Krzysztof Dybciak

Inwazja eseju
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 68/4, 113-150

1977
KRZYSZTOF DYBCIAK

INW AZJA E SE JU *

Różne są św iadectw a siły i ekspansyw ności gatunków literackich. Esej

w y b ie ra sposób najbardziej przew rotny, a w ydaje się, że i najskuteczniej­
szy : iproteuszow ą um iejętność dowolnego zm ieniania postaci czy raczej —
zdolność bezgranicznej niem al absorpcji elem entów form prozatorskich
in n y ch typ ów .'Ś w iadectw em jego obecnej energii są więc rów nież wszel­
kie w ypow iedzi o nim — nie chodzi tu tylko o ilościowy rozrost, ale
także o sposób m ówienia. «'Esej doskonale zabezpiecza swą autonom ię
sprow adzając na w łasny te re n praw ie w szystkie wypow iedzi o sobie.7
K tokolw iek mówi o eseju, zaczyna mówić esejem. Rozw ażania krytyków ,
pisarzy, m yślicieli poświęcone tem u typow i prozy przeniknięte są jego
duchem , już same tylko definicje to popis pomysłowości, subiektyw nego
podejścia do przedm iotu, paradoksalności m yślowej. Jeśli esej traktow any
je st jako gatunek, to żadnem u innem u gatunkow i nie przypisuje się
ty lu cech charakterystycznych (często sprzecznych ze sobą) i tak różno­
rodnych realizacji. W najtrudniejszej sytuacji są specjaliści od poetyki,
k tó rz y nie chcąc dać się sprow adzić n a płaszczyznę równorzędności
z przedm iotem badanym , m uszą w ybrać obronną taktykę m inim alizow a­
n ia wypow iedzi, a więc m aksym alnego ograniczania przestrzeni kontaktu
z zachłannie aktyw nym przedm iotem badań.’ Rzecz ciekaw a — im lepiej
spełniają rygory naukowości i im precyzyjniejszym i narzędziam i dyspo­
nują, tym ostrożniej poczynają sobie z esejem. Tak więc reakcje poznaw -
czo-obronne w yw oływ ane ekspansyw nością eseju, to z jednej strony gw ar
w ykluczających się głosów pisarzy, krytyków , filozofów, z drugiej —
n ad m iern a ostrożność teoretyków literatu ry .
Spostrzeżenie powyższe nie m a ch arak teru narzekania na niesprzyja­
jące — esejowi i jego badaczowi — zew nętrzne uw arunkow ania. Wręcz

* A rtyku ł n in iejszy jest fragm en tem w ięk szej całości pośw ięcon ej krytyce i e s e ­
jow i personalistyczn ego nurtu m łodej literatury la t 1932— 1939 (przy rozpatryw aniu
szeregu spraw brałem pod u w agę ró w n ież tek sty p ow stałe w czasie w ojny).

8 — P a m ię tn ik L ite r a c k i 1977, z. 4
 przeciw nie, rozdarcie m iędzy nau k ą a litera tu rą doskonale służy eseistyce.
M iquel de U nam uno widział przyczynę rozkw itu eseju na przełom ie stu ­
leci w łaśnie w tym niedopasow aniu:
L udziom nauki brak artyzm u, „esprit” i w d zięku: nudziarze z uroczystą
m iną, ponurzy jak papież, odnoszą się do w szystk iego z n iezw y k ły m n am a szcze­
niem . L udzie zaś literatury żyją z dala od w szelk iej pow ażnej kultury n au ­
kow ej 1

A dla badacza owo bogactwo tekstów zaliczanych do eseistyki i róż­

norodność definicji niech się stanie nicią A riadny w yprow adzającą z labi­
ryntów eseju.
Badając dzieje tej dziedziny prozy literackiej łatw o zauważyć, że po­
jaw ia się ona stosunkow o późno, bo w końcu w. XVI i rozw ija się nie­
rów nom iernie^ eksplodując twórczo tylko w niektórych okresach. Czasy
wspaniałości eseju, to zarazem czasy przełom ów k u ltu ry i radykalnych
przem ian świadomości literackiej: działalność M ontaigne’a i Bacona —
okres narodzin g atunku — zbiega się chronologicznie z k ry ty k ą klasycz­
nego obrazu n atu ry , z rozbiciem religijnej jedności Europy, ze spowodo­
w anym odkryciam i kosmologicznymi i geograficznym i przew rotem
w w yobrażeniach o świecie i człowieku. Zauw ażam y, że ekspansja eseju
następow ała w czasach rozpadu koherentnych system ów św iatopoglądo­
w ych i literackich. Kiedy rozpadają się zam knięte i usystem atyzow ane
obrazy świata, a dotychczasowe form y poznawcze i kom unikacyjne nie
są zdolne w yrazić now ych doświadczeń człowieka, wówczas w ielkie zna­
czenie zyskują nowe typy stru k tu r literackich, nie mieszczące się w za­
stanych klasyfikacjach genologicznych? w śród now ych gatunków coraz
w ażniejsze m iejsce zajm uje esej. N atom iast nie istnieje on zupełnie lub
w egetuje na m arginesach w piśm iennictw ie epok ustabilizow anych, fu n k ­
cjonujących w ram ach światopoglądów pełnych, harm onijnych, zaw iera­
jących odpowiedzi n a cały zestaw podstaw ow ych py tań człowieka. cRolę
drugorzędną odgryw a esej w literaturze klasycy stycznej, pozytyw istycz­
nej, a w naszym stuleciu np. zanika w realizm ie socjalistycznym . N orm a­
tyw ne system y literackie ignorują istnienie eseju1?— w ypełnia on więc
m iejsca puste w system ach, a właściwie zagospodarow uje obszary leżące
poza terenam i kontrolow anym i. Staje się form ą zauważaną, akceptow aną,
naw et wysoko cenioną w okresach przełomów, <kiedy w ytw arza się prze­
strzeń genologicznie rozrzedzona — gdy daw ne s tru k tu ry straciły swą
wartość, a nowe dopiero się form ują

1 Cyt. za: J. B o r e j s z a , R o zw a ża n ia o essayizm ie. „Skam ander” 1938,

z. X C IX —CI.
2 Zob. B. B e r g e r , Der Essay. Form un d Geschichte. B ern 1964, zw łaszcza
rozdz. A b ris s einer G eschichte d es Essays, s. 193— 276. — L. R o h n e r , D er d e u ­
tsche Essay. M a terialien zu r G eschichte u n d Ä s th e t ik einer literarischen G a ttu n g ,
szczególnie część pt. E inführender Teil. — E. B i e ń k o w s k a , S ztu k a eseju. „Znak"
1976, nr 1.
 « Esej będąc zawsze w sw ych dziejach przekroczeniem albo i zaprze­
czeniem gatunków już istniejących nie mógł w ytw orzyć syndrom u cech
m orfologicznych stale pojaw iających się w realizacjach tekstow ych i m o­
gących stanow ić in w a ria n t gatunku."« Ogrom na rozm aitość niezbieżnych
definicji autorskich i kłopoty poetyki historycznej stąd się wywodzą, że
<nie m ożna podać zespołu cech uniw ersalnych ani istoty gatunku eseistycz­
nego. Jed y n ą stałą cechą jest u z u p e ł n i a n i e i n n y c h g a t u n k ó w
p r o z y l i t e r a c k i e j . C harakteryzując się dużą dynam iką rozw ojow ą
i nie spotykaną gdzie indziej zm iennością przebiegu historycznego, przy­
biera w konkretnych okresach literackich pełne i łatw o w yodrębniające
się form y. W brew niektórym opiniom o amorficzności stru k tu r eseistycz­
nych trzeba stw ierdzić, że w p o s z c z e g ó l n y c h m o m e n t a c h
p r o c e s u historycznoliterackiego przybierają one w y r a ź n i e o d r ę b ­
n e k s z t a ł t y i rygorystycznie realizują wiele reguł form otw órczych*
Dlatego też trudno zgodzić się na nazw anie eseju szkicem; od biedy moż­
na powiedzieć, ż e :w planie treści w ażną jakością jest szkicowość, czyli
rozw ażanie problem ów raczej niż ich rozstrzyganie, form ułow anie p y tań
niż odpowiedzi, pozostaw ianie spraw nie rozstrzygniętych. Ale jeśli chodzi
o plan w yrażenia, to esej jest jednym z najkunsztow niejszych i n a jb a r­
dziej ustrukturow ionych typów prozy.
Esej przypom ina nieco pod względem genologicznym powieść. Oba te
duże zgrupow ania tekstów zaw ierają nieprzebraną rozm aitość form m or­
fologicznych i ich zbiorcze pozytyw ne definicje są niezm iernie ogólnikowe.
Ilość realizacji powieściowych rów now aży praw ie całą resztę lite ra tu ry
pięknej ostatnich dw u stuleci*> czasami trzy czw arte produkcji literackiej
lokowało się w ram ach tego gatunku. Lecz wówczas — jak np. w ram ach
system u k u ltu ry literackiej pozytyw izm u — poszczególne w ysłow ienia
wspólnej istoty gatunkow ej odznaczały się nie tylko w yraźną określo-
nością, a więc odm iennością od innych typów tekstów, ale i jednolitością
choćby w ram ach odm ian gatunkow ych, które się w yraźnie w yodrębniły.
VN atom iast przekazy eseistyczne pow stające w tym sam ym układzie syn­
chronicznym ch arak tery zu ją się dużą różnorodnością. S przyja tem u (być
może stanow i konieczny w aru n ek praw idłow ego funkcjonow ania) n ik ła
produkcja. Je st to najbardziej elitarn y i najrzadziej upraw iany z w ażnych
gatunków nowoczesnej lite ra tu ry >W interesującym nas okresie dw udzie­
stolecia m iędzyw ojennego esej jako główny gatunek upraw iało kilku
pisarzy, przede w szystkim J a n Parandow ski, Bolesław Miciński, a jesz­
cze kilkunastu posługiwało się czasem form ą eseju: W acław B erent, Ta­
deusz Boy-Żeleński, Adolf Nowaczyński, Józef W ittlin, Kazim ierz W yka...
W racając na chwilę do<powieści — zauważam y, że jej określenia genolo-
giczne nabierają treści dopiero po zm niejszeniu dystansu, przy operow a­
niu kategorią odm iany gatunkow ej. Być może, pozytyw ne skutki p rzy ­
niosłoby w yodrębnienie podgatunków n a teren ie eseistyki* jest to jedno
z głów nych — jeśli w ogóle w ykonalnych — zadań stojących przed ba­
daczami tego gatunku.
 N atom iast w ogólnej optyce rozpatrując zgrupow anie w szystkich tek­
stów eseistycznych, z trudem i bardzo ogólnie m ożna ustalić zespół stałych
cech m orfologicznych, które stanow ić by m ogły in w arianty gatunkow e.
Ciągłość istnienia i w spólnota relacji m iędzy zgrupow aniam i tekstów
w większym stopniu stanow ią o tożsam ości w szystkich przekazów gatun­
kowych. O kreślając istotę gatunkow ą eseju, n a pierw szym m iejscu należy
więc postawić z n a c z e n i e r e l a c y j n e czy stru k tu raln e (ale w sen­
sie nadaw anym przez sem antykę), a dopiero n a dalszych znaczenia: deno-
tatyw ne i pragm atyczne. Chcąc scharakteryzow ać esej w badanej sytuacji
historycznoliterackiej, należy z r e k o n s t r u o w a ć c a ł o ś ć a k t u a l ­
n e g o s y s t e m u gatunkowego. Dopiero wówczas m ożna zrozum ieć
sens ukształtow ań stylistycznych i zaw artości m yślowej eseju. P ow stają
one bowiem — i to jest ich jedyna niezm ienna, uniw ersalna cecha —
jako polem iki i uzupełnienia, n e g a c j e i m o d y f i k a c j e i s t n i e j ą ­
c e g o r e p e r t u a r u g a t u n k ó w . Nie przeczy postaw ionej tezie to,
że odniesienia m akrosystem ow e nie dom inują w poszczególnym tekście,
to praw da, iż przew ażnie autorskie am bicje form otw órcze zajm ują m iejsce
rów norzędne (czasem i drugorzędne) z am bicjam i poznawczymi, m orali-
stycznym i, ideologicznymi itd. Identyczność funkcji uzupełniania przy
historycznej zmienności stru k tu raln ej — oto istota rozw oju historycznego
eseistyki. Silne napięcie relacyjne trw a nieustannie, natom iast zm ienia
się system literacki na skutek ciągłych przetasow ań w nim zachodzących
(także gatunkow ych).
Inaczej trochę m a się rzecz z pozostałym i gatunkam i prozy niefabu-
larn ej: dość dokładnie m ożna w ym ienić stałe cechy m orfologiczne p o rtre ­
tu, pam iętnika, dziennika, reportażu, felietonu, a w gatunkach krytycz­
noliterackich — trw ałe nastaw ienia pragm atyczne. W eseju trudno naw et
w yróżnić rozum ianą na sposób fenom enologiczny istotę, postaw ę lub stałe
nastaw ienie, jak usiłowano robić w ielokrotnie (przypisując esej np. liryce
z powodu subiektyw izm u, emocjonalizm u, monologowości), a niedaw no
próbow ał podobnie postąpić W ojciech Głowala tw ierdząc, iż istotą eseju
jest re fle k s ja 3. „R efleksja” jest dość nieporęcznym słowem, rów nież w ie­
loznacznym i tajem niczym jak „esej”, a przy tym . charakterystycznym
w rów nym stopniu dla w ielu innych zjaw isk k u ltury. Jeśli trzeba szukać
jakichś ogólnych nastaw ień, w rodzaju istoty rodzajowości, to w ydaje się,
że m ożna z w iększą dozą słuszności przyporządkow ać takie siły k ie ru n ­
kowe w ielu innym w ażnym gatunkom prozy niefabularnej УSpróbuj m y —
bez dowodów — dokonać takiej w stępnej operacji klasyfikacyjnej: posta­
w a liryczna dom inuje w dzienniku i w spom nieniu, epicka w rep o rtażu
i portrecie, dram atyczna w publicystyce i krytyce. Poza rodzajow ą p rzy ­
należnością lub ponad nią znalazłyby się: aforyzm, gawęda i w łaśnie

3 W. G ł o w a l a . P róba teorii eseju literackiego „Prace literack ie” t. 7 (1965).

esej. Pierw iastki trad y cy jn ie rozróżnianych rodzajów konsty tu u ją prze­
kazy eseistyczne w zależności od konkretnych decyzji autorskich.
H eim ito von D oderer bezforem ność uw aża wręcz za zasadę form alną
prozy eseisty c z n e j4. Zgodzić się z tym paradoksem m ożna przy popraw ce,
iż nie m a stałych i w spólnych różnym klasom esejów zasad form alnych.
N iew ątpliw ie — esej z n a tu ry ignoruje obowiązujące granice i w ew nętrz­
ne podziały literatu ry . Do jego istoty przynależy wolność i nieograniczo-
ność. Ja k wspom nieliśm y, w czasie panow ania poetyk norm atyw nych esej
żył poza terenam i oficjalnie uznaw anym i i dziś zaliczam y do niego te
przekazy słowne, które nie były odczytyw ane wówczas jako literackie.
B u jn y rozwój tego gatu n k u zaczął się w czasach rozkładu norm atyw nej
teorii klasycy stycznej, a szczytow y okres nastąpił w pierw szej połowie
w. XX, w kulturze literackiej nastaw ionej na eksperym ent, przełam yw a­
nie tradycyjnych podziałów i twórczość „pozarodzajow ą”. Eseistyka stała
się dzisiaj pełnopraw ną dziedziną literatu ry , a naw et zaznaczył się jej
w pływ na inne gatunki — koronnym przykładem jest powieść. Esej najle­
piej m a się w sytuacji kiedy rygory rodzajow e są już rozluźnione, ale
jeszcze rozpoznaw alne i m ają moc obow iązującą przynajm niej w niektó­
ry ch dziedzinach działalności literackiej. Postępujący proces zanikania
trad y cy jn y ch klasyfikacji i ogólnej am orfizacji lite ra tu ry u tru d n ia istnie­
nie eseistyce. Kiedy pow staje duża ilość dzieł o luźnej, otw artej kon­
strukcji, których przynależności gatunkow ej nie m ożna zidentyfikow ać,
esej zaczyna rozpływać się i niknąć w owej nieokreśloności. G dyby te n ­
dencje hom ogenizacyjne uzyskały przew agę absolutną, przestałby istnieć,
kiedy bowiem wszystko jest esejem, nie m a m iejsca dla niego. Nie bądźm y
jed n ak katastrofistam i : do sytuacji takiej nigdy nie dojdzie, gdyż ozna­
czałaby ona również koniec literatu ry .
W racając na gru n t nauki o eseju przyjrzyjm y się w ynikom najnow ­
szych badań. Przew ażnie u p raw ian a jest pozytyw na m etoda opisu, tzn.
w ykryw a się m orfologiczne i (rzadziej) funkcjonalne, stale obserw ow ane
cechy tekstów należących do tego gatunku. Jed n ak — jak m ów iliś­
m y — najlepsze opracow ania są bardzo ostrożne i... bardzo ogólne. Oto
np. definicja Ludw iga R ohnera podsum ow ująca jego ogrom ne dzieło Der
deutsche E ssay:
Esej, sam odzielny gatu n ek literacki, ob ejm u jący krótkie, zam knięte, choć
stosunkow o luźno sk om ponow ane u tw ory reflek syjn ej prozy, które w w y r a fi­
now anej estetycznie form ie sw ob od n ie interpretują określone tem aty, przy tym
z najw yższym upodobaniem d ziałając syn tetyczn ie, asocjacyjnie i w y o b ra że­
niow o, po m istrzow sku n aw iązu ją d uchow ą rozm ow ę z literackim partnerem ,
którem u proponują różnorodne obrazy, konstrukcje m y ślo w e i p rz e ż y c ia 5.

