TEORIA LITERATURY

MATERIAŁ POMOCNICZY
Obejmuje
Filologia , s. 2-5
Rosyjska szkoła formalna, s. 6-9
Strukturalizm praski, s. 10-14
New Criticism, s. 15-17
Strukturalizm francuski (na przykładzie R. Barthesa i A.J. Greimasa), s.
18-22
Poststrukturalizm, s. 23-28
Filologia
a) Tradycja filologiczna:
Około trzystu lat przed nasza era ustaliła sie nazwa scisłego, naukowego stosunku do
przedmiotu badania – „miłosc słowa”, czli filologia. Jednak sama metoda badawcza ma
daleko starsze korzenie, a siegaja one mniej wiecej IV-V wieku przed nasza era i polegała na
obserwacji jezyka, spekulacjach etymologicznych dotyczacych u(ytych słów, ustalaniem
gramatyki.
Podstawowym materiałem do badania przez filologa jest tekst literacki tylko w wersji
zapisanej; kultura oralna nie podlegała badaniu filologicznemu.
Analiza biegła dwutorowo – na pierwszym planie było badanie jezyka, a poprzez
badanie jezyka, filolog zgłebiał tresc tekstu (w pojeciu filologii badanie jezyka równało sie z
badaniem dzieła, bo w jezyku „miesci sie” tresc). Zatem nauka filologiczna obejmowała:
a) badania nad jezykiem
b) badanie nad stylistyka
c) studia literackie
d) teorie literatury
Oczywiscie zainteresowania badaczy były nierówno rozło(one miedzy kwestia
literacja i jezykowa dzieła, z naciskiem na te ostatnia.
a) w dobie hellenistycznej zajmowano sie w zasadzie tylko jezykiem
b) szkoła aleksandryjska dodała zainteresowanie historia kultury, jako tłem dla dzieła
literackiego.
- metoda badania jezykowego i realiów z osrodkiem w Aleksandrii
- metoda interpretacji filologicznej z osrodkiem w Pergamonie
* obie metody tworza kanon filologiczny
Filologia jeszcze w czasach greckich dookresliła zakres i metodyke badan, oraz
doprowadziła do szczytu metody badan.
Oddanie do badania filologowi ka(dego tekstu pociaga za soba konsekwencje –
zatarcie granic miedzy dziełem lietrackim, a nieliterackim. W teorii oddzielił je Arystoteles,
ale w praktycznych badaniach wszystkie teksty zostały zrównane. Wyznacznikiem
literackosci tekstów była kategoria piekna:
<G. Lanson> „Oznaka dzieła artystycznego jest zamiar i skutek artystyczny (…)” –
niefilologiczna definicja dzieła literackiego.
Styl w filologii jest ukształtowaniem jezyka dla celu, któremu słu(y. Ogranicza sie do
rozpoznania tropów i figur, ponadtwo styl jest rzeczywistoscia ogólna (nie mo(e byc
zsubiektywizowana, bo subiektywne jest piekno, a piekno jest cecha, nie podlega badaniu
naukowemu).
Tresc dzieła literackiego:
a) Pozostaje w zwiazku z (yciem pozaliterackim
- znajomosc (ycia i realiów – <F.A. Wolf> dzieki literaturze poznajemy i rozumiemy
(ycie, a (ycie pozwala zrozumiec literature.
b) Elementy warunkujace tresc - realia:
- ich ustalenie i objasnienie nale(y do pracy filologa
- dla staro(ytnych dzieło literackie było nasladowaniem (za posrednictwem słowa) natury
(mimesis)
- obrazowosc
* teoria obrazowosci poezji stoi do teorii mimetycznej w stosunku skutku do
przyczyny
Kompozycja:
a) odpowiada na pytanie „jak pomiescic” rzeczywistosc w nasladownictwie słownym
b) dzieło literackie powinno byc wierne wymiarom czasowym, kolejnosci zdarzen itp. W
swiecie pozaliterackim
- trzy jednosci teatru greckiego
- budowa opowiadania w eposie homeryckim
c) opowiadanie (dzieło literackie) powinno byc skomponowane wg porzadku naturalnego
(ew. logicznego)
Aspekt rodzajowosci:
a) genos – jest dany przez bóstwo jako miara i linia twórczosci
b) najwieksza ambicja twórcy jest wypełnienie słowem Rodzaju, poddanie sie jego prawom
c) sfera piekna, sfera oceny:
- piekno to zgodnosc utworu z własnya istota rodzajowa
Literatura:
a) suma pojedynczych dzieł, ustawionych w odpowiedni sposób (np. chronologicznie),
stworzonych w jednym jezyku
b) zadaniem filologii jako nauki jest poznanie literatury
c) jezyk mówiony jest poza zainteresowaniem filologii
- filologia nie ma charakteru jednolitej nauki umiejetnosci – teoretycy filologii wcia(
udowadniaja, (e filologia jest zamknieta całoscia i ma jasno okreslony cel, a nie
przybudówka do innych nauk
* nie jest krytyka, bo ta polega na porównaniu rzeczy poszczególnej z ogólna
Kanon metodyczny:
a) faza krytyki
- obejmuje krytyke tekstu
b) faza hermeneutyki
- obejmuje interpretacje, realia (jezyk i histrie – podejscie obiektywne) oraz bada dzieło
jako indywidualnosc, realizacje rodzaju literackiego (podejscie subiektywne)
c) faza charakterystyki indywidualnej
* do ka(de z tych faz jest opracowana teoria
Przez wieki filologia była jedynym podejsciem badawczym do dzieła literackiego, a
pozostałe nauki wiele z niej czerpia.
b) Filologia po XVIII wieki
W drugiej połowie XVIII wieku zaczynaja nastepowac powa(ne zmiany w podejsciu
do dzieła literackiego. Kiełkuja nowe kierunku badan literackich (historyczny,
pozytywistyczny, psychologiczny). W tym czasie filologowie próbuja udowodnic, (e nie
wnosza one niczego nowego, a filologia ju( sie tym zajmowała. Nastapił sprzeciw wobec
nowatorstwa.
Na pewno wszystkie te kierunki wynikaja bezposrednio z filologii. Nowe szkoły
(schererowska, sorbonska) sa nazywane filologicznymi, poniewa( maja wspólne cechy z
nauka filologiczna. Tekst jest zasadnicza z nich, warantuje stały kontakt z tradycja dawnej
filologii.
