Zofia

M I T OS E K
Teorie badań literackich

W y d a n i e III r o z s z e r z o n e

Wydawnictwo Naukowe PWN

Warszawa 1995
Okładkę i strony tytułowe projektował
Maurycy Gomulicki

Redaktor techniczny
Grzegorz Bączkowski

Tytuł dotowany
przez Ministra Edukacji Narodowej

Copyright © by
Wydawnictwo Naukowe P W N Sp. z o.o.
Warszawa 1995
 Wprowadzenie

Nawet potocznemu obserwatorowi współczesnej polonistyki

rzuca się w oczy ewolucja jej pól badawczych. Można by ją
określić jako wzbogacenie przedmiotowego poziomu dociekań
o poziom metaprzedmiotowy, poziom teorii i metodologii.
Wprawdzie refleksja nad utworami, pisarzami i prądami literacki-
mi rozwija się bez zahamowań i z całą świadomością własnej uży-
teczności, niemniej jednak znaczące miejsce w życiu naszej dzie-
dziny zaczyna zajmować refleksja o tamtej refleksji. W chwili
obecnej już chyba żaden historyk literatury nie podejmie badań
nad epoką czy kierunkiem artystycznym bez zastanowienia się
nad metodą ujęcia, bez określenia sposobów weryfikacji twier-
dzeń, uogólnień i syntez historycznych, bez ujawnienia punktów
wyjścia interpretacji. Jeżeli, ufając tradycyjnym podziałom, zwró-
ci się o pomoc do teorii literatury, to nie ułatwi sobie zadania.
Zamiast powiedzieć jasno, jaka realność odpowiada pojęciu lite-
ratury, jaką strukturę powinien posiadać każdy utwór, co to jest
prąd literacki — teoretyk zacznie się zastanawiać nad tym, co
w ogóle oznacza w danej epoce kategoria literackości czy poetyckości,
nienia konwencji, kierunku czy epoki, pokaże wiele możliwości
analizy utworu i w dodatku nie powie, która z nich jest właści-
wa. Co najwyżej doda, że Ingarden opisałby dzieło jako kon-
strukcję wielowarstwową, że strukturalizm szukałby w utworze
realizacji systemu konwencji, że w ujęciu semiotycznym rozwa-
ża się tekst literacki ze względu na poziomy znaczeniowo-komu-

5
nikacyjne, że pojęcie dzieła trzeba zrelatywizować do kategorii
faktu literackiego, jak to zaproponował Tynianow, a w ogóle, że
nie można współcześnie mówić o literaturze bez uwzględnienia
funkcji utworu, lektury i czytelnika. I tak dalej, i tak dalej...
Ktoś, kto chciałby dzisiaj napisać podręcznik metodologii ba-
dań literackich na wzór Metodologii historii Jerzego Topolskie-
go, prędzej czy później utonąłby w morzu problematyczności za-
mierzonej jako system dziedziny. Niedoświadczony obserwator
mógłby wprawdzie powiedzieć, że nie jest to żadna problematyczność,
kuje przedmiot z natury rzeczy dostatecznie skomplikowany, ja-
kim jest literatura. Cóż to jednak za moda, która trwa już przeszło
sto lat (zaczęła się od prób pozytywistycznego unaukowienia hu-
manistyki), która dekomponując nieustannie całość nauki o li-
teraturze, pozostaje zarazem wierna pierwotnemu impulsowi,
mianowicie tendencji do uzasadniania poczynań badawczych po-
przez refleksję nad spójnością i sprawdzalnością metody.

Argumentu na rzecz problematyczności i asystemowości

współczesnego literaturoznawstwa należałoby szukać w przy-
czynach zewnętrznych wobec samej nauki czy też jej potocznej
psychologii. Wywodzi się ona z niejednoznaczności, niestabil-
ności i otwartości przedmiotu rzeczywistego — literatury. Przed-
miotu, który pozostając w obrębie pola praktyki społecznej, nie-
ustannie przemieszcza granice, transformuje właściwości i funk-
cje. W jakim stosunku pozostają tradycyjne wyznaczniki lite-
rackości, takie jak obrazowość, fikcja czy uporządkowanie nadda-
ne do rozwijającej się intensywnie literatury faktu? Czy scena-
riusz filmowy, spektakl telewizyjny, radiowa powieść w odcin-
kach wchodzą w zakres literatury, a jeśli tak, to jakiej korekty
wymaga jej dzisiejsze pojęcie? Przeszłość dostarczała podobnych
dylematów: rozwój powieści przeczył klasycystycznym normom
poetyckości, dziewiętnastowieczna, tworzona na zamówienie
„produkcja literacka" (wodewile, melodramaty) pozostawała
w sprzeczności z ideą dzieła jako swobodnej ekspresji... Przykła-
dy można by mnożyć. Wszystkie one wskazują na fakt, że nauka
o literaturze zawsze narażona była na zmiany i przemieszczenia
w obrębie swoich kategorii badawczych, że podtrzymywanie raz

6
wypracowanych narzędzi niejednokrotnie równało się rozminię-
ciu z praktyką artystyczną, która stanowić powinna rzeczywisty
przedmiot tej nauki. Każda z powstających koncepcji i metod sta-
rała się na nowo uporządkować historyczne bogactwo tego przed-
miotu, postawić mu nowe pytania, określić nowe prawidłowości.
Historia pokazuje, że tego typu refleksja trwa nie sto lat, ale po-
nad dwa tysiąclecia, i że momentem jej zakończenia (wymarzo-
nej stabilizacji?) mógłby być zanik samej literatury, na co się na
razie nie zanosi. Nieprzypadkowo Hegel stworzył swój system
estetyki w momencie, kiedy stwierdził, że sztuka zaczyna tracić
społeczne znaczenie: system kategorii miałby być interpretacją
tego, co przeszłe. Jednakże Hegel nie miał racji, sztuka jeszcze
trwa. I jego teoria poezji nie była ostatnią...
Usprawiedliwienia historyczne swoją drogą, a zasadność nau-
kowa — swoją. Czy niemożliwość stworzenia uniwersalnego
i wyłącznego systemu metodologii badań literackich nie prowa-
dzi do wniosku, że nauka nasza dzieli los literatury samej i że
wobec tego znajdujemy się wszyscy na podejrzanym terenie hu-
manistycznych przygód, gdzie propozycje badawcze stanowią
rodzaj rekompensaty, sublimacji czy terapii fenomenów natury
psychospołecznej i ideologicznej? Czy problem prawdy w nauce
o literaturze nie jest w ogóle przestarzały?
Wbrew sceptykom i krytykom, na przekór dostrzeżonej pro-
blematyczności, można założyć, że istnieje coś takiego, jak nauka
o literaturze, że wynika ona z długotrwałej, nawarstwiającej się
refleksji nad własnym przedmiotem. Teza wyjściowa tej książki
wiąże się z przekonaniem, że — kumulatywna czy dialogowa,
ewolucyjna czy rewolucyjna — myśl o literaturze tworzy pewną
praktykę teoretyczną, której rozwój, pytania, odpowiedzi i apa-
raturę badawczą można opisać.
Określając naukę o literaturze jako praktykę, a nie jako sy-
stem, bierzemy pod uwagę fakt, że jest ona całością historycznie
zmiennych zachowań badawczych, nastawionych na poznanie
pewnego empirycznego przedmiotu. I chociaż poznanie nie było
jedynym bodźcem rozważań „o poezji i sztuce", chociaż często
miały one spełniać zadania utylitarne (poetyki normatywne), to
jednak pytanie: „czym jest literatura?", nieodmiennie towarzy-

7
szyło wszelkim teoretycznym i pozateoretycznym przedsięwzię-
ciom. Odpowiedzi na to pytanie również nieodmiennie pretendo-
wały do prawdziwości.
A jednak odpowiedzi tych było wiele. Przybywały one z cza-
sem i z czasem zmieniała się prawda o literaturze. Jednym z sym-
ptomów naukowości rozważań ,,o poezji" było to, że badały one
nie tylko swój obiekt, ale — równolegle — stanowiły refleksję
nad samym badaniem, rodzaj praktyki metanaukowej. Ujawniało
się to w dbałości o stosowane kategorie interpretacyjne, których
siatka tworzyła teoretyczne pole dociekań. Z dzisiejszego punktu
widzenia kategorie te stanowią nie tyle nazwy przedmiotów
i dziedzin poznania, co pojęcia-problemy, wyznaczające kierunki
zainteresowań. W pracy, która stawia sobie za zadanie odtwo-
rzenie historycznych sposobów mówienia o literaturze, istotną
sprawą jest przekład owych kategorii na język dzisiejszej nauki.
Zabieg taki nieuchronnie prowadzi do swoistego prezentyzmu,
który zuboża konkretnie osadzone pola zainteresowań poszcze-
gólnych koncepcji. Jednakże musimy być świadomi tego, że od-
budowując pewną teorię, w jakimś sensie budujemy ją na nowo,
bowiem wnosimy do niej punkt widzenia współczesności, która
jest nie tylko prostym przedłużeniem przeszłości, ale zarazem
przewartościowaniem, wyborem i reprodukcją (rozszerzoną) da-
nych, których owa przeszłość dostarcza. Metodologiczne proble-
my współczesnego literaturoznawstwa nie zrodziły się na zasa-
dzie deus ex machina; nie oznacza to jednak, że przejęliśmy je
biernie z tego, co zostawiła nam tradycja naukowa. Złożoność
problematyki dzisiejszej przywołuje problematykę przeszłą, ale
problematyka przeszła jawi się dzisiaj jako efekt samego aktu
przywołania.
Równie ważnym zagadnieniem jest sytuacja naszej mowy.
To, że o Heglowskiej filozofii poezji piszemy językiem współ-
czesnego literaturoznawstwa, nie oznacza, że jest to język naj-
lepszy i uniwersalny. Jest językiem „naszym" i dlatego nie spo-
sób go uniknąć. Perspektywa oglądu przeszłości ma charakter
synchroniczny, ale nie jest ona ahistorycznym punktem widze-
nia. Pojęcia współczesnej teorii literatury stanowią narzędzia,
które same mogą ulec zmianie w przyszłości. Literaturoznawcza
praktyka teoretyczna jest procesem, a nie systemem. Zdanie sobie

8
sprawy z jej niezakończoności, otwartości na nowe doświadczenia
artystyczne, badawcze i ideologiczne rzutuje na samopoczu-
cie naukowe tych, którzy ją uprawiają. Daleko im do owej wspa-
niałej pewności Immanuela Kanta, który ustalał kategorie inte-
lektu i formy zmysłowości z pozycji transcendentalnego podmio-
tu. Wprawdzie postawa Kantowska przenika wiele gotowych
teorii literatury, gwarantując im skończoność i koherencję. Spoj-
rzenie historyczne obniży być może ich egocentryczny uniwersa-
lizm.
Pamiętając o historycznej genezie pytań i kategorii literaturo-
znawstwa oraz o ich dzisiejszych konotacjach, postaramy się
przynajmniej częściowo wyliczyć grupy pojęć-problemów, któ-
re ukierunkowały nasze rozważania i wpłynęły na porządek pre-
zentacji poszczególnych teorii.
Pierwsze pytania wiązałyby się z wyodrębnieniem obiektu
badań: zabieg ten stanowił podstawowy krok w uformowaniu się
nauki o literaturze jako dziedziny mającej świadomość zakresu
własnego postępowania. Poezja, sztuka poetycka, literatura, pro-
dukcja literacka; utwór, dzieło literackie, tekst; epoka literacka,
twórczość pisarza, fakt literacki — to tylko niektóre z serii pojęć,
które określały zmienne pole przedmiotowe literaturoznawstwa.
Wyznaczenie tego pola zależało od właściwości, jakie przypisy-
wano przedmiotowi badania na tle innych obiektów: specyfikę
literatury wiązano z naśladowaniem, fikcją, obrazowością, upo-
rządkowaniem naddanym. W wielu teoriach cechy te występo-
wały łącznie (np. u Arystotelesa, gdzie poezję wyróżnia naślado-
wanie za pomocą rytmu i mowy), w innych — kojarzone ze sfe-
rami intelektu, emocji, wartości. Do grupy tej należałoby zaliczyć
określenia rodzajowe i gatunkowe (zważywszy na to, że przez
całe wieki mówiono o tragedii, epopei, poemacie itp. — a nie
o poezji czy o literaturze w ogóle) oraz szereg pojęć związanych
ze strukturą przedmiotu badania, opisywanych przez poetyki.
Druga grupa pytań dotyczy uzasadnień pisarstwa i jego
funkcji: poznanie, pouczanie, wyrażanie, kreacja, działanie na
czytelnika — to tylko niektóre hasła określające rozmaite ideo-
logie literatury. Funkcjonowały one w ramach ogólniejszych
ideologii sztuki, których ewolucję określa ciąg: techne — eks-
presja — komunikacja. Świadomość związku z odbiorcą ujawnia-

9
ła się w nazywaniu tego kontaktu za pomocą takich pojęć, jak
katharsis, wymiana idei, przeżycie estetyczne, obcowanie, lektu-
ra, porozumienie. Prawie wszystkie teorie zwracały uwagę na
powiązanie literatury z rzeczywistością: stąd pojawiały się py-
tania o prawdę, prawdopodobieństwo, obraz, odbicie, model. Sub-
stytutem rzeczywistości pozaliterackiej bywała natura, świat
idei, psychika artysty czy też kategorie konceptualne pośredni-
czące między sztuką a światem, takie jak światopogląd, psycholo-
gia zbiorowa, ideologia.
Trzeci typ to pojęcia używane w opisach i wyjaśnianiu całości
historycznych, typu twórczości pisarza, epoki, prądu. Wykształ-
cenie się nowoczesnych metod badania w humanistyce wpłynęło
na stosowanie ogólnych, nie tylko literackich określeń wskazują-
cych na rozmaite powiązania w obrębie zjawisk artystycznych
czy też na ich uwikłanie w kulturze. Geneza, funkcja, struktura,
system, synchronia, diachronia — to uniwersalne kategorie
eksplikacyjne stosowane dzisiaj w naukach humanistycznych.
Wyliczenie to ma charakter w jakiejś mierze przypadkowy,
z pewnością listę pojęć i grup problemowych można by uzupeł-
nić. Z punktu widzenia opisu refleksji metanaukowej nie można
p o i n ą ć jednak czwartego typu kategorii: nominalizacji praktyk
badawczych. Są one ściśle związane z przedmiotem poznania:
przemieszczenia w tym zakresie, akcentowanie nowych odnie-
sień, nowych cech i związków między zjawiskami literackimi pro-
wadziło do powstawania, zmiany, wzbogacania dyscyplin, które
się nimi zajmowały. Na początku była poetyka, traktowana jako
nauka o budowie utworów, której zadanie polegało na dostar-
czaniu norm dobrej twórczości. Przeznaczenie praktyczne sytuo-
wało ją obok retoryki i przeciwstawiało filozofii poezji, która —
zainicjowana przez Platona — pytała o miejsce sztuki poetyckiej
w bycie i świecie wartości. Opozycja poetyki jako wiedzy prak-
tycznej i filozofii literatury jako czystego poznania, sygnowana
nazwiskami Arystotelesa i Platona, przetrwała aż do XIX wieku,
kiedy romantyzm, odwołując się do filozofii Hegla, stworzył pró-
by poetyki teoretycznej (Wackernagel). Filozofia literatury roz-
wija się do czasów najnowszych: godnym następcą Platona był
Hegel, w wieku X X uprawiał ją z powodzeniem Ingarden, a także
Sartre.

10
 Konstelacja wiedzy o literaturze, reprezentowanej przez dwie
wyżej wymienione dziedziny, zachwiała się pod koniec X V I I I
wieku wraz z wyłonieniem się estetyki — nauki o postrzeganiu
przedmiotów pięknych, zatem również dzieł sztuki. Potrzeba war-
tościowania percypowanych zjawisk doprowadziła do powstania
ogólnej teorii sztuki, która — nietożsama z normatywną poetyką
- opierać się powinna na danych empirycznych i dążyć do opi-
sania ogólnych prawidłowości rządzących przedmiotami arty-
stycznymi w celu wypracowania kryteriów oceny i kształcenia
smaku. Tak pojmował teorię sztuki Hegel i przeciwstawiał jej
utylitarny charakter swojej filozofii sztuki jako domenie czyste-
go poznania.
Pod koniec X V I I I wieku pojawiają się tendencje przygotowu-
jące grunt dla nowej dyscypliny — historii literatury. Konwen-
cjonalnym regułom, które miały zapewniać poezji uniwersalne
wartości estetyczne zaczęto przeciwstawiać twórczość jako wy-
raz ducha narodu. W romantyzmie doprowadziło to do zaintere-
sowania się indywidualnością twórczą, a w filozofii Hegla i po-
zytywizmie — do rozważania obiektywnych, pozaartystycznych
warunków powstawania utworów literackich. W ten sposób zro-
dziła się nauka o następstwie, uwikłaniach i powiązaniach przy-
czynowo-skutkowych zjawisk literackich — historia literatury.
Pytania o ogólne reguły sztuki literackiej, odsunięte na dalszy
plan przez nastawioną na badanie faktów wiedzę pozytywistycz-
ną, powróciły na nowo na początku X X wieku, w momencie za-
chwiania się hegemonii historii literatury, która przez prawie
wiek decydowała o obrazie literaturoznawstwa. Chociaż nasta-
wienie teoretyczne przenika naszą dziedzinę już od czasów an-
tycznych (Poetyka Arystotelesa), to jednak teoria literatury jako
nauka o literackości, tzn. o zespole chwytów, które zmieniają wy-
powiedź językową w dzieło sztuki, została wypracowana dopiero
w formalizmie. Orientacja poznawcza przeciwstawiła ją poetyce
normatywnej (jej miejsce zajęła poetyka opisowa), ujęcie syste-
matyczne — historii literatury.
Zwróciliśmy już uwagę, że świadomość naukowa w literatu-
roznawstwie ujawniała się w powstawaniu i nazywaniu jego
poszczególnych dziedzin, na marginesie pytania, czym jest lite-
ratura i jakie właściwości posiada, a także — wcześniej — jak

11
się ją tworzy. Podstawowe dla praktyki teoretycznej pytanie:
„jak należy badać literaturę?" pojawiło się dopiero w drugiej
połowie X I X wieku, w filozofii pozytywnej. Hipolitę Taine posta-
wił problem metody opisu i wyjaśniania dzieł artystycznych. Me-
toda ta pojmowana jako program zachowań badawczych miała
spełniać uniwersalne wymagania logiki i empiryczności. Ekspo-
nując problematykę sposobu poznania Taine chciał uchronić hi-
storię literatury od subiektywizmu, który groził jej ze strony
krytyki, i od metafizyki, która jego zdaniem dominowała w filo-
zoficznej refleksji nad literaturą. Krytycy Taine'a z przełomu
wieków po kolei dowodzili, że ujęcie zjawisk humanistycznych
jest i subiektywne, i filozoficzne, i ideologiczne, ale żaden z nich
nie pominął podstawowego pytania estetyki pozytywistycznej,
pytania o to, jak literaturę należy badać. W ten sposób nauka,
składająca się z filozofii, teorii i histerii literatury, wzbogaciła
się o czwartą dyscyplinę, tę, która chciała czuwać nad zasadno-
ścią twierdzeń, uogólnień i zachowań naukowych — metodologię
badań literackich.
W wieku X X ta młoda dziedzina wahała się między dwoma
wersjami: między kształtowaniem metod badawczych na podsta-
wie określonej filozofii literatury a możliwością stworzenia uni-
wersalnego, neutralnego światopoglądowo, sprawnego warsztatu
metodycznego, nastawionego na weryfikację założeń w konkret-
nym materiale literackim. Warsztat taki powinien zawierać pod-
stawowe twierdzenia o literaturze (jej szczególność, jej miejsce
w rzeczywistości), ogólne określenia przedmiotu badań (budowa
utworu, zawartość, twórczość pisarza, epoki, prądu), ale najważ-
niejszą rolę miały w nim spełniać ogólne zasady postępowania
badawczego, wywodzące się z logiki i prakseologii, a nakierowa-
ne na eliminację subiektywizmu w procesach poznawczych.
Ideał tak rozumianej nauki wyraził Gustaw Lanson w artykule
Metoda w historii literatury (1910), a zrealizowało ją wiele syn-
tez literaturoznawczych, z których najbardziej typową jest chy-
ba Nauka o literaturze Juliana Krzyżanowskiego (napisana w cza-
sie ostatniej wojny, a wydana w 1966 roku). Gwarancją obiek-
tywności dociekań są dla polskiego uczonego nie tylko ogólne
zasady logiki w nauce, ale przede wszystkim stosowanie kon-
kretnych, tradycyjnie wypróbowanych technik badawczych, ta-

12
kich jak filologia, tekstologia, edytorstwo, pewne działy poetyki
(wersologia, stylistyka). Uznając te techniki za solidną i sprawną
bazę zachowań oraz decyzji naukowych, Krzyżanowski przeci-
wstawia się filozofiom literatury, które jego zdaniem rozpływają
się w ogólnych kwestiach estetycznych i tracą z pola widzenia
konkretną praktykę literacką. W tym sensie krytykuje on na
przykład Ingardenowską fenomenologię literatury.
Paradoks polegał na tym, że w wieku X X nie było już zgody
co do granic i wyznaczników literatury. W historii badań lite-
rackich opinie na ten temat zmieniały się w czasie, jeden system
zastępował inny, od mimetycznej poetyki Arystotelesa do auto-
telicznej estetyki Kanta minęło przeszło dwa tysiące lat. W na-
szym stuleciu mamy do czynienia z koegzystencją wielu teorii
i wielu metod. Marzenie Taine'a, Lansona, Krzyżanowskiego, że
nauka o literaturze potrafi oderwać się od filozofii, że wystarczy
jej sprawna technika badawcza, okazało się nierealne: dzieje
ostatniego stulecia dowodzą, że u podstaw wszelkich metod znaj-
dują się przekonania ontologiczne i że sposób badania jest kon-
sekwencją wcześniejszego określenia miejsca oraz funkcji litera-
tury w życiu człowieka. Jak trudno znaleźć jest powiązania mię-
dzy fenomenologiczną teorią dzieła literackiego jako przedmiotu
intencjonalnego, działającego na odbiorcę na zasadzie polifonii
jakości estetycznych a koncepcją marksistowską, w której litera-
tura pojmowana jest w kategoriach ekspresywności i funkcjonal-
ności ideologicznej. Ile różnic dzieli Lukacsowską teorię procesu
historycznoliterackiego od koncepcji Mukarovśkiego czy Sławiń-
skiego, którzy rozpatrywali rozwój literatury jako rozwój form
artystycznych. Jak odmiennie pojmuje dzieło sztuki psychoana-
liza, opisująca działalność artystyczną w kategoriach pracy nie-
świadomości.

Nie oznacza to, że w X X wieku nie było prób oderwania me-

tod naukowych od ontologii: funkcję taką chciałaby spełnić te-
oria znaków — semiotyka, przedstawiająca się jako pomocnicza
technika badawcza. Tyle, że badacze ją uprawiający nigdy na
tym nie poprzestają: albo — jak Levi-Strauss — wiążą warsztat
semiotyczny z ideologią strukturalną, albo — jak Żółkiewski —
piszą o konieczności uzupełnienia go o globalne, filozoficzne
teorie społeczeństwa.

13
 Wydaje się, że w czasach dzisiejszych nie można już mówić
o metodologii badań literackich w liczbie pojedynczej, bowiem
istnieją różne metodologie, komplementarne, sprzeczne czy dia-
logujące ze sobą. Przekonanie takie potwierdza ostatnia polska
synteza metodologiczna: Henryka Markiewicza Główne proble-
my wiedzy o literaturze (1965). Czyniąc przedmiotem dociekań
refleksję nad kluczowymi zagadnieniami literaturoznawstwa, ta-
kimi jak specyfika literatury, budowa utworu, fikcja, genologia,
proces historycznoliteracki, uczony dostrzega wieloaspektowość
pytań i wielokierunkowość odpowiedzi. Swoje rozwiązania przed-
stawia po zapoznaniu czytelnika z wachlarzem innych, często
kontrastowych, propozycji, w ich historycznym i aktualnym ukła-
dzie. Tytuł książki jest nieprzypadkowy: literaturoznawstwo jawi
się Markiewiczowi jako problem, a nie jako system.
Czy to dobrze czy źle? Z punktu widzenia uniwersalnego, od-
wołującego się do klasycznej definicji prawdy, modelu nauki
można powiedzieć, że to źle. Z drugiej strony, nie sposób nie
dostrzec, że model ten jest pewnym ideałem abstrahującym od
konkretnej praktyki naukowej, która i w przeszłości realizowała
się jako mozolne dochodzenie do prawdy, a w której dialog i po-
lemika była najbardziej płodną sytuacją. Na terenie badań lite-
rackich sporne problemy metodologiczne stwarzają realną szan-
sę na ujęcie wszystkich aktualnych wymiarów aktywności arty-
stycznej. To, co dzisiaj oceniane jest jako sprzeczność, jutro mo-
że okazać się komplementarnością. Oddziaływanie dzieła literac-
kiego, problemy recepcji i lektury, zagadnienia produkcji lite-
rackiej, sprawa komunikacji dokonującej się za pomocą utworów,
dialogowość, społeczne funkcje literatury — to tylko kilka przy-
padkowo wyliczonych kwestii, które zyskały naukową sankcję
w sporach marksizmu ze strukturalizmem, w Bachtinowskiej kry-
tyce językoznawstwa, w strukturalnym odczytaniu myśli.fenome-
nologicznej, w spotkaniu semiotyki z inspiracjami teorii kultury,
zatem na granicach teorii i metodologii, w ich naukowej inter-
akcji.
W dotychczasowych rozważaniach mówiliśmy o historii wie-
dzy o literaturze z perspektywy wewnętrznej, która dążyła do
odtworzenia w tym splątanym rozwoju pewnej ciągłości przed-
miotowej i metodycznej. Warto pamiętać o tym, że praktyka teo-

14
 retyczna nie rozwija się w pustce społecznej, że logika pytań i od-
powiedzi wynika w równym stopniu z konsekwencji przedmioto-
wej, jak i z oddziaływania innych praktyk. Problemy, które nau-
ka stara się rozwiązać, wywodzą się w tej samej mierze z jej
obiektywnej ciągłości, co i z historycznej nie-ciągłości. Sferą
pośredniczącą między literaturoznawstwem a epoką historyczną
jest pewien ogólny sposób myślenia, paradygmat, najczęściej —
dla naszej dziedziny — wyrażający się w filozofii. Równie ważną
mediacją są jednak modele kultury, które wprost odbijają prze-
miany ekonomiczne, cywilizacyjne, społeczne i ideologiczne.
W praktyce teoretycznej literaturoznawstwa można dostrzec
kilka ważnych rewolucji problemowych. Wywodzą się one z X I X
wieku. Pierwszą z nich był historyzm, który stanowił rodzaj świa-
topoglądowej reakcji na metafizyczne wizje bytu, odwiecznej natury, przedmio
wszystkie poetyki normatywne, powielające przekonanie, że
piękno jest wartością uniwersalną i że można je realizować
w sztuce za pomocą opanowania równie uniwersalnych reguł
kreacji. Historyzm, którego przesłanki istniały już w oświeceniu
(Monteskiusz, Vico), a który jako postawa badawcza ujawnił się
po rewolucji francuskiej, bezpośrednio wpłynął na dociekania

O literaturze. Herder i pani de Stael pisali, że twórczość zależy od

indywidualności artysty, że jeżeli w ogóle ją coś warunkuje, to
nie kompendia poetyki, ale środowisko geograficzne i społeczne,
naród i epoka. Przekonania te dominowały w romantycznym sty-
lu myślenia, jednakże największą rolę w przyswojeniu i rozwi-
nięciu idei historyzmu na terenie badań nad sztuką odegrała Este-
tyka Hegla. Przeżycie czasu, uświadomienie sobie zmienności
ideałów, norm i wartości, zrozumienie procesualnego charakteru
rzeczywistości — wszystko to zostało usystematyzowane w para-
dygmacie filozoficznym, który działalność kulturową człowieka
1 jej wytwory rozpatrywał na tle dziejów ducha. Jego rezultatem
była koncepcja poezji jako zjawiska nietrwałego, włączonego
w prawa rozwoju idei i w swej historii realizującego te prawa.
Historyczne, geograficzne i społeczne kondycje literatury sta-
ły się tematem estetyki pozytywistycznej. Jednakże pozytywizm,
polemicznie nastawiony wobec Heglowskiej metafizyki, zajmo-
wał się nie tyle artykulacją w poezji praw ducha, co konkretami,

15
takimi jak osoba pisarza, jego biografia, naturalne i dziejowe
uwarunkowania twórczości. W zainteresowaniu dla wiedzy fak-
tycznej sięgnął po techniki filologiczne: tekst znaczył jako doku-
ment życia artysty i epoki, jako świadectwo ogólnego „stanu du-
cha i obyczajów". W rezultacie w pozytywizmie powstał wyjąt-
kowo trwały model nauki: literatura rozważana była z perspe-
ktywy twórcy, w kontekście genezy, która miała wyjaśniać za-
wartość utworu. Model ten wcielała historia literatury.
Z dzisiejszego punktu widzenia okazuje się, że i heglizm, i ro-
mantyzm, i pozytywizm — mimo wszystkich różnic filozoficz-
nych — pozostawiły ogólną i ciągle aktualną wizję literatury:
w utworze, za pośrednictwem twórcy miały się artykułowaćpona
cyjna wobec pojęcia poezji jako techne, akcentowała ekspresyj-
ne wymiary twórczości. Artyzm jawił się jako czynność wyższa,
niesprowadzalna do umiejętności operowania regułami, dzieło li-
terackie — jako spontaniczna kreacja, przez którą przemawiały
wielkie siły duchowe.

W świetle owej wizji i pochodnej wobec niej terminologii, ta-

kiej jak ekspresja, światopogląd, świadomość poetycka, usposo-
bienie pierwotne, stan ducha i obyczajów, wprowadzenie termi-
nu ,,produkcja literacka" mogło być oceniane jako przekorna pro-
fanacja idealnych wartości literatury bądź też jako próba na-
zwania literackich nie-arcydzieł. Termin „production litteraire"
istniał zresztą w krytyce francuskiej, posługiwał się nim Taine
na oznaczenie twórczości, a więc w perspektywie swojej koncep-
cji literatury jako sumy dzieł. Zastosowanie wyrażenia „pro-
dukcja literacka" przez Marksa zmieniło samą perspektywę: au-
torowi Kapitału nie chodziło już o proces kreacji artystycznej,
ale o materialną praktykę literatury, która w X I X wieku włączy-
ła się w ramy ogólnych mechanizmów ekonomicznych, stosun-
ków produkcji i wymiany, nastawionych na wytwarzanie bo-
gactwa. Produkcja literacka zakładała istnienie form pośrednict-
wa między pisarzem a czytelnikiem, zakładała działanie insty-
tucji literackich i rynku czytelniczego. Wszystko to nie miało nic
wspólnego z Heglowskim pojęciem rozumiejącej publiczności czy
też z pozytywistycznym podejściem do pisarza i czytelnika jako
osobowości uczestniczących w tym samym „usposobieniu ducho-

16
wym". I nawet jeśli postpozytywistyczne metody badawcze pro-
ponowały zajęcie się literaturą w kontekście odbioru (badania fe-
noqraficzne, Scherer, Lanson), to nie o materialny, związany
z działaniem instytucji, wymiar literatury im chodziło, ale o czy-
telniczą selekcję czy akceptację arcydzieł. W ujęciach tego
typu mówiło się o wrażeniu estetycznym, a nie o rynku czytelni-
czym.
Przełom antypozytywistyczny w nauce o literaturze niewiele
•mienił w jej tradycyjnej koncepcji. Ciągle pojmowana była ona
jako wytwór, świadomy lub nieświadomy, jednostki, jako ekspres
miarach materialnych. Co więcej, dla Diltheya i Crocego ekspre-
sja stała się przedmiotem dociekań teoretycznych: dzieło literac-
kie zostało potraktowane jako wyraz przeżyć psychicznych,
w kontekście suwerennej osobowości twórczej. W tej sytuacji,
|eśli nawet mówiło się o czytelniku, to stanowił on niepowtarzal-
ne indywiduum, podmiot doznania estetycznego. Ten sposób po-
dejścia przetrwał również w fenomenologicznej koncepcji le-
ktury.

Na określenie literatury jako komunikacji w równej mierze

wpłynął rozwój językoznawstwa strukturalnego, jak i konkretne
przemiany historyczne i cywilizacyjne, składające się na model
kultury masowej. W polu uwagi pojawił się odbiorca. Komuni-
kacja dokonująca się za pomocą różnego typu środków przeka-
zu, wielonakładowe wydawnictwa, rozmaite formy pośrednictwa
między twórcą a adresatem, profesjonalizacja pisarstwa, tworze-
nie się obiegów czytelniczych — wszystkie te zjawiska prowa-
dziły do uwydatnienia nie tylko komunikacyjnych, ale także in-
stytucjonalnych wymiarów literatury. Paradoks polega na tym,
ze instytucjonalność ta, rdzennie wpisana w jej byt, dopiero
w X X wieku stała się problemem teoretycznym. Twórcy teorii
komunikacji literackiej rzadko zdają sobie sprawę z odkryw-
czych rozważań Marksa. Zresztą w komunikacji tej interesuje ich
na ogół jeden typ instytucji — konwencje i środki przekazu.
Tymczasem autor Kapitału pojmował komunikację nie jako akt
duchowego porozumienia, ale jako wymianę upośrednioną przez
materialne mechanizmy ekonomiczne. Ponadto kategoria pro-
dukcji literackiej zakładała zjawisko konsumpcji, to znaczy ist-
nienie. podmiotów wykształconych przez sposoby produkcji nie
tylko literackiej, zakładała publiczność wyposażoną w umiejęt-
ność czytania i dysponującą wolnym czasem ku temu. W ten spo-
sób problem literacki przetransformowany został na problem spo-
łeczny i związany z demokratyczną wizją kultury.
Aczkolwiek opisane przełomy teoretyczne dowodzą istnienia
wielorakich powiązań między nauką o literaturze a szeroko rozu-
mianą praktyką historyczną, więzi te w zawartości naszych stu-
diów nie są omawiane. Akcentujemy raczej zjawiska o charakte-
rze mediacyjnym: paradygmaty naukowe czy świadomość lite-
racką. Celem tej książki jest rekonstrukcja pewnej praktyki teo-
retycznej, więc skupiamy uwagę na ciągłości problematyki i apa-
ratury badawczej.

Uzasadnienie intencji, które wpłynęły na powstanie tej książ-

ki, wymaga usprawiedliwienia jej braków. Nie jest ona pierwszą
w Polsce próbą ujęcia teorii badań literackich; miejsce to przy-
pada Systematyce głównych kierunków w badaniach literackich
Stefanii Skwarczyńskiej (1948). Poszczególne doktryny i szkoły
były na naszym terenie wielokrotnie opisywane i komentowane
przez badaczy takich jak Skwarczyńska, Markiewicz, Morawski,
Mayenowa. Maria Renata Mayenowa w przedmowach do antolo-
gii prac formalistów, czeskich strukturalistów, semiotyków ra-
dzieckich i badaczy z kręgu teorii ekspresji, a także we wstępnej
partii swojej Poetyki teoretycznej (1974) dała znakomitą historię
teorii literatury. Równie wielką rolę w odtworzeniu rozwoju li-
teraturoznawstwa odgrywają antologie oryginalnych tekstów ba-
dawczych, wydawane przez Skwarczyńską i Markiewicza pod
hasłem Teoria badań literackich. Tytuł naszej pracy świadomie
nawiązuje do tych zbiorów.
Zadanie tej książki ogranicza się do całościowej prezentacji
poszczególnych (chociaż z pewnością nie wszystkich) kierunków
i szkół. Chodzi tu jednak o coś więcej aniżeli ich zebranie i opis.
Omawiając propozycje, szkoły i metodologie, chcieliśmy poka-
zać, w jaki sposób żywe doświadczenie literackie zmieniało się
w pewien obiekt naukowy, przedmiot poznania wyznaczony przez
zakre6 pytań i kategorii badawczych. Przede wszystkim jednak
chcieliśmy udowodnić, że różnorodne teorie literatury i teorie

18
 badań literackich stworzyły w efekcie pewną konsekwentną,
ciągłą,świadomą własnych celów poznawczych, chociaż równo-
cześnie dialektyczną i otwartą praktykę teoretyczną, jaką stano-
wi nauka o literaturze.
Praca ta z pewnością nie spełnia wystarczająco wymogów intormacyjnych, jakie
w tytule zostało użyte nieprzypadkowo. Przeciwstawić mu trze-

ba"historięteorii literatury" czy "dzieje metodologii badań literackich",

szłości, a które — niemożliwe do napisania przez jedną osobę —
powstaną jako rezultat działania zespołowego. Gdyby książka ni-
niejsza miała tylko wskazać luki, jakie są tu do wypełnienia, by-
łoby to już bardzo dużo.

Nieuchronną konsekwencją pracy indywidualnej jest arbi-

tralność wyboru i uporządkowania materiału. Wiadomo już, że
kategorie interpretacyjne zaczerpnęliśmy ze współczesnegoliteraturoz
wieniu teorii z ubiegłych stuleci: powodem, dla którego skupi-
liśmy uwagę na myśli Arystotelesa, klasycyzmie, myśli Kanta,
I legia i pozytywizmie, jest obecność tych idei we współczesnej
nauce o literaturze. To kryterium zadecydowało na przykład

o prezentacji estetyki Kanta, a nie Schillera: fakt, że dwudziesto-

wieczne teorie poezji podkreślają jej autoteliczną funkcję, spowo-
dował, że sięgnęliśmy do pierwszej próby sformułowania proble-
mu.
Znacznie trudniejsza jest selekcja doktryn dwudziestowiecz-
nych. Jest ich tak dużo, że sam opis zająłby kilka tomów. Przy
tym prawie wszystkie mają charakter otwarty, są stosowane
praktycznie, sprawdzane i korygowane. W tej sytuacji ograni-
czyliśmy możliwości wyboru do doświadczeń polskiegoliteraturozna

I metodologiczne, które są obecne w świadomości i praktyce ba-

dawczej powojennej polonistyki. Dlatego wprowadziliśmy infor-
macje o przełomie antypozytywistycznym. Ze względu na bogate
tradycje i ż y w y rozwój polskiej historii literatury przedstawi-
liśmy postulaty metody filologiczno-historycznej. Intensywnym
zainteresowaniem cieszy się u nas formalizm, strukturalizm, se-
miotyka, fenomenologia, myśli Bachtina, marksizm. Psychoana-
liza nie jest wprawdzie rozwijana w naszym kraju, ale za to prze-
żywa wielki renesans w badaniach literackich na zachodzie,
a echa tej sytuacji nie pozostają bez odpowiedzi i w Polsce.
Ta sama perspektywa nie uwzględniła jednak szerszego omó-
wienia doktryn związanych z teorią ekspresji, takich jak estetyka
Crocego czy kontynuująca ją w. pewnej mierze szkoła filologii
neoidealistycznej Vosslera i Spitzera. Teoria Crocego sygnalizo-
wana była w przedwojennej nauce i krytyce literackiej (Irzykow-
ski, Łempicki, Borowy), ale trudno byłoby mówić o konsekwent-
nym rozwoju tej doktryny w Polsce. Zwolennikiem swoiście ro-
zumianej teorii ekspresji był Konrad Górski, który w 1946 roku
wydał książkę Poezja jako wyraz. Program tam zarysowany nie
znalazł jednak odbicia w praktyce historycznoliterackiej uczone-
go.
W y d a j e się, że nauka polska w wieku X X pozostawała i na-
dal pozostaje pod wpływem krytyki psychologizmu, dokonanej
przez Ingardena, Kridla i strukturalistów. Stąd z pewną rezerwą
odnosi się do teorii wiążących utwór, jego zawartość i budowę
z przeżyciem artysty. Mimo pewnego zainteresowania w okresie
międzywojennym dla koncepcji Vosslera i Spitzera, ich praktyka
analityczna, polegająca na szukaniu paraleli między budową
stylistyczną utworu a osobowością pisarza, nie znalazła w Polsce
zastosowania. Aktualnie ma ona wartość tylko historyczną i jako
taka została przedstawiona we wstępie do Studiów stylistycznych
Vosslera i Spitzera (1972) przez Mayenową i Handkego.
Sytuacja tzw. „sztuki interpretacji" („Kunst der Interpreta-
tion", „close reading") i „nowej krytyki" („New Criticism") nie
jest dla nas dostatecznie jasna. Kierunki te przedstawiają się ja-
ko techniki analityczne skupione na tekście i świadomie abstra-
hujące od bagażu teoretycznego. W praktyce zajmują się jednak
zawartością filozoficzną utworów (E. Staiger), stylowymi i kultu-
rowymi rysami tekstu (Spitzer jako powojenny przedstawiciel
close reading), semantyczną dynamiką utworu (New Criticism,
I. A . Richards). W y d a j e się, że praktyki te znaczą przede wszyst-
kim przez wielkie dokonania samych badaczy: przez studia Stai-
gera nad czasem w poezji, przez prace Richardsa nad problemami
wieloznaczności w literaturze, przez dociekania Brooksa nad iro-

20
nią. Trudno byłoby jednak odtworzyć teorię literatury, która im-
plikuje te próby. Pewne prace z wymienionych nurtów zostały
opublikowane w I tomie Współczesnej teorii badań literackich za
granicą; ponadto redaktor antologii Henryk Markiewicz zamieścił
badań literackich za granicą, w którym omawia kierunkidwudziest

jeszcze większe trudności, aniżeli wybór materiału, sprawiło

|ego ujęcie. Przedmiotem naszych analiz są rzadko „czyste" teks-
ty literaturoznawcze. W partii historycznej posługujemy się naj-
częściej pracami wielkich filozofów. Związek nauki o literaturze z f
cześnie pretenduje do rangi dyscypliny integrującejhumani
socjologiczne. Rzuca się także w oczy fakt, że sama teoria literatury
dziej specjalistyczną. Badacze zajmujący się lingwistyką, filozo-
fą, semiotyką czy teorią kultury posiadają o każdym z omawia-
nych prądów wiedzę nieporównanie głębszą aniżeli ta, która wy-
nika z możliwości ich przedstawienia w tej pracy. Wiedza ta
ujawnia się w książkach i studiach poświęconych wielkim filozofom, doktryno
i za granicą. Uporządkowanie tych złożonych nurtów w jedną
historyczną całość zawsze wiąże się z ryzykiem selektywności
i zubożenia. Podejmujemy to ryzyko świadomi, że tematem książek
teoria znaków. Paradoks naszej dziedziny polega na tym, że ro-
dziła się ona i do dzisiaj kształtuje się na pograniczach innych
dyscyplin. Opisując j e j wewnętrzną logikę i rozwój, zajmujemy
się innymi naukami o tyle, o ile pomagały one odpowiedzieć na
pytanie: jak badać literaturę?

Książka ta jest rezultatem doświadczeń dydaktycznych: w p

gicznego, z jakim ma do czynienia współczesny literaturoznawca,
okazała się szczególnie doniosła. Teorie badań literackich za-
wdzięczać można rozmowom i dyskusjom z młodymi adeptami po-

21
lonistyki, ich stale ponawianemu pytaniu: czym jest literatura?
Odpowiadając, przeformułowaliśmy tę esencjalną kwestię na in-
ną, historyczną: co znaczyła i co znaczy dziś literatura?

Profesorom Henrykowi Markiewiczowi i Stefanowi Moraw-

skiemu — życzliwym czytelnikom tej pracy w wydawnictwie —
za inspirujące uwagi, które wykorzystałam w ostatecznej re-
dakcji książki — serdecznie dziękuję.

Wrzesień 1980 Zofia Mitosek

 Informacja bibliograficzna

W roku 1984 P W N wydał podręcznik Stefanii Skwarczyńskiej

kierunki w badaniach literackich. Od romantyzmu do połowy
XX wieku. W 1985 roku to samo wydawnictwo opublikowało
Książkę Elżbiety Sarnowskiej-Temeriusz Zarys dziejów poetyki,
Od starożytności do końca XVII wieku. Drugie zmienione wyda-
nie tej książki ukazało się w roku 1995 pt. Przeszłość poetyki.
Od Platona do Giambattisty Vica. Henryk Markiewicz opub-
likował od 1980 roku następujące książki mające związek z nau-
ką o literaturze: Polska nauka o literaturze, PWN 1981, 1985;
Wymiary dzieła literackiego, Wydawnictwo Literackie 1984;
Świadomość literatury, PIW 1985; Literaturoznawstwo i jego są-
siedztwa, P W N 1989, Teorie powieści za granicą, Wydawnictwo
Naukowe P W N 1992. W 1992 roku, w ramach programu resortowego Wiedza
pod redakcją Ryszarda Nycza, zatytułowany Po strukturalizmie.
Wspótczesne badania teoretycznoliterackie zawierający informa-
i je o intertekstualności, dekonstrukcjonizmie, teorii aktów mo-
wy, nowym historyzmie, analizie dyskursu, feminizmie i współczesnych
w wydawnictwie IBL książkę Tekstowy świat. Poststrukturalizm
a wiedza o literaturze. Wiosną 1994 roku ukazała się w Wydaw-
nictwie Universitas w Krakowie praca Stanisława Jaworskiego
Piszę, a więc jestem, której tematem jest krytyka genetyczna.
 Narodziny poetyki
(Arystoteles 384-322 p.n.e.)

I jak należy układać fabułę, jeżeli

utwór ma wypaść artystycznie...

Starożytna teoria poezji uwieńczyła długi okres rozwoju sztu-

ki greckiej, okres znaczony nazwiskami Homera, Ajschylosa, So-
loklesa, Eurypidesa, Fidiasza, Polignota i Zeuksisa. Mit antyczności,
jako spontaniczna, nierefleksyjna harmonia, określił na trwałe
europejskie miary piękna. Jeżeli prawdą jest, że „Grek posiadł
odpowiedzi wcześniej, aniżeli zdołał postawić pytania"1, to re-
fleksja platona i Arystotelesa była sztuką stawiania pytań. Ta-
kich pytań, za pomocą których filozofowie usiłowali dociec, co
kryje się za ogólnym ideałem piękna oraz harmonii i na czym
polega jego działanie na człowieka.

Obydwaj myśliciele żywo interesowali się literaturą. Można

nawet powiedzieć, ze Platon przewyższał w tym względzie Ary-
stotelesa, jako że o sztuce słowa i o poetach wzmiankował pra-
wic we wszystkich swoich dialogach. Po Stagirycie pozostały na
ton temat tylko dwa, nadzwyczaj zwięzłe, traktaty (Poetyka i Re-
toryka). Współcześni badacze dowodzą, że Arystoteles przejął
podstawowe kategorie badawcze od Platona: chodziłoby tu o po-
jęcie sztuki, o podziały genologiczne i o koncepcję mimesis2.
A jednak to nie Platon, tylko jego uczeń stał się kodyfikatorem
europejskiej poetyki. Wyjaśnienia tego paradoksu można szukać
w odmiennej postawie wobec twórczości artystycznej. Platon
pisał o poezji i poetach na marginesie zagadnień „nieliterackich",
takich jak państwo, prawo, dobro, prawda... Wyznawał określoną
filozofię sztuki, ale do samej twórczości odnosił się w sposób

25
ambiwalentny, na ogół pod kątem funkcji, jakie mogłaby ona
spełniać w dziedzinach od niej niezależnych. Arystoteles był
pierwszym filozofem, który postawił pytanie o autonomię poezji,
który napisał specjalny traktat mówiący:
...o twórczości poetyckiej jako takiej i o jej rodzajach, jakie jest działa-
nie każdego z nich i jak należy układać fabułą, jeżeli utwór ma wypaść ar-
tystycznie, a dalej o tym, z ilu i z jakich czynników składa się utwór, również
i o innych rzeczach, należących do tego samego zakresu badania 3.

Operacje takie, jak wyodrębnienie przedmiotu badań i wyty-

czenie ich zakresu („twórczość poetycka jako taka"), klasyfika-
cja rodzajowa, opis budowy i analiza funkcji utworu, świadczą
o pojawieniu się świadomości teoretycznej, fundującej naukow
podejście do literatury. Wprawdzie w Poetyce świadomość ta
współistnieje z nastawieniem normatywnym, niemniej jednak po-
trzeba dowiedzenia się tego, czym w ogóle jest poezja, dominu-
je w całym traktacie. Dla następców Arystotelesa Poetyka bar-
dzo długo stanowiła zbiór wskazówek pisarskich. Odkrycie po-
znawczych walorów wykładu było możliwe dopiero wtedy, kiedy
ogólna refleksja o sztuce zaczęła się przekształcać w podejście
badawcze. Trwająca do dzisiaj recepcja Poetyki jawi się w ten
sposób jako jedna z perypetii nauki o literaturze.
Wszystko to sprawiło, że systematyzujące dociekania Arysto-
telesa stały się pierwowzorem europejskiej poetyki. Niewątpliwe
inspiracje Platona zostały zatarte przez styl wykładu; nietrudno
dostrzec, że Stagiryta, czerpiąc hojnie z pomysłów mistrza, zmie-
niał na ogół konotacje podstawowych pojęć, tak iż pozostawił
w rezultacie zupełnie inną wizję poezji.
Zajmujemy się tu trzema sprawami. Pierwsza dotyczy ustaleń
w dziedzinie poetyki, druga traktuje o wyznacznikach literackości
1 o funkcji poezji, w trzeciej piszemy o konsekwencjach tez Ary-
stotelesa dla rozwoju teorii literatury.
Zacznijmy od spraw genologii. W Poetyce mówi się raczej
o gatunkach, aniżeli o rodzajach. Arystoteles stwierdza ogólnie,
że wszelka poezja naśladuje, ale wyliczając epopeję, tragedię,
komedię, poezję dytyrambiczną pisze, że formy te różnią się mię-
dzy sobą ze względu na sposób, środki i przedmioty naśladowa-
nia. Pierwszy typ wypowiedzi, charakterystyczny dla Homera, to
opowiadanie z „wprowadzeniem kogoś innego" lub opowiadanie

26
 "we własnej osobie, bez zmieniania się"; drugi typ polega na tym,
,,że nie wszystkie naśladowczo przedstawione osoby wprowadza
jako działające i czynne" 4 . Poezja różni się ze względu na przed-
mioty naśladowania: inny rodzaj rzeczywistości naśladuje kome-
dla, a Inny tragedia. Środki naśladowania (rytm i mowa) decydują
leksykalnych („imiona złożone", „pospolite", „glossy",„metaf

Poetyka nakreśliła kryteria swoistości rodzajowej, które po-

zostały aktualne do dzisiaj5. Pozycja podmiotu mówiącego, budo-
wa wiata przedstawionego, konstrukcje stylistyczne odpowiada-
łyby w jakiejś mierze sposobowi, przedmiotowi i środkom na-
śladowania. Powstaje pytanie, czy kryteria te w zadowalający
sposób pozwoliły Arystotelesowi wyróżnić trzy uznawane później
rodzaje literackie, tzn. epikę, lirykę i dramat? Poetyka przyjęła
podział dwudzielny, przeciwstawiła dramat (naśladowanie za po-
mocą działających osób) naśladowaniu za pomocą narracji.
Wprawdzie opowiadać można też na dwa sposoby, ale Arystote-
les opisuje dokładnie tylko narrację w epopei (opowiadanie
z wprowadzeniem kogoś innego), „opowiadanie we własnej osobno
niego literaturą martwą, reliktami przeszłości; filozof mówi, że
przerodziły się one w tragedię. Można stwierdzić, że Poetyka
utworzyła ogólną teorię dramatu i epiki; słowo liryka nie pada
w tekście traktatu. Autor pozostawia tu jak gdyby puste miejsce,
określając tylko potencjalnie formę wypowiedzi (opowiadanie we
własnej osobie), którą późniejsze teorie „wypełniły" treściami lirycznymi6.

W dalszej części wykładu Arystoteles szczegółowo porównuje

epopeję i tragedię. Szukając tego, co w swojej logice określił ja-
ko „differentia specifica", a co ma wyróżniać tragedię z całej
poezji, filozof kieruje się jednak przesłankami nie tyle logiczny-
mi, co praktycznymi. Jako widz, a także dokumentalista przedsta-
wień teatralnych stwierdził, że tragedia wzrusza; prowadzi to do
pytania, w jaki sposób wzruszenie odbiorcy uzasadnione jest bu-
dową gatunku. Analizuje szczegółowo kompozycję utworów tra-

27
gicznych, sposób prowadzenia akcji, dramatyczną jednolitość
i zamknięcie, spójność fabuły, koherencję przyczyn i skutków.
W definicji Arystotelesa:
Jest tedy tragedia naśladowczym przedstawieniem czynności (akcji) po-
ważnej, skończonej w sobie, o określonej wielkości, przedstawieniem wyra-
żonym w mowie ozdobnej, przy czym każdy rodzaj ozdób jest właściwy po-
szczególnym częściom, przy pomocy osób działających, a nie przez opowiada-
nie, i dokonującym przez wzbudzenie litości i trwogi (właściwego sobie)
oczyszczenia tego rodzaju afektów 7 .

Filozof uznaje wyższość tragedii nad epopeją. Epopeja naśla-

duje za pomocą opowiadania, jest z zasady dłuższa od utworów
tragicznych, dysponuje możliwością przedstawienia kilku wyda-
rzeń wzajemnie powiązanych i przebiegających w tym samym
czasie, co nie występuje w tragedii, ograniczonej przez scenę
i liczbę aktorów. Ta przewaga epopei jest pozorna: poprzez kon-
centrację wydarzeń w jednolitej akcji tragedia silniej działa na
widza; przyczyniają się do tego również bogatsze, aniżeli w epo-
pei, środki naśladowania, przede wszystkim wystawa sceniczna.
Ze względu na sposób naśladowania tragedia zbliża się do ko-
medii. Arystoteles pisze, że nazwa „dramat" pochodzi od działa-
nia: tragedia naśladuje akcję przy pomocy osób działających
(drontas). Centrum utworu jest fabuła, czyli „układ zdarzeń" albo
„naśladowcze przedstawienie czynności". Fabule podporządko-
wane są charaktery: tragedia wzrusza nie dlatego, że udatnie na-
śladuje postaci, ale dlatego, że w fabule przedstawia zmiany ich
losu (perypetie) i rozpoznania (anagnoryzmy). Sztuka tragedio-
pisarza polegałaby na budowie fabuły o odpowiedniej wielkości
i porządku. Zasadom takiej budowy poświęcona jest większa
część Poetyki.
Znamienne, że porównując epopeję i tragedię, Arystoteles nie
porusza kwestii bardziej lub mniej wiernego naśladowania. Tra-
gedia, jak każda sztuka, naśladuje; miarą jej wartości nie jest
jednak stopień zbliżenia do świata, tylko działanie na widza. Dla-
tego warto powtórzyć za E. Olsonem, współczesnym kontynuato-
rem Poetyki, że Arystotelesowski model poezji ma charakter
pragmatyczny8. Ważne jest również to, że Arystoteles, przekona-
ny o oddziaływaniu literatury na uczucia, sam traktuje jąnieem

28
 działania opartego na znajomości reguł. Przeciwstawia się w tym
platonowi, który prawdziwą („nienaśladowczą") poezję wiązał
natchnieniem. Jak gdyby polemizując z dialogiem Ion, Arysto-
I e s napisał, że „...poezja jest rzeczą raczej przyrodzonych zdol-
ności niż szału"9.
Największe walory pragmatyczne posiada tragedia. Związek
uczuciami jest podkreślony w j e j definicji. Katharsis (oczyszcze-
nia) s i a n o w i w Poetyce kategorię istotną, ale właściwie nie wy-
jaśnioną. Próbowano ją opisać jako rodzaj rozładowania emocji,
pozbycia się napięć. Powstaje pytanie, czy efekt taki miałbyzna
wyIowo odbiorcy), czy też ściśle estetyczne (utwór tragiczny jako

wytwarzający napięcia w fabule dramatycznej i rozła-

d o w u j ą c yje w zakończeniu) 10 .
Niezależnie od tego, jak zinterpretujemy ową tajemniczą kat-
egorią, warto podkreślić, że u Arystotelesa przekracza ona wymiany
publiczność zgromadzeń ateńskich. Stagiryta nie oceniał j e j zbyt
wysoko, określenie „tłum" miało podobne nacechowanie pejora-
tywne, |ak u arystokratycznego Platona. W przeciwieństwie
jednak do swego mistrza, który życzył sobie, aby poeci tragiczni
jako twórcy sztuki dla pospólstwa opuścili rozumne państwo,
Arystoteles okazał o wiele większy „realizm". N i e dlatego tworzył
tłumu (z pewnością nie był kodyfikatorem kultury masowej), ale
dlatego, że od swych dionizyjskich początków istniała ona w symbol
nia społecznego.

Działanie na uczucia odbiorcy jest istotną właściwością poe-

zji, ale nie służy j e j precyzyjnemu wyróżnieniu z globalnej aktywnosci człowieka.
a „wyraz słowny" do narracji historycznej. Różni poezję od tych
(dziedzin to, że posługuje się „przedstawieniami naśladowczymi,
albo mimetycznymi". Ta ostatnia właściwość cechuje wszelako

całąsztukę— zarówno poezję, jak i taniec, „muzykę cytrową"

oraz malarstwo. Zadaniem Poetyki jest określenie mimesis poetyckiej.

29
lega na naśladowaniu, swoistość poezji polega na tym, że naśla-
duje za pomocą mowy, rytmu i melodii. Poezja różni się od nauki:
dzieło naukowe, nawet jeżeli jest napisane wierszem, nie naśla-
duje, mówi prawdę. Tak mówi historyk, który odtwarza rzeczy-
wistość w szczegółach.
Dlatego poezja jest filozoficzniejsza i głębsza od historii, bo przedstawia
więcej to, co jest ogólne, a historia to, co jest szczegółowe, indywidualne. Ce-
chą ogólności jest to, że takiemu a takiemu człowiekowi wypada na podsta-
wie prawdopodobieństwa lub konieczności tak a tak mówić lub czynić 11 .

Kategoria mimesis, uznana w Poetyce za wyznacznikartys

Był to temat-morze, rozwijany i dopracowywany przez następ-
ców Arystotelesa tak intensywnie, że w jego cieniu zapominano
o pragmatycznych aspektach poezji. W opinii potocznej mimesis
kojarzy się z odtworzeniem (odbiciem, obrazem, zwierciadłem
itp.) rzeczywistości w dziele sztuki. Opinię taką precyzuje nastę-
pująco jeden ze współczesnych „neoarystotelików":

W ściślejszym znaczeniu o „naśladowaniu" mówi się wówczas, gdy udaje

się nam za pośrednictwem sztuki stworzyć analogon jakichś naturalnych proce-
sów w materiale, który w sposób naturalny ich nie zakłada, tak by ów ana-
logon rozporządzał podobną siłą oddziaływania na inne rzeczy lub na nas"

Interpretację powyższą potwierdza Arystoteles, kiedy pisze:

„Dlatego bowiem cieszą się z oglądania obrazów, że przy pa-
trzeniu na nie uczą się przez wnioskowanie, co każdy z tych
obrazów przedstawia, np. ten to, tamten owo" 13 . Zdawałoby się,
że przyjemność estetyczna ma charakter całkowicie intelektual-
ny. Jednakże, rozpoznając naśladowane przedmioty, nie tylko
uczymy się, ale poddajemy się działaniu form naśladujących.
W tym samym akapicie Arystoteles napisał: „Gdy się zaś przy-
padkiem już przedtem nie widziało samego przedmiotu, to nie
samo naśladownictwo sprawi rozkosz, ale wzbudzi ją dokładne
wykończenie dzieła albo koloryt, albo inna tego rodzaju przy-
czyna"14. Zatem obok czynności poznawczych w odbiorze pojawia
się emocja związana z artystycznym charakterem tego, co się
ogląda, przeżywa, odbiera. I tu nasuwa się możliwość innej inter-
pretacji mimesis. „Homer przede wszystkim nauczył także innych
poetów, jak należy opowiadać nieprawdę"15. Miarą naśladowania

30
 niejestprawda, ale prawdopodobieństwo, czyli, jak to określił
tychdowydow,„upodobniony do prawdy fałsz"16. Poezja działa
naodbiorcęnie dlatego, że przedmioty przez nią przedstawiane
stanowią „analogony rzeczywistości", ale dlatego że są one tak
przedstawione, iż wzbudzają emocje. Kryterium wartości
dlajestprawda, ale reakcja odbiorcy („rzecz niemożliwa, ale tra-
fiająca do przekonania"). Konkluzja jest jasna:

poeta musi być

N przedmiotem naśladowania są czynności. Choćby mu tedy zdarzyło się osnuć
utwórnarzeczywistymzdarzeniu, to niemniej byłby twórcą, bo nic nie prze-
szkadza,abyniektóre z tych zdarzeń miały przebieg odpowiadający prawdo-
podobieństwu, a właśnie z tego względu występuje on jako twórca owych zda-

poeta-odtwórca i poeta-twórca — to dwie możliwościinterpretacjep

naturalistyczna i kreacjonistyczna. Pierwsza interesuje się podobie
nąprzykładamipierwszej orientacji są badania nad realizmem
obrazów, ujęć, scen, pytania o pierwowzory historyczne postaci

I wydarzeń historycznych, doszukiwanie się zbieżności między

... wypowiadanymi przez postacie literackie i przekonania-
miautora.Jak wykazał Roman Ingarden,orientacja1 naturalistyczna
badaniach literackich skłonna jest uznawać zdania w dziele li-
terackim za sądy o rzeczywistości18. Wydaje się, że przytoczona
wcześniej definicja mimesis Crane'a mieści się w ramach takiej
lnterpretacji Poetyki; nowością jest tam zaakcentowaniepragmatyc
p r z e zskrupulatnychposzukiwaczy „analogonów rzeczywistości",
Zwolonnikiemteorii kreacjonistycznej jest nie tylko Ingarden,
aletaże— w ramach szerokiego ujęcia — Dawydow. W przeciwie

Spośród przyjemności okaz

przedstawia, w swego rodzaju „obramowanie" estetyczne, które usuwa najtrudniej) n

31
Źródłem przyjemności nie jest zatem model, ale jego arty-
styczna nieobecność, na odbiorcę działa nie tyle analogon rz

Wielu badaczy zastanawiało się nad Arystotelesowskim poję-

ciem prawdopodobieństwa. Wydarzenia prawdopodobne, które
składają się na fabułę tragedii, to takie, które mogą lub powinny
się zdarzyć, ale o których nie można nic powiedzieć w aspekcie
dokonanym. Stosunek sztuki do rzeczywistości to nie tylko pro-
blem prawdy czy prawdopodobieństwa. Z dzisiejszego punktu
widzenia o wiele ważniejsza jest sprawa określenia miejsca sztuki
w świecie ludzkim, jej opisu jako określonej praktyki. Wydaje
się, że Arystoteles, wbrew wszystkim swoim komentatorom, na
tę kwestię położył największy nacisk. Aby ukazać rolę czy za-
leżność działalności artystycznej od życia, należy przedtem
określić swoistość tej działalności20. Dopiero tak rozumiana prak-
tyka może występować jako równorzędny partner wśród innych
zachowań ludzkich, a także — jak wskazuje Poetyka — może te
zachowania modelować, sublimować, stawać się narzędziem
swoistej terapii społecznej.
Dokonuje się to za sprawą procesów specyficznie artystycz-
nych. W odniesieniu do podstawowych pojęć filozofii Arystotele-
sa, materii (hyle) i formy (morfe) działalność poety jest proce-
sem formotwórczym o podwójnym nastawieniu. Jest formowa-
niem materiału, na który składają się nie tyle wydarzenia życio-
we, co ich mityczne sublimacje, jest przemianą akcji w fabułę
literacką, jest wytwarzaniem przedmiotów artystycznych według
zasad prawdopodobieństwa. Jej drugi aspekt formotwórczy to
modelowanie materii życiowej, emocji i mniemań odbiorców
przez „obramowanie estetyczne". Dlatego Lew Wygotski, autor
Psychologii sztuki, tak często nawiązywał do Arystotelesa. Uczo-
ny rosyjski napisał:
Możemy teraz stwierdzić, że podstawę reakcji estetycznej stanowią uczu-
cia wywołane przez sztukę, przeżywane przez nas z całą realnością i siłą, lecz
znajdujące sobie ujście w aktywności fantazji, której zawsze wymaga percep-
cja dzieła sztuki. Dzięki centralnemu rozładowaniu następuje zahamowanie
i stłumienie zewnętrznej, motorycznej strony afektu i w rezultacie mamy wra-
żenie iluzoryczności naszych uczuć. Ta jedność uczucia i fantazji jest zawsze
podstawą sztuki21.

32
 Zarówn
siętematemdwudziestowiecznej nauki o literaturze. O zwycięst-
wie techniki artystycznej nad zawartością, o działaniuobramowanieestetycz
zkręgufenoomenologii.Na oddziaływaniu literatury na postawy
odbiorcówskupiąuwagę rodząca się czy też rekonstytuowana —
równieżzasprawąpoetyki antycznej — orientacja pragmatyczna.
 Rozum i rzemiosło
(estetyka klasycyzmu
francuskiego)

Chcecie, by wasze fikcje bogate lu

biono?

Boileau

Badać klasycyzm francuski jako doktrynę metodologiczną to

przede wszystkim przekładać poetykę normatywną na opisową,
szukać tych miejsc w systemie, kiedy reguła, której pochodną
jest zachowanie, staje się sądem o przedmiocie wytworzonym za
jej pomocą i zarazem wskazówką do badań innych podobnych
temu przedmiotów. Reguły są najbardziej obiegowym świadec-
twem myślenia ,,klasycystycznego": wyliczyć je to jeszcze nie
znaczy zrozumieć głęboki podtekst, filozoficzny tego myślenia.
Dlatego doktryna klasycystyczna stała się tak łatwo matrycą do
powielania; kiedy podtekst ten przestał być aktualny, kiedy sy-
tuacja historyczna zakwestionowała siedemnastowieczne syste-
my metafizyczne, pozostały jeszcze przepisy poetyckie, których
realizacja gwarantowała wysoką ocenę Akademii.
Sztuka jest wiedzą i można się jej nauczyć. Minister finansów
Ludwika X I V domagał się, aby zebrania Akademii poświęcone
były analizom obrazów z galerii królewskiej w Luwrze w celu
ustalenia zasad i przepisów, które miały służyć nauczaniu i oświe-
caniu amatorów. Akademia Francuska, powołana w 1635 roku,
była niepowtarzalną w kulturze europejskiej instytucją kształ-
cenia twórców poprzez krytykę artystyczną. Studiować dzieła
sztuki, aby się z nich uczyć reguł tworzenia, to cel bezpośredni.
Równocześnie badać je — to dociekać istoty piękna, twórczości,
prawdy artystycznej, stwarzać logiczne zasady inwentaryzacji
dzieł, porównywać działalność artystyczną z innymi praktyka-
mi człowieka. Dlatego dogmaty Akademii, mimo że przeznaczo-

34
ne dla praktykujących literatów i artystów, są dla historyka wie-
dzy o literaturze nieocenione.
Słowo „klasyczny" w opinii publicznej kojarzy się z przed-
miotem monumentalnym i harmonijnym, o wyraźnych kontu-
rach, pełnym umiaru, symetrii i spokoju. W tym znaczeniu ter-
min „klasyczny" bywa przeciwstawiany pojęciom takim, jak
„barokowy" czy „romantyczny". Nie należy zapominać o tym,,
że sam termin „klasyczności" zaczął funkcjonować na przełomie
X V I i X V I I wieku i że posiadał on wtedy znaczenie normatywne.
„Klasyczny" znaczyło tyle, co „wart naśladowania". W ówczes-
nej teorii sztuki tylko jedne przedmioty były warte naśladowa-
nia: były to wzory antyczne. Zatem „klasyczny" znaczyło rów-
nież „ten, który naśladuje wzory antyczne" 1 .
Wszystkie właściwości, składające się na ideał dzieła sztuki,
w myśl doktryny siedemnastowiecznej można było osiągnąć za
pomocą techniki artystycznej połączonej z pewną dozą inwencji.
Sztuka stanowić miała działalność racjonalną, domenę umysłu,
a nie natchnienia. Przesłanki takie w pełni uzasadniały renesans
Poetyki Arystotelesa, opartej na pojęciu techne. Jednakże opis
przedmiotu klasycznego nie ma odpowiednika w traktacie Stagi-
ryty. Ogólne pojęcie piękna jako miary i harmonii modernizo-
wane było w siedemnastym wieku poprzez kategorie jasności
(clarte) i stosowności (bienseance). Dobry twórca powinien do-
bierać klasyczne formy i odpowiednie tematy. Zasada „plaisir
utile" wymagała od dzieła sztuki nie tylko zadowolenia estetycz-
nego, ale i określonej siły moralnej. Pociągało to za sobą zobo-
wiązania treściowe, do których realizacji najlepiej nadawała się
literatura2.
Klasycyzm, podobnie jak antyczność, preferował tragedię, do-
ceniając jej emocjonalną siłę. Radykalnie odmiennie rozumiano
jednak samo działanie tragedii. Nie było mowy o Arystotelesow-
skiej katharsis pojmowanej jako sublimacja czy wyładowanie
napięć. Tragedia klasycystyczna miała być przykładem do na-
śladowania, powinna przekazywać ogólne wzory zachowań^
Osiągnąć to można poprzez przedstawienie człowieka -jako istoty
świadomej, uwikłanej między temperamentem i powinnością,
osoby rozumnie zwyciężającej instynkty i pożądania, najczęściej
kosztem szczęścia osobistego.

3*
35
 W przeciwieństwie do Arystotelesowskiego modelu tragedii
jako układu działań, klasycy akcentowali rolę sytuacji i charak
terów w rozwijaniu akcji. Wymagało to szczególnej koncepcji be
hatera literackiego. Człowiekiem szlachetnym i rozumnym nif
mogła być osoba z gminu; tragedia jest polem działania ludzi wy
soko urodzonych, zwykłe królów i książąt. Dominuje w niej nn
strój wzniosłości, nie ma miejsca na śmiech czy trywialność3.
Trzon poetyki klasycznej stanowiła reguła trzech jednośc i.
Potrzebę jedności akcji w tragedii sformułował Arystoteles. W j«>
go poetyce doszukano się reguły jedności czasu — akcja tragic/
na powinna się zmieścić w „jednym obiegu słońca". Klasycy usta-
nowili też zasadę jedności miejsca — akcja dramatów najczęściei
rozgrywała się w pałacu, zyskując przez to znaczną koncentracji;
Interesujące jest to, że zasadę trzech jedności uzasadniano po-
trzebami prawdopodobieństwa. Jak pisze E. Auerbach: uwa-
żano mianowicie za rzecz nieprawdopodobną, aby podczas nie
wielu godzin, jakie zajmuje przedstawienie, na scenie przestrzen-
nie ograniczonej i oddalonej od widza zaledwie o kilka kroków,
mogły rozgrywać się wydarzenia bardzo odległe od siebie w cza
sie i przestrzeni"4.
Reguła trzech jedności interpretowana jest współcześnie jaku
wielorakie ograniczenie wolności artystycznej. Ten typ krytyki
wywodzi się z romantyzmu: jest efektem żywiołowego sprzeciwu
twórców wobec praktyki literackiej określanej jako „pseudokla-
sycyzm", praktyki, która — pozbawiona korzeni filozoficznych
X V I I wieku — chciała ocalić przed naporem nowych prądów
spetryfikowane kanony estetyczne. Kanonów tych było zresztą
więcej: hierarchia tematów prowadziła do hierarchii gatunków.
Epos i tragedia sytuują się w niej najwyżej; poemat opisowy, sa-
tyra, sielanka, komedia to gatunki pośledniejsze, ponieważ tema-
tem ich jest bądź przyroda, bądź ludzie niższego stanu, śmieszni
czy nieokrzesani5.
Adekwatność treści i formy (decorum) decydować powinna
o stronie językowej dzieła. Wysokie wymagania wobec zasobu
leksykalnego literatury łączyły się z wszechobowiązującą zasadą
mowy wiązanej. Akademia preferowała określony system ryt-
miczny — ścisły dwunastosylabowiec (aleksandryn), a w jego
ramach podkreślano kompozycyjną funkcję tyrad. Semantyka li-

36
teracka znacznie komplikowała się poprzez używanie alegorii,
peryfraz opartych na tematach mitycznych, wyszukanych para-
lelizmów.
Ten kanon artystyczny, funkcjonujący w pewnych odmia-
nach literatury do końca X V I I I wieku, a więc niemal przez dwieś-
cie lat, został totalnie odrzucony przez romantyków. Powstaje
jednak pytanie, jak ustosunkowywali się do niego artyści z cza-
sów Ludwika XIV. Otóż, jak pisze wielu badaczy, przedstawione
reguły w równej mierze były rezultatem normatywnej działal-
ności Akademii, jak i efektem konkretnej praktyki artystycznej.
Pozwolimy sobie tu przytoczyć opinię L. Goldmanna z jego książ-
ki o Racinie i Pascalu.

Faktycznie, reguła ta [trzech jedności — Z. M.] wydaje się być przyjęta

we Francji od X V I wieku przez teoretyków takich, jak Scaliger, Jean de la
Taille itp. Jednakże dla wielu pisarzy, z których najbardziej znany jest Cor-
neille, pozostaje ona zbyt wąskim ubraniem, które ciśnie ze wszystkich stron.
W teatrze Racine'a stanie się ona, przeciwnie, wewnętrzną koniecznością dzie-
ją. Jest to zjawisko częste w historii sztuki i trzeba by spróbować wyjaśnić
jego mechanizm: narzędzie istnieje przed wizją (i oczywiście przed pisarzem),
która mogłaby się nim posłużyć. W y d a j e się, że Racine znalazł w zasadzie
trzech jedności uprzywilejowane i adekwatne narzędzie dla swojego teatru.
To znacay, że faktycznie tragedie racinowskie, od Andromachy do Fedry, roz-
grywają się w jednym momencie, w tym właśnie, kiedy człowiek staje się
rzeczywiście tragiczny z powodu odrzucenia świata i życia 6 .

Środki wyrazu, uległe wobec artystycznej wizji świata, nie

istniały bez związku z samą wizją. Racine w swoim światopoglą-
dzie tragicznym akceptował ważność ponadludzkich reguł zacho-
wania i ukazywał nicość buntu osobowego w obliczu abstrakcyj-
nego systemu, który nosił imię Boga, bądź rozumu, bądź natury.
Nigdy jednak system ów nie miał konkretnych rysów historycz-
nych. Namiętności bohaterów i ich „rozumne", a zarazem tra-
giczne posunięcia zyskiwały znaczenie nie tyle w ramach histo-
rycznych, losach kraju i poddanych, co w przedustawnej harmonii
świata, rządzonego przez Boga-sędziego. Kontestacja istniejących
zasad kończyła się albo śmiercią postaci (Fedra), albo ich pogo-
dzeniem się z tym, co nieludzkie i sprzeciwiające się ich szczęściu
(Berenika). Przy czym jednak ów ostateczny krok zależał od
woli bohaterów, a nie od ciemnego, niewiadomego losu, jaki dzia-
łał w tragedii greckiej, czy też od obiektywnych wydarzeń histo-

37
rycznych. W wizji tej wola ludzka akceptowała to, czemu sprze-
ciwiało się serce i namiętności.
Goldmann ostro przeciwstawia światopogląd Racine'a racjonn
lizmowi Kartezjusza. Można tę opinię zakwestionować. W Na
miętnościach duszy filozof pisze o zmysłach, które łudząc umysł
ludzki, łudzą także duszę człowieka, wydając ją na pokusę pasji,
afektów i wszelkich nierozumnych zachowań. Kartezjusz stwiei
dza,.że, jako istota obdarzona wolą, człowiek może akceptowi'
lub odrzucać te pokusy. Wolność wyboru nie oznacza jednak, /<•
nie będzie on wartościowany. Wolna wola to również wola po-
skromienia namiętności, wola kontrolowana przez rozum, który,
jako siedlisko boskiego światła, winien być nadrzędną instancjo
każdego zachowania7.
Etyka Kartezjańska, zaprawiona wiarą w moralne możliwosi i
rozumu, potwierdza skrajną determinację człowieka. Rysując
jak tragedia — naturę ludzką jako pełną sprzeczności, obdarzono
zmysłami, rozumem, wolą i wiarą, wskazuje jednak sposoby roz
wiązania tych sprzeczności, czego nie czyni tragedia. Znamienne,
że podobnie jak w tragedii, jest to etyka metafizyczna, umieszcza
jąca człowieka poza czasem i społeczeństwem, w owej abstrak-
cyjnej przestrzeni, którą ogranicza rozum i Bóg. Ani jedna, ani
druga instancja nie interweniuje w życie ludzkie bezpośrednio:
wybór zachowania zależy od człowieka, ale jego znaczenie i re
zultaty — od metafizycznej zasady. W zależności od indywidua!
nego punktu widzenia, pisarze klasycystyczni akcentowali roli;
Boga bądź rozumu jako uzasadnienie akcji i działań bohaterów.
Zawsze jednak były to instancje niesprzeczne: tragizm wywodził
się i przeciwstawienia jednostkowych, zmysłowych przypadłośc i
człowieka regułom zachowania, opartym na tych instancjach.
Ta pesymistyczna antropologia istniała obok filozofii, która
chciała oddawać umysłowi wszystkie siły w jego walce z usta-
lonymi przesądami i iluzjami. Rene Descartes wypowiedział woj-
nę tajemnicom i niejasnościom scholastycznym; proponował szu-
kanie w umyśle podmiotu idei jasnych i wyraźnych. Stworzył
w tym czasie wizję wszechmocnego rozumu i kategorię niezmien-
nej natury. Podjął w ten sposób wątek, który od początku klasy-
cyzmu nurtował jego teoretyków: wątek relacji między dziełem
sztuki a rzeczywistością, między obrazem artystycznym a naturą.

38
 Kartezjusz określa naturę dwojako: bądź jako „ustalony przez
Boga ład rzeczy stworzonych" 8 , bądź jako „istotę, czyli formę
niezmienną i wieczną, która ani została przeze mnie wymyślona,
ani nie jest od mojego umysłu zależna"9. Tak pojętej naturze od-
powiada w umyśle zespół idei jasnych i pewnych, ponieważ da-
nych od Boga. W przeciwieństwie do nich dane zmysłowe są
zwodnicze i niepewne, ich materialny byt znajduje uzasadnienie
w tychże rozumnych ideach. Kartezjusz pisze o badaniu, a nie
o naśladowaniu natury: w zetknięciu rozumu z doświadczeniem
rodzi się metoda dedukcyjna, tak ważna dla nowożytnej nauki.
Jak wiadomo, Kartezjusz nie stworzył estetyki. Teoretycy
sztuki z okresu klasycyzmu nie bardzo mogli nawiązywać do je-
go filozofii, jako że powstawała ona paralelnie do ogłaszanych
poetyk10. Istnieje jednak wyraźna zbieżność w koncepcji natury,
takiej, jaka została wypracowana w siedemnastowiecznej teorii
naśladowania i w metafizyce Kartezjańskiej. W obydwu wypad-
kach pisze się o naturze odmiennej od rzeczywistości zmysłowej.
Mimesis, kategoria wywodząca się z kultury greckiej, trafia
do Francji za pośrednictwem włoskiej estetyki renesansowej,
skupionej na problemie imitatio. Postulat Arystotelesa, aby na-
śladować w tragedii działania ludzkie, zostaje w początkach kla-
sycyzmu zastąpiony programem naśladowania antycznych wzo-
rów ujmowania człowieka i świata. Wiązało się to z przekona-
niem, że tylko starożytni potrafili przedstawić naturę taką, jaka
jest w swej istocie: piękną, uniwersalną, wolną od czasowych
przypadłości. Pojęcie idei, podstawowe dla Kartezjańskiego ra-
cjonalizmu, pojawia się w teorii estetycznej klasycyzmu wcześ-
niej; można mu przypisać koneksje Platońskie. Jezuita Rapin
pisał: „Prawda jest zawsze myląca z powodu mieszaniny zjawisk,
które się na nią składają. Wszystko, co rodzi się w świecie, od-
dala się od doskonałości swojej idei w trakcie powstawania"11.
Takie przekonania filozoficzne służyły do bezpośrednich wskazó-
wek pisarskich: „Najważniejsza i najpotrzebniejsza poecie jest
zdolność rozróżnienia tego, co w naturze jest piękne i przyjemne,
aby tylko to odwtarzać"12. Tak oto program naśladowania natu-
ry, której prawda wiekuista kryje się w idei, zmienia się w prze-
pis odtwarzania natury pięknej. Postulat idealizacji określa wszel-
kie poetyki normatywne.

39
 Idealizacja rzeczywistości materialnej, dokonywana w imię
„la belle naturę", dokonuje się wielorako: w najprostszym wyda-
niu jest to upiększanie. A l e również jest to powszechna w całej
praktyce artystycznej selekcja materiału, który składał się na
rzeczywistość przedstawioną w dziele. Zabieg ten był istotny
w tragedii Racine'a: autor nie upiększał, przedstawiał niszczące
namiętności, ale tak kształtował charaktery swoich bohaterów, że
nie mieli oni w sobie nic z trywialności potocznego życia. Selek-
cja ta działała również w komedii, gdzie obowiązywała zasada
typizacji. Przedstawiano i ośmieszano uniwersalne wzory zacho-
wań, które stanowiły elementy „naturę manąuee", zatem takie
sytuacje i przedmioty, w których rozumna natura nie zrealizo-
wała się. Uniwersalność ośmieszanych wzorów pozbawiała sa-
mych bohaterów przypadłości historycznych i cech jednostko-
wych: jak powiedział Boileau, obrazy były ubraniem dla racjo-
nalnych idei. W końcu trzecia, najważniejsza faza idealizacji kla-
sycystycznej polegała na narzucaniu przedstawionej rzeczywis-
tości — rozumnej, regularnej struktury, obowiązującej w planie
treści i w planie wyrażenia. Metoda racjonalistyczna opanowała
w ten sposób nie tylko estetykę, ale i praktykę twórczą.
Pojęcia rozumu i natury, w okresie klasycyzmu odległe od
tych sprzeczności, które odkrył w X V I I I wieku Rousseau, okreś-
lały estetyczną aksjologię. Mimo że zabiegi idealizacyjne zwal-
niały artystów od zobowiązań realistycznych, klasycy nie mogli
zaakceptować twórczości fantastycznej. Ostro potępiali Szekspi-
ra za to, że kreował rzeczywistość wybiegającą poza doświadcze-
nie zdrowego rozsądku. W typowo racjonalistyczny sposób uza-
sadniali obecność tego, co cudowne („le merveilleux") w tragedii.
Rapin pisał:
Cudownym jest wszystko, co wbrew zwykłemu biegowi natury. Prawdo-
podobnym jest wszystko, co zgodne z poglądem powszechnym. Metamorfoza
Niobe w skałę ma w sobie coś cudownego, ale staje się prawdopodobna, gdy
wmieszało się w nią bóstwo, dla którego wszystko jest możliwe 1 '.

Naturą bóstwa jest właśnie cudowność, a wczesny teoretyk dok-

tryny, Nicole, stwierdził, że „rzecz jest piękna, gdy odpowiada
swojej własnej naturze oraz naszej"14.
W praktyce „nasza natura" oznaczała oswojone, historycznie
bliskie modele przedstawienia rzeczywistości. Można stwierdzić

40
pewien rozłam między metafizycznymi wizjami świata zawartymi
w tragedii klasycystycznej a praktyką teatralną tego okresu. Wi-
zja ta eksponowała bohaterów uniwersalnych poza czasem i prze-
strzenią bądź też postacie antyczne. Wedle niej kostium rzymski
miał określać zachowania spadkobierców uniwersalnych cnót.
W praktyce działo się na odwrót: bohaterowie antyczni (Tytus,
Berenika, Hipolit) występowali w kostiumach współczesnych,
prezentując cnoty istotne z punktu widzenia współczesnej morale
ności i polityki15.
Stanisław Pietraszko stwierdza wieloraką funkcjonalność kla-
sycznej sztuki. W zasadzie była to funkcjonalność zamierzona:
przyjemność estetyczna ma być użyteczna, nastawiona na propa-
gowanie racjonalnych wzorów zachowań. Same wzory, w inten-
cjach teoretyków i w zamierzeniach praktycznych, winna cecho-
wać wieczna aktualność, uniwersalizm. Poszukiwano więc war-
tości takich jak piękno, rozum, natura. Badacz wykazuje, że owo
powołanie uniwersalistyczne maskowało fakty o wiele bardziej
przyziemne: bezpośrednią zależność od pensji królewskiej. Ta
fałszywa świadomość czy ideologiczność klasycyzmu ujawniała
się w konotacjach, jakimi napełniano uniwersalne,> wieloznaczne
kategorie16.
Odkrycie socjologicznych źródeł poetyki klasycystycznej nie
zmienia faktu, że wniosła ona znaczny wkład do rozwoju świa-
domości estetycznej i że stworzyła dosyć typowy model myślenia
o sztuce. Wielkość myśli teoretycznej, dotyczącej tak podstawo-
wych zagadnień, jak prcces twórczy, kształtowanie rzeczywistoś-
ci przedstawionej, naśladowanie, idealizacja artystyczna, zasady
wartościowania, współgrała z wielkością samej literatury. Pisa-
liśmy już o konwergencji między praktyką artystyczną i teore-
tyczną. Można powiedzieć, że źródłem wyjątkowej spójności
tych dwóch praktyk był światopogląd metafizyczny, światopogląd
abstrahujący od historii na korzyść uniwersalnego ładu. Ten spo-
sób myślenia został obnażony dopiero w oświeceniu. W tym
okresie Helwecjusz napisał: „Wszelka zmiana w sposobie rzą-
dzenia lub w obyczajach narodu musi prowadzić do przeobrażeń
jego smaku"17. Jednakże terenem, na którym zrodziła się nowo-
czesna filozofia smaku, nie była Francja, ale Anglia, a później —
Niemcy.

41
 Estetyka klasycystyczna na długo zdominowała gusta euro-
pejskie. Wprawdzie autorzy oświeceniowi, tacy jak Diderot czy
Lessing, zaprotestowali przeciwko normatywnemu zawężaniu te-
matyki literackiej, wprawdzie wprowadzili oni trzeci stan (mie-
szczaństwo) jako pełnoprawny podmiot działań w dramacie,
wprawdzie znakomicie przyczynili się do rozwoju form prozaicz-
nych, niemniej podtrzymywali oni przekonanie, że o pięknie
w sztuce decydują rozumne reguły, że ich opanowanie jest gwa-
rancją artystycznego sukcesu i że celem literatury jest przyjem-
na użyteczność. Osiemnastowieczne traktaty o literaturze
(Ch. Batteux, Cours de belles letties, 1750, J. F. La Harpe, Lycee
ou Cours de litteiature ancienne et moderne, 1799, F. Dmochow-
ski, Sztuka rymotwórcza, 1788) w całości potwierdzały tezy este-
tyki obiektywistycznej. Jakie inspiracje metodologiczne mogły
płynąć z takiej teorii?
Po pierwsze, była to estetyka antypsychologistyczna. Nasta-
wiona na badanie przedmiotów artystycznych, nie zajmowała się
podmiotowymi uwarunkowaniami twórczości, w czym była po-
dobna do Poetyki Arystotelesa.W obydwu wypadkach brak zain-
teresowania dla subiektywnej sytuacji wynikał z przekonania, że
sztuka jest wiedzą.
Szczególną rolę odgrywała w niej koncepcja literatury. Po
pierwsze, tragedia i epos były najwyżej ocenianymi typami twór-
czości, jako że przedstawiały ludzi, a więc istoty rozumne i ro-
zumnie działające. Świat przedstawiony w literaturze nie był
jednak sprawą najważniejszą. Chodziło o pracę nad tekstem arty-
stycznym, pracę, którą najlepiej można było opisać i ukierunko-
wać za pomocą reguł. Estetyka ta dążyła do określenia substan-
cjalnych granic poezji, takich jak reguły metryczne, zasady lek-
sykalne, kompozycja tekstu, semantyka poetycka oraz sposób
naśladowania. Istniała tendencja do ostrego przedziału między
tekstem literackim a innymi formami wypowiedzi, zwłaszcza wy-
powiedzi potocznych. Klasycyzm wypracował swoisty system
leksykalny, który można by nazwać językiem poetyckim tej epo-
ki. Kod tego języka był niezwykle silny i imperatywny. Jeżeli
formaliści uważali za podstawową cechę języka poetyckiego jego
kontrast z językiem potocznym, to pisarze X V I I wieku stworzyli
ideał tak rozumianego języka. Jednakże obce im były wszelkie

42
tendencje do podkreślania autoteliczności sztuki słowa: odpo-
wiednio zbudowany poemat czy tragedia miały służyć temu, co
określano jako „użyteczną przyjemność".
Estetyka klasycyzmu wypracowała koncepcję modelowania
w sztuce. Wynikała ona z ujęcia natury jako rzeczywistości ide-
alnej i ze szczegółowych, opisanych w poetykach, zasad idealiza-
cji. W tym wszystkim przyznawano poezji nie tylko szansę kon-
struowania drugiego, lepszego świata; podkreślano także jej mo-
żliwości w procesie poznania tego, co ogólne, stałe, odwieczne.
W szczególności dotyczyło to poznania natury ludzkiej.
Łatwo dostrzec, że taka zasada modelowania w sztuce była
radykalnie odmienna od koncepcji Arystotelesa. Dla filozofa
greckiego sprawdzianem wartości artystycznego modelowania
było działanie na odbiorcę. Estetyka klasycy styczna, wprowadza-
jąc filozoficzne miary prawdy (idea, substancja, natura przedmio-
tu), ową prawdę czy też prawdopodobieństwo stawiała za cel na-
śladowania i efektowi poznawczemu podporządkowywała wzru-
szenie odbiorcy. Dlatego nie można tej poetyki nazwać pragma-
tyczną, aczkolwiek, podobnie jak Arystoteles, wypracowała
szczegółowe normy dobrej konstrukcji artystycznej. Odmienne
były cele, do których miała prowadzić ta konstrukcja: dla Arysto-
telesa prawdopodobieństwo przedstawienia działało na widza na
tych samych prawach co wykonanie dzieła. W klasycyzmie
prawdopodobieństwo było najważniejsze: zakładano, że tylko ono
może oddziaływać na odbiorcę. Stąd cała poetyka normatywna
była podporządkowana tej idei.
Podkreślanie funkcjonalnych walorów sztuki (zasada „plaisir
utile") wynikało z mocnego osadzenia praktyki artystycznej
w społeczeństwie. Nawet gdy sztuka ta realizowała elitarne nor-
my estetyczne, co zmniejszało zasięg jej oddziaływania, kształto-
wanie języka literackiego i reguł ekspresji miało długotrwałe
konsekwencje społeczne i narodowe w historii Francji.
W klasycyzmie mamy do czynienia ze świadomą funkcjonali-
zacją nie tylko sztuki, ale i wiedzy o sztuce, zwłaszcza o poezji.
Wypracowanie kryteriów oceny utworów (treściowych i formal-
nych), co czyniono systematycznie na zebraniach Akademii, mia-
ło prowadzić do kształtowania pożądanych ideałów artystycz-
nych. Wykraczały one poza grono artystów: nauka o sztuce dy-
ktowała społeczne normy piękna i dobrego smaku.
 Sztuka jako praktyka
samocelowa
(Kant 1724-1804)

Moment istotny polega przecież na

formie...

Kryzys klasycyzmu w teorii sztuki wystąpił w momencie, kie-

dy uświadomiono sobie, że przedmiot piękny staje się piękny do-
piero w kontakcie z podmiotem; kiedy zakwestionowano obiek-
tywny charakter piękna i zwrócono uwagę na czynności percy-
pującego oraz oceniającego człowieka. Pojawienie się tej proble-
matyki zawdzięczamy osiemnastowiecznej teorii smaku, głównie
angielskiej, która koncentrowała się na zjawiskach doznania
estetycznego1. W tym okresie powstaje samo pojęcie estetyki
jako nauki o postrzeżeniu. Twórcą jego jest Aleksander Gottlieb
Baumgarten, którego Estetyka została napisana w latach 1750 -
1758. Stwierdził on:
Filozofowie greccy i ojcowie kościoła zawsze starannie odróżniali rzeczy
postrzegane od pojmowanych. Jest pewne, że nie stawiali oni znaku równa-
nia między przedmiotami, które można pojąć przez rozum, a rzeczami zmysło-
wymi, skoro tym ostatnim słowem oznaczali także przedmioty oddalone od
sensu (zatem obrazy). W konsekwencji czego obiekty intelektualne powinny,
być poznawane przez pewną władzę wyższą jako przedmioty logiki; rzeczy
postrzegane powinny być studiowane przez władzę mniej doskonałą jako
przedmioty nauki o percepcji czyli estetyki. [...] Retoryka ogólna może być
określona jako reprezentacja sensu, poetyka ogólna jako nauka, która traktu-
je najogólniej o doskonałej prezentacji postrzeżeń zmysłowych*.

Ufundowanie estetyki jako dyscypliny naukowej oraz od-

różnienie jej od poetyki, która jest wiedzą o sposobach przed-
stawiania, wprowadziło istotną zmianę w teorii sztuki: przestała
ona być praktyczną dziedziną, której celem, było gromadzenie
prawideł tworzenia, a stała się abstrakcyjną filozofią sztuki. Po-

44
nieważ Baumgarten uważał poezję za rodzaj poznania zmysłowe-
go, więc naukę o postrzeganiu poetyckim również podciągnął pod
nazwę ,,estetyka". Stopniowo termin ten zaczął być odnoszony do
wszelkiej filozofii sztuki, zarówno w tej jej partii, która dotyczy-
ła wiedzy o przedmiotach artystycznych, jak i w części zajmują-
cej się ich percepcją 3 .
Immanuel Kant podtrzymuje filozoficzny, Baumgartenowski
sens pojęcia. W jego systemie „estetyka transcendentalna" stano-
wi naukę o apriorycznych formach poznania zmysłowego (prze-
strzeni i czasie). Jako taka przeciwstawiona jest transcendental-
nej logice, która traktuje o apriorycznych zasadach myślenia.
Istnieje jednak u Kanta drugie znaczenie terminu. Słowo „este-
tyczny" odnosi się do treści związanych z uczuciem rozkoszy czy
przykrości. Dlatego sąd o pięknie nazywa się sądem estetycznym:
werbalizuje on uczucie rozkoszy, doznawane zarówno wobec
przedmiotów sztuki, jak i wobec piękna naturalnego. Zasadnością
i strukturą sądów smaku zajmuje się dział filozofii nazwany „kry-
tyką władzy sądzenia".
Określając rolę fundamentalnych podmiotowych struktur wie-
dzotwórczych w każdym możliwym doświadczeniu4, Kant od-
mienił pytania narzucające się teoriom sztuki. Nie badał dzieła
artystycznego, nie ustalał uniwersalnych reguł twórczości, nie
pytał o psychologiczne podłoże przeżycia estetycznego. Krytyka
władzy sądzenia nie wynikała ze szczególnego zainteresowania
jej autora sztuką; stanowiła organiczną część jego filozofii kry-
tycznej. Władza sądzenia pojmowana była jako domena pośred-
nicząca między rozumem teoretycznym a praktycznym. Dotyczy-
ła sądów o piękniej zadaniem jej było ustalenie podstaw, na mo-
cy których sądy owe mają wartość kategoryczną.
Problematyka Kantowska była odpowiedzią na dylematy epo-
ki. Wspomnieliśmy, że zagadnienia smaku rozwijały się w Anglii.
Rewolucyjna teza, że piękno jest pochodną kontaktu estetyczne-
go, że zależy ono od podmiotu percypującego, kryła w sobie
liczne zasadzki. Przede wszystkim groziła sprowadzeniem opinii
0 sztuce do czysto indywidualnych upodobań, do subiektywnych
zachwytów mających oparcie w pozaartystycznych przeżyciach
odbiorców. W prostej linii prowadziła do relatywistycznych
1 psychologistycznych teorii smaku.

45
 Filozofia krytyczna miała dwa kierunki. Podkreślając aktywny
udział człowieka w kształtowaniu obrazu świata, zwracając uwa-
gę na dialektykę podmiotu i przedmiotu w poznaniu, Kant bronił
się równocześnie przed relatywizmem. W kolejnych tomach Kry-
tyki udowadniał, że wiedza ma charakter konieczny, bo — jak
matematyka — dotyczy apriorycznych form zmysłowości lub —
jak przyrodoznawstwo — oparta jest na kategoriach intelektu. Po-
dobnie chciał opisać sąd estetyczny: starał się wykazać, że ma
on wartość kategoryczną. Filozof zmieniał w ten sposób całą
perspektywę teorii sztuki: nie pytał o to, jak się ma działalność
artystyczna człowieka do rzeczywistości, która nas otacza, do
moralności czy do wiary. Interesował go stosunek praktyki este-
tycznej (twórczej i percepcyjnej) do innych władz, którymi dys-
ponuje człowiek: intelektualnych, wolicjonalnych czy emocjonal-
nych. Odrzucając problem relacji dzieła sztuki do świata ze-
wnętrznego jako z gruntu żle postawiony, pytał o ogólne mecha-
nizmy umysłowe, które określają kontakt z pięknem. Chodzi tu
o dostępny wszystkim ludziom „zmysł estetyczny", który reali-
zuje się czynnie lub biernie.
Twierdzenie, że „...piękno nie jest właściwością przedmiotu
rozważanego dla siebie"5, prowadzi do określenia go jako war-
tości. „Pięknem jest to, co wyobrażone jest bez pojęć jako przed-
miot powszechnego zainteresowania"6. Przedmiot piękny powi-
nien podobać się w sposób powszechny i bezinteresowny, z su-
biektywną koniecznością. Założenie takie nic nie mówi o struktu-
rze tegoż przedmiotu, natomiast stawia wysokie wymagania wo-
bec podmiotu percypującego. Sąd smaku jest wyrazem doświad-
czenia zmysłowego, a mimo to chce się przedstawić jako sąd
o powszechnej ważności. A b y opinia estetyczna uzyskała taką
ważność, musi być oparta na takich właściwościach przedmiotu
artystycznego, które nie wywołują konkretnych, pełnych emo-
cjonalnego zaangażowania przeżyć odbiorców (bo te przeżycia
dzielą ludzi); ponadto w swojej strukturze odwoływać się musi do
ponadindywidualnego doświadczenia piękna.
Stąd wypływają dwie istotne cechy Kantowskiego ujęcia sztu-
ki: estetyczne znaczenie formy oraz wymóg bezinteresowności
w kontakcie z przedmiotem, który określamy jako piękny.
W e wszelkiej sztuce pięknej moment istotny polega przecież na formie,

46
która dla obserwacji i wydawania sądu jest czymś celowym, gdzie rozkosz jest
zarazem kulturą i usposabia duchą do idei, czyniąc go tym samym wrażliwym
na więcej takich rozkoszy i rozrywek, nie (polega zaś) na materii czucia (na
powabie czy wzruszeniu), gdzie chody tylko o rozkoszowanie się7.

Preferencja formy artystycznej wynika konsekwentnie z filo-

zofii Kanta: bada ona sposoby przejawiania się przedmiotów, nie
zaś przedmioty konkretne. W estetyce prowadzi to do zaintereso-
wania efektem przedstawienia (w stosunku do podmiotu), nie zaś
egzystencją przedmiotów przedstawionych. Efekt ten jest czysto
formalny: układ elementów zmysłowych (dźwięków, kolorów) ma
większe znaczenie niż ich zjawiskowa zawartość8. Dlatego też
ulubionym przedmiotem sztuki był dla Kanta ornament.
Formalizm Kantowski stanowił zupełnie nową postawę w re-
fleksji o sztuce. Filozof z Królewca podważył najstarszy dogmat
estetyki: artysta nie naśladuje, ale wymyśla za pomocą wyo-
braźni. Zwalnia go to od zobowiązań mimetycznych, ale przede
wszystkim decyduje o naturze kontaktu z dziełem sztuki. Sąd
smaku skupia się na tym, co jest bezpośrednio dane odbiorcy: na
konstrukcji artystycznej. Odcięcie się od rzeczywistości przed-
stawionej wyłącza u podmiotu percypującego nastawienia ubocz-
ne: podziwiamy dzieło sztuki nie dlatego, że odtwarza ono cha-
raktery czy sytuacje nam bliskie, że przynosi nam korzyść, że
pobudza nas do działania czy ewokuje uczucia, ale dlatego, że
jest celowo zbudowanym przedmiotem, mającym przez to wartość
samą w sobie. Sąd estetyczny jest ekspresją wolności.
Oderwanie od imperatywów poznawczych czy moralnych, od'
cięcie się od korzyści praktycznych gwarantuje bezinteresow-
ność kontaktu estetycznego. N i e znaczy to jednak, że kontakt ten
ma charakter rozumowy, że jest badaniem formy, analizą dzieła.
Kant stanowczo sprzeciwia się udziałowi nastawień intelektual-
nych w percepcji przedmiotów pięknych. Nie chce budować wie-
dzy o sztuce; sąd smaku, mimo że rości sobie pretensje do katego-
ryczności, nie jest sądem nauki. Postawa estetyczna jest wyra-
zem wolności podmiotu, nie może więc podporządkowywać się
normom piękna. „Nie istnieje nauka o pięknie — lecz tylko kry-
tyka. {...] miałoby się w niej [w nauce — Z. M.] ustalać naukowo,
tzn. na podstawie racji dowodowych, czy coś należy uważać za
piękne czy też nie ; sąd o pięknie nie byłby zatem, gdyby należał

47
do nauki, sądem smaku"9. Filozof wyjątkowo wnikliwie przedstn
wił dylematy refleksji o sztuce. Od sądu naukowego wymaga on
obiektywności, to znaczy uzasadnienia przedmiotowego (analizy
dzieła), opartego na pewnych normach twórczych. Sąd smaku czci
pie swoją zawartość z nastawienia podmiotu. Dlatego dziedziny
która go wyraża, powinna być krytyka. Kantowskie rozróżnienia
nauki o sztuce i krytyki utrzymuje aktualność do dzisiaj.
Z punktu widzenia logiki krytykę artystyczną cechuje nie-
uchronna antynomia: sądy smaku nie odwołują się do pojęć, z<i
tem nie są sądami analitycznymi, którym przysługuje wartość lo-
giczna. Piękno zależy od upodobania odbiorcy, a nie od systemu
kategorii. Dlatego piękna może być dla nas przyroda, przedmiot
nie wytworzony. W sztuce jedynym sprawdzianem piękna jest
powszechność upodobania, ale upodobanie to jest zbudowane n<i
subiektywnych opiniach. Antynomia smaku polega na tym, że
mimo subiektywnego charakteru sądy smaku roszczą sobie pre-
tensje do kategoryczności. Kant rozstrzyga tę antynomię wska-
zując na fakt istnienia powtarzalnych mechanizmów natury inte-
lektualnej, które ujawniają się w aktywności ludzkiej na wszyst-
kich jej poziomach. W swojej Krytyce czystego rozumu filozof
przebadał przestrzeń i czas, aprioryczne formy wszelkiego do-
świadczenia. Podobne struktury, stanowiące „nadzmysłowy sub-
strat zjawisk", działają również w doświadczeniu estetycznym
i gwarantują tożsamość sądów na jego podstawie formułowanych.
Gwarantują ją jednak przy spełnieniu dwóch wcześniej wzmian-
kowanych warunków: że są to sądy dotyczące formy przedmiotu
oceny oraz że mają one charakter bezinteresowny10.
Wymaganie określonej postawy wobec dzieła sztuki rzutuje
na teorię twórczości. Kant odróżnia działalność bezinteresowną,
jaką jest sztuka, od praktyk nakierowanych na określone cele. Po-
jawia się np. przeciwstawienie poezji i retoryki (krasomówstwa).
W poezji wszystko odbywa się uczciwie i szczerze. Ona stwierdza sama, że
chce jedynie uprawiać zajmującą grę wyobraźni, i to w sposób pod wżględem
formy zgodny z prawami intelektu, i że nie dąży do tego, by oszukać i usidlić
intelekt zmysłowym przedstawieniem unaoczniającym 11 .

W przeciwieństwie do tego retoryka nastawiona jest na

kłamstwo i za pomocą pięknych form dąży do ograniczenia wol-
ności umysłu.

48
 Wymóg bezinteresowności postawy estetycznej -wiąże się
z twierdzeniem o autoteliczności dzieła sztuki. Praktyka, którą
określamy jako sztukę, ma za cel wytworzenie jakiegoś przed-
miotu wedle wcześniej istniejącego zamiaru (wyobrażenia). Sztu-
ki stosowane (także retoryka) wytwarzają tfe przedmioty, aby na-
stępnie można się było nimi posłużyć w potrzebach życiowych.
Sztuki piękne stawiają sobie za cel sam wytwór; ich cechą jest
pewna „nieumyślna celowość" albo — „celowość bez celu"12.
Taka koncepcja twórczości rzutuje na całościową, antropolo-
giczną wizję zachowań artystycznych. Sztuka nie jest ani dome-
ną intelektu ani pochodną emocji zmysłowej. Uwikłana w porzą-
dek zmysłów, rozumu i wyobraźni, niesie wartości niesprowa-
dzalne do żadnej z tych dziedzin, wartości aktywizujące wszyst-
kie władze człowieka w „zabawie"; „...pięknu towarzyszy bez-
pośrednie poczucie intensywniejszego życia i dlatego daje się ono
pogodzić z powabami i grą wyobraźni"". Polscy tłumacze Kanta
przekładają termin „das Spiel", który w niemieckim języku ma
podwójny sens (gra i zabawa), właśnie jako grę, a więc jako dzia-
łalność pobudzającą władze umysłowe. Obydwa wyrażenia, i gra,
i zabawa, podkreślają autonomiczny charakter opisanej przez
Kanta aktywności. Jako zdolność praktyczna, sztuka różni się od
wiedzy; jako gra — nie jest rzemiosłem. Działanie pięknego przed-
miotu ma charakter totalny: pobudza harmonijnie wszystkie zdol-
ności i możliwości człowieka, zarazem pozostawiając je w sta-
dium owego twórczego pobudzenia, które nie ma nic wspólnego
z konkretną praktyką życiową; jest czystą przyjemnością. Ce-
chuje je ów niepowtarzalny stan „celowości bez celu".
Tak wygląda Kantowska „estetyka formalna". Można powie-
dzieć, że przedstawiona w niej koncepcja artyzmu służyła filozo-
fowi przede wszystkim do uzasadnienia prawomocności sądów
smaku. Koncepcja ta nie mówi nic o zawartości sztuki. Nie znaczy
to jednak, że Kant się tą zawartością nie zajmował, że nie intere-
sowały go mechanizmy treściowe, które składają się na znacze-
nie dzieła sztuki. W y d a j e się, że i w tym zakresie wygłosił on
kilka rewolucyjnych twierdzeń.
Pamiętamy kłopoty, z jakimi miała do czynienia estetyka kla-
sy cystyczna, gdy formułowała problematykę naśladowania. Ide-
alizująca koncepcja natury mieszała się tam stale z ujęciem jej

4 Teorie badań 49
jako rzeczywistości zmysłowej, pojęcie idei nie było dostatecznie
jasno odróżnione od zjawisk świata codziennego, a sam procen
estetycznej idealizacji dokonywał się niejako poza świadomością
artystyczną, był wynikiem historycznie osadzonych ideałów
piękna. Kant, jak gdyby świadomy tych wszystkich trudności
w sposób zdecydowany odrzuca koncepcję naśladowania natury
(rzeczywistości zmysłowej) i pisze wprost, że; „Piękno (nieza-
leżnie od tego, czy jest to piękno przyrody czy sztuki) możn i
w ogóle nazwać wyrażaniem idei estetycznych"14. Zawartość
i znaczenie dzieła sztuki nie zależy od obiektywnego czy też zja-
wiskowego śwdata, ale od świadomości artysty, która zawiera
jemu tylko właściwe wyobrażenia. Dobry artysta to ten, który
potrafi „zmysłowo przedstawić idee rozumu". Czyni to poprzez
wymyślenie idei estetycznych. Idea estetyczna to:

...takie (wytworzone przez wyobraźnię) przedstawienie, które daje dużo do my-

ślenia, przy czym jednak żadna określona myśl, tzn. pojęcie, nie może być mu
adekwatne i, co za tym idzie, żadna mowa ani całkowicie go ująć, ani zro-
zumiałym uczynić go nie może. Nietrudno zauważyć, że jest ona odpowiedni-
kiem (pendant) idei rozumowej, będącej na odwrót pojęciem, któremu żadna
naoczność (przedstawienie) wytworzona przez (wyobraźnię) adekwatna być nie
może".

Działalność artysty, poety głównie, jawi się jako dwustopniowy

przekład: powinien on „...wynajdywać idee dla danego pojęcia,
a z drugiej [strony] trafny dla nich wyraz, dzięki któremu wywo-
łany tym wszystkim subiektywny nastrój umysłu może, jako to-
warzyszący pewnemu pojęciu, być przekazany innym"18.
Odniesienie poezji do idei umysłu, a nie do rzeczywistości
obiektywnej, uzasadnia twórczość fantastyczną, Co więcej, Kant
wskazuje na wyjątkową doniosłość estetyczną przedstawień fan-
tastycznych. W jego ujęciu sztuka pozbyła się tego ograniczenia,
jakim była rozmaicie rozumiana prawda czy prawdopodobień-
stwo. Nakierowana na przedstawianie i wyrażanie idei, zyskuje
wymiar tematyczny- o wiele większy, aniżeli to formułowały do-
tychczasowe teorie17. W koncepcji Kanta poezja, a szerzej, cała
sztuka, stanowi działalność symboliczną.
Filozof odróżnia przedstawienie symboliczne i schematyczne.
Wszelka hypotypoza (przedstawienie unaoczniające, subiectio sub adspectum)
jest jako uzmysłowienie dwojaka: albo schematyczna, gdy pojęciu, uchwyco-

50
nemu przez intelekt, przydaje się a priori odpowiadającą mu daną naoczną,
albo symboliczna, gdy pod pojęcie, które tylko rozum może pomyśleć i któ-
remu żadna zmysłowa naoczność nie może być adekwatna, podkłada się taką
naoczność".

Poezja jest rodzajem „przedstawienia intuitywnego", w którym

pośredni obraz odsyłający do pojęcia znaczy równie dużo, jak
samo pojęcie (idea). Ze względu na możliwości symboliczne Kant
przyznaje poezji najwyższe miejsce w hierarchii sztuk. Wpraw-
dzie posługuje się ona słowem, które jest środkiem przekazu my-
ślenia pojęciowego, ale też tylko poezja, właśnie ze względu na
język, daje wolność wyobrażeń i pozwala na nieograniczoną ilośó
przedstawień wynikających z danej idei. To, co z punktu widze-
nia myślenia pojęciowego jest brakiem (niepełna adekwatność
czy też nieprecyzyjność przedstawień wobec rodzącej je idei)p
w poezji stanowi zaletę, stwarza przed nią szczególne możliwości,
niedostępne żadnej innej praktyce myślowej człowieka. Można
spytać, jakie są to możliwości. Poznawcze? Etyczne? Kant nie od-
powiada na to pytanie. W całości jego koncepcji gra wyobrażeń
wywoływanych przez poezję jest wartością samoistną, składa się
na przyjemność estetyczną jako sam w sobie cel sztuki.
Należałoby tu dodać kilka słów o pojęciu genialności, które,
aczkolwiek szeroko rozpowszechnione w estetyce X V I I I wieku,
zostało filozoficznie uzasadnione przez Kanta i tą drogą zyskało
wielki rozgłos w romantyzmie. Jak już wspomniano, Kant w za-
sadzie nie interesuje się przedmiotami przedstawienia artystycz-
nego, o ile pochodzą one ze sfer zewnętrznych wobec wyobraźni
twórczej.
Stąd też ignoruje reguły naśladowania, które miałyby wpły-
wać na konstrukcję świata przedstawionego. Ignoruje również
zasady „pięknej sztuki", tzn. prawidła ekspresji, które twórca mu-
siałby powielać. Natura przenika do sztuki poprzez umysł pod-
miotu tworzącego: jej reguły są regułami geniusza. Tylko geniusz
gwarantuje sztukę pełną „polotu" — sam zaś polot nie jest ni-
czym więcej, aniżeli „zdolnością unaoczniającego przedstawienia
idei estetycznych". Kant zaznacza, że znajomość środków eks-
presji („np. w poezji bogactwo i poprawność języka, a także pro-
zodia i metrum") jest ważna, tyle że nie wystarczająca. Geniusz,
który jej nie posiada, jest śmieszny; z kolei poeta, który tylko

4' 51
opanował wszystkie ustalone reguły wyrazu, może pisać wiersza
poprawne, ale bez polotu.
Uwagi te w pewnym stopniu podważają koncepcję sztuki jaku
czystej formy. Dzieło artystyczne powinno zajmować odbioro;
w sposób bezinteresowny, podobnie jak piękna przyroda. Ale
jednocześnie Kant pisze, że oglądając przyrodę napełniamy j<i
znaczeniami19. Bardziej znaczący jest przedmiot artystyczny, któ-
ry zawsze coś przekazuje; nawet jeżeli to, co jest przekazywane,
ogranicza się do nieokreślonego nastroju, to nastrój ten nie tyle
wynika z formy, co z różnorodnych treści, kształtowanych w sztu
ce w sposób symboliczny. Paradoks Kanta polega na tym, że za-
kłada on, iż poprawny sąd smaku winien abstrahować od tychże
subiektywnych znaczeń. Można jednak spytać o to, co ludzi skła-
nia do formułowania samych sądów smaku. Wydaje się, że ich
uzasadnienie opierało się u Kanta na tym rodzaju piękna, które
jest najwyższe w jego hierarchii: na bezinteresownym i pozba-
wionym celu pięknie przyrody. W całej Krytyce władzy sądzenia
rozważania o sztuce zajmują stosunkowo mało miejsca. Jednakże
w rozważaniach tych Kant przekracza ramy estetyki formalnej.
Pozostawia wizję sztuki, która jest nie tylko radosną i angażują-
cą wszystkie władze zabawą, ale także praktyką, za pomocą któ-
rej artysta chce opanować świat, nawet jeżeli świat ten ograni-
czałby się do idei umysłu ludzkiego. Ostatni wątek jest wyraźnie
zbieżny z ideologią romantyczną. Nic też dziwnego, że roman-
tyzm niemiecki w sposób otwarty nawiązał do takiej koncepcji
sztuki.

Podsumowując Kantowskie rozważania o sztuce, można spoj-

rzeć na nie z dwóch perspektyw. W perspektywie historycznej
będzie to pytanie o przesłanki stworzone przez filozofa dla roz-
woju tej postaci teorii sztuki, która była mu czasowo najbliższa —
dla romantyzmu. W przeciwieństwie bowiem do klasycyzmu,
który formułował swoją estetykę opierając się na konkretnej,
współczesnej mu praktyce artystycznej lub też tworzył normy
wyrazu odwołując się do doświadczeń antycznych, teoria Kanta
nie miała charakteru retrospektywnego, była pewnym oryginal-
nym i całkowicie nowym projektem myślenia o sztuce. Dlatego
też mogła zainspirować kierunki artystyczne przyszłości. Teoria
symbolu oraz koncepcja artysty-geniusza odegrały w romantyz-

52
mie rolę pierwszorzędną. Wystarczy zapoznać się z pracami
A. W. Schlegla czy Novalisa, aby zrozumieć całe znaczenie wy-
kładu symboliki, zwłaszcza symboliki poetyckiej. Równie istotną
funkcję spełniło filozoficzne uzasadnienie fantastyki. Nowa wizja
artysty wiązała się z powszechnym w romantyzmie przekonaniem
0 podrzędności zasad artystycznych wobec przedstawianych
idei. Koncepcja geniusza jako siły naturalnej zapłodniła przede
wszystkim filozofię romantyczną, która w osobach Fichtego
1 Schellinga głosiła kult indywidualności. Istotne znaczenie miała
również teza o autoteliczności sztuki i bezinteresowności kontak-
tu estetycznego. Stworzyła ona przesłanki do uwolnienia dzieła
sztuki od zobowiązań utylitarnych, chociaż w samym rozwoju ro-
mantyzmu doprowadziła do swoistej hegemonii sztuki, która
w swoich roszczeniach chciała, jako dziedzina niezależna, kiero-
wać życiem i historią.
Słowo „historia" nie pojawia się w systemie Kantowskim. To
różni go od romantyzmu, który czynnik dziejowy uznał za motor
wszelkiej działalności ludzkiej. Trzeba jednak zaznaczyć, że nie
całe myślenie romantyczne było opanowane przez historyzm.
Można by je podzielić na odłam Kantowski i odłam Heglowski,
uwzględniając aspekt czasowy rozwoju romantyzmu20. W y d a j e
się, że nieobecność historii stanowi ten czuły punkt koncepcji
Kantowskiej, w którym możliwa jest jej krytyka.
Istnieją interpretacje, które kojarzą nowoczesny strukturalizm
ze swoiście pojętym kantyzmem21. I jedna, i druga orientacja
przyjmuje, że każdy możliwy podmiot wstępuje w kontakt z rze-
czywistością wyposażony w aprioryczne formy mentalne, które
strukturalizują empirię. Dla Kanta, który pierwszy zwrócił uwa-
gę na aktywny charakter poznania, formy te miały gwarantować
zasadność, powszechność i logiczną poprawność sposobów zdo-
bywania wiedzy. Określając je jako „nadzmysłowy substrat zja-
wisk" (das iibersinnliche Substrat der Erscheinungen), filozof nie
zastanawiał się nad ich lokalizacją. Interesowała go przede
wszystkim ich uprzedniość wobec wszelkiego doświadczenia.
Także w wypadku sądów smaku założył, że istnieje ponadindy-
widualna zgodność uczucia z intelektem.
Inaczej jest w strukturalizmie. Nie mówi się tam o apriorycz-
nych formach poznania, ale o języku, który służąc jako narzędzie

53
komunikacji determinuje zarazem obraz świata. Jest to fenomen
ściśle związany z życiem społeczeństwa, podstawa kultury, nad
którą nadbudowują się inne formy, takie jak konwencje czy nor-
my życia społecznego. Wprawdzie Claude Levi-Strauss skłonny
jest dostrzegać w działalności człowieka pewne prawidłowości
bardziej elementarne aniżeli system języka (podziały binarne,
opozycyjne, systemy wymiany), niemniej jednak i o tych prawi-
dłowościach mówi na wzór języka. W tym kontekście okazuje się,
jak abstrakcyjne są Kantowskie formy zmysłowości i kategorie
intelektu, uniwersalne i ponadczasowe, zawieszone w swoistej
pustce społecznej i kulturowej.
Wydaje się wszelako, że w wypadku sztuki i doświadczenia
estetycznego sprawa wygląda inaczej. Kant jest człowiekiem
oświecenia; aczkolwiek zdecydowanie przekroczył horyzonty in-
telektualne swojej epoki, to nie zapomniał jej osiągnięć. Jednym
z nich było przekonanie, że człowiek jest istotą społeczną. Rzu-
tuje ono na interpretację sztuki.

Empirycznie budzi piękno zainteresowanie tylko w ramach społeczności; jeśli

więc uznaje się popęd społeczny za naturalny u człowieka, zdatność zaś
i skłonność do tego, tzn. towarzyskość, za potrzebę człowieka jako stworze-
nia przeznaczonego do życia społecznego, a więc za właściwość przynależną
człowieczeństwu, to nie można także sądu smaku nie uważać za władzę wyda-
wania sądów o tym wszystkim, dzięki czemu można przekazywać każdemu
innemu człowiekowi nawet swoje uczucia, a zatem za środek wspierania tego,
czego domaga się naturalna skłonność każdego [człowieka] 81 .

Przeżycie piękna, formułowanie sądów estetycznych, sztuka —

są to fenomeny przynależące do sfery komunikacji międzyludz-
kiej, rezultaty przypisanego człowiekowi „popędu społecznego".
W filozofii Kanta popęd ten jest ponadczasowy, związany z isto-
tą gatunku. Pozostaje otwartą kwestia, w jakiej mierze porozumie-
nie estetyczne można wyjaśnić za pomocą pojęć składających się
na istotę (społeczną) człowieczeństwa, a w jakiej mierze determi-
nuje je konkretne „tu i teraz". Cała teoria Kanta staje pod zna-
kiem zapytania, kiedy stwierdzi się, że odbiór sztuki zależy ty-
leż od uniwersalnych imperatywów estetycznych, co od określo-
nego dla danej epoki i środowiska kierunku smaku. W ten spo-
sób zbliżamy się do ekspansji historyzmu w estetyce i teorii lite-
ratury.
 Historia i poznanie
(Hegel 1770-1831)

Rozwój (sztuki) jest duchowy 1 ogól-

ny, gdyż jest artystycznym kształ-
towaniem określonych światopoglą-
dów...

W części wstępnej Wykładów o estetyce Georg Wilhelm

Iriedrich Hegel zastanawia się nad celem sztuki. Odrzuca teorię
naśladowania przyrody, koncepcję wzbudzania uczuć oraz zasadę
pouczania. Jako „wyższy cel substancjalny" stawia przed dzie-
łom sztuki odkrywanie prawdy: powołaniem sztuki jest ujaw-
nianie prawdy w formie zmysłowych tworów artystycznych" 1 .
W perspektywie rozwoju badań nad literaturą ów wyższy cel
substancjalny oznacza zerwanie z dotychczasowymi koncepcja-
mi poezji. Chodzi tu przede wszystkim o teorię Arystotelesa oraz
0 klasycystyczną zasadę „plaisir utile". Hegel polemizuje także
/. Kantowską koncepcją bezinteresownej przyjemności w sztuce.
W Wykładach o estetyce poezja jest traktowana jako poznanie
1 właściwość tę dzieli z takimi sferami intelektualnej działalności
człowieka, jak nauka i filozofia. Zadaniem trzech tomów Estetyki
jest określenie poznania artystycznego. Odgraniczenie poznania
poetyckiego od praktyk refleksyjnych, które — jak filozofia —
również posługują się słowem, daje w rezultacie Heglowską teo-
rię literatury.
Koncepcja literatury jako poznania okazała się niezwykle
wpływowa w XIX wieku. Byłoby uproszczeniem powiedzieć, że
Hegel jest jej wyłącznym twórcą. Po pierwsze, filozof ten wyra-
ził w sposób racjonalny intuicje, jakie od czasów antycznych to-
warzyszyły wszelkim koncepcjom mimesis. Ponadto myśl Hegla

55
zrodziła się w czasach, kiedy literatura sama podjęła świadomie
zagadnienia prawdy i reprezentatywności życiowej obrazu ar-
tystycznego: wiązało się to z ekspansją powieści i dramatu oby-
czajowego w oświeceniu. Refleksję filozoficzną wyprzedzały wy-
powiedzi teoretyczne i praktyka literacka Diderota, Lessinga
i Goethego. Aktualność poznawczej koncepcji literatury potwier-
dził dziewiętnastowieczny rozwój realizmu (Scott, Stendhal, Bal-
zak). Istotny jest również fakt, że koncepcja ta pozostała aktualna
w wieku XX i w epoce współczesnej ciągle jeszcze ujawnia się
w wielu przedsięwzięciach pisarskich oraz w określonych wers-
jach badań literackich.
Szczegółowe omówienie filozoficznych źródeł teorii wydaje
się w tej sytuacji celowe i potrzebne. Nastręcza ono jednak spo-
ro trudności, jako że Hegel o wiele częściej zajmował się ogól-
nymi zagadnieniami sztuki niż samą literaturą. Ponadto, w tych
partiach wykładów, w których mówi o poezji (tom trzeci), rzadko
mamy do czynienia z teorią literatury w dzisiejszym sensie. He-
gel uprawia estetykę, czyli ogólną filozofię sztuki: zadaniem jej
jest ustalenie, czym jest piękno i jak zostało ono wyrażone
w dziełach artystycznych.
Filozof otwarcie wyraża swoją opinię o teorii sztuki. Jest to
dziedzina zajmująca się uogólnianiem danych dostarczonych
przez praktykę artystyczną. Dominuje w niej empiryczny punkt
widzenia i nastawienie utylitarne: teoria sztuki ma wypracowy-
wać kryteria oceny dzieł oraz kształcić smak. W takiej postaci nie
interesuje ona Hegla. Jeżeli zajmuje się on konkretnymi dokona-
niami artystycznymi, to tylko po to, aby porównując je z ogólną
ideą piękna dać wiedzę pojęciową, prawdziwą.
Prymat estetyki nad teorią sztuki (literatury) decyduje o me-
todzie zastosowanej w Wykładach. Hegel był niezwykle czuły na
konkret artystyczny, znał dobrze dzieje literatury i współczesny
mu romantyczny dorobek poetycki. Był także kompetentny, jak
mało który z filozofów, w zakresie poetyki. Ale dane historycz-
ne, z których korzystał, zyskiwały sens naukowy dopiero po włą-
czeniu ich w obręb systemu filozoficznego. Filozofia Hegla jako
system wiedzy racjonalistycznej opierała się na szeregu twier-
dzeń ukonstytuowanych a priori; pojęcia takie, jak prawo, religia,
sztuka, poezja, gatunek zajmowały tam z góry określone miejsce.

56
Przesłanką filozofa było zachowanie koherencji systemu. Stąd
Hegel poczuwał się stale do obowiązku „kontrolowania" empirii
przez nadrzędne struktury pojęciowe. Filozoficzne definicje
piękna, prawdy artystycznej, poezji, eposu, wiersza posiadały jak
gdyby status wartości, które dyktowały porządek faktów. Filozof
szczycił się tym, że wychodząc z pojęcia rozwija jego realność;
bowiem:
W prawdziwym wszakże podziale może znaleźć swe miejsce tylko to, co
zgodne jest z określeniem pojęcia; to natomiast,, co bądź w swej treści, bądź
w formie, bądź w jednej i drugiej, okazuje się niedoskonałe właśnie dlatego,
że nie jest takie, jakie być powinno, to wszystko daje się tylko niedokładnie
podciągnąć pod pojęcie, tzn. pod te określenia, które wskazują, jaką dana
rzecz być powinna i naprawdę rzeczywiście jest. O takich właśnie podrzęd-
nych, ubocznych odgałęzieniach epiki właściwej pragnę jeszcze dodać na za-
kończenie niektóre uwagi 2 .

Mniemać by można, że Hegel uprawia poetykę normatywną.

Przypuszczenie to nie jest uzasadnione: filozof opisuje wzorce
poezji tak, jak pojawiają się one w bycie, zatem jako pojęcia od-
powiadające danemu stadium rozwoju idei, a nie jako normy wy-
razu. Są one określone przez zadania, jakie sztuka ma spełniać
w procesie zdobywania samowiedzy przez ideę. Poezja odgrywa
rolę przede wszystkim w porządku poznawczym. Dopiero wtórnie
i relatywnie do tego porządku funkcjonuje ona w planie porozu-
mienia międzyludzkiego.
W systemie Hegla poezja wyłania się w historycznym proce-
sie wędrówki idei, u kresu tej wędrówki — w stadium ducha ab-
solutnego. Przeszedłszy przez sferę rzeczywistości zmysłowej
(przyroda), przez sferę ducha subiektywnego (świadomość jed-
nostkowa, psychologia) oraz ducha obiektywnego (instytucje
państwa i prawa), idea dochodzi do poziomu sztuki, który jest
pierwszym etapem samowiedzy, i funkcjonuje, obok religii i filo-
zofii, w planie absolutu. Spośród wszystkich dziedzin sztuki poe-
zja jest tą formą artystyczną, która ze względu na swój idealny
materiał najbardziej zbliża się do poznania doskonałego, dostęp-
nego filozofii. Poezja nie jest jednak filozofią. Stanowi praktykę
autonomiczną, posiadającą właściwości, które w sposób szczegól-
ny i niepowtarzalny sprzyjają penetracji idei.
Poezja jest sztuką romantyczną, zatem „...sztuką ogólną wy-
zwolonego w sobie ducha, który w swej realizacji nie jest zwią-

57
zany już z żadnym zewnętrznie zmysłowym materiałem i obraca
się tylko w wewnętrznej przestrzeni i wewnętrznym czasie wy-
obrażeń i uczuć..."3 Jest dziedziną artystyczną, w której idea
osiągnęła tak wysoki poziom rozwoju, że przerasta możliwości
formy i dominuje (za pomocą wyobrażeń) nad nią. Teoretycznie
poezja jest najpóźniejszą ze sztuk, osiągnęła pełnię pojęcia (sztu-
ki romantycznej) dopiero w okresie nowożytnym, chociaż pier-
wiastek poetycki istniał już w sztuce lirycznej starożytnych Indii,
Persji i Izraela. Hegel interesuje się ekspansją poezji w czasach
najnowszych i stopniowym wypieraniem przez sztukę słowa in-
nych sztuk. Owo zachwianie proporcji stanowi dla niego sygnał
kryzysu sztuki. Poezja romantyków jest tego objawem: literatura
traci funkcje historiozoficzne i społeczne, przechodzą one stopnio-
wo na refleksję naukową.
Hegel interpretuje zagadnienia poetyki w kontekście procesu
historycznego, który jest rozwojem myśli i zarazem dziejami spo-
łeczeństwa. Stąd kategorie teoretycznoliterackie mają dla niego
status filozoficzny, historyczny i światopoglądowy. To właśnie
decyduje o swoistości WykładóW o estetyce, które są refleksją
o miejscu literatury w dziejach ducha i ludzkości, a nie inwenta-
rzem figur poetyckich. Gdybyśmy chcieli pozbawić kategorie
poezji, gatunków^ epiki, dramatyczności itd. ich konotacji filo-
zoficznych, być może udałoby się nam opisać jakąś dziewiętnasto-
wieczną poetykę, ale z pewnością nie byłaby to poetyka Hegla.
Aby ocenić rolę Wykładów o estetyce w rozwoju teorii literatu-
ry, trzeba ująć je w ich immanentnej perspektywie, jaką była fi-
lozofia poezji.

Pisząc o Heglowskiej koncepcji literatury trzeba pamiętać,

że samo słowo literatura pojawia się w Wykładach niezwykle
rzadko i denotuje na ogół coś innego niż literaturę piękną. Chodzi
tam o piśmiennictwo w ogóle, a naukowe przede wszystkim: He-
gel mówi np. o literaturze na temat historii sztuki. Zgadzałoby
się to z szerokim, dziewiętnastowiecznym znaczeniem tej katego-
rii4. Sztuka słowa, literatura piękna nazywa się poezją (Dich-

58
tung). Pojęcie poezji ma u Hegla kilka znaczeń, z których prawie
/.adne nie ogranicza się do dzisiejszego sensu tekstów wierszowa-
nych.
Filozof pisze o poetyckości albo o pierwiastku poetyckim. Jest
to taka postawa wobec rzeczywistości, w której „...ogólna isto-
ta konkretnej, naturalnej i ludzkiej rzeczywistości ujmowana
jest nie w swej ogólności pozbawionej egzystencji i postaci, lecz
zarówno ogólność, jak i jednostkowość wyobrażane są i wyra-
żane jako bezpośrednie Jedno"5. Poezja jest sztuką nadawania
znaczenia duchowego temu, co konkretne i przypadkowe. Posta-
wa poetycka różni się od „zwyczajnej świadomości", która
„...nie wdaje się w ogóle w związki wewnętrzne, w istotę rzeczy,
podstawy, przyczyny, cele, itd., lecz zadowala się tylko ujmowa-
niem tego, co jest i co się dzieje jako momentów tylko jednostko-
wych, tzn. w ich pozbawionej znaczenia przypadkowości" 6 . Ale
poezja różni się także od myślenia spekulatywnego, które „...do-
konuje sublimacji formy realności i nadaje jej formę czystego
pojęcia. [...] Myślenie jest pojednaniem prawdy i realności, ale
tylko w m y ś l e n i u ; twórczość poetycka natomiast jest po-
jednaniem w formie z j a w i s k a r e a l n e g o , jakkolwiek tylko
wyobrażonego w duchu"7. Myśl filozoficzna i zwyczajna świado-
mość reprezentują światopogląd prozaiczny. O ile postawę poe-
tycką cechuje poczucie bezpośredniego związku między światem
zewnętrznym a duchowością, o tyle
...prozaiczne [...] rozważanie świata przedmiotowego pojawia się dopiero wte-
dy, kiedy człowiek w sobie, jako duchowa samowiedza, oswobodził się już
z więzów bezpośredniości i przeciwstawia się j e j z ową wolnością, z jaką
idąc za swym rozsądkiem ujmuje obiektywność jako coś czysto zewnętrznego*.

Sama postawa poetycka nie wystarcza do zaistnienia utworu

artystycznego. Twórczość polega nie tylko na wyobraźni; wyma-
ga ona świadomego zamiaru i wykonania. Utwory poetyckie są
„zrobione", duchowe znaczenie wyraża się w materiale zmysło-
wym. O ile poetyckość jest stanem ducha charakterystycznym
dla sztuki w ogóle, nie tylko sztuki słowa (wewnętrzne wyobra-
żenie i zmysłowy ogląd to czynniki wszelkiego artyzmu), o tyle
rodzaj i struktura tworzywa dzieli poszczególne dziedziny sztuki.
W wypadku poezji, która podobnie jak proza posługuje się języ-
kiem, istotną sprawą jest nie tylko rodzaj, ale i sposób wykorzy-

59
stania zmysłowego materiału. Hegel wnikliwie omawia te dwa
typy odniesień poezji: jej relację do sztuk plastycznych i jej sto-
sunek do wypowiedzi prozaicznej.
Jedność tego, co konkretne, z tym, co ogólne, w dziele sztuki
polega ,,...na związku, pokrewieństwie i konkretnym zrośnięciu
się znaczenia z jego (zewnętrzną) postacią"9. W tworze artystycz-
nym relacja między tym, co oznacza, a tym, co oznaczane, staje
się relacją motywowaną. W sztukach plastycznych czynnikiem
takiej motywacji jest kształt przedstawiony. W poezji ów zwią-
zek ma charakter bardziej skomplikowany, jako że posługuje się
ona tworzywem o charakterze znakowym, czysto konwencjonal-
nym — językiem. Pytanie o stosunek słowa poetyckiego do wy-
obrażenia stanowi klucz do Heglowskiej poetyki.
Filozof stwierdza, że poezja dysponuje większymi aniżeli sztu-
ki plastyczne możliwościami prezentacji, ponieważ słowo — to
„...pozbawiony samoistności środek duchowego wypowiadania
się"10. Znak językowy ma charakter arbitralny, w związku z czym
dźwięk odgrywa tylko podrzędną rolę w poetyckiej ekspresji, ro-
lę nieporównywalnie mniejszą aniżeli tworzywo i kształt w rzeź-
bie i malarstwie. Otwiera to przed poezją niezmierzone pola fan-
tazji, zarazem jednak zbliża ją niebezpiecznie do dyskursu filo-
zoficznego. Język filozoficzny przywraca mowę absolutowi, znak
odsyła do pojęcia jako składnika tegoż absolutu. Refleksja filo-
zoficzna różni się precyzją od wyrazu zwyczajnej świadomości,
niemniej jednak i jeden, i drugi typ wypowiedzi zbliżają się ze
względu na stosunek do języka: traktują go tylko i wyłącznie ja-
ko narzędzie.
Tym, co odróżnia poetycki punkt widzenia od prozaicznego,
jest odmienny schemat reprezentacji i odmienne traktowanie ję-
zyka. Między znak słowny a to, do czego on odsyła, wchodzi
w poezji wewnętrzny ogląd, przedstawienie, wyobrażenie. Po-
ezja „nie myśli" pojęciami, ale obrazami. Motywacja słowa po-
etyckiego przebiega na linii: wyraz — wyobrażenie — obiekt,
a nie jak w filozofii: słowo — pojęcie — „rzecz sama". Poezja jak
każda inna sztuka „polega na pokrewieństwie", a nie na umowie11.
Mimo swej admiracji dla myślenia filozoficznego Hegel pod-
kreśla wartość działań poetyckich, które przybliżają ducha do

60
/ycia codziennego. Ruch dyskursu filozoficznego jest odwrotny:
< hodzi o przejście od jednostkowej empirii do sfery ducha (sfery
abstrakcji). W poezji zespolenie tego, co konkretne (zmysłowy
ogląd) z tym, co ogólne (idea) daje piękno, którego rola w roz-
woju ducha jest nie do pominięcia.
Mimo że w Heglowskiej teorii poezji formą są wyobrażenia
(wewnętrzne oglądy), a nie dźwięki, filozof zajmuje się wyrazem
słownym. To znaczy, analizuje budowę leksykalną i składniową
wypowiedzi poetyckiej, środki retoryczne, metaforę, symbol, ale-
gorię. Pisze także z dużym znawstwem o wersyfikacji i rymie.
Fenomeny natury stylistycznej nie są wprawdzie omawiane tak
• zeroko, jak kwestie dotyczące bezpośrednio sposobów prezen-
tacji wyobrażeń (kompozycja, akcja, konstrukcja bohaterów, in-
tryga, ogólny stan świata), niemniej jednak Hegel nie tylko nie
pomija ich obecności w utworze poetyckim, ale ponadto nadaje
im szczególne filozoficzne znaczenie.
Tym, co odróżnia poezję od inrrych typów mowy, jest świa-
domość posługiwania się językiem. Świadomość ta jest względ-
nie niezależna od podziałów stylistycznych. Dzieło poetyckie
można przekładać na prozę, można je tłumaczyć na inne języki;
operacje te nie zmieniają jego istoty, bowiem nie naruszają rdzen-
nej jedności tego, co konkretne, z tym, co ogólne. W tym sensie
napisana prozą powieść jest również poezją — pod warunkiem,
że wypowiedź nie jest w niej traktowana jako pozbawione zna-
czenia narzędzie, ale jako ukształtowanie celowe.
Samocelowość to jedna z podstawowych właściwości poezji.

Nie rzecz (Sache) i j e j praktyczna egzystencja, lecz kształtowanie i wypowia-

danie jest celem poezji. Powstała ona wtedy, kiedy człowiek postanowił wy-
powiedzieć s a m e g o s i e b i e ; to, co się mówi (das Gesprochene), jest
w poezji tylko po to, aby być wypowiedziane. [...] Poezja staje się w ten spo-
sób samoistną dziedziną również pod względem językowym, a pragnąc oddzie-
lić się od mowy potocznej, nadaje kształtowaniu wyrazu wyższą wartość ani-
żeli samemu wypowiadaniu... 12 .

Niezależność poezji od celów „zewnętrznych" odróżnia ją od kra-

somówstwa. Dzieło poetyckie cechuje „wolna organiczna budo-
wa". Traktowanie przedmiotu oddziela poezję od historiografii:
za Arystotelesem Hegel powtarza, że poezja jest „filozoficzniej-

61
sza" od historii, „...wydobywa najbardziej istotny sens i najgłęb-
szą istotę wydarzenia, działania, charakteru narodu czy jakiejś
innej wybitnej historycznej indywidualności"13.
Ta ostatnia cecha sprawia, że autoteliczności, o której mówi
Hegel, nie można utożsamiać z Kantowską „czystą grą wyobraź-
ni". Poezja ma w Wykładach o estetyce zobowiązania poznawcze
i w żaden sposób nie można jej ograniczyć do przyjemności pły-
nącej z formy. A l e zobowiązania te spełnia właśnie jako poezja,
a nie jako filozofia, retoryka czy dziejopisarstwo.
W uzasadnieniu tej tezy trzeba wrócić do zagadnień ekste-
rioryzacji idei. Hegel wielokrotnie podkreślał, że jej ziemski byt
(zmysłowość, jednostkowość, materialność) jest, z punktu widze-
nia drogi do samowiedzy, równie ważny jak byt rozumowy.
Wyobcowanie idei w różnych dziedzinach aktywności ludzkiej
umożliwia jej zdobycie określoności, z kolei aktywności te 'zo-
stają za każdym razem uwznioślone przez fakt, że to właśnie przez
nie ujawnia się idea14. Poezja, religia, filozofia sytuują się w tej
eksterioryzacji najwyżej. Zyskują znaczenie w relacji do ducha
absolutnego, ale też jako praktyki ludzkie narzucają temu ducho-
wi empiryczny kształt. Poezja liczy się w skali absolutu o tyle,
o ile nadaje mu specyficzną, także dźwiękową, określoność. Z te-
go powodu ważna jest jako działalność wartościowa sama w so-
bie, a nie na usługach innych aktywności. Jej autoteliczność jest
warunkiem jej „duchowej" reprezentatywności. Mechanizmy spe-
cyfikujące język poetycki nie mają, powtórzmy, na celu lepszego
wyrażania absolutu, ale sygnalizują, że jest to ekspresja właśnie
poetycka. Nie służą one też zamknięciu poezji w obrębie włas-
nych, literackich tylko problemów czy też odcięciu jej od życia,
bowiem:

...jest pierwiastek boski jako czysty duch w sobie tylko przedmiotem myślą-
cego poznania. Natomiast duch ucieleśniony w działaniu, o ile tylko budzi
odzew w sercu ludzkim, należy do sztuki. Wraz z tym jednak otwiera się od
razu pole dla jednostkowych interesów i działań, dla określonych charakte-
rów i ich chwilowych stanów i sytuacji — w ogóle dla wplecenia się w świat
zewnętrzny 15 .

62
 3
Związek poezji ze światem zewnętrznym to jej związek z hi-
storią. Wykłady o estetyce wskazują na co najmniej kilka pozio-
mów historyczności utworu literackiego. Pierwszy z nich to
uwarunkowania zewnętrzne poezji, jej pozycja w świecie ludz-
kim. Jest to problem genezy i recepcji utworu, zagadnienie sto-
sunku autora do publiczności i formy poetyckiej do danej formy
rozwoju ducha obiektywnego. Prowadzi to do relacji między treś-
c ią dzieła poetyckiego i wyobrażeniami odbiorców, a także —
pośrednio — do zagadnień prawdy artystycznej, stosunku
utworu do rzeczywistości. Chodzi także o rolę, jaką poezja speł-
nia w historii, o ..kształtowanie dziejowych światopoglądów".
Pamiętając o tym, że Wykłady o estetyce są niezwykle wyraź-
ną prezentacją historyzmu w badaniach literackich, warto szcze-
gółowo omówić te rozmaite wersje stosunku między twórczością
poetycką a jej wymiarem czasowym. Epos jest formą artystycz-
ną społeczeństwa antycznego, poezja liryczna — wykwitem form
współżycia międzyludzkiego w średniowieczu, powieść — wy-
tworem czasów kapitalizmu. Idea nie trafia do poezji bezpośred-
nio, przedtem uzmysłowiła się ona w formach ducha obiektyw-
nego, takich jak państwo, prawo, stosunki społeczne. Te ostatnie
oddziałują wprost na artystę16, jednakże do literatury wchodzą za
pomocą instytucji swoiście poetyckich, takich jak gatunki.
Społeczne i historyczne uwarunkowania poezji są rezultatem
ruchu idei w jej ziemskich eksterioryzacjach. W ruchu tym wy-
łaniają się formy kultury, których cechą jest zmienność, proce-
sualność, dialektyczność. Formami takimi są gatunki. Hegel zaj-
muje się powstaniem eposu i jego upadkiem, a nie konwencją
epicką. Mówi o światopoglądzie epickim, który jest cechą spo-
łeczeństw przedkapitalistycznych, a nie indywidualną świado-
mością poety. Dobrym przykładem badań filozofa nad poezją są
rozważania o roli epopei, tragedii i komedii w świecie antycznej
Grecji, zawarte w Fenomenologii ducha. Hegel pisze o funkcji
pieśniarza w epopei.

To zas co faktycznie tu istnieje, jest sylogizmem, w którym ogólność: świat

bogów, jako termin skrajny wiąże się poprzez termin średni: szczegółowość
(z drugim terminem skrajnym) z jednostkowością, pieśniarzem. Terminem

63
średnim jest naród w postaci swoich bohaterów, którzy są ludźmi jednostko-
wymi jak pieśniarz, ale tylko w y o b r a ż o n y m i i dlatego zarazem
o g ó l n y m i , podobnie jak wolny termin skrajny ogólności: bogowie 17 .

Analiza literacka podporządkowuje się analizie logiczno-dia-

lektycznej, której w Fenomenologii ducha podlega nie sztuka, ale
historyczny rozwój idei. Dlatego gatunek epicki opisuje Hegel
na tle rozwoju społeczeństwa greckiego, a jego kompozycję ba-
da jako homologiczną wobec form politycznych tegoż społeczeń-
stwa. W ruchu historycznym formy myśli ustępują formom du-
cha obiektywnego. Taką formą jest naród jako zapośredniczenie
konkretu dziejowego (jednostkowość) z ogólnością instytucji,
która realizuje ducha. W eposie owo zapośredniczenie dokonuje
się za sprawą sztuki pieśniarza, który — sam w sobie konkretny
i jednostkowy — poprzez mowę staje się głosem narodu, tym
co ogólne i istotne.
Podział na poezję i prozę, oparty na typologii sposobów ujmo-
wania rzeczywistości, również ma genezę historyczną. Poezja
wyprzedzona jest przez światopogląd poetycki, poczucie zdzi-
wienia przysługujące młodej ludzkości. Światopogląd ten toruje
sobie drogę poprzez mitologię, religię, rozmaite formy sztuki do
poezji właściwej, która go wypowiada w czasach nowożytnych.
Świadomość prozaiczna jest formą kulturową następującą po dłu-
gim okresie doświadczeń religijnych i artystycznych. Jej domi-
nacja w świecie współczesnym oznacza koniec sztuki, chociaż
z drugiej strony ewokuje próby odzyskania tegoż świata dla po-
ezji. Efektem takich wysiłków jest powstanie powieści:

Powieść w nowoczesnym znaczeniu zakłada uporządkowaną już do stanu

p r o z y rzeczywistość i dopiero na j e j gruncie odzyskuje ona dla poezji jej
utracone prawo zarówno jeśli idzie o ż y w y opis wydarzeń, jak i o indywidua
i ich losy, odzyskuje je w takiej mierze, w jakiej jest to przy tym założeniu
możliwe. Dlatego też jedną z najczęstszych i najodpowiedniejszych dla po-
wieści kolizji jest konflikt pomiędzy poezją a przeciwstawną jej prozą stosun-
k ó w i przypadkowością zewnętrznej sytuacji".

Świat uporządkowany do stanu prozy to świat kapitalizmu,

z jego świadomością społeczną, która nie widzi związku między
bytem zewnętrznym, empirycznym, a jego duchową przyczyną
i celem. Powieść, gatunek poetycki nowożytnego świata, chce
przywrócić owo bezpośrednie odczucie nie tylko określonemu

64
sposobowi wypowiedzi literackiej, ale i społeczeństwu, które od-
i żucie to utraciło.
Związek poezji ze społeczeństwem ujawnia się nie tylko
w sferze gatunków literackich, ale także w sferze treści, kompo-
zycji, tematów. Te ostatnie wiążą się z pozycją twórcy, który
żyje w konkretnym środowisku społecznym i pisze dla pewnej
publiczności. Najwyraźniej uwidacznia się to w teatrze, ale:
Podobnie każde inne dzieło sztuki jest dialogiem z tym, kto przed nim stoi.
I | artysta tworzy dla pewnej publiczności, dla swego narodu i dla swojej
epoki, która ma prawo wymagać, aby dzieło sztuki było dla niej zrozumiałe
I aby nie czuła się w nim obco 1 '.

Więż między indywidualnością twórczą a społecznością umożli-

wia selekcję materiału, której zasady powinny opierać się na po-
krewieństwie ujęcia autorskiego z wyobrażeniami narodu.
W przeciwieństwie do teorii i praktyki romantyzmu, która za
Kantem dopuszczała pełną wolność fantazji oraz subiektywność
obrazu, Hegel nieustannie przypomina, że dany artysta dlatego
jest wielki, iż wyraża poglądy i wyobrażenia powszechne dla
swojego czasu i społeczeństwa. Stąd też filozof potępia roman-
tyczne zamknięcie poezji w świecie imaginacji fantastycznej
i subiektywnej jaźni20. Podobnie jak twórca, który w momencie
tworzenia powinien intuicyjnie odczuć i przedstawić to, co wspól-
ne dla danej społeczności (a co odtwarza — w planie historiozo-
ficznym — zasadę rozwoju ducha), tak też produkt artystyczny
znaczy tyle, o ile staje się etapem na drodze do osiągnięcia zbio-
rowej samowiedzy, światopoglądu. Bowiem rozwój sztuki „...jest
artystycznym kształtowaniem ś w i a t o p o g l ą d ó w w ich ko-
lejnym następstwie, jako określonej, ale rozległej formy świado-
mości, obejmującej świat przyrody, ludzi i bogów" 21 .
Hegel pisze, że poezja kształtuje światopoglądy, a nie zaś, że
z nich wynika. Światopogląd jest formą reprezentacji ducha abso-
lutnego w świecie społecznym. Wytwarzany przez sztukę, religię
i filozofię posiada właściwości, które wypływają z ich „ducho-
wego" charakteru oraz, co bardzo ważne, cechy wiążące go z ży-
ciem danej zbiorowości. Historyczność jest tą wspólną właści-
wością, która określa i egzystencję ducha, i jego ziemskie posta-
cie. W tworzeniu światopoglądu dzieło poetyckie okazuje się
tym wspaniałym tłumaczem, który przekazuje idee ducha społecz-

J Taori* badań 65
ności, a tym samym uwzniośla tę społeczność do poziomu du-
cha. Strukturalizując świat zmysłowy tworzy zarazem formy zbio-
rowego myślenia.
Tworzy je w sposób artystyczny, a nie filozoficzny czy reli-
gijny. Ujawnia się to w sferze treści i kompozycji utworu, która
odbija formę ustosunkowania się społeczeństwa do rzeczywistoś-
ci. Problem relacji sztuki do świata jest jednym z naczelnych
zagadnień Heglowskiej estetyki. W systemie tym jedyną rzeczy-
wistością obiektywną jest duch i jego prawa. Wszystko inne
określa się jako coś, co zyskuje istotność, znaczenie ze względu
na uzewnętrznioną ideę.
Wprawdzie i w zwyczajnym świecie zewnętrznym i wewnętrznym przejawia się
również istotność, ale występuje ona w postaci chaosu momentów przypadko-
wych, zniekształconych bezpośredniością czynnika zmysłowego oraz dowol-
nością stanów, zdarzeń, charakterów itd. Od tej pozorności i ułudności mar-
nego, znikomego świata sztuka uwalnia prawdziwą treść zjawisk, nadając im
wyższą, z ducha zrodzoną, rzeczywistość. Toteż w porównaniu ze zwyczajną
rzeczywistością należy zjawiskom sztuki (które bynajmniej nie są samym
tylko pozorem) przypisać wyższą realność i bardziej prawdziwe istnienie22.

Opozycja „zwyczajnej rzeczywistości" i „istotności" w poezji

przywołuje tradycje siedemnastowiecznej estetyki racjonalistycz-
nej. Poezja nie tyle odtwarza, co porządkuje rzeczywistość wedle
praw rozumu. W ciągu dwóch wieków rozwoju filozofii terminy
radykalnie zmieniły sens. Chodziłoby tu przede wszystkim o ro-
zum. Dla racjonalistów z okresu klasycyzmu rozum ukrywał się
poza dziejami: sztuka kierująca się zasadą rozumu powinna wy-
łączać przedstawioną rzeczywistość z porządku historycznego,
powinna ukazywać naturę, to znaczy uniwersalną, niezmienną
istotę świata. U Hegla rozum w swej wędrówce włącza się w dzie-
je świata. To, co ukryte przed świadomością empiryczną, zawie-
ra się w prawidłowościach rozwoju ducha. Aby poznać, jakie na-
prawdę jest dane zjawisko, nie' wystarczy opisać go w „gatun-
kowej typowości" czy w zmysłowym trwaniu: trzeba widzieć
wszystko w powiązaniu ze wszystkim, na tle ogólnego procesu
rozwojowego. Tego nie potrafi zrobić nawet historyk, którego
relacja pełna jest „przypadkowości zwyczajnego życia". Miejsce
artysty jest bardziej istotne, pozór artystyczny pełni funkcję po-
znawczą: wyraża rozwijający się rozum i ujmuje zmysłowość
z punktu widzenia tego rozwoju.

66
 W tworzeniu dynamicznego obrazu świata poezja ma naj-
większe szanse spośród wszystkich sztuk. Posługuje się bowiem
narracją, tworzy akcję epicką, której podmioty ujmowane są
w działaniach i rozwoju, a nie jako statyczne, raz na zawsze okre-
ślone jednostki. Owa akcja epicka stanowi artystyczny odpo-
wiednik rzeczywistej akcji historycznej, procesu wiecznej prze-
miany, któremu nie może się oprzeć żaden element świata. Żeby
|odnak utwór poetycki mógł dać ów pożądany, dynamiczny obraz
•.wiata, żeby mógł rozpoznać i wyakcentować w tym świecie
zmienność i rozwój, musi posiadać szczególną kompozycję
I szczególną treść.
(>(jól warunków, w jakich ż y j e jednostka, jej czyny i losy są, rzecz jasna, czyn-
nikami, które jednostką tą kształtują, ale właściwa jej natura, prawdziwy
ulżeń jej przekonań oraz to, do czego jest zdolna, ujawnia sią dopiero w mo-
mencie jakiejś j e d n e j wielkiej sytuacji, jakiejś akcji, której przebieg odsła-
nIn dopiero to, czym dane indywiduum jest w istocie, podczas gdy do tej
i li wili było nam znane tylko z imienia i ze swych cech zewnętrznych 13 .

