3 Uluslararasi Muzik Ve Dans Kongresi - Ozel Sayi, 2017

3.
Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Özel Sayısı
BAŞ EDİTÖRLER
DOÇ. DR. TARKAN YAZICI
DOÇ. KÜRŞAD GÜLBEYAZ
15 ARALIK 2017
http://doi.org/10.17740/eas.soc.2017.musdance3
3rd International Music and Dance Congress Special Issue

3. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi
Özel Sayısı Aralık 2017
www.imdcongress.com
Published Online December 2017 http://socialsciences.eurasianacademy.org
BİLİM / HAKEM KURULU
ADI SOYADI KURUMU

Dr. ABDUL MENAF KORKUTATA Sakarya Üniversitesi
Dr. AHMET SELİM DOĞAN Atatürk Üniversitesi
Dr. ALİ UÇAN Gazi Üniversitesi
Dr. ANIL ÇELİK Nevşehir Hacı Bektaş Veli Üniversitesi
Dr. ANN R. DAVID Roehampton Üniversitesi – İngiltere
Dr. AŞKIN ÇELİK Kafkas Üniversitesi
Dr. AYRİN ERSнZ Yıldız Teknik Üniversitesi
Dr. AYCAN GÜRER нZÇİMEN Necmettin Erbakan Üniversitesi
Dr. AYŞE MERAL TнREYİN Gazi Üniversitesi
Dr. AYŞEGÜL ARAL ALTIOK İstanbul Teknik Üniversitesi
Dr. AYTEKİN ALBUZ Gazi Üniversitesi
Dr. BAHAR GÜDEK 19 Mayıs Üniversitesi
Dr. BELMA KURTİŞOĞLU İstanbul Teknik Üniversitesi
Dr. BÜLENT KURTİŞOĞLU İstanbul Teknik Üniversitesi
Dr. CATHERINE FOLEY Limerick Üniversitesi – İrlanda
Dr. CENK GÜRAY Yıldırım Beyazıt Üniversitesi
Dr. DİLEK CANTEKİN ELYAĞUTU Sakarya Üniversitesi
Dr. ELSIE IVANCICH DUNIN Kaliforniya Üniversitesi – ABD
Dr. ESİN DE THORPE MİLLARD Ege Üniversitesi
Dr. ETERİ CAFEROVA Bakü Koreografi Akademisi – Azerbaycan
Dr. EYÜP UZUNKAYA İstanbul Teknik Üniversitesi
Dr. FERDİ KOÇ Sakarya Üniversitesi
Dr. FİKRET DEĞERLİ Fatih Üniversitesi
Dr. GнKAY YILDIZ Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi
Dr. GнKTAN AY İstanbul Teknik Üniversitesi
Dr. GÜLAY MİRZAOĞLU Hacettepe Üniversitesi
Dr. GÜLER DEMİROVA GYнRFFY Ankara Üniversitesi
Dr. GULNAZ ABDULLAZADE Bakü Müzik Bilimler Akademisi – Azerbaycan
Dr. GÜRBÜZ AKTAŞ Ege Üniversitesi
Dr. HABİBE MAMMADOVA Bakü Müzik Bilimler Akademisi – Azerbaycan
Dr. HASAN ARAPGİRLİOĞLU İnönü Üniversitesi
Dr. HATİCE SELEN TEKİN Sakarya Üniversitesi
Dr. IDA MEFTAHI Maryland Üniversitesi – ABD
Dr. ILGIM KILIÇ Başkent Üniversitesi
Dr. INA GEORGIEVA VLADOVA NSA Vassil Levski – Bulgaristan
Dr. IRENE MARKOFF York Üniversitesi – Kanada
Dr. İLHAN ERSOY Ege Üniversitesi
Dr. İSMAİL SINIR Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi
Dr. İZZET YÜCETOKER Giresun Üniversitesi
Dr. JANOS SİPOS Franz Liszt Academy Of Music – Macaristan
i
www.imdcongress.com
Dr. JOHN MARGON O’CONNELL Cardiff Üniversitesi – İngiltere

Dr. KAMİLE PERÇİN AKGÜL Haliç Üniversitesi
Dr. KAMİLLA HÜSEYİNOVA Bakü Koreografi Akademisi – Azerbaycan
Dr. KEREM CENK YILMAZ Sakarya Üniversitesi
Dr. KÜRŞAD GÜLBEYAZ Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi
Dr. LYUDMİLA HASANOVA Bakü Koreografi Akademisi – Azerbaycan
Dr. M. HAKAN CEVHER Ege Üniversitesi
Dr. M. нCAL нZBİLGİN Ege Üniversitesi
Dr. MAYA SADIKZADEKIZI Bakü Müzik Bilimler Akademisi – Azerbaycan
Dr. METİN EKE İstanbuyl Teknik Üniversitesi
Dr. MİNE MÜFTÜLER Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi
Dr. MUSTAFA APAYDIN Ankara Üniversitesi
Dr. MUSTAFA USLU Marmara Üniversitesi
Dr. MUZAFFER SÜMBÜL Çukurova Üniversitesi
Dr. MÜNİR NURETTİN BEKEN Kaliforniya Üniversitesi – ABD
Dr. NESLİHAN GÜZELOĞULLARI ERTURAL Gaziantep Üniversitesi
Dr. NİHAL CнMERT нTKEN İstanbul Teknik Üniversitesi
Dr. NİLGÜN DOĞRUSнZ DİŞİAÇIK İstanbul Teknik Üniversitesi
Dr. NİLGÜN SAZAK Sakarya Üniversitesi
Dr. н. BARBAROS ÜNLÜ Ege Üniversitesi
Dr. нZGEN KÜÇÜKGнKÇE Ege Üniversitesi
Dr. PAROMİTA KAR York Üniversitesi – Kanada
Dr. PLACIDA STARO Bologna Üniversitesi – İtalya
Riga нğretmen Yetiştirme ve Eğitim Yönetimi
Dr. RITA SPULVA
Akademisi – Letonya
Dr. SANAN HÜSEYİNLİ Bakü Koreografi Akademisi – Azerbaycan
Dr. SEDAT TAMAY Ardahan Üniversitesi
Belgrad Belediyesi Sanat ve Müzik Fakültesi –
Dr. SELENA RAKOČEVİĆ
Sırbistan
Dr. SEMA ŞAHİN ERKAN Ege Üniversitesi
Dr. SİBEL KARAKELLE Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi
Dr. SONAHANIM İBRAHİMOVA Bakü Koreografi Akademisi – Azerbaycan
Dr. SÜLEYMAN TARMAN Aksaray Üniversitesi
Dr. ŞEFİKA TOPALAK Karadeniz Teknik Üniversitesi
Dr. ŞEHRİBAN KOCA Mersin Üniversitesi
Dr. TARANA MURADOVA Bakü Koreografi Akademisi – Azerbaycan
Dr. TARKAN YAZICI Mersin Üniversitesi
Dr. TURAN SAĞER Yıldız Teknik Üniversitesi
Dr. TÜREV BERKİ Hacettepe Üniversitesi
Dr. UMUT ERDOĞAN Sakarya Üniversitesi
Dr. YAKUP ALPER VARIŞ 19 Mayıs Üniversitesi
Dr. ZUHAL DİNÇ ALTUN Karadeniz Teknik Üniversitesi
ii
www.imdcongress.com
İÇİNDEKİLER
SÖZLÜ SUNUM BİLDİRİLER
Antik Ege Dünyasında Dans

Aynur CİVELEK ……………………………………………………………………………………………... 1-8
Bir Müzik Sahne Eseri Olan Opera Tarihinden
Aynur HÜSEYNOVA ……………………………………………………………………………….............. 9-13
Kafkas Halk Dansları Gerçekleri Belirleme ve Tanımlama Çalışması & Türkiye Coğrafyasında Uygulanan
Kafkas Halk Dansları
Aziz Ali ELYAĞUTU ………………………………………………………………………………............ 14-36
Müzik Sanatının Dijital Dönüşümü: Sanal Müzik
Bahar GÜDEK ……………………………………………………………………………………………... 37-42
Müzik İncelemesinde Toplumsal Kuramlar ve Kavramlar: Türk Halk Müziği нrneği
Barış GÜRKAN …………………………………………………………………………………………….. 43-54
Kuzey Kıbrıs Türk Halk Oyunlarında Kullanılan Çalgılar
Bülent KURTİŞOĞLU & Ezgi Dilem ERALP …………………………………………………………... 55-65
Tekirdağ Kılavuzlu Köyü Düğünlerinde İcra Edilen Halk Oyunları
Bülent KURTİŞOĞLU & Kübra ÜNER …………………………………………………………………. 66-71
A Character Analysis of “The Queen of The Night” in The Opera “The Magic Flute” of W. A. Mozart
Canan ÖZGÜR ……………………………………………………………………………………………... 72-81
Sahne Performansında Kaygı ve Dikkat ile İlgili Sorunların Müzisyenler Üzerindeki Olumsuz Etkileri ve Çözüm
Yöntemleri
Çiğdem ALADAĞ ……………………………………………………………………….…………………. 82-90
Üzeyir Hacıbeyli’nin “Köroğlu” Operasının Batı Müziğindeki Yeri
Derya AĞCA …………………………………………………………………………..…………………… 91-95
Türkiye’de Konservatuvar Türk Halk Oyunları Bölümleri Eğitim-нğretim Süreci ve Bu Sürece нğrenci
Yetiştiren Kurumların Nicelik ve Nitelik Açısından Değerlendirilmesi
Dilek CANTEKİN ELYAĞUTU ………………………………………………………………………… 96-110
XX. Yüzyıl Azerbaycan ve Türk Bestecilerinin Viyola Eserlerinin Yazım Teknikleri
Ebru KARGI ………………………………………………………………………..…………………… 111-115
Müzik Yöneticiliğinde Hiperarşik Yapılanma
Esin de THORPE MILLARD …………………………………………………..………………………. 116-120
Kültürel Bağlamda Müziğin İcrası ve Temsili: Yunanistan’da Bir Anadolu Türküsü Konyalı
Eylül DOĞAN ………………………………………………………………………..…………………... 121-134
Müziğin İfade Araçları ve Onların Eğitim Sürecinde Kullanım Fırsatları
Firengiz HİDAYETOVA ………………………………………………………………………………... 135-140
İlk Sonat-Rondonun İzinde: İki Senfoni
Giray KOÇASLAN & Türev BERKİ ………………………………………………………………….. 141-145
S. Alesgerovùn Şarkı Yaratıcılığında Vatanseverlik Enkarnasyonu
Gunel MAMMADOVA TAVAKKUL …………………………………………………………………. 146-153
iii
www.imdcongress.com
Arif Melikov’un Nazım Hikmet’in Sekiz Şiirine Bestelediği Romansların (Sanat Şarkılarının) Tanıtımı ve
Analizi
Güler DEMİROVA GYÖRFFY …………………………………………..……………………………. 154-166
Azerbaycan'ın Sündü Köyü'nde Yapılan Kadınların Zikir Meclisi
Gülnaz ABDULLAZADE ………………………………………………………………………………. 167-172
Doğaçlama ve Halk Danslarında Zaman, Mekân ve Müzik Bağlamında нrnekler
Gürbüz AKTAŞ …………………………………………………………………………………………. 173-181
Azerbaycan Halk Müziğinde Yallı Dansı
Habibe MEMMEDOVA ………………………………………………………………………………… 182-187
Sevda İbrahimova’nın Enstrümantal Müziği: Gelenek ve Modernite Bütünleşmesinde
Hagigat YUSİFOVA …………………………………………………………………………………….. 188-193
Müzik нğretmenlerinin Görüşlerine Dayalı Olarak Yapılmış Lisansüstü Tezlerin İncelenmesi (2010-2017
нrneği)
Ilgım KILIÇ TAPU …………………………………………………………..………………………….. 194-204
Prerequisites for The Provision of Healthy and Safe Dance Practice
Ina VLADOVA & Yiğit Hakan ÜNLÜ ………………………………………………………………… 205-214
Investigation The Traumas of Sakarya University Turkish Folk Dance Department Dancers
Ina VLADOVA & Yiğit Hakan ÜNLÜ ………………………………………………………………… 215-229
Üzeyir Hacibeyli ve Fikret Amirov’un Geleneksel Azerbaycan Makamlari İçeren Bazı Eserleri Üzerine Bir
İnceleme
İgbal ORUCOV …………………………………………………………….……………………………. 230-239
Asma Davul Çalgısının Ses Sahalarının Belirlenerek Porte Üzerinde Gösterilmesi
Kerem Cenk YILMAZ ………………………………………………………………………………….. 240-257
Kafkas Albanyası'nın Müzik Kültürüne Dair (M.н. 4.- M.S. 7. Yüzyıllar)
Khatira HASANZADA …………………………………………………………………………………. 258-268
Üzеyir Hаcıbeyli'nin Müzikal Komedilerinde Komik Unsurların Araç ve Yöntemlerinin Uygulaması Hakkında
Könül AHMEDOVA ……………………………………………………………………………………. 269-272
Unutulmaya Yüztutmuş Değerlerimizden Marmaris Söğüt Köyü “Ada Havası” Kadın Zeybeği Oyunu
Kürşad GÜLBEYAZ ……………………………………………………………………………………. 273-280
Piyano нğrencilerinin Bilinçli Farkındalık Düzeylerinin İncelenmesi
M. Nevra KÜPANA …………………………………………………..…………………………………. 281-290
Kafkasya’da Oynanan Geleneksel Tedavi-Terapi Dansı “Sandırak” ve Ritüelden Eğlenceye Dönüşümü
M. Tekin KOÇKAR ……………………………………………..……………………………………… 291-300
Azerbaycan'da Eski Milli Müzik Aletlerinin Bilimsel Teorik ve Bilimsel Pratik Yönden Restorasyonu Meseleleri
Maya GAFAROVA ……………………………………………………..………………………………. 301-306
Cinsiyet Ayrımcılığının Kadın Ağzı Türkülerde İşlenişi
Merve Şule ÇAYCI ……………………………………………………………………………………… 307-320
Azerbaycan Operasında Çağdaş Ses (Vokal) Sanatı Enkarnasyonu
Nargiz HUSEYNOVA …………………………………………………………………………………... 321-327
iv
www.imdcongress.com
Hanendelik Sanatında Gelenek ve Takipçilik Sorunları

Nergiz GULAMOVA ……………………………………………………………………………………. 328-335
Halk İnançlarının Türk Halk Danslarına Yansıması: Kara Umay’dan Kara Havva’ya Olan Dönüşümün İzleri
Neslihan ERTURAL …………………………………………………………………………………….. 336-342
Koro Şeflerinin Liderlik нzelliklerinin İncelenmesi
Nilgün SAZAK …………………………………………………………….…………………………….. 343-358
Dini Müzik Azerbaycan Bestecilerinin Eserlerinde
Rovşana KERIMOVA …………………………………………………………………………………... 359-365
Türk Müziği Ritimleri ile Yapılan Rekreasyon Çalışmasının Psikolojik Etkileri
Samet PLANALI & Emel DEMİRGEN ……………………………………………………………….. 366-374
Tahtacı Kimliğinin Bir Simgesi Olarak Mengi ve Menginin İşlevleri Üzerine Bir Değerlendirme
Senem ERSİN GENÇ …………………………………………………………………………………… 375-380
Konseptin Harekete Dönüşmesi: “Underskin/Derinin Altı” Dans Projesi
Sernaz DEMİREL TEMEL & Tan TEMEL ………………………………………………………….. 381-392
Müzik нğretmeni Adaylarının Kendilerinde Geliştirdikleri нğretmen Kimliği Algıları
Şefika TOPALAK & Tarkan YAZICI & İsmail ERASLAN ………………………………………… 393-403
Müzik Eğitiminin Eğitim ve Bilim Kavramları ile Olan Etkileşimi
Taner ULUÇAY …………………………………………………………………………………………. 404-412
Ethno-Jazz and Its Evolution in Azerbaijani Jazz
Turan MAMMADALIYEVA ………………………………………………………………………….. 413-418
Azerbaycan'da Udi Etnik Grubunun Dini ve Kültürel Değerleri
Yalçın ABDULLA ………………………………………………………………………………………. 419-424
Besteci Vasıf Adıgözelov’un Keman (Violin) ve Orkestra İçin Bestelenen Konçerto’sunda Klasik ve Çağdaş
Yazı Üslupların Kaynaşması
Yaver NİYMETLİ ………………………………………………………………………………………. 425-433
Azerbaycan`da Arp İcracılığının Var Oluşu ve Gelişimi
Yegana TAPTIGOVA …………………………………………………………………………………... 434-438
Halk Müziğine Ait Bazı İncelemeler
Zeynab ISMAYILZADE ……………………………………………………………………………….. 439-442
Çokkültürlülük Politikasının Azerbaycan Müziğine Etkisi
Züleyha ABDULLA ……………………………………………………..………………………............ 443-447
POSTER SUNUM BİLDİRİLER
Z. Hacıbeyovun Şarkı Yaratıcılığı

Fidan NASİROVA ……………………………………………………………………………………… 448-454
Caz Müziğinin ve Mugam Sanatının Emprovizasyon Genelliği
Gövher HESENZADE ………………………………………………………………………………….. 455-460
Prof. Nigar Üsubova’nın Pedagojik İfacılık İlkeleri
Günel EYVAZZADE …………………………………………………………………………….. ……. 461-469
v
www.imdcongress.com
İsmail Hacıbeyovun Kamera Müziğinde Üzeyir Hacıbeyli Yaradıcılığının Tezahürü

Mehemmed VELİYEV …………………………………………..……………………………………… 470-477
Nahçıvan Besteci Mektebi
Zemfira BABAYEVA …………………………………………………………...………………………. 478-481
vi
www.imdcongress.com
ANTİK EGE DÜNYASINDA DANS
Aynur CİVELEK
Adnan Menderes Üniversitesi

acivelek@adu.edu.tr
ÖZET
Grekçe χολόμ (khorós), Lat. Chorus kelimeleri “dans” anlamına gelmektedir. Türk Dil Kurumu tanımlamasına
göre dans: “Müzik temposuna uyularak yapılan ve estetik değer taşıyan düzenli vücut hareketleri,” dir.
Antropolojik açıdan dans, bedenin ritmik hareketleridir; kişisel ve toplumsal olarak farklılıklar gösterebilir.
Duyguları ifade biçimi olan bu hareketler dizisi, binlerce yıldır insanlar tarafında çeşitli amaçlarla uygulanmıştır.
Arkeoloji, geçmişte yaşayan toplumlara ait kültürel varlıkları inceleyen bir bilim dalı olması nedeniyle her bilim
dalıyla birlikte çalışmalar yürütmektedir. Türkiye’de dans ile ilgili olarak genellikle antropolojik ya da etnolojik
araştırmaların yapıldığı, antik dönemdeki dans ile ilişkili olanların az sayıda olduğu dikkat çekmektedir. Bu
nedenle, antik dönemde Ege toplumlarındaki dans örneklerini incelediğimiz bu çalışmanın, arkeoloji ve dans
tarihine katkı yapması amaçlanmıştır.
Anadolu’da farklı yerler ve farklı zamanlarda çok çeşitli halklar yaşamış ve her topluluk birbirinden kültürel
olarak etkilenmiştir. Müzik ve dansın tarihi, arkeolojik kanıtlarla desteklenmektedir. Epigrafik kaynakların yanı
sıra, çeşitli pişmiş toprak kaplar, heykeltraşlık eserleri, duvar resimleri, mozaikler ve sikkelerde dans ile ilgili
betimlemeler görülmektedir. Mitolojiye konu olan danslar, evlilik, cenaze, ibadet törenleri, tiyatro ve çeşitli
yemekli şölenlerde uygulanmıştır.
Anahtar Kelimeler: Arkeoloji, dans, Ege, tarih, toplum
DANCE IN THE ANCIENT AEGEAN WORLD
ABSTRACT
The ancient Greek Аord “χολόμ (khorós)” and Latin Аord “chorus” are the meanings of “dance. According to
Turkish Language Society dance is systematical and esthetical body movements with musical tempo. According
to anthropology, dance is any kind of patterned rhytmical body movements and show varieties among the human
and societies. These body movement sequences have been performing thousands of years.
Arcaheology is the scientific study of human past. Archaeologists reconstruct past human lives, activities, and
environments and interdisciplinary field with social and natural sciences. There are anthropological and
ethnological studies about dance and a few studies about ancient dance in Turkey. This study is to aim to
contribute the ancient dance researches of Aegean cultures.
Different people lived in ancient Anatolia and the relationship between communities had cultural effects.
Archaeological evidences support the history studies of music and dance. Dancing scenes were depicted on
arcaheological materials like pots, sculptures, wall paintings mosaics and coins. Dance was the subject of
mythology and related with rituals of marriage, worhips, war, symposions, sports in ancient Aegean cultures.
Keywords: Archaeology, dance, Aegean, history, society
(Sözlü Sunum Bildiri)
1. GİRİŞ
İnsanlar, binlerce yıldan beri hem kişisel hem de topluluk olarak kendilerini dansla ifade
etmeye çalışmışlardır. Duyguların en doğal aktarma yollarından biri olan dans, çok sayıda
antik toplumda bereket, doğum, ölüm, avlanma, ibadet gibi çeşitli önemli olaylarda, müzikle
birlikte önemli bir yer tutmuştur (Emiroğlu 2003; Kassing 2017). Hindistan, Afrika
Prehistorik Dönem’e ait mağara resimlerinde dans betimlemeleri görülebilmektedir (Lawler
1947: 343; Oesterley 2002).
Bu kısa çalışmanın amacı, antik Ege dünyasındaki dansları araştırmak, incelemek ve dansın
hangi amaçla, nasıl uygulandığına ilişkin genel bir değerlendirme yaparak, Türkiye’deki antik
dönemde dansla ilgili çok az sayıdaki çalışmaya ve disiplinler arası çalışmalara katkı yapmak
hedeflenmiştir. Makalede, Anadolu, Hellas ve Girit’ten örnekler ele alınmıştır.
Antik Ege toplumlarının yaşantısında müzik ve dans, doğumdan ölüme dek önemli bir yer
tutmuştur. Çok farklı türleri olan dans, kişi, toplum, yer ve zamana göre değişiklikler
göstermiştir. Çeşitli arkeolojik eserler (seramikler, heykeller, figürinler, mozaikler, duvar
resimleri, mühürler gibi) antik dönemdeki dans ile ilgili bilgilerimizi tamamlamaktadır.
Arkeolojik Materyaller
Dansla ilgili arkeolojik veriler, binlerce yıl öncesine dayanmaktadır. Anadolu’da Nevali
Çori’den (Şanlıurfa İli’nin Hilvan İlçesi’ne bağlı Güluşağı Mahallesi’nin hemen
kuzeybatısında bulunan bir höyüktür ve günümüzde Atatürk Baraj Gölü suları altında
kalmıştır) gelen Mн.8000’lere ait (Neolithik Dönem/Yeni Taş Çağı) kireçtaşı bir kap
üzerinde dans eden insan figürleri yer almaktadır (Fig.1; нzdoğan-Başgelen 2007:146,
Fig.16). İran’dan Kalkolithik Dönem’e ait (Maden-Taş Çağı, Mн 5500-3000) tarihlenen
pişmiş toprak kap üzerinde, yan yana sıralanmış ve el ele tutuşmuş dans eden insan figürleri
görülmektedir (Fig.2).
нnceleri Güneydoğu Anadolu ve Doğu Anadolu’da yaşayıp sonraları Orta Anadolu’ya dek
yayılan Hurriler’in müziği çok sevdikleri bilinmektedir. Hattiler’in ise eğlenceli danslardan
hoşlandığı, savaş oyunlarını sevmedikleri anlaşılmaktadır. Hititler’de müzik ve danslarıyla
ilgili bazı çalışmalar bulunmaktadır (Fig. 3; Dinçol 2003: 4-5; Ünal-Yıldırım 2001: 2-6).
Hititler’in başkenti Boğazköy’de (Hattuşa) arşivlerinde bulunan metinlerden, dans ve müzikle
ilgili bilgiler gelmektedir. Bu belgelerin, çoğunlukla dinsel törenler, bayram, ölü, kurban ve
sunuyla ilgili oldukları belirlenmiş ve ayrıca çeşitli dans gruplarının olduğu anlaşılmıştır. Eski
Hitit Çağı’na ait, Anadolu’dan gelen iki önemli pişmiş toprak kült kabı üzerinde, müzik ve
dansla ilgili betimlemeler görülmektedir. İnandıktepe Höyüğü’nde 1996 yılında yapılan
kazılarda ele geçen pişmiş toprak (Fig.4), kalıp yapımı, koyu kırmızı renkte astarlı kült vazosu
üzerinde betimlenen kutsal evlilik sahnesinde, düğüne katılanlar arasında ellerinde çeşitli
müzik aletleri olan ve dans eden figürler yer almaktadır. 1997 yılında bulunan “Hüseyindede
Vazosu”nda ise (Fig.5; Sipahi 2014,22; 43: Res. 9; Dinçol 2003, 5) müzik eşliğinde dans eden
erkek ya da kadınlar görülmektedir. Uzun elbiseli kadının en belirgin özelliği, müzik eşliğinde
ellerini yukarı kaldırmış, dans ederken betimlenmiş olmasıdır. Anadolu’da yaşamış diğer bir
toplum Phrygler’de ana tanrıça Kybele için danslar yapıldığı ve Anthema, Bookolos,
Epikredros gibi isimlerle anılan dans çeşitlerinin olduğu bilinmektedir (Oesterley 2002: 121).
Girirt’te ve Hellas’ta el ele tutuşarak dans eden figürlerin olduğu pişmiş toprak heykelcikler
Mн. 1600’lerden itibaren yapılmıştır (Fig.6; Higgins 1997). Mн. 8. yüzyılın ortalarından
itibaren cenaze, evlilik ve çeşitli ibadet törenlerinde el ele tutuşarak dans eden erkek ve
2
kadınların olduğu sahneler görülmeye başlanmaktadır (Fig 7,8; Lawler 1947, 348; Boardman
1994, 48). Bu eserlerdeki betimlemeler, yetişkin erkek ve kadınların birarada törenlere
katıldıklarınını göstermekte ve törenlerin düzenlenişi hakkında fikr vermektedirler. Hem
toplumlar açısından hem de kronolojik olarak incelendiğinde, bu tür geleneklerin Ege
toplumlarında fazla değişmeden günümüze dek geldiği dikkati çekmektedir.
Antik Grek mitolojisinde Terpsikhore dansın ilham perisidir ve mitolojik konularda dansın
yer aldığı dikkat çekmektedir (Erhat 1987). Antik yazarlardan bazıları eserlerinde, danstan söz
etmişlerdir. Homeros Odysseia’da Alkinoos’un dansını ve Illiada’da Thesus tarafından
kurtarılan el ele tutuşarak dans eden genç erkek ve kadınlardan söz etmiştir (Odysseia, viii,
248-249; Illiada,18: 590 vd.). нzellikle Homeros’un anlattığı şekilde dans eden figürler,
Mн.570’lere ait bir volütlü krater olan yaygın bilinen ismiyle “François Vazosu’nda”
betimlenmiştir (Fig.9; Boardman 1994, 82-83, 79.). Ünlü tarihçi Herodotos, Hippokleides’in
dansından söz ederken (Herodotos, 6, 129); Euripides, Kallistratos ve Ausonius gibi
yazarların danstan söz ettikleri ve “dans” olmadan sanatın tamamlanmadığını düşündükleri
anlaşılmaktadır.
Grekçe “khoros” (χολόμ) ya da khoron (χολου) dans, khorostasi (Χολο Ϊ ι) dansların
gerçekleştirildiği yer anlamına gelmektedir (Kassing 2007: 53). Herodotos 2.156’da:
“Gerçekten derler ki, Apollon ve Artemis, Dionysos ile İsis’in çocuklarıdır, Leto onların
sadece sütannesi ve koruyucusuydu. Mısır dilinde Apollon Horos’tur” der. Antik Grek
mitolojisinde, Apollon müziğin tanrısıdır ve genellikle elinde bir lyra (lir) ile
betimlenmektedir. Mısır dilinde, müziğin ve güzel sanatların tanrısı Apollon için kullanılan
“Horos” kelimesinin yüzyıllar içinde dans ile ilgili bir terime dönüşmüş olması dikkat
çekicidir. Ayrıca Türkçe’ye de yerleşmiş olan “hora tepmek” ya da “horon” kelimeleri,
kültürler arası etkileşimin göstergelerinden biri olarak düşünülebilir (Kılıçarslan-Kahya 2009:
725-742; Demir, 2002 ).
Antik Ege toplumlarında dans, dini törenlerin ana parçasıdır ve dansı, tanrılarına adamışlardır.
Anadolu kökenli iki tanrı olan Apollon ve Dionysos’a adanan kutsal törenlerde, çeşitli müzik
aletleri eşliğinde danslar edildiği, arkeolojik kanıtlarla desteklenmektedir. Apollon’a ait kült
törenlerinde danslara lyra ve kithara eşlik etmiştir (Fig.10). Tiyatronun, bağcılığın ve şarabın
tanrısı olan Dionysos adına yapılan törenlerde ise, müziğin, dansının ve coşkunun olduğu
anlaşılmaktadır. Genellikle Mн. 6. yüzyıldan itibaren pişmiş toprak kaplardaki “Dionysiak”
törenlerde Dionysos ile birlikte satyros ve meanadlar’ın coşkulu bir şekilde dans ettikleri
görülmektedir (Fig.11; Lawler 1947, 345; Boardman 1995, fig. 89, 118, 181, 232, 312).
“Epilinios”, Dionysos şenliklerinde, üzümleri ayaklarla ezerken yapılan danstır ve insanların
bir araya gelişini simgelemektedir. Şarapla yapılan dans “antesterios”, sistrum, kymbal ve
tambur ile yapılan dans ise “bakhilikos” olarak anılmaktadır. Hera adına düzenlenen
festivallerde kadınların yaptığı dans “Herakeio” olarak adlandırılmıştır. нnemli askeri
dansların birçoğu Athena’ya adanmıştır ve “Korybantum” en dikkat çekenidir. Phryg kökenli
olduğu düşünülen bu dans, dini, askeri ve mim karakterlidir (Fig.12). Pyrrhik dansın Dor
kökenli olduğu belirtilmekte ve Homeros’un eserinde geçen askeri dansın bu olduğu
düşünülmektedir. Kahramanlık dansları ise Herakles adına yapılmıştır (Fig.13; Evans, 2004:
47).
Symposionlar’da dans önemli yer tutmuştur (Fig.14, 15; Boardman 1995, 253: 1-3; Kassing
2007: 47-48). Profesyonel dansçılar tutulduğu bilinen bu içkili ziyafetlerde dansın,
konuşmaktan önemli olduğu belirtilmekte ve genellikle kadın olan usta dansçıların, her zaman
yüksek derecede ödüllendirildiği ve üst sınıftan kişilerle evlendikleri bilinmektedir.
3
Dans, tiyatronun önemli bir parçası olmuştur. Komedi ve dramalarda farklı isimlerle anılan
dansların olduğu bilinmektedir (Kassing 2017, 47-48). İçinde dansın yer aldığı tiyatro
sahneleri özellikle çok sayıda pişmiş toprak kaplar üzerinde betimlenmiştir (Fig.16, 17).
нrneğin “Emmelia” (ΕηηΫζ ια) duygusal bir danstır; komedide ise “kordaks” (Κόλ αι) dansı
yapılmıştır. Antik dönemin ünlü oyun yazarlarından biri olan Aristophanes’in kendi
oyunlarında dans ettiği bilinmektedir. Kadınların ve erkeklerin, gruplar halinde ya da tekil
olarak dans ettiklerini gösteren çok sayıda eser bulunmaktadır (Fig.19, 20).
SONUÇ
Antik Ege dünyasında dansın, toplum yaşantısında önemli bir yer tuttuğu antik yazarların
anlatımlarından ve arkeolojik kanıtlardan anlaşılmaktadır. нzellikle antik Ege dünyasına ait
seramiklerin üzerlerinde sıklıkla dansın yer aldığı törenlerin betimlendiği ve dans konusunun
işlendiği çeşitli pişmiş toprak heykelciklerin yapıldığı dikkati çekmektedir.
Arkeolojik eserlerdeki dansla ilgili betimlemeler, Ege toplumlarının, doğumdan ölüme dek,
zaferler, şölenler, ziyafetler, festivaller ve ibadet törenlerinde, müzik ve dansı kullandıklarını
kanıtlamaktadır. Antik Hellas, Ege adaları ile Anadolu arasında binlerce yıldır süregelen
göçler ve kültürlerarası etkileşim, her alanda olduğu gibi, dansta da kendini göstermekte ve
izlerinin günümüze dek sürdüğü dikkati çekmektedir.
KAYNAKÇA
 Annie, C. (2004). Bronz çağında güneyde Hititler'de dans ve müzik, I. Uluslararası
Tarihte Anadolu Müziği ve Çalgıları Sempozyumu, T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Kültür
Varlıkları ve Müzeler Genel Müdürlüğü, Ankara, 119-128.


Boardman, J. (1994). Greek art, London.

Boardman, J. (1995). Athenian black figure vases, London.
Demir, N. (2002). Horan kelimesi üzerine, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı, Belleten.
 Dinçol, B. (2003). Eski нnasya ve Mısır’da müzik, Türk Eskiçağ Bilimleri Enstitüsü
Yayınları, İstanbul.
 Emiroğlu, K. (2003). Antropoloji sözlüğü. Bilim ve Sanat Yayınevi, Ankara.


Gayle, K. (2007). History of dance: an interactive arts approach, USA.
Herodotos (1987). Herodot tarihi, Türkçesi: Müntekim нkmen, İstanbul.


Higgins, R. (1997). Minoan and mycenaean art, London.
Homeros (2014). Ilyada. Türkçesi: Fulya Koçak, Ankara.
 Homeros (1987). Odysseia. Türkçesi: A. Erhat-A. Kadir, İstanbul.


Irena, L. (2015). Ancient Egyptian dances, New York.
James, A. E. (2005). (edt.), Arts and humanities through the eras. Ancient Greece and

Rome 1200 B.C.E.- 476 C.E., New York.

Kassing, G. (2017). History of dance, 2007.
Kılıçarslan, M. ve Kahya, H. (2009). Yunanca- Osmanlıca/Karamanlıca bir sözlük:

Leksikon Ellinoturkikon. International Periodical for the Languages, Literature, 4, 725-742.
Lawler, L. B. (1947). The dance in ancient Greece. The Classical Journal, Vol. 42, 6,

343-349.

Liddell, S. (1946). A Greek–English lexicon, Oxford: Clarendon Press.
Oesterley W. O. E. (2002). Sacred dance in the ancient world, Cambridge University

Press 1923, New York.
нzdoğan M, ve Başgelen N. (2007). Anadolu’da uygarlığın doğuşu ve Avrupa’ya
yayılımı, Türkiye’de neolitik dönem, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul.
4
 нzgüç T. (1988). İnandıktepe: Eski Hitit çağında önemli bir kült merkezi, Ankara,

TTK.
Royce, A. P. (2003). Dans. Çeviri: Metin нzaslan, Türkbilig, 6, 163-172.


Seeberg, A. (1971). Korinthian Komos Vases, London.
Sipahi T. (2014). Son yıllardaki çalışmaların ve buluntuların işığında eski Hitit
kabartmalı vazoları üzerine değerlendirmeler. Anadolu/Anatolia, 40, 21-43.
 Ünal, A. (2004). Çivi yazılı Hititçe kaynaklara göre Hititler’de ve çağdaş eski Anadolu
toplumlarında müzik, dans, eğlence ve akrobatik oyunlar. I. Uluslararası Tarihte Anadolu
Müziği ve Çalgıalrı Sempozyumu, T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara, 98-118.
 William Smith, D. C. L., L. L. D. (1875). A dictionary of Greek and Roman

antiquities, John Murray, London,
Yıldırım, T. (2001). Hüseyindede kabartmalı vazosunda betimlenen dans eden bir
Hititli. Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi, 41, 1, 1-7.
Fig. . Nevali Çori’den MÖ. ’ler. Fig. . Tepe Mūsīān’dan
Fig. 3. Karga ış’tan duvar kabart ası.
5
Fig. 4. İnandık Vazosu MÖ. 7. yüzyıl. Fig. . Hüseyindede Vazosu MÖ. ’ler.
Fig. Myken, MÖ. 3 ’ler. Fig.7. Atina’dan bir kase, MÖ. 7 -7 ’ler
Fig. . Analatos Ressa ı MÖ. 7 -690.
6
Fig. . François Volütlü krateri, MÖ. 7 ’ler.
Fig. . Apollon onuruna dans, MÖ. . yüzyıl. Fig. . Dionysiak şenlikler, MÖ. . yüzyıl.
Fig. . MÖ. -4 ’lar. Fig. 3. Eukharides Ressa ı MÖ. 4 ’lar.
7
Fig. 4. Atina’dan bir kase, MÖ. 450-44 ’lar. Fig. . Atina’dan bir kase, MÖ. . yüzyıl.
. Fig. . Atina’dan bir krater, MÖ. . yüzyıl. Fig. 7. MÖ. . yüzyıl, kordaks.
Fig. . Heykel ik, MÖ.3. yüzyıl Fig. . Myrina’dan heykel ik. Fig. 20. Bronz heykelcik.
8
www.imdcongress.com
BİR MÜZİK SAHNE ESERİ OLAN OPERA TARİHİNDEN
Aynur HÜSEYNOVA
Bakü Koreografi Koleji
habishka83@mail.ru
ÖZET
Aynur Hüseynovanın makalesinde Avrupa, Rusya ve Azerbaycan'da bir müzikal ve sahne kompozisyonu olarak
opera türünün köken problemi konusuna değiniyor. Makalede Azerbaycan bestecilerinin besteledikleri opera
eserlerinin isimleri ve yılları yansıtıldı. Makalenin yazarı, opera kompozisyonlarının gelişimi ve oluşumunu
aşamalı olarak gerçekleştirdi.
Makalede opera çalışmalarında sadece vokal ve koro müziği türlerinden değil, aynı zamanda dans, türküler, sokak
ve caz müzik örneklerinden de bir araya geldiği yerlerde kullanılmasıdır.
Azerbaycan'ın başkenti Bakü'de ilk defa, opera Mayıs 1889'da bir konserle gerçekleştirildi. Bu D.A.Agrenyev-
Slavyanskinin yönetimi altında olan kapella ifasında seslenen besteci A.N. Verstovski'nin 'Askoldova Mogila' adlı
operası olmuştur. Azerbaycan bestecilerinin yazdıkları opera oyunlarının uygulanması süreçlerinde bir çok erkek
ve kadın sanatçıları kendi sanatlarını şekillendirerek geliştirmişlerdir. Böylece, 28 Şubat 1911 yılında Bakü'de
Azerbaycan müzik profesyonelliklerinin oluşması ve ulusal opera türünün kurulması yeni bir aşamada başlanğıc
olarak Azerbaycan müzik kültür tarihine girmiştir.
Azerbaycan'da ve tüm Doğu ülkelerinde ilk kez belirtilen U. Hacıbeyli’nin ilk operası olan “Leyli ve Mecnun” 12
Ocak 1908 yılında Haci Zeynalabdin Tağıyev tarafından yaptırılan tiyatro binasında gerçekleştirilerek büyük
izleyicinin hayranlığını kazanmıştır.
Opera binasının kuruluşu, ulusal ve evrensel opera performanslarının uygulanmasında büyük rol oynamış ve
böylece halkımızın müzik ve opera kültürüne katkıda bulunmuştur ve bugün bu oyunlarımız halkımızın estetik
eğitiminde güçlü bir etkiye sahiptir. Opera performanslarının yaratılması ulusal operaların dünya çapında
tanınması üzerinde olumlu bir etki yaratmış ve bu süreç bugün de devam ediyor.
Anahtar Kelimeler: Opera, arya, koro, topluluk, ariyetta, uvertür, prolog, epilog, perde, dans, pantomim, dekor,
partisyon, klavir, orkestra, orkestra şefi, yapımcı yönetmen, besteci, libretto.
FROM THE HISTORY OF THE OPERA AS A MUSICAL SCENIC ART
ABSTRACT
The article of AynurHuseynova deals with the problems of the origin of the opera genre as a musical and stage
composition in Europe, Russia, and also in Azerbaijan. In the article the names and years of the opera works of
Azerbaijani composers were reflected. The author of the article divided the development and formation of the
opera works into stages.
The article deals not only with vocal and chorus music of opera works but also where dance, folk songs, street and
jazz music come into use together.
For the first time in the capital of Azerbaijan, in Baku, the opera was performed in May 1889 with a concert. This
was a tour concert by A.Agrenyev-Slavyansky in Baku under the guidance of whom the opera of the composer
A.N. Verstovski's 'Askoldova Mogila' was performed in choir. Many men and women artists have developed their
own artwork in the implementation of opera works written by Azerbaijani composers. Thus, on February 28, 1911
the formation of Azerbaijani musical professionalism and the establishment of the national opera genre in Baku
entered a new stage in the history of Azerbaijan music culture.
“Leyli and Majnun”, the first opera of U. Hacibeyli, which was first introduced in Azerbaijan and all Eastern
countries, was performed on January 12, 1908 in the theater house built by Haji Zeynalabdin Tagiyev.
The establishment of the opera house has played a major role in the implementation of national and universal opera
performances, thus contributing to the music and opera culture of our people, and today these plays have their
strong influence on the aesthetic education of our people. The formation of opera performances has had also a
positive effect on the worldwide recognition of national operas, and still this process is in effect.
Keywords: Opera. aria, chorus, ensemble, arietta, overture, prologue, epilogue, curtain, dance, pantomime,
decoration, score, clavier, orchestra, conductor, producer director, composer, libretto.
GİRİŞ
Musiqi mədəniyyətinin beşiklərindən olan İtaliyanın Florensiya şəhərində 1594-cü ildə -XVI
əsrdə yaranan opera janrı sonradan teatr səhnələrini fəth etmişdir. Artıq XVIII əsrin ikinci
yarısında, sonradan XIX əsrdə Avropa ölkələrində öz yerini möhkəmləndirən opera janrı həm
də Rusiyaya ayaq açmağa başlayır. XIV əsrdə müxtəlif ölkələrdə milli opera məktəbləri
yaranır. İtaliyada Rossini. Verdi Puççini, Fransada-Meyerber, Quno və Bize, Almaniyada-
Neber Vaquer Rusiyada –Qlinka, Rimeki-Koresakov, Musorqski bu janrın ən gözəl
nümunələrini yaradırlar. Tezliklə opera əsərlərində təkcə vokal və xor musiqi janrlarından
deyil, eyni zamanda yeri gəldikcə rəqslərdən, xalq mahnılarından, küçə və caz musiqi
nümunələrindən istifadə etməyə başlayırlar. Bu bəstəkarlardan Fransada àltılar ` qrupu
adlanan sənətkarlardan R. Bulezi, L.Nononu, K.Ştokhauzeni. L.berionu, C.Keyci, P. Şefferi və
digərlərini qeyd etmək olar. Bu bəstəkarlar çox zaman kütləvi səhnələrdə həyatda mövcud
olan səslərlə əvəz edirdilər. Yəni operanın məzmununa uyğun gələn təbii həyatda olan
səslər yazılır, sonradan bu səslərdən operada səsləndirirdilər. нzlərini avanqard adlandıran bu
bəstəkarlar opera janrına müxtəliflik, rəngarənglik gətirirdi. Səhnə əsəri ilə həyatda olan
akustika ilə birbaşa əlaqələr yaratmağa cəhd göstərirdilər.
Opera-müxtəlif incəsənət növlərinin birliyi əsasında yaranmış sintetik janrdır.
İtalyan dilində opera- əsər, əmək, məşğələ` deməkdir. Əlbəttə. Operada bu incəsənət
növlərinin rolu eyni dərəcədə bərabər deyildir. Artıq bir neçə yüz ildir ki. opera mövcuddur.
Lakin. Bu dövr ərzində musiqinin, yaxud mətnin əsas olmasına dair gedən mübahisələr hələ
də davam edir.
Opera tarixini müəyyən bir dövründə onun müəllifi şair, hibrettoçu sayılırdı. Bəstəkar ikinci
dərəcəli şəxs olaraq nəinki librettoçuya, hətta ifaları üçün rahat ariyalar tələb edən müğənnilərə
də tabe olurdu.
İfrata qapılmış başqa bir zamanda isə tamaşanın məzmununa qətiyyən əhəmiyyət verilmirdi.
Opera bir növ kostyumlar nümayiş etdirən konsertə çevrilmişdi.
Operanın əsasını musiqi təşkil etdiyi üçün tədricən bəstəkar bu janrın bir nömrəli qəhrəmanına
çevrilir.
Operanın əsas komponentlərindən biri orkestrdir. Orkestr uvertüra, simfonik bölmələr ifa edir,
bütün tamaşa boyu səslənir, aydın musiqi təsvirləri yaradır.
Azərbaycanın paytaxtı olan Bakı şəhərində ilk dəfə opera 1889-cu ildə may ayında konsert
ifasında səslənmişdir. Bu Bakıda qastrol səfərində olan D.A. Aqrenyev- Slavyanskinin
rəhbərlik etdiyi kapellanın ifasında səslənən bəstəkar A.N. Verstovskinin Àskoldova moqila`
adlı operası olmuşdur. Lakin o dövrün tənqidçiləri bu əsərə mənfi münasibət göstərmişlər.
10
1889-cu ilin dekabr ayında Tiflis opera artistlərinin Bakı şəhərində konserti baş tutur. Onlar
Bakıda 19 gün ərzində 19 tamaşa göstərmişlər və bunların 15-i opera əsərləri olmuşdur.
Qeyd etmək lazımdır ki, bu kollektiv orkestr, xor, balet və dekorasiyaları ilə birlikdə öz
bacarıqlarını Bakılılar qarşısında göstərmişlər. Bu tamaşalar haqqında o dövrdə Bakıda
fəaliyyət göstərən `Kaspi` qəzetində belə yazılmışdı:` Bakıya operanın gəlişi bir daha sübut
etdi ki, zəka, duyğu və zövq üçün teatr nə dərəcədə vacibdir`.
1890-cı illərdə paytaxtımızın teatr həyatı rəngarəng və maraqlı olmuşdur. Belə ki, Tiflis
balet artistləri truppası. V.N. Lyubimovun truppası, Məşhur opera müğənnilərindən olan
Feodor Şalyapin, Nikolay Vladislavoviç, Sekar-Royanski və digərləri öz ifaları ilə Bakılıların
zövqlərini oxşamışlar.
Bildiyimiz kimi, Bakıda 27 noyabr 1883-cü ildə böyük xeyriyyəçi Hacı Zeynalabdin Tağıyev
öz vəsaiti hesabına bu gün `Musiqili Teatr` adlanan teatr binasını tikdirmişdir, lakin sahibkarın
maliyyə marağını nəzərə alaraq yuxarıda adları qeyd olunmuş truppaların göstərdikləri
musiqi tamaşaları Bakıda o dövrdə olan sirkdə həyata keçirilirdi. Hacı Zeynalabdin
Tağıyevin teatrında isə əsasən musiqili komediyalar və dram tamaşaları təşkil olunurdu.
Qeyd etmək lazımdır ki, yuxarıda qeyd etdiyimiz opera tamaşalarının verilməsi Azərbaycanda
milli operanın yaranmasına böyük təkan olmuşdur. Bu haqda dahi Ü. Hacıbəyov 1913-cü ildə
`kaspi` qəzetində yazdığı məqalədə belə yazırdı;` Leyli və Məcnun` operasının yazılışına
mən 1907-ci ildən başlamağıma baxmayaraq , bu operanın yaranması fikri məndə hələ 1897-
1898-ci illərdə 13 yaşlı uşaq ikən. Doğma Şuşa şəhərində həvəskarlar tərəfindən tamaşaya
qoyulan `Məcnun Leylinin qəbri üstündə ` musiqili faciəni görərkən oyanmışdır.
XX əsrin ilk illərindən Bakı şəhərinə hər il çoxlu sayda opera truppası qastrol səfərinə
gəlirdilər.
1908-ci ilin yanvar ayının 25-də N.Z.Tağıyevin teatrında Ü. Hacıbəyovun `Leyli və Məcnun`
operası tamaşaya qoyulmuş və bu gün Azərbaycanda opera janrının yarandığı kimi hər il
respublikamızda qeyd olunur.
Bu gün Bakıda yerləşən M.F.Axundov adına Azərbaycan Dövlət Akademik Opera və Balet
Teatrının binasının inşa edilməsinin çox maraqlı tarixi vardır. Belə ki, 1910-cu ilin axırlarında
Rusiyadan Bakı şəhərinə çox məşhur opera müğənni xanımı qastrol səfərinə gəlir.
Onunla əlaqədar xanım müğənninin şərəfinə verilən bir ziyafətdə neft millioneri Mailov
qardaşlarından biri xanımdan soruşur ki. o, birdə nə vaxt Bakıya gələcəkdir?.Xanım isə belə
cavab verir:` Heç vaxt. Belə varlı şəhərdə opera teatrı yoxdursa, bura gəlməyin nə əhəmiyyəti
vardır?`.
Millioner Mailovu bu cavab təəssirləndirir və deyir ki, mən bir il ərzində Bakı şəhərində
opera teatrının binasını tikdirəcəyəm. Bunu eşidən böyük xeyriyyəçi Hacı Zeynalabdin Tağıyev
deyir ki, əgər bu bina söz verildiyi müddətdə tikilərsə onun bütün maliyyəsini o ödəyəcəkdir.
əslində bu bina bir ilə deyil, cəmi on aya tikilir. Beləliklə, 1911-ci ilin fevralın 28-i Bakıda
Azərbaycan musiqi mədəniyyətinintarixinə Azərbaycanda musiqi professionalizminin
formalaşması və milli opera janrının bünövrəsinin qoyulmasını təyin edən yeni mərhələnin
başlanğıcı kimi daxil olmuşdur. Məhz bu gün istedadlı memar, mühəndis N.Q. Bayev
tərəfindən tikilmiş böyük opera teatrının binası açılmışdır.
Lakin məlum səbəblərdən Azərbaycanda və bütün Şərq ölkələrində ilk sayılan Ü.Hacıbəylinin
` Leyli və Məcnun` operası ilk dəfə Hacı Zeynalabdin Tağıyevin tikdirdiyi teatr binasında
1908-ci ilin 12 yanvarında tamaşaya qoyularaq böyük tamaşaçı rəğbətini qazanmışdır.
11
Artıq yüz illiyi ötmüş bu opera 10 yanvar 2012-ci ildə ABŞ-da nümayiş etdirilib. ` Leyli və
Məcnun` operasının müvəffəqiyyətindən ruhlanan Ü. Hacıbəyov birinin ardınca bir sıra
muğam operaları yaradır.
1924-1928-ci illər arasında Azərbaycan incəsənətinin, xüsusi ilə də opera janrının ətrafında
müxtəlif söz-söhbətlər olurdu.
Məhz onun üçün dahi Ü. Hacıbəyov alman mənşəli rus bəstəkarı Reynqold Qliyeri
Azərbaycana klassik Avropa operası janrında `Şahsənəm` operasını yazmaq üçün Bakıya dəvət
edir. Operanın librettosu böyük dramaturq Cəfər Cabbarlıya məxsus idi. Ü. Hacıbəyli bu
operanın yazılışına kömək məqsədi ilə R.Qliyerə məşhur ifaçılar C.Qaryağdıoğlunu və Q.
Primovu qoşur. `Şahsənəm` operasının məzmunu Azərbaycan dastanı olan Àşıq Qəribdən
götürülmüşdür. Bu opera ilk dəfə 1927-ci ildə rus dilində 1934-cü ildə isə Azərbaycan dilində
Bakıda , 1938-ci ildə isə Moskvada keçirilən Azərbaycan incəsənət günlərində tamaşaya
qoyulur. 1927-ci ildə Ü. Hacıbəyov bu opera haqqında belə demişdir;`Şahsənəm` operası ilə
Azərbaycanda yeni opera mədəniyyətinin əsası qoyulmuşdur.
1920-1934-cü illər arasında Azərbaycan bəstəkarları tərəfindən opera yazılmamışdır.
1935-1945-ci illər arasında yazılmış operalar aşağıda göstərilən cədvəldəki kimi olmuşdur.
No Operanın adı Premyerası Bəstəkar Operanın janrı
1 Nərgiz 1935 M.Maqomayev Klassik opera
2 Koroğlu 1937 Ü. Hacıbəyov Aşıq operası
3 Xalq qəzəbi 1941 Ə. Bədəlbəyli və Klassik opera
B.Zeydman
4 Xosrov və Şirin 1942 Niyazi Lirik opera
5 Firuzə 1945 Ü.Hacıbəyli Yazrımçıq qalmış opera
6 Vətən 1945 Q.Qarayev Klassik opera
7 İsgəndər və Çoban 1947 C.Hacıyev İlk uşaq operası
8 Nizami 1948 Ə.Bədəlbəyli Dahi Nizamiyə həsr olunmuş
klassik opera janrı
Bu operalar əsasən qəhrəmanlığa, mərdliyə və tarixi şəxsiyyətlərə həsr olunmuşdur. `İskəndər

və Çoban` (bəstəkar S.Hacıbəyovundur) operası ilk Azərbaycan uşaq operası kimi xüsusilə
qeyd olunmalıdır. Bu operaların janrına diqqət yetirərkən görünür ki, bəstəkarlarımız artıq
muğam operasından çox klassik Avropa-operası janrına meyl göstərirlər. operaların
əksəriyyətinin o dövrün hadisələrinə uyğunluğu da təqdirə layiqdir.
1955-1966-cı illər arasında əvvəlki qeyd olunmuş dövrlərdən çox yəni 12 opera yaradılmışdır.
Klassik opera janrında yazılmış operalarla bərabər bəstəkarlarımız uşaq operaları, uşaq opera
baleti, uşaq nağıl operaları janrlarında yeni-yeni əsərlər yaratmışlar. Artıq biz bu cədvəldə
görkəmli Azərbaycan bəstəkarlarından F. Əmirovun, C.Cahangirovun, R.Mustafayevin,
V.Adıgözəlovun, S. Ələsgərovun, O.Zülfüqarovun adlarına rast gəlirik. Əlbəttə ki, bu da çox
sevindirici və təqdirə layiq hal hesab oluna bilər.
1970-1990-cı illər arasında da bəstəkarlarımız tərəfindən bir-birindən maraqlı, müxtəlif janrlı
yeni operalar yaranır. Bu operaları yazanlar arasında yeni adlara (L.Bağırov, Ş.Axundova,
M.Quliyev, H. Əliverdibəyov, S.İbrahimova. F. Əlizadə, O. Kazımi və O. Rəcəbov) rast
gəlirik. Burada klassik opera janrı ilə bərabər muğam operasına, muğam rok operasına, uşaq
nağıl operalarına da rast gəlinir ki, bu da qeyd olunan janrda inkişafın olduğunu göstərir.
1990-2011-ci illər ərzində Azərbaycan bəstəkarlarının əsərlərinin adlarına diqqət yetirsək
görərik ki, burada uşaq operaları, rok, muğam, caz operaları xüsusi yer tutur. Bundan əlavə
12
klassik janrda yazılmış opera əsərləri də maraqlı məzmunu və milli musiqisi vasitəsilə
dinləyiciləri cəlb edə bilmişlər.
Sonuç:
Azərbaycan bəstəkarlarının yazdıqları opera tamaşalarının həyata keçirilməsi proseslərində bir
çox kişi və qadın müğənni və xanındələri öz sənətlərini formalaşdıraraq inkişaf etdirmişlər.
Məhz aşağıda adları qeyd olunan sənətkar-vokalçılar Azərbaycan opera musiqisini həm
respublikamızda, həm də qabaqcıl dünya ölkələrində tanıtdırmaq sahəsində böyük işlər
görmüşlər, bu gün də bu proses davam etdirilir.
Kişi sənətkarlar Qadın sənətkarlar
1.Adil Məlikov .Aygün Bayra ova

.Aslan Əzi zadə .Dinara Əliyeva
3.Azər Zeynalov 3. Elmira Axundova
4.Bülbül 4.Fatma Muxtarova
5.Cahangir Qurbanov . Fidan Ha ıyeva
6.Cavid Səmədov .Fidan Qası ova
7.Elçin Əzizov 7.Xura an Qası ova
. Əh əd Ağda ski 8. Firəngiz Əh ədova
. Əli Zülalov . Gülüstan Əliyeva
10.Faik Mustafayev .Gül ar Həsənova
11. Fərid Əliyev 11.Həqiqət Rzayeva
12. Firudin Mehdiyev .İlahə Əfəndiyeva
3.İdris Ağalarov 13.Rəhilə Cabbarova
4. İs ayıl Eloğlu 14.Səltənət Quriyeva
15. Hənifə Ferequlov 15.Sona Alanova
. Hüseynağa Ha ıbalabəyov .Şövkət Məmmədova
7.Hüseyn ulu Sarabski 7.Xurşid Qa ar
.Lütviyar İ anov .Rübabə Muradova
19.Məmmədəli Əliyev 19.Zeynəb Xanlarova
13
www.imdcongress.com
KAFKAS HALK DANSLARI GERÇEKLERİ BELİRLEME VE TANIMLAMA

ARAŞTIRMASI & TÜRKİYE COĞRAFYASI’NDA UYGULANAN KAFKAS HALK
DANSLARI
Aziz Ali ELYAĞUTU
İstanbul Üniversitesi
alielya@gmail.com
ÖZET
Halk Dansları (oyunları) kültür hayatının müziksel ve görsel envanteridir. Somut olmayan kültür mirasının
yaşamın içerisinde süregelen göstergeleridir. Düğün gibi geçiş törenleri, ölüm, acı, doğal afet, savaş gibi hayati
olayların betimsel canlandırması, olayların halk düşünündeki bedensel ifadeleridir.
Bu bildiri kapsamında, Kafkasya, Transkafkasya ( Gürcüstan, Azerbaycan ) ve Türkiye Coğrafya’sında çeşitli
bölgelerde ve Doğu Anadolu’da Kars, Ardahan, Iğdır ve Artvin özelinde temellenen, kültürel yayılım ve göç
nedeniyle büyükşehirlerde de var olan Kafkas Halk Dansları’nın günümüzdeki, varlık alanı, tür ve biçemleri
kültürel olarak araştırılmış, elde edilen veriler ışığında bir tasnif ve tanımlama yoluna gidilmiştir.
Bildirinin bölümleri 2 temel sorunsalı tartışmaya açmaktadır. İlki “Kafkas” ifadesinin kökeni ve çıkış noktasından,
bugünkü algılanışına dair bir derlem sunmaktır. Bu noktadaki amaç, Türkiye, Kafkasya, Transkafkasya
coğrafyasında yaygın olan bu oyun envanterinin tanımlanma ve isimlendirilme örgüsündeki çeşitliliği, anlayıp bir
tanımlama yolunu denemektir. İkincil olarak özellikle Türkiye Coğrafya’sında çeşitli bölgelerde ve Doğu
Anadolu’da Kars, Ardahan, Iğdır ve Artvin özelinde varlığını sürdüren dansların (oyunların) nasıl bilindiğine dair
sistematik envanteri çıkarmaktır.
Araştırmada nitel araştırma yöntemlerinden içerik analizi ve görüşme tekniği kullanılmıştır. Verilerin elde
edilmesi için “Türkiye Coğrafyasında Uygulanan Kafkas Halk Dansları” adlı nitel anket uygulamasıyla 140
kişiye/kurumdan görüş istenmiş, bu sayıdan 31 kişi ve kurum araştırmaya katılmıştır. Araştırmada sekiz adet soru
sorulmuştur. Yapılan görüşmeler sonucunda, dans öğreticilerinin, tarihsel, biçimsel ve tanımsal bilgileri
derlenmiştir. Son aşamada içerik analizi yöntemi ile tüm bulgular ışığında bir tanımlama, tasnifleme ve coğrafi
bölümlemeler karşılaştırmalar yapılmıştır. Bu bildiri Kafkas Halk Danslarını Tanımlama ve Tasnifleme başlıklı
araştırma kitabının ilk bulgularını paylaşmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Türkiye, Kafkasya, Trans Kafkasya, Kafkas halk dansları
CAUCASIAN FOLK DANCES DETERMINATION AND IDENTIFICATION OF

FACTS & CAUCASIAN FOLK DANCES APPLIED IN TURKISH GEOGRAPHY
ABSTRACT
Folk Dances are musical andvisual inventories of cultural life. Indefinite indications in the life of intangible cultural
heritage. Transitional ceremonies such as weddings, descriptive portrayals of vital events such as death, suffering,
natural disaster, war are physical expressions of events in the publicmind.
Within the context of this declaration, the Caucasian Folk Dances, which are based on the Caucasus, Transcaucasia
(Georgia, Azerbaijan) andv arious geographic al regions in Turkey and in Kars, Ardahan, Iğdır and Artvin in
Eastern Anatolia, the area of existence, types and styles were culturally researched, and a classification and
identification were made in the obtained data.
Thesections of then declaration are a opento two basic problematic discussions. The first is topresent a compilation
of the present perception of the "Caucasus" expression from its root and origin. Theaim at this point is to understand
the diversity of this dance inventory, which is widespread in Turkey, The Caucasus, and the. Trans Caucasia
Kafkas Halk Dansları Gerçekleri Belirleme ve Tanımlama Araştırması & Türkiye
Coğrafyası’nda Uygulanan Kafkas Halk Dansları
Geography, and the way of defining it. Secondly, it is to produce a systematic inventory of how to know the dances
that persist especially in the various geographical regions of Turkey and in Eastern Anatolia especially for Kars,
Ardahan, Iğdır and Artvin.
Contentan alysis and interviewing techniques were used from qualitative research methods in there search. In order
to obtainthe data, a qualitative questionnaire called "Caucasian Folk Dances Applied in Turkey Geography" was
requested from 140 persons/ institution sand from this number..personan dinstitution participated in there search.
Eight questions were asked in there search. As a result of the interviews, the historical, formal and descriptive
information of the dance instructors were compiled.
At the last stage, a description, classification and geographical comparisons were made in all the findings by
content analysis method. This declarations hares the first findings of the Research book titled Identification and
classification of Caucasian Folk Dances.
Keywords: Turkey, Caucasus, TransCaucasus, Caucasian folk dances
1. GİRİŞ
Halk Dansları bir halkın geçmişine dair envanterlerdir. Zamanın, eğer kanıt yoksa geçmiş
kaçınılmaz geri dönüşümsüzlüğüne dair bulgu, veri ve geriye kalanlarıdır. Bu sebeple, elde var
olanlara dair verilerin, bulguların vs tutarlı olması, anlaşılır olması son derece önemlidir.
Kültürün hemen birçok tanımında belirtilir ki, “yaşayan bir olgudur.” Bu durumda elde var olan
tüm kültürel unsurların bir zaman sonra yok olma tehlikesi ile karşı karşıya olduğundan
bahsedilebilir. Halk Dansları, eğer elimizde bir zaman makinesi yoksa zaten birçok açıdan ispat
ihtiyacı içerisinde olduğumuz veriler içermektedir. Elde olanlar ise günümüz şartlarında doğru
değerler ve doğru nitelikte arşivlenmeleri konusunda güncel çalışma ve araştırmalara muhtaçtır.
“Dans Sanatı Adına Sorulması Gereken Sorular” adlı araştırmamım içinden ayrışarak ve
özelleşerek, güncel bir araştırma gereksinimi ana fikrinden hareketle, dört bölümlük bir
araştırmanın birinci aşaması olarak hazırlanan bu çalışma, Kafkasya, Trans Kafkasya ve
Türkiye Coğrafyası’nda “KAFKAS” ile ilgili-ait dans unsurlarının, halk bilimsel bir araştırma
kapsamında öncelikle araştırılıp, tespit edilmesi gerekenlerin ortaya çıkarılması, deyim
yerindeyse danslar adına, araştırmanın daha sonraki aşamaları için bir adres tespiti
yapılabilmesi hedeflenmektedir.
Günümüzde, Kafkas Halk Dansları evreninde var olan bilgi kirliliği ve karmaşa artık gözle
görünür bir seviyeye gelmiş durumdadır. Bu önerme, yalnızca son dönemde sıkça kullanılan
tabiri ile “Kafkas Dansı” denilince akla gelen, “Gorski” adı altında sahnelenen danslar ve bu
dansların giderek karate katalarına benzemesinden yola çıkılarak dahi desteklenebilir. Bu
sorunun yanı sıra, eski ve yeni kuşak hocaların aralarında dahi, artık görünür bir repertuar
farklılığı söz konusudur. Bu farklılık en basit olarak, dansların “eski ve yeni danslar” adı altında
tanımlanması, sorunun ayrıca bir alan çalışması gereksinimi olduğunu düşündürmektedir. Bu
ve benzeri nedenlerden hareketle;
1. Kafkas Dansları
2. Trans Kafkasya Dansları
3. Türkiye Coğrafyası’nda Kafkasya Kökenli Dansların çalışma evrenlerinde, danslar hakkında
bir araştırma çalışması yapılarak, güncel veri ve sonuçlara ulaşılmıştır.
Bu araştırma için alandaki eski kuşak ve yeni kuşak akademisyen, öğretmen, usta öğretici dans
hocaları, müzisyenler ve halktan kişiler ile görüşmeler yapılmıştır. Ayrıca, ülkede ve konu
evrenindeki yazınsal taranmıştır.
15
Bu araştırmanın evreninde “Türkiye” tanımlaması ile anlatılmak istenen toprak ve kültürel

coğrafya, ülkemizin mevcut sınırlarıdır1.
Araştırma konusu coğrafya “Kafkasya” ise, kuzeyden itibaren; Adigeya, Abhazya, Çerkezya,
Kabardin – Balkarya, İnguş, Nogay, Osetya, Gürcistan, Dağıstan, Ermenistan, Azerbaycan,
Nahçıvan, Karabağ, Türkiye’nin Kuzey Doğusu ve Karadeniz tarafları, İran’ın Kuzey bölgesi
olarak tanımlanabilir. Kafkas Halkları bu bölgelerde dağılarak yaşamışlardır. Ancak Orta
Kafkasya’nın asıl Kafkasya olarak tanımlanması, bu coğrafyanın kuzeyinde Gürcüstan’ın
güneyinde Azerbaycan’dan da, TRANSKAFKASYA olarak söz etmek daha doğru ve tam
tanımlama olacaktır.
Genel bir bakış ile de, Türkiye ve Kafkasya’nın bu iki coğrafyanın kesişme ve geçiş yolu ise
doğal olarak Kars, Artvin, Ardahan, İğdir, Ağrı ve Van olduğu açıkça görülür. Bu iki
coğrafyada karadan göç bu yollarda gerçekleşmiştir.
Son olarak, Kafkasya’dan 1864 Büyük Çerkes Göçü ile yola çıkan halklar daha sonra 1877-78
yıllarında ayaklanmalar ile bugün Türkiye’de yaşadıkları bölgelere göç etmişlerdir.
Bu aşamada bu halkları tanımlamak gerekirse; Alanlar, Bjeduğlar, Adigeler (Şabsuğlar,
Abhazlar, Ubıhlar, Kabartaylar, Balkarlar, Malkarlar, Avarlar, İnguşlar, Vaynaklar, Osetler,
Lazlar, Laklar, Lezgiler, Tatlar, Gürcüler, Kumuklar, Nogaylar, Natuyahlar, Terekemeler -
Karapapaklar, Ahıska Türkleri ve Azerbaycan Türkleri olarak belirtmek gerekir 2. Ancak
Kafkasya’da yaşayan halkları dilleri açısından tanımlandığında, Kafkas ve Trans Kafkasya
Halkları tam olarak ifade edilebilir.
“A) Güney Kafkas Kolu:1) Gürcüce, 2) Svanca, 3) Zan Grubu: a) Lazca, b) Mingrelce B) Kuzey
Batı Kafkas Kolu: 1) Abhaz-Abazin Grubu: a) Abhazca; (i) Sadz, (ii) Ahçips, (iii)Bzip,
(iv)Apswa, b) Abazince; (i) Aşkaruwa, (ii) T’ap’anta. 2) Аubıkhca, 3) Adigece: a) Batı Grubu;
(i) Şapsığ, (ii) Natıhhwac, (iii) Kheğak, (iv) Abzakh, (v) Hatuqway, (vi) Bjeduğw, (vii)
Jane,(viii) K’emgwiy, (ix) Yecerıqwey, (x) Mahhweş, b) Doğu Grubu : (i) Kabartayca, (ii)
Besleneyce C) Kuzey Doğu Kafkas Kolu: 1) Vainakh Grubu: a) Çeçen-İnguş Grubu; (i)
Çeçence, (ii) İnguşca, b) Batsca. 2) Avar-Ando-Dido Grubu: a) Avarca, b) Andi Grubu; (i)
Andi, (ii) Botlikh, (iii) Godoberi, (iv) Karata, (v) Bagulal. c) Dido Grubu: (i) Khvarşi, (ii) Dido,
(iii) Kapuça, (iv) Khunzal, (v) Ginukh, d) Arçice. 3) Lak-Dargwa Grubu: a) Lakca, b) Dargwa
Grubu; (i) Dargwa, (ii) Kayta, (iii) Kubaçi. 4) Samur Grubu: a) Lezgice, b) Agulca, c) Rutulca,
d) Tsakurca, e) Tabasaranca, f) Budukhca, g) Dzhekce. 5) Khinalugca, 6) Udice” (Demir, Bolat,
2017, s.1).
B) Ahıska Türkleri
C) Azerbaycan (Terekeme- Karapapak, Tat, Talış)
D) Ermenistan
2. Kafkasya, Trans Kafkasya Halkları Göç Yolları ve Türkiye Coğrafya’sında Yerleşim
Durumları
Kafkas Halklarından sürgüne maruz kalanların Kuzey Kafkasyalı olanları Türkiye
Coğrafyası’nda çoğunlukla daha batı ve orta Anadolu’da yerleşmişlerken, Azerbaycan
kökenlilerin ise yoğunlukla Kars Ardahan Iğdır ve yakın çevrelerine gittikleri belirlidir (Kars
İli Valiliği Resmi Аeb Sitesi, 2017)
1
Bkz. Şekil 1. Türkiye Haritası.
2
Bkz. Şekil 9. Kafkasya’daki Halkların Coğrafyada Dağılımı Açısından Haritası
16
Günümüzde ülke genelinde bu halkların; Tokat, Adapazarı, Bolu, Düzce, İzmit, Balıkesir,
Bursa, Çanakkale, Samsun, Sinop, Kahramanmaraş, Gümüşhane, Kars, Ardahan, Iğdır, Ordu,
Niğde, Aksaray, Afyon, Kütahya, İzmir, İstanbul, Ankara, Çorum, Hatay, Adana, Antalya,
Kayseri, Konya, Mersin, Bandırma, Amasya, Yalova, Yozgat gibi şehirlere dağılmışlardır.
Hangi halkın, hangi şehire yerleştiği, bu araştırmanın ana konusu değil. Bu konuyu başarı ile
yazmış, araştırmacılar ve yayınlar bulunmaktadır. Bu veriler bize neyi tanımlar? Bu veriler, bu
coğrafyada yoğun bir “Kafkas” olgusu ve bu olgunun kültürü ile yaşayan bir hayatın varlığını
tanımlar (Ünal, Yıldır, 2017).
Bu aşamada coğrafyayı ve göç yollarını, göç sonunda varılan yerleşmeleri ve dağılımları
haritalar üzerinde belirtmek metnin ve konunun anlaşılır olmasını sağlayacaktır.
2. 1. Coğrafya Açısından Tanımlamalar
A ) Türkiye:
Coğrafya olarak Kafkasya, Karadeniz, İran, Irak, Suriye, Akdeniz, Ege Denizi, Yunanistan,
Bulgaristan ile çevrili, Anadolu ve Trakya üzerindedir. Yerkürede bulunduğu alan açısından
tarihin her çağında oldukça göç almış bir toprak – vatan olmuştur. Bu durum yakın geçmişimiz
ve günümüzde de sürmektedir. Ülkemizde birçok kültürden, milletten halklar olduğu gibi doğal
olarak Kafkasya’dan ve Trans Kafkasya’dan da halkların gelip yerleştiği ve vatan (ikinci vatan)
bildiği bir coğrafyadır.
Şekil 1. Türkiye Haritası (Google Serach Аeb Sayfası, 2017)

B) Kars: Türkiye’nin Kuzeydoğusunda Ardahan, Erzurum, Ağrı, Iğdır İlleri ile Ermenistan
sınırı olan bir coğrafyadır. Ancak geçen yüzyılda Kars ile daha geniş bir coğrafya tanımlanırdı.
Iğdır ve Ardahan Kars’tan ayrılarak il olmuşlardı. Bu durum nedeniyle, geçtiğimiz yüzyıl
içerisinde yapılanan yerleşim ve yaşantıların tanımlaması yapılırken Kars Bölgesi ve çevresi
tanımı çok yanlış olmayacaktır. Geçmişte ve günümüzde göç alıp veren bir il olmuştur. Böyle
olmakla birlikte aynı zamanda bir göç yoludur Kars.
Şekil 2. Kars ili Haritası (Coğrafya Harita Аeb Sitesi, 2017)
17
C) Iğdır: Kars, Ağrı, İran, Ermenistan ve Azerbaycan ile sınırları olan şehirdir.
Şekil 3. Iğdır İli Haritası (Coğrafya Harita Аeb Sitesi, 2017)
D) Ardahan: Doğu Anadolu bölgesinin kuzeydoğu köşesinde yer alır, kuzey ve doğuda
Gürcistan, güneydoğuda Ermenistan, güneyde Kars, güneybatı da Erzurum, batıda Artvin
illeriyle çevrilidir.
Şekil 4. Ardahan İli Haritası (Google Search Аeb Sitesi, 2017)
E) Artvin: Doğusunda Ardahan, güneyinde Erzurum, batısında Rize, Kuzeyinde Gürcistan ile
komşudur. Kuzey-batısında Karadeniz vardır ve kıyı uzunluğu 34 km.
Şekil 5. Artvin İli Haritası (Google Search Аeb Sitesi)
18
F) Kafkasya Bölgesinin Günümüzdeki Siyasal Yapısı Açısından Haritası:
Şekil 6. Kafkasya Bölgesinin Bugünkü Siyasal Yapısı Açısından Haritası (Google Search Аeb Sitesi, 2017)
G) Coğrafyadaki Temel Bölgeler ve Kafkasya Tanımlaması:
Şekil 7. Coğrafyadaki Temel Bölgeler ve Kafkasya Tanımlaması Şeması (Google Search Аeb sayfası, 2017)
Şekil 8. Coğrafyadaki Temel Bölgeler ve Kafkasya Tanımlaması Uzaydan Görünüş (Çoğal, 2017)
19
H) Kafkasya’daki Halkların Coğrafyada Dağılımı:
Şekil 9. Kafkasya’daki Halkların Coğrafyada Dağılımı Açısından Haritası (New Аorld Encyclopedia Аeb
Sitesi, 2017)
I) Kafkas Halklarının Göç Yolları Açısından Harita:
Şekil 10. Kafkasya’daki Halkların Göç Yolları Açısından Harita (Google Search Аeb Sayfası, 2017)
İ) Türkiye Coğrafyası’ndaki Yerleşim Durumları:
Şekil 11. Osmanlı İskân Politikasına Göre Kafkas Göçmenlerin Yerleştirildikleri Yerler (Kafkas Evi Sosyal Ve
Stratejik Araştırma Merkezi Аeb Sitesi, 2017)
20
2. 2. Araştırmanın Gereği Hakkında Görüşler

Araştırma konusu Kafkas, Trans Kafkasya ve Türkiye Coğrafyası’nda var olan bu halkların da,
halk dansları, halkın geçmişine ve sanatına dair kültürel belgeleridir.
Kültürün hemen birçok tanımında belirtilir ki, “yaşayan bir olgudur.” Bu durumda elde var olan
tüm kültürel unsurların bir zaman sonra yok olma tehlikesi ile karşı karşıya olduğundan
bahsedilebilir. Halk Dansları, eğer elimizde bir zaman makinesi yoksa zaten birçok açıdan ispat
ihtiyacı içerisinde olduğumuz veriler içermektedir. Elde olanlar ise günümüz şartlarında doğru
değerler ve doğru nitelikte arşivlenmeleri konusunda güncel çalışma ve araştırmalara muhtaçtır.
Dans ile ilgili bir araştırmayı gerçekleştirirken, geçmişte de uygulanan ve bilinen derleme
yöntemleri yanı sıra, Suzanne Yongermen’in Dans Araştırmaları konusunda tasnif ettiği dört
parametreyi belirtmek isterim.
1. Dansın yapısında form, duygu olarak uygulanan nedir? Kavram – Duygu nedir?
2. Dansın yapısı içerisinde fark edilen davranışlar veya performans tarzının ne olduğu ve
hareketin nasıl başarılmış olduğu?
3. Performans öncesi, esnası ve sonrası süreçleri çevreleyen sosyal ve kültürel faktörlerin
ne olduğunu; kim, ne zaman, nerede ve neden soruları sorarak,
4. Dansın düzgüsel estetik ve sembolik boyutları, kültür içerisindeki rolünü anlamak için
dansın anlamını bilmeye, öğrenmeye çalışmak (Youngerman, 1975: 117).
Daha önce klasik yöntemler ile yapılmış araştırma çalışmalardan daha fazla bilgi ve bulgu
edinilmesini sağlayacaktır. Ancak, bunu yaparken araştırma ve çalışma evrenini doğru
belirlemek gerekmektedir. Çalışmanın ikinci aşamasında gerçekleşecek bilgi ve bulguların
(özellikle dans söz konusu olduğunda) yazınsallığı aşaması daha önceki çalışmalarda çoklukla
eksik ve yetersiz kalıyordu. Dolayısı ile araştırma konusu çalışma, alanda yayın eksikliği de
göz önünde bulundurulursa yararlı olacağı kanısındayım.
Görüşlerini aldığım diğer akademisyen hocalardan ve alandaki öğretmen ve araştırmacılardan,
EÜ DK THO нğretim Üyesi Sayın Prof. Gürbüz Aktaş, EOÜ нğr. Gör. HAGEM Md. M. Tekin
Koçkar ve нğretmen – Müzisyen Hacı Murat Dağıstanlı, E. Md. – нğretmen Kürşat Topçu,
Ressam, Gazeteci, Araştırmacı Ekber Yeşilyurt, нğretmen Erol Avşar’da bu yönde fikirlerini
beyan etmişlerdir. Genel olarak ifadeleri; “Bu tür çalışmaların – araştırmaların, tüm yörelerde
ve geçmişte yapılan çalışma ve araştırmaların da güncelleştirilmesi kapsamında yapılması
yönündedir”.
2. 3. Araştırmaya Katılan Kişiler ve Kurumlar
Araştırmaya katkıda bulunması için ulaşılan kurumlar vb dönüş olmamıştır.
Araştırmaya katılan kişiler ülkede Kafkasya kültürü, dansları ve müzikleri konularında yıllarca
emek vermiş, araştırma yapmış, çeşitli okullarda ve düzeyde öğretimini sürdürmüş ve oldukça
uzun yıllar dans ve müziğini icara etmiş ve eden değerli usta öğretici, öğretmen, akademisyen
değerli kişilerdir.
Katılan bu kişiler:
1. Celâl Baydak (Bayrak) (85) Yöresel Müzisyen Kars – Azerbaycan Evreninde Bilgiler
Vermiştir.
2. Cumhur Yaka (45) Yöresel Müzisyen Kars – Azerbaycan Evreninde Bilgiler Vermiştir.
3. Ahmet Karadağ (49) Yöresel Müzisyen Kars – Azerbaycan Evreninde Bilgiler Vermiştir.
4. Turgut Akıl (77) Kars Dansları Usta нğreticisidir. Kars Yöresinde Birçok Dansın. Kurucusu,
Düzenleyicisidir
21
5. Kürşat Topçu (65) нğretmen/ Emekli Md. Tüm Kafkasya Ve Kars Evreninde Bilgiler
Vermiştir. Eski Dansçı Ve Topluluk Kurucusu.
6. Hacı Murat Dağıstanlı (70) нğretmen/Müzisyen Kuzey Kafkasya Evreninde Bilgiler
Vermiştir. Eski Dansçı Ve Topluluk Kurucusu.
7. Ekber Yeşilyurt (65) Ressam/ Gazeteci/ Araştırmacı Iğdır, Kars, Azerbaycan Ve Türkiye
Evreninde Bilgiler Vermiştir. Jüri Üyesi
8. Ayhan Ayter (70) Eski Dansçı Ve Topluluk Kurucusu. Kafkas Dansları Evreninde Bilgi
Vermiştir.
9. Tekin Koçkar (65) EOÜHAGEM Md. нğr. Gör./ Eski Dansçı Ve нğretmeni. Araştırmacı.
10. Gürbüz Aktaş (65) EÜ TMDK THO нğr. Üyesi Prof./ Etnokoreolog. Tüm Kafkasya,
Azerbaycan Ve Türkiye Cografyası Evreninde Bilgi Vermiştir.
11. Eren Dursun (35) Dansçı, Usta нğretici. Topluluk Kurucusu.
12. Ferhat Uzunbaş (32) нğretmen. SAÜDKTHO Mezunu. Dansçı/Müzisyen
13. Cemal Mehmethanoğlu (60) Avukat/ İşadamı. Yöre İnsanı. Müzisyen.
14. Burhan İnanlı (40) Dansçı/ Usta нğretici. Müzisyen.
15. Murat Karaçanta (60) İzmir İl Klt. Mdr./нğretmen. Eski Dansçı. Müzisyen.
16. Hakan Cici (50) THOF Kars İl Temsilcisi
17. Deniz İme (35) Dansçı. Usta нğretici. Topluluk Kurucusu.
18. Mehmet İnceli (60) İş Adamı. Müzisyen. Topluluk Kurucusu.
19. Z. Serkan Doğan (35) İTÜTMDKTHO Mezunu. Dansçı. нğretmen. Müzisyen
20. Cengiz Kaygısızel (65) нğretmen. Eski Dansçı. Müzisyen. Topluluk Kurucusu
21. Yüksel Kahraman (35) Dansçı. Usta нğretici. Topluluk Kurucusu. Gürcü Dansları
Evreninde Bilgiler Vermiştir.
22. İberya нzkan (65) Y. Mimar. Müzisyen
23. Mehmet Yıldırım (60) Gazeteci. Eski Dansçı.
24. Sinan Güngör (70) Mühendis. Eski Dansçı. Usta нğretici
25. Erol Avşar (70) нğretmen. Eski Dansçı. Usta нğretici. Topluluk Kurucusu. Jüri Üyesi
26. Nuri Karasöz (65) Müzisyen. Iğdır İli Evreninde Bilgiler Vermiştir.
27. Yılmaz Aras (50) Müzisyen. Iğdır İli Evreninde Bilgiler Vermiştir.
28. Hüseyin Baydar (35) Dansçı. Müzisyen. Usta нğretici. Iğdır İli Evreninde Bilgiler Vermiştir.
29. Murat Güzeltepe (35) İTÜTMDKTHO Mezunu. нğretmen. Dansçı. Topluluk Kurucusu
30. Tolgahan Turan (30) Usta нğretici. Dansçı. Iğdır İli Evreninde Bilgiler Vermiştir.
31. Selim Uzunaslan (45) Dansçı. Usta нğretici. Topluluk Kurucusu.
3. Kafkasya ve Trans Kafkasya Halkları ve Dansları

Taranan yazınsallar ve alandaki kaynak kişilerin paylaştıkları veriler itibarı ile araştırmaya
yazılı olarak dönen Sayın Tekin Koçkar Hoca’nın metni, araştırmaya katkı sağlamıştır.
Soru 1. Repertuarınızdaki Danslar Hangileridir? Erkek /Kadın /Karma/E. Çocuk /K.Çocuk
Cevapları Statüleri ile belirtin. (Yaşlı Kadın. Genç Erkek vb.)
Repertuvarımda Bulunan Danslar:
Kafkasya Dansları:
1. Adige Dansları: Tleperuş (Lepeças), İslamey, Zafako (Kaafe), Guaşe Аuig, Thaşho
Аuig, Şıble Аuig, Аuig Huray, Zıgelyat, Tlyapatet, Kama Dansı, Mozdok Dansı, Ubıh Dansı,
2. Abhaz Dansları: Apsnı Apsua, Apsua Koşara, Auraşa, Alaşara, Aybarkra, Aşartshırtra,
Şaratın, Lalzın.
3. Çeçen-İnguş Dansları: Helhar, Nahlovşa, Say Bolar, Çeçen Lezginka, Kazbek Dansı,
Kartal Dansı, Atagi Dansı, Day Amal, Kızlar Dansı, İnguş Dansı, Tuş Dansı.
22
4. Oset Dansları: Simd, Tımbıl Kaft, Çoban Dansı, Kızlar Dansı, Honga Kaft, Çepena,
5. Dağıstan Dansları: Lezginka, Akuşa Dansı, Tsovkra Dansı, Avar Dansı, Andi Dansı,
Gergebel Dansı, Lak Dansı, Dargin Dansı, Kumuk Dansları (Biyiv, Halalay, Vaytallay,
Süydüm, Tayak),Nogay Dansı, Hars.
6. Karaçay-Balkar Dansları: Abezek, İsteme, Tüz Tepseu, Tögerek Tepseu, Kısır-
Sandırak, Gollu, Tepena, Biynöger, Cortuul, Nart Tepseu, Kapateyna, Kama Tepseu, Dolay,
Indıray, İynay, Marako, Eliya, Çoppa.
Transkafkasya Dansları:
1. Gürcüstan Dansları: Gandagan, Acara dansı, Horomi, Laz dansı, Kartuli, Davluri,
Samaya, Kintauri, Hevsuruli,
2. Azerbaycan Dansları: Yallı, Terekeme, Şeki dansı (Abayi), Enzeli, Karabağ dansı,
Uzundere, Mirzeyi, Üçayak, Koçari, Cengi, Gaytağı, Askerani, İnnabı, Ceyran, Varzağı
(Vagzalı), Köroğlu, Şalaho, Hançobanı.
Yukarıda sıralanan danslarda da görüleceği gibi Kafkasya dansları ile Transkafkasya dansları
arasında makam, adım ve forum olarak birçok farklılık bulunmaktadır.
Soru 2. Repertuarınızdaki dansları, hangi yollarla öğrendiniz? Öğrendiğiniz kişi, kurum ve
kaynak vb. bilgileri paylaşır mısınız? Kaynağa ulaşılabilir mi?
Küçük yaşlarda ailemden, köy düğünlerinden ve Haşim Sotay, Ali Süyünç, Elbruz Gaytaoğlu
ve Adli Ayter gibi usta eğitmenlerden öğrendim. Bir süre aldığım bale eğitiminden sonra,
birlikte dans çalıştığımız Cankat Devrim ve H. Murat Dağıstanlı gibi Kafkasyalı ustaların yanı
sıra 1987 yılından itibaren Rusya Federasyonu, Kafkasya Cumhuriyetleri, Gürcüstan ve
Azerbaycan’daki Konservatuvar, halk dansları toplulukları ve konularında uzman birçok
eğitmen ile çalıştım. Bunlar arasında İgor Moiseyev, Mahmud Esambaev, Mutay Ulbaşev,
Tanho İzrailov, Yusuf Matayev, Muhtar Kudayev, Dikalu Muzakaev, Magomed Baboev,
Valeriy Tanya, Nino Ramişvili, İliko Sukhuşvili, Kandid Tarba sayılabilir. Ayrıca 1991 ve 1992
yıllarında 3’er ay süre ile Moiseyev Halk Dansları Topluluğu’nda koreografi, oryantasyon ve
müzikal dans planlaması eğitim ile Krasnodar Devlet Balesi’nde “Çocuk Bale Eğitimi
(ДедсϾиϽТаЁце϶аϿЁыϽПедаϷоϷиϾа)” eğitimleri aldım.
Soru 3. Repertuarınızdaki danslar günümüzde nerelerde uygulanıyor?
Repertuvarımdaki dansların Kafkasya bölümü Kuzey Kafkasya kökenli (Çerkes, Karaçay-
Balkar, Dağıstan, Çeçen-İnguş ve Oset) dernekler ile birtakım profesyonel kurulmuş
topluluklarda uygulanmaktadır.
Soru 4. Repertuarınızdaki danslar hangi tarihlerde, hangi coğrafyalarda uygulanmaya
başlanmış ve halen hangi coğrafyalarda uygulanıyor?
Kafkasya dansları Kafkasya’daki kendi bölgelerinin dışında diasporada yaşayan Kafkasyalılar
yaşadıkları Türkiye, Almanya, Avusturya, ABD ve Avusturalya gibi ülkelerde
uygulanmaktadır.
Transkafkasya dansları da benzer bir özellik göstermektedir. Ancak Kafkasya danslarından
özellikle Lezginka dansı, Trans Kafkasya'da da son 30 – 40 yıldır benimsenmiş, Gürcü ve
Azerbaycan Toplulukları’nın yanı sıra Türkiye’de de birçok topluluk tarafından Kars yöresi
dansları arasında yer almaya başlamıştır.
Soru 5. Repertuarınızdaki dansların, sizin bildiğiniz uygulanışından farklı uygulamalarına
da şahit oldunuz mu? Olduysanız bu danslar hangileridir, içeriği nedir, hangi müzikle,
ritmle, kostümle ve kimler tarafından uygulanıyor? Kısaca içeriği nasıl tanımlayabilirsiniz?
23
Evet. Bu konuda en önemli örnek Şeyh Şamil dansı adıyla oynanan dansıdır. Bu dansın ilk
yaratıcısı değerli büyüğümüz Adli Ayter’dir. Ne Kafkasya, ne Anadolu, ne de Azerbaycan
coğrafyasında 1960’li yılların sonlarına kadar böyle bir dans yoktur. Bu yıllarda Adli Ayter,
“Şamil Kafkas dağının hürriyet güneşidir, Şamil Atatürk’ün öz be öz kardeşidir, Şamil’i
bilmeyen atasını ne bilir” diye başlayan dizelerle, TRT spikeri Nedret Selçuker’in okuduğu
plakta bulunan bir Dağıstan Lezginka’sına, eşi Ayhan Hanım ile birlikte yaptığı bir
koreografiye kendisinin verdiği isimle “Şamil dansı”, daha sonraları anonim hale gelerek “Şeyh
Şamil” dansı olmuştur. Plaktaki ezgiyi ise rahmetli Şahin İşiner (Kör Şahin) şiirin özelliğine
uyumlu bir biçimde çalmıştır. Şiirin okunduğu bölümlerde fonda ağır tempo ile ara bölümlerde
hızlı tempo ile kayıt altına alınmıştır. Ağır bölümleri daha sonraları “Şamil’in duası” hızlı
bölümleri ise “Lezginka” adı ile anılır olmuştur.
Soru 6. Repertuarınız ile ilgili kaynak olarak gösterebileceğiniz unsurlar nelerdir?
(Alanda uygulayıcılarından görerek, Alan Araştırarak, Bir Öğretmenden, Video Kayıtlardan,
Ses Kayıtları, Kitap ve Fotolardan vb gibi yollar ile ).
Bu konudaki görüşlerimi yukarıda belirtmiştim. Bölgeye yaklaşık 30 yıldır yaptığım gezi ve
araştırmalarda elde ettiğim bulguların yanı sıra ek olarak 1920’li yıllardan günümüze kadar
bölgede kayıt altına alınmış birçok eski film, ses kaydı, fotoğraf, kitap ve belgeye ulaşarak
arşivimi oluşturdum.
Soru 7. Repertuarınızdaki veya alanda uygulanan danslar ve uygulayıcıları ile ilgili olarak,
danslarda kullandığınız kostümler arasında, uyum konusu hakkında fikirleriniz nelerdir?
Örneğin; dans/statü (örneğin yaşlı kadın dansı – genç kadın kostümü vb) , dans/cinsiyet,
dans/yöre (örneğin dans yallı, kostüm kuzey vb.)
Kişisel olarak dansların uygulaması sırasında dansların özelliklerine uygun giyim-kuşamın
giyimine dikkat etmeye çalışırım. нrneğin Yallı dansını Çerkeska ile oynatmam ya da Lezginka
dansında kadın giysilerini Azerbaycan genç kız giysisi ile oynatmam.
Soru 8. Repertuarınızdaki danslarda veya başka uygulamalarda, danslarda kullanılan
müzikler-ritmik yapılar, başka yörelerde de, kullanılıyor mu? Benzerlikler yalnızca
müziklerde mi? Konu ve uygulanış açısından da, benzerlikler, aynılıklar veya değişiklikler
konusunda bulgu ve tespitleriniz var mı?
Kuzey Kafkasya danslarında kullanılan birçok ezginin günümüzde Türkiye’deki
uygulamalarına bakıldığında çok farklılaştırıldığı görülebilir. Yine bilindik bir örnek vermek
gerekirse; Dağıstan bölgesinde Lezgiler’de oynanan ve başka halklarca Rusça (–ka) aitlik eki
konularak “Ezgilere ait olan anlamında” Lezginka” adı verilen danslardan biri olan, “Topluca,
grupça oynanan oyun” anlamına gelen “Ѐасса϶ыϽϿеϻϷиЁϾа” denen dans, günümüzün “Şeyh
Şamil” dansı olmuş, ezginin çalınışı oldukça değişmiştir. Lezginka asıl olarak Çeçen-İnguş ve
Dağıstan bölgelerinde topluluk tarafından düğünlerde, toplantılardan oynanan ve diğer bazı
halklar tarafından Maggalon (Oset), İslamey (Adige), İsteme (Karaçay-Balkar) adı verilen bir
dans türüdür. Anadolu’daki “Halay”, “Bar” gibi.
Soru 9. Repertuarınızdaki dansların tamamı olmasa da, bilebildiklerinizin veya
ulaşabildiklerinizin kaynakları, çıkışı, kuruluşu, yazılışı hakkında bilgileriniz var mı?
Kafkasya dansları ile ilgili hemen hepsini biliyorum. Transkafkasya dansları ile ilgili
bildiklerim ise kitaplardan, dansın koreografisini yapan birinci kişilerden veya dansı uygulayan
koreograf ve hocalardan kaynaklanmaktadır.
24
Soru 10.Repertuarınızdaki dansların uygulama tanımlamasını (konularını veya

uygulanmasına sebep olan ritüelleri) belirtir misiniz?
Repertuvarımda bulunan dansların tamamı ile ilgili bilgileri aktarmak bu anket kapsamı
içerisinde çok zor. Kitaplar dolusu bilginin içerisinden ayıklamak gerekir. Ancak bir, iki
örnekle yetinebilirim:
Karaçay-Balkar Danslarından Gollu Dansı3
Şekil 12. Gollu Regsi Müziği (Aktaran, Koçkar ve Aktaş, 2016: 235)
Sayın Tekin Koçkar ve Sayın Prof. Gürbüz Aktaş’ın, M. Kudaev, tarafından derlenerek
sahnelenen Gollu Dansı’nın bizlere ulaştırılması da, bu türden bir araştırmanın yapılmasını
anlamlı kılıyor. Yetkin kişilerin yapacağı araştırmaların kültüre katkı yapacağının bir delilidir.
Ayrıca Sayın Koçkar, araştırmaya katkısı olan yazısında, Şeyh Şamil Dansı ile ilgili veri ve
bulgular paylaşmıştır. Araştırmamın ikinci aşamasında yapılan görüşmelerin ve ulaşılan bilgi
ve bulguların diktelerinin tamamı sunulacaktır.
Araştırmaya metin yazarak katkıda bulunan diğer bir katılımcı, Sayın Selim Uzunarslan da,
samimi bir dil ile kaleme aldığı görüşlerinin bir kısmı aşağıda sunulmuştur.
“Nereden öğrendim: Kafkasya halk dansları geçmişim, 1989 yılında Ali Elyağutu ve Okay
Dede'nin, Anadolu Hisarı'nda bir dernekte başlattığı çalışma ile başladı. Sonraki seneler,
tamamen Kafkasya Halk Dansları Repertuarı’ndan oluşan yapıyla grup yoluna devam etti.
2003’de gruptan ayrılıp, kendi projelerimi yapmaya başladım. Süreç içerisinde, Azerbaycan
Halk Dansları Solistlerinden dansçılarla (özellikle Hanlar Beşirov’la kişisel çalışmalar ),
Lezginka solist dansçılarıyla çalışmalar, Valeri Tanya Kahraman Nesirov gibi koreograflarla
özel ve grup çalışmaları yaptım. Ayrıca teorik olarak bilgi edinmek üzere bu konuda geçmişi
olan yeterliliği olan ilgili kişilerden randevu alarak tarihi ve coğrafyası hakkında da bilgiler
derledim hatta 1864 adlı projem bu yüzden şekillendi.
Kafkas Dansları Sovyet döneminin görece baskısı altında Rus ekolünden de oldukça
etkilenilmiş. Ama kültür özünde korunmuş. Son dönemdeki koreograflar dansın hikâyelerini
bir tarafa bırakarak, müziklere dans yazarak repertuarı genişletiyorlar. Bir de, diğer bölgeden
dansları alıp sonlarına “uri” ekleyip repertuara sokmak, son yıllarda Gürcü repertuarında sıkça
kullanılan bir uygulama. Modern sahneleme ve seyirci potansiyeli yakalama (yani para
kazanma!) gibi sebeplerden ötürü, ilk bölüm unutulup direk sonuca gidilmiş. Hatta gruplar
kendi ülkelerinin dışındaki dansları da, kendi dansları gibi sahnelemişler (Valeri Tanya'nın,
Abhaz Danslarını Abhazuri deyip sahneleyen Sukhuşvili’ye söyledikleri enteresandı.).” Sayın
Uzunarslan yazısının bu aşamasında bir ironi yaparak; “Bu arada “uri” eki çok sihirli bir ektir.”
3 Bkz. (Koçkar, Aktaş, 2016) Muğla 2. Müzik ve Dans Kongresi e- bildiri kitabı.
25
cümlesi ile sözlerine devam etmiş ve bu fikrini destekleyen iki video bağlantısı paylaşmıştır.
Uri Gürcü’ce “Oyun-Dans” demektir.4
Gelelim Türkiye’deki uygulanış durumuna. Ülkedeki birkaç Kuzey Kafkas Derneği ( Çerkes
özellikle demiyorum.) bir iki hoca haricinde eğitim veren kurumlarda inanılmaz bilgi eksikliği
var. En çok konuşanlar bu dansların üzerinde en az bilgisi olanlar. Simd dansını Gürcü Dansı
sananlar, Gürcistan’ı Kuzey Kafkasya’da sananlar, Azerbaycan Dansları’nın tekniği ile diğer
bölgelerin danslarını icra edenler (Yani Erzurum karakteri ile Üsküp oynamak gibi). Bir de,
gördükleri koreografiyi dansın kendisi olarak benimseyip olduğu gibi kopyalayıp öğretmek…
нğrendiğim Danslar; (Eğitim verenler; Ali Elyağutu, Okay Dede, Kahraman Nasırov, Valeri
Tanya ve Repetitörleri, Azerbaycan Devlet Halk Dansları, Lezginka solistleri kız ve erkek
dansları ), Horumi, Narnari, Acaruli, Simd, Kahranmanlar (dedim çünkü ortalama bu adla bütün
bölgelerde dans var) Azerbaycan’da Yiğitler, Kuzey Kafkasya’da Şeşen, Gürcüler’de
Kazbeguri veya Mithuluri, Kafe, Apsını Apsua, Leperuj, Dağıstan Yallı, Avar Kız Dansı,
Buluşma, Azerbaycan Süit'i, Çobanlar, Çobanın Rüyası; Yukarıdaki danslar içerisinde
orijinalliğini koruyan çok az dans var. Bir birlerinin varyasyonları yapılarak sanki başka
dansmış gibi, çok dans var. нrnek Kazbeguri – Mithuluri. Türkiye’de dansın kaynağı ve
bölgeyle ciddi bir bağı olmayan hocaların da, orijinalite konusunda, derin bilgi eksikliği olduğu
kanısındayım. Rus ekolü dansların çalışma sistemleri, koreografiler üzerinde korkunç etkileri
olmuş. Gelen hocalar bile, çoğunlukla Rus terimleri kullanmışlar. нrnek; “Gorski.” Eğitim
verirken de çok fazla açıklama yapmamışlar Birçok kişi, bazı dansları adım ve müzik
bağlamından çıkarıp, koreografiyi dansın kendisi gibi algılayıp bu hocaların arkasından bu
terimleri kullanmışlardı. Son yıllarda yeni nesil koreograflar örneğin İliko Sukhuşvili farklı
çizgiler yaratmış. Kızlardan oluşan Horumi gibi. Sorun burada bu özel çizgilerin burada orijinal
dans gibi algılanması ve kopyalanması…” (Uzunarslan, 2017).
Katılımcıların ve araştırmada incelenebilmiş kaynaklara göre veriler, hemen tamamında
yerelde de, Türkiye Coğrafyası’nda olmak üzere konu hakkında zaman içerisinde ana eksenden
sapmaların, yanlışlıkların veya bilgisizce yapılan uygulamaların varlığını ifade eder
durumdadır.
Araştırma sonucunda elde edilen Kafkasya, Trans Kafkasya ve Türkiye Coğrafyası’nda
uygulanan danslar ile ilgili veriler metnin bir sonraki bölümde sunulacaktır.
4. DANS ADLARI GENEL LİSTESİ
Araştırma kapsamında elde edilen dans adları aşağıda sunulmuştur.
4. 1. Kafkasya Dansları
A. Adige Dansları: Tleperuş (Lepeçes), İslamey (Şeşen, Mezdegu, Lovzır)*, Zefako (Kaafe,
Kaafe Quençe), Guaşe Vuig (Guashe Аuıg) Guaşevıç, Thaşho Vuig (Thaşho Vıç), Şıble Vuig
(Şıble Vıç), Zıgatlet, Mozdok*
* işaretli danslar aynı içerikte danslardır.
B. Abhaz Dansları: Apsını Apsuva, Apsuva Koşara, Auşara, Alaşara, Aybarkra, Şaratın,
Lazlın, Kocharina, Dağ Köyü Huap Dansı, Akita Koşara*,Diaspora Koşara*, Aamista Koşara*
* Diaspora Koşara 1991 Yılında Kamdid TARBA tarafından Türkiye’de yazılmış bir danstır.
Bu dans daha sonra Abhazya’da Devlet Halk Dansları tarafından sahnelenmiştir.
4
Svanuri https://www.youtube.com/watch?v=aXGsuKA1Yck Tlapachase https://www.youtube.com/watch?v=SfwafrArD9E
26
* Akita Koşara, Akita Koşara ve Akita Koşara Dansları İçin Kaynak Kişi “Fırat Çapkın’dır”.
C. Çeçen Dansları: Helhar, Nahlovşa, Say Bolar, Çeçen Lezginkası, Kazbek Dansı, Kartal
Dansı, Atagi Dansı, Day Mal, Kızlar Dansı*, İnguş Dansı, Tuş Dansı
* işaretli dans ismi ile ilgili olarak araştırılmaya muhtaçtır.
D. Oset Dansları: Simd (Şımka – Şimka ), Tımbıl Kaft, Çoban Dansı, Kızlar Dansı*, Honga
Kaft, Çepena.
* işaretli dans ismi ile ilgili olarak araştırılmaya muhtaçtır.
E. Dağıstan Dansları: Lezginka*, Akuşa Dansı, Tsovkra Dansı, Avar Dansı, Andi Dansı,
Gergebel Dansı, Lak Dansı (Lek Dansı), Dargin Dansı, Kumuk Dansları (Biyiv, Halalay,
Vaytalay, Süydüm Dansı, Tayak), Nogay Dansı, Hars, Anzuh/Anzuch/Kahramanlar*,
Buluşma*, Bahar Dansı*, Dağıstan Yallı*, Dağıstan Suit *, Dağlı Kızlar*, Kamarife ( Kama
Dansı )*, Kılıç Dansı*.
* işaretli danslar Dağıstan Devlet Halk Dansları Topluluğu repertuarı dansları olup, ilk olarak
Türkiye/İstanbul’da Kars Kafkas Halk Dansları Folklor Sanat Topluluğu gösterilerinde
sahnelenmiştir. Hars Dansı ise, daha önceki yıllarda, topluluğun ilk defa ülkemize gösteri
yapmaya geldiği 1967 yılı itibarı ile 1980’li yılların ilk yarısına kadar sahnelenmiştir.
Sonraları unutulmuştur. Anzuch Dansı ( Dağıstan’da bir bölge adıdır.) KKHDFST tarafından,
Kahramanlar adı ile 1985 – 1989 yıllarında sahnelenmiştir. Dağıstan Yallı Dansını Dağıstan
Topluluğu Mascha ( Bir bölge adıdır.) adı ile sahnelemiştir. Rutul Bölgesi Dansları
karakterinde bir danstır. Bu dans da KKHDFST tarafından, Dağlı Kızlar, Buluşma ve Bahar
Dansı gibi, aynı yıllarda deşifre edilip sahnelenmiştir.
F. Karaçay – Balkar Dansları: Abezek (Abzek), İsteme, Tüz Tepseu, Tögerek Tepseu, Kısır
– Sındırak, Gollu, Tepena, Biygöner, Cortuul, Nart Tepseu, Kapateyna, Kama Tepseu, Dolay,
Indıray, Iynay, Marako, Eliya, Çoppa.
4. 2. Trans Kafkasya Dansları
A. Gürcü Dansları: Gandagan, Acara Dansı ( Acaruli ) (!) , Horumi, Laz Dansı, Kartuli (?)(!),
Davluri (?)(!), Samaya(?)(!), Kintauri (?)(!), Hevsuruli (?)(!), Svanuri (?)(!), Mituluri (?)(!),
Kazbeguri (?)(!), Rachuli (?)(!), Kılıç Dansı (?)(!), Tehilr / Gorsky (?)(!), Partsa (?)(!), Jeirani
(?)(!), Karaçokeli (?)(!), Hanjuluri (?)(!), Gürcü Suiti (?)(!).
(?)(!) İşaretli danslar, Gürcüstan Devlet Halk Dansları tarafından sahnelenen danslardır. (?)
işaretli olanlar ise yazma veya yayınma yolu ile geçtiği iddiası ve yerinde derleme yöntemi ile
sahneye uygulanmıştır.
B. Azerbaycan Dansları: Yallı*(Yöredeki bir dans formunun genel adıdır. Tek başına bu
isimli ifade edilebilen bir dansın olması bilinen bir durum değil. Bilinen belli başlı yallılar:
Döne, Cıng Cıng, Gopu(Zopa – Zapızapı), Kürdün Ağırı, Gazgazı, Hağışda, Köçeri, Üçayağ,
İki Ayağ, Galadan Galaya, Tenzere, Ürfani, Galeyi, Leylihanı, Hoynare, Çopu Çopu(Dört
Ayağ), Ciran Ciran, Şerani, Şeşuri, Siyağutu(Dırgoyu)) Terekeme (!)*(Halk arasında kadın,
erkek, karma olarak, “TEK OYUN” olarak veya değişik sayılarda grup olarak da uygulanır
en eski danslardandır. ), Şeki Dansı(!) (Abayı/Nuha Regsi ) *, Enzeli*(Ermeni’ler de Bu Dansı
Aynı Adla, Kadın Dansı Olarak Uyguluyor.), Karabağ Dansı(!), Uzundere(!), Vazgalı(!)*
(Mirzeyi-Garabağın Ağırı), Üç Ayak*, Koçari*(Ermeni’ler de, bu dansı aynı adla, Yallı
formunda uyguluyor.), Cengi(!)*, Askerani*, İnnabi*, Ceyran*, Köroğlu*, Şalaho(!)(Şeleho-
Şelegoy)*(Müziği ve oyun formu sahnelenişi ve konusu açısından Kintauri ile benzerlikler
gösterir.), Hançobanı*, Gaval Regsi(!), Nelbeki, Yiğitler(!)*(Koçaklama ifadesi ile uygulanan
erkek dansı. Yazma. Müzik olarak değişik Kaytağı melodileri kullanılır. Son dönemlerde
27
yaklaşık elli yıllık bir zaman sürecinde, Tüm Kafkasya’da ortak Lezginka müzikleri kullanılıyor
), Çobanlar(!), Karabağ Yallısı(!), Türk Yallısı(!)*(Tanko İsrailov tarafından 1960 yılında
Türkiye’ye gösteriye geldikleri dönemde, Adli Ayter ve arkadaşları tarafından, Türk Folklor
Kurumu Çalışmalarına misafir edilir. Bu çalışmalarda izlediği Anadolu Coğrafyası’ndaki
danslardan bazılarını daha sonra Azerbaycan Devlet Halk Dansları Topluluğu’nda
sahnelemiştir. Bu yallı, bu sebeple, Türk Yallısı olarak sahnelenir.), Bey Reksi, Naz Eleme(!),
Toplu Çobanlar(!), Kadim Yallı(!), Gaşengi (Geşengi)*, Zorhana*, Şeki Reksi*, Bahar
Reksi(!), Nevruzu(!), Muleyli (Guleyli)(!), Toplu Def (!),Dilşadi, Gıtgılıda*(Gelin, Kaynana
Atışması İçeren Karma Kadın Dansı), Azerbaycan Suit’i(!), İncelik Reksi(!), Süzen Gızlar(!),
Tarabası*, Abayı*, Ağır Garadağı*, Avarı (Tala)*, Şahseveni*, Cehribeyi*, Camış Bağa
Girdi*, Çift Tuman*, Çattadı*, Çalpapağ*, Heyratı*, Heyvagülü*, Hançobanı*,
Halay*(Yörede, yardımlaşma türü dansların geneldeki adı. El çırpma ve sözler ile (recitative –
ostinato) veya mahnılar eşliğinde uygulanır. Cehribeyim, Gülmeyi, Gıtgılıda, Semeni bu tür
danslardandır), Halabacı*, Üç Balam Bir Goz *, Turacı*, Toy Regsi*, Tamara*, Semeni*,
Sarıbaşı*, Samuh*, Rengi*, Pehlevanı*, Naznazı*, нndört Nömre *, Mısri*, Mücesseme*,
Mirvari*, Lale*, Gülmeyi*, Gelin Getirme*(Halay – Yallı türünde bir dans. Önce gelinin
anası, gelin gitmeden oynamaya başlar, sonra gonah ve gohumlar ( konuk ve akrabalar) sağdış,
soldış ve en son gelin katılarak oynar. Dansın özel manisi var.), Gülgez*, Gelin Havası*, Gelin
Atlandırma*, Gofta*(Gadim Goca Arvat-Kadın Dansı), Köroğlu’nun Kaytarması*, Köroğlu*,
Kesme*, Kendiri*(Gaytağı türü bir dans), Keçi Memesi*(Taklit Oyunu), Yüzbir*, Yerli
Regsi*(Gaytağı Türü Bir Dans), İnnabi*(Kadim Kadın Dansı. Kelayağı – Çarşaf Vb Baş
Örtüleri Ve Onlara Takılı Süsler Pullar İle uygulanır, Kına Yakılır), Zoğalı*(Genç Kadın
Dansı), Desmalı*(Genç Kadın Dansı), Dartma Yaham Cırıldı*, Darçını*, Gızılgül*, Gızlar
Bulağı*(Öndört Nömre), İki Arvadlı*, Goç Eli (Ali) Goçu Eli*, Gaytağı*(Lezginka’ya yakın
uygulanan bir dans. Gaytağ Bölgesinin Adı İle Adlanmış. Belli Başlı Gaytağılar; Ağamalı,
Geratı, Kendiri, Kömürü), Gazağı*, Velaçola*, Brilyant*, Benövşe*, Ay Beri Bah*(Önceden
Yallı Formunda Uygulanan Kadim Kadın Dansı ), Asta Garabağı*(Yaşlı kadın ve erkek
dansıdır.), Asma Kesme*(Gelin giderken beyin evinde gelin arkadaşlarının uyguladığı bir
danstır.), Alça Gülü*, Azerbaycan*(Toylarda, Çerkezi çuha ile uygulanan bir dansmış.)
*Kaynaklar, görüşülen kişiler dışında, “Gedim Azerbaycan Halg Regsleri (Kâmal Hesenov/
Çeviri İslam Eler 1986) Kitabından Alınmıştır.”
4. 3. Türkiye Coğrafyası’nda Uygulanan Kafkas – Trans Kafkasya Dansları
A. Kars İli’nde Uygulananlar: Dağlar Gözeli(?), Hars(?), Nazlı Yârim(?), Karabağ(?),
Hangızları(Hıngızer, Gül Sümbüller, Mehriban), Bugün Ayın Üçüdür(?), Gazağı(!)(Kazağı),
Kentvari(!)(Gündevur), Hoş Gelişler Ola(!), Şeyh Şamil(?), Ayşad(?)(!), Yüzbir, Beş Açılan,
Kıskanç(?)(!)(Kız Kızkancı), Erkek Kıskancı(?), Mina(?)(!) (Tiflisi ), Binbir(?), Zümrüt(?)(!),
Nar Bengi(?), Azerbaycan(?)(Türkiye’de Yazılan), Terekeme, Iğdır’ın Al Alması(?), Gelin
Havası, Yanık Kerem, Gökmil(?), Şamil’in Duası(!), Asker Olup Vatana Hizmet Ederem
Men(?), Elmas (Kafkas)(!)*(Dansı Yaratan Aziz Gençler. Aktaran Turgut Akıl İstanbul Eylül
2017), Iğdır Barı, Abaskendi(?),Muleyli(?)(!), Güneyt (Güney)(?)(!)*(Eski Vali Minür Güney
için yazılan dans. Müziği Bakü Radyosu’ndan duyduğu bir melodi -Gaytağı- olmak üzere çalan
Celal Bayrak ve Dansı yazan Aktaran Turgut Akıl. - Eylül 2017 İstanbul), Kaytağı(?)(!),
Şalago(?)(!), Şamil’in Yiğitleri(?)(!), Yiğitle(?)(!), Bakü(?) (!), Şeki(?)(!), Bakü Terekemesi,
Süit (Süita)(?)(!), Tamara, Çay Regsi(?)(!), Kemer Regsi(?)(!), Mendil Alma(?)(!),
Çobanlar(?)(!), Vağzalı(?)(!), Lezginka(!), Erhacı Yallısı, Alagöz(?), Tokkalı, Kalbimin
Sevinci(?), Kahramanlar(?)(!), Kalbi Çövrek(?), Üzümcüler(?)(!).
(?) dansların zaman derinliği, mekân yaygınlığı, halk tarafından uygulanırlığı teyide muhtaçtır.
28
(!) dansların yazılmış danslar olduğuna dair bulgular, bilgiler bulunmaktadır.

B. Iğdır İli’nde Uygulananlar: Mehribanım, Bugün Ayın Üçüdür(?), Iğdır Kazağı(?), Iğdır
Ayşad(?), Iğdır Barı, Iğdır Hoş Gelişler(?), Şenlik(?)(!), Erhacı Yallısı, Kıskanç, Gülü
Sümbüller (Mehriban/ Han Gızları), Kentvari, Çay(?), Tamara, Kızlar Dansı(/), Yanık Kerem,
Şeyh Şamil, Naz Eyleme(!), Gaytağı(!), Gazağı(!), Eski Barlar; (Veysel Barı, Lala Hanım,
Temirağa…), Tek Oyunlar*(Sözlü müzik örneklerinden parçalar (Türkü- mahnı) ile uygulanan
danslardır. Tek kişi ve ya eşli olarak uygulanan bir türdür.)
(!) İşaretli dansların kaynakları video görsel deşifreleridir.
(/) kızlar dansı isimli dansın, adının doğruluğunun belirlenmesi gerekir.
(?) İşaretli dansların varlığı araştırılmalıdır. Kars İli’ndeki uygulamadan farkları tespit
edilmelidir.
C. Türkiye’de Uygulanan “Kafkasya” Kökenli Danslar
a. Mahalli Alanda Uygulananlar: Zığatlet, Kaafe (Kuançe), Vıç (Аuig), Leperife (Tleperuj),
Apsuva, Apsını Apsuva, Kamarife, Zefako, Jeşteyvue, Sozresh, Simd, . Lezginka (Şeşen,
İslamey), Mahalli Apsuva
b. Mahalli Alan Dışında Büyük Şehirlerde Ve Bu Şehirlerdeki Topluluklarda Uygulanan
Danslar: Azerbaycan Suit’i, Dağıstan Suit’i, Gürcü Suit’ vb.*
* Bu kategorideki dansları listelemek yerine, kısaca Kafkasya’daki tüm profesyonel halk
dansları topluluklarının seçilmiş ve deşifre edilmiş dansları olarak da tanımlayabiliriz.
D. Türkiye Coğrafyası’nda Doğmuş Olduğu İddia veya Tespit Edilmiş Danslar: Şeyh
Şamil*(Başına “Dua” kısmının eklenmesi hali ile dansı Adli Ayter’in düzenlediğine dair veriler
söz konusu. Sayın Tekin Koçkar, Sayın Ayhan Ayter ile yapılan görüşme video kayıtları… ),
Ağlatan Kaafe*(Sayın Hacı Murat Dağıstanlı ile yapılan görüşme), Kız Kıskancı*(Sayın Adli
Ayter’in anlatımı ile bu bilgi birçok eski kuşak dans hocalarına ulaştırılmış. 1950' lerin sonu
Dış Türkler Federasyonunun bir gecesinde Haşim Sotay ve iki hanım dansçı arkadaşı ile sahne
doldurmak için yaptıkları doğaçlama ile ortaya çıkmış olduğu ifade edilir.), Çeşme
Başı*(Dağıstan devlet akademik Dans Topluluğunun gösteri repertuarındaki bu dansı Adli
Ayter ve eşi Ayhan Ayter yeniden yorumlayıp sahneye taşımışlar.), Ayşad*(Dansı yaratan
düzenleyen Turgut Akıl), Azerbaycan*(Dansı yaratan düzenleyen Turgut Akıl), Zümrüt*(Dansı
yaratan düzenleyen Turgut Akıl), Mina*(Dansı yaratan düzenleyen Turgut Akıl),
Güney*(Dansı yaratan düzenleyen Turgut Akıl), Diaspora Koşara*(1991 yılında Kandid Tarba,
Türkiye’de ders vermek için bulunduğu toplulukta ilk defa sahnelemiş. Ardında da Abhazya
Devlet Halk dansları Topluluğu’nda tekrar sahnelemiştir. Aktaran Fırat Çapkın İstanbul 2017)
E. Bu Araştırmada Tüm Kafkasya’da, Trans Kafkasya’da Türkiye Coğrafyası’nda Konu
Ve Uygulanışı Açısından Ortaklaşan Danslar:
“İslamey, Şeşen, Lovzır, Mozdok, Şeyh Şamil, Lezginka, Mituluri, Gaytağı.”
Gerek göç, gerek yayınma, gerekse geçen yüzyıl son yarısı itibarı ile gerçekleşen sanat kültür
organizasyonları, ilerleyen dönemde medya etkilerinin yanı sıra ayrıca yakın dönemde bilgiye
tekraren ulaşma anlamına gelen video görsel kayıtlara sahip olarak, bu kayıtlardan deşifreler
yapmak yollarının, bu dansların ortaklaşmalarına atıf nedenler olduğu ifade edilebilir.
SONUÇ VE DEĞERLENDİRME
Araştırmaya katılım ve katkıları için 140 kişi ve kuruma ulaşılmıştır. Ancak geri dönüş yapan,
katılmayı kabul eden kişiler ile (öğretmen, akademisyen, müzisyen, yöre insanı vb) birebir
29
görüşme veya beyanlarının yazılı-görüntülü belgeleri ile bulgular, veriler ve bilgiler

toplanmıştır. Bu süreçte geri dönüşler itibarı ile alandaki danslarla ilgili bazı hikâye-efsane,
başlangıç tarihi vb. gibi konularda kaynak kişi veya kişileri;
1. Dansları yaratan veya düzenleyenlere, Yanlış bilinen öykülerin gerçeklerine veya
seçeneklerine,
2. Günümüze kadar hiç bilinmeyen bazı dans ustası ve müzisyenlerin isimlerine,
3. Türkiye Coğrafyası’nda yaratılan dansların nerede ve kim tarafından sahnelendiği,
4. Dansın bir şehirden bir başka şehre nasıl ve kim aracılığı ile gittiğine bilgilerine,
bulgularına verilerine ulaşılmıştır.
Araştırmanın bu aşamasının sonunda dikkat çekici olan, bu araştırmaya katılan hocalardan;
1. 20-30 yaş aralığındaki kuşaktan hocaların davet ve bilgi gittiği halde katılmayı tercih
etmedikleridir.
2. 30-40 yaş aralığındaki kuşaktan hocaların katılımı, bir küçük kuşağın hocalarına
nispeten daha fazla verilerle olup katılımlarında az miktarda bibliyografik bilgi içeren ve yalnız
uyguladıkları dansların adlarını sıralamak ile yetindikleri gözlemlenmiştir.
3. 40-50 yaş aralığındaki kuşaktan hocalar ise yöre, dans, müzik, kostüm ve yöre hakkında
bilgiler içeren bibliyografik nitelikte katılımda bulunmuşlardır.
4. 50 yaş üstü kuşak hocalar ise yöre, danslar, müzikleri, dansı ilk uygulayana dair bilgileri,
İlk sahneleyen topluluğa dair bilgileri, ilgili halkın göç yolu ve alandaki durumu, kostümleri ve
bu kostümleri kimlerin giyebileceklerini, dansın koreografisi, sahnelenişi ve konusu hakkında
bilgiler verebilmişlerdir.
5. 50 yaş ve üstü kuşaktan hocaların dansları öğrendikleri öğretmenleri, öğrenme
kaynakları, ya ilk elden yani göç alan halkın bu konudaki ustalarından, bir anlamda yöresel kişi
ve kaynağından öğrenmişlerdir. Bir diğer durumda bu kuşak hocalar ilk elden değilse de ilk
elden yetişen hocalardan öğrenmişlerdir.
6. 50 yaş altı hocalarımızın öğretmenleri doğal olarak ikinci kuşaktan sonraki kuşak
hocalardır.
7. 50 yaş ve altı hocalar çoğunlukla video deşifreleri ile repertuar edinmiş hocalardan veya
bizzat kendileri bu deşifrasyonu yaparak repertuar edinmişlerdir.
8. 50 yaş altı ( ki, bazı durumlarda 60 yaş kuşağı hocaları da bu veriyi sunarken dâhil
edebiliriz) hocalar dönemleri anlatırken “eski danslar ve yeni danslar tanımı
kullanmaktadırlar.”
Bu dönemler, SSCB’NİN Glasnost dönemi öncesi, Kafkasya kökenli “profesyonel” halk
dansları topluluklarının artık gidiş gelişlerinin fazlalaşması ve bu topluluk dansçılarının ve
hocalarının davet vb vesileler ile Türkiye’ye gelebilmeleri bu toplulukların repertuarlarını ya
bizzat kendileri öğretmek yolu ile ya da video görsellerini vermeleri ve deşifre yapmaya olanak
sağlamaları ile gelişen süreç ile açıklanabilir. Bu şekilde bilgiye tekraren ulaşmak mümkün
oluyordu. Bu süreden önce eski ve kaynaktan gelen yerel hocaların hafızalarında olan –
kalabilen danslar uygulanıyordu. Sonraki dönemde bu danslar “eski danslar” olarak tanımlandı.
9. 60 yaş ve üstü kuşak hocalarla yapılan görüşmelerde, kültüre, gelişen süreçlere, yöreye ve
danslara dair özel tespitlerin olduğu görülmüştür:
“Halk danslarında yeni oluşan dansların varlığı kaçınılmaz ve bence bunda bir sorun yok.
Doğaldır. Ancak halk bilimi ve halk dansları ana sanat dalı adına, yapılacak her yeni çalışmanın
doğru tanımlanması bilimsel bir ahlak ile sunulması gerekmektedir” (Aktaş, 2017).
“Danslar, (Kars ve Iğdır / Kafkas – Azerbaycan kökenli olanlar) incelendiğinde görülmektedir
ki, ilk sahneleyen, yaratan ve bu yaratımın halk tarafından kabul ve son olarak halkın göç ettiği
30
coğrafyada da uygulanmamaları verilerinden hareket ile bugün rahatlıkla yalnız ve bizzat

(Trans Kafkasya – Azerbaycan kökenli) bir “Kars İli Halk Dansları’ndan” söz edebiliriz. Bu ad
ile tanımlamak, geçmişte her ne kadar bir sorun olsa da, (bu sebeple de yöre danslarımızı
örneğin yarışmalarda sahnelerken Kars-Kafkas, Kars-Azeri adları ile tanımlasak da bu ve bunu
gibi araştırmalar gösteriyor ki, günümüz koşullarında ve gelinen aşamada nevi-i şahsına
münhasır bir Kars Dansı’ndan söz etmek mümkündür” (Topçu, 2017).
“Bazı dansları düzenlediğim veya yalnızca müziğini veya dansın bir bölümünü hatırladığımız
bir dansın adımlarını veya sahne çizgilerini ben veya dönemimdeki arkadaşlarım, yeniden
yazdığımız doğrudur. Ancak bunu yaparken dansın anlamına, içeriğine olabildiğince dikkatli,
yöre özelliği ve karakterinden hiçbir şekilde uzaklaşmamaya çalışarak, bu sorumluluk ile
hareket ettim, ettik. Bunun sonucudur ki, bugün bu danslar, halk tarafından kabul görmüştür.
Artık bu dansların bir zaman derinliği ve yöre insanları tarafından göç ettiği şehirlere de birlikte
götürmeleri yolu ile de bir mekân yaygılığı var” (Akıl, 2017).
“Sovyet döneminde, yönetimindeki tüm halklara olduğu gibi, Kafkas Halk Danslarına ve
kültürüne de etki olmuştur. Hatta bu etki, zamanın politbürosunun uluslardan sorumlu üyesi ve
sonra da, genel sekreteri olacak olan Stalin’in Gürcüstan’ı diğer tüm Kafkasya Halkları’nın
yönetiminin de bağlandığı bir şekilde muhtar kılması ve sistemin iyi işlediğinin göstergesi
olarak kullanacağı politika için en uygun şekilde kullanmıştır. Stalin’in Gürcü olması ile
ilişkilendirilebilir bir durum olsa da, bu o dönemin Sovyet Politikası gereği olarak oluşturulan
bir durum ve sonuçtur bu uygulama. O dönem koreograf İgor Moisieyev’e, önce 2. Dünya
Savaşı’nda olan askerlere, cepheye giderek moral verebilecek bir topluluk kurması talimatı
verilir. Bu sebeple Moisiyev tüm hakların kültürlerinden oluşturduğu (ortaklaşan kültür
değerlerinde) gösterilerin ardından, bu topluluğun dansçılarından Shuşvili ve Ramişvili’nin,
yüksek nitelikli gösteriler yapabilecek Gürcüstan Halk Dansları Topluluğu kurmakla
görevlendirildiler. Gerekli repertuarı da Kafkasya-Dağıstan’dan uygun yöntemler kullanarak
oluşturmaları yönünde görevlendirildiler ve her aşamasında da yeterli ve gerekli destek
sağlanmıştır bu topluluğa. Bunun sonucudur ki, yakın coğrafyalarda, halk bilimi adına normal
olabilecek yayınma benzeşme vb kültürel etkileşim ve ortaklaşmalardan oldukça fazla
Kafkasya ve Dağıstan kültüründen danslar bugün Gürcü Dansı olarak bilinmektedir. Bu konu,
zamanı ve olayları birebir yaşayan Tanko İsrailov’un kardeşi, Mahail İsrailov tarafından bana
aktarılmıştır. Daha sonra, dönemi yaşayan başka kişiler de, Kafkasya’ya yapmış olduğum
araştırma gezilerinde ve çalışmalarda teyit etmişlerdir” (Dağıstanlı, 2017).
10. Araştırmada dansların tespiti sırasında görülmüştür ki;
Aynı konulu ve aynı paten ve adımlar ile uygulanan farklı isimli olarak farklı halklar tarafından,
farklı coğrafyalarda da uygulanıyor. Kaynak olarak kabul edilen Kafkasya ve Trans
Kafkasya’daki Devlet Halk Dansları Topluluklarının örnek alınması veya olabildiğince birebir
taklidi de günümüzde uygulanan dansları teknik açıdan geliştirse de, diğer yönlerde zarar
vermiştir. Kaldı ki, bu topluluklar da, kendi aralarında öykünme ve repertuar benzetme-
geliştirme yarışında-tutumunda olmaları da ayrı bir tespittir. Bu anlamda videolardan dans
deşifrasyonunun, video görsellere ulaşabilen ve bunu çözümleyebildikleri kadarı ile
uygulayabilen hocaların, bu yöntemlerinin sonuçları olarak, alanda konu ile ilgili olarak bilgi
kirliliği ve bir kargaşa yarattığı görülebilir bir durumdur.
11. Araştırmada görülmüştür ki; Azerbaycan kadim dansları ile göç ederek gelmiş halkın
uyguladığı danslar arasında ortaklaşan çok dans yok. Ancak diğer bir çarpıcı durum da, hali
hazırda Azerbaycan Devlet Halk Dansları Topluluğu’nun da durumu çok farklı değil.
12. Kars ve Iğdır İli ve çevrelerinde önemli bir tespit şudur: Birçok türkü-mahnı
kullanılarak, Azerbaycan, Kars ve Iğdır özelinde “tek oyun” tabir edilen, toy ve düğünlerde
31
tek bir kişi veya ikili olmak üzere (kadın kadına, erkek erkeğe veya erkek kadın) alanda karşı
karşıya veya tek başına hünerlerini göstererek uygulanan bu formda birçok yazma dans var.
13. Bir önemli tespitse Kars – Iğdır yörelerinde danslar ile ilgili olarak “ekip dansları” ve
“düğün dansları” olarak tanımlanan danslar var. Düğün dansları ile ekip dansları arasında
ortaklaşan dans sayısı ise oldukça azdır (Terekeme, Gelin Havası, Şeyh Şamil, Hangızları,
Kentvari/Gündevur, Beş Açılan).
14. Kars – Iğdır Yörelerinde Turgut Akıl, Aziz Gençler, Selahattin Kılıç, Kemâl Karayel
gibi üstatların yazdığı veya ilden ile yer değiştirmesine vesile oldukları; Ayşad, Zümrüt, Güney,
Mina (Tiflisi), Azerbaycan, Elmas (Kafkas), Gazağı, Beş Açılan, Yüzbir (Solmaz) gibi danslar
hala güncel ve uygulanıyor.
15. Kars ve Iğdır yöresinde uygulanan Kıskanç adlı dans için bir veri oluşmuştur.
İstanbul’da Dış Türkler Federasyonu Gecesi’nde, sahne tutmak amacı ile Haşim Sotay ve iki
hanımefendi (isimleri teyide muhtaçtır. Gülçehre ve Nelcan Hanımlar) tarafından doğaçlama
olarak 1950’li yılların sonunda, bugünkü Birlik Vakfı binası sahnesinde (eski Türk Talebe
Birliği sonradan Eminönü Halk Eğitimi Merkezi) sahnelenmiştir. Bu konuyu ilk olarak rahmetli
hocamız Adli Ayter’den (2006 Kızıltoprak нğretmen Evi) canlı olarak tarafımdan dinlenmiştir.
Konunun teyidi, eşi Ayhan Ayter ile yaptığımız görüşmede yapılmıştır (Nelcan Hanım ismini
de kendisi bu görüşmede belirtmiş ancak emin olmadığını ifade etmiştir) (Ayter, 2017).
16. Araştırma kapsamında Kafkasya Dansları için en önemli ve öne çıkan durum, Sayın
Hacı Murat Dağıstanlı’nın da, Sayın Sinan Güven’in da özellikle üstünde durduğu gibi;
(Dağıstanlı, Güven, 2017).
17. Dansların artık giderek yalnız teknik olarak geliştiğini, dansların içerdiği duygu, anlam,
töresel değerlerin göz ardı edildiği (нrneğin, savaş dansı sahneleyen topluğun erkek
dansçılarının giysilerinde kama olmaması.) ve bu durumun Kafkasya gerçeğine uymadığını
özellikle belirtiyorlar.
 Gelinen aşama itibarı ile gerek Kafkasya’daki, gerekse Türkiye Coğrafyası’ndaki
profesyonel-amatör toplulukların repertuarlarının, sahnelenen danslarla, cemiyetlerde
uygulanan dansların belirgin düzeyde farklılık gösterdiğidir.
 Otokton toplulukların da (Kafkasya’daki tüm devlet halk dansları toplulukları), Türkiye
Coğrafyası Toplulukları gibi “halk” ürünü-sanatı olan bu olgunun, halktan uzak bir gösteri
sanatı halinde sahnelenen bu aşamasının, kültüre bir katkı sağlamadığıdır.
Araştırma kapsamında toplam;

18.
Kafkasya, Trans Kafkasya, Türkiye Coğrafyası’nda Uygulanan Kafkas Kökenli – Trans
Kafkasya Kökenli Danslar evreninde 277 dans adına ve ilgili verilerine ulaşılmıştır. Bu
dansların halklarına, coğrafyasına göre sayıları:
a) Kafkasya Dansları Evreninde:
o Adige Dansları 8 Dans
o Abhaz Dansları 12 Dans
o Çeçen Dansları 11 Dans
o Oset Dansları 6 Dans
o Dağıstan Dansları 21Dans
o Karaçay Balkar D. 18 Dans
b) Trans Kafkasya Dansları Evreninde:
o Gürcü Dansları 20 Dans
o Azerbaycan Dansları 102 Dans
o Kars İli’nde 54 Dans
o Iğdır İli’nde 22 Dans
o Türkiye Doğmuş D. 9 Dans
32
c) Kafkasya, Trans Kafkasya ve Türkiye Coğrafyası’nda konu uygulanış, koreografi (paten

ve vb ) bakımından bir - aynı olan, fakat farklı adlar ile ortaklaşmış danslar; “İslamey, İsteme,
Şamil, Şeşen, Maggalon, Mozdok, Lovzır, Lezginka” olarak tespit edilmiştir.
19. Araştırma verilerine göre, artık Kafkasya, Trans Kafkasya ve Türkiye Coğrafyası evreninde
“eski danslar ve yeni danslar” kavramlardan bahsedilmektedir. Ayrıca eski danslardan da, yeni
danslardan da, “halk dansları topluluklarında sahnelenen” ve “düğünlerde oynananlar” olmak
üzere kavram ve uygulamalar söz konusudur.
20. Araştırma verileri göstermiştir ki; Türkiye Coğrafyası’nda uygulanan danslardaki planlı
öğretimler ve topluluk çalışmalarının gerçekleşmesine büyük şehirlerdeki dernek ve topluluk
çalışmaları öncülük etmiştir. Bu toplulukların ilk hocaları Kafkasya Kökenli Danslar özelinde;
İkinci Dünya Savaşı’nda esir düştükleri kamptan bir vesile kurtularak Türkiye’ye iltica eden ve
1950’li yıllar itibarı ile Türkiye İstanbul’da “Boğaziçi Yıldızları” olarak danslarını profesyonel
olarak da sahneleyen; Haşim Sotay, Mariam Sotay, Mehmet Atalık, Zeynep Atalık, Elbruz
Gaytağoğlu, Musa Ramazan, İbrahim Taymaz, Nezihe Taymaz, Kanbulat Muzokov, Fatima
Muzokov, Mehmet Şakman, Safiye Sakman, Behçet Alankuş, Dolayhan Alankuş, Ali Suğunç,
Şahide Abayeva, Arishan Kabulati, Leyla Laypanova, Barazbi Tagoyev, Sefer Demirez, Aytek
Sürüçüoğlu ustalar ve hocalar ile başlanmıştır. Bu hocalardan Elbruz Gaytağoğlu, daha sonra
Ankara’ya yerleşmiş ve topluluğunu kurarak çok değerli hocalar yetiştirmiştir (Ayter, 1999:
44-57).
21. Türkiye’de Kars ve Iğdır İlleri’nde danslar konusunda planlı bir öğretim süreci Şahvelet
Gençler, Turgut Akıl, Süleyman Kılıç, Kemal Karayel, Settar Güldür (Artist Settar) üstatların
döneminde başladığı anlaşılmaktadır. (Yeşilyurt, Topçu, Avşar, 2017)
22. Adli Ayter, Turgut Akıl, Şahvelet Gençler, Aziz Gençler, Hacı Murat Dağıstanlı, Ekber
Yeşilyurt, İlbay Kurtulan, Kürşat Topçu, Erol Avşar, Sinan Güngör ilk nesilden sonraki ikinci
nesil hocalardır (Dağıstanlı, Güngör, 2017)
23. Araştırma çerçevesinde birinci bölümde edinilen tüm veriler, görüşmelerin tam metni ikinci
bölüm müzik ve dans notasyonlarının tamamlanmaları itibarı ile üçüncü bölümde bibliyografya
taraması ile birlikte verilecektir.
24. Araştırmada görülmüştür ki, özellikle Azerbaycan kökenli kadim dansların günümüze
ulaşmış olanları ve uygulamaları oldukça azdır. Bu yöre ve kültürde yazma danslar, diğer
yörelere göre daha fazla uygulanmaktadır. “Eski ve Yeni Danslar” tanımlaması ve bu yeni
dansların uygulanması da, diğer yörelere göre oldukça yoğundur. Kuzey Kafkasya
Kültürü’ndeki halklar ve danslarında ise bu durum daha korunmuş görünmektedir. Zaman
derinliği açısından bakıldığında, günümüzde bu halklar, ortak paylaşım zamanlarında, ata
topraklarından getirdikleri dansları hâlâ uyguluyorlar. Bir anlamda, günümüzde Habze devam
ediyor denilebilir.
Araştırmanın sonuçları; başta konservatuvar THO Bölümleri ve Ana Sanat Dallarına, Türkiye
Halk Oyunları Federasyonu, Milli Eğitim Bakanlığı, Kültür Bakanlığı, EOÜ HAGEM vb gibi
kurumlara e posta yolu ile ulaştırılacaktır.
Saygılarımla
KAYNAKÇA
 Akıl, T. (2017, Eylül). Kars Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Aktaş, G. (2012). Gbustan'da Viking İzleri, Norveç ve Azerbaycan'ın Ortak Tarihi. Ege
Üniversitesi Devlet Türk Müziği Konservatuvarı Dergisi (2), 9-19.
33
 Aktaş, G. (2017, Ağustos). Kafkasya, Azerbaycan ve Türkiye Coğrafyası Hakkında

Bilgi . (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Anasayfa: Kafkas Evi Sosyal Ve Stratejik Araştırma Merkezi. (2017, Eylül 1). Kafkas
Evi Sosyal Ve Stratejik Araştırma Merkezi Web Sitesi:
http://www.kafkasevi.com/index.php/article/detail/44 adresinden alınmıştır
 Aras, Y. (2017, Eylül). Kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Ardahan İli Haritası: Google Search. (2017, Eylül 1). Google Search Аeb Sitesi:
http://www.google.com.tr/search adresinden alınmıştır
 Artvin İli Haritası: Google Search. (2017, Eylül 1). Google Search Аeb Sitesi:
 Avşar, E. (2017, Ekim). Kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Ayter, A. (1999). TC Kültür Bakanlığı Türk Halk Oyunlarının Sahnelenmesinde
Karşılaşılan Problemler (s. 44-58). TC Kültür Bakanlığı.
 Ayter, A. (2017, Eylül). Kafkas Dansları . (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Baştan, S. (2017, Eylül). Kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Baydak, C. (2017, Eylül). Kars-Azerbaycan Evreninde Eşlik Edilen Danslrın Müzikleri.
(A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Baydar, H. (2017, Eylül). Kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Bilgesan Kafkasyanın Jeopolitiği: Google search. (2017, Eylül 1). Google search:
http://www. google.com.tr/searcgh adresinden alınmıştır
 Cici, H. (2017, Eylül). Kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Çoğal, N. (2017, Eylül 1). Kafkasya'da istikrar Arayışları:Nejat Çoğal. Nejat Çoğal Аeb
Sitesi: http://nejatcogal.com/2015/06/09/1723/ adresinden alınmıştır
 Dağıstanlı, H. M. (2017, Eylül). Kuzey kafkasya Müzikleri ve Dansları. (A. A.
Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Demir, G., & Bolat, S. (2017). Çekezler'de Kimlik Ve Aidiyet. Sosyoloji Konferansları
Araştırma Dergisi , 55 (2017-1), 1-42.
 Doğan, Z. S. (2017, Eylül). Kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Dursun, E. (2017, Eylül). Kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Ethnolingusitic Groups in The Caucasus Region: New World Encyclopedia. (2017,
Eylül 1). New Аorld Encyclopedia Аeb Sitesi:
http://newworldencyclopedia.org/entry/Dagestan adresinden alınmıştır
 Güngör, S. (2017, Eylül). Kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Güzeltepe, M. (2017, Eylül). Kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Hakkımızda: Iğdır İli Resmi Аeb Sitesi. (2017, Eylül 15). Iğdır İli Resmi Аeb Sitesi.
adresinden alınmıştır
 Hakkımızda: Kars İli resmi web Sitesi. (2017, Eylül 15). Kars İli Resmi Аeb Sayfası:
http://www.kars.gov.tr/ adresinden alınmıştır
34
 Hasanov, K. (1986). Gedim Azerbaycan Regsleri. (İ. Eller, Çev.) İstanbul: Uğur Ofset.
 Iğdır İli Haritası: Coğrafya Harita. (2017, Eylül 1). Coğrafya Harita Аeb Sitesi:
http://www.cografyaharita.com adresinden alınmıştır
 İme, D. (2017, Eylül). Kafkas Halk Dansları. (A. a. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 İnanlı, B. (2017, Eylül). kafkas halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 İnceli, M. (2017, Eylül). Kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Kafkasya Bölgesi Siyasi haritası: Google Search. (2017, Eylül 1). Google Search Аeb
Sitesi: http://www.google.com.tr/search adresinden alınmıştır
 Kafkasya Siyasi Haritası: Google Search. (2017, Eylül 1). Google Search Аeb Sitesi:
 Kahraman, Y. (2017, Eylül). Kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Karaçanta, M. (2017, Eylül). Kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Karadağ, A. (2017, Eylül). Kars-Azerbaycan Evreninde Eşlik Edilen Dansların
Müzikleri. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Karagöz, N. (2017, Eylül). Kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Kars İli Haritası: Coğrafya Harita. (2017, Eylül 1). Coğrafya Harita:
http://www.cografyaharita.com adresinden alınmıştır
 Kaya, C. (2017, Eylül). Kars-Azerbaycan Evreninde Eşlik Edilen Dansların Müzikleri.
(A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Kaygısızel, C. (2017, Eylül). kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Koçkar, M. (2017, Eylül). Kafkas Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Koçkar, M. T., & Aktaş, G. (2016). "Nartlanı Toy Künü" Türkiye'de Yaşayan Karaçay-
Balkar Halkının Geleneksel Şenliği, Adetleri Ve Dansları. Muğla 2. Uluslararası Dans Ve
Müzik Kongresi (s. 232). Muğla: Müzik Eğitimi Yayınları.
 Maleşveli, İ. н. (2017, Eylül). Kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Mehmethanoğlu, C. (2017, Eylül). Kafkas halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı
Yapan)
 Müdürlüğü, T. M. (2012, Ağustos 23). Müzik ve Gösteri Sanatları Türk Halk Oyunları,
Iğdır, Kars, Artvin, Ardahan Yöresi Modüler Programı. Ankara.
 Topçu, K. (2017, Eylül). Kafkasya ve Kars Evreninde Bilgiler. (A. A. Elyağutu,
Röportajı Yapan)
 Turan, T. (2017, Eylül). Kafkas Halk dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Türkiye haritası: Google Search. (2017, Eylül 1). Google Search:
 Uzunarslan, S. (2017, Eylül). Kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Uzunbaş, F. (2017, Eylül). Kafkas halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
35
 Yeşilyurt, E. (2017, Eylül). Kars, Azerbaycan, Türkiye Evreninde Bilgiler. (A. A.

Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Yıldırım, M. (2017, Eylül). Kafkas Halk Dansları. (A. A. Elyağutu, Röportajı Yapan)
 Younerman, S. (1975). Method And Theory in Dance Research: An Antropological
Approach. Yearbook of The International Folk Music Counsil , 7, 116-133.
36
www.imdcongress.com
MÜZİK SANATININ DİJİTAL DÖNÜŞÜMÜ: SANAL MÜZİK
Bahar GÜDEK
Ondokuz Mayıs Üniversitesi
bgudek@omu.edu.tr
ÖZET
Gelişen teknolojik yenilikler ile birlikte insan türünün kültür birikimine katkısının en anlamlısı sanattaki
yansımalarıyla gerçekleşmiştir. Modern kültürün işleyiş temelleri aşındıkça, günümüzde belirgin bir biçim almış
olan özgün, tekillikten uzak sanat kavramsallaştırmasına doğru bir evrim başlamıştır. Tüm sanat dalları içinde,
üretiliş ve icra aşamalarındaki önemli nitelik farklılığının diğerlerinde bu denli ayrışık olmamaları nedeniyle,
özellikle müzik, teknolojinin müdahalesine en açık ifadelerden birisi olmuştur. Müzik, kasetten CD’ye, oradan da
dijital bir veri biçimini alarak MP3 adı verilen dosyalara dönüşmüş, internette dolaşmaya başlamış ve bu özgür
dolaşım daha da hızlanarak, bir kişinin dijital arşivindeki müziğe, paylaşım programlarıyla herkes tarafından
erişilebilmesi sağlanmıştır. Milyonlarca müzik eserine internet üzerinde kolaylıkla ulaşılabilmesi, artık müziğe,
tüketiciler tarafından meşru görülen bir dış sınıflandırmayı getirmiştir. Aynı anda hem piyasayı (satışları) hem de
demokrasiyi (seçim yönetimini) yansıtan bir değer biçme şekli olarak internet paylaşım sitelerinde müzik, böylece
tüm tüketicilerin tercihleriyle belirlenmeye başlamıştır. Müzik eseri, gelinen son internet teknolojisiyle beraber,
yaratıcısı ve seslendiricisinin de ötesine geçerek, tüketicinin, üzerinde her şeyi yapabildiği bir malı haline
dönüşmüştür. Sanal ortamın yarattığı bu yeni gösteri dünyası, müziği kendi zevkleri için yapanların dönüşünü
bildirmiştir. Böylece yalnızca soylu seçkinlerin ya da burjuvanın onaylaması gereken değil, herkesin satmaktan ve
satın almaktan ziyade, icat etmekten ve vermekten zevk alacağı bir başka dünya yaratılmıştır. Yaratılan bu
dünyada, sanal “DJ”ler haline gelen müzik tüketicileri, müzik dosyaları karıştırıp, kopyalayıp, yapıştırarak kendi
müziklerini kendileri yapma ve duyurmanın karşı konulmaz isteğiyle sanal dünyanın bir parçasıdırlar artık. Bu
makalede, teknolojik değişimlerle birlikte müziğin dijital ortama gelişi, değişen müzik üretim ve tüketim ilişkileri
ve sanal müzik ticareti üzerine odaklanılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Müzik sanatı, dijital teknoloji, mp3, napster, sanal müzik
DIGITAL TRANSFORMATION OF MUSICAL ART: VIRTUAL MUSIC

ABSTRACT
The best meaningful contribution of homo sapiens together with the improving technological innovations into the
cultural accumulation is actualised with the reflactions in the field of art. As the foundations of modern culture
have eroded, an evolution genuine and remote from the singularity started toward the conceptualisation of the art
which is definitely conspicuous at the present time. Particularly music in all branches of the art has considerably
been open to the interventions of the technology due to the quality discrepancy at producing and conducting aspects
is not so different in the art of music than the others. The music has transformed from cassette to CD (compact
disk) then to files called MP3 (MPEG/Motion Pictures Experts Group Layer 3), started circulating within the
internet and by way of this free circulation with a gradual acceleration to the music of an individual digital archive
and at the end accessible to everybody with the sharing files. Having an easy accession to millions of musical
pieces by way of internet has now caused to an external classification for music even considered legitimate by the
consumers. Music in internet sharing sites as an instrument for measuring as well as the market (sellings) and the
democracy (election management) has now started to be designated with the choices of the consumers. By moving
beyond the producer and the dubbing, music piece at this final point reached with the information technologies
has anymore transformed a material on which the consumer would do whatever desires. This new show world
created by the virtual environment has indicated the returning ones back who perform the music only for their own
pleasure. Thereby, a different world has emerged in which not only an approval of nobles or bourgeois is needed
but also exploring and sharing become a pleasure for everybody rather than selling and purchasing. In this world
newly created, music consumers as virtual DJs are anymore inseparable part of this virtual world by scrambling
the music files, replicating, pasting with an unbearable desire for making and announcing own music. This article,
presentation is focused on the music entering into the digital platform by the technological modifications, changing
production and consumption relations and trade of virtual music.
Keywords: Music art, digital technology, mp3, napster, virtual music
1. GİRİŞ
Hızla gelişmekte olan teknoloji yeni yüzyılla birlikte her alanda olduğu gibi sanatta da etkisini
hissettirmeye başlamıştır. Bilgi ve iletişim teknolojilerindeki muazzam gelişmeler yaşanmakta
ve bir meta olarak, her türden "enformasyon” (bir öneme ve bir amaca uygun olarak
üretilmiş/tasarlanmış veri) inanılmaz hızlarda tüm dünyada dolaşıma sokulmaktadır. Gelişen
teknolojik yenilikler ile birlikte insan türünün kültür birikimine katkısının en anlamlısı ise
sanattaki yansımalarıyla gerçekleşmiştir. Sanatın yaratımı ve onunla kamusal ilişki kurulması
süreçleri, yerlerini, sanatın üretilmesi ve tüketilmesi aşamalarına bırakarak, sanat yapıtını artık
özgül ve uzmanlaşmış bir pazarın metası haline getirmiş, bunun yanı sıra zengin ve
olabildiğince hızlı bir süreci yaşayan sanatçının da düşünsel değişimine neden olmuştur.
Modern kültürün işleyişi temel olarak saflığın amaç, dekorun etki, tarihselliğin operasyon ve
müzenin bağlam oldukları varsayımından yola çıkmaktaydı (Foster, 1992: 191). Bu özellikler
aşındıkça, günümüzde belirgin bir biçim almış olan özgün, tekillikten uzak sanat
kavramsallaştırmasına doğru bir evrim başlamıştır. Tüm sanat dalları içinde, üretiliş ve icra
aşamalarındaki önemli nitelik farklılığının diğerlerinde bu denli ayrışık olmamaları nedeniyle,
özellikle müzik, teknolojinin müdahalesine en açık ifadelerden birisi olmaya adaydı. Üstelik
birbirinden bunca farklı süreçlere bir yenisi daha eklenmiş, kitleselleşmesi için en elzem özellik
olarak müzik üretimi zincirine katılmıştır. Müzik artık yalnızca yazılan ve çalınan bir ürün değil
kayıt edilebilen bir ses ‘parça’sıdır; bu nedenle, yirminci yüzyıl boyunca, hiç bir çağda olmadığı
kadar piyasa koşullarına göre biçimleri önceden tasarlanmış müzik ürünlerine “parça” adı
verilir oldu; bütünü (bütünlüğü) olmayan, tüketildikçe yenileri piyasaya sürülen, arz-talep
dengesine göre imal edilen, hatta çoğu zaman onu belirleyen, hızlı üretmek zorunda olduğu
için hızlı tüketmeye mecbur endüstri insanının tahammül edebileceği sürede başlayıp biten, her
geçen gün daha da karmaşıklaşan bilgi akışını algılamada zorlanan bireyi yormayacak basitlikte
kompoze edilen bir “parça” (Ergun, 2002: 137).
Başlangıçta az ya da çok eleştirel bir tavırla ortaya çıkan her bir yeni müzik anlayışı, ister
istemez piyasanın aşındırıcı etkilerine maruz kalmış, kaydedilebildiği andan itibaren müzik,
sanatsal metalaşmanın hep merkezinde yer almıştır. Yeni müzik ürünleri piyasanın kendilerini
talep ettiği oranda kayıt ekonomisine teslim olmak zorunda kalmıştır.
Müziğin dijitalleşmesi sürecinde, ses sentezlemenin bugüne kadar dört ana aşamadan geçtiğini
söyleyebiliriz: Birincisi, ilk elektrikli gereçlerle üretilen analog sentezleme dönemidir.
Buradaki temel düşünce oynar dinamolar yardımıyla farklı frekanslarda elektrik akımları
üretilmesiydi. İkinci aşamada manyetik şeride kayıt olanaklarının kullanılması belirleyici oldu.
Bir kez kaydedilen ses değişik hızlarda yeniden kaydedilebiliyor, başka seslerle
birleştirilebiliyordu. Üçüncü aşama sayısal sentezlemenin dönemi olmuştur. Bilgisayarın
gelişmesi sentezlemeye nüfuz etmeye başlamıştı. Nihayet dördüncü aşamada ‘voltaj denetimi’,
ses sentezlemeye yeni bir boyut eklemiştir (Taylor, 1994: 186-187).
Devam eden süreçte, icat edilen çeşitli elektronik gereçler yalnızca sesin alışılageldik doğasını
değiştirmeyi hedefleyen çalışmalardır; asıl anlamlı kopuş kayıt olanaklarının gelişmesiyle,
somut olarak manyetik şerit üzerine ses kodlanabilmesiyle ortaya çıkmıştır. Şeridin plaktan
farkı, silinip tekrar kayıt yapabilmesi olduğu kadar, bir kaç ses kanalının üst üste (önce
kaydedilmiş olanlar silinmeden) yerleştirilebilmesindeydi. Bu özelliğiyle şerit, o güne dek süre
gelen kayıt işlevini önemli ölçüde değiştirme gücüne sahiptir; çünkü şerit yalnızca edilgen bir
depolama aracı değil, aynı zamanda sesi üretebilecek kapasitede bir nesnedir. Şeride kaydedilen
ses hem çeşitli sentezciler ya da filtrelerden geçirilerek oluşturmakta, hem de şerit üzerinde
mümkün olan teknik düzenlemeler içinde (kanallar yaratabilme) seslerin üst üste bindirilmesi
mümkün olabilmektedir (Mathews, 1969: 165).
Kayıtla birlikte bir konserin kaydını saklamak mümkün hale gelmiştir ama başlangıçta bir
gösterinin kayıt maliyeti çok yüksek olduğundan, seri halinde, birçok kayıt satılmadan bunun
38
karşılanması mümkün değildir. Ses üretme ve kaydetme teknolojisinin gelişimi on dokuzuncu

yüzyılın sonlarından itibaren devam etmiştir. Bu süreç içinde kayıt etme anlamında ortaya, üç
uygulama çıkar: bir icranın veya radyo yayınının şahsi amaçlı kopyası; bir plağın veya kişisel
kopyanın özel bir kopya daha yapılarak, bir yakına hediye edilmesi; bu kopyaların büyük çapta
ticari, başlı başına yasadışı uygulama ve başlı başına korsan kopyası (Attali, 2005: 164).
Bugün dünyada üç müzik kaydından biri kişisel veya korsan kaynaklıdır. Bu kopyaların
fonogram satışları üzerindeki etkileri önceleri az da olsa, gitgide önem kazanmaya başlamıştır.
2000 yılında Fransa’da satın alınan boş CD sayısı (200 milyon), satın alınan müzik CD’sinden
(154 milyon) daha fazla olmuştur. Bazı ülkeler (Rusya, Brezilya, Çin, Hindistan ve İtalya) az
veya çok bir biçimde korsan kaset, CD ve DVD ticaretine izin vermektedir. Yani kişisel
kopyalama ile korsanlık, artık ek faaliyetler olmaktan çıkmış, müzik endüstrisinde, ciddi
anlamda “orjinalin yerini alma” tehdidi haline gelmiştir.
2. MP3 Formatının Doğuşu

MP3 formatı, müzik endüstrisi ile internet korsanlığı arasında verilen savaşın en önemli
araçlarından biri olmuştur. 1992’de müzik dosyalarını az yer kaplamaları ve internet ağı
üzerinden daha hızlı aktarılmaları için geliştirilen yazılım MPEG Audio Layer 3- kısaca MP3;
depolaması ve her tür fiziksel destekten uzak olarak –sanal olarak- taşınması mümkün olan ilk
dijital müzik biçimidir (McCourt, and Burkart, 2003: 335). Yani normal müzik CD’lerinin
bilgisayar ortamına geçirilip sıkıştırılmış halidir. İlk MP3 teknolojisinde iletme süresi çok uzun
sürmekte ve sadece hızlı internet erişimi olanlar bundan rahatça yararlanabilmektedir. Fakat
gelişme çok hızlı olmuş, 1994’ten itibaren MP3 dosyaları internet ortamında dolaşmaya
başlamıştır. Bundan sonra kimse MP3’lerin bilgisayarlardaki varlığını ve dolaşımının nasıl
kontrol edileceğini bilemez. Bilgisayar sahiplerinin özel hayatlarına zorla girmeden, insanların
bu sanal müzik nesnesinin telif hakkını ödeyip ödemediğini ve dolayısıyla satın alıp almadığını
kontrol etmek mümkün değildir. Böylece MP3’ü şahsi olarak dinlemek için almak yasalsa da
bir yakınına yollamak yasadışı kabul edilmeye başlamıştır. Bunun üzerine bu tür dosyaları yasal
olarak satmak için şirketler kurulur. İlk olarak 1997’de kurulan MP3.com sitesinden dinleyiciler
ücretsiz olarak müzik dinleyebilir ya da bilgisayarlarından ödeme yaparak bu dosyaları
indirebildiler. Bu büyük dönüşümle birlikte müzik piyasası alaşağı olur; artık üretimi
karşılamak için, teorik olarak 100000 CD yerine 20000 MP3 dosyası satmak yeterli olacaktır.
MP3.com ile birlikte aynı modelde başka siteler ortaya çıkmaya başlar (Attali, 2005: 166-167).
Bu dosyaların korsan olarak dolaşımına engel olmak için farklı yasalar çıkarılmasına rağmen,
gelişen teknolojiyle birlikte, her şifreyi kırarak ücretsiz indirilen MP3 dosyalarının, gitgide daha
özgür ve anonim bir biçimde dolaşıma girmesine engel olunamamıştır.
1999 yılında internette, kullanıcıların sabit disketlerindeki dosyaları birbirleri arasında
paylaşabilmelerine imkân sağlayan Napster adlı ücretsiz bir program sunulmaya başlanır. Artık
dünya çapında böyle bir imkân sunmayı başaran Napster programı, müzik korsanlığının en
önemli aracı haline gelmiştir. Elbette bu durum müzik endüstrisini hiç memnun etmemiştir.
Gerek müzik endüstrisi gerekse de sanatçılar tarafından açılan sayısız davayla karşılaşan
Napster, paralı üyelik sistemine geçerek müzik şirketleri ile telif hakları sözleşmesi imzalamak
zorunda kalmıştır (Menn, 2003: 52).
Bu süreç içinde Napster programıyla birlikte, müzik artık kişisel bir keyif aracı olmanın
yanında, aynı zamanda bir gruba ait olduğunu tasdik etme, başkalarıyla sohbet/diyalog imkânı
bulma yoludur. Müzik artık, dünyanın bütün gençleri arasında - bir millete veya sosyal bir sınıfa
aidiyetten ve bütün dillerden bağımsız olarak - evrensel, yatay bir bağ oluşturmuştur. İnternet,
dünya ölçeğinde bu değiş tokuşu mümkün kılmıştır. Napster programı ile müzikteki bu değişim
adeta kontrolden çıkmıştır (Güdek, 2016:9). Aynı şekilde ortaya, ‘open nap’ adlı yüzlerce
39
Napster kopyası çıkar ve peşi sıra ücretsiz olarak faaliyetlerini sürdüren paylaşım programları
belirir.
Sonuç olarak, ücretsiz yükleme ile kıyaslandığında (5 milyar dolar), ücretli yükleme işlemleri
devede kulak gibi kalır (9 milyon dolar). Artık bir milyar MP3 dosyası özgürce dolaşmakta ve
günde 100 milyonu indirilmektedir. Uzun zamandır ilk kez bedava müzik fazlasıyla çoğunluğa
ulaşmıştır.
90'lı yılların sonunda, küçük boyutlu dosyalarla büyük işler başaran MP3, hiç şüphesiz zamanın
en başarılı ses sıkıştırma formatıydı. Günümüzde, hemen her türlü medya oynatıcı ve müzik
çalar üzerinde oynatılabilen MP3, bugünkü başarısı gibi, o günlerdeki başarısını da büyük
ölçüde kolay erişilebilen ve her yerde kullanılabilen bir format olmasıyla sağlamıştır.
3. Sanal Müziğin Ticareti

Milyarlarca MP3 dosyasının özgürce dolaşımda olduğu ve bir günde milyonlarcasının da
indirildiği bu süreçte, "bedava müzik" sanal ortamda birincil ilgi alanı haline dönüşmüştür.
Müzik eserleri taşınabilir bütün teknolojik aletlerden ulaşılabilir hale gelmiştir. Böylece özgür
ve yaygın değiş tokuş yapılan, dünya çapında ücretsiz bir gösteri dünyası, sonsuz bir medyatek
imkânı doğmuştur. Müziğin kendisinden çok, internetten müzik arama zevki, insanlarla
tanışma, keşfetme ve yalnız olmama imkânları ve ödemek zorunda kalmadan hediye edebilme
imkânları sunulmuştur.
Tüketicini bu yeni eğilimini piyasa yasaları içine sokmak, satın almaya mecbur etmek, hediye
etmeyi yasaklamak için yöntem arayışları başlatılmıştır. Dünya çapında bir gösterinin ve
sınırsız bir müzik marketine girişin ticarileşmesi için sanal dinleti, sanal bir konser salonu veya
sanal bir kütüphane yaratarak, her sanal gösterinin, sanal girişine, sanal gişeler konulmuştur.
Böylece yeni oluşan bu müzik ekonomisi, gerek müzisyenleri gerekse de telif şirketlerini
oldukça farklı konumlara getirmiştir (Attali, 2005: 172).
Bazı sanatçılar, müziklerini internetten kendileri satmaya çalışmaktadır ama bir araya
gelmedikçe, bedavacılıkla başa çıkabilmeleri pek mümkün görünmemektedir. Birçoğu,
haklarını savunmak için güçlü temsilcilerle anlaşarak bu haklarını telif şirketlerine teslim
etmektedirler. Bu büyük firmalar yasanın kendilerine veremeyeceği bu hakları teknoloji ile
kabul ettirerek, kontrolü ellerine almak için üç farklı girişimde bulunmuşlardır:
1)Varolan MP3’ten daha gelişmiş ve emniyetli bir MP3’ü kullanıma sokmak. Bunun için daha
emniyetli siteler kurmak.
2)Bu yeni MP3’e tınısal sinyalleri algınamaz biçimde değiştiren bir işaretleme sistemi koyarak
bu müzik dosyasını açan birini, otomatik olarak telif hakları sahibinin sitesine göndermek.
3)MP3 dosyalarını okuyan cihazların satışını durdurarak, okuyucuların içine, dosya alımını
engelleyen şifreleme sistemi yerleştirmek (Wood & Jenish, 2000: 43).
Bütün bu önlemlere rağmen her seferinde, yeni müzik nesnelerini kopyalamak için başka
araçlar belirmiş ve bunları da genellikle büyük şirketlerin kendileri tarafından üretilmiştir.
Sonuçta, bedavacılığın ortadan kalkması için telif haklarının, dünya çapında geçerli olması
gerekmektedir.
Bugüne kadar müzikler, evlerimize, arabalarımıza, ceplerimize bu şekillerde taşındılar. Her
biri, bir önceki devri kapattı ve yenisini başlattı. Şimdi de tarih yine tekerrür ediyor ve fiziksel
albüm satışı gittikçe geriliyor. Dijital indirme zirve seviyesinde; ancak o da gerilerken dijital
akış servisleri, kendilerinden beklendiği üzere yükselmeye devam ediyor. Buna ilişkin parasal
miktarlardan bahsedilecek olursa şöyle özetleyebiliriz.
RIAA’in verilerine göre Spotify, Rdio ve Deezer gibi müzik akışı sağlayan servislerin hasılatı,
2013'ten bu yana %29 artarak 1.87 milyar dolara ulaşmış durumdadır. CD satışlarından elde
edilen kâr ise, aynı süreçte %12.7 düşmüş ve 1.85 milyar dolara gerilemiştir. Bu anlamda müzik
dinleme servislerinin, CD satışlarını ilk defa geçtiği söylenebilir. Böylece müzik CD’leri,
40
tarihin tozlu sayfalarına gömülmenin ilk adımını atmış oldu. Sektörün şampiyonu ise dijital
indirme servisleridir. Tüm pazarın %37'sini elinde bulunduran dijital indirme servislerinin
gelirleri, 2015 yılında %10.2 artarak 6.7 milyar dolara çıkmıştır. Dijital ortamdan müzik
indirme sayıları %10.5 artarken ve fiziksel satışların %4.5 düşmüştür. Burada sanatçılar
açısından ortaya çıkan asıl sorun ise onların dinleme servislerinden büyük paralar kazanmıyor
oluşlarıdır. Dinleyicilerin ileride bu servislere daha fazla para vermek zorunda kalmaları
kaçınılmaz olabilir.
4. SONUÇ
Televizyonla başlayan ve bugün dijital çağın lokomotifi olarak görülen internetle zirvesine
ulaşan iletişim teknolojikleriyle birlikte, kültürel değişmenin yönü doğrultusunda müzik de
kaçınılmaz bir değişim süreci yaşamaktadır.
Müzik, kasetten CD’ye, oradan da dijital bir veri biçimini alarak MP3 adı verilen dosyalara
dönüşmüş, internette dolaşmaya başlamış ve bu özgür dolaşım daha da hızlanarak, bir kişinin
dijital arşivindeki müziğe, paylaşım programlarıyla herkes tarafından erişilebilmesi
sağlanmıştır. Bu durum, müziğin kendisinden çok, internetten müzik arama zevki, insanlarla
tanışma, keşfetme ve yalnız olmama, müziğin değerini ödemek zorunda kalmadan dinleme ve
hediye edebilme imkânı sunan, geniş çapta ücretsiz bir gösteri dünyasına dönüşmüştür.
İnternetin gelişimiyle açığa çıkan ticari kaybı gören müzik piyasası yaşamına devam edebilmek
için evrilmek zorunda kalmıştır. нzellikle internet, meydana getirilen eserlerin hızla
yayılmasına aracılık ederek, çoğu müzik eseri üreticisine başka bir medya aracına gerek
kalmadan dinleyici kitlesini oluşturabilme olanağı vermiş ve mesleki motivasyonlarına olumlu
katkılar sağlamıştır.
Yeni müzik anlayışı, ister istemez piyasanın aşındırıcı etkilerine de maruz kalmış,
kaydedilebildiği andan itibaren müzik, sanatsal metalaşmanın hep merkezinde yer almıştır.
Yeni müzik ürünleri de piyasanın kendilerini talep ettiği oranda kayıt ekonomisine teslim
olmuş, müzik ekonomisi, sınırsız bir plak dolabının evrensel gösterisinin pazarlandığı bir
yapıya dönüşmüştür (Attali, 2001: 175).
Milyonlarca müzik eserine internet üzerinde kolaylıkla ulaşılabilmesi, artık müziğe, tüketiciler
tarafından meşru görülen bir dış sınıflandırmayı getirmiştir. Aynı anda hem piyasayı (satışları)
hem de demokrasiyi (seçim yönetimini) yansıtan bir değer biçme şekli olarak internet paylaşım
sitelerinde müzik, artık tüm tüketicilerin tercihleriyle belirlenmeye başlamıştır. Bu bağlamda
müzisyen sürekli değişmek zorunda olan bir nesneye dönüşmüştür. Müzik eseri, gelinen son
internet teknolojisiyle beraber, yaratıcısı ve seslendiricisinin de ötesine geçerek, artık
tüketicinin, üzerinde her şeyi yapabildiği bir malı haline gelmiştir.
Sanal ortamın yarattığı bu yeni gösteri dünyası, müziği kendi zevkleri için yapanların dönüşünü
bildirmiştir. Böylece yalnızca soylu seçkinlerin ya da burjuvanın onaylaması gereken değil
herkesin satmaktan ve satın almaktan ziyade, icat etmekten ve vermekten zevk alacağı bir başka
dünya yaratılmıştır. Yaratılan bu dünyada, sanal “DJ”ler haline gelen müzik tüketicileri, müzik
dosyaları karıştırıp, kopyalayıp, yapıştırarak kendi müziklerini kendileri yapma ve duyurmanın
karşı konulmaz isteğiyle sanal dünyanın bir parçasıdırlar artık.
KAYNAKÇA
 Attali, J. (2005). Gürültüden Müziğe. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
 Ergur, A. (2002). Portedeki Hayalet. İstanbul: Bağlam Yayınları.
 Foster, H. (1992). Art After Modernism, Rethinking Representation. Boston: The New
Museum of Comtemporaary Art in Association With David R. Godine, Publisher.
41
 Güdek, B. (2016). Dijital Medya Çağında Değişen Müzik Dinleme Alışkanlıkları ve

Bunun Müzik Kültürüne Etkileri. Müzik Bölge Konferansı, İpek Yolu’nda Müzik Kültürü ve
Eğitimi. (ss. 127-135). Ankara: Sevda-Cenap And Müzik Vakfı Yayınları.
 Menn, J. (2003). All The Rave: The Rise and Fall of Shawn Fanning’s Napster. New

York: Crown Publishing Group.

Mathews, M. (1969). The Technology of Computer Music. Cambridge: MIT Press.
Mc Court, T. ve Burkart, P. (2003). ‘Аhen Creators, Corporations and Consumers
Collide: Napster and the Development of On-Line Music Distribution’, Media, Culture &

Societ, 25 (3), 333-350.
Taylor, C. (1994). Exploring Music, The Science and Technology of Tones and Tunes.

Philadelphia: Institute of Physics Publishing, Bristol.
Wood, C. ve Jenish, D. A. (2000). ‘Free Music!’, Maclean’s Journal, 113 (12), 42-46.
42
www.imdcongress.com
MÜZİK İNCELEMESİNDE TOPLUMSAL KURAMLAR VE KAVRAMLAR: TÜRK

HALK MÜZİĞİ ÖRNEĞİ
Barış GÜRKAN
Gazi Üniversitesi
baris.gurkan@hotmail.com
ÖZET
Bir insan olgusu olarak müzik, toplumun sosyo-kültürel, ekonomik, politik ve dini bileşenlerinden ayrı
düşünülemez. Bir başka ifadeyle müziği tözsel nitelikte salt ses organizasyonu olarak değerlendirmek müziğin
doğru anlaşılmasını engelleyecektir. Buna ek olarak, toplumsal yaşamın tüm dinamiklerini yönlendiren
paradigmalar müzik üzerinde de belirleyicidir. нrneğin Batı’da sosyal yaşamın her alanında 20. Yüzyılın ilk
yarısına kadar hâkimiyetini sürdüren modernizm, Türkiye kültür politikalarında da ana perspektifi oluşturur. Ulus-
devlet inşa sürecinin bir parçası olarak Türk Halk Müziği de bu kapsamda değerlendirilmelidir. Diğer bir ifadeyle
Türk Halk Müziğinin hemen tüm bileşenlerinde modernliği gözlemlemek mümkündür. Günümüzde Türk Halk
Müziğinde var olan otantisite tartışmalarından nazariyat sorunlarına kadar pek çok paradoksal durumu anlamak
için, toplumsal kuramlar perspektifinden yaklaşılması gerekir.
Bu çalışma, toplum bilimler kapsamına giren müzik araştırmacılığının çok disiplinliliğine vurgu yaparak,
toplumsal kuramlar ve paradigmaların müzik araştırmacılığındaki önemine işaret edecektir. Bu amaçla örnek olay
olarak Türk Halk Müziği’nin modernizmle olan ilişkisi incelenecektir.
Anahtar Kelimeler: Türk halk müziği, modernizm, postmodernizm, disiplinlerarasılık, toplumsal kuramlar
SOCIAL THEORIES AND CONCEPTS IN MUSIC RESEARCH: TURKISH FOLK

MUSIC CASE STUDY
ABSTRACT
Music, as a human phenomenon, can not be considered apart from the other components of social life such as
socio-cultural, politic, economic and religious components. In other words, considering music as if it is just a
sound organization which has stable substantive characteristics, will prevent a proper understanding of music.
Additionally, the paradigms directing all dynamics of the social life are also determinative on music. For instance,
modernism which was predominant of all aspect of life in the Western world until first half of 20th century, was
also the main perspective of Turkish cultural politics. As a part of nation-state building process, Turkish Folk
Music should also be considered within this scope. In other saying, it’s easy to observe the modernness in almost
all components of Turkish Folk Music. In order to understand the many paradoxical situations such as authenticity
debates, theory problems etc. of Turkish Folk Music nowadays, one should apphroach from the perspectives of
social theories.
This study will emphasize the multidisciplinary side of music research and refer to the importance of social theories
and paradigms in music research. For this purpose, the relation between modernism and Turkish Folk Music will
be analyzed as a case study.
Keywords: Turkish folk music, modenism, postmodernism, ınterdisciplinarity, social theories
1. GİRİŞ
Herhangi bir müziği “anlamanın” yolu, öncelikle o müziği üreten, dinleyen, yaşamının pek çok
dinamiğiyle ve kimliğiyle ilişkilendiren ve bir “kültürel birimi” oluşturan insan gruplarını
anlamaktan geçer. Bir diğer ifadeyle bir insan olgusu olarak müziğin anlaşılabilmesi, söz
konusu müzikle bu müziğin sahibi olan insanların sosyal, kültürel, ekonomik, dini, politik vb.
yaşam dinamikleriyle arasındaki mutlak ilişkinin değerlendirilmesiyle mümkün olacaktır.
Çünkü kültürel bir fenomen olan müziğin yaşamın diğer bileşenlerinden bağımsız salt ses
organizasyonu olarak değerlendirilmesi ve bu şekilde anlaşılma çabası, sosyal bilimler
kapsamında değerlendirilen müzik bilimlerinin akademik ilkeleriyle çelişir.
Sosyal bilimler kapsamında gerçekleştirilen bir müzik incelemesinde araştırmacının, müzik
incelemesinin epistemik ailesi olarak tanımlayabileceğimiz sosyoloji, antropoloji, sosyal
psikoloji, felsefe vb. sosyal bilimler disiplinleriyle ortak yaklaşımları, kuramları ve analitik
araçlar olarak karşımıza çıkan kavramları kullanması gerekir. Çünkü kategorik olarak bir müzik
incelemesi kültürün diğer bileşenlerinden herhangi birinin incelenmesinden çok da farklı
ilkeleri barındırmaz. нzer, incelemecinin herhangi bir alanda “ne, neden, nasıl” gibi
yönlendirici sorularla ele aldığı konuyu tanımlamaya çalıştığını, müzik incelemecisinin de
benzer şekilde bir icra, bir çalgı veya herhangi bir müziksel olguyu bu sorulara yanıt arayarak
anlama çabası içine girdiğini söyler (нzer, 1997: 1). Yani yapılan iş aslında kültürel bağlamda
müziğin de diğer kültür bileşenleri gibi incelenmesidir.
Çağın ruhuyla paralellik sergileyecek şekilde, günümüzde müzik incelemesi giderek daha fazla
interdisipliner bir karaktere bürünür. Postmodern bir yönelimle sosyal bilimler alanında da
sınırların giderek ortadan kalktığı bir süreçte kullanılan kuramlar ve kavramlar giderek
ortaklaşır. Yani postmodern doğrular, bilim disiplinleri boyutunda her bir disiplinin bütünüyle
kendi bünyesiyle sınırlı olacak şekilde toplumsal olguları açıklamada yetersiz kalacağını işaret
eder. Bunun neticesinde dönemin “makbul” bir tercihi olarak giderek bilgi, kuram ve kavram
konusunda bilim disiplinleri birbirlerine başvururlar. Bir disiplinde toplumsal yapıları analiz
etmeye yarayan herhangi bir kuram öne sürüldüğünde sosyal bilimlerdeki diğer disiplinler
kendi çalışmaları için işlevsel olup olmadığını kontrol ederler. Araştırmacı anlamlı sonuçlar
üretmeye yaradığını düşündüğü tüm kuramları ya o anda gerçekleştirdiği çalışma kapsamında
ödünç alarak, ya da -daha fazla kullanım olanağı oluşacak bir kuramsa- kendi disiplininin
dinamikleriyle yeniden yorumlayarak bünyesine katar. Bu durumda belirli bir disiplin
alanındaki gerekliliklerle ortaya atılmış olsa da, toplumsal kuramların ve kavramların bütünüyle
üretildiği disiplinle sınırlı olması düşünülemez.
Toplumsal yapıları anlamak amacıyla var olan bir bilim dalı olarak sosyoloji günümüze kadar
pek çok kuramın öne sürüldüğünü bir disiplindir. Sosyoloji kuramları olarak tanımlanabilecek
kuramlar, zaman içinde daha geniş ve sınırları büyük ölçüde yok eden “toplumsa kuramlar”
çatısı altında değerlendirilir hale gelir. Söz konusu kuramları öne süren kuramcılar
“…kabullerini ve varsayımlarını sistematik olarak geliştirirler ve kuramlarının toplumsal hayatı
ne ölçüde açıkladığını kapsamlı olarak anlatırlar. Bundan daha önemlisi davranış ve toplumların
işleyiş şekilleri ile ilgili yeni genel anlayışlar getirirler. Bu anlayışlar da yayılır ve ileriki
yıllarda, asıl eseri hiç okumamış olan birçoklarının düşüncelerini etkiler” (Аallace ve Alison,
2012: 24).
Sosyal bilimler alanı zaman içinde önceki kuramların eleştirilerinden yola çıkarak, toplumu en
iyi analiz edebildiğini ve açıklayabildiğini iddia eden pek çok kuramla doludur. Ortaya atılan
tüm kuramlar, toplumsal süreçler, roller, dinamikler vs. bileşenler dikkate alınarak üretilirler ve
toplumsal olguların analizinde haklı, kullanışlı ve etkili olduğu pek çok durum söz konusudur.
Ancak yeni bir kuramın ortaya çıkış nedeninin, kendinden öncekilerde toplumsal yapıda
açıklayamadığı noktalara ışık tutma girişimi olması, tüm kuramların da bütünüyle kusursuz
olmadığının göstergesidir. Dolayısıyla toplumsal kuramlar perspektifinden yapılacak
çıkarımlar, söz konusu kuramlara getirilen eleştirilerden de nasibini alır.
44
Bu çalışma örnek olay olarak Türk Halk Müziğinin toplumsal kuramlar ve kavramlar
perspektifinden değerlendirilebilirliğini ve hatta bu şekilde bir değerlendirme olmadan Türk
Halk Müziğinin anlaşılamayacağını ortaya koymayı amaçlar. Bu amaç doğrultusunda önce
birkaç sosyal kuramın Türk Halk Müziği ile nasıl ilişkilenebileceğine ilişkin örnekler
sunulacaktır. Ardından Türk Halk Müziği’nin var olduğu sürecin başından günümüze fikri,
sosyal, ekonomik, politik ve dini perspektiflerden “konumunu” net bir şekilde anlamamızı
sağlayacak iki sosyal bilimler kavramı olan modernizm ve postmodernizm bağlamında
incelenmesine yer verilecektir.
2. Toplumsal Kuramlar ve Kavramlar Perspektifinden Türk Halk Müziği İncelemeleri

Türk Halk Müziği ülkemizde, sayısı milyonları geçen dinleyici ve icracı potansiyeliyle, resmi
ve gayrı-resmi eğitim öğretim kurumları ve korolarıyla, sahip olduğu büyük bir ekonomik
hareketliliğiyle vb. önemi yadsınamayacak bir müzik türüdür. Ülkemizde öğretiminin
üniversitelere taşınmasının ardından akademik dünyada da varlık gösteren Türk Halk Müziği,
bu alanda çalışan ve akademi tarafından yetkilendirilmiş pek çok akademisyene de sahiptir.
Ancak Türk Halk Müziği’nin akademik camiada var olmaya başladığı dönemin gereklilikleriyle
ve imkânsızlıklarıyla açıklanabilecek şekilde, Türk Halk Müziğine akademik bir çehre
kazandıran ilk ana aktörler akademik ilkeler, kaygılar ve amaçlardan ziyade devlet görevlileri
olarak manipülatif rolleri üstlenen kişilerdir. Pek çoğu TRT Sanatçısı olan ve Türk Halk Müziği
inşa sürecinde önemli roller üstlenmiş olan Türk Halk Müziği icracılarıdır. Zaman içerisinde
ortaya koyulan oldukça önemli akademik çalışmaların yanı sıra, bu farklılığın doğurduğu pek
çok olumsuzluk da Türk Halk Müziği üzerine yapılan akademik çalışmalarda sıklıkla kendisini
gösterir.
Türk Halk Müziği alanında çalışan ancak sosyal bilimler alanına aşina olmayan pek çok
akademisyen, Türk Halk Müziği’ni anlamak için referans olarak yalnızca kendi hocalarının
ifadelerini, yönlendirmelerini veya yalnızca kendi mantıksal çıkarımlarını referans alarak
çalışmalar ortaya koyarlar. Ortaya konulan çok sayıda çalışmaya rağmen Türk Halk Müziği ve
türkü kavramlarının tanımından otantisite isnatlarına, nazariyattan icrada ve kuramda meydana
gelen/gelebilecek olan süreklilik ve değişimlere –örnekleri artırılabilecek- pek çok alanda
çözülemeyen sorunlar olduğu iddiaları Türk Halk Müziği camiasında eksik olmayan şikâyetler
arasındadır. Türk Halk Müziği’nin inşa edildiği dönemin dinamiklerini, temel paradigmanın
yönlendirmelerini, dünyadaki ekonomik ve siyasi tarihi, bu müzikle ilişkilendirilebilecek insan
gruplarını, zaman içinde meydana gelen paradigma değişimlerini, Türkiye Cumhuriyeti’nin
inşasında benimsenen sosyo-kültürel değişim modelinin niteliğini ve Türkiye’nin bu süreçteki
sui generis durumunu vb. müziği ayrı değerlendiremeyeceğimiz toplumsal meseleleri ve
kuramları ihtiva etmeyen kaynaklarla sınırlı kalarak Türk Halk Müziği’ni anlamaya çalışmak
elbette ki başarısız olacaktır.
Diğer bir ifadeyle Türk Halk Müziği’ni anlamanın mutlak gereklerinden biri –ses
organizasyonu olarak müziksel unsurların incelenmesinin yanı sıra- sosyal bilimler
perspektifinden yaklaşarak müziğin ilişkili olabileceği insana ilişkin tüm olguların sosyal
bilimler kuramları ve kavramlarıyla analiz edilmesidir. Bu amaçla Türk Halk Müziği sistemi
içinde yer alan, bu müziği üreten, kimliğiyle ve kültürüyle ilişkilendirerek benimseyen bir
kültürel birim olan insan topluluğunun anlaşılması hayati önem taşır. Nitekim zaman içerisinde
Türk Halk Müziği alanında çalışan akademisyenler bu minvalde çalışmalar ortaya koymaya
başladılar.
45
Çalışmanın amacına ulaşması açısından öncelikle birkaç sosyal bilimler kuramı perspektifinden
Türk Halk Müziği kapsamındaki müzik olayları ve olgularının nasıl analiz edilebileceğine
örnekler vermek faydalı olacaktır. İlk örnek olarak biyoloji üzerine geliştirilen evrim teorisinin
toplumlar üzerine uyarlanışı ve bu perspektiften Türk Halk Müziğinin görünümü verilebilir.
Kültürlerin basitten karmaşığa evrildiği ve müziklerin de toplumların ilerleyişi kapsamında
basitten karmaşığa doğru bir evrim çizgisini takip ettiği fikrini ileri süren Kültürel Evrimcilik
anlayışı (Stone, 2008: 25), günümüzde diğer müzik türlerinin eğitimini veren kuruluşlar gibi
Türk Halk Müziği üzerine çalışan eğitimcilerin de fikirlerini büyük ölçüde etkiler. Diğer bir
ifadeyle bir müziğin “geliştirilmesi, ileri taşınması” gibi ifadeler ve bu doğrultuda organize
edilen çalışmalar aslında bu yaklaşımın temelinde evrimci teorinin var olduğunun göstergesidir.
Benzer şekilde Türk Halk Müziği kapsamında eğitim veren kurumlardaki eğitim metotları da
temel ilkesini evrimci teorinin ön kabullerine göre belirler. Basitten karmaşığa, küçükten
büyüğe organize edilen tüm çalgı ve ses eğitimi modelleri aslında evrimci teorinin toplumların
ve müziklerin ilkelden medeniye seyrettiğine inandığı çizgisel evrim anlayışından köken alır.
Türk Halk Müziğinin malzemesini aldığı yerel müzik pratiklerinde görülebilecek müzik
öğretiminde ve öğreniminde bu tip uygulamalarla karşılaşmak oldukça zordur.
Kültürel özelliklerin bir kaynaktan ortaya çıktığını, zaman içinde bir yerden bir diğerine
(merkezden çevreye) yayıldığını ve toplumların farklı kaynaklar ve zaman dilimlerinden gelen
kültürel özelliklerden oluştuğunu iddia eden teori Diffüzyonizmdir (Yayılmacılık) (Gökalp,
2011: 30). Türk Halk Müziği kavramının sınırlarının çizilmesinden tarihsel köken hikâyesine
kadar ileri sürülen pek çok iddianın diffüzyonist teori perspektifinden değerlendirildiğini
anlamak ortaya atılabilecek özcü iddiaların romantizmini ortaya koyması bakımından
önemlidir. Benzer şekilde günümüzde Türk Halk Müziğinin temel enstrümanı olarak tasarlanan
bağlamanın zamanla Orta Asya’dan Anadolu’ya geldiği veya Türklerin Orta Asya kaynaklı
olacak şekilde pentatonik dizi ile olan “doğal” ilişkisi yönündeki iddia da diffüzyonist teori
perspektifinden ortaya atılır ki inşa edilen resmi Türk Müzik Tarihi için önemli argümanlar
olarak ileri sürülür.
Durkheim’ın toplumsal dayanışma düşüncesinden köken alan ve Radcliffe Brown tarafından
ortaya atılan yapısal işlevselci teori sosyo-kültürel sistemlerin yapılarının tıpkı bir canlı
organizma gibi değerlendirilebileceğini ve bu sosyo-kültürel sistemlerin bölümler ve süreçler
arasında karmaşık bağlılıkları barındırdığını söyler (Stone, 2008: 25). Türk Halk Müziğini de
kapsayacak şekilde Türkiye’deki geleneksel müziklerde görülebilecek bir olgu aslında yapısal
işlevselci perspektiften yorumlandığında daha anlamlıdır. Ülkemizde dini sistemler ile müzik
sistemi arasında yakın bağ olduğu ortadadır. Bunu ülkemizde Türk Halk Müziği’nde önemli bir
kültürel aktarımı gerçekleştiren Alevi geleneğinde müziğin rolünden geleneksel müzik
türlerinde kadın virtüöz azlığına kadar oldukça geniş bir perspektifte gözlemleyebiliriz.
Bununla birlikte örneğin Türk Halk Müziğiyle ilgili milli kimlik inşası sürecinde (ve hatta
günümüzde) insanları bir arada tutmasına yönelik atılan adımların ve müzik sisteminin
toplumun diğer dinamikleri ve sistemleriyle nasıl ilişkilendiğinin anlaşılması konusunda da
yapısal işlevselci bir analiz açıklayıcı olabilir. Kısaca bir organizma olarak düşünülebilecek bir
sosyokültürel yapıda müzik sisteminin organlarla nasıl ilişkilendiği, görevi ve önemi müzik
incelemesinde başvurulabilecek bir perspektiftir.
Tüm toplumsal yapıların dikkatlice anlaşılması gereken kendilerine has tarihsel maddeci bir
diyalektiğe sahip olduğunu, hem tek bir toplumda hem de toplumlar arasındaki sosyoekonomik
sınıflar arası ilişkilere odaklanılması gerektiğini, ideolojinin kültürel koşullanmadan
kaynaklanan bir inanç sistemi olduğunu ve bireylerde “yanlış bilinç” oluşturduğunu, toplumda
üstyapı ve altyapı arasındaki ilişkilenmelerin analizinin önemini vurgulayan Karl Marks ve
46
oluşturduğu toplumsal teori de (Stone, 2008: 99) müzik araştırmalarında sıkça kullanılır.
нrneğin popüler kültüre eleştirel yaklaşan pek çok ifade fikri kökeni Marksizm olan eleştirel
teorinin uzantısıdır. Her ne kadar zaman içinde bu yaklaşım pek çok noktada sağlam duruşunu
yitirse de kimi noktalarda oldukça işlevsel çözümlemelere olanak tanır ki müzik incelemesi ve
Marksizm’in en çok popüler müzik çalışmalarında kesiştiğini söylemek yanlış olmaz. Ancak
Türk Halk Müziği’nin inşası ve Türk Halkının ortak müzik zevki olarak benimsetilmesi
sürecinde izlenen politikaları, Karl Marks’ın önemli temsilcilerinden olan Althusserin “devletin
ideolojik aygıtları” modeliyle açıklamak, toplum üzerinde ideolojinin benimsetilmesinde
devletin etkinliğini daha net anlamaya olanak sağlayacaktır.
Çalışmanın bundan sonraki birkaç başlığında sosyal bilimler alanında uzunca bir süredir
sosyokültürel değişimlerin analizinde kullanılan modernizm ve postmodernizm kavramları ve
bu kapsamda Türk Halk Müziği’ndeki değişimler ele alınarak örneklendirilecektir. Bu amaçla
önce modernizm ve postmodernizm kavramlarının içeriğinden ve dünyanın deneyimlediği
paradigma dönüşümünden kısaca bahsedilecek, ardından Türk Halk Müziği iki ayrı
paradigmada ele alınacaktır.
3. Modernizm-Postmodernizm ve Paradigma Dönüşümü

Modernizm kavramının kelime kökü olan modern, anlamı Latincede “son zamanlar, tam şimdi”
olan modo ve “bugün” anlamına gelen hodie kelimelerinin birleşmesinden oluşur (Bağce’den
akt. Uzun, 2012: 67). Her ne kadar günümüzde yerini daha “yeni” bir paradigmaya bırakmış
olsa da modernizm kelimesinin kökü olan modern “şimdidekine” ve “yeniye” gönderme yapar.
İlk kez Hıristiyanlığın resmi din olarak kabul edilmesini takiben “yeni” durumu eski Roma ve
Pagan geçmişinden ayırmak için 5. Yüzyılda kullanılır. Kelimenin ikinci kez ‘yeni’yi ve
‘eskinin reddiyle geçmişe ait olmamayı’ (Uzun, 2012: 67-68), gelenekselin karşıtı olmayı’ ifade
eden anlamını (Giddens, 2010: 39) Rönesans ve Aydınlanma ile 15-16. Yüzyıllarda kazanır.
Modernliğin günümüzdeki biçimiyle ortaya çıkışı “büyük ölçüde on yedinci yüzyıldan sonra
geleneksel toplumlarla, onlara karşıtlık oluşturmak amacıyla yolları kesin olarak birbirinden
ayırmak biçiminde Batı'da” meydana gelir (Thomas ve Аalsh, 2012: 492). Bu dönüşüm aklıyla
tüm evreni açıklayabilecek insanın, Avrupa’da dini ve Kilise’yi prestijinden ve merkezi
konumundan ederek, “yeniden doğuş”unu tanımlar.
Modernizmin şekillenmesine eşlik eden iki motivasyondan bahsedebiliriz. İlki Ortaçağ’ın
geleneksel ve din temelli yaşam tarzına bir tepki etrafında şekillenen heyecan, diğeri ise
pozitivizm, sekülerizm, rasyonalizm ve hümanizm gibi büyük umutlar bağlanan yeni ilkeler ve
değerlerin peşinden gitme heyecanı. Bu iki motivasyon, etkisi hala günümüzde büyük oranda
devam eden ve yaklaşık son 500 yıla damgasını vuran paradigma olan modernizmin dünyada
yayılmasından önceki oluşma ve kemikleşme sürecinde önemli etkiye sahiptir. Bu süreçte
modernizm, yaşamın hemen her alanındaki “doğruları ve yanlışları” kendi perspektifinden
şekillendirir. Sonraki adım ise modernizmin dünya genelinde yayılmasıdır; Batı'nın etkisi ve
yönlendirmesiyle, neredeyse tüm dünyada modernizm bir sosyo-kültürel değişim modeli olarak
benimsenmeye başlar (Gürkan, 2016: 50) .
Harvey’in Postmodernliğin Durumu adlı çalışmasından yaptığı çıkarımla Demirel, modernliğin
temel parametrelerini genellikle kapitalizm, endüstriyalizm, kentlilik, demokrasi, ussallık,
bürokrasi, uzmanlaşma, farklılaşma, bilimsel bilgi, teknoloji ve ulus devlet olarak verir.
Demirel’e göre ‘bilim’, bilgi, ortak insani değerler, kesin doğrular ve evrensel gerçeklikler
modernizmi tasvir eder (akt. Demirel, 2014: 170). Harvey’den de yola çıkarak modernizmin,
köken aldığı rasyonalizm, pozitivizm, Aydınlanma düşüncesi ve hümanizm gibi fikri
47
temellerden kaynaklanan ana kriterlerini birkaç özellik halinde şu cümleyle örneklendirebiliriz:

Modernizm yaşamın hemen her alanında akla dayalı, sınırları kesin hatlarla çizilmiş-her
kategorisi iyi tanımlanmış, sınıflandırmalar içerisinde homojen bir yapı arzulayan, deneylerle
hemen her seferinde aynısını görmeyi uman, gördüğünü deneyleyerek doğru kabul eden, görüp
ispat etmediğini yok sayan, çoğulculuk karşıtı, evrenselci, hümanistdir (Gürkan, 2016: 50).
Ancak 1960'lardan sonra toplumsal, sosyal, ekonomik, idari ve kültürel seviyelerde postmodern
bir dünya kurmak üzere modern Batı toplumunun bütüncül şekli ve örgütlenmesi parçalanmaya,
dönüşüme ve değişime maruz kalır (Thomas ve Аalsh, 2012: 492). Modernizmin vadettiği
idealler olan ilerleme ve yükselme, modern insan için tam bir hayal kırıklığıdır ve bu dönüşümü
tetikleyen unsurların başında gelir. Kapitalizm tarafından eşyanın aşkın bir değere dönüşmesi
ve insan aleyhine seyreden büyümesi, insanı itibarsızlaştırır ve geleceğe olan inanca darbe
vurur. Geleneğe duyulan özlemin artması, geleceğin belirsizliğinin huzursuzluğunda geleneğe
ve geçmişe sığınmaya yönelinmesi, gelenekle arası açılan insanın “bitimsiz bir şimdiki zamana
dönüştürülmüş” olduğunun farkına varmasını sağlar (Yalçın, 2013: 175). Ayrıca modernizmin
temel bileşenlerinden olan rasyonalitenin kutsallaştırılması, aklın esnekliğini ve özgürlüğünü
yitirmesine sebep olduğu fikrini doğurur. Söz konusu kutsallaştırma aynı zamanda insanlığın
binlerce yıllık tarihini de yok sayan bir indirgemecilik anlamına gelir. Bu durumda
modernizmden duyulan rahatsızlığa karşı geleneklere geri dönülerek farklı rasyonaliteler
yakalanabileceği düşünülür (Demirel, 2014: 171).
Postmodernizmin net tanımı yapılamasa da bu paradigma dönüşümünün ana karakteristikleri
birkaç cümleyle özetlenebilir. Modernizmin aksine postmodernizm düzenliliği, simetriyi ve
mantığı yadsır, karışıklık ve çelişkiden hoşlanır. İlerleme düşüncesini ve modernin modern
öncesinden daha üstün olduğu düşüncesini reddeder. Postmodernizm eklektik ve
yorumsamacıdır. ‘Tek doğru’ anlayışını reddederek birden çok doğruyu gündeme getirir
(Murphy, Zeka, Jameson ve Gelner’den akt. Demirel, 2014: 171). Bu özelliğine paralel olarak
postmodernizm bilimsel temsil felsefesini –yani epistemolojiyi- de yadsır (Şaylan, 2006: 28).
‘Modernizmin karşıtı’ sıfatından yola çıkarsak, postmodernizmin başlıca ana özelliklerine
coğulculuğu, heterojeniteyi ve sınırların belirsizliğini de ekleyebiliriz.
нzetleyecek olursak dünyada Batı hakimiyetinin kurulduğu yıllardan başlamak üzere, yaklaşık
son 60 yıla kadar hüküm süren hakim paradigma dünyada büyük olaylar ve köklü değişimlerin
meydana gelmesiyle postmodernizme yerini bıraktı. Diğer bir ifadeyle yaşamın tüm alanlarında
iyiyi-kötüyü, doğruyu-yanlışı, tüm hedefleri ve ilkeleri belirleyen temel hareket noktası,
perspektifini modernizmden postmodernizme kaydırdı. Bu süreçten Batı dünyasıyla bir şekilde
kuvvetli ilişkilere sahip hemen her toplum ister istemez etkilendi ve kendine özgü niteliklerle
bu sürece eklemlendi. Türkiye de –modernizmle ilişkisinde görülebileceği gibi- postmodern
süreçle sui generis bir ilişkilenme deneyimlemektedir.
4. Modernizm ve Türk Halk Müziği

Bir aşkın (transandantal) devlet olan Osmanlı Devleti’nin (Çaha, 2000) kültürel mirası üzerine,
modernizmin devlet modeli olarak tanımlanabilecek ulus-devlet modeliyle inşa edilen Türkiye
Cumhuriyeti, bu gerekçeyle modern bir devlettir. Türkiye Cumhuriyeti de kurulduğu zamana
yakın dönemde kurulan diğer modern devletlerle ortak deneyimleri paylaşır. Modernleşmenin
temel sosyo-kültürel değişim modeli olarak benimsendiği bu dönemde, ekonomiden eğitime,
devlet yönetiminden dini alana, kültür politikalarından aileye kadar toplumsal alana ilişkin
hemen her unsur modernizm perspektifinden ya ilk kez ya da müdahalelerle yeniden
yorumlanarak oluşturulan kurumlarla şekillendirilir. Milli kimlik inşa sürecinin gereklerinden
48
biri olarak ortaya çıkan “milli müzik” inşası için de izlenecek yol, dünyada modernizmle daha
önce eklemlenmiş ulus devletlerin deneyimlediğinden farklı olmayacaktır. Bu noktada göz
önünde bulundurulması gereken iki unsurdan ilki, milli kimliği en iyi temsil eden insanların –
tüm ulus devlet inşa süreçlerinde uygulandığı metotla paralellik göstereceği şekilde- kırsal
bölgede yaşayan insanlar olduğu fikridir. Dolayısıyla oluşturulacak milli müziğin kaynağı, milli
kimliğin saf halini bozulmadan koruyan köylülerdir; müzik unsurlarının köylerden derlenmesi
de –yine modernizmin devlet modeli olan ulus devletlerin inşa süreçleriyle organik bağa sahip
olan- folklorik çalışma metotlarıyla gerçekleştirilecektir. İkinci unsur ise, milli kimliğin
mayasını ihtiva eden köylüden derlenen müzik malzemesinin, modern müzik arenasında icra
edilebilmelerinin yegâne koşulu olan Batı müziği tarzında yeniden yorumlanmasıdır. Milli
kimlik inşası sürecinde müzik merkezli çalışmaların ilk girişimlerinden biri yukarıda kısaca
özetlendi. İkinci girişim ise direkt olarak Türk Halk Müziği inşa süreciyle ilgilidir. Türkiye
Cumhuriyeti sınırlarında yaşayan insanların kendi kimlikleri ve yerel kültürleriyle
ilişkilendirebileceği “ortak bir müzik zevkine” hitap eden bir müzik üretme girişimi günümüzde
Türk Halk Müziği olarak adlandırdığımız müziğin oluşturulmasındaki ilk harekettir denebilir.
Yukarıda milli müzik oluşturulmasındaki ilk unsur olarak verdiğimiz, köylüden milli müziğin
malzemesinin toplanması faaliyeti ise, Türk Halk Müziği inşa çalışmalarının da temel kaynağını
oluşturur. Türk Halk Müziği’nin oluşturulması görevi ise kurumsal boyutta Ankara Radyosu’na
(ve sonra TRT’ye) verilir.
Oluşturulması hedeflenen Türk Halk Müziği’nde olması istenen özellikleri operasyonel
amaçlarla kabaca maddeler halinde gruplandırarak tartışmak daha açıklayıcı olacaktır. Ayrıca
bu sınıflandırma Türk Halk Müziğinin zaman içerisinde postmodernizm çerçevesinde
sergilediği özelliklerini ele alırken de yardımcı olacaktır.
• İcra Bağlamı
• Orkestra-Koro-Çalgılar
• Ses-Saz İcrası ve Estetik
• Aktarım ve Eğitim
İcra Bağlamı: Türk Halk Müziği, ‘yaklaşık iki yüzyıllık bir Avrupa icadı olan ‘Sanat’ (Shiner,
2010: 20) kapsamında olması hedeflenerek şekillendirilir. Diğer bir ifadeyle oluşturulduğu
süreçte Türk Halk Müziği ‘nin, sanat kavramında modern Avrupa’da yaşanan bölünme sonucu
ortaya çıkan Güzel Sanatlar Sistemi kapsamındaki müzik Sanatı içinde değerlendirilebilmesi
amaçlanır. Bu kapsamda Türk Halk Müziği’ne bir sahne müziği olma niteliği kazandırılır. Bu
sürece model teşkil eden müzik ise kuramından icra bağlamına, estetik anlayışından konser
ritüeline kadar modernizmin müziğini her unsuruyla temsil eden Klasik Batı Müziği’dir.
Tıpkı Klasik Batı Müziği’nde olduğu gibi Türk Halk Müziği de, birincil amacı müzik icra etmek
olan icracıların belirli bir mekân içinde sahne olarak kabul edilebilecek ayrı bir yerde müzik
icra ederken, birincil amacı müzik dinlemek olan bir grup dinleyicinin belirli ritüelleri yerine
getirerek dinlediği bir müzik olarak kurgulanır.
Türk Halk Müziği’nin icra bağlamında ele alınabilecek modern niteliklerinden bir diğeri
yukarıda bahsedilen “ulusak ortak müzik zevki yaratma” amacıyla ilgilidir. Bütünüyle modern
bir yapıya sahip olan bu amacın gerçekleştirilebilmesi için Türk Halk Müziği’nin mümkün olan
yollarla “halk”a dinletilmesi amaçlanır; bu çerçevede –yukarıda da değinildiği gibi- hem Türk
Halk Müziği’nin inşasında, hem de bir müzik türü olarak Türk Halkı’nın benimsemesine rol
49
oynayacak olan Ankara Radyosu kurulur. Bu şekilde Türk Halk Müziği “eğitimli”
müzisyenlerin radyo aracılığıyla halkla buluşturduğu bir müzik halini alır.
Türk Halk Müziği’nin repertuarını oluşturan türkülerin melodik kaynağı olan yerel müzik
pratiklerinde seslendirilen müzikler, Türk Halk Müziği kapsamındaki bütünüyle farklı
sunumunda, köken aldığı bağlamın çok uzağında seslendirilir. нrneğin bir cem ritüelinde
seslendirilen semah veya bir vefatın ardından yakılan ağıt artık Sanat kapsamında seslendirilen
bir Sanat eseridir ve köken aldığı bağlamın çok uzağında, modern bir bağlamda icra edilir.
Orkestra-Koro-Çalgılar: Türk Halk Müziği’nin aktörleri ve onların oluşturduğu birimlerle icra
için kullanılan enstrümanlar da modernizme özgü müzik üretme teamüllerine uygundur. Bir
sahne müziği olarak varlık göstermesi de hedeflenen Türk Halk Müziği’nin sahnede icrasını,
pek çok özelliğiyle Batı Müziği’ndeki orkestralar ve korolarla benzerlik gösteren orkestralar ve
korolar gerçekleştirecektir.
Anadolu’nun çeşitli yerlerinde toplu müzik pratiklerine rastlansa da daha önce geleneksel
müzik uygulamalarında pek fazlaca örneği görülmemiş şekilde toplu icra görevini yerine
getirecek orkestralar teşkil edilir. Daha açık bir ifadeyle, yerel müzik pratiklerinde farklı
çalgıların bir araya gelerek oluşturdukları topluluklar bir arada müzik icra ederlerdi, ancak Türk
Halk Müziği orkestralarındaki gibi çok sayıda bağlamanın veya çok sayıda ritim sazın yan yana
oturduğu, her saz grubunun kendilerine belirlenen görevler çerçevesinde müzik icra ettiği bir
pratik yoktur. Türk Halk Müziği icrası için oluşturulan orkestralar da Batı Müziği orkestraları
gibi kendi içlerinde görev dağılımı yapılan, bir şef tarafından yönetilen, bütün orkestranın bir
kişinin hedeflediği icrayı yapmayı amaç edindiği orkestralardır. Klasik Batı Müziği orkestraları
model alınarak hazırlanan Türk Halk Müziği orkestralarının oluşturulması söz konusu olduğu
andan itibaren bir dizi modernizm gereklilikleri devreye girer. нrneğin saz gruplarının
belirlenmesi ve her grubun kendi içerisinde homojen bir ses üretebilmesi gibi zorunluluklar,
modernizmin temel uygulamalarından biri olan standartlaştırmayı zorunlu kılar. Çalgıların
morfolojik yapısından, müzikte kullanılan perdelere kadar çalgılara ilişkin pek çok unsur
standartlaştırılır. Orkestralarla birlikte oluşturulan korolarda kadın ve erkek ‘ses sanatçıları’
benzer şekilde modern çerçevede görevlerini ifa ederler.
Ses-Saz İcrası ve Estetik: Türk Halk Müziği yerel müzik pratiklerinden alınan malzemeyle
oluşturulan repertuarın, Türk Halk Müziği’ne özgü modern kriterlerle icra edildiği yeni bir
müzik türüdür. Burada Türk Halk Müziğine özgü modern kriterler ifadesiyle vurgulanmak
istenen, bütünüyle Batı modernliğinin uygulandığı bir icradan ziyade, geleneksel müzik
pratiklerinden alınan müzikal kimlik unsurlarının modern şartlarda, ölçülü şekilde yeniden
yorumlanıyor olmasıdır. Bu şekilde kontrollü bir düzenlemenin birincil amacı, yurt sathında
inşa edilen milli kimlikle özdeşleşen ve sahiplenilmesi beklenilen yeni müzik kültürü içerisinde,
yerel kültürel birimlere ait bireylerin kendi kimlikleriyle ilişkilendirebilecekleri kimlik
işaretleyicileri bırakmaktır. Diğer bir ifadeyle bir birey, diğer yerel müzik pratiklerinden köken
alan pek çok melodi ve çalgının içinde bulunduğu yeni Türk Halk Müziği’ni dinleyebilmeli ve
aynı zamanda kendi yerel müzik kültüründen kimlik işaretleyicileri taşıması nedeniyle de
sahiplenebilmelidir. Bu amaçla yerel müzik pratikleri arasındaki farklılıklar icralardaki
standartlaştırmalar aracılığıyla ‘törpülenecek’, ancak yerel kültürel birimlere ait kimlik
işaretleyicilerinin tümünün ortadan kalkmaması sebebiyle bütünüyle yok edilmeyecektir.
Yukarıda törpülemek fiiliyle benzetmesini yaptığımız işlem aslında standartlaştırmadır. Türk
Halk Müziği ses icracılığındaki kontrollü standartlaştırmayı ses üretiminde, diksiyonda ve sesin
gürlüğünde görebiliriz. Türk Halk Müziği ses icracılığındaki ses üretimi, koro icralarında bir
homojenite sağlayabilecek şekle sokulur. Bu şekilde ağırlıkla bir yöreye ait türküleri icra edilen
kişi, farklı bir yörenin türküsünü de koroda ve hatta kimi zaman solo olarak söyleyebilecektir.
50
Ayrıca buradaki amaç, ülke genelindeki yeni Türk Halk Müziği dinleyicisinin yadırgamadan
dinleyebileceği bir ortalama nitelik kazandırmaktır. Ancak ses icracılığında bütünüyle tek bir
ses üretimine indirgeyen bir standartlaştırma da yoktur.
Yerel müzik pratiklerinde sıklıkla yapılan icra teknikleri de –yukarıda ses üretimi ile ilgili
bahsedilen amaçlarla- Türk Halk Müziği içerisinde yerel müzik kimliği işaretleyicileri olarak
muhafaza edilir.
Saz ve ses icracılığında yukarıda bahsedilen ve bahsedilmeyen tüm icra tercihlerine referans
olabilecek unsur Türk Halk Müziği için inşa edilecek estetik algıdır. Söz konusu estetik algı da
aslında fikri kökenini modernizmden ve modernizmin müzikal beklentilerinden alır.
Modernizmin vücut bulduğu kültürel iklimde söz konusu müzikal beklentileri karşılayan estetik
anlayış Klasik Batı Müziği ile inşa edilir. Klasik Batı Müziği’nde estetiğin somut unsurlarının
pek çok kriteri Türk Halk Müziği icralarında da beklenir. нrneğin sıkı kurallarla sınırları çizilen
nota birliği, ağırlıkla ilk dönem takip edilen emredici notasyon icrası, metronom bağımlı icra,
genel olarak riayet edilmesi beklenen müziğin dinamikleri, ses üretimindeki homojenite, duygu
aktarımı amacıyla Batı Müziği ana akım müzik anlatım teknikleri vb. bir sahne müziği olan ve
Sanat kapsamında değerlendirilmesi hedeflenen Türk Halk Müziği’nin estetik beklentilerini
şekillendiren somut unsurlardır.
Aktarım ve Eğitim: Türk Halk Müziği pek çok yönüyle Klasik Batı Müziği modeli üzerine inşa
edilirken, gerek icra işleyişinde gerekse repertuarın aktarımında da Klasik Batı Müziği
teknikleri kullanılır. Batı dünyasında müziğin aktarımı nota yazısıyladır ki Osmanlı Devleti
döneminden başlayan girişimlerle bu coğrafyada zaten Batı notasyonunun kullanımı söz
konusudur. Ancak Türkiye Cumhuriyeti’nin eğitim ve kültür politikaları çerçevesinde müzik
aktarımında en temel araç artık Türk Halk Müziği’nde de nota ile aktarımdır. Geleneksel müzik
pratiklerindeki meşk usulünün öneminin farkında olunsa da repertuar aktarımının temel aracı
olarak nota kabul edilir ve derlenen tüm türküler nota arşivine kazandırılır.
Türk Halk Müziği pratisyenlerinin eğitimi de modernist eğitim anlayışı çerçevesinde bir
program izlemeyi gerekli kılar. Standartlaştırılmış teorik bilginin aktarımına ek olarak, yine
önce Ankara ve İstanbul Radyosu’nda ve ardından konservatuarlarda belirlenen bir müfredata
uygun olarak nota eğitimi, ses eğitimi ve çalgı eğitimi verilir. Söz konusu içerik yöreye özgü
saz ve ses tavırları gibi Türk Halk Müziği’ne özgü unsurları içerirken, öte yandan aralık, solfej,
dikte, deşifre gibi Batı Müziği kökenli teorik konuları da barındırır. Bu müfredatın işlenişi
konusunda yurt genelinde bir birlikten söz edilemese de oluşan farklı eğitim teknikleri bireysel
görüşlerin modernizm perspektifinden şekillendirilmesiyle oluşur; dolayısıyla eğitim modern
ilkelerle gerçekleştirilir. ,
Türk Halk Müziğinin modernist niteliklerini ülkemizde varlık gösterdiği iki ana kolda
gözlemleyebiliriz. İlki devletin eli olarak Türk Halk Müziği’ni şekillendiren ve çok uzun bir
süre kontrolünü büyük ölçüde elinde bulunduran kurum olan TRT (Türkiye Radyo Televizyon
Kurumu) öncülüğündeki çalışmalardır. İkincisi ise ülkemizde zaman içerisinde giderek gücünü
artıran müzik endüstrisi bağlamında sergilenen Türk Halk Müziği çalışmalarıdır. Yukarıda
bahsedilen tüm modern kriterler, ülkenin kültür politikalarında önemli bir görev üstlenen TRT
bünyesindeki Türk Halk Müziği çalışmalarının hemen her unsurunda görülebilir. Popüler kültür
kapsamında görülebilecek ikinci gruptaki Türk Halk Müziği varlığı ise her ne kadar devlet
eliyle yürütülmese de iki sebepten oldukça moderndir: ilki popüler kültür üzerinde de medya
tekeline sahip devletin denetleyici gücünün varlığı, ikinci sebep ise zaten çağın ruhuna yön
veren modernizmin “iyi, güzel, doğru” vb. değerleri belirliyor oluşudur.
51
5. Postmodernizm ve Türk Halk Müziği

Türk Halk Müziğinin inşa edildiği yıllardan yakın bir geçmişe kadar ufak değişikliklerle
hakimiyetini sürdüren paradigma olan modernizm –dünyayla birlikte Türkiye’de de- meydana
gelen çeşitli dönüşümlerle yerini postmodern paradigmaya bırakır. Bu sürecin ülkede açıkça bir
dönüşüm süreci olarak yaşanmasına olanak veren 1980 sonrası bazı resmi kararlar içinde, 1990
başlarında ülkenin müzik hayatına etki edecek en önemli ilk değişim, Türkiye’de medyanın tek
elden yönetimini ve etkisini bütünüyle değiştirecek olan özel radyo ve televizyonların açılması
kararı verilebilir. Bunun gibi pek çok “çoğulcu” niteliğe sahip karar ve tutum zaman içerisinde
müzik dünyasında postmodern dönüşümün ilk adımlarının atılmasına neden olur.
Zaman içerisinde müzik dünyasında da sınırların kaldırılması, çoğulculuk, heterojenite,
düzensizlik, geleneğe duyulan özlem, popüler kültürün güç kazanması vb. pek çok postmodern
kriter, çağın ruhuna uygun “iyi, güzel, doğru” vb. değerleri belirler hale gelir. Türk Halk
Müziği’nde postmodern dürtülerle iyi tanımlanmış keskin kuralların esnetildiği ve net sınırların
belirsizliğe kavuşmaya başladığı duruma bir örnek, Türk Halk Müziği modernist ortodoksisinin
merkezi olan TRT’deki Türk Halk Müziği icralarında gitar, bas gitar ve davul (bateri) benzeri
Batı kaynaklı müzik aletlerinin kullanılır olmasını ve bu uygulamanın genişleyerek
normalleşmesini/yadırganmamasını verebiliriz. Bu durum müzik endüstrisinde konumlanan
Türk Halk Müziği çalışmaları için de aynıdır. Başlarda TRT ile pek çok konuda benzer müzik
üretimi yapsalar da zaman içinde sınırların ortadan kaldırıldığı pek çok uygulamaya yer verirler.
Müzik endüstrisi kapsamında Türk Halk Müziği’inin en fazla varlık göstermesi, Türkiye’de
Türk Halk Müziği uyanışının (revival) yaşandığı (Erol, 2009: 77) 90’lı yılların başı ve 2000’ler
arasında gerçekleşir; ki bu yıllar, Türk Halk Müziği alanında TRT’nin icra ve otantisite isnadı
konusundaki merkezi rolünü yitirdiği yıllardır. Artık tam da postmodernizmin istediği şekilde
bir çoğulculuk Türk Halk Müziği alanında kendini gösterir. Çünkü artık medyada Türk Halk
Müziği TRT ile birlikte özel radyo ve televizyonlarda yer bulurken, gündelik yaşamda da
türkülerin merkezde olduğu pek çok iş yeri (dershane, türkü-cafe, türkü-bar vb.) hizmete açılır.
Türk Halk Müziğini postmodern sürece hazırlayan bu yılların ardından yukarıda modern
nitelikleri tartıştığımız 4 grupta da postmodernizm etkisini ortaya koyar. Kısaca özetleyecek
olursak, her ne kadar hala Sanat kapsamında değerlendirilse de Türk Halk Müziği’nde otantisite
isnadı giderek geleneksel kodlara odaklanılarak yapılır. Bu gerekçeyle Sanat kapsamındaki
Türk Halk Müziği’nin sunumunda klasik sanat algısındaki heybetli sahnelerdeki konser
ritüellerinden çok daha farklı sembolleri barındıran performanslar tercih edilir hale gelir.
İcracıların kılık kıyafetlerinden sahne hareketlerine kadar pek çok sembol postmodernin
moderne karşı taşıdığı tepkiyi temsil eder. нnceleri genellikle korolar ve orkestralarla
gerçekleştirilen Türk Halk Müziği icrası, postmodern süreçte eski etkisini yitirir; çünkü
medyada Türk Halk Müziği’nin görünürlüğü artık TRT ekranları ve radyosuyla sınırlı değildir.
нzel radyo ve televizyonları müzik malzemesi ile besleyen müzik endüstrisidir ki korolardan
çok solo icralar öne çıkar. Buna ek olarak eskiden “mahalli sanatçı”larda görmeye alışık olunan
bireysel saz ve ses icrası (çalıp-söyleme), müzik endüstrisinin de etkisiyle giderek önemlenir.
Zamanla postmodern yönelimin etkisiyle modernin standart ve homojen hale getirerek
yavanlaştırdığı düşüncesi, Türk Halk Müziğinde geleneğe duyulan özlemi artırır. Bu gerekçeyle
standartlaştırma öncesi pek çok değer öne çıkar. Çalgıların formlarından ses üretimine, icra
tekniklerinden görünüme kadar pek çok noktada modern reddedilir. Bu konuda ırızvanın,
kopuzun, alt sıra tellerinde sırma tel barındırmayan divan sazının vb. kullanımının artması gibi
örnekler verilebilir. Ya da Kırşehir’den derlenen bir türkünün icrası sırasında solistin TRT’de
görmeye alışık olduğumuzun ötesinde Abdal toplumunun ses üretim tekniğinin kullanması da
örnektir.
52
Bununla birlikte Türk Halk Müziği’nin müzik endüstrisindeki pek çok sunumunda karşımıza
çıkan senkretik uygulamalarda da postmodernizm kendini gösterir. нrneğin melodiyi çalan
Türk Halk Müziği kapsamındaki çalgılar ve solist olabildiğince geleneksel icra yaparken,
müziğin “alt yapısı” olarak tanımladıkları sazlar bir türküde reggea, jazz ve samba gibi türlere
özgü icralar yapabilirler. Buradaki çoğulcu yapı, sınırların ortadan kalkması ve iç içe bir
durumun sergilenmesi ama bununla birlikte geleneksele yönelimin bir arada bulunması tipik
postmodern bir durumun görünümüdür. Altında modernizmin sınırlandırıcı ve homojenleştirici
etkisine bir karşı duruş varken, yine modernizmin reddettiği geleneksele özlem de kendini
gösterir.
Eğitim ve müziğin aktarımında da benzer şekilde moderne tepki ve yeni arayışlar dikkat çeker.
Türk Halk Müziği eğitiminin verildiği mesleki kurumlar olan konservatuarlarda saz ve ses
alanında verilen eğitim başlarda bütünüyle TRT ile benzerlik sergilese de, günümüzde pek çok
kurumda ve akademisyende eskiye getirilen eleştiriler ve yeni bireysel veya kurumsal eğitim
arayışları görmek hiç de zor değildir.
6. SONUÇ
Türk Halk Müziği bilimsel bir disiplin değil bir müzik türüdür. Bu gerekçeyle araştırma konusu
Türk Halk Müziği olan akademisyenler “Türk Halk Müziği akademisyeni” değil “Türk Halk
Müziği üzerine çalışan akademisyen”dir. Bir örnek olay olarak Türk Halk Müziği müzik
olayları ve olguları üzerine yapılan çalışmaların sosyal bilimler çatısında bulunan
müzikoloji/müzik bilimleri disiplini kapsamına girmesinin öncelikli koşulu, bu çalışmaların
diğer sosyal bilimler disiplinlerindeki çalışmalarla ortak amaçlar, kaygılar ve ilkelere sahip
olmasıdır. Bu durumda müzikoloji/müzik bilimleri kapsamında yürütülen Türk Halk Müziği
çalışmaları analitik süreçte diğer sosyal bilimler disiplinleriyle ortak kuramlar ve kavramlara
başvurmalıdır. Ancak bu paragrafta özetlediğimiz ifadelerin amacı bir müzik incelemesi olan
Türk Halk Müziği incelemesinde ses odaklı çalışmaların önemini yadsımak değildir; zira
araştırmanın iki eş değere sahip ayağından biri sosyal bilimler üzerinden diğeri ise ses
üzerinden yapılacak çıkarımlardır. Bilimsel bir müzik incelemesi ise bu iki ana ayağın birbiriyle
ilişkilenişi üzerinden gerçekleştirilebilir.
KAYNAKÇA
 Çaha, н. (2000). Aşkın Devletten Sivil Topluma, Plato Yayınları, İstanbul.
 Demirel, D. (2014). Modernizmden Postmodernizme Kamu Yönetimi, Fırat
Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, Cilt: 24, Sayı: 2, s. 168-178, Elazığ.
 Erol, A. (2009). Türk Halk Müziği Uyanışı: Türkü Bar нrnek Olayı, Müzik Üzerine
Düşünmek, Bağlam Yayınları, İstanbul.
 Gıddens, A. (2010). Modernliğin Sonuçları, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
 Gökalp, E. (2011). Kültür: Antropolojik Yaklaşımlar, Kültür Sosyolojisi, Anadolu
Üniversitesi Yayınları, Eskişehir.
 Gürkan, B. (2016). Postmodern ve Modern İkiliği Bağlamında Türkiye’de Müzik
Terapi, VII. Uluslararası Hisarlı Ahmet Sempozyumu Tam Metin Kitabı, Kütahya.
 нzer, Y. (1997). Bilim Perspektifinden Müzik, Dokuz Eylül Yayınları, İzmir.
 Shıner, L. (2010). Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi, İstanbul, Ayrıntı Yayınları.


Stone, R. (2008). Theory for Ethnomusicology, Pearson Prentice Hall, New Jersey.
Şaylan, G. (2006). Postmodernizm, İmge Kitabevi, Ankara.
53
 Thomas, H. & Walsh, D. (2012). Modernlik/Postmodernlik, Temel Sosyolojik

Dikotomiler, Birleşik Yayınları, Ankara.
 Uzun, H. (2012). İslami Uyanış, Çoklu Modernlik ve Popüler Kültür Bağlamında
Mevlevi Semasının Dönüşümü: Afyon Karahisar нrnek Olayı, Doktora Tezi, Dokuz Eylül
Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, İzmir.
 Аallace, R. A. & Аolf, A. (2012). Çağdaş Sosyoloji Kuramları: Klasik Geleneğin
Genişletilmesi, Doğu Batı Yayınları, İstanbul.
54
www.imdcongress.com
KUZEY KIBRIS TÜRK HALK OYUNLARINDA KULLANILAN ÇALGILAR
Bülent KURTİŞOĞLU & Ezgi Dilem ERALP

İstanbul Teknik Üniversitesi & Eskişehir Harmony Müzik
kurtisoglu@gmail.com & ezgidlm@gmail.com
ÖZET
Halk Oyunlarının icrasında Müzik önemli bir görev almaktadır. Melodik ve ritmik değerler Halk Oyunları
hareketleri ile birleşerek yöresel geleneksel değerler ile ortaya çıkarak, izleyenlerin beğenisine sunulur. Melodik
ve ritmik duyumlar Halk oyunlarını icra edenlere, izleyenlere ve dinleyenlere çalgılar aracılığı ile iletilir. Çalgıların
varlığı müziğin ortaya çıkması ile başlamış ve müziğin gelişmesine paralel olarak aynı oranda gelişme
göstermiştir. Endüstriyel ve teknolojik çalışmalar Çalgıların gelişmesinde çok önemli bir rol oynamıştır. Gerek ses
sahasının genişlemesi gerekse de daha geniş kitlelere duyumun sağlanması açısından yapılan çalışmalar Çalgıların
gelişmesinde ve değişmesinde önemli rol oynamıştır. Nefesli, Vurmalı, Yaylı, Mızraplı ve Tuşlu diye
tasniflendirilebilinen çalgılar, Kuzey Kıbrıs Türk Halk Oyunları Müziklerinin icrasında da kullanılmaktadır. Bu
bildiride Kuzey Kıbrıs Türk Halk Oyunları Müziklerinin icrasında kullanılan çalgılar yazılı görsel ve işitsel
materyaller kullanılarak açıklanmaya çalışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Kıbrıs, müzik, halkoyunları, müzik aletleri
MUSICAL INSTRUMENTS USED IN NORTHERN CYPRUS TURKISH FOLK

DANCES
ABSTRACT
Music plays an important role in the folk dance performances. The melodic and rhythmic values are combined
with the folk dance movements and presented with local traditional values to the appreciation of the audience.
Melodic and rhythmic sensations are transmitted through the instruments to performers, spectators and listeners of
folk dances. The existence of musical instruments emerged with music and has developed in parallel with the
development of it. Industrial and technological studies have played a crucial role in the development
of instruments. In terms of both the expansion of the sound field and the need to reach broader audience
conducted studies have played an important role in the development and change of the instruments. The
instruments that can be classified as wind instrument, percussion, stringed, plectrum and clavier are also used in
the performance of the Turkish Folk Dances of Northern Cyprus. In this study, the instruments used in the
performances of the Turkish Folk Dances of Northern Cyprus will be presented by using the written, audio and
visual materials.
KeyWords: Cyprus, folk dances, music, musical ınstruments
ADANIN TARİHSEL SÜRECİ
Resim 1:Cyprus in the 16th-century Kitab-ı Bahriye (Book of Navigation) of Piri Reis, an Ottoman admiral. (Kıbrıs 16. yüzyılda Kitab-ı
Bahriye (Navigasyon Kitabı ve) Piri Reis'in, Osmanlı amirali.)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cyprus_by_Piri_Reis.jpg
Kıbrıs Adası’nın tarihine bakıldığında asırlar süren bir göç merkezi olduğu bilinmektedir.
Nitekim ki Osmanlı Dönemine kadar geçen süreçte gelen uygarlıkların kültürel miraslarını
Kıbrıs Adasında halen daha rastlamaktadır. Kıbrıs adası gerek stratejik konumu; gerekse doğal
zenginlikleri nedeniyle birçok uygarlığa ev sahipliği yapmıştır. Adaya dair ilk yaşam izlerine,
Neolitik dönemde rastlamaktadır. Anadolu’nun güneyinden geldiği ve bunlara M.н. 7000–
6500 yıllarında Suriye ve Filistin’den adaya göç edenlerin katıldığı Kıbrıs ile ilgili bilgilerde
yer almaktadır. Adanın ilk yerleşimcilerinin Anadolu’dan olduğunu güçlendiren ise adanın
kuzeyinde ve Karpaz bölgesinde yapılan kazılarda elde edilen pişmiş toprak kaplar gibi
objelerin Anadolu’da Hacılar ve Çatalhöyük Neolitik devir yerleşim yerlerinde elde edilen
objelerle benzerlik göstermesidir (Devlet Arşivleri Genel Müdürlüğü, 2000).
Kıbrıs adası sırasıyla Fenikeliler, Dorlar, Akalar, Asurlular, Persler, Helenistik Dönem,
Mısırlılar, Romalılar, Bizanslılar, Arap-Emevililer, son olarak ta Venedikliler Kıbrıs halkı
Osmanlı Devletinden yardım istemiştir (Gazioğlu,1994). Venediklilerin hâkimiyetine girdikten
sonra, Kıbrıs’taki kontrol Osmanlı İmparatorluğu’nun adayı ele geçirmesi ile sona ermiş ve
ada tarihinde ilk kez uzun süreli olarak Müslüman bir devletin yönetimi altına girmiştir.
Kıbrıs adası 1571’den 1878’e kadar 307 yıl boyunca Türk (Osmanlı) egemenliğinde kalmıştır.
Kıbrıs’ın fethinden sonra adaya Anadolu’dan gelip Kıbrıs adasına göçler başlamıştır. 1571’den
sonra Ada’ya yerleşen Türkler, halk oyunlarını da beraber getirmişler ve Türk egemenliğinde
devam ettiği üç yüz yılı aşkın bir süre bu halk oyunlarını burada yaşatmışlardır
(Veziroğlu,1978). Türk halk oyunları Kıbrıs adasında zamanla bazı etkileşimler sonucu gelişip,
yeni bir karakter kazanmış ancak özünü hiçbir zaman yitirmemiştir. Türkiye’nin çeşitli
yörelerinden gelen insan toplulukları çeşitli bilgi, beceri ve zevkleri ile yoğrulan bu oyunları
zamanla az değişiklikler geçirerek “Kıbrıs Türk Halk Oyunları’nı oluşturmuştur.
Yıllarca düğünlerde, bayramlarda, özel günlerde oynanan Kıbrıs’ın yerel oyunları 1950 yılına
dek yayılma olanağı bulamamıştır. Daha çok halk arasında yetişen oyuncularla o devrin halk
çalgıcıları arasında kalmıştır.1950-1956 yılları arasında Türkiye’den gelen bazı öğretmenlerin
56
uğraşı sonucu okullarda halk oyunları çalışmaları başlatılmıştı. Ancak bu çalışmalarda Kıbrıs’ın
kendi yerel oyunları yerine Anadolu’nun çeşitli yörelerinden seçilen oyunlara yer verilmiştir.
(Serdengeçti,1986).
Resim 2: 1959 – 60 Yıllarındaki Halk Oyunları Gösterileri

Salahi DнŞEMECİ-FOGEM Arşiv
Resim 3: Kuzey Kıbrıs’ta oynanan Türkiye Halk Oyunları

Has-der Arşivi
Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti Devlet Halk Dansları Topluluğu 1973 yılında K.K.T.C. Milli
Eğitim ve Kültür Bakanlığı Kültür Dairesi’ne bağlı olarak kurulmuştur. Temel amacı; Kıbrıs
Türk Halk Dansları ve Halk Müziği’ni benimsetip yaygınlaştırılmasına ve gelişmesine öncülük
yapmak olarak belirlenmiştir. Topluluğun repertuarı altı kategoride Karşılamalar, Zeybek,
Sirto, Çiftetelli, Arabiye, Kasap Havaları olarak oluşturulmuştur. Bu kategorilerde Kıbrıs
oyunlarının tümü yer almıştır. Kıbrıslı Türkler 1974 yılında Lefkoşa da düzenlenen “Yerel
Halk Dansları” şöleninde Türkiye oyunlarının yanında ilk kez Kıbrıs Türk oyunları da
sergilenmiştir.
Resim 4:Yerel Halk Dansları Gösterisi

Salahi DнŞEMECİ-FOGEM Arşiv
57
Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nin halk oyunlarına bakıldığında; birbirinden farklı özelliklere
sahip oyun türleri görülmektedir. Genel anlamda karakteristik özellik olarak birbirlerine yakın
görünseler de temel hareketlerde ki oyun figürleri ritmik yapılar açısından farklılıkların olduğu
anlaşılmaktadır. Bazı oyun türleri genel anlamda Akdeniz kültürünü yansıtmakla beraber, Türk
halk oyunlarında ki genel karakteristik özelliklere benzediği anlaşılmaktadır.
KUZEY KIBRIS TÜRK HALK OYUNLARINDA KULLANILAN ÇALGILAR
Resim 5: Çamlıca’nın Ünlü Çalgıcıları Hasan BOŞNAK(Davulcu) Ve İbrahim BOŞNAK(Zurnacı)

Mahmut İSLAMOĞLU-Şevket нZNUR, Kıbrıs’ın Kültür Mirası Geleneksel Kıbrıs Türk Ve Rum Düğünleri, Lefkoşa; Gökada
Yayınları,2010,s199.
Kuzey Kıbrıs Türk Halk Oyunları Müziklerinin icrasında kullanılan çalgılar incelendiği zaman
tasnifleme sonucu elde edilen çalgı kategorilerinin tamamından en az birer adet Halk Oyunları
topluluklara eşlik ettikleri görülmektedir. Telli çalgılardan, Ud ve Cümbüş, Yaylı çalgılardan
Keman, Nefesli çalgılardan Klarnet, Kaval ve Zurna, Vurmalı çalgılardan Davul, Darbuka ve
Def, Tuşlu çalgılardan Akordeon en yaygın kullanılan çalgılar olarak görülmektedir. Kıbrıs
folklorunda önemli bir yere sahip olan davul, zurna, darbuka ve keman geleneksel ortamın
çalgıları olarak görülmektedir. Araştırmacı yazar; Hasene ILGAZ Kıbrıs gezilerinde davul ve
zurna ile karşılandıklarını ve çok yaygın olarak kullanıldığını belirtmiştir.
Resim 6:Kıbırs’ta bir Türk düğünü

İhsan HINÇER Türk Kıbrısın Tarihi Ve Etnolojisi, Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, Sayı;176, Mart 1964,İstanbul.
58
Zaman içerisinde Halk Oyunları Topluluklarının oyun müziklerine zenginlik katarak ud, tef,
akordeon, ve cümbüş'te yer aldığı görülmektedir.
Resim 7: Düğünde Cümbüş ve Def İcrası

FOGEM Arşivi
Kıbrıs’ta ki halk oyunlarında da müzik çok önemli bir yere sahiptir. Bu nedenle müzik icra
edecek ekip veya kişiler çok önceden belirlenirdi. Kıbrıs’ın hemen tüm bölgelerinde sanat icra
eden müzisyenlerin mevcudiyeti anlaşılmaktadır. Kentlerde ki çalgıcılara ek olarak köylerde de
müzisyenlere rastlanmıştır. Kıbrıs, farklı insan topluluklarına ev sahipliği yapmış bir ada
olması sebebi ile Kıbrıs’ta birçok kültürün izlerine rastlamaktadır. Bu durum; Kıbrıs’ın
oyunlarında, müziklerinde ve kullandıkları müzik aletlerinden de anlaşılmaktadır.
1. Kemane( Keman): Keman, Kıbrıs coğrafyasının en önemli çalgılarından birisidir. Bazı
kaynaklarda Kıbrıs’ta Kemana “Kemane” ismi de kullanılmaktadır. Fiziksel özellikleri
bakımından herhangi bir farklılık olmamasına karşın çalınma sitili ile kendine ait bir özelliği
bulunmaktadır. Bu durum; icra özelliği açısından değerlendirildiğinde Avrupa’da ve
Türkiye’de çalınan keman icra biçimlerinden farkı; baskılar ve yay kullanımında ki pozisyonlar
olduğu görülmektedir.
Resim 8: KKTC Müzisyenlerinden, Keman Çalan Sanatçı

FOGEM Arşivi
59
2. Darbuka: Kıbrıs’ta kullanılan darbuka, Türkiye’de kullanılan darbuka ile benzer özelliklere
sahip olup, icra açısından da herhangi bir farklılığa rastlanmamaktadır.
Resim 9: KKTC Müzisyenlerinden Darbuka Çalan Sanatçı

FOGEM Arşivi
3. Def: Kıbrıs’ın geleneksel düğün ve eğlence törenlerinde çok önemli bir yere sahip olan def;
erkek müzisyenlerin yanı sıra kadın müzisyenler tarafından da icra edildiği görülmektedir.
Resim 10: KKTC de Eski Bir Çalgı Ekibi

http://www.musikidergisi.net/?p=1556
4. Ud: Lavta’nın biraz değişik biçimi olan bu çalgı Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde halk
müziği içersinde darbuka ve def ile birlikte eşlik çalgısı olarak kullanılır. Ud gerektiğinde ritim
vererek, gerektiğinde de solo çalgı olarak kullanılır. Uzun zamandır ud yerine cümbüşte
kullanılmaktadır (Çinkayalar,1991).
Resim 11: KKTC Müzisyenlerinden Ud Çalan Sanatçı
60
.http://www.musikidergisi.net/?p=1556
5. Dilli Kaval: Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde Kaval kullanımı çok yaygın olmamakla
beraber, çoğunlukla Karpaz Bölgesinde kullanıldığı görülmektedir. Kullanılan Kavalın daha
çok Dilli Kaval olduğu yapılan alan araştırmalarında gözlemlenmiştir. Karpaz Bölgesinde
yaşayan Kemal DEVECİ; bölgenin önemli Kaval icracılarından birisidir. Ayrıca Kuzey Kıbrıs
Türk Cumhuriyeti’nde Kaval icrasının yaygınlaşmasında önemli katkılar sağlamaktadır. Kuzey
Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde bulunan “Büyükkonuk Belediyesi Kemal DEVECİ Kaval
Grubu” oluşturulduğu ve etkinliklerde katkılarda bulunduğu belirlenmiştir.
Kemal DEVECİ ve Kaval Grubu

Resim 12: http://www.kibrispostasi.com/index.php/cat/35/news/90211
6. Asma Davul: Asma Davul geçmişte, Kıbrıs’ta Zurna ile birlikte tören ve eğlencelerin
vazgeçilmez bir çalgısı olarak görülmüştür. Davulsuz ve Zurnasız herhangi bir etkinliğin
olmadığı yazılı ve görsel kaynaklar da rastlanmıştır. Ancak, son dönemlerde diğer kapalı alan
çalgılarının yaygınlaşması sonucunda Zurna ve Davul geçmiş dönemlerdeki kadar
kullanılmadığı görülmektedir. Bu nedenle son dönemlerde Davul ve Zurna icracılarının
azalmış olduğu gözlenmiştir. 5 Eylül 1973 tarihinde KKTC Çamlıca’ da (Kufez) çekilmiş
fotoğrafta İnönü’ lü Davulcu İsmail, bölgenin önemli davulcularından olduğu görülmektedir.
Resim 13: 5 Eylül 1973 Çamlıca’ da çekilmiş İnönü Davulcusu Osman
7. Zurna: Türklerin gelenek ve göreneklerinde önemli bir yeri olan halk çalgılarından Zurna,
yaygın olarak kullanılmaktadır. Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde de yaygın olarak
kullanılan Zurna, düğünlerin, törenlerin ve özel günlerin vazgeçilmez bir çalgısıdır. Ebatlarına
göre farklılıklar gösteren zurna, Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde iki türlü boyutta
kullanıldığı görülmektedir. Orta Kaba Zurna olarak Balkanlarda ve Ege bölgesinin kuzeyinde
kullanılan zurna, Kıbrıs Adası’nda da görülmektedir.
61
Ayrıca Türkiye genelinde çok yaygın olarak kullanılan Cura Zurna; çok yaygın olmamakla
beraber kullanıldığı görülmektedir. нzellikle; 1974 Kıbrıs Barış Harekâtından sonra
Anadolu’dan adaya yerleşen Türk toplulukları genelde Cura Zurna’yı yaygın olarak
kullanmaktadırlar. Ancak son dönemlerde Kıbrıs Adası’nda Davula verilmeyen önem gibi
Zurnaya da verilen önem, eskiye oranla azalmış olduğu görülmektedir.
Resim 14: 5 Eylül 1973 tarihinde KKTC Çamlıca’ da (Kufez) çekilmiş fotoğrafta İnönü’ lü Zurnacı Kara Mehmet
Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nin Bandabulya Kasabasında yaşamış olan Enver KAVAZ’ ın
Kaval ve Zurna yapıp çaldığı bilinmektedir Enver KAVAZ ile 13 Ocak 2014 Pazartesi günü
Yayınlanan Kıbrıs Gazetesi yazarlarından Gülten нZYAKUP SEZGİN’in yaptığı röportajda;
Enver Kavaz, eskiye duyduğu özlemi şöyle anlatmıştı: “Sünnetlerde, düğünlerde zurna
çalardık. Eski düğünler şimdiki düğünlerden çok farklıydı. Düğünler Pazar günü başlar,
Perşembe günü biterdi. Her akşam çalıp oynamalar vardı. Gelin havasıyla geline, Güreş havası
ile damada kına yakılırdı. Gülümdallık ve mumlarla evler gezilip herkes düğüne davet edilirdi.
Eski düğünler bambaşkaydı çok özlerim o yılları.” Bunun en önemli göstergesi; Kuzey Kıbrıs
Türk Cumhuriyeti’nde kurulmuş olan halk oyunları topluluklarında zurnanın daha az yer aldığı
taranan kaynaklardan ve gözlemlerden anlaşılmaktadır. Bunun nedeni olarak ta diğer çalgılar
ile birlikte icrasında ki ortaya çıkan problem olarak belirtilmektedir.
Resim 15: Zurna Ustadı ve Yapımcısı Enver KAVAZ

http://www.kibrisgazetesi.com/?p=6332
62
8. Akordeon: Akordeonun Kıbrıs Adasına gelişi ve icra edilme tarihi yapılan araştırmalarda
tam olarak bulunamamıştır. Ancak eldeki kaynak, görsel bilgilerden ve hatıra yazılarından
yaklaşık 60-70 yıldır akordeonun Kıbrıs Adasında kullanıldığı tahmin edilmektedir. Son
dönemlerde halk oyunları topluluklarının icrasında Akordeona yer verildiği gözlenmektedir.
Resim 16:KKTC de Akordeon Çalan Çocuklar

http://www.starkibris.net/index.asp?haberID=180976
9. Klarnet: 1800’lü yılların başında Osmanlı Döneminde Avrupa’dan Türkiye sınırlarına gelen
Klarnet, kısa zamanda yayılmış ve Türk çalgıları ile uyum sağlayarak Türk Müziğinde önemli
bir yer edinmiştir. Türk Müziğinde kullanımı, fiziksel özelliklerinin de uyumu sağlanarak
vazgeçilmez bir çalgı durumuna gelmiştir. Geçmişte Kıbrıs Adasında da yaygın bir şekilde
kullanılan Klarnet, son zamanlarda icracı azlığı nedeni ile daha az görünür hale geldiği
gözlenmiştir.
Resim 17: KKTC Müzisyenlerinden Klarnet Çalan Sanatçı

FOGEM Arşivi
10. Cümbüş: Kıbrıs Türk toplumunda düğün ve törenlerinde Cümbüş, bir dönem önemli çalgı
olarak görülmektedir. Melodilere eşlik etmenin yanı sıra ritim aracı olarak da kullanılmış
olduğu taranan kaynaklardan anlaşılmaktadır.
63
Resim 18: KKTC Müzisyenlerinden Cümbüş Çalan Sanatçılardan Ahmet BECERİKLİ

FOGEM Arşivi
SONUÇ VE ÖNERİLER
SONUÇ
 Kıbrıs adası farklı kültürlere ev sahipliği yapan; müzik ve dans açısından zengin bir değere
sahip olduğu görülmüştür.
 Kıbrıs’ta dans ve müzik kültürü; Anadolu, Balkan, Arap ve Akdeniz kültürlerinin etkilerinin
sonucunda ortaya çıkmış olduğu görülmüştür.
 Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti kurulmadan önce halk oyunları toplulukları, Adada yaşayan
Türk toplumunun Ada kültürünün dışında Türkiye’de oynanan halk oyunlarının icrasını
yaptıkları tespit edilmiştir.
 Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde oynanan oyun müziklerini icra eden çalgılara bakıldığında
Türkiye’de icra edilen çalgılarla aynı özellikleri taşıdıkları tespit edilmiştir.
 Kıbrıs Adasında Türk toplumunun geleneksel törenlerinde kullanılan Davul ve Zurnanın
geçmişte çok önemli bir yer edindiği ancak zamanla önemini yitirdiği tespit edilmiştir.
ÖNERİLER
 Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde geleneksel kültürel değerleri üzerinde geçmiş dönemlerde
yapılmış olan çalışmaların bir merkezde toplanarak tekrar değerlendirilmesini sağlayacak
akademik bir ortamın yaratılmasını hazırlamak
 Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde inceleme, araştırma, derleme ve tasnifleme çalışmaları
sonucunda elde edilen bilgilerinin yazılı, görsel ve işitsel çalışmaları yapmak, ayrıca
akademisyen ve konuyla ilgili uzman kişilerin ulaşabileceği ortamlarının yaratılmasını
sağlamak.
64
KAYNAKÇA
A. Kitaplar ve Makaleler
 Ahmet C. Gazioğlu, Kıbrıs Türk Tarihi, Türk Dönemi 1570–1878, Lefkoşa; Kıbrıs Araştırma
ve Yayın Merkezi, 1994.
 Osmanlı İdaresinde Kıbrıs (Nüfusu, Arazi Dağılımı ve Türk Vakıflar), Ankara; Başbakanlık
Devlet Arşivleri Genel Müdürlüğü, 2000.
 C. Gazioğlu Ahmet, K. T Tarihi Dönemi, K.K.T. C Milli Eğitim Bakanlığı Yayınlan, Lefkoşa
 İlter Veziroğlu, Kıbrıs Türk Halk Oyunları Ve Musikisi, Türk Folklor Araştırmaları Dergisi,
1995.
 Mustafa Serdengeçti, Yakın Geçmişteki Folklor Çalışmalarımıza Bakış, Halk Bilim, Sayı 1,
Mart 1978.
Lefkoşa 1986.
 Mustafa Serdengeçti, Yakın Geçmişteki Folklor Çalışmalarımıza Bakış, Halk Bilim Sayı 2,
Lefkoşa 1986
 Hasene Ilgaz, Kıbrıs Türk Gelenek Ve Görenekleri, Türk Folklor Araştırmaları Dergisi,
Sayı;176 Mart 1964 İstanbul.
 Mahmut İslamoğlu ve Şevket нznu, Kıbrıs’ın Kültür Mirası Geleneksel Kıbrıs Türk Ve Rum
Düğünleri, Lefkoşa; Gökada Yayınları, 2010.
Çevrimiçi Kaynaklar
 Röportaj <http://www.kibrispostasi.com/index.php/cat/35/news/90211< Erişim Tarihi 13
OCAK 2014
 Cyprus in the 16th-century Kitab-ı Bahriye (Book of Navigation) of Piri Reis, an
Ottomanadmiral. (Kıbrıs 16. Yüzyılda Kitab-ı Bahriye “Navigasyon” Kitabı ve Piri Reis'in,
Osmanlı Amirali.) https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cyprus_by_Piri_Reis.jpg>Erişim
Tarihi: 15 Haziran 2015
 http://www.starkibris.net/index.asp?haberID=180976 Erişim Tarihi: 21 Aralık 2015
65
www.imdcongress.com
TEKİRDAĞ KILAVUZLU KÖYÜ DÜĞÜNLERİNDE İCRA EDİLEN HALK

OYUNLARI
Bülent KURTİŞOĞLU & Kübra ÜNER

İstanbul Teknik Üniversitesi & İstanbul Üniversitesi
kurtisoglu@gmail.com & kubrauner@yahoo.com
ÖZET
1961-62 yıllarında Tekirdağ Halk Oyunları Topluluğu ilk kurulduğunda, genelde Malkara ve Şarköy civarlarından
oyunlar derlenmiştir. Bu oyunlar ya bu bölgedeki yerli halkın oyunları ya da bölgeye Yunanistan’dan göç edenlerin
oyunlarını içermektedir. Ancak Tekirdağ ilinin etnografik yapısına bakıldığında daha zengin bir yapıya sahip
olduğu görülmektedir. Bu zenginlik bölgede çeşitli törenlerde oynanan oyunlarda yer bulurken, Tekirdağ Halk
Oyunları repertuarında yer almadığı görülmektedir. Bu durum, Tekirdağ ili Süleymanpaşa ilçesinde yer alan
Kılavuzlu Köyü’nde yapılan alan araştırmasında da tespit edilmiştir. Kılavuzlu Köyü’nde çoğunlukla
Bulgaristan’dan göç eden Amuca kabilesine bağlı Bektaşiler yaşamaktadır. Bu köyde yapılan törenlerde, ya
Tekirdağ Halk Oyunları repertuarına hiç girmemiş oyunların bulunduğu ya da repertuarda var olan bazı oyunların
farklı varyasyonlarla oynandığı tespit edilmiştir. Bu bildiride, Tekirdağ ili Süleymanpaşa ilçesi Kılavuzlu
Köyü’nde yapılan alan araştırmasında elde edilen bulgular işitsel, görsel ve yazılı kaynaklardan yararlanılarak
açıklanmaya çalışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Tekirdağ, Kılavuzlu Köyü, halk oyunları, Bektaşi, Amuca
FOLK DANCES IN TEKİRDAĞ KILAVUZLU VILLAGE WEDDINGS

ABSTRACT
Аhen the Tekirdağ Folk Dance Ensemble was first established in 1961-62, dances were generally compiled from
Malkara and Şarköy areas. These dances involve either dances of indigenous people in this region or the dances
of migrants from Greece to the region. However, considering the ethnographic structure of the province of
Tekirdag, it is seen to have a richer structure. While this richness is taking place in the games played in various
ceremonies in the region, it does not appear in the Tekirdağ Folk Dance repertoire. This situation was also found
in the field survey conducted in Kılavuzlu Village in Suleymanpaşa province of Tekirdağ. Mostly Bektashis of
Amuca tribe who migrated from Bulgaria live in the Kılavuzlu Village. In the ceremonies held in this village, it
has been determined that there exists some dances which have never been entered into the Tekirdag Folk Dance
repertoire or some of the dances that exist in the repertoire have been played with different variations. In this paper,
the findings obtained in the field research conducted in Kılavuzlu Village of Süleymanpaşa district of Tekirdağ
will be tried to be explained by using audio, visual and written sources.
Keywords: Tekirdağ, Kılavuzlu Village, folk dances, Bektashi, Amuca
GİRİŞ
Cumhuriyet’in kurulmasıyla Türkiye’nin il siyasi sınırları belirlenmiş ve daha sonrasında çeşitli
değişikliklere uğrayarak günümüzdeki son halini almıştır. Belli bir bölgede yaşayan insan
topluluklarının kültürel yapısı, içinde kaldığı il sınırlarıyla tanımlanmıştır. Oysa kültürel
sınırlandırma il siyasi sınırlarıyla birlikte düşünülmemelidir çünkü kültürel yapılanma, siyasi
yapılanmadan farklı olarak şekillenmektedir. Kültürel yapılanmanın bir parçası olan geleneksel
halk oyunları pratiklerinin sahneye taşınma süreci il siyasi sınırları yapılanmasına paralel olarak
şekillenmiştir.
Tekirdağ halk oyunları ekipleri ilk olarak 1961-62 yıllarında kurulmuştur. Kurulan ilk halk
oyunları topluluğunun oyun repertuarları, genelde Şarköy ve Malkara’da yaşayan insan
topluluklarından örneklemler alınarak oluşturulmuştur. Oyunların alındığı insan topluluklarının
etnografik yapısına incelendiğinde genellikle Yunanistan’dan göçüp gelen göçmenler ve yerli
halktan insanların olduğu belirlenmiştir. Oysa Tekirdağ ilinin tamamında yaşayan insan
topluluklarının demografik yapısının bundan daha zengin olduğu bilinmektedir. нrneğin
bölgede, Balkanların (Bulgaristan, Yunanistan, eski adıyla Yugoslavya, Arnavutluk, Romanya)
çeşitli bölgelerinden farklı zamanlarda göç edip gelen göçmenler Tekirdağ il ve çevresine
yerleştikleri görülmektedir. Bu bildiride incelenen Kılavuzlu Köyü, Tekirdağ’ın Süleymanpaşa
ilçesine (eski merkez) bağlı şehir merkezine yaklaşık 10 km uzaklıktaki bir köydür.
Resim 1: Kılavuzlu Köyünün coğrafi konumu 1

Bu köyde yaşayan halk, Bulgaristan’dan göç edip yerleşmiştir ve kendilerini Amuca
topluluğuna bağlı Bektaşiler olarak tanımlamaktadır. Trakya da Balım Sultan Erkanı uygulayan
en büyük grup amuca topluluğudur. Amuca Kabilesi köken olarak Ertuğrul Gazi soyundan
gelmektedir. (Engin) Yapılan alan araştırması sonucunda bu köydeki geleneksel düğün
törenlerinde icra edilen oyunların bazılarının Tekirdağ ili halk oyunları repertuarında yer
almadığı görülmüştür.
Araştırmanın Amacı
Bu çalışmanın amacı, Tekirdağ ili Süleymanpaşa ilçesi Kılavuzlu Köyü’ne Balkanlardan göç
edip buraya yerleşen insan topluluklarının geleneksel eğlence ortamlarında icra ettikleri halk
oyunlarının incelenmesi ve Tekirdağ yöresinde oynanan oyunlarla karşılaştırılması.
Yöntem
Bu çalışmada konu ile ilgili yazılı, işitsel ve görsel kaynakların incelenip değerlendirilmiştir.
Daha sonrasında ilgili bölgelerde kaynak kişi ve kurumlar tespit edilerek karşılıklı görüşmeler
gerçekleştirilmiştir. Bununla birlikte, yerel halkın görüşlerine ulaşabilmek için alanda önceden
belirlenmeyen yeni kaynak kişilerle de görüşülmüştür.
1
http://nona.net/features/map/placedetail.953747/Tekirda%C4%9F/ sitesinden alınmıştır.
67
Verilerin Toplanması
Bu çalışmada, Tekirdağ ili Süleymanpaşa ilçesi Kılavuzlu Köyü’nde yaşayan insan
topluluklarının geleneksel eğlence ortamlarındaki halk oyunları pratikleri hakkında bilgi
toplanabilmesi için daha önceden bu köy ve Tekirdağ ili halk oyunları hakkında yapılan yazılı,
görsel ve işitsel çalışmalar incelenmiştir. Daha sonrasında Kılavuzlu Köyü’nde yaşayan
insanlarla ilişkiye geçilerek, köyde gerçekleşen düğün töreninde alan araştırması yapılmıştır.
Alan Araştırmasından Elde Edilen Veriler

Kılavuzlu Köyü’nde yaşayan halk kendini Bektaşi olarak tanımlamaktadır. Ancak köyün
geleneksel düğün törenlerine bakıldığında, Trakya’daki köy düğünleriyle benzerlik
göstermektedir. Genel olarak Trakya köy düğünlerine bakıldığında, hem köyün kendi özel
yapısına dayalı olarak oynanan oyunlar hem de Trakya’nın her yerinde görülen karşılama,
kasap ve çiftetelli gibi oyunların oynandığı görülmektedir. Kılavuzlu Köyü’nde de temel olan
karşılama, çiftetelli ve kasap oyunlarının yanı sıra Arzu ile Kamber, Kız Kabadayısı, Payduşka,
Damat Halayı oyunlarını oynadıkları gözlenmiştir. Bununla birlikte Türkiye’nin modernleşme
sürecinin bir parçası olarak Batı kültürünün etkisiyle Türk kültürünün içine girmiş bazı değerler
bulunmaktadır. Buna en iyi örnek vals’in geleneksel düğün törenlerinde “dans etmek” adı
altında yer almasıdır. Kılavuzlu Köyü’ndeki düğün incelendiğinde de gelin ile damadın düğünü
başlatmak için “dans ettikleri” gözlenmiştir. “Dans etme” bittikten sonra genel olarak
Tekirdağ’daki düğünlerin genel oyun sıralaması olan çiftetelli, karşılama, roman ve kasap ile
düğünün devam ettiği gözlenmiştir.
Fotoğraf 1: Düğün törenini açmak amacıyla “Dans Eden” çift
68
Düğün törenin kına gecesi bölümünde gelinin kına yakım töreninden sonra gelin ve damadın
karşılıklı geçerek karşılama oynadığı gözlenmiştir. Daha sonrasında aile fertleri ve misafirlerin
gelin ve damada eşlik ettiği gözlenmiştir. Karşılama oyunu bittikten sonra, gelinin elinde testi
ile halayın başına geçerek kasap oyunu eşliğinde testi kırma törenini gerçekleştirilmektedir.
Bahar Aykut ve Gülbiye Aykut testi kırma töreninin gerçekleşen tüm kına gecelerinde, gelin
tarafından yeni kurulan aileye bereket getirmesi için yapıldığını söylemiştir. (Aykut ve
diğerleri., 2017) Testi kırma töreni, Trakya’da farklı şekillerde uygulanmaktadır. нrneğin, bazı
düğünlerde testiyi damadın annesi kırarken, bazı düğünlerde gelinin areti (yakın arkadaş) vs.
gibi farklı kişiler testiyi kırmaktadır. Aynı zamanda testinin kırılma zamanı da değişmektedir.
Fotoğraf 2: Gelin halay başında testi kırma oyununu yaparken
Yine düğünün kına gecesi bölümünde, köyün genç erkeklerinin düğün alanına gelerek oyun
alanını kadınlardan zaman zaman devraldığı görülmüştür. İlk olarak, erkeklerin düğün alanının
ortasında yarım ay formunda yere oturarak müzisyenleri davet ettikleri görülmüştür. Yarım ayın
başında duran (daha sonra halay başı olmuştur) erkeğin elindeki içki şişesinden bir yudum alıp
yanındaki kişiye verdiği ve bunun şişe son kişiye gelene kadar devam ettiği gözlenmiştir. Şişe
son kişiye geldiğinde, şişenin baştaki kişiye teslimiyle birlikte tüm erkeklerin ayağa kalkıp
oyuna başladığı gözlenmiştir. Oynanan oyun kasap oyunu olarak tanımlanmakla birlikte, içinde
yörede oynanan gayda olarak tanımlanan oyundan hareketlerin de icra edildiği gözlenmiştir.
Oyun sonunda erkekler oyun alanını terk ederek, alanı kadınlara bıraktıkları görülmüştür.
Damat Ergin Hamarat katıldığı tüm düğünlerde erkeklerin bu şekilde oynadıklarını söylemiştir.
(Hamarat, 2017) Diğer bir sefer geldiklerinde, köy halk tarafından kendi kültürlerine ait olduğu
özellikle vurgulanan “Arzu ile Kamber” oyununu oynadıkları gözlenmiştir. Köyde oynanan
“Arzu ile Kamber” oyununda, Trakya halk oyunları ekiplerinde görülmeyen bazı hareketlerin
de oynandığı görülmüştür. Köyde oynanan “Arzu ile Kamber”, erkeklerin düğün alanında yerde
oturmasıyla başladığı görülmüştür. Daha sonrasında, oturma pozisyonundan çökme
pozisyonuna geçip dizlerinin üzerine yaylanarak ayağa kalktıkları görülmüştür. Bu durum, halk
oyunları topluluklarında gözlenmemektedir. Mahmut Aykut ve Necip Aykut köyün gençlerinin
düğünlerde “Arzu ile Kamber” oyununu bu giriş kısmı ile birlikte oynadıklarını belirtmektedir.
(Aykut ve diğerleri, 2017) Ayağa kalktıktan sonra “Arzu ile Kamber” in yavaş ve hızlı
bölümlerinin oynandığı görülmüştür.
69
Fotoğraf 3: Erkeklerin düğün alanındaki ritüeli
Köyde yapılan düğünde, Tekirdağ halk oyunları topluluklarının oyun repertuarında olmayan
bir oyun olan “kız kabadayısı”nın icra edildiği gözlenmiştir. Bu oyun düğünde sadece kadınlar
tarafında oynanmıştır. Oyun, 7/8 lik ritmik yapıya sahip olduğu gözlenmiştir. Oyun
hareketlerinin, Trakya’nın farklı yerlerinde oynanan “kabadayı” oyuna ait hareketlerle
benzerlik gösterdiği gözlenmiştir. Kadınların oyunu omuzlardan tutarak halay formunda
oynadığı gözlenmiştir.
Fotoğraf 4: Köyün kadınları “kız kabadayısı” oynarken
Düğünün bir bölümünde, kadınların son dönemde Trakya’da yaygınlaşan “Payduşka” ve

“Damat Halayı” oyununu oynadıkları görülmüştür. Düğünün sonlarına doğru, kadın ve
erkeklerin bir arada oynadıkları görülmüştür. Bir aradayken oynadıkları oyunlar, karşılama,
roman ve kasap oyunlarıdır.
70
SONUÇ
 Tekirdağ yöresi halk oyunlarının repertuarında ve Tekirdağ’ın diğer bölgelerinde yer
almayan “kız kabadayısı” oyunun kadınlar tarafından icra edildiği tespit edilmiştir.
 Tekirdağ’daki bazı düğünlerde oynanmasına rağmen Tekirdağ yöresi halk oyunları
repertuarında yer almayan “Payduşka” ve “Damat Halayı” oyunlarının düğünde icra edildiği
tespit edilmiştir.
 Tekirdağ yöresi halk oyunları ekipleri tarafından oynanan “Arzu ile Kamber” oyununda
yer almayan oyun bölümlerinin, Kılavuzlu köyü’ndeki düğünlerde oynandığı tespit edilmiştir.
 Kılavuzlu Köyü’ndeki düğünlerde yer alan ritüellerin (testi kırma, erkeklerin alkol
şişesiyle oynaması gibi) yaşlıların yanı sıra, gençler tarafında da icra edildiği tespit edilmiştir.
 Türkiye’nin modernleşme süreciyle birlikte ilk olarak büyük şehirlere gelen valsin
(Dans etmek), düğünü başlatmak için ilk dans olarak bu köyde de icra edildiği tespit edilmiştir.
KAYNAKÇA
 Engin, Refik. Trakya ve Balkanlarda Bektaşileri. tarih yok. 11 Kasım 2017.
<https://www.kizildelisultan.com/trakya-ve-balkanlarda-bektathileri/>.
KAYNAK KİŞİLER


Bahar Aykut, 30 Temmuz 2017

Mahmut Aykut, 30 Temmuz 2017
Gülbiye Aykut, 30 Temmuz 2017


Necip Aykut, 30 Temmuz 2017
Ergin Hamarat, 30 Temmuz 2017
71
www.imdcongress.com
A CHARACTER ANALYSIS OF “THE QUEEN OF THE NIGHT” IN THE OPERA

“THE MAGIC FLUTE” OF W. A. MOZART
Canan ÖZGÜR
İstanbul Üniversitesi
cananozgur86@gmail.com
ABSTRACT
“The Magic Flute” is one of Mozart’s most complicated and accessible operas. The objective of this study is to
make a character analysis of “The Queen of the Night” through offering a focused look at the two arias of her, “O
zittre nicht, mein lieber Sohn” and “Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen”. The method applied is to
investigate the literature. The audience is forced to feel sympathy with the Queen of the Night in the first half of
the opera. In the Queen’s earlier aria “O zittre nicht, mein lieber Sohn”, she hopes to win Tamino’s sympathy so
that he goes to save her daughter, Pamina. She imitates to be a defenseless and grieving mother in need. The first
few measures, in which she flatters Tamino, include the biggest number of syllables per downbeat. It suggests that
she can show a stable personality. The perspective is reversed with the second aria of the Queen of the Night. In
her vengeance aria “Der Hölle Rache Kocht in meinem Herzen” the Queen of the Night becomes instable in
downbeat placement and line length. The lunatic and wild profile of the Queen can be observed through the
coloratura passages. In this aria, the Queen threatens to curse and abandon Pamina, her daughter, if she does not
kill Sarastro. In short, the drammatical changes in the personality of the Queen of the Night are examined parallel
to the analysis of the two arias. Thus, Mozart’s purpose about the creation of the Queen of the Night will be
understood more elaborately.
Keywords: W. A. Mozart, the magic flute, the queen of the night
W. A. MOZART’IN “SİHİRLİ FLÜT” OPERASINDAKİ “GECE KRALİÇESİ”NİN

KARAKTER ANALİZİ
ÖZET
“Sihirli Flüt” Mozart’ın en karmaşık ve ulaşılabilir operalarından biridir. Bu çalışmanın amacı “Gece Kraliçesi”nin
iki aryası olan “O zittre nicht, mein lieber Sohn” ve “Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen”i inceleyerek bir
karakter analizi yapmaktır. Yöntem olarak literatür taraması yoluna başvurulmuştur. Operanın ilk yarısında seyirci
Gece Kraliçesi’ne yakınlık duymaya mecbur bırakılmıştır. Kraliçe ilk aryası olan “O zittre nicht, mein lieber
Sohn”da Tamino’yu kızı Pamina’yı kurtarması için ikna etmeye çalışmaktadır. Savunmasız ve acı çeken bir anne
rolüne bürünmektedir. Tamino’yu övdüğü ilk birkaç ölçünün ilk vuruşu en fazla sayıda heceyi içermektedir. Bu
da onun istikrarlı bir kişilik gösterebileceğini belirtir. Kraliçenin ikinci aryasıyla bakış açısı değiştirilmektedir.
İntikam aryası olan “Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen”de Kraliçe ölçü başlarında ve çizgi boyunca
dengesiz davranmaktadır. Kraliçenin çılgın ve asi karakteri koloratür pasajlardan anlaşılabilir. Bu aryada Kraliçe
kızı Pamina Sarastro’yu öldürmediği takdirde onu lanetlemekle ve terk etmekle tehdit eder. Kısaca, Gece
Kraliçesi’nin kişiliğindeki dramatik değişiklikler iki aryanın analizine paralel olarak incelenmektedir. Böylece,
Mozart’ın Gece Kraliçesi’ni yaratmaktaki amacı daha ayrıntılı bir şekilde anlaşılabilecektir.
Anahtar Kelimeler: W. A. Mozart, sihirli flüt, gece kraliçesi
A Character Analysis of “The Queen of The Night” in The Opera “The Magic Flute” of
W. A. Mozart
OBJECTIVE
The aim of this study is to make a character analysis of The Queen of the Night through offering
a focused look at the two arias of her, “O zittre nicht, mein lieber Sohn” and “Der Hölle Rache
kocht in meinem Herzen”.
INTRODUCTION
The Magic Flute
The Magic Flute is one of Mozart’s most complicated and accessible operas. According to
Beethoven it is the most important opera of Mozart. The opera’s success for two hundred years
on the stage is a result of music, drama and libretto merging into each together so nicely
(Farnsworth, 1981: 485). It is a colorful fairy tale-story with many stage effects and wonderful
music making it a unique opera which can appeal to many people, kids and grown ups
(Şahindokuyucu, 2016: 2458).
The Magic Flute, not only a musical magic play but a symbolic humanistic work depicting the
war between good and bad, and saying that good will definitely overcome bad (Atlar, 2000:
131). Mozart wants people to believe that humans can change, there is hope in the future, and
love wins against many obtacles. All these ideas lead to the enlightenment philosopy (Yalman,
2007). From a psychological point of view, paternal and maternal symbols conflict in the opera;
for example the queen warns her daughter about the tyranny of men. The Sun symbolizes
masculinity, fire and gold. Sarastro and Tamino are the characters that are represented by the
Sun. On the contrary, The Moon, representing the Queen and Pamina, is the symbol of
femininity, night and silver. The opera ends with the Queen and her men being buried in the
darkness; as a result the light beats the dark (Johnson, 2013: 2).
The suspense of the situations and states of mind of each character are depicted by tempo
markings, tremolo figures, dissonant chords, and pedal points (without the verse and scenario,
these musical effects especially that of the tremolo would sound meaningless). The main key
of the opera is E flat major, symbolizing prayer, holy love and God. The opera starts and ends
with this key. The vocal line closely follows the metrics, the actions, the emotions in the libretto.
This method is the most direct musical tool to convey the text to audience (Farnsworth, 1981:
501-506).
The Queen of the Night
The Queen of the Night is a parody of baroque opera seria, being the only character in the opera
singing in baroque style recitative. She is stylized and an artificial character, meaning that she
lacks the sincerity and the realness of Tamino (Howard, 2013). She is always depicted as having
a dazzling beauty and being luxurious. She has a very ambitious character; she even throws her
motherhood aside for her wish of vengeance. Her biggest aim is to dethrone the Sun King
Sarastro and turn off the Sun, thus she is mainly known to be evil, dark and cold. However, she
does not behave so evil in some ways; it is sometimes realized that she has a human side, too.
The audience witnesses her maternal feelings toward her daughter in the first act. She suffers
because of her daughter’s loss; one feels initial sympathy with her. A well behavior of her is
helping Tamino and Papageno by giving useful tools (the magic flute and the glockenspiel) to
them for saving her daughter. On the contrary, in the second act, the perspective is reversed.
She behaves as a cruel mother with a masculine authority, forcing her daughter to commit
murder for her own passions (Richter, 2008).
73
W. A. Mozart
Ideal voice for the Queen is seldom found; a voice capable at the sime time of the high
coloratura and of the dramatic power of the second half of the score is rare.
METHODS
Literature review method was applied.
RESULTS
The character analysis of the Queen of the Night was done using some general musical analysis,
too. There are some general guidelines while analyzing the music of the arias. The character
analysis of the Queen of the Night was done parallel to the musical analysis concerning these
guidelines (Farnsworth, 1981: 497-498):
 A fermata gives emphasis to a crucial word.
 In the case of indicative sentences, the pitch tends to move upwards, then downwards.
 For questioning sentences, the overall trend is upwards.
 Rhythmic emphasis characterizes the seriousness, emphasizes the important words by giving a
longer duration to stressed words or syllables, emphasizing the stressed syllable of a key word
 High pitch emphasis is setting an important word at high pitch towards the extremes of the
by usually dotted rhythmic pattern.
 Emphasis by word-painting is done by setting with a melismatic figure (one syllable with many
vocal range; sometimes causing a slurring of the consonants, having an opposite effect.
notes).
These formulas are not absolutes, nor are they employed in every phrase, otherwise the music
would be monotonous.
The First Aria: “O Zittre Nicht Mein Lieber Sohn”
Figure 1: English Translation of the Aria “O Zittre Nicht Mein Lieber Sohn” (Singher, 2003: 167).
74
W. A. Mozart
The Queen of the Night usually starts her scene above the level of the stage, surrounded by a
starry sky or by moonlight with clouds, sometimes coming to a lower level and nearer to
Tamino, but always remaining in a dominant position; neither theatening nor frightening
(Singher, 2003: 167). Her main goal is to win Tamino’s sympathy; but her emotions seem to
be performed. She is not sincere, instead she is overly melodramatic. One can hear the deception
in the music (Howard, 2013).
The aria has three different tempos:
1) The recitative is Allegro maestoso. The key of this part is B flat major. There is a feeling of
great power and majesty; the solemn presentation of the Queen’s text. The orchestra keeps a
firm pace, stressing the greatness of her. The singing must be much slower. She wishes to sound
kind, sincere and trustworthy (Singher, 2003: 168).‘O zittre nicht, mein lieber Sohn’ is an
indicative sentence with a rhythmic emphasis on the word ‘zittre’. Some stressed syllables are
‘…mein lieber Sohn. Du bist unschuldig, weise, fromm’(innocent, sensible, good)’, ‘besten
(best)’, ‘trösten (comfort)’. She flatters Tamino with these stressed syllables per downbeat;
trying to show a stable personality, emphasizing the affection and trust.
Figure 2: Scores from the Aria “O Zittre Nicht Mein Lieber Sohn”, the first page (Stretta Music, 2016).
2) The tempo of the first part of the aria is Largo with G minor key, emphasizing the human
sorrow. At first it requires great beauty of voice, a velvety sound and a lyric beauty in the long
phrases. The voice should be evenly sustained, contrasting very strongly with the later
coloraturas (Singher, 2003: 168). One can easily feel sympathy with her in this part of the aria.
Dulcet tones of ‘Zum Leiden’ completely wins Tamino; she is a defenseless and grieving mother
in need. His mental image of her is a sorrowing woman, not a powerful goddess (Farnsworth,
1981: 502). There is fermata just before the word ‘Zum Leiden’ as well as the rhythmic emphasis
at ‘Leiden’, emphasizing her pain with this crucial word meaning ‘to suffer’. A deep sadness
dominates the first four phrases, the growing intensity of expression going from piano at the
start to mezzo forte for the repeat of ‘Durch sie ging all mein Glück verloren’. Tamino is
expected to feel sympathy at this point. The Queen feels the time has come to increase the
tension and says with great anger ‘ein Bösewicht’. The orchestra immediately emphasizes it.
She fortifies the situation with a long forte, returning to a painful piano on ‘entfloh mit ihr’.
There is a dramatic description of the loss of her daughter, shifting the spotlight from herself to
the desperate victim Pamina. Her voice has changed from its velvety texture to a sad, tragic
tone. ‘Zittern’, ‘bangem Erschüttern’, ‘angstliches Beben’ all describe the panicked victim.
There is a brief return to herself with ‘ich musste sie...’ sung piano. She remembers her her
daughter’s pathetic cry for help (forte to fortissimo), and puts in a piano and woeful ‘war alles
was sie sprach’. A depressed slowness fills in ‘denn meine Hülfe war zu schwach’. A tragic
75
W. A. Mozart
strength comes in the first two bars of the repeat of the same words. The last of the bar of the
section is a rallentando with a dramatic power (Singher, 2003: 168-169).
3) The second part of aria with the key B flat major again, has a tempo Allegro moderato. It is
very important to find the right tempo for this section for the exact character of the music and
for the speed; the music must express a power and enthusiasm. The three syllables ‘du-du-du’
are a sustained legato in spite of the silences between them. Each of the following phrases is
sung in one breath, with an authority without a doubt, ‘Du wirst der Tochter Retter sein’
growing from piano to forte. Tamino is overcome with emotion, and the resourceful queen will
finish winning him over to her side with trust in his virtues, a celebration of his victories and of
his reward of Pamina (Singher, 2003: 169). As it is seen in Figure 3, there is word-painting
emphasis with the word‘dann….’, sung in one breath, starting piano, very light and legato. The
staccato notes come as a cheerful surprise to the ear; playing a highly artistic game in constant
lightness, brilliance and good humor. The end of the aria is forte, as spaciously as the voice can
be, emphasizing the enthusiasm of the Queen about the salvation of her daughter.
Figure 3: Scores from the Aria “O Zittre Nicht Mein Lieber Sohn”, the last page (Stretta Music, 2016).
The Second Aria: Der Hölle Rache Kocht in Meinem Herzen
Figure 4: English Translation of the Aria “Der Hölle Rache Kocht in Meinem Herzen” (Aria Database, 2013).
76
W. A. Mozart
The second aria of the Queen of the Night is also known as the ‘Vengeance aria’, in which the
perspective is totally reversed. The Queen threatens to curse and abandon Pamina if she does
not kill Sarastro. The numbers of syllables per downbeat are in the greatest extremes and the
line length is unstable, avoiding the establishment of a pattern (Greetham, 1996: 197). This time
the orchestra is larger than the first aria’s orchestra. This is the only aria in the opera with
trumpets and drums (Bauman, 1995: 282-284). The vocal range covers two octaves in D minor
key. This aria is also famous for being in the collection of music from Earth in Voyager 1
spacecraft (Nasa-Voyager, 2017).
‘Der hölle Rache kocht in meinem Herzen’, is an example for an indicative sentence with a
rhythmic emphasis, as it can be seen in Figure 5. The high pitch emphasis with the word ‘Tod’
is very clearly observed.
Figure 5: Scores from the Aria “Der Hölle Rache Kocht in Meinem Herzen”, the first page (8notes.com, 2017).
The rhythmic emphasis can also be seen at ‘..meine Tochter nimmer mehr’ in Figure 6, showing
the hatred of the Queen towards her daughter while saying ‘you will never be my daughter
again’.
Figure 6: Scores from the Aria “Der Hölle Rache Kocht in Meinem Herzen”, the second page (8notes.com,
2017).
77
W. A. Mozart
Figure 7 shows the lunatic and wild coloratura passages, emphasizing the determination, hatred
and anger of the Queen (Greetham, 1996: 197).
Figure 7: Scores from the Aria “Der Hölle Rache Kocht in Meinem Herzen”, the third page (8notes.com, 2017).
In Figure 8, another group of rhythmic emphasis can be seen very clearly with the words
‘Verstossen sei auf ewig, verlassen sei auf ewig, zertrümmert sei’n auf ewig’ (‘Be rejected, left
away, destroyed forever’).
Figure 8: Scores from the Aria “Der Hölle Rache Kocht in Meinem Herzen”, the fifth page (8notes.com, 2017).
The Queen becomes so ambitious that at the end of the aria she goes back into recitative. At
this point, she is emotionally out of control (Howard, 2013). The fermata just before the word
‘Hört’ emphasizes her ambition and anger on the crucial word ‘to hear’. The third ‘Hört’ moves
from the third degree to the flat sixth rather than to the fifth; A is expected after D and F. But
instead a terrifying B flat comes. This is the dramatic climax to which the orchestra answers
fortissimo (Bauman, 1995: 282-284). With the second aria, the painful mother in need of the
first aria has turned to be a disputed, hateful mother full of revenge.
78
W. A. Mozart
Figure 9: Scores from the Aria “Der Hölle Rache Kocht in Meinem Herzen”, the seventh page (8notes.com,
2017).
CONCLUSION
In this study, the character analysis of the Queen of the Night was done through some musical
elements; especially fermata, high pitch emphasis, word-painting emphasis and rhythmic
emphasis. These were very frequently seen in both of her arias. For example, fermata was seen
before ‘Zum Leiden’ in the first aria, emphasizing her distress; and before ‘Hört!’ in the second
aria, stressing her vengeance. High-pitch emphasis in the first aria was encountered at the words
‘ein Bösewicht’, emphasizing that Sarastro is a villain, and ‘Du, Du, Du…’, emphasizing her
belief in Tamino. One of the high-pitch emphasis of the second aria was the word ‘Tod!’,
showing the Queen’s ambition to see Sarastro dead. Word-painting emphasis in the first aria
was the word ‘dann’, as the Queen was promising Tamino that Pamina would be his if he saved
her. In the second aria the word ‘Bande’ was used as a word-painting emphasis, while the Queen
was threatening Pamina that she would destroy all the natural bonds between them. Rhythmic
emphasis was frequently observed in both of the arias. In the first aria, the first words ‘O zittre
nicht’, where the Queen tried to comfort Tamino, was seen as an example of rhythmic emphasis.
The first words of the second aria‘Der Hölle Rache…’ were also rhythmically emphasizing the
Queen’s wish for a revenge.
In short, it can be concluded that Mozart’s purpose of creation of the Queen of the Night was
to indicate that every human being has a light and dark side in her/his character. The good and
the evil, the powerful and the weak are distinguishable and the Queen has everything together
in her entity. She is the mother and the wicked warrior at the same time. She can not control
79
W. A. Mozart
her emotions because of her ambitions. Mozart points out that the evil and the dark will be
definitely defeated by the light, and one should believe that love will always be victorious. In
the end, The Queen of the Night is the victim of herself because of her hatred and deadly
ambitions.
REFERENCES
 Atlar, C. M. (2000). Opera History, Pan Publishing, 1, İstanbul, pg. 131.
 Farnsworth, R. (1981). Tamino at the Temples' Portals: A Literary-Musical Analysis of a Key
Passage from Die Zauberflöte. Canadian Review of Comparative Literature/Revue Canadienne
de Littérature Comparée, 8 (4), 483-507.
 Johnson, T. (2013). The intermingling of folk songs and masonic music in Mozart’s Magic
Flute, and Hayden’s Symphony no. 103 and the Creation. California State University,
 Şahindokuyucu, M. (2016). The Visualization of Mozart's Magic Flute Opera in Maxlevogt's

Dominguez Hills, ProQuest Dissertations Publishing, 1523480.
Sketches. Abant İzzet Baysal University Education Faculty Journal, 16 (Silkroad Special Issue),
2457-2476.
REFERENCES FROM INTERNET

 Aria Database (2013). http://www.aria-database.com/translations/mflute14_holle.txt.
 Bauman, T. (1995). Opera and the Enlightenment, Cambridge: Cambridge University Press,
pg. 282-284. Date of Access: 15.08.2017.
https://books.google.com.tr/books?id=wJ7evK4MZ2IC&pg=PA284&lpg=PA284&dq=now+
my+sister-in-
law+is+singing+her+second+aria&source=bl&ots=fPVGmbL6Vz&sig=fY_BfC6pV1r5rwP0
Hct8tQCuUHY&hl=en&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q=now%20my%20sister-in-
 Greetham, D. C., Hill, W. S. and Shillinsburg, P. (1996). Text: Transactions of the society for
law%20is%20singing%20her%20second%20aria&f=false
textual scholarship. 8th text: An interdisciplinary annual of textual studies. University of

Michigan Press. Date of Access: 15.08.2017 (Burns, Ellen J., Opera as Heard: A Libretto
Edition for Phenomenological Study, page 197).
https://books.google.com.tr/books?hl=tr&lr=&id=lpdMU6IAeVMC&oi=fnd&pg=PA185&dq
=der+h%C3%B6lle+rache+analysis&ots=qK48vM8k4p&sig=8rAb_CQJHEv6s5pb4hZrly9G
 Howard, Luke (2013). Characterization Through Music: Tamino and the Queen of the Night,
jLI&redir_esc=y#v=onepage&q=der%20h%C3%B6lle%20rache%20analysis&f=false
Utah Opera Program Notes, Date of Access: 15.08.2017.