Dołaczanie nowych aspektów:
a) przedmiotem filologii ciagle jest dzieło literackie
b) badanie dzieła literackiego pod katem:
- jzyka
- stylu
- tresci
- charakteru rodzajowego
c) z biegiem czasu teren poznawczy filologii uległ znacznemu zwiekszeniu
- nastapił rozpad filologii na poszczególne gałezie
* wyznacznikiem jest ciagłosc jezykowa w przedmiocie badania (filologia klasyczna,
germanska, romanska…)
d) charakter przedmiotu badania filologii komplikuje sie, bowiem zajmuje sie du(ymi,
ró(nymi dyscyplinami badawczymi – jezykiem i literatura
Filologia – zadania naukowe:
a) poznanie poznanego (dzieła literackiego)
b) A. Boeckh wyprowadza z powy(szego apoteoze filologii
- konstrukcja prawdy
- filologia wychyla sie poza samo dzieło ku ró(nym dziedzinom rzeczywistosci
pozaliterackiej
c) jest nauka, bo wyznacza i okresla przedmiot badania, wytycza zadania poznawcze i
wypracowuje metody ich badan
d) jest nauka empiryczno-racjonalistyczna, przeciwstawia sie naukom spekulatywnym
e) w centrum zainteresowan – dzieło lietrackie, wiec reprezentuje kierunek ergocentryczny
w badaniach literackich (Z. Łempicki)
f) pojmuje dzieło literackie jako nasladowanie natury – teoria mimetyczna
- wyró(nia w nim dwa aspekty – swiat przedstawiony i jego ujecie
- lepsze dzieło wierniej odbija nature. Postulat kompozycji naturalnej
g) uznaje tylkonapisane dzieło i zrównuje wszystkie teksty
h) literatura to zbiór tekstów, a histroia literatury – suma ich, uporzadkowana
chronologicznie
i) filologia to dyscyplina badawcz, obejmujaca budowe jezykowa iliteracka zawartosc dzieła
(oraz realiów)
j) jako narzedzie badawcze skonstruowała kanon metodyczny
Minusy i słabe strony
a) najsłabsza strona filologii jest obecnie okreslenie zakresu jej zadan
b) w momencie powstania jezykoznawstwa wiezy miedzy jezykiem i literatura zostały
osłabione – na ich badanie sa inne metody
- zwiazek został obroniony na gruncie filologii klasycznej
c) w drugiej połowie XIX wieku badania literackie uto(samiano z histtoria literatury
- historia – nauka niescisła – sztuka (H. Usener)
- wiedza o literaturze miała konkretne osiagnicia dzieki filologii – obroniła sie jako
nauka
d) filologia u(yczała nazwy innym nurtom badawczym, przez co zwrot przeciwko tym
nurtom był zwrotem przeciwko filologii
e) wyrasta z filozofii racjonalistycznej, a dzieła literackiego nie da sie opanowac
racjonalizmem. Mimo, (e dzieło literackie jest logiczneto nie da sie ocenic sprawdzianem
z logiki filozoficznej
f) nie jest nauka scisła, brak naukowego oceniania faktów, obiektywizmu
- zarzut obalony
g) ogarnia poznawczo tylko fragment tematu, ogranicza sie do literatury dawnej, zajmuje sie
martwymi jezykami
h) prawda wa(niejsza ni( piekno dla filologa. Umyka wiec cecha dzieła. Urównorzednienie
wszstkich czynników w dziele
i) nie jest nauka wartosciujaca – nie widac piekna
j) nie bada dzieła literackiego w kierunku jego indywidualnego celu – przykleja etykietki,
eksplikuje dawno uło(onymi formułkami
k) rozró(nia tresc i forme i ustala miedzy nimi sztywna granice
l) atak na metode badawcza – aparat, którego sie mo(na nauczyc
m) doskonałosc metody edytorskiej naraziły filologie na ataki tych, których nie interesuja
warianty
Zalety i zasługi:
a) metoda jest precyzyjna, pewna, wypróbowana przez wieki, a krytyka filologiczna jest
na najwy(szym poziomie i korzystaja z niej inne nurty (np. historyczny)
b) dzieło literackie zawsze jest w centrum zainteresowan – ciagłosc
c) stały główny zrab metody badawczej i inne zasady, dotyczace tekstu
d) wypracowanie pewnych metod w dziedzinach pracy naukowej, np. technika
naukowego wydawania
e) wypracowała etos badacza – badacza tekstu
opr. Kinga Stanaszek
Literatura:
Korbut G., Wstep do literatury polskiej. Zarys metodyki badania literatury, Warszawa 1924
Roždestvenskij I.V., Vvedenije w obšcuju filologiju, Moskva 1979
Skwarczynska S., Systematyka głównych kierunków w badaniach literackich, tom 1, Łódz
1948, s. 15-40 [Łódzkie Towarzystwo Naukowe, Wydział I, nr 4]
Rosyjska szkoła formalna
(Do grona formalistów zaliczyc mo(na takich badaczy jak: L.P. Jakubinski, W.B. Szkłowski,
B.M. Eichenbaum, J.N. Tynianow, B.W. Tomaszewski i R. Jakobson.)
Sami formalisci uznawali, (e nie posiadaja takiej teorii, która mo(na by zreferowac w formie
sztywnego schematu/wykładu. Według nich moment, w którym posiada taka teorie, bedzie
oznaczał koniec metody formalnej, dlatego te( ten ostatni termin uznawali za du(o bardziej
własciwy, ni( ten pierwszy.
Szkoła formalna w zdecydowany sposób sprzeciwiała sie pozytywizmowi i psychologizmowi
w badaniach literackich. Uznali oni, (e takie zagadnienia jak biografia czy psychologia
powinny stanowic przedmiot zainteresowania oddzielnych dyscyplin naukowych. Celem ich
ataków byli równie( symbolisci.
Kwintesencja formalizmu rosyjskiego była nieustanna ewolucja i ciagłe podejmowanie
nowych problemów metodologicznych. Efektem tego było to, (e ich metoda, stale
rozszerzajac zakres swoich badan, wykroczyła poza obszar tego, co mo(na nazwac jeszcze
metodologia, i stała sie odrebna nauka o literaturze. Jej główne cechy i przedmioty to:
- badanie ewolucji literackiej
- postrzeganie literatury jako samodzielnego i niezale(nego od innych szeregów
zjawiska kulturowego
- uznanie, (e literatura posiada swój specyficzny i wyró(niajacy charakter
- badanie dynamiki form literackich
- spojrzenie na literature jako specyficzne zjawisko społeczne
- sledzenie powstawania i wymiany gatunków
Formalistom zale(ało bardzo na tym, aby nie uto(samiac ich z „formalizmem” jako teoria
estetyczna ani z „metodologia” jako zamknietym systemem naukowym. Da(yli oni do
stworzenia samodzielnej nauki o literaturze, która opierałaby sie na własciwosciach materiału
literackiego. Postulowali zatem, aby nawet termin „metoda formalna” rozumiec jedynie jako
termin historyczny, w sensie umownym.
Przedstawiciele tej szkoły w wyrazny sposób starali sie zmniejszyc dystans pomiedzy
problemami nauki o literaturze a bardzo ogólnymi kwestiami wiedzy o kulturze i sztuce. W
tym celu w swoich pracach starali sie burzyc zastane aksjomaty w teorii literatury i ogólnie
pojetej humanistyki.
Do niewatpliwych zasług szkoły formalnej naleBy zaliczyc:
- wyzwolenie poetyki z wpływu subiektywnych i filozoficznych teorii, które
odgrywały wczesniej du(a role, głównie za sprawa symbolistów
Symbolisci uwa(ali, (e sztuka jest mysleniem przy pomocy
obrazów i równoczesnie polega na ich tworzeniu. Formalisci
uznali, (e obrazy sa niezmienne i dane, liczy sie zatem ich
przypominanie, a nie tworzenie (obraz nie ułatwia zrozumienia
przedmiotu, lecz wywołuje specyficzny sposób percepcji).
Celem artyzmu jest zatem wywołanie percypowania
pozbawionego automatyzmu.