W ydaje mi się, że pełna definicja praw dziw ie oddająca c h arak ter

om awianego typu prozy m usi w rów nej m ierze uwzględniać genologiczne
4 Zob. R o h n e r, op. cit., s. 673.
u Ibidem , s. 672.
param etry sytuacyjne. W trakcie ew olucji zm ieniają się radykalnie po­
szczególne stru k tu ry , natom iast stałe są w yrażane świadom ie relacje
oddzielające esej od innych gatunków system u literackiego. Jego stałe
cechy morfologiczne są bardzo słabo rozróżnialne. T ak samo tem aty k a nie
może spełniać roli specyfikującej, gdyż esej porusza w praw dzie nie
w szystkie tem aty, ale w szystkie powszechnie ważne. Ta niespecjalistycz-
ność i powaga poruszanych tem atów n ad ają esejow i ch arakter niesyste-
mowej i nieprofesjonalnej filozofii życia, co słusznie podkreślają współ­
cześni nam teoretycy eseju (szczególnie Bruno Berger). Również ogromna,
niczym nie ograniczana rozm aitość ukształtow ań stylistycznych i środków
przekazu nie pozwala tu szukać differentia specifica om aw ianego gatunku;
co najw yżej m ożna mówić ogólnie o bardzo swobodnej, ale pięknej —
artystycznie um otyw ow anej i precyzyjnej konstrukcji. W ażną cechą w y­
różniającą są relacje osobowe w pisane w s tru k tu rę eseju, k tó re polegają
w głównej m ierze na eksponow aniu osobowości podm iotu mówiącego
i odbiorcy, często indyw idualizow anego i bezpośrednio w ystępującego
w tekście. Sposób rozw iązyw ania problem ów i postaw a św iatopoglądow a
autora w ew nętrznego są stosunkowo najbardziej w idoczną „różnicą swoi­
stą ” : niesystem atyczność, a naw et pew na kapryśność m yślenia, m nożenie
pytań i punktów widzenia, unikanie zdecydow anych i kom pletnych roz­
w iązań problem ów, przew aga przypuszczeń nad dowodam i, osobiste i emo­
cjonalne traktow anie zagadnień teoretycznych, zastępow anie pojęć obra­
zami...
Propozycja definicji eseju jako gatunku p rzybrała więc taki oto
kształt : n i e f i k c j o n a l n y g a t u n e k p r o z a t o r s k i , k t ó r e g o
g r a m a t y k a p o w s t a ł a głównie na z asadzie o po z yc ji
wobec ak tu aln eg o system u gatunkowego, jako jego
u z u p e ł n i e n i e b ą d ź m o d y f i k a c j a . N atom iast określenie reali­
zacji tekstow ej tak rozum ianego g atunku dałoby się w yartykułow ać n a ­
stępująco: swobodnie skonstruow any średnich rozm iarów utw ór proza­
torski, w którym naw iązania do tekstów innych kodów gatunkow ych
przew ażają nad naw iązaniam i do tekstów w łasnego kodu gatunkow ego.
Porusza on różnorodne, ale doniosłe problem y egzystencjalne, akcentuje
osobisty ch arak ter rozw ażań i w ykorzystuje różnorodne sposoby upraw ia­
nia refleksji, posługując się niem al w szystkim i środkam i języka poetyc­
kiego. Fabularność pojaw ia się czasem jako elem ent drugorzędny.
Z aproponow ana powyżej definicja eseju w ym aga dopełnienia kilku
uw agam i ogólnymi, dotyczącym i procedur klasyfikow ania przekazów lite ­
rackich 6. Zasada relacyjnego — uwzględniającego działanie całego syste­

6 W n ikliw e i u system atyzow an e om ów ien ie d ziejów typ ologizacji literatury z a ­

w iera książka H. M a r k i e w i c z a G łó w n e p ro b le m y w i e d z y o literatu rze (K raków
1965 i w yd. nast., rozdz. R o dzaje i g a tu n k i literackie). Zob. też R. W e l l e k
i A. W a r r e n , Teoria literatury. W arszaw a 1970, rozdz. R o d za je literackie (tłum.
I. S i e r a d z k i ) .
m u kom unikacji literackiej (lub jego obszernego sektora) — w yodręb­
niania tekstów w prow adza nowe k ry teriu m dokonyw ania podziałów lite­
ratu ry . P rzy j ąwszy proponow aną perspektyw ę genologiczną w yróżnić mo­
żna trzy zasadnicze sposoby klasyfikacji tekstów literackich:
1. G rupow anie utw orów posiadających wspólne cechy morfologiczne.
Podejście takie jest charakterystyczne dla poetyki — polega na rozpo­
znaniu i opisie em pirycznych jakości szeregu dzieł, a następnie n a łącze­
niu ich w duże całości na podstaw ie pow tarzania się w ykrytych jakości.
2. G rupow anie utw orów , w któ ry ch przejaw ia się ta sam a postaw a
duchow a lub które są aktualizacjam i wspólnej form y poznaw ania i kon­
struow ania rzeczywistości. Ta m etodologia klasyfikacyjna — upraw iana
najczęściej w ram ach neokantyzm u, fenom enologii, egzystencjalizm u —
dąży do w ydobycia istoty g atunku czy rodzaju, ukrytej głęboko, poza
zew nętrznym i i akcydentalnym i elem entam i. Uchw ycenie istoty lub for­
m y (rozum ianej szerzej niż w poetyce — raczej w duchu epistemologii
kantow skiej) dokonuje się poprzez poznanie intuicyjne, dociekanie filozo­
ficzne, ogląd ejdetyczny, itp.
3. W yodrębnianie przekazów literackich przejaw iających określone
tendencje wobec znakow ych obiektów zew nętrznych (kryterium relacyj-
no-energetyczne). G łów ną regułą specyfikującą jest już nie zbiór cech
budow y ani istota, lecz sieć stosunków dialogowych z innym i zbioram i
tekstów . G rupa wypow iedzi pełniących w spólne zadania w procesie ko­
m unikacji literackiej rozum iana jest jako wiązka energii sem antyczno-
-estetycznej. Poza um ożliw ieniem w yodrębnienia przestrzeni istnienia ese­
ju perspektyw a „energetyczna” jest szczególnie przydatna przy klasyfi­
kacji następujących typów tekstów : a) nastaw ionych n a pełnienie funkcji
pragm atycznych (publicystyka, dydaktyka, krytyka, propaganda) ; b) u ży t­
kowych, niesam odzielnych — nie m ających autonom icznego bytu, stano­
w iących elem ent w iększych m echanizm ów kom unikacyjnych.

R ecepcja Podróży do piekieł Bolesława Micińskiego była św iadectw em

uzyskania przez esej pełni praw należnych autonom icznem u gatunkow i
literackiem u, a także jednym z w ielu sygnałów dokonującego się wówczas
przełom u w twórczości prozatorskiej i świadomości literackiej. R ew eren-
cja, z jak ą przyjęto eseistyczną książeczkę ,26-letniego debiutanta, to
zjaw isko nie spotykane przed sezonem literackim 1937/38. Przypom nijm y
kilka „św iadectw odbioru” 7. W dyskusji zorganizow anej przez „W iado­
mości L iterackie” n a tem at najw ybitniejszych dzieł polskich autorów , ja ­
kie opublikow ano w r. 1937, Podróże do piekieł znalazły się w śród książek

7 T erm in M. G łow ińskiego (Ś w ia d e c tw a i sty le odbioru. „T eksty” 1975,

nr 3).
 pretendujących do głównej n a g ro d y 8. Z kolei w ankiecie redakcji „Prosto
z m ostu” : Jaką najciekaw szą książkę przeczytałem w roku 1937, za Po­
dróżami do piekieł w ypow iada się kilku u czestn ik ó w 9. Do tego trzeba
dodać falę recenzji, i to w ybitnych piór — om aw iali esej M icińskiego
m. in. Tadeusz Breza, Kazim ierz Czachowski, Jarosław Iwaszkiewicz, Jan
Kott, H ieronim Michalski, A rtu r Sandauer, K onstanty Troczyński, Ka­
zim ierz W y k a 10. W praw dzie dostojna i zachowawcza Polska A kadem ia
L iteratury przyznała Nagrodę M łodych za rok 1937 Młodości Jasia K u-
nejała Stanisław a Piętaka, ale trzeba pam iętać, że M iciński był pierw otnie
kandydatem większości ju ry и . Niech więc książka Bolesław a M icińskiego
będzie m ateriałem rekonstrukcji poetyki eseju z końcowego okresu lite­
ra tu ry dwudziestolecia m iędzywojennego. Do takiego w yboru upraw nia
zarówno ranga, jaką autor uzyskał w owych latach, jak i — szczególnie
w ażny dla tej pracy — fakt, że jego autorem jest przedstaw iciel pokolenia
wchodzącego do litera tu ry po 1930 roku.
A rchitektura Podróży do piekieł naznaczona jest m itycznym piętnem ,
spowodow anym zapew ne przez „piekielną” tem atykę: esej składa się
z 7 części, a wiadomo, jak wiele m agicznych znaczeń m iała ta cyfra
w różnych kulturach. N ajdłuższa część (pierwsza) zajm uje 9,5 stronicy
druku 12, najkrótsza (piąta) trochę ponad 4; pozostałe — od 6 do 8 stronic.
S^W sumie 49 stronic, co stanowiło wówczas górną granicę dopuszczalnych

8 P ro tok ół z d y s k u s ji nad n a jw y b itn ie js z ą ksią żk ą p olską 1937 r. „W iadom ości

L iterackie” 1938, nr 11.
8 O dpow iedzi na ankietę w y m ien ia ją ce książkę M icińskiego podało „Prosto
z m ostu ” 1938, nry 5, 8, 13, a podsum ow anie an k iety — w nrze 18/19.
10 T. B r e z a , K. W y k a , D w u g łos o B olesła w ie M iciń skim . „A ten eu m ” 1938,
nr 2. Przedruk tekstu W y k i , za tytu łow an y „Podróże do p ie k ie ł”, zn ajduje się
w jego tom ie: Stara szuflada. K raków 1967. — K. C z a c h o w s k i , „P odróże do
p iek ie ł”. „N ow a K siążka” 1938, z. 4, s. 204. — J. I w a s z k i e w i c z , „P odróże do
p iek ie ł”. „W iadom ości L iterackie” 1938, nr 24, s. 4. — J. K o t t , S pacer po piekłach.
„P ion” 1938, nr 8, s. 3—4. — H. M i c h a l s k i , S zkice literackie. „K ultura” (Poznań)
1938, nr 8, s. 5. — A. S a n d [a u e r], S p o ry filozoficzne. „N ow y D zien n ik ” 1938,
nr 132, s. 8— 9. — K. T r o c z y ń s k i , Uroki pięk n ego s ty lu — p r z y c z y n e k do
d z ie jó w snobizmu. „D ziennik P ozn ań sk i” 1938, nr 85, s. 7.
11 W pierw szym głosow an iu na kandydaturę M icińskiego padło 5 głosów , na
P iętak a tylko 1 głos. Z pow odów proceduralnych (nikt n ie u zysk ał w ięk szości g ło ­
sów ) zarządzono następ ne głosow anie. W drugim M iciń sk i otrzym ał znów 5 g łosów ,
a P iętak już 4, w trzecim : M iciński — 6 głosów , P ięta k — 7 (w iększość). W g ło so ­
w aniu w zięło udział 13 akadem ików , gdyż nieobecni byli S zan iaw sk i i W ierzyński.
Do nagrody kandydow ali w ted y rów nież: J. A n d rzejew sk i, T. Breza, H. M alew ska,
T. Parnicki, K. P ruszyński, A. Rudnicki, H. W orcell, J. Zagórski (zob. N a groda
Młodych. „Prosto z m ostu ” 1938, nr 8, s. 4).
12 P oniższa ek sp likacja przeprow adzona została na tek ście P o d ró ży do p ie k ie ł
zam ieszczonym w w ydan iu : B. M i c i ń s k i , P ism a. Eseje. A r ty k u ł y . L isty. W ybór
i opracow anie: A. M i c i ń s k a . K raków 1970. Do stronic tego w ydania od syłają
liczby w naw iasach podane po cytatach.
rozm iarów dla eseju — M iciński nigdy nie napisał tek stu dłuższego, a po­
zostałe eseje są przew ażnie kilkakrotnie krótsze. Także inni eseiści poko­
lenia 1910 upraw iali krótkie form y eseistyczne; np. tek sty tego gatunku,
jakie napisał w latach trzydziestych Kazim ierz Wyka, mieszczą się w g ra­
nicach 3,5 stronicy (H onoriusz Daumier, 1934) i 13 stronic (Starość N or­
w ida, 1933) 13. Jed y n y dłuższy niż Podróże do piekieł esej w drugim dzie­
sięcioleciu m iędzyw ojennej litera tu ry obejm uje 57 stronic w w y d a­
niu paryskim u , ale składa się on z osobno tytułow anych części, zacho­
w ujących pew ną autonom ię, przypom ina więc nieco cykl eseistyczny.
M iciński nie dzieli ta k w yraźnie całości tekstu, natom iast urucham ia
l i c z n e inne ś r o d k i d e l i m i t u j ą c e , szczególnie aktyw ne w m niej­
szych odcinkach wypowiedzi. Każdą z siedm iu dużych części Podróży do
piekieł podzielił autor n a m niejsze, kolejno num erow ane fragm enty, prze­
w ażnie 1— 3-stronicowe. Ten num erow any układ linearnych fragm entów
tek stu jest cechą w yróżniającą Micińskiego w śród rówieśników. C hw ytu
tego nie stosuje zupełnie W yka, k tóry z reguły w ogóle wówczas nie
dzielił swych tekstów n a części; bardzo rzadko pojaw ia się on u W łodzi­
m ierza Pietrzaka; nieco częściej u Frydego, lecz niekonsekw entnie i w y ­
m iennie z m etodą ty tu łow ania podrozdziałów dużych szkiców. N um erow a­
nie fragm entów zbliża M icińskiego do starszego przyjaciela a zarazem
m istrza eseju — ów kom ponował średnich rozm iarów teksty z kolejno
num erow anych najczęściej 2—3-stronicow ych fragm entów . Oto jak przed­
staw iają się proporcje Pana Jowiałskiego i jego spadkobierców :
część 1 2 3 4 5
liczba stronic 11 9 12 13,5 9
liczba fragm en tów 6 4 6 7 5

Porów nując te proporcje z Podróżami do piekieł, zauważam y, iż M i­

ciński silniej delim ituje sw oją wypow iedź już na poziomie dużych odcin­
ków (tzn. części eseju). Ale nie tylko na tym poziomie. O peruje m ałym ,
parozdaniow ym akapitem — akapity półstronicow e są dość rzadkie. Co
więcej, pojaw iają się 1-zdaniow e akapity, często o aforystycznej zwięz­
łości. P arokrotnie w Podróżach do piekieł w ystępują całe szeregi poje­
dynczych zdań (pojedynczych w sensie gram atycznym , a także w sensie
układu graficznego, akapitowego).
Takie zasady architektoniki eseju zm uszają do m aksym alnego nasy­
cenia tekstu figuram i stylistycznym i, aby m ałe fragm enty — na jakie
u tw ó r został rozczłonkow any — mogły zachować wyznaczoną im w zględ­

13 Przedruk w szystk ich w ym ien ion ych w tym artyk u le esejó w W y k i — w to ­

m ie Stara szuflada.
“ P. H o s t o w i e c [J. S t e m p o w s к ij, E seje d la F^assaudry. P aryż 1961. F o r­
m at (liczba znaków) esejó w M icińskiego i S tem p ow sk iego w obu w yd an iach k sią ż­
kow ych jest identyczny.
nie (bo w ram ach jednej stru k tu ry literackiej) autonom iczną pozycję.
Staw ia to eseistę w sytuacji innej niż zachodząca w tekście o narracji
epickiej, bardziej powolnej i rozlew nej — takiej, k tó rej najw ybitniejszym
reprezentan tem stał się w późniejszych latach K azim ierz W yka. Epicki
tok n arracji pozwala n a rozrzedzenie tropów sem antycznych i operow anie
konceptam i rozw ijanym i w w iększych odcinkach tekstu. Z upełnie ina­
czej budow any jest te k st intensyw nie delim itow any, tu trzeba ciągle sto­
sować „ s t y l i s t y c z n e ś r o d k i n a t y c h m i a s t o w e g o dzia­
ł a n i a ”. I Podróże do piekieł realizują tę regułę konsekw entnie. Przede
w szystkim spełnia powyżej sform ułow aną d y rek ty w ę różnorodna m eta­
foryka. Zabiegi m etafory żujące język eseju stosuje M iciński aktyw nie
bez przerw y: zarów no w odcinkach poniżej zdaniow ych jak i dłuższych —
tw orząc rozbudow ane m etafory. Przytoczm y n a jp ie rw szereg najm niej
skom plikow anych m etafor, niejako m etafor nuklearnych.