Hegel przeciwstawia się zarówno kształtowaniu bohaterów

|ako osób reprezentujących pewną „esencję" psychologiczną,
lormowaniu postaci według idealnych wzorów postępowania, jak
I „roztapianiu się" poezji w opisach codziennego, banalnego ży-
cia. Naturalność pojęta czy to jako powierzchowne naśladowa-
nie empirii, czy też — odwrotnie — jako odtworzenie niezmien-
nej natury rzeczy jest głęboko obca jego estetyce. Poezja powin-
na wybierać z rzeczywistości pewne wydarzenia godne arty-
stycznej uwagi, hierarchizować tematy, podnosić zmysłowość do
langi ideału (ideału pojmowanego nie jako istota, ale jako roz-
wijające się pojęcie rzeczy), przede wszystkim jednak powinna
przedstawiać rzeczywistość jako proces. Przewaga sytuacji nad
charakterem, rola obiektywnych warunków działania, historycz-
ne osadzenie akcji — są to warunki dobrego pisarstwa. Hegel nie
kryje preferencji: jego artystyczne normy wywodzą się z eposu
I lomera i z dramatu antycznego. Tragedia i gatunki epickie są
zdecydowanie uprzywilejowane w takiej poetyce. W czasach no-
wożytnych funkcje artystyczne pierwotnych form epickich przej-
muje powieść, nazwana przez Hegla „mieszczańską epopeą". Zło-
żona sytuacja historyczna i filozoficzna tego gatunku była kilka-
krotnie sygnalizowana w Wykładach o estetyce, ale ich autor nie

5* 67
zajął się bliżej sztuką społeczeństwa kapitalistycznego. Pomysły
filozofa rozwinął sto lat później Gyórgy Lukacs, wypracowując
teorię realizmu epickiego, koncepcję opartą na społecznej typo-
wości bohaterów, którzy w wielkich sytuacjach historycznych
dokonują swojej życiowej i intelektualnej edukacji24.
Sam Hegel nie posługiwał się kategorią realizmu literackiego,
aczkolwiek termin ten funkcjonował już we współczesnej mu
estetyce. Używali go myśliciele tacy, jak Schiller, Schelling, Mo-
chnacki25. Twórca Wykładów o estetyce mówił raczej o obiekty-
wizmie w sztuce, o obrazowości,' naturalności, przejrzystości,
określoności, wierności obrazu artystycznego. Można jednak
z dużym prawdopodobieństwem stwierdzić, że Wykłady o este-
tyce wraz z doświadczeniami wielkich pisarzy oświecenia stwo-
rzyły przesłanki do teorii i praktyki realizmu artystycznego, tak
jak funkcjonowała ona w X I X wieku. Sama kategoria realizmu
jest wieloznaczna i badania literackie do dzisiaj mają trudności
z jej opisem, ale pewne normy estetyki Heglowskiej zdają się
odpowiadać twórczości Scotta, Stendhala i Balzaka, pisarzy, któ-
rych krytyka literacka uznała za głównych reprezentantów me-
tody.
Normy te można skrótowo wyliczyć: 1. Synteza tego, co
konkretne, empiryczne, z tym, co ogólne. Postulat takiego pi-
sarstwa pochodzi jeszcze od Goethego: nieprzypadkowo Hegel
był wielkim adoratorem jego twórczości. Normę tę przeniósł
zresztą na całą sztukę: jedność konkretu z ogólnością jest wy-
znacznikiem wszelkiej artystyczności; 2. Typowość pojmowana
jako reprezentatywność społeczna i historyczna bohatera; 3. Hi-
storyczność jako zasada konstruowania akcji literackiej: funkcja
wydarzeń, kolizji, sprzeczności; 4. Historyczność jako tło akcji;
5. Rewelatorska funkcja obrazu artystycznego.
Ostatnia z tych cech wymaga dłuższego komentarza. Jak pa-
miętamy, w systemie Hegla sztuka nie jest naśladowaniem, nie
jest też praktyką zmieniającą świat, jest poznaniem. Takie wi-
dzenie funkcji sztuki wynika z jej miejsca w całości systemu. Po-
ezja jest jednym z koniecznych stadiów w rozwoju ducha. Nie
stanowi ona aktywności niezależnej od historii tegoż ducha czy
też dziedziny „zbędnej", czystej przyjemności, bez której proces
rozwoju ducha mógłby się obyć. Usytuowana jest jako pierwsze

68
Ntndlum ducha absolutnego na przejściu od instytucji (duch obiek-
lywny) do religii i filozofii. Jeżeli ogólnym celem wędrówki du-
• Iw jest uzyskanie samowiedzy, to wszystkie jego ziemskie
uzewnętrznienia partycypują w procesie poznawczym. A więc
Ink ze i poezja. Hegel pisze o wolności człowieka, temacie tak
bliskim poezji romantycznej, ale traktuje go zgoła „nieroman-
lycznie". Wolność wynika nie z działania rewolucyjnego czy
/. negacji zastanego świata; wolność Heglowska jest rezultatem
Inpszegc poznania, konsekwencją samowiedzy, uświadomieniem
konieczności.
Poezja nie zmienia świata, co najwyżej go interpretuje. Ale
wl,iśnie dlatego spełnia doniosłe zadanie historiozoficzne: pod-
nosi zmysłowość do poziomu ducha, a tym samym uwalnia rze-
czywistość i człowieka z partykularnych zależności, dominują-
cych w sferze empirycznej. Poezja spełnia więc funkcję odkry-
cl.i, ujawnienia, odsłonięcia. Pozwala duchowi „oglądać się"
w ziemskiej eksterioryzacji i w ten sposób rozszerzać jego świa-
domość z bytu w sobie w byt dla siebie. O wiele bardziej istotna
|ost rewelatorska rola sztuki w porządku ludzkim: dzieło poetyc-
kie nie naśladuje rzeczywistości, lecz ujawnia ją człowiekowi,
ukazując jej procesualny charakter i wprowadzając pierwiastek
duchowy w materialną egzystencję.
Podkreślenie poznawczej funkcji sztuki pozwala zrozumieć,
dlaczego Hegel ceni bardziej „treściową" stronę utworu poetyc-
kiego od sfery stylistyki. Poznanie w sztuce realizuje się za po-
mocą języka, ale jego ośrodkiem są przedstawienia i wyobrażenia,
tak jak w poznaniu filozoficznym najważniejsze są pojęcia. Pro-
blematyka przedstawienia odsyła, niezależnie od uzasadnień filo-
zoficznych, do tradycyjnych pytań o naśladowanie rzeczywistoś-
ci, idealizację, selekcję danych empirycznych, hierarchizację te-
matyczną. W tym kontekście zagadnienie konstrukcji językowej,
tak istotne dla opisu poezji jako działalności samocelowej, scho-
dzi na drugi plan, istnieje tylko jako uzupełnienie zagadnień
treści. Ten typ podejścia szczególnie wyraźnie ujawnia się
w pierwszym tomie Wykładów o estetyce, gdzie Hegel omawia
„piękno w sztuce czyli ideał", a więc problematykę dotyczącą
wszystkich rodzajów sztuki, posługując się terminami wypraco-
wanymi w teorii literatury, takimi jak akcja, sytuacja, kolizja,

69
charakter, gdzie formułuje zasady typowości artystycznej od-
wołując się przede wszystkim do przykładów literackich.
Literatura dostarczyła filozofowi narzędzi do interpretacji
wszelkiej sztuki, ale nie odbyło się to bez szkody dla samej litera-
tury. Hegel opisał poezję skupiając się przede wszystkim na tych
jej sferach, które łączą ją z innymi dziedzinami artyzmu — na
sferze przedstawień i wyobrażeń. Podejście filozofa rzutowało
bardzo na metody badawcze rozwijane w literaturoznawstwie
X I X wieku. Dominującym przedmiotem zainteresowań stał się
artystyczny obraz rzeczywistości; problem poznania w literatu-
rze i przez literaturę określił kierunki rozwoju estetyki pozyty-
wistycznej, a także wpłynął na marksistowską interpretację sztu-
ki. Obrazowość zbliżała poezję do sztuk plastycznych, poznanie
— do nauki i filozofii. Dziewiętnastowieczni kontynuatorzy este-
tyki Heglowskiej zdawali się zapominać o tym, że twórca Wy-
kładów pisał również o wypowiadaniu, bowiem, jak pamiętamy:
„Nie rzecz (Sache) i jej praktyczna egzystencja, lecz kształtowa-
nie i wypowiadanie jest celem poezji" 26 .

Kontynuacje Heglowskiej estetyki są tematem wymagającym

obszerniejszego potraktowania. Wrócimy do tych zagadnień w za-
kończeniu. Obecnie warto by się zastanowić nad tym, w jaki spo-
sób historyzm Hegla wpłynął na jego metodę interpretacji sztu-
ki, a zwłaszcza poezji; problem ten ma podstawowe znaczenie dla
rozwoju nauki o literaturze.
„Nas sztuka zachęca do refleksyjnych rozważań nie w tym
mianowicie celu, aby tworzyć nowe dzieła sztuki, lecz aby po-
znać naukowo, czym jest sztuka"27. Wykłady o estetyce są wyra-
zem wielkich ambicji filozoficznych Hegla, a jednocześnie dowo-
dzą jego skromności i poczucia historii. Występując z projektem
zbudowania pełnego systemu wiedzy o pięknie, filozof zdawał so-
bie sprawę, że jego teoria nie jest pierwszym tego rodzaju do-
konaniem. Hegel wygłaszał Wykłady o estetyce w momencie peł-
nego rozwoju romantyzmu. Uświadomienie sobie historycznej
względności sztuki wiązało się w tej epoce z tematycznym po-

70
wrotem do średniowiecza, z folklorystycznymi poszukiwaniami
braci Grimmów, z odkrywaniem źródeł sztuki niemieckiej w pra-
cach L. Tiecka i W. Wackenrodera, z nowym odczytaniem poezji
antycznej w pismach F. Schlegla. Świadomość historyczna dotknę-
ła również filozofię: Hegel wyraża swoje poglądy posługując się
formą krytycznej dyskusji z tym, co dotychczas zostało zrobione
w estetyce, z uznanymi metodami i osiągnięciami. Szczególnie in-
teresuje go osiemnastowieczna teoria sztuki, ale zaczyna swój
przegląd od Poetyki Arystotelesa i Listu do Pizonów Horacego.
Z wieku X V I I I omawia koncepcje Home'a, który reprezentował
angielską filozofię smaku, referuje estetyki Winckelmanna, Hirta
i Meyera, stanowiące wkład do niemieckiej teorii piękna, dokład-
nie analizuje Krytykę władzy sądzenia i wpływ Kanta na prace
teoretyczne Schillera oraz na koncepcje romantyczne. W trakcie
wykładu (trzy tomy) raz po raz nawiązuje do aktualnej praktyki
i teorii artystycznej.
Ten sposób wykładu estetyki stanowił zupełną nowość w dzie-
jach tej nauki. System Hegla dowodzi, że historyzm opanował nie
tylko interpretację dzieł artystycznych, ale wpłynął na samą fi-
lozofię sztuki, która, podobnie jak filozofia w ogóle, coraz częś-
ciej bywała zastępowana przez historię sztuki, a także zgodnie
z praktyką Wykładów — przez historię filozofii sztuki28.
Historyzm Heglowski ma konsekwencje bardziej dalekosięż-
ne: rozważając twórczość poetycką filozof nie traktuje jej jako
fenomenu, przed którym otwiera się niezmierzona przyszłość. To,
że w czasach współczesnych jest możliwa teoretyczna refleksja
nad literaturą, wynika z faktu, że sfera świadomości artystycznej
już minęła i nadszedł okres świadomości naukowej, dyskursyw-
nej, inaczej mówiąc — prozaicznej. W czasach, kiedy poezja
święciła triumfy, nie było estetyki. Pojawienie się estetyki jako
dyscypliny naukowej świadczy o tym, że sztuka przestaje speł-
niać sobie tylko właściwe, antropologiczne funkcje. Przedreflek-
syjny, spontaniczny kontakt z dziełem sztuki zostaje zastąpiony
przez analizę formy i przez abstrakcyjne uogólnienia. Poezja,
sztuka romantyczna wytwarza w ostatnim stadium rozwoju po-
wieść, fenomen jeśli nie tożsamy, to ocierający się o świadomość
prozaiczną. Niepomny na najnowsze sukcesy tego gatunku, nie
przewidział Hegel zbieżności swojej koncepcji literatury jako

71
poznania z dziewiętnastowieczną praktyką pisarską. Nowoczesna
ekspansja powieści w życie społeczeństwa kapitalistycznego za-
przeczyła jego diagnozom i systematyce.
Hegel głosił zresztą te diagnozy bez większego pesymizmu.
Skoro obiektywne warunki historyczne nie sprzyjają twórczości
poetyckiej, skoro sztuka utraciła swoje znaczenie, zawsze pozo-
staje możliwość refleksji estetycznej, analizy i opisu tego, co już
zostało stworzone. Twórca Wykładów o estetyce nie ocenia ni-
żej dociekań naukowych nad poezją od poezji samej. Wynika to
z ogólnych przesłanek jego systemu, w którym świadomość filo-
zoficzna traktowana jest jako najwyższe stadium samowiedzy.
W ten sposób Heglowska refleksja o poezji zyskuje uzasadnienie
nie tylko naukowe, ale i historiozoficzne.

Opisanie miejsca poezji w ogólnej aktywności człowieka i jej

roli w rozwoju ducha, historiozoficzne uzasadnienie refleksji nad
poezją, widzenie poszczególnych dziedzin działalności ducha
(i człowieka) w kategoriach systemowego współistnienia, a zara-
zem procesualnego następstwa — to wszystko składa się na
względną koherencję teorii Hegla, także jego teorii literatury.
Trudność polega na tym, że w korzystaniu z tego systemu często
posługiwano się jego poszczególnymi aspektami, co prowadziło
do metodologicznych zafałszowań.
Tak na przykład wszechstronną postawę historyczną Hegla
opisywano jako źródło deterministycznych ujęć literatury, rozwi-
janych w pozytywizmie oraz w pewnych wersjach marksizmu.
Pozostawiając na razie na uboczu problematykę wpływu- myśli
Hegla na metodologię humanistyczną epok późniejszych zasta-
nówmy się nad tym, w jakiej mierze koncepcja jego prowadzi do
teorii determinizmu społecznego, ekonomicznego, geograficzne-
go. Wydawałoby się, że Hegel całkowicie odrzuca wolność arty-
sty; między innymi dlatego, że zachowanie ludzkie, także zacho-
wanie twórcy jest uwarunkowane przez nadrzędny proces roz-
woju ducha. To idealne odniesienie rzutuje na szczegółowe, ,,em-

72
imyczne" postacie rzeczywistości ludzkiej. Poezja nie jest wolną
Inntazją artysty: ciąży na niej metafizyczna odpowiedzialność.
I Isytuowana w świecie ludzkim dzieli jego czasowe i przestrzen-
ne kondycje. Zadanie etyczne poety polegałoby w tej sytuacji na
i >111, aby poezja, sama uwarunkowana na sposób ziemski, pomo-
dlą człowiekowi w uwolnieniu się od empirycznych determinacji
w zdobyciu samowiedzy, która wznosi podmiot materialny do
poziomu życia duchowego. To właśnie może zrobić tylko sztuka
I za pomocą jej tylko wiadomych mechanizmów.
Instancją nadrzędną dla poety nie są więc ziemskie uwarun-
kowania twórczości i materialne przyczyny, ale jej cel i miejsce
w dziejach ducha. Wyjaśnienie koncepcji literatury Hegla w du-
chu pozytywistycznym jest zarazem i uproszczeniem, i złagodze-
niem poglądów filozofa. Nawet jeżeli rasa, środowisko i moment
dziejowy działają, jak twierdził Taine, na pisarza, to warunki te
nie są najbardziej istotne: artysta jest o tyle od nich wolny, o ile
•.ztuka jest uwolnieniem od świata zmysłowego w kierunku my-
śli, samowiedzy. Determinizm zastąpiony jest przez pojęcie celu:
I wórca powinien umieć wykorzystać swoje ziemskie ograniczenia
w zamiarze wypracowania poetyckiej całości organicznej wiążą-
cej go (jako zmysłowy podmiot) z pracą ducha. W tym sensie jest
on równie wolny jak podmiot Kantowski. Nie trzeba jednak za-
pominać, że owa praca ducha stanowi ramy każdej możliwej dzia-
łalności ludzkiej, jej imperatyw i jej ukierunkowanie. Stąd też
poezja, na co już zwróciliśmy uwagę, nie jest traktowana przez
Hegla jako praktyka całkowicie autonomiczna, paralelna czy
uboczna wobec ruchu historii. Ten ruch, o charakterze duchowym
przede wszystkim, „pochłania" niejako wysiłki i pracę poety.
W tym drugim sensie nigdy nie będzie on niezależny.
Wiąże się z tym problem subiektywnej świadomości poety.
W systemie Hegla nie odgrywa ona żadnej roli. Poeta nie jest
sumą uwarunkowań empirycznych; nie jest jednak również su-
werenną indywidualnością psychiczną. Swoje miejsce w pracy
ducha osiąga on nie jako empiryczny człowiek, ale jako pod-
miot dzieła artystycznego, jako twórca. W tej sytuacji to wszyst-
ko, co składa się na jego życie materialne i psychiczne, schodzi
na drugi plan. Hegel zwalcza romantyczną teorię sztuki, która

73
żywiła się przekonaniem, że poeta przerasta swoje dzieło, że nie
jest w stanie wyrazić tego, co spostrzega i przeżywa jako pewna
psychiczna indywidualność. W Wykładach o estetyce jest na
odwrót: to dzieło uwzniośla poetę, a nie on dzieło dzieła jego
przedstawiają to, co jest w nim najlepszego i prawdziwego. Jest
tym, czym jest (w swoich dziełach), natomiast tym, co pozostało
nieujawnione w jego duszy — tym n i e j e s t o n"29.
Odrzucenie tezy głoszącej, że poezja jest wyrazem życia psy-
chicznego artysty, nie oznacza, że koncepcja Hegla nie jest te-
orią ekspresyjną. Przez poezję przemawia przecież absolut, war-
tość utworu polegałaby na jego doskonałej artykulacji. Ale to
istotne dla filozofii literatury twierdzenie bywało upraszczane.
W miejsce absolutu podstawiono całości takie jak naród, duch
czasu, osobowość twórcza, środowisko społeczne. W ten sposób
poezja miała spełniać rolę podrzędną wobec tych rzeczywistych
całości. Podobne odczytanie myśli Hegla odwoływało się do tezy
o przezroczystości ekspresyjnej języka poetyckiego, który nie
posiadając dla filozofa charakteru systemowego, mógł znaczyć
tylko poprzez odniesienie do zjawisk odmiennych aniżeli sama
poezja. Łatwo dostrzec, że tego typu ujęcie było wypaczeniem
myśli Hegla, opierało się bowiem na utożsamieniu przezroczys-
tości znaków w języku poetyckim, ich mediacyjnej tylko roli
z przezroczystością i „usługowością" poezji w ogóle. Zapomina-
no o tym, że Hegel nie doceniając znaczącego charakteru'języka,
specyfikę poezji wiązał z wypowiadaniem i z wyobrażeniem, któ-
re w jego ujęciu jest już elementem formalnym. Podrzędność ję-
zyka wobec ,,oglądu" nie oznaczała podrzędności poezji wobec
wszystkich możliwych wyobrażeń. Jeszcze raz warto powtórzyć,
że swoją rolę dziejową poezja mogła spełniać tylko wtedy, gdy
uzyskiwała autonomię wyobraźniową i językową zarazem.
Ten punkt koncepcji Hegla podjął w X X wieku Benedetto
Croce w swojej estetyce wyrazu. Croce podobnie jak Hegel uznał
za podstawę formy poetyckiej wyobrażenie i bronił autonomii
poezji posługując się argumentem jej imaginacyjnej swoistości.
Radykalny historyzm skłonił go jednak do twierdzenia, że każda
ekspresja jest faktem niepowtarzalnym i że wobec tego dzieła
sztuki nie poddają się żadnym klasyfikacjom. Różnicę między ję-
zykiem poetyckim a konceptualnym rozważał w kategoriach

74
przeżywających podmiotów, a nie, jak Hegel, w kategoriach świa-
topoglądów o ważności społecznej i historycznej30.
Heglizm wpłynął również na inną odmianę metodologii eks-
presyjnej, tę mianowicie, która wiązała literaturę ze społeczeń-
stwem i historią za pośrednictwem struktur konceptualnych, typu
świadomości historycznej, światopoglądu, psychologii zbiorowej,
ideologii. Jak pamiętamy, historyczne formy widzenia świata od-
grywały istotną rolę w Heglowskiej filozofii sztuki. Filozof zwra-
cał uwagę na ich nadrzędność wobec powstającego dzieła, z dru-
giej strony podkreślał czynną rolę artyzmu w wytwarzaniu ta-
kich struktur myślowych. Dialektyka światopoglądowa określała
funkcję literatury jako poznania. Oddziaływanie różnego typu
mediacji konceptualnych o genezie historycznej na praktykę
człowieka było tym punktem filozofii Hegla, który stał się sta-
łym tematem dwudziestowiecznych teorii kultury. Szczególną rolę
odegrała tu marksistowska teoria ideologii, wprowadzona do ba-
dań literackich przez Plechanowa31. Z drugiej strony Wilhelm
Dilthey w swoich koncepcjach świata ducha (Geistwelt) sformu-
łował teorię światopoglądów jako podstawowych aspektów
twórczości kulturowej, wywodzących się ze zbiorowego przeży-
cia historii32.
Tego rodzaju kontynuacje nie przeczyły idei systemu Hegla,
wykorzystując niektóre elementy tego systemu w sposób bardzo
owocny. Tak właśnie zrodziła się historia literatury pojmowana
jako „historia idei". Teorie te podtrzymywały tezę Hegla o prze-
zroczystości ekspresyjnej języka; nie tyle zresztą popierały tę
tezę, co zwyczajnie nie interesowały się mediacyjną funkcją mo-
wy. Autorzy marksistowscy, którzy, jak Plechanow, zajmowali
się przede wszystkim ideologiczną ekspresyjnością literatury,
ignorując przy tym jej językową swoistość, zdawali się zapomi-
nać o krytyce, którą Marks sformułował jeszcze w pierwszej po-
łowie X I X wieku, a która dotyczyła kwestii mowy jako material-
nej rzeczywistości każdorazowo determinującej „pracę ducha"33.
Badacze współcześni mogą powiedzieć, że winę za nieupraw-
nione kontynuacje swojej filozofii i teorii literatury ponosi sam
Hegel, ponieważ nie tylko nie wprowadził pojęcia systemu języ-
kowego, ale na dodatek pomieszał materialny wymiar poezji
(„wypowiadania się" w słowach) z wymiarem duchowym (ideał,

75
treść, wyobrażenie), bo nie zainteresował się bliżej lingwistyczny-
mi mechanizmami poezji. Nie można jednak wymagać od Hegla,
którego myśl obracała się w paradygmacie X I X wieku, horyzon-
tów, jakie wniósł do nauki paradygmat strukturalny. I to nie tyl-
ko ze względu na chronologię. Paradygmat myślowy Hegla, jeśli
określimy go jako historyzm, jest głęboko obcy formie myśli,
ukształtowanej w X X wieku pod wpływem lingwistyki struktu-
ralnej. Byłoby na przykład nieporozumieniem łączyć Heglowską
koncepcję poezji z teorią Romana Jakobsona tylko dlatego, że
obydwaj badacze podkreślają samocelowy wymiar praktyk po-
etyckich34.
Jakobson mówi o poezji jako o odmianie mowy, chce ukazać
jej swoistość na tle systemu mechanizmów językowych. Okreś-
lając funkcję poetycką jako jedną z możliwych praktyk człowie-
ka (tak jak Levi-Strauss magię czy sztukę), chce przebadać jej
stałą substancję. Dla Hegla poezja jest przede wszystkim świa-
topoglądem, a dopiero później mową. Nie uważa jej za formę
uniwersalną, pozaczasową. Jest zjawiskiem historycznym nie tyl-
ko ze względu na swoją genezę i przemijalność, nie tylko dlate-
go, że wypowiada się w języku narodowym, ale dlatego, że wy-
rażając ducha, wyobcowanego w daną formę społeczną i histo-
ryczną, jest związana z tą formą, stanowi jej artystyczne rozpo-
znanie. Hegel jako filozof chce mówić o poezji ,,w ogóle"; ale
ogólną cechą poezji jest to, że okoliczności „partykularne" od-
grywają w niej zasadniczą rolę i że dzięki tym okolicznościom
zyskuje swoje ogólne znaczenie. Na zakończenie rozważań przy-
toczmy fragment Wykładów o estetyce, który koncentruje nieja-
ko całość historycznego ujęcia poezji:

Jeśli więc przy tej tendencji do indywidualizowania, której w przytoczonych

w y ż e j punktach poezja w całej rozciągłości ulega, mamy tu rozpatrywać sztu-
kę poetycką w o g ó l e , to okaże się, że ogólność, która mogłaby być ujęta
jako ogólność, jest czymś wielce abstrakcyjnym i jałowym; dlatego też, jeżeli
chcemy mówić o poezji właściwej, musimy twory ducha wyobrażającego uj-
mować zawsze pod kątem ich specyficznego charakteru narodowego oraz cha-
rakteru epoki, nie pomijając nawet samej podmiotowej indywidualności twór-
czej8*.
 Estetyka pozytywizmu
(Taine 1829-1893)

Nie do ody, lecz do prawa

Wbrew mniemaniom teoretyków „Geisteswissenschaften"

/ początków X X wieku, to pozytywizm był nurtem światopoglą-
dowym, który po raz pierwszy chciał wyodrębnić i uzasadnić coś
takiego, jak nauka o świecie ludzkim. Nie posługując się termi-
nom „humanistyka"1 postawił sobie za zadanie wyprowadzenie tej
il/.iedziny z kręgu rozważań metafizycznych czy moralistycznych
l wypracowanie metod jej „naukowej", a więc opartej na bada-
niu faktów, penetracji. W wieku XIX mogło się to dokonać tylko
w ramach paradygmatów myślowych, aktualnych dla epoki. Pa-
ludygmaty te były dwa: chodzi tu o Heglowski historyzm oraz
0 wykształconą w przyrodoznawstwie „metodę naturalną". Pierw-
sza z tych perspektyw była w oczach pozytywizmu skompromito-
wana ze względu na totalny aprioryzm i idealizm; przedstawicie-
le filozofii pozytywnej nie zadali sobie trudu, aby jak Marks
1 Engels odwrócić schemat Heglowskiej dialektyki. W tej sytu-
acji jedynie pożądany typ wiedzy reprezentowały dla nich nauki
przyrodnicze. Pod ich przywództwem dokonywała się integracja
wiedzy o człowieku i jego wytworach.
W integracji tej badania historyczne i estetyczne Hipolita
Taine'a odegrały pierwszorzędną rolę. Badacz ten nie tylko za-
stosował postulaty pozytywizmu filozoficznego, wyłożone w dzie-
łach Comte'a, ale razem ze Spencerem i Millem przyczynił się do
ukształtowania tej jego postaci, która chciała się uznać za praw-

77
dziwie naukową metodę badań nad światem człowieka. Dlatego
książki Taine'a zostały potraktowane jako kanon humanistyki
drugiej połowy XIX wieku i posłużyły jej krytykom za źródło
przykładów niedoskonałości metody. Paradoks polega na tym, że
dopiero w tej postaci wiedza o sztuce, a szerzej o świecie wy-
tworów człowieka, poddawała się jakiejkolwiek krytyce przed-
miotowej. Ani normatywna estetyka klasycyzmu, ani Kantowska
teoria władzy sądzenia, ani historiozoficzna koncepcja sztuki za-
prezentowana przez Hegla nie pozwalały na weryfikację warsz-
tatu badawczego. Hegel pisał wprawdzie o metodzie, ale zdecy-
dowanie odrzucał wiedzę empiryczną na korzyść wyprowadzonej
z systemu wiedzy pojęciowej. Dlatego przedstawiony w Wykła-
dach o estetyce model historycznego badania sztuki nie mógł
podlegać szczegółowej ocenie; był do zaakceptowania lub odrzu-
cenia w całości. Ustosunkowanie do niego zależało od przyjęcia
Heglowskiej ontologii. W przeciwieństwie do Hegla Taine napi-
sał: „Nie mam żadnych ambicji do stworzenia systemu. System
to wyjaśnienie wszystkiego, a zatem dzieło skończone: metoda to
sposób pracy, a zatem to, co jest jeszcze do zrobienia"2.
Taine był fanatykiem naukowości. A b y zrozumieć postawę
autora Filozofii sztuki, należy sobie uświadomić, na czym pole-
gało w drugiej połowie X I X wieku samo pojęcie naukowości.
W pozytywizmie chodziło przede wszystkim o ustalenie metody
badawczej, która opierałaby się na analizie zjawisk dostępnych
doświadczeniu, poddających się uogólnieniom indukcyjnym. Me-
toda ta odrzucała wszelkie pytania „metafizyczne", zatem pytania
o istotę, substancję i wiekuiste sprawstwo. Przedmiotem badań
były fakty: chodzuło o ustalenie przyczyn zjawisk powszechnie
dostrzeganych. Dla pozytywistów przyczyny te miały charakter
ziemski i działały na zasadzie praw naturalnych.
Przesłanki te w odniesieniu do świata wytworów kultury na-
bierały szczególnego znaczenia. Według Taine'a uprawiany przez
niego typ refleksji dość długo opanowany był przez założenia
o egzystencji ogólnych, pozaempirycznych bytów. W pozytywi-
stycznym dążeniu do konkretu pisał on: „ W gruncie rzeczy nie
ma wcale mitologii ani języków: są tylko ludzie, którzy układają
słowa i obrazy według potrzeb swoich organizmów i według pier-
wotnych kształtów swojego umysłu"3. Właściwym celem badań

78
nic są w tej sytuacji przedmioty kultury, ale ukryta za nimi hi-
ulnria człowieka. Uczony zajmujący się tą sferą to „dziejo-
pisarz"4.
Wymóg konkretności, „antymetafizyczności" badań wiązał
1'aine z innym, typowym dla pozytywizmu postulatem naukowym.
< hodziło tu o oddzielenie opisu zjawisk od ich wartościowania,
/achowania ludzkie i ich wytwory zyskały miano faktów, a nie
wartości i ideałów.
Metoda nowoczesna, której staram się trzymać, a która zaczyna przenikać do
wszystkich nauk moralnych, polega na tym, aby dzieła ludzkie, a w szczegól-
naści dzieła sztuki, rozpatrywać jako fakty i płody, których cechy trzeba ozna-
r/.yć, a przyczyn się doszukiwać, nic więcej. Nauka, tak pojęta, ani prześla-
duje, ani przebacza, stwierdza i wyjaśnia 5 .

Analiza dzieła artystycznego, zamiast wyrażać zachwyt krytyka,

winna prowadzić do ustalenia pewnych prawidłowości, tak w roz-
woju sztuki, jak i w metodzie jej interpretacji.
Warto tutaj zwrócić uwagę, że Taine po raz pierwszy posta-
wił przed estetyką problem aksjologii rozumianej nie jako filo-
zofia smaku, ale jako zagadnienie interpretacji humanistycznej.
Odrzucając przemieszanie opisu i wartościowania, pisząc, że: ,,Co
do nas, według naszego zwyczaju, będziemy badali go [przedmiot
sztuki — Z. M.], jako naturaliści, metodycznie, za pomocą anali-
zy, i postaramy się dojść nie do ody, lecz do prawa" 6 , autor
Historii literatury angielskiej uświadamia sobie konieczność stwo-
rzenia obiektywnych kryteriów oceny dzieła, kryteriów, które
można by zastosować dopiero po opisaniu i ustaleniu przyczyn.
Do kryteriów tych wrócimy w dalszej części pracy. W tym mo-
mencie warto podkreślić tylko to, że traktowanie wytworów czło-
wieka jako faktów i oddzielenie opisu od wartościowania jest
jedną z podstawowych cech sejentyzmu w całej, także dwudzie-
stowiecznej, humanistyce.
Taine określa się jako „naturalista" po to, by uzasadnić swo-
je nastawienie nomotetyczne. Nomotetyzm, czyli tendencja do
formułowania prawidłowości na podstawie uogólniania danych
empirycznych, był postawą niezwykle popularną w dziewiętna-
stowiecznej wiedzy przyrodniczej. W świadomości powszechnej
stanowiła ona gwarancję użyteczności badań. Taine akceptuje
model scjentystyczny ze względów metodologicznych: jest to mo-

79
del najbardziej sprawdzony i efektywny. Prowadzi go to jednak
do pewnych uzgodnień również w dziedzinie ontologii. W hory-
zoncie pozytywizmu prawidłowości miały tkwić w naturze bada-
nego przedmiotu, a nie w zastosowanym typie systematyzacji
naukowej. Stąd też humanistyka tego okresu była zobowiązana
tak konstruować wizję swojego przedmiotu, aby mieścił on w so-r
bie.te naukowo pożądane prawidłowości. Ta, ontologiczna nieja-
ko, konsekwencja zmuszała badaczy świata historycznego do
ujmowania jego wytworów jako przedłużenia życia natury. Inna,
Heglowska interpretacja prawidłowości historycznych nie pocią-
gała antymetafizycznie nastawionych zwolenników metody po-
zytywnej.
Według Taine'a, nie ma jakościowej różnicy między zjawis-
kami przyrody a fenomenami „duchowymi". „Jedyną różnicę, za-
chodzącą pomiędzy takimi zagadnieniami duchowymi a fizyczny-
mi, stanowi to, że w pierwszych niepodobna, tak jak w drugich,
ściśle oznaczyć i zmierzyć wielkości kierunków". Historia jest
sprawą mechaniki: „Skutek całkowity jest sumą określoną całko-
wicie przez wielkość i kierunek sił, które je wytworzyły" 7 .
W świecie przyrody panuje powszechny determinizm. Podob-
nie w świecie człowieka należy doszukiwać się przyczyn, które
złożyły się na powstanie wytworów kultury. Konsekwencją ta-
kiej postawy jest genetyzm. Nie jest to termin stworzony przez
Taine'a. Używali go adwersarze pozytywizmu, zarzucający auto-
rowi Historii literatury angielskiej rozkładanie określonych ca-
łości kulturowych, takich jak dzieła literackie, na sumę czynni-
ków, które złożyły się na jego powstanie8. Taine wylicza trzy
takie czynniki: rasę, środowisko i czas. Dwa pierwsze sytuują się
w zasadzie w obrębie przyrody i wpływają na artystę oraz jego
produkty podobnie jak środowisko naturalne wpływa na ewolu-
cję świata organicznego. Ale mają one także charakter społecz-
ny: rasa to nie tylko typ antropologiczny, lecz i właściwości na-
rodu („usposobienie pierwotne"), środowisko zaś oznacza warun-
ki geograficzne, ekonomiczne i społeczne (pochodzenie). Czynni-
kiem „humanizacji" uwarunkowań naturalnych jest moment dzie-
jowy. Stanowi on dla Taine'a nie tyle aktualną fazę czasową, co
pewną „nabytą szybkość", która sprawia, że kulturowy rozwój
„plemienności" jest nieodwracalny i że formy wcześniejsze wa-

80
ninkują późniejsze. Wszystkie trzy czynniki koncentrują się
w kategorii ,,stanu ducha i obyczajów", która odpowiada współ-
czesności. Oddziaływa on na artystę bezpośrednio i dlatego na-
leży traktować go jako mediację między dziełem a światem ze-
wnętrznym.
W punkcie tym można by się doszukiwać zbieżności między
1'aine'a teorią czynników a Heglowskim historyzmem. Artysta,
podobnie jak każdy inny członek społeczeństwa, podlega biego-
wi dziejów; co więcej, nie ma żadnych szans na wyzwolenie się
/. ogólnych determinacji, które określają jego zachowanie na
wszystkich poziomach osobowości, poczynając od fizjologiczne-
go aż do społecznego. W sytuacji tej jedynym pytaniem, jakie
może się pojawić, jest kwestia hierarchii w obrębie czynników
determinujących. Taine hierarchię taką zarysowuje.
Charakterystyczne są tu rozważania na temat twórczości i ka-
tegorii geniusza. W świetle opisanej triady postać artysty sta-
nowi wytwór złożonych okoliczności, filtr, przez który przema-
wia rzeczywistość. Pomyślny układ wielu uwarunkowań może dać
genialne rezultaty, niemniej jednak struktura psychiczna twórcy
— czynnik najważniejszy w kreacji — jest podobna do mecha-
nizmów psychicznych ludzi go otaczających. Od strony fizjolo-
gicznej twórczość polega na kombinacji wyobrażeń, najprost-
szych, powtarzalnych elementów, które powstają pod wpływem
wrażeń ze świata zewnętrznego. Asocjacja wielu wyobrażeń pro-
wadzi do tworzenia pojęć. Jednostka genialna powinna posiadać
nadzwyczajne zdolności kojarzenia; halucynacje, rodzące się
w tym procesie, bezpośrednio wiodą do efektów artystycznych.
Mechanizmy indywidualne powtarzają się w skali zbiorowoś-
ci etnicznej9. Sposoby łączenia wyobrażeń, prowadzące bądź do
spekulacji, bądź do działania praktycznego, przypisuje Taine pod-
miotom zbiorowym, takim jak rasa, naród, społeczeństwo. Pod-
miotom tym przysługuje określone „usposobienie pierwotne", za-
leżne od transformacji wyobrażenia w pojęcie.
Owo „usposobienie pierwotne" danego plemienia ulega roz-
maitym przemianom w czasie, wyraża się w różnych wytworach
kultury, niemniej stanowi ono nadrzędny impuls, który decyduje
o formach historycznego rozwoju ludzkości. Pozytywista inter-
pretuje np. sztukę niemiecką odnosząc ją do aktualnego „stanu

6 Teorie badań
81
ducha i obyczajów". Jest on konsekwencją religii protestanckiej.
Z kolei religia taka mogła się zrodzić wśród rasy, która ma ku
temu szczególne predyspozycje duchowe.
I tu się kończą już poszukiwania nasze, bo natrafiliśmy na jakieś usposobie-
nie pierwotne, na jakiś rys odznaczający wszystkie poczucia, na jakieś po-
mysły właściwe całemu stuleciu i całej rasie, na jakąś właściwość nierozłącz-
ną z całym pochodem umysłowym i rozwojem sercowym tego stulecia i tej
rasy1".

Wydaje się, że takie wyjaśnianie świata człowieka i jego wy-

tworów miało niewiele wspólnego z historyzmem. Rozwój naro-
dów Taine traktował jako projekcję mentalnego, uniwersalnego
wyposażenia ich członków, wynikającego najczęściej z uwarun-
kowań klimatycznych. Posiadając dane o temperamencie narodo-
wym, można wyjaśnić dzieje materialne i duchowe danej ple-
mienności. Literatura angielska zawdzięcza swoje tendencje obec-
ności na wyspie dwóch typów rasowych: saksońskiego i nor-
mandzkiego. Położenie geograficzne kraju decydowało o względ-
nej zamkniętości jego kultury. Zmienne sytuacje polityczne wy-
twarzały różne „stany ducha i obyczajów" i w sposób bezpośred-
ni wpływały na rozwój literatury. Taine szczegółowo opisuje
sytuacje życiowe, polityczne i społeczne, które towarzyszyły
twórczości pisarzy angielskich. W tym zakresie prezentuje warsz-
tat socjologa literatury. Dzieła Dickensa różnią się od dzieł Szek-
spira przede wszystkim dlatego, że powstały w innej, przemysło-
wej cywilizacji. Jednakże i dramaty Szekspira, i traktaty filozo-
ficzne Bacona, i powieści Dickensa „malują" osobowość ludzką
w sposób odmienny aniżeli dzieła artystów rasy łacińskiej. Ta
druga różnica jest dla Taine'a o wiele ważniejsza. Ona jest przy-
czyną ciągłości sztuki, którą filozof francuski omawia; w jego
wersji literatura angielska stanowi realizację zawsze tych samych
właściwości etnicznych. Te ostatnie nie tylko wpływają na utwo-
ry artystyczne, ale także są w nich obrazowane. Historia litera-
tury danego narodu ma służyć zbadaniu jego psychologii.
Oskarżając metodę Taine'a o psychologizm nie tyle kwestio-
nowano jego teorię indywidualnej twórczości, ta bowiem odpo-
wiadała ogólnemu poziomowi psychologii w pozytywizmie, ile
widzenie zachowań zbiorowych, historycznych, kulturowych
w kategoriach psychiki indywidualnej. Wiązało się to z wielo-

82
h ml nie powtarzanym twierdzeniem, że prawa psychiczne jako
|ii /( dłużenie praw natury rządzą nie tylko jednostką, ale i spo-
Iwczeństwem, które jest sumą takich właśnie jednostek. „Przy-
i /.ynowe" uzasadnienie roli psychologii w humanistyce konkuru-
|«i u Taine'a z uzasadnieniem na zasadzie analogii. Pisał on:
l'»y( hologia jest wobec oddzielnych części historii człowieka tym, czym fizjo-
lni|ln ogólna względem szczegółowej fizjologii każdego rodzaju albo gatunku
iwiorząt. Przyjmujemy teraz, że prawa rządzące kształtowaniem się, pożywie-
niom, ruchem u ptaka lub gada są tylko pewnym przypadkiem i zastosowa-
li loin ogólniejszych praw kierujących kształtowaniem się, pożywieniem i ru-
i In ni wszelkiego zwierzęcia. Podobnie zaczynamy przyjmować, że prawa rzą-
• I/iice rozwojem pojęć religijnych, płodów literatury, naukowych odkryć
w pewnej epoce i u pewnych narodów, są tylko zastosowaniem i pewnym
przypadkiem praw rządzących tym rozwojem w każdej chwili u każdego po-
|pilynczego człowieka. Wyraziwszy to innymi słowami, historia będzie stoso-
waną psychologią, a psychologia historią ogólną 11 .

Psychologizm Taine'a ma charakter złożony. Uzasadnienie na-

luralistyczne współistnieje w pracach filozofa z teoriami orga-
nicystycznymi. Społeczeństwo jest wprawdzie sumą jednostek,
.ile relacje między nimi nie są mechaniczne. Grupa ludzka rządzi
się psychologią zbiorową, której rezultatami są zachowania spo-
łeczne, pojęcia religijne, dzieła naukowe, literatura, sztuka. Psy-
chologia zbiorowa jest pochodną „usposobienia pierwotnego"
(rasy), ale liczy się w niej także aktualny stan społeczeństwa czy
„kierunek smaku". Psychologizm polegałby w tym wpadku na
widzeniu układów społecznych w kategoriach analogii organicz-
nych (co zbliża Taine'a do Spencera), nie byłby jednak natura-
lizmem. Ten punkt koncepcji Taine'a sprawia, że pewni badacze
traktują ją jako pierwowzór socjologii kultury12.
Roman Ingarden określił psychologizm jako
...pewien pogląd filozoficzny, którego istota polega na tym, że się pewnym
przedmiotom niepsychicznym przypisuje cechę psychiczności. Psychologistą
jest więc np. ten, kto uważa, że V symfonia Beethovena jest pewnym zespo-
łem przeżyć, które dokonywały się w duszy Beethovena, gdy tworzył tę sym-
fonię. Psychologistą jest również, kto głosi, że sąd w znaczeniu logicznym jest
sądzeniem lub treścią psychiczną aktu sądzenia itp. 1 '

W świetle krytycznej definicji Ingardena jest Taine i zarazem nie

jest psychologistą. Filozof francuski nie stawia sobie pytania
o różnicę między wytworem czynności a samą czynnością two-
rzenia, chociaż to, co analizuje jako historyk sztuki, jest przed-

i)' 83
 J
miotem artystycznym, a nie procesem twórczym. W tym sensie
Taine w zasadzie odległy jest od tej formy psychologizmu, która
mieszała się z biografizmem i które prowadziła do wyjaśnienia
treści utworów przez indywidualne przeżycia artysty. Co więcej,
Taine wyśmiewa taki biogrąfizm, jest świadomy jego mielizn
i naukowej nieużyteczności takiego podejścia14.
Psychologizm pozytywisty ma o wiele szerszy i głębszy wy-
miar. Chodziłoby o projekt integracji nauk historycznych w ra-
mach psychologii, tej jedynej nauki, która określać by miała pra-
widłowości rządzące społeczeństwami jako zbiorami jednostek
ludzkich. O ile dociekania biograficzne są dosyć łatwe do pod-
ważenia z punktu widzenia metodologii badań nad sztuką, o tyle
prezentowana przez Taine'a wersja psychologizmu ma charakter
niejako ontologiczny i daje się zakwestionawać tylko i wyłącz-
nie przez inną, również ogólną, teorię kultury. Tego rodzaju te-
oria kultury została stworzona jeszcze pod koniec X I X wieku
przez Emila Durkheima, który uznał społeczeństwo za coś więcej
niż zbiór jednostek, który, podtrzymując pozytywistyczne poję-
cie faktu oraz nastawienie empiryczne, opisywał rodzaje więzi
społecznych opartych nie tylko na myśli, ale także na podziale
pracy. Inną teorię kultury zaprezentował Karol Marks, który,
równolegle niemal do powstawania koncepcji Taine'a, rozważał
społeczeństwo w kategoriach praktyk wytwórczych i związanych
z nimi podziałów klasowych, a działalność kulturową człowieka
opisywał za pomocą pojęcia ideologii, widząc w niej nie tyle psy-
chologię zbiorową, co praktykę konceptualną wynikającą ze sto-
sunków społecznych i historycznych15.
Psychologizm zadecydował o szczególnej postaci Taine'ow-
skiego genetyzmu. Nawet, jeżeli historia, czas, moment dziejowy
są instancjami najbliższymi pisarzowi, to nie są one czynnikami
najważniejszymi. Ostatnią instancją jest przyczyna psychiczna,
„usposobienie pierwotne" bezpośrednio związane z czynnikiem
naturalnym, jakim jest rasa.
Twierdzenie, że Taine jest ojcem metody genetycznej, winno
być wypowiadane z pewną oględnością. Miał on w tym zakresie
prekursorów takich, jak Herder, Madame de Stael, w końcu He-
gel, który także odegrał niepoślednią rolę w badaniu sztuki
w kontekście czynników „zewnętrznych". Taine wyakcentował

84
w leorii to, co w praktyce było uprawiane od końca X V I I I wie-
I. u. Wyakcentował w sposób swoisty. Widzenie literatury
w /.wiązkach z sytuacjami historyczno-geograficznymi nie mu-
siało w sposób konieczny prowadzić do genetyzmu. Przykładem
|ost tu historyzm Hegla. Jak pamiętamy, filozof niemiecki opisy-
wał rozwój kultury i sztuki w aspekcie celu, jakim było osiągnię-
cie samowiedzy przez ideę. Poszczególne formy artystyczne ana-
lizował z punktu widzenia funkcji, jakie spełniać mają one w nad-
i zędnym procesie dziejowym. Aby spełniać te funkcje, sztuka
powinna dysponować swoistą autonomią. W Wykładach o este-
tyce twórczość artystyczna stanowiła działanie niesprowadzalne
do żadnych innych praktyk.
Geneza to nie to samo co funkcja. W wyjaśnieniach Taine'a
organiczne, celowo zbudowane dzieło sztuki rozpada się na su-
mę uwarunkowań. W tym kontekście nie liczy się już to, czy
uwarunkowania same mają charakter naturalny, czy „socjolo-
<|iczno-ekonomiczno-dziejowy". Ważne jest to, że w świetle
Wstępu do Historii literatury angielskiej literatura nie posiada
autonomii i własnej historii. Jest projekcją następujących w cza-
sie determinant. Utwór stanowi znak okoliczności go wyprzedza-
lących16. W badaniach historycznych spełnia rolę dokumentu.
A l e Hipolit Taine jest autorem Filozofii sztuki (1865-1868),
książki napisanej w krótkim czasie po wydaniu pierwszych częś-
ci Historii literatury angielskiej (1863- 1874). Ujęcie genetyczne
okazuje się niewystarczające przy formułowaniu oceny dzieła.
Geneza nie wyjaśnia wartości. Tę ostatnią można naukowo usta-
lić dopiero po uchwyceniu funkcji, jaką twór artystyczny spełnia
w ogólnym postępie ludzkości. Do metody pozytywnej przenika-
ją elementy myślenia teleologicznego. Chcąc nie chcąc Taine mu-
si powrócić do tradycyjnych pytań o istotę sztuki i o jej rolę
w życiu człowieka.

Dokumentalny charakter utworów literackich związany jest

z ich niezmienną istotą, która polega na naśladowaniu. W kon-
cepcji Taine'a dzieło sztuki jest nie tylko objawem, ale i obra-

85
zem sytuacji zewnętrznej. Stara teoria mimetyczna odżywa w tym
samym czasie w pozytywistycznej filozofii sztuki i w praktyce
literackiej okresu. I Flaubert, i Zola w wypowiedziach teoretycz-
nych powtarzają, że literatura winna być „wyolbrzymionym
zwierciadłem prawdy zewnętrznej", że praca pisarza polega na
studiowaniu dokumentów, aby je potem odtworzyć w obrazie
artystycznym; obydwaj twórcy powieści akceptują Taine'owską
teorię środowiska w budowaniu postaci literackich. Jednakże po-
stulowana i realizowana estetyka mimesis nie musi w sposób ko-
nieczny pociągać za sobą metodologii (i ideologii) genetycznej.
Flaubert podkreśla niezależność utworu literackiego od powsta-
nia i od artysty. Naśladowanie rzeczywistości, chociaż często wią-
że się z operacjami poznawczymi, nie ma na celu osiągnięcia wie-
dzy (historycznej, psychologicznej, „moralnej"), ale kreację pięk-
nego przedmiotu sztuki, jakim jest powieść. Przedmiot ten należy
mierzyć kryterium przyjemności estetycznej, które nie ma nic
wspólnego z wartościami etycznymi, poznawczymi, użytkowymi17.
Taka teoria sztuki nie mogła być stworzona ani zaakcepto-
wana przez Taine'a, przede wszystkim dlatego, że stwierdza on
rdzenną heterogeniczność praktyki artystycznej wobec rzeczy-
wistości naturalnej i wobec psychicznej działalności człowieka.
Pomysły Flauberta nie mogły być przyjęte również z powodu roz-
powszechnionych w pozytywizmie koncepcji użyteczności, sto-
sowanych zarówno w obrębie nauki, jak i twórczości arty-
stycznej. Warto w tym miejscu omówić bliżej Taine'owską
teorię naśladowania, aby następnie móc ją porównać z jego kry-
teriami oceny dzieła sztuki. Filozof pisze, że „...trzeba mieć oczy
stale zwrócone na naturę, aby ją naśladować możliwie z bliska"
i że „cała sztuka polega na dokładnym i zupełnym naśladowa-
niu"18. Taine, podobnie jak jego wielcy poprzednicy w starożyt-
ności i klasycyzmie, interpretuje po swojemu kategorię mimesis,
ale nie posługuje się koncepcją prawdopodobieństwa. Zgodnie
z ogólnym psychologicznym nastawieniem, interesuje go bardziej
proces tworzenia (naśladowania) aniżeli jego estetyczny rezul-
tat. Proces ten ma charakter poznawczy: zadaniem pisarza jest
„ujawnić, ześrodkowując" 19 . Efekt ten osiąga się nie tyle drogą
żmudnego kopiowania, co przez uchwycenie stosunków istnieją-
cych w przedmiocie i wyakcentowanie cechy dominującej.

86
 W terminologii Taine'a pojawia się słowo ideał. Rosca i Mo-
i awski skłonni są wiązać tę kategorię z filozofią Hegla. Naszym
/.daniem, ideał Taine'owski nie jest artystyczną ekspresją idei,
.ile skiipieniem w przedmiocie artystycznym cech rozproszonych
w empirii. Stąd też bardziej adekwatne wydaje się pojęcie typu
czy modelu. Proces artystyczny, przedstawiony w Filozofii sztuki,
ma znamiona modelowania rzeczywistości. Jak każde modelowa-
nie, musi spełniać określone zadania. Najbardziej oczywistym
/. tych zadań jest wiedza, udokumentowanie pewnego stanu du-
cha i obyczajów. Okazuje się jednak, że temu nadrzędnemu celo-
wi odpowiadają także inne. W zależności od ich realizacji dzieło
sztuki może być oceniane jako obiektywnie dobre czy złe, jako
arcydzieło czy twór poroniony. Taine'owska aksjologia odwołu-
je się do trzech kryteriów:
I. Ważność cechy (faculte dominantę) — sztuka powinna ak-
centować podstawowe, najbardziej istotne cechy danego przed-
miotu naśladowanego, cechy, którym podporządkowane, są inne
właściwości. Dzieło sztuki naśladuje wybiórczo i na tym polega
jego swoistość w stosunku do poznania naukowego.
II. Dodatniość cechy (bienfaisance) — układ wartości literac-
kich jest podporządkowany układowi wartości moralnych.
,,Z dwóch dzieł danych, jeśli obydwa wyprowadzają na scenę
z tym samym talentem wykonania siły naturalne tej samej wiel-
kości, to dzieło przedstawiające bohatera jest warte więcej niż
dzieło przedstawiające nam tchórza, i w tej galerii żywotnych
dzieł sztuki, składających ostateczne muzeum ludzkiej myśli, zo-
baczycie, jak według nowej zasady ugruntowuje się nowy porzą-
dek stopni"20. Taine wprowadza tu hierarchię dzieł sztuki, która
zaczyna się od utworów komicznych i realistycznych, a kończy
na tragedii Corneille'a i powiastkach George Sand. Na samym
szczycie hierarchii umieszcza Kwiatki św. Franciszka.
III. Stopień zbieżności efektów (convergence) wskazuje na bu-
dowę dzieła artystycznego, bowiem ,,Sztuka, tak samo jak natu-
ra, odlewa swoje twory we wszystkich formach; lecz żeby twór
był zdolny do życia, potrzeba, zarówno w sztuce, jak i w naturze,
aby kawałki stanowiły całość i aby najdrobniejsza cząsteczka naj-
drobniejszego pierwiastku była sługą ogółu"21. Jest to efekt har-
monii i w tej działalności sztuka przewyższa naturę. Kryterium to

87
wymienione jest jako ostatnie i stosowane niekonsekwentnie.
Kilka stron wcześniej Taine napisał:
Cechy wnoszą z sobą do dzieła sztuki wartość, jaką już mają w naturze. Sto-
sownie do tego, czy posiadają same przez się wartość większą lub mniejszą,
nadają większą lub mniejszą wartość dziełu samemu. Przebiegając przez
umysł pisarza czy artysty, aby przejść ze świata rzeczywistego do świata
idealnego, nie tracą nic z tego, czym są: po podróży są takimi samymi jak
przed podróżą22.

Podróż jest metaforą pracy artystycznej; jak widać, ta ostat-

nia niewiele znaczy w estetyce pozytywizmu.
Kryteria wypracowane przez Taine'a w drodze historycznej
and lizy dzieł sztuki mają mieć wartość uniwersalną, działać jak
prawa. W swej treści zdają się wracać do pozaczasowego związ-
ku piękna z prawdą i moralnością. Taine zaznacza wprawdzie, że
utwór odbijający cechy istotne czy moralnie pożądane tylko wte-
dy jest piękny, gdy wykonano go ,,z talentem", niemniej jednak
w jego praktyce historycznoliterackiej wartości artystyczne
utworów nieodmiennie są podporządkowywane wartościom po-
znawczym i etycznym. Przekreślenie granic literatury jako szcze-
gólnej aktywności człowieka prowadzi do traktowania jej two-
rów jako tekstów filozoficznych czy religijnych 23 . Stanowiąc wy-
twór i obraz ,.stanu ducha i obyczajów" dzieło liczy się ze wzglę-
du na funkcję, jaką pełni w ogólnym postępie społeczeństwa.
W Historii literatury angielskiej traktuje się jako przedstawicieli
prozy Bacona, Fieldinga i Carlyle'a i, podobnie jak w twórczości
Szekspira, doszukuje się w ich pracach zgody z wrodzonym tem-
peramentem narodowym. Taine podkreśla, że dzieła te stanowią
słupy milowe na drodze cywilizacji angielskiej. Podziały gatun-
kowe, przeznaczenie tekstów nie odgrywa tu większej roli. W y -
pada powtórzyć, że postulowany przez Taine'a opis staje się
praktycznie takim typem eksplikacji rozmaitych domen piśmien-
nictwa, w którym tracą one to, co dla nich istotne — swoją
własną historię. Ich rola sprowadza się do ilustracji historii naro-
dowej.
Historia literatury angielskiej dzieli tę właściwość ze wszyst-
kimi powstałymi w drugiej połowie XIX wieku historycznymi
ujęciami literatury. Pisząc swoje dzieło, Taine tylko pozornie wy-

88
 |n',iuał dorobek literacki jako objaw historii i psychologii narodu
W istocie było na odwrót: „Badanie przeto piśmiennictw stanowi
ljlmvny środek wytwarzania duchowej historii ludzkości i pozna-
Wnnid praw psychologicznych, rządzących wypadkami"24. Chodzi
w i(;c o ogólne zadania poznawcze, które można zrealizować
inwnież za pomocą badania tekstów literackich. Bowiem: „Ba-
il.mię dokumentu takie, jakby on był czymś sam przez się, jest
błędem, jest obrabianiem przedmiotu w sposób tylko erudycyjny
I popadaniem w zdziczenie bibliotekarskie"25. Protest przeciwko
filologii' ma wydźwięk ogólniejszy: już nie literatura i nie teksty
.1,1 ją się przedmiotem badań: stanowią one tylko środki do re-
I. onstrukcji pewnych całości nadrzędnych, takich jak psycholo-
<|i,i „plemienności", duch narodu czy rozwój cywilizacji.
Orientacja Taine'a w sposób szczególny zadomowiła się w pol-
skiej historii literatury. Piotr Chmielowski referując poglądy
lidncuskiego filozofa napisał: „Historia literatury jest nauką dą-
żącą do wykrycia praw rozwoju myśli, uczuć i ideałów ludzkich
w ogóle lub narodowych w szczególności, wyrażonych za pośred-
nictwem pięknego słowa"26. Podręczniki Chmielowskiego, Tar-
nowskiego, Chlebowskiego, później zaś Piłata i Chrzanowskiego
illugo jeszcze po śmierci Taine'a realizowały jego styl wykładu
i jego widzenie zadań historii literatury. Wiązało się to z do-
niosłą funkcją tej nauki w świadomości narodowej, zagrożonej
ze względów politycznych27.

Propozycje Taine'a doczekały się totalnej krytyki pod koniec

XIX wieku ze strony orientacji, które w sposób ogólny określa się
lako „antypozytywistyczne". Negowały one scjentystyczną po-
stawę autora Filozofii sztuki w imię obrony autonomii świata
ludzkiego i jego wytworów. W y d a j e się wszelako, że Taine posta-
wił przed humanistyką pewne istotne dylematy, pytania, które
nawet jeśli przynosiły odmienne odpowiedzi, długo nie straciły
swojej aktualności. Jedną z takich kwestii było ustalenie związ-
ków między dziełem a światem „zewnętrznym"; chodziłoby tu

89
0 przebadanie struktur konceptualnych, „duchowych", które owe
związki zapośredniczają. Taine opisywał działanie takich stru-
ktur; jak pamiętamy, czynniki podstawowe: rasa, środowisko
1 moment, koncentrowały się w kategorii „stanu ducha i obycza-
jów", który bezpośrednio wpływał na twórcę. Była to kategoria
z zakresu świadomości społecznej, ale Taine uzasadniał ją psy-
chologicznie. Psychologizm ten stał się obiektem zarzutów ze stro-
ny filozofii marksistowskiej, wyrażonych na początku X X wieku
przez Jerzego Plechanowa.
Plechanow przyjmuje inną koncepcję rzeczywistości obiek-
tywnej: za Marksem powtarza, że otacza nas nie tylko natura,
ale także społeczny świat produkcji i że człowiek bardziej jest
zależny od praw ekonomiki niż od praw przyrody. W ujęciu
marksisty w twórczości kulturalnej rolę pierwszoplanową odgry-
wają czynniki produkcyjne i klasowe. Między tymi zjawiskami
a produkcją artystyczną jako składnikiem ideologii grupy pośred-
niczy zbiorowa struktura konceptualna, którą Plechanow nazwał
„psychologią społeczną". W przeciwieństwie do Taine'a całość
owa nie jest sumą, odbiciem czy analogią psychik jednostkowych,
ale aktywnością, „życiem duchowym społeczeństwa". Plecha-
now napisał:
Nie znaczy to, że istnieje jakaś dusza społeczna lub jakiś zbiorowy duch na-
rodu, który rozwija się swymi odrębnymi prawami i znajduje swój wyraz
w życiu społecznym. [...] Nie ma tu ani jednego faktu historycznego, który nie
zawdzięczałby swego powstania ekonomice. Niemniej jednak prawdziwe jest
również to, że nie ma ani jednego faktu historycznego, który by nie był po-
przedzany, któremu by nie towarzyszył i za którym by nie następował pe-
wien stan świadomości. Stąd ogromne znaczenie psychologii społecznej. Je-
żeli trzeba się z nią liczyć koniecznie już w historii prawa i instytucji poli-
tycznych, to nie można bez niej zrobić ani kroku w historii literatury, sztuki,
filozofii itp.28

Plechanow krytykuje Taine'a za idealizm historyczny, za

przekonanie, że dana sytuacja dziejowa jest wytworem psy-
chiki29, ale podtrzymuje metodę genetyczną, jak również tenden-
cję do poszukiwania prawidłowości w rozwoju świata ludzkiego.
Zarzucano mu, że zastępuje determinizm naturalistyczny deter-
minizmem ekonomicznym; prace tego krytyka stworzyły pretekst
do uznania marksizmu za wersję metodologii pozytywistycznej.
W istocie widzenie rzeczywistości społecznej jako ciągu przy-

90
czyn i skutków potwierdza opinię, że Plechanow był bardziej
pod wpływem paradygmatów wykształconych przez nauki przy-
rodnicze w X I X w. niż pod wpływem metodologii dialektycznej.
Nie o interpretację pism Plechanowa chodzi w tej chwili, ale
o wskazanie kierunków krytyki, jakiej podlegała „metoda pozy-
tywna" ze strony materializmu historycznego. Marksizm trakto-
wał literaturę jako zjawisko uwikłane w ogólne procesy społecz-
no-ideologiczne, a więc wpisywał ją w ramy prawidłowości dzie-
jowych. Odcinając się od naturalistycznej czy psychologistycznej
wizji świata społecznego, akceptował jednak zasady determiniz-
mu. Krytyka, jakiej został poddany pozytywizm w modernistycz-
nych teoriach kultury, miała zupełnie inny charakter. Przykładem
jej jest koncepcja świata historycznego Wilhelma Diltheya. Za-
rzuca on pozytywizmowi sprowadzanie metod humanistyki do
teorii nauk przyrodniczych. Krytyce podlega między innymi za-
sada determinizmu natur alistycznego, ignorująca, według
Diltheya, twórczy charakter zachowań ludzkich. Zachowania te,
tak w skali indywidualnej, jak i społecznej, opierają się na we-
wnętrznych przeżyciach jednostek. Świat ducha nie może być wy-
jaśniany dyskursywnie. Kultura stanowi ekspresję światopoglą-
dów, u podstaw których znajdują się przeżycia i dążenia ludzi:
jej twory powinno się poznawać w aktach rozumienia, czyli prze-
życia odtwórczego 30 .
Trzecim typem krytyki pozytywizmu były postawy fenome-
nologiczne oraz strukturalistyczne. Tendencje te były nastawione
na określanie swoistości zjawisk artystycznych, na penetrację
konkretnej struktury literackiej czy też opis „wewnętrznej" his-
torii literatury, rozumianej jako historia form wyrażania. Pozy-
tywizm oskarżały za niedocenianie walorów estetycznych dzie-
ła. Kategoria genezy likwidowała, według strukturalistów, zjawi-
ska takie, jak celowość artystyczna; mechanistycznie pojmowa-
ne wpływy rozbijały całościowy charakter utworu jako obiek-
tywnego przedmiotu artystycznego31. Krytyka tego typu, aktualna
do dzisiaj, w pewnych wersjach odrzucała nie tylko metodologię
genetyczną, ale i podtekst socjologiczny, który ją dyktował, mia-
nowicie przekonanie o związku literatury z życiem społecznym,
o znaczeniu praktyki literackiej w ogólnej aktywności człowieka.
Rezygnowała ona najczęściej z rozważań na temat obrazu lite-

91
rackiego jako odbicia, naśladowania czy modelowania rzeczywi-
stości. Odcinała się od szukania relacji między życiem pisarza
i jego utworami, odrzucała kategorię ekspresji. W tym sensie
przeciwstawiała się ona nie tylko pozytywizmowi, ale i pod
pewnym względem humanistyce rozumiejącej Diltheya oraz
marksizmowi.
Sprzeciw wobec pozytywizmu, ciągle jeszcze żywy, jest pe-
łen paradoksów, często nidostrzegalnych dla tych, którzy go wy-
rażają. Tak np. reprezentant współczesnego strukturalizmu Ro-
land Barthes zauważa, że pozytywizm w wydaniu Taine'a czy
Lansona jest ideologią:

...nie poprzestaje on na wymogu stosowania obiektywnych reguł wszelkiego

badania naukowego, lecz zakłada pewne poglądy ogólne na człowieka, lite-
raturę, powiązania między autorem i utworem. [...] W gruncie rzeczy postulaty
filozoficzne są, rzecz jasna, nieuniknione, a przeto lansonizmowi można zarzu-
cać nie zajęcie pewnego stanowiska, ale przemilczanie, ukrywanie go pod mo-
ralną togą ścisłości i obiektywności — ideologia wślizguje się tu w bagażu
scjentyzmu niczym przemycony towar52.

Jest to jeden z poważniejszych zarzutów, z jakimi spotykała

się pozytywistyczna praktyka naukowa. Sam Barthes jest przeko-
nany, że każda wypowiedź o dziele ma charakter ideologiczny,
bowiem wpisuje w nie sytuację krytyka. Jednakże — i na tym
polega paradoks demaskujących sprzeciwów — nie rezygnuje on
ze stworzenia obiektywnej, „nieideologicznej" właśnie nauki
o literaturze. Pozostawiając krytyce literackiej wpisywanie sen-
sów (ideologii) w dzieło, godząc się na subiektywność lektury,
Barthes proponuje naukę, która powinna rezygnować z ustalania
sensów utworu na korzyść jego opisu: w samym opisie tekst lite-
racki ma być traktowany jako struktura językowa składająca się
z materialnych jednostek znaczących, których układ umożliwia
w ogóle nadanie sensu33.
Jak pisaliśmy, pozytywistyczny ideał nauki został wypraco-
wany w walce z przesądami i metafizyką. Przeciwstawiając się
wielkim systemom, takim jak język, mitologia, dogmatyka, Taine
deklarował się jako zwolennik wyjaśniania literatury poprzez
fakty, wydarzenia, dokumenty, nalegając na to, aby zabiegi ba-
dawcze oddzielić od wartościowania, które ma oparcie w indy-
widualnych upodobaniach czy w metafizycznych przesądach. Jak-

92
kolwiek nie krytykowalibyśmy realizacji tego postulatu, samo
przedsięwzięcie jest godne uwagi: doprowadziło ono w przy-
szłości do oddzielenia sądów o dziele literackim jako przedmio-
cie poznania od nie zobowiązujących, a bardzo rozpowszechnio-
nych w refleksji o literaturze, opinii krytycznych, ideologicznych
czy wreszcie politycznych.
Można powiedzieć, że dwudziestowieczne literaturoznawstwo,
tak bardzo odległe od naturalizmu, genetyzmu, psychologizmu,
biografizmu czy innych „grzechów głównych" metody pozytyw-
nej, ma jej do zawdzięczenia jeśli nie impuls, to przynajmniej
ostrzeżenie. Dotyczy ono sposobów mówienia o utworze arty-
stycznym: chociaż jest ich bardzo wiele, to jednak na miano nau-
kowych zasługują tylko te, które dają się zweryfikować przed-
miotowo.
 Metoda
filologiczno-historyczna

Jak bezduszną i zimną jest litera, któ-

rą można, odrzucając tradycję, wy-
rwać z kontekstu historycznego.
A . Muller

Hipolit Taine rzadko zajmował się kształtem utworów literac-

kich. Stąd też nauka, dla której punktem wyjścia była językowa
budowa tekstu, nie interesowała go zupełnie. Swój stosunek do
filologii wyraził zresztą wprost. Jak pamiętamy, we Wstępie do
Historii literatury angielskiej napisał: „Badanie dokumentu takie,
jakby on był sam czymś sam przez się, jest błędem, jest obrabia-
niem przedmiotu w sposób tylko erudycyjny i popadaniem
w zdziczenie bibliotekarskie"1.
Od wystąpienia Wilhelma Scherera (1841 - 1886), profesora
germanistyki na uniwersytetach w Wiedniu, w Sztrasburgu
i w Berlinie, historia literatury weszła w długotrwały mariaż z fi-
lologią. Wymagało to ścisłego określenia przedmiotu badań: już
nie dzieje i nie psychologia narodu miała być celem dociekań
historycznoliterackich. Teksty uzyskiwały autonomię naukową:
jak w filologii, głównym zadaniem badacza literatury była rekon-
strukcja, opis i wyjaśnienie utworu.
Skojarzenie historii literatury z filologią, która jako krytyka
tekstów miała długotrwałe tradycje antyczne, renesansowe
i oświeceniowe 2 , mogło dokonać się dopiero w drugiej połowie
XIX wieku. Z dwojakich powodów: pozytywizm udowodnił spo-
łeczną potrzebę badań historycznoliterackich; kilkadziesiąt lat
wcześniej, na początku X I X wieku romantyzm niemiecki awan-
sował filologię do rzędu nauk o duchu i kulturze narodu. Umiło-

94
wdna przez romantyków przeszłość docierała do czasów teraźniej-
szych w postaci dokumentów języka: bracia Schleglowie,
J. Grimm, A. Muller, Novalis pracowali nad metodą lektury teks-
tów, nad „filozofią filologii", która pozwoliłaby im na odczyta-
mi; „ducha zamkniętego w literze" 3 . Równolegle prowadzono
bardzo szczegółowe prace nad rekonstrukcją starych tekstów.
I. Górres wydaje w 1807 roku Niemieckie Jksiągi jarmarczne
I Die deutschen Volksbucher), bracia Grimmowie publikują baśnie
ludowe, a C. Brentano i L. J. von Arnim opracowują zbiór pieśni
ludowych Des Knaben Wunderhorn. Od czasów romantyzmu fi-
lologia zainteresowała się tekstami nowożytnymi i wzbogaciła
swój przedmiot, jakim była dotąd kultura klasyczna, o dorobek
literatury średniowiecznej. Stąd już było łatwe przejście do stu-
diów nad utworami renesansowymi, oświeceniowymi czy roman-
I ycznymi.
Scheuer rozpoczął karierę naukową od prac nad edycją Denk-
nuiler deutscher Poesie und Prosa aus dem 8. bis 12. Jahrhundert
IIH64). Zainteresowania filologiczno-edytorskie kontynuował
w trakcie całego swojego życia, zarazem jednak orientował się
l.u historii literatury. Opracowując filologicznie zabytki literac-
kie, próbował ustalać między nimi związki czasowe i przyczy-
nowe, szukał uogólnień, wyjaśnienia językowe wzbogacał o in-
lormacje dotyczące pisarzy, stanu ducha i obyczajów, prądów
kulturowych. Do współczesności przybliżyła go praca nad wyda-
niem dzieł Goethego. Skończył jako autor monumentalnej Ge-
•ichichte der deutschen Literatur (1879 - 1883).
Biografia naukowa Scherera odtwarza koleje pracy wszyst-
kich zwolenników metody filologiczno-historycznej, także G. Lan-
sona i, w pewnej mierze, J. Kleinera. Znamy już właściwości dzie-
więtnastowiecznej historii literatury; należałoby się zastanowić,
|aki jest wkład filologii i jakie były praktyczne rezultaty tego ma-
i lażu. Tekst stanowił przedmiot badań filologii ze względu na
.woje ukształtowanie językowe. Oto jak Zygmunt Łempicki opi-
suje fazy postępowania filologicznego. Pierwszą z nich jest „stu-
dium" (krytyka) tekstu. Polega ona na ustaleniu historii, wersji
l publikacji utworu, a w pewnych wypadkach — jego autorstwa.
Następna faza to rekonstrukcja tekstu, a ostatnia — hermeneuty-
ka filologiczna. Przedmiotem badań jest ciągle ten sam tekst:

95
wpisując go w różne ciągi historyczne, wyjaśnia się nie tylko j'1
go budowę, ale i zawartość. Rekonstrukcja tekstu to inaczej od-
tworzenie jego powstania, planu, badanie rękopisów, bowiem
„Filolog nie poprzestaje na przekazie, którego autentyczność'
stwierdził, stara się on odgadnąć z projektu — kształt zamierzo-
ny, z fragmentu — całość, z anonimu czy pseudonimu — autora".
Hermeneutyka filologiczna polega na tym, że:

Najpierw za pomocą kryteriów zewnętrznych i wewnętrznych należy zbadać

genezę dzieła, kładąc szczególny nacisk na dokumentację źródłową, z uwzględ-
nieniem proweniencji materiału i jego różnorodnych opracowań, zanalizować
poszczególne motywy ze względu na ich pochodzenie i skonfrontować je
z przeżyciami pisarza, zarysować sposób ich kompozycji, biorąc pod uwagę
istniejące wzory, wyśledzić skrupulatnie wpływy, zarejestrować sumiennie
zapożyczenia, rozpatrując kontrasty i paralele; niekiedy podejmuje się próbę
wydobycia pierwiastków nowych i oryginalnych za pomocą „metody wzajem-
nego oświetlenia". [...] Brak jednak dążeń do pogłębienia psychologicznego, po-
mija się zawartość ideową. Historię idei uprawiają badacze o orientacji filo
logicznej tylko w ścisłym związku z historią wyrazów (K. Burdach), przez co
jednak łatwo zacierają się granice kompleksów ideowych i co prowadzi do
nadmiernego rozrostu tendencji genetycznych, do regressus in infinitum4.

Lempicki, sam filolog, trafnie określił korzyści i niebezpie-

czeństwa, które płyną dla badań literackich z zastosowania filo-
logii. Ujawniły się one wyraźnie w podręczniku Scherera. Badacz
ten, rozwijając warsztat filologiczny, nie zrezygnował z pozyty-
wistycznych kryteriów naukowości. Nie musiał zresztą rezygno-
wać: studium tekstu znakomicie odpowiadało ujęciu go jako
faktu, który trzeba opisać, a przyczyny wyjaśnić. Podobnie jak
Taine, Scherer wstrzymuje się od przedwczesnego wartościowa-
nia. Sprzeciwia się porównywaniu utworu z jego „prawdziwym"
wzorcem, porównywaniu rozpowszechnionym w tradycji Heglow-
skiej5. Zadanie historyka literatury widzi w ustaleniu miejsca
i pozycji utworu w epoce, która go zrodziła. Zgodnie z założenia-
mi empiryzmu pisze o wartości historycznej dzieła, określanej
przez recepcję, powodzenie u publiczności, naśladownictwa. Wy-
jaśniając utwór zmienia Taine'owską triadę: przyczyny ze-
wnętrzne koncentrują się w osobowości twórczej. Liczy się to,
co pisarz odziedziczył (ererbte), to co przeżył (erlebte), to czego
się nauczył (erlernte). W ten sposób w pole zainteresowań histo-
ryka literatury wchodzą nie tyle czynniki naturalne, co historia

96
duchowa, ucieleśniona w doświadczeniach kulturowych i literac-
k U h. Odpowiada to zainteresowaniom filologii, która w fazie kry-
tycznej, a zwłaszcza hermeneutycznej, doszukuje się literackich
Koneksji tekstu, powtarzających się motywów i tematów, wpły-
wów i zapożyczeń. Odpowiada to także jej opisowej pozycji: tekst
Jost wartościowy sam w sobie, wymaga komentarza, a nie oceny
estetycznej.
Dla filologii wszystkie teksty miały jednakową wartość, nie
traktowano ich jako źródeł historycznych czy przekazów szcze-
gólnych treści: stanowiły elementy przeszłej kultury, jej znaki
w świecie współczesnym. Historia literatury dążyła do wyodręb-
nienia z tej masy tekstów utworów literackich. Taine nie zajmo-
wał się bliżej kryteriami takiego wyróżnienia, przedstawicielem
literatury był dla niego zarówno Szekspir jak i Bacon, chociaż
w Filozofii sztuki pisał o efekcie zbieżności cech jako właściwości
dzieł artystycznych. Scherer jest autorem poetyki. Określił tam
przedmiot zainteresowań literaturoznawstwa w sposób prawdzi-
wie filologiczny. „Poezja jest ustosunkowaniem się do języka
I jej dziedzina znajduje się w dziedzinie użyć języka". Jest „sztu-
ką mowy", albo inaczej — „artystycznym zastosowaniem języ-
ka"6. A l e nie każde artystyczne użycie języka jest poezją, jej za-
kres ogranicza Scherer do mowy wiązanej. Natomiast sztuka
mowy wyróżnia literaturę spośród całej dziedziny aktywności
językowej.
W skład literatury wchodzi zarówno poezja jak i proza, za-
równo utwory poetyckie, jak chorały, przysłowia i baśnie, za-
równo powieść jak i teksty krytyczne (np. prace Sainte-Beuve!a).
Kryterium literackości jest mowa artystyczna, ale właściwy jej
sprawdzian stanowi reakcja publiczności: ona decyduje o war-
tości tekstu. Scherer wprowadza do swojej Poetyki zagadnienia
odbioru. Posługuje się terminami produkcji i konsumpcji literac-
kiej, wymiany i wartości wymiennej w literaturze. Terminy te
mają jednak sens bardziej psychologiczny niż ekonomiczny czy
socjologiczny: odnoszą się do ogólnej wrażliwości społeczeństwa,
traktują sztukę w kategoriach emocji reprodukowanych u od-
biorcy7.
Poetyka Scherera nie odegrała większej roli w literaturoznaw-
stwie, wydana po śmierci autora, pozostała w cieniu jego syntezy

7 Teorie badaA 97
historycznoliterackiej, podręcznika, na którym uczyło się wiele
pokoleń i który stał się symbolem „germanistyki" 8 , w dobrym
i złym tego słowa znaczeniu. Dorobkiem tej dyscypliny były edy-
cje krytyczne poszczególnych pisarzy, poszukiwania bibliogra-
ficzne, studia nad genezą, wpływami i współzależnościami. W tej
postaci germanistyka oddziałała na europejską naukę o literatu-
rze. Pozytywne rezultaty ujawniły się w opracowaniu bogatego
warsztatu edytorskiego, opartego przede wszystkim na filologii.
Model ten oddziałał również na polonistykę: prace S. Pigonia,
K. Górskiego, J. Kleinera, J. Krzyżanowskiego, wydania krytycz-
ne tekstów romantyków, pisarzy modernistycznych czy przeka-
zów ludowych stanowią wiekopomny wkład do literaturoznaw-
stwa. Teksty teoretyczne tych badaczy są oryginalnym rozwinię-
ciem metody filologiczno-historycznej w jej najlepszym wydaniu.
Spadkiem po podręczniku Scherera jest także ,,wpływologia"
i przyczynkarstwo, właściwości, których historia literatury nie
może się pozbyć do dzisiaj.

2
Niektórzy badacze uważają, że warsztat germanistyki zadecy-
dował o tej postaci historii literatury, jaką prezentuje Gustaw
Lanson (1857 - 1934)9. Doświadczenia filologii określiły stosunek
Lansona do ojca francuskiego literaturoznawstwa, H. Taine'a. Ba-
dacz literatury nie może pozostać obojętny na kształt językowy
utworu, ponieważ tenże utwór pozostaje najważniejszym obiek-
tem jego dociekań. Lanson stwierdza z przekąsem, że „literatura
i sztuka to dla Taine'a przede wszystkim dokumenty na użytek
filozofa" 10 . Autor Historii literatury francuskiej podkreśla, że le-
ktura dzieła to przyjemność, doświadczenie estetyczne, a nie na-
bywanie wiedzy. Działanie estetyczne jest dla Lansona wyznacz-
nikiem literackości: do literatury należą poezje Ronsarda, ale
również mowy Bossueta, dramaty Racine'a, ale także listy Vol-
taire'a.

Wynika z tego, że z ogromnego mnóstwa tekstów drukowanych te do nas

należą specjalnie, które przez charakter swej formy mogą pobudzić wyo-

98
Iirażnię, uczuciowość i wrażliwość estetyczną czytelnika. Przez to właśnie nie
lisst nasze studium jednoznaczne z innymi studiami historycznymi; historia li-
teratury nie jest tylko drobną nauką pomocniczą historii11.

Lanson-esteta jest jednak filologiem; aczkolwiek w cytowanej

opinii można odnaleźć pogłosy francuskiej krytyki impresjoni-
stycznej (zwłaszcza cenionego przez Lansona Fagueta), to jednak
autor Metody w historii literatury (1911) ma już za sobą spory do-
robek edytorski i krytyczny. Pisze Histoire de la litterature iran-
ęaise (1894), wydaje szereg monografii historyczno-literackich:
Bossuet (1890), Boileau (1892), Corneille (1898), Voltaire (1906).
W roku 1909 opracowuje krytyczne wydanie Listów Voltaire'a,
w latach 1909 - 1914 publikuje Manuel bibliographiąue de la litte-
rature Iranęaise moderne de 1500 a nos jours. Pracuje także nad
edycją krytyczną Móditations Lamartine'a (1915).
Zasady warsztatu filologicznego nawiązują do pozytywistycz-
nego ideału ścisłości i dokumentacji. Lanson dziedziczy po
Taine'em mit nauki humanistycznej, której rezultaty byłyby rów-
nie pewne i empirycznie sprawdzalne, jak w naukach przyrodni-
czych. Traktuje jednak ten wymóg tylko jako imperatyw moral-
ny naukowca; w przeciwieństwie do Taine'a nie widzi żadnych
związków realnych między literaturoznawstwem a wiedzą „na-
turalną". Powiązania przez psychologię nie interesują go. Zajmu-
je się tekstami, gotowymi wytworami kultury, które działają
estetycznie na odbiorców. Działają one w taki sam sposób na ba-
dacza: podstawową trudnością jest oddzielenie tego, co wynika
z postawy podmiotu percypującego od faktycznych danych, za-
wartych w budowie tekstu i w jego historii. Przekonany o sile
doświadczenia estetycznego, Lanson pragnie obronić obiekty-
wizm nauki o literaturze.
Zanim zreferujemy zasady jego metody, warto zastanowić się
nad samą koncepcją dzieła literackiego. Lanson twierdzi, że każ-
dy utwór i każdy pisarz jest niepowtarzalny, w związku z czym
stosowanie w opisie historycznoliterackim analizy „czynnikowej"
(triada Taine'a) mija się z celem, bowiem sprowadza indywidual-
ne zjawiska artystyczne do prawidłowości naturalnych, społecz-
nych czy psychologicznych. Nie rezygnuje jednak z badań przy-
czynowych: aczkolwiek funkcją dzieła jest wrażenie wywarte
na czytelniku, profesjonalista może pytać o autora, jego życie

7* 99
i jego kulturę. Jest to uzupełnienie analizy tekstu, która powinna
stanowić najważniejszy cel badań literackich. ,,Jak powstało
dzieło, z jakiego temperamentu, reagującego na jakie okolicz-
ności? Na to odpowiada nam biografia" 12 . Przy czym biografia
nie jest pojęta psychologicznie, hipoteza biograficzna opiera się
na studiach filologicznych, które mają dociec: „Jak tekst tworzył
się od pierwszej kanwy do pierwszego wydania? Jakie zmiany
smaku, jakie zasady sztuki, jaka praca umysłu przejawiają się
w brulionach i szkicach, jeśli je zachowano?"13
W rezultacie dociekania biograficzne służą ocaleniu niepowta-
rzalności dzieła: mają dotrzeć do indywidualnej pracy artystycz-
nej. Tak jest w teorii. W praktyce owo pytanie o pracę nad teks-
tem zostaje zawsze rozszerzone o kwestie okoliczności historycz-
nych, które wpłynęły na życie autora i stan społeczeństwa, które
dzieła odbierało. W swojej Historii literatury francuskiej Lanson
stosuje specyficzny proceder: biografię pisarzy umieszcza w przy-
pisach. Jednakże nie rezygnuje z niej: w tekście właściwym bu-
duje „biografię artystyczną", wynotowuje te fakty z życia auto-
ra, które wpłynęły na dzieło. Obydwie biografie często jednak
informują o tych samych wydarzeniach, a biografia artystyczna
w poszukiwaniu motywacji twórczości dociera do takich zaka-
marków życia, które zwykły życiorys pomija. Tutaj właśnie po-
jawia się publiczność literacka, mecenas, możliwości publikacji,
pensja i zarobki. W rezultacie okazuje się, że nie indywidualny
zamiar twórczy, ale złożone czynniki o charakterze zbiorowym
zadecydowały o powstaniu dzieła. Lanson uprawia metodę socjo-
logiczną: jej podstaw należałoby szukać nie tyle w teorii czynni-
ków Taine'a, potępionej za naturalizm, ale w socjologii Durkhei-
ma, który równolegle z autorem Historii literatury francuskiej
prowadził wykłady na Sorbonie.
Tyle praktyka. Prześledźmy za Lansonem kłopoty metodolo-
giczne badacza przełomu wieków, który przeżywał kryzys pozy-
tywizmu (chociaż nie rezygnował z jego naukowych ideałów),
który znał krytykę impresjonistyczną, który chciał ocalić swois-
tość przedmiotu badań literackich i zarazem stworzyć adekwatną
doń metodę, a który jednocześnie otwarcie stwierdzał, że histo-
ria literatury opiera się na indywidualnych intuicjach14. Badacz
ten był autorem cenionej syntezy: 16 lat po wydaniu podręcznika

100
I.<inson zastanawia się nad zasadami swojej pracy. Jakie są to
/.nsady?
I. Intuicję i impresjonizm można sprawdzić czy ograniczyć
poprzez uważne studium tekstu. W studium tym należy rozróżnić
wrażenie, hipotezę i dokumentację. Ta ostatnia jest podstawo-
wym zadaniem filologa. Tu mieszczą się cytowane poprzednio py-
lenia o wersje utworu, o jego wydania, o jego zmiany. Pracą
Istotną jest ustalenie dosłownego sensu tekstu: trzeba korzystać
ta z pomocy gramatyki historycznej, historii języka, danych bio-
graficznych i historycznych w celu wyjaśnienia aluzji.
II. W ostatniej fazie pracy filologicznej pojawiają się zadania
historyczne: badacz, jak hermeneuta, ma wyjaśnić znaczenie li-
terackie tekstu. A l e Lanson nie zastanawia się nad intencją twór-
czą: w grę wchodzi analiza socjologiczna, która wyjaśni zarówno
przyczyny powstania utworu, jak i jego oddziaływanie na współ-
czesnych.
III. Prowadzi to do ustalenia historycznej wartości utworu.
Odtworzenie sukcesu dzieła jest żmudną pracą, która polega na
badaniu nieskończonej ilości dokumentów odbioru. Jest to jednak
otap ważny, bowiem tu właśnie można ograniczyć indywidualne
wrażenie estetyczne. „Usunięcie zupełne podmiotowego pier-
wiastka nie jest zatem ani pożądane, ani możliwe, a impresjo-
nizm jest u podstawy naszej pracy. Jeżeli nie chcemy uwzględ-
nić naszych własnych wrażeń, to musimy notować wrażenia in-
nych ludzi: przedmiotowe w stosunku do nas, będą one podmio-
towe względem dzieła, które mamy poznać"15. Owo ograniczenie
wartościowania do znaczenia historycznego utworu, sugerowane
już przez Scherera, jest gestem metodologicznym, który powtó-
rzyła cała po-Lansonowska historia literatury. Wymagało to je-
dnak przebudowania samego systemu nauki o literaturze: wy-
dzielono z niej krytykę literacką, która zachowuje prawo do oce-
ny indywidualnej, opartej na wrażeniu estetycznym16.
Lanson przedstawia szczegółowo etapy syntezy historyczno-
literackiej: od analizy tekstów do całości produkcji pisarza, a po-
tem do dzieł twórców mu współczesnych. „Ustala się: przez fi-
liację form — historię rodzajów literackich; przez filiację
idei i uczuć — historię prądów umysłowych; przez współ-
istnienie pewnego kolorytu i pewnej techniki w dziełach roz-

101
maitych rodzajów i idei — historię epok smaku"17. Dochodzi się
do ustalenia ogólnego stosunku między literaturą a społeczeń-
stwem.
Ten kanon postępowania historycznoliterackiego uzupełnia
Lanson szeregiem wskazówek niejako „prakseologicznych", które
pozwolą unikać błędów, przedwczesnych uogólnień, abstrakcji
i nieuzasadnionych ocen. Jak pozytywista wierzy, że sumienne
zastosowanie metody przyniesie poprawne naukowo rezultaty.
Chce nauczyć studentów „belles lettres", jak badać literaturę.
Metoda Lansona stała się potoczną praktyką historii literatu-
ry. Jego krytycy uznali, że badacz tylko pozornie odciął się od
pozytywizmu. Zerwanie z Tainem nie oznaczało rozłamu filozo-
ficznego. Lanson, mimo wszystkich pokus impresjonizmu, chciał
ocalić naukowość podejścia do literatury. Przypomniał jednak
o tym, że historia literatury jest historią utworów, których na-
czelną funkcją jest budzenie przyjemności. W tym sensie nie po-
winna się ona utożsamiać ani z historią ogólną, ani z psychologią,
ani z moralnością. Jej naukowa autonomia wywodzi się z autono-
mi przedmiotowej.
Ten ostatni punkt zbliżył Lansona do nurtów badawczych,
które od końca XIX wieku nastawiały się na przebadanie swoi-
stości humanistyki. Przemiany metodologiczne w dziedzinie hi-
storii literatury przebiegały znacznie spokojniej. Dotknięta została
nimi przede wszystkim filozofia i teoria literatury. Walka z ge-
netyzmem w historii literatury nie miała wielkich szans: wszak
celem tej nauki było ustalanie rozwoju i ciągłości zjawisk lite-
rackich, a nie opis poszczególnych dzieł. Sytuację tej nauki
w przełomie antypozytywistycznym ukażemy na przykładzie po-
stulatów metodologicznych i praktyki naukowej Juliusza Kleinera
(1886 - 1957), badacza, który mimo zdecydowanego odcięcia się od
pozytywizmu, odziedziczył najlepsze doświadczenia metody fi-
lologiczno-historvczne i.

Imperatywem naukowym Lansona było sprawdzenie hipotezy

postawionej przez badacza w chwili estetycznego przeżycia dzie-
ła. Uznając, że intuicja jest postawą zasadniczą w badaniach lite-

102
łuc kich, autor Historii literatury francuskiej zastanawiał się nad
|nj weryfikacją: nie ujęcie intuicyjne, ale udokumentowanie jego
pi uwdziwości w drodze szczegółowej analizy filologicznej i kry-
tycznej świadczyć miało o naukowości literaturoznawstwa. Czy-
l.iiąc artykuł Juliusza Kleinera z 1914 roku, zatytułowany Anali-
za dzieła, znajdujemy się w kręgu podobnych rozstrzygnięć me-
todologicznych. Oto konkluzje artykułu:

Ogólny więc schemat analizy utworu, opartej na współdziałaniu kolejnym

imukowego badania i intuicji, przedstawia trzy fazy:
1. Ujęcie intuicyjne całości (sądy o wartości hipotezy).
2. Oparte na odczuciu całości badania szczegółów (sprawdzanie, zmodyfi-
kowanie, rozszerzenie sądów. Zbliżenie się do naukowej pewności).
3. Skonstruowanie i odczucie możliwie najbogatszej całości psychicznej,
|nką wytworzyć zdoła zawartość tekstu, całości, jak najściślej z tekstem zwią-
zanej i jak najbliższej dziełu w świadomości twórcy 18 .

Z punktu widzenia metody Lansona, wyrażenie „całość psy-

chiczna, jaką zdoła wytworzyć zawartość tekstu" jest niezrozu-
miałe: sprawdzanie hipotezy zapoczątkowane analizą filologiczną
powinno zdążać do wyjaśniania tekstu poprzez wpisywanie go
w coraz większe całości historyczne — biografię, twórczość pisa-
rza, epokę, styl... Ostatecznym rezultatem badania nie jest „ca-
łość psychiczna", lecz całość historyczno-socjologiczna.
Między projektem Lansona a propozycją Kleinera znajdują się
nowe, odmienne od pozytywistycznych horyzontów, koncepcje
świata ludzkiego i jego rozumienia. Chodzi tu o dzieło Wilhelma
Diltheya Einleitung in die Geisteswissenschaften (1883), na które
powołuje się Kleiner w swoich podstawowych artykułach z lat
1913 i 1914. W pracach Lansona nie odnajdujemy śladów lektury
Diltheya. Kategoria przeżycia estetycznego pochodzi u francu-
skiego badacza z krytyki impresjonistycznej i z estetyki Guyau;
pojęcie intuicji z doświadczeń literackich Sainte-Beuve'a. Od-
mienne inspiracje naukowe, odmienne lektury; paradoks polega
na tym, że uzasadnienia filozoficzne niewiele znaczą w praktyce
badawczej. Pozytywista i antypozytywista posiadają te same
miary naukowości, proponują podobny schemat analizy i, jak to
wykazuje artykuł Kleinera Konstruowanie całości i ocena w ba-
daniach historycznoliterackich (1925), podobnie pojmują zakres
i zadania historii literatury.

103
 Biografia naukowa Kleinera wykazuje jego powiązanie z prze-
mianami metodologicznymi, jakie dokonywały się w światowej
humanistyce od końca X I X wieku aż do połowy XX. Największy
wpływ na Kleinera wywarły koncepcje Bergsona oraz różne
wersje modernizmu, począwszy od teorii rozumienia Diltheya aż
do Crocego koncepcji wyrazu19. Z Lansonem łączyła go epoka.
W roku 1911 Kleiner studiował na Sorbonie uczęszczając na jego
i Bediera wykłady. W żadnej ze swoich prac nie powołuje się
jednak na Lansona, który w momencie rozkwitu dorobku nauko-
wego Kleinera był już krytykowany za pozytywizm, filologicz-
ność i schematyzm w eksplikacji tekstu. Jednocześnie Kleiner za-
czyna swoją pracę od tematów „lansonowskich": tekstologia i fi-
lologia wzbogacona komparatystyką będzie obecna stale w jego
warsztacie historycznoliterackim, niezależnie od przemian w za-
kresie filozofii literatury, którym Kleiner podlegał. W roku 1909
napisał recenzję z pierwszego wydania krytycznego dzieł Sło-
wackiego (w opracowaniu Gubrynowicza i Hahna), która, zamie-
szczona w „Pamiętniku Literackim", stanowiła popis wiedzy filo-
logicznej i edytorskiej. Od 1924 roku zaczyna się ukazywać jego
własne wydanie Dzieł wszystkich Słowackiego, wydanie do-
wodzące niezwykłej erudycji, pracowitości i sumienności filolo-
giczno-tekstologicznej. W swoich wielkich monografiach histo-
rycznoliterackich (Krasiński. Dzieje myśli, 1912; Słowacki. Dzieje
twórczości, 1923 - 1927; Mickiewicz, tom I, 1934, tom II, 1948) sta-
wia wiele hipotez interpretacyjnych, zawsze odwołując się do
badań nad autografami utworów, do ustaleń opartych na różnych
wersjach tekstów, na szczegółowych analizach znaczeń wyrazów
i nazw. Opublikował też Kleiner szereg studiów tekstologicznych
i wydał (zwłaszcza w Bibliotece Narodowej, która szczyciła się
tradycją filologiczną) pojedyncze utwory romantyków.
Wszystko to dowodzi, że Kleiner był wybitnym filologiem i że
jego umiejętności w tym zakresie znakomicie uzupełniały
warsztat historycznoliteracki. Uczony nie tylko praktykował
trwający od kilkudziesięciu lat związek dwóch nauk; uzasadnił go
teoretycznie. Odwołać się tu można do jego dwóch rozpraw, uzna-
nych pod koniec życia za credo metodologiczne20. Są to artykuły:
Konstruowanie całości i ocena w badaniach historycznoliterac-
kich (1925) oraz Historyczność i pozaczasowość w dziele literac-

104
 'i/m (1936). W artykule wcześniejszym (Konstruowanie całości...)
wskazuje na rozmaite poziomy wartościowania, które występują
w pracy historyka literatury i które wynikają nie tyle z subiek-
tywnego podejścia badacza, co z rdzennej „wartościowości"
przedmiotu badań. Jak pamiętamy, Lanson, uznając działanie este-
tyczne za wyznacznik literackości, zagadnienie wartościowania
zawęził do kwestii osobistego wrażenia, jakiego doznaje uczony,
a następnie szukał metod ograniczenia tej subiektywnej „stron-
niczości". Znajdował się między innymi w badaniu recepcji dzie-
łu. Tak, zdaje się, postępował Kleiner w artykule z 1914 roku
(Analiza dzieła), gdzie pisał o intuicyjnym ujęciu całości i jego
iidukowym sprawdzeniu, które w efekcie prowadzi do pełnego,
lakże uczuciowego zrozumienia dzieła (najbogatsza całość psy-
chiczna). Utwór literacki jest wartością, bo dostarcza człowieko-
wi pewnych podniet, nieosiągalnych w życiu realnym.
Wcześniej, w artykule Charakter i przedmiot badań literac-
kich (1913) zajmował się literaturą jako środkiem do wywoływa-
nia wartościowych przeżyć. W pracy z 1925 roku inaczej ustawia
len problem: pisze o wartościowaniu jako koniecznym etapie
w naukowym postępowaniu historyka literatury. Stwierdza:

Konstrukcja historyczna w ogóle obejść się nie może bez oceny. Dla przy-
rodnika zjawiska są równowartościowe, a różnowartościowe mogą być tylko
prawdy, twierdzenia ogólne — dla historyka różnowartościowymi są zjawiska.
U historyka twórczości literackiej i w ogóle artystycznej występuje to ze
•/.dwojoną wyrazistością. Problemat oceny łączy się nierozerwalnie z omawia-
ną sprawą konstruowania całości: konstruowanie ich opiera się w znacznej
mierze na hierarchii zjawisk*.

Jest to problem antologii: selekcji utworów ważnych, które

z jakichś powodów domagają się prezentacji historycznoliterac-
kiej. O ile dla filologii wszystkie teksty były wartościowe, o ile
dla metody Lansonowskiej ważne były te teksty, które posiadały
„zalety formy" i działały estetycznie, o tyle Kleiner zastanawia
się nad utworami wartościowymi dla historii literatury. Kryte-
riów wartości nie szuka w samym przedmiocie: arcydziełem dla
niego nie jest utwór w jakiś szczególny (piękny) sposób zbudo-
wany czy też zawierający szczególne treści, ale dzieła posiada-
jące uniwersalną aktualność.

105
 Literaturą w pełnym znaczeniu tego słowa stanowią dzieła, które unieza-
leżniły sią od toku historii literatury, usamoistniły się, oderwały sią od ante-
cedencji, od wszelkiego otoczenia, i okazały zdolność trwałego życia pomimo
przeminięcia o w e j atmosfery duchowej, co towarzyszyła ich kształtowaniu"

Ale, jak wskazuje ten sam artykuł, historia literatury nie jest
historią arcydzieł; jako nauka historyczna musi uwzględniać po-
rządek chronologiczny i przyczynowy, organiczne powiązanie
i wynikanie utworów. Musi liczyć się z ważnością dziejową zja-
wiska, nawet jeśli w porządku estetycznym czy uniwersalnym
znaczy ono niewiele. Drugim kryterium jest reprezentatywność
dzieła wobec literatury epoki: „Toteż w obrazie literatury znaj-
dują się czasem okresy całe pozbawione dzieł «ważnych», zogni-
skowane jedynie dookoła «znamiennych»" 23 . Ocena naukowa
opierająca się na tych dwóch kryteriach nie musi być wyrażona
wprost: wystarczy, że badacz wprowadzi utwory za pomocą nich
wyodrębnione do swojej syntezy. W gotowym obrazie historycz-
noliterackim ocena artykułuje się w fazie określania „wartości
absolutnej"; tu badacz może stosować kryteria swoje czy też
swojej epoki, niekoniecznie literackie. Kleiner bardzo nalega na
to, aby ową ocenę opierać na zjawiskach empirycznie uchwyt-
nych, takich jak opinie krytyków w momencie publikacji tekstu
czy jego poczytność, historyczna i aktualna. Dopuszcza też sy-
tuację, kiedy badacz wykorzystuje dzieło w celu propagandowym,
„użyczając" od niego te wartości, które są istotne w jego syste-
mie aksjologicznym, modernizując niejako utwór.
Historia literatury posługuje się wszystkimi wymienionymi
wyżej kryteriami wartościowania, ale podstawowe są dla niej dwa
pierwsze, jako że wiążą się one z konstruowaniem całości histo-
rycznoliterackiej, takiej jak literatura narodowa czy literatura ja-
kiejś warstwy społecznej. Okazuje się, że arcydzieła znaczą
także w sensie historycznym, a nie tylko uniwersalnym. To, co
w oglądzie intuicyjnym, aktualizującym, estetycznym wydaje się
faktem literackim całkowicie wyjątkowym i oryginalnym, po
włączeniu do większej całości zyskuje wartość historyczną: in-
tuicja zastąpiona jest przez „równoważnik poznawczy", całość,
która odpowiadałaby kategorii „przedmiotu badania" odmienne-
go i od przedmiotu empirycznego (utwór, tekst), i od przedmiotu
estetycznego (utwór w oglądzie intuicyjnym)24. W ostatecznym

106
rachunku „ponadhistoryczność dzieła sztuki będzie właśnie prze-
niesioną ponad granice czasu — historycznością"25.
Sięganie do genezy dzieła uzasadnia Kleiner nie poprzez od-
wołanie się do kryteriów ścisłości naukowej (jak Taine), nie po-
przez konieczność weryfikacji swojego wrażenia (jak Lanson),
ale ze względu na analizę tekstu jako całości słownej. W artyku-
le Historyczność i pozaczasowość... pojawiają się rozważania, któ-
re w równej mierze można odnieść do Heglowskiej koncepcji
ekspresyjności sztuki, jak i do nowoczesnej semiotycznej teorii
dzieła jako znaku. „Jakkolwiek zaś nie istnieje w sztuce różność
znaku i rzeczy oznaczonej, znamionująca język naukowy, jak-
kolwiek występuje tu tożsamość pewna wyrazu i rzeczy wyrażo-
nej, nie usuwa ona dualizmu słów i znaczeń"26. Powoduje to, że
utwór zawiera znaczenia często odbiegające od sensów, które
przypisujemy mu dzisiaj, sensy historyczne, ujawniające się za-
równo w ukształtowaniu językowym (znaczenia wyrazów), jak
i w sferze zawartości (aluzje, alegorie, skojarzenia). Nauka pozy-
tywistyczna wyjaśniała ową sferę poprzez życie autora; według
Kleinera historyczność tkwi rdzennie w strukturze utworu i często
nie ma ona nic wspólnego z biografią twórcy.
Nie związek z faktami, chociaż nieobojętny dla komentowania utworu, sta-
nowi istotę historyczności dzieła, lecz to, że fakty minione wniknęły w jego
strukturę, że w nim i poprzez nie trwają. Nie o świadectwo idzie, jakie tekst
literacki daje badaczowi dziejów, lecz o zamkniętą w nim na wieki sumę ży-
cia historycznego, o przeniesienie historyczności w sferę rzeczywistości este-
tycznej, rzeczywistości oderwanych od chwili kształtów 2 '.

Komentarz filologiczny, odczytanie historycznego sensu utwo-

ru, przebadanie genezy jego znaczeń, porównanie z innymi forma-
mi życia historycznego staje się w tej sytuacji koniecznością hi-
storyka literatury, o ile chce on się przedstawiać jako uczony,
<1 nie jako krytyk narzucający swoje estetyczne wrażenia jako
sądy o dziele. Jest to etap weryfikacji hipotezy wyjściowej, etap
formułowania sądu naukowego; jest to zarazem sposób przybli-
żenia utworu do publiczności. Chodzi bowiem o wytworzenie
„fikcji genezy", bez której, według Kleinera, nie może się obejść
żaden wartościowy odbiór literatury28. U podłoża historii litera-
tury znajdują się nie tylko kryteria ścisłości naukowej, ale także
kryteria jej użyteczności względem czytelnika dzieł literackich.

107
 \

Zadania historyka literatury formułuje Kleiner w roku 1935,

stojąc w opozycji zarówno do swych dawnych filozoficznych mi-
strzów (Dilthey), jak i sprzeciwiając się prężnemu, wpływowemu
w owych czasach w Polsce formalizmowi. Formalizm krytykuje
za to, że ogranicza swoje badania do „organizmu dzieła", że sku-
pia się na budowie językowej, na środkach wyrazu pomijając
skomplikowane reperkusje znaczeniowe, „wizję wewnętrzną".
Można się domyślić również, że chodziłoby tu także o antygene-
tyzm formalistów, chociaż z drugiej strony trzeba zwrócić uwa-
gę na złożoność Kleinerowskiego genetyzmu. Jak pamiętamy, ba-
dacz ten pisząc o historyczności dzieła, akcentuje przede wszyst-
kim sprawę rekonstruowanego sensu, a nie warunków powsta-
nia; polemizuje z Tainem broniąc autonomicznego, a nie doku-
mentalnego charakteru utworu, stwierdza podrzędność komenta-
rza wobec tekstu. Z drugiej strony pisząc o „poznawczym równo-
ważniku utworu" świadomy jest pewnej arbitralności rekon-
strukcji, jej aktualnych celów, w końcu także subiektywności ba-
dacza. Dlatego mówi o „fikcji genezy", nie zaś o genezie po
prostu, mając na uwadze wytwór działalności intelektualnej uczo-
nego, a nie „nagie" fakty.
To wszystko oddala również Kleinera od „humanistyki rozu-
miejącej", nazwanej przez niego
...heglowskim idealizmem, który już nie z nauką pozytywistyczną walczy, lecz
z nauką pozytywną, który spośród humanistyki, określonej przez Diltheya jako
Geisteswissenschaft, chce wyodrębnić naukę o duchowości, o strukturach życia
duchowego, o jego morfologii, a zapomina, że w sztuce morphe to kształt, nie
ponadindywidualna istota postaw duchowych; który znowu widzi w utworze
dokument: dokument metafizyczny. Jak dla pozytywistów najważniejsze były
okoliczności i warunki, w których powstał Pan Tadeusz, tak dla heglistów li-
terackich, których zajmuje bardziej faustowski typ ludzki od Fausta, najważ-
niejszy będzie romantyzm, realizm, empiryzm, polskość itd. w „zjawisku", któ-
remu na imię Mickiewicz. A l e dla badaczy literatury najważniejszy jest —
Pan Tadeusz

Od pozytywistycznego hasła „erlebte, ererbte, erlernte" do

postulatu skupienia się na opisie pojedynczego utworu droga jest
daleka i w żaden sposób nie można klasyfikować Kleinera jako
kontynuatora Scherera. Również dlatego, że do rzędu istotnych
wartości literatury podnosi on wartości estetyczne. Utwór lite-
racki jest dla Kleinera tekstem celowo zbudowanym, jest jednoś-

108
11(| treści i formy, taką organiczną całością, w której tworzywo
lun wymowę semantyczną, a zawartość wiąże się z określonym
porządkiem. Formę i treść widzi uczony dialektycznie, zwraca
uwagę na relatywność obydwu kategorii w strukturze artystycz-
ne |. Ta organiczna budowa sprawia, że utwór niesie podniety
estetyczne i dlatego nie można go sprowadzić do funkcji przeka-
zywania treści „zewnętrznych" wobec niego samego (np. „meta-
li/, ycznych"). Warsztat historyka literatury winien uwzględniać
również analizę estetyczną30.
Nie zmienia to faktu, że Kleiner podtrzymuje ciągłość historii
literatury, nauki, która zrodziła się jako świadome swego przed-
miotu i metody postępowanie badawcze pod koniec XIX wieku,
właśnie w szkole filologiczno-historycznej. Dokonało się to
•/, chwilą, kiedy za punkt wyjścia i obiekt dociekań uznano tekst
literacki. Towarzyszyło temu przekonanie, że dzieło artystyczne
|ost elementem rzeczywistości, który działa na człowieka i któ-
iogo wartość trzeba przez to działanie określać. Historia literału-
i y angielskiej nie stanowiła jeszcze tak rozumianej nauki. W auto-
nomizacji historii literatury pomogły techniki filologiczne, stop-
niowe uzupełnianie przez analizę estetyczną. Jednym z impera-
tywów historyka literatury była eksplikacja tekstu oparta na do-
kumentacji i zastosowaniu szeroko pojętej wiedzy o języku w po-
łączeniu z wiedzą o kulturze. Ujawniło się to w dodatkowych pra-
cach historyków literatury, jakimi były zajęcia edytorskie. In-
nym z wyznaczników historii literatury było nastawienie gene-
tyczne i biograficzne, realizowane zresztą rozmaicie, od biogra-
lizmu Scherera do Kleinerowskiej „fikcji genezy". Całość postę-
powania łączyła się z tautologicznym na pozór przekonaniem, że
historia literatury jest nauką historyczną i że określenie wartości
utworów należy zacząć od badań nad jego znaczeniem histo-
rycznym.
Wszystkie te właściwości postępowania historycznoliterac-
kiego zostały opisane w wypowiedziach teoretycznych Kleinera,
ule przede wszystkim odnajdujemy je w jego monografiach wiel-
kich romantyków, w podręczniku licealnym Zarys historii litera-
tury polskiej, w drobnych studiach o charakterze interpretacyj-
nym czy przyczynkowym. W jednym ze swoich pierwszych arty-
kułów uczony wyraził przekonanie, że utwór nie jest faktem, tyl-

109
ko wartością, zjawiskiem oddziałującym na świat ludzki. Przeko-
nanie to istniało już w formie zarodkowej u Scherera i Lansona:
zasługą Kleinera było nie tyle rzucenie hasła, co raczej skonstru-
owanie i zrealizowanie takiego programu badań, który ową „war-
tościowość" literatury był w stanie opisać, uczynić obiektem do-
ciekań naukowych. Od wyjaśnienia faktów do rozumienia dzieła
jako całości, od badania dokumentów do ustalania znaczeń, od
dociekań nad genezą do określenia wartości jako funkcji poczyt-
ności i społecznych reakcji na dzieła — taką drogę przebyła
w ciągu ostatniego stulecia historia literatury, aby dzisiaj, w doj-
rzałej i trochę przekornej postaci stwierdzić:
Odnowienie historii literatury wymaga likwidacji przesądów obiekty-
wizmu badawczego i wsparcia tradycyjnej estetyki wytwarzania i przedsta-
wiania — estetyką recepcji i oddziaływania. Historyczność literatury nie po-
lega na ustalonym ex post związku „faktów literackich", lecz na uprzednim
poznaniu dzieła literackiego przez Jego czytelników".
 Przełom antypozytywistyczny
w nauce o literaturze

Tam powstaje w rozumieniu obiekt

duchowy, tu w poznaniu — przedmiot
fizyczny.
Dilthey

Krytyka pozytywizmu, z którą mieliśmy do czynienia na prze-

łomie wieków, refleksję o literaturze dotknęła w sposób pośred-
ni. Przedmiotem ataku stało się pojęcie naukowości wywodzące-
się z przyrodoznawstwa oraz naturalistyczne teorie kultury i hi-
storii. „Filozofia życia", fenomenologia, psychoanaliza, antropo-
logiczne wersje marksizmu za przedmiot dociekań przyjęły kwe-
stie „nieliterackie", takie jak ekspresja osobowości, możliwości
poznania bezwzględnie pewnego, wartości kultury, formy życia
społecznego, struktura psychiczna... Na marginesie tych nurtów
humanistycznych lub w ich konsekwencji powstały najbardziej
wpływowe kierunki dwudziestowiecznego literaturoznawstwa.
Pozostawiając na później opis teorii, których zawartości pro-
blemowej nie sposób jest ograniczyć do walki z pozytywizmem,
zajmiemy się w tym miejscu tendencjami, decydującymi o sile
uderzenia w metodologię naturalistyczną i scjentystyczną. Były
one wielokierunkowe, krytykę pozytywizmu prowadzono z róż-
nych pozycji i w imię różnych celów1. Istotną rolę odegrały tu:
neokantyzm, neoidealizm Diltheya, filozofia Bergsona, teoria eks-
presji Crocego, Husserlowska krytyka psychologizmu.

Mimo wielkiej popularności pozytywistycznego modelu nauki

jego zakwestionowanie przyszło dość szybko. Teoria prawdopo-
dobieństwa, wprowadzona przez L. Boltzmanna i J. Maxwella do-

ili
fizyki oraz mechaniki, już w dobie pozytywizmu podważyła poję-
cie przyczynowości deterministycznej. Okazało się, że nauki
przyrodnicze nie dysponują tą popularną miarą ścisłości, jakiej
wymagała od nich ideologia scjentyzmu. Konwencjonaliści, opie-
rając się na strukturze matematyki i logiki (H. Poincare, E. le
Roy) wykazali, w jaki sposób wiedza jest rezultatem zastosowa-
nych teorii oraz narzędzi badawczych, co doprowadziło do oba-
lenia iluzji empiryzmu2. Negacja wyszła więc z samego centrum
światopoglądu pozytywistycznego, jakim były nauki ścisłe i przy-
rodnicze, a tym samym podważyła ten światopogląd najsku-
teczniej.
Do ataku przystąpiła filozofia. Henryk Bergson wskazał na
pragmatyczny tylko walor wiedzy zdobywanej w sposób poję-
ciowy czy empiryczny. Skrytykował naukową strukturę biologii
i chemii, dyscyplin uznawanych dotychczas za dziedziny czyste-
go doświadczenia. Bergson stwierdził, że dynamiczny rozwój
rzeczywistości, jej zmienność, ,,pęd witalny" nie daje się opisać
czy przebadać za pomocą kategorii naukowych, które schematy-
zują i naginają to, co konkretne, do funkcji utylitarnych. Jedyną
możliwością dotarcia do autentycznej rzeczywistości jest intuicja,
która oznacza „...ten rodzaj współodczucia czy sympatii intelek-
tualnej, za pomocą którego przenosimy się do wnętrza jakiegoś
przedmiotu, aby zejść się z tym, co ma on w sobie jedynego,
a więc niewyrażalnego" 3 . Bergson przyznaje szanse poznawcze
sztuce: irracjonalne spojrzenie artysty jest w stanie uchwycić
dynamikę przedmiotu i ująć ją w zmysłowych formach. Przy tym
artysta jest bezinteresowny: spostrzega więcej niż normalny czło-
wiek, bo mniej myśli o zużytkowaniu swoich spostrzeżeń.
Nie powiodły się próby unifikacji nauk. Pod koniec X I X wie-
ku rodzi się pojęcie świata humanistycznego, niezależnego od
uwikłań naturalnych. Jest to świat wytworów człowieka, sfera
dążeń, ideałów i wartości. Wilhelm Windelband i Henryk Rickert,
filozofowie z Freiburga Badeńskiego, podjęli Kantowskie prze-
ciwstawienie przyrodoznawstwa i nauk moralnych, oparte na
opozycji bytu i powinności. Twierdzili oni, że działalność ludzka
nie podlega determinacjom przyrodniczym, tylko określonym nor-
mom, które tworzą wartości przysługujące jej poszczególnym
dziedzinom. Nauka jest podporządkowana prawdzie, moralność

112
— dobru, a sztuka — pięknu. Humanistyka powinna zajmować
się całokształtem tych wartości. Badanie świata człowieka wy-
maga metod odmiennych od nauk naturalnych. Rickert napisał
w Philosophie des Lebens: „Chcemy wytłumaczyć sens życia
ludzkiego, a to się nam uda, jeśli poznamy wartości, które nada-
ją mu sens"4.
Nastawienie na badanie wartości jako celów postępowania
człowieka, a nie na wyjaśnianie jego przyczyn doprowadziło do
zerwania z pozytywistycznym genetyzmem. Humanistom okresu
przełomu towarzyszy wspólne przekonanie o obiektywizacji
czynności kulturowych człowieka, które w postaci znaczeń, norm,
ideałów i wartości tworzą „świat idealny". Florian Znaniecki
pisał:

Czynności łączą się w systemy idealne, które wprawdzie mają empiryczne

źródła w aktach podmiotów indywidualnych, które, ściśle biorąc, nigdy nie są
całkowicie zakończone, absolutnie niezmienne i zamknięte w sobie, lecz które
w samym przebiegu swego powstawania i aktualizacji wznoszą się ponad do-
wolność zachceń tworzących je osobników, zbliżają się do absolutnej, platoń-
skiej idealności jako do ostatecznej granicy swego trwania. Całokształt tych
systemów — świat idealny — choć rozwija się tylko przez akty ludzkie, nie
jest jednak ani zawarty w psychikach ludzkich, ani oparty na rzeczywistości,
która, przeciwnie, jemu zawdzięcza swój wzrost i wszelki porządek racjonal-
ny, jaki w ogóle posiada. W wewnętrznej idealnej ciągłości i względnej pra-
widłowości logicznej idealnego świata szukać też musimy wyjaśnienia zagad-
nień, które realistyczna teoria kultury starała się rozwiązać na gruncie biolo-
gicznym lub psychologicznym 5 .

Rzeczywistość ludzka jest dla Znanieckiego określona przez

tzw. „współczynnik humanistyczny", który oznacza „tę cechę
zjawisk kulturowych, przedmiotów humanistycznego badania, tę
ich zasadniczą właściwość, że jako przedmioty teoretycznej re-
fleksji są one już przedmiotami komuś danymi w doświadczeniu
lub czyimiś świadomymi czynnościami"6. Świat kultury przedsta-
wia się jako świat „nasz", podczas gdy rzeczywistość traktowa-
na bez udziału świadomej działalności ludzkiej jest „niczyja".
Od teorii świata wartości Windelbanda i Rickerta do socjo-
logii Znanieckiego droga była daleka, niemniej jednak wszystkich
tych badaczy łączyło przekonanie o obiektywnym bycie przed-
miotów kultury; łączyła ich także świadomość, że humanistyka,
nawet jeśli pojmuje się ją bardzo szeroko (historia, socjologia, fi-

M Teorie badciń 113

lozofia, estetyka), jest nauką i powinna dysponować aparaturą
adekwatną do swego przedmiotu. Windelband w pracy Geschich-
te und Naturwissenschaft dokonał podziału nauk na nomotetycz-
ne i idiograficzne. Nomotetyzm to dążenie do ustalania praw
ogólnych: jest to metoda przyrodoznawstwa, dla którego jedno-
razowość zjawiska jest przykładem działania reguły. Naukom
historycznym przysługiwać powinna metoda idiograficzna, opi-
sująca konkretne wydarzenia i fakty. Historia opisuje, nie ustala
żadnych praw. Rickert z kolei wyodrębnił postawę generalizującą
i indywidualizującą wobec rzeczywistości. Pierwsza z tych po-
staw traktuje przedmiot jako egzemplarz grupy, gatunku, druga
uwzględnia jego swoistość. Rickert stwierdza, że poznanie opar-
te na kopiowaniu rzeczywistości jest niemożliwe: należy ją uproś-
cić za pomocą pojęć, które uchwycą jej istotne cechy. Historia
wybiera fakty będące przedmiotem jej rozważań poprzez odnie-
sienie ich do ponadindywidualnych systemów wartości. Włącze-
nie zjawiska do pewnej większej całości o charakterze histo-
rycznym, a więc jednorazowym, niepowtarzalnym, pozwala na
opis tegoż zjawiska jako elementu ogólniejszej struktury; nie
znosi to jego indywidualnego, niepowtarzalnego sensu, co naj-
wyżej ukazuje funkcję zdarzenia w tej nadrzędnej strukturze.
Koncepcję Rickerta, uzupełnioną pomysłami Diltheya podjął
w Polsce Zygmunt Łempicki. W książce Renesans, oświecenie,
romantyzm (1923) uczony pisze, że uchwycenie przedmiotu histo-
rycznego w jego niepowtarzalności wiąże się z wykazaniem ko-
niecznej obecności tego przedmiotu w danej sytuacji dziejowej.
Historia posługuje się pojęciami ogólnymi, ale różnią się one od
kategorii przyrodniczych tym, że: „Treść ich składa się z czegoś,
co wspólne większej liczbie przedmiotów. [...] o ogólnej wartości
decyduje tylko indywidualność grupy, a nie poszczególnych jej
części"7. Łempicki wskazuje na nierozkładalność pewnych kom-
pleksów zjawisk, połączonych duchową więzią i dających się
przez to ująć w jedną kategorię ogólną. Nie będzie to pojęcie
w sensie logicznym (predykat), ale pewna nazwa zbiorowa
(Gruppenbegriff) obejmująca swoim zakresem określoną struktu-
rę historyczną, na przykład renesans.
Poznanie w humanistyce dokonuje się poprzez włączanie fak-
tów do jednorazowych niepowtarzalnych całości dziejowych: nie

114
< hodzi o ustalanie prawidłowości, ale o typologię takich struk-
lur. Podobne założenie przyświecało teorii typów idealnych
M<ixa Webera. Typy idealne to konstrukcje naszego umysłu, wy-
pracowane w drodze obserwacji zjawisk historycznych, zarazeitl
Jednak ujmujące w sposób modelowy ogólne cechy zjawisk nie-
powtarzalnych w wymiarze czasowym. Takimi typami idealnymi
były dla Webera kategorie klasy, stanu, władzy, kapitalizmu itp.
Teoria Webera okazała się przydatna do analizy strukturalnej
pewnych przestrzeni historycznych; zyskała ona aprobatę histo-
ryków marksistowskich8.
Jeszcze inną próbą było unaukowienie historii sztuki. Henryk
Wólfflin przedstawił metodę opisu doświadczeń artystycznych za
pomocą kategorii z zakresu stylu. Tworzą one siatkę interpreta-
cyjną, na tle której lepiej ujawnia się to, co indywidualne w po-
szczególnych dziełach. Takimi schematami wizualnymi w malar-
stwie są np. płaszczyzna i głębia, linearyzm i malarskość. Teoria
Wolfflina była zastosowana w praktyce. Walzel próbował prze-
nieść kategorie interpretacyjne sztuk plastycznych do opisu lite-
ratury: chciał w oparciu o nie stworzyć kanon opisu zjawisk
poetyckich9.
Metodologia wywodząca się z filozofii neokantowskiej odnio-
sła największe sukcesy na gruncie historii, socjologii, teorii kul-
tury czy też ogólnej teorii sztuki. Antypozytywistyczne koncepcje
poezji i twórczości literackiej chętnie sięgały po inspiracje He-
gla. Tak było w wypadku filozofii Benedetto Crocego, twórcy
estetyki ekspresji. Ten włoski uczony w wydanej w 1902 roku
książce Estetyka jako nauka o ekspresji i lingwistyka ogólna wy-
raził Heglowskie przekonanie o permanentnym rozwoju, który
dokonuje się we wszystkich sferach działalności ludzkiej. W uję-
ciu Crocego rozwój ten ma charakter twórczy: jest ekspresją
ducha ludzkiego. Filozofowie badeńscy zajmowali się obiektyw-
nym charakterem norm, zachowań i wytworów człowieka, ich
miejscem w świecie kultury. Ten typ refleksji jest obcy Crocemu:
ekspresja interesuje go jako proces, jako jedność uczucia i obra-
zu, dokonująca się za pomocą intuicji. Krytykuje on wszelkie
próby ujęcia sztuki z pozycji systematycznej, odrzuca też pozy-
tywistyczną historię sztuki (literatury). Oryginalność wizji we-
wnętrznej nie pozostaje w żadnym stosunku do powszechnych

8*
115
środków artystycznych. O wielkości dzieła sztuki decyduje intui-
cja, a nie technika. Przedmioty artystyczne jako efekty wiecznej
aktywności nie dają się porównywać ani pod kątem formalnym,
ani ze względu na zawartość wizji 10 .
Twórczy charakter przysługuje również językowi: zdolność
do myślenia artystycznego jest właściwością wszystkich ludzi.
Wizja i intuicja odróżnia język artystyczny od logicznego. Język
artystyczny jest pierwotny. Mowa interesuje Crocego jako nie-
powtarzalny akt o właściwościach estetycznych. Taka jest wszel-
ka wypowiedź i dlatego językoznawstwo powinno odrzucić gra-
matykę na korzyść stylistyki, nauki, która dociera do indywidu-
alnych fenomenów wyrazu.
Tezy Crocego twórczo zapłodniły praktykę literaturoznaw-
stwa. Uczeni z kręgu tzw. filologii neoidealistycznej, K. Vossler
i L. Spitzer, zainteresowali się stroną językową utworów arty-
stycznych ze względu na ujawniającą się w nich indywidualność
twórczą. W drobiazgowych analizach rekonstruowali oni sylwet-
ki stylistyczne pisarzy, badając homologie między estetycznym
wyrazem a psychiką artysty11.
W kontekście teorii ekspresji walka z psychologizmem, którą
prowadził Edmund Husserl w wydanych w latach 1900/1901 Lo-
gische Untersuchungen, wyglądała na przełom w przełomie. Nie
jest to prawdą, bo ustalenia Husserla wyprzedzały publikację
programowych dzieł Crocego, chociaż, jak zobaczymy, z pewnoś-
cią obracały się przeciwko sformułowanym pod koniec XIX wie-
ku tezom Diltheya, również operującego kategorią ekspresji. Ale
nie taki był zamiar Husserla: jego Badania logiczne były skiero-
wane przeciwko tej wersji psychologizmu, która ujawniła się
w logice pozytywistycznej. Stąd właśnie płynie wielka siła ude-
rzenia Husserla: podważając zasadność rozumowania logicznego,
podważył on skutecznie pozytywistyczne reguły nauki.
W ujęciu naturalistycznym zasady logiczne, gwarantujące
poznanie, same w sobie są zagwarantowane przez prawa psycho-
logii, a więc zrelatywizowane do aparatu fizjologicznego człowie-
ka. W miejsce tak rozumianej (i rozwijanej, na przykład przez
J. S. Milla) logiki Husserl proponuje „logikę czystą".
Zadaniem psychologii jest szukanie praw, realnych powiązań myślowych, jak
również dyspozycji psychicznych, które się do nich odnoszą, oraz procesów cie-

116
leśnych, które im odpowiadają. Zadanie logiki jest zupełnie inne. Nie pyta ona
o źródła ani o konsekwencje funkcji intelektualnych, ale o ich zawartość
prawdziwościową, zastanawia się, w jaki sposób te funkcje powinny być usta-
nowione i jak postępować, aby sądy wynikające z nich były prawdziwe 12 .

Zadania te miałaby zrealizować logika czysta jako nauka „zawie-

rająca w sposób najogólniejszy idealne warunki możliwości wie-
dzy w ogóle" 13 .
Błąd naturalistyczny polegał, według Husserla, na relaty-
wizacji wiedzy i jej zasad do procesu myślenia. Należy odróżnić
proces i jego wytwór. Ten ostatni istnieje niezależnie od wytwa-
rzania jako rzecz, prawo, wartość, dzieło sztuki. Posiada ogólną
strukturę, do której dotrzeć można przez analizę fenomenolo-
giczną. Istota wytworu zupełnie wymyka się doświadczeniom
psychologii. Trzydzieści lat później Roman Ingarden, uczeń Hus-
serla, napisał: „Jak wszędzie indziej, tak i na terenie wiedzy
o literaturze, psychologizm jest fałszowaniem swoistej natury
przedmiotu badania, a w szczególności dzieła literackiego, przez
utożsamienie go z pewną mnogością przeżyć autora lub czytel-
ników"14.
W swojej „antypsychologistycznej" nauce o literaturze Ingar-
den nawiązał do tej aktualizacji myśli Husserla na terenie este-
tyki, jaką było odróżnienie przedmiotu artystycznego (dzieła
sztuki jako wytworu) oraz przedmiotu estetycznego (dzieła sztuki
w tworzeniu i percepcji). Odróżnienia tego dokonali na gruncie
teorii sztuki Wolf Dohrn oraz Waldemar Conrad15. Stało się ono
podstawą dla wszelkich obiektywistycznych koncepcji kultury,
a zwłaszcza przedmiotów sztuki. Jego rezultatem było pytanie
o charakter i sposób istnienia dzieła artystycznego. Ta kwestia
pociągała za sobą inne. Uznanie obiektywnego charakteru dzieł
sztuki prowadziło do pytania o idealne, pozapsychiczne podsta-
wy procesów tworzenia. Było to także pytanie o charakter i spo-
sób istnienia ekspresji artystycznej. Nawiązując do „logiki czy-
stej" Łempicki proponował stworzenie „poetyki czystej". Pi-
sał on:

Jakież więc jest zadanie poetyki wobec tworów [artystycznych — Z. M.]? Jest
nim zbadanie wewnętrznej struktury tych tworów jako takich, niezależnie od
przypadkowych aktów tworzenia. To określić by można w pewnej analogii do
„czystej logiki" Husserla jako czystą poetykę 16 .

117
 2

W latach osiemdziesiątych „promotor" przełomu antypozyty-

wistycznego w humanistyce, Wilhelm Dilthey (1833 - 1911), przed-
stawił poetykę, która zajmowałaby się przebiegami psychicznymi
prowadzącymi do ekspresji artystycznych. Rozdział problemowy
i metodologiczny jest ogromny; Husserl, zaprzyjaźniony począt-
kowo z Diltheyem, wielokrotnie polemizował z jego metodolo-
gią. Łempicki, zafascynowany humanistyką rozumiejącą, rozpo-
czął swoją pracę naukową od biografii Diltheya, aby, urzeczony
ścisłością fenomenologii, porzucić zainteresowania procesem
ekspresji na rzecz opisu jego wytworów.
W pracy Einleitung in die Geisteswissenschaiłen (1883) Dil-
they nazwał humanistykę „nauką o duchu". Zajmuje się ona
aktywnością ludzką i jej wytworami, które składają się na du-
chową sferę kultury. Działalność człowieka ma charakter ekspre-
syjny. tworząc rzeczywistość humanistyczną, ludzie wyrażają
swoją wolę, pragnienia, ideały, pokonują opór materialnego świa-
ta, nadają przedmiotom fizycznym znaczenia, sens niezależny od
materialnej powłoki. Ponieważ wytwory kultury stanowią eks-
presje indywidualnych psychik, więc nauką wyjaśniającą cało-
kształt świata ducha powinna być psychologia. Nie jest to jednak
psychologia asocjacyjna, tylko opisowa17. Zajmuje się ona indy-
widualnymi strukturami psychicznymi, które żyją zobiektywizo-
wane w dziełach sztuki, obyczajach, filozofii, religii. Uniwersalna
więź świata ducha opiera się na przeżyciu i jego wyrazie. Więź
ta określa również poezję.
„Poezja jest przedstawieniem i wyrazem życia" 18 — napisał
Dilthey w szkicu Das Erlebnis und die Dichtung, wydanym w to-
mie prac pod tymże tytułem w 1905 roku. Wcześniej, bo już
w 1864 roku, zastanawiał się nad konstytucją duchową poety
(Versuch einer Analyse des moialischen Bewusstsein). W roku
1887 opublikował poetykę (Die Einbildungskraft des Dichters.
Bausteine fur eine Poetik). Zainteresowania poezją były więc sta-
łym motywem dociekań filozofa, współistniały z pracami histo-
rycznymi, psychologicznymi, z rozprawami na temat swoistości
humanistyki. Znamienne jest również to, że na przestrzeni pra-
wie czterdziestu lat Dilthey wyznawał tę samą koncepcję poezji,

118
aczkolwiek samą twórczość poetycką wpisywał w coraz to nowe
kręgi problemowe: od analizy osobowości poety poprzez rozwa-
żania o zrealizowanej ekspresji życia, jaką jest utwór, aż do kon-
cepcji światopoglądu poetyckiego.
Główna teza Diltheya ma walor polemiczny wobec naturalis-
tycznej teorii literatury i wobec pozytywistycznej estetyki. Po-
ezja nie jest obserwacją czy naśladowaniem rzeczywistości ze-
wnętrznej; tym bardziej nie jest ona poznaniem. Jeśli spełnia te
funkcje, to w sposób wtórny, podporządkowując je naczelnemu
zadaniu artyzmu, jakim jest wyrażanie osobowości. W przeci-
wieństwie do metody H. Taine'a, który proponował analizę lite-
ratury w drodze określania determinacji wpływających na arty-
stę, Dilthey ukazuje ścisły związek biografii i dzieła odwołując
się do kategorii wyrazu, zdecydowanie odmiennej od naturali-
stycznego pojęcia objawu. Traktując poezję jako objaw wskazuje
Taine na jej związek z uwarunkowaniami biologicznymi, etnicz-
nymi czy społecznymi: pomija w cen sposób świadomą wolę
i pracę artysty. Pisząc o utworze poetyckim w kategoriach eks-
presji, Dilthey zwraca uwagę na fakt, że sztuka jest aktywnością,
za pomocą której artysta chce wciągnąć czytelnika w obręb
swoich przeżyć, doświadczeń i fantazji.
Ulubionym tematem Diltheya jest całość operacji psychicz-
nych, które wiodą do powstania utworów. Aczkolwiek uczony pi-
sze: „Sztuką jest wszystko, co przedstawione jest w dźwiękach
czy też w trwalszym materiale, a co ani służy poznaniu rzeczy-
wistości, ani nie ma być w tę rzeczywistość wprowadzone, lecz
samo w sobie zaspokaja zainteresowanie odbiorcy" 19 , to jednak
zdecydowanie bardziej interesuje się tym, co poprzedza sam wy-
raz dźwiękowy i materialny. Polem dociekań jest wyobraźnia
artysty.
W wyobraźni tej występują rozmaite pokłady wrażeń. Naj-
większą rolę odgrywają tu dane rzeczywistości, procesy i do-
świadczenia, z którymi poeta zeknął się w trakcie swojej bio-
grafii, wydarzenia, które zaobserwował, charaktery, którymi się
zainteresował, erudycja, lektury. Pisarz naturalistyczny powinien
zatrzymać się na samej (naukowej niemal) obserwacji i następ-
nie przekazać te wrażenia w świecie przedstawionym utworu.
W teorii ekspresji dane świata zewnętrznego muszą zostać zin-

119
terioryzowane, wtopione w strukturę psychiczną artysty, wejść
w proces przeżycia, które przekształca je w wyobrażenie artys-
tyczne; dopiero potem zostają one wyrażone w dziele artystycz-
nym. Ów proces przeżywania wiąże się z nadaniem przedmiotom
„zewnętrznym" charakteru wartości:

Ta treść życia, znajdująca się w moim własnym wnętrzu, w moich sytuacjach

zewnętrznych, w ludziach i rzeczach wokół mnie, tworzy ich życiową wartość
w odróżnieniu od wartości, których one nabierają w swym działaniu. I właśnie
to przede wszystkim pozwala nam dostrzec poezja. Jej przedmiotem nie jest
rzeczywistość, tak jak się ona przedstawia poznającemu duchowi, lecz stru-
ktura mojego własnego ,,ja" oraz rzeczy, tak jak one występują w życiowych
powiązaniach 80 .

Interioryzacja danych zewnętrznych połączona z procesem

wartościowania prowadzi do wyboru przedstawionych wydarzeń,
tworzy swoistą hierarchię, która sprawia, że przedstawienie po-
etyckie nie naśladuje wszystkiego. Kryterium wyboru są war-
tości życia.
Słowo „życie" ma w filozofii Diltheya szczególne znaczenie,
odbiegające zdecydowanie od tego, co uważamy za rzeczywistość
obiektywną. Badacz ten należał do kręgu Lebensphilosophie, nur-
tu modernistycznego bliskiego także Nietzschemu i Brzozowskie-
mu. „Życie" pojmowane było tam jako zjawisko przede wszyst-
kim wewnętrzne, pierwotne wobec pojęć, suma irracjonalnych,
nierozpoznawalnych naukowo impulsów i dążeń, które pobudza-
ją jednostkę do działania, ujawniają się w jej stosunku do świata
i wyrażają się w twórczości artystycznej. „Życie" decyduje
o aktywnym sposobie bycia poety, uwrażliwia go na sygnały
rzeczywistości, zarazem powoduje selekcję wrażeń, określa struk-
turę świadomości poetyckiej i typ ekspresji. Dane zewnętrzne
w zetknięciu z „życiem" są „przeżywane", zyskują emocjonalne
zabarwienie i domagają się wyrażenia.
Dominacja powiązań „życiowych" w strukturze psychicznej
poety powoduje, że tematem poezji jest nie tylko przetworzony
świat zewnętrzny, ale także indywidualne stany duchowe, wra-
żenia, które płyną z refleksji nad własną osobowością; w artys-
tycznej reprodukcji nawet własny stan duszy staje się przedmio-
tem, „artystycznym tworzywem". Znamienne jest to, że Dilthey
nie pojmuje poezji jako wyznania. Przeciwnie, sądzi on, że zbyt

120
bliski związek przedstawianych zdarzeń ze wspomnieniami na-
»/.ych prywatnych sytuacji zmniejsza przeżycie estetyczne; dobry
poeta powinien swoje stany duchowe ubierać w kostium; tylko
dystans zapewnia czystość owego przeżycia. Wyraz poetycki jest
mzultatem techniki poetyckiej.
Jeszcze innym tematem poezji są motywy wywiedzione z czy-
»toj fantazji, mające znamiona snu czy obłędu. Dilthey jest prze-
ciwnikiem traktowania osobowości poety jako symptomu choro-
by, przeciwnie, uważa, że tylko zdrowe i pełne charaktery są
w stanie obserwować, przetwarzać i wyrażać. Stany obłędu poj-
muje raczej jako źródło tematów artystycznych.

Cechą szczególną wielkiego poety jest to, że jego konstruktywna wyo-

braźnia wytwarza z elementów własnego doświadczenia, wspieranych analo-
tllami do treści cudzego doświadczenia, typ postaci lub akcji wykraczający
poza granice doświadczenia, a pozwalający przecież lepiej treści tego do-
świadczenia pojąć 11 .

W określeniu sztuki Dilthey zwraca uwagę na obiektywny

charakter dzieł artystycznych, z drugiej strony podkreśla auto-
teliczność kontaktu estetycznego. Ta wstępna definicja jest jed-
nak bardzo szybko wzbogacona o nowe aspekty. Poezja jest eks-
presją przeżycia, fenomenu, który określa się bardziej przez in-
tensywność uczuciową aniżeli przez zawartość przedmiotową.
Dzieło sztuki jako wyraz ma za zadanie ewokować podobne pirze-
/.ycie u odbiorcy: „Dlatego pierwotną funkcją poezji jest przede
wszystkim zachować w nas, wzmacriiać i pobudzać tę intensyw-
ność. Poezja przywraca nam ustawicznie ową intensywność po-
czucia życia, która napełnia nas w najpiękniejszych chwilach, tę
ostrość spojrzenia, dzięki której chłoniemy pełnię świata"22.
Utwór poetycki jest wyrazem osobowości, z pewnością nie jest
jednak introspekcją. Sztuka to proceder, który transformuje oso-
biste doświadczenia w kształty nastawione na działanie. Łańcuch
artystyczny składałby się z następujących ogniw: doświadcze-
nie — przeżycie — ekspresja — działanie estetyczne — przeży-
cie odtwórcze. Poezja jest działaniem za pomocą ekspresji albo
też ekspresją, która wiedzie do działania.
Dlatego o poezji można mówić w kategoriach ogólnych, artys-
tycznych, retorycznych, światopoglądowych, a nie tylko biogra-

121
ficznych czy psychologicznych. W tym aspekcie sztuka poetycka
jest działalnością symboliczną.
Ponieważ w poezji materiałem i celem przedstawienia jest w ogóle przeżycie,
to, co w ogóle wewnętrzne, które ujawnia się w tym, co zewnętrzne, czyli ze-
wnętrzna alegoria, którą ożywia to, co wewnętrzne, więc cała poezja jest
symboliczna. Jej praformą jest alegoria, wiersz ukazujący proces wewnętrzny
w pewnej sytuacji, przenośnia. W tym rozumieniu symboliczność jest pod-
stawową cechą, właściwą całej poezji ze względu na j e j materiał8*.

Zbliża to Diltheyowską koncepcję poezji do ujęcia Hegla, chociaż

z drugiej strony przekonanie o aktywistycznym charakterze sztu-
ki jest odmienne od teorii literatury jako poznania. Znamienne
jest jednak to, że dla obu filozofów sztuka nie jest czystym na-
śladowaniem: według Hegla eksterioryzuje ona ideę, byt ogólny,
który nadaje tworzywu artystycznemu cechy duchowe. W ujęciu
Diltheya poezja wyraża siły osobowe, które w procesie przeży-
cia transformują tworzywo (tematykę) artystyczną w indywidu-
alny kształt poetycki. I dla Hegla, i dla Diltheya struktura poetyc-
ka prezentuje za pomocą przedstawień zmysłowych fenomeny
przerastające realność i konkret artystyczny. Na tym polegałby
symboliczny i ekspresyjny walor poezji.
Innym momentem, który odsyła do estetyki Hegla, jest kate-
goria światopoglądu poetyckiego. W koncepcji Diltheya świato-
pogląd jest taką postawą wobec rzeczywistości, która interpretu-
je ją w kategoriach dążenia, pragnienia i działania. Stanowi on
ogólną, społeczną strukturę konceptualną, wypracowaną w filo-
zofii, religii i sztuce. Można spytać, na jakiej zasadzie poezja,
która wyraża przecież niejasne i irracjonalne tendencje osobo-
wości („życie"), zyskuje ową światopoglądową ważność i obiek-
tywność? Dilthey, podobnie jak i Hegel, uważa, że poezja tworzy
światopoglądy, że jest zatem pierwotna wobec świata powszech-
nych idei, nurtujących daną społeczność. Niemniej jednak w swo-
im opisie przeżycia zwraca uwagę na związek tego, co ściśle
indywidualne, i tego, co społeczne w procesach wewnętrznych.
Siły „życiowe" są irracjonalne, ale „pracują" one na materiale,
który pochodzi z doświadczeń kulturowych.

Także to, co przychodzi do poety ze świata idei — a wpływ idei na Dantego,

Szekspira i Schillera był bardzo wielki — wszystkie idee religijne, metafizycz-
ne i historyczne będące przecież preparatami z przebytych wielkich przeżyć,

122
Ich przedstawieniami, służą poecie tylko do tego, aby jego własne doświad-
czenia stały sią bardziej zrozumiałe, aby mógł przez to wszystko dostrzec to,
< o w życiu jest nowe24.

Fragment szkicu o poezji Goethego odtwarza skomplikowaną

dialektykę światopoglądową poezji. Dante, Szekspir, Schiller zin-
terioryzowali wielkie przeżycia kulturowe, czego efektem jest ich
twórczość; poezja ta dostarcza czytelnikom przeżyć metafizycz-
nych za pomocą idei-przedstawień artystycznych, którymi prze-
pełnione są dzieła wymienionych twórców. Poeta współczesny
przeżywa te idee na równi z innymi bodźcami świata zewnętrz-
nego, znowu je interioryzuje i przetwarza w świetle swoich „ży-
ciowych" wartości, aby następnie zobiektywizować je w utwo-
rze. W ten sposób poezja przyczynia się do ukształtowania po-
staw wobec świata: ekspresja artystyczna, sama indywidualna,
narzuca pewne wzorce przeżywania i zachowania, idee i ideały.
Od filozofii i religii różni się w swojej światopoglądowej funkcji
tym, że owe ideały wynikają z osobowości artysty, że są „zanu-
rzone" w jego indywidualnej problematyce, że są każdorazowo
wytworzone w akcie rozumienia, a nie tylko przekazane czy na-
rzucone z zewnątrz. Światopogląd poetycki różni się ponadto od
światopoglądu filozoficznego, ponieważ nie rości sobie pretensji
do uniwersalności, ponieważ nie jest nastawiony na poznanie, ale
na przeżycie estetyczne. Dlatego operuje fikcją, metaforą, sym-
bolem, a nie kategoriami dyskursywnymi. Jako wytwór histo-
ryczny, jako efekt techniki poetyckiej naznaczonej duchem cza-
su może spełniać funkcje równie doniosłe jak filozofia, chociaż li-
czy się on głównie w życiu osobistym: pomaga artystom, a później
— w przeżyciu odtwórczym — odbiorcom, zrozumieć własną sy-
tuację w świecie i rozwiązać irracjonalne zagadki „życia".
Wprowadzając kategorię „przeżycia odtwórczego" Dilthey
zwrócił uwagę na związek poezji z czytelnikiem. Ta ekspresyjna
teoria sztuki widzi jej cel nie tyle w uzewnętrznieniu pragnień
artysty, co w reakcji odbiorcy na dzieło. Podstawą odbioru jest
podobieństwo procesów psychicznych, które składają się na prze-
życie odtwórcze, ale lektury nie można ograniczać do procesów
psychicznych. Celem dzieła jest wywołanie reakcji estetycznej,
której bogactwo wykracza poza kontakt czysto emocjonalny. Od-
biór utworu jest jedną z wersji rozumienia. Fenomen ten polega

123
nie tylko na wspólnocie uczucia, ale także na partycypacp
w świecie wspólnych idei, w bliskiej kulturze. Pełne zrozumienie
dzieła to odczucie jego formy, artystycznego zamiaru autor,i.
W odbiorze nie chodzi o dotarcie do intencji emocjonalnych pi
sarza, ale o ich ekspresję, o postrzeganie obiektywnego kształtu.
Czytelnik jest ,,sługą dzieła", a nie sługą autora. Zrozumienie
utworu to klucz do zrozumienia siebie. Czytelnik wnosi do utwo-
ru swoją rzeczywistość, zarazem jednak utwór „uczy go lepiej
rozumieć swoje serce".
Przeżycie estetyczne, aczkolwiek jest skupieniem się na utwo-
rze dla niego samego, ma charakter aktywny i zaspokaja osobo-
wość odbiorcy. Jego „moc i działanie", jak powiedział Łempicki
aktualizując taką koncepcję poezji, polega na tym, że: „ W dziele
literackim tkwią bowiem pewne siły i energie, których nie można
«oglądać», lecz których działanie się odczuwa"25. W cytowanym
artykule Łempicki sytuuje Diltheyowskie ujęcie poezji w obrę-
bie doświadczeń estetyki. „Jak po stronie teoretyków produkcji
literackiej mamy z jednej strony rzeczników przedstawienia,
a z drugiej — wyrazu, tak po stronie teoretyków konsumpcji lite-
rackiej (odbiorczość wrażeń literackich) mamy rzeczników kie-
runku «oglądawczego» i kierunku wzruszeniowego" 26 . Warto do-
dać, że artykuł Łempickiego jest polemiczną recenzją z Das lite-
rarische Kunstwerk Ingardena.
Poetyka Diltheya była oceniana jako wersja psychologizmu
w nauce o literaturze. Prawdą jest, że koncepcja ta daleka jest
od postulowania immanentnych badań nad utworem literackim.
A l e akcentowanie ekspresji, przeżycia twórczego i estetycznego
nie oznacza u Diltheya biografizmu czy podejścia do dzieła jako
objawu sytuacji zewnętrznych. Filozof nie utożsamia świata lite-
rackiego ze światem doświadczeń autora. Ekspresja interesuje go
nie tylko jako przeżycie, ale także jako literackie przetworzenie
emocji. Dlatego napisał poetykę, a nie na przykład psychologię
sztuki, chociaż dziedzinę taką jako dział postulowanej psycho-
logii opisowej można by sobie wyobrazić. Dilthey nie uprawiał
biografizmu, ale biografię jako dzieło napisane uważał za najbar-
dziej filozoficzną część historii. Nie dlatego jednak, żeby sądził,
iż biografia wyjaśnia zawartość dzieła. Przede wszystkim dlatego,
że w życiorysach w sposób najbardziej wyraźny zarysowuje się

124
»wiązek między indywidualną strukturą psychiczną a strukturą
duchową epoki. Ów związek, strukturalny, a nie przyczynowy,
iiyt głównym tematem jego ,,nauki o duchu". Bardziej intereso-
wało go podmiotowe przeżycie wielkich idei epoki, aniżeli indy-
widualne koleje losu. Psychiczność artysty (ale także polityka,
ni /.onego) pojmował jako zinterioryzowaną, „zanurzoną" w gąsz-
i / u podniet, pragnień i instynktów osobowych historyczność.
< cniuszem artystycznym nazywał nie tego, kto posiadał niezwy-
kły dar intuicji czy wizji, ale tego, kto umiał swoje przeżycie
i /oczywistości wyrazić w doskonałej formie.
Dlatego właśnie Diltheya pociągała hermeneutyka. Napisał
o niej specjalną pracę: Die Entstehung der Hermeneutik (1900).
' .przeciwiając się pozytywistycznemu wyjaśnianiu postulował ro-
zumienie jako metodę naukową humanistyki. Świadomy był irra-
cjonalności tej metody i szukał dla niej oparcia w wypróbowa-
nych sposobach badania tekstów jako znaków świata wewnętrz-
nego. Hermeneutyka, czyli wiedza o rozumieniu tekstów, o do-
szukiwaniu się w nich wartości symbolicznych i atmosfery kul-
turowej, polega nie tylko na subiektywnym wczuwaniu się. Ro-
zumienie to także studiowanie znaczeń słów, zdań, części tekstu,
lego budowy, sensów alegorycznych. Jak pamiętamy, hermeneu-
tyka stanowiła fazę postępowania filologicznego. Dilthey pisząc
o niej, warsztat filologiczny uznaje za fazę wstępną, hermeneu-
tyce zaś nadaje wymiar ekspresyjny i stwierdza jej podstawową
rolę w kontakcie z tekstem. Aby studiować znaki, trzeba rozu-
mieć je jako wyraz przeżyć innych ludzi; dlatego też trud inte-
lektualny na nic się nie zda, jeśli nie towarzyszy mu napięcie
własnej woli, utożsamienie się, sympatia, radość z odkrywania
siebie w pracach duchowych innych. Dilthey wielokrotnie pod-
kreśla, że poznajemy siebie nie przez introspekcję, ale przez ro-
zumienie innego człowieka i przez partycypację w świecie du-
cha, który jest światem zobiektywizowanych ekspresji. W świe-
cie tym przyznaje poezji bardzo wysokie miejsce.
Program Diltheya w odniesieniu do nauki o literaturze stano-
wił odpowiedź na te wszystkie problemy, które występowały
w krytyce i historii literatury od czasów szkoły impresjonistycz-
nej, które Bergson i Croce sygnalizowali w pojęciu intuicji, Lan-
son w kategorii przeżycia estetycznego, a Kleiner (pod wpływem

125
Diltheya) w pojęciu podniety. Ogólnie stwierdzana subiektyw-
ność kontaktu estetycznego stała się tematem poetyki. Ale nie
tylko poetyki. Jak pamiętamy, i Lanson, i Kleiner podobną su-
biektywność przypisywali badaczowi literatury, tyle że w swoich
programach badań literackich robili wszystko, aby ową irracjo-
nalność ograniczyć czy wręcz wyeliminować. Stąd płynęło sto-
sowanie technik filologicznych, analizy immanentnej, ustalanie
znaczeń historycznych, ograniczanie ocen. Dla Diltheya emocjo-
nalność kontaktu z dziełem nie jest problemem „wstydliwym",
zjawiskiem, które wypadałoby, zgodnie z ogólnonaukowymi nor-
mami obiektywności, wyeliminować. Potraktowana została ona
jako jedno z haseł „wyzwolonej" humanistyki. Podmiot rozumie-
jący znajduje się w poezji jak „w domu": człowiek, który bada
teksty, jest w świecie rzeczywistości ludzkiej, a nie w „niczyim"
świecie przyrody. W refleksji Diltheya odnajdujemy kwestie,
które kilkanaście lat później Znaniecki opisał w kategorii współ-
czynnika humanistycznego.
Nieprzypadkowo przywołujemy nazwisko socjologa. W Ein-
leitung in die Geisteswissenschaften, swoim pierwszym i progra-
mowym dziele, Dilthey napisał:

W żyłach poznającego podmiotu, który konstruuje Locke, Hume i Kant, nie

płynie rzeczywista krew, lecz zgęszczony sok rozumu, jako wyłącznej czyn-
ności myślenia. Mnie jednak prowadziło historyczne i psychologiczne zajmo-
wanie się całym człowiekiem do tego, by go w całej rozmaitości jego sił, ową
chcącą, czującą, przedstawiającą sobie istotę wziąć za podstawę także przy
wyjaśnianiu poznania i jego pojęć (jak świat zewnętrzny, czas, substancja,
przyczyna), choć zdaje się, jakoby poznanie tkało te pojęcia tylko z materii
spostrzeżenia, przedstawienia i myślenia87.

W poznaniu humanistycznym dialektycznie współdziałają

przedmiot i podmiot, wytwory kultury jako ekspresje indywidu-
alnych osobników są studiowane przez uczonych, którzy także
reprezentują określone struktury psychiczne i są zanurzeni w rze-
czywistości historycznej. Rodzi się pytanie o warunki poznania,
o zależność badań humanistycznych od pozycji podmiotu, który
opisuje, klasyfikuje, nazywa, włącza analizowane fakty do więk-
szych całości, nadaje im znaczenie. Dilthey zwrócił uwagę na
czynniki wolicjonalne, które określają sposób zdobywania wie-
dzy. Łempicki nazwał to swoistym pragmatyzmem, pisząc o związ-

126:
kufli rezultatów poznania z jego celami. Wydaje się, że dla Dil-
llioyu był to raczej problem genezy poznania, fakt, że poznający
|«".l człowiekiem z krwi i kości, a nie zimnym rozumem. Feno-
men ten opisywał w kategoriach psychologii, ale w ostatnich pra-
< och (Der Aułbau der geschichtlichen Welt in den Gesteswissen-
< huften, 1910) bardziej pociągała go perspektywa historyczna
l kulturowa. Podkreślał wpływ ogólnej atmosfery duchowej, wy-
ilmzeń dziejowych, w końcu sytuacji jednostki na wyniki twier-
il/oń filozoficznych, historiograficznych czy literaturoznawczych.
Problem, który Lansonowi czy Kleinerowi jawił się jako sprawa
Indywidualnego przeżycia dzieła przez badacza, Dilthey rozpa-
li ywał w perspektywach psychologii i socjologii wiedzy.
Postawa taka nie sprzyjała przekonaniom o obiektywnym cha-
i.ikterze twierdzeń humanistycznych. Dilthey świadomy był rela-
i ywistycznych konsekwencji swoich ustaleń i do końca życia
pracował nad ich pokonaniem. Nie było to możliwe, relatywizm
wynikał zarówno z koncepcji rozumienia jako procesu irracjo-
nalnego, jak i z wolicjonalnej, Uwzględniającej funkcję dążeń
I celów, teorii poznania. Pisząc: „Filozofia musi sama stać się dla
siebie przedmiotem jako fakt ludzki, historyczny"28, Dilthey za-
kwestionował istnienie trwałego substratu wiedzy na korzyść
Indywidualności zmieniających się podmiotów i form poznania.
Nauka o literaturze w okresie przełomu tylko w pewnej mie-
i/.e zaakceptowała podobne przekonania. Tendencje Diltheyow-
skie w badaniach humanistycznych określa się mianem neoidea-
lizmu, nurtu, który podkreślając jedność życia i twórczości chciał
walczyć ze zdepersonalizowaną kulturą współczesną. Ów pro-
ces depersonalizacji został dostrzeżony w Poetyce Diltheya, gdzie
filozof pisał o literaturze masowej, o nowej publiczności, która
szuka w sztuce tylko mocnych wrażeń, o wpływie sytuacji ko-
mercjalnych na twórczość. Neoidealizm podkreślał rolę geniusza
w twórczości i niezależność wielkiego artysty od doraźnych sy-
tuacji ekonomicznych. Nurt ten wpłynął na wielką biografistykę
literacką w Niemczech (Gundolf, Bertram, w pewnym sensie Wal-
zel). W Polsce ujawnił się w pracach Kleinera o Krasińskim i Sło-
wackim. Tezy o więzi pisarza z kulturą epoki doprowadziły do
powstania kierunku pod nazwą „historia literatury jako historia
problemów" (R. Unger)29. Jednakże żaden z tych kierunków nie

127:
podjął zagadnień socjologii poznania. Nie podjęły ich również te
nurty literaturoznawstwa, które skupiały uwagę na immanentnej
budowie dzieła i na specyfice literackości, a więc fenomenologia,
formalizm, strukturalizm. Postawa fenomenologiczna, która sta-
nowiła intelektualne źródło literaturoznawstwa „ergocentrycz-
nego", odwoływała się do kategorii intuicji jako pewnej oczywi-
stości przedmiotowej, nadającej poznaniu pewność i prawdzi-
wość. Samą intuicję Husserl pojmował niepsychologicznie, wal-
czył z takimi wyrażeniami, jak odczucie podmiotowe czy empi-
ryczny podmiot poznania. Niejako w odpowiedzi na wątpliwości
Diltheya pisał: „Może być, że dyspozycje poznawcze odziedziczy-
liśmy po poznaniach minionych pokoleń; ale dla zagadnienia sen-
su i wartości naszych poznań dzieje tego dziedzictwa są tak samo
obojętne, jak dla wartości złota, które posiadamy, dzieje tego ; ja-
keśmy je odziedziczyli"3®.
Być może owemu „zamknięciu oczu" na relatywizm humani-
styki zawdzięczamy wielkie dwudziestowieczne teorie dzieła li-
terackiego. Fenomenolog Husserl stworzył swój system dla od-
parcia relatywizmu w nauce; fenomenolog Ingarden zdawał się
już tego relatywizmu w ogóle nie brać pod uwagę. Dlatego
właśnie zostawił w spadku koncepcję utworu literackiego, jeśli
nie bogatszą od estetyki Diltheya, to z pewnością bardziej kon-
sekwentną i precyzyjną.
 Fenomenologia literatury
(Ingarden 1893-1971)

Fikcja jest źródłem, z którego czerpie

swe soki poznanie „prawd wiecz-
nych".
Husserl

Dotrzeć do istoty rzeczy, tak jak jawi się ona w świadomości

badawczej, bez względu na powiązania ze światem — postulat ten
zaowocował w postaci koncepcji ontologicznych oraz twierdzeń
z zakresu teorii poznania. Myśl Romana Ingardena o dziele lite-
rackim jako przedmiocie intencjonalnym, a mimo to posiadają-
cym intersubiektywną naturę, stanowiła przyczynek do ogólnej
fenomenologicznej teorii bytu. I chociaż w tej dziedzinie roz-
strzygnęła ona bardzo niewiele, w koncepcji dzieła literackiego,
które w punkcie wyjścia stanowić miało tylko przykład obiektu
intencjonalnego, przyniosła rozwiązania nowatorskie i wszech-
stronne, ostro przeciwstawiające się naturalistycznym ujęciom
sztuki.
Projekt Ingardena w najogólniejszych zarysach oddawał an-
tygenetyczne i antypsychologistyczne nastawienie całej dwudzie-
stowiecznej nauki o literaturze, również w wydaniu formalistycz-
nym (opis ,,literackości", a więc zespołu operacji, które zmienia-
ją wypowiedź językową w dzieło sztuki) i strukturalistycznym
(skupienie się na obiektywnym systemie wyrażania i jego indy-
widualnych realizacjach). A jednak istnieją głębokie różnice mię-
dzy fenomenologiczną a „formalno-strukturalną" teorią kultury.
Aby je zrozumieć, trzeba sięgnąć do jądra filozofii Husserla, ja-
kim jest metoda ejdetyczna:
Doświadczającą albo u k a z u j ą c ą coś indywidualne-
go naoczność można przemienić w w i d z e n i e istnościowe
(i d e a c j a) i samą tę możliwość trzeba rozumieć nie jako empiryczną, ale

9 T e o r i e badań
129
 jako możliwość płynącą z istoty. Tym, co zobaczone, jest wtedy odpowiednia
czysta istota albo eidos, czy to najwyższa kategoria, czy j e j jakiś bardziej
szczegółowy przypadek, coraz niżej aż po pełne ukonkretnienie (Konkretion)'.