-odrzucenie biografizmu i psychologizmu
- bardzo wyrazne rozró(nienie jezyka praktycznego i jezyka poetyckiego (stwierdzenie
specyfiki jezyka poetyckiego). Pociagneło to za soba liczne badania nad jezykiem
praktycznym i poetyckim wedle ich funkcji oraz dalsze rozró(nienie – jezyka
poetyckiego od jezyka emocjonalnego.
jezyk praktyczny jest zautomatyzowany, zdominowany przez
nieswiadome nawyki (proces algebraizacji)
jezyk poezji jest srodkiem zwiekszajacym wra(enie, w
przeciwienstwie do jezyka prozy, który stanowi praktyczny
srodek myslenia i łaczenia zjawisk w grupy
- przejscie poprzez pojecie formy do pojecia chwytu rozumianego jako:
ujecie stylistyczne lub kompozycyjne transformujace i organizujace
materiał jezykowy i tematyczny w dziele
- w wyniku badan nad metryka uznanie rytmu za konstruktywny czynnik w wierszu, a
sam wiersz za odrebny typ mowy (równie( pod wzgledem składniowym, leksykalnym
i semantycznym)
- pojecie watku jako konstrukcji, a materiału jako motywacji (materiał jest elementem,
który uczestniczy w konstrukcji)
- ró(nicowanie chwytów na podstawie ich funkcji, co stało sie podstawa do przejscia
do zagadnienia ewolucji form (badania historycznoliterackie)
- zaliczenie do kregu zagadnien literaturoznawczych tzw. literatury „drugorzednej” i
„masowej”
Zadaniem literaturoznawcy jest rekonstrukcja norm obowiazujacych w ró(nych okresach
ewolucji literatury.
Cecha wyró(niajaca literature jest literackosc rozumiana jako:
zespół własciwosci swoistych dla literatury jako sztuki
stanowi ona główny przedmiot refleksji literaturoznawczej. Kryteria i standardy literackosci
sa historycznie i socjologicznie relatywne.
Przedmiotem analizy i interpretacji sa równie( zindywidualizowane, czesto inne w ró(nych
utworach, niekiedy charakterystyczne dla pewnego autora, chwyty jako cecha jezykowa.
Rosyjska szkoła formalna niewatpliwie przyczyniła sie do rozwoju kierunków
strukturalistycznych. Metoda ta nie cechowała sie jednak jeszcze własciwa strukturalizmowi
dynamika, lecz mo(na uznac, (e wiele z koncepcji powstałych wsród formalistów znalazło
swoje rozwiniecie na łonie Praskiego Koła Lingwistycznego, szczególnie po tym, jak
Jakobson zasilił jego szeregi.
Opr. Bartłomiej Czerski
Literatura:
Teksty:
Szkłowski W.B., Sztuka jako chwyt, przeł. R. Łu(ny [w:] Teoria badan literackich za granica.
Antologia t. II, cz. III, wyb. Stefania Skwarczynska, Kraków 1986
Eichenbaum B.M., Teoria „metody formalnej”, przeł. R. Łu(ny, ut supra
Tynianow J. N. i R. Jakobson, Problemy badania literatury i jezyka, przeł. A. Brosz, ut supra
Opracowania:
Głowinski M., T. Kostkiewiczowi, A. Okopien-Sławinska, J. Sławinski, Słownik terminów
literackich, Wrocław 19983
Skwarczynska S., Kierunki w badaniach literackich. Od romantyzmu do połowy XX w.,
Warszawa 1984, s. 264-288.
Ulicka D., red., Literatura. Teoria. Metodologia, Warszawa 20012 [E. Czaplejewicz, Miedzy
formalizmem a neoidealizmem, s. 61-87; Przemysław Pietrzak, Formalizm rosyjski, s. 380-
424]
Strukturalizm praski
Strukturalizm – poglad badawczy, który przewartosciowuje myslenie przyczynowo-skutkowe
na korzysc ujmowania zjawisk jako elementów całosci (wzajemne sprze(enie).
Ewolucja znaczenia terminu struktura:
- w łacinie oznacza budowle
- w XVI w. organizacje, układ
- w XVII w. organizmy (ywe
- w XIX w. mówi sie o strukturze tkanki, organu. Terminem tym posługuje sie
równie( w odniesieniu do przemysłu, panstwa i osobowosci.
Pojecie struktury trafia tak(e do dyscyplin humanistycznych: Dilthey mówi o
strukturze psychologicznej, a Freud o strukturze nieswiadomosci.
Około roku 1905 pojecie to zaczyna byc stosowane w jezykoznawstwie i opisuje
interakcje jednostek systemu jezykowego.
Po drugiej wojnie swiatowej metodologia strukturalna dominuje ju( w naukach
społecznych.
Na rozwój strukturalizmu niezwykle mocno wpłyneło jezykoznawstwo, które było pierwsza
dziedzina, gdzie stosowano te metode. Szczególna uwage nale(y zwrócic na de Saussure’a,
który, choc sam nie posługiwał sie pojeciem struktury, poło(ył podwaliny pod rozwojem
strukturalizmu. Istotna w tej kwestii jest mianowicie jego definicja jezyka, który stanowi
autonomiczny system znaków, a ich znaczenie wynika z zajmowanego w tym systemie
miejsca.
Praskie Koło Lingwistyczne (1926-48)
Była to organizacja skupiajaca wielu wybitnych badaczy, takich jak: Jakobson, Bogatyrjew,
Mukarowsky i Vodicka.
W kregu ich zainteresowan znalazły sie liczne problemy i zagadnienia, m.in.:
- działalnosc człowieka okreslili jako realizacje stałych konwencji
- przedmiot kultury pojmowali jako funkcjonalna całosc
Teoria dzieła literackiego:
- dzieło sztuki jest systemem składników estetycznie aktualizowanych i hierarchicznie
zło(onych. Jeden składnik stanowi tzw. dominante, która oddziałuje silnie na inne
poziomy struktury, lecz sama równie( podlega ich wpływowi.
- aktualizacja estetyczna jest wynikiem konfliktu pomiedzy pewnymi elementami
dzieła z dotychczasowym stanem konwencji
- elementy dostosowujace sie do konwencji tworza tło, na którym aktualizacja jest
wyodrebniana i odbierana
- struktura artystyczna jest dynamiczna. Bierze sie to stad, (e pewna czesc jej
elementów ma postac ustalona przez konwencje, a pozostałe ulegaja przekształceniom.
Efektem tego jest napiecie, które wywołuje dalsze przekształcenia w celu wyrównania.
- struktura artystyczna nie jest kwestia tylko pojedynczego dzieła; trwa ona w czasie i
przechodzi z jednego dzieła na inne stale sie przy tym zmieniajac
- głównym celem utworu jest oddziaływanie estetyczne
- struktura poetycka kształtuje sie w wyniku nakładania sie ró(nych poziomów
- składniki wiersza (słowa, zdania, wersy...) maja charakter dynamiczny – nastepuje
tzw. akumulacja semantyczna
- zwiazki dzieła ze swiatem zewnetrznym sa zachowane (oczekiwania publicznosci,
krytyka, szeroko pojety kontekst kulturowy, rola mecenasa i wydawcy)
- rozwój struktury artystycznej jest ciagły i rzadzi sie wewnetrznymi prawami, sa one
jednak motywowane „z zewnatrz” przez np. rozwój pewnych dziedzin kultury
(gospodarka, polityka, nauka i inne), przemiany społeczne
- ka(dy element dzieła jest nosnikiem pewnego znaczenia czastkowego. Dzieło jest
zło(ona z tych znaczen czastkowych, które stopniowo wchodza w skład jednostek
wy(szego rzedu, suma znaczeniowa.
Jezyk poetycki – jest to nadbudowa nad jezykiem naturalnym, sfunkcjonalizowana wobec
zadan estetycznych.
Według Jakobsona poetyka, jako dziedzina zajmujaca sie struktura wypowiedzi artystycznej,
powinna stanowic czesc jezykoznawstwa. Zwrócił on tak(e uwage, (e znaczenia poetyckie
maja charakter wewnatrz jezykowy i wynikaja z organizacji elementów znaczacych. Utwór
literacki nale(y równie( traktowac jako komunikat jezykowy, który spełnia wszystkie
własciwe jezykowi funkcje.