[...] Odys, tragiczn y bohater, zaw iązał tylko w ęzeł tragicznej sieci. [30]

W m on um entaln ych fugach B acha śled zim y tem at, jak nitkę w ściegach
krzyżow ych [...]. [34]

M arzenie rozw ija się poza ograniczeniam i rzeczyw istości, p rzelatu je nad
p iekłem i nie broczy sk rzyd eł w falach A cherontu. [52]

d zisiejszy stan w ied zy o czło w iek u przypom ina stan n au k geograficznych w w ie ­

kach średnich, gdy zw ężan o obręb św iata, gdy w y ty cza n o ląd y o fantastycznych
zarysach, o konturach podobnych do syren i h ipogryfów . [53]

Przejściow ym rodzajem m etafory jest 1-zdaniow a wpraw dzie, ale zło­

żona przenośnia, w której w yraźnie w yodrębniają się dwa układy znacze­
niowe, silnie ze sobą zw iązane syntaktycznie i sem antycznie:
T en król dążąc u p arcie z w i o s ł e m na ram ieniu w głąb l ą d u , m usiał
chyba przypom inać stracha na w rób le — śm ieszn y, jak koźlonogi sym bol tra ­
giczności. [29]

M etafory rozbudow ane przybierać mogą kilka w ariantów : a) m etafory

paralelicznej :

Śm ierć śp iew a na łąk ach syrenich, śm ierć — sześcio g ło w a suka, drzem ie

w jask ini S killi, śm ierć — boska charibdis, „ponurą poi się w o d ą ”. [28]

b) wielkiego łańcucha m etaforycznego. N ajdoskonalszą m anifestacją tak

nazw anego tropu sem antycznego jest początek części 2 Podróży do piekieł,
w k tórym podjęto problem substancji oraz jej stosunku do zjawisk i w ra ­
żeń. N ajpierw zjaw ia się zm etaforyzow any obraz rzeczywistości pozba­
w ionej substancjalności, gdzie poszczególne zjaw iska, umocowane dotąd
silnie w swych substancjach, uzyskują nagle niezależny byt:
G dyby dw a słoń ca w y p ły n ę ły na niebo, gdyby drzew a zerw ały się do lotu,
łopocąc skrzydłam i ga łęzi i gubiąc zielon e pióra liści, p rzestalibyśm y w ierzy ć
 w rzeczyw isto ść. R zeczy w isto ść zrów nałaby się ze snem . B yłb y to dzień Sądu
O statecznego, w k tórym zerw a n e zostaną praw a rządzące św iatem . W dniu tym ,
jak nas zapew nia A pokalipsa, niebo ustąpi jak k sięg i zw in ion e, spłyną w yspy,
a k o n ie urągając praw u ciążen ia cw ałow ać będą w śród obłoków . [32—33]

N astępnie obraz te n powróci znów i zostanie sparafrazow any, rozw i­

jając dalej apokaliptyczny w ątek:
W dniu Sądu O statecznego ręka B oża skruszy w io tk i szk ielet substancji.
W rażenia zm ysłow e, pozbaw ione trw ałego substratu, spłyną strum ieniem p sy ­
ch icznym , jak p ołysk u jąca ła w ica ryb, jak chm ura m o tyli nad łąką, a św ia t
zerw-any z kotw icy, która w b iła drapieżne szpony w m ocne, sk aliste dno rze­
czyw istości, zakręci się na m ętnych nurtach iluzji. [34]

Rów nie skom plikow anych form alnie i niezw ykle sugestyw nych m eta­
for niew iele m ożna byłoby znaleźć w naszej poezji, a w prozie nie m a
chyba analogicznej 1S.
M etaforyka, k tó ra w poezji może nasycać tek st bez ograniczeń, w pro­
zie — szczególnie z pogranicza dyskursyw ności — przejaw ia znacznie
m niejszą aktyw ność. M etafora pełni w eseju w m niejszym stopniu funkcję
w zm acniania estetyczności („ornam entu”), a w znacznie w iększym stop­
niu — ogniw a w łańcuchu rozum owania. Spraw dzianem trafności m etafory
jest jej „celność” (nośność myślowa), czyli możliwość zastąpienia obrazem
pewnej fazy dyskursu. W ytw arzanie now ych znaczeń daje się zrealizować
dzięki odniesieniu m etafory do dw u układów m otyw ujących jej budowę.
W pierw szym planie należy rozpatrzyć relacje m iędzy form ułą m etafo­
ryczną a sform ułow aniam i filozofii dotyczącym i tego samego przedm iotu.
Związek m iędzy w yrażeniam i utrw alonym i w tra d y c ji danej dyscypliny
a now ym w yrażeniem m etaforycznym pozwala uchw ycić zm iany znacze­
nia. Oprócz naw iązań układu paradygm atycznego trzeba rozpatrzyć rela­
cje zachodzące w porządku syntagm atycznym , a w ięc w yszukać więzi
m iędzy m etaforą a jej niem etaforycznym i sąsiedztw am i. Przenośnia poja­
w iająca się na m iejscu jakiegoś możliwego w yrażenia niem etaforycznego
dem onstruje swoje możliwości substytucyjne. D rugi z om ówionych typów
odniesień zbliżony jest do opisywanego w su b sty tu cy jn ej teorii m etafory,
w ypracow anej na gruncie retoryki. Ale tylko zbliżony, gdyż obok pod­
kreślania konieczności um ieszczenia m etafory (z niefabularnego tekstu
prozatorskiego) w ciągu narracyjnym — zaznaczyć trzeb a jej niepełną
przekładalność na język dyskursyw ny.

ъ Na bezbłędną trafność cytow an ej przenośni od razu zw ró cił u w agę K. W y -

k a w recenzji P o d ró ży do p ie k ie ł pisząc (cyt. za: S ta ra szu fla d a , s. 256— 257):
„Oto obraz praw d ziw ie filozoficzn y; n ie jakiś sztafaż zew n ętrzn y, nastrojow y czy
sym boliczny, gw oli stw orzen ia ek w iw a len tó w uczu ciow ych , jak i w podobnej sytuacji
znali poeci M łodej P olski, ale sam o pojęcie w ruchu ostatecznym , który obnaża
zaw arty w nim ładunek, u n iezw y k la w p row ad zen iem w stan, do jakiego tych pojęć
nie zw yk liśm y w p row ad zać”.
 form u ły
filozoficzn e

relacje w yrażen ia w yrażen ia

niem etaforyczne m etafora n iem etaforyczn e

relacje
m ięd zy tek sto w e

U Micińskiego przenośnie są upostaciow aniem idei, środkiem odsłania­

jącym nowe jakości sem antyczne om aw ianego zjaw iska lub problem u,
a przede w szystkim — sposobem ukazania u k ry ty ch pow iązań m iędzy
pojęciam i. Spraw dzianem w artości m etafory jest nie tylko estetyczne
nacechow anie tej figury rozpatryw ane w izolacji, ale jej funkcjonalność
w ciągu rozum owania. Można n aw et sform ułow ać to radykalniej : m etafora
dobrze spełnia swoją funkcję w eseju, jeśli staje się niew ym ienialnym ,
w iążącym lub puentującym elem entem rozw ijanego dyskursu. Ow ą rów ­
noważność m yśli i obrazu szczególnie podkreślał M iciński w swych dy­
w agacjach m etaliterackich. W zam ykającym P ortret K anta w yznaniu
m etodologicznym Od autora, rozw aża spraw ę obrazu filozoficznego, ogra­
niczając ją jednak przez sprow adzenie na płaszczyznę m echanizm ów i sko­
jarzeń w izualnych: '
Założenia artystyczne niniejszego szkicu zaw arte są w tytu le: P o rtre t K an ta.
P o r t r e t — założenia są w ięc natury m alarskiej, a że ż y w o t K anta p rzysło­
w io w o był bezbarw ny i m onotonny, w y ło n iły się n iem a łe trudności, skoro e x
defin itio n e trzeba było starannie unikać w szelk ich pozam alarskich elem en tów ,
takich jak analiza psychologiczna, interpretacja tekstu czy h istoryczny k om en ­
tarz. A m b i c j ą t e g o s z k i c u b y ł a t r a n s p o z y c j a p o j ę ć n a w y o ­
b r a ż e n i a . [122]
P ortret Kanta, tek st nieco późniejszy, ukończony w r. 1941, stanow i
szczególnie ciekaw y przykład zastosowania m echanizm u m etaforyzacji.
Cały ten esej jest w swej stru k tu rze głębokiej m etaforą, próbą, która za
pom ocą plastycznych w yobrażeń m a przedstaw ić i w yeksplikow ać istotę
filozofow ania autora K ry ty k . Operacje m etaforyzacyjne są głównym czyn­
nikiem generującym tek st Portretu Kanta — w yjątkow o ciekaw y jeszcze
z tego względu, że stanow i rzadki przypadek eksperym entu autotem a-
tycznego w eseistyce. Sygnały m etatekstow e są zaw arte im plicite w stru k ­
tu rze przekazu literackiego oraz są stem atyzow ane we fragm entach teo­
retycznych rozw ażań (jak choćby przytoczony wyżej fragm ent).
\ J Pow rócić trzeba do kw estii innych sposobów konstruow ania m ałych
odcinków dyskursu eseistycznego. Z całego re p e rtu a ru tropów sem antycz­
nych znalazły zastosowanie w esejach M icińskiego jeszcze te, które sy­
tu u ją się w przestrzeni zorganizowanej przez porów nanie i aforyzm.
P orów nania są rozbudow ane — ich zadaniem jest ukonkretnienie filozo­
ficznych pom ysłów autora. Szczególnie ulubionym środkiem jest zesta­
w ianie zjaw isk psychicznych ze zjaw iskam i przyrody:
 W obu p ostaciach [jakie przybrał Odyseusz] bez trudu odnajdujem y tożsa­
m ość, podobnie jak w fa so lce za oknem , która wrczoraj okryta zielon ym i pąkam i,
dziś rozkw itła i jutro sczernieje. [35]
Stosun ek m arzeń i sn ów do spraw nie działającej św iadom ości przypom ina
stosu n ek lądów do m órz na ziem sk im globie — fan tazje i sn y obram ow ały n a ­
sze życie, jak ta jem n iczy i szu m iący ocean. [53]

R ozpatrując m iejsce, jakie porów naniom przypadło w poetyce esejów

z lat trzydziestych, trzeb a stw ierdzić, iż odgryw ały one jednak rolę dość
podrzędną, znacznie m niejszą niż m etafora i a f o r y z m , którym z kolei
trzeb a się zająć nieco szczegółowiej. A forystyka jest odrębnym gatunkiem
(typem ?) literatu ry , posiada chyba najw spanialszą tradycję, sięgającą
początków piśm iennictw a. Poszczególny aforyzm — ta k jak jednostki są­
siadujących zbiorów „ lite ra tu ry najm niejszych form ” (zresztą krzyżujących
się zakresam i) — jest sam odzielnym tekstem . Dlatego um ieszczenie m ak­
symy, gnomy, sentencji, n aw et przysłow ia itp. w ram ach większego
u tw oru stanow i czynnik w zm acniający niezależną pozycję zdania lub
fragm entu, a zatem działający dezintegrująco. Każdorazowe pojaw ienie
się aforyzm u pow oduje pow stanie napięcia i jest sw oistą próbą sił czynni­
ków spajających tek st i tendencji odśrodkowych. Zakłócenie n arracji po­
w odow ane użyciem aforyzm u stanie się należycie zrozumiałe, jeśli posłu­
żym y się schem atem akum ulacji znaczeniowej n arracji sform ułow anym
przez Janusza Sław ińskiego — na w zór zasady M ukarovskiego 16. Zasadę
akum ulacji znaczeniowej w utw orze fabularnym przedstaw ił Sław iński
następująco:
a b c d e
a b с d
a b с
a b
a

Pierw sza linijka schem atu obrazuje następstw o elem entów sekw encji
(„oś horyzontalną”). K olum ny pionowe zaś ukazują „kolejne stadia k ry ­
stalizacji sem antycznej”. Pojaw ienie się aforyzm u da (tutaj w staw ionego
na m iejsce elem entu d) zm ienia przebieg procesu n arastania system u
znaczeniowego tekstu:

16 J. S ł a w i ń s k i , S e m a n ty k a w y p o w i e d z i n arracyjnej. W : Dzieło. Język . T ra ­

d ycja. W arszaw a 1974. O m aw iając kum ulację znaczeń w trakcie rozw ijania narracji
Sław iń sk i buduje najbardziej o g óln y m odel odnoszący się do w szelk ich tek stó w
narracyjnych. M usiał przy tym założyć, dla celó w eksperym entalnych, rów n ow ażn ość
poszczególnych od cinków narracji, gdy w rzeczyw istości rozw ój narracji i przyrost
znaczeń od byw a się nierów nom iernie, skokow o, p ełen jest zakłóceń, przyspieszeń
i rozm aitych zdarzeń sem antycznych. M odel S ław iń sk iego p ow in ien stan ow ić d o ­
skonały punkt w y jścia do bardziej szczegółow ych badań sem antyki narracyjnej. —
O roli przysłow ia w utw orze narracyjnym ob szern ie p isał J. M u k a r o v s k ÿ
w książce Cestam i p o e tik y a e ste tik y (Praha 1971). Duże fragm en ty pt. P r z y s ło ­
w ie jako część k on te kstu w przekładzie B. S. K u n d y op u b lik ow ała „Literatura
L u dow a” 1973, nr 4/5.
 с ----------- da - e
b с (d a)
a b С
a b
a

Miciński często w prow adza co bardziej udane realizacje sztuki lapi­

darnego m ów ienia — bądź cytując osiągnięcia m istrzów gatunku, bądź
w prow adzając w łasne sentencje. Ma to oczyw isty związek z intensyw ną
delim inacją szkiców au to ra M yśli o w ojnie stając się jednym z głównych
„środków natychm iastow ego działania tekstotw órczego”. Ju ż jednak na
tym poziomie zaznacza się troska autora o spójności całej stru k tu ry tek ­
stowej. Oprócz pojedynczych złotych m yśli pojaw iają się układy aforyz­
mów, czasem w ielokrotnie złożone. Oto w części 6 dokonyw ana jest re ­
konstrukcja osobowości K artezjusza i jego przeżyć stanow iących psychicz­
ne podłoże narodzin przełom ow ej koncepcji filozoficznej. Spraw ną form ą
relacji introspekcyjnej może być zbiór aforyzmów, ale specjalnie zorga­
nizow anych :

W iedział, że rozm aw iać z ludźm i in n ych w iek ó w jest to poniekąd to sam o,

co podróżow ać.
A le — k ied y czło w iek obraca zbyt w ie le czasu na podróżow anie, staje się
w reszcie obcym w sw oim kraju.
W iedział, że w y m o w a p osiada n ieporów naną siłę i piękność; że poezja m a
w y k w in ty i słod ycze bardzo czarujące.
A le — sądził, że i jedno, i drugie — to raczej dary um ysłu niż ow o ce
studiów .

W iedział, że nauki m atem atyczn e zaw ierają w y m y sły bardzo subtelne.

A le — d ziw ił się, iż skoro ich p o d w a lin y są tak m ocne i stałe, n ie zb u d o­
w ano na nich czegoś w zn ioślejszego.
W iedział, że teologia uczy, jak zdobyw ać niebo.
A le — dow ied ział się, jako rzeczy bardzo pew n ej, że droga doń jednakow o
jest otw arta dla najbardziej nieuczonych, jak i najuczeńszych. [63]

Poszczególne zdania zaw ierają ogólne m yśli o w ażnych spraw ach ży­
ciowych i są sform ułow ane w sposób dobitny, zaskakujący i skłaniający
do uznania ich trafności — m ożna więc zaliczyć je do klasy sentencji.
Nie w ystępują jednak samodzielnie, lecz zestaw ione są n a zasadzie a n ty ­
tezy, tw orząc pary opozycyjnych znaczeniowo fragm entów . K ontrast se­
m antyczny budow any jest dzięki w ykorzystaniu gry paralelizm ów skład­
niow ych obu segm entów (początek pierwszego segm entu: „W iedział, że...”,
początek drugiego: „Ale...”) oraz dzięki pow tórzeniom leksykalnym i k o n ­
trastom znaczeniowym słów. Enum eracja kolejnych antytetycznych ukła­
dów kom pletuje cechy sytuacji egzystencjalnej sprzyjającej narodzinom
genialnych odkryć: sytuacji w ątpienia zm ierzającego zdecydowanie ku
pewności.
 Czas przerw ać dotychczasow e procedery analityczne, bez litości ato-
m izujące jednolity tek st P odróży do piekieł, i przejść do zasadniczej kw e­
stii — m echanizm u budow ania spójności wypow iedzi eseistycznej. Spraw a
ta, w ażna przy rekonstrukcji poetyki każdego utw oru literackiego, nabiera
wagi szczególnej podczas in terp retacji Podróży do piekieł, których autor
w yznał przecież:
Z adaniem eseju jest p rzed staw ien ie złożonego problem u w taki sposób, aby
m ożna było go ująć jed nym rzutem , jak obraz. [196]