/http://www.utahopera.org/backstage/2013/02/characterization-through-music-tamino-and-
 Nasa-Voyager (2017). https://voyager.jpl.nasa.gov/golden-record/whats-on-the-record/music/

the-queen-of-the-night/
 Richter, S. (2008). German Life and Letters, 1468-0483, The Return of the Queen of the Night:
Joseph von Sternberg’s Der Blaue Engel and Die Zauberflöte. Date of Access: 15.08.2017.
 Singher, M. and Singher, E. (2003). An interpretive guide to operatic arias: A handbook for
http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1468-0483.2007.00417.x/full
singers, coaches, teachers, and students. Penn State Press. Date of Access: 15.08.2017,
https://books.google.com.tr/books?id=kq-
wmbvlOvoC&dq=coloratura+soprano+repertoire&lr=&hl=tr&source=gbs_navlinks_s
80
W. A. Mozart
 Stretta Music, 2016. Date of Access: 18.11.2017. https://www.stretta-music.com/en/mozart-o-
 Yalman, A. (2007). Mozart’ın Ruh Dünyasındaki Love and Freedom, Date of Access:
zittre-nicht-mein-lieber-sohn-nr-1243.html.
13.10.2017. http://aytacyalman.blogspot.com.tr/2007/10/mozartin-ruh-dnyasindaki-sevgi-ve-
 8notes.com, Red Balloon Technology (2017). https://www.8notes.com/scores/10589.asp

zgrlk.html
81
www.imdcongress.com
SAHNE PERFORMANSINDA KAYGI VE DİKKAT İLE İLGİLİ SORUNLARIN

MÜZİSYENLER ÜZERİNDEKİ OLUMSUZ ETKİLERİ VE ÇÖZÜM YÖNTEMLERİ
Çiğdem ALADAĞ
Akdeniz Üniversitesi
cigdemaladag@akdeniz.edu.tr
ÖZET
Kaygı, (anksiyete), ısrarlı, hedefsiz, patolojik ve nedeni belirsiz korkudur. Dikkat ise, birçok olası nesne veya
düşünce silsilesi içinden bir şeyin, açık ve canlı bir biçimde zihinsel olarak ele geçirilmesidir. Bu iki etkenle ilgili
sorunlar, hem profesyonel hem de henüz öğrenci olan bütün müzisyenler arasında sahne performansı öncesi ve
esnasında görülebilir. Performans kaygısı, sahne korkusu, müzik performansı yapanların stres sendromu ya da
müzikal performans kaygısı gibi de adlandırılır. Performans nedeniyle, kaygı ve dikkat ile ilgili problemlerden
kaynaklanan duygusal, düşünsel ve fiziksel olarak ortaya çıkan bu etkiye psikolojide “kaçma veya savaşma”
tepkisi adı verilir. Durumun önemi nedeniyle psikoloji alanında özellikle son yıllarda sahne performansı nedeniyle
ortaya çıkan kaygı ve dikkat sorunlarının ortaya konması ve çözümleriyle ilgili birçok yol ve yöntem
izlenmektedir. Bunların arasında bilişsel ve zihinsel gevşeme teknikleri, nefes teknikleri, imgeleme, progressive
(ilerlemeli) gevşeme ve biofeedback gibi yöntemler yer almaktadır. Yöntemler sayesinde, düşünsel olarak
performansa hazırlanma ya da tıpkı performans anındaymışçasına imgeleme çalışmaları yapmak mümkündür.
нzellikle on beş yılı aşkın süredir ABD ve Avrupa’da uygulanan “biofeedback” (biyolojik geri bildirim yöntemi)
ile kişinin kendisinin farkında olmadığı fizyolojik tepkileri algılaması sağlanmaktadır. Tüm bu bilgilerin ışığında
öncelikle performans kaygısının anormal bir durum olmadığı genç müzisyen adaylarına aktarılmalı ve sorunun
hızlı şekilde kavranıp, çözülmesi için performans yapmak üzere eğitim alan öğrencilere eğitim sürecinin erken
döneminde konuyla ilgili yöntemler uygulamalı olarak aktarılmalıdır. Performans sırasında ortaya çıkan olumsuz
etkilerle başa çıkma yöntemlerinin dünya literatüründeki bilimsel çalışmalar bağlamında incelenmesiyle, belirtilen
yöntemlerin uygulanışı ve uygulama sonucunda ortaya çıkan fiziksel, düşünsel ve duygusal olumlu geri dönüşleri
görülmektedir.
Anahtar Kelimeler: Kaygı, dikkat, performans, sahne, müzisyen
NEGATIVE EFFECTS OF STAGE PERFORMANCE AND ATTENTION BASED

PROBLEMS ON MUSICIANS AND SOLUTIONS METHODS
ABSTRACT
Anxiety is a persistent, aimless and pathological fear he reason of which is unclear. Attention, on the other hand,
is a mental acquisition of a thing in many possible objects or string of ideas in a clear and plain way. The problems
about these two factors can be seen among both professional and student musicians before and after the stage
performances. Performance anxiety is also referred to stage fear, stress syndrome of stage performers or musical
performance anxiety. The effect that occurs emotionally, mentally and physically deriving from anxiety and
attention based problems is called “evasion or fray reaction” in psychology. Due tow the importance of the
situation, many ways and methods about exposure and solutions of anxiety and attention problems occuring
because of stage performances are followed in psychological science especially in recent years. Among these,
methods like cognitive and mental relaxation techniques, breathing techniques, imagination, progressive relaxation
and biofeedback take place. Thanks to the methods, it is possible to prepare mentally for the performance or
practice imagination as if being at the moment of the performance. Especially with the biofeedback method that is
applied in USA and Europe for more than 15 years, a person is ensured to perceive the physiological reactions that
he isn’t even aware of. In the light of the information, first of all, the performance anxiety’s not being an abnormal
situation should be told to the young musician candidates and methods about the situation should be described
practically to the students taking education on performing for the problem to be perceived rapidly and to be solved.
With the research of dealing ways with the negative effects occuring during the performance in the context of
scientific studies in literature, physical, mental and emotional positive feedback is acquired from the practice and
the result of the specified methods.
Keywords: Anxiety, attention, performance, stage, musician
Sahne Performansında Kaygı ve Dikkat ile İlgili Sorunların Müzisyenler Üzerindeki
Olumsuz Etkileri ve Çözüm Yöntemleri
1. GİRİŞ
Kaygı ve dikkat unsurlarının bir arada olduğu birçok durum vardır. Yeni bir şehri keşfetmekten,
iş görüşmesine, bir spor müsabakasından, sahne performansına kadar onlarca durum gibi. Bu
iki kavram genellikle her durumda etkileşim içindedirler ve kavramlardan her biri diğerini
olumlu veya olumsuz yönde etkiler. Dikkat ve konsantrasyon yeteneği, başarıya ulaşmanın
vazgeçilmez bir gereksinimidir. Dikkat konusunda kişisel farkındalık sağlamak, yalnızca
performansımız için değil birçok konuda farkındalık kazanmamıza neden olur. Bununla birlikte
kaygı unsurunun uygulanan çeşitli yöntemlerle azaltılması veya ortadan kaldırılması da
performans yapan müzisyenler için başarının en önemli anahtarlarından biridir. Tüm bu etki
alanlarından biri olan sahne performansı başlığını ele aldığımızda, kaygı ve dikkatle ilgili
sorunların ne gibi olumsuzluklara neden olduğunu net bir şekilde görebiliriz. Bu olumsuz
etkileri azaltmayı veya ortadan kaldırmayı günümüzde uygulanan çeşitli yöntemlerle başarmak
mümkün hale gelmiştir. Günümüzde, müzisyenlerin istedikleri seviyede sahne performansı
sergileme ve başarıyla ilgili kaygılarının gün geçtikçe artması nedeniyle bahsedilen yöntemlerin
bilinmesi ve uygulanması da son derece büyük bir önem kazanmaya başlamıştır.
2. Kaygı
Kaygı (anksiyete), ısrarlı, hedefsiz, patolojik ve nedeni belirsiz korkudur (Tokinan, 2013: 53).
Kaygı, korku ve ümidin sık sık yer değiştirdiği bir heyecan hali olarak da tanımlanır. Kaygı ve
korku sık sık karıştırılan kavramlardır. Bunları ayırt etmek önemlidir. Korkunun kaynağı
bellidir, şiddetlidir ve kısa sürelidir. Kaygının ise kaynağı daha belirsizdir ve daha uzun bir
süreye yayılabilir. S.Freud’un kaygı konusundaki kuramı 1895 yılında yayınladığı “Obsession
ve Phobias” ve daha sonra yayınladığı “Studies inhysteia” ve son olarak 1926 yılında
yayınladığı “Inhibitions Syptomps and Anxiety” adlı makalelerinden şöyle özetlenebilir; kabul
edilemeyen bir dürtünün doyum bulmak için bilince çıkmak istemesine karşı benlikte (ego) bir
sinyal olarak tanımlanmaktadır.
Аeinberg ve Gould’a göre ise kaygı, vücudun uyarılmışlığı ile birlikte bulunan sinirlilik, endişe
ve sıkıntı duygularıyla ilgili duygusal durumu anlatır. Ancak uyarılmışlık durumu tek başına
kaygıyı oluşturmaz. Kaygıya eşlik eden sinirlilik, endişe ve sıkıntı gibi duygular bulunmaktadır.
Cox’a göre kaygı; artmış fizyolojik uyarılmışlık ve subjektif bir endişedir. Ashnel ise kaygıyı;
tehdidin algılanmasıyla artan fizyolojik uyarılmışlıkla ortaya çıkan subjektif gerginlik hissi
olarak tanımlar. Spielberger’e göre kaygı; gerginlik hissi, korku ve sinirlilik, hoş olmayan
düşünceler (endişeler) ve fizyolojik değişikliklerin bir kombinasyonunu içeren heyecansal
tepkilerdir (нzerkan, 2003: 4).
Psikolojide farklı tipte birçok kaygı durumu vardır. Bunların bazıları günlük yaşamımızda
sıklıkla karşımıza çıkar ve ciddi durumlara neden olabilir. Panik atak, sosyal fobiler, genel
kaygı bozuklukları bunların başlıcalarıdır (Roberts, t.y. : 8).
2. 1. Kaygı Durumunda Ortaya Çıkan Fiziksel Semptomlar

Kaygı durumunda ortaya çıkan çeşitli fiziksel sonuçlar vardır. Yüksek kaygı durumlarında,
boğaz kasılır, göğüs sıkışır, karın ve karın boşluğu gerilir, bel çevresi sıkışır, baldırlara kadar
inen, adeta felç gibi hissedilen bir duygu oluşur (Parlar, 2014: 30). Vücudun hemen her
bölgesinde hissedilen semptomları aşağıdaki tabloda görebiliriz.
83
Tablo-1: Kaygı Anında Vücutta Hissedilen Semptomlar
nefes darlığı mide ağrısı
terleme ishal ya da kabızlık
nefes alıp vermede düzensizlik aşırı tepkide bulunma
kesik kesik nefes alma titreme
gerginlik el ve ayak parmaklarının soğukluğu
kalp çarpıntısı sürekli yorgunluk
aniden sinirlenme sürekli başağrısı
bel ağrısı boyun kaslarının gergin olması
Kaygı durumunun ortaya çıkmasıyla birlikte, otonom sinir sistemi acil hallerle başa çıkmaya
çalışırken organizmada çeşitli değişiklikler meydana gelir. Bu vücudun “kaç veya savaş”
tepkisidir.
Şekil-1: Vücudun Kaç Veya Savaş Tepkisi
Bu faaliyetler ve anlamları şunlardır:

 Depolanmış yağ ve şeker kana karışır (mücadeleye gerekli enerji için hammadde sağlanır).
 Solunum sayısı artar (bedene daha fazla oksijen sağlanır).
 Kanda alyuvarlar artar (beyne ve kaslara daha fazla oksijen taşınır).
 Kalp vurum sayısı artar ve kan basıncı yükselir (bedenin gereken bölgelerine gerekli kan
takviyesi yapılır).
 Kan pıhtılaşma mekanizması harekete geçer (yaralanmalara karşı kan kaybını azaltmak için
önlem alınır).
 Kas gerimi artar (kuvvet gerektiren işlere hazırlık yapılır).
84
 Sindirim yavaşlar veya durur (iç organlardaki kan, kas ve beyne geçer, bağırsak ve mesane
adaleleri gevşer).
 Gözbebekleri büyür (daha fazla ışık alınarak algıyı güçlendirmeye yardımcı olunur).
 Bütün duyumlar artar (dış ortamdan daha çok haberdar olunması sağlanır).
 Hipofiz bezi uyarılır (iç salgı sisteminin etkinliği artar, böbreküstü bezinden adrenalin-
noradrenalin salgılanır) (Baltaş, 2014: 24).
Tüm bu belirtilen değişiklikler vücudun kendini tehlikede gördüğü anda ortaya çıkan
semptomlardır ve bütün bunlar sahne performansı öncesi ya da esnasında da gerçekleşir.
3. Dikkat
İnsanların yaşamlarını başarılı şekilde devam ettirebilmeleri dikkat miktarı ile ilişkilidir.
Bilinçlilik, algı, karar verme, düşünme, öğrenme, bellek ve dil ile yakından ilişkili olan dikkat,
çok boyutlu bir kavramdır. Dikkat, genellikle başka şeyleri dışta bırakıp bir şey üzerine seçici
şekilde odaklanma süreci olarak tanımlansa da bölünebilirlik özelliği taşımaktadır (Soysal ve
diğerleri, 2008: 35). Sadece bir uyarana odaklanmak seçici dikkat olarak adlandırılırken, iki ya
da daha fazla etkene dikkat etmek gerektiği durumlarda bölünmüş dikkat söz konusudur.
Dikkatin işlevsel olmayan uyarıcılardan çekilmesi, gerekli uyaranlara odaklanmayı
kolaylaştırır. Dikkat, birçok olası nesne ya da düşünce silsilesi içinden bir şeyin, açık ve canlı
biçimde zihinsel olarak ele geçirilmesidir. Odaklanma ve bilincin yoğunlaştırılması, onun
esasıdır. Bazı şeylerle etkin olarak ilgilenebilmek için, diğer bazı şeylerden ilgimizi çekişimizi
belirtir (Brown, 2009: 5). Yaşam alanı içinde yaptığımız her türlü davranış doğrudan dikkat ile
ilintilidir. Bu özelliği açısından dikkat, bilgi işleme süreçleri kapsamında kritik bir öneme sahip
bir süreçtir (Soysal ve diğerleri, 2008: 35).
Kişinin kendine yönelik dikkat konusunda eğitilmesi; duyumlar, düşünceler ve duygulara
maruz kalmasını sağlar. Bu maruz kalma ile deneyimleme becerisi gelişir ve kişi için gittikçe
daha üst seviyede bir algı yeteneği oluşmuş olur.
3. 1. Dikkatle İlgili Ortaya Çıkan Sorunların Bazıları

Dikkat unsuru, sahne performansı içinde son derece önemli konulardan biridir. Performans
anında dikkatin tam olarak yapılacak şeye kanalize olması, performansın verimliliğini ve
başarısını üst seviyelere taşır. Performans esnasında yaşanılan kaygı ve korku durumları dikkat
kaybına ve odaklanma problemlerine neden olur. Bunlardan bazıları şöylerdir:
 Odaklanma ve konsantrasyon problemleri
 Huzursuzluk
 Dürtüsellik (ani ve dengesiz tepkiler verme)
 Unutkanlık
 Olumsuz düşünceler
 Felaketleştirmek
 Kişiselleştirmek vb.
85
4. Performans Kaygısı
Performans kaygısı, hem profesyonel hem de henüz öğrenci olan bütün müzisyenler arasında
oldukça sık meydana gelen ve çok fazla miktarda sıkıntıya neden olan bir etkendir. Performans
kaygısı, artistik performansın kendisi kadar eski bir durum olmasına rağmen, bu konuyla ilgili
psikolojik araştırmaların başlaması henüz yenidir. Performans kaygısı, sahne korkusu, müzik
performansı yapanların stres sendromu ya da müzikal performans kaygısı gibi de
adlandırılabilir (Fehm ve diğerleri, 2006: 99). Dolayısıyla bu semptomlarla başa çıkmak
performansın kalitesi anlamında oldukça önemlidir. Bahsedilen belirtiler herkeste aynı şekilde
ortaya çıkmayabilir. Performans kaygısında üç faktörün etkisi vardır: birey, görev ve
durum/ortam. Bu üç faktör birbirini etkilemektedir, birinin etkisi diğerinin seviyesine bağlıdır.
нrneğin solo performans görevinde sosyal fobisi olan bireyler sosyal fobisi olmayan bireylere
göre daha kaygılıdır (Tokinan, 2013: 86).
Psikoterapistlere göre de herkes bu tepkilere karşı ayrı bir cevap verir. Vücut psikoterapisti
Patrick Pargnien’e göre, sahne heyecanı seyirciyle karşı karşıya kaldığımız anda bizi aşacak bir
duruma gelir ve vücut psikoterapistlerine göre bu aşamada vücutla ruhun birbiriyle nasıl bir
etkileşim halinde olduğunu görmek ve bir bağlantı kurmak önemlidir (Castelain, 2009: 22).
Dünya literatüründe yer alan çalışmalarda, müzisyenlerin genel olarak içe dönüklük, hassasiyet,
hayal kurmaya yatkınlık gibi bazı ortak karakter özelliklerine sahip oldukları ortaya
çıkarılmıştır. İçe dönük kişilerin, dışa dönüklere göre daha yüksek seviyede vücut
aktivasyonuna sahip, dıştan gelen uyarılara karşı daha hassas ve sonuç olarak da kaygı
hissetmeye daha yatkın oldukları bilinmektedir (Teztel ve diğerleri, 2007: 6).
Eğitimciler ve bilim adamları uzun süredir, performans kaygısının, performans kalitesine
etkileri üzerine tartışmaktadırlar. Kalp atışının hızlanması, terleme, strese bağlı olarak kuruyan
ağız, istem dışı fiziksel hareketler (el ya da ayak titremesi gibi) gibi türlü semptomlar
mevcutken, enstrüman çalmak ya da şarkı söylemek oldukça zorlaşır. Steptoe (1982), müzikal
performans kaygısından olumsuz etkilenmesi muhtemel olsa da, müzikal performans için
fiziksel sistemlerin gerekli olduğunu belirtmişti (Taborsky, 2007: 15). Kaygı durumu, normal,
sağlıklı bir insan duygusudur ve küçük miktarlarda olduğu sürece karar verme sürecinde ve de
başarı zirvesini yakalamada yardımcıdır (Roberts, t.y.: 8). Performans kaygısı, kronik bir vaka
değildir. нzellikle izleyici önünde ya da işimizle ilgili önemli bir sonuç beklerken meydana
çıkar. Kaygı durumu olayın ya da durumun önemine göre, gerçekleştiği gün boyunca ya da o
güne kadar geçen haftalar veyahut aylar boyunca da devam edebilir (Roberts, t.y.: 11).
Reubart, 1985’te, “beni en çok heyecanlandıran şey, özellikle de parmaklarımın altında
muhteşem bir piyano, aklımda müthiş bir müzik ve duygularıma engel olmayan teknik maniler
olmadığında, topluluk içinde performans sergileyeceğimi bilmektir” (Kennedy, 2011:1). Ancak
maalesef ki bütün performans sanatçıları seyirci önünde performans sergilerken pozitif ve
enerjik olamazlar. Bazıları için performans korku ve dehşet verici, katlanılmak zorunda olan
bir meydan okuma şeklinde nitelendirilir.
Besteci ve performans sanatçısı olan Frederic Chopin ise performans kaygısını şu şekilde ifade
eder;
“Konser vermek bana göre değil. Seyirci beni korkutuyor, nefesimin kesildiğini, onların
meraklı bakışlarından felç olduğumu ve bütün bu yabancı yüzlerden dolayı kendimi budala gibi
hissediyorum” (Kennedy, 2011: 1). Başarılarıyla müzik tarihine adlarını kazımış olan önemli
isimlerin bile, performans kaygısı nedeniyle yaşadığı sıkıntıları kendi ifadelerinde de net bir
şekilde görebiliyoruz.
86
4. 1. Performans Kaygısını Ortadan Kaldırmak İçin Uygulanacak Yöntemler

Performans kaygısının önüne geçmek için uygulanan çeşitli yöntemler vardır. Bunlar bilişsel
ve zihinsel çalışmalar, nefes çalışmaları, biofeedback, ilerlemeli gevşeme vb. gibi yöntemlerdir.
Bilişsel ve zihinsel yöntemler sahne performansı yapanlar için son derece faydalı ve etkilidir.
Bilişsel yöntemler, kişide performans öncesi oluşan olumsuz düşünceleri değiştirmeye
yöneliktir. Oluşan olumsuz düşüncelere karşı düşünceler üretilerek, yapıcı fikirler üretmeye
yönelik bir yol izlenir. Zihinsel yöntem de ise, icracı performans öncesinde sanki gerçekten bir
performans yapıyormuşçasına çalacağı ya da söyleyeceği eserin tamamını detaylı şekilde
imgeleyerek icra edebilir. Bu çalışmayı yaparken kişinin zihninde yer alacak her imgenin ve
düşüncenin detaylı ve yapıcı olgular içermesi önemlidir (Teztel ve diğerleri, 2007: 7).
Nefesle rahatlama yöntemini ise yapılmış olan bir çalışma ile ele alabiliriz. Patrick Pargnien,
dört yıl boyunca yıl sonlarında CRR D’Amiens konservatuvar öğrencileriyle rahatlama ve
konsantrasyon çalışmaları yaptı. Sahne heyecanı çoğunlukla dağınık ve kontrol edilemez bir
duyguya neden olur. Performansçı kendini adeta bir kurban gibi hisseder. Bu durumda Patrick
Pargnien, nefes alma ve özellikle nefes verme konsantrasyonu stratejisinden yararlanır.
Çalışmanın etkisiyle stres nedeniyle sıklıkla gövdenin üst kısmında oluşan baskının azalması
ve bu bölgelerdeki kasılmaların gevşetilmesi sağlanır. Fiziksel gevşeme sonucunda mental bir
gevşemede oluşur. Bu çalışmanın amacı, öğrencilerin sahne heyecanını yönetmelerine yardım
etmek, onların hareket ve nefes birleşimiyle birlikte konsantrasyonlarını geliştirmek, enstrüman
çalarken ya da şarkı söylerken duruş, nefes ve gevşeme arasındaki bağlantıyı yakalamaktır.
Daha ilk seferinde bile sahne heyecanının etkilerinin azaldığı gözlenmiştir (Castelain, 2009:
23).
Nefesle gevşeme sağlanırken, aldığımız nefesin kaliteli olması da son derece önemlidir. İyi bir
nefes ağır, derin ve sessiz olmalıdır. Bunun için de denge, ölçü ve uyum gerekir. İyi bir nefes
yavaş olarak burundan alınır, sessiz olur ve akciğerin bütününü doldurarak diyaframı aşağı iter
(Baltaş, 2014: 188).
Performans gerginliğini azaltmak ya da önüne geçmek için öğrenilebilecek en etkili
yöntemlerden biri de “biofeedback” yani “biyolojik geri bildirim”dir. Bu yöntem, insanın
normal ve normal dışı olan ve kendisinin farkında olmadığı fizyolojik tepkilerinin vücudunun
belirli yerlerine takılan elektrotlar sayesinde farkında olduğu ve bir eğitim programı içinde
otonom faaliyetlerini (beden sıcaklığı, terbezi salgısı vb.) istenilen yönde düzenlemeyi
öğrendiği bir yöntemdir. Biofeedback tekniği düşünceler, duygular ve beden arasındaki ilişkiyi
somut bir biçimde ortaya koyar. Böylece zihninden kendisine sıkıntı veren bir düşünce geçiren
kişi, beden yüzey sıcaklığı düştüğünden, kas gerimi ve ter bezi faaliyeti arttığından, anında ses
ve ışık sinyalleriyle haberdar olur. Bu yöntemle kişi kendisine yansıtılan bedensel faaliyetlerini
kontrol etmek ve bunları kendi isteği doğrultusunda kullanmak alışkanlığını kazanır (Baltaş,
2014: 194). Sahne korkusuyla ilgili olarak yapılan biofeedback çalışmaları sonucunda,
performans yapanların sahne korkusu %71 oranında azalırken, performansta %62’lik bir artış
görülmüştür.
Bir diğer yöntem ise “progressive” yani “ilerlemeli gevşeme” tekniğidir. Teknikte, insan
vücudundaki büyük kas gruplarının iradeli olarak gerilmesi ve gevşemesi sağlanır. Tekniğin
uygulanması ile kaslarımızın nerede oldukları ve gerginlik sırasında ne duruma geldikleri
öğrenilir. Bu yöntem, ayaklardan başlayıp sırayla vücudun yukarı doğru diğer bölümlerindeki
değişik kas grupları derin nefesler eşliğinde ve belli bir sayı ile kasılıp gevşetilerek
uygulanabilir. Temel progressive gevşeme basamakları şu şekildedir:
87
 Gerin, 5’e kadar sayın ve gevşetin. Bunu başınızdan ayağınıza kadar her kas grubu ile yapın.
Eğer gerek varsa, germe ve serbest bırakma fazını çoğunlukla gergin olan kas gruplarında
yoğunlaştırarak tekrarlayın.
 Her kas grubunu gevşettikten sonra, derin bir nefes alın ve bu nefesi yavaş yavaş bırakın.
 Kaslarınızı kendinizi rahatsız edecek veya krampa sebep olacak şekilde aşırı germeyin
(Baltaş, 2014: 199).
Bu egzersizi birçok kere yaptıktan sonra, zihin yoluyla verdiğiniz emirlere kaslarınız hemen
uymaya başlar.
5. Sahne Performansı Esnasında Dikkati Toplama Yöntemleri

Kişiler performans sırasında kendi vücudundan ve çevreden gelen uyarıcıların bir kısmının
bilinçli olarak, bir kısmının ise farkına varmaksızın ayırdına varırlar. Kişinin farkındalığının
birçok durumdan sadece bir tanesine odaklanması durumu seçici dikkat olarak açıklanır (Parlar,
2014: 53). Bölünmüş dikkat ise, dikkati birden fazla nokta üzerinde etkin tutmayı ve böylece
tam bir hâkimiyet kurmayı gerektirir. Ancak seyirci önünde verilen bir performansın, her
bakımdan karmaşık, yüksek zihinsel ve fiziksel işlem gerektiren bir eylem olduğunu düşünecek
olursak, gerekli ön çalışmanın yapılmaması durumunda, dikkatin kontrollü olarak kullanılması
mümkün değildir (Parlar, 2014: 55).
Performans anında müzisyen sakin, odaklanmış, uyanık bir konsantrasyon haline ulaşmalı, aşırı
gerilimden uzak rahat bir vücut dengesi içinde olmalıdır. Tecrübeli müzisyenler, performans
sırasında başarılı olmak için nasıl bir zihinsel tecrübe gerektiği sorulduğunda genellikle
konsantrasyon kavramından bahsederler. Ne üzerine konsantre oldukları sorulduğunda ise
büyük çoğunlukla alınacak yanıt, “müzik”, “ruh”, “seyirci ile olan diyalog” ve benzeri soyut
kavramlardır (Parlar, 2017: 50). Ondan sonraki aşamada kaygı ve dikkat bozukluğuyla ilgili
yöntemleri uygulamak çok daha kolaydır.
Kemancı Mimi Zweig, performans ilgili handikapların üstesinden gelme yöntemlerini şu
şekilde sıralamıştır:
 Provada yapılan çalışma sırasındaki serbest hareketlerin sahneye aktarılması.
 Eleştirel olmayan ortamlarda prova ve performans yaparak, burada yapılan hataların iyi
veya kötü olarak değil bilgilendirme olarak değerlendirilip, verilmesi.
 Provayı stüdyoda ya da sahne ortamında, aile ve arkadaşlar önünde yaparak heyecanı
yenmeğe çalışmak.
 Güvenli bir hafızaya sahip olmak.
 Performansa çok iyi hazırlanmış olmak; provalarda karşılaşılan her sorunu defalarca
çalışarak ortadan kaldırmak.
 Destekleyici bir korrepetitöre (eşlikçi piyanist) sahip olmak.
Performansın ilk dakikalarında, hareketlerinde serbest olmak ve düşünce odağını
dinleyicilerden uzak tutmak çabası önemlidir. Kendi çaldığını veya söylediğini dinlemek,
müziğe odaklanmayı kolaylaştıracaktır (Kabakçı, 2016: 91)
Bir başka dikkat toplama yöntemi de bir cisim ya da belli bir nokta üzerinde odaklanmaktır. Bu
çalışma için herhangi bir obje seçin ve odanıza çekilerek sakin ve sessiz bir şekilde o cismin
88
karşısına geçip oturun. İlk başlarda zihninizi sadece o obje üzerinde tutmakta zorlanabilirsiniz.
Sabredin ve bu çalışmayı her gün 4-5 kez tekrarlayın. İlk alıştırmalarınızın süresi 1 dakika
civarında olmalıdır. Daha sonraları bunu 5-10 dakikaya çıkartabilirsiniz. Çalışma sayesinde,
özellikle performansın ilk dakikalarında belirli bir noktaya odaklanılarak dikkatin dağılmaması
sağlanır.
Ama bütün bu uygulamalardan önce, çalınacak veya söylenecek eserle ilgili tamamıyla
sağlanmış olan bir kontrol gereklidir. Yani eseri tüm hatlarıyla bilmek son derece önemlidir.
Dönemi, bestecisi, notaları, müzik dinamikleri vb. gibi tüm unsurlara hakim olmak, her bir
pasajda fiziksel, duygusal ve düşünsel olarak neler yaptığımıza hakim olmak, performansçıya
seyirciyle olumsuz empati kuracağına besteci ve eserle empati kurmayı; bir başka deyişle yanlış
odak yerine doğru odağa kilitlenmesini sağlayacaktır. Ayrıca sık sık performans sergilemekte,
kaygı ve dikkat bozukluğunun önüne geçecektir. Çünkü her yeni performans eksik ya da hatalı
öğelerin düzeltilmesi ve yorumcunun daha iyiye, en iyiye ulaşması için yeni bir öğretidir ve her
yeni performans eserin hakimiyetini arttıracağı için kaygıyı azaltacaktır.
6. SONUÇ
Yapılan tüm bu araştırmalar sonucu görülmektedir ki, sahne performansı nedeniyle ortaya çıkan
kaygı ve dikkat ile ilgili sorunların farkına varılması ve çözüm yoluna gidilmesi, günümüz
performans sanatçıları açısından son derece önemli bir noktadadır. Performans kaygısı ile başa
edebilmek uzun ve zorlu bir süreçtir. Bu durumun hızlı bir şekilde kavranıp, uygulanabilmesi
için performans yapmak üzere eğitim alan öğrencilere eğitim sürecinin erken döneminde
konuyla ilgili yöntemler uygulamalı olarak aktarılmalıdır. Bu yöntemlerin bilinmesi ve
uygulanması performansın kalitesi anlamında oldukça önemlidir.
Yukarıda belirtilen tüm yöntemler performans kaygısı problemine çeşitli ölçülerde ve şekillerde
yardımcı olmaktadır. Ancak her şeyden önce sanatçının kendi iç dünyasını keşfetmesi ve bu
yöntemleri ona göre uygulaması gerekir. Çünkü kaygı ve dikkatle ilgili sorunlar kişiye göre
farklılıklar gösterir. Kişinin kendi özünü, hataları ve güçlü yanları ile bir bütün olarak
benimseyen ve hata yapabilme potansiyelini açıklıkla kabul eden olumlu bir yaklaşıma sahip
olması, sahne kaygısı ile başa çıkmasında önemli bir etkendir (Teztel ve diğerleri, 2007: 9).
Fiziksel, düşünsel ve duygusal olarak gelişen tüm etkileri bütün benliğimizle kabul etmek,
bunların performansımız için tamamlayıcı birer unsur olacağını düşünerek hareket etmemizde
fayda vardır. нzellikle biz performans yapanların, ilgili konuda daha da bilinçlenmesi, hem
kendi performanslarımız adına, hem de yeni bir yol ve ufuk açmaya çalıştığımız öğrencilerimiz
adına son derece önemlidir. İçe dönük, baskı altında, güvensiz bireyler yerine, sorgulayan,
kendinden emin ve dışa dönük bireyler yetiştirmeye yönelik çalışmalar da daha bilinçli ve
sorunların içinden kolaylıkla çıkabilen nesiller yetişmesine neden olacaktır.
Zihin ve bedenin birbirinden ayrılmaz bir bütün olduğunu müzisyenlere net bir şekilde aktaran
bu yöntemlerin, değişen zaman ve gelişen teknolojiyle birlikte performansla ilgili sorunlara
yönelik daha farklı çözüm alternatifleri için birer zemin oluşturacaklarına şüphe yoktur.
KAYNAKÇA
 Baltaş, Z. ve Baltaş, A. (2014). Stres ve başaçıkma yolları, Remzi kitabevi, İstanbul.
 Brown, E. T. (2009). Dikkat eksikliği bozukluğu, ODTÜ yayıncılık, Ankara.
 Castelain, S. (2009). Le trac du jeune musicien, İnceleme yazısı, Fransa.
89
 Fehm, L. ve Schmidt, K. (2004). Performance anxiety in gifted adolescent musicians,
 Kabakçı, C. (2016). Sahne performansı kaygısında farkındalık ve mücadele, Sahne ve Müzik

Journal of Anxiety Disorders, Almanya.
Eğitim Araştırma e-dergisi.

 Kennedy, T. D. (2012). The Psychology of music performance anxiety, Oxford University
 нzerkan, N. K. (2003). Üniversiteli basketbolcularda yarışma öncesi kaygı düzeyi ile

Press.
performans arasındaki ilişki, İ.Ü. Spor Bilim Dergisi, 2003-11: 3.

 нzevin Tokinan, B. (2013). Kenny müzik performans kaygısı envanterini Türkçe’ye
uyarlama çalışması, KEFAD, 14 (1).
 Parlar, C. M. (2014). Bakır üflemeli çalgılarda odaklanma ve konsantrasyon tekniklerinin
incelenmesi, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Yüksek lisans Tezi, Ankara.
 Roberts, E. (t.y.). Overcoming performance anxiety for musical theatre performers, Musical
 Soysal, Ş. A., Yalçın K. ve Can H. (2008). Bilişsel psikoloji kapsamında yer alan dikkat
Theatre U Publication.
 Taborsky, C. (2007). Musical performance anxiety: a review of literature, N.Y.

teorileri, New/Yeni Symposium Journal, 46 (1).
 Teztel, G. ve Aşkın C. (2007). Sahne heyecanının Türk müzisyenler arasındaki yaygınlığı

ve çözüm yöntemleri, İTÜ Dergisi/b Sosyal Bilimler, 4 (2).
90
www.imdcongress.com
ÜZEYİR HACIBEYLİ’NİN “KÖROĞLU” OPERASININ BATI MÜZİĞİNDEKİ

YERİ
Derya AĞCA
Üzeyir Hacıbeyli adına Bakü Müzik Akademisi

deryaagca12@yahoo.com
ÖZET
Köroğlu, Türk kültür birliğini ortaya koyan büyük ölümsüz halk destanlarımızdan biridir. Köroğlu ilk kez Türk
dünyasında ünlü Azerbaycanlı besteci Üzeyir Hacıbeyli’nin aynı adı taşıyan operasına konu olmuştur. 1937 yılında
S. S. C. B. döneminde Bakü’de gösterime giren ve büyük başarı kazanan eserin librettosunu Habib İsmayılov ve
Memmed Seid Ordubadi yazmıştır.
Bu araştırmada Azerbaycan’da bugüne değin sahnelenen ve halk arasında büyük beğeni kazanan “Köroğlu”
operası ele alınmıştır. Bestecinin eserinde saz, tar, kemançe, zurna, balaban gibi Azerbaycan halk çalgılarını
orkestrada nasıl ve ne amaçla kullandığına şur, çahargah ve rast gibi Türk makamlarına neden yer verdiğine açıklık
getirilmiştir. Sonuç olarak, bu durumun Doğu’da opera janrının kabul görmesinde ve evrenselleşmesindeki büyük
katkısının nedenleri irdelenmiştir.
Anahtar Kelimeler: Üzeyir Hacıbeyli, “Köroğlu operası”, Azerbaycan çalgıları, makamlar
"KÖROĞLU" OPERA OF ÜZEYİR HACIBEYLİ IN THE WESTERN MUSIC
ABSTRACT
Köroğlu is one of our timeless folk epics that signifies the Turkish cultural unity. It was the first time that Köroğlu
was made into opera by the famous Azerbaijani composer Üzeyir Hacıbeyli. Habib Ismayilov and Memmed Seid
Ordubadi wrote the libretti of the work which was performed in Baku and won a great success in 1937 during the
Soviet era.
In this article, the "Köroğlu" opera, which has all along been staged in Azerbaijan and gained a great popularity
among the people, has been addressed. In the work of the Composer, it was taken up the reasons why Azerbaijani
folk music instruments such as “saz”, “tar”, “kemançe”, “zurna”, “balaban” are included in the orchestra and such
Turkish modes as “şur”, “çahargah” and “rast” are used. Consequently, it was discussed why and how the
acceptance and universalization of the opera genre in the East have greatly been emerged through this opera work.
Keywords: Üzeyir Hacıbeyli, “Köroğlu” opera, Azerbaijani folk music instruments, modes
GİRİŞ
Köroğlu, Türk kültür birliğini ortaya koyan ölümsüz halk destanlarımızdan biridir. Bununla
birlikte, “onun adını halk hikâyelerin tasnifinde de bulmaktayız. Bunun dışında saz şairi
antolojilerinde de Köroğlu’nun şiirlerine rastlanmaktadır” (Sakaoğlu ve diğerleri, 2000: 48).
Türk Dünyasında “Köroğlu” ilk kez Azerbaycan’da Üzeyir Hacıbeyli’nin (1885-1948) aynı
adı taşıyan operasına konu olmuştur. Beş perdelik eserin librettosunu Habib İsmayılov ve
Memmed Seid Ordubadi yazmıştır. Bestekârlıkla birlikte oyun yazarı, gazeteci ve içtimai
hadim gibi de çalışan, alim, etnomüzikolog ve hocalığı ile ün kazanan Ü. Hacıbeyli librettonun
ortaya çıkışında faal bir şekilde 1932- 1936 yılları arasında çalışmıştır. İlk temsil ise, 30 Nisan
1937 tarihinde AOBT (M. F. Axundov adına Devlet Büyük Opera ve Bale Tiyatrosu)
gerçekleşmiştir” (Abasova, Abdullazade ve diğerleri, 2007: 120).
Ü. Hacıbeyli Azerbaycan müzik tarihinde çok önemli rol oynayan ender görülen dahi
bestekârlardandır. Büyük müzisyen XX. yüzyılda S.S.C.B döneminde Azerbaycan müziğinin
temelini koymuş ve gelişmesinde yeni yollar açmıştır. Azerbaycan müziğinin milli ananelerini
ve Batı müziği geleneklerini inceleyerek bir araya getiren bunları eserlerinde sentezleyerek
uygulayan bestecinin amacı Azerbaycan müziğinin XX. yy da formlaşmasını sağlamak olmuş
ve bu konuda büyük başarı kazanmıştır.
Müzik alanında çok sayıda çeşitli faaliyetleri olan Ü. Hacıbeyli, Azerbaycan’ da Şuşa–
Ağcabedi’de dünyaya gelir. İlk müzik eğitimini burada en iyi haneden ve sazenlerden alan
büyük besteci küçük yaşlarda “muğam” ve “tesnif” söylemeye başlar.
22 Aralık 1938 tarihinde yayımlanan Edebiyat gazetesine: “Benim sanatımda Mirze Feteli’nin
yazdığı piyeslerin büyük etkisi olmuştur” diyen Ü.Hacıbeyli, daha sonra yazdığı müzikalleri ve
şah eseri “Köroğlu” operası ile büyük ün kazanır. Onun yazdığı bu eserler genç kuşak
Azerbaycan müzisyenlerine model oluşturur.
Besteci kendisini geliştirmek amacıyla ilk 1899 yılında Gürcistan’ a gider ve Qori şehrinde
öğretmenler için hazırlanan seminere katılır. Burada keman çalmayı öğrenir Armoni ile meşgul
olur. Koro ve orkestra faaliyetlerine büyük hevesle iştirak eden Ü. Hacıbeyli bu yıllarda А. A.
Mozart, G. Verdi, J. Bizet, T. Çaykovski, Glinka, gibi Batı Avrupa ve Rus bestecilerinin
operaları ile tanışır. Tatil günlerinde sık sık Tiflis’e giderek senfonik konserleri dinler ve
özellikle operaları izler (Kasımova, 2009: 58-59).
Ü. Hacıbeyli 1908 yılında “Leyla ile Mecnun” adlı muğam operası ile sahne sanatlarına ilk
adımını atar Eser sahnelendiğinde büyük beğeni toplar. 3 Şubat 1908 tarihinde yayınlanan
Russkaya muz gazetesi bu olayı “ ilk tatar daha doğrusu Şark operası” olarak duyurur.
Bestecinin bu eserini 1910-1911 yılları arasında yazdığı “Şeyx Senan”, “Er ve Arvat”, “O
olmasın bu olsun!”, “Aslı ile Kerem” adlı müzikal komedileri ve operaları izler. Bunlar onun
sanatında opera alanında yazdığı ilk dönem eserleri olarak nitelendirilir.
1912 yılının Eylül ayında Moskova’ya giden besteci 1913 yılında maddi sıkıntılar nedeniyle
müzik eğitimini yarım bırakıp Bakü’ye döner. Kaldığı bu sürede Avrupa müziğini daha iyi
öğrenen Ü. Hacıbeyli sanatının ikinci büyük adımını oluşturan “Arşın Mal Alan” (1913) adlı
müzikal komedisini yazar. Eser aynı yıl Bakü’de sahnelenir ve büyük beğeni kazanır.
1914 yılının Ocak ayında Petersburg konservatuarına kabul edilen Ü.Hacıbeyli, Temmuz
ayında tahsilini yarım bırakıp Bakü’ye döner. Burada besteciliğinin yanında bazı gazetelerde
redaktörlük yapar. 1920 yılından itibaren ise, Azerbaycan’da müzik eğitimi, müzik biliminin
gelişmesi ve yerleşmesinde ve topluma ulaşmasında faal olarak çalışır.
8 Mayıs “Kommunist ” (No:104) 1928 tarihli gazetede belirtildiği gibi Azerbaycan el
âşıklarının I. kurultayına katılan Ü. Hacıbeyli ozan-âşık müziğini inceler. Âşıkların halka ne
kadar yakın olduklarını, geçmişlerini ve o anki durumlarını tarihi bilgilerle anlatır. Bu kurultay
besteciyi 1930 yılında “Köroğlu” operasını yazmak için hazırlar. Besteci bu eseri yazmaya hazır
olduğunda ise üzerinde çalıştığı başka bir eseri yarım bırakır.
Nitekim “Köroğlu” operasının libretto yazarı M. S. Ordubadı hatıralarında “Demirci Gave”
oyunu ile ilgili çalışırken onun bu eseri yazmaktan vazgeçtiğini doğrular ve kendisine:
“Köroğlu” destanını konu alan bir opera yazmayı hayal ediyorum. Halkımız “Köroğlu ’nu bir
kahraman gibi, o asrın isyan çıkaran başı gibi feodallere karşı savaştığını sahnede görmelidir”
(Hacıbeyova, 2010: 20-21) dediğinden bahseder. Daha sonraki konuşmalarında Köroğlu
hakkında yakın Doğu ülkelerinde bir sıra destanların, hikâyelerin yazıldığını, Köroğlu hakkında
yüzlerce yaşlı ninenin kendi torunlarına masal söylediğini, yüzlerce âşığın meclislerde şarkı
92
söylediğini anlatan besteci bu meşhur Türk halk destanını opera janrında doğru bir şekilde
hayata geçirmek için uzun zaman hazır olmayı beklediğini söyler.
5 April 1938” Kommunist” gazetesinde yayınladığı makalesinde: “Köroğlu” operasının
yazılmasından 20 yıl kadar önce halk müziğinin esaslarını ve köklerini öğrenmekle bu işe
başladığını belirten Ü. Hacıbeyli, bu sahada hazırladığı birçok maruzular etrafında müzik
heveskârlarının mubahise ve muzakirelerini izlediğini, bu yol ile halk müziğini ne kadar
öğrenebildiğini sınadığını anlatır.
Aynı makalede besteci diğer yandan bestekârlıkla ilgili sanatkârlık tekniğinde his ettiği
eksiklerini gidermeye çalıştığını anlatır. Gerçekte de büyük müzisyen opera yazma sanatını en
ince noktalarına kadar öğrenir ve bütün bunları nihayet 1930 yılında yazmaya başladığı şah
eseri “Köroğlu” operasında tatbik eder.
Azerbaycan’ın ilk grand operalarından sayılan eser epik çizgileri kahramanlık ve vatanseverlik
duygularını dramatik operanın özellikleri ile lirik tarzda birleştirir. Opera XVI-XVII. asırlarda
Kafkasya’da geçer ve kör seyisin oğlu Rövşen’in (“Köroğlu”nun) halkın direnişine rehberlik
eden âşık rivayetlerini temel alır. Eserin ana fikrini ise, başlangıçta babasının öcünü almak için
yola düşen sonra feodallere karşı ezilen halkını koruyan Köroğlu’nun kahramanca savaşı ve
halkın özgürlüğü için onunla birlikte direnişi oluşturur.
11 Nisan 1937 tarihinde yayınlanan Kommunist gazetesi “Köroğlu” operasına iştirak eden
sanatçı sayısını 600 kişi olarak duyurur. Eserde büyük bir koro faal bir biçimde yerini alır.
Operada Köroğlu, onun atı Kırat, silah arkadaşları ve sevgilisi Nigar gibi başrol kahramanları
bir sıra epik olaylarla verilir.
Burada Köroğlu canlı bir kahramandır ve halkın özgürlük savaşında sıra dışı eylemlere
rehberlik ederken verilir. Köroğlu halk kahramanı oluşunun yanında lirik hisleri olan bir
yiğittir. Onun sevdiği kadına olan aşkı I. perdede Nigar’la olan sahnesinde ortaya çıkarılır. Bu
aşkın karşılıklı olduğu daha sonra Nigar’ın seslendirdiği ilk aryada duyulur.
Azerbaycan müziğinin klasiklerinden olan Ü. Hacıbeyli Azerbaycan müziğini Avrupa
müziğine adapte ederken klasik müzik ananelerinden yararlanmıştır. Eserlerinde Avrupa
müziğinin belli başlı janrlarını kullanmış, bu janrların Azerbaycan müziği ile birlikte nasıl
sentezlenebileceğini örneklendirmiştir.
Nitekim besteci “Köroğlu” eserinde de opera janrına has olan aryaları, düetleri trioları,
recitatiflerin ve lety motifleri Azerbaycan muğam, halk ve âşık müziği geleneksel entonasyon
kuruluşlarını ile bezemiş, bunu Batı kompozisyon, ifade ve usulleri ile birleştirmiştir. нrneğin
“operanın esas kahramanı halkı gösterirken leytmotifler 1- Halkın mazlumluğunu ifade ederken
heyecanlı mevzu çahargah ladının kadans entonasyonu üstünde 2-isyan eden halk şur ladının
kadans entonasyonu üstündedir çağırış karakteri taşıyararak aşık müziğinin karakteristik
entonasyonu kuruluşu ile seslendirilir. 3-4 cü leytmotifler halkın kahramanlığını gösteren rast
ladı entonasyanları üstünde kuruludur” (Abbasova, Abdullazade ve diğerleri, 2007: 120).
Yine, Ü.Hacıbeyli “Köroğlu”operasını açan uvertürü Batı müziğine uygun sonat formunda
yazar. Fakat bölümde Azerbaycan milli müzik entonasyonlarını kullanır, orkestrada kemanlarla
ve obua ile birlikte, Azerbaycan milli çalgıları tara ve balabana yer verir. Yine, “uvertürün giriş
bölümünde kahraman ruhlu çağırış intonasyonunu “şur” ladı melodisinin esas temelini “şur”

Çahargah kahramanlık makamı olarak bilinir. Bu makamının entonasyonu muğamı çağrıştıran bir entonasyondur. Muğam sert çalınıp
söylenmişse besteci bunu kullanarak entonasyonu yumuşatır. Çahargah ait olan muğam türleri Mensuriye, Heyrati dir.

Zarb muğamı çeşiti olarak Şur makamına Semai Şems, Heydari, Mani, Ovşari, Azbarı aittir.

Her muğamın ardında bir makam bulunur. нrneğin rast ladı, çok neşeli ve canlıdır. Segah ise lirik bir muğamdır. Rast aşık makamına benzer.
Rast-irfani makamı, rast-kerem makamı gibi çeşitleri vardır.
93
muğamına has prensiple esasen-yüksekten başlayan melodiyi tonikaya ile indirerek gösterir.
Aynı zamanda mevzuda âşık çağırış hususiyetli havalar da kullanır” (Kasımova, 2009: 76).
Besteci ve müzik araştırmacısı Aydın Azimov bestecinin yazdığı bu bölümün, şur ladı gibi
duyulsada âşık müziğinde yer alan “divan” makamı olduğunu belirtir (Azimov, Kişisel
görüşme, 16.10.2017, Bakü). Böylece, besteci müziğine Azerbaycan milli müziğine ait bu
özellikleri katarak “Köroğlu” operanın Azerbaycan topraklarında gelişen âşıkların seslendirdiği
rivayetleregöre işlendiğini gösterilir.
Son derece müzikal ve sürükleyici yazılan operanın I. perdesi yine Azerbaycan muğam
müziğinin ayrılmaz bir parçası olan tarlarla açılır. Koro müziğinde halkın isyanı, şikâyeti
muğam müziğinde kullanılan “çahargah ladında kadansı entonasyonu üzerinde kurarak”
(Abbasova, Abdullazade ve diğerleri, 2007:120) gösterir.
Ü.Hacıbeyli “Köroğlu” operasında koro parçalarını çoğunlukla raksları halkla birleştirerek
sergiler. Bunu yaparken Azerbaycan milli müzik ananelerine sadık kalır. нrneğin II. perdenin
başlangıcında yer alan “And”, “Çanlıbel” koro parçalarını halk şarkılarının marşvari
entonasyonlarından geniş şekilde yararlanırken milli halk entonasyon esasları ile birleştirir. III.
perdede “Çanlıbel” kalesinde, I. perdede malikanede V. perdede Hasan Han’ın sarayındaki
rakslar yine bu mahiyettedir.
“Köroğlu” operasında halkın kahramanlığını ve mücadelesini en güzel gösteren sahne III.
perdede yer alan “Çanlıbel” korosudur. Besteci burada Azerbaycan da yine bir ilki
gerçekleştirir. Bu bölümü klasik polifoni ve Azerbaycan makamları entonasyon hususiyetlerini
temel alınarak klasik füg formunda (AbbasovaAbdullazade ve diğerleri, 2007: 124) yazar. Ü.
Hacıbeyli burada birçok ses hattından yararlanarak halkın yükselen gücünü gösterir.
Besteci, Köroğlu’nu IV. Perdede Halk kahramanını aynı zamanda genç bir ozan olarak saz
çalarken gösterir. Burada Köroğlu “Kıratı öven” birkaç güzelleme ve “şikeste” okur.
Güzelleme ve şikeste halk arasında geniş söylenen lirik aşk, mutluluk, sadakat hislerini
barındıran âşık müziği janrlarıdır. Ü. Hacıbeyli bu bölümde Köroğlu’nun seslendirdiği parçaları
birebir âşık müziğinden almaz. Kendi müziğini yazar. Fakat besteci burada âşık müziğine has
olan bütün özellikleri kullanır. Müzikte yapılan bu değişiklikler, dinleyiciyi sıkmaz. Hatta keyif
verir.
Besteci bu konuya verdiği öneme bir makalesinde şu sözleri ile açıklık getirir. Köroğlu’nu bir
âşık gibi şarkı söyletmek için besteci onun müziğini yalnız âşık sanatı üzerinden kurmalıdır. Bu
öyle olmalıdır ki sahnede iştirak edenlerden başka izleyici de onun âşık olduğunu hissetsin.
Böyle olmazsa, başka yabancı şirtihler operayı dinleyenlerin etkisini azaltır ve onları
inandıramaz” (Hacıbeyli, 1985: 214-216).
Ü. Hacıbeyli’nin Köroğlu’nu adını taşıyan operada ozan olarak sazı ile “güzelleme” ve
“şikeste” okurken göstermesi kahramanı Türk âşık gelenek ve görenekleri ile sıkıca bağlar ve
onu zengin bir kişilikte gösterir. Azerbaycan söylenen yaygın âşık rivayetlerini doğrular. Bu
bölümde bestecinin kullandığı teknik Azerbaycan müziği ve Batı müziği ananelerini âşık
müziğinde nasıl birleştirmesi gerektiği problemine yeni bir ışık tutar.
Yine, besteci IV. perdede Fars kızları raksında kemençe yerine Batı müziği orkestrasında bu
aletin yerini alabilecek olan alt viyolaya yer verir.
Operanın V. perdesi finalinde halk Köroğlu’nu kahraman ilan eder. Ü. Hacıbeyli burada halkın
coşku dolu sevincini koro müziğinde ceng raksınıda gösterir. Bu bölümde besteci Azerbaycan
halk müziğinde açık havada meydan kutlamalarda çalınan Türk nefesli çalgısı zurnaya yer verir.
Zurna, balaban gibi aynı zamanda âşık müziğinde çalınan bir çalgıdır. Böylece, besteci finalde
94
Köroğlu’nun ozan olduğunu izleyiciye tekrar hatırlatır ve onu halkı ile bütünleştirir. Finalin
Moderato bölümünde tarlar kemanlarla tekrar duyulur. Besteci muğam çalgı aletine yer vererek
bu rivayetlerin Azerbaycan’da geliştiğini izleyiciye tekrar hatırlatarak eseri bitirir.
Ü.Hacıbeyli’nin “Köroğlu” operasını yazarken kullandığı teknik yalnızca opera janrına değil,
bale janrını da etkilemiştir. Eserde halkın raks müziği ile gösteriliş sahneleri genç nesil
bestecilere bu tür sahnelerin nasıl yazılması gerektiği konusunda ışık tutmuştur.
Ü. Hacıbeyli halk destanına dayanarak yazdığı “Köroğlu” operada bir sanatçı olarak kendi
sınırlarını başarı ile aşmış eserin ana fikrini sahip çıkarak Azerbaycan kültürünü ve milli
müziğini özelliklerini koruyarak Batı müziğine adapte etmiştir. Eser bütün dünyada
izlenebilecek çok yüksek bir seviyededir.
Bugüne değin büyük sevgi ve beğeni ile izlenen “Köroğlu” operası 1941 yılında S. S. C. B.
döneminde Stalin ödülüne layık görülmüştür. Doğu’da opera janrının kabul görmesinde ve
evrenselleşmesinde büyük katkı sağlamıştır.
Eser Dünyada soğuk savaşın olduğu bir dönem yazıldığı için yalnızca S.S.C.B sınırları içinde
seslendirilmiştir. Türkiye’de ise ilk kez 2009 yılında Türksoy projesi dâhilinde Kırgızistan,
нzbekisten ve Azerbaycan da sahnelenmiş, 2016 yılında Mersin Devlet Opera ve Balesi
repertuvarına dâhil edilmiş ilgi ve büyük beğeni toplamıştır. Fakat. Dünya sahnelerinde henüz
layık olduğu yere ulaşmamıştır.
KAYNAKÇA
 “Üzeyir Dünyası Üzeyir Hacıbeyli нmür Salnamesi” 1885-1948 Biblioqrafiya” AMDF,
Şarq Qarb, Bakı, 2008.
 Şubat 1908, Russkaya muz gazetesi (No:5).
 8 Mayıs 1928 “Kommunist ” (No:104) Bakı.
 11 Nisan 1937 “Kommunist ” gazetesi. Bakı.
 5 April 1938” Kommunist” gazetesi. Hacıbeyli, Ü. Köroğlu operası hakkında” makale.
 22 Aralık 1938, Edebiyat Gazatesi. Bakı.
 Azimov, A. Derya Ağca ile yapılan kişisel görüşmeden 16.10.2017, Bakı-Azerbaycan.
 Hacıbeyova, Ü. “ Xalq Dastanları Azerbaycan Bestekarlarının Opera Yaradıcılığında”,
Nurlan, Bakı, 2010.
 Prf. Dr. Sakaoğlu S, Doç. Dr. Alptekin A. B, Doç. Dr. Şimşek E. “Azerbaycan Âşıkları ve
Halk Şairleri Antolojisi”, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Ankara.
 Qasımova, S. “Azerbaycan Musiqi Edebiyatı” I. Hisse, Adiloğlu, Bakı, 2009, s. 58-59.
 Üzeyir H. “Köroğlu operası hakkında”. “Seçilmiş eserleri” Yazıcı, Bakı, 1985.
 Abasova E, Abdullazade Fatma ve diğerleri. “Üzeyir Hacıbeyli Ansiklopediası, Şarq-Qarb,
Bakı, 2007.
95
www.imdcongress.com
TÜRKİYE’DE KONSERVATUVAR TÜRK HALK OYUNLARI BÖLÜMLERİ

EĞİTİM-ÖĞRETİM SÜRECİ VE BU SÜRECE ÖĞRENCİ YETİŞTİREN
KURUMLARIN NİCELİK VE NİTELİK AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ
Dilek CANTEKİN ELYAĞUTU
Sakarya Üniversitesi
dcantekin@sakarya.edu.tr
ÖZET
Yükseköğretim, Milli eğitim sistemi içinde, ortaöğretime dayalı eğitim – öğretimin tümüdür. Üniversite ise,
yüksek düzeyde eğitim - öğretim, bilimsel araştırma, yayın ve danışmanlık yapan bir yükseköğretim kurumudur.
Bu nedenle üniversitelerdeki eğitimin öğretim süreçlerinin tamamının, yükseköğretimin tanımından da hareketle,
bir orta öğretime dayalı olması gerekmektedir.
Ülkemizde 2017 Mayıs ayına kadar yürürlükte olan MEB Güzel Sanatlar Eğitimi yönetmeliği çerçevesinde,
yükseköğretimin altında yer alan sanat okullarının orta öğretim düzeyinde eğitim öğretim içerikleri ve
yeterliklerine ait düzenlemeler mevcuttu. Bu düzenleme ile orta öğretimden yükseköğretime geçiş aşamasında
öğrencinin hedeflenen bilgi ve beceri düzeylerine gelmeleri hedeflenebilirdi.
Türk Halk Oyunları Bölümleri ise Müzik ve Sahne sanatlarında sanatçı yetiştiren bir yükseköğretim kurumunun
altında olmalarına rağmen, bir orta öğretim kurumu ile desteklenmemektedir. Bu bölümlere kaynaklar ancak
yaygın eğitim kurumları altında açılmış kurslar ve/veya milli eğitime bağlı dernekler tarafından sağlanmaktadır.
Bu çalışma ile Türk Halk Oyunlarının hali hazırda var olan eğitim-öğretim süreçleri incelenecektir. Bu bölümlere
kaynak olan kurum ve kuruluşlar nicelik ve nitelik anlamlarında değerlendirilecek, yükseköğretim aşamasına
geçişteki yetkinlikleri tespit edilmeye çalışılacaktır. Çalışmanın sonucunda Türk Halk Oyunları Bölümlerinin
akademik düzeydeki eğitim-öğretim seviyelerinin istenilen niteliklere ulaşabilmesi için sisteme ortaöğretim
destekli yeni öneriler sunmak amaçlanmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Türk halk oyunları, yükseköğretim, eğitim-öğretim
EDUCATION-TEACHING PROCESS APPLIED IN CONSERVATORY TURKISH

FOLK DRAMA DEPARTMENTS IN TURKEY AND THE PROBLEMATIC OF THE
PROGRESSIVE NOT SUPPORTED BY A SECONDARY EDUCATION
INSTITUTION
ABSTRACT
Higher education is the whole of education and teaching based on secondary education within the national
education system. The university, on the other hand, is a higher education institution that provides high level
education and teaching, scientific research, publications and counseling. For this reason, all the education and
teaching processes in universities need to be based on a secondary school, moving from the definition of higher
education.
Within the framework of the Ministry of National Education Fine Arts Education Regulation, which was in force
until May 2017 in our country, the art schools located under higher education had regulations regarding the
curriculum contents and competences at secondary education level. With this arrangement, it could be aimed to
reach the aimed level of knowledge and skill of the student during the transition from secondary education to
higher education.
The Turkish folk dancing departments are not supported by a secondary education institution, although they are
under a higher education institution that educates artists in music and performing arts. Sources for these
Türkiye’de Konservatuvar Türk Halk Oyunları Bölümleri Eğitim-нğretim Süreci ve Bu
Sürece нğrenci Yetiştiren Kurumların Nicelik ve Nitelik Açısından Değerlendirilmesi
departments are provided only by courses and/or associations affiliated to national education under non-formal
education institutions.
This study will examine the current education and teaching processes of Turkish Folk Dances. Institutions and
foundations that are the sources of these departments will be analyzed in terms of quantity and quality and efforts
will be made to determine their competencies in transition to higher education. As a result of the study, it is aimed
to present new proposals supported secondery education to the system so that the educational level of the Turkish
Folk Dances departments can reach the desired qualifications.
Keywords: Turkish folk dances, Turkish folk dances in higher education, higher education, education-teaching
GİRİŞ
Türkiye yükseköğretimin de özellikle son on yıllık dönemde meydana gelen gelişme ve
değişimler, eğitim ve istihdam politikaları, üniversitelerin içerisindeki eğitim-öğretim süreç ve
politikalarının da değişmesine neden olmuştur. Konservatuvarın altında eğitimlerine devam
eden Türk Halk Oyunları Bölümleri de, üniversitelerin eğitim-öğretim politikalarına uyma
yolundaki çabalarında, ders içerik ve niteliklerinde bir takım aksamalar olduğunu keşfetmiştir.
Bu aksamaların zamanla birlikte, uygulanan yeni eğitim programından ziyade bir alt yapı
sorunu olduğu, Türk Halk Oyunları Bölümlerinin daha kuruluş aşamasında sorunlarının var
olduğu düşünülmüştür. Son dönemlerde yapılan Bologna çalışmaları çerçevesinde bölümlerde
hizmet eden yöneticiler, Türk Halk Oyunları Bölümlerinin yükseköğretimdeki konumları,
istihdam alanındaki tutarlılıkları ve mesleki yeterlikleri konularında bölümlerini analiz etmeye
çalışmışlardır1. Bu bağlamada ele aldığımız çalışmada; yükseköğretim, üniversite ve
konservatuvar kavramlarının YнK tarafından yapılmış tanımlarının verilmesinin, çalışmanın
doğru zeminde ilerlemesi açısından faydalı olacağı kanısındayım.
2547 sayılı Yüksek нğretim Kanunda yer alan tanımlamalarda;
“Yükseköğretim: Milli eğitim sistemi içinde, ortaöğretime dayalı, en az dört yarıyılı kapsayan
her kademedeki eğitim - öğretimin tümüdür” (Yök, 2017) ifadeleriyle tanımlanır.
“Üniversite: Bilimsel özerkliğe ve kamu tüzelkişiliğine sahip yüksek düzeyde eğitim - öğretim,
bilimsel araştırma, yayın ve danışmanlık yapan; fakülte, enstitü, yüksekokul ve benzeri kuruluş
ve birimlerden oluşan bir yükseköğretim kurumudur” (Yök, 2017).
Yukarıdaki tanımlardan hareketle, üniversitelerdeki eğitimin-öğretim süreçlerinin tamamına,
yeterli değer derecesinde öğrenci hazırlayacak bir orta öğretim süreci ile desteklenmesi
gerekmektedir.
Ülkemizde 2017 Mayıs ayına kadar yürürlükte olan Meb Güzel Sanatlar Eğitimi yönetmeliği
çerçevesinde, yükseköğretimin altında yer alan sanat okullarının orta öğretim düzeyinde eğitim
öğretim içerikleri ve yeterliklerine ait düzenlemeler mevcuttu. Bu düzenleme ile orta
öğretimden yükseköğretime geçiş aşamasında öğrencinin hedeflenen bilgi ve beceri
düzeylerine gelmeleri hedeflenebilirdi ancak günümüzdeki mevcut durumda bu yönetmelik
kaldırılmış bulunmaktadır.
Türk Halk Oyunları Bölümleri ise Müzik ve sahne sanatlarında sanatçı yetiştiren bir
yükseköğretim kurumunun altında olmalarına rağmen, bir orta öğretim kurumu ile
desteklenmemektedir. Bu bölümlere öğrenci kaynakları Milli Eğitim Bakanlığı Hayat Boyu
нğrenme Genel Müdürlüğü Tarafından Halk Eğitimi Kurslarından Ve/Veya Gençlik ve Spor
1
Bkz. Kerem Cenk Yılmaz’ın Güzel Sanatlar Eğitimi ve Toplum Bilimler Etkileşimi Uluslararası Sempozyumunda Sunmuş olduğu “Türk Halk
Oyunları Bölümü нzelinde Kalite Çalışmaları Ve Akreditasyon Süreçleri İçin нneriler” adlı bildirisi.
97
Bakanlığına Bağlı Türk Halk Oyunları Federasyonu’na bağlı dernekler ve özel dans toplulukları
tarafından sağlanmaktadır.
Türkiye’deki Türk Halk Oyunları dışında kalan Ana sanat dallarında akademik eğitimden önce,
Ana sanat dalına öğrenci yetiştiren konservatuvar, ilk, orta, lise ve güzel sanatlar liseleri
mevcuttur. Söz konusu Ana sanat dallarında eğitimin bu şekilde düzenlenmesi, öğrenciyi var
olan bilgi ve beceri düzeyine hazırlamak içindir. нğrenci bu süreçte, temel-tekâmül-ihtisas
süreçlerine hazırlanmaktadır.
Bu çalışma ile Türk Halk Oyunlarının hali hazırda var olan eğitim-öğretim süreçleri
incelenecektir. Bu bölümlere kaynak olan kurum ve kuruluşlar nicelik ve nitelik anlamlarında
analiz edilecek, yükseköğretim aşamasına geçişteki yetkinlikleri tespit edilmeye çalışılacaktır.
Çalışmanın sonucunda Türk Halk Oyunları bölümlerinin akademik düzeydeki eğitim-öğretim
düzeylerinin istenilen niteliklere ulaşabilmesi için sisteme yeni öneriler sunmak
amaçlanmaktadır.
Bu amacı gerçekleştirmek için aşağıdaki sorulara cevap aranacaktır:
1. Konservatuvar Türk Halk Oyunları Bölümlerine öğrenci yetiştiren kurum ve kuruluşlar
nelerdir?
2. Bu kurum ve kuruluşların verdiği eğitim örgün eğitimde geçerli midir?
3. Bu kurum ve kuruluşlarda müfredat-program birliği var mıdır?
4. Bu kurum ve kuruluşlar yükseköğretime geçiş süreci için yeterli midir?
5. Yükseköğretimdeki Türk Halk Oyunları Bölümlerinin mesleki yeterlik düzeyi
yükseköğretim tanımını karşılayacak nitelikte midir?
1. TÜRKİYE’DE KONSERVATUVAR TÜRK HALK OYUNLARI

BÖLÜMLERİNE ÖĞRENCİ YETİŞTİREN KURUMLARIN NİCELİK VE NİTELİK
AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ
“Uluslararası düzeyde eğitimle ilgili öne çıkan kavramlar; örgün (formal) eğitim, yaygın
(informal) eğitim ve örgün olmayan (non-formal) eğitim kavramlarıdır. Bu üçlü sınıflandırma,
sıkça yetişkin eğitimi kavramını çağrıştırmaktadır. Coombs (1989)’a göre ‘нrgün eğitim’ ,
özelleşmiş programlar sunan teknik ve mesleki öğretimle birlikte, hem özel ve hem de halk
okullarının tüm seviyelerini kapsayan eğitim kurumlarıdır. ‘Yaygın eğitim’, genellikle plansız,
yaşantı-temelli eğitimdir. ‘нrgün olmayan eğitim’ ise, yerleşik örgün sistemin dışındaki
herhangi bir organize eğitimdir” (Aktaran Yolcu, 2014: 55).
“Bugünkü şartlar altında uygulanan Türk eğitim sisteminin (örgün ve yaygın) değişen
toplumsal ve bireysel ihtiyaçları karşılaması ve sorunları çözmesi mümkün görülmemektedir.
Eğitim alanında yapılacak yeni çalışmalar özellikle mesleki, sosyal ve teknik eğitim alanında
hayati önem taşımaktadır (нzoğul, 2003). Türk Milli Eğitim Sistemi 1973 yılında kabul edilen,
1739 sayılı Milli Eğitim Temel Kanunu ile örgün ve yaygın eğitim olmak üzere iki alt alana
ayrılmıştır” (Türkoğlu, Uça, 2011: 49)
Yaygın eğitim sistemi içerisinde yer alan Halk Eğitimi Merkezleri, Konservatuvar Türk Halk
Oyunları bölümlerinde öğrenci yetiştiren alternatif kurumlardan biridir.
Milli Eğitim Bakanlığı Yaygın Eğitim Kurumları yönetmeliğinin 3. Maddesindeki tanıma göre
yaygın eğitim;
“нrgün eğitim sistemine hiç girmemiş ya da örgün eğitim sisteminin herhangi bir kademesinde
bulunan veya bu kademeden ayrılmış ya da bitirmiş bireylere; ilgi, istek ve yetenekleri
98
doğrultusunda ekonomik, toplumsal ve kültürel gelişmelerini sağlayıcı nitelikte çeşitli süre ve

düzeylerde hayat boyu yapılan eğitim, öğretim, üretim, rehberlik ve uygulama etkinliklerinin
tümünü kapsar (MEB, 2017).
“Türkiye’de okul eğitimi sonrasında, yetişkinlere yönelik programlar sunan kurumların başında
Milli Eğitim Bakanlığı bünyesinde yer alan (eski adıyla Çıraklık ve Yaygın Eğitim Genel
Müdürlüğü) 14/09/2011 tarih ve 28054 nolu 652 sayılı Kanun Hükmünde Kararname (KHK)
ile kurulan Hayat Boyu нğrenme Genel Müdürlüğü’ne bağlı Halk Eğitimi Merkezleri
gelmektedir. Yetişkin eğitimi hizmeti sunan tüm resmi kurum ve kuruluşlar içinde Halk Eğitimi
Merkezleri, hedef kitlesi, sunduğu programlar ve asıl görevi yetişkin eğitimi olması nedeniyle,
diğer kurumlardan ayrılmaktadır” (Tezcan, Duman, 2014: 4).
“Milli Eğitim Bakanlığına bağlı Halk Eğitimi Merkezleri (HEM) halkımıza en geniş ve etkili
yaygın eğitim hizmetini sunmaktadır. Sayıları ve açtıkları kurs çeşit ve sayısı gün geçtikçe artan
HEM' leri çok önemli bir hizmette bulunmaktadır. 1980 yılında HEM sayısı 5S7 iken, 1990
yılında 725'e çıkmıştır. Yaygın eğitim etkinliklerinin ildeki organizasyon ve denetimi Milli
Eğitim Müdürlüğü Halk Eğitimi Başkanlığınca sağlanmaktadır. Halk Eğitimi merkezlerindeki
kurslar ve etkinlikler başlıca beş gruba ayrılabilir” (Ural, 1995: 3):
1) Okuma-yazma Kursları a) Okuma-yazma öğreten kurslar
b) İlkokul denklik belgesi veren kurslar
2)Mesleki ve Genel Bilgi Kursları
3) Sosyal ve Kültürel Eğitim Kursları
4) Sosyal ve Kültürel Etkinlikler
5) Sanayi Eğitimi Kursları”, (Ural, 1995: 3).
(Aktaran Türkoğlu, 2011)’ya göre yetişkin eğitimi; halk eğitimi, örgün eğitimin dışında
yapılan, planlı, sistemli, programlı fakat hiyerarşik olmayan, genellikle de kurumlaşmayan bir
eğitim türü olarak tanımlamaktadır.
Türk Halk Oyunları alanında açılan kurslar “Sosyal ve Kültürel Eğitim Kursları” ve Sosyal ve
Kültürel Etkinlikler” çerçevelerinde yapılmaktadırlar. Aşağıda verilen örnek eğitim modülü
üzerinden yaygın eğitimdeki eğitimin içeriği nicelik ve nitelik bakımından analiz edilmeye
çalışılacaktır. Halk Eğitim Merkezlerinde Uygulanan
1. 1. Müzik ve Gösteri Sanatları Türk Halk Oyunları Adıyaman Yöresi Modüler

Programı (Yeterliğe Dayalı)
Türk Halk Oyunları Adıyaman Yöresi Programına İlişkin Açıklamalar
Alan: Müzik Ve Gösteri Sanatları
Meslek : Türk Halk Oyunları Adıyaman Yöresi
Meslek Seviyesi :
Meslek Elemanı Tanımı
Halk oyunlarında insan ilişkilere önem veren, yöreye ait oyunları müzik ve ritim bilgisi
eşliğinde en iyi şekilde sahneleme becerisine sahip kişidir.
99
Giriş Koşulları
1. Okuma yazma bilmek veya ilkokul mezunu olmak.
2. Mesleğin gerektirdiği işleri ve yeterlikleri yapacak bedensel ve fiziksel özelliklere sahip
olmak.
3. 14 yaş ve üzerinde olmak.
İstihdam Alanları
Mesleğin gerektirdiği yeterlikleri kazanan bireyler Müzik ve Gösteri Sanatları alanında;
1. Müzik ve gösteri sanatları alanındaki firma ve kurumlarda,
2. Organizasyon şirketlerinde ve benzeri yerlerde,
3. Bağımsız olarak çalışabilirler.
Eğitim-Öğretim Ortamları Ve Donanımları
1. Mesleki Eğitim Merkezleri, Halk Eğitimi Merkezleri, dernekler, gençlik merkezleri ve
okullarda eğitim verilmektedir.
2. Programın uygulanabilmesi için Müzik alanı standart donanımları ve gerekli ekipmanlar
sağlanmalıdır.
Eğitimciler
1. Programın uygulanmasında Beden eğitimi ve Müzik alanında eğitim almış ve tercihen
deneyimi olan alan öğretmenleri görev almalıdır.
2. Programın uygulanmasında gerektiğinde Beden eğitimi, Müzik alanında deneyimi olan ve
meslek elemanlarından yararlanılabilir.
3. Oyunlara eşlik edebilecek ve ilgili enstrümanı kullanma yeterliğine sahip olanlar da
görevlendirilebilecektir.
4. Usta öğretici; bu programla ilgili modül ve yeterlikleri almış olmalıdır.
Ölçme Ve Değerlendirme
Bireylerin, çeşitli ölçme araçları kullanılarak;
1. Modüllerin sonunda kazandığı yeterlikler ölçülecektir.
2. Modüller ile kazandıkları bilgi, beceri ve tavırları ölçülecektir.
3. нlçme sonuçları program sonunda değerlendirilecektir.
4. Eğitim kurumunda, işletmede ve kendi kendilerine yaptıkları tüm öğrenim faaliyetleri
değerlendirilecektir.
Belgelendirme
Sertifika programlarında; meslek elemanlarının sahip olduğu yeterlikleri kazandırmaya yönelik
eğitim ve öğretim verilir. Bu programda yeterlik ve modül tablosundaki yeterliklere sahip
kişiler yetiştirmek amaçlanmaktadır
100
Tablo 1. yeterlik ve modül tablosu (T.C. Milli Eğitim Bakanlığı Hayat Boyu Öğrenme
Genel Müdürlüğü, 2012)
Yeterlik Modüller Süre
İnsanlarla ilişkilerini doğru yürütebilmek İnsan İlişkileri 40/16
Sosyal hayatta sağlıklı ve etkili iletişim kurmak ve sürdürmek Sosyal Hayatta İletişim 40/8
Kişisel bakım yapmak Kişisel Bakım 40/16
Konuklara Anadolu halk kültürünü tanıtmak Anadolu Halk Kültürü 40/24
Sahne makyajı tekniklerini uygulamak Sahne Makyajı 40/16
Müzik ve ritim çalışmaları yapmak Müzik ve Ritim 40/32
Sahneleme tekniklerini uygulamak Sahneleme Teknikleri 40/32
Adıyaman Simsimi, Çep Ve Goftan Oyunlarını Oynamak Adıyaman Simsimi, Çep Ve 40/32
Goftan
Adıyaman Tırgi, Beş ayak ve Ağırlama oyunlarını oynamak Adıyaman Tırgi, Beş ayak ve 40/32
Ağırlama
Adıyaman Galuç, Sevda ve İki Ayak oyunlarını oynamak Adıyaman Galuç, Sevda veİki 40/32
Ayak
Adıyaman Dik hava, Düz ve Rişko oyunlarını oynamak Adıyaman Dik hava, Düz ve 40/32
Rişko
Adıyaman Çeçen kızı, Helican ve Teşi oyunlarını oynamak Adıyaman Çeçen kızı, 40/32
Helican ve Teşi
Adıyaman Göçeri, Fatmalı ve Hızım oyunlarını oynamak Adıyaman Göçeri, Fatmalı ve 40/32
Hızım
Adıyaman Dingi ve Topalli oyunlarını oynamak Adıyaman Dingi ve Topalli 40/32
Toplam 600/400
Türk halk oyunları bu örnek modüldeki standart saatler ile verilmeyecek farklılıklar içerir.
Ayrıca yalnız bir hoca tarafından program içeriğindeki derslerin öğretilmesi öğrenim çıktıları
göz önünde bulundurulduğunda olanak dâhilinde görünmemektedir. Kağıt üzerinde yapılan
ders içerikleri, öğrenci kazanımları ve çıktılarıyla ilişkilendirilmeye çalışıldığında ortaya ütopik
verilerin çıktığı görülmektedir. Girdi ile çıktının birbirini karşılamadığı bir mezun profili ortaya
çıkmaktadır. Bu durumun en somut örneği, yakın zamanda yaşadığımız halk oyunları
kurslarının kapatılmasıdır.
Milli Eğitim Bakanlığı Hayat Boyu нğrenme Genel Müdürlüğü tarafından yapılan resmi bir
açıklama ile “Halk oyunları kurs programlarının yeniden incelenmesi, ihtiyaç olması halinde
tekrar güncellenmesi için 1.8.2017 tarihinden itibaren ikinci bir talimata kadar Halk oyunları
kurslarının açılması durdurulmuştur” açıklaması kamuoyuna duyurulmuştur.
Yine Milli Eğitim Bakanlığı Hayat Boyu нğrenme Genel Müdürlüğü tarafından 17.10.2017
tarihinde yayınlanan 26879895-101.04.E.169608851 sayılı halk oyunları kurs programları
konulu yazı ile “Halk oyunları kurs programlarının incelenmesi neticesinde, 46 halk oyunları
kurs programlarının eğitici nitelikleri güncellenmiş, “yöre oyunları öğretici kurs programı”
yeniden hazırlanarak uygulamaya konulmuştur. Süresi 250 saati geçen 18 kurs programı
yayımdan kaldırılmıştır” ifadeli yazı ile ilgili yerlere duyurulmuştur.
Bu yeni süreçte uygulanacak eğitici nitelikleri hakkında henüz bir bilgiye sahip değiliz.
Halk eğitimi merkezleri dışında, halk oyunları bölümlerine öğrenci sağlayan kuruluşların bir
diğeri de Gençlik ve Spor Bakanlığına Bağlı Türkiye Halk Oyunları Federasyonuna bağlı
derneklerdir.
“Türkiye Halk Oyunları Federasyonu (THOF), Anayasanın 58. maddesi ve 3289 sayılı kanuna
istinaden T.C. Başbakanlık, Gençlik ve Spor Genel Müdürlüğü bünyesinde 2001 kurulmuştur”
(THOF, 2017).
101
Türkiye halk oyunları federasyonunun çatısı altında birçok dernek ve kulüp eğitim
faaliyetlerinin yanında sosyal-kültürel faaliyetlerine, federasyonun yönetmelikleri dâhilinde
devam etmektedir. Bu kulüplerdeki faaliyetlerin geneli federasyon kurallarına bağlı işlense de,
verilecek yörenin sayısı, türü, içeriği, öğretici profili gibi nicel ve nitel özellikler tamamen klüp
yöneticilerinin inisiyatifindedir. Türkiye’nin her ilinde yüzlerce halk oyunları kulübü aktif
olarak çalışmalarını sürdürmektedir. Bu kulüpler mevcut durumda konservatuvarlara en çok
kaynak sağlayan kuruluşlar olarak değerlendirilebilir. Buralardaki eğitim seviyelerinin serbest
olması, konservatuvar Türk Halk Oyunları bölümlerine gelecek olan öğrenci profillerinde de,
Türkiye genelinde büyük farklara sebep olmaktadır. Kimi kulübün eğitim içeriği ve seviyesi iyi
düzeydeyken, bir başka kulübün içeriği genel parametreler karşısında yetersiz
görülebilmektedir. Aynı sayıda ve kalitede yöre repertuvarı ve dans disiplini ile eğitim almamış
olan bu gençler girdikleri yetenek sınavlarda eşit şartlarda sınav olamayacaklardır. Bu durum
seçim aşamasında parametrelerin belirlenmesi ve standartlaştırılması noktasında konservatuvar
Türk Halk Oyunları bölümlerinin hepsi olmasa da büyük kısmı için sorun teşkil etmektedir.
2. TÜRKİYE’DE LİSANS DÜZEYİNDE TÜRK HALK OYUNLARI EĞİTİMİ

Türkiye’ de konservatuvarlar üniversitelere bağlı olarak eğitim-öğretim faaliyetlerini
gerçekleştirirler. Konservatuvarların kendi misyon ve vizyonlarını oluştururken, kendi hedef ve
ihtiyaçlarının haricinde bağlı bulundukları üniversite ve yüksek öğretim kurumunun hedef ve
yönergelerini de karşılayacak bir işleyişle yönetilirler. Bu nedenle Türkiye’de ki
konservatuvarların eğitim yapılarını daha iyi anlayabilmek için, yükseköğretim ilke ve yapısı
hakkında bilgi sahibi olmanın faydalı olacağını düşünülmektedir.
“Geniş bir perspektiften bakıldığında, yükseköğrenimin, öğrencilerin ilerlemesi açısından
öğrencilerin bilgi alanlarına ilerletilmesi ve öğrencilerin zihninde en derin anlayışa sahip olması
için eğitim sisteminin en yüksek kısmı olduğu söylenir” (Kalkan, 2011: 78).
“Daha yüksek seviyede bir anlayışa ulaşmak için ve sonuç olarak eylemde, eleştirel diyalog,
kendini yansıtma, diyalog ve devam eden yeniden tanımlanma kavramlarının kazanılmış
olduğu düşünülmektedir. Bu, bir argümanı analiz etme, kanıtı inceleme becerisi, farklı
kaynakları ve perspektiflerden materyalleri bütünleştirme ve farklı çıkarım türleri oluşturma
kabiliyetinin kaçınılmaz olarak kazanılması anlamına gelecektir (Barnett, 1992:27-29)” (
Aktaran, Kalkan, 2011: 79).
“Avrupa Konseyi (“Council of Europe, 2007”) yükseköğretimin dört ana amacı olduğunu dile
getirmektedir (Bergan&Damian, 2010):
1. Sürdürülebilir istihdam için hazırlama,
2. Demokratik toplumda aktif yurttaşlar olarak hayata hazırlama,
3. Kişisel gelişme,
4. нğrenme, öğretme ve araştırma yoluyla geniş ve ileri bilgi tabanını muhafaza etme ve
geliştirme” ( Aktaran, Günay, 2011: 119).
Bu dört ana amaçtan belki de bizim için en sorunlu olanı, istihdam ve ileri bilgi tabanını
muhafaza etme ve geliştirmedir. Ülkemizde halk oyunlarından mezun olan bireylerin her işi
yapabileceğine dair genel bir fikir ve teamül oluşmuştur. Bu söylem, halk oyunları
mezunlarının çok yönlü yetişmelerinden sebep kişiler becerilerine olumlu bir atıf yaparken aynı
zamanda istihdamdaki tutarsızlığımıza ve sürdürülebilir bir istihdam için bireyi
hazırlayamadığımızın da olumsuz bir ifadesidir. Bilgi, beceri ve yetkinlik noktalarında da çok
102
evrenli bir yapıda daha mesleğe dair temel bilgiler edinilmeden, farklı evrenlere kaymaların
yeterliği olumlu etkilemeyeceğini düşünmekteyim. Bu nedenle öğretimdeki seviyeler
yeterlikler çerçevesinde tasarlanmalıdır. Bu noktada mesleki yeterlikle anlatılmak istenen
sevileri tanımlamak gerekir;
“Avrupa Yeterlilikler Çerçevesi-Hayat Boyu нğrenme (“EQF-LLL:European Qualifications-
Lifelong Learning”)’de; düşük yeterlilikler, 1. ve 2. seviyeye (ilköğretime) tekabül etmektedir.
Orta yeterlilikler, 3. ve 4. seviyeye (orta öğretime/liseye) ve yüksek yeterlilikler ise 5., 6., 7. ve
8. seviyeye (yükseköğretime) tekabül etmektedir.” (Günay, 2011: 120).buradan hareketle, basit
bir mantıkla şu soru sorulabilir;
1. 1. 2. 3. 4. Dereceleri olmayan bir sistemle yükseköğretime gelmiş bir birey, 5.6.7.8.
dereceleri kapsayan öğretim sürecinde nasıl bir başarı elde edecektir?
2. Bu öğrencinin yükseköğretimin amaçladığı, ön gördüğü profili edinmesi nasıl bir içerikle
sağlanacaktır?
3. Yükseköğretimin gerekliliklerini ve yeterliklerini sağlayamamış birey, iş hayatında nasıl bir
başarı elde edecektir.
4. Mesleki istihdam noktasında Türkiye’de yaşanan Halk Oyunlarına dair problemler bu
yetersizliklerin bir neticesi olarak değerlendirilebilir mi?
Mevcut durum bu çerçevedeyken bir de var olan okulların müfredat birliktelikleri ve
uyumsuzlukları özel önem taşıyan ve çözüm ihtiyacı olan bir durumdur.
“Yükseköğretim programları ile onun temeli olan ortaöğretim programlarının öğrenme
kazanımlarının (“learningoutcomes”) birbirini tamamlar nitelikte olması için, MEB ve YнK
arasında ortaöğretim kurumlarında müfredat düzenlemelerinin sağlanması konusunda
işbirliğine gidilmelidir” (Günay, 2011: 117). Sağlanması beklenen bu işbirliği, aynı zamanda
yükseköğretimdeki alt yapı problemini de büyük ölçüde çözeceğinden, eğitimde beklenen
başarı düzeyinin 25 yıllık bir eğitim politikası düzenlemesiyle elde edilmesi sağlanabilir.
Aslında mevcut kanun ve yönetmelikler zaten sistemin nasıl işlemesi gerektiği noktasında
rehber olmaktadır. “2547 sayılı kanunun h) maddesindeki tanıma göre “ Konservatuvar: Müzik
ve sahne sanatlarında sanatçı yetiştiren bir yükseköğretim kurumudur. Yine 2547 sayılı YнK
kanununun s) maddesine göre, Lisans: Ortaöğretime dayalı, en az sekiz yarıyıllık bir programı
kapsayan bir yükseköğretimdir” (YнK, 2017). Bu Maddelerindeki tanımlardan da anlaşılacağı
gibi lisans düzeyinde eğitim veren konservatuvarların da ortaöğretime dayalı olması doğal bir
beklentidir. Bizim üzerimize düşen bilgiyi rehber alıp, mesleğimizin alt yapısını oluşturmaktır.
2. 1. Konservatuvar Bünyesinde Olan lisans Bölümleri /Ana sanat Dalları
1. İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Müziği Devlet Konservatuvarı Türk Halk Oyunları
Bölümü
2. Ege Üniversitesi Devlet Türk Müziği Konservatuvarı Türk Halk Oyunları Bölümü
3. Gaziantep Üniversitesi Türk Müziği Devlet Konservatuvarı Türk Halk Oyunları Bölümü
4. Sakarya Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Türk Halk Oyunları Bölümü
5. Dicle Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Türk Halk Oyunları Bölümü
6. Giresun Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Türk Halk Oyunları Anasanat Dalı
7. Kafkas Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Türk Halk Oyunları Anasanat Dalı
8. Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Türk Halk Oyunları Bölümü
2. 2. Enstitülerin Bünyesinde Olan Lisansüstü Bölümler
1. Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Halk Oyunları Anabilim Dalı
2. İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Geleneksel Danslar Anabilim Dalı
103
Her bir bölüm kendi misyonu ve vizyonu çerçevesinde bir profil belirleyerek, koyduğu hedefler
doğrultusunda ders içerikleri oluşturmaktadır. Tabi bu hedeflerin oluşturulmasında
üniversitelerin kalite politikaları da oldukça etkili olmaktadır.
3. BULGULAR VE YORUMLAR
Tablo2. İTÜ TMDK, EGE DTMK, GAZİANTEP TMDK, Sakarya Üniversitesi DK,
Giresun Üniversitesi DK Türk Halk Oyunları Bölümleri Vizyon-Misyon
VİZYON MİSYON
Türk Halk Oyunları kültürel kimliğin Türk Halk Oyunları Bölümü’nün temel misyonu,
bir parçası olmasının yanı sıra sahne alanında teorik ve pratik donanıma sahip, bilimsel ve
sanatları anlamında da ulusal ve sanatsal düşünce sistematiğini kazanmış, gelişmeye
uluslararası gördüğü büyük ilgi açık öğrenciler yetiştirmektir. Halk Oyunları dünya
dolayısıyla dünya standartlarında genelinde sahne sanatları arasında önemli bir yer teşkil
İTÜ TMDK
sanatsal uygulamalara gereksinim etmektedir. Sanatın evrenselliği düşüncesi ile

duymaktadır. Çağdaş sahne sanatları kazanımların daima bir üst seviyeye taşınması, sanat
THO
düzeyinde teknolojik olanaklardan da ve bilim açısından diğer disiplinler ile

yararlanarak bu dalı geliştirebilecek ve ilişkilendirilmesi ve bütünleştirilmesi, yeni
temsil ettiği kültürel değerleri dünya ile yaratımlara kaynak teşkil etmesi açısından önemlidir.
bütünleştirebilecek perspektife sahip, Buradan hareketle eğitim ve öğretim süreci
sanatsal ve bilimsel donanımın değerlendirilirken dünya normlarının temel alınması
kazandırılması programın vizyonunu hedeflenmiştir.
oluşturmaktadır.
Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi нğreticilik Ana sanat Dalı, teorik derslerin bulunduğu
Konservatuvarı Türk Halk Oyunları bir eğitim programı yürütmekte olup, İcra Ana sanat
Bölümü, geleneksel Türk halk Dalı bu eğitimin sahne üzerinde uygulanmasına ağırlık
oyunlarını bilimsel yöntem ve veren bir çalışma programı izlenmektedir. Bölümde
EGE DTMK THO
tekniklerle öğreterek, gelecek kuşaklara iki yıl ön lisans, iki yıl lisans olmak üzere toplam dört
aktarımını sağlamayı ve bu alanda yıllık eğitim-öğretim programı uygulanmaktadır. Türk
yetkin eğitimciler ve akademisyenler Halk Oyunları Bölümü mezunları, serbest
yetiştirmeyi temel amaç edinmiştir. sanatçılıkları yanı sıra, Kültür ve Turizm Bakanlığı
bünyesinde araştırmacılık, devlet okulları, özel okullar
ve halk eğitim merkezlerinde müzik ve halk oyunları
öğretmenliği, üniversitelerde akademisyenlik ve özel
topluluklarda dansçı olarak istihdam
bulabilmektedirler.
Türk Halk Oyunları Bölümü, Türk Halk нğrencilere: Temel Müzik Bilgileri, Meslek Çalgısı
Oyunları Ana sanat Dalında, 4 yıllık (Bağlama, Kaval, Mey, Kemane, vb.) Türk Halk
GAZİANTEP TMDK THO
lisans eğitimi verilmektedir. Bölüm: Oyunları (Halay, Bar, Zeybek, Horon, Kaşık
Halk oyunları alanında, oyuncu Karşılama, Hora, vb.) Türk Halk Bilimi, Bale
eğitmen, araştırmacı ve sahne sanatları Egzersizleri, Ritim Bilgisi, Araştırma Teknikleri,
üzerine yetişmiş bireyler Hareket Notasyonu ve Sahne Kullanımı, Geleneksel
yetiştirmektedir. 4 yıllık lisans eğitimini Türk Giyim Kuşamı, Dünya Dansları, Halk Müziği
tamamladıktan sonra, pedagojik Repertuarı, Halk Oyunları нğretim Teknikleri, Halk
formasyon derslerini alanlar müzik Oyunlarında Sanatsal Kurgu, Halk Oyunları
öğretmeni olarak atanmaktadır. Ayrıca Organizasyonları ve Yönetimi ile bu dersleri
Milli Eğitim Bakanlığına bağlı Halk destekleyici oyun kültür dersleri verilmektedir.
Eğitim Merkezlerinde usta öğretici
olarak ta görev alabilmektedirler
Ulusal ve uluslararası sanatsal ve Ürettiği bilgi ve sanatsal çalışmalarla, alanına, Ulusal
bilimsel ilerleme ve değişimlere açık, ve uluslararası boyutta katkı sağlamak.
Geleneksel Türk Halk Oyunlarına
SAÜ DK
THO
hâkim, alanını günümüz sanat

akımlarıyla birleştirerek özgün
çalışmalar yapabilen, eğitimci, icracı ve
akademisyen yetiştirmek.
104
“Hedeflediği Amaçlar Doğrultusunda “Konusunda Liderlik Vasıflarını Barındıran Eğitici

Yaratıcı Ve Pozitif Bir Eğitim Vermek, Kadrosuyla, Sanat, Bilim, Teknoloji Alanlarında,
Ulusal Ve Uluslar Arası Alanda Evrensel Düşünce ve Değerlere Sahip Ülke ve Dünya
Kendisini Gösterebilecek Sanatçı Ve Kültürüne Katkı Sağlayıcı Araştırmaları
GRÜ DK THO
Bilim İnsanları Yetiştirmek, Gerçekleştirebilen Çağdaş, Yaratıcı ve нzgür Bireyler

Akademisyen Kadrosuyla Sanat Yetiştirme”
Eserlerini Gelecek Kuşaklara
Aktarmak, Tüm Sanat Dallarının
Üretimi Ve Sergilenmesi Aşamaları İçin
Yeni Yaklaşımlar Getirerek Eğitimi ve
Araştırmaları İle Ulusal ve Uluslar
Arası Düzeyde нrnek Bir
Konservatuvar Olmak.”
Dört bölüm ve beş ana sanat dalı ile bir Temel Bilimler, Ses Eğitimi ve Türk Halk Oyunları
ana bilim dalından oluşan bölümlerinde 4 yıl lisans eğitimi sonucu, alanında
Konservatuvarımız; alanında uzman yetişkin sanatçılar ve eğitimciler yetiştirerek, Türk
kültürel değerlerine sahip fertler Kültürünün gelişimine katkı sağlayan, yakından
yetiştirmenin yanı sıra, yerelden tanınmasına ve bu değerlerimizin gelecek nesillere
ulusala, ulusaldan evrensele doğru aktarılması hususunda çaba sarf eden bireyler
ilerleyen bir anlayışla önemli araştırma yetiştirmeyi amaç edinmiştir.
ve derleme çalışmalarına ağırlık Gaziantep Üniversitesi Türk Musıkisi Devlet
vermekte ve elde ettiği verileri bilimsel Konservatuarı mezunları; çeşitli üniversitelerde
ortamlarda sunmaktadır. Tüm bu bulunan Konservatuvarlar, Güzel Sanatlar
çalışmaların sonucunda hem derlenen Fakültelerinin Müzik Bölümleri, Eğitim Fakülteleri
kültürel değerlerimizi halka sunmak Müzik öğretmenliği ve Sınıf öğretmenliği
hem de öğrencilerin almış oldukları Programlarındaki akademik kadrolarda, TRT, Kültür
eğitimi sergilemek amacıyla çeşitli ve Turizm Bakanlığına bağlı koro, orkestra ve
GAÜ TMDK THO
illerdeki üniversitelerde konser ve topluluklarda ses ve saz sanatçısı olarak, pedogojik

gösteriler yapmakta bu sayede hem formasyon sertifikası alanlar Milli Eğitim Bakanlığına
halkla bağlantılar güçlendirilmekte hem bağlı okullarda müzik öğretmeni olarak istihdam
de eğitim seviyesi hızla edilmektedir.
yükseltilmektedir. Müzikoloji Bölümü
ile bu bölüme bağlı "Etno Müzikoloji ve
Folklor Anabilim Dalında" yükek lisans
açma çalışmaları devam etmektedir.
2013-2014 eğitim yılından itibaren
hazırlık eğitimi kaldırılmış olup; 4 yıllık
lisans eğitimi ile eğitiminde ilerlemeye
devam edecektir. 1988-1989 yılında
eğitim öğretimine başlayan
Konservatuvarımız bu gün itibarıyla alt
yapısını tamamlamış dinamik bir eğitim
kadrosuyla eğitim öğretimine devam
etmekte olup, her yeni yılda daha
güçlenerek geleceğe umutla ve şevkle
bakmaktadır.
Tablo 2. de yer alan Türk Halk Oyunları Bölümleri vizyon ve misyonları incelendiğinde her
okulun kendi hedefleri doğrultusunda ayrı bir misyona sahip olduğu görülmektedir. Bütün
bölümlerin neredeyse ortaklaştığı tek nokta, ulusal ve evrensel sanat kültürüne katkıda
bulunacak araştırmacı ve eğitimci yetiştirmektir. Bölümlerden bir kısmı müzik öğretmenliği
hedefini misyonlarında belirtirken bazıları ise misyonlarında yer vermemişlerdir. Her okulun
kendi eğitim-öğretim politikası güdüsünde bir misyona sahip olmaları ve bu misyon
doğrultusunda bir vizyon belirlemeleri çıktıların çeşitliliği bağlamında önemlidir. Ancak
konulan hedeflerin, Ülkenin genel şartları ve istihdam koşullarını göz önünde bulundurun
nesnel ölçütlerle, pragmatist bir şekilde düzenlenmesi üzerine düşünülmelidir.
105
Tablo 3. Devlet Konservatuarı Türk Halk Oyunları Bölümlerinin 1. Yıl Program Analizi
TEMEL MÜZİK
TOPLAM THO ALAN DERSLERİ TOPLAM
DERSLERİ
1.yy 2.yy 1.yy 2.yy
Saat Saat
Sayı / Saat Sayı/Saat Sayı / Saat Sayı /Saat
İTÜ TMDK THO 2 6 2 6 12 5 7,5 6 10,5 17,5
EGE DTMK
3 8 3 8 16 4 14 4 12 26
THO
SAÜ DK THO 3 11 3 11 22 2 7 2 7 14
GAÜ TMDK
3 8 3 8 16 7 15 7 15 30
THO
GRÜ DK THO 3 10 3 10 20 7 12 7 12 24
DCÜ DK THO 3 12 3 12 24 3 12 3 12 24
Tablo 4. Devlet Konservatuarı Türk Halk oyunları Bölümlerinin 2. Yıl Program Analizi
TEMEL MÜZİK
DERSLERİ
3.yy 4.yy 3.yy 4.yy
Saat Saat
Sayı / Saat Sayı / Saat Sayı / Saat Sayı / Saat
İTÜ TMDK THO 2 6 2 6 12 4 7,5 4 7,5 15
EGE DTMK THO 4 12 38 8 20 8 18 8 18 36
SAÜ DK THO 1 4 1 4 8 3 12 3 12 24
GAÜ TMDK THO 4 8 4 8 18 7 15 7 15 30
GRÜ DK THO 4 12 4 12 24 8 14 8 14 28
DCÜ DK THO 3 8 3 8 16 5 12 5 12 24
Tablo 5. Devlet Konservatuarı THO Bölümlerinin 3. Yıl Program Analizi

TEMEL MÜZİK
DERSLERİ
5.yy 6.yy 5.yy 6.yy
Saat Saat
Sayı / Saat Sayı / Saat Sayı / Saat Sayı / Saat
İTÜ TMDK THO 2 2 2 2 4 7 16 7 15 31
EGE DTMK THO 2 4 3 4 8 8 20 10 20 40
SAÜ DK THO 1 4 1 4 8 2 8 2 8 16
GAÜ TMDK THO 2 4 2 4 8 11 25 11 25 50
GRÜ DK THO 1 2 1 2 4 13 24 13 24 74
DCÜ DK THO 3 8 3 8 16 4 8 4 8 16
Tablo 6. Devlet Konservatuarı THO Bölümlerinin 4. Yıl Program Analizi

TEMEL MÜZİK
DERSLERİ
7.Yy 8.Yy 7.Yy 8.Yy
Saat Saat
Sayı / Saat Sayı/ Saat Sayı / Saat Sayı/ Saat
İTÜ TMDK THO 0 0 0 0 0 4 7 3 5 12
EGE DTMK THO 3 4 3 4 8 6 14 6 14 28
SAÜ DK THO 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
GAÜ TMDK THO 2 4 2 4 8 11 25 11 25 50
GRÜ DK THO 1 4 1 4 8 10 18 10 18 56
DCÜ DK THO 3 8 3 8 16 4 8 3 6 14
Devlet konservatuvarı Türk Halk Oyunları Bölümleri ders içeriklerine ait tablolarda dersler ait
oldukları yarıyıllar göre; ders sayısı, zorunlu ders, seçmeli ders, genel kültür dersleri, temel
106
müzik dersleri ve THO alan dersleri olmak üzere 6 bölümlü olarak hazırlanmıştır. Ancak
araştırma evrenimizi düşündüğümüzde “temel müzik dersleri” ve “THO alan derslerine” ait
ders sayı ve saatlerine sunumda yer verilmiş, diğer verilere araştırmada anlamlı bir farklılık
yaratmayacağı düşünüldüğünden tablolarda gösterilmemiştir.
Tabloların analizinde aşağıdaki rakamlar elde edilmiştir;
Tablo 7. Devlet Konservatuvarı Türk Halk Oyunları Bölümlerinin “Temel Müzik

Dersleri” ve “THO Alan derslerinin” 8. yy lık toplam ders saatleri
TEMEL MÜZİK DERSLERİ THO ALAN DERSLERİ
8. yy lık toplam saat 8. yy lık toplam saat
İTÜ TMDK THO 64 80
EGE DTMK THO 44 130
SAÜ DK THO 38 54
GAÜ TMDK THO 50 160
GRÜ DK THO 56 182
DCÜ DK THO 72 78
Tablo 7’deki rakamlara göre programında en çok ders uygulayabilen okulun ders saati süreci
sonucunda 8. Yarıyıl itibari ile en yükseğinde dahi 500 saate ulaşamıyoruz. Mevcut olan bu
süreler ana sanat dalı ders ağırlığını lisans düzeyinde karşılayan bir yeterlik düzeyi sayılabilir
mi?
Türk halk oyunları bölümleri “ortak eğitim-öğretim” dil birlikteliği ihtiyacı günümüzde hala
çözülmemiş bir sorun olarak devam etmektedir. Bu sorunun devam etmesi hali, kuruluş
amaçlarının dans ana sanat dalını korumak, geliştirmek, eğitmek-öğretmek ve sanatın
uygulayıcılarını hazır ve yetişmiş insan durumuna getirmek olan sanat okullarının- Türk Halk
Oyunlarının bölümlerinin ortak bir dil ve müfredat birliğini sağlayamama nedenleri gerek kendi
misyonları gerek se bulundukları çevrenin istihdam gerekleri olabilir. Ancak bu gün Türk halk
oyunları bölümlerinden mezun olan öğrencilerin çoğu, onlara tanınmış olan müzik öğretmenliği
hakkını kullanmaktadır. Bu noktada bölümlerin programlarında en az bir ortak nokta olmak
zorundadır ki o da müzik öğretmenliği yeterliğidir. Kaldı ki bu sonuç gerçekte THO mezunları
için arzu misyonumuz değildir.
Ortak bir dil ve müfredat içeriği yanı sıra, eğitim-öğretim süreçlerinin başlarında, öğrenci kabul
ve seçimlerinin süreci ve niteliğinden de bahsetmek gerekir. Yetenek seçimi sürecinde her
kurum, en yetenekli, bilgili (neredeyse hazır) öğrenciyi aranmakta ya da, kabul etmek
istemektedir. Ortak ve gelişmiş bir dil ve müfredat içeri olmadan, hazır bir öğrenci beklemek
ne derece doğrudur. Bu konuya örnekler mevcuttur. нrneğin bir okulun sınavını kazanamayan
öğrenci bir başka okulun sınavını rahatlıkla kazanabilmektedir. Bir başka örnek ise, konusunda
uzman bir virtüözün kulak sınavını geçememesidir. Bu durum bir değer derecesi olarak, bu
okulların tüm aşamalarının ortaklaşmamış olduklarının göstergesi olarak değerlendirilebilir mi?
Tüm bunlar dahi, Türk Halk Oyunları bölümlerinin sınav sistemi, müfredat birlikteliği ve hoca
niteliğinden önce; bu ana sanat dalına öğrenciyi hazırlayacak bir “orta öğretimin” eksikliği
üzerinde tartışılması gerekmektedir. Bir ana sanat dalının orta öğretim sürecinden itibaren
desteklenmemesi, bu öğretimin temelinin yapılandırılmaması anlamına gelmektedir. Herhangi
bir ana sanat dalında, ortaöğretimin önemi nedir? нn hazırlık ve ustalığa hazırlık dönemleri
kapsayan süreç artık düşünülmeli ve uygulamasının başlatılması önemsenmelidir.
107
Ülkemizde dans ana sanat dalı özelinde düşündüğümüzde İstanbul Üniversitesi Devlet
Konservatuvarı Bale Bölümü Orta ve Lise Dereceleri, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi
Bale Bölümü ortaöğretimi bulunan konservatuvarlardır. Burada dikkatimizi çeken ironi şudur
ki, ülkemizdeki bale ve modern dans bölümlerinin sayısı Türk Halk Oyunları bölümleri
sayısından azdır. Buna rağmen Türk Halk Oyunları Bölümlerinin orta düzeyde bir eğitim alt
yapısı bulunmamaktadır. Tam tersine olmayan bir alt yapının üzerine sürekli bir yüksek yapı
inşa etme eğilimi vardır. Yetersiz alt yapılarla, tek bir öğretim elemanı ile eğitim-öğretim
süreçlerini devam ettirmeye çalışan okullar mevcuttur. Peki bu okullara yüksek öğretimin
istediği niteliklerde öğretim elemanı neden bulunamamaktadır? Kaynağa dönüş
sağlanamayacaksa, istihdamda sürdürülebilirlik sağlamıyorsa kaynak yetersizliğine rağmen bu
kadar çok bölümün açılmasının gereği tartışılmalıdır.
Ülkemizde halen 10’a yakın lisans düzeyinde Türk Halk Oyunları Ana sanat dalı ve bölümleri
bulunmaktadır. Bu sayı giderek artmaya devam etmektedir. Ancak sayıları artsa da eğitim-
öğretim niteliği bakımından her okulun birbirinden farklı uygulamaları olması mesleğimizin
ülke çapında gelişmesini olumlu etkilemediği bu günlerde en somut hali ile ortadadır. нn
hazırlık bölümleri bulunmayan bu okullarımızın direk yükseköğretimde başlayan eğitimleri
Ana sanat dalındaki eğitimi ne derece ve doğru değerde gerçekleşmektedir? Bu aşamada bir
karşı soru ile konuya başka bir açıdan bakalım. Her yükseköğretimin orta ve lise bölümü var
mıdır? Vardır ve hatta ilk, orta, lise düzeyinde sürekli gelişerek ve ayrıca alana dair konularda
özelleşerek Anadolu Liseleri, meslek liseleri, güzel sanatlar liseleri vs. olarak gelişen ve
birbirinin devamı bir öğretim söz konusudur.
Bir diğer ironi ise, dünyanın birçok ülkesinde halk dansları alanı bizdeki gibi bir bölüm ve/veya
ana sanat dalı olarak tasarlanmamıştır. Sistem öğrenciyi önce dans sanatının temel bilgi ve
becerileriyle donatmaktadır. Geleneksel halk dansları repertuvarları bu içeriğin doğal bir
parçası olarak düşünülmektedir. Bu şekilde yapılandırılmış bir eğitim de mesleki yeterlik
noktasında başarılı çıktılara ulaşabilmelerini sağlamaktadır. Buna örnek olarak Macaristan
verilebilir.
Bilindiği gibi ülkemizde 1990’lı yılların başından 2005 yılına kadar, Türk Halk Oyunları
bölümlerinden mezun olan bireyler MEB’e Türk Halk Oyunları öğretmeni olarak atanmaktaydı.
Atanan öğretmenlerin bir kısmının mezuniyet belgelerinde yazan yeterliklere sahip
olmadıklarından bu süreçte meslekleri adına kurum amirleri tarafından baskı görmelerine sebep
olmuştur.
4. SONUÇVE ÖNERİLER
Yaygın eğitim kurumlarının değişen, bu gün bile hala net olmayan durumları göz önünde
bulundurularak, eğitim sistemimizin tamamen kontrolümüz altına alınması sağlanmalıdır.
Hazır öğrenci beklemek ve onlarla birer başyapıt hazırlamayı veya üst düzey bir eğitim-öğretim
düzeyine ulaşma fikri ve beklentisinin getireceği zaman kaybı yerine, hedef, gelişmiş, temel
değerleri, dili ve içeriği bakımından ortaklaşan bir müfredat oluşturmak ve eğitimi gerçek ve
nitelikli kılacak öğretim elemanlarını yetiştirmektir.
“Üniversitenin 3 misyonundan söz edilir: Araştırma, eğitim ve kamu hizmeti (servis) misyonu.
Bunlar arasında araştırmaya daha fazla önem atfeden bir söylem yürürlüktedir. Buna karşın,
Türk üniversitelerinde, araştırma misyonuna tekabüleden, üniversite bünyesinde kurumsal bir
yapı olduğu söylenemez. Fen, sosyal ve sağlık bilimleri enstitüleri, esas itibarı ile lisansüstü
dereceler vermeye, eğitim-öğretime, yönelik kurumlardır. Burada sözünü ettiğimiz kurumsal
108
yapı üniversite dışından (toplumdan, ekonomiden ve endüstriden) gelen araştırma taleplerine

cevap veren, proje çalışmalarının yapıldığı, ekonomik, endüstriyel ve sosyal sorunlara
çözümlerin araştırıldığı bir araştırma enstitüsüdür” (Günay, 2011, s.114).
Bir yükseköğretim programı öğrencisi, orta öğretim düzeyinde bir okul ile desteklenmediği
takdirde literatüre yeterli düzeyde hazırlayamayacaktır. Böylece dünya ile sonuç etkileşimli bir
süreç söz konusu olmayacaktır. Türk halk oyunları bölümleri yetişen gençler, ne kendi
alanlarına dair bilgileri ne de dans sanatı adına dünya da var olan bilgilere dair yeteri kadar
donatılmadan mezun olacaklardır. Ne yazık ki bölümlerin vizyon ve misyonlarında belirttikleri
evrensel sanat bilgi düzeyine sahip entelektüel mezunlar günümüz mezun profilinde çok az
sayıda var olmaktadırlar. Bu da doğal olarak alanında yetkin olmama durumunu beraberinde
getirecektir.
Orta öğretim kurumlarında Türk Halk Oyunları bölümleri açılırsa, dernek, topluluk vs. diğer
kurum ve kuruluşlara bağımlılığımız kalmaz. Kendi kaynağımızı kendimiz yetiştirebiliriz.
Yetişmişlik durum ve düzeylerini bildiğimiz adaylar yetiştirebiliriz. нlçme-seçme
parametrelerini misyonumuza uygun bir nitelikte hazırlayabiliriz.
Türk halk oyunları bölümleri kendi vizyon ve misyon çerçevesinde repertuvar aktarımından öte
bir amaç için kurulmuşlardır. Türk halk dansları, çok kültürlü bir yapıya sahiptir. нğrencilere
aktarılması gereken çok geniş bir kültür, gelenek ve tarihi külliyat vardır. Yükseköğretim
düzeyinde bunlar bilhassa önemsenmelidir. Alana bilgi üretmek ve kaynağa dönüş yapmak
danstaki kültürel bağlam doğru anlatılabildiği ölçüde mevcut olur. Repertuar aktarımı orta
öğretim düzeyinde yapılırsa, yükseköğretim aşamasından var olan bu repertuvarların oluşum
ve yayılma süreçleri, felsefeleri, tarihsel, etnografik ve antropolojik araştırmaları üzerine
çalışmalar yapılabilir. Antropoloji ve halkbiliminin yanında, etnokoreoloji, etnoloji, felsefe,
sosyoloji, arkeoloji, psikoloji ve tarih bilimlerinin de doğrudan konusudur. Yükseköğretim
altında kurulmuş olan Türk Halk Oyunları bölümlerinde bu disiplinlerin hangilerinin alanla
ilişkilendirildiği ve/veya ne derece aktarıldığı sorgulanmalıdır.
Üniversitelere kaynak sağlayan kurum ve kuruluşların nitelik açısından bir standartının
olmayışı, нzel Yetenek Sınavlarında doğru parametrelerin oluşturulamaması sorununu da
beraberinde getirmektedir. Çok az okul istediği eleme şeklini gerçekleştirebilmektedir. Yetenek
sadece genetik özelliklerle açıklanan bir olgu değildir. Bilgi, tecrübe, öğrenmişlik düzeyi vb.
birçok faktör yetenek kavramının içinde yer almaktadır.
Bu bildiri ile hedeflediğimiz, ülkemizde bu konuya dair bir farkındalık yaratmak ve bir an evvel
Türk Halk Oyunlarının orta öğretim seviyelerinin alt yapı çalışmalarının başlatılmasını
sağlayabilmektir.
KAYNAKÇA
 Kalkan, M. (2011). Yükseköğretimde Etkin нğretim Arayışı. Buca Eğitim Fakültesi Dergisi
, 76-86.
 Kaya, H. E. (2015). Türkiye’de Halk Eğitimi Merkezleri. International Journal of Science
Culture and Sport (IntJSCS) , 268-277.
 Tezcan, F. A., Duman A. (2014). Muğla Halk Eğitimi Merkezi Kurslarına Katılan yetişkin
нğrenenlerin Güdüsel Yönelimleri.E International Of Edocational Research. Volume:5, Issue:
3. P.1-18
109
 Türk Yükseköğretiminin Yeniden Yapılandırılması Bağlamında Sorunlar, Eğilimler, İlkeler

ve нneriler. (2011). Yükseköğretim ve Bilim Dergisi , 113-121.
 Türkoğlu, A., Uça. S. (2011). Türkiye'de Halk Eğitimi: Tarihsel Gelişimi, Sorunları ve
Çözüm нnerileri. Adnan Menderes Üniversitesi Eğitim fakültesi Eğitim Bilimleri Dergisi
,(2,2), 48-62.
 Ural, O. (1995). Halk Eğitimi Merkezlerinde Açılan Kursların Amacı Ve Katılan Yetişkin
Katılımcılar. M.Ü. Atatürk Eğitim Fakültesi Eğitim Blimleri Dergisi , Sayı: 7, S. 303-308.
 Ural, O. (1997). Halk Eğitimi Mezunları ve İş Olanakları. M. Ü. Atatürk Eğitim Fakültesi
Eğitim Bilimleri Dergisi , 353-357.
 Yılmaz, K. C. (2017). Türk Halk Oyunları Bölümü нzelinde Kalite çalışmaları ve
Akreditasyon Süreçleri İçin нneriler. Mayıs 10-12, İstanbul.
 Yolcu, E. (2014). The Role And Importance of Fine Arts Education in Public Education
within the Scope of Adult Education in Turkey. Educational Policy Analysis and Strategic
Research .
 YнK. (2017, 9 20). Yüksek нğretim Kurulu Başkanlığı. www.yok.gov.tr: www.yok.gov.tr
adresinden alınmıştır.
110
www.imdcongress.com
XX. YÜZYIL AZERBAYCAN VE TÜRK BESTECİLERİNİN VİYOLA

ESERLERİNİN YAZIM TEKNİKLERİ
Ebru KARGI

ebrubozdemir@yahoo.com
ÖZET
Azerbaycan ve Türk bestecilerinin XX. yüzyıl modern müzik yazım tekniğine dayalı viyola için solo ve viyola ve
piyano için yazılmış eserleri benzer ve farklı yönleri ile dikkat çekmektedir.
XX. Yüzyıl Azerbaycan ve Türk bestecileri modernizm, postmodernizm, yapısalcılık ve diğer akımlara mensup
olan eserleri ,viyola için solo, viyola ve piyano için yazılmış eserler düzeyinde sergileyebilmislerdir. Türk
bestecilerin eserlerinde atonal seri yazım tekniği ile birlikte puantalizm izlerine rastlamak mümkündür.Eserlerinde
genellikle atonal yazım teknigini kullanmıslardır.
Bu dönemde Azerbaycan bestecileri arasında tonal genişlemelerine yer veren bestecilerden biri de X. Mirzezadə
olmuştur. Viyola ve piyano için yazdığı "Prelüde" modal ve tonal genişleme teknigine gore bestelenmis ve
modernizmin izlerini tasımaktadir. Besteci M. Babayev viyola ve piyano için yazdığı 2 numaralı "Sonat" ında
klasik form prensipsini koruyarak birlikte atonal yazım teknigi kullanmıştır. Bestecinin yazdığı bu eseri
modernizm akımına dahil etmek doğru olurdu.
XX. Yüzyilin 80'li yıllarında Türk bestecilerinden N.Başeğmezlerin viyola ve piyano için bestelediği "Armağan
2" eseri Lied prensipsini koruyarak birlikte dodekafonik atonal müziğin ozelliklerini yansıtmıştır. İlhan
Usmanbaşın "Partita" isimli eserinde XX. yüzyıl modern müzik bestecilik yazım teknigi, aleatorik yazım teknigi
kendini göstermektedir. Modern yazı tekniğine ait ölçü serbestliği dikkati çekmektedir.
N. Başeğmezlerin 2001 yılında yazdığı "Armağan 3" eseri ise yine Lied formunu yansıtmaktadır.Bu eserde atonal
yazım teknigi kendini göstermektedir. Bu durum aynı zamanda eserin yüzyılın postmodernizm müzik akımına
uygunluğunu kanıtlıyor.Türk bestecisi нzkan Manavın 2003 yılında basılan "Partita" eserinde ise eski süit ve
birkaç dansın birleşme prensipsini yansıtmıştır. Eserde modal,tonal genişleme ve ritmik değişimler dikkati
cekmektedir. Burada besteci Türk halk müziğine ait makamlardan yararlanmistir.
Bu dönemde Türk bestecisi Mehmet Okonşarın besteciligi de onemli bir yere sahiptir. Ahmet Taner Kışlalı’nın
Anısına viyola ve piyano için yazdığı eseri klasik sonat tarzının yapısını yansıtmıştır. Bu eserde atonal yazım
teknigi kendini gosterirken genel olarak XX. yuzyıl postmodernizm akımına ait olduğu hissedilmektedir. Türk
bestecilerinden N.Başeğmezlerin viyola ve piyano için bestelediği "Armağan 2" ve "Armağan 3" eserleri (Lied)
tarzını korumuşlardır.
нyle ki, Azerbaycan bestecisi X. Mirzezade’nin "Genezis" sonatı ile Türk bestecisi н.Manav’ın "Partita" isimli
eseri solo viyola için bestelenmiştir.Bu eserlerde her iki besteci halk müziğinden yararlanarak makamsal diziyi
karışık şekilde kullanarak 12 tonlu dodekafonik ses dizisini kullanmıslardır. İ.Usmanbaşın "Partita" isimli eseri
tam olarak aleatorik yazım teknigine dayanıyor.Bu eserler aynı zamanda modernizm akımına ait ozellikler
tasimaktadir.
Genel olarak ise bu eserlerde hissedilen ozellikler bu eserlerin XX. yüzyıl postmodernizm akımına ait olduğunu
ıspatlamaktadır.
Anahtar Kelimeler: Yazım teknikleri, viyola, Azerbaycan ve Türk bestecileri
WRITING TECHNIQUES FOR VIOLA WORKS OF XX. CENTURY AZERBAIJANI