Proces historyczno-literacki:
- rozwój literatury to rozwój struktur estetycznych
- dzieło zmienia sens w zale(nosci od kontekstu
- sam kontekst równie( jest strukturalny:
- prad
- epoka + oczekiwania odbiorcy
- gatunek
- komunikacja literacka polega na opanowaniu kodów jezykowych
Relacja miedzy dziełem a (yciem autora:
- dzieło literackie nie stanowi odbicia (ycia wewnetrznego poety
- stosunek miedzy dziełem a twórca nie jest jednostronny
- stosunek ten stanowi pewna korelacje (zgodnie z teza o znakowej naturze wytworu
artystycznego) – (ycie autora, pojmowane jako fakt artystyczny, jawi sie jako
przeciwstawny biegun jego twórczosci, utwór natomiast, rozumiany jako fakt
(yciowy, widziany jest jako niezrealizowany biegun (ycia twórcy
Strukturalisci czescy uznali, (e pojecie struktury odnosi sie równie( do semantyki, która, ze
swojej natury, jest najbardziej zindywidualizowana i nieuchwytna. Fakt ten zatem stawia
przed badaczem fundamentalne pytanie – jak badac strukture semantyki. Przykładowym
problemem mo(e byc tu ustalenie, czy tekst jest ironiczny, czy te( nie. W przypadku
wypowiedzi mówionej kluczowym elementem w rozwiazaniu tej kwestii bedzie intonacja,
lecz, gdy tekst jest zapisany, problem jest dalece trudniejszy. Pra(anie zało(yli, (e semantyka
sama wynika z analizy innych struktur, co okazuje sie jednak nieprawda.
Kilka uwag o analizie dzieła literackiego:
- celem analizy dzieła jest przede wszystkim poznanie jego organizacji, aby ustalic
porzadkujace dzieło zasady
- aby uzyskac wyobra(enie o charakterze danego dzieła, nale(y przeprowadzic analize
jego elementów i zabiegów artystycznych, przy pomocy których opracowano materiał
dla realizacji funkcji estetycznej
- mo(liwosci wykorzystania, badz niewykorzystania, pewnych elementów stanowia o
ró(nicach pomiedzy proza a poezja oraz pomiedzy podstawowymi rodzajami (np.
epika a liryka)
- zwrócenie uwagi na wykorzystanie dzwiekowej strony jezyka (np. rym, rytm,
eufonia, intonacja)
- badanie strony znaczeniowej jezyka w danym utworze; analiza statyczna tropów i
doboru słów oraz analiza dynamiczna, polegajaca na badaniu znaczeniowych napiec
wewnatrz zdania
- okreslenie wystepujacych w utworze elementów stałych (np. podmiot autorski i jego
stosunek do tematu, kategoria czasu, swiat zewnetrzny)
- zidentyfikowanie wystepujacej w dziele ideologii i interpretowanie jej jako
składowej czesc konstrukcji dzieła literackiego
- zwrócenie uwagi nie tylko na to, co zostało w dziele zakomunikowane w sposób
jednoznaczny, ale równie( na to, co nie zostało wypowiedziane lub umo(liwia
wieloznaczna interpretacje
- ustalenie wzajemnego stosunku materiału jezykowego i tematycznego do
wykorzystanych zabiegów artystycznych
- nale(y pamietac, (e jezykowa konstrukcja całosci przenika sie z konstrukcja
tematyczna, poniewa( ka(dy element tematyczny został wprowadzony do dzieła za
pomoca srodków jezykowych
- celem analizy nie jest spis zjawisk wystepujacych w dziele literackim, ale
zrozumienie ich funkcjonalnego powiazania i okreslenie struktury danego dzieła
Opr. Bartłomiej Czerski
Literatura:
Teksty:
Mukarowski J., Strukturalizm w estetyce i w nauce o literaturze, przeł. K. Mocko, [w:]
Teoria badan literackich za granica. Antologia, t. II, cz. III, wyb. Stefania
Skwarczynska, Kraków 1986
Vodicka F., Historia literatury, jej problemy i zadania, przeł. J. Baluch, ut supra
Opracowania:
Głowinski M., T. Kostkiewiczowi, A. Okopien-Sławinska, J. Sławinski, Słownik
terminów literackich, Wrocław 19983
Skwarczynska S., Kierunki w badaniach literackich. Od romantyzmu do połowy XX
w., Warszawa 1984, s. 264-288.
Ulicka D., red., Literatura. Teoria. Metodologia, Warszawa 20012 [Z. Mitosek,
Strukturalistyczne orientacje w badaniach literackich, s. 168-189].
New Criticism
New Criticism to nurt w teorii literatury, który powstał w Anglii przed I wojna
swiatowa. W latach 20. pojawia sie w USA. Poglady zwolenników tego nurtu wia(a sie z tzw.
rewolucja artystyczna; czesto pojawiaja sie odwołania do estetyków anglosaskich i
francuskich (francuska awangarda, m.in. P. Valery). Sama nazwa tego pradu powstała jednak
stosunkowo pózno – od tytułu ksia(ki Johna Crowe’a New Criticism.
Główne inspiracje badaczy z kregu Nowej Krytyki:
• Neopozytywizm
• Humanizm amerykanskiego pragmatyzmu
• Brytyjska szkoła analityczna
Efektem tych inspiracji jest da(enie do: trzezwosci, scisłosci i logicznosci, które powinny
obowiazywac ka(dego badacza literatury.
Nowa Krytyka, mimo sporej spójnosci, nie jest jednak zupełnie jednorodna, pojawiaja sie
w jej obrebie bardzo ró(ne propozycje.
Cechy Nowej Krytyki:
• Sprzeciw wobec wiktorianizmu i purytanizmu
• Sprzeciw wobec realizmu, umoralniajacej roli sztuki, pozytywistycznej koncepcji
dzieła sztuki
• Podkreslanie autonomii sztuki, kreacyjnego, a nie nasladowczego charakteru
dzieła
• Nacisk na semantyke
• Badanie krytyka ma dotyczyc tylko i wyłacznie utworu
• Powrót do ideałów klasycyzmu
Główni prawodawcy Nowej Krytyki:
1) Humanistyczna krytyka I. Babbita
_ Człowiek jako wartosc najwy(sza; odrzucenie materializmu i
supernaturalizmu
_ Krytyka współczesnej kultury
_ Przewartosciowanie estetyki: walka z romantyczna ekspresyjnoscia
i indywidualizmem, ale tak(e z utylitaryzmem
_ Głoszenie potrzeby nowych, jasnych reguł, które byłby w dodatku
niezmienne, uniwersalne
2) T. E. Hulme
_ Wróg liberalizmu, humanizmu i demokratycyzmu
_ Klasycyzm ze swoim swiatopogladem i jasnymi regułami powinien
okiełznac człowieka
_ Surowa estetyka oparta na rozumie
_ Dowartosciowanie tradycji
_ Przewartosciowanie w duchu klasycystycznym hierarchii wartosci i
ideałów estetycznych
3) Ezra Pound:
_ Poezja ma byc uniwersalna, przezwycie(ac przeszłosc na rzecz
terazniejszosci
_ Poezja ma byc intelektualna, racjonalna, owoc rozumu, wiedzy i
pracy; ma przypominac natchniona matematyke, postulat
erudycyjnosci
_ Opowiada sie za krytyka warsztatowa – poeci maja byc krytykami
_ Krytyka ma sie zajmowac tylko i wyłacznie tekstami (!!!)