Termin „fenomenologia" pojawił się w wieku X V I I I na ozna-

czenie wiedzy o pozorze. Używany przez Kanta, zyskał znaczenie
filozoficzne w Fenomenologii ducha Hegla (1807), gdzie został
opisany proces wznoszenia się ducha od wrażeń zmysłowych (fe-
nomenów) do absolutu. W ujęciu Husserla metoda fenomenolo-
giczna polega na odrzuceniu wiedzy pojęciowej na korzyść in-
tuicyjnego oglądu tego, co dane w bezpośrednim doświadczeniu
(fenomenu, przez który przejawia się rzecz sama, przedmiot).
Ogląd taki, wielokrotnie powtarzany, pozwoliłby na wydobycie
ze zjawiska ogólnej i powszechnie ważnej istoty rzeczy, eidos.
Opis istoty przedmiotu jest zarazem opisem jego znaczenia.
Obiekty realne mają w świadomości byt tylko intencjonalny,
z kolei sama świadomość nie stanowi, jak to chcieliby widzieć
psychologiści, materii biologicznej, ale wyczerpuje się w funkcji
bycia świadomością czegoś — w funkcji intencjonalności2.

Metoda ta pozwoliła Ingardenowi na stworzenie globalnego

opisu dzieła sztuki literackiej. W książce Das literarische Kunst-
werk (1931) potraktował je jako przedmiot fenomenologiczny,
a więc jako utwór jawiący się w świadomości badacza. Porówna-
nie takich przedmiotów i takich opisów (Husserlowska wariacja
imaginacyjna) prowadzić miało do wyróżnienia idealnej, zawsze
obecnej struktury każdego tworu literackiego oraz do określenia
istoty wszelkiej „literackości".
Jeśli wobec przedmiotu naszych badań nie zajmujemy postawy fenomeno-
loga, który w sposób czysto odbiorczy nastawiony jest na istotę rzeczy, je-
steśmy zawsze skłonni przeoczyć to, co w nim swoiste, i „sprowadzać" go do
czegoś, co skądinąd jest nam znane, ale czym on nie jest. Tę nową postawę
[postawę fenomenologa — Z. M.] pragniemy zająć w rozważaniach na temat
dzieła literackiego 3 .

Utwór literacki jest przedmiotem czysto intencjonalnym, za-

wdzięczającym swój byt aktom wytwórczym autora i zachowa-

130:
niom percepcyjnym czytelnika. Chociaż żyje w tym podwójnym
uwikłaniu świadomościowym, sam posiada obiektywną, nieza-
leżną od genezy i konkretyzacji strukturę. Brzmienia słów oraz
przypisane do nich znaczenia są gwarancją identyczności utworu
i zapewniają zrozumienie go przez czytelnika. Sprawia to, że dzie-
ło literackie należy do grupy przedmiotów pochodnie intencjo-
nalnych, to znaczy takich, w których „...relatywność bytowa od-
nosi się wprost do immanentnej intencjonalności jednostek zna-
czeniowych, a dopiero pośrednio do intencjonalności odpowied-
nich aktów myślowych" 4 .
Dzieło literackie jest zbudowane z czterech warstw. Pojęcie
warstwy ma istotną wagę w Ingardenowskiej ontologii literatu-
ry, ale filozof nie definiuje tej kategorii. Pojmuje utwór literacki
jako pewną skończoną strukturę, w której można wyróżnić po-
ziomy elementów i ich relacje. Pierwszy z nich, warstwa brzmie-
niowa, składa się z typowych postaci brzmieniowych (w tekście
napisów), którym w konkretyzacji odpowiadają materialne wy-
powiedzenia. Opiera się na niej warstwa znaczeń. Osadzone
w brzmieniach znaczenia słowne tworzą sensy zdań, którym od-
powiadają stany rzeczy nie realne, ale intencjonalne. Konsty-
tuują one warstwę świata przedstawionego. Przedmioty i zdarze-
nia przedstawione są w sposób schematyczny, przede wszystkim
z powodu środka ekspresji literackiej. Język „kawałkuje" dyna-
miczną i ciągłą rzeczywistość oraz nadaje charakter szkicowy zo-
biektywizowanej w dziele intencji. Dlatego utwór literacki za-
wiera „miejsca niedookreślenia", które powinny być wypełniane
w procesie konkretyzacji czytelniczej. W związku z tym Ingarden
wyróżnia czwartą warstwę, wyglądy uschematyzowane, które są
najbardziej podatne na rozmaite aktualizacje w odbiorze.
Konstrukcja warstwowa nie wyczerpuje istoty dzieła literac-
kiego. Ma ono charakter fazowy — jest określonym następstwem
słów, zdań, sekwencji, rozdziałów. Realizuje się w czasie, posia-
da swój początek i koniec, podobnie jak jego lektura. Ten fazo-
wy układ w równym stopniu jak budowa warstwowa decyduje
o konstytucji przedmiotów przedstawionych, z których pełną
postacią można mieć do czynienia dopiero po zakończeniu utwo-
ru. Istotą dzieła jest „dwuwymiarowość".
Dzieło literackie domaga się konkretyzacji. Jest ona przedmio-

131:
tem estetycznym, wytworzonym w trakcie lektury, fenomenem
świadomościowym, zależnym od indywidualności czytelnika. In-
garden-,,antypsychologista" podkreśla, że tenże przedmiot este-
tyczny jest każdorazowo wyznaczony przez strukturę dzieła jako
skończonego wytworu, a nie przez strukturę świadomości odbior-
cy. Udana konkretyzacja powinna doprowadzić czytelnika do
przeżycia estetycznego, wywołanego przez polifoniczny zestrój
jakości estetycznie wartościowych przysługujących poszczegól-
nym warstwom.
Badacze zainspirowani koncepcją Ingardena szczególnie inte-
resowali się sposobem przejścia między warstwą znaczeniową
a konstrukcją świata przedstawionego, określaną w kategoriach
„wyższych układów znaczeniowych", takich jak fabuła, wątki,
czas, bohater. Układy te, analizowane na ogół poza sferą języko-
wego układu utworu, zdawały się odrywać od jego konkretnej,
stylistycznej materii i istnieć na zasadzie bytów abstrakcyjnych,
sfery „treści" odrębnej czy niezależnej od językowej „formy"''.
W kręgu fenomenologicznej koncepcji dzieła literackiego nie
ma rozdziału między warstwami „językowymi" (brzmieniowa
i znaczeniowa) a warstwą świata przedstawionego. Przede
wszystkim dlatego, że elementy języka, w zależności od katego-
rii gramatycznej, wyznaczają odpowiednie sfery świata przedsta-
wionego. Funkcją nazwy w dziele literackim jest wyznaczenie
pewnego czysto intencjonalnego przedmiotu, funkcją czasownika
— stanu rzeczy; słówka funkcyjne (np. spójniki, zaimki) wskazu-
ją na stosunki zachodzące w obrębie dwu poprzednich sfer. Wy-
krycie i odczytanie intencji znaczeniowej tekstu polega na ope-
racjach całościujących w procesie obiektywizacji i konkretyzacji.
O w o całościowanie przedmiotów przedstawionych możliwe jest
w momencie kontaktu dzieła ze świadomością. W samym dziele
mamy do czynienia z utrwalonym zasobem intencji semantycz-
nych.
W problematyce tej ujawnia się głęboka ambiwalencja feno-
menologicznego podejścia do literatury. Świadomość czytelnicza,
strukturalizująca figury świata przedstawionego, jest czymś ze-
wnętrznym wobec dzieła. Utwór literacki to przedmiot bytowo
heteronomiczny. Jednakże Ingarden wielokrotnie zaznacza, że

132:
liwiat przedstawiony nie stanowi „treści" narzuconej utworowi
przez czytelnika, ale że konsekwentnie wynika z sensów zdań
l / porządku ich prezentacji. Świadomość niejako „petryfikuje"
pizepływ sensów w syntetyczne całości, ale też bez niej sensy te
nic nie znaczą. Można by to określić jako swoistą dialektykę pod-
miotu i przedmiotu: dzieło narzuca „pracę" świadomości, z kolei
|odnak świadomość tworzy z napisów i brzmień coś takiego, jak
•.wiat literacki.

Ambiwalencja ta pogłębia się, kiedy Ingarden chce przedsta-

wić specyfikę utworu literackiego. Aczkolwiek książka jego nosi
lytuł Das literarische Kunstwerk (O literackim dziele sztuki), to
icdnak okazuje się, że podstawowe wyznaczniki struktury tego
dzieła, warstwowość i fazowość cechują każdy zorganizowany
dyskurs językowy, na przykład pracę naukową. Organizacja ta-
ka stanowi warunek konieczny utworu literackiego, ale nie jest
lo warunek wystarczający. Wyznacznikiem „literackości" jest dla
Ingardena szczególna struktura „prawdziwościowa" zdań wystę-
pujących w dziele. W artykule O tak zwanej „Prawdzie" w litera-
turze filozof napisał:

Sądzenie wyrasta z podłoża odbiorczego poznawania przed-

miotów z a s t a n y c h przez podmiot, narzucających się jemu. Natomiast
((nas/sądzenie rodzi się na tle aktów (umyślnie lub mimo woli) w y t w ó r -
c / y c h, aktów fantazji poetyckiej, których ostatecznym zamierzeniem nie jest
proste, możliwie wierne d o s t o s o w a n i e s i ę do tego, c o j e s t przed
Ich dokonaniem się, lecz przeciwnie, w y j ś c i e p o z a ś w i a t zastany,
czasem nawet wyswobodzenie się od niego właśnie przez wytworzenie - na
pozór — nowego świata6.

/ Analizując strukturę logiczną wypowiedzi literackiej Ingarden

stwierdza, że zdania ją tworzące są „guasi-sądami". Sąd jest sobą
nie tyle ze względu na swoje odniesienie do rzeczywistości, ale
'/.(' względu na podmiotową intencję sądzenia, inaczej mówiąc:
asertywność. Zdanie jest sądem, o ile przyświeca mu intencja
orzekania o rzeczywistości; jeżeli mówi nieprawdę, jest sądem

133:
fałszywym. Zdania ,,niby-twierdzące" pozbawione są asertyw-
ności: nie orzekają niczego o świecie realnym.
Czytelnik spyta: kto je pozbawia tej asertywności? Jak brak
intencji sądzenia ujawnia się w dziele? Ingarden pisze, że normal-
ne zdania orzekające, istniejące poza konsytuacją, nie zawiera-
ją żadnych śladów postawy asertywnej. Tym bardziej nie przed
stawiają się one jako guasi-sądy. Stają się nimi w szczególnym
kontekście, na przykład w powieści.
Co jednak przesądza o tym, że dany tekst językowy jest po-
wieścią, a więc literackim dziełem sztuki? Intencja autora, który
tę powieść stworzył. On właśnie konstruował zdania w tekście
literackim w ten sposób, by wytworzone przez nie intencjonalne
stany rzeczy miały charakter guasi-rzeczywisty, fikcyjny. Zgodnie
z wytycznymi antypsychologizmu, intencja ta przestaje się liczyć
w momencie, gdy dzieło zaczyna swój byt. Reprezentuje ją stru-
ktura dzieła. W strukturze tej czytelnik powinien wykryć swoisty,
czysto artystyczny charakter: powinien odczytać zdania w niej
zawarte jako guasi-sądy. Intencja autora jest zastąpiona przez in-
tencję czytelnika. Skoro jednak guasi-sądy nie mają w zasadzie
związku z substancją językową dzieła, istnieje możliwość, że czy-
telnik odbierze je po prostu jako sądy, a utwór literacki odczyta
jako przekaz wiedzy o rzeczywistości.
Podejście takie grozi relatywizmem czy nawet psychologiz-
mem. Z logicznego punktu widzenia można się tu doszukać tzw.
błędnego koła. O tym, że dany tekst jest dziełem sztuki literac-
kiej, decyduje szczególny typ zdań orzekających. Aby jednak
odczytać te zdania bez postawy asertywnej, jako guasi-sądy,
trzeba wcześniej wiedzieć, że ma się do czynienia z utworem ar-
tystycznym.
Pokusy naturalistycznego odczytania dostrzega Ingarden
w licznych praktykach lekturowych. Określa takie lektury jako
złe, błędne, fałszujące naturę dzieła. Filozof jest świadomy nie-
bezpieczeństwa psychologizacji wyznaczników literackości. Ak-
centując aktywność odbiorcy, który utwory takie jak Uczta Pla-
tona może odbierać bądź jako dzieła naukowe — w postawie
asertywnej, bądź jako utwory artystyczne, broni się jednocześnie
przed relatywizmem:

134:
Mn/.na by pokazać w szczegółach, że własna budowa Uczty Platona
i innych podobnych utworów sprawia, że dopuszczają one dwa różne sposoby
i / ytania i konkretyzowania. W i d z ą c w niej „wypadek graniczny", między dzie-
Inin sztuki a dziełem naukowym, nie wpadam więc, jak prawdopodobnie twier-
.Ifllby M. Kridl, z powrotem w psychologizm, bo ani nie utożsamiam dzieła
* przeżyciami, które r o z g r y w a j ą się podczas czytania w czytelniku, ani nawet
nln powiadam, że to jedynie od czytelnika zależy, jak zechce zrozumieć utwór
|«l|0 rodzaju, jak Uczta Platona 7 .

Wypada więc szukać za Ingardenem tekstowych sygnałów ar-

lystyczności. Rozważając te kwestie w odniesieniu do utworów
lirycznych filozof stwierdza, że wiersze są zbudowane w sposób
N/.czególny, który ujawnia się w jakościach brzmieniowych,
w metaforyce, w atmosferze. Analiza utworów lirycznych prowa-
dzi do uogólnienia zdobytych spostrzeżeń na całą literaturę.
Gdzie natomiast mamy do czynienia z ąuasi-sądami, jako składnikami dzie-
11 sztuki literackiej, tam te wszystkie pozostałe składniki i momenty dzieła
muszą b y ć do sensu o d p o w i e d n i o d o b r a n e , b y na ich pod-
łożu zbudowała się p o l i f o n i c z n a h a r m o n i a j a k o ś c i estetycz-
n i e w a l e n t n y c h , dzięki której utwór piśmienniczy jest dopiero dziełem
i
/ tu ki literackiej. W t e j harmonii sensy zdań, spełniwszy w dziele swą funkcję
konstytucyjną wobec innych warstw dzieła literackiego, o d g r y w a j ą rolę spe-
cyficznego czynnika, który ją ze s w e j strony b o g a c i s w o i s t y m i ja-
h ościami'.
Obok fikcji szczególna budowa utworu, nakierowana na poli-
lonię jakości estetycznych, przesądza o tym, że mamy do czynie-
nia z dziełem sztuki. Ingarden wielokrotnie powtarza, że guasi-
-sądzenie jest naczelną i specyfikującą właściwością literatury,
.1 szczególna struktura artystyczna to sygnał dla czytelnika, który
l.iki utwór powinien odbierać w postawie estetycznej.
Nastawienie estetyczne może być wywołane również przez
konstrukcję świata przedstawionego w utworze. Świat ten jest
zjawiskiem czysto intencjonalnym nie tylko ze względu na ,,nie-
.isertoryczną" intencję autora (odbiorcy), ale i ze względu na od-
mienny od życiowego sposób prezentacji przedmiotów. Quasi-są-
dzenie inaczej realizuje się w liryce, a inaczej w epice. Ingarden
jest twórcą koncepcji podmiotów literackich jako bytów inten-
cjonalnych, wytworzonych przez tekst utworu. Rozważając zda-
nia w utworze lirycznym, zdecydowanie przeciwstawia się trakto-
waniu ich jako wynurzeń autora. Ponieważ jednak zdania te naj-

135:
 \

częściej wypowiadane są w pierwszej osobie, trzeba przypisać Ic li

wypowiadanie pewnej postaci fikcyjnej, podmiotowi, który ni«
jest tożsamy z twórcą wiersza.
Utwór liryczny lub lepie] — zdania stanowiące jego tekst, pojęte w swym
dynamicznym rozwoju od początku do końca utworu, są wypowiedzią, a wliji
pewnym sposobem zachowania się podmiotu, lirycznego, a przynajmniej cz<.
cią tego zachowania się,- ktoś — określony w swej strukturze psychiczna)
i stanie przez fakt wypowiadania i treść zdań podanych w tekście utworu,
i tylko przez to — w ten się właśnie sposób zachowuje, że m.in. mówi (myśli)
słowa tekstu®.

Podmiot liryczny jest kreacją, a nie ekspresją autora. Wypo-

wiedź liryczna, podobnie jak epicka, tworzy świat zmyślony,
chociaż zdaje się z powodu swej konstrukcji gramatycznej odsy-
łać do autora. Jeżeli w ogóle w tym wypadku można by mówić
0 autorze, to tylko jako o przedmiocie przedstawionym w dziele.
Tak na przykład traktowany jest podmiot wypowiedzi epickiej10.
Idea podmiotów literackich została zaakceptowana i rozwinię-
ta przez strukturalną teorię literatury11. Była to idea potwierdza-
jąca tezy o autonomicznym charakterze struktury literackiej.
Kontynuacja taka była tylko w pewnej części uzasadniona przez
Ingardenowską ontologię literatury. O ile w liryce sygnałem ar-
tystyczności jest szczególna struktura językowa oraz postać
podmiotu lirycznego, o tyle w epice, a szczególnie w powieści,-ta
artystyczność ujawnia się w określonych, odmiennych od wypo-
wiedzi „asertorycznych", sposobach prezentacji rzeczywistości
(intencjonalnej). W tym momencie Ingarden wprowadza do roz-
ważań stare zagadnienia fikcji, typowości i prawdopodobieństwa.
Pisząc o powieści historycznej i współczesnej stwierdza:

Poszczególne zdania twierdzące zostają tu w tym rozumieniu podane, że

wytworzone przez nie intencjonalne stany rzeczy nie mogą być dostosowane
do ż a d n e g o w danej epoce rzeczywiście zachodżącego, i n d y w i d u a i -
n i e zupełnie o k r e ś l o n e g o stanu rzeczy, lecz jedynie do o g ó l n e g o
t y p u „możliwych" w danym czasie i w danym środowisku stanów rzeczy
1 przedmiotów. [...] Ale ponieważ chodzi jedynie o dostosowanie do typu, owo
. przeniesienie" w rzeczywistości nie może prowadzić do całkowitej „przej-
rzystości" czysto intencjonalnych stanów rzeczy; pozostają one wciąż jeszcze
jako t y l k o przeniesione i tylko „osadzone" w bycie autonomicznym
z wyraźnym piętnem ich intencjonalnej zależności od przynależnych do nich
sensów zdań18-

136:
 Ingarden, który jest nie tylko filozofem, ale i teoretykiem li-
lm atury, nie może przeoczyć tak ważnego dla sztuki literackiej
|nul)lemu, jak stosunek utworu do rzeczywistości. Odżegnuje się
0(1 koncepcji naśladowania i nieustannie podkreśla autonomicz-
ny charakter literackiej „reprezentacji". Jednakże posługuje się
Nnmym terminem „reprezentacja". Co więcej, buduje teorię prze-
Ay< ia estetycznego, opartego na napięciu między całkowitą fik-
i yjnością literatury (świat przedstawiony jako byt czysto inten-
i |onalny) a artystycznym „udawaniem rzeczywistości". Świat
Im.iginacyjny z powodu tego, że jest odmienny od świata rzeczy-
wistego, daje się z nim porównywać. Owa gra dystansu (udawa-
ni.i) i wiary (utożsamienia) stanowi jeden z podstawowych mo-
mentów w odbiorze dzieła. Ingarden wprowadził bardzo swoiste
określenie sztuki: „Środki techniczne, służące do narzucenia od-
biorcy owych z twórczych aktów poetyckiej fantazji powstałych
i szczególnie ukształtowanych, a przez to s w o i ś c i e w a r -
i o ś c i o w y c h przedmiotów sub specie rzeczywistości, ale tyl-
ko sub specie, to nic innego, jak tzw. »sztuka«" 13 .
Wydawałoby się, że kreacyjna koncepcja sztuki wyklucza pro-
lilom mimesis. Rzeczywiście, Ingarden odrzuca cały bagaż poety-
ki naturalistycznej, ośmiesza tezy o dokumentalnych czy moral-
nych funkcjach literatury, jednakże jest już znacznie ostrożniej-
vzy, jeśli chodzi o funkcję poznawczą. Przeżycie estetyczne nie
|ost przeżyciem „czystej formy". T y m bardziej nie jest zatopie-
niom w fantastycznej ułudzie. Warunkiem jego jest wiara odbior-
ry, kontemplacja wytworzonego świata, częściowa utrata dystan-
su, a zarazem świadomość, że to tylko literatura.
Ingarden wiele razy podkreśla, że jedyną i naczelną funkcją
ilzieła jest oddziaływanie estetyczne, skierowanie uwagi na sam
utwór, na polifonię jego jakości z wykluczeniem odniesień poza-
iiterackich. Paradoks jego koncepcji polega na tym, że odcinając
czytelnika utworu artystycznego od rzeczywistości empirycznej,
nie sugeruje mu zerwania z każdą możliwą rzeczywistością. Prze-
życie estetyczne nie powinno odwoływać się do naśladowania,
niemniej jednak nie jest ono pozbawione pewnej szczególnej
.iktywności poznawczej. Aktywność ta gwarantuje, że dzieło
sztuki literackiej, nie wyczerpując się w samej „kreacyjności",
może spełniać istotną rolę antropologiczną w życiu człowieka.

137:
 Przeżycie estetyczne łączy się z ewokowaniem określonych
„jakości metafizycznych". Jakości te zawarte są w całości nasze-
go bytu, ale człowiek, zatopiony w działalności praktycznej, nie
dostrzega ich. Za Husserlem Ingarden powtarza, że trzeba za-
wiesić istnienie rzeczywistości, aby zrozumieć jej strukturę. Kon-
takt z literaturą prowadzi do głębokich, niepowtarzalnych w in-
nych sferach działalności człowieka, efektów poznawczych. Dla-
tego w zakończeniu artykułu O tak zwanej „Prawdzie" w litera-
turze Ingarden napisał:
Funkcją j e j [sztuki — Z. M ] naczelną jest p o k a z y w a ć pewne możli-
we i konieczne związki między jakościowym uposażeniem przedmiotów
(w szczególności ludzi) a wartościami i poprzez d z i a ł a n i e na życie
wzruszeniowe człowieka umożliwić mu obcowanie bezpośrednie
z wartościami. [...] dostęp do ich doświadczenia szczególnego typu otwiera
ni.in. postawa estetyczna, w którą dzieło sztuki wprawia perceptora przez
działanie na niego14.
Postawa estetyczna jest w tym wydaniu swoistym aktem re-
dukcji transcendentalnej i powinna odpowiadać podobnemu akto-
wi w intencjach autora. Nieprzypadkowo fenomenolog wybiera
za obiekt swoich filozoficznych dociekań literaturę. Idzie w tym,
niekiedy nieświadomie (wielokrotnie bowiem polemizuje z Hus-
serlowską koncepcją iluzji artystycznej), za swym naukowym
mistrzem, który w Ideach napisał:
W ten sposób, jeśli ktoś lubi paradoksy, można rzeczywiście powiedzieć,
' jeżeli się ten wieloznaczny sens dobrze rozumie, to można powiedzieć ściśle
Zgodnie z prawdą, że „ f i k c j a " s t a n o w i ż y w i o ł fenomenologii,
t a k j a k i w s z e l k i e j e j d e t y c z n e j n a u k i , że fikcja jest źródłem,
2 którego czerpie swe soki poznanie „prawd wiecznych" 1 '.

3
Pojęcie funkcji estetycznej wywodzi się z Kantowskiej kon-
cepcji sztuki jako działalności samocelowej, niesprowadzalnej do
żadnej innej praktyki życiowej, aktywności, która umożliwia
człowiekowi partycypowanie w wartościach. Wszystkie estetyki
Po-Kantowskie zmuszone były ustosunkować się do tej propo-
zycji. Problem autonomii sztuki pojawił się w Estetyce Hegla,
a Marks pisał, że „człowiek kształtuje również według praw
Piękna". Nad istotą sztuki zastanawiał się Taine, ale w kon-

138:
 !i>kście estetyki nastawionej na poznawcze i moralne wartości
dzieła artystycznego problem samocelowości został przez niego
pominięty. Zagadnienie to pojawiło się w kierunkach postpozy-
tywistycznych, na przykład u Lansona, a także w praktyce arty-
stycznej parnasizmu i symbolizmu. Problemy te „wybuchły"
' z niespodziewaną siłą w okresie przełomu. W sposób widoczny,
/o wszystkimi komplikacjami naukowymi kwestia estetyczności
wystąpiła w fenomenologii. Stamtąd — jak niektórzy sądzą —
przeniknęła do metodologii strukturalnej.
O funkcji estetycznej jako nastawieniu się na przedmiot ar-
I ystyczny pisał Jan Mukarovsky. Powoływał się bezpośrednio na
myśl Kanta, pomijając fakt, że kilka lat wcześniej Ingarden wy-
łożył koncepcję dzieła sztuki, które angażuje człowieka w świat
wartości. Niezależnie od tego, czy dadzą się ustalić faktyczne za-
leżności między książką Mukarovskiego Funkcja estetyczna, nor-
ma i wartość jako iakty społeczne14 a pracą O dziele literackim,
możemy podjąć porównanie tych dwóch koncepcji estetyczności,
wzbogacając je o ideę „funkcji poetyckiej" Jakobsona.
Trudność polega na tym, że Kant uznając postawę autotelicz-
ną za warunek poprawnego kontaktu z dziełem sztuki (a szerzej:
z pięknem w ogóle) i za gwarancję poprawności sądu smaku, pra-
wie nie interesował się tym, co ze strony dzieła stymuluje taką
postawę. W sposób najogólniejszy pisał, że przeżycie piękna wy-
nika z formy, a nie z treści utworu. Kontynuatorom jego tradycji
, pozostawiło to spore pole wolności dla interpretacji. Hegel, który
zwracał uwagę na swoistość sztuki jako jednej z manifestacji
idei, specyfikę tę wiązał z przedstawieniem, a nie z materialną
strukturą przekazu. Ingarden podkreślając samocelowy charakter
przeżycia estetycznego, fundował je na polifonii jakości dzieła
występujących we wszystkich jego warstwach, z których naj-
bardziej istotna była warstwa świata przedstawionego. Pisząc, że
strukturalizm zapożyczył od Ingardena kategorię funkcji este-
tycznej, należałoby zdać sobie sprawę, jakie aspekty tak rozumia-
nej kategorii mogły pojawić się w koncepcjach Mukarovskiego
i Jakobsona.
Nie tylko antypsychologizm, antygenetyzm i swoisty ergocen-
tryzm łączyły podejście fenomenologiczne i strukturalne. Poszu-
kując tego, co istotne w mowie, w literaturze, w zachowaniach

139:
kulturowych człowieka, strukturalizm podtrzymywał „ejdetycz-
ne" nastawienie Husserla. „Istotne" oznaczało „powtarzalne",
„intersubiektywne", „uniwersalne". Roman Jakobson opisując
funkcję poetycką chciał przebadać ogólne mechanizmy poetyc-
kości jako takiej, niezależnie od jej szczegółowych realizacji. Jak
Husserl, wychodził z obserwacji pewnej praktyki (językowej,
artystycznej), aby w oglądzie, ideacyjnym odkryć jej istotę. To
samo robił Ingarden. Jakobsonowska kategoria „nastawienia"
(Einstellung) pochodzi również od Husserla. Skupienie się na ko-
munikacie dla niego samego17 oznaczało niejako fenomenologicz-
ną „epoche", postawę, która wyrywając przedmiot i podmiot
z uwikłań życiowych nastawia się tylko i wyłącznie na ogląd.
W tym aspekcie podejścia Ingardena i Jakobsona były podobne.
Zdecydowanie jednak różniło ich pojmowanie tego, co w przed-
miocie artystycznym przyciąga uwagę odbiorcy, co sprawia, że
zatrzymuje on na nim uwagę. Dla Jakobsona była to językowa
struktura komunikatu poetyckiego, dla Ingardena — polifonia
wszystkich warstw utworu i nadbudowana nad nią guasi-rzeczy-
wistość.
W artykule Co to jest poezja? (1934) Jakobson pisał: „Współ-
czesna fenomenologia konsekwentnie ukazuje językową fikcja
i dowcipnie uzasadnia podstawową różnicę między znakiem
a oznaczonym przedmiotem, między słownym znaczeniem
a treścią, do której się to znaczenie odnosi"18. Ingarden znał roz-
różnienie sensu i referencji, wprowadzone przez Fregego pod
koniec XIX wieku i rozwinięte przez Husserla w Badaniach lo-
gicznych. O ile jednak Jakobson, pisząc o różnicy między sensem
i odniesieniem znaków słownych w tekście poetyckim, skupił
uwagę na sensie, tj. na znaczeniach wynikających z organizacji
brzmieniowej i gramatycznej utworu, o tyle Ingarden interesował
się przede wszystkim przedmiotami intencjonalnymi, zatem od-
niesieniem tekstu do świata „pozajęzykowego". Pojmował zresztą
to odniesienie w sposób niekonwencjonalny: nie chodziło tu
o rzeczywistość obiektywną, ale o świadomość.
W napisanym w czasie wojny szkicu O poetyce Ingarden za-
rzuca formalistom, że ograniczają sens poetycki do znaczeń wyni-
kających z tworzywa słownego. Chodziło o to, że poetyki lingwis-
tyczne nie wyróżniają warstwy świata przedstawionego19. W od-

140:
i/ycie Krytyczne uwagi o poglądach ionologów (1948) swoiście
'interpretował strukturalną teorię znaczenia:
hln ./ny, choć nienowy, jest pogląd de Saussure'a, że tzw. przez niego znak
lingwistyczny zawiera w sobie dwa różnorodne czynniki: a) brzmienie słowa
M'.t«jpowane znakiem graficznym i b) jego sens (concept w terminologii de
'i«iissure'a). Niesłuszne jest jednakże twierdzenie, że samo brzmienie słowa
(Image acaustiąue) jest „znaczące" (signifiant), zaś ów sens tym, co „ozna-
I7nne" (signifie). Znaczące jest całe słowo (brzmienie wraz ze znaczeniem),
it lo dzięki zawartemu w nim znaczeniu. To zaś, co „oznaczone", to nie jest
oinrzenie słowa, lecz (na ogół) pewien fakt pozajęzykowy, to, czego twory
lij/ykowe dotyczą: przedmioty transcendentne w stosunku do tworu języko-
wego bez względu na to, czy są bytowo autonomiczne czy czysto inten-
i |onalneJ0.

Podtrzymując różnicę sensu i referencji, Ingarden popełnił

istotną pomyłkę w interpretacji znaku de Saussure'a: utożsamił
element znaczony z tym, co oznaczane; nie dostrzegł rewolucji,
inką autor z Genewy wprowadził także do nowszych koncepcji
znaczenia. Różnicę między fenomenologiczną a strukturalną teo-
i lą znaku może wyjaśnić w pewnej mierze taki oto fragment ar-
tykułu Janusza Lalewicza o Ferdynandzie de Saussure:
Dziewiętnastowieczne badania językowe zakładają pojęcie znaczenia, odzie-
dziczone po nowożytnej gramatyce filozoficznej i do dziś zresztą niemal
powszechnie przyjęte, zgodnie z którym znaczyć — to coś reprezentować, do
i zegoś odsyłać czy też coś przedstawiać. Pytając o znaczenie jakiegoś znaku,
pytamy o to, co — jaką rzecz, ideę czy wyobrażenie rzeczy, pojęcie — ten
/nak reprezentuje.

U de Saussure'a wygląda to inaczej.

Skoro znaki odróżniane są ze względu na odrębność znaczeń, to zróżnicowa-
niu znaków odpowiada oczywiście zróżnicowanie ich znaczeń. Jest przeto
odrębnym znaczeniem to, co jest (w danym języku) odróżnione od innych
znaczeń przez odrębną formę znaczącą. Określenie tego, co znaczone, przez
znaki, bez odwoływania się do systemu różnic określających owe znaki, jest
Iluzją. Wartość znaczeniowa znaku daje się zidentyfikować — podobnie jak
logo forma znacząca — jedynie negatywnie i relacyjnie: jako różna od war-
tości innych znaków danego systemu21.

Jakobsona w poezji interesuje znaczenie, a nie przedmioty

oznaczane. Bada on sposoby organizacji znaku językowego
w strukturze poetyckiej, komunikacie „nastawionym na siebie sa-
mego". Tekst wiersza opisuje jako układ elementów znaczących
(opozycyjny, paralelny, ekwiwalentny układ struktur dżwięko-

141:
wych) ewokujący odpowiednie znaczenia. Organizacja poetyck i
komunikatu wyzwala jego wieloznaczność, sprawia, że referencje
mnożą się i opalizują, że w prawdziwej poezji nie jest możliwo
ustalenie świata przedstawionego. Zresztą Jakobson nie posługu-
je się wyrażeniami takimi, jak „prawdziwa poezja" czy „śwkit
przedstawiony", aczkolwiek pisze o funkcji poznawczej (referen-
cyjnej) komunikatu22. W poetyce lingwistycznej najbardziej liczy
się fakt, że element wypowiedzi poetyckiej uzyskuje znaczenie
poprzez odniesienie do innych elementów tejże wypowiedzi i do
systemu języka. Reguły tego systemu stanowią repertuar możli-
wości artystycznych: Jakobson zajmuje się „poezją gramatyki"
Ingarden, który w wielu pracach równie wnikliwie bada wza-
jemne powiązania elementów językowych w poezji 23 , nie bierze
pod uwagę ich wartości relacyjnej, która wynika z odniesieni.!
do systemu. Bada co najwyżej kontekst. Akceptując koncepcje,'
języka jako systemu, pomija zarazem wagę wewnętrznych (para-
dygmatycznych) uporządkowań w poezji, interesuje go przede
wszystkim system odniesień (zapośredniczonych przez kontekst)
znak — przedmiot (intencjonalny). W analizach poetyckich pro-
wadzi to do niedocenienia wartości mikrostruktur gramatycznych
(„znaczenia gramatycznego" — jak mówi Jakobson) i do skupie-
nia uwagi na tych elementach języka poetyckiego, które same
w sobie reprezentują jakości estetycznie wartościowe (rytm, in-
tonacja, nastrój), bądź na kompozycji tekstu, często zresztą po-
wiązanej z elementami „muzycznymi", wyznaczającej układ świa-
ta przedstawionego poprzez układ zdań jako całości sensownych.
Niechęć Ingardena do strukturalnej literatury można uzasad-
nić powołując się na fenomenologiczną koncepcję języka. W fe-
nomenologii traktuje się język jako narzędzie działań świado-
mościowych. Nie jest to jednak psychologistyczna czy relaty-
wistyczna teoria języka. Według Husserla znak słowny odsyła
do pewnego przedmiotu o charakterze idealnym, który stanowi
jego znaczenie24. Posługując się mową, przeżywamy każdorazowo
intencje znaczeniowe przypisane danym słowom. O istocie języ-
ka nie stanowi jednak nasze przeżycie intencji, ale system przy-
porządkowań: nazwa — przedmiot idealny. Intencje znaczeniowe
mają charakter ponadindywidualny; świat kultury operuje ideal-
nymi znaczeniami.

142:
 Ingarden swoiście zaktualizował poglądy Husserla. Zrezygno-
wał z koncepcji znaczeń idealnych. Znaczenie znaku jest rezulta-
t*m przeżycia go w świadomości użytkownika. Jest ono bogatsze
od treści, przysługującej słowu w systemie językowym. Ten
ostatni wyznacza bowiem przedmiot w sposób schematyczny.
Konkretne znaczenie jest zawsze podmiotową aktualizacją (kon-
kretyzacją) danych językowych. Wypełnienie znaku intencją do-
konuje się nie tyle w akcie wyboru słów, co w konstrukcji zdań
|fiko pewnych całości sensowych. W momencie tym intencja, mi-
mo że musi się dostosować do schematów syntaktycznych, pro-
wadzi do przemiany w zespołach zdań i powoduje, że stają się
one „...szczególnymi w y t w o r a m i subiektywnych operacji
myślowych, wplecionych zresztą najczęściej w miąższ życia psy-
chicznego i duchowego jednostki twórczej" 25 .
Ostatnie zdanie przypomina Bergsonowską koncepcję języka
|.iko systemu petryfikującego myśl i procesy zachodzące w rze-
czywistości. Przeżycie świata, aby być wyrażone, musi przebrnąć
przez ograniczenia języka: mowa z konieczności schematyzuje je„
tym samym zacierając szczególny, subiektywny charakter ope-
racji myślowych. Gotowa wypowiedź (utwór literacki) jest two-
i om obiektywnym.
Problem ten jest zupełnie inaczej postawiony w strukturaliz-
inie: nie ma tam rozdziału między indywidualną „czystą" świado-
mością a językiem. Świadomość jest uwarunkowana przez mo-
wę. Społeczny system wyrażania klasyfikuje rzeczywistość, a za-
łom decyduje o możliwościach kształtowania sensu. W światopo-
glądzie fenomenologicznym język traktowany jest jako narzędzie
świadomości, jako system podporządkowany jej funkcjom. In-
garden pisze o utrwaleniu przeżycia w tworzywie słownym. Ja-
kobson interesuje się zbudowaniem przeżycia w języku. Bo-
gactwo znaczeniowe poezji wynika u niego z funkcjonalnego po-
sługiwania się dźwiękiem i gramatyką. U Ingardena — przeciwnie-
- poezja zawdzięcza swoje bogactwo nie możliwościom systemu,
.ile jednostce, która za jego pomocą obiektywizuje przeżycie.
Różnice w teorii literatury mają oparcie w całkowicie odmien-
nych koncepcjach działalności ludzkiej. Według strukturalizmu
jest to aktywność komunikacyjna, współdziałanie oparte na w y -
mianie informacji. Dla fenomenologów działalność człowieka po-

143:
lega na opanowywaniu świata przez świadomość, na nadawaniu
przedmiotom i zachowaniom znaczenia. Instytucje porozumie-
nia, które odgrywają tak ważną rolę w światopoglądzie struktu-
ralnym, w fenomenologii podporządkowane są indywidualnym
aktom świadomości.
W pracach Ingardena powtarzają się wyrażenia takie, jak po-
stawa estetyczna, jakość, wartość, przeżycie. Przeżycie to trakto-
wane jest jako fenomen indywidualny, nasycony emocjami, zwią-
zany z jakościami metafizycznymi. Nasuwa to skojarzenie z este-
tyką przełomu: tak właśnie kontakt z dziełem artystycznym został
ujęty przez Diltheya. Fenomenolog nie poprzestaje na stwier-
dzeniu zjawiska. Analizuje strukturę utworu pod kątem jakości,
które konstytuują odbiór, opisuje samo przeżycie jako proces
uczuciowy, ale nie pozbawiony elementów poznawczych i ope-
racji intelektualnych, niezbędnych do zrozumienia dzieła literac-
kiego jako tworu sensownego. W opisie utworu demonstruje kon-
sekwentny antypsychologizm i postawę immanentną, która stała
się wzorem postępowania badawczego również i w strukturaliz-
mie. W zasadzie nie interesuje się procesem twórczości.
Piszemy „w zasadzie", bo proces ten stał się tematem refe-
ratu O estetyce fenomenologicznej, który Ingarden wygłosił
w 1969 roku. Referat ten potwierdza przypuszczenia co do związ-
ku omawianej tu estetyki z koncepcjami przełomu antypozyty-
wistycznego w humanistyce. Filozof mówi o kolejnych fazach
kreacji, którą zapoczątkowuje poruszenie estetyczne (przeżycie)
związane z pewnym przedmiotem rzeczywistym. Potrzeba utrwa-
lenia owego przeżycia prowadzi do powstania dzieła. Jest to
„utrwalenie twórczej wizji" w materiale zmysłowym. Dzieło jest
rezultatem pracy, w sztuce zaś „genialność pierwotnej intuicji
i trud samej uciążliwej roboty muszą tu iść w parze"26.

Estetyka fenomenologiczna ma podteksty ekspresyjne. Po-

twierdza to fragment szkicu O poetyce, gdzie Ingarden pisał:

W praktyce autor zapewne najczęściej mało liczy się z czytelnikiem —

choć z pewnością nigdy c a ł k i e m nie traci go z oka — i pisze raczej „sobie",
wedle własnego upodobania, własnych wymogów artystycznych, raczej dla
w y p e ł n i e n i a własnych t ę s k n o t a r t y s t y c z n y c h i z a k o ń c z ę -
n i ą procesu twórczego niż dla uzyskania p o r o z u m i e n i a z czytelnikiem,
a tym mniej dla wspólnego z nim działania87.

144:
 listetyka taka nie pozostaje w sprzeczności z warsztatem anty-
psychologisty. Ujawnia się to w interpretacji odbioru: czytel-
nik nie wnika w intencje twórcy, nie szuka jego przeżycia. Istnie-
jący już gotowy kształt artystyczny (wytwór) „spotyka się z per-
ceptorem", tak jak przedtem, w fazie tworzenia, rozmaite wersje
1 utworu „spotykały się" z autorem. Za każdym razem jest to

spotkanie podmiotu z obiektywnym przedmiotem, a nie kontakt

dwóch podmiotów za pomocą tegoż przedmiotu.
Jednakże estetyka Ingardena mija się z ujęciem komunika-
cyjnym. Przeżycie twórcze Wymaga przeżycia odtwórczego, ale
w fenomenologii liczą się one jako indywidualne akty świado-
mości, a nie jako procesy wymiany informacji. Dlatego lekturę
określa Ingarden jako „obcowanie" czy „poznawanie". Ma to
dwojakie konsekwencje. Po pierwsze, nawet jeżeli Ingarden uzna-
je działanie kodów ograniczających ekspresję, to prawie nie in-
teresuje się „konwencjonalną" stroną wyrażania, artystycznymi
normami przekazu, skupiając uwagę na tym, co w literackim
utworze jest niepowtarzalne i piękne, swoiste. Kategoria piękna
określa jego podejście do wartości estetycznej: wartościowe są te
jakości dzieła, które prowadzą do ukonstytuowania przeżycia
estetycznego. Samo przeżycie opiera się na polifonii momentów
wartościowych, jest obiektywnie uzasadnione budową dzieła.
Jest to ujęcie odmienne od koncepcji strukturalnych. Na przy-
kład dla Mukarovskiego wartość utworu jest pochodną normy
, społecznej i ta norma decyduje o przeżyciu czytelnika. Stosunek
do tradycji literackiej, do systemu artystycznych środków wyra-
zu określa sens wysiłków poetyckich. Dzieło znaczy na tle świa-
domości społecznej, nawet jeżeli zawęzimy ją do świadomości li-
terackiej28. Dla Ingardena pojęcie normy jest nieadekwatne wo-
bec literatury jako fenomenu artystycznego. Estetyka oparta na
filozofii literatury mija się z estetyką socjologiczną.

Jest swoisty paradoks w tym, że Ingarden nie doceniając ko-

munikacyjnych wymiarów sztuki stworzył zarazem taką wizję
dzieła literackiego, w której ontologia przedmiotu artystycznego

10 T e o r i e badań
145
intymnie splata się z zagadnieniami jego czytelniczej konkrety-
zacji. Fenomenologia przyniosła pierwszą teoretycznoliterack.i
koncepcję lektury29. Nie ma ona nic wspólnego z ujęciem odbio-
ru dzieła jako odpowiedniości między kodami nadawania i odczy-
tania. Ujęcie takie jest konsekwencją rozumienia utworu jako
przekazu, na co Ingarden się nie zgadza3'. Problem odbioru star.i
się rozwiązać nie wychodząc poza relację dzieło — czytelnik.
Twierdzenie podstawowe uzasadnia możliwość zróżnicowa-
nych lektur. Utwór artystyczny jest pewnym schematycznym
przedmiotem, który domaga się konkretyzacji. Jako schemat za-
wiera miejsca niedookreślenia, które implikują pole wolności
czytelnika. Ingarden dokładnie analizuje te elementy dzieła, które
mogą być odmiennie konkretyzowane. Jego praca O poznawaniu
dzieła literackiego stanowi pionierską fenomenologię lektury.
Mimo że utwór dopuszcza wielorakie odczytania, liczba po-
prawnych lektur nie jest nieograniczona. Określa ją obiektywna
struktura przedmiotu artystycznego, sama w sobie niezmienna.
Ingarden pisze: przede wszystkim: naczelną i właściwą funkcją
całego dzieła jest umożliwić czytelnikowi — oczywiście przy od-
powiednim jego zachowaniu wobec dzieła — ukonstytuowanie
się jednego z przynależnych doń, możliwych przedmiotów este-
tycznych" 31 . Aczkolwiek utwór literacki jest strukturą schema-
tyczną, narzuca on lekturze swoje wymagania.
Ingarden rozbudowuje podmiotowe motywacje „wiernego"
odczytania. Nie przeczy psychicznemu i społecznemu zróżnicowa-
niu czytelników, jednakże opisując kontakt z dziełem wielokrot-
nie przypomina o potrzebie wyłączenia okoliczności życiowych,
bowiem te ostatnie, rozpraszając skupienie potrzebne do wytwo-
rzenia przeżycia estetycznego, nie dopuszczają do powstania ja-
kości metafizycznych, które powinny wieńczyć każde udane ob-
cowanie z dziełem sztuki32. Lektury zawieszające wpływ okolicz-
ności życiowych mogą być porównywane i oceniane. Istota przed-
miotu artystycznego jest tożsama i obiektywnie uchwytna dla ba-
dacza opisującego dzieło w stadium przedkonkretyzacyjnym,
pod warunkiem że badacz ten również zawiesi swoją sytuację
życiową.
Taka teoria konkretyzacji wynika z Ingardenowskiej ontolo-
gii dzieła literackiego. A l e oto w rozdziale „Życie" dzieła literac-

146:
 Mego w jego konkretyzacjach (O dziele literackim) oraz w pro-
|nk.cie „wiedzy o literaturze" (O poznawaniu dzieła literackiego)
lenomenologiczne restrykcje postawiono wobec rzeczywistości
historycznoliterackiej, która dowodzi istnienia zjawisk takich, jak
nlmosfera literacka, wykształcenie czytelnika, działalność szkoły,
i>p i nie krytyki. Fenomeny te są zewnętrzne wobec gotowego
utworu, ale — co Ingarden przyznaje — nie są zewnętrzne wobec
świadomości podmiotu konkretyzującego. Nawet, jeżeli w teorii
/.ikłada się, że wpływ tych czynników na lekturę jest niepożąda-
ny, w praktyce nie można ignorować ich obecności w procesie
odbioru. Ponieważ tekst artystyczny staje się dziełem właściwym
dopiero po wypełnieniu miejsc niedookreślenia, więc tym samym
Ingarden dopuszcza wpływ sytuacji „zewnętrznych" na życie sa-
mego dzieła. Życie to określone byłoby przez dialektykę intersu-
blektywnej tożsamości przedmiotu artystycznego oraz jego in-
tencjonalnej podatności na subiektywne konkretyzacje (przed-
mioty estetyczne).
Dla badacza literatury owa dialektyka jest sprawą oczywistą,
l.ik jak oczywista jest historyczność lektury. Filozof musi uzasad-
nić te fakty ontologicznie. W rozdziale „Życie" dzieła literackie-
go przywołuje ekspresyjną koncepcję znaczenia.

Może się jednak zdarzyć, że brzmieniom i znakom słownym przypisuje się

I utrwala w samym dziele zupełnie inne znaczenia niż te, które do niego na-
łożą. [przyp.:] Że to jest w ogóle możliwe, wynika stąd, że związek między
, określonym znakiem słownym (brzmieniem słowa) a określonym znaczeniem
nie polega na koniecznej wzajemnej przynależności, lecz jedynie na powią-
zaniu zależnym od aktu nadającego znaczenie lub od innych czynników su-
biektywnych".

Opinia ta jeszcze raz potwierdza, że język nie interesuje In-

gardena jako system: zmiany znaczenia pojmuje on jako zmiany
wynikające z indywidualnych aktów nadania (odczytania) inten-
cji, a nie jako efekt ewolucji systemu. Jest to zresztą jeden z trud-
niejszych problemów również dla strukturalizmu. Streszczałby się
on w pytaniu, w jakim stopniu indywidualna aktualizacja czy
realizacja elementów języka może prowadzić do zmiany znacze-
nia słów, a ponadto, w jakiej mierze owe zmiany pochodzą z nie-
powtarzalności wypowiedzi, a w jakiej mierze są wynikiem zde-
rzenia systemu językowego z innymi kodami, określającymi za-

10*
147
 i

chowania społeczne. W wersji Greimasa na przykład jednostko-

we konotacje znaków językowych wynikają z oddziaływania zło-
żonych społecznych „kodów konotacyjnych", o równie impera-
tywnym, jak język, charakterze34.
Ingarden postawił ten problem już w momencie, kiedy zasta-
nawiał się nad możliwością wyrażenia intencji w systemie języka.
Po raz drugi powraca ona w analizie lektury. W horyzoncie fe-
nomenologicznym prowadzi to do jeszcze jednego pytania: nie
chodzi tylko o to, czy jednostkowe odczytanie i ewentualna zmia-
na znaczeń jest efektem spotkania niepowtarzalnej osobowości
czytelnika z tymże dziełem, ale także o to, czy taki semantycznie
„zmieniony" utwór utrzymuje swoją tożsamość, jest jeszcze dzie-
łem literackim danego autora. Granica jest płynna: wprowadza-
jąc pojęcie „życia dzieła literackiego" Ingarden pisze o jego mło-
dości, rozkwicie, starzeniu się. Byłyby to stadia tego samego or-
ganizmu, który, jako przedmiot intencjonalny, z konieczności mu-
si ulegać wpływom czynników zewnętrznych. Filozof w zasadzie
jest przekonany, że nauka o literaturze czy krytyka literacka mo-
że określić granice „organicznej zmienności" dzieła. Dlatego tak
często używa wyrażeń typu: „konkretyzacja wierna", „sprawie-
dliwa", „wartościowa".
Ważne jest również pytanie o czynniki, które determinują od-
mienne konkretyzacje. Ingarden rozważa ten problem w dwóch
wymiarach: w poziomym, kiedy różni czytelnicy w tym samym
czasie inaczej dookreślają dzieło (skłonny jest wiązać to z ich
osobowościami) i w pionowym, kiedy pisze o „konkretyzacjach
typowych dla epoki", o „wychowaniu do lektury", o roli krytyki
literackiej i kierunków artystycznych. Te pytania ewokują na-
stępne: czy psychiczność czytelnika (jego lekturową „spraw-
ność") należy rozważać jako zinterioryzowaną historyczność, za-
tem jako osobowość kulturową określoną przez zbiorowe normy
zachowań, czy też jako sumę dążeń i bodźców irracjonalnych,
mijających się z normatywnym charakterem kultury?
Ingarden tych pytań nie postawił. Można przypuszczać, że
opowiadał się za pozytywną odpowiedzią na pierwsze z nich, mia-
nowicie za traktowaniem czytelnika w kontekście osobowości
kulturowej. Stąd też wynika zwrócenie uwagi na czynniki histo-
ryczne, wpływające na lekturę. Z drugiej strony jednak nie trze-

148
II.I zapominać o tym, że — opisując przeżycie estetyczne jako pro-
ces uczuciowy i indywidualny — nie bardzo godził się na dzia-
łanie „kodów kulturowych"; podobnie, jak problemy codzien-
ności, zakłócałyby one czysty, nastawiony na kontemplację
przedmiotu artystycznego, charakter konkretyzacji. Zdając sobie
sprawę z unifikującego charakteru kultury, nie potępiając go ani
nie kwestionując, stworzył zarazem taką koncepcję przeżycia
estetycznego, która akcentowała to, co najbardziej indywidualne
I oryginalne w czytelniku. Albo inaczej: jedyny imperatyw lektu-
ry widział w dostosowywaniu się świadomości czytelnika do
struktury dzieła, w przeżyciu wiernym wobec fenomenu arty-
stycznego, a nie wobec zjawisk istniejących poza relacją dzieło —
czytelnik.
Teoria lektury potwierdza ogólną ambiwalencję, która wyni-
k ci z określenia utworu jako przedmiotu intencjonalnego, zatem
bytu, który domaga się dopełnienia w operacjach subiektywnych.
Ambiwalencja ta zadecydowała o wielorakich kontynuacjach fe-
nomenologicznej koncepcji dzieła literackiego. Przy czym w pew-
nych wypadkach chodzi nie tyle o zastosowanie pomysłów In-
ijardena, co o inspiracje myśli Husserla. Mamy jednak takie bez-
pośrednie nawiązania do koncepcji polskiego fenomenologa.

Pierwszą z tych możliwości przedstawił sam Ingarden w swoim

projekcie nauki o literaturze. Wielki fenomenolog jest zarazem
wielkim racjonalistą (podobnie jak Husserl) i wierzy w istnienie
obiektywnej metody badań literackich. Zdając sobie sprawę
/ trudności stojących wobec nauki, która miałaby opisać feno-
men intencjonalny, nalega równocześnie, aby odróżnić konkre-
I yzację od przedmiotu artystycznego — intersubiektywnego dzie-
lą. Charakterologia dzieła literackiego jest dziedziną zajmującą
się tekstem jako schematem lekturowym. Powinna ona opisy-
wać przedmiot artystyczny wychodząc od analizy warstwy
brzmieniowej i znaczeniowej i dochodząc do warstwy przedmio-
tów przedstawionych oraz ich wyglądów. Tu musi się zatrzymać.
Ustalając schemat kompozycyjny badacz może co najwyżej wska-

149:
zać kierunek potencjalnego odczytania, nie docierając jednak do
samej konkretyzacji, chyba że odwołałby się do własnego do-
świadczenia lekturowego. A l e wtedy przekroczyłby granice
obiektywności naukowej. Ingarden wymaga, aby badacz litera-
tury, w przeciwieństwie do krytyka, nie pozostawał pod wpły-
wem własnych upodobań i predyspozycji, czyli tych czynników,
które decydują o każdorazowej postaci lektury. Ma on opisać
właściwości utworu, nie waloryzując ich. W równym stopniu po-
winien odciąć się od intencji autora, jak i od własnych uwarun-
kowań. Takie ograniczenie przywodzi na myśl Husserlowską
koncepcję świadomości czystej, która, sama nie posiadając
żadnych właściwości, sprowadza się jedynie do funkcji postrze-
gania i analizowania35.
Ingarden przypisuje niezwykle doniosłą rolę tak rozumianej
charakterologii. Naukowe poznanie dzieła jest dla niego wstę-
pem do oceny poszczególnych konkretyzacji, których indywi-
dualny i zróżnicowany charakter mógłby prowadzić do relaty-
wizmu w nauce o literaturze. O ile sam projekt nauki o literatu-
rze mieści się niejako w ramach tradycji metodologicznej nakie-
rowanej na obiektywność i weryfikowalność przedmiotową są-
dów o dziele, więc w tym sensie nie stanowi specjalnie oryginal-
nego wkładu Ingardena, o tyle opis konkretyzacji budzi po-
wszechne zaciekawienie, jako że jest to problematyka zupełnie
nowa w badaniach literackich.
O samej konkretyzacji wypowiada się Ingarden znowu w spo-
sób niejednoznaczny. Raz pisze o niej jako o zjawisku monosu-
biektywnym, uczuciowej odpowiedzi na dzieło, innym razem po-
sługuje się kategorią „konkretyzacji typowej dla epoki". W pra-
cy O poznawaniu dzieła literackiego polemizuje z formułą „de
gustibus non est disputandum" i broni postawy obiektywistycz-
nej powołując się na budowę dzieła, które może implikować kon-
kretyzacje bardzo podobne, oparte na tych samych zestrojach ja-
kości wartościowych. Podejmując kwestię badania konkretyzacji
wraca do tez o jej emocjonalnym charakterze i stwierdza, że opis
tego zjawiska za pomocą języka naukowego jest niemożliwy. Nie-
możliwy nie tyle ze względu na jego skrajną indywidualność, có
z powodu wielkiego bogactwa procesów składających się na
przeżycia estetyczne. Twierdzi, że dla ujęcia tych zjawisk trze-

150:
 ba by stworzyć zupełnie inny język, w pewnym sensie „irracjo-
nalny", odbiegający od schematycznej siatki języka pojęciowego.
Możliwości takiego języka widzi w bogactwie mowy potocznej,
przeciwstawiając ją dyskursowi naukowemu.
Ingarden nie zajmował się odczytaniami poszczególnych dzieł;
pisząc o wpływach atmosfery literackiej oraz krytyki jako czyn-
nikach częściowo warunkujących jednostkowe lektury i jednost-
kowe przeżycia estetyczne, niejako wskazywał możliwość bada-
nia tych lektur jako wypadkowych sytuacji zewnętrznych. Pro-
ces historycznoliteracki widział jako swoiste następstwo „kon-
kretyzacji typowych dla epoki", porównywalnych ze względu na
cechy powtarzające się. Jednakże kryteriów adekwatności danej
konkretyzacji szukał nie w faktycznych odczytaniach, ale w ana-
lizie struktury dzieła literackiego pojmowanego jako pewien
ogólny przedmiot fenomenologiczny. Dlatego sprawa opisu i oce-
ny konkretnych przedmiotów estetycznych niejako „wymykała
się" jego uwadze. Jeszcze trudniejszą kwestię stanowiła ocena
samego dzieła literackiego, która według Ingardena była możli-
wa dopiero po porównaniu wielu odmiennych konkretyzacji.
Kwestii tej nie rozwiązał, stwierdzając, że w obecnym stadium
nie dysponuje narzędziami do tego stosownymi38.
Nauka o lekturze, która chciałaby korzystać z pomysłów fe-
nomenologii, ma w tej sytuacji dwie drogi: może kontynuować
ujęcie odbioru jako procesu monosubiektywnego albo też skupić
, się na zjawiskach komunikacyjnych, które sam Ingarden opisy-
wał jako wtórne i schematyzujące to, co w odczytaniu konkretne.
Pierwsze podejście można spotkać w pewnych wersjach herme-
neutyki fenomenologicznej. Paul Ricoeur, francuski tłumacz
Husserla, polemizuje z ujęciem zachowań kulturowych w termi-
nologii kodów komunikacyjnych. Pisząc o możliwościach struktu-
ralnego wyjaśniania tekstu, przeciwstawia im koncepcję lektury
jako zjawiska oryginalnego, jednostkowego, swoiście ekspresyj-
nego. Kontakt z tekstem anuluje niejako kontakty ze światem,
przeżycie utworu likwiduje odległość kulturową, jaka istniała
między świadomością twórcy i świadomością odbiorcy. Tak rozu-
miana lektura jest pełną szacunku egzegezą i zarazem nasyconą
emocją interpretacją. Ma charakter iluminacji: „Lektura jest jak
wykonanie partytury muzycznej: oznacza ona zaktualizowanie

151:
 i

możliwości semantycznych tekstu. Ta bardzo ważna właściwość

warunkuje dwa inne zjawiska: zwycięstwo nad dystansem kultu-
rowym, połączenie interpretacji tekstu i interpretacji samego sie-
bie"37. Hermeneutyka Ricoeura jest bardzo odległa od teorii In-
gardena; polskiemu fenomenologowi trudno byłoby zaakcepto-
wać swoisty irracjonalizm w podejściu do aktu rozumienia. Nie-
mniej jednak cytowana tu teza o lekturze wtóruje koncepcji prze-
życia estetycznego jako fenomenu antropologicznego, wykracza-
jącego poza historię i poza kulturę.
Wydaje się, że wszystkie orientacje wywodzące się z fenome-
nologii skłonne są widzieć akt lektury jako swoistą twórczość,
aktywność podmiotu, która — jak to głosił Husserl — nadaje
sens rzeczom. Tekst istnieje jako tekst dla kogoś, tylko konkretna
świadomość jest w stanie go ożywić. Komunikacja dokonująca się
za jego pomocą jest pochodną rdzennej intencjonalności tworów
Kultury.
Koncepcja dzieła jako przedmiotu intencjonalnego przetrwa-
łą także w filozofii egzystencjalnej. Można sądzić, że idee Sartre'a
nie mają nic wspólnego z fenomenologią Ingardena, poza tym, że
i jeden, i drugi myśliciel uczył się u Husserla. Podstawy filozo-
ficzne dość szybko ujawniły się w traktowaniu literatury pięknej.
Jean Paul Sartre w 1946 roku, a więc przeszło piętnaście lat po
wydaniu głównej pracy Ingardena,, napisał esej Czym jest litera-
tura, który zawiera takie oto stwierdzenie:

Przedmiot literacki jest bowiem takim dziwnym bąkiem, który istnieje tylko
w ruchu. A b y się pojawił, trzeba konkretnej czynności zwanej czytaniem,
jest on tak długo, jak długo trwa to czytanie. [...] Czynność pisania za-
kłada jednak, jako swój dialektyczny korelat, czynność czytania, a do tych
dwóch wiążących się z sobą aktów potrzebne są dwa odrębne podmioty. Do-
piero sprzęgnięcie wysiłków autora i czytelnika pozwoli powstać temu kon-
kretnemu, a zarazem urojonemu przedmiotowi, jakim jest twór umysłu. Sztu-
ka może istnieć tylko dla i przez innych".

Sartre nie tyle interesuje się konkretyzacją, co porozumie-

niem dokonującym się za pomocą dzieła między autorem i czytel-
nikiem. Bada je w sposób odmienny aniżeli Ingarden i Ricoeur.
Fenomenologowie skupiali uwagę na kontakcie odbiorcy z dzie-
łem; wierni tradycjom antygenetycznym, na ogół usuwali autora
z pola widzenia. Istniał on pod postacią swojego wytworu, a nie

152
jako konkretna osoba. Sartre — przeciwnie — pisze o kontakcie
osobowym, który zachodzi między pisarzem a czytelnikiem. Le-
ktura jawi mu się jako kontakt (ewent. konflikt) klas społecznych,
dzieło jest ekspresją historycznej pozycji autora, a postawy od-
biorcze są w równej mierze reakcjami na dzieła sztuki, jak i na
sytuacje dziejowe. Te oczywiste, chociaż odmienne od założeń
Ingardena, prawdy nie wyjaśniają założonego procesu odczyta-
nia. Sartre pisze, że lektura jest wyrazem wolności czytelnika,
wolności utwierdzającej lub przekraczającej odsłonięte w dziele
sytuacje. Wieloznaczność utworu prozatorskiego sprowadza się
w tym ujęciu do warstwy świata przedstawionego, a i na tym
poziomie dzieło jest określoną ofertą dla odbiorcy, który przed
ustosunkowaniem się do treści powinien je zrozumieć, bowiem:
„Gdziekolwiek by [czytelnik — Z. M.] nie poszedł, autor poszedł
dalej od niego; jakiekolwiek ustaliłby powiązania między roz-
maitymi partiami książki — rozdziałami lub słowami — zawsze
będzie miał gwarancje, że zostały one zamierzone"39.
Nie zmienia to poglądów na sytuację lektury. Utwór znaczy
odmiennie w zależności od społecznego pochodzenia odbiorcy,
od momentu odczytania, a nawet od jego miejsca. Pisząc o Mil-
czeniu morza Vercorsa podkreśla Sartre zmiany sensu opowiada-
nia, pochodne wobec typu wydania (oficjalne środki przekazu czy
odycja nielegalna) i wobec czasu lektury, w warunkach wojen-
nych inaczej określającego doświadczenia odbiorców. W innej
partii eseju rozważa literackie sposoby kodowania odmiennych,
ale przewidzianych przez autora lektur. Chodzi o utwory murzyń-
skiego pisarza, R. Wrighta. Znamienne, że opisując „potencjalne-
go odbiorcę" książek Wrighta, Sartre zupełnie nie bierze pod
uwagę literackich kompetencji czytelników czy też postawy este-
l ycznej. Jest to konsekwencja traktowania utworu jako apelu au-
i orskiego oraz lektury jako komunikacji opartej na doświadcze-
niach politycznych. W przeciwieństwie do Ingardena Sartre opi-
suje literaturę jako praktykę zaangażowaną w otaczającą rzeczy-
wistość.
I Sartre, i Ingarden zajmują się możliwościami oraz ogranicze-
niami percepcji dzieła literackiego. Dla Ingardena zjawiska te
imiją źródło przedmiotowe: lektura jest wypełnieniem schema-
l ycznej struktury dzieła. Dla Sartre'a, mimo że akceptuje on in-

153:
 i

tencjonalność utworu, lektura jest subiektywną nadwyżką nad

samym tekstem, podmiotową i społecznie uwarunkowaną modu-
lacją utworu. Fenomenologia lektury zmienia się w tym ujęciu
w socjologię komunikacji literackiej.
Teoria komunikacji literackiej stosunkowo późno zaintereso-
wała się fenomenologiczną koncepcją lektury. Pojęcie komuni-
kacji trafiło do badań literackich z lingwistyki i teorii informacji,
w której pisze się o porozumieniu w kategoriach konwencji języ-
kowych, kodów nadania i odbioru. Rzutuje to na obraz lektury,
która jawi się jako odczytanie dzieła zdeterminowane przez
różnego rodzaju systemy komunikacji. Kategoria konkretyzacji,
a więc zjawiska monosubiektywnego zdaje się zaprzeczać możli-
wościom zastosowania koncepcji Ingardena do badań nad spo-
łecznymi procesami odbioru, określanymi poprzez fenomeny kon-
wencjonalne (kody). A jednak zastosowanie takie pojawiło się
na gruncie polskim dwukrotnie. Po raz pierwszy w pracy o re-
cepcji powieści, której autor Bogusław Sułkowski posłużył się In-
gardenowskim schematem warstwowym w formułowaniu ankiet
dotyczących czytelnictwa40. Niezależnie od wartości badań Suł-
kowskiego, sam pomysł oparcia badań socjologicznych na onto
logii dzieła literackiego z pominięciem fenomenologicznej teorii
lektury przeczył „literze" koncepcji Ingardena. Czy przeczył
jednak jej „duchowi"?
Nie jest to oczywiste, czego dowodzi inne polskie zastosowa-
nie inspiracji Ingardena. Michał Głowiński w książce Style od
bioru wielokrotnie podkreśla pionierski dla teorii komunikacji li
terackiej sens badań Ingardena. Swoją własną koncepcję konkre
tyzacji określa jako uszczegółowienie problematyki „filozofii li
teratury", takie jednak uszczegółowienie, które wymaga przyję-
cia nowej perspektywy i nowego punktu widzenia.
Ujęcie dzieła jako zorganizowanego zespołu znaków, jako swoistego aktu ko-
munikacji, wyklucza ujmowanie go w kategoriach ekspresji. Estetyka ekspn-
syjna interesowała się jednym, sztucznie wyizolowanym elementem aktu ko
munikacji: relacjami pomiędzy nadawcą i przekazem. Pozostałe elementy były
dla niej nieistotne. W ten sposób nie zwracała uwagi na podstawową właścl
wość ekspresji w dziele sztuki: jest to e k s p r e s j a komunikowana"

Ze swej strony Głowiński opisuje komunikację jako kontakl

między kodami nadawcy i odbiorcy; interesuje go fakt, że utwói

154
artystyczny trwa w sytuacjach, kiedy kod autora nie równa się
kodowi czytelnika. W pracy O konkretyzacji Głowiński pod-
kreśla, że Ingarden stworzył nieekspresyjną teorię utworu i że
dlatego właśnie daje się ona zastosować w pracach nad lekturą.
Przytacza wiele cytatów z książki filozofa, gdzie mówi się o pro-
cesie konkretyzowania jako o tym, co łączy dzieło z atmosferą
opoki, jako o fenomenie, który nadaje walor historyczny ponad-
czasowemu dziełu. Ten właśnie punkt umożliwia, zdaniem Gło-
wińskiego, wprowadzenie do opisu konkretyzacji problematyki
kodów odbioru określanych przez niego jako „style lektury".
Pisaliśmy już o ekspresyjnych podtekstach estetyki Ingarde-
na42. Rzutują one na koncepcję lektury. Dla filozofa najważniej-
sze jest ukonstytuowanie się w drodze konkretyzacji przeżycia
ostetycznego. Ów punkt finalny — przeżycie — widziane jest jako
Innomen antropologiczny. Zachodzi ono w kulturze, ale niejako
ponad nią. Jeżeli koncepcję Ingardena odbierzemy jako propozy-
cję spójną w planie ontologicznym i w planie badawczym, to nie
sposób kojarzyć jego teorii lektury z opisem odwołującym się
do konkretnych, zorganizowanych w systemy i kody, ograniczeń
kulturowych. Z drugiej strony jednak, niejednoznaczność tej kon-
cepcji, ujawniająca się zwłaszcza w zetknięciu filozoficznych
przeświadczeń Ingardena z realnością życia literackiego i „życia"
dzieła literackiego, niejednoznaczność ta w pewnej mierze po-
zwala i na tego typu zastosowania, z którymi mamy do czynienia
w pracach Głowińskiego, Sułkowskiego i w całej masie po-
mysłów do badań nad lekturą odwołujących się do źródeł feno-
menologicznych43.
Czy to dobrze, czy to źle? Wielki filozof już nie żyje. Zmarł,
nie zapoznawszy się bliżej ze strukturalnymi kontynuacjami teorii
konkretyzacji. Stawką w tej sytuacji jest albo czystość i koheren-
cji jego koncepcji, albo jej żywotność. Wydaje się, że na pozio-
o wiele wyższym powtórzyła się tu dialektyka, którą Ingar-
den odkrył w istnieniu dzieła literackiego. Ontologia dzieła lite-
i.u kiego jest propozycją teoretyczną bardzo ogólną i bardzo od-
d.doną od praktyki historii literatury. W tym sensie można po-
wiedzieć, że jest ona pewnym tworem schematycznym, zawierają-
i ym miejsca niedookreślenia, które muszą być wypełnione, aby
• hemat mógł funkcjonować praktycznie. W opisie tym odkry-

155:
liśmy co najmniej cztery takie miejsca. Jest to kwestia relacji
między dziełem a świadomością. Jest to sprawa języka i innych
kodów w tworzeniu i odbiorze dzieła. Jest to problem lektury jako
wierności i niewierności wobec czegoś, co stymuluje niejako
obydwie postawy. Jest to w końcu problem kryteriów oceny sa-
mej lektury jako konkretyzacji.
W zależności od „wypełnienia" tychże miejsc koncepcji-In-
gardenowskiej, żyje ona odmiennie. Implikuje odmienne prakty-
ki badawcze. Dramat opisywanej teorii lektury polega na tym,
że w momencie, kiedy chce ją się zastosować dosłownie i wier-
nie, zamyka ona drogę do badania faktycznych odczytań. Jej ro-
la polegałaby przede wszystkim na pobudzeniu pewnego typu
problematyki, na postawieniu pytania, które nie zostało posta-
wione przez żaden inny, poza fenomenologią, kierunek badań.
Jest to pytanie o stosunek dzieła literackiego i podmiotu, dla
którego zostało ono stworzone, ale zarazem jest to uniwersalne
pytanie egzystencjalne o człowieka, który nie tylko odbiera zna-
czenia już stworzone, ale także wpisuje sensy podmiotowe
w świat zastany. Doktryny badawcze, które podejmują to pyta-
nie, całość fenomenologicznych motywacji pojmują bądź jako
naukowy dług, bądź jako ornament, bądź jako zbędny ciężar. Da-
jąc własne odpowiedzi, wprowadzają zarazem własne uzasadnie-
nia. W drugiej połowie X X wieku rzadko już są to uzasadnienia
filozoficzne.
 Nieświadomość i język
(psychoanaliza)

Jestem tam, gdzie nie myślą.

Lacan

Rozwój dwudziestowiecznej humanistyki, w znacznej mierze

określony przez Husserlowską krytykę psychologizmu, przesu-
nął na dalszy plan zainteresowanie podmiotem twórczym i wpły-
wem jego osobistych doświadczeń na dzieło. Krytyka psycholo-
gizmu nie była jednak odrzuceniem psychologii: ta ostatnia
doznała pod koniec XIX wieku i w wieku X X niezwykłego roz-
kwitu, czego przykładem może być tzw. psychologia postaci oraz
behawioryzm. Jednakże największym przełomem w obrębie tej
nauki było odkrycie nieświadomości i procesów sublimacyjnych,
które określają granice zachowań kulturowych. Stało się to za
sprawą medycyny.
Jeżeli przez psychologizm rozumie się utożsamianie przedmio-
tu kultury z mnogością przeżyć, które złożyły się na jego powsta-
nie lub odbiór, to koncepcja naukowa Zygmunta Freuda (1856-
1939) zdaje się nie mieć nic wspólnego z taką postawą badawczą.
Psychoanaliza w punkcie wyjścia zajęła się strukturą osobowości
ludzkiej i jej emocjonalnych bodźców. W nowoczesnej myśli hu-
manistycznej klasyfikuje się to podejście, wywodzące się z diag-
nostyki medycznej, jako jedną z wersji „szkoły podejrzeń", orien-
tacji myślowej, której rola polegałaby na demistyfikacji iluzji
i kłamstw świadomości, na badaniu „świadomości fałszywej", na
odkrywaniu w pokładach psychiki tego, co jawne, i tego, co ukry-
te. P. Ricoeur1 widzi inspiratorów takiej postawy w osobach
Marksa, Nietzschego i Freuda. O ile dla Marksa problem świado-
mości sprowadzał się do problemu ideologii, a więc usytuowania

157:
myśli w mechanizmach alienacji ekonomicznej, o tyle Freud od-
krył decydującą funkcję naturalnych popędów w działaniach
człowieka i starał się przebadać dialektykę iluzji i prawdy, pro-
ponując uzdrowienie jednostki poprzez poszerzenie pola jej świa-
domości. Rozwiązanie takie jest zasadniczo odmienne od projektu
Marksa, który mówił o uwolnieniu praktyki, a więc i świado-
mości, poprzez poznanie konieczności historycznej. Chociaż po-
dejścia Marksa i Freuda różnią się zdecydowanie w motywacjach
i diagnozach, to jednak problem zdobycia „świadomości prawdzi-
w e j " zbliża tych dwóch myślicieli. Zbliża ich także pytanie o rolę
sztuki w zdobywaniu takiej świadomości.
Fundamentalne prace Freuda zaczęły się ukazywać na począt-
ku X X wieku. Hipoteza o istnieniu nieświadomości została sfor-
mułowana już w 1895 roku w napisanych razem z Breuerem Stu-
dien iiber Histerie, ale jej uzasadnienie i rozwinięcie przyniosły
prace takie, jak Traumdeutung (1900), Metapsychologie (1915),
Vorlesungen zur Einiiihrang in die Psychoanalyse (1917) oraz Das
Ich und das Es (1923). Problematyka medyczna i psychologiczna
jest wzbogacana o poglądy na powstanie społeczeństwa (Totem
und Tabu, 1913), o zagadnienia religii (Die Zukunit einer Iilusion,
1927) i wreszcie o swoistą filozofię kultury (Das Unbehagen in der
Kultur, 1930)2. W rezultacie można powiedzieć, że Freud pozosta-
wił całościową teorię osobowości, koncepcję indywidualnych za-
chowań i swoistą wykładnię życia społecznego. Nie będzie prze-
sadą stwierdzenie, że stworzył on również globalną teorię twór-
czości artystycznej. Zdając sobie sprawę.z rozmachu Freudow-
skiej interpretacji człowieka i jego.wytworów, nie należy za-
pominać, że jej ogromny ! zakres wywodził się z | jednego pod-
stawowegolaksjomatu, jakim byłolzjałożenie istnienia nieświado-
mości.

Zasługą psychoanalizy było odkrycie utajonych motywacji

zachowań człowieka, które mają źródło w jego fizjologicznej stru-
kturze. Humanistyce, która od czasów antycznych określała ga-
tunek ludzki jako homo sapiens, która w świadomym działaniu

158:
 widziała specyfikę człowieka i opisywała świat kultury jako
świat zobiektywizowanej myśli, Freud przeciwstawił wizję indy-
widuum rozdartego przez sprzeczności między egoistycznym, po-
budzanym przez naturę popędem a sferą organizacji społecznej,
i broniącej zbiorowość przed destrukcyjnymi instynktami jednos-
- lok. Aby nie posądzać Freuda o naturalizm, trzeba podkreślić fakt,
/o potraktował on człowieka jako osobowość, a nie jako egzem-
plarz gatunku. Strukturę psychiczną określił jako współdziałanie
między sferą popędów (Id), sferą kontrolowanych zachowań (Ego)
oraz polem zinterioryzowanych norm i zakazów społecznych (Su-
porego). Sprzeciwiając się twierdzeniu, że zachowania są zdomi-
nowane przez świadomość, nie zrezygnował jednak z tej katego-
rii i interpretował aktywność jako napięcie między tym, co świa-
dome, i tym, co popędowe.
Pojęciu świadomości przeciwstawił dwie opozycyjne katego-
rie. Nieświadomość (das Unbewusste) jest dziedziną wrodzonych
popędów; obok nich istnieją jednak w tej sferze pragnienia wy-
parte, aczkolwiek nie zniesione, które szukają powrotu do świa-
domości i ujścia w działaniu. Podświadomość (das Unterbewusst-
sein) oznacza sferę treści akceptowanych przez świadomość, po-
zostających jednak poza jej kontrolą, takich jak wspomnienia czy
asocjacje 3 .
Instynkty erotyczne, egocentryczne czy też instynkt śmierci
kierują życiem człowieka. Eros ma za zadanie autokonserwację
życia; przeciwstawiając mu Thanatos — instynkt śmierci — Freud'
oznaczył nim skłonności masochistyczne, okrucieństwo, a także
wszelkie konsekwencje działania Superego, które prowadzą do-
wyrzeczeń. Fakt, że człowiek kieruje się popędami, zmienia sto-
sunek między nim a światem przedmiotów. Znaczą one nie jako-
obiekty myśli, ale jako cele pragnienia. Świat Freuda to świat
dynamiki i konfliktów, których przykładem mogą być napięcia
między dążeniem do zaspokojenia potrzeb a imperatywami mo-
ralnymi, przeciwstawienie zasady przyjemności zasadzie rzeczy-
wistości. Równowaga, rozwiązanie konfliktów następuje za spra-
wą Ego, które dysponując cenzurą pozwala na realizację pewnych
pragnień i zmusza podmiot do wyparcia się innych. Proces w y -
parcia, niezwykle istotny w całej. ekonomii popędów, polega na
zniesieniu albo na przeniesieniu do sfery nieświadomości określo-

159:
nych myśli, dążeń, obrazów, w s p o m n i e ń . Inną konsekwenc M ^II
mienia pragnień jest powstawanie f a n t a z m ó w , które stanowią ||
macje zastępcze, rodzaje scenariuszy skupionych wokół Uun*|
spełnienia. Sfera fantazmów znajduje się na ogół w świadom i
składają się na nią marzenia, w y o b r a ż e n i a , fikcje. Fantazmy ni
świadome realizują się w snach.
Psychoanaliza głosi, że każdy sen okazuje się spełnieniom ,.
kiegoś pragnienia, aczkolwiek rzadko kiedy spełnienie to w <IIM,m
zie sennym następuje w sposób jasny i czytelny. Tutaj także d/i.t
ła „cenzura". Gotowy produkt, sen manifestowany, jest efektem
operacji, jakie dokonują się na m a t e r i a l e snu, inaczej — jesl i u
zultatem „pracy snu". Praca ta składa się z czterech faz. Pierw,
z nich jest kondensacja: polega ona na zastąpieniu mnogimi!
przedstawień przez jedno z nich, w s w e j strukturze zawierając .1
elementy innych. Druga — przemieszczenie — to proces, w k k
rym intensywność jednego przedstawienia może być osłabiono
przez obrazy mniej nasycone, złączone z pierwszym na zasadym
skojarzenia. Trzecia to proces f i g u r a c j i , upostaciowania tri-.11
snu w symbole. Operacja czwarta — wypracowanie wtórne -
polega na przerobieniu snu na w z g l ę d n i e koherentny i zrozumin
ły scenariusz4. Sama symbolika nie jest wynikiem pracy snu,
według Freuda marzenie senne posługuje się symbolami, które M|
już gotowe w myśli nieświadomej. M ó w i on także o „snach ty
powych".
Jedną z możliwości zaspokojenia popędu jest jego sublimacjn
popęd zostaje oderwany od pierwotnych bodźców seksualnych
i skierowany na cele czy obiekty społecznie uznane. W tym miejs-
cu dotykamy niezwykle istotnego problemu stosunku między
aktywnością ludzką a sferą kultury. Działania człowieka, także to,
które nie mają nic wspólnego z życiem erotycznym, znajdują
przyczynę w dynamice popędów. Cechą gatunkową człowiek.1
jest zdolność do realizacji pragnień w sposób zamaskowany, sym-
boliczny, w formie stereotypowej. Dzięki mechanizmowi sublima-
cji istnieje twórczość artystyczna. Jest ona kompromisem między
wymaganiami Id a normami kultury.
W koncepcji Freuda kultura bynajmniej nie jest sprzymie-
rzeńcem popędów. Przeciwnie, jako system norm moralnych i re-
ligijnych, jako zbiór reguł zachowania wypracowanych społecz-

160:
• • |H /<•! i wstawia się ona psychice indywidualnej w j e j egoistycz-
n i li pragnieniach. Jedna z ostatnich prac uczonego nosi tytuł
•/(il/i/ lako źródło cierpień (1930)5. Gwarancją rozwoju kultury
przystosowanie jednostek do celów uznanych przez grupę.
-9||«i|| |edyną miarę szczęścia człowieka stanowi spełnienie su-
• l l t l y w n y c h pragnień (a tak te sprawy pojmuje Freud), to kul-
|Ht'i |"'st zawsze systemem zakazów i przyczyną cierpień. W tym
•ptilwlc wszystkie kultury są podobne,- ich zadaniem jest okieł-
|Hnl« Instynktów biologicznych. Czynią to za pomocą otwartych
• p i o s j i (potępienie, odrzucenie) bądź też posługując się norma-
Hl uwownętrznionymi w Superego.

Poczucie winy stale towarzyszy człowiekowi. Pogrążony

V marzeniach jednocześnie zmuszony jest kierować się zasadą
f lM'<zy wist ości. „...śniący na jawie starannie ukrywa swoje fan-
|n/ |u przed innymi, ponieważ wyczuwa powody, by się ich wsty-
dzić. [...] W technice przezwyciężania tej odrazy, która na pewno
Inn coś wspólnego z barierami wznoszącymi się między każdym
poszczególnym Ego a innymi, tkwi właściwa a r s p o e t i c a " —
mipisał Freud w szkicu Pisarz i fantazjowanie6. A współczesna
Kontynuatorka myśli psychoanalitycznej dodaje, że „sztuka jest
Arodkiem rozkoszowania się naszymi fantazmami bez poczucia
winy i kary" 7 . Praca artystyczna ma podobne źródła jak praca
*nu. W ujęciu Freuda twórcze zachowania człowieka są warian-
tami czy maskami zawsze tej samej struktury onirycznej.
Tak więc dla psychoanalizy sztuka liczy się ze względu na
określone funkcje w ekonomice popędów. Freud zauważa wpraw-
dzie, że przekształcenia i „zasłony", którym podlegają fantazmy
.irtysty, dają w efekcie pewną przyjemność estetyczną, ale przy-
tomność ta jest tylko „przedsmakiem" innej, o wiele większej
przyjemności, jaką jest „wyzwolenie naszej psychiki z napięć" 8 ,
l en typ myślenia o sztuce dominuje w pracy Freuda o Leonardzie
da Vinci (1910), gdzie uczony zajmuje się wpływem erotyzmu
dziecinnego na dojrzałe formy artystyczne. Podobne nastawienie
występuje we Freudowskiej koncepcji literatury.

II T e o r i e badań
161
 Pierwsza praca Freuda o literaturze, Urojenia i sny w „Gradi-
vie" Jensena (1903), zdaje się odbiegać od stałych zainteresowań
psychoanalitycznych. Opowiadanie Jensena przykuwa uwagę
nie tyle jako formacja sublimacyjna, co jako przekaz pewnej wie-
dzy o rzeczywistości. Freud nie może się nadziwić, że artysta opi-
sał w swoim dziele, w historii bohatera objawy neurozy, które on
sam jako lekarz odkrył kilka lat później na podstawie badań eks-
perymentalnych. Analiza dzieł Sofoklesa, Szekspira, Goethego,
wreszcie samego Jensena prowadzi Freuda do wniosku, że „poeci
i pisarze poznają, w sposób intuicyjny, zjawiska, do których na-
sza szkolna mądrość nie odważyła się jeszcze dotrzeć. W wiedzy
o duszy ludzki-i są oni dla nas, ludzi pospolitych, mistrzami, po-
nieważ czerpią ze źródeł, które nam wydają się jeszcze niemożli-
we do przyjęcia w nauce"9. Odkrywczość literatury polega na
tym, że artysta dzięki szczególnemu talentowi jest w stanie opi-
sać fenomeny nieświadomości, dążenia i popędy. Wynika to prze-
de wszystkim z subiektywnego charakteru twórczości. „Powie-
ściopisarz koncentruje uwagę na swojej własnej duszy, wsłuchu-
je się uważnie w jej wszystkie możliwości i zamiast wyprzeć się
jej w świadomej krytyce, wyraża ją artystycznymi środkami"10.
Poznawcze możliwości ii'ć:ratury zapłodniły wyobraźnię nau-
kową Freuda. Istotna część terminologii analitycznej pochodzi
z sytuacji literackich; najsławniejsze kategorie to „kompleks Edy-
pa" czy „scenariusz powieści lodzinnej" 11 . Literatura zapewniła
niejako punkt wyjścia i hipotezy badań medycznych. Konsekwen-
cją tego było jednak zwrócenie pilniejszej uwagi na samą kreację
literacką,' traktowaną jako przedmiot, a nie tylko środek studiów.
Literatura odkrywa to, co rządzi życiem ludzkim, a co jest
ukryte przed samymi ludźmi: sferę nieświadomości. Dzieła lite-
rackie stanowią syntezę, w centrum której znajduje się postać
jako całość zachowań motywowanych na różnych poziomach. Za-
sługą pisarza jest dotarcie do tych motywacji. Syntezie arty-
stycznej można przeciwstawić pracę uczonego, który dokonuje
analizy zachowań, traktując je jako objawy choroby; odkrycie
motywacji prowadzi u niego do rozkładu struktury psychicznej
na elementy pierwotne. I uczony, i artysta dokonują operacji z za-
kresu poznania. Dzieło literackie jest przekaźnikiem pewnej rze-
czywistości, która sama w sobie bynajmniej nie jest oczywista

162:
dla podmiotu twórczego. Jest nią bowiem nieświadomość. Psycho-
analiza jako wiedza o popędach, snach i fantazmach ma przy-
wrócić racjonalny sens tej rzeczywistości, ma obnażyć jej me-
chanizmy dla indywiduów, które są tymi mechanizmami kiero-
wane. Podobną funkcję racjonalizująco-poznawczą miałaby speł-
niać literatura.
Punktem zainteresowania jest postać literacka traktowana
jako odbicie czy obraz skomplikowanych sytuacji psychicznych.
Czytając Giadivą, opowiadania Hoffmanna, dramaty Szekspira
takie jak Kupiec z Wenecji, Kiól Lear czy Hamlet, Freud zajmu-
je się psychopatologią bohaterów. Podchodzi do nich jak do ży-
wych osób. W Interpretacji snów uczony zastanawia się nad dzia-
łaniem kompleksu Edypa w postaci Hamleta.
Oburzenie, które powinno go pchnąć do zemsty, jest zastąpione przez oba-
w y i wyrzuty sumienia. Uświadamia sobie, że nie jest w istocie w i ę c e j wart
niż zbrodniarz, którego powinien ukarać. W y j a ś n i ł e m tu w terminach świa-
domości to, co dzieje się w duszy bohatera; jeśli można potem powiedzieć, że
Hamlet był histerykiem, opinia ta stanowić będzie jedną z konsekwencji m o j e j
interpretacji. Niechęć wobec aktów seksualnych, którą zdradzają rozmowy
z Ofelią, jest objawem awersji, która z biegiem lat opanowuje coraz bardziej
duszę poety, aż do momentu wyrażenia j e j w Tymonie Ateńczyku. Poeta może
wyjaśniać w Hamlecie tylko swoje własne uczucia.
Georg Brandes wskazuje w swoim Szekspirze (1896), że dramat ten był
napisany wkrótce po śmierci ojca Szekspira, zatem w pełnej żałobie; możemy
przypuścić, że w tym momencie wrażenia z dzieciństwa, które odnosiły się do
osoby ojca, b y ł y szczególnie ż y w e . [...] Podobnie, jak Hamlet zdradza stosunki
syna z rodzicami, Makbet, napisany w tej samej epoce, ma za temat brak
dzieci. Analogicznie, jak wszystkie o b j a w y neurotyczne i sam sen mogą b y ć
wyjaśniane na wiele sposobów, a nawet powinny być tak wyjaśniane, jeśli
chce się je zrozumieć, każda prawdziwa kreacja poetycka, tryskająca emo-
cjami autora, może mieć w i ę c e j niż jedną interpretację. Próbowałem tutaj w y -
jaśnić najbardziej głębokie tendencje duszy p o e t y " .

Tten długi cytat dość dokładnie ukazuje zasady psychoanali-

tycznego podejścia do literatury. Dzieło literackie jako tekst od-
syłający do pewnej (skomplikowanej) rzeczywistości pozalite-
rackiej, odsyła w tym samym czasie do biografii autora, jest
ekspresją jego psychiki. Stwarza możliwości do analizy tej psy-
chiki w jej najgłębszych, nieuświadomionych przez samego pisa-
rza, pokładach, w aktach wyparcia się, substytucji, sublimacji.
Samo w sobie jest rzeczywistością wtórną zawierającą czy wyra-

163:
żającą w sobie inny, trudny do odszyfrowania tekst13. Artysta,
który w pracy o Gradivie obdarzony był nie mniejszą aniżeli
uczony szansą poznawczą, we wspomnianym fragmencie z Traum-
deutung znajduje się w pozycji pacjenta poddanego zabiegowi
analitycznemu. Wiedza pisarska według Freuda płynie nie tyle
z obserwacji świata, co z osobistego doświadczenia lub z intuicji,
której źródła kryją się w nieświadomości podmiotu twórczego.
Utwór literacki jest formacją neurotyczną. Punktem odniesienia
dla niego jest nie rzeczywistość, ale sen, fantazm, zabawa dzie-
cinna.
Skojarzenie to jest nieprzypadkowe. W artykule Pisarz a fan-
tazjowanie Freud traktuje działalność artystyczną jako swego
rodzaju zabawę. Tak jak dziecko, które zmuszone przez świat do-
rosłych do odrzucenia swoich popędów i pragnień, sublimuje je
v- zabawie, tak pisarz, który kocha i pożąda, musi się wyrzec ma-
rzeń i fantazmów, a efektem tego wyrzeczenia jest produkt arty-
styczny. I poeta, i dziecko kierują się instynktami, a nie świado-
mością. Tworzą swój własny nowy świat, w którym dominuje po-
rządek pragnienia, a nie ład rzeczywistości14. W literaturze do-
konuje się to za pomocą operacji symbolizacyjnych, zbliżonych
do pracy snu. Operacje te mają dwa poziomy: jeden z nich to po-
ziom pisania, wyboru słów, układu fabuły. Jest to etap świadomej
działalności, produkcji artystycznej. Według Freuda zajmuje on
niewiele miejsca w całym akcie twórczym, którego podstawą sta-
ją się nieuświadomione skojarzenia, to, co przemawia przez dzie-
ło pisarza wbrew jego woli, tak jak w lapsusach językowych
wbrew woli mówiącego przejawiają się jego nieuświadomione
pragnienia. Utwór stanowi reprezentację innego, nieartystyczne-
go porządku; funkcją podmiotu twórczego nie jest kreacja, ale
wyrażenie pokładów psychiki niejasnych dla tegoż samego pod-
miotu. Między autorem a dziełem pośredniczy nie tyle język, poe-
tyka, rzeczywistość obiektywna, historia, społeczeństwo, co fan-
tazm15. Wątpliwości, które budzi taka koncepcja literatury, naj-
lepiej wyraził J. L. Baudry:

Odnajdujemy tutaj schemat ideologiczny dobrze znany. Każe się podmiotowi

psychologicznemu zdać sprawę z tekstu i korzystając z braku odpowiedzi czy-
ni się ten podmiot przekaźnikiem pewnej innej wypowiedzi, wyrażającej sens
nie do udowodnienia. Narzuca się w ten sposób określoną postać aktywności

164:
Iijzykowej poecie, którego rolą jest przekaz prawdy, przy czym on sam nie
|ost w stanie opanować ani zrozumieć tejże prawdy. Koncepcja taka prowadzi
y.awsze do niedoceniania tekstu, czyni go ona przezroczystym wobec sensu
uprzywilejowanego i zaproponowanego przez badacza, nie licząc się zupełnie
z operacjami koniecznymi do jego produkcji 16 .

Krytyka Baudry'ego jest znacząca: wywodzi się z tego cen-

trum nowoczesnej odmiany strukturalizmu, jakim jest grupa „Tel
Quel". Jednakże adres tej krytyki jest ogólniejszy: podobne ope-
racje ideologiczne odnajduje Baudry w pozytywistycznej kon-
cepcji literatury, w hermeneutyce, a także w pewnych wersjach
marksizmu; wszędzie tam, gdzie sens utworu literackiego uznaje
się za niezależny od jego konstrukcji, gdzie traktuje się tenże
utwór jako przekaz pewnej nieliterackiej rzeczywistości, bez
względu na to, czy rzeczywistość ta jest nieświadomością, stru-
kturą społeczną czy, jak w hermeneutyce, pewną uniwersalną
prawdą, przekazywaną za pomocą symboli.
Zygmunt Freud stworzył na użytek interpretacji snów własną
teorię symbolu. Widział w nim jednostkę znaczeniową o charakte-
rze obrazowym, której sens daje się odszyfrować przez odniesie-
nie do mechanizmów nieświadomości, głównie do popędów ero-
tycznych. Wielokrotnie podkreślał niekonwencjonalne skojarze-
nia pewnych słów w wypowiedziach ludzi psychicznie chorych.
Nadawał im sens poprzez porównanie z marzeniami sennymi,
a nie na zasadzie konfrontacji z prawami języka. Symbol, także
symbol słowny, istniał dla niego przede wszystkim jako fakt
z dziedziny nieświadomego życia jednostki17. Znamienne jest to,
że w swoich pracach o literaturze nie rozwijał teorii symboliki
słownej; funkcję symboliczną przypisywał obrazom artystycznym
jako pewnym całościom znaczeniowym, porównywalnym do for-
macji onirycznych. W porównaniu tym obraz literacki tracił to,
co jest specyficzne tylko dla niego — charakter materialny, zwią-
zany z tworzywem językowym.
Nieprzypadkowe jest to, że właśnie hermeneuta, Paul Ricoeur,
napisał najbardziej chyba głęboką książkę o Freudzie. Reguły
formułowania symboli, wieloznaczność ich sensu, niezależność od
komunikacji werbalnej — zainteresowały Ricoeura ze względu
na przekaż, jaki te symbole niosą, ze względu na ich semantykę.
W psychoanalizie można mówić o przekazie pragnienia.

165:
 Wreszcie sen pozwala nam wypracować w drodze niezliczonych prób to,
co można by nazwać językiem pragnienia, to jest pewną architektonikę funkcji
symbolicznej, ze względu na to, co jest w niej typowe, uniwersalne. Jak wia-
domo, symbolika ta żywi się głównie treściami seksualnymi; tutaj kulminują
się przede wszystkim możliwości symbolizacji, «zdolności do przedstawienia
obrazowego® (Darstellbarkeit). To, co sen napotyka jako język osadowy, zuży-
ty, jako symbol w ścisłym i wręcz wąskim sensie, jaki Freud nadał temu sło-
wni, jest jak gdyby śladem w psychice indywidualnej wielkiego snu na jawio
ludów, snu, który nazywa się folklorem i mitologią".

Określenie „język pragnienia" w świetle ujęć strukturalnych

może posiadać sens t,,ylko metaforyczny. Sam Freud nie posługi-
wał się tym wyrażeniem, mimo że gdzie indziej pisał na przykład
o „języku tabu" właśnie w znaczeniu strukturalnym, a więc ma-
jąc na myśli zbiór przepisów i konwencji. Jednakże w swoich ba-
daniach nad snem Freud stwierdził wyraźną powtarzalność sym-
boli, operacji symbolizacyjnych i reguł pracy snu. Określił w ten
sposób to, co w zachowaniach onirycznych przekracza granico
wyobraźni jednostkowej i sytuuje się w ogólnym dorobku ludz-
kości. Kontynuatorzy Freuda rozwinęli tę myśl w dwóch kierun-
kach: C. G. Jung, A . Adler, O. Rank, H. Sachs, E. Fromm szukali
społecznych podstaw symboliki nieświadomości, interesując sic;
bardziej zawartością formacji sennych aniżeli ich porządkiem.
Tak zwana „psychoanaliza literacka" (M. Bonaparte, Ch. Bau-
douin, M. Bodkin czy też tylko nawiązujący do tego nurtu J. P.
Sartre) kontynuowała zainteresowania semantyką sztuki, litera-
turę traktując jako układ symboli czy obrazów, a nie jako
wypowiedź zorganizowaną w słowa1®. Dopiero w latach sześćdzio
siątych znaleźli się badacze, którzy nawiązali do uwag Freud.i
o języku i połączyli koncepcję pisarstwa jako ekspresji nieświa-
domości z zagadnieniem znakowej manifestacji tego, co nieświa-
dome. Chodzi tu przede wszystkim o J. Lacana i J. Kristevą.

Nieświadomość zbiorowa stała się przedmiotem badań Carla

G. Junga. Propozycje Junga, sformułowane równolegle do ostał
niego okresu pracy Freuda, stanowią polemikę, ale i zarazem

166:
przedłużenie jego koncepcji. Obu uczonych wiąże hipoteza
0 istnieniu nieświadomości.
Dzieło sztuki jako projekcja fantazmu jest dla Junga jedno-
cześnie pewną wizją o charakterze ogólnym. ,,To, co pojawia się
w wizji, jest zbiorową nieświadomością, a mianowicie swoistą,
dziedziczoną przez generacje strukturą psychicznych uwarunko-
wań świadomości"20. Akceptując pojęcie nieświadomości indywi-
dualnej jako zbiornika treści, które zostały odsunięte z życia
••wiadomego, Jung polemizuje z indywidualistyczną koncepcją
aktywności psychicznej. Nieświadomość zbiorowa jest sferą, któ-
ra składa się z treści stanowiących nawarstwienia typowych, nie-
zależnych od różnic historycznych i etnicznych reakcji ludzkości
na powszechne, powtarzalne sytuacje, jak np. lęk, niebezpieczeń-
stwo, walka z przemocą, wzajemny stosunek między płciami, ro-
dzicami i dziećmi, nienawiść i miłość, narodziny i śmierć.
O istnieniu nieświadomości zbiorowej możemy się dowiedzieć
tylko na podstawie jej rezultatów, podobnie jak to było z Freu-
dowską sferą libido.
Nie ma żadnych wrodzonych wyobrażeń, istnieją natomiast wrodzone ich mo-
żliwości, które nawet najśmielszej fantazji wyznaczają określone granice; są
lo niejako kategorie działania fantazji, pewnego rodzaju idee aprioryczne,
i. których istnienia nie można jednak zdać sobie sprawy bez doświadczenia.
P o j a w i a j ą się one j e d y n i e w u f o r m o w a n y m tworzywie
|nko zasady regulujące jego f o r m o w a n i e , tak że pierwot-
ny zarys praobrazu możemy zrekonstruować tylko na podstawie ukończonego
il/.leła sztuki. Praobraz, czyli archetyp, jest postacią demona, człowieka lub
procesu — która powraca w toku dziejów tam, gdzie swobodnie przejawia się
1 wórcza fantazja 21 .

Archetypy przekazywane są z pokolenia na pokolenie, tak jak

umiejętności życia i przystosowania się w naturze przekazywa-
ni1. są w genach zwierzęcych. Jung podtrzymuje tezę o biologicz-
nych źródłach zachowania. Teza ta ma jednak w teorii arche-
typów sens mocniejszy. Według Freuda sfera kultury była efek-
tem społecznego współżycia ludzi i przeciwstawiała się temu, co
biologiczne w człowieku. W ujęciu Junga kultura jest przedłuże-
niem-albo obiektywizacją biologii. W koncepcji Freuda trudno
było znaleźć przejście między pojęciem kultury jako sfery opre-
syjnej a pojęciem przedmiotów kultury, będących efektem subli-
macji popędów biologicznych. Kultura istniała tam jako system

167:
norm, zakazów i nakazów, a nie jako zespół treści. Ten zespól
treści, czyli semantyka kultury, był tematem rozważań Junga.
Teoria nieświadomości zbiorowej rzutuje na koncepcję sztuki.
Jung pisze o twórczości „psychologicznej", czyli takiej, w którei
autor świadomie, posługując się odpowiednimi narzędziami arty-
stycznymi, analizuje uczucia i przeżycia postaci. Sztuce takie |
przeciwstawia twórczość „wizjonerską", która wyraża przeżycia
znajdujące się poza indywidualną psychiką, w sferze nieświa-
domości zbiorowej. Artysta wizjonerski traktowany jest jak
wieszcz:
Aczkolwiek artysta jest przeciwieństwem oficjalności, zachodzi wszakże t.i
jemna analogia o tyle, o ile specyficzna artystyczna psychologia jest sprawą
zbiorową, a nie osobistą. Sztuka jest mu bowiem wrodzona jak popęd, który
nim owładnął, i czyni człowieka instrumentem. Tym, co w ostatecznym rachun-
ku w nim wyraża wolę, nie jest on sam, osoba ludzka, ale cel sztuki. Jako
osoba może on mieć swoje kaprysy i wolę oraz własne cele, jako artysta na-
tomiast jest „człowiekiem" w sensie wyższym, jest człowiekiem zbiorowym,
nosicielem i twórcą nieświadomie aktywnej duszy ludzkości82.

I Freud, i Jung traktują sztukę jako dar czy konsekwencję sił

niezależnych od artystów; sam twórca jest przekaźnikiem tych
bodźców, indywidualnych czy zbiorowych. I w jednym, i w dru-
gim ujęciu niewiele mówi się o pracy artystycznej jako działal-
ności świadomej, warsztatowej. Termin „praca snu" jest u Freuda
mylący: jej produktem jest wprawdzie gotowy sen, ale sama
produkcja, nawet jeżeli dają się w niej odkryć pewne reguły,
odbywa się poza wolą podmiotu. U Junga z kolei wszelka licząca
się twórczość jest opętana przez nieświadome, „wyższe" siły ludz-
kości. Siły owe nieodmiennie przywodzą na myśl hipostazę, która
mało wyjaśnia w samej materii literatury. Analizy Ulissesa
Joyce'a i malarstwa Picassa, dokonywane przez Junga, stanowić
mogą interesujące przyczynki do antropologii kulturowej czy
diagnostyki psychiatrycznej; sama twórczość artystyczna „roz-
pływa się" jednak w tych uniwersalnych kontekstach.
Pomysły Junga kontynuuje wersja krytyki literackiej, która
określa się jako „archetypiczna" czy „mitograficzna". Jest to
postawa, która dość eklektycznie łączy teorię archetypów z filo-
zofią mitu E. Cassirera oraz z osiągnięciami etnografii. Northorp
Frye, czołowy amerykański przedstawiciel tego nurtu, odrzuca
hipotezę o istnieniu nieświadomości zbiorowej i interesuje się

168:
 kulturowym pochodzeniem .i usytuowaniem archetypów, jako
pewnych wzorców znaczeniowych, które w ograniczonej liczbie
Istnieją w mitach, rytuałach i podaniach ludowych. Oddziaływa-
li! one wprost na psychologię-twórcy, a przez dzieło — na psy-
chologię czytelnika. Krytyka literacka nie jest psychologią, stano-
wić ona powinna swego rodzaju antropologię artystyczną, która
bada przemiany, jakim ulegają nieliterackie kategorie — arche-
typy — w konkretnych dziełach. Frye skupia uwagę na szczegó-
łowych kwestiach z zakresu poetyki, takich jak rodzaje, fabuła,
narracja i ustala ich powiązanie z powszechnymi motywacjami
i mitami. Aczkolwiek sama literatura pojmowana jest przez niego
Idko przemieszczona (przystosowana do wymogów wiarygodności
i moralności) mitologia23, to jednak literaturoznawcę zawsze bar-
dziej interesować będzie szczególność tego, co artystyczne, nawet
jeżeli historię literatury miałby on opisywać jako literackie
„oswajanie" tematów mitycznych.
Podobne nastawienie można zaobserwować u innych kryty-
ków literackich, zainspirowanych przez psychoanalizę. Jednym
z ciekawszych zastosowań hipotezy o nieświadomości indywi-
dualnej jest psychokrytyka Charlesa Maurona. Badacz chce
„ujawnić i przebadać w tekstach relacje, które nie były pomyśla-
ne czy zamierzone w sposób świadomy przez autora"24. W prze-
ciwieństwie do swoich medycznych mistrzów (Freuda przede
wszystkim) Mauron zajmuje się psychoanalizą dzieła literackie-
, go. Tekst jest dla niego zorganizowany podwójnie: na pierwszym
poziomie znajdują się jednostki leksykalne w określonym po-
rządku syntaktycznym; poziom ten jest rezultatem świadomej
pracy pisarza. Drugi poziom, trudny do bezpośredniej percepcji,
jest porządkiem relacji semantycznych, które wytwarzają się
w układach słów i które mają bardziej charakter asocjacji ani-
żeli -.wiadomego powiązania. W tym miejscu, w obsesyjnie powta-
rzających się słowach, skojarzeniach, obrazach, metaforach można
odkryć coś, co Mauron określa jako indywidualny mit pisarza:
efekty literackie porównywalne są ze snem, marzeniem i jego
przemianami. Mit indywidualny, rekonstruowany na podstawie
tekstu, można następnie porównać z życiem pisarza, przy czym
w ujęciu Maurona właśnie ten mit wyjaśnia fragmenty życia,
a nie jak u Freuda, gdzie biografia wyjaśniała literaturę.

169:
 Wydaje się, że propozycja Maurona może zainteresować IM
daczy poezji. Analiza utworu literackiego na jego różnych po-
ziomach językowych, szukanie uzasadnień dla syntaktyki w so
mantyce, wszystko to powoduje, że warsztat psychoanalityczny
potrafi sprostać ujęciu utworu jako określonej konstrukcji słow-
nej, nawet jeżeli konstrukcja ta ma być traktowana jako środek
wyrazu nieświadomości. Metoda ta utrzymuje walor naukowy pod
warunkiem, że uznaje się założenia wyjściowe psychoanalizy.
Mauron nazywa swoją metodę krytyką i świadomy jest względ-
ności swojego podejścia. Przy całej skromności badacza książki
takie jak Der nie r Baudelaire (1966) czy Des melaphores o b s e d a i \ -
łes au mythe personnel (1963) stanowią atrakcyjny model analizy
literackiej.

Zainteresowanie psychoanalizy językiem literatury nie jesl

sprawą przypadku. Wprawdzie Freud nie zajmował się bliżei
strukturą słowną utworu, ale w swojej terapii dużą wagę przy-
wiązywał do tych faktów językowych, w których wbrew woli
podmiotu artykułuje się nieświadomość. Leczenie polegało n.i
mówieniu i słuchaniu: w potoku mowy chorego wyłapywał te fe-
nomeny, które sprzeciwiały się prawom języka jako potocznego
środka komunikacji i służyły wyrażaniu życia emocjonalnego.
Chodziło przede wszystkim o przejęzyczenia, powtarzalność
pewnych słów, asocjacje dźwiękowe. Uczony napisał bardzo cie-
kawą pracę o żarcie słownym (Der Wi/z und seine Beziehung zum
Unbewussten, 1905), gdzie wykazał, jak przypadkowe na pozór
skojarzenia fonetyczne prowadzą do efektów znaczeniowych. Za-
gadnieniom tym poświęcił cykl wykładów zatytułowany Psycho-
patologia życia codziennego (1909). Wszystko to stworzyło powód
do potraktowania mowy poetyckiej jako materialnego (dźwięko-
wego czy graficznego) układu, w którym może realizować się po-
pędowa cielesność podmiotu twórczego. Nie obraz, ale dźwięk
został uznany za centrum promieniowania semantyki. Nie obyło
się to bez związku ze strukturalnymi teoriami języka.
Pretekst do takiego ujęcia stosunków między podmiotem
a mową dał sam Kurs językoznawstwa ogólnego de Saussure'a

170:
I zawarta tam definicja znaku jako arbitralnego przyporządkowa-
nia elementu znaczącego i znaczonego. Dla strukturalistów liczył
Kię związek tych elementów, zagwarantowany przez kod języka.
Współcześni badacze skupiają uwagę na niezbieżności signifiant
l signifie. Podkreślają autonomię jednostek znaczących, które re-
prezentować mają w języku porządek somatyczny. Opisują ich
wpływ na znaczenie: zakłócenia w organizacji elementów zna-
i zących nie prowadzą do utraty sensu, lecz otwierają oczy na
nowe, nieprzewidziane przez świadomy podmiot możliwości se-
mantyczne23.
Najlepiej zostało to ujęte w pracach francuskiego lekarza
psychiatry Jacguesa Lacana. Zajął on się bliżej stosunkiem mię-
dzy tą formą aktywności ludzkiej, jaką jest pisanie (ecriture),
a pracą nieświadomości. Podstawowym założeniem Lacana jest
myśl, że tekst w ogóle, a poetycki w szczególności, przedstawia
i strukturalizuje pragnienie. Klasyczna problematyka freudowska
zainspirowała badania nad produkcją tekstową, nad procesem
wytwarzania wypowiedzi. Jest to problematyka psychologiczna,
której przedmiotem nie jest gotowy tekst, ale operacje go wy-
przedzające. Stanowiła ona odwieczny temat dywagacji filozo-
licznych. Przyciągała od dawna uwagę teorii poznania, estetyki
i krytyki literackiej. Według Lacana zagadnienia produkcji teksto-
wej nie mogły być należycie rozwiązane ze względu na określoną
ideologię podmiotu, istniejącą w kulturze europejskiej od cza-
sów antycznych, a explicite wyrażoną przez Kartezjusza. W ideo-
logii tej podmiot jest instancją świadomą, określaną przez swój
zamiar i swoją myśl. „Myślę, więc jestem", jak powiedział filo-
zof. Parafraza Kartezjuszowskiej formuły prowadzi Lacana do ra-
dykalnie odmiennej konkluzji: „Myślę tam, gdzie nie jestem, za-
tem jestem tam, gdzie nie myślę" („Je pense, ou je ne suis pas,
donc je suis ou je ne pense pas")26. W teorii klasycznej, podtrzy-
mywanej przez strukturalizm, świadomy podmiot nadawał sens
wypowiedzi; to, co było materialne w mówieniu i w tekście, two-
rzywo przekazu, podporządkowano całkowicie intencji mówiące-
go (należy zwrócić uwagę na dominujące do dzisiaj w teorii ko-
munikacji i informacji terminy: przekaz, przekazywanie).
W koncepcji psychoanalitycznej celem podmiotu nie jest
myślenie i mówienie, ale realizacja pragnienia. Ograniczenie

171:
funkcji języka tylko do celów komunikacji jest dla Lacana i
postacią alienacji cywilizacyjnej, której początki datują się o
czasów triumfu myśli racjonalistycznej.
Funkcją języka nie jest informować, ale pobudzać. W mowie szukam od|>"
wiedzi innego. Tym, co mnie ustanawia jako podmiot, jest moje pytanie. Ali/
pozwolić się poznać innemu, mówię o tym, co było, pod kątem tego, co będ/lu
Żeby to znaleźć, określam to za pomocą pewnego słowa, które inny powinien
podjąć lub odrzucić27.

Mowa rządzona jest logiką pragnienia, a nie regułami infor

mowania o tym, co już było. Nie dociera ona do świadomośi l
mówiącego, ujawnia się jednak w jego działaniach. W wypowie
dzi słownej można odnaleźć podobną logikę pod warunkiem, zn
będzie się jej szukało w innej aniżeli dotychczas warstwie: nie
w sferze elementów znaczonych, ale w układzie jednostek znacz,i
cych. Sfera ta odpowiada ukrytemu rytmowi popędów skierowa
nemu na opanowanie przedmiotów jako realizację pragnienia.
Zerwanie z ideologią suwerennego, świadomego podmiotu wi.|
że się z odrzuceniem twierdzenia o referencyjnej funkcji wypo-
wiedzi. W teorii klasycznej tekst znaczył poprzez odniesienie do
świata zewnętrznego. Lacan stwierdza wyraźnie, że świat słów
nie wzoruje się na świecie rzeczy. Jeden z jego komentatorów
mówi: „Pisanie to nie tyle mimesis, co ujawnienie, badanie przy
gody mowy, a przez to badanie przygody podmiotu w mowie"2".
Można spytać, o jakie pisanie chodzi. Z pewnością opinie Lacana
są aktualne w odniesieniu do wypowiedzi poetyckiej, w której
psychoanaliza chce szukać materialnych „śladów" (tracę) pragnie
nia. Ujawniają się one w konstrukcji tekstu; nieświadomy poziom
tej konstrukcji bada się na zasadzie analogii z pracą snu.
W tekście poetyckim można odnaleźć te same reguły i efekty,
które pojawiają się w dyskursie onirycznym (elipsy i pleonazmy,
powtórzenia, przemieszczenia syntaktyczne, metafory, kataćhre-
zy, metonimie i synekdochy, kondensacje semantyczne)29. Ponie-
waż dyskurs oniryczny jest chronologicznie i genetycznie pier-
wotny, istnieją wszelkie powody, aby tekst poetycki traktować
jako jedną z postaci tego dyskursu.
Wydawałoby się, że Lacan powtarza tezy Freuda. Będąc
wiernym inspiracjom mistrza psychoanalizy, wprowadza jednak
w pole badania tej nauki problemy, które dotychczas były jej

172:
nbce. Analogia między wypowiedzią literacką i snem intereso-
wała Freuda o tyle, o ile mogła ona powiedzieć coś o psychice
podmiotu piszącego, jako indywiduum kształtującego rzeczy-
wistość przedstawioną na zasadzie fantazmu. Wychodząc z Freu-
dowskiego założenia, że sen jest zerwaniem z regułami reprezen-
l.icji, że jego znaczenia kształtują się w królestwie nieświado-
mości, a nie w świecie obiektywnym, Lacan przenosi te twier-
dzenia na utwór literacki, co jest już tylko w pewnym stopniu
kontynuacją myśli Freuda.
Przedmiotem jego zainteresowań nie jest podmiot, ale tekst,
lak pamiętamy, literatura była dla Freuda pewną postacią eks-
presji i zarazem pewną formą poznania. Jeżeli Lacan podtrzymu-
)e twierdzenie o poznawczej funkcji działań literackich, to z pew-
nością odrzuca przekonanie, jakoby to poznanie odnosiło się do
świata faktów. Literatura jest rozpoznaniem i wykorzystaniem
możliwości mowy, jako procesu dynamicznego, wiecznie nie za-
kończonego, intymnie związanego z pracą nieświadomości.
W koncepcji Lacana wypowiedź przedstawia się jako materia
o wielkiej gęstości, jako układ znaczących, które nigdy nie są
zupełnie przezroczyste. Badacz pisze, że prawda mówi przez dro-
gi litery, a nie przez drogi myśli. Myśl, która ma kształtować dy-
skurs o prawdzie, nie jest tym samym co dyskurs prawdy30. Ten-
że dyskurs, ukryty w literze tekstu, w układzie signifiants jest ce-
lem badań analitycznych. Tak jak lekarz-psychoanalityk odkrywa
ziarna prawdy w bezładnym monologu pacjenta, tak zadaniem
krytyki literackiej byłaby aktualizacja nieświadomości utwory,
jego drugiej, „prawdziwej" wypowiedzi. Jest ona do odkrycia
w symbolicznym porządku tekstu jako nietrwały, pulsujący sens,
mowa pragnienia, torująca sobie drogę przez ustalone konwen-
cje.
Julia Kristeva na podstawie osiągnięć psychoanalizy buduje
nową teorię języka poetyckiego. Twierdzi ona, że w poezji
„...realizuje się praktycznie całość (albo lepiej: nieskończoność)
kodu, którym dysponuje podmiot"31. Praktyka artystyczna to ba-
danie i odkrywanie możliwości mowy, działalność, która wyzwa-
la podmiot z sieci lingwistycznych (psychicznych, społecznych),
dynamiczna siła rozbijająca inercję języka i ofiarująca języko-
znawcy jedyną możliwość studiowania przyszłości znaków.

173:
 Kristeva wprowadza pojęcie „tekstu jako produktywności'
(„productivite dite texte"). Utwór literacki jest tylko jedną z funk
cji pisarstwa w ogóle. Jego skończona struktura stanowi po
wierzchnię, pod którą ukrywa się gęstość znaczeniowa materii
tekstowej. Podsta\M(ową właściwością tej materii jest nieustający
proces rodzenia sensu, który ma charakter krótkotrwały i migo-
tliwy, sugerując nieskończoną ilość odniesień. Tekst poetycki nic
przekazuje żadnej prawdy, jego prawdą jest sam fenomen „kieł
kowania" sensu, przedłużany w lekturze.
Jedną z istotnych tendencji poezji jest powrót do „przedspo-
łecznych" źródeł mowy, do procesów, które wyprzedzają akty
świadomej symbolizacji, do tych momentów, kiedy mówienie nic
jest jeszcze mową, jeżeli przez tę ostatnią rozumie się łańcuch
znaczących, uporządkowany według reguł kodu komunikacyjne-
go. Prewerbalny poziom wypowiedzi wiąże się z pewnym „conti
nuum" cielesnym (głosy, gest, kolory), które dzieli się na jed-
nostki dyskretne według rytmu popędów. W poezji podział ten
prowadzi do rytmu czy intonacji, zjawisk wcześniejszych od zna
czenia, znaku, pozycji podmiotu w mowie i warunkujących
wejście tegoż podmiotu w porządek symboliczny. Kristeva określa
ten pierwszy, prewerbalny układ jako semiotykę tekstu. Jest to:
uporządkowanie głosowe i gestualne regulowane przez przymu-
sy biologiczne, seksualne, rodzinne; przestrzeń „muzyczna",
podlegająca podobnym zasadom jak praca snu32. Praktyka semio-
tyczna realizuje się w materiale symbolicznym, który stanowi<|
jednostki i konwencje języka; jej funkcją jest „negatywność": bu-
rzy struktury syntaktyczne, deformuje znaczenia, niszczy kod ję-
zyka na korzyść innej, nieskończenie potencjalnej organizacji,
przeszkadza konformizmowi odbioru. Efekty jej działania można
zaobserwować w pewnej wersji literatury nowoczesnej (Mallar-
me, Joyce, Artaud, Bataille), gdzie proces destrukcji języka pro-
wadzi prawie do zatraty znaczenia i do odbioru czysto sensual-
nego lub też do kształtowania znaczeń nieskończenie zmiennych
i migotliwych. A l e — i to jest głóv; ny punkt w myśli Kristevej —
zderzenie porządku semiotycznego i symbolicznego jest cechi|
ogólną języka poetyckiego. „Sztuka jest semiotyzacją tego co
symboliczne" 33 . Konsekwencje tego zderzenia dają się odnaleźć
w każdym tekście literackim, gdzie „płaska struktura" przekazu

174:
 językowego, fenomenu czysto lingwistycznego („feno-tekstu")
jest rozsadzana wewnętrznie przez niejęzykowy proces rodzenia
/naczeń, przez proces generacyjny, czytelny w poprzek tekstu,
układ, który można nazwać ,,geno-tekstem"34.
I Lacan, i Kristeva przekraczają dotychczasowe pytania teorii
literatury, pytania, w jaki sposób przekazuje się czy wyraża zna-
i zenie. Kristeva szuka tego punktu w produkcji literackiej, kiedy
znaczenia rodzą się same, poza intencją podmiotu i poza jego
świadomym celem. W tym sensie opisywane propozycje nie mają
nic wspólnego z teorią ekspresji, gdzie podmiot był traktowany
|.iko instancja autarkiczna, dyspozytor znaczeń (Dilthey), czy też
lako użytkownik indywidualizujący ogólne prawa języka. Repre-
zentacja podmiotu w koncepcji psychoanalitycznej odwołuje się
ilo zjawisk ,,przedpodmiotowych", popędów, pragnień i podniet,
lenomenów cielesnych i indywidualnych, podczas gdy w do-
tychczasowych ujęciach podmiot był społeczny, ukształtowany
w języku. Propozycje Lacana i Kristevej są polemiką ze struktu-
ralną teorią poezji, w której efekty znaczeniowe tekstu pojmuje
się jako skutek gry artysty-rzemieślnika na jednostkach znaczą-
cych, ich kombinacjach i opozycjach. Strukturaliści opisywali
poetyckie przewartościowanie reguł języka, wykorzystanie kodu
symbolicznego, pomijając to, co tworzy pracę sensu. Zamknięta
struktura gramatyczna, skończona wypowiedź podmiotu „prze-
zroczystego" w swoich działaniach — to jeszcze jeden mit skła-
dający się na ideologię suwerennej świadomości. Psychoanaliza
odrzuca ten mit na rzecz koncepcji pracy nieświadomej, pracy
pragnienia, której efekty w języku są równie widoczne, a w kon-
sekwencjach poetyckich być może bardziej istotne aniżeli prakty-
ki komunikacyjne. Przejście uczucia w sens znalazło w nowej
psychoanalizie oryginalne i twórcze rozwiązanie.
 Dylematy realizmu
(Lukacs 1885-1971)

Zadaniem sztuki jest prawdziwe i

wierne przedstawienie całej rzeczy-
wistości; sztuka jest równie daleka
od fotograficznego kopiowania, jak
od — ostatecznie — pustego igrania
abstrakcyjnymi formami.

Dorobek naukowy Gyórgy Lukacsa jest reprezentatywny dla

dwudziestowiecznych badań nad literaturą z wielu względów. Fi-
lozof węgierski uchodzi za największego przedstawiciela estety-
ki marksistowskiej ostatniej doby. W jego pracach odbijają się
wszystkie trudności, wobec których stanął materializm histo-
ryczny w momencie, kiedy filozofia ta miała przekształcić się
w spójny zespół dyrektyw badania dzieł sztuki, nie tylko
sztuki przeszłości, ale także najnowszych fenomenów artystycz-
nych.
Sylwetka naukowa Lukacsa liczy się nie tylko w historii fi-
lozofii i estetyki marksistowskiej. Uczony ten debiutując na po-
czątku X X wieku, włączył się do tych nurtów intelektualnych,
które jak filozofia życia, fenomenologia czy neokantyzm wydały
walkę pozytywizmowi. Fakt, że osiągnął w tej sytuacji pozycje
marksistowskie, ma szczególne znaczenie. Reprezentował je
zresztą swoiście, zgodnie nie tylko z myślą Marksa i Engelsa, ale
i z duchem swojej epoki. Dlatego propozycje Lukacsa stanowią
jedno z możliwych zastosowań metodologii marksistowskiej. Nie
można zapominać o tym, że propozycje te kształtowały się przez
prawie siedemdziesiąt lat: Lukacs miał okazję zetknąć się z neo-
kantyzmem, neoidealizmem Diltheya, filozofią Hegla, aby w końcu
stać się czołowym teoretykiem myśli marksistowskiej. Rzutuje to
na charakter jego dorobku. Nie jest to spójność gotowego syste-
mu, ale proces kształtowania się światopoglądu, który stopniowo
obejmował coraz to nowe aspekty rzeczywistości i sztuki.

176:
 Gyórgy Lukacs jako filozof-marksista nie zajmował się dzie-
łami artystycznymi ze względu na ich samoistne wartości. Bada-
nia nad sztuką stanowić miały element ogólnej koncepcji rzeczy-
wistości, koncepcji, którą uczony budował przez całe życie, po-
cząwszy od studiów nad świadomością społeczną (Historia i świa-
domość klasowa, 1923) aż po Ontologię bytu społecznego, dzieło
pozostawione w rękopisie i wydawane pośmiertnie. Filozofia hi-
storii zaciążyła na dociekaniach estetycznych Lukacsa: była ona
nie tylko punktem wyjścia dla tezy ontologicznej, w myśl której
dzieło sztuki stanowi artykulację całości historycznej, ale także
określała jego estetyczną aksjologię i metodologię.
Nie jest sprawą przypadku, że refleksja nad literaturą i sztuką
zajmuje istotne miejsce w dorobku filozofa. Jako ekspresja sy-
tuacji historycznej dzieło artystyczne stanowi jej cenny doku-
ment. Przede wszystkim jednak estetyk węgierski przypisał twór-
czości doniosłą funkcję w ogólnym procesie poznania. Przekona-
nie o związku sztuki z epistemologią historyczną było przyczy-
ną wzmożonego zainteresowania tą dziedziną już w początkach
działalności naukowej Lukacsa, w jego pracach odległych od
światopoglądu marksistowskiego. Z czasem zainteresowania te
zautonomizowały się: uczony zajmował się historią literatury
i ogólną teorią sztuki, której poświęcił jedno ze swoich ostatnich
dzieł, Die Eigenart des Asthetisclien (1963).
Szczególnie doniosłą rolę odegrał Lukacs w rozwoju nauki
o literaturze. Stworzył marksistowską teorię procesu historyczno-
literackiego. Wypracował swoistą koncepcję realizmu i zastoso-
wał ją praktycznie w studiach z dziedziny historii literatury.
W pracach krytycznych zademonstrował metodologię, która
w istotny sposób wpłynęła na różne postacie dwudziestowiecz-
nego historyzmu.
Na tych trzech problemach chcielibyśmy się skoncentrować
w naszej interpretacji. Będzie ona znacznym ograniczeniem bo-
gactwa myśli estetycznej Lukacsa, jako że uczony ten stworzył
przesłanki do koncepcji genologicznych, że zaprezentował cieka-
wą propozycję socjologii form literackich, że wreszcie działal-
ności swojej nie ograniczał do teorii naukowej, ale jako marksi-
sta aktywnie uczestniczył w wypracowywaniu kształtu literatury
socjalistycznej, brał udział w wielkich sporach ideowych epoki

>2 Teorie badań

177:
rewolucji, angażował się w politykę kulturalną. O sprawach tych
wspomnimy zaledwie, odsyłając czytelnika do prac A . Brodzkiej
i S. Morawskiego 1 W rozważaniach naszych zajmiemy się tylko
tą częścią dorobku Lukacsa, która wiązała się ze światopoglądem
marksistowskim, pozostawiając na uboczu cały wachlarz zagad-
nień rozwijanych przez filozofa w epoce jego związku z myślą
modernizmu, Lebensphilosophie i neokantyzmem. Z punktu wi-
dzenia myśli estetycznej owa problematyka jest równie interesu-
jąca jak ta, o której zamierzamy pisać. W perspektywie rozwoju,
nauki o literaturze propozycje marksistowskie odegrały jednak
bardziej zasadniczą rolę. Ważne jest również to, że Luk&cs rozwi-
jał je (i bronił) z niesłychaną konsekwencją do końca życia.

Punktem wyjścia Lukacsowskiej teorii procesu historyczno-

literackiego jest teza, że utwór literacki może znaczyć tylko
poprzez odniesienie do całości procesu historycznego, całości,
w której spełnia określoną funkcję. Kluczem do poznania tejże
całości są stosunki produkcji. Myliłby się jednak ktoś, kto chciał-
by przypisywać filozofowi znaną z pozytywistycznych odłamów
marksizmu tezę o determinacji sztuki przez praktykę ekonomicz-
ną. Lukacs interesuje się funkcją, jaką dzieła literackie spełniają
w procesie dziejowym: nie są one traktowane jako proste obja-
wy uwarunkowań istniejących niezależnie od nich samych, ale
jako elementy całości dialektycznej, nie jako skutki pierwotnych
(naturalnych czy społeczno-ekonomicznych) przyczyn, ale jako
punkty procesu, w którym wszystko wiąże się ze wszystkim. Jest
to możliwe przy założeniu, że całość historyczna stanowi prakty-
kę, aktywność w sposób konieczny związaną ze świadomością
ludzką.
Analiza świadomości społecznej jako czynnika procesu dzie-
jowego jest tym momentem rozważań Lukacsa, który zdecydo-
wanie przeciwstawia go pozytywizmowi. W zbiorze szkiców wy-
danym w 1923 roku Historia i świadomość klasowa (Geschichte
und Klassenbewusstsein) filozof skrytykował kategorie przyczy-

178:
nowości naturalnej oraz pojęcie faktu. Wykazał, że oddzielenie
faktów od wartości stanowi nieuprawnioną abstrakcję, opartą na
micie czystej empirii i czystej obserwacji. Poznanie, powtarzał za
Marksem, jest zawsze połączone z aktami wartościowania, bo-
wiem funkcjonuje w całości praktyki społecznej. Rzeczywistość
nie jest zbiorem faktów, ale systemem wartości, określających
kierunek jej przemian. Sprawdzianem poznania jest kategoria
praktyki, w nauce role przedmiotu i podmiotu są nie do oddzie-
lenia, w równej mierze stanowią one elementy historycznego sta-
wania się2.
W dziedzinie estetyki oznaczało to zerwanie z teorią czynni-
ków' (Taine) oraz z ekonomizmem i socjologizmem (Kautsky, Ple-
chanow). Podkreślenie funkcji formacji świadomościowych w ca-
łości historycznej prowadzi do obalenia innego aksjomatu nauki
pozytywistycznej: sztuka jest nie tyle obrazem rzeczywistości, co
ekspresją światopoglądu jako formy myślenia zbiorowego ho-
mologicznej wobec klasowej praktyki społeczeństwa.
Podważając pozytywistyczną estetykę obrazu, Lukacs nie re-
zygnuje z badań nad realizmem utworów artystycznych, co wię-
cej, stawia wartości realistyczne w centrum swojej aksjologii.
Możliwe jest to przy założeniu, że sztuka nie jest biernym re-
fleksem świata empirycznego, ale procesem poznania, jednym
z tych elementów życia społecznego, w którym odsłaniają się
istotne tendencje rozwojowe. Ponieważ tendencje te w ostatecz-
nym rachunku wynikają z walki klas, więc produkt artystyczny
należy rozpatrywać w tym kontekście, jako ekspresję świado-
mości klaśowej.
Rozwój literatury jest bezpośrednio związany z sytuacją pi-
sarza.-Jest to sytuacja indywidualnego osobnika, który włącza
się poprzez swoje dzieło do całości procesów społecznych swojej
epoki. Jego świadomość jest rezultatem skomplikowanej gry mię-
dzy czystą subiektywnością a formami myślenia przysługujący-
mi grupie, z której się wywodzi. W Historii i świadomości kla-
sowej Lukacs wskazuje na fałszywy charakter świadomości in-
dywidualnej. Uwikłana psychologicznie kieruje się ona na obser-
wację empirii, oderwanych faktów i rzeczy, nie jest w stanie
ogarnąć ich globalnych powiązań, struktury procesu historycz-
nego. Chociaż artyście wydaje się ona jedyną świadomością au-

10*
179
tentyczną, bezpośrednią i czystą formą odczuwania świata, jest
w istocie zreifikowana, ograniczona do postrzegania powierzchni
rzeczywistości. Bowiem: „Tylko w kontekście, który łączy różne
fakty życia społecznego (jako elementy historycznego stawania
się) w jedną całość, poznanie faktów jest możliwe jako poznanie
rzeczywistości" 3 .
Taką świadomością empiryczną, fałszywą, jest wizja świata
pisarzy mieszczańskich w okresie późnego kapitalizmu. Według
Lukacsa Flaubert, Zola, Joyce, Kafka, Dos Passos opisują rzeczy-
wistość jako zespół nie powiązanych faktów bądź też zajmują się
niuansami jednostkowych psychik, bez próby hierarchizacji
przedstawionych zjawisk, bez zespolenia ich w całość historycz-
ną4. Świadomość ta jest efektem oddziaływania struktury kapita-
listycznej, w której stosunki społeczne prezentują się w postaci
urzeczowionej, jako niezależne od człowieka, równie fatalistycz-
ne jak siły przyrody. Filozofia pozytywizmu jest dla Lukacsa
przykładem systemu myślowego, który zmistyfikował obraz rze-
czywistości, zafałszował jej twórczy, procesualny i społeczny
charakter na korzyść wizji świata wszechstronnie zdeterminowa-
nego przez prawa naturalne.
Świadomość indywidualna pisarza wynika z jego sytuacji kla-
sowej: pozycja wyżej wymienionych twórców tym się charakte-
ryzowała, że nie byli oni w stanie włączyć się w procesy rozwo-
jowe epoki, że żyjąc na marginesie walk klasowych, nie potrafi-
li się w swej metodzie artystycznej przeciwstawić działaniu ka-
pitalistycznej reifikacji. Zasadniczo jednak Lukacs dostrzega
rozłam między świadomością klasową a indywidualną.

Świadomość klasowa jest racjonalną i adekwatną reakcją, która powinna od-

powiadać (etre adjugśe) pewnej typowej sytuacji uwarunkowanej przez pro-
ces produkcji. Świadomość ta nie jest więc ani sumą, ani wypadkową tego,
co poszczególni osobnicy wchodzący w skład danej klasy myślą, odczuwają
itp. A jednak historycznie ważne działania klasy są, w ostatecznej instancji,
determinowane przez tę świadomość, a nie przez myśl jednostkową: działania
te mogą być poznane tylko w odniesieniu do tejże świadomości 5 .

Opisując świadomość klasową, Lukacs nie przesądza o jej

prawdziwości czy fałszu: liczy się walor praktyczny. Nie wyklu-
cza on iluzyjności czy relatywności klasowego punktu widzenia.
Świadomość ta jest prawdziwa w tej mierze, w jakiej wynika

180:
z danego stopnia rozwoju społecznego i odpowiada danej grupie.
Może stać się ona świadomością ideologiczną w momencie, kiedy
nastawia się na obronę partykularnych interesów danej klasy,
prezentując się równocześnie w dziedzinie polityki, moralności
czy sztuki jako jedyna świadomość danego społeczeństwa8.
Zwracając uwagę na funkcjonalną i genetyczną prawdziwość,
a raczej odpowiedniość danej świadomości do sytuacji klasy, Lu-
kacs nie rezygnuje jednak z poszukiwania warunków jej onto-
logicznej prawdziwości, z uchwycenia momentów („sytuacji ty-
powych"), kiedy świadomość klasy wyraża i odtwarzał realne ten-
dencje procesu historycznego.

Odnosząc świadomość do całości społeczeństwa, odkrywa się myśli i uczucia,

jakie ludzie mogliby żywić w określonej sytuacji życiowej, gdyby byli w sta-
nie ująć dokładnie tę sytuację oraz wymogi, które z niej wynikają zarówno
w stosunku do bezpośredniego działania, jak do struktury całego społeczeństwa
odpowiadającej tym wymogom: odkrywa się więc myśli itp. odpowiadające
sytuacji obiektywnej 7 .

Filozof nie precyzuje, jaki charakter miałaby świadomość,

którą określa jako „świadomość potencjalną": czy jest ona fak-
tem empirycznym, prawidłową świadomością danej klasy spo-
łecznej będącej w stanie rozpoznać strukturę epoki, czy też sta-
nowi abstrakcję naukową, rodzaj „typu idealnego", o którym
wnioskujemy tylko na podstawie jego rezultatów. Niedomówienie
to jest znaczące: w sposób istotny odbija się na Lukacsowskiej
metodologii historii. Do zagadnienia tego wrócimy w dalszej
części szkicu. Teraz należy zaznaczyć, że badacz zajmuje się prze-
de wszystkim indywidualnymi ekspresjami owej "świadomości
potencjalnej", takimi jak dzieła literackie czy systemy filozoficz-
ne, a także jej produktami praktycznymi, światopoglądami, które
bezpośrednio prowadzą do działań historycznych, rewolucji
i przełomów.
Związek „świadomości potencjalnej" z działaniami rewolucyj-
nych klas społecznych decyduje o stopniu prawdziwości tej
pierwszej. „Ten tylko, kto ma powołanie i wolę tworzenia przy-
szłości, może ujrzeć konkretną prawdę teraźniejszości" 8 .
Osobnik występujący w imieniu klasy rewolucyjnej, realnie
zaangażowany w jej walkę i cele, ma szansę poznania obiektyw-
nych prawidłowości życia społecznego. Taka była sytuacja pisa-

181:
rzy burżuazyjnych w X V I I I wieku: Defoe, Fielding, Swift, Lesage,
Lessing9 wyrażali zbiorową świadomość walczącego kapitalizmu.
Wciągnięci w działalność postępowej naówczas klasy społecznej,
w sposób jasny i niezafałszowany widzieli, do jakich sił należy
p. zyszłość.
Sytuacja zmienia się w drugiej połowie XIX stulecia: ujaw-
niają się sprzeczności klasowe wykraczające poza walkę feuda-
lizmu z kapitalizmem, po okresie Wiosny Ludów na arenę poli-
tyczną wchodzą nowe siły społeczne. Burżuazja, dysponująca
jeszcze do niedawna obiektywnymi możliwościami poznawczymi
(odpowiednik „świadomości potencjalnej"), broni za pomocą
ideologii (liberalizm, praca organiczna) zagrożonych pozycji eko-
nomicznych i politycznych. Proletariatowi, który zainteresowany
jest zburzeniem starych stosunków społecznych, zaczyna przy-
sługiwać obiektywna możliwość poznania („świadomość poten-
cjalna"). Adekwatnie do tego stanu historii, inny typ kultury
i inny typ literatury powinien odgrywać postępową rolę. Można
by się spodziewać, że będzie to literatura proletariacka.
Tu jednak precyzyjny ciąg rozumowania urywa się. Opinie na
temat literatury, wyrażone przez Lukacsa równolegle do owej
„fenomenologii" świadomości społecznej, jaką jest Geschichte
und Klassenbewusstsein, współgrały z diagnozami historycznymi.
Między literaturą oświecenia a drugą połową X I X wieku two-
rzyli jednak pisarze tacy jak Scott, Stendhal, Balzak, artyści, któ-
rych przynależność klasowa nie była łatwa do określenia, którzy
zerwali z feudalizmem, a którzy mimo to nie identyfikowali się
z burżuazją; oni to właśnie uformowali nurt artystyczny zwany
realizmem krytycznym. Zasługą tych pisarzy było stworzenie po-
wieści, które w odkrywczy sposób ujawniały istotne dla X I X
wieku rysy praktyki społecznej. Nie opowiadając się po stronie
żadnej z ówczesnych klas, przekazali zarazem obraz społe-
czeństwa na miarę obiektywnej możliwości poznania, obraz bę-
dący odpowiednikiem „świadomości potencjalnej" epoki. Doko-
nało się to dzięki zastosowanej w ich twórczości metodzie. Kon-
tynuując dociekania Marksa i Engelsa o pisarstwie realistycznym,
Lukacs twierdzi, że sztuka jest w stanie uchwycić istotę pro-
cesu historycznego nawet wbrew klasowym ograniczeniom ar-
tysty, pod warunkiem że będzie się skupiać na typowych kon-

182:
fliktach epoki, że będzie wyprowadzać charaktery ze specyfiki
momentu historycznego, że odtworzy przekrój warstw społecz-
nych i napięcia istniejące między nimi. Szansa ta jest udziałem
powieści realistycznej; jej poznawcze możliwości dorównują
dziełom naukowym. Dobra sztuka nieodmiennie związana jest
z prawdą. Prawdy takiej dostarczają powieści historyczne Walte-
ra Scotta, obrazy literackie Stendhala, a przede wszystkim tętnią-
ca historią (i ekonomią) Komedia ludzka Balzaka10.
Realizm staje się kryterium oceny literatury rozwijającej się
po Balzaku. Ocena ta wiąże się zawsze z pytaniem o stosunek pi-
sarza do założonej „świadomości potencjalnej" epoki. Każdy
utwór artystyczny jest wyrazem świadomości społecznej. Ta
ostatnia jest jednak wewnętrznie zróżnicowana, ujawnia się na
wielu poziomach i w różnych układach grupowych. Lukacs stara
się sformułować warunki uzyskania przez pisarza takiej formy
świadomości artystycznej, która byłaby w stanie rozpoznać i od-
tworzyć naczelne tendencje procesu dziejowego. Metoda reali-
styczna wiąże się z życiową postawą pisarza. Podobnie jak rea-
liści X V I I I wieku, Balzak był aktywnym członkiem społeczeń-
stwa, angażował się w akcje finansowe, pisywał do prasy, bywał
w „towarzystwie". Nabyte doświadczenia życiowe pozwoliły mu
na stworzenie maksymalnie wiernego obrazu swoich czasów.
Przeciwieństwem Balzaka był Flaubert, programowo odcinający
się od życia społecznego, głoszący prymat niezaangażowanej ob-
serwacji i pięknej formy. Analogicznie przedstawia się sytuacja
romantyków niemieckich, którzy podkreślając rolę indywidual-
ności artystycznej, separowali się od społeczeństwa i popadali
przez to w świadomość iluzoryczną, fałszywą; ich dorobek bywał
wykorzystywany później w reakcyjnych akcjach historycznych
(związek romantyzmu z narodzinami faszyzmu). W czasach współ-
czesnych owo oderwanie twórców od życia społecznego pogłę-
bia się; zamykają się oni w wewnętrznym kręgu sztuki i rewo-
lucji artystycznych. Literatura X X wieku zamiast wyrażać świa-
topogląd adekwatny do przemian historii polega na „zimnym
eksperymencie".
Tym bardziej liczą się wysiłki tych pisarzy współczesnych,
którzy nie rezygnują z artystycznego rozpoznania prawidłowości
historycznych. Są to dwudziestowieczni pogrobowcy realizmu —

183:
jak Tomasz Mann. Ale także pewni twórcy z nurtu określanego
jako realizm socjalistyczny — przede wszystkim Gorki. Lukacs
wr tymże nurcie widział przyszłość literatury dwudziestowiecznej,
zarazem jednak sceptycznie odnosił się do wszelkiej literatury
tendencyjnej, a u wielu pisarzy radzieckich raził go schematyzm
i przewaga doraźnych tez politycznych nad głębokim i szczegóło-
wym obrazem rzeczywistości. Obraz taki pozostał jego literackim
ideałem aż do śmierci. Pisał:
Mowa tu przede wszystkim o nieprzekupnej, wolnej od wszelkiego snobizmu
rzetelności estetycznej prawdziwie wielkich pisarzy i artystów. W ich oczach
taka, jaką jest naprawdę rzeczywistość, której istotę starali się zgłębić w dro-
dze żmudnych i wnikliwych badań, stoi w y ż e j niż ich najgorętsze, osobisto
życzenia. Rzetelność wielkiego artysty polega właśnie na tym, że pozwala on
rozwijać się swobodnie postaci literackiej, aż po j e j ostateczne konsekwencjo,
chociaż rozwój ten przeczy jego poglądom i iluzjom, dla których ukształtowała
ją jego fantazja, nie obchodzi go bynajmniej, że rozwiewają się jego najgłęb-
sze przekonania, gdyż sprzeciwiają się prawdziwej i głębokiej dialektyce rze-
czywistości 11 .

2
Koncepcja procesu historycznoliterackiego oparta była na do-
robku literatury od czasów antycznych aż do współczesności, ale
jej podstawowe twierdzenia wypracowane zostały na podstawie
doświadczeń artystycznych ostatnich dwu stuleci. Doświadczenia
te dowodziły, że literatura rozpatrywana w kontekście całości
procesu historycznego zyskuje znaczenie poprzez odniesienie do
różnego rodzaju struktur świadomościowych, które wpływają
na aktywność kulturalną człowieka. Istotnym odkryciem Lu-
kacsa była teza, że twórczość artystyczna jest nie tylko wyrazem
oddziaływania takich struktur, ale że w pewnych wypadkach
może czynnie uczestniczyć w ich powstawaniu. Chodziłoby tu
o metodę realistyczną i o jej rolę w formowaniu świadomości po-
tencjalnej.
Koncepcja realizmu stanowi rdzeń Lukacsowskiej estetyki.
Omówiliśmy ją częściowo przy przedstawianiu poglądów uczo-
nego na proces historycznoliteracki. Teoria ta, uderzająca global-
nością i konsekwencją, nie była bynajmniej oryginalnym pomy-
słem Lukacsa. Stanowiła wypadkową jego zamiłowań literackich

184:
oraz edukacji filozoficznej. Można Wskazywać jej trzy źródła:
praktykę krytyczną oświecenia (Diderot, Lessing), estetykę Hegla
oraz wypowiedzi Marksa i Engelsa o sztuce. Istotne są jej prze-
słanki filozoficzne. Kumulowały się one we wspólnym dla Hegla
i Marksa twierdzeniu, głoszącym, że empiryczny wymiar egzy-
stencji nie jest tożsamy z obiektywnymi prawidłowościami pro-
c e s u historycznego. Lukacs określił to jako dialektykę istoty
i zjawiska. Problem ten pojawia się we wszystkich jego pracach,
począwszy od modernistycznych esejów zebranych w tomie Die
Seele und die Foimen (1911), poprzez „Heglowską" Teorię powieś-
ci (1916), artykuły i książki o powieści realistycznej pisane w la-
tach trzydziestych aż po Eigenart des Asthetischen. Oto, jak
sformułował go Lukacs w powstałym w 1953 roku Wprowadzeniu
do pism estetycznych Marksa i Engelsa:
Rzeczywista dialektyka istoty i zjawiska polega na tym, że są one w równym
stopniu momentami rzeczywistości obiektywnej, są wytworami rzeczywistości,
a nie tylko świadomości ludzkiej. Jednakże — i to stwierdzenie dialektycznego
poznania jest ważne — rzeczywistość posiada różne stopnie: istnieje nigdy nie
powracająca, przemijająca rzeczywistość powierzchniowa, rzeczywistość mo-
mentalna, oraz istnieje głębsza, prawidłeściowo powracająca rzeczywistość,
jakkolwiek wraz ze zmieniającymi się okolicznościami zmieniają się jej ele-
menty i tendencje. [...] Prawdziwa sztuka wykazuje więc tendencję w kierunku
głębi i szerokiego ujęcia przedmiotu. Zmierza ona do uchwycenia życia w ca-
łej jego wszechstronnej totalności. To znaczy, bada, wnikając możliwie naj-
głębiej, te istotne momenty, które ukrywają się za zjawiskami, ale nie przed-
stawia ich abstrakcyjnie, w oderwaniu od zjawisk i przeciwstawiając je im,
lecz właśnie kształtuje ów ż y w y proces dialektyczny, w którym istota prze-
chodzi w zjawisko i objawia się w zjawisku, jak również — drugą stronę tego
procesu, w którym zjawisko w swojej zmienności odsłania swoją własną
istotę".

Druga część cytowanego fragmentu jest powtórzeniem twier-

dzenia Hegla o sztuce jako aktywności pośredniczącej między
tym, co ogólne, istotne, a tym, co jednostkowe, zmienne, kon-
kretne. To Hegel przypisywał sztuce doniosłe funkcje poznawcze,
to on sformułował koncepcję typowości w literaturze. Określając
wcirunki twórczości epickiej, filozof niemiecki opierał się przede
wszystkim na poezji starożytnej; stwierdzał zarazem, że współ-
czesna era „świadomości prozaicznej" nie sprzyja rozwojowi po-
ezji i przepowiadał jej upadek. Lukacs podejmuje Heglowski
wątek „prozaicznych stosunków doby dzisiejszej" i zastanawia

185
się nad tym, w jaki sposób literatura może się ustosunkować do
tej sytuacji.
Stałym tematem dociekań Lukacsa jest przeciwstawienie epo-
su i powieści. W Teorii powieści przedstawił mit eposu jako for-
my spontanicznie jednoczącej społeczność w jej wyobrażeniach,
pragnieniach i ideałach. Za Heglem powtarzał, że stosunki kapi-
talistyczne powodują wyobcowanie świadomości jednostkowej,
jej oderwanie od grupy, unicestwiają bezpośredniość płynącą
z partycypacji we wspólnocie historycznej i skazują indywiduum
na samotność. Celem powieści byłoby odkrycie i rekonstytuowa-
nie sensu, który pozwoliłby człowiekowi powrócić do pełni, pro-
stoty i spontaniczności13. Teoria powieści, przedstawiając pery-
petie bohaterów literackich i samych pisarzy w czasach nowo-
żytnych, kończyła się pesymistycznie: jedyną szansą obrony
artysty przed ałienującą rzeczywistością jest ironia pojmowana
jako „autokorektura słabości". Ironia podwójna: bowiem zwraca
się ona zarówno przeciwko bohaterom powieściowym, którzy po-
noszą klęskę z powodu nieprzystawalności własnych ideałów do
świata realnego, jak i przeciwko autorowi, którego powieść wska-
zuje na daremność wszelkiego przeciwstawiania się prozie życia.
W powstałej w 1935 roku pracy Powieść jako mieszczańska
epopeja Lukacs podtrzymuje przeciwstawienie, ale radykalnie
zmienia ocenę i diagnozę artystyczną. Filozof znalazł w marksiz-
mie idee, które pozwoliły mu spojrzeć na jednostkę w katego-
riach praktyki społecznej, w kategoriach wspólnoty klasowej
i ideologicznej. Powieść przedstawiana jest jako gatunek zwy-
cięski, bowiem jej narodziny odpowiadają zwycięskiemu, w skali
rozwoju społecznego określanego jako postępowy, światopoglą-
dowi burżuazji. Aczkolwiek „sprzeczności formy powieści na
tym właśnie polegają, że jako epos mieszczański jest ona eposem
społeczeństwa unicestwiającego możliwość twórczości epickiej" 14 ,
to jednak gatunek ten obdarzony jest w czasach nowożytnych
funkcjami, które nie ustępują doniosłej roli spełnianej przez epos
w świecie antycznym.
Sama funkcja powieści jest jednak odmienna od integrującej
społeczeństwo sztuki antycznej. Radykalnie zmieniła się sytuacja
historyczna; literatura, która chciałaby w czasach nowożytnych
jednoczyć zbiorowości na wzór eposu, musiałaby wyciszać aktu-

186:
.ilne sprzeczności społeczne i w rezultacie popadać w świadomość
fałszywą. Zadaniem utworu jest rozpoznawanie tychże sprzecz-
ności; dobra powieść nie kontempluje świata realnego, lecz stwa-
iza jego obraz na miarę postępowej praktyki społecznej. Wspo-
minaliśmy już o tym, że artystyczne rozpoznanie rzeczywistości
jest w literaturze swoiste i wymaga konkretnych sposobów eks-
presji. Składają się one na model realizmu.
Postulat realizmu wprowadza Lukacs na dwóch wzajemnie po-
wiązanych planach: treściowym oraz strukturalnym. O ideolo-
gicznych podstawach mówiliśmy wcześniej. Opisując budowę
dzieła Lukacs stwierdza, że pryncypialną metodą realizmu jest
typizacja.

Człowiek staje się typowym charakterem nie dlatego, że przedstawia jakąś

średnią statystyczną indywidualnych cech ludzi, ale właśnie dlatego, że w nim
samym, w jego charakterze i w jego losie przejawiają się obiektywne, histo-
ryczne i typowe cechy jego klasy; przejawiają się one jednocześnie jako
obiektywne siły i jako jego własny, indywidualny los15.

Przekonaniu temu Lukacs nadał walor historiozoficzny w swoim

ostatnim dziele, gdzie pisał:
Tendencja do typizacji w każdym akcie kreacji artystycznej jest uniwersalna:
problem zła i dobra-w ogóle w nim bezpośrednio nie istnieje. Tu powinność
zmierza bezpośrednio i wyłącznie ku uwidocznieniu wszystkich możliwości,
jakie istnieją w człowieku w historycznie określonym miejscu i równie histo-
rycznie określonym czasie, ku takiemu mianowicie uwidocznieniu, w którym
nieodłącznie od historycznego hic et nunc, uchwytując je właśnie, znalazłoby
wyraz to, dzięki czemu dane zjawisko włącza się jako istotny moment w ciąg
rozwoju ludzkości i jako taki może utrwalić się w jej pamięci poprzez dzieło
sztuki1*.

Realizm oparty na typizacji pozostał dla Lukacsa naczelnym

kryterium wartości dzieła. Efektem takiego założenia była swois-
ta interpretacja historii literatury. Lukacs szczegółowo analizuje
twórczość powieściową X V I I I i X I X wieku. Zwraca jednak uwa-
gę także na utwory odbiegające od tego modelu literackiego.
Pisze o powieściach Rabelais'go i Cervantesa, określając ten typ
twórczości jako „realistyczną fantastykę". Fantastyczne fabuły
przedstawione są tam za pomocą środków przysługujących sztu-
ce realistycznej, takich jak prezentacja postaci w działaniu (przy-
gody), opis świata z punktu widzenia dominujących w epoce sił

187:
historycznych i zasad ideowo-społecznych, charakteryzujące
funkcja szczegółów i tła dziejowego. Brak „prawdopodobieństwa
zewnętrznego" nie osłabia artystycznej i ideowej funkcji utwo-
rów Rabelais'go i Cervantesa, zwłaszcza że pisarze ci wielokrot-
nie deklarowali, się jako zwolennicy postępu, nawet gdy zaryso-
wany on został w sposób utopijny. Odmienny sens ma fantastyka
romantyczna, gdzie walka z banalnością mieszczańskiej egzysten-
cji w ogóle wyłącza pisarza z otaczającego go świata, kierując
go ku nostalgicznym rejonom wyobraźni i przekształcając się
w bezsilny, subiektywny protest.
Ostatnie przykłady niejako zamąciły model realizmu opartego
na typizacji i na wymogach mimesis. Czytając prace Lukacsa tru-
dno jest odpowiedzieć na pytanie, czy pisarz jest realistyczny
dlatego, że jego światopogląd artystyczny zgadza się ze „świa-
domością potencjalną" epoki, czy dlatego, że posługuje się tech-
nikami literackimi nastawionymi na maksymalnie wierne odtwa-
rzanie rzeczywistości. W analizach powieści dziewiętnastowiecz-
nych Lukacs szczegółowo opisuje metody prezentacji wydarzeń
w powieści. Heglowski postulat przedstawiania świata w działa-
niu, poprzez akcję, prowadzi go do przeciwstawienia opowiada-
nia i opisu oraz do deprecjacji tej ostatniej techniki. Opis, który,
według filozofa, cechuje brak hierarchii tematów i problemów,
skupia się na obserwacji rzeczy i stanów, a nie procesów, przed-
miotom, a nie celowym działaniom ludzkim oddając pierwszeń-
stwo. W przeciwieństwie do tego opowiadanie cechuje dynamizm;
metoda ta pozwala na konieczną selekcję przedstawionych wy-
darzeń i przedmiotów, selekcję dokonującą się w imię akcji, któ-
ra jest powieściowym odpowiednikiem i reprezentacją praktyki
historycznej. Lukacs dostrzega homologię między metodą de-
skryptywną w powieści a urzeczowieniem świadomości empirycz-
nej, jednostkowej, w dobie późnego kapitalizmu. W twórczości
Prousta, Kafki, Joyce'a

Słowo staje się suwerenne i wyskakuje ze zdania, zdanie zagłusza i zaciemnia

sens strony, stronica nabiera barw życia kosztem całości, całość przestaje być
całością. Na tym polegają wszystkie style schyłkowe — jednakowa żywot-
ność, wibracja i bogactwo życia wtłoczone w najdrobniejsze twory, podczas
gdy reszta jest pod tym względem uboga, całość w ogóle nie żyje: jest zło-
żona, wyrachowana, sztuczna, rzemieślnicza17.