M e c h a n i z m y k o h e r e n c y j n e urucham iane są na w ielu po­

ziomach tek stu i w rozm aitych odcinkach n arracji eseistycznej z różną
intensyw nością. Sprow adzić je m ożna do dw u zasadniczych rodzajów dzia­
łań spójnościow ych: operow ania pow tórzeniam i (dosłownymi i parafrazo­
w anym i) różnych segm entów dysk u rsu 17 oraz budow anie stale obecnych
kategorii znaczeniowych. Pom iędzy pow tórzeniam i stylistyczno-kom pozy-
cyjnym i a stałym i elem entam i sem antyki tek stu istnieje współzależność,
choć nie m ożna przyjąć po prostu, iż tylko pow tórzenia sekw encji stru ­
m ienia n arracji urucham iają stałe, duże jednostki znaczeniowe.
Częściej niż w dom inujących wówczas typach prozy: literackiej (reali­
stycznej, psychologicznej) i naukow ej stosow ane są w esejach M icińskiego
pow tórzenia syntaktyczne. W zależności od kontekstu pełni ta figura
szczególne funkcje. C ytow any (częściowo tylko) na poprzednich stronicach
szereg aforystyczny m usiał pojaw ić się w piątym fragm encie części 6 ze
względów w łaśnie koherencyjnych. Część 6 należy do najbardziej ufilo-
zoficznionych fragm entów eseju, rozw ażane są w niej pow iązania funkcjo­
nalne i genetyczne teorii K artezjusza. Filozoficzne analizy oraz biogra­
ficzne i historycznokulturow e hipotezy przesuw ały tę część Podróży do
piekieł na teren y zagospodarow ane zazwyczaj przez rozpraw y naukowe.
N adanie niem al poetyckiej rytm izacji jednostronicow em u odcinkowi te k ­
stu stanow iło dostatecznie silny sygnał organizacji naddanej, „ ra tu ją c y ”
literacki (estetyczny) ch arak ter fragm entu, a pośrednio i całej części.
Obok funkcji sygnału estetycznego, pow tórzenia służyły podkreślaniu re ­
torycznych zalet tekstu. Dlatego paralelizm składniow y pojaw ia się tak
często w zakończeniach fragm entów jako dobitna puenta. W końcówce
drugiego fragm entu ostatniej części, aby uw ydatnić znaczenie etycznych
dokonań D escartes’a poprzedza Miciński puentujące stw ierdzenie ich po­
nadczasowej doniosłości kilkakrotnym pow tórzeniem schem atu zdanio­
wego, polegającego na kontrastow ym zaznaczeniu pom yłek autora M e­
dytacji :

17 O pow tórzeniu jako zasadniczym m ech an izm ie tw orzącym tek st w ielok rotn ie
pisał J. L otm an w sw ych głów n ych dziełach: Лекции по структуральной поэтике (Тарту
1964, zw łaszcza s. 65— 66) i Структура художественного текста (Москва 1970, zwasz-
cza s. 132-2 3 3).
 W iem y dziś, że glan s p in ea lis n ie jest siedzibą duszy, jak m n iem ał K arte-
zjusz, ale — szczątkiem oka ciem ien iow ego.
W iem y, że nie ciepło jest przyczyną ruchów krw i, jak pouczał w R o zp ra ­
w ie — ale działanie m ięśn ia sercow ego.
W iem y, że nie stw orzył sw ej M ath esis u n iv ersa lis, ale — w iem y , że jego
etyk a obow iązuje dziś jeszcze zarów no H ylasa jak i Filononousa. [66]

Pow tórzenia, paralelicznie skonstruow ane zdania, udobitniają prze­

świadczenie o genialnej pom yłce filozofa, a w pew nej m ierze sugerują,
iż w ielki m yśliciel nie m yli się nigdy, gdyż jego pom yłki są bardziej in ­
spirujące niż odkrycia innych. W ram ach poszczególnych fragm entów
M iciński stosuje z upodobaniem zasadę n a w ro tu słów kluczow ych (raz
zhaczeniowo, innym razem em ocjonalnie) w danym odcinku w ypow ie­
dzi, transfiguracje obrazów, parafrazy zdań-sentencji. W w yjątkow ych
w ypadkach pojaw ia się chw yt analogicznej budow y kolejnych akapitów.
Np. w zakończeniu eseju zdania otw ierające ak ap ity rozpoczyna Miciński
czasow nikam i: pierw sze — „W ątpił”, drugie — „W ątpił”, trzecie — „W y­
b ierał”, czw arte w yłam uje się z tej prawidłowości, piąte — „Łam ał” (69).
Ja k widać, czasowniki użyte są w identycznej form ie 3 osoby liczby
pojedynczej try b u oznajm ującego.
Szczególny przypadek pow tórzenia stanow i c y t a t - r e f r e n . Obok
pow racających cytatów , różnorodnie parafrazow anych lub przyw oływ a­
nych aluzyjnie, trzykrotnie pojaw ia się fragm ent O dysei (21, 31— 32, 44),
k tó ry stanowi jeden z kluczow ych nośników znaczeń w eksplikow anym
eseju. Zrekonstruow anie funkcji przydzielonej tem u fragm entow i epopei
H om era m ą duże znaczenie dla odczytania globalnego sensu Podróży do
piekieł — zajm iem y się więc nim przez chwilę. Po raz pierw szy proroc­
two Tejrezjasza pojaw ia się jako m otto części 1, nadając określony kie­
ru n e k n arracji tego w stępu. Rola m otta jest szczególnie ważna, gdyż jako
inform acja m etatekstow a sugeruje interp retację następujących po nim
fragm entów . W analizow anym teraz przypadku c y ta t z H om era spełnia
kilka zadań: a) w prow adza tem atykę podróży w zaświaty, b) określa cha­
ra k te r w yobrażeń o piekle stojących u początków europejskiej kultury,
c) w prow adza Odyseusza — bohatera pierw szych części, d) nadaje m i-
tyczno-archaiczną tonację początkowych faz Podróży do piekieł. K iedy
ten sam fragm ent księgi XI O dysei powróci pod koniec części 1, stanow i
nie tylko „rym kom pozycyjny”, klam rę spinającą sam odzielny odcinek
dyskursu, ale niesie ze sobą konfigurację now ych znaczeń światopoglądo­
wych. W ypraw a Odysa do piekieł okazuje się konsekw encją jego w yboru
polegającego na „afirm acji tragicznej rzeczyw istości” :
za życia odrzucił ofiarow an ą przez K alipso n ieśm iertelność, ab y m óc spędzić
ostatn ie lata na skalistej Itace — po śm ierci, w yrzu con y przez czas na „W yspy
szczęśliw y ch ”, szam ocze się i m yśli o ucieczce. [31]

W nowym kontekście te same słowa epopei Hom era, lokując się w po­
rządku rozm yślań o ludzkim losie jednostkow ym , u jaw niają nie przew i­
dyw ane dotąd możliwości odczytań:
 w iosło sążn iste u jąw szy w ręce — uciekać
B ędzie daleko, d aleko, w ęd ru jąc stopą strudzoną,
A ż przyjdzie do lu dzi takow ych, których w zrok nigdy na ziem i
M orskich n ie w id zia ł fal... a ręka ich soli przenigdy
Do stra w y n ie sypie, a oni nie znają, co sp ła w n e są statki,
Bo nigd y nie oglądali czerw on o-lśn iących k adłubów
Szerokożaglich naw ... ni w io seł, które skrzydłam i
Są d la p ierzchliw ych korabiów ! [...]

C ytat ten pojaw i się wszakże jeszcze w piątym fragm encie części 3,
której postacią głów ną jest Robinson Kruzoe. M iędzy Odyseuszem a Ro­
binsonem istn ieją podobieństw a osobowościowe i biograficzne: obaj tę ­
sknią do rodzinnych krajów i m arzą o domu, a m uszą nieustannie w ędro­
w ać po obcych lądach, w yspach i m orzach; obaj też godzą się na przyjęcie
w szystkich doświadczeń ludzkiej kondycji, pojm ując w ędrów ki piekielne
jako pokutę, czyli konieczny etap w drodze do nieba. W łaśnie przekonanie
o powszechności — i na poziomie głębokiej stru k tu ry : niezm ienności —
doświadczeń oraz sytuacji egzystencjalnych pozwala zastosować do opisu
peregrynacji Robinsona w ersety greckiej epopei.
Chw ilam i dochodzące do rozrzutności bogactwo cytatów stanow i osob­
n y problem , którego nie sposób pom inąć przy om aw ianiu estetyki esejów
M icińskiego. Owa obfitość cytatów była, zdaje się, najczęściej kw estio­
now aną cechą sztuki pisarskiej młodego autora. W yka we w spom nianej
ju ż recenzji — po zam knięciu „kadzielnicy” — sform ułow ał ostre zarzuty
skupione wokół, jego zdaniem , błędnej koncepcji stylistycznej :
P rzygody w ęd row ców m etafizyczn ych zbyt często, zam iast w śród p rzeci­
w ie ń stw praw dziw ych, tylko w śród cytat i skojarzeń się przetaczają. P rzeszk o­
dy są urojone, podróż n iep ra w n ie się przew leka. [...]
[...] A jeżeli kom plikujem y, to nie dla radości na w id o k sk łęb ień i w irów ,
w których toną nieśw iad om i, a le dlatego, że przecież rzeczyw istość n ie jest pro­
sta. T ym czasem M iciński zb yt często dla tej radości kom plikuje i o z d a b ia ł8.

K ry ty k z „A teneum ”, trzeba przyznać, dość arb itraln ie i prostodusznie

przypisał autorow i intencje pozornej ozdobności i nadm iernej kom plikacji.
(Jak postaram y się udowodnić dalej, M iciński nie dość, że autentycznie
odczuwał skom plikow anie rzeczywistości, ale co więcej — ja k na rasow e­
go eseistę przystało — oparł całą sw ą koncepcję n a paradoksie.) Z kolei
przypom nieć należy jeszcze ostrzejszy kom entarz Jarosław a Iw aszkiew i­
cza 19. W życzliwym raczej, choć powściągliwym om ów ieniu Podróży do
piekieł, po stw ierdzeniu, iż „sam a form a essayu, um ysłow i polskiem u
dosyć obca, w yróżnia już tę p racę”, przeszedł do ostrej krytyki, uzasad­

18 W y k a , S ta ra szu flada, s. 258.

19 T en g w a łto w n y krytycyzm jest fen om en em tym ciek aw szym , że znakom ity
pisarz był zd ecydow anym sym p atyk iem talen tu M icińskiego, o czym św iad czy m. in.
w y su n ięcie jego kandydatury do nagrody „W iadom ości L iterackich ” na najlepszą
książkę 1937 r. (jako jed yny u czestn ik dyskusji w y su n ą ł go na p ierw sze m iejsce).

9 — Pamiętnik Literacki 1977, z. 4

niającej w dużej m ierze trafność spostrzeżenia o obcości eseju polskiem u
um ysłowi :
B aw i się tylko i nie zd ob yw a m ocnym i atakam i now ych pozycji. J e st to
b a w ien ie się — n ie odkryw anie.
Ta sam a erudycja [co u F ran ce’a], to sam o niem oralnie jed n a k o w e w a rto ścio ­
w a n ie źródeł — od B ib lii apokryficznej do legen d y i p ow ieści na p o ły d etek ty w -
nej, ten sam w reszcie uśm iech, lekko drw iący, szydzący ze w szy stk ich , którzy
krw ią gorącą z ran p ła cili za sw oje podróże do p iek ieł ziem sk ich i n ie b ie ­
skich [!].
[...] Z aw sze elpiej źródło — byel ja k ie i b yle jakiej w artości, każde cudze
tw ierd zenie lepsze od w ła s n e g o 20.

G eneralnie — na razie — mówiąc, w uw agach owych kry ty k ó w „ob­

cość eseju” przejaw ia się w odmowie przyznania cytatow i statu su sam o­
dzielnego środka stylistycznego, charakterystycznego dla eseju, co jest
dziś powszechnie przyjętym praw idłem w estetyce tego gatunku. C y t o ­
wanie jest w ielofunkcyjnym chwytem kom pozycyj­
n y m , nie ograniczonym do roli ozdobnika 21. Także obfitość cytatów , ich
niem al równoważność wobec oryginalnej n arracji nie jest czymś n ien o r­
m alnym w eseju. Przeciw nie — od chw ili narodzin g atunku cy tat wielm oży
się w klasycznych, uznanych za w zorcowe dokonaniach. W cale obficie po­
jaw iał się u Francisa Bacona, a M ontaigne cytow ał zupełnie bez sk ru p u ­
łów. W ażne jest tylko, po co się cytuje i ja k um iejętnie się to robi. Otóż
M iciński potrafił przytaczać celnie i w sposób urozm aicony. W ybierał cy­
taty niebanalne, dobrze spojone z rozw ijaną n a rra c ją (jak np. analizow any
poprzednio fragm ent Odysei), unikał łatw ych źródeł. W Podróżach do
piekieł w yszukuje piekielne regiony — dzięki rozum ieniu m etaforyczne­
m u — często tam , gdzie dotąd ich nie lokalizow ano: w yspa bezludna,
więzienie angielskie, podświadomość, sceptycyzm... N atom iast nie pro­
wadzi swoich bohaterów po piekle Dantego, zupełnie unikając aluzji do
Boskiej K om edii i nie czerpiąc stam tąd cytatów . Pow szechnie stosuje
chw yt antytetycznie m etonim icznego łączenia przytoczeń. Dlatego zestaw ia
Hom era z K arlem M ayem i Księgę Hioba z powieściam i Ju lesa V e rn e ’a.
Rozważmy jednak m otyw acje w łączenia utw orów fantastyczno-nauko­
wych i aw anturniczych w obręb św iata przedstaw ionego Podróży do p ie ­
kieł. D oprowadzając zaśw iatow ą odyseję do czasów współczesnych, m usiał
autor wyszukać strefy infernalne położone n a przedprożach naszego stu ­
lecia. L iteratu ra X IX -w ieczna, będąca św iatopoglądow ym system em ho­
mologicznym do optym istycznego racjonalizm u filozofii w yprodukow anej

20 I w a s z k i e w i c z , op. cit.
21 Zob. uw agi N. M illera, R. B au m garta i W. W ebera p rzytoczone przez
L. R o h n e r a w jego grun tow n ym d ziele o estety ce i h isto rii eseju (op. cit.,
s. 690— 691). N atom iast M. B a c h t i n (Проблема текста. „Вопросы литературы”
1976, nr 10) pisał, iż cy ta t (także a u tocytat) zaw sze jest n ow ą w y p o w ied zią m im o
form alnej id en tyczn ości zdań.
przez cywilizację techniczną, stw orzyła rzeczywistość fikcji artystycznej
zaludnioną ludźm i-schem atam i. Owe niezm ienne figury w ytw orzone przez
„niezrów naną fantasty kę p s y c h o l o g i c z n ą ” (49) ubiegłowiecznego
scjentyzm u zam ieszkiwały doskonały św iat m arzeń.
W . tym m iejscu analizy m ożem y zaprezentow ać jed n ą z centralnych
opozycji znaczeniow ych eseju M icińskiego. W edle niego autorzy opty­
m istycznych dzieł, dążąc do stw orzenia rzeczywistości w yjaśnialnej do
końca i — w ich m niem aniu — zapew niającej szczęście, w ykreow ali
św iat nieludzki: ogołocony z autentycznych w artości, w ysterylizow any
z praw dziw ych przeżyć zaw ierających całość dostępnych człowiekowi emo­
cji. W rezultacie św iat racjonalistycznej utopii okazał się jeszcze jednym
piekłem opartym n a fałszu i lęku przed rzeczywistością, negującym możli­
wość osiągnięcia m oralnej wielkości, dostępnej po przejściu przez ciem ­
ności zagubienia, błędów i cierpienia. D em askacja antyhum anistycznej
treści pozytyw istycznej utopii prow adzi autom atycznie do przew artościo­
w ania nastaw ienia wobec naw et najbardziej „szorstkiej” rzeczywistości,
która w aksjologicznej perspektyw ie Podróży do piekieł jest konieczną
drogą do osiągnięcia osobowej dojrzałości. Nie darm o w prow adził więc
autor bohaterów nowoczesnej m itologii: C yrusa Schm ita, k ap itan a Nemo,
Old S hatterhanda, W innetou. Postaci te rozpoczynają proces przem iany
wyobraźni współczesnego człowieka — popularna lite ra tu ra dydaktyczna
torow ała drogę późniejszym herosom uniw ersalnych opowieści nowoczesnej
cywilizacji, kreow anym przez rozryw kow ą literatu rę i środki masowej ko­
m unikacji, propagandę. Zestaw ienie m arionetek produkow anych przez
współczesny przem ysł m arzeń dokum entuje zjaw isko degradacji w yobra­
żeń m itycznych (a w języku Podróży do piekieł — zjaw isko zagarniania
przez inferno now ych obszarów ludzkiego świata). Z arzut niekoherencji
powodow anej nadm ierną rozm aitością i odległością w prow adzanych ob­
cych pierw iastków m ożna więc uchylić.
Spróbujm y wyliczyć najw ażniejsze funkcje pełnione przez cy taty
w przekazach niefabularnej p ro z y 22:
1. Przede w szystkim przytaczanie w z m a g a e k o n o m i ę d y s ­
k u r s u . C ytat w prow adza w now y tekst ilość inform acji przew yższającą
w artość inform acyjną ekw iw alentnego (potencjalnie — bo nie zrealizo­