4) T. S. Eliot
_ Poezja to dziedzina zobiektywizowanych odpowiedników mysli,
wyobrazniowa złuda
_ Poezja nie wyra(a osobowosci czy emocji, stanowi raczej ucieczke
od tego
_ Trzeba tworzyc w odniesieniu do tradycji, nie w oderwaniu od niej;
prawdziwa tradycja jest czyms (ywym, a nie przeszłoscia
_ Poezja ma chronic, udoskonalac i ubogacac jezyk
_ Krytyka ma zajmowac sie tekstem – precz z biografizmem i
psychologizmem
_ Główne narzedzie badawcze: analiza i porównywanie
5) Ivor Armstrong Richards (najwaBniejszy) – główne ksiazki: The
fundation of Aesthetics, The meaning of meaning. Poglady:
_ Jezyk jest systemem znaków, słu(acych komunikacji. Dwie
podstawowe funkcje jezyka:
• referencyjna: odnoszenie przez pojecie do przedmiotu
• emotywna: odnoszaca do postaw, reguł, uczuc
_ Dzieło literackie jest wytworem specyficznego u(ycia jezyka
_ Dzieło literackie stanowi pełna całosc znaczeniowa, której
poszczególne elementy uzale(nione sa od całosci i od siebie
nawzajem
_ Znaczenie jednostki jezykowej jest kombinacja ró(nych znaczen,
które z kolei wynikaja z ró(nych funkcji, spełnianych przez nia.
Znaczenie jest czyms, co kształtuje sie dynamicznie.
_ Model znaczenia jednostki jezykowej – znaczenie składa sie z
czterech elementów:
• Sensu (przedmiotu porozumienia z odbiorca)
• Uczucia (Czynnika afektywnego)
• Tonu (postawy wobec odbiorcy)
• Intencja (to, co kieruje działaniem słowa)
_ Taki podział prowadzi do pogłebienia lektury, z drugiej jednak
strony powoduje, (e nie ma jednej jedynej i poprawnej interpretacji.
Nowa Krytyka w USA tak(e wniosła wiele do rozumienia literatury w tym nurcie
badawczym. Jej najwa(niejsi reprezentanci:
1. J. Crowe Ramson:
a. sprzeciw wobec pozytywizmu we wszystkich dziedzinach (ycia
b. sztuka i literatura maja samoistna wartosc, przekazuja prawde, której
nie da sie inaczej przekazac
c. krytyka ma odkryc te prawde i przekazac ja odbiorcy
d. metodologia i analiza semantyczna sa szczególnie istotne
e. literatura tworzy obiekty i opisuje je; w poezji obiekty te bardzo scisle
zwiazane sa z forma i wymykaja sie one potocznemu doswiadczeniu;
w prozie natomiast powstaje fabuła, która da sie przekształcic na
potoczne doswiadczenie
2. Allan Tate:
a. poezja nie jest zwykłym komunikatem, nie da sie jej ujmowac w
kategoriach błednego komunikatu/denotacji;
b. krytyka ma sie zajmowac analiza rozległych pól denotacji i konotacji,
aby zbadac tekst
c. prawdziwa poezja nie jest jednoznaczna, jasna, oczywista, gdy( tworzy
napiecie miedzy ekstensja a intencja, zmuszajac czytelnika do wysiłku
i wywołujac w nim napiecie (reakcje emocjonalna)
Opr. Jedrzej Kosewski
Literatura:
Teksty:
Nowa Krytyka. Antologia, opr. H. Krzeczkowski, Z. Łapinski, Warszawa 1983
Teoria badan literackich za granica, t. II, cz. II, opr. S. Skwarczynska, Warszawa 1981
Opracowania:
Skwarczynska S., Kierunki w badaniach literackich. Od romantyzmu do połowy XX w.,
Warszawa 1984, s. 239-263.
Strukturalizm francuski (na przykładzie pogladów Rolanda Barthesa i
Algirdasa J. Greimasa)
Roland Barthes
Strukturalisci francuscy przedmiotem swoich szczegółowych badan uczynili
opowiadanie, gdy(, jak stwierdził Barthes: „narodziło sie wraz z sama historia ludzkosci; nie
ma nigdzie ani nie było społeczenstwa nie znajacego opowiadania;”. Podkreslajac ów
uniwersalny charakter opowiadania, badacz przestrzega jednoczesnie przed zbytnimi
uproszczeniami i rozpatrywaniem opowiadania tylko na poziomie odczytania zdarzen. Idac za
Proppem i Levi-Straussem proponuje zatem zajecie sie struktura opowiadania, przyjawszy za
model podstawowy analizy strukturalnej jezykoznawstwo.
Podstawowa jednostka lingwistyczna jest zdanie, a jednak z punktu widzenia teorii
literatury istnieje przecie( pojecie wypowiedzi (le discours), która jest zorganizowana i dzieki
temu daje sie zakwalifikowac i analizowac. Barthes podkresla, (e ten typ wypowiedzi,
opowiadania metonimicznego, nale(y do idiomów lingwistyki wypowiedzi (obok typu
metaforycznego w poezji i entymatycznego w wypowiedzi indywidualnej). Swoja analize
rozpoczyna od wyró(nienia kilku poziomów opisu opowiadania, na podstawie analogii z
opisem zdania. Zdanie mo(e byc opisywane na poziomie fonetycznym, fonologicznym,
gramatycznym i kontekstowym, a (aden z nich nie posiada własnego znaczenia: poszczególne
jednostki nabieraja znaczenia dopiero po właczeniu do poziomu wy(szego, zatem zwiazki
miedzy nimi układaja sie w sposób hierarchiczny (integracyjny). Podobnie w opowiadaniu
mo(na wyró(nic kilka poziomów opisu:
- poziom „funkcji” (w znaczeniu, jakie to słowo ma u Proppa i Bremonda, czyli
najmniejszego segmentu historii, odniesionego do działan i zdarzen)
- poziom „działan” (w znaczeniu Greimasa, kiedy mówi o postaciach jako „aktantach”)
- poziom „narracji” (poziom „wypowiedzi” u Todorova)
Wszystkie te poziomy układaja sie hierarchicznie: funkcja nabiera znaczenia, uczestniczac w
działaniu aktanta, a samo działanie – poprzez umieszczenie go w wypowiedzi.
1. Funkcje
Pierwszym zało(eniem Barthesa jest uznanie, i( wszystkie funkcje maja znaczenie,
gdy( w komunikacji literackiej nie ma miejsca na szumy obecne w komunikacji innego typu.
Funkcja jest zatem najmniejsza jednostka tresci, gdy( to własnie, a nie sposób wypowiadania,
czyni z niej jednostke funkcjonalna. Jedna funkcja mo(e niesc ze soba kilka znaczen, czasem
bardzo zawiłych.
Funkcje dziela sie na dystrybutywne (równorzedne) i integracyjne (hierarchiczne).
Pierwsze, okreslane scisle za Proppem, układaja sie w stosunku uzupełniajacym lub
wynikowym do siebie nawzajem (schemat korelacji Tomaszewskiego). Drugie, nazwane
oznakami, odnosza sie do cech postaci i informacji opisujacych zdarzenia. Pierwsze implikuja
zwiazki metonimiczne, drugie – metaforyczne.
W wielkiej klasie Funkcji wyró(nic mo(na równie( podklasy. Te z nich, które pełnia
role prawdziwych punktów zwrotnych, nazwane sa funkcjami kardynalnymi lub rdzeniami.
Te, które słu(a do wypełniania przestrzeni miedzy nimi i maja charakter uzupełniajacy,
nazywamy katalizami. Oznaki zas dalej dziela sie na oznaki własciwe, odnoszace sie do cech
charakterologicznych, uczucia atmosfery itd., oraz na informacje, słu(ace do identyfikacji
umiejscowienia w czasie i przestrzeni. Zarówno katalizy, jak i oznaki oraz informacje pełnia
w stosunku do rdzenia role rozszerzajaca: funkcje kardynalne buduja szkielet, który nastepnie
zostaje wypełniony przez jednostki pomniejsze i podrzedne.