188:
 Rzemiosło, eksperyment artystyczny, swobodny wybór kon-
wencji, grę na środkach wyrazu określa Lukacs jako nieauten-
tyczne sposoby kreacji. Idzie w tej ocenie za mistrzem filozoficz-
nym s w o j e j młodości, Heglem, który nie doceniał roli środków
wyrazu w stosunku do świata przedstawionego i który Wielokrot-
nie podkreślał prymat treści nad formą. Pokrywają się także oce-
ny historycznoliterackie: niechęć do romantyzmu dzieli Lukścs
z autorem Wykładów o estetyce. Przede wszystkim łączy obu
filozofów pogląd na naturę twórczości. Autentyczność sztuki wy-
nika z jej ekspresyjnego charakteru, kształt powinien być dyna-
micznie sprzęgnięty z historią, narzucony pisarzowi przez siły
obiektywne, przez całość procesu dziejowego. Ideałem tworzenia
był dla Lukacsa — podobnie jak dla Hegla •— moment, kiedy pra-
wo historii jawi się artyście jako jego wola, a los — jako wybór.
W Teorii powieści pisał:

Totalność bytu jest tylko tam możliwa, gdzie wszystko jest jednorodne, zanim
jeszcze objęte zostanie formami, gdzie formy nie są przymusem, ale tylko
przyjęciem świadomości,' wydobyciem się na światło dzienne treści, które niby
niejasne tęsknoty drzemały dotąd w samym wnętrzu tego, co teraz ma być
ukształtowane, gdzie wreszcie wiedza jest cnotą, a cnota szczęściem, zaś
w piękności objawia się sens świata. Taki jest świat filozofii g r e c k i e j " .

Mimo że Lukacs obrał za przedmiot-swoich badań społeczeń-

stwo całkowicie odmienne od klasycznej Grecji, mimo że wypra-
cował marksistowskie narzędzia służące ujęciu komplikacji wy-
tworów tego społeczeństwa, ideał antyczny tkwił niejako w pod-
świadomości badacza, ujawniając się w jego aksjologii i progno-
zach artystycznych.

Odkrycie i opisanie związków między strukturami artystycz-

nymi, takimi jak rodzaje, gatunki i style, a strukturą społeczną
skrystalizowaną w światopoglądach stanowiło jedno z podstawo-
wych osiągnięć Lukacsa. Pierwowzorem była tu estetyka Hegla,
gdzie gatunki zostały potraktowane jako formy ujawniania się
określonych treści duchowych, związane z rozwojem idei, reali-
zujące jej postęp zarówno w skali czasowej, jak i w planie orga-

189:
nizacji społecznej. Lukacs nie mówił o rozwoju ducha, jako
marksista interesował się przede wszystkim całością konkretną
procesu historycznego, która to całość kształtowana jest przez na-
pięcia klasowe, niemniej jednak podtrzymywał Heglowskie prze-
konanie, że formy literackie nie są konwencjami, że osadzone
w różnych rejonach świadomości społecznej wyrażają sposób
organizacji i przeżywania świata w danym społeczeństwie. W cza-
sach współczesnych już nikt nie może stworzyć autentycznego
eposu. Próby naśladowania tragedii antycznej w oświeceniu
(Emilia Galotłi Lessinga), mimo postępowych intencji twórców,
kończyły się niepowodzeniem. Wiążąc kryzys literatury współ-
czesnej z „pustymi igraszkami formalnymi" Lukdcs wielokrotnie
powtarza, że są one efektem odsunięcia artysty od grupy społecz-
nej, od jej aktualnych idei i doświadczeń; które — jak to stwier-
dzał w pracy z 1966 roku — same w sobie dostarczają pisarzom
adekwatnych form literackich.
Tym bardziej dziwi przekonanie filozofa, że jedynym gatun-
kiem odpowiadającym przemianom struktur społecznych w XX
wieku jest wzorowana na twórczości Balzaka powieść realistycz-
na. Dynamiczny rozwój form literackich kończy się, jak można
wnioskować z prac Lukacsa, w połowie X I X wieku. Wtedy właś-
nie została wypracowana metoda artystyczna, która powinna słu-
żyć jako norma i ideał dla wszelkiej wartościowej twórczości.
W opisach literatury współczesnej znakomicie zarysowana socjo-
logia form literackich zmienia się w poetykę normatywną. Meto-
da realistyczna zdaje się nie podlegać zmianom światopoglądów
i biegowi czasu. A przecież w tym samym czasie głosił filozof
radykalny historyzm estetyczny. Pisał: „Każdy nowy styl po-
wstaje z życia pod wpływem społeczno-historycznych koniecz-
ności; jest koniecznym wynikiem rozwoju społecznego. Nie istnie-
je immanentna dialektyka stylów" 19 .
Niekonsekwencja Lukacsa miała charakter teoretyczny, ale
zważywszy na koleje losu uczonego, wspomnieć trzeba o prak-
tycznych skutkach jego przekonań. Gyórgy Lukacs przebywał
w latach 1933 - 1944 w Związku Radzieckim. Tam właśnie, po za-
poznaniu się ze świeżo wydanymi tekstami Rękopisów ekono-
miczno-iilozoficznych Marksa oraz Ideologii niemieckiej Marksa
i Engelsa, aktywnie walczył, razem z Michałem Lifszycem, prze-

190:
ciwko wulgarnemu socjologizmowi, który stanowił spadek po
estetyce Plechanowa, oraz przeciwko klasowo-tendencyjnemu
podejściu do literatury, uprawianemu w kręgu Żdanowa. Wska-
zywał na Engelsowską formułę realizmu jako metody przełamu-
jącej klasowe ograniczenia pisarza, w licznych rozprawach pisał
o zwycięstwie sztuki nad uwarunkowaniami ideologicznymi20.
Jednocześnie, w stosunku do metod sztuki awangardowej okazy-
wał postawę „zamkniętą", negował twórcze poszukiwania w obrę-
bie form literackich. Postawa taka, wyrażona jako jedna z mo-
żliwych wersji krytyki literackiej, mogła być dyskutowana czy
akceptowana. Uprawiana jednak przez polityka w momencie re-
wolucji kulturalnej, jaką przeżywało młode społeczeństwo socja-
listyczne, miała wydźwięk zdecydowanie konserwatywny, pro-
wadziła do narzucania wzorców literatury tradycyjnej jako je-
dynie pożądanych dla wstępujących klas społecznych. Radykalny
historyzm zmieniał się w równie radykalny normatywizm.
Dlatego też Lukacsowska krytyka awangardy wzbudziła taki
ostry protest ze strony innego marksisty, pisarza i teoretyka:
Bertolta Brechta. Odebrał on poglądy Lukacsa jako wyraz świa-
domości konserwatywnej, wskazał na „formalizm" jego koncepcji
realizmu, podkreślił jej aprioryczny i normatywny charakter.
Wnikliwie analizuje szczegóły poetyki realistycznej dochodząc
do wniosku, że pewne jej cechy (na przykład warunek indywi-
dualności bohaterów) w nowym społeczeństwie mogą być w ogó-
le nieaktualne. Ze swej strony kontynuuje postawę owego „rady-
kalnego historyzmu estetycznego", ale bez jego normatywnych
obciążeń:
Gdybyśmy przejmowali formy Balzaka i Tołstoja bez dokładnego sprawdzenia,
być może znużylibyśmy naszych czytelników — lud — tak jak to sią często
zdarza tym pisarzom. Realizm nie jest zagadnieniem czysto formalnym. Ko-
piując sposób pisania tych realistów przestalibyśmy być realistami. Albowiem
cza? płynie, a gdyby nie płynął, źle by się wiodło tym, którzy nie siedzą za
złotymi stołami. Metody się zużywają, bodźce się wyczerpują. Wyłaniają się
nowe problemy i domagają się nowych środków. Zmienia się rzeczywistość;
aby ją przedstawić, zmienić się musi sposób przedstawiania. Z niczego nic się
nie rodzi, nowe wyłania się ze starego, ale właśnie dlatego jest przecież
nowe21.

Punkt widzenia Brechta, jego praktyczne opowiedzenie się

po stronie eksperymentu w sztuce i akceptacja awangardy artys-

191:
tycznej, wiąże się nie tylko z odmienną teorią sztuki. Jest to
także odmienna interpretacja marksizmu i wyraz swoistej „peda-
gogiki społecznej".
Nieprzypadkowo wypowiedzi Lukacsa porównywaliśmy z kon-
cepcjami Hegla. Nie chodzi tu o zbieżność twierdzeń, raczej o ich
socjologiczną sytuację. Lukacs, niezależnie od swojego rewolu-
cyjnego nastawienia, był filozofem, należał do tej szczególnej
formacji społecznej, jaką stanowiła w swoim czasie europejska
elita intelektualna. Przekonanie o wysokiej poznawczej roli pisa-
rza, o jego duchowym przywództwie wynikającym z większej
wiedzy (pokazuje innym to, czego oni sami nie widzą) powtarza
w istocie dziewiętnastowieczny mit o roli intelioencji, filozof!',
nauki. Dochodzi do tego koncepcja nauczycielskiej misji artysty.
Odkrywając, wbrew fałszującym tendencjom świadomości spo-
łecznej (empirycznej, codziennej, popularnej) prawdę, przekazuje
ją czytelnikom. Brecht, przeciwnie, jest przekonany, że czytelnicy
(widzowie) nie są tak bardzo pozbawieni prawdy: zdobywają ją
w swojej praktyce życiowej. Rola sztuki polegałaby nie na prze-
kazywaniu gotowych obrazów (i wynikających z nich rozwiązań),
ale na pobudzeniu odbiorcy do poznawania i do działania. Można
to osiągnąć przede wszystkim za pomocą efektów formalnych,
które dystansują odbiorcę wobec znanych, nawykowych treści
(świadomości empirycznej?). Obraz pisarza — objawiciela niedo-
stępnej wiedzy — jest zastąpiony poprzez model artysty-pedago-
ga, który prowokuje publiczność do samodzielnego szukania
prawdy.

Badania Lukacsa wpłynęły istotnie na metodologię humanisty-

ki w X X wieku. Przedmiotem zainteresowania stała się Historia
i świadomość klasowa, przetłumaczona na francuski i angielski
w początku lat sześćdziesiątych. Znamienne jest to, że nawiązy-
wano przede wszystkim do filozoficznych propozycji badacza
węgierskiego, jego studia historycznoliterackie pozostawiając
niejako w cieniu, zarzucając Lukacsowi dogmatyzm i niezrozu-
mienie współczesnej sztuki. Koncepcja konkretnej całości pro-

192:
cesu historycznego, sformułowana w Historii i świadomości kla-
sowej, zainspirowała metodę, którą Lucien Goldmann, francuski
kontynuator Lukacsa, określił jako ,,strukturalizm genetyczny" 22 .
Znalazła ona zastosowanie w studiach z historii filozofii i myśli
społecznej. Spróbujmy zrekonstruować zasady metodologii struk-
turalno-genetycznej, posługując się wypowiedziami samego Lu-
kacsa. Porównajmy je także z rozważaniami literackimi filozofa.
Badacz ten uznając bezwzględną potrzebę badań genetycznych
w dziedzinie literatury (co było konsekwencją jego marksistow-
skiego nastawienia), nie podjął jednak tradycji genetyzmu pozy-
tywistycznego. Jak pamiętamy, metodologia ta posługiwała się
pojęciem przyczynowości mechanistycznej: wystąpienie danej
przyczyny w sposób bezwzględny ewokować miało skutek. Tak
pojęty determinizm stanowił jedną z cech pozytywistycznego
naturalizmu. Lukacs wychodzi z założenia, że zjawisk ludzkich
nie można analizować w kategoriach łańcucha przyczyn i skut-
ków, ponieważ i jedne i drugie nie stanowią faktów izolowanych,
ale funkcjonują w złożonej, ustrukturowanej przez stosunki spo-
łeczne, całości historycznej.

Istnienie i istotą, powstawanie i oddziaływanie literatury można więc zrozu-

mieć i wyjaśnić tylko w ogólnohistorycznym powiązaniu całego systemu. Po-
wstanie i rozwój literatury są częścią ogólnohistorycznego procesu społeczne-
go. Istota estetyczna i wartość estetyczna dzieł literackich i W powiązaniu
z nimi ich oddziaływanie są częścią tego ogólnego, powiązanego wewnętrznie
procesu społecznego, w którym człowiek poprzez swoją świadomość przyswaja
sobie świat2*.

W Historii i świadomości klasowej Lukacs pisał, że metodą

usenśownienia poszczególnych zjawisk społecznych jest włącze-
nie ich do struktury nadrzędnej, w której funkcjonując jako struk-
tury niższego poziomu uzyskują znaczenie. Jak przedstawia się
to w wypadku literatury?
Lucien Goldmann aktualizując w książce Le Dieu. cache pomy-
sły Lukacsa stwierdza, że opis dzieła artystycznego winien być
uzupełniony o jego wyjaśnienie w danej sytuacji historycznej.
Analiza strukturalna przechodzi w badanie genetyczne w momen-
cie, kiedy całość literacką (a także filozoficzną) włączamy do
pewnej całości szerszej, takiej jak wizja świata, struktury, która
ujawnia się również w innych tworach kulturowych epoki. Wizję

13 Teorio badań
193:
świata możemy następnie opisać jako całość organiczną i wyją*
nić odnosząc do określonej warstwy społecznej jako całości prze
żywających ową wizję podmiotów. Z kolei warstwa ta funkcjo-
nuje w nadrzędnej strukturze społecznej epoki. W ten sposób
w ujęciu Goldmanna te same zjawiska mogą być na jednym po-
ziomie opisywane jako niepowtarzalne całości, a następnie — n.i
poziomie wyższym — wyjaśniane jako ekspresje pewnych sy-
tuacji typowych.
I Lukacs, i Goldmann twierdzą, że stosunek literatury do ca-
łości społeczno-historycznej nie jest bezpośredni, że zapośredni-
czają go formy takie, jak świadomość klasowa, wizja świata,
światopogląd. Literatura znaczy przede wszystkim poprzez odnie-
sienie do tego typu struktur konceptualnych. Pisaliśmy, że Lukacs
posługiwał się kategorią „świadomości potencjalnej" jako całości
myślowej adekwatnej do obiektywnie postępowych tendencji
historii. W pracach o literaturze pisał raczej o „światopoglądach
typowych", stanowiących ekspresyjne struktury myślowe o na-
stawieniu praktycznym, a nie czysto teoretycznym. O ile świa-
domość potencjalna, jako pewna fikcja naukowa wskazująca na
możliwości prawidłowego poznania, nie podlega wartościowaniu,
0 tyle światopoglądy są przez Lukacsa oceniane właśnie z punktu
widzenia owej obiektywnej możliwości poznania. Nie wszystkie
światopoglądy okazują się przezroczyste wobec praktyki społecz-
nej: w pewnych wypadkach zaciemniają one obiektywne tenden-
cje historii.
W całości poglądów Lukacsa kategoria światopoglądu nie jest
dostatecznie jasna. Alina Brodzka interpretuje ją następująco:
Twierdzi on [Lukacs — Z. M.], iż w każdym społeczeństwie istnieje pewna
ilość światopoglądów typowych, które stanowią „prawidłową" reakcję klas
(stanów, warstw) na ich realną sytuację w ramach struktury społecznej. Ty-
powy światopogląd społeczny jest więc w ujęciu Lukacsa określonym, aczkol-
wiek niekoniecznie uświadomionym przez członków klasy, zespołem kategorii
mediacji oraz wyborem problematyki poznania. [...] Światopoglądy społeczne
stanowią, zdaniem Lukacsa, podłoże indywidualnych wizji świata. [...] W y -
twory indywidualne są zatem sensowną i spójną ekspresją takiej wizji świata,
której podłożem jest świadomość potencjalna klasy. Jednocześnie one właśnie
— i tylko one — ujawniać mogą z różną ostrością antynomie nieuświadomione
przez członków klasy lub przeżywane przez nich subiektywnie i nierozstrzy-
galne dla nich. Antynomie te cechują bowiem świadomość potencjalną klasy
1 uwarunkowane są obiektywnie jej sytuacją24.

194:
 Dzieło literackie jest zatem ekspresją tego, co istnieje w nie*
ukonceptualizowanej postaci poza nią, jako pewna wizja świata
II doniosłej funkcji epistemologicznej. Zadaniem badacza jest do-
łu rcie do owej wizji, która miałaby pośredniczyć między utwo-
H-m a całością konkretną procesu historycznego. Lukacs nie po-
przestaje na tym; stara się wypracować kryteria oceny dzieła.
I n pojawia się nowa niejasność. Jeżeli twórczość pisarzy awan-
dardowych jest ekspresją świadomości fałszywej, to świadomość
la działa niejako poza wolą artysty, jako efekt sytuacji histo-
i ycznej. W tym sensie nie poddaje się ona ocenie, można ją co
najwyżej opisać i wyjaśnić. Jeżeli jednak stawia się tym pisa-
i /.om alternatywę realizmu, to zakłada się, że dysponują oni moż-
liwością zdystansowania się wobec swoich ideologicznych obcią-
żeń, możliwością wyboru, ideologicznego i artystycznego zara-
zom. Tym samym odrzuca się tezę o światopoglądowej ekspresyj-
ności sztuki.
W badaniach historycznoliterackich Lukacs posługuje się dwo-
ma szeregami danych. Jest to ogólna wiedza o rozwoju społeczeń-
stwa, materializm historyczny, który rację tego rozwoju widzi
w przechodzeniu do coraz bardziej postępowych formacji histo-
rycznych, a w ostatecznej instancji — w zwycięstwie proletariatu.
Drugi typ danych to struktura utworu literackiego, określanego
jako realistyczny lub nierealistyczny. Skorelowanie tych dwóch
szeregów prowadzi do określonej praktyki aksjologicznej. Dzieła
wartościowe wyrażają wprost światopogląd postępowych klas
społecznych (pisarze X V I I I wieku) albo za pomocą metody realis-
tycznej kształtują światopogląd artystyczny, homologiczny do
„świadomości potencjalnej" epoki (Stendhal, Balzak, Scott). Utwo-
ry nierealistyczne są ekspresją świadomości fałszywej, wyrażają
wizję świata, która nie zdaje sobie sprawy z własnych uwarun-
kowań i pozostaje w rozłamie z praktyką postępowych warstw
społecznych25.
Kojarzenie twórczości realistycznej z postępowymi światopo-
glądami ma w estetyce marksistowskiej długie tradycje. W książ-
ce o powieści historycznej, w wypowiedziach o twórczości Bal-
zaka i Tołstoja Lukacs w przekonywający sposób uzasadnia ten
punkt widzenia. Obawy budzi natomiast wiązanie pisarstwa „nie-
realistycznego" z wizją świata upadającej burżuazji. Czytając

195:
prace Lukacsa o kryzysie współczesnej literatury, który zaczyna
się już w romantyzmie, a w którym nazwiska Flauberta i Zoli
mieszają się z nazwiskami Joyce'a i Kafki, nie sposób oprzeć się
wrażeniu, że „ahumanistyczny", „fatalistyczny", „urzeczowiony"
światopogląd późnego mieszczaństwa, generujący tak odmienne
formy literackie, jest wyimaginowaną wizją badacza, fikcją słu-
żącą ukazaniu zalet jednej i jedynie wartościowej sztuki, którą
trzeba naśladować w wieku X X — literatury realizmu krytycz-
nego26.
Jednym z istotnych założeń badawczych Lukacsa było prze-
konanie, że o światopoglądzie pisarza należy wnioskować na
podstawie analizy dzieła. Dzieło to zyskuje wprawdzie znaczenie
w obrębie szerszych struktur historycznych, niemniej jednak
funkcjonuje tam jako swoista całość artystyczna. Założenie to
w całości odpowiadało różnym odłamom dwudziestowiecznej
nauki o literaturze. Nie było ono obce tradycji marksistowskiej:
krytyka współczesna uważa za wielką zasługą Engelsa i Lenina
fakt, że potrafili oni opisać światopogląd dzieła nie sugerując się
znaną z życia postawą ideologiczną artysty. Inni badacze marksis-
towscy, zwłaszcza Plechanow, uprawiali odmienny proceder:
znając pozycję ideologiczną pisarza, do niej sprowadzali wartości
artystyczne dzieła, sam utwór traktując jako przekaźnik goto-
wych treści. Paradoksem jest to, że Lukacs, o wiele głębszy od
Plechanowa, postawił się w jeszcze gorszej sytuacji metodolo-
gicznej. Badając dzieło, znajdował w nim już wcześniej założoną
„chorobę" autora. Symptomem dekadentyzmu, reifikacji, rozbicia
świadomości było nie tyle zachowanie życiowe pisarza, co jego
„nie-realizm". Preferencje estetyczne zadecydowały o arbitral-
nym charakterze dalszego postępowania naukowego.
Trudno jednak przekreślić dorobek krytyczny i metodologicz-
ny wielkiego estetyka. Przede wszystkim dlatego, że stanowi^en
dokument, a zarazem próbę rozwiązania tych wszystkich trud-
ności, z jakimi spotkały się estetyczne inspiracje Marksa i En-
gelsa w momencie, kiedy trzeba było opisać za ich pomocą sztukę
znacznie wykraczającą poza doświadczenia artystyczne klasyków
materializmu historycznego. Lukacs pragnął stworzyć taki model
nauki o literaturze, który miałby ocalić od zapomnienia i metodę
dialektyczną, i preferencje estetyczne Marksa i Engelsa. W tym

196:
wszystkim zdawał się nie pamiętać, że ukochany pisarz klasy-
ków, Balzak, był dła nich samych artystą współczesnym i w do-
datku potępianym przez współczesną mu krytykę. To, co dla
Marksa i Engelsa stanowiło żywe doświadczenie artystyczne, dla
Lukacsa stało się ideałem, postulatem i wreszcie normą.
Komplikacje literatury dwudziestowiecznej docierały jednak
do Lukacsa, atakowały go ze szczególną ostrością. W tej sytuacji
mógł ich nie dopuścić do świadomości, mógł zająć się innym ma-
teriałem ąrtystycznym, co zrobiło wielu badaczy marksistow-
skich, np. George Thomson. Mógł, jak Arnold Hauser, napisać
historię sztuki oddzielając zagadnienie środków wyrazu od pro-
blemów ideologicznie nacechowanej treści27. Mógł oczywiście
wybrać drogę Brechta (a także Teodora Adorno i Waltera Benja-
mina28) i zaakceptować sztukę współczesną, powiązać idee mark-
sistowskie z doświadczeniami awangardy, stworzyć nową teorię
sztuki. Należy jednak pamiętać o tym, że ani Brecht, ani Adorno,
ani Benjamin nie byli historykami literatury. W tej sytuacji
ogromne dzieło Lukacsa nabiera nowego znaczenia. Zakres oma-
wianej twórczości, stworzenie teorii procesu historycznoliterac-
kiego, przezwyciężenie pozytywizmu i wulgarnego socjologizmu
— to wszystko przemawia na korzyść węgierskiego filozofa. War-
tościowanie Lukacsa opiera się nie tylko na filozofii, ale i na ana-
lizie tekstów.
Zasługą badacza jest stworzenie socjologii form literackich
jako dziedziny badającej powiązania i napięcia między rozwojem
społecznym a rozwojem struktur artystycznych. Nawet jeżeli
w żaden sposób nie możemy się zgodzić na Lukacsowskie oceny
i klasyfikacje, godne uwagi i szacunku jest to, że sformułowane
zostały one ną podstawie bliskich nam zjawisk literackich. Ani
Plechanow, ani Thomson, ani Hauser nie pobudzają już dzisiaj do
dyskusji. Prace Luk&csa prowokują ją nieustannie29. W tym sen-
sie żyje on ciągle we współczesnej świadomości humanistycznej
i we współczesnym literaturoznawstwie. A podstawowa teza uczo-
nego o homologii między świadomością społeczną a rozwojem
form artystycznych oczekuje ciągle na przeformułowanie i roz-
winięcie.
 Formalizm rosyjski

Przeżycie artystyczne to przeżycie

formy.
Szkłowskl

W roku 1921 młody reprezentant „metody formalnej" Roman

Jakobson napisał:
Przedmiotem nauki o literaturze nie jest literatura, lecz literackość, to jest to,
co czyni dany utwór dziełem literackim. Tymczasem historycy literatury nn
ogół zachowywali się dotychczas jak policja, która chcąc aresztować określo-
ną osobę, na wszelki wypadek zagarnia wszystkich i wszystko, co znalazło
się w mieszkaniu, a także przypadkowych przechodniów z ulicy. Podobnie
historycy literatury korzystali ze wszystkiego, co wpadło im pod rękę -
a więc obyczajów, psychologii, polityki, filozofii. Zamiast nauki o literaturze
powstawał w ten sposób konglomerat domorosłych dyscyplin. Zapominano jak
gdyby o tym, że powstające w ten sposób artykuły ciążą ku określonym dzie-
dzinom nauki — w stronę historii filozofii, historii kultury, psychologii itd.,
które to dyscypliny mogą, rzecz jasna, korzystać z pomników literatury, trak
tując je jak drugorzędne, zdefektowane dokumenty 1 .

Zerwanie z historią literatury oznaczało powstanie nowej dys-

cypliny: była nią teoria literatury. Nauka, która ma się zajmo-
wać „literackością", rezygnuje z badań historycznych, proponuje
dociekania systematyczne nad ogólnymi mechanizmami, które
sprawiają, że dana wypowiedź staje się dziełem sztuki. Określa-
jąc w ten sposób zakres badania, nowa nauka wyodrębnia sit;
z dobrze znanej poetyki. Ta ostatnia zajmowała się budową utwo-
rów, teoria literatury przedstawia się jako teoria wszelkiej sztu-
ki literackiej. W swym rewolucyjnym ekspansjonizmie chciałaby
wyeliminować wszystkie inne sposoby mówienia: jedynym przed-
miotem nauki o literaturze ma być system chwytów określający
konstrukcję każdego możliwego utworu. Zatem nie chodzi już

198:
o konkretne dzieła i o konkretnych autorów: obiektem badania
staje się ponadindywidualny system ekspresji, „język poetycki".
Zostaje on wyodrębniony z empirycznego bogactwa literatury
jako przedmiot teoretyczny.
Tu kilka informacji historycznych. Pisząc o rosyjskiej szkole
formalnej mamy na myśli krąg badaczy skupionych wokół
Obszczestwa Izuczenija Poeticzeskogo Jazyka (Opojaz), powsta-
łego w Petersburgu w 1917 roku, do którego należeli Borys
Eichenbaum, Wiktor Szkłowski, Lew P. Jakubinski, Borys Toma-
szewski, Jurij Tynianow, oraz grupę językoznawców, którzy od
1916 roku pracowali w Moskiewskim Kole Lingwistycznym, prze-
de wszystkim Mikołaja Trubieckiego, Romana Jakobsona i lite-
raturoznawcę Osipa Brika. Opisywana formacja naukowa dzia-
łała zgodnie ze świadomością antypsychologistyczną, którą przy-
niosły Logische Untersuchungen Husserla (przekład rosyjski
w 1913 roku). Świadomość ta ujawniała się przede wszystkim
w traktowaniu dzieła literackiego jako wytworu niezależnego od
procesu tworzenia oraz w opisie konwencji literackich jako
obiektywnych i odrębnych od psychiki twórcy norm kultu-
rowych.
Pojęcie systemu zostało wprowadzone z językoznawstwa. Ba-
dacze z Moskiewskiego Koła Lingwistycznego bezpośrednio
odziedziczyli bogaty warsztat naukowy Potiebni, Kruszewskiego,
Baudouina de Courtenay. Jednym z działaczy Koła był Trubiec-
ki, późniejszy fundator fonologii. Znany był też Kurs języko-
znawstwa ogólnego de Saussure'a, opublikowany w Genewie
w 1916 roku. Formaliści powoływali się również na poglądy
Bally'ego. To wszystko wyjaśnia w pewnej mierze, dlaczego „me-
toda formalna" tak bardzo interesowała się językową strukturą
poezji i dlaczego samą twórczość literacką pojmowała w kate-
goriach języka 2 .
Zainteresowaniu językiem poetyckim sprzyjała nie tylko te-
oria. Bezpośrednie impulsy czerpali formaliści z praktyki artys-
tycznej futuryzmu, z koncepcji „słów na wolności" oraz „języka
pozarozumowego", które głosili ich bliscy przyjaciele, poeci
W. Chlebnikow, W . Majakowski, A. Kruczonych. Była to poezja
świadomie zrywająca z obrazem, z przedstawianiem, z symbo-
lom na korzyść autonomicznej wartości impulsu dźwiękowego,

199:
na korzyść eksperymentu językowego opartego na grze fone-
tycznej, na korzyść przeżycia artystycznego jako przeżycia zmy-
słowej formy. Nieprzypadkowo to ostatnie przekonanie zostało
wyrażone już u zarania ,,ruchu formalistycznego" w artykule
Szkłowskiego Wskrzeszenie słowa (1914)3.
Wszystko to uzasadnia nazwę doktryny. Została ona stworzo-
na przez przeciwników kierunku, jako etykieta dla badań igno-
rujących treść utworu literackiego na rzecz konstrukcji, ukła-
dów formalnych. Wiktor Szkłowski przekornie potwierdzał ową
etykietkę. Pisał:
Dzieło literackie jest czystą formą, nie jest rzeczą ani tworzywem, lecz wza-
jemnym stosunkiem materiałów (tworzyw). I jak każdy stosunek, ten także
ma wymiar zerowy. Dlatego też obojętny jest rozmiar dzieła, wartość arytme-
tyczna jego licznika i mianownika, ważny jest jedynie ich stosunek. Dzieła
żartobliwe i tragiczne, monumentalne i kameralne, przeciwstawiające świat
światu lub kota kamieniowi — są sobie równe 4 .

Wyzwanie teoretyczne potwierdza praktyka badawcza. Jaku-

binski, Brik, Poliwanow w artykułach o języku poetyckim pod-
kreślali asemantyczny charakter przeżycia estetycznego, które
miało być emocjonalną reakcją na dźwięk i konstrukcję wiersza.
W artykule O dźwiękach języka poetyckiego Jakubinski napisał:
Zjawiska języka powinny być klasyfikowane między innymi z punktu widze-
nia tego celu, który zamierza osiągnąć mówiący, gdy posługuje się materiałem
językowym w każdym danym wypadku. Jeśli jest to czysto praktyczny cel
porozumienia się, mamy do czynienia z systemem j ę z y k a praktyczne-
g o , w którym wyobrażenia językowe (głoski, cząstki morfologiczne i in.) nie
mają samoistnej wartości i są tylko ś r o d k i e m p o r o z u m i e n i a się.
A l e można sobie wyobrazić i inne systemy językowe (istnieją one zresztą),
w których cel praktyczny schodzi na dalszy plan, a związki językowe nabie-
rają w ł a s n e j w a r t o ś c i ® .

Przekonanie o autotelicznej wartości układów dźwiękowych

zbliża metodę formalną do estetyki Kanta. Rzecz w tym, że Kant
waloryzując w przeżyciu estetycznym kształt, formę przedmiotu,
w małym stopniu interesował się językową stroną poezji, rozpa-
trując tę ostatnią w kontekście procesów symbolicznych. Badania
dwudziestowieczne, posługujące się kategorią funkcji autotelicz-
nej (formaliści, Mukarovsky i funkcja estetyczna, Jakobson
i funkcja poetycka) zmysłowy kształt poezji wiążą zawsze z ma-
terią mowy.

200:
 Problem ostatni jest bardzo ważny. Chodzi bowiem o koncep-
cję języka poetyckiego. Pisaliśmy, że został on potrąktowąny
w formalizmie jako system reguł wyrażania artystycznego.
W tym sensie była to kategoria ogólniejsza od języka poezji,
tożsama z „literackością", to jest z zespołem chwytów zmienia-
jących wypowiedź językową w dzieło artystyczne. W początkach
formalizmu sprawa nie rysowała się równie wyraźnie. Jakubin-
ski sądził na przykład, że poezja operuje rodzajem dialektu, prze-
ciwstawiającego się mowie potocznej. Dialekt ten opisywał ze
względu na właściwości fonetyczne i psychofizjologiczne. Roman
Jakobson w napisanej w 1926 roku pracy O czeskim wierszu zda-
wał się sądzić, że istnieje autonomiczny system języka poezji.
Pojmował go jednak nie naturalistycznie, jak Jakubinski, który
skłonny był przypisać mowie poetyckiej właściwości wynikające
ze szczególnych zasad ekspiracyjnych, ale „formalistycznie", to
znaczy jako efekt „umyślnych" operacji®. W latach trzydziestych
sprawy zostały postawione inaczej. Mukarovsky i Jakobson za-
kwestionowali teorię języka poetyckiego jako dialektu, uzasad-
niając, że funkcja poetycka jest artystycznym wykorzystaniem
zasad języka ogólnego 7 .
Przejście od idei klasyfikacji języków do idei funkęjonalizacji
estetycznej jednego języka ogólnego świadczy o ewolucji, jaka
dokonała się w obrębie nauki o literaturze: był to już moment
przewartościowania formalizmu. W początkach swojej aktywnoś-
ci szkoła formalna przeciwstawiając język poetycki językowi po-
tocznemu, przeciwstawiała równie radykalnie literaturę -r- życiu.
„Namacalna forma", forma poetycka, miała działać niezależnie
od treści, co więcej, walcząc z nią, łamać życiowe nawyki odbior-
cy, jego poczucie prawdopodobieństwa i piękna. Asemantyczność
oznaczała rodzaj działania artystycznego waloryzującego sam fakt
działania (sztuki) na niekorzyść tworzywa poddanego obróbce.
Tu jeszcze raz musimy powrócić do pojęcia formy. Borys
Eichenbaum przyznaje, że było ono wyjątkowo nieokreślone.
W wypowiedzi Szkłowskiego chodziło o artystyczną konstrukcję,
o stosunek poszczególnych składowych dzieła literackiego. A l e
tenże sam Szkłowski pisząc o „zasadzie namacalności formy"
miał na m y ś l i — podobnie jak Jakubinski — zmysłowy kształt
poezji, dźwięki przeciwstawione znaczeniom, materialne układy

201:
fonetyczne. Jeszcze inny sens zyskiwało pojęcie formy, gdy prze-
ciwstawiało się go tworzywu artystycznemu. Tworzywem poezji
był język, jego indywidualne wykorzystanie — formą. Można
było jednak potraktować samo tworzywo szerzej, na przykład
jako materiał życiowy, przeżycie, fabułę, treść, która poddana
artystycznej pracy zmieniała się w formę. Oto, jak uogólnił kwes-
tię Lew Wygotski:
Wszystko to, co artysta zastaje już gotowe, czy będą to słowa, dźwięki, wędro-
wne motywy fabularne czy stereotypowe obrazy itp. — stanowi łącznie z za-
wartymi w nich myślami tworzywo dzieła artystycznego. Sposób rozmieszcze-
nia i układ tego materiału określa się jako formę utworu, znowu niezależnie
od tego, czy to pojęcie stosuje się do układów dźwięków w wierszu, czy do
układu zdarzeń w opowiadaniu lub myśli w monologu 8 .

Tak rozumiane pojęcie formy pozwala przejść od problema-

tyki języka poezji do zagadnień języka artystycznego w szero-
kim znaczeniu, pojmowanego jako zespół operacji (chwytów)
dokonywanych przez literaturę (sztukę) na tworzywie. W grę
wchodzi analiza prozy, która stanowiła wielki dorobek formaliz-
mu. O ile bowiem prace nad poezją, rewolucyjne w punkcie
wyjścia, prędzej czy później musiały powrócić do tradycyjnych
tematów poetyki, takich jak eufonia, wersyfikacja czy rym (nie-
zależnie od tego, jak subtelnie tematy te były rozwijane), o tyle
ewolucja form narracyjnych była dziedziną w niewielkim stop-
niu przebadaną, jako że popularne wówczas ujęcia interesowały
się albo światem przedstawionym w epice (pozytywistyczna hi-
storia literatury), albo strukturą gatunkową pojętą w kategoriach
ekspresji życia czy poznania (tradycja Heglowska, kontynuowa-
na przez Diltheya i cały neoidealizm, obecna także w Teorii po-
wieści Lukacsa — 1916). Na początku X X wieku jedyną próbą
teorii prozy była praca niemieckiego badacza W. Dibeliusa, Eng-
lische Romankunst (1910).
Przedtem jednakże należałoby omówić fundamentalną dla for-
malizmu kategorię chwytu. Dla Wiktora Szkłowskiego chwyty to
operacje artystyczne „zwiększające trudności i wydłużające czas
percepcji, ponieważ proces odbioru w sztuce jest wartością auto-
teliczną i winien zostać wydłużony w czasie"9. Zadaniem chwytu
jest sprawić, by forma utworu stała się namacalna, działała na
czytelnika; utwór przestaje być przezroczystym oknem na świat,

202:
zaczyna być widoczna i dostrzegana szyba, rodzaj szkła i jego
molekularna struktura. Efektem oddziaływania chwytów jest dez-
automatyzacja nawyków odbiorcy, jego emocjonalne poruszenie.
Dokonuje się to-przede wszystkim dzięki operacji „uniezwykle-
nia" (ostranienije), to jest „przeniesienia realnego powiązania
do jakiejś umownej konstrukcji w celu zaostrzenia poznania
realnego zjawiska" 10 . Szkłowski przyznaje, że nie wymyślił ka-
tegorii uniezwyklenia: występowała ona wcześniej u romanty-
ków (Novalis). W latach trzydziestych zagadnieniami podobnej
natury zajął się Brecht.
Literackość to nie tylko chwyt uniezwyklenia. Celowe zabie-
gi artystyczne spotyka się na każdym poziomie utworu, po-
cząwszy od fonetycznego (instrumentacja głoskowa, rym, rytm),
poprzez morfologiczny (tropy gramatyczne i leksykalne), skład-
niowy (figury) aż do kompozycji dzieła, stanowiącej w wypadku
utworów epickich szczególnie wdzięczne pole do stosowania
-różnego typu paralelizmów, amplifikacji, elips, retardacji itp.
W gruncie rzeczy chwytem jest każde świadome działanie artys-
ty, a więc cała sztuka. Pod warunkiem, że będzie się ją trakto-
wało jako umiejętność, jako celowe wykorzystanie reguł, jako
techne. Antyczne ujęcie sztuki jako działania opartego na wie-
dzy odżywa w teorii formalnej na przekór rozpowszechnionym
w X I X wieku teoriom mimetycznym i ekspresyjnym. W wieku
X X ujęcie to stanie się wyjątkowo trwałe.
Chwyty-nie istnieją same w sobie, ich wartość zależy od re-
akcji odbiorcy, od jego „poruszenia". Dlatego zdarza się, że sztu-
ka działa na zasadzie braku i dysonansu, za pomocą chwytów
„minusowych" (minus-prijom). Eichenbaum opisał drogę poetycką
Niekrasowa, który debiutując w okresie opanowanym przez po-
etykę postromantyczną, został dostrzeżony nie dlatego, że stare
metody poetyckie zastąpił przez nowe, lepsze („głębsze", „wyż-
sze"), ale dlatego, że odrzucił samą „poetyckość", obniżył ton'
poezji lirycznej i zbliżył ją pod względem leksykalnym do prozy,
co pozwoliło na nowo odczuć sam wiersz. Dysonans nie jako
brak artystyczny, ale jako celowy zabieg poety znaczy na tle
norm publiczności literackiej, nawyków, które gwałci, dezauto-
matyzuje, przyczyniając się w ten sposób do powstania nowej
wrażliwości estetycznej. Analiza „chwytów minusowych" dopro-

203:
wadziła Eichenbauma do wniosku, że „Sztuka żyje na zasadzie
splotu i przeciwstawienia swoich tradycji, rozwijając i prze-
kształcając je według reguł kontrastu, parodii, naruszania tra-
dycji, zmiany. Nie ma ona żadnego związku przyczynowego ani
z «życiem», ani z «temperamentem», ani z «psychologią»" n . Ta
„estetyzująca" formuła obracając się przeciwko popularnemu so-
cjologizmowi i genetyzmowi, na długo zakreśliła obszar dwudzie-
stowiecznych badań literackich. Jej przedłużeniem jest imma-
nentne nastawienie strukturalistów, kariera „poetyki historycz-
nej" jako nauki o ewolucji form literackich, dociekania nad aktu-
alizacją starych wątków (toposów) i dawnych form epickich
w twórczości wielkich pisarzy. Mistrzem tego rodzaju analiz po-
został Szkłowski12.
Formalistyczne badania nad prozą miały dwa kierunki. Pierw-
szy, zapoczątkowany przez Szkłowskiego, zajmował się kompo-
zycją gatunków epickich, takich jak nowela czy powieść. Drugi,
związany z osobami Eichenbauma i Winogradowa, interesował
się językową strukturą utworów prozaicznych, rozpatrując ją
w kontekście narracji i pozycji narratora. U podstaw obydwu kie-
runków znajdowały się pewne elementarne rozróżnienia, których
precyzyjny opis był wielką zasługą formalistycznej poetyki. Ana-
logicznie do opisanej wcześniej dystynkcji między tworzywem
a formą, Wiktor Szkłowski wprowadził rozróżnienie między ma-
teriałem a tematem artystycznym (sjużet). Materiałem danego
utworu literackiego może być „życie". A l e nie tylko ono: jak
wykazują prace nad prozą Boccaccia, Cervantesa i Sterne'a, na
tworzywo utworu składają się znane schematy fabularne, moty-
w y i wątki potoczne (topy). Tworzą one fabułę utworu. Jednakże
bieg opowiedzianych wydarzeń, nawet z odsłonięciem ich związku przyczyno-
wego — to jeszcze nie temat. Tematem możemy nazwać jedynie powiązanie
wszystkich elementów utworu artystycznego, które łączy ze sobą światopogląd
artysty, jego jednolity stosunek do rzeczywistości. [...] Konstrukcja tematu jest
estetycznie uwarunkowana. Wprowadzając retardację akcji powieści nie tylko
poprzez intrygę czy przymusowe rozdzielenie bohaterów albo też katastrofę
okrętu, lecz za pomocą takich technicznych sposobów, jak przestawianie roz-
działów, twórca wykorzystuje te prawa estetyki, które warunkują chwyty
kompozycyjne 1 '.

Pewne trudności interpretacyjne nasuwa kategoria fabuły.

Traktowana jako „bieg opowiedzianych wydarzeń", powinna sta-

204:
nówić element wewnętrznego świata utworu, tematu. Fabuła nie
Jest „życiem", artysta dokonuje selekcji wydarzeń według okre-
ilonych hierarchii i dopiero potem komponuje je w całość artys-
tyczną. Borys Tomaszewski w swojej Poetyce (1925) stwierdza
jednak, że tą sama fabuła może być wyłożona na wiele sposobów.
Wspólnota fabuł nie oznacza tożsamości utworów. Tomaszewski
wyróżnia „artystycznie skonstruowany układ wydarzeń w utwo-
rze"14 i nazywa go tematem: jest to pojęcie sumaryczne, łączące
jako całość materiał słowny utworu i całość znaczeń z nim zwią-
zanych (myśl, świat przedstawiony). Analogicznie jak u Szkłow-
skiego, fabuła to „powiązanie wypadków według wzajemnego we-
wnętrznego związku"15: może to być związek przyczynowy lub
tylko czasowy. Elementarnymi jednostkami tematu artystyczne-
go są motywy: powiązane w fabule oznaczają one przejście z je-
dnej sytuacji w drugą. W temacie zatracają one więź logiczną
czy czasową na korzyść konstrukcji artystycznej, która bezpo-
średnio oddziałuje na świadomość czytelnika.
„System chwytów uprawdopodobniających wprowadzenie po-
szczególnych motywów i ich kompleksów nazywa się motywa-
cją" 1 *. Tomaszewski wyróżnia motywację kompozycyjną, realis-
tyczną i artystyczną. Jako jeden z niewielu formalistów zajmuje
się prawdopodobieństwem w literaturze, ale pojmuje je zgodnie
z tendencją szkoły, jako kompromis między obiektywną możli-
wością życiową a tradycją literacką. Autor Poetyki, jak można
się Spodziewać, preferuje motywację artystyczną. „Każdy realny
motyw powinien być jak gdyby wszczepiony w konstrukcję utwo-
ru i oświetlony ze specyficznej strony. Sam wybór realistycznego
tematu powinien być uzasadniony artystycznie"17.
Skupienie uwagi na wewnętrznej koherencji utworu, a nie na
jego stosunku do rzeczywistości powoduje swoiste ujęcie boha-
tera. Postać literacka wynika z transformacji materiału w temat
artystyczny, stanowi środek „nanizywania" motywów, a z dru-
giej strony jest upersonifikowaną motywacją ich powiązań. Za-
równo u Tomaszewskiego, jak i we wszystkich pracach Szkłow-
skiego postać literacka jest pochodną wydarzeń, działań, czyn-
ności: liczy się nie tyle jej prawdopodobieństwo psychologiczne,
co funkcja w układzie czynności18.
Powyższe ustalenia doprowadziły do teorii gatunków epic-

205:
kich. Szkłowski stworzył na przykład teorię noweli jako połą-
czenia motywów doprowadzającego do niespodziewanego, para
doksalnego rozwiązania. Z inspiracji formalizmu zrodziła si>;
Moiiologia bajki Władimira Proppa (1928). Jest to próba opisu
uniwersalnego systemu bajki magicznej, którego realizacją by-
łyby poszczególne teksty. Podobnie jak Szkłowski i Tomaszewski,
a wcześniej wielki badacz folkloru, Aleksander Wiesiołowski,
Propp stara się wyróżnić jednostki fabuły bajkowej. Nie inte-
resują go jednak jednostki tematyczne — motywy. Analizując
kilkaset baśni dochodzi do wniosku, że w utworach tych powta-
rzają się określone schematy akcji: są to funkcje albo „działania
bohatera określone z punktu widzenia ich doniosłości dla toku
akcji". Bajkę jako gatunek określa niewielka liczba funkcji (31);
ich następstwo ma charakter stały. Funkcje stanowią niezmienno
elementy bajki magicznej, bez względu na to, kto i jak je spełnia.
Postacie i ich atrybuty zmieniają się w zależności od konkretnej
bajki. Powiązanie funkcji tworzy inwariantny schemat syntak-
tyczny gatunku: poszczególne bajki są jego wariantami19.
Propp zajmował się folklorem, czyli tym typem literatury,
w którym najmniej można powiedzieć o celowych procederach
artystycznych indywidualnego twórcy. Materiał badawczy w ca-
łości potwierdzał tu przekonanie szkoły formalnej, że literatura
jest immanentnym systemem składającym się z różnego typu re-
guł i schematów wyrażania, powtarzanych, automatyzowanych
czy aktualizowanych w poszczególnych działaniach twórczych.
Myśl ta pod wpływem Proppa odżyła we współczesnej semiotyce
narracji. Odżyła jako poszukiwanie w różnorodnych, indywidu-
alnych i konkretnych postaciach tekstów fabularnych wspólnego
modelu, narzucającego konkretowi przymusy logiczne.
Formaliści położyli wielkie zasługi dla badań nad językową
strukturą utworów prozaicznych. Zapoczątkował je Borys Eichen-
baum w analizie „narracji mówionej" (skaz). W gatunku tym
akt opowiadania jest czynnikiem kształtującym fabułę utworu.
W sytuacji narracyjnej „skazu" język jako mowa konkretnej po-
staci nastawiony jest na równie konkretnego słuchacza, a nie na
abstrakcyjnego czytelnika. Tekst zawiera „namacalne" wskaźniki
porozumienia, przeniknięty jest dialogiem. Intonacja (gesty fo-
niczne), semantyka („etymologia ludowa", kalambur), słownictwo

206:
 wysuwa się na pierwszy plan i aktywizuje odbiór. W tym typie
utworów słowo staje się ważniejsze od rzeczy, mówienie — od
świata przedstawionego20.
Problem językowej natury utworów literackich uogólnił Wik-
tor Winogradow. Wprowadził on kategorię narratora jako „opo-
wiadacza" oraz „obrazu autora", jako tej części osobowości pisa-
rza, która reprezentowana jest przez językowe ukształtowanie
ilzieła. Sposoby posługiwania się językiem tworzą charakterysty-
ki „podmiotów mówiących" w literaturze: na sposób „formalis-
tyczny" są to charakterystyki immanentne, wynikające z kons-
trukcji utworów. Nie są one jednak semantycznie obojętne: do-
wodzą związku utworu z tradycjami mowy i konwencjami
literackiej ekspresji. „Obraz autora" jest literacką (językową) rolą
pisarza, spełnioną w konkretnym utworze, czy nawet — w całej
twórczości21.
Michał Bachtin rozpoczął swoją drogę naukową od polemiki
z formalizmem, niemniej jednak daje się stwierdzić ewidentna
zbieżność między pomysłami Eichenbauma i Winogradowa
<1 Problemami poetyki Dostojewskiego. Utwór literacki jako wy-
powiedź wśród innych wypowiedzi, język jako reprezentacja
podmiotu mówiącego, dialog języków jako dialog światopoglą-
dów — były tymi fenomenami literackimi, które ujęte poza
sztywną opozycją treści i formy, stały się polem do dociekań nad
powieściową semantyką, nierozerwalnie związaną z historycznym
człowiekiem i światem jego wartości. W ten sposób formalizm
wyłonił ze siebie dwie, wzajemnie sprzeczne tendencje: pierwsza
traktowała literaturę jako realizację ponadosobowych schema-
tów i modeli, druga — jako słowo, zatem fenomen ściśle zwią-
zany z osobowym, historycznie i ideologicznie usytuowanym pod-
miotem.
,Prace Winogradowa i Bachtina powstały pod koniec lat dwu-
dziestych, kiedy formalizm zaczynał tracić „dogmatyczne ostrze",
a pierwotnie immanentne nastawienie badawcze uzupełniane
było o problematykę związków literatury z „życiem". Sama ka-
tegoria życia inaczej rysuje się u „antyformalisty" Bachtina
(i jego ucznia Wołoszynowa), kiedy przez „życie" rozumie się
społeczny kontekst wypowiedzi i światopoglądowe nacechowa-
nie słowa22, a inaczej u Winogradowa, który rekonstruuje obraz

207:
autora na podstawie danych tekstu. Jeszcze inaczej pisze slij
o „życiu" w pracach Jurija Tynianowa, badacza języka wierszy,
który zajął się bliżej ewolucją literacką.
W artykułach Fakt literacki (1924) oraz O ewolucji liteiack 'w\
(1927) Tynianow zastanawia się nad historycznymi aspektami
zjawiska literackości. Kontynuuje w tym zakresie ustalenia in-
nych formalistów, którzy określając literackość jako system
chwytów nastawionych na wzbudzenie zainteresowania odbioi
cy, rozumieli ją dynamicznie, a nie substancjalnie. Samo pojęciu
chwytu było relatywne: i Szkłowski, i Eichenbaum wykazywali,
że określone efekty artystyczne znaczą na tle skonwencjonalizo-
wanych ujęć jako ich zaprzeczenie, dysonans, nowość; te same
efekty po pewnym okresie automatyzują się i tracą estetyczną
wartość, przestają być odbierane jako żywa sztuka, tworzą re
pertuar szablonów i schematów, które mogą być zapomniano
albo — jak mówił Szkłowski — odnowione w zupełnie nowej sy-
tuacji i funkcji. Kategoria chwytu miała charakter funkcjonalny:
pisząc na przykład o retardacji czy paralelizmie jako czynnikach
stymulujących uwagę odbiorcy, nie wiązano tych operacji z żad-
nym szczególnym materiałem. Paralelizm inaczej realizował się
w poezji (zasada powtórzeń dźwiękowych), a inaczej w prozie
(w konstrukcji fabuły). Zasady konstrukcyjne są' dynamiczne,
rozbijają wszelkie próby statycznych definicji.
Wszystko to-skłoniło Tynianowa do zajęcia się „faktem lite-
rackim", a nie uniwersalnie pojętą literackością. „Nie należy,
wychodząc ze spoza- i nadliterackich wyżyn metafizycznej
estetyki, par force «dobierać» do terminu «pasujących» doń zja-
wisk. Termin, definicja jest czymś konkretnym; ewoluuje tak, jak
ewoluuje fakt literacki"23. Fakt literacki to zjawisko (utwór, tekst,
wypowiedź) odczuwane w danej sytuacji jako literackie, artys-
tyczne, w przeciwieństwie do faktów życia codziennego. Zależy
on nie tyle od struktury samego fenomenu, co od społecznych
norm artystyczności, które — jak wykazuje historia literatury —
są zmienne, relatywne historycznie i środowiskowo. Jedyną sta-
łą cechą wszystkich możliwych faktów literackich jest to, że sta-
nowią one konstrukcje językowe.
Język pożarozumowy istniał zawsze — wśród dzieci, sekciarzy itd. — ale do-
piero w naszych czasach stał się faktem literackim. I odwrotnie, to, co dziś

208:
|nst faktem literackim, jutro stanie się zwykłym faktem życia codziennego,
/niknie z literatury. Szarady, logogryfy to dla nas dziecinne gry, a w epoce
Knramzina, która wysuwała na czoło igranie słowami i chwytami literackimi,
niliawy te były gatunkiem literackim 24 .

Założenia takie rzutują na obraz ewolucji literackiej. Utwór

znaczy na tle „najbliższego szeregu literackiego" oraz na tle „sze-
i egu pozałiterackiego" 25 . Kontekstem dla niego jest tyleż trady-
cja literacka, co potoczne zachowania językowe (szereg pozali-
leracki). Literatura to proces przemieszczania tego, co językowe,
w sferę „życia literackiego" oraz odrzucania tego, co „literackie"
w sferę codziennej praktyki językowej. Ten dynamiczny ruch
wiąże ją z rzeczywistością historyczną, a nie z subiektywnie po-
jętą intencją pisarza i nie z jego celowymi operacjami artystycz-
nymi. Chwyty literackie znaczą bowiem na tle zachowań percep-
cyjnych odbiorców, zachowań ukształtowanych przez normy
i konwencje życia literackiego. Samo życie literackie nie jest
enklawą poetów, ale formą życia społecznego.
Tynianow opisuje historię literatury jako ciąg nobilitacji zja-
wisk językowych nie mieszczących się w normach Uterackości
jednej epoki oraz degradacji zjawisk „wysokoartystycznych". Li-
ter/ckość rysuje się jako wypadkowa języka, tradycji literackiej
i sytuacji, jako funkcja. Celowo podkreślamy to twierdzenie, bo-
wiem znakomita, oparta na doświadczeniu artystycznym i kon-
kretnej praktyce badawczej teoria Tynianowa powstała w okre-
sie, kiedy inne nurty literaturoznawstwa ciągle jeszcze wierzyły
w możliwość uchwycenia tego, co niezmienne w każdym możli-
wym utworze literackim, co stanowi o jego istocie. Chodzi tu
oczywiście o fenomenologię Romana Ingardena. Jeżeli dla' T y -
nianowa istnieje w ogóle jakiś stały wyznacznik literatury, to
jest nim — jak wspomnieliśmy — językowa struktura utworu. T o
oczywiście bardzo mało; potrzeba żmudnych badań historycznych
dla wykazania, dlaczego dana konstrukcja językowa była uzna-
wana w danym okresie za literaturę.
Jurij Tynianow był bliskim współpracownikiem Jakobsona.
Obydwaj badacze napisali w roku 1928 artykuł Problema izucze-
nija litieratury i jazyka, który opublikowany w czasopiśmie „ N o -
w y j Lef" stanowił zespół przesłanek dla tez Praskiej Szkoły Struk-
turalnej (1929). Wcześniej, w pracy Zagadnienie języka wierszy

14 T e o r i e badań
209:
(1924), Tynianow wprowadza pojęcie „dynamicznej konstrukcji
językowej"; jest to organiczna całość składników wierszu
W utworze poetyckim wszystkie elementy są wzajemnie powi<j
zane i przyporządkowane naczelnej zasadzie konstrukcyjnej.
Funkcją tej zasady byłaby deformacja wszystkich czynników
wiersza, tak że mogą one znaczyć tylko w odniesieniu do całośc I
artystycznej28. Tynianow operuje pojęciem formy, ale rozumie j<-
swoiście: nie jako fenomen przeciwstawiony treści i nawet nie
jako artystyczne opanowywanie tworzywa.
Jedność utworu to nie zamknięta całość symetryczna, to rozwijająca się dy-
namicznie całościowość; składników j e j nie łączy statyczny znak rówuosc i
i sumy, zespalają je ze sobą związki wzajemnych stosunków i całkowani.i
Formę utworu literackiego musimy ująć jako zjawisko dynamiczne11.

Tynianowska forma to inaczej struktura. Zyskuje ona charak

ter znaczący nie tyle w odniesieniu ao treści, co ze względu n<i
funkcję, jaką pełni w obrębie szerszych struktur, takich jak kie-
runek literacki, styl epoki czy autora. Wpisana w życie literac-
kie, znaczy zjawiska o charakterze historycznym. W ten sposób
znaleźliśmy się w centrum świadomości strukturalnej.
Epoka formalizmu rosyjskiego skończyła się dość szybko i nie
z przyczyn naukowych. Młode państwo radzieckie poparło ten
rodzaj badań literackich, które łączyły sztukę z życiem społecz-
nym, z walką klasową, które preferowały zagadnienia obrazowa-
nia i skupiały uwagę na treści dzieła, na jego ideologii. Rozwią
zania proponowane przez formalistów rzadko odpowiadały tym
wymaganiom. A l e nie można obwiniać za kryzys szkoły formal-
nej tylko okoliczności zewnętrznych. Kierunek ten wyczerpał się
niejako sam w sobie, stwarzając przesłanki dla koncepcji, które
jawnie przekroczyły jego założenia. Przykładem tu może być so-
cjologiczna orientacja Tynianowa i jego „strukturalna" definicja
utworu. A l e nie tylko to. Chodzi także o ideę funkcji poetyckiej
i projekt poetyki ligwistycznej Jakobsona. O morfologię bajki
Proppa i jej semiotyczne kontynuacje. O psychologię sztuki Wy-
gotskiego. I wreszcie o filozofię słowa Bachtina. Wielkość szkoły
formalnej polegałaby na olbrzymiej potencji intelektualnej, któ-
ra zadecydowała o narodzinach wielkich teorii literaturoznaw-
czych X X wieku.
 Strukturalizm

A l e w czym przejawia się poetyckość?...

Jakobson

Jedną z cech dwudziestowiecznego myślenia jest przewartoś-

ciowanie związków przyczynowo-skutkowych na korzyść ujmo-
wania zjawisk jako elementów pewnych całości, w ich równo-
rzesności i wzajemnym sprzężeniu. Pojęcie funkcji wypiera ka-
logorię genezy. Przedmioty nakierowane na spełnianie określo-
nych funkcji bada się jako celowe układy elementów, które
zyskują znaczenie w relacji do struktury całości, z kolei struktu-
rą/ rysuje się jako sieć stosunków pomiędzy elementami. Struk-
tura jest więc porządkiem przedmiotu; sam przedmiot może być
rozumiany szeroko, jako osobowość, obrzęd religijny, stosunki
społeczne epoki czy dzieło sztuki.
Tak rozumiane pojęcie struktury wywodzi się z teorii orga-
nizmu — jako układu elementów nastawionego na wypełnianie
zadań życiowych 1 . Cechy myślenia strukturalnego dają się odna-
leźć w humanistyce z początków X X wieku. Dilthey wprowadził
pojęcie struktury psychicznej, Koffka i Wertheimer zajmowali się
tzw. psychologią postaci, Freud określił strukturę nieświadomości
i jej funkcje, Ingarden opisywał organiczną budowę dzieła lite-
rackiego, a Lukacs interesował się całością konkretną procesu
historycznego, w obrębie której poszczególne fakty uzyskują zna-
czenie.
Dyrektywa Lukacsa była typowa dla wszelkich ujęć struktu-
ralnych; Claude Levi-Strauss napisał, że badanie zjawisk kultury
powinno przebiegać w dwóch fazach: opis faktów w ich przed-
miotowej konkretności musi przechodzić w analizę tych faktów

u* 211
w kontekście całości zjawisk towarzyszących pojawieniu się ich'
Rezygnując z kategorii następstwa czasowego, zwolennicy meto-
dy zajmują się oddziaływaniem struktury na poszczególne jej
elementy: zjawisko to określa się jako „przy czy nowość struk-
turalną"3. Istotne jest również to, że struktury nie pojmuje
się jako fenomenu statycznego, ale jako zbiór możliwych prze-
kształceń, którym ulegają składniki bez zmiany charakteru
samej całości.
Ontologicznemu rozumieniu kategorii struktury można prze-
ciwstawić jej sens epistemologiczny. Mówi się np., że pojęcie
struktury społecznej odnosi się nie do rzeczywistości empirycz-
nej, lecz do zbudowanych na jej podstawie modeli" 4 . Struktura-
lizm nawiązuje tu do starego odróżnienia „przedmiotu badania"
i „przedmiotu rzeczywistego". Przedmiot badania jest pochodną
postępowania naukowego, jest efektem produkcji przez poznanie.
W założeniu przedmiot taki winien odtwarzać „nieuświadomioną
infrastrukturę" badanego zjawiska. Stanowi ona całość elemen-
tów uwikłanych we wzajemne stosunki. Z punktu widzenia episte-
mologii bardziej istotny jest opis tych stosunków aniżeli badanie
zawartości samych elementów. Relacje bada się w aspekcie mo-
delowym; szuka się pokrewieństw formalnych między struktura-
mi różnych rodzajów i poziomów: odpowiedniości te noszą nazwę
izomorficznych.
Opisywane dyrektywy postępowania strukturalnego różnią
się zdecydowanie od ujęć „organicznych" z początków X X wieku.
0 ile tamte podejścia traktowały zachowania ludzkie i ich wy-
twory jako niepowtarzalne, indywidualne całości, o tyle struktu-
ralizm współczesny nastawia się na szukanie cech wspólnych
(modelowych) w całej działalności kulturalnej człowieka, w języ-
ku, obyczajowości, ekonomii i sztuce. Wiąże się to z odmiennym
spojrzeniem na aktywność ludzką.
Ogólne przekonanie, że dany fakt uzyskuje znaczenie ze
względu na miejsce i funkcję w nadrzędnej całości, zostało uzu-
pełnione, pod wpływem językoznawstwa, o twierdzenie, że dzia-
łalność kulturową człowieka jest nastawiona na porozumienie
1 że poszczególne zachowania i ich wytwory funkcjonują w obrę-
bie społecznych praktyk komunikacyjnych. W procesie porozu-
mienia podstawową rolę spełniają systemy reguł gwarantują-

212:
i ych czynności nadania i odbioru. Systemy te istnieją niezależ-
nie od osobników, którzy się nimi posługujący
Jak pisze Levi-Strauss, między ogólną strukturą procesu his-
loiycznego (praxis) a praktykami konkretnych osobników po-
średniczy schemat pojęciowy, który w sposób istotny wpływa na
porządek i charakter aktywności społecznej®/ Stąd też płynie dy-
loktywa, że samych zachowań i ich wytworów nie można rozpa-
li ywać w ich psychicznej czy historycznej „konkretności", ale
poprzez odniesienie do tegoż schematu (systemu reguł), w obrę-
bie którego zyskują one charakter znaków.
Przekonanie o symbolicznym charakterze zachowań kulturo-
wych, a zwłaszcza artystycznych, jest bardzo stare: nawiązując
do tradycji strukturaliści modyfikują ją w istotny sposób. Zacho-
wania zyskują znaczenie nie tyle poprzez odniesienie do symbo-
lizowanych czy reprezentowanych treści (jak to opisywał Hegel),
nie tyle w relacji do osobników (pisarzy, artystów, kapłanów),
którzy wyrażają w symbolu swoją psychikę (jak chciała teoria
ekspresji), ale w kontekście systemu jednostek i reguł komuni-
kacyjnych,'yktóre gwarantują czy — lepiej: umożliwiają obiek-
tywny i powszechny charakter procesu symbolizacji. Stąd też
przedmioty kultury traktowane jako znaki (symbole) opisuje się
ze względu na ich porządek, na układ i funkcjonalne wykorzy-
stanie reguł komunikacji, a nie ze względu na wyrażaną, znaczo-
ną, symbolizowaną treść (ekspresję)Ł

1
Aczkolwiek myślenie strukturalne obecne jest współcześnie
prawie we wszystkich dziedzinach nauki, za domenę wiodącą
w tym zakresie uważa się językoznawstwo. Można powiedzieć,
że wielka przygoda strukturalna dwudziestego wieku rozpoczęła
się od Kursu językoznawstwa ogólnego Ferdynanda de Saussu-
re'a, cyklu wykładów wygłaszanych w Genewie w latach 1907 -
1911 i opublikowanych pośmiertnie przez uczniów profesora
w 1916 roku. Postaramy się wyłożyć tezy de Saussure'a w naj-
większym skrócie: interesuje nas nie tyle strukturalizm ligwis-
tyczny, co jego widoczne i bezpośrednie skutki w badaniach li-
terackich.

213:
 I. A b y badać język w sposób naukowy, należy traktować go
jako system autonomiczny, niezależny od rzeczywistości zewnę-
trznej. Znaczenie słowa, za które dotychczas uważano przedmiot
— referent, w koncepcji de Saussure'a wynika z miejsca znaku
w systemie, a nie z właściwości referentu. Język istnieje jako
system różnic.

Czy weźmiemy element znaczący czy znaczony, język nie zawiera ani wyobra-
żeń, ani dźwięków, które istniałyby przed systemem językowym, lecz tylko
różnice pojęciowe i różnice dźwiękowe wrypływające z tego systemu. To. co
znajduje się w znaku z wyobrażenia lub materiału dźwiękowego, ma mniejszo
znaczenie niż to, co znajduje się wokół niego w innych znakach8.

To określenie pokrywa się z pojęciem struktury, jako całości re-

lacji dominujących nad poszczególnymi elementami. G. Mouain
w swojej książce o de Saussurze zauważa, że uczony genewski
używa terminu „system" dla synchronicznego przekroju języka,
a pojęcie struktury nie występuje w jego pracach. Kategoria ta
została wprowadzona do językoznawstwa w badaniach praskiej
szkoły strukturalnej. W ujęciu Nikołaja Trubieckiego struktura
oznaczała sposób uporządkowania relacji w systemie fonologicz-
nym. Z czasem pojęcie struktury zostało rozszerzone także na
model stosunków w obrębie wypowiedzi 9 .
II. Żeby wyrażać swoje myśli i komunikować się, trzeba opa-
nować system języka. W wypadku języka rodzimego dokonuje
się to w sposób nieświadomy. Oprócz słownika każdy mówiący
posiada znajomość kodu oraz operacji metajęzykowych. Każdy
użytkownik języka jest nieświadomym gramatykiem.
III. Wypowiedź jednostkowa (parole) jest pochodna i podpo-
rządkowana wobec systemu języka (langue). Ten ostatni stanowi
powszechną zdolność mówienia. Wypowiedź jest empiryczną re-
alizacją tej uniwersalnej zdolności. Lingwiści powinni oddzielać
system od wypowiedzi: w języku znajduje się to, co istotne dla
każdej działalności komunikacyjnej, ponieważ jest on komplet-
nym zbiorem możliwości, podczas gdy wypowiedź jest przypad-
kowym użyciem tych możliwości, psychofizjologicznym aspek-
tem praw systemu10.
IV. Język jest dla de Saussure'a pewnym przedmiotem bada-
nia wyznaczonym przez punkt widzenia. Ów punkt widzenia ma
charakter synchroniczny, interesuje się językiem jako systemem

214:
możliwości wypowiadania, a nie jako konkretną praktyką mowy.
H.idacz dokonuje przekroju horyzontalnego, aby wydzielić swój
obiekt z doświadczenia społecznego. Język można porównać
z innym kompletnym systemem znaków, ale nie można pokazać
logo historii. Podejście diachroniczne nie jest tym samym, co
gramatyka historyczna: nie dotyczy elementów języka, dziejów
taktycznych wypowiedzi, ale zajmuje się następstwem systemów
językowych.
G. Mounin nazywa de Saussure'a „strukturalistą bezwiednym"
(,,le structuraliste sans le savoir"). Prawdą jest, że uczony z Ge-
newy nie posługiwał się pojęciem struktury i z pewnością nie
zastanawiał się nad ,,ontologicznym" czy „epistemologicznym"
sensem tej kategorii. Jednakże jego dyrektywy metodologiczne
na długo określiły zakres i sposób ujęcia przedmiotu w naukach
humanistycznych. Były to dyrektywy badania obiektów kultury
na sposób immanentny, niezależnie od istniejących uwarunko-
wań. Był to postulat badań synchronicznych. I w końcu, funda-
mentalne dla całego strukturalizmu przekonanie: że działalność
ludzka jest realizacją stałych, istniejących wcześniej od niej ko-
dów, systemów, konwencji. Myśl ta w sposób dobitny została
wyrarona w stwierdzeniu: „Język nie jest funkcją osoby mówią-
cej, jest on wytworem, który jednostka biernie przejmuje" 11 .
Jeżeli, za Paulem Valerym, przyjmiemy, że „literatura nie jest
niczym innym, jak tylko poszerzeniem (extension) i zastosowa-
niem pewnych właściwości mowy" 12 , to zadania strukturalnych
badań nad twórczością pisarską rysują się jasno, a sama nauka
o literaturze zyskuje nie spotykaną dotąd logikę. Logika ta okreś-
liła dzieje recepcji myśli de Saussure'a w literaturoznawstwie
dwudziestowiecznym. Miała ona dwie fazy:
Badacze z Praskiego Koła Lingwistycznego (1926 - 1948) roz-
poczęli swoją pracę od twórczego rozwijania i uzupełnienia kon-
cepcji de Saussure'a na gruncie językoznawstwa, w tym samym
czasie proponując zasady badania języka poetyckiego jako sy-
stemu porozumienia funkcjonalnego wobec wartości estetycz-
nych.
Strukturalizm czeski wniósł trwały dorobek do rozwoju te-
orii literatury i do teorii komunikacji literackiej, dorobek, który
do dzisiaj jeszcze określa klasyczne pozycje naukowe, wyrażone

215:
w Teorii literatury Welleka i Warrena czy w Zarysie teorii lite
ratury Głowińskiego, Okopień-Sławińskiej i Sławińskiego,
Narodziny lingwistyki strukturalnej ściśle wiązały się z teorią
znaku. Do teorii tej odwoływali się już badacze prascy (Muka-
rovsky), ale z prawdziwym rozwojem semiotyki mamy do czy-
nienia po drugiej wojnie światowej, kiedy uczeni tacy, jak
L. Hjelmslev, N. Chomsky, E. Benveniste czy A . J. Greimas"
przeformułowali propozycje de Saussure'a, skupiając uwagę na
strukturze znaczeniowej wypowiedzi i na produkcji sensu. Poję-
cie systemu znakowego zostało rozszerzone na różne dziedziny
aktywności kulturowej (literatura, sztuki audiowizualne, obrzę-
dowość, mitologia); pojawił się problem generowania znaczeń
oraz transformacji semantycznych dokonujących się przy przejś-
ciu z jednego systemu do innych. Tak rozumiana-semiotyka jest
realizacją Saussure'owskiego projektu semiologii jako „nauki ba-
dającej życie znaków w obrębie życia społecznego"14.
Strukturalizm i semiotyka nie są oddzielnymi doktrynami,
w zakresie językoznawstwa można je uznać za dwie fazy rozwo-
ju metody, zaproponowanej przez de Saussure'a. Warto jednak
pamiętać o tym, że istnieje także semiotyka „nielingwistyczna",
dziedzina wiedzy, która rozwijała się niezależnie od nurtów struk-
turalnych (chodzi tu o Peirce'owską teorię znaku), jak również
o tym, że nauki posługujące się w XX wieku kategorią struktury
(badania Lukacsa, Piageta czy Merleau-Ponty'ego) nie były w spo-
sób konieczny związane z semiotyką, a nawet — jak w wypadku
teorii Lukacsa — wyraźnie z nią sprzeczne.
Trzeba także zaznaczyć, że ani struktur alizm, ani semiotyka
nie były w założeniach dyscyplinami literaturoznawczymi. Nie-
zależnie od swych naukowych źródeł (psychologia, lingwistyka),
bardzo szybko stały się metodami interdyscyplinarnymi i w ten
sposób trafiły do tradycyjnej problematyki teorii literatury. Inna
sprawa, że problematykę tę radykalnie przeformułowywały.

2
Strukturalizm czeski jest doktryną naukową wynikającą z dzia-
łalności badaczy takich jak Nikołaj Trubiecki, Roman Jakobson,
Wiłem Mathesius, Bohuslav Havranek, Feliks Yodićka i Jan Mu-

216:
|»nfovsky, którzy skupili się wokół powstałego w 1926 roku Pras-
i i< go Koła Lingwistycznego. W 1929 roku na I Kongresie Sla-
wlstów uczeni ci przedstawili Tezy praskiego koła. Rok wcześniej
Koman Jakobson, sukcesor naukowy rosyjskiego formalizmu, na-
pisał razem z Jurijem Tynianowem artykuł Problema izuczenija
lllieratury i jazyka, który stanowił rodzaj prolegomenów do tez
'.l i ukturalistów czeskich. W obydwu publikacjach widać wpływ
ioorii de Saussure'a. Za mistrzem z Genewy Jakobson i Tynia-
now powtarzają, że aby badać historycznie jakikolwiek fakt kul-
turalny, należy przedtem określić prawa systemu, do którego on
należy. W wypadku literatury stwarza to szczególne wymagania:
utwór literacki jest taką formą wypowiedzi indywidualnej, którą
nuleży odnosić tyleż do systemu języka, co do systemu norm
I wartości estetycznych związanych z jego powstaniem i odbio-
rom. Dociekania historyczne grożą zawsze zgubieniem tego, co
powinno być istotnym celem badania: samej literackości15.
Strukturalizm dziedziczy immanentne nastawienie formalizmu.
Dziedziczy również jego zainteresowanie dla językowej materii
literatury. Przeformułowuje jednak problematykę: dzieło literac-
kie, uzależnione od tradycji i od systemu języka, funkcjonuje
w społecznym procesie porozumienia. Jak każda wypowiedź,
utwór literacki komunikuje, jest przekazem krążącym od nadaw-
cy do odbiorcy. Jest to jednak komunikacja szczególna. ,,Z teorii
tej wynika, że język poetycki dąży do uwydatnienia autonomicz-
nej wartości znaku, że wszystkie płaszczyzny systemu języko-
wego, które w języku porozumiewania się pełnią tylko rolę słu-
żebną, uzyskują w języku poetyckim wartość autonomiczną mniej
lub bardziej ważką"16. Utwór poetycki spełnia funkcję estetycz-
ną i ona określa charakter komunikacji w poezji.
Te ogólne twierdzenia zostały dookreślone w pracach czes-
kiego literaturoznawcy i estetyka Jana Mukarovskiego. W roku
1931 napisał on, że dzieło sztuki jest „strukturą, tj. systemem
składników estetycznie aktualizowanych i zorganizowanych
w złożoną hierarchię, którą jest zespolona przez dominację jed-
nego ze składników nad innymi"17. Kategoria struktury implikuje
nowe podejście do konstrukcji artystycznej: pojawia się pytanie
o funkcję poszczególnych elementów w stosunku do całości, o od-
działywanie dominanty i o hierarchiczne powiązanie różnych po-

217:
ziomów struktury. Pytanie to szczególnie istotne jest w odnieśH-
niu do utworu literackiego, który jest tekstem językowym, za-
wierającym poziom fonologiczny, morfologiczny, leksykalny, zda
niowy. Inny problem wiąże się z udziałem składników struktury
artystycznej w konstytuowaniu funkcji estetycznej jako naczel-
nej funkcji utworu.
Prace Mukarovskiego powstawały w ścisłym związku z ling
wistycznymi osiągnięciami badaczy praskich. Jednym z takich
osiągnięć było odkrycie fonologii, nauki o najmniejszych cząst
kach języka, fonemach, które same nie posiadając znaczenia,
spełniają funkcję dystynktywną w tworzeniu całości nadrzęd
nych, takich jak morfem czy wyraz. Dyscyplina ta, uprawiana
w Praskim Kole przez Trubieckiego18, istotnie wpłynęła na póź
niejsze wersje strukturalizmu (Levi-Strauss oparł na niej reguły
analizy strukturalnej), przede wszystkim jednak bezpośrednio za-
płodniła badania nad językiem poetyckim na jego najniższych
poziomach, głównie brzmieniowym.
W pracy nad Majem Machy (1928) oraz w studium O języku
poetyckim (1940) Mukarovsky subtelnie przeanalizował udział
takich czynników, jak instrumentacja głoskowa, tembr, intona-
cja, zasób leksykalny i budowa syntaktyczna w tworzeniu zna-
czenia tekstu. Udowodnił, że poszczególne elementy wiersza (sło-
wo, zdanie, wers) mają charakter dynamiczny, podlegają prawom
akumulacji znaczeniowej^ powoduje to, że każdy element wypo-
wiedzi uzyskuje pełny sens poprzez włączenie go do jednostki
nadrzędnej. Przebadał rolę kontekstu w znaczeniu poetyckim.
W pracy Nazywanie poetyckie a estetyczna iunkcja języka
(1938) napisał:
Wewnętrzny skład znaku językowego jest więc całkowicie inny w mowie
poetyckiej niż w wypowiedziach komunikatywnych. W tych ostatnich na pian
pierwszy wysuwa się odniesienie nazwy do świata, natomiast w poezji —
związek nazwy z kontekstem przekazu. [...] Wartość nazwy jest tu określona
jedynie przez rolę, którą odgrywa ona w całym układzie znaczeniowym
utworu".

Funkcja poetycka modeluje semantykę utworu. Obraz literac-

ki cechuje osłabiona więź z rzeczywistością, dynamika znacze-
niowa kontekstu potęguje wielość jego odniesień: istotną cechą
poezji jest wieloznaczność. W komunikacji literackiej związek

218:
utworu z rzeczywistością zależy nie tylko od twórcy: „Owo od-
niesienie jest tu zwielokrotnionej utwór odsyła do rzeczywistości
r.nanych odbiorcy, nie będących jednak i nie mogących być w ża-
ilon sposób przedstawionymi wprost przez twórcę, ponieważ sta-
nowią one część składową zasobu doświadczeń osobistych od-
biorcy"20.
Odniesienie utworu poetyckiego do rzeczywistości jest zapo-
Aredniczone przez jego szczególną strukturę. Odgrywają tu rolę
wszystkie elementy tekstu, także elementy nieprzedstawiające,
l.ikie jak eufonia czy rytm; w malarstwie odpowiadałaby im bar-
wa, w muzyce — dźwięk. Analiza dzieła literackiego nie polega
na odtwarzaniu jego stosunku do świata; nie jest też analizą czy-
sto formalną.
...zyskuje ona możność przejścia do stwierdzenia „formalnego", a jednak kon-
kretnego „gestu semantycznego", który organizuje dzieło jako jednostkę dy-
namiczną od najprostszych składników do najogólniejszego planu. Mimo swą
pozorną f o r m a l n o ś ć " gest semantyczny jest czymś zupełnie innym niż forma
pojęta jako „zewnętrzna szata" dzieła: jest on faktem semantycznym, intencją
znaczeniową, choćby nieokreśloną jakościowo. A właśnie dlatego, że jest na-
tury znaczeniowej, umożliwia zrozumienie i określenie zewnętrznych zależ-
ności utworu — powiązań z osobowością poety, ze społeczeństwem, z innymi
dziedzinami kultury*1.

nsekwencją postawy strukturalnej jest swoista socjologia

literatury. Została ona przedstawiona w książce Funkcja este-
tyczna, norma i wartość jako fakty społeczne (1936). W pierw-
szym sformułowaniu sztuka poetycka zdaje się nie mieć nic
wspólnego z rzeczywistością „pozaartystyczną". Jako nastawie-
nie na sam komunikat, funkcja poetycka neutralizuje powiązania
utworu ze światem zewnętrznym. „Poprzez funkcje: przedstawia-
jącą, ekspresywną i apelatywną, użycie języka włącza się do
dziedziny praxis, natomiast owa czwarta funkcja [poetycka —
Z. M.] wyrywa je z bezpośrednich związków z praktyką"22. Muka-
fovsky podejmuje Kantowski motyw „bezinteresownego zainte-
resowania" („das interesselose Wohlgefallen"). Wbrew Kantowi
stwierdza jednak, że postawa estetyczna nie jest uniwersalnym
fenomenem antropologicznym, ale — podobnie jak wszystkie za-
chowania człowieka — posiada granice historyczne i społeczne.
Jest wytworzona przez normy i wartości funkcjonujące w danej
epoce. Dotyczą one wprawdzie zjawisk artystycznych, ale ich

219:
zakres jest socjologicznie uchwytny. Historia literatury pokazu
je, jak zmieniają się preferencje publiczności i jak odmienna
struktury językowe zostają waloryzowane estetycznie. Estetycz
ność jest fenomenem historycznym i ze względu na przedmiot,
i ze względu na podmiot sztuki23.
W teorii komunikacji artystycznej rangę podmiotu sztuki po-
siada nie tylko twórca: podstawowa nowość polega na zwrócę
niu uwagi na odbiorcę jako aktywny czynnik „estetyczności".
„Strukturą jest przede wszystkim każde poszczególne dzieło sztu
ki samo w sobie. Jeśli jednak ma być ono rozumiane jako struk
tura, musi być odbierane, a także tworzone na tle określonych
konwencji artystycznych (reguł), przekazanych przez tradycję
sztuki i tkwiących w świadomości twórcy i odbiorcy" 24 . Ten
właśnie system konwencji nazywa Mukarovsky „językiem sztu-
ki". W wypadku języka poetyckiego jest to pewien system wy-
rażania nadbudowany nad językiem naturalnym i sfunkcjonali-
zowany wobec zadań estetycznych; język, którego znaki są „na-
chylone" nad sobą, którego reguły mają przyciągać uwagę od-
biorcy na konstrukcję przedmiotu artystycznego. Taka jest jego
społeczna funkcja: paradoks polega na tym, że to, co ma dzielić
utwór od rzeczywistości, jego autoteliczny charakter, jest w grun-
cie rzeczy oparte na starej społecznej umowie, która stworzyła
kategorię estetyczności jako taką właśnie.
Pisząc o społecznych źródłach „estetyczności" Mukarovsky
zwraca jednocześnie uwagę na fakt, że zjawiska artystyczne mo-
gą promieniować na życie społeczne i że są w stanie spełniać
w tej dziedzinie funkcje wykraczające poza czystą autotelicz-
ność. Analizując poezję czeską z XIX wieku badacz stwierdza,
że język poetycki „okazał się częścią systemu języka narodowe-
go jako trwała formacja mająca swój własny rozwój i jako po-
ważny czynnik rozwoju ludzkiego wypowiadania się w ogólnoś-
ci"25. Mukarovsky podkreśla, że poezja, z jej szczególną świado-
mością językową, odegrała wielką rolę w budzeniu się świado-
mości narodowej Czechów, od wieków zagrożonej przez wpływy
austriackie.
Budowa dzieła literackiego znajduje w ujęciu komunikacyj-
nym nową motywację i nowe wyjaśnienia. Dzieło sztuki jest prze-
kazem: jest ono tak zbudowane, aby zrozumiał je odbiorca. Za-

220:
 razem jest tak zbudowane, aby odbiorca zrozumiał je jako fakt
mtystyczny: jest komunikatem estetycznym. Komunikacja łączy
literaturę z globalną działalnością człowieka, funkcja estetyczna
M z tej działalności wyłącza: sztuka staje się r o d z a j e m azylu wo-
L»!C codziennej praktyki26.
Ujęcie sztuki jako działalności komunikacyjnej ma w nauce
u literaturze dalekosiężne konsekwencje. Przestaje ona intereso-
wać się niepowtarzalnym, twórczym charakterem artefaktów, od-
rzuca ich związki z osobowością pisarza; skupia uwagę na tych
składnikach dzieła i na tych aspektach sytuacji literackiej, które
powodują, że literatura jest rozumiana, odbierana, „dekodowa-
na". System literatury jawi się jako układ norm i konwencji,
wspólnych dla autora (nadawcy) i czytelników (odtwórców), jako
kod27. Socjologia literatury jest w tym wydaniu socjologią ko-
munikacji. Rzutuje to na koncepcję procesu historycznoliterac-
kiego. Badacze z praskiej szkoły określili rozwój literatury jako
tozwój struktur estetycznych i definicji takiej podporządkowali
całą problematykę związaną z historycznym i społecznym usy-
tuowaniem zjawisk literackich. Najbardziej interesujące wydaje
się zastosowanie metodologii strukturalnej do ujęcia procesów
rozwojowych. Połączenie synchronicznego i diachronicznego
punktu widzenia ujawnia się w kategorii s t r u k t u r y literackiej,
która w badaniach Mukarovskiego, a później Feliksa Vodićki
traktowana jest nie tylko jako przedmiot, ale także jako proces.
W artykule O strukturalizmie (1946) Mukarovsky napisał:

W naszym rozumieniu za strukturę można uważać tylko talci zespół składni-

ków, którego wewnętrzna równowaga ma charakter dynarfńczny: ulega za-
kłóceniom i wciąż kształtuje się na nowo. Jedność owego zespołu przejawia
się poprzez dialektyczne przeciwieństwa. W przebiegu czasu struktura zacho-
wuje tożsamość, podczas gdy j e j wewnętrzny porządek, wspózależność ele-
mentów, nieustannie się zmienia®8.

Dzieło literackie jest strukturą nie dlatego, że stanowi goto-

wą, ukształtowaną wypowiedź językową, ale dlatego, że tworzy
dialektyczną całość znaczeniową, która zmienia s\^ój sens w za-
leżności od kontekstu; kontekstem tym jest n a d r z ę d n a struktura
literacka, określana jako prąd, gatunek, tendencji- jak i powią-
zane z tymi całościami normy i oczekiwania odbiorcy. Dlatego
podstawową jednostkę procesu historycznego w literaturze

221:
(a ogólniej: w sztuce) stanowi nie pojedynczy utwór, ale ow.i
nadrzędna całość, na tle której utwór zyskuje znaczenie. W tym
miejscu rozważań przechodzimy do omówienia poglądów Vo
dićki wyrażonych w pracy Historia literatury, jej problemy i m
dania (1942).
Zgodnie z ogólnym nastawieniem metody Vodićka stwierdził,
że struktura literacka nie jest zjawiskiem empirycznym, lec /
przedmiotem naukowym:
OU dawna więc koncentruje się uwaga historyków literatury na czymś, i "
istnieje poza dziełami literackimi, jako intencjonalny inwentarz wszystkich
możliwości twórczości literackiej; jego zakres ogranicza się czy to do twói-
czości jednego autora, czy do określonego gatunku bądź okresu (romantyzm,
realizm itd.). Taki punkt widzenia wobec przemian stosunku trwałych i §t«
łych elementów twórczości literackiej obrały konsekwentnie nowsze kierunk i
estetyki literackiej, które dla tego zbioru dokumentów: niematerialnego, istni-'
jącego w świadomości czytelników, a przy tym przejawiającego si< » •
wszystkich dziełach literackich, używają terminu s t r u k t u r a1*.

Struktura literacka działa podobnie do języka: praktyka artysty

czna stanowi realizację, aktualizację czy też zaprzeczenie imm.i
nentnego dla literatury systemu możliwości. ,,W strukturze dzie-
ła literackiego widać przejaw rozwijającej się struktury lito
rackiej" 30 . Działalność twórcza pojmowana jest jako oddziaływn
nie struktury na własne elementy.
Konkretne dzieła literackie uzyskują dwa typy znaczeń: pierw-
szy typ to znaczenie wynikające ze stosunku utworu do naczel
nych tendencji rozwojowych struktury literackiej. Ocenia je bn
dacz. Znaczenie estetyczne dzieła zależy od czytelnika. Vodićk<i
powtarza za Mukarovskim, że głównym celem wszystkich dziel
artystycznych jest efekt estetyczny. W jego projekcie historii li-
teratury dominuje perspektywa immanentna, nastawienie na opis
dzieł jako mechanizmów funkcjonalnych, wywołujących ten efekt.
Ponieważ o wartości estetycznej dzieła decydują nie tylko
tendencje rozwojowe struktury, ale i zachowania czytelników,
więc historia literatury, skupiona przede wszystkim na opisie
szeregów literackich, na interpretacji ruchu struktury, winn.i
uwzględniać również badania nad recepcją, to znaczy badaniu
stosunku publiczności do norm literackich. Nie wyklucza rów-
nież Vodićka ze swojego projektu tak tradycyjnego tematu, jak
geneza utworów i ich związki z rzeczywistością historyczną.

222:
W perspektywie immanentnej problemy te zostają jednak prze-
lnimułowane: chodzi o genezę artystyczną (stosunek do tradycji
literackiej); autor pojmowany jest i opisany w funkcji twórcy,
Ideologia — jako składnik konstrukcji znaczeniowej dzieła.
Negatywnym źródłem strukturalnej teorii procesu historycz-
w literaturze jest oczywiście pozytywizm. Różni się ona
|ednak i w stosunku do koncepcji sformułowanych na początku
X X wieku czy nawet współcześnie. Na przykład Lukacs pisząc
o tym, że dany utwór uzyskuje znaczenie poprzez wpisanie go do
wl<;kszej całości, miał na myśli konkretną całość procesu histo-
lycznego, a nie strukturę literacką. Immanentna perspektywa Vo-
Ulćki prowadzi do specyficznego rozumienia zmian w literaturze.
K/itegoria struktury literackiej jest niejako przekrojem synchro-
nicznym przez dzieje literatury, interpretacją literackiego „sta-
wania się" jako napięcia między elementami tej samej struktury,
lak rysuje się jednak przejście do innej, odmiennej struktury?
Vodićka pisze o mechanizmie przeciwstawienia jako przyczynie
/mian kierunków literackich (np. romantyzm — klasycyzm), ale
w kontekście szczegółowych badań nad pojedynczą strukturą,
'.amo pojęcie przeciwstawienia brzmi abstrakcyjnie i nie wiado-
mo, cz^ należy interpretować je jako fakt historyczny czy tylko
l.iko zjawisko subiektywne. W rezultacie rozwój literatury ry-
suje się podobnie jak rozwój języka u de Saussure'a: jest on na-
stępstwem systemów literackich. W ten sposób synchroniczny
punkt widzenia przechodzi w diachronię. Diachronia nie jest jed-
nak historią i zawsze narzuca się pytanie, jak wyglądają feno-
meny przejścia, wyczerpania się danej struktury, zastąpienia jej
przez inną.

Mukarovsky usiłował rozwiązać ten problem odwołując się

tl<> osobowości twórczej. Ona, a nie struktura, jest sprawcą zmian,
podmiotem procesu literackiego. Jednostka nie tworzy jednak
Mruktury, przeciwnie, na ogół realizuje możliwości systemu.

teraźniejszość zawsze zamyka w sobie implicite swoją przeszłość i przyszłość,

wobec czego także zakłócenie, wywołane częściową niezgodnością między
dyspozycjami twórcy (poety) a dotychczasowym stanem struktury, nie jest
wolne od zdeterminowania. Jak widzimy, również negacja zastanej struktury
poetyckiej zakłada w pewnym sensie z góry dobór odpowiednich indywidual-
ności twórczych zdolnych do realizowania określonej tendencji rozwoju".

223:
 Jednostka jako podmiot aktualizujący możliwości systemu,
przemiany jako efekt tendencji zawartych w tożsamej, choci.i/
dynamicznej strukturze, historia literatury jako układ struktur
i jako ich (przypadkowe) następstwo: wszystko to odpowiada
stosunkom, jakie de Saussure wyznaczył kategoriom langue i pa-
role. Odpowiada temu sposób problematyzacji analogiczny do
synchronicznego punktu widzenia. Związki nauki o literaturze
z językoznawstwem zyskały w strukturalizmie czeskim dwojakie
uzasadnienie. Literatura stała się przedmiotem lingwistyki, ponie
waż jest konstrukcją językową. Literatura była badana za pomo-
cą metod wzorujących się na lingwistyce, ponieważ — jak dla
Mukarovskiego i Vodićki — stanowiła rzeczywistość systemowjj,
strukturę struktur32.

Koncepcji naukowych Romana Jakobsona nie sposób ograni-

czyć do tez strukturalizmu czeskiego, chociaż on właśnie był
jednym z twórców tej szkoły. Językoznawca i literaturoznawca
zarazem, Jakobson wyszedł z inspiracji formalizmu rosyjskiego,
przeformułował je twórczo w czasie działalności w Praskim Kole
Lingwistycznym, aby skończyć na stosowanych praktycznie ba-
daniach nad „poezją gramatyki".
Młody Jakobson miał wyraźną świadomość metodologiczną:
stwierdzając, że „Przedmiotem nauki o literaturze nie jest litera-
tura, ale literackość, to znaczy to, co czyni dany utwór dziełem
literackim"33, oddzielał przedmiot badania od rzeczywistego bytu
literatury. Wskazówce tej został do końca .wierny i: pozostawia-
jąc krytyce literackiej rozważania nad historycznym i społecz-
nym charakterem konkretnych utworów, pyta o to, co „prze-
kształca komunikat językowy w dzieło sztuki"34. W roku 1920
stwierdził: „Poezja jest mową w funkcji estetycznej" 35 , w roku
1933, w artykule Co to jest poezja? napisał: „Ale w czym się prze-
jawia poetyckość? — w tym, że słowo jest odczuwane jako sło-
wo, a nie tylko jako reprezentant nazwanego przedmiotu lub jako
wybuch emocji"341. Definicja ta pozostaje w zakresie horyzontów
naukowych Mukarovskiego: potwierdza ją późniejsze określenie

224:
lunkcji poetyckiej jdko „nastawienia (Einstellung) na sam k o -
ni u n i k a t, skupienia się na komunikacie dla niego samego"37.
Ale w tym samym artykule pojawia się bardziej precyzyjna de-
linicja poetyckości: „Funkcja poetycka — to projekcja zasady
ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji: ekwiwalencja staje
się konstytutywnym chwytem szeregu"38.
Aby uchwycić swoistość postawy naukowej Jakobsona, trze-
ba zdać sobie sprawę z przewrotu, jaki wniósł on do tradycyj-
nych „ideologii" poezji. Poetyckość jest jedną z właściwości
każdej wypowiedzi językowej. Z kolei utwór poetycki nie jest
niczym więcej, aniżeli komunikatem językowym. Jako taki, reali-
zuje on ogólne mechanizmy mowy i uczestniczy w powszechnych
procesach komunikacji. Ma nadawcę i adresata, odwołuje się do
kodu wypowiadania wspólnego tym dwu podmiotom. Coś mówi,
kogoś wyraża i na kogoś działa. Jest nakierowany na wykony-
wanie określonych zadań, poza informacją (funkcja poznawcza),
spełnia funkcję ekspresywną, apelatywną,. fatyczną, metajęzyko-
wą39. Jako tekst celowo zorganizowany spełnia również funkcję
poetycką, która jest „nastawieniem na sam komunikat". Funkcja
ta ujawnia się w każdej wypowiedzi jako jej estetyczne nacecho-
wanie, a w komunikacie poetyckim staje się funkcją dominującą.
kategoria nastawienia budzi wielorakie pytania. Podsuwa in-
terpretacje psychologistyczne i relatywistyczne. O czyje nasta-
wienie chodzi? Autora, który w ten sposób buduje przekaz, aby
oddziaływał estetycznie na czytelnika, czy też czytelnika, który
w szczególnym nastawieniu kontempluje strukturę komunikatu
uznając ją za artystyczną?40 Jakobson, antypsychologista, nie po-
dejmuje tych wątpliwości, pisze o nastawieniu komunikatu na
sam komunikat. Zastanawia się nad przedmiotowym, a nie pod-
miotowym substratem nastawienia, nad tymi cechami wypowie-
dzi, które zmieniają ją w dzieło sztuki.
Są to cechy językowe. Wypowiedź poetycka wykorzystuje
w pewien sposób powszechne mechanizmy mowy. W artykule
Dwa aspekty języka i dwa typy zakłóceń afatycznych Jakobson
zajmuje się stosunkiem składników wypowiedzi do kodu i do
kontekstu.
Odbiorca spostrzega, że dana wypowiedź (tekst) jest k o m b i n a c j ą części
składowych (zdań), wyrazów, fonemów itd., w y b r a n y c h z inwentarza

15 T e o r i e badań
225
wszystkich możliwych części składowych (z kodu). Składniki kontekstu .są
w stanie s t y c z n o ś c i , podczas gdy w serii altemacyjnej (substitution set)
znaki są połączone przez różne stopnie p o d o b i e ń s t w a , od równoważności
właściwej synonimom do wspólnego trzonu (common core) właściwego anto-
nimom41.

W „inwentarzu wszystkich możliwości składowych" (w syste-

mie języka) dominują stosunki metaforyczne: jego elementy są
pod jakimś względem ekwiwalentne, dlatego mogą być nawzajem
zastępowane. W szeregu językowym dominują stosunki oparte
na metonimii (przyległości)'. Poezja jest taką praktyką, w której
ekwiwalencja charakteryzująca stosunki elementów w kodzie,
zostaje przeniesiona w organizację dyskursu rozwijającego się
zgodnie z zasadą przyległości. Funkcja poetycka to metaforyza-
cja szeregu językowego.
Jakobsonowskie użycie kategorii „metonimii" i „metafory"
odbiega od tradycji teoretycznoliterackiej. Metafora to nie trop
poetycki, ale sytuacja, w której dwa elementy języka wiążą się
z sobą na zasadzie podobieństwa. Podobieństwo semantyczne,
właściwe metaforze w jej tradycyjnym znaczeniu, to tylko jedna
z możliwości „procesu metaforycznego". Jakie jest empiryczne
kryterium owej „metaforyzacji dyskursu" charakteryzującej
poezję?
Funkcja poetycka •— to projekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś
kombinacji: ekwiwalencja staje się konstytutywnym chwytem szeregu. W po-
ezji sylaba równa się sylabie tego samego szeregu, przycisk wyrazowy równa
się przyciskowi wyrazowemu, podobnie jak brak przycisku równa się brakowi
przycisku...42

Komunikat poetycki cechuje powtarzalność figur dźwięko-

wych, która z kolei wyzwala podobieństwo znaczeniowe; na przy-
kład słowa rymowane, w języku naturalnym na ogół semantycz-
nie odległe, sugerują w poezji zbieżność oznaczanych obiektów,
cech, zjawisk.
...projekcja ekwiwalencji dźwiękowych w szereg jako jego zasada konstytu-
tywna, pociąga za sobą nieuchronnie ekwiwalencję semantyczną, i w każdej
płaszczyźnie językowej każdy składnik szeregu podsuwa jedno z tych dwu
współzależnych przeżyć, które Hopkins celnie określił jako „porównanie
w imię podobieństwa" i „porównanie w imię odmienności" 4 '.

Narzuca się pytanie o stosunek znaku poetyckiego i przed-

miotu. Jak pamiętamy, funkcja poetycka ma „pogłębiać wyczu-

226:
walność znaku", słowo w poezji ma być odczuwane „jako słowo,
• i nie jako reprezentant przedmiotu". Na czym więc opierają się
semantyczne efekty zabiegów poetyckich? Wydaje się, że w pra-
cach Jakobsona mamy do czynienia z istotną różnicą między zja-
wiskiem oznaczania i znaczenia. Relacja: znak słowny — referent,
tak istotna dla wszystkich mimetycznych koncepcji literatury zo-
staje zastąpiona przez relację „wewnętrzną": przez stosunek ele-
mentów znaczących do znaczonych, stosunek, który konstytuuje
znak. Zgodnie z tezami de Saussure'a, znaczenia poetyckie mają
charakter wewnątrzjęzykowy, są konsekwencją organizacji ele-
mentów znaczących". Istotną rolę odgrywają tu tzw. znaczenia
gramatyczne, związane z użytymi kategoriami leksykalnymi
i morfologicznymi. Układ różnic i podobieństw brzmieniowych
implikuje struktury znaczeniowe, które nie tyle odbijają przed-
mioty „zewnętrzne", co wytwarzają immanentne, niepowtarzal-
ne obiekty semantyczne. Operacje poetyckie prowadzą ponadto
do rewaloryzacji „formy wewnętrznej" słowa, to znaczy pod-
kreślają semantyczne obciążenie wchodzących w jego skład mor-
femów. W ten sposób znaki artystyczne zyskują motywację, nieo-
becną w arbitralnym systemie języka.
W myśli Jakobsona pojawia się problem, który od czasów an-
tycznych nurtował różne teorie poezji. Jest to sprawa symbolizmu
dźwiękowego. Jakobson pisze o semantycznym zabarwieniu pew-
nych głosek (o — ciemne, e — jasne), ale problem jest znacznie
ogólniejszy. Chodzi o ujęcie poezji jako aktywności znoszącej
konwencjonalny charakter relacji elementów znaczących i zna-
czonych, przywracającej znaczeniu motywację naturalną. Akcen-
towanie „formy wewnętrznej", paronomazje, kalambury, anafo-
ry, epifory, różne odmiany paralelizmu stanowią środki, których
celem jest podkreślenie jedności między dźwiękiem a znacze-
niem.
Poezja nie jest wyłączną dziedziną, w której symbolizm dźwiękowy daje się
odczuć, jest ona jednak dziedziną, gdzie wewnętrzny związek między dźwię-
kiem i znaczeniem przechodzi ze stanu ukrytego w stan jawny i przejawia się
najbardziej wyczuwalnie i intensywnie. Większe od przeciętnego nagromadze-
nie określonych klas fonematycznych lub kontrastowe zestawienie dwu prze-
ciwstawnych klas w tkance dźwiękowej wersu, Stancy czy całego utworu po-
etyckiego funkcjonują jako „podwodne prądy znaczeniowe" — według obra-
zowego określenia Edgara Poe45.

15"
227
 Wszystkie te operacje nie prowadzą do odrzucenia organiza-
cji gramatycznej szeregu, przeciwnie, są jej twórczym wyko-
rzystaniem: dlatego Jakobson pisze, że pewni poeci równoważy
brak tropów leksykalnych obecnością tropów gramatycznych,
ukrytych w morfologicznej i syntaktycznej strukturze języka.
W analizie polskiej pieśni ludowej T y pójdziesz góią...M Jakob-
son bada szczegółowo użyte kategorie fleksyjne, ich częstość i po-
z y c j ę w wersie oraz strofie, opisuje fonologiczną budowę rymów,
zastanawia się nad podobieństwem i przeciwstawnością formacji
leksykalnych. Cały czas pozostaje w obrębie struktury wiersza,
określając jego semantykę posługuje się opozycjami językowy-
mi, a nie przedmiotowymi. W interpretacji znaczenia nie wykra-
cza poza to, co wynika z zasad mowy, a co jest ich subtelny
i skomplikowaną realizacją. Opisując utwór na poziomie organi-
zacji, Jakobson bada warunki wytwarzania sensu poetyckiego,
ale nie rekonstruuje tego sensu jako jedynego możliwego odczy-
tania wiersza. W postawie tej przeciwstawia się całej krytyce
literackiej: wskazując na możliwości semantyczne poezji ukryte
w j e j budowie poprzestaje na samym geście wskazywania.
Jakobson rezygnuje z poszukiwań, które dominowały w pra-
cach formalistów i w niektórych tekstach Mukarovskiego: z po-
szukiwań języka poetyckiego. Poetyckość nie jest systemem, dia-
lektem czy swoistym subkodem języka, ale funkcją. Istnieje jeden
język i wiele praktyk funkcjonalnych 47 . Wszystkie one podlega-
ją zasadom gramatyki, chociaż wykorzystują je odmiennie. Dla-
tego poetyka, jako dziedzina zajmująca się strukturą wypowiedzi
artystycznej, powinna stanowić część językoznawstwa. Badania
nad „poezją gramatyki" mają konstytuować „gramatykę poezji".
Praktyka analityczna Jakobsona, ujawniająca się także w opi-
sach wierszy polskich (Mickiewicz, Słowacki, Norwid, Tuwim,
Gałczyński), dowodzi precyzji rzadko spotykanej w rozważaniach
o poezji.
Chcielibyśmy podkreślić, że Jakobson jest strukturalistą. Jego
koncepcja „znaczeń gramatycznych" jako fundamentu poetyc-
kości wyprzedza wszelkie próby badań nad semantyką wypo-
wiedzi literackiej, pojmowanej jako konstrukcja językowa.
Jednym z podstawowych założeń strukturalizmu, sformułowanym
już przez de Saussure'a jest przekonanie o nieświadomym cha-

228:
i.ikterze działań językowych. Język naturalny stanowi wprawdzie
połeczne wyposażenie człowieka, ale wszystkie operacje, które
dla językoznawców nieskończonym źródłem badań, w proce-
.10 mówienia dokonują się niejako poza świadomością jednostki,
.iiitomatycznie. Dotyczy to zwłaszcza potocznej komunikacji, na-
stawionej na użyteczny charakter języka. Jeden z ciekawszych
artykułów Jakobsona nosi tytuł: Structures linguistiąues sublimi-
nales en poesie (Podprogowe struktury językowe w poezji). Przed-
miotem rozważań jest pieśń ludowa. Złożona budowa gramatycz-
na i brzmieniowa utworu i wynikająca z niej wieloznaczność
powstała w sposób nierefleksyjny, przekazywana ustnie z poko-
lenia na pokolenie.
Zdolność do bezpośredniego i spontanicznego ujęcia efektów, bez racjonalne-
go odsłaniania procesów, w których są one wytwarzane, nie jest odosobniona
w tradycji ustnej i u tych, którzy ją przekazują. Na poziomie skomplikowanych
• Uuktur fonologicznych i gramatycznych y pracy indywidualnego poety in-
tuicja może odgrywać rolę zasadniczego, a często nawet jedynego czynnika
twórczego. Struktury te, szczególnie mocno oddziałujące na poziomie nieświa-
domości (au niveau subliminal), mogą funkcjonować bez udziału żadnego sądu
logicznego czy jawnego poznania, zarówno w pracy pisarza, jak i w odbiorze
wrażliwego czytelnika".

Bvć może, opinia ta wyjaśni cokolwiek w sporach na temat

<|onit^za poetyckiego. Jakobson podkreśla rolę intuicji i nieświa-
domości w kreacji artystycznej, ale znowu zaprzecza, jakoby ce-
chy te charakteryzowały tylko wybrane jednostki. Ten sam ge-
niusz ujawnia się w twórczości ludowej, jest to „geniusz grama-
tyczny", zdolność tkwiąca potencjalnie w każdym użytkowniku
tęzyka. Powstaje pytanie o czynniki, które powodują, że te same
zdolności gramatyczne „produkują" poetów, i to poetów tak bar-
dzo zróżnicowanych. Czy poziom fonologiczny i gramatyczny,
który w ujęciu Jakobsona decyduje o semantyce wypowiedzi, nie
jest sam modelowany przez zjawiska o charakterze zewnętrznym
wobec systemu języka i wobec reguł poetyckiej wypowiedzi, ta-
kie jak epoka, światopogląd, ideologia?
Wszystkie prawie prace Jakobsona dowodzą, że ten precy-
zyjny lingwista i zwolennik badań „ergocentrycznych" w litera-
turoznawstwie, nie pomijał roli sytuacji historycznej w rozwoju
sztuki. Dramatyczny artykuł po śmierci Majakowskiego (1931),
analiza prozy Pasternaka (1935), rozprawa o symbolice Puszkina

229:
^1937), wreszcie najnowsze (1970) porównanie świadomości <11
tystycznej w poezji i malarstwie ze świadomością nauk ścisłych4",
świadczą o wyjątkowej wrażliwości badacza na szczegół histo-
ryczny, na dziejowe uwikłania form poetyckich. Oryginalność J<i
kobsona polega na tym, że nigdy nie poprzestawał on na opisio
tematyczno-anegdotycznym, ale szukał refleksów sytuacji poety
w konstrukcji jego utworów. Bardziej jednak zależało mu na ta
kiej analizie wiersza, aby swoista dialektyka światopoglądu poc
ty wyłaniała się z ukształtowania jego poezji. Tak było w pra-
cach o poezji Norwida, tak było w znakomitej interpretacji wier-
sza Mickiewicza Gęby za lud krzyczące. Nie chodziło mu nigdy
o jakąkolwiek poezję: sam wybór materiału dowodził jego skali
wartości.

Strukturalna koncepcja literatury została wzbogacona w osta!

nich latach o badania nad narracją artystyczną. Dziedzina ta, po-
dobnie jak analiza poezji, opiera się na modelu lingwistycznym.
Powtarzają się terminy: paradygmat — jako układ równorzęd-
nych możliwości generowania tekstu oraz syntagma — jako sze-
reg oparty na przyległości elementów tworzących wypowiedź.
Zmieniają się jednak obiekty badawcze: „poetyka lingwistyczna"
zajmowała się językowymi poziomami tekstu (fonologicznym,
morfologicznym, zdaniowym). Badała efekty znaczeniowe wyni-
kające z pozycji różnych elementów gramatycznych w układach
paralelnych. Zatrzymywała się na mikrostrukturze utworu. Ba-
dania „narratologiczne" wykraczają poza poziom zdania, traktu-
ją tekst jako globalną strukturę semantyczną, której gramatykę
można opisać na wzór gramatyki zdania.
U źródeł tego typu badań znajdują się pomysły z zakresu
poetyki (Morfologia bajki Proppa) oraz lingwistyki wypowiedzi.
Próbą wykorzystania i skojarzenia tych dwóch typów inspiracji
był tekst Levi-Straussa Struktura mitów (1955)50. Traktując mit
jako zjawisko językowe, etnolog wyróżnił w nim dwa wymiary.
Na wymiar horyzontalny składa się narracja o przeszłości, nie-
odwracalna, skomponowana jako łańcuch logicznie powiązanych

230:
wydarzeń. Jest to parole mitu. Na wymiar werykalny składają się
nizmaite wersje tych samych elementów historii; zmieniające się
postacie spełniają identyczne funkcje, a powtarzające się dzia-
łu uia odtwarzają stały i odwracalny porządek wartości danego
upołeczeństwa. Stanowią one langue mitu. Każda jednostka narra-
ryina mitu (mitem) funkcjonuje w odniesieniu do tych dwóch wy-
miarów: historia integruje mitemy, które w porządku dystrybu-
lywnym (wertykalnym) stanowią powtarzalne symbole wartości.
Levi-Strauss oparł swoje pomysły na kategoriach de Saussu-
i«''a. Strukturalna analiza opowiadania, bazując na modelu lingwi-
slycznym, ma do wyboru dwie postawy: może traktować ten mo-
do! na zasadzie homologii, przekładając dystynkcje językoznaw-
cze na język tradycyjnej poetyki. Wydaje się, że tak postępuje
Claude Bremond, Roland Barthes i przede wszystkim Tzvetan
I odorov. Drugie wyjście proponuje Algirdas Greimas, przedsta-
wiając analizę opartą na lingwistycznym opisie wypowiedzi, wy-
pracowanym w badaniach Hjelmsleva i Chomskiego.
Pierwsza wersja narratologii opiera się na odróżnieniu dwóch
aspektów utworu:
Na poziomie najbardziej ogólnym dzieło literackie ma dwa aspekty: jest rów-
nocześnie historią i wypowiedzią. Jest historią w tym znaczeniu, że przywo-
łuje p^wną rzeczywistość, wypadki, jakie ponoć się zdarzyły, postacie — któ-
re tak ujmowane — stapiają się z postaciami z rzeczywistego życia. Tę samą
historię można nam przekazać innymi środkami — na przykład filmowymi;
można poznać ją z ustnego opowiadania świadka, nie wcieloną w książkę.
Dzieło jest jednak równocześnie wypowiedzią: istnieje bowiem narrator rela-
cjonujący historię, po przeciwnej zaś stronie czytelnik, który ją odbiera. Na
tym poziomie nie liczą się już zrelacjonowane zdarzenia, lecz sposób, w jaki
podaje je nam narrator".

Pojęcia historii i wypowiedzi przyjął Todorov z koncepcji

'Benveniste'a, ale — jak to sam zauważył — pierwowzór tych ka-
tegorii można znaleźć w opozycji fabuły i sjużetu (tematu arty-
stycznego) u formalistów.
Znakomita część badaczy literatury skupiała uwagę na stylu
wypowiedzi literackiej ujmowanej jako produkt indywidualności
twórczej. W przeciwieństwie do tego, obiektem zainteresowań
strukturalizmu staje się przede wszystkim historia, traktpwana
jako niezależne od materiału semiotycznego opowiadanie. Wzo-
ru analizy takiego opowiadania dostarczył Władimir Propp. Za

231:
jego przykładem strukturaliści zajęli się schematami fabularnymi,
występującymi w określonych korpusach tekstów (miejsce baj-
ki zajmowały komiksy, kryminały, opowiadania sensacyjne,
zbiory opowiadań jednego autora, np. Decameron). Za Proppem
posługiwali się pojęciem funkcji jako najmniejszego segmentu
historii odniesionego do działań i zdarzeń. Opowiadanie jawi się
jako kombinacja elementarnych jednostek, które stanowią para-
dygmat danego korpusu tekstów. Funkcje są jednostkami korelu
jącymi: „Duszą każdej funkcji jest [...] jej zalązek, to co pozwą
la jej zapłodnić opowiadanie składnikiem dojrzewającym późnie i
na tym samym lub — gdzie indziej — na innym poziomie"52. Po-
stacie opowiadania są podporządkowane funkcjom: określa je nie
tyle charakter, co udział w pewnej sferze działań. Na historię
składają się przeto dwa poziomy: poziom funkcji i poziom dzia-
łań (postaci, albowiem one są określone przez działania). Pozwa-
la to traktować opowiadanie jako jedno wielkie zdanie: struktu-
ra historii odpowiadałaby w jakiś sposób strukturze gramatycz-
nej zdania, opartej na orzeczeniu i podmiocie.
Opis historii jako kombinacji elementarnych jednostek dane-
go korpusu tekstów nie wyczerpuje analizy konkretnego opowia-
dania. Czynnikiem integrującym jest wypowiedź, albo — jak pi-
sze Barthes — narracja. Włącza ona abstrakcyjne schematy fa-
bularne w system wartości istotnych dla danego społeczeństwa,
a ujawniających się w sytuacji opowiadania, punktach widzenia,
komunikacji literackiej. „Gramatyka opowiadania", rządzona
poprzez uniwersalne, nieliterackie kody narracji, zyskuje zna-
czenie, gdy zostaje zaktualizowana w systemie literatury. Barthes
dodaje, że system ten jest zawsze funkcją określonego porządku
społecznego.
Analiza opowiadania opiera się na modelu dystrybutywno-in-
tegracyjnym. Pierwszym krokiem jest wydzielenie poziomów
tekstu i ich elementów (u Todorova: historia i wypowiedź, u Bar-
thesa — poziom funkcji, poziom postaci-aktantów i poziom nar-
racji). Drugim — ustalenie powiązań między tymi poziomami. Ma-
ją one porządek hierarchiczny: podobnie jak w języku jednostka
podstawowa (np. fonem) zyskuje znaczenie poprzez włączenie jej
do poziomu wyższego (np. morfemu), tak „...dana funkcja nabiera
znaczenia tylko wówczas, gdy uczestniczy w ogólnym działaniu

232:
dktanta; samo zaś działanie czerpie swój ostateczny sens stąd, że
i ustaje opowiedziane,' powierzone wypowiedzi mającej swój
wl.isny kod"53. Sens opowiadania, aczkolwiek w sposób pełny
u|.iwnia się na końcu, rodzi się ,,w poprzek" jego hierarchicznej
ulruktury, przebiega pionowo.
Przykłady analizy strukturalnej daje w swych pracach Todo-
iov. W artykule Kategorie opowiadania literackiego, który stano-
wił propozycję teoretyczną, autor odwoływał się do kompozycji
N /^bezpiecznych związków de Laclosa. Kilka lat później powsta-
ła książka Grammaire du „Decameron". W pierwszej pracy Todo-
iov szczegółowo omawia poziomy historii i wypowiedzi, analizuje
•.tosunki między działaniami i postaciami a czasem, aspektem
I trybem wypowiadania. W drugiej bada intrygę noweli i „gra-
matykę" zbioru Boccaccia. Wyróżnia tam trzy aspekty opowia-
dania: semantyczny (treść), syntaktyczny (kombinacje jednostek
narracyjnych) oraz werbalny (dotyczy zdań przekazujących opo-
wiadanie). Skupia uwagę na składni narracji, abstrahując od języ-
kowego charakteru jej jednostek i podporządkowując semantykę
konstrukcjom syntaktycznym. Mimo pewnej odrębności obiektów
badawczych (Niebezpieczne związki interesują Todorova jako ca-
łość literacka, nowele z Decamerona — jako określone typy in-
I ryg)-badacz dochodzi do podobnych rozstrzygnięć metodolo-
gicznych.
Opowiadanie opiera się na podstawowej sprzeczności między
jego immanentnym systemem a „porządkiem życia". W wypadku
powieści de Laclosa struktura literacka, prezentująca niekonwen-
cjonalne wartości etyczne i społeczne, załamuje się na końcu
utworu: w Niebezpiecznych związkach zwycięża „porządek ży-
cia". W Decameronie badacz opisuje rozwój kolejnych intryg
jako naruszenie wyjściowych reguł społecznych: efekt noweli po-
lega na zakwestionowaniu potocznego porządku przez niespo-
dziewane układy działań, podlegające bądź zasadzie przypadku,
bądź prawom logiki niedostrzegalnym w codziennej aktywności
człowieka. Todórov stwierdza, że sens opowiadania jest imma-
nentny, wynika z kombinacji elementów i integracji ich pozio-
mów. Można go opisać za pomocą analizy syntaktycznej. Ta
ostatnia nie jest w stanie określić znaczenia utworu narracyjne-
go: kształtuje się ono w wyniku zderzenia „systemu opowiada-

233:
nia" z porządkiem nieliterackim. W ten sposób nowela wychodzi
poza literaturę; jako tekst pisany ustanawia nowe normy i nowy
porządek54.
Algirdas J. Greimas, jeden z twórców poetyki generatywnej 8 \
inaczej formułuje obiekt swych dociekań. Dąży do opisania elc
mentarnych struktur semantycznych, generujących każdy' typ
narracji. Przyjmuje za Hjelmslevem, że każda wypowiedź zawic
ra plan wyrażenia (manifestacji) oraz plan treści (immanencji);
przy czym nie zakłada się odpowiedniości między tymi dwoma
planami56. Greimas analizuje i opisuje jednostki i operacje zna-
czeniowe, istniejące w strukturach głębokich wypowiedzi od-
miennych pod względem manifestacji.
W Semantyce strukturalnej (1966) badacz zastanawia się, w ja-
ki sposób z ograniczonego repertuaru jednostek semantycznych
można utworzyć nieskończoną ilość tekstów. Analizę tych
jednostek zaczyna od wyróżnienia semów: tworzą one człony
podstawowych struktur znaczeniowych konstytuowanych na za-
sadzie opozycji (np. obecność i brak, zło i dobro). Semy nie mają
swoich odpowiedników w planie wyrażenia, dopiero ich kombi-
nacje, klassemy mogą być manifestowane na tym poziomie.
Greimas pisze o dwóch typach klassemów: są to aktanty (pod-
mioty czynności) oraz predykaty (jednostki integrujące, takie jak
funkcje i kwalifikacje). Elementarna sekwencja narracyjna po-
winna, podobnie jak zdanie, składać się z pary tych elementów
semantycznych. W planie manifestacji semiotycznej klassemom
odpowiadają leksemy: aktanty realizują się jako role narracyjne
przypisane poszczególnym aktorom (postacie opowiadania), pre-
dykaty — jako konkretne działania i właściwości. Jeden aktant
może manifestować się za pomocą różnych aktorów, jeden predy-
kat — w różnych zachowaniach, zbliżonych ze względu na fun-
kcję narracyjną (np. umowa, poszukiwanie, walka). A l e i na
odwrót, jeden aktor, spełniający w stosunku do różnych postaci
odmienne działania, może jednoczyć kilka aktantów. Jednostki
semantyczne narracji mają, na wzór jednostek systemu języko-
wego, wartość relacyjną57.
Greimas wyróżnia niewielką liczbę aktantów, obecną w każ-
dym opowiadaniu (nadawca — przedmiot — odbiorca; pomocnik
— podmiot —- przeciwnik). Repertuar ich tworzy uniwersum se-

234:
muntyczne tekstu narracyjnego. Stanowi ono rodzaj paradygma-
tu, rozmaicie realizowanego w konkretnych opowiadaniach.
W strukturze głębokiej opowiadania daje się również opisać ro-
dzaj powiązań tych aktantów w syntagmy narracyjne: liczba
lunkcji, podobnie jak liczba aktantów, jest ograniczona. Oto, jak
wygląda analiza fragmentu bajki o nieustraszonym bohaterze:

Na sekwencję, która jest językową jednostką wypowiedzi, nałożyliśmy

•dntkę jednostek narracyjnych o charakterze semantycznym; pozwala ona po-
znać dokładniej wyposażenie każdego opowiadania. Sekwencja ta zawiera —
i<ik widać — wszystkie elementy konieczne do jego zaistnienia; jest ich trzy:
rozłączenie, próba, umowa. Z tego powodu sekwencja taka stanowi (jest to
|odna z możliwych definicji) autonomiczną jednostkę wypowiedzi; może sama
lunkcjonować jako opowiadanie, a jednocześnie może być zintegrowana, jako
|odna z partii składowych, w opowiadaniu bardziej obszernym. Miejsce, które
tnm zajmie, określi jej funkcję w globalnej ekonomii struktury narracyjnej.
Sekwencja przypadkowo tu przedstawiona wskazuje na podział aktorów (je-
dnostek leksykalnych) wychodzący od aktantów (semantycznych jednostek
wyposażenia opowiadania). Aktant podmiot-bohater jest reprezentowany przez
nktora-Syna, podczas gdy aktant nadawca [ten, który prowokuje próbę —
/.. M.] to zarazem aktor-Ojciec i aktor-Ksiądz".

Aktanty to nie tylko osoby. W uniwersum semantycznym

tekstu rolę pomocnika może spełniać zdrowie, miłość, młodość,
•i przeciwnika — kłopoty, choroba, rozczarowanie, a więc kate-
gorie abstrakcyjne skupione wokół opozycji semantycznej, któ-
rej członami są śmierć i życie. Tak wygląda to w powieściach
Hernanosa, które Greimas analizował w Semantyce strukturalnej.
Opis uniwersum semantycznego, polegający na wydzieleniu
w konkretnym tekście narracyjnym aktantów i predykatów (funk-
cji) nie stanowi sztuki dla sztuki: Greimas posługuje się tą meto-
dą w celu rekonstrukcji modeli antropologicznych, generujących
opowiadania, modeli o zasięgu ponadliterackim, ujawniających
się w różnych typach semiotycznej działalności człowieka.
Odwołując się do glossemantyki Hjelmsleva, Greimas chce
stworzyć teorię semantyczną aktualną dla wszystkich możliwych
opowiadań. Skoro plan treści jest rozłączny wobec planu wyra-
żenia, zatem jednej semantyce może odpowiadać wiele semiotyk.
Pozwala to na stosowanie metod do narracji nieliterackiej, wizual-
nej, gestualnej, do fabuł potocznej komunikacji (np. transmisji
sportowej). Postępowanie Greimasa opiera się na dwóęh założe-

235:
niach. Pierwsze głosi, że istnieją struktury semantyczne niez.il>'
ne od artykulacji językowych. Drugie wiąże się z przekonali ii •
że kultura jest zbiorem systemów znakowych, manifestujących I
struktury: praca sensu określa wszystkie rodzaje praktyki lml
kiej.
Gwoli ścisłości należy dodać, że opisane powyżej dwa poziu
my tekstu (plan treści i wyrażenia) nie wyczerpują, według Grfll
masa, jego struktury. Badacz francuski skomplikował każdy z ty< i
poziomów nowym podziałem: w planie treści wyróżnił nie tylld
gramatykę narracyjną, ale także głębszy jeszcze poziom kategoi II
i operacji logicznych, aktualny dla każdego, nie tylko narracyi
nego tekstu59. Dla badacza literatury bardziej istotna jest inn.i
komplikacja. Greimas stwierdza, że ta sama forma wyrażenia (Ir
ksemy takie jak aktorzy i czynności) manifestuje się w różnych
materiałach semiotycznych. W grę wchodzi zatem substancja wy
rażenia, której poetyka generatywna nie brała pod uwagę. Gr.i
matyka narracji miała charakter translingwistyczny. W przeć i
wieństwie do Barthesa i Todorova, Greimas nie zajmował się po-
ziomem wypowiedzi literackiej. Klasyfikacji językowych pozio-
mów tekstu i pojmowaniu sensu jako zjawiska wynikającego
z ich integracji przeciwstawił badania nad strukturą semantyczne),
ukrytą w różnych typach artykulacji znakowych. Świadomy
jednak ograniczeń, jakie narzuca badaczowi materiał, napisał:
„Semiotyk poszukuje sensu, który mu się wymyka; udaje mu sit;
nakreślić tylko warunki jego istnienia, sposoby jego manifesta-
cji. Jedynym możliwym obiektem semiotyki stają się niezliczone
formy znaczenia"80.
W tym nostalgicznym wyznaniu ujawnił się podstawowy dyle-
mat, który staje przed współczesną „wyobraźnią semiologiczną".
Semiotyka przyjmuje za obiekt swoich dociekań struktury nie
tyle językowe, co analogiczne do języka. Badając teksty — upo-
rządkowane sekwencje znaków — może skupiać uwagę, jak
chciał Greimas, na znaczeniach i szukać powszechnych dla danej
kultury reguł wytwarzania sensu. Zarazem jednak, badając zna-
ki, nie może abstrahować od elementów znaczących, material-
nych nośników sensu, określających swoiście każdy tekst kul-
tury. Mimo uniwersalnych ambicji nie może uciekać od „niezli-
czonych form znaczenia".
 Semiotyka

... nauka badająca życie znaków w

obrębie życia społecznego...
de Saussure

W opisie relacji między teorią znaków a nauką o literaturze

wiócimy do projektu Ferdynanda de Saussure'a. Sformułowany
<>n został następująco:
lożeli chcemy odkryć prawdziwą naturę języka, musimy przede wszystkim
wziąć w nim pod uwagę to, co ma wspólnego ze wszystkimi innymi systemami
togo samego rodzaju. [...] W ten sposób nie tylko wyjaśnimy problem języko-
wy, lecz również — jak sądzimy — rozważając obrzędy, zwyczaje itd. jako
/naki, ujrzymy te fakty w innym świetle oraz odczujemy potrzebę ugrupowa-
nia ich w obrębie semiologii i wyjaśnienia prawami tejże nauki1.

S iologia de Saussure'a wiąże się ściśle z lingwistyką stru-

kturalną. Podstawowe kategorie tej nauki, takie jak system i wy-
powiedź, determinują pojęcie znaku, z kolei koncepcja znaku
oddziałuje na ujęcie systemu. W części poprzedniej pokazaliśmy
konsekwencje myśli strukturalnej w badaniach literackich. Me-
lodologia ta istnieje względnie niezależnie od koncepcji semio-
tycznych, aczkolwiek językoznawstwo dowodzi, że nie można
posługiwać się dyrektywami strukturalizmu ignorując teorię zna-
ku. Jednakże powstanie semiotyki nie wiązało się w sposób ko-
nieczny ze strukturalizmem. Jej amerykański twórca, Charles
Sanders Peirce, był filozofem i logikiem; wypracował on najogól-
niejsze reguły teorii znaku na bazie kierunku filozoficznego tak
odległego od strukturalizmu, jakim był pragmatyzm. Z kolei de

237:
Saussure uważał, że semiologia, ogólniejsza od językoznawstwa,
powinna stanowić część psychologii społecznej.
W tym wszystkim jednak najbardziej znaczący jest fakt, /<•
chociaż semiotyka logiczna Peirce'a i oparta na badaniach lin(|
wistycznych semiologia de Saussure'a powstały, jako teorie na u
kowe, całkowicie niezależnie, zrodziły się przecież niemal w tym
samym czasie. Peirce żył w latach 1874 - 1914, de Saussure w la
tach 1857 - 1913. Narzuca się konieczność porównania obydwu
teorii2.
Zacznijmy od serii cytatów. Jak pamiętamy, de Saussure na-
pisał: „Znak językowy łączy nie rzecz i nazwę, ale pojęcie i obra/
akustyczny"3. „Proponujemy zachowanie wyrazu z n a k (sigm)
dla oznaczania całości i zastąpienie wyrazu p o j ę c i e i o b r a /
akustyczny odpowiednio przez e l e m e n t znaczony
(signifie) i e l e m e n t z n a c z ą c y (signifiant)"4. Określenie do
Saussure'a nie jest definicją logiczną znaku: mówiąc o jego bu-
dowie, nie mówi nic o funkcji. Tu trzeba sięgnąć do koncept |i
Peirce'a: „Znak lub reprezentamen jest czymś, co dla kogoś za-
stępuje coś innego pod pewnym względem lub ze względu na
pewną własność"5.
Znaczenie znaku nie jest odniesieniem do desygnatu: istnie |.|
znaki bez referencji. Według Peirce'a „znaczeniem znaku jest in
ny znak, na który go można przełożyć" 6 . Według de Saussure'n
znaczenie znaku to po prostu pojęcie; jako składnik znaku jest
faktem wewnątrzjęzykowym. De Saussure interesuje się przedi
wszystkim wartością znaku:
...wyraz może być wymieniony na coś niepodobnego: wyobrażenie [por. dc
finieję znaku Peirce'a jako czegoś, co zastępuje coś innego — Z. M.] ; poi-i
tym może być porównany z inną rzeczą tego samego rodzaju: z drugim wy
razem. Wartości jego nie da się więc ustalić, gdy ograniczymy się do stwim
dzenia, że może on być „wymieniony" na takie czy inne pojęcie, czyli że mn
takie czy inne znaczenie; trzeba ponadto porównać go z wartościami podob
nymi, z innymi wyrazami stojącymi w opozycji względem niego. Zawarto-.,
jego jest prawdziwie określona za pomocą tego, co istnieje poza nim. Stano
wiąc część systemu, wyraz przybiera nie tylko znaczenie, lecz także i przed-
wszystkim wartość, a to już zupełnie co innego7.

Lingwista w ogóle jest skłonny sprowadzać znaczenie słowa

do jego wartości systemowej: „...pojęcie nie ma w sobie nic po-
czątkowego, [że] jest niczym innym jak tylko wartością określony

238:
 I u zez swe związki z innymi wartościami" 8 . Ta definicja znaczenia
miała doniosłe konsekwencje dla rozwoju stiukturalizmu i semio-
lyki, przede wszystkim dzięki swej ,,immanentnej" intencji.
Znak językowy jest arbitralny, związek między znaczącym
I znaczonym nie ma motywacji wewnętrznej, opiera się na nawy-
ku społecznym, a nie na więzi naturalnej. De Saussure nie prze-
piowadza klasyfikacji znaków, chociaż mówi o czymś takim, jak
, znaki całkowicie przyrodzone" (na przykład pantomima); wy-
ińżnia także klasę symboli. „Cechą symbolu jest to, że nie jest
ou nigdy całkowicie dowolny; nie jest pusty, istnieje w nim
zawsze zaczątek więzi naturalnej między elementem znaczącym
I znaczonym. Symbol sprawiedliwości — waga — nie może być
zastąpiony czymkolwiek innym, na przykład wozem" 9 . Symbole
me wchodzą w zakres projektowanej przez de Saussure'a semio-
logii. Głównym jej przedmiotem pozostanie „ogół systemów opar-
tych na dowolności znaku"10. Drugą cechą znaku jest jego łinear-
II ość, związana z czasową rozciągłością wypowiedzenia czy prze-
strzenną rozciągłością zapisu.
Znak językowy ma charakter dyskretny. Następcy de Saussu-
io a zwrócili uwagę, że w języku naturalnym mamy do czynienia
/ podwójną artykulacją11. Każda wypowiedź (znak) daje się roz-
i /tonkować na ciąg jednostek mających kształt foniczny i znacze-
ni!) (monemów). Z kolei każda z tych znaczących jednostek skła-
da się z elementarnych i dyskretnych cząstek — fonemów, które
lilti posiadając znaczenia, służą do konstruowania całości wyższe-
Uo rzędu. Wybór fonemów, w systemie języka uporządkowanych
w opozycje (np. dźwięczne—bezdźwięczne), prowadzi do różnico-
wania znaczeń w jednostkach wyższego poziomu. Znak językowy
nl«i posiada znaczenia poza systemem. Podwójna artykulacja
1'izysługuje tylko językowi. Semiotyka, która chciałaby badać
Inne typy działalności ludzkiej jako systemy znaków, musi za-
i /i|ć od wyróżnienia w nich najmniejszych cząstek dyskretnych
i elementarnych całości znaczących oraz reguł ich kombinacji
w uporządkowane sekwencje znaków — teksty.
Istnieją pewne różnice między teorią Peirce'a a de Saussure'a.
l ingwista nie mówi o obiekcie, do którego odnosi się znak. Sto-
sunek jego elementów jest dwuczłonowy: to, co znaczone (poję-
11"), nie istnieje niezależnie od elementu znaczącego, jest efektem

239:
zróżnicowania wewnątrz systemu ujawniającego się w odrijlt
nych formach znaczących. Peirce mówi o relacji „triadyczm<i
istnieje znak, przedmiot (podstawa znaku) i interpretant (to zim
czy inny znak, na który można przełożyć znak wyjściowy). In
terpretant to niekoniecznie pojęcie: ostatecznym interpretant cm
(„dynamicznym") jest pewien nawyk postępowania wywoływ.i
ny przez znak. Pojęcie to interpretant bezpośredni: „Znaczeim
jest ideą, która wiąże znak ze swym obiektem przez proste zalo
żenie, decyzję czy przekonanie"12. Peirce stwierdza, że relacji
znak—obiekt nie jest stała; dla de Saussure'a stosunek znaczno
—znaczone był niezmienny, bo niezależny od posługiwania sn;
znakiem, narzucony przez konwencję. Dynamiczność relacji mii,
dzy znakiem a przedmiotem w teorii Peirce'a wiąże się z proco
sem interpretacji (semiozy): przekład znaku na inne znaki jcsi
faktem historycznym, znaczenie znaku zmienia się wraz z post<,
pem wiedzy i rozwojem doświadczeń. Filozof nie utożsamia jednał',
procesu semiozy z indywidualnymi użyciami znaków: interpreta
cja zależy od systemu, stałego repertuaru. Dlatego ma charaktei
obiektywny, tak jak obiektywny, związany z życiem społeczności,
charakter mają zmiany i przesunięcia znaczenia.
Triadyczna koncepcja znaku odegrała istotną rolę w teorii ko-
munikacji. Peirce podkreślał komunikacyjne przeznaczenie zna
ków. Pisał: „Znak zwraca się do kogoś, to znaczy, tworzy
w umyśle innej osoby znak ekwiwalentny lub bardziej rozwinię-
ty" 13 . Twierdzenie, że znak zastępuje coś dla kogoś pod jakimś
względem, wskazuje na humanistyczny wymiar semiotyki. Poja-
wia się problem podmiotu, który używa danego znaku do poro-
zumienia się z innym podmiotem, do oddziaływania na niego, do
zmiany jego nawyków. Prowadzi to do zagadnień społeczności
historycznej, która uczestniczy w procesie semiozy, to znaczy
w akcji, która zachodzi między znakiem, jego obiektem i interpre-
tantem, w stale ponawiających się aktach nadawania znaczenia
(interpretacji).
Peirce wyróżnił trzy typy znaków. Pierwszy z nich stanowią
indeksy (wskaźniki), znaki manifestujące bezpośrednią obecność
swych obiektów, w których związek między przedmiotem a sa-
mym znakiem jest faktyczny (kurek na kościele, który wskazuje
kierunek wiatru). Następnie Peirce wyróżnia ikony: znak odtwa-

240:
i /.(i tu, a raczej uczestniczy, we własnościach przedmiotu. Ikonem
(ust obraz, model, diagram czy wzór algebraiczny. Znak w zna-
czeniu de Saussure'a to Peirce'owski symbol, w którym związek
między tym, co znaczy, a przedmiotem opiera się na zasadzie kon-
wencji czy nawyku, na zasadzie prawa. Symbol nazywa Peirce
znakiem we właściwym sensie14. Łatwo zauważyć/że pojęcie sym-
bolu, używane w filozofii pragmatycznej, ma znaczenie przeciwne
wobec tego, które przypisywał mu de Saussure. Dla lingwisty
symbol jest znakiem motywowanym naturalnie, dla Peirce'a —
arbitralnym- Filozof amerykański zaznacza, że podział znaków
nie jest wyłączny, że ikon zawiera np. pewne właściwości sym-
bolu, a wskaźnik nie zawsze da się odróżnić od ikonu. Klasyfi-
kacja znaków odegrała ważną rolę w rozwoju semiotyki, a kate-
gorie symbolu i ikonu zastosowane do interpretacji dzieł sztuki
odsłoniły istotne właściwości przedmiotów artystycznych, także
utworów literackich.
Według ucznia Peirce'a, Charlesa Morrisa, znak ma trzy od-
niesienia, które tworzą trzy dziedziny semiotyki. Relacja znaku
do jego podstawy (obiektu) nazwana jest semantyczną. W rela-
cji tej pośredniczy interpretant (znaczenie), w związku z tym
znak „oznacza coś pod jakimś względem", jest znakiem danego
przedmiotu nie jako całości, lecz zastępuje jego pewne aspekty.
Odniesienie znaku do innych znaków — w systemie czy w wy-
powiedzi — to relacja syntaktyczna. Wreszcie pragmatyka doty-
czy stosunku znaku do podmiotu, który się nim posługuje. Morris
stwiei^łza, że semiotyka jako wiedza ogólna powinna zajmować
się wszystkimi wymiarami znaków (semantycznym, syntaktycz-
nym i pragmatycznym) występujących w sztuce, literaturze, mo-
ralności, religii15.
W artykule Znak w wyobraźni Roland Barthes odwołując się
do ustaleń de Saussure'a, pisze o relacji wewnętrznej znaku, czyli
o stosunku między znaczącym i znaczonym: jest to relacja sym-
boliczna. Relacja paradygmatyczna (zewnętrzna i potencjalna) łą-
czy „...dany znak ze swoistą rezerwą innych znaków, z której zo-
staje wyrwany w celu umieszczenia go w wypowiedzi". Relacja
syntagmatyczna (aktualna) „...wiąże dany znak z pozostałymi zna-
kami, które poprzedzają go lub następują po nim w zdaniu"16.
Strukturalista nie pisze o relacji pragmatycznej, chociaż sama

16 T e o r i e badań 241
klasyfikacja dokonywana jest z pragmatycznego punktu wid/.n
nia; Barthesowi nie chodzi o abstrakcyjne stosunki, ale o tym
wyobraźni (świadomości), które zmieniają s j ę zależnie od spo.su
bu podejścia do znaku. Historia znaku jest dla niego histoil.,
„świadomości znaku".
Wprowadzenie kategorii znaku otwiera nowe perspektywy
przed nauką o literaturze. Pytając o relację między znakiem
a tym, co on oznacza, podejmuje się zagadnienia stosunku lito-
ratury do świata. Pytając o relację między elementem znaczącym
a znaczonym, porusza się problem umowy, która sankcjonuje ten
stosunek. Wreszcie posługując się pojęciem znaku, nie sposóh
abstrahować od tego, że jest on składnikiem procesu porozumie-
nia; pozwala to na ujęcie literatury jako komunikacji.

Posługując się kategorią znaku na terenie badań literackicli

należałoby określić, jaką realność się jej przypisuje. Co w litera-
turze jest znakiem, w jakich systemach ten znak funkcjonuje, na
czym polega komunikacja literacka?
Dzieło literackie jest przede wszystkim tekstem, wypowiedzią
utrwaloną w systemie znakowym języka naturalnego. Język ten,
według teorii strukturalizmu czeskiego, jest sfunkcjonalizowany
w literaturze w szczególny sposób: ma przyciągać uwagę na bu-
dowę komunikatu, ma zmieniać wypowiedź nastawioną na po-
rozumienie w autoteliczne dzieło sztuki. Wydaje się, że badacze
prascy, przynajmniej w pierwszej fazie r o z w o j u szkoły, abstra-
howali od podstawowych funkcji znaku, takich jak komunikacja
i reprezentacja; podporządkowywali je estetycznym zadaniom
utworu w ten sposób, że zaprzeczało to ogólnym ideom semioty-
ki.
Posługiwali się jednak samą kategorią znaku. Jan Mukarovsky
przedstawił projekt analizy wypowiedzi poetyckiej jako struktu-
ry znakowej. Całość utworu podzielił na elementy znaczące i zna-
czone; wychodząc od fonologicznej budowy tekstu, szukał naj-
mniejszych cząstek znaczeniowych, rozważał sposoby ich inte-
gracji w strukturze poetyckiej, aby w końcu, uwzględniając od-

242:
il/i.iływanie kontekstu, rekonstruować całości typu semantyczne-
go. W rezultacie
uwolniono dzieło poetyckie od zbyt jednostronnego powiązania z rzeczy-
wistością wyznaczoną przez jego treść i od jednostronnej zależności w sto-
Minku do aktów psychicznych autora i czytelnika. W ten sposób zwrócono
uwagę na wewnętrzną konstrukcję utworu nie zrywając jednak — znów dzięki
|i>i|o znakowości — związków z bliskimi mu bytami17.

Artykuł ten został napisany w 1940 roku: w roku 1934 Mu-

h.irovsky wygłosił na kongresie filozoficznym w Pradze referat
s/tuka jgko zjawisko semiologiczne. Sformułował tam koncepcję
il/ieła artystycznego jako znaku globalnego.
Obiektywne badanie zjawiska, którym jest sztuka, winno patrzeć na dzieło
./tuki jako na znak, który się składa ze zmysłowego symbolu stworzonego
przez artystę, ze znaczenia ( = przedmiot estetyczny), które jest umiejscowione
w społecznej świadomości, i ze stosunku do rzeczy oznaczanej, stosunku wska-
zującego na całościowy kontekst zjawisk społecznych18.

Ta koncepcja znaku globalnego jest bardzo odległa od Saus-

sure'owskiej teorii znaku. Pozostał tu tylko element znaczący —
zmysłowy symbol. Znaczone, jeśli określa się je, idąc za pomy-
słami fenomenologii, jako przedmiot estetyczny, jest każdorazo-
wo zależne od odbiorcy ,,znaku artystycznego" (lub szerzej, od
grupy odbiorców posługujących się danym kodem odczytania
czy odbioru). Podobnie szeroko rozumiany jest referent znaku:
utwór odsyła do rzeczywistości znanych odbiorcy, nie będą-
cych jednak i nie mogących być w żaden sposób przedstawiony-
mi wprost przez twórcę, ponieważ stanowią one część składową
zasobu doświadczeń osobistych odbiorcy" 19 . Wynika z tego, że
odniesienie semantyczne utworu jest niewyczerpywalne, samo
dzieło jest strukturą znaczeniową otwartą, podatną na typy od-
czytań. Jak pogodzić z tym twierdzenia o stałej strukturze utwo-
ru, opartej na tożsamości elementów znaczących?
Do podobnych jak Mukarovsky wniosków dochodzi twórca
pragmatyki, Morris. Napisał on, że znaczenie znaku zmienia się
w zależności od sposobu jego użycia. Nie rozwinął szerzej za-
gadnień użycia znaku artystycznego; interesowały go przede
wszystkim kwestie oznaczania. Stwierdził on, że: „Dzieło sztuki
jest znakiem, który oznacza daną wartość lub daną wartościo-
walną strukturę. [...] W dziełach sztuki ludzie ucieleśnili swoje

243:
doznania H e doznania przekazują tym, którzy percypują ukszt.il
towany obiekt. Sztuka jest językiem do przekazywania wai
tości"20.
Ujęcie dzieła sztuki jako znaku globalnego wiąże się z wpi-
saniem go w określone procesy komunikacyjne, z włączeniem do
systemu, który sankcjonuje jego wartość jako znaku w kon-
tekście innych znaków i pozwala zrozumieć na mocy własnych
konwencji (kodu)21. Jednym słowem, znakowość dzieła sztuki po-
lega nie tylko na tym, że odsyła on do jakiejś rzeczywistości, że
intencja semantyczna wiąże się z intencją komunikacyjną, ale
również na tym, że dzieło to jest rozumiane, że jego odbiorca po-
trafi uzasadnić związki między elementem znaczącym a znaczo-
nym w znaku artystycznym. W ujęciu Morrisa motywacja tych
związków ma charakter pragmatyczny: sztuka wyraża wartości
bliskie swoim odbiorcom i na tej zasadzie jest rozumiana. Przed
miot artystyczny symbolizuje doznania podmiotów nim się po-
sługujących (autora, publiczności). Jego znaczenie zależy od
osobnika, który odczytuje ów przedmiot zgodnie ze swoim wypo-
sażeniem psychicznym. Pragmatyczna semiotyka Morrisa okre-
ślana jest jako wersja psychologizmu: filozof ten nie interesuje
się systemowym uwikłaniem znaków artystycznych, traktując
sam znak jako pośrednie wyrażanie określonych treści, zajmuje
się podmiotowymi, a nie systemowymi wymiarami procesów
znakowych.
Inaczej wygląda to u Mukarovskiego. Oznaczanie artystyczne
odnosi znak do kontekstu zjawisk społecznych (także wartości),
ale odbywa się to w ramach systemu konwencji artystycznych,
który Mukarovsky nazywa językiem sztuki. Język ten działa ana-
logicznie do języka naturalnego: system realizuje się w wypo-
wiedziach literackich, które można ujmować z synchronicznego
punktu widzenia. Jego konwencje stanowią rodzaj kodu, który
gwarantuje rozumienie komunikatów artystycznych22.
W zbliżony sposób traktuje znakowość dzieła artystycznego
Claude Levi-Strauss, który w rozmowach w radio francuskim23
przedstawił zarys historii sztuki z punktu widzenia komunikacji
między artystą a publicznością. Potrzeba znajomości kodu narzu-
ca się szczególnie w wypadku obcowania z dziełami sztuki ,,nie-
przedstawiającej" (sztuka prymitywna i malarstwo abstrakcyj-

244:
 nn), które funkcjonując• na zasadzie znaków arbitralnych niosą
IMiwną intencję semantyczną. W społeczeństwach pierwotnych
kod miał charakter powszechny, określony przez religię czy ma-
U'«:; przedmioty sztuki stanowiły elementy kultu. Uniwersalność
kodu magicznego umożliwiała rozumienie przedmiotów artystycz-
nych, odczytanie intencji znaczeniowej, która przekazywała treś-
ci religijne. Sztuka pierwotna była dostępna dla wszystkich
• /lonków społeczności, mimo że artysta był indywidualny. Nie
Irnktowano jej zresztą jako sztuki, ale jako składnik zachowań
obrzędowych; sytuacja ta potęgowała jeszcze bardziej semantycz-
ny charakter akcesoriów kultu. Współczesna sztuka abstrakcyjna
nie może wrócić do podobnych, uniwersalnych kodów: nie po-
zwala na to poziom rozwoju społeczeństwa. Jest elitarna, publicz-
ność na ogół nie zna konwencji (manier), tworzonych każdora-
zowo przez szkoły, twórców i adeptów. Jest niezrozumiała dla
ogółu społeczeństwa: Levi-Strauss nie waha się stwierdzić, że
z punktu widzenia potrzeb tego ogółu jest zbędna. Dlatego w cza-
sach dzisiejszych jedyną sztuką rozumianą jest sztuka przedsta-
wiająca, odpowiadająca indywidualizacji społeczeństwa. W ma-
larstwie figuratywnym stosunek między elementem znaczącym
.1 znaczonym jest motywowany na zasadzie podobieństwa, ten
lyp produkcji artystycznej zdaje się funkcjonować bez istnienia
kodu, arbitralnie ustalającego wewnętrzne uporządkowanie zna-
ku. Dzieło sztuki przedstawiającej jest zredukowanym modelem
przedmiotu24.
Wraz z problemem modelowania semiotyka przekracza nasta-
wienie komunikacyjne i podejmuje stare pytania o poznanie
w sztuce, o stosunek między znakiem artystycznym a przedmio-
tem oznaczanym. Perspektywa semiotyczna wprowadza do tych
kwestii nowe oświetlenie: nie chodzi już o problem naśladowa-
nia, ale o pracę sensu, o przemiany dokonujące się w procesie
artystycznego modelowania przedmiotów. Jurij Łotman — przed-
stawiciel szkoły semiotycznej w Tartu, napisał: „Model różni się
od znaku tym, że nie zastępuje po prostu określonego denotatu,
ale zajmuje jego miejsce w procesie poznania"25. I Levi-Strauss,
i Łotman rozpatrują pracę artystyczną w kontekście operacji
poznawczych. Obydwaj badacze zwracają uwagę na zjawisko re-
dukcji, które jest konsekwencją artystycznego ujęcia rzeczy-

245:
wistości. Jak pisał Peirce, przywoływany przez Levi-Straus.s.i,
„znak [...] zastępuje coś innego pod jakimś względem". Levl-
-Strauss interesuje się udziałem procesów poznawczych w prze/y
ciu estetycznym. Widz porównuje model artystyczny z własnym
doświadczeniem przedmiotu, zastanawiając się równocześnie nail
innymi możliwościami modelowania tego samego wzoru. Modal
ność ujęć i sensów jest jedną z podstawowych cech działań ar
tystycznych; prowadzi do wieloznaczności dzieła, aktywizuje po-
stawę odbiorcy, zmusza do intelektualnej współpracy z twórcą
Umberto Eco opisał ten fenomen za pomocą teorii informacji.
Przedmiot artystyczny, przekazując dany model rzeczywistości,
nie tyle zawiesza możliwość innych ujęć, co wskazuje na seman-
tyczną poliwalentność przedmiotu. Burzy w ten sposób utarte wi-
dzenie świata. Sztuka „otwiera" przedmiot na rozmaite punkty wi-
dzenia, wzbogaca go informacyjnie. Wiąże się to z otwartością
samej struktury artystycznej, która — analogicznie — może być
ujmowana odmiennie w różnych aktach odbioru26.

3
Teoria modelowania artystycznego została wypracowana na
materiale sztuk plastycznych, w odniesieniu do ich figuratywnej
odmiany. Lśvi-Strauss zakłada, że w tym typie znaków artystycz-
nych zachodzi naturalna motywacja między elementem znaczą-
cym i znaczonym. Łotman stwierdzał, że struktury takie mają
charakter ikoniczny. W interpretacji malarstwa i rzeźby teza taka
nie jest nowością. Semiotycy zastosowali ją jednak i do litera-
tury.
Sugestie do takiego badania poezji można znaleźć już w pra-
cach Jakobsona. Badacz ten pisze, że struktury ikoniczne to ta-
kie znaki, w których „relacja elementu znaczonego do znaczące-
go opiera się na zasadzie podobieństwa"27. Jakobson swoiście
Zinterpretował Peirce'owską kategorię ikonu: twórca semiotyki
mówił o podobieństwie znaku i obiektu, a nie o relacji podo-
bieństwa wewnątrz elementów znaku. Różnice w pojmowaniu
ikonu doprowadziły do odmiennych ujęć problemu ikoniczności
literatury. Pierwsze znamy z projektu „poetyki lingwistycznej".

246:
 Stwierdzając za de Saussure'm, że znaki języka naturalnego
utają charakter arbitralny i systemowy, Jakobson bada typy ope-
rne ji artystycznych, które wprowadzają wtórną motywację mię-
li* y konwencjonalnie przyporządkowanymi elementami języko-
wego tworzywa poezji. Zabiegi te opierają się na zjawisku para-
lel Izmu. W jednym z ostatnich artykułów Jakobson skłonny jest
uznać paralelizm za odmianę ikoniczności. Proponuje uzupełnie-
nia klasyfikacji znaków Peirce'a o typ czwarty: chwyt artystycz-
ny (artifice), który zbliżony jest do ikonu ze względu na rządzą-
< H nim zasadę podobieństwa. „Paralelizm jako charakterystycz-
ni! cecha każdego chwytu artystycznego jest operacją odnoszą-
<H pewien fakt semiotyczny do. innego, ekwiwalentnego mu
w obrębie tego samego kontekstu, również wtedy, gdy samo od-
niesienie pozostaje tylko domyślne, eliptyczne" 28 .
Motywację między elementami znaczącymi i znaczonymi
w wierszu najlepiej ukazywał Jakobson na poziomie fonologicz-
nym i morfologicznym, gdzie powtarzające się figury dźwiękowe,
poetyckie etymologie, rym, paralelizm syntaktyczny wyzwalają
Intencje semantyczne niezależne od referencji poszczególnych
słów. Semantyka utworu kształtuje się jako zjawisko wewnątrz-
językowe, podobieństwo w obrębie elementów znaczących suge-
ruje podobieństwo znaczeń. Nie chodzi tu jednak o podobień-
stwo znaków do obiektów.
Inna możliwość ikoniczności kryje się w składniowej orga-
nizacji wypowiedzi, gdzie np. szyk parataktyczny odtwarzałby
niezależność zdarzeń, a ugrupowanie czasowników — następst-
wo działań. Maria Renata Mayenowa stwierdza, że „...o ile leksy-
ka (repertuar morfemów) składa się z jednostek arbitralnych,
0 tyle konstrukcje gramatyczne wprowadzają pewien «porządek»,
pewnie elementy częściowej motywacji znaku"29. Zawsze jednak
będzie to motywacja niepełna, zaledwie sugestia ikoniczności,
tak jak może się ona przejawiać za pomocą konwencjonalnych
znaków i reguł języka. Redukcja ma tu o wiele większy, aniżeli
w sztukach plastycznych, wymiar.
Rozważania semiotyków dowodzą, że problem podobieństwa
1 naśladowania rzeczywistości w literaturze jest bardziej skompli-
' kowany, niż się to wydawało teoretykom realizmu. Czy jednak
jest nierozwiązywalny? Semiotyka wykazała, że nie można opi-

247:
sywać tych spraw ignorując sprawę językowego tworzywa lite-
ratury. Badania Łotmana świadczą, że to podstawowe ogranicze-
nie twórczości literackiej bywało wielokrotnie wykorzystywane
w procesie artystycznego modelowania rzeczywistości. Jest to
widoczne w momencie, gdy kwestię naśladowania w literaturze
rozpatrzymy ze zdecydowanie odmiennej pozycji.
Takie odmienne ujęcie problemu mimesis zaproponował Levi-
-Strauss: tak jak malarstwo czy rzeźba odtwarzają przedmioty
widzialne, tak literatura odtwarza mowę. Obiektem naśladowania
w poezji nie są zdarzenia czy poglądy, ale „wielkie przedmioty
lingwistyczne, które tworzą całości lub części mowy" 30 . Język li-
teratury nie stanowi przezroczystego medium rzeczywistości,
jest materią, która naśladuje inną materię, język potoczny. Pro-
ces artystycznej reprodukcji (wypowiedzi przez wypowiedź) ze
względu na fizyczną tożsamość modelu i jego obiektu ma tu szan-
sę na osiągnięcie maksymalnej wierności. Tożsamość elementów
znaczących nie oznacza jednak tożsamości znaczeń. Język litera-
tury naśladując właściwości języka codziennego, partycypuje,
jak ikon, w jego charakterystykach, zarazem tenże język ozna-
cza, reprezentuje, modeluje. Jak we wszystkich innych sztukach,
proces odtwarzania pociąga za sobą redukcję pewnych właści-
wości, przemianę obrazu w znak.
Levi-Strauss, który nie jest literaturoznawcą, ogranicza się
tylko do zasygnalizowania problemu. Zagadnienia ikoniczności
literatury, naśladowania języka przez język w sposób twórczy
rozwinął i wykorzystał w badaniach nad tekstami literackimi
Łotman. Pisze on: „Samo włączenie wyrazu do tekstu poetyc-
kiego zdecydowanie zmienia jego istotę: z wyrazu języka staje
się on odtwarzaniem wyrazu języka i odnosi się do niego jak
obraz rzeczywistości w sztuce do odtwarzanego życia. Staje się
z n a k o w y m m o d e l e m z n a k o w e g o m o d e l u"31. Łot-
man zajmuje się szerzej zagadnieniami realizmu w literaturze, ale
podchodzi do tej problematyki od strony semiotycznej: interesu-
je się nie tyle podobieństwem czy wiernością obrazu artystyczne-
go, co przemianami znaczeń, które zachodzą w procesie modelo-
wania mowy w literaturze oraz ich konsekwencjami dla literac-
kiego poznania rzeczywistości.
Badacz wprowadza kategorię wtórnych systemów modelują-

248:
cych, czyli systemów nadbudowanych nad językiem naturalnym
(system prymarny) i operujących dodatkowymi, odmiennymi od
(ęzyka regułami sensu. Zastanawiając się nad problemem odbicia
rzeczywistości, zwraca uwagę na fakt, że operacje artystyczne
prowadzą do zmiany oznaczania, tak że w rezultacie denotowany
przez literaturę świat różni się od tego, co traktowano jako jego
pierwowzór. ,.Wtórny system modelujący o charakterze arty-
stycznym konstruuje własny system denotatów, który stanowi
nie kopię, lecz model świata denotatów w znaczeniu ogólnojęzy-
kowym" 32 .
Aby ukazać fenomen literackiego modelowania, zmiany sta-
rych znaczeń i produkcji nowych, Łotman sięga do rozróżnienia,
które wprowadził Hjelmslev 33 . Analizując uporządkowaną se-
kwencję~znaków, jaką jest tekst, nie mówi o elementach znaczą-
cych i znaczonych wypowiedzi, ale — analogicznie do opisu ję-
zyka jako formy wyrażenia i formy treści — posługuje się kate-
goriami planu wyrażenia i planu treści. Znak artystyczny defi-
niuje jako przecięcie się tych dwóch szeregów elementów, a nie
jako atomistyczną jedność signifiant i signifie. Badacza literatury
najbardziej interesuje związek między planem wyrażania i pla-
nem treści; semiotyk pokazuje możliwości przejścia elementów
jednej płaszczyzny w drugą, przemiany formy w treść i na od-
wrót. Zjawisko to występuje w procederach poetyckich, takich
jak metafora czy porównanie, gdzie znaki języka naturalnego
służą jako forma dla wyrażania nowych znaczeń i oznaczania
nowych przedmiotów. Ser holenderski i tarcza Warega w języku
naturalnym nie mają ze sobą nic wspólnego; w wierszu Lermon-
towa stanowią plan wyrażenia dla poetyckich treści. Oznaczają
ten sam przedmiot: księżyc.
Z^niana znaczenia i oznaczania wynika z funkcji znaku języ-
kowego w tekście artystycznym. Słowo, wypowiedź, której pier-
wotną funkcją było oznaczanie jakiegoś fragmentu rzeczywistoś-
ci (denotatu), samo może stać się przedmiotem oznaczania, lite-
rackiego przedstawienia. Proces taki określa pisarstwo realistycz-
ne. W powieści poetyckiej Puszkina wypowiedź jednego z boha-
terów, Leńskiego, której przedmiotem jest romantyczny gniew,
w kontekście komentarza autorskiego traci przedmiotową zawar-
tość, staje się niewiele znaczącą manierą stylistyczną, naślado-

249:
 waną i ośmieszaną zarazem z realistycznego punktu widzenia
Jest tylko wyrażeniem dla treści, która sama w sobie jest zwy-
czajna i banalna34. Przedział między planem wyrażania i planem
treści nie jest w strukturach znakowych nieprzekraczalny: ope-
racje artystyczne prowadzą do produkcji nowych sensów na ba
zie języka naturalnego.
Poznawczych właściwości literatury nie sposób oczywiści*'
ograniczyć do jej stosunku do języka. Wtórne systemy znakowe
funkcjonują na podstawie swoistych, im przynależnych modeli
świata. Są one zmienne historycznie: Łotman wykazuje różnice
między monolitycznym światopoglądem literackiego romantyz-
mu, jego ideologicznym przewartościowaniem w realizmie, który
chciał znosić stylistyczne maniery w imię prawdy rzeczywistoś-
ci, a obrazem świata w dramatach Pirandella, gdzie rzeczywistość
nieomal znika, staje się jak gdyby znakiem ukrytym za wielo-
rakimi, wzajemnie znoszącymi się punktami widzenia. W bada-
niach semiotycznych okazuje się, że mowa potoczna może stano-
wić — tak jak elementy świata naturalnego — przedmiot artys-
tycznego modelowania. Stosunek między rzeczywistością a lite-
raturą w takich wypadkach znacznie się komplikuje: utwór mo-
deluje bezpośrednio język naturalny, który sam stanowi prymar-
ny system kategorii modelujący świat. Nad tym pierwszym syste-
mem nadbudowują się systemy wtórne, odtwarzające i modelu-
jące, zawarte w mowie widzenie świata.
Prace Łotmana otwierają rozległe pole dla semiotyki jako te-
orii wszelkich systemów znakowych. Mimo że de Saussure wska-
zywał na istnienie innych niż język i niezależnych od niego sy-
stemów semiotycznych, badacze współcześni skłonni są widzieć
początek i model pracy sensu w jednostkach tego pierwszego sy-
stemu. Przekonanie o wszechobecności języka skłoniło Rolanda
Barthesa do rewizji Saussure'owskiej semiologii. W Systemie
mody, pracy dotyczącej znakowych aspektów przedmiotów użyt-
kowych, badacz napisał:

Być może, trzeba będzie odwrócić rozumowanie de Saussure'a i przyznać, że

to semiologia jest częścią językoznawstwa. Funkcją naczelną tej pracy jest
zasugerować, że w społeczeństwie takim jak nasze, gdzie mity i rytuały przy-
bierają formy racjonalne, to znaczy ostatecznie formy wypowiedzi, język ludz-
ki jest nie t y l k o modelem, ale i podstawą' 5 .