22 N ajlepszą polską pracą o przytaczaniu jest rozpraw a S. M o r a w s k i e g o

O cytacie b e z cyta tu („Nurt” 1966,* nr 8. R ozszerzoną w ersję tego szkicu w łą czy ł
autor do sw ej książki: Inquiries in to th e F un dam en tals of A esthetics. Cam bridge
M ass., 1974), om aw iająca cztery g łów n e fu n k cje p ełn ion e przez cytaty: a u toryta­
tyw n ą, erudycyjną, sty m u lacyjn o-w zm acn iającą i estetyczną. Interesu jące uw agi o c y ­
tow an iu — szczególn ie w asp ek cie p sych ologiczn ym — poczynił H. E l z e n b e r g
w sw ym dzienniku K ło p o t z istnien iem . A f o r y z m y w p o rz ą d k u czasu (K raków 1963,
s. 125— 126). O funkcjach cytatu w utw orach literackich w ie le cennych fragm en tów
znaleźć m ożna w książce D. D a n e k O p olem ice literackiej w p o w ie śc i (W arszawa
1972) oraz w pracy M. R. M a y e n o w e j P o e ty k a teoretyczna. Zagadnienia ję z y k a
(W rocław 1975, s. 148— 160).
wanego) odcinka tekstu, w k tóry został włączony. Skuteczność inform a­
cyjna cy tatu działa na zasadzie pars pro toto — zapożyczony drobny
fragm ent rep rezen tu je całość innego dzieła. W łączony w ram y nowego
tekstu w prow adza zespół znaczeń bezpośrednio nie istniejących w danym
segmencie, lecz przyw oływ anych. Pojaw ienie się w Podróżach do piekieł
Odysa, Robinsona, Pickw icka w prow adza w ich stru k tu rę nie sam e tylko,
okazjonalnie w ym yślone im iona w łasne kolejnych bohaterów , ale całe
wielkie zespoły znaczeniowe, gdyż zacytow any elem ent skupia energię
sem antyczną całego m acierzystego paradygm atu (dc = a± + щ...). Zmo­
dyfikow any schem at kum ulacji znaczeń n a rra c ji z zacytow anym odcin­
kiem tek stu przedstaw ia się następująco:
-------------- с ----------------dc (aj + n r . . ) ---------------- e
b с dc (aj + nj...)
a b с
a b
a

2. Przytaczanie w z m a c n i a e s t e t y c z n ą f u n k c j ę danego
przekazu eseistycznego. M iędzy s tru k tu rą p ry m a rn ą a m ik ro stru k tu rą
cytatów tw orzą się syntaktyczne (powyżej zdania) i sem antyczne napięcia.
W tapianie cząstek reprezentujących zew nętrzne paradygm aty w nadrzęd­
ną stru k tu rę budow anego tek stu nie odbyw a się bezkonfliktow o — pow sta­
ją nowe relacje m odyfikujące znaczenia cytow anych odcinków i fragm en­
tów oryginalnych kontaktujących się z przytoczeniam i. Trzeba w tym
punkcie wspom nieć o powszechnie akceptow anej roli ozdobnika przypi­
syw anej cytatowi. Odpowiednio dozowane i kom binow ane cy taty oddają
autorom prozy niefabularnej nieocenione usługi: stanow ią główne n a­
rzędzie stw arzania w artości m im etycznych w szkicach historycznych;
w biografiach są podstaw ow ym źródłem i środkiem zabiegów c h arak tery -
zacyjnych. O peracje doboru i m ontażu cytatów są jednym z zasadniczych
m echanizm ów generow ania tek stu prozy niefab u larn ej. W okresie m iędzy­
w ojennym n arasta tend encja krystalizacji podgatunków prozy realizują­
cych regułę przytoczenia jako zasadę k o n stru k cy jn ą kom unikatu literac­
kiego. Proces ten doprowadzi później do pow stania dzieł niem al w yłącznie
opartych na sztuce c y to w a n ia 23.
3. C ytat pełni często funkcję d o k u m e n t u t e k s t o w e g o , n ie ­
możliwego do zastąpienia w sposób um ow ny. We fragm entach analitycz­
nych dosłowne przytoczenie stanow i m ateriał, na którym prowadzone są
operacje badawcze; we fragm entach in te rp re ta c y jn y ch w eryfikuje w pew ­

29 W latach sześćd ziesiątych i sied em d ziesiątych p o ja w iły się am bitne a rty ­

styczn ie d zieła realizu jące regu ły k om binatoryki przytoczenia. P rzyp om n ijm y choćby
H. M a l e w s k i e j L is t y staropolskie z e p o k i W a z ó w (W arszawa 1965) czy b io ­
grafie poetów rosyjskich, pióra W. W o r o s z y l s k i e g o : Ż ycie M a ja k o w s k ie g o
(W arszawa 1966); Ż ycie Sergiu sza Jesienina (W arszaw a 1973); T en p o tw ó r P u szk in
(w druku, obszerne fragm en ty op u b lik ow an e w czasopism ach).
nym sensie tezy udow adniane, stanow iąc niezastąpione ogniw a łańcucha
dowodowego; w szkicach narracyjnych prezentujących miejsca, środo­
wiska, czasy — przytoczenia w spółtw orzą rzeczywistość przedstaw ioną.
4. N ajw iększe tradycje m a jednak c y ta t w funkcji a u t o r y t a t y w ­
n e g o w s p a r c i a . Przytoczenie poręcza zgodność prezentow anych ,,tu
i tera z ” konstatacji ze stw ierdzeniam i autorów uchodzących za au to ry ­
te ty w danej dziedzinie. W łaśnie cytatom przypadała zawsze rola naw ią­
zyw ania łączności m iędzy czcigodną i pew ną trad y cją a now atorskim i
dokonaniam i. Działo się tak od początków piśm iennictw a cywilizacji śród­
ziem nom orskiej : autorzy późnoantyczni przytaczali wypow iedzi pisarzy
klasycznych, w N o w y m Testam encie pełno cytatów ze Starego T estam en­
tu, m yśliciele now ożytnej Europy dbali o zachow anie ciągłości py tań i od­
powiedzi konstytuujących jedność dziejów m yśli naszego kręgu k u ltu ro ­
wego. Rów nież w dobie współczesnej zestaw ienie nowych odkryć z re ­
prezentaty w nym i tekstam i dzieł klasycznych m a n a celu udow odnienie
niesprzeczności m iędzy now ą inform acją a zasadam i paradygm atu obo­
w iązującego w danej dziedzinie wiedzy.
5. C ytaty — szczególnie jako m otta — o s a d z a j ą t e k s t w okre­
ślonym k ręg u t r a d y c j i . Spraw a ta jest powszechnie uśw iadam iana
i najlepiej opisana, nie będzie więc przedm iotem dalszych rozważań.
W eseju m iędzyw ojennym em piryczne i parafrazow ane przytoczenia
były ogólnie stosow anym działaniem tekstotw órczym . Podróże do piekieł
osiągnęły chyba górny pułap nasycenia cytatam i, toteż jest zupełnie zro­
zumiałe, że m ogły wyw oływ ać nieprzychylne oceny k rytyków obojętnie
trak tu jący ch w szystkie subtelności teorii przytaczania. Miciński, zapew ne
reagując na ujaw nione negatyw ne opinie, skonstruow ał jeszcze inne —
tym razem filozoficzne — uzasadnienie konieczności czerpania różnorod­
nych inspiracji i dokum entow ania tego obszernym zestaw em przytoczeń.
N astępny po Podróżach do piekieł duży esej, drukow any w „A teneum ”
rok później, D yliżans filozoficzny, zaw iera z sym patią nakreślony p o rtret
eklektycznego filozofa V ictora Cousin. M iciński zajął tu — przejściowo —
stanow isko skrajne, 'afirm ując eklektyzm jako m anifestację bogactw a
m yśli ludzkiej, antydogm atyzm u i wielopostaciowości praw dy. Zakończmy
rozw ażania o przytoczeniu, tak jak się godzi — cytatem o godności cy­
tow ania:
Jako ek lek tyk Cousin szukał, poprzez w ielo ra k ie praw dy, jednej P raw d y:
P ra w d y W ielopostaciow ej. N ie m ożna jej otw orzyć jednym kluczem , sk ostn ieć
w jednym tylko punkcie w idzenia, u w ik ła ć się w jednej tylko postaw ie, u jm o­
w a ć jed en tylko aspekt, bo to znaczy: u ła tw ić sobie zadanie i zubożyć P raw d ę
tak, jak zubożam y tw órczość artystyczną, w id ząc w niej tylko realizm czy tylko
abstrakcjonizm , tylko statyczność czy tylko dynam iczność; tak jak zubożam y
człow iek a, w id ząc w nim tylko „jezu itę” czy tylk o „karbonariusza”. [85—86]

Z rekapitulujm y dotychczasowe analizy roli c y tatu w dyskursie ese­

istycznym pod kątem spójnościowej dynam iki. Rola to podwójna, gdyż
kondensując znaczenia w yłam uje się z wszelkich narzuconych m u „we-
w nątrzpragm atycznych” zobowiązań. Ale, zarazem w ytw arza bardzo in­
tensyw ne nowe związki m iędzy segm entam i wypowiedzi. Szczególną rolę
k oherencyjną w Pośróżach do piekieł i Portrecie Kanta przyznać trzeba
cytatom -refrenom , które są zjaw iskiem graw itującym w pierw szym eseju
ku najw ażniejszym elem entom spajającym : tem atom i przew odnim mo­
tywom .

Pojaw ianie się kolejnych tem atów , ich zanikanie i pow roty, kon­
struujące charakterystyczny splot m otyw ów — są głów nym i czynnikam i
nadającym i jedność ideow ą i tw orzącym i ry tm n arracji eseistycznej.
Sposób w iązania tem atów przypom ina zasady kom pozycji m uzycznej. T er­
m inów „tem at”, „w ątek”, „m otyw ” używam w znaczeniu obowiązującym
w teorii litera tu ry (które zresztą na obszarze eseistyki ulegają pew nym
m odyfikacjom). Leitm otivy stylistyczne należą do rzadkości: cy tat z O dy­
sei jest jedynym tak w yraźnym przykładem . In n e ' zindyw idualizow ane
i pow tarzalne form y w ypow iedzi m ają zasięg nie przekraczający granic
poszczególnych części, i to przew ażnie są parafrazam i przytoczeń, jak np.
pow roty w ersetów Księgi Hioba w części 5 Podróży do piekieł. N atom iast
ogrom ną rolę w konstrukcji tego eseju pełnią l e i t m o t i v y t r e ś c i o ­
w e . Przypatrzm y się jednem u z nich: we fragm encie 4 części 1 rozważa
n a rra to r sposób pojm ow ania tragizm u rom antyczny i klasyczny; we frag­
m encie 3 części 2 pow raca zagadnienie w zajem nych relacji rom antyzm u
i klasycyzm u, tym razem rozpatryw ane pod kątem stosunku do form y;
wreszcie we fragm encie 4 części 7 przedstaw iono zagadnienie oryginal­
ności i konwencjonalności w łaśnie na przykładzie sztuki klasycy stycznej.
Inne pow tarzające się w ażne w ątki myślowe, tworzące re p e rtu a r ideowych
zworników stru k tu ry Podróży do piekieł, to stosunek snu i fantazji do
rzeczywistości, stałość substancji a zmienność w rażeń, heroizm jako afir-
m acja życia, błądzenie i cierpienie jako próba człowieczeństwa.
C harakterystyczną cechą eseju M icińskiego jest duża ilość m o t y w ó w
z a c y t o w a n y c h , będących odm ianą znanych poetyce teoretycznej
m otyw ów obiegowych. Przew ijające się w obszernych zbiorach utw orów
z różnych okresów i lite ra tu r m otyw y, w których nacechow anie indyw i­
dualizujące ustępuje elem entom pow tarzalnym w całej klasie tekstów ,
nazw ano w łaśnie m otyw am i obiegowymi. W utw orach stricte literackich
fabularnych owe konw encjonalne cechy odsyłają do określonych zbiorów,
z których zapożyczono w ędrujące tem aty czy m otyw y. P ow tarza się ogól­
ne schem aty, natom iast bardzo rzadko zaznacza się połączenia z ko n k ret­
nym i tekstam i. W eseju inaczej — pow tarzane są zdarzenia, sytuacje,
ciągi fabularne zaczerpnięte z pojedynczych, znanych dzieł.
Prześledźm y tę spraw ę dokładniej n a podstaw ie „m ateriału dowodo­
w ego”, jakim są bohaterow ie poszczególnych części najdłuższego eseju
Bolesława Micińskiego. B ohater części 1 to O dyseusz; arcypopularna głów­
na postać epopei H om era nie jest odkształcana, już raczej przesłaniana
obfitym ciągiem dygresji. Przyw oływ ane losy greckiego w ędrow ca sta­
now ią w ątek organizujący zasadniczą linię tem atyczną tekstu, natom iast
refleksje n a tu ry ogólnej są m otyw am i luźnym i. W części 2 w ystępuje dw u
bohaterów — Odys i Hiob — oszczędnie charakteryzow anych; w części 3
rów nież dw u: tytułow a, główna postać jednej z najsłynniejszych powieści
lite ra tu ry powszechnej, Robinsona Kruzoe, oraz Daniel Defoe — postać
co praw da nie literacka, ale historycznie skonkretyzow ana. W dalszych
częściach bohateram i są osoby rzeczyw iste: Selkirk, K artezjusz, Sokrates.
Pojaw iające się w utw orach fabularnych postaci są realizacjam i konw encji
w spólnych dla danego zbioru tekstów prozatorskich, w ystępujące zaś
w esejach są odw zorow aniem konkretnych, obiektyw nie istniejących jed ­
nostek lub konkretnych tw orów fikcjonalnych — bohaterów rozm aitych
dzieł sztuki, najczęściej literackich.
Pew ne kłopoty spraw ia określenie głównego tem atu Podróży do piekieł,
jak każdy skok z poziom u m orfologii na poziom sem antyki. T em at głów ny
jest w ykładnikiem idei przekazu prozatorskiego, dlatego gdy przyzna się
jakiem uś zespołowi m otyw ów pozycję ośrodka organizacji rzeczywistości
przedstaw ionej, ukierunkow uje się przez to in terp retację całości. O kreśle­
nie zasadniczego tem atu Podróży do p iekieł jest tylko pozornie spraw ą
łatw ą; w praw dzie sam podm iot czynności tw órczych sugeruje proste
rozw iązanie nadając taki a nie inny ty tu ł i poprzedzając m ottem . Stosując
zrazu form ułę najbardziej ogólną m ożna powiedzieć, iż tem atem ekspli-
kowanego eseju są w ypraw y — podejm ow ane w ciągu trzech tysiącle­
ci — do tajem niczych obszarów rzeczyw istości, znajdujących się poza
granicam i ludzkiego św iata. D ynam ika ew olucyjna „odkryw czych p ere­
g ry n acji” zm ierzała od przedstaw iania zaśw iatow ych k rain z realistyczną
dokładnością do ich coraz większej idealizacji i psychizacji, co doprow a­
dziło wreszcie do um ieszczenia infernalnych kręgów w głębokich w a r­
stw ach jednostkow ej osobowości. W ątpliw ości in terp retacy jn e rozpoczynają
się z chwilą przystąpienia do konkretyzacji ow ych tytułow ych „piekieł”.
N egatyw nie w artościow any św iat in fe rn aln y ulokow any nieraz byw a
w zaskakujących przestrzeniach: jak udow odniliśm y parę stronic wcześ­
niej, fikcyjna rzeczywistość m itologii X IX -w iecznego scjentyzm u znalazła
się w kręgach piekielnych. Zlokalizowano tam rów nież krańcow e obszary
przestrzeni geograficznej — nieznanej i przez to groźnej; rzeczywistość
egzystencjalnego upadku i cierpienia (fragm enty o Hiobie); sam otność
Robinsona i zw ątpienie to taln e K artezjusza...
K onstrukcja głównego tem atu o parta została na grze analogii i od­
mienności. We w szystkich odcinkach przebiegu linearnego tożsam a jest
podstaw ow a sytuacja w ędrów ki przez w rogie człowiekowi zaświaty, n a ­
tom iast odm ienne w ypełnienie treściow e poszczególnych w ariantów ogól­
nie obowiązującego schem atu. Podróżow anie bohaterów kolejnych części
eseju urucham ia zasadę podobieństw a w różnorodności, a konkretyzacja
środowiska, w jakim toczy się akcja, przyw ołuje zasadę różnorodności
podobieństw. N adrzędna reguła analogii sytuacyjnej urucham ia lokalnie
obowiązujące reguły budow y antytetycznej. Rów now aga s tru k tu ra ln a ca­
łości jest w ypadkow ą szeregu opozycyjnie zestaw ionych p a r w ątków tre ś ­
ciowych:
tereny geografii ч— > teren y fan tazji
rzeczyw istość p ozap sych iczn a ч— ►rzeczyw istość w ew n ą trzo so b o w a
szczęście ч— ^ rozpacz
sytuacje h istoryczn e ч— ^ sytu acje fik cjo n a ln e
m ity sak raln e ч— > m ity ra cjon alistyczn e