Nastepnym punktem opisu jest ustalenie „składni” poszczególnych funkcji, tj.
okreslenie wzajemnych stosunków miedzy nimi w sposób szczegółowy. Katalizy i rdzenie
łaczy prosty stosunek implikacji (kataliza implikuje istnienie funkcji kardynalnej). Funkcje
kardynalne łaczy zas stosunek wzajemnej zale(nosci wynikowej. Barthes w tym momencie
podkresla, (e na gruncie opowiadania nie istnieje czas rzeczywisty, a jedynie zbiory funkcji,
które umieszczone w relacjach wzajemnego wynikania logicznego, tworza wra(enie
chronologicznosci. Takie zbiory nazywa on sekwencjami (idac za Bremondem). Sekwencje
układaja sie w ciagi, które zawsze sa mo(liwe do nazwania, np. sekwencja uwiedzenia,
zdrady, walki, itd. Umiejetnosc odczytania ich i nazwania, równie( w czasie odbioru
czytelniczego, spowodowana jest tym, (e czytelnik zaopatrzony jest w narzedzia, takie jak
doswiadczenie i umiejscowienie w tle kulturowym, do których to owe sekwencje sie
odwołuja. Sekwencje nastepnie łacza sie ze soba w wieksze całosci, dochodzac w ten sposób
do poziomu najwy(szego: do poziomu działan, a zatem do poziomu, na którym wystepuja
postacie opowiadania.
2. Działania
Ta czesc tekstu Barthesa jest zdaniem sprawozdania z istniejacego w teorii literatury
sporu o role postaci w dziele literackim. Od czasów Proppa widzi sie postac literacka w
kategoriach wykonawcy działan. Dla Bremonda ka(da postac ma byc czynnikiem we
własciwej sobie sekwencji działan (Podstep, Uwiedzenie itp.). Todorowa w swojej analizie
„Niebezpiecznych zwiazków” pisze o tym, (e postaci łacza sie na zasadzie derywacji,
relacjonujac inne stosunki, lub na zasadzie akcji, gdy uczestnicza w przekształcaniu
stosunków w toku historii. Greimasa natomiast interesuja role spełniane w strukturze
opowiadania przez poszczególnych bohaterów.
Barthes podsumowuje wszystkie te teorie stwierdzeniem, (e istnieja na gruncie
opowiadania „główni aktorzy”, których nazwac mo(na podmiotami, wykonujacymi okreslone
sekwencje działan. Opisac owe postaci mo(na odwołujac sie do kategorii gramatycznych
ja/ty/on oraz pojedynczy/podwójny/wieloraki, które to mo(na okreslic na gruncie wypowiedzi
i w jej granicach, a nie w odniesieniu do rzeczywistosci. Wszystkie postaci, a zatem jednostki
poziomu działan, zyskuja sens dopiero po właczeniu ich do poziomu narracji.
3. Narracja
Podstawowym rozró(nieniem na poziomie narracji jest okreslenie nadawcy i odbiorcy
komunikatu. Na gruncie opowiadania sa nimi odpowiednio narrator i czytelnik, znaki ich obu
sa obecne w narracji. O ile znaki narratora i ich obecnosc nie ulegaja watpliwosci, to jednak
znaki czytelnika wymykały sie dotychczas opisowi. Barthes twierdzi, (e za ka(dym razem,
kiedy narrator zmienia perspektywe i opisuje czytelnikowi to, co sam zna ze wzgledu na
swoja pozycje w tekscie, mamy do czynienia ze znakiem czytelnika. Odpowiadałoby to z
grubsza funkcji konatywnej komunikacji (tak rozumianej przez Jacobsona).
Narracja (kod narratora) rozpoznaje (podobnie jak ka(dy inny kod jezykowy) tylko
dwa systemy znaków: osobowy (ja) i bezosobowy (on). Zasadniczo tradycyjnie opowiadanie
korzysta czesciej ze sposobu bezosobowego, gdy( tekst opowiadania jako taki przedstawia
pewna odległosc w perspektywie czasowej miedzy sytuacja opowiadania a opowiadana
historia. Jednak coraz czesciej obserwuje sie stosowanie form osobowych, zbli(ajacych do
sytuacji hic et nunc, co zbli(a mowe opowiadania do komunikacji naturalnej. Formy osobowe
najczesciej w pomieszaniu z formami bezosobowymi, a czasem, tak jak w „Tajemnicy
wirujacego stolika” Christie, stanowia podstawe dla opowiadania. Barthes wspomina, (e
powiesci dosyc czesto korzystaja z tego typu zabiegów, co pozwala przesunac powiesc jako
gatunek z płaszczyzny konsekutywnej na performatywna.
Narracja jest ostatnim poziomem, na którym mo(na przeprowadzic analize
opowiadania bez wyjscia poza obreb przedmiotu analizy. Kolejnym bowiem poziomem,
nadrzednym wobec narracji, jest otaczajacy swiat, cos co Halliday nazwał w swej analizie
zdania „całoscia nieskojarzonych faktów jezykowych”. Poziom narracji nie tylko zatem
otwiera sie na swiat, ale tak(e sam w sobie staje sie słowem jezyka, zakładajacym swój
własny metajezyk.
4. System opowiadania
Ka(dy jezyk własciwy mo(na opisac badajac dwa kształtujace go procesy: proces
artykulacji (segmentacji), w którym tworzone sa jednostki (forma u Benveniste’a) oraz
integracji, która zbiera te jednostki w całosc, nadajac im znaczenie. Tak(e i w opowiadaniu
mo(na wyró(nic te dwa procesy.
Forma opowiadania odznacza sie dwiema najbardziej charakterystycznymi
własciwosciami. Po pierwsze mo(e rozciagac swoje jednostki wzdłu( prostej osi historii oraz
wsunac miedzy nie tzw. rozszerzenia (expansions), co zakłóca linearny porzadek logiczny. W
ten sposób mo(na powiedziec, (e poszczególne jednostki funkcjonuja tylko w kontekscie
całego opowiadania, albo te(, (e promieniuja na całe opowiadanie. Takie „rozsuniete”
opowiadanie, w którym sekwencja chronologiczna wydaje sie zachwiana, wytwarza cos w
rodzaju własnego „czasu logicznego”. Taka budowa opowiadania pozwala na stosowanie
ró(nych chwytów działajacych na czas opowiadania. Do najbardziej charakterystycznych
zjawisk tego typu nale(y suspens. Ale tak(e istniejace na osi opowiadania nisze miedzy
funkcjami kardynalnymi tworza miejsce dla stosowania kataliz.
Proces integracji polega z grubsza na łaczeniu ze soba poprzednio rozdzielonych
elementów na wy(szym poziomie. Jest ona równie( czynnikiem izotopii (za Greimasem:
jednosc znaczeniowa), pozwala łaczyc poszczególne, rozproszone jednostki w całosc i nie
dopuscic do zagubienia podstawowego sensu opowiadania.
Pomimo wszystkich zabiegów autorskich, majacych na celu uwiarygodnienie historii i
zbli(enie jej do rzeczywistosci pozaliterackiej, jest owo zbli(enie jedynie pozorne. W rzeczy
samej opowiadanie nie ma odtwarzac zaistniałych wydarzen, ale stwarzac je na oczach
czytelnika, chwiejac tym samym logika opowiadania.