250:
 Barthes zajmuje się procesami transformacji znaczeniowych
im terenie współczesnej ideologii, a nie jak Łotman na terenie
literatury. Obydwu badaczy łączy jednak przekonanie, że wszel-
ka działalność kulturowa, nastawiona na oznaczanie rzeczywis-
tości, jest wcześniej zdeterminowana przez model języka i że
wobec tego przemiany sensu czy też produkcję nowych znaczeń
należy wyjaśniać poprzez odniesienie do tego podstawowego
systemu. Łotman przeanalizował procesy znaczeniowe związane
z transformacją planu treści w wyrażanie, z poetycką zmianą
denotacji, z dialogiem „stylistycznych" punktów widzenia.
Wszystkie te procesy prowadzą do spotęgowania poznawczych
możliwości literatury. Barthes, na odwrót, skupia się na zagad-
nieniach ideologicznego utrwalania znaczeń językowych, na wy-
korzystaniu tego, co w języku jest znaczone przez sens narzu-
cony w propagandzie i kulturze masowej. Obydwaj badacze zaj-
mują się tym samym procesem semiotycznym, który krótko opi-
sał Levi-Strauss: „...w toku nieprzerwanej rekonstrukcji z uży-
ciem tych samych materiałów do roli środków powoływane są
dawne cele: to, co znaczone, zmienia się w to, co znaczące, i od-
wrotnie"36.
Opisując funkcjonowanie współczesnego mitu Barthes posłu-
żył się kategoriami denotacji i konotacji zaczerpniętymi z glos-
semantyki Hjelmsleva. Denotacja jest stosunkiem, jaki zachodzi
między treścią znaku a jego zakresem w języku naturalnym.
Określa sposób użycia tego znaku. Z procesem konotacji mamy
do czynienia wtedy, kiedy znak (jedność znaczącego i znaczone-
go, formy i znaczenia) staje się nowym znaczącym; połączony
z nowym znaczonym tworzy inną jednostkę, znak wyższego po-
ziomu, albo — wyższego systemu znaczeniowego37. W micie
współczesnym punktem wyjścia jest znak językowy, posiadają-
cy utrwaloną w zwyczaju społecznym denotację. Może być nim
pojedyncze słowo, większa wypowiedź, ale także obraz mający
swój odpowiednik pojęciowy. Proces konotacji jest procesem
mitologizacji: stare znaczenie staje się znaczącym, nośnikiem no-
wego sensu, stary znak, istniejący przedtem jako autonomiczna
jednostka językowa, staje się już tylko jedną z części innej ca-
łości. N o w y sens ma charakter mitologiczny i ideologiczny zara-
zem: pod powłoką starych, dobrze znanych znaków, które tu słu-

251:
żą tylko jako formy, przemyca i narzuca odbiorcy treści, mode
lujące jego wyobraźnię i ograniczające horyzont wyborów.
Producent mitu, nadawca nowych sensów w starych formach,
jest w pełni świadomy ideologicznego charakteru swojej dzia-
łalności; jego cel stanowi opanowanie czy wręcz sterowanie z<i
chowaniami odbiorców. Sam odbiorca musi percypować mit w je-
go denotacyjnej czystości, jako naturalny przekaz czy informa-
cję, jako prawdę o świecie. Z kolei rola mitologa polegałaby n<i
obnażeniu mechanizmów ideologicznych (i semiotycznych) mitu,
na analizie jego pokładów znaczeniowych. Roland Barthes, se-
miolog, nie robi nic innego: w swoich Mitologiach „czyta" mity
kultury masowej. Tym samym przyznaje semiologii jako nauce
0 znakach i znaczeniu status wiedzy społecznie zaangażowanej3*.
W koncepcji Barthesa literatura jest takim systemem semio-
logicznym, który dysponuje możliwościami obrony przed mitem.
Są one dwojakie: pierwsza przysługuje poezji współczesnej,-któ-
ra stanowi naruszenie języka, konwencji, spetryfikowanych zna-
czeń w celu osiągnięcia tego, co filozofowie określają jako sens
samych rzeczy, esencję.
„Płynna" struktura pojęcia zostaje tutaj maksymalnie wykorzystana: w prze-
ciwieństwie do prozy, znak poetycki usiłuje przywołać cały potencjał zna-
czonego w nadziei, że osiągnie wreszcie jakby transcendentną jakość rzeczy,
j e j sens naturalny (a nie ludzki). Stąd esencjalne ambicje poezji, przekonanie,
że tylko ona uchwycić może r z e c z s a m ą , w tej właśnie mierze, w jakiej
stać się pragnie antyjęzykiem".

Z kolei proza literacka (nie każda proza, ale ta, którą Bar-
thes uznaje za „dobrą.") jest w stanie zdystansować się wobec
mitu poprzez uprzedmiotowienie go, poprzez takie przedstawie-
nie języka i konwencji, aby ujawnił się on sam jako skamielina,
jako światopogląd, ideologiczny przesąd, w całej historycznej
1 socjologicznej względności. Barthes ukazuje proces demistyfi-
kacji na przykładzie powieści Flauberta Bouvard i Pćcuchet: obna-
żając klisze językowe i myślowe drobnomieszczaństwa, Flaubert
zbudował język „kontrmityczny". Podobne mechanizmy wystę-
pują w Pani Bovary: „Język pisarza nie ma na celu p r z e d -
s t a w i a n i a , ale oznaczanie rzeczywistości" 40 .
W ten sposób wracamy do problemu, który postawił Levi-
-Strauss, do problemu literatury (dzieła literackiego) jako znaku

252:
 I/.oczywistości i jako naśladowania języka, jako „zdystansowa-
ni' |" reprodukcji operującej świadomością kodu, za pomocą któ-
r«go literatura mówi, a który jednocześnie — jak to opisali Lot-
ni.m i Barthes — przedstawia i demistyfikuje. Odbywa się to
poprzez złożoną pracę sensu. Praca ta w wypadku literatury rea-
listycznej ma charakter nadzwyczaj skomplikowany; przemiesz-
< /.i ona i transformuje byty semantyczne, które już są efektem
w< ześniejszych przemian znaczeniowych: mity społeczne osadzo-
ne w języku. Pisarz jest jak mitolog: bada rzeczywistość ukazując
zawarte w niej pokłady „sztuczności". Dostrzega mity tam, gdzie
Ich użytkownicy widzą tylko naturę i rzeczywistość. W denotacji
lęzykowej odkrywa złożone konotacje ideologiczne. Następna
l.rza to ukazanie mitu jako mitu; pisarstwo jawi się w ten sposób
lako zabieg kontestacyjny, jako praca na języku „zniewolonym"
przez różnego typu nawyki, przesądy, klasowe punkty widzenia,
praca mająca na celu ukazanie ideologii w postaci przedmiotów
widzialnych, znaków, a więc produktów sztucznych, relatyw-
nych, arbitralnych.
Łatwo dostrzec, że takie poglądy na literaturę nie są pomy-
słem Barthesa: krytyk przyznaje się do inspiracji, które płyną
z teorii i praktyki teatralnej Brechta, praktyki nastawionej na
rozpoznawanie i obnażanie znaczeń ideologicznych tam, gdzie
potoczny widz ich nie dostrzega. Poznawczy gest literatury jest
gestem rewolucyjnym: poprzez „uprzedmiotowienie" tych zna-
czeń pisarz czyni je widzialnymi i zmusza do refleksji tego, który
czyta (ogląda) literaturę.
Współczesna teoria literatury usiłuje uchwycić ten problem
z różnych stron. Interpretacja stylu realistycznego Puszkina, jaką
przedstawił Ło'tman, opiera się na podobnych jak u Barthesa za-
łożeniach: obydwaj semiotycy uważają, że literatura znacząc
Świat, znaczy także język. Znacząc go, jednocześnie demaskuje,
obnaża, wskazuje na historyczne i ideologiczne ograniczenia mo-
wy (stylu). Na innym biegunie znajdują się pomysły Bachtina,
który pisze o powieściowych obrazach języków i o efekcie obcoś-
ci, jaki uzyskuje pisarz poprzez dialog i zderzenie uprzedmioto-
wionych stylów.

253:
 4

Omawiając semiotyczną teorię literatury nie sposób pominąć

koncepcji lektury, wynikającej z określenia dzieła jako uporząd-
kowanej sekwencji znaków (tekstu). Zaczniemy od spraw sto-
sunkowo nowych, tzn. od nauki lektury Rolanda Barthesa. Podob-
nie jak inne typy praktyk człowieka, aktywność lekturowa
opisana jest przez tego badacza jako praca sensu, jego aktualiza-
cja, przemieszczanie, współwytwarzanie. Pisząc o odbiorze dzieła
literackiego Barthes ogranicza się do relacji: tekst — czytelnik,
usuwając z pola widzenia autora, jego literackie role i „kody
nadania". Osobę pisarza traktuje jako jeden z mitów historii lite-
ratury i krytyki literackiej, nie zaś jako realność, która miałaby
określać przebieg czytania. W lekturze takimi realnościami są:
tekst i sytuacja odbiorcy. Być może dlatego Barthes nie posługu-
je się wyrażeniem „komunikacja literacka": koncentruje uwagę
na jednym tylko jej składniku, jakim jest proces czytania.
W pracy Krytyka i prawda (1966) nazwał lekturę „miłością
i pragnieniem wobec dzieła", indywidualnym i irracjonalnym do-
świadczeniem, nie poddającym się dyskusji. Wszelka próba opisu
takiego doświadczenia byłaby zdradą na korzyść języka: pośred-
nictwo mowy zmienia fenomen jednostkowy w tekst krytyczny,
którego cechą jest świadomość i twórczy stosunek do języka,
a nie wierność wobec procesów czytania41.
Kilka lat później Barthes decyduje się na przedstawienie
„stenogramu" swojej lektury. Pisze książkę pt. S/Z, poświę-
coną noweli Balzaka Sarrasine. Książka jest próbą refleksyjnego
ujęcia nie tyle noweli, co kontaktu z nią samą, jest więc niejako
„lekturą lektury". Uznając, że sens dzieła jest niezmierzony i że
każde czytanie jest jego produkcją, Barthes rozważa sam proces
wytwarzania tegoż sensu w doświadczeniu czytającego 42 . Ko-
mentuje utwór Balzaka zdanie po zdaniu, pisząc go na nowo.
Taka lektura-pisanie (lecture-reecriture) prowadzi do segmentacji
tekstu na minimalne jednostki sensu (lexie). Lexie to cząstka lek-
tury, wyodrębniona w procesie strukturalizacji (structuration)
czytelniczej, całość, w której krzyżują się najrozmaitsze znacże-
nia. Aby je nazwać, trzeba uświadomić sobie wszystkie, literackie
i pozaliterackie, konteksty, w których mogą one występować.

254
 Znaczenia te określają podstawowe pola semantyczne, prze-
biegające przez tekst noweli. Barthes nazywa je kodami, ale trze-
ba pamiętać o tym, że są to sposoby organizacji (produkcji) sen-
su, a nie — jak w lingwistyce — reguły jego przekazywania czy
rozumienia. Wskazują potencjalne kierunki lektury, jej głosy
(voix). Wyliczenie odkrytych przez komentatora Sairasine ko-
dów może mieć pewną przydatność dydaktyczną. Pierwszy z nich
nosi nazwę „kodu działań narracyjnych"; pozwala on na czyta-
nie noweli jako pewnej historii. „Kod czysto (purement) seman-
tyczny" odnosi się do znaczonych, które wytwarzają atmosferę,
i charakterystyki, zawarte w opowiadaniach. „Kod kulturowy"'
informuje czytelnika o całości referencji historycznych i społecz-
nych tekstu. „Kod hermeneutyczny" wskazuje na istnienie pe-
wnej tajemnicy w opowiadaniu i pomaga ją rozwiązać. Wreszcie
„kod symboliczny" albo „pole symboliczne", jak mówi Barthes,
narzuca tekstowi logikę, która „różni się radykalnie od logiki
rozumowania czy doświadczenia. Określa się ona jako logika snu,,
poprzez achroniczność, zastępstwo, odwracalność"43.
Strukturalizacja znaczeń tekstowych według wskazanych ko-
dów może odbywać się w sposób linearny — jest to porządek
lektury-komentarza, zastosowany przez Barthesa. Każda jednost-
ka lektury byłaby skrzyżowaniem czy nałożeniem wielorakich
kodów. Z drugiej strony zaobserwowane (i zastosowane w lektu-
rze) przez Barthesa kody mają pewną wartość ogólniejszą: istnie-
ją a travers każdego opowiadania jako reguły, czy może lepiej
kierunki produkcji sensu. Taką globalną funkcję spełnia przede
wszystkim pole symboliczne, stanowiące o całej złożonej wielo-
znaczności utworu i o jego produktywności znaczeniowej w pro-
cesie lektury. Ostateczny sens opowiadania jest efektem pracy
tekstu i czytelnika.
Opis lektury Barthesa różni się znacznie od badań nad komu-
nikacją literacką. Badania te zostały w ostatnich latach bardzo
rozwinięte i one w zasadzie określają strukturalną koncepcję od-
bioru.
Teoria komunikacji literackiej wychodzi z obrazu porozu-
mienia stworzonego przez językoznawstwo i teorię informacji.
Każda wypowiedź językowa zakłada stosunek nadawczo-odbior-
czy czyli elementarną sytuację komunikacyjną. Warunkiem zro-

255:
zi mienia wypowiedzi jest opanowanie jej kodu. Odbiorca powi-
nien znać język, którym posługuje się nadawca. Dodatkowym
czynnikiem jest tło pragmatyczne wypowiedzi, które łączy real-
nie dwa podmioty komunikacji językowej. W wypadku wypo-
wiedzi artystycznej sprawa jest bardziej złożona, jako że gotowy
utwór literacki oddala (albo zawiesza) tło pragmatyczne. Waz
niejsze jest jednak to, że język, którym literatura się posługuje,
stanowi wprawdzie realizację systemu języka naturalnego, alo
jest to taka realizacja, w której znaczenia funkcjonują w obrębie
realności nadbudowanych nad tym językiem czy wręcz nie m<>
jących z nim nic wspólnego, takich jak gatunek, tradycja lite-
racka, konwencja artystyczna czy styl. Czytelnik, który ma zro-
zumieć literaturę, winien opanować kody ,,ponadjęzykowe". Ko-
munikacja literacka dokonuje się w języku, który nie jest tożsa-
my z mową: w języku norm literackich danej epoki, kierunku,
kultury literackiej.
Komunikacja taka została szczegółowo opisana w pracach
strukturalistów czeskich. Mukarovsky wskazał na historyczne
i społeczne wymiary tego procesu, Vodićka zinterpretował histo-
rię literatury jako zmianę literackich systemów porozumienia.
Jakobson przedstawił komunikację poetycką na tle komunikacji
językowej. Współczesna polska teoria komunikacji literackiej
podtrzymuje ten kierunek badań. Aktualna jest kategoria funkcji
estetycznej (poetyckiej); za Jakobsonem powtarza się, że prze-
kaz poetycki jest takim komunikatem, który przyciąga uwagę na
własną strukturę. Utrzymuje się także tendencja do badania kon-
taktu odbiorczego (a także całego funkcjonowania literatury)
w kategoriach systemowych; samą twórczość pojmuje się jako
„parole", tzn. jako indywidualną realizację repertuaru możliwoś-
ci — „langue literackiej"".
Jak rysuje się w takim ujęciu postać odbiorcy? Poetyka wi-
dzi go bardzo dokładnie: jest to adresat wirtualny, osobnik, któ-
ry opanował „język dzieła", tzn. całość norm i konwencji okre-
ślających jego budowę. Nauka ta nie interesuje się odbiorcą
faktycznym, adresata pojmuje jako realność wewnątrztekstową.
A l e teoria komunikacji literackiej nie ogranicza się do poetyki.
W ostatnich latach została ona twórczo zainspirowana poprzez
problematykę wieloznaczności literatury, jej podatności na roz-

256:
 inaite sposoby odczytania, problematykę dostrzeżoną wcześniej
przez fenomenologię i na nowo podniesioną przez estetykę re-
cepcji oraz teorię dzieła otwartego45. Obiektem dociekań stały
się konkretne odczytania, dostrzeżono permanentny proces zmia-
ny sensu dzieła w zależności od czasu i sytuacji lektury, brak
odpowiedniości między „kodami nadania" i „kodami lektury".
Wszystko to doprowadziło do badań nad życiem literackim, w któ-
rym kształtują się normy lektury. Czytelnik wirtualny to ktoś,
który jest sterowany przez strukturę utworu, kody nadania,
funkcjonujące w dziele-przekazie. Czytelnik historyczny (faktycz-
ny) czyta tekst stosownie do własnych norm i własnego uposa-
żenia kulturowego.
Jednakże wolność jego nie jest niezmierzona. Ogranicza ją
nie tylko struktura tekstu jako całości oznaczników, której moż-
na podporządkować tylko określoną liczbę znaczeń46. Czytelnik
żyje w kulturze literackiej, która narzuca mu swoje normy lek-
tury. Odbywa się to poprzez szkołę, opinię publiczną, krytykę lite-
racką. W ujęciu strukturalnym owe pozatekstowe normy lektury
mają moc sterowniczą równie silną jak system języka. Rola czy-
telnika to rola uczestnika kultury literackiej z jej tradycją (albo
wiedzą o cenionych dokonaniach literackich), gustem i kompe-
tencjami47.
Sprawa rysuje się inaczej w pracach Stefana Żółkiewskiego.
Uczony ten opisuje kulturę literacką jako sferę życia społeczne-
go związaną z funkcjonowaniem literatury: jej wytwarzaniem,
dystrybucją i obiegiem. Kultura literacka jest układem więzi
społecznych, które rodzą się na styku różnego typu sytuacji ko-
munikacyjnych implikowanych przez dzieła literackie, niemniej
jednak nie można traktować jej jako systemu zamkniętego przez
tradycję, konwencje i literackie normy odbioru. Akceptując
.osiągnięcia strukturalizmu w analizie tekstów, Żółkiewski pole-
mizuje zarazem z ujęciem fenomenów artystycznych w perspek-
tywie „wewnątrzliterackiej". Utwór literacki to nie tylko przekaz
(wyraz, symbol, model) określonych treści, ale przede wszystkim
złożony przedmiot semiotyczny, który pełni jednocześnie funkcje
symboliczne i rzeczowe. O funkcjach symbolicznych mówiła cała
dotychczasowa nauka o literaturze; „wiedza o kulturze literac-
kiej" powinna brać pod uwagę również rzeczowy aspekt litera-

17 T e o r i e badań
257:
tury, fakt, że komunikacja literacka zachodzi za sprawą przed-
miotów materialnych — książek. Powoduje to odmienne spojrze-
nie na sytuację komunikacyjną: nie Chodzi już o kody, normy,
konwencje nadawania i odbioru, ale o instytucje społeczne okre-
ślające typ kultury, rodzaje dystrybucji i obiegu utworów —
książek.
Trudno byłoby w tym miejscu zreferować całą teorię i prak-
tykę naukową Żółkiewskiego. Pisząc o lekturze, badacz podkreś-
la wpływ okoliczności nieliterackich na sposób odczytania (ini-
cjacja kulturowa, agitacja polityczna itd.), podkreśla też znacze-
nie sytuacji czytania, których nie można sprowadzić tylko do
nabywania (realizowania) kompetencji czytelniczych, tak jak nie
sposób sprowadzić żywego, historycznego czytelnika do roli
„użytkownika" norm lektury. Innym punktem polemicznym jest
wizja kultury jako rzeczywistości „językopodobnej". Badacz
stwierdza, że wtórne systemy semiotyczne, takie jak obrzędy,
religia, tradycja, sztuka nie dysponują siłą sterowniczą równie
silną jak system języka naturalnego, w związku z czym opisy-
wanie działalności człowieka w kategoriach realizacji niezależ-
nych od niego systemów i kodów jest pewną iluzją naukową,
swoistą dla strukturalizmu. Żółkiewski podkreśla, że w życiu
społecznym mamy do czynienia przede wszystkim z praktykami,
także praktykami komunikacyjnymi. Analiza systemowa (semio-
tyczna) może wyjaśnić tylko pewne (powtarzalne) aspekty tych
praktyk, całość ich powinna być opisana za pomocą globalnych
teorii społecznych48.
Sygnalizując koncepcje Żółkiewskiego oddaliliśmy się od
głównego tematu, jakim jest semiotyczna teoria lektury. Odbiór
literatury implikuje dwie serie pytań. Pierwsza dotyczy sposo-
bów, warunków i gwarancji porozumienia między nadawcą (auto-
rem) a odbiorcą (czytelnikiem), abstrahując od treści tegoż po-
rozumienia. Druga zawiera pytania o stosunek do sensu dzieła,
o sposób lektury i funkcję czytelnika w procesie strukturalizacji
znaczeń tekstowych. Na te drugie pytania starał się w jakiejś
mierze odpowiedzieć Barthes. Książka S/Z we współczesnej teorii
lektury jest raczej odosobniona; porównać by ją można z całko-
wicie odmienną (filozoficznie i ideologicznie) fenomenologią lek-
tury Ingardena. Obydwie chcą zdać sprawę z tego, jak w procesie

258:
czytelniczego kontaktu z dziełem konstytuuje się jego sens.
Odpowiedzi i metody są inne, ale wysiłek badawczy zmierza
w podobnym kierunku. Jednakże współczesna teoria lektury jest
zdominowana przez teorię komunikacji literackiej, która rozwija
się bardzo prężnie, podejmuje problematykę historycznej recep-
cji utworów, życia literackiego i kształtuje swoistą, uzależnioną
od poetyki historycznej socjologię literatury.
W nauce francuskiej istnieje rozróżnienie „semiologii komu-
nikacji" i „semiologii znaczenia". L. J. Calvet, autor książki
0 Rolandzie Barthesie, przeciwstawia metodologię wielkiego kry-
tyka ujęciom komunikacyjnym. Calvet pisze, że teoria komuni-
kacji oparta na modelu lingwistycznym odstępuje od badania
problematyki zawartości przekazu literackiego na korzyść bada-
nia „uzbrojenia komunikacyjnego", które towarzyszy każdej mo-
żliwej sytuacji porozumienia. Wiąże się z tym proces, który
można nazwać neutralizacją ideologiczną języka („blanchissage
idóologigue de la langue"). Postawa taka jest głęboko obca Bar-
thesowi, który postawił sobie za zadanie śledzić manowce sensu,
wytwarzane i stymulowane przez ideologię w pozornie niewin-
nym narzędziu komunikacji, jakim jest język 49 .
Termin „semiologia znaczenia" wydaje się być trafny dla
określenia tych wszystkich badań, które interesują się zawartoś-
cią komunikacji literackiej, które pytają o produkcję sensu
1 transformacje znaczeniowe, zawodzące przy zmianie systemów
semiotycznych, które wreszcie widzą aktywność literacką na tle
problematyki historycznej, wykraczającej poza dzieje form i tra-
dycji artystycznych. Sądzić można, że teoria modelowania artys-
tycznego Jurija Łotmana też znalazłaby się po tej stronie se-
miologii.
W nurt ten wpisuje się również Julia Kristeva z koncepcją
produktywności znaczeniowej tekstów literackich. Kristeva
otwarcie krytykuje teorię komunikacji. Pisze, że wywodzi się ona
ze strukturalizmu, który poczytywał sobie za wielkie osiągnięcie
traktowanie tekstu jako skończonego wytworu, niezależnego od
intencji pisarza i czytelnika. Mniemanie takie dzielił z fenome-
nologią. Gotowe dzieło wpisywano w proces komunikacji; w ten
sposób problematyka wymiany zdominowała, według Kristevej,
całą współczesną naukę o literaturze. To nieprzypadkowe, że de

17*
259
Saussure, opisując funkcje znaku, skorzystał z ekonomicznej ana-
lizy pieniądza jako czystej wartości wymiennej, niezależnej od
wyposażenia jakościowego i oddalonej od wartości realnej towa-
ru, na który może on być wymieniony 50 .
Ale wymiana nie równa się pracy wytwarzającej produkt, tak
jak koriitińikacja nie równa się tworzeniu. Opisując, jak wypro-
dukowany przedmiot stawał się towarem, Marks obnażał zjawis-
ko ffetyszyzmu: sprowadzanie wartości użytkowej przedmiotu do
wartości wymiennej. Według Kristevej, teoria literatury uległa
presji takiego fetyszyzmu: akcentuje ona przede wszystkim pro-
ces wymiany między nadawcą i odbiorcą komunikatu literackie-
gó, Warunki tej wymiany, jej ograniczenia i modalności. Proces
wytwarzania tekstu literackiego, pracę wyprzedzającą jego ko-
munikacyjną cyrkulację uznaje za problem nieistotny, tak jak
nieistotne są wartości przedmiotu wyprodukowanego, sprowa-
dzane w tym ujęciu do powtarzalnych cech związanych z kon-
wencjami porozumienia (kodami nadania i odbioru).
Produkcja literacka jest praktyką znaczącą nietożsamą z prak-
tyką wymiany. Jest to praca dokonująca się w języku i na języ-
ku. Co więcej, literatura jest jedyną dziedziną, która może zdać
sprawę z tego, jak pracuje język, wydobyć na światło dzienne
jego siły transformacyjne51. Opinia Kristevej pokrywa się z prze-
konaniami Barthesa, który głosił, że literatura jest permanentną
rewolucją języka, wysiłkiem przemieszczenia (deplacement), któ-
ry realizuje się w mowie52.
Badacz literatury ma do czynienia z utrwalonym śladem prak-
tyki produkcyjnej, jakim jest tekst. W zależności od punktu wi-
dzenia ów tekst można traktować jako przekaz, towar, nieprzezro-
czysty obiekt wymiany komunikacyjnej lub też — jak to robi
Kristeva — jako rodzaj interakcji różnych praktyk znaczących,
które wypowiedź literacka zawłaszcza, powiela i transformuje.
Cechą utworów literackich jest nie kończąca się intertekstual-
ność53. Wcielają one w swoją strukturę rozmaite elementy zna-
czące, urywki, klisze, cytaty, fragmenty dyskursów, różne typy
wypowiedzi, które w kontekście nowej całości zmieniają pierwot-
ne znaczenia.
Kristeva swoiście pojmuje dialogiczność literatury. Przeciw-
stawia ją komunikacji między nadawcą i odbiorcą,- badaczkę fran-

260:
cuską interesują przede wszystkim związki tekstu z innymi dys-
kursami, gotowymi, istniejącymi w tradycji kulturowej wypo-
wiedzeniami. Życie kultury jest życiem mowy i dlatego każda
nowa wypowiedź literacka zmuszona jest ustosunkować się,
wejść w dialog z utrwalonymi śladami różnych społecznych prak-
tyk językowych. Tekst literacki — w sposób świadomy lub nie-
świadomy — wchłania je, potęgując własną ambiwalencję zna-
czeniową. Kristeva sądzi, że kod literacki jest nadrzędny wobec
wszystkich innych kodów kulturowych; nie dlatego, że jest
najogólniejszy, ale dlatego, że jest w stanie artykułować rozmaite
praktyki znaczące: religijne, naukowe, magiczne, w dialogu z ni-
mi wypróbowując znaczeniową wytrzymałość języka. Autorka
La rćvolu.tion du langage poetique stwierdza, że pisarstwo (ecri-
ture) jest kontestacyjnym zabiegiem filozoficznym, który stał się
mową (strukturą wypowiedzeniową). Przykładem tego typu pi-
sarstwa są dzieła Dantego, Sade'a, Sollersa54.
Nastawienie na funkcję intertekstualną w szczególny sposób
określa metodę badawczą Kristevej. Interesuje się ona przemia-
nami znaczeniowymi, które zachodzą w tekście literackim. Mają
one dwa poziomy. Chodzi przede wszystkim o transformacje se-
mantyczne, którym ulegają rozmaite formacje wypowiedzeniowe
i fragmenty gotowych tekstów (klisze, cytaty) w chwili wcielenia
w nową całość (artystyczną), jaką jest utwór. Po drugie — cho-
dzi o proces wytwarzania sensu w tym nowym utworze. Rodzi się
on w dialogu i polemice, na skrzyżowaniu różnych tekstów i róż-
nych tradycji, ma charakter migotliwy i nie zakończony. Badacz
nie jest w stanie ustalić jego ostatecznej postaci, może co naj-
w y ż e j opisać produktywność znaczeniową (signifiance) tekstu.
Teoria Kristevej powstała na podstawie analizy tekstów
awangardowych (Mallarme, Lautreamont, Joyce) czy też dość nie-
typowych dzieł z tradycji literackiej (Dante, Sade). Badaczka
chciałaby ją jednak uogólnić na wszystkie typy literatury. W opi-
sie konkretnych praktyk artystycznych stosuje ona aksjomaty-
zację guasi-matematyczną, która miałaby przylegać do niearysto-
telesowskiej logiki tekstu. Wiąże się to z przekonaniem, że utwór
nie ma jednej prawdy, że jego prawdą jest sam proces wytwa-
rzania sensu, jego znaczeniowa produktywność. Polega ona na
różnicowaniu, stratyfikacji i zderzaniu się elementów znaczących

261:
z różnych poziomów mowy. Proces ów znajduje przedłużenie
w lekturze, w której czytelnik nie tyle dostosowuje się do goto-
wego przekazu, co podejmuje ów proces wytwarzania sensu, kon-
tynuuje dialog zapoczątkowany w tekście!
Taka wizja utworu mija się z jego ujęciem jako parole, jako
pisarskiej realizacji systemu (języka, konwencji artystycznych).
Według Kristevej bazą wyjściową dla literatury nie jest system,
ale konkretna praktyka mowy i powszechne formacje wypowie-
dzeniowe. Produkcja literacka przekracza każdorazowo te wyjś-
ciowe dane, jest tworzeniem nowej rzeczywistości, tak językowej,
jak historycznej. Badaczka interesuje się efektami innowacji;
nieprzypadkowo pisze o literaturze awangardowej. W jednym
z programowych artykułów stwierdza:

Inaczej mówiąc, tekst, który nie jest tym samym, co kodyfikowana przez gra-
matykę mowa komunikacyjna, nie zadowala się przedstawieniem czy oznacze-
niem rzeczywistości. Znacząc, tym samym przesuwa teraźniejszość; przedsta-
wiając, uczestniczy w jej ruchu, w jej przemianach, ujmuje ją w jej otwarciu.
[...] Zmieniając materię języka (jego organizację logiczną i gramatyczną) i wno-
sząc doń społeczne siły sceny historycznej (w elementach znaczonych, mode-
lowanych przez sytuację podmiotu wypowiedzi) tekst wiąże się — czyta się —
podwójnie w stosunku do rzeczywistości: do języka (przesuniętego i zmienio-
nego); do społeczeństwa (na zmianę którego się zgadza)56.

Jak mają się propozycje Kristevej do ogólnych ram semio-

tyki? Dla dziedziny, która stanowiłaby wiedzę o sensie i meto-
dach jego generowania badaczka wymyśliła nazwę semanalizy
(semanalyse). Ma być ona „krytyką sensu, jego elementów
i praw"56, analogicznie jak psychoanaliza jest krytyką świado-
mości. Bada ona każdy dyskurs, każdą wypowiedź z punktu wi-
dzenia produkcji i transformacji znaczeń. W takim układzie ry-
suje się ona jako krytyka wiedzy, jako że ta ostatnia ujawnia się
również w formie dyskursu. Można by sądzić, że Kristevej przy-
świecają ambicje Kanta (pisze o nim!), gdyby nie to, że podmiot
wypowiedzi naukowej rozumie o wiele skromniej: jako osobo-
wość ograniczoną historycznie i psychologicznie (chociaż marzą
jej się uniwersalne prawa sensu). Stawiając zagadnienia podmio-
tu Kristeva odcina się również od projektu Hjelmsleva, który
w pojęciu metasemiologii przedstawił możliwość wiedzy unifi-
kującej czy też porządkującej wszystkie typy poznania57.

262:
 4

W ten sposób dotarliśmy do momentu, kiedy semiotyka przed-

stawia się jako dyscyplina integrująca współcześnie wszystkie
dziedziny wiedzy, jako swoisty metajęzyk praktyki naukowej,
jednoczący całą jej złożoność za pomocą kilku fundamentalnych
kategorii, takich jak znak, język, tekst, system, sens, reguły zna-
czenia. Jest to praca nie zakończona i nie czas jeszcze na takie,
być może fantastyczne, uogólnienia. Należałoby raczej uświa-
domić sobie, co się za sprawą semiotyki już dokonało w bada-
niach nad kulturą, a ściślej, w badaniach literackich.
W niniejszej pracy zaledwie zasygnalizowaliśmy kilka waż-
niejszych problemów semiotyki. Dziedzina ta rozwija się bardzo
żywo i z każdym rokiem przynosi nowe propozycje i rozwiąza-
nia. Czytelnik może się z nimi zapoznać w książkach i artykułach
Mayenowej, Żółkiewskiego, Grajewskiego, Owczarka i wielu ba-
daczy zagranicznych, których nazwiska nie padły w tym przeglą-
dzie (Genette, Todorov, Greimas, Uspienski, Meletinski, Boga-
tyriew) 58 .
Gdyby spytać ogólniej, jakie korzyści wyniosła metodologia
badań literackich z zastosowania semiotyki, to oczywiście nie
sposób ich przecenić.
I. Semiotyka, wywpdząc się z językoznawstwa, uczuliła ba-
daczy na znakową strukturę wypowiedzi literackiej, na fakt, że
sens literacki — bez względu na to, czy utwór chce imitować
świat zewnętrzny, wyrażać osobowość twórcy lub werbalizować
mniemania zbiorowe — jest sformułowany w języku i od analizy
tekstu jako uporządkowanej sekwencji znaków należy rozpoczy-
nać wszelkie dociekania literackie.
II. Teoria znaku i struktur znakowych pozwoliła na zajęcie
się utworem jako realizacją wielorakich, językowych i nadbudo-
wanych nad językiem systemów semiotycznych, których nakła-
danie się prowadzi do skomplikowanych transformacji znacze-
niowych i produkcji nowych sensów. Literatura określona zosta-
ła jako praktyka semiotyczna leżąca na styku wielu systemów
komunikacji i interakcji społecznej.
III. Podkreśla się, że warsztat semiotyczny nie stawia sobie
za zadanie dotarcie do indywidualności i niepowtarzalności twór-

263
czości artystycznej. Dzieło potraktowane jako tekst — zatem jn
ko realizacja systemu znaków — interesuje semiotykę w ogól-
nym, wspólnym dla danej społeczności kulturowej wymiarze,
Takie ograniczenie badań zdaje się gwarantować obiektywizm
podejścia naukowego. Analizując utwór w kontekście generują
cych go systemów i ze względu na funkcje, jakie spełnia on w dci
nej kulturze, zmuszeni jesteśmy do porównywania go z innymi
zachowaniami, które systemy te realizują, transformują, przewal
tościowują. Istotne jest to, że semiotyka kładzie także nacisk na
materialny (rzeczowy) wymiar praktyk kulturowych, wymiar,
który dzieli je ze względu na tworzywo, a który jednocześnie po-
zwala porównywać je pod kątem dokonującej się w nich pracy
sensu.
IV. Wszystko to wiąże się ze świadomością, że semiotyka
„wybiera" swój przedmiot badań z materiału empirycznego, że
modeluje go stosownie do własnych założeń i celów. O ile celo
metodologiczne widziane są dosyć jasno, o tyle przesłanki filo-
zoficzne semiotyki nie zawsze rysują się wyraźnie. Niektórzy
badacze, jak na przykład Stefan Żółkiewski, skłonni są określać
ją jako „pomocniczą technikę badawczą", bez ambicji ontologicz-
nych. Inni — jak na przykład Claude Levi-Strauss — sądzą, że
postępowanie semiotyczne jest konsekwencją ogólnego założenia
o charakterze antropologicznym, które głosi, że zachowania in-
dywidualne są projekcjami wielorakich, niezależnych od jedno-
stek, uwarunkowań systemowych. Nie ma potrzeby rozstrzygać
tutaj tej kwestii. Być może jednak obecność tej ambiwalencji
skłoniła Julię Kristevą do takiego oto stwierdzenia: „Jest ona
[formalizacja aksjomatyczna — Z. M.] ideologiczna w tej mierze,
w jakiej daje semiotykowi «wolność» wyboru swojego przed-
miotu i zorientowania swojego podejścia (son decoupage) według
miejsca, jakie zajmuje on [semiotyk] w historii"59.
V. Opinie Kristevej wyjaśnia w pewnej mierze fakt, że se-
miotyka weszła w owocny kontakt z takimi formami myśli
współczesnej, jak marksizm i psychoanaliza. Badania Machereya
są przykładem zastosowania semiotycznej teorii tekstu w docie-
kaniach nad ideologicznym efektem w literaturze. Prace Żół-
kiewskiego łączą osiągnięcia semiotycznej teorii kultury z opisa-
mi literackiej stratyfikacji społeczeństwa. Prace Łotmana i Bar-

264:
łllosu wskazują na światopoglądowe wymiary praktyk semio-
lycznych. Z kolei dociekania Lacana i Kristevej łączą zagadnie-
nia produktywności znaczeniowej tekstu z problematyką podmio-
tu pojmowanego w kategoriach psychoanalizy.
Prace Kristevej wskazują na pewne ograniczenia semiotyki,
/ostały one wcześniej dostrzeżone przez językoznawców. Kate-
gorii znaku i języka jako systemu znaków zaczęto przeciwsta-
wiać wypowiedź jako całość sensowną, niesprowadzalną do reguł
nystemu. Emil Benveniste w 1962 roku pisał:

/.lianie jako nie kończąca się twórczość i nieograniczona rozmaitość stanowi

lycie mowy w działaniu. Wraz ze zdaniem opuszczamy domenę języka jako
lystemu znaków i wchodzimy w uniwersum języka jako narzędzia komunika-
i |l, której ekspresją jest wypowiedź. [...] To w wypowiedzi, zaktualizowanej
w /daniach, język się formuje i przekształca. Nawiązując do klasycznej sen-
Imicji, można by powiedzieć: nihil est in l i n g u a quod non prius fuerit in
M r a t i o n e60.

Hoiweniste twierdzi, że sens nie powstaje z kombinacji znaków,

ale że przeciwnie, jako zamierzona intencja ulega w wypowiedzi
lopartycji na identyfikowalne poprzez kod jednostki znaczące —
• Iowa. Znaki rozpoznajemy na zasadzie znajomości koduj aby
/rozumieć wypowiedź, należy ją odnieść do rzeczywistości, o któ-
iej mówi, i dp podmiotu mowy. Semiotyce jako nauce o syste-
mach znakowych-przeciwstawia Benveniste semantykę, która ba-
da wypowiedzi. Samą wypowiedź chce rozpatrywać w związku
/. problematyką działania w mowie i przez mowę, na tle doświad-
czenia społecznego. W tym punkcie bliski jest pomysłom angiel-
skiej filozofii języka, która stworzyła teorię aktów mowy
(J. L. Austin)61.
Taka zmiana zainteresowań ujawnia nowe .strony literatury:
nie chodzi już o badanie tekstu artystycznego jako uporządko-
wanej i realizującej system sekwencji znaków, ale o ujęcie utwo-
ru jako wypowiedzi znaczącej na tle społecznych praktyk wypo-
wiedzeniowych, uwikłanej w dialog z nimi, określonej przez pro-
cesy interakcji. Pomysły te w sposób nie zawsze skoordynowany
wyrażała Kristeva. Ich źródła były jednak odmienne: chodziło
0 filozofię słowa Michaiła Bachtina62, badacza, który już w latach
trzydziestych dostrzegł ograniczenia strukturalnej teorii języka
1 w opozycji do niej stworzył oryginalną teorię literatury.
 Literatura jako dialog
(Bachtin 1897-1975)

Słowo staje się areną dwóch głosów.

Michaił Bachtin pojawił się w radzieckiej myśli literaturo

znawczej pod koniec lat dwudziestych naszego wieku, a więc
u schyłku formalizmu oraz w momencie kształtowania się pras
kiej szkoły strukturalnej. W tym czasie opublikował książkę Pro
bierny poetyki Dostojewskiego. Rok 1929 był również czasem wy-
dania innej książki, której autorstwo przypisuje się Bachtinowi.
Jest to Marksizm i filozofia języka, praca opublikowana pod naz-
wiskiem Walentina N. Wołoszynowa. Rok wcześniej ukazała się
książka Pawła N. Miedwiediewa Metoda formalna w literaturo-
znawstwie. Krytyczne wprowadzenie do poetyki socjologicznej,
którą znowu łączy się z nazwiskiem Bachtina. Badania na temat
wspólnego autorstwa tych trzech prac były przeprowadzone przez
W . W . Iwanowa, ucznia i przyjaciela Bachtina1. Nie wnikając bli-
żej w uzasadnienia i motywacje, możemy założyć, że książki te,
aczkolwiek zróżnicowane tematycznie, reprezentują tę samą kon-
cepcję języka, literatury i społeczeństwa. Można je potraktować
jako rezultaty badawcze jednej indywidualności naukowej lub
jednej szkoły, związanej zarówno przez osobę mistrza, jak i przez
całość tez wyjściowych oraz odniesień krytycznych.
W opisie myśli Bachtina należy uwzględnić jego prace wyda-
ne w latach sześćdziesiątych. Byłoby to drugie, zmienione wyda-
nie Problemów poetyki Dostojewskiego (1963) oraz napisana w la-
tach czterdziestych i wydana w 1965 roku teza doktorska Twór-
czość Franciszka Rabelais'go a ludowa kultura średniowiecza i re-
nesansu. Ponadto należy wziąć pod uwagę artykuły na temat po-

206:
 wieści, pisane od debiutu naukowego Bachtina (1924) aż do jego
Amterci, rozproszone w prasie literackiej, a następnie zebrane
I wydane w tomach Woprosy litieratury i estietiki (Moskwa
1975) oraz Esłietika słowiesnogo tworczestwa (Moskwa 1979).
Ta bogata bibliografia nie ułatwia analizy dorobku naukowe-
go Bachtina. Sprawę komplikuje fakt, że badacz ten, aczkolwiek
/.ostał dostrzeżony przez literaturoznawstwo współczesne dopie-
ro w latach sześćdziesiątych, od co najmniej piętnastu lat cieszy
alę niesłabnącą popularnością, czego dowodem są tłumaczenia
|ogo książek na język angielski, francuski, niemiecki, polski oraz
liczne artykuły na jego temat ukazujące się w ZSRR, Francji,
Polsce2.
W tej sytuacji, kiedy trudno jest dodać coś nowego do istnie-
lących już interpretacji, zadanie nasze polegałoby na problemo-
wym uporządkowaniu bogatej myśli Bachtina. Zaczniemy je od
opisu krytycznych odniesień uczonego — chodziłoby tu o pole-
mikę z formalizmem, obecną we wczesnych artykułach, w książce
o Dostojewskim i w pracy Miedwiediewa oraz o krytykę struk-
turalizmu językoznawczego, z którą mamy do czynienia w książ-
ce Marksizm i filozofia języka, a także w artykułach pisanych
w latach sześćdziesiątych. Następnie postaramy się omówić po-
etykę Bachtina, opartą na określonej filozofii słowa. Tu pojawi
się niezwykle złożony problem dialogu i dialogizmu jako zjawis-
ka tyleż literackiego, co społecznego. Bachtinowskie poglądy na
powieść powiążemy ze swoistą socjologią literatury, która, w peł-
ni zaprezentowana w pracy o Rabelais'm, przejawia się we
wszystkich tekstach uczonego i jego szkoły.

Polemikę z formalizmem rosyjskim Bachtin rozpoczął już

w napisanej w 1924 roku pracy Problemy treści, materiału i for-
my w dziele literackim. Występuje tam jako obrońca poetyki
treści, jako zwolennik Heglowskiego podejścia, według którego
forma obejmuje, wciela treść — wewnętrzną czy zewnętrzną. Ten
banalny, zdawałoby się, punkt widzenia, wiąże się jednak z pe-
wną świadomością metodologiczną. Bachtin pisze, że formaliści

267:
skupiając swoją uwagę na aspektach syntaktycznych utworu
i, szerzej, sztuki literackiej, ignorują całkowicie oddziaływanie
tego, co on określa jako „serię semantyczną", a co jest całością
praw poznania i działania. Literatura nie może być wyjaśniana
tylko na podstawie praw swoiście literackich, ponieważ: „Forma
estetycznie znacząca nie obejmuje próżni, lecz intencję seman-
tyczną, autonomiczną i narzuconą przez życie" 3 .
Szczególnie nie do zaakceptowania jest fakt, że formaliści
skupiają swoje badania na tworzywie utworu literackiego, uto/
samiając literackość z całością operacji dokonywanych na języ-
ku. W samym języku liczy się dla nich dźwięk, materiał zmysło-
wy; odbiór literatury (poezji) określają jako emocję o charakte-
rze zmysłowym, a nie semantycznym4. Nie zgadzając się z ogra-
niczaniem sztuki literackiej do aspektu językowego, Bachtin nio
akceptuje również koncepcji języka, którą formaliści przejęli
z lingwistyki. W roku 1924 w omawianym artykule Bachtin
zaczyna swoją polemikę ze strukturalizmem, polemikę, którą bę-
dzie prowadził do końca swojej aktywności naukowej. Interesu-
jąc się wypowiedzią, badacz stwierdza, że lingwistyka widzi w tej
wypowiedzi tylko i wyłącznie układ słów. Sens wypowiedzi
w tym ujęciu wywodzi się z determinacji systemowej, wyobco-
wanej z kontekstu kulturalnego, semantycznego i wartościujące-
go, w którym ta wypowiedź rzeczywiście rozbrzmiewa. Badania
językoznawcze są w stanie ująć zjawiska syntaktyczne, nie bar-
dzo radzą sobie ze sferą semazjologii, a już zupełnie bezradne
są wobec większych całości słownych, takich jak wypowiedzi
z życia codziennego, dialogi, dyskursy, traktaty, powieści. Te
właśnie zjawiska stanowią istotny element literatury. Język
wchodzi do dzieła literackiego nie jako zespół jednostek lingwi-
stycznych, ale jako społecznie konkretna praktyka mowy.
„Materiałem poezji jest język jako system żywych ocen spo-
łecznych, nie zaś jako zbiór lingwistycznych możliwości" 3 . Stwier-
dzenie to wskazuje na bliskość krytyki, której dokonał Paweł
Miedwiediew w książce Metoda formalna w literaturoznawstwie,
z horyzontami intelektualnymi zakreślonymi w pierwszych arty-
kułach Bachtina. Miedwiediew zakwestionował przede wszystkim
fikcję języka poetyckiego jako systemu przeciwstawnego wobec
mowy potocznej. Przedmiotem nauki o literaturze powinien być

268:
konkretny utwór, który zawiera charakterystyki historyczne
I światopoglądowe, przysługujące każdej formie komunikacji.
Miedwiediew stawia pytanie o to, co wyróżnia literaturę z glo-
balnej twórczości ideologicznej. Specyfikę tę widzi w konstrukcji
artystycznej, która „zamyka" otwarty i dynamiczny proces ide-
ologii w ramy kompozycyjne i gatunkowe. Nie znaczy to jednak,
/o literatura stanowi aktualizację stałych schematów artystycz-
nych. Miedwiediew pisał, że: „Podstawowe przesłanki myślenia
lormalistycznego umożliwiają jedynie wyjaśnianie przegrupo-
wań, przemieszczeń i rekombinacji w granicach danego, całko-
wicie gotowego materiału. Nie dorzuca się ani jednej nowej ce-
i hy do ukształtowanego już świata języka i literatury" 6 . Według
Miedwiediewa literatura, niezależnie od całej swojej specyfiki,
zanurzona jest w środowisku ideologicznym, a zmiany artystycz-
ne są reakcjami na to środowisko. Utwór stanowi zjawisko zna-
kowe, oceny społeczne przenikają do jego wnętrza w znaczeniach
słów, determinowanych przez społeczne użytkowanie znaku, a nie
przez abstrakcyjny system języka. W ten sposób trafiamy na
qrunt książki Marksizm i filozofia języka.
Dyskusja z formalizmem jest zakończona. Bachtin podważa
praktycznie założenia szkoły formalnej w pracy o Dostojewskim,
lako opozycje pojawiają się koncepcje naukowe powstałe poza
rosyjskim kręgiem kulturowym. Jest to szkoła Vosslera zwana
przez Wołoszynowa „subiektywizmem idealistycznym" i lingwi-
styka Saussure'a określona jako „abstrakcyjny idealizm"7.
Celem polemiki nie jest „naga" teoria: Marksizm i filozofia języ-
ka kończy się konkretnymi rozważaniami z dziedziny stylistyki,
zawierającymi cenne wskazówki dla praktyki badawczej w za-
kresie różnych, nie tylko literackich, form wypowiedzi. Znamien-
ny jest fakt, że Wołoszynow nie podejmuje tak istotnych dla for-
malizmu rosyjskiego, a i później dla strukturalizmu pytań o „li-
terackość", o swoistość twórczości artystycznej, o jej odmien-
ność w stosunku do innych zjawisk życiowych. Interesuje się
literaturą jako społeczną praktyką mowy.
Należałoby uzasadnić tytuł książki. Wołoszynow, pisząc pod
koniec lat dwudziestych swoją pracę, stanął nie tylko wobec
osiągnięć formalizmu i językoznawstwa strukturalnego. Kierunki
te, odrzucające problematykę rozwoju i społecznych uwarunko-

269:
wari mowy, krytykował z punktu widzenia materializmu histo-
rycznego. Akceptując w zasadzie lingwistyczne pojęcie znaku
skonfrontował je z marksistowską koncepcją bazy i nadbudowy,
aby następnie zająć się zagadnieniem ideologicznych aspektów
literackich form językowych. Oto naczelne tezy Marksizmu i fi-
lozofii języka:
I. Istnieje ścisły związek między mową a ideologią. Podobnie
jak Marks, Wołoszynow twierdzi, że nie ma ideologii poza ma-
teriałem znakowym, jak również nie ma żywego, rzeczywistego
procesu mowy, który nie byłby procesem ideologicznym.
II. Pojęcie wspólnoty językowej nie pokrywa się z pojęciem
klasy społecznej. Wiele klas społecznych posługuje się tym sa-
mym językiem. Stąd też w znaku słownym krzyżują się różne
orientacje społeczne i to decyduje o jego polisemicznym charak-
terze, o dynamice i wielokierunkowości znaczeń w nim zawar-
tych. Lingwistyka abstrahuje od ideologicznego charakteru zna-
ku, traktując go jako obiekt skończony, monologiczny, izolowa-
ny z kontekstu i z aktu werbalnego.
III. Wartość znaczeniową słowa określa jego pozycja w akcie
mowy. W procesie wypowiedzi mamy do czynienia z kontaktem
podmiotów, które są odmiennie usytuowane w przestrzeni spo-
łecznej. Z kolei przestrzeń ta jest związana z bazą materialną.
Podmioty nadają odmienne znaczenia tożsamym formom języ-
kowym.
IV. Akty mowy dają w rezultacie gotowe konstrukcje wer-
balne, które należy badać jako zjawiska dialogowe, produkty
interakcji, jako kontakty podmiotowe wyjaśnialne socjologicz-
nie8. Stąd płynie możliwość materialistycznego podejścia do kon-
wencji i gatunków literackich. Indywidualny wybór określonej
formy stylistycznej czy jej dominacja w stylu epoki jest znaczą-
ca. Otwarty obiektywizm fnowy niezależnej, subiektywizm mowy
zależnej czy też częściowy obiektywizm mowy pozornie zależnej
obrazuje stosunek pisarza do różnych typów „cudzej mowy", za-
tem reprodukuje rzeczywisty kontakt społeczny. „Ośrodek orga-
nizujący każdej wypowiedzi, każdego wyrażenia znajduje się nie
w jej wnętrzu, ale na zewnątrz: jest usytuowany w środowisku
społecznym, które otacza jednostkę"9.

270:
 Wołoszynow, zwolennik podejścia socjologicznego w lingwi-
styce i poetyce, polemizuje również ze swoistym „socjologizmem"
ile Saussure'a. Społeczność języka strukturaliści wiążą z impera-
tywnym oddziaływaniem norm wyrażania i reguł porozumienia.
W świetle takiego ujęcia indywidualność wypowiedzi wynikała-
by tylko i wyłącznie z właściwości psychicznych, dzielących po-
szczególne podmioty. Strukturaliści negują możliwość wpływu
inicjatywy jednostkowej na zmiany systemu. Inaczej jest u W o -
loszynowa: jeżeli dla badacza tego nie istnieje czysto indywidu-
alna wypowiedź, to nie dlatego, że powtarza ona czy aktualizuje
zespół norm językowych, ale dlatego, że powstaje w pewnym
środowisku społecznym, w aktach słownych, które są interakcją
dwóch lub więcej podmiotów10. Przedmiotem lingwistyki (i po-
etyki) powinno stać się wzajemne oddziaływanie językowe, ko-
munikacja i różne postacie dialogu. Wiązać się to musi z wpro-
wadzeniem nauki o ideologiach w zakres rozważań o tekście.

2
Teoretyczne założenia lingwistyki i poetyki socjologicznej
prowadzą do nowego spojrzenia na gatunki i formy literackie.
Jest to ujęcie z punktu widzenia semantyki. Przykład takiej
analizy daje Bachtin w pracy Słowo w powieści11. Badacz zwraca
uwagę na fakt, że dla językoznawstwa nie istnieje w zasadzie
zagadnienie prawdziwości wypowiedzi: słowo „systemowe" uzy-^
skuje znaczenie przez relacje do innych słów: w paradygmacie
języka i w syntagmie wypowiedzi. Natomiast w popularnej wer-
sji semantyki prawda jest wartością logiczną zdania: wynika ze
stosunku słowa do przedmiotu. Słowo jest ukierunkowane inten-
cjonalnie, wskazuje na rzeczywistość poza językową.
Bachtin podważa obydwa ujęcia, wskazując na fakt, że słowo
nie jest fenomenem dziewiczym, ale że zawiera w sobie historię
kontekstów, w których było używane. W przeciwieństwie do de
Saussure'a stwierdza, że społeczne dzieje słowa trwają w jego
znaczeniu. Słowa w wypowiedzi wchodzą w kontakt nie tylko ze
swoimi „sąsiadami", ale uzyskują wartość semantyczną poprzez
dialog z dawnymi użyciami. Podobnie przedmiot nie istnieje ja-

271:
 ko czyste wyizolowane zjawisko: w świecie ludzkim pojawia sit;
„ubrany" w język, wartościowany i „załamany" przez praktykę
mowy. Bachtin odrzuca zarówno strukturalną abstrakcję, która
chciałaby zamknąć słowo w ponadosobowym systemie, jak i fik-
c j ę nazywania intencjonalnego, charakterystyczną dla „subiek-
tywnego idealizmu", który ogranicza znaczenie do oznaczania
przedmiotu przez podmiot. W późniejszym artykule Problem tek-
stu Bachtin napisał:
Słowa nie można oddać jednemu mówiącemu. Autor (mówiący) ma swoje
niezaprzeczalne prawo do słowa, ale swoje prawa ma także i słuchający, mają
swoje prawa także i c i , k t ó r y c h s ł o w a r o z b r z m i e w a j ą w s ł o -
wie zastanym przez autora (słów niczyich bowiem nie ma). Sło-
w o — to dramat, w którym uczestniczą trzy osoby (jest . to nie duet, lecz
trio) 12 .

W tym ujęciu słowny obraz przedmiotu jawi się jako starcie

wielu różnorako wyrażonych intencji. Tradycja wypowiedzi
0 danym przedmiocie wprowadza do znaku językowego napięcia
dialogowe, których nie jest w stanie opisać ani lingwistyka, ani
logika. Każda wypowiedź, w koncepcji Bachtina, ma nacechowa-
nie „prawdziwościowe" 13 , ale sama prawda nie jest fenomenem
logiki, tylko zjawiskiem dialektycznym, spotkaniem, starciem,
walką językowych punktów widzenia. Istotna jest różnica poję-
ciowa. Wyraz czyli znak językowy, traktowany jako jednostka
systemu, jest abstrakcją naukową, elementem neutralnym. Uży-
wane przez Bachtina pojęcie słowa reprezentuje wypowiedź czy
jej cząstkę wyposażoną we wszystkie odcienie personalne, po-
lemiczne, społeczne. W książce o Dostojewskim określa się sło-
wo jako głos, a więc jako reprezentację konkretnego podmiotu.
Tak rozumiane słowo czy głos nie poddaje się analizie lingwi-
stycznej.

Lingwistyka bada sam „ j ę z y k " i j e g o swoistą logikę w aspekcie jego c e c h

o g ó l n y c h , jako zjawisko u m o ż l i w i a j ą c e obcowanie dialogowe, ale
konsekwentnie abstrahuje od stosunków dialogowych jako takich. Stosunki te
należą do dziedziny słowa, ponieważ słowo z natury s w o j e j jest dialogowe,
dlatego też badaniem ich powinna się zajmować metalingwistyka, która wy-
kracza poza granice lingwistyki i ma samodzielne zadania i przedmiot badań.
Stosunków dialogowych nie da się sprowadzić do stosunków logicznych
1 przedmiotowo-znaczeniowych, które s a m e w s o b i e nie zawierają ele-
mentu dialogowego. Muszą one dopiero przybrać kształt słowny, stać się w y -

272:
powiedzią, wyrazić w słowie pozycje różnych podmiotów, ażeby między nimi
mogły powstać stosunki dialogowe 14 .

W. Iwanow porównał metalingwistykę proponowaną przez

Bachtina z rozwijaną współcześnie translingwistyką13. Zestawie-
nie to nie wydaje się trafne. Obydwie nauki chciałyby wykro-
czyć w swoich analizach poza obręb zdania i zająć się większymi
całościami językowymi. Rzecz w tym, że translingwistyka, tak
w odniesieniu do dyskursu słownego, jak i do innych rodzajów
tekstów, stosuje przetransformowany model analizy zdaniowej,
a jednostki wypowiedzi traktuje w sposób sformalizowany, zaj-
mując się raczej logiką powstawania sensu aniżeli sensem kon-
kretnym16. Praktyczna metalingwistyka, rozwijana przez Bachti-
na w książkach o Dostojewskim i Rabelais'm, jest analizą znacze-
niową powieści, opartą na założeniu, że sens i idea tekstu wynika
ze stosunków dialogowych, zatem stosunków związanych przede
wszystkim z pozycją podmiotów zaangażowanych w sposób jaw-
ny czy ukryty w wypowiedzi.
Przekonanie o napięciu istniejącym między siłami, które znaj-
dują się u podłoża każdej wypowiedzi, rzutuje na koncepcję dia-
logu. Bachtin podkreśla dwustronnie aktywny charakter wszel-
kich zachowań słownych. Zjawiska tego nie potrafiła dostrzec
stylistyka (i poetyka), która operowała pojęciem dialogu w opo-
zycji do kategorii monologu. Dialog w stylistyce to wymiana
zdań i opinii. Monolog — to wypowiedź jednostkowa uzyskująca
sens poprzez intencję podmiotu17. W Problemach poetyki Dosto-
jewskiego ^wykazuje się, że każdy możliwy monolog jest w pod-
tekście dialogiem, ponieważ mowa, wyrażając indywidualność
podmiotu, wyraża zarazem całe jego społeczne uwikłanie i jego
stosunek do innych ludzi. Dialogowość wiąże się z nastawieniem
komunikacyjnym każdej wypowiedzi. A l e mowa dla Bachtina jest
ęzymś więcej aniżeli formą porozumienia. Stanowi bodziec dzia-
łania. ,,W ten sposób dyskurs pisany jest w pewnym sensie inte-
gralną częścią jednej z dyskusji ideologicznych w wielkiej skali:
odpowiada na coś, odrzuca, potwierdza, uprzedza odpowiedzi
i potencjalne zarzuty, szuka poparcia"18.
Zanim zajmiemy się bliżej formami dialogu w literaturze i kla-
syfikacją gatunkową, której Bachtin dokonuje posługując się tą
kategorią jako kryterium podziału, warto podkreślić jej doniosły

18 T e o r i e badań
273:
wymiar teoretyczny i światopoglądowy. Do czasów Bachtina mó-
wiło się, że sztuka jest bądź naśladowaniem, bądź ekspresją. For-
maliści zaczęli jako pierwsi badania nad tekstami literackimi
jako elementami komunikacji. Badania te, kontynuowane prze/
lingwistykę strukturalną i poprzez współczesną poetykę, zatarły
wymiar wzajemnego oddziaływania językowego; skupiając si«,
na ogólnych, systemowych mechanizmach komunikacyjnych, wy-
rugowały niemal z pola zainteresowań ludzki charakter porożu
mienia. Michaił Bachtin pokazując, że każda ekspresja ma ch.i
rakter znakowy, że artystyczne naśladowanie przedmiotów uw<i
runkowane jest wcześniejszymi tradycjami mówienia o tych
przedmiotach, że nie ma czystego „odtwarzania" świata, tak jak
nie ma czystego, niepowtarzalnego „wyrazu" indywidualności,
dostrzegł podmiotowe i społeczne zarazem aspekty wypowiada
nia, wyrażania, naśladowania, ujawniające się we wszechogar
niającym świat humanistycznym dialogu. Pisał: „Język żyje wy
łącznie w dialogowym obcowaniu posługujących się nim ludzi: to
najwłaściwsza sfera jego istnienia. Całe życie języka, we wszyst
kich jego dziedzinach (bytowej, zawodowej, naukowej, artystycz
nej itd.) jest nasycone stosunkami dialogowymi" 19 .
Warto powtórzyć, że Bachtin, akcentując podmiotowy i dia-
logowy charakter aktywności ludzkiej, nie zapomina nigdy o tym,
że człowiek operuje znakami; dialog dokonuje się w materiale
werbalnym, a szerzej semiotycznym i jest możliwy tylko na tej
drodze. Stanowisko takie wyróżnia Bachtina z kręgu refleksji hu-
manistycznej o nastawieniu psychologistycznym (Dilthey) oraz
idealistycznym (Vossler). Od koncepcji podobnych opisywana
propozycja odcięła się zresztą zdecydowanie, czego dowodem s<|
partie Marksizmu i filozofii języka, poświęcone krytyce psycholo-
gizmu i teorii ekspresji. Aspekt znakowy jest tą cechą działalnoś-
ci człowieka, która została opisana dopiero w wieku XX. Zasłu-
gą szkoły Eachtina była jej interpretacja w duchu materializmu
historycznego20.
Jak ma się ta ogólna filozoficzna problematyka do badań nad
literaturą? Obecność dialogu w produkcji literackiej ujawnia się,
w świetle rozważań Bachtina, co najmniej na trzech poziomach.
Pierwszy poziom ma charakter najogólniejszy: wychodzi się z za-
łożenia, że utwór literacki, jak każda inna wypowiedź, uczestni-

274:
czy w powszechnych procesach komunikacyjnych. Sytuacja two-
rzenia zmienia się w sytuację porozumienia, polemiki, dialogu
w momencie publikacji dzieła, dialogu, w którym uczestniczy nie
tylko autor i czytelnicy, ale również te wszystkie czynniki „trze-
cie", w obliczu których dokonuje się komunikacja literacka. Dru-
gi poziom można spotkać w rzeczywistości przedstawionej utwo-
ru: jest to dialog między bohaterami, dialog narratora z bohate-
rem, ukryty dialog bohatera z samym sobą, dialog autora
(narratora) z określonymi ideami i tradycjami. Ten typ dialogu
został najogólniej opisany przez stylistykę, która, niezależnie od
Bachtina, podjęła tak subtelne zjawiska, jak mowa pozornie za-
leżna, skaz, polemika wewnętrzna, monolog wewnętrzny. Podsta-
wowa nowość, wniesiona przez Bachtina do tych rozważań, pole-
ga na wyakcentowaniu zjawiska wielojęzyczności literatury i do-
konującego się w utworze artystycznym dialogu języków (trzeci
poziom). Założenie, że interakcja językowa w sposób szczególnie
silny naznacza praktykę literacką, określa Bachtinowską geno-
logię.
Badacz zaczyna od odróżnienia poezji i prozy. W pracy Mark-
sizm i iilozotia języka czytamy, że fikcja języka jako jednolitego
systemu wywodzi się z monologicznej pozycji słowa „oficjalne-
go", które będąc wyrazem panującej ideologii nie znosiło dys-
kusji i wątpliwości21. Fikcja owa uzasadniona jest w światopo-
glądzie mitycznym, który cechuje „absolutne zrośnięcie słowa
I konkretnego ideologicznego sensu"22. Rezultatem oddziaływa-
nia mitu\na literaturę jest epos. Epopeja, według Bachtina, opiera
się na bezosobowej i bezspornej tradycji, na powszechnie obowią-
zującym punkcie widzenia i wartościowania, wykluczającym od-
mienne możliwości traktowania tematu. Przedmiotem eposu są
dzieje odległe i już zakończone, co pozwala autorowi (na ogół
zbiorowemu) na historyczny dystans i szacunek. Twórca nie inge-
ruje w kształt przedstawianych wydarzeń, nie nawiązuje kontak-
tu z bohaterami, nie podważa ich opinii i języków. Nie istnieją
oni dla niego jako żywi ludzie w historii, ale jako uświęcone
przez czas i tradycję bóstwa, które można co najwyżej opisać23.
Świadomość mitologiczna, ujawniająca się w obiektywnej nar-
racji, wydaje się być całkowicie odległa od tak osobistej formy
literatury, jaką jest poezja liryczna. Zbliża te dwa gatunki poży-
li*

275:
cja słowa oficjalnego. Według Bachtina, znaczenie poezji wiązało
się zawsze z tendencjami centralizacyjnymi w narodzie. Słowo
w poezji chce osiągnąć rangę słowa monologicznego — chce wy
rażać osobowość autora, niepodważalność przeżycia; w swoje|
ekspansywności neguje odmienne punkty widzenia. Mowa wi<|
zana nie sprzyja indywidualizacji języka, nie sprzyja równie/,
wprowadzaniu mowy cudzej. W ten sposób, rozwijając jeden ję-
zyk narodowy, poezja stymuluje czynniki centralizujące i prak
tykuje formy wypowiedzi użyteczne dla ideologii panującej.
Bachtin podkreśla paradoks poezji: forma, która najbardziej
chciałaby się wymknąć wszelkiej tendencji oficjalnej, która prag-
nie w sposób niepowtarzalny wyrazić podmiot czy dotrzeć do
„dziewiczego" jądra przedmiotu, traktowana na tle rozwoju mo-
wy okazuje się czynnikiem umacniającym mechanizmy języko-
we całkowicie przeciwstawne jej dążeniom. Dzieje się tak, ponie-
waż poezja nie dostrzega poliwalentności społecznej słowa,
w swojej ambicji odkrycia podmiotu i przedmiotu nie zdaje sobie
sprawy z historyczności, względności swojego punktu widzenia,
swojego języka i wielości kontekstów, w których istnieją użyte
przez nią słowa.
Tak więc w koncepcji Bachtina epos i poezja liryczna, rozwa-
żane w kontekście procesów społecznych, pełnią określoną rolę
ideologiczną: nie dostrzegając środowiskowych, etnicznych czy
czasowych zróżnicowań mowy, uczestniczą w procesie kształto-
wania języka literackiego, który jest czynnikiem oficjalności24.
Inaczej rzecz wygląda z dramatem. Rodzaj ten z natury oparty na
dialogu, nie może ignorować odmienności opinii, stylów, języków
podmiotowych, które w tym wydaniu charakteryzują postaci.
A jednak dramat w klasyfikacji Bachtina jest wyrazem tendencji
„monologicznych". Pisarz przekazuje przy pomocy postaci swoje
poglądy i rozwiązania, w sposób autorytatywny wiąże zobrazo-
wane koncepcje myślowe. Dramat stanowi dla Bachtina dialog
pozorny: zestawienie kwestii i wypowiedzi bohaterów, bez moż-
liwości przypisania im własnego głosu i własnego światopoglą-
du26. Jak pamiętamy, dialog nie jest dla Bachtina kwestią sty-
listyki, chociaż ujawnia się w cechach stylistycznych. Jest zagad-
nieniem kontaktu między podmiotami wypowiedzi, co objawia
się przede wszystkim w semantyce mowy: chodziłoby tu o wy-

276:
mianę personalnych punktów widzenia i spotkanie języków —
światopoglądów.
Pozwala to na wyjaśnienie złożonej sytuacji słowa w powieś-
11. Według Bachtina powieść jest jedynym gatunkiem żywym
I niezakończonym, w którym mowa praktykuje się w całym spo-
łecznym zróżnicowaniu i sfunkcjonalizowaniu. Jest ona rezulta-
tom takich wydarzeń historycznych, w których zjawisko wielo-
(ęzyczności staje się podstawowym czynnikiem zmian literac-
kich. Są to sytuacje obalania dogmatów, sytuacje, których antro-
pologicznym wyrazem jest śmiech. Przełomy historyczne i kultu-
i.ilne ukazują względność oficjalnych punktów widzenia i party-
kularność (ideologiczność) oficjalnych języków. Wielojęzyczna
praktyka mowy wkracza do literatury: ujawnia się w stylu
i w świecie przedstawionym jedynego gatunku odpowiadające-
mu procesowi załamywania się autorytetów: powieści. Najistot-
niejszą bowiem cechą tego gatunku jest to, że pisząc o świecie,
zarazem swoim przedmiotem czyni sposób mówienia o tym świe-
cle, historycznie względny język jednostki-bohatera28. Cudzy ję-
zyk, cudzy styl i stylistycznie zobrazowany światopogląd stają
się tematem utworu. Ta cecha różni powieść od eposu, dramatu
l poezji lirycznej. Posiada ona swego rodzaju „nadświadomość"
poznawczą: tak jak w epistemologii Kantowskiej zwraca się uwa-
gę na fakt, że prawda jest zależna od systemu kategorii, w któ-
rym ujmujemy świat, tak w powieści względność prawdy, odbi-
cia, obrazu literackiego ukazana jest jako względność świado-
mości podmiotowej, ujawniającej się we względności i poliwa-
lentności słowa27.

3
, Rozpatrując historię powieści Bachtin dostrzega w tej formie
kilka odmiennych tendencji rozwojowych. Warto zaznaczyć, że
s.ima logika odmienności wynikać ma z historii powieści opisanej
na tle historii języka, a nie z apriorycznego podziału gatunko-
wego. Powieść zawsze ustosunkowuje się w swojej mowie do in-
nych języków, chociaż stosunek może funkcjonować w sposób
lawny lub utajony. Pierwsze dwie tendencje, dostrzeżone przez
Machtina w rozwoju gatunku, to powieść „sofistyczna", mająca

277:
swoje przedłużenie w powieści rycerskiej, barokowej i senty-
mentalnej, oraz jej trudne do nazwania przeciwieństwo, to zna-
czy powieści Cervantesa, Rabelais'go, utwory Villona i praktycz-
nie cała powieść współczesna. Powieść sofistyczna, jednostylowa
i jednojęzykowa, wypracowuje język narracji nakierowanej tyl-
ko i wyłącznie na przedmiot, porządkującej świat w jednym, zda-
wałoby się, systemie wartości. Bachtin stwierdza, że linia ta jest
jednak odmienna od pierwotnej naiwności eposu i mitu; jak każda
możliwa powieść, zrodziła się ona w momencie świadomości wie-
lojęzycznej. Zmierza jednak do wyciszenia wrodzonej wieloję-
zyczności mowy, do przedstawienia świata w stylu, który prze-
ciwstawiłby się wulgarności języków środowiskowych i odmien-
ności dialektów. Jest to powieść zdialogizowana; jej efekty artys-
tyczne i ideologiczne ujawniają się poprzez kontrast z językiem
mówionym, poliwalentnym i zróżnicowanym wewnętrznie. Efek-
tem tym jest przede wszystkim wypracowanie języka „literac-
kiego", pewnej abstrakcyjnej normy, którą ten typ powieści
chciałby narzucić wielojęzycznemu społeczeństwu. Powieść ta
świadomie popiera tendencje centralizujące i tak jak epos oraz
poezja liryczna uczestniczy w umacnianiu dominującej ideologii.
Braknie jej jednak spontaniczności eposu: podobnie jak Lukacs,
Bachtin twierdzi, że gatunek powieściowy jest produktem rozpa-
du świadomości mitycznej.
Linia stylistyczna powieści sofistycznej jest kontynuowana
w całej historii literatury: wszelkie typy twórczości uznające
ideologiczną i środowiskową przezroczystość wypowiedzi wobec
świata przedstawionego ujawniają ten sam wysiłek stworzenia
jednolitego języka literackiej reprezentacji, języka odcinającego
się w sposób świadomy od praktyki mowy, a jednocześnie uzys-
kującego efekty „czystości" i „przezroczystości" na tle tej samej
skomplikowanej, wielojęzycznej praktyki.
Druga linia stylistyczna czyni opisywane zjawisko kształto-
wania języka literackiego swoim tematem i obiektem parodii.
s
Tak scharakteryzowany język powieści rycerskiej staje się w praktyce drugiej
linii stylistycznej jednym z wielu uczestników dialogu j ę z y k ó w : prozaicznym
obrazem języka. [...] W Don Kichocie obraz języka powieści rycerskiej uzys-
kuje zdolność do wewnątrzdialogowego sprzeciwu wobec nowych autorskich
intencji, staje się przejmującym obrazem d w u g ł o s o w y m " .

278:
 Ilcichtin pisze o „efekcie obcości", który autor uzyskuje poprzez
przedstawianie świata z punktu widzenia odmiennych świado-
mości językowych: ton powagi, podtrzymywany w powieści ry-
cerskiej i kontynuowany we wszelkiej twórczości „jednojęzycz-
nej" zostaje przełamany w konfrontacji odmiennych stylów wy-
nikających z odmiennych punktów widzenia. Dialog języków,
który w powieści pierwszej linii stanowił tło percepcyjne, wkra-
cza do rzeczywistości przedstawionej w utworze i określa na sta-
lu same środki przedstawienia.
Prowadzi do powstawania powieściowych obrazów języków.
1'owieść drugiej linii wprowadza cudzą mowę, styl i punkt widze-
nia na zasadzie stylizacji czy parodii. Ukazuje się historyczną za-
leżność spojrzenia i ekspresji na przykładzie zachowań języko-
wych bohaterów. Tego typu mechanizm w bardzo subtelnym Wy-
daniu stosuje Puszkin, kiedy w Eugeniuszu Onieginie opisuje po-
stacie posługując się ich mową wewnętrzną: służy mu to do uka-
zania kulturowych korzeni swoich bohaterów, ich zanurzenia
w światopoglądzie sentymentalnym czy romantycznym. W ten
sposób, minimalizując dyskurs autorski, Puszkin polemizuje Z od-
miennymi wizjami świata. Autor waha się przed wyrażeniem
swojej własnej prawdy: ukazując względność innych stylów
i wizji, swój punkt widzenia sytuuje na ich skrzyżowaniu29;
Świadomość powieściowa przekracza w tym wydaniu jakikol-
wiek styl i staje się wszechstronną świadomością krytyczną.
W historii literatury nowożytnej dominuje powieść drugiej
linii, powieść wielojęzyczna. Praktyka artystyczna Dostojewskie-
go, opisana przez Bachtina we wcześniejszej, aniżeli Słowo w po-
wieści, książce (1929), zdaje się stanowić śzczególriy przypadek
owej drugiej linii. „Powieść drugiej linii przekształca ów zorga-
nizowany i uszlachetniony język potoczny i literacki w ważny
materiał dla swojej orkiestracji, zaś ludzi tego języka, tj. ludzi
literackich z ich literackimi myślami i literackimi postępkami —
w swoich istotnych bohaterów"30.
Cechą charakterystyczną powieści Dostojewskiego jest nie
tyle wielość języków, co wielość pozycji osobowych — głosów.
Wprowadzanie cudzych stylów, prezentacja bohaterów za pomo-
cą urzeczowionych obrazów języków nie oznacza jeszcze, że po-
stacie uzyskują pozycję podmiotową równą autorowi. Przeciw-

279:
nie, w stylizacji i parodii mamy do czynienia z podporządkow.i
niem ich intencji autora. Podobnie wygląda sytuacja w więk
szóści powieści europejskich, gdzie dialogowi stylów rzadko od
powiada dialog idei. Są to powieści homofoniczne. Dialog rów
norzędny może zaistnieć tam, gdzie różnicy stylów towarzyszy
znacząca różnica idei, gdzie bohaterowie posiadają świadomość
pełnoprawnych podmiotów, a nie urzeczowionych języków. Sy
tuacja taka zachodzi w polifonicznych dziełach Dostojewskiego.
Następuje tu zrównanie pozycji bohatera i autora, który wchodzi
do świata literackiego w roli partnera w dialogu idei.
Konflikt idei jest istotnym tematem utworów Dostojewskiego.
Autor Zbrodni i kary przedstawia ten temat w sposób bardzo swo-
isty: nie chodzi mu o abstrakcyjne, filozoficzne światopoglądy,
ale o wizje świata ściśle związane z osobowością człowieka i prze-
ciwstawiające tego człowieka innym osobnikom. Ich personalne
i emocjonalne nacechowanie sprawia, że można by tu mówić
0 ideologiach codziennych jako dziedzinach mowy rzeczywistej
1 wewnętrznej 31 . Związek idei z osobowością bohatera ujawnia
się w technice powieściowej: jest ona przeniknięta polemiką
i dialogami wewnętrznymi. Spór z innymi bohaterami zdaje się
odgrywać w powieściach Dostojewskiego niewiele większą rolę
aniżeli spór bohatera z samym sobą. ,,W takim wypadku zasady
ideologiczne, leżące u podstaw kompozycji dzieła, służą już nie
tylko do prezentacji bohatera w świetle autorskiego ujęcia jego
osoby, lecz są także głoszone przez samego bohatera w świetle
jego własnego ujęcia świata"32.
Świat przedstawiony w powieści polifonicznej jest skon-
struowany wielopoziomowo: generalnie tematem tej powieści jest
samopoznanie, zatem nie tyle świat zewnętrzny, co znaczenie tego
świata dla bohatera. Sam bohater dokonuje analizy rzeczywistoś-
ci, swoich działań i intencji; nie istnieje w tej odmianie powieści
narrator-Bóg, który w powieściach homofonicznych wyjaśniał
i motywował wszystkie zdarzenia w obrębie świata przedstawio-
nego. Samowiedzy bohatera autor może przeciwstawić nie tyle
inny, nadrzędny, wyjaśniający obraz świata, co własną, indywi-
dualną samowiedzę, nadającą temu światu odmienny sens. „Bo-
hater to podmiot w pełni rzetelnej, p r a w d z i w e j — a n i e
retorycznie o d e g r a n e j lub literacko k o n w e n c j o n a l -

280:
 u c j — dwugłosowej rozmowy. Przy tym dialog — «wielki dia-
log* powieści w jej całokształcie — toczy się nie w czasie prze-
szłym, lecz obecnie, w t e r a ź n i e j s z o ś c i t w o r z e n i a"33.
I jeszcze jedna podstawowa dla polifonii literackiej cecha: „Sło-
wo tego bohatera znajduje się na jednej płaszczyźnie ze słowem
autorskim"34.
Budując teorię i zarazem analizując praktykę powieści polifo-
nicznej Bachtin nie zapomina, że jest ona gatunkiem artystycz-
nym, któremu przysługuje określona jedność konstrukcyjna,
świadomie zamierzona przez autora. Postulat ideologicznej auto-
nomii bohaterów zdaje się wchodzić w kolizję z wymogiem takiej
|odności. Uczony jest świadomy tej sprzeczności. Wyjaśnia
I<1 w tej samej książce. Pisze tam, że zasadą konstrukcyjną po-
wieści polifonicznej jest „samowiedza bohatera". Jest to zasada
semantyczna, która prowadzi do określonych konsekwencji stru-
kturalnych.
t.ogika samowiedzy zezwala tylko na określone metody jej wyjawienia i przed-
stawienia. W y j a w i ć i przedstawić samowiedzę można jedynie nękając boha-
li-ra pytaniami i prowokując go do dialogu, nie zaś określając go z góry de-
I lnic ją wyczerpującą. [...] Tak więc swoboda bohatera jest elementem kon-
(upcji autorskiej34.

Konsekwencją takich zasad semantycznych jest konstrukcja

utworu polegając^, po pierwsze, na permanentnym stosowaniu
rozmaitych typów dialogu; po drugie — na polifonicznym zestro-
jeniu rozmaitych głosów, pozycji, idei, światopoglądów w orga-
niczną całość, która jest właśnie powieścią, całość określoną
w równej mierze poprzez „archaikę gatunku", jak i przez współ-
czesne Dostojewskiemu zadania natury światopoglądowej.
Do tego ostatniego problemu powrócimy za chwilę. Aby skoń-
czyć z powieścią polifoniczną, należy powtórzyć pytanie, jakie
, stawia sobie każdy teoretyk literatury po lekturze Bachtina. Cho-
dzi tu o to, czy w ogóle jest możliwy dialog bohatera, a więc
pewnego „produktu" czynności twórczych autora, z tymże auto-
rem jako „podmiotem czynności twórczych" 36 ? W Problemach
poetyki Dostojewskiego nie występuje rozróżnienie narratora
i autora. Stąd też pochodzi wyrażona wątpliwość. Sam Bachtin
sprecyzował ten problem o wiele później. W artykule Problem
tekstu Bachtin wprowadza pojęcie „postaci autora", która „pozba-

281:
wioną jest bezpośrednio uczestniczenia w realnym dialogu
(uczestniczy w nim tylko przez całość utworu), może natomiast
brać udział zarówno w akcji utworu, jak i w dialogu — przedsta-
wionym — z pozostałymi postaciami"37 (np. gawęda „autora"
z Onieginem). Sam autor pozbawiony jest tej możliwości: znaj-
duje się piętro wyżej jako realny twórca dialogów przedstawio-
nych czy implikowanych przez powieść. Kategorię „postaci au-
tora" zaczerpnął Bachtin z prac Winogradowa; można by sądzić,
że jest to ustępstwo wobec metodologii formalistycznej. Z dru-
giej strony nie trzeba zapominać, że tak „postać autora" (autor
jako element świata przedstawionego), jak i „obraz autora" (wy-
stępująca w utworze „artystyczna świadomość językowa") inte-
resują Winogradowa jedynie ze względu na zachowania języko-
we, które określa się w kategoriach stylistyczno-socjologicznych.
Zabieg ten u Winogradowa skądinąd przypomina Bachtinowskie
analizy „języków-światopoglądów", zobrazowanych stylów posta-
ci. Kiedy Bachtin pisze o dialogu autora z bohaterem w powieści
polifonicznej (czy też o dialogu „postaci autora" z bohaterami)
interesuje go przede wszystkim filozoficzna zawartość tego dia-
logu, badanie „stosunków znaczeniowych"38. W tym aspekcie
autor (postać autora) zyskuje rangę bohaterów-ideologów, pre-
zentujących personalne i społeczne punkty widzenia.
Niezależnie od obiekcji, jakie może budzić teoria powieści po-
lifonicznej, trzeba stwierdzić wyjątkową przydatność praktyczną
zaproponowanych przez Bachtina badań nad tekstem literackim.
Subtelne analizy rozmaitych typów słowa i różnych postaci dia-
logu, badanie uprzedmiotowienia mowy w prozie, opis transfor-
macji znaczeniowych, które występują w słowie przy przejściu
z kontekstu poetyckiego do kontekstu powieściowego, określenie
stylistycznej pozycji bohatera i autora — wszystkie te inspiracje
na stałe zapłodniły literaturoznawstwo. Po Bachtinie nie sposób
już inaczej mówić o powieści. Zasługą tego uczonego było stwo-
rzenie pewnej integralnej metody, w której analiza środków
przedstawienia, planu wyrażania, formy, była nierozdzielnie złą-
czona z badaniem znaczenia, planu treści, semantyki utworu.
Źródłem tej metody było przekonanie, że język, traktowany
często tylko i wyłącznie jako „budulec", tworzywo wypowiedzi
powieściowej czy poetyckiej, nie jest fenomenem neutralnym

282:
 światopoglądowo, że stanowi rzeczywistość materialną obarczo-
ną znaczeniami historycznymi, system znaków wypracowany
w interakcji społecznej. Podejście takie wyróżniało Bachtinow-
skie badania nad powieścią zarówno z tej grupy dociekań, która
skupiała uwagę na kompozycji .utworu, język traktując jako prze-
kaźnik czy ozdobnik rzeczywistości przedstawionej, jak i z postu-
latów formalno-strukturalnych, które zamykały badania nad ję-
zykiem powieści w obrębie tradycji artystycznej. Widziana w tym
kontekście metoda Bachtina nie tyle badała „język powieści", co
rozważała powieść jako taką z punktu widzenia społecznej pra-
ktyki językowej.

Jak widzi Bachtin stosunki między utworem a tradycją, jak

opisuje relacje między literaturą a historią? Pojawia się tu py-
tanie o teorię procesu literackiego.
Uczony niewątpliwie dostrzegał ciągłość rozwoju form arty-
stycznych, określonych „archetypów" powieściowych, tendencji
stylistycznych i kompozycyjnych. Fakt, że wiązał rozwój litera-
tury z rozwojem świadomości językowej, a tę ostatnią widział na
tle przemian ^ideologicznych, nie oznacza, że literatura jako
określona praktyka twórcza „rozpływała się" w nadrzędnym pro-
cesie dziejowym. Najogólniej można by powiedzieć, że język mo-
deluje stosunki między rzeczywistością obiektywną a twórczością
literacką. Twierdzenie takie, aczkolwiek prawdziwe, byłoby
znaczną symplifikacją poglądów Bachtina. Uczony wielokrotnie
posługuje się wyrażeniem „archaika gatunku", mając na uwadze
utrwalone sposoby werlbalnego przedstawiania czy wyrażania
, rzeczywistości. Co więcej, stwierdza on, że „Mówimy wyłącznie
za pomocą gatunków mowy, tzn. wszystkie wypowiedzi posługu-
)ą się konkretnymi, względnie trwałymi i typowymi formami
konstrukcji całości"39.
Rzutuje to na obraz literatury. Bachtin nie ogranicza pojęcia
<iatunku do sfery artyzmu; obejmuje ono formy takie, jak dialog
sokratyczny, soliloguium, pamiętnik, dziennik, literatura episto-
larna. W tym kontekście gatunki „ściśle literackie", zatem satyra

283:
menippejska, powieść rycerska, opowieści przygodowe itp. są roz
ważane jako formy synkretyczne, powstałe na granicy różnych
praktyk wypowiedzeniowych. Powstaje pytanie, co połączyło tw
praktyki w jednolite struktury, narzucające się indywidualnym
twórcom jako reguły, normy, konwencje?
W stosunku do literatury „ ż y w e j " Bachtin nie posługuje sitj
pojęciem konwencji. Gatunki to nie tylko „formy konstrukcji c<i •
łości", ale także „pole i obszar wartościującego pojmowaniu
i przedstawiania świata"40. Tym, co decyduje o powstaniu i trwa
niu gatunku, jest zbiorowe „światoodczucie". W momencie, kiedy
związek ów zostaje rozerwany, gatunek konwencjonalizuje sit;,
przeradza się w kanon i przypomina martwy język. Pamiętamy,
jak Bachtin opisywał stosunek między eposem a powieścią, jak
oceniał poezję. Stosunek danej formy do języka był dla niego
stosunkiem do artykułowanego w tym języku światopoglądu.
W pracy Twórczość Franciszka Rabelais'go Bachtin pisze, że
relacja między powieścią a rzeczywistością zapośredniczona jest
przez dodatkowy, nietożsamy z językiem naturalnym, system zna-
ków: karnawał. Powstanie gatunku wiązało się z określonym wi-
dzeniem świata. Powieść obraca się w żywiole śmiechu, przed-
stawia rzeczywistość w aspekcie familiarnych kontaktów, kwe-
stionuje oraz parodiuje uznane, oficjalne hierarchie. Właści-
wości takiego spojrzenia ujawniły się w momencie rozpadu świa-
domości antycznej, w czasach helleńskich; funkcjonowały one
nie tylko w literaturze, ale i w innych formach kultury, w średnio-
wieczu przede wszystkim w obrzędowości karnawałowej. Litera-
tura mogła tę obrzędowość przedstawiać, tak jak to jest w po-
wieści Rabelais'go. Związek literatury z karnawałem nie opiera
się jednak na naśladowaniu.

Karnawał wytworzył własny, bogaty język konkretno-zmysłowych symbo-

l ó w — od złożonych masowych igrzysk do odrębnych karnawałowych gestów.
Język ten w sposób zróżnicpwany, rzec można artykułowany (jak w każdej
mowie), wyraża jednolite (ale złożone) światoodczucie karnawałowe, właściwe
wszystkim jego formom. Języka tego nie da się przełożyć na mowę słowną
w sposób mniej więcej adekwatny i pełny, zwłaszcza w zakresie pojęć ode-
rwanych: możliwe jest jednak przetransponowanie go na pokrewny, również
konkretno-zmysłowy język obrazów artystycznych, czyli na język literatury.
Takie właśnie transponowanie karnawału na język literatury nazywamy kaT-
nawalizacją 41 .

284:
 1 karnawał, i literatura stanowią praktyki znaczące, odmien-
no od języka naturalnego. A l e to, co karnawał artykułuje za pó-
łnocą znaków wizualnych czy gestualnych, w literaturze musi
pi zejść przez medium słowa, aby potem wyrazić się w nadbudo-
wanym nad nim systemie znaków, jakie tworzą obrazy. Względna
niezależność zachowań karnawałowych i struktur literackich pro-
wadzi Bachtina do określenia literatury jako transpozycji innych
|t;z.yków, jako twórczości, która wcielając świat zewnętrzny,
l»i zystosowuje go do ograniczeń własnego języka. Że ogranicze-
nia te stają się bogactwem, dowodzi tego rozwój powieści, ga-
tunku, który eksperymentuje na uznanych formach mowy, tak
lak obrzędowość karnawałowa eksperymentuje na uznanych au-
torytetach i dogmatach. Cała książka o Rabelais'm jest wnikli-
wym studium takiej transpozycji.
Jak wspomniano, powieść i karnawał łączy to samo „świato-
odczucie". W wypadku Rabelais'go ujawnia się ono w metodzie,
którą Bachtin określił jako „realizm groteskowy". „Prawdziwa
groteska jest jak najmniej statyczna, dąży przecież do tego, aby
w swoich obrazach uchwycić proces stawania się, wzrostu, wiecz-
nego niespełnienia i niegotowości bytu"42. Dla Bachtina taka gro-
loska prowadzi do realizmu, ponieważ cechuje ją materialistyczne
I dialektyczne rozumienie istnienia, zatarcie granicy między świa-
tom ciała i świa/em rzeczy, narodzinami i śmiercią, przekreślenie
granic czasowych i społecznych, familiarny śmiech towarzyszący
sprawom poważnym i oficjalnym. Ambiwalentny obraz arty-
styczny oddaje dynamiczny charakter rzeczywistości. Jedynie ta-
kie spojrzenie jest w stanie przekazać jej całe bogactwo: żaden
z. gatunków oficjalnych nie posiada równej mocy realistycznego
odtworzenia.
Realizm groteskowy przypisał Bachtin Rabelais'mu: ujawnia
się on w hiperbolicznych obrazach, w fantastycznych wtrętach,
w cielesności przedstawianego świata, w konkretności i bogact-
wie języka Gaigantui i Pantagruela. Dziewiętnastowieczna po-
wieść Dostojewskiego jest napisana inaczej, dzielą ją od rene-
sansu cztery wieki doświadczenia artystycznego, niemniej jednak
podtrzymuje ona ten sam sposób widzenia świata w jego względ-
ności, niezakończoności i wieloznaczności. Dostojewski mimo
całej swej oryginalności aktualizował gatunek, który Bachtin

285:
określił jako „literaturę skarnawalizowaną". Aktualizując za-
warty w niej światopogląd, zmienił dominantę kompozycyjną: nie
groteska, ale dialog i wielogłosowość określiły sposób podejścia
autora do przedstawionej rzeczywistości.
Czytelnik prac Bachtina może zadać sobie pytanie, co według
tego badacza wyróżnia literaturę z całej aktywności kulturowej
człowieka? Uczony tego pytania nigdy nie postawił, chociaż
często posługiwał się wyrażeniami takimi, jak artyzm, metoda ar-
tystyczna, obraz artystyczny. Czy jednak przypisywał im jakieś
szczególne z punktu widzenia estetyki znaczenie? Obraz świata
łączy powieść z karnawałem, groteska — z ludową kulturą śmie-
chu, dialog z gatunkami i praktyką mowy potocznej. Gatunki od-
mienne Bachtin opisuje tylko na tle tej formy, jako negatywne od-
niesienie dla tradycji „literatury skarnawalizowanej" lub też jako
pole dla „upowieściowienia" literatury. Z tego wszystkiego można
wnioskować, że powieść reprezentuje dla Bachtina „esencję" li-
teratury. Jest to jednak esencja trudna do określenia: forma ta
sytuuje się na skrzyżowaniu zachowań kulturowych, światopo-
glądu i języka. Żadnej z tych dziedzin nie przypisano monopolu
na oznaczenie literackości.
Drugą cechą, która składałaby się na paradygmat „literatury
skarnawalizowanej", jest wielojęzyczność. Problem ten został
szczegółowo omówiony w książce o Dostojewskim i w artykułach
o powieści. Wrócił do niego Bachtin w pracy o Rabelais'm w kon-
tekście szczegółowych rozważań historycznych:

Języki to światopoglądy, i to nie światopoglądy abstrakcyjne, lecz konkretne,

społeczne, przeniknięte systemem ocen, nie dające się oddzielić od praktyki
życiowej i walki klas. T o t e ż każdy przedmiot, każde poję-
cie, k a ż d y punkt widzenia, każda ocena, każda into-
nacja — znalazły się terazw punkcie przecięcia ję-
z y k ó w — ś w i a t o p o g l ą d ó w , zostały wciągnięte w zażartą walkę ide-
ologiczną. W tych wyjątkowych warunkach niemożliwy był jakikolwiek
d o g m a t y z m j ę z y k a i m o w y , niemożliwa była jakakolwiek n a i w -
n o ś ć językowa [...]. Literacka i językowa świadomość epoki potrafiła nie
tylko odbierać swój język od wewnątiz, ale i w i d z i e ć g o z z e w n ą t r z ,
w ś w i e t l e i n n y c h j ę z y k ó w , odczuwać jego g r a n i c e , dostrzegać
jego swoistą i ograniczoną p o s t a ć w całej j e j względności i człowieczeń-
stwie41.

286:
 Naruszenie dogmatyzmu mowy, „nienaiwny" stosunek do ję-
zyka, podobnie jak swoiście rozumiany realizm związany z dyna-
miczną („groteskową") wizją świata, stanowią właściwości „lite-
ratury skarnawalizowanej", a — w perspektywie Bachtinowskiej
.iksjologii — każdej dobrej literatury. W sposób okrężny docie-
i<imy do pojęcia literackości. Pamiętamy, że kryterium porówna-
nia rodzajów był dla Bachtina stosunek do praktyki słownej i za
jej pośrednictwem do rzeczywistości. Powieść analizuje miejsce
słowa w życiu. Z kontekstów określających dane wyrażenie czyni
ona obiekt swoich eksploracji. Nie system, ale praktyka mowy
staje się przedmiotem badania. W tym sensie można powiedzieć,
ze: „Powieść jest dla Bachtina rodzajem praktycznej antylingwi-
styki, zasadniczo innym spojrzeniem na fakty językowe" 44 .
Rozumienie artystyczności jako odmiennego aniżeli potocz-
ne czy naukowe ujęcia rzeczywistości ma bardzo długie tradycje
w estetyce mimesis. Tu mieści się koncepcja realizmu grotesko-
wego. A l e Bachtin przenosi zagadnienie na wyższy poziom: tym,
co powieść naśladuje i penetruje, jest nie tylko sama rzeczy-
wistość, ale i sposoby widzenia tej rzeczywistości utrwalone
w różnych praktykach werbalnych, gatunkach mowy i sytuacjach
słowa. Koncepcja ta, aczkolwiek podtrzymuje stare pytanie o sto-
sunek literatury do rzeczywistości, wykracza poza horyzonty
Arystotelesa, Goethego, Hegla, Engelsa. Dla powieści pierwszą
rzeczywistością są społeczne praktyki językowe. W powstaniu
obrazu świata w tym gatunku pośredniczą dialogujące i wzajem-
nie zdialogizowane obrazy języków.
Mimo że Bachtin nie interesuje się funkcją estetyczną, mimo
ze artystyczności nie wiąże ze szczególną organizacją utworu, to
jednak pewne założenie zbliża go do tendencji „formalno-stru-
kturalnych" w literaturoznawstwie X X wieku. Jest to teza, że li-
teratura powieściowa stanowi penetrację mowy i że właściwość
ta wyróżnia ją ze wszystkich innych sztuk. Z tego powodu idee
Bachtina zainteresowały współczesnych strukturalistów, a na-
wet — paradoksalnie — do tego stopnia ich „zaraziły", że zmie-
nili oni swoje własne założenia. Chodziłoby tu o przekreślenie
różnicy między językiem artystycznym a językiem w ogóle,
0 zniesienie problematyki swoistych konwencji literackich
1 swoistych kodów literatury. Julia Kristeva określa wszelką pro-

287:
dukcję literacką jako ekstensywne wykorzystanie całości kodów,
którymi operuje człowiek, jako aktywność znaczeniotwórczą po
legającą na krzyżowaniu się, nakładaniu różnych typów wypo
wiedzi i różnych gatunków, jako permanentny dialog. Wspoml
naliśmy, że Kristeva rozpoczęła karierę naukową od entuzja-
stycznej recenzji Problemów poetyki DostojewskiegoiS. Bac h-
tina zinterpretowała swoiście, ale twierdząc, że literatura czyni
język przedmiotem refleksji i doświadczenia, w całości podpisa-
ła się pod programem rosyjskiego badacza.

Nasze rozważania świadczą o tym, że Bachtinowska teoria li

teratury ma o wiele więcej wspólnego z globalną teorią kultury
niż z poetyką. Tak zresztą została ona odebrana w Polsce: dla
Stefana Żółkiewskiego postępowanie badawcze rosyjskiego uczo
nego stało się modelem analizy sytuacji literatury w obrębie sze
roko rozumianego życia społecznego. Chodziło tu głównie o książ
kę Twórczość Franciszka Rabelais'go. W e wstępie do tej pracy
Michaił Bachtin stwierdził, że utwór Rabelais'go stanowi ekspre
sję ludowej kultury śmiechu. Literatura piękna nie jest jedynym
przejawem tej kultury: towarzyszą jej inne formy, takie jak wi
dowiska i obrzędy, składające się na uroczystość karnawału, oraz
różne odmiany i gatunki mowy jarmarczno-familiarnej. Rozwa
żana w tym kontekście powieść Rabelais'go stanowi strukturę
znakową paralelną do innych struktur (obrzędowości i form ję
zyka mówionego); wiąże ją z nimi ten sam model świata i ten
sam styl kultury. Jest to model „świata na opak" degradujący
autorytety w imię wesołego buntu; jest to kultura śmiechu46.
Mimo że utwór literacki wciela w swej zawartości obrazy karna
wałowych zachowań i języków, stosunek między karnawałem
a powieścią nie jest stosunkiem odbicia czy ekspresji. Jest to re-
lacja dwóch odmiennych systemów znakowych, wyrażających tę
samą wizję świata. Są one izomorficzne.
Posługując się kategorią izomorfizmu, mamy na myśli funkcjo-
nalne podobieństwo dwóch odmiennych sfer kultury (systemów
znakowych). Wyrażają one ten sam model świata, proponują ten

288:
 •im system wartości i zachowań na przyszłość. Ale, jak pamięta-
my, dzieło Rabelais'go jest powiązane z karnawałem również ge-
netycznie: określa on tradycję gatunkową („język literatury skar-
mi walizowanej"). Utwór literacki (Rabelais'go, Dostojewskiego)
stanowi jak gdyby wypowiedź realizującą ogólny język gatunku.
W widzeniu tych spraw Bachtin zdaje się być bliski struktural-
no! teorii literatury, zwłaszcza tej, która określa indywidualne
dokonania poetyckie jako aktualizację języka tradycji47.
Pamiętając o sprzeciwach, jakie zostały wyrażone wobec me-
todologii strukturalnej w książce Marksizm i filozofia języka, bio-
i <!>: pod uwagę również ostatnie artykuły Bachtina, w których po-
lemizował on z ukształtowaną już jako system strukturalną teorią
literatury, warto byłoby się zastanowić nad zasadnością takiego
'.kojarzenia. Punktem wyjścia rozważań może być teoria procesu
lilorackiego. Bachtin opisuje zmiany literackie jako pochodne
dwóch aspektów rzeczywistości materialnej: historii i symbolicz-
nych, materialnie osadzonych, praktyk językowych. Gatunki li-
terackie są odmianami owych praktyk. Tworzą one systemy tra-
dycji. Podobne właściwości posiadają inne zachowania kulturo-
we, realizujące się jako powtarzalne rytuały, np. gesty i maski
karnawałowe.
Cechy systemowe nie wyczerpują bogactwa kultury i litera-
tury. Tak jak znak językowy w wypowiedzi staje się znakiem
ideologicznym, tak zachowania symboliczne (literackie, karna-
wałowe) zyskują doniosłość ideową artykułując określone „świa-
toodczucie". Stosunek poszczególnych form kultury do owego
„światoodczucia" nie jest stosunkiem wypowiedzi do języka,
bachtin nie mówi o normach, przymusach, konwencjach, ale
0 ekspresji. Podobnie jak w jego koncepcji wypowiedzi języko-
wej, chodziłoby o wyrażoną w znakach pozycję podmiotu, o głos.
, W wypadku zachowań karnawałowych głos ten jest wyrazem
konkretnej warstwy społecznej: ludu. W wypadku Gargantui
1 Pantagruela — głosem pisarza, który wyraził ludową kulturę
.miechu w systemie artystycznych obrazów („języku powieści").
I«;zyk karnawału i język powieści to całości znakowe
uzyskujące spójność systemową o tyle, o ile istnieje więź między
nimi a generującym je światopoglądem. Bachtin pokazuje, jak
poszczególne elementy kultury karnawałowej stają się martwy-

IV T e o r i e badań
289:
 mi szczątkami, pustymi konwencjami w momencie, gdy obumier.i
ich związek ze środowiskiem ludu. Ukazuje też procesy historycz
ne, które doprowadziły do tego, że to samo „światoodczucie"
przeżyło w odmiennym niż zachowania obrzędowe systemie zna-
ków: w literaturze.
Taka socjologia literatury rzutuje na koncepcję pisarza. Bach-
tin niewiele mówi o samym Rabelais'm, podobnie jak nie intere
suje go biografia Dostojewskiego. Zgodnie ze swoją filozofią ję-
zyka jest konsekwentnie antypsychologistyczny. Artysta istnie
je dla niego jako twórca dzieła i jako indywiduum społeczne.
Antypsychologizm nie oznacza jednak antygenetyzmu: Bachtin
nie odrzuca problematyki uwarunkowań, które złożyły się na
powstanie dzieła. Rozumie je jednak trochę inaczej niż struktura-
liści. Mimo że Rabelais i Dostojewski aktualizują gatunek „litera
tury skarnawalizowanej", ich dzieła stanowią dla badacza rodz<» i
idiolektów. Poetyki tych pisarzy są fenomenami ściśle związany
mi z epoką: w obydwu wypadkach stanowią one^artystyczną od
powiedź na sytuację kryzysu tradycyjnych wartości i zachowan,
są wyrazem przełomów kulturowych. W wypadku Rabelais'go
chodzi o narodziny świadomości historycznej, w wypadku Do
stojewskiego o określenie sytuacji jednostki w obliczu deperso-
nalizacji kultury. Metoda artystyczna jest przywołana jako reak-
cja na historię, a pisarz to osobnik, który przeżywa tę historię
w sposób najbardziej wyczulony. Pozwala to mówić Bachtinowi
0 ideologii formotwórczej: rozumie się przez nią nie tyle schemat
gatunkowy, co naturalną jedność stylu i punktu widzenia.
W pracach z ostatnich lat Bachtin zastanawiał się nad meto-
dologią badań literackich. Zarzucał strukturalizmowi, że traktuje
utwór jako rzecz, że badacza tekstu opisuje na wzór przyrodnika
analizującego martwe przedmioty. Rozważając stosunek badacza
1 dzieła literackiego wrócił do pojęcia dialogu. W tych katego-
riach pisał o rozumieniu zjawisk kultury. Charakterystyczne jest
jednak to, że zdecydowanie odcinał się od modernistycznego su-
biektywizmu i relatywizmu. „Ja" podmiotowe określał poprzez
stosunki z innymi ludźmi, postawę wartościującą, nieodzowną
w badaniu świata człowieka, wiązał z systemem aksjologicznym
środowiska społecznego, z którego pochodzi podmiot. Pisał o in-
tonacji emocjonalno-wartościującej towarzyszącej zbliżeniu się

290:
do wytworu kultury, ale rozumiał to zjawisko socjologicznie i hi-
storycznie. Stwierdził:
Tekst — drukowany, napisany czy ustny (zapisany) — nie równa się utworowi
w jego całości (albo „przedmiotowi estetycznemu"). Do utworu wchodzi i jego
nieodzowny pozatekstowy kontekst. Utwór jest jak gdyby okryty muzyką
intonacyjno-wartościującego kontekstu, w którym jest on rozumiany i ocenia-
ny (oczywiście, kontekst ten zmienia się w różnych epokach jego percypowa-
nla, co wytwarza nowe brzmienie utworu) 48 .

Za tymi metaforami kryje się bardzo precyzyjna myśl: dialog

w literaturze i za sprawą literatury nie kończy się w chwili po-
wstania dzieła: wszelki kontakt z tekstem jest dla Bachtina nie
tylko odczytaniem, ale i przeciwstawieniem, przyswojeniem,
oświetleniem. Jest to dialog badacza z utworem, jest to dialog
tekstu z innymi tekstami, zarówno bliskimi epoce powstania, jak
i epoce badania. I znów nieprzypadkowo Julia Kristeva napisała,
że charakter literatury jest określony przez niekończącą się inter-
tekstualność49.
Sytuacja dialogu wyjaśnia stosunek współczesnych badaczy
do tekstów samego Bachtina. Dorobek uczonego wpisywano
w obręb najrozmaitszych doktryn metodologicznych: formalizmu,
strukturalizmu, semiotyki, poetyki pragmatycznej, marksizmu...
Danuta I^anek rozważała Problemy poetyki Dostojewskiego
w kontekście założeń szkoły formalnej. Balbus zinterpretował po-
glądy na rozwój literatury za pomocą kategorii strukturalnej poe-
tyki historycznej, typu synchronia i diachronia, fenotyp i geno-
typ. Żółkiewski wpisał dorobek Bachtina w obręb semiotycznej
teorii kultury. Kristeva pisała o kategorii dialogu pojmując go
jako miejsce utworu wśród innych tekstów. Czaplejewicz wyko-
rzystał pojęcie dialogu w projekcie poetyki pragmatycznej. Tó-
dorov zinterpretował tę kategorię w kontekście antropologicznej
teorii „innego" i „inności" 50 . Jest prawdopodobne, że ukażą się
prace o związkach idei Bachtina z hermeneutyką Heideggera i Ga-
damera...
Interpretacje można by mnożyć. W y d a j e się wszelako, że po-
mysły uczonego są niepowtarzalne, że funkcjonują w dwudziesto-
wiecznej refleksji o literaturze nie tyle na zasadzie metody, co
globalnej interpretacji, która dotyczy po kolei słowa, wypowie-
dzi, gatunku, powieści, pisarza, kultury, ideologii. Można by po-

291:
wiedzieć, że mamy tu do czynienia ze swoistą wizją świata; na-
wet jeżeli uzna się, że u jej źródeł znajduje się marksizm, to nie
wyklucza ona podejścia personalistycznego, hermeneutycznego
itp. Nie sposób jednak pozbawić tej wizji walorów badawczych.
Dla nas inspiracje metodologiczne Bachtina kryją się w metodzie
analizy tekstów, którą wcześniej określiliśmy jako „metodę in-
tegralną", a która wiąże badania stylistyczne poprzez kategorię
języka-światopoglądu z problematyką życia historycznego i ide-
ologii. Ten aspekt koncepcji Bachtina, wielokrotnie omawiany na
tle jego dorobku, nie znalazł jeszcze praktycznego zastosowania.
A przecież uczony wypracował swoje poglądy w drodze mozol-
nych badań nad językową strukturą utworów: tekst jako zjawis-
ko empiryczne był punktem wyjścia wszystkich jego teorii. W y -
daje się, że teorie te, tak owacyjnie przyjęte w nauce o literatu-
rze, powinny prowadzić do konkretnych zmian w pracy nad twór-
czością artystyczną. Trzeba pamiętać, że koncepcja Bachtina
wpisuje się w ramy filozofii słowa, tego słowa, które wielokrot-
nie dostarczało humanistyce pretekstów do tworzenia rozległych
wizji teoretycznych, stanowiąc zarazem konkretną materialną
cząstkę każdej praktyki symbolicznej.
 Literatura i alienacja
(marksizm)

Najbardziej trzeźwy realizm, zrywa-

nie wszystkich i wszelkiego rodzaju
masek...
Lenin

Aczkolwiek Karol Marks i Fryderyk Engels nie stworzyli sy-

stemu estetycznego, aczkolwiek nie pytali o istotę dzieł sztuki
czy o ich bytową autonomię, to jednak zainteresowanie, jakim
darzyli produkcję artystyczną, świadczy o tym, że poważnie liczy-
li się z jej rolą w życiu człowieka, że przypisywali jej doniosłe
funkcje społeczne. Analiza ich wypowiedzi na temat literatury
i sztuki wskazuje na pewną dwutorowość ujmowania problema-
tyki. W Rękopisach ekonomiczno-iilozolicznych Marksa (1844)
oraz w Ideologii niemieckiej Marksa i Engelsa (1845- 1846) poja-
wiają się pytania o genezę-sztuki, o ogólnoludzki zmysł piękna,
o artystyczny sposób przyswajania, o związek aktywności artys-
tycznej z wolnością, czyli te wszystkie kwestie, które wywodzą
się z estetyki klasycznej, sygnowanej nazwiskami Winckelman-
na, Kanta, Schillera, Hegla. Odnoszą się one do konkretnych sy-
tuacji historycznych: chodzi o społeczeństwa pierwotne, a póź-
niej o cywilizację grecką. Pytania te, sformułowane już jako
imperatywy, pojawiają się po raz drugi, kiedy Marks określa ide-
ały społeczeństwa komunistycznego.
W tym samym czasie obydwaj myśliciele piszą Świętą rodzi-
nę (1845), w której Marks przedstawia obszerną analizę powieści
Eugeniusza Sue Tajemnice Paryża. W pracy tej, jak również
w późniejszych wypowiedziach o twórczości współczesnej, nie
ma wyrażeń takich jak „piękno" czy „zmysł estetyczny", nato-

293:
miast roi się od określeń typu: „temat powieści", „plastyczne
i wymowne opisy", „literaccy przedstawiciele klasy", „moralność
teologiczna [bohatera]", „literatura socjalistyczna". Literatura
X I X wieku była dla Marksa i Engelsa świadectwem klasowego
podziału społeczeństwa i sprzeczności historycznych. Była sztuką
zaangażowaną w aktualną praktykę dziejową, bez względu na to,
jak oni sami tę praktykę oceniali.
Dostrzeżona dwutorowość problematyki odbiła się w krytyce
literackiej, wyrastającej z inspiracji marksizmu. W pracach
z końca X I X wieku i nieomal do czasów współczesnych domino-
wało ujęcie literatury jako konsekwencji uwarunkowań ekono-
miczno-społecznych i jako dokumentu walki klasowej. Dla La-
fargue'a, Mehringa, Kautsky'ego, Plechanowa literatura stano-
wiła element nadbudowy pozostający w relacji do bazy histo-
rycznej. Każdy z myślicieli inaczej opisywał ten stosunek, nie-
mniej wszyscy oni skłonni byli uważać zjawiska literackie za
fakty nieautonomiczne, wyjaśnialne przez nadrzędne serie dzie-
jowe 1 .
Wydanie Rękopisów i Ideologii niemieckiej w latach trzy-
dziestych naszego stulecia zmieniło sytuację. Uniwersalna pro-
blematyka filozoficzna zawarta w tych pracach (pytania o istotę
gatunkową człowieka, o związek pracy z alienacją, o twórczość)
stworzyła powód do szukania w pismach Marksa i Engelsa od-
powiedzi na uniwersalne pytania estetyki. Michaił Lifszyc, znany
filozof radziecki, opublikował zbiór wypowiedzi klasyków mark-
sizmu o sztuce. Włączył ich poglądy w obręb tradycji estetyki
jako dyscypliny naukowej, skonfrontował je z paradoksami teorii
Kanta, Schillera, Diderota2.
Zaczęły się badania nad estetyką Marksa. Uznając dotychcza-
sową krytykę marksistowską za skompromitowaną błędami eko-
nomizmu i socjologizmu, doszukiwano się w pracach wielkiego
filozofa odpowiedzi na pytanie o istotę sztuki i o jej rolę w dez-
alienacji3. W Polsce postawa taka rozwinęła się w latach sześć-
dziesiątych. Stanowiła ona mariaż tez marksistowskich z. estety-
ką fenomenologiczną oraz z tezami strukturalizmu czeskiego. Ma-
riaż ten był oparty na przekonaniu o autotelicznej funkcji dzieła
sztuki. W świetle takiego założenia Karol Marks miałby pisać
o dziele artystycznym jako o przedmiocie pięknym, harmonijnej

294:
całości, którą cechuje nieutylitarne przeznaczenie. Wartość este-
tyczna tego przedmiotu byłaby określana na kształt pięknego mi-
nerału, który cieszy oko bez względu na własności poznawcze
czy użytkowe. W tej globalnej całości można wyróżnić jakości
strukturalne — źródło wartości estetycznych, oraz — przysługu-
jące tylko niektórym sztukom — jakości przedstawieniowe. Funk-
cja estetyczna, bazująca na formie, miałaby wyróżniać sztukę
z innych dziedzin działalności człowieka. Jej zadaniem byłaby
integracja i wyzwolenie osobowości z procesów alienacyjnych
poprzez nadanie całej aktywności ludzkiej charakteru przeżycia
estetycznego. Człowiekiem przyszłości byłby w tej interpretacji
„homo aestheticus", osobnik określony przez „wolną grę sił"4.
Koncepcja sztuki, jaką estetycy przypisują Marksowi, oparta
jest na doświadczeniach epok, które nie znały działania alienacji
kapitalistycznej. W odniesieniu do teraźniejszości miała ona sens
wartościujący, w aspekcie przyszłości — projektujący. W swo-
bodnej działalności, nie nastawionej na wytwarzanie towarów,
widział Marks przeciwwagę dla procesów urzeczowienia, charak-
teryzujących nowoczesne społeczeństwa. Jego interpretatorzy
skłonni są kojarzyć tę aktywność tylko ze sztuką; można sądzić,
że w powszechnej działalności artystycznej widzą oni wybawie-
nie ludzkości. Jest to generalizacja twierdzenia Marksa, że
„...człowiek kształtuje również według praw piękna", uogólnienie
pomijające fakt, że istnieją jeszcze inne typy kształtowania5.
Ujęcie działalności artystycznej jako procesu samocelowego,
wizja dzieła sztuki jako harmonijnej całości pochodzi z estetyki
Kanta i Schillera, z teorii, które świadomie abstrahowały od po-
znawczych i praktycznych funkcji przedmiotów artystycznych na
korzyść pewnego uniwersalnego ideału antropologicznego, reali-
zującego się w twórczości. Nie negując zawartego w tej wizji
, przesłania antyalienacyjnego, nie przecząc, że wpłynęła ona na
wyobrażenia klasyków materializmu historycznego o człowieku
integralnym, wypada stwierdzić jej nikłą przydatność w opisie
literatury. Nieprzypadkowo Marks i Engels byli odlegli od takiej
koncepcji w wypowiedziach o współczesnej im praktyce literac-
kiej. Co więcej, wyrażeń takich jak „poetyckie zmyślenie" czy
„wolna sztuka" używał Marks w sensie ironicznym w polemikach
z młodoheglistami6.

295:
 A jednak tenże sam Marks we Wprowadzeniu do krytyki eko-
nomii politycznej z 1857 roku napisał: „Trudność polega jednak
nie na tym, żeby zrozumieć, że sztuka grecka i epos są związane
z pewnymi społecznymi formami rozwoju. Trudność polega na
tym, że dostarczają nam one jeszcze rozkoszy artystycznej i w pe-
wnej mierze służą za normę i niedościgniony wzór" 7 . Jeżeli uzna-
my, że epos Homera stanowił uniwersalny ideał estetyczny, to
narzuca się pytanie, w jakim stosunku do tego ideału pozosta-
wała aktualna produkcja literacka. Czy literatura dziewiętnasto-
wieczna, która tak żywo interesowała Marksa i Engelsa, była dla
nich tylko degeneracją antycznego modelu twórczości, czy też,
jako sztuka zanurzona w konflikty historyczne, nastawiona na
poznanie i oddziaływanie, posiadała swoiste, odmienne od tych
ideałów wartości?
Nie sądzimy, aby zagadnienia alienacji8 stanowiły rdzeń
Marksowskiej i marksistowskiej koncepcji sztuki. Są one jednak
obecne w pismach Marksa i Engelsa i mogą stanowić podstawę
norm estetycznych ujawniających się w ocenach oraz w mode-
lowaniu przyszłej twórczości. Dlatego sensowne wydaje się pod-
jęcie dyskusji na temat dezalienacyjnych funkcji utworów lite-
rackich z punktu widzenia ogólnych przesłanek materializmu hi-
storycznego i pod kątem aktualności tych przesłanek w literatu-
roznawstwie współczesnym.

Powołując się na kontekst rozważań z Wprowadzenia do kry-

tyki ekonomii politycznej, których fragment stanowi cytat o od-
działywaniu eposu Homera, nie sposób nie dostrzec, że wizja
sztuki antycznej miała u Marksa sens historyczny, a nie norma-
tywny. Siła epopei polegała na czynnym uwikłaniu w życie spo-
łeczeństwa greckiego na jego stopniu rozwoju dziejowego, a nie
na jej oderwaniu od tego społeczeństwa. Artysta żył w tej samej
mitologii i żył nią; nie było mowy o wykorzystaniu jej w roli
czynnika dekoracyjnego, jako źródła przyjemności czysto este-
tycznej, ponieważ nie było czegoś takiego, jak rozdzielenie pier-
wiastków treściowych i formalnych w sztuce. Kategoria autote-

296:
liczności nie istniała ani w świadomości artystycznej, ani potocz-
nej. Zrodziła się wraz z podziałem pracy, z powstaniem „produk
cji artystycznej jako takiej". Ta właśnie produkcja, odpowiada-
jąca danemu stadium społeczeństwa oraz stadium produkcji ma-
terialnej była przedmiotem' dociekań Marksa i Engelsa. Trakto-
wana jednak nie jako wypaczenie normy, degradacja ideału, ale
jako naturalna konsekwencja biegu historii.
Wracając do przytoczonego wcześniej fragmentu o oddziały-
waniu eposu Homera na człowieka nowożytnego, można zauwa-
żyć, że wyrażenia takie, jak „rozkosz artystyczna", „norma",
„niedościgniony wzór" mają u Marksa inne aniżeli w estetyce
akademickiej znaczenie. Tam, gdzie estetyka ta widzi przesłanie
normatywne, Marks dostrzega problem, który trzeba wyjaśnić.
Sztuka grecka czaruje nas współczesnych dlatego, że przestała
już oddziaływać jako mitologia czy światopogląd, że stała się dla
nas właśnie sztuką, a zatem ewokuje postawy człowieka nowo-
żytnego określone przez kategorie takie, jak powab, urok, este-
tyczna rozkosz, kategorie wiążące się nie tyle ze strukturą podzi-
wianych dzieł, co z wyposażeniem intelektualnym odbiorcy, za-
gwarantowanym rozwojem pojęć o sztuce w okresie jej poan-
tycznej profesjonalizacji. Zatem nie jest to tylko pytanie o artyzm
utworów Homera, lecz także pytanie o człowieka, uwikłanego
w, inny niż starożytni Grecy światopogląd.
1 Niecelowe byłoby tu wyliczanie naczelnych twierdzeń teorii
naukowej Marksa. Jednakże co najmniej dwa z tych twierdzeń
wydają się szczególnie istotne dla rozwijanej tutaj problematyki.
Pierwsze pochodzi z Teorii wartości dodatkowych:
Żeby zbadać związek między produkcją duchową i materialną, należy przede-
wszystkim ująć tę drugą nie jako kategorię ogólną, lecz w o k r e ś l o n e j
f o r m i e h i s t o r y c z n e j . A więc na przykład kapitalistycznemu spo-
sobowi produkcji odpowiada inny rodzaj produkcji duchowej niż średniowiecz-
nemu sposobowi produkcji. Jeśli się samej produkcji materialnej nie ujmuje
w j e j specyficznej formie historycznej, to nie można uchwycić tego, co jest
charakterystyczne dla odpowiadającej jej produkcji duchowej i dla wzajem-
nego oddziaływania obu. Nie wychodzi się wtedy poza komunały9.

Druga bardzo znana teza pochodzi z Przyczynka do krytyki:

ekonomii politycznej.
Przy rozpatrywaniu takich przewrotów [rewolucji socjalnych — Z. M.] należy

297:
zawsze odróżniać przewrót materialny w warunkach ekonomicznych produkcji,
dający się stwierdzić ze ścisłością nauk przyrodniczych — od form prawnych,
politycznych, religijnych, artystycznych lub filozoficznych, krótko mówiąc, od
form ideologicznych, w jakich ludzie uświadamiają sobie ten konflikt i roz-
strzygają go. Podobnie jak nie można sądzić o jednostce na podstawie tego,
•co ona sama o sobie myśli, tak też nie można sądzić o takiej epoce przewrotu
na podstawie jej świadomości, lecz odwrotnie, świadomość tę należy tłuma-
czyć sprzecznościami życia materialnego, istniejącym konfliktem między spo-
łecznymi siłami wytwórczymi a stosunkami produkcji10.

W y d a j e się, że fragment z Teorii wartości dodatkowych odpo-

wiada na pytanie, czy jest sensowne traktowanie sztuki jako sta-
łej i uniwersalnej aktywności człowieka o tożsamej funkcji, for-
my, w stosunku do której konkretny\dorobek artystyczny mógłby
stanowić mniej lub bardziej doskonałą realizację. Interesuje nas
bliżej stosunek między produkcją materialną i duchową. Kieru-
nek oddziaływania jest zaznaczony wyraźnie, mamy tu do czy-
nienia z filozofią materializmu historycznego, zatem z koncepcją,
dla której przekonanie o niezależnym świecie myśli i ducha jest
jeszcze jednym złudzeniem ideologicznym, ową samoświadomoś-
cią epoki, która nie jest w stanie pojąć całości procesu histo-
rycznego. Z drugiej strony rzuca się w oczy fakt, iż Marks trak-
tuje ogół zależności w danym okresie historycznym całościowo,
a nie kauzalnie, tak że trudno byłoby mu przypisać ów determi-
nizm ekonomiczny, który — jako refleks metodologii pozyty-
wistycznej — na długo opanował po-Marksowskie badania nad
sztuką i którego krytykę podjęła „estetyzująca" interpretacja
j e g o wypowiedzi.
W świetle słów samego Marksa sztuka i historia nie istnieją
jedna na zewnątrz drugiej, pod postacią historii społecznej (eko-
nomicznej) i podrzędnej wobec niej historii sztuki. Są wzajem-
nie splecione przez fakt materialnego i praktycznego uwikłania
-działalności artystycznej oraz poprzez zjawisko artystycznego
„uświadamiania sobie i rozstrzygania" przełomów historycznych.
Sztuka jako jedna z form ideologicznych nie jest kontemplowa-
niem piękna, ale uczestniczy w realnym świecie.
Tu sięgnijmy do fragmentu z Przyczynka do krytyki ekonomii
politycznej. W y d a j e się, że w pojęciu formy ideologicznej rysuje
się możliwość rozwiązania trudności interpretacyjnych dotyczą-
cych marksistowskich poglądów na literaturę. Chodziłoby o wy-

298:
ciągnięcie wszystkich wniosków z określenia literackiej formy
ideologicznej 11 .
Pierwszą konsekwencją takiego określenia jest fakt, że utwo-
ry literackie odnoszą się zawsze — bezpośrednio czy pośrednio
-— do rzeczywistości historycznej, że stanowią rodzaj refleksji
nad tą rzeczywistością, odmiennej wprawdzie od poznania nauko-
wego, niemniej jednak nastawionej na uświadomienie sobie real-
nych procesów i zjawisk. Powstaje problem „prawdziwości"
i „iluzyjności" literackich form ideologicznych, problem poznania
przez literaturę i w literaturze. Pojawia się także pytanie o indy-
widualny czy zbiorowy sposób „uświadamiania sobie" historii
w utworach. Wiąże się to z drugą konsekwencją. Chociaż lite-
rackie formy ideologiczne funkcjonują równolegle do innych po-
staci ideologii (prawo, filozofia, religia, polityka), to jednak dys-
ponują one pewną specyfiką, są odmienne od pozostałych form.
Prowadzi to do bardzo istotnej kwestii stosunku literatury do
polityki czy religii, do ideologii skonceptualizowanych w wizjach
świata. Rozwiązanie tej kwestii ewokuje inne: w jakiej mierze
utwór jest bezpośrednią reakcją na sytuację historyczną, a w ja-
kiej mierze reakcja ta jest wynikiem oddziaływania innych ideo-
logii, w jakim stopniu obraz literacki jest odbiciem historii, a w ja-
kiej mierze stanowi refleks określonych, aktualnych dla danej
epoki i klasy, ideologii tej historii? Jest to pytanie Lukacsa, py-
tanie, na które krytyka marksistowska dawała wiele odpowiedzi,
kwestia nie wypowiedziana wprost przez Marksa i Engelsa, zara-
zem jednak w pewien sposób rozwiązana w ich tekstach. Trzecia
konsekwencja określenia literatury jako formy ideologicznej
wiąże się z praktycznym charakterem tych form, z ich udziałem
nie tylko w uświadamianiu sobie, ale i w rozstrzyganiu konflik-
tów historycznych.
Wypowiedzi Marksa o współczesnej „produkcji artystycznej"
pozwoliły dostrzec, że sfera literacka nie wyczerpuje się w sto-
sunku: twórca — dzieło, ale że funkcjonuje ona jako jedna z ins-
tytucji zorganizowanych przez ogólne stosunki produkcji i orga-
nizujących jednocześnie zachowania zbiorowe. Tu właśnie można
by się dopatrzyć związku zjawisk artystycznych z ogólnymi feno-
menami alienacji i dezalienacji.

299:
 3

W ujęciach marksistowskich o ideologiczności literatury mó-

wiło się w dwojaki sposób. Wychodząc z określenia ideologii jako
świadomości podmiotu uwarunkowanej jego miejscem w społe-
cznych stosunkach produkcji12, pytano bądź o rodzaj przekształ-
ceń rzeczywistości w jej literackim obrazie bądź też o ujawnioną
w dziele ekspresję przekonań klasowych autora.
Twierdzenie o poznawczej, często dokumentalnej roli litera-
tury występuje we wszystkich niemal wypowiedziach Marksa.
Były one formułowane na marginesie prac filozoficznych i eko-
nomicznych; sytuacje literackie stanowiły tam ilustrację ogól-
Ii ech, nieartystycznych fenomenów. W całości dominuje znana
z estetyki Hegla teza, że literatura może dostarczyć wiedzy prze-
wyższającej niekiedy poznanie naukowe. Poznanie to ma często
charakter partykularny, nastawiony na obronę interesów klaso-
wych (jak to się dzieje w ekonomii czy historii), podczas gdy lite-
ratura w „plastycznych i wymownych opisach" jest w stanie do-
trzeć do prawdy historycznej.
Uwagi na temat powieści prowadzą do uwydatnienia różnic
między literackim realizmem a występującą w twórczości „socja-
listycznej" tendencją. Marks i Engels nie lubili rozbudowanych
komentarzy, podkreślali rolę akcji epickiej i potrzebę historycz-
nej reprezentatywności bohaterów. Engels sformułował nawet
kryteria realizmu literackiego; nie odbiegały one od wymogów
Hegla:
Realizm [...] zakłada oprócz prawdy szczegółu prawdę w odtwarzaniu typowych
charakterów w typowych okolicznościach 18 .
...tendencja musi wynikać z samej sytuacji i akcji, bez specjalnego j e j pod-
kreślania, autor zaś nie jest obowiązany podawać czytelnikowi w g o t o w e j for-
mie przyszłego historycznego rozwiązania opisanych przez siebie konfliktów
społecznych14.

Obok zagadnień artystycznego obrazu rzeczywistości i realiz-

mu, pojawia się o wiele ogólniejszy problem uwikłania literatury
w ogólne struktury myślowe epoki. „Obiegowe formy myśle-
nia"16 stanowią wspólny, względnie niezależny od podziałów kla-
sowych, typ widzenia rzeczywistości. Marks zaznacza, że mają
one genezę ideologiczną, niemniej jednak w momencie dominacji

300
 danej grupy społecznej zostają stopniowo uogólniane jako po-
wszechne prawdy, odczucia i sentymenty. Na tym między innymi
polega samo zjawisko dominacji klasowej. Struktury te bywają
utrwalone w nauce (ekonomia polityczna z kategorią „wartości
pracy"), w f i l o z o f i i , prawie (teoria podziału władz), w literaturze.
Postać Robinsona Cruzoe ma wszelkie cechy przedsiębiorczego
kapitalisty, tworzy jego stereotyp. Sue, pisarz o ambicjach socja-
listycznych, w motywacji postępowania swoich bohaterów nie
potrafi wyjść poza obręb „moralności teologicznej". Literatura
może powielać utrwalony porządek społeczny, włączać się w pro-
ces jego ideologicznej reprodukcji.
Koncepcja literatury jako ideologicznego obrazu rzeczywis-
tości łączy się w pismach Marksa i Engelsa z przekonaniem
o ekspresyjnym charakterze sztuki. Utwór literacki wyraża kla-
sowe położenie pisarza, sposób widzenia rzeczywistości zależy
od świadomości społecznej twórcy. Autor Kapitału pisze o „poli-
tycznych i literackich przedstawicielach klasy" (18 Brumaire Lu-
dwika Bonaparte), o Eugeniuszu Sue jako o „sentymentalnym sc-
cjal-fantaście" (Walki klasowe we Francji), o „upadku geniuszu
literackiego w obliczu zaostrzających się walk historycznych"
(recenzja z książki o Carlyle'u). W e fragmentach tych produkcja
literacka jawi się jako efekt oddziaływania okoliczności dziejo-
wych, a pisarze — jako świadomi lub nieświadomi wyraziciele
ideologii klasowej.
J W pismach klasyków pojawiła się pewna niejednoznaczność
na długo określająca rozwój literaturoznawstwa marksistowskie-
go. Można ją sformułować w następującym pytaniu: w jakiej mie-
rze literatura jako produkt życia społecznego wyraża wszystkie
jego sprzeczności i ograniczenia, w jakiej zaś mierze będąc spe-
cyficzną działalnością jest w stanie owe sprzeczności i ogranicze-
• nia przezwyciężyć? Engelsowska formuła realizmu odpowiada-
łaby na drugą część tego pytania. Twierdzenia z Kapitału o po-
wszechności obiegowych form myśli sytuują literaturę w obrębie
nierozwiązywalnych konfliktów, charakteryzujących każdą for-
mę ideologiczną.
W y d a j e się, że bezpośredni następcy Marksa i Engelsa nie
dostrzegli złożoności zasygnalizowanej problematyki. Plechanow,
Kautsky, Mehring podejmowali kolejno albo zagadnienie literac-

301:
kfego odbicia rzeczywistości (zawężając ją do poziomu ekonomii
czy socjologii), albo kwestię literackiej ekspresji ideologii/ spro-
wadzając ją do artystycznego wyrazu sytuacji klasowej pisarza.
Zagadnienie poznawczej i demistyfikującej ideologie funkcji sztu-
ki podjął w X X wieku Gyórgy Lukacs. Przypisał ją twórczości
realistycznej, nawiązując w tym do wypowiedzi Engelsa.
Klasycy materializmu historycznego formułowali swoje pre-
ferencje literackie na podstawie kryteriów poznawczych. Szekspir
był dla nich pisarzem lepszym od Schillera, ponieważ tworzył
obraz rzeczywistości, który mówił sam za siebie, bez potrzeby
wyrażania tendencji w sposób dyskursywny. Sue jest pisarzem
złym, ponieważ, wbrew swoim postępowym intencjom, nie potrafi
przebrnąć przez ograniczenia dominującej moralności i okazuje
się nieświadomym głosicielem ideologii burżuazji. Przeciwień-
stwem Suego jest Balzak, który żywiąc konserwatywną ideologię
legitymizmu, potrafił mimo to odtworzyć życie historyczne i spo-
łeczne Francji ze wszystkimi jego napięciami i sprzecznościami.
Stało się to w powieści realistycznej16. O ile w wypadku twór-
ców melodramatu mamy do czynienia z podporządkowaniem war-
sztatu literackiego gustom i poglądom burżuazji, o tyle niezależ-
na, pozbawiona tendencji metoda realistyczna jest w stanie owe
gusty i ograniczenia podważyć, zakwestionować.

Ponadto powieść w naszych warunkach zwraca się głównie do czytelni-

ków z kół burżuazyjnych, a więc takich, którzy do nas bezpośrednio nie na-
leżą, i dlatego socjalistyczna powieść tendencyjna, zdaniem moim, spełni cał-
kowicie swoje zadanie, jeżeli przez wierny opis rzeczywistych stosunków roz-
wiewa panujące co do nich konwencjonalne złudzenia, podważa optymizm
burżuazyjnego świata, budzi wątpliwości co do wiecznej niezmienności obec-
nego stanu rzeczy, nawet jeśli sama bezpośrednio nie podaje rozwiązania,
a nawet w pewnych wypadkach nie staje ostentacyjnie po czyjejkolwiek
stronie17.

Takie rady daje Engels pisarce, która chciałaby odtwarzać

i wyrażać świadomość proletariatu. „Socjalistyczna powieść ten-
dencyjna" nie powinna być tendencyjna; wystarczy, jeśli sprosta
ideałom literackim zrealizowanym w pisarstwie Balzaka.
Aczkolwiek stosunek literatury do rzeczywistości historycznej
nie jest prosty i bezpośredni, aczkolwiek pisarz oddzielony jest
od „prawdy" procesu historycznego przez dominujące w jego

302:
epoce formy myślenia, to jednak literatura jest tą jedyną formą
ideologiczną, która jest w stanie pokonywać, obnażać, demasko-
wać inne formy ideologiczne. Wcielając je w słowa, nadając im
charakter „widzialny" („czytelny") wytrąca czytelnika z oczy-
wistości życiowych, na których bazuje ideologia panująca. Uka-
zuje „konwencjonalny" charakter jego przekonań, przedstawia
je jako „złudzenia". Oczywiście nie każda literatura. Stosunek
między powieścią realistyczną a literaturą „sentymentalną" jest
odwrotnie proporcjonalny. O ile ta pierwsza jest w stanie podwa-
żyć system przekonań odbiorców pochodzących nawet z burżu-
azji (a także, jak pokazał Engels, zakwestionować osobisty świa-
topogląd twórcy), o tyle ta druga dysponuje niezwykłą mocą
podporządkowania: dzieła melodramatyczne narzucają świado-
mość burżuazyjną (drobnomieszczańską) klasom opozycyjnym
wobec klasy panującej. Narzucają ją w formie literackiej (artys-
tycznej), a więc w sposób pozornie nieideologiczny i dlatego właś-
nie podstępny18.
Pisarstwo realistyczne polegałoby zatem nie tylko na wiernym
odbijaniu rzeczywistości, ale także na demaskowaniu fałszów
i złudzeń, narosłych w trakcie jej społecznej interpretacji. Tak
określa realizm Tołstoja Włodzimierz Lenin: „Z jednej strony,
najbardziej trzeźwy realizm, zrywanie wszystkich i wszelkiego
rodzaju masek; z drugiej — głoszenie tego, co najmroczniejsze
w świecie, mianowicie religii" 19 . Prawdziwy obraz świata powsta-
je jako efekt obnażenia iluzji. I dla Engelsa, i dla Lenina „zrywa-
nie masek" („konwencjonalnych złudzeń") dokonuje się kosztem
osobistych poglądów autora. Balzak i Tołstoj w swoich powieś-
ciach pozostawali w sprzeczności z własną ideologią klasową.
Engels wiąże zwycięstwo literatury nad światopoglądem z meto-
dą pisarstwa. Lenin pogłębia ten typ analizy.
Powieści Tołstoja zawierają cały szereg dialektycznych na-
pięć. Utopijne projekty społeczne („tołstojowszczyzna") mieszają
się w nich z dokumentalnym niemal obrazem życia rosyjskiego,
konserwatywna ideologia z konkluzjami obalającymi mity ary-
stokracji i burżuazji.
Sprzeczności w poglądach Tołstoja — to nie tylko sprzeczności w jego po-
glądach osobistych, lecz odzwierciedlenie tych w najwyższym stopniu skom-
plikowanych, sprzecznych warunków, wpływów społecznych, tradycji histo-

303:
rycznych, które określały psychologię różnych klas i różnych warstw rosyj-
skiego społeczeństwa w okresie pouwłaszczeniowym, lecz przedrewolucyjnym 20 .

Pisarz usiłuje te wszystkie konflikty załagodzić w fikcji literac-

kiej, jak wielu innych twórców przedstawia imaginacyjne roz-
wiązania napięć, w rzeczywistości nierozwiązywalnych. Powieści
jego można odebrać jako „wielkie poszukiwanie Boga", jako hasło
„niesprzeciwiania się złu" itd. Tak mówiono o pisarstwie Tołstoja
w artykułach pośmiertnych.
Lenin walczy z konserwatywną apologią Tołstoja w krytyce
oficjalnej. Rewolucyjny efekt pisarstwa nie polega — jego zda-
niem — na artystycznym zniwelowaniu konfliktów (Tołstoj dzie-
lił utopijne poglądy znacznej części inteligencji), lecz na takim
ich przedstawieniu, aby ukazały się jako wyraz sprzecznych
i pełnych napięcia warunków historycznych. Nie rozwiązując re-
alnie żadnego z tych konfliktów, pisarz czyni je „widzialnymi".
W świetle rozważań Lenina nie można powiedzieć, że literatu-
ra odbija świat zewnętrzny (jak chciałaby estetyka realistyczna),
ponieważ między dziełem a przedstawioną w nim historią inter-
weniują najrozmaitsze ideologie tej historii. Nie można jednak
powiedzieć, że dzieło jest bezpośrednią ekspresją światopoglądu
pisarza, ponieważ w produkcji literackiej przekonania osobiste
pisarza czy ideologia grupy, którą chciałby on reprezentować
(Tołstojowskie patriarchalne chłopstwo) miesza się z innymi ide-
ologiami przedstawionymi w utworze czy warunkującymi twór-
czość pisarza poza jego świadomością. Literatura „ucieleśnia".
„Tołstoj, należąc zasadniczo do okresu lat 1861 - 1904, potrafił za-
równo jako artysta, jakr myśliciel i moralista ze zdumiewającą
plastyką ucieleśnić w swych dziełach swoiste cechy historyczne
całej pierwszej rewolucji rosyjskiej, jej siłę i jej słabość"21.
Literacka forma ideologiczna dzieli z innymi postaciami ide-
ologii ich ograniczenia i iluzje (np. złudzenia „tołstojowszczyz-
ny"), zarazem jest jednak taką praktyką, która owe iluzje wydo-
bywa na światło dzienne, „ucieleśnia" i poprzez sam gest uka-
zania — obnaża. Pierre Macherey, komentując artykuły Lenina
o Tołstoju, napisał: „Jeśli ideologię można przedstawić jako układ
znaczeń, układ niesystematyczny, to utwór proponuje lekturę
tych znaczeń, kojarząc je jako znaki: zadaniem krytyki jest nau-
czenie nas czytania tych znaków"22. Macherey potwierdza tezę

304:
Engelsa o demistyfikującej funkcji literackiego przedstawienia.
Potwierdza również fakt, że samo obnażenie ideologii poprzez
utrwalenie jej w tekście zyskuje praktyczną wymowę w spotka-
niu z czytelnikiem.
W książce Pour une theorie de la production litteraire23 Ma-
cherey szczegółowo analizuje sprzeczności, które złożyły się na
dzieło Tołstoja i zastanawia się nad strukturalnym podłożem po-
stępowych efektów jego pisarstwa. Konflikty historyczne nie zo-
stały wyciszone w harmonii artystycznej; fikcja literacka wyka-
zała to, że ich pogodzenie w historii nie było możliwe. W analizie
Chłopów Balzaka krytyk bada artystyczne mechanizmy realizmu.
,,System powieści" jest takim sposobem prezentacji, który — na-
wet gdy pisarz przedstawia ludzi jako typy (typ chłopa z punktu
widzenia burżuazyjnej nauki) — zmusza autora do obrazowania
tych typów na niezliczonych przykładach; w sumie nie tyle po-
twierdzają one, co obnażają samo pojęcie typu i jego ideologiczne
konotacje. W ten sposób efekt literacki znacznie przekracza oso-
bisty zamiar autora.
W analizie Tajemniczej wyspy Verne'a Macherey przedstawia
odwrotny mechanizm. Pisze o konflikcie między postępowym pro-
jektem pisarza (idea zdobywczej nauki) a środkami jego powieś-
ciowej prezentacji. Bajkowy temat wyspy okazuje się nieade-
kwatny wobec burżuazyjnych warunków uprawiania nauki, pro-
jekt autora odsłania się jako ideologia mitu kolonialnego. Sprzecz-
ność literackich środków produkcji i zawartości dzieła jest nie-
zamierzona, książka mówi co innego, niż chciałby powiedzieć jej
autor.
Spostrzeżenia tego rodzaju prowadzą Machereya do zmiany
koncepcji dzieła literackiego. Jest ono gotowym przedmiotem,
pewną strukturalną całością. Krytyk nie powinien wszakże za-
. trzymywać się na jedności artystycznej, ponieważ — jak wyka-
zują analizy powieści Balzaka, Tołstoja, Verne'a — jest to jedność
iluzyjna. Utwór zawiera w swej strukturze rozmaite sprzeczności
produkcji literackiej i krytyk powinien je wykrywać.

20 T e o r i e badań
305:
 4

Zakwestionowanie organicznej jedności utworu nie pozostaje

w żadnym bezpośrednim stosunku do wypowiedzi klasyków o li-
teraturze. Marks i Engels wiązali zwycięstwo realizmu z artystycz-
nym przezwyciężeniem sprzeczności, z talentem pisarskim, który
w literackim arcydziele odkrywa światu nieznane prawdy. Jed-
nakże pomysły Machereya znajdują pewne uzasadnienie w filo-
zofii materializmu dialektycznego. Gotowy utwór literacki, roz-
ważany w kategoriach fikcji, harmonii, piękna i wartości estetycz-
nych stanowi w ujęciu francuskiego krytyka rodzaj fetysza, któ-
rym posługuje się estetyka burżuazyjna w celu ukrycia ideolo-
gicznych funkcji literatury. Pojęcie dzieła spełnia rolę maski
społecznej: podobnie jak analizowane przez Marksa maski typu
towar czy pieniądz, stanowi rezultat zatarcia w urzeczowionym
produkcie sprzecznych warunków jego produkcji. Ten proces
produkcji literackiej, nietożsamy z mechanicznie rozumianą ge-
nezą, chce analizować Macherey. Wykrycie ideologicznych
sprzeczności artystycznego wytwarzania prowadzi go do okreś-
lenia dzieła jako struktury rozsadzanej przez wielorakie napię-
cia. Demaskując pozorny charakter jedności artystycznej, badacz
chce demaskować marzenia estetyki o odwiecznym pięknie
i harmonii.
Takie odniesienie do koncepcji Marksa jest już daleko posu-
niętą interpretacją. Jej uzasadnienia należałoby szukać bardziej
w rozwoju aktualnej francuskiej nauki o literaturze (badacze
z kręgu ,,Tel Quel": Kristeva, Sollers, Baudry, Houdebine), aniże-
li w przeprowadzonej w Kapitale analizie fetyszyzmu towarowe-
go. Istnieje jednak bliższy związek między tą analizą a sytuacją
literatury. Wskazuje nań sam Marks pisząc o zagadnieniach sztu-
ki w kontekście wytwarzania i wymiany, wartości użytkowej
i wartości dodatkowej. Czytelnika antologii O literaturze i sztuce
może irytować fakt, że zawiera ona fragmenty prac ekonomicz-
nych, że twórczość artystyczną określa się tam mianem produkcji,
że pisarza traktuje się jak pracownika najemnego, a utwór jako
towar.
Wszystko to nie jest przypadkowe. W refleksji Marksa sfera
,,życia duchowego" odsłania swój materialny wymiar, „produkcja

306
duchowa" zostaje potraktowana jako produkcja sensu stricto,
a więc jako działalność przynosząca dochód, wytwarzająca przed-
mioty, które cyrkulują na rynku. Utwór literacki, dzieło geniu-
sza, magiczny fenomen przekraczający granice wszelkiej możli-
wej ideologii, jest zamawiany, publikowany w wydawnictwie czy
w gazecie, sprzedawany przez księgarza i kupowany przez osob-
nika, który nie tylko kocha książki, ale ma jeszcze odpowiednie
zasoby finansowe, aby je nabywać. W Manifeście komunistycz-
nym Marks i Engels napisali: „Burżuazja zdarła aureolę świętości
z wszystkich rodzajów zajęć, które otaczano dotychczas czcią
i na które spoglądano z nabożną bojaźnią. Lekarza, prawnika,
duchownego, poetę, uczonego obróciła w swych płatnych najem-
nych robotników"24. A w kilka lat później Marks dodaje:
„...wszystkie tak zwane wyższe rodzaje pracy, praca umysłowa,
artystyczna itd. stały się przedmiotami handlu i utraciły wskutek
tego swoją dawną świętość"25.
Literatura ulega w kapitalizmie prawom fetyszyzmu towaro-
wego. Dzieło sztuki, produkt twórczości, zawiera w sobie urze-
czowioną siłę wytwórczą, określającą jego wartość. W wypadku
działalności artystycznej nie sposób jej zmierzyć czy obliczyć.
Paradoks systemu kapitalistycznego polega na tym, że w warun-
kachrrynkowych wartość wytworzonego przedmiotu (np. użytko-
wa czy artystyczna) zostaje zdominowana przez wartość wymien-
ną. W chwili znalezienia się książki na rynku kreacja pisarza
zostaje przemieniona w towar, wartość artystyczna w wartość
wymienną. Literatura, podobnie jak każda inna „produkcja du-
chowa", w epoce burżuazyjnej wchodzi w złożone stosunki wy-
twarzania i konsumpcji. Obejmują one w równej mierze gotowy
produkt artystyczny, jak i cały proces komunikacji literackiej:
obcowanie z dziełem artystycznym uwarunkowane jest funkcjo-
nowaniem złożonych aparatów dystrybucji; podobnie jak pisarz
w XIX wieku nie jest samotnym twórcą, ale osobnikiem związa-
nym ze światem wydawnictw, uzależnionym od księgarza i zapła-
ty, wytwórcą towarów, tak czytelnik jawi się jako ich konsument.
W kontakcie dwóch podmiotów sytuacji literackiej pośredniczą
złożone aparaty życia społecznego — instytucje.
W świetle uwag Marksa literatura zyskała wymiar, w małym
stopniu dostrzegany przez wcześniejszą refleksję o sztuce: wy-

307:
miar instytucjonalny. Wprawdzie problematyka ta pojawiła się
już na początku X I X wieku: książka pani de Stael nosiła tytuł:
De la litterature considćróe dans ses rappoits avec les institutions
sociales (1800) (O literaturze rozpatrywanej w związkach z insty-
tucjami społecznymi). O roli instytucji w procesie historycznym
pisał Hegel.
Zagadnienie to stało się aktualne na nowo w epoce pozyty-
wizmu jako problem związków utworu z publicznością lite-
racką (Scherer, badania fenograficzne). Zbieżność czasowa nie
świadczy o tożsamości problematyzacji. W pracach niemarksis-
towskich pytano na ogół o związki literatury z psychologią naro-
dową czy z polityką. Najbliższym kręgiem odniesienia była kul-
tura, pojęta jako całość życia duchowego narodu i przeciwsta-
wiana fenomenom materialnym. Marks zerwał z takim przeciw-
stawieniem. I nie chodzi tutaj o sławetny materializm marksi-
stowski, o twierdzenie, że „byt wyprzedza świadomość", które
zbyt łatwo interpretowane było w duchu mechanistycznego de-
terminizmu; chodzi o dostrzeżenie materialnego, związanego
z działaniem instytucji, aspektu zjawisk symbolicznych.
Pojęcie literatury jako formy ideologicznej zyskuje w tym
kontekście nowy sens. Nie jest tak, że literatura wyraża, odbija,
demistyfikuje znaczenia ideologiczne, wytworzone przez religię,
prawo, politykę. Funkcja ta jest możliwa dlategó, że sama jest
jedną z praktyk społecznych, uwikłanych w złożoną organizację,
znajdującą się na tym samym poziomie historycznym i dysponu-
jącą z tej racji swoistymi możliwościami działania. Działanie to
jest nie tylko „estetyczne": literatura działa tak jak inne ideolo-
gie, za pomocą sobie dostępnych aparatów.
Zanim rozważymy ten nowy problem, warto zwrócić uwagę
na to, że z wnikliwych obserwacji Marksa nie bardzo zdawali sor
bie sprawę jego kontynuatorzy na terenie krytyki literackiej. Pra-
ce Lafargue'a, Kautsky'ego, Mehringa, Plechanowa, a nawet
w pewnym stopniu Lukacsa, potwierdzały dziewiętnastowieczny
mit pisarstwa jako ekspresji, nawet jeśli mówiono o'wielorakich
materialnych uwarunkowaniach tejże ekspresji. W literaturo-
znawstwie świadomość, że sztuka jest instytucją funkcjonującą
w ramach złożonych mechanizmów ekonomicznych pojawia się
znacznie później, jako wynik przemian cywilizacyjnych mających

308:
początek w X I X wieku, ale uzyskujących swoje apogeum w cza-
sach współczesnych, przemian, w których procesy komunikacji
masowej, konsumpcji literackiej i aparatów jej pośrednictwa, ste-
rowania czytelnictwem, polityki kulturalnej, profesjonalizacji pi-
sarstwa, narzuciły się ze szczególną wyrazistością26.
Problemy te zostały zasygnalizowane znacznie wcześniej
w pracach Marksa. Stały się przedmiotem naukowego badania,
tyle że nie w literaturoznawstwie, a w ekonomii. Nie można przy-
puszczać, by poznanie tego typu było źródłem szczególnej radości
dla autora Kapitału. Przeciwnie, fakt, że w epoce kapitalizmu na-
wet sztuka podlega prawom fetyszyzmu towarowego, niepokoił
Marksa i nieustannie prowokował do wyrażania ideałów estetycz-
nych, opartych na kategoriach autentycznej twórczości, wolności
artysty, talentu, pełnej realizacji zdolności osobistych... Wszyst-
kie te kategorie traciły rację bytu w dziewiętnastowiecznych lo-
sach produkcji duchowej: w epoce kapitalizmu Marks obserwo-
wał skrajną alienację sztuki. Miała ona dwa aspekty: dotyczyła
gotowego wytworu, dzieła, które niezależnie od intencji twórcy
zmienia się w towar, przysparzający kapitału księgarzowi. Dru-
gi aspekt tej alienacji był bardziej przygnębiający: prawa kapi-
talistycznego rynku wpływają na samą twórczość, pojawiają się
utwofy pisane dla zarobku, melodramaty i wodewile, pisarze
zmuszeni są tworzyć, aby żyć, stają się wyrobnikami literackimi.
Ostatecznie Marks stwierdza, że: „Produkcja kapitalistyczna nie
sprzyja pewnym gałęziom produkcji duchowej, takim jak sztuka
czy poezja" 27 .
Marks opisywał te sprawy dramatycznie, co zresztą nie zmie-
niało wnikliwości jego analizy: szczególne napięcie między ob-
serwacją naukową a sferą żywionych i preferowanych wartości
określa wszystkie prace filozofa, od Rękopisów do Kapitału. Uwa-
gi o alienacji sztuki ograniczał do XIX wieku, inaczej pisał o epo-
sie Homera, inaczej oceniał twórczość Miltona28. W swoich impe-
ratywach estetycznych widział sztukę jako przyjemność tworze-
nia. Po raz drugi trafiamy na paradoks jego refleksji: określając
działalność artystyczną jako formę ideologii, nie myślał o sztuce
„w ogóle", ale o literaturze jemu współczesnej, która w warun-
kach kapitalistycznego rynku staje się „produkcją". Literatura
postępowa pojmowana była jako świadoma walka ze stosunka-

309:
mi, które ograniczają twórczość, bądź też — jak w wypadku Bal-
zaka — jako niezamierzony triumf pisarstwa nad tymi stosunka-
mi. W tym drugim wypadku i Marks, i Engels zdawali się wierzyć
w nie określone bliżej poznawcze walory artyzmu.
Estetyka, która lubi stawiać pytania o istotę sztuki, skłonna
jest przypisać klasykom materializmu historycznego określone
opinie o tej istocie. Nie są one wszelako jednoznaczne: prowadzą
do pytania, czy instytucjonalny wymiar produktu artystycznego
jest jego przypadkową, związaną ze sztuką burżuazyjną, kondy-
cją, czy też stanowi o naturze wszelkiej sztuki. Marks takiego py-
tania nie postawił; żywiąc określone ideały estetyczne, pisał
jednak o zależności talentu artystycznego od podziału pracy, któ-
ry decyduje o warunkach kształcenia twórcy; odnosił te uwagi
do artystów renesansu29. Wspominał o instytucji mecenatu. Pisał
także o zbiorowym, rzemieślniczym charakterze malarstwa (szko-
ła Rafaela). Zdawał więc sobie sprawę z ingerencji czynników in-
stytucjonalnych w każdy możliwy proces twórczy, tak jak zda-
wał sobie sprawę z ich niezbędności w każdej formacji społecz-
nej. Prawidłowość ta stała się dla niego problemem dopiero
w wypadku sztuki najnowszej: uważał, że burżuazyjne formy or-
ganizacji (instytucje) osiągnęły taki poziom, iż zdają się zagrażać
wszelkiej twórczości. Niebezpieczeństwo wiązał z przemianą
twórczości z pracy nieprodukcyjnej w produkcyjną: nie chodzi-
ło mu o to, że artysta może sprzedać swoje dzieło, robił to prze-
cież od dawna. Chodziło o to, że sprzedając je za pośrednictwem
kapitalistycznych aparatów dystrybucji, przysparza kapitału oso-
bom nie mającym nic wspólnego z samym procesem twórczym,
księgarzowi, wydawcy itp. W ten sposób twórczość zostaje nara-
żona na manipulację ze strony czynników ekonomicznych, a przez
to — ideologicznych i politycznych. Współczesna sytuacja stero-
wania masową produkcją literacką w imię zysku, a nie w imię
wartości artystycznej, została genialnie przewidziana przez au-
tora Kapitału.
Konsekwencją tych obserwacji było pytanie, w jakiej mierze
sztuka może się przeciwstawić procesom fetyszyzmu towarowe-
go i alienacji artysty, które nasilają się w czasach najnowszych,
a które dotyczą również jej „istoty", bowiem zamieniają dzieło
w towar, a twórcę — w literackiego proletariusza. W marksizmie

310:
chodziłoby zatem nie tylko o funkcję, jaką utwór literacki mógł-
by spełniać wobec świadomości burżuazyjnej (demaskując ją czy
aprobując), nie tylko o dezalienację odbiorcy dzieła, ale również
o wyzwolenie samej działalności artystycznej z alienujących ją
sytuacji, o nadanie jej charakteru autentycznej aktywności, rea-
lizującej wszystkie możliwości jednostki.
Wskazując na dialektykę twórczości i wytwórczości Marks
wyakcentował dylemat, do którego musi się jakoś ustosunkować
wszelka społeczna teoria sztuki i zarazem wszelka praktyka re-
wolucyjna. Zawiera się on w pytaniu o to, czy powrót do auten-
tycznej działalności twórczej ma się dokonać poprzez odrzucenie
form społecznych, które dyskryminują talent artystyczny, po-
przez upowszechnienie postaw kreacyjnych wśród wszystkich
członków społeczności, zatem poprzez zniesienie samej instytucji
sztuki, która jest przecież konsekwencją podziału pracy, podziału
na twórców, odbiorców i „innych". Czy też ma się to dokonać
inaczej, zważywszy na to, że w czasach najnowszych mamy do
czynienia z takim rozwojem struktur społecznych, które stawia-
ją wręcz pod znakiem zapytania realizację owego ideału swo-
bodnej i indywidualnej twórczości?
Wydaje się, że estetyzująca interpretacja Marksa stanowi po-
zyty\yną odpowiedź na pierwszą część pytania. Jest to ten typ
ujęcia, który skłonny byłby traktować koncepcje wielkiego filo-
zofa w aspekcie „powinnościowym", jako pewne projekty spo-
łeczne, oparte na stałych imperatywach estetycznych (piękno,
harmonia, spontaniczność) i etycznych (człowiek realizujący
w pełni swoje potencje twórcze). Spełnienie tych ideałów wiązał
Marks z komunizmem. Analiza Kapitału świadczy jednak, że jego
autor żywił przekonanie o nieodwracalności form rozwoju spo-
łecznego. Rewolucja pojmowana była jako przekształcenie tych
, form, a nie ich odrzucenie, uwolnienie człowieka jako rozwiąza-
nie sprzeczności właściwych tym formom. Pozostając w horyzon-
tach, ale i w perspektywach stworzonych przez Kapitał, możemy
zapytać, jak możliwa jest autentyczna twórczość w społeczeń-
stwie zorganizowanym w instytucje, określonym przez systemy
ideologiczne i przez rozwój techniki, która decyduje o nowych
środkach komunikacji (produkcji) literackiej i o nowych sposo-
bach konsumpcji? Pytanie to można sformułować skromniej: jak

311:
wyglądałaby dezalienacyjna funkcja sztul-i w takim społeczeń-
stwie? i czy w ogóle jest ona możliwa?
Pytań tych Marks nie postawił. Pojawiły się one w pracach
dwudziestowiecznych kontynuatorów jego myśli.