AND TURKISH COMPOSERS
ABSTRACT
The works of Azerbaijani and Turkish composers, written for solo viola as well as for viola and piano based on
XX. century modern music composition technique, draw attention in similar and different aspects.
XX. Century Azerbaijani and Turkish composers were able to demonstrate the works of modernism,
postmodernism, structuralism and other movements at the level of works written for solo viola as well as for viola
and piano. It is possible to come across the traces of pointillism along with atonal serial writing technique, in the
works of Turkish composers. They usually used atonal writing technique in their pieces.
In this period, X. Mirzezad was one of the Azerbaijani composers who made use ofə tonal expansions. “Prelude”
that he wrote for viola and piano was composed based on modal and tonal expansion and carries the traces of
modernism. The composer M.Babayev used the atonal writing technique in his “Sonata” No. 2 that he wrote for
viola and piano, while he maintained the classic form principle. It would be fair to include this piece written by
the composer in the movement of modernism.
The piece “Armagan 2” that N. Basegmezler, one of the Turkish composers, composed for viola and piano in the
80s of the XX. century, reflected the characteristics of dodecaphonic atonal music while it maintained the Lied
principle. Aleatoric writing technique, a writing technique of XX. century modern music composition, manifests
itself in the piece “Partita” of Ilhan Usmanbas. The freedom of meter/measure, which belongs to the modern
writing technique, attract attention.
The piece “Armagan 3” written by N. Basegmezler in 2001 yet reflects the Lied form. Atonal writing technique
manifests itself in this work. This also proves that the work conforms to postmodernism music movement of the
century. Yet, the piece “Partita” of Turkish composer, which was published in 2003, reflected the principle of
combination of old-fashioned suite and a couple of dances. Modal, tonal, expansion and rhythmic
variations draw attention in the piece. Here, the composer made use of the modes of Turkish folk music.
In this period, the compositions of Turkish composer Mehmet Okonsar have an important role. The work that he
wrote for viola and piano in the memory of Ahmet Taner Kislali reflected the structure of classical sonata genre.
While the atonal writing technique manifests itself in this work, it is generally felt that it belongs to the
postmodernism movement of XX. century. The pieces “Armagan 2” and “Armagan 3”, composed for viola and
piano by N. Basegmezler, one of the Turkish composers, maintained the (Lied) style.
Such that, the sonata “Genezis” of Azerbaijani composer X.Mirzezade and the piece “Partita” of Turkish composer
O. Manav were composed for solo viola. Both composers used 12-tone dodecaphony in these pieces by
utilizing the modal composition in a disordered manner, making use of the folk music. The work “Partita”
of I. Usmanbas is based completely upon the aleatoric writing technique. These pieces also reflect the
characteristics of modernism movement.
In general, the characteristics that are perceived in these pieces prove that these pieces belong to the postmodernism
movement of XX. century.
Keywords: Writing techniques, viola, Azerbaijani and Turkish composers
GİRİŞ
Azerbaycan klasik müziğinde ilk oda müziği türü ve bu türde müzik bestelerinin oluşması Asef
Zeynallı’nın ismi ile bağlantılıdır. İlk kez bu türün oluşması 1920 yılların sonu, 1930 yılların
başına dayanır. Oda müziği türünde yazılan bestelere bestecinin ; 2 çello ve piyano için
bestelediği “Qoyunlar”, keman ve piyano için “Muğamsayağı”, “Laylay” eserleri örnek
gösterilebilir. Aynı zamanda, şunu unutmamak gerekir ki, dahi besteci U.Hacıbeylinin
"Aşıqsayağı" piyano üçlüsü de bu yıllarda ortaya çıktı.
Böylece, XX yüzyılın başından itibaren, Azerbaycan klasik müziğinde yazılan diğer türlerin
yanı sıra, oda müziği türünde de çalışmalar yapılmaya başladı. Aynı zamanda, Azerbaycanın
112
müzik kültürü Avrupa müzik aletlerini (keman, çello vb.) içermektedir. Bu tür aletlerin müzik
eğitim sistemine girmesi, besteciler tarafından solo ve oda müziği eserlerin oluşturulması,
Azerbaycanın müzik kültürünü zenginleştirmek için yeni bir yol açmış ve çalğı okullarının
gelişiminde vazgeçilmez bir rol oynamıştır.
Bu türün öncülüğünü yapan bestecilerden birisi de Fikret Emirov’dur. F.Emirov’un 1970
yılında bestelediği keman ve piyano için «Muğam poema» eserinde A.Zeynallı’nın oda
müziğine has bulguları devam ettirilmiştir.
XX yüzyılda bilim ve teknolojinin gelişimi, sanatın farklı yönlerde gelişmesini de etkilemis, bu
etkileşim sanatın tiyatro, sinema, müzik gibi alanlarına da yansımıştır.
XX yüzyıldan itibaren Azerbaycan ve Türkiye'de klasik türlerin müzikte uygulanması büyük
bir besteci kuşağı tarafından geliştirildi. XX. yüzyılın ikinci yarısından sonra Azerbaycan, yeni
bir aşama olarak XX. yüzyıl modern besteci yazım teknikleriyle klasik müzik besteciliğinde
kendini tanıttı.
Türk bestecileri Modern yazım tekniği yaratıcılıkları ile de dikkat çekiyordu. Bu besteciler, XX.
yüzyıl modern yazım tekniğinin tarzıni ve ilkelerini yaygın kullanarak farklı türde eserler
yaratmayı başardılar. Bu yazım tekniği, teknoloji dünyasıyla ve XX. yüzyılın yeni
bestecilerinin düşünceleri ve teknik yazım ilkeleri ile paralel gelişim göstermiştir.
нncelikle, tonalitenin genişlemesi ve modal bir ilke ortaya çıkması birçok bestecinin yazma
yöntemlerine yansır. Bu besteciler arasında R. Strauss, K.Debussy, S. Prokofiev, K. Orf, I.
Stravinsky, B.Bartok ve diğerleri yer almaktadır.
Genellikle yarım ton ve 12 ton sistemine dayanan modal müzik, geleneksel klasik müzik
unsurlarıyla yakından ilişkilidir. Tonun genişletilmesi öte yandan, dizisel müzik tarzının XIX
ve XX yüzyılın sonlarındakı atonal müziğin genişlemesi bir çok bestecinin eserlerine
yansımıştır. Buna Ç.Ayvz (1974-1954), A.Skryabin (1872-1915) bestecilikleri örnektir. XX
yüzyılın başında melodilerin düzeninden dolayı Arnold Schönberg, Alban Berg ve Anton
Vebern'in çalışmalarında Viyana okulunun gelenekleri gelişti. 1920'lerin başında dodekafoni
yöntemi, yeni Viyana okulunun A.Skryabin ve N.Roslavech, E. Golishev ve diğer besteciler
A.Sönberg ve Yozef Mattis Hauer'in metodolojisine dayanıyordu.
Azerbaycanda yeni kompozisyon, bestecilerin yarattığı çeşitli müzik türlerine yansımaktadır.
Besteciler arasında G.Garayev, A.Malikov, X.Mirzazade ve diğerlerinin isimleri
bulunmaktadır. Bu yön, aynı zamanda Türk bestecilerin klasik müzik besteciliğine de
yansımaktadır. XX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren modern besteci yazım teknikleri, Türk
bestecilerin yazdığı çeşitli eserlerinde de kendini göstermektedir.
Azerbaycan ve Türk bestecilerinin mesleki yaratıcılığında antik ve tarihi kökene sahip viyola
için yazılan küçük eserler her iki ülkenin bestecilerinin yaratıcılığında da önemli rol oynamıştır.
Bu özellik, viyolanin teknik ve karakteristik özelliklerinin ortaya çıkarılmasına temel
oluşturmuştur.
İki ülkenin bestecileri tarafından viyola için yazılan eserler, geçen 40’li yıllardan beri iki yönlü
gelişti. Bu gelişimlerden biri çağdaş Azerbaycan ve Türk ulusal tonalite, diğeri ise XX. yüzyıl
yazım tekniği ile ilgilidir.
XX. yüzyılın 80'li yıllarından itibaren, Azerbaycan ve Türk bestecilerinin viyola için az sayıda
yazdığı eserlerde XX. yüzyıl beste yazım tekniğinin özellikleri kendini göstermeye başlamıştır.
Bu yön, tonalite ve modal genişleme ilkeleri ile atonal dizi ve dizisel teknikler aleatorik
prensiplerle ilgilidir.
113
Fakat, Türk bestecilerinin yaratıcılığında, atonal seri yazım tekniğiyle birlikte puantalizm
unsurlarına da rastlamak mümkündür. Genel olarak, atonal dizi tekniklerine dayanan
Azerbaycan ve Türk bestecilerinin modernizm, postmodernizm, strukturalizm ve diğer sanat
yapıtlarındakı eserleri viyola için solo, viyola ve piyano eserleri için yazılmış eserler kalitesinde
kavrayabilme yeteneklerini göstermişlerdir.
Azerbaycan bestecileri arasında tonal genişleme kullanan bestecilerden biri X.Mirzazade idi.
X.Mirzazade’nin yazdığı "Genezis" adlı solo eseri dizi tekniğine dayanıyordu. Viyola ve piyano
için yazılan "Prelude" modal ve tonal genişleme şeklinde yazılmıstır. Bestecinin "Genezis" adlı
çalışması postmodernizm, “Prelude” ise modernizm elementleri ile yazılmıştır. Aynı zamanda,
Genezis'te strukturalizm unsurlarını bulmak da mümkündür. Bestecinin, "Genezis" bestesinde
Çahargah makam ses sırasının karışımından doğan 12 tonluk kromatik ton ve 1/4 ton kullanımı
içerdiğini belirtmek gerekir. Burada aynı zamanda tonal genişleme ilkesi de görulmektedir.
"Prelude" ise Çahargah ve Humayun makamlarının ses dizileri ;tonal ve modal genişlemenin
tutarlı bir şekli ile sunulmaktadır.
Besteci M.Babayev, viyola ve piyano için yazılan Sonata No. 2 adlı eserinde atonal dizi
tekniğini, klasik form tekniği ile birlikte kullanmıştır. Bestecinin bu eserini modernizm akımına
dahil etmek daha doğru olurdu.
XX. yüzyılın 80’li yıllarında Türk bestecilerden N.Başeğmezler’in viyola ve piyano için
yazdığı “Armağan 2” adlı eseri Lied tarzda yazılmış ve dodekafoni atonal müziğin prensiplerini
içeriyordu. Burada, bestecinin modal 12 ton besteleme tekniği etkin olarak görülmektedir.
İlhan Usmanbaş'ın "Partita" adlı bestesi 4 bölümden oluşmaktadır. Bestecinin bu eserinde, XX.
yüzyıl modern müzik bestecilerinin besteleme tarzı, aleotorik besteleme stili kendini
yansıtmaktadır. Burada modern besteleme tekniklerinin ölçü özgürlüğü ve sanatçının
performansı eserlerde kendini hissettirmektedir.
N.Başeğmezler'in 2001'de yazdığı "Armağan 3" adlı bestesi yine Lied tarzda yazılmış olup
tonal uzantıları ve atonal besteleme tekniğinin kullanılması ile dikkat çekmektedir. Eser aynı
zamanda XX. yüzyıl postmodernizm müzik akımına örnek gösterilebilir.
Türk bestecisi нzkan Manav'ın "Partita" isimli eseri 5 bölümden oluşmakta modal genişleme
ve ritmik değişiklik prensiplerini yansıtmaktadir. Burada da besteci, dördüncü bölümde Türk
müziğine has ussak ve kürdi makamlarının ses dizilerini karışık biçimde kullanarak atonal
yazım tekniğini ön plana çıkarmıştır.
Bu dönemde Türk bestecisi Mehmet Okonşarın besteciliği de önemli bir yere sahiptir. Ahmet
Taner Kışlalı’nın anısına viyola ve piyano için yazdığı eseri klasik sonat tarzının yapısını
yansıtmıştır. Bu eserde atonal yazım tekniği kendini gösterirken genel olarak XX. yüzyıl
postmodernizm akımına ait olduğu hissedilmektedir. Türk bestecilerinden N.Başeğmezlerin
viyola ve piyano için bestelediği "Armağan 2" ve "Armağan 3" eserleri (Lied) tarzını
korumuşlardır.
нyle ki, Azerbaycan bestecisi X.Mirzezade’nin "Genezis" adlı sonatı ile Türk bestecisi
н.Manav’ın "Partita" isimli eseri solo viyola için bestelenmiştir. Bu eserlerde her iki besteci
halk müziğinden yararlanarak makamsal diziyi karışık şekilde kullanarak 12 tonlu dodekafonik
ses dizisini kullanmışlardır. İ.Usmanbaşın "Partita" isimli eseri tam olarak aleatorik yazım
tekniğine dayanıyor. Bu eserler aynı zamanda modernizm akımına ait özellikler taşımaktadır.
Genel olarak ise bu eserlerde hissedilen özellikler bu eserlerin XX. yüzyıl postmodernizm
akımına ait olduğunu ıspatlamaktadır.
114
SONUÇ
XX. yüzyılın çağdaş müzik besteleme tekniklerini temel alarak Azerbaycan ve Türk
bestecilerinin solo viyola, viyola ve piyano için yazılan eserleri birbirine benzer ve farklı
özellikleri ile dikkat çekmektedir. Böylece, Azerbaycan bestecisi X. Mirzazade "Genezis"
isimli sonatı ve türk besteci н. Manav' "Partita" isimli eseri solo viyola için bestelemişlerdir.
Diğer benzer özellikler arasında tonal genişleme ve atonal besteleme tekniğinin kullanılması ve
viyola tekniğinin en temel nitelikleri bulunmaktadır. Bu eserlerde, her iki besteci halk müziğini
ve makamsal ses dizisini karışık tarzda kullanarak modernizm eğilimini ön plana
çıkarmışlardır.
M. Babayev'in viyola ve piyano için yazdığı “2 No’lu Sonatı" modernizm ilkelerine paralel
olarak benzerlik taşıyor.
Mehmet Okonşar’ın Ahmet Taner Kışlalı'nın anısına bestelediği viyola ve piyano için yazdığı
eserinde puantalizm elementleri farklı bir şekilde dikkat çekmektedir. Genel olarak bu
özellikler bu eserlerin XX. yüzyıl postmodernizm akımına ait olduğunu ıspatlıyor.
KAYNAKÇA
 Çağdaş N. L. Türk müziğinde dörtlü armoni. İzmir-1995, Piyasa Matbaası.
 СЃосоϵиЁ И.В. МЇϻыϾаϿАЁая ЈоЄЀа. М., МЇϻыϾа, 1971, 399.
 ШиЄиЁсϾиϽ A. ШІЄиЉо϶ая ІеЉЁиϾа сϾЄиЃача. М. "МЇϻыϾа", 1983.
 Əliyeva H. Tofiq Bakıxanovun kamera-instrumental əsərlərində ifaçılıq xüsusiyyətləri.
Bakı 2004, ADPU., 186.
 İbrahimova Ş. Azərbaycan kamera-instrumental musiqisinin bəzi xüsusiyyətləri
/«Musiqi dünyası» jurnalı, №3-4 (25)/2005, s. 268-271.
115
www.imdcongress.com
MÜZİK YÖNETİCİLİĞİNDE HİPERARŞİK YAPILANMA
Esin de THORPE MILLARD
Ege Üniversitesi
esinkaleli@gmail.com
ÖZET
Bilgide değişimin birey ve örgütleri doğrudan etkilediği bilinmektedir. нzellikle küreselleşme sürecinin
yanıtsamalarından olan “yeni dünya düzeni”nin, kültürel, sosyal, ekonomik ve yönetişimsel alanlarda daha etkili
olduğu görülmektedir.
Bu süreçte müzik alanında müzik yöneticiliği göze çarpmaktadır. Müzik yöneticisi, müzik alanının dışında halkla
ilişkiler, finansman, iletişim ve organizasyon yapılanmaları gibi konularda yetişmiş kişilerdir. Dünya’da müzik
alanında festivallerde müzik kurumlarının yönetiminde müzik yöneticileri görev yapmaktadır. Ülkemizde ise; yeni
bir alan olmasına rağmen, üniversitelerimizde gerek bölüm, gerekse ders olarak verilmeye başlanmıştır.
Müzik yöneticiliğinin konularından biri olan yönetişimsel yapılanma da, mekanik- hiyerarşik örgüt yapıları, bilgi
ve teknoloji alanındaki değişim sürecinin etkisiyle günümüz anlayışına cevap vermekte yetersizleşmiş ve hantal
kalmıştır. Küreselleşme sürecinde iletişim araçlarının, özellikle de internetin aktif kullanımıyla “hiperarşik
yapılanma” kavramı ortaya çıkmıştır.
Bildiride, müzik alanında hiperarşik yapılanma modelini seçmiş olan, müzik örgütleri örneklendirilerek da yatay
hiyerarşini sistemi olan yönetim modelinin ve lider modelinin yeniden tanımlandığı bu yapılanma biçimi
açıklanacaktır.
Anahtar Kelimeler: Müzik yöneticiliği, hiyerarşi, hiperarşi
HYPERARCHIC STRUCTURING IN MUSIC MANAGEMENT

ABSTRACT
It is known that the exchange of information directly affects individuals and organizations. Especially the "new
world order" from the responses of the globalization process seems to be more effective in the cultural, social,
economic and organizational fields.
In this process, music management has been striking on music era. Music managers are people who have grown
up in issues such as public relations, finance, communication and organizational structures outside the music field.
Music directors are in charge of the management of music institutions and music festivals around the world. In our
country; although it is a new field, our universities have started to be given courses as well as department
structured.
The governance structure, which is one of the subjects of music management, has become insufficient and
cumbersome to respond to the understanding of today with the influence of the mechanic-hierarchical organization
structures, the period of change in the field of information and technology. In the process of globalization, the
concept of "hyperarchitectic restructuring" has emerged with the active use of communication tools, especially the
internet.
In the presentation, this form of organization redefining the management model and the leader model, which is a
horizontal hierarchy system, will be explained by exemplifying the music organization, which has chosen the
model of hyperarchic structuring in the field of music.
Keywords: Music Management, Hierarchy, Hyperarchy
Müzik Yöneticiliği
Duysal Tasarım, müziğin bilimsel, yapısal, estetik, toplumsal, tarihsel, teknolojik boyutlarına
ilişkin bilgi ve becerileri içinde barındırmaktadır. Geleneksel yöntemlerle çağdaş anlayış ve
teknolojiyi bütünleştirebilen bir alan olarak özelliğini korumaktadır. Duysal tasarım alanı
yaratıcı, yenilikçi, paylaşımcı, etik değerlere saygılı, disiplinler-arası çalışma düşüncesini
özümsemiş, bir müzik bilim alanıdır. Müzik yöneticiliği de, duysal tasarımın bir kolu olarak
özellikle müzik kurumlarının üzerine çalışan, yeni, işlevsel yapılar ortaya koymaya çalışan bir
alandır.
Dünyadaki müzik kurumlarındaki yönetim anlayışında görülen eksiklikler sonucu ortaya çıkan
ihtiyaç üzerine, uzun zamandır süre-gelen “müzik yöneticiliği” eğitimine büyük önem
verilmiştir.
Bir müzik yöneticisi, zaten müzik bilgisiyle donanımlı bir kişi olmalıdır. Bunun üzerine halkla
ilişkiler, finansman, davranış bilimleri gibi alanlarda da eğitilerek bir müzik kurumunu
yönetebilecek donanım ve liderlik karizmasına sahip olmalıdır. Liderlik, yöneticiliğin en
önemli vasıflarından biridir. Ortak hedefler için insanları doğru yöne, doğru zamanda harekete
geçiren kişidir. Lider bir kimlikte ekip çalışma disiplini, zaman yönetimi, toplantı yönetebilme,
iletişim ve karizma çok önemlidir. нzellikle kriz zamanında sunduğu vizyon ve çözüm
becerileri ile öne çıkmaları beklenir.
Günümüzde ülkemizdeki durumda, müzik kurumlarının yönetilmesindeki “klasik yöntem”
yetersiz kalmaktadır. “Klasik yöntem” dediğimiz bu yöntem bir toplulukta veya bir kuruluşta
yer alan kişileri alt-üst ilişkileri, görev ve yetkilerine göre sınıflandıran sistem olan hiyerarşik
sistemdir.
Her organizasyonda üyelerin davranış kalıplarını oluşturan, elle tutulmaz ama hissedilebilir ve
gözlemlenebilir bir kültür söz konusudur. O, organizasyona dâhil olan her birey bu kültürden
etkilenir, bazen de etkiler.
Eskiden bu yana örgüt kültürünü etkileyen birçok mekanizmanın olduğu biliniyor. Bunlar
arasında en önemlilerinden biri “yönetim kademesinde bulunanların paradigmaları”dır.
Bu noktada, artık ortaçağ düşüncesinden ve kast sisteminden kaynaklanan hiyerarşik yapılanma
yavaş-yavaş terk edilerek, yatay yapılanmaya ve akışkan yöneticiliğe geçilecektir. Bütün
bunların oluşabilmesi ise, öncelikle bilinçte demokrasinin onaylanmasına bağlıdır.
İnternet günümüzde insanların hem iş vakitlerini, hem eğlence vakitlerini hem de boş vakitlerini
yoğun biçimde kaplayarak gündelik yaşamlarında egemen hale gelmektedir. Diğer taraftan yeni
iletişim teknolojilerinin toplumsal yansımaları günümüzde kurumsal iletişimden, siyasal ve
kültürel eylemlere kadar uzanan geniş bir yelpazededir. нzellikle internetin sahip olduğu çok
parçalı ve merkezi olmaya yapı pek çok toplumsal kurumun hiyerarşik, merkeziyetçi ve
bürokratik yapısıyla tamamen terstir.
Hiyerarşi sistemine meydan okuyan “sıfır hiyerarşi” olarak da tanımlanabilen örgütlenme
yapısı “hiperarşik” bir yapıdır. Küreselleşme kavramının iki olgusundan biri olan kitle iletişim
araçları ve bilgi teknolojisinin giderek arttığı bu süreçte, bilginin etkin yönetimi gerek bilgi
devresi süresinin gerekse ekip çalışmasının en aza indirgenmesi ve ekip çalışmasının yarattığı
sinerjiyi etkin biçimde amaçlara yöneltebilme gibi konular önem kazanmıştır
117
Hiperarşi
Kurumlar, yönetim örgütlenme yapılarına ve beklentilerine uygun biçimde sundukları sürece,
başarılı olmaktadırlar. Klasik, hiyerarşik örgüt yapıları katılıma ve yaratıcılığa izin
vermemektedir.
Beklentileri karşılamaktan uzak, prosedüre yönelik bir işleyişe sahip, söz konusu örgütlerin
neden ağır hareket ettiklerini bu yapıların aşağıda belirtilen özellikleriyle açıklanmak
mümkündür:
- Yönetim tarzı emir-komuta zincirine dayanmaktadır.
- Karar mekanizması ve bilgi akışı, çoğunlukla, yukarıdan aşağıya doğru işler.
- Süreçlerin iyileştirilmesi konusunda, aşağıdan yukarıya doğru az sayıda geri bildirim gelir.
- Süreçler birimler arasında dağıtılmıştır. Her birimde çalışanlar o sürecin sadece sorumlu
oldukları bir parçasını yürütürler.
- İşlerin dağıtılmış olarak, birimler arasında emir-komuta zinciriyle çalışması sonucunda, katma
değer yaratan işlerden çok, kontrol ve denetime yönelik işlere çaba sarf edilir.
- Geleneksel/hiyerarşik örgütlenme modellerinde, yönetim kademelerinin üst basamakları
prestij, güç ve paraya giden yolu temsil etmektedir. Bu yüzden çalışanların enerjilerinin çoğunu
kıdem atlayabilme çabasında yoğunlaştırmaları söz konusudur.
- Ayrıca, bilgiye sahip olma ve fikir üretecek düzeyde olma, güç ile eş anlamlıdır. Bu yüzden,
örgütlerde bilgi ve fikir üretme sürekli kontrol altında tutulur.
- Mevcut dengelerin, örgütteki değişiklikler ve yeni gelişmeler ile, yönetim yapısını tehdit eden
boyutlara ulaşıp, bozulması arzu edilmez. Dolayısıyla; değişiklik ve gelişmeler yöneticiler
tarafından yakın takibe alınır ve kontrol altında tutulmaya çalışılır.
- Bu faktörlerin tümü, örgütün dış koşullara yoğunlaşmasından çok, iç politikalara
yoğunlaşmasına neden olur. Bu tür yoğunlaşma ise, geleneksel/hiyerarşik örgütlenmelerin
“rekabet edebilirliğini” güçleştirir.
- Geleneksel/hiyerarşik örgütlenmelerde yer alan çok sayıda yönetim kademesi karar
mekanizmalarının ağır işlemesine yol açar. Ayrıca, yönetim içi süreçlerin tümüne hâkim olan
gruplar olmadığından, süreçlerin bütününün görülüp, sürekli iyileştirilmesi mümkün
olmamaktadır (Dönmez, 1996: 808).
нztürk (1996: 34-39) “hiperarşi” kavramı ile ilgili olarak şöyle demiştir: “Geleneksel hiyerarşik
yönetim anlayışının özellikleri günümüz gerçeklerine uyum sağlamayı güçleştirir niteliktedir.
Performans kapasitesini arttırabilme, mevcut teknolojik olanaklardan yeterli derecede
yararlanabilme ve stratejik olarak bilginin yönetim mekanizması düzeyine yayılımı, bu
sistemde mümkün olmamaktadır. İletişim ve ekip çalışmasının bir zorunluluk olduğu
günümüzde, örgütlerin içyapısındaki sorunları hızla çözümleyerek, kurumun beklentilerine
hızla yanıt verebilecek katılıma açık bir örgütlenme yapılanması gerekli olmaktadır. Sıfır
hiyerarşi anlayışı, istekler ve gerekler arasındaki dengeyi hiyerarşiden uzak bir yaklaşımla,
katılıma açık biçimde ifade eden, takım çalışmasının en üst düzeyde olduğu yönetim modelidir.
нrgüt yapısını tamamen değişik bir şekilde kurmaya dayanan bu sistem, iletişimi ast - üst
ilişkilerinden kurtarıp, özgürlüğe kavuşturmayı öngörmektedir.
Hiyerarşi sistemine meydan okuyan, “sıfır hiyerarşi” olarak da tanımlanabilen, bu ağ-tipi
örgütlenme yapısı “hiperarşik” bir yapıdır. Bilgi teknolojisinin giderek arttığı günümüzde,
bilginin etkin yönetimi, gerek bilgi devresi süresinin, gerekse ekip çalışmasının en aza
118
indirgenmesi ve ekip çalışmasının yarattığı sinerjiyi etkin biçimde amaçlara yöneltebilme, gibi
konular önem kazanmıştır. Bu süreçte, klasik ve düzenli hiyerarşi modellerinden oluşan bilinen
yönetim uygulamalarının yerini, daha dinamik, etkin, şeffaf ve takım temelli yapılanmalara
dayanan “hiperarşik yapı” modelleri almıştır.
Hiperarşi anlayışında, dikey örgütlenme kavramı yerini ağ-tipi örgütlenmeye bırakmaktadır.
“Hiperarşi” terimi ismini “Аorld Аide Аeb Hiperlink” ve “hiyerarşi” sözcüklerinden almıştır.
Başlıca gazeteler ve magazin dergileri, Financial Times (www.ft.com) Computer World
(www.computerworld.com) Fortune (www.Pahtfinder.com ) ve The Economist
(www.economist.com.) en son yayınladıkları gazete ve dergileri okuyuculara web üzerinden
yayımlamakta, okuyucular ve yazarlar, ya da editörler, arasında karşılıklı ilişkilerin bir
atmosferi yaratılmaktadır. Kraft Interactive Kitchen, tüketici ürünleri şirketi olarak, pişirme
teknikleri, tavsiyeler, yemek tarifleri, yiyecek planlamacılığı, gibi hizmetleri ile bilgi çağına
özgü müşteri ilişkilerini yönetmektedir. Şirketin bir amacı da, yolculuk halindeki yeni
tüketicilerle on-line bağlantı kurmaktır (www.kraftfoods. com ).
Harley Davidson’ın siteleri, motosiklet sahipleri ile paylaşılaşacak resim ve hikâyeler
yayınlamaktadır. Bu aşırı derecede müşteri bağımlılığı, ya da yeni ürün satışları yaratmaya
yönelik değildir; marka kimliğini yükseltmek ve sadık müşterilerle online ilişkilerin kalitesini
arttırmaya dönüktür (www.harleydavidson.com ).
Intel ise, sitesi dâhilinde bir haberler platformu yaratmıştır. Müşteri gruplarının aktif katılımda
bulunabildiği, söz konusu platformda müşterilerin satın aldıkları şeylerin hacim ve ölçüsü
yerine, çiplerin performans parametreleri tartışma konusu yapılmaktadır. Intel'in sitesinde,
müşterilerin temel etkinlik kaynağı ürünlere yönelik aktardıkları bilgilerden gelmektedir.
(www.intel.com.).
Kurumlar hizmetlerini internet ağırlıklı duruma getirirken, ilişkilerini yeniden tanımlamalı,
web’in etkinliğini performansa dönüştürücü pro-aktif stratejileri uygulama yeteneğini
kazanmalıdır.
Bu bilgiler doğrultusunda baktığımız zaman, müzik kurumlarının yönetim sisteminde yeniden
yapılandırılma ihtiyacı görülmektedir. Mevcut sistemde hiyerarşik sistemde ortaya çıkan devlet
korumacılığı ile yönetilen müzik kurumlarında, yönetim sisteminde radikal değişiklik yapmak
önünde engeller oluşabileceği öngörülmektedir.
Ancak bu değişikliklerin hayata geçirilebilmesi noktasında, gelişen ülkemiz müzik eğitiminde,
müzik yöneticiliği konusunda eğitim alan kişilerin yeni yönetim sisteminde yerini alması
gerekliliği doğduğu görülmektedir. Devlet müzik kurumlarının yanı-sıra, bir müzik yöneticisi
müzik festivalleri komitelerinin başında olabilecek ve belediyelerde kültür ve sanat işlerinden
sorumlu olabilecek en doğru kişi olacaktır.
Bu bağlamda uygar ve sanata duyarlı bir toplum hedefine ulaşma çabasında ola ülkemizde de,
sayılı üniversiteler günümüzde müzik yöneticiliği eğitimi vermektedir. Devlet müzik
kurumlarında profesyonel yönetici yani, müzik yöneticilerinin kaçınılmaz zorunluluğu ve
ülkemizin müzik kültür politikasının yükselen değeri olması gerekmektedir.
Bu süreçte klasik ve düzenli hiyerarşi modellerinden oluşan bilinen yönetim uygulamalarını
yerini, daha dinamik, etkin, şeffaf ve takım temelli bilgi çağının en etkin kitle iletişim
araçlarından biri olan internetin kullanıldığı hiperarşik bir yapı modeli olan ağ-tipi yapılanma
modeli özellikle Avrupa’daki Müzik нrgütlenmelerinde benimsenmektedir.
119
SONUÇ
Klasik-hiyerarşik örgüt anlayışlarının komut ve kontrole dayalı olması, bilginin, süreçlerin ve
çalışanların performansının arttırılmasında problemlerin ortaya çıkmasına yol açtığı
görülmektedir. Bu sebeple, klasik hiyerarşik yapılanmanın problemlerinden kurtulmada ve
kademe azaltımının avantajlarını mali verimliliğe dönüştürmede sıfır hiyerarşi anlayışı etkin bir
modeldir. Modelin uygulanmasında yararlanılan stratejiler, takım çalışmasının performansı ile
örgüt amaçları etrafında doğrusal bir bağ ile bir araya getirilerek değer elde edilmesine yönelik
bir yapılanmadır. Böyle bir yaklaşım, yöneticilere, çalışanlara ve organizasyonun her üyesine
çeşitli avantajlar sağlamaktadır. Modelin yöneticiler tarafından startejik örgüt mimarisi olarak
benimsenerek uygulanması örgütlerin özelliklerine göre yararlarını daha da arttıracaktır.
Hiperaşik sistem ile organize olan müzik örgütlerinden bazıları olan Avrupa Müzik Konseyi
(EMC, European Music Council), Avrupa Kültür Aktiviteleri Derneği (CAE, Culture Action
Europe), Uluslararası Yeni Müzik Derneği (ISCM, International Society for Contemporary
Music), Uluslararası Müzik Bilgi Merkezleri Kurumu (IAMIC, International Association of
Music Centres)dir. Bu örgütler temsilci ülkelerin müzik alanındaki tüm materyallerinin
sunulduğu ve performansçılarının katıldığı festivaller ve kongreler ile bir araya gelmektedirler.
Değişik ulusların müzik dünyalarının yan-yana sunumlarıyla “ulusları öne çıkarılması”, diğer
taraftan organize edilen kompozisyon yarışmaları ve yeni performanslar yoluyla “bireylerin öne
çıkarılması” işlevlerine sahiptirler.
KAYNAKÇA
 Binark, M. ve Kılıçbay, B. (2005). İnternet, toplum, kültür. Epos Yayınları, Ankara.
 De Thorpe Millard, E. (2010). Müzik alanında bir “ağ-tipi örgütlenme” örneği: Uluslararası
yeni müzik derneği (ISCM, international society for contemporary music). Doktora Tezi,
İzmir.
 Giddens, A. (2000). Elimizden kaçıp giden dünya. İstanbul.
 King, A. D. (1998). Kültür, küreselleşme ve dünya sistemi. Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara.
 нztürk, A. (1996). 21. yüzyılda işletme yöneticiliği, Yönetim Dergisi Yıl: 7, Sayı: 23, Ocak.
 www.otonomlar.org “Ağ-tipi нrgütlenme”
120
www.imdcongress.com
KÜLTÜREL BAĞLAMDA MÜZİĞİN İCRASI VE TEMSİLİ: YUNANİSTAN’DA BİR

ANADOLU TÜRKÜSÜ “KONYALI”
Eylül DOĞAN
İstanbul Teknik Üniversitesi

eylul.dgn@gmail.com
ÖZET
Yüzyıllar boyu hem Anadolu’nun köy ve kentlerinde, hem de Osmanlı Devleti’nin egemenliğindeki Yunanistan
kıtasında var olan ortak bir müzik geleneğinin bugün sınır olan iki ülke Türkiye ve Yunanistan’da sürmeye devam
ettiği, kültürel bir göçe neden olan Mübadele’nin (1923) ardından birçok Anadolu türküsünün de mübadil
topluluklarla birlikte Yunanistan’a taşındığı görülmektedir. Yüzyıllardır bir arada yaşayan ve kültürel etkileşim
içerisinde bulunan sınır komşusu iki toplumun halk müziği repertuvarında görülen kültürel ortaklığa rağmen
performans pratiklerinde belirgin farklılıklar oluştuğu gözlemlenmektedir. Bu bildiride örneklem olarak ele alınan,
Yunanistan’da oldukça popüler olduğu gözlemlenen Konyalı türküsünün de Yunanistan’ın farklı bölgelerinde
geleneksel kabul edilen enstrümantal, Yunanca ve Türkçe sözlü versiyonları olduğu tespit edilmiştir. Türkiye’de
bilinen versiyonuyla karşılaştırıldığında söz, üslup ve icra farklılıkları taşıyan Türkçe sözlü versiyonların
Yunanistan’da da geleneksel kaşık oyunlarına eşlik ettiği, Anadolu’da devam eden ortak kültürel rolü sürdürdüğü,
aynı zamanda bir halk ezgisi olarak topluma özgü müzikal bir kimliğe sahip olduğu anlaşılmıştır. Ezgi, özellikle
Yunanistan’da Rum mübadillerin bir araya geldiği, göç ettikleri Anadolu coğrafyasını anma amacıyla her yıl
düzenlenen Gavoustima etkinliğinde ve çeşitli kutlamalar çerçevesinde seslendirilmekte, mübadiller için sembolik
bir önem de taşımaktadır. Peki, iki ayrı ülkede bilinen ortak halk ezgilerinin performans pratiklerinde görülen ayırt
edici kültürel unsurlar nasıl açıklanabilir? Bir ezginin topluma adaptasyon sürecinde kültürel bağlamın önemine
dikkat çeken bu araştırma, Yunanistan’da da geleneksel kabul edilen Konyalı türküsünün farklı versiyonlarını
performans açısından değerlendirerek, ezginin Yunanistan coğrafyasına özgü icra pratiklerini ve kazandığı sosyal
kimliği ortaya koymaktadır.
2014 ve 2017 yıllarında Yunanistan’da yürütülen alan çalışmaları, kişisel görüşmeler ve çeşitli ses kayıtları
incelenerek gerçekleştirilen bu araştırma, folklor ve müzikoloji çalışmalarında kullanılan Performans Teorisinden
yararlanarak geleneksel bir şarkı olan Konyalı’nın Yunanistan’daki icra pratiklerini incelemekte; müziğin mevcut
karakteristiğinin oluşumunda kültürel bağlamın önemine dikkat çekmektedir.
Anahtar Kelimeler: Performans, kültürel bağlam, halk ezgisi, Anadolu türküleri, Konyalı türküsü
MUSIC PERFORMANCE AND PRESENTATION IN CULTURAL CONTEXT: AN

ANATOLIAN FOLK SONG KONYALI IN GREECE
ABSTRACT
It is known that a common musical tradition prevailing for many centuries both in the Anatolian villages and cities
as well as in the Greek peninsula under the domain of the Ottoman State still survives in Turkey and Greece, i.e.
two countries with common boundaries, as many Anatolian song were carried by the migrants after the Population
Exchange between the two countries (1923) that also resulted in a cultural migration. In spite of such a partnership
in the folk music repertoire of the two border neighbor communities who have lived together, and experience
cultural exchange for centuries, a number of significant differences are observed to appear in the practical
performance. And the folk song Konyalı very popular in Greece, which is taken as a sample for this publication,
has some instrumental Greek and Turkish versions, all of which are assumed to be traditional. Compared with the
known version in Turkey, the other verbal versions in Turkish with different wording, style and performance
accompany the spoon dances even traditional in Greece, and maintains the common cultural role going on in
Anatolia, while it has a community specific musical identity as a folk melody. The melody is particularly
performed in the Gavoustima activity and various celebrations organized every year in Greece for the Greek
migrants come together to memorize the Anatolian lands from which they had migrated, and it is also of a symbolic
significance for the migrants. Well, how could one explain the distinctive cultural factors in the practical
Kültürel Bağlamda Müziğin İcrası ve Temsili: Yunanistan’da Bir Anadolu Türküsü
“Konyalı”
performance of the common folk melodies known in two different countries? Drawing attention to the importance
of the cultural context in the process of the adaptation of a melody into the target community where it is
traditionalized, this study elaborates, in terms of performance, the different versions of the folk song Konyalı that
has been adopted as traditional in both Turkey and Greece, with the aim of demonstrating of the practical
performances and socio-musical identity gained by the folk song in addition to the practical performances
specifically developed in the geography of Greece.
Complied through the field works in Greece from 2014 to 2017 and interviews as well as examination of
miscellaneous sound tracks, this long term study takes the folk song Konyali as a sample to elaborate and explain
the cultural context and social functionality of the music and the practical performances specific to the Greek
community of the Anatolian folk songs traditionalized even in Greece on the basis of the wording, melody and
various practical performances within the framework of the Performance Theory frequently used in the folklore
and ethnomusicology studies.
Keywords: Performance, cultural context, folk tune, Anatolian folk songs, the folk song Konyali
1. GİRİŞ
Simgesel olarak bağlayıcı bir öğe olan kültürün topluma özgü homojenliği ve tekilliğinden söz
etmenin mümkün olmadığı, küreselleşme, savaş, göç vb. etmenlerin yol açtığı kültürel
hareketliliklerin daimi bir değişim ve dönüşüme öncülük ettiği çağımızda disiplinlerarası
çalışmalar yürüten müzik bilim araştırmaları, bir coğrafya üzerinde meydana gelen kültürel
göçlerin müziğe de etki edebildiğini, bu durumun sınır toplulukların geleneksel müzik
repertuvarına yansıyabildiğini göstermektedir (Bohlman, 1988: 64). İki sınır devlet Türkiye ve
Yunanistan arasında da geçmişte yaşanan göçlerin neden olduğu çoğul kimliğe sahip bir
kültürel ortaklık mevcuttur. Yüzyıllar boyu bir arada yaşayan Türk ve Yunan toplumunda
Osmanlı İmparatorluğu içindeki kültürler arası diyalog sonucu oluşan yerel olarak ayırıcı ama
sıklıkla benzer olan gelenekler, adetler gibi çok sayıda ortak halk ezgisi vardır. 1923 yılında
gerçekleştirilen Mübadele’nin sonucunda göç etmiş olan çok sayıda Rum müzisyenin
Yunanistan’da da Anadolu müzik geleneğini sürdürdüğü, Türkçe ve Yunanca sözlü ortak halk
ezgilerini plaklara kaydettiği bilinmektedir.1
Gözlemlenen kültürel ortaklığa rağmen Yunanistan’da söylenen Anadolu ezgilerinde, bölgeden
bölgeye değişen melodik ve yapısal farklılıklar görülmektedir ve her dönem popüler olan bu
ezgiler, farklı müzikal üsluba sahip şehir ve halk müziği repertuvarları içerisinde yer
almaktadır. нrneğin, saba makamında seslendirilmiş olan Bir Dalda İki Kiraz türküsünün
geleneksel kategorisinde yer alan ve İstanbul kökenli Rum müzisyen Antonis Dalgas
(Diamantidis) tarafından seslendirilmiş (Sala Sala - Apo Ta Glika Sou Matia) iki farklı
versiyonu bulunmaktadır. Peki, iki toplumun geleneksel müziğine yansıyan bu çeşitliliği ve
özgünlüğü mevcut kılan sebepler nelerdir? Kültürün özünde var olan seyahat hali ve dönüşüm,
halk müziğinin doğasında da mevcuttur. Bu akış içerisinde herhangi bir ezgi ancak belirli bir
toplum tarafından benimsendiğinde ve sahiplenildiğinde anlam kazanmaya, topluma özgü
kültürel unsurlara eklemlenerek yerel bir kimlik taşımaya başlar. Bu açıdan Anadolu türküleri
de zamanla benimsenerek yayıldığı coğrafyaların kültürel yapısına uyum sağlamış ve özgün bir
kimlik kazanmıştır.
1
Balkan savaşlarından (1912-1913) itibaren Yunanistan devleti (1832) ve Osmanlı İmparatorluğu arasında
yaşanan göçler, Kurtuluş Savaşı neticesinde imzalanan Lozan Barış Antlaşması (1923) çerçevesinde resmileşmiş;
Türkiye (1923) ve Yunanistan devleti (1832) arasında yaşanan Mübadele sürecinin sonucunda yaklaşık 400.000
Rumeli Müslümanı Yunanistan’dan Türkiye’ye, 1.200.000 Rum Ortodoks, Anadolu’dan Yunanistan’a göç etmek
zorunda kalmıştır (Keyder, 2007: 58; Aktar, 2007: 111).
122
“Konyalı”
2. METODOLOJİ
Bu araştırmanın yöntemini oluşturan performans teorisi tarihsel açıdan incelendiğinde; 1970'li
yıllarda sosyolinguistik kuramlar çerçevesinde şekillenmeye başladığı görülür. Noam Chomsky
gibi dilbilimcilerin çalışmalarından esinlenilerek geliştirilen bu teoriyle birlikte sözlü kültür
ürünleri geçmişin bir ürünü olmaktan ziyade iletişimsel ve dinamik bir sosyal süreç olarak
tanımlanmaya başlamıştır. Folklor ürünleri derlenen, toplanan, cansız ve yazıya aktarılmış bir
halk ürünü değil, etnografik bir incelemenin parçası haline gelmiştir (Baumann, 2012: 97;
Amos, 1971). XX. yy başlarında Antropolog Malinowski’nin yaptığı etnografik çalışmalarda
sosyal bir olay olarak ele aldığı kültürün bağlamına dikkat çekmesi bu teori için önemli bir
adımdır (Baumann s. 97, Clifford, 1992: 97) 1950'li yıllarda antropolog Milton Singer ise
Durkheimcı yaklaşımla sunduğu kültürel performans tanımı ile bir sözlü kültür ürününü
toplumların sergilediği ritüel, festival gibi gösterimlerin içerisinde daha geniş bir toplumsal
yapının parçası olarak ele alır (Stone, 2008: 138). 1960'lı yıllarda Roman Jakobson, Melville
Jacobs gibi sosyal dilbilimciler, folklor unsurlarını antropolog Franz Boas'ın yaklaşımıyla
toplumsal sistem içerisinde işleve sahip bir parça olarak görmüş, 1970'li yıllarda ise Richard
Baumann, Alan Dundes, Dell Hymes gibi önemli isimlerin üzerinde çalıştığı bu yaklaşım,
folklor araştırmalarında sözlü ürünler için etnografik bir alan yaratarak kültüre özgü
yorumlayıcı bir bağlam oluşturmuştur. Performans teorisinin gelişmesinde özellikle Amerikalı
halkbilimci Alan Dundes'in Who are the Folk? (1980) isimli makalesinde köylü, cahil insanlar
sınıfı olarak tanımlayan anlayıştan uzaklaşarak halkı, en az bir ortak faktörü paylaşan herhangi
insan topluluğu olarak tanımlaması, folklor ürünlerini bir nesne olmaktan çıkararak metin, doku
ve bağlam açısından ayrı ayrı incelenebilen başlı başına bir eyleme, bir performansa
dönüştürmüştür (Bauman, 2012: 98). Ruth Stone’un Theory for Ethnomusicology isimli
kitabında beş ayrı alanı inceleme fikrinden doğduğu görülen performans teorileri, (tiyatro,
antropoloji, folklor ve günlük aktivitelerin bütünü) etnomüzikolojik çalışmalarda müzik
eylemini performans pratiği fikrine daha yakın bir bakış açısıyla ele almaktadır (Stone, 2008:
141)
Kültürel çalışmalarda bir folklor ürününü incelerken dikkat edilmesi gereken en önemli ayrıntı,
bağlamdır. Yani, herhangi bir folklor ürünü hakkında belirli bir çıkarım yapabilmek için parçası
olduğu sosyal dili kullanan daha büyük bir kültürel sistemi dikkate almak gerekir (Bauman,
1986: 9). Geleneksel bir halk şarkısını var eden söz, müzik, üslup vb. unsurları bir bütün olarak
anlayabilmek için de müziğin mevcut kültürel konumu ve sosyalleşme süreci önemlidir
(Bohlman, 1988; Nettl, 2015; Rice, 2014). Bu nedenle çalışma, araştırmanın örneklemi olan
Konyalı türküsünün Yunanistan’da bilinen farklı versiyonlarını, Alan Dundes'in metin, doku
ve bağlama dikkat çektiği performans yaklaşımından yararlanarak incelemiş, icranın
gerçekleştiği sosyo-kültürel bağlamın önemine dikkat çekmeyi amaçlamıştır.
3. BİR ANADOLU TÜRKÜSÜ: KONYALI

Yunanistan'da popüler olan birçok Anadolu türküsü gibi Pastırma adıyla bilinen Konyalı2
türküsünün de çok farklı versiyonları bulunmaktadır. Samos ve Kıbrıs adasında I Vraka adıyla
bilinen iki farklı Yunanca versiyonu vardır ve Anna Vissi gibi popüler şarkıcılar tarafından da
seslendirilmektedir. (Şekil-3, Url-4) Kıbrıs’ta geleneksel Türk düğünlerinde de oldukça popüler
olan Konyalı türküsünün, Rumların geleneksel düğün ve eğlencelerinde de seslendirildiği, halk
2
İç Anadolu bölgesinin geleneksel kaşık oyunu ve köçek dansına eşlik eden enstrümantal bir versiyonu da olan
türkü, 1945 yılında Muzaffer Sarısözen tarafından notaya alınmıştır ve TRT repertuvarında bulunmaktadır. (Şekil-
1)
123
“Konyalı”
arasında sevilen bir ezgi olduğu görülür (нznur, 2012: 2616). Trakya bölgesinde de Laisios
isimli geleneksel danslara eşlik eden sözsüz bir versiyonu bulunmaktadır. (Url-3) Halk müziği
derlemecisi Domna Samiou'nun3 1984 yılında kaydettiği Konyalı ise Mikrasiatika Tragoudia
(1992) isimli albümde Kapadokya bölgesine ait sözsüz bir kaşık havası olarak yer almaktadır.
нzellikle adalarda ve Trakya'da bilinen sözsüz versiyonların Mübadele öncesi sürece ait bir
kültürel etkileşimin sonucunda ortaya çıktığı söylenebilir; ancak Rembetiko ve Laiko gibi
popüler müzik repertuvarı içerisinde yeniden söz yazılarak Stelios Kazantzidis, Roza Eskenazi
gibi Anadolu'dan göç etmiş Rum şarkıcılar tarafından seslendirilmiş farklı versiyonları da
bulunmaktadır. Bunlardan biri, 1933 yılında Roza Eskenazi’nin seslendirdiği versiyondur. (bkz.
Url-1) Şarkının, 2000'li yıllarda müzisyen Stavros Savvidis tarafından Pontus Rumcasıyla
kaydedilmiş popüler bir adaptasyonu da bulunmaktadır (Tablo-1, Url-2).
Türkiye’de türkü formundaki bu ezgilerin Yunancaya adapte edilerek seslendirilmiş olması,

şarkıların milli bir değer kazanması ve zamanla geleneksel kabul edilmesinde belirleyici bir
unsurdur fakat Konyalı ezgisinin Yunanistan’da seslendirilen Türkçe versiyonları da
bulunmaktadır. 4 Mübadele'den önce Anadolu’nun bugünkü Kayseri, Niğde, Nevşehir, Konya,
Aksaray, Karaman şehirlerinde ve Samsun Bafra’da Türklerle aynı köylerde iç içe yaşamış,
1923 Mübadele sözleşmesi sonucunda Türkiye’den Yunanistan’a göç etmek durumunda
bırakılmış ana dili Türkçe olan Rum Ortodokslar5, Konyalı türküsünü hala Türkçe sözleriyle
söylemektedir. Aşağıda verilen tabloda müzikal açıdan incelenen türkünün, Yunanistan'da
bilinen popüler versiyonlarına ait detaylı bilgiler yer almaktadır
Tablo-1: Konyalı Türküsünün Yunanistan’da Seslendirilen Versiyonları

Şarkı Adı
Makam/Mo Form/Kategor
(Türkçe- Enstrümanlar Notası İncelenen Kaynak
d Dizisi/Usul i
Yunanca)
Hani
Benim Elli - Repertuvar
Türkü
Dirhem no: 01094 (1945)
(Anonim)
Kesdenem , kanun
(Konyali)
Geleneksel
Koniali- Anadolu Halk
Türkçe Şarkısı
(Anonim)
Geleneksel ,
Koniali- Anadolu Halk
,
Türkçe Şarkısı -Apoixoi Tis Kappadokias (2005)
(Anonim) kanun
Kaşık Geleneksel
Havası- Anadolu Halk
Klarnet, kaşık, darbuka
Enstrüman Ezgisi
tal (Anonim)
3
Ailesi İzmir Bayındır’dan göç etmiş Atina doğumlu (1929) halk müziği derlemecisi.
4
Yunan dilinde ''I'' harfi bulunmadığı için türkünün adı Konyali olarak telaffuz edilmektedir.
5
Kapadokya, eski zamanlarda yalnızca İç Anadolu değil, Karadeniz kıyılarına kadar olan coğrafi alanın tamamına
verilen bölgesel bir tanımlamadır (Hunt, 2002: 70). Bu nedenle bazı derleme albümlerde Kapadokya - Pontus
ifadesi görülebilmektedir.
124
“Konyalı”
Hani (1980,
Benim Elli (Laiko) Pop def,
Dirhem Müzik- Yunanistan)
Pastırmam Adaptasyon klarnet Anadolu Şarkıları (2008, Türkiye)
-Türkçe
Konialis
Tis Agoras Rembetiko-
(Koniali Hüseyni- 2/4 Geleneksel Kaşık, keman, piyano, ud Roza Eskenazi (1933)
mou)- Şehir Müziği
Yunanca
Laişios- - Trakya Halk

Enstrüman Dans Ezgisi
tal 2/4
National Music (1973)
I Vraka-
Nisiotiko Anna Karampesini, Efi Sarri
Kıbrıs&Sa
Tragoudi (Ada (2008)-
mos Adası-
Halk Şarkısı) Xristos Sikkis (2010)
Yunanca
Koniali
(El'apan
Pop Müzik-
im'ela) Kemençe, klarnet, klavye
Adaptasyon
- Pontus
Lehçesi
3. 1. Konyalı Türküsünün Sözleri

Konyalı Türküsünün Adalar'da geleneksel olan ve Pontus Rumcasıyla seslendirilen versiyonları
haricinde tüm Yunanca versiyonları, Konyalı bir sevgiliye duyulan aşkı anlatmaktadır. Şarkının
Yunanca adaptasyonları içerisinde toplumun günlük diline girmiş olan pastırma, Konyalı gibi
ortak Türkçe ifadeler yer almakta ve zaman zaman sözcüklerin değiştirilmeden Yunan diline
uyarlandığı görülmektedir. (Pastırmaki, Sucukaki gibi) Yunanistan'da bilinen Türkçe sözlü
versiyonun sözleri, Türkiye’deki versiyonuyla hemen hemen aynıdır. On birli hece ölçüsüyle
yazılmış iki dizelik beyit ve bir bağlantıdan oluşmaktadır. Yalnızca sözlerin mısra düzeninde
bazı değişiklikler görülebilir. нrneğin; Türkçe versiyonun üçüncü kıtası, sıklıkla Stelios
Kazantzidis'in versiyonundaki gibi söylenmektedir:
Stelios Kazantzidis'in versiyonu- Değişen üçüncü kıtanın sözleri :
Kayseri'den, Karaman'dan Konya'dan Konya'dan
Güzel seven mahrum kalmaz dünyadan yar yar
Konyalım yürü, yürü yavrum yürü, aslan yarim yürü
Aldattılar seni, vermediler beni
Türkiye'de Muzaffer Sarısözen tarafından derlenen versiyonu:

Hani benim elli dirhem kestanem
Konyalıdan başkasını istemem yar yar
Bağlantı
125
“Konyalı”
Konyalım yürü, yürü yavrum yürü

Saçlarını sürü
Şimdi burdan geçti
Konyalının biri
Hani benim elli dirhem pırasam
Mumlar yaksam Konyalı’yı arasam yar yar
Bağlantı
Konyalım yürü, yürü yavrum yürü
Saçlarını sürü
Şimdi burdan geçti
Konyalının biri
Niğde Çarıklı köyü Rumları’ndan derlenen Konyalı türküsünün sözleri:
O, ha’llı (hani elli) direm bastırmam bastırmam?
Gonyalı’dan başkasına bastırmam.
Bağlantı
Yöri, yöri, yöri, yöri
Yöri, yöri, yöri,
Aslan, yavrum, yöri!
Aldı getti gızı,
Vermediler bizi.
O’ halı direm yirakım, yirakım?
İçerim, içerim, getmez merahım
Bağlantı
Yöri, yöri, yöri,
Yöri, yöri, yöri, Aslan, yarum, yöri!
Aldı getti gızı,
Vermediler bizi.
O ha’llı direm yogurdum, yorgurdum?
Gonyalı’dan ben bir oğlan doğurdum
Bağlantı
Vay, vay, Gonyalım, yöri,
Yöri, yavrum, yöri,
Aslan, yarum, yöri!
Aldattılar seni,
126
“Konyalı”
Vermediler beni.
Yüksek minareden attım kendimi,.
Çok aradım, bulamadım dengimi.
Bağlantı
Vay, vay, Gonyalım yöri.
Yöri, yavrum, yöri,
Aslan, yavrum, yöri!
Aldattılar seni,
Vermediler beni (Papanikolaou, ve Xatzimixelakis, 2005).
I Vraka (Samos)6 :
Eee, Saranta pixeis dimito, sou ftiaksane mia vraka,
i eimorfi sou vraka, pou kanei triki-traka
Kai poios tha tin aplosei ston ilio na stegnosei
Kai poia th'anapsei sidero na sou tin siderosei
İ eimorfi sou i Vraka pou kanei triki traka
Kırk arşın pamukludan bir potur diktiler
Ve sallana sallana yolda geziniyorsun
Güzel poturun triki-traka ses çıkarıyor.
I Vraka (Kıbrıs):
E, saranta dio pihes panni
Saranta dio pihes panni,
Ekaman mou, ekaman mou mi vraka.
Ti giermin tin vraka
Pou kamnei trikki trakka.
Kırk iki arşın kumaş, kırk iki arşın kumaş
Bana bir potur diktiler,
Güzel potur triki-traka ses çıkarıyor.
Roza Eskenazi - Konialis Tis Agoras :

Ax, Koniali mou san se ido stin agora
Kai me skertso na mou koveis pastourma kai soutzoukaki
6
Şarkı sözlerinin Yunanca'dan Türkçe'ye çevirisi, Tanas Cimbis ve Nitsa Filipucci tarafından yapılmıştır.
127
“Konyalı”
Aman Koniali mou,

Me to maxairi pou kratas mou pires ti zoi mou
Horis esena den boro na ziso Koniali mou
Ah, Konyalım seni çarşıda gördüğüm zaman
Bir cilveyle bana pastırma ve sucuk keserken
Aman Konyalım, tuttuğun bıçakla hayatımı aldın.
Sensiz yaşayamam Konyalım.
Stavros Savvidis - Koniali (El'apan im'ela) :

Otan erhoume sa kefea, Tragodo-tragodo
Trogo pino kai methio, Ki epekei poulopo'm
El'apan im'ela Xorepson so giani'm Esai to votani'm
Mian ki allo mian poi' son tin kardia'm
Keyiflendiğim zaman şarkı söylerim, şarkı söylerim
Yer içer, sarhoş olurum ve ondan sonra bebeğim, gel yine gel
Dans et canım, ilacım sensin,
Bir kere, bir kere daha keyifimi yerine getir.
3. 2. Müzikal Yapı
2000'li yıllardan itibaren Yunanistan’ın geleneksel müzik antolojilerinde Konyalı'nın Türkçe
sözlerle kaydedilmiş farklı versiyonlarıyla karşılaşmak mümkündür. нrneğin; 2001 yılında
Türkiye’den göç eden Bafralı Rumlardan derlenmiş şarkılardan oluşan Paradosiakoi Xoroi kai
Tragoudia tis Mpafras Ioanninon (Yanya’nın Bafra’sından Geleneksel Şarkı ve Danslar) ve
Niğde'nin Çarıklı köyünden göç eden Karamanlı Rumlardan7 derlenen şarkılardan oluşan
Apoixoi Tis Kappadokias (Kapadokya’dan Yankılar) isimli albümde, Türkçe sözlü versiyonları
bulunmaktadır. (Şekil-2) Bu albümlerde duyulan Konyalı türküsünün Türkiye'de seslendirilen
versiyonlardan en belirgin müzikal farklılığı, icrada bağlama enstrümanının kullanılmamasıdır.
Yalnızca İç Anadolu’da yaygın olan kaşık, def, keman gibi enstrümanların yanı sıra ud, kanun,
santur, lavta gibi Yunanistan’da yaygın olan enstrümanlara yer verilmiştir. Popüler
aranjmanlarda ise orkestraya sıklıkla belirgin bir klavye sesi eşlik etmektedir. Türkiye’deki
versiyonlarıyla karşılaştırıldığında; albüm, konser vb. performans kayıtlarını gerçekleştiren bir
orkestrada, özellikle Türk düğünlerinde elektro bağlamanın temel enstrüman olduğu görülür.
Türkünün icra üslubunda da belirgin farklılıklaşmalar söz konusudur. Yunanistan’da
seslendirilen yerel icralarda sıklıkla koma seslerin kullanılmadığı, enstrüman ve vokallerin
modal bir tını kazandığı gözlemlenmektedir. нrneğin; fa diyez sesi, fa naturel olarak
kullanılmakta, sıklıkla güçlüyü re sesinde vurgulayıp do diyez yeden gibi gösterilmektedir.
(Şekil-2) Adalar'da bilinen versiyonu ise tamamen modal bir icra ile kaydedilmiştir. (Şekil-3)
Santur, lavta, gitar gibi enstrümanların yaygın olarak kullanılması bu durumun nedenlerinden
biri olabilir. Gözlemlenen bir diğer farklılık; Yunanistan'da seslendirilen versiyonların
Türkiye'deki süslemeli, nağmeli vokal icralarına göre orta seslerde, daha sade bir melodik hat
izlemesidir. Bu farklılıklara rağmen 2000'li yıllarda geleneksel Türk müziğine ilgi duyan
dikkate değer sayıda Yunan müzisyenin, Anadolu türkülerini Türk müziği tavrı ve üslubuna
7
Karamanlı Rumları: Osmanlı İmparatorluğunun Konya vilayetinde yaşayan, bugün Karamanlıca adı verilen,
Grek alfabesi kullanılarak yazılan bir Türkçeyi konuşan Rum Ortodoksları tanımlamaktadır (Smith, 2002: 47;
Nakracas, 2003: 166).
128
“Konyalı”
yakın bir tarzda çalmaya başladığı görülmektedir. Ancak bugün Yunanistan’da Konyalı
türküsünün icrasında söz ve müzik açısından İç Anadolu'ya en yakın tavrı, yine ana dili Türkçe
olan Rum Ortodoks son kuşağın sürdürdüğünü gözlemlemek, oldukça ilgi çekicidir. Bu
noktada, ülkedeki siyasi ve kültürel değişimlerin, müziğin icrasında da dönemsel olarak bir
takım değişiklikler meydana getirdiğinden söz edebiliriz, çünkü 1980'li yıllara kadar kültürel
politika, Yunanistan'da Avrupa merkezli bir modernleşme fikrini benimsemiş, bu durum
geleneksel müziğin kimi zaman göz ardı edilmesine de yol açmıştır.
3. 3. Sosyo-Kültürel Bağlam
Geleneksel müzik, sosyal bir organizasyon olarak topluluğun düzenli pratikleri ve ihtiyaçları
sonucu şekillenir; farklı performans pratikleri içerisinde farklı işlevleri üstlenebilir. нrneğin,
Kıbrıs ve Samos adasında söylenen Konyalı ezgisi (I Vraka) bölgede erkeklerin Vraka denilen
pantolon ve yerel bir kıyafet içinde sergiledikleri karşılama türü bir dansa eşlik ederken; Trakya
bölgesinde Laisios olarak bilinen ve kol kola yapılan geleneksel bir dansa eşlik eder.
Ancak modern dünyanın halk müziğini yeniden değerlendirmek yerel ve yabancı, çok sayıda
farklı müzik türlerinin birlikte olduğu bir müzik tanımını göz önüne aldığımızda daha da önem
kazanır (Bohlman, 1988; Nettl, 2015) Çağımızda icra edilen halk müziğinin çok çeşitli
bağlamları, müzikal değişimlerin çok farklı boyutlarda gerçekleştiğini ortaya koyar. нrneğin,
halk şarkıları bir durumun veya olgunun bir parçası, aracısı veya sembolik temsilcisi olabilirler
(Bohlmann, 1988: 65-92; Nettl, 2015: 409-411). нzellikle göç etmiş topluluklarda kültürel
sürekliliğin sağlanması ve kolektif bir belleğin yaratım sürecinde halk şarkıları sembolik bir
anlam taşıyabilir. Bugün 1923 Mübadele'siyle Anadolu'dan Yunanistan'a göç eden Rum
Ortodoksların Mübadele anma günlerinde, panayır ve festivallerinde popüler olan geleneksel
Anadolu şarkılarının kültürel değerlerini sürdürebilmek için önemli bir araç haline geldiği
görülür. Her yıl Kapadokyalı Rumların bir araya geldiği bu etkinliklerde, Konyalı türküsünün
Türkçe versiyonu oldukça popülerdir. Anadolu'ya ait geleneksel kültürün, geleneksel
kıyafetlerin, yemeğin, müzik ve halk danslarının sergilendiği Gavustima (Türkçe: kavuşma)
etkinliğinde bir milli marş niteliği taşıyan Konyalı türküsü, Kapadokyalı Rumların karakteristik
bir halk dansı olan kaşık oyunu (Xoros ton Koutalion) ve mendille yapılan karşılıklı oyunlara
(Xoros ton Mantilion) eşlik etmektedir.
Bugün Yunan geleneksel müziğinde özgün bir repertuvar olarak yer etmiş olan, çok sayıda Rum
müzisyenin aracılık ettiği Anadolu müziği, toplumda daima popüler kalmış ve bu müziği temsil
eden enstrüman, müzikal doku ve üslup, Yunan popüler müziğinin son yüzyıl içerisindeki
gelişimini de büyük ölçüde etkilemiştir. Konyalı türküsü gibi Anadolu’da bilinen bir çok türkü,
1920- 1930'lu yıllarda Rembetiko repertuvarında yer almış ve Roza Eskenazi gibi dönemin ünlü
mübadil şarkıcıları tarafından seslendirilerek popülerleşmiştir. 1960’lı yıllardan itibaren Hani
benim elli dirhem pastırmam (Konyalım), İndim havuz başına, Pınarda buldum seni, Hamsi
koydum tavaya, Oğlan oğlan, Pencereden ay doğdu, (Ali’m), Çadırımın üstüne şıp dedi damladı
(Rampi rampi) gibi çok sayıda geleneksel Türkçe şarkı seslendiren Stelios Kazantzidis’in
müziği, her dönem Rum mübadillerin yaşadığı yabancılaşma ve kimlik çatışması içerisinde
memleket addettikleri Anadolu’ya olan özlemlerini dile getirmiştir. 1980'li yılların sonuna
kadar devletin Batılılaşma ve modernleşme politikasının sürdüğü Yunanistan'da, 1980’li
yıllardan itibaren geleneksel müziğe toplumsal düzeyde bir ilgi başlamış, bu yıllardan itibaren
Glykeria, Haris Alexiou, George Dalaras gibi popüler şarkıcılar tarafından da yorumlanan
Anadolu türküleri, yalnızca Rum mübadillerin değil tüm toplumun geçmişini ve tarihini temsil
eden kültürel bir sembole dönüşmüştür. Konyalı türküsü, hala toplum tarafından talep görmekte
ve farklı tarzda müzik yapan çok sayıda müzisyenin repertuvarında yer almaktadır.
129
“Konyalı”
4. SONUÇ
Akışkan doğasına rağmen bugün kültür, belirli bir zamanda ve mekanda mevcut bulunan,
toplumsal kabulün neticesinde yerel anlamlar kazanan bir gösterge olarak ifade edilebilir (Hall,
1992; Bhabha, 1994). Kültürel bir edim olarak müzik de belirli bir zaman ve mekanda var olup
içinde bulunduğu kültürün kimliğini yansıtan toplumsal bir izdüşüm, bir oluş biçimidir. Bu
açıdan değerlendirilen araştırmanın sonucunda Konyalı türküsü, müzikal nitelikleri bakımından
incelenmiş olup, ezginin topluma özgü icra pratiğinin gelişiminde kültürel bağlamın öneminden
söz edilebilir. Anadolu'dan göç etmiş olan Rum mübadiller Konyalı ezgisini kimi zaman Türkçe
sözlerle, ud, kanun, def, klarnet, darbuka, kaşık gibi enstrümanlarla icra ederken; Yunanca
versiyonları bulunan Adalar'da aynı ezgi, modal bir yapıda, lavta, santur gibi geleneksel
enstrümanlarla icra edilmektedir. Enstrümantal versiyonu da bulunan türkünün, Trakya’da
sıkça kullanılan klarnet ve davulla da icra edildiği görülür. Bu noktadan yola çıkarak, farklı
toplulukların kültürel kimliğini yansıtan, o topluluk içerisinde şekil alan ve sürekli dönüşen bir
kültür oluşumundan söz etmek gerekir. Ülkede oldukça sevilen Konyalı ezgisi, bölgelerin şarkı
söyleme, enstrüman çalış biçimi, dilden kaynaklı prozodik farklılıkları gibi kendine has icra
özelliklerinden etkilenmiş, her dönem müzisyenler tarafından ezgiye farklı bir karakter
kazandırılmıştır. Yani, müziğin var olduğu kültürel bağlamın icrayı etkilediği ve ezginin sosyal
bir kimlik kazanması sürecinde önemli bir role sahip olduğu görülmektedir. Bu durum ezgiyi,
Anadolu’daki versiyonundan hem müzikal hem sosyo-kültürel açıdan ayrı kılmaktadır.
KAYNAKÇA
 Aktar, A. (2007). Nüfusun homojenleştirilmesi ve ekonominin Türkleştirilmesi
sürecinde bir aşama: Türk-Yunan nüfus mübadelesi, 1923-1924, (ed. Renee Hirschon), Ege’yi
Geçerken, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları: İstanbul, 111- 161.
 Amos, D. B. (1971) Toward a definition of folklore in context, The Journal of American

Folklore, 84 (331), 3-15.
Bauman, R. (1986). Story, performance and event: contextual studies of oral narrative.

Cambridge University Press:Cambridge
Bauman, R. (2012). Performance, a companion to folklore, ed. Regina F. Bendix, Galit

Hasan-Rokem, Wiley-Blackwell:UK, s. 94-119.

Bhabha, H. (1994). The location of culture. Routledge: London
Bohlman, P, V. (1988). The study of folk music in the modern world, Indiana University

Press: Indianapolis.
Clifford, J. (1992). Travelling cultures. In Cultural Studies. Ed. Grossberg et all. New

York: Routledge, 96- 116.
Dundes, A. (1980). Who are the folk? Interpreting Folklore. Indiana University Press:

Bloomington, s.1-20.
Hall, S. (1992). Introduction: identity in question, the question of cultural ıdentity from
modernity and its futures, Cambridge: Polity Press in association with the Open University, s.

274-316.
Hunt, Y. (2002). Tragoudia tis Kappadokias (CD kitapçığı), Melpo Merlier Music

Folklore Archive, Centre For Asia Minor, Fabel Sound, Athens
Keyder, Ç. (2007). Nüfus mübadelesinin Türkiye açısından sonuçları. (ed. Renee
Hirschon), Ege’yi Geçerken, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları: İstanbul, s. 53- 73.
 Lazarou, L. ( 2010). Cypriot folk singing: a comparison of methodology, Yüksek Lisans
Tezi: Prague
130
“Konyalı”
 Nakracas, G. (2003). Anadolu ve Rum göçmenlerin kökeni, 1922 Emperyalist Yunan

Politikası ve Anadolu Felaketi, Birinci Basım 2000, çev. İbram Onsunoğlu, Belge Yayınları:
İstanbul
 Nettl, B. (2015). The study of ethnomusicology: thirty-three discussions. University of
İllinois Press: Urbana and Chicago.
 нznur, Ş. (2012). Geleneksel Türk ve Rum düğünlerinden bazı kesitler. Turkish Studies,

Literature and History of Turkish or Turkic Volume, 7(4), s. 2611-2626
Rice, T. (2001). Reflections on music and meaning: metaphor, signification and control

in the Bulgarian case, British Journal of Ethnomusicology,10(1), s. 19-38.
Smith, M. L (2002). Yunan düşü, Çev. Halim İnal. Ayraç Yayınevi: Ankara
DİSKOGRAFİ
 Kazantzidis, S. (2008). Anadolu şarkıları, AJS Müzik, Türkiye.
 Papanikolaou, T. B., Xatzimixelakis Giorgos K. (2005). Apoixoi Tis Kappadokias,
Karamanlidika Tragoudia Apo To Tcarikli-I , Athens.
 Pontos- Mpafra, Paradosiakoi Xoroi kai Traogoudia tis Mpafras İoannion (2001),
Diethnis Organos Laikis Texnis, Athens.
 Samiou, D. (1992). Mikrasiatika Tragoudia, Kallitehnikos Sillogos Dimotikis

Mousikis: Greece

Sikkis, C. (2010). Ta Tragoudia Tis Kyprou, Melody Maker: Greece
Diaforoi (2011). 60 Nisiotika Gia Panta (3 CD). Lyra: Greece
İNTERNET KAYNAKLARI
 Url-1: 1iakov (12 Şubat 2014), Κόθιαζάμ Ε ε θΪζυ Ρόζα (Konyalim), [YouTube],
https://www.youtube.com/watch?v=36h5W1mY-1c Erişim Tarihi: 10.09.2017
 Url-2: ΢Σ ΤΡΟ΢ ΢ Ι Η΢ (19 Nisan 2016). ΢Σ ΤΡΟ΢ ΢ Ι Η΢ -
ΚΟΝΤ ΛΗ, [YouTube], https://www.youtube.com/watch?v=-4yswoQbUww > Erişim

Tarihi: 10.09.2017
Url-3: Λ ϊζΫ Γεέθ α (28 Mart 2013). 4. Λα ιομ, [YouTube],
https://www.youtube.com/watch?v=-xPrVEMzbQU > Erişim Tarihi: 15.09.2017
 Url-4: SkylasGR (3 Şubat 2016). Σλέει ΣλΪεα - [Παλα ο ιαεό ΢Ϊηου], [YouTube],
https://www.youtube.com/watch?v=be_wUcflKes > Erişim Tarihi: 20.09.2017
131
“Konyalı”
EKLER
Şekil-1: Konyalı (Hani Benim Elli Dirhem Kesdenem) - Trt repertuvarında bulunan 1945 tarihli versiyon
132
“Konyalı”
Şekil-2: Niğde Çarıklı köyü Rumlarından derlenen Konyalı Türküsü Papanikolaou,, T. B., Xatzimixelakis
Giorgos, K. (2005).
133
“Konyalı”
Şekil-3: Konyalı türküsünün Kıbrıs'ta seslendirilen versiyonu (I Vraka), Lazarou, L. ( 2010).
134
www.imdcongress.com
MÜZİĞİN İFADE ARAÇLARI VE ONLARIN EĞİTİM SÜRECİNDE KULLANIM

FIRSATLARI
Firengiz HIDAYETOVA
Azerbaycan Devlet Pedagoji Üniversitesi

habishka83@mail.ru
ÖZET
Ritim, dinamik nüanslar, melodi, tını, zıt sıciller, müzik yapısı, ton, tuş, ölçü, tempo, ritim, ses ve ses birleşmesi,
uyum, müzik ifade araçlarının bileşenini oluşturmakta ve bunlar olmadan hiç bir müzik eseri oluşturulamaz.
Eserin temposu dışına çıkmak müziğin konusunu etkiliyor ve besteciler eser oluştururken onun icra hızını, yani
temposunu kendisi gösterir. Besteci belli suret oluşturmak için türlü çalgı aletlerinin seslenmesi, yani tınısını
kullanmaktadır. нrneğin, “ayı”nın suretini ortaya çıkarırken besteciler kontrabas, viyolonsel, tuba, trombon, fagot,
bas klarnet, ayrıca da “bülbül” kuşunun suretini oluşturmak için piccola flüt, keman, kaval gibi çalgıları
kullanmaktalar.
Avrupa bestecileri belli ruh hali olan eserler oluşturmak için majör ve minör tuşları, Azerbaycan bestecileri ise
Azerbaycan klasik mugamlarımızın özelliklerini kullanmaktalar. Karakterine göre “Rast”, “Çahargah” , “Segah”
gibi mugamlar majör tuşunun, “Bayatı-Şiraz” , “Şur” , “Humayun” , “Şüşter” mugamları ise minör tuşunun
karakterine uyum sağlamaktadır.
Programlı müzik örneklerinin dinlenilmesi öğrencileri programsız müzik eserlerinin kavranılması sürecine
hazırlıyor.
Vokal eserlerinde müzik dili ve söz dili karşılıklı ilişkide oluyor. Müzik önce duyguları, daha sonra aklı, söz ise
önce aklı, daha sonra duyguları etkiliyor. Müzik ve şiiri ton birleştiriyor.
Anahtar Kelimeler: Müziğin ifade araçları, dinamik ayırtılar, tuşlar, müzik yapısı, tonlar, melodi, uyum
RELATING TO THE ARTICLE ON MEANS OF MUSICAL EXPRESSION AND

OPPORTUNITIES TO USE THEM IN THE EDUCATION PROCESS
ABSTRACT
Rhythm, dynamic nuances, melody, timbre, contrasting registrations, musical structure, intonation, ladder, meter,
tempo, rhythm, sound and sound combinations, harmony constitute composition of the musical expression means
and no musical work can be created without them.
Deviation from the tempo prejudices context of the music and when creating music work composers demonstrates
its performance speed, i.e tempo by themselves.
A composer uses sound of different musical instruments, i.e their tempo in order to create certain image. For
example, when creating an image of bear the composers use tempo of violet, violoncello, tuba, thrombone,
bassoon, bass clarinet musical instruments, as well as in order to create image of a nightingale they use piccolo
flute, flute, violin, pipe musical instruments.
In order to create certain mood works European composers use major and minor ladders, but Azerbaijani
composers use features of the classical mugams. Mugams such as “Rast”, “Chahargah”, “Segah” comply with
major ladder according to their nature and “Bayati-Shiraz”, “Shur”, “Humayun”, “Shushtar” comply with the
minor ladder.
Listening to the programmed musical specimens prepares the students to understand non programmed musical
works.
Music language and word language have mutual relation in vocal works. Music firstly affects feelings, then
consciousness but word affects firstly consciousness, then feelings. Intonation combines music and poetry.
Keywords: Music expression tools, dynamic separations, keys, music structure, tones, melody, harmony
GIRIŞ
Sanat eserini derinden anlamak için belirli hazırlığın olması çok önemlidir. Okul öğrencisi
Nizami'nin “Sırlar hazinesi” veya “İskendername” eserini ilk kez okuduğunda onun derin
anlamını hemen anlamakta zorluk yaşıyor. нğrencinin hayat pratiği ve gelişmiş zevki
olmadığından aynı eserlerin derin anlamını kavrıyanıyor ve onun sanatsal niteliğini
değerlendiremiyor. Fakat, okul öğrencisi büyüdükçe onun hayat pratiği de artıyor, daha dikkatli
oluyor ve sanatsal eserlerin önemini anlıyor, güzelliğini duymak yeteneğine sahip oluyor.
Müzik eserlerinin içeriğini anlamak için dinleyicinin müzik kültürü ve özel hazırlığının olması
önemlidir. Bu dinleyicinin müziği dinlerken keyfinin eserin içeriğine uygun gelmesine bağlıdır.
Onu da unutmamak gerekir ki, müzik zevki, müziği anlamak yeteneği geç oluşuyor.
Besteciler eserlerini ortaya çıkarırken ses, ses birleşmesi, ritim, dinamik nüanslar, kontrast
sicilleri vb. kullanmaktalar.
F. Emirov'un “Lirik Dans” fortepiano piyesinde müzik dili ifade araçlarıyla besteci hüzünlü ve
hazin müzik ortaya çıkarmayı başarmıştır. Bu müzik hızını oluşturmak için besteci sadece
melodik ton, ritim ifade araçlarını değil, hem de makam özelliklerini de kullanmıştır.
Besteci neşeli ruh haline sahip bir tip oluşturmak isterse majör, hüzünlü karakter için ise minör
kullanmaktadır. Fakat, minör tuşunda yazılmış melodi 6/8 dans ölçüsünde olursa ve tempo
hızlıysa, o zaman aynı eser neşeli karakterli oluyor. Aynı zamanda, majör tuşunda yazılmış yas
marşlarına da rastlamak mümkündür.
Müzik eserlerinin konusu onun temposuna bağlıdır. Eserin temposu dışına çıkma durumları
onun sanatsal içeriğini olumsuz etkilemketdir. Ondan dolayı besteci eserlerinin temposunu
kendisi gösteriyor. Besteci belirli bir tipi oluşturmak için ona uygun tınıları kullanmaktadır.
Mesela “Lirik dans” piyesi için besteci F. Emirov fortepiano tınısını kullanmıştır. O da malum
ki, işbu eserin org çalgı aletinde icra edilmesi bestecinin ortaya çıkardığı tipin doğru yansımış
olması için engel oluşturabilir. Böylece, müzik eserlerinin sanatsal sureti müzik dili
elementlerinin bütün şeklinde olmasıyla oluşturulabilir. Yani onun ton – melodik yapısı, ritim,
tuş, tempo, tını, dinamik nüansları ve her bir eserin yapısının performans karakteri bütünlüğü
belirli bir müzik tipinin oluşumuna neden olmaktadır.
Müzik tarzının içeriği onun melodisinde yansımaktadır. Tüm müzik eserlerinin canı onun
melodisidir. Halk müziğimizde sanatsal açıdan tam oluşmuş melodiler zengindir. Müziğin tüm
ifade araçları onlarda olağanüstü parlak ve kabarık şekilde yansımaktadır.
Bu tür melodilerden biri “Sarı bülbül” Azerbaycan halk şarkısıdır. Bu melodideki akıcılık,
rengarenklik, güzel ritim doğamızın güzel kuşu olan bülbülün karakteriğini büyük ustalıkla
dinleyici karşısında açıyor. Eğer “Sarı bülbül” Azerbaycan halk müziğine dikkatlice dinlersek,
onda aynı bir melodik tümcenin her defa türlü varyasyon şeklinde tekrarlandığını duyarız.
Hazin melodiye sahip bu şarkıda minör tuşunun özellikleri kendisini açık şekilde
göstermektedir.
“Kaçak Nabi” Azerbaycan halk şarkısında (türkü) 6/8 ölçüsü, dans niteliği, yüksek melodik
tekstür halk kahramanı tarzının açılmasında büyük önem taşımaktadır. Göstermiş olduğumuz
ifade araçlarının biri değişmiş olursa, o zaman her hangi suret alınamaz.
136
“Cengi” halk dansındaki marş temposu değişmiş olursa, onun yürüyüş karakterine sahip olmak
mümkünsüz olur.
Edebi türlerde olduğu gibi müzik eserlerinde de olayların basit gelişimine rastlayabiliriz. Bu tür
eserlerde bir tarz, suret yansımaktadır. Besteciler bunun için bir hisseli yapıları kullanmaktalar.
Daha bileşik karakterli suretler için iki, üç, rondo, varyasyon, sonat, senfoni ve diğer müzik
konstrüksiyonları kullanılmaktadır. Demek ki, eserin konstrüksiyonunun da onun konusunun
doğru yansımasında büyük önemi vardır. Biçim ve konu bir bütün olduğunda sanatsal eser
hakkında her hangi bir fikir söylemek mümkündür. Biçimsiz konu, konusuz biçim mümkün
değildir. Onun için de, müzik eserlerini anlamak için müzik yapılarına dair bilgileri kavramak
gerek. Sonat, senfoni, konser ve diğer bileşik müzik türlerini anlamak için programlı, yani
konuyu önceden dinleyiciye malum olan eserlerin dinlenilmesinin büyük önemi vardır.
Ü. Hacıbeyli “Yahşi yol”, “Cengi”, G. Garayev'in “Uşak pyesleri”, F.Emirov'un “12 miniatür”,
“Uşak pyesleri” piyano oyunları, “Nizami” senfonisi, C. Hacıyev'in “Sülh uğrunda” senfonik
uzun şiiri ve buna benzer programlı müzik türüne aittir.
Programlı müzik çoğu zaman belli bir yazınsal konuya bağlı oluyor. Mesela, N.Rimski -
Korsakov'un “Şehrizad” senfonik süiti “Binbir gece” Arap Halk masalları esasında oluşmuştur.
Güzel sanat örneklerinde oluşmuş programlı müzik eserlerine rastlayabiliriz. нrneğin, M.
Musorgsk'nin “Sergiden şekiller” (Sergiden resimler) piyano oyunları ressam Kartman'ın
resimler sergi salonundaki eserlerin izlenimi sonucu ortaya çıkmıştır.
Programlı müzik ortaya çıkaran besteciler çoğu zaman seslerin güzel olanaklarını
kullanmaktalar. Programlı müzik örneklerinin kavranılması çocukları programsız müzik
eserlerinin kavranılması sürecine hazırlıyor.
Müziği anlamayı öğrenmek için dinleyici her zaman kendisini aşağıdaki sorularla kontrol
etmeyi başarmalıdır. Verilen müzik eserinden konu dinleyicinin düzüncesindeki tarza uyum
sağlıyor mi? Müzik eserinde dinleyicinin henüz anlamadığı bir sorun var mı? Besteci neden
eseri yazmış ve o dönemin hangi sorunları onu ilgilendirmiştir? Müziği dinledikten sonra
hayatın hangi güzel yanı onun gözleri karşısında canlanmaktadır? Eseri yazmakla besteci ne
söylemek istemiştir?
İlk bakıştan o kadar da zor görünmeyen bu sorulara cevap bulmak için müzik eserlerini bir kaç
kez dinlemek, müzik hakkında her hangi bilgiye sahip olmak gerekir. Asıl, böyle olduğunda
müzik türünün içeriği dinleyici tarafından çok zor olmadan benimsenilebilir.
L. N. Tolstoy söylemiş ki, “Müzik duyguların stenografisidir”. Bu o demek ki, bestecinin ortaya
çıkardığı eserlerde onun duyguları yansımaktadır, dinleyici ise aynı müzik eserini
dinledidiğinde bestecinin yansıtmış olduğu duyguları yaşamaya başlıyor. Bu ise o zaman oluyor
ki, dinleyici besteci eserini anlamaya hazır olsun. Müzik, hiç bir kelimeyi kullanmadan, yalnız
birçok eserlerin vasıtasıyla dinleyicide her hangi duyguları oluşturabilir. Buna dair Romen
Rollan diyor ki, “Müzik aklımızdan önce duygularımızı etkiliyor”. Hiç de rastlantı değil ki,
onun yaşamış olduğu dönemde Fransız devriminin generalını “İnternasional” adlandırmışlar.
Bu şarkı devrimcileri coşturmuş, onların ağır mücadelede zafer kazanmasına neden olmuştur.
Dönemimizin büyük bestecisi D. D. Şostakoviç “İnternasional” hakkında şöyle diyordu:
“İnternasionalın melodisi nedir? Yalnız basit bir motif. Fakat, bu basit melodi geçen yüzyılın
sonunda milyonlarca insanların hayatına yol bulmuştur. Hiç bir güç onu batıra, onun dünya
tarihinin gelişimine etkisini önleyemez”. Malum olmuş ki, güzel sanatın hiç bir türü müzik gibi
böyle büyük duygusal etki gücüne sahip değildir. Onun için ki, müzik ilk önce insanların
duygusuna yönelmiştir.
137
Fakat, kalbin dili olan müzik çok şeyi söyleye bilse bile, onun olanakları kısıtlıdır. Yani müzik
somut değildir ve onun içeriğini anlamak için çoğu zaman hayal gücünü kullanmak gerekir.
Buradan biz böyle kanaate varabiliriz ki, her hangi güzel sanat nevinin serbestliği nispi karakter
taşımakta ve türlü güzel sanat örneklerinin karşılıklı bağlantısı daha sağlıklıdır.
Müziğe en yakın olan güzel sanat nevi şiirdir. Bildiğimiz gibi vokal eserlerinde müzik dili ve
söz dili karşılıklı iletişimdedir.
Söz önce aklı, daha sonra duyguları etkiliyor. İnsan konuşması insanların bir biri ile bağlantı
kurması için ana vasıtadır. Bazen insan hayatında öyle anlar oluyor ki, onun duygularını hiç bir
kelimeyle anlatmak olmuyor. Böyle olduğunda biz müziğe muracaatta bulunuyoruz.
Azerbaycan aşıklarının böyle bir düşüncesi vardır: “Aşık sözle anlatamadıklarını sazla
anlatıyor”.
Müzik hiç bir şey hatırlatmadan her bir şeyi söyleyebilir. Fakat, müzik dilinde somutluk
bulunmamakta ve söz ise heyecanlı duyguları yansıtamıyor. Asıl o neden de, her iki güzel sanat
nevi eski zamanlardan bir yerde bağlantılı şekilde olmuştur.
Müzik sözleri kanatlandırıyor, ona heyecan katıyor, söz ise müziğe istikametlenmiş belirlilik
veriyor. Bu iki güzel sanat nevini ton birleştiriyor.
Ton konuşma ve müzik seslerini içten aydınlatıyor. Ton insanın düşünce ve duygularını
aktarmada büyük olanaklara sahiptir. Aynı bir “Evet” kelimesini bir kaç anlamda söylemek
mümkündür. нrneğin, “Evet?”, “Evet!”, “Evet”. Görüldüğü gibi “evet” kelimesinin söylenme
tonuna bağlı olarak önce soru sonra emir, daha sonra ise mutabakat anlamında kullanmak
mümkündür. Ton nedir ve onu nasıl belirleyebiliriz? Bilimsel edebiyatta tonun türlü anlamları
belirlenmiştir. Filologlar tonu ses tonunun yükseltip alçaltılması, ses tınısının, ritminin ifa
tarzına bağlanılır.
Akademik, besteci B. V. Asafyev, P. İ, Çaykovski hakkında yazdığı denemede tonun anlamını
böyle açığa çıkarıyor: “Ton nedir?” Eğer çocuk bir çok kadın sesleri arasında annesinin öz
sesini ayırt edebiliyorsa, eğer sevdiğin kızın sesi başkalarından daha açıksa, eğer fazla anlamsız
konuşulmuş kelimeler içerisinde iki-üç özellikle içerikli ve heyecanlı seslenirse, işte bu tondur”.
Ton insan konuşması oluştuğu dönemden, belki de ondan çok-çok önceler ortaya çıkmıştır.
Kuşların, hayvanların seslerinde de belirli ton duymak mümkündür. Şöyle ki, onların seslerinin
tonlarından korku, neşe, ağrı, ılımlık gibi duygusal durum geçirdiklerini belirlemek
mümkündür. Eskiden insanlar bir-biri ile seslerin tonlarına uygun iletişim kuruyorlardı. Asırlar
geçtikçe bu sesler yavaş yavaş konuşmalara dönüşüyordu. Kelimeler, cümleler, belirli anlam
taşıyan cümleler ortaya çıkmaya başlıyor. Ton da bu süreçte daha derin anlam taşımaya
başlıyor. Ton sadece konuşmanın ifadeliliğini değil, aynı zamanda insanın iç dünyasını, onun
kültürünü ortaya çıkarabilir. Konuşma tonuna göre dilini bilmediğimiz yabancı ülkelerden
gelmiş bir kişinin isteğini, bize ilişkisini bilmek mümkündür. Asıl o nedenden de çoğu zaman
derler ki, ton duyguların uluslararası dilidir.
İnsanın gelişim sürecine bağlı ne zamansa konuşma tonlarından daha da duygusal olan müzik
tonları oluşmaya başlıyor. İlkel komün döneminde tehlikede olan insan başka birisini yardıma
çağırmak istediğinde sesinin gücünü artırmak zorunda kalıyordu. Bu zaman o, ister istemez
kelimelerdeki ünlüleri uzatmak zorunda kalıyordu, aksi takdirde orman ortamında tehlikede
olan hiç kimse duyamazdı. Ses sabit ve uzun oluyor, yüksekliğine göre değişiyor, yani müzik
özellikleri edinmeye başlıyor. Yüksek ruh haline sahip bir insan o kadar neşeli olarak
bağırıyordu ki, sanki sanki okuyordu. Modern insan da, eski insan gibi, bu tür ruh haline sahip
olduğunda ya bağırarak birini yardıma çağırıyor ve yahud neşelenerek okuyor. Hiç de rastlantı
138
değildir ki, ünlü ingiliz bilgini Çarlz Darvin söylerdi ki, her defa insan güçlü heyecan zamanı
ses çıkarırsa, bu ses müzik karakterini alır.
Akademik B. S. Asafyev konuşma ve müzik tonlarını genel ses akımının dalları adlandırmıştır.
Fakat oluştuktan sonra bu tonların her biri serbestlik edinmiş oluyor. Müzik tonlarının kendisi
de ciddi matematik kanunlarına bağlı olan vokal ve takım türlerde yansımaya başlıyor. Eğer
konuşmada ton sözlerle bağlantılı şekilde ona eşlik ediyorsa, müziğin seslenmesine bağlı olarak
belirli bir öneme sahip oluyor.
Ünlü sevyet bestecisi akademik D. B. Kabalevski müzik tonunu ondan melodi oluşturan tohum
adlandırıyor.
Doğada tohumlar türlü oluyor. нyle tohumlar var ki, onu ekerken ondan tahıl, başkalarından
arpa, pilinç ve diğer bitkiler ortaya çıkıyor. Bu düşünceyi müziğe ait etmiş olursak,
söyleyebiliriz ki, öyle tohum var ki, hızlı, neşeli karakterli veya heyecanlı, duygusal melodi
oluşuyor. Melo müziğin kalbi, müzik eserinin ana fikridir.
Melodi vasıtasıyla hatta söz kullanmadan duyguları geliştirmek mümkündür. Fakat, melodi
sözlerle birleştiğinde daha kolay hafızada kalıyor ve çabuk kavranılır.
Sözle melodinin birliğinin en yaygın örneklerine şarkı ve romansları gösterebiliriz. Şarkıların
veya romansların melodilerinin karakteri şiirin içeriğine uygun olmalıdır. Bu o demek ki, neşeli
karakterli şiire hüzünlü ve aksine melodi düzenlenemez. Şarkı ve sözler gerek içerik, gerekse
de biçimce bir birini tamamlamalıdır.
Melodi bizi hem de opera ve operettalara, kantata ve oratoryolarda da sevindirir. Azerbaycan
profesyonel müziğinin kurucusu Ü. Hacıbeyli opera ve operettalarının müziğinin melodileri
tüm doğu ülkeleri halklarının dillerinde ezberdir. Opera ve operettalarında Ü. Hacıbeyli sadece
arya, ariozo, vokal topluluklarını, koroyu değil, hem de resitatifleri kullanmıştır. Resitatif
konuşma tarzına yakın olan vokal okumaya denir. Rus müziğinde resitativi ilk kez Aleksandr
Sergeviç Dargomjski kendisinin “Daş konak” operasında kullanmış, daha sonralar Modestr
Petroviç Musorgski bu tür müzik konuşma taktiğini bir az daha geliştirmiştir. M. P. Musorgski
kendisinin “Boris Godunov” ve “Hovanşina” operalarında resitatif müzik- konuşma taktiğini
büyük ustalıkla kullanmıştır.
Gördüğümüz gibi şarkı, romans ve müzik sahne eserlerinin kavranmasında sözün büyük önemi
vardır. Fakat sözle ilişkisi olmayan müzik türlerini (süit, senfoni, takım müzik örnekleri) nasıl
anlayabiliriz? Malum ki, dinlenilen senfonik eserde eğer tanıdık bir melodi varsa, o zaman işbu
eser tam olarak kolaylıkla benimsenilir veya mükemmel şekilde anlaşılır.
SONUÇ
Malum olmuş ki, müzik dilini şiir diline dönüştürmek mümkündür. Bunun için dinleyicinin
önceler edinmiş olduğu izlenimlerin büyük önemi vardır. Bunu kanıtlamak için biz bir kaç
öğrenci için onların bilmediği “Hazar petrolcularının destanı” filmine besteci G. Garayev'in
denizi tanımlayan senfonik müziğini seslendirdik. Dinleyiciler yaklaşık şöyle yanıtladılar ki,
besteci sakin deniz dalgalarını tanımlamak istemiştir. Hatta bazıları deniz üzerinde martıları,
gemileri görmüş olduklarını da söylediler. Bu ondan kaynaklanmakta ki, müzik onların
duygularını etkileyerek belirli bir heyecan oluşturmaktadır. Duygular ise etkin bilinçe bağlı
olduğu için çocuklar önceler onlara malum olan izlenimleri, geçmiş deneyimlerini
kullanmaktalar. Asıl bunun sonucunda tahayyül uyanıyor, çocukların sözleri karşısında belli bir
sahne oluşuyor, onlar ise bu sahneleri sözlerin yardımıyla açığa çıkarmaya çalışıyorlar.
139
Böylece, her bir sözsüz müzik eserinin içeriğini sözlerle açığa çıkarmak mümkündür. Müziğe
bu tür ilgi onun derinliklerine gidip çıkma fırsatı tanımaktadır. D. B. Kabalevski'nin dilinde
söylemiş olursak, söz müzik paletini daha da zenginleştirir.
KAYNAKÇA
 Gençlerin estetik gelişim ve eğitimi (O. V. Larminanın denetleyip düzeltmesi altında, M,
MDÜ basınevi, 1978, s. 323.
 İ. N. Çernoivanenko okullarda müzik kavrayışının oluşumu. Okullarda müzik eğitimi.
Baskı 15, M, Müzik, 1982, s. 121.
 V. N. Şatskaya “Okullarda müzik”, M, 1963, s. 8-9.
 Genel Eğitim İşletmeleri için müzik programı. Bakü, Azerbaycan Genç Nesil Basınevi ,
1985, s. 22.
 Ü. Hacıbeyli “Azerbaycanın müzik sanatına dair” Bakü, Azerbaycan Devlet Basınevi,
1966, s. 12.
 O. Recebov “Çocuklar ve şarnılar” Bakü, 1985, “Işık” basınevi, s. 150.
 O. Recebov ve F. Hidayetova “Müzik eğitimi ve terbiye yöntemi” Bakü, “Mütercim”
basınevi, 2008, s. 250.
140
www.imdcongress.com
İLK SONAT-RONDONUN İZİNDE: İKİ HAYDN SENFONİSİ
Giray KOÇASLAN & Türev BERKİ
Hacettepe Üniversitesi & Hacettepe Üniversitesi
giraykocaslan@gmail.com & tberki@hacettepe.edu.tr
ÖZET
Sonat-rondo, çoğunlukla sonatların, konçertoların, senfonilerin ve benzeri eserlerin final bölümlerinde yer bulan
ve yaygınlıkla ABA C ABA biçiminde formüle edilen bir form türüdür. Burada, ikinci episod olan C kimi eserlerde
yeni bir tematik malzemeye sahipken, kimi eserlerde ise bir Gelişme bölümü olarak karşımıza çıkabilmektedir. Bu
episodun ardından gelen ABA tekrarının kısaltıldığı, hatta A bölmelerinin ihmal edildiği durumlarla karşılaşılması
da olasıdır.
“İlk sonat-rondonun mucidinin kim olduğu”, bugün dahi net biçimde yanıtlanamamış bir sorudur. Joseph Haydn’ın
(1732-1809) La Majör 64. ve Si bemol Majör 77. senfonilerinin son bölümleri, bu noktada atıfta bulunulan
eserlerden ikisidir.
“Anılan bu iki bölümden herhangi biri, bugünkü normlarda bir sonat-rondo mudur?” Bu çalışmada, bu eserlerin
form yapıları incelenmekte ve bu soruya yanıt aranmaktadır.
Analiz sonucunda elde edilen bulgu ve yorumların, rondo formlarının sınıflandırılmasında yeni bir bakış açısı
yaratması amaçlanmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Sonat-rondo, form analizi, Haydn, senfoni nr. 64, senfoni nr. 77
ON THE TRACE OF THE FIRST SONATA-RONDO:

HAYDN’S TWO SYMPHONIES
ABSTRACT
Sonata-rondo is a type of musical form which could be formulated as ABA C ABA and most commonly existing
on the last movements of sonatas, concertos, symphonies or similar genres. The second episode C might be in a
new thematic character in some pieces, as well as it might be a development section in some others. The ABA
revival following this episode could be abbreviated or even A, the rondo themes, may be ommitted
There are several differing references on the invention of sonata-rondo in the literature. Last movements of
Haydn’s 64th and 77th symphonies are two movements within pieces referred at this point.
Is it any possible to call any of these two Haydn pieces in sonata-rondo form under the sonata-rondo norms
accepted today? In this work, the formal analysis of these two pieces are caried out and answer answers searched.
It is aimed to provide a new perspection in classification of rondo forms as a result of the findings that will be
found after the analysis.
Key Words: Sonata-rondo, formal analysis, Haydn, Symphony No. 64, Symphony, No. 77
İlk Sonat-Rondonun İzinde: İki Haydn Senfonisi
1. GİRİŞ
Klasik Batı Müziği literatüründe uzun yıllar boyunca birçok eserin altyapısını oluşturan rondo formu,
Klasik Dönem’le birlikte, çoğunlukla sonatların final bölümlerinde kendine yer bulmaya başlar.
Böylelikle sonat-rondonun da önü açılmış olur. Ancak, sonat-rondonun mucidinin kim olduğu, bugün
dahi tam olarak netlik kazanmamıştır. Malcolm Cole da (1969: 182) bu durumun farkındadır; 18 ve 19.
yüzyıllardaki sonat-rondo anlayışına dair kaleme aldığı makalesinde, konuya açıklık getirmeye çalışan
iki zıt görüşe yer verir:
- Wilhelm Fischer’in 1924 tarihli Instrumentalmusik von 1750-1828 başlıklı çalışmasında sonat-
rondonun icadının Haydn’a atfedilmesi.
-1935 tarihli Die Formenwelt der Klassischen Instrumentalmusik başlıklı çalışmasında Rudolf von
Tobel’in, А. A. Mozart’ın KV 157 yaylı kuartetini ve KV 181 senfonisini işaret etmesi.
Sonat-rondonun mucidinin Haydn olabileceğine işaret eden tek isim Fischer değildir. Bartha (1969: 54)
da sonat-rondoyu Haydn’ın keşfettiği görüşündedir. Cole, The New Grove Dictionary of Music and
Musicians için yazdığı “Rondo” başlığında konuyu detaylandırır: Mozart’ın KV 155 yaylı kuartetine O
da işaret eder; buna ilave olarak, bir argümana göre Haydn’ın 64, 66 ve 69. senfonilerinin son
bölümlerinin, bir argümana göre de 77. senfonisinin son bölümünün sonat-rondo olabileceğine dikkat
çeker (Cole, t.y.).
Tüm bu veriler bir bütün olarak değerlendirildiğinde, şu dört eser ön plana çıkmaktadır: 1
1) Joseph Haydn. Yaylı Kuartet, Op. 1, Nr. 3, Re Majör, V. Bölüm (1764)
2) Wofgang Amadeus Mozart. Yaylı Kuartet, Nr. 4, KV 157, Do Majör, III. Bölüm (1773)
3) Joseph Haydn. Senfoni, Hob.I:64, La Majör, IV. Bölüm (1775)
4) Joseph Haydn. Senfoni, Hob.I:77, Si bemol Majör, IV. Bölüm (1782)
Şüphesiz, “bu eserlerin hangi sebeple sonat-rondo olarak değerlendirildiği” ve “bunlardan hangisinin
bugünkü argümanlarla sonat-rondo olarak kabul edilebileceği” yönündeki sorular analitik bir çalışma
gerektirmektedir. Bu bağlamda, bu çalışmada Haydn’ın 64 ve 77. senfonilerinin son bölümleri
irdelenecektir.
1. 1. Problem ve Alt Problemler

Çalışmanın problem cümlesi aşağıdaki şekilde oluşturulmuştur:
“Joseph Haydn’ın, literatürde sonat-rondo olarak kabul edilen, Hob.I:64 ve Hob.I:77 senfonilerinin son
bölümleri form yönünden analiz edildiğinde, ortaya nasıl bir tablo çıkmaktadır?”
Bu çerçevede, aşağıdaki alt problemlere yanıt aranmıştır:
1. “Sonat-rondo formunun karakteristik özellikleri nelerdir?”
1
Bu eserler belirlenirken eserlerin tarihleri temel alınarak sınırlandırma yapılmıştır. Söz gelimi Cole, bir argümana
göre Haydn’ın 64, 66 ve 69. senfonilerinin ilk sonat-rondo örneği olarak kabul edilebileceğinden bahsetmiştir. Bu
üç senfoni içerisinde en erken bestelenen 64. senfoni olduğundan bahsi geçen dört eser arasına sadece bu senfoni
eklenmiştir.
142
2. “Joseph Haydn’ın Hob.I:64 eser sayılı La Majör senfonisinin dördüncü ve son bölümü bir sonat-rondo
mudur? Şayet değilse, bu eserin, literatürde “sonat-rondo” olarak yer alışının gerekçesi ne olabilir?”
3. “Joseph Haydn’ın Hob.I:77 eser sayılı Si bemol Majör senfonisinin dördüncü ve son bölümü bir sonat-
rondo mudur? Şayet değilse, bu eserin, literatürde “sonat-rondo” olarak yer alışının gerekçesi ne
olabilir?”
2. BULGULAR VE YORUMLAR
2. 1. Birinci Alt Probleme İlişkin Bulgular ve Yorumlar
Sonat-rondo, yapı olarak Rondo1 2 ile benzerlikler gösteren bir formdur. Rondo1; ana temanın (rondo
teması ya da A), aralara karşıt karakterdeki temaların yerleştirilmesiyle tekrar ettiği form türüdür
(Bennett, 1995, s. 280). Böylelikle A B A C A ... biçiminde bir yapılanmaya ulaşılacağı açıktır.
Sonat-rondo ise, aşağıdaki iki noktada bu formülasyondan ayrılır:
- C, yeni bir tema olabileceği gibi, A ve B’den beslenen bir Gelişme bölmesi de olabilir (Cole, 1969:
189).
- C ya da Gelişme’den sonra duyulan A’nın ardından B tekraren sergilenir. Stein, (1979: 89), ikinci
B’nin - ilk B’nin aksine - ana tonda gelmesi gerektiğini vurgular. Bu nokta önemlidir; zira ilk defa
olarak, “ana tonda duyulan bir karşıt tema”dan bahsedilmektedir.
Bu iki karakteristik özellik, bizi Tablo.1’de 3 sergilenen şablona götürür:
Tablo-1: Sonat-Rondo Şablonu

A B A C (Gelişme) A B A Koda
I iii, V, ... I I I I I
Bu noktada yanıtlanması gereken soru, literatüre sonat-rondo olarak geçen iki Haydn senfonisinin,
yukarıdaki şablona ne ölçüde uyduğudur.
2. 2. İkinci Alt Probleme İlişkin Bulgular ve Yorumlar

Haydn’ın 1775 yılında bestelediği Hob.I:64 eser sayılı La Majör senfoninin dördüncü bölümü form
yönünden analize tabi tutulduğunda, Tablo.2’de sergilenen şablona ulaşılması mümkündür:
Tablo-2: Form Analizi: Haydn, Hob.I:64, La, IV

1 21 41 60 79 113 145 160
107
A B k A C k A k Koda
La Mi La fa# La La
2
Literatürde “beş kısımlı rondo” olarak da anılmaktadır (Gauldin, 2004: 446).
3
Tablo Majör tondaki bir eser düşünülerek oluşturulmuştur
143
Görüldüğü üzere, eser sonat-rondo değil, rondo1 formu özelliklerini taşımaktadır. Buna karşılık, Cole,
“belli bir argümana göre” bu eserin sonat-rondo olarak değerlendirilebileceğini belirtir; ancak söz
konusu bu argümanın ne olduğunu açıklamaz. Bu gizemi aydınlatan, döneme ilişkin kaleme alınmış eski
çalışmalardır.
Klasik Dönem ile birlikte, sonatların son bölümlerinde füg veya varyasyonlar yerine rondo formu
kullanılmaya başlanır. Bartha (1969: 53), bu noktada Haydn’ı işaret etmekte; bestecinin Op. 20 yaylı
dörtlülerinden sonra girdiği dokuz yıllık çıkmazdan, final bölümlerinde füg yerine ağırlıklı olarak rondo
formunu kullanarak kurtulduğunu, böylelikle de sonat-rondonun keşfinin gerçekleştiğini söylemektedir.
Bartha’nın sonat-rondo ile rondoyu ilişkilendiren bu savı düşündürücüdür. Bununla birlikte, müzik
tarihinde önemli bir isim daha vardır ki yaklaşık 100 yıl kadar önce bu iki formu ilişkilendirmekten öte,
adeta bir tutmuştur: Czerny 1848 tarihli School of Practical Composition’ında sonat-rondo için şu tanımı
kullanır: “Bir sonatta yer alan herhangi bir rondo bölümü” (Cole, 1969: 187).
Tüm bu veriler, bizi, Cole’un, 64. senfoninin son bölümünün ancak Czerny’nin argümanı kabul edilirse
sonat-rondo olarak değerlendirilebileceği fikrinde olduğunu düşünmeye sevk eder. Nitekim 64. senfoni
ile birlikte aynı argümana dahil ettiği 66. ve 69. senfonilerin de son bölümleri yine rondo1 formundadır.
2. 3. Üçüncü Alt Probleme İlişkin Bulgular ve Yorumlar

Haydn’ın 1782 yılında kaleme aldığı Hob.I:77 eser sayılı Si bemol Majör senfonisinin dördüncü bölümü
form yönünden analize tabi tutulduğunda, Tablo.3’te görülen şablona ulaşılması mümkündür:
Tablo-3: Form Analizi: Haydn, Hob.I:77, Sib, IV 4

1 98,75 130,5 129,75 170
SERGİ1 GELİŞME SERGİ2 KODA
1 56 71,75 90 129,75
161,75
T1 k T2 Koda T1 k
Sib Fa Fa Sib
Görüldüğü üzere, eser bir sonat-rondo değil, sonat-allegro’dur 5. Cole, eseri “sonat-rondo” olarak
değerlendirmesine dair gerekçeyi 1970 tarihli “Rondos, Proper and Improper” başlıklı makalesinde
(1970: 393, 394) açıklar: 90. ölçüde Sergi1 sonunda gelen 8,75 ölçülük kodanın, “Tema1’in tekrarı”
olarak değerlendirilmesi.
Tablo-4: Form Analizi (Cole): Haydn, Hob.I:77, Sib
1 71,75 90 98,75 130,5 129,75 161,75 170
56
A k B A Gelişme A k Koda
Sib Fa Fa Sib Sib
I V V I
4
Eserdeki monotematik yapı dikkat çekicidir; T 2, T1’le çok benzer malzemeler içerir. O denli ki, T 2’nin başladığı
nokta, tonal yapılanmadan yola çıkılarak tespit edilebilmiştir.
5
Eser sonatin formunda da değerlendirilebilir. Bu noktada yaygın görüş, “sonatin formunda Gelişme’nin olmaması
gerektiği” yönünde ise de Stein (1979: 101) bu görüşe karşı çıkar ve Kuhlau’nun Op.20 Nr.1 ile Op.55 Nr.1 sayılı
eserlerinin ilk bölümlerini örnek olarak gösterir.
144
Bilindiği üzere, sonat-rondo’yu sonat-allegro’dan ayıran en önemli karakteristik nokta, Gelişme

öncesinin ana tonda sonlanması gerekliliğidir (Аhite, 1994: 105). Galand (2008: 249), bu durumu
“sonat-rondoyu sonat-allegrodan ayıran en kritik husus” olarak nitelendirir. Tablo.3’de görüldüğü üzere,
Cole’un analizinde Gelişme öncesi tonikte değil, V. derecede, sonlanmaktadır. Buna, “ikinci B’nin
eserde hiç yer almayışı” da eklendiğinde, eserin bir sonat-rondo olmadığı rahatlıkla söylenebilir.
3. SONUÇ VE ÖNERİLER
Klasik Batı Müziği repertuvarının olağanüstü genişliği düşünüldüğünde, bugün, belki de bildiğimiz eser
sayısı kadar bilmediğimiz eser olduğu öngörülebilir. Eserlerin bir kısmı kaybolmuş, kimi besteciler ön
plana çıkamadıklarından hiç tanınmamış, prolifik bir bestecinin kimi eserleri ise hiç incelenmemiş
olabilir. Böyle bir tabloda “ilk sonat-rondo örneğini bulmayı” iddia etmek çok da mümkün değildir.
Ancak, yapılacak çalışmalarla formun örneklerinin ilk görüldüğü tarih aralığı sınırlandırılabilir, atıf
yapılan eserler incelenerek ortaya koyulan çerçeve netleştirilebilir. Bu çalışmanın da temel amacı budur.
Nitekim, yapılan analiz, iki senfonin de - literatürde iddia edilenin aksine - “sonat-rondo olmadığı” net
biçimde ortaya konmuştur.
Şüphesiz, müzik çalışmaları bütüncül bir bakış açısını gerektirir. Müzikoloji, müzik teorileri,
kompozisyon ve yorumculuk gibi alanlar birbirlerinden bağımsızlarmış gibi çalışırlar. Bu alanların,
müziği ele alış metodolojileri elbette farklıdır; ancak, birbirlerinden yararlanmaları şarttır. Bu çalışma
da bunun bir örneğini temsil eder. Zira, bizi sonuca götüren, yalnızca yapılan analizler değil, aynı
zamanda müzik tarihinden edindiğimiz verilerdir.
Çalışmanın Giriş bölümünde anılan dört eserden ikisinin sonat-rondo olmadığı anlaşıldığına göre,
bundan sonra yapılması gereken, geriye kalan iki yaylı kuartetin aynı yaklaşımla irdeleneceği yeni bir
analitik çalışmadır: Haydn mı, Mozart mı?
KAYNAKÇA
 Bartha, D. (1969). Thematic profile and character in the quartet-finales of Joseph Haydn (A
contribution to the micro-analysis of thematic structure). Studia Musicologica Academiae Scientiarum

Hungaricae, 35-62.
Cole, M. S. (1969). Sonata-rondo, the formulation of a theoretical concept in the 18th and 19th
centuries [elektronik sürüm]. The Musical Quarterly, 55(2), 180-192.
 Cole, M. S. (1970a). Rondos, proper and improper [elektronik sürüm]. Music & Letters, 51(4),

388-399.
Cole, M. S. (t.y.). Rondo. The New Grove Dictionary of Music and Musicians [Elektronik
Sürüm].
 Galand, J. (2008). Some eighteenth-century ritornello scripts and their nineteenth-century
revivals [elektronik sürüm]. Music Theory Spectrum, 30 (2), 239-283.
 Gauldin, R. (2004). Harmonic practice in tonal music (2. bs.). New York: W. W. Norton &

Company.
Stein, L. (1979). Structure & style: the study and analysis of musical forms. Miami: Summy-

Birchard Music.
White, J. D. (1994). Comprehensive musical analysis. London: The Scarecrow Press.
145
www.imdcongress.com
S. ALESGEROVÙN ŞARKI YARATICILIĞINDA VATANSEVERLİK

ENKARNASYONU
Gunel MAMMADOVA TAVAKKUL

nelgum@mail.ru
ÖZET
Seçkin müzisyen, orkestra şefi, eğitimci, sosyal militan, milli müzik sanatına büyük katkılarda bulunan besteci S.
Alesgerovùn hayat ve edebi kişiliği Azerbaycan müzik hazinesinin ayrılmaz bir parçasıdır. O, besteci olarak
kendine has özellikleri milli geleneklerebağlı olması, Azerbaycan müziğinin dünya klasik müzik gelenekleri ile
bağlılık ilkeleri olmuştur. S.Alesgerovùn edebi kişiliği çok yönlüdür. Çeşitli türlere başvuran besteci 2 operanın,
12 müzikal komedinin, 6 kantatanın, 2 senfoni, "Bayatı-Şiraz" senfonik muğamı, oda-ses, enstrümantal eserlerin,
romansların, şarkıların yazarıdır. Ünlübestecilerimiz, Azerbaycan Cumhuriyeti Halk Sanatçısı Süleyman Eyyub
oğlu Alesgerov Ü. Hacıbeyli geleneklerinin devamçılarından biri olarak kendisinin yaratıcı faaliyetinde milli
karakterilkelerini her zaman üstün tutmuşlardı.
Halkın yaşam ve mücadelesine, iş faaliyetlerine her zaman büyük dikkat eden S.Alesgerov belirtilen şarkı türlerine
tüm yaratıcılığı boyu muracaat etmiş ve şarkılarında halkın her zaman vatan için mücadele vermesi ile ilgili
konular güncelliğini yıllarca kaybetmemiştir.
Milli makamlarımızdaayarlanmış güzel melodiler bu başarının başlıca unsuru olarak dikkati her zaman çekiyor.
"Vatanımdır", "Güzel Şuşa", "Bekle beni", "Şamama", "Cesaret şarkısı", "Rahile" ve diğer kahramanlık ruhunda
kaleme alınanşarkılarımakam-melodik içeriği kendisinin rengarenkliği, iyimser ruhta yazılması ile seçilir. "Şuşa"
konusu bestecininyaratıcılığında her zaman önde olmuştur.
Vatanın zikr-i cemili, insanların görüş ve düşleri, çalışan insanlarıniş başarılarının methiyesiS.Alesgerovùn
yaratıcılık bir parçasıdır.
Anahtar Kelimeler: Vatansever, mücadele, halk, müzik, milli
EMBODIMENT OF PATRIOTISM IN SONG CREATIVITY OF S.ALASGAROV
ABSTRACT
The life and creativity of S. Alasgarov as anotable musician, conductor,pedagogue, public figure, composer who
made major contributions to national music art, is an integral part of Azerbaijani musical treasure.His characteristic
featuresas a composer were loyality to national traditions and connecting principles of Azerbaijani musicwith
world classic music traditions.S. Alasgarov’screativityis many-sided.The composer resorting to various genres is
the author of 2 operas, 12 musical comedies, 6 cantatas, 2 symphonies, “Bayati Shiraz” symphonic mugam,
chamber-vocal, instrumental works, romances and songs. Our beloved composer, People's Artist of Azerbaijan
Republic, Suleyman Ayyub oglu Alasgarov as one of the successors of U. Hajibayli traditions has always adhered
to the principles of national character in his creativity.
Paying great attention to the life and struggle, labor activity of the people Alasgarov has always addressed
throughout his creative career to the mentioned song genres and people's constant struggle for their homelandhasn’t
lost its relevance in his songs for many years.
Beautiful melodies tuned to the national concords always attract the attention as the major factor of that
achievement. The songs as "It is my homeland", "Beautiful Shusha", "Wait for me", "Shamama", "The song of
Hunar", "Rahila" and others written in heroic spirit, their harmonic and melodic content are notable for its brilliance
and optimistic spirit.The theme of “Shusha” was always in the forefront in the creativity of the composer.
The praise of country, people’s wishes and desires, the praise of labour achievements of the working peopleare the
integral part of S. Alasgarov’s creativity.
Keywords: Patriot, struggle, people, song, national
GİRİŞ
Azerbaycanımız`ın şiir sanatı ve müzik beşiği olan Eski Şuşa. Bu toprakta büyük
mütefekkirler, saygın seçkin simalar doğmuşlar. Büyüyüp halkına, vatanına yararlı saygın
seçkin kişiler olarak yetiştiler. Aralarında Eyyub oğlu Süleyeman ALESGEROV da vardı.
“İsa Çeşmesi`nin”, “Turş Suyun”, “Kırk Kız Yaylası”nın” havasını yutan, Harı Bülbülle
beraber Bülbül gibi öten ustat hanendelerin çalgısını duyan genç Süleyman`ın müziğe olan
aşkı daha da artır. Böylece bu ortam kendisinin yeteneğini açığa çıkararak müzik ile ebedi
kavuşturur.
Süleyman ALESGEROV Şuşa ile ilgili kendi hatıralarını canlandırarken: “Bakü`den,
Cumhuriyetìn başka başka illerinden Şuşa`ya dinlenmek için gelen sanatçılar Cıdır Düzü`nde
törenler düzenlerlerdi. İş bu törenlerde Han ŞUŞİNSKİ, Seyid ŞUŞİNSKİ, Zülfü
ADIGнZELOV ve başka bizim büyük sanatçılarımız Gurban PRİMOVla toplandardılar. Her
birisi muğam şubeler ile bir birine cevaplar vererdi. Ben bu törenlere her zaman hasretle bakan
ve dinleyenlerden birisiydim.
Konservatuara geldiğinde genç Süleymanìn ilk buluştuğu kişi Ü. HACIBEYOV oluyor.
Büyük bestecimiz, Azerbaycan müziği yaratıcısı Ü. HACIBEYOVùn Süleyman
ALESGEROVùn sanatında eşsiz etkisi olmuştur. Büyük bestecimiz Ü. HACIBEYOV tüm
sanatı boyunca folklorle sık ilişkide olmuş, kendi ögrencilerine de bu yolu önermiştir. S.
ALESGEROV halk müziğine olan yaklaşımı konularında kendi büyük öğretmeninin yolunu
şerefle devam ettirmiştir.
Böylece, kendisi bir besteci olarak yetişmeğe başlar. Üzeyir beyin dikkati, tavsiyeleri
sayesinde gerçek sanat yoluna adım atar.
1948`de Konservatuardan onur derecesiyle mezun olan S.ALESGEROV profosyonel besteci
olarak yazıp yaratmaya, halkımızın müzik kültürünün gelişiminde önemli hizmetler vermeye
başlar. Kendisi, müziğin türlü biçimlerini kullanarak değerli sanat eserleri yazar. İş bu
eserlerin de kendi amacı halk müziği ezgilerinden besinlenir. Besteciyi halk müziği ile
bağlayan teller çeşitlidir. Okul şarkılarından operaya kadar türlü biçimlerde yarattığı 200`den
fazla eserde kendisi, bir besteci olarak daima halk müziği ile bağlı olmuştur. Gerek halk çalgı
aletleri için, gerekse de senfonik orkestra için yazdığı eserlerde sanatçı kendisinin milli özellik
ilkelerine aynı derecede sadıktır.
S. ALESGEROVùn bir besteci olarak halk müziğini kullanım şekilleri ile ilgli fazla
konuşabiliriz. Bestecimiz sanat hayatının ilk dönemlerinden başlayarak müzik folklor
örneklerini özenle derleyip toplamış ve bu işe her zaman manevi bir ihtiyaç duymuştur.
Sanatçının folklorculuk faaliyeti ile ilgili konuştuğumuzda ilk sırada kendisinin derlediği halk
şarkılarından konuşmak gerekir. Müzik Fonu`nda S. ALESGEROVùn notlara aktardığı zarbi
muğam, renk ve halk şarkılarının elyazısı alıkonmaktadır.
Seçkin müzisyen, eğitimci, halk figürü, ulusal müzik sanatına büyük katkılarda bulunmuş
besteci Süleyman ALESGEROVùn hayatı ve sanatı Azerbaycan müzik hazinesinin ayrılmaz
147
bir parçasıdır. Kendisi, besteci olarak kendine özgü özellikleri, ulusal geleneklere sadık
kalması, Azerbaycan müziğinin dünya klasik müziği gelenekleri ile bağlılık ilkeleri olmuştur.
S. ALESGEROVùn sanatı çok yönlüdür. Hayatının sonuna kadar S. ALESGEROV bir
besteci, değerli öğretmen, orkestra şefi, gerçek halk figürü olarak faaliyette bulunmuştur.
Büyük bestimiz, SSCB Halk Sanatçısı, profesör G. GARAYEV S. ALESGEROV ile ilgili : “
Asil, sıcakkanlı ve hayırsever kişi Süleyman ALESGEROV Cumhuriyetimizin bilinen
bestecilerindendir”. Kendisini sanatına özgü esas yönü çağdaş hayatı beceriyle yansıtmasıdır.
Süleyman ALESGEROV hem de güzel, duyarlı öğretmen, gerçek halk figürüdür.
Vatanın methi, insanların hayal ve istekleri, çok çalışan kişilerin, çalışma başarılarının övgüsü
S. ALESGEROVùn sanatının ayrılmaz bir parçasıdır. Halk müziği ırsını kullanmakla besteci
folklor sanatının vazgeçilmezliğini kendi eserlerinde büyük bir beceriyle kullanmayı
başarmıştır. Müzik dilinin basitliği, şekil açıklığı, karakterlerin doğallığı, orkestra seslenişinde
milli rengarenklik, bestecinin sanatına özgü özelliklerdendir. Kendisinin eserlerinde
karakterler enerjik, pozitif şekilde yansıtılmıştır. Hayatın çeşitli alanları, düşünce ve
duyguları, onların zengin iç dünyaları daima bestecinin ilgi odağında duruyordu. Besteci
“Vatan” konusuna çeşitli biçimlerde dokunmuştur. Bunlardan öğrencilik yıllarında bitirme
ödevi olarak yazdığı “Vatan” senfonisi, büyük bestecimiz Muhammad FÜZULİ`nin gazeli
bazında yazdığı “Vatanımdır” gazel romansı, “Vatana eşg olsun” şarkısını örnek olarak
verebiliriz.
Halkın yaşam ve mücadelesine, çalışma faaliyetine her zaman büyük dikkat gösteren S.
ALESGEROV belirtilen şarkı türlerine tüm sanatı boyunca muraacat etmiş ve büyük dinleyici
kitlelerinin derin sevgisini kazanmıştır. “Vatanımdır”, “Güzel Şuşa”, “Bekle beni”, “ Şamama”,
“Hüner şarkısı”, “Rehile” ve diger kahramanlık ruhuyla yazdığı şarkıları, lad-melodik içeriği
kendisinin rengarenkliği, pozitif ruhta yazılan şarkıları ile seçilmekte. “Şuşa” konusu
bestecinin sanatında her zaman önemli yer kapsamıştır. Her zaman bu konuya olumlu
yaklaşmış ve hayatının sonuna kadar gözlerinde umut ışığı olmuştur. Bu kendisinin vatanına,
halkına olan bağlılığı sanatında her zaman bariz şekilde farkedilmiştir. “Güzel diyar”, “Güzel
Şuşa”, “Nafatalan`dadır ”, “Mingeçevir”, “Göy-göl”, “Nahçıvan`dadır” şarkıları, “Karabağ
romansı” vb. Güzel doğamıza, vatanımızın ayrı ayrı köşelerine adanan serinin birkaç örneğidir.
Onlardan en fazla bilineni “Güzel Şuşa” (söz. Ş.Gurbanovà ait) şarkısıdır. Besteci bununla
ilgili derdi: “ Bana ilham veren herşeyden önce doğma vatanın kendisidir”. Süleyman bey
vatanını – Azerbaycan`ı büyük bir aşkla severdi. Vatanın methi, insanların hayal ve istekleri,
çalışkan insanların çalışma başarılarının övgusu S. ALESGEROVùn sanatının ayrılmaz
parçasıdır.
Ulusal ladlarımıza ayarlanmış güzel melodiler iş bu başarının temel faktörü olarak dikkat
çekmektedir. “Bekle beni” (ilk eser), “Şamama”, “Kahraman çoban”, “Ballada”, “Milis
kardeşim”, “Vatanımdır” gazel romansı ve diger örneklerin lad-meledik konusu kendi
rengarenkliği ile seçilmekte. Ü. HACIBEYOVùn “Azerbaycan Halk Müziği temel
kavramları” isimli bilimsel metodik kitabında yazıldığı gibi yedi temel ladlardan oluşan Rast
ladında “Kahraman çoban”, “ Milis kardeşim”, “Sevil”, “Ballada”, Şur ladında “Bekle beni”,
“Şamama” şarkısı, Şüşter ladında “Vatanımdır” gazel romansı, “ Yagub RÜSTEMOV
hakkında şarkısı”, Segah ladında “Güzel Şuşa” şarkıları yazılmıştır. Diger esas ladlardan
Çahargah ve Bayatı Şiraz ladları epizot hallarda kullanılsa bile, derin korkulu Humayun
ladından bu çalışmada gözden geçirilen şarkılarda kullanılmamıştır. Bu da şarkıların genel
moralinin pozitif ve ışıklı olmasında ileri gelmektedir. Belli durumlarda lirik ve kederli
karakterlere rastlansa bile, derin korku ve acılı keder duygularından uzaktırlar.
148
Bestecinin çalışma ve kahramanlık şarkıları lad geçitleri ile dikkat çekmektedir. Bu özellik
eserlerin melodik ve karakterli konusuna çekicilik katar. Aynı zamanda besteci eserlerin lad
bitginliğine özel dikkat yöneltmiştir. Çoğu kez şarkılar hangi ladda başlarsa, türlü lad
değişikliklerinden yine de teme lad-tonallığa dönmekle biter. Bazı durumlarda aynı ladına
içinde bir perdeden başkalarına geçilir. “Milis kardeşim” ve “Kahraman çoban” şarkılarında
Mayeyi-Rast ve Hüseyni şubelerinin karşılıklı yerdeğişmeleri kendini göstermektedir. (örnek)
Bu tür geçitler aynı ladın çeşitli dayanak basamaklar bazında gelişir ve lad içi geçitler olarak
belirlenebilirler.
“Sevil” şarkısında rast ve segah gibi akraba lad tonallıkları kullanılmıştır. (örnek)
149
Bir sıra şarkıların lad tonal yapısı bir makamın ses sırasında dışa çıkır. Şöyle ki, “Şamama”
şarkısında Şur, Dilkeş ve Şüşter, “Güzel Şuşa” şarkısında esas lad – megam (fa mayeli) Segah,
Zabul ve türevlerinden sonra onaylanarak edebi etki gücüne sahip olur. (örnek)
150
“Rehile” şarkısının lad gelişimi da çok ilginçtir. Bayatı Şiraz, Şüşter, Üzzal, Cahargah
şarkılarının bir birinin yerine geçmesi mantıksal entonasyon ilkelerine dayanır. Bu tür
modülyasyonlara Ladarası modülyasyon (veya geçit) ismini verebiliriz (örnek).
Lad`ın gelişimi tabii ki, şarkıların şekil yapısına da dogrudan etki eder. Bu açıdan gözden
geçirdiğimiz şarkıların piyano mukaddimesi şur ladının zil mayesinde başlayarak, bir oktava
aşağı düşer ve muğam destgahlarının berdaşt kısmını andırır .
Şarkılarda rastladığımız ilginç lad megam özelliklerinden birisi de değiştirme işaretleri
(alterasyonu) ile ilgilidir. Belli perdelerin alterasyonu bir taraftan entonasyon konusunu
zenginleştirir, öte taraftan ise modülyasyona iyice güvenmek, çağdaş dönemi derinden
hissetmek, klassik müziğe sıkıca bağlılık S. ALESGEROVùn müziğinin en karakterik
özellikleridir. Bu müzikler kendinin melodizmi, zarif biçimi ve önemli ifade tarzıyla dikkat
çeker.
S. ALESGEROV milli halk sanatı hazinesinden besinlenmiştir. Muğamlar, halk şarkıları ve
dansları kendisinin eserlerinin melodi ve ritmik kaynağı olarak özel önem arz eder. Kendi
müziğinde muğam ve dans özelliklerini geniş şekilde kullanan besteci onları çağdaş
entonasyon vesilesiyle, onun zengin vezin ritim leksikonu ile beceriyle ilişkilendirir. Çağdaş
ritim duygusunu besteci kendi milli müziğinin spesifik özellikleri aracılığıyla organik
gerçekleştirir.
Halk çalgı aletlerinin özelliklerini derinden sahiplenen besteci onların seslenişi, uyumunu çok
güzel şekilde kullanmıştır. Herbir aletin sırlarını çok iyi bilen besteci onlara hangi özellikleri
eserlerin daha uygun olduğunu biliyordu. Halk müzisyenlerinin performansı, folklor biçiminde
eserlerin yazılışı, onların profosyonel şekilde düzenlenmesi ve eğitimi bu alanda çalışmak
besteciye büyük motivasyon ve istek oyatmıştır.
151
90`lı yılların başlarında Dağlık Karabağ`da gelişen acımasız savaş, Hocalı Soykırımı, Şuşa,
Laçın, Kelbecer, Ağdam, Füzuli, Cebrayıl, Gubadlı, Zengilan`ın Ermeni ordusu tarafından
işgal edilmesi, suçsuz insanların öldürülmesi Şuşalı besteci Süleyman ALESGEROVùn da
içini sızlatıyordu. Şuşasız kalan besteci havasız susuz kalmıştı sanki. 1992 yıl 25 Şubat`ta
Hocal`nın, 8 Mayıs`ta Şuşa`nın, 17 Mayıs`ta Laçinìn işgali besteciyi derinden sarsmıştır. O
dehşet saçan anlarda yazdığı eserlerle halkımızı, cesur askerlerimizi zafere sesliyordu. “Bu
toprağa bağlıyız” (1990), “Nerdesin cesur çocuk” (1994- sözleri Aslan ASLANOVà ait), “
Yürüş şarkısı”, “ Gençlik marşı” (1992), “Biz zafer kazanmalıyız” (1994- söz. Kurban
MUSAYEVè ait), “ Bura vatandır”, (1995 – söz. Besir NEZERLİ`ye ait), “Asker marşı” (1997
– söz. Behlul ORUCOĞLU`na ait) ve diger şarkı ve marşları, ayrıca solist, koro ve orkestra için
1999 yılında yazdığı son eserlerinde olan “Güllelenmiş anıtlar” askeri orkestraların, ayrı ayrı
müzik kolektifleri ve sanatçılarının repertuarında kendine sağlam yer edinmiş, halkımızı hakk
işimiz uğrunda mücadeleye seslemekte (örnek).
Kuşkusuz, bu mücadele ruhu içerisinde bir sızlama da var. Bu da Karabağ derdi, Şuşa
hasretidir. Besteci bu mecalsizliğini de halk şairi Zelimhan YAGUBùn “Bu gece ruyama girdi
Şuşa” şiirine yazdığı müzikte açık şekilde ifade etmiştir.
Milli ruh – işte bu kelime S.ALESGEROV sanatının ana konusudur. Çeşitli biçimli eserlerden
başlamış, operetlere, şarkılara kadar tüm yönlerde bestecinin milli düşüncesi kendisine yol
arkadaşı olmuştur. Bu özellik kendisinin eserlerinin kısa bir sürede ün kazanmasının, halk
kitlesince sevilmesinin en önemli nedeniydi. Bestecinin şarkı sanatında da anılan tüm özellikler
kendini bulmuştur.
KAYNAKÇA
 Ü. Hacıbəyov- “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları” – Bakı -1950.
 M. S. İsmayılov – “Azərbaycan xalq musiqisinin məqam və muğam nəzəriyyəsinə dair elmi
– metodik oçerklər”. Bakı-Elm 1991.
 V. Xəlilov – “Bəstəkar Süleyman Ələsgərov”. Bakı – 1985.
 R. Zöhrabov – “İki simfonik əsər”. Ədəbiyyat və İncəsənət qəzeti. 01.06.1983.
 S. Əsgərova – “Bahar və könül təranələri”. Qobustan jurnalı N1 – 1985.
 S. Qasımova – “Çox əsər bəxş edəcək”. Ədəbiyyat və incəsənət qəzeti 24.02.1974.
152
 M. Təkləli – “Son günün xatirəsi”. Ədəbiyyat və incəsənət qəzeti – 24.01.2000.

 F. Çələbiyev- “Xalqa bağlı Sənətkar” . Qobustan jurnalı N4 – 1983.
 M.Ağamirov – “Nəğmə dolu bir məktəb var Şuşada: Süleyman Ələsgərovun dediklərindən”.
Qobustan jurnalı N1 – 1990
 S. Ələsgərov – “Hünər və Könül Təranələri”. “İşıq” nəşriyyatı – Bakı -1978.

NOTOGRAFI
 S. Ələsgərov – “Vətənimdir”. “Şur” – Bakı – 1994.