P ary przytoczonych powyżej korelatyw nych tem atów m yślow ych

Podróży do piekieł organizują sieć napięć sem antycznych nadających
dynam iczną jedność podstaw ow em u czynnikow i spójności tek stu — sche­
m atow i analogii kom pozycyjnej i ideow ej; realizow anej zarów no przez
elem enty identycze, jak i przez elem enty opozycyjne.
Przedstaw iona rekonstrukcja głów nych zasad tekstotw órczych pozw ala
przejść do określenia globalnego sensu eseju M icińskiego. W każdej z jego
siedm iu części m anifestow ana jest afirm acja i odm ow a podjęcia losu,
zaprzeczenie i regeneracja woli życia. W ydaje się, że różnica polega na
proporcjach ilościowych, a nie n a radykalnej odm ienności znaczeniow ej.
Zagadnienie to należy do najbardziej spornych w krótkiej historii in te r­
pretacji Podróży do piekieł i rzu tu je na ostateczne w nioski w yprow adzane
z lektury. Pierw si recenzenci debiutu M icińskiego akcentow ali, ja k p a­
m iętam y, niejasność m yślową, a naw et tw ierdzili, że „niem oralnie” unika
on zajęcia w łasnej postaw y św iatopoglądow ej. R eagując n a te opinie
M iciński dokonał au to interpretacji, która w ferw orze polem icznym przy ­
brała kształty jednostronnej i uproszczonej obrony — ja k w idać z listu
do Iwaszkiewicza:
K siążka m a siedem szkiców — p ierw sze sześć to w ła śn ie NIC. W szystko
nic, popiół, p i e k ł o i O dyseusz, i Eneasz, i Hiob, i K ant, i V in n etou , i P ic k ­
w ick. A le jakaż jest k onkluzja? — siód m y szkic: stron a 127: „W niosek stąd
prosty: elem entarn e zasady ży cio w e bardziej są o czy w iste, bardziej realne niż
słońce, obłoki i drzew a, o których istn ien iu w ą tp ił F ilo n o u s”.
[...] Ja po to zacierałem , (ze szkodą dla stylu n aw et) tam te w artości, po to
zagnałem św iętego P a w ła razem z K antem i durnym R obinsonem do jed n ego
(piekielnego) ogródka, żeby w y w in d o w a ć i ocalić jed n ego K artezju sza z jego
św iatem „rąk, oczu, m ięsa i k rw i” — żeby go zaprow adzić do n i e b a . [414]24

24 Sugestiom M icińskiego n ie dał się zw ieść J. B ł o ń s k i , który w e W stę p ie

do P ism (11) słu szn ie pow ied ział: „K ażda z p iek ieln ych podróży M iciń sk iego b yła —
rów n ocześn ie — rozkoszna i darem na, upajająca i zakazana, stan ow iąc w zb ogacen ie
i zarazem elim in ację, oczyszczen ie zatem prześw iad czen ia, które n ie opuszczało
sekretnych przybytków duszy. P o n iew a ż essa y ozn acza »próbę«, trudno o ściślejszą
zgodność w ew nętrznego gestu i literack iego w y ra zu ”.
 Te autorefleksje zaciążyły nad recepcją ideologiczną Podróży do piekieł
w następnych latach, po opublikow aniu korespondencji autora. N aw et
jeden z w ytraw nych k rytyków poszedł za sugestiam i Micińskiego, c y tu ­
jąc zresztą przytoczone przed chw ilą uryw ki listu do Jarosław a Iw asz­
kiewicza. Takie w łaśnie w yostrzenie k o n trastu kom pozycyjnego Podróży
do piekieł potrzebne było do udokum entow ania tezy o przełomie, jaki do­
konał się w końcu la t trzydziestych w świadomości młodego pokolenia
europejczyków , niem niej m yli się co do wym ow y światopoglądowej in te r­
pretow anego e s e ju 25. Przeciw dzieleniu Podróży do piekieł n a dwie li­
nearnie w yodrębnione części o kontrastow ych znaczeniach przem aw iają
zarówno poprzednie konstatacje stw ierdzające obecność inw ariantów stru k ­
turalnych, jak też bardziej oczywiste i jednoznaczne wypow iedzi podm iotu
mówiącego. Otóż nieustannie przew ija się w ątek m yślowy w yrażający
prześw iadczenie o sensie zaśw iatow ych wędrówek. W końcowej p artii
części 1 tak m ówi n a rra to r o pierw szym z opisyw anych bohaterów :
H eroizm O dyseusza polega na afirm acji tragicznej rzeczyw istości: za życia
odrzucił ofiarow aną przez K alipso n ieśm iertelność, aby m óc spędzić ostatn ie
lata na skalistej Itace — po śm ierci, w yrzu con y poza czas na „W yspy sz c z ęśli­
w y ch ” szam ocze się i m y śli o ucieczce. [31]

We fragm encie, w k tórym bohaterem staje się Hiob, pojaw iają się re ­
fleksje o religijnej godności człow ieka i możliwości uczestniczenia w m i­
sterium kosmicznego życia. Istnienie ludzkie jest co praw da narażone na
rozliczne katastrofy, ale n aw et w najw iększym upadku pozostaje nadzieja
w ybaw ienia:
„D ziw n iejsze są te rzeczy, niżb y je m ógł pojąć i zrozum ieć” — m ów i H iob.
To bolesne zezn anie w ym a g a szczególnych sił i bohaterstw a i dlatego pokutna
podróż „przem ądrego” O dyseusza [...] prow adzi do d olin y Jozafata. Tu, w e t ­
kn ąw szy w io sło m iędzy k am ienie, k tóre u siały jałow e dno ponurej doliny, Odys
odpraw i pokutne ofiary; stąd też rozpocznie drogę pow rotną już nie jako
„przem ądry”, ale jako „pobożny” w ęd ro w iec — jako Eneasz, jako R obinson
Kruzoe. [38]

W ątek konsolacyjny idzie naw et tropem Robinsona i nie opuszcza go

na bezludnej wyspie, albow iem „nad w yspą rozpaczy unosił się P an
25 Zob. w studium : B o lesła w M icińsk i: z w y c ię s tw o nad rozpaczą. W: Dalej
aktualne. W arszaw a 1973, s. 312— 313, 314: „We w szech św iecie w id zia ł tylko szereg
niezrozum iałych obrazów : oto n ajk rótsze streszczen ie tego, co się rozgryw a w P o ­
dróżach do piekieł. D w udziestop aroletn i autor reżyseruje w sp a n ia łe i pozornie h a r­
m onijne w idow isk o, w którym udział na rów nych praw ach biorą przypom niane
postacie z książek d zieciń stw a i oży w io n e cytaty ze »św iętych ksiąg« ludzkości:
z B iblii i H om era, bohaterow ie literaccy i w ie lcy filozofow ie. [...] P rzesu w ające się
p ięk n e obrazy kończy n ieod m ien n ie »nie«”. I w reszcie konkluzja historyczn ok u ltu -
row a, do której zm ierzał krytyk przez od p ow ied n ie w ym o d elo w a n ie id eow ych
znaczeń P o d ró ży do piekieł. „N ie m a w o d ysei w rażliw o ści now oczesnej m om entu
bardziej doniosłego niż ow a n egacja n egacji — p rzełam anie logiki nihilizm u —
dokonane przed otw artym i w rotam i p iek ieł. Od tego punktu zaczyna się droga
pow rotna w stronę rzeczyw istości. O d zysk iw an ie w iary w czło w iek a ”.
Zastępów ”, a Robinson „otw ierał Pismo św ięte jak sortes Virgilianae”,
Pan „m nożył jego dobra i ponaw iał obietnice: »Nie opuszczę cię i nigdy
nie odstąpię«”. Zupełnie więc już nas nie dziw ią syntetyzujące uw agi
o znaczeniu w ędrów ek w ypow iadane dużo wcześniej, nim ukaże się K ar-
tezjusz:
Żyłka w ędrow ca, która od d zieciń stw a do późnej starości nie p ozw oliła
R obinsonow i u sied zieć na m iejscu, m iała, podobnie jak w łó częg i O dyseusza,
charakter pokutny. [43]

W ypraw a do p iek ieł jest koniecznym etapem każdej w ęd rów k i. A ni O dyseusz,

ani Eneasz, ani R obinson n ie o m in ęli p ań stw a cieni. N a w et P an P ick w ik ,
niestrudzony podróżnik, po uzysk an iu habeas corpu s i za ła tw ien iu przeróżnych
form alności, śm iało, jak D ante, przekroczył próg p iek ła w w ięzie n iu za długi
przy Fleet Street. [55]

Ta seria cytatów chyba dostatecznie udow adnia, iż istnieje jedność

światopoglądowa w szystkich części eseju. Różnica polega na tym , że n a rra ­
tor w części 7 dokładniej określa cel pokutnych w ędrów ek: niebem , do
którego dążą bohaterow ie utw oru, jest odzyskana realność ludzkiego
istnienia zakorzenionego w cielesności i historii oraz realność w artości
nadających sens jednostkow ej egzystencji. J a k większość klasycznych no­
woczesnych esejów, także Podróże do piekieł oparte są n a z a s a d z i e
p a r a d o k s u . I t o n a podw ójnym paradoksie, dw akroć znoszącym n i-
hilistyczne zagrożenie: 1) przejście przez piekło jest koniecznym etapem
doświadczeń ludzkich prow adzących do osobowej dojrzałości i in te rsu -
biektyw nej praw dy; 2) fikcyjne nieba wabiące „zadow oleniem ”, oderw ane
od świata, „oczu, m ięsa i k rw i”, okazują się otchłaniam i małości, lęku,
egoizmu; natom iast spraw iająca ból i zm uszająca do w ysiłku rzeczywistość
jest „niebem ” — m iejscem pełnej realizacji n a tu ry ludzkiej. D ynam ika
rozw oju tekstu eseistycznego polega więc nie tylko n a przybyw aniu porcji
kontrastow anych znaczeń, ale i na przenoszeniu znaczeń:
konfiguracja f m arzenie, sen = niebo spokoju i zadow olenia
w y jścio w a ) rzeczyw istość istn ien ia = piekło w a lk i i cierpien ia

konfiguracja f m arzenie, sen = piekło lęk u i ucieczki

końcow a | rzeczyw istość istn ien ia = niebo godności i w ielk o ści

a firm acja n egacja

n egacja afirm acja

Stosunek inkluzji zachodzący m iędzy członami fundam entalnego p ara­

doksu (określającego konstrukcję i znaczenie eseju) rozjaśnia sens, jakim
obdarzył autor kategorię wartości. „Realność istnienia osobowego” oraz
„niebo” są całościam i znaczeniow ym i kontrastow ym i, konkretyzow anym i
tak, zarówno w system ach m itologicznych i filozoficznych jak też w po­
tocznej kom unikacji, gdzie zachow uje żywotność ta opozycja, w y rażan a
w takich u tarty ch zw iązkach frazeologicznych, jak „wieczna szczęśli­
wość — padół łez”. Łączność obu antytetycznych członów naw iązują w a r­
tości („elem entarne zagadnienia etyczne”), którym w te n sposób przypisano
szereg określonych cech. Z jednej strony w artości te są obecne w życiu
jednostki — możliwy jest w akcie etycznym kon tak t z nimi, m ożna
akceptow ać istniejące uprzednio w artości lub stw arzać nowe. Uczestniczą
więc one w skończonym i na wiele sposobów ograniczonym bytow aniu
ludzkim , ale z drugiej strony uczestniczą w jakiś sposób w porządku
„niebiańskim ”, czyli m ają cechy ostateczności i pierwotności. Dzięki nim
m ożna osiągać w doczesnym istnieniu swego rodzaju uczestnictwo w po­
rządku absolutnym :
P odobnie mają się rzeczy z og ran iczen ia m i etycznymi:
nie znajdując żadnej norm y, która by narzucała nam konieczność jej przyjęcia,
sam i ją tw orzym y bądź zastanym norm om sam i nadajem y w artość absolutną
w im ię naszej w ła sn ej doskonałości. [68]

W olna w ola, m ów i K artezjusz, czyn i nas w p ew ien sposób podobnym i Bogu,

czyniąc nas panam i sam ego siebie, o ile zw ied zen i słabością, n ie utracim y tych
praw , które ona nam dyktuje. [69]

M etoda paradoksalnego przezw yciężania stereotypow ych w yobrażeń

podniesiona do rangi zasadniczego chw ytu sensotwórczego stała się jedną
z w ażniejszych cech d ystynktyw nych eseju w okresie m iędzyw ojennym ,
szczególnie preferow anych przez pisarzy pokolenia 1910. Rozw ijanie
dyskursu poprzez antytezy znaczeniowe w yodrębniało ten gatunek spośród
sąsiednich typów prozy niefabularnej.
Rozm ow a o litości K azim ierza W yki ukazuje litość jako uczucie b u n ­
tow nicze i aktyw istyczne. W łodzimierz P ietrzak pisze — już w latach
w ojny — Obronę p o zy, gdzie udow adnia, że zachow anie to, tak nisko
oceniane, jest m anifestacją dążenia do wielkości i aktem sam ow ychow a­
nia. Lecz przedstaw icielem „paradoksalnego eseju” oraz niew ątpliw ym
w zorem m łodych tw órców był autor Esejów dla Kassandry. W ypracow ał
on m etodę pisarską dem askacji popularnych przekonań i odkryw ania
ukrytej a zaskakującej praw dy danego zjawiska. Odsłanianie istoty prze­
słoniętej pozoram i to głów na siła napędow a n arracji niem al w szystkich
jego przekazów eseistycznych. W G ranicznych punktach sztu k i u natura-
listów rzekom y dokum entaryzm i sk rajn y m im etyzm n aturalistów okazuje
się deform acją rzeczywistości, m askującą lęk i obcość wobec niej; ten
prąd artystyczny operujący z takim upodobaniem językiem naukow ym ,
jest, ni m niej ni w ięcej, tylko... religią sztuki, gdyż w yłącznie jej przy­
znaje rolę odkupicielską. Polacy w powieściach D ostojew skiego, to próba
ujaw nienia wręcz oksym oronicznej, głębokiej stru k tu ry m yślenia autora
Biesów. Dostojew ski prow adzi swych bohaterów n a dno upadku, prze­
kreśla wszelkie szanse ocalenia, aby pokazać, że możliwe jest tylko odro­
dzenie niemożliwe, znajdujące się poza zasięgiem ludzkich m ożliw ości26.

26 Zob. H o s t o w i e c , op. cit., s. 242: „D latego R askolnikow , otw ierając w ch w ili

sw ego n ajw iększego upadku E w a n g elię, szu k a w niej rozdziału o w sk rzeszen iu Ł a­
zarza, który w całym N o w y m T esta m en cie najbliżej odpow iada jego sytuacji, p o­
szu kiw aniu odrodzenia z n iczego”.
Dlatego Polacy w jego dziełach m uszą być pokazani z jak najgorszej
strony, gdyż w yznając idee m istycznego lub m oralnego w ytłum aczenia
cierpienia skazanych i m ając nadzieję uzyskania zasłużonego zbaw ienia
są najbardziej niebezpieczni dla jego teorii. Jako hipokryci, tchórze i prze­
stępcy — są jedynie fałszyw ym i m ęczennikam i, bezpraw nie żądającym i
sprawiedliwości. Z kolei w eseju pt. Chimera jako zw ierzę pociągowe
autor deheroizuje obrazoburczy patos w ystąpień aw angard artystycz­
nych. A ntyburżuazyjne poglądy i .ekscesy rozkręcały k oniunkturę gospo­
darczą, anarchizm zaś powodując reakcję społeczną przyczyniał się do
um ocnienia status quo 27.
Związki ze stylem m yślenia prezentow anym przez tego w łaśnie esei­
stę widzim y w jeszcze jednym eseju Bolesława Micińskiego, gdzie pod­
staw ow ym środkiem rozw ijania n arracji stała się próba przezw yciężenia
aporii. Mowa o Portrecie K anta, w którym podjął się autor dokonania
rzeczy niem ożliwych: przekładu pojęć filozoficznych na w yobrażenia,
a także unieruchom ienia czasu, czyli udow odnienia oraz — co w ażniejsze
i trudniejsze — przedstaw ienia kolejnych faz przepływ u czasu jako pro­
cesu przyrastania przestrzeni. W późniejszych „próbach” M icińskiego ope­
row anie paradoksem nie odgryw a już tak doniosłej roli konstrukcyjnej.
Ta zm iana w ynikała zarów no z ewolucji światopoglądowej (w ykrystalizo­
w anie się samodzielnego stanow iska filozoficznego) oraz nowej sytuacji
historycznej w czasie drugiej w ojny światow ej (konfrontacja z totalizm em
w ym agała pisarstw a bardziej jednoznacznego i zdecydow anej obrony afir-
m ow anych w a rto śc i28), jak i z przem ian stylistyczno-narracyjnych, jakie
nastąpiły w twórczości autora M yśli o w ojnie. Szczególnie eksponow ane
m iejsce w jego poetyce zajęło zagadnienie p r z e m o d e l o w a n i a s y ­
t u a c j i n a r r a c y j n e j i form wypow iedzi podm iotu.
Form ę n arracji Podróży do piekieł określić m ożna jako kontam inację
w ydarzeń, opisów i dygresji, z przew agą tych ostatnich. Szkielet n arracji