Sztuka jako domena wytwórczości stała się przedmiotem ba-

dań szkoły frankfurckiej30. Walter Benjamin, Max Horkheimer,
Theodor W . Adorno opisywali nasiloną w latach trzydziestych
naszego stulecia komercjalizację twórczości artystycznej, jej
podporządkowanie masowym środkom przekazu i „wilczym" pra-
wom imperialistycznego rynku, polityczną manipulację w sferze
sztuki oraz standardowość produktów. Socjologiczna analiza sy-
tuacji artysty w wieku dwudziestym była przedłużeniem obser-
wacji Marksa i potwierdzeniem jego diagnoz co do rozwoju sztu-
ki w społeczeństwie burżuazyjnym. Benjamin w pracach o lite-
rackich stosunkach produkcji rozwinął całą aparaturę teoretyczną
związaną z faktem, że dzieło sztuki pozostaje zawsze w obrębie
stosunków wytwórczych danej epoki. Wbrew ekonomicznej ter-
minologii chodziło tu nie tyle o klasową pozycję pisarza, co
o technikę artystyczną, w czasach najnowszych bezpośrednio
związaną z ogólnym rozwojem techniki i cywilizacji (np. gazeta
jako nowy typ literackich stosunków produkcji). Benjamin pod-
kreślił wszystkie paradoksy artystyczne, estetyczne i moralne,
które wynikały z cywilizacyjnych przymusów dla wartości dzie-
ła sztuki, w sytuacji gdy „piśmiennictwo zyskuje na masie to, co
traci na głębi".
W pracach Horkheimera pojawia się zjadliwa krytyka kultu-
ry masowej jako fenomenu bazującego na naśladownictwie, sza-
blonowości i tanim guście publiczności, fenomenu sprzyjającego
literackiemu „wyrobnictwu" i alienacji autentycznych wartości
kreacji. Dokładnie tak oceniał Marks produkcję wodewilów.
Dwudziestowieczny filozof subtelnie przeanalizował krańcowości
współczesnej kultury, jakimi jest z jednej strony produkcja ma-
sowa, a z drugiej — wielka sztuka awangardowa. Krańcowości te
oceniał jako sytuację kryzysową i nie był w tym odosobniony.

312:
Podobnie pisał Adorno, a także — z odmiennych pozycji estetycz-
nych — Lukacs.
Wszyscy estetycy marksistowscy zastanawiali się, w jaki spo-
sób sztuka mogłaby wyjść z tego wyraźnego kryzysu, w jaki spo-
sób artysta mógłby opanować rozszerzające się procesy alienacji
sztuki samej? Odpowiedzi były odmienne. Lukacs opowiadał się
za odnowieniem w wieku X X metod realistycznych i potępiał li-
teraturę awangardową jako ekspresję fałszywej świadomości ar-
tysty w społeczeństwie kapitalistycznym. Był on jednak tym fi-
lozofem, który związał się z młodym państwem radzieckim i pa-
trzył na świat z punktu widzenia bliskiego zwycięstwa socja-
lizmu.
Diagnozy „frankfurtczyków" były bardziej pesymistyczne.
Benjamin, który z dużą sympatią patrzył na rozwój państwa so-
cjalistycznego, nie wierzył w autentyczność i postępowość me-
tod realistycznych, stworzonych przez burżuazję, w wieku rewo-
lucji proletariackiej. Inni filozofowie z tej szkoły, szczególnie za-
niepokojeni procesami manipulacji politycznej za pomocą kultury
masowej w państwie faszystowskim, zajęli się sytuacją wielkiej
sztuki awangardowej. Dzieła artystów awangardy, takich jak
Joyce, Picasso, Schónberg, artystów odciętych od szerokiej pu-
bliczności i nie ulegających jej gustom, stanowiły dla nich oazę
człowieczeństwa, oryginalności uniezależnionej od procesów alie-
nacyjnych i postępowości nie poddającej się doraźnym wymaga-
niom politycznym. Wiążąc szansę sztuki z dezalienacją, zawężali
ten proces do indywidualnych, swobodnych poszukiwań artysty
przeciwstawionego zbiorowości.
Procesy obserwowane przez Benjamina i Horkheimera spotę-
gowały się w czasach dzisiejszych. Losy literatury socrealistycz-
nej wykazały, jak utopijne i niebezpieczne dla sztuki było wyjście
, l.ukacsa. Estetycy marksistowscy oceniają jednak diagnozy szko-
ły frankfurckiej jako konserwatywne, a propagowany tam kształt
sztuki jako elitarystyczny31. Wszystko to nie zmienia aktualności
postawionego w latach trzydziestych, a obecnego w podtekście
prac Marksa pytania o to, w jaki sposób sztuka, uzależniona od
ogólnych procesów produkcyjnych i cywilizacyjnych, jest w sta-
nie utrzymać wysokie wartości antropologiczne, w jaki sposób
może walczyć z powszechnymi procesami alienacyjnymi.

313:
 Na pytanie to nie można odpowiedzieć bez dokładnego prze-
analizowania instytucjonalnych wymiarów literatury.

W y d a j e się, że Macherey posługiwał się wyrażeniem „pro-

dukcja literacka" w sposób nieco metaforyczny: interesowały go
imaginacyjne, zawarte w fikcji literackiej, efekty twórczości. Sto-
sunki produkcji literackiej były „duchowe" (ideologia rozumiana
jako rozproszone znaczenia), środki tej produkcji: chwyty i kon-
wencje artystyczne („system powieści"), które decydowały o spe-
cyfice literatury, tworzyły wewnętrzną historię sztuki i nie miały
wiele wspólnego ze społecznym procesem produkcji, który zacho-
dził w sferze pozaliterackiej. W rezultacie literatura (rozumiana
jako „literackość") znajdowała się obok ideologii, z którą mogła
<czy nawet musiała) coś robić32.
Dwudzielność ta zaciera się, gdy weźmiemy pod uwagę fakt,
że to, co jest „literaturą", system literackich środków produkcji,
za pomocą których pisarz „formuje" treść ideologiczną, a które
w określonych warunkach mogą demistyfikować tę treść, nie jest
sam w sobie neutralny, pozbawiony społecznych korzeni. W uję-
ciach strukturalnych, którym (wbrew deklaracjom) bliski jest Ma-
cherey, jako problematykę ideologiczną określa się to wszystko,
co istnieje na zewnątrz „formy" rdzennie literackiej. Stąd też in-
stytucjonalność literatury rozpatruje się niezależnie od jej two-
rzywa, jako całość stosunków, w które wchodzi dzieło. Socjologia
życia literackiego zajmuje się np. szkołami artystycznymi, dyfuzją
tekstów, obiegami czytelniczymi: literatura pojmowana jest tu
jako specyficzna instytucja, rządzona własnymi, immanentnymi
prawami, interesującymi dla socjologii ogólnej. Wiadomo jednak,
że owa „immanentna" instytucjonalność literatury jest tylko
pewnym aspektem życia społecznego i że właściwości mające de-
cydować o specyfice tej fornay artystycznej zyskują w kontekście
ogólnych prawidłowości społecznych nowy wymiar, znacznie wy-
kraczający poza granice czystego doświadczenia estetycznego. Co
więcej — owo czyste doświadczenie daje się interpretować jako
jeden z aspektów ideologii, którą literatura jako instytucja wy-

314:
twarzą i reprodukuje. Staje się to między innymi za sprawą czyn-
nika tak intymnie związanego z doświadczeniem literackim, jakim
jest język.
Tu jednak pewna dygresja teoretyczna. Jak wskazuje Louis
Althusser, ideologia nie ogranicza się do bytu symbolicznego, do
systemu znaczeń mniej lub bardziej rozproszonych .w świado-
mości społecznej. W analizach Marksa i Engelsa państwo burżu-
azyjne było traktowane jako czynnik dominacji klas posiadają-
cych i jako narzędzie podporządkowania innych klas. Althusser
wykazał, że owo podporządkowanie dokonywało się za pomocą
instytucji ogólnych, typu kodeksów prawnych, polityki kultural-
nej, systemów moralnych czy szkolnictwa, czyli za pomocą apa-
ratów organizacji społecznej i politycznej. Aparaty te zdawały
się istnieć niezależnie od bazy ekonomicznej: ich funkcją było
włączenie wszystkich osobników do określonych sposobów my-
ślenia i reagowania, prezentujących uniwersalną moralność, wia-
rę, interes narodu czy istotę sztuki. W ten sposób panująca ideo-
logia cementowała organizm społeczny, nadając mu charakter
jedności i harmonii, redukując czy ukrywając sprzeczności klaso-
we. Aparaty ideologiczne państwa penetrowały osobnika na
wszystkich poziomach jego zachowań: religijnym, moralnym, ro-
dzinnym, edukacyjnym, artystycznym. Ich oddziaływanie oparte
było n^i kamuflażu: dyskurs ideologiczny przedstawiał się jako
dyskurs ogólny i ponadczasowy33.-
Marks, bystry obserwator ideologii We wszystkich jej wciele-
niach, opisywał, w jaki sposób penetrowała ona język:
Dla bourgois jest tym łatwiej — za pomocą swego języka — wykazać tożsa-
mość stosunków merkantylnych i indywidualnych, a nawet ogólnoludzkich, że
sam ten język stanowi wytwór burżuazji i dlatego stosunki handlarstwa stały
się zarówno w rzeczywistości, jak i w języku podstawą wszystkich innych sto-
sunków. Na przykład: propriete —- własność i właściwość; property — włas-
. ność i swoistości eigen w sensie merkantylnym i w sensie indywidualnym;
valeur, value, Wert; commerce, Verkehr; ćchąnge, exchange, Ausłausch itd.
Wszystkich tych słów używa się dla oznaczenia zarówno stosunków komer-
cyjnych jak właściwości i stosunków między osobnikami jako takimi. W in-
nych językach współczesnych sprawa przedstawia się zupełnie tak samo. [...]
Dobroduszny i łatwowierny Jacąues le Bonhomme tak dosłownie i z taką świę-
tą powagą przyjmuje ten burżuazyjny kalambur — grę słów Eigentum
i Eigenschalt — że [...] usiłuje zachowywać się jako prywatny właściciel wo-
bec swoich własnych właściwości 34 .

315:
 Związek z mową był według Marksa jedną z istotnych cech
ideologii. Cytowany fragment wskazuje na ingerencję treści ideo-
logicznych w system języka, w jego leksykę, ingerencję, która
kryje swój tendencyjny charakter posługując się neutralnym
i wieloznacznym istrumentem. W centrum Ideologii niemieckiej
znaleźliśmy idee, które zdecydowanie wykroczyły poza zakres
dziewiętnastowiecznej episteme i ujawniły aktualność w sporach
marksizmu ze strukturalizmem. Idee te zostały rozwinięte w pra-
cy Walentina N. Wołoszynowa Marksizm i filozofia języka (1929).
Jak pamiętamy, Wołoszynow traktował znaki językowe jako sło-
wa, zatem jako pewne całości wypowiedzeniowe, w których
ścierają się siły podmiotowe o rozmaitej genezie społecznej.
Sprzeciwiając się ujmowaniu tych znaków tylko jako elementów
systemu (strukturalizm de Saussure'a), skupiał uwagę na histo-
rycznych funkcjach mowy, na jej roli w dyskursie ideologicz-
nym. Podobnie jak Marks, Wołoszynow stwierdza, że neutralny
znak językowy posiada bogate potencje znaczeniowe, które spra-
wiają, że w konkretnej wypowiedzi może uzyskać odmienne war-
tości ideologiczne. Akt mowy łączy osobników rozmaicie usy-
tuowanych w przestrzeni społecznej, zawsze powiązanej z mate-
rialną bazą.
Dążenie do wyeliminowania potencjalnej ideologiczności zna-
ku, do traktowania go jako zjawiska uniwersalnego i ponadklaso-
wego jest charakterystyczne dla warstwy panującej i stanowi
czynnik reprodukcji owego stanu panowania:
W zwykłych warunkach życia społecznego owo założone w każdym znaku
przeciwieństwo nie może się objawić do końca dlatego, że znak ideologiczny
w kształtującej się i panującej ideologii jest zawsze trochę reakcyjny i stara
się jak gdyby stabilizować poprzedzający moment dialektycznego potoku sta-
wania się, wyakcentować prawdę dnia wczorajszego jako prawdę dnia ju-
trzejszego* 5 .

Zdanie to można traktować jako punkt wyjścia do rozważa-

nia funkcji mowy w literackich formach ideologicznych. Zgodnie
z tezami Marksa o wielokierunkowości napięć społecznych w zna-
ku językowym, zgodnie z twierdzeniami o „obiegowych formach
myśli" i „językach historii" można doszukiwać się ideologii w ję-
zykowej organizacji utworu. Tak właśnie Wołoszynow i Bachtin
analizowali sposoby narracji, formy stylistyczne, napięcia dialo-

316:
 ęjowe w wypowiedziach, traktując je jako sygnały interakcji do-
konującej się w literaturze i za sprawą literatury. Powieść stano-
wiła w takim ujęciu przecięcie wielu języków-światopoglądów,
języków, za którymi kryją się określone pozycje społeczne.
Całość naszych rozważań pozwala wziąć pod uwagę jeszcze
inny wymiar ideologicznej, kondycji literatury. Pamiętając o tym,
co Marks pisał o jej instytucjonalnym charakterze, należałoby
spytać, w jakim stosunku pozostaje organizacja językowa utworu
do aparatów, których państwo używa do reprodukcji panującej
ideologii. Wykraczając poza analizę tekstu-towaru, można za
Marksem odtworzyć te wszystkie stosunki społeczne, które decy-
dują o ruchu: produkcja — konsumpcja literatury. Pytać o rolę
języka w tym procesie, to pytać o drugi biegun bytu literatury,
o mechanizmy jej funkcjonowania.
Literatura wchodzi w skład instytucji gwarantujących proce-
sy wypowiadania się i komunikacji. Nie są to instytucje specy-
ficznie artystyczne. Są to historyczne praktyki językowe, wypra-
cowywane (także za sprawą literatury) w szkole i rozpowszech-
niane przez nią. W książce Les franęais fictifs Renee Balibar po-
kazuje, w jaki sposób panująca w państwie burżuazyjnym klasa
(Francja w XIX wieku) starała się za pomocą literatury narzucić
całemu społeczeństwu swój język jako jedyny i ponadczasowy.
W wywodzie, który w pewnych partiach jest zdumiewająco po-
dobny do koncepcji Wołoszynowa, autorka śledzi związki litera-
tury i szkolnictwa. System edukacji, jeden z głównych aparatów
ideologicznych państwa kapitalistycznego kultywował język li-
teracki jako ogólnonarodowy, przygotowując tym samym miejsce
dla dominacji klasowej w dziedzinie wypowiadania, dominacji re-
produkowanej następnie w praktykach pisarskich i krytyce lite-
rackiej. W świetle rozważań badaczki francuskiej literatura
wciągnięta była na usługi panującej ideologii nie tyle poprzez
propagandę jej treści (te rozmaicie kontestowała), ale poprzez
instytucjonalizację swojego tworzywa.
W e Francji XIX wieku kontakt z literaturą utrwalał istniejące
podziały społeczne. Elementarnym warunkiem akcesu do kultury
literackiej jest wykształcenie. Sama umiejętność czytania i pisa-
nia rozpowszechniona pod koniec X I X wieku przez reformę edu-
kacji była niewystarczająca: Balibar pokazuje ostre kontrasty

317:
klasowe w obrębie szkolnictwa, podzielonego na dwa stopnie (ele-
mentarny i wyższy). Nauczanie literatury dokonywało się w szko-
łach ponadelementarnych. Paradoks polegał na tym, że samo nau-
czanie języka, jako zadanie szkół elementarnych, poddane było
.normom literackim, które, według Balibar, miały charakter dys-
kryminujący. „Język literacki" w zakresie fonetycznym, leksy-
kalnym i syntaktycznym wywiedziony nie z doświadczenia spo-
łecznego, ale z wzorów artystycznych, stanowił nie tylko przed-
miot nauczania, ale i miarę kultury osobistej, a tym samym czyn-
nik deprecjacji społecznej. Jak pisze Balibar, język ten służył
podporządkowywaniu klas niższych, „niewykształconych" czy też
„zaledwie wykształconych", modelom myślowym burżuazji.
Dominację tę utwierdzało szkolnictwo wyższe, i to nie tylko
ze względu na podziały majątkowe (bezpłatna szkoła elementar-
na, płatne licea). Szkolna egzegeza tekstów literackich była polem
do wzmożonej penetracji treści odpowiadających aktualnej po-
lityce kulturalnej kapitalizmu. Tutaj właśnie dokonywało się
utrwalenie „obiegowych form myślenia" jako form uniwersal-
nych, w kategoriach moralności i piękna. Język literacki trakto-
wany był jako przezroczyste medium wartości, z którymi czytel-
nik powinien się identyfikować w trakcie lektury. Wartości te
określały „antologię", to znaczy wybór tekstów uznanych za
godne reprezentacje „literatury", „twórcy", „sztuki", „historii",
„narodu", „Francuza". Nie trzeba przypominać, że pojęcia te
funkcjonowały jako znaki ideologiczne, napełniane treściami sto-
sownymi dla długiej koniunktury burżuazyjnej.
Jeszcze innym aspektem procesów podporządkowania przez
literaturę i w imieniu literatury było wytworzenie się „kultury
literackiej", dostępnej dla tych, którzy uczestniczyli w obiegu
książek. Jak wykazują dokumenty, w wieku XIX był to dosyć
ograniczony krąg osób. Aktywny kontakt z książką wyróżniał je
z całości społeczeństwa. Nie była to jednak różnica postaw czy
idei, ale odmienność miejsca w stratyfikacji kulturalnej. W ten
sposób literatura jako instytucja utwierdzała podziały społeczne,
nawet jeśli sama nie była ich przyczyną58.
Balibar twórczo kontynuuje inspiracje Marksa. Sprawa stosun-
ku literatury do rzeczywistości w ujęciu tym znacznie wykracza
poza sferę oglądu, odbicia czy nawet poznania. Jako forma ideo-

318:
logiczna literatura w każdym punkcie swojej egzystencji jest za-
nurzona w procesie historycznym i zależnie od właściwości tego.
procesu inaczej spełnia swoje funkcje. Kontakt literatury z rze-
czywistością jawi Się jako kontakt utworu z czytelnikiem, jaka
zagadnienie jego miejsca w stratyfikacji społecznej, jako prak-
tyczny problem przybliżenia jego uczestnictwa w kulturze. Pro-
blem ten w sposób wyjątkowo dobitny wyraził Marks w artyku-
łach o cenzurze. „Tak samo, jak każdy człowiek uczy się czytać
i pisać, każdy powinien m i e ć p r a w o czytać i pisać"37.

Dwojaka funkcjonalność ideologiczna literatury: „wewnętrz-

na" (treści ideologiczne, które literatura rozmaicie „formuje"
także — w określonych wypadkach — demistyfikując je) i „ze-
wnętrzna" (instytucja literatury jako czynnik reprodukowania
ideologii panującej) może prowadzić do negatywnego określenia
samej aktywności artystycznej, którą trzeba by uważać za prak-
tykę wytwarzania i utrwalania iluzji na użytek władzy. Myśl ta
w odniesieniu do pewnych typów produkcji dziewiętnastowiecz-
nej nie była obca Marksowi i Engelsowi. Jednakże obydwaj my-
śliciele zgodnie twierdzili, że najlepsza literatura wymyka się
tym pułapkom. Wiadomo także, że pisarzom samym sytuacja
podporządkowania nigdy nie była miła: albo ulegali jej nieświa-
domie, albo też w sposób otwarty walczyli z klasą, której domi-
nacja ekonomiczna zagrażała ich artystycznej niezależności. Pa-
radoksy tej walki ukazał Jean Paul Sartre, nazywając pisarza pa-
sożytem klasy burżuazyjnej: akceptując zapłatę za swoją pracę,
a więc przysparzając/dochodu księgarzowi, artysta jednocześnie
rgbił wszystko, aby zdystansować się wobec horyzontów myślo-
wych tego, który mu płacił38.
Owo dystansowanie miało rożne postacie, od realizmu kom-
promitującego „konwencjonalne złudzenia", poprzez postawy
„sztuki dla sztuki", aż do eksperymentów awangardy X X wieku.
Sztuka współczesna kontestuje ideologie zastanego świata po-
przez odrzucenie utartych form wyrazu: metoda realistyczna zo-
staje oceniana w naszych czasach jako zautomatyzowany chwyt

319:
artystyczny, produkt myśli mieszczańskiej. Poezja, dramat i po-
wieść buntują się przeciw burżuazyjnym treściom oraz przeciwko
zużytym konwencjom, preferując struktury dysharmonijne, nie-
jednorodne, pełne zgrzytów. Futuryści zakwestionowali stare spo-
łeczeństwo poprzez negację znaczenia słów jako nośników ideo-
logii. Sztuka dadaistów sprzeciwiała się kontemplacyjnej postawie
odbiorcy, aktywizując na zasadzie szoków. Dramat dwudziesto-
wieczny burzy konwencjonalne modele wyrażania i kontaktu,
obnażając stereotypowe formy widzenia świata zawarte w języku
i demaskując je w budowie akcji, w zachowaniach bohaterów,
wreszcie — w odrzuceniu tradycyjnej intrygi. Powieść od końca
X I X wieku zrywa z konwencją obiektywnej narracji i za pomo-
cą zabiegów takich jak monolog wewnętrzny, zmiany perspektyw
czasowych, zanik narratora kwestionuje literackie iluzje na
uchwycenie prawdy, zmuszając czytelnika do konstruowania jej
w odbiorze.
Bertolt Brecht w sposób precyzyjny ukazał dystansujący sens
nowych działań artystycznych. Brecht pojmował sztukę jako od-
działywanie na życiowe postawy odbiorcy, rozważał efekty awan-
gardowe w kontekście procesów poznawczych dokonujących się
w jego świadomości. Dysharmonijne struktury artystyczne prze-
łamują nawyki i stereotypy pod warunkiem, że zostaną zrozumia-
ne. Cała teoria teatru epickiego i efektu obcości zmierza do od-
powiedzi na pytanie, jak autor (pisarz, reżyser) może zrobić z od-
biorcy współpracownika39. W ten sposób wielki dramaturg
dotknął czułego punktu awangardowych teorii i praktyk.
Oceniając bowiem programy i twórczość wielkich kontesta-
torów X X wieku, można im przyznać tylko częściową skuteczność.
Podstawowym mankamentem był tu brak komunikacji między
artystami a masą odbiorców. Problem poruszony przez Horkhei-
mera zyskuje nowe wyjaśnienie. To, co w przeznaczeniu miało
burzyć nawykowe formy widzenia świata i zmieniać przez to
świadomość społeczną, w małym stopniu docierało do odbiorcy
niewykształconego czy „zaledwie wykształconego" przez burżua-
zyjne systemy edukacji. Postawa niezrozumienia jako konse-
kwencja kulturalnego podziału społeczeństwa (wtórnego wobec
podziałów społecznych) stała się przyczyną niezamierzonego
odwrócenia intencji: sztuka mająca pełnić ogólnospołeczną fun-

320:
keję dezalienacyjną, była w istocie utwierdzeniem sytuacji alie-
nujących. Rewolucyjny projekt artystów został unicestwiony
przez obiektywną strukturę historyczną.
Powstaje pytanie, w jakich sytuacjach taki projekt mógłby
być efektywny? Jak pamiętamy, Engels pisał, że literatura zysku-
je postępowe znaczenie w kontakcie z czytelnikiem. Dlatego dzia-
łaniom dezalienacyjnym „przez literaturę" powinny towarzyszyć
inne, nieartystyczne typy działań, kształtujące postawy „wobec
literatury".
Znamy już modele lektury, zaprezentowane w pracach Engel-
sa i Lenina. Aby uświadomić sobie, jakie funkcje przypisywali li-
teraturze marksiści, warto wrócić do analizy Tajemnic Paryża
Suego, przedstawionej w Świętej rodzinie. Karol Marks polemizu-
je tam z pewnym typem odbioru: chodzi o młodoheglistę Szeli-
gę, który odczytał Tajemnice Paryża z całym dobrodziejstwem
inwentarza jako postępową powieść społeczną. „Krytyka este-
tyczna" (tak przedstawia się Szeliga) polega na niedostrzeganiu
wielorakich fałszów historycznych zawartych w książce. Jedną
z cech pisarstwa Suego jest opis życia nizin paryskich w katego-
riach moralności teologicznej (zło i dobro, wina i kara), która nie
pyta o przyczyny danego stanu rzeczy, natomiast ocenia wynika-
jące z nich zachowania i proponuje działalność charytatywną,
mającą na celu duchowe uzdrowienie nędzarzy. To wszystko po-
dane jest w sensacyjnej fabule, która tak bardzo podobała się
Szelidze. Przeciwnie Marks: w szczegółowej analizie utworu
wskazuje na jego zbieżność z aktualnymi mitami burżuazji, które
literatura melodramatyczna reprodukuje. Sue wycisza konflikty
społeczne poprzez przedstawienie ich imaginacyjnych rozwiązań.
Pierwszą ofiarą literackiej fikcji jest „krytyk estetyczny".
„Lekturze estetycznej" marksiści przeciwstawiają lekturę re-
wolucyjną. O ile pierwsza opiera się na mechanizmie identyfika-
cji, druga polegałaby na przekroczeniu literackiego pozoru, na
zdystansowaniu się wobec propagowanych treści i odkryciu ich
ideologicznych korzeni. W czasach ostrych sprzeczności społecz-
nych, w dobie eksploatacji, której ulega zarówno proletariusz jak
i pisarz, przysparzający swoją pracą dochodu wydawcy, w epo-
ce alienacji sztuki stymulowanej przez aparaty polityczne i eko-
nomiczne, nie ma miejsca na spokojną kontemplację piękna.

l l T a o r l e bad*ft
321:
Efekty rozpoznania, z którymi marksizm wiąże postępowość sztu-
ki, wynikają z pracy pisarza, ale miarę ich skuteczności stanowi
reakcja odbiorcy. Odczucie zgrzytu i dysharmonii jest pierwszym
krokiem do niezgody na przedstawiony świat. Marksistowska
koncepcja literatury nie jest estetyką azylu, ale — jak pisał
Brecht — estetyką walki. Do walki tej dojrzewa nie tylko pisarz,
ale i czytelnik.
Artystyczne formy ideologiczne „uświadamiają i rozstrzyga-
ją" przełomy historyczne, ale byłoby grubym błędem przypisy-
wać marksizmowi tezę o przywódczej roli sztuki. Byłby to, na-
wiasem mówiąc, ten sam rodzaj idealizmu, który występuje w in-
terpretacji Marksa określającej człowieka przyszłości w termi-
nach „homo aestheticus". Rozstrzyganie dokonuje się na innym
aniżeli dzieło sztuki planie: W wypadku kontaktu z utworami li-
terackimi jest to kwestia przygotowania ich odbiorców, związana
przez aparat szkolnictwa z grupowym podziałem społeczeństwa.
Chodziłoby nie tylko o to, aby stworzyć nowe, rewolucyjne dzie-
ła dla „starych" czytelników, ale również o to, aby ukształtować
nowych, krytycznych czytelników dla „starych" dzieł. Problem
dezalienacji w sztuce i przez sztukę nie był dla Marksa, Engelsa
i Lenina kwestią imaginacyjnego rozwiązania konfliktów w har-
monii artystycznej. Był to problem realnych działań rewolucyj-
nych, mających na celu obudzenie świadomości krytycznej.
 Intertekstualność

Każdy tekst jest tkanką plagiatów

Valery Lerbaud

W rozprawie Poezja i negatywność Julia Kristeva napisała

Baudelaire tłumaczy Poego: Mallarme określa swoje zadania poetyckie jako

spuściznę Baudelaire a; on również tłumaczy Poego i podąża za jego pisarstwem;
z kolei Poe wychodzi od De Quinceya [...]. Powiązania mnożą się; wyrażają one
zawsze to samo prawo, które brzmi: tekst poetycki jest wytwarzany w złożonym
ruchu jednoczesnego potwierdzania i negacji innego tekstu1.

Dwudziestowieczna nauka o literaturze zwykła podobne do-

ciekania określać mianem wpływologii. Wszakże stanowią one
naruszenie harmonijnej, zamkniętej, samowystarczalnej całości
artystycznej, która przyciąga uwagę odbiorcy na własną struk-
turę i spełnia tym samym funkcję poetycką. A jednak postawa
Kristevej miała inne źródło: nie pozytywistyczną naukę o litera-
turze, ale myśl Michała Bachtina. Termin „intertekstualność"
został wprowadzony na marginesie lektury prac rosyjskiego
uczonego. Zacytujmy klasyczny już fragment pracy o Bachtinie:

...każdy tekst jest zbudowany z mozaiki cytatów, jest wchłonięciem i przekształ-

ceniem innego tekstu. W miejsce pojęcia intersubiektywności narzuca się poję-
cie intertekstualności-, mowa poetycka jest do odczytania jako mowa co najmniej
podwójna2.

Kristeva pisze, że wypowiedź (Bachtinowskie słowo) funk-

cjonuje w dwóch kierunkach: horyzontalnym, określonym przez
prawa kontekstu i linearnej lektury oraz wertykalnym, w któ-
rym odnosi się ona do uprzedniego lub współczesnego korpusu
literackiego. Recepcja Bachtina dokonuje się w świetle swoistej
dla Kristevej filozofii literatury: wyraża się ona w twierdzeniu

323:
o jedności czytania i pisania. W starożytności słowo „czytać"
znaczyło jednocześnie „zbierać", „gromadzić", „czyhać", „rozpo-
znawać ślady", „kraść". Czytanie byłoby więc aktywnym przy-
właszczeniem innego. Z kolei pisanie to czytanie, które wy-
twarza. Jak twierdził Lautreamont: „Plagiat jest konieczny" 3 .
Status intertekstualny uzyskuje zatem nie tylko pisarstwo,
ale i lektura. Z kolei produkcja literacka opiera się na per-
manentnym procesie zbierania tego, co inni wytworzyli i co
poznaje się w lekturach. Przekonania Kristevej sprowadzają się
do trzech istotnych tez:
1. Pisarstwo jest zapisem lektury.
2. Każdy tekst jest odwołaniem do korpusu literackiego.
3. Intertekstualność staje się inherentną cechą każdej prak-
tyki literackiej.
Termin „intertekstualność" zrobił szybko karierę w krytyce
literackiej. Sama Kristeva zastosowała swoje pomysły w książce
La revolution du langage poetiąue. L'avant-garde a la fin du
XIXe siecle: Lautreamont et Mallarme (1974). Udział cytatów,
pastisz i parafraza stanowią o bogactwie znaczeniowym utwo-
rów Lautreamonta, którego Poesies II, czytane linearnie, są trud-
ne do zrozumienia. Ich wertykalny wymiar to literatura klasycz-
na, sentencje Pascala i Vauvenarguesa, transformowane i trans-
ponowane4 w nowy system wartości, a właściwie zaprzeczenia
wartości, jakim jest moralny nihilizm Lautrśamonta. Fragmenty
wielkiej literatury, wcielone w szokujące zdania i zwroty, ulega-
ją prawom negacji, a negatywność staje się zasadą tej nowej
praktyki artystycznej. Nie chodzi tu w żadnym wypadku
o wpływ: sens zmienia się dwukierunkowo. Klasyczna moralność
jest obnażona, zarazem jednak ekscentryczna postawa życiowa
podmiotu mówiącego w Poesies II nie może wyrazić się wprost:
artykułuje się jako „antymoralność". Intertekstualność jest grą
podwójną: nadaje nowy status wcielonym fragmentom (intertek-
stom); konstruuje nowe teksty na ruinach starych. Kristeva nazy-
wa tego typu literaturę „pisarstwem paragramatycznym". Od-
wołuje się tu do terminów, wprowadzonych przez de Saussure'a
w jego analizie poezji łacińskiej: anagramy są tekstami, za który-
mi ukrywają się inne teksty, sygnalizowane wszelako w kon-
strukcji tekstu głównego. Podejmując przywołane również przez

324:
 de Saussurea słowo „paragramme", udowadnia, jak w tkance
językowej i sematycznej utworu awangardowego drga inna or-
ganizacja: zaprzeczona, odrzucona, parodiowana, a jednak nie-
ustannie obecna5.
Kristeva wskazuje w ten sposób na istotną cechę literatury
współczesnej (a koniec XIX wieku jest przecież początkiem tej
współczesności): jej zanurzenie w istniejącym wcześniej dyskur-
sie literackim, jej świadome przywołanie tego, co zostało już
przez literaturę wypowiedziane, jej dwustopniowość i dwukie-
runkoWość (poliwalencję znaczeniową), w Semeiotike i Polylo-
ques uczona analizuje powieści Joycea, Sollersa i eksperymenty
artystyczne Raymonda Roussela. Tekst literacki, istniejąc
w przestrzeni intertekstualnej, absorbuje mnogość przekazów;
przedstawia się jednak jako zdominowany przez jeden sens.
Kristeva przywołuje metaforę drzewa z odwróconą koroną: jego
podstawa koncentruje się wokół jednej formuły (opowiadanie),
jego korzenie wyrastają z przestrzeni, której nie sposób określić,
bowiem jest ona nieograniczonym doświadczeniem językowym 6 .
Ulisses Joycea stanowi skrzyżowanie i grę na wszystkich sty-
lach i typach dyskursów, jakie przyniosła kultura europejska
— połączenie tradycji greckiej i judeochrześcijańskiej. Z ko-
lei w Impressions d'Afńque Raymond Roussel uprawia grę na
homofonii: wychodząc z tożsamych lub bardzo podobnych ele-
mentów znaczących (signifiants), rozwija znaczenia, które sięga-
ją do literackich i malarskich skojarzeń kulturowych. Obrazy
powstałe na bazie dźwięków rozpraszają się w nieskończoności
intertekstów, jakie niesie cywilizacja 7 .
Fakt, że pomysły Kristevej są rozwijane i kontynuowane
przez badaczy literatury XX wieku dowodzi, iż intertekstualność
nie jest problemem pozornym, że stanowi ona klucz do analizy
, aktualnej praktyki literackiej. Co więcej, jest ona takim prob-
lemem, który ma w swoim tle wielkie bogactwo fenomenów.
Daje odpowiedzi na pytania, jakie przyniosło konkretne do-
świadczenie pisarskie.
Odpowiedzi są jednak różne, a ich różnorodność skłania do
stawiania nowych, tym razem już czysto teoretycznych pytań.
Pewne zastrzeżenie wzbudziło odczytanie przez Kristevę myśli
Bachtina. Chodziło o utożsamienie idei dialogu i dialogizmu

325:
z intertekstualnością; o sprowadzenie pojęcia „słowa" (żywej,
pełnej napięcia wypowiedzi) do kategorii tekstu; w końcu o za-
wężenie doświadczenia .językowego do doświadczenia literac-
kiego 8 . Najbardziej palącą kwestią okazało się jednak wyjaś-
nienie i sprecyzowanie pojęcia intertekstu. Pytamy zatem:
1. Jaki konkret literacki i językowy denotuje termin „inter-
tekst". W jaki sposób można ów konkret uchwycić?
2. Jaką pozycję zajmuje intertekstualność w komunikacji li-
terackiej?
3. Jak wyglądają stosunki między pisarzem — nadawcą teks-
tu intertekstualnego a badaczem literatury?
4. Co nowego wniosła intertekstualność do teorii literatury
i do metodologii badań literackich?

W najprostszym przypadku można powiedzieć, że intertekst

to fragment cudzego, wcześniejszego tekstu, wcielony w nowy,
aktualnie tworzony utwór literacki. A więc cytat, reminiscencja
czy aluzja, imię bohatera, porównanie, wypowiedź matajęzy-
kowa typu: „jak by to powiedział" (Szekspir, Słowacki, Norwid).
Można zauważyć, że od wieków istnieli pisarze szczególnie
podatni na intertekstualność i posługujący się nią jako środkiem
artystycznym: Petroniusz, Dante, Kochanowski, Racine, Puszkin,
Słowacki, Lautreamont, Berent, Joyce, Eliot, Thomas Mann, An-
drzejewski, Miłosz... Czyli praktycznie wszyscy wielcy artyści.
Znamienną cechą takiej intertekstualności byłaby „nadświado-
mość literacka": pisarze, którzy sięgają do innych pisarzy, do
innej literatury, dystansują się tym samym wobec samego aktu
tworzenia, aby pokazać, że literatura już coś wcześniej na dany
temat powiedziała, tak samo albo inaczej, aby wyrazić prze-
konanie, że nie mówimy wprost o rzeczywistości i nie wyrażamy
bezpośrednio naszych uczuć, ale przeciwnie, pogrążeni w kor-
pusie literackim, z upodobaniem podkreślamy zależność naszej
mowy od mowy cudzej (co dobitnie stwierdził Bachtin), czy
też naszej ekspresji od ekspresji już wcześniej przez kogoś
artykułowanej.

326:
 Szczególną odmianą tak rozumianej intertekstualności są
utwory autotematyczne i wypowiedzi metaliterackie. Ale też
cały szereg gatunków intertekstualnych: stylizacja, parodia, an-
tyfraza, pastisz, poemat dygresyjny, poemat heroikomiczny,
gdzie wypowiedź literacka świadomie funduje się na innej wy-
powiedzi, konkretnej — jak w wypadku parodii jednego pisarza
przez innego — czy też istniejącej potencjalnie jako spetryfiko-
wane reguły gatunkowe (poemat heroikomiczny) lub utrwalony
sposób wypowiedzi (styl, gwara, gatunek mowy) 9 .
Tu jeszcze raz pojawia się pytanie: co jest intertekstem?
Fragment konkretnego dzieła, poetyka danego pisarza czy kie-
runku artystycznego (np. romantyzmu), gatunek czy styl wypo-
wiedzi? Jak do tej pory, badacze nie dostarczyli jednoznacznej
odpowiedzi. Utwory analizowane przez Kristevę stanowią, mimo
całej ich awangardowości, stosunkowo proste zjawisko intertek-
stualne: parodię i pastisz, fenomeny, które Gerard Genette okre-
śla jako „literaturę drugiego stopnia"10. Strukturaliści, którzy
chcąc nie chcąc, muszą wciągnąć problem intertekstualności do
swoich rozważań (chociaż rozbija to mit skończonej i zamkniętej
całości artystycznej), niekiedy sprowadzają sam fenomen do zja-
wisk z zakresu poetyki historycznej; do faktu odnawiania czy
kryzysu pewnych gatunków literackich (np. epopei), transpozy-
cji jednego systemu artystycznego w drugi, posługiwania się
stylami społecznymi w celu przekazania nowej treści (np. styli-
zacja młodopolska, pisarstwo Marka Nowakowskiego).
Wszystkie te zjawiska są dobrze przebadane i można powie-
dzieć, że intertekstualność stanowi tu nową nazwę dla praktyki
literackiej, która jest bardzo konkretna i która wielokrotnie była
analizowana. Stąd też znakomita książka Genette'a Palimpsestes
stanowi raczej podsumowanie tej praktyki oraz dociekań badaw-
czych, aniżeli otwarcie na nową problematykę i metodologię.
Zjawiskiem o wiele trudniejszym do interpretacji jest obec-
ność, często niezauważalna w tekście właściwym, małego frag-
mentu cudzej wypowiedzi (ukryty cytat, reminiscencja, aluzja,
metafora). A z drugiej strony: istnienie gatunków i praktyk
literackich całkowicie „nieintertekstualnych" — takich jak lite-
ratura realistyczna, gdzie pisarz wyraźnie deklaruję wolę opisu
i referowania rzeczywistości samej w sobie, niezależnej od wszel-

327:
kiego doświadczenia literackiego, oraz fenomenów określonych
jako literatura faktu.
Zacznijmy od pojawienia się mikrofragmentów tego, co już
było powiedziane. Michael Riffaterre nazywa je „śladami inter-
tekstu" i odnajduje ich konkretne przykłady w liryce romantycz-
nej u . Wiersz Norwida W Weronie stanowi przykład inter-
tekstualności pozornie łatwej. Poeta podejmuje Szekspirowski
temat, przedłużając go w refleksji na temat pamięci i współ-
czucia. W pobieżnej lekturze nie dostrzegamy żadnej dyshar-
monii, czytelnik potoczny odbierze zakończenie wiersza jako
apologię czułej natury i potępienie ludzkiego rozumu. Jednym
słowem, na intertekst z Szekspirem nałoży się jeszcze inny,
znany z ballady Mickiewicza Romantyczność. Norwid ujawnia
się w takiej lekturze jako podwójny epigon, a jego wiersz jako
czułostkowa fantazja romantyka na tematy Szekspirowskie.
Do stwierdzenia funkcji odniesień intertekstualnych nie za-
wsze wystarczy identyfikacja intertekstu. Na pytanie, co znaczy
obecność tekstu przywołanego w tekście aktualnie czytanym
można odpowiedzieć dopiero po ustaleniu trzeciego czynnika
semantycznej gry, jakim jest interpretant. Michael Riffaterre
określa tę kategorię następująco: chodzi o „ukrytą obecność
systemu znaków, które zapośredniczają odniesienie tekstu do
swojego intertekstu. Te pośredniczące systemy są także intertek-
stami, ale ich funkcja jest specjalna: zachowują się jak inter-
pretanty"12.
Takim interpretantem w wypadku Norwida mógłby być
postromantyczny sceptycyzm poznawczy, kwestionujący wszy-
stkie, tak literackie, jak naukowe ujęcia rzeczywistości, za-
wieszający ich ważność na korzyść swojej matajęzykowości:
i natura (cyprysy), i ludzie mówią, nikt jednak nie wie, jaka
jest prawda, pozostajemy na powierzchni gotowych formuł in-
terpretacyjnych.
Powyższy przykład pozwala sformułować określone dyrek-
tywy dotyczące intertekstualności:
— stosunek tekstu do intertekstu jest grą znaczeniową, która
każdorazowo wymaga od czytelnika odnalezienia jej reguł;
— pomocą w ich odnalezieniu są systemy deskrypcyjne, któ-
re znajdują się co najmniej o jeden poziom wyżej od poziomów

328:
 określających ideologię intertekstu: są to właśnie interpretanty,
pośredniki między tekstem i intertekstem, znaki na które trzeba
przełożyć inne, konkretnie dane znaki. Przykład dystansuje czy-
telnika od tego co „już powiedziane" i prowadzi do refleksji nad
rolą owego powiedzianego w tekście właściwym.
Przykłady takiej złożoności intertekstualności można by
mnożyć. Bogata jest w nią szczególnie literatura romantyczna,
której swoista hipokryzja rzuca się w oczy: pisarze deklarujący
mowę uczucia i ekspresję podmiotu, wyrzekający się naśladowa-
nia w imię naturalnej kreacji, byli na ogół ludźmi uczonymi,
operującymi szerokim zapleczem literackim, co zresztą uwidacz-
nia się w samej nazwie romantyzm. Nie zmienia to faktu, że
ideologia romantyczna jako ideologia czystej twórczości i czys-
tej ekspresji wpłynęła na późniejszą praktykę artystyczną i nau-
kową. Historia literatury — dyscyplina powstała w romantyzmie
— rzadko mówiła o uwikłaniu pisarstwa w korpus literacki
(chyba, że były to ewidentne wpływy), natomiast z upodobaniem
zajmowała się wyrazem osobowości twórcy czy też sferą rzeczy-
wistości przedstawionej. Pojęcie naśladowania zostało ograni-
czone do fenomenu reprezentacji świata; od czasu upadku po-
etyki klasycystycznej nie mówi się więcej o naśladowaniu mo-
deli literackich czy wręcz tekstów13.
Łatwo zauważyć, że intertekstualność jest tyleż sprawą prak-
tyki artystycznej, co istniejącej praktyki naukowej. Pozytywizm
i naturalizm literacki były prądami, które okazały wyjątkową
zgodność w geście odrzucenia — a może tylko niedostrzegania
— technik intertekstualnych. Przekonanie, że przedmiotem mo-
w y artystycznej jest rzeczywistość sama w sobie (tak jak w ro-
mantyzmie była nią osobowość poety), zdominowało poetykę
powieści dziewiętnastowiecznej: Zola mówił o utworze jako
' o „domu ze szkła"14.
Wszystkie te fenomeny stwarzają nowe problemy do roz-
strzygnięcia. Jak ma się intertekstualność do poetyki deklarowa-
nej? Z pewnością jest ona kwestią poetyki implikowanej, warsz-
tatu artystycznego, angażującego tradycję literacką, w tym rów-
nież tradycję tekstową, bez względu na ogólnikowe deklaracje
prądu czy pisarza. Czy można jednak te deklaracje pomijać,
zwłaszcza w sytuacji, kiedy odrzucenie tradycji literackiej, dorob-

329:
ku tekstualnego, idzie w parze z względną przezroczystością
utworów literackich, które nie tylko chcą się przedstawiać, ale
i przedstawiają się jako „domy ze szkła". Pytania te znajdują
przedłużenie w dylemacie bardziej podstawowym: czy intertekstua-
lność jest uniwersalnym fenomenem literackim, czy też zjawisko to
ograniczone jest do pewnych epok i prądów, do poetyk artykułują-
cych postawy wyczerpania, nadświadomości, swoistej dekadencji?
W ten sposób pytanie o intertekst i jego identyfikacje prowa-
dzi do problematyki pragmatycznej: jest to pytanie o intencję
pisarza, przede wszystkim jest to jednak problem odczytania
tekstu jako tworu intertekstualnego czy też jako wypowiedzi
nastawionej na referencję. Tutaj przechodzimy do zagadnień
komunikacji literackiej.

Sięgnijmy po przykład dwóch powieści, powstałych niemal

w tej samej epoce, a jednocześnie zbudowanych w radykalnie
odmienny sposób: Ulissesa Jamesa Joyce'a (1922) i Nocy i dni
Marii Dąbrowskiej (1932). Wielopoziomowa intertekstualność
powieści Joyce'a dowodzi wielkiej świadomości artystycznej
i krytycznej autora. W Ulissesie świat kultury europejskiej, rów-
nież w jej ulicznym irlandzkim wydaniu, został potraktowany
jako suma języków i tekstów, następnie wzięty w cudzysłów,
a mowa samego autora (narracja) okazała się możliwa tylko jako
mowa zdystansowana, parodystyczna.
Napisaną 10 lat później powieść Marii Dąbrowskiej zinter-
pretowano jako jeden z licznych, dwudziestowiecznych reliktów
realizmu, prądu, który wierzył w możliwości językowej repre-
zentacji świata i w odtwórcze w stosunku do rzeczywistości
moce literatury. Istotnie, Noce i dnie sprawiają wrażenie „domu
ze szkła". Wydaje się, że intertekstualność jest tu nieobecna,
może pojawić się sporadycznie jako nawiązanie do czyichś lite-
rackich i/lub filozoficznych poglądów.
Ale oto w latach siedemdziesiątych naszego wieku powstały
prace kwestionujące przezroczysty, naturalny charakter prozy
realistycznej. Wykazano, że wypowiedź o rzeczywistości stwarza

330:
efekt realności nie dlatego, że tę rzeczywistość naśladuje, ale
dlatego, że posługuje się mową, która naśladuje utrwalone wcze-
śniej formy doświadczenia językowego 15 .
Pisarz miałby dwie możliwości: wiedząc o stereotypowym
obrazie świata narzuconym przez mowę („man sagt" Heideggera,
„świat omówiony" Bachtina, „mówi się" Gombrowicza), może
posługiwać się stereotypami z dobrodziejstwem inwentarza, wy-
twarzając w ten sposób literacką iluzję rzeczywistości. Może
jednak te stereotypy (klisze językowe) brać w cudzysłów, ob-
nażać je i pokazywać, czyniąc z nich przedmiot przedstawienia.
Na tym polega różnica między Dąbrowską i Joycem. Pisarka
polska z wyjątkowym talentem posługiwała się mową codzien-
ną. Jak pokazał Janusz Sławiński16, komunikatywność i prze-
zroczystość stylu Dąbrowskiej była wynikiem odwołania się do
systemu nawyków poznawczych czytelnika, utrwalonych w ję-
zyku potocznym polskiej inteligencji. Sentencje i aforyzmy, kre-
owane przez pisarkę, sprawiały wrażenie wiedzy powszechnej,
neutralnej, bliskiej każdemu odbiorcy, który stylistyczny kształt
powieści percypował jako substytut rzeczywistości. Był to jed-
nak efekt wytworzony, rezultat pracy artystycznej, której proce-
dury zostały przed czytelnikiem subtelnie zatajone. Przeciwsta-
wić jej można ekspresywny styl polskiego modernizmu (Żerom-
ski, potem Kaden-Bandrowski), a z drugiej strony — otwartą
kontestację językową, którą wyraża proza Joycea, Witkacego,
Gombrowicza i innych pisarzy awangardowych.
Te dwa przykłady wskazują na możliwość posługiwania się
cudzą mową, która przekracza ramy indywidualnych tekstów;
chodzi o przytaczanie społecznych stylów mówienia, stereoty-
pów i klisz. Czy to jest jednak intertekstualność? Decyzja zależy
od badacza. O ile w wypadku wyraźnego nawiązania czy remi-
' niscencji ocena intertekstualności nie budziła zastrzeżeń, o tyle
w wypadku prozy realistycznej interpretacja jest niezależna od
tekstu. Co więcej, często dotyczy ona nie tylko intertekstualno-
ści, ale także rzeczywistości. Claude Duchet napisał „Efekt real-
ności jest nieodłącznie efektem wynikającym z tekstu oraz pro-
pozycją ideologiczną, to znaczy zamiast odbicia rzeczywistości
mamy do czynienia z rzeczywistością odbicia; nie z «rzeczywis-
tością», lecz z obrazem pojęciowym rzeczywistości, z góry okreś-

331:
 l o n y m p r z e z kod społeczno-kulturowy, przesyconym komunała-
mi, s t e r e o t y p a m i i martwymi konotacjami" 17 .
W e d ł u g p e w n y c h badaczy reprezentacja językowa jest jedy-
ną rzeczywistością, jaka do nas dociera. Potoczny użytkownik
j ę z y k a nie z d a j e sobie z tego sprawy, ale pisarze są specyficz-
nymi j e g o użytkownikami: zamiast mechanicznie powtarzać to,
co zostało j u ż powiedziane, napisane, przeczytane, używają oni
o w e j c u d z e j — nigdy jednak nie jednostkowej — mowy do
własnych c e l ó w artystycznych i ideologicznych. Pisarstwo Joy-
ce a i D ą b r o w s k i e j można by zatem zinterpretować jako dwa
sposoby t a k i e g o odrębnego użycia.
T e o r i a literatury stawia nowe pytania. Jak wśród tych wszys-
tkich z a c h o w a ń językowych, potocznych i artystycznych, wy-
kroić przedmiot, który byłby intertekstualnością? Czy można
traktować j a k o intertekst kliszę językową i czy powszechną
obecność t y c h klisz w mowie można utożsamiać z intertekstual-
nością? T u t a j pojawia się paradoks sygnalizowany zwłaszcza
przez b a d a c z y strukturalistów: skoro w naszej mowie wszystko
jest plagiatem, to znaczy, że plagiat jako taki nie istnieje 18 .
Wszystkie te wątpliwości prowadzą do odróżnienia dwóch kon-
cepcji intertekstualności: globalnej i ograniczonej.
Pierwsza z tych koncepcji świadomie ignoruje intencję pisa-
rza, zrównując go z każdym mówiącym, a intertekst pojmuje
jako całościowy kontekst, doświadczenie językowe otaczające
każdego człowieka. Pisarstwo, literatura, byłaby szczególnym
skupieniem o w e g o kontekstu, o tyle interesującym, że utrwalo-
nym i p o d d a j ą c y m się refleksji badawczej. Roland Barthes w Le
plaisir du texte napisał: „Istotą intertekstu jest niemożliwość
istnienia poza nieskończonym tekstem — czy to będzie Proust,
czy gazeta c z y wreszcie telewizyjny ekran" 19 . Barthes, Duchet,
Hamon, Grivel, Henri Mitterand pokazali, jak należy szukać
intertekstualności na najniższym poziomie wypowiedzi artysty-
cznej, na poziomie klisz i stereotypów. Odkryli nową twarz
literatury realistycznej. Ich opisy wydają się mieć walor prak-
tyczny, ale w istocie są nie do powtórzenia: dowodzą tyleż
określonej w i z j i świata, co pomysłowości badawczej.
W S/Z Barthes drobiazgowo analizuje różne poziomy opo-
wiadania, p o j ę c i e intertekstu sprowadzając do pojęcia kodu.

332:
Wiąże się to z założeniem, że pisarz posługuje się kliszami
i subkodami w nieświadomy sposób. Charles Grivel pisząc o „tek-
ście ogólnym" (texte generał) jako całości założeń aksjologicznych
i praktyk socjolingwistycznych stwierdza wręcz, że stanowi on
nieświadomość tekstu. Podobnie Hamon i Mitterand, zajmując się
szczegółowo prozą Zoli, wykazują obecność procedur intertekstu-
alnych, takich jak klisze, żargony, socjolekty, których bogactwo
wykracza poza świadomość artystyczną pisarza; chodzi im o re-
konstrukcję jego ideologii 20 . W ten sposób, posługując się inną
terminologią i zajmując się innym przedmiotem, badacze niebez-
piecznie zbliżają się do ujęć, znanych z marksizmu i psychoanali-
zy: mówiąc o intertekstualności, bawią się w szkołę podejrzeń.
Koncepcja intertekstualności globalnej, nawet jeżeli wyda-
je się przekonująca z punktu widzenia doświadczenia języko-
wego, cierpi na dwa fundamentalne braki, które podważają jej
badawczy walor. Po pierwsze, w ujęciu tym ignoruje się świado-
me działanie pisarza. Po drugie, rozpuszcza się poszczególne
fenomeny intertekstualne w ogólnym fenomenie tekstualności,
wobec którego typologia tekstów, poetyka, analiza dialogowych
napięć nie ma jakiegokolwiek sensu. Nieprzypadkowo badacze,
posługujący się kategorią „tekstu ogólnego" zrywają zdecydo-
wanie ze strukturalną teorią literatury, która przecież chciała
badać szczególność literackich praktyk językowych.
Dlatego strukturaliści skłonni są zaakceptować koncepcję
intertekstualności ograniczonej: praktyki, która grając na teks-
tach, stylach i poetykach prowadzi do efektów semantycznych
związanych z podwójnym mówieniem: z dialogiem, powtórze-
niem, imitacją i przywołaniem tego, co już było powiedziane,
a co istnieje w tradycji artystycznej i kulturowej jako pole
nieustannych odniesień i użyć.
Idea intertekstualności globalnej w zasadzie pomija pisarza,
skupiając uwagę na czytelniku, który wyczytuje w utworze
interteksty rozmaitych poziomów. Osoba czytelnika interesuje
również strukturalistów, tyle, że jest to czytelnik zaprojektowa-
ny przez pisarza: nie anonimowy użytkownik języka, człowiek
— klisza, ale osobnik wyposażony w kulturę literacką, adresat,
który jest w stanie rozpoznać i zrozumieć intertekstualny prze-
kaz. Tak widzą odbiorcę Riffaterre, Genette, Jenny.

333:
 3

Zabiegi artystyczne Joyce'a narzucają się czytelnikowi z cal.)

mocą, bez względu na to, czy jest on w stanie zidentyfikował''
wszystkie interteksty i poziomy intertekstualności w jego po-
wieściach. Efekt nieprzezroczystości stylu wynika głównie z te-
go, że cudze teksty i języki przywoływane są w sposób nie
umotywowany, na przekór logice fabularnej; cały Ulisses może
być odczytany jako suma najrozmaitszych, jawnych i ukrytych
cytatów. Ten mechanizm występuje u wielu innych pisarzy
awangardowych. Jest tak, jak gdyby artyści zmęczeni rolą rze-
czników prawdy, jak gdyby wątpiący w możliwości poznania
i w jego narzędzia, zaczęli ograniczać się do zabawy z mową
i tradycją, do pisania o literaturze, do gestów nadających sztuce
znamiona działalności ludycznej. Cudzysłów jako znak dystansu
i zarazem jako bezpośredni sygnał intertekstu, stał się jednym
z podstawowych zabiegów artystycznych w prozie Stanisława
Ignacego Witkiewicza. W Nienasyceniu niemal wszystkie wy-
rażenia, które tworzyły aurę patriotyczną powieści Henryka
Sienkiewicza, funkcjonują jako przytoczenia. „Ojczyzna",
„przedmurze" (także „przedmurzyzm"!), „druhowie", „wódz" (i
„u boku wodza") — tak zapisane zwroty informują w o wiele
większym stopniu o wyrażonej w tekstach tradycji narodowej
i kulturze, kompromitując ją zarazem, aniżeli o przebiegu fabuły.
Narrator powieści zmienia rejestry stylistyczne, tak że spoza
tej gry językowej nie widać samej rzeczywistości. Podobnie
jak u Joyce'a, nie zawsze można ustalić źródła cytatów; in-
tertekstualność rozpływa się w jednym „tekście ogólnym", jakim
jest zastana przez Witkacego historia narodowa, ideologia li-
teracka i maniery stylistyczne (np. „przybyszewszczyzna"). Na-
tomiast nie ulega wątpliwości, że intertekstualność Witkacego
jest świadomym zabiegiem literackim.
Pamiętając o tym, że decyzja o istnieniu i o podjęciu badań
nad intertekstualnością globalną czy ograniczoną często zależy
od badacza, warto podkreślić, że nie powinien on pomijać decy-
zji pisarza, który na ogół sygnalizuje procedury intertekstualne.
Nadświadomość językowa awangardy jest demonstracyjna
i z tego punktu widzenia łatwa do analizy. Sprawa wygląda

334
gorzej, gdy przywołanie tekstu nie ma charakteru dialogicznego,
kiedy cytaty są ukryte, a tekst właściwy stanowi wypowiedź
homogeniczną, niejako „jednopoziomową".
Wróćmy do polskiego romantyzmu. Mechanizmy intertekstual-
ne stosowane przez Słowackiego w Beniowskim zdają się proste do
opisania, vchociaż pewne ukryte cytaty (np. z Mickiewicza) nie
zawsze są czytelne dla potocznego odbiorcy. Podobnie łatwa
wydaje się intertekstualność Norwida, co w wielu wypadkach jest
pozorem: jej łatwość wynika z faktu, że jest na ogół sygnalizowana
przez spację czy cudzysłów21. O wiele trudniej jest określić poziomy
tekstowe i znaczeniowe wypowiedzi mówionej, jaką stanowiły np.
Prelekcje Paryskie Adama Mickiewicza. W Kursie IV (Kościół
oficjalny i Mesjanizm) uważny czytelnik dostrzeże aluzje i cytaty
z De Imitatione Christi Tomasza a Kempis. Nie są one nigdzie
zaznaczone, nie ma znaków nawiązania. Mickiewicz przywłaszczył
sobie Tomaszowe frazy na zasadzie identyfikacji. Aby umotywować
ten gest, trzeba zrozumieć konsytuację i przesłanie ideologiczne
obydwu dyskursów. Tomasz a Kempis napisał swoją książeczkę
w ruchu Devotio Moderna, który stanowił kontestację kościoła
średniowiecznego. Ten gest kontestacji powtarza Mickiewicz:
chodzi o indywidualizację kontaktów człowieka z Bogiem, o wy-
zwolenie jednostki z okowów instytucji, które zdominowały „koś-
ciół oficjalny". Interpretantem, który łączyłby tekst Mickiewicza
i Tomaszowy intertekst, jest herezja jako zaprzeczenie instytucji
religijnych. Ale odnalezienie interpretanta nie wystarcza: aby
odnaleźć w słowach Mickiewicza cytaty z De Imitatione..., trzeba
wiedzieć, że książeczka ta stanowiła ulubioną lekturę poety, i że jej
egzemplarze ofiarowywał najbliższym przyjaciołom.
Analiza intertekstualna zbliża się w wielu wypadkach do
hermeneutyki; zrozumienie funkcji intertekstu wymaga przywo-
łania całego łańcucha skojarzeń tekstowo-językowych oraz kul-
turowo-biograficznych, w których interpretant nie zawsze daje
się odróżnić od intertekstu, a o rezultacie badania często decy-
duje wiedza badającego.
Przykład Prelekcji Paryskich prowokuje nowe pytania. Po
pierwsze, co to znaczy intencja pisarza i jak artykułuje się ona
w tekście? Inne pytania dotyczą drugiej strony komunikacji:
czytelnika i badacza jako partnerów gry intertekstualnej.

335:
 Wielu pisarzy stosuje intertekstualność bez intencji dialogo-
wej. Tak postępował Mickiewicz w stosunku do Tomasza
a Kempis. Tak robili pisarze, u których dawna historia literatury
odkrywała „wpływy", np. Słowacki, pełną ręką korzystający
z dramatów Szekspira. Tak w końcu postępowali artyści, którzy
stosowali renesansową konwencję imitatio: naśladowanie wzo-
rów i udanych rozwiązań artystycznych należało do obowiązków
tworzącego. Naśladowanie, akceptacja, powtórzenie — terminy
te nie oznaczają, że nie istnieje problem różnicy. Pojawia się ona
zawsze, nawet w sytuacji dosłownego cytatu, nie zawsze jednak
daje się sprowadzić do kategorii dialogu, który jest sytuacją,
gdzie spotykają się dwa podmioty, reprezentujące inne pozycje
(inne wizje świata).
Wydaje się, że można by tu restytuować pojęcia wpływu
i intencji, skompromitowane przez XX-wieczną metodologię.
Przykładem nowego rozumienia wpływu jest Dziennik Literacki
Andre Gide'a. Gide czyta najrozmaitsze teksty: filozoficzne, lite-
rackie, powieściowe i zapisuje fragmenty tych tekstów w swoim
notatniku; nie dlatego jednak, aby je bezpośrednio wcielić do
swych powieści, ale dlatego, że identyfikuje się z cytowanymi
wypowiedziami. W notatkach tych odkrywa siebie; cudze teksty
pozwalają mu zinterpretować własne zachowania, ocenić ludzi,
cudze sytuacje stają się jego sytuacjami. Nie jest to więc ani
dialog, ani negacja, ani parodia. Przeciwnie, mamy tu przykład
zawłaszczenia osoby czytającego (i piszącego) przez to, co kiedyś
już inni zakomunikowali. Powtarza się sytuacja Mickiewicza
i Tomasza a Kempis. Siła wpływu polegałaby na jego działaniu
depersonalizującym, pozwala on podmiotowi odkryć jakąś część
samego siebie, jeszcze mu nie znaną22.
Praktyka Gide'a nasuwa pewne pomysły dotyczące interteks-
tualności. Wszyscy pisarze czytają i oczywiście ich pisarstwo jest
pogrążone w powtarzalnym, nieskończonym procesie lektury.
Z tej lektury wybierają tylko pewne fragmenty, partie, nazwiska,
sytuacje, które dla nich znaczą coś szczególnego; literatura poję-
ta jest nie tylko jako magazyn zużytych form czy skład użytecz-
nych konwencji, ale jako domena wartości (pozytywnych i nega-
tywnych): gest przepisania, cytowania, reminiscencji czy nawet
parodii jest gestem poznawczym i etycznym zarazem.

336:
 Koincydencja, wpływ i różnica — to koncepty, które wydają
się podstawowe dla określenia zjawisk intertekstualnych.
Wpływ jednak jest rozumiany inaczej, aniżeli w XIX-wiecznej
filologii: nie jako podporządkowanie, ale jako podjęcie tego, co
było powiedziane. Dla intertekstualistów liczy się więc tożsa-
mość i różnica, semantyka nowego podporządkowuje sobie sens
stary, zawłaszczenie jest przyswojeniem i wygrywa to, co nowe;
niemniej jednak ci, którzy słyszą w nowym echa starego, nie
mogą zatkać uszu: polifonia domaga się wyjaśnienia, dźwięki
muszą zostać na nowo zharmonizowane w lekturze.
Dlatego badania nad intertekstualnością nie mogą zrezyg-
nować z pojęcia intencji: nie mogą również pomijać ruchu inten-
cjonalności w jego fenomenologicznym znaczeniu, które oznacza
ruch podmiotu ku przedmiotowi, myślowe zagarnięcie obiektu.
Intencjonalność w intertekstualności jest artykułowana w owym
wertykalnym nałożeniu (superpozycji) dwóch dyskursów; tekstu
nowego, z jego autonomiczną semantyką, który już wcielił to, co
ktoś już wcześniej powiedział, tak jak świadomość poznająca
wcieliła to, co ją otacza, w universum podmiotu oraz tekstu
starego, przedmiotu w jego autonomicznym (historyczno-literac-
kim?) bycie.
Takie ujęcie fenomenów intertekstualnych różni się radykal-
nie od postrzegania ich jako zjawisk nieświadomych, opartych
na procesie bezwolnego powtarzania tego co „deja dit". Wydaje
się, że jest to różnica postaw filozoficznych: fenomenologii, która
w X X wieku była ostatnią próbą restytuowania suwerennego
podmiotu oraz dekonstrukcjonizmu, który ideę suwerennego
podmiotu, jak i koncepcję powszechnej determinacji uznał za
mity, zastępując patos wielkich rozstrzygnięć ironią.

Uzasadnienia filozoficzne muszą znaleźć odpowiedniki

w praktyce badawczej: jeżeli intertekstualność jest świadomym
zabiegiem artystycznym, to trzeba szukać jej tekstowych wy-
znaczników, „śladów intertekstu", które pozwoliłyby czytelniko-
wi zrozumieć intencję pisarza. W wypadku literatury awangar-

337:
22* Teorie badań literackich
dowej mamy do czynienia z dziwną sytuacją: demonstracyjna
obecność śladów nie zawsze pozwala zidentyfikować ich po-
chodzenie, zwłaszcza jeśli intertekst składa się ze stereotypów
literackich, klisz językowych, wypowiedzi ideologicznych. Tego
typu literatura nie jest lubiana przez potocznych czytelników:
natrętna intertekstualność przeszkadza śledzić intrygę (o ile ta-
kowa w ogóle istnieje), gra na stylach i cytatach wymaga męczą-
cych poszukiwań oryginałów.
Prace Michaela Riffaterre'a nad liryką romantyczną świadczą
o tym, że poszukiwania te są trudne także w wypadku literatury
bardziej tradycyjnej. Właśnie Riffaterre jest badaczem, który
chce badać intertekstualność świadomą (nawet, gdy pojmuje ją
globalnie, również podciągając pod to zjawisko obecność klisz
językowych). Uważa on, że intertekst pozostawia w tekście właś-
ciwym jakiś ślad, agramatyczność, zakłócenie rytmu, reminis-
cencję dźwiękową, która uniemożliwia lekturę linearną i każe
szukać wertykalnego odniesienia. Jego rozprawy są popisem
kontrolowanej pomysłowości i erudycji: poszukiwania interteks-
tu towarzyszą poszukiwaniu interpretanta, a wszystko to polega
na ścisłej analizie semiotycznej tekstu właściwego.
Riffaterre, którego strukturalne wykształcenie jest widoczne,
w sposób rygorystyczny pojmuje znaczenie tekstu: nie jest on
zrozumiały bez identyfikacji intertekstu. Czytelnik nie może
poprzestać na lekturze horyzontalnej; nawet gdy wiersz czyta się
gładko, powinien on dostrzec wszystkie jego pozatekstualne,
literackie i kulturowe odniesienia. Jest to czytelnik idealny, rodzaj
Ingardenowskiego podmiotu konkretyzacji, któremu stawia się
duże wymagania23. Praktyka jest o wiele bardziej złożona. Wróć-
my do naszych dwóch romantycznych przykładów. Nie sposób nie
dostrzec intertekstualności wiersza W Weronie. Natomiast Prelek-
cje Paryskie, w których podmiot mówiący często identyfikował się
ze średniowiecznym zakonnikiem, można doskonale zrozumieć
bez ustalenia tego intertekstu. Obecność Tomasza a Kempis
w Prelekcjach Paryskich dostrzegają tylko znawcy: nie tylko
znawcy Mickiewicza, ale przede wszystkim ci, którzy czytali De
Imitatione Christi i znają dzieje herezji chrześcijańskich.
W ten sposób, przy okazji intertekstualności, powracamy
do dawnego dylematu nauki o literaturze, w jej wersji związanej

338:
z teorią lektury: kto odkrywa znaczenie tekstu? Konkretny,
empiryczny czytelnik czy znawca, historyk literatury? Poszu-
kiwania interpretantów przypominają poszukiwania atmosfery
kulturalnej, która towarzyszyła tworzeniu tekstu. W wypadku
tekstu dawnego dochodzi również ta, która towarzyszyła jego
czytaniu.
Dylematy się mnożą. Teoria i praktyka Riffaterre'a jest obro-
ną nauki o literaturze. Strukturalista twierdzi: jeżeli mamy po-
wiedzieć coś sensownego o utworze, to trzeba go traktować jako
rezultat świadomej kreacji, także w wypadku nawiązań do cu-
dzych tekstów. Z kolei od czytelnika trzeba wymagać, aby ową
intencję poznał; w innym wypadku tekst „intertekstualny" zo-
stanie źle odczytany.
Tak oto, w obliczu powszechnej relatywności, także tej, którą
przyniosły ideologie intertekstualne, broni się nauka o literatu-
rze. Co więcej, powstają metody i koncepcje, które rezygnując
z mitu skończonej, harmonijnej całości literackiej, chcą ocalić
kategorie zamiaru autorskiego, intencji twórczej, śladów tworze-
nia. Zawsze jednak wychodząc od literackiego konkretu: goto-
wego dzieła, notatek, brulionów, rękopisów. To krytyka genety-
czna, której badania opiszemy w ostatnim rozdziale tej książki.
Na razie zajmiemy się kierunkiem, a raczej wizją świata,
która ściśle wiąże się z ideologią intertekstualną, a która jedno-
cześnie likwiduje jakiekolwiek próby „prawdziwościowego" na-
stawienia wobec dzieła sztuki i jego struktury. Chodzi o dekons-
trukcjonizm jako najnowsze, bliskie zarazem artystom, jak i filo-
zofom ujęcie rzeczywistości, kultury i nauki.
 Literatura i dekonstrukcja
(Jacąues Derrida ur. 1930)

II n'y a pas de hors texte

Jacąues Derrida przedstawia cele swojej dekonstrukcji 1 bar-

dzo szeroko („krytyka znaczenia transcendentalnego, dekonst-
rukcja, przemieszczenie i podporządkowanie pismu efektów sen-
su i referencji, dotychczas zdominowanych przez ujęcia i prak-
tyki logocentryczne, ekspresjonistyczne i mimetologiczne; re-
konstrukcja pola tekstowego oparta na procesie nieskończonego
odsyłania do śladów, zatem na operacjach intertekstualnych;
wpisanie w różnicujące pole przestrzeni tekstowej kategorii te-
matu, treści, substancji, obecności zmysłowej czy intelektual-
nej2"), ale jej punktem wyjścia jest ta postać myśli filozoficznej,
jaka znalazła się u podstaw strukturalizmu. Chodzi o krytykę
teorii komunikacji.
Kiedy czytamy: „Pismo powinno ustąpić pełni żywej wypowie-
dzi, doskonale reprezentowanej w przezroczystym zapisie, bezpo-
średnio obecnej w podmiocie, który ją wypowiada oraz w odbior-
cy, który przez nią otrzymuje sens, treść, wartość"3, mamy wraże-
nie, że jest to parodia strukturalnego modelu komunikacji, z jego
kategoriami komunikatu, nadawcy, adresata, referencji...
Dekonstrukcjonizm obala co najmniej trzy filary tej teorii:
1. Tezę o odpowiedniości elementu znaczącego i znaczonego
w znaku. Krytykując semiologów, Derrida przypomina, że w teo-
rii de Saussure'a umowa, rządząca tym przyporządkowaniem,
nie tylko nie uwalnia znaczenia od jego wyrazu, ale przeciwnie
— właśnie dlatego, że jest arbitralna — wiąże te elementy
raz na zawsze.

340:
 2. Tezę o obecności sensu (signifie transcendental) uprzed-
niej wobec istnienia znaku (procesu znaczeniowego).
3. Przekonanie, że element znaczący, którego funkcją miałby
być przekaz znaczenia, najlepiej realizuje się w mowie. Zakłada
ona nie tylko transcendencję sensu, ale także obecność pod-
miotu, który świadomie, zgodnie z regułami kodu językowego,
ów sens artykułuje.

Dyskutując ze strukturalizmem, Derrida krytykuje tendencję

do izolowania znaku z siatki różnic, w której jedynie może on
istnieć. Proponuje zastąpienie urzeczowionej kategorii znaku
przez pojęcie procesu znaczeniowego jako procesu różnicowa-
nia. Tak jak przedmiot jest określany przez porównanie ze zbio-
rom innych przedmiotów, tak sens określa się poprzez grę śla-
dów: pochodzą one z innych elementów znaczących oraz z in-
nych elementów znaczonych. Bez względu na to, czy mamy do
czynienia z żywą mową, czy z zapisem, żaden z ich składników
nie może funkcjonować bez odsyłania do elementów, które
w nim samym są nieobecne; każdy z tych składników — fonem
czy graf — konstytuowany jest przez ślad innych elementów
liińcucha czy systemu4.
Kategoria śladu (tracę, gramme) wypiera pojęcie znaku.
< Iramme nie jest ani znaczącym, ani znaczonym; ani znakiem,
n ni rzeczą; ani obecnością, ani nieobecnością; ani twierdzeniem,
mii negacją. Stanowi element w siatce zapośredniczeń. Poprzez
nieskończoną ilość takich zapośredniczeń znaczenie oddala się
od elementu znaczącego, tak że w tekście mamy do czynienia
tylko z szeregiem znaczących. Pojęcie śladu ma charakter funk-
cjonalny: wskazuje na uniwersalny proces różnicowania (dif-
tbrance), a nie na konkretne, substancjalne różnice (differenceś)5.
Derrida proponuje zastąpienie nazwy „semiologia" (nauka
II znakach) nazwą „grammatologia", która byłaby nauką o śla-
diich i różnicach6. Zatem nauką o tekstach. Bowiem każdy tekst
|est — jako transformacja innych tekstów — tkanką takich
• Kidów. Zasada różnicowania, która według de Saussurea decy-

341:
duje o języku jako systemie (fonemy, grafemy), określa również
produkcję tekstów. Ślady to w wypadku całości dyskursywnych
nieskończone zbiory intertekstów. Sens tekstu nie jest przekazy-
wany, ale wytwarzany w ruchu powtórzeń i odmienności, poró-
wnań i zaprzeczeń. Ów ruch, który wydaje się być doświad-
czeniem podmiotu, nie ma nic wspólnego z ekspresją. Gra śla-
dów zaciera indywidualną działalność; tekst — podobnie jak
u de Saussurea język — nie jest funkcją osoby mówiącej.
Grammatologia zastępuje semiologię, kategoria pisma wy-
piera kategorię mowy i głosu. Mowa nie może istnieć bez mó-
wiącego, bez względu na to, jak dalece konwencje językowe
ograniczałyby jego inicjatywę. Pismo nie jest przekładem mowy.
Nie musi też oznaczać zapisu opartego na alfabecie. Jest ono
rodzajem aktywności pierwotnej wobec wszelkiej artykulacji,
tak głosowej, jak i pisemnej. Aby można było mówić i pisać,
musi istnieć różnica (difference) oraz proces różnicowania (dif-
ferance). Litera alfabetu nie jest określona przez substancję, ale
wyłącznie przez różnice w stosunku do innych liter. Derrida
w De la grammatologie stwierdza: „«oryginalny», «naturalny»
język nigdy nie istniał, nigdy nie był niezależny od pisma, nie
był też nigdy nieskażony pismem, przeciwnie — zawsze stano-
wił rodzaj pisma"7. Pismo alfabetyczne jest więc modelem każ-
dej artykulacji. Liczy się tu nie tyle materialna działalność,
zostawiająca ślady, ale funkcja znakowa. Archi-ecriture, ar-
chi-pismo8.
Dekonstrukcja fonocentryzmu (poglądu o pierwszeństwie
mowy wobec pisma) i logocentryzmu (poglądu o pierwszeństwie
znaczenia wobec aktywności znaczącej) prowadzi do dekon-
strukcji europejskiej idei podmiotu. W L'ecriture et la difference
Derrida napisał:

Podmiot pisania (ecriture), o ile rozumiemy przez to wyrażenie jakieś suwerenne

odosobnienie pisarza, nie istnieje. Podmiot pisania jest systemem stosunków
między warstwami takimi jak blok magiczny, psychika, społeczeństwo, świat.
Wewnątrz tej sceny nie można odnaleźć punktowej prostoty podmiotu kla-
sycznego9.

Dlatego dekonstrukcja nie mówi, podobnie zresztą jak struk-

turalizm, o indywiduum, które wyraziło się w tekście, ale o wy-
pracowanym przez ten tekst efekcie subiektywności.

342:
 Derrida wprowadza pojęcie „tekstu ogólnego" (texte generał),
które obejmuje swoim zakresem ogół konceptualizacji typowych
dla poszczególnych dziedzin, takich jak historia, filozofia, litera-
tura. Nawet jeśli każdy z tych dyskursów rości sobie pretensje
do prawdy, istotności, uniwersalności, to ich nagromadzenie żad-
nej takiej prawdy nie wyraża. Przeciwnie, efekty sensu przeczą
sobie wzajemnie, pozostaje tylko nieskończona ilość tekstów,
niekoniecznie zresztą pisanych10. To, co podmiot chciałby po-
wiedzieć czy wyrazić, stanowi rodzaj iluzji, nieświadomej uwik-
łania wypowiedzi w „tekst ogólny". Każda próba artykulacji jest
pisaniem na nowo tegoż tekstu. W ten sposób dochodzimy do
problemu powszechnej intertekstualności, zasygnalizowanego
w poprzednim rozdziale.
Derrida dyskutuje z filozofią analityczną, przede wszystkim
z teoretykami aktów mowy11. Zakładają oni model komunikacji
oparty na aktywności podmiotów, które w określonej sytuacji
i zgodnie z językowymi i pragmatycznymi regułami porozumie-
nia komunikują serio swoje przekonania. Owe wypowiedzi mają
rangę działań: w mowie i przez mowę. Warunkiem fortunności
wypowiedzi jest kompetencja, to znaczy znajomość reguł poro-
zumienia. Akty mowy, mimo że każdorazowo nowe, podlegają
zasadzie iterabilności (powtórzenia), bowiem liczba sytuacji ko-
munikacyjnych nie jest nieograniczona; Searle np. dokonuje
typologii aktów illokucyjnych. Kontekst każdej wypowiedzi jest
więc w zasadzie określony.
Derrida zgadza się z analitykami, że iterabilność stanowi
konieczną cechę wypowiedzi generowanej przez reguły i pod-
legającej logice dyskursywnej. Teorii tej stawia trzy pytania:
1. Jak jest możliwe istnienie wypowiedzi wymykających się
typologii aktów illokucyjnych?
2. Jak jest możliwa modyfikacja sensu, która stanowi o histo-
ryczności mowy?
3. Czy badacz języka (filozof) jest w stanie określić teoretycz-
nie całkowity kontekst wypowiedzi?
Według analityków (Searle) braki potocznego języka stano-
wią odchylenia od normy, jej niefortunne użycia, ale naruszenie
normy nie podważa jej wartości. Na przykład Grice, analizując
ironię i metaforę stwierdza, że te niekonwencjonalne formy

343:
wypowiedzi są implikacjami konwersacyjnymi; dają się zatem
sprowadzić do powszechnych zasad kooperacji określających
porozumienie12.
Derrida zauważa, że teoria aktów mowy, która chciałaby
analizować sytuacje świadomego, zgodnego z jednostkowymi
intencjami posługiwania się językiem, zakłada w gruncie rzeczy
bierność podmiotu: jak w strukturalizmie, przekonanie o nad-
rzędnej roli kodu prowadzi do wycofania osoby mówiącej z pola
widzenia. Ale francuski filozof bynajmniej nie usiłuje bronić
podmiotu. Wskazuje na te czynniki w funkcjonowaniu języka,
które umożliwiają modyfikację sensu. Intencja komunikacyjna
nigdy nie przenika znaku w sposób przezroczysty: trafia w nim
na ślady innych znaków oraz sama zostawia w nim swój ślad,
powodując przemieszczenie sensu — starego i nowego. Ite-
rabilność dla Derridy to powtórzenie różnicujące. Znaczenie
powstaje w użyciu, a nie w matrycy. Kontekst wypowiedzi
jest nieograniczony, bowiem wiąże się z nieskończonym przy-
rostem tekstów, których ślady interweniują w produkcję i od-
czytanie znaczeń. Niekontrolowane użycie języka (a któż, poza
władzą, mógłby go kontrolować?) prowadzi do anarchii sensu.
Ta właśnie anarchia stanowi o historyczności, dynamice i roz-
woju mowy.
Derrida kwestionuje kategorię metajęzyka. Metajęzykiem
operuje filozof analityczny, który przekłada jednostkowe wypo-
wiedzi na dyrektywy działania przez mowę. I mówiący, i filozof
działają serio: mówiący wyraża swoją intencję, stosując się do
warunków komunikacji, filozof zaś owe reguły komunikacji
i działania przez mowę analizuje. Derrida twierdząc, że nie ma
nic poza tekstem (il n'a pas de hors texte)13, podważa uzurpację
filozofów do mówienia prawdy w metajęzyku. Tak jak każdy
dyskurs, tekst metajęzykowy domaga się uprawomocnienia.
Dekonstrukcja opiera się na paradoksie: tezę „metajęzyk nie
istnieje" można zinterpretować jako przekonanie, że jest tylko
metajęzyk, bowiem skoro nie ma nic poza tekstem, zatem każdy
tekst żyje na tekście, który istnieje pod innym tekstem, bez
żadnej hierarchii14. Tekst teoretyczny, roszczący sobie pretensje
do nadrzędności, prawdy i uniwersalności, dzieli kondycję każ-
dego tekstu, zatem podlega iterabilności, wtórności, interteks-

344:
tualnemu osaczeniu. W studium Mitologie blanche Derrida po-
kazuje, że filozofia jest rodzajem pisarstwa, że korzysta z po-
wszechnych technik retorycznych i że naznaczona jest przez
znamię historyczności. Jak każda teoria, jest tekstem w wiecznie
żywej tkance tekstów, nosi ich ślady. Derrida podważa również
metanaukowe ambicje krytyki i interpretacji: działania te, pre-
zentując się jako nadrzędne wobec potocznej (także językowej)
praktyki językowej, nie są niczym więcej, jak rodzajem takiej
praktyki15.
Dekonstrukcja idei suwerennego podmiotu i transcendental-
nego znaczenia prowadzi Derridę do polemiki ze znanym kryty-
kiem literackim, Jean-Paulem Richardem. W książce Univers
imaginaire de Mallarme Richard napisał, że forma i zawartość
poezji są ekspresją tego, co istniało nieuświadomione w uniwer-
sum psychicznym poety, a co dało się wyrazić tylko przez kształ-
ty, symbole i słowa-klucze. Derrida twierdzi, że nie ma czegoś
takiego, jak jedność tematyczna, która dałaby się przywłaszczyć
poza instancjami tekstowymi, w wyobrażeniu, nieświadomości,
w przeżyciu intencjonalnym. Nieprawdą jest, że tekst to przed-
stawienie czy odkrycie prawdy, która załamuje się w pryzmacie
wieloznacznej literatury. Zamiast o polisemii, która przecież za-
kłada istnienie jednego idealnego sensu w wieloznacznych ar-
tykulacjach, Derrida mówi o dysseminacji (dissemination) jako
procesie rozplenienia sensu w nieskończonej siatce różnic
i w nieskończonym kontekście16.
Krytyka tematyczna jest dla Derridy odmianą teorii ekspresji.
Chociaż autor La dissemination nie może się nie zgodzić z prze-
konaniem, że każdy tekst coś wyraża (przekonanie to nazywa
„ekspresywizmem", nadając mu status Kantowskiej iluzji trans-
cendentalnej), to jednak neguje samą kategorię ekspresywności.

Jeśli ekspresywizm nie może być po prostu i jednoznacznie przekroczony, o tyle

ekspresywność jest zawsze przekroczona, bez względu na to, czy się tego chce
i czy się o tym wie. W miarę, jak to, co się nazywa sensem (do wyrażenia), jest na
wylot przeniknięte przez tkankę różnic, w miarę jak mamy do czynienia z teks-
tem czyli siatką odwołań do innych tekstów, z transformacją tekstualną, w której
każdy rzekomo prosty termin jest naznaczony śladem drugiego, założona we-
wnętrzność sensu jest już przepracowana przez swoje własne zewnątrz. Odnosi
się do tego, co jest poza nią. Jest odmienna (od samej siebie) już przed jakimkol-
wiek aktem ekspresji. I tylko pod tym warunkiem może tworzyć syntagmę lub

345:
tekst. Tylko wtedy jest znacząca. I patrząc z tego punktu widzenia w ogóle nie
trzeba pytać, w jakiej mierze nie-ekspresywność (non-expresivite\ jest znacząca.
Znacząca jest tylko nie-ekspresywność, ponieważ, mówiąc ściśle, znaczenie poja-
wia się tylko tam, gdzie jest synteza, syntagma, proces różnicowania (diffórance)
i tekst17.

Polemika z filozoficzną ideą podmiotu i z teorią ekspresji

wiąże się ze swoistą koncepcją rzeczywistości. Skoro mówią-
cy/piszący nie wyraża siebie, skoro nie jest w stanie przekroczyć
granic języka i tekstu, zatem same kategorie prawdy i rzeczywi-
stości stoją pod znakiem zapytania. Są one włączone w proces
gry językowej, w której pełnią rolę pionków. Prowadzi to do
dekonstrukcji opozycji: świat obiektywny — jego ludzka (praw-
dziwa czy fałszywa) interpretacja. Każda próba opisu rzeczywis-
tości stanowi — zgodnie z koncepcją pisma — różnicujące po-
wtórzenie śladów, inskrypcję już wcześniej istniejących tekstów,
które rozsiane w świecie człowieka, zastępują mu tęże rzeczywi-
stość. W De la grammatologie Derrida stwierdził za Peircem, że
„Nie ma rzeczy samej w sobie, poza siatką odniesień, w której
funkcjonują znaki"18. Próba opisu świata to niekończący się
proces zastępowania znaków przez inne znaki, proces przekładu
znaku na jego interpretanty. W rezultacie rzeczywistość sama
przedstawia się nam jako tekst ogólny (texte generał).
W ten sposób sprowadziliśmy poglądy Jacąuesa Derridy do
pewnej, być może niemetafizycznej, ontologii. Jeżeli jedynymi
bytami do nas docierającymi są teksty, to dekonstrukcja przed-
stawiałaby się jako strategia badawcza polegająca na czytaniu
tychże tekstów. Zatem jako pewna metoda. Zanim zobaczymy,
na czym ona polega w zastosowaniu do konkretnych tekstów
literackich, spróbujmy się zastanowić nad samym pojęciem de-
konstrukcji i jego Derridiańskim zastosowaniem.

Słowo „deconstruction" było w pierwotnej wersji przekładem

Heideggerowskiego wyrażenia Destruktion. W Sein und Zeit
(1927) podjął Heidegger zadanie dekonstrukcji historii ontologii.
Derrida następująco komentuje zamiar niemieckiego filozofa:

346:
Aby odrzucić urzeczowienie (chosificatioń) czy substancjalizację (substantialisa-
tion) — gest powszechny w epoce Sein und Zeit, trzeba było przedtem wyjaśnić,
co się rozumie przez „rzecz", „rzeczywistość", czy „rzeczowość" (Dinglichkeit).
Jeśli nie wyjaśni się ontologicznego pochodzenia „rzeczowości", a następnie
„substancjalności", mówienie o „bycie nieurzeczowionym" (den nicht verding-
lichten Sein) podmiotu, duszy, świadomości, ducha, osoby, pozostaje problematy-
czne. Do tej serii Heidegger dodał Ja i rozum. Oczywiście nieświadomość też
należy do tego samego szeregu19.

Heideggerowskiej rozbiórce, oczyszczeniu kategorii filozofi-

cznych z nadbudowanych nad nimi dyskursów odpowiada u Der-
ridy dekonstrukcja opozycji metafizycznych, takich jak zewnątrz
- wewnątrz, ciało - duch, rzecz - znak, obecność - reprezentacja,
głos - pismo. W Positions20 filozof przedstawia ogólną strategię
dekonstrukcji. Wychodząc poza opozycje metafizyczne, dekonst-
rukcja nie polega na ich neutralizacji. Powinna ona przekroczyć
fazę obalenia, w której kwestionuje się nie tylko samo przeciw-
stawienie, ale i system wartości nim rządzący (np. głos ważniej-
szy jest od pisma, duch od materii lub — jak w marksizmie — na
odwrót). Podważając hierarchie, przechodzi do porządku dzien-
nego nad konfliktem wartości. Zarazem analizuje starannie owe
wartości, nie unicestwiając jednej z nich na korzyść drugiej (co
było powszechne we wszystkich typach krytyk, np. w materiali-
stycznej krytyce idealizmu czy w psychoanalitycznym opisie
świadomości). Niekończąca się lektura ujawnia w systemach
kategorii filozoficznych obecność, na ogół utajoną, pojęć, które
nie dają się przypisać do żadnej strony opozycji; sygnalizuje ich
nierozstrzygalność. W La dissemination Derrida pisze:
Słowo entre (między? Z.M.) samo w sobie nie ma sensu. Entre (między) otwarte
to rodzaj sforznia syntaktycznego. Nie jest kategorią, ale synkategorią, tym, co
filozofowie, od średniowiecza do Badań logicznych Husserla, nazywają znacze-
niem niekompletnym. To, co istotne jest dla „hymenu" (entre — między prag-
nieniem a spełnieniem — Z.M.), jest mutatis mutandis, istotne dla wszystkich
znaków, które, tak jak pharmakon, supplement, differance i kilka innych, mają
wartość podwójną, sprzeczną, nierozstrzygalną; zależy ona zawsze od składni,
bez względu na to, czy składnia ta jest „wewnętrzna", artykułując i kombinując
w tej samej parze, uph'en, dwa nieprzystające znaczenia, czy też „zewnętrzna",
uwarunkowana przez kod, w którym pracują słowa21.

Nierozstrzygalniki oznaczają punkty tego, co nie pozwala się

nigdy zapośredniczyć, zdiałektyzować przez interioryzację-ana-
mnezę (Errinerung) czy zniesienie (Aufhebung)22.

347:
 Jak widać, Derrida wyraźnie odcina się od syntezy, którn
znosiłaby opozycje na korzyść trzeciego, neutralizującego ter
minu. Rozbiórka Derridy jako praca myśli pozostawia wszystkie
rozstrzygnięcia filozoficzne w stanie zawieszenia, niejako z s<i
mej siebie czyniąc cel strategii. Jak pisaliśmy, nie jest on.i
interpretacją, chociaż niekiedy do niej się zbliża. Nie chodzi
przecież o nowe ujęcie tego, co już zostało ustalone czy wypo-
wiedziane, ale o podważenie samego gestu podmiotowego wy
powiadania prawdy. Na przykład słynna krytyka fonocentryzmu,
nie jest ani obroną pisma (przeciw Platonowi), ani odrzuceniem
mowy (przeciw teorii komunikacji). Chodzi Derridzie o to, że
w suwerennej — zdawałoby się — wypowiedzi podmiotu mamy
do czynienia z siatką różnic, które mogą materializować się
zarówno w zapisie, jak i w wypowiedzi ustnej. Tak więc sama
opozycja mowy i pisma, wywodząca się z Platońskiej metafizyki,
ujawnia swoją kruchość wobec koncepcji powszechnego róż-
nicowania, iterabilności i „grammatyczności" (nieskończonej in-
terwencji śladów w produkcję sensu), gdzie momentalność mo-
wy zaciera się w siatce różnic.
Dekonstrukcja zachodniej metafizyki nieodmiennie pro-
wadzi do pytania, co Derrida rozumie przez samo pojęcie me-
tafizyki? Praktycznie wszystko, całą prawie „przed-dekonstru-
kcyjną" filozofię (może poza Nietzschem, Peircem i Heideg-
gerem), która opierała się na przekonaniu o referencjalności
wypowiedzi, o obecności głosu autora w tekście; sam tekst
w tamtym ujęciu istniał po to, aby artykułować podmiot w jego
wewnętrzności, oznaczać, wypowiadać, wyrażać prawdę czy ob-
cować z jakimś znaczeniem, aby je odbijać w wiernym zwier-
ciadle, aby umożliwić jego niczym niedotknięty przebłysk, lub
stopić się z nim.
Signifie transcendental mogło przybierać w metafizyce roz-
maite postacie: myśli, idei, materii, przedmiotu, świadomości czy
nieświadomości. Pismo miało być tylko przekaźnikiem tych
przedustawnych bytów czy też tych apriorycznych sensów.
Tymczasem Derrida powtarza, że pismo niczego nie przekazuje:
wytwarza ono sens z różnic i śladów innych wypowiedzi. Zna-
czenie jest tylko i wyłącznie śladem, znajduje się zawsze w po-
zycji już znaczącego.

348:
 3

Derrida mówi o literaturze wielokrotnie, chociaż trudno by-

łoby go nazwać literaturoznawtą. Jak pamiętamy, traktuje on
wszystkie typy dyskursów jako teksty: nie tylko dlatego, że
wszystkie są jakoś zbudowane i wszystkie stosują ogólne strate-
gie retoryczne, ale także dlatego, że wszystkie one zawierają
w sobie kategorie typu suplementu, nierozstrzygalniki które,
zatarte lub niedostrzegane w interpretacjach, zostają przez filo-
zofa wydobyte na światło dzienne i służą do przepracowania
utrwalonych sądów, metod, pojęć. Przy takim podejściu teksty
literackie są nie tylko obiektem dekonstrukcji, ale stają się jej
narzędziem. W tej podwójnej roli znajdują się utwory Mallar-
mógo, Ponge'a, Celana i Sollersa: o ich obecności w pracach
Derridy decydują problemy, na które mogą one rzucić światło.
Nie zmienia to faktu, że nauka o literaturze może znaleźć
w tekstach francuskiego filozofa odpowiedzi — często niekon-
wencjonalne — na swoje stare i tradycyjne pytania, może do-
szukać się rozwiązania problemów takich jak mimesis, podmiot
twórczy, praktyka pisarska, historyczność literatury, miejsce au-
tora w tekście. Sam Derrida nigdy tych pytań w podobny sposób
nie formułuje, niemniej jednak czytelnik jego prac ma prawo je
postawić, nawet gdy rozwiązania tam proponowane odbierają
ochotę na uprawianie w jakiejkolwiek postaci naszej dyscypliny.
Odrzucenie metafizyki zdaje się prowadzić do wizji literatury
autonomicznej, uporządkowanej formalnie, niezależnej od trans-
cendentalnych sensów i sensów takich nie przekazującej. Kon-
cepcja znana od początku XX wieku, zainicjowana przez for-
malizm i kontynuowana w strukturalizmie. Koncepcja literatury
jako gry znaczących elementów, bez intencji, bez autora. A jed-
nak Derrida sprzeciwia się formalizmowi. W Positions powie-
dział, że pewne teksty — pewne sceny tekstualne — nie pod-
dają się krytyce tematycznej, która zajmuje się prawdą ilustro-
waną w literaturze; nie można jednak stosować do nich krytyki
czysto formalistycznej, bowiem ta, interesując się kodem, grą
elementów znaczących, uporządkowaniem technicznym, zanied-
buje efekty genetyczne i lekturowe23. Te dwa braki są kom-
plementarne.

349
 Cóż więc Derrida proponuje po dekonstrukcji tej komple
mentarnej opozycji? Jaki suplement pojawi się na jasnej scenie
metodologicznych sprzeczności? Co oznaczałaby geneza tekstu
czytanego, skoro odrzuca się pojęcie autora?
Formalizm — jak każda teoria (krytyka tematyczna również)
broni się przed relatywizacją własnej pozycji. Teksty krytyczne
przedstawiają się jako przekazy prawdy, które nie wymagają
uprawomocnienia. Derrida odrzuca prawdziwościowe ambicje
teorii, tak literackiej, jak filozoficznej. Interesuje go ich własna
historyczność, którą rozumie jako historyczność praktyk znaczą-
cych i gier językowych.
A jednak literatura znajduje się w pozycji szczególnej. Ona
jedna — wytwór całkowicie historyczny — nie tylko uprawia gry
elementów znaczących, ale w tych grach ma szanse na uchwyce-
nie własnej historyczności. Owe szanse podkreślał Derrida już
dawno, kiedy w 1962 roku we Wprowadzeniu do Początków
geometrii Husserla porównywał dwa wielkie paradygmaty intele-
ktualne typowe dla pierwszych dziesiątków lat XX wieku24.
Edmund Husserl zastanawiał się nad stosunkiem historii i języka.
Aby zrozumieć literaturę wieloznaczną (np. Joyce'a), trzeba usta-
lić jakieś elementarne warunki czytelności, zrozumiałości, dotrzeć
do tego, co istotne. Warunkiem uchwycenia wieloznaczności
wypowiedzi byłby jednoznaczny, maksymalnie przezroczysty ję-
zyk, ograniczony do tego, co można przekazać i co staje się
tradycją. Są to również warunki ujęcia historii, nawet gdy historia
ta jest tylko literaturą. James Joyce — współczesny Husserlowi
— zaproponował inne podejście do relacji między historią i języ-
kiem. Słowo: zaproponował nie jest właściwe — on te relację
swoiście praktykował. Utwory jego mobilizują, powtarzają, przy-
taczają asymptotyczną totalność tego, co dwuznaczne. Obcy jest
mu teoretyczny gest zawieszenia (epoche), który miałby wyprze-
dzać wszelkie poznanie. Jeżeli Joyce chce coś poznać (np. historię
miasta irlandzkiego, skupioną w jednym dniu), to dokonuje tego
przez cytat, parodię, homonimię, polisemię, śmiech. Zamiast neu-
tralizować, uruchamia całą historyczność języka. Z jego wielozna-
czności czyni zarazem temat i narzędzie poznania.
Podobnie Derrida z wieloznaczności literatury czyni temat
i narzędzie dekonstrukcji. Znamy już jego stosunek do teorii

350:
ekspresji. Książka La dissemination jest dekonstrukcją wszech-
obecnej w badaniach literackich kategorii mimesis. Trzeba przy-
znać, że owa dekonstrukcja stanowi chyba pierwszą w dziejach
lilozofii i literaturoznawstwa, gruntowną analizę tej kategorii, jej
genezy, ograniczeń i aporii25.
Derrida utrzymuje, że opozycja sztuki jako działalności na-
śladującej i przedmiotu naśladowania była od czasów Platona
zdominowana przez hierarchię wartości: to, co istnieje napraw-
dę, jest pierwsze i lepsze od tego, co naśladuje. Przypuszczenie,
że naśladowane jest rezultatem spojrzenia naśladującego, że
obraz wyprzedza model, a podwojenie może być wcześniejsze od
lego, co proste — takie przypuszczenie było niemożliwe do
przyjęcia w trwającej ponad dwa tysiące lat metafizyce mimesis.
Metafizykę tę stworzył Platon.
W pismach tego filozofa można dostrzec dwa sposoby pro-
blematyzacji mimesis. Pierwszy zawarty jest w Państwie i wy-
raża przytoczone wyżej przekonanie, że model jest bezwzględnie
pierwszy i że miarą wartości naśladowania jest zgodność dzieła
sztuki (homoiosis) z modelem, z physis przedmiotu. Podrzędność
wytworu mimetycznego wobec rzeczywistości (u Platona — wo-
bec świata idei) powoduje możliwość artystycznych przekłamań,
z drugiej strony jednak nawet wierna kopia nie gwarantuje
naśladowaniu moralnej wartości: można naśladować obiekty
same w sobie złe i tym samym mnożyć modele nagannych
zachowań.
Epistemologiczno-moralistyczna koncepcja mimesis nie jest
jedynym sposobem jej ujęcia. W Filebie i Sofiście pojawia się
interpretacja naśladowania jako odsłonięcia (aletheia). Naślado-
wanie byłoby ruchem physis, maska teatralna — esencja mime-
sis — tyleż ukrywa, co odkrywa. Physis, która nie ma natury
rzeczowej, może podwoić się w przedmiocie naśladującym
i w ten sposób w ogóle ujawnić, zabłysnąć w swoim odsłonięciu.
Naśladowanie byłoby więc rodzajem anamnezy: mneme to nie-
zapomnienie, a więc także odsłonięcie. Ten ruch odsłonięcia
znajduje Derrida w pismach Heideggera 26 .
Kryzys mimesis we współczesnej refleksji o sztuce ma dwie
postacie. Słabsza kwestionuje teoretyczną ekspansję terminu:
chodzi o to, że artystyczny ruch odsłaniania niekoniecznie musi

351:
wiązać się z naśladowaniem: można go nazwać uobecnianiem,
ekspresją czy modelowaniem. Druga, mocniejsza, kwestionuje
sam fenomen, wychodząc z założenia, że nie istnieje żaden prze-
dustawny obiekt czy sens, który mógłby być w sztuce naślado-
wany, przekazywany czy odsłaniany. Praca artystyczna jest pro-
dukcją, a nie reprodukcją, zaś zadaniem teorii byłoby obalenie
metafizyki mimesis.
Tego zadania podjął się właśnie Derrida. Referencja jest
marzeniem poetów (a może tylko czytelników), ruchem wyobraź-
ni twórczej, któremu w praktyce pisma nie odpowiada żadna
realność. Derrida zdaje się kontynuować ten typ myślenia, który
łączy sztukę z naśladowaniem tego, czego nie ma, z kreacją albo
wymyślaniem. Nie jest to jednak zupełnie pewne.
Filozof dekonstruuje pojęcie mimesis w trakcie analizy małe-
go fragmentu prozy poetyckiej Mallarmego, utworu zatytułowa-
nego Mimiąue, wydanego w 1891 roku. Historia tekstu jest
skomplikowana. W roku 1881 Paul Margueritte, literat i mim-
-amator, przedstawił dla swoich znajomych, na wsi, w stodole,
spektakl zatytułowany Pierrot, assassin de sa femme. W 1886
Margueritte wydał książkę, będącą streszczeniem pantomimy.
Stąd Mallarme poznał jej scenariusz. Na scenę wchodzi pijany
Pierrot i opowiada (za pomocą gestów), iż pochował swoją żonę,
którą zabił po odkryciu, że zdradziła go z Arlekinem. Następnie
odtwarza zbrodnię: najpierw namysł nad sposobem jej dokona-
nia (tak, aby nie można jej było odkryć). W międzyczasie uderza
nogą w deskę sceny, co kojarzy mu się z uczuciem łaskotania.
Śmieje się, przypomina sobie Kolombinę, bierze jej portret
i wcielając się na zmianę to w jej, to w swoją osobę pokazuje jak
łaskotana żona umarła ze śmiechu. Pokazując to, sam też ze
śmiechu umiera.
Mimiąue Mallarmego nie jest ani recenzją książki Margue-
ritte^ ani rekonstrukcją przedstawienia. Poeta pisze:

Scena ilustruje tylko pomysł, a nie rzeczywiste działanie [...]. Tak działa Mim,
którego gra ogranicza się do nieustannej aluzji bez próby stłuczenia szyby; w ten
sposób sytuuje się on w czystym środowisku fikcji 27 .

Derrida stwierdza, że utwór Mallarmego nie ma referentu:

nie wiadomo, czy chodzi o książkę, czy o spektakl. Sama panto-

352:
mima również referentu nie posiada: była to gra, a nie od-
twarzanie rzeczywistej zbrodni. I wreszcie to, co się naśladuje
w fikcji artystycznej, też nie ma odniesienia: śmierć ze śmiechu
nie jest zbrodnią. Ponadto, obserwując gesty mima, widz nie wie,
czy Pierrot rzeczywiście zabił Kolombinę, czy tylko sobie to
zabójstwo wyobraża. Jest on zawieszony między projektem
a spełnieniem. W tym, co się dzieje na scenie, tylko jeden fakt
jest rzeczywisty — śmierć Pierrota. Ale przecież i ona stanowi
zakończenie wymyślonej intrygi.
Pomysł Margueritte'a nie jest nowy: on sam wskazuje na
poemat Gautiera Pierrot posthume, gdzie mówi się o zdradzie
i śmierci ze śmiechu. Są historyczne zapisy traktujące o karze
przez łaskotanie w pięty. Motyw ten przewija się w utworach
Hoffmanna i Poego. Odniesienia mnożą się w nieskończoność,
tekst Mallarmego „puchnie", ale żaden z tych referentów nie ma
statusu obiektywnego signifie, które byłoby przekazywane
w obiektywnej formie — signifiant. Tekst odsyłając do innych
tekstów zarazem odsyła tylko do samego siebie. Odbijający
ekran chwyta tylko pismo.
To zatem, z czym mamy do czynienia w literaturze, jest
pozorem, Platońską kopią kopii. Mim naśladuje naśladowanie.
Między mimiką a mimesis ustawia się rodzaj przesłony, hymen.
Mallarme nie zrywa z idealizmem Platona ani mu się nie prze-
ciwstawia; przesuwa on metafizyczną parę „naśladowane - na-
śladujące" w sferę nierozstrzygalników. Scena pantomimy to
skomplikowany układ luster, które same w sobie, poza światłem
niczego nie odbijają. Idealność idei oznaczałaby brak związku
z materialnymi przedmiotami. Świat Mallarmego to świat mate-
rialny, w którym oddaje się rację reżyserii, teatrowi, grze, a nie
transcendentnemu wobec tych działań bytowi.
Tak wygląda „czyste środowisko fikcji". Owa fikcja zawieszo-
na jest między dwoma współistniejącymi procesami: pisaniem
i lekturą. Margueritte pisze na białej twarzy Pierrota. Potem
pisze po raz drugi: książkę, którą czyta Mallarme i następnie
pisze swoją Mimiąue. Jedność pisania i czytania przekreśla
pojęcie literatury jako czystej kreacji. Pisarstwo to nieustanna
lektura tekstów, które — rozsiane w świecie człowieka — za-
stępują mu rzeczywistość.

353:
23' Teorie badań literackich
 Mallarme pokazuje, że fikcja nie musi podlegać regułom
prawdopodobieństwa. Derrida idzie dalej: udowadnia, że nie
istnieje „wymyślanie". We wszechogarniającym świecie tekstów
artysta nie wymyśla, lecz czyta, powtarza, cytuje — nawet jeśli
robi to nieświadomie. Znika więc nie tylko referencja, ale i re-
prezentacja, a wyobraźnia jest rezultatem bardziej lub mniej
świadomej lektury. Pisanie zaś to szczepienie tekstów na teks-
tach, operacje na kartce papieru, gra liter i spacji, kontaminacja
i transpozycja tekstów.
Taka konkluzja znowu nasuwa skojarzenie z formalizmem:
mamy tu niemal określenie esencji literatury, literackości, jako
działalności autonomicznej, pozbawionej wszelkich odniesień
i zobowiązań. Jednakże nieograniczoność gestu literackiego,
proces szczepienia jednych tekstów na drugich, i wynikające
z tego perturbacje semantyczne dowodzą, że istota literatury nie
istnieje, tak jak nie istnieje jej prawda. Pytanie „czym jest
literatura?" stanowi dla Derridy jeszcze jedno metafizyczne uro-
szczenie. Dekonstrukcja, będąca w istocie analizą tekstów (lite-
rackich, filozoficznych, krytycznych) stara się dociec, co za każ-
dym razem i w każdym tekście odpowiadałoby pojęciu literatu-
ry28. Na podstawie dociekań Derridy można paradoksalnie
stwierdzić, że określenie istoty literatury jest tylko negatywne:
nie jest działalnością mimetyczną. Nie jest także aktywnością
uniwersalną, ponadczasową. Historyczność praktyk literackich
powoduje, że każdy pisarz, każdy tekst inaczej kształtuje swoją
grę — ze znaczącymi, z pismem, z czytelnikiem. Równie mobilny
jest sens tekstu — zmienia się on wraz z niekontrolowanym
przyrostem innych tekstów; owa sytuacja prowadzi do pojawie-
nia się w gotowej wypowiedzi znaczeń, których nie podejrzewał
nawet najbardziej świadomy autor.
Derrida jednak nie zajmuje się lekturą. Interesują go mecha-
nizmy tekstowe, które prowadzą do anarchii sensu. O ile dla
konstrukcji semantycznej Mimiąue istotny był proces szczepie-
nia (greffe), o tyle pisarstwo Philippea Sollersa opiera się na
dysseminacji29. Słowo to ma dwa znaczenia: pozytywne, gdzie
mówi się o plenieniu i negatywne: rozsadzanie, które w języku
polskim może oznaczać „plenienie", a zarazem niszczenie, de-
strukcję tego co osadzone, gotowe, stałe. Pisarstwo nie podlega

354:
rygorowi prawdy, ale Sołlers idzie jeszcze dalej: samą prawdę
bierze w cudzysłów, tym samym unicestwiając ją, sprowadzając do
stopnia zerowego. Derrida zauważa, że krytyka nie jest w stanie
interpretować prozy „dyssemicznej": badacz może co najwyżej
naśladować autoprezentację tekstu, który zdaje się sam rodzić
i sam umiera, bowiem jego efektem jest semantyczne samobójstwo.
Filozof pokazuje, w jaki sposób Sollers dokonuje tych sprze-
cznych operacji. Chodzi o wczesne powieści tego autora: Nomb-
res i Dramę. W Nombres podmiot piszący stawia nieustannie
pod znakiem zapytania wcześniej użyte wyrażenia i kwestie.
Posługuje się w sposób natrętny chwytami typograficznymi (mar-
gines, akapit, spacja, gra dużych i małych liter), zmienia alfabety
(np. przechodzi z alfabetu łacińskiego na chiński), mnoży cudzy-
słowy, myślniki, cytaty. Przytaczając to, co już wcześniej powie-
dział, zmienia w cytaty najprostsze konstatacje. Wszystkie te
zabiegi wstrząsają spokojnym biegiem pisma i tradycji.
Operacje te nie mają jednak charakteru metatekstowego:
podmiot pisania bynajmniej nie wyróżnia się z całości wypowie-
dzi i nie udaje, że nad nią panuje. Tekstowość Nombres jest
określona przez ich „grammatologiczność": nie wyraża świado-
mego podmiotu, ale stanowi grę różnic i śladów. Derrida pow-
tarza, że tekst Sollersa nie jest polisemiczny, bo wieloznaczność
zawsze sugeruje obecność jakiegoś jednego sensu (ukrytego,
załamanego), ale dyssemiczny: pieniące się znaczenia i aluzje nie
prowadzą do żadnej pozytywności.
Dysseminacja idzie w parze z intertekstualnością, plenienie
miesza się ze szczepieniem. Nowy tekst otwiera się na to, co jest
poza nim, a co nie stanowi ani referentu, ani stabilnego znacze-
nia. W tym właśnie otwarciu dyskurs powieściowy staje się
nieprzezroczysty, głęboki, gęsty. Jego lekturę porównuje Der-
rida do badania radiologicznego starych płócien: pod jednym
obrazem kryje się inny obraz, tego samego lub innego autora,
który z braku materiału lub w poszukiwaniu nowego efektu
używa dawnego płótna. Zdrapując materię tekstową, którą two-
rzą słowa, mówione czy pisane, czytelnik rozpoznaje obraz wy-
chodzący z ram, inaczej okolony, często załamany30.
Kilkanaście lat później Gerard Genette nazwał takie prak-
tyki palimpsestami i uporządkował je zgodnie z regułami kryty-

355:
ki strukturalnej31. Pojęcie palimpsestu nie jest obce Derridzie,
posługuje się nim w Białej mitologii. Sygnalizując obecność tego
zjawiska w tekście Nombres, daleki jest od jakiejkolwiek teore-
tyzacji, ponieważ — co wygląda na paradoks — w tym geście
wyprzedził go już pisarz.

Każda sekwencja tekstu jako rodzącego i deformującego zwierciadła zawiera

w sobie inny tekst, który z kolei pochłania tę sekwencję w taki sposób, że
w jednej z jej partii, mniejszej od niej samej, a zarazem większej od tego
wszystkiego, co ona odbija, jest zapewnione miejsce dla teoretycznego wypowie-
dzenia tego prawa. Sam teoremat też nie może się wymknąć regule nawracania
i metaforycznego przemieszczania, w którym będąc środkiem i celem, ulega
wywłaszczeniu 32 .

Cytat ten potwierdza to, co mówiliśmy na temat nieobecno-

ści metatekstu: nawet jeżeli w prozie Sollersa pojawiają się
wypowiedzi przypominające tego typu refleksję, są natychmiast
zatarte przez inne teksty, podważone, postawione pod znakiem
zapytania.
Przemieszanie poziomów pokazuje, jak daremna jest ambicja
przedstawienia rzeczywistości. Nie ma nic poza tekstem, nie ma
pre-tekstu, który nie byłby tekstem. W momencie naruszenia
powierzchni pisma, w otwarciu, w którym chcielibyśmy widzieć
świat rzeczywisty, mamy do czynienia z przedstawieniem przed-
stawienia; nie ma nic poza sceną. W innym miejscu Derrida
pisze o „scenach tekstowych"33: powieści Sollersa czynią mate-
rialny spektakl z tego, co jest istotą każdego tekstu. Jak jednak
pamiętamy, Derrida o „istocie" może pisać tylko negatywnie.
Chodzi o wieczne nierozpoczęcie tekstu (Sollers zaczyna Nomb-
res od wielokropka, małą literą, jakby wchodząc weń z innego
tekstu) i jego niezakończenie (kończy zdaniem z nawiasami
i cudzysłowami). Nombres są tekstem nieczytelnym i nieprze-
tłumaczalnym: nic tu nie należy do porządku interpretacyjnego,
do tego, co chciałoby się „naprawdę" powiedzieć. Derrida wyra-
ża tę sytuację przy pomocy paradoksu: Nombres są nieczytelne,
ponieważ jedyna rzecz, jaką można z nimi zrobić, to je czytać34.
Narzuca się pytanie, w jakiej mierze opis szczególnego feno-
menu, jakim jest wczesna proza Sollersa, stwarza narzędzia do
analizy innych postaci literatury, w jakim stopniu może rzuto-
wać na jej ogólną koncepcję. Jeśli z taką próbą uogólnienia

356:
mógłby on mieć jakiś związek, to chyba dlatego, że dyskurs
krytyczny Derridy jest dekonstrukcją wszelkiej ogólnej koncep-
cji. La dissemination kończy się słowami Edypa w Kolonie:

0 drogo troista, [...]. Dałaś mi życie, a następnie sprawiłaś, że zasiałem po raz

drugi ten zasiew: ty powołałaś do życia ojców, którzy są braćmi ich dzieci,
dzieci, które są braćmi ich ojców, żony, zarazem małżonki i matki swoich mężów,
1 wszelkie zamieszanie, jakie tylko może istnieć wśród ludzi35.

Literatura — zagmatwane stosunki Edypa? Anarchia sensu

paralelna do anarchii rodzinnej? Kim jednak byłby pisarz
— Edypem siejącym kazirodcze nasienie? Derrida nie daje od-
powiedzi.

Problemy szczepienia, plenienia i suplementarności pojawia-

ją się w analizie prozy Joyce'a, do którego to autora wraca
filozof po dwudziestoletniej przerwie. W książce Ulisse gramo-
phone zajmuje się zabiegami językowymi na najniższych pozio-
mach tekstu. Określenie „phenomene comme phoneme"36 zwra-
ca uwagę na radykalny zwrot zainteresowań literatury: jej obiek-
tem staje się język, a błąkanie się wśród homonimii, synonimicz-
ne zderzenia stanowią przygody na miarę powieściowych
wydarzeń. Joyce rozszczepia każdy atom pisma, aby obciążyć go
nieświadomością całej ludzkiej pamięci: mitologii, religii, nauki,
psychoanalizy, literatury. Derrida nazywa pamięć taką „hiper-
mnezją" (hypermnesis). Pisarz świadomie dekonstruuje opozycje
historii i języka, obala hierarchię, która orzekała, że język jest
narzędziem ujęcia rzeczywistości. Nie tłumaczy jednego języka
na drugi, nie szuka elementarnych, przezroczystych wobec świa-
ta jednostek znaczenia. Z upodobaniem posługuje się wieloma
językami, i wieloma tekstami, podkreślając ich nieprzekładal-
ność i zarazem grając na tożsamości elementów znaczących,
którym przypisuje najrozmaitsze, często sprzeczne sensy37.
Ulisse gramophone jest książką o cywilizacji współczesnej,
która przenika gest pisarski Joyce'a. Gramofon, telefon, rekuren-
cja, dezapriopracja, zapis techniczny, program komputerowy

357:
— kategorie, którymi Derrida posługuje się z upodobaniem
w pracach z lat osiemdziesiątych, nieznane w dotychczasowe i
myśli o literaturze, pasują do prozy, której bogactwo nie daje się
zamknąć w żadnej — nawet w tysiącu interpretacji. Niektóre
z tych kategorii odpowiadają materialnym przedmiotom, przewi-
jającym się w powieściach Joyce'a. Na przykład telefon, który
często dzwoni w Ulissesie. Jego techniczna natura ma rangę
nierozstrzygalnika, owej trzeciej kategorii, która znosi lub omija
opozycje. Tu chodzi o opozycje pisma i głosu, notacji i obecno-
ści, telekomunikacji i bezpośredniego porozumienia.
Użytkowy przedmiot — telefon staje się symbolem współ-
czesnej cywilizacji. Nie dlatego, że pomaga przekraczać dystans,
ale dlatego, że telekomunikacja najlepiej oddaje charakter poro-
zumienia: różnica i powtórzenie, dystans i dezapriopriacja stano-
wią typowe charakterystyki wszelkiej artykulacji. Znaczenia nie
tyle są przekazywane za pomocą materialnych nośników (głos,
pismo, zapis elektroniczny), co się w nich rodzą. Dlatego można
powtórzyć za Derridą, że Heideggerowskie przesłanie egzysten-
cjalne staje się przesłaniem telefonicznym38:

Na początku był telefon. [...] Tekhne telefoniczna działa wewnątrz głosu, mnożąc
bez przyrządów pismo dźwięków: Mallarme powiedziałby, że jest to telefonia
mentalna (tćlephonie mentale), która wpisując oddalenie, dystans, różnicę i or-
ganizację przestrzenną w phone [głoskę — Z.M.] jednocześnie ustanawia, za-
brania i miesza tzw. monolog39.

Takich przedmiotów — symboli jest więcej: tytułowy gramo-

fon to aparat notujący wypowiedzi samego Derridy. Książka
składa się z referatów wygłaszanych na konferencjach „Joy-
ce'owskich". Zapis na taśmie magnetofonowej znosi szczególną
sytuację mówienia i przekazuje materialny układ znaków temu,
który może go słuchać nieskończoną ilość razy. Powtórzenia
mnożą się: transkrypcja nagranego dyskursu była publikowana
po angielsku i po francusku w zbiorze referatów z sesji i w cza-
sopiśmie filozoficznym. Następnie — po francusku — w omawia-
nej książce. Momentalność wypowiedzi i obecność podmiotu
ginie, tak jak ginie w nieskończonych powtórzeniach indywidu-
alny sens. Derrida, jak gdyby bawiąc się z samym sobą wymyśla
słowo „Joyciciel" nawiązując do popularnej w informatyce kate-
gorii logiciel, oznaczającej program komputerowy. Joyce, a tak-

358:
 że sam Derrida jako konkretne osobowości zawłaszczeni są przez
masę informacji, których przekaz nie ma nic wspólnego z jedno-
stkową ekspresją.
Problem dezapropriacji tego, co osobiste, szczególne, niepo-
wtarzalne powraca w następnej książce Derridy zatytułowanej
Schibboleth. Pour Paul Celan (1986)40. Jest to tekst o dacie
i o podpisie. I data, i podpis stają się zrozumiałe, czytelne, wtedy,
gdy odrywają się od niepowtarzalności wydarzenia, o którym
miały świadczyć i nabierają charakteru idealnego. Wiersz „mó-
wi", oferuje się do czytania w tej mierze, w jakiej jego niepowta-
rzalność daje się zamknąć w sieci znaczących śladów zrozumia-
łych na zasadzie konwencji. Oryginalna data staje się datą kodo-
waną, zyskuje status fikcji. Data jest kryptą, a słowa przypomina-
ją upiory — jak one, powracają i błąkają się niezależnie od woli
podmiotu, który je kiedyś, raz jeden wypowiedział 41 .
Taki status ma właśnie literatura; w utworze nic nie jest dane
na pewno, jest on jak otwarte drzwi, których strażnikiem nie jest
autor, lecz czytelnik. Zamazując swoją aktualność, może stać się
albo „filozofemem" (dla interpretacji), albo materialną formą (dla
poetyki). Jednakże obydwa te zbliżenia ignorują coś bardzo
ważnego: nieuchwytny, a przecież obecny proces zacierania te-
go, co aktualne. Ów proces ilustruje paradoksalny cytat z wier-
sza Celana: „Kiedyż, o róże, zakwitną wasze wrześnie?". Ideal-
ność daty i imienia niesie zapomnienie, jednak gdy opozycja
aktualności i idealności zostaje zatarta, pojawia się trzeci ele-
ment, nieuchwytny logicznie, a jednak ważny: pamięć o tym
zapomnieniu.
Czytając Celana, Derrida dekonstruuje i poetykę, i interpre-
tację. Stara się nie dodawać do jego wierszy nic, co nie byłoby
w nich zawarte, cytując jednak poetę, traktuje jego słowa jako
przekaz, przesłanie. Jest to konkretny człowiek, austriacki pisarz
na wygnaniu, który wnikliwie ujął w swojej poezji proces zacie-
rania i zapomnienia. Sam Derrida w dwóch ostatnio omawia-
nych książkach staje się pełnym polotu krytykiem literackim,
a dekonstrukcja zaczyna nabierać walorów pozytywnych. Tak
jak kiedyś filozof dekonstruował opozycję formalizmu i krytyki
tematycznej, podkreślając, że chodzi mu o uchwycenie histo-
ryczności praktyk znaczących, tak teraz wskazuje na jałowość

359:
opozycji: poetyka i interpretacja, a interesuje się coraz częściej
„efektami subiektywności", które są wytwarzane przez teksty.
Takim efektem może być u Celana „pamięć o zapomnieniu".
Okazuje się jednak, że pisarze potrafią negocjować z języ-
kiem, że starają się przemycić w jego elementach i ponad jego
konwencjami ślady imienia własnego, podpisu, pisania jako zda-
rzenia. Temat (i dźwięk) „genet' (kwiat janowca) u Jeana Geneta
i „eponge" (gąbka) u Francis Ponge'a wskazują na zabiegi języ-
kowe oparte na przekonaniu „że jakieś słowa mogą wykazać się
zdolnością naśladowania swego tematu i oddania głosu rzeczy-
wistości". Jednakże ta skomplikowana mimesis — raczej utopia
mimesis42 nie służy przedstawieniu przedmiotów ze świata ze-
wnętrznego wobec pisma. Pewni pisarze tworzą ze swoich teks-
tów rodzaj sygnatur. Utwory Ponge'a i Geneta mogą istnieć bez
podpisów autorów, nie muszą też być rozpoznawane jako ich
pisarstwo (ecriture), a jednocześnie piszący je osobnicy są w nich
obecni. Francis Ponge w wariacjach dźwiękowych, wykorzys-
tując homonimię, paronomazję, kalambur, uobecnia się czytel-
nikowi, nie pozwala się zapomnieć, czy też podkreśla pamięć
samego zapomnienia. Podejmuje praktyki inscenizacyjne, ryzy-
kanckie i narcystyczne, na przekór konwencjonalności języka
i na przekór tym wszystkim krytykom (niekiedy także Derri-
dzie), którzy głosili „śmierć autora"43. Teksty poety zdominowa-
ne są przez „strukturę samoodzwierciedlenia".
Próby zamiany własnego imienia w rebus świadczą o parado-
ksalności pisarstwa: pragnienie pisania w sposób absolutnie ory-
ginalny, jak nikt inny, pragnienie, aby język nie zatarł naszej
osoby, gestu, momentu, zderza się z pragnieniem, aby ta niepo-
wtarzalność była przyjęta przez innych, aby tekst był czytelny;
aby moje imię zostało przetłumaczone na idiom czytelnika. „O-
tóż prawem wytwarzającym podpis «imienia własnego» oraz
zakazującym go jest to, że nie dozwalając usuwania go poza
tekst, jak w podpisanej subskrypcji, wcielając go w tekstowy
korpus, monumentalizuje się go, funduje, eryguje jako rzecz lub
przedmiot z kamienia, zarazem jednak traci się jego tożsamość,
tytuł własności do tekstu, ułatwia się mu przeobrażenie w mo-
ment czy część tekstu, w rzecz lub w imię pospolite. Wzniesie-
nie-grób. Krok-kres człowieka"44.

360:
 I to byłaby chyba jedyna pozytywna u Derridy definicja
literatury. Co nie oznacza, że w konkretnych sytuacjach filozof
len nie posługuje się innymi, bardziej tradycyjnymi określenia-
mi. I że dekonstrukcja — bez prób pozytywności — jest jedyną
postawą tego „diabołicznego" profesora.
Rozdział ten zakończymy informacją o dyskusji jaka odby-
ła się w Strasbourgu 7 listopada 1993 roku w ramach spotkań
„Carrefour des ecrivains" i dotyczyła zaangażowania intelek-
tualistów (Intellectuels — de quoi j'me mele?). Przy okrągłym
stole spotkali się, między innymi, Jacąues Derrida i Salman
Rushdi, twórca Szatańskich wersetów. Rushdi mówił o karze
śmierci, na którą skazano intelektualistę (dokładniej: jego same-
go) za napisanie książki. Książka ta miałaby być obrazobórcza
w stosunku do islamu. Derrida skomentował: w istocie jesteś
skazany za literaturę, przecież to, co napisałeś, jest fikcją. Rushdi
— człowiek w sytuacji tragicznej (na skali pojawił się w ob-
stawie „euro-goryli") — natychmiast poczuł się strukturalistą.
Tak, jestem skazany za napisane powieści, wszystko to jest
zmyśleniem, słowa obrażające islam wychodzą z ust jednego
z bohaterów, który istnieje na prawach fikcji, obok innych ży-
wiących inne poglądy, książka jest pełna humoru. Na co od-
powiedziała młoda pisarka irańska: dla wyznawców islamu po-
wieść ta nie jest literaturą, to wypowiedź serio. A znany krytyk,
Pierre Bourdieu dodał: Irańczycy nie są tak inteligentni (jak
Derrida i Rushdi?), oni myślą biegunowo45.
Można by następująco skomentować tę dyskusję: trzeba od-
rzucić patos walki, aby pokazać zagrożenie wartości uniwersal-
nych (pisanie, myśl, swoboda artykulacji) w obliczu fanatyzmu.
Ale spotkanie miało inny cel, chodziło o to, aby intelektualiści
włączyli się w walkę o obronę zagrożonej — jak w Jugosławii
-r- ludzkości. Padło pytanie: czy Rushdi chciałby rozmawiać
z bośniackimi islamistami? Także z tymi, którzy w imię religii
potępiają jego książkę? Rushdi odpowiedział, że tak.
Tu dochodzimy do pytań „ostatecznych", których Derrida nie
lubi i z których na ogół się śmieje: wszak dekonstrukcjonizm
deklaruje się jako podważenie wszelkich wartości i hierarchii.
W dyskusji w Strasbourgu obecność filozofa została przyćmiona
przez obecność pisarza. Filozof jednak narzucił pisarzowi inter-

361:
pretację jego tekstów: powieść jest fikcją i prawa do fikcji trzeba
bronić. Co znaczy jednak dla naszego filozofa słowo „fikcja"?
Nic, jest to tylko jeden z pionków w intelektualnej grze, która
jak każda gra jest działalnością samocelową. Tu właśnie za-
trzymuje się dekonstrukcja. W przeciwieństwie do Heideggera,
który w swojej dekonstrukcji (Abbau) widział środek do kon-
strukcji (Aufbau), Derrida nie buduje i nie chce budować. Włą-
czony w sytuację serio „wykręca kota ogonem".
Nie zmienia to faktu, że z jego przekonań i z jego praktyki
uczyniono filozofię i metodę. Tak zresztą, jak uczyniono filozofię
z dekonstrukcyjnych praktyk Gombrowicza, Ionesco, Geneta.
Stała się ona nowoczesną ideologią społeczeństw, które tracą
punkty oparcia, systemy wartości, które podważają hierarchie
i przykazania. Przeciętny człowiek spyta: po co? W jakim celu?
Derrida i jego zwolennicy odpowiedzą: „pytania niedozwolone".
W ten sposób zakwestionowanie restrykcji metafizycznych (lo-
gocentrycznych i fonocentrycznych), podważenie praktyk opar-
tych na zdrowym rozsądku niesie inne, trudne wszelako do
określenia restrykcje.
Nieco łatwiej jest określić bezpośrednie konsekwencje de-
konstrukcji — tak jak ujawniły się one przede wszystkim na
gruncie amerykańskich badań literackich46:
1. Praca dekonstrukcji doprowadziła do zakwestionowania
pojęcia dzieła literackiego jako skończonej struktury, harmonij-
nej jedności obdarzonej wewnętrznym znaczeniem. Przypomnij-
my, że z trzech właściwości tekstu, jeszcze 30 lat temu uznanych
za fundamentalne (wyrażenie, ograniczenie, strukturalne znacze-
nie), tylko wyrażenie mogłoby być jeszcze aktualne, chociaż
w sposób nie bardzo zasadny, skoro mówi się, że tekst nie
wyraża ani podmiotu, ani sensu, ale tenże sens w sposób nie-
skończony, w nieskończonych kontekstach tworzy. Ograniczenie
i obramowanie to właściwości najbardziej podważane: tekst
„rozpuszcza się" w ogólnej masie tekstów, która jako zewnątrz
wchodzi do jego wewnątrz, łamiąc mit koherentnej struktury.
2. Podważono pojęcie „prawdy" tekstu. Paul de Man, ame-
rykański przyjaciel Derridy — posługiwał się pojęciem „mis-
reading", które można przetłumaczyć jako „mylne odczytanie"
lub łagodniej jako „nieodczytanie". Chodzi o fakt, że każda

362:
interpretacja utworu literackiego jest częściowa, zastępowalna
przez inną. Mimo, że gest zastępowania motywowany jest
najczęściej potrzebą prawdy i postępu w badaniach, to nie
istnieje tu żadna hierarchia, ponieważ nie istnieje prawdziwy
i jedyny sens. W sytuacji takiej wszystkie odczytania są ró-'
wnowartościowe. Podważa się tym samym zasadność interpre-
tacji; postawę taką najlepiej wyraził Derrida, kiedy napisał,
że powieści Sollersa nie poddają się żadnej interpretacji — mo-
żna je jedynie c z y t a ć .
3. Punktem wyjścia dekonstrukcji było zatarcie granicy mię-
dzy tekstem literackim a filozoficznym (a szerzej: naukowym,
krytycznym, badawczym). Podkreśla się, że zasadą wspólną róż-
nych dyskursów jest tekstualność jako szczególna gra znaczą-
cych, podlegająca powszechnym technikom retorycznym. Pi-
sze się o potrzebie uzasadnienia każdego tekstu, bez względu na
jego strukturę i przeznaczenie, o konieczności ujęcia jego pod-
miotowych i historycznych motywacji.
4. Tym samym dekonstrukcja podważyła wartość nauki o li-
teraturze jako dyskursu o „prawdziwościowych" ambicjach.
Uprawomocniła te wersje krytyki literackiej, które opierają się
na grze, żarcie, zabawie z tekstem, które z góry rezygnują
z prób określenia sensu dzieła i włączają się do ogólnego ruchu
produkcji tekstualnej. Czego przykładem są ostatnie teksty Der-
ridy: o Pongeu, Joyce, Celanie, gdzie filozof z zapałem rozwija
i imituje gry językowe, które uprawiali jego umiłowani pisarze.
 Krytyka genetyczna

Jedynymi kwiatami, które zbieram

są metafory

Gustave Flaubert

Na jednej z ostatnich konferencji 1 poświęconych autobio-

grafii Philippe Lejeune stwierdził, że nie można napisać wartoś-
ciowego studium o jakimś utworze bez konsultacji rękopisów
tego dzieła. Po czym samokrytycznie dodał, że on właśnie tak
postąpił, publikując kiedyś pracę Lordre du recit dans Les mots
de Sartre (1973), stanowiącą jeden z rozdziałów jego programo-
wej książki Le pacte autobiographiąue. Późniejsze odkrycie bru-
lionów powieści pozwoliło mu sprawdzić hipotezy postawione
w Le pacte autobiographiąue. Zestawienie było bardzo ciekawe.
W 1973 roku Lejeune pisał, że porządek Słów symuluje układ
chronologiczny, w istocie jednak powieść rządzona jest przez
dialektykę, nie mającą nic wspólnego z następstwem czasowym.
Sartre rzutował na swoje dzieciństwo sytuację, w której zna-
lazł się w latach czterdziestych, tworząc własną wersję filozofii
egzystencjalnej.
Od 1985 roku Lejeune pracuje wraz z grupą członków Institut
des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM) nad rękopisami
Słów. Okazało się, że powieść, liczącą 213 stron, poprzedzają
materiały i bruliony, składające się z ponad 1000 kartek. Opra-
cowanie tego dossier — cel pracy ekipy — liczy już ponad
800 stronic.
Co dała Lejeuneowi analiza rękopisów Sartrea? Przede
wszystkim pozwoliła mu dotrzeć do tych warstw tekstu, które
— pominięte w wydaniu książkowym — stanowiły jednak o je-
go sensie. Na przykład pisarz celowo opuszczał w narracji

364:
0 swoim dzieciństwie te epizody, które przeczyły jego koncepcji
pisarstwa, wypracowanej w wieku dojrzałym. W brulionach Le-
jeune odkrył plan powieści, który przypominał tekst eseju Czym
jest literatura? (1947). Okazało się, że Słowa nie są na żywo
pisaną historią, ale powieścią z tezą. Rękopisy dowiodły, że
małemu Paulowi zostały narzucone przekonania całkowicie od-
ległe od jego dziecięcych radości i przeżyć.
Weryfikacji wcześniejszych hipotez towarzyszyły inne nie-
przewidziane korzyści. Badanie rękopisów pozwoliło uchwycić
rytm pracy pisarza, dotrzeć do celów, jakie sobie stawiał
1 rezultatów, jakie osiągał. Chodziło zatem o odtworzenie pro-
cesu pisania.
Tyle powiedział Lejeune po przeszło dziewięcioletniej pracy
nad brulionami Słów. Obydwie wypowiedzi dzieli 20 lat. Pierw-
sza połowa lat siedemdziesiątych była, jak pamiętamy, tryumfem
metod ergocentrycznych: krytyki tematycznej, close reading,
przed wszystkim jednak strukturalizmu. Philippe Lejeune, wybi-
tny specjalista w dziedzinie autobiografii, analizował prozę Sart-
re'a jak gotowy tekst literacki, skończoną strukturę, rządzoną
przez immanentną, niezależną od „materiału życiowego", logikę.
Jeżeli wybiegał poza tekst, to tylko odwołując się do innych
tekstów Sartrea, opublikowanych prac filozoficznych i udziela-
nych po wydaniu Słów wywiadów. Konstrukcja tej autobiografii
stanowiła dla niego zagadkę, samą w sobie godną zainteresowa-
nia. W ostatniej konferencji przedmiot badania pozostał w zasa-
dzie taki sam: jest nim powieść Sartrea. Ale cel zmienił się
radykalnie: już nie obiektywna struktura tekstu, ale jego pisanie
stało się problemem eksploracji. Tym samym zmienił się i sam
obiekt: opublikowany tekst Słów utonął w całej masie materia-
łów, które stanowiły „przedtekst" dzieła. Strukturalista stał się
krytykiem genetycznym.

Termin „krytyka genetyczna" brzmi aż nazbyt tradycyjnie:

kojarzy się z badaniem wpływów i zależności, z pozytywizmem,
biografizmem i psychologizmem, a w najlepszym wypadku

365:
z metodą strukturalno-genetyczną Luciena Goldmanna. Jednym
słowem z kierunkami, którym w XX wieku zgodnie wydały
walkę fenomenologia, formalizm i strukturalizm.
Chodzi jednak o coś zupełnie innego, o pomysły, które zrefe-
rował retrospektywnie Lejeune w swojej konferencji o Słowach.
„Krytyka genetyczna" jest hasłem dużego zespołu badaczy, któ-
ry pracuje w Institut des Textes et Manuscrits Modernes działa-
jącym w ramach Centre National de Recherches Scientifiąues
i Bibliotheąue Nationale w Paryżu. ITEM ukonstytuował się
w 1982 roku jako przedłużenie funkcjonującego od 1972 roku
Centre d'Analyse des Manuscrits. Prace nad rękopisami, przede
wszystkim nad ich transkrypcją i publikacją, prowadziła już od
1968 roku ekipa zajmująca się spuścizną Heinricha Heinego.
Kiedy grupą „manuskryptologów" zaczął kierować Louis Hay,
pojawiły się pierwsze próby teoretyzacji. W roku 1977 ukazała
się zbiorowa książka Essais de critique genetique redagowana
przez Hay a i zawierająca artykuły znanych francuskich liter atu-
roznawców, takich jak Henri Mitterand, Raymonde Debray-Ge-
nette, Jean Bellemin-Noel, poświęcone metodologicznym aspek-
tom pracy nad rękopisami. W 1978 roku zorganizowano na Węg-
rzech międzynarodową konferencję, gdzie obok gospodarzy obec-
ni byli tekstolodzy niemieccy (Gunter Martens, Sigfried
Scheibe) oraz rosyjscy (Ludmiła Smirowa, Lidia Jestigniewa-Spi-
ridonowa). Ze strony francuskiej uczestniczyli: Louis Hay, Al-
mouth Gresillon (długoletnia, po Hayu, dyrektorka ITEM),
Jean-Louis Lebrave, Jean Bellemin-Noel. Zbiór materiałów z tej
konferencji, zatytułowany: Avant-texte, texte, apres-texte, uka-
zał się w koedycji francusko-węgierskiej w 1984 roku. W 1987
roku odbyła się sesja francusko-rosyjska: referaty z tej konferen-
cji opublikowano w 1988 roku w tomie: De la genese du texte
litteraire. Manuscńt, auteur, texte cńtique.
Z innych, późniejszych publikacji warto między innymi wy-
mienić De la lettre au livre. Semiotique des manuscrits lit-
teraires, Paris 1989, L ecńture et ses doubles. Genese et variation
textuelle, Paris 1991 — odbywa zbiory pod redakcją L. Haya-, Le
texte et l'ordinateur; les mutations du lire — ecrire, red. J. Anis
i J.-P. Lebrave, Paris 1991, Geneses du roman contemporain.
Incipite et entree en ecńture, red. B. Boie i D. Ferrer, Paris 1993.

366:
 Jesienią 1992 roku ukazał się pierwszy numer kwartalnika „Ge-
nesis. Manuscrits. Recherche. Invention. Revue internationale de
critiąue genetiąue" z artykułami Gresillon, Lebrave'a, Lejeune'a,
Debray-Genette oraz oryginalnymi tekstami Pereca i Butora. Do
czerwca 1994 roku wydano 6 numerów tego pisma.
Jesienią 1992 roku Zakład Teorii Literatury i Poetyki Uni-
wersytetu Warszawskiego zorganizował konferencję: Ecriture/Pi-
sanie. Ze strony francuskiej przybyli Louis Hay i Bernhild Boie,
z Kanady — Paul Wyczyński. Zofia Stefanowska i Jerzy Parvi
przedstawili projekt edycji Prelekcji Paryskich Mickiewicza na
podstawie zapisów stenograficznych. Halina Suwała wygłosiła
referat o brulionach powieści Zoli. Stanisław Makowski ana-
lizował rękopiśmienne wersje liryków Słowackiego, a Andrzej
Lam zastanawiał się nad rękopisami Trakla z punktu widzenia
tłumacza jego poezji. Zofia Mitosek mówiła o brulionach Bram
raju Andrzejewskiego, a Tadeusz Komendant o wierszu-ręko-
pisie Różewicza. Hay zarysował projekt semiotyki rękopisów,
Boie zastanawiała się nad relacją poezji i prozy, a Wyczyński
przedstawił swoją edycję kanadyjskiego poety Nelligana. Ma-
teriały z tej konferencji są w toku publikacji. Wiosną 1994
roku ukazała się w Krakowie książka Stanisława Jaworskiego
Piszę, więc jestem.
W zespole ITEM-u pracują ekipy zajmujące się spuścizną
rękopiśmienną poszczególnych pisarzy (między innymi Zoli,
Flauberta, Valery'ego, Prousta, Sartre'a, Aragona). Do badań włą-
czają się literaturoznawcy: B. Brun, Ph. Lejeune, J. Belle-
min-Noel (autor ważnej książki Texte et avant-texte, Paris 1972,
uprawiający psychoanalizę literatury), R. Debray-Genette, (stru-
kturalistyka badająca prozę Flauberta), językoznawcy (A.
Gresillon, J.-L. Lebrave), informatycy, specjaliści z dziedziny
optyki. Warto zaznaczyć, że są oni związani z ITEM-em nie tyle
instytucjonalnie, co merytorycznie. Ale instytut ten zdołał już
wykształcić własnych „manuskryptologów", takich jak Erie Mar-
ty — badacz spuścizny rękopiśmiennej Prousta, czy Pierre-Marc
de Biasi — wydawca Carnets du travail Flauberta (1988). „Wyda-
nia genetyczne" wspomnianych już notatników Flauberta, Ca-
hiers Valery'ego (N. Celeyrette i J. Robinson-Valery, 1987), Car-
nets d'enquete Zoli (H. Mitterand, 1986), dowodzą intensywnej

367:
pracy i poszukiwań. Świadczą zarazem o kształtowaniu się meto-
dy, która z pewnością nie chciałaby się przedstawić jako jeszcze
jedna teoria badań literackich, ponieważ opiera się głównie na
praktyce (badawczej, wydawniczej), a która jednak wniosła do
aktualnego stanu tych badań pewien optymistyczny odcień, ot-
wierając niespodziewane perspektywy.
Jak zwykle w zespole łączącym badaczy z wcześniejszymi
własnymi polami zainteresowań, koegzystują tu rozmaite ten-
dencje, różne pytania stawia się rękopisom i różne konkluzje
wyciąga się z ich badań. Rozmaicie rozumiany jest sam rękopis.
Jest jednak kilka ważnych założeń i opozycji, które łączą wszys-
tkich reprezentantów krytyki genetycznej. Warto je przedstawić.
Zacznijmy od opozycji:
1. Sprzeciw wobec tekstologii. Wbrew praktyce filologicznej
i edytorskiej badanie rękopisu nie służy ustaleniu ostatecznej
— najdokładniejszej — wersji dzieła. Nie chodzi też o wykazy-
wanie niewierności wydania czy też nieporozumień wynikają-
cych z pomyłek drukarskich lub interpretacyjnych. Warto jednak
dodać, że sama metoda kształtowała się w pracy nad rękopisami
Heinego, a więc była jakoś osadzona w tradycji niemieckiej
tekstologii, bliskiej Hayowi, B. Boie czy wreszcie A. Gresillon.
2. Badanie świadectw pisania nie służy też odtwarzaniu at-
mosfery kulturalnej, historycznej czy psychologicznej, która zło-
żyła się na powstanie dzieła. Jeżeli w rękopisie istnieją sym-
bole, to interesują one badaczy jako skupienia sensu narastające
i opalizujące w trakcie pisania, a nie ze względu na ich wielo-
znaczną referencję czy też artykulację jednostkowej psyche. Ge-
netycy francuscy zdecydowanie odcinają się od hermeneutyki,
tak XIX-wiecznej (Schleiermacher, Dilthey), jak i współczesnej
(Ricoeur, Gadamer).
3. Contra strukturalizm. Słynne zdanie Michela Foucault:
„Nieważne, kto mówi" (bowiem przez każdą wypowiedź przema-
wia bezosobowy dyskurs), zostaje zanegowane. A. Gresillon pisze,
że w miarę rozwoju tendencji strukturalnych, patrzono na wypo-
wiadanie (enonciation) z perspektywy wypowiedzenia (enonce).
Jak pamiętamy, postawa taka występuje również w dekonstruk-
cjonizmie, gdzie pewien „tekst ogólny" (texte generał) miałby
generować konkretne, indywidualne wypowiedzi. Krytyka ge-

368:
netyczna chce badać procesy wypowiadania, tak jak są one
utrwalone w rozmaitych wersjach brulionów 2 . Indywidualizacja
procesu twórczego nie oznacza jednak powrotu do rozważań nad
intencjami autora. Te ostatnie liczą się wtedy, gdy pozostawiają
materialne ślady — zapisy. Biasi stwierdza:

Autor indywidualizuje się w równej mierze przez kształt swojego pisma, poprzez
szczególne posługiwanie się skrótami, jak i przez sposób zagospodarowania
materialnej przestrzeni kartki, na której pisze oraz przez charakter dysponowa-
nia całością zapisanych stronic3.

Dlatego omawianą metodę można określić jako prąd post-

strukturalny. Korzystając z dorobku lingwistyki, semiotyki, nar-
ratologii, tematologii, intertekstualizmu chce ona „rozruszać"
spetryfikowany mechanizm, jakim była kategoria struktury lite-
rackiej, pokazać drogi generowania sensu, które niewiele mają
wspólnego z jednostkowym przeżyciem, a raczej dokumentują
wybory kulturowe pisarza, jego lektury czy internalizowane
wzorce pisania. Mimo wszystkich sprzeciwów, genetycy przejęli
ze strukturalizmu przekonanie, że pisarstwo jest grą opartą na
przymusach i konwencjach. Grę ową chcą odtworzyć, analizując
perypetie powstawania tekstów.
Opozycja wobec tekstologii, hermeneutyki i strukturalizmu
nie oznacza więc odrzucenia tych tendencji. Krytyka genetyczna
przedstawia się jako metoda globalizująca, która studiuje produ-
kcję tekstu i proces rodzenia się sensu4. Towarzyszy jej prze-
świadczenie, że pisarstwo nie jest przekazywaniem gotowych,
wcześniej istniejących znaczeń, ale pracą je wytwarzającą. Prze-
świadczenie to dzieli ona z intertekstualizmem i dekonstruk-
cjonizmem.
Teraz kilka twierdzeń pozytywnych, a raczej definicji pod-
stawowych terminów, które składają się na siatkę badawczą
metody.
G e n e t y k a : jeżeli przez genetykę rozumie się naukę zaj-
mującą się badaniem dziedziczności i zmienności organizmów
żywych, to związek z nią naszej krytyki genetycznej jest tylko
pośredni. N i e ma mowy o dziedziczności (chyba, że chodziłoby
o tradycję literacką), a geneza pojęta jest jako proces powstawa-
nia tekstu. Hay powtarza za Novalisem: „De l'engendre renait

369:
24' Teorie badań literackich
1'engendrement [to, co zrodzone, odradza proces rodzenia] "5.
Geneza to zespół warunków, które złożyły się na powstanie
i rozwój danego zjawiska oraz określiły sposób jego powstania
i rozwoju. Spośród warunków tych krytykę genetyczną inte-
resują tylko ograniczenia związane z przymusami pisania i tylko
wtedy, gdy zostają one utrwalone w różnych postaciach ręko-
pisów. Egzogeneza oznaczałaby w tym wypadku ogół społecznie
przyjętych form wypowiadania: nie tylko systemów językowych,
ale także stereotypów poetyckich, klisz opinii publicznej, zbio-
rowych przeżyć i lektur, dyktowanych przez kulturę literacką.
Egzogeneza w zasadzie nie interesuje badacza rękopisów, ale
— jak pokazał Mitterand na przykładzie pisarstwa Zoli — geno-
typ kulturowy określa sam proces produkcji literackiej, która
jest akceptacją, dialogiem czy walką z tym, co deja vu, deja lu,
deja su [już widziane, już czytane, już poznane]6. Wiele materia-
łów składających się na egzogenezę pozostaje w notatkach
i brulionach, nie wchodząc do utworu, i z tego właśnie względu
powinni zajmować się nimi historycy literatury. Endogeneza
— to, co istotnie fascynuje „manuskryptologów", to transforma-
cje tekstu od pierwszego szkicu aż do czystopisu, ze wszystkimi
śladami pracy pisania7.
L i t e r a t u r a pojęta jest jako pisanie (ecńture). Genetycy
powtarzają za Rolandem Barthes'em: „przez literaturę rozumiem
nie tyle określony korpus czy następstwo dzieł, ani też sektor
handlu czy nauczania, ale graf złożony ze śladów pewnej prak-
tyki: praktyki pisania"8.
U t w ó r (ouvrage) rozumiany jest jako indywidualny zapis
opublikowany pod czyimś nazwiskiem (nazwiskiem pisarza).
Wymiary są tu obojętne: może to być książka, artykuł, wiersz,
pod warunkiem, że ma początek (tytuł) i koniec9.
T e k s t — wszystko to, co wykazuje zdolność do we-
wnętrznej strukturalizacji, dostatecznie silniej, aby mogło się
ono oprzeć strukturom je wyprzedzającym (językowym, spo-
łecznym, psychicznym)10. W definicji tej najważniejszymi ce-
chami są odgraniczenie i wewnętrzna strukturalizacja — wła-
ściwości, które przeciwstawiają tekst jako skończoną całość
znaczeniową (przedmiot artystyczny?) otwartemu i płynnemu
procesowi pisania.