 S. Ələsgərov – “Eşq olsun sənətkara”. Bakı – 1973.
 “Odlu illərin mahnıları” tərtibçi – M.Mirzəyev – “İşıq” – Bakı – 1985.
 https://www.youtube.com/watch?v=VWvbU0b3LLY
SITE
153
www.imdcongress.com
ARİF MELİKOV’UN NAZIM HİKMET’İN SEKİZ ŞİİRİNE BESTELEDİĞİ

ROMANSLARIN (SANAT ŞARKILARININ) TANITIMI VE ANALİZİ
Güler DEMİROVA GYÖRFFY

Ankara Üniversitesi
genceguler@yahoo.com
ÖZET
Bu çalışmada, genelde dünya şan literatüründe ve özelde romans (sanat şarkısı) literatüründe başarılı bir örnek
sayılan Azerbaycanlı besteci Arif Melikov’un, Nazım Hikmet’in şiirlerine bestelediği sekiz romans yorumsal
açıdan incelenmiştir. Şairin ve bestecinin dostluğu ile şarkıların oluşum süreci konusunda da bilgi verilen
çalışmada ayrıca piyano eşlik partisinin piyanistik özellikleri ile şiirlerin metnine ve karakterine uyumlu piyano
eşliğinin özellikleri konusunda incelemeler ve yorumsal öneriler getirilmiştir.
Besteci, şan tekniğinde de çok donanımlı ve hâkim olduğu için müzik ve şiirler, güzel tonlamalar ve hecelerle
ustalıkla sentezlenmiştir.
Şarkıların metni Rusça olmasına rağmen Türkçeden, çok güzel bir Rusça ile yapılmış olan tercümelerde şiirlerin
ana konusundan ve anlamından uzaklaşılmamış ve besteci, Nazım’ın serbest şiir formunu koruyarak düzenlediği
eşlik partisi desteğiyle müzikal olarak da aynı duygusal yoğunluğu vermiştir.
Besteci ve şair hakkında Sovyetler Birliği döneminde yayınlanmış kaynaklarda geçen ilginç anılar alıntılanarak bu
bağlantının önemi ve tarihsel izlenimi sunulmaya çalışılmıştır.
İki kardeş halkın iki büyük değerini bir araya getiren bu eserlerin akademik değerlendirmesinin yapılmamış ve
Türkiye’de gerek müzikal camiada gerekse halk tarafından tanınmıyor olması önemli bir eksiklik olarak
görülmüştür. Bu eserlerin tanıtılmasının, şan repertuvarında şan eğitimcileri, yorumcular ve eşlikçiler tarafından
kullanılması için bir yol açacağı, fırsat oluşturacağı düşünülmektedir.
Melikov, Şair’in şiirlerinden sekiz tanesini seçerek iki vokal dizi (4+4) halinde sekiz romans (Sanat şarkısı)
bestelemiştir:
Birinci dizi: Sen, Ninni, Bir Gemici Türküsü, İbrahim’in Rüyası
İkinci dizi: Mavi Gözlü Dev, Çekilmez Bir Adam Oldum, Siz Aydınlıkta нyle Kımıldamadan Durun, Yine Sana
Dair
Bestecinin, Nazım’ın şiirleri ile ilgilenmesi ve bazılarını besteleri için seçmesi, şairin eserlerinin, kendisinin de
amaçlarına yakın olmasındandır. Ayrıca Nazım’ın tarzı ve eserlerinde işlediği konular, bestecinin ideallerine ve
duygularına hitap etmektedir. Yine, eserlerinin metinleri için özellikle bir Türk’ü, “Kurtuluş Savaşı” vermiş olan
bir halkın sanatçısını ve yine özellikle Nazım’ı tercih etmiş olması da hem Türk halkı ile olan köklü duygusal
bağların hem de millь duygularının eserleri üzerindeki etkisini göstermektedir.
Anahtar Kelimeler: Romans (sanat şarkısı), akkompaniment/eşlik, reçitatif, vokal
INTRODUCTION AND ANALYSIS OF ROMANCES (ART SONGS) COMPOSED BY

ARİF MELİKOV ON NAZIM HİKMET’S EIGHT POEMS
ABSTRACT
The Azerbaijani composer Arif Melikov composed eight romances in the poems of Nazim Hikmet. It has been
examined that, these works which are accepted as successful examples in world singing literature and romance(art
song) literature in this study.
In the study, information was given about the friendship of the poet and the composer and the formation process
of the songs. At the same time in the study, the pianist characteristics of the piano accompaniment party have been
Arif Melikov’un Nazım Hikmet’in Sekiz Şiirine Bestelediği Romansların (Sanat
Şarkılarının) Tanıtımı ve Analizi
examined and interpretive suggestions about the the characteristics of the piano accompaniment to the text and
character of the poems have been presented.
The composer was very well equipped in singing technique; because of this, music and poetry are beautifully
synthesized with beautiful tonalisms and syllables.
While the poems of Nazim were translated from Russian into Turkish, they were not distracted from the main
subject and meaning. The composer protected Nazım's free poem form and gave the same emotional intensity
thanks to the accompaniment.
It has been presented that, interesting notes about the composer and the poet in the sources published in the Soviet
Union in this research.
It is seen as an important shortcoming that the academic evaluations of these works, which bring together the two
great values of the two sibling countries, have not been made and have not been recognized in Turkey or in the
music community. It is thought that the introduction of these works will create an opportunity to be used by singing
educators, commentators and companions in singing repertoire.
Melikov composed eight romances (art songs) on poems from the poets in two vocal series (4 + 4).
First row: Sen, Ninni, Bir Gemici Türküsü, İbrahim’in Rüyası.
Second row: Mavi Gözlü Dev, Çekilmez Bir Adam Oldum, Siz Aydınlıkta нyle Kımıldamadan Durun, Yine Sana
Dair.
The reason why the composer is interested in Nazım's poems and chooses some for his compositions is that these
works are close to their own purposes. In addition, Nazım's style and works in his works address the ideals and
feelings of the composer.
The composer’s preference for Nazım, a Turk, an artist of a people who gave "Аar of Independence", shows that
both the deep emotional ties with the Turkish people and the influence of their national emotions on his Works.
Keywords: Romance (art song), accompaniment, recitative, vocal
GİRİŞ
Bu çalışmada, genelde dünya şan literatüründe, özelde ise romans (sanat şarkısı) literatüründe
başarılı bir örnek sayılan Azerbaycanlı besteci Arif Melikov’un, Nazım Hikmet’in şiirlerine
bestelediği sekiz romans yorumsal açıdan incelenmiştir. Şairin ve bestecinin dostluğu ile
şarkıların oluşum süreci ve yorumlanması konusunda bilgi verilen çalışmada ayrıca piyano
eşlik partisinin piyanistik özellikleri ile şiirlerin metnine ve karakterine uyumlu piyano eşliğinin
özellikleri konusunda incelemeler yapılmış ve yorumsal öneriler getirilmiştir.
İki kardeş halkın iki büyük şahsiyetini bir araya getiren bu eserlerin akademik
değerlendirmesinin yapılmamış olması ve müzikal camia ve halk tarafından tanınmıyor olması
Türk Ulusu için önemli bir eksiklik olarak görülmüştür. Bu eserlerin tanıtılmasının, şan
repertuvarında şan eğitimcileri ve yorumcular tarafından kullanılması için bir yol açacağı, fırsat
oluşturacağı düşünülmektedir.
Çalışmanın Önemi
Türk dünyasının iki önemli isminin ürünü olan eserlerin yorumsal özellikler açısından
incelenerek sunulmasıyla yapılan bu çalışmadan sonra eserlerin, şan eğitimi ve konser
repertuvarlarında değerli bir kaynak olacağı düşünülmektedir.
Diğer taraftan, iki halkın kardeşliğinin bir başka kanıtı olan bu sanat eserlerinin tanınması, her
iki halkın ortak kültürel değerlerinin dünyaya sunulması açısından da oldukça önemlidir.
Nazım, Azerbaycan ve Türkiye’nin kültürel ve edebi bağları hakkında; “Dede Korkut, hem
benim için hem de Azerbaycan yazar ve şairleri için bir anıttır. Köroğlu, hem Azerbaycan için,
hem benim için milli kahramandır. Fuzuli, hem Azeri, hem de Türk edebiyatı için önemli bir
155
ekoldür. Mirza Ali Ekber Sabir’in realist tarzına hayranım. Üzeyir Hacıbeyov’un müziği bana,
benim toprağımın müziği kadar yakındır. Bir Azeri ozanı Anadolu’yu müziği ile dolaşsa
Anadolu köylüsünün de bu müziği kendi halk müziği kadar severek dinleyeceğinden ve
etkileneceğinden emininim.” ifadeleri ile iki halkın ortak kültürel miraslarının etkilerini
anlatmak istemiştir (нzkan, 2015:4).
Besteci ve şairin, Sovyetler Birliği döneminde yayınlanmış kaynaklarda geçen bazı anılarına
yer verilerek bu bağlantının önemi ve tarihsel süreci sunulmaya çalışılmıştır.
Nazım Hikmet ve Arif Melikov’un yaratıcılıklarındaki tarzları ve yoğun duygularının birleştiği
bu romansların, uluslararası müzik literatüründe de önemli sanat eserleri olduğunun ifade
edilmesi doğru olur.
Arif Melikov’un Sanat Özgeçmişi
Azerbaycan müziğinin en önemli isimlerinden biri olan Besteci Arif Melikov 1933’te Bakü’de
dünyaya gelmiştir. Prof. Melikov, halen Devlet Sanatçısı olarak Bakü Musigi Akademisinde
Bestecilik Anasanat Dalı Başkanı ve Bilim Akademisi üyesi olarak görev yapmaktadır.
Melikov’un çocukluk ve gençlik yılları, Azerbaycan müzik sanatının hızlı bir gelişme yaşadığı
döneme denk gelmiştir. Doğumundan itibaren ailede aşılanan edebiyat, resim ve özellikle
müzik sevgisi küçük yaşlarında bu alanlarda aldığı eğitimle pekişen Melikov, 1948’de
profesyonel müzik eğitimine yönelir ve Azerbaycan milli çalgısı olan tar ile müzik eğitimine
başlar. Orta İhtisas Müzik Okulundan mezun olduktan sonra, Azerbaycan müziğinin beşiği olan
ve halk arasında Azerbaycan’ın “Milli Konservatoriya”sı olarak anılan Garabağ’ın Şuşa
şehrindeki bir müzik okuluna öğretmen olarak tayin edilir. Bu topraklardan Üzeyir Hacıbeyov,
Müslim Magomayev gibi besteciler ve Bül-bül, Şuşınski kardeşler, Jabbar Garyağdı gibi
muğam (uzun hava) ustaları çıkmıştır. Melikov, Şuşa’da bir yıl çalıştıktan sonra 1953’te Bakü
Konservatuvarındaki eğitimine devam eder. нğrencilik yıllarında Gara Garayev, Eşref
Abbasov ve Sultan Hacıbeyov gibi değerli eğitimcilerin öğrencisi olur.
Arif Melikov, ifade derinliğine sahip, kendine özgü müziği ile hem ülkesinde hem de dünya
çapında geniş bir dinleyici kitlesinden sevgi ve saygı kazanmış ve müzik kariyeri için oldukça
genç sayılan bir yaşta, 27 yaşında dünyaca ünlü bir isim olmuştur.
Yaratıcılığının merkezinde “insan” olan Besteci’nin müziği dramatik, lirik ve felsefi
karakterlerle doludur. Bu geniş ve zengin yelpazede, insanın iç dünyasına, duygu ve
düşüncelerine, mutluluk ve kederlerine müziği ile dokunarak insanlık için temiz, yüce duygular
ve güzellikler için mücadele etmiştir.
Melikov eserlerinde, Azerbaycan folklorunu yalın haliyle kullanmamış, aynı zamanda çok
hâkim olduğu Azerbaycan milli müziği ile çağdaş müziği sentezlediği değerli eserler
bestelemiştir.
Bestecinin, Azerbaycan klasik müziğinin temelini atan Üzeyir Hacıbeyov’u tanıması ve
müziğini canlı olarak dinlemiş olması da yaratıcılığının formlaşmasında etkili olmuştur.
Onun müziği çağdaş Azerbaycan sanatında kendi iç dünyasının zenginliği ve özgün ifadesi ile
özel bir yer tutmaktadır. Melikov’un, Azerbaycan halk müziği tınılarının sıklıkla hissedildiği
bestelerine Azerbaycan tarihi, toplumun psikolojisi, idealleri yansımıştır. Melikov hem
akademik, hem de her kitleye hitap eden çeşitli yapıtlar yaratmıştır. Bunların içinde oda müziği,
film müziği, çocuklar için yaptılar, süitler gibi eserler mevcuttur. Besteci, aynı zamanda çok
sayıda senfoni de bestelemiştir.
156
Ayrıca İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki zor yıllarda vatanı kalkındırma ideali genç besteciyi
de çok etkilemiş ve bu ideal, ilişkilerine, eserlerine ve besteleri için söz seçimine de yansımıştır.
Ünlü Türk Besteci Ahmet Adnan Saygun’un yaptığı bir değerlendirme de Melikov’un
bestelerindeki temaları çok güzel özetlemiştir:
“Ben Melikov’un müziğinde insanlığa ithafı, onun hümanistik yönünü, halka bağlılık, toprağın,
suyun, gökyüzünün izlerini görüyorum… Bugün çağdaş müzikte eserlerin teknolojik yönü ön
plana çıkmakta, göze çarpmaktadır ve birçok besteci bu yönde başarılı olduğunu düşünür…
Fakat esas sanat ana topraktan ve sudan çıkar… Salt gözükmesi şart değil, gözükmeden önce
bulunması bile önemli… Melikov’da, müziğini insanlara ulaştırabilme özelliğini görüyorum ve
onu bir kardeş kadar çok seviyorum” (Alekperova, 1988:5).
Arif Melikov’un Nazım Hikmet ile Yollarının Kesişmesi ve Anıları
Melikov’un daha önce öğrencisi olduğu Gara Garayev (Garayev ise D. Şostakoviç’in öğrencisi
olmuştur), 1958 yılında kendisine, librettosu Nazım Hikmet’e ait olan “Mehebbet Hakkında
Efsane” adlı eser için bale yazmayı önerir.
Nazım, balenin librettosunu cezaevindeki 11. yılına denk gelen 1948 yılında Bursa Cezaevinde
yazmıştır.
Ferhat ile Şirin aşkının konu edildiği bu libretto için Nazım Hikmet, “Ben insanın önemli
özelliklerden birisi olan sevgiyi, aşk için mücadele edebilmeyi efsane şeklinde anlatmak
istedim. Aynı zamanda insan aşkının yeni bir yönünü, yani vatan, halk aşkını ve sevgisini ifade
etmek istedim.” demiştir. Yine, Eşine yazdığı mektupta, “Konuyu ölüm ile bitirmek
istemiyorum… Çünkü Ferhat Şirin’in kucağında ölürse demek benim de ölmem gerekecek…”
diyen Nazım, Ferhat ile Şirin’in aşkını kendi aşklarına benzetmektedir (Fiş, 1968:55).
Yukarıdaki sözlerden çok etkilenen Melikov baleyi bestelemeye karar verir.
Melikov’un iki yıl üzerinde çalıştığı “Mehebbet Hakkında Efsane” adlı balesi 1961 yılından
itibaren bütün ünlü bale sahnelerinde yer almış, Türkiye’de de “Bir Aşk Masalı (Ferhat ile
Şirin)” adıyla 1981’de sahnelenmiştir. Ankara’da ve İstanbul’da Melikov’un kendisinin
yönettiği temsillerden sonra seyircilerden küçük notlar halinde,
“Gurur duy!.. Sen Türkiye’ye Nazım’ı tekrar getirdin!”
“Türkiye’yi Ferhat’ın suyu ile dolduran insan, sen var ol!” gibi beğeni mesajları gelmiştir.
Besteci, Nazım Hikmet ile bale üzerinde çalıştığı yıllarda Moskova’da tanışmıştır. 18 yıl
tutukluluktan sonra Moskova’da yaşamaya başlamış olan Nazım, zaman zaman Bakü’ye de
gelmektedir. İlk görüşme ile başlayan dostlukları, şairin ömrünün sonuna kadar sürecek olan
çok büyük bir kardeşliğe temel oluşturmuştur.
Melikov’un aktardığı bazı anılar bu ilişkinin derinliğini ifade etmektedir:
…“İstanbul temsili sabahı balenin baş ressamı Lısak ile birlikte Nazım’ın, üzerinde yürümeyi
çok sevdiğini ve özlediğini bildiğim Galata Köprüsü’ne gidip bir demet gülü Marmara
Denizi’ne atarak Nazımı anmış olduk.
Nazım vatanında unutulma endişesi taşıyordu. ‘Bir Aşk Masalı’ balesinin o zamanki Leningrad
şehrindeki ilk temsilinde ‘Dilerim bu eseri Türkiye’de de görürler’ diyerek ümidini dile
getirmişti. Bu dileği ancak yirmi yıl sonra gerçekleşebildi. Türkiye’de Nazım’ın unutulması
için çok çaba sarf edildi. Fakat halkı onu hiç unutmadı. Sadece yaşlı kuşak değil, gençler de
Nazımı yaşatıyordu. Hatta ilk temsilde sekiz yaşındaki bir kız çocuğu onun şiirini okudu.
1962’deki Leningrad temsilinde Nazım çok neşeli ve mutluydu. Zaten arkadaşlarıyla
157
birlikteyken neşesi hep yerinde olurdu. Temsilden sonra Nazım’ın evine gittik. İkimiz odada
yalnızdık. Nazım birden durgunlaştı ve gözleri dolarak bana şunları söyledi: ‘Oğlum, zaman
gelecek Bir Aşk Masalı İstanbul’da da sahneye konulacak. Sen bunu göreceksin… Bana nasip
olmayacak.’…”
…
“Nazımla görüşmelerimiz uzun, ilginç sohbetlerle ve dolu dolu geçerdi. Müzik, kitap, hayat,
hasretini çektiği memleketi Türkiye, yurtdışı ve Sovyetler Birliği’nde gezdiği yerler hakkında
sohbet ederdik. Evin ikinci katında, şark usulü kilimler ve yastıklarla süslenmiş büyük ve renkli
koltukların olduğu bir odada oturup müzik dinlerdik. Çoğu zaman tabii ki Türk müziği
dinlerdik. Türk müziğinin ritim zenginliği, değişik entonasyonları, halk türkülerinde bir hecenin
birkaç notayla süslenmesi, Şark müziğinin Batı kültüründe bazen yanlış anlatılması ve
‘baharatlı, tatlımsı’ gibi ifadelerle sunulması, Şark müziğinin sadece Ali Baba ve Kırk
Haramiler masalı olarak tanıtılması konusunda konuşurduk. O, yakın zamanda dünya
profesyonel müziğinin, yüzünü Şark müziğine dönerek bu müzikten faydalanacağına
inanıyordu.
…Bazen Nazım, aniden sohbeti durdurarak ‘Benim yanıma oğlum gelmiş; bugün bayram
günüdür.’ diyerek beni mutfağa alıp kendisi de önlüğünü takarak kebap yapmaya başlardı.
Bıçağı eline alır, o eti hazırlarken sohbete devam ederdik. Kebabı çok acı sever, hatta ayrana
bile biber atardı. …Evin ‘Paşa’ adında harika bir de köpeği vardı…
Nazım Bakü’yü, Hazar Denizini de çok severdi.”
Azerbaycanlılar için Nazım, Türkiye’nin, Türkçülüğün ve Türk Dili’nin bir sembolüydü. Bakü
halkı, Nazım çıktığında Komünist ideolojinin ötesinde, bir Türk olarak Türkiye’nin kokusunu
hissediyor, Türkiye özlemini Nazım’da gideriyordu.
Azerbaycan yazarı Anar, Nazım, Türkiye’de yasaklandığı zaman Sovyet Sosyalist Cumhuriyet
Birliği ve bu Birliğin bir mensubu olarak Azerbaycan’ın ona kapılarını açtığını ifade etmiştir.
(нzkan, 2015:1)
Sovyetler Birliği zamanında Bakü’ye ilk gelişini, şehrin misafirperverliğini “Petrole Doğru
Seyahat” adlı poeminde derin duygular ile anlatmıştır (Matusovskiy, 1982:24).
… Nazım Hikmet’in, “Bakü ye Gidiyorum” adlı kitabına önsöz yazan ve Azerbaycan halkının
edebiyat ve kültürü üzerine çalışmaları bulunan Süleyman Rüstem, Nazım’ı Azerbaycan
halkının en yakın dostu olarak ifade etmiştir. Azerbaycan’a ilk kez 1927’de gelen Nazım’ın
ikinci gelişi 30 yıl sonra, 1957’de gerçekleşmiştir. Her iki ziyaretinde de yazar, şair, sanatçı ve
üniversite öğrencileriyle sohbet toplantılarında bir araya gelmiş, bu gruplara şiirlerini de
okumuştur. Nazım’ın şiirleri artık Azerice’de de basılmaktadır. Hatta kendisi de “Benim
şiirlerim Azerice okunduğunda bana daha hoş geliyor.” demiştir.
“Hazar Denizi sahilindeki gezintilerini çok anlatırdı. Onun Bakü’ye gelişi ben ve arkadaşlarım
için bir bayram günü gibi olurdu. Ne sevdiğini, neyi yemek istediğini sorduğumda ‘Bana helva
ve yaprak sarması yaparsanız sevinirim, gerisini size bırakıyorum.’ derdi. O buluşma
günlerimiz bol sohbetli, çok neşeli ve mutlu geçerdi. Nazım’ın etrafına toplanan herkes
hayranlıkla onu dinlerdi. Onun söyleyecek çok şeyi vardı… Bakü’ye her gelişinde, ‘Ben önce
oğluma gideyim’ diyerek geldiği ilk ev benimki olurdu ve ben bundan çok mutlu olurdum.
Yıllar geçtiğinde anlamaktayım ki Nazım’ın bana ‘oğlum’ diye hitap etmesinin nedeni
Türkiye’de olan oğlu Mehmet’e olan özlemiydi.”
158
Oğlunu çok özlüyordu ve ne yazık ki oğlunun büyümesini ancak fotoğraflardan

izleyebilmekteydi (Melikli, 2010:7).
…
“Bana hediye ettiği kitaplara;
‘Oğlum benim!.. İnanıyorum ki senin yüreğindeki müzik, dünya müzik mirasında büyük bir iz
bırakacaktır.’
‘Kalbinde her zaman mutluluk olsun, oğlum.’ gibi notlar yazmıştır.”
…
“Ayrıca Moskova’da onunla Türkçe konuşan az sayıda insandan biri olduğum için de bana çok
farklı davrandığını görüyordum.”
…
“Bilmekteyiz ki kendisi kalp hastası idi. Yüreği çok çile çekmişti… Fakat şikâyet etmeyi hiç
sevmezdi.
Bakü’ye son gelişlerinden birinde tiyatro binasında seyircilerin yoğun alkışı üzerine ayağa
kalktı. Zor nefes alarak kürsüye yavaş yavaş yaklaştı ve çok beklettiği için dinleyicilerden özür
diledi. Böyleydi Nazım!.. Son derece titiz, hassas birisi…”
…
“Bir genç olarak beni en çok etkileyen, Nazım’ın bana akran gibi davranması, aramızdaki otuz
bir yaş farkın hissedilmemesiydi. Onunla sohbetlerimizde otoritesi, bilgisi ve büyük hayat
tecrübesinin baskısını hiç hissetmezdim. Nazım’ın gerek şehirdeki evinde ve gerekse Moskova
yakınlarında bulunan Peredelkino kasabasındaki yazlığında bir sanatçı evinin ruhu hissedilirdi.
Her iki evi de bir müze gibi çok sayıda resim ve tabloyla doluydu. Orijinal Picasso tablosu bile
vardı. Çok ince bir zevkle döşenmiş olan bu evlerde değişik lambalar, afişler, kitaplar, dünyanın
birçok yerinden gelmiş hediyeler vardı. Evin katları arasındaki merdivenler dahi zevkli ve çok
ilginç şekilde süslenmişti.”
Nazım Hikmet hakkında araştırmalar yapan bazı Azerbaycanlı aydınlara ait birkaç görüşe de
burada yer vermenin uygun olduğu düşünülmüştür:
…Nazım’ın Bakü’deki ilk kitabı “Güneşi İçenlerin Şarkısı” adlı şiir kitabı olarak basılmıştır.
Bakü’ye çok sık gelirdi ve sokaklarda Türkçe duyduğunda, kendisini sanki İstanbul’da
hissederdi (Hüseynov, 2002).
Sovyetler Birliği’nde yaşadığı dönemlerde Rus okurlar Nazım’a sevgi ve saygı ile yaklaşmış
ve kitapları çok sayıda basılarak hızla yayılmıştır. Şair, Sovyetler Birliği’nin kültür hayatında
önemli bir isim olarak yer edinmiştir (Melikli,2010:9).
Türkçe bilen insanlar Nazım’ın büyük şair olduğunu zaten hemen fark eder ve ifade ederlerdi.
Aynı zamanda Türkçe bilmeyen ve şiirlerin tercümesini okuyanlar bile Nazım’ın büyük şair
olduğunu söylerlerdi. Tercüme olmasına rağmen şiirlerin etki gücü kaybolmuyordu…
(Simonov, 1966:282).
Nazımın şiirleriyle Rus Edebiyatı’ndan Mayakovskiy’in anlatım tarzı ve dili arasında benzerlik
söz konusudur. Şiirlerindeki serbest ritim, mertçe ve özgür konuşma tarzı ile şark şiirlerine özgü
kurallı ifadelerden uzaklaşarak kendine has bir dil ve anlatım edinmiştir (Matusovskiy, 24).
159
Nazım, Azerbaycanlı yazarlardan ise Mikail Refili ve Süleyman Rüstem ile ilişki içindedir (Fiş,
2000:2).
1951’de Nazım Türkiye’yi terk etti. Onun vatanından ayrılması hakkında çok yazılmış fakat
belgelere dayalı ayrıntılı bilgi verilmemiştir. Nazım’ın, Türkiye’den ayrılması ve Sovyetler
Birliği’nde yaşaması sürecine ait ayrıntılı bilgiye, Azerbaycanlı bilim adamı Cemal Hesenli
sayesinde Komünist Partinin gizli arşiv belgelerinin açığa çıkarılmasıyla ulaşılmıştır (Melikli,
2010:7).
Romansların Tanıtımı ve Analizi
Melikov, eserinde şan tekniğinin tüm inceliklerini profesyonelce sunarak icracılara büyük
kolaylık sağlamıştır. Bestecinin, Nazım’ın şiirleri ile ilgilenmesi ve bazılarını besteleri için
seçmesi, şairin eserlerinin, kendisinin de amaçlarına yakın olduğunu göstermektedir. Ayrıca
Nazım’ın tarzı ve eserlerinde işlediği konular, bestecinin ideallerine ve duygularına hitap
etmektedir. Yine, eserlerinin metinleri için özellikle bir Türk’ü, “Kurtuluş Savaşı” vermiş olan
bir halkın sanatçısını ve yine özellikle Nazım’ı tercih etmiş olması da hem Türk halkı ile olan
köklü duygusal bağlarını, hem de millь duygularının eserleri üzerindeki etkisini göstermektedir.
Azerbaycan müziğini akçaağaca benzeten Nazım, “Bu ağacın kökleri, Azerbaycan toprağı ve
Azeri ruhundadır. Türk ve Azeri halklarının kardeşlik, inanç ve ümit duygularıyla beslenen bu
sağlam gövdenin dalları, birbirine dolanıp bütünleşerek adeta bir taç oluşturmuştur.” Demiştir
(нzkan 2015:2).
Melikov, Şair’in şiirlerinden sekiz tanesini seçerek iki vokal dizi (4+4) halinde sekiz romans
(Sanat şarkısı) bestelemiştir:
Birinci dizi:
Sen
Ninni
Bir Gemici Türküsü
İbrahim’in Rüyası
İkinci dizi:
Mavi Gözlü Dev (1977)
Çekilmez Bir Adam Oldum
Siz Aydınlıkta нyle Kımıldamadan Durun
Yine Sana Dair
Melikov, 1962’de bestelediği ve her biri birer başyapıt niteliğindeki ilk dört romansını (Sen,
Ninni, Bir Gemici Türküsü, İbrahim’in Rüyası) eşi Esma Hanım’a ithaf etmiştir. Besteci, şairin
iç dünyasını yoğun bir duyarlılıkla hissedebilmiştir. Bu sekiz romansın metni Rusçadır.
Metinlerden 7 tanesi M. Pavlova tarafından, “Mavi Gözlü Dev” ise D. Samoylova tarafından
Türkçe’den Rusça’ya mükemmel bir dille, ana konusundan ve içeriğinden uzaklaşılmadan
tercüme edilmiştir.
Bu eserlerde Melikov kendisini, vermek istediği bütün duyguları, renkleri ve çizimleriyle
tablosuna zarafetle aktarabilen bir ressam hassasiyetiyle ifade etmiştir. Aynı zamanda bir
psikolog kadar insan ruhuna hitap edebilmiş ve Nazım’ın şiirlerinde yaşattığı duyguları
gönüllerin derinliklerinde müzik ile yaşatmıştır.
160
Melikov’un romansları destansı niteliktedir. Anlatım entonasyonunun dolgunluğu müzik ile

kaynaşmıştır; müzik ve şiir muhteşem bir şekilde kaynaşmıştır. Romanslarda, şan partisi geniş
akıcılığı ve ifadesi ile şiirlerdeki duyguları başarılı bir şekilde desteklemiştir. Piyano eşliği ise
zenginliği, dokusu ve piyanistik özellikleri ile eserlerin teknik ve sanatsal açıdan değerli
olduğunu ispatlamaktadır.
Müziğinin inceliği, melodik desenlerinin güzelliği, armonik seçiciliği, duygusal yoğunluğu ve
zenginliği, eserleri özel ve farklı kılmaktadır. Romanslardaki müziğin yumuşak ses renklerine
sahip olması ve akvarel şeffaflıkla, pastel ses renkleri ile oynamalar zaman zaman empresyonist
bestecilerin şan lirikasını çağrıştırmaktadır.
İlk dört romansın bir grup oluşturmasını sağlayan ortak nokta, hem sözlerde hem de bestede
sevgi, keder ve yalnızlık temalarının işlenmiş olmasıdır. Hem Nazım’ın cezaevinde yazdığı bu
şiirlerde hem de bestede duygusal hassasiyetler romantik heyecanla iç içedir.
1957’den sonra Nazım’ın şiirlerinin lirik karakteri değişmektedir. Artık daha ayağı yere basan,
gerçekçi notlar vardır. Değişen tarzı, seslenmesi, şiirlerin tınısı farklılaşmaktadır. Bunun altında
yatan nedenin ayrılık, ölüm, yalnızlık, vatan hasreti, evlat hasreti, İstanbul hasreti olduğu
sezilmektedir (Melikli, 2010:7).
…Nazım Hikmet ilk şiirlerini hece vezniyle yazmakla birlikte, içerik bakımından hececilerden
oldukça uzaktı. Giderek şiirinin gelişen içeriğine, hece ölçüsünün sınırlı ve dar kalıpları yetmez
oldu; yeni biçim arayışlarına yöneldi. Hece ölçüsünün kalıplarını kırarak Türkçe’nin zengin ses
özelliklerine çok iyi uyum sağlayan serbest nazıma geçti. Bu değişiklikte Mayakovskiy’in ve
Gelecekçiliği savunan diğer genç Sovyet şairlerinin etkileri olmuştur (Fuat, 108).
Nazım’ın serbest ritmik tarzdaki şiirleri okunurken aniden durma, hızlanma, coşkulu ifade gibi
anlatım biçimleri kullanılmasını gerektirir. Her bir yeni şiir, yeni bir karakterdir; yeni fikirdir,
yeni izlenimdir. Nazım’ın şiirlerinin bu özelliğini kavramış olan Besteci, metnin içeriğini
müzikle ifade edebilmek için değişik kompozisyon teknikleri uygulamıştır.
Eserlerin Yorum Açısından Değerlendirilmesi
SEN
Romansın epigrafı olarak Nazım’ın sözlerini göstermek uygun olur:
“Büyük bir samimiyet ve içtenlikle, hiç kimseden etkilenmeden beni kaygılandıran ve
duygulandıran her şeyi bütün çıplaklığıyla doğal bir şekilde ifade etmek istiyorum.”
(Bedirhanov, 1982:6).
“Benim için özgürlük aynı vatan gibi, bir anne gibidir. Vatan ve anne hakkında farklı düşünceler
olabilir. Benim için anne siyah başörtüsü ile değneğine dayanan bir yaşlı teyze değil, anne
benim için göğüsleri sütle dolu güzel ve genç kadındır. Vatanımı da ben bu şekilde
görmekteyim” (Simonov, 1974:8).
“Sen” şiiri Nazım’ın, aralarında tutkulu bir aşk yaşanan, kendisinden 15 yaş küçük kumral saçlı,
yeşil gözlü Münevver Andaç’a yazdığı ilk şiirdir. Sevgili hasreti, vatan hasreti, hürriyet özlemi,
yalnızlık duyguları ifade edilmiştir.
Romasın akışında da iki psikolojik ve melodik dalga hissedilmektedir:
İlk olarak iki ölçülü bir girişle dinleyici hazırlanmaktadır. Temkinli, gizemli ve gergin bir
ifadeyle akorlar ağır bir tempoda ilerler ve geniş şan melodisi duyulur. Sağ elin akorları bir
ritmik esas olarak düşünülmemelidir; bu akorlar birbirine bağlanarak akıcı çalınmalı ve
şancının da ezgisini kopmalar olmadan ilerletmesini sağlayacak şekilde yönlendirmelidir.
161
İkinci olarak, heyecanlı ve ateşli duyguların açıkça ifade edildiği, coşkulu piyano pasajları ile
beslenmiş müzik duyulmaktadır: Sanki deniz dalgalarının poetik tablosu çizilirken şairin
hasretini çektiği sevgilisinin gözleri aranmaktadır. Fakat bu coşku kısa sürer. Anıların coşkusu
kesilir. Dramatik bir zirveyle reçitatifli bir ifade verilir. Eserin sonunda yine baştaki umutsuzluk
sezilmektedir.
Genelde bir eserin ritmi ¾ olduğu için her ölçü başında birinci vuruş önemlidir. Burada sunulan
bu farklılık sözün müzikle ne kadar doğru ve derin bir uyum içinde olduğunu bir kez daha
kanıtlamaktadır. Melikov, Nazım’ın vatan hasretini müziğe yansıtmak için “sen” sözcüğünü
romansın başında vurgulu bir şekilde ölçü başına yerleştirmiş, fakat “Sen vatanımsın”
ifadesinde “sen” sözcüğünü ölçü sonunda, “vatan” sözcüğünü ise yeni başlayan ölçünün ilk
vuruşunda vurgulayarak vatanın şair için ne kadar “yaralı” bir konu olduğunu ifade etmek
istemiştir.
NİNNİ
Nazım Hikmet’in “Sevdalı Bulut” adlı masalında, Bulut’un Ayşe Kız’a söylediği ninnidir.
Bulut her gece, Ayşe Kız’ın yatak odasının penceresi önünde saz biçimini alıp bu ninniyi
söylemektedir. (Hikmet, 1992).
Melodi içtenlikli, sıcak, tatlı bir okşama ile doludur ve sevgi, olanca varlığı ile hissedilmektedir.
Girişte piyano eşliği empresyonist müzikteki gibi yıldızların ışıltısını, yaprakların hışırtısını,
akşam tablosuna yansıtmaktadır. Eşlik, monotonluğuna rağmen çok uyumludur ve kulağı
rahatsız etmemektedir. Ninnilere mahsus salınımlı bir ritimle uyku getiren, tatlı düşler
sezilmektedir. Üç bölümlü formda yazılmış bu romansta orta bölümde açık, heyecan verici
duygular ifade edilmiştir. Besteci, cesur ritim değişiklikleriyle, şan partisine çok hareketli, aktif
bir gelişme vermiş; geniş melodik geçişlerle doldurmuştur. Eşlik partisinde huzur verici
armoniler kullanılarak ninninin “okşayıcı” havası yansıtılmıştır.
BİR GEMİCİ TÜRKÜSÜ
Felsefi düşüncelerle, yoğun, derin ifadeler ve manalı cümlelerle dolu olması eserin önemli
özelliklerindendir (Bedirhanov, 1982:18).
Bu romans, ilk dört romans arasında içeriği ve duygu yoğunluğu açısından zirvede sayılabilir.
Yoğun arpejli girişle deniz dalgaları tasvir edilmektedir. Sık sık yapılan ritim değişikliği
geminin dengesiz sallantısını çağrıştırır. Romans, reçitatif karakter taşımaktadır. Arpej şeklinde
verilen akorlarla dolu eşlikte coşkulu deniz tablosu çizilmektedir. Zirveye, şan partisinin geniş
tessiturası (ses aralığı) sayesinde yaklaşılmaktadır. Şiirdeki özgürlük tutkusu, sevda ve
korkusuzluk, romansın müziğinde de deniz dalgasını çağrıştıran tempo değişimi, yoğun ifade
dolgunluğu ve sık sık ve ansızın hissedilen duygu hali değişimleri ile işlenmiştir.
İBRAHİM’İN RÜYASI
Bu şiir şairin sevgilisi ile hayal ettiği görüşmeyi ifade eder.
Nazım’ın şiirinde imkânla imkânsızlık, hayal ile gerçek çelişkileri yansıtılmıştır. (Bedirhanov,
1982:22). Rüyada, sevgili ile bir anlık buluşmanın verdiği mutlulukla yazılmış olan şiirde,
zaman ve mantık kavramları kaybolmuştur.
Romans, yaşam sevinci ve heyecanı ile mutluluk duygularını yansıtır. Serbest şan partisinin
akışı, sözlerin akışına uyumlu olarak düzenlenmiş olan piyano eşliği ile desteklenmektedir.
Şiirin heceleme ritmindeki çeşitlilik (örneğin, ilk satırda 8 hece, 2. satırda 7 hece, 3. satırda 12
hece, 4. satırda ise 3 hece) müzikte de ustalıkla ve doğru vurgulanarak ana fikir eşlik desteği ile
sunulmuştur.
162
Eşlik partisindeki esnekliğe rağmen şancının nefeslerine ve ifadelerin gerektirdiği yerde

duraklamalara özellikle dikkat edilmiştir.
Romansta da sevgiliyle rüyadaki anlık buluşmanın mutluluğu etkileyici bir şekilde ifade
edilmiştir.
Melikov, diğer dört romansı (Mavi Gözlü Dev, Çekilmez Bir Adam Oldum, Siz Aydınlıkta
нyle Kımıldamadan Durun, Yine Sana Dair), ilk dört romanstan yirmi yıl sonra (1984’te)
tamamlamıştır.
Aslında Melikov, Nazım’ın şiirlerine romans yazmaya karar verdiği zaman, yani başlangıçta
bu sekiz şiiri seçmiş ve hepsinin üstünde çalışmaya başlamıştır. Ancak öncelikle birinci dizideki
eserlere yoğunlaşarak onları tamamlamıştır. Bununla birlikte aynı dönemde ikinci dizi için de
epizotlar oluşturmuştur. Sonraki yirmi yıl boyunca ise ikinci dizideki eserleri, zaman zaman
yoğunlaşarak ve bunlara tekrar tekrar dönerek tamamlamıştır.
MAVİ GÖZLÜ DEV
Nazım’ın, ayrıldığı birinci eşinin zengin bir adamla evlendiğini duyduktan sonra yazdığı, “Mavi
Gözlü Dev” şiirini Melikov, sanatsal bakış açısında oluşmuş yeniliklerle dolu olarak 70’li
yıllarda bestelemiştir (Fiş, 1968:187).
Armonik dil, eserde çok değişik ve özgün şekilde verilmiştir; şan partisinin çok kısıtlı
melodisinde daha çok reçitatif ifade kullanılmıştır. Bununla birlikte şiire hafif bir ezgisellik
özelliği verilmiştir. Piyano partisinin farklı ve yeni bir biçimde yazılmış olması, şan partisinde
şiirin öyküsel anlatım biçimini bozmamış hatta reçitatife armonik akorlarla destek vermiştir.
Ana melodi, romansın serbest akışının içinde, eşlikteki gergin tınılara rağmen desteklenmiştir.
Nazım’ın serbest şiir formuna büyüleyici bir eşlikle destek vermiş olan bu beste, şiirin duygusal
içeriğini de başarılı bir şekilde yansıtabilmiştir.
ÇEKİLMEZ BİR ADAM OLDUM
Nazım, Piraye’ye güvenmesine karşın ikide bir kıskançlık bunalımlarına giriyor, “Kime aşık
olursan ol!..” diye yazıyordu.
Çekil ez Bir Adam Oldum şiiri i de yine, kıska çlık duyguları ı depreştiği bir dö e de,
Vera’ya kadar kopa adığı Piraye içi yaz ıştır.
Şiirdeki kendinden memnuniyetsizlik ve bunalım ifadesini besteci, tekrar eden akorlarla
sunmuş; metindeki duyguyu romansın zirvesinde, etkileyici ezgilerle vermiştir. Şiirdeki
olumsuz ruh halini ifade eden, çekilmezlik, kıskançlık, haksızlık, nefret gibi sözcüklerin geçtiği
yerlerde, piyano partisinde 4’lü, 5’li aralıklarla yükselen bir eşlik ezgisiyle metnin anlamı çok
net bir şekilde yansıtılmıştır.
Eserin sonunda, piyano partisinde kullanılan özgün bir majör akorun eşlik ettiği şan partisinde,
“beni affet” ifadesi ve başlangıçta kullanılan gerilim akorlarıyla müziğin akışı tamamlanmıştır.
SİZ AYDINLIKTA ÖYLE KIMILDAMADAN DURUN
Nazım’ın, yine yeşil gözlü Münevver Andaç’a yazdığı tutkulu şiirlerden biridir.
Romansın girişinde, 6 ölçülük duygusal ve tatlı bir ezgiyle dinleyiciyi etkileyen ve ana ezgiye
hazırlayan melodi duyulur. Bu melodide, tanrıçalaştırılmış sevgiliye duyulan hayranlık açıkça
hissedilir. Ardından ritim değişerek 3/4’ten 5/4’e geçer ve aşk acısını anlatan heyecanlı bir akış
ile devam eder. Yeşil gözlü sevgilinin bakışına olan hasretin ifadesiyle aşk acısının zirveye
ulaştığı eserde tezatlıklara rağmen duygular yeniden toparlanmıştır.
163
YİNE SANA DAİR

Nazım Hikmet’in, Piraye’ye yazdığı (tarihsiz) bir mektupta, “Karıcığım, Piyes biter bitmez,
hemen arkasından şu küçük şiiri de yazdım” diyerek eklediği şiirdir
Sonuncu romansta heyecan verici, kıpır kıpır kaynayan eşlik partisinde ilan-ı aşk sezilir.
Müzikteki ton değişikliği ile heyecan artmaktadır. Giderek artan coşku ve hırçın duyguların
yansıtılması, piyano eşliğinde de şiirin sözlerine uyum sağlamıştır. Şairin imkânsız aşktan
aldığı hazzı eser boyunca minör tonuyla vermiş olan besteci, şairin umudunun coşkusunu ise
majör tonuyla vererek kompozisyonu tamamlamıştır.
SONUÇ
Romansların hepsinde, şancı açısından çok rahat, özellikle sopranoların artistik tonları
kullanabilmesine ve bu sesleri rahatlıkla verebilmesine olanak sağlayan cümleler mevcuttur.
Yine, bir sopranonun sahip olduğu ses aralığını (diyapazon) rahatlıkla kullanabilmesine imkân
sağlanmıştır. Romansların metni yabancı bir dilde (Rusça) olmasına rağmen vokal
pozisyonların şan tekniğine uygunluğu dikkat çekicidir.
Bu çalışma, Azerbaycan klasik müzik örneklerinin Türkiye’de tanıtılması ve yayınlanması
açısından oldukça önemlidir. Bu kapsamda, Türk dünyasında iki kardeş halk arasındaki kültür
kaynaşmasına katkı sağlayacağı düşünülmektedir. Farklı sanat dallarından olan iki önemli
şahsiyetin ortak eserleriyle ele alındığı bu çalışmanın Türk dünyası kültür mirasında önemli bir
kaynak oluşturacağını söylemek yanlış olmaz.
ŞİİRLER
SEN Geçmekteyiz içinden bir sayısız bir uçsuz bucaksız

Sen esirliğim ve hürriyetimsin, yıldızlar âleminin.
Çıplak bir yaz gecesi gibi yanan etimsin, Yıldızlar rüzgâr ve su.
Sen memleketimsin. Başüstünde bir gemici korosu su gibi, rüzgâr gibi,
Sen ela gözlerinde yeşil hareler, yıldızlar gibi bir türkü söylüyor,
sen büyük, güzel ve muzaffer yıldızlar gibi
ve ulaşıldıkça ulaşılmaz olan hasretimsin. rüzgâr gibi
su gibi bir türkü
NİNNİ Bu türkü diyor ki, "Korkumuz yok!
Uyu dünya güzelim uyu İnmedi bir gün bile gözlerimize
Sana bahçelerden getirdim uykuyu bir kış akşamı gibi karanlığı korkunun."
Ela gözlerinde yapraklar yeşil yeşil Bu türkü diyor ki,
Uyu dünya güzelim uyu "Bir gülüşün ateşiyle yakmasını biliriz
Uyu mışıl mışıl ölümün önünde sigaramızı."
Ninni... Bu türkü diyor ki,
Uyu dünya güzelim uyu "Çizmişiz rotamızı
Sana yıldızlardan getirdim uykuyu dostların alkışlarıyla değil
Koyu mavi kadifeden gıcırtısıyla düşmanın
Uyu dünya güzelim uyu dişlerinin."
Yüreğimdir başucunda bekleyen Bu türkü diyor ki, "Dövüşmek.."
Ninni... Bu türkü diyor ki, "Işıklı büyük
ışıklı geniş ve sınırsız bir limana
BİR GEMİCİ TÜRKÜSÜ dümen suyumuzda sürüklemek denizi.."
Rüzgâr, yıldızlar ve su. Bu türkü diyor ki,
Bir Afrika rüyasının uykusu düşmüş dalgalara. "Yıldızlar
Işıltılı, kara bir yelken gibi ince direğinde geminin. Rüzgâr
ve su...
164
Başüstünde bir gemici korosu Uykusuz, aksi, lanet

bir türkü söylüyor; Bir bakıyorsun ki ana avrat söver gibi
yıldızlar gibi Azgın bir hayvan döver gibi
rüzgâr gibi, O gün çalışıyorum
su gibi bir türkü. Sonra birde bakıyorsun ki
Ağzımda sönük bir cigara gibi tembel bir türkü
İBRAHİM’İN RÜYASI Sabahtan akşama kadar sırt üstü yatıyorum ertesi
Rüyada gördüm yâri, gün
açılmış memeleri, Ve beni çileden çıkarıyor büsbütün
şöyle belden yukarı Kendime karşı duyduğum nefret ve merhamet
bulutların arasında ay gibi gider. Çekilmez bir adam oldum yine
o gider, ben giderim, Uykusuz, aksi, lanet
ben dururum, o durur, Yine her seferki gibi haksızım
ben ona bakarım, bakar o bana. Sebep yok olması da imkânsız
gözyaşı tane tane Bu yaptığım iş ayıp rezalet
dökülür telgraf tellerine. Fakat elimde değil
telgraf teli: haber, Seni kıskanıyorum.
gözyaşı: sevinç.
yeter ki rüyası hayırlı olsun SİZ AYDINLIKTA ÖYLE KIMILDAMADAN
İbrahim hapiste daha on sene yatar. DURUN
Siz, aydınlıkta öyle kımıldamadan durun,
MAVİ GÖZLÜ DEV (1977) Güneş duradursun yeşil entarinizde,
“O mavi gözlü bir devdi. yaram birden bire açıldı
Minnacık bir kadın sevdi. kan gövdeyi götürüyor bendenizde…
Kadının hayali minnacık bir evdi,
bahçesinde ebruli hanımeli açan bir ev. YİNE SANA DAİR
Bir dev gibi seviyordu dev. Sende, ben, kutba giden bir geminin sergüzeştini,
Ve elleri öyle büyük işler için Sende, ben, kumarbaz macerasını keşiflerin,
hazırlanmıştı ki devin, Sende uzaklığı, sende, ben, imkânsızlığı seviyorum.
yapamazdı yapısını, Güneşli bir ormana dalar gibi dalmak gözlerine ve
çalamazdı kapısını kan ter içinde,
bahçesinde ebruli aç ve öfkeli, ve bir avcı iştihasıyla etini dişlemek
hanımeli açan evin” senin.
Sende, ben, imkânsızlığı seviyorum, fakat asla
ÇEKİLMEZ BİR ADAM OLDUM ümitsizliği değil...
Çekilmez bir adam oldum yine 1948
KAYNAKÇA
 Alekperova, N., Arif Melikov, İşıg, Bakı, 1988.
 Bahşiyeva-İbrahimova, A., Legenda o Drujbe Turetskogo Poeta i Azerbaydjanskogo
Kompozitora (Türk Yazar ile Azerbaycanlı Bestecinin Dostluk Efsanesi), 2011.
News.day.az/culture/
 Bedirhanov, T.N., “Çetıre Romansa” A. Melikova na Stihi Nazıma Hikmeta. Metodiçeskiye
Rekomendasii k Rabote v Konsertmeysterskom Klasse, (A.Melikov’un Nazım Hikmetin
Şiirlerine Yazdığı Dört Romansı, Metodik Tavsiyeler), Devlet Konservatuvarı, Bakü, 1982.
 Fiş, R., Jızn Zameçatelnıh Lyudey, JZL (Ünlü İnsanların Hayatı), Nazım Hikmet, Molodaya
Gvardiya, Moskva, 1968.
 Fiş, R., Slujeniye İstine Nesovmestimo so Slujeniyem Vlasti (Gerçek Hizmet Hâkimiyete
Hizmet ile Uyuşmaz), Voprosı Literaturı Dergisi, 2000, No.2.
 Fuat, M., Nazım Hikmet. Seçme Şiirler. Adam Yayınları, 1997.
165
 Hasavov, A., Nazım Hikmet - Eto Takoy Turetskiy Puşkin (Nazım Hikmet - O Bir Türk
Puşkinidir) Literaturnaya Rossiya Dergisi No.52, 2012. http://www.litrossia.ru/archive/
 Hikmet. N., Son Şiirleri, 7. Cilt. Adam Yayınları, 1987.
 Hikmet. N.,“Sovet İncəsənəti Naminə” qəzeti, Leninqrad, 1961, 4 Aprel.
 Hikmet. N., Masallar, Hikayeler 3. Adam Yayınları, 1992.
 Hüseynova, L., Arif Melikov’un Muhabbet Efsanesi, Sanat Dergisi, 2010. www.e-dergi-
marmara.dergipark.gov.tr
 Hüseynov, Ç., Memor Portretı (Memor Resimler). Drujba Narodov Dergisi, 2002 No.4.
http://greylib.align.ru/972/chingiz-gusejnov-nazym-xikmet-iz-cikla-memor-portrety.html
 İbrahimova, A., Rol Uzeira Gadjıbekova v Tvorçestve A. Melikova (A. Melikov’un
Yaratıcılığında Üzeyir Hacıbekov’un Rolü) Azerbaycan Milli Konservatoriyası,
“Konservatoriya” Dergisi, 2010, No.4.
 İbrahimova, A., Arif Melikov – Kak Yarkaya Liçnost Sovremennosti (Çağdaşlığın Parlak
Kişiliği Olarak Arif Melikov). harmony.musigi-dunya.az
 Matusovskiy, M., Vo Ves Golos (Tüm Ses İle) Literaturnaya Gazeta.
 Melikli, T., Nazım Hikmet v Moskve (1951-1963 Godı), (Nazım Hikmet Moskova’da
(1951-1963 Yıllar) Drujba Narodov Dergisi, 2010, No7.
 Melikov, A., Ebediyyet. Sekkizinci Simfoniya. “Şerg-Gerb”, Bakı, 2008. 24.
 Ozkan, H., Nazım Hikmet v Kontekste Azerbaydjanskoy Literaturı i Kulturı (Azerbaycan
Edebiyat ve Kültür Bağlamında Nazım Hikmet) 2015, No.3. Vestnik Jitomirskogo Derjavnogo
Universiteta Dergisi http://eprints.zu.edu.ua/
 Simonov, K., O Nazıme Hikmete, Den Poezii – 1966?, (Nazım Hikmet Hakkında, Şiir Günü
– 1966?), Moskova, Sovetskiy Pisatel Dergisi, 1966, s.282 – 283.
 Zakirov, H., N.Hikmet: Dve Rodinı, Odna Vera (N.Hikmet: İki Vatan, Tek İnanç)
library.fergana.ru
 greylib. align.ru
 http://www.leblebitozu.com/nazim-hikmete-asklariyla-ilham-vermis-12-ozel-kadin/,
Erişim tarihi: 15.04.2017
 http://www.leblebitozu.com/nazim-hikmet-piraye-20-mektup/, Erişim tarihi: 20.04.2017
 turkey-info.ru/kultur, znamlit.ru
166
www.imdcongress.com
AZERBAYCAN'IN SÜNDÜ KÖYÜ'NDE YAPILAN KADINLARIN ZİKİR MECLİSİ
Gülnaz ABDULLAZADE
gabdullazade@rambler.ru
ÖZET
Azerbaycan'da Şii ve Sünni mezhepleri mevcuttur. Bunlar Azerbaycan'ın çeşitli bölgelerinde bu mezheplere dini
ibadetlerde hizmet ederler. Çağdaş dönemde bu tür meclislerin sünni mezhebinde yapılma deneyimini izleyebiliriz.
Zikir (arapça - zikr), Allahın izzetini ihtiva eden bir dua dersinin tekrarlanmasından oluşan bir İslam ahlak ilkesidir.
Zikir namazın tamamlanmasının ardından, mevlüt, meclis veya bunun için elverişli bir zamanda yapılır. İslamda
zikir bilhassa sufizmin meditatif deneyimi olarak gelişmiştir. Sufilere zikre "tüm mistik yolun dayandığı direk"
denilir. Bir zikrin ifası sırasında oynayan özel ritmik hareketi yapabilir, belirli bir duası durur (calsa). Zikir sık sık
bir düşünceye, yani kendisi ve Allah hakkında veya düşünce hakkında "sessiz" düşüncelere karşı çıkıyor. Zikir
meclislerinin çeşitli türleri vardır. Zikir cahri (cali) - ucadan zikir; Zikir Hafı – içten yapılan zikir. Bu zikir yalnız
başına olarak veya Sufi camiası temsilcilerinin genel topluluğunda da yapılabilir. Bazı halde böyle zikir
seçilmişlerin zikiri olarak değerlendirilir. Buna Zikir-el-Havas denilir. O kişiler ki, mistik yolun sonuna yaklaşan
kişilerdir. Topluluk halinde yapılan zikirler de mevcuttur. Bu bileşimli ve küçük bileşimlidir, buna ise “halka”
denilir. Topluluk bileşimli zikrin kuralının - bunların katılımcıları, özel hareketler ve doğru solunuma sahip olması
gerekir. Bu, kendine özgü bir dini ibadet ayinidir. Bu ayinler dua ayetlerinden başlanır. Zikir sözü Kur'an-ı
Kerim'den alınmıştır: "Allahı'nı zikret onu unudarken" (18:24) ve “Ey imana gelenler!” [uzkuru] Allahı sık sık
zikret "[zikran kesiran] (33:41). Sufi tarikatinde ahlak disiplini olarak zikir türlü anlamlara sahiptir. Şöyle ki, El-
Hallac, El-Kalabazi'ye göre, zikir iman - bir zahid olarak her zaman İlahi'nin huzurunda olmaya yardım eder.
El-Gazali'ye göre ise, zikir öyle bir yoldur ki, müritleri Allahın lutfü, Allah ve dünya hakkında yüce bilgi
algılamalarına hazırlar.
20 Ağustos 2017 tarihinde Gobustan ili Sündü köyü'nde yapılan alan araştırması olan dini ibadet ayini kadınların
zikir meclisine adanmıştır. Grupta Prof. Dr. Gülnaz Abdullazade, Doç. Dr. Yalçın Abdulla, Doç. Dr. Züleyha
Abdulla, başöğretmen Sima Selimova yer almaktaydı.
Bu zikir meclisi kadınlar tarafından ifa edilir. Bu zikirlerin temel metni Allaha, Peygamberlere, нvliyalara tapınan
dini ibadet ayinidir. Zikir sırasında нvliyaların adları çekilir. Kendilerinin söylediklerine göre bunlar Gobustan'ın
Acıdere denilen arazisinde yaşamış övliyalardır.
Sündü köyü çok eski bir köydür. Sündü – dağ yamacı, dağın eteği anlamına gelir. Bu köyün tarihi yaklaşık 5000
yıldır. Eski mezar taşları ve Ebu Bekir camiinin 920 yıla raslaması onun eski dönemlere dayandığının habercisidir.
Erkeklerden oluşan zikir meclisi ise Şamahı ili Göyler köyü'nde yapılır.
Bu meclis de kendine özgü bir şekilde sunulur. Bu zikir 18-20 kişiden oluşarak yuvarlak şekilde yürütülürdü. Zikri
idare eden 5 kadın tarafından meclis yürütülürdü. Kendileri sırası ile Allaha, Peygamberlere zikir duaları okuyarak
ekstaz haline geliyorlardı ve “Ey hey”, “Allah, Allah” diyerek solunum ve farklı beden hareketleri ile bu meclisi
yürütüyorlardı.
Anahtar Kelimeler: Zikir, folklor, merasim, tören, ibadet

Azerbaycan'in Sündü Köyü'nde Yapılan Kadınların Zikir Meclisi
DHIKR GATHERINGS (ZIKR MAJLISI) OF WOMEN IN THE SUNDU VILLAGE

OF AZERBAIJAN
ABSTRACT
Shia and Sunni Muslims make the majority of Azerbaijan’s population. Both Shiites and Sunnites residing in
various regions of Azerbaijan perform the acts of worship in accordance with their madhab. In today’s Azerbaijan
we may witness one of such acts – Sunni dhikr gatherings. Dhikr (Arabic: ‫ ِذ ْکر‬, - zikr) is an Islamic spiritual practice
principle in which short phrases or prayers, glorifying Allah, are repeatedly recited. Dhikr is performed after
namaz, during mevlud ceremonies, religious gatherings and at other suitable times. Dhikr in Islam was mainly
developed as a meditative Sufi experience. Sufis call it as “the pylon of the whole Mystical Path”. The persons
doing dhikr perform certain rhythmic movements and say certain prayers. It involves frequent repetition of o
thought either about one’s self or Allah or “silent” thoughts on a thought. There are different typed of dhikr
gatherings: Dhikr jali (recited aloud) and Djikrchafi (silent). Dhikr can be performed individually or during the
gatherings with participation of Sufi community representatives. In some cases collective dhikr is called the Dhikr
of the chosen ones or Dhikr al-Havas. The term “chosen ones” means the persons who have reached the end of the
Mystical Path. There are other types of collective Dhikr. Dhikr performed by small number of performers standing
around a circle is called “Halka”. Collectively performance of dhikr requires that performers do certain rhythmic
movements and have correct breathing. This is a unique ceremony of worship that start with recitation of prayer
phrases. Dhikr is a word used in Quran: “And remember your Lord when you forget Him” (18:24) and :”O you
who believe! Remember Allah with much remembrance”. (33:41). Dhikr has many implications among Sufi sects
as a moral discipline. Thus, both Mansur al-Hallaj and Abu Bakr al-Kalabadhi believed that dhikr helps the ascetics
always stay constantly in God’s presence. Al-Ghazali thought that it is a path that leads the followers to Allah’s
mercy and prepare them to acquire the highest knowledge on Allah and the world.
The field ethnography research carried out on August 20, 2017 in the Sundu village of Azerbaijan’s Gobustan
region involved the study of dhikr gathering of the village women. The research teams consisted of Prof. Dr.
GulnazAbdullazadeh, Assoc. Prof. Dr. Yalchyn Abdulla, Assoc. Prof. Dr. Zukeyha Abdulla, Senior Lecturer
Sima Salimova.
This Dhikr Majlis is carried out by women. The texts consist of prayers for Allah, Prophets and Muslim saints.
Dhikr involves the recitation of the names o Muslim saints. According to the participants of the Majlis, these are
the saints who lived in the part of the Gobustan region called called Ajydere.
Sundu is a village with ancient roots. The word “Sundu” means “mountain slope” or “hillside’. The history of
the town dates back 5 000 thousand years. This is confirmed by ancient grave stones and by the fact that Abu Bakr
Moscue is dated back to 920 AD. Men gather for dhikr in the Goyler village of Shamakhy region of Azerbaijan.
In the village of Sundy the dhikr ceremony is organized in a unique way. 18-20 women stay around a circle. 5
women administer the process of dhikr. Women recite prayers to Allah and Prophets in succession and accompany
the prayers with phrases “Ey Hey” , “Allah, Allah” and certain respiratory and bodily movements.
Keywords: Dhikr, folklore, tradition, ceremony, worship
GİRİŞ
Azerbaycan'da Şii ve Sünni mezhepler vardır. Onlar Azerbaycan'ın değişik bölgelerinde bu
mezheplere dini ibadetlerle hizmet ediyorlar. Modern çağda, bu tür meclislerin sünni
mezhebinde yapılma deneyimi izleyebiliriz. Zikir (Arapça ‫ دكر‬- zikir), Allah`ın izzetini içeren
bir dua okunmasının tekrarlanmasından oluşan bir İslam ahlakının ilkesidir. Zikir namazın
tamamlanmasından sonra, mevlut, meclis veya onun için uygun bir zamanda yapılır. İslamda
zikir genellikle sufizmin meditatif bir tecrübesi olarak gelişmiştir. Sufiler zikire "tüm mistik
yolun dayandığı direk" derler. Bir zikir icra ederken, icracı belli bir ritmik hareket edebilir,
belirli bir duası (calsa) durur. Zikir sıklıkla bir düşünceyi, yani kendisi ve Tanrı hakkında veya
düşünce hakkında "sessiz" düşünceleri içerir. Zikir meclislerinin çeşitli türleri vardır. Zikir-
cehri (cali) – sesli zikir; Zikir Hafi – sessiz zikir. Bu zikir, tek başına ya da Sufi cemaat
168
temsilcilerinin genel kurulunda gerçekleşebilir. Bazı durumlarda, böyle bir zikir seçilenlerin
zikiri olarak değerlendiriliyor. Buna Zikir-i El-Havas denir. Onlar mistik yolun sonuna
yaklaşanlardı. Toplu zikirler de mevcuttur. Az içerikli zikire ise "halka" denir. Toplu zikirlerde
- katılımcıların özel hareketleri ve doğru nefes almaları gerekir. Bu özel bir dini törendir. Bu
törenler duanın ayetleri ile başlar. Zikir kelimesi Kuran'dan alınmıştır: "Allah'ı unuttuğunda onu
hatırla" (18:24) ve "Ey iman edenler!" [uzkuru] Allah`ı sıkca hatırla [zikiran kasiran] (33:41).
Sufi tarikatında manevi disiplinlerin farklı kavramları bulunmaktadır. нyle ki, El-Hallac, El-
Kalabazi, zikir imanın bir zahit olarak her zaman Allah'ın huzurunda olmaya yardım ettiği
düşünüyorlar. El-Gazali ise zikirin müritleri Allah'ın lütfu, Allah ve beşer hakkında yüksek
bilgi kavramlarına eğittiğini düşünüyor.
20 Ağustos 2017'de, Gobustan bölge Sündü köyünde yapılan alan araştırması olan dini ibadet
töreni kadınların zikir meclisine adanmıştır.
Gruba Prof. Dr. Gülnaz Abdullazade, Doç. Dr Yalçın Abdulla, Doç. Dr. Züleyha Abdulla, baş
öğretmen Sima Salimova girmekteydi. İşbu zikir meclisi Pedagoji Üniversite Şamahı bölge
Şubesi нğrenci işleri rektör yardımcısı Şaseddin Mikayilov, Sündu köyü okul müdürü Ziya
Melikov'un girişimi ile organize edilmiştir.
Bu zikir meclisi kadınlar tarafından icra ediliyordu. Bu zikirlerin ana metni, Tanrıya,
Peygamberlere ve evliyalara ibadet eden bir dini törendir. Zikir sırasında evliyaların isimleri
anılıyordu. Onlara göre, bunlar Gobustan'ın Acıdere adlı bölgesinde yaşayan evliyalardır.
Sündü köyü çok eski bir köydür. Şamahı bölgesi ile sınırlanmıştır. Sündü - dağ yamaçları, dağ
eteği anlamına gelmektedir. Bu köyün tarihi yaklaşık 5000 yıldır. Eski mezar taşları ve Abu
Bekir Camii`nin 920. yılına rastlanması antik tarihini anlatıyor. Erkeklerden oluşan zikir
meclisi ise genellikle Şamahı bölgesinin Göyler köyünde yapılmaktadır.
нrneğin ...
Alan araştırması sırasında okul müdürü Ziya Melikov ile röportaj yapıyoruz:
Ziya Melikov: Bu zikirler, ana metni peygamberlerden, evliyalardan ve dini törenlerde zikir
sırasında kullanılır.
G.AbdulIazadeh: Belki bu güzel bayanların bizlere söylemek istedikleri vardır?
Ziya Melikov: Bu bayanlar zikir yapıyorlar, konuşacaklar.
G.A: Daha sonra sorularımız olacaktır.
Zikir eden bir kadın: Allah'ın adıyla, Allah sizi rızası için hoş geldiniz.
G.A: нnce kendinizi tanıtınız ve doğum tarihinizi söyleyiniz.
Zikir eden kadın: Benim adım Gülsaşad kızı Esmer Abdullayeva, 1958 yılında Gobustan
bölgesinin Sündü köyünde doğdum. Ben Tanrı ile bağlantılıyım, Tanrı ile iletişim rabıtadayım,
hamd olsun Allahà. Tanrı'ya bağlılığımız var. Allaha şükür, zikir Allah`ın adıdır, zikir Allah
ile ilgilidir, biz Allah`ın adını söylüyoruz. Bu tür törenlerde Ramazan ayı içinde - Kadir
gecesinde toplum yapıyoruz – kimin ihtiyacı, sorunu var, kimin evladı yok, biz bu zikirde dua
ediyoruz. Allahà hamd olsun, dualarımız gerçekleşir. Dualarımız kabul edilir, Allahü teala
buraya teşrif buyuran anne-kardeşlerimizin dualarını kabul etsin. Çocuk sahibi olmayan
annelere evlatlar nasip etsin. Allah bu dünyaya barış versin, Karabağı geri alalım, Allah
askerlerimizi korusun. Kimin kalbinde ne duası varsa, Allah kabul etsin. Bu evde mutlu
olsunlar. Güzel Allahım bu meclisi nasip etti, Ziya bey varolsun, iyi ki misafirlerimiz teşrif
buyurmuşlar. Zikir eden kadın, Kuran'ın Fatiha'sını okur ve Allah, her kesin niyetini kabul etsin.
169
İkinci zikir eden kadın: Zikir meclisi düzenleme amacımız vardı. Yeni ev inşa edildi, tadilat
çalışmaları tamamlandı ve bu evde Allahà zikirler nasip oldu.
G.A .: Bu ev sizing midir?
İkinci zikir eden kadın: Bu ev Allah rızası için inşa edilmiştir ve bu evi didem başlamış,
toprağı 30 yıl önce alıp şehre gittik. Biz Kuran derslerine katılıyoruz. Biz Sündü suyunun
reklamını gördük. Benim toprağım var, ama benim bir evim yok. Kocama geldim ve inşa etmek
için bir eve ihtiyacınız olduğunu söyledim. Allah öyle bir şey yaptı ki, geçen yılın eylül ayında
bir ev inşa etmeye başladık ve bu yılın yazında ev inşaatı tamamlandı. Tanrıya dua ettim ki, ev
hazır olsun, biz burada zikir edeceğiz. Allahü teala seni gökyüzünden gönderdi. Zikir bir
mucizedir. Bayanlar benim komşularımdır. Konuşma sırası, üçüncü zikir eden kadınındır. Biz
Tanrının köleleriyiz, Allah`dan istediğimiz her şeyi, Allah kabul eder. Allah her şeyi verir.
Zikir eden üçüncü kadın: Konuştuğunuz için teşekkürler. Her zaman Allah yardımcın olsun.
Tanrı sizi ve sizi korusun, sevgili misafirler, sizzler hoş geldiniz. Her zaman mutlu günlerde
buluşalım. Tanrım, çocuklarınızı korusun. Ben de Tanrı adına hoşgeldiniz diyorum. Benim
adım Süreyya`dır. 1949'da doğdum. Şükürler olsun, hayatım boyunca iyi şeyler yaptım, daima
Sündü`de yaşadım. Ben dünürümle burdayım. Tanrı'ya şükür bunun kızını kendime gelin
yapmışım, Tanrı'nın en güzel adı ile, güzel kelimedir, Allah bana nasip etti. Henüz
çocukluğumdan zikir etmeye başladım. Bunların babaları, benim de dedem soyumuzda molla
olmuştur ve onlardan bana nasip olmuştur. Çok şükür Allah'a. Benim Tanrı'dan harika bir payım
vardır. Allah, çocuk sahibi olmayanlara hayırlı iyi bir evlat versin; burada bulunan her kese,
Allah bir evlat nasip etsin. Allah dünyanın ve göklerin yaratıcısıdır. Tanrı bizi sevindirsin!
Şimdi ben Allah`ın adı ile zikir edeceğim. Zikir eden kadın zikir duaları okumaya başlar:
G.A: Lütfen kendinizden bahsedin!
Dördüncü zikir eden kadın: Adım Mine`dir. 1954 doğumluyum, Sündü'de yaşıyorum. Zikir
duaları okur. Sonra ikinci zikir eden kadın zikir dualarını okur ve onlara katılır.
İkinci zikir eden kadın: Allah razı olsun, Tanrı sizi korusun.
Züleyha Abdulla: Siz dualarınızda evliyaların adlarını mı söylediniz?
İkinci zikir eden kadın: Bu evliyalar Gobustan evliyalarıdır. Kayınpederim çoban olmuştur,
veteriner ile aynı odada oturmuşlardı. Tanrım kayınpederimin hayvanlarına ikizler verirdi.
Veteriner sinirlenerek diyor ki, bana ikiz vermiyor. Aniden Allahü teala, bacadan veterinere
uzun bir yılan gönderdi. Kayınpederim söyledi ki, kiminle konuştuğunu bil. Kayınpederim dua
etti, yılan gitti. Bu evliyalar Gobustan'da Acıdere`de yaşıyorlardı.
Sündü köyündeki kadınların zikir meclisi benzersiz bir şekilde sunuluyor. Bu zikir, 18-20
kişiden oluşan yuvarlak bir şekilde gerçekleştirildi. Zikiri yöneten 5 kadın tarafından meclis
icra edilirdi. Onlar sırayla Allahà ve peygamberlere zikir duaları okuyarak, kendilerinden
geçiyorlar ve "Ey hey", "Allah, Allah" diyerek nefes ve çeşitli vücut hareketleri ile bu meclisi
yönetiyorlardı. Zikir meclisini yöneten kadınlarla yapılan konuşmadan malum oluyor ki, tören
sırasında Nüsret Gasımlı`nın "Zikirler" adlı iki kitabının metnini kullanıyorlar. Nüsret Gasımlı,
1932'de Maraza bölgesinin Neriman köyünde doğmuştur. Şeyh Mustafa`nın müridi olmuştur.
500 üzerinde zikir yazmıştır.
Bu zikir töreni bir zamanlar Gazah bölge köylerinde yapılmaktaydı. 2004 yılında Ü.Hacıbeyli
Bakü Müzik Akademisi ve Türkiye'nin Ege Üniversitesi'nin ortak girişimiyle, orada mevcut
güne kadar yaşamakta devam eden bu eşsiz zikir töreninin araştırılması amacıyla bilimsel
araştırma yapıldı. Araştırma grubu katılımcılarının bilgileri ve toplanan video kayıtlar temel
170
alınarak bu törenin tarihi oluşumundan şu anki durumuna kadar bilgi edinilmiştir. Aslanbeyli
köyü camii imam Emir Aslan Muhammed oğlu "Nakşibendiye" sufi tarikatının oluşması
tarihinde yazıyor ki, onlar Türk dilinde, Seyyid Mirhamza Nigari`nin yazdığı “Divan-i Şerif”
kitabına dayanarak sunulan zikiri idare ediyorlar.
- Dans ederken neden ellerinizi kaldırıyorsunuz, sonra aşağı indiyorsunuz?
- Güneş ve gökyüzü yukarıda, Toprak ise aşağıdadır. Bunlar birlikte - yaşam gücüdür (0:16:20-
0:19:00).
- Allah`tan bize yardım etmesini istiyoruz, merhametiyle bize bahşedilen Yer ve Gök elimizden
alınmasın.
- Zikir töreni daha çok hangi bölgede yaygındır?
- Gürcistan arazisinde, özellikle Azerbaycanlıların yoğun oldukları yerlerde, Garaköpkendi,
Sedehli, Kirşeli, Licbeli, Köseler ve diğer köylerde bu tören daha yaygındır.
- Bu törenin dansları gençler tarafından devam ettiriliyor mu?
- Hayır, onlar sadece namaz kılıyor ve ibadet ediyorlar. Türkiye'de böyle bir söz vardır: “Arılar
bal üretir, ancak açıklayamazlar." İşte Zikir de böyledir. Zikir etmeyene kadar önemini
anlayamazsınız. Bunu açıklamak oldukça zordur.
- Bu tarikatın Azerbaycan hükümdarı Şah İsmail Hatai ile herhangi bir bağlantısı var mı?
- Hayır, herhangi bir bağlantısı bulunmamaktadır. “Nakşibendiye” tarikatı XIII. yüzyılda
kurulmuş ve Orta Asya'da yayılmıştır. Azerbaycan'da Şiradeddin İsmail Şirvani aracılığıyla
yayılmıştır. O, Türkiye`nin Manisa şehrinde defn edilmiştir.
- Kaç kişi zikir edebilir?
- Zikiri aynı anda bir kaç kişi yapabilir.
- Sizde matem ayları nasıl yapılıyor?
- Matem aylarında, yani “Muharrem” ayında Kuran'ın duaları İmamların ruhunda okunur. Kutsal
Muhammed Aleyhüsselamın doğum günü vesilesiyle dualar okunur. Genellikle Süleyman
Çelebi'nin yazdığı mevlit kullanılır.
- Davul ya da tanaka vurmalı çalgı aletleri olmasaydı, ritmik nabzı nasıl tanımlardınız? El ile izin
var mı?
- Hayır, ritmi el ile ifade etmek mümkün değildir. Baston veya ahşaptan yapılan bir masaya darbe
vurmakla ritim oluşturuluyor.
- нyle bir gün var mı ki, sizin burada mutalaka buluşmanız gerekiyor?
- Hayır, böyle bir gün olmuyor.
- Kadınlar buraya gelebilir mi?
- Hayır. Kadınlar evde toplanıyor ve kendileri zikir töreni yapıyorlar.
Bu ev bir tür kutsal mekandır. Hacı Mahmud Efendi`yi ziyaret etmek isteyenler bu evde hatta
misafir olarak veya gezgin yolcu olarak dinlenebilirler.
Azerbaycan'ın Gazah bölgesinde yapılan araştırmadan elde edilen bazı bilgiler bir daha
doğruluyor ki, "Nakşibendiye" tarikatının sufi Sema törenlerinde zikir töreni bugün de
mevcuttur.
171
SONUÇ
Böylece, iki bölgede yapılan Zikir meclislerinin önem ve içeriği arasındaki farklar şudur ki, 1.
Zikir kadınlar arasında yapılıyor ve Sufi tarikatından farkllıdır. İkinci Zikir, erkekler arasında
yapılır ve sadece Sufi tarikatına dayanır. 1. kadın meclisinde ritmik unsurlara rastlanmaz, ancak
belirsiz ses aracılığıyla kendilerinden geçiyorlarsa, diğer erkeklerin yönettiği mecliste ise
vurmalı alet vurguları ile ritmin saklı tutulması temelinde yuvarlak dans edilerek kendilerinden
geçiyorlar.
KAYNAKÇA:
 https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%B8%D0%BA%D1%80
 www.zikr.az
172
www.imdcongress.com
DOĞAÇLAMA VE HALK DANSLARINDA ZAMAN, MEKÂN VE MÜZİK BAĞLAMINDA

ÖRNEKLER
Gürbüz AKTAŞ
Ege Üniversitesi
aktasgurbuz@yahoo.com
ÖZET
Doğaçlama, İngilizce “improvisation” kelimesinin tam karşılığı olarak, herhangi bir plan yapmadan, anlık davranış
anlamına gelmektedir. Dansta doğaçlamanın tarihi Rönesans öncesi dönemlere dayanmakta olup, “Batı tiyatrosu
geniş bir doğaçlama tarihine sahiptir. “Ortaçağ’ın ‘troubador’ları ve ‘Commedia dell’ Arte’ı bu dönemin önemle
kabul görmüş tiyatral gösteri biçimiydi.” (Morgenroth, 1987: xi).Morgenroth’un verdiği bilgilere göre, doğaçlama
1930 ve 40’lı yılları takip eden 25-30 yılda popülaritesini tekrar kazanmış, 1960’lı yıllara gelinen süreçte
doğaçlama zaman, mekân, müzik, tema, koreografi, hareket ve kapsam bakımından, ciddi ilerleme ve değişim
geçirmiştir. Bu değişimle 1980’li yıllara gelindiğinde, doğaçlamayı odak alan koreograflar, kendi ekolleri
doğrultusunda, farklı görsellikte ve kapsamda sunumlar yaratmış, dansta sunumun sınırlarını zorlamış, yaratıda
özgür yeniliklere öncülük etmişlerdir.
Doğaçlama, uygulamada, form ve dans tekniğine bağlı olarak, çeşitli farklılıklar gösterir. Bu farklılıklar ayrıca her
form için tema, zaman, mekân ve müzik uygulamaları bakımından da karşımıza çıkar. нrneğin modern türlerde
doğaçlama hem ön-kurgu ve hem de tamamen anlık (spontane ) doğaçlamaya uygunken, bazı örtüşmelere rağmen,
halk dansları, geleneksel kodları bakımından, bu türlerden ayrışır. Bu nedenle, halk dansları doğaçlamasında
hareketler, kültürel ve gizli kodlar taşıma olasılıkları nedeniyle, spontane yaratıya kapalı, yerel dans hareketleriyle
sınırlı kalır.
Bu sunum, doğaçlamanın ortaçağa uzanan tarihsel geçmişinden günümüze kadarki değişimine, özellikle de,
zaman, mekân ve müzik bakımından uygulama farklılıklarına odakla, Türkiye’nin bazı yörelerinden seçilen yerel
halk danslarında uygulama farklılıklarını konu almaktadır.
Anahtar Kelimeler: Koreografi, doğaçlama, halk dansları
IMPROVISATION AND THE EXAMPLES IN THE CONTEXT OF TIME, SPACE AND

MUSIC IN FOLK DANCES
ABSTRACT
Improvisation, means to act spontaneously without any previous planning. The use of improvisation in
dance, dates as far back as the Middle ages and Renaissance at the courts of Europe. Joyce Morgen Roth
states that the “Western theater has a long history of improvisation. The troubadours of the Middle Ages
and the Commedia dell’ Arte of the Renaissance were important and accepted modes of theatrical
performance in their times.”(Morgenroth, 1987: xi). Between 1940’s and 60’s improvisation, through
the work of the pioneers in creative dance field, developed even more and gained more popularity.
Changes in choreography, music, themes, timing, space, movements and context almost redefined as the
new expressions of both choreographers and dancers. Аith these changes, by 1980’s the choreographer’s
whose creative medium mainly was improvisation, created many different choreographies and
spectacles with new ideas.

Improvisation differs according the form or the technique of a dance. While creative dance forms such
as modern and ballet needed serious movement training and advance preparation in choreography, dance
forms such as Street break, hip-hop, jazz and similar forms might be more free to spontaneous creativity.
On the other hand, improvisation in folk dances, have cultural cods thus it strictest the use of movements
other than the regionally folk dance movements that might carry the cultural codes.
This presentation, mainly focus on the historical development of improvisation and its use in different
dance forms particularly in the selected regional folk dances of Turkey, particular in relation to time,
space and music.
Key words: Choreography, improvisation, folk dances
GİRİŞ
Doğaçlama, basitçe, düşünmeden, kurgulamadan, içinden geldiği gibi davranış olarak, kişinin ruhsal ve
duygusal tepkisiyle meydana gelmektedir.Dansta doğaçlamanın tarihi Antik dönemlerden başlasa da,
yazılı kaynakların elimize ulaşması bakımından Rönesans öncesi dönemlere dayanmaktadır. “Batı
tiyatrosu uzun bir doğaçlama tarihine sahiptir. Ortaçağ’ın Troubador’ları*ve Commedia dell’Arte’ı**bu
dönemin teatral gösteri biçimi olarak kabul görmüştü.”(Morgenroth,1987: xi). JakDeleon, ortaçağ
döneminde danstan bahsederken, doğaçlama yapılan Basse-Dance için şu bilgileri verir. “Basse-
Dance’da erkek kadını küçük parmağından tutar ve müzikle birlikte hareket ederdi. Herhangi bir
öğretiye ve koreografiye dayanmayan ilkel bir dans türüydü bu” (Deleon, 1993: 9). Morgenroth’un
verdiği bilgilere göre, yaratıcı danslarda doğaçlama 1930 ve 40’lı yıllardan sonra popülaritesini tekrar
kazanmış, 1970’li yıllara kadar doğaçlama zaman, mekân, müzik, tema, koreografi, hareket ve kapsam
bakımından, ciddi ilerleme ve değişim göstermiştir. Bu değişimle 1980’li yıllara gelindiğinde,
doğaçlamayı odak alan farklı koreograflar, kendi ekolleri doğrultusunda, farklı görsellik ve kapsamda
sunumlar yaratmış, dansta özgür sunumun sınırlarını zorlamış yaratıda ciddi yeniliklere öncülük
etmişlerdir.
Doğaçlama, diğer dans türlerine de ciddi etki etmiştir. нrneğin Flamenko dans ve müziği bunlardan
önemli biridir. Benzer olarak, günümüzde dünyanın birçok ülkesinde ciddi bir popülariteye sahip Latin
dansları ve Arjantin Tango muazzam bir doğaçlama özgürlüğüne sahip olup hem yerel hem de evrensele
*
12. ve 13.yy.da fransa’da yaşamış lirik şairler ve şair müzisyenlerin genel isimleri. Bu şair ve müzisyenler
almanyadaminnesanger ve meistersanger, fransa’dajongleur ve menestrel gibi adlar da alırlar.
troubadourlarfransa’nın güneyinde yaşamış ve provencal dilinde (langued’oc) eserler yaratmışlardır. trovereler ise
fransa’nın kuzeyinde yaşayıp fransızca eserler yazmışlardır. Kullandıkları dil de fransızcadır. (longued’oil).   
trobadour şarkılarının ilk merkezi poitierz’dir. Ama en sıklıkla görüldükleri alan atlantik sahilinden bordeaux’nün
kuzeyi ve batıda alplere ve italya’nın doğusuna kadar olan bölgedir. Ayrıca italya’nın güneyinde ispanya’nın güney
doğusunda ve katagonya’datroubadour okulları vardır. Bununla birlikte troubadour şiir ve müziğinin etkisi çok
daha geniş bir alanda gözlenmektedir.  meşhur müzikologlardan pilled ve carstens (1933) günümüze kadar 460
tane troubadour, 2206 civarında da şiir ulaştığını bulmuşlardır. (www.eksisozlugu.com)
**
İtalya'da sokaklarda oynanan ve kalıplaşmış tipleriyle bir çok tiyatro akımını son derece etkilemiş tiyatro
türü.rönesansitalyasında saray tiyatrosuna karşı halkın tiyatrosu olarak ortaya çıkmıştır.comedia del' arte'de,
müthiş bir beden dili, müthiş bir ses ve konuşma müziği vardır. pantolonebasdır, allecino tenordur, colombinomezo
sopranodur. Ses değişimleri ile öyle bir orkestrasyon içine girerler ki, comediadel'arte'yi anlamak için italyanca
bilmek şart değildir. Orada seyirciye anlatılmak istenen şey en basit haliyle ifade edilir. o basiti bulmak zordur.
leyli   olayları ve sahneleri oyuncular tarafından doğaçlama geliştirilen tiyatro,canovaccio adında basit ve belirsiz
bir senaryoya sahiptir ve yahut bu olayın adına canovaccio denmektedir. (www.eksisozlugu.com)
174
dönüşen karakteristik yapılarıyla, popülaritelerini güçlü bir şekilde sürdürmektedirler.

Doğaçlama halk yaratılarına da etki etmiştir; ancak, bu etki, geleneksel kodlar nedeniyle, bazı
sınırlılıklar göstermektedir. нrneğin halk danslarında ve müziğinde doğaçlama bu sınırlar içinde
kalmıştır. Birçok ülkenin halk danslarıyla birlikte Türkiye’de de gelenek ve yöreselliğin ciddi kodlarla
ayrıldığı dikkate alındığında, halk danslarında doğaçlamanın varlığı bile düşünülmemelidir; ne var ki,
eski dönemlerde halk danslarının “doğma” danslar olarak anılması uygulama şeklinin doğaçlama
olabileceği kanısını da uyandırmaktadır. Bu konuda en eski kaynaklar Osmanlı dönemine dayanır. O
dönemin seyyahlarının yazıları bu danslardaki uygulamaları tasvir etmektedir. Metin And Osmanlı
dönemi danslarını anlatırken yaptığı tasnifte, 3. Grup olarak “Grotesk Dansları” göstermiştir. “Bunlar
gürültülü, patırtılı kaba ve genellikle soytarılığa dayanan danslardır; curcunabazlar, tulumcular, cin
askerleri bu kümeye girerler” (And, 1982: 175). O dönemde bu tür gösterilerin tamamı çoğunlukla
doğaçlamaya dayanırdı.
Bu konuda daha yakın döneme ait bilgi, Selim Sırrı Tarcan’nın tecrübelerinden biri olarak, bu savı ciddi
şekilde destekler gibidir. 1997 yılı Selim Sırrı Tarcan’ı anma kongresi kitapçığından alıntı aynen
şöyledir: “Selim Sırrı Tarcan’ın İstanbul’a döndüğünde ilk işi İstanbul zeybeklerini araştırmak olur.
Bunun için de çevre ile ilişkiye geçer. Sultan Reşad’ın Maiyet Bölüğünde zeybekler bulunduğunu haber
alır.
O zaman “Seryaver” olan eşinin akrabası Süvari Feriki Aydınlı Salih Paşaya başvurur ve onun
yardımıyla bu erlerden 6’sını Pangaltıdaki evine getirir. Yine kendisinin İzmir Sarah Okulu’nda
öğretmenke nöğrencisi olan Nişantaşı Kız Ortaokulu’nda müzik öğretmeni Ahmet Yekta’yı bu-
lur. Ona klarneti ile evinin salonunda Zeybek havalarını çaldırır. Maiyet Bölüğü efelerini de
oynatır. Aydınlı, Ödemişli, Kilizmantlı, Bursalı olan bu erlerin kol sallayışlarının, adım
atışlarının, diz çökmelerinin birbirine benzemediğini, ancak aslında hepsinin bir olduğunu şekil
ve hareketlerde ufak tefek farklılıklar bulunduğunu görür. Birkaç kere oyunu tekrarlattırır ve
her seferinde Zeybeklerin akıllarına estiği zaman diz çöktüğünü farkeder. Zeybeklere bunun
sebebini sorar. Onlarda “Çalımımıza nasıl gelirse öyle oynarız. Bu doğuştur, düzene girmez”
derler. Daha sonra Selim Sırrı 1911’de Anadolu’ya teftişe gider. Oralarda da zeybekler
oynatır, öğrenir. Dörtbeş sene içinde yüzden fazla zeybek oyununu seyreder. İçlerinde oldukça
ustaca sıçrayıp hoplayanların olduğunu, çevikçalâk olduklarını, ama İSVEÇ’te seyrettiği halk
danslarının inceliğinin bunlarda olmadığını görür.
Bu arada Paris’te Sorbon Üniversitesi’nde toplanan Beden Eğitimi Kongresinde her milletin
üyeleri beraber getirdikleri gençlerle toplantılarda kendi halk danslarını oynuyorlardı. S.S.
Tarcan da Aydın Zeybeklerinden Yeni Kule’de öğrendiği oyunu oynar. Tavır ve hareketlere
biraz daha güzel bir şekil vermiştir. Oyunu beğenilir, alkışlanır, tekrar oynaması için rica edilir
ve bir daha oynar. Fakat S. Sırrı ikinci kez birinciye benzemeden oynadığını fark eder, zira
aklına geldiği zaman diz çökmüş canının istediği zamanlarda dönmüştür.” (Türk Eğı̇ tı̇ m
Derneğı̇ Yayınları, 1997: 21-23).
Halk danslarında, sınırlı da olsa, doğaçlamaya yönelik birçok örnek mevcut; ancak, maalesef,
literatür kaynakları çok zayıf. Sadece Tarcan örneğinde olduğu gibi bazı örnekler olup, bunlar
da, genellikle, uygulama niteliği taşımaktalar. Modern danslarda olduğu gibi, uygulama ve
teknik özgürlükleri anlatan bir literatür mevcut değil.
Hangi türde olursa olsun, doğaçlamada motivasyon ve etkenler önemlidir. Çünkü bunlar
doğaçlamanın oluşumunu sağlamaktadır. Diğer türlü doğaçlamada başarılı olmak olası değil.
Bu nedenle, bu noktadan itibaren, yaratıcı danslarda ve halk danslarında uygulamalar hangi
motivasyon, etken, element ve kurallara bağlıdır. Konuları, izleyen bölümleri içermektedir.
175
Yukarıda da verildiği gibi doğaçlama basitçe düşünmeden, kurgulamadan meydana gelmektedir. Bloom
ve Chaplin doğaçlamanın en sade tanımını şöyle yapmaktalar: “Doğaçlama bilinçaltı düşünceleri ve
yaratıcılığı engellemeden, anında uygulamaya koymanın ve göstermenin bir yoludur. Doğaçlama imaj
(görüntü, şekil) ve fikirler gibi uyarıcılara, içten gelen fiziksel bir tepki olarak ortaya çıkar. Biz, fikirlerin
olduğu gibi, hareketlerin de yaratıcı tarafından, tam şekillenmiş olarak dışa vurulacağına inanırız”
(Bloom-Chaplin, 1995).
Doğaçlamaya, bu düşünce ve yorumlar ışığında bakıldığında, karşımıza doğaçlamayı tetikleyici etkenler
ve uygulanış şekline göre incelenmesi gerektiği çıkmaktadır. Tetikleyici etkenler, genel olarak, görsel,
işitsel, duyusal ve düşünsel olarak dört grupta toplanabilir. Doğaçlamada bu elementlerin etkisi
uygulama ve kişinin eğitimiyle de doğrudan bağımlıdır. нrneğin, doğaçlamanın uygulama kurallarından
biri, vücudu, yön kavramına bağlı kalmadan, düşünmeden ve herhangi bir engel koymadan, içgüdüsel
olarak hareket ettirmektir. Bu tür bir doğaçlama kişilerin içgüdüsel duygularını hareketlerine yansıtarak
dans etmeleri şeklinde gelişir; tetikleyici etken bazen müziğin etkisi, bazen görsellik, bazen dokunulan
bir nesneden alınan his veya tamamen düşünsel etkenler olabilir. Bu tür bir doğaçlamada, kişi çok basit
bedensel devinim içinde de olabilir, karmaşık soyut görüntüler de yaratabilir; ürün olarak neyin ortaya
çıkacağı önceden bilinmez. Her şey bilinç dışıyla bağlantı içinde gelişir. Bu şekilde yapılan doğaçlama,
herkes için geçerlidir. Kişi eğitimli dansçı da olabilir, tamamen eğitimsiz biri de. Ancak, bu tür doğal
doğaçlama genellikle dans eğitimi olmayan kişilerde ortaya çıkmakla birlikte, hareketler rafine ve
yüksek estetik seviyede hareketlerden oluşmaz. Aslında bu tür bir doğaçlama kurgulanmış
doğaçlamadan daha çok tecrübe ve maharet ister.
Sandra Cerny Minton“Uzun uzadiye düşünülmeden doğaçlama hareketler, üzerinde düşünülmüş planlı
hareketlerden daha çok deneyim gerektirir.” sözleriyle, aslında, böyle bir doğaçlamanın daha zor
olduğuna atıfta bulunmaktadır (Minton,1999: 32). Buna karşın aynı tetikleyici etmenlerden etkiyle
doğaçlama yapan eğitimli kişilerin icrası daha rafine hareketlerden olmakta, koordinasyon açısından
bedensel yansımasının estetik seviyesi de daha yüksek olmaktadır. Doğaçlamadaki bu farklılıklardan
dolayı, incelemede, mesleği dansçılık olan ve olmayanları da dikkatten kaçırmamak gerek, çünkü dansçı
olmayıp da, hobi çalışmaları ciddi seviyede profesyonelce olan koreograflar ve dansçılar çoktur.
Bu durumda rekreatif çalışmaları dans olan, dans eğitimi almamış kişilerin içgüdüsel olarak yaptıkları
doğaçlamayı “doğal doğaçlama”, meslekleri nedeniyle, hem hareket hem de doğaçlama eğitimi almış
eğitimli kişilerin yaptıkları doğaçlamayı da “kurgusal doğaçlama” şeklinde adlandırmak tasniflemeyi
kolaylaştıracaktır.
Dans eğitiminde koreografinin temel kuralları açısından, mutlaka bir doğaçlama çalışması ve ön-kurgu
gerekli olup, dansta yapılan hareketler dansçılar tarafından önceden bilinmektedir. Bu durumda da dans
türü çok önemlidir; çünkü yaratıcı danslarda hangi harekete hangi hareketle karşılık verileceği, bu
çalışmalar sayesinde, önceden kurgulanıp bilinmektedir. “Bir koreografiye başlandığında akla ilk gelen
şey hareket ve birikimi olur. Ondan sonra, koreografinin gelişme aşamalarındaki diğer bütün
dinamikler olan dans türü bilgisi, müzik bilgisi, sahne kullanımı bilgisi ve teknik donanım sırasıyla önem
kazanır” ( Aktaş, 2006: 156). Doğaçlama bu dinamiklerin harmanlanıp bir yaratının meydana
getirilmesinde en yararlı teknik olarak, bale, modern ve benzeri türlerde çok yaygın olarak görülür.
“Dansçının hareketlere nasıl başladığını, nasıl devam ettiğini ve kapanışı nasıl yaptığını anlaması için,
dansçıdan bütün hareketlerin farkında olması beklenir. Başarılı bir doğaçlama için, dansçı bireyselliği
terk etmelidir” (Minton,1999: 32).
J. Morgenroth, “Dance Improvisations” adlı çalışmasında, doğaçlama eğitimini, “Doğaçlama yetenek
öğretir; ama aynı zamanda yetenek de ister. Dansçıların mutlaka doğaçlama çalışmasına
176
odaklanmaları ve gelişme sürecine alışmaları gerekir. Dansçılar mutlaka görebilmeli ve tepki

gösterebilmelidirler. Bu yetenekler “mirroring” (aynalama, aynı hareketin tersini yapma.) ve “unison”
(hareketin aynısını yapma, taklit etme) çalışmalarıyla kazanılmaktadır” şeklinde açıklıyor (Morgenroth,
1987: 3).
Yukarıdaki alıntıya atıfla, özellikle mesleği dansçılık ve koreograflık olan kişiler bakımından “olmazsa,
olmaz” kuralına bağlı bazı temel bilgilere sahip olmak gerekir. Bunlar: “hareket bilgisi”, “doğaçlamada
özgürlük” ve “koreografi” bilgisidir. Bu alanlarda gerekli eğitim alınmadan, koreografide doğaçlama
kullanımında başarıdan söz edilemez.
нte yandan, halk danslarında doğaçlama, daha önce de belirtildiği gibi, diğer dans türlerine nazaran,
yerel ve geleneksel kodlarla sınırlı olması nedeniyle, durum biraz farklı olup, yukarıda bahsi edilen her
üç alanda da sınırlılık bulunmaktadır. Kısaca açıklamak gerekirse, halk danslarında hareket bilgisi yerel
hareketlerle sınırlı, bu hareketleri doğaçlama özgürlüğü yerel kurgusuyla sınırlı, koreografisi, yeni bir
kurgu yapılamayacağı için sınırlıdır. Ancak, belirli değişimle bu alanlara müdahale edilebilir ki bu da
geleneksel kodlara, kültürel miras bakımından müdahale olduğu için halk dansları kategorisinde
değerlendirilmeyip, son yirmi yılın modası olan stilize, modern folk veya düzenleme dallarında yer alır.
Bu nedenledir ki, halk dansları alanında doğaçlama geleneksel, yerel, ritüel ve kültürel miras
kapsamında değerlendirildiğinde problem yaratır.
Bu noktada, doğaçlamada halk danslarının uygulama sınırlarını ve olanaklarını belirleyebilmek
amacıyla yaratıcı dans türlerinde uygulama şekline kısaca değinmek yararlı olacak.
Yaratıcı danslar söz konusu olduğunda akla ilk gelen modern dans, bale ve jazz dans olmakta olup, diğer
bütün formlar bunlardan türemiş yeni türler olarak benzer doğaçlama özellikleri gösterir. Yaratıcı
formlardan bale çok kuralcı, modern tam tersi, son derece serbest ve yaratıda sınırsız tür konumunda,
jazz dans ise kendi içindeki form farkından dolayı hem kurallı hem de belirli sınırlılık göstermekte olup,
üç türünde sınırlılıkları, hareket ve koreografi özgürlükleri farklıdır.
Balede doğaçlama uygulamaları doğaçlama belirli kurallara bağlıdır. Belirli doğaçlama özgürlüğüne
rağmen hareketler ve doğaçlamanın koreografide yer alacağı bölüm planlanmış, çalışılmış ve
kurgulanmış olmak zorundadır. Dansçılara belirli hareketleri uygulayabilmek özgürlüğü tanınsa bile
yine de koreografın kontrolünde bir çalışmadır. Dolayısıyla, balede hareket açısından doğaçlama
değerlendirildiğinde, hareketlerin mutlaka seçilmiş, rafine edilmiş ve kurguya göre uygulanması
gerektiği önemli bir kural olduğu karşımıza çıkar. Balede doğaçlamaya zaman açısından baktığımızda
karşımıza bir bale gösterisi ve onun içerisinde koreografın belirlenmiş olduğu bir bölüm çıkar.
Belirlenmiş bir zaman dilimi ve onun uygulanacağı bir bölüm önceden kurgulanmış ve yapılacaklar
önceden planlanmıştır. Benzer olarak, müzik bağlamında da bale için yazılmış kompozisyonda
doğaçlamanın uygulanacağı belirli bir müzik bölümü seçilmektedir. Sonuç olarak, balede doğaçlama,
önceden çalışılmış ve bilinen hareketler içinden seçimle ve koreografın direktifi doğrultusunda belirli
bir zaman, mekân ve müzik bölümde uygulanmak kuralına bağlıdır. Uyulama kuralları nedeniyle de bu
tür bir doğaçlamayı “kurgusal doğaçlama” olarak sınıflandırmak gerekir.
Modern dans, doğaçlama uygulamaları bakımından ana başlık olarak alınmış olup, modernden
türemiş yeni türler aynı kapsamında, ancak kendi karakteristik özellik ve kurallarına göre açıklanmıştır.
Modern, post modern, post post modern, çağdaş dans, avant-garde (avangard) ve avangard formundan
türemiş, “happinings”, “minimalizm” ve benzeri gibi yaratı dans türlerinde doğaçlama en özgür
seviyesine sahip olup, bu türler arasında ayrım yapmak ciddi bir eğitim ve bilgi gerektirir. Bu nedenle,
bu türlerin uygulaması bakımından da, sınırın nerede olduğunu görmek ciddi bir tecrübe
177
gerektirmektedir; çünkü bu türler sınırsız hareket çeşitliliği ve kullanma özgürlüğü bakımından en

zengin türlerdir. İnsan vücudunun yapabileceği ve akla gelebilecek her hareketten faydalanılırken, diğer
birçok dans türünün hareketlerinden de faydalanılır, sürekli yeni hareketler yaratılır. Bu sebeple, vücudu
bu hareketler bakımından koordine, hareketleri de rafine etmek için de çok ciddi bir teknik çalışma
düzeni izlenir.
Modern dansın öncüleri, kendi ekollerine göre farklı teknik çalışma şekli geliştirmişlerdir. Modern
dansçılar mümkün olduğu ölçüde bu türlerin hemen hepsinden faydalanarak hareketleri, uzun süren
ciddi bir çalışmayla, rafine eder, bedenlerine oturtur, denge, koordinasyon, güç, kuvvet, mukavemet ve
estetik görünüm kazandırırlar. Bedensel çalışmanın yanı sıra, dansçılar aynı zamanda mesleki
alanlarında görgü ve bilgi kazanırlar. нrneğin, iyi bir modern dans eğitimi almış, tecrübeli bir dansçı,
Martha Graham, Doris Humphery, Ted Shawn, Ruth St. Denis, Yvonna Rainer ve öğrencilerinden olan
Steve Paxton, Merce Cunninghamve daha birçok öncü ve genç koreografın ekollerinin ayırımını, hem
onların derslerini uygulamamaları hem de, koreografilerini hazırlama şeklinden, anlayabilir.
Modern dansın doğaçlamasında, her ne kadar daha geniş bir uygulama özgürlüğü yanı sıra önceden bir
hareket ve çalışması kaçınılmazdır. Asıl fark uygulamada görülür. Buna bağlı olarak dansçılar
hareketleri koreografinin akışına göre uygularlar. нrneğin, eğer dansçılar koreografide özgür
bırakılmışlar ise karşılarındaki diğer dansçıların yaptığı hareketlere nasıl karşılık vereceğini, o hareketi
ne tür bir hareketle tamamlayacağını bilirler. Çünkü hangi hareketi, hangi harekete karşılık seçecekleri
ve nasıl uygulayacakları kendi özgürlüklerine ve doğaçlamasına bırakılmıştır ki, bunu dansçının kedisi
bile, karşıdan gelecek hareketi göreceği ana kadar bilmez. Böylece koreografinin akışına göre, dansçı
gösteri sırasında uygulayacağı hareketleri kendi anlık seçimi doğrultusunda özgür doğaçlayıp
uygulayabilir. Doğaçlamanın can alıcı noktası, heyecanı ve anlamı da bu özgürlüğe sahip olabilmektir.
Ne var ki, bu her koreograf için geçerli değildir.
Yaratıda özgür olmanın önemini, öncü olarak, ekol olmuş Trisha Brown, Barbara Dilley, Douglas Dunn,
David Gordon, Nancy Lewisand Steve Paxton gibi birçok post modern dans koreografın hocası olan,
Yvonne Rainer, her gün değişerek devam eden projesinde, 1970 yılında, artık dansçılarına dikte
etmekten tamamen vaz geçmiş, onları lidersiz çalışmaya teşvik etmiştir. (J. Morgenroth, 1987).
Rainer’in bu davranışı Merce Cunningham’in, artık koreografı da elimine eden ve özgürlüğü bir adım
öteye taşımasına teşvik olmuş, bazı koreografilerinde dansçıların sahnede ne yapacaklarını, sahneye
çıktıkları ana kadar bilmedikleri çalışmalarına imza atmıştır. Bu şekilde çalışan ve yukarıda isimleri
bulunan (Grand Union dansçıları) daha birçok koreograf örnek olarak verilebilir. Bu tür doğaçlama,
günümüzde genç koreografların, özellikle çağdaş dansçıların, çok faydalandıkları bir uygulama şeklidir.
Kullanımı özgürlüğü bakımından, yukarıda da bahsedildiği gibi, hareket açısından, günlük doğal
yürümeden başlayarak bedenin yapabileceği her hareket, bu türlerin uygulamasında yer alabilir.
Modern dansta doğaçlamaya mekân ve müzik bağlamında baktığımızda, hem mekân hem de müzik
bağlamında sınırsız özgürlüğün ve çeşitliliğin olduğunu söylemek hiç yanlış olmaz. Bu sebeple, yaratıda
özgürlüğün sınırsız seviyede olduğu, çağımızda doğaçlamayı her mekânda ve her türlü müziğe
uygulanabildiğini görmek beklentiler arasında olmalıdır. Açık ve kapalı mekânların her türü(sokak,
cadde, bina üstleri, boş binalar, meydanlar ve benzeri akla gelebilecek alanlarda)ve her türlü müziğe
doğaçlama yapılabilmektedir. Yakında, kozmosta da bir modern dans gösterisi yapılırsa hiç şaşırmamak
gerek.
Jazz dansında doğaçlama uygulamaları, jazzın bir yaratı dansı olarak, jazz müziğinin eşsiz doğaçlama
serbestisine hareketlerin uyarlanması sonucu doğmuştur. Jazzın kökeninde Afrikalı siyahilerin yerel
halk dansları hareketleri büyük bir rol oynamıştır. “Amerika’nın yakın tarihinde jazz müziği ve dansı
178
temelini Afrika kölelerinin kültüründen alır. Ne var ki, ancak 1920’li yıllardan sonra insanlarAfrikalı
siyahilerin sanat hayatına kazandırmış oldukları bu özgün müzik ve dansıfark etmeye ve sevmeye
başladı”(Giordano, 1992: p.v.). Temel olarak alınan özgün Afrika dans hareketlerine sürekli doğaçlama
yaratılan yeni hareketler ile bale ve modern dans gibi diğer formların katkısı jazz dansa estetik yapısını
ve doğaçlama serbestisini getirmiştir. Müziği gibi dans yaratıcılığı açsısından da sınırsız bir doğaçlama
serbestisi olan jazz dansta, doğal olarak, aşırı bir kısıtlayıcı kuralcılık görülmez. Ne var ki, bu dans
türünde, özellikle Amerika’da, “Geleneksel jazz”, “Broadway jazz” ve “Blues dans” gibi farklı türler
olması nedeniyle, doğaçlamasında hareketler açısından kısıtlama görülebilmektedir. нrneğin geleneksel
jazz bakımından bir ekol olan Katherin Dunham jazz tekniği ile tamamen şov amaçlı gelişmiş
“Broadway jazz” farklı bir doğaçlama özgürlüğüne sahiptir. Dunham stili Afrika yerel dans hareketleri
ve tavrına bağlı kalıp, ancak belli bireysel seviyelerde, bu hareketler kapsamında, doğaçlanırken daha
gösterişli, tamamen şov amaçlı, Broadway stili önceden çalışılmış fakat dansçıların bireysel
gösterilerinde özgürce diğer dans hareketlerinden de faydalandıkları, daha özgür doğaçlama
yapabilecekleri hareket ve sunum serbestisine sahiptir.
Jazz’da mekân bakımından doğaçlamada da bir kısıtlama görülmez. Yukarıda da bahsedildiği gibi hem
sahne, hem de sahne dışı mekânlarda rahatlıkla icra edilir. Bu açıdan mekânın önemi doğal ortamın
hangisi olduğuyla sınırlıdır. нrneğin, jazz gece kulübü gibi ortamda yapılıyorsa, dansçı kendi seçtiği
hareketler ve hislerine göre en zirvede uygulama özgürlüğüne sahiptir. Burada farklı tekniğe bağlı kalma
kısıtlaması da yoktur. Ancak mekân sahne ve ortam gösteri ortamıysa durum farklıdır. Gösteri
üstünkörülüğü affetmeyeceğinden, hareketler ve gösteride uygulanacak şekli çalışılmak, rafine
hareketlerden hangisinin uygulanacağı seçilmek durumunda olup, koreografın isteğine bağlı kalınır. Bu
da gösteriyor ki bale ve modern dansta olduğu gibi, jazz dansta da hareketlerin önceden çalışılması rafine
edilmesi söz konusudur.
нte yandan tamamen doğal olarak sokakta gelişen ve genellikle eğitimsiz kişilerin kendi çabalarıyla
çalışıp ortaya koydukları sokak dansları vardır ki, doğaçlama bakımından bu danslara sınır koymak çok
yersiz olmaktadır.
Görüldüğü üzere yaratıcı dansların hemen hepsinde bir hareket eğitimi ve doğaçlama özgürlüğü
hâkimdir. Halk danslarında bu sınır nerededir? Şimdi buna bakalım.
Halk danslarında doğaçlama uygulamaları yaratıcı danslardan farklıdır. Yukarıda da bahsedildiği gibi,
bu dans türlerinde “yöresel ve geleneksel” kodlar ve bu bağlamda “kurgu ve fonksiyon”, “öz ve biçim”,
geleneksel engelleyicilerdir. Bu sebeple, yaratıcı danslarda doğaçlama, uzun bir değişim sürecinde,
farklı tür ve çalışmalara sahne olurken halk danslarında durum böyle olmamıştır. Çünkü öncelikle, halk,
yaşam tarzını yansıttığı, kültür mirası, gelenek ve göreneklerinin bir parçası olan yerel dansların
değişimini olabildiğince engellemeye çalışmış, hala da çalışmaktadır. İkincisi, bu engelle sıkı sıkıya
bağlı, harekette yaratı özgürlüğünün yerel ve gelenekselle sınırlı kalmasıdır. Aslında daha birçok farklı
neden de sayılabilir; ancak, bir biriyle bağımlı bu iki neden halk danslarında doğaçlama özgürlüğünü
sınırlamaya fazlasıyla yetmektedir.
Bu durumda söylenebilir ki, “Doğal doğaçlama” kategorisinde yer verebileceğimiz halk danslarında
doğaçlama uygulamaları, “halk danslarının her türüne özgün, icrasında kapsam ve özgürlüğü geleneksel
normlara bağlı, yerel halk dansları hareketleriyle sınırlı, bağlam, zaman, mekân ve ezgiden alınan ilham
ve etkiye gösterilen tepkiyle icra edilmekte olup, doğası gereği, her bir icra bir diğerinden farklı duygu
ve estetik değerde oluşmaktadır. Bu özgün yönüyle de, halk danslarında, doğaçlama, uygulamaları
bakımından, yaratıcı dans formlarından ayrışmakta olup, bu danslarda olmazsa olmaz kuralı olan
“Hareket bilgisi”, “Doğaçlamada özgürlük” ve “Koreografi bilgisi” bilgisi zorunluluğu teşkil etmez.
179
Elbette ki halk danslarında da hareket bilgisi gereklidir. Dansın icrası için hareket gereklidir; ayrıca, bir
kurgu kapsamında icra edilmelidir. Ancak, yukarıda da bahsedildiği gibi, uygulama geleneksel kodlarla
sınırlıdır; çünkü oynanan dansın hareket birikim ve kurgusu, “kültürel geçişlilik” ilkesine bağlı olarak,
kuşaktan kuşağa öğrenilmiş veilk haline en yakın şekilde tutulmaya ve icra edilmeye çalışılmaktadır.
Bu durum halk danslarını mesleki nedenle icra eden insanlar arasında da aynıdır. Her halde yöreye özgü
karakteristik ön plana çıkması nedeniyle, doğaçlamada hareketler ve sunum yine bir yöresellik tavrı
içinde kalma zorunluluğu vardır. Dans eden kişi doğaçladığı hareketleri bilinçaltında biriktirdiği
hareketlerden seçerken, icrada yöreye özgü kültürel özellikleri doğal olarak yansıtmak zorunluluğu
hisseder. Son yıllarda, “Anadolu Ateşi” ve benzeri dans grupları gibi, tamamen şov amaçlı, profesyonel
dansçılar tarafından sahnelenmiş ve “Modern folk” olarak adlandırabileceğimiz stilize halk danslarında
bile, bu durum değişmemektedir. Bunun nedeni de, yukarıda açıklandığı gibi, bu tür gösterilerde bile
yerel ve kültürel özellikleri yansıtma kaygısının ön planda olmasıdır.
Bu sebeple, “Anadolu Ateşi” ve benzeri dans gurularının, aslında, kültürel uyum açsından bakıldığında,
bir tür kültürel gecikmeyle karşı karşıya oldukları ayrıca dikkat çeker; çünkü bu grupların, kurum olarak,
ne tam olarak kültürün dışına çıkma, ne de tamamen içinde kalma durumları vardır. İcra ettikleri
danslarda yerel karakteristik gözetilirken, hareket estetiği ve sahne sunumunda teknik özgürlük
sınırsızdır.
Halk danslarında doğaçlama uygulamalarına zaman açısından bakıldığında, yaratıcı danslara karşın,
uygulandığı zamanlarda da, dansın türüne bağlı olarak, kısıtlılık gösterir. Yaratıcı danslarda belirli
dönem, özel bir gün, belirli bir zaman ve oynanma süresi açısından bir sınırlama yoktur. Oysa halk
danslarda böyle bir sınırlama kaçınılmazdır. нrneğin ritüel ve dini içerikli dansların icrası dönem, gün,
zaman ve süreyle kısıtlı olabilmektedir. Bu sebeple bu tür dansları her zaman oynamak mümkün olmaz.
Bu dansların belirli zamanları, saatleri, günleri ve dönemlerine uymak zorunludur. Karşıt olarak, sosyal
ve rekreatif amaçla yapılan halk danslarını uygulama açısından bir zaman ve mekân kısıtlaması esnektir.
Halk dansları doğaçlama tür ve biçim açısından uygun olan her mekânda yapılabilir. Ancak uygun
olmayan yerlerde kısıtlılık olabilir. нrneğin modern danslarda olduğu gibi, bina çatılarında yapıldığı
henüz görülmemiştir. Sahne, köy meydanı, ev ortamı, düğün ortamı, sokak, açık alanlarda istenildiğinde
doğaçlanabilir.
Mekân bağlamında halk danslarının diğer danslara karşın önemli bir özellik ve ayrışması halk
danslarının yaratılmasında önemli bir etken olmasıdır. Bilindiği gibi mekân halk danslarında kurgu ve
fonksiyonunu etkileyen önemli bir özelliktir. Bu özellik yaratıcı danslarda son zamanlarda az da olsa
dikkate alınmaya başlandı. Hatta bu nedeniyle modern dans yaratıcıları, son zamanlarda, halk danslarını
mekân ve hareket yönünden incelemeye almışlardır.
Halk danslarında müzik bağlamında doğaçlama uygulamaları başka bir alan olarak karşımıza çıkar. Bu
alanda da ezginin dansa uyumu zorunluluğu nedeniyle sınırlılık, aslında, harekette olduğu kadar
kısıtlayıcıdır. Bilindiği gibi yerel halk danslarının dansa ait olan ezgileriyle oynanmaları zorunludur.
нrneğin, aynı tür olmalarına rağmen İzmir yöresi zeybek danslarından, “harman dalı” bu dansa ait bir
ezgiyle oynanmaktadır. Harman dalı ezgisiyle “kerim oğlu” zeybeği oynanmaz. Veya tersi olarak, kerim
oğlu zeybeği ezgisiyle “harman dalı” oynanmaz. Bu ezgiler, yöreye ait olup bunlara anonim olarak
danslar uyarlanmıştır. Dolayısıyla bu danslar bu ezgilerle oynanmak zorundalar. Tabii, bu örnek diğer
bütün halk dansları türleri içinde geçerlidir.
Ezgide de sınırlılık yalnız halk danslarında doğal doğaçlama uygulamalarında bile geçerlidir. Oysa
modern ve türleri için aynı ezgide doğaçlama sınırı yoktur. Duyulan herhangi bir ezgiye doğaçlama
yapılabilir. Hatta bu bağlamda tür kaygısı bile yoktur. Elbette ki, her bir koreografiye uygun
180
kompozisyon yapılmaktadır; ancak bu alanda, her tür müzikten esinlenme, etkilenme ve kullanımında
ve doğaçlama yapmada bir sınır yoktur. Çünkü bir geleneksel kodlar yoktur.
SONUÇ
Dans doğaçlama Rönesans öncesinde başlayan yolculuğunu gelecek dönemlerde de devam ettirecektir.
Bundan hiç şüphe duymaya gerek yok. Çünkü içgüdü, sahiplenme duygusu ve meraklı olması nedeniyle,
insanda yaratının sınırı olmayacaktır. İnsanlar özgür oldukları sürece yaratmaya ve sunmaya devam
edeceklerdir. Yeniyi arama duygusu insanda doğaçlamanın en önemli teşvik sebebi ve içgüdüsel olarak,
mutlaka, aklının bir köşesinde olacaktır.
Yaratıda uzun bir yolculuk yapan doğaçlama tekniği günümüzde, özellikle modern danslarda, zirveye
ulaşan bir uygulama özgürlüğü yakalamıştır. Benzer olarak Avangard ve türleri, Çağdaş dans, Jazz,
sokak dansları ve gelenekselden doğma Tango ve Latin gibi doğaçlama tekniğinden güçlü bir şekilde
beslenen dans türlerine bakıldığında yaratı ve doğaçlama sınırının nerede olacağını tahmin etmek olası
değildir. Lakin bu dans türleri sürekli olarak bir başka şekle de bürünmektedir.
нte yandan doğaçlamanın, halk danslarına etkisi de yadsınamaz. Her ne kadar, uygulamada sınırlılık
göstermesi olumsuzluk gibi görünse de yukarıda da bahsedildiği gibi, sosyal ve rekreatif amaçla
yapıldığında bu danslar da belirli bir uygulama özgürlüğünün olduğu görülmektedir. нrneğin mekân,
müzik ve zaman açısından, kültürel ve geleneksel kodlarıyla bağlı olsa da bazı özgürlüklere izin
vermektedir.
Doğaçlama uygulamaları bakımından, sınır olsun veya olmasın, mesleği dans olan kişilerin doğaçlamayı
ciddi derecede tanıyıp yaratılarında uygulamaları kendi yararlarına olacaktır.
KAYNAKÇA
 Joyce Morgenroth, Dance Iprovisations, Pittsburgh University, 1987.
 Jak Deleon, Kısa Bale ve Modern Dans Tarihi, Altın Kitaplar Yayınevi, İstanbul, 1993.
 Metin And, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1982.
 Türk Eğı̇ tı̇ m Derneğı̇ Yayınları S. Sırrı Tarcan Yaşamı ve Hı̇ zmetlerı̇ Türk Eğitı̇ m Derneği IV. Anma
Toplantısı, 19 Kasım 1997, Alp Ofset Matbaacılık, Ltd. Şti., Ankara.
 Lynne Anne Bloom ve L. Tarin Chaplin “The Intimate Act of Choreography”, Published by
 Gürbüz Aktaş, “Dans’a İlk Adım”, Ege Üniversitesi, ÜN-EĞİT Yayını, 2006.
University of Pittsburgh, Pittsburgh, Pa, 1995.
 Sandra Cerny Minton, “Koreografi-Doğaçlama Kullanımına Basit Bir Yaklaşım” (çevirenler: Leyla
Tavacıoğlu-Hülya Yeltepe, Bağırgan Yayımevi, Ankara, 1999.
 A.g.e., Minton, 1999.
 Joyce Morgenroth, DanceIprovisations, Pittsburgh University, 1987.
 A.g.e. Joyce Morgenroth, 1987, s.xii.
 Gus Giordano, Jazz Dance Class, Princeton Book Coompany Publishers, 1992.
181
www.imdcongress.com
AZERBAYCAN HALK MÜZİĞİNDE "YALLI" DANSI
Habibe MEMMEDOVA

habishka83@mail.ru
ÖZET
Azerbaycan'da yallı dansının tarihi çok eskiye dayanıyor. Yallının derin kökleri hakkında birçok kaynak,
arkeolojik kazılar ve ören yerleri bize önemli, ilginç bilgiler veriyor. Gobustan bölgesindeki kaya üstünde yer alan
tasvirler, Ordubad bölgesinde Gemikaya Dağı’ndaki el ele daire halinde dans eden insan şekilleri, arkeolojik
kazılar sırasında bulunan çeşitli eşyaların üzerinde yallı oynayan insan resimleri ve tarihçilerin, alimlerimizin
yıllarca yürüttükleri bilimsel araştırmalar Azerbaycan’da tören dansı olarak kabul edilen yallının M. н. V. yüzyıla
ait olduğunu ispat etmiştir. Yallı, Azerbaycan’da bugün de Nahçıvan, Şerur, Ordubad, Şahbuz, Şeki, Kelbecer,
Laçın, Kazak ve Batı Azerbaycan toprakları olan İrevan’da yaygındır. Bu bölgelerde yaşayan insanlar yaşlılardan
başlayarak çocuklara kadar herkes özellikle düğünlerde ve ev şenliklerinde grup oluşturarak yallı dansı yaparlar.
E.Elekberova’nın tasnifine dayanarak:
1. Yallı icrasına göre (vokal-enstrümantal, enstrümantal ve vokal),
2. Bu dansı yapanların cinsiyetine göre (erkek, kadın ve karışık),
3. Koriografik onusuna göre (oyun-Yallılar),
4. Yallı müziğindeki bölümlere göre (1nci, 2nci ve 3ncü bölüm ) ayrılır.
Yallı - cergeye dizilerek deste ile söylenen bir çeşit halk dansıdır. Oyun sırasında yallı dansı yapanları başı çeken
ve halk arasında "yallıbaşı" olarak adlandırılan grup lideri yönetir. Bu kişi dansı başından sonuna kadar genel
gidişine karar verir. Katılımcıların düzenli hareketine, el bacak hareketinin tüm katılımcılar tarafından aynı şekilde
yerine getirilmesine, dansın doğru başlamasına ve zamanında sona yetmesine dikkat eder. Yallıbaşıya ondan sonra
gelen ikinci dansçı "muavin" ve destenin sonunda duran son katılımcı "ayakçı" yardımcı olur. Yallıyı oynarken
yallıbaşının ve ayakçının elinde mendil vardır. Onlar mendili yukarı kaldırarak ve sallayarak oyunun başını ve
sonunun nerede olduğunu belirtirler.
Yallı kollektif grubu erkek yada kadınlardan oluşabilir. Bununla birlikte bu dans çoğu zaman karışık oynanır.
Katılımcılar bu dansı el ele vererek veya kollarını yana geniş şekilde açarak, ellerini diğer katılımcının omzuna
koyarak oynarlar. Yallıların ifasında genellikle çok eski Türk müzik aletleri olan zurna ve nağara kullanılır.
Bugünde yallı dansını yapan çeşitli müzik toplulukları mevcuttur.
Bu dansın halkı barışa çağıran müziği ve olağanüstü güzellikteki ritmik ahengi güçlü bir duygusal etki yaratır.
Bu müziğin gücü insan maneviyatının saflığını öne çıkarır. Yallı sadece müzik ve dans türü değil, eski Türk
tarihinin en önemli sembolüdür.
Anahtar Kelimeler: Yallı, dans, müzik, gelenek, sanat
“YALLI” DANCE IN AZERBAIJAN FOLK MUSIC

ABSTRACT
The origin of “Yalli” dance goes back to ancient times. Many sources, archaeological excavations, historical sites
give us important and interesting information about the deep roots of Yalli in Azerbaijan. Because the rock
paintings in the Gobustan area, human pictures dancing by holding their hands together around the circus on the
Gamigaya Mountain in Ordubad, human pictures dancing Yalli on various objects found during archaeological
excavations, the scientific studies of historians and scientists conducted for many years have proven that the history
of Yalli, which is considered to be a ceremonial dance in Azerbaijan, dates back to V millennium B.C. Since
Azerbaycan Halk Müziğinde "Yallı" Dansı
ancient times Yalli has been widely spread in Sharur, Ordubad, Shahbuz, Sheki, Kalbajar, Lachin, Gazakh and in
Irevan which is western part of Azerbaijan. In these regions, mostly in weddings and festivities, everyone starting
from elderly people to children forming a group danced Yalli. Referring to A. Alakbarova's classification:
1. By the accompaniment of Yalli (vocal-instrumental, instrumental and vocal),
2. According to the gender of people dancing Yalli (male, female and mixed),
3. With a plot, choreographic (gaming-yalli)
4. The parts of Yalli can be divided according to the music (I, II, III part of Yalli dances).
Yalli is a public dance which is performed in group forming a line. During the dance, Yalli is headed by a
participant (dancer) who is leading his/her team. The dancer is called “yallibashi” among the people. Yallibashi
supervises the course of progress of the dance from the beginning till the end, orderly movement of participants,
performance of each foot movement in the same rule by all participants, proper start and timely finish of dance. In
this case, (second dancer) "deputy" participant who stands after “yallibashi” and the last participant “ayagchi” who
stands at the end of the dance team help to “yallibashi”. Аhen playing yalli, yallibashi and ayagchi should have a
headscarf in their hands. Raising their hands up and waving their headscarves they let the team know where the
beginning and the end of their dance.
The Yalli team can consist of both men and women. This dance is played very often mixed. During the dance, the
participants dance by holding each other’s hands or opening their arms wide open put their hands on the shoulder
of other participant. Generally, zurna and drum, which are considered as our ancient musical instruments, are
always used in the performance of Yalli. Currently, there are various ensembles of musicians accompanying "yalli"
dances.
Yalli, calling people for peace with its music and magnificent rhythmic harmony has a great emotional effect. The
power of this music draws the purity of human morality in the foreground. Yallı is not just a kind of music and
dance, it is the main symbol of ancient Turkish history.
Keywords: Yallı, dance, music, tradition, art
GİRİŞ
Azərbaycan xalq musiqisinin, musiqi folklorumuzun çox qədim tarixə malik olan janrlarından
biri də rəqslərdir. Rəqs sənətinin çoxəsrlik tarixə malik olması faktı xalq rəqslərimizin əsas
qollarından biri sayılan “yallı”nın yaranması ilə bağlıdır. Azərbaycanda yallının dərin kökləri
haqqında bir çox mənbələr, arxeoloji qazıntılar, tarixi ərazilər bizə mühüm və maraqlı
məlumatlar açıqlayır. Belə ki, Qobustan ərazisindəki qayaüstü təsvirlər, Ordubad ərazisində
Gəmiqaya dağındakı əl-ələ verib dövrə ətrafında rəqs edən insan şəkilləri, arxeoloji qazıntılar
zamanı tapılmış müxtəlif əşyaların üzərindəki yallı oynayan insan rəsmləri, tarixçilərin,
alimlərimizin illərlə apardıqları elmi araşdırmalar Azərbaycanda mərasim rəqsi sayılan yallının
tarixini eramızdan əvvəl V minnilliyə aid olduğunu sübuta yetirmişdir.
Qobustanın qayaüstü təsvirlər kolleksiyası Böyükdaş, Kiçikdaş, Cingirdağ, Yazılıtəpə, Şonqar
və Şıxqaya dağları sahəsində aşkar edilmişdir. Uzunluğu 15-20 km, eni isə 2 km olan bu ərazidə
“petroqlif” üsulu ilə çəkilmiş (mənası; “daş üzərində naxış açma”) 6 mindən çox təsvir əldə
olunmuşdur ki, bu təsvirlərin bəzilərində əl-ələ tutub yallı gedən insan cizgilərinə rast gəlirik.
183
Ordubadın Tivi və Nəsirvazlı kəndlərinin şimal-şərqində yerləşən, dəniz səviyyəsindən 3907

metr yüksəklikdə qərarlaşan Gəmiqaya dağındakı qayaüstü təsvirlər isə ilk dəfə 1960-cı illərdə
qeydə alınmışdır. Buradan çoxlu sayda “qazma”, “cızma”, “döymə” üsulu ilə icra edilmiş
(çəkilmiş) rəsmlər və piktoqrafik yazı nümunələri tapılmışdır. Gəmiqayada uzun müddət
arxeoloji tədqiqatlar aparmış istedadlı alim-arxeoloq Vəli Əliyev tərəfindən öyrənilmiş qaya
təsvirləri arasında bəzi rəsmlər yallı rəqsinin tarixindən xəbər verir. Təsvirlərin birində qayanın
mərkəzi hissəsində od və günəş rəmzi sayılan kiçik dairə, onun ətrafında isə qollarını yuxarı
qaldırıb rəqs edən insan rəsmləri həkk olunmuşdur (Əliyev V, 1969: 5).
Azərbaycanda yallı havalarının toplanması və öyrənilməsi ilk dəfə dahi bəstəkarımız Üzeyir
Hacıbəyli tərəfindən başlanmışdır. Onun Müslüm Maqomayevlə birlikdə ərsəyə gətirdikləri,
1927-ci ildə nəşr olunmuş “Azərbaycan el musiqisi” məcmuəsində iki yallının (№14 “El yallısı”
və №15 “Yelləli”) rəqsinin not yazısı öz əksini tapmışdır (Not yazısı Maqomayev M., 1927:
35, 41).
Ü.Hacıbəylidən sonra yallıların tədqiqatı ilə dərindən məşğul olan musiqişünas-alim Bayram
Hüseynlinin adını çəkməliyik. Onun topladığı xalq rəqs havalarından ibarət tərtib etdiyi dörd
dəftərdən biri bütövlüklə “yallı”lara həsr olunmuşdur. 25 yallı rəqsinin not yazısını özündə əks
etdirən bu məcmuə (I dəftər) 1965-ci ildə “Azərbaycan xalq rəqs melodiyaları” adı ilə çapdan
çıxmışdır (Hüseynli B, 1965: 26).
Yallıların toplanması və araşdırılması ilə məşğul olmuş tədqiqatçılarımızdan Əhməd İsazadənin
də adı qeyd olunmalıdır. Uzun illər Azərbaycanın müxtəlif bölgələrindən folklor musiqi
nümunələrini toplayan alim “yallı” rəqslərini də araşdırmış, onların təsnifatını vermişdir.
Ə.İsazadə N.Məmmədovla birlikdə 1984-cü ildə nəşr etdirdikləri “Azərbaycan xalq mahnıları
və oyun havaları” məcmuəsində yallıların təsnifatı ilə bağlı qeyd edir ki; “Yallıların mövzusu
zəngin və müxtəlifdir. Burada ənənəvi lirik, qəhrəmani, epik, məzəli rəqslərlə yanaşı, mərasim
və idman mövzulu rəqslər də mövcuddur” (İsazadə Ə., Məmmədov N, 1984: 7).
Yallının ən çox intişar tapdığı bölgələrdən biri Naxçıvandır. Xüsusilə də Şərurda bu kütləvi
rəqsi xalq nəsildən-nəsilə ötürərək bu gün də yaşadır. Bu səbəbdəndir ki, bu bölgədə böyükdən
kiçiyə kimi hər kəs yallı getməyi bacarırlar. Musiqişünas Əqidə Ələkbərova yallı rəqslərini
səkkiz il ərzində (1982-1990) dərindən araşdırmış, təhlil etmişdir. 1994-cü ildə “Naxçıvan
zonasının yallı rəqsləri” adlı dissertasiyasını müdafiə etmiş Ə.Ələkbərova “yallı” adının
etimologiyası, yallıların ritmik və melodik cəhətləri haqqında məlumat açıqlamış, yallıların
təsnifatını vermişdir. Bu təsnifata dörd bölmə daxil edilmişdir;
1. Yallıların müşayiətinə görə (vokal-instrumental, instrumental və vokal),
2. Yallı gedən insanların cinsinə görə (kişi, qadın və qarışıq),
3. Süjetli xoreoqrafik (oyun-yallılar),
4. Yallının hissələrinin musiqisinə görə (1, 2, 3 hissəli rəqs-yallılar)
184
Yallı mövzusuna müraciət etmiş və topladığı 92 adda yallı havasını nota salmış, Naxçıvan
bölgəsində tanınan tarzən Əkrəm Məmmədlinin əməyini də qiymətləndirməliyik. Onun Kənan
Məmmədli ilə ərsəyə gətirdikləri “Naxçıvan–Şərur el yallıları” adlı məcmuədə Şərurda ifa
olunan yallılarla yanaşı Türkiyənin Ərzurum və İqdır bölgələrində oynanılan Azərbaycan köklü
yallı havaları da toplanmışdır. Məcmuədə yallıların not yazıları ilə yanaşı onların oyun
qaydaları, yallı kollektivləri, musiqiçilər və musiqi alətləri haqqında da məlumat açıqlanır
(Məmmədli Ə.Məmmədli K., 2015: 46).
Yallılar qədim dövrlərdən bəri Azərbaycan ərazisinin indiki Şərur, Ordubad, Şahbuz, Şəki,
Kəlbəcər, Laçın, Qazax və qərbi Azərbaycan ərazisi olan İrəvan bölgəsində çox geniş
yayılmışdır. Bu bölgələrdə, əsasən toylarda və el şənliklərində yaşlı insanlardan başlayaraq
uşaqlara kimi hər kəs dəstə tutub yallı gediblər. Xalq rəqslərimizin araşdırıcılarından Kamal
Həsənov “yallı” sözünün mənasını açıqlayaraq yazır ki; “Yal – cərgədir, zəncir xəttidir.
“Yallı”nı oynayanlar bir və ya iki cərgədə, bəzən də bir neçə cərgədə dururlar” (Həsənov K.,
1983: 56).
Yallı – həmrəylik rəmzidir. Azərbaycanın görkəmli bəstəkarı Əfrasiyab Bədəlbəyli “yallı”
oyununa yüksək qiymət verərək yazırdı ki; “Burada çox intişar edən “yallı” forması bütün bir
elin, bir obanın kollektiv surətdə öz sevinc duyğularını, bacarıq və istedadını təmsil edən
əzəmətli bir yaradıcılığın parlaq təzahürüdür” (Azərbaycan Etnoqrafiyası, 2007: 255).
Yallı – cərgəyə düzülərək dəstə ilə ifa olunan kütləvi rəqsdir. Oyun zamanı yallıya kollektivin
önündə gedən iştirakçı (rəqqas) rəhbərlik edir. Ona xalq arasında “yallıbaşı” deyirlər. Yallıbaşı
əvvəldən axıradək rəqsin ümumi gedişinə, iştirakçıların nizamlı hərəkətinə, hər bir ayaq
hərəkətinin bütün iştirakçılar tərəfindən eyni qaydada yerinə yetirilməsinə, rəqsin düzgün
başlamasına və vaxtında sona yetməsinə nəzarət edir. Bu işdə “yallıbaşı”ya ondan sonra gələn
(ikinci rəqqas) iştirakçı “müavin” və dəstənin axırında duran sonuncu iştirakçı “ayaqçı” kömək
edir. Yallını oynayarkən yallıbaşının və ayaqçının əlində yaylıq olmalıdır. Onlar əllərini yuxarı
qaldıraraq yaylığı yelləməklə dəstənin əvvəlinin və axırının harda olduğunu bildirirlər.
Yallı dəstəsinə düzülən iştirakçıların sayı dəqiq müəyyən olunmur. Adətən yallı dəstəsinə 20-
30 nəfər düzülür. Lakin bəzən, xüsusilə də, toy şənliklərində bu iştirakçıların sayı 40-50, hətta
60-80 nəfərə çatır. Yallı kollektivi həm kişilərdən, həm də qadınlardan ibarət ola bilər. Çox
zaman bu rəqs qarışıq ifa olunur. Oyun zamanı iştirakçılar əl-ələ verərək və ya qollarını yana
geniş açmaqla əllərini digər iştirakçının çiyninə qoyaraq rəqs edirlər. Bu zaman hər bir iştirakçı
“yallıbaşı”nın etdiyi bütün hərəkətləri olduğu kimi, onunla bərabər eyni vaxtda təkrar
etməlidirlər. Hər hansı bir hərəkəti düzgün oynamayan iştirakçı ya cəzalanır, ya da dəstədən
kənarlaşdırılır.
Elə yallılar da var ki, orada iki dəstə iştirak edir. Üz-üzə dayanmış iki yallı dəstəsi ardıcıllıqla
müxtəlif hərəkətlər nümayiş etdirirlər. Bir dəstənin etdiyi hərəkəti digər dəstə təkrar etməyə
çalışır. Sonda hər iki dəstənin başçısı güləşirlər və qalib gələn başçı dəstələri birləşdirməklə
onlara rəhbərlik edir.
Yallı rəqsi incəsənətin sintetik forması olaraq instrumental, vokal musiqi və ifaçılıq kimi bir
neçə sənəti özündə birləşdirir. Yallılar xoreoqrafik məzmununa görə iki yerə bölünür.
Bunlardan birincisi “süjetli yallılar”dır. Bu növ yallıların xoreoqrafik quruluşu və ifa tərzi
müəyyən bir süjeti tərənnüm edir. Belə yallılar teatrlaşmış xalq oyunları olduğu üçün “oyun-
yallı” adlanır. “Qazı-qazı”, “Üç barmaq”, “Zopu”, “Çöp-çöpü” (“Nehrəmi” də adlanır),
“Köçəri”, “Ver-veri”, “Üç pəncə” (“Axsaq yallı” da adlanır), “Dırqoyu” (“Qaleyi” də adlanır),
“Turacı” kimi yallılar buna gözəl nümunədir.
185
Digər yallılar isə müəyyən əhval-ruhiyyəni, xüsusən qəhrəmanlığı, gümrahlığı, gəncliyi və

cəldliyi ümumi şəkildə tərənnüm edən “rəqs-yallılar”dır. “Tənzərə”, “Siyaqutu”, “Sürütmə”
(“Qədim yallı” da adlanır), “Naxçıvan”, “Şahbuz” (“Bayram yallısı” da adlanır), “Dönə”,
“Havarı”, “Daşbulağı”, “Yeqara”, “Tala”,“Ürfanı”, “Ağbulaq”, “Ağbaba”, “Yellicə”
(“Novruzu” da adlanır), “Papılı” və başqaları daxildir.
Yallılar musiqi müşayiətinə görə də iki yerə bölünürlər.
1. Mahnı (reçitativ) müşayiəti ilə ifa olunan yallılar.
2. Musiqi (instrumental) müşayiəti ilə ifa olunan yallılar.
1. Mahnı ilə müşayiət olunan yallılarda instrumental ifa yoxdur. Daha doğrusu,belə yallılar
əvvəllər musiqi çalğısı olmadan, yalnız mahnı kimi oxunurdu. Belə ki, rəqsi oynayan dəstənin
bütün iştirakçıları hansısa bir şeiri, mətni xorla, mahnı kimi ifa etməklə yallı gedirdilər. Bu
zaman oynayanlar oxuduqları mahnının ritmini ayaq hərəkətlərinə əsasən təyin edirdilər. Belə
yallılara Naxçıvanda “dil yallıları” da deyirlər. Çox maraqlıdır ki, hər bir yallı öz ayaq
hərəkətlərinə uyğun ritmə və ritmik quruluşlara malikdir. Bu səbəbdəndir ki, bir çox yallılar
“ikiayaq”, “üçayaq” və “dördayaq” adlanırlar. Sonralar yallı oyununa yalnız bir zərb aləti
(çubuqla çalınan nağara) əlavə olunmuşdur. Təkcə zərb alətinin müşayiəti ilə oxunaraq
oynanılan yallılar öz quruluşu etibarilə “halay”ların quruluşuna çox yaxındır.
Yallının digər növü isə instrumental musiqi ifası ilə müşayiət olunan rəqs-yallılardır. Əvvəla
onu qeyd etməliyik ki, kütləvi rəqs olan “yallı”ları açiq havada (dağətəyi yamacda və ya
düzəngah çəmənlikdə) oynayırlar. Bu zaman onları güclü tembrə malik olan alətlər müşayiət
etməlidir ki, yallı gedənlər hərəkət zamanı və mahnı oxuyarkən, rəqsin musiqisini və ritmini
aydın eşidə bilsinlər. Bu səbəbdən ritmləri ifa etmək üçün nağara alətinə çubuq və ya çubuqlar
da əlavə olunmuşdur. Azərbaycan xalq musiqisinin dərin araşdırıcılarından sayılan musiqişünas
Məmmədsaleh İsmayılov yallıların ritmik xüsusiyyətləri haqqında belə yazırdı; “Yallı rəqsinin
musiqisi metro-ritmik cəhətdən olduqca ciddi və oynaqdır. Bu rəqsin musiqisində xüsusən zərb
alətlərinin rolu böyükdür. Nağaraya vurulan kəskin zərblər oynayanları qeyri-iradi olaraq
şuxlandırır və rəqsin ritmik şəkildə davam etməsinə kömək edir” (İsmayılov M.S., 1984: 45).
Ümumiyyətlə, yallıların ifasında hər zaman qədim musiqi alətlərimiz olan zurna və nağaradan
istifadə edilib. Hal-hazırda “yallı” rəqslərini müşayiət edən müxtəlif tərkibli musiqiçi dəstələri
(ansambllar) mövcuddur. Bu ansambllar üç, dörd və daha artıq musiqiçidən ibarət olur.
Məsələn, Naxçıvan bölgəsində yallıları üç nəfərdən ibarət musiqiçi dəstəsi müşayiət edir. Bura
2 zurna, 1 nağara ifaçısı daxildir. Zurna ifaçılarından biri rəqsin əsas melodiyasını ifa edən
solistdir. O həm də ansamblın rəhbəri sayılır. Dəmkeş adlanan digər zurnaçı isə bu melodiyada
tonikanı və digər istinad pərdələrini “dəm” şəklində uzadaraq ifa edir. Ritmləri ifa edən nağaraçı
çubuqdan istifadə edərək iri nağarada (davul, kos) yallını müşayiət edir.
Yallılar özünün musiqi məzmununa görə 1, 2 və ya 3 hissədən ibarət olur. Bir hissəli yallılarda
musiqi məzmunu dəyişmədən əvvəlcə ağır, sonra isə get-gedə sürətlənərək tez tempdə ifa edilir.
Belə yallılar əsasən, 6/8 ölçüdə (bəzən 3/8 ölçüdə), “ardıcıl” ritmlə ifa olunurlar. İki hissəli
yallılarda bəzən ikinci hissə birincidən fərqli musiqi məzmununa malik ola bilər. Lakin çox
zaman ikincinin musiqi məzmunu birincinin variasiya olunmuş formasından ibarər olur. İki və
üç hissəli yallılarda hər bir hissə müxtəlif ritmlə ifa olunur. Məsələn, yallı iki hissəlidirsə, onun
1-ci hissəsi 2/4 və ya 4/4 ölçülərdə, marşsayağı, “yallı” ritmində ifa edilir, 2-ci hissə əsl rəqs
havası kimi, 6/8 ölçüsündə “ardıcıl” ritmlə çalınır. Üç hissəli yallılarda isə 2-ci hissə bəzən 3/8
ölçüdə (çox vaxt 6/8 ölçüdə) ifa olunsa da, 3-cü hissədə yenidən 6/8 ölçüsündə səslənir. Belə
yallılardan “Ürfanı”, “Köçəri”, “Tənzərə”, “Çınqı-çınqı” (“Xərəc” kimi də adlanır), “Dəlilo”,
“Delasoru” (“Buğda” kimi də adlanır), “Qara Pir”, “Şərur”, “Çopudum”, “Dəhnə” (“El yallısı”
186
kimi də adlanır) iki hissəli, “İrəvan” (“Dördayaq” kimi də adlanır), “Gopu”, “Kürdün ağırı” və
başqaları üç hissəlidir.
Yallı rəqslərinin ifasında ən mühüm amillərdən biri də tempdir. Çünki, bir, iki və ya üç hissədən
ibarət olan yallının hər bir hissəsi öz musiqi məzmununa uyğun müxtəlif tempə malikdir.
Yallıların hissələri arasında temp bölgüsü elə aparılmışdır ki, rəqs çox ağır, asta hərəkətlərlə
başlayır, 2-ci hissəyə keçərkən orta tempdə, nisbətən cəld hərəkətlərlə davam etdirilərək, 3-cü
hissədə tez, iti surətdə oynanılır.
SONUÇ
Yallı Azərbaycan xalqının milli-mədəni sərvətidir. Onu daim qorumaq, yaşatmaq və gələcək
nəslə ötürmək üçün bizim dahi bəstəkarlarımız öz əsərlərində də bu janra böyük yer ayırmışlar.
Üzeyir Hacıbəyov “Koroğlu” operasında, Müslüm Maqomayev “Nərgiz” operasında, Soltan
Hacıbəyov “Gülşən” baletində, Cahangir Cahangirov “Azad” operası və xalq çalğı alətləri üçün
“Yallı” əsərində, Rauf Hacıyev “Yallı balet miniatürləri”ndə yallının janr xüsusiyyətlərindən
istifadə etmişlər.
Yallı xalqı sülhə səsləyən musiqisi ilə, möhtəşəm ritmik ahəngi ilə çox böyük emosional təsirə
malikdir. Bu musiqinin qüdrəti insan mənəviyyatının saflığını ön plana çəkir. Yallı təkcə musiqi
və rəqs növü deyil, o qədim türk tarixinin başlıca möhürü, Azərbaycanımızın mənəvi emblemi
və xalqımızın azərbaycançılıq simvoludur.
KAYNAKÇA
 Azərbaycan el musiqisi. (Not yazısı Müslüm Maqomayevin). Bakı, Azərnəşr, 1927, s. 35
və s. 41.
 Azərbaycan etnoqrafiyası. III cild. Bakı, Sərq-Qərb, 2007, s. 255.
 АϿие϶ И. Г. ИсІоЄия Мидии. ϕаϾЇ, иϻд. Аϡ. АϻеЄϵ. ССϤ, 1960, ТаϵϿо 36.
 Əliyev V. Q. Gəmiqaya rəsmləri. Ədəbiyyat və İncəsənət qəzeti. 2 avqust 1969-cu il.
 Həsənov K. N. Qədim Azərbaycan xalq rəqsləri. Bakı, İşıq, 1983, s. 56.
 Hüseynli B. X. Azərbaycan xalq rəqs melodiyaları. I dəftər. Bakı, ADN, 1965.
 İsazadə Ə. İ., Məmmədov N. H. Azərbaycan xalq mahnıları və oyun havaları. Bakı, Elm,
1984, s.7.
 İsmayılov M. C. Azərbaycan xalq musiqisinin janrları. Bakı, İşıq, 1984. s. 45.
 Məmmədli Ə. M. və Məmmədli K. Ə. Naxçıvan-Şərur el yallıları. Naxçıvan, Əcəmi
Nəşriyyatı Poliqrafiya Birliyi, 2015.
187
www.imdcongress.com
SEVDA İBRAHIMOVA’NIN ENSTRÜMANTAL MÜZİĞİ: GELENEK VE