27 P rzypom nieć w tym m iejscu trzeba K r y z y s w lite ra tu rze ro s yjsk ie j S. B r z o ­

z o w s k i e g o (w : G łosy w ś r ó d nocy. S tu d ia nad p rz e sile n ie m r o m a n ty c z n y m k u l­
tu r y europejskiej. L w ów 1912), jeden z p ierw szych n iew ątp liw y ch esejów w polskiej
literaturze, w którym autor w szech stron n ie uzasadniał podobną tezę o p arad ok sal­
nej „logice dziejo w ej” (s. 193) — zgodnie z nią zb u n tow an a m yśl rosyjska słu żyła
potędze sw ego państw a.
28 Zob. list do L. K osteckiego (7 X I 1941): „Kom u natura dała do ręki tę
w sp an iałą broń, jaką jest m ożność od d ziaływ an ia na m asy innych jednostek,
m ów ienia im o praw dach dla nas już jasnych, a które dla nich są jeszcze zak ryte
lub n ie dość jasn e — n ie w oln o orężem tym w a lczy ć dla zab aw y — w obronie
lub na ch w ałę w iatrak ów — ani w ja k iejk o lw iek sp raw ie, której w głębi naszego
sum ienia n ie u w ażam y za słuszną i w a żn ą ” (571). O ew o lu cji św iatop ogląd ow ej
autora U w a g o p o lityce tak pisał B ł o ń s k i (op. cit., s. 13) : „M iciński — w zgodzie
z w łasn ą m yślą dążąc do oderw ania m oralnego nakazu od w szelk ich osob istych
uw arunkow ań, z konieczności ułudnych — przekroczył R ubikon i zak otw iczył w k o ń ­
cu etyk ę w eschatologii, z Boga czyniąc gw aranta rzeczy w isto ści”.
tw orzy konkatenacja fabularna: pow tarzanie, w kolejnych segm entach,
w ą tk u odkryw czych i niebezpiecznych podróży. Jednakże te n łańcuch
kom pozycyjny rozryw any byw a nieustannie kom entarzam i i refleksjam i,
ściśle lub luźno zw iązanym i z przedstaw ianym i w ydarzeniam i. Istnieje za
to związek znaczeniow y dygresji z rozw ijanym tem atem m yślowym . I tak
w części 1 — w ątek heroicznej i tragicznej w ędrów ki Odyseusza przery­
w any jest rozbudow anym i (czasem do rozm iarów fragm entu) uw agam i
uzupełniającym i: synkretyzm antyczno-chrześcijański —>· dzieje recepcji
O dysei —> tragizm epopei — historia pojm ow ania tragizm u -> konieczność
a w olna wola -> klasycyzm i rom antyzm o tragedii —>> sen i fantazja
a rzeczywistość —> heroizm jako akceptacja tragicznych konieczności ży­
cia determ inizm , wolność woli a etyka.
Odejścia od głównego tem atu oprócz funkcji wzbogacania i precyzo­
w ania ciągu problem owego pełnią rów nież funkcję retardacyjną, taką sam ą
jak m nożenie członów konkatenacji fabularnej. N arracja prow adzona jest
skokowo, czemu sprzyja nagrom adzenie zabiegów retardacyjnych, elips
fabularnych i problem ow ych (opuszczanie, w ydaw ałoby się, niezbędnych
członów rozum owania), a przede w szystkim stosow anie inw ersji czaso­
wych. Pierw sze zdanie Podróży do piekieł sy tu u je akcję w r. 363, a n a ­
stępnie u trzym uje ją w przedziale czasowym ograniczonym latam i pano­
w ania Ju lian a A postaty. Dalej rozw ijana akcja nie krępuje się koniecz­
nością następstw a chronologicznego — cofa się do czasów legendarnych,
aby przeskoczyć do XV III-w iecznej Francji; i tak bez przerw y: z archa­
icznej Grecji do ubiegłowiecznej Anglii, z P alestyny Hioba do W iednia
Freuda...
Sposób prow adzenia m onologu podm iotu m ówiącego Podróży do pie­
kieł trzeba nazw ać w term inologii Stanzela n a rra c ją a u k to ria ln ą 29. N ar­
rato r om aw ianego eseju nie uczestniczy w świecie przedstaw ionym ; w opi­
sach, a naw et kom entarzach i refleksjach unika gram atycznych konstrukcji
z czasow nikam i w 1 osobie liczby pojedynczej. Dzięki tem u dysponuje
wobec prezentow anych w ydarzeń dużym dystansem , co pozwala m u:
a) wprow adzać dodatkow e inform acje odpow iednio naśw ietlające owe w y ­
darzenia, b) interpretow ać św iat przedstaw iany, c) oceniać przytaczane w y ­
padki i poglądy. Przyznajm y jednak, iż bezpośrednich ocen i kom entarzy
je st niew iele. In te rp re ta c ja ukierunkow yw ana byw a energią napięć tw o­
rzonych m iędzy hom ologicznym i lub kontrastow ym i zestaw ieniam i dygre­
sji i cytatów . Obecność podm iotu utw o ru p rzejaw ia się poprzez subtelne
sygnały m etatekstow e : m otta, spacjow anie najw ażniejszych słów, a naw et
całych zdań, składniow e środki ujaw niające szczególne nacechow anie emo­
cjonalne: w ykrzyknienia i zw ielokrotnione pytania. O kreślenie czasu n a r­
racji spraw ia sporą trudność, gdyż tylko parokrotnie ukonkretnia się w ie­
loznaczne „dziś” za pomocą ogólnych sugestii o współczesności. W Por­
29 Zob. F. S t a n z e 1, S y tu a c ja n a rra cyjn a i e p ic k i czas p rze szły . P rzełożył
R. H a n d k e . „P am iętn ik L iterack i” 1970, z. 4.
trecie K anta n arracja przybiera form ę opisu przeplatanego rozw ażaniam i.
N astępuje tu całkow ita likw idacja opow iadania, za to m ocnym akcentem
m anifestującym obecność podm iotu w ypow iedzi jest końcow a część, auto-
tem atyczna, obnażająca cele i zasady utw oru.
Ew olucja twórczości Bolesława M icińskiego przebiega od dom inacji
pierw iastków epickich w Podróży do piekieł, D yliżansie filozoficznym ,
Portrecie K anta — do przyznania decydującej roli elem entom lirycznym
w późniejszych prozach. N arracja bardziej zsubiektyw izow ana i eksponu­
jąca sytuację w ypow iadania m onologu czerpie w iele z re p e rtu a ru form
lirycznych. Posłużm y się analogią: jeśli przedw ojenne teksty M icińskiego
przypom inały epos, powieść sternow ską i poem at dygresyjny, to od 1940 r.
przypom inają lirykę osobistą i opisow o-refleksyjną. Z m ieniają się też
form y podawcze, uprzyw ilejow ane m iejsce zajm uje list, w yznanie, ciąg
uwag. Czystą postać „liryka eseistyczna” p rzybiera w O dpow iedzi na
list Francesca, obyw atela rzym skiego. S ytuacja em ocjonalna podm iotu d y ­
k tu je rozw iązanie stylistyczne — w ybór form y listu. Nie spotykam y już
tu odbiorcy w irtualnego, lecz skonkretyzow anego. Obok konw encjonalnych
zw rotów do adresata monolog przynosi inform acje o nim, potęgując n a­
pięcie w ew nątrztekstow ych relacji osobowych. U jaw niono rów nież sy tu a­
cję w ypow iadania monologu, powiadom iono czytelnika nie tylko o ogólnej
sytuacji n a rra to ra (em igracja spow odow ana wojną) i czasie (początkowy
okres drugiej w ojny światowej), ale i o konkretnej sytuacji określającej
kształt kom unikatu:
Teraz, k ied y piszę te słow a, je st noc. E t ia m nox u m id a coelo p ra e c ip i­
ta t — i schodzące gw iazd y sk łan iają do snu. [...]
„A le serce i oczy nie radują się spokojem n o cy ”. Bo noc jest duszna, pełna
niepokoju i oczek iw ania. [130]

O dpowiedź [...] będąc intym nym w yznaniem , stylizow anym na p ry w a t­

ny list do 8-letniego Włocha, jest zarazem w ypow iedzią silnie zdialogizo-
w aną. W szystkie rozw iązania językow e, w szystkie snute refleksje zorien­
tow ane są na adresata. Zew nętrzny, m onologowy kształt stylistyczny m a­
skuje u k ry tą stru k tu rę dialogu, prow adzonego pozornie z m łodym R zy­
m ianinem , a w istocie z trad y cją jego k u ltu ry , uosobioną w postaciach
W ergiliusza, Owidiusza, św. Pawła, M achiavela i współczesnych d o k try -
nerów politycznych.
O statnie prozy artystyczne M icińskiego (O nienawiści, okrucieństw ie
i abstrakcji, Uwagi o polityce, M yśli o w o jn ie) są kontam inacją konw encji
dziennika intym nego i polemiki. Cechy p rzy jęte z w ym ienionych gatunków
neutralizując się w zajem nie utrzym yw ały rów now agę autonom icznej i o ry ­
ginalnej stru k tu ry eseistycznej — luźność kom pozycji związanej z ak tu aln ą
osobistą sytuacją autora i staranność stylistyczna przeciw działały typow ej
dla tek stu polem icznego jednostronności i oschłości, ale jednocześnie
w yraźny adres polem iczny, elem enty em otyw ne, nadrzędne ukierunko­
w anie toku rozw ażań nadaw ały spójność poszczególnym porcjom w ypo­
wiedzi.
Kazim ierz W yka aktualizow ał i adaptow ał na terenie eseistyki inne
konw encje prozatorskie. Zim ą w Bruges (1934) jest w zasadzie rep o rta­
żem, lecz spiętym klam rą w spom nienia lekturow ego z dzieciństwa. K om ­
pozycja naśladuje technikę film ow ej n arracji dokum entarnej : krótkie
akapity o poszczególnych obiektach i zdarzeniach, łączone (a raczej dzie­
lone) m etodą ostrych cięć kolejnych ujęć. Zw ornikiem stru k tu ry ustano­
w ił autor szereg dopełniających się p a r.e lem e n tó w przedstaw ianych: za­
bytki — współczesne życie; to co w idziane teraz — w spom nienia; cierpie­
nie ludzkie (epizod szpitalny) — szczęście odnajdyw ane w sztuce. Roz-
m ow a o litości (1935) jest esejem -dialogiem , naw iązującym do typu dialo­
gu sokratycznego, gdzie m etoda dyskusji prow adzi do w ykrycia i sform u­
łow ania ważnej praw dy życiowej. Rozm owa obu partnerów prow adzi do
końcowej konkluzji:
Gdy m ian ow icie litość narasta już i je st n ieu stęp liw a, n ie pozw oli ona n igd y
na pospolitą zgodę ze św ia tem . K aże pracow ać i przem ieniać, a lb ow iem w c zło ­
w iek u takim , n a w et w ch w ili pozornego spokoju, tk w i pam ięć zaw odów lito ści;
tkw i jako m iara słabości i n ied osk on ałości ludzkiej, która nie p ozw oli spocząć.
Bo człow iek dlatego jest słab y i dlatego nigdy nie m oże czuć się zad ow olon y
z siebie, by ciągle popraw iać sieb ie, b y iść naprzód — słow em żyć. To zaś daje
litość jak żadne inn e z u c z u ć 30.

W artość tego cytatu i całego eseju opiera się na konw ersacyjności

ukształtow ania językowego i paradoksalnej treści samego pom ysłu. Trzeba
jed n ak przyznać, że ten składający się w yłącznie z replik tekst jest w g ru n ­
cie rzeczy światopoglądowo bardziej jednogłosowy niż polifoniczne zna­
czeniowo, a form alnie monologowe szkice Micińskiego. K onstatacja ta
jeszcze raz potw ierdza słuszność jego zdań o eseju:
Esej n ie rozw iązuje problem ów , ale je staw ia. [...] Esej sta w ia problem i p o ­
zostaw ia sw obodę w ycią g a n ia w n io sk ó w . [195]

4
W części 1 tego szkicu przedstaw iono hipotezę dotyczącą głównych
czynników tw orzących gatunkow ą gram atykę eseju w danym m omencie
procesu historycznoliterackiego, w edle której stru k tu rę przekazów esei­
stycznych k ształtu ją „zew nątrzgatunkow e” odniesienia do aktualnie fu n k ­
cjonujących wzorów twórczości prozatorskiej. Relacje m iędzy poszczegól­
nym i tekstam i eseistycznym i a tekstam i innych gatunków , głównie prozy
artystycznej, naw iązyw ane są poprzez świadomość literacką: m anifesty,
program y, inne wypow iedzi krytycznoliterackie i wszelkie m anifestacje
poglądów na literaturę. Jeśli chcem y więc odtw orzyć sytuację, w jakiej
3° W y k a , Stara szuflada, s. 212, 14.
dokonyw ano w yboru określonych s tru k tu r eseistycznych, m usim y wska­
zać zjaw iska literackie, które oddziaływ ały na system m otyw ujący decyzje
tw órcze eseistów. Jednym słowem, trzeba przyw ołać pew ien w ycinek tra ­
dycji badanego obiektu literackiego, rozum ianej tu zgodnie z definicją
M ichała Głowińskiego:
Tradycją będą [...] te pierw iastk i, które są zdolne k szta łto w a ć ak tyw n ie
w spółczesn ą praktykę pisarską, które stają się sk ład n ik iem n o w eg o układu
historycznoliterackiego, n ie tracąc jednak znam ion sw ej w ła śc iw e j p rzynależ­
ności. O czyw iście, u legają przekształceniom , gdyż łączą się z elem en ta m i now ym i.
T radycja nie jest odw zorow aniem tych kształtów , jak ie zja w isk a przyjęły
w epokach ubiegłych, jest p rzeszłością w id zia n ą oczym a lu d zi o k resó w n astęp ­
nych, przeszłością a k ty w n ie kon tyn u ow an ą i przekształconą 31.

Obecnie zaprezentow ane zostaną niektóre elem enty trad y cji eseju
z końcowego okresu dwudziestolecia i sposoby ich przezw yciężania. P rze­
jaw y tradycji — zauw ażane w sferze świadomości i p rak ty k i literackiej —
ograniczym y do pewnego sektora naw iązań dialogowych, ale sektora n a j­
w ażniejszego: w sferze praktyki pisarskiej — do głów nych n u rtó w prozy
fabularnej funkcjonujących w dw udziestoleciu; w sferze świadomości —
do program ów literackich, najsilniej oddziałujących na początku lat trzy ­
dziestych. A więc obserw acja przekształcania żyw otnych pierw iastków
przeszłości, ograniczonej do jej w arstw y najnow szej, stykającej się bezpo­
średnio z aktualnym i działaniam i tw órczym i. W m yśl w stępnych założeń
relacje z tradycją m acierzystego (eseistycznego) g atunku — jako słabsze —
zostaną pom inięte 32, natom iast dokładniej prześledzim y związki z innym i
typam i tekstów prozatorskich. Ale wcześniej trzeba omówić koncepcję
języka i kom unikacji zaw artą w licznych uwagach rozrzuconych w roz­
m aitych -pism ach Micińskiego, istniejącą im plicite („w cieloną”) w stru k ­
tu ra c h esejów.
W artykule krytycznoliterackim z kw ietnia 1937 (czas pisania Podróży
do piekieł) zanotow ał M iciński:
W ujęciu sem an tyczn ym „w yrażanie” jest prostą ek sp resją stan ów p sy ­
chicznych pozbaw ioną in ten cji kom unikacyjnych i dlatego, ilek roć tw órczość
artystyczna przekracza granice patologicznego autocentryzm u, tylekroć staje
się w yp ow ied zią, tj. w yrazem odpow iednio ukształtow an ym dla in ten cji k om u ­
nikacyjnych. [318]

A utor P ortretu K anta realizow ał w eseistycznej twórczości i pracach

teoretycznych koncepcję m owy jako sposobu porozum iew ania się. Stąd
apologia form y, k tó ra um ożliw ia spełnienie intencji kom unikacyjnych.

31 M. G ł o w i ń s k i , P o e ty k a T u w im a a p o lsk a tr a d y c ja litera ck a . W arszaw a

1962, s. 14— 15.
32 P om in ięcie to sp ow od ow an e jest też k oniecznością n atu ry praktycznej — nie
m a pracy om aw iającej przem iany poetyki eseju do roku 1930. M im o tego braku
trzeba było podjąć niepełną an alizę stosunku do tradycji, jak b ow iem m ów i Lec:
„Co k u leje — id zie”.
 Miciński, zaskakująco nowocześnie, pojm ow ał język — także język sztuki
(muzyczny, plastyczny) — jako system reguł ograniczających swobodę
ekspresji. Ale dzięki tym ograniczeniom możliwe jest spraw ne i pełniejsze
porozum ienie. W ydaje się, iż rozum ienie słowa, m ow y i form y jako zja­
w isk kom unikacyjnych, spotykane często w pism ach Micińskiego, potrzeb­
ne m u było z trzech powodów i lokowało się w trzech porządkach:
1. A ntropologia — życie ludzkie nabiera kształtu i znaczenia dzięki
dokonaniu szeregu w yborów , a dojrzałość osobowa polega n a akceptacji
egzystencji w ielorako ograniczonej. Dzięki ograniczeniom i przekreśleniu
w ielu innych możliwości istnienie jednostkow e nabiera pozytyw nego
sensu; przechodzi od nic nie znaczącej w szechakceptacji do ograniczonych,
ale niew ątpliw ych związków z rzeczyw istością: „jesteśm y wolni, bo sami
w ykreślam y granice naszej wolności”. Dla każdego, kto zajm uje się tw ór­
czością, opór kodu obowiązującego w danej dziedzinie stanow i spraw dzian
um iejętności, pozwala ujaw nić w ym iar i siłę osobowości twórcy.
2. E stetyka — M iciński oczywiście nie operow ał term inologią lingw i­
styczną, ale rozum ow ał zgodnie z zasadam i koncepcji semiotycznych, są­
dząc, iż istnienie rozbudow anego system u praw ideł w łaściw ych określo­
nem u rodzajow i sztuki um ożliw ia identyfikację danego zjaw iska w łaśnie
jako estetycznego. Szczególnie akcentow ał w ew nątrzsystem ow y związek
dzieł m uzycznych, gdzie konw encje artystyczne ze szczególną w yrazistoś­
cią przejaw iają swoje możliwości:
M alarz i poeta w zakresie sw ej tw órczości znajdują p ew ien opór, który im
nastręcza rzeczyw istość. D la m alarza „oporem ” tym jest obraz św iata, dla
poety, zasady sem antyki, logika, sens całości. P odobnie — jak się zdaje — m a
się rzecz z form am i m uzycznym i, tak im i jak sonata czy fuga. Są to form y
k on w en cjonalne, ale n ie m niej sztyw n e, determ in u jące sw obodę artysty i na­
rzucające m u sw oje praw a.
Z najdując n ikły opór w m ateriale dźw ięk ow ym , kom pozytor sam tw orzy
opór w postaci skom plik ow an ych schem atów , sam się sobie niejako p rzeciw ­
staw ia, sam sieb ie kiełzna, sam ogranicza dla w ięk szej doskonałości dzieła. [67]