370:
 „A v a n t -1 e x t e" („przedtekst?") — jest to podstawowa dla
krytyki genetycznej kategoria obejmująca całość dokumentów:
notatek, planów, scenariuszy, brulionów, poprawek, czystopisów,
które materialnie wyprzedzają tekst11.
„A p r e s -1 e x t e" („po-tekst?") — kolejne, poprawione czy
zmienione przez autora wydanie danego tekstu.
R ę k o p i s — to określenie nie jest jasne. Zgodnie z metodą,
powinno ono odnosić się do wszystkich zapisów wyprzedzają-
cych tekst (a więc do „przedtekstu"). Bellemin-Noel pisze jed-
nak, że rękopis to taki etap danego zapisu, który służy za
podstawę druku. Czyli byłby to czystopis (mis au net, manuscńt
definitif). Praktycznie jest to ostatnia wersja tekstu, stan, w któ-
rym skończone dzieło staje się utworem12.
B r u l i o n (etym. bouilli i brou) — słowo to wskazuje na
genetyczny nieporządek, stan wrzenia. Oznacza ono, w przeci-
wieństwie do innych elementów „przedtekstu", na ogół którąś
z wersji utworu — tekstu. Cechą brulionów jest wielowymiaro-
wość: układ słów i poprawek odbiega od jednokierunkowości
(linearności) tekstu gotowego. Narastający nieporządek sprawia,
że brulion czyta się w wielu kierunkach, nawet gdy jest on
zawarty w obrębie dwuwymiarowej stronnicy13.
Podmiot piszący to w teorii genetycznej nie autor (auteur), ale
s k r y p t o r (scńpteuf). Termin ten, bardziej neutralny niż określe-
nia: „pisarz" czy „autor", nie przesądza o talencie ani o wartości
literackiej studiowanego dokumentu i nie zawiera konotacji
teleologicznej 14 . Skryptor pisze, tak jak nadawca (locuteur) mówi.
Ale istnieje ważna opozycja między tymi podmiotami: pisanie jest
tworzeniem sensu, a nie wypowiadaniem gotowych znaczeń. Praca
pióra jest nieporównywalna z mową. Inne przeciwstawienie to
skryptor i czytelnik (lecteur). Rękopisy czytają faktycznie dwaj
osobnicy: badacz-analityk, podmiot zewnętrzny wobec aktu pisania,
deszyfrujący jego ślady, oraz sam piszący — skryptor; w momencie
nanoszenia zmian, w chwili ostatecznej akceptacji tekstu jest on
czytelnikiem swojego zapisu. Krytyka genetyczna dokumentuje
tezę o jedności procesu pisania i czytania (ecńture — lecture).
Następne terminy wiążą się z praktyką badawczą i edytorską.
M a n u s k r y p t o l o g i a według słownika semiotycznego
jest dziedziną zajmującą się badaniem rękopisów, a w szczegól-

371:
ności tekstów i dokumentów pracy danego autora. W zakn-
zainteresowań nie wchodzą tu jednak książki rękopiśmienni'
sporządzane przez średniowiecznych kopistów15. Krytycy gene-
tyczni zdecydowanie odcinają się od nastawień teleologiczny< li,
obecnych w dawnej manuskryptologii, która na ogół stawiałn
sobie za zadanie ustalenie poprawnej wersji tekstu, kolejne rę
kopisy traktując jako poronione warianty tekstu finalnego. Dla
tych badaczy każdy tekst jest ważny, można nawet powiedzieć,
że najmniej liczy się czystopis. Nakładające się i krzyżujące
wersje, bruliony i plany pozwalają uchwycić wypowiadanie in
statu nascendi (enonciation in statu nascendi)16.
Praca manuskryptologa ma trzy etapy:
1. Przebadanie i opis materialnej informacji, którą zawiera
dokument: analiza papieru, atramentu i znaków wodnych, od-
krywanie śladów, palimpsestów, itp. Określenie ram tekstu.
2. Deszyfracja i transkrypcja materiału tekstowego; ustalenie
znaków graficznych, utrwalonych i rozproszonych w zapisie,
rozczytanie duktu pisma.
3. Interpretacja może nastąpić dopiero po tych dwóch eta-
pach. Przebiega ona w różnych kierunkach, od krytyki literac-
kiej do językoznawstwa, przechodząc przez psychoanalizę, so-
cjologię i socjokrytykę, aż po krytykę ideologii.
Słowo p o p r a w k i (corrections) nie jest lubiane przez kry-
tyków genetycznych, ponieważ sugeruje, że liczy się tylko tekst
końcowy, a bruliony są nieudolnymi wprawkami w drodze do
niego. Zamiast więc o poprawkach mówi się o z m i a n a c h
(changements), podkreślając, że to ostatnie wyrażenie nie zawie-
ra konotacji teleologicznych. Wyróżnia się cztery rodzaje zmian:
dodanie jakiegoś elementu; zniesienie bez zastąpienia skreślone-
go słowa innym; substytucja — w miejsce elementu skreślonego
wstawia się inny; przemieszczenie17.
Krytyka genetyczna nie lubi słowa w a r i a n t , ponieważ ono
również zakłada teleologię tekstu finalnego, wzorca, którego
słabymi odmianami są szkice i bruliony. Musi jednak określenie
to przyjąć, nazywając wariantem to wszystko, co zmienia się
w danym momencie „przedtekstu", od pierwszego zarysu aż do
kolejnych wydań. Każdy wariant jest znaczący.

372:
 2

Do jakich odkryć prowadzić może praca nad rękopisami?

.lakie korzyści może przynieść ona np. historii literatury?
1. W wypadku badania tekstów anonimowych, o nie ustalo-
nych granicach czasowych studiowanie papieru, typografii, mar-
ginesów, narzędzi pisania pozwala orientacyjnie określić datę
powstania zapisu, a poprzez porównanie z innymi manuskryp-
tami — niekiedy również autora.
2. Ustalenie daty rękopisu jest równie istotne w wypadku
rękopisów, których autora znamy; zmiana datowania wpływa na
historyczną sylwetkę pisarza.
3. Analizy optyczno-numeryczne18 pozwalają odróżnić auten-
tyczne pismo autora od pisma jego sekretarzy czy kopistów.
Grafologia służy dowodami autorstwa bądź fałszerstwa.
4. Studiowanie rękopisów umożliwia hipotezy co do sposobu
pisania danego dzieła. Np. badania brulionów Journal italien
Claudela obaliły podtrzymywane przez autora przekonanie
o „momentalności" zapisu, typowej dla notatek z podróży, i po-
zwoliły stwierdzić, że jest to świadomie zaplanowany utwór
pisany już po powrocie z Włoch. Dowodów dostarczyła analiza
papieru, pióra i atramentu.
5. Nowoczesna manuskryptologia wypracowuje metody roz-
czytywania tekstów nieczytelnych, zatartych lub zniszczonych.
Tu zbliża się ona do paleografii. Wartości takich prac dla historii
literatury nie sposób przecenić — np. Flaubert zostawił kilka
tysięcy stronnic rękopisów, z których tylko 1/4 dała się od-
czytać. Wydanie Carnets de travail pisarza przez Biasiego było
w jakiejś mierze możliwe dzięki takiej „rozświetlającej" pracy.
6. Osobnym wkładem do historii literatury są tzw. wydania
genetyczne19. W przeciwieństwie do wydań krytycznych, znanych
dobrze filologii i tekstologii od ponad wieku, a polegających na
edycji gotowego tekstu, uzupełnionej w przypisach danymi po-
chodzącymi ze źródeł, również rękopiśmiennych, wydanie gene-
tyczne polega na publikacji całego „przedtekstu", wszystkich
dostępnych śladów pisania danego utworu. Należy zaznaczyć, że
wydanie takie nie jest nigdy mechaniczną sumą odkrytych doku-
mentów; opiera się na określonej interpretacji oeuvre pisarza.

373
 Praca wydawcy składa się z trzech faz:
— I n w e n t a r y z a c j a . Chodzi o układ rękopisów według
pewnych zasad: chronologicznych, tematycznych czy stylistycz-
nych. Biasi pisze o klasyfikacji genetycznej, uwzględniającej daty
danego rękopisu, a raczej jego poszczególnych partii, oraz o klasy-
fikacji teleologicznej, dokonywanej z punktu widzenia gotowego
utworu. Brun, który pracował nad wydaniem notatek Prousta,
proponuje układ treściowy: strukturalizację zasobu rękopisów
według rozwoju fabuły, zbliżającą maksymalnie rozmaite i w róż-
nym czasie powstałe wersje tego samego motywu, wydania,
postaci. Chodzi również o podział na akapity, rozdziały, części:
tutaj wiele zależy od samego wydawcy, który nieraz zmuszony
jest narzucić własną segmentację i uporządkować niezborne
— nie opublikowane — strzępki pisarstwa20. W inwentaryzacji
może być pomocny materiał manuskryptu; np. wydarte z tego
samego zeszytu kartki, rozproszone lub zgromadzone w różnych
miejscach tekstu (także w różnych segmentach fabuły) świadczą
o pojawianiu się odmiennych motywów w tym samym momencie
pisania i tych samych motywów w różnych momentach tworzenia.
— O r g a n i z a c j a r ę k o p i s ó w w t o m y . W jakiej ko-
lejności należy je drukować? Czy zgodnie z wymogami klasyfi-
kacji genetycznej czy teleologicznej? Okazało się np. w trakcie
badań w Atelier Proust, że pierwsza wersja Czasu odnalezionego
powstała przed tomami W stronę Guermantes i Uwięziona.
Układ rękopisów jest więc interpretacją dzieła Prousta. Od ini-
cjatywy badacza zależy, czy dołączy do wydania genetycznego
listy lub komentarze współczesnych; edycja ta może rozrastać
się w nieskończoność.
Na razie obawy takie są czysto teoretyczne: nie udało się
jeszcze wydać „genetycznie" żadnego większego utworu. Naj-
bardziej doniosłym dokonaniem jest edycja Prostego serca i Ku-
szenia Świętego Antoniego Flauberta. Książka Bellemin-Noela
Le texte et l'avant-texte jest analizą 40 wersji jednego wiersza
Oscara Miłosza.
— T r a n s k r y p c j a r ę k o p i s ó w . Jest to faza najtrud-
niejsza. Badacz-edytor powinien zachować układ rękopisu, zara-
zem dostosowując go do wymogów druku. Nasuwa się tu kilka
możliwości:

374:
 a. Zapis zgodny z praktyką wydań krytycznych, tzn. próba
ustalenia — na podstawie manuskryptu — względnie koherent-
nego tekstu, opatrzonego przypisami, w których podaje się wa-
rianty (słów, zdań, akapitów). Tak postąpił z notatnikami Prousta
Philippe Kolb21.
b. Tzw. wydanie dynamiczne, które proponuje Brun, kryty-
kując Kolba, polega na zapisie linearnym, gdzie uwzględnia się
poprawki, zmiany i warianty. Tekst tak przedstawiony zachowu-
je cechy montażu i uwydatnia potencjalność rozwiązań pisars-
kich. Oczywiście takie odtwarzanie rękopisów wymaga zastoso-
wania typografii, która pozwalałaby czytelnikowi-niespecjaliście
rozpoznać zmiany, poprawki, dodatki i skreślenia22. Wydanie
dynamiczne przypomina w pewnym sensie edycję teleologiczną,
proponowaną przez Biasiego.
c. Tzw. wydanie dyplomatyczne (diplomatiąue; termin po-
chodzi od „dyplomatyki" — nauki o dokumentach). Zdaje się
ono najbardziej wiarygodne — uwzględnia typologię rękopisów,
a jednocześnie zawiera drukowaną transkrypcję wszystkich pi-
sarskich wersji. I znowu okazuje się ono niemożliwe w odniesie-
niu do rękopisów dużych dzieł; najlepiej prezentuje się tu pro-
dukcja utworów lirycznych.
d. Tzw. wydanie automatyczne, nad którego zasadami pracu-
ją Gresillon i Lebrave. Posługując się metodami informatyki
badacze ci starają się skompletować listy poprawek, substytucji
i skreśleń, tworząc rodzaj paradygmatu, który ujmowałby w spo-
sób synchroniczny wszystkie operacje tekstowe. Lingwiści
z ITEM celowo dezorganizują teksty rękopisów, aby rekonstruo-
wać modele wyborów i prób. Rezultaty tego typu operacji badaw-
czych doprowadzają do stworzenia swego rodzaju banku da-
nych, który może stanowić podstawę bardziej szczegółowych
badań nad leksyką pisarza, typem organizacji tekstu („type-tab-
leau", „type-Je"), nad kompetencją językową twórcy23.
Eksploracje tego typu wykraczają oczywiście poza zakres
krytyki genetycznej i wiążą — poprzez odniesienie do produkcji
tekstu — poetykę genetyczną24 z językoznawstwem. Zbliżenie to
nie jest w X X wieku nowością, tyle że zamiast pytać o lingwis-
tyczną strukturę gotowego przekazu literackiego językoznawcy
z ITEM traktują proces twórczy jako rodzaj performacji (perfor-

375:
mańce) opartej na określonych kompetencjach25. Otwarty po-
zostaje problem, czy kompetencje te polegają na opanowaniu
rozmaitych społecznie kodów ekspresji i dlatego łatwo upo-
rządkować ich tekstowe realizacje w paradygmaty, czy też mają
charakter całkowicie indywidualny, motywowany przez nie-
świadomość, a badacz opisując je narzuca im własną struktu-
ralizację.

W ten sposób dochodzimy do pytań, od których krytyka

genetyczna w swych praktycznych zabiegach wprawdzie się
uchyla, ale które pojawiają się w ujęciach litera tur oznawcó w
sympatyzujących z tą orientacją. Są to pytania dotyczące mecha-
nizmów twórczości; nie chodzi już o opis czy interpretację pro-
cesu powstawania pojedynczego utworu, ale o refleksję nad
przyczynami, generującymi zmiany, skreślenia i substytucje, któ-
re powodują, że w trakcie pisania jednego utworu zachodzą
istotne transformacje gatunkowe — tak jak to było w wypadku
Prousta: jego W poszukiwaniu straconego czasu stanowi efekt
transformacji eseju Contrę Sainte-Beuve w strukturę fabularną.
Psychoanalityk i badacz ideologii stwierdzą na podstawie anali-
zy rękopisów, że w dziele swym pisarz powiedział to, czego
w istocie nie chciał powiedzieć. Np. Bellemin-Noel pisze, że
w manuskrypcie nie ma nic takiego, jak indywidualna psyche
wyrażająca swoje przeżycia; w pracy tekstu krystalizuje się nie-
świadomość i stąd powinniśmy mówić o psychoanalizie dzieła,
a nie psychoanalizie autora26. Z kolei Mitterand konstatuje, że
pisarstwo jest nieświadomym powielaniem struktur ideologicz-
nych, które ujawniają się na poziomie frazeologii i konstrukcji
fabularnych: porównanie wymowy planów i projektów Zoli, od-
nalezionych w jego rękopisach, ze społeczną wymową tekstu
ostatecznego wskazuje na złudzenia pisarza27. Teoretyk literatu-
ry analizując manuskrypty odnajdzie w autorskim borykaniu się
z tekstem nie tyle echo fantazmatów, co projekcję modeli ling-
wistycznych, retorycznych, narracyjnych i tematycznych — jak
to zrobiła Debray-Genette na przykładzie materiałów składają-

376:
 cych się na „przedtekst" Prostego serca Flauberta28. Gotowe
dzieło nazywa się „makijażem blizn", ale stale przypomina się,
że blizny owe pochodzą ze starcia — świadomego lub nie
— z ogólnymi wzorcami ekspresji. Dlatego program krytyki
genetycznej tak pociąga językoznawców: proces pisania zmate-
rializowany w różnych odmianach notatek i brulionów pozwala
na uchwycenie ogólnych i przeważnie trudnych do przebadania
mechanizmów wypowiedzi. Mechanizmy te zyskują konkretność
podmiotową, co pozwala sprawdzić hipotezy i założenia teorii
generatywnych.
Znamienne jest to, że — wbrew antystrukturalnym deklara-
cjom — krytyka genetyczna w swoich realizacjach psychoanali-
tycznych, historycznoliterackich, teoretycznoliterackich i ling-
wistycznych znów gubi z pola swego widzenia niepowtarzalną
kreację artystyczną. Podmiot piszący — skryptor — w ostatecz-
nej interpretacji niewiele różni się od „podmiotu czynności twór-
czych"29, a praktyka grafemiczna stanowi szczególną aktualiza-
cję różnorodnych praktyk społecznych.
Czytelnikowi przytaczanych tu twierdzeń nieuchronnie nasu-
wa się pytanie o przedmiot badań krytyki genetycznej. Od-
powiedź wydaje się jasna: nie o tekst literacki w tym przypadku
chodzi, nie o gotową strukturę artystyczną, ale o rekonstrukcję
procesu jej powstawania. Uparty obserwator kontynuuje wąt-
pliwości: po co, w jakim celu bada się proces powstawania
dzieła? Czy po to, aby oświetlić już istniejący utwór? Ależ robiły
to wszelkie orientacje genetyczne od połowy XIX wieku. Czyż
nie jest w istocie tak, że gotowy utwór, dzieło, tekst wyjaśnia
proces produkcji — jak to się dzieje w wypadku omawianych
przez Biasiego wydań teleologicznych 30 .
Zarzuty te nie są banalne, ale też niebanalną odpowiedź
- kryją w zanadrzu genetycy. Zacznijmy od doświadczeń edytors-
kich. W jaki sposób należy wybrać ze stosu papierów pozo-
stałych po Pascalu korpus tekstowy, który został zatytułowany
Myśhl Dlaczego nie opublikowano dotychczas w całości dzieła
tak ważnego, jak Król Duch Słowackiego? Dlaczego wielcy teks-
tolodzy do dzisiaj sprzeczają się nie tylko o szczegóły, ale i o za-
sady krytycznych wydań tekstów Norwida? We wszystkich
trzech przypadkach mamy do czynienia z podobną sytuacją:

377:
autor umarł, pozostawiając część swego dzieła nie wydaną. Z ró
żnych powodów: śmierć przerwała proces twórczy, wydawcy nic
chcieli publikować pewnych tekstów uznając je za niezrozumia
łe, poeta pogubił rękopisy. Całościową strukturę tekstową za-
wdzięczamy wydawcom, zmuszeni do postawienia znaku równo-
ści między pracą edytorską a pracą twórczą.
Fakt ten zdaje się potwierdzać hipotezy teorii produkcji lite
rackiej. Tekst — produkt pracy pisarza, wchodząc w proces
wymiany zyskuje postać niezależną od intencji autora, stanowi
efekt działalności podmiotów zbiorowych, takich jak wydawcy,
cenzorzy, korektorzy i tekstolodzy. Utwór literacki jest więc
w takim ujęciu rezultatem pracy zbiorowej i mechanizmy tej
pracy (produkcja w sensie ekonomicznym) powinna badać so-
cjologia literatury czy socjokrytyka.
Dziedziny te nie zajmowały się jednak rękopisami. Aczkol-
wiek ich badanie mogłoby dostarczyć danych o sytuacji materia-
lnej, politycznej i historycznej piszącego, to teoria produkcji
literackiej stawia inne pytania. Np. pyta o to, w jaki sposób
określone typy publikowania powieści (w całości, w gazetach,
w zeszytach) wpływają na segmentację fabuły)31. O wiele bar-
dziej interesuje się literacką wymianą i sprawami publiczności
literackiej. Produkcję literacką pojmowaną jako proces powsta-
wania indywidualnego zapisu pozostawia poza polem swoich
dociekań.
Problem tekstu głównego, kwestia dzieła rekonstruowanego
na podstawie nie wydanych materiałów nasuwa pytania bardziej
podstawowe. Chodzi o skończoność i otwartość dzieł sztuki.
Tezy o „dziele otwartym" powracają od przeszło 20 lat w es-
tetyce i teorii literatury. Umberto Eco, główny inspirator tych
idei, otwartość rozumiał dwojako: albo jako nieskończoną podat-
ność utworu-dzieła na rozmaite lektury, albo jako celową kon-
strukcję artystyczną, która te odbiory stymuluje32. W pierwszym
wypadku idee Eco zbliżają się do badań estetyki recepcji.
W drugim — sugerują określoną interpretację sztuki współczes-
nej. Krytyka, która chce pod powierzchnią ukształtowanego tek-
stu odkryć wielość tekstów potencjalnych, odpowiada na wy-
zwanie literatury, poszukującej form otwartych. Francis Ponge,
autor Fabńąue du pre, w otwartości i mobilności swoich tekstów

378:
poetyckich widzi ich główny walor. Raymond Oueneau w Exer-
cices de style przedstawia wielość form, w których można opo-
wiedzieć tę samą anegdotę. Książka jest tylko systemem warian-
tów, niejako przeplatanym w całości „przedtekstem". Jerzy And-
rzejewski publikuje Miazgę — tekst, który trudno byłoby na-
zwać powieścią, ponieważ składają się na nią dwie wersje
intrygi, dziennik pisania utworu, plany i dyspozycje33.
Dynamika rękopisów zdaje się odpowiadać nowemu pojmo-
waniu dzieł: i tych celowo nie zakończonych, i tych, których
zakończenie implikuje wiele odbiorów, i wreszcie tych klasycz-
nych, harmonijnych, pełnych, które — jak mistrzowskie opowia-
dania Flauberta — rozpadają się w analizie rękopisów na prze-
kreślone kartki, strzępki i fragmenty, udowodniając niejako, że
tekst finalny — utwór, petryfikuje nieskończoną ilość tekstów
potencjalnych. W tym sensie genetycy twierdzą, że zaakcep-
towana przez współczesne literaturoznawstwo para dzieło - lek-
tura winna być uzupełniona o element trzeci: pisanie (ecńture).
Bliska pomysłom krytyki genetycznej wydaje się teoria „tek-
stu jako produktywności (productive dite texte)" Julii Kristevej.
Kristeva twierdziła, że utwór literacki jest całością wypowiedze-
niową zbudowaną nie tylko z wielu poziomów semiotycznych,
ale i zawierającą w sobie wiele tekstów. Dzieło zawłaszcza,
powiela i transformuje praktyki znaczące typowe dla różnych
odmian mowy. Stąd cechą tekstów artystycznych jest niekoń-
cząca się intertekstualność. Sens utworu, nigdy nie zakończony
i migotliwy, powstaje na skrzyżowaniu różnych tradycji. Nie-
mniej jednak poszukiwać go trzeba w strukturze utworu, a nie
w percepcji czytelniczej czy też w śladach pisania, jakimi są
rękopisy. Kristeva mówiła o geno-tekście, ale ta „przedtekstowa"
kategoria interesowała ją tylko wtedy, kiedy jest zaktualizowa-
na w dziele34. W pracach z lat siedemdziesiątych Kristeva wielo-
krotnie pisała, że proces produkcji literackiej jest równie inte-
resującym przedmiotem badania, jak sam utwór; co więcej, ot-
warcie zwalczała koncepcje komunikacji literackiej, postulujące
wymianę gotowych tekstów jako produktów. Dlatego Belle-
min-Noel w książce Le texte et l'avant-texte (1972) nawiązywał
do jej pomysłów. Odwołania te pozostały jednak bez echa ze
strony Kristevej.

379:
 A przecież, porównując drobiazgowo Poezje Lautreamonta
i Myśli Pascala oraz Maksymy Vauvernarguesa uczona ta mog-
łaby sięgnąć do rękopisów „wyklętego poety". Pod warunkiem,
że rękopisy te istnieją. Sądzić można, że nawet gdyby istniały,
ówczesne horyzonty metodologiczne nie pozwoliłyby Kristevej
na taki krok. Jej teoria „produktywności znaczeniowej" była
zbyt pogrążona w modelach i rozwiązaniach strukturalnych.
Podobnie, jak jej pomysły na temat intertekstualności35.
Jednak najnowsza książka Kristevej: Le temps sensible.
Proust et experience litteraire (Paris 1994) świadczy nie tylko
0 tym, że uczona ta ewoluuje, ale przede wszystkim o pozycji,
jaką krytyka genetyczna zajmuje w aktualnych badaniach litera-
ckich. Kristeva, odtwarzając produkcję W poszukiwaniu straco-
nego czasu, tym razem hojnie korzysta z rękopisów i brulionów
Prousta, zebranych w Bibliotheąue Nationale. Odwołuje się do
wydanych przez H. Benneta i B. Bruna Cahiers du temps
retrouve (Paris 1982) oraz do opublikowanych przez Ph. Kolba
Cahiers Marcel Proust (Paris 1976). Sięga do korespondencji
pisarza, posługuje się terminem „avant-texte", bada na podsta-
wie brulionów warianty intrygi (np. kłótnie Marcela z matką),
skreślone w ostatecznej wersji. Owe transformacje, skróty i skre-
ślenia interpretuje swoiście, wskazując na napięcia między kon-
cepcją powieści jako estetycznej Bildungroman a odkrywaniem
dramatów seksualnych. Te dwa przeciwstawne ujęcia znajduje
w rękopisach, pokazując jak sytuacja pisania (choroba, zbliżająca
się śmierć, przystosowanie się do wymogów publiczności), zde-
cydowała ostatecznie o sublimacji erotycznego wymiaru utworu.
Konsultacja rękopisów pozwala mówić o produkcji literackiej na
najniższych poziomach tekstu: nie tylko narracyjnym, ale lek-
sykalnym i synaktycznym. Analizując kilka wariantów ostatnie-
go zdania powieści Prousta (z pomocą Bernarda Bruna, wydawcy
jego Carnetś), Kristeva pokazuje przebiegi między pracą myśli
1 ruchem składni, między pracą pióra a artystyczną inwencją36.
Dla krytyki genetycznej szczególnie ważna jest teza o mate-
rialnym charakterze pisarstwa, o tym, że sens rodzi się w zderze-
niu indywidualnego konceptu, pióra i języka. Dlatego — jak już
pisaliśmy — podkreśla ona, że literatura nie jest przekazywa-
niem gotowego, wcześniej wypracowanego znaczenia, ale jego

380:

( )
żmudnym wytwarzaniem. Tezę tą dzieli krytyka genetyczna
z dekonstrukcjonizmem. W tym sensie też badania genetyczne
podważają ideologie fonocentryczne: literatura to sprawa pisma,
a nie głosu i w praktykach grafemicznych należy szukać jej
specyfiki. O ile jednak genetycy chętnie odwołują się do prac
Barthesa (cytowane wcześniej pojęcia literatury jako grafu oraz
pisarza-skryptora), o ile ich badania często znajdują się na styku
z intertekstualnością, o ile wreszcie potwierdzają tezy o otwarto-
ści tekstu, o tyle rozwijana przez Derridę filozofia pisma zdaje
się ich nie interesować. Podobnie pozostają obojętni na koncep-
cję rzeczywistości jako wszechstronnego tekstu. Przyczyna jest
prosta: badacze z ITEM są praktykami: odczytywanie i trans-
krypcja rękopisów stwarza dostatecznie dużo kłopotów, aby nie
wikłać się w wielkie filozofie kultury, nawet jeśli mogłyby one
usprawiedliwiać ich eksploracje37. Z drugiej strony — można by
podjąć eksperyment sprawdzenia pewnych kategorii gramatolo-
gicznych, takich jak ślad (tracę, gramme), różnica — proces
różnicowania (difference — differance), szczep ( g r e f f e ) i pismo
(ecńture) poprzez analizę któregoś z wybranych przez Derridę
pisarzy, np. Mallarmego. Obawiamy się jednak, że słowa te — na
przykład „ślad" znaczą w genetyce zupełnie inaczej38.
Kreacja artystyczna od bardzo dawna była obiektem zainte-
resowania badaczy literatury, psychologów, przeciętnych czytel-
ników. „Obsesja immanencji" wprowadzona do literaturoznawst-
wa przez fenomenologów i strukturalistów w X X wieku stosun-
kowo krótko święciła tryumfy naukowe, porzucona dość szybko
na rzecz postaw „transcendentnych", kierujących zainteresowa-
nia uczonych na teorię i praktykę komunikacji, na zagadnienie
odbioru i — rozmaicie pojmowaną — problematykę produkcji
literackiej. Renesans zainteresowań genezą dzieła literackiego
oznacza ich istotną transformację. Twórczość zajmowała na ogół
badaczy jako enigmatyczna przygoda ducha. Opisywana była na
podstawie wyznań, listów, biografii i traktowana jako objaw
zewnętrznych wobec tworzenia okoliczności. Obrazów kreacji
poszukiwano w samych dziełach, a częste — zwłaszcza w roman-
tyzmie — eksklamacje pisarzy na temat sztuki, talentu, osobo-
wości twórcy traktowano jako wyraz ich praktyki pisarskiej. Ten
sam duch rządził dziejami i piórem pisarza. Krytyka genetyczna

381:
podejmuje odwieczną i interesującą wszystkich problematykę,
ograniczając ją wszelako do wąskiej i bardzo konkretnej dziedzi-
ny, jaką jest praca pisania. Przygoda ducha zostaje zastąpiona
(ograniczona?) przez przygodę pióra. Zgodnie z melancholijnym
wyznaniem Flauberta: „Wracam do mojego ubogiego, tak płas-
kiego i spokojnego życia, w którym przygodami są zdania, a je-
dynymi kwiatami, które zbieram — metafory" 39 .
 Posłowie
do trzeciego wydania

Przed laty, w ostatnim rozdziale Teorii badań literackich

pisałam, że dezalienacja w sztuce i przez sztukę polega na
budzeniu świadomości krytycznej. Świadomość ta obudziła się
dość szybko, tyle że nie za sprawą literatury. Kryzys gospodarki
komunistycznej i sterującego nią aparatu władzy doprowadził
w Polsce do rewolty społecznej, której bezpośrednim rezultatem
było powstanie niezależnych związków zawodowych, a pośred-
nim — i nieodwracalnym — obalenie systemu. Jednak kiedy
dzisiaj, z perspektywy prawie 15 lat, czytamy ten rozdział, nie
wszystkie wyrażone tam konstatacje należą do przeszłości. Para-
doksalnie, zawartą w pismach Marksa i jego XX-wiecznych
spadkobierców krytykę władzy, ideologii i aparatów ideologicz-
nych państwa, urzeczowienia jednostki w warunkach nowoczes-
nej ekonomii, alienacji społecznej i artystycznej, można dosko-
nale zastosować do tego, co wymarzony przez nich ustrój uczynił
ze społeczeństwem i człowiekiem.
Myśląc o nowym wydaniu, zamierzałam przenieść rozdział
o marksizmie na należne mu historycznie miejsce, gdzieś między
pozytywizmem a Lukacsem. Jednakże uważna i wielokrotna
lektura tej części książki skłoniła mnie do przekonania, że prob-
lematyka, którą podjęli Brecht, Benjamin, Horkheimer, Adorno
jest ciągle żywa, tak jak żywe są sprzeczności, które rodzą się na
styku ekonomii i literatury, polityki i sztuki.
Teorie badań literackich powstawały w czasach tryumfu
dwóch paradygmatów naukowych: marksizmu i strukturalizmu.

383:
— serio lub ironicznie, z eleganckim dystansem czy z uczuciem
— opisać. I ktoś inny, kto owo pisanie — artysty i jego komen-
tatora — zanalizuje. Dlatego — wierna pozytywnej intencji
Wprowadzenia, postanowiłam zakończyć książkę studium me-
tody, która wraca do centrum literackiego gestu: czynności pi-
sania.

Lipiec 1994

BIBLIOTEKA
Wydziału Dziennikarstwa i Nauk Politycznych
Uniwersytetu Warszawskiego
ul. Nowy Świat 69. 00-046 Warszawa
tel. 620-03-81 w. 295. 296
 Przypisy

Narodziny poetyki...
1 G. Lukacs, Teoria powieści, przeł. J. Goślicki, Warszawa 1968, s. 24.
2 Tezę taką głosi P. Vicaire w książce Platon critiąue litteraire, Paris 1960
(w odniesieniu do kategorii mimesis) oraz G. Genette w artykule Gatunki,
„typy", tryby, przeł. K. Falicka, „Pamiętnik Literacki" 1979, z. 2 (w odniesie-
niu do podziałów rodzajowych). Obydwa problemy zresztą łączą się ściśle,
o czym za chwilę. I Arystoteles, i Platon wyznawali tę samą koncepcję sztuki
jako techne, tzn. umiejętnego i opartego na wiedzy działania. Sztuką taką były
dla Platona rzemiosło i wymowa. Opisana w dialogu łon poezja płynęła z in-
spiracji boskich, a nie z nabytej umiejętności, w związku z czym mijała się
z ogólną definicją sztuki. Natomiast tragedia potraktowana została jako sztu-
ka naśladowcza, wynik umiejętnego tworzenia w celu przypodobania się tłu-
mom.
W p ł y w myśli Platona na poetykę opisuje E. Czaplejewicz we Wstępie do
poetyki pragmatycznej, Warszawa 1977. Punktem wyjścia jego rozważań nie
jest jednak teoria poezji Platona, ale filozofia słowa, teoria dialogu oraz dia-
lektyka. Zagadnienia te składają się na pewien model myślenia o wartości uni-
wersalnej, stąd też aktualne są również w badaniach literackich. Czaplejewicz
dokonuje przekładu Platońskiej filozofii słowa na język metodologii badań li-
terackich, wskazując na jej obecność we współczesnej teorii literatury, m.in.
u Bachtina i Skwarczyńskiej.
3 Arystoteles, Poetyka, w: Trzy poetyki klasyczne, Arystoteles — Hora-
cy — Pseudo-Longinos, przełożył, wstępem i objaśnieniami opatrzył T. Sinko,
Wrocław 1951, s. 3. Ze względu na doniosłość tej myśli w naszej Interpretacji
Poetyki przytaczamy przekład francuski: „Nous allons traiter de l'art pośtiąue
en lui-meme, de ses especes, considerees chacune dans sa finalitć propre, de
la faęon dont il faut composer les histoires si l'on veut que la poesie soit
reussie, en outre du nombre et de la naturę des parties qui la constituent, et

21*
389
ćgalement de toutes les autres ąuestions qui relóvent de la meme recherche".
Cytat pochodzi z najnowszego wydania: Aristote, La Poetiąue, texte, tra-
duction, notes par R. Dupont-Roc et J. Lallot, preface de T. Todorov, Paris
1980, s. 33. W wydaniu tym można znaleźć informacje na temat losów traktatu.
Nowożytny manuskrypt Poetyki pojawił się po raz pierwszy w XI wieku,
pierwszy przekład łaciński — w XIII. Podstawową rolę w recepcji dzieła
odegrał renesansowy przekład L. Valli (1498).
Poza cytowanymi w tym rozdziale autorami, o Poetyce Arystotelesa pisali
m.in.: K. Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, t. I, Leipzig 1914;
amerykańscy „neoarystotelicy", tacy jak E. Olson, R. Mc Keon i R. S. Crane
w tomie Critics and Criticism, red. R. S. Crane, Chicago 1952; R. Ingarden,
Uwagi na marginesie „Poetyki" Arystotelesa, w: Studia z estetyki, t. I. War-
szawa 1957; W . Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. I, Warszawa 1962; A. F. Ło-
siew, Istoria anticznoj estetiki. Wysokaja- klassika, Moskwa 1974; Z. Szmydto-
wa, Poeci i poetyka, Warszawa 1974; P. Somville, Essai sur la poetiąue d'Aris-
tote, Paris 1975; M. R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna, Wrocław 1974.
4 Arystoteles, Poetyka, jw., s. 7.
5 Powstały w 1962 r. Zarys teorii literatury M. Głowińskiego, A . Okopień-
-Sławińskiej i J. Sławińskiego uznaje podmiot i jego pozycję wobec świata
przedstawionego, konstrukcje stylistyczne oraz kompozycję za czynniki wy-
różniające rodzaje literackie (por. s. 257 -267, wyd. z 1967 r.). Podział na ro-
dzaje według sposobów naśladowania oparł Arystoteles na Platońskiej kon-
cepcji mimesis. Autor Państwa mówi w III księdze tego dzieła o naśladowa-
niu w sferze lexis (wypowiedzi), tzn. o naśladowaniu wypowiedzi konkretnych
osobników przez aktorów w tragedii. Tak rozumianej mimesis przeciwstawił
Platon czyste opowiadanie (diegesis), którego domeną jest historia. Epos jest
rodzajem mieszanym: opowiada i naśladuje zarazem w przytoczeniach wypo-
wiedzi bohaterów. Arystoteles pomieszał dwa, ściśle odróżnione u Platona, pla-
ny: mówi nie tylko o naśladowaniu w sferze lexis, który występuje w dra-
macie, ale także o naśladowaniu działań bohaterów w opowiadaniu czystym
i w eposie. Według Stagiryty wszelka poezja naśladuje, tyle że jedna (epo-
peja i dytyramb) za pomocą narracji, a druga (tragedia) — przez przedstawie-
nie działających osób. Arystoteles zatarł w ten sposób istotną różnicę między
mimesis i diegesis. Zaproponowane przez niego kryteria swoistości rodzajowej
były niehomogeniczne, mieszały język i świat przedstawiony. Niehomogenicz-
ność tę zachowały do dzisiaj. G. Genette, strukturalista, we wzmiankowanym
artykule udowadnia, że wszystkie różnice rodzajowe można by sprowadzić do
różnic w trybie opowiadania. Genette wraca w ten sposób do inspiracji Pla-
tona.

• Tezę o nieobecności liryki u Arystotelesa sformułował między innymi

Genette. Gatunek liryczny jako problem poetyki pojawił się w pismach Hora-
cego. Szczegółowo zajęły się liryką poetyki renesansowe (Scaliger, Sarbiew-
ski), wiążąc ją z takimi formami, jak pieśń, epitafium czy tren, a więc z w y -
rażaniem uczuć względem osób bliskich poecie. Świadomość, że w liryce autor

390:
wyraża subiektywne przeżycia, pojawiła się dopiero pod koniec X V I I I wieku
(Goethe).
' Arystoteles, Poetyka, jw., s. 13.
8 Por;:. „Jego [Arystotelesa — Z. M.] cechą najbardziej wyróżniającą jako

krytyka w y d a j e się to, że buduje swą poetykę na emocjonalnych skutkach

właściwych różnym gatunkom sztuki i następnie wnioskuje na t e j podstawie,
jak muszą być skonstruowane dzieła, by skutki takie osiągnąć", E. Olson, Za-
rys teorii poezji, przeł. M . Kaniowa, w : Współczesna teoria badań literackich
za granicą, red. H. Markiewicz, t. I, Kraków 1970, s. 310.
' Arystoteles, Poetyka, j w „ s. 36.
30 O katharsis pisali m.in. Goethe, Lessing, Volkelt, Lipps. T. Sinko w e
wstępie do Poetyki zwraca uwagę, że koncepcja rozładowującego oczyszcze-
nia istniała już w pismach Platona; chodziłoby o rozumienie katharsis jako
efektu etyczno-terapeutycznego. L. W y g o t s k i w Psychologii sztuki (przeł.
M. Zagórska, K r a k ó w 1980, s. 297-301) polemizuje z takim ujęciem: sztuka nie
jest dla niego środkiem, przeżycie estetyczne związane z katharsis opiera się
na afektywnej sprzeczności, w y n i k a j ą c e j z przezwyciężenia materiału (fabuły)
przez formę artystyczną. O psychospołecznych aspektach katharsis pisał
J. D a w y d o w w książce Sztuka jako zjawisko socjologiczne. Przyczynek do cha-
rakterystyki poglądów estetyczno-politycznych Platona i Arystotelesa, przeł.
K. Pomian, W a r s z a w a 1971. Pojęciem katharsis posługiwał się Freud dla opi-
su leczenia neurozy. Oznacza ona odreagowanie lub rozładowanie napięcia
wywołanego lękiem pacjenta przed dezaprobatą analityka wobec treści „ w y -
dobytych" z nieświadomości chorego: proces katharsis umożliwia oswojenie
się z tymi treściami i zerwanie z ich tłumieniem. Por. J. Prokopiuk, Posłowie
do: Z. Freud, Człowiek, religia, kultura, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1967,
s. 332.
» Arystoteles, Poetyka, jw., s. 19-20. N a temat stosunku języka poetyc-
kiego i retorycznego pisze Arystoteles w Retoryce. Por. Trzy stylistyki grec-
kie. Arystoteles. Demetrlusz. Dionizjusz, przeł. i opr. W . Madyda, W r o c ł a w
1952, s. 7 - 8 .
" R. S. Crane, The Language oi Criticism and the Structure ot Poetry. Cyt.
za: M. R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna, jw., s. 9.
" Arystoteles, Poetyka, jw., s. 8. Przekonanie o intelektualnym charakte-
rze przeżycia estetycznego można spotkać także w innych pismach Arystote-
lesa, np. w Retoryce, gdzie napisał on: „Bo człowiek nie cieszy się przedmio-
tem naśladowanym, lecz radość j e g o wynika z wniosku, że przedmiot ten jest
właśnie tym, a nie innym, i że dzięki temu wnioskowi zyskał pewne poznanie".
Cyt. za: W . Tatarkiewicz, Historia estetyki, jw., s. 191. Fragmentu tego nie ma
w wydaniu M a d y d y .
M Arystoteles, Poetyka, jw., s. 8 - 9 . W a r t o tu zacytować jeszcze inną opi-
nię filozofa wyrażoną w j e g o Fizyce: „Sztuki bądź uzupełniają przyrodę tym,
czego nie zdołała zrobić, bądź ją naśladują". Cyt. za: W . Tatarkiewicz, op. cit.,
s. 188.
» Arystoteles, Poetyka, jw., s. 54.

391:
 J. Dawydow, op. cit., s. 293.
16

Arystoteles, Poetyka, jw., s. 21. Por. przekład francuski: „II ressort

17

clairement de tout cela que le poete doit etre poete d'histoires plutót que de
metres, puisque c'est en raison de la representation qu'il est poete, et que ce
qu'il represente, ce sont des actions; a supposer meme qu'il compose un poe-
me sur des evenements reelement arrivós, il n'en est pas moins poete; car rien
n'empeche que certains evenements reels ne soient de ceux qui pourraient
arriver dans l'ordre du vraisemblable et du possible, moyennant quoi il en est
poete" (La Poetiąue, jw., s. 67). Określając prawdopodobieństwo Arystoteles
pisze: ,,De ce que nous avons dit, il ressort clairement que le róle du poete
est dire non pas ce qui a lieu reelement, mais ce qui pourrait avoir lieu dans
1'ordre du vraisemblable ou du necessaire" (s. 65).
18 Por. R. Ingarden, Uwagi na marginesie „Poetyki", jw.
J. Dawydow, op. cit., s. 302. W Etyce Arystoteles wyraził przekonanie
19

0 samocelowości sztuki: „Wartość dzieł sztuki tkwi w nich samych, nie trze-
ba więc nic od nich żądać ponad to, że mają pewien kształt". Cyt. za: W . Ta-
tarkiewicz, op. cit., s. 197.
20 Dawydow napisał: „...teoria mimesis, teoria naśladowczego charakteru

sztuki powstała i rozwinęła się właśnie jako teoretyczna forma uświadomie-

nia sobie, uzasadnienia i usprawiedliwienia procesu wyodrębnienia się sztuki
w dziedzinę swoistą i samowystarczalną" (op. cit., s. 300).
21 L. Wygotski, op. cit., s. 300. Warto dodać, że Wygotski, podobnie jak

Arystoteles, widzi źródło oddziaływania tragedii (a także literatury epickiej)

w artystycznej konstrukcji fabuły, w skupieniu uwagi na układzie wydarzeń,
a nie na charakterach. W ujęciu takim uczony jest bliski nie tylko Arystote-
lesowi, ale i rosyjskiej szkole formalnej, która zapoczątkowała nowoczesne ba-
dania nad układami fabularnymi. Można sądzić, że współczesna „narratologia",
tak jak rozwija się ona we Francji (por. „Communications" 1966, nr 8 z arty-
kułami Barthesa, Bremonda, Greimasa i Todorova), zawdzięcza coś także
1 Arystotelesowi.

Rozum i rzemiosło...
1 Por. W . Tatarkiewicz, O znaczeniu terminu klasycyzm, w: Muzeum
i twórca. Studia z historii sztuki i kultury ku czci prof. dr. Stanisława Lorentza,
Warszawa 1969 oraz R. Wellek, Termin i pojęcie klasycyzmu w historii litera-
tury, w: Pojęcia i problemy nauki o literaturze, przekład zbiorowy, Warszawa
1979, s. 138 - 166. Z prac dotyczących historii klasycyzmu francuskiego należy
wymienić fundamentalne dzieło R. Braya La łormation de la doctrine classiąue
en France, Paris 1957, oraz P. Van Tieghema Petite histoire des grandes doctri-
nes litteraires en France, Paris 1957 (wydanie polskie: Główne doktryny lite-
rackie we Francji, przeł. M. Wodzyńska, E. Maszewska, Warszawa 1971). Bar-
dzo interesujący jest rozdział książki S. Pietraszki Doktryna literacka polskiego

392:
klasycyzmu (Wrocław 1966), zatytułowany Klasyczność i klasycyzmy. Książka
ta w znacznym stopniu zainspirowała niniejsze opracowanie.
2 Obok idei Arystotelesa, rozpowszechnionych w X V I wieku przez F. Ro-

bortellego i J. C. Scaligera, zaakceptowanych przez Corneille'a (1660, Dis-

cours des trois unites), olbrzymi wpływ na estetykę klasycyzmu wywarła De
arte poetica Horacego. W y d a j e się, że kategoria jednolitości dzieła, kryterium
stosowności, rozumienie mimesis jako imitatio (naśladowanie wzorów arty-
stycznych), zasada „plaisir utile", koncepcja „poezji malującej" (ut pictura
poesis), wreszcie uznanie kreacji za domenę rozsądku, wspartego przez indy-
widualny talent — te wszystkie elementy poetyki francuskiej z X V I I wieku
mają swe źródła w pismach Hęracego,- idee te przetrwały w podręcznikach
średniowiecznych, do których nawiązywali teoretycy Plejady, a także Boileau.
Por. Horacy, List do Pizonów, w: Trzy poetyki klasyczne, przeł. i oprać. T.
Sinko, Wrocław 1951.
4 Por. komentarz M. Bachtina (Twórczość Franciszka Rabelais'go a ludowa
kultura średniowieczna i renesansu, przeł. A . i A. Goreniowie, Kraków 1975,
s. 137): „...śmiech nie może być formą uniwersalną i światopoglądową; może
się jedynie odnosić do niektórych i n d y w i d u a l n y c h oraz i n d y w i -
d u a l n o - t y p o w y c h z j a w i s k życia społecznego, do zjawisk porządku
negatywnego; to co istotne i ważne, nie może być śmieszne; śmieszna nie może
być historia ani ludzie występujący jako j e j przedstawiciele (królowie, wo-
dzowie, bohaterowie); zakres tego co śmieszne jest wąski i specyficzny (indy-
widualne i społeczne przywary); istotnej prawdy o świecie i człowieku nie na-
leży formułować w języku śmiechu; właściwy jest tu tylko ton poważny; dla-
tego miejsce śmiechu w literaturze znajduje się wśród «niskich» gatunków,
przedstawiających życie prywatne i życie nizin społecznych; śmiech to albo
łatwa rozrywka, albo rodzaj społecznie pożytecznej kary dla ludzi marnych
i występnych. Tak — oczywiście nieco upraszczając — można scharakteryzo.
wać stosunek do śmiechu w wiekach X V I I i X V I I I " .
4 E. Auerbach, Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zacho-
du, przeł. Z. Żabicki, Warszawa 1968, t. II, s. 171.
* Dlatego poetyka klasycyzmu nie bardzo wiedziała, co zrobić z po-
wieścią, która po dziełach Cervantesa i Defoe zamanifestowała swój byt arty-
styczny w świadomości społecznej. Nie mieściła się ona w klasyfikacji gatun-
kowej. Biskup Huet, który stworzył w 1670 Traite de 1'origine des romans,
napisał, że powieści ,,są to zmyślone historie o przygodach miłosnych, pisane
prozą i umiejętnie ułożone dla przyjemności i pożytku czytelników", a Boileau
określał je jako „poematy prozą". Cyt. za P. Van Tieghem, op. cit., s. 33.
* L. Goldmann, Le Dieu cache. Etude sur la vision tragiąue des Pensćesde
Pascal et dans le theatre de Racine, Paris 1955 s. 351. Inaczej uzasadnia zgodę
na normy P. Van Tieghem: „Normy, świadomość normatywna była pochodną
przekonania, że reguły te odpowiadają prawom, które rządzą każdym dziełem
sztuki", op. cit., s. 47. (Uwaga: wszystkie cytaty z dzieł nie tłumaczonych na
język polski podaję we własnym przekładzie — Z. M.).
7 Por. R. Descartes, Namiętności duszy, przeł. L. Chmaj, Warszawa 1958.

393:
 9 R. Descartes, Medytacje o pierwszej lilożofii, przeł. M. K. Ajdukiewicz,
Warszawa 1958, t. I, s. 106.
9 Ibidem, s. 85.

10 Zrąb poetyki klasycystycznej został przedstawiony na otwarciu Akade-

mii, kiedy Jean Chapelain wygłosił krytykę Cyda Corneille'a i zarazem uza-
sadnił konieczność trzech jedności w tragedii. Rozprawa o metodzie Descartesa
została wydana w 1637 roku. Medytacje o pierwszej filozofii ukazywały się
stopniowo, uzupełniane Zarzutami i Odpowiedziami autora od 16'40 do 1661
roku. W sposób wyraźny do koncepcji Kartezjusza nawiązywał jedynie Boileau
w swej późno powstałej Sztuce poetyckiej (1674). S. Pietraszko doszukuje się
koneksji dla klasycystycznej kategorii natury w średniowiecznym esencja-
lizmie.
11 Cyt. za S. Pietraszko, op. cit., s. 110.
12 Cyt. za W . Tatarkiewicz, Historia estetyki, Wrocław 1967, t. III, s. 408.
18 Ibidem, s. 126.

11 Ibidem, s. 432.

15 Zjawisko to w sposób złośliwy skomentował Hegel w swojej Estetyce

(G. W. Hegel, Wykłady o estetyce, przeł. J. Grabowski i A. Landman, Warsza-

wa 1964, t. I, s. 427-429): „...może podobna subiektywność być wynikiem za-
rozumiałego przeceniania własnej k u l t u r y , która tylko swoje własne,
współczesne poglądy, obyczaje i konwencje towarzyskie uznaje za jedynie
dobre i słuszne i nie jest w stanie odczuć piękna żadnego tematu, jeśli nie na-
dano mu formy własnej współczesnej kultury. Na tym właśnie polegał tak
zwany klasyczny dobry smak Francuzów. [...] Estera Racine'a dlatego tylko
cieszyła się taką frekwencją za czasów Ludwika XIV, że zjawiający się na
scenie Ahaswer wyglądał zupełnie tak jak sam Ludwik XIV, gdy wchodził
do wielkiej sali audiencjonalnej; oczywiście Ahaswer z orientalną domieszką,
ale starannie upudrowany i w królewskim gronostajowym płaszczu, a za nim
tłum ufryzowanych i upudrowanych szambelanów, wszyscy en habit iranęais,
każdy z harcapem i kapeluszem z piórami w ręku, w kamizelce i pantalonami
z drap d'or, w jedwabnych pończochach i z czerwonymi obcasami u trzewików.
To, co dane było widywać tylko dworzanom i osobom szczególnie uprzywilejo-
wanym —- wejście króla — udostępnione zostało w wierszowanej formie
również innym stanom". Hegel, zwolennik metody historycznej, w sposób wy-
jątkowo wnikliwy obnażył socjologiczne podłoże sztuki klasycystycznej.
16 Por. S. Pietraszko, op. cit., s. 113 - 115. Historyczny sens klasycyzmu opi-

sał Bachtin (Twórczość Franciszka Rabelais'go, jw., s. 178): ,,W X V I I wieku do-
konuje się s t a b i l i z a c j a nowego porządku monarchii absolutnej. Powstaje
nowa, stosunkowo postępowa «forma ogólnoświatowo-historyczna», która znaj-
duje wyraz ideologiczny w racjonalistycznej filozofii Kartezjusza oraz estetyce
klasycyzmu. Racjonalizm i klasycyzm dobitnie wyrażają podstawowe cechy
nowej kultury oficjalnej, odmiennej od feudalno-kościelnej, ale jak tamta prze-
nikniętej autorytatywną — choć co prawda mniej dogmatyczną — powagą.
Tworzą się nowe myśli przewodnie, które — wedle słów Marksa — nowa kla-
sa panująca nieuchronnie przedstawia jako prawdy wieczne".

394:
 " Cyt. za P. Van Tieghem, op. cit., s. 126. Zob. też: W . Folkierski, Entre
le classicisme et le romantisme, Paris 1925.

Sztuka jako praktyka samocelowa...

1 Zagadnienia doznania estetycznego były rozwijane zarówno w pracach

filozofów, np. u Hume'a i Shaftesbury'ego, jak i w poglądach badaczy sztuki,

takich jak J. Addison, F. Hutcheson, czy wreszcie publicystów i polityków jak
np. E. Burkę. Por. S. Morawski, Studia z historii myśli estetycznej XVIII i XIX
w., Warszawa 1961, oraz S. Pazura, De gustibus. Studia nad dziejami pojęcia
smaku, Warszawa 1981.
2 A . G. Baumgarten, Relleksje o poezji, cyt. za: J. Kristeva, Semeiotike.
Recherches pour une semanalyse, Paris 1978, s. 13.
3 Por. R. Wellek, A History ol Modern Criticism: 1750-1950, the Later
Eighleeth Century, N e w Haven 1955, s. 144- 146.
4 Na temat przewrotu Kantowskiego w filozofii pisał M. J. Siemek w ar-

tykule Transcendentalizm jako stanowisko epistemologiczne, w: Dziedzictwo

Kania. Materiały z sesji Kaniowskiej pod redakcją J. Garewicza, Warszawa
1976. Na temat estetyki Kanta pisze R. Wellek, op. cit. Por. także: W . Biemel,
Die Bedeutung von Kants Begriindung der Asthetik lilr die Philosophle der
Kunst, Koln 1959, oraz I. Knox, The Aesthetic Theories ol Kant, Hegel and
Schopenhauer, London 1958.
1 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, Warszawa 1964,
s. 292.
6 Ibidem, s. 74.
7 Ibidem, s. 260.
8 W dobrej postawie estetycznej „...pomijamy możliwie jak najbardziej
wszystko to, co w stanie przedstawienia (sobie czegoś) stanowi materię, tzn.
czucie, i zwracamy uwagę jedynie na formalne właściwości naszego przedsta-
wienia lub naszego stanu przedstawienia sobie czegoś". Ibidem, s. 210. Forma
w ujęciu Kantowskim jest nie tyle przeciwstawiana treści, co zmysłowemu
tworzywu.
« Ibidem, s. 227.
,0 W wypadku sztuki „Warunkiem konieczności, jaką suponuje sąd sma-

ku, je^t idea «sensus communis». [...] Przez sensus communis należy jednak ro-
zumieć ideę zmysłu wspólnego, tzn. taką władzę wydawania o czymś sądów,
która w swej refleksji uwzględnia w myślach (a priori) sposób przedstawienia
wła-ciwy też każdemu innemu człowiekowi, by przez to niejako skonfronto-
wać swój sąd z całym rozumem ludzkim i uniknąć dzięki temu złudzeń (wy-
pływających) z subiektywnych warunków indywidualnych, które mogą łatwo
być uważane za obiektywne i wywrzeć ujemny wpływ na sąd". Ibidem, s. 119
oraz s. 209 - 210. Sensus communis wynika z naturalnego u człowieka „popędu
społecznego".

395:
 11 Ibidem, s. 263. Opierając się na sugestiach Kanta, jego romantyczny
spadkobierca Novalis wprowadził pojęcie języka poetyckiego, w którym
piękno jest celem samym w sobie, i języka retorycznego, gdzie piękno jest
zniewolone przez cel wypowiedzi. Por. T. Todorov, Theories du symbole, Paris
1977, s. 208 i nast.
12 Por.: „Dlatego też celowość w wytworze sztuki pięknej jakkolwiek jest

umyślną, musi jednak wydawać się nieumyślną,- znaczy to, że na sztukę piękną
musimy patrzeć jak na przyrodę, chociaż świadomi jesteśmy tego, że jest sztu-
ką". I. Kant, op. cit., s. 230.
18 Ibidem, s. 131.

14 Ibidem, s. 252.

15 Ibidem, s. 242.

16 Ibidem, s. 247.

17 Por.: „Poeta odważa się zmysłowo przedstawiać idee rozumu o niewi-

dzialnych istotach, królestwo niebieskie, piekło, wieczność, stworzenie świa-

ta itp. — albo też odważa się to, czego przykład znajduje wprawdzie w do-
świadczeniu, jak np. śmierć, zazdrość i wszystkie występki, a także miłość,
sławę itp., uzmysłowić wychodząc poza granice doświadczenia za pośrednict-
wem wyobraźni, usiłującej dorównać przykładowi rozumu w osiąganiu tego, co
najwyższe, i to uzmysłowić w takiej pełni, dla jakiej nie można znaleźć przy-
kładu w przyrodzie. Terenem, na którym zdolność tworzenia idei estetycznych
może objawić się w całej swej pełni, jest właściwie poezja". Ibidem, s. 243.
18 Ibidem, s. 299. Równolegle do Kanta sformułował Goethe słynne prze-

ciwstawienie symbolu i alegorii w sztuce. Por. T. Todorov, op. cit., s. 235 - 243.
19 Na tym polegałby symbolizm przyrody. Estetyczna kategoria wzniosłości

uzasadniona jest znów przez relację podmiotowo-przedmiotową. Wzniosłość

wynika z aspektu ilościowego-oglądanego stanu natury — aspekt ten odsyła
uwagę podmiotu percypującego do nieskończoności, wprawiając go w stan
trwogi czy radości. Bez oglądającego spojrzenia przyroda nie jest wzniosła —
to człowiek napełnia ją tym znaczeniem, podobnie jak oglądając lilię kojarzy
ją z niewinnością. Rozważania o wzniosłości nie są domeną teorii sztuki, cho-
ciaż samo doznanie wzniosłości może stać się źródłem przeżyć dramatycznych
i osnową tragedii. F. Schiller, który jawnie nawiązywał do filozofii Kanta, wy-
prowadził z pojęcia wzniosłości takie kategorie estetyczne, jak tragiczność i pa-
tetyczność. Por. Goethe i Schiller o teatrze i dramacie, przekład i opracowanie
O. Dobijanka, Warszawa 1962, rozdział O patetyczności.
24 Cała „niemiecka szkoła romantyczna" (A. W . Schlegel, Novalis, Tieck)

kontynuowała dociekania o pozaczasowej naturze artyzmu i sztuki. Historyzm

jako postawa badacza pojawia się w pismach F. Schlegla, gdzie rozważa on
rozwój sztuki w aspekcie dzięjowym, wyraźnie przeciwstawiając sztukę an-
tyczną i nowożytną oraz szuka średniowiecznych źródeł literatury romantycz-
nej. Por. S. Morawski, Rozwój myśli estetycznej od Herdera do Heinego, War-
szawa 1957.
" W interpretacjach tych mówi się, że co najmniej dwóch wielkich stru-
kturalistów, C. Levi-Strauss i M. Foucault, podtrzymują i rozwijają tezę Kanta

396:
0 istnieniu oraz oddziaływaniu pozaczasowych struktur pojęciowych. Pozo-
stawiając na boku problematykę Foucaulta (pojęcie „epistćmó" jako wypra-
cowanej historycznie struktury zdobywania wiedzy, nie ma, naszym zdaniem,
nic wspólnego z „kantyzmem". Por. M. Foucault, Les mots et les choses, Paris
1966, s. 253 - 256), wspomnimy tylko Lćvi-Straussa, który, jak twierdzi M. Ja-
nion, zgodził się na określenie jego stanowiska jako „kantyzmu bez pod-
miotu transcendentalnego". (M. Janion, Romantyzm. Rewolucja. Marksizm,
Gdańsk 1972, s. 171). Zacytujmy postulat Lćvi-Straussa z jego Wprowadzenia
(Antropologia strukturalna, przeł. K. Pomian, Warszawa 1970, s. 77): „Jeśli, jak
utrzymujemy, nieuświadamiana działalność umysłu polega na nakładaniu form
na pewną treść, jeśli nadto formy te są zasadniczo tożsame dla wszystkich
umysłów: starożytnych i nowożytnych, pierwotnych i cywilizowanych — co
w sposób' jaskrawy ukazuje badanie funkcji symbolicznej wyrażającej się
w języku — to trzeba i wystarczy dotrzeć do nieuświadamianej struktury uta-
jonej za każdą instytucją i każdym zwyczajem, aby otrzymać zasadę interpre-
tacji stosowalną prawomocnie do innych instytucji i innych zwyczajów, pod
warunkiem, rzecz jasna, że analiza doprowadzona jest dostatecznie głęboko".
W tym miejscu można by spytać, jaką instancję wprowadza Levi-Strauss po
odrzuceniu Kantowskiego „podmiotu transcendentalnego". Zacytujemy tu
fragment innej pracy francuskiego strukturalisty: „Nie wystarcza jednak włą-
czenie poszczególnych grup ludzkich w ludzkość powszechną: ten pierwszy
krok jest jednak wstępem do dalszych poczynań, na które Rousseau już nie
zgodziłby się tak chętnie i które należą do nauk ścisłych i przyrodniczych:
reintegracji kultury w naturze i wreszcie reintegracji życia w całokształcie
jego fizyczno-chemicznych warunków". (C. Levi-Strauss, Historia i dialektyka,
w: C. Levi-Strauss, Myśl nieoswojona, Warszawa 1969, s. 370).
* I. Kant, op. cit., s. 215.

Historia i poznanie...
1 G. W . F. Hegel, Wykłady o estetyce, przeł. J. Grabowski i A. Landman,
Warszawa 1964, t. I, s. 95. Hegel wygłaszał wykłady o estetyce w latach 1818 -
1829, najpierw w Heidelbergu, a potem w Berlinie. Tekst wykładów, obejmują-
cy trzy tomy, został spisany na podstawie jego konspektów oraz notatek ucz-
niów, przez jednego z nich, H. Hotho. O estetyce Hegla informują ogólne mo-
nografie, takie jak J. Hypolite, Logiąue et existence, Paris 1953; J. Hondt, He-
gel, 'Paris 1966, czy też I. Gulian, Hegel czyli iilozolia kryzysu, przeł. M. Ochab
1 S. Cichowicz. Warszawa 1970. Por. także: I. Knox, The Aesthetic Theories of
Kant, Hegel and Schopenhauer, London 1958; S. Morawski, Rozwój myśli este-
tycznej od Herdera do Heinego, Warszawa 1957, oraz E. Klin, Pojęcie roman-
tyzmu w „Estetyce" Hegla, Warszawa—Poznań—Toruń 1976.
2 G. W . F. Hegel, op. cit., t. III, s. 469.
s Ibidem, t. I, s. 150. Przewaga elementów duchowych w poezji zbliża ją,

według Hegla, do prozy myślenia. Poezja jest dla niego ostatnią (w sensie
historycznym) ze sztuk. W pracy tej pomijamy problematykę Heglowskiej hi-

397:
 storii sztuki (formy symboliczne, charakteryzujące społeczeństwa pierwotne —
tqkie jak architektura; formy klasyczne — rzeźba grecka; formy romantyczne,
mające swój początek w średniowieczu — malarstwo, muzyka, poezja). Pomi-
jamy także filozoficzną systematykę gałęzi sztuki. Szczegółowe rozważania na
ten temat można znaleźć w książce S. Morawskiego Rozwój myśli estetycznej
od Herdeia do Heinego, jw. Na temat Heglowskiej krytyki romantyzmu pisał
E. Klin.
4 Por. R. Escarpit, La deiinition du terme „Literaturę", w: Le litteraire et
le social, dir. R. Escarpit, Paris 1970.
5 G. W . F. Hegel, op. cit., t. I, s. 528.

• Ibidem, t. III, s. 292.

7 Ibidem, t. III, s. 293.

8 Ibidem, t. I, s. 506.

' Ibidem, t. I, s. 487. Dzieło sztuki, w którym postać zmysłowa jednoczy się
z duchowym (abstrakcyjnym)' sensem, stanowi dla Hegla pewien ideał este-
tyczny. Filozof dzieląc sztukę na symboliczną, klasyczną i romantyczną, za
kryterium klasyfikacji przyjął stosunek między konkretną zmysłową formą
a ideą, stosunek oparty na mniejszej lub większej motywacji. Sztuka symbo-
liczna posługiwała się takim- sposobem przedstawienia, w którym istniejące-
mu przedmiotowi zewnętrznemu przyporządkowuje się inną, także realną
egzystencję, a związek między tymi dwoma obiektami jako treść duchowa
jest uzasadniony tylko częściowo. Trójkąt jest dla niego symbolem Trójcy
św. Dowolność czy też częściowa motywacja między postacią zmysłową a ide-
alnym znaczeniem w sztuce symbolicznej (Starożytny Wschód) wynikała z nie-
dostatecznego rozwoju idei (ogólnego sensu). Taką sztuką była dla Hegla ar-
chitektura. Typ motywacji całkowitej reprezentowała dla filozofa rzeźba grec-
ka, ideał sztuki klasycznej. Poezja, sztuka romantyczna znowu zatraciła har-
monię między postacią zmysłową a znaczeniem na skutek rozwoju idei, która
w stadium ducha absolutnego, u progu samowiedzy, przekracza wszelkie zmy-
słowe formy. W tym sensie poezja, podobnie jak sztuka Wschodu, znowu
odznacza się pewną (niecałkowitą wszelako) arbitralnością. Por. ibidem, t. I,
s. 485 - 502.
«> Ibidem, t. III, s. 273.
11 Por.: „Kierując się potoczną rozsądkową świadomością rozumiem,
kiedy słyszę lub czytam słowo, słyszę zarazem także bezpośrednio jego zna-
czenie, chociaż nie mam tego znaczenia, tzn. jego obrazu, przed sobą w wyo-
braźni. Kiedy mówimy np. «słońce» albo «rano», to jasne jest, co mamy przy
tym na myśli, ale ani wczesna pora, ani słońce nie zostają nam dane naocznie.
Gdy natomiast poeta mówi, że «z brzasku dnia wynurza się różanopalca Ju-
trzenka*, to w istocie rzeczy powiedziane tu zostało to samo, tylko że wyraz
poetycki daje nam coś w i ę c e j , gdyż prócz samego zrozumienia ukazuje
nam jeszcze zrozumiane przedmioty w ich naoczności, a raczej usuwa samo ab-
strakcyjne rozumienie i zamiast niego wprowadza realną określoność". Ibidem,
t. III, s. 334.
12 Ibidem, t. III, s. 290-291.

398:
 >« Ibidem, t. HI, s. 321.
14 Warto tu przytoczyć fragment z Fenomenologii ducha, gdzie Hegel po-
lemizuje z filozoficzną tradycją traktowania spraw świadomości: „Wszystkie
dotychczasowe postacie świadomości były abstrakcjami ducha; polegały one
na tym, że duch analizował sam siebie, rozróżniał swoje momenty i przy nie-
których się zatrzymywał. [...] Postacie tei jednak różnią się od poprzednich1 tymi
[abstrakcji ducha — Z. M.j, że są realnymi duchami, rzeczywistościami, zamiast
być postaciami tylko świadomości, są p o s t a c i a m i j a k i e g o ś świa-
t a " . G. W . F. Hegel, Fenomenologia ducha, przeł. A . Landman, Warszawa 1963,
t. I, s. XIX. Na temat teorii eksterioryzacji i alienacji ducha pisał T. Kroński
w Rozważaniach wokół Hegla, Warszawa 1960.
15G. W . F. Hegel, Wykłady o estetyce, jw., t. I, s. 288.
16Por.: ,,W stanie stosunków naszego obecnego świata może podmiot
wprawdzie tu i ówdzie działać w tym lub owym kierunku samodzielnie, nie-
mniej jednak każda jednostka tkwi, chociażby na głowie stawała, w istnieją-
cym układzie stosunków społecznych i nie stanowi samoistnej, totalnej, a przy
tym indywidualnie ż y w e j postaci tej społeczności, lecz tylko jej drobną, ogra-
niczoną cząstkę. Toteż w działaniu swoim jest ona zawsze w tę społeczność
wpleciona". Ibidem, t. I, s. 316. Inna sprawa, że taką wizję osobowości wiąże
Hegel z „prozaicznymi stosunkami doby dzisiejszej". Nie zmienia to dyrektyw
jego historyzmu: poeta antyczny połączony był z narodem na zasadzie więzi
suwerennej, niemniej jednak liczył się dla Hegla tylko na tle tegoż narodu.
Zmienia się typ relacji, ale sama więź twórcy i społeczeństwa ma charakter
uniwersalny.
17 G. W . F. Hegel, Fenomenologia ducha, jw., t. II, s. 335.
18 G. W . F. Hegel, Wykłady o estetyce, jw., t. III, s. 472. Hegel kontynuuje
znany jeszcze z Poetyki Arystotelesa podział na rodzaje według pozycji pod-
miotu wypowiadającego oraz kompozycji. Twórca Wykładów o estetyce wpro-
wadza do genologii kryteria tematyczne, wiążąc powstanie poszczególnych
form literackich z historią społeczeństwa. Gatunki traktowane są jako ujawnie-
nie określonych treści duchowych, odpowiadających stadiom rozwoju idei.
„Świat epicki" przysługuje stosunkom społeczeństwa antycznego, „treść li-
ryczna" wskazuje na separację podmiotu i zbiorowości, wreszcie „sytuacja dra-
matyczna" wiąże się ze szczególnym układem konfliktów wynikających z krzy-
żowania się racji w dobie ukształtowanego życia narodowego. O historycz-
nym charakterze genologii pisał G. Genette w artykule Gatunki, „typy", tryby.
Przeł.'K. Falicka, „Pamiętnik Literacki" 1979, z. 2. W tej pracy nie zajmujemy
się bliżej poetyką Hegla, odsyłając czytelnika do trzeciego tomu Wykładów
o estetyce. Por. także rozważania na ten temat zawarte w Poetyce teoretycznej
M. R. Mayenowej, Warszawa 1974.
15G. W . F. Hegel, Wykłady o estetyce, jw., t. I, s. 423 - 424.
w Pozorna dominacja subiektywnej jaźni prowadzi do romantycznej ironii,
dla Hegla pełnej paradoksów i niekonsekwencji. „Wtedy dopiero wychodzi na
jaw ta nieszczęsna sprzeczność, że podmiot z jednej strony rwie się do praw-
dy i pożąda obiektywności, z drugiej zaś nie umie się wydobyć ze swojej sa-

399:
motności i wycofania się do siebie, ani wyzwolić z niezaspokojonej abstrak-
cyjnej wewnętrznej głębi, wskutek czego popada w nastrój melancholii, wy-
czuwalny również w filozofii Fichtego". Ibidem, t. I, s. 113. (Por. także E. Klin,
op. cit.).
Subiektywność jest podstawową cechą poezji lirycznej, którą Hegel prze-
ciwstawia przedmiotowej epice. Filozof rozpatruje jednak lirykę nie jako przy-
godę indywidualnego podmiotu, tylko jako wcielenie „samopoznającego się"
ducha. Por.: „Z obiektywności przedmiotu duch zstępuje w siebie samego, pa-
trzy we własną świadomość i zaspokaja swoje dążenie do tego, by zamiast
zewnętrznej realności rzeczy przedstawić jej obecność i rzeczywistość w su-
biektywnym uczuciu, w doświadczeniu serca i refleksji wyobraźni, a tym sa-
mym przedstawić treść i czynności samego życia wewnętrznego". Ibidem,
t. III, s. 500-501.
11 Ibidem, t. I, s. 123.

* Ibidem, t. I, s. 17.
** Ibidem, t. I, s. 352.
u Por. G. Lukścs, Powieść jako mieszczańska epopeja. Przeł. A . Wołodżko,

w: W kręgu socjologii literatury, red. A. Mencwel, Warszawa 1977, t. II, oraz

Der historische Roman, Berlin 1955. W e wszystkich pracach Lukacsa występuje
Heglowskie rozróżnienie istotności i empirii, coś co Lukacs określa jako dia-
lektykę istoty i zjawiska.
25 Trudności związane z określeniem terminu i wyjaśnieniem zjawiska opi-

sał H. Markiewicz w rozdziale Realizm, naturalizm, typowość w książce Główne

problemy wiedzy o literaturze, Kraków 1965. Niemożliwości dotarcia do uni-
wersalnego określenia realizmu dowodzi również książka A. Brodzkiej O kry-
teriach realizmu w badaniach literackich, Warszawa 1966. Nie znaczy to, że
problem realizmu w literaturze jest pozorny; jest to jednak zagadnienie skom-
plikowane o bardzo bogatych referencjach. Przesłanki Hegla odznaczają się
przejrzystością i prostotą, która wynika być może z faktu, że jest to koncep-
cja filozoficzna, a więc w dużej mierze schematyzująca bogactwo rzeczywistej
twórczości. Hegel bezpośrednio wpłynął na teorię typowości i realizmu w pis-
mach Engelsa. Jeśli chodzi o związek estetyki Hegla z pisarstwem Balzaka,
to ma on całkowicie charakter hipotetyczny. Filozof wielokrotnie podkreślał
konieczność idealizacji w sztuce i był raczej wrogiem tzw. „realizmu codzien-
ności". W tym sensie Komedia ludzka z pewnością nie spełniłaby jego wyma-
gań estetycznych; postulatom jego bliższa wydaje się być twórczość Waltera
Scotta czy Stendhala, również ze względu na udział wielkich wydarzeń histo-
rycznych w akcji. Hegel ani razu nie powołał się na nazwisko Scotta, którego
powieści były już głośne; wzorcem udanych rozwiązań artystycznych była dla
niego twórczość epicka Goethego.
24 G. W . F. Hegel, Wykłady o estetyce, jw., t. III, s. 290.
27 Ibidem, t. I, s. 21.
28 Hegel pojmował filozofię jako całokształt jej historycznego rozwoju,
jako historię filozofii. Por.: „Wedle Hegla, filozofię pojmować należy jako
całość czy totalność kategorii przedstawionych w różnych systemach. Histo-

400:
ria filozofii staje się przeto instrumentem niezbędnym w poszukiwaniu i od-
krywaniu prawdy,- dowodzi, że nie istnieje prawda jedna i absolutna, lecz
tylko prawda, która wzbogaca się w swym dialektycznym rozwoju". C. I. Gu-
lian, Hegel czyli lilozofia kryzysu, przeł. M. Ochab i S. Cichowicz, Warszawa
1970, s. 550. Heglowska koncepcja filozofii sprawdziła się nie tyle w wie-
ku XIX, co później: to właśnie wiek X X wyeksponował pojęcie prawdy jako
dialektycznego rozwoju i scalania różnych punktów widzenia oraz różnych
doświadczeń. Koncepcję filozofii jako całokształtu j e j dziejów podjął i uza-
sadnił W . Dilthey w książce Der Aulbau der geschichtlichen Welt in den
Geisteswissenschaiten, Berlin 1910.
29 Hegel, Wykłady o estetyce, jw., t. I, s. 464.
30 Por. B. Croce, Zarys estetyki, przekład zbiór., Warszawa 1960.
ł l Por. J. Plechanow, O materialistycznym pojmowaniu dziejów, przeł.
S. Brucz, Warszawa 1950.
32 Por. W . Dilthey, op. cit.

M Krytykę swoją wyraził Marks w Ideologii niemieckiej, pracy, która ze

względu na późną datę wydania (1932) nie mogła być znana Plechanowowi.
Por.: „Na «duchu» od samego początku ciąży to przekleństwo, że jest on
«obarczony» materią, która występuje tutaj w postaci poruszających się warstw
powietrza, tonów — krótko mówiąc, mowy. Mowa istnieje od tak dawna jak
świadomość, mowa — to praktyczna, również dla innych ludzi istniejąca
i stąd istniejąca dla mnie samego rzeczywista świadomość; podobnie jak
świadomość, mowa powstaje dopiero z potrzeby, z konieczności komunikowa-
nia się z innymi ludźmi". K. Marks, F. Engels, Dzieła, Warszawa 1968, t. 3, s. 32.
Łatwo dostrzec, że krytyka Marksowska odnosi się również do myśli Hegla.
Według Hegla język, podrzędny wobec pracy ducha (świadomość, myśl), liczył
się jako narzędzie ekspresji. Filozof nie zajmował się jego komunikacyjnym
wymiarem. Na te właśnie kwestie zwrócił uwagę Marks, a rozwinął je twórczo
W . N. Wołoszynow w książce Marksizm i iiłozolia jazyka, Leningrad 1929.
M Por. R. Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa, przeł. K. Pomor-
ska, w : Współczesna teoria badań literackich za granicą, red. H. Markiewicz,
t. II, Kraków 1972. W uproszczeniu można by powiedzieć, że dla struktura-
listów aktywność ludzka jest realizacją stałego repertuaru możliwości; ujęcie
takie jest całkowicie wykluczone w historyzmie Hegla, gdzie każda postać
aktywności dziejowej prowadzi do zniesienia (antyteza) czy do transformacji
(w syntezie) postaci uprzednich. Warto tu przytoczyć ładny, obrazowy cytat
z Fenomenologii ducha: „Pączek znika, kiedy wyłania się kwiat, i można by
powiedzieć, że przez kwiat została okazana nieprawdziwość pączka; tak samo
przez pojawienie gię owocu kwiat zostaje uznany za fałszywe istnienie rośliny
i jako j e j prawda wchodzi na miejsce kwiatu owoc. Formy te nie tylko róż-
nią się od siebie, lecz także — jako nie dające się z sobą pogodzić — wzajem-
nie się wyłączają. Ich płynna natura sprawia jednak, że stają się one jedno-
cześnie momentami organicznej jedności, w której nie tylko nie występują
przeciwko sobie, lecz każda z nich istnieje w sposób równie konieczny, jak
druga; i dopiero ta równa (dla wszystkich form) konieczność stanowi życie

401:
 całości". G. W . F. Hegel, Fenomenologia ducha, jw., t. I, s. 9. Przykładem
tego typu ruchu w literaturze jest twierdzenie o znoszeniu świadomości po-
etyckiej w dobie kapitalizmu przez świadomość prozaiczną.
55 G. W . F. Hegel, Wykłady o estetyce, jw., t. III, s. 297.

Estetyka pozytywizmu...
1 H. Taine używał terminów ,.nauki moralne", „nauki społeczne", ,,nauka

historii" przeciwstawiając je pojęciu „nauk fizycznych". Por. H. Taine, Histo-

ria literatury angielskiej (1863 - 1874), przeł. E. Orzeszkowa, Warszawa 1900,
t. I, s. 21.
2 H. Taine, Essais de critiąue et d'histoire (1866), Paris 1922, s. XIII, cyt.
za: S. Morawski, Poglądy estetyczne Hipolita Taine'a, „Pamiętnik Literacki"
1953, z. 2. Z innych prac na temat Taine'a por. D. D. Rosca, L' influence de
Hegel sur Taine theoricien de la connaissance et de 1'art, Paris 1928; S. J.
Kahn, Science and Aesthetic Judgement. A Study ol Taine's Critical Method,
N e w York 1953; J. Łempicki, Historiozolia Hipolita Taine'a, Kraków 1938;
M. Janion, Tradycje i perspektywy metodologiczne badań genetycznych, w:
Zjazd Naukowy Polonistów 1958, Wrocław 1960; Z. Zabicki, Z problemów ide-
ologii i estetyki pozytywizmu. Publicystyka emigracyjna Józefa Tokarzewicza
na tle prądów epoki, Warszawa 1964. Z książki Zabickiego, która, aczkolwiek
w sposób marginesowy, najgłębiej na terenie polskim opisuje estetykę Taine'a,
korzystaliśmy wielokrotnie w naszych rozważaniach. Por. także L. Kołakow-
ski, Filozofia pozytywistyczna (od Hume'a do Kola wiedeńskiego), Warsza-
wa 1966.
3 H. Taine, Historia literatury angielskiej, jw., t. 1, s. 6.
4 Ibidem, s. 28.

s H. Taine, Filozofia sztuki, przeł. A . Sygietyński, Lwów 1911, t. I, s. 10 - 11.

6 Ibidem, t. II, s. 123. M. Janion cytując fragment tego twierdzenia zinter-

pretowała go jako dowód heteronomicznej postawy Taine'a. W kontekście ca-

łego wywodu łatwo stwierdzić, że słowo „oda" oznacza tu indywidualny
zachwyt nad dziełem, któremu nauka ma przeciwstawić obiektywną interpre-
tację tegoż dzieła jako wyniku pewnych prawidłowości, a nie, jak sugero-
wałaby Janion, konkretny utwór literacki, którego analizę Taine zaniedbuje na
korzyść „ustalania praw ogólnych". W Filozofii sztuki rozdział o ideale doty-
czy sformułowania naukowej aksjologii w estetyce.
7 H. Taine, Historia literatury angielskiej, jw., s. 21. W innym fragmencie
Taine w sposób jeszcze bardziej przekorny manifestuje swój sejentyzm. „ W y -
stępek i cnota są produktami zarówno jak witriol i cukier; każde zjawisko
złożone powstaje ze spotkania się innych zjawisk prostszych, które je od
siebie uzależniają" (s. 12).
8 Postawa genetyczna ściśle wiąże się z mechanistyczną wizją przedmio-

tu. Taine pisze: „...dwie są części w istocie żywej — pierwiastki i ich układ;
układ jest późniejszy, pierwiastki są zasadnicze; można zakłócić układ, nie

402:
zakłócając pierwiastków, nie można naruszyć pierwiastków nie zakłócając
układu". H. Taine, Filozolia sztuki, jw., t. II, s. 140. Byłaby to idealna definicja
„antystruktury", jeżeli za strukturę uznaje się taką całość, w której układ
elementów określa właściwości każdego z nich.
9 Por.: „Podobnież, pragnąc objąć całość przemian historycznyćh, należy

przede wszystkim przyjrzeć się duszy ludzkiej w ogóle, jej dwom lub trzem
władzom zasadniczym i w tym skróceniu dostrzec główne kształty, które dusza
ludzka przybrać może". Historia literatury angielskiej, jw., s. 14.
10 Ibidem, s. 13.

•11 H. Taine, O inteligencji, Warszawa 1893, s. 6 - 7.

14 System Taine'a jest nazwany socjologią w książce S. J. Kahna, jw.,

s. 102-111. Autor podkreśla socjologiczne konotacje kategorii środowiska,

przede wszystkim objęcie tą nazwą instytucji kultury. Zgadzając się z argu-
mentacją Kahna, nadal twierdzimy, że jest to system o podłożu psychologi-
stycznym, bowieiń Taine uznaje za motor rozwoju grup ludzkich „usposobie-
nie pierwotne". Jest ono również determinacją instytucji społecznych.
18 R. Ingarden, O psychologii i psychologizmie w nauce o literaturze, w:
R. Ingarden, Studia z estetyki, t. III, Warszawa 1970, s. 146. O fenomenolo-
gicznej krytyce pozytywizmu w dalszej partii książki.
14 Można tu się powołać na partię wstępną rozprawy o pisarstwie Dicken-

sa w drugim tomie Historii literatury angielskiej, gdzie Taine wyśmiewa kry-

tyków, którzy, posługując się biografią, chcieliby zmienić pisarza w pomnik,
w szacowny zabytek, zapominając o tym, co jest w jego utworach żywe. Taka
„antybiograficzna" postawa nie jest zresztą konsekwentnie przestrzegana:
karty o twórczości Szekspira stanowią ten typ eksplikacji, gdzie szczegóły
życiowe i indywidualną sylwetkę psychologiczną pisarza często miesza się
z zawartością jego dramatów.
15 Nie daje się stwierdzić bliższej komunikacji między myślą Marksa
i Engelsa a pozytywizmem, chociaż ta ostatnia filozofia wielokrotnie infiltro-
wała kontynuacje marksizmu. Pismo „La Philosophie Positive" w recenzji
z pierwszego tomu Kapitału (1868) zarzucało Marksowi, że traktuje metafi-
zycznie ekonomię polityczną. Marks z kolei podważał „przyszłościowe ambi-
c j e " filozofii Comte'a. W krytyce ekonomii politycznej jako nauki ograniczo-
nej przez klasowe horyzonty burżuazji wielokrotnie powoływał się na poglądy
Johna Stuarta Milla. Naukowość ekonomii pozytywistycznej traktował jako
jeszcze jedną odmianę ideologii. Por.: K. Marks, Kapitał, w: K. Marks, F. En-
gels, Dzieła, Warszawa 1968, t. 23, s. 16, 614. Trochę inaczej sprawa przed-
stawia ,się w wypadku myśli Engelsa. Filozof ten w swojej Dialektyce przy-
rody i w Anty-Diihringu wielokrotnie odwołuje się do rezultatów nauk przy-
rodniczych, pozostających w drugiej połowie XIX wieku pod wpływem pa-
radygmatu pozytywistycznego. Jednakże, jak stwierdza S. Amsterdamski
w książce Engels (Warszawa 1966), materializm historyczny prowadził filo-
zofa do zupełnie odmiennych twierdzeń o świecie społecznym. W swojej kon-
cepcji realizmu i poznania przez literaturę Engels opierał się na twierdzeniach
Hegla, a nie na estetyce pozytywistycznej.

22 T e o r i e badań
403:
 18 Por.: ogólna budowa rzeczy i główne zarysy wypadków są ich
[usposobień pierwotnych — Z. M.] dziełem, a religie, filozofie, poezje, prze-
mysł, formy towarzyskie i rodzinne — niczym innym, jak znakami, które ich
pieczęć wytłacza". Historia literatury angielskiej, jw. s. 13.
17 Por. E. L. Ferriere, L'esthetique de Gustave Flaubert, Gen6ve 1967, s.
52 - 77. Koncepcją Taine'a interesował się Emil Zola, między filozofem i pisa-
rzem istniała żywa wymiana myśli.
16 H. Taine, Filozofia sztuki, jw., t. I, s. 19.
19 Ibidem, t. II, s. 209.

20 Ibidem, t. II, s. 179- 180.

21 Ibidem, t. II, s. 214.

22 Ibidem, t. II, s. 172. Taine zastanawia się nad związkiem naśladowania

z kompozycją, akcją i stylem. O zbieżności efektów pisze na przykładzie lite-

ratury: chodziłoby o relacje między kształtowaniem charakterów a intrygą.
Jednakże w Historii literatury angielskiej zagadnienia „artystyczne" są zde-
cydowanie zdominowane przez analizę psychologiczną postaci i moralną ocenę
autora.
23 Por.: „...sztuka jest wszędzie rodzajem uzmysłowionej filozofii, religia

— rodzajem poematu, obudzającego wiarę w swoją prawdziwość, filozofia —

rodzajem uwiędłej i sprowadzonej do stanu czystych pojęć sztuki i religii"!
Historia literatury angielskiej, jw., s. 23. Taine zwraca uwagę na zróżnicowa-
nie tych trzech dziedzin, z których literatura charakteryzuje się talentem two-
rzenia uosobień, bez wierzenia w ich prawdziwość, ale to, co mają one wspól-
nego („pojęcie o świecie i jego pierwszych zasadach"), jest dla filozofa waż-
niejsze niż specyfika przedmiotowa różnych domen kultury.
24 Ibidem, s. 29 - 30. Sainte-Beuve napisał, że prawdziwy tytuł Historii lite-
ratury angielskiej winien brzmieć: „Histoire de la race et de la civilisation
anglaises par la littęrature". A . Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, Oeuvres com-
pletes, t. VII, s. 67.
25 Ibidem, s. 6.

26 P. Chmielowski, Metodyka historii literatury polskie] (1899), w : Teoria

badań literackich w Polsce, red. H. Markiewicz, t. I, Kraków 1960, s. 112-113.
27 O funkcjach społecznych historii literatury pisałam w artykule Histo-
ria literatury i socjologia wiedzy, „Przegląd Humanistyczny" 1977, nr 12.
28 J. Plechanow, O materialistycznym pojmowaniu dziejów (1897). War-
szawa 1948, s. 20 (przekład zbiorowy).
29 Por. J. Plechanow, Listy bez adresu, w: J. Plechanow, O literaturze
i sztuce, przeł. S. Brucz, Warszawa 1950, s. 48 - 49.
30 Por. W . Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, Berlin 1905. Praktyczną
wersją irracjonalizmu w badaniach literackich była tzw. francuska krytyka
impresjonistyczna z końca XIX wieku (J. Lemaitre i E. Faguet), która prezen-
towała podejście „wrażeniowe", budowane na indywidualnych przeżyciach
odbiorcy.
31Ten typ krytyki zaprezentował po raz pierwszy na gruncie polskim
Kazimierz Wóycicki w pracy Historia literatury i poetyka (1914).

404:
 * R. Barthes, Czym jest krytyka? Przeł. J. Lalewlcz, w: R. Barthes, Mit
I znak, Warszawa 1970, s. 283 - 284.
u Por. R. Barthes, Krytyka i prawda, przeł. W . Błońska, w: Współczesna
teoria badań literackich za granicą, red. H. Markiewicz, t. II, Kraków 1972.
Oczywiście, to co łączy Barthesa z „metodą pozytywną", nie liczy się zupeł-
nie wobec tego, co go dzieli. Przede wszystkim krytyk francuski traktuje kul-
turę i literaturę nie jako zespół faktów do wyjaśnienia, ale jako skompliko-
wany system wartości określanych przez praktyki ideologiczne. Opisując mity
kultury masowej, analizując różne sposoby lektury i krytyki, Barthes zdaje
się kultywować gest naukowca (semiologa, mitologa), który chce się zdystan-
sować wobec potocznych przesądów i ideologii, aby odsłonić mechanizmy ich
działania i w jakiś sposób przybliżyć społeczeństwa do prawdy (dezalienacji).
Daleko mu jednak do „pozytywnej" pewności i ekspansywności: zajmuje się
społecznym statusem owego naukowca, który marzy o demistyflkacji mitów,
ryzykując zarazem swoje grupowe samopoczucie, swoją pozycję wobec tych,
którzy w mity wierzą. Skazuje się na dobrowolną samotność, nie mając przy
tym żadnej pewności, że sam gest obnażenia mitu doprowadzi go do uniwer-
salnej prawdy. W tym wszystkim Barthes okazuje się nieodrodnym syne i
humanistyki X X wieku, która zrodziła się z protestu wobec pozytywizmu. Por.
R. Barthes, Mit dzisiaj, w: R. Barthes, Mit 1 znak, jw., zwłaszcza s. 60-61.

Metoda filologiczno-historyczna
1 H. Taine, Historia literatury angielskiej, przeł. E. Orzeszkowa, Warsza-
wa 1900, t. I, s. 6.
• Por. S. Skwarczyńska, Systematyka głównych kierunków w badaniach
literackich, Warszawa 1949.
1 Metafora pochodzi z wypowiedzi A . Mullera, historyka romantycznego.

Por. Z. Łempicki, Świat kslątek 1 świat rzeczywisty, przeł. O. Dobijanka, w :

Z. Łempicki, Wybór pism, Warszawa 1966, t. I, s. 364. Tam również można
znaleźć szczegółowe informacje o filologii romantycznej.
4 Z. Łempicki, Literaturoznawstwo w Niemczech, przeł. A . Lam, w: Z. Łem-
picki, Wybór pism, jw., t. II, s. 33 - 34.
8 Por.: „Wcześniejsza poetyka i estetyka były z założenia stronnicze. Filo-

logia dążyła do tego, aby być bezstronna. Pierwsze szukały prawdziwego

eposu, prawdziwej liryki, prawdziwego dramatu. Druga starała się sprawiedli-
wie ocenić różne rodzaje eposu, liryki i dramatu". W . Scherer, Poetyka (1888),
w: Teoria badań literackich za granicą, red. S. Skwarczyńska, t. I, cz. 2, Kra-
ków 1966, s. 18 -19. Scherer polemizuje z Heglowską tendencją do porówny-
wania zjawiska z jego pojęciem.
• W . Scherer, Poetlk, herausgegeben von G. Reiss, Ttibingen 1977 s. 9.
7 Por. P. Salm, Three Modes ol Criticism, Cleveland 1968.

• Pojęcie germanistyki dotyczyło w XIX wieku wiedzy ogólnej zajmującej

21*
405
się historią literatury, folklorem, historią cywilizacji kręgu języka germań-
skiego, zawsze jednak badanych pod kątem filologicznym. Por. G. Delfau,
A . Roche, Histoire litterature. Histoire et interpretation du fait litteraire, Pa-
ris 1977, s. 129.
9 Por. ibidem, s. 129-131. Autorzy wspomnianej książki piszą o niechęci,

która zrodziła się we Francji przed pierwszą wojną światową w kręgach mło-
dzieży patriotycznej wobec metody Lansona, niechęci wobec konserwatyzmu
badacza, jak również wobec jego ,,germanistycznej" metody. Por. również
wprowadzenie H. Peyre do: G. Lanson, Essais de methode, de critiąue et d'his-
toire litteraire, Paris 1965.
10 G. Lanson, Historia literatury irancuskiej w zarysie, przeł. W . Bieńkow-
ska, Warszawa 1963, s. 537.
11 G. Lanson, Metoda w historii literatury, w: Teoria badań literackich za
granicą, t. I, cz. 2, jw., s. 431 -432.
12 Ibidem, s. 443.
13 Ibidem, s. 442.

14 Por. wstęp do III wydania Histoire de la litterature iranęaise iParis

1898), s. VII.
15 G. Lanson, Metoda w historii literatury, jw., s. 435.
10 R. Barthes, żywo zainteresowany spadkiem po Lansonie, proponuje dla

historii literatury zadania czysto socjologiczne: miałaby to być nauka zajmu-

jąca się instytucjami literatury, czyli tymi wszystkimi aspektami, które Lan-
sonowi wydawały się niezbędne do wyjaśnienia i historycznej oceny utworu.
Tekst literacki, dla Barthesa niepowtarzalny, powinien opisywać krytyk we-
dług wyznawanych przez siebie systemów filozoficznych i kodów literackich.
Neguje on zatem wysiłek Lansona oraz całej historii literatury opierającej się
na badaniu tekstów. Por. R. Barthes, Historia czy literatura (1960), przeł.
W . Błońska, w: R. Barthes, Mit i znak, red. J. Błoński, Warszawa 1970. Jak
pamiętamy, Barthes rezygnując z historii literatury nie rezygnuje z nauki,
która miałaby być po Lansonowsku obiektywna i szczegółowa, tyle że nie
interesowałaby się zawartością utworu.
17 G. Lanson, Metoda w historii literatury, jw., s. 443.
18 J. Kleiner, Analiza dzieła (1914), w: Teoria badań literackich w Polsce,
red. H. Markiewicz, t. I, Kraków 1960, s. 222 - 223.
19 Rozwój i przemiany metodologiczne w postawie naukowej Kleinera są

precyzyjnie ukazane w artykule S. Skwarczyńskiej, Juliusz Kleiner jako me-

todolog i teoretyk literatury, w: Juliusz Kleiner. Księga zbiorowa o życiu
i działalności, Lublin 1961. Tam również znajduje się ważny artykuł K. Gór-
skiego, Juliusz Kleiner jako historyk literatury. Światopoglądową wymowę
prac Kleinera omawia Z. Matracki w rozprawie Biogralistyka literacka Klei-
nera, w: Biografia — geografia — kultura literacka, red. J. Ziomek i J. Sła-
wiński, Wrocław 1975. Rozprawa ta dosyć jednostronnie interpretuje całość
dorobku Kleinera w świetle oddziaływania modernizmu i Lebensphilosophie
na uczonego, a nawet wręcz — jako wyraz filozofii życia.
20 Za taką uniwersalizację własnych rozstrzygnięć teoretycznych uważa

406:
Skwarczyńska włączenie pewnych starych rozpraw do opublikowanego
w 1956 roku tomu: Studia z zakresu teorii literatury. Charakterystyczne, że
Kleiner pomija tam rozprawy Charakter i przedmiot badań literackich (1913)
oraz Analiza dzieła (1913) otwarcie przyznając sią do historycznego tylkci zna-
czenia przedstawionych w nich propozycji.
21 J. Kleiner, Konstruowanie całości i ocena w badaniach historycznolite-
rackich, w: Studia z zakresu teorii literatury, Lublin 1956, s. 55.
22 J. Kleiner, Historyczność i pozaczasowość w dziele literackim, w: Stu-
dia z zakresu teorii literatury, jw., s. 9.
23 J. Kleiner, Konstruowanie całości-., jw., s. 56.
24 Kategorię „równoważnika poznawczego" wprowadził Kleiner w nieopu-
blikowanym wykładzie O typach poznania naukowego. Cytujemy ją za Skwar-
czyńską, która bardzo akcentuje u Kleinera świadomość arbitralności pewnych
rozstrzygnięć naukowych w humanistyce. Por. S. Skwarczyńska, Juliusz Kleiner
jako metodolog..., jw., s. 81.
25 J. Kleiner, Historyczność i pozaczasowość..., jw., s. 11.
26 Ibidem, s. 14. W e fragmencie tym występują również echa teorii eks-

presji B. Crocego. Do teorii tej Kleiner nawiązał wprost w rozprawie Treść

i iorma w poezji (1922). Pisząc, że stosunek treści i formy niektórzy traktują
jako stosunek znaku i rzeczy oznaczonej, zastanawia się nad sprawą motywa-
cji tego stosunku w tekście literackim. W przypisie zwraca uwagę, że „Zamiast
stosunku znaków do rzeczy oznaczonych występuje tu [u Crocego — Z. M.j
stosunek podstawowy dla wszelkiej sztuki (a więc i poezji) — stosunek wy-
razu do rzeczy wyrażonej. Różnica tych dwóch stosunków polega na tym, że
znak i rzecz oznaczona są to dla naszego poczucia dwie rzeczy oddzielne, po-
łączone z sobą — wyraz i rzecz wyrażone są jednością; słusznie powiada
Lipps (Aesthetik I, 1906, s. 25), że zachodzi tu pewnego rodzaju identyczność,
jakkolwiek nic wspólnego nie mająca z identycznością logiczną". J. Kleiner,
Treść i Iorma w poezji, w: Studia z zakresu teorii literatury, jw., s. 17.
27 J. Kleiner, Historyczność i pozaczasowość..., jw., s. 13.
28 Por. J. Kleiner, Krytyk jako twórca fikcji genezy, w: Studia z zakresu
teorii literatury, jw., s. 74 - 76.
29 J. Kleiner, Historyczność i pozaczasowość..., jw., s. 14.
80 Por. J. Kleiner, Treść i forma w poezji, jw.

81 H. R. Jauss, Historia literatujy jako wyzwanie rzucone nauce o litera-

turze, przeł. R. Handke, „Pamiętnik Literacki" 1972, z. 4, s. 274.

Przełom antypozytywistyczny...
1 Na temat przełomu antypozytywistycznego w humanistyce pisali mię-

dzy innymi: B. Suchodolski, Przebudowa podstaw nauk humanistycznych, War-

szawa 1928; M. Kridl, Przełom w metodyce badań literackich, „Przegląd Współ-
czesny" 1933, t. 49; M. Janion, Tradycje i perspektywy badań genetycznych,

407:
•w: Zjazd Naukowy Polonistów, Wrocław 1960, oraz w książce: Humanistyka:
poznanie i terapia, Warszawa 1974.
Ł Por. H. Poincarć, Nauka i metoda, przeł. M. H. Horwltz, Warszawa
1911. Obszerne informacje na temat przemian w naukach przyrodniczych na
przełomie wieków podaje H. Reichenbach w książce Powstanie lilozolii nauko-
wej, przeł. H. Krahelska, Warszawa 1960, oraz W . Heisenberg, Fizyka a filo-
zofia, przeł. S. Amsterdamski, Warszawa 1965.
8 H. Bergson, Wstęp do metafizyki, przeł. K. Błeszyński, Warszawa—Kra-
ków 1910, s. 39.
4 H. Rickert, Philosophie des Lebens, Tubingen 1922 (II wyd.), s. 13, cyt.
za: Z. Kuderowicz, Światopogląd a życie u Diltheya, Warszawa 1966, s. 71.
Książka Kuderowicza była wielokrotnie wykorzystywana przy pisaniu tego
rozdziału. Pierwsze prace „szkoły badeńskiej" zaczęły się ukazywać pod ko-
niec XIX wieku. Geschichte und Naturwissenschaft W . Windelbanda została
opublikowana w 1894 roku.
5 F. Znaniecki, Wstęp do socjologii, Poznań 1922, s. 163 - 164. W pierwszej
części swojej książki Znaniecki atakuje naturalizm w naukach społecznych,
polemizuje z socjologią Comte'a i Taine'a.
« Ibidem, s. 33.
7 Z. Łempicki, Renesans, oświecenie, romantyzm, Lwów 1923, przedruk w:
Z. Łempicki, Wybór pism, red. H. Markiewicz, Warszawa 1966, t. I, s. 27. Tam
również można znaleźć informacje o metodologii Rickerta, Windelbanda i Dil-
theya. Trzeba dodać, że Łempicki był najbardziej wszechstronnym reprezen-
tantem przełomu antypozytywistycznego w polskiej humanistyce. Por. na ten
temat: Z. Mitosek, Zygmunt Łempicki — sens niekonsekwencji, „Studia Filo-
zoficzne" 1967 nr 3, oraz Z. Mitosek, Zygmunt Łempicki — status teorii wobec
praktyki artystycznej, w: Problemy literatury polskiej 1918 - 1939, red. H. Kir-
chner, Wrocław 1972, t. I. W artykułach tych czytelnik znajdzie szczegółowe
informacje o przełomie antypozytywistycznym.
8 Por. S. Kozyr-Kowalski, Max Weber a Karol Marks, Warszawa 1967.
9 Por. H. Wolfflin, Podstawowe pojęcia historii sztuki (1915), przeł. D. Ha-
nulanka, Wrocław 1962, oraz O. Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des
Dichters (1925). O. Walzel zaliczany jest do nurtu neoidealizmu, a jego książ-
kę oceniono jako syntezę idei Diltheya i Wolfflina. Por. S. Skwarczyńska,
Teoria badań literackich za granicą, t. II, cz. 1, Kraków 1974. Przedmowa: Rzut
oka na rozwój teorii badań literackich od przełomu antypozytywistycznego do
roku 1945. W studium swoim autorka znakomicie klasyfikuje złożone i często
sprzeczne tendencje przełomu.
10 Por. B. Croce, Zarys estetyki (1912), przekład zbiorowy, Warszawa 1961.
Znamienne, że Croce definiuje- intuicję jako „wytworzenie jednego obrazu"
(s. 43), zatem jako postawę aktywną, kreacyjną, a nie jak Bergson (i w pe-
wnym sensie Husserl) jako poznanie (przeniknięcie) przedmiotu.
11 Por. K. Vossler i L. Spitzer, Studia stylistyczne, red. M. R. Mayenowa
i R. Handke, Warszawa 1972. Tam również w obszernych wprowadzeniach
Mayenowej i Handkego czytelnik znajdzie szczegółowy opis tej bardzo inte-

408:
resującej doktryny i praktyki analitycznej. Warto dodać, że L. Spitzer, który
od 1936 roku przebywał w Stanach Zjednoczonych, przyczynił sią tam do po-
wstania praktyki badawczej określonej jako „close reading".
11 E. Husserl, Logische Untersuchungen (1900/1901), cyt. z wydania fran-
cuskiego Recherches logiąues, Paris 1969, t. I, s. 62.
" Ibidem, s. 281.
14 R. Ingarden, O psychologii i psycholog izmie w nauce o literaturze,
„Pion" 1932, z. 34, przedruk w: R. Ingarden, Studia z estetyki, t. III, Warszawa
1970, s. 46.
11 Por. W . Dohrn, Die kiinstlerische Darstellung ais Problem der Aesthetlk,
Hamburg—Lepizig 1907 oraz W . Conrad, Der aesthetische Gegenstand, „Zeit-
schrift fur Aesthetik" b. 2, 1908.
14 Z. Łempicki, W sprawie uzasadnienia poetyki czystej, „Przegląd Filo-
zoficzny" 1920, przedruk w: Z. Łempicki, W y bór pism, jw., t. II, s. 128.
17 Por.: „Przez psychologię opisową rozumiem przedstawienie części skła-

dowych i związków występujących jednokształtnie w każdym rozwiniętym ży-

ciu psychicznym, złączonych w jeden związek, którego się nie domyślamy, ani
nie wywnioskowujemy, lecz przeżywamy". W . Dilthey, Ideen uber eine
beschreibende und zergliedernde Psychologie, Berlin 1894, cyt. za: Z. Łempicki,
Wilhelm Dilthey (1914), w: Z. Łempicki, Wybór pism, jw., t. II, s. 425. Ó w
związek życia psychicznego to współdziałanie woli, intelektu i uczucia. Stru-
ktura psychiczna człowieka jest systemem funkcji, a nie sumą stałych elemen-
tów. Stąd można ją opisać (najlepiej w biografii), zrozumieć; nie da się ona
natomiast analizować i rozkładać na elementy. Dilthey interesuje się relacja
między tak rozumianą strukturą psychiczną a strukturą duchową epoki.
" W. Dilthey, Przeżycie i poezja, w: Teoria badań literackich za granicą,
t. II, cz. 1, jw., s. 94.
W . Dilthey, Próba analizy świadomości moralnej, w: Teoria badań lite-
rackich za granicą, jw., s. 81.
* W. Dilthey, Przeżycie i poezja, jw. s. 95.
* W . Dilthey, Próba analizy świadomości..., jw., s. 91. W poetyce Diltheya
i w jego artykułach dotyczących twórczości pojawiają się motywy występu-
jące kilkanaście lat później w psychoanalitycznej koncepcji sztuki, m.in. mo-
tyw związku poezji z szaleństwem- i zabawą dziecka. Por.: „Ta zdolność [pi-
sarza — Z. M.j do wiary w obraz tego, co nierzeczywiste, i powstająca stąd
iluzja mogą być porównane z tym, co zachodzi w psychice bawiącego się
dziecka. Sztuka jest spokrewniona z zabawą, jak to wykazał Schiller". W . Dil-
they, Die Einbildungskralt des Dichters, w: W . Dilthey, Gesammelte Schrilten,
Berlin 1924, t. VI, s. 172.
a W . Dilthey, Próba analizy świadomości..., jw., s. 83.
a W . Dilthey, Die Einbildungskralt..., jw., s. 187. O związkach sztuki
z aktywnością symboliczną w czasach pierwotnych pisze Dilthey na s. 236 - 237.
O światopoglądzie poetyckim pisał dokładnie Z. Kuderowicz w wzmiankowa-
nej książce o Diltheyu.
u W . Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, Leipzig 1929, s. 197 - 198.

409:
 25 Z. Łempicki, Dzieło literackie, w: Wybór pism, jw., t. II, s. 232.
26 Ibidem, s. 230. W swoich pracach Łempicki wnikliwie analizuje kryzys
teorii mimesis w literaturoznawstwie. Energetyczną teorię poezji Łempicki roz-
wijał w pracy o publiczności literackiej Literatura, poezja, życie (1936) i w ar-
tykule Zagadnienie stylu (1937).
27 W . Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften, cyt. za: Z. Łempic-
ki, Wilhelm Dilthey, jw., s. 424.
28 Zdanie to cytuje Z. Kuderowicz we wspomnianej książce o Diltheyu

(s. 256). Kuderowicz polemizuje z relatywizmem Diltheya i postulowanym przez

filozofa pluralizmem wartości. Wskazuje na możliwości rozwiązania problemu
w socjologii poznania, tak jak pojawia się ona w pracach Mannheima i Lu-
kacsa.
29 Por. S. Skwarczyńska, op. cit., s. 16-35.
30 E. Husserl, Idee czystej lenomenologii i fenomenologicznej filozofii
(1913), przeł. D. Gierulanka, Warszawa 1967, s. 82. Punkt widzenia Husserla
znakomicie odpowiada podejściu do systemu językowego u de Saussure'a.
W Ideach Husserla znajduje się jeszcze inne (trzecie już w tym rozdziale, po
Bergsonie i Crocem) określenie intuicji: „Jest coś takiego, jak czyste oglą-
danie, jako pewien sposób uzyskania danych, w którym istoty są źródłowo
dane jako przedmioty, całkiem tak jak indywidualne (przedmioty) realne
w naoczności doświadczenia: ,[...] t a k ż e k a ż d e s ą d z ą c e rozumie-
nie naoczne (Einsehen), takie jak w szczególności rozumienie bezwa-
runkowo o g ó l n y c h p r a w d , p o d p a d a p o d p o j ę c i e prezentu-
j ą c e j i n t u i c j i " (s. 71).

Fenomenologia literatury...
1 E. Husserl, Idee czystej fenomenologii. i fenomenologicznej filozofii,
tłum. D. Gierulanka, Warszawa 1967, s. 20.
2 „Dochodzimy więc do nowej lokalizacji tego, co psychiczne, która nie

jest już światem wewnętrznym, ale intencjonalnością, inaczej mówiąc: sto-

sunkiem podmiotu i sytuacji, przy czym jest zrozumiałe, że stosunek ten nie
łączy dwóch biegunów rygorystycznie oddzielonych, ale przeciwnie, tak ja,
jak i sytuacja są definiowalne w tym stosunku i przez niego". J. F. Lyotard,
La phenomenologie, Paris 1964, s. 55. Na temat fenomenologii pisali m.in.:
R. Ingarden, Z badań nad filozofią współczesną, Warszawa 1963; L. Kołakow-
ski, Husserl — filozofia doświadczenia rozumiejącego, w : Filozofia i socjologią
X X wieku, Warszawa 1962; M. Farber, The Foundation ol Phenomenology,
Chicago 1963.
8 R. Ingarden, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii
języka i filozofii literatury. Przeł. z niemieckiego M. Turowicz, Warszawa 1960,
s. 20 - 25. Analogiczne jest nastawienie badawcze młodego Jakobsona, który
pisał, że „przedmiotem nauki o literaturze nie jest literatura, lecz literackość"
Por. rozdział o formalizmie.
4 Ibidem, s. 191. W pracy O poznawaniu dzieła literackiego Ingarden opi-

410:
suje intencjonalność znaczenia: „...znaczenie słowa (a pochodnie i sens zda-
nia) jest z jednej strony czymś obiektywnym, jednym i tym samym dla wszyst-
kich używających t e g o s a m e g o słowa, a przeto i czymś t r a n s c e n -
d e n t n y m wobec wszelkich przeżyć, z drugiej zaś jest w y t w o r e m odpo-
wiednio zbudowanych przeżyć, resp. operacji subiektywnych. Jest ono mia-
nowicie p o c h o d n ą i n t e n c j ą nadawaną wyrazowi w odpowiednich
aktach świadomych, które spełniamy zazwyczaj na tle bezpośredniego pozna-
nia pewnego przedmiotu, stanu rzeczy lub na tle pojęciowego powiązania pe-
wnych danych nam faktów. Intencja ta — «mniemanie», jest «związana»
z brzmieniem słowa (z wyrazem), które raz posiadając znaczenie, niejako
«nosi», «wiedzie» je z sobą". R. Ingarden, O poznawaniu dzieła literackiego,
Lwów 1937, przedruk w: R. Ingarden, Studia z estetyki, Warszawa 1966, t. I,
s. 18. W trakcie pracy nad dziełem literackim Ingarden zmieniał uzasadnienie
intersubiektywności znaczeń. W książce O dziele literackim pisał: „Znaczenie
słowne nie jest niczym innym ,[.,.] jak częściową a k t u a l i z a c j ą sensu
zawartego w odpowiednich idealnych, bytowo-autonomicznie istniejących po-
jęciach" (s. 443). W O poznawaniu dzielą literackiego pojawia się kategoria
systemu językowego (w nawiązaniu do tez Biihlera i Ajdukiewicza) jako gwa-
ranta odpowiedniego zrozumienia poszczególnych wyrazów. Por. tę część ni-
niejszej pracy, w której omawiamy związki fenomenologii i strukturalizmu.
5 Polski przekład Das literarische Kunstwerk ukazał się w 1960 roku
i wzbudził ż y w y oddźwięk wśród badaczy literatury. Z Ingardenem polemizo-
wali już przed wojną Z. Łempicki w artykule Dzieło literackie. (Struktura
i wygląd. Moc i działanie), „Wiadomości Literackie" IX, nr 9 i 10 oraz — na-
wiązując zresztą do fenomenologii — M. Kridl w książce Wstęp do badań
nad dziełem literackim (1936). Problem przejścia między dwuwarstwą brzmie-
nlowo-znaczeniową a warstwą świata przedstawianego stał się tematem spo-
ru między H. Markiewiczem i R. Ingardenem. W artykułach: „ O dziele lite-
rackim" (rec. z książki Ingardena), „Estetyka" 1961; Sposób istnienia i budo-
wa dzieła literackiego, „Pamiętnik Literacki" 1962, z. 2; Jeszcze o budowie
dzieła literackiego, „Pamiętnik Literacki" 1964, z. 2 — Markiewicz zastanawia
się nad zasadnością odróżnienia sensów zdań i wyznaczonych przez nie in-
tencjonalnych stanów rzeczy, które w koncepcji Ingardena tworzą przecież
nową warstwę, warstwę przedmiotów przedstawionych. Dla Markiewicza owe
intencjonalne stany rzeczy nie mają natury bytowej, lecz semantyczną: pokry-
wają się ze znaczeniami. Dlatego teoretyk literatury proponuje wyróżnienie
„sfery wyższych układów semantycznych", która obejmowałaby ujęcia przed-
miotów przedstawionych, sytuację, fabułę i wreszcie całościowy obraz rzeczy-
wistości zawartej w danym dziele. Podzielając niejako wątpliwości co do
odróżnienia znaczeń i sensów zdań a intencjonalnych stanów rzeczy, nie zna-
leźliśmy jednak w pracach Markiewicza odpowiedzi na to, jaki charakter mia-
łaby owa „sfera wyższych układów znaczeniowych": czy tylko i wyłącznie
byłaby oparta na strukturze językowej (brzmieniowo-znaczeniowej) utworu,
czy też w jakiejś mierze zależałaby od świadomości intencjonalnej czytel-
nika, którą — zgodnie z fenomenologią — opisał Ingarden. W y d a j e się.

411:
że w tym wypadku nie sposób, uchylić się od dyskusji z fenomenologiczną
koncepcją znaczenia. Do spraw tych wrócimy w dalszej części tekstu, porów-
nując fenomenologię ze strukturalizmem. J. Sławiński w artykule Semantyka
wypowiedzi narracyjnej zastępuje Ingardenowską relację intencjonalną mię-
dzy warstwą sensów a warstwą świata przedstawionego odniesieniem słpwa
do systemu językowego: pisze o relacji paradygmatycznej i syntagmatycznej.
Za J. Mukarovskim pokazuje, jak „dynamika znaczeniowa wypowiedzi roz-
wija się w miarę kumulowania i linearnego następstwa elementów". W opisie
tym nie jest zresztą specjalnie odległy od Ingardenowskiej analizy dzieła jako
struktury fazowej. Problem „wyższych układów semantycznych" wykracza
jednak poza te dwa, elementarne dla każdej wypowiedzi, odniesienia. Chodzi
o instancję całościującą znaczenia w skupienia semantyczne, typu bohater,
fabuła, narracja. Skoro nie jest nią fenomenologiczna „świadomość intencjo-
nalna", wobec tego niech będzie to konwencja literacka, tradycja artystyczna
jako system określający świadomość odbiorcy i narzucający zarazem „linear-
nemu przepływowi znaczeń" porządek strukturalny, organizujący je w figury
semantyczne. Sławiński bardzo nalega na to, aby figury te i układy rozpa-
trywać jako całości słowno-znaczeniowe, a zatem w sferze języka, a nie w sfe-
rze bytu (nawet intencjonalnego). Na tym polega różnica stanowiska struktu-
ralisty w stosunku do tradycyjnej teorii powieści i do fenomenologii. Para-
doks polegałby na tym, że wprowadzając kategorię tradycji literackiej nie
mówi się już o systemie językowym, a co najwyżej „językopodobnym", okre-
ślonym przez czynniki równie niezależne od języka, jak fenomenologiczna
świadomość intencjonalna, która w koncepcji Ingardena miała w sposób orga-
niczny wiązać słowa, zdania i sekwencje w „figury świata przedstawionego".
Por. J. Sławiński, Semantyka wypowiedzi narracyjnej, w: J. Sławiński, Dzie-
ło. Język. Tradycja, Warszawa 1974.
6 R. Ingarden, O tak zwanej „Prawdzie" w literaturze, w: Studia z estety-
ki, jw., t. I, s. 420-421.
7 Ibidem, s. 456.

» Ibidem, s. 453.
• Ibidem,, s. 439.
14 Ingarden posługuje się terminem „autor — jako przedmiot przedstawio-

ny w samym dziele", a nie terminem „narrator". Por. R. Ingarden, O różnych

rozumieniach „Prawdziwości" w dziele sztuki, w: Studia z estetyki, jw., t. I,
s. 386.
11 Por. J. Sławiński, O kategorii podmiotu lirycznego, w: Dzieło. Język.
Tradycja, jw.
11 R. Ingarden, O dziele literackim, jw., s. 240-241.
14 R. Ingarden, O tak zwanej „Prawdzie" w literaturze, jw., s. 399.
" Ibidem, s. 438 - 439, 464.
" E. Husserl, Idee, jw., s. 222.
14 Por. J. Mukarovsky, Estetyczna funkcja, norma i wartość jako fakty
społeczne, przeł. J. Baluch, w: Mukafovsky, Wśród znaków i struktur, Warsza-
wa 1970. Por. tę część pracy z rozdziałem o strukturalizmie, zwłaszcza z par-

412:
tiami poświęconymi koncepcjom Jakobsona i Mukarovskiego. O tym, że te-
oria Ingardena była znana w praskiej szkole strukturalnej świadczy praca
F. Vodićki, Historia literatury. Jej problemy i zadania (1942), przeł. J. Baluch,
w: Studia z teorii literatury, red. M. Głowiński i H. Markiewicz, t. I, Wrocław
1977, gdzie badacz czeski powołuje się na koncepcję konkretyzacji w wiedzy
0 literaturze.
17 Por. R. Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa, przeł. K. Pomor-
ska, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą, red. H. Markiewicz,
t. II, Kraków 1972, s. 32. Kategoria nastawienia jest dwuznaczna. Można inter-
pretować ją jako „nastawienie komunikatu na sam komunikat", zatem bez
uwzględniania czynników podmiotowych poezji, skupiając się na strukturze
komunikatu. Można też opisywać zjawisko nastawienia jako postawę pod-
miotu rozumianego niepsychologicznie, jako Osobnika operującego kodami
przekazu. Chyba jednak nie jest przypadkiem, że pojęcie nastawienia uzupeł-
nia Jakobson terminem niemieckim Einstellung, o wyraźnej proweniencji
Husserlowskiej. E. Holenstein, autor książki Jakobson ou le structuralisme
phśnomenologiąue (Paris 1974) wnikliwie analizuje powiązania twórcy feno-
menologii i językoznawcy. Por. zwłaszcza s. 61 -65.
18 R. Jakobson, Co to jest poezja?, przeł. M. R. Mayenowa, w: Praska
szkoła strukturalna w latach 1926 - 1948, red. M. R. Mayenowa, Warszawa 1966,
s. 125.
M R. Ingarden, O poetyce, w: Studia z estetyki, jw., t. I, s. 277. Podobne
uwagi wyraził Ingarden odpowiadając na recenzję H. Markiewicza. Por.
W sprawie budowy dzieła literackiego. Proiesorowl Markiewiczowi w odpo-
wiedzi, „Pamiętnik Literacki" 1964, z. 1.
M R. Ingarden, Krytyczne uwagi o poglądach ionologów, w: R. Ingarden,
Z teorii języka i filozoficznych podstaw logiki, Warszawa 1972, s. 25.
" Oba cytaty: J. Lalewicz, De Saussure: Program lingwistyki niereduk-
cjonistycznej, w: U progu współczesności. Z dziejów doktryn antypozytywi-
stycznych, red. B. Skarga, Wrocław 1978, s. 210-211.
M Funkcja poetycka nie jest bowiem szczególną cechą poezji, jest jedną

z możliwych funkcji języka, zatem może występować w każdym komunika-

cie, Bliżej o tym w rozdziale o strukturalizmie.
" Por. R. Ingarden, Funkcje artystyczne języka (1969), w: Studia z este-
tyki, t. III, Warszawa 1970.
24 Por. E. Husserl, Logische Untersuchungen, przekład franc. Recherches
logiąues, Paris 1969, t. II, s. 27 - 29, 35. Pojęcie przedmiotu nie jest dla Husserla
tożsame z pojęciem empirycznego desygnatu. Jest to przedmiot intencjonalny.
M R. Ingarden, O dziele literackim, jw., s. 165.
88 R. Ingarden, O estetyce fenomenologicznej, w: Studia z estetyki, jw.,
t. III, s. 34. Przeżycia estetyczne wyprzedzające twórczość opisuje Ingarden
następująco: „Jeżeli natomiast nowo utworzona całość może zaspokoić tęskno-
tę i pragnienie (pożądanie) artysty do uzyskania bezpośredniego obcowania
1 rozkoszowania się samoobecną, ostatecznie wynikającą z procesu całością,
to przynosi to artyście spełnienie i uspokojenie. Niespokojne poszukiwanie

413:
i tworzenie zamienia się w pełne spokoju oglądanie, kontemplację. To, co
przynosi wypełnienie i uspokojenie, nosi na sobie charakter czegoś wartoś-
ciowego, a mianowicie nie dlatego, że jest tym, co staramy się osiągnąć, lecz
przeciwnie, ponieważ jest tym, co w sobie pełne, doskonałe" (s. 32-33).
O przeżyciu estetycznym czytelnika pisze Ingarden następująco: „...to, co czy-
telnikowi jest tematycznie dane, w pierwszej linii przykuwa jego uwagę, to
zazwyczaj — jak poprzednio stwierdziłem — elementy warstwy przedmiotów
przedstawionych, gdy natomiast inne warstwy są już dane bardziej peryfe-
rycznie. Natomiast jakości estetycznie wartościowe stanowią raczej coś jakby
blask pełen różnorodnych świateł, który opromienia przedmioty przedstawio-
ne. Doznając go w estetycznej kontemplacji, czujemy się jakby otoczeni
szczególną atmosferą uroku czy spowici nastrojem, który nas upaja i wprawia
w zachwyt", O dziele literackim, jw., s. 454-455. O działaniu jakości metafi-
zycznych jako rodzaju zaspokojenia tęsknot pisze Ingarden na s. 372 - 374.
87 R. Ingarden, O poetyce, jw., s. 308. O przeżyciu estetycznym jako ro-
dzaju „upojenia" pisze Ingarden na stronie 285.
28 Por. Mukafovsky, op. cit., s. 78 - 79. Interesującą polemikę z Ingar-
denowską aksjologią estetyczną przeprowadził S. Morawski w recenzji z je-
dnego z ostatnich zbiorów prac fenomenologa, Przeżycie — clzielo — wartość,
Kraków 1966. Por. S. Morawski, Szkoła stawiania pytań, cz. I, II, „Studia Este-
tyczne" 1970 i 1971. Morawski krytykuje tendencję do absolutyzacji wartości
estetycznych i podobnie jak Mukarovsky wskazuje na historyczno-społeczne
uwarunkowanie sądów oceniających. Zwraca także uwagę na zmienność war-
tości dzieła w zależności od typu odbioru.
M Nie jest to oczywiście pierwsza teoria lektury rozumianej jako zja-

wisko ogólne. Rozważania o sposobach odbioru i rozumienia można spotkać

już w pismach Platona, a w średniowieczu istniała skomplikowana teoria lek-
tury alegorycznej. Pisząc, że fenomenologia stworzyła pierwszą teoretyczno-
literacką koncepcję lektury, mamy na myśli fakt, że konkretyzacja była ściś-
le wpisana w pojęcie dzieła literackiego, że nie była ona przypadkowym losem
gotowego i zamkniętego tekstu, ale stanowiła niejako warunek zaistnienia
dzieła samego.
,0 Wyraźną niechęć wobec ujęć komunikacyjnych okazał Ingarden w ar-

tykule Sprawa stosowania metod statystycznych do badania dzieła sztuki

(Studia z estetyki, jw., t. III. Polemizując z teorią Maxa Bensego krytykuje
Ingarden ujęcie języka utworów literackich w kategoriach „kodów" i „roz-
szyfrowywania", s. 85).
81 R. Ingarden, O poznawaniu dzieła literackiego, jw., s. 58. Problem ten
interesująco skomentował W . Iser, niemiecki przedstawiciel „estetyki recep-
cji", pisząc o książce Ingardena O poznawaniu dzieła literackiego: „ W myśl
tej pracy «konkretyzację» dzieł sztuki powodują nie miejsca niedookreślenia
— «konkretyzację» umożliwia raczej «emocja wstępna*. Aspekt oddziaływania
wyjaśniany tu jest ostatecznie w zmodyfikowanych kategoriach estetyki wczu-
cia (Einfiillungsasthetik), tak że problem komunikacji literackiej pozostaje poza
obszarem owych rozważań. Zgodnie z tym «miejsca niedookreślenia* definio-

414:
wane są jako opuszczanie spraw ubocznych, a przeważnie jako uzupełnienia,
na co Ingarden przytacza mocno banalne przykłady. [...] Ponadto według In-
gardena «miejsca niedookreślenia» wymagają od czytelnika tylko jednego wy-
siłku: wysiłku uzupełnienia. Znaczy to jednak, że wypełnienie «miejsc nie-
dookreślenia» prowadzi do ukonstytuowania polifonicznej harmonii, która —
zdaniem Ingardena — stanowi podstawowy warunek artyzmu dzieła. Jeśli uzu-
pełnienie określić jako skompletowanie tego, co zostało opuszczone, świad-
czy to jawnie o niedynamicznym charakterze tej czynności. Najwyraźniej po-
lifoniczna harmonia pozwala odróżniać uzupełnienia trafne i błędne, a tym
samym potwierdzać lub odpowiednio korygować uzupełnienia poczynione
przez czytelnika. Za takim ujęciem kryje się klasyczna koncepcja dzieła sztu-
ki, a w konsekwencji — przyjęta przez Ingardena możliwość wyróżnienia po-
prawnych i błędnych «konkretyzacji»". W . Iser, Apelatywna struktura tekstów,
przeł. M. Łukasiewicz, „Pamiętnik Literacki" 1980, z. 1, s. 265-266. Warto do-
dać, że uwagi Isera potwierdzają przedstawioną w tej rozprawie interpretację.
32 Por.: „Bogactwo i złożoność obiektywnych operacji i przeżyć, których

należy dokonać przy uchwytywaniu dzieła literackiego, wymaga — o ile

w ogóle lektura i uchwycenie dzieła ma się udać — by czytelnik nie dopusz-
czał do siebie jakichkolwiek wpływów zakłócających. Z tego powodu docho-
dzi zazwyczaj do mimowolnego usuwania lub przygaszania doznań i stanów
psychicznych, należących do reszty realnego życia czytelnika, dochodzi jakby
do pewnej ślepoty czy głuchoty na zdarzenia i procesy dokonujące się w jego
otoczeniu" (O dziele literackim, jw., s. 412-413).
3S Ibidem, s. 435.

34 O systemach konotacyjnych dookreślających znaczenia słownikowe pi-

sał A . J. Greimas w artykule Pour une sociologie du sens commun, w: A . J.

Greimas, Du sens, Paris 1970. Pojęcie konotacji występuje również w książce
M. Głowińskiego Style odbioru (Kraków 1977); autor pisze o konotacjach li-
terackich jako systemach wyobrażeń związanych z daną kulturą literacką,
a nie z indywidualnym rozumieniem słów czy tekstów.
35 Por. R. Ingarden, Przedmiot i zadania „wiedzy o literaturze", w: O po-
znawaniu dzieła literackiego, jw. W y m ó g „izolacji" jako gwarancja obiektyw-
jiości postępowania badawczego odpowiada podobnemu wymogowi wobec
czytelnika, który może w pełni przeżyć dzieło jedynie separując się od tego,
co go otacza. Wymóg ten budzi energiczne sprzeciwy prawie we wszystkich
kierunkach metodologicznych. Strukturaliści wskazują na rolę doświadczenia
artystycznego w kompetencjach badacza i na wpływ tradycji literackiej (por.
szkic Głowińskiego Studium lektury: Słowacki czytany przez Kleinera, w:
Style odbioru, jw.). Psychoanaliza wskazuje na szeroką nieliteracką wiedzę
badacza, który może traktować dzieło jako symptom nieświadomości. Kryty-
ka marksistowska uznaje za największy błąd fenomenologii rozdzielenie by-
tu i znaczenia, przekonanie, że indywidualna świadomość nadaje przedmio-
tom sens, którego one same są pozbawione. W filozofii marksistowskiej nie
ma miejsca na podmiotowość konstytuującą o charakterze neutralnym, tak jak
nie ma miejsca na idealizujący, pozahistoryczny ogląd (przeżycie) przedmiotu.

415:
Elementy takiej krytyki fenomenologii można znaleźć we wzmiankowanej
książce J. F. Lyotarda La phenomenologie, jw.
36 Por. zakończenie pracy O poznawaniu dzieła literackiego, gdzie filozof
zastanawia się nad możliwością przełamania zależności badacza od epoki. Tyl-
ko taka sytuacja mogłaby gwarantować pełną obiektywność oceny utworu,
obiektywność, która powinna się opierać na wcześniejszych ocenach konkre-
tyzacji dzieła oraz na jego naukowym poznaniu (s. 241). Ingarden nie daje
praktycznych wskazówrek, jak można by wypełnić te skomplikowane zadania
badawcze.
37 P. Ricoeur, Ou'est-ce qu'un texte? (expliquer et comprendre), w: Her-
meneutik und Dlalektik, aussg. J. Mohr, Tubingen 1970, s. 198.
38 J. P. Sartre, Czym jest literatura, przeł. J. Lalewicz, Warszawa 1968, s.
187 - 189.
39 Ibidem, s. 198.

40 B. Sułkowski, Powieść i czytelnicy. Społeczne uwarunkowanie zjawisk

odbioru, Warszawa 1972. Por. uwagi na temat tej książki w: Z. Mitosek, Po-
wieść — dzieło otwarte, „Przegląd Humanistyczny" 1974, z. 4.
41 M. Głowiński, Odbiór, konotacje, styl, w: Style odbioru, jw., s. 33.
42 Głowiński zdaje się ograniczać zjawisko ekspresji do konsekwencji me-

todologicznych. Oczywiste jest, że badania nad psychologią ekspresji i nad

związkiem utworu z „duszą" autora nie wchodzą w rachubę w metodzie In-
gardena. Pisał on o ekspresji zobiektywizowanej. Przekonanie, że dzieło jest
wyrazem przeżycia (estetycznego), ma charakter ontologiczny i nie prowadzi
do ujęć "psychologistycznych" czy „biografistycznych". Sens metodologiczny
tego przekonania jest bardziej negujący niż projektujący; negujący, ponie-
waż prowadzi do niedoceniania komunikacji literackiej. W metodzie badań
immanentnych wiąże się to z analizą jakości estetycznych dzieła jako swo-
istego organizmu, a nie komunikatu czy znaku.
48 O recepcji poglądów Ingardena pisze H. Markiewicz w artykule: Twór-

czość R. Ingardena a rozwój badań literackich, w: H. Markiewicz, Przekroje

i zbliżenia dawne i nowe, Warszawa 1976. Das literarische Kunstwerk oddzia-
łało na tak fundamentalne książki, jak E. Staigera Grundbegrille der Poetik
(1946), W . Kaysera Das sprachliche Kunstwerk (1948) czy też R. Welleka i A .
Warrena Teorię literatury (1948). Z prac zajmujących się estetyką recepcji
trzeba wymienić książkę W . Isera Der implizite Leser (1972), H. R. Jaussa
Literaturgeschichte ais Provokation (1970) oraz zbiór szkiców tego samego
autora Fur eine Rezeptionsdsthetik (1974), w których powołuje się on i na
Husserla, i na Ingardena, i na teorię komunikacji. Koncepcje „dzieła otwar-
tego", to znaczy teorie tekstu jako mechanizmu ewokującego różne odczyta-
nia, odwołują się przede wszystkim do uwag Husserla na temat notorycznego
„otwarcia" przedmiotów wchodzących w pole obserwacji i na temat horyzon-
tów oczekiwania w świadomości obserwatora (czytelnika). Por. pracę Jaussa
Historia literatury jako wyzwanie rzucone nauce o literaturze, przeł. R. Hand-
ke, „Pamiętnik Literacki" 1972, z. 4, czy też książkę U. Eco Dzieło otwarte,
przekład zbiór., Warszawa 1973.

416:
 Nieświadomość i język..
1 Por. P. Ricoeur, De 1'interpretation, Essal sur Freud, Paris 1965, s. 40 - 44.
Obszerną bibliografię dotyczącą psychoanalizy zawiera Teoria badań literac-
kich 2a granicą, red. S. Skwarczyńska, t. II, cz. 1, Kraków 1974. Por. także
E. Jones, The Life and Work of Sigmund Freud, t. I - I I I , New York 1953;
C. Thompson, Psychoanaliza, przel. T. Kołakowska, Warszawa 1965. Na temat
psychoanalitycznej koncepcji sztuki poza cytowanymi w tym rozdziale auto-
rami pisali m.in.: Ch. Baudouin, Psychanalyse de 1'art, Paris 1929; A. Ehren-
zweig, The Psychoanalysis of Artistic Vision and Hearing, London 1953; E. Kris,
Psychoanalytic explorations in art, N e w Y o r k 1952; F. J. Hoffman, Freudianism
and the literary mind, Baltimore 1957; Entretiens sur 1'art et psychanalyse,
dir. A . Berge, A . Clancier, P. Ricoeur, Paris 1968; Psychoanalyse und Litera-
turwissenschait, hrg. B. Urban, 1973; J. le Galliot, Psychanalyse et langages
litteraires, Paris 1977. Krytyczne uwagi pod adresem psychoanalizy z p o z y c j i
marksizmu wyraził m.in. W . N . W o ł o s z y n o w w książce Frejdizm. Kriticzeskij
oczerk, Moskwa 1927 oraz L. W y g o t s k i w Psychologii sztuki (1931), przeł.
M. Zagórska, Kraków 1980, s. 101 -124. Praktyczne zastosowanie niektórych
pomysłów Freuda można znaleźć w książce W . Grajewskiego Jak czytać utwo-
ry fabularne, Warszawa 1980.
N a l e ż y zaznaczyć na wstępie, że opis psychoanalizy ma w tej rozprawie
charakter bardzo selektywny, poza klasykami teorii (Freud, Jung) wspomina
się tu o pewnych kontynuacjach francuskich, skupiając uwagę przede wszyst-
kim na zagadnieniach związku literatury z językiem. O psychoanalizie anglo-
saskiej informuje w pewnym sensie przytoczona tu bibliografia.
* N a język polski zostały przełożone następujące prace Freuda: Psycho-
patologia życia codziennego, przeł. L. Jekels, L w ó w 1913; Trzy rozprawy z te-
orii seksualnej, przeł. L. Jekels, Lipsk 1924; Wstęp do psychoanalizy, przeł.
S. Kempnerówna i W . Zaniewicki, Warszawa 1935 (wzn. 1958); Wiezerunek
własny, przeł, H. Załszupin, Warszawa 1936; Poza zasadą przyjemności, przeł.
J. Prokopiuk, Warszawa 1976, oraz zbiór rozpraw: Człowiek, religia, kultura,
w y b ó r i przekład J. Prokopiuk, Warszawa 1967.
3 Funkcjonalną interpretację tych dwóch kategorii przedstawił C . Levi-

-Strauss w Antropologii strukturalnej: „ A l b o w i e m podświadomość — siedlisko

wspomnień i wyobrażeń zgromadzonych w toku życia — staje się z w y k ł y m
aspektem pamięci; aspirując do pozaczasowości posiada ona zarazem ograni-
czenia, gdyż nazwa «podświadomość» wskazuje na fakt, że zachowane wspom-
nienia nie są zawsze dostępne. Natomiast nieświadomość jest zawsze pusta
lub, bardziej ściśle, jest ona równie obca wyobrażeniom, co żołądek pokar-
mom, które przezeń przechodzą. Narząd specyficznej funkcji, nieświadomość,
ogranicza się do narzucenia strukturalnych praw, w których wyczerpuje się
j e j rzeczywistość, nieartykułowanym elementom przychodzącym skądinąd:
popędom, emocjom, przedstawieniom, wspomnieniom. Można by zatem powie-
dzieć, że podświadomość jest jednostkowym leksykonem, w którym każdy
z nas gromadzi słownik s w o j e j osobistej historii, ale ten słownik zyskuje zna-

417:
czenie dla nas samych i dla innych tylko w tej mierze, w jakiej nieświado-
mość organizuje go wedle swych własnych praw i czyni zeń przeto mową".
C. Levi-Strauss, Magia i religia, w: Antropologia strukturalna, przeł. K. Po-
mian, Warszawa 1970, s. 282.
To precyzyjne rozróżnienie może być zakwestionowane z punktu widze-
nia samej psychoanalizy. Chodziłoby tu o opinią, że nieświadomość jest pusta,
że jest tylko funkcją organizującą obrazy w znaczenia, funkcją symboliczną.
Według J. Kristevej porządek nieświadomości jest porządkiem psychosoma-
tycznym, który nie ma nic wspólnego z porządkiem dyskursu poza tym, że
wyprzedza każdy możliwy akt mowy, że jest tą sferą prewerbalną, która ro-
dzi, a nie organizuje znaczenia. Por. J. Kristeva, La revolution du langage
poetiąue, Paris 1974, s. 40 - 41.
4 Por. Z. Freud, Traumdeutung, w: Z. Freud, Gesammelte Schritten, Leipzig
1925, t. II, rozdział: Traumarbeit.
5 Z. Freud, Kultura jako źródło cierpień, w: Z. Freud, Człowiek, religia,
kultura, jw. Polski przekład niezbyt precyzyjnie oddaje sens tytułu eseju
Freuda Das Unbehagen in der Kultur (1927). Poglądy Freuda na kulturą, a zwła-
szcza teza o zasadniczej niezbieżności biologicznych dążeń jednostki i sfery
życia społecznego, zostały poddane ostrej krytyce, zarówno w grupie konty-
nuatorów psychoanalizy, jak i j e j przeciwników. Najbardziej znacząca jest tu
postawa E. Fromma, który badał szczegółowo wpływ warunków społecznych
i historycznych na charakter jednostki, skłonności neurotyczne wiążąc nie
tyle z wiecznymi popędami, co z doświadczeniami życia społecznego. Nawią-
zywał w tym zresztą do inspiracji Marksa. Por. E. Fromm, Ucieczka od wol-
ności (1941), przeł. O. i A . Ziemilscy, Warszawa 1970, zwłaszcza dodatek:
Charakter a proces społeczny. Książka Fromma jest psychospołeczną analizą
nazizmu. Teoria Freuda była surowo krytykowana w kręgach marksistowskich.
W książce Frejdizm W . N. Wołoszynow zakwestionował interpretację życia
wewnętrznego w kategoriach biologicznych impulsów. Struktura psychiczna
jednostki jest ukształtowana przez j e j doświadczenia społeczne. W y d a j e się,
że ideologiczna krytyka Wołoszynowa tylko w pewnej mierze pozwoliła
dostrzec rewolucję intelektualną wprowadzoną przez Freuda. W tym samym
okresie (lata trzydzieste) marksizm „zaraził" wielu praktykujących analityków,
czego przykładem jest koncepcja W . Reicha, który pisał o wpływie sytuacji
klasowej na charakter człowieka (por. W . Reich, Character Analysis, New
York 1925). Stworzył on przesłanki do ruchu naukowego określonego jako
„psychomarksizm", którego pierwociny można odnaleźć w pracach Fromma,
ale którego wyraźnym przykładem są prace H. Marcusego. Autor wywodzą-
cy się ze szkoły frankfurckiej, rozważa zjawiska alienacji w kulturze masowej.
Posługuje się odniesieniami do prac Marksa i Freuda. Potępia współczesną cy-
wilizację za j e j represyjny w stosunku do naturalnej wrażliwości człowieka,
charakter. Drogę zbawienia widzi w Schillerowskiej idei zabawy. Por H. Mar-
cuse. Eros and Civilisation, Boston 1955. Elementy psychoanalizy dają się
odkryć w najnowszych pracach marksistowskich, zwłaszcza francuskich. Tak
na przykład L. Althusser określa ideologię jako imaginacyjny stosunek pod-

418:
miotu do warunków własnej egzystencji, stosunek pozostający w sferze nie-
świadomości (por. L. Althusser, Pour Marx, Paris 1975, s. 240). Ciekawym przy-
kładem zastosowania psychoanalizy do pomysłów Marksa jest interpretacja
18 Brumalre'a Ludwika Bonaparte przedstawiona w książce P. L. Assouna,
Marx et la rćpćtitlon historiąue, Paris 1978. Autor opisuje rolę urojeń i fan-
tazmów drobnego chłopstwa w sukcesie L. Bonapartego, fantazmów, których
siedliskiem jest nieświadomość zbiorowa pojmowana jako rezultat pewnych
przeżytych, stłumionych czy odrzuconych mitów historycznych, stworzonych
wokół sylwetki Napoleona.
8 Z. Freud, Pisarz i fantazjowanie, przeł. M. Leśniewska, w: Teoria badań
literackich za granicą, jw., t. II, cz. 1, s. 516-517.
7 J. Chasseguet-Smirgel, Pour une psychanalyse de 1'art et de la creativi-
te, Paris 1971, s. 44.
8 Z. Freud, Pisarz i fantazjowanie, jw. W pracy Studien iiber Histerie (1895)
Freud napisał: „ W języku człowiek znajduje substytut działania, dzięki któ-
remu afekt może być wyładowany prawie w taki sam sposób. W pewnych wy-
padkach samo słowo stanowi adekwatne i zakończone odbicie ciążącej ta-
jemnicy (spowiedź)". Cyt. za J. Laplanche i J. B. Pontalis, Vocabulaire de la
psychanalyse, Paris 1967, s. 61.
» Z. Freud, Delire et r£ves dans la „Gradlva" de Jensen (1903). Trad. de
l'allemande M. Bonaparte, Paris 1949, s. 127. Freud analizował także opowiada-
nie E. T. A . Hoffmanna Piaskun w pracy Das Unheimliche, w: Gesammelte
Schriften, t. X. Poświęcił również rozprawy Dostojewskiemu (Dostojewski und
Vatertótung, ibidem, t. XII) oraz Leonardowi (Leonarda da Vinci wspomnienie
z dzieciństwa, przeł. J. Prokopiuk, w: Poza zasadą przyjemności, jw.).
10 Z. Freud, Dślire et reves..., jw., s. 242.

11 „Powieść rodzinna" jest wyrażeniem stosowanym przez Freuda dla ozna-

czenia fantazmów, w których podmiot zmienia imaginacyjnie swoje związki

z rodzicami (wyobrażając sobie na przykład, że jest dzieckiem znalezionym, że
matka, która jest obiektem jego pragnień, nie jest w istocie jego matką). Fan-
tazmy tego typu znajdują swe źródło w „kompleksie Edypa". Za pomocą ter-
minu „kompleks Edypa" Freud oznacza „zorganizowaną całość pragnień mi-
łosnych i odruchów niechęci, których dziecko doświadcza w stosunku do swoich
rodziców. W formie pozytywnej kompleks ten przedstawia się jako historia
króla Edypa, jako pragnienie śmierci rywala tej samej płci i popęd seksualny
wobec osoby płci przeciwnej. W formie negatywnej sprawy przyjmują od-
wrotną kolej: jest to miłość do rodzica tej samej płci i nienawiść w stosunku
do rodzica płci przeciwnej". Vocabulaire de la psychanalyse, jw., s. 427.
u Z. Freud, Traumdeutung, jw., s. 267.
R. Barthes trafnie zwrócił uwagę na różnicę między psychologistycznym
u

biografizmem pozytywizmu a psychoanalizą. „Psychologia Lansonowska na

przykład daje się doskonale umieścić w pewnych datach, gdyż zasadza się
ona w istocie na pewnego rodzaju determinizmie analogicznym, zgodnie z któ-
rym poszczególne elementy twórczości danego autora muszą p r z y p o m i n a ć
poszczególne elementy jego życiorysu, a dusza postaci — duszę autora itd.

23 T e o i i e badań
419:
A l e jest to dość szczególna ideologia, bo od tego czasu właśnie psychoanaliza
pomyślała wręcz przeciwne powiązania — na przykład wzajemnego zaprze-
czenia — między utworem i j e g o autorem". R. Barthes, Czym jest krytyka?
Przeł. J. Lalewicz, w : Mit i znak, Warszawa 1970, s. 283 - 284.
14Por. Z. Freud, Pisarz i lantazjowanie, jw., s. 505.
15 W y l i c z e n i e mediacji między autorem a dziełami ma charakter przy-
padkowy, odsyła do różnych koncepcji samego zapośredniczenia: formalistycz-
nej, Heglowskiej, Marksowskiej.
16 J. L. Baudry, Freud et la creation litteraire, „ T e l Quel" nr 32 (hiver
1968), s. 78.
17 Freud w s w o j e j koncepcji symbolu odwoływał się do tzw. seksualnej

teorii języka Hansa Sperbera, która wiązała genezę komunikacji międzyludz-

k i e j z zachowaniami erotycznymi. Por. J. Prokopiuk, Posłowie, w: Z. Freud,
Człowiek, religia, kultura, jw., s. 320. Na temat organizacji (nieświadomej)
symboli w swoiste ciągi narracyjne pisał Freud w Traumdeutung. Por. rozdział
Die Traumarbeit, s. 415-431.
18 P. Ricoeur, De 1'interprćtation, jw., s. 162. Podobne przypuszczenie wy-
raził sam Freud w pracy Pisarz i lantazjowanie: mity odpowiadają prze-
kształconym pozostałościom w y r o s ł e j z pragnień fantazji, odpowiadają od-
wiecznym marzeniom młodej ludzkości" jw., (s. 516).
19 M. Bonaparte, uczennica Freuda, kontynuowała psychoanalizę pisarza
i postaci literackich, posługując się aparaturą pojęciową medycyny, co ujaw-
niło się np. w pracy L'ćpilepsie et le sado-masochisme dana l'oeuvre de Do-
stoievski, „Revue Iranęaise de psychanalyse", t. X X V I , 1962, n. 6. Ch. Baudouin
nawiązywał do koncepcji Junga i zajmował się ustalaniem związków między
wrażliwością dziecięcą (erotyczną) a sferą zachowań dojrzałych, w znacznej
mierze zdominowanych przez religię i r o z w ó j duchowy ludzkości. Najbardziej
znaną pracą jest Psychanalyse de Victor Hugo, Genśve 1943. Angielka M. Bod-
kin stosowała Jungowską teorię archetypów, por. np. j e j pracę Wzorce arche-
typowe w poezji tragicznej, przeł. P. Mroczkowski, w : Teoria badań literackich
za granicą, jw., t. II, cz. 1.
20 C. G. Jung, Psychologia i twórczość, przeł. K. Krzemień-Ojak, w : Teoria
badań literackich za granicą, jw., t. II, cz. 1, s. 563. N a tematy sztuki pisał Jung
w pracy Psychologia a religia (1937), przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1970, oraz
w szeregu drobnych rozpraw i wykładów, które wyszły w Polsce pod tytułem
Archetypy i symbole, w y b ó r i przekŁ J. Prokopiuk, Warszawa 1976. Por.
zwłaszcza prace: O stosunku psychologii analitycznej do dzieła poetyckiego-,
Ulisses 1 Picasso. Por. także J. Jacobi, Psychologia C. G. Junga (1950), przeł.
S. La wieki, Warszawa 1968.
21 C. G. Jung, O stosunku psychologii analitycznej do dzieła poetyckiego,
jw., s. 375.
a C. G. Jung, Psychologia I twórczość, jw., s. 567.
23 Por. N. Frye, Archetypy literatury, przeł. A. Bejska, w: Współczesna
teoria badań literackich za granicą, red. H. Markiewicz, t. II, Kraków 1972,
s. 282 oraz N. Frye, Mit, Ukoją 1 przemieszczenie, przeł. F. Muskat-Tabakow-

420:
ska, w: Studia z teorii literatury, red. M. Głowiński i H. Markiewicz, t. I ,
W r o c ł a w 1977. Podstawową książką Frye'a jest Anatomy ol Criticism, Prince-
ton 1957. O najnowszych tendencjach amerykańskiej psychoanalizy literackiej
informuje N . Holland, Dynamics ol Literary Response, Oxford 1968, oraz M. Ka-
płan, R. Kloss, A Guide to Psychoanalytic Literary Criticism, N e w York 1973.
24 Ch. Mauron, Psychocritiąue du genre comiąue, Paris 1967, s. 7.
25 Por. J. Lacan, L'instance de la lettre dans l'inconscient, w: J. Lacan,
Ecrits I, Paris 1966. W pracy t e j Lacan krytykuje oddzielenie znaczącego od
znaczonego (kreska w algorytmie S/s) w koncepcji znaku de Saussure'a i d a j e
przykłady promieniowania signiliant na signilie. Przykłady te odwołują się
do mowy codziennej (zdania „urwane" — s. 259), ale przede wszystkim do-
starcza ich poezja (s. 261 - 267).
£6 Ibidem, s. 277. W dalszej części Lacan wyjaśnia tę formułę.

27 J. Lacan, Fonction et champ de la parole et du langage, w: Ecrits I, jw.,

s. 181.
28 J. le Galliot, Psychanalyse et langages litteraires, Theorie et pratiąues,
jw., s. 205.
28 Por. J. Lacan, op. cit., s. 146. Lacan powołuje się tu na analizę snów

Freuda. Można tu dostrzec swoisty paradoks: psychoanaliza traktuje literaturę

jako projekcję marzenia sennego; z drugiej strony, w opisie snów posługuje
się terminami znanymi z retoryki i poetyki.
30 Por. J. Lacan, La science et la werite, w: Ecrits 11, Paris 1966, s. 232-
233.
81 J. Kristeva, Semeiotike, Recherches pour une semanalyse, Paris 1968,
s. 178.
82 Por. J. Kristeva, La revolution du langage poetiąue, jw., s. 26 - 29. Roz-
różnienie poziomu symbolicznego i semiotycznego w poezji odbiega tu od tra-
dycji. Dla Freuda symbolika była tym, co wykraczało poza reguły systemu
j ę z y k o w e g o lub wręcz — jak w wypadku snu — nie miało z nią nic wspólne-
go. Kristeva, przeciwnie, uznaje symbol za znak arbitralny: system j ę z y k o w y
jest symboliczny. Odpowiada to pojęciu symbolu u Peirce'a. Poziom semio-
tyczny wypowiedzi jest natomiast układem niezależnym od symboliki, sferą
uporządkowania materialnego, rządzoną przez instancję nieświadomości. Roz-
bija ona utarte nawyki językowe.
88 Ibidem, s. 77.
84 Ibidem, s. 83-84.

Dylematy realizmu...
1 Bibliografię prac Lukacsa oraz rozpraw na temat dorobku naukowego
można znaleźć w e Współczesnej teorii badań literackich za granicą, red.
H. Markiewicz, t. III, Kraków 1973, s. 142- 145. W n i k l i w e j analizy myśli Lu-
kacsa dostarcza książka A. Brodzkiej O kryteriach realizmu w badaniach lite-

23'

421
rackich, Warszawa 1966, s. 98 - 180. S. Morawski, przygotowujący fundamen-
talną monografię filozofa węgierskiego, opublikował w ostatnich latach szereg
artykułów, poświęconych zagadnieniom szczegółowym, takich jak Lukacs
przed Lukócsem, „Przegląd Humanistyczny" 1979, z. 2, (o formowaniu się po-
glądów estetycznych filozofa przed i w momencie jego akcesu do marksizmu);
Lukócsowska koncepcja realizmu (lata trzydzieste), „Odra" 1979, nr 2; Wie-
deńskie felietony Lukacsa, „Literatura na świecie" 1979, nr 11; Lukócsa kru-
cjata przeciw awangardzie, „Pamiętnik Literacki" 1979, z. 3; Filozofia późnego
Lukócsa, „Miesięcznik Literacki" 1979, nr 3 (o książce Eigenart des Asthe-
tischen), Luk&cs o gatunkach 1 rodzajach artystycznych, „Ruch Literacki" 1979,
z. 4 i inne. Interpretacja nasza wiele zawdzięcza dociekaniom Morawskiego
i Brodzkiej, aczkolwiek staraliśmy się ją oprzeć przede wszystkim na lekturze
tekstów samego Lukacsa, takich jak Teoria powieści, 1916, przekład polski
J. Goślickiego, Warszawa 1968; Geschichte und Klassenbewusstsein, 1923, prze-
kład francuski K. Axelosa Histoire et conscience de classe, Paris 1960; Litte-
rature, philosophie, marxisme, 1922 - 1923 (francuskie wydanie wiedeńskich fe-
lietonów Lukacsa), Paris 1978; Jstoriczeskij roman, Moskwa 1938; Thomas
Mann, Paris 1970; Wider den missverstandenden Realismus, Hamburg 1958;
artykuły: Realizm krytyczny w społeczeństwie socjalistycznym, przeł. J. Rudz-
ki, „Studia Filozoficzne" 1957, z. 3; Ideologiczne podstawy awangardyzmu,
„Zeszyty Teoretyczno-Polityczne" 1957, nr 9-10; Opowiadanie czy opis. Przy-
czynek do dyskusji o naturalizmie 1 formalizmie, przeł. B. Rafałowska, „Prze-
gląd Humanistyczny" 1959, z. 4 - 5 ; prace o realizmie wrydane w polskich zbio-
rach Balzac, Stendhal, Zola, Warszawa 1948, oraz Od Goethego do Balzaca,
przeł. M. Żurowski, Warszawa 1958; Powieść jako mieszczańska epopeja (hasło
do Literaturnoj Enciklopedii, Moskwa 1935), przeł. A . Wołodźko, w: W kręgu
socjologii literatury, red. A . Mencwel, t. II, Warszawa 1977; Tragedia sztuki
współczesnej, w: Sztuka interpretacji, red. H. Markiewicz, t. 2, Kraków 1977.
8 Por. G. Lukacs, Histoire et conscience de classe, jw., zwłaszcza szkice
La conscience de classe i La reification et la conscience du prolćtariat.
3 Ibidem, s. 26.
* Opisując koncepcję procesu historycznoliterackiego tezy z Historii
i świadomości klasowej uzupełniamy twierdzeniami na temat literatury, wyra-
żanymi na ogół w pracach późniejszych. O wizji świata Flauberta, Zoli, Joyce'a,
Kafki, Dos Passosa pisał LukAcs w eseju Opowiadanie czy opis, jw.
6 G. Lukacs, Histoire et conscience, jw., s. 73.
8 Por. ibidem, s. 82, 84. Lukacs podkreśla praktyczny wymiar ideologii, jej
związek z polityką i moralnością. W y d a j e się, że w pracach z lat dwudziestych
kategoria świadomości klasowej miała szerszy zakres od pojęcia ideologii.
' Ibidem, s. 73.
8 Ibidem, s. 251.
8 Na temat rozwoju powieści w X V I I I wieku pisał Lukacs w pracy Po-
wieść jako mieszczańska epopeja. Równolegle do pisania Historii i świado-
mości klasowej Lukacs wyrażał swoje opinie literackie w wiedeńskim piśmie

422:
„Rote Fahne". O tragedii Lessinga Emilia Galołti pisał: „Po raz pierwszy posta-
cie i konflikty wstępującej klasy burżuazyjnej stały się przedmiotem prawdzi-
wie literackiego wcielenia". W dalszym ciągu artykułu Lukźcs subtelnie ana-
lizuje związki między tragedią, która nie była gatunkiem mieszczańskim i j e j
wykorzystaniem przez burżuazję jako narzędzia walki klasowej. Por. G. Lu-
kćics, Litterature, philosophie, marxisme, 1922- 1923, jw., s. 53 i dalej.
10 Opinie o epickiej obiektywności Balzaka wyrażał Lukcics już w wryda-

nej w 1916 roku Teorii powieści, gdzie podkreślał, jak forma epicka zwycięża
u tego pisarza demoniczne splątanie losów ludzkich. Por. G. Lukźcs, Teoria
powieści, jw., s. 101. W artykule z „Rote Fahne" pisał: „Był on skądinąd więź-
niem przesądów współczesnej mu burżuazji. Jednakże, ponieważ powieść jego
stanowiła ekspresję wstępującej warstwy społecznej, nie występowało u niego
oddzielenie indywidualnego losu od całości społeczeństwa, wizji świata od
twórczości literackiej, tak jak to było w wypadku pisarzy upadającej (ideo-
logicznie) burżuazji, którzy nie potrafili odnaleźć spójności między produkcją
literacką a życiem społecznym w samej substancji dzieła i którzy zmuszeni
byli zastępować tę spójność czymś zewnętrznym, teorią". (La gloire posthume
de Balzac, w: Lukacs, Littćrature, philosophie..., jw., s. 34 - 35). W artykule
tym Balzak jest opisywany jako postępowy pisarz burżuazyjny. W pracy Po-
wieść jako mieszczańska epopeja Lukacs stwierdza, że pisarz ten nie tyle wy-
rażał, co obnażał „sprzeczności burżuazyjnego społeczeństwa i ich ostateczne
konsekwencje", co niejako sytuowało go na poziomie „świadomośći poten-
cjalnej" nowych klas społecznych. Por. G. Lukścs, Powieść jako mieszczańska
epopeja, jw., s. 371.