MODERNİTE BÜTÜNLEŞMESİNDE
Hagigat YUSİFOVA

habishka83@mail.ru
ÖZET
Azerbaycan bestecilik ve yorumculuk okulunun layıklı takipçilerinden Sevda İbrahimova’nın enstrümantal

yaratıcılığı besteci ve piyanocunun kendine has üslup özelliklerine sahip tür kapsamında yer alan bulgular, aynı
zamanda Аzerbaycan müziğinin yorumculuk açısından tonlama yeniliklerinin spesifitesi araştırılmışdır.
Bestecinin yaratıcılığında geniş ölçekli yorumculuk özellikleri onun farklı türlerde kaleme alınan eserlerinde
olduğu gibi, klasik geleneklerin milli çağdaş müzikle bütünleşmesi de açıkca görülmektedir. Bu açıdan,
enstrümantal eserler türe olan bağlılığının yanısıra, çağdaş müziğin yazı üsluplarına has teknik araç kullanımının
bazı yöntemlerini ortaya çıkarmıştır. Bestecinin eserlerinde milli müzik geleneklerinin geniş kapsamda
kullanılması, onun mükemmel özgünlüğünü bir daha kanıtlamış ve müziklerinde doğu-batı sentezini
oluşturmuştur.
Bestecinin müzik sanatına piyanoçu olarak başlaması ilk önce milli fortepiano yartıcılığının gelişimine katkı
sağlamıştır. Bu özellik yazarın fortepiano için küçük ölçekli eserlerinde ve fortepiano konserlerinde görülmektedir.
Yazarın yaratıcılığında popüler olan bir kaç semfonik, kamera-enstrümantal, vokal eserleri onun geniş yorumlama
düzeyine sahip olduğunu onaylamaktadır. Şunu da belirtmek gerekir ki, burada bahsi geçen konular öğretim
sürecinde Azerbaycan bestecilik geleneğine yeni müzik dili, tonlama, melodik tonlama, fortepiano kültürel
dokusunun zenginleşmesi, yorumlama olanaklarının genişçe kullanımı, yeni yaratıcılık sentezini oluşturmaktadır.
Bu da eser ve yorumcu arasında özel profesyonelliğin en yüksek doruğa ulaşmasına neden olmuştur. Klasik ve
milli müzik geleneklerinin sentezinden oluşan yeni yaratıcı sonuçlar ilgiyle karşılanarak dikkat çekmektedir.
Bestecinin eserlerinde muğam-tonlama örneklerinin kullanımı onun kendine has çizgisini oluşturmaktadır.
Yazarın yaratıcılık konsepti bu eserlerde, klasik Avrupa türü konserlerin tonlama ve konuya dayalı milli aşık
müziğinin seslenme-tın ve melodik özelliklerinde çözümünü bulmuştur. S. İbrahimova’nın yaratıcılığı Avrupa
müzik aletlerinin yanısıra, milli aletlerin eşzamanlı yorumculuk özelliğinin tınlama açısından genişçe teşvikini
ortaya koymaktadır. Bu, çağdaş dönemin gereksinimlerini baz alarak, milli-profesyonel müziğin gelişimine zemin
oluşturmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Besteci, müzik, eser, enstruman, muğam
INSTRUMENTAL MUSIC OF SEVDA IBRAHIMOVA: IN THE CONTEXT OF

TRADITIONALISM AND MODERNITY
ABSTRACT
Instrumental creativity of Sevda Ibrahimova, who is the worthy follower of Azerbaijan composer’s and mastery
school, findings reflected themselves within genre peculiar to individual style features of composer and pianist, at
the same time individuality of intonation updates from expression point of view of Azerbaijan music is
investigated.
As her works written in different genres, wide range of self-expression features in the creativity of composer,
expression of classic traditions in national modern context is elucidated. In this regard, creative essence of
instrumental works approved some methods of the use of technical means concerning modern music composting
Sevda İbrahımova’nın Enstrümantal Müziği: Gelenek ve Modernite Bütünleşmesinde
style besides its genre subordination. Wide use of national music traditions existing in works of composer proved
her excellent handwriting and created East-West synthesis in music performances.
Entering of composer to music art as pianist, first of all, stimulated the development of national piano creativity.
This feature proved itself in small-scale works for piano and piano concerts of author. But, several symphonic
camera-instrumental and vocal works which are famous in the creativity of author prove that, she has wide
expression level. We must note that, issues forwarded here constitute new music language, intonation melodic
shades enrichment of piano texture, wide use of the opportunities of performing technique, which brought to
Azerbaijan composer’s tradition taking wide place in educational process, constitute new creativity synthesis, it
created high level of special professionalism between work and performer. In this regard, new creative results
emerging from synthesis of classic and national music traditions rouse interests and attract an attention. Use of
mugam and intonation samples in works of composer constitutes her individual handwriting. Creative conception
of author found its solution in those works, intonation and theme basics of classic European genre of concerts and
in sounding-timbre and melodic features of national ashug music. The creative work of S. Ibrahimova expressed
brightly the wide propaganda of parallel performance feature of the European musical instrumentsand national
instruments from the standpoint of timbre, it creates a condition for development of national-professional music
on the basis of requirements of modern period.
Keywords: Composer, music, work, instrument, mugam
GİRİŞ
Azerbaycan bestecilik ve çalgıcılık okulunun layıklı devamcılarından olan Sevda
İBRAHİMOVA`nın yaratıcılığı çok geniş ve rengarenktir. Besteci müzik yaratıcılığının hemen
hemen tüm türlerinde kendini denemiş ve güzel eserler ortaya çıkarmıştır. Kendisi orkestre,
vokal, aynı zamanda halk müzik çalgıları için müzikler bestelemiştir. Bestecinin yaratıcılığında
kamera-enstrümental müziği özel yer kapsamakta. Müziğin bu türünde kendisinin müzik
fantazisini, bilgisini ve her hangi bir müzik çalgısının teknik imkanlarını, ses-tını özelliklerinin
ustalıkla kullanım prensiplerini sergilemiştir. S. İBRAHİMOVA`nın yaratıcılığında
fortepiyano müzik çalgısının da kendine has bir yeri bulunmakta ve nerdeyse eserlerinin büyük
kısmını kapsıyor.
Bestecinin keman ve tar müzik çalgıları için bestelenmiş eserlerinde enstrümental konsepte aynı
profesyonel tarzda yaklaşımı büyük ilgi çekmekte. Besteci her hangi bir eserinin fikir içerisinde
ulusal müziğin ses etki ilişkisi ile belirli bir sentez oluşmasına gayret etmiş ve türüne bağlı
olmaksızın kompozisyon temelinde ulusal müzik elemanlarının korunmasını başarmıştır.
S. İBRAHİMOVA`nın eserlerinde halk müziği, tonlamalar ve aynı zamanda aşıg müziklerinin
güzel örnekleri sintez edilmiştir. Halk müziği ve aşıg örneklerinin uygulanması kendisinin
yetenek odağına dönüşmüştür. Bestecinin yaratıcılığında kendini kanıtlamış tar, saz müziğine
has tonlama veya onun taklidi yöntemlerinde bestecinin yıllar boyu benimsediği, öğrendiği ve
duyduğu örneklerin direkt etkisini duymaktayız. Her şeyden önce burada kendini sergileyen
özellik sözlü gelenekli müziğin karakterik özellikleridir, bu da bestecinin hayal gücünde ikici
hayat bulmuştur.
Şöyle ki, Avrupa klasik türü olarak tanımlanan her hangi bir müziğin uslup, şekil ve tür
özelliklerinin kullanılmasında, ona dayanarak eser besteleyen bestecinin milliyetinin rolü
oldukça büyük ve vazgeçilmezdir. S. İBRAHİMOVA`nın mahz azeri olması, eserlerinde
muğamın yapı struktür, tonlama uygunluğunun öncül ve amaç yönümlü olmasına dayanmakta.
Bu açıdan S. İBRAHİMOVA`nın kamera-enstrümental türde bestelediği tar ve kamera
orkestresi için “Manzume-Hatıra” eserini belitmemiz gerek. S. İBRAHİMOVA fortepiyano
çalgıcısı. Onun yaratıcılığında fortepiyano temel yer tutmakta. Buna rağmen bestecinin tar
müzik aletinde ifası, bu aletin teknik ve aynı zamanda tını özelliğinin profesyonellikle kullanımı
ilgi çekmekte ki, bu da bestecinin enstrümental ilgisinin sonucu.
189
Eserin fikir ve imgesi muğamın dramaturji temeline bağlı. İlk olarak onun temel özelliği
tonlama ve kompozisyon yapısı. Eserin not örneğinde onun solo-tar ifasında besteci tarafından
“Segah” muğamı yer tutmakta. Tonlama müzik eserinin tabi olduğu “Segah” muğamının
makam ve aynı zamanda emosyonel imge çözümü ile ilişiktir. Kompozisyon çözümündeyse
besteci kendi hayal gücü olarak Avrupa klasik müzik geleneğine tabi olup milli müziğin
yapısını koruyarak saklamış ve bunu başarmıştır.
Besteci S. İBRAHİMOVA`nın tar ve orkestre için bestelediği “Manzume-Hatıra”dan sonra

daha bir eseri hayat bulmuş ve belirli anlamda gelenek devam etmiştir. Bu yine de tar için simli
orkestre ve fortepiyano ile 1999 yılında bestelenmiş “Seni özledim, Şuşam! (“Sənin üçün
darıxıram, Şuşam!”) eseridir.
Programından da gözüktüğü gibi eser Şuşa`ya adanmış, başka değişle Şuşa`nı anlatan, onunla
ilgili belli sorunların mevcutluğundan doğmuş, protesto karakterli kompozisyondur.
Eserin yapısı çok ilginç. Dikkat çeken özelliği iki muğamın sentez prensipidir. Burada “Şeşter”
ve “Segah” muğamı kullanılmıştır. Bilindiği üzere bu iki muğamın her birinin kendine has
yapısı, tonlama örneği ve imge temeli vardır. Mahz bu eserde besteci tarafından “Şüşter”le
“Segah” muğamları arasında bulunan farklılık ve aynı zamanda onlar arasında bulunan tek ilişki
belirtilmiştir. Bilimsel açıdan analiz edilince bu eserin temelinde “Şeşter” ve “Segah” arasında
bulunan karşılıklı ilişki mahz doğaçlama yoluyla bulunmuştur.
Besteci Sevda İBRAHİMOVA`nın yaratıcılığında vokal müziğini araştırırken bestecinin daha

bir eserini belirtmemiz yerine düşer. Bu bestecinin 2000 yılında kaleme aldığı “Kurbansız
kalanlarım” eseridir. Adından da gözüktüğü gibi burada dramaturji imge programlı şekilde
kaleme alınmıştır. Besteci eseri ünlü tar çalgıcısı yetenekli Gurban PIRIMOVùn hatırasına
atanmıştır.
Burada temel rolü tar oynamasına rağmen, sesin (vokalin) portepiyano ve simli orkestrenin
mevcutluğu eserin ifade prensepinde orkestreleşmenin ve aletlerin sıradışı şekilde yapılışına
neden olmuştur. Her şeyden önce müziğin besteci konseptinde ifadesi onun alet bilimi
pratiğinde yeni ifade araçları ortaya çıkmış ve yenilikler de eser içerisinde kendini sergilemiştir.
Eserin enstrümental çözümünde çok ilginç açı dikkat çekmiştir:
1. Tar müzik aletinin yorumu ile ifade prensipi;
2. Ses (vokal) yorum tarzı ile ifade prensipi;
3. Fortepiyanonun yorumu ile ifade prensipi;
4. Telli orkestrenin yorumu ile ifade prensipi;
Bu dönem ifade prensipi çok ilginç ve farklı müzik estetik özelliği açısından amaç yönümlüdür.
Hemen hemen belirtilmiş dört farklı ifade prensipinin kullanılmasıyla eser klasik, halk – ulusal
ve fortepiyano müzik açısından tek simgenin, fikrin açıklanmasına ve onun yorumlamasına
dayanmıştır. Mahz bu tür geniş enstrümental birleşme bestecinin partitur-yazı uslubünde belli
bir yenilik olarak sergilenmiştir. Bu tür birleşme prensibi ile besteci her şeyden önce burada
190
farklı çalgı tarzına, teknik ve tını özelliğine sahip çalgıların tek bir partitür içerisinde ifadesini
oluşturmuştur.
Genellikle, bu gini programlı eserin simge içerisinde vokal ifadesinin rolü ulusal müziğin
karakterik özelliklerini kanıtlamak ve ses aracılığıyla halkın folklör düşünce tarzını vurgulamak
amacına dayanmakta. Azerbaycan müziğinde ulusal profesyonel vokal sanatının temelinde halk
müziğinin vazgeçilmez örnekleri dayanmakta, bu da modern bestecilik yaratıcılığında, onun
gelişim sürecinde pnmemli rol oynamakta.
Besteci Sevda İBRAHİMOVA`nın yaratıcılığında büyük hacimli eserler de yer almakta. Bu

açıdan bestecinin vokal senfonik türde yazılmış “Vatan şehitlerine” kantatını özellikle
belirtmemiz gerek. Besteci kantat türünün özelliklerini profesyonellikle benimsemiş ve oldukça
ciddi şekilde sergilemiştir. 1990 yılında kaleme aldığı bu eser döneminin belli siyasi krizinin
etkisi altında ortaya çıkmıştır. Eser solistler ve telli orkestre için bestelenmiştir. Eserin temel
dramaturji özelliği onun simge durumudur.
Sazın bu eser temelinde ifade prensipi mahz geleneksellik temelinde bireysel yeniliği
sergilemekte. Bizim destanlarmızda olan saz müzik çalgısı kahramanlık, bilginlik, aşk simgesi.
Bu açıdan sazın ifade prensipi hemen hemen detanlarımıza işaredir. Bestecinin fikrince saz
müzik çalgısı telli çalgıların (orkestrenin) içerisinde, onunla birleştirilmiş şekilde, başka
deyişle, telli çalgılarla “akraba” ilişkilimüzik çalgısı olarak kullanılmış ve bestecinin keşfi ve
aynı zamanda solist yorumlama tarzının modern traktovka temelinde sergilenmesi olarak
dayanılmıştır.
Kantatta Fortepiyano ile beraber obuanın çalgısında seslenen solo müzik besteci fantazisinin
örneği olarak oldukça önemli rol oynamıştır. Eserin facia (şehit) konusu temelinde obuanın
çalgısının kendine has rolü çok önem taşımakta. Bu özellik eserin matem simgesinin ifadesinde
bir araç olarak çok önemli.
Obuanın tonlama özelliği muğamın çalgı geleneğinde kendini sergileyen gezi prensipine
dayanmıştır. Bu solo oldukça sembolik şekilde düşünülmüş ve eserin temelinde onun final
hattını onaylıyor. Azerbaycan muğamlarının simge bölümüne dayanarak facia notları ifade
eden “Şüşter”, “Segah” ve “Bayatı Gacar” elemanları seslenmekte. Muğamın kullanımı alıntı
değil mahz kompozisyon açısından yapı prensipine dayanılmıştır, bu da makam gereğince
oluşmakta.
Eserlerinin analizi bestecinin yaratıcılığının çok geniş olduğunu bir daha kanıtlamakta.
Enstrümental müziğin yorumu, onun karakterik imkanlarının eser içerisinde açılması ve
bestecinin kendine has yorumlaması ilgi çekmekte.
191
Enstrümental müzik açısından fortepiyano ve onun çalgı pratiği, Azerbaycan müzik yaratıcılığı
geleneğinde çok önemli ve ilginç rol almakta. Besteci S. İBRAHIMOVA`nın fortepiyano için
yazdığı konserleri de individüel yaratıcı hattı ile bilinmiş ve bir takım yeniliklere imza atmıştır.
Yani bilindiği üzere, S. İBRAHİMOVA fortepiyano konserlerinin tonlama yapısında ulusal
müziğin elemanlarını uygun şekilde kullanmış ve halk müzik örneklerini konser türü
çerçevesinde profesyonellikle kanıtlamıştır. Bu açıdan fortepiyano müzik çalgısının oldukça
geniş imkanlara sahip olması bestecinin yaratıcı konseptini onaylıyor.
Bestecinin 1978 yılında kaleme aldığı fortepiyano ve senfonik orkestre için No: 1 Konseri de
müzik dili, bestecilik tekniği, aynı zamanda solo çalgının önemli ifadesi özelliğinde aşamalı
karaktere sahip olup bestecinin yaratıcı etkinliğini sergilemiştir.
Eserde ikinci kısmın tonlama yapısı çok ilginç ve dikkat çekendir. Burada besteci karşısında
zor bir hedef koyarak konserin tonlama temeli, yani ikinci kısmın temel konusu olarak ulusal
müziğin incilerinden sayılan “Laçın” isimli halk müziğinin tonlamasını kullanmıştır.
Belirtmemiz gerek ki, halk müzikleri genel olarak sözlü olarak, ünlü çalgıçılarımızın
yorumlaması ile ağızdan ağıza geçerek günümüze kadar gelmiştir. XX Yüzyılın ortalarından
itibaren halk türkülerinin nota aktarılması başlanmıştır. Fakat o döneme kadar sözlü şekilde
çalgıcılık geleneği çerçevesinde gelişmiştir.
Sevda İBRAHİMOVA`nın analiz edilen eserlerinin ikincin kısmında “Laçın” halk müziğinin
profesyonel şekilde çalgısı Avrupa ulus kapsamında akademisyen müziğin örneği olarak
kendini kanıtlamıştır.
Sevda İBRAHİMOVA`nın fortepiyano ve kamera orkestresi için No: 2 Konseri müzik dili
açısından çok ilginş ve orijinal. Bu konser onun yaratıcılığında aşamalı özelliöini koruyarak
ulusal müziğin yaygınlaşması açısından da ilgi çekmekte.
Besteci eserin I. Kısmında “Çal oyna” gibi ünlü halk müziğini kullanmıştır. Müziğin tonlama
özelliği simge açısından fortepiyano konserinin tematik konusu olarak kendini kanıtlamıştır.
Aynı zamanda yorumlaması bu müziğin çalgısında önemli rol tuttu.
İkinci kısımda fortepiyano partisinin müsik yapısı çok geniş ve belirli anlamda güzel
seslenmesiyle seçilmekte. Bunun kanıtı olarak ikinci kısımda “Guba`nın beyaz elması
(Qubanın ağ alması)” halk türküsü seslenmekte. Müzik dramaturji açıdan ikinci kısmın
materyali olarak kendini kanıtlamıştır. Müziğin tonlama çözümü doğaçlama hayal gücüne tabi
olup bestecinin bireysel ifade uslubünün sergisidir.
192
SONUÇ
Belirtilenleri göz önünde bulundurarak Sevda İBRAHİMOVA`nın bestecilik okulunun öncül
temsilcilerinden biri olduğunu söyleyebiliriz. Onun eserleri geleneksellik ve modernlik
üzerinde hayat bulmuş müzik sanat eserleridir,bu da yenilikciliği, ulusal ve uluslararası
değerleri ile Azerbaycan müzik tarihinde derin iz bırakmış, bestecinin yaratıcılığında layıklı
yerini almıştır.
KAYNAKÇA
 Babayev E. Sözlü gelenekli Azerbaycan müziğinde tonlama sorunları. B., Bilim, 145 s.
 İsmayılov M.S. Azerbaycan halk müziğinin türleri. B., Işık, 1984, 100 s.
 İsmayılov M.S. Azerbaycan halk müziğinin megam ve muğam teorisine dair bilimsel

metodik denemeler. B., Bilim, 1991,104 s.
Rahmetov E. Azerbaycan halk calgıları ve onların orkestrede yeri. B., Işık, 1980, 106 s.
 Zöhrabov R. Sözlü gelenekli Azerbaycan profesyonel müziği. B., Azerbaycan
Anskilopedisi, 1996, 72 s.
193
www.imdcongress.com
MÜZİK ÖĞRETMENLERİNİN GÖRÜŞLERİNE DAYALI OLARAK YAPILMIŞ

LİSANSÜSTÜ TEZLERİN İNCELENMESİ (2010-2017 ÖRNEĞİ)
Ilgım KILIÇ TAPU
Başkent Üniversitesi
ilgimkilic@gmail.com
ÖZET
Bu araştırmanın amacı müzik eğitiminde öğretmen görüşlerine dayalı olarak tamamlanmış lisansüstü tezlerini
çeşitli değişkenler açısından incelemektir. Araştırma kapsamında müzik eğitimi alanında öğretmen görüşlerine
dayalı olarak yapılmış olan ve YнK Ulusal Tez Merkezinde yayınlanıp erişime açık olan veya ilgili üniversitelerin
kütüphanelerinde var olan ve ulaşılabilir olan tezlerin tamamı incelenmiştir. Toplamda 37 tezin incelendiği
araştırmada, tezleri incelemek için tez inceleme formu kullanılmıştır. Elde edilen bulgulara göre 2010-2017 yılları
arasında en fazla tezin 2015 yılında yayınlandığı, tez danışmanlığının en fazla yardımcı doçentler tarafından
yapıldığı, araştırmaların genel olarak tarama modelinde tasarlandığı görülmüştür. Ayrıca tezlerde veri toplama
aracı olarak en fazla anketin kullanıldığı ve genel olarak verilerin araştırmacı tarafından toplandığı bulgusuna
ulaşılmıştır. Konu alanı bazında tezler incelendiğinde “ortaokuldaki genel müzik eğitimi” konulu çalışmaların
öğretmen görüşlerine dayalı lisansüstü tezlerde sıklıkla çalışılan bir alan olduğu anlaşılmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Müzik eğitimi, lisansüstü tezler, müzik öğretmeni görüşleri
THE EXAMINATION OF POSTGRADUATE THESES WRITTEN BASED ON THE

OPINIONS OF MUSIC TEACHERS (SAMPLE OF 2010-2017)
ABSTRACT
The aim of this study is to examine the postgraduate theses, which have been completed in music education based
on teacher opinions, in terms of various variables. Within the scope of the study, all the theses, which have been
written in the field of music education based on teacher opinions and published in the Council of Higher Education
National Thesis Center and are accessible, and available and accessible in the libraries of the relevant universities,
were examined. In the study, in which a total of 37 theses were examined, the thesis examination form was used
to examine the theses. According to the findings obtained, it was observed that between the years 2010 and 2017,
the most theses were published in 2015, thesis consultancy was mostly performed by assistant professors, and that
the studies were usually designed in the screening model. It was also found out that the most used data collection
tool in the theses was the questionnaire and the data were usually collected by the researcher. When the theses are
examined in terms of the subject area, it is understood that the studies on the “general music education in secondary
school” are the field frequently studied in postgraduate theses based on teacher opinions.
Keywords: Music education, postgraduate theses, opinions of music teachers
1. GİRİŞ
Eğitim sisteminin temel amacı ülkede nitelikli insan gücünü yetiştirmektir. Dolayısıyla eğitim
bütün toplumlarda temel toplumsal kurumlardan birisidir. нğretmenler ise eğitim sisteminin
vazgeçilemez bir ögesidir, diğer bir deyişle Uçan’ın (2005: 60) da belirttiği gibi öğretmen;
Müzik нğretmenlerinin Görüşlerine Dayalı Olarak Yapılmış Lisansüstü Tezlerin
İncelenmesi (2010-2017 нrneği)
öğrenci, içerik (konu alanı), çevre/ortam ve programla birlikte eğitimin ana ögesidir.
Dolayısıyla öğretme-öğrenme sürecinde yer alan unsurlar içerisinde kendisine verilen görev ve
sorumluluklar bakımından en önemli unsur hiç şüphesiz ki öğretmenlerdir (Şahin: 2011: 240).
Müzik eğitimi içerisinde de öğretmen ürünlerinin görülmesi, öğretmenin günlük çalışma
koşullarının belirlenmesi, öğretmenlerin mesleki deneyimlerinden yararlanılması, eğitimdeki
değişim ve gelişim süreçlerinin öğretmen faktörü yoluyla öğrenilmesi gibi birçok durumun
belirlenmesinde ve izlenmesinde müzik öğretmenlerinin görüş ve inançları önemli rol
oynamaktadır.
Müzik eğitimi sürecinde ve müzik eğitiminin başarıya ulaşmasında bu kadar önemli bir role
sahip olan müzik öğretmenlerinin, müzik eğitimi üzerindeki etkilerinin araştırıldığı lisansüstü
tezlerin incelenmesi, bu alandaki gelişmeleri ortaya koymak açısından önem taşımaktadır. Bu
nedenle bu çalışmada müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılmış lisansüstü
tezlerin belirlenen kategorilerde dağılımlarının incelenmesi amaçlanmıştır.
2. YÖNTEM
2.1. Araştırma Modeli
2010-2017 yılları arasında müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılmış tezlerin
incelendiği bu araştırmada, tarama modelinde betimsel araştırma deseni tercih edilmiştir. Söz
konusu tezler incelenirken nitel veri toplama yöntemlerinden doküman analizi tekniği
kullanılmıştır.
2. 2. Evren ve Örneklem
Araştırmada, müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılmış lisansüstü tezlerin
incelenmesi ele alındığından, araştırmanın kuramsal evreni, Yüksek нğretim Kurulu (YнK)
Yayın Dokümantasyon Daire Başkanlığı tarafından 2010-2017 yılları arasında arşivlenen, konu
bölümü müzik eğitimi olarak dizgilenen 567 lisansüstü eğitim tezinden oluşmaktadır.
Araştırmanın örneklemi ise müzik eğitimi konulu ve müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı
olarak yapılmış 37 lisansüstü tezinden oluşmuştur. Araştırma, YнK Ulusal Tez Merkezi’ne
2010-2017 yılları arasında kayıtlı lisansüstü tezleri ile sınırlıdır.
2. 3. Araştırmanın Amacı
Bu araştırmanın amacı, 2010-2017 yılları arasında müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı
olarak yapılmış lisansüstü tezlerin çeşitli değişkenlerle analizini yaparak bundan sonra
yapılacak olan çalışmalara yeni bir bakış açısı getirebilmektir. Ayrıca araştırma sonuçlarının
ülkemizdeki müzik eğitimcilerine, özellikle de yeni araştırma yapacak olan araştırmacılara tez
sürecini gerçekleştirmek, araştırma ve akademik yayın yapmak anlamında yararlı olacağı
düşünülmektedir. Bu araştırmada “Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılmış
lisansüstü tezlerin genel görünümü nasıldır?” problem cümlesi doğrultusunda aşağıdaki alt
amaçlara cevap aranmıştır:
1. Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılmış lisansüstü tezlerin türleri nedir?
2. Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılmış lisansüstü tezlerin yıllara göre
dağılımı nasıldır?
195
3. Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılmış lisansüstü tezlerin yapıldıkları

üniversite türlerine göre dağılımı nasıldır?
4. Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılmış lisansüstü tezlerin
araştırmacının cinsiyetine göre dağılımı nasıldır?
5. Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılmış lisansüstü tezlerin yapılmış
oldukları coğrafi bölge, il, üniversite ve enstitülere göre dağılımı nasıldır?
6. Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılmış lisansüstü tezlerin danışman
unvanlarına göre dağılımı nasıldır?
7. Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılmış lisansüstü tezlerin konu alanları
ve alt konu alanlarına göre dağılımları nasıldır?
8. Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılmış lisansüstü tezlerin araştırma
yöntemlerine göre dağılımı nasıldır?
9. Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılmış lisansüstü tezlerin veri toplama
araçlarına göre dağılımı nasıldır?
10. Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılmış lisansüstü tezlerin örneklem
büyüklüklerine göre dağılımı nasıldır?
2. 4. Verilerin Toplanması ve Analizi
Araştırmada veri toplama yöntemi olarak doküman analizi kullanılmıştır. Doküman analizinin
ilk aşamasında örneklem grubunda yer alan ve yazar tarafından kısıtlaması bulunmayan
lisansüstü tezleri YнK Dokümantasyon Dairesi Başkanlığı’nın web sitesinden pdf formatında
bilgisayar ortamına aktarılmıştır. İkinci aşama olarak, bilgisayar ortamına aktarılan lisansüstü
tezleri araştırma sürecinde belirlenen konu başlıklarına (tezlerin türü, yılı, yapıldığı bölge, il,
üniversite ve enstitü, konu alanı, alt konu alanları, araştırma yöntemi, veri toplama araçları ve
örneklem büyüklüğü) göre ayrı ayrı gruplanmış ve çözümlenmiştir. Son aşama olarak elde
edilen bulgular yorumlanmıştır. Bu aşamada toplanan veriler arasındaki ilişkileri açıklamak ve
anlamlandırmak adına neden-sonuç ilişkileri kurmaya ilişkin yorumlarda bulunulmuştur.
нrneklem grubundaki lisansüstü tezlerin dağılımlarını göstermek için frekans ve yüzde gibi
betimsel istatistikler kullanılmıştır.
3. BULGULAR ve YORUM
Araştırmanın amacını gerçekleştirmeye yönelik olarak yapılan doküman analizleri sonucunda,
çalışma grubunu oluşturan lisansüstü tezlerle ilgili bulgulara aşağıda yer verilmiş ve
yorumlanmıştır.
Tablo-1: Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılan lisansüstü tezlerin türlerine
göre dağılımı
Tez Türü f %
Yüksek Lisans 36 97
Doktora 1 3
Toplam 37 100
Yapılan alan yazın taraması neticesinde 2010-2017 yılları arasında müzik öğretmenlerinin
görüş ve uygulamalarına dayalı tezlerin %97’si yüksek lisans, %3’ü ise doktora düzeyindedir.
Tablodan da anlaşılacağı üzere 2010-2017 yılları arasında müzik öğretmenlerinin görüşlerine
dayalı tezlerin tamamına yakını yüksek lisans tezlerinden oluşmaktadır.
196
Tablo-2: Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılan lisansüstü tezlerin yıllara
göre dağılımı
2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017
Çalış a Türü
f % f % f % f % f % f % f % f %
Yüksek Lisans 2 5 6 16 4 11 7 19 5 14 10 27 3 8 - -
Doktora - - 1 3 - - - - - - - - - - - -
Toplam 2 5 7 19 4 11 7 19 5 14 10 27 3 8 - -
Tablo 2 incelendiğinde müzik öğretmenlerinin görüşleri doğrultusunda yayımlanmış toplam

lisansüstü tezlerinin yıllara göre dağılımları görülmektedir. Buna göre ulaşılan çalışmalardan
yüksek lisans düzeyinde en fazla lisansüstü çalışmanın 2013 (%19) ve 2015 (%27) yıllarında
yapıldığı, en az yüksek lisans tez çalışmasının ise 2010 (%5) ve 2016 (%8) yıllarında yapılmış
olduğu görülmektedir. Doktora tezi olarak bir tek 2011 yılında (%3) müzik öğretmenlerinin
görüşlerine dayalı olarak tek bir tez yayımlandığı anlaşılmaktadır. 2017 yılına ait konuyla ilgili
yüksek lisans veya doktora düzeyinde herhangi bir tez çalışmasına rastlanmamıştır.
Tablo-3: Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılan lisansüstü tezlerin
üniversite türüne göre dağılımları
Üniversite Türü f %
Devlet Üniversitesi 35 95
Vakıf Üniversitesi 2 5
Toplam 37 100
Tablo 3’de görüldüğü gibi araştırma kapsamında ele alınan tezlerin %95’i devlet
üniversitesinde, %5’i ise vakıf üniversitesinde tamamlanmıştır.
araştırmacının cinsiyetine göre dağılımları
Cinsiyet f %
Kadın 19 51
Erkek 18 49
Toplam 37 100
Tablo 4’de verildiği gibi, 2010-2017 yılları arasında müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı
olarak yapılan tezlerin araştırmacının cinsiyetine göre dağılımına bakıldığında, kadın
araştırmacı oranı %51 iken, erkek araştırmacı oranı %49’dur. Bu durum bu konuda çalışmış
olan araştırmacıların cinsiyetlerinin oranının eşit olarak görülebileceğini düşündürmektedir.
Tablo-5: Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılan lisansüstü tezlerin yapıldığı
coğrafi bölge ve illere göre dağılımı
Coğrafi Bölge f % İller f %
Ankara 11 73
Konya 2 13
İç Anadolu Bölgesi 15 41
Sivas 1 7
Niğde 1 7
Erzurum 4 57
Doğu Anadolu Bölgesi 7 19
Malatya 3 43
İstanbul 3 50
Mar ara Bölgesi 6 16
Edirne 1 17
197
Bursa 1 17
Çanakkale 1 17
Burdur 2 67
Akdeniz Bölgesi 3 8
Antalya 1 33
Gaziantep 1 50
Güneydoğu Anadolu Bölgesi 2 5
Diyarbakır 1 50
Ege Bölgesi 2 5 Denizli 2 100
Tokat 1 50
Karadeniz Bölgesi 2 5
Samsun 1 50
TOPLAM 37 100
Tablo 5’de görüldüğü gibi 2010-2017 yılları arasında müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı
olarak yapılan lisansüstü tezlerin yapıldığı coğrafi bölgeler ele alındığında %41 ile İç Anadolu
Bölgesi önde gelmektedir. Bunu, %19 ile Doğu Anadolu Bölgesi izlemektedir. Bu durum iller
bazında ele alındığında %11 ile Ankara ili ön sıradadır.
üniversitelere göre dağılımı
Üniversite f %
Gazi Üniversitesi 11 30
Atatürk Üniversitesi 4 11
İnönü Üniversitesi 3 8
Ne ettin Erbakan Üniversitesi 2 5
Pa ukkale Üniversitesi 2 5
Meh et Akif Ersoy Üniversitesi 2 5
Mar ara Üniversitesi 2 5
Akdeniz Üniversitesi 1 3
Zirve Üniversitesi 1 3
Di le Üniversitesi 1 3
İstanbul Aydın Üniversitesi 1 3
Uludağ Üniversitesi 1 3
Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi 1 3
Trakya Üniversitesi 1 3
Gazios anpaşa Üniversitesi 1 3
Ondokuz Mayıs Üniversitesi 1 3
Niğde Üniversitesi 1 3
Cu huriyet Üniversitesi 1 3
TOPLAM 37 100
Tablo 6’da 2010-2017 yılları arasında yapılmış ve müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı
olarak tamamlanmış lisansüstü tezlerin yapılmış olduğu üniversitelerin dağılımı görülmektedir.
Buna göre; en fazla lisansüstü tez çalışması Gazi Üniversitesi’nde (%30) yapılmıştır. Bunu
Atatürk Üniversitesi (%11) ve İnönü Üniversitesi (%8) izlemektedir. Bunun yanında en azından
konuyla ilgili sadece bir tezin yapılmış olduğu üniversiteler çoğunluktadır.
enstitülere göre dağılımı
Enstitü f %
Eğiti Bili leri Enstitüsü 31 84
Sosyal Bili ler Enstitüsü 6 16
TOPLAM 37 100
198
Tablo 7 incelendiğinde, 2010-2017 yılları arasında müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı

olarak yapılmış olan lisansüstü tezlerin tamamlanmış oldukları enstitü dağılımları
görülmektedir. Buna göre; %84 ile Eğitim Bilimleri Enstitüsü önde gelmektedir. Bunun
yanında %16 ile Sosyal Bilimler Enstitüsü de mevcuttur.
danışman unvanına göre dağılımı
Danış an Unvanı f %
Yardı ı Doçent 20 54
Profesör 9 24
Doçent 8 22
Toplam 37 100
olarak yapılmış lisansüstü tezlerin danışman unvanının dağılımına bakıldığında en fazla
lisansüstü tez danışmanlığını yardımcı doçent (%54) unvanlı öğretim üyeleri yaparken, onları
sırasıyla profesör (%24) ve doçent (22) unvanlı öğretim üyelerinin takip ettiği görülmektedir.
Tablo-9: Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılan lisansüstü tezlerin konu
alanlarına göre dağılımları
Konu Alanı f %
Ortaokulda genel üzik eğiti i 9 24
Mesleki süreç 8 22
Müziğin diğer alanlarla ilişkisi 5 14
Lisede genel üzik eğiti i 4 11
Diğer 7 19
Lisans eğiti i 2 5
İlkokulda genel üzik eğiti i 1 3
İlkokul ve ortaokulda genel üzik eğiti i 1 3
Toplam 37 100
Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak 2010-2017 yılları arasındaki yayımlanmış

lisansüstü tezler incelendiğinde işlenen araştırma konularına bakıldığında 8 farklı konu alanı
tespit edilmiştir. Elde edilen bulgular incelendiğinde en fazla seçilen araştırma konu alanlarının
%24’ünün ortaokulda genel müzik eğitimi, %22’sinin mesleki süreç, %14’ünün müziğin diğer
alanlarla ilişkisi ve %11’inin lisede genel müzik eğitiminden oluştuğu görülmektedir. Bu konu
alanlarına göre seçilen alt konu alanları aşağıdaki tabloda ayrıntılı olarak verilmiştir:
Tablo-10: Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılan lisansüstü tezlerin alt
konu alanlarına göre dağılımı
Konu Alanı f %
Program inceleme 4 44
Çalgı eğiti i 2 22
Ortaokulda genel üzik eğiti i Ses eğiti i 2 22
Müzik öğreti yönte ve yaklaşı ları 1 11
Toplam 9 100
Öğret enlikte yaşanan proble ler 2 33
Mesleki süreç Mesleki yeterlilik 2 33
Öğret enlikte yaşanan deneti ler 1 17
199
Öğreti stilleri 1 17
Toplam 6 100
Özel eğiti 5 100
Müziğin diğer alanlarla ilişkisi
Toplam 5 100
Lisede genel üzik eğiti i Müzik eğiti inin işlevselliği 1 25
Toplam 4 100
Araç-gereç kullanı ı 2 29
Kitap inceleme 2 29
Müzik teknolojisi 1 14
Diğer
Ço uk şarkıları 1 14
Müzik öğreti yönte ve yaklaşı ları 1 14
Toplam 7 100
Okul çalgıları 1 50
Lisans eğiti i Çalgı eğiti i 1 50
Toplam 2 100
İlkokulda genel üzik eğiti i
Toplam 1 100
İlkokul ve ortaokulda genel üzik eğiti i Program inceleme 1 100
Toplam 1 100
Tablo 10’da görüldüğü üzere müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak 2010-2017
yılları arasında ve ortaokuldaki genel müzik eğitimi alt konu alanı içerisinde yapılmış olan
lisansüstü tezlerin %44’ünün program inceleme üzerinde yoğunlaştığı görülmektedir. Bunu
müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak %22 ile çalgı eğitimi ve ses eğitimi üzerine
yapılmış lisansüstü tezler izlemektedir. Bunun yanı sıra çalgı eğitimi ve ses eğitiminin yapılan
çalışmalar içerisinde öğretmen görüşlerine göre yer alması, çalgı ve ses eğitiminin ortaokuldaki
müzik eğitiminin vazgeçilemez boyutlarından biri olduğunu düşündürmektedir.
Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak mesleki süreç konu alanına ilişkin çalışılan
lisansüstü tezlerin alt konu alanlarının dağılımında ise, öğretmenlikte yaşanan problemler
(%33) ve mesleki yeterlilik (%33) önde gelen konulardandır.
Lisansüstü tezlerin müziğin diğer alanlarla ilişkisi konu alanının alt konu alanında da belirgin
şekilde özel eğitim (%100) yer almaktadır.
Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak lisede genel müzik eğitimi konu alanında
yapılmış olan lisansüstü tezlerinin %75’i program inceleme üzerinde yoğunlaşmaktadır. Bunu
dışında %25 ile müzik eğitiminin işlevselliği yer almaktadır. Lisede gerçekleştirilmekte olan
genel müzik eğitiminin programı üzerinde daha fazla durulması müzik eğitimi yoluyla lise
müzik eğitimi programlarında çok yönlü bir bütünlük elde etme çalışmaları olarak
yorumlanabilir.
Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak diğer başlıklı alanda yapılmış olan lisansüstü
tezlerin %29’u araç-gereç kullanımı ve kitap inceleme üzerine iken, %14’ü müzik teknolojisi,
çocuk şarkıları ve müzik öğretim yöntem ve yaklaşımları üzerinedir.
Lisans eğitimi konu alanında yapılmış olan lisansüstü tezlerin yarısını (%50) okul çalgıları
oluşturmaktayken, diğer yarısını (%50) da çalgı eğitimi oluşturmaktadır. Tezlerin ilkokulda
200
genel müzik eğitimi ve ilkokul ve ortaokulda genel müzik eğitimi konu alanlarında yapılmış
olan tezlerin tamamı (%100) program inceleme üzerinedir.
Tablo-11: Müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı olarak yapılan lisansüstü tezlerde seçilen
araştırma yöntemlerinin dağılımı
Araştır a yönte i f %
Nicel 26 70
Nitel 10 27
Karma 1 3
Toplam 37 100
olarak yapılan lisansüstü tezlerinin araştırma yöntemlerinin dağılımına bakıldığında %70 ile en
fazla nicel araştırma deseninin kullanıldığı görülmektedir. Nitel (%27) ve karma (%3) araştırma
desenlerinin az tercih edilen araştırma desenleri oldukları anlaşılmaktadır.
veri toplama araçlarının dağılımı
Veri topla a araçları f %
Anket 22 54
Görüş e for u 12 29
Ölçek 5 12
Başarı testleri 2 5
Toplam 41 100
Tablo 12’de görüldüğü gibi, 2010-2017 yılları arasında müzik öğretmelerinin görüşlerine dayalı
olarak yapılan lisansüstü tezlerin kullanılan veri toplama araçlarının dağılımına bakıldığında,
toplam 41 veri toplama aracının kullanıldığı anlaşılmaktadır. Veri toplama aracı sayısının
(f=41) olmasının nedeni, bazı lisansüstü tezlerde birden fazla veri toplama aracının kullanılmış
olmasıdır. Buna göre tezlerde kullanılan veri toplama araçlarına bakıldığında en ön sırada %54
ile anket yer almaktadır. Kullanılan anketler araştırmacılar tarafından oluşturulmuştur.
Ardından görüşme formu (%29) ve ölçek (%12) gelmektedir.
örneklem büyüklüklerinin dağılımı
f %
Örnekle büyüklükleri 1- arası 3 8
11-3 arası 8 22
31- arası 14 38
101-3 arası 10 27
301- arası 2 5
Toplam 37 100
Tablo 13’de de görüldüğü üzere 2010-2017 yılları arasında müzik öğretmenlerinin görüşlerine
dayalı olarak yapılmış olan lisansüstü tezlerinde örneklem büyüklüklerinin dağılımına
bakıldığında en çok %38 ile 31-100 arasındaki öğretmen sayısıyla çalışıldığı görülmektedir.
201
4. SONUÇ, TARTIŞMA VE ÖNERİLER

Bu çalışmada 2010-2017 yılları arasında gerçekleştirilmiş olan ve YнK Ulusal Tez Merkezi
resmi sitesinde erişimine izin verilen, konu bölümü müzik eğitimi olarak dizgilenen 567
lisansüstü tezinin incelenerek müzik öğretmenlerinin görüşlerinin temel alınarak tamamlandığı
37 lisansüstü tezi kategorilendirilerek incelenmiştir. Bu tür belirli bir alanın tek bir yönü
üzerinde yoğunlaşarak inceleme yapan araştırmalaruluslararası literatürde de rastlanmaktadır
(Gregory, 2002; Middleton ve Spanias, 1999). Tezlerin türleri, yılları, araştırmacıların cinsiyeti,
yapılmış oldukları coğrafi bölge, il, üniversite ve enstitü, danışman unvanları, konu alanları ve
alt konu alanları, araştırma yöntemleri, veri toplama araçları ve örneklem büyüklükleri olmak
üzere 10 farklı konu başlığı tezlerin incelenmesinde oluşturulan kategorilerdir.
Bu çalışmadan elde edilen bulgulara göre; tezlerin tamamına yakınının yüksek lisans tezi
olduğu (%97) ve Gazi Üniversitesi (%30) bünyesinde gerçekleştirildiği belirlenmiştir. Bunun
yanında konuyla ilgili sadece bir tezin yapılmış olduğu üniversitelerin çoğunlukta olduğu
belirlenmiştir. Bu durum müzik eğitimi lisansüstü programlarının ülke genelindeki
üniversitelerde hızla arttığını ve yayıldığını düşündürmektedir. нte yandan Gazi
Üniversitesi’nde yapılan lisansüstü çalışmaların en çok sayıda olması ise bu kurumun lisans
eğiminde olduğu gibi müzik eğitimi lisansüstü çalışmalarında da en eski ve köklü kurumlardan
biri olduğunu göstermektedir. Konuyla ilgili tez çalışmalarının belirlenen zaman aralığında
sadece devlet üniversitelerinde değil aynı zamanda vakıf üniversitelerinde (%5) de
tamamlanmış olduğu belirlenmiştir. Bu durum vakıf üniversitelerinde müzik eğitimi konulu
lisansüstü tezlerin varlığını göstermekte ve müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı lisansüstü
çalışmaların yapıldığını ortaya koymaktadır.
Yıllara göre dağılıma bakıldığında, 2015 yılında bir ivme olduğu görülse de tezlerin sayısal
oranında düzensiz bir dağılımın olduğu belirlenmiştir. 2017 yılında konuya ilişkin herhangi bir
teze ulaşılamamış olması, çalışmanın yapılmış olduğu tarih de göz önüne alındığında 2017
yılında yapılmış olan tezlerin tamamına erişilemediğini düşündürmektedir.
Tezler çoğunlukla Eğitim Bilimleri Enstitüsü (%84) bünyesinde tamamlanmıştır. Bu durum da
bu tür tezlerin eğitim odaklı olmasından kaynaklı olduğunu düşündürmekte ve ülke genelindeki
müzik eğitimine dayalı lisansüstü programların Eğitim Bilimleri Enstitülerine bağlı olduğunu
göstermektedir. Araştırmaların danışman unvanları incelendiğinde yardımcı doçent (%54)
unvanlı öğretim üyelerinin önemli bir oranı oluşturduğu görülmektedir. Bu durum da
kurumlarda yardımcı doçent unvanlı öğretim üyesi sayısının çoğunlukta olduğunu akla
getirmektedir.
нrneklem grubunda yer alan araştırmaların konusunun daha çok genel müzik eğitimi olduğu
belirlenmiştir. Ortaokulda genel müzik eğitimi (%24) ve lisede genel müzik eğitimi (%11) çok
çalışılan konu alanlarıdır. Bu durum müzik öğretmenlerinin görev yaptıkları kurumlar göz
önünde alındığında olağan görülmektedir.
Mesleki sürecin (%22) de büyük oranda ele alınan konular arasında olması müzik
öğretmenlerinin yaşadıkları problemlerinin belirlenmesi ve çözüm önerilerinin getirilmesi,
mesleki yeterlilik konusunun irdelenmesi, öğretim süreçlerinin ayrıntılı olarak ele alınması
202
açılarından kayda değer nitelikte görülmektedir. Dolayısıyla müzik öğretmenlerinin yaşamış

oldukları sorunların ilk ağızdan ele alınarak yansıtılması ve değerlendirilmesinin değerli olduğu
lisansüstü çalışmalarda da görülmektedir. Diğer taraftan konu başlıklarının altında alt konu
başlıklarına yönelik olarak program inceleme (%44) çok ele alınan konulardan biridir. Program
incelemelerini içeren araştırmalarda öğretmenlerin görüş ve inançlarının önemli bir rol
oynadığını söylenebilir. Üstelik program inceleme konusu üzerinde daha fazla çalışmanın
yapılması müzik öğretmeni görüşlerine dayalı olarak programın daha etkili bir şekilde
düzenlenmesi, eksikliklerin belirlenmesi ve giderilmeye çalışılması, öğretmen görüşleri
doğrultusunda öneriler getirilmesi üzerinde çalışıldığını düşündürmektedir. Bu durum da
programın uygulanmasında karşılaşılan güçlüklerin ve eksikliklerin belirlenerek çözüm
önerilerinin sunulması açısından değerlidir. Müziğin diğer alanlarla ilişkisi konu başlığı altında
özel eğitimin ele alınması ise sevindirici bir durumdur. Bu durum son yıllarda “her çocuk için
müzik eğitimi”ne önem verildiğini göstermektedir.
Yürütülen araştırmalarda araştırma yöntemi açısından nicel araştırma yöntemlerinin (%70) ön
planda olduğu görülmektedir. Bu durum farklı alanlarda yapılmış benzer araştırma sonuçlarıyla
da paralellik göstermektedir (Gülbahar ve Alper, 2009; Şimşek ve diğerleri, 2008). Nicel
çalışmalarda elde edilen verilerin genellenebilir olması ve genel bir kanıya ulaşılabilmesi
açısından değerli çalışmalardır, ancak derinlemesine inceleme yapmaya olanak sağlayan nitel
çalışmaların (%27) ve bu iki yöntemin birlikte kullanıldığı karma yöntemlerin (%3) yeterli
oranda olmadığı söylenebilir.
İncelenen çalışmalarda veri toplama aracı olarak en çok anketin (%54) olduğu ve kullanılan
anketlerin de araştırmacılar tarafından hazırlandığı görülmüştür. En çok kullanılan diğer veri
bir veri toplama aracı ise görüşme formu (%29) dur. Bunların dışında ölçek (%12) ve başarı
testlerinin (%5) de veri toplama aracı olarak araştırmalarda yer aldığı görülmektedir. Polat’ın
(2013: 54) da belirttiği gibi; anket yolunun tercih edilmesinin en temel nedeni, bu yöntemle
daha çok kişiye ulaşılabilmesi ve bu yöntemle veri toplama sürecinin uygulama süresi ve
uygulama maliyetleri açısından daha ekonomik olması olabilir. Farklı alanlardaki tezlerin
incelendiği benzer araştırmalarda da veri toplama aracı olarak anketin oldukça sık ele alındığı
literatürde görülmektedir (Ahi ve Kıldan, 2013; Polat, 2013; Doğru ve diğerleri, 2012; Gülbahar
ve Alper, 2009; Gürdal, Bakioğlu ve нztuna, 2005).
Genel olarak ülkemizde son yıllarda tamamlanmış olan ve müzik öğretmenlerinin görüşlerine
dayalı olarak yapılmış lisansüstü tezlere bakıldığında aşağıdaki öneriler getirilebilir.
 Müzik öğretmenleri ile yapılan çalışmaların artması sağlanmalıdır. Çünkü müzik
öğretmenleri okullarda müzik eğitiminin ve öğretiminin uygulayıcıları konumundadırlar.
Dolayısıyla müzik öğretmenlerinin katkı, görüş ve yorumlarının bulunduğu lisansüstü tezlerle
literatüre katkıda bulunmaya lisansüstü eğitim öğrencileri özendirilmelidir.
 Yazılı ve görsel medyada konu olmuş, sosyal medyada örnek teşkil eden müzik
öğretmenlerinin de çalışmalarının incelenmesi ve lisansüstü araştırmalarda konu olarak
çalışılması sağlanmalıdır.
 Nitel çalışmalarında araştırma kapsamındaki tezler içerisinde var olmasına rağmen nicel
çalışmalar ile kıyaslandığında oldukça sınırlı sayıda olduğu belirlenmiştir. Nitel araştırmalar,
çalışmanın doğal ortamında gerçekleşen, çoklu veri kaynağı kullanılarak verilerin toplandığı ve
203
çalışma altındaki problem veya sorunun bütünsel bir resminin elde edilmeye çalışıldığı
araştırmalardır (Creswell, 2016: 185-186). Bu nedenlerden ötürü müzik öğretmenlerinin
görüşlerine dayalı olarak yapılacak olan araştırmaların daha derin ve çoklu şekillerde
yapılabilmesi için konuyla ilgili daha fazla nitel araştırmaya yer verilmelidir.
 Karma çalışmalar nitel ve nicel verilerin tek bir araştırma içerisinde toplandığı ve bu iki
veri türünün bütünleştirilmesini kapsayan bir araştırma yaklaşımıdır (Creswell, 2016: 4). Bu
araştırma grubunda yer alan lisansüstü tezler incelendiğinde son derece sınırlı sayıda karma
çalışmanın yer aldığı görülmüştür. Bu yüzden müzik öğretmenlerinin odak noktasında olduğu
araştırmalarda karma çalışmalara daha sık yer verilmesi önerilmektedir.
 Ülkemizde müzik öğretmeni ve müzik eğitimi konu alanlarında tamamlanan lisansüstü
tezlerin belirli aralıklarla toplu değerlendirmeleri yapılmalı ve ulaşılan sonuçlar alandaki
eğitimciler, uzmanlar, öğretmen ve öğrenciler arasında paylaşılmalıdır. Bu şekilde müzik
öğretmenleri ile çalışılan tezlerdeki araştırma eğilimleri devamlı olarak incelenmiş olacak ve
ilerideki araştırma eğilimlerine yön verecektir. Ayrıca bu tür araştırmaların belirli zaman
dilimleriyle tekrarlanması müzik öğretmenlerinin görüşlerine dayalı tezlerdeki genel durumu
bir bütün olarak görebilmek açısından oldukça yararlıdır.
KAYNAKÇA
 Ahi, B. ve Kıldan, A. O. (2013). Türkiye’de Okul нncesi Eğitimi Alanında Yapılan
Lisansüstü Tezlerin İncelenmesi (2002-2011). Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi Eğitim
Fakültesi Dergisi, Yıl 13, Sayı 27, 23-46.
 Creswell, J.W. (2016). Research Design: Qualitative, Quantitaveand Mixed
 Doğru, M.; Gençosman, T.; Ataalkın, A. N. ve Şeker, F. (2012). Fen Bilimleri Eğitiminde
MethodsApproaches. (2nd Edition). CA: Sage Publications.
Çalışılan Yüksek Lisans ve Doktora Tezlerinin Analizi. Türk Fen Eğitimi Dergisi, Yıl 9, Sayı
 Gregory, D. (2002). FourDecades of Music TherapyBehavioralResearchDesigns: A

1, 49-64.
Content Analysis of Journal of Music TherapyArticles. Journal of Music Therapy, Volum 39,
 Gülbahar, Y. ve Alper, A. (2009). нğretim Teknolojileri Alanında Yapılan Araştırmalar

Issue 1, 56-71.
Konusunda Bir İçerik Analizi. Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Dergisi, Cilt 42,
Sayı 2, 93-111.
 Gürdal, A., Bakioğlu, A. ve нztuna, A. (2005). Fen Bilgisi Eğitimi Lisansüstü Tezlerinin
İncelenmesi. Dokuz Eylül Üniversitesi Buca Eğitim Fakültesi Dergisi, Sayı 17, 53-58.
 Middleton, J. A. &Spanias, P. A. (1999). MotivationforAchievement in Mathematics:
Findings, Generalizations, andCriticisms of theResearch. Journal of Research in
 Şahin, A. (2011). нğretmen Algılarına Göre Etkili нğretmen Davranışları. Ahi Evran
MathematicsEducation, 30 (1), 65-88.
Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, Cilt 12, Sayı 1, 239-259.

 Şimşek, A. ve diğerleri. (2008). Türkiye’deki Eğitim Teknolojisi Araştırmalarında Güncel
Eğilimler. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı 19, 439-458.
 Polat, M. (2013). Fen Bilimleri Eğitimi Alanında Tamamlanmış Yüksek Lisans Tezleri
Üzerine Bir Araştırma: Celal Bayar Üniversitesi нrneği. Dokuz Eylül Üniversitesi Buca Eğitim
Fakültesi Dergisi, Sayı 35, 46-58.
 Uçan, A. (2005). Müzik Eğitimi Temel Kavramlar-İlkeler-Yaklaşımlar ve Türkiye’deki
Durum. 3. Basım, Evrensel Müzikevi Yayınları, Ankara.
204
www.imdcongress.com
PREREQUISITES FOR THE PROVISION OF HEALTHY AND SAFE DANCE

PRACTICE
Ina VLADOVA & Yiğit Hakan ÜNLÜ
Sofya NSA Vassil Levsky & Sakarya Üniversitesi

vladova_inal@abv.bg & yhunlu@sakaryaedu.tr
ABSTRACT
This study is dedicated to the issue of defining the main prerequisites for the provision of healthy and safe training
and dance practice. Dance is performed under the conditions of intense motor activity; and as this is a
kinesiological activity, the probability of traumas and injuries and consequently of deterioration of the health status
of the people practicing dancing, is higher. To minimize the risk of injuries or to achieve a healthy and safe dance
practice we suggest a theoretical model to support the activity of dance pedagogues. It contains a set of purposeful,
pre-planned activities and measures that could eliminate the occurrence during the dance training/practice of
whatever temporary or permanent harming of the dancer. Thus, the prerequisites can be divided into two distinct
groups: objective and subjective prerequisites, which depend on the teaching skills of the dance pedagogue.
The Model offers a set of purposeful, duly considered and organized in advance activities and measures that assure
the healthy and safe training of those who practice dancing regardless of their age or level of proficiency and
irrelevant to the respective dance style.
Keywords: Health and safety dance practice, dance education injurie
SAĞLIKLI VE GÜVENLİ DANS UYGULAMASI İÇİN ÖNKOŞULLAR

ÖZET
Bu çalışma, sağlıklı ve güvenli çalışmalar ve dans performanslarının hazırlanması için temel ön koşulların
tanımlanması konusuna adanmıştır. Dans, yoğun motor aktivite koşulları altında uygulanır ve kinesiyolojik bir
aktivitedir. Dans eden kişilerin travma geçirmesi, yaralanması ve dolayısıyla sağlık durumlarının bozulması
olasılığı yüksektir. Yaralanma risklerini minimize etmek ya da sağlıklı ve güvenli dans icrası gerçekleştirmek için
dans pedagoglarının (eğitmenlerinin) aktivitelerini destekleyen bir teorik model öneriyoruz. Bu model, dansçıda
dans eğitimi/çalışması sırasında oluşabilecek geçici veya kalıcı hasarın ortaya çıkmasını yok edebilecek, bir amaca
yönelik, önceden planlanmış uygulamalar ve ölçümler kümesi içermektedir. Dolayısıyla, ön koşullar dans
pedagogunun öğretme yeteneklerine bağlı olarak iki ayrı gruba bölünebilir, objektif ve sübjektif ön koşullar.
Bu model, yaşları ve ustalık seviyeleri ne olursa olsun dans çalışması yapan herkesin, dans türüne bağlı olmaksızın
sağlıklı ve güvenli çalışmalar yapmalarını temin etmek için, bir amaca yönelik, gereken şekilde düşünülmüş ve
önceden organize edilmiş uygulamalar ve ölçümler önerir.
Anahtar Kelimeler: Sağlıklı ve güvenli dans çalışması, dans eğitimi, sakatlanma
INTRODUCTION
The safety and security needs of the human person are deeply interlinked. As early as 1970
Maslow considered security in the context of safety, stability, protection, absence of fear, need
of hierarchy, order, limitations, etc. He placed the safety and security needs in the pyramid of
basic needs immediately after the physiological needs that are at the base of the pyramid of
needs (Maslow, 2010).
Accordingly, the issue of ensuring of healthy and safe dance practice (SDP) should form an
essential part of the training of the future dance pedagogues. It is also the task of all those who
work already in the system of dance training as well as of the dancers themselves. The
requirements to the healthy and safe dance practice are identical to those of the practice of any
sport (during the sports training and/or during the physical education lesson). These
requirements should guarantee a practice of dance activity characterised by the following:
 There shall be no harm to the dancer’s health;


No pain or fear might be experienced;

No room shall be allowed for whatever traumas or injuries;
It shall be aimed at improvement of the health status and the perfection of the dance
performance.
Safety during the physical education lesson is considered to be “a set of purposeful, pre-
meditated organised activities that ensure the performance of any motor action during the
school or leisure time without allowing to happen any temporary or permanent damage to the
body of the student” (Marinov & Atanasiou, 2009). The authors focus on the idea to protect the
life and the health of the students during their effective motor activities. It is in this activity
specifically that the safety measures should be mandatory. According to Nikolova (2012) safety
should be considered as prevention, realisation and control. The prevention measures are “a set
of preliminary measures” that are aimed at prevention the occurrence of risk situations and
getting of traumas (Nikolova, 2012). When organising and conducting classes with intensive
motor activities the issue of safety should be “a mandatory requirement”. It is important to
avoid the potential hazards because sometimes they may lead to fatal consequences not only
for the physical but also for the psychological and social wellbeing of the people (Marinov,
2012).
Analogically, when practicing dance activities, the issue of safety is of key importance. Healthy
and safe dance practice can be achieved by elaboration of certain standards, procedures and
rules for preventing accidents and for protection of the health and the life of the dancers.
Dance is realised through toilful motor activity with high intensity (Aktaş, 2006), while the
dance lesson to a great degree is similar to the Physical Education lesson and the sports training.
Modern dance art at professional level is very close to elite sport. Accordingly, the requirements
to the physical and the technical training of the dancers are constantly increasing (Ünlü &
Vladova, 2016). Due to this reason, dancers can be considered as athletes as well. Therefore,
they are exposed to a serious risk of injury or trauma. Typically, like in any sports activity,
during dance activity there is a serious risk of traumas or injuries, which sometimes is even
inevitable (Allen, Nevill, Brooks, Koutedakis & Wyon, 2012; Mainwaring, Krasnow & Kerr,
2001). Trauma among dancers is the most common medical problem. Traumas have their
impact not only on the health status of the dancers but also on the quality and the duration of
their dance career, because injuries influence the dance performance and according to their
severity may even necessitate the cessation of the dance activity. Traumas indirectly influence
the performance of the dance group or formation as a whole (the fulfilment of commitments
should be according to the announced program and no performance should be called off due to
injury or illness of a dancer) (Bowling, 1989).
SCOPE AND AIM OF THE STUDY

This theoretical study is devoted to the issue of defining the main preconditions for providing
healthy and safe training and dance practice. Dance and dancing are performed throughout an
206
active motor activity, i.e. this is a kinesiological activity comprising movements with various
biomechanical structure: Hence the likelihood of injuries and traumas and therefore, of damage
of the health of the dancers is higher. What can be done to minimise the risk of injury or how a
healthy and safe dance practice can be ensured? This socially significant issue requires more
profound scientific and theoretical research and refinement of the organisational and
methodological requirements during the realisation of the activity in practice. In our view, the
models for safe and healthy dance practice, that we have reviewed so far, do not represent in
full the requirements, which the dance pedagogue should take into consideration. It is for this
reason that we have focused on developing a comprehensive model that could be applied to the
work with groups of all age and of any level of training of the dancers (i.e. amateurs – children,
adolescents or adults; pre-professional, university or professional dancers), as well as for all
dance styles.
The aim of this study has been:
 To explore the framework of safe dance practice and the interrelated to it teaching
competencies of the dance pedagogues;
 To elaborate, based on the results and the conclusions of the study, and to propose an
exemplary theoretical model for healthy and safe dance practice, comprising respective
standards and procedures.
Within the framework of the study, has been outlined the general safety profile of dance lessons
and an exemplary theoretical model has been presented to dance professionals and experts. This
model could be used as a sample or as a base for the organisation of the pedagogical activities
and of all other peripheral activities related to the dance training.
THEORETICAL BACKGROUND
The causes for injuries and traumas are multifactorial. The frequency of injuries among
preprofessional, university and professional dancers is very high. Often, they are influenced by
previous injuries, by the psychological skills to cope with the trauma, by the workload, by the
exercise dosing, the characteristics of the environment, the equipment, etc. In turn, the factors
could be considered as internal and external (intrinsic or extrinsic) (Allen, Nevill, Brooks,
Koutedakis & Wyon, 2012; Bahr & Holme, 2003; Emery, Kenny, & Whittaker, 2016) or as
internal (personal) and external (environmental) risk factors (van Mechelen, Hlobil & Kemper,
1992). In a study by Ann Bowling (1989) about the causes of traumatism, according to the
opinion and assessment of the dancers themselves, a most frequent risk factor is the unsuitable
workload and the fatigue. Another reason for traumatism could be also the stress experienced
by the dancers. It is a risk factor but meanwhile the injury itself could be a stressor and a longer
recovery may be needed, as there is a correlation between both (Mainwaring, Kerr & Krasnow,
1993).
The study and research of traumatism and its prevention is not an end in itself, because traumas,
according to Mainwaring et al. (2001), could cause cognitive, emotional and social
consequences. It is important also how the dancers themselves react to the injury, as well as
what are the psychological effects on the dancers; what are the subsequent psychological
reactions of the dancers to physical traumas and the possible negative psychological effects of
the trauma, or how the traumas have psychological impact on the respective dancer. At a later
stage, these negative effects could transform into positive, but after the healing of the injury.
Sometimes, some of the dancers tend to neglect the injury, especially if the injury is chronic or
207
more massive. This on its turn leads to more serious harm or to a psychological trauma and
suffering. The psychological impact of the trauma on the dancer can vary depending on the
severity of the injury and/or whether it is acute, chronic and recurrent as well as according to
the personality of the respective dancer – mentality, behaviour, attitude and tolerance of pain.
This also depends on their knowledge about the injury and subsequent recovery, coping style
and social support. Depending on their characteristics (injury case history, type and location
and severity of the injury), traumas have different impact on the respective dancer. Hence, there
occurs a personal reaction on different levels: body, psyche and behaviour. The undertaking of
healing and rehabilitation measures is dependent on various Personal or Situation Factors. In
different situations, the psychologic reactions vary greatly – there are emotions like shock, fear,
depression, anger, frustration, anxiety, optimism. They depend on the Dance Milieu, the Social
Support, Dance Culture, Information, and Treatment. The psychological reactions depend also
on the personal factors like: Personality, Coping, Identity, Nutrition, Stressors and are in direct
relation with the Cognition (judgement, search for information, adaptation, aims, beliefs and
attitudes) (Mainwaring, Krasnow, & Kerr, 2001).
In this context, although sometimes traumas are being neglected and ignored by the dancers,
such attitude should not be tolerated by the dance pedagogues. It is important that they possess
the necessary knowledge about the aetiology, the causes, prevention and the treatment, as well
as they should train also the dancers themselves in the same spirit. This is especially necessary
in the work with preprofessional, professional and/or university dancers where the workload
and the requirements towards the dancers are greater while the time spent with them is longer.
It shall be appropriate that such requirements be applied when working with children and
amateur dancers from any age group. When surveying the frequency and severity of injuries
among children athletes it has been established a significant increase in their cases (Brenner,
2007; Flynn, Lou & Ganley, 2002) and that trend is valid also for the dance training.
Quin (2015) and Quin, Rafferty & Tomlinson (2015) discuss some interrelated aspects for
ensuring a healthy and safe dance practice (SDP). They are related to knowledge and
application of key components in regard of the physical, psychological and environmental
circumstances. The research is done in view with the prevention and injury reduction, as well
as with the improvement of the performance and dance longevity.
The review of available articles and studies, including works of Turkish researches allows for
the conclusion that despite the limited number of scientific papers the authors have covered
most of the basic and important aspects concerning mainly the medical and biological
prerequisites for traumatism among the dancers (Aktaş, 2006). So far, there have been attempts
for generalisation of the causes for traumatism and the post-traumatic activities, but no
approach/model, based on the principle of prevention, has been suggested.
MODEL FOR INJURY PREVENTION AMONG DANCERS

The Model contains relevant components that reflect the characteristics of healthy and safe
dance practice. It contains a set of purposeful, pre-meditated and planned activities and
measures to ensure that no temporary or permanent damage of the dancers’ body be inflicted
during the dance training/practice. The main components take into account the objective and
subjective preconditions that are interrelated for the achievement of safety.
On Scheme 1 is presented the suggested theoretical model for ensuring a healthy and safe dance
practice that is open for discussion.
208
Based on the theoretical analysis we can define the prerequisites into two groups: objective
prerequisites (determined by the state of the material base, incl. the sanitary and hygienic
conditions and the state of the appliances and the equipment; respectively these premises should
be in compliance to the fire and electricity safety requirements) and subjective prerequisites,
which depend on the dance pedagogue skills. In this study, we focus mainly on the subjective
prerequisites and namely:
 On the organisation and the management of dance activity, which include planning,
monitoring and control;
 On the necessary knowledge to determine the competence of the dance pedagogues, and
 On the methodological requirements, related to the provision of healthy and safe dance
practice.
Scheme 1. Model for Dancers’ Traumatism Prevention

SAFE AND HEALTHY DANCE PRACTICE
ACTIVITIES AND RESPONSIBILITIES OF THE DANCE PEDAGOGUE
OBJECTIVE SUBJECTIVE PREREQUISITES
PREREQUISITES
ENVIRONMENT- TRAINING HALL
SAFE
MANAGEMENT
N
ORGANISATIO
- of the lesson/training rehearsal,

Е
Е А
-evacuation readiness incl. methodological requirements

-fire safety - management of the training process
А А
-electrical safety - management of the dancers

АЛ
-heating, climatization,
AND COMPETENCE
ventilation, illumination
AND
-equipment
-conditions of the flooring,
walls and the ceilings - pedagogical
А
-sanitary and hygienic

- psychological
HEALTHY
conditions: (cleanness.
Dustiness of the premise)
Л
- medical - biological
А
The subjective prerequisites for healthy and safe training/practice are directly related to the
activities of the dance pedagogue: his/her obligations; the organisation and the management of
the activities (the subjective and the objective prerequisites are interrelated – a part of the dance
pedagogue’s obligations is to implement the trainings in premises that are suitable for the
respective activity. This is a part of his/her obligations, which are a component of the dance
pedagogue’s preliminary preparation – i.e. to provide a good material and technical base and to
observe the hygiene requirements).
This requirement is important because sometimes a cause for an incident and thus for
subsequent deterioration of the health status of those who practice dance could be the poor state
of the respective dance hall/ premises, where dance is being practiced. Very often the
inappropriate flooring or the poorly warmed room could be the problem (Bowling, 1989),
respectively it may be risky if the training hall is too warm of dusty.
209
Last but not least in the importance is the pedagogical competence of the dance pedagogue.
This competence is associated with the pedagogical education of the dance teachers which
includes:


Knowledge and tendency for their continuous updating;

Knowledge, skills and intentions to secure the safety of the training process;
Methodological requirements in regard of the teaching of the respective dance and dance

style;

Adaptation to the age and gender specifics and personal abilities of the dancers;
Knowledge about the aetiology and the causes of traumatism and a thorough medical-
biological training.
The requirements towards the pedagogical knowledge are important in terms of the good
mastering of the dance as final product and result from the training as well as its presentation
on the stage. In this context, pedagogically grounded safety measures must be considered. First
of all, it is important to observe the classic didactic principles that are dealt with in detail
pedagogical and sport-pedagogical literature.
Organisation and Management: before the start of each training session, it is a priority for every
dance pedagogue to ensure and guarantee the safety of the dancers. Good organisation and
mastery of managerial skills are of paramount importance. Here we envisage also monitoring,
planning and control of the training activity. The good organisational and managerial skills are
of great importance for the good quality of the training as well as for the safety of the dancers.
It is necessary to implement a sound qualitative selection of the activities and exercises included
in the training sessions, including also its organisation. Prokopchuk and Knjazev (Prokopchuk
& Knjazev, 2013) consider the organisational requirements in the context of the Physical
Education lesson, as requirements before, during and at the end of the training lesson and
whenever an emergency situation occurs. In the latter case, it shall be necessary to interrupt the
respective training activity and if necessary to organise and manage the prompt evacuation of
the trainees. In the event of injury it is imperative to render first aid to the injured person and
provide a timely assistance by a specialist. The good preliminary organisation of the dance
lessons is of great importance both in terms of the state of the training halls and in terms of
controlling and checking the participants in the classes – what is their clothing and footwear
when attending the training lesson. It is important that the dance pedagogues demand from the
dancers to wear a suitable outfit during the training session.
Poor organisation and management of the training session may become a risk factor for a hazard
and creation of risky situation, which in turn may lead to the occurrence of an incident. The
good organisational and managerial skills are of importance both for the good quality of the
training and for the establishing of a healthy and safe environment.
Regarding the competence of the dance pedagogue, it is necessary to consider also the issue of
injuries and traumas, i.e. causes/ aetiology, prevention and prophylaxis, follow-up actions. It is
for such reason that dance pedagogues should have a solid theoretical background and medico-
biological competence. This competence should include several skills and knowledge in the
following areas:


Anatomy and physiology;

Biomechanics and kinesiology;

Nutrition;

Recovery;
First aid in case of trauma and injury.
210
Considering this competence, it shall be necessary to perform risk assessment to all planned
activities (for foreseeable risks and hazards). In its turn danger is something that may lead to a
trauma or an injury, while risk in its essence is a possibility that someone may suffer from that
danger. The role of the pedagogue is to decide when the potential danger becomes considerable
and to apply the necessary precaution measures for elimination or the minimising the risk, in
case the hazard is significant (Baalpe, 1995). Capel (1997) suggested a risk scale of 1 to 5 where
the highest risk is marked by 5 and characterises the most likely to occur hazardous situation.
According to assessment marked 1 there can be no risk of a dangerous situation and only under
extraordinary circumstances there may be some risk of accident or injury. The risk assessment
and the prevention of hazardous situations is the responsibility of the dance pedagogue who
shall manage the respective activity with the active participation of the dancers. This activity is
aimed at the mastering of knowledge, skills and habits as well as at development of the motor
and dancing skills the dance practitioners. Some of the injuries in dance practice are associated
with the lack of attention by the dancers during the performance that may lead to a risky
situation. It is necessary to assess the risk and the risky situations in perspective and that dance
pedagogues understand that if timely measures for prevention of the dangerous situations are
taken, the risk of traumatism significantly decreases. Whenever the potential dangers are
managed efficiently the frequency of accidents and the related with them traumatism can be
significantly reduced (Baalpe, 1995). Potential danger could also be the presence of
organisational flaws, the breach of rules and discipline and in case of juvenile trainees even the
absence of the dance pedagogue during the training session could be a danger factor.
Methodological requirements towards the training activity:

In the context of dance lessons and sessions the methodological requirements regarding the
implementation of the lessons are directly related to the issue of safety. In order to prevent
traumas, injuries and avoid accidents with the dancers, rules must be observed. These rules
concern both dance pedagogues and the trainees/ the dancers. It is suggested that this set of
rules should be applied to all dance training sessions/lessons. An important condition is that
these rules, practices and models of behaviour for the dancers are introduced by the dance
teachers/ choreographers themselves. These requirements coincide also with the requirements
for ensuring the safety of participants during the Physical Education lessons (Baalpe, 1995;
Nikolova, 2012).
In order to avoid traumas, injuries and incidents it is necessary that certain rules be observed
by both parties of the training process – dance pedagogue and dancers. The set of
recommendations and rules shall be observed during all dance lessons.
On the part of the dance pedagogues it is important that they abide by the established
methodology of teaching the respective dance/ dance style. It is necessary that they take into
account the personal and age characteristics of the trainees, their current health status as well
as the level of physical and technical training. In order to ensure Safe Dance Practice (SDP) it
is necessary to plan in advance all training lessons from methodological and didactical point of
view. The requirements comprise also the observance of the teaching principles (the didactic
principles):
 There should be a good planning of the training session, both in regard of the training
itself and in regard of the tasks included in the dance lesson. There should be no neglecting
and/or downplaying of the stages of warming up and cooling down at the start of the lesson
before the gradual transition to the essential part of the training that includes development both
211
of motor qualities of the dancing skills of the trainees. The training drills and tasks should be
carefully selected and their dosage in terms of duration and repetition should be compliant to
the anatomic and physiological characteristics and personal abilities of the respective
performer. The dance pedagogues should carefully decide the pace and the speed of

performance as well as the motion amplitudes;

The workload should be increased gradually;
The workload should be corresponding to the training level of the trainees/ dancers.
Whenever there are signs of fatigue the workload should be reduced or the time for rest should

be increased;
There should be consistency and systematics during teaching, especially when learning

of a new dance;
Taking into consideration the individual characteristics of the respective trainee; the
dance pedagogue should know the strengths and weaknesses of the dancers; history of previous

injuries, illnesses, allergies, etc.;
Adhering to the teaching methodology and demanding the adherence to the proper
performance technique. Application of improper technique for execution of the respective
movements, especially when performing the more sophisticated movements in coordination
aspect, i.e. movement having more complex biomechanical structure bears the potential risk of

traumatisation and injury;
In case of fall and injury a timely and immediate measures should be taken, i.e. to render
adequate first aid to the injured person.
It is important and necessary that the dance pedagogue should know well the dancers with
whom he works – their motivation, mentality and attitude towards the activity.
It is the dance pedagogue who manages and controls this activity. On its part, the control means
the mastering of the taught material. It is related to the correct and gracious performance and
the ensuring the safety of the dancers. In this context, it is important that the dance pedagogue
should monitor constantly also the behaviour and performance of the dancers, e.g. how they
nourish and whether they abide by a healthy lifestyle. If a nutritional disorder is detected the
dance pedagogue should immediately take the respective measures in order to prevent eventual
complications. According to Fridén, Frohm, Heijne, Kottorp & van Rosen, (2016) the proper
nutrition and sleep are important in terms of traumatism among the athletes. This emphasises
the need of educating the two sides of the training process, trainers and athletes, in regard of
the nutrition and the sleep through an interdisciplinary approach in order to diminish the risk of
injury, especially among adolescent elite athletes.
The monitoring on behalf of the dance experts should be focused also on the attitude of the
dancers towards the traumas – how they react to the injury and what measures are being taken
(in the context of neglecting the trauma) in order to undertake an adequate and timely treatment.
CONCLUSION AND RECOMMENDATIONS

The issue of ensuring a healthy and safe dance practice is a fundamental, topical and of
exceptional importance. This is because it is directly related to the preserving of the health,
working capacity and the life of the dancers and last but not least with the improvement of their
dancing skills and their dancing longevity. Due to this reason the demands to the dance activity
are higher.
The ensuring of healthy and safe dance practice during the dance lessons for amateurs from all
age groups as well as during the trainings for preprofessionals, professionals and university
212
dancers should be of paramount importance because the dancers should be trained in a healthy,
safe and secure environment. It is necessary that the dance pedagogues should take care of
preserving the life and the health of the dancers both during the training (lessons, rehearsals)
and during their stage performance. With their activities dance pedagogues are obliged to cause
no harm - neither physical nor psychical.
The elaborated model comprises a set of targeted and pre-planned and premeditated measures
that would ensure the healthy and safe training process of the dance practitioners, regardless of
their age, level of mastery and regardless of the respective dance style. The suggestion is that
dance pedagogues should comply with the requirements for healthy and safe dance practice in
order to minimise the risk and to prevent injuries of the dancers.

REFERENCES
Allen, N., Nevill, A., Brooks, J., Koutedakis, Y. & Wyon, M. (2012). Ballet Injuries:
Injury Incidence and Severity Over 1 Year. Journal of Orthopaedic & Sports Physical Therapy,

42(9), 781-790
Aktaş, G. (2006). Dansá ilk adım. ÜN-EĞİT. İzmir


Baalpe (1995). Safe Practice in Physical Education, West Midlands: Dudley LEA.
Bahr, R. & Holme, I. (2003). Risk factors for sports injuries – a methodological

approach. British Journal of Sports Medicine, 37, 384-392
Brenner, J. (2007). Overuse injuries, overtraining, and burnout in child and adolescent

athletes. Pediatrics. 119 (6): 1242-1245.
Bowling, A. (1989). Injuries to dancers: prevalence, treatment, and perceptions of

causes. BMJ, 298 (6675), 731-734
Capel, S. (1997). Learning to Teach Physical Education in the Secondary School: A

Companion to School Experience. London
Flynn, J., Lou, J. & Ganley, T. (2002). Prevention of sports injuries in children. Current

Opinion in Pediatrics, 14 (6): 719-22
Kenny, S., Whittaker, J. & Emery, C. (2016). Risk factors for musculoskeletal
injury in preprofessional dancers: a systematic review. British Journal of Sports Medicine.

50(16):997-1003
Krasnow, D., L. Mainwaring & G. Kerr. (1999). Injury, Stress, and Perfectionism in
Young Dancers and Gymnasts. Journal of Dance Medicine & Science Volume 3, Number 2;

pp. 51-58
Mainwaring, L., Kerr, G., & Krasnow, D. (1993). Psychological correlates of dance

injuries. Medical Problems of Performing Artists Journal, Vol. 8:3–6
Mainwaring, L., Krasnow, D & G. Kerr. (2001). And the Dance Goes On: Psychological

Impact of Injury. Journal of Dance Medicine & Science, Volume 5, Number 4
Marinov, B. & M. Atanasiu (2009). Regulirane na fizicheskoto natovarvane na

uchenicite v procesa na obuchenie po fizichesko vuzpitanie. Sofia
Marinov, B. (2012). Bezopasnost na uchenicite pri dvigatelna deinost. In: Nikolova, E.

Dvigatelna aktivnost, uchilishte, semejstvo. BOLID-INS, Sofia

Maslow, E. (2010) Motivacija I lichnost. Kibeaa, Sofia

Nikolova, E. (2012). Dvigatelna aktivnost, uchilishte, semejstvo. BOLID-INS, Sofia
Prokopchuk, S. & Knjazev, V. (2013) Obespechenie mer bezopasnosti na prakticheskih
zanjatijah po fizicheskoi culture so studentami VUZov. Sankt Peterburg
213
 Quin, Е. (2015). Dancing Longer: Safe and effective dance practice to optimize
performance, and minimize injury risk. Posted By Edel Quin on behalf of the IADMS Education
Committee, (http://www.iadms.org/blogpost/1177934/222954/Dancing-Longer-Safe-and-
effective-dance-practice-to-optimize-performance-and-minimize-injury-

risk?hhSearchTerms=%22First+and+aid+and+dancers%22&terms=){09.12.2016}
Quin, E., Rafferty, S. & Tomlinson, C. (2015). Safe Dance Practice. An applied dance

science perspective. Champaign, III, USA: Human Kinetics.
van Mechelen, W., Hlobil, H. & H. Kemper. (1992). Incidence, severity, aetiology and

prevention of sports injuries. A review of concepts. Sports Medicine, 14 (2): 82-99
van Rosen, Frohm, A., Kottorp, A., Fridén, C. & Heijne, A. (2016). Too little sleep and
an unhealthy diet could increase the risk of sustaining a new injury in adolescent elite athletes.

Scandinavian Journal of Medicine & Science in Sports, doi:10.1111/sms.12735
Ünlü, Y. H., & Vladova, I. (2016). Dance lesson as a pedagogical process. E - Bildiriler
Kitabı. 2 Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi, (355-362). Muğla
214
www.imdcongress.com
INVESTIGATION THE TRAUMAS OF SAKARYA UNIVERSITY TURKISH FOLK

DANCE DEPARTMENT DANCERS
Ina VLADOVA & Yiğit Hakan ÜNLÜ
Sofya NSA Vassil Levsky & Sakarya Üniversitesi

vladova_inal@abv.bg & yhunlu@sakaryaedu.tr
ABSTRACT
This article outlines the main aspects of injuries and traumas of dancers. The number of reported cases of injuries
and traumas of pre-professionals, professionals and university dancers registered during the dance practice is
relatively large and has been subject of different scientific studies. The reasons are multifaceted, while the traumas
vary by type, severity of injury and prospect of cure and convalescence. The risk factors could be internal
(personal) or external (environmental). The external factors include objective and subjective prerequisites, which
in general determine the process of the dance training itself as well as the competences and activities of dance
pedagogues. The objective of this study is to investigate the subjective opinion and assessment of Turkish folk
university dancers about whether or not they have suffered an injury (namely: frequency, severity, type and
location of injury, probable cause, personal stance to the trauma, type and duration of treatment, consequences of
the trauma).
Methodology: The study has been realized by interviewing university dancers. For the achievement of the aim we
collect empirical information by using a specially developed questionnaire. The participants are university dancers
from the Department of Turkish Folk Dances of Sakarya University State Conservatory.
This study shall contribute to the recording of endured and probably healed traumas by Turkish folk dancers.
Keywords: iInjuries, trauma, risk factors, safety, conservatory Turkish Folk dancers
SAKARYA ÜNİVERSİTESİ TÜRK HALK OYUNLAR BÖLÜMÜ DANSÇILARININ

TRAVMALARININ İNCELENMESİ
ÖZET
Bu makale, dansçıların yaralanma ve travmalarını temel bakış açıları ile özetlemektedir. Profesyonel öncesi,
profesyonel ve üniversite dansçılarının dans sırasındaki yaralanma ve travma vakalarının rapor edilmiş sayısı
oldukça fazladır ve farklı bilimsel çalışmalara konu olmuştur. Travmalar tiplerine, yaralanma şiddetine,
toparlanma ve iyileşme beklentilerine göre çeşitliyken, sebepleri çok yönlüdür. Risk faktörleri dâhili (kişisel) veya
harici (çevresel) olabilir. Harici faktörler genelde dans pedagogunun (eğitmeninin) becerisi ve uygulamalarının
yanı sıra, dans eğitimi sürecinin kendisini belirten objektif ve sübjektif ön koşular içerir. Bu çalışmanın amacı,
Konservatuvar Türk Halk Oyunları Bölümlerindeki Türk Halk dansçılarının yaralanma (sıklık, şiddet,
yaralanmanın tipi ve bölgesi, muhtemel sebebi, travmaya kişisel tutum, tedavinin tipi ve süresi, travmanın
sonuçları) mağduru olup olmadığının araştırılmasıdır. Bu çalışma, Türk Halk dansçılarının oluşmuş ve muhtemel
iyileşmiş travmalarının kayıtlanmasına katkı sağlayacaktır. Metodoloji: Bu çalışma, üniversite dansçılarıyla
görüşülerek gerçekleştirilmiştir. Hedefimizi gerçekleştirmek için, özel geliştirilmiş bir anket kullanılarak ampirik
bilgi topladık. Katılımcılar, Sakarya Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Türk Halk oyunları Bölümünden
üniversite dansçılarıdır. Bu çalışma Sakarya Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Türk Halk Oyunları Bölümü
dansçılarının katılımı ile gerçekleşmiştir. Bu çalışma, Türk Halk dansçılarının oluşmuş ve muhtemelen iyileşmiş
travmalarının kayıtlanmasına katkı sağlayacaktır.
Anahtar Kelimeler: Yaralanma, travma, risk faktörleri, güvenlik, konservatuvar THO dansçıları
Investigation The Traumas of Sakarya University Turkish Folk Dance Department
Dancers
INTRODUCTION
Thanks to their dynamics, rhythmic and attractiveness dance performances have a strong effect
on the audience. Folk dances, which preserve the cultural traditions, induct a peculiar emotional
and aesthetic effect. The Turkish folk dances influence through a unique combination of
graceful but also dynamic movements, specific rhythm and national dresses in bright colors,
particularly that of the female dancers. Any stage performance of the dancers is preceded by a
prolonged training process that includes maximal physical and psychical load. Such types of
load are characteristic both for dancers and athletes. The physical and psychical requirements
to the activities of these two groups present a potential risk of traumas that may have a negative
effect on the health, self-esteem, the stage/sports performance and sometimes even on the
trajectory of their career development.
We can find analogy between athletes and dancers in terms of their training, physical qualities,
load level and risk of injuries in the publications of authors from different countries
(Echegoyen, Acuña & Rodríguez, 2010; Aksu, Atansay, Aksu, Kara, Koculu & Karalok, 2017;
Aksu, Atansay, Koçulu & Karalök, 2017a; Allen, Nevill, Brooks, Koutedakis & Wyon, 2012;
Jacobs, Cassidy, Côté, Boyle, Ramel, Ammendolia, Hartvigsen & Schwartz, 2017; Gamboa,
Roberts, Maring & Fergus, 2008; Smith, Gerrie, Varner, McCulloch, Lintner & Harris, 2015;
Ünlü & Vladova, 2016). Ascertainment of this kind is valid both for classic and modern dancing
as well as for any other dance style (Echegoyen et al., 2010), including the Turkish folk dances
performed by professional dancers (Aksu et al., 2017; 2017a).
Nevertheless, the issues related to traumas and injuries among athletes are an object of much
greater attention by the researcher than that among the dancers. The issue of dance traumatism
is best researched among ballet dancers.
This study is focused on the establishment of some specific characteristics of injuries and their
consequences among dancers of Turkish folk dances, that are students at the Sakarya University
State Conservatory, Department of Turkish Folk Dances.
Theoretical Framework
In the dictionaries, one can find the definition of injury as: “physical harm or damage to a
person” (Аebster’s New Аorld Dictionary of American English, p. 696) и „physical
impairment resulting from accident” (New Аebster’s Dictionary and Thesaurus of the English
Language, p. 498).
Specific characteristics of the traumas is the occurrence of a damage to the body due to an
injury. Injuries can be from light to serious and even life-threatening sometimes. It is some kind
of “disruption of the integrity of tissues and organs” by mechanical, chemical and/or thermal
external factors (Маteev, 2005). Аhile Sands, Schultz, Newman. (1993) refer to traumas as
“any damaged body part that interfered with training”.
van Mechelen, Hlobil & Kemper (1992) gives the following definition of sports trauma: “Sports
injury is a collective name for all types of damage that can occur in relation to sporting
activities”. It is also valid for dance traumas - dance injury is a collective name for all types of
damage that can occur in relation to dance activities. In sports and dance injury is observed
damage of the anatomical structures.
Injuries are of different types. Аound is also “an injury to the body in which the skin or other
tissue is broken, cut, pierced, torn etc.” (Аebster’s New Аorld Dictionary of American
216
Dancers
English, 1991, p.1541). Wounds can be under the form of cut, scratch, abrasion or other
problems or damages of tissues or organs.
Traumas can be acute, chronic, recidivistic or recurrent; light, medium heavy, heavy and even
life-threatening. Depending on the affected anatomical structures injuries can be muscular-
skeletal, affecting the bone-joint or the joint-ligament apparatus, soft tissues, neurological or
other. Injuries can be classified also depending on the type of the damage – fracture – of various
kind; sprains, dislocations; ruptures, etc. According to the location there can be injury of the
upper or lower limb, the spine, etc.
In addition to locality and mechanism of traumatisation injuries can be differentiated also by
degree of severity. According to van Mechelen et al. (1992) injuries can be described by the
following six criteria: nature of injury; duration and nature of treatment; time spent without
sport training, respectively time without dance training in the context of dance practice; lost
working hours; permanent damage and last but not least – expenses.
Some researches correlate the type of injury with the diversity in the requirements of the
performance style of the respective dance. Most common with the ballet dancers are injuries
like sprains and dislocations of the lower limbs (Caine, Goodwin, Caine & Bergeron, 2015;
Smith et al., 2015), especially in the lower part of the leg as well as in the lumbar area (Аllen
et al. 2012; Gamboa et al., 2008; Macintyre & Joy, 2000). During the training for the
performance on the great professional stage pre-professionals and university dancers are
exposed at a serious injury risk, particularly of musculoskeletal type (Lee, Reid, Cadwell &
Palmer, 2017). According to Smith et al., (2015), musculoskeletal injuries of the lower body
parts (LBP) of amateur or professional dancers form 66-91% of all cases, while the traumas of
the foot or the ankle very from 14 to 57%. Sprains of the LBP when practicing Mexican
traditional dances also form the majority of the injury cases (Echegoyen et al., 2010).
Allen et al. (2012) affirm that the frequent injuries among ballet performers: muscle
spasms/strains/tears, ankle instability/ligament sprains, medial tibial stress syndrome, cervical
facet joint dysfunction/nerve root pathology, and lumbar muscle spasms/strains/tears were the
most common injuries overall; lumbar facet joint dysfunction/nerve root pathology; thoracic
facet joint/rib dysfunction, shoulder muscle spasms/strains/tears/sprains, and shoulder
subacromial impingement and the most serious stress fractures of the tibia and metatarsals,
ankle instability.
Nowadays the requirements posed to dancers are heavy. This is valid for the Professionals as
well as for the Pre-professionals and University dancers. These requirements are in relation to
their artistic but also to their physical abilities (Lee et al., 2017; Kenny, Whittaker & Emery,
2015; Weigert & Erickson, 2007).
There is a relatively big number of reported injuries and traumas among Pre-professionals,
Professionals and University dancers recorded in the world dance practice and in scientific
studies. The reasons for this are multifactorial and the injuries themselves differ by type,
severity and treatment and recovery prognosis. On the other hand, risk factors can be internal
(personal) or external (environmental) (van Mechelen et al., 1992). External factors comprise
the conditions at the premise where the training is conducted, the training methodology, the
competence of the respective dance pedagogue in injury prevention.
Cause or risk factor for an injury can be overuse and/or a previous injury.
One, who practices dances knows that this activity is beneficial to the health status. However,
sometime, the mere dance practice has the potential of health risk in the context of injury or
217
Dancers
trauma of the dancer. Injuries, on their part, lead to different damages of the injured athlete or
dancer. Besides the limitation for full-bodied participation in the dance activity, incl. stage
performance, there can be noticed some negative behavioural and psychical reactions of the
traumatised dancer: change of the behaviour, overconcentration during the performance of
some exercises, refusal to perform some actions, more frequent visits to the doctor for
consultation, stress, depression, etc.
Allen et al., (2012) observe a relatively big number of reported injuries. A negative influence
on the quality of the performance and of the dance career of injured dancer can be found in
most cases. Alongside of the negative consequences for the health and the dance performance
and longevity injuries cause a negative influence on the stress levels and the negative tension,
especially expressed among young dancers (Krasnow, Mainwaring & Kerr, 1999; Mainwaring,
Krasnow & Kerr, 2001).
Due to such reasons it is considered important to screen also the incidence of injury among
dancers of Turkish folk dances on a university level – before their training for the professional
stage. The concept of the screening is to avail of its potential role as an educational tool for
strengthening the attention of dance pedagogues and of the dancers themselves with the aim of
preventing injuring during the dance training and of preserving the dance longevity.
MATERIALS AND METHODS

From our long-standing surveys as well as from the analysis of the sources in the context of
dance traumatism it has been established that injuries are as frequent among dancers as among
athletes.
The aim of the study is to research the gravity and the specifics of traumatism among Turkish
university dancers and the psychic and behavioural consequences of injuries.
The tasks of the study are as follows:
1. To establish the type, gravity and occurrence frequency of injuries among the students
during the different stages of their dance career both during the training process and the stage
performances.
2. To study the duration of the recovery period (treatment and rehabilitation) and the
impact of injuries on the psyche and the behaviour of the dancers.
In other words, this study shall contribute to the registration of injuries that have already
occurred (and possibly healed) to practicing Turkish folk dancers, as well as to the registration
of the types and gravity of injuries among Turkish folk dancers.
In the survey took part student dancers from the Sakarya University State Conservatory,
Department of Turkish Folk Dances, Esentepe Campus Serdivan/ Sakarya/TÜRKİYE.
The survey was implemented in September 2017.
Participants:
An object of the study is the traumatism history of 63 university students from the specialty
Turkish Folk Dances from the Sakarya University State Conservatory, Sakarya, Republic of
Turkey. The survey included 84% of all students (from first to the fourth year) in this specialty
of the Bachelor program in the 2017/18 academic year. The interviewed students are grouped
218
Dancers
according to different criteria, like gender, age, dance practice and year in the University, while
the participation in the inquiry is free and anonymous.
Instruments and Procedures

The empirical study is implemented by an inquiry and a specially elaborated questionnaire. The
survey comprises 17 closed type questions. They are aimed at collecting information about the
dance practice of the students and the injuries that they have suffered before enrolling at the
University; their dance practice and injuries during the study at the University; duration and
type of applied treatment; block of demographic questions. In order to simplify the process, we
arranged the different types of injuries in a table according to groups, and the interviewed
students had to fill-in the type of injury they have experienced and its location. In the list of
instructions, we emphasised that the students shall mark all that is true to them (Table 1).
Table 1. Body and Injury Grouping/ Please mark the injuries experienced during the years*
** Lower Body Parts Upper Body Parts
Fracture
Sprains/ Twists/ Dislocations
Muscular Trauma
Problems in the Sinew Ligaments
Problems in the Joints
Problems in the Sinews
Cut Wounds
Rubbing Wounds
Abrasions
Open Wounds
Problems in the spine
Problems in the back muscles
Problems/ hits at the head
* Note: during the analysis of the results of the inquiry we have generalized the problems in the joints
(ligaments, joints, and sinews) as well the different types of wounds.
** Legend (unified), for the LBP and UBP respectively: Fractures (F_l; F_u); Sprains/ Twists (S_l;
S_u); Problems in the Joints (J_l; J_u); Wounds (W_l; W_u); Vertebral Column (VC); Spine Muscles
(SM); Head (H).
A questionnaire about the injury consequences among the dancers was elaborated. It comprises
12 items, generalized into two dimensions: behavioral and psychical consequences. The
respondents give their answers on a 5-grade Likert Scale type by stating the frequency of the
respective behavioral reaction or the emotional-psychical state. When answering, with (1) is
stated “No/Never”, while with (5) is stated “Yes/Always”, values 2, 3 and 4 are intermediate.
The scale has a high internal coherence Cronbach's Alpha α=0,71.
Data Analysis
The results of the inquiry are processed according to an approved statistic procedure by the use
of statistics software IBM SPSS Statistics for Windows, Version 23.0.
219
Dancers
The collected data is statistically processed by using frequential, variation and/or comparative
analysis.
RESULTS AND DISCUSSION

Injury Registration
The survey of injuries and wounds among dancers of Turkish folk dances conducted among
university dancers (n=63) has as an objective the registration of past and previous injuries. The
dancers were asked to self-report their past injuries. However, such method of registration does
not reflect/measure the functional dimensions of the injury.
Characteristics of the Study Population

The respondents, students at the Sakarya University State Conservatory, Department of Turkish
Folk Dances, participated voluntarily in the survey. The characteristics of the sample which
represents 84% of the total number of students in the specialty Turkish Folk Dances are shown
in Table 2.
Table 2. Sociodemographic Characteristics of the Study population
Demographic variable n Percentage
Sex/Gender
Female 31 49,2%
Male 32 50,8%
Total 63 100%
Year/ Course*
I 17 27,0%
II 21 33,3%
III 11 17,5%
IV 14 22,2%
Age (in years) **
17-20 22 34,9%
21-24 30 47,6%
25-38 11 17,5%
Dance Practice (in years) **
3-7 16 25,8
8-13 35 56,5
14-24 11 17,7
Total 63 100%
*Note: The number of interviewed persons represents 84% of all students that study in the specialty of
Turkish Folk Dances during the Academic year 2016/2017.
**Note: For the distribution and the grouping of the surveyed students by the criteria (age) and (dance
practice) is used the quartile method. As a result, 3 groups are differentiated for both indicators.
220
Dancers
The relative share of women (31 persons – 49,2%), and that of men (32 persons– 50,8%) are
almost equal. The average age of university dancers is 22,2 years (Min=17; Max=38; SD=3,67).
For female students it is М=21,4 years (Min=17; Max=35; SD=3,42), while for male students
the average age is М=22,9 years (Min=18; Max=38; SD=3,79).
The average duration of their dance practice is М=10,21 (Min= 3; Max =24; SD=4,33). For the
needs of the analysis, the surveyed students are differentiated into 3 age groups and into 3
groups according to their dance practice (see Tables 2 and 3).
Table 3. Characteristics of the Dance Practice of the Surveyed Students

Variable n Min Max Mean (М) SD
Аge 63 17,00 38,00 22,2 3,67
Start of Training* 63 6,00 20,00 11,5 3,70
Experience/Years 62 3,00 24,00 10,2 4,33
Practice per week 61 1,00 6,00 3,4 1,24
Duration/Hours 61 1,00 8,00 2,5 1,30
*Note: No correlation is found in the age at which the surveyed students started more actively to practice
dancing (6-9 years of age: 38,1%; 10-14 years: 31,7% and 15-20 years old: 30,2%)
Registration of Experienced Injuries /Collected Dance Injury Data

The interviewed students were asked several questions related to previous injuries in the past.
We were interested about in following:
 Injuries and wounds received during dance practice before enrolling at the University;
 Injuries and wounds occurred during stage performance before enrolling at the
University;
 Injuries and wounds suffered during their training at the University. Because the survey
was implemented at the beginning of the academic year to this question only students from
second, third and fourth course were obliged to answer,
In the typical situation, before enrolling at the University the students usually had a long dance
practice, for some of them it started at childhood age (see Table 3). This circumstance allows
the assumption that they have experienced some injuries.
The answers to the inquiry affirm that 31,7% of all students have experienced injuries during
the rehearsals and training before enlisting as students in the University. It is of interest to us to
establish whether there are differences in the relative share and frequency of occurrence of
injuries among the dancers during the time period before in comparison with the time period
after enrolling at the University.
To the questions related to the frequency of injuries after enrolling at the University, answers
gave only students from a second, third and fourth course because of the timing of the survey –
the very beginning of the respective academic year.
The results show that there are no substantial differences in the relative shares of the students
who were injured in both time periods. However, it is noticeable that there are differences in
221
Dancers
the frequency of occurrence of injuries. Before joining the University 3,2 % of the respondents
have frequently suffered an injury while during the time after enrolling at the University no one
has reported frequent injuries, and that is true both for female and male students (see Table 4).
The relative number of female dancers who have injury “very rarely” has increased after
enrolling at the University. This result can be explained by the more intensive dance training
and the performance of more complicated elements and techniques which they perform during
the university education compared to those performed in the period before that.
Table 4. Frequency of Injury Occurrence

Period Injury Frequency Women Men Total
(%) (%) (%)
Before Frequently 3,2 3,2 3,2
enrolling at Seldom 38,7 40,6 39,7
the University Never 58,1 56,3 57,1
After Frequently - - -
enrolling at Seldom 50 39,1 44,4
the University Never 50 60,9 55,6
Dance experts are aware that injuries may happen not only during the rehearsal but also during
the stage performance itself. Before enrolling at the University about 1/5 of the respondents
have experienced an injury during a stage performance and 44,4% of them state that has
happened rarely. The remaining 80,6% state that they have experienced no injury during a stage
performance (Table 5).
Table 5. Dance Injury Registration

n Number (%) of
Dancers injured
Previous Injuries 63 42,9%
Injury during Stage Performance 62 19,4%
Injury at the University 45 44,4%
Gravity and Treatment of Injuries

For the needs of this study, we have interested also in the way the dancers preferred to heal the
injury or wound that had occurred. The respondents had an option of more than one answer.
Medication treatment and analgesics were preferred by 47,6% (n=30) of the surveyed students;
ice treatment was the choice of 65,1% (n=41); only 7,9% (n=5) have resorted to physiotherapy
and only in 4,8% of the cases (n=3) an immobilization was needed. This result is confirmed
also by the number of self-reported fractures.
As dancers do not state any very serious injury these circumstances affect the ways of treatment
and recovery as well as the duration of the treatment.
The total number of student dancers who reported injury during the dance performance, incl.
stage performance throughout their whole dance practice is 40 (63,5% of all students, who
participated in the survey). Out of this number, only 7,5% (n=3) report grave injuries. Of the
respondents, 42,5% (n=17) report the occurrence of medium grave injury, while the remaining
222
Dancers
half of all endured injuries (n=20) have been light. The generalization of all answers of the
interviewed university dancers is illustrated in Figure 1.
Light n=63 I did not

Injury have any
31,7% 36,5%
Medium
grave serious
injury Injury
27% 4,8%
Figure 1. Gravity of the Injuries and Traumas

Treatment and recovery of half of the injured students* have lasted up to one week (n=20),
27,5% (n=11) of the interviewed underwent treatment between one and two weeks, up to a
month lasted the treatment of 12,5% (n=5) the injured students and over a month for 10% (n=4)
of the injured university dancers. The data about the duration of the treatment/recovery is
illustrated in Figure 2.
Up to 1 Longer
Between month than a n=63
7,9% month
1-2 weeks
6,3%
17,5% I did not
have any
36,5%
Up to 1
week
31,7%
Figure 2 Duration of the Treatment/Rehabilitation Period
*Note: We have analyzed only the answers of the students who have stated that they have endured some
injury during the years. The differences in the percentage ratio shown on Fig. 1 and 2 derive from the
fact that in the figure is shown the analysis of the answers of all interviewed students.
A logical and unfortunate consequence of injuries and traumas is the interruption of training
and performance activities due to the requirement of treatment and recovery. Throughout the
survey, we have established that in most of the cases this period has been short, up to a week.
We find confirmation of this also in the answers to the questionnaire. In general, we can
conclude that the interviewed university dancers did not suffer frequently from serious injury
and as a result, they were not face the necessity to be absent from the training and stage activities
223
Dancers
for a long period of time and respectively their professional dance development has not been
impaired.
Injury Types and Localisation
In reference to the type of injury 28 of the respondents have stated the kind of injury and wounds
they have suffered from during the years of their dance practice. Out of this number, 17 students
have stated the occurrence of more than one injury.
Fractures of the LBP have endured 3,2% of the interviewed students (n=2), and a fracture of
the upper limbs is reported by one female student (1,6%). Sprains or twists in the area of the
LBP are reported by 20,6% (n=13) university dancers and in the area of the upper limbs – by
4,8% (n=3) of the students. Muscular injuries of the lower limbs occurred to 17,5% (n=11) of
the students and of the upper limbs – to 3,2% (n=2) of the respondents.
Problems with the joints, ligaments and the sinews in the area of the LBP are reported by 19%
(n=12) of the students and in the area of the upper limbs – by 3,2% (n=2) of them.
Wounds of various type and origin (cuts, incisions, abrasions) of the lower limbs have happened
to 11,1% (n=7) of the students and in the area of the upper limbs – to 4,8% (n=3) of them.
Problems in the vertebrae column are stated by 3,2% (n=2) of the respondents while problems
of the spinal muscles are reported by 4,8% (n=3) of the surveyed dancers. Blow in the head is
stated by 3,2% (n=2) of the dance students. Detailed information about the type an localization
of the injury differentiated by gender, age, dance practice, a seriousness of the injury and the
duration of the treatment are shown in Table 6.
Table 6. Injury Type and Location Prevalence and Distribution

F_l F_u S_l S_u M_l M_u J_l J_u W_l W_u VC SM H Total
Male 1 0 5 0 5 1 7 1 4 2 1 3 2 32
Female 1 1 8 3 6 1 5 1 3 1 1 0 0 31
Total 2 1 13 3 11 2 12 2 7 3 2 3 2 63
Age (years)
17-20 1 0 2 1 1 1 4 1 2 1 1 1 1 17
21-24 0 0 7 2 8 1 7 1 4 1 1 0 1 33
25-38 1 1 4 0 2 0 1 0 1 1 0 2 0 13
Total 2 1 13 3 11 2 12 2 7 3 2 3 2 63
Dance Practice (years)
3-7 0 0 1 0 3 1 3 1 3 1 0 0 0 13
8-13 2 1 9 2 4 1 5 1 2 2 2 2 1 34
14-24 0 0 3 1 4 0 3 0 1 0 0 1 1 14
Total 2 1 13 3 11 2 11 2 6 3 2 3 2 61
Gravity: 1 – light; 2 – medium serious; 3 - grave
1 0 0 3 2 3 1 2 1 4 2 2 3 1 24
2 2 1 10 1 7 1 9 1 2 1 0 0 1 36
3 0 0 0 0 1 0 1 0 1 0 0 0 0 3
Total 2 1 13 3 11 2 12 2 7 3 2 3 2 63
224
Dancers
Treatment Duration: 1: up to a week; 2: 1-2 weeks; 3: up to a month; 4: over a month

1 0 0 5 3 4 1 3 1 3 2 2 3 1 28
2 0 0 4 0 4 1 5 1 2 1 0 0 0 18
3 2 1 4 0 2 0 2 0 0 0 0 0 0 11
4 0 0 0 0 1 0 2 0 2 0 0 0 1 6
Total 2 1 13 3 11 2 12 2 7 3 2 3 2 63
*Legend: For the LBP and UBP respectively: Fractures (F_l; F_u); Sprains/ Twists (S_l; S_u);
Problems in the Joints (J_l; J_u); Wounds (W_l; W_u); Vertebral Column (VC); Spine Muscles (SM);
Head (H)
In this study no statistically significant differences in all indicators (like gender, course at the
University, age of the students, dance practice) of the traumatism among university dancers has
been found. Statistically significant differences of the injuries among the dancers of Turkish
folk dances based on gender and age are not found also in the researches of Aksu et al. (2017;
2017а).
Concerning the trauma localisation, the data from this survey coincide to some extend with the
data of the research of Aksu et al. (2017), who study the traumatism among 75 professional
dancers of Turkish folk dancers of the Fire of Anatolia professional dance group. In their survey
they find predominance of the injuries of the lower limbs, but the conclusion is that the
professional Turkish folk dancers suffer mainly from injuries in the area of the knee while the
injuries of ballet and modern dances prevail the injuries in the area of the ankle.
The study results are similar also to the findings of the researches among ballet dancers
conducted by Caine et al., (2015) and Smith et al., (2015) that the most common injuries affect
mainly the LBP – sprains and twists. According to Smith et al., (2015) musculoskeletal injuries
of the lower limbs, both among amateur or professional dancers, form 66-91% of all injuries
and that of the foot and ankle comprise 14-57% of all injuries. In Mexican traditional dances
can be observed the trend of predominance of sprains of the lower limbs as well (Echegoyen et
al., 2010).
Consequences of Injuries
All students who have experiences some injuries during their dance career (n=30) were asked
to answer questions related to the impact of the injury on their consequent behaviour and
emotions (Numbers of Items=12, Cronbach's Alpha = 0,71).
The two main types of consequences are analysed – behavioural and psychical (Fig. 3 and Fig.
4). Highest average was observed in terms of optimism as a demonstration of reaction (M=3,8;
SD=1,37).
225
Dancers
Psychical
3,8
3,2
2,6 2,5 2,3
2
I am afraid I am I feel I feel angry I am Concerned

to dance stressed optimistic depressed (afraid)
about the
career
Figure 3. Variation Analysis Results on the Post-Injury Psychical Consequences

The fact that evan after an injury the students are optimistic that they will get better soon can
be explained by the consideration that they are aware that the injury is a temporary condition
which they will successfully overcome. We assume that this result is due to the long dance
experience and that the students have already been in such situation that has had a favourable
outcome for them and their dance career. This result can be considered also as a conscious
conviction of the dancers that the risk of injury is a daily routine for them. Although unpleasant
they do not perceive injury as an extreme or exceptional situation.
Any injury is naturally related to negative emotional states. In the palette of negative emotions
and experiences we found the highest average in turms of concerns about the future career as a
dancer (М=3,2; SD=1,36).
The optimistic aspect is that the students that participated in the survey the injuries themselves
id not create some serious psychological discomfort. To a great extend they are not stressed
(М=2,5; SD=1,53), and also the risk of post-injury depression in tot high (М=2,0; SD=1,49).
These data are not worring, because sometimes it turns out that after an injury some negative
psychological reactions may occur. According to a study of Mainwaring et al., (2001), these
effects may turn out positive, but only after the proper curing of the injury.
With regard to behavioural reactions the data are slightly worring especially those that illustrate
the dancers’ behaviour after the occurrence of an injury (Fig. 4).
226
Dancers
Behavioural
4,1
3,8
3,1 3,1
2,5
1,8
Figure 4. Variation Analysis Results on the Post-Injury Behavioural Reactions
It has been found that after an injury medical help has not always been sought out: “After an
injury, even a light one, I seek medical attention” (М=3,1; SD=1,21). Nearly equal in number
are the answers related to self-treatment after an injury: “After an injury I prefer to treat it by
myself” (М=3,1; SD=1,36). Injured dancers seldom turn to physiotherapy: “Even if the pain
has subsided I do physiotherapy/ rehabilitation” (М=1,38; SD=,85). Generally, it is observed
that dancers neglect injuries to some extend which in turn is a risk factor for recurrence of the
injury or occurrence of another injury. These data coincide with the results of the research of
Mainwaring et al., (2001) that asserts that sometimes the dancers do not report injuries and do
not seek medical attention. According to these data some dancers tend to neglect the injuries
especially the chronic ones. They do not accept that they have been injured despite the
discomfort and the pain. This in turn leads to more serious harm or to psychological trauma and
suffering.
The psychological impact of the trauma affecting the dancers varies to a different degree. It
depends on the severity of the injury, whether it is acute, chronic or recurrent, and last but not
least on the personal characteristics of the dancer – way of thinking, behaviour, attitude and
tolerance to pain. These reactions are related to some extend with the knowledge about the
injuries and the recovery; with the coping styles and the rendered social support. The
undertaking of healing and rehabilitation measures depends on personal and situational factors
(Mainwaring et al., 2001).
In the comparative Mann Whitney analysis, it was found that there is no statistically significant
difference in the answers grouped by gender indication.
Although the relative neglect of injuries and traumas by the surveyed students, such behaviour
should not be tolerated by the dance pedagogues. And because of the fact that dancers tend to
inform their dance teachers about the injuries, the latter should take measures to guide the
injured dancers to seek medical attention and adequate treatment. Due to this reason it is
important that the dance pedagogues themselves possess the necessary knowledge about
traumatism – aetiology, causes, treatment, and to observe the requirements for providing safe
dance practice. It is also important that they teach the dancers this subject. An important aspect
in regard of the safety is to be familiar with the peculiarities of the respective dancer – the way
227
Dancers
of thinking, their motivation, their attitude towards the dance practice as well as the goals that
they are perusing.
CONCLUSIONS AND RECOMMENDATIONS

The elaborated during the survey screening of past injuries among the university dancers of
Turkish folk dances through the use a set of empirical data from the self-reports outlined in
general the localization, type, frequency, and the severity of the injuries. However, it did not
depict the relation cause-effect that can be done in some other studies in future. More research
is needed to determine the causes and the mechanisms of injury as well as is needed an analysis
of the training methodology. It is also important to orientate the work with the dancers towards
the teaching also in prevention.
In order to minimise the frequency of injury occurrence among Turkish folk dancers, it is
important to introduce unified programs for prevention amateur as well as for university and
professional dancers. It is necessary also to introduce such theoretical knowledge in the
curricular of the higher education institutions that train dance professionals. Prevention as a
theme should also be included in the practical lessons.
REFERENCES
 Aksu, N., Atansay, V., Aksu, T., Kara, S., Koculu, S. & Karalok, I. (2017). Overuse Injuries
in Professional Anatolian Folk Dancers: A Descriptive Study Verified with MRI. Medical
Problems of Performing Artists: Volume 32 Number 3: Page 152
 Aksu, N., Atansay, V., Koçulu, S. & Karalök, I. (2017a). Injuries Requiring Surgery in
Dancers Performing High-Demand Dances. Orthopaedic Journal of Sports Medicine. 5.
2325967117S0009. 10.1177/2325967117S00091. (Available
from:https://www.researchgate.net/publication/314130804_Injuries_Requiring_Surgery_in_D
ancers_Performing_High-Demand_Dances [accessed Nov 11 2017].
 Aktaş, G. (2006). Dansá ilk Adım. ÜN-EĞİT. İzmir.
 Allen, N., Nevill, A., Brooks, J., Koutedakis, Y. & Wyon, M. (2012). Ballet Injuries: Injury
Incidence and Severity Over 1 Year. Journal of Orthopaedic & Sports Physical Therapy, 42(9),
781-790.
 Caine, D., Goodwin, B., Caine, C. & Bergeron, G. (2015). Epidemiological Review of
Injury in Pre-Professional Ballet Dancers. Journal of Dance Medicine & Science;19(4):140-8.
doi: 10.12678/1089-313X.19.4.140.
 Echegoyen, S., Acuña, E. & Rodríguez, C. (2010). Injuries in students of three different
dance techniques. Medical Problems of Performing Artists, 25(2):72-74
 Gamboa, J., Roberts, L., Maring, J. & Fergus, A. (2008). Injury patterns in elite
preprofessional ballet dancers and the utility of screening programs to identify risk
characteristics. Journal of Orthopaedic & Sports Physical Therapy. Vol. 38, Issue 3, pp:126-
136. http://dx.doi. org/10.2519/jospt.2008.2390
 Jacobs, C., Cassidy, D., Côté, P., Boyle, E., Ramel, E., Ammendolia, C., Hartvigsen, J. &
Schwartz, I. (2017). Musculoskeletal Injury in Professional Dancers: Prevalence and
228
Dancers
Associated Factors: An International Cross-Sectional Study. Clinical journal of sport medicine

: official journal of the Canadian Academy of Sport Medicine. 27 (2): 153-160
 Kenny, J., Whittaker, L. & Emery, A. (2015). Risk factors for musculoskeletal injury in
preprofessional dancers: a systematic review. British Journal of Sports Medicine; 50 (16):997-
1003.
 Krasnow, D., Mainwaring, L. & Kerr, G. (1999). Injury, Stress, and Perfectionism in
Young Dancers and Gymnasts. Journal of Dance Medicine & Science Volume 3, Number 2;
pp. 51-58
 Lee, L., Reid, D.,Cadwell, J. & Palmer, P. (2017). Injury incidence, dance exposure and
the use of the movement competency screen (mcs) to identify variables associated with injury
in full-time pre-professional dancers. International Journal of Sports Physical Therapy, 12(3):
352–370.
 Macintyre, J. & Joy, Е. (2000). Foot and ankle injuries in dance. Clinics in Sports
Medicine; 19: 351– 368.
 Mainwaring, L., Krasnow, D. & Kerr, G. (2001). And the Dance Goes On: Psychological
Impact of Injury. Journal of Dance Medicine & Science, Volume 5, Number 4
 Mateev, G. (2005). Physiologija. In: Sporten terminologychen rechnik, ed. Hadjiev, N., L.
Dimitrov, P. Bonov. NSA PRES, Sofia
 New Аebster’s Dictionary and Thesaurus of the English Language (1993), Lexicon
Publications, INC., Danbury, CT, p. 498.
 Sands, W., Schultz, B. & Newman, A. (1993). Аomen’s gymnastics injuries. American
Journal of Sports Medicine, Vol. 2, Issue 2, pp. 271-276
 Smith, J., Gerrie, J., Varner, E., McCulloch, C., Lintner, M. & Harris, D. (2015). Incidence
and Prevalence of Musculoskeletal Injury in Ballet: A Systematic Review. Orthopaedic Journal
of Sports Medicine, 3(7), 2325967115592621. http://doi.org/10.1177/2325967115592621
 Ünlü, Y. & Vladova, I. (2016). Dance lesson as a pedagogical process. E - Bildiriler Kitabı.
2 Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi, Muğla, pp. 355-362
 Van Mechelen, W., Hlobil, H. & Kemper, H. (1992). Incidence, severity, aetiology and
prevention of sports injuries. A review of concepts. Sports Medicine, 14 (2): 82-99
 Webster’s New Аorld Dictionary of American English, (1991). Editors: Neufeldt, V.,
Guralnik, D., Third College Edition; Prentice Hall; p. 696; 1541
 Weigert, J. & Erickson, M. (2007). Incidence of injuries in female university-level modern
dancers and the effectiveness of a screening program in altering injury patterns. Medical
Problems of Performing Artists. 22 (2): 52-57.
229
www.imdcongress.com
ÜZEYIR HACIBEYLİ VE FİKRET AMIROV’UN GELENEKSEL AZERBAYCAN

MAKAMLARI İÇEREN BAZI ESERLERİ UZERİNE BIR İNCELEME
İgbal ORUJOV
Erzincan Üniversitesi
iqbal.orucov@gmail.com
ÖZET
Bu çalışmanın amacı, geleneksel Azerbaycan makamlarını kullanarak çoksesli eser bestelemiş olan besteciler
hakkında bilgi vermektir. Çalışmada içerik analizi yöntemi kullanılmış, besteciler ve eserleri hakkındaki veriler
toplanıp, değerlendirilmiştir. Çalışmada ayrıca geleneksel Azerbaycan müziği makamları hakkında bilgiler
verilmiş ve bu bilgiler ışığında bestecilerin makamsal yapıda besteledikleri özgün yapıtlar üzerinda durulmuştur.
Çalışmada, Üzeyir HACIBEYLİ’nin klasik makam operaları, Fikret AMİROV’un senfonik makamları üzerinde
durulmuştur. Elde edilen bulgular ışığında; bestecilerin eserlerinde, ağırlıklı olarak ‘’Rast, Segah, Şur, Bayatı,
Şiraz, Çahargah vb. makamlarını kullandıkları görülmüştür. Çalışmada ortaya çıkan diğer bir sonuç ise eserlerde
ritmik makam olarak Mensuriye, Heyratı, ve Simayi-Şems makamlarının kullanılmış olduğudur. Orkestrasyonda
ağırlıklı olarak klarnet, bas klarnet, flüt, pikkolo flüt ve obua gibi üflemeli çalgılara yer verildiği ve halk
ezgilerinden faydalanıldığı sonuçlarına ulaşılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Çoksesli eser, makam, makam operası, senfonik makam.
A REVIEW ON HACIBEYLI AND AMIROV’S SELECTED POLYPHONIC WORKS

THAT INCLUDE TRADITIONAL MAQAMS OF AZERBAIJAN
ABSTRACT
The purpose of this paper, is to give information about Uzeyir Hadjibeyli and Fikret Amirov’s selected polyphonic
works that include traditional maqams of Azerbaijani music. To this aim, content analysis method was used and
data related to composers and their works were collected and evaluated. Additionally, information about traditional
maqams in Azerbaijan music was given and in the light of this information, original works involving traditional
maqams were discoursed. Within the scope of the review, Uzeyir HACIBEYLI’ classical maqam operas and
Fikret AMIROV’s symphonic maqams were evaluated and analysed. Findings showed that, composers use
maqams such as “Rast,” “Segah,” “Shur,” “Bayati Shiraz,” “Chargah,” “Rahab,” “Khumayun” etc. Another result
of this study is that Mensurie, Kheyrati and Simai shems were used as rhythmical maqams, orchestration mainly
involves woodwonds like clarinet, bass clarinet, flute, piccolo flute and obua and folk song melodies were used as
melodic materials.
Key Words: Polyphonic works, maqam, maqam opera, symphonic maqam
1. GİRİŞ
Muğam (Makam) -aşıg folklor musikisinden kuruluşuna, form ve içerikliğine göre farklı olan
bir sanat türüdür. Ninnilerin (laylalar), ağıtların, bayatıların, halk mahnılarının (nağmelerinin)
makamların yaranmasında Azerbaycan coğrafyasında meskunlaşmış etnik-“mag”, “muğ” ve
“bayat” boylarının rolü vazgeçilmezdir. Bayat, Kuzey-Güney Azerbaycanda yaşayan kadim
“Oğuz” boylarından birinin adıdır ve kökü bayatı ile başlayan makamların oluşmasında bu
Üzeyir Hacıbeyli ve Fikret Amirov’un Geleneksel Azerbaycan Makamları İçeren Bazı
Eserleri Üzerine Bir İnceleme
Türk boyların rolü büyüktür ki ,bu da ”Kitabi Dede Korkut” boylarında Gün hanın oğlu Bayat
(boz ok boyundan) Uyrat ve Kanıklılar – Cengiz hanın etrafında toplanan boylardandır.
Kaşkarlı Mahmut bayat sözünün argu dilinde “Ulu Tanrı” manasını verdiğini ve oğuz
kabilesinden birinin adı oldiğinu yazmıştır. XIX yy. Azerbaycan topograf alimi İbrahim ağa
Vekilov Azerbaycanda “Bayat” adlı 5 köy olduğunu belirtmiştir. Türk ansiklopedisinde (1.
kitap) bayat sözü “ bayat” maddesi bey-eren (beg-eren) termini gibi izah olunmuştur. Bu tayfa
IX yy. çöllerinden göçetmiş oğuz tayfasıdır. Onlar “kızılbaşlara” sadık tayfalardır ve onların
meskunlaştığı yerler “bayat” adlanır. Bu tayfalar Azerbaycanın Ağcabedi, Salyan, Ucar,
Deveci, Şirvan (aran) arazilerinde meskunlaşmışlar (43-58). Araştırmacı alim V.Gusev
“Folklor estetiği” adlı eserinde makamın ilk kökeni – bayatı,ağıt olduğunu gösterir. Ağıtlar,
ninniler (laylalar), bayatılar ilk makamların-“megamların”, halk nağmalarının (mahnılarının)
yaranmasında bir stimul olmuştur. Ninniler (laylalar) Segah –makam intonasyonudur. Bayatı
ise kadim devirlerde makam hissesi olmuştur. Meselen: “Çoban - bayatı” Çobaniler tarafından
yaranması düşünülüyor. “Bayatı- Kacar” – “Şur” makamının terkibinde ve “Dügah”ta
söylenilir. Adından belli olduğu gibi “Şah Kacar”ın ve kacarlar tayfasının şerefine ithaf
olunmuştur (la- tonalite). “Bayatı – Kürt”-“Deşti”ve “Neva”makamlarının hem terkibinde
hemde ayrıca olarak söylenir. “Bayatı -Türk” - “Şur” makamının şubesidir (re tonalite). “Bayatı
-Şiraz”- 7 esas destgahlardan biridir (fa diyez tonalite) vs.
Karadenizin kuzeyinden iskit (skif) ve sak Türk tayfalarının Azerbaycan arazilerine akını
zamanı yerli Türk tayfaları ile akrabalıkları artmış, bu tayfaların adet-eneneleri zaman geçtikce
umumileşmiştir. Ateşperestlik zamanında muğamlar (makamlar) geniş tebliğ olunmuş, onun
strukturu, inkişaf seviyyesi artmıştır.
Musikişünas, profesör Rafik Musazade “Dügah destgahı”eserinde yazır: “Nihayet, XIV yy. 2.
yarısı ve XV yy. evvelinde S.Ürmevi bilimsel-teorik kavramının devamcısı olan Azerbaycanın
büyük musiki nezeriyecisi Abdulkadir ibn el-Hafız Gaybi Maragi (1353-1434) Yakın ve Orta
Doğunun görkemli alim ve musikişünası gibi dünyada meşhur olmuştur. A.Marağinın
“Megasüdül-elvan” (1413) ve “Cameül-elvan (1418)” kitabında 10-a kadar yazılan bilimsel
eserlerden farklı olarak XIV yy.musiki sanatının yeni inkişaf merhelesine geçidi ile ilgili ilk
defa kaleme aldığı mod – makam (muğam) kuruluşları hakkındaki açıklamasında 12 esas
makamdan 24 şubenin yaranmasını ve 6 avaz sistemini detayı ile açıklamıştır”. Onun sıraladığı
12 makam bunlardır: 1. Uşşak, 2. Neva, 3. Buselik, 4. Rast, 5. Hüseyni, 6. Hicaz, 7. Rehavi, 8.
Zengule, 9. Irag, 10. İsfahan, 11. Zirefkend, 12. Büzürk. XIV yy. Arap musiki alimi Selaheddin
es Sefadinin (1296-1363) “Musiki hakkında risale” eserinde muğam-makam terimine rast
gelinir. O, 12 makam, 6 avazat (Geveşt, Gerdaniye, Selmek, Nevruz, Maye, Şehnaz). 4 şubenin
isimlerini çekmiştir. R. Musazadenin “Dügah destgahı” eserinde (1902-03) kadim Babilin
arazisinde Ur-Namu sehrinde ( Ur-kadim Şumerlerin başkentidir) arkeolojik kazılar zamanı
“Cıggır-at” mabedinin bünövresinde özel kabda saklanmış üç kil silindirleri bulunmuştur ki, bu
silindirlerin birinde “Üşag” (“Uşşag”) makamının adı yazılmıştır. XII yy.da yaşamış
N.Gencevinin “Hosrov ve Şirin” poemasında makam sözüne rast gelinir (30-102).
HərpərdədəBarbədçalsabirməqam,
Şahxələtverirdimirvaritamam.
X, XI, XII yy.da Moğol hanları Hindistanın birçok eyaletlerini işgal ettikten sonra, İslam
medeniyetini ve makamlarını Hindistanda yaymaya başlamışlar. Böyle ki, Türk musiki
medeniyyeti ve makamları Dehlisultanlığımda da tebliğolunmuş, yayılmıştır. “Mahur” makam
şubesi Zerdüştlerin secdeettiği Allah “Mahur-Mezd” ayaadanmış olmuş ve Ur şehrinde
yarandığı olasılık edilmişdir.
231
2. Azerbaycan Bestecilerinin Yazmış Oldukları Makamsal Operalar ve Eserlere Yönelik