3. Poznanie — wszelkie teorie i p raktyki artystyczne ekspresyjne są

zaledwie projekcją przeżyć podm iotu, natom iast wypow iedzi o dom inują­
cej funkcji kom unikacyjnej nakierow ane są w w iększym stopniu n a sam ą
rzecz, są produktem pracy intelektualnej ustanaw iającej nowe fak ty ku l­
tury.
Te przytoczone powyżej, podstaw ow e prześw iadczenia n a tem at słowa,
form y i twórczości determ inow ały strategię artystyczną i krytycznolite­
racką. W esejach preferow ał M iciński stosow anie w ypróbow anych i szcze­
gólnie „naładow anych” znaczeniowo środków przekazu. Tu odnajdujem y
teoretyczne podstaw y częstego operow ania cytatem , popularnym i w ątka­
mi, w ędrującym i m otyw am i, znanym i postaciam i. Ich poprzednie in ter-
subiektyw ne trw anie w kulturze kondensowało znaczenia: stało się gw a­
rantem praw idłow ej identyfikacji sem antycznej. Stąd też owa kunsztow ­
na, choć drażniąca niektórych, skom plikow ana stru k tu ra, m ająca swoją

10 — Pamiętnik Literacki 1977, z. 4

nadorganizaeją przynosić pożądany skutek estetyczny. W partiach rozw a­
żań historycznokulturow ych M iciński ze zrozum ieniem i sym patią odnosił
się do klasycyzm u, k tó ry był m u szczególnie bliski z kilku powodów:
kontrolow anie procesu twórczego, rozum ienie k u ltu ry jako zespołu in ter-
subiektyw nych form i wartości, staw ianie n a rozum i wolę jako najcen­
niejsze a try b u ty człowieka. Podobne poglądy na literatu rę, sztukę i k u l­
tu rę głosili jego rów ieśnicy: k ry ty cy i poeci debiutujący po roku 1930 33.
U kształtow anie form literackich i teoria zbliżały M icińskiego pod pew ­
nym i względam i do twórczości Stanisław a Ignacego W itkiew icza i poetów
tzw. drugiej A w angardy. Z W itkacym łączyły go w spólne przekonania
estetyczne (o konieczności eksponow ania form y, o znaczeniu osobowości,
o m etafizycznym w ym iarze dzieła sztuki), nasycenie n arracji pierw iastka­
mi dyskursyw nym i, obnażanie fikcyjnego ch a ra k te ru św iata przedstaw io­
nego, skoncentrow anie w szystkich problem ów wokół zagadnień egzysten­
cjalnych i m etafizycznych. Z drugą A w angardą zaś łączyły go tendencje
kreacjonistyczne, aktualizow anie i przyw oływ anie sym boliki cywilizacji
atlantyckiej, nastaw ienie „m uzyczne” (w poezji — w arstw y dźwiękowej;
w esejach — kom pozycji naśladującej fugę, m otet, sonatę), problem atyka
eschatologiczna.
Bez przesady m ożna powiedzieć, że dotąd zupełnie ignorow ano podo­
bieństw a program ow e i w arsztatow e M icińskiego z A w angardą krakow ­
ską. W esejach chw ytam i zbliżonymi do tych, jakie pojaw iają się w języku
poetyckim A w angardy, są często stosow ane elipsy i aktyw izow anie „m ię-
dzysłow ia” — zarówno poprzez obfitą m etaforykę, jak i poprzez m nożenie
sem antycznych napięć, pow stających dzięki w prow adzeniu przytoczeń
w tok własnego dyskursu. Także całościowa koncepcja wypow iedzi esei­
stycznej w ykazuje zbieżności z doktryną teoretyków Aw angardy. Naczelny
postulat autora Uwag o polityce dotyczył indyw idualizow ania stru k tu ry
każdego eseju. P ostulat ten sform ułow any był polem icznie wobec języka
współczesnej pisarzow i filozofii, a częściowo i nauk hum anistycznych. Fi­
lozofia m ająca am bicje odnaw iania a p a ra tu ry pojęciowej i pow iększania
poznawczych możliwości człowieka zapom niała o odnow ieniu własnego
języka. Ugrzęzła od początku w. X IX w odindyw idualizow anym , schem a­
tycznym i bezbarw nym języku, z trudem służącym narzuconym m u fu n ­
kcjom poznawczym i kom unikacyjnym . N aw et Bergson, który „potępiał
schem aty żujący ch arak ter pojęć w poznaniu — niem niej w yraził sw oją
m yśl w tradycyjnej, schem atyzującej pojęciowej form ie” (196). M iciński
żąda stosow ania każdorazowo innej, now atorskiej stru k tu ry , bo tylko
w ten sposób dadzą się zrealizować poznawcze, ekspresyjne i kom unika­
cyjne w artości tekstu. Jego eksperym entatorskie zapędy naw iązyw ały
w istocie — z czego zdaw ał sobie spraw ę — do początków filozofii, kiedy
posługiw ała się ona urozm aiconym rep e rtu a rem form podawczych.
33 Tę osobną, dużą i bardzo in teresu jącą sp ra w ę om aw iam w jednym z roz­
d ziałów w ięk szej pracy (zob. przypis w stęp n y).
 K ategorię twórczości rozum iał M iciński bardzo szeroko, dlatego opo­
zycja tw orzenie— autom atyzm organizow ała jedność najw iększego tek stu
tworzonego przez osobę — tekstu, jakim jest całe życie człowieka.
A le zakres słow a „tw orzen ie” jest szerszy niż zakres „m alow an ie”, „pisa­
n ie”, „p olityk ow an ie” itd. C złow iek m oże tw orzyć ciągle. T w órczość jest w ch o ­
dzeniu po u licy, w podaniu ręki itd. [...] Ż ycie w y d a je m i się w a lk ą m ięd zy
a u t o m a t y z m e m („przyzw yczajenie”) a t w o r z e n i e m (tw orzeniem jest
każdy ruch in n y od k onw en cjon aln ego). [509]

Dostrzeżone i omówione tu analogie z twórczością i doktryną krakow ­

skiej A w angardy m ają c h arak ter obiektyw nych podobieństw kształtów ,
natom iast M iciński nie tra k tu je ich jako św iadom ych kontynuacji. Co do
realizacji poetyckiej owych założeń — szczególnie dokonyw anej przez n a ­
śladowców P eip era i Przybosia — w ypow iadał się w ielekroć krytycznie.
Raziły go nadm ierne rozgadanie stylistyczne, m inim alizm św iatopoglądo­
w y i poznaw czy oraz nieum iejętne stosow anie zdobyczy form alnych, nie
spełniających należycie kom unikacyjnych zadań. Jeszcze ostrzej osądzał
autor Trzech prac o psychoanalizie aw angardow e n u rty poetyckie naśladu­
jące nadrealizm . P rąd ten zaatakow ał M iciński w sposób szczególnie w y ­
rafinow any, podważając... prawomocność jego związków z psychoanalizą.
Dokonawszy oryginalnej wówczas in terp retacji freudyzm u z pozycji bli­
skich szkole kulturalistycznej i fenom enologii, mógł stw ierdzić, iż dyskon­
tow anie odkryć psychoanalizy przez surrealistów jest po p rostu n aduży­
ciem. Jeżeli przyjm iem y w stępne założenie uznające psychoanalizę za
naukę o kom pleksach i dokonam y podziału kom pleksów na zbiorowe i in­
dyw idualne, to widzim y, że surrealizm opierając się głównie na symbolice
personalnej (zrozumiałej tylko w ram ach całości życia psychicznego), po­
sługuje się szyfrem rozum ianym może przez lekarza psychiatrę, natom iast
bezużytecznym dla artysty. Za to język kom pleksów zbiorowych zw iązany
jest z sym boliką powszechnie zrozumiałą. Dlatego psychoanaliza może
być artystycznie w ykorzystana jako racjonalna m etoda badania życia
w ew nętrznego i jako interp retacja sfery kolektyw nej nadświadom ości
(mitu).
Również powieść psychologiczna służyła M icińskiem u jako negatyw ny
układ odniesienia. K ierunek dynam iki n arracy jn ej i światopoglądowej
Podróży do piekieł prow adził przecież od „piekieł” podświadomości do
„nieba” wartości, n a których w spiera się rzeczywistość. Rozm yw ającej
kontury osobowości analizie psychologicznej przeciw staw iał M iciński jasne
i w yraźne kształty portretów , determ inizm ow i psychologicznem u — auto-
determ inizm personalny, itd. Kom pleks tendencji skierow anych polem icz­
nie wobec prozy psychologistycznej stanow i jeden z elem entów szerszego
zjaw iska — p r z e z w y c i ę ż a n i a t r a d y c y j n y c h f o r m p r o z y
literackiej. Eseje M icińskiego dem onstracyjnie zryw ając z zasadam i zam ­
kniętej kom pozycji, płynności n arracji i nieobnażania fikcyjnego charak­
teru prezentow anych w ydarzeń były w yzw aniem skierow anym przeciw
zm odyfikow anym w ersjom prozy kontynuującej konw encje realizm u. No­
w y sposób m odelow ania św iata uzyskuje u M icińskiego szczególną w y ra ­
zistość w charakterystycznym ustaw ieniu r e l a c j i c z a s — p r z e ­
s t r z e ń . Powieść nowoczesna ukazyw ała dzianie się św iata; przepływ
czasu i związane z tym przem iany całej rzeczyw istości były najw ażn iej­
szym — jedynym , choć m ającym tysiące p a rty k u larn y ch w cieleń — te ­
m atem powieściowym. Dopiero dokonania w ielkich now atorów X X -w iecz-
nej prozy (Prousta, Joyce’a, Faulknera, M anna), nazyw anych często r e ­
prezentantam i n u rtu mitologicznego, dokonały „zam achu” n a w szechm oc
czasu, pokazały jego względność, wielość, zrealizow ały dążenie now oczes­
nego człowieka — zanurzonego w nurcie dziania się historycznego i bio­
logicznego — do uniezależnienia się od czasowych determ inantów . W pro­
zie polskiej podobne próby sparaliżow ania czasu podjęto dopiero w końcu
m iędzyw ojennego dwudziestolecia, głównie za spraw ą B runona Schulza.'
Twórczość Micińskiego była rów noległym poszukiw aniem sposobów poko­
n an ia czasu w sztuce. Podróże do piekieł i P ortret K anta są niejako lite ­
rackim dowodem uzasadniającym prześw iadczenie o istotności trw an ia
i pozorności zmian. Dowodzenie tego um ożliw iła t e c h n i k a z e s t a w i a ­
n i a o b r a z ó w , użyta zam iast typow ej dla powieści płynności n a rra c ji
z nakładaniem się i przesuw aniem scen ukazujących zmienność zjaw isk.
Podróże do piekieł to szereg obrazów w y jęty ch z rozm aitych okresów
historii — zestaw ionych w porządku burzącym zasadę chronologicznego
następstw a — oraz łańcuch rozw ażań filozoficznych, z n a tu ry oderw anych
od czasowego podłoża. Portret Kanta jest nie tylko rozległym w ykładem
teorii o przestrzenności w chłaniającej czas, ale i artystycznym ekspery­
m entem m ającym naocznie ukazać możliwość unieruchom ienia czasu. Mon­
taż sceniczny i „m uzyczna” kom pozycja, op arta na zasadzie naw rotów
i powtórzeń, służyły tem u sam em u celowi. M iciński czasem tylko stosow ał
przenikanie się obrazów (ale bez wzajem nego ich nakładania się i zacie­
rania) używ ając antycypacji, pow tórzeń stylistycznych, „ech epizodycz­
n y ch ” itd. Z estaw ianie zam iast nakładania się lub procesualnego przecho­
dzenia jednych faz w następne pozwala uniew ażnić czasowe uzależnienia
prezentow anych obiektów. Technika ta pow oduje oczywiste konsekw encje
światopoglądowe: pozw ala ocalić indyw idualność (odrębność, niew ym ie-
nialność) poszczególnych zdarzeń i — co najw ażniejsze — ich bohaterów .
Narodzeni w różnych czasach, znajdują się oni w tej samej sytuacji byto­
w ej, w ypełniają podobny schem at życiowych zachowań. Rodzi to przy p u ­
szczenie, że człowiek m a do odegrania w ieczny scenariusz, k tó ry jednak
nie ogranicza jego inw encji: każda biograficzna realizacja p aradygm atu
m itycznego może być oryginalna w łaśnie dzięki istnieniu stałego układu
odniesienia. W yjm ując ze strum ienia czasu poszczególne postaci i u staw ia­
jąc je obok siebie, chciał M iciński pogodzić personalizm (niepow tarzal­
ność jednostki i jej styczność z w artościam i ponadhistorycznym i) z m item
(wyzwolenie z niszczącego strum ienia czasu).
 W ysiłek przekroczenia tem poralnej istoty powieści nowoczesnej doko­
nać się m ógł tylko z pomocą energii w yzw olonych z tradycji kulturow ej.
A utor Portretu K anta zreinterpretow ał w ielką epikę, k tóra w ydaw ała m u
się najbardziej przestrzenną z form literackich, a przy tym bezpośrednio
sąsiadowała ze św iatem m itu; szczególnie sposobnym argum entem prze­
m aw iającym za równoczesnością zdarzeń była O dyseja. Dzieło epickie
znajduje się w ru ch u jedynie w procesie konkretyzacji — dzieje się w nim
coś tylko w trakcie pierwszej lektury. N atom iast sam tek st epopei odsła­
nia nam świat, w którym istnieją napięcia m iędzy zjaw iskam i przestrzen­
nym i a m alarskim i. M iciński sugerow ał — bo pojaw ia się ta m yśl tylko
parokrotnie, ledw ie zasygnalizow ana — sprzeczność m iędzy epistem ologią
a ontologią: poznajem y by t w czasie, ale przedm iot działań poznawczych
trw a poza czasem.
Ś w ia t, jak tarcza w y k u ta przez H efajsta, spadł z dłoni S tw orzyciela „już
g o tó w ”. [101]
N iedoskonałość naszego spojrzenia p od su w a św iad om ości pojęcie czasu
i jego podziału. D la n as jest n ajp ierw św ia tło , p otem zm ącone w ody, ziem ia,
d rzew a i ptaki.
A le W iekuisty stw orzył w szy stk o jednocześnie. [102]

Pod koniec okresu dw udziestolecia m iędzyw ojennego dokonał się prze­

łom w polskiej prozie. Ilościowy w zrost produkcji eseistycznej, a szcze­
gólnie świadome swych celów eksperym entatorstw o autorów pokolenia
1910, było zjaw iskiem rów noległym do zm ian zachodzących na terenie
prozy fabularnej. Po roku 1930 debiutują: B. Schulz, W. Gombrowicz,
T. Parnicki — pisarze tw orzący już wówczas lub m ający stw orzyć w przy­
szłości — arcydzieła prozy eksperym entalnej; zaczynają też pisać inni
w ybitni autorzy form now atorskich: L. Buczkowski, K. Truchanow ski,
H. M alewska, A. Rudnicki. Skorelow ane z działaniam i tabulatorów są
akcje k ry ty k ó w ich p o k o len ia 34, i to nie tylko na polu działalności pro-
gram otw órczej oraz polem icznej, torującej drogę pojaw iającym się coraz
liczniej odkryw czym dokonaniom , lecz także na polu twórczości stricte
literackiej; poprzez form ow anie now atorskiego m odelu eseju, w ysuw ające­
go się wówczas na naczelne m iejsce w śród gatunków n iefabulam ej prozy.
Zbliżeniu sprzyjała w spólna postaw a estetyczna — odryw ająca się od
trad y cji prozy tendencyjne, realistycznej, psychologicznej zm ierzająca ku
biegunow i „kreacyjności”, czyli konstruktyw izm u dążącego do całkowitego
usam odzielnienia form prozatorskich i uczynienia z nich m iejsca, w któ­
rym m ogłyby odsłonić się nowe obszary rzeczywistości. Ja k pisał M iciński
w ostatnim roku niepodległości:

84 P okolenia rozum ianego w y łą czn ie w kategoriach literack ich jako grupa p i­

sarzy w chodzących do literatury w tym sam ym ok resie i zm ieniających, zbiorow ym
w ysiłk iem , zastany układ.
 N ie — ani Schulz, ani G om brow icz nie deform ują św ia ta — nie: oni tw orzą
inn y św ia t m niej lub w ięcej podobny do tego, w którym żyjem y. [233]

nie m a deform acji, jest tylko form ow anie, k ształtow an ie, a dzieła, w których
upatrujem y „deform ację”, to tylko te dzieła, które op arły się na in n y ch niż
realizm założeniach i form ow ały się w zbliżonych lub oddalonych od rzeczy­
w isto ści schem atach. [237]

Po latach okazało się, że „schem aty” eksperym entalnej prozy lepiej

ukazyw ały istotę rzeczywistości współczesnego człow ieka niż tek sty n a ­
śladujące oczywiste, zew nętrzne i... nikogo nie interesujące w arstw y lu­
dzkiego św iata.