11 G. Lukacs, Wprowadzenie do pism estetycznych Marksa i Engelsa, przeł.

A. Szewczukowa, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą, t. III,
s. 169. W roku 1956 Lukścs napisał rozprawę Realizm krytyczny w społeczeń-
stwie socjalistycznym, gdzie akceptując pisarstwo Gorkiego, A . Tołstoja, Szo-
łochowa, Fiedina, zarazem ostro krytykował współczesną literaturę radziecką
za „zdradę" metody realistycznej, za tendencyjność charakterystyczną dla „re-
wolucyjnego romantyzmu", który — jak każdy romantyzm — wedle Lukdcsa
lekceważył „z wysoka" podstawowe uwarunkowania historyczne na rzecz pro-
pagowania idei.
" Ibidem, s. 161.
>* Por.: „Epopeja konstruuje totalność życia, powieść usiłuje ją odkryć
i zrekonstruować. Akt twórczy jest tu nastawiony na taką strukturę przedmio-
tu, jaka została dana — Wszelkie poszukiwania wyrażają jedynie w sposób
subiektywny, że obiektywna totalność życia i więź łącząca ją z podmiotami
nie zawierają w sobie nic samorzutnie harmonijnego. Trzeba teraz, aby akt
twórczy wchłonął wszystkie zasadzki i przepaście, jakie niesie ze sobą sy-
tuacja historyczna i których nie można i nie powinno się maskować sztuczka-
mi kompozycji. W ten sposób elementarny sens powieści, ten, który determi-
nuje ją jako formę,'obiektywizuje się w psychologii bohaterów powieściowych;
bohaterowie ci zawsze znajdują się w poszukiwaniu". G. LukAcs, Teoria po-
wieści, jw., s. 52 - 53. Na temat ironii pisze Luk&cs na stronach 67 - 85. Należy

423:
sądzić, że są to jedne z najgłębszych dociekań dotyczących paradoksów po-
wieści i pisarstwa. Podobnie trzeba oceniać rozważania na temat czasu po-
wieściowego (s. 114- 125). Mimo że Lukacs we wstępie do niemieckiego wzno-
wienia Teoiii powieści (Berlin 1963) odcinał się od wielu zawartych tam
obserwacji, wiążąc je z atmosferą Geisteswissenschalteri i heylizmem, stwier-
dzić należy, że praca ta stanowi wnikliwą i ciągle aktualną diagnozę sytuacji
powieści oraz jej poetyki i że w tym względzie wielokrotnie góruje nad roz-
prawami z późniejszego dorobku Lukacsa.
14 G. Lukacs, Powieść jako mieszczańska epopeja, jw., s. 369. Przeciwsta-
wienie powieści i eposu było częstym motywem w marksistowskiej teorii po-
wieści. Spotykamy się z nim także w poglądach Bachtina.
« Ibidem, s. 376.
I I G. Lukacs, Przesłanki własnego świata dzieł sztuki, tłum. J. Juryś, „Stu-

dia Estetyczne" 1968, t. V , s. 71 (fragment Die Eigenart des Asthetischen, Neu-

vied am Rhein 1963).
17 Jest to cytat z Nietzschego, użyty przez Lukacsa w pracy Opowiadanie
czy opis, jw., z. 4, s. 80. Por. krytykę koncepcji Lukacsa w artykule A . Lama
Obrona awangardy, „Przegląd Humanistyczny" 1958, z. 1.
III G. Lukacs, Teoria powieści, jw., s. 27.

19 G. Lukacs, Opowiadanie czy opis, jw., s. 63.

20 Interesujące informacje na temat tego okresu życia Lukacsa zawiera ar-

tykuł Morawskiego Koncepcja realizmu (lata trzydzieste), jw.

21 B. Brecht, Wokół teorii realizmu (1938), w: Marksizm i literaturoznaw-
stwo współczesne, red. A . Lam i B. Owczarek, Warszawa 1979, s. 99- 100. Na
temat „Brecht—Luk&cs Debatte" pisze W . Mittenzwei, w: „Sinn und Form"
1967, z. 1. Polemikę tę analizuje również M. Janion w książce Humanistyka:
poznanie i terapia, Warszawa 1974, s. 188- 198.
22 Por. L. Goldmann, Recherches dialectiąues, Paris 1959, oraz praktyczne
zastosowanie metody strukturalno-genetycznej w studiach nad strukturą myśli
filozoficznej i artystycznej X V I I wieku, zawartych w książce Le Dieu cache,
Paris 1955.
Na temat metod L. Goldmanna i jego powiązań z filozofią Lukacsa pisała
szczegółowo Brodzka w cytowanej książce. Interesujące jest również porów-
nanie strukturalizmu genetycznego (Lukacs) ze strukturalizmem opartym na
modelu lingwistycznym. Na ten temat pisał S. Żółkiewski w artykule Dwa
strukturalizmy, „Fakty i Myśli" 1965, nr 24.
25 G. Lukacs, Wprowadzenie do pism estetycznych Marksa i Engelsa, jw.,
s. 147.
24 A. Brodzka, O kryteriach realizmu..., jw., s. 151 -152.
25 Lukacsowski sposób wartościowania literatury zinterpretował S. Mo-
rawski w znakomitym artykule Lukacsa krucjata przeciw awangardzie, jw.,
s. 175: „Norma estetyczna, którą przyjął, zakładała wartościowanie wysoko
dodatnie wobec dzieł światopoglądowo wprawdzie «wątpliwych», ale wyposa-
żonych w «zwycięskie» wartości poznawczo-artystyczne; nie dopuszczała zaś
takich samych kwalifikacji aksjologicznych wobec dzieł światopoglądowo nie-

424:
wykrystalizowanych, z wyraźną negacją status quo, ale pozbawionych owych
wartości poznawczo-artystycznych".
26 Z podobnym zarzutem tworzenia fikcji badawczych, jakimi są wizje
świata, mające pośredniczyć między danymi strukturami społecznymi (warst-
wami, klasami) a wytworami ich reprezentantów spotkała się propozycja Gold-
manna, zawarta w książce Le Dieu cache, gdzie autor poszukuje jansenistycz-
nej wizji świata, zrealizowanej w twórczości Racine'a i w filozofii Pascala i ma-
jącej wyrażać sytuację szlachty urzędniczej we Francji X V I I wieku. Por.
Ł. Kołakowski, Pascal i epistemologia historyczna, „Studia Filozoficzne" 1957,
z. 3.
27 George Thomson, angielski historyk literatury, napisał książkę Aischy-
los i Ateny (Warszawa 1956), w której zaprezentował marksistowską socjologię
literatury. Ąrnold Hauser jest znanym marksistowskim historykiem sztuki, au-
torem Społecznej historii sztuki (Warszawa 1974), w zagadnieniach relacji
między dziełem a ideologią bliskim rozwiązaniom Lukócsa.
28 Theodor Adorno i Walter Benjamin byli działaczami tzw. szkoły
frankfurckiej, orientacji, która łączyła marksizm z pewnymi aspektami antropo-
logii i socjologii kultury. Adorno zajmował się, poza filozofią, estetyką muzyki,
Benjamin — krytyk artystyczny i filozof, w tym samym czasie interesował
się sztuką francuską ostatniego stulecia oraz kulturą masową. Por. antologię
Critical Sociology, ed. by P. Connerton, London 1978, W . Benjamin, Twórca
jako wytwórca, przeł. H. Orłowski, Poznań 1975; T. Adorno, Liryka i społe-
czeństwo, przeł. D. Niklas, w: W kręgu socjologii literatury, jw., t. 2.
29 Świadczy o tym antologia Lama i Owczarka, Marksizm i literaturoznaw-
stwo współczesne, gdzie przedstawiono szereg znakomitych artykułów doty-
czących marksistowskiej metodologii badań literackich, które jednak rzadko
kiedy łączą teorię z praktyką, a ponadto — co najbardziej paradoksalne —
prawie nie wykraczają poza granice materiałowe znane klasykom. Obok
Marksa, Engelsa, Lenina, najbardziej cytowanym autorem jest Lukcics. La
gloire posthume...

Formalizm rosyjski
1 R. Jakobson, Nowiejszaja russkaja poezija, 1921, przekład francuski
w : R. Jakobson, Huit ąuestions de po&tiąue, Paris 1977, s. 16.
2 Na temat formalizmu rosyjskiego pisali: V. Erlich, The Russian For-
malism. History — Doctrine's, Gravenhage 1955 (tam również szczegółowa bi-
bliografia doktryny), T. Todorov, TMorie de la littórature, Paris 1965 (książka
ta zawiera wybór tekstów formalistów), K. Pomorska, Teoria języka poetyckie-
go i przedmiot poetyki w tzw. szkole formalnej, „Pamiętnik Literacki" 1963,
z. 4, M. R. Mayenowa i Z. Saloni we wstępie do antologii Rosyjska szkoła sty-
listyki, red. M. R. Mayenowa, Warszawa 1970. Por. także: B. Eichenbaum,
Teoria metody lormalnej, w : B. Eichenbaum, Szkice o prozie i poezji, przeł.
L. Pszczołowska i R. Zimand, Warszawa 1973.

425:
 » Por przeżycie «artystyczqe» to przeżycie formy (może nie tylko sa-
mej formy, ale nieuchronnie formy także)". W. Szkłowski, Wskrzeszenie sło-
wa, przeł. F. Siedlecki, w: Rosyjska szkoła stylistyki, jw., s. 56. Szkłowski pi-
sze o związkach s w o j e j teorii z poezją Chlebnikowa, Kruczonycha, Majakow-
skiego.
4 W . Szkłowski, Rozanow (1921), cyt. za: L. Wygotski, Psychologia sztuki,
przeł. M. Zagórska, Kraków 1980, s. 101 -102.
5 L. P. Jakubinski, O dźwiękach języka poetyckiego, przeł. Z. Saloni,
w: Rosyjska szkoła stylistyki, jw., s. 133. Podobną tezę głosił Szkłowski: „Ję-
zyk poetycki od prozaicznego tym się różni, że konstrukcja jego jest wyczu-
walna. [...] Stworzenie naukowej poetyki zacząć należy od popartego masą
faktów założenia, że istnieją dwa języki: «poetycki» i «prozaiczny», że rządzą
się one różnymi prawami i że te właśnie różnice należy poddać analizie".
Cyt. za B. Eichenbaum, Teoria metody tormalnej, jw., s. 288.
6 Taką operacją był dla Jakobsona rytm, oparty na akcencie dynamicznym

i naruszający przez to zasady systemu fonologicznego. Por. R. Jakobson,

0 czeskom stichie, 1926, wyd. amerykańskie w oryginale rosyjskim: O cheskom
stikhe, Providence 1969, s. 19 - 24.
7 Por. R. Jakobson, Co. to jest poezja?, przeł. M. R. Mayenowa oraz J. Mu-

karovsky, O języku poetyckim, przeł. W . Górny; obydwa artykuły w: Praska

szkoła strukturalna w latach 1926- 1948, red. M. R. Mayenowa, Warszawa 1966.
* L. Wygotski, Psychologia sztuki, jw., s. 102. Lew Wygotski, psycholog
1 estetyk działający równolegle do formalizmu, zaczerpnął wiele inspiracji me-
todologicznych z tego kierunku. W rozdziale zatytułowanym Sztuka jako chwyt
Wygotski przedstawia rozumiejącą, chociaż krytyczną, analizę szkoły formal-
nej. Zarzuca formalistom, że w analizach przeżycia estetycznego nie doceniali
udziału treści, która — chociaż zniesiona przez formę utworu — utrzymuje się
jako jej dialektyczna opozycja. Por.: w ciągu stuleci estetycy wygłaszali
sądy o harmonii formy i treści, o tym, że forma ilustruje, uzupełnia treść,
akompaniuje j e j niejako, a nagle odkrywamy, że jest to największa pomyłka,
że forma walczy z treścią, zmaga się z nią, przezwycięża ją i że w tej dialek-
tycznej sprzeczności treści i formy jak gdyby zawiera się istotny sens psycho-
logiczny naszej reakcji estetycznej" (s. 235).
O związku Wygotskiego z formalizmem pisze S. Balbus we wstępie do
polskiego wydania Psychologii sztuki.
9 W . Szkłowski, Iskusstwo kak prijom (1916), w: Texte der russischen For-
malisten, Munchen 1969, b. 1, s. 14.
10 W. Szkłowski, O prozie. Rozważania i analizy, przeł. S. Pollak, Warsza-

wa 1964 t. I, s. 11. Szkice z tego tomu, pisane już po upadku szkoły formalnej,
kontynuują zainteresowania konstrukcją utworu, zarazem jednak wprowadza-
ją zagadnienia poznania w sztuce. Szkłowski poznał w międzyczasie teorię
Brechta i stwierdził j e j zbieżność z własnymi pomysłami. Definicja chwytu
uniezwyklenia bardzo dokładnie odpowiada intencji Brechta, który tak określa
„efekt osobliwości" (Verfremdungseffekt): „Mamy na myśli, mówiąc pokrótce,
pewną technikę, dzięki której można nadać przedstawionym zdarzeniom mię-

426:
dzyludzkim znamię czegoś zaskakującego, wymagającego wyjaśnienia, czegoś
nieoczywistego, czegoś, co nie jest w prosty sposób naturalne". B. Brecht,
Wartość mosiądzu (1937- 1940), przekład zbiorowy, Warszawa 1975, s. 62.
W artykule Sztuka jako chwyt omawia Szkłowski zabiegi uniezwyklenia na
przykładzie prozy Tołstoja i poezji erotycznej.
11 B. Eichenbaum, Szkice o prozie i poezji, jw., s. 74.
12 Szkłowski pisze: „Istnieją również inne gatunki literackie, operujące
motywami, które przekształcają się w wątki potoczne, w topy: jest to kom-
binacja umowności ciągnących jedna za drugą niby chmara nie spływających
deszczem obłoków" (O prozie. Rozważania i analizy, jw., s. 86). Nieco dalej
badacz ironicznie komentuje swoje „formalistyczne" przekonania: „Wszelkie-
go rodzaju formaliści historię sztuki traktowali jako zmianę form bez treści,
które powtarzały się niby kombinacja wyrzuconych przypadkiem kości do gry
z rozmaitymi znakami na ściankach" (s. 118).
" Ibidem, t. II, s. 79.
14 B. Tomaszewski, Poetyka. Teoria literatury, przekład zbiorowy, Poznań
1935, s. 151.
16 Ibidem, s. 150.

16 Ibidem, s. 162.

17 Ibidem, s. 169.

18 Por. B. Eichenbaum, Teoria metody formalnej, jw., s. 295, oraz B. To-

maszewski, Poetyka, jw. s. 170 - 175.
19 Por. W . Propp, Morfologia bajki (1928), przeł. W . Wojtyga-Zagórska,
Warszawa 1976. Warto dodać, że Propp nie ograniczył swych badań do Mor-
fologii bajki-, w roku 1946 wydał pracę Istoriczeskije korni wolszebnoj skazki,
gdzie znany syntaktyczny schemat fabuły baśniowej zinterpretował od strony
semantycznej.
20 Por. B. Eichenbaum, Leskow i proza współczesna (1925), w: Szkice o pro-

zie 1 poezji, jw., oraz Iluzja narracji mówionej, przeł. H. Cieślakowa, M. Czer-
mińska i Jak zrobiony jest „Płaszcz" Gogola, przeł. M. Czermińska, w: Rosyj-
ska szkoła stylistyki, jw.
21 Por. W . Winogradow, Język artystycznego utworu literackiego (1930),
przeł. J. Kulczycka, w: Rosyjska szkoła stylistyki, jw.: zarówno w ogólnym
systemie organizacji językowej, jak i w sposobie ekspresywnego «przedstawia-
nia» indywidualnego świata artystycznego, jawnie występuje zewnętrznie za-
maskowane oblicze «pisarza» (por. np. utwór Czechowa Chłopi). Warto prze-
śledzić na żywym materiale zmienność ram językowych, w których się za-
myka — pozostając np. w zakresie form języka literacko-inteligenckiego —
artystyczne « j a » autora czy też obraz «pisarza»" (s.382). Winogradow sworzył
przesłanki dla socjologii języka literackiego.
12 Por. W . N. Wołoszynow, Z historii form wypowiedzi w konstrukcjach
języka (1929), przeł. Z. Saloni, w: Rosyjska szkoła stylistyki, jw. O tych spra-
wach szczegółowo w rozdziale o Bachtinie.
a J. Tynianow, Fakt literacki, przeł. M. Płachecki, w zbiorze artykułów
Tynianowa Fakt literacki, wyb. E. Korpała-Kirszak, Warszawa 1978, s. 41.

427:
 Ibidem,
21 s. 19 - 20.
Por. J.
15 Tynianow, O ewolucji literackiej, w: Fakt literacki, jw.
21 Por. J. Tynianow, Zagadnienie języka wierszy, przeł. F. Siedlecki
i Z. Saloni, w: Rosyjska szkoła stylistyki, jw., s. 70.
27 Ibidem, s. 70.

Strukturalizm

1 Por. M. Merleau-Ponty, La structure du comportement, Paris 1967, s. 168

- 169.
2 Por. C. Lćvi-Strauss, Antropologia strukturalna, przeł. K. Pomian, War-
szawa 1970, s. 368 - 369.
' Pojęcie „przyczynowości strukturalnej" (albo „metonimicznej") jest opi-
sane w pracach L. Althussera nad filozofią Marksa. Por. L. Althusser, Pour
Marx, Paris 1975, s. 215.
4 C. Lśvi-Strauss, op. cit., s. 367. Na terenie językoznawstwa koncepcję

teorii wytwarzającej swój przedmiot wprowadził, a raczej rozwinął, zgodnie

z inspiracjami F. de Saussure'a, L. Hjelmslev w książce Prolegomena to a The-
ory ol Language (1934), której fragmenty przełożony w antologii Językoznaw-
stwo strukturalne pod red. H. Kurkowskiej i A. Weinsberga, Warszawa 1979.
Por.: „Tak więc teoretyk języka samodzielnie określa przedmiot swojej teorii
przez arbitralny, ale i stosowny wybór przesłanek. Teoria jest rachunkiem
opartym na jak najmniejszej liczbie jak najogólniejszych przesłanek, z których
chyba żadna przesłanka swoista dla danej teorii nie ma charakteru aksjoma-
tycznego. Rachunek pozwala na przewidywanie możliwości, ale zupełnie nie
informuje o ich realizacji" (s. 52). Teoretyk języka dąży „do immanentnego
ujęcia języka jako samoistnej i specyficznej struktury [...]. Ograniczenie to
można uważać za uzasadnione, jeżeli pozwoli później rozszerzyć zakres wy-
czerpującego i niesprzecznego opisu poprzez zestawienie wykrytej struktury
ze zjawiskami pokrewnymi, które w jej świetle zostaną zadowalająco wyjaśnio-
ne. Innymi słowy, ograniczenie zakresu teorii jest uzasadnione, jeżeli po ana-
lizie język, w życiu i w świecie rzeczywistym, można znów ująć syntetycz-
nie jako całość, i to już nie jako przypadkowy konglomerat istniejący tylko
siłą faktu, ale jako całość zorganizowaną wokół pewnej naczelnej zasady. Od
tego, w jakim stopniu się to powiedzie, zależy uznanie teorii języka za trafną"
(s. 54-55). Epistemologiczny sens działań strukturalnych podkreśla G. Genette:
„ A priori, oczywiście, strukturalizm jako metoda jest stworzony do badania
struktur wszędzie tam, gdzie się je spotyka, ale przede wszystkim struktury
nie są przedmiotami, które się spotykaj są to systemy ukrytych relacji, zało-
żone raczej niż postrzegane, które analiza konstruuje w miarę, jak je wydzie-
la, co łączy się niekiedy z ryzykiem ich wymyślenia zamiast odkrycia". G. Ge-
nette, Figures 1, Paris 1966, s. 155.

428:
 5 Por. C. Levi-Strauss, op. cit., s. 391. Metodologię Lukacsa i Levi-Straussa

porównuje S. Żółkiewski w artykule Dwa strukturalizmy, „Fakty i myśli" 1965,

nr 24. Por. również tego autora O regułach analizy strukturalnej, „Kultura
i Społeczeństwo" 1966, nr 4.
6 Por. C. Levi-Strauss, Myśl nieoswojona, przeł. A . Zajączkowski, Warsza-
wa 1969, s. 198: „Nie podając w wątpliwość niezaprzeczalnego prymatu in-
frastruktury, sądzimy, że pomiędzy praxis i praktyką staje zawsze pośrednik,
mianowicie schemat pojęciowy, przez działanie którego materia i forma, obie
nie mające samodzielnego bytu, dokonują się jako struktury, tzn. jako byty
empiryczne i zarazem poznawalne spekulatywnie".
7 Pisząc o symbolicznym charakterze zachowań kulturowych w miejscu

tym pomijamy istotną różnicę między pojęciem symbolu a pojęciem znaku.

Por. rozdział o semiotyce.
8 F. de Saussure, Kurs językoznawstwa ogólnego, przeł. K. Kasprzyk, War-
szawa 1961, s. 128.
9 Por. G. Mounin, Ferdinand de Saussure ou le structuraliste sans le sa-
voir, Paris 1968, s. 61, oraz E. Benveniste, Problemes de la linguistiąue gene-
rale, Paris 1966, s. 92-95.
>0 Interesujący komentarz dotyczący podziału: langue — parole, daje
A . Martinet w Podstawach lingwistyki funkcjonalnej, przeł. L. Zawadowski,
Warszawa 1970, s. 32-33. „To rozróżnienie języka i parole, całkiem pożytecz-
ne, może skłonić do myślenia, że parole ma jakąś organizację niezależną od
organizacji języka, tak że można by myśleć na przykład o jakiejś lingwistyce
parole w przeciwieństwie do lingwistyki języka. Otóż trzeba sobie zdać sprawę,
że parole tylko konkretyzuje organizację języka. Tylko przez badanie parole
i zachowania się, które ona wywołuje u słuchaczy, możemy dojść do pozna-
nia języka. W tym celu trzeba abstrahować od tego, co (np. barwa głosu wła-
ściwa jakiejś osobie) należąc do tekstu (parole), nie jest językowe, tzn. nie jest
częścią zbiorowych nawyków nabytych w ciągu nauki języka". Z tego typu
podejściem dyskutował Bachtin w swojej krytyce strukturalizmu i w projekcie
metalingwistyki jako nauki o wypowiedzi. Por. M. Bachtin, Problemy poetyki
Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s. 275 - 278.
11F. de Saussure, op. cit., s. 29.
12P. Valery, Oeuvres, Pleiade, t. I, s. 1456, cyt. za: T. Todorov, Theories
du symbole, Paris 1977, s. 348 - 349.
18 Por. L. Hjelmslev, Prolegomena to a Theory ol Language, Baltimore 1953
(książka powstała w języku duńskim w 1934 roku); N. Chomsky, Syntactic
structures, La Haye 1957; E. Benveniste, Problemes de la linguistiąue gene-
rale, Paris 1966; A . J.'Greimas, Semantiąue structurale, Paris 1966.
14 F. de Saussure, op. cit., s. 31.

15 Por. R. Jakobson, J. Tynianow, Problema izuczenija litieratury i jazyka,

„ N o w y j L e f " 1928, przedruk w: R. Jakobson, Ouestions de poćtique, Paris
1973, s. 56 - 58.
14 Tezy .praskiego koła, przeł. W . Górny, w: Praska szkoła strukturalna
w latach 1926 - 1948. Wybór materiałów, red. M. R. Mayenowa, Warszawa

429:
1966, s. 51. Por. także: „Badanie języka wymaga ścisłego zdawania sobie spra-
w y z różnorodności funkcji językowych i ze sposobów realizacji tych funkcji
w badanym wypadku. Jeśli się tego nie bierze pod uwagę, jakakolwiek cha-
rakterystyka języka, synchroniczna czy diachroniczna, ulega z konieczności
deformacji i jest w pewnym stopniu fikcyjna. Właśnie w zależności od tych
funkcji i od tych sposobów realizacji zmienia się struktura foniczna, struktura
gramatyczna i skład leksykalny języka" (s. 45).
17 J. Mukarovsky, Próba strukturalnej analizy fenomenu aktorstwa (1931),
przeł. J. Mayen, w: J. Mukarovsky, Wśród znaków i struktur. Wybór szkiców,
red. J. Sławiński, Warszawa 1970, s. 383.
18 Trubiecki wyjaśnił pojęcie różnic ionologicznych odwołując się do etno-
grafii. Por. N. S. Trubiecki, Zasady lonologii (książka ta powstała w 1934 roku
w języku niemieckim), przeł. A. Heinz, Warszawa 1970, s. 24: „Fonologię eks-
presji można porównać z badaniem ubiorów w zakresie etnografii, różnice
między ludźmi tęgimi i szczupłymi lub wysokimi i niskimi są bardzo istotne
dla krawca, który ma wykonać praktycznie określony strój. Natomiast ze sta-
nowiska etnograficznego różnice te są zupełnie nieistotne: tutaj chodzi tylko
o konwencjonalnie ustalony kształt ubioru. [...] etnografia interesuje się każdą,
choćby najmniejszą cechą, która według obowiązującego zwyczaju różni strój
zamężnej kobiety od stroju niezamężnej dziewczyny ild. Grupy społeczne,
zwykle wyodrębnione relewantnymi ze stanowiska etnograficznego cechami
ubiorów, są często mniej więcej tymi samymi, jakie wyróżnione są również
na podstawie właściwości językowych (glotalnych), w szczególności w fono-
logii ekspresji. Są to: obydwie płci, klasy wieku, klasy społeczne, klasy wy-
kształcenia, mieszczanie i chłopi, wreszcie grupy terytorialne". Ten obrazowy
fragment, komentujący pojęcie fonemu jako różnicy funkcjonalnej, powstał
z inspiracji P. Bogatyriewa, który zajmował się funkcjami strojów ludowych
w Słowacji i w 1937 wydał na ten temat większą pracę. Por. P. Bogatyriew,
Semiotyka kultury ludowej, red. M. R. Mayenowa, Warszawa 1979. Prace
Bogatyriewa i Trubieckiego stanowią pierwowzory wszelkiej semiotycznej
teorii przedmiotów kultury, traktującej je z punktu widzenia wartości syste-
mowej. Wykorzystał je twórczo C. Levi-Strauss w swoich Mitologiąues (zwła-
szcza w Le cru et le cuit, Paris 1964) oraz R. Barthes w Systeme de la mode,
Paris 1963.
19 J. Mukarovsky, Nazywanie poetyckie a estetyczna lunkcja języka
(1938), przeł. J. Mayen, w: J. Mukafovsky, Wśród znaków..., jw., s. 233. Pra-
ca O języku poetyckim zamieszczona jest w zbiorze Praska szkoła struktu-
ralna, jw., s. 130 - 206.
20 J. Mukarovsky, Estetyczna lunkcja, norma i wartość jako lakty spo
leczne (1936), przeł. J. Baluch, w: J. Mukarovsky, Wśród znaków..., jw., s. 119.
21 J. Mukafovsky, O języku poetyckim, jw., s. 194- 195.
22 J. Mukafovsky, Nazywanie poetyckie..., jw., s. 234.
23 Por. „1. To, co estetyczne, nie jest ani realną właściwością rzeczy, ani

też nie zależy jednoznacznie od jakichś określonych właściwości rzeczy.

2. Estetyczna funkcja przedmiotów nie jest też sprawą jednostki, choć z czy-

430:
sto subiektywnego stanowiska dowolne zjawisko może zyskać (albo przeciw-
nie: stracić) funkcję estetyczną bez względu na swoje ukształtowanie. 3. Sta-
bilizacja funkcji estetycznej jest sprawą kolektywu, sama zaś funkcja jest
składową stosunku między kolektywem ludzkim a rzeczywistością". J. Muka-
fovsky, Estetyczna funkcja..., jw., s. 62.
24 J. Mukarovsky, O strukturalizmie, przeł. J. Mayen, w: Wśród znaków...,
jw., s. 26.
25 J. Mukarovsk^, O języku poetyckim, jw., s. 130.
28 Mimo „uhistorycznienia" kategorii funkcji estetycznej,"mimo ujęcia ko-

munikacyjnego, związek koncepcji sztuki Mukarovskiego z pomysłami Kanta

jest oczywisty.
27 Stanowisko takie jasno wyraził J. Sławiński, współczesny kontynuator

czeskiego strukturalizmu: „Możliwość efektywnego porozumienia między pisa-

rzem a odbiorcami (myślimy, rzecz jasna, wyłącznie o porozumieniu za po-
średnictwem dzieł) zachodzi wtedy, gdy działania nadawcze i działania od-
biorcze mają w zapleczu wspólny poziom kultury literackiej, a więc mogą od-
woływać się do tego samego zasobu konwencji i związanej z nimi taksonomii
znaków literackich". J. Sławiński, Socjologia literatury i poetyka historyczna,
w: J. Sławiński, Dzieło. Język. Tradycja, Warszawa 1974 s. 73.
28 J. Mukarovsky, O strukturalizmie, jw., s. 26. Jako fenomen dynamiczny
ujmuje strukturę także Levi-Strauss w Antropologii strukturalnej, jw. „Po
pierwsze, struktura ma charakter systemu. Składa się ona z takich elemen-
tów, że zmiana jednego z nich pociąga za sobą zmianę wszystkich pozosta-
łych. Po drugie, każdy model należy do pewnej grupy transformacji: każda
z tych transformacji odpowiada jednemu modelowi z tej samej rodziny tak,
że zbiór tych transformacji stanowi grupę modeli. Po trzecie, wskazane w y -
żej właściwości pozwalają przewidzieć zachowanie modelu w przypadku zmia-
ny jednego z jego elementów. Wreszcie, model musi być zbudowany w taki
sposób, by jego funkcjonowanie mogło zdać sprawę ze wszystkich dostrzeżo-
nych faktów" (s. 367 - 368).
29 F. Vodićka, Historia literatury. Jej problemy i zadania, przeł. J. Ba-
luch, w: Studia z teorii literatury. Archiwum Przekładów „Pamiętnika Lite-
rackiego", red. M. Głowiński i H. Markiewicz, t. I, Wrocław 1971, s. 312-313.
80 Ibidem, s. 318.

81 J. Mukarovsky, Jednostka a rozwój literatury, w: Wśród znaków...,

jw., s. 154.
82 Owa zależność jeszcze wyraźniej rysuje się w tzw. polskiej szkole
strukturalnej (J. Sławiński, M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, E. Balcerzan,
T. Kostkiewicz). Kategorie synchronii i diachronii wprowadził do badań lite-
rackich już Jakobson. Polscy strukturaliści używają opozycji langue—parole
w wyrażeniach typu „język konwencji literackich", „literacka langue", „indy-
widualne paroles", piszą o „gramatyce biografii", „słowniku ról społecznych"
(pisarza). Posługiwanie się terminologią lingwistyczną na zasadzie analogii za-
początkował J. Sławiński w książce Koncepcja języka poetyckiego awangardy
krakowskiej, Wrocław 1965. W pracy tej autor odwoływał się do praskich

431:
koncepcji języka poetyckiego jako systemu reguł artystycznych nadbudowa-
nych nad językiem naturalnym; analizował związki między tym historycznym
systemem (awangarda krakowska) a indywidualnymi dokonaniami poetycki-
mi. W późniejszych rozprawach Sławiński rozszerzył stosowanie kategorii ję-
zykoznawczych do badania zjawisk związanych z funkcjonowaniem utworów
i kultury literackiej. Wiąże się to z określoną wizją fenomenów społecznych,
akcentującą ich systemowość i powtarzalność. W i z j ę taką na terenie etnologii
wyraził C. Levi-Strauss, zwłaszcza w pracy Język i pokrewieństwo, w: Antro-
pologia strukturalna, jw. Poglądy na temat komunikacji literackiej i socjologii
form literackich przedstawił Sławiński w artykule Socjologia literatury i po-
etyka historyczna, jw.
88 R. Jakobson, Nowiejszaja russkaja poezija, Praga 1921, cyt. z przekładu
francuskiego, w: R. Jakobson, Uuit questions de poetiąue, Paris, 1977, s. 16.
84 R. Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa, przeł. K. Pomorska,
„Pamiętnik Literacki" 19o0, z. 2, przedruk w: Współczesna teoria badań lite-
rackich za granicą, red. H. Markiewicz, t. II, Kraków 1972, s. 23.
85 R. Jakobson, Nowiejszaja..., jw., s. 16.
38 R. Jakobson, Co to jest poezja? w: Praska szkoła strukturalna, jw.,
s. 126.
87 R. Jakobson, Poetyka..., jw., s. 32.

88 Ibidem, s. 34.

88 Por. ibidem, s. 27 - 32.

40 Por. komentarz do tej kwestii w książce D. Danek, O polemice literac-

kiej w powieści, Warszawa 1972, s. 15 oraz krytykę praskiej koncepcji po-
etyckości, którą zawiera cały pierwszy rozdział książki (Obrona prozy).
41 R. Jakobson, Dwa aspekty języka i dwa typy zakłóceń alatycznych,
w: R. Jakobson i M. Halle, Podstawy języka, przeł. L. Zawadowski, Wrocław
1964, s. 113. Por. także „Rozwijanie dyskursu (discourse) może posuwać się
dwoma liniami semantycznymi: jeden temat wiąże się z drugim albo przez
podobieństwo albo przez przyległość. Sposób m e t a f o r y c z n y to chyba
najwłaściwszy termin w pierwszym przypadku, sposób metonimiczny
— w drugim, gdyż najbardziej skondensowaną formą tych związków jest me-
tafora względnie metonimia... W normalnym użyciu języka działają bez przer-
w y oba procesy, ale dokładna obserwacja wykazuje, że pod wpływem typu
kulturowego, osobowości i stylu słownego różne osoby mówiące stosują je-
den z tych dwóch procesów częściej niż drugi" (s. 127). W g Jakobsona, spo-
sób metonimiczny przysługuje realistycznej prozie, metaforyczny — poezji
w ogóle, a zwłaszcza poezji romantycznej i symbolicznej. Terminologia Ja-
kobsona znalazła zastosowanie w analizie snu (J. Lacan) i w studiach nad
prozą Prousta (G. Genette).
4* R. Jakobson, Poetyka..., jw., s. 34.

48 Ibidem, s. 52.
44 Por. ibidem, s. 67. O zagadnieniu tym pisał J. Lalewicz w studium: De
Saussure: program lingwistyki nieredukcjonistycznej, w: U progu współczes-
ności. Z dziejów doktryn antypozytywlstycznych, red. B. Skarga, Wrocław

432:
1978, s. 211 -212. Problem znaczenia został również poruszony w Poetyce teo-
retycznej M. R. Mayenowej, Wrocław 1974, s. 143. O filozoficznych reper-
kusjach zagadnienia pisze interesująco E. Holenstein w książce Jakobson,
Paris 1974, s. 106 - 108. Por. konfrontację poetyki strukturalnej i fenomenolo-
gicznej w rozdziale o Ingardenie.
« R. Jakobson, Poetyka..., jw., s. 60-61.
** Por. R. Jakobson, Structures linguistiąues subliminales en poćsie, w:.
Hu/f ąuestions..., jw., s. 109- 127.
47 Zjawisko to ciekawie skomentował W . Grajewski w artykule O narra-

tologii, „Teksty" 1974, z. 6, s. 37 - 38: „Zapewne, mechanizmy związane z funk-

cją poetycką pełnią ważną (i być może — centralną) rolę w ekonomii literac-
kiego kształtowania tekstu, nie wyczerpują j e j jednak, tak samo, jak nie wy-
czerpują ekonomii sloganu propagandowego analizowanego przez Jakobsona.
Rzecz w tym, że podczas gdy «poetyckość» (w sensie Jakobsona) daje się
opisać jako prosta, choć subtelna praktyka formalna, «literackość» stanowi
formę komplikacji: wzór aranżacji i zespolenia formalnych praktyk budowa-
nia tekstu w imię określonej funkcji (np. ze względu na dominującą estetykę
lub przeciwko niej). A l e badanie kombinacji, układów niejednorodnych ele-
mentów wydaje się ergocentrystom grzechem przeciwko postulatowi swoistoś-
ci i podmieniają oni literackość (która jest melanżem, komplikacją, niejedno-
rodnością) «poetyckością» jako domniemanym czystym wyróżnieniem".
4 ' R. Jakobson, Structures linguistiąues subliminales..., jw., s. 126. Istnieją
trudności z przetłumaczeniem francuskiego określenia „structures sublimina-
les" (ang. Subliminal verbal patterning) na Język polski. Nie chodzi tu do-
słownie o struktury nieświadome (w sensie psychoanalizy), raczej o zjawiska,
które nie osfągają progu świadomości, są ukryte (ale nie wyparte) przed nią.
Dokładniej trzeba by przetłumaczyć to jako „struktury podprogowe" (sub-
liminal = qui est infśrieur au seuil de la conscience).
" Por. R. Jakobson, O pokolenii rastratiwszem swoich poetow, Berlin 1931 f
Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak, „Slavische Rundschau"
1935,• Socha w symbolice Pu$klnove, „Słowo a slovestnost" 1937, On the verbal
art ol William Blake and other poet-painters, „Linguistic Inąuiry" 1970.
Wszystkie te prace są przetłumaczone na francuski w tomie Ouestions poe-
tiąues, Paris 1973.
80 Por. C. Lśvi-Strauss, Antropologia strukturalna, jw., rozdział: Struktura
mitów.
81 T. Todorov, Kategorie opowiadania literackiego, przeł. W . Błońska, „Pa-
miętnik Literacki" 1968, z. 4, s. 295.
M R. Barthes, Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań, przeł. W. Błoń-
ska, „Pamiętnik Literacki" 1968, z. 4, s. 334.
Ibidem, s. 334.
54 Por. T. Todorov, Grammaire du Decameron, Paris 1969, s. 83. „Byt no-
weli jest uzasadniony tylko przez fakt, że burzy ona stary system, że posiada
charakter destrukcyjny. Jednocześnie, ze względu na to, że jest tekstem pisa-
nym, nowela przynosi nową normę; niszcząc za jej pomocą starą, tworzy za-

433:
razem wartość stałą, mimo że celem j e j było podważenie wartości. Z jednej
strony, porusza, przemieszcza i ustanawia pewien wymiar czasowy, z drugiej,
znosi czas i inauguruje egzystencję achroniczną, pewien ślad nie do zatarcia".
55 Poetyka generatywna jest dyscypliną pochodną gramatyki generatyw-

nej, działu językoznawstwa rozwijanego przez N. Chomsky'ego: chodziłoby

0 opis podstawowych reguł budowania tekstów (Chomsky: zdań), opis kom-
petencji językowej, która leży u podstaw aktywności językowej podmiotów
(performancji). Chomsky chce odpowiedzieć na pytanie, jak ograniczona licz-
ba reguł pozwala na generowanie nieograniczonej liczby tekstów. Istotną rolę
odegrały pomysły Chomsky'ego dotyczące struktur głębokich (semantyka)
oraz powierzchniowych (syntaktyka). Zróżnicowane układy syntaktyczne
Chomsky traktuje jako warianty stałej struktury semantycznej, niezależnej
od sposobów manifestacji językowej, zarazem jednak generującej te sposoby.
Por N. Chomsky, Aspects ol the Theory ol Syntax, Cambridge, USA 1965.
A . J. Greimas w swojej Semantiąue structurale (Paris 1965) nie powołuje się
na Chomsky'ego, jednakże nie trudno byłoby odnaleźć odpowiedniości mię-
dzy zapożyczonym od Hjelmsleva podziałem na plan treści i wyrażenia a struk-
turami głębokimi i powierzchniowymi. Poetyka generatywna, która traktuje
utwór artystyczny jako tekst po prostu: „...dostarcza jedynie bardzo ogólnych
reguł formalnego opisu tekstów w postaci dedukcyjnych schematów derywa-
cji, natomiast nie daje opisu (interpretacji itd.) konkretnych tekstów, w któ-
rych reguły mogą być przełamywane". T. A . van Dijk, Niektóre problemy
poetyki generatywnej, przeł. P. Graff, „Pamiętnik Literacki" 1975, z. 1, s. 258.
54 L. Hjelmslev podtrzymuje twierdzenie de Saussure'a, że język nie jest

substancją, ale formą. W tym formalnym systemie wyróżnia płaszczyznę treści

1 płaszczyznę wyrażenia. Jednostki tych płaszczyzn nie są równo wymiarowe;
ale pozostają w stosunkach izomorficznych: po obu stronach można odkryć
te same typy kombinacji. Hjelmslev chciał odkryć prawa treści, stworzyć for-
malny opis faktów znaczeniowych. Por. L. Hjelmslev, Prolegomena do teorii
języka, jw., s. 74 - 84 oraz 120 - 123.
67 Por. A . J. Greimas, Semantiąue structurale, jw., zwłaszcza rozdziały La
description de la signilication (s. 119-140) oraz Rellexions sur modeles ac-
tanciels (s. 172- 191).
58 A. J. Greimas, Du sens. Essais semiotląues, Paris 1970, rozdział La struc-
ture des actants du recit, s. 253. Na temat propozycji Greimasa pisali między
innymi: W . Grajewski, B. Owczarek w artykule Aktualne problemy seman-
tyki, „Kultura i społeczeństwo" 1968, z. 2; B. Owczarek w książce Opowiada-
nie i semiotyka, Wrocław 1975, s. 10-11 (tam również o pracach Todorova);
oraz K. Rosner w omówieniu A. J. Greimasa semiotyka narracji, „Studia Este-
tyczne" 1975.
58 Por. A. J. Greimas, Du sens, jw., s. 162.

60 Ibidem, wypowiedź z okładki książki.

434:
 Semiotyka
1 F. de Saussure, Kurs językoznawstwa ogólnego, przeł. K. K a s p ^ y ^ -War-
szawa 1961, s. 32.
2 Zwraca uwagę różnica terminów. Słowo semiotyka pochodzi z tradycji

anglosaskiej. W Rozważaniach dotyczących rozumu ludzkiego (1690) j . Locke

napisał; „Semeiótike, wiedza o znakach". W pracach Peirce'^ pojawia
się koncepcja logiki jako semiotyki, czyli teorii formalnej znakó w , podzie-
lonej na trzy dziedziny: gramatykę czystą, która bada „teren", lo^j^ą, która
bada obiekt, i retorykę, która zajmowałaby się interpretantem, c^yij innym
znakiem wyjaśniającym dany znak. Termin „semiologia", stosowany w medy-
cynie francuskiej do nauki o oznaczaniu stanów patologicznych na podstawie
ich objawów, został zaadoptowany przez F. de Saussure'a i o d n o s i się do
dwóch obiektów. Po pierwsze, semiologia jest ogólną nauką o znakach. p Q
drugie, już w sensie wykraczającym poza metajęzykowy charakter teorii, m i a .
łaby ona oznaczać „ustrukturowany system znaków" (na przykład semiologia
mówiona w odróżnieniu od semiologii pisanej). Informacje na t e m a t obydwu
terminów (i koncepcji) zostały zaczerpnięte z książki Alain'a Rey^ Theories
du signe et du sens, t. 2, Paris 1976, s. 288-289, 296 -298. U z n a j ą d l a n a .
szych potrzeb, względną tożsamość dwóch terminów, odnoszących się d 0 teorii
znaków, nie można nie wspomnieć o komplikacjach, które Oprowadził
L. Hjelmslev. Przyjmuje on słowo „semiotyka" dla oznaczenia p e w i } e g 0 p r z e ( j .
miotu, to znaczy systemu języka (równałoby się to pojęciu s e m i o l 0 g i i w j r u .
gim znaczeniu u Saussure'a). Semiotyka denotatywna to właśnie s y s t e m języ-
ka, semiotyka konotatywna albo metasemiotyka to wtórny systet^ nadbudo-
wy nad pierwszym, system, którego forma (plan wyrażenia) na niżs Z y m pozio-
mie była już semiotyką. Semiologia, w przeciwieństwie do semiotyk, jest
ich teorią naukową, czyli teorią systemów znakowych. Por. L. H j e l m s i e v pro.
legomena do teorii języka, przeł. H. Kurkowska i A . Weinsberg, W : języko-
znawstwo strukturalne, red. H. Kurkowska i A. Weinsberg, W a r S z a w a ig7g i
s. 115-128. Podstawowe kategorie semiotyki, takie jak znak, system znako-
w y , tekst, kod, komunikat, wyjaśnia S. Żółkiewski w książce Kui< u r a Socjo-
logia. Semiotyka literacka, Warszawa 1979, rozdział O tartusklej szk0ie se.

mioty ki.
3 F. de Saussure, op. cit., s. 78.

* Ibidem, s. 79.
5 Wypowiedzi Peirce'a cytujemy na ogół za książką H. Buczyft s ki e j, War-

tość i takt. Rozważania o pragmatyzmie, Warszawa 1970; tu s. 26. w pracy

tej korzystaliśmy również z francuskiej antologii Ch. S. Peirce, Bcrits sur le
signe. Rassemblńs, traduits et commentes par G. Deledalle, Paris 1973. Warto
wspomnieć jeszcze o książce M. Bensego Świat przez pryzmat Znaku, przeł.
J. Garewicz, Warszawa 1980, gdzie autor stosuje semiotykę Peirę e ' a do pro-
blematyki teorii poznania. Książka jest opatrzona znakomitą p r z e d m o w ą
H. Buczyńskiej-Garewicz.
6 H. Buczyńska, op. cit., s. 59.

24 Teoiic b.ulań
435:
 7 F. de Saussure, op. cit., s. 123 - 124.
8 Ibidem, s. 125.
9 Ibidem, s. 80.

" Ibidem, s. 79.

11 Por. A . Martinet, Podstawy lingwistyki funkcjonalnej (1967), przeł.
L. Zawadowski, Warszawa 1970, s. 19-21. Definicja fonemu istnieje już u de
Saussure'a: „...nie jest on bynajmniej dźwiękowy, jest bezcielesny, utworzony
nie przez substancję materialną, lecz jedynie przez różnice dzielące obraz
akustyczny od innych obrazów", op. cit., s. 126 - 127.
12 Ch. S. Peirce, Ecrits..., jw., s. 225. G. Deledalle w komentarzu do pism

Peirce'a dokonuje interesującego porównania koncepcji filozofa amerykańskie-

go z semiologią de Saussure'a.
>3 Ibidem, s. 121.
14 Por. ibidem, s. 139 - 140.

15 Por. Ch. Morris, Foundations ol Theory of Signe, Chicago 1938, s. 35.

lc R. Barthes, Znak w wyobraźni, przeł. J. Lalewicz, w: R. Barthes, Mit
i znak, Warszawa 1970, s. 266.
17 J. Mukarovsky, O języku poetyckim, przeł. W . Górny, w: Praska szko-
ła strukturalna, red. M. R. Mayenowa, Warszawa 1966, s. 151.
18 J. Mukarovsky, L'art comme lait semiologiąue. Actes du huitieme Con-
gres International de Philosophie, Praga 1936, cyt. za: M. R. Mayenowa, Po-
etyka teoretyczna, Warszawa 1974, s. 108 - 109.
19 J. Mukafovsky, Estetyczna funkcja, norma i wartość, przeł. J. Baluch,
w: J. Mukarovsky, Wśród znaków i struktur, Warszawa 1970, s. 119.
20 Ch. Morris, The Three Primary Forms of Discourse, cyt. za: M. R. Maye-

nowa, op. cit., s. 111.

21 Pojęcie kodu nie występuje w wykładach de Saussure'a, ani w pra-

cach Mukarovskiego. Pojawiło się ono w językoznawstwie wraz z rozwojem

teorii informacji. A . Martinet pisze: „Tradycyjne przeciwstawienie j ę z y k a
(langue) i m o w y (parole) może być także wyrażone za pomocą terminów
kod i komunikat (message), przy czym kod jest organizacją, która umożliwia
zredagowanie komunikatu i z którą zestawia się każdy element komunikatu,
żeby wydobyć jego sens". Podstawy lingwistyki funkcjonalnej, jw., s. 32.
U. Eco w książce Dzieło otwarte (przekład zbiorowy, Warszawa 1973) definiuje
kod „jako system, który ustala: 1. repertuar różnych symboli; 2. reguły ich
kombinacji; i, ewentualnie, 3. odpowiedniość między symbolem i znaczeniem
(przy czym nie wszystkie kody muszą koniecznie posiadać łącznie owe trzy
cechy") (s. 103).

22 Na temat różnic między semiotyką strukturalną a wywodzącą się z tra-

dycji logicznych teorią znaku pisze K. Rosner w artykule Semiotyka struk-

turalna, „Studia Estetyczne" 1977. O zakresie badań semiotyki kultury pisał
S. Żółkiewski w artykule O tartuskiej szkole semiotyki, jw., s. 610. Por. „...ana-
liza semiotyczna nie wyjaśnia w y p o w i e d z i jako indywidualnych eks-
presji twórczych, wyjaśnia natomiast budowę t e k s t ó w jako realizacje spo-
łecznych systemów semiotycznych, porządków znaków, służących kodowaniu

436:
i dekodowaniu informacji w tychże tekstach utrwalonych, wyjaśnia zatem
nie to, co twórcze, niepowtarzalne oraz indywidualne, ale opisuje to, co
w komunikacji społecznej jest właśnie społeczne, wspólne, systemowe".
23 Por. G. Charbonnier, Rozmowy z Claude Levi-Straussem, przeł. J. Trzna-
del, Warszawa 1968.
24 Por. C. Levi-Strauss, Myśl nieoswojona, przeł. A . Zajączkowski, War-
szawa 1969, s. 39-42.
25 J. Łotman, Tezisy k problemie: iskusstwo w riadu modielirujuszczich
sistiem, „Trudy po znakowym sistiemam", Tartu 1967, s. 131. Ze wzglądu na
funkcję poznawczą dzieło literackie jest dla Łotmana modelem, ze względu
na komunikacyjne przeznaczenie (przekazuje informację) — znakiem. Infor-
macja artystyczna jest też rezultatem szczególnej struktury: „ W tekście arty-
stycznym zachodzi semantyzacja niesemantycznych (syntaktycznych) elemen-
tów języka naturalnego. Zamiast ostrego rozgraniczenia elementów seman-
tycznych zachodzi złożone przeplatanie: elementy syntagmatyczne na jednym
poziomie hierarchii tekstu artystycznego okazują się semantycznymi na in-
nym.
Trzeba zaznaczyć, że elementy syntagmatyczne w języku naturalnym
określają granice znaków i dzielą tekst na jednostki semantyczne. Neutrali-
zacja opozycji «semantyka — syntaktyka» prowadzi do zatarcia granic znaku.
Powiedzieć, że wszystkie elementy tekstu są elementami semantycznymi —
to znaczy tyle samo, co stwierdzić, że pojęcie tekstu jest w tym wypadku
tożsame z pojęciem znaku". J. Łotman, Struktura chudożestwiennogo tieksta,
Moskwa 1970, s. 31.
26 Por. U. Eco, op. cit., s. 75-88 oraz J. Łotman, Struktura..., jw., s. 33.
27 R. Jakobson, Coup d'oeil sur le dćveloppement de la semioliąue, w:
A Semiotic Landscape, The Hague 1979, s. 9.
28 Ibidem, s. 17. W artykule tym Jakobson doszukuje się zasad parale-

lizmu we wszystkich rodzajach sztuki, w muzyce i w malarstwie abstrakcyj-

nym. Podobnie jak w analizie poezji, uznaje paralelizm za konstrukcję for-
malną, względnie niezależną od treści sztuki, zasadę, która dopiero wtórnie
prowadzi do skojarzeń semantycznych. Chwyt artystyczny (artifice) różni się
zasadniczo od trzech znanych typów znaków: jest to operacja, a nie sub-
stancja.
29 M. R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna, jw., s. 143.
30 Por. G. Charbonnier, op. cit., s. 103.

31 J. Łotman, Struktura..., jw., s. 177. Fenomen ten w teorii literatury nosi

nazwę mimetyzmu formalnego. Jak pamiętamy, pomysł pochodzi od Platóna:

filozof ten w III księdze Państwa przeciwstawił tragedię, w której naśladuje
się wypowiedzi postaci zmyślonych, czystej narracji, w której autor mówi
wprost od siebie. Na temat mimetyzmu formalnego i przeciwstawienia lexis
(sposób wypowiadania) i logos (przedmiot, świat przedstawiony) pisze G. Ge-
nette, Frontieres du recit, w: Figures II, Paris 1969. Por. także M. Głowiński,
Gry powieściowe, Warszawa 1973, zwłaszcza rozprawa O powieści w pierwsze]
osobiei J. Lalewicz, Mimetyzm formalny i problem naśladowania w komuni-

437:
kacji literackiej, w: Tekst i iabula, red. M. R. Mayenowa, Warszawa 1979.
Problem ten pojawia sią również w pracach Bachtina, który pisze o ,,powieś-
c i o w y c h obrazach j ę z y k ó w " .
82 J. Łotman, O znaczeniach we wtórnych systemach modelujących, przeł.
J. Faryno, w : Studia z teorii literatury, t. I, red. M. Głowiński i H. Markiewicz,
W r o c ł a w 1977, s. 21. Denotat w pracach Łotmana to tyle, co przedmiot znaku.
W a r t o przytoczyć określenie „wtórnych systemów modelujących": „Wtórne
systemy modelujące to takie struktury, u których podstaw leży język natu-
ralny. A l e następnie system wzbogaca się o dodatkową strukturę typu ideolo-
gicznego, etycznego, artystycznego bądź jakiegokolwiek innego. Znaczenia
tego wtórnego systemu mogą powstawać w sposób właściwy zarówno dla ję-
z y k ó w naturalnych, jak i dla innych systemów semiotycznych" (s. 9). Litera-
tura jest dla Łotmana systemem tego typu.
38Por. L. Hjelmslev, op. cit., s. 83.
84Por. J. Łotman, O znaczeniach..., jw., s. 11 - 13, 15, 20.
35 R. Barthes, Systeme de la mode, Paris 1964, s. 7.

88 C. Levi-Strauss, Myśl nieoswojona, jw., s. 37.

87 Por. L. Hjelmslev, op. cit., s. 120- 124, oraz R. Barthes, Mit dzisiaj, przeł.

W . Błońska, w : R. Barthes, Mit i znak, Warszawa 1970, s. 32 i dalej.

88 Por. R. Barthes, Mit dzisiaj, j w „ s. 58-61. Artykuł Mit dzisiaj jest po-
słowiem do zbioru felietonów o mitach kultury masowej, który Barthes opu-
blikował pod tytułem Mythologies (Paris 1957). Część tych felietonów została
przetłumaczona w tomie Mit i znak. Szlachetna idea kompromitacji mitów
propagandowych przyświecała Barthesowi do końca życia. W wykładzie inau-
guracyjnym z okazji objęcia katedry semiologii w College de France (1977)
powiedział: „Chodzi w istocie o zrozumienie (czy o opisanie) tego, w jaki
sposób określone społeczeństwo wytwarza stereotypy, to znaczy szczyty
sztuczności, które następnie konsumuje jako sensy wrodzone, to znaczy jako
szczyty naturalności. Semiologia (przynajmniej moja semiologia) zrodziła się
z nietolerancji wobec tej mieszaniny złej wiary i czystego sumienia, która jest
t y p o w a dla zbiorowego braku moralności (amoralite) i którą Brecht nazwał
(jednocześnie ją atakując) wielkim frazesem. Język nękany przez władzę —
taki byłby przedmiot t e j pierwszej semiologii". „Le M o n d e " 1977, 9 - 10 janvier.
89 R. Barthes, Mit dzisiaj, jw., s. 53.
40 Ibidem, S. 57.
41 Por. R. Barthes, Krytyka i prawda, przeł. W . Błońska, w : Współczesna
teoria badań literackich za granicą, red. H. Markiewicz, t. II, K r a k ó w 1972.
42 Por. R. Barthes, S/Z, Paris 1970, s. 20. „Tekst w s w o j e j masie jest po-

równywalny z niebem, płaskim, głębokim i gładkim, niezmierzonym i nieozna-

czonym. Tak jak wróżbita wykrśśla na nim fikcyjne prostokąty, aby wyzna-
czać według określonych zasad lot ptaków, tak komentator wyznacza w roz-
ciągłości tekstu strefy lektury po to, b y obserwować wędrówki sensu, układy
kodów, przejścia cytatów".
41 Ibidem, s. 25 - 27. Por. także w y w i a d udzielony R. Bellour, w: R. Bellour,

Le livre des autres. Entretiens, Paris 1978, s. 216.

438:
 44 Pojęcie komunikacji nie występowało w pracach de Saussure'a. Pro-

blematykę tę rozwinął m.in. A. Martinet w Elements de linguistiąue generale,

Paris 1960 i R. Jakobson, w schemacie funkcji komunikatu (artykuł Poetyka
w świetle językoznawstwa, 1960). Na gruncie badań nad wypowiedzią pojawił
się ten problem w pracach Benveniste'a, zwłaszcza w Problemes de la linguis-
tiąue generale (1966), gdzie bada się funkcję komunikacyjną zaimków osobo-
wych. Prace Benveniste'a zainspirowały dociekania A. Okopień-Sławińskiej,
zawarte w artykule Relacje osobowe w komunikacji literackiej, w tomie Pro-
blemy socjologii literatury pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 1971. Tom ten
zawiera reprezentatywne prace teorii komunikacji literackiej; por. J. Sła-
wiński, Socjologia literatury i poetyka historyczna• K. Bartoszyński, Zagad-
nienie komunikacji literackiej w utworach narracyjnych; E. Balcerzan, Pers-
pektywy 'poetyki odbioru. Dociekania nad odbiorem zainicjował artykuł
M. Głowińskiego Wirtualny odbiorca w strukturze utworu literackiego, w:
Studia z teorii i historii poezji, Wrocław 1967.
45 Por. U. Eco, Dzieło otwarte, przekład zbiorowy, Warszawa 1973; H. R.
Jauss, Literaturgeschichte ais Provocation, Frankfurt am Main, 1973; R. Es-
carpit, Literatura i społeczeństwo, przeł. J. Lalewicz, w: Współczesna teoria
badań literackich za granicą, jw., t. III, Kraków 1973. Escarpit przedstawia
koncepcję lektury jako „twórczej zdrady". Na gruncie polskim teoretyczną
i praktyczną problematykę lektury przedstawił M. Głowiński w książce Style
odbioru, Kraków 1976.
46 Por.: „Badać poszczególne poziomy komunikatu poetyckiego znaczy ba-

dać logikę orzeczników, dzięki której utwór realizuje swą podwójną funkcję:
pobudza do różnych interpretacji i ogranicza zakres ich swobody", U. Eco,
Pejzaż semiotyczny, przeł. A . Weinsberg, Warszawa 1972, s. 115.
47 Por. J. Sławiński, Socjologia literatury i poetyka historyczna, w: Dzieło.
Język. Tradycja, Warszawa 1974, s. 66. Tam również przedstawiony jest pro-
jekt socjologii form literackich jako nauki o „społecznym zakorzenieniu mo-
żliwości, reguł, środków i sposobów literackiego komunikowania" (s. 60).
48 Koncepcje kultury literackiej zostały przedstawione w kolejnych pra-

cach S. Żółkiewskiego począwszy od artykułu Badania kultury literackiej

i funkcji społecznych literatury, w tomie: Problemy socjologii literatury, jw.,
poprzez książki takie jak Kultura literacka 1918 - 1932, Wrocław 1973; Kul-
tura. Socjologia. Semiotyka literacka, Warszawa 1979; Wiedza o kulturze lite-
rackiej, Warszawa 1980. Por. także artykuł Pola zainteresowań współczesnej
socjologii literatury, w: Problemy metodologiczne polskiego literaturoznaw-
stwa, Kraków 1976, gdzie Żółkiewski polemizuje z ograniczaniem kodów czy-
telniczych do norm literackich (s. 415) oraz z „utopiami niektórych filozofów-
-strukturalistów" (głównie Lóvi-Straussa), modelujących doświadczenia kultu-
rowe na wzór systemu języka (s. 419-420). W swojej ostatniej książce, w y -
pracowując semiotyczny model „wiedzy o kulturze literackiej", badacz pod-
kreśla, że literatura to nie tylko zespół systemowo opisywalnych strategii ko-
munikacyjnych (twórcy i odbiorcy), ale złożony fenomen ideologiczny, zwią-
zany ściśle z określonymi historycznie modelami świata, fenomen podporząd-

439:
 kowany stylom kultury artykułującym te modele. Podkreśla asymetryczność
młędzy strukturą tekstu a jego funkcją, zwraca uwagę na zmiany znaczeń
tekstowych w odmiennych sytuacjach komunikacyjnych; warto powtórzyć,
że sytuacje te znacznie wykraczają poza literackie kody lektury.
49 Por. L. J. Calvet, Roland Barthes, un regard politiąue sur le signe,
Paris 1973, s, 21-23. Rozróżnienie semiologii komunikacji i semiologii znacze-
nia wprowadził G. Mounin w Introduction a la semiologie, Paris 1970, s. 11.
50 Por. J. Kristeva, La semiologie: science critiąue ou critique de la scien-
ce, ,,La Nouvelle Critiąue" 1968, septembre.
51 Por. J. Kristeva, Pour une semiologie des paragrammes, w: J. Kristeva,
Semeiotike, Recherches pour une semanalyse (Extraits), Paris 1978, s. 118.
52 R. Barthes, Au College de France, „Le Monde" 1977, 9 - 10 janvier.
63 Pojęcie intertekstualności („Każdy tekst tworzy się jako mozaika cyta-

tów, każdy tekst jest wchłonięciem i transformacją innych tekstów") wpro-

wadziła Kristeva w artykule Le mot, le dialogue et le roman, który był re-
cenzją z Problemów poetyki Dostojewskiego M. Bachtina. Por. Semeiotike,
jw., s. 85.
54 Por. J. Kristeva, Pour une semiologie des paragrammes, w: Semeiotike,
jw., s. 136.
55 J. Kristeva, Le texte et sa science, w: Semeiotike, jw., s. 11 -12.
66 Por. ibidem, s. 21. O związkach Kristevej z teorią Freuda pisaliśmy
bliżej w rozdziale o psychoanalizie. Warto podkreślić, że teoria produktyw-
ności znaczeniowej nie pozostaje w sprzeczności z tezą o roli nieświadomości
w produkcji sensu. W ujęciu Kristevej zawłaszczanie innych tekstów wymy-
ka się spod świadomej kontroli podmiotu: jako indywiduum pogrążone w kul-
turze i ideologii pisarz na ogół nieświadomie reprodukuje znane mu z do-
świadczeń życiowych (również lekturowych) dyskursy.
57 Por. L. Hjelmslev, op. cit., s. 125.

58 Z tekstów nie cytowanych w tej rozprawie warto wymienić: zbiór

Semiotyka kultury, red. E. Janus i M. R. Mayenowa, Warszawa 1975 (jest to
antologia prac szkoły semiotycznej w Tartu, Estońska SRR, wstęp napisał
S. Żółkiewski); P. Bogatyriew, Semiotyka kultury ludowej, wyd. M. R. Maye-
nowa, Warszawa 1979; Semiotyka i struktura tekstu, red. M. R. Mayenowa,
Wrocław 1973; B. Owczarek, Opowiadanie i semiotyka, Wrocław 1975; W . Gra-
jewski, Jak czytać utwory tabularne, Warszawa 1980; z pozycji zagranicznych
poza wydanymi w języku polskim: B. A. Uspienski, Poetika kompozicji, Mo-
skwa 1970; E. M. Meletinski, Poetika mila, Moskwa 1976; J. M. Łotman, Statii
po tipologii kultury, Tartu 1970 - 1973; „Semeiotike. Trudy po znakowym sis-
tiemam" t. 1 - 7 , rocznik wydawany przez uniwersytet w Tartu w latach 1964 -
1975; A. J. Greimas, Du sens. Essais semiotiąues, Paris 1976; Essais de sem/o-
tiąue poetiąue, red. A. J. Greimas, Paris 1972; T. Todorov, Litterature et sig-
nilication, Paris 1967; tenże, Poetiąue de la prose, Paris 1971, oraz Theories
du symbole, Paris 1977; H. Meschonnic, Le signe et le poćme, Paris 1977;
zbiór Theorie d'ensemble, Paris 1967, z artykułami Barthesa, Derridy, Kris-
tevej, Baudry'ego, Sollersa, badaczy skupionych wokół wychodzącego w Pa-

440:
ryżu kwartalnika „Tel Quel". Wymienione pozycje w żaden sposób nie wy-
czerpują bibliografii prac semiotycznych, których ilość wzrasta z roku na rok.
Por. także pismo „Semiotica", La Haye.
69 J. Kristeva, Pour une semiologie..., s. 145 - 146, jw.
60 E. Benveniste, Les niveaux de 1'analyse linguistiąue (1962), w: E. Ben-
veniste, Problemes de linguistiąue generale, s. 129-131, jw. Por. także za-
mieszczony w tym samym tomie artykuł De la subjectivite dans le langage
oraz pracę Benveniste'a Semiologia języka (1969), przeł. K. Falicka, w: Znak,
styl, konwencja, red. M. Głowiński, Warszawa 1977.
41 Por. J. L. Austin, How to do Things with Words, Oxford 1962, oraz
przekłady artykułów J. R. Searla, R. Ohmanna, M. C. Beardsleya, O. Ducrota
zamieszczone w „Pamiętniku Literackim" 1980, z. 2, pod wspólnym tytułem
Teoria aktów mowy a badania literackie.
82 Por. J. Kristeva, Le mot, le dialogue et le roman, jw.

Literatura jako dialog...

1 Por. „Semeiotike. Trudy po znakowym sistiemam" (Sbornik naucznych
statiej w czest M. M. Bachtina). Tartu 1972.
2 Na terenie polskim należy wspomnieć: recenzję D. Danek z rosyjskiego

wydania Problemów poetyki Dostojewskiego, „Pamiętnik Literacki" 1965, z. 2;

przedmowę S. Balbusa do polskiego wyd. Twórczości Franciszka Rabelais'go,
Kraków 1976; numer 4 „Miesięcznika Literackiego" z 1977 poświęcony Bach-
tinowi z tekstami E. Kasperskiego, E. Czaplejewicza i W . Grajewskiego; ana-
lizę idei „szkoły Bachtina", którą przeprowadził B. Owczarek w pracy Lite-
raturoznawstwo. Dialog. Ideologia, zamieszczonej w tomie zbiorowym pod
red. E. Czaplejewicza i E. Kasperskiego Dialog w literaturze, Warszawa 1978.
Z praktycznym zastosowaniem idei Bachtina spotykamy się we Wstępie do
poetyki pragmatycznej E. Czaplejewicza, Warszawa 1977. Istotną rolę w pol-
skiej recepcji Bachtina odegrały prace S. Żółkiewskiego, który zinterpreto-
wał prace uczonego w perspektywie socjologii literatury. Por. Problemy so-
cjologii literatury, „Pamiętnik Literacki" 1967, nr 3, Badania kultury literac-
kiej i funkcji społecznych literatury, w: Problemy socjologii literatury, red.
J. Sławiński, Wrocław 1971, oraz Wiedza o kulturze literackiej, Warszawa
1980. W e Francji pomysły Bachtina przedstawione zostały po raz pierwszy
przez J. Kristevą w artykule Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman, „Cri-
tiąue" 1967, nr 239. Por. także: T. Todorov, Bakhtine et 1'alteritś, „Poetiąue"
1979, nr 40 oraz obszerną analizę idei Wołoszynowa w książce J. L. Houde-
bine'a Langage et marxisme, Paris 1977. Warto nadmienić, że w 1980 roku zo-
stała złożona do druku dwutomowa antologia nie znanych na gruncie pol-
skim artykułów Bachtina oraz prac o Bachtinie (red. E. Czaplejewicz i E. Ka-
sperski, Bachtin, Warszawa 1983). Opublikowano również polski przekład
Problemów literatury ji estetyki (W. Grajewski, Warszawa 1982).

441:
 8 M. Bachtin, Woprosy litieiatury i estietiki, Moskwa 1975. Pracę tę cy-
tujemy w przekładzie francuskim, Esthćtiąue et thćorie du roman, trąd. par
D. 01iver, Paris 1978, s. 50, Por. także s. 58-59.
4 Porównać tu można teorię języka poetyckiego stworzoną przez Jaku-

binskiego oraz futurystyczne koncepcje „języka pozarozumowego". Patrz:

rozdział pracy poświęcony formalizmowi.
5 P. N. Miedwiediew, Formalnyj mietod w litieraturowiedienii. Kriticzes-
koje wwiedienije w socjołoglczeskuju poetiku, Leningrad 1928, s. 169. Infor-
macje na temat koncepcji Miedwiediewa zawiera artykuł B. Owczarka Lite-
raturoznawstwo, dialog, ideologia, jw., oraz książka E. Czaplejewicza, Wstęp
do poetyki pragmatycznej, jw.
8 Ibidem, s. 141.

7 W . N. Wołoszynow, Marksizm i lilozolija jazyka. Osnownyje problemy

socjologiczeskogo mietoda w naukie o jazykie, Leningrad 1929. Książkę tę cy-
tujemy z przekładu francuskiego: M. Bakhtine (V. N. Volochinov), Le mar-
xlsme et la philosophie du langage, trad. par M. Yaguello, Paris 1977, s. 71 -
95. „Subiektywizm idealistyczny" znany jest w Polsce pod nazwą „filologii
neoidealistycznej", reprezentowanej przez Vosslera, Spitzera i Lercha. W o -
łoszynow tak charakteryzuje tę szkołę: „Psychika indywidualna stanowi źró-
dło języka. Prawa twórczości językowej — a język jest pojmowany jako
nieprzerwana ewolucja, permanentna kreacja — są w istocie prawami je-
dnostkowo-psychologicznymi i jako takie właśnie powinny być studiowane
przez językoznawców i filozofów języka" (s. 74 - 75).
8 Por. ibidem, s. 136.
9 Ibidem, s. 134.
10 Por. ibidem, s. 82 - 83. „Te specyficzne prawa językowe, przeciwstawne

prawom ideologicznym — występujące w procesach poznawczych, w twór-

czości artystycznej itd. — nie mogą uwydatnić świadomości jednostkowej.
Jednostka powinna asymilować taki system jako pewną całość, tak, jak on
istnieje. Nie ma tu miejsca dla jakichkolwiek zróżnicowań ideologicznych,
o charakterze oceniającym: to gorsze, lepsze, piękne, odrażające itd. W re-
zultacie istnieje tylko jedno jedyne kryterium lingwistyczne, to jest trafne
lub nie. Kryterium to, noszące nazwę poprawności językowej, trzeba rozu-
mieć wyłącznie jako zgodność z konwencją normatywnego systemu języka".
Warto dodać, że koncepcja człowieka jako tworu czysto psychicznego jest
dla Wołoszynowa tożsama z naturalizmem w humanistyce. Dlatego badacz
rosyjski bardzo ostro, wręcz dogmatycznie skrytykował naukę Freuda. Por.
W . N. Wołoszynow, Frejdizm. Kriticzesklj oczerk, Moskwa 1927.
11 Praca Słowo w romanie, powstała w latach trzydziestych, po raz pierw-

szy została wydana w zbiorze Woprosy litieratury i estietiki. Fragment t e j

pracy zatytułowany Słowo w poezji i słowo w prozie, przeł. J. Walicka, uka-
zał się w ,.Literaturze na świecie" 1973, nr 6.
12 M. Bachtin, Problem tekstu. Próba analizy tilozolicznej. Tekst ten, na-
pisany w latach 1959- 1961, cytujemy z przekładu polskiego J. Faryno, „Pa-
miętnik Literacki" 1977, z. 3, s. 282.

442:
 13 Łatwo dostrzec różnicę między koncepcjami Bachtina a fenomenologią

literatury R. Ingardena. Według Bachtina nie istnieje w ogóle coś takiego,

jak czyste supozycje — wypowiedzi pozbawione prawdy czy fałszu. Nie istnie-
je dla niego zagadnienie ąuasi-sądów jako zdań cechujących wypowiedzi
artystyczne. Pisząc, że każda wypowiedź ma charakter dialogowy, Bachtin
akcentuje fakt światopoglądowego i podmiotowego nacechowania mowy, któ-
ra nigdy nie jest czystą grą, zawsze coś przekazuje czy wyraża. W tym sensie
Bachtin neguje autoteliczny charakter literatury czy ogólniej — sztuki; jako
praktykę społeczną włącza ją w całość zachowań ludzkich ściśle związanych
z rzeczywistością i działaniem. Nie przeszkadza mu jtO) traktować twórczości,
literackiej z punktu widzenia świadomej organizacji artystycznej.
11 M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska,
Warszawa 1971, s. 277-278.
15 w . W . Iwanow, O Bachtinie i semiotyce, „Tygodnik Powszechny" 1974,
nr 19.
16 Por. koncepcję translingwistyki przedstawioną przez R. Barthesa: „Se-
miologia może być zatem zaanektowana przez translingwistykę, której ma-
teriałami będą zarówno mit, opowiadanie, artykuł prasowy, jak i przedmioty
naszej cywilizacji, pod warunkiem, że są one komunikowane w języku. [...}
Lingwistyka nie jest częścią uprzywilejowaną ogólnej wiedzy o znakach, to
semiologia jest częścią lingwistyki: dokładniej tą j e j częścią, która zajmuje
się wielkimi jednostkami znaczącymi dyskursu". R. Barthes, Elements de se-
miologie, w: Degre zero de l'6criture, Paris 1965, Introduction, s. 8. W analizie
strukturalnej opowiadania Barthes przedstawia propozycje badań nad wiel-
kimi jednostkami dyskursu, nie mają one nic wspólnego z analizą wypowie-
dzi jako praktyk dialogowych, prezentujących podmiotowe pozycje.
17 W pracy Marksizm i filozofia języka czytamy: „ A l e można rozumieć
słowo «dialog» w szerszym sensie, to znaczy nie tylko jako głośną wymianę
słów, która implikuje obecność jednostek usytuowanych obok siebie, ale jako
każdą wymianę słów, bez względu na j e j typ. [...] Każda wypowiedź, w jakiś
sposób znacząca i kompletna sama w sobie, jest tylko ułamkiem, cząstką nie-
przerwanego przepływu komunikacji słownej (związanego z życiem codzien-
nym, literaturą, poznaniem, polityką)" (s. 136).
18 Ibidem, s. 136.

19 M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, jw., s. 277.

20 Myśl Bachtina jest skoncentrowana wokół socjologii znaku, której po-
czątki znajdujemy w pracy Marksizm i filozofia języka. Nastawienie socjolo-
giczne szkoły analizuje E. Kasperski w artykule Marksizm — kultura — dia-
log, „Miesięcznik Literacki" 1977, z. 4. Pisze on: „ W płaszczyźnie metodolo-
gicznej zbieżną z intencjami Marksa była — zorientowana na najbliższą
współczesność, dialogująca z innymi stanowiskami metodologicznymi — po-
lemika skierowana przeciwko tłumaczeniu relacji baza—nadbudowa w kate-
goriach bezpośredniej zależności przyczynowo-skutkowej, automizującemu
odnoszeniu poszczególnych zjawisk ideologii i kultury do procesów ekono-
micznych oraz różnym formom redukcjonizmu zacierającego swoistość życia

443:
ideologicznego, literatury, sztuki, kultury, eliminującego brutalnie wieloczło-
nowe ogniwa pośrednio łączące je z gospodarką, polityką, instytucjami pań-
stwowymi. Polemika ta jednakże była wymierzona również przeciwko usamo-
dzielnieniu nadbudowy, absolutyzowaniu jej specyfiki, separacji poszczegól-
nych składników, odrywaniu ich od rzeczywistości społecznej".
21 Por. Wołoszynow, Marksizm..., jw., s. 44 - 45.

22 M. Bachtin, Słowo w romanie, fragment Dwie linie stylistyczne w po-

wieści europejskiej, przeł. W . Grajewski, „Miesięcznik Literacki" 1977, nr 4.
23 Por. M. Bachtin, Epos a powieść, przeł. J. Baluch, w: Studia z teorii li-
teratury, t. I, red. M. Głowiński, Wrocław 1977. W artykule tym Bachtin zdaje
się wyrażać swoistą mitologię eposu, którą znamy z filozofii Hegla i Lu-
kacsa.
24 Por. Słowo w poezji i słowo w prozie, jw. W pracy Dwie linie styli-
styczne, jw., Bachtin pisze o genezie i charakterze „języka literackiego".
Kategoria „literackości", „ukształcenia" leży na granicy między stylistycznym
postulatem i oceną a lingwistyczną konstatacją i normowaniem (tj. uznaniem
przynależności danej formy do określonego dialektu i ustaleniem j e j języko-
w e j poprawności)". Funkcją tej kategorii jest porządkowanie czy wręcz ne-
gowanie wielojęzyczności mowy. O ideologicznym charakterze norm języka
literackiego pisała kilkadziesiąt lat później R. Balibar w książce Les franęais
iictiis, Paris 1974. Por. rozdział o marksizmie.
25 Por.: „ W dialogu dramatycznym czy też udramatyzowanym, wprowa-

dzonym w kontekst autorski, stosunki dialogowe wiążą zobrazowane wypo-

wiedzi uprzedmiotowione, toteż same są uprzedmiotowione. Nie jest to star-
cie dwóch nadrzędnych pozycji myślowych, tylko uprzedmiotowione (fabu-
larne) starcie dwóch zobrazowanych pozycji, całkowicie podporządkowane
instancji najwyższej — ostatecznej pozycji autora. Homofoniczny kontekst
nie rozpada się przy tym i nie traci na sile". M. Bachtin, Problemy poetyki
Dostojewskiego, jw., s. 286. Rzuca się w oczy arbitralność Bachtinowskich
opinii o poezji i dramacie. Nawet akceptując tezę, że język poetycki odegrał
istotną rolę w procesach centralizacyjnych, że poezja uczestniczyła w po-
wstawaniu norm oficjalnej praktyki językowej, nie sposób nie dostrzec, że
to właśnie poeta, posiadając swoistą nadświadomość językową, dąży do roz-
bijania potocznych nawyków mowy, do wypróbowywania semantycznej po-
jemności słowa, do konfrontacji języków. Badania formalistyczne i struktu-
ralistyczne nad poezją dowodzą wielorakiej dialogiczności słowa poetyckiego.
Podobne obiekcje można zgłosić do Bachtinowskiej koncepcji dramatu.
26Por. M. Bachtin, Epos a powieść, jw., s. 192.
27Istnieje paralelność rozwiązań artystycznych i filozoficznych w X V I I I
wieku: poza pomysłami Kanta można tu przytoczyć relatywizm Berkeleya
i Hume'a.
28M. Bachtin, Dwie linie stylistyczne..., jw., s. 62.
Por. M. Bachtin, Słowo w romanie. Analiza poetyki Puszkina zawarta
25

jest w fragmencie tej pracy, który na język polski został przetłumaczony

przez Z. Saloniego w tomie Rosyjska szkoła stylistyki, pod red. M. R. Maye-

444:
nowej i Z. Saloniego, Warszawa 1970. W e fragmencie tym zwraca uwagę
potraktowanie obrazów powieściowych jako rezultatów transformacji seman-
tycznej, która prowadzi do przemiany formy w treść. „ W istocie mamy przed
sobą o b r a z pieśni Leńskiego, lecz nie jest to obraz poetycki w wąskim
sensie, ale typowo p o w i e ś c i o w y : jest to obraz cudzego języka, w da-
nym wypadku cudzego stylu poetyckiego (sentymentalno-romantycznego).
A poetyckie metafory tych wersów [...] w ogóle nie są tutaj p i e r w o t n y -
mi ś r o d k a m i przedstawienia (którymi były w bezpośredniej po-
ważnej pieśni samego Leńskiego); stają się p r z e d m i o t e m przedsta-
w i e n i a parodystyczno-stylizującego (s. 480). Dla Bachtina poemat Puszki-
na jest powieścią. Sugeruje to podtytuł: Roman w stichach. Analogiczne trans-
formacje znaczeniowe za pomocą kategorii semiotyki opisał J. Łotman w arty-
kule O znaczeniach we wtórnych systemach modelujących, przeł. J. Faryno,
w: Studia z teorii literatury, t. I, red. M. Głowiński i H. Markiewicz, Wro-
cław 1977.
80 M. Bachtin, Dwie linie stylistyczne..., jw., s. 67. Bachtin nie wyjaśnił,
jak mają się do siebie obydwa podziały praktyki powieściowej. Może to pro-
wadzić do interpretacji sprzecznych z jego intencją. Np. Kristeva uważa, że
do powieści polifonicznej należy twórczość Rabelais'go i Cervantesa, pod-
czas gdy Bachtin zdaje się łączyć tę odmianę tylko z powieścią Dostojew-
skiego.
81 Takie określenie ideologii codziennej spotykamy w książce Marksizm
i filozofia języka. Pisze się tam: „Ideologia codzienna tworzy dziedzinę mowy
zewnętrznej i wewnętrznej, nieuporządkowaną i nieustabilizowaną w system,
dziedzinę, która towarzyszy każdemu z naszych aktów czy gestów i każdemu
stanowi naszej świadomości" (s. 130). Związek między tak rozumianą ideolo-
gią a literaturą omawia E. Czaplejewicz w książce Wstęp do poetyki pragma-
tycznej, jw., s. 173- 190.
82 M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, jw.. s. 127.
88 Ibidem, s. 96.

84 Ibidem, s. 127.

85 Ibidem, s. 99.

88 „Podmiot czynności twórczych" jest wyrażeniem J. Sławińskiego, po-

chodzącym z artykułu O kategorii podmiotu lirycznego, w: J. Sławiński, Dzie-

ło. Język. Tradycja, Warszawa 1974. Terminologia tego typu obca jest meto-
dzie Bachtina.
87 M. Bachtin, Problem tekstu..., jw., s. 278.
38 Por. ibidem, s. 278: „Zdaniem W . W . Winogradowa, postacie autora

i postacie przedstawione wyznaczone są przez języki-style, a różnice między

nimi można sprowadzić do różnic między językami i stylami, tj. do różnic
czysto lingwistycznych. Zachodzących między nimi stosunków pozalingwi-
stycznych Winogradow nie rozpatruje. Tymczasem postacie te (języki-style)
nie sąsiadują przecież w utworze obok siebie jako dane lingwistyczne, lecz
nawiązują ze sobą złożone dynamiczne stosunki znaczeniowe szczególnego
rodzaju. Ten rodzaj stosunków można określić jako stosunki dialogowe". Por.

445:
też W . W . Winogradow, Język artystycznego utworu literackiego, przekl.
J. Kulczycka, w: Rosyjska szkoła stylistyki, red. R. M. Mayenowa, Warszawa
1970, s. 382.
39 M. Bachtin, Problema rieczewych żanrow, w: M. Bachtin, Estietika slo-
wiesnogo tworczestwa, Moskwa 1979, s. 257 - 258. W klasyfikacji Bachtina
formy literackie należałyby do złożonych gatunków mowy. Same gatunki to
względnie trwałe, tematyczne, kompozycyjne i stylistyczne typy wypowiedzi,
które kształtują się w zależności od funkcji i od specjalnych, właściwych
każdej sferze obcowania językowego, okoliczności.
40 Ibidem, s. 258.
41M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, jw., s. 187 - 188.
42 M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais'go a ludowa kultura śred-
niowiecza i renesansu, przeł. A . i A. Goreniowie, słowo wstępne S. Balbus,
Kraków 1975, s. 118.
43 Ibidem, s. 630-631.

44 W. Grajewski, Wprowadzenie do przekładu pracy Dwie linie stylistycz-

ne..., jw.
45 Por. J. Kristeva, Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman, jw., prze-
druk w: J. Kristeva, Semeiotike. Recherches pour une semanalyse, Paris 1969.
Kristeva zawęża zjawisko dialogu w literaturze do dialogu tekstów, form
i tradycji artystycznych, które znajdują się u podłoża utworu. Por. „Każdy
tekst jest zbudowany jako mozaika cytatów, każdy tekst wchłania i trans-
formuje inny tekst. W miejsce pojęcia intersubiektywności należy postawić
pojęcie intertekstualności, język poetycki czyta się co najmniej podwójnie"
(s. 69).
M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais'go, jw., s. 60-61. Warto
46

zwrócić uwagę na to, że używane przez Bachtina wyrażenia „światoodczu-

cie" (w książce o Rabelais'm „światopogląd") i „model świata" nie mają tego
samego znaczenia. Termin „model świata" ma sens przestrzenno-czasowy:
wskazuje na kierunki oddziaływania sił i wartości, np. cielesny dół — du-
chowa góra, „świat na opak", i na procesy metamorfozy: śmierć — narodzi-
ny, teraźniejszość — przeszłość. O ile karnawałowe „światoodczucie" ma dla
Bachtina charakter niemalże uniwersalny, o tyle modele świata wiążą się
ściśle z epokami historycznymi (średniowiecze z jego modelem wertykalnym
i renesans z modelem horyzontalnym, wskazującym na nowe odczucie historii,
por. s. 512-549). „Model świata na opak" jawi się jako pełne ambiwalencji
przekroczenie wszelkich uznanych wymiarów i hierarchii w imię ludowego
śmiechu. Termin „model świata" funkcjonuje w rosyjskiej semiotyce w po-
dobnym do Bachtinowskiego „topologicznym" sensie; dochodzi tu jeszcze wy-
miar pragmatyczny: pisze się o modelu świata jako programie zachowań. Por.
W . W . Iwanow, W . N. Toporow, Slawianskije jazykowyje modieliruszczije
semioticzeskije sistiemy, Moskwa 1965.
47 Chodzi tu bardziej o sposób opisu poetyki Dostojewskiego aniżeli o jej

realne systemowe uwarunkowanie w „języku gatunku". Por.: „Interesuje nas,

mówiąc obrazowo, słowo jako element j ę z y k a , nie zaś i n d y w i d u a l -

446:
ne użycie wyrazu w danym n i e p o w t a r z a l n y m kontekście,
chociaż jedno bez drugiego, rzecz jasna, nie istnieje. Można by oczywiście
studiować i wpływy indywidualne, czyli wpływ jednego pisarza na drugiego,
na przykład Balzaka na Dostojewskiego; to jednak już inne zadanie, którego
tu sobie nie wyznaczamy. Interesuje nas sama tradycja". M. Bachtin, Pro-
blemy poetyki Dostojewskiego, jw., s. 242. Wcześniej Bachtin napisał; „Istota
każdego gatunku realizuje sią i w całej pełni wyjawia dopiero poprzez naj-
rozmaitsze warianty, które powstają w toku jego historycznego rozwoju. Im
więcej wariantów poznaje artysta, tym swobodniej i na szerszą skalę może
opanować twórczo język danego gatunlću: przecież język ten jest konkretny
i historycznie uwarunkowany" (s. 216). Jak widać, Bachtin posługuje się w in-
terpretacji gatunku kategoriami lingwistycznymi, ale — podobnie jak w od-
niesieniu do języka naturalnego — rozumie je „niestrukturalnie", zgodnie na-
tomiast ze swoim projektem metalingwistyki.
48 M. Bachtin, Uwagi do metodologii badań literackich (1940, 1974), przeł.
S. Zapaśnik, „Literatura" 3 V I 1976.
48 Por. J. Kristeva, Bakhtine, le mot..., jw.

50 Interpretacje tych wszystkich badaczy zawarte są w pracach wymie-

nionych w przypisie 2.

Literatura i alienacja...
1 Por. F. Mehring, Legenda o Lessingu (1893); J. Plechanow, Sztuka i ży-

cie społeczne (1906); P. Lafargue, Determinizm ekonomiczny Karola Marksa

(1909). Wymienieni autorzy, niezależnie od indywidualnych zainteresowań
estetycznych, pozostawali pod wpływem paradygmatu pozytywistycznego; de-
terminizm przyrodniczy w wyjaśnianiu zjawisk kultury zastępowali determi-
nizmem ekonomicznym. Nie ma potrzeby zaznaczać, jak bardzo odbiegało
takie ujęcie od idei Marksa i Engelsa.
* Rękopisy ekonomiczno-lilozoliczne Marksa, napisane w 1844 roku, zo-
stały po raz pierwszy wydane w Lipsku w 1932 roku przez Landhuta i Meyera.
Ideologia niemiecka, owoc wspólnej pracy Marksa i Engelsa w całości zo-
stała opublikowana w Moskwie w 1932 roku przez Instytut Marksa—Engelsa—
—Lenina. W tym samym czasie ukazało się wydanie niemieckie. W roku 1933
wychodzi w Moskwie antologia K. Marks i F. Engels ob iskusstwie w wybo-
rze i opracowaniu M. Lifszyca, A. Łunaczarskiego i F. P. Szillera. Wydanie
polskie Karol Marks 1 Fryderyk Engels o literaturze i sztuce, Warszawa 1958,
oparte jest na podstawie niemieckiego zbioru Karl Marx, Friedrich Engels,
Uber Kunst und Literatur, w opracowaniu M. Lifszyca, Berlin 1948. Zbiór pol-
ski przetłumaczył T. Zabłudowski. Wraz z antologią M. Lifszyc, radziecki filo-
zof i estetyk, współpracujący z przebywającym wówczas w ZSRR G. Lukócsem,
wydał pracę K woprosu o wzgliadach K. Marksa na iskusstwo (Moskwa 1933),
gdzie, nie kwestionując badań nad klasową genezą sztuki, zwrócił uwagę na
fakt, że Marks i Engels interesowali się funkcją dzieł artystycznych, że pisali

447:
0 tym, jak w i e l c y twórcy są w stanie przekroczyć ideologiczne ograniczenia
1 stworzyć obraz świata na miarę aktualnej praktyki społecznej. Lifszyc wy-
akcentował dezalienacyjne wątki w Rękopisach i Ideologii niemieckiej oraz
obecność w filozofii Marksa ideału człowieka wszechstronnego i harmonijne-
go, ż y j ą c e g o i tworzącego w społeczeństwie ludzi wyzwolonych od podziałów
klasowych. Podkreślił istotną rolę sztuki w życiu o w e g o integralnego
człowieka.
3 W pracach, które powstały już po wydaniu Rękopisów i Ideologii nie-
mieckiej, dostrzec można kilka sposobów interpretacji estetyki Marksa i En-
gelsa. Dokonując bardzo uproszczonego podziału, do grupy pierwszej zali-
czylibyśmy prace: G. Lukacs, Einluhrung in die aesłhetischen Schrilten von
Marx und Engels, 1945, w: Beltrage zur Geschichte der Asthetik, Berlin 1954;
H. Lefebvre, Contribution a l'esthetique, Paris 1953, tłum. polskie Warszawa
1956; H. Koch, Marxismus und Asthetik, Berlin 1951; wymienieni badacze,
kontynuując niejako myśl Lifszyca, interesowali się przede wszystkim zagad-
nieniami realizmu i dezalienacyjnej funkcji tej metody, dążącej do poznania
i odsłonięcia rzeczywistości. Nurt drugi wyakcentował zagadnienia struktury
artystycznej i roli aktywności estetycznej w przezwyciężaniu alienacji. W spo-
sób najbardziej wyraźny zagadnienia te ujawniły się w pracy badacza, który
nie jest marksistą, R. Tuckera, Philosophy and Mythe in Karol Marx, Cam-
bridge 1961, gdzie projekt społeczny twórcy Kapitału określony został jako
projekt paraestetyczny. Podobne zagadnienia poruszył S. Pazura w książce
Marks a klasyczna estetyka niemiecka, Warszawa 1967: proponuje on odtwo-
rzenie poglądów Marksa na tle autonomicznej problematyki estetycznej, przy-
pominając jednak o udziale pierwiastków etycznych w Marksowskiej w i z j i
człowieka komunizmu. Stosunki między sferą społeczną a sferą estetyczną
są tematem licznych prac S. Morawskiego, z których najbardziej charakte-
rystyczny jest artykuł Trojaka lunkcja wychowawcza sztuki, „Estetyka" 1963.
W badaniach z ostatnich lat mamy do czynienia z przenoszeniem Marksow-
skich kategorii ekonomicznych na teren badań nad „produkcją literacką";
nurt ten ma swoich poprzedników w badaczach reprezentujących koncepcję
„formalno-socjologiczną" (B. A r w a t o w , Iskusstwo i proizwodstwo, Moskwa
1926), którzy interesowali się związkiem między organizacją społeczną a orga-
nizacją artystyczną. Badania nad produkcją literacką prowadzi grupa „Tel
Q u e l " (Kristeva, Sollers, Goux, Baudry) oraz — niezależnie — P. Macherey,
autor książki Pour une theorie de la production litteraire, Paris 1966. Ta bar-
dzo prowizoryczna i selektywna typologia nie obejmuje oryginalnych prac
dwudziestowiecznych marksistów, takich jak M. Raphael, E. Fischer, W . Ben-
jamin, L. Goldmann, G. Lukdcs (chodzi o jego Asthetik, N e u v i e d am Rhein
1963), H. Markiewicz, S. Morawski, S. Żółkiewski, którzy nie tyle zajmują
się opisem estetyki Marksa, ile p-roponują własne kręgi badawcze, artykułu-
jąc światopogląd marksistowski w sposobie ujęcia przedmiotu. Z nowszych
prac o Marksie warto wspomnieć interesujące ujęcie jego antropologii (w świe-
tle ekonomii) w pracy A . Ochockiego Dialektyka i historia. Człowiek i praca
w twórczości Karola Marksa, Warszawa 1980.

448:
 4 Tego typu ujęcie zaprezentował S. Pazura we wzmiankowanej książce.

Wcześniej podobne przekonania wyraził S. Morawski w artykule Trojaka

lunkcja wychowawcza sztuki, jw. Późniejsze prace Morawskiego dowodzą*
że badacz ten wiązał funkcję dezalienacyjną dzieła sztuki także z jego za-
wartością, a nie tylko z kształtem. Odnosił się także z dystansem do kon-
cepcji „homo aestheticus". Por. S. Morawski, Między tradycją a wizją przy-
szłości, Warszawa 1966, a przede wszystkim wstęp do antologii Marx and
Engels on Literature and Art, New York—London 1974.
6 Cytat ten, przyjmowany jako aksjomat w pracy Pazury, pochodzi z Rę-

kopisów i w całości brzmi: „Zwierzę kształtiije tylko na miarę i potrzeby spe-

cies, do której należy, podczas gdy człowiek umie produkować na miarę
każdej species i dostosować do każdego przedmiotu właściwą miaręj dlatego
też człowiek kształtuje również według praw piękna". K. Marks, F. Engels,
0 literaturze i sztuce, jw., s. 49. Twierdzenie to służy autorowi książki Marks
a klasyczna estetyka niemiecka do określenia istoty sztuki, która według
Marksa miałaby polegać na stosowaniu „właściwej miary", inaczej — har-
monii. Por. artykuł T. Szymy, Czy istnieje marksowska koncepcja homo•
aestheticus?, „Studia Estetyczne" 1971.
6 Por. K. Marks, F. Engels, Dzieła, t. 2, Warszawa 1961, s. 67.
7 K. Marks, Wprowadzenie do krytyki ekonomii politycznej, w: O lite-
raturze i sztuce, jw., s. 29.
8 Na temat alienacji pisał Marks w Rękopisach i Ideologii niemieckiej
oraz we Wprowadzeniu do krytyki ekonomii politycznej. W późniejszych pra-
cach termin (i problem) zastąpiony został przez kategorię „fetyszyzmu to-
warowego". Nie wdając się w bliższe rozważanie problematyki, niezwykle
popularnej w Polsce w latach sześćdziesiątych, przyjmiemy określenie alie-
nacji z Ideologii niemieckiej. „Siła społeczna, tzn. uwielokrotniona siła wy-
twórcza, powstająca dzięki uwarunkowanemu przez podział pracy współdzia-
łaniu różnych jednostek, przeciwstawia się tym jednostkom — wobec tego
że samo to współdziałanie nie jest dobrowolne, ale zrodzone żywiołowo —
nie jako ich własna zjednoczona siła, lecz jako obca, poza nimi istniejąca
moc, o której nic nie wiedzą, nad którą więc nie mogą już panować, prze-
ciwnie — przebiega ona swoisty, od woli i zabiegów ludzi niezależny, co
więcej, wolą tą i tymi zabiegami kierujący, szereg faz i szczebli rozwoju".
K. Marks, F. Engels, Dzieła, t. 3, Warszawa 1975, s. 36-37. Por. artykuł
A . Ochockiego O marksnwskiej koncepcji alienacji estetycznej, „Studia Este-
tyczne" 1965.
I K. Marks, Teorie wartości dodatkowej, w: O literaturze i sztuce, jw.,.
s. 56.
10 K. Marks, Przyczynek do krytyki ekonomii politycznej, (Przedmowa),
w: O literaturze i sztuce, jw., s. 3 - 4.
I I Pojęcie formy ideologicznej zaczerpnęliśmy z artykułu E. Balibara
1 P. Machereya O literaturze jako lormie ideologicznej, przeł. Z. Naliwajek,
w: Marksizm i literaturoznawstwo współczesne, red. A. Lam i B. Owczarek,
Warszawa 1979, s. 207. Por. „Kiedy mówimy więc o f o r m a c h ideologicz-

449:
nych, nie jest to żaden f o r m a l i z m , gdyż to pojęcie materializmu histo-
rycznego nie odnosi się do «formy» (w odróżnieniu od «treści»), lecz do
obiektywnej jedności danej f o r m a c j i ideologicznej".

12 W pracach Marksa i Engelsa występują dwa sposoby rozumienia ide-

ologii. Pierwszy pochodzi z Ideologii niemieckiej; pisze się tam: „Myśli pa-
nujące są niczym innym jak tylko idealnym wyrazem panujących stosunków
materialnych, są wyrażonymi w formie myśli panującymi stosunkami mate-
rialnymi; są wyrazem tych właśnie stosunków, które czynią jedną klasę pa-
nującą, a więc są to myśli jej panowania" (Dzieła, t. 3, jw., s. 50-51). Okre-
śleniu ideologii jako systemu poglądów nakierowanych na obronę interesów
klasowych (ideologia w sensie partykularnym), można przeciwstawić globalne
znaczenie ideologii, identyfikujące ją ze świadomością fałszywą, to znaczy
ze świadomością podmiotu wyznaczoną przez jego miejsce w strukturze spo-
łecznej, od której dany osobnik nie może się uchylić, ponieważ kształtuje się
ona niezależnie od jego woli. Warto tu przytoczyć przenikliwą uwagę Engel-
sa z późnego okresu jego życia: „Ideologia jest procesem, którego tak zwany
myśliciel dokonuje wprawdzie z pełną świadomością, ale ze świadomością
fałszywą. Właściwe motywy, które nim powodują, pozostają mu nie znane,
inaczej nie byłby to wcale proces ideologiczny. Wyobraża on sobie zatem
fałszywe lub pozorne motywy. Ponieważ jest to proces myślowy, wywodzi
on zarówno jego treść, jak i jego formę z czystego myślenia — myślenia
własnego lub swoich poprzedników. Pracuje na materiale wyłącznie myślo-
wym, który na ślepo przyjmuje jako wytworzony przez myśl i którego już
dalszych źródeł, od myślenia niezależnych, nie bada". (F. Engels, List do
F. Mehringa, 1883 r., w: O literaturze i sztuce, jw., s. 22). Te dwa sensy ideo-
logii łączy niejako H. Markiewicz w swojej definicji: „Na ogół przez ideolo-
gię rozumie się taki uporządkowany zbiór idei (tj. twierdzeń ogólnych opisu-
jących, interpretujących i oceniających rzeczywistość oraz wynikających stąd
dyrektyw działania, głównie w sferze życia społecznego), który zgodny jest
z uświadomionymi lub nie uświadomionymi potrzebami i interesami określo-
nej grupy społecznej i sprowadzalny ostatecznie do jej usytuowania klaso-
wego. W odróżnieniu od mentalności społecznej ideologia posiada charakter
skonceptualizowany i systemowy" (H. Markiewicz, Ideologia a dzieło lite-
rackie, w: Przekroje i zbliżenia dawne i nowe, Warszawa 1976, s. 255). Prak-
tyczny charakter ideologii podkreśla L. Althusser, wskazując jednak na zna-
czne komplikacje intelektualno-emocjonalne osobników w nią uwikłanych.
Por.: „ W ideologii ludzie wyrażają nie tyle swój stosunek do warunków
egzystencji, co sposób, w jaki przeżywają ten stosunek do warunków egzy-
stencji, co zakłada stosunek rzeczywisty i zarazem stosunek «przeżyty», ima-
ginacyjny. [...] stosunek rzeczywisty jest w sposób nieunikniony zawarty
w stosunku imaginacyjnym: wyraża on bardziej pewną nadzieję i tęsknotę,
aniżeli opisuje rzeczywistość" (L. Althusser, Pour Marx, Paris 1975, s. 240).
W cytowanej książce Althusser twierdzi, że ideologia jest systemem przed-
stawień i pragnień nieświadomych, które narzucają się ludziom bez przejścia
przez sferę intelektu; mimo to posiada ona, podobnie jak nieświadomość

450:
Freudowska, konsekwencje praktyczne. „Ideologia nie jest więc aberacją czy
przypadkowym pasożytem Historii: jest strukturą istotną dla historycznego ży-
cia społeczeństw. Zresztą, sam fakt istnienia i rozpoznanie j e j konieczności po-
zwala działać na ideologię i zmieniać ją w narzędzie celowego oddziaływania
na Historię" (s. 239). Autor powołuje się na wypowiedzi Lenina, który uwal-
niając pojęcie ideologii od znaczenia pejoratywnego, odróżniał ideologię pa-
nującą i ideologię proletariacką. Podobnie rozumował Lukacs. W y d a j e się,
że wypowiedzi Engelsa o Balzaku podtrzymują sens ideologii jako mistyfi-
kacji. Tak samo traktują ją Macherey i Balibar, pisząc o mistyfikacji nieświa-
domej, niezależnej od woli jednostki, pisarza czy czytelnika i o efekcie lite-
rackim jako o działaniu demistyfikacyjnym. Podobnie wygląda to w w y p o -
wiedziach Marksa o „obiegowych formach myśli" jako strukturach z genezą
ideologiczną i o literaturze, która odkrywa światu „ w i ę c e j prawd politycznych
i społecznych niż zawodowi politycy, publicyści i moraliści razem w z i ę c i "
(O literaturze i sztuce, jw., s. 72), bo potrafi uniknąć ideologii.
13 F. Engels do Margaret Harkness, w: O literaturze i sztuce, jw., s. 93.
14 F. Engels do Minny Kautskiej, op. cit., s. 91.
, s Por. K. Marks, Kapitał, t. I, w : Dzieła, t. 23, Warszawa 1968, s. 85-96.
W e fragmentach tych opisuje Marks zjawisko fetyszyzmu towarowego jako
efekt burżuazyjnych struktur myślowych. W rozdziale o płacy roboczej pi-
sze: „Zresztą to, co dotyczy wszelkich form przejawiania się j i c h u k r y t e g o
podłoża, dotyczy także takiej formy przejawiania się, jak „wartość i cena
pracy" lub „płaca robocza", w odróżnieniu od istotnego, przejawiającego się
stosunku, w odróżnieniu od wartości i ceny siły roboczej. Pierwsze odtwa-
rzają się bezpośrednio samorzutnie jako obiegowe formy myślenia, drugi mu-
si być dopiero odkryty przez naukę" (s. 642 - 643).
16 Por. słynny „paradoks Balzaka". „Prawda, Balzak był pod względem
politycznym legitymistą; jego wielkie dzieło jest nieustającą elegią na nie-
powstrzymany upadek dobrego towarzystwa; wszystkie j e g o sympatie są po
stronie klasy skazanej na zagładę. Lecz mimo to nigdy jego satyra nie jest
tak ostra, jego ironia tak gorzka, jak wówczas, kiedy wprowadza do akcji
tych właśnie mężczyzn i kobiety, dla których ma najgłębszą sympatię — ary-
stokratów. A jedynymi ludźmi, o których mówi z nieukrywanym podziwem,
są jego najzacieklejsi w r o g o w i e polityczni, republikańscy bohaterowie Cloitre
Saint-Merry, ludzie, którzy w tym czasie (1830 - 1836) byli rzeczywiście przed-
stawicielami mas ludowych. Uważam to za jedno z największych osiągiiięć
realizmu i za jeden z najcenniejszych r y s ó w starego Balzaka, że musiał on
się zwrócić przeciwko własnym sympatiom klasowym i przesądom politycz-
nym, że w i d z i ał nieuchronność upadku swoich ulubionych arystokratów
i pisał o nich jako o ludziach nie zasługujących na lepszy los, że w i d z i a ł
prawdziwych ludzi przyszłości tam, gdzie w o w y m czasie jedynie można było
ich znaleźć". F. Engels do Margaret Harkness, w : O literaturze i sztuce, jw.,
s. 94.

17 F. Engels do Minny Kautskiej, op. cit., s. 91 -92.

18 Na temat świadomości melodramatycznej Interesująco pisał L. Althusser

25 r e o r i e badań
451:
w artykule „Piccolo", Bertolazzi i Brecht (notatki o teatrze materialistycznym),
przeł. W . Dłuski, w: Marksizm i literaturoznawstwo współczesne, jw., s. 387:
„Przypomnijmy tu analizy, jakie Marks poświęca w Świętej rodzinie posta-
ciom Eugeniusza Sue. Sprężyną ich zachowania dramatycznego jest ich utoż-
samianie się z mitami moralności burżuazyjnej; ci nędzarze przeżywają swą
nędzę na zasadach narzuconych przez świadomość moralną i religijną: pod
zapożyczonymi łachami. Osłaniają nimi swe problemy i samą swą kondycję.
W tym sensie melodramat jest niczym innym jak obcą świadomością nałożo-
ną na rzeczywisty los".
19 W . Lenin, Lew Tołstoj jako zwierciadło rewolucji rosyjskiej (1908), w:
W . Lenin, O literaturze, Warszawa 1947, s. 9.
20 Ibidem, s. 10.

21 W. Lenin, Lew Tołstoj (1910), w: op. cit., s. 15.

22 P. Macherey, Lenin jako krytyk Tołstoja, przeł. B. Owczarek, w: W krę-

gu socjologii literatury, red. A. Mencwel, Warszawa 1980, t. 2, s. 329.

28 P. Macherey, Pour une thćorie de la production litteraire, Paris 1978,
wyd. drugie, por. zwłaszcza s. 123- 159, 181 -255, 287-327. Warto zaznaczyć,
że Macherey jest członkiem grupy, która pod kierownictwem Althussera
„czytała" Kapitał, Por. L. Althusser, E. Balibar, J. Ranciere, R. Establet, P. Ma-
cherey Lire le Capital, t. I i II, Paris 1965.
24 K. Marks, F. Engels, O literaturze, jw., s. 53.
25 K. Marks, F. Engels, Dzieła, t. 6, Warszawa 1963, s. 639.

28 Na temat przemian w pojmowaniu literatury i j e j ujęcia w aspekcie

instytucjonalnym pisze S. Żółkiewski w książce Kultura. Socjologia. Semio-

tyka literacka, Warszawa 1979, zwłaszcza w Przedmowie: O funkcjonowaniu
kultury literackiej. Por także: J. Dubois, L'instltution de la litterature, Bru-
xelles 1978, zwłaszcza rozdział: Les deux sphćres de production oraz Benja-
min, Twórca jako wytwórca, przeł. H. Orłowski, Poznań 1975.
27 K. Marks, Teorie wartości dodatkowej, w: O literaturze i sztuce, jw.,
s. 56.
28 Por.: „Na przykład Milton, który napisał Raj utracony i otrzymał za
to 5 funtów szterlingów, był «pracownikiem nieprodukcyjnym®. Natomiast pi-
sarz fabrykujący dla swego księgarza jest «pracownikiem produkcyjnym®.
Milton produkował Raj utracony z tej samej przyczyny, dla której jedwabnik
produkuje jedwab. Była to czynność jego natury". Ibidem, s. 57. A. Ochocki
zwraca uwagę na fakt, że „...przykład Miltona pełni w dziele marksowskim
funkcję specyffcznego wzorca działalności nieprodukcyjnej w sensie pozy-
tywnym". A . Ochocki, op. cit., s. 306. Taką „nieprodukcyjną działalnością"
winna być sztuka.

29 Por. „Gdyby porównał Rafaela z Leonardem da Vinci i Tycjanem, zo-

baczyłby, jak bardzo dzieła pierwszego były uwarunkowane ówczesnym roz-

kwitem Rzymu dokonującym się pod wpływem Florencji, dzieła drugiego —
stosunkami we Florencji, a trzeciego — całkowicie odmiennym rozwojem W e -
necji. Twórczość Rafaela, tak samo jak każdego innego artysty, była uwa-
runkowana postępem technicznym sztuki, jaki dokonał się przed nim, orga-

452:
nizacją społeczeństwa i podziałem pracy w jego rodzinnym mieście, a wresz-
cie podziałem pracy we wszystkich krajach, z którymi jego miasto utrzymy-
wało stosunki. Czy jednostka taka, jak Rafael, rozwija swój talent, to zależy
całkowicie od popytu, który z kolei zależy od podziału pracy i od wypływa-
jących z tego podziału pracy warunków kształcenia ludzi". O literaturze i sztu-
ce, jw., s. 70-71.
80 Por. W . Benjamin, Twórca jako wytwórca, (1934), jw., M. Horkheimer,
Zur Kritik der instrumentalen Vernunit. Zum Begrilie des Menschen. Frank-
furt am Main 1967; T. W . Adorno, Filozolia nowej muzyki, przeł. F. Wayda,
Warszawa 1974. Por. także A . Malinowski, Szkoła frankfurcka a marksizm,
Warszawa 1979.
31 Por. I. Hermann, Miejsce sfery estetycznej w myśli Maxa Horkheime-
ra, przeł. K. Krzemieniowa, „Studia Estetyczne" 1975. Autor artykułu skłonny
jest popierać rozwiązania Lukacsa.
82 Por.: „ A więc utwory wiele zawdzięczają swemu stosunkowi do ideolo-

gii, ale nie jest to stosunek analogii (jakim byłaby reprodukcja): jest on mniej
lub bardziej stosunkiem sprzecznym. Utwór kształtuje się w równym stopniu
przeciw ideologii, co przy j e j pomocy. [...] Jednakże nie można powiedzieć,
że utwór nawiązuje dialog z ideologią; oddanie się tej grze byłoby najgor-
szym wyjściem. Przeciwnie, jego funkcją jest przedstawienie ideologii w for-
mie nieideologicznej. Nawiązując do klasycznego rozróżnienia między formą
i treścią, którego nie powinno się zbytnio generalizować, można powiedzieć,
że utwór ma treść ideologiczną, której nadaje szczególną formę". P. Mache-
rey, Lenin jako krytyk Tołstoja, jw., s. 328. Należy dodać, że w napisanej
razem z E. Balibarem przedmowie do książki R. Balibar Les franęais fictifs
(Paris 1974) Macherey przyznaje się do niewystarczalności koncepcji lite-
rackich środków produkcji i podpisuje się pod programem badania literatury
w kontekście językowych praktyk historycznych jako składników ideologii.
88 Por. L. Althusser, Positions, Paris 1976, zwłaszcza rozdział Ideologie
et appareils ideologiques d'Etat.
84 K. Marks, F. Engels, Ideologia niemiecka, jw., s. 248 - 249. Teza ma-
terialistyczna głosi, że język stanowi zmysłową postać ideologii. Z drugiej
strony, aczkolwiek język dysponuje swoistą autonomią, to jednak ani mowa,
ani myśl nie stanowią dziedzin niezależnych od rzeczywistości, są j e j ekste-
rioryzacją. Złudzenie młodoheglistów polegało na tym, że w rozważaniu idei
filozoficznych zatrzymywali się oni na poziomie języka, podczas gdy praw-
dziwe naukowe podejście wychodzi nie od mowy i nie od idei, ale od życia,
w języku samym widząc ekspresję, często opaczną, rzeczywistości. Autono-
mia języków (filozoficznego, jurystycznego, ekonomicznego, politycznego) jest
czynnikiem ideologii: warunkują ją konkretne stosunki materialne oraz siły
społeczne w tej autonomizacji zainteresowane. Pojęcie języka pojawia się
najczęściej w kontekście form myślenia. W Kapitale Marks mówi o „języku
ekonomii politycznej", w Walkach klasowych we Francji pisze o „hipokryzji
języka konstytucyjnego", w 18 Brumaire stwierdza, że Cromwell razem ze
swym ludem zapożyczyli ze Starego Testamentu język, namiętności i iluzje

453:
niezbędne im w przeprowadzeniu rewolucji. Język, którym ,,,mówi" historia,
nie jest dla Marksa systemem gramatycznym, stanowi on system semantycz-
ny nadbudowany nad językiem naturalnym, system wyobrażeń i — jakby po-
wiedziała semiotyka — konotacji społecznych, ograniczonym „tu i teraz", po-
siadającym klasową motywację. Jego ideologiczna potencja wynika z frazeo-
logii, która, oparta na tradycji kulturalnej i na inercji właściwej językom
naturalnym, umożliwia podstawienie słów, zwrotów i komunałów, najczęściej
po to, by ukryć fakty. Jeszcze raz okazuje się, że język stanowi nie tylko
narzędzie, ale i materialną formę ideologii.
Marks zetknął się z oświeceniową teorią znaku, która podkreślała arbi-
tralny charakter wytworów cywilizacji, znakom takim, jak słowa, gesty i kon-
wencje przeciwstawiając bezpośrednie więzi ludzkie w stanie natury. Teorię
tę zakwestionował w swojej analizie pieniądza. „Ponieważ pieniądz może być
zastąpiony w pewnych funkcjach przez proste znaki pieniężne, powstało inne
błędne mniemanie, jakoby był tylko znakiem. [...] Jeśli jednak maski społecz-
ne, które w warunkach określonego sposobu produkcji przybierają rzeczy, lub
maski rzeczowe, które w warunkach tegoż określonego sposobu produkcji
przybierają społeczne określenia pracy, uznamy za proste znaki, to tym sa-
mym uznamy je za dowolny produkt myśli ludzkiej. Była to ulubiona ma-
niera osiemnastowiecznego Oświecenia, które nie umiejąc jeszcze odcyfro-
wać procesu powstawania zagadkowych form stosunków międzyludzkich,
starało się przynajmniej na razie odjąć formom tym pozór tajemniczości" (Ka-
pitał, jw., s. 105 - 106). Marks dążył do tego, aby w wytworach człowieka wi-
dzieć coś więcej niż znaki. Określając, jak współczesne językoznawstwo, zna-
ki przez właściwości wymienne i komunikacyjne, starał się zarazem wykryć
produkcyjną i społeczną genezę znaków takich, jak pieniądz czy towar, ich
wartość realną, a nie wymienną. Twórca semiologii, F. de Saussure oparł swo-
ją koncepcję znaku na ekonomicznej teorii pieniądza. Twierdzi się, że przejął
ją od Marksa. Można wątpić w realność tego zapożyczenia. Intencją Marksa
było raczej podważenie poglądów, które stanowiły źródła dla de Saussure'a.
Inna sprawa, że ten ostatni zajmował się znakami językowymi, które nie
wchodziły w pole teoretycznej analizy Marksa. Gdyby jednak rozciągnąć jego
krytykę ekonomicznej koncepcji znaku na język, to z pewnością jej przed-
miotem stałaby się ahistoryczna koncepcja systemu, odrzucenie kwestii ge-
nezy języka i jego ideologicznych funkcji, funkcji, o których tyle pisano
w Ideologii niemieckiej.
u W . N. Wołoszynow, Marksizm i filozofia jazyka, Leningrad 1929, cyt.
według przekładu francuskiego M. Bakhtine (V. N. Volochinov), Le marxisme
et la philosophie du langage, Paris 1977, s. 44.
M Por. R. Balibar, Les Iranęąis fictils. Les rapports des styles littćraires
au Iranęais national, Paris 1974, zwłaszcza rozdział: Un coeur simple dans la
lutte idóologiąue sur le terraln du Iranęais. Krytyka francuska nieustannie
zwraca uwagę na procesy, w których gotowe, często rewolucyjne dzieła lite-
rackie ulegają presji ideologii, poprzez działalność szkoły i krytyki, a także
historii literatury operującej etykietami Piękna, Dobra, Talentu, Autentycz-

454:
ności itp. wpisywane w system wartości dominującej klasy. Por. R. Barthes,
Mythologies, Paris 1957, zwłaszcza szkice Racine est Racine i La Litterature
selon Minou Drouet. Obserwacji Barthesa i Balibar nie sposób zawężać do te-
renu francuskiego. Praktykowana od lat w szkole i w historii literatury egze-
geza polskiego romantyzmu w całości potwierdziła te spostrzeżenia; na tle
tej egzegezy Ferdydurke zaprezentowała się jako język „kontrmityczny" (ter-
min Barthesa), zwalczający mity i ideologie poprzez ich uprzedmiotowienie.
Rozwój szkoły współczesnej mimo zmienionych warunków politycznych i spo-
łecznych nie daje gwarancji, że literatura natychmiast przestanie być podatna
na procesy ideologizacji, że znikną podziały kulturalne w obrębie grup wy-
kształcenia (np. szkoły zawodowe i licea), że kultura literacka będzie dostęp-
na dla wszystkich członków społeczeństwa. Jest to kwestia długotrwałej po-
lityki kulturalnej, opartej na rozumnej aktualizacji ideałów Marksa.
37 K. Marks, Debatten iiber Pressireiheit, w: O literaturze i sztuce, jw.,
s. 216.
38 Por. J. P. Sartre, Czym jest literatura?, przeł. J. Lalewicz, Warszawa
1970, zwłaszcza rozdział: Dla kogo się pisze? Sartre przyjął od marksistów
koncepcję literatury jako praktyki „odsłaniającej" i oskarżającej świat w tym
odsłonięciu. Por.: „...pisarz wybrał odsłanianie świata, a zwłaszcza człowieka,
innym ludziom, żeby za obnażony w ten sposób przedmiot przyjęli oni cał-
kowitą odpowiedzialność" (s. 175). W języku egzystencjalizmu Sartre tak kla-
syfikuje literaturę: „Nawet wtedy, gdy ukazuje się świat w najciemniejszych
barwach, ukazuje się go po to, by ludzie wolni doświadczali wobec niego
swojej wolności. Istnieją więc tylko dobre i złe powieści. Zła powieść to taka,
która chce się podobać przez schlebianie, gdy dobra jest wymaganiem i ak-
tem wiary (s. 206).
39 Brecht, pełen sympatii dla awangardy artystycznej, zastanawiał się
wielokrotnie nad szansami pozyskania robotników dla nowej sztuki. Odróż-
niał eksperymenty, które działają tylko i wyłącznie na zasadzie szoku (tak
oceniał surrealizm) od sztuki pobudzającej świadomość rewolucyjną. Sztukę
tę wiązał z poznaniem. Por.: „Sceniczny obraz operujący efektem obcości,
wyraża się tym, że przedmiot można wprawdzie rozpoznać, ale jednocześnie
ukazuje się on jako coś obcego. [...] N o w e efekty obcości mają z procesów,
na które można wpłynąć społecznie, zdjąć tylko piętno czegoś dobrze znane-
go, broniącego je dziś przed interwencją widza. Ażeby owo mnóstwo rzeczy
w życiu zastanych mogło go otoczyć jako tyleż rzeczy wątpliwych, musiałby
zdobyć ten wzrok, którym wielki Galileusz spojrzał na świecznik wprawiony
w ruch wahadłowy. Takie spojrzenie, równie trudne, jak i twórcze teatr musi
sprowokować swymi obrazami ludzkiego współżycia. Musi zdumiewać swą
publiczność, a to dokonuje się za pomocą techniki efektów obcości w rze-
czach dobrze znanych". B. Brecht, Małe organon dla teatru, przeł. A. Sowiń-
ski, „Pamiętnik Teatralny" 1955, z. 1, s. 50-51. O tym, jak Brecht robił z od-
biorców „współpracowników", pisał W . Benjamin w pracy Twórca jako wy-
twórca, jw., s. 60 - 66.

455:
 Intertekstualność
1 J. Kristeva, Poesie et negativite, w: Semeiotike. Recherches pour une
semanalyse, Paris 1969, s. 257. Motto tego rozdziału pochodzi z artykułu
A. Chevalier o Valerym Lerbaud Du detournement des sources, „Revue des
Sciences Humaines", 1984, nr 4, s. 69.
2 J. Kristeva, Bakhtine, le mot, le dialogue, et le roman, w: Semeiotike,
przekład polski W. Grajewskiego w: Bachtin. Dialog — język — literatura, red.
E. Czaplejewicz i E. Kasperski, Warszawa 1983, s. 396.
3 J. Kristeva, Semeiotike, s. 181.

4 Warto dodać, że w La revolution du langage poetiąue Kristeva odnosi się

krytycznie do słowa „intertekstualność": „Termin intertekstualność oznacza wła-
śnie taką transpozycję jednego (lub wielu) systemu (systemów) znaków w inny
system; ponieważ jednak termin ten często był nadużywany w banalnym sensie
«krytyki źródeł® danego tekstu, wolimy posługiwać się terminem transpozycja,
który jest o tyle lepszy, że precyzuje, iż przejście od jednego systemu znaczącego
do innego wymaga nowego wyrażenia zawartości tetycznej — pozycyjnego
waloru wypowiedzeniowego i referencyjnego" (s. 59).
5J. Kristeva, Semiologie des paragrammes, w: Semeiotike, s. 255.
6J. Kristeva, Polyloąues, Paris 1975, s. 346. Warto porównać metaforę drzewa

z metaforą kłącza, którą posługują się dekonstruktywiści. Drzewo, nawet jeśli

przedstawia się je z odwróconą koroną, zbiera — w pniu, w listowiu wszystkie
sensy (i wszystkie konteksty): przekaz intertekstualny chce się przedstawić jako
zdominowany przez jeden sens. Kłącze, w którym wszystko wiąże się ze wszyst-
kim, nigdy nie pozwala się zharmonizować, jest koegzystencją własnych odnóg,
które na nowo zbiegają się i koegzystencją oraz przepływem we wszystkich
kierunkach sensów, wpływów, tekstów. Por. G. Deleuze, F. Guattari, Rhisone, w:
Capitalisme et schisophrenie, Paris 1976, t. 2. ss. 9-37.
7 Por. L. Jenny, Strategia formy (1976), przeł. K.J. Faliccy, „Pamiętnik
Literacki" 1988, z. 1, s. 275. Jest to jeden z podstawowych artykułów o interteks-
tualności.
8 Por. M. Pfister, Koncepcje intertekstualności (1985), przeł. M. Łukasiewicz,
„Pamiętnik Literacki" 1991, z. 4. „Bachtinowska koncepcja dialogowości uwzglę-
dnia przede wszystkim dialog głosów w obrębie poszczególnego tekstu albo
poszczególnej wypowiedzi, dialog, który następnie w powieści polifonicznej jako
«mikrokosmosie różnojęzycznej mowy» idealiter zawiera wszystkie społecz-
no-ideologiczne głosy epoki. Natomiast odniesienie pojedynczych głosów w tek-
ście do tekstów zastanych, a tym samym właśnie to odniesienie, wokół którego
skupia się dyskusja nad intertekstualnością, wydaje się w analizach Bachtina
wtórne. Teoria Bachtina jest tedy i n t r a t e k s t u a l n a , a nie i n t e r t e k s -
t u a 1 n a" (s. 186).
9 Por. M. Głowiński, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki" 1986, z. 4.
Tekst ten był pierwszą na gruncie polskim próbą prezentacji i ujęcia problemu.
Zob. również: R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy,
„Pamiętnik Literacki" 1990, z. 2 oraz H. Markiewicz, Odmiany intertekstualności,

456:
„Ruch Literacki" 1988, z. 4-5. W artykułach tych znajdzie Czytelnik szczegółową
bibliografię dotyczącą zjawiska i problemu. Warto też przeczytać zbiorowy tom
pod redakcją J. Ziomka, J. Sławińskiego i W. Boleckiego: Między tekstami.
Intertekstualność jako problem poetyki historycznej, Warszawa 1992, gdzie bada-
cze polscy starają się praktycznie zastosować pomysły intertekstualne. S. Balbus,
w książce Między stylami (Kraków 1993) analizuje w kontekście teorii interteks-
tualnych zjawisko stylizacji.
10 G. Genette, Palimpsestes. La litterature au second degre, Paris 1992.
11 M. Riffaterre, La tracę de l'intertexte, „La Pensee" 1980, octobre. Także
por. Riffaterre, Semiotiąue de la poesie, Paris 1982 oraz w tłumaczeniu polskim
M. Abramowicza fragment książki tego autora La production du texte, pt.
Wiersz jako przedstawienie zamieszczony w „Pamiętniku Literackim" 1989, z. 2.
Działy przekładów zeszytu 1 i 2 z 1988 r. w całości poświęcone są problemowi
intertekstualności (O intertekstualności I i II).
12 Riffaterre wprowadza pojęcie interpretanta sięgając do semiotyki Peirce a.

W ujęciu Peirce'a interpretant to znak interpretujący inny znak (La tracę de

l'intertexte, s. 9).
13 Por. R. Mc Keon, Literary Criticism and the Concept of Imitation in
Antiquity, w: Critics and Criticism Ancient and Modern, red. R.S. Crane, Chi-
cago 1952.
14 Por. Ph. Hamon, Ograniczenia dyskursu realistycznego (1973), przekł.
Z. Jamorozik, „Pamiętnik Literacki" 1983, z. 1, ss. 221-222.
15 Por. R. Barthes, L'effet de rśel oraz Le discours de 1'histoire (1968),
w: R. Barhtes, Le bruissement de la langue, Paris 1974. Zob. również Ph.
Hamon, op. cit.
16 Janusz Sławiński, Pozycja narratora w „Nocach i dniach" M. Dąbrowskiej,

w: Pięćdziesiąt lat twórczości Marii Dąbrowskiej, red. E. Korzeniewska, War-

szawa 1963.
17 C. Duchet, Pour une sociocritiąue, ou variations sur un incipit, „Lit-
terature", no. 1, luty 1971, s. 5.
18 Por. S. Balbus, Między stylami, ss. 39-40. Balbus pojmuje intertekstualność

jako zjawisko z zakresu relacji międzysystemowych („między stylami"), zarazem

jednak zdecydowanie odcina się od jej globalnej koncepcji, od tezy Barthesa, że
„tekst jest tkanką cytatów wywodzących się z tysięcy źródeł kultury" (R. Barthes,
La mort de 1'auteur, „Mantela", 1968), cyt. za: S. Balbus, ibidem. Por. także Pfister,
op. cit., s. 193.
19 R. Barthes, La plaisir du texte, Paris 1973, s. 59.

20 Por. Ch. Grivel, Les universaux de texte, „Litterature" 30, maj 1978. Ten

numer jest w całości poświęcony problemom intertekstualności. Por także

H. Mitterand, Programme et preconstruite genetiąue: le dossier de 1'Assomoir,
w: Essais de critiąue genetiąue, red. L. Hay, Paris 1979. Kategorię „tekstu
ogólnego" Grivel wprowadził prawdopodobnie za J. Derridą (Positions, Paris
1972, s. 82.).
21 Por. Z. Mitosek, Przerwana pieśń. O funkcji podkreśleń w poezji Norwida,
„Pamiętnik Literacki" 1986, z. 3.

457:
 22 Por. E. Marty, Lapologie de 1'influence. La citation dans le Journal
d'Andre Cide, „Revue des sciences humaines", no. 196, październik-grudzień
1984.
23 Por. R. Ingarden, Przedmiot i zadania „wiedzy o literaturze", w: O po-
znawaniu dzieła literackiego, Warszawa 1966 oraz ss. 146-147 niniejszej książki.

Literatura i dekonstrukcja...
1 Na temat dekonstrukcji i dekonstrukcjonizmu pisze się w Polsce od kilku

lat; nurt ten w jego wersji amerykańskiej wzbudził duże zainteresowanie litera-
turoznawców, czego dowodem są dwa pierwsze artykuły: A. Burzyńskiej, Dekon-
strukcja jako krytyka interpretacji („Ruch Literacki" 1985, nr 5-6) i R. Nycza,
Dekonstrukcjonizm w teorii literatury („Pamiętnik Literacki" 1986, z. 4, przedruk
w; R. Nycz, Tekstowy świat, Kraków 1993). Dużą rolę w polskiej recepcji dekons-
trukcjonizmu spełnił artykuł J. Cullera Dekonstrukcja i jej konsekwencje dla
badań literackich, fragment książki On Deconstruction, New York 1982, „Pamięt-
nik Literacki" 1987, z. 4. Książką bezpośrednio poświęconą filozofii Derridy jest
praca T. Rachwała i T. Sławka, Maszyna do pisania (Warszawa 1993). Na język
polski zostały przełożone następujące prace Derridy: Pismo i telekomunikacja,
fragm. książki Marges de la philosophie, (1972), „Teksty" 1975, nr 3; Różnią, inny
frag. Marges, w antologii Drogi współczesnej filozofii, pod red. M. Siemka,
Warszawa 1978; Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, fragm.
L'Ecriture et la difference (1967), „Pamiętnik Literacki" 1986, z. 4; Biała mitologia.
Metafora w tekście filozoficznym, fragm. Marges, „Pamiętnik Literacki" 1986, z.
3. W nr. 1-3 pisma „Colloąuia Communia" z 1988 roku B. Banasiak przełożył
i zaprezentował fragmenty De la grammatologie (1967), Positions (1972), La
dissemination (1972), La voix et le phenomene (1967), a w 1992 roku ten sam
autor wydał antologię tekstów Derridy zatytułowaną Pismo filozofii i zawierają-
cą inne fragmenty L Ecńture et la diffśrence, Marges i La dissemination. W zbio-
rze tym znajdzie czytelnik informacje o innych polskich przekładach prac Der-
ridy, bibliografię jego książek i artykułów oraz tekstów o Derridzie.
W naszej prezentacji czerpiemy pełną ręką z informacji o dekonstrukcjoniz-
mie, zawartych w wymienionych wyżej pracach oraz przekładach. Staramy się
jednak sięgać do oryginałów. Prezentacja ta jest swoistym wyborem: zajmujemy
się tu myślą Derridy o literaturze. Dlatego, poza wstępnymi informacjami, sku-
piamy uwagę na późniejszych, nie znanych w Polsce pracach tego filozofa.
Rozdział ten odbiega nieco od poetyki całej książki, co jest wynikiem niekon-
wencjonalnego stylu samego Derridy. Starając się przybliżyć jego myślenie
o literaturze, często stosujemy streszczenia książek filozofa, unikając w zasadzie
— jak on sam — oglądu syntetyzującego. Ogląd taki znajdzie czytelnik w ar-
tykułach Burzyńskiej i Nycza.
2 Por. J. Derrida, La dissemination, Paris 1972, s. 51.

3 J. Derrida, Positions, Paris 1972, ss. 36-37. Ów model zaprezentował

R. Jakobson, z którym Derrida dyskutuje w De la grammatologie, ss. 78-81.

458:
 4 Por. ibidem, s. 38. Derrida przyjmuje z semiologii de Saussure'a koncepcję

znaczenia jako różnicy.

5 Na temat opozycji difference/differance pisze Derrida w Positions,
ss. 37-41 oraz w Marges de la philosophie. J. Skoczylas tłumaczy słowo „dif-
ferance" jako „różnią". Chcąc podkreślić dynamiczny wymiar tego neologizmu,
stosujemy wyrażenie „proces różnicowania". Ciekawą analizę gry językowej
związanej z terminem „differance" dają T. Rachwał i T. Sławek w książce
Maszyna do pisania, ss. 31-35 oraz G. Bennigton w książce Jacąues Derrida, Paris
1991, ss. 70-82.
6 Por. Positions, s. 46.
7 J. Derrida, De la grammatologie, Paris 1967, s. 82.
8 Por. Rachwał, Sławek, Maszyna do pisania, ss. 146-147.
9 J. Derrida, L 'Ecńture et la difference, Paris 1967, s. 335.
10 Na temat tekstu ogólnego (texte generał) wypowiada się Derrida w Posi-
tions, s. 82.
11 Por. J.L. Austin, How to Do Things with Words, Oxford 1962, przekł. pol.

Jak działać słowami, w J.L. Austin, Mówienie i poznawanie, przeł. B. Chwedeń-

czuk, Warszawa 1993; J.R. Searle, Czynności mowy przeł. B. Chwedeńczuk,
Warszawa 1987 oraz przekłady prac J.R. Searle a, R. Ohmanna, M.C. Beardsleya
zamieszczone w „Pamiętniku Literackim" 1980, z. 2, pod wspólnym tytułem
Teoria aktów mowy a badania literackie. Por. także W. Tomasik, Teoria aktów
mowy a literatura, w: Po strukturalizmie. Współczesne badania teoretyczno-
literackie, red. R. Nycz, Wrocław 1992. Z teoretykami aktów mowy Derrida
polemizuje w Marges de la philosophie oraz w Limited Inc., Illinois 1988. Na ten
temat pisze M. Frank w pracy La loi du langage et l anarchie du sens. A propos
du dśbat Searle-Derńda, „Revue Internationale de la Philosophie. Derrida — Ga-
damer — Searle", 1984, z. 4 (151).
12 Por P.H. Grice, Logika a konwersacja przeł. B. Stanosz, w: Język w świetle

nauki, red. B. Stanosz, Warszawa 1980.

13 De la grammatologie, s. 227.
14 Por. J. Derrida, Marges, s. 389.

15 Por. A. Burzyńska, Dekonstrukcja jako krytyka interpretacji oraz artykuł

tej samej autorki Dekonstrukcja; próba krytycznego bilansu, w: Po struktu-
ralizmie.
16 Por. La dissemination, ss. 257-316.

17 Por. Positions, ss. 45-46.

18 De la grammatologie. Na ss. 70-73 Derrida powołuje się na filozofię

Ch.S. Peirce'a, który mówi, że interpretantem znaku jest pojęcie lub inny znak,
a nie przedmiot oznaczany.
19 J. Derrida, De 1'espńt. Heidegger et la ąuestion, Paris 1987, s. 35.
20 Por. Positions, ss. 56-60.

21 Por. La dissemination, s. 250.

22 Derrida odwołuje się do trójwartościowej logiki Gódla, który wprowadził

kategorię zdania nierozstrzygalnego (proposition indecidible). Jest to zdanie,

które znajdując się wobec systemu aksjomatów rządzących jakimś zbiorem, nie

459:
jest ani konsekwencją dedukcyjną tych aksjomatów, ani też nie pozostaje z nimi
w sprzeczności; w stosunku do nich nie jest ani prawdziwe ani fałszywe. „Ter-
tium datur, bez syntezy", La dissemination, ss. 248-249. Por. R. Nycz, Dekonstruk-
cjonizm w teorii literatury.
23 Por. Positions, ss. 94-95.

24 Por. J. Derrida, Introduction a l'Orgine de la geometrie de Husserl, Paris

1962, ss. 104-110.
25 Por. wchodzący w La dissemination esej: La double seanse, a zwłaszcza

ss. 211-220.
26 M. Heidegger, Nietzsche I, Paris 1971, ss. 159-163; Derrida, op. cit.,
ss. 222-223.
27 Por. La double seance, s. 201.

28 Ibidem, ss. 252-253.

29 La dissemination to tytuł eseju o Sollersie; tekst ten dał tytuł całej książce.

30 Por. La dissemination, s. 397.

31 Por. G. Genette, Palimpsestes. La litterature au seconde degre, Paris 1982.

32 Por. La dissemination, s. 359.

33 Por. Positions, s. 94; oraz La dissemination, s. 403.

34 Nasuwa się tutaj skojarzenie z esejem Susan Sontag Przeciw interpretacji

(1961), przeł. M. Olejniczak, „Literatura na świecie" 1979, nr 9.
35 Por. La dissemination, s. 405. Polski przekład K. Morawskiego z 1916 roku

podkreśla bardziej moralny sens wypowiedzi Edypa, aniżeli jej anarchistyczny

wygłos. Por. „Troiste drogi i leśne ostępy, [...] O śluby, o sromy!/ Nas zrodziłyście,
a potem posiewy/ Brałyście od nas i jedne tu domy/ Objęły matki i żony,
i dziewy/ Z krwi jednej ojców i braci, i syny/ I hańby bezdeń wśród ludzkiej
rodziny." Sofokles, Król Edyp, w: Tragedie, Warszawa 1969, ss. 287-288. Radykal-
nie odmienne tłumaczenia zdają się potwierdzać przekonanie Derridy, a zwłasz-
cza amerykańskich dekonstrukcjonistów, że tekst nie ma stałego sensu i że
każde odczytanie jest „niedoczytaniem". Por. zakończenie tego rozdziału. Postać
Edypa (i Antygony) jest również przywołana w Glas.
36 J. Derrida, Ulisse gramophone. Deux mots pour Joyce, Paris 1987, s. 38.

37 Por. np. „Odbija on, w krańcowym skupieniu, całą babelowską (babelien-

ne) przygodę książki, a raczej trzeba powiedzieć — jej babelową odwrotność.
And shall not Babel be with lebab? Palindrom obala wieżę Babel. Mówi on
także: książka". (W języku irlandzkim lebab oznacza łóżko, a leabhar — książkę
— Z.M.) Ibidem, s. 38. Motyw wieży Babel pojawia się w najrozmaitszych
wariacjach w Finnegans Weke. Derrida pisze, że pierwszym wielkim dekons-
truktorem był Bóg, który zakazał budowy (construction) wieży; wprowadził
konfuzję do jednojęzycznej społeczności. Filozof często nawiązuje do odnośnego
fragmentu z Genesis. Nie wiemy jednak, czy zainteresowanie się tym motywem
wynika z miłości Derridy do pisarstwa Joyce'a, czy też widzenia świata jako
migotliwej mnogości języków i ich tekstowych interakcji spowodowało zaintere-
sowanie się tym pisarzem. Cokolwiek by nie powiedzieć, Joyce okazuje się
praktycznym dekonstruktorem metafizyki, w której pogrążony był jeszcze Hus-
serl, a której echa pobrzmiewają w filozofii analitycznej.
38 Por. ibidem, s. 84.

460:
 39 Por. ibidem, s. 82.
40 Tajemnicze słowo „Schibboleth" ma w tradycji aramejskiej i hebrajskiej
wiele sensów (rzeka, kłos, gałązka oliwna), ale poza tymi znaczeniami denotuje
ono „przejście". W tym ostatnim znaczeniu cytowane jest — obok „non passaran"
— w wierszach Celana.
41 Por. Schibboleth, ss. 88-89.

42J. Derrida, Syngowane Ponge, przeł. S. Cichowicz, „Literatura na Świecie",

1988, nr 8-9, s. 303. Zacytujemy tu fragment rozumowania Derridy, w którym

dotyka on trudnego problemu mimesis jako motywacji znaku językowego: doty-
kając, nic jednak nie rozstrzyga. „Sam tak nie sądzę, lecz gdybym sądził, że
jakieś słowa mogą wykazać się zdolnością naśladowania swego tematu i oddania
głosu rzeczom (rzecz, tutaj, to Francis Ponge), miałbym z tytułu mimesis uzasad-
nienie dla swego ataku". Atak odnosi się nie do konkretnej osoby czy inter-
pretacji, ale do problemu. „A więc atak (ale to już inna część); jakbym zabierał
się za kogoś, kto tutaj obecny nosi takie imię, takie nazwisko i to nosi je na wiele
sposobów, które będę wyprowadzał" (s. 302). Por. rozważania na temat obecności
imienia własnego w utworach Geneta, zawarte w Glas, Paris 1974, ss. 51-55.
43 Por. ibidem, s. 312.

44 Por. ibidem, s. 317.

45 Cinema-arte. Transit. Intellectuels — de quoi j'me mele?, 7 listopada 1993.

Transmisja ze spotkania Carrefour des ecrivains w Strasbourgu. Warto dodać, że
całkiem niedawno, jesienią 1993 roku Derrida wydał w Editions Galilee książkę
Les spectres de Marx, poświęconą obecności utopii marksowskich w czasach
„postkomunistycznych".
46 Por. znakomitą pracę J. Cullera, On deconstruction, która wnikliwie
pokazuje ograniczenia i perspektywy filozofii Derridy w badaniach literackich
oraz jej amerykańską recepcję. Fragment książki Cullera przełożony na język
polski, jak również artykuły A. Burzyńskiej i R. Nycza zwalniają nas od roz-
wijania tego tematu.

Krytyka genetyczna
1 Konferencja miała miejsce w Aix en Provence, 3 maja 1994. Por.
Ph. Lejeune, L'ordre du recit dans Les mots de Sartre, w: Le pacte autobiograp-
hiąue, Paris 1975. Na temat brulionów Słów Lejeune pisał w artykułach Les
souvenirs de lectures denfence de Sartre, w zbiorze Lectures de Sartre, red.
C. Burgelin, Lyon 1986 oraz Autogenese. L etude genetiąue des textes autobiog-
raphiąues, „Genesis", 1992, nr 1.
2 A. Gresillon, J.-L. Lebrave, Avant-propos, w: „Langages" 1983, nr 69,
s p e c j a l n y : Manuscrits. Ecńture. Production linguistiąue, s. 7. Opinia ta jest
parafrazą zarzutu T. Todorova („Langages", 1970, nr 17, s. 3): „Znamy tylko
wypowiadanie wypowiedziane, tzn. wypowiedź, której wypowiadanie pozostaje
zawsze do wypowiedzenia; samo wypowiadanie stanowi więc archetyp tego, co
niepoznawalne". Por. także A. Gresillon, Relantir: travaux, „Genesis", 1992, nr 1.

461:
 3 P.-M. Biasi, Vers une science de la litterature. L'analyse des manuscrits et

la genese de l'oeuvre, w: Encyclopedia universalis, Symposium 1988, s. 15.

4 L. Hay, La critiąue genetiąue, origines et perspectives, w zbiorze: Essais

de critiąue genetiąue, Paris 1979, s. 231.

5 Novalis, Etudes de Fribourg. Cyt. za: Hay, op. cit., s. 232.

6 H. Mitterand, Programme et preconstruite genetiąue; le dossier de

l'Assomoir, w zbiorze: Essais de critiąue genetiąue, s. 203.
7 Terminami „egzogeneza" — „endogeneza" posługuje się R. Deb-
ray-Genette w pracy Poetiąue et genetiąue, w zbiorze: Essais de critiąue
genetiąue, s. 28.
8 Ibidem. Określenie Barthesa pochodzi z wykładu inauguracyjnego w Col-

lege de France. Zob. R. Barthes, Leęon, Paris 1977.

9 Zob. J. Bellemin-Noel, Le texte et l'avant-texte, Paris 1972, s. 14. Warto
zwrócić uwagę, że takie pojęcie utworu i tekstu zgodne z tradycją strukturalną
(wyrażenie, ograniczenie i całościowe znaczenie były uznane przez J. Łotmana
w Strukturze tekstu artystycznego za uniwersalne wyznaczniki każdego tekstu)
jest obce dekonstrukcjonizmowi, który twierdząc, że nie istnieje nic na zewnątrz
tekstu (Derrida: il n'y a pas de hors texte) rozmywa kategorię konkretnej
jednostki tekstowej w całości, jaką jest kultura i pismo.
10 Zob. Debray-Genette, op. cit., s. 49.

11 Zob. Bellemin-Noel, op. cit., s. 15. Określenie avant-texte przyjęła za tym

autorem cała krytyka genetyczna.

12 Ibidem, s. 14.

13 Gresillon, Lebrave, op. cit., s. 8.

14 Ibidem, s. 8-9. Termin ten też jest przyjęty z Leęon Barthesa.

15 Zob. J. Rey-Debove, Dictionnaire semiotiąue, Paris 1979, s. 93.

16 Grśsillon, Lebrave, op. cit., s. 7.

17 Ibidem, s. 8.

18 Zob. D. Charraut, J. Duvernoy, L. Hay, L analyse automatiąue de 1'ecriture,

„La Recherche" 1987, nr 194.

19 B. Brun, Problemes d'une edition genetiąue: 1'atelier de Marcel Proust,
w zbiorze: Avant-texte, texte, apres-texte, Paris 1984.
20 B. Brun, L'inventaire descriptif, „Bulletin d'Informations Proustiennes'"
1975, nr 19.
21 M. Proust, Carnets 1908, ed. Ph. Kolb, Paris 1976.

22 Zob. transkrypcję tego samego fragmentu W poszukiwaniu straconego

czasu z edycji Kolba i w ujęciu zaproponowanym przez Bruna w Problemes
dune edition genetiąue.
23 A. Gresillon, J.-L. Lebrave, Manuscrits, linguistiąue et informatiąue,
w zbiorze: Avant-texte, texte, apres-texte, s. 179.
24 Termin „poetyka genetyczna" wprowadziła Debray-Genette (op. cit., s. 49).

Nauka ta miałaby rozpatrywać gotowy tekst jako system wariantów.

25 A. Gresillon (Les manuscrits litteraires: les texte dans tous ses etats,
„Pratiąues" 1988, nr 57, specjalny: L' organisation des textes, s. 118) powołuje się
na tezy E. Benveniste'a: „Czytać rękopisy z punktu widzenia lingwisty to do-

462:
chodzić do mechanizmów ((funkcjonowania języka w jednostkowym akcie uży-
cia* (Benveniste), których żaden inny pisany dokument nie pozwoliłby dostrzec".
26 Bellemin-Noel, op. cit., s. 130.

27 Mitterand, op. cit., s. 211, 213-223.

28 Zob. Debray-Genette, Un coeur simple — ou comment faire une fin: etude

des manuscrits, „La Revue des Lettres Modernes" 1984, nr specjalny: Gustave
Flaubert. 1. Zob. także studium Les ecuries d'Herodias: genese d une description
tej samej autorki zamieszczone w „Genesis", 1992, nr 1.
29 Jak pamiętamy, jest to termin J. Sławińskiego, użyty w programowym dla

polskiego strukturalizmu artykule O kategorii podmiotu lirycznego, (1966); prze-

druk w: Dzieło, język, tradycja, Warszawa 1974.
30 Przypominamy tu o metodzie organizacji (a także inwentaryzacji i trans-

krypcji rękopisów) według porządku artykułowanego w tekście finalnym. Zob.

Biasi, op. cit., passim.
31 Zob. P. Barberis, wstęp w H. Balzac, Un debut dans la vie, w: H. Balzac,

Oeuvres completes, ed. „Pleiade", t. 1.

32 Zob. U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współ-
czesnych, przeł. J. Gałuszka [i inni], Warszawa 1973.
33 Zob. Z. Mitosek, Historia i morał. O genezie sensu w „Bramach raju"
Jerzego Andrzejewskiego, „Twórczość" 1993, nr 12.
34 J. Kristeva, La productivite dite texte, w zbiorze: Semeiotike. Recherches
pour une semanalyse, Paris 1969.
35 Taką strukturalną koncepcję intertekstualności, zdecydowanie odrzucają-

cą badania genetyczne, sformułował Riffaterre. Kontakt autora z poprzednikiem,

wpływ i źródła są nieistotne dla określenia intertekstu. Czytelnik sam dokona
zbliżenia dwóch lub więcej tekstów i wyciągnie konsekwencję semantyczne.
Struktura znaczeniowa dzieła nie jest immanentna, ale koneksje z innymi teks-
tami (także brulionami i rękopisami) liczą się o tyle, o ile zostają zrealizowane
w tekście opublikowanym. Nie ma sensu więc sięgać do śladów pisania, jakie
składają się na „przedtekst". Por. rozdział o intertekstualności.
36 Por. J. Kristeva, Le temps sensible, Paris 1994, s. 140-150 oraz 350-360.

37 Warto zwrócić uwagę, że tytuł programowego artykułu Biasiego brzmi

Vers une science de la litterature — co jest wyrażeniem odbiegającym od

tradycji francuskiej, gdzie słowo „science" odnosi się do nauk ścisłych i em-
pirycznych, a refleksji o literaturze przysługuje miano „critiąue" czy „etudes
litteraireś'. Artykuł ten wyraża nową orientację w literaturoznawstwie, jej na-
stawienie na ścisłość i empirię.
38 J. Kristeva i J. Derrida wezmą udział w seminarium ITEM w roku akade-

mickim 1994/1995. Kristeva wygłosi referat — „Les traces de linconscient des

avant-texte an texte", a Derrida będzie przewodniczył konferencji „okrągłego
stołu" zatytułowanej „Brouillons".
39 G. Flaubert, Lettre a Mme Maurice Schlesinger, 14 janvier 1857, cyt. za:
G. Flaubert, Extraits de correspondence, wyd. G. Bolleme, Paris 1963, s. 186.
 Spis treści

Wprowadzenie 5

Narodziny poetyki (Arystoteles 384-322 p.n.e.) 25

Arystoteles i Platon. Przedmiot poetyki. Genologia. Budowa trage-

dii. Pragmatyczny model poezji. Katharsis. Mimesis. Arystoteles
a orientacje naturalistyczne i kreacjonistyczne w nauce o literatu-
rze.

Rozum i rzemiosło (estetyka klasycyzmu francuskiego) . . . 34

Poetyka normatywna a nauka o literaturze. Klasycyzm. Forma.

Imitatio. Naśladowanie a problemy natury, rozumu i świata em-
pirycznego. Poetyka i filozofia kartezjańska. Socjologiczne korzenie
poetyki. Aktualność koncepcji sztuki jako realizacji systemu kon-
wencji. Kod języka poetyckiego.

Sztuka jako praktyka samocelowa (Kant 1724-1804) 44

Powstanie estetyki i zagadnienia smaku. Metodologiczny zamiar

Kanta. Uzasadnienie władzy sądzenia. Krytyka literacka i nauka.
Funkcja estetyczna. Forma i formalizm. Symbolizm w poezji. Kant
i strukturalizm.

Historia i poznanie (Hegel 1770-1831) 55

Filozofia a teoria sztuki. Poezja i poetyckość. Kwestie języka i wy-

powiadania. Specyfika poezji. Literatura a rzeczywistość. Poznanie
i realizm. Historyzm jako postawa interpretacyjna. Kontynuacje
myśli Hegla.

475:
Estetyka pozytywizmu (Taine 1829-1893) 77
Projekt unaukowienia humanistyki. Nomotetyzm i naturalizm. Me-
toda. Uwarunkowania literatury. Genetyzm i psychologizm. Psy-
chologia jako podstawa integracji humanistyki. Kryteria wartoś-
ciowania w historii sztuki. Historia literatury. Krytyka pozytywiz-
mu (marksizm, „filozofia życia", strukturalizm). Pozytywizm w wie-
ku X X i dylematy nauki o literaturze.

Metoda filologiczno-historyczna 94
Filologia. Scherer, Lanson i problemy historii literatury. Postawa
antypozytywistyczna Kleinera. Zasady naukowości. Syntezy histo-
ryczne a systemy wartości. Znaczenie dzieła.

Przełom antypozytywistyczny w nauce o literaturze 111

Krytyka scjentyzmu. Humanistyka. Neokantyzm. Nomotetyzm
i idiografizm. Teoria ekspresji Crocego. Husserlowska krytyka psy-
chologizmu. Dilthey i teoria świata ducha. Literatura i ekspresja.
Symbolizm w poezji i światopogląd poetycki. Czytelnik. Rozumie-
nie. Relatywizm a socjologia poznania. Problemy podmiotu wiedzy.

Fenomenologia literatury (Ingarden 1893-1971) 129

Fenomenologia. Budowa dzieła literackiego. Fikcja a jakości struk-
turalne utworu. Postawa estetyczna a funkcja estetyczna. Ingardena
poglądy na język poetycki a poetyka lingwistyczna. Fenomenolo-
gia i strukturalizm. Lektura. Nauka o literaturze. Kontynuacje.

Nieświadomość i język (psychoanaliza) 157

Sytuacja psychoanalizy. Teoria nieświadomości. Poglądy Freuda na
literaturę. Język pragnienia. Symbolika. Psychoanaliza literacka:
Jung, Frye, Mauron. Problemy języka. Teoria języka poetyckiego
Kristevej.

Dylematy realizmu (Lukacs 1885-1971) 176

Teoria świadomości klasowej a historia literatury. Proces historycz-
noliteracki. Realizm. Wartościowanie. Awangarda. Lukacs a Brecht.
Metoda strukturalno-genetyczna. Lukacs a estetyka marksistowska.

Formalizm rosyjski 198

Teoria literatury. Przedmiot poznania. Język poetycki. Forma
a treść. Chwyt. Badania nad prozą. Fabuła i sjużet. Morfologia bajki
Proppa. Problemy skazu. Teoria rewolucji literackiej Tynianowa.

476
Strukturalizm 211
Metoda strukturalna. Lingwistyka de Saussure'a. Struktura i system
w teorii literatury (strukturalizm czeski). Problemy historii literatu-
ry. Jakobson — problemy komunikacji literackiej. Funkcja poetyc-
ka. Język a semantyka. Poezja gramatyki. Badania nad narracją:
Levi-Strauss, Barthes, Todorov. Semantyka strukturalna Greimasa.
Wyobraźnia semiologiczna.

Semiotyka 237
Teoria znaku de Saussurea i Peirce'a. Dzieło literackie jako znak:
Morris, Mukarovsky i Levi-Strauss. Modelowanie w sztuce. Poezja
a ikoniczność. Wtórne systemy modelujące — Łotman. Poziomy
znaczeniowe i ich transformacje — Barthes. Koncepcja literatury
i lektury Barthesa. Semiologia znaczenia a teoria komunikacji lite-
rackiej. Koncepcja produktywności znaczeniowej — Kristeva. Osią-
gnięcia semiotyki.

Literatura jako dialog (Bachtin 1897-1975) 266

Pozycja naukowa Bachtina. Walka z formalizmem. Marksistowska
krytyka strukturalizmu — Wołoszynow. Dialog jako interakcja i dia-
log w literaturze. Filozofia słowa. Teoria powieści. Proces historycz-
noliteracki. Literatura a kultura. Konsekwencje metodologiczne.

Literatura i alienacja (marksizm) 293

Estetyka marksistowska a problemy literatury. Literackie formy
ideologiczne. Realizm. Ideologia i sprzeczności produkcji literac-
kiej. Literatura jako instytucja. Alienacja sztuki. Szkoła frankfurcka.
Literatura i aparaty ideologiczne. Język literacki a instytucje szkol-
nictwa. Sztuka rewolucyjna. Lektura rewolucyjna a lektura estety-
czna. Literatura a dezalienacja. Świadomość krytyczna i rewolucyj-
ne przesłanie teorii.

Intertekstualność 323
Funkcja intertekstualna. Intertekst — ujęcie globalne i ograniczo-
ne. Intertekstualność a literatura realistyczna. Tekst ogólny. Awan-
garda. Świadomość intertekstualna. Intertekst a znaczenie utworu.
Lektura, czytelnik i badacz.

Literatura i dekonstrukcja (Derrida ur. 1930) 340

Derrida a strukturalizm. Semiologia a grammatologia. Dekonstruk-
cja u Heideggera. Literatura — mimesis, szczepienie, dysseminacja.
Mallarmś, Joyce, Celan, Sollers. Pisarz a język — próby negocjacji.
Dekonstrukcjonizm amerykański.

477:
Krytyka genetyczna 364
Przykład Sartre'a. ITEM. Rozwój metody. Siatka pojęciowa. Gene-
tyka a historia literatury. Rękopisy a komunikacja literacka i pro-
duktywność znaczeniowa. Proces pisania. Praca pióra.

Posłowie do trzeciego wydania 383

Przypisy 389

Indeks nazwisk 464