Bulgular ve Yorumlar
2. 1. Üzeyir Hacıbeyli’nin Makam Operalarına Yönelik Bulgular ve Yorumlar
Yaratıcılığına XX yy. evvellerinde başlamış, hayatını ise onun ortalarında tamamlamış
Ü.Hacıbeylinin müziği ve genel yaratıcılığı biz müzisyenler için ve genel olarak. Azerbaycan
halkı için ne anlama geliyor? Bugün tam kararlıkla söyleyebiliriz ki, artık bir asırdan fazla
zaman içerisinde çalınan, seslenen Ü. Hacıbeyli müziği Azerbaycan halkının canına,kanına
sirayet ederek onun sanat kültürünün ayrılmaz parçası haline gelmiştir. Azerbaycan müziğinin
gelecek rolü de işte Ü. Hacıbeylinin ileri sürdüğü, temelini koyup götürdüğü yol oldu. Bugün
Azerbaycan müziğinin beynelmilel önem arz etmesinde Ü. Hacıbeyli yaratıcılık ve kimliğinin
büyük rolü vardır. Ü. Hacıbeyli - Azerbaycanın dahi bestecisi, aynı zamanda Doğunun opera
sanatının yaratıcısı, “Leyla ve Mecnun”, “Koroğlu” gibi tekrarsız operaların bestecisi,büyük
musikişünas-alim, bütöv müzik-estetik kavram yaratmış teorisyen, “Azerbaycan halk
müziğinin temeli” adlı bilimsel-teorik risalenin yazarı, “Karı ve Koca”, “O olmasın,bu olsun”,
“Arşın mal alan” operettalarının müziği ile beraber, aynı zamanda bu eserlerin librettolarının
yazarı, Azerbaycan Devlet Konservatuvarının organizatörü, onun Rekrörü ve profesörü, ilk
çoksesli koronun, ilk notalı milli çalgı aletleri orkestrasının, müzik okulunun yaratıcısı idi. O,
Azerbaycan Devlet Marşlarının bestecisi olmuştur.
Biz XXI yy.dan dahi bestekar Ü. Hacıbeylinin yaratıcılık yoluna bakarsak, onun tekrarsız,
parlak yaratıcılığının esas sütunları ve aşamaları gibi, özellikle “Leyla ve Mecnun” operasını,
“Arşın mal alan” operettasını, “Koroğlu”operasını ve “Azerbaycan halk müziğinin temeli”
bilimsel eserini gösterebiliririz. нzellikle bu eserlerin yalnlz onun yaratıcılığı için değil, tüm
Azerbaycan müziği için önemli aşama eserleri olduğunu belirtmeliyiz. Şübhesiz, biz bestekarın
diğer eserlerinin- “Aslı ve Kerem” ve diğer muğam (makam) operalarının, “Meşedi İbad”
operettasının, “Şur” ve “Çahardah” fantasiyalarının (fantaziya), “Aşık sayağı” triosunun,
kantatlarının, “Sensiz” ve “Sevgili canan” musiki gazellerinin ve diğer vokal ve enstrumental
eserlerinin, her iki devlet marşının, sıralamadığımız bir çok eserlerinin büyük değerini ve rolünü
inkar etmek fikrinde değiliz. Ama “Leyli ve Mecnun”un Azerbaycanda ve ayrıca da Doğuda
opera sanatının esasını koyduğunu, “Arşın mal alan”ın lirik-komik operettanın zirvesi olduğunu
ve dünyaca şöhret kazandığını, “Koroğlu” operasının klasik epik-kahramanlık operasının
geleneklerini devam ettiren şaheseri olduğunu, “Azerbaycan halk müziğinin temeli” bilimsel
eserinin Azerbaycanın geleneksel şifahi musikisini araştıran ve onun hakkında yazılan ilk
bilimsel eser olduğunu bir daha vurgulayarak, söylediğimiz gibi, özellikle bu eserlerin
bestekarın yaratıcılığı için ve hem de Azerbaycan müziği için çok önemli aşama ve dönüş
eserleri olduğunu bir daha belirtmek isterdim.Tesadüfi değil ki, 2008 yılında 100 yaşlı “Leyla
ve Mecnun” eserinin yıldönümü UNESKO hattı ile tüm dünyada bayram edildi.
Ü.Hacıbeyli 18 Eylül 1885 yılında Karabağın Ağcabedi köyünde doğmuştur. Sonradan
Üzeyirin ailesi Şuşa sehrine taşınırlar. Azerbaycanın kültürel merkezlerinden biri olan Şuşa
eskiden beri müzik ve edebi gelenekleri ile ünlü idi. Küçük Üzeyir için de Şuşanın müzik ve
şiir hopmuş ab havası yaratıcılık beşiği olmuşdur. Burada Vagif, Hurşudbanu Natavan, Zakir,
Abdurrahim bey Hagverdiyev, Necef bey Vezirov, Yusuf Vezir Çemenzeminli, Firudin bey
Köçerli gibi şair ve yazarlar, ünlü alim, şair, musikişünas ve ressam Mir Möhsün Nevvab, güzel
tarzen ve bu aleti tekmilleştiren Sadıgcan, ünlü hanende ve tarzenler Meşedi İsi, Hacı Hüsü,
Cabbar Garyağdıoğlu, Keçeci oğlu Muhammet, Mecid Behbudov, İslam Abdullayev, Seyid
Şuşinski ve bir çokları yaşayıp yaratırdılar.
İlk eğitimini Üzeyir Şuşanın ikisınıflı Rus-Azerbaycan okulunda almıştır. Üzeyirin ilk müzik
öğretmeni onun dayısı Azerbaycan müziğinin büyük bilicisi Ağalarbey Aliverdibeyov
232
olmuştur. Üzeyirin güzel sesi var idi ve o,halk mahnılarını (şarkılarını) ve makamlarını güzel
icra ederdi.
1899 yılından 1904 yılına kadar Ü.Hacıbeyli Gori (Gürcüstan) öğretmen seminaryasında
okumuştur. Burada o, dünya kültürü ile tanış olur, Rus ve Batı Avrupa klasiklerinin dahi
eserlerini benimsemiştir.
O, seminaryada keman ve baritonda çalmayı öğreniyor, halk nağmelrinin (mahnılarının)
örneklerini notaya alıyor. Ü. Hacıbeylinin bakış açısının oluşmasında seminarya yıllarının
büyük rolü olmuştur. Burada onun hümanist fikirlerinin ve devrimci-demokratik görüşlerinin
temeli konmuştur.
Seminaryayı bitirdikten sonra Ü. Hacıbeyli birkaç zaman Hadrut köyünde öğretmenlik yapıyor.
1905 yılında devrim arefesinde o, Baküye gelir, Bibiheybet petrol bölgesinde işçilerin
çoçuklarına ders veriyor. Onun sosyal-siyasi ve eğitimci faaliyeti başlanır.
Ü. Hacıbeyli faaliyetlerine eğitimci-demokrat cebhesinin aktif temsilcilerinden biri olarak
başladı. “İrşad”, “Həqiqət”, “Tərəqqi”, “Yeni İqbal”, “Kaspi”, “Molla Nəsrəddin” gibi dergi ve
gazetelerin sayfalarında yayınlanmış makale ve felyetonlarda Hacıbeyli dönemin aktual
meselelerine – halkın maarifi uğruna mücadele, ulusal dil sorunu, Rus kültürüne münasebet vs.
gibi problemlere değinmiştir. O, en güncel siyasi konulara: Rusiyada 1905 devrimi, İran
devrimi vs. hakkında yazıyordu. Onun felyetonları “Ordan-burdan”ve “Filankes”gibi genel
başlıklı, “Üzeyir”, “Bəhmənkəs” vs. çeşitli mahlaslarla yayınlanıyordu.
Ü. Hacıbeyli publisistikasının ana hattı halkın gücüne büyük inamdan ibarettir. Publisist
Hacıbeylinin ihtiraslı kalemi çok yıllar bu düşüncelere hizmet etmiştir.
Ü. Hacıbeylinin ilk benzersiz müzik eseri “Leyla ve Mecnun” operasıdır. Benzersiz, çünki bu
eser Doğuda, ayrıca Azerbaycanda opera sanatının, Azerbaycan profesyonel besteciliğinin
temelini koymuştur. Daha bir benzersizliği, muğamlara (makamlara) dayanarak müziğimizde
makam (muğam) operasının temelini koymuştur. Bu operadan sonra Ü. Hacıbeylinin “Şeyh
Senan”, “Aslı ve Kerem”, “Şah Abbas ve Hurşudbanu”, “Harun ve Leyla”, M. Magomayevin
“Şah İsmayıl”, Z.Hacıbeylinin “Aşıq Karip” makam (muğam) operaları yarandı. Lakin bu
operaların içerisinde “Leyla ve Mecnun”un Azerbaycan müziği tarihinde oynadığı rol,
halkımızın kalbinde tuttuğu yer özeldir.
“Leyla ve Mecnun”da Ü. Hacıbeylinin kendisinin bestelediği müzik parçaları esasen orkestra
için yazılmış epizodlar, makamların (muğamların) girişi ve sonlukları, III ve IV perdelere
yazılmış giriş müziği vs. idi. Bu hisseler halk müziği ruhuyla aşılanmış ve onun örnekleriyle
vehdet oluşturmuştur.
XVI yy dahi Azerbaycan şairir M.Füzulinin poemasının süjeti esasında yaranmış bu opera, orta
çağın feodal toplumun ehkamlarına karşı yüksek humanist idealleri,asıl insani duyguların
güzelliğini terennüm ediyordu.
Ü. Hacıbeyli “Leyla ve Mecnun”da opera janrının ve müziğinin diğer biçimlerinin sağlam
temelini koymakla beraber, aynı zamanda Azerbaycan milli armonyasının ve polifonyasının
temelini de oluşturmuştur. Ü. Hacıbeyli ilk kez bu operada çoksesliliğin basit biçimlerini
Azerbaycan halk müziğinin teksesli yapısı ile uygunlaştırmış ve bununla da Azerbaycan
modlarını majör ve minör sistemiyle birleşmesine ulaşmıştır. Doğu ve Batı mod sistemlerinin
vehdetinin uygulanması, sonraki yıllarda hem Ü. Hacıbeylinin kendisi için, hem de diğer
Azerbaycan bestecilerinin eserleri için karakteristik oldu.
233
“Leyli ve Mecnun” operasının başarısından esinlenerek Ü. Hacıbeyli 1909 yılından 1915 yılına
kadar beş muğam (makam) operası – 1909 yılında “Şeyh Senan”, 1910 yılında “Rüstem ve
Söhrab”, 1912’de “Şah Abbas ve Hurşrdbanu” ve aynı yıl “Aslı ve Kerem”, 1915’de “Harun
ve Leyla”yı yazdı. Bu operaların librettosunu o, halk destanları esasında, “Rüstem ve Söhrab”
operasını ise Firdovsinin “Şahname”si esasında yazmıştır.
Ü. Hacıbeylinin yaratıcılığında ve Azerbaycan müzik sanatının gelişiminde bestekarın
devrimden önce yazdığı “Karı ve Koca” (prömiyeri (ilk seslendiriliş) 1910 yıl 10 Mayıs),” O
olmasın, bu olsun” (1911 yıl 25 Nisan), “Arşın mal alan” (1913 yıl 25 Ekim) operettaları özel
bir yere sahiptir. Operetta janrına müracaat etmenin sebebini Hacıbeyliye sorunca o, şöyle
cevap vermiş: “Müziğin gücüne güven ve müzik araçları ile sosyal problemleri ayıplamak
hevesi, müzikde Azerbaycan aydınlarının progressiv güçlerinin atalet ve medeniyetsizliğe karşı
mübarizesini yansıtmak çabası beni komik müzik janrı – operattanı yaratmaya sevk etti”.
Muğam (makam) operalarından farklı olarak Ü. Hacıbeyli operetta janrında neredeyse halk
müziğinden alıntı getirmiyor, lakin bu eserler folklor intonasyonları, yöntemleri ile zengindir.
Besteci halk müziğinin ruhunu, hemde profesyonel düzeyde, özellikle “Arşın mal alan”da
yaratır.
Ü. Hacıbeyli düşünüyordu ki, “çoksesli müziğin inkişafını milli temeller üzerinde kurmak
gerekir. Yani, Azerbaycan halk müziğinin temelinde çoksesli formun öğelerini bulmak gerekir.
Her mahnının (şarkının) ritmik, melodik ve diğer özelliklerinin incelenmesi ve şartı armonisinin
uygulanması orkestra icrasında da Azerbaycan müziğinin tüm özgünlüğünü, tüm renklerini
dinleyiciye ulaştırmak imkanı verir”.
1931 yılında Ü. Hacıbeyli ilk nota ile çalan Halk Çalgı Aletleri Orkestrasını yaratır ve bu
orkestra için iki fantasiyasını yazır. Bu eserlerde o, milli aletlerin birlikde çoksesli ensemblede
seslenme imkanlarını gösterir. Ü. Hacıbeyli birinci fantasiyada “Cahargah” muğamının
(makamının), ikincide ise “Şur” muğamının (makamının) mod – entonasyon esasını çalıştırıyor.
Hacıbeylinin semfonik müziğin ilk örnekleri olan “Cahargah” ve “Şur” fantasiyaları müziğinin
üslubu,karakterine göre “Köroğlu” operasının semfoni epizodlarını hazırlamıştır.
Ü. Hacıbeylinin keman, çello ve piyano için 1931 yılında yazmış olduğu “Aşıgsayağı” triosu
Azerbaycan müziğinde ilk ensembl (topluluk) pyeslerinden biridir. Hacıbeyli milli musiki için
yeni olan bu janrda âşık (aşıq) tarzı bestecilik tekniğinin farklı özellikleri ile birlikteliğini
yaratır. “Aşıksayağı”nın Mozartın müziği gibi akıcı müziği, polifonik seslerle zarif, ince
örülmesine rağmen, müziğin yazılış tarzını, şeffaflığını korumuştur. Âşık (aşıq) müziği için
karakteristik olan “Şur” modının kah majör, kahda minöre boyanarak, güzel seslenmeler
yaratmış. Geleneksel “Sonatin allegro” biçimi burada rondo ve variasıalılığın özellikleri ilə
ilginç uyum sağlamış.
Azerbaycan profesyonel müziğinin kurucusu,dahi bestekar,gazeteci ve yazar olağanüstu
yeteneklerini büyük bir amala – halk ideallerine sarf ederek kendi adını halkının maneviyat
tarihine altın harflerle yazmıştır.
Böylelikle, Ü. Hacıbeylinin hayatına ve genellikle yaratıcılığına baktığımızda görüyoruz ki,
onun yaratıcı yolu Azerbaycan müzik kültürünün oluşum ve gelişim tarihinin önemli dönemini
temsil edir. Bestecinin vefatından sonra Bakü Devlet Konservatuarı, Azerbaycan Devlet
Semfoni Orkestrası, Baküde sokak dahi bestecinin adını taşıdı. Baküde onun anıtı dikildi.
Azerbaycan Milli Bilimler Akademisi onun müzik eserlerinin akademik yayınının beş kitaptan
oluşan üç cildini yayımladı.
234
2. 2. Fikret Amirovun Semfonik Makamlarına Yönelik Bulgular ve Yorumlar

Büyük Azerbaycan bestecisi Fikret Amirov tüm sanatında olduğu gibi semfonik eserlerinde de
her zaman geleneksel müziğe dayanmış ve ondan ilham almıştır. Amirov’un müziğinde halk
şarkı ve danslarının, âşık sanatının ve makamsal doğaçlama gibi Azerbaycan geleneksel
müziğinin kollarına rastlanmaktadır. Amirov’un sanatında geleneksel müzik öğeleri Batı
müziği formlarıyla organik bir biçimde birleşmektedir. Bu eserlerin makamsal müziğe
dayanması onları Türk müziğine yaklaştırmaktadır.
Azerbaycan klasik müziğinin büyük isimlerinden biri olan Fikret Amirov, Azerbaycan müziğini
tüm dünyaya tanıtan ve sevdiren bestecilerden biridir. Amirov sanatında Batı müziği formlarını
parlak ulusal karakter taşıyan bir içerikle zenginleştirmiş, kendine özgü bir anlatım tarzı
yaratmıştır. Besteci, “Şur”, “Kürd Ovşarı” ve “Gülistan Bayati-Şiraz” yapıtlarıyla müzikte yeni
bir tür olan senfonik makam türünü yaratmıştır.
Değişik türlerde değerli yapıtlar besteleyen Amirov, Azerbaycan müziğini, çağdaş konuya
yazılmış Azerbaycan operasıyla (“Sevil”, 1953), masal konusuna yazılmış Azerbaycan
balesiyle (“1001 Gece”, 1979), ayrıca, Azerbaycan piyano müziğini ilk piyano sonatıyla
(Romantik Sonat, 1946), ilk konçertoyla, (piyano ile halk çalgıları için Konçerto, 1947)
zenginleştirmiştir. Grieg, Çaykovski ve diğer parlak ulusal karakter taşıyan besteciler gibi
Amirov’un sanatı da ulusal folklor pınarından kaynaklanmakta, bu durum Amirov’un
eserlerinin armonik, ezgisel ve ritim yapısına yansımaktadır. Amirov’un zengin melodizmi
sanatının en parlak özelliğini oluşturmakta ve geleneksel müzikten temellenmektedir.
Fikret Amirov Azerbaycan müzik sanatının önde gelen isimlerinden biridir. Diğer Azerbaycanlı
bestecilerin müziğinde olduğu gibi Amirov da müziğinde klasik sistemi ulusal makamlarla
birleştirmekte ve bu birliktelik ulusal düşünce mantığı üstün gelmektedir. Amirov,
Hacıbeyov’un açtığı yolda ilerleyerek geleneksel Azerbaycan ezgilerini çok sesli Azerbaycan
müziğinin öğeleri olarak kullanmıştır. Sanatının önemli öğelerinden olan lirizm ve ezgisellik,
ulusal-geleneksel müziğe dayanan temelle birleşerek birçok muhteşem yapıtın yaratılmasını
sağlamış, böylece, Amirov Azerbaycan müziğini tüm dünyaya tanıtmış ve sevdirmiştir.
Fikret Amirov, 22 Kasım 1922’de Azerbaycan’ın Gence kentinde doğdu. Bestecinin, ses ve tar
sanatçısı olan babası Meşhedi Cemil, önceleri icracı müzisyen, sonraları ise eğitimci olarak
tanınmıştır. O, ulusal-geleneksel müziğin ilkelerini öğrendikten sonra İstanbul’a gelmiş, burada
Türk ve İran müziğini incelemiş, değişik Doğu çalgılarını çalmayı ve müzik teorisini
öğrenmiştir. Türkiye’de eğitim gören, konserlere çıkan, Azerbaycan makamlarını ve halk
şarkılarını notaya geçiren Meşhedi Cemile, ünlü Türk müzikolog Rauf Yekta Bey çok destek
olmuştur. Daha sonra vatana dönerek 1923’te Gence’de Müzik Okulunu kurmuş, Müzik
Lisesi’nde müdürlük yapmıştır. Doğal olarak küçük Fikret’in müzik eğilimlerine ve eğitimine
babasının büyük katkısı olmuştur.
İlk müzik eğitimini Gence Müzik Lisesinde alan Amirov Bakü’ye gelmiş ve sınavı kazanarak,
1939’da Bakü Konservatuarı’nın kompozisyon bölümünde Prof. B. Zeydman’ın sınıfında
eğitime başlamıştır. Başlayan 2. Dünya Savaşı nedeniyle orduya katılan 1943’te yaralandıktan
sonra ameliyat geçiren ve tedavi olan besteci, 1944’te Konservatuvar’a dönmüş ve buradan
1948’de mezun olmuştur. Amirov daha öğrenci iken değişik türlerde eserler yazmıştır. Piyano
için minyatürler, Varyasyonlar (1939, birinci versiyon) “Yıldız” romansı, piyano için
“Romantik Sonat” (1946), “Yürek Çalanlar” (1944) ve “Gözün Aydın” (1946) müzikli
komediler, piyano ve keman için ikili konçerto (1947), yaylı sazlar orkestrası için “Nizami”
senfonisi (1947). Aynı yılda bestecinin A. Babayev ile ortak yazdığı piyano ve halk çalgıları
orkestrası için konçerto, Azerbaycan’daki ilk piyano konçertosu olarak önem taşımaktadır.
235
Amirov, 1948’de yazdığı “Şur” ve Kürd Ovşarı” senfonik makamlarıyla yeni bir senfonik form
yaratmıştır. Doğu dünyasında ilk kez makamları (muğamları) çağdaş senfoni tekniğiyle
birleştiren bu eserler, besteciye dünya çapında ün kazandırmış, yeni “Doğu Senfoni Müziği”
anlayışının yaratılmasını sağlamıştır.
Bestecinin olgun döneme ait diğer eserleri şunlardır: Çello ve piyano için “Elegie” ve “Poem-
Monolog” (1948), keman ve piyano için “Makam-poem ve “Ballade” (1948), piyano için iki
prelüd (1948) ve iki Impromptu, unison keman, çello ve iki piyano için Ü. Hacıbeyov’a ithaf
edilen “Elegie” (1949), “Azerbaycan kapriççiyosu” senfonik süit (1950). 1953 yılında ise
“Sevil” operası yaratılmıştır. Amirov sanatının önemli eserlerinden biri olan “Sevil” operası
çağdaş konuya yazılan ilk lirik-psikolojik Azerbaycan operası olarak önem taşımaktadır.
F.Amirov “Şur”makam (muğam) destgahının genel yapısını neredeyse senfonik makamda
tekrarlamış. Yani, şubelerin sıralaması, onlar arasında reng ve tesniflerin icra olunması
semfonik makam (muğam) konumunu korumuştur. Böyle ki, senfonik makamda (muğam)
şubelerin ardıcıllaşması buna bariz örnektir (“Şur”, “Şur- Şahnaz”, “Erag”). “Ay qadası
(gadası)”, “Evleri var hane-hane” halk mahnılırından (şarkılarından) ise senfomik makamlarda
(muğamlarda) tesnif olarak istifade edilmiş. Besteci eserde dansvari (rəqsvari), lirik, dramatik,
epik parçaların birbirleriyle evezlenmesi prensibine riayet ediyor. Senfonik makamda
(muğamda) aynı isimli makam (muğam) destgahından bazı komponentler de alınmıştır. Ayrıca,
muğam (makam) janrına özgü variasiyalı gelişme burada önemini kaybetmemiş. Lirik obrazlı
"Şur" senfonik makamında (mugaminda) mukaddime, makamda (muğamda) söylenen
"Berdaşt"ın yerini almıştır. O, üç hisseli formdadır. ABA yapısı onu kendisinden sonraki
melodik hattan ayırır. Mukaddimenin orta bölümü ise sert renklendirme ile ilgi çekiyor. Senfoni
makamın (muğamın) bu bölümünü şarkı-dans karakterli "Tesnif" tamamlar. “Tesnif” kuplet
formunda olup,arasında yerleştiği şubelerle zıddiyet teşkil edir ve ikihisseli yapıdadır.
Mukattimeden sonra” Maye”doruk noktasından başlanır. Bas klarnet bu mevzuyu devam ettirir.
Üçhisseli olan bu bölmenin ise kenar bölümlerini emprovize (dağaçlama)yapılı melodi, orta
bölümü net metro-ritmik vezne dayalı tesnif teşkil etmektedir. Müziğin mevzusu “Şur”
tesnifinden alınmıştır.
Sonrakı bölüm “Şur -Şahnaz”dır. Sözlü eneneli profesyonel müzik – makamda (muğamda)
olduğu gibi, semfonik makamda da (muğamda da) en büyük bölümü gibi taktim olunur. “Şur -
Şahnaz” üç hisseli kuruluşa sahiptir. Burada kenar bölümler emprovizelidir, orta bölümde ise
“Ay qadası” (gadası) mahnısı (şarkısı) besteci tarafından “Reng” adı ile seslendirilir.
“Bayatı” müziğin ifade tarzını başka bir yöne yöneltiyor. Müzik dinleyiciyi lirikadan eposa
götürüyor.
“Erag” (Əraq) bölümünde recitativ – deklamasiya üslubunun uygulaması dikkat çekicidir.
Lirika birdenbire dramatizimle değiştirilir. Buna rağmen “Erag” (Əraq) ve “Bayatı” arasında
Tesnif sayesinde intonasyon ilişkisi oluşur.
Daha sonra “Semayi - Şems” bölümü sesleniyor. Onun seslenme tembri “Maye”den bir oktav
yukarıda baş tutuyor. “Semayi - Şems”in müziği tam metro – ritme dayanır.” Maye”de seslenen
iki ölçülük motuf burada ostinato* şeklinde tüm şube boyu duyuluyor. Bu motif “Simayi -
Şems”de fon müzik olarak sesleniyor ve kulminasyon anında orkestranın tuttisinde geçiyor.
Böylece, “Simayi - Şems”in temelini ritmik – muğam (makam) mevzusunda zıngırovların ve
ksilofonun icrasında seslenen kanon oluşturmaktadır. Bu kanon “Simayi - Şems”in ön, orta ve
tamamlayıcı kısımlarında sesleniyor. “Simayi - Şems”, müzikteki tekrarlamanın temelini
oluşturan bölümlerdendir. O, hem “Simayi - Şems”, hem de “Kürt Ovşarı”- da seslenerek iki
muğam (makam) arasında ilişki kuruyor. Semfonik muğamın (makamın) kodası giriş hisseden
236
alınan mevzuya esaslanır. Bestecinin ikinci eseri “Kürt Ovşarı” semfonik muğamıdır
(makamıdır). O, ritmik muğam (makam) üslubundadır. Nerdeyse, sözlü eneneli profesyonel
müzikte “Ovşarı”nı hatırlatıyor.”Kürt Ovşarı”semfonik muğamı (makamı) 4 bölmeden
ibarettir: ”Ovşarı”, ”Şahnaz”, ”Kürdi”, “Mani”. Giriş klarnetin solosu ile başlıyor. “Ovşarı”
şubesinde refren* orkestra tuttisi ile çalınır. Burada besteci âşık mahnısı (şarkısı) olan
“Ovşarı”dan deramet gibi istifade etmiştir. Deramede “Şur” muğamıdan (makamıdan) “Şimayi
- Şems” şubesinin versiyonunuda eklemiş. “Ovşarı”da rondo formu kapsamında inkişaf
gidiyor.” Kürt Ovşarı” semfonik muğamında (makamında) sadece bir tesnif seslenmiştir. Bu
tesnif lirik halk mahnısına (şarkısına) esaslanır. Tesnif tam üç hisseli forma sahiptir. F.
Amirovun bu janrda bestelenmiş diğer eseri “Gülüstan Bayatı - Şiraz” semfonik muğamıdır
(makamıdır). Eser 1971 yılında bestelenmiş.”Gülüstan Bayatı - Şiraz”la önceki semfonik
muğamlar (makamlar) arasında hayli zaman farkı var. “Şur” ve “Kürt Ovşarı” semfonik
muğamlarının (makamlarının) başarı kazanmasından uzun yıllar sonra F. Amirov kendisini bir
daha bu janrda yeniden denemek kararına gelir. Besteci bu eserini kadim Doğu şairleri Sadi ve
Hafize adanmış etmiştir. нyle ki, “Gülüstan” Sedinin ünlü eserinin adıdır. Şiraz ise Sadi ve
Hafizin yaşadığı kadim şehirdir. Besteci eser üzerinde çalışırken bu sanatçıların vatanını
dolaşmış,mezarlarını ziyaret etmiştir.Bu seferden yaranan izlenim eserin her bir ögesine olumlu
etkisini göstermiştir.
Yukarıda hakkında bahsettiğimiz semfonik muğamlardan (makamlardan) farklı olarak
“Gülüstan Bayatı - Şiraz” eserinde besteci muğam (makam) janrına daha serbest yanaşır, onun
yapısını sürekli gelişimini tutmaya değil, obraz tesvirine daha çok dikkat ayırıyor. Belirtelim
ki, bu husus Niyazi’nin “Rast” senfonik muğamında (makamında) da kendini gösteriyor.
Ayrıca, farklı olarak burada muğamın (makamın) bölümleri gösterilmiyor. Besteci eserin
orijinalinde vokal partisi –metsosoprano eklemiş, sonraki redaktelerinde F.Amirov vokal
partisini horno partisi ile değiştirmiştir.
Semfonikmuğam (makam) kontrbasların uzak geçmişi hatırlatan ağır, girişle başlanır. Daha
sonra “Üzzal” rengi sesleniyor. Bestecinin bu bölümü piyanoya tahsis etmesi de tesadüf
değildir. F. Amirov müsahibelerinin birinde piyanoyu tara yakın olan bir saz olarak idrak
ettiğini döstererek, bu alette tar tekniğine özgü olan passajların, muğama (makama) özgü
boyaların, imgelerin yansımasının olumlu olduğunu kaydetmiştir.
“Gülüstan Bayatı - Şiraz”semfonik muğamı (makamı) form yapısı açısından sonat forması ile
eşgüdümsel değerdedir. Böyle ki, burada esas ve yardımcı partiler, büyük işlenme epizodları,
aşıksayağı – dansvari orta hisse, nihayet röpriz gösterilebilir. Esas mevzu “Bayatı - Şiraz”
muğamının (makamının) entonosyonları üzerine kurulur. Lirik yardımcı mevzu ise “Cahargah”
modunda sesleniyor. Bu mevzu Hafizin metnine söylenen eski fars müziğinden alınmıştır.
Muğamın (makamın) merkez bölümü âşık (aşıq) müziğinin materyalı ve “Cengi” dansına
(rəqsinə) dayanır. Besteci bu eserinde âşık (aşıq) havacatına birkaç kes müracaat etmiştir.
Rengfunksiyonu taşıyan bölme âşık (aşıq) havacatını hatırlatan metin üzerine kuruluyor. Eserde
muğam (makam) çeşitliliğide ilgi çeken meselelerdendir. Böyle ki burada hem âşık (aşıq)
motivine dayalı bölme, hem de “Vağzalı - Mirzeyi” “Segah” muğamındadır (makamındadır).
Muğam (makam) reng ve giriş – epigraf mevzusu ile tamamlanır. Bu özellik “Şur” senfonik
makamında da gözlemleniyor.”Gülüstan Bayatı - Şiraz” semfonik makamı iki bedii tefekkür
sisteminin koordinasyonu, makam (muğam) geleneğinden yaratıcı istifade edilmeğe yeni bir
örnektir. Burada makamın (muğamın),onun melodik – ritmik özelliklerinin, form, yaratılış
kanuna uygunluklarının açıklamasında serbestlik gözlenir. F.Amirov makamlarda
(muğamlarda) her bir detayın değerini belli etmeği başarıyor. F. Amirov senfonik makam
(muğam) janrının temelini koyarak, kendinden sonraki besteci nesli için bir örnek olmuş ve
237
gelenekleri gelecekte azimle sürdürülmüştür. Bu anlamda Niyazinin “Rast”, S. Elesgerovun

“Bayatı - Şiraz”,V. Adıgüzelovun “Segah”, T. Bakıhanovun “Humayun”, “Şahnaz”, “Rehab”,
“Neva” senfonik makamlarının (muğamlarının) adları özellikle unutulmamaktadır. Ayrıca F.
Amirov’un iri hacimli eserleri olan bale ve operasında makam (muğam) elementleri de
duyulmaktadır. Arap ve Azerbaycan müziğinin karşı – karşıya konulduğu “Binbir Gece”
balesinde besteci makam (muğam) entonasyonlarından etkilenmiştir. Ulusal makamları
senfoninin yapısal ilkeleriyle kaynaştıran Amirov, senfonide yeni bir tür olan senfonik makam
(muğam) türünü yaratmış, besteciyi tüm dünyada üne kavuşturan bu tür yapıtlar, Azerbaycan
müziğinin tanınmasını ve sevilmesini sağlamıştır.
3. TARTIŞMA VE SONUÇ
Biz XXI yy’dan dahi bestekar Ü. Hacıbeylinin yaratıcılık yoluna bakarsak, onun tekrarsız,
parlak yaratıcılığının esas sütunları ve aşamaları gibi, özellikle “Leyli ve Mecnun”, “Şah Abbas
ve Hurşid Banu”, “Aslı ve Kerem”, “Harun ve Leyla”, “Rüstem ve Söhrab”,
“Köroğlu”operalarını, “Koca ve karı”, “O olmasın,bu olsun”, “Arşın mal alan”operettalarını,
“Azerbaycan halk müziğinin temeli”bilimsel eserini, felyeton ve birçok makalelerini
gösterebiliririz. O, opera janrının ve müziğinin diğer biçimlerinin sağlam temelini koymakla
beraber,aynı zamanda Azerbaycan milli armonisının ve polifonyasının temelini de
oluşturmuştur.
Ü. Hacıbeyli ilk kez operalarında çoksesliliğin basit biçimlerini Azerbaycan halk müziğinin
teksesli yapısı ile uygunlaştırmış ve bununla da Azerbaycan modlarını majör ve minör
sistemiyle birleşmesine ulaşmıştır. Doğu ve Batı mod sistemlerinin vehdetinin uygulanması,
sonraki yıllarda hem Ü. Hacıbeylinin kendisi için, hem de diğer Azerbaycan bestecilerinin
eserleri için karakteristik oldu. Bu söylenenlerden yola çıkarak, bestecinin bazı muğam
operalarında istifade ettiği muğamları, şubelerini, tesnifleri ve ritmik muğamların örneklerini
gösterebiliriz. Böyle ki, “Leyla ve Mecnun”, “Şah Abbas ve Hurşid Banu”, “Aslı ve Kerem”,
“Rüstem ve Söhrab” operalarında bestekar “Rast” ve “Rast”ın şubesi” “Şikesteyi - Fars”;
“Segah”, “Çahargah” ve şubesi “Muhalif”; “Şur” ve şubesi “Kürdi - Şahnaz”; “Bayatı – Şiraz”,
”Bayatı- Kürt”, “Şüşter”, ”Bayatı - Kacar (Qacar)”, ”Humayun”, “Rahab”, ”Katar (Qatar)”,
”Hicaz”, ”Mahur Hindi” gibi muğamlardan (makamlardan), ”Mensuriyye”, “Heyratı”, ”Semayi
- Şems” gibi ritmik muğamlardan, “Osmanlı” aşık havasından, tesniflerden geniş istifade
etmiştir. Geniş yaratıcılık diyapazonuna sahip bir besteci olan F. Amirov çeşitli türler alanında
çalışıp, muğamlarınsa onunalanında müstesna rol aynadığı yadsınamaz. Onun bu janrın
(yani,senfonik muğam janrının) yaratıcısı olması tesadüfi değildir. Söylediğimiz gibi, F.
Amirov üç senfonik muğamın (makamın): “Şur”, “Kürt - Ovşarı” ve “Gülüstan Bayatı - Şiraz”
muğamlarının (makamlarının) yaratıcısıdır. “Şur” ve “Kürt - Ovşarı” muğamları (makamları)
mazmunca birbirine bağlıdır. “Şur” belirleyici yer alır, “Kürt - Ovşarı” ise ona tabi durumdadır.
“Şur”un devamı olarak açıklama edilmiş.
“Şur” senfonik muğamı (makamı) destgah yapılı muğamlar (makamlar) şeklinde
improvisationlu (doğaçlama) ve net veznli bölmelerden düzenlendi. Burada dansvari (rəqsvari),
lirik, dramatik, epik levhalar birbirine növbeleşir. F. Amirov “Şur” muğam (makam) destgahını
neredeyse tamamen senfonik muğamında (makamında) tutmuştur. Yani, şubelerin sıralaması,
onlar arasında reng ve tesniflerin icra olunması senfonik makam (muğam) konumunu
korumuştur. Böyle ki, senfonik makamda (muğam) şubelerin ardıcıllaşması buna bariz örnektir
(“Şur”, “Şur- Şahnaz”, “Erag”). “Ay qadası (gadası)”, “Evleri var hane-hane” halk
mahnılırından (şarkılarından) ise senfomik makamlarda (muğamlarda) tesnif olarak istifade
edilmiş. Besteci eserde dansvari (rəqsvari), lirik, dramatik, epik parçaların birbirleriyle
238
evezlenmesi prensibine riayet etmiştir. Senfonik makamda (muğamda) aynı isimli makam
(muğam) destgahından bazı komponentler de alınmıştır. Ayrıca, muğamjanrına özgü
variasyonlu gelişme burada önemini kaybetmemiştir. Bestecinin ikinci eseri “Kürt Ovşarı”
senfonik muğamıdır (makamıdır). O, ritmik muğam (makam) üslubundadır. Nerdeyse, sözlü
eneneli profesyonel müzikte “Ovşarı”nı hatırlatıyor. ”Kürt Ovşarı” semfonik muğamı
(makamı) 4 bölmeden ibarettir: ”Ovşarı”, “Şahnaz”, “Kürdi”, “Mani”. “Kürt - Ovşarı” senfoni
muğamında (makamında) yalnızca bir tesnifden istifade olunmuş. “Ovşarı”nın epizodları
“Şur”dan götürülmüştür. “Şahnaz” bölümü “Şur” muğamı (makamı) üstündedir. Tüm “Şahnaz
” bölümünün en yüksek noktası “Şur” muğamından (makamından) alınmış “Şur - Şahnaz”
içeriğine, materyal esasına dayanmaktadır. Lakin, bu materyal biraz yenilenmiş ve daha da
ifadeli şekle salınmıştır.
“Gülüstan Bayatı - Şiraz” semfonik muğamı (makamı) form yapısı açısından sonat forması ile
eşgüdümsel değerdedir. Böyle ki, burada esas ve yardımcı partiler, büyük işlenme epizodları,
aşıksayağı – dansvari orta hisse, nihayet röpriz gösterilebilir. Esas mevzu “Bayatı-Şiraz”
muğamının (makamının) entonosyonları üzerine kurulur. Lirik yardımcı mevzu ise “Cahargah”
modunda sesleniyor.
*Ostinato (İtal.-Türk.-inatcı) - aynı müzikal ses içinde, genellikle aynı perdede sürekli olarak
tekrarlanan motif veya ifadedir. En çok bilinen ostinato tabanlı parça, Ravel'ın Boléro'sudur.
*Refren (eski Fransız-Türk.-tekrar) – müzikte esas temanın eser boyu defalarca
tekrarlanması,dönmesi.
KAYNAKÇA
 D.Məhərrəmov-“Muğamların (Məqamların) tarixinə aid bəzi şərhlər” Azərbaycan Milli
Konservatoriyası “Konservatoriya”№ 1,2013
 http://anl.az/down/u.hacibeyli.pdf
 http://193.255.140.18/Tez/035227/METIN.pdf
 http://konservatoriya.az/lib/Konservatoriya%202015-3.pdf
 http://anl.az/el/h/hu_se1.pdf
 http://www.anl.az/down/meqale/xalqcebhesi/2012/fevral/234819.htm
239
www.imdcongress.com
ASMA DAVUL ÇALGISININ SES SAHALARININ BELİRLENEREK PORTE

ÜZERİNDE GÖSTERİLMESİ1
Kerem Cenk YILMAZ

kcyilmaz@sakarya.edu.tr
ÖZET
Davul, tüm Dünyada yaygın olarak kullanılan, toplumların kültürüne girmiş bilinen en eski çalgılardandır.
Haberleşmeden dinsel ayinlere, eğlenceden askeri amaçlara kadar birçok farklı alanda, önemli bir iletişim aracı
olarak kullanılmıştır.
Türkiye’de Omuza asılarak çalınan çift tarafı derili asma davul, farklı yörelerde kullanılan önemli kültürel bir
çalgıdır. Asma davul en önemli halini, geleneksel danslara eşlikte kazanır.
Geleneksel danslarda oyunu oynatan, davulun çalım tekniği ve oluşturduğu nüanslardır. Davul sesinin kültürel
duyum kodları, oyunun oynanış biçimini de düzenler. Bu bağlamda tını, çalım biçimi ve buna bağlı olarak
dansların oynanış biçimi, paralel olarak seyreder.
Konservatuvarlar bünyesinde faaliyet gösteren Türk Halk Oyunları bölümlerinde ritim dersleri zorunlu ders olarak
okutulmakta olup, asma davul notasyonundan ritim öğretiminde yararlanılmaktadır. Ancak bu kurumlarda asma
davul notasyonu için bir görüş birliği bulunmamaktadır.
Çalışmada, asma davul çalgısının ses sahaları belirlenerek vuruş noktalarının ürettiği sesler, farklı malzeme ve
boyutlarda iki asma davulun Sakarya Üniversitesi Devlet Konservatuvarı stüdyosunda frekans ölçümleri yapılarak
açıklanacaktır. Frekans ölçümlerinden elde edilen bilgiler ışığında, asma davuldan çıkan sesler pest’ ten tize doğru
bir mantıkla beş çizgili müzik portesi üzerinde, vurmalı çalgılarda da kullanılan drum anahtarı kullanılarak, asma
davul notasyonunu evrensel kabul görmüş bir mantığa oturtmak amaçlanmıştır.
Anahtar Kelimeler: Asma davul, nota, frekans ölçümü, halk oyunları, ritim
THE SOUND FIELD OF THE HANGING DRUM INSTRUMENT IS DETERMINED

AND DISPLAYED ON THE STAVE
ABSTRACT
The drum, which is considered to be the most widespread of percussion instruments, is the oldest known
instrument, which has entered the cultures of societies all over the world. The drum has made it an important
communications tool used in many different areas, from communication to religious rituals, from fun to military
purposes.
1
Bu çalışma Haliç Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Musikisi Ana Sanat Dalı Türk Musikisi
Programında Yapılan “Asma Davul Çalgısıyla Ritim Eğitimi Ve Performansına Yönelik Metodolojik Bir
Yaklaşım” adlı sanatta yeterlik tezinden üretilen verilerin sonuçlarından oluşturulmuştur.
The double-skinned vine drum, played on the shoulder in Turkey, is an important cultural instrument used in
different regions. The hanging drum acquires its most important role, accompanied by traditional dances.
It is the drumming technique and the nuances that play the traditional dances. The cultural sense codes of drum
sounds also regulate the way of playing the game. In this context, the tone, the way of playing, and the way of
playing the dances accordingly, are viewed in parallel.
The rhythm lessons are taught as compulsory courses in the Turkish Folk Drama sections operating in the
conservatories and they are utilized in the rhythm teaching from the suspended drum notation. However, these
institutions do not have a consensus on the suspension drum notation.
In the study, the voices produced by the hit points determined by the voices of the suspended drum instrument will
be announced by making frequency measurements in the Studio of the State Conservatory of Sakarya University
in two materials of different sizes and sizes. In the light of information obtained from frequency measurements,
the voices from the pendant drum were aimed at placing a universally accepted mantra on the mezzanine drum
notation by using a drum key, which is also used in percussion instruments, on a five-string music port with a logic
from pest to taut.
Keywords: Hanging drum, note, frequency measurement, folk dances, drum
GİRİŞ
Çalgılar tarihinde ilk kullanılan çalgı çeşitleri olarak düşünülen vurmalılar bir yüzeyin üzerine
deri veya benzer başka maddelerin gerilmesi gibi yollarla gelişmeye başlamışlardır (Uzunbaş,
2011: 9). Vurmalı çalgılar ilk ortaya çıkış biçimlerini, hammadde ve parça sayısı açısından basit
olmaları nedeni ile özelliklerini günümüze değin korumuşlardır (Sarı, 1985: 243 ). Malzemesi
bakımından kolay elde edilir olması, basitliği çalgılar tarihi kapsamında vurmalı çalgıların ilk
kullanılan çalgı çeşitleri olarak düşünülmesini sağlamaktadır. Hatta vurmalı çalgıların telli ve
üflemeli çalgılardan daha eski oldukları da düşünülmektedir (Tunçer, 2005: 39).
Omuza asılarak çalınan çift tarafı derili asma davul, özellikle Anadolu coğrafyasında kullanılan
önemli, kültürel bir çalgıdır. Kullanış biçimleri bakımından balkan coğrafyası ve Anadolu’ya
komşuluk yapan coğrafyalarda, birbirine benzer özellikler gösterdiği görülmektedir.
Asma davul çalgısı, Anadolu coğrafyasında birçok farklı alanda kullanılırken, onu en önemli
kılan halini, geleneksel danslara eşlikte kazanır. Geleneksel danslarda oyunu oynatan en önemli
unsurlardan bir tanesini asma davulun yöresel çalım tekniği ile oluşturduğu nüanslardır.
Güçlünün vurma yeri ve davulun kültürel duyum kodları, oyunun oynanış biçimini de düzenler.
Bu bağlamda tını, çalım biçimi ve buna bağlı olarak geleneksel danslarda icra birbirini paralel
olarak seyreder.
Asma davul çalgısı geleneksel dansların dışında, geleneksel müziğimiz içerisinde özellikle
zurnanın en önemli eşlikçisidir. Davulsuz bir zurna, zurnasız bir davul düşünülemez. Her iki
çalgı birbirlerinin tamamlayıcısıdır. Aynı zamanda asma davul son yıllarda müzik
topluluklarında sıklıkla kullanılan, önemli bir çalgı olarak karşımıza çıkmaktadır. Asma davul
konservatuvarlarda vb. kurumlarda, geleneksel dansların eğitimi içerisinde ve ritim öğretimine
yardımcı unsur olarak kullanılmaktadır.
Türkiye’de Konservatuvar düzeylerinde THO bölümlerinde ritim dersinde asma davulun
yardımcı unsur olarak müfredatlar da yer bulması, halk oyunları alanı için temel yapı taşı
olduğu görüşünün benimsenmesinden kaynaklanmaktadır. Ancak kurumlar arasında asma
241
davulun notasyonu için bir görüş birliği bulunmamaktadır. Bu durum, Türk Halk Oyunları
bölümlerinden mezun olan öğrencilerin mesleki hayatlarında bir arada çalışma durumlarında
farklılıklara, karışıklığa yol açmaktadır. Asma davul notasyonunun bu sorunsalının, bilimsel
verilere dayandırarak ulusal ve uluslararası boyutta da ifade edilmesi bakımından konunun
önemli olduğu düşünülmektedir.
Çalışmada, asma davul çalgısının ses sahaları belirlenerek vuruş noktalarının ürettiği sesler,
farklı malzeme ve boyutlarda iki asma davulun Sakarya Üniversitesi Devlet Konservatuvarı
stüdyosunda frekans ölçümleri yapılarak grafiklerle açıklanacaktır. Frekans ölçümlerinden elde
edilen bilgiler ışığında, asma davuldan çıkan sesler pest’ ten tize doğru bir mantıkla beş çizgili
müzik portesi üzerinde, vurmalı çalgılarda da kullanılan drum anahtarı kullanılarak, asma davul
notasyonunu evrensel kabul görmüş bir mantığa oturtmak amaçlanmıştır.
“Mevcut Asma Davul Notasyon Sistemlerinin Eleştirel Bakış Açısıyla İncelenmesi Ve
нneriler” (Erdoğan, Yılmaz, 2013: 119) adlı bildirimizi 2012 yılında Malatya 1. Uluslararası
Türk Halk Oyunları Sempozyumu’nda sunuşumuzun ardından geçen süre zarfında, Sakarya
Üniversitesi Devlet Konservatuvarında da “Temel Hareket ve Ritim Bilgisi” “Asma Davul”
derslerinde, önerilen yeni asma davul notasyonu” uygulanmıştır. Ancak yaklaşımımız kesin
değişmez kurallar ile sınırlandırılmamıştır. Zaman içerisinde çıkabilecek sorunların giderilmesi
ve yenikleri karşılayacak şekilde tasarlanmıştır. Beş çizgili porte kullanımı, yöresel çalım
tekniklerinin ve yeni üretilecek seslerin porte üzerinde rahatlıkla gösterilebilmesi mantığını
taşımaktadır ve yeni geliştirici eklemelerin yapılmasına imkân sağladığı düşünülmektedir.
o Asma Davul Çalgısının Biçim Bakımından Yapısal Özellikleri
Anadolu’da asma davul, boyutları itibariyle küçük, orta ve büyük boy olarak üç şekilde
karşımıza çıkmaktadır. Bu tasnife göre küçük boy davul için cura davul, büyük boy davul içinde
kaba davul isimleri yaygın olarak kullanılmaktadır.
Karadeniz bölgesinde, Güney Anadolu’da, Yörüklerde cura adıyla anılan, Güney Doğu
Anadolu Bölgesinde kaba davul olarak adlandırılan, büyük davulların kullanıldığı
görülmektedir (Kösemihal,1978: 21).
Yörelerde davullar, yöre isimleriyle adlandırılırlar. нrneğin, Antep davulu veya Aydın davulu
tabiri, davulun boyutları ve kullanılan malzeme ile alakalıdır. Yörelere göre asma davullar
arasındaki farklılıkları, kasnak için kullanılan ağaç malzeme, davulda tercih edilen deri,
yapılma biçimi, ebat/ boyut farklılıkları oluşturmaktadır.
Geleneksel asma davulu oluşturan parçalar, kasnak, deri, çember, davul kayışı, tokmak, çubuk
ve askı kayışından oluşur. Aşağıda geleneksel asma davulu oluşturan parçalar anlatılacak ve
günümüzde asma davul çalgısının üretiminde yaşanan değişim de ele alınacaktır.
Kasnak
Asma davula şeklini kazandıran kasnak, silindir biçiminde olup ağaç malzemenin
kullanılmasıyla elde edilmektedir (Bkz. Şekil 1). Anadolu’nun birçok yöresinde farklı
ağaçlardan elde edilen kasnak üretiminde en yaygın ağaç kullanımını, ceviz ağacından yapılmış
242
kasnaklar oluşturmaktadır. Kayın, Gürgen, çam ağaçlarından yapılan kasnaklarda sıklıkla

kullanıldığı görülmektedir.
Gazimihal kasnağı, “deriyi kuvvetli bir şekilde saran ağaçtan yapılmış geniş silindir bir
tabakanın adıdır” diye tanımlamaktadır (Gazimihal, 1975: 35). En iyi kasnak ceviz ağacından
yapıldığı gibi, gürgen, çam ve kayın ağacından yapılanları da vardır. Genişliği 40 ile 60 cm.
arasındadır. En büyük 67 cm. (Bingöl ) ve en küçük 20 cm. (Salihli) olarak tespit edilmiştir
(Emnalar, 1998: 101).
Kasnakta kullanılan ağaç malzemenin tercihi, yörede yetişen ağacın bulunurluğu ile alakalıdır.
Yöresel ses karakterinin oluşmasında, kullanılan ağacın yanında kasnağın ebat ve boyutları da
önemli bir parametre olarak karşımıza çıkmaktadır. Daha büyük boyutlarda bir asma davuldan
üretilen ses ile daha küçük boyutlarda asma davulun ürettiği ses ve duyum arasında büyük
farklılıklar vardır.
Şekil 1. Davul Kasnağı
Günümüzde teknolojinin gelişmesi ile birlikte, asma davul üretiminde üreticilerin farklı
hammaddeleri kullanarak yeni arayışlar içerisinde oldukları ve fabrikasyon sürece geçtikleri
görülmektedir. Cam kasnak kullanımı bu yeni arayışlardan bir tanesidir ve şeffaf akortlu davul,
şeffaf ipli davul isimleri verilerek geliştirilmiştir Şeffaf ipli ve şeffaf akortlu denilen bu yeni
asma davulun kasnağında, araba camında kullanılan malzeme kullanılmaktadır (Bkz. Şekil 2,
3). Cam kasnağın boyutları, 40 cm eninde ve 51 cm çapında standartlaşmıştır. Hava almadığı
için sesinin şiddeti oldukça yüksektir. Sesi emmeyerek dışarı vermektedir. Malzemesi itibarı ile
ağır bir davuldur (Gülensoy kişisel görüşme, 2014).
Şekil 2. Cam Kasnak Akortlu Davul Şekil 3. Cam Kasnak İpli Davul
243
Deri
Asma davulda kullanılan deri, genellikle koyun ve keçi gibi küçükbaş hayvanların derileri
kullanılarak elde edilmektedir. Asma davulun pest sesinin elde edildiği taraf daha kalın deriden,
davulun tiz sesinin elde edildiği taraf ise daha ince deri kullanılarak elde edilmektedir.
Geleneksel Trabzon davulunun derisinin elde edilişinde küçükbaş hayvan derilerinden,
özellikle erkek ve dişi keçi derilerinden faydalanılmaktadır. Keçinin derisi, yapı itibariyle
kalındır. Yörede, çomak tarafı olarak nitelenen yerin erkek keçinin derisinden, çubuk tarafı diye
nitelenen yerin, dişi keçi derisinden olması gerekmektedir. Yörede dişi keçiye divrin erkek
keçiye ise oğlak denilmektedir. Keçinin yaşı, davulun ses üretimi için çok önemlidir. Keçinin
yaşlı olmaması en az bir kere yaylaya çıkmış, yöre tabiriyle keçinin yayla yapması
gerekmektedir (Güneysu kişisel görüşme, 2014).
Adıyamanlı mahalli davulcu Almaz, Adıyaman asma davulunun derisinin düm diye tabir edilen
tarafının keçi derisinden (daha sağlam olması sebebiyle), çubuk tarafı denilen yerin koyun
derisinden (daha ince deri olması sebebiyle ) olması gerektiğini söylemektedir (Almaz kişisel
görüşme, 2014).
Günümüzde hayvan derisinin temin edilmesinde yaşanılan zorluk, davul çalan müzisyenleri,
ekonomik bağlamda daha ucuz oluşu ve kolay ulaşılabilirliğiyle, hayvan derisi yerine suni deri
diye nitelenen fabrikasyon malzemeye yöneltmiştir (Bkz. Şekil 4). Aynı zamanda
müzisyenlerin stüdyo kayıtları ve halk oyunları yarışmalarında ses üretim unsurlarında
karşılaştıkları problemler, müzisyenlerin hayvan derisini kullanmamaları için gösterdikleri
diğer sebepleridir.
Yeni üretim davullarda plastik malzeme diye bilinen deri için suni deri, röntgen deri ya da film
deri, cam deri gibi isimler kullanılmaktadır.
Şekil 4. Plastik Deri (Suni Deri, Röntgen deri) Şekil 5. Hayvan Derisi
Çember
Derinin kasnakla kavuşmasını sağlayan, ağaç malzemeden üretilen, kasnağa geçeceği için
kasnaktan biraz daha geniş, silindirik yapıda, derinin gerildiği kasnağın her iki tarafında
kullanılan davulun parçasıdır (Bkz. Şekil 6).
Kasnağın her iki kenarına monte edilerek deriyi germeye yarar (Oldaç, 2000: 15). Derinin
ıslakken üzerine monte edilen 4-6 cm. kalınlığındaki tahta çemberdir. Çember kasnağın üstüne
244
geçeceğinden kasnaktan biraz daha büyük olması gerekir. Deriyi germeye yarar. Çember
kasnakları genellikle gürgen, çam, fındık, kızılcık ve dut ağaçlarından yapılmaktadır (Emnalar,
1998: 101).
Karadeniz’de diğer yörelerden farklı olarak çelik çember kullanılmaktadır Kullanılan çember,
kasnağa tutturulurken, iple bağlanarak yapıldığı gibi, diğer bir şekilde, çiviyle çakma şeklinde
de yapılabilmektedir. Daha sonrada örülme denilen işlem yapılmaktadır (Güneysu kişisel
görüşme, 2014).
Şekil 6.Plastik Deri Gerilmiş Çember
Gergi Malzemesi
Davulda çemberin kasnağa kaynaşmasını ve akort edilmesini sağlayan malzemedir. Geçmişte
deri kayıştan yapılırken günümüzde davul ipi diye satılan ipten yapılmaktadır (Bkz. şekil 7, 8).
Gaziantepli yöresel davulcu Reşit Bulut ile yaptığımız kişisel görüşmede, Gaziantep asma
davulunda eskiden gergi ipi ya da akort ipi diye tanımlanan malzemenin yağlı deriden
yapıldığını, babalarının ve eski davul çalanların kayışın yağlı olması durumunu bir müddet
toprağa gömerek yağının çıkartılması ile kullandıklarını ifade etmektedir (Bulut kişisel
görüşme, 2014).
Gülsoy’a göre, günümüzde asma davul yapımında kullanılacak gergi iplerinin, balık ağı
yapımında kullanılan ipin cinsinden olmasını ve uzamayan cinsten ip kullanılması
gerekmektedir (Gülsoy kişisel görüşme, 20014).
Şekil 7. İpin İğneye Geçmesi Şekil 8. Gergi İpinin нrülmesi
Günümüzde yeni üretilen fabrikasyon davullarda, akortlu davul adında geleneksel iple
çektirilmeyen davullar geliştirilmiştir. Kasnak malzemesi bakımından ağaç ve plastik, cam diye
245
tanımlanan malzemelere uygulanmaktadır. Çapları 50 cm ile kasnak genişliğinin 40 cm ile

standartlaştığı, 11 tokmak tarafından, 11 çubuk tarafından çektirme sistemiyle yapılan davulun
ismidir (Bkz. Şekil 9, 10).
Şekil 9. Ağaç Kasnak Akortlu Davul Şekil 10. Cam Kasnak Akortlu Davul
Tokmak
Davulun kalın derili tarafından ses üretmek için ağaç malzemeden üretilen, yörelere göre farklı
boyutlarda ve bulunduğu coğrafyada bulunan daha çok hafif ağaçlardan yapılan, şekil itibari ile de
yörelere göre farklılıklar gösteren davul malzemesinin adıdır.
En küçük tokmak 28 cm. (Elazığ) ve en büyük tokmak da 46 cm. (Çanakkale ve Gelibolu)
olarak tespit edilmiştir. Bunların yanında tokmak denildiği gibi “çöven, çüven, çöğen, çomak,
zompak ve döven” de denilmektedir (Emnalar, 1998: 102).
Şekil11. Kastamonu’da Kullanılan Tokmak Şekil 12.Malatya’da Kullanılan Tokmak
Şekil 13.. P Tipi Tokmak Şekil 14. Diyarbakır Baston Tokmak
246
Şekil 15. yumruk tokmak
Çubuk
Çubuk, yörelerde yaygın olan daha narin ağaçlardan yapılan, davulun ince derili tarafından ses
üretimine yarayan tokmaktan sonra diğer parçanın adıdır (Bkz. Şekil 16).
En küçük çıbık 30 cm. (Kahramanmaraş, Afşin ve Urfa) ve en büyük çıbık da 53 cm. (Erzincan)
olarak tespit edilmiştir (Emnalar, 1998: 102). Geleneksel kullanımda en çok tercih edilen
çubuğun zeytin ağacından yapıldığı söylenebilir. Ancak her yörenin kendi coğrafi şartlarında
yetişen ağaçlardan yapılan çubuklar da görülmektedir. нrneğin Adanalı yöresel davulcu Hasan
Hançerle yaptığımız görüşmede Hançer, zeytin dalıyla birlikte eskiden alıç dalının da
kullanıldığını ifade etmektedir (Hançer kişisel görüşme, 2014).
Şekil 16. Ağaç Asma Davul Çubuğu
Günümüzde davul çalan müzisyenlerin ağaç çubuklar yerine, boyutları 44cm olan ve balık
oltasının uç kısmından üretilen, poliment malzemeden yapılan plastik çubukları kullandıkları
görülmektedir (Bkz. Şekil 17).
Şekil 17. Olta Ucu Asma Davul Çubuğu
247
Askı Kayışı ve Askı Kayışı Aparatları

Askı Kayışı, asma davulun omuza asılmasına yarayan, eskiden deri kayıtan olan bugünler de
fabrikasyon ipler kullanılan davulun parçasıdır (Bkz. Şekil 18).
Şekil 18. Deri Asma Davul Askısı
Askı kayışı aparatı, ama davulun kasnak kısmına askı iplerinin geçirilmesi için çakılan,
metalden yapılan iki adet davul parçasıdır (Bkz. Şekil 19).
Şekil 19. Yuvarlak Askı Aparatı
Koruyucu
Asma davulda düm sesinin elde edildiği tarafın merkez orta bölümüne yapıştırılan, davul
derisine tokmağın zarar vermemesi, korunması patlamaması amacıyla ve sesin daha tok
çıkmasını sağlamak amacıyla kullanılan yapıştırma bir parçadır. Genellikle siyah renk
koruyucu kullanılmaktadır. Yara bandı gibi diğer yapışan malzemelerinde kullanıldığı
görülmektedir (Bkz. Şekil 20).
Şekil 20. Deri Koruyucu Malzeme
248
Plaka
Asma davul kasnağının üst tarafına, tokmağın kasnağa vurulması esnasında kasnağın
korunması maksadıyla kasnağa çakılan metal levhanın adıdır (Bkz. Şekil 21).
Şekil 21. Kasnak Plakası
Asma Davul Çalgısının Ses Sahası

Asma davul çalgısının ses sahasını kullanılan tokmağın ve çubuğun vuruş yaptıkları yerler
belirlemektedir. Tokmak ile vuruş yapılan noktalar asma davulun kalın derili tarafının orta
merkez bölümü, çubuk ile vuruş yapılan asma davulun ince derili tarafının orta merkez bölümü
ve çember kenar iç bölümü, tokmak ile vuruş yapılan kasnak bölümü, tokmak ile vuruş yapılan
çember bölümü olarak belirlenmiştir (Bkz. Şekil 22).
Belirlenen ses sahaları, aşağıdaki şekilde renklendirilerek gösterilmiştir.
Kalın Deri (Tokmak Tarafı) İnce deri (Çubuk Tarafı)
Şekil 22. Asma Davulda Vuruş Noktalarına Göre Ses Sahaları
Asma Davul Ses Sahasının Frekans Ölçümleri

Çalgıların ses üretimleri bize, bir toplumun kültürel kodlarına dair ipuçları verir. Üretilen Ses
unsuru, toplumların sevinçleriyle, inançlarıyla, korkularıyla oluşturdukları kültürel bir
durumdur. Ses üretimi kültürel bir konu olduğu kadar, fizik biliminin de konuları arasında yer
almaktadır.
249
Çalgıların seslerinin bilimsel olarak değerlendirilmesi konusu, fizik ve müziğin kesiştiği

kuramsal ve uygulamalı bir yol olarak Müzik-Akustik biliminin alanına girmektedir. Ses
verebilen herhangi bir kaynağa ses kaynağı, ses kaynaklarının sesi verirken yaptıkları
hareketlere ses titreşimleri, sesin titreşim esnasında yaptığı bir tam titreşim süresine ses titreşim
periyodu, ses dalgalarının sıkışma bölgelerinin arasındaki uzaklığa dalga boyu, ses hareketinin
birim zamandaki tekrarlama sayısına da sesin frekansı denilmektedir ve Hertz (Hz) olarak
gösterilir (Aktükün, 2007: 102).
Frekans, bir saniye içindeki titreşim ya da devir (cycle) sayısıdır. Bir saniye içerisindeki titreşim
sayısı arttıkça ses tizleşir ve titreşim sayısı azaldıkça ses pestleşir. Frekans ve perde (pitch)
doğru orantılıdır. Frekans yükseldikçe perde incelir, frekans düştükçe perde kalınlaşır. нrneğin
piyanodaki Do4 perdesinin frekansı 261 Hz, onun üzerindeki ve daha ince olan La4 notasının
frekansı 440 Hz. dir (Kartal, 2011: 31).
İnsan kulağının işitebileceği en düşük frekans 20 Hz, en yüksek frekans ise 20,000 Hz olarak
kabul edilir. 1000Hz ve üzerindeki frekanslar için birim olarak genelde Hz gibi yüksek
frekansları çok az insan duyabilir. Çocuklar ve gençler 17 kHz’in üzerindeki frekansları genelde
duyamazlar. Yaş ilerledikçe üst frekansları duymak zorlaşır. İşitme kaybı ilk olarak üst seslerde
gözlemlenir. 20 khz’in üzerindeki frekanslar ses üstü ya da ultrasonik olarak adlandırılır (нnen,
2007: 23).
Oflaz asma davul kaydını, “Davulda bir mikrofon, düm seslerini almak için tokmağın vurduğu
tarafa, başka bir mikrofon ise tek seslerini almak için çubuğun vurduğu tarafa uzak mikrofon
konumlama tekniği ile konumlanabilir. Bu teknikte faz problemleri olamaması için
mikrofonların birbirini görmemesi gerekir” diyerek ifade etmektedir ( Oflaz, 2008: 178).
Asma davul çalgısının terminolojisini oluşturduğumuz bu bölümde farklı malzemelerden
oluşan ve farklı boyutları olan iki asma davulun ürettiği seslerin, SAÜ DK stüdyolarında
frekans ölçümleri yapılacaktır. 2012 yılında 1. Uluslararası THO Kongresinde sunduğumuz
“Mevcut Asma Davul Notasyon Sistemlerinin Eleştirisel Bakışaçısıyla İncelenmesi ve
нneriler” adlı bildirimizde frekans ölçümünü yaptığımız bir asma davul üzerinden 5 çizgili
porte üzerinde pestten tize doğru bir notasyon önerilmiştir. Bu çalışmada ise boyutları ve
kullanılan malzeme ne olursa olsun asma davulun ürettiği seslerin pestten tize doğru
sıralanışında değişiklik olup olmadığı farklı malzemelerden ve farklı boyuttan iki asma davulun
frekans ölçümleri ile tespit edilecektir.
Asma davul çalgısının ürettiği sesin yayılması stüdyo ölçümleri esnasında mikrofonun doğru
konumlanmasını konu sunuda doğurmuştur. “Çalgının her iki tarafına da dinamik mikrofonlar
yerleştirilmiştir. Tokmağın vurduğu kısma 45 – 50 cm uzaklıkta ince çubuğun vurduğu kısma
ise 40 – 45 cm uzaklıkta ve icracının el hizasına gelecek şekilde yerleştirilmiştir. Çubuğun kaydı
bu uzaklıkta cılız kalmıştır.55- 60 cm uzaklık denenmiş ancak ses ekolu çıkmıştır.45 – 50 cm
uzaklıkta alınan kayıtta daha sağlıklı kayıt alınmıştır” (Aktükün, 2007: 102). Ayrıca tokmağa
ve çubukla asma davula uygulanan şiddetin, her iki asma davulda aynı seviyede uygulanmasına
çalışılmıştır.
250
Asma Davulun ürettiği seslerin frekans ölçümleri için, Sakarya Üniversitesi Devlet
Konservatuvarı stüdyolarında, farklı büyüklükte ve farklı malzemeden üretilen, 2 asma davul
kullanılmıştır. 1. Davul, keçi derisi ve ceviz kasnaktan üretilmiştir. Kasnağın eni 30 cm, çapı
30 cm den oluşmaktadır. 2. Davul, gürgen kasnaktan ve plastik deriden üretilmiştir. Kasnağın
eni 35 cm çapı 50 cm den oluşmaktadır. 1. Davulda tokmak 40 cm uzunluğunda kayısı
ağacından, çubuk ise 35 cm uzunluğunda zeytin ağacındandır. 2. Davulda tokmak ceviz
ağacından 40 cm ve çubuk 40 cm poliment malzemeden oluşmaktadır. Frekans ölçümlerini
yapacağımız davulların özellikleri aşağıdaki tabloda gösterilmiştir (Bkz. Şekil 23).
Kasnakt Kasnağı Kasnağı Kullanıla Tokmağı Tokmağı Çubuğun Çubuğu

a n eni n çapı n Deri n boyu n malzemes n boyu
kullanıla malzemes i
n i
malzeme
Davul Ceviz 30 cm 50 cm Keçi 40 cm Kayısı zeytin 35
-1 derisi
Davul Kayın 35 51 Plastik 40 Ceviz poliment 40
-2 malzeme
Şekil 23. Kullanılan Malzemelerine Göre Asma Davullar
Düm Sesi (Ses Sahasının Tanıtılması ve Frekans Ölçümleri)

Frekans ölçümünü yaptığımız 1.ve 2.davulda asma davulun kalın derili tarafının merkez orta
bölümüne, tokmağın vurularak elde edildiği “Düm” sesinin frekans ölçümleri aşağıdaki gibidir.
Şekil 24. 1.Davul Düm Sesi Frekans нlçümü Şekil 25. 2.Davul Düm Sesi Frekans нlçümü
1. Davulda: Düm sesi, baskın duyum olarak 172 Hz

2. Davulda: Düm sesi, baskın duyum olarak 171 Hz, olarak ölçülmüşlerdir.
Tek Sesi (Ses Sahasının Tanıtılması ve Frekans Ölçümleri)

Frekans ölçümünü yaptığımız 1.ve 2.davulda davulun ince derili tarafına çubuk ile vurularak
elde edilen “Tek” sesinin frekans ölçümleri aşağıdaki gibidir.
251
Şekil 26. 1.Davul Tek Sesi Frekans нlçümü Şekil 27. 2.Davul Tek Sesi Frekans нlçümü
1. Davul: Tek sesi, baskın duyum olarak 342 Hz

2. Davul: Tek sesi, baskın duyum olarak 340 Hz, olarak ölçülmüşlerdir.
Yek Sesi (Ses Sahasının Tanıtılması ve Frekans Ölçümleri)

Frekans ölçümünü yaptığımız 1.ve 2.davulda, davulun ince derili tarafına çubuk ile ve davulun
kalın derili tarafına merkez orta bölümüne tokmak ile aynı anda vurularak elde edilen “Yek”
sesinin, frekans ölçümleri aşağıdaki gibidir.
Şekil 28. 1.Davul Yek Sesi frekans нlçümü Şekil 29. 2.Davul Yek Sesi frekans нlçümü
1. Davul: Yek sesi, baskın duyum olarak 338 Hz

2. Davul: Yek sesi, baskın duyum olarak 336 Hz, olarak ölçülmüşlerdir.
Cız Sesi (Ses Sahasının Tanıtılması ve Frekans Ölçümleri)

Frekans ölçümünü yaptığımız 1.ve 2.davulda davulun ince derili tarafına çubuğun yapışık
vaziyette durması ve davulun kalın derili tarafına merkez orta bölümüne tokmak ile vurularak
elde edilen “Cız “ (Cızlama) diye tabir edilen sesin frekans ölçümleri aşağıdaki gibidir.
Şekil 30. 1.Davul Cız Sesi frekans нlçümü Şekil 31. 2.Davul Yek Sesi frekans нlçümü
1. Davul: Cız sesi, baskın duyum olarak 173 Hz

2. Davul: Cız sesi, baskın duyum olarak 172 Hz, olarak ölçülmüşlerdir.
252
Kasnak Sesi (Ses Sahasının Tanıtılması ve Frekans Ölçümleri)

Frekans ölçümünü yaptığımız 1. ve 2.davulda, davulun kasnağına tokmağın vurularak elde
edildiği “Kasnak” sesinin frekans ölçümleri aşağıdaki gibidir.
l
Şekil 32. .Davul Kasnak Sesi frekans нlçümü Şekil 33. 2.Davul Kasnak Sesi frekans нlçümü
1. Davul: Kasnak sesi, baskın duyum olarak 377 Hz

2. Davul: Kasnak sesi, baskın duyum olarak 375 Hz, olarak ölçülmüşlerdir.
Çember Sesi (Ses Sahasının Tanıtılması ve Frekans Ölçümleri)

Frekans ölçümünü yaptığımız 1. ve 2.davulda, davulun çemberine tokmağın vurularak elde
edildiği “Çember” sesinin frekans ölçümleri aşağıdaki gibidir.
Şekil 34. Davul Çember Sesi frekans нlçümü Şekil 35. 2.Davul Çember Sesi frekans нlçümü
1. Davul: Çember sesi, baskın duyum olarak 375 Hz

2. Davul: Çember sesi, baskın duyum olarak 373 Hz, olarak ölçülmüşlerdir.
Taka Sesi (Ses Sahasının Tanıtılması ve Frekans Ölçümleri)

Frekans ölçümünü yaptığımız 1.ve 2.davulda, Çubuğun orta kısmı çembere dayalı olarak sağa
sola hareket ettirilmesi ile çubuğun uç kısmının ince derili kısımdan çıkarttığı sestir. Çubuğun
ucu deriye temas ettiği anda orta kısım çembere değmez. “Taka” sesinin frekans ölçümleri,
aşağıdaki gibidir.
253
Şekil 36. 1.Davul Taka Sesi frekans нlçümü Şekil 37. 2.Davul Taka Sesi frekans нlçümü
1. Davul: Taka sesi, baskın duyum olarak 355 Hz

2. Davul: Taka sesi, baskın duyum olarak 353 Hz, olarak ölçülmüşlerdir.
Kapalı Tek (Ses Sahasının Tanıtılması ve Frekans Ölçümleri)

Frekans ölçümünü yaptığımız 1.ve 2.davulda, davulun ince derili tarafının derisine çubuğun
çarptırılıp deriye yapışık tutulması ile elde edilen “Kapalı Tek” sesinin frekans ölçümleri
aşağıdaki gibidir.
Şekil 38.Davul Kapalı Tek Sesi frekans нlçümü Şekil 39. 2.Davul Kapalı Tek Sesi frekans нlçümü
1. Davul: Kapalı Tek sesi, baskın duyum olarak 353 Hz

2. Davul: Kapalı Tek sesi, baskın duyum olarak 351Hz, olarak ölçülmüşlerdir.
Tril
“Taka” nın sayılamayacak birimde olanıdır. Porte üzerinde nota okunurken “tır” şeklinde
okunur. “Tır”; çıkan ses göz önünde bulundurularak Onomatope (yansıma) yöntemi ile
kullanılmıştır.
254
SONUÇ
нlçüm sonuçları aşağıdaki tabloda gösterilmiştir.
Ses sahaları Ceviz kasnaklı keçi derili asma davul Kayın kasnaklı plastik derili asma
davul
Düm 172 Hz 171 Hz
Tek 342 Hz 340 Hz
Yek 338 Hz 336 Hz
Cız 173 Hz 172 Hz
Kasnak 377 Hz 375 Hz
Çember 375 Hz 373 Hz
Kapalı tek 353 Hz 351 Hz
Taka 355 Hz 353 Hz
Şekil 40. Frekans нlçümleri Tablosu
Her iki asma davulun frekans ölçümlerinden elde edilen sonuca göre asma davuldan üretilen
seslerin, pestten tize doğru dizilişleri, örnek iki davulun ölçümlerinde aynı şekilde sıralanmıştır.
Çıkan ölçüm sonuçlar ışığında;
Düm sesi, asma davulun kalın derili tarafının merkez orta bölümüne tokmağın vurulmasıyla
elde edilir. “Düm” sesinin frekans ölçümleri 1. asma davulda 172 Hz, 2. asma davulda 171 Hz
olarak ölçülmüştür. Düm sesi her iki asma davuldan üretilen en pest sestir.
Cız (Cızlatma) sesi, asma davulun ince derili tarafına çubuğun yapışık vaziyette durması ve
davulun kalın derili tarafına merkez orta bölümüne tokmak ile vurularak elde edilir. Cızlama
diye tabir edilen sesin frekans ölçümleri 1. Davulda 173 Hz, 2. 172 Hz olarak ölçülmüştür. Cız
sesi düm sesinden sonra asma davuldaki pest sestir.
Tek sesi, asma davulun ince derili tarafına çubuk ile vurularak elde edilir. Tek sesinin frekans
ölçümleri 1. Asma davulda 342 Hz, 2. Asma davulda 340 Hz olarak ölçülmüştür. Tek sesi asma
davulda, düm sesi ve cız sesinden daha tiz bir sestir.
Yek sesi, asma davulun ince derili tarafına çubuk ile ve asma davulun kalın derili tarafının
merkez orta bölümüne tokmak ile aynı anda vurularak elde edilir. “Yek” sesinin, frekans
ölçümleri 1. Asma davulda 338 Hz, ikinci asma davulda 336 Hz olarak ölçülmüştür.
Kapalı tek sesi, asma davulun ince derili tarafının derisine çubuğun çarptırılıp deriye yapışık
tutulması ile elde edilen “Kapalı Tek” sesinin frekans ölçümleri 1. Asma davulda 353 Hz, 2.
asma davulda 351 Hz olarak ölçülmüştür. Kapalı tek sesi tek sesinden daha tiz bir sestir.
Taka sesi, çubuğun orta kısmının çembere dayalı olarak sağa sola hareket ettirilmesi ile
çubuğun uç kısmının ince derili kısımdan çıkarttığı sestir. Çubuğun ucu deriye temas ettiği anda
orta kısım çembere değmemektedir. “Taka” sesinin frekans ölçümleri,1. Asma davulda 355 Hz,
2. Asma davulda 353 Hz olarak ölçülmüştür. Asma davulda taka sesi kapalı tekten daha tiz bir
sestir.
255
Çember sesi, asma davulun çemberine tokmağın vurulmasıyla elde edilir. “Çember” sesinin
frekans ölçümleri 1. Asma davulda 375 Hz, ikinci asma davulda 373 Hz olarak ölçülmüştür.
Çember sesi taka sesinden daha tiz bir sestir.
Kasnak sesi, asma davulun kasnağına tokmağın vurulması ile elde edilir. “Kasnak” sesinin
frekans ölçümleri 1. Asma davulda 377 Hz, ikinci asma davulda 375 Hz olarak ölçülmüştür.
нlçümler sonucuna göre asma davulun ses sahasında üretilen en tiz ses kasnak sesidir.
нlçümler sonucunda elde edilen veriler ışığında 5 çizgili porte üzerinde drum anahtarı
kullanılarak pestten tize doğru asma davulun ses sahaları porte üzerinde genel müzik mantığı
çerçevesinde yerleştirilmiştir. Buna göre,“Düm” sesi portede 1. Aralığa, “cız” sesi 2. Aralığa,
3. Aralığa “tek” ve “kapalı tek” sesi, 4. Aralığa “çember sesi”, ilave birinci aralığa “kasnak
sesi” ve birinci ve ikinci aralığa “yek” sesi, dördüncü çizgiye “taka” sesi konumlandırılmıştır.
Aşağıdan yukarıya, pesten tize doğru notaların yerleştirilmesi, genel müzik notası mantığı
çerçevesinde aşağıdaki porte üzerinde gösterilmiştir.
Şekil 41. Asma Davul Notasyonun Porte üzerinde Gösterilmesi
Beş çizgili porte kullanımı asma davuldan üretilecek yeni seslerin ve yöresel çalım tekniklerinin
porte üzerine aktarılmasına olanak vermektedir. Ayrıca “Finale”, “Mus2” gibi nota yazımı
programlarında asma davul notasyonun oldukça rahat uygulandığı görülmektedir.
KAYNAKÇA
Yazılı Kaynaklar
 Aktükün, B. (2007). Stüdyo ortamında türk müziği çalgılarının kayıt özelliklerinin
belirlenmesi. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul. Haliç Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü.
 Emnalar, A. (1998). Türk halk müziği ve nazariyatı, İzmir, Ege Üniversitesi Basım Evi.
 Erdoğan, U. ve Yılmaz, K. (2013). Mevcut asma davul notasyon sistemlerinin eleştirisel
bakışaçısıyla incelenmesi ve öneriler, İnönü Üniversitesi Sanat ve Tasarım Dergisi, İnönü
University Journal Of Art And Design Issn: 1309-9876 E-Issn: 1309-9884 нzel Sayı / Special
Edition.
 Gazimihal, M. R. (1975). Türk Vurmalı Çalgıları, Ankara, Kültür Bakanlığı Yayınları.
 Kartal, E. (2011). Türk müziği enstrümanlarının frekans aralıkları, İstanbul, нzgür
Yayınları.
256
 Kösemihal, M. R. (1978). 1300 Yılında Dede Korkut, Mûsikь Mecmuası, 462, 21.
 Oldaç, B. (2000). Geleneksel Türk müziğinde var olan usullere göre asma davul çalım
metodu, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. İzmir, Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü.
 Oflaz, D. (2008). Günümüzde ses kayıt teknikleri ve Türk müziği kayıtlarında kullanılan
yöntemler, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, İstanbul Teknik Üniversitesi. Sosyal
Bilimler Enstitüsü.
 нnen, U. (2007). Ses kayıt ve müzik teknolojileri, İstanbul, Çitlembik Yayınları
 Sarı, A. (1985). Geleneksek Türk sanat müziği çalgıları her yönleriyle ud, tanbur, kanun,
kemençe, ney, kudüm, Çanakkale.
 Tunçer, B. (2005). Eskiçağ Kilikia çalgıları, İstanbul, Pan Yay.
 Uzunbaş, F. (2012). Türk dünyasında kullanılan geleneksel idiofon ve membranofon
vurmalı çalgılar ve koltuk davulu notasyon örneği, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
Sakarya, Sakarya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Sözlü Kaynaklar
 Almaz, G. (2014). Adıyaman Yöresi Asma Davulu, Adıyaman (Kişisel Görüşme)
 Bulut, R. (2014). Gaziantep Asma Davulu, Gaziantep (Kişisel Görüşme)
 Hançer, H. (2014). Adana yöresi Asma Davulu, Adana (kişisel görüşme).
 Gülsoy, H. (2014). Yeni Tip Asma Davullar, İzmir (kişisel görüşme).
 Güneysu, S. (2014). Trabzon Yöresi Asma Davulu, Trabzon (kişisel görüşme).
257
www.imdcongress.com
KAFKAS ALBANYASI‘NIN MÜZİK KÜLTÜRÜNE DAİR (M. Ö. 4.-M. S. 7.

YÜZYILLAR)
Khatira HASANZADA
Üzeir Hacıbeyli adına Bakü Müzik Akademisi

khatirahasanzada@yahoo.com
ÖZET
“Ülkemizin başlıca zenginliklerinden biri, belki de en önemli zenginliği eskilerden bu toprakta yaşayan, kendi
hayatını bu toprağa bağlayan türlü milletlerden olan,farklı dinlere inancı olan kişilerdir ” –Haydar Aliyev.
Eskilerden türlü kültürlerin ve dinlerin oluştuğu Azerbeycan kendisine özgün, türlü ve zengin kültürel mirasa
sahiptir. Azerbeycan'ın kültürel mirasında İslamdan önceki inançların kendilerinin, geleneklerinin, törenlerin
ortaya çıkarılmasında Kafkas Albanyası dönemi ülkemizin tarihinde özel yer almakta ve büyük önem
taşımaktadır.
Azerbeycanlıların manevi mirasını oluşturan arnavut kültürü ve etnosu tarihte belirli transformasyona uğramış olsa
bile, bu kültürün belirtileri azerbaycanlıların zengin ve eski geleneklerinde, dini törenlerinde , tarihi anıtlarında,
bu anıtlarda yaşayan simgelerde günümüze kadar korunmuştur.
Azerbeycan'da türk dilli azerbaycanlılarla yanısıra. Kendi etnik adları olan, fakat azerbaycan arazisinde
yerleştiğinden dolayı azerbaycanlı adlanan birçok az sayılı halklar ve etnik gruplar – udiler, avarlar, sahurlar,
rutullar, hınalıklar, buduglar, grızlar, haputlar vb. yaşıyorlar. Onlar Azerbeycan devletinin eşli haklara sahip
vatandaşları sayılmaktalar. Azerbaycan'ın maddi ve manevi kültürünün oluşumunda ve manevi imajının
oluşumunda tüm tarihi dönemlerde Azerbeycan'ın türk dilli ahalisiyle yanı sıra, yönetici role sahip olarak bu az
sayılı halkların ve etnik grupların kendisine özgün yeri vardır. Yüzyıllar boyunca Azerbaycan'da yaşayan bu etnik
grupların tarihi etnografyasının, kültürünün, müzik kültürünün karşılıklı kıyaslamalı şekilde incelenmesi tam
olarak Azerbaycan'ın manevi kültürünün gerçek zenginliğinin ulusal özelliklerinin ve derin tarihi köklerinin açığa
çıkarılması işinde büyük önem taşımaktadır.
Sunulmuş araştırma azerbaycan ideyolojisini esas alarak tarihi-etnografik, ulusal-kültürel değerler açısından
Kafkas Albanyası'nın günümüze gelerek meskunlaşan az sayılı halklar ve tnik gruplara bağlı Azerbaycan
Cumhuriyetinin ulusal politikasına hizmette bulunmaktadır. Bu halkları öğrenmiş oldukta türk asıllı etnik grupların
ve az sayılı halkların yaşam yerlerinin Azerbaycan toprakları olduğunu gerek tarihi, gerek etnografik, gerekse de
müzik örneklerine dayanarak kanıtlamaktadır. Kafkas Albanyası'nın müzik kültürünün incelenmesi
azerbeycanlıların geçmişiyle bugünü arasında köprü kurarak Azerbaycan kültürünün derin köklerinin, ayrıca eski
şümer- türk-azerbaycan kültürleri arazında olan kırılmaz bağların var olduğunu bir daha onaylamaktadır.
Anahtar Kelimeler: Albanlar, udiler, az sayılı, arazi, miras, köprü
ABOUT MUSIC CULTURE OF THE CAUCASIAN ALBANY (4 CENTURY BC-7

CENTURY AD)
ABSTRACT
“One of the main resources of our Republic, maybe the main resource is the people of various nations who have
been living in this land from old times, connecting their fate and life to this land and who believes in different
religions”. – Heydar Aliyev.
Kafkas Albanyası’nın Müzik Kültürüne Dair (M.н. 4. - M.S. 7. Yüzyıllar)
Azerbaijan where different cultures and religions formed from the very old times, has a specific, various and rich
cultural heritage. The times of Caucasian Albany has a special role in the history of our country and is of great
importance in finding out the pre-Islamic faiths, traditions and ceremonies in the cultural heritage of Azerbaijan.
Though the Alban culture and ethnos being the spiritual heritage of Azerbaijan exposed to a certain transformation
in the history, the traces of this culture have been protected in the rich and old traditions, religious ceremonies,
historical monuments of the Azerbaijanis and symbols living in such monuments up to date.
Besides the Turkic-speaking Azerbaijanis, a number of minor nations and ethnic groups with their own ethnic
names, such as the udis, avars, sakhurs, rutuls, khinaligs, budugs, grizs, haputs etc. live in Azerbaijan. As they
inhabited in the territory of Azerbaijan, they are also called Azerbaijanis. They are the equal citizens of Azerbaijan
state. These minor nations and ethnic groups have a specific place with equal and leading role in formation of
material and spiritual culture and moral face of Azerbaijan together with the Turkic-speaking people of Azerbaijan
in all historic times. Reciprocal-comparative study of the historical ethnography, culture and music culture of these
ethnic groups living in Azerbaijan for centuries is of a great importance in finding out of national properties of real
richness and deep historical roots of the spiritual culture of Azerbaijan totally.
The presented study basing at the ideology of Azerbaijanism serves for the national policy of the Azerbaijan
Republic related to living minor nations and ethnic groups coming to our time from the Caucasian Albany from
the point of the historical-ethnographic, national-cultural values. The purpose of studying these nations is to prove
that the residence of the Turkic-speaking ethnic groups and minor nations is the lands of Azerbaijan referring to
both historical, ethnographic and music samples. Study of the music culture of the Caucasian Albany creating a
bridge between the past and present of the Azerbaijanis confirms the existence of deep roots of the Azerbaijan
culture and the unbreakable ties between the old Shumer-Turkic-Azerbaijan culture.
Keywords: Albans, udis, minor, territory, inherited, bridge
GİRİŞ
“Cumhuriyetimizin en başlıca servetlerinden biri, belki de en başlıca serveti kadimlerden bu
toprakta yaşayan, öz talihini, öz hayatını bu toprağa bağlayan çeşitli milletlerden olan, çeşitli
dinlere itikad eden insanlardır. Ben onlarla görüşlerimi milli azınlıkların nümayendeleriyle
görüş adlandırmak istemezdim. Bu, Azerbeycanın, Azerbeycan halkının nümayendeleriyle
görüşdür”- H. Aliyev.
Çok kadim zamanlardan beri çeşitli medeniyetlerin ve dinlerin şekillendiği Azerbeycan kendine
mahsus, çeşitli ve zengin medeni mirasa sahip. Azerbeycanlıların manevi mirasını oluşturan
alban medeniyyeti ve etnik özellikleri tarihte belirli bir dönüşüme uğramasına rağmen bu
medeniyetin izleri azerbeycanlıların zengin ve kadim geleneklerinde, dini ayinlerinde, tarihi
abidelerinde ve bu abidelerde yaşayan remzlerde bu günlere kadar korunmuştur.
Azerbeycanda türk dilli halklarla birlikte, kendi etnik adları olan, lakin Azerbeycan arazisinde
yerleştiği için azerbeycanlı denilen birçok azınlıklar ve etnik gruplar – udiler, avarlar, (lezgiler,
laklar, boklar-ubıklar, geller, çigbler, silvler-çilbler, herler) sakurlar, rutullar, kınalıklar,
buduglar, grızlar, harputlar ve başka halklar yaşar. (Strabonun yazılarında Kafkas Albaniasında
26 soy ve halkın yaşadığı, onların – albanlar, massagetler, gargarlar, saklar, kengerler, çullar,
beçenegler (oğuzlar), kumanlar, kergiller, suvarlar, bulgarlar, hunlar, hazarlar, dondarlar,
lapanlar (lpinler), gaytaglar ve s. türk soy ve boyları olup, ülke arazisinin büyük çoğunluğunu
oluşturduğu belirtilmektedir.) Onlar Azerbeycan devletinin eşit hukuklu vatandaşları olarak
görülüyorlar. Azerbeycanın maddi ve manevi medeniyetinin teşekkülünde ve manevi simasının
259
oluşmasında bütün tarihi devirlerde Azerbeycanın türk dilli ahalisiyle beraber esaslı rolü olan
bu azınlıklar ve etnik grupların kendilerine has yeri olmuştur. Asırlar boyu Azerbeycanda
yaşayan etnik grupların tarihi etnografyasının, medeniyetinin, musiki medeniyetinin karşılıklı-
mukayeseli şekilde araştırılması bir bütün olarak Azerbeycanın manevi medeniyetinin, hakiki
zenginliyinin, ulusal özelliklerinin ve derin tarihi köklerinin ortaya çıkmasında önemli role
sahip.
Kafkas Albaniasının musiki medeniyetinin genel görünümünü ele almadan önce genellikle bu
araziyle bağlı anlayışın neyi bildirdiyine bir göz atalım. “Kafkas Albaniası”, tarihen
Azerbeycanın kuzey bölgesinde, kaynaklara göre 1000 yıl, m.ö. 4.- m.s. 7. asırlar mevcut olmuş
Alban devletinin modern tarihi tahkikat edebiyatında kazandığı addır. Tarihi Albania adına
“Kafkas” toponiminin de ilave olunması, Balkan yarımadasında yerleşen, bir taraftan Akdeniz,
diğer taraftan Yunanistan ve geçmiş Yuqoslavya ile çevrili çağımız Albaniasından
farklandırmak zorunluluğu ile alakadar olmuştur. Biz Kafkas Albaniasının bir devlet olarak
tarihsel gelişimi, içtimai-siyasi, iktisadi hayatını ve medeniyetini açıklayıp araştıran kaynak ve
edebiyatlara müracaat ederken, bu devletin kendine mahsus, siyasi, içtimai-iktisadi geleneklere,
rengarenk etnik çalarlara dayalı medeniyete sahip olduğunun şahidi olmak imkanı kazandık.
Kafkas Albaniası devletinin tarihinin m.ö. 4. yüzyıl civarında olduğu tahmin edilmektedir.
Lakin bu Albanianın m.ö. 4. yüzyıllıktan evvel de var olmadığı anlamına gelmiyor. Aksine
Albanianın bu devirde artık sağlam esaslı, çoktan beri gelişmiş bir tayfa ittifakı olması
şüphesizdir. Bu konuda milattan önce sonuncu – çağımızın ilk asırlarının Yunan ve Roma tarihi
coğrafi kaynakları kıymetli malumatlara sahip. Strabon, Miletli Feofan, Posidoni, Eratosfen,
Tit Liviy, Ptolemey ve başkaları eserlerinde albanların (kafkas) yaşam biçimi, toplumsal yapısı,
dini, ekonomisi, ülkenin coğrafi durumu ve kısmen bu ulusun kültürü hakkında değerli notlar
Orta çağ Albaniasının tarihini üç kitabda yansıtmış Moisey Kalankatlının “Alban tarihi” eseri,
Mxitar Qoşun “Alban Kronolojisi” de belirli sebeplerden çağımıza eski ermeni dilinde gelip
ulaşa bilmiştir. Meselenin bu yerde oluşu doğal olarak birçok engel koyarak, geçilməz bir sınır
yaratıyor. Bilimsel literatürde Albanianın devlet dili, burada yaşayan etnos və ya etnosların
iletişim dili, dil qrubu meseleleri, mensup oldukları etnik area ve diger pek çok konu hem
yabançı hem de yerel araştırmacıların tartışma hedefi haline gelmiştir. Bu tartışmaların
istikametlerine bir bakalım:
1. “Alban alfabesi” olarak adlandırılan, 52 harften oluşan alfabeyle ilgili, yani bu epigrafik
materyalleri okumak için gösterilen seyler, okumak için anahtarı farklı dillerde aramak;
2. Antik Yunan düşünürlerinin “İskit kabileleri” olarak adlandırılan bazı Doğu kavimlerinin
iran dilli ve ya türk dilli olmaları meselesiyle ilgili, özellikle de kaynaklara göre yaklaşık m.ö.
7.- m.ö. 5. asırlarda büyük göç zamanı bu tayfaların Albania üzerinden geçmesi ve belli bir
zaman burada kendi çarlıklarını yaratdıkları dönemde arazinin etnik ve dil özelliklerine etki
gösterebilmeleri açısından;
3. Strabon'nun “Coörafiya”sındaki kayıtlarına göre albanların 26 dilde yoksa 26 lehçede
konuştuğu problemi etrafında;
4. Araştırmacıların tarihi kaynak malumatlarını, Azerbeycanın modern dil haritası, etno
toponomisi ve toponomisinin etimolojisini objektiv ve ya sübjektif izahlarına esaslanan
260
mülahazalarına göre, alban dilinin kafkas dil grubu yoksa türk dil grubuna dahil olması
problemi üzere;
5. “Alban dili” mefhumunun bir ve ya sıra ile bir kaç tayfa diline- onların hakimiyete gelmesi
sırasıyla- dahil olması, yani bu mefhumun genel bir kalıp gibi, çeşitli devirlerde hakimiyet
kazanan çeşitli tayfaların diline şamil edilmesi gibi mülahaza ve s. etrafında konuşulur.
Dyakonov M. M., Gumilyov L. N., Minorski V. F. Melikişvili G. A., Marr N. Y., Krımski A.
B., Trever K. V., Yampolski Z. İ., Bünyadov Z. M., Memmedova F. C., Hacıyev T., Aliyev K.,
Yusifov Y. Voroşil G. ve başkalarının eserlerinde bu tartışmaların esasını teşkil eden
mülahazalara daha yakından dikkat yetirmek mümkün. Dil meselesiyle alakadar alimlerin
fikrine gelince, bir kısmı- Trever K.V., Aliyev İ.H., Dyakonov İ.M. ve b. “alban dili” anlayışını
yalnız bir dile şamil edip onun kafkas dil grubuna ait olduğunu esaslandırarak bu dilin
kalıntılarının kafkas dil grubuna dahil olan modern udin, kınalık, grız ve s. azsaylı halkların
dillerinde aramak gerektiğini söylüyorlar. Aynı zamanda karşı taraf Geybullayev G. A.,
Hacıyev T. İ., Veliyev K. N., Seyidov M. ve b. daha kesin bir ifadeyle söylemek gerekirse alban
dilinin türk dil grubuna ait olduğunu iddia edenler ise kendi mülahazalarını esaslandırarak alban
halkı asimile olup, dili “ölmüş” bir dil olsaydı eğer, o zaman onun bu ve ya diğer unsurlarının
modern dilimizde kalması gerektiğini sölüyorlar. Çünki, her zaman asimile eden dil içeriğinde
asimile ettiği dilin bazı çizgilerini korur. Ayrıca bu araştırmacılar (Geybullayev 1991: 58-76),
ülkenin tarihsel toponomisini, alban toponomini, kaynaklarda tesadüf edilen “alban” özel
isimlerinin etimolojisinin türk- oğuz, kıpçak dilinde olduğunu göstermeye çalışmışlar. Tarihsel
olguların bütün derinliklerinden agah olduğumuzu iddia etmek seviyesinde tarih ilminin bilicisi
olmadığımızı göz önüne alarak, tartışan tarafların hangisinin doğru mevkide olduğunu
söyleyemeyiz. Yalnızca taktim olunan kanıtların hangisinin daha esaslı ve inandırıcı olduğuna
ve ya aksine ikna edici olmadığına dair her hangi bir fikir söyleye biliriz. Ancak bu fikirler
kesin, somut bir sonuca götürmez. Araştırmanın yönünü değişerek Albanianı ahate eden
medeniyet arealarının müzik alanındaki nailiyetlerini karşılaştırmalı analizi yoluyla belirli bir
derecede gerçekliğe ulaşmak istedik. Bunun için Albanianın güney tarafından kudretli
komşusu, onu askeri-politik, dini, kültürel ve nihayet ekonomik açıdan her zaman etkilemeye
çalışan İran medeniyeti- bu açıdan daha eski devirleri ahate eden Manna, Midiya, daha sonra
Atropatena medeniyetlerini ve onların gelişim aşamalarını özellikle ayırt etmek gerekiyor.
Güneybatı ve kuzeybatıdan ermeni ve gürcü medeniyetleri, kuzeyden Kafkas halklarının, ayrıca
onlarla aynı sınırda olan skif ve sarmatların medeniyeti ve nihayet, kaynaklara göre yaklaşık m.
s. 3.- m. s. 4. yüzyıldan itibaren albanların daimi komşusu olan türk dilli hun və hazarların
medeniyeti ve onların Albania medeniyetine tesir dairesini mükayeseli tahlil vasıtasıyla analiz
etmək. Tüm bu girişimlerin hangi sonuca götürdüğü ve genel olarakta gerçeğe yaklaşabilecek
iktidarda olup-olmadığını yalnızca araştırmanın sonunda bileceğiz elbette. Herhalde gerekli
malzemelerin eksikliği nedeniyle vatanımızın, halkımızın tarihinde önemli bir merhale
oluşturan Kafkas Albaniasının musiki medeniyetinden hiç konuşmamak, elde olan az sayıdaki
yazılı ve belirli bilgilerin toplanmasına izin veren bir hayli arkeolojik kaynakların kalın
belirsizlik perdesi arkasında hakikati bizden gizlemelerine imkan vermemiz herhalde daha
acınacaklı bir hata olurdu. Bu durumda, zaten topraklarımızı, umumen varlığımızı bu ya da
diğer yasadışı yollarla benimsemeye can atanlar, tarihimizin o cümleden musiki tarihimizin
261
aşkarlamadığımız sayfalarını büyük memnuniyetle “kendilerininki” etmeye hazırlar.

“Unutmayalım ki, albanlar Azerbeycanın antik ve erken Orta çağ kültürünün esas
yaratıcılarından ve Azerbeycan halkının ejderhalarından biri olmuştur. Tam da bununla
albanların Azerbeycan tarihi ve beşer tarihinin medeniyetindeki yeri belirleniyor.”
(Məmmədova, 1986:246) Görüldüğü gibi, musiki medeniyetimizin 1000 yıllık bir evresini
teşkil eden Kafkas Albaniasının müzik kültürü, ciddi ve ayrıntılı şekilde incelenmesini
beklemektedir.
Albania tarihini araştıran birçok araştırmacıların da itiraf etdiyine göre yazılı kaynaklarda antik
Albanianın ilk ve kapsamlı tarifi Strabo'nun “Coğrafya” adlı kitabında belirtildiği gibi. Elbette,
eserde verilen açıklamalar, daha önce yaşayan ya da çağdaş, yazar, seyyah ve s. bilimsel-toplu
risalelerine ve başka kaynaklarda olan neticelere dayanıyordu. Onun devrinde yaşayan
araştırmacılarla birlikte, erken Orta çağ Albaniasının tarihi hakkında olan malumatları daha çok
eski ermeni ve gürcü dillerine çevrilerek günümüzedek ulaşan Alban, İran, Bizans ve Suriya
kaynaklarında arıyoruz. Belirtmeliyiz ki, bu kaynaklarla çalışmış Z.Bünyadov, F.Memmedova,
T.Memmedov ve b. albanşünas alimlərin, tarihçilerin araştırmalarında onlar hakkında daha
geniş izahlar və mülahazalarla tanışmak mümkün. Bütün bu kaynaklara biz sırf bir musikişünas
gibi yanaşma meylinde olup, problemli tarihi meselelerden mümkün olduğu kadar kenarda
durmak niyetindeyiz.
Kafkas Albaniasının tarihi, siyasi, içtimai- iktisadi ve neredeyse medeni hayatına dair 19.
yüzyıldan itibaren yayınlanmaya başlayan makaleler, daha sonra bilimsel araştırma çalışmaları,
nihayet belli dönemleri yansıtan genelleştirilmiş monografların olmasına rağmen, müzik
kültürünü araştıran bilimsel literatürün yok derecesinde olması, bizi bu meseleye muracaat
etmeye sevk etmiş başlıca nedendir. Bahsedilen probleme dair yalnız araştırmacı Nigar
Alekberovanın 1993 yılında rus dilinde yayımlanmış “Azerbeycan musiki medenyeti kadimde
ve erken Orta çağda” kitabında Albanianın müzik kültürüne ayrılmış kısa, somut olmayan bir
sohbet düzenleniyor. Kafkas Albaniasında m.ö. 1. binyıllığın 2. yarısında siyasi-toplumsal
ilişkilerin, ekonominin kalkınma seviyesinde olması, şüphesiz müzik kültürünün gelişimini de
etkilemiştir. Fakat tarihь kaynaklarda Albanianın müzik kültürüne ve genel olarak kültürel
yaşantısına dair malumatlar yok derecesindedir. Sadece Albanların yaşam tarzını gösteren,
onların medeniyeti, musiki kültürlerine işaret eden ve bunları maddi olarak kanıtlayan
arkeolojik bulgulara dayanarak bir fikir ireli süre biliriz.
Kafkas Albaniasının arazisinde antik devir musiki medeniyetinden bahsederken belirtmek
gerekir ki, bu devirde Hristiyanlığa kadarki inançlar üzerine çeşitli törenler yapılırdı.
M.Kalankatlı 2. kitabının 25. bölümünde çar 3. Vaçakan'ın derin kök salmış putlara karşı
inançla mücadele etdiği dönemdeki uygulamalarına dair aktardı: “Çarın emriyle ağı verenlerin
de çoğunu tutup öldürüyorlar” (Kalankatlı, 1993:272) Bu bilgilere göre, zulüm ve alınan
tedbirlere rağmen, antik çağda çok yaygın şekilde ağı söyleyenler olmuştur. Bir başka yazısında
alban şairi Davdekin suikast neticesinde öldürülen knyaz Cavanşire ithaf etdiyi ağı-poemadan
bahsediliyor:
“...Ey ilahi kelamları halk eyleyen ulu Tanrı,
нzün nağme-ağı söyle, yad et bizim hükmdarı.
262
нğle nağme koş ki, bu evezsiz yitki için

Gözümüzden aksın gece-gündüz göz yaşları...”
Bu misralarda rast geldiğimiz nağme-ağı kelimeleri bir daha gösteriyor ki, 7. yüzyılda, alban
dövlətinin daha da güçlendiği, medeniyetinin çiçeklendiği devirde de böyle nağme-ağı
söylemek gibi kadim geleneklerini unutmamıştırlar. M. Kalankatlı 1. kitabının 22. bölümünde,
eski zamanlardaki askeri yürüyüşlerde kullanılan nefes aletleri ve bunların insan psikiyatrisine
etkisi hakkında yazıyor (Çarlık kürsüsünden dini görüşlerinden dolayı imtina etmiş mukaddes
Vaçeye yepiskop Giftin mektubunda söyleniyor): “…işte o zaman senin üzerine vahşi
hayvanlar, çeşitli semboller, sesli aletler, şeypurlar, ağac gibi uzun mızraklarla eşlik edilen
bütperest kabileler eşlik ettiler... Senin /ise/ surunun sesi kıyamet gününde semalardan zühur
eden Allahın meleği Cebrail surunun sesi gibidir.” (Kalankatlı, 1993: 200) Görünen o ki, savaş
esnasında müzik sesleri ve enstrümanlar kullanma derin köklü bir gelenek halinde imiş. Erken
Orta çağ Albaniasını antik selefinden farklı kılan en önemli nokta m.s. 4. yüzyılda Çar Urnayr
tarafından devlet dini olarak Hristiyanlığın benimsenmesi idi. Bu gerçek, Alban kültürünün,
aynı zamanda müzik kültürünün gelişmesinde yeni bir evrenin başlangıcı oldu. Bu dönemde
türk dilli hun ve hazarların evvelkine kıyasla giderek daha etkili bir şekilde akışı sonucunda
Alban medeniyeti, özellikle musiki medeniyeti giderek zenginleşti. Araştırmacıların fikrine
göre (ulusal müzik enstrümanlarının tarihini araştıran, A. Memmedov da bu fikri doğruluyor)
kopuz ve tamburun kökleri tam aşikar delillerle kadim devirde hunlar ve diğer türkdilli
tayfalarla bağlı olmuştur. (Məmmədov, 2001: 25) Hunlar da dahil olmak üzere türk dilli
tayfaların 4. yüzyıllıktan itibaren Albania arazisine göç etmelerini göz önüne alırsak müzik
aletlerinin de onlarla birlikte getirildiğini tahmin etmek mümkün. Ulusal müzik
enstrümanlarının yaratılış tarihini araştıran akademisyen S. Abdullayeva, “Zagatala, Balaken
bölgelerinde Tala, Car, Göyem, Tülü ve b. köylerde yaygın olarak bilinen, dış görünümü, sesi,
ifa tarzına göre başka simli aletlerimizden ayrılan /“tambur”/, “dambur” olarak adlandırılan
müzik aletinin kökeni hunlarla bağlanabilir. Bu iki telli, kopuza benzer aleti tam olarak tarif
eden alim tamburun genellikle balabanın (orada balabana çoğu zaman mey denir) eşliğinde
çalındığını kaydetmiştir. Bazen onlara vurmalı alet de eşlik ediyordu... Tamburun sedaları
altında esasen yerli ahalinin şarkı adlandırdığı bayatılar söyleniyor”. (Abdullayeva, 2000:20)
Ulusal musiki aletlerinin gelişimiyle beraber, erken Orta çağlarda M. Kalankatlının da belirttiği
gibi Hristiyan dini ile birlikte eski inançlar da kalmaktaydı. Eski inançlara karşı devlet
düzeyinde mücadele sonucunda, aynı inançların müzik gelenekleri de zulme maruz kaldı. Bu
dönemde Hristiyan dini müziği Alban musiki medeniyyetinin sembolü haline geldi. İlginçtir ki,
antik çağ Albaniasının en önemli yönlerinden birisi, farklı dini itikatların bir arazide serbest
faaliyeti ve bu itikatları kendi dillerinde ifa etmeleri idi. Dini müziğe ek olarak, halk müziği,
saray ve askeri müzik hakkında bazı bilgiler edinilir. Bizans imparatoru 4. Levin
söylediklerinden: “Eğer senin ordunun sayısı düşmana göre daha düşükse, butsin (şeypur ve
ya zurnanı hatırlatan güçlü sese sahip nefesli müzik aleti) çalanların sayısını artır ki, düşman
senin çok fazla olduğunu düşünsün. Aksine, düşmana çok sayıda askerle saldırmak istiyorsanız,
o zaman butsin çalanları azaltın, düşmanı şaşkına çevirin. (Bizans, 1989:568) Alban ordusunda
da şeypur çalanların olması M.Kalankatlı tarafından da teyit ediliyor. (Kalankatlı, 1993:44)
263
Erken devir Albaniasının halk musikisi hakkında yazılı malumatlarda rast gelinmiyor. Sadece
bir açıklamada, knyaz Cavanşirin dağ bölgesinde popüler halk müziği ustaları arasında tatil
yapmak istediğini bildirirken, M. Kalankatlı da bu tür şarkı ustalarının olduğunu doğruluyor
(Kalankatlı, 1993: 144).
Kafkas Albaniasının musiki medeniyeti hakkında konuşarken, bu halkların topraklarının esasen
değişmediği hususunu belirtmemiz önemlidir. нnemli ve araştırmacılar tarafından araştırılan
konulardan biri de albanların yerleşim sorunu. “Birçok kaynaklara ve araştırmacılara göre,
Kafkas Albaniasının topraklarının arazisi hem antik dönemde hem de erken Orta Çağ da (bazen
“sıkılmış”, bazen "genişlemiş") değişilmez olarak kalmıştır. Kafkas Albaniasının toprakları
kuzeyden Derbent, güneyden Araz nehri, batıdan İberia, doğudan Hazar Denizi ile çevrili
olmuştur. Arnavut tarihçi M.Kalankatlı, Ermeni araştırmacı Movses Kharenatsi'ye göre, m. s.
1. yüzyılda, güney sınırları, Araz nehri boyunca olmuştur. Alban tarihçinin kaydettiğine göre,
Albanianın sınırları 7.-8. yüzyıla kadar değişmemiştir. 4.-5. yüzyılda dış siyasi olayların
değişmesi- kuzeyden göçebe kabilelerin (barsil, hunlar) gelmesiyle Albanianın siyasi-medeni
merkezi Kura nehrinin sol sahilinden sağ sahiline geçiyor. Merkez ve kilise merkezi Gebeleden
Partava geçiyor. Bu nedenle de sağ sahil Albaniasının önemi 4.-8. Yüzyıllarda sol sahil
Albaniasına kıyasla artıyor”. (Memmedova, 1986: 116).
Alban musikisinin hakiki seslenişine yakın sesleniş maketlerini ala bilmemiz için ona bu ve ya
diğer şekilde tesir etmek imkanı olmuş bütün musiki medeniyetlerinin gelişim prensiplerini
derinden tetkik edince onların alban musikisine ede bilecekleri tesirleri yüze çıkarmakla
gerçeğine benzer genel görünüm ve seslenişi ala biliriz. Elbette, zor olduğu kadar da ilginç olan
bu araştırmanı belirli bir zaman kesiğinde yapmayı uygun buluyoruz.
Halkımızın tarihi, aynı zamanda medeniyet və musiki medeniyeti tarihinde bin yıllık bir zaman
bölümünü içine alan Kafkas Albaniası devletinde musiki medeniyetinin durumu ve rolü
hakkında konuşarkən ilk önce dikkate almalıyız ki, bu kadar birbirinden farklı medeniyetlerin
kesiştiği bir arazide yerleşen Albania musiki medeniyeti monoton şekilde gelişemezdi. Yani,
doğal olarak, kalkınma sürecinde dışarıdan getirilen öğelerin de belirli bir etkisi vardı. Hem
kafkas dilli, hem iran dilli, hem de türk dilli medeniyet arealarının sıkı iletişimde olduğu
Albania arazisi kendi geleneklerinin rengarenkliği ile göze çarpıyor. Bunu açığa çıkarılmış
kabir abidelerinin yaklaşık aynı dönemi kapsayan son derece farklı defnetme adetleri de
ıspatlıyor. Alban müzik kültürünün tam teşekküllü bir halefi olan Azerbeycan müzik kültürüne
özgü çeşitli, rengarenk makam- entonasyon terkibi kendi başlangıcını Alban müzik kültüründen
götürmüştür. Bu nedenle, tesadüfi değildir ki, modern Azerbeycan müziğinin makam-
entonasion özelliklerine göz attığımızda çok yaygın olan arap makamlarının bir yandan
diatonik, diğer taraftan pentatonik, üçton ve s. örtüşüp zenginleştiğinin şahidi oluyoruz.
Yalnızca Azerbeycan mugamlarını diğer halkların benzer janrları- mukam, makom, makam ve
sairle yüzeysel şekilde karşılaştırırsak, onların entonasyon içeriğindeki farkı çabucak hiss
ederiz. Şöyle söylememiz gerekirse fikirlerin kompakt ve özlü olmasıyla seçilen Azerbeycan
müziği sanki şekillenmesinde iştirak edən çeşitli köklü musiki medeniyeti geleneklerinden
“ortalama payda çıkararak” sentetik müzik yaratmış Alban musiki medeniyetinin gelişmede
olan göstericidir. Tam da bu bölgede mesken salan, çeşitli etnik- dil- medeniyet arealarına
264
mensup olan tayfaların, evvel tek bir ittifakta, daha sonra ise güçlü esası olan bir devlet kuruluşu
etrafında birleşmesi ister istemez bir birinden farklı etnik medeniyetlerden sentetik özellikli
üniter bir medeniyeti şekillendirmiştir. Milli musikimizin makam- entonasyon dairesindeki çok
yönlülüğünün temel nedenini de buradan aramak lazım.
Bu halkları öğrendikçe türk soylu etnik grupların ve azınlıkların yaşayış meskeninin
Azerbeycan toprakları olduğunu, ister tarihi, ister etnografik, isterse de musiki ile ilgili
hususlara dayanarak bir daha kanıtlıyoruz. Kafkas Albaniasının musiki medeniyetinin
araştırılması azerbeycanlıların geçmişi ile bu günü arasında köprü yaratarak Azerbeycan
medeniyetinin derin köklerinin aynı zamanda kadim Sümer-türk kültürlerü ile arasında
kesintisiz tellerin mevcutluğunu bir kez daha teyit ediyor.
Albaniya,Ἀλβανία,რანი,Աղվանք, ‫اران‬
Krallık, Vassal Krallık, Sasaniler devletinin satraplığı
M.Ö.4.- M.S.7. asır
Cavanşirin harp bayrağı
Baş kent Kabalaka (Gebele), Partav (Berde)
Dil(ler) Alban dili
265
Din Monateizm, Hristianlık
Yöneti şekli Monarşi
Sülale Araniler, Alban Arşakileri, Mehraniler
Varislik Midiya, Saciler, Şirvanşahlar
Albania ve komşu ülkeler (4. asır- 8. asrın evvelleri) - Tertip edeni: İ. S. Süleymanov
266
Esası Mukaddes Yelisey tarafından koyulmuş Kafkasın ve Azerbeycanın en kadim kilisesi

olan Kiş kilisesi
1511 yılından 1836 yılına kadar Alban Katolikoslarının ikametgahı olmuş Genceser
monastrı
267
Genceser (ing.Gandzasar) — geçmiş Akdere rayonunun (şimdiki Kelbecer) Vengli

köyünde, Haçınçayın sol sahilinde yerleşen 13. asır hristiyan alban monastrı. Orta
çağlarda monastır Alban Hevvari Kilisesinin merkezi ikametgahı olmuştur. 1991-1994
yıllarında Karabağ savaşının sonucunda bu tarihi abidenin yerleşdiği arazi Ermenistan
Silahlı Kuvvetlerinin işgali altına geçmiştir.
KAYNAKÇA
 Аbdullaeva, S./ АϵдЇϿϿае϶а, С. ϡаЄодЁыϽ ЀЇϻыϾаϿАЁыϽ иЁсІЄЇЀеЁІаЄиϽ
АϻеЄϵаϽдϺаЁа., (ЀЇϻыϾаϿАЁо-оЄϷаЁоϿоϷичесϾое иссϿедо϶аЁие), ϕаϾЇ: ЕϿЀ, 2000, с.20.
 Alekperova, N./ АϿеϾЃеЄо϶а, ϡ. МЇϻыϾаϿАЁая ϾЇϿАІЇЄа АϻеЄϵаϽдϺаЁа ϶ дЄе϶ЁосІи
и ЄаЁЁеЀ сЄедЁе϶еϾо϶Ае, ϕаϾЇ: АϻеЄЁеЌЄ, 1995, 112с.
 Aliev, İ./ АϿие϶, И. ОчеЄϾ исІоЄии АІЄоЃаІеЁы, ϕаϾЇ: АϻеЄЁеЌЄ, 1985, 160с.
 Babaev, İ./ ϕаϵае϶, И. ГоЄода Ка϶ϾаϻсϾоϽ АϿϵаЁии ϶ IV ϶.до Ё. Б.-III ϶϶. Ё. Б, ϕаϾЇ:
ЭϿЀ, 1990, 236с.
 Bunyatov, Z./ ϕЇЁияІо϶, ϛ.М. АϻеЄϵаϽдϺаЁ ϶ ϶϶., ϕаϾЇ, 1965.
 Bizans, /КЇϿАІЇа ВиϻаЁІии. ВІоЄая ЃоϿо϶иЁа VII-XII϶϶., М., ϡаЇϾа, 1989.
 Kalankatlı, M. Alban tarixi, (tərcümə və izahatlar akademik Z.Bünyadovundur) Bakı:

Elm, 1993, s.144.
Məmmədov, A. Dünya musiqi kontekstində Azərbaycan simli alətlərinin yaranma,
inkişaf və yayılma məsələləri, (Avtoreferat), Bakı, 2001, s.25.
 Mammadova, F./ МаЀедо϶а Ф. Ка϶ϾаϻсϾая АϿϵаЁия и аϿϵаЁцы, ϕаϾЇ, 1986, с.116.
 Mammadova, F./ МаЀедо϶а Ф. ПоϿиІичесϾая исІоЄия и исІоЄичесϾая ϷеоϷЄаЈия
Ка϶ϾаϻсϾоϽ АϿϵаЁии, (III϶. д. Ё. е.- VIII ϶.Ё.е), ϕаϾЇ, ЕϿЀ, 1986, с.57.
 Qeybulayev, Q./ ГеϽϵЇϿϿае϶, Г. К БІЁоϷеЁеϻЇ аϻеЄϵаϽдϺаЁце϶, ϕаϾЇ, ЭϿЀ, 1991,
с.58-76.
 ГЄЇϵеЄ, Ϥ. Всеоϵщая исІиЄия ЀЇϻыϾа, ч.1, М., 1960.
 Strabon,/ СІЄаϵоЁ, ГеоϷЄаЈия, МосϾ϶а, 1964.
 Seyidov, M. Azərbaycan mifik təfəkkürünün qaynaqları, Bakı: Yazıçı, 1983, 325s.
 Voroşıl, Q. Qafqaz Albaniyası, Bakı, нyrətmən, 1983, 104s.
268
www.imdcongress.com
ÜZЕYİR HАCIBEYLİ'NİN MÜZİKAL KOMEDİLERİNDE KOMİK UNSURLARIN

ARAÇ VE YÖNTEMLERİNİN UYGULAMASI HAKKINDA
Könül AHMEDOVA

konul_ahmedova@bk.ru
ÖZET
Ü. Hаcıbeyli'nin simаsındа dаhi müzisyen ile dramatistin birleşmesi sayesinde onun yarattığı müzikal komediler
ulusal müzik sanatında bu tarzın eşsiz örnekleri olarak tarihe geçmiştir. Bu eserlerde Ü.Hаcıbeyli'nin komik
unsurların çeşitli araç ve yöntemlerinin başarıyla uygulamasında оnun besteci yаrаtıcılığınа bаşlаmаzdаn önce
publisistik faaliyetinde elde ettiği zengin yaratıcılık tecrübesi önemli rоl оynаmıştır. Gazeteciliğin çeşitli
türlerinde kalemini başarıyla denemiş, toplumda yaşanan olaylara eleştirel tavrını komik unsurun çeşitli
yöntemlerini kullanarak hikaye, tefrika, miniatür, hiciv, açık mektup, oyun vb. şekilde bildirmekte büyük
deneyim elde еtmiş Ü. Hаcıbeyli müzikal komedilerinde bunlаrı da büyük yetenekle kullanmıştır.
Ü. Hacıbeyli komik unsurların temel şekiller, mizah ve satiradan güçlü bir sanatsal silah gibi kullanarak tüm
bunların müzikte uygulama yollarını belirlemiştir. O komik karakterler ve komik durumların, müzikte
somutlaşarak Azerbaycan halkının zengin geleneksel müziğinin nesnel kanunlarına dayanmıştır. Komik
karakterlerin müzik karakteristiğini oluşturmak için ilgili ulusal müzik türleri ve şekillerinin karakteristik
özelliklerinden, halk müziği, lada-an, ritmik, fatura özelliklerini ustaca kullanıyordu. Ulusal müzik düşüncesinin
desenleri ve ulusal müzik sözlüğünün özelliklerinin kullanımı ile besteci komik unsur etkisi oluşturmak amacı
ile «tutarsızlık», «tahmin edilemezlik», «kelime ve kelimelerin farklı bir ortama yerleştirme» gibi teknikleri
yaratıcı bir şekilde uygulamıştır.
Anahtar Kelimeler: Mizah, hiciv, komik şekil, oyun yazarı, milli müzik
ABOUT THE APPLICATION OF THE MEANS AND METHODS OF THE COMIC

ELEMENTS IN THE MUSICAL COMEDIES OF UZEYIR HAJIBEYLI
ABSTRACT
Combining the image of the great musician and playwright, U. Hajibeylis musical comedies have been recorded
in history as the unique examples of the genre in national music art. Before starting his creative activity as a
composer, in these works U. Hajibeylis rich creative experience in political essays has played an important role
in the successful application of various means and methods of the comic elements. U. Hajibeyli who successfully
tried his pen in various genres of journalism and had the critical attitude towards the events happening in the
society by using various methods of the comic elements, such as satirical story, satirical article, miniature,
pamphlet, open letter, sketch, etc., who has gained in this way great skills, applied these methods skillfully in his
musical comedies too.
By using the important elements as the powerful tool of the comic such as humor and satire, U. Hajibeyli has
determined the ways in which they were used in music. He referred to the conformity of Azerbaijani peoples rich
traditional music with the embodiment of comic image and comic situations in music. In order to form the musical
peculiarities of comic images, he has utilized skillfully the characteristic aspects of music genres and forms,
concord highlights, rhythmic and texture features of folk music. For the purpose of forming the comic effects, the
composer by means of the conformity of national musical thinking and national music lexicon features, has applied
with creativity such methods as “incompatibility”, “unexpectedness”, “the placement of words and phrases in other
environment”.
Keywords : Humor, satire, comic image , playwright, national music
Üzеyir Hаcıbeyli'nin Müzikal Komedilerinde Komik Unsurların Araç ve
Yöntemlerinin Uygulaması Hakkında
GİRİŞ
Azerbaycan'da sanatsal mizah ve hiciv tarihinde Üzeyir Hacıbeyli'nin müstesna emeği
geçmiştir. Üzeyir beyi yakından tanıyan herkes, onun anında cevap verme yeteneğine, bitmez
tükenmez enerjisine hayran oluyormuş. Ü. Hacıbeyli'ye doğuştan gelen kendine özgü ince
mizah anlayışı, onun yaratıcılığına da sirayet etmiştir. Azerbaycan dramaturjisi, edebi eleştirisi,
gazetecilik ve politika yazarlığını Ü.Hacıbeyli'nin kaleminden çıkan hicivsel hikaye ve
felyetonlarsız düşünemeyeceğimiz gibi milli besteci yaratıcılığını da onun müzikal
komedilerini dikkate almadan tasavvur etmek mümkün değildir. Ü. Hacıbeyli'nin hiciv
yazarı olarak doğuştan gelen yeteneği, komik konu ve tipleri hem dramaturjide, hem de müzikte
ifade etme yeteneği, müzikal komedilerine açık şekilde yansımıştır.
Ü. Hacıbeyli'nin yazdığı "Karı Koca" (“Ər və arvad”), "O olmasın, bu olsun", "Arşın Mal Alan"
müzikal komedilerinin yüksek sanatsal seviyesinin temelinde duran başlıca etkenlerden biri,
bunların librettosunda, müziğinde aynı yazarın, dahi sanat adamının kaleminin ürünü
olmasıdır. Bir yazıda anılan eserlerin her birinden ayrıntılı bir şekilde bahsetme mümkün
olmadığından, Ü. Hacıbeyli'nin bir komedi yazarı ve besteci olarak komik konu ve tipleri
yansıtma tarzını "O olmasın, bu olsun" eseri timsalinde incelemeyi uygun saydık.
"O olmasın, bu olsun" müzikal komedisinde Ü. Hacıbeyli komik tip ve örneklerin komple
zincirini oluşturmuştur. Baş kahraman Meşedi İbad'ın müzikal tanımlamasında hicivsel
özellikleri son derece kuvvetli olup, eserin bazı parçalarında grotesk düzeyine
yükseltilmiştir. Ayrıca Meşedi İbad'ın çevresindeki diğer negatif tiplerin müzikal
tanımlamasında da grotesk kullanılmıştır. Ancak özelikle solo sahneleriyle seçilen baş
kahramandan farklı olarak karşılaştırmada onların müzikal tanımlaması genelleştirilmiş
şekilde, özellikle de korolar aracılığıyla sunulmuştur.
"O olmasın, bu olsun"da komedi araç ve usulleri cesurca sunulmuştur. Eserin merkezinde duran
Meşedi İbad tipinin müzikal tanımlanmasında hicivsel renkler kuvvetli ve serttir. Besteci,
sözü edilen komediye Server ile Gülnaz arasındaki sevgi çizgisini dahil ederek birbiriyle
tezat teşkil eden bu iki tarafın müzikal tanımlamasını da birbirinden farklı yapmıştır.
Meşedi İbad ve çevresindeki tipler – o dönem toplumunun ürünü olan tipler – hain gazeteci
Rıza bey, aşırı milliyetçi Hasangulu bey, “hür düşünen aydın” Hasan bey, Koç Asker, kızını
Meşedi İbad’a para için satacak kadar iflas etmiş Rüstem bey – esas itibariyle şarkı ve dans
müziğiyle tanımlanırsa, Server ile Gülnaz’ın müzikal tanımlamasında lirik beste ve arioso
tarz müzik kullanılmıştır.
Ü. Hacıbeyli, müzikte Meşedi İbad’ın komik mahiyetini ifade etmek için “uyumsuzluk”
usulünden yararlanmıştır. Meşedi İbad’ın söylediği “Ben ne kadar ihtiyar olsam da” parçası,
bestecinin halk melodisinin ifade konusunu ters çevirerek, bu usulle tipin müzikal
tanımlamasına grotesk çizgileri katmasına açık bir örnek teşkil etmiştir. Bu, kahramanın ilk
konuşması sırasında kendini tanıtması ve kendi dilinden kendi tanımlamasını yapması gibi
komedi janrı için geleneksel bir usuldür. Genç kızla evlenme niyeti olan ihtiyar, çirkin, kaba
Meşedi İbad'ın dans ederek söylediği bu parça, son derece zarif, hoşa giden halk dansı olan
"Uzundere" melodisi üzerine kurulmuş olup, bu da tipin özelliğini grotesk elementleriyle
sunmakta ve bu sahneyi şarkı – hiciv olarak tanımlama için gerekçe teşkil etmektedir.
Hiciv içerikli mahiyet, müziğin özünde değil, buradaki metinle melodinin birbirine yabancı
olmasında ve bu lirik müziğin Meşedi İbad tipinin mahiyetiyle keskin bir tezat
oluşturmasındadır. Bu şekilde baş kahramanın ilk müzikal tanımlaması ve tipin ekspozisyonu
artık bir karikatürü andırmakta ve hicivsel içeriği ile ayrıcalık göstermektedir. Burada
270
ayrıca komiklik usullerinden biri olarak uygulanmış "kendini tarif etmek yoluyla ifşa" usulü
gözler önünde.
Besteci, Meşedi İbad'ın diğer sahnelerdeki müzikal tanımlamasında da dans ve dansı andırır bir
üsluba isnat etmiştir. нrneğin, onun Rüstem bey'le anlaşmasını yansıtan düet – diyalogunda
da "Darçını" halk dansının anlam bakımından değiştirilmiş konusu seslendirilir.
Meşedi İbad, Sanem ve Gülnaz'ın triosunda ise baş kahramanın müzikal tanımlamasında onun
partisi yeni çizgiler kazanmış olur – iki güzelin arasında Meşedi İbad'ın söylediği lirik
melodi son derece akıcı şarkı özellikleriyle sunulmuştur  ancak Meşedi İbad'ın ağzıyla
bu son derece suni şekilde ifade edilerek ona parodi özellikleri kazandırmış oluyor.
Genellikle triodaki aynı motif ve müzik kelimelerin defalarca tekrarı, ayrıca müzik
topluluğunun diğer katılımcıları olan Sanem ve Gülnaz'ın da aynı melodiyi tekrarlaması,
Meşedi İbad'ı taklit ederek alay ettiklerini göstermektedir.
"Böyle Olmaz" korosundan Meşedi İbad'ın solosunda ise onun öfkelenmesi grotesk zemininde
anlatılmıştır. "Rast" makamının entonasyonları üzerine kurulu melodinin çok yüksek
noktada seslendirilerek, Meşedi İbad'ın bağırarak söylemesi şeklinde sunulması, vokal
melodinin enstrümantal özellik kazanması, kahramanın öfkesini komik zeminde anlatır.
Meşedi İbad'ın tanımlamasında onun ikinci perdede besteci remarkına uygun olarak "Rast"
makamı zemininde Farsça söylediği "Men ne danestem ez evvel ke, to bimehri - vefai"
("Ben önceden bilemezdim ki, sen vefasızsın") gazeli ve kendisini Mecnun gibi bir âşığa
benzetmesi, onun hicivsel mahiyetini daha da kabartmış olur.
Meşedi İbad'ın çevresindeki asalak insanların söyledikleri koro parçaları bir yandan onların
genel müzikal tanımlamasını yaparken, öte yandan da onlar bu tiplerden biri olan
Meşedi İbad'a da ait olduğu için, parodi özellikleri taşıyarak, onun portresini
tamamlamaktadır. Hatta ikinci perdeden başlayarak Meşedi İbad'ın "gölgesine" dönüşmüş
Hamal da onunla beraber mani söylemekle Meşedi İbad'ı ifşa etmiş olur.
Meşedi İbad'ın çevresindeki negatif tipler grup halinde müzikal özellik kazanmış olurlar. Bu,
özellikle korolarda kendisini göstermiş oluyor. Negatif tiplerin bir araya geldiği koro
sahnelerinin büyük çoğunluğunda komik tip dansı ve marşı andıran müzikin yardımıyla
oluşur. Buradaki korolar da groteskle sunulmuştur. нrneğin, "Kimsin orda" korosunda
Meşedi İbad'ın görünüşte korkunç, kahraman, şık görünmeye çalışan "dostları", polisin
düdük sesini işitir işitmez kaçıp gidiyorlar. Bu tür katılımcılardan oluşan koronun ifa etdiyi
"Böyle olmaz" koro parçası da aynı içeriklidir.
Samimiyet ve doğallıktan uzak olarak seslendirilen "Meşedi İbad, çok mübarek olsun"
korosu, birinci perdeden Meşedi İbad'la Rüstem bey'in düetinin konusu üzerine
kuruludur. Suni tantanası ise ayrıcalık gösteren bu koroda da besteci marşı bir janr temeli
olarak kullanmıştır.
Sert hicivsel özelliğiyle dikkat çeken sahnelerin yanı sıra, burada samimi bir mizahla
donatılmış enteresan noktalar da vardır. нrneğin, Rüstem Bey ile Gülnaz'ın "Kızım, sana
yaylık (baş örtüsü) alayım" düeti buna örnek gösterile bilir.
Esere renk katan, komedinin genel havasını, şen, çekici özelliğini daha da belirgin hale
getiren bazı yaşam levhaları, örneğin hamam sahnesini Ü. Hacıbeyli'nin hem bir
komedi üstadı, hem de müzisyen olarak başarılı bulgularından biri sayılabilir. Hamam
sahnesinde hamamcıların seslendirdikleri koro, süjede meydana gelen olayların yaşam
fonu olarak eserin şen, güldürücü özelliğine tamamen uyumludur.
271
SONUÇ
Ü. Hacıbeyli komikliğin başlıca biçimleri olan mizah ve hicivden kuvvetli sanatsal araç olarak
yararlanarak, bunların müziğe uygulanması yollarını belirlemiştir. Besteci, kendi
bulgularını sözlü geleneğe sahip milli müzik yaratıcılığının zengin tipli entonasyon
potansiyelinden arayarak elde etmiştir. Bir komedi yazarı olarak komikliğin simgesi için
milli dramaturji ve edebiyatın deneyimine dayanan besteci, bunun müzikte ifade
edilmesi yollarını da milli müzik geleneklerinden kaynaklanan özellikleri kullanarak
belirlemiştir.
Ü. Hacıbeyli komik tipler ve komik durumların müzikle ifadesinde Azerbaycan halkının
zengin geleneksel müzik kurallarına isnat etmiştir. Dolayısıyla komik tiplerin müzikal
tanımlamasını yapmak için o, milli müziğin janr ve biçimlerinin özelliklerinden, halk
müziğinin makam, ritmik, fatura özelliklerini başarıyla kullanmıştır. Milli müzik
anlayışı kuralları ve milli müzik elementlerinden yararlanma yoluyla besteci, komiklik
etkisi oluşturmak amacıyla "uyumsuzluk", “beklenmedik durumlar” , "söz ve kelimelerin
bir başka ortama sığdırılması" gibi usulleri yaratıcı bir şekilde uygulamıştır. Besteci,
tüm bunlara nail olmak için halk müziğinden aldığı örnekleri anlam açısından değiştirerek,
tamamen farklı bir görüntülü çerçeveye sığdırmış ve bunu yaparken de tiplerin, yahut
durumların komik mahiyetini inandırıcı bir şekilde gösterebilmiştir. Üzeyir Hacıbeyli milli
edebiyatta, dramaturjide komikliğin geniş yayılmış usullerini milli besteci yaratıcılığında ilk
defa uygulayarak, gelecekte Azerbaycan bestecilerinin bu yönde yaratıcılık faaliyeti için
geniş yol açmıştır.
KAYNAKÇA
 Abasov, A. (1975). Ü. Hacıbəyovun sənətkarlığı. Bakı: Yazıçı.
 Aslanov, M. (1981). Üzeyir gülüşü// Üzeyir Hacıbəyov. Ordan burdan. Felyeton,
pamflet və satirik hekayələr. Bakı: Yazıçı.
 Bəkir, Nəbiyev. (2012). Üzeyir Hacıbəylinin ömürnaməsi. Bakı.
 Sultanlı, Ə. (1959). Üzeyir Hacıbəyovun dramaturgiyası //Üzeyir Hacıbəyov. Musiqili
komediyalar (librettolar). Bakı.
 Üzeyir Hacıbəyov. Komediyalar və yumoristik miniatürlər. (2005) , Bakı.
 Аϵасо϶а , Э. ОЃеЄы и ЀЇϻыϾаϿАЁые ϾоЀедии УϻеиЄа ГадϺиϵеϾо϶а. (1961) ϕаϾЇ
 УϻеиЄ ГадϺиϵеϾо϶ ПЇІА ϺиϻЁи и І϶оЄчесІ϶а. (1985) ϕаϾЇ: ЕϿЀ
İNTERNET KAYNAK
 https://youtu.be/ehF3Wwdk9CQ
 az.m.wikipedia.org
 https://youtu.be/MBwALgWDI28
 https://youtu.be/PVSg52QDenE
 https://youtu.be/oaMI6QgRfYY
272
www.imdcongress.com
UNUTULMAYA YÜZ TUTMUŞ DEĞERLERİMİZDEN MARMARİS SÖĞÜT KÖYÜ