Algirdas J. Greimas
Greimas w swej analizie za punkt wyjscia bierze semantyczny opis wypowiedzi
(oparty na schematach badawczych jezykoznawców Hjelmsleva i Chomsky’ego). W swoim
pierwszym tekscie jasno okreslił on swoje stanowisko badawcze, skupiajac sie na planie
zawartosci tresciowej, a nie jezykowych własciwosciach tekstu. Stwierdził te(, (e istnieja
struktury semantyczne niezale(ne od jezykowej artykulacji, a miejscem ich manifestacji jest
kultura, pojmowana jako zbiór systemów znakowych.
Greimas dzieli wypowiedz, podobnie jak Barthes, na dwa podstawowe „plany” opisu:
plan wyra(enia (zwany te( planem manifestacji) i plan tresci (immanencji). W planie tresci
podstawowymi jednostkami sa semy, tworza one człony podstawowych jednostek
opozycyjnych, takich jak dobro i zło, brak i istnienie, itd. Semy nie maja samodzielnego
znaczenia. Dopiero połaczone w wieksze sekwencje – zbiory, zwane klassemami, moga byc
odzwierciedlone na planie manifestacji.
Klassemy ze wzgledu na spełniana przez siebie role dziela sie na aktanty (czyli
podmioty czynnosci) oraz predykaty (funkcje i kwalifikacje). Leksemy odpowiadaja
klassemom na planie manifestacji. Aktanty sa definiowane przez Greimasa jako role
narracyjne przypisane postaciom. Predykaty sa zas według niego konkretnymi działaniami i
własciwosciami.
Opr. Kinga Białek
Literatura:
Teksty:
Współczesna teoria badan literackich za granica, t. 2, t. 4, cz.1, opr. H. Markiewicz, Kraków
1972, 1992
Opracowania:
Głowinski M., T. Kostkiewiczowi, A. Okopien-Sławinska, J. Sławinski, Słownik terminów
literackich, Wrocław 19983
Skwarczynska S., Kierunki w badaniach literackich. Od romantyzmu do połowy XX w.,
Warszawa 1984, s. 264-288.
Ulicka D., red., Literatura. Teoria. Metodologia, Warszawa 20012 [Z. Mitosek,
Strukturalistyczne orientacje w badaniach literackich, s. 168-189]
POSTSTRUKTURALIZM
Nazwa zbiorcza nurtów w badaniach literackich powstałych z krytycznego
przewartosciowania strukturalizmu, a nawet jego odrzucenia. Nurty te maja niewiele cech
wspólnych:
_ Odniesienie do strukturalizmu
_ Sprzeciw wobec naukowosci i formalizacji w badaniach literackich
_ Niechec do całosciowej teorii literatury i skłonnosc do ujec fragmentarycznych
_ Hermeneutyka i interpretacja tekstu to punkt centralny wszystkich nurtów; istnieje
wielosc interpretacji
_ Eklektyczny jezyk badawczy, odrzucenie zastanego dyskursu literaturoznawczego
_ Badacze wspólni ró(nym nurtom (Barthes w dekonstrukcji i krytyce feministycznej;
Derrida w dekonstrukcji i krytyce feministycznej...)
Teoria aktów mowy a literatura
John Austin, John Searle:
Trzy typy działan realizowanych przez mówiacego:
1) Akty lokucyjne – wypowiadanie słów majacych sens i odniesienie
2) Akty illokucyjne – działanie, którego dokonuje sie mówiac cos, np. (Przysiegam); ta
sama wypowiedz lokucyjna mo(e miec ró(ne funkcje (prosba, grozba, obietnica)
3) Akty perlokucyjne – wywarcie wpływu na mysli i uczucia słuchaczy (wywołanie
strachu, smiechu, zmiany decyzji)
Normalne mówienie to jednoczesne dokonanie wszystkich czterech aktów. Do fortunnego ich
wykonania potrzebne jest spełnienie pewnych reguł:
- mówiacy mówi na serio, szczerze
- odbiorca jest obecny na zasadzie one-to-one
- istnieje referencja
Gdy te reguły zostaja pogwałcone - wypowiedzi ska(one sa etiolacja – u(ycia jezyka jest
„dewiacyjne”, bez zobowiazan, pozbawione praktycznych implikacji, np. w przypadku gry
aktorskiej, fikcji literackiej, cytatów, (artów. W takich przypadkach:
- mówiacy nie uto(samia sie z podmiotem wypowiedzi, podkresla dystans wobec roli, jaka
mówiac odgrywa;
- mówiacy nie jest autorem wypowiedzi, a odbiorca planowany nie równa sie słuchaczowi;
- dochodzi do zaburzenia referencji
Zastosowanie teorii aktów mowy do literatury
Richard Ohmann (poczatek lat 70.)
Utwór literacki to przypadek szczególny, brak mu siły illokucyjnej, bo:
- autor nie bierze odpowiedzialnosci za swe słowa, wkłada słowa w usta fikcyjnej
osoby, postaci, nasladuje mówienie, udaje (pozwala mu na to konwencja literacka)
- nie zwraca sie do autentycznego czytelnika
- nastepuje osłabienie referencyjnosci, np. w literaturze niereferencjalne zastosowanie
wyra(en referencjalnych: mówienie o Sherlocku Holmesie, bo on nie istnieje, mo(na o
tym mówic kiedy z normalnego mówienia przejdziemy na fikcjonalny sposób
mówienia – wtedy Sherlock Holmes ma referencje – postac fikcyjna
W utworze epickim udawane asercje zawarte sa wewnatrz ogólnego aktu mownego
opowiadania fabuły. Akt ten jest fortunny, kiedy mówiacy wie wszystko o opowiadanej
historii i kiedy nie ujawnia fikcyjnosci przedstawianych zdarzen.
Samuel Levin:
Dwa poziomy mówienia (poeta nie równa sie osobie mówiacej w poemacie):
1) poziom autora i jego intencje
2) poziom dzieła – tego jakie intencje pokazuje dzieło
Dlatego pisanie to szczególny akt mowy – akt wyobra(enia
W strukturze powierzchniowej dzieła nie ujawnia sie poziom autora, ale jest on zawsze
obecny w „domniemanym nadzdaniu” utworu: Wyobra9am sobie siebie w pewnym swiecie i
zapraszam was, 9ebyscie wyobrazili sobie taki swiat, w którym...
Robert Brown, Martin Steinmann – Idea gatunków fikcjonalnych (literatura, reklama,
ironia...)
1. Rozszczepienie ról nadawcy i odbiorcy: „ja“ to nie piszacy, tylko fikcyjny podmiot; „ty“
to nie aktualny czytelnik tylko projektowany odbiorca
2. W tekstach fikcjonalnych obowiazuje reguła udawania przytoczenia, która łaczy sie z
uchyleniem referencji
3. _eby czytelnik zrozumiał tekst, musi wiedziec, czy jest on serio, czy nie. Gdy bierze do
reki powiesc, to wie, (e nie jest serio i mo(e dostosowac sie – dobrze zrozumiec.
Searle, Status logiczny wypowiedzi fikcjonalnych: Dzieło to konglomerat wypowiedzi
fikcjonalnych i powa(nych, pierwsze zdanie w Annie Kareninie jest powa(ne, bo zdania
ogólne maja referencje: Wszystkie szczesliwe rodziny sa do siebie podobne, ka9da
nieszczesliwa rodzina jest nieszczesliwa na swój sposób.
Mary Louise Pratt
Przeciw formalizmowi rosyjskiemu (jezyk literacki lepszy od potocznego, literatura to dziwna
praktyka jezykowa) – wg Pratt:
i. literatura nie ró(ni sie od normalnego mówienia;
ii. fikcyjnosc nie wystarcza do zdefiniowania literatury – bo zawieszenie referencji i
illokucji tak(e w grach słownych, kłamstwach, hipotezach, itd. (bo to zale(y nie od
tekstu, tylko od sytuacji mówienia)
iii. tekst literacki zawiesza prawo odbiorcy do współuczestnictwa w mówieniu, ale za to
ma prawo oceny wypowiedzi; literatura niezale(na od sytuacji odbioru – ten zwiazek
zastepuje „opowiadalnosc”
iv. literatura przedstawia a nie przekazuje stany rzeczy
Dwa plany utworu, które ró(nia sie stosunkiem do zasady kooperacji Grice’a
Reader-response criticism (lata 60.-80.)
Nie jest to szkoła , bo badacze wywodza sie z ró(nych nurtów
1. Przekonanie o nieautonomicznym charakterze tekstu literackiego
2. Poznajacy ma wpływ na rezultat poznania
3. Inspiracja praca Richardsa o odbiorze literatury przez studentów – jego interpretacja
była wzorem; inni badacze neguja istnienie obiektywnego wzoru interpretacji
Stanley Fish:
a. Informed reader to instancja znaczeniotwórcza, ma maksymalna wiedze lingwistyczna i
literacka;
b. linearny proces lektury dostarcza wiedzy o działaniu tekstu na czytelnika – całosc
prze(ycia podczas czytania tworzy znaczenie-efekt działa;
c. nie ma ró(nicy miedzy prze(yciami celowymi a przypadkowymi
d. literackosc jest funkcja zinterioryzowanego przez odbiorce modelu interpretacyjnego,
jest całkiem subiektywna;
e. brak wewnatrztekstowych czynników ograniczajacych odbiór, nawet intencji tekstu
Pózniej zamiast informed reader wprowadza communal reader, który nale(y do wspólnoty
interpretacyjnej i jego interpretacje sa przez te wspólnote warunkowane
Norman Holland:
Adaptacja psychoanalizy Freuda do odbioru literackiego; literatura dostarcza budulca, jezyka
do artykulacji i zapewnienia sobie to(samosci; zródłem sensu i znaczen jest odbiorca; podczas
lektury czytelnik doswiadcza obaw i nadziei – projektuje na literature swoje fantazje i tak
nadaje sens;
David Bleich:
Uczniowie ucza sie o literaturze kiedy dojrzewaja;
- dialog czytelnika z tekstem – czytelnik autoanalizuje siebie za pomoca tekstu, zbiera
percepcje, asocjacje i afekty
- potem obiektywizuje czytelnicze doswiadczenie (ale nie osobiste idiosynkrazje)
Pózniej Bleich stworzył pomysł negocjacji znaczen:
a. badanie, ile w interpretacji doswiadczen osobistych;
b. subiektywny paradygmat zale(y od kontekstu odczytania (czas, kultura, epoka)
Dekonstrukcja
Jacques Derrida 1966
- odrzucenie kategorii sensu, odniesienia (de Man), podmiotu, autora, intencji autorskiej
- koncepcja misreading nie ma odczytan dobrych i złych, nie ma apriorycznych
kanonów interpretacji
- interpretacje sa tylko pretekstem dla sadów metakrytycznych
- uniewa(nienie kryteriów prawomocnosci interpretacji
- konstruktywna analiza ogólnych reguł funkcjonowania dyskursu krytycznego
Te propozycje dotycza tylko odrzucenia konceptów w celu ich sproblematyzowania
Strategia negacji, znajdowania sie pomiedzy (Derrida):
1. kwestionowanie zastanych pojec i postaw, aporetyka to tryb postepowania własciwy
filozofii systematycznej, mysleniu problemowemu; nie rozwiazanie, ale
problematyzowanie, przemyslenie
2. naukowy i nienaukowy tryb argumentacji; retorycznosc (czyli brak referencjalnosci)
3. odejscie od aksjologii dwuwartosciowej (teksty nie tylko z kanonu, poboczne sensy);
brak oceny tekstów; wartosci pochodza nie od dzieła ale od oceniajacego; waloryzacja
a nie wartosciowanie
4. brak celów
5. przeciw systemom, instytucjom, hierarchiom pojec zastanych
Krytyka feministyczna
Lata 70. w USA (E. Showalter)
Erotyzacja aktu twórczego, seksualnosc pisania, płec dzieła sztuki
Obszary zainteresowan:
1. kobieta piszaca
2. czytelniczka
3. dzieło sztuki jako akt erotyczny, ciało, cielesnosc
I. Cechy wyróBniajace pisanie kobiet: lek przed odrzuceniem, poczucie społecznej
degradacji, macierzynstwo w metaforyce, empatia autorki wobec bohaterki; afabularnosc,
dominacja opowiadania nad przedstawieniem
II. W XIX w. autorki nie miały wzorów prozy kobiecej, bały sie kreatywnosci
W XX wieku autorki ju( maja tradycje zarówno kobieca jak i meska – literatura kobieca
oddaje pełnie doswiadczenia
III. Dlatego brak wyró(ników formalnych kobiecosci w dziełach – krytyka feministyczna sie
rozmywa: kf zajmuje sie cała literatura i jej seksualnoscia, tak(e male feminists:
o Kanon literatury feministycznej przez wieki
o Literatura meska w oczach kobiet – przewartosciowanie bo widziana oczami innej;
to co dotad uznawane za ogólna i niepodwa(alna prawde jest meskim punktem
widzenia (logika kartezjanska)
Uwiedzenie poprzez słowa:
Erotyczne korzenie sztuki, jej seksualnosc
1. literatura to gra znaczen, (adne znaczenie nie wyczerpuje sie na samym sobie
2. to, co kobiece nie ujawnia sie w jezyku, ujawnia sie jako brak; opóznienie krystalizacji
sensu, dekonstrukcja znaczen
3. tekst jako ciało (wpływ psychoanalizy), pisanie = seks: tekst to produkt seksualnosci
Intertekstualnosc J. Kristeva
od Bachtina teorii dialogowosci w literaturze
1) Intertekstualnosc to inherentna cecha literatury: wypowiedz funkcjonuje horyzontalnie
(kontekst i linearna lektura) i wertykalnie (inne teksty uprzednie i współczesne)
2) (eby zinterpretowac intertekst w tekscie potrzebny równie( interpretant (reguły gry
znaczen, mówi o funkcji cytatu) intertekst nie jest bowiem powtórzeniem, tylko
interpretacja; wg Riffaterre intertekstualnosc zostawia slad, zakłócenie, a bez jej
odczytania nie jest mo(liwe zrozumienie tekstu
3) Status intertekstualny ma nie tylko pisarstwo, ale i lektura
4) Gatunki intertekstualne z natury (pastisz, poemat heroikomiczny...)
Czy w intertekstualnosci liczy sie intencja autora?
Ulisses: intertekstualnosc widoczna, bez uzasadnienia
Noce i dnie: styl przezroczysty, poniewa( posługuje sie stereotypami, mowa potoczna i
nawykami poznawczymi odbiorcy (czy to intertekstualnosc?)
Opr. Karolina Debska
Literatura:
Nycz, R., red., Po strukturalizmie. Współczesne badania teoretycznoliterackie, Wrocław 1992
Ulicka, D. (red.), Literatura. Teoria. Metodologia, Warszawa 20012 [T. Komendant,
Poststrukturalizm i dekonstrukcja, s. 279-291]
Mitosek, Z., Teorie badan literackich. Warszawa 1983 [i nastepne]