“ADA HAVASI” KADIN ZEYBEĞİ OYUNU
Kürşad GÜLBEYAZ
Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi

kursadgulbeyaz@hotmail.com
ÖZET
Halk oyunları somut olmayan kültürel varlıklarımızdan olup belki de en canlı ve yaşayan olanıdır. нzellikle
teknoloji ile birlikte hızla değişen dünyamızda bu varlıklarımızı çok çabuk kaybetmeyiz. Bu sebeple şimdiye kadar
yapılmış olan araştırma ve derleme çalışmalarına daha bir önem vermek zorundayız. Bu değerlerimizi
kaybolmadan kayıt altına almak zorundayız.
Marmaris ilçesi Söğüt Köyü Marmaris’e yaklaşık olarak 40 km. uzaklıkta olmakla beraber bir saatin üzerinde
ulaşılabilen, sekiz mahalleli, “Türkiye’nin en büyük köylerinden bir tanesi” olma özelliğine sahip, Rodos’un
karşısında bir köydür. Tarihi Antik Yunan’a kadar uzanmaktadır. Antik ismi “Thysanos (Tisanos)” olan bölgenin
zamanında nüfusunun 20.000 civarında olduğu bilinmektedir. Söğüt köyünün antik dönemdeki ismi ise
“Saranda”dır.
“Ada Havası” oyunu 1800’lü yılların sonlarında Rodos’tan karşı kıyıya geçip yerleşen bir ailenin kızının oynadığı
oyundur. Oyun ismindeki ada “Rodos Adası’nı” işaret etmektedir. Oyunu ilk oynayan (veya ulaşılabilen ilk kişi)
Fatma Ana (Fatma UÇAN) kendisi Söğüt doğumlu olmakla beraber ailesi Rodos’tan gelmiş ve Söğüt köyüne
yerleşmiştir. Fatma Ana oynamaya kalktığında ilk çalınan müzik “Ada Havası” müziğidir. Oyun kadın oyunu olup
orta yaş ve üstü kadınların oynadığı bir oyundur.
Çalışmada alan araştırması ve görüşme tekniği kullanılmıştır. Oyun ve müzik kayıt altına alıp müzikal analizi,
hareket analizi yapılarak anlatılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Halkoyunları, Zeybek, Marmaris,
ONE OF THE OBLIVION FOLK DANCES OF TURKEY; RHODES FEMALE FOLK

DANCE OF MARMARIS SÖĞÜT VILLAGE
ABSTRACT
The folk dances are may be the liveliest and living intangible cultural heritage of our culture. It is not easy to lose
the heritage especially with the technology we have today, in our rapidly changing world. Therefore, we have to
give extra care to the researches and the compilation of works which we made until today. We have to record these
valuable heritages before we lose them.
Söğüt is one of the biggest village in Turkey which includes eight neighborhoods, be located in 40 km away from
Marmaris which takes one hour to go and right opposite to Rhodes. The history of the village goes back all the
way to the ancient Greece. The ancient name of the district is “Thysanos” and the population was 20 thousand of
that time. Also ancient name of the village is “Saranda”.
“Island dance” was the dance of daughter of a family who crossed the coast of Rhodes in 18th century. The name
of the dance is “Rhodes Island”. The first ever dancer of the dance (or the person who could be found) Fatma Ana
(Fatma Uçan) who was born Söğüt but originally from Rhodes. The island dance music is the first music which
plays when Fatma Ana attempts to dance. The dance is accepted as a female dance and usually performed by
middle age females.
Field study and interviews used in this survey. The dance and the music recorded with musical and dance
movements.
Key words: Folk dance, Zeybek, Marmaris, Rhodes.
Unutulmaya Yüz Tutmuş Değerlerimizden Marmaris Söğüt Köyü
“Ada Havası” Kadın Zeybeği Oyunu
GİRİŞ
Halk oyunlarımız somut olmayan kültürel varlıklarımızdandır. Belki de bu varlıkların içerisinde
en canlı, yaşayan ve aynı zamanda da en hızlı değişim gösterenidir. нzellikle günümüzdeki
teknolojik gelişmeler ve iletişim araçlarının etkisiyle hızla değişen dünyamızda somut olmayan
kültürel varlıklarımızı çok çabuk kaybetmeyiz. Bu sebeple şimdiye kadar yapılmış olan çok
değerli araştırma ve derleme çalışmalarına, şiddetle daha çok önem vermemizin farkına varmak
zorundayız. Bu değerlerimizi acilen, kaybolmadan, doğru ve ham hali ile kayıt altına alıp,
gelecek nesillere ulaştırmak, bu işin eğitimini almış ve aynı zamanda da eğitimini vermekte
olan hem bizlerin görevi hem de millet olarak hepimizin sorumluluğudur.
Muğla ilinin coğrafi konumu nedeni ile tarihi geçmişi Antik döneme kadar uzanmaktadır. Bu
süreç içerisinde çok farklı devlet, millet, din ve medeniyete ev sahipliği yapmıştır. Bu
özelliğinden dolayı da kültürel açıdan çok ama çok zengin bir yapıya sahiptir. Halen kültürel
kimliğini kaybetmediği ve günlük hayatta da devam ettirdiğini yapmış olduğum araştırma ve
derleme gezilerinde bizzat gözlemleyebildim. Muğla’yı kültürel açıdan genel olarak Menteşe
(merkez), Bodrum ve Fethiye olmak üzere üç ana bölgeye ayırabiliriz. нzellikle danslarda,
giyim – kuşamda ve müzikte bu ayırım daha net olarak ortaya çıkmaktadır. Bu bağlamda
Marmaris ilçesi geçiş bölgesinde bulunduğundan dolayı kültürel açıdan Fethiye ve Menteşe
bölgelerinin özelliklerini taşımaktadır.
Çalışmada bilimsel araştırma yöntem ve tekniklerinden literatür taraması, alan araştırması,
derleme ve görüşme kullanılmıştır. Marmaris ilçe merkezinde ve Söğüt köyünde yapılan
görüşmelerde notlar tutulmuş, oyun ve müziği kayıt altına alınmıştır. Daha sonra alınan bu
kayıtlar üzerinden oyunun müzikal ve hareket analizi yapılmıştır.
Söğüt Köyü Tarihi

Söğüt Köyü Marmaris’e yaklaşık olarak 40 km. uzaklıkta olmakla beraber karayolu ile bir
saatin üzerinde ulaşılabilen, günümüzde sekiz mahalleli, “Türkiye’nin en büyük köylerinden
bir tanesi” olma özelliğine sahip, Rodos ve Simi adalarının karşısında yer alan bir köydür.
Fotoğraf: Söğüt Köyü
274
Tarihi geçmişi Antik Yunan’a kadar dayanmaktadır. Söğüt köyünü de içerisine alan bölgede en
eski batık ahşap geminin çıkartıldığı Serçe Limanı, Büyük İskender’in zamanında kalesi olan
Laroma (Bozuk Kale) gibi çok çeşitli tarihi kalıntılar bulunmaktadır. Bölgenin Antik
dönemdeki ismi “Thysanos (Tisanos)”, Söğüt köyünün ise Antik dönemdeki ismi “Saranda”
(40. Manastır)’dır. Zamanında bölgenin nüfusunun 20.000 civarında olduğundan
bahsedilmektedir. Günümüzde ise nüfusu 2.500 – 3.000 civarındadır. (Erman Arslanoğlu,
kişisel görüşme).
İsminin Söğüt olmasına rağmen bölgede hiç söğüt ağacı bulunmamaktadır. Bunun nedenini
köyde yaşayanlar Osmanlı Devleti’nin kuruluş yeri ile bağlantılı olduğunu aktarmaktadırlar.
Söğüt köyü ilk defa 1928 yılında “Osmanlı Türkçesi” ile yayınlanmış, sonraki yıllarda “Türkiye
Türkçesi” ile de basılmış, Türkiye’deki o zamanın tüm köylerin eski ve yeni isimleri ile birlikte
karşılaştırmalı olarak hazırlanan kitapta “Adı – Söğüt, Eski Adı – (yok), Bucağı – Bozburun,
İlçesi – Marmaris, İli – Muğla” şeklinde geçmektedir. (Köylerimiz; 1968,482). Buradan da
köyün adının Osmanlı Devleti zamanında da “Söğüt” olduğu anlaşılmaktadır.
Söğüt köyünün geçim kaynağı önceleri süngercilik ve zeytin imiş. Daha sonraları sebze ve
meyve yetiştiriciliği, hububat ve hayvancılıkla (keçi, koyun, sığır, eşek) uğraşan bölge
günümüzde geçimini balık ve turizmden sağlamaktadır. Konumu itibari ile yurt içinden ve yurt
dışından zamanla çok sayıda göç alan Söğüt geçmişte de günümüzde de bir Türk köyüdür.
Fatma UÇAN Ailesinin Rodos’tan Gelişi

“Ada Havası” oyunu, 1800’lü yılların sonlarında Rodos’tan karşı kıyıya geçip yerleşen bir
ailenin kızının oynadığı oyundur. Oyun ismindeki ada “Rodos Adası’nı” işaret etmektedir.
Oyunu ilk oynayan (veya ulaşılabilen ilk kişi) Fatma Ana (Fatma UÇAN) kendisi Söğüt
doğumlu olmakla beraber ailesi Rodos’tan gelmiş ve Söğüt köyüne yerleşmiştir.
Derleme çalışmalarımda Fatma Ana’nın torunlarından Birkan AKGÜL ve Şevkiye AKGÜL ile
farklı zamanlarda yapmış olduğum görüşmelerde aileleri ile ilgili olarak şu bilgileri
aktarmışlardır.
Birkan AKGÜL (6 Eylül 2017 – 15 Eylül 2017, kişisel görüşme);

“Anneannemim (Fatma UÇAN) annesi yaklaşık 1800’lerin sonlarında Rodos’tan gelmiş,
Rodos Türklerindenmiş. Bayır köyünde (komşu köy) anneannemin kardeşinin çocukları Nazmi
KALAYCI ve onun kardeşi Mehmet KALAYCI vardır. Selimiye’de (komşu köy) ise diğer kardeşi
Kemal KALAYCI vardır. Yine Onların dedeleri de Rodos’tan gelmedir. Onların dedelerinin kız
kardeşi benim anneannemin annesi diye biliyorum”.
Şevkiye AKGÜL (18 Ağustos 2017, kişisel görüşme);

“Anneannem olan Fatma Ana’nın annesi Rodos’tan gelmişler. Anneannem Söğüt doğumludur.
Dayılarım müzisyenmiş, klarnet çalarlarmış. İki dayım klarnet, bir dayım cümbüş çalarmış. Dip
dayılarım ise (anneannemin kardeşleri) aslen Söğüt doğumlu olmalarına rağmen sonradan
İzmir’e yerleşmişler ve halen orada yaşıyorlar”.
275
Ada Havası Kadın Zeybeği Oyunu

Birkan AKGÜL, Şevkiye AKGÜL ve Erdal İNAL oyunla ilgili olarak şu bilgileri
aktarmaktadırlar.
Şevkiye AKGÜL;
“Bu oyunu ben anneannemden görerek öğrendim. Anneannem oyun oynamak için kalktığında
müzisyenler veya leğenci kadınlar ilk olarak bu oyunu çalarlardı. Kaşık çalabilen kaşıkla, kaşık
çalamayan da parmaklarını şıklatarak oynardı. Özel bir kıyafet giyilmezdi fakat sadece
düğünde oynanırdı, başka zaman oynanmazdı. Bayanlar oyuna ilk çıkınca Ada havasını
oynarlardı. Bu oyunda söz duydum ama nasıl olduğunu hiç hatırlamıyorum. Orta yaş ve üzeri
(50 ve üzeri) kadınlar oynardı. Bu oyundan sonra Sepetçioğlu, Harmandalı gibi oyunlar
oynanırdı. Gençler Tepsi de Tepsi Fındıklar diye bir oyun vardı onu oynarlardı. Düğünler bizim
oralarda karışık yapılırdı. Yani kadınlar bir kısımda erkekler başka bir kısımda oynardı. Fakat
karışık yani hep birlikte oynandığı da olurdu. Oyunlar klarnet ve davul eşliğinde oynanırdı.
Bazen de leğenci kadınlar leğen çalar o şekilde düğün yapılırdı. Leğenci Dudu ve Leğenci
Dürdane vardı, bunlar birbiri ile dünürdüler, düğünlerde onlar çalardı. Leğenle kadınlar
oynardı, klarnetle erkekler oynardı”.
Birkan AKGÜL;
“İki dayım klarnet çalardı. Bir tanesi askerde bandoda imiş ve klarneti orada öğrenmiş. Asker
dönüşü diğer kardeşine de klarnet çalmayı öğretmiş. Daha sonraları ben büyüyünce 15-16
yaşlarında iken yanlarında davul çalmaya başladım ve yaklaşık 15-20 yıl davul çaldım. Biz bu
oyun havasının adını ‘Ada Havası’ olarak biliyoruz. Bu oyun diğer köylerde oynanmazdı,
çalmamız içinde bir istek gelmezdi. Sadece bu köyde ve özellikle de bu mahallede oynanırdı.
Bu mahallede de en çok anneannem oynardı. O çıktığı zaman oyuna mutlaka bunu isterdi, bunu
oynardı. Biz oyunun adını bilmediğimiz için o zamanlar ‘naynana’ diye kendi aramızda bir isim
uydurmuştuk. ‘Sepetçioğlu Havası’ vardır onun gibi bir oyun, onun gibi oynanır. Genellikle
yaşlı kadınlar, orta yaş ve üstü kadınlar oynardı. Anneannem bazen kaşık kullanılıyordu ama
bazen de parmaklarını öttürüveriyordu. Tek başına da oynanabiliyor, beraber de oynanabilir.
Anneanneme eşlik edecek başka bayanlar mesela kızları, gelinleri filan varsa onlar da grup
olarak oynuyorlardı. Leğenci kadınlar çalarken sözleriyle oynanırdı, klarnetle oynarken
sözlerini söylemezdik”.
“Buralarda düğünler açık alanda, bir arada olur ama genellikle bir bölümde (alanda) erkekler
bir bölümde kadınlar oynarlardı. Burada erkekler çok alkol aldığı için belli bir bölümde
olurlar, kadınlar daha çok dip – kenarda olurlar, seyrederlerdi. Erkekler davul, klarnet, keman,
ud eşliğinde oynarlar. Bayanlar için ise leğen çalan kadınlar vardı. Bir tane bakır leğen
koyarlardı önlerine, o bakır leğeni ortaya alıp, karşılıklı otururlar, “pat pat pat” “pat pat pat”
hem sözlerini söylerler, hem leğene vururlardı”.
Erdal İNAL (10 Ekim 2017, kişisel görüşme);

“Bizlere ‘Yörük’ derler. Aslen bu köye ne zaman ve nereden geldiğimizi bilmiyorum. Ama iki
dedem Rodos’ta üniversite okumuşlar. Köyde bizim gibi Yörükler var, Rodos’tan gelenler var
ama onlar da Türk, Rum değiller. Bir de Çingeneler var ama sayıları çok değil. Bizim oralarda
düğünler açık alanda olur. Kadınlar bir bölümde erkekler ise hemen yakınında başka bir
276
bölümde eğlenirler. Erkekle kadın aynı anda ve aynı yerde oynadığı da olur. Fakat bunun için
yakın akraba olunması lazım. Akraba olmayan kadınla erkek birlikte oynamazlar.
Bayramlarda, düğünlerde erkekler önce Harmandalı gibi zeybek oyunları oynarlar, daha sonra
‘Gıvrak Havaya’ geçilir. Kadınlar leğen eşliğinde oynarlar ve bu oyun da kadınlar tarafından
oynanır.”
Ada Havası Oyununun Notası ve Müzikal Analizi

Eser sadece iki ölçü ve soru cevap şeklindedir. Ritmik olarak 9 zamanlı birleşik usulün
3+2+2+2 şeklindedir. Uşak makamında icra edilmektedir. Türk halk müziğindeki karşılığı ise
Yahyalı Kerem dizisidir. Karar sesi la ve güçlüsü re’dir. Karar sesi civarında başlayıp güçlü ve
çevresinde gezindikten sonra inici bir özellik göstererek karar sesine gelmektedir.
ADA HAVASI
Yöresi: Marmaris-Söğüt Köyü Derleyen: Kürşad GÜLBEYAZ
Kaynak Kişi: Birkan AKGÜL Derleme Tarihi: 06.09.2017
Notaya Alan: Serkan YILDIZ
Aman aman sen orada ben burda Ben burda ikimizde bir boyda
Aman aman karanfilim duvarda Duvarda bir yar sevdim hovarda
Aman aman olsun varsın hovarda Hovarda olsun sevileri ciğerde
Ada Havası Oyununun Hareket Analizi

Oyun kadın oyunu olup orta yaş ve üstü kadınların sadece düğünlerde oynadığı bir oyundur.
Tek bölümlü, daire formunda olup dairenin gidiş yönünde dönülerek, tek veya grupla oynanır.
Eşli veya grupla oynanırken yer değiştirme yapılmaz, karşılıklı olacak pozisyonda dönülerek
oynanır.
Ritmik olarak 3+2+2+2=9 zamanlı olan oyun altı hareket cümlesinden oluşmaktadır. Sağ ve sol
ayakla başlayan hareket cümleleri vardır. Kollar iki farklı şekilde kullanılmaktadır. Birinci,
ikinci, üçüncü ve dördüncü hareket cümleleri saz kısımlarında oynanır ve kollar dirseklerden
bükük, eller göz hizasında, sabit olarak kullanılır. Beşinci ve altıncı hareket cümleleri söz
kısımlarında oynanır. Kollar 3/8’lik zamanın içerisine yerleştirilmek şartıyla; sağ kol önde,
göbek hizasında; sol kol arkada sırt boşluğunda olacak şekilde harekete başlanır, dirseklerden
bükük pozisyonda ve eller göz hizasına gelecek şekilde yukarı doğru kaldırılarak kullanılır.
Birinci ve ikinci 2/8’lik zamanda aynı pozisyonda tutulur. Son 2/8’lik zaman içerisinde ise sağ
kol öne sol kol arkaya gelecek şekilde salınıp aşağıya indirilir.
Ellerde kaşık kullanılarak oynanan bir oyun olmasına rağmen kaşık olmadığı zamanlarda
parmaklar şıklatılırak oynanır. Sözlü olarak oynanan oyunlarımızdandır.
277
Birinci (Diz kırma) hareket cümlesi:

3/8’lik zamanın içerisinde dizlerden bükülüp tekrar düzelecek şekilde olmak kaydıyla sağ
ayakla daire gidiş istikametinde öne basma hareketi yapılır.
Birinci 2/8’lik zamanın içerisinde; sol ayak daire istikametinde 1/8’lik öne basma hareketi
yapar. Sağ ayak daire istikametinde ve sol ayağın arkasında kalacak şekilde 1/8’lik öne basma
hareketi basma hareketi yapar.
İkinci 2/8’lik zamanda bir önceki 2/8’lik zamanın aynısı yapılır.
Üçüncü 2/8’lik zamanın içerisinde; sol ayak daire istikametine basma hareketi yaparken sağ
ayak hafifçe kaldırılarak arkadan öne doğru uzatılarak kullanılır.
İkinci hareket cümlesi:

Bu hareket cümlesi ayak değiştirme için kullanılır. 3/8’lik zamanın içerisinde; sağ ayakla daire
gidiş istikametinde 1/8’lik öne basma, sol ayakla sağ ayağın hafifçe önüne doğru 2/8’lik basma
hareketi yapılır.
Birinci 2/8’lik zamanın içerisinde; sağ ayak daire istikametinde 1/8’lik öne basma hareketi
yapar ve sol ayak yine daire istikametinde 1/8’lik öne basma hareketi basma hareketi yapar.
İkinci 2/8’lik zamanda bir önceki 2/8’lik zaman içerisindeki hareketler tekrarlanır.
Üçüncü 2/8’lik zamanın içerisinde; sağ ayak daire gidiş istikametine öne basma hareketi yapıp
pençede hafif yükselirken sol ayak topuk kısmı arkada kalacak şekilde dizden bükülerek yukarı
doğru çekilir.
Üçüncü hareket cümlesi:

3/8’lik zamanın içerisinde; sol ayakla öne doğru 1/8’lik basma, sağ ayak diğer ayağın arkasında
kalacak şekilde 2/8’lik öne basma hareketi yapar.
Birinci 2/8’lik zamanın içerisinde; sol ayak öne 1/8’lik basma hareketi yapar ve sağ ayak ise
diğer ayağın yanına gelecek şekilde 1/8’de basma hareketi yapar.
İkinci 2/8’lik zamanın içerisinde; sol ayak öne basma hareketi yaparken sağın topuk kısmı
arkada kalacak şekilde dizden bükülerek yukarı doğru çekilir.
Üçüncü 2/8’lik zamanın içerisinde; sağ ayak hafif öne basma hareketi yaparken sol ayak yerden
kaldırılmadan beklenir.
Dördüncü hareket cümlesi:

3/8’lik zamanın içerisinde; sol ayakla öne doğru 1/8’lik basma, sağ ayak diğer ayağın arkasında
kalacak şekilde 2/8’lik basma hareketi yapar.
Birinci 2/8’lik zamanın içerisinde; sol ayak öne 1/8’lik basma hareketi yapar ve sağ ayak ise
diğer ayağın yanına gelecek şekilde 1/8’de basma hareketi yapar.
Üçüncü 2/8’lik zamanın içerisinde; sol ayak daire içerisine vücudu da hafifçe içeriye
döndürecek şekilde basarak kullanılır.
278
Beşinci (düz) hareket cümlesi:

3/8’lik zamanın içerisinde; sol ayakla 1/8’lik geriye basma, sağ ayak pençesine hafifçe
yükselerek 1/8’lik geriye basma ve sol ayakla hafif öne 1/8’lik basma hareketi yapılır.
Birinci 2/8’lik zamanın içerisinde; sağ ayak daire istikametinde 1/8’lik öne basma hareketi ve
sol ayak yine daire istikametinde 1/8’lik öne basma hareketi yapar.
İkinci 2/8’lik zamanın içerisinde; vücudu hafifçe daire içerisine çevirecek şekilde sağ ayak öne
1/8’lik basma hareketi yapar ve sol ayak pençesi ile sağ ayağın arkasından çapraz olacak şekilde
1/8’lik basma hareketi yapar.
doğru çekilir.
Altıncı (çapraz) hareket cümlesi;

3/8’lik zamanın içerisinde; sol ayakla 1/8’lik geriye basma, sağ ayak pençesine hafifçe
yükselerek 1/8’lik geriye basma ve sol ayakla hafif öne 1/8’lik basma hareketi yapılır.
Birinci 2/8’lik zamanın içerisinde; vücudu hafifçe daire içerisine çevirecek şekilde sağ ayak
öne 1/8’lik basma hareketi yapar ve sol ayak pençesi ile sağ ayağın arkasından çapraz olacak
şekilde 1/8’lik basma hareketi yapar.
doğru çekilir.
Aynı hareket cümlesi birinci ve ikinci 2/8’lik zamanlarda soldan tam tur dönülerek de oynanır.
SONUÇ VE ÖNERİLER
Son zamanlarda somut olmayan kültürel varlıkların hızla tüketildiği ve unutulduğu aşikârdır.
Bu varlıkların acilen derlenmesi ve kayıt altına alınması gerekliliği ve zorunluluğu bir kez daha
ortaya çıkmıştır.
Marmaris ilçesi Söğüt köyünde oynanan bir oyundur. Oyunu Rodos’tan gelen bir ailenin kızının
oynadığı bilinmektedir. Aynı veya benzer bir oyunun Rodos’ta oynanıp oynanmadığı
araştırılması gereken bir konudur.
Makamsal olarak Uşak olup Türk halk müziğinde karşılığı Yahyalı Kerem’dir. La karar sesi
olup güçlüsü re sesidir ve güçlü etrafında gezinip inici bir seyir izlemektedir. Ritmik olarak 9
(3+2+2+2) zamanlıdır.
Orta yaş ve üzeri kadınların oynadığı sözlü bir oyundur. Sağ ve sol ayakla başlayan hareket
cümleleri vardır. Ellerde kaşıkla oynanır, kaşık yoksa parmak şıklatılır ve iki farklı kol
kullanımı vardır. Daire formunda, tek, iki kişi veya grupla oynanabilir.
Ritmik, melodik ve hareket açısından Muğla’da oynanan kadın oyunlarına büyük benzerlik
göstermektedir.
279
KAYNAKÇA
 Köylerimiz, İçişleri Bakanlığı İller İdaresi Genel Müdürlüğü, Başbakanlık Basımevi D.S.İ.,
1 Mart 1968, Ankara.
 Birkan AKGÜL, 1957 Söğüt doğumlu, evli, ilkokul mezunu, serbest meslekle uğraşmış,
emekli.
 Erdal İNAL, 1949 Söğüt doğumlu, evli üniversite mezunu.
 Erman ARSLANOĞLU, 1958 Sivas Divriği doğumlu, evli, üniversite mezunu.
 Şevkiye AKGÜL, 1965 Söğüt doğumlu, bekâr (boşanmış), ilkokul mezunu, serbest meslek
(pazarcı) sahibi, Fatma UÇAN’ın torununun kızı.
 https://www.google.com.tr/maps/@36.629899,28.0003464,10.25z
280
www.imdcongress.com
PİYANO ÖĞRENCİLERİNİN BİLİNÇLİ FARKINDALIK DÜZEYLERİNİN

İNCELENMESİ
M. Nevra KÜPANA
nkupana@sakarya.edu.tr
ÖZET
Bu araştırma lisans düzeyinde mesleki piyano eğitimi alan öğrencilerin bilinçli farkındalık düzeylerini bazı
değişkenler açısından ortaya koymak amacıyla yapılmıştır. Araştırmada, betimsel nitelikli tarama modeli
kullanılmıştır. Araştırmanın çalışma grubunu 2015-2016 eğitim- öğretim yılında Erciyes Üniversitesi Güzel
Sanatlar Fakültesi, Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Nevşehir Hacı Bektaş Veli Üniversitesi Güzel
Sanatlar Fakültesi, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım
Fakültesi ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Devlet Konservatuvarı müzik bölümlerinde ana dal piyano
öğrencisi olarak öğrenim görmekte olan toplam 32 piyano öğrencisi oluşturmaktadır. Veri toplama aracı olarak
kişisel bilgi formu ve “Mindful Attention Awareness Scale” ölçeğinin Türkçe uyarlaması olan “Bilinçli-farkındalık
нlçeği” kullanılmıştır. Bu ölçek ve kişisel bilgi formundan elde edilen veriler Kruskal Аallis-H ve Mann Whitney
U analiz teknikleri ile analiz edilmiştir. Piyano öğrencilerinin bilinçli farkındalık düzeyleri okul türü ve günlük
piyano çalışma süresi değişkenlerine göre anlamlı farklılık göstermektedir; cinsiyet, yaş ve piyano dersi başarısı
değişkenlerine göre ise anlamlı bir farklılık göstermemektedir.
Anahtar Kelimeler: Piyano eğitimi, bilinçli farkındalık, piyano öğrencileri, müzik, müzik eğitimi
ANALYSIS ON THE MINDFULNESS LEVELS OF PIANO STUDENTS

ABSTRACT
The objective of this research is to present the mindfulness levels of undergraduate piano students, considering
some variables. Descriptive scanning model was used in the research. A total of 32 undergraduate piano students
in Faculties of Fine Arts in Kayseri University, Kocaeli University, Nevşehir Hacı Bektaş Veli University,
Marmara University, Faculty of Arts and Design in Yıldız Technical University and State Conservatory of Mimar
Sinan Fine Arts University in 2015-2016 academic year constituted the study group of the research. "Mindfulness
Scale" which is the Turkish version of " Mindful Attention Awareness Scale" was used as data collection tool.
Data acquired through this scale and personal data form were analyzed through Kruskal Wallis H and Mann
Whitney U tests. There is a significant difference in mindfulness scores of undergraduate piano students in terms
of type of faculty and duration of practise variables; there is no significant difference in mindfulness scores of
undergraduate piano students in terms of gender, age and academic achievement variables.
Keywords: Piano education, mindfulness, piano students, music, music education
1. GİRİŞ
Psikoloji literatüründe bilinçle ilgili farklı tanımlar bulunmaktadır. Psikanalitik yaklaşımda,
farkında olunan duygulara, düşüncelere, dış gerçeklere uygun zihinsel süreçlere “bilinç” adı
verilir. Varoluşçu yaklaşımda bilinç, belirli bir anda kişinin farkında olduğu, kişiye özgü
duygulara ve düşüncelere verilen addır. Bilişsel yaklaşımda bilinç, bellekte bulunan, farkında
olunan ve geri getirilebilen zihinsel süreçlere verilen addır. Bilgi işleme yaklaşımına göre
bilinç, bilgilerin kodlanması ve işlenmesi sürecidir. Nörobiyolojik yaklaşımda ise bilinç, beynin
çevredeki uyarıcıları fark etmesi ve yorumlamasıyla ilgili bir elektro-kimyasal süreçtir
(Dökmen,2015: 86).
Farkına varma, bir bilişsel ve duyuşsal etkinliktir, bu işlem tamamlandığında birtakım yeni
zihinsel şemalar oluşturulur. Farkına varma yoluyla bireyin kendisine, çevresine ve evrene
ilişkin bilinçlilik düzeyinde artma olur, bilinç alanı genişler (Dökmen,2015: 104). Fark etme
kapasitesi dört grupta ele alınmaktadır (Dökmen, 2015: 105). Buna göre her insan,
1. Dış dünyanın –nesnelerin, olayların, canlıların– farkına varabilir.
2. Kendi iç dünyasının –fizyolojik tepkilerinin, duygularının, düşüncelerinin, isteklerinin–
farkına varabilir.
3. Diğer insanların iç dünyalarının farkına varabilir ve onlarla empati kurabilir.
4. Evrendeki bütünlüğün farkına varabilir.
Farkındalığın temel bileşenleri şimdiye odaklı dikkat, içsel gözlem, yargısızlık ve
kabullenmedir (Çatak ve нgel, 2010: 86). Bilinçli farkındalık mevcut olay ve deneyime karşı
açık bir dikkat ve farkındalık olarak tanımlanmaktadır (Brown & Ryan, 2003: 822). Bilinçli
farkındalık bireyin içinde bulunduğu ana dikkati yoğunlaşarak, anın içinde yaşananları
yargılamadan olduğu gibi kabul etmesi, iç dünyasında ve dışarıda neler olduğunun farkında
olabilmesidir (нzyeşil, 2011: 8). Bilinçli farkındalık kişinin herhangi bir anda iç ve dış
dünyasına ilişkin düşünceleri, duyguları, hisleri, eylemlerini kapsayan açık bir farkındalıkla
ilgilidir (Brown, Ryan & Creswell, 2007: 213). Bilinçli farkındalık zihni boşaltmak ya da
düşünce üretmek değildir; kendinin “ne yaptığını görmek” için küçük bir alan yaratmaktır
(André, 2016: 19). Bilinçli farkındalık bilincin temel faaliyetleri olan dikkat ve farkındalığa
dayalıdır (Brown, Ryan & Creswell, 2007: 212). Bilinçli farkındalıkla yaşamak, şimdiki
zamana düzenli olarak sakin bir dikkat atfetmektir. Bu yaklaşım bizim dünyayla olan ilişkimizi
kökünden değiştirip acılarımızı dindirebilir, sevinçlerimizi yüceltebilir (André, 2016: 7).
Kabat-Zinn (2009) bilinçli farkındalıktaki temel tutumları yargılayıcı olmama, sabır, acemi
zihni, güven, hırslanmamak, kabul ve oluruna bırakmak olarak sıralamıştır (akt. нzyeşil, 2011:
55).
Bilinçli farkındalık kavramı Budist psikolojisine dayanır ancak Antik Yunan felsefesi,
fenomenoloji, varoluşçuluk, natüralizm, transandantalizm, hümanizm gibi çeşitli felsefi ve
psikolojik geleneklerle geliştirilmiş fikirlerle kavramsal yakınlık paylaşır (Brown, Ryan &
Creswell, 2007: 212). Bilinçli farkındalık basit ve evrensel bir insan kabiliyetidir; uygulamak
için Budist olmak gerekmez. Psikoloji alanındaki ilerlemesi hem teorik hem uygulamada
devam etmektedir. Bilinçli farkındalık; bilişsel-davranışçı terapi, Gestalt psikolojisi,
psikodinamik psikoterapi, insancıl psikoterapi, varoluşçu psikoterapi gibi kuramlarla ve ayrıca
zihin bilimi, ahlak bilimi, spiritüalizm, sağlık psikolojisi ve pozitif psikoloji gibi yaklaşımlarla
ortak özelliklere sahiptir (нzyeşil, 2011: 49).
282
Farkındalık tüm bedensel duyumların tekrarlayan şekilde gözlemlenmesine dayanır;

duyumların olağan akışı izlenir (Çatak ve нgel, 2010: 86). Meditasyon, bilinçli farkındalık
temelli bilişsel terapiler, bilinçli farkındalık temelli stres azaltma, diyalektik davranış terapisi
gibi müdahaleler tüm insanlarda bulunan bilinçli farkındalık kapasitesini ortaya çıkarır veya
geliştirirler (нzyeşil, 2011: 61). Kabat-Zinn (1994) meditasyonun popüler kültürün dikte ettiği
gibi esrarengiz bir etkinlik olmadığını; yalnızca kendimiz olmakla, kim olduğumuz hakkında
bir şeyler bilmekle ilgili olduğunu ve şu anda olanın bir sonraki anda olacağı etkilediğini
kavramamıza yardım ettiğini belirtmiştir (akt. нzyeşil, 2011: 62). Farkındalık temelli
terapilerde yer alan ortak değişim mekanizmaları üstbiliş, duygu düzenleme, dikkat düzenleme
ve maruz bırakmadır. Siegel’e (2010) göre üç tür bilinçli farkındalık uygulaması vardır (akt.
нzyeşil, 2011: 64):
1. Biçimsel meditasyon uygulaması: Belirli bir zaman diliminde, sessizce, ayakta, oturarak,
uzanırken veya yürürken dikkat bir nesneye (veya fiziksel duyu/ses/ağrı/duygusal yaşantılar)
yönlendirilerek konsantrasyon sağlanır.
2. Belli bir biçime bağlı olmayan bilinçli farkındalık uygulamaları: Gün içinde yaşadığımız
anda olan şeylere dikkat etmeyi kendimize anımsatmayı içerir.
3. İnzivaya çekilme: Gün içindeki bütün aktiviteler çok sakin bir ortamda, sükûnetle çok az
kişilerarası etkileşim içinde bulunarak yapılır.
Üniversite öğrencilerinin ve genç yetişkinlerin bilinçli farkındalıklarına ilişkin yapılan
çalışmalar incelendiğinde psikolojik iyi oluşun bilinçli farkındalık ile olumlu yönde bir ilişkisi
olduğu (Çakır, 2015; Çelikler, 2017); bilinçli farkındalığın yaşam doyumunun yordayıcıları
arasında olduğu (Yıkılmaz ve Güdül, 2015: 297); bilinçli farkındalık ile kendine güvenli
yaklaşım, iyimser yaklaşım ve sosyal destek arama yaklaşımı arasında olumlu yönde bir ilişki
olduğu (Ülev, 2014); bilinçli farkındalığı yüksek üniversite öğrencilerinin öz-kontrol
düzeylerinin de yüksek olduğu ve bunun sonucu olarak depresyon düzeylerinin düşük olduğu
(Kara, 2016); bilinçli farkındalık ile duygusal zekâ arasında anlamlı bir ilişki olduğu (Deniz,
Erus ve Kara, 2015: 37) görülmüştür.
Rodríguez-Carvajal ve Lecuona de la Cruz (2014: 27) müziğe ilişkin bilinçli farkındalık
araştırmalarını incelemişler ve konunun dört boyutta ele alındığını saptamışlardır. Buna göre
müzik ve bilinçli farkındalık ile ilgili araştırmalar şu boyutlarda ele alınmaktadır: 1. Profesyonel
ve amatör icracılar için bilinçli farkındalık temelli müdahale programlarının etkililiği, 2. Müzik
dinleyicisinin dikkat ve konsantrasyonun bilinçli farkındalık ile arttırılması, 3. Bilinçli
farkındalık ortamına müziğin etkisi, 4. Bilinçli farkındalığın katkıları ve müzik terapi.
Üniversite müzik öğrencileriyle yapılan bir çalışmada müzik performans kaygısı ve bilinçli
farkındalıkları arasında ters bir ilişki bulunmuştur (Clevenger, 2015: 80). Buna göre bilinçli
farkındalıkları yüksek olan müzik öğrencilerinin müzik performans kaygılarının düşük olduğu,
bilinçli farkındalıkları düşük olan müzik öğrencilerinin müzik performans kaygılarının yüksek
olduğu söylenebilir. Müzik öğrencilerinin müzik performans kaygılarını öz-düzenleme ve
bilinçli farkındalık düzeyleri arasındaki ilişkinin incelendiği bir çalışmada yüksek bilinçli
farkındalığa sahip olmanın performansın olumlu yönlerine odaklanmanın artması, öz-
283
sevecenlik ve kendini kabul yoluyla müzik performans kaygısını düşürdüğü sonucuna

ulaşılmıştır (Farnsworth-Grodd & Cameron, 2013: 317). Kocaarslan (2016) tarafından yapılan
çalışmada yayın okuyan, bireysel çalışan, solo konser veren, çalışma süresini planlayan,
çalışmaya hedef koyan üniversite müzik öğrencilerinin bilinçli farkındalık düzeyleri daha
yüksek bulunmuştur.
Müzikal performans bilişsel, duyuşsal ve psikomotor becerilerin birlikteliğini gerektiren bir
süreçtir ve yüksek düzeyde dikkat, odaklanma ve farkındalık gerektirir. Müzisyenlerin bilişsel,
duyuşsal ve davranışsal boyutlarda farkındalıklarının yüksek olması performanslarını olumlu
etkileyebilmekle birlikte performanslarına ilişkin olumsuz tutum, düşünce ve kaygılarını
azaltabilmektedir. “Solo, oda müziği, orkestra gibi alanlarda temel bir çalgı konumunda olan
piyano üzerine lisans düzeyinde mesleki eğitim alan öğrencilerin bilinçli farkındalık düzeyleri
bazı değişkenlere göre farklılık göstermekte midir?” sorusu bu araştırmanın problem cümlesini
oluşturmaktadır. Bu doğrultuda araştırmanın alt problemleri aşağıda sıralanmıştır:
1. Piyano öğrencilerinin bilinçli farkındalık düzeyleri cinsiyet değişkenine göre farklılık
göstermekte midir?
2. Piyano öğrencilerinin bilinçli farkındalık düzeyleri yaş değişkenine göre farklılık
göstermekte midir?
3. Piyano öğrencilerinin bilinçli farkındalık düzeyleri okul türü değişkenine göre farklılık
göstermekte midir?
4. Piyano öğrencilerinin bilinçli farkındalık düzeyleri günlük piyano çalışma sürelerine göre
farklılık göstermekte midir?
5. Piyano öğrencilerinin bilinçli farkındalık düzeyleri piyano dersi başarı düzeylerine göre
farklılık göstermekte midir?
1. 1. Sınırlılıklar
Bu çalışma 2015-2016 eğitim-öğretim yılında bu araştırma için gerekli veri toplama araçlarının
uygulanmasına izin veren kurumlar olan Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Kocaeli
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Nevşehir Hacı Bektaş Veli Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve
Tasarım Fakültesi ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Devlet Konservatuvarı müzik
bölümlerinde ana dalı piyano olarak lisans düzeyinde eğitim gören toplam 32 öğrenci ile
sınırlıdır. Bu nedenle yöntem bölümünde evren yerine çalışma grubu ifadesi kullanılmıştır;
araştırma sonuçları bu öğrencileri temsil etmektedir.
2. YÖNTEM
Piyano öğrencilerinin bilinçli farkındalık düzeylerinin çeşitli değişkenler açısından incelendiği
bu çalışma tarama modelinin kullanıldığı betimsel nitelikli bir çalışmadır. Tarama modeli,
geçmişte ya da halen var olan bir durumu var olduğu şekliyle betimlemeyi amaçlayan araştırma
yaklaşımlarıdır (Karasar, 2005).
284
2. 1. Çalışma Grubu
Bu araştırmanın çalışma grubunu, 2015-2016 eğitim-öğretim yılında Türkiye’de lisans
düzeyinde piyano öğrenimi gören 32 öğrenci (n=32) oluşturmaktadır; Erciyes Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi, Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Nevşehir Hacı Bektaş
Veli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi,
Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar
Üniversitesi Devlet Konservatuvarı müzik bölümlerinde ana dalı piyano olan bu öğrencilere
uygun örnekleme türüyle ulaşılmıştır. Aşağıdaki tabloda çalışma grubunun kurumlara göre
dağılımı görülmektedir.
Tablo-1: Çalışma grubunun dağılımı
Kurum n
Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 7
Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 6
Nevşehir Hacı Bektaş Veli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 4
Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 6
Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi 6
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Devlet Konservatuvarı 3
2. 2. Veri Toplama Araçları

Piyano öğrencilerinin kişisel bilgilerini belirleme ve araştırmanın amacı doğrultusunda gereken
değişkenlere ait verilere ulaşabilme amacıyla araştırmacı tarafından hazırlanan kişisel bilgi
formu kullanılmıştır. Araştırmada öğrencilerin bilinçli farkındalık düzeylerine ilişkin verilerin
toplanması amacıyla Brown ve Ryan (2003) tarafından geliştirilen “Mindful Attention
Awareness Scale” ölçeğinin нzyeşil, Arslan, Kesici ve Deniz (2011) tarafından Türkçe
uyarlaması olan “Bilinçli-Farkındalık нlçeği” kullanılmıştır. Günlük yaşamdaki anlık
deneyimlerin farkında olma ve bunlara karşı dikkatli olma yönündeki genel eğilimi ölçen bu
ölçek 15 maddeden ve tek boyuttan oluşmaktadır. Bu araştırmada ölçeğin bütünü için
Cronbach’s Alpha güvenirlik katsayısı .702 olarak bulunmuştur. Bu sonuç, ölçeğin bu çalışma
için oldukça güvenilir olduğunu göstermektedir (Can, 2016).
2. 3. Verilerin Analizi
Verilerin değerlendirilmesinde SPSS 20 paket programı kullanılmıştır. Çalışma grubunun
Bilinçli-Farkındalık нlçeği’nden aldıkları puanların değişkenlere göre fark yaratıp yaratmadığı
belirlenirken, gruplar içerisinde normal dağılım özelliği göstermeyen gruplar için non-
parametrik analiz teknikleri kullanılmıştır. Bu testlerin tercih edilmesinin nedeni gruplardaki
öğrenci sayılarının 30’dan küçük olmasıdır. Piyano öğrencilerinin bilinçli farkındalık
düzeylerinin cinsiyet değişkenine göre farklılık gösterip göstermediği Mann Whitney U-testi
ile belirlenmiştir. Bu test ilişkisiz ölçümlerin söz konusu olduğu az denekli (n<30) çalışmalarda
285
puanların dağılımının normallik varsayımını karşılamadığı çalışmalarda kullanılır; ilişkisiz t-

testinin alternatifi olarak da bilinir (Büyüköztürk, 2016). Piyano öğrencilerinin bilinçli
farkındalık düzeylerinin yaş, okul türü, günde kaç saat piyano çalıştıkları ve piyano dersi
başarısı değişkenlerine göre farklılık gösterip göstermediği Kruskal Wallis H-testi ile
belirlenmiştir. Bu test, az sayıda denekten oluşan tek faktörlü çalışmalarda grupların tek
değişkene ait puanları arasında gözlenen farkın anlamlılığını test etmek için kullanılır. Bu işlem,
parametrik bir test olan tek yönlü ANOVA’nın normallik varsayımının karşılanmadığı
durumlarda önerilir (Büyüköztürk, 2016).
3. BULGULAR
Bu bölümde araştırmanın alt problemlerine ilişkin bulgular veri toplama araçlarından elde
edilen veriler doğrultusunda tablolar halinde verilmiştir.
Tablo-2: Piyano öğrencilerinin Bilinçli Farkındalık puanlarının cinsiyet değişkenine göre
farklılaşıp farklılaşmadığını belirlemek üzere yapılan Mann Аhitney-U sonuçları
Cinsiyet n Sıra Ortalaması Sıraların Toplamı Mann-Whitney U p
Kız 20 16,65 333,00

117,000 0,907
Erkek 12 16,25 195,00
Tablo 2’de görüldüğü gibi piyano öğrencilerinin “Bilinçli Farkındalık” puanlarının, cinsiyet
değişkenine göre anlamlı bir fark gösterip göstermediğini belirlemek amacıyla iki grup için
gerçekleştirilen Mann Аhitney-U testi sonucunda; piyano öğrencilerinin bilinçli farkındalık
puanları cinsiyet değişkeni açısından istatistiksel olarak anlamlı farklılık göstermemektedir
(p>.05).
Tablo-3: Piyano öğrencilerinin Bilinçli Farkındalık puanlarının yaş değişkenine göre
farklılaşıp farklılaşmadığını belirlemek üzere yapılan Kruskal Аallis sonuçları
Yaş n Sıra Ortalaması x2 p
18-20 14 14,93
21-23 4 15,75
1,099 ,777
24-26 9 19,06
27+ 5 16,90
Araştırmada yaş değişkeni 18-20, 21-23, 24-26, 27 ve üzeri yaş aralıklarında olmak üzere dört
kategoride ele alınmıştır. Tablo 3’te görüldüğü gibi piyano öğrencilerinin “Bilinçli Farkındalık”
puanlarının, yaş değişkenine göre anlamlı bir fark gösterip göstermediğini belirlemek amacıyla
ikiden fazla grup için gerçekleştirilen Kruskal Аallis testi sonucunda; piyano öğrencilerinin
bilinçli farkındalık puanları yaş değişkeni açısından istatistiksel olarak anlamlı farklılık
göstermemektedir (p>.05).
286
Tablo-4: Piyano öğrencilerinin Bilinçli Farkındalık puanlarının okul türü değişkenine göre
farklılaşıp farklılaşmadığını belirlemek üzere yapılan Kruskal Аallis sonuçları
Okul Türü n Sıra Ortalaması x2 p Anlamlı Fark
Konservatuvar 3 31,00 Konservatuvar→

Güzel Sanatlar
Güzel Sanatlar 23 13,93

9,370 0,009
Konservatuvar→
Sanat ve Tasarım 6 19,08 Sanat ve Tasarım
Araştırmada okul türü değişkeni konservatuvar, güzel sanatlar fakültesi ile sanat ve tasarım
fakültesi olmak üzere üç kategoride ele alınmıştır. Tablo 4’te görüldüğü gibi piyano
öğrencilerinin “Bilinçli Farkındalık” puanlarının, okul türü değişkenine göre anlamlı bir fark
gösterip göstermediğini belirlemek amacıyla ikiden fazla grup için gerçekleştirilen Kruskal
Аallis testi sonucunda; piyano öğrencilerinin bilinçli farkındalık puanları okul türü değişkeni
açısından istatistiksel olarak anlamlı farklılık göstermektedir (p<.05). Kruskal Аallis sonrası
belirlenen anlamlı farklılığın hangi gruplardan kaynaklandığını belirlemek üzere ikili
karşılaştırmalarda tercih edilen Mann Аhitney U testi uygulanmıştır. Analizlerin sonucunda,
piyano öğrencilerinin bilinçli farkındalık puanlarının okul türü değişkenindeki farklılığın
“konservatuvar” ve “güzel sanatlar” öğrencileri arasında, “konservatuvar” öğrencileri lehine
gerçekleştiği; “konservatuvar” ve “sanat ve tasarım” öğrencileri arasında, “konservatuvar”
öğrencileri lehine gerçekleştiği belirlenmiştir. “Güzel sanatlar” ve “sanat ve tasarım”
öğrencileri arasında ise anlamlı fark bulunmamıştır.
Tablo-5: Piyano öğrencilerinin Bilinçli Farkındalık puanlarının günlük piyano çalışma
sürelerine göre farklılaşıp farklılaşmadığını belirlemek üzere yapılan Kruskal Аallis sonuçları
Saat n Sıra Ortalaması x2 p Anlamlı Fark
0-1 3 5,00 5+→3-4

5+→1-2
1-2 12 15,71
10,123 0,018 5+→0-1
3-4 14 16,93
3-4→0-1
5+ 3 29,17 1-2→0-1
Araştırmada çalışma grubunun günde kaç saat piyano çalıştığı 0-1, 1-2, 3-4, 5 ve üzeri saat
aralıklarında olmak üzere dört kategoride ele alınmıştır. Tablo 5’te görüldüğü gibi piyano
öğrencilerinin “Bilinçli Farkındalık” puanlarının, günlük piyano çalışma sürelerine göre
anlamlı bir fark gösterip göstermediğini belirlemek amacıyla ikiden fazla grup için
gerçekleştirilen Kruskal Аallis testi sonucunda; piyano öğrencilerinin bilinçli farkındalık
puanları günde kaç saat piyano çalıştıkları değişkeni açısından istatistiksel olarak anlamlı
287
farklılık göstermektedir (p<.05). Kruskal Аallis sonrası belirlenen anlamlı farklılığın hangi
gruplardan kaynaklandığını belirlemek üzere ikili karşılaştırmalarda tercih edilen Mann
Аhitney U uygulanmıştır. Analizlerin sonucunda, piyano öğrencilerinin bilinçli farkındalık
puanlarının günde kaç saat piyano çalıştıkları değişkenindeki farklılığın “5 ve üzeri” ve “3-4”
saat çalışan öğrenciler arasında, “5 ve üzeri” saat çalışan öğrenciler lehine gerçekleştiği; “5 ve
üzeri” ve “1-2” saat çalışan öğrenciler arasında, “5 ve üzeri” saat çalışan öğrenciler lehine
gerçekleştiği; “5 ve üzeri” ve “0-1” saat çalışan öğrenciler arasında, “5 ve üzeri” saat çalışan
öğrenciler lehine gerçekleştiği; “3-4” ve “0-1” saat çalışan öğrenciler arasında, “3-4” saat
çalışan öğrenciler lehine gerçekleştiği; “1-2” ve “0-1” saat çalışan öğrenciler arasında, “1-2”
saat çalışan öğrenciler lehine gerçekleştiği belirlenmiştir. “3-4” ve “1-2” saat çalışan öğrenciler
arasında ise anlamlı fark bulunmamıştır.
Tablo-6: Piyano öğrencilerinin Bilinçli Farkındalık puanlarının piyano dersi başarı
düzeylerine göre farklılaşıp farklılaşmadığını belirlemek üzere yapılan Kruskal Wallis
sonuçları
Piyano Dersi Başarısı n Sıra Ortalaması x2 p
85-100 6 13,42 2,989 ,393
70-85 14 15,29
55-70 11 18,68
0-55 1 28,00
Araştırmada piyano dersi başarı düzeyi değişkeni, çalışma grubunun 2015-2016 eğitim-öğretim
yılı güz dönemi piyano dersi final notları dikkate alınarak araştırmacı tarafından puan
aralıklarına çevrilmiş ve 85-100, 70-85, 55-70 ve 0-55 puan aralıklarında olmak üzere dört
kategoride ele alınmıştır. Tablo 6’da görüldüğü gibi piyano öğrencilerinin “Bilinçli
Farkındalık” puanlarının, piyano dersi başarısı değişkenine göre anlamlı bir fark gösterip
göstermediğini belirlemek amacıyla ikiden fazla grup için gerçekleştirilen Kruskal Аallis testi
sonucunda; piyano öğrencilerinin bilinçli farkındalık puanları piyano dersi başarısı değişkeni
açısından istatistiksel olarak anlamlı bir farklılık göstermemektedir (p>.05).
4. SONUÇ, TARTIŞMA VE ÖNERİLER

Bu çalışmada lisans düzeyinde ana dal piyano öğrenimi gören öğrencilerin bilinçli farkındalık
düzeyleri cinsiyet, yaş, okul türü, günlük piyano çalışma süresi ve piyano dersi başarı düzeyi
değişkenlerine göre incelenmiştir. Çalışmada piyano öğrencilerinin bilinçli farkındalık
düzeylerinin cinsiyet, yaş ve piyano dersi başarı düzeyi değişkenlerine göre anlamlı farklılık
göstermediği; okul türü ve günlük piyano çalışma süresi değişkenlerine göre anlamlı farklılık
gösterdiği sonucuna ulaşılmıştır. Okul türü değişkenindeki farklılığın konservatuvar öğrencileri
lehine gerçekleştiği görülmüş; güzel sanatlar ile sanat ve tasarım fakülteleri öğrencileri arasında
ise anlamlı fark bulunmamıştır. Bu durum konservatuvar piyano öğrencilerinin alanlarına
ilişkin daha yoğun bir eğitim alması, piyano eğitimine daha erken yaşta başlamaları ve ayrıca
288
performans ve sahne deneyimine yönelik farklı değişkenlerden kaynaklanabilir. Çalışmada gün

içinde piyano çalışmaya daha fazla zaman ayıran öğrencilerin bilinçli farkındalık düzeylerinin
daha yüksek olduğu sonucuna ulaşılmış ancak performansa yönelik ele alınan piyano dersi
başarısına göre farklılık bulunmamıştır. Bu durum çalışmanın sadece sınav başarısı ile
sınırlandırılmış olmasından kaynaklanabilir.
Elde edilen bu sonuçlara göre bundan sonra yapılacak çalışmaların öğrencilerin piyano eğitim
geçmişleri, lisans eğitim programlarından kaynaklanan farklılıklar açısından da incelenmesi,
öğrencilerin çalışmaya yönelik motivasyon kaynakları, geleceğe dair beklentileri ve eğitmenleri
tarafından çalışmaya teşvik edilme durumlarının araştırılması önerilmektedir. Ayrıca
performansa yönelik incelemelerde performans kaygısı, konsantrasyon gibi değişkenlerin ele
alındığı konser öncesi ve sonrası yapılacak değerlendirmelerin de dikkate alınması
önerilmektedir. Lisans müzik öğrencileriyle yapılan çeşitli araştırmalar bilinçli farkındalık
temelli müdahale programlarının öğrencilerin psikolojik iyi oluş, psikolojik beceriler,
farkındalık, kaygı düzeyleri üzerinde gelişme sağladığını göstermektedir; ayrıca öğrencilerin
müzikal gelişimlerinde önem taşıyan müzik performans kaygısı, konsantrasyon, odaklanma,
problem çözme, eğitmen-öğrenci ilişkileri gibi konularda iyileştirici etkiler saptanmıştır (B.
Steyn, M. Steyn, Maree & Panebianco-Warrens, 2016: 167; Farnsworth-Grodd & Cameron,
2013: 317; Czajkowski & Greasley, 2015: 211). Bu nedenle özellikle bilinçli farkındalık düzeyi
konservatuvar piyano öğrencilerine göre düşük bulunan güzel sanatlar fakültesi ve sanat tasarım
fakültesi piyano öğrencilerinin bu programlardan yararlandırılması önerilmektedir. Ayrıca
bilinçli farkındalık konusunu diğer müzik öğrencilerini de kapsayacak biçimde ele alan yeni
araştırmaların yapılması, literatür doğrultusunda müzisyenlere ve müzik öğrencilerine yönelik
bilinçli farkındalık düzeyini geliştirici eğitim programları tasarlanması ve etkililiğinin deneysel
yöntemlerle sınanması önerilmektedir.
KAYNAKÇA
 André, C. (2016). Meditasyon: Sanatla farkındalığa ulaşmak için 25 ders. (H. C. Utku, Çev.).
İstanbul: Pegasus.
 Brown, K. W. ve Ryan, R. M. (2003). The benefits of being present: Mindfulness and its
role in psychological well-being. Journal of Personality and Social Psychology, 84 (4), 822-
 Brown, K. W., Ryan, R. M. ve Creswell, J. D. (2007). Mindfulness: Theoretical foundations

848.
 Clevenger, L. A. (2015). A study of the corrlelation between mindfulness and music

and evidence for its salutary effects. Psychological Inquiry, 18(4), 211-237.
performance anxiety among college music majors: Implicatios for counseling and counselor
education (Doktora Tezi). ProQuest Dissertations and Theses veri tabanından erişildi (UMI No.
 Çakır, S. G. (2015, Ekim). Psikolojik iyi oluş ve psikolojik sıkıntının yordayıcıları olarak
3742834).
bilinçli farkındalık, affetme ve duygusal başa çıkma. 13. Ulusal Psikolojik Danışma ve
Rehberlik Kongresi Bildiri нzeti Kitabı (s. 681-682). Mersin: Mersin Üniversitesi.
 Çatak, P. D., ve нgel, K. (2010). Farkındalık temelli terapiler ve terapötik süreçler. Klinik
Psikiyatri, 13, 85-91.
289
 Çelikler, N. (2017). Bir grup genç yetişkinde bilinçli farkındalık düzeyi ile başa çıkma
tutumları ve psikolojik iyi oluş arasındaki ilişkinin incelenmesi (Yayımlanmamış yüksek lisans
tezi). Haliç Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
 Deniz, M. E., Erus, S. E., ve Kara, A. (2015, Ekim). Duygusal zekânın psikolojik iyi oluş ve
bilinçli farkındalığı yordama düzeyi. 13. Ulusal Psikolojik Danışma ve Rehberlik Kongresi
Bildiri нzeti Kitabı (s. 37-38). Mersin: Mersin Üniversitesi.
 Dökmen, Ü. (2015). Evrenle uyumlaşma sürecinde varolmak gelişmek uzlaşmak (18.
Basım). İstanbul: Remzi.
 Farnsworth-Grodd, V. & Cameron, L. (2013). Mindfulness and the self-regulation of music
performance anxiety. Proceedings of the International Symposium on Performance Science (s.
 Kabat-Zinn, J. (1994). Wherever you go there you are. New York: Hyperion.
317-322).
 Kabat-Zinn, J. (2009). Full catastrophe living: Using the wisdom of your mind and body to
 Kara, E. (2016). Üniversite öğrencilerinin depresyon düzeylerinin bağlanma stilleri ve

face stress, pain, and illness. New York: Delacorte.
bilinçli farkındalık ile ilişkisi: нz kontrolün aracılık rolü (Yayımlanmamış yüksek lisans tezi).
Anadolu Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Eskişehir.
 Kocaarslan, B. (2016). Profesyonel müzik eğitiminde bilinçli farkındalık, öğrenme
stratejileri ve öğrenme stilleri(Yayımlanmamış doktora tezi). Marmara Üniversitesi Eğitim
Bilimleri Enstitüsü, İstanbul.
 нzyeşil, Z. (2011). нz-anlayış ve bilinçli farkındalık. Ankara: Maya Akademi.
 Rodríguez-Carvajal, R. ve Lecuona de la Cruz, O. (2014) Mindfulness and music: A
promising subject of an unmapped field. International Journal of Behavioral Research &
 Siegel, R. D. (2010). The mindful nyanaponika therapist. New York: W. W.

Psychology (IJBRP), 2 (3), 27-35.
 Steyn, B. J. M., Steyn, M. H., Maree, D. J. F. ve Panebianco-Warrens, C. (2016).

Norton&Company, Inc.
Psychological skills and mindfulness training effects on the psychological wellbeing of

undergraduate music students: An exploratory study. Journal of Psychology in Africa, 26 (2),
 Ülev, E. (2014). Üniversite öğrencilerinde bilinçli farkındalık düzeyi ile stresle başa çıkma
167-171. doi: 10.1080/14330237.2016.1163906
tarzının depresyon, kaygı ve stres belirtileriyle ilişkisi (Yayımlanmamış yüksek lisans tezi).
Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.
 Yıkılmaz, M. ve Güdül, M. D. (2015). Üniversite öğrencilerinde yaşamda anlam, bilinçli
farkındalık, algılanan sosyoekonomik düzey ve yaşam doyumu arasındaki ilişkiler. Ege Eğitim
Dergisi, 16 (2), 297-315.
290
www.imdcongress.com
KAFKASYA’DA OYNANAN GELENEKSEL TEDAVİ-TERAPİ DANSI

“SANDIRAK” VE RİTÜELDEN EĞLENCEYE DÖNÜŞÜMÜ
M. Tekin KOÇKAR
Eskişehir Osmangazi Üniversitesi

mtkockar@gmail.com
ÖZET
Kafkasya pagan dönemlerden günümüze kadar aktarılan geleneksel dans ve ezgilerinin çok olduğu bölgelerden
birisidir. Bu aktarımı sağlayan en önemli etken, sözlü kültürün bölgede çok etkin olması ve bu etkinliği sağlayan
“Khabze” adı verilen sosyal yaşam kurallarıdır. Bölgede yaşayan halkların dilleri çok farklı olmasına rağmen
Anadolu topraklarına göç ettiklerinde hemen tamamına “Çerkes” adı verilerek bir tek adda birleştirecek kadar
yakın geleneksel dans ve müziklere sahiptirler. Günümüzde hem Kafkasya’da hem de diasporada yaşayan
Kafkasyalılar arasında artık unutulmuş olan, ancak çeşitli bölgedeki profesyonel veya amatör halkdansları
topluluklarının repertuvarlarında görülebilen önemli danslardan birisi de “Sandırak” dansıdır. Dansın önemi
özellikle İslamiyet’in bölgede yaygınlaşmasından sonra bile son yıllara kadar tedavi-terapi için yapılma özelliğini
koruyan bir dans olarak halk arasında oynanmasıdır. Sandırak dansı Kafkasya’daki halklar tarafından çeşitli
varyantlarla da olsa çocuğu olmayan kadınların veya erkeklerin tedavi edilmesi, avdan ya da savaştan yaralı dönen
erkeklerin yaralarını iyileştirmek, bereketli bir avdan sonra Avcıların tanrısı “Apsatı”ya teşekkür etmek gibi
nedenlerle şifacı bir kadın ya da bir grup genç kız tarafından oynanırdı. Bazen bu dans sırasında çeşitli maskeler
de oynayanlar tarafından takılırdı. Bu bildiride “Sandırak” dansının değişik varyantları, daha önce yapılmış
derleme notları ve kaynaklar taranmak suretiyle ele alınacaktır.
Anahtar Kelimeler: Kuzey Kafkasya, Kuzey Kafkasya dansları, terapi dansları, dans terapi, Sandırak
“SANDIRAK”, A TRADITIONAL TREATMENT-THERAPY DANCE IN CAUCASUS

AND ITS CONCEPTUAL SHIFT FROM RITUAL TO ENTERTAINMENT
ABSTRACT
Caucasus is one of the regions, which has a lot of traditional dance and tunes survived since the pagan period till
today. The most important factor on this survival is that the verbal culture is very effective in the region and this
effectiveness comes from the social rules called “Khabze”. Even though the languages of the folks in the region
are very different from each other, their traditional dance and music were so similar that, when they migrated to
Anatolia, they were all called in one common name “Circassian”. One of the most important dance is “Sandırak”
dance, which has been forgotten today among Caucasians both who live in Caucasus and diaspora but can be seen
in the repertoires of the many professional or amateur folkdance groups in the area. The importance of the dance
is, even after Islam has been spread in the area, it has been danced among the people as a treatment-therapy dance
until lately. Sandırak dance would be performed by a healer woman or a group of young girls for reasons like; to
treat men and women who couldn’t have children, to treat wounded men after a battle or to thank the God of
Hunters “Apsatı” after a plentiful month. Sometimes dancers would wear different masks during their
performance. In this notice, variaties of “Sandırak” will be analyzed by studying former compilation notes and
sources
Keywords: North Caucasus, North Caucasus Dances, therapy dances, dance therapy, Sandırak
GİRİŞ
Kafkasya, pagan dönemlerden günümüze kadar aktarılabilen geleneksel dans ve ezgilerin çok
olduğu bölgelerden birisidir. Bu aktarımı sağlayan en önemli etken, sözlü kültürün bölgede çok
Kafkasya’da Oynanan Geleneksel Tedavi-Terapi Dansı “Sandırak” ve Ritüelden
Eğlenceye Dönüşümü
etkin olması ve bu etkinliği sağlayan “Khabze”1 adı verilen sosyal yaşam kurallarıdır. Bölgede
yaşayan halkların dilleri çok farklı olmasına rağmen Ortadoğu, Balkanlar ve Anadolu
topraklarına göç ettiklerinde hemen tamamına “Çerkes” adı verilerek bir tek adda birleştirecek
kadar yakın geleneksel dans ve müziklere sahiptirler. Söz konusu dans ve müziklerin yerel dilde
söylenişi farklı olsa bile oynanış biçimleri arasında çok fark yoktur. Bunlara örnek olarak Kaafe
(Adg) - Tüz Tepseu (Kar-Bal) - Kaft (Os); Wuig (Adg) - Abezek (Kar-Bal) - Simd (Os); İslamey
(Adig) - İsteme (Kar-Bal) - Maggalon (Os) - Lezginka (Dag, Çeç-İng) veya Tepena (Kar-Bal)
- Çepena (Os) gibi örnekler vermek mümkündür2.
Kafkasya 16. yüzyıldan itibaren birçok gezgin, bilim insanı ve etno-kültür araştırmacısının
ilgisini çekmiştir. Bunlar arasında İtalyan gezgin İosafat Barbaro (1436 ve 1452), İtalyan
Georgio İnteriano (16.yy başları), Alman J. Anton Guldenstadt (1770-1773), Alman Peter
Simon Pallas (1793), Alman Julius Heinrich Klaproth (1807 – 1808), Alman Johann
Blaramberg (İvan Fedoroviç Blaramberg) (1820-1824), Macar asıllı Fransız Jean-Charles
Besse (1829), Rus Adolf P. Berje (1858), İngiliz Florence Crauford Grove (1874), Alman Karl
Von Gan (1894), Rus Aleksandr Sobornov (1898), Rus araştımacı Grigoriy F. Çursin (1895),
Rus Besteci ve Müzikolog Sergey İ. Taneev (1895-1905), Macar araştırmacı Аilliam Pröhle
(1909-1914), Rus Müzisyen Kültürolog Aleksandr N. Dyaçkov-Tarasov (1902), Ukraynalı
folklor araştırmacısı Mihail P. Gayday (1924), Rus müzisyen ve araştırmacı Dimitriy R. Rogal-
Levskiy (1928), Rus müzisyen ve besteci Milly A. Balakirev (1905), Rus müzisyen ve
araştırmacı Andrian P. Mitrofanov (1929-30) gibi araştırmacıların yanısıra Karaçay-Balkar
Feodal Biy ailesinden Smayıl ve Navruz Urusbiev’in araştırmaları ve yayınları (1850-1904)
Kafkasya’nın müzik ve danslarının geçmişi ile ilgili kaynaklar arasında önemli bir yer
tutmaktadır.
Ritüel dansların kökeni
And, Huizinga’dan yaptığı alıntıda ritüel dansların kökeninde var olan oyun anlayışına
değinerek “Oyunun oyun olmayan bir amaca varmaya yaradığı varsayımından hareket
edilmesidir. Dil, mithos ve ritüelin kökeninde hep oyun buluyor Huizinga; hukuk ve düzen, tecim
ve kâr, zanaat ve sanat, bilgelik ve bilim gibi uygar yaşamın önemli içgüdüsel güçlerinin
kökeninde mitos ve ritüel vardır ve hepsi oyundan çıkmıştır” der (And, 2003: 28).
Yine And, Huizinga’nın düşüncesinin sonucunda şu yargıya varıyor: “Oyun özgür bir eylemdir.
Bilinçli olarak günlük yaşamın da dışında kalır, ciddi bir iş olarak benimsenmemekle birlikte
oyuncu yoğun olarak ve tümüyle kendini oyuna verir. Bu eylemde bir kar, bir çıkar, maddi bir
kazanç beklenmez. Oluşumu kendi zaman ve yer sınırlaması, saptanmış kuralları ve düzeni
içindedir. Çoğunlukla dış dünyadan kendilerini kılık değiştirme ve başka yollarla ayırır ve
oyuncuları aralarında gizli bağlarla birleştirir toplumsal öbekleşmeyi kolaylaştırır” (And,
2003: 30).
Kafkasya belirtilen bu tür pagan ritüellerin özellikle 16 – 18. yüzyıllarda çokça görülebildiği
bölgelerden birisidir. Bölgeyi belirtilen zaman diliminde ziyaret eden Rus ve Avrupalı
gezginler gördükleri ritüellerle ilgili bilgileri yazılarında anlatmışlardır. Bu ritüel danslardan
olan ve günümüzde diasporada yaşayan Kafkasyalılar arasında artık unutulmuş olan, ancak
Kafkasya’daki profesyonel veya amatör halkdansları topluluklarının repertuvarlarında
görülebilen önemli danslardan birisi de “Sandırak” dansıdır. Dansın önemi özellikle
1
Kuzey Kafkasya Halklarının kendi dillerinde verilen adlarla: Özden Adet (Kar-Bal), Khabze (Adig), Akabz (Abz),
Adat (Os), Yakh (Lak, Dağıstan) biçiminde söylenir.
2
Kısaltmalar: Adg: Adige, Kar-Bal: Karaçay-Balkar, Os: Osetin, Dag: Dağıstan, Çeç-İng: Çeçen – İnguş, Abz:
Abhaz
292
İslamiyet’in bölgede yaygınlaşmasından sonra bile tedavi-terapi ritüelleri için yapılma

özelliğini Ekim Devrimi sürecine kadar koruyan bir dans olarak halk arasında oynanmasıdır.
Ancak Ekim Devrimi’nden sonra bu gelenekler tamamen terkedilmiş, dans yalnızca eğlence
amaçlı oynanmaya başlamıştır. Anlam değiştiren “sandırak” sözcüğü ise alay ve dalga geçme
ifadesi olarak yerleşmiştir.
Sandırak sözcüğünün bugünkü anlamı:
Pröhle, Karaçay-Balkarlılar’ın ilk sözlük çalışması olan Keleti Szemble’de Sandırak
sözcüğünü: “sandraq: das Irrereden, das Gefasel – anlamsız, tutarsız konuşma” biçiminde
açıklar (Pröhle, 1909: 130).
Büyük Karaçay-Balkar – Rusça Sözlükte: San: н (Vücudun organları); dırr:
н (soğuktan titreme) anlamlarında verilmektedir (Süyünçev ve
diğerleri, 1989: 212, 538). Sandırak: (sayıklama); Sandırak: нн н
н (eski bir komik dans); anlamlarında olduğu açıklanmaktadır (Süyünçev ve diğerleri,
1989: 539-540).
Tavkul, Karaçay-Malkar Türkçesi Sözlüğü”nde “Sandırak” sözcüğünü şöyle açıklar: Sandırak:
1) saçma, anlamsız, 2) sayıklama; Sandırak et- : uykuda sayıklamak; Sandırak söz: saçma,
anlamsız söz; Sandırak: Eski Karaçay-Malkar halk danslarından birinin adı; Sandırak: gece;
Sandırakçı: geveze, boşboğaz; Sandırakla- : uykuda sayıklama, 2) saçmalamak (Tavkul, 2000:
329-330).
Yukarıdaki anlamlarından da anlaşılacağı gibi Sandırak sözcüğü Karaçay-Balkarlılarda 20.
yüzyılın başlarından itibaren “Saçmalamak, sayıklamak, anlamsız konuşmak” biçiminde de
kullanılmaktadır.
Sandırak Dansı yapılışı, müziği ve ilgili kaynaklar
Çeşitli metinlerde ve bölgelere göre Sandrak, Sandırak, Sandrek biçiminde söylenen bu dans
ile ilgili bilgiler ilk olarak Nart Epik Destanlarında verilmektedir. Destanlarda kahramanların
Sandırak adı verilen bilgiç ve hastalıkları iyileştiren bir kadına danıştıkları, Sandırak oyunu
oynadıkları belirtilmektedir. Karaçay-Balkar Nart Destanlarında “Sosuruk ile Sibilçi”
hikâyesinde Sosuruk’un gözüne bir toz girdiğinde annesi: “Sandırak, denen kadına git ne
yapacaksa o yapar” diyerek iyileştirmek için Sandırak adındaki kadına gönderir (Holaev, 1966:
108, Porberezkaya, 1994: 222).
Sandırak dansı ile ilgili en eski fotoğraf 1880 yılında bugünkü Rusya Federasyonu, Karaçay-
Çerkes Cumhuriyeti’ne bulunan Kart-Curt köyünde çekilmiştir. Fotoğrafta kadın ve erkekler
kol kola tutuşarak dansa hazırlık yapmaktadırlar (Fotoğraf 1 - Hotko, 2013: 423). İkinci fotoğraf
ise Amerikalı gazeteci, yazar George Kennan (1845-1924) tarafından bugünkü Rusya
Federasyonu, Kabardey-Balkar Cumhuriyeti Balkar Bölgesinde Botaşları köyünde 1884 yılında
çekilerek 1910 yılında yayınlanmış bir fotoğraftır (Fotoğraf 2). Bu fotoğraftaki en önemli
özellik o yıllarda dansa eşlik eden çalgıların da görülmesidir. Eşlik çalgıları olarak da kemençe
benzeri yaylı bir çalgı olan kıl kobuz ve kaval benzeri nefesli bir çalgı olan sıbızğı
kullanılmaktadır (Fotoğraf 2).
2015 yılında bir arşiv taraması sırasında Aliyeva tarafından tesadüfen bulunan el yazmalarında
Çursin, Sandırak dansı ile ilgili ayrıntılı bilgiler vermektedir. Çursin 1901 yılında kaleme aldığı
“Karaçaylıların Müzik ve Dansları” başlıklı yazısında Sandırak dansından şöyle söz eder
(Fotoğraf 4):
293
Bir erkek ve bir kız dans eder. Bu dansta belli bir zarafet ve hareketlerde belli bir hafiflik
gerekir. Dans edenler bir noktada durur ve hızlı bir “Pa” adımı yaparlar. Bu dans sırasında
erkeklerle kızlar arasında sözlü atışmalar yapılır. Genel olarak “Sandırak” adlı şarkının
melodisiyle dans edilir” (Aliyeva ve Hacieva, 2016: ss.451-453).
Kafkasya’da müzik araştırmaları yapmış olan ünlü Rus besteciler M.A. Balakirev ve C. İ.
Taneev de Sandırak dansının müziği ile ilgilenmişler ve notaya almışlardır. Adige halkları
araştırmacısı G. H. Mambetov da Sandırak dansının Adigeler arasında Аuig karakteri gösteren
kutsal bir dans olarak sabahlara kadar, yoruluncaya oynandığını ve Tha (Tanrı)’ya adandığını
belirterek: “Dans köyün ya da yerleşim yerinin kenarında geniş ve yüksekçe bir meydanda
yapılırdı. Meydanın 80 m. kadar uzağına Tha yansısı olan ve ağaçtan yapılan bir yontu
konurdu. Meydanın aşağısında çeşitli tanrıları temsil eden taştan yapılmış dikitler bulunurdu.
Dansta erkekler kadınların kollarına girerler, birlikte dans ederek Tha’nın yontusunun önüne
kadar giderler, birlikte eğilip selam vererek dans ettikleri meydana geri dönerler, oradan da
danslarını durdurmaksızın dikitlerin bulunduğu tapınağa giderlerdi. “Sandırak” dansı
Adigeler’de de çeşitli amaçlar için yapılırdı. Örneğin yeni evlenen çiftler bu dansı çocuklarının
olması için yapardı” diye yazmaktadır (Mambetov, 2006: 7).
M. Talpa, Tha adına yapılan dans olan Sandırak’tan söz ederek “Yaşam tanrısı Psatha’nın
ağaçtan yapılmış olan totemini dans ettikleri mekânın kırk sopa uzaklığında bir tepenin üzerine
yerleştirirlerdi. Erkekler kadınların kollarından tutarak dans etmek suretiyle Tha’nın önüne
gelirler, O’na reverans yaparak selam verip danslarına ara vermeden Psatha’nın yanına doğru
ilerlerler. Bu toteme de reveransla selam verirler, dans ederek yerlerine döndükten sonra adak
amacıyla orada bulunan koyun veya sığırları kurban ederler, bolca bulunan içki ile başka
dansları da yaparak eğlenirler” demektedir (Daurov, 1974: 67).
Eğitmen ve araştırmacı N. Talitskiy 1909 yılında yazdığı bir yazıda “Çerkesler, çok eskiden
beri oynadıkları “Sandırak” adlı bir danslarının olduğunu söylemektedirler. Bu dansı çiftler
yaparlar. Hızlı ve canlı bir danstır. Erkekler ve kadınlar kol kola enerjik bir biçimde ayaklarını
atarak dans ederler” diye söz etmektedir (Talitskiy, 1909: 282).
Kudayev ise: “Dans, bir halk hikâyesine konu olan “Sandırak” adlı bir şifacı kızın adı ile
anılmaktadır. Hikâyeye göre Sandırak, insanların her tür hastalığını dansı ile tedavi
etmektedir. Birkaç varyantı olan dans önce ağır bir tempo ile başlar ve sonuna doğru oldukça
hızlanır. Bu dans birçok amaç için Karaçay-Balkarlılar tarafından kullanılmaktaydı. Örneğin
ava çıkmadan önce delikanlılar Sandırak’a av tanrısı “Apsatı”ya avın bereketli geçmesi için
yakarsın diye istekte bulunurlardı. Sandırak da bu dileklerini yerine getirmek için diğer kızlarla
beraber dans ederdi. Avdan döndükten sonra da Apsatı’ya teşekkür etmek için delikanlılar da
bu dansa katılır, kızlarla yarış halinde birlikte dans ederlerdi.
Diğer bir örnekte bu dansın, taklitli, tiyatral bir anlatısı yer alır: Karaçay-Balkarlılar, kışın
veya yazın yaylaya ya da kışlağa koyunları toplamaya çıktıklarında yine bu dansı yaparlardı.
Bu törenler sırasında ise kızlardan birisi öncü keçi rolünü oynar ve çıngırak çalarak öne çıkıp
dansa başlar. Yamçı’lı bir delikanlı da elinde sopasıyla çoban rolünü üstlenir. Kızla dans
etmeye başlar. Ancak diğer kızlar elindeki sopayı ve yamçıyı gizlice elinden alırlar. Bunları
geri alabilmek için delikanlı bütün kızlarla tek tek dans etmek zorundadır.
Maskenin kullanıldığı bir diğer tiyatral varyasyonunda, ekin ekme dönemlerinde, bir delikanlı
ve birkaç kız dans eder. Kızlardan birisi kuş maskesi takar. Ekin biçme işlemi başlarken
yalnızca kızlar dans eder, tamamlandıktan sonra ise kızlar ve erkekler birlikte dans ederler”
(Kudayev, 1984: 54)
Kudaev’in derlediği ve notaya aldığı sandırak dansı ezgileri ve varyantları şöyle:
294
“Sandırak” dansı 1, (Kudaev, 2010: 30)
“Sandırak” dansı 2, (Kudaev, 1984: 57)
Karaçay-Balkarlıların ünlü halk ozanı Kasbot Koçkarov (1834 – 1940), Sandırak oyununu en
son bilen, oynayan ve oynatan olarak bilinmektedir. Elbrus dağının eteklerinde Duut köyünde
yaşadığı dönemlerde 1852 yılında yazdığı ve dans sırasında söylenen “Sandırak” adlı satirik
şiiri bugün bile dilden dile dolaşmaktadır.
Ekim Devrimi’nin ardından bugünkü Karaçay-çerkes Cumhuriyeti’nde bulunan Mikoyan Şahar
(Karaçaevsk)’da bir yerel halkdansları topluluğu kurmuştu (Fotoğraf: 3). 1920’li yıllarda
“Altıejiu Tapseu”, “İygen Tepseu”, “Cezoka”, “Çoppa”, “Keşeuek”, “Ayak kaggan” “Canngız”,
“İstemey”, “Tüz Tepseu”, “Üç Atlam” gibi bildiği birçok eski dansın yanısıra “Sandırak” dansını
da öğretmişti. 1939 yılında 104 yaşındayken, Karaçay-Çerkes Cumhuriyeti, Zelençuk Şehrinde
yapılan büyük Folklor Olimpiyatı’nda kurduğu bu toplulukla öğrettiği dansların icra edilmesini
sağlamıştır (Habiçlanı, 1986: 47).
Rahaev de çalışmasında Karaçay-Balkarlılara ait olan 18. yüzyılın sonlarından itibaren
derlenmiş birkaç Sandırak varyasyonunu ele almıştır (Rahaev, 2015: 317, 320).
Müzikolog Svetlana Kuşu, araştırmasında bu dansın Adıge’ler tarafından da “Sandrek” adıyla
yapıldığını belirterek “yarışmalı-müzikli danslar” kategorisinde değerlendirmektedir (Kuşu,
2013).
SANDIRAK
Sandırak varyasyon 2, (Rahaev, 2015, 319)
295
Oy da rirau, sandırak, Oy da rirau sandırak

Oy da rirau, sandırak. Oy da rirau sandırak
Cangı çıkgan sandırak, Yeni çıktı sandırak
Cangı çıkgan sandırak. Yeni çıktı sandırak
Cangıltadı sol ayak, Yanıltıyor sol ayak
Kımıldamayd ong ayak. Kımıldamıyor sağ ayak
Kara, kününg nek cartıd? Kara, günün neden yarım
Kara eşekni taphandı. Kara, eşeği buldu
Üy başından ketgendi, Ev damından atladı
Alhazlaga cetgendi. Alhaz’ gile yetişti
Alhaz uçup cetgendi, Alhaz uçup yetişti
Alhaz sürüp ketgendi. Alhaz sürdü gitti
Sandıraknı sanayım, Sandırak’ı sayayım
Amanınga karayım. Kötü müdür bakayım
Üçden - üçden eşeyim, Üçden, üçden öreyim
Kısıp, anı teşeyim. Kıstırıp onu deleyim
Cangı tıyğan sandırak Yeni durdurdu sardırak
Cangı suulay boklanngan, Taze su gibi boklandı
Aman buzda coklanngan. Kötü buzda yoklandı
Karaçayda kalğand da Karaçay’da kaldı da
Tapançanı karıuu. Tabancanın gücü
Kurşa uluna caraşıulu Kurşa oğluna yakışıklı
Afendini Nanıuu. Efendi’nin Nanıu’u
Nanıu tüyüldü, İbakdı, Nanıu değil İbak’tır
Bargan caşdan - inakdı. Gittiği delikanlıdan iyidir
Senge dariy kuymasın, Sana ipekler dökmesin
Kesip, örge cıymasın. Kesip yukarıya kaldırmasın
Afendini Allah sıylasın, Efendi’ye Allah değer versin
Şögülünü kıyması. Şögü oğlu’nun kıyması
Üçköken, Maraga Üçköken, Mara’ya
Ayrançı eşek bolga ed. Ayrancı eşek olsaydı
Ayran tüpde kemirte, Ayran fıçısını ekşitirdi
Aslanukanı caşı Karağa. Aslanuka’nın oğlu Kara’ya
Kara ketip barad da, Kara gidiyor da
İbak’nı uurtların talarğa. İbak’ın avurtlarını parçalamaya
Afendi Askerley turad da, Efendi asker gibi duruyor
Barıp, seyirine kararğa. Gidip onu seyrediyor
«Sandıraknı» hahayı, Sandırak’ın gürültüsü
«Sandıraknı» hahayı. Sandırak’ın gürültüsü (Rahaev, 2015, 320).
Sandırak dansının ezgisi ilk kez 1911 yılında Armavir şehrinde İngiliz “Gramofon” şirketinin
mühendisleri tarafından kayıt altına alınmıştır. Kayıtta Magamet Hagauca’nın kurduğu
Halkdansları Topluluğunun müzisyenlerinin çaldığı Pşine (Çerkes garmonu) ve phaçiç denen
bir müzik aletine koronun ejiu yaptığı duyulmaktadır. Bu ezgi günümüzdeki Adige halkdansları
topluluklarında “Eski Аuig” olarak da kullanılmaktadır (QR Code 1) (Sokolova, 2016).
Sandırak dansında iki bölüm bulunmaktadır. Birinci bolümde kadın ve erkek kol kola tutuşarak
ağır bir tempo ile başlar. Dans adımları ayakların ucunda yapılır. Geleneksel Аuig adımlarını
296
andırmasına rağmen erkek kadına doğru dönüktür. Birlikte uyum yakalayarak daire formunda,
katılmak isteyenlerin tamamı dansa katılıncaya kadar bu ağır bölüm sürdürülür. Müzik de bu
bölüme uygun yapıdadır. Bölüm tamamlandığında ve katılımcıların tamamı dans alanında
daireye yerleştiklerinde tempo artmaya başlar. Bölüm ezgisi de değişir. Ayaklar dizlere kadar
kıvrılarak yapılan bu bölüm oldukça hızlıdır. Adige bölgesinde yapılan Sandrak dansı Karaçay-
Balkar bölgesinde yapılan Sandırak dansına göre daha hızlıdır.
Günümüzde Sandırak
Adigeler ve Karaçay-Balkarlılar 18. yüzyıldan itibaren Müslümanlığı kabul etmişlerdir.
Müslüman olduktan sonra mitolojik tanrılara adanmış ritüel törenlerin bir kısmını terk ettikleri
görülmektedir. Bu sürece Kafkasya – Rus Savaşlarının ardından gelen göç ve sürgün olaylarını
da eklemek gerekir. Bu tür keskin sosyo-kültürel değişimlerin hızlı gerçekleştiği bölgede
kaçınılmaz olarak geleneksel törenlerin birçoğu işlevini yitirmiştir. Yine de Ekim devrimine
kadar olan süreçte birtakım geleneksel tedavi-terapi yöntemleri yapılıyor olsa da bu dönemde
terkedilmiştir. Ancak buna rağmen dansların genel formlarının kaybolmadığı hatta titizlikle
yaşatıldığı gözlenmektedir. 19. yüzyılın sonlarından itibaren yapılan bütün araştırmalarda
özellikle Sandırak dansının bir komik dans olarak oynandığı gözlenmektedir. Bu eski dini
ritüellerin yeni kabul edilen İslam dini içerisinde alaya alınması gibi bir durumu da ortaya
koymakta olduğu düşünülebilir. Rahaev’in çalışmasında da görüldüğü gibi Sandırak ezgisi ile
söylenen şarkılarda bir hiciv ve alay söz konusudur (Rahaev, 2015: 320).
SONUÇ
Sandırak dansı yukarıda sözü edilen ritüel yanını artık terk etmiştir. Etnokoreolojik açıdan
bakıldığında Sandırak dansının geçirdiği süreç son derece ilginçtir. Pagan dönemlerde tedavi,
terapi, avın bereketli geçmesi için tanrıya yakarma gibi çeşitli amaçlar için yapılan dans, İslam
dinini kabul ettikten sonra ise ezgi ve adımlarında çok fazla değişiklik olmadan komik ve
eğlenceli danslar arasında değerlendirilmektedir.
Değişen inanç kültürü, feodal yapının kaybolması, büyük aile yapısının bozulması, göç, sürgün
gibi etkenlerin yanı sıra kentleşme süreci bu dansı bir eğlence dansı olarak oynanmasına yol
açmıştır. Sandırak dansı 1992 yılında Kabardey-Balkar Cumhuriyeti “Balkarya” halkdansları
topluluğuna koreograf Mutay Ulbaşev ve etnolog, dans araştırmacısı ve koreograf Muhtar
Kudaev tarafından; 2000’li yıllarda Kafkasya’da Krasnodar Kuban Kazakları Koro ve
Halkdansları Topluluğu ile Adigey Cumhuriyeti’nde “Sindika” halkdansları topluluklarına Alla
Sokolova tarafından, yeniden düzenlenerek sahneye konmuştur (QR Code 2, 3, 4).
KAYNAKÇA
 Aliyeva, A. İ. ve Haciyeva, T. M. (2016). Çursin G. F. Karaçayevsı, Folklor karaçayevsev i
balkarsev v zapisâh i publikasiyah HIH, seredinı XX vv. Sostaviteli, avtorı vst.stati i
kommentariyev. Nalçik, ss.449-451.
 And, M. (2003). Oyun ve Bügü, Türk Kültüründe Oyun Kavramı, Yapı ve Kredi Bankası
Yayınları.
 Çursin, G. F. (1901). Muzıka i tansı karaçayevsev, Kavkaz, № 270.
 Çursin, G. F. (1915). Karaçayevsı (Rukopis), Arhiv İnstituta vostoçnıh rukopisey RAN. F-
74 112, Sankt Petersburg
297
 Daurov, A. (1974). Muzikalnıy Kultura Narodov Karaçayevo-Çerkesii, Stavropolskoye

Krayevoye Horovoye Obşestvo, Karaçayevo-Çerkesskoye Otdeleniye Stavropolskogo
Knijnogo İzdatelsvo, Çerkessk.
 Habiçlanı, M. (1986). Koçkarlanı Kasbot, Halk Cırçılanı Tamadası, Karaçayevo-
Çerkesskoye Otdeleniye, Stavropolskogo İzdatelsva, Çerkessk.
 Haciyeva, T. (1996). Karaçayevo-Balkarskiy Folklor, Hrestomatiya, Literaturno-
Hudojestvennoye izdaniye, EL-FA Basma, Nalçik.
 Holayev, A. (1966). Malkar-Karaçay Nart Tauruhla, Kabartı-Malkar İlmu İzlem İnstitut,
Kabartı-Malkar Kitap Basma, Nalçik.
 Hotko, S. H. (2011). Karaçay Strana verşinı na Kavkaza, Oçerki İstorii i Kulturı Karaçaya,
 Kudayev, M. (1984). Karaçayevo-Balkarskiye Narodnıye Tantsı, İzdatelstvo Elbrus, Nalçik.

OAO Poligraf, Maykop.
 Kudayev, M. (1997). Drevnıye tantsı Balkartsev i Karaçayevtsev, Eks Libris Tatarshin,

İzdatelsvo Elburs, Nalçik.
 Kudayev, M. (2010). Melodii Nartov, Prillojeniye k Jurnalı, Mingi Tau, No:8, Nalçik.
 Kuşu, S. (2013). Şutoçnıye Tantsı Adıgov,
https://elibrary.ru/dounload/elibrary_21142236_78506295.pdf UDK 793.3(470.6), BBK
 Mambetov, G. H. (2006). İz İstorii Kulturı i Bıta Kabardintsev i Balkartsev, Naçalo XII -

85.325(235.7), Maykop.
70.e godı XX v. İzdatelsvo Elbrus, Nalçik.

 Podberezkaya, V. D (Red.) (1994). Nartı, Geroiçeskiy Epos Balkartsev i Karaçayevtsev,
Vostoçnaya Literatura, İzdatelskaya Firma Nauka, Moskva.
 Pröhle, U. (1909). Karatschajische Studiyen // Keleti Szemle, Budapest, II. Karatschaische
 Sokolova,
Tehte. S. 83-150.
A. (2016). Adıgskiy Tanes İ Naigrış Sandrak,
 Süyünçev, H.; Goçiyayeva, S.; Tenişev, E. R. (1989). Karaçevo-Balkarskaya - Russkaya

https://uuu.culture.ru/objects/2851/adigskiy-tanets-i-naigrish-sandrak.
Slovar, Ordena Poçeta Karaçayevo-Çerkesskiy Nauçno-İssledovatelskiy İnstitut İstorii,

Filologii i Ekonomiki, Russkiy Yazık, Moskva.
 Taliskiy N. E. (1909). Oçerki Karaçaya, Sbornik materialov dlâ opisaniya mestnostey i
plemen Kavkaza, Vıp. 40. Tiflis.
 Tavkul, U. (2000). Karaçay-Malkar Türkçesi Sözlügü, Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek
Kurumu, Türk Dil Kurumu Yayınları: 770, Ankara.
QR Cods
QR Code 1 QR Code 2 QR Code 3 QR Code 4
298
Fotoğraflar:
Fotoğraf 1: Karaçaylıların “Sandırak” dansı, Kart-Curt, 1880
Fotoğraf 2: Karaçaylıların düğünü, Kart Curt, 1884
299
Fotoğraf 3: Karaçayevsk Şehri Halkdansları Topluluğu, 1930
Fotoğraf 4: Çursin’in yazmaları
300
www.imdcongress.com
AZERBAYCAN'DA ESKİ MİLLİ MÜZİK ALETLERİNİN BİLİMSEL TEORİK VE

BİLİMSEL PRATİK YÖNDEN RESTORASYONU MESELELERİ
Maya GAFAROVA

habishka83@mail.ru
ÖZET
Azerbaycan'ın eski müzik aletleri, milletimizin yüzyıllarca süregelen kültür tarihini ve sanatsal düşünüş tarzının
gelişme evrelerini yansıtan maddi ve manevi servetimizdir. Milli müzik aletlerinin araştırılması, günümüzde müzik
ilminin ve müzik eğitiminin güncel konularından biridir. Bu açıdan Ü.Hacıbeyli Bakü Müzik Akademisi'nde
faaliyet gösteren "Eski Müzik Aletlerinin Restorasyonu ve Geliştirilmesi" ilmi laboratuvarı, Azerbaycan'ın ortaçağ
milli müzik aletlerinin bilimsel yönden restorasyonu ve bunların modern müzik eğitimine, icra sanatına geri
kazandırılması yönünde büyük önem arz etmektedir. Kuruluş yılı olan 1991 yılından bu yana laboratuvarda milli
müzik aletleri ile ilgili yapılmakta olan tarihi, kaynak araştırması, etnografik, icracılık, notaya dökme,
matematiksel araştırmaların sonuçları, yine bunların bilimsel pratik öneminin bir sonucu olarak kopuz, berbed,
cegane, tambur, rübap, nüzhe, çeng, rud, santur, ney, erğenun, yaylı kopuz, yaylı rübap, ay yıldız kemence, çanak
kemence gibi Azerbaycan müzik aletlerinin bilimsel pratik yönden restorasyonu gerçekleştirilmiştir.
Bugün yeni restore edilmiş erğenun,yaylı rübap, yaylı kopuz, ay yıldız kemence ve çanak kemence aletlerinin
restorasyonu ile ilgili yapılan bilimsel araştırma sunulacaktır.
Hafızalardan silinmiş eski müzik aletlerinin araştırılması, restorasyonu ve modern tarzda seslendirilmesine hazırlık
amacıyla geliştirilmesi, günümüzün önemli ve güncel konusu olarak değerlendirilebilir.
Anahtar Kelimeler: Eski, ortaçağ, Azerbaycan, müzik aleti, restorasyon, geliştirme
RESTORATION ISSUES OF ANCIENT NATIONAL MUSICAL INSTRUMENTS

WITH SCIENTIFIC-THEORETICAL AND SCIENTIFIC-PRACTICAL PRINCIPLES
IN AZERBAIJAN
ABSTRACT
Ancient Azerbaijan musical instruments are material-moral wealth reflecting the development of many centuries
cultural history and artistic style of thinking of our nation. Research of national musical instruments is one of the
actual obligations of music science and musical education in modern period. From this poit of view, the scientific
laboratory of “Restoration and improving of ancient musical isntruments” acting in Baku Music Academy named
after U.Hajibayli has great importance for scientific restore of national musical instruments belonging to middle
ages of Azerbaijan and in their returning to modern music education, performance art. From the days of its
establishing up to date, since 1991 the review of historical, textual, ethnographic, performance, noting,
mathematical researches conducted on national instruments in scientific laboratory, the restoration with scientific-
practical principles of Azerbaijan musical insturments as gopuz, barbadd, jagana, tambur, rübab, nuzha, chang,
rud, santur, ney, arghanun, gopuz with springs, rübab with springs, kamancha with moon and star, kamancha-
chanag, kaman in the result of their scientific-practical importance.
Today the scientific-research will be submitted related to restoration of recently restored arghanun, rübab with
springs, gopuz with springs, kamancha with moon and star, also, chanag kamancha instruments.
Research, restoration of forgotten ancient musical instruments and their improvement with the purpose of
preparation for modern sound are the important and actual issues today.
Keywords: Ancient, middle ages, Azerbaijan, musical instrument, restoration, improvement
Azerbaycan'da Eski Milli Müzik Aletlerinin Bilimsel Teorik ve Bilimsel Pratik Yönden
Restorasyonu Meseleleri
GIRIŞ
Azerbaycan'ın eski müzik aletleri, halkımızın yüzyıllardır süregelen kültür tarihinin ve estetik
düşünce tarzının gelişimini gösteren maddi manevi sevetimizdir. Azerbaycan milli musikisinin
zenginliğini açık şekilde kanıtlayan öyle müzik aletlerimiz vardır ki, günümüzde bunlardan
yararlanmaya ihtiyaç duyulmakla beraber müzik biliminin, müzik eğitiminin güncel
konularından biri olmaya devam ederler.
Milattan çok çok öncelere ait olduğu ileri sürülen darp, nefes ve telli müzik aletlerinin çok
sayıda çeşidi, tarih boyunca gelişmiş, geliştirilmiş ve milli musiki hazinemizin temelini
oluşturmuştur. Bu hazinenin incileri yüzyıllar boyunca Türk dünyasının kültürel gelişimi ve
yaratıcılık faaliyetine hizmet etmiş, onun yaşamını, gelenek göreneklerini süslemiştir. Ne yazık
ki, kültür mirasımızın büyük bir kısmı değişik nedenlerle unutulmuş, günümüze kadar
korunamamıştır. Altını çizdiğimiz bu husus, daha çok milli müzik aletlerimizle ilgilidir.
Bu açıdan Azerbaycan'da, Milli Musiki Akademisi'nde faaliyet gösteren "Eski Müzik
Aletlerinin Rekonstrüksiyonu ve Geliştirilmesi" ilmi laboratuvarı, eski Azerbaycan halk çalgı
aletlerinin rekonstrüksiyonu, bilimsel pratik açıdan incelenmesi, bunların çağdaş icracılık
sanatına geri kazandırılması ve Azerbaycan müzik icracılığında önemli yer işgal etmesi
yönünde büyük çalışmalar yaparak başarılara imza atmıştır. Laboratuvar, ülkemizin
bağımsızlığına kavuştuğu ilk yıllardan itibaren faaliyete başlayan akademik bir kurumdur.
Faaliyeti boyunca akdemide bilimsel araştırma ve ilmi yeniliklerin gelişimine ilişkin modern
eğitim ve bilim proqramları ve yüksek eğitim ile ilmin entegrasyonu projelerine tam şekilde
uygun olmuştur.
Azerbaycan milli musiki mirasının, özellikle de ilk ve ortaçağa ait milli musiki aletlerimizin
bilimsel teorik ve bilimsel pratik usullerle rekonstrüksiyonu, bu kültür mirasının çağdaş
icracılık ve müzik eğitimine geri kazandırılması, bunların araştırılması ve tanıtılması yönünde
laboratuvarda çok sayıda bilimsel sonuçlar elde edilmiştir. Rekonstrüksiyonu yapılan kopuz,
berbet, çegane, tambur, rübap, nüzhe, ceng, rud, çogur, santur, ney, yaylı rübap, yaylı kopuz,
erğanun gibi Azerbaycan eski müzik aletleri hakkında ortaçağlara ait tüm yazılı ve sözlü
kaynaklar, ayrıca arkeolojik ve güzel sanat eserleri derinden araştırılmış, bu aletlerin
hazırlanma usulü, ses yaratma kuralları, ses yapısı, tonu, akor sistemi, icracılığı araştırılmış ve
bunların bilimsel pratik temel üzerinde rekonstrüksiyonu yapılmıştır. Ortaçağlarda Azerbaycan
müzik kültüründe, icracılık sanatında geniş alanda uygulanan söz konusu aletlerin
rekonstrüksiyonu sonucunda milli musiki servetimizin ilk ve ortaçağlardan kaynaklanan
değerleri halkımıza yeniden kazandırılmış ve çağdaş icracılık sanatında layık olduğu yeri
almıştır. Azerbaycan'ın ortaçağa ait milli müzik aletlerinin ilmi açıdan rekonstrüksiyonu ve
bunların modern müzik eğitimi, icracılık sanatı kapsamına alınması, müzik kültürümüzün son
derece önemli bir olayına dönüşmüştür.
Laboratuvarın, eski müzik aletlerinin rekonstrüksiyonu ve icracılıksanatına geri kazandırılması
alanında elde ettiği gerçek ve somut sonuç olarak 1996 yılında Azerbaycan Müzik Kültürü
Devlet Müzesi nezdinde "Eski Müzik Aletleri" Devlet Müzik Topluluğu oluşturulmuştu.
Topluluk, kurulduğu ilk günden beri Azerbaycan'ın eski müzik kültürünü ülkemizde ve ülkemiz
hudutlarının çokçok ötesinde; Rusya, İran, Türkiye, Fransa, İskoçya, Irak, Pakistan, Birleşik
Arap Emirliği, Mısır, Tunus gibi çok sayıda yabancı ülkelerde uluslararası düzeyde yeterince
temsil etmekte ve tanıtmaktadır.
İlmi laboratuvarda eski aletlerin rekonstrüksiyonu ve geliştirilmesi alanında yapılan bilimsel
pratik ve eğitsel metodik çalışmaların yanı sıra milli müzik aletlerimizin tarihi, kaynak
araştırması, karşılaştırmalı-organolojik, icracılık, etnolojik, etimolojik, morfolojik, akustik,
302
matematiksel-istatistik, temperasyon ve türkolojik açıdan araştırılmakta olup halen bu yönde

bilimsel pratik ve bilimsel metodik çalışmalar yapılmaktadır.
Genelde eski müzik aletlerinin günümüzde rekonstrüksiyonu konusunda bir dizi sorunlar
meydana çıkmaktadır. En büyük güçlük, günümüze kadar gelmeyen, unutulmuş eski müzik
aletlerinin rekonstrüksiyonu kapsamında ölçülerini tespit etmektir. Dolayısıyla eski
kaynaklarda aletlerin ölçülerine ilişkin bilgiler son derece kısıtlıdır. Mevcut olanlar ise çağdaş
ölçü birimleriyle ifade edilmemiştir ve bunları da çağdaş ölçü birimine aktarmak gerekir.
нrneğin, bahs ettiğimiz dönemde ölçüler; dirsek, karınç, parmak ve diğer usullerle ifade
edilmiştir. Bunun gibi belirsiz ölçüler, aletin gerçek ölçüsünü teyit etmekte zorluk
çıkardığından rekonstrüksiyon sırasında net ölçüm yapılana dek alet birkaç defa kurulup
sökülür. Tahmini ölçüm yapıldıktan sonra alet yeniden monte edilir.
Geçenlerde bilimsel laboratuvarda eski çağlara ait müzik aleti-yaylı kopuzun rekonstriksiyonu
yapıldı. Aşağıda aletin tanıtımını yapacağım.
Yaylı Kopuz
KOPUZ-telli müzik aletlerimizin önceli olarak tanımlanmaktadır. İlk kopuzlar yaylı, yani
kemanla çalınan müzik aleti olmuş. Aletin meydana gelme tarihi, milattan çok çok önceki
döneme denk gelmektedir.
Ünlü bilimadamı, Prof.Dr. Meherrem Gasımlı "Âşık Sanatı" monografisinde "kopuz"
kelimesinin etimolojisini eski Türkçe "kop" (yücelik, yükseklik) ve "uz" (avaz, mücizevi müzik
ahengi) kelimelerine bağlamaktadır. Genellikle kopuz, eskiTürkler'e ait kutsallaştırılmış milli
çalgı aletidir. Bu aletin iki çeşidi çok yaygındı; "Kıl Kopuz" veya "İkilik" olarak tanımlanan ve
kemanla da icra edilen iki telli türü. Kopuzun bu türü Merkez Asya halkları arasında, özellikle
Kazakistan'da çok yaygın olup halen kullanılmaktadır.
Üç telli "Kolca Kopuz" ise Azerbaycan Türkleri'nin en eskimüzik aletidir. Azerbaycan Türkleri
dahil Oğuz Türkleri'nin ana kitabı olarak tanımlanan "Kitab-ı Dede Korkut" destanında kolca
kopuz birkaç ad altında tanımlanmaktadır; "kuruluca kopuz", "alça kopuz" vb. Mahmud
Kaşgarlı'nın "Divan-ı Lügat it-Türk" eserinde "buci" adlandırılan kopuz türünün de adı
anılmaktadır.
"Kolca Kopuz" aletinin 1999 yılında (mızrapla çalınan türü) Azerbaycan'da düzenlenen "Kitab-
ı Dede Korkut" destanının 1300. yıldönümü vesilesiyle rekonstrüksiyonu yapılmıştır. 2017
yılında ise aletin yayla çalışan türünün rekonstrüksiyonu yapılmıştır (usta Musa Yagubov).
Yaylı kopuz, farklı ölçülere, görünüşe, ses tonuna ve akor sistemine sahip bir müzik aletidir.
Uzunca çanaktan oluşan yaylı kopuz,kemanla icra edilir.Aletin çanağı karaağaç ağacından, kol,
tepe, kulaklar ceviz ağacından yontma usulüyle yapılır. Çanak kaplaması (membranı) 0,3 mm
kalınlıkta çam ağacından yapılmış ahşap kaplamalı olup aletin ses tonunu sağlamaktadır.
Kaplamanın her iki tarafinda ses rezonatörleri için buta (gonca) biçiminde oyuklar yapılmıştır.
Çanağın alt kısmına kurulu uzun metal şiş, çanakla kolun birleştiği kısımdan içeri girerek
bunları birbirine bağlar ve çanakla kolun sağlamlığını sağlar. İcra sırasında icracıkopuzun metal
şişini yere dayatarak dikey şekilde tutar. Yaylı kopuz 4 adet metal telden oluşur. Akor sistemi
geleneksel kemence aletinden farklıdır.
303
Parçaların adı нlçüler, mm

1.Aletin toplan boyu 850 mm
.Çanak uzunluğu 350.5 mm
3. Çanak eni .
4. Çanak yüksekliği
. Çanak kalınlığı ,
6. Kol uzunluğu 290 mm
Kulakların, başın ölçüsü 150 mm
1. telin çapı 0,30 mm
Diyapazonu küçük oktavın "do" sesinden 3. oktavın "lya-do" sesine kadardır.

Alet, müzik topluluğu, orkestrada, ayrıca solo alet olarak kullanılabilir. Aletin ses diyapazonu,
alette çeşitli müzik eserlerinin, makam ve halk müziğinin icra edilmesi için tam uygundur.
Bir dizi aletlerin estetik teknik olanakları, seslendirilmesiyle ilgili geliştirilme çalışmaları
yapılır, bunların yapısında, ses diyapazonunda belli değişikliklere gidilir. Sizlere modern tip,
çok ilginç "ay yıldız" kemencesini tanıtmak istiyorum.
Ay-yıldız kemence. Bu alet, kemanla çalınan telli müzik aletidir. Türk halkları arasında
kemencenin çok sayıda türü ve tipi mevcuttur. "Yaylı kopuz" (Azerbaycan), "yançag komuz"
(Merkez Asya), "iyık" (Altaylar), "kil kıyak", "kıl kopuz" (Kırgızistan), "ğıçag" (Türkmenistan)
vb. kemencenin ilkörneği olarak sayılır. Üzeyir Hacıbeyli kemencenin ses tonuna yüksek değer
vererek şöyle yazıyırdu: "Kemencede çalınan müzik, ses açısından daha mükemmel ve insan
sesine daha yakındır. Kemence, melodik aletlerin en güzelidir".
Yeni tasarımcıya ait "Ay-yıldız" kemence 2016 yılında Azerbaycan'ın bağımsızlığının 25.
yıldönümü vesilesiyle çıkarılan ambleme uygun olarak usta Musa Yagubov tarafından
yapılmıştır. Alet, 18 Mart 2017 tarihinde ülkemizde düzenlenen milli "Bahar Bayramı"
öncesinde fuarda sergilendiği zaman Cumhurbaşkanı İlham Aliyev'in ilgisini çekmiş.
Cumhurbaşkan hatta aletin yapılma teknolojisiyle de ilgilenmiştir.
"Ay-yıldız" müzik aletinin, geleneksel kemence aletinin diyapazonu ve icracılık özellikleriyle
neredeyse aynı.Sesi ise farklı, lirik tonlu olup bir kadar yüksek seslenir. Alet farklı görünüş ve
tasarımlıdır.
"Ay-yıldız" müzik aleti ceviz ağacından, yontma usulüyle yapılmıştır. Çanağın yüzü-ay ve
yıldız kısmı balık derisinden yapılmıştır. 4 adet metal tel ve kulaktan oluşmaktadır. Akor
sistemi geleneksel kemence aleti gibidir.
304
1.Alətin boyu 66,5 sm

. Çanağın boyu 30 sm
ay 2,2,7
yıldız 1,7
3. Yıldız köşeleri boyu 4,5
en 3
4. Kol uzunluğu 29 sm
kalınlığı 3,5 sm
. Baş kısı ı 14,7 sm
derinliği 7,5 sm
6. Alətin eni- yıldızı 17 sm
çanak 21,5 sm
7.Alətin yüksekliği 10 sm
.Alt köprü ük 5,5 sm
Bir başka kaydadeğer alet ise Çanak Kemencedir.

Çanak Kemence, kemanla çalınan, aynen kemence gibi telli müzik aletidir. Farklı ve egzotik
görünüşlüdür. Çanak dediğimizde, aletin gövdesinin tosbağa çanağından yapıldığı anlaşılır.
Aletin pratik yanı, çanağın kırılmaması ve çatlama ihtimalinin söz konusu olmamasıdır. "Çanak
Kemence", geleneksel kemence aletine oranla güçlü ses tonuna sahip olup, bu niteliği de
çanağın özelliklerindenkaynaklanmaktadır. Diyapazon ile icracılık özelliği aynıdır.
Aletin kol ve baş kısımları birleşerek yontma usulüyle ceviz ağacından yapılmıştır.Son olarak
şunu belirtmek istiyorum. Daha yeni rekonstrüksiyonu yapılmış olan yaylı kopuz vb. gibi eski
müzik aletlerinin şeklinde, gerekse de ses sırası ve tellerinin üzerinde bir daha geliştirme
çalışmaları yapılmaktaolup tek millibir şekle getirilmesi için aletlerin yeniden rekonstrüksiyonu
sürdürülmektedir.
Günümüzde seslendirilen geleneksel müzik ve müzik aletleri,Azerbaycan milli müzik
düşüncesinin, estetik yaratıcılığının ana özellikerini yansıtmaktadır. Unutulmuş eski müzik
aletlerinin araştırılması, rekonstrüksiyonu ve bunları modern seslendirmeye hazırlamak
amacıyla geliştirilmesi, günümüzün önemli ve güncel konuları arasında yer almaktadır.
305
KAYNAKÇA
 Abdullazadə G. A. Qədim və orta əsrlərin musiqi mədəniyyəti.- B.: Qartal, 1996, 288 s.
 Abdullayeva S. A. Azərbaycan xalq çalğı alətləri: musiqişünaslıq-orqanoloji tədqiqat. – B.:
Adiloğlu, 2002, 454 s.
 Bədəlbəyli Ə. B. İzahlı monoqrafik musiqi lüğəti - B.: Elm, 1969, 248 s.
 Hacıbəyov Ü. H. Şərq musiqisi və Qərb musiqi aləti // Əsərləri. II c. – B.: Azərb.SSR EA
nəşriyyatı, 1965, 411 s.
 Kərim M. T. Azərbaycan musiqi alətləri. Dərs vəsaiti. - B.: Mütərcim, 2011, 96 s.
 Qafarova M. A. Bəstəkar Süleyman Ələsgərov və xalq çalğı alətləri orkestri. Dərs vəsaiti.
Bakı. ADPU-nun nəşriyyat. 226 s.
306
www.imdcongress.com
CİNSİYET AYRIMCILIĞININ KADIN AĞZI TÜRKÜLERDE İŞLENİŞİ
Merve Şule ÇAYCI
Dokuz Eylül Üniversitesi

sulecayci@hotmail.com
ÖZET
Bu çalışmada, toplumsal cinsiyet bağlamında kadına karşı ayrımcılığın ve Anadolu’daki erkek egemen yapının
kadın ağzı türkülere nasıl yansıdığı incelenmiştir. Türk toplumunda da kadın hayatın her alanında çeşitli
ayrımcılıklara maruz kalmış ve kadının toplumdaki öncelikli rolünün iyi bir anne, itaatkar ve namuslu bir eş
olduğu düşüncesi benimsenmiştir. Ataerkil ve muhafazakâr bir yapıya sahip Anadolu’da, kadının maruz kaldığı
ayrımcılıklar anlatılmış ve kadınların bu ayrımcılığı dile getiriş biçimleri, TRT Türk Halk Müziği arşivi
taranarak tespit edilen türküler üzerinden incelenmiştir. Bu bağlamda türkülerde dile getirilen konular: kız/erkek
evlat ayrımı, kadının statü garantisi; erkek çocuk, zorla evlendirilme, çocuk yaşta evlendirilme; çocuk gelinler,
çocuk damat, akraba evliliği ve kadına yönelik şiddet olarak tespit edilmiş ve bu başlıklar altında incelemiştir.
Anahtar Kelimler: Cinsiyet, toplumsal cinsiyet, cinsiyet ayrımcılığı, müzik, kadın ağzı türküler
THE ANALYSIS OF GENDER DISCRIMINATION IN WOMAN TALK FOLK

SONGS
ABSTRACT
In this study, how the discrimination against women in the context of gender and the male-dominated structure
in Anatolia influence “woman-talk” folk songs have been analysed İn Turkish society, pervasive discrimination
against women stereotypes woman’s role, portraying woman only as a self-sacrificing mother, an obedient and
loyal wife in narrow sense. This study is to examine how woman is subjected to discrimination in the Anatolia's
patriarchal and conservative structure by means of archive research on the selected songs of victim women of
discrimination from the Turkish Folk Music Archive in TRT. Also, this study has scrutinised “woman-talk” folk
songs within the context of following topics; guarantee of the women status in the society, gender discrimination
against sons and daughters by parents, forced marriage, child marriage; child bride, child groom, consanguineous
marriage and the violence against women.
Keywords: Sex, gender, gender discrimination, music, woman-talk folk songs
GİRİŞ
Toplumsal cinsiyet, müzik ve kadın gibi konular, özellikle 70’li yıllarda artan feminist
hareketlerin de etkisiyle sosyal bilimlerin ilgi alanına girmeye başlamıştır. Kavram son
dönemlerde etnomüzikoloji ve müzikoloji disiplinlerinin de üzerinde çokça durduğu bir konu
haline gelmiştir.
Tarih öncesi çağlarda kadın doğurganlık özelliğinden dolayı erkek için tapılacak bir varlıkken
yerleşik hayata geçişten sonra kadının bu yüce özelliği onun korunması gereken bir varlık
olarak algılanmasına ve sosyal hayattan tecrit edilmesine neden olmuştur. Kadının erkeğin
bedeninden yaratıldığı hikâyesi, kadını erkeğe mahkûm kılan ve kadının varoluş sebebinin
erkeğe hizmet etmek olan bir toplumsal rolle, tarih sahnesinde yerini almasına sebep
olmuştur.
Geleneksel ataerkil yapıya sahip Anadolu toplumunda kadına ait olan ev yaşamı içerisinde
kadın her türlü ayrımcılığa maruz kalmaktadır. Kadının yaşadığı sıkıntılarını dışarı atmasını
sağlayan türküler, hep ikinci planda kalmış kadının, kendisini var edebilmesi için bir araçtır.
Türkü yakıcı kimliğiyle kadın, sıkıntılarını dile getirirken aynı zamanda toplumsal sorunlara
da dikkat çekmektedir.
Bu çalışma kapsamında türküler içerisinde kadının duygularını ifade edişi ve toplumsal
yapının özelliklerinin nasıl vurgulandığı TRT Türk Halk Müziği repertuvarından taranan
4300’e yakın türkü içerisinden incelenmiştir. Buna göre kadın ağzından dile getirilen kadına
yönelik tespit edilen ayrımcılıklar, kız/erkek evlat ayrımı, kadının statü garantisi; erkek çocuk,
zorla evlendirilme, çocuk yaşta evlendirilme; çocuk gelinler, çocuk damat, akraba evliliği,
kadına yönelik şiddet başlıkları altında ele alınmıştır.
Cinsiyet ve Toplumsal Cinsiyet

Cinsiyet ve toplumsal cinsiyet kavramı literatürde anlam ve kullanım yeri açısından sıkça
tartışılan kavramlar haline gelmiştir. Batıda ‘sex’ kavramının karşılığı olarak dilimizde
“cinsiyet” kavramı kullanılırken, “gender” ise toplumsal cinsiyet kavramının karşılığı olarak
kullanılmaktadır. Dökmen “sex” kavramının erkek veya kadın olmanın biyolojik yönünü
ortaya koyan bir kavram olduğunu, “gender” kavramının ise kadın ya da erkek olmaya
toplumun ve kültürün yüklediği anlamlar ve beklentiler olduğunu söyler (Dökmen, 2010: 20).
“Gender” kelimesini sosyolojiye sokan birkaç feminist akademisyen arasında yer alan Ann
Oakley, “sex” ile cinsiyeti ifade etmekte, “gender” ile toplumsal cinsiyeti belirtmekte ve eril
ile dişil arasındaki toplumsal bölünmeye işaret etmektedir. Oakley, toplumsal cinsiyet rolünün
biyolojik kökeni yoktur, cinsiyet ile toplumsal cinsiyet arasındaki bağlantılar hiç de “doğal”
değildir sonucuna varmaktadır (Oakley, aktaran Ersoy, 2009).
Demirbilek’e (2007) göre, “Cinsiyet, bireylerin kendilerini nasıl görmeleri ve diğer bireylere
karşı nasıl davranmaları gerektiğini belirlemekte ve çoğu zaman sosyal farklılaşmaya temel
oluşturmaktadır”. Toplumsal cinsiyet, biyolojik cinsiyetle açıklanmayan ataerkillik, sosyal
sınıf ve toplumdaki üretim biçimiyle bağlantılı bir anlama sahiptir ve kadın ile erkek
arasındaki farklılıkların toplumsal düzlemde kurulmuş yönlerine dikkat çekmektedir.
Judith Butler (2010: 50) cinsiyet ve toplumsal cinsiyete dair şöyle bir açıklamada
bulunmaktadır:
“Cinsiyet ile toplumsal cinsiyet arasındaki ayrım ilk başlarda “biyoloji kaderdir” ifadesine itiraz etmek için
kullanılmıştı, aynı zamanda da cinsiyet biyolojik anlamda ne denli geri çevrilemez görünürse görünsün
toplumsal cinsiyetin kültürel olarak inşa edildiği, dolayısıyla ne cinsiyetin nedensel sonucu ne de onun kadar
sabit bir şey olduğu savı için kullanılmaktadır.”
Toplumsal Cinsiyet Rolleri

Kadın ve erkeğin farklı konumları, sahip oldukları cinsiyet rollerinden kaynaklanır.
Toplumsal cinsiyet rolleri, temelde kadın ve erkek olarak ikiye ayrılan bireylerin toplum
tarafından belirlenen kalıplara göre hareket etmesidir.
Freud (aktaran нzkişi, 2009: 13) toplumsal cinsiyet rollerine dair, “İnsanda psikoseksüel
gelişim evrelerinden biri olan simgesel/kültürel yaşama geçiş yani çocuğun toplumsallaşma
sürecinde, çocuk için belirlenen kalıplaşmış beklentiler söz konusudur” demektedir. Çocuğun
içinde bulunduğu sosyal ve kültürel yapı, çocuğa cinsiyetini oyuncaklar, giysiler, saç kesimi
308
ve benzeri şekilde kabul ettirir. Kız ve erkek çocuklar için seçilen oyuncaklar ve giysiler,
çocukları gelecekteki toplumsal rollerine hazırlamış olur.
Türkiye’de de kadın ve erkek daha doğmadan belli bir sosyal kalıba sokulmaktadır. Kız çocuk
için pembe, erkek çocuk için mavi renkte kıyafetler hazırlanması bunun en güzel örneğidir.
Oyuncak seçiminde de kız çocuk için, kedi, tavşan gibi daha uysal olan hayvanlar seçilirken
erkek çocuk için, aslan gibi gücü ve ataklığı simgeleyen hayvanların seçilmesi hayatları
boyunca onlardan beklenen davranış biçimlerini şekillendirmektedir. Yine kız çocuklarına
bebek alınıp erkek çocuklara ise araba ve çeşitli araç gereçler alınarak, kız çocuğunun asli
görevinin evde oturup annelik yapmak, erkek çocuğunun ise çalışıp evi geçindirmek olduğu
benimsetilir. Bu cinsiyet ayrımı, kadın ve erkeğin ileride meslek seçimlerinde de aynı şekilde
devam eder.
Cinsiyete Dayalı Ayrımcılık

Sosyologlar tarafından genel olarak ayrımcılık; bir sosyal gruba ya da grup üyelerine, grubun
bir parçası olmaları nedeniyle uygulanan negatif eylem olarak tanımlanmıştır (Demirbilek,
2007). Cinsiyet ayrımcılığı ise, kadının temel hizmetlerden yoksun olması, eğitim hakkının
yetersiz olması, çalışma hayatı ve siyasette sınırlı olarak yer alması, şiddete uğraması
biçiminde tanımlanabilir.
En basit haliyle, “kadın gibi erkek” tabiri bir erkeğe yapılabilecek en kötü hakaret olarak
görülürken, “erkek gibi kadın” benzetmesi kadına yönelik söylenmiş güzel bir söz olarak
görülür. Buradan anlaşılabileceği gibi erkeğe dair özellikler yüceltilmiş, kadınlık özellikleri
ise aşağılanmıştır.
Kadın ve erkek arasındaki ayrım, çalışma yaşamından siyasete, eğitimden, sivil toplum
örgütlenmesine kadar her türlü kamusal alanda toplumsal cinsiyet eşitsizliği oluşturmaktadır
(Balkır, 2013). Bu noktada ortaya çıkan cinsiyet ayrımcılığı en çok iş ve eğitim gibi alanlarda
ortaya çıkmaktadır. Çoğunlukla Türkiye gibi Müslüman ülkelerde, aile içinde kızların daha az
okutulmaları hatta 10-11 yaşında evden dışarı çıkmalarına izin verilmeyip ergenlik çağında da
çoğunlukla evlendirilmeleri cinsiyet ayrımcılığının göstergelerindendir.
Erkekler ev halkının reisi, ekmeği kazanan, mülkiyetin sahibi ve yöneticisi, siyasette, dinde,
meslek hayatında aktif yer alanlar olarak kabul edilir. Diğer yandan kadınlardan çocuk
doğurmaları ve yetiştirmeleri, hasta ve yaşlılara bakmaları, tüm ev işini yapmaları beklenir ve
kadınlar bu doğrultuda eğitilir (Bhasin, 2003: 6). Bu toplumsal cinsiyet farklılıkları, bireyden
bireye ve kültürden kültüre değişebilir ve sorgulanabilir.

Sosyal yapının ve kültürün bir parçası olarak müzik, kültürel kimliğin gözlemlenmesi ve
anlamlandırılması açısından elverişli bir alandır. Aynı zamanda müzik, toplumsal cinsiyetin
kültürel olarak değerlendirilmesinde de önemli bir yere sahiptir. Bu açıdan bakıldığında
müzik, kadının toplumsal ve kültürel olarak sosyal yapı içinde değerlendirilmesinde büyük rol
oynar (Varlı, 2007: 57). Kültürün folklorik ifadesi kadınların yaşamları ve toplumdaki
statülerine ışık tutar. Halk müziği de bunun yadsınamaz yardımcılarından biridir. Halk
müziği, bir toplumun ifade edilişindeki en eski dinamiklerden biridir. Sözlü edebiyatın bir
parçası olan halk müziği, bir toplumun değerlerini, gelenek-göreneklerini, ritüellerini ve daha
309
birçok karakteristik özelliğini katıksız ve sade bir şekilde yansıttığı için çok önemli bir yere
sahiptir (Capila, 2002: 49-50).
Yüzyıllardan beri şarkılara, türkülere konu edilen bir varlık olarak kadın, güzelliğin, inceliğin
sembolü olarak şarkılarda çoğunlukla hayran olunan, âşık olunan taraf olmuştur. Bu
bağlamda, hayatın birçok alanında olduğu gibi müzikte de eril söylem ağırlıktadır. Fakat
kadın, sadece şarkılara konu olmamış, sözlü geleneğin aktif bir taşıyıcısı olarak da halk
müziğinde yerini almıştır. Duygularını, yaşam biçimini, aileleri ve toplumdaki diğer insanlarla
ilişkilerini, statülerini şarkılarıyla anlatan kadınlar bir anlamda bu şarkılar vesilesiyle kendi
sosyo-kültürel tarihlerini de yaratmaktadırlar (Çaycı, 2014: 47).
Çalışmanın devamında TRT Türk Halk Müziği repertuvarında kadın ağzından dile getirilen
kadına yönelik ayrımcılıklar, kız/erkek evlat ayrımı, kadının statü garantisi: erkek çocuk,
zorla evlendirilme, çocuk yaşta evlendirilme; çocuk gelinler, çocuk damat, akraba evliliği,
kadına yönelik şiddet başlıkları altında ele alınacaktır.
1. Kız/Erkek Evlat Ayrımı

Erkek çocuk, soyun devamlılığını sağlayacak ve ekonomik olarak evi ayakta tutacak kişi
olarak görüldüğünden, ona biçilen değer yüksektir. Kız çocuk ise zamanı geldiğinde
evlenecek ve gelin gittiği eve hizmet edeceğinden adeta evin bir bireyi olarak görülmez.
Anneye ev işlerinde yardımcı olması için kız çocuk, babaya nazaran anne tarafından daha çok
istenir.
Geçimini topraktan sağlayan Anadolu insanı tarlada çalışacak işgücü ihtiyacını büyük oranda
ailesi tarafından karşılayacağı için çok çocukluluk yaygın bir eğilimdir ki, fiziki açıdan daha
güçlü ve ağır işlerde çalışmaya elverişli olması bakımından tercih edilen cinsiyet, erkek
olmuştur. Ayrıca Güneydoğu ve Doğu Anadolu’da var olan aşiret ilişkilerinde erkek ve
ailenin gücünü, itibarını belirleyen ölçütlerden birisi de çocuk, özellikle erkek çocuk sayısıdır.
Aşiret içi ve aşiretler arası anlaşmazlıklarda önemli bir faktör olarak görülen çocuk sayısı,
siyasi anlamda da daha fazla oy anlamına gelmektedir (нkten, 2009).
Tüm bu sebeplerden ötürü eşlerin çoğunlukla da erkeğin daha fazla erkek çocuğa sahip olma
arzusu kadının hayatının büyük bir çoğunluğunu hamile olarak geçirmesine neden olmaktadır.
Hatta arka arkaya doğan çocukların kız olması durumunda erkek çocuk olana kadar kadın
doğurmaya devam etmektedir. Bu durum annenin yükünün yanı sıra evin büyük kız
çocuklarının da yükü haline gelmektedir ve bu kız çocukları, henüz kendileri çocuk yaştayken
kardeşlerinin bakımını üstlenmektedirler.
Kız/erkek evlat ayrımı miras paylaşımında da söz konusu olmakta ve mirasın büyük
çoğunluğu babanın soyadını devam ettirecek olan erkek çocuğuna bırakılmaktadır. Ayrıca
erkek çocuğunun kız çocuğuna oranla daha fazla okutulması bu ayrımcılığın önemli bir
göstergesidir. “Kız kısmı okumaz” gibi muhafazakâr bir söylem, ataerkil yapıyı destekler
niteliktedir. Rankin ve Aytaç’a göre, kırsal kesimde çocuk emeğinin yaygın biçimde
kullanılıyor olması okula devamı olumsuz yönde etkilemektedir ki çoğu kadının tarım işçisi
olarak çalışması eğitimde toplumsal cinsiyet eşitsizliğini pekiştirmektedir (Durudoğan ve
diğerleri, 2010: 283).
Türkülere baktığımızda kadınların ev içinde yaşadığı bu ayrımcılık kadının yeri geldiğinde
babaya, yeri geldiğinde de anneye sitem şeklinde görülmektedir.
310
Susuz derelerde kavak biter mi

Oğlansız evlerde duman tüter mi
Beş kız bir oğlanın yerin tutar mı (Muğla, 14401)
Yukarıdaki türküde geçen, oğlan olmayan evde duman tütmeyeceği sözüyle, soyun devamını
sağlamak, evi geçindirmek ve evi korumak gibi toplumda erkeğe biçilen rollerin önemi,
erkeğin evi ev yapan kişi olarak görülmesini sağlamaktadır. Bu yüzden türküde evdeki kız
çocuk sayısının önemli olmadığı ve bir tane erkeğin bile ne kadar değerli olduğu
vurgulanmıştır
Babamın goyunu beştir
Beşi birbirne eşittir
Gızların emeği boştur
Var git ağlayı ağlayı (Kayseri, 4185)
Türküde kadın, bir çeşit kıyaslama yaparak babasının koyunları arasında bile ayrım
yapmadığından fakat kendi çocukları arasında ayrım yaptığından yakınarak kız çocuklarının
emeklerine rağmen babasının gözünde erkek kardeşleri kadar değerli olmadığını dile
getirmiştir.
2. Kadının Statü Garantisi: Erkek Çocuk

Tarih öncesi çağlardan beri kadının doğurganlık özelliğinin onu en güçlü kılan özellik
olmuştur. Anadolu’da da kadının çocuk doğurması özellikle de erkek çocuk doğurması
kadının kendisini var edebileceği meşru bir alan yaratmaktadır.
Gelin olarak erkeğin ailesinde yaşamaya başlayan kadın, çocuk doğuruncaya dek, aile içinde
“yabancı”, “el kızı” olarak görülür. Aile içinde yer edinmeye çalışan kadın, özellikle erkek
çocuk doğurarak soyun devamlılığını sağlamak, iffetini korumak, aile içi düzeni sağlamak ve
erkek otoritesine uyum göstermek gibi geleneksel toplum yapısının belirlemiş olduğu
kurallara riayet eder (Cansız, 2011). Erkek çocuk istemi sadece erkekler tarafından değil
kadınlar tarafından da tercih edilir. Çünkü erkek çocuk kadına statü kazandırmasının yanı sıra
ilerde ekonomik olarak da kadına destek olacak kişidir. Bu da kadının temel ekonomik
güvensizliğini göstermektedir (Ersöz, 2010). Kadın çocuk doğuramadığı takdirde нnce aile
içerisinde sonra da yaşadığı çevrede dışlanmasının yanı sıra eşinden veya eşinin anne babası
tarafından şiddete ve hakaretlere maruz kalabilmektedir.
Kadının dışlanma ve şiddet dışında karşılaşacağı bir diğer sorun da kumalıktır. Kadına
yönelik cinsiyet ayrımcılığının açık bir göstergesi olan, İslam’a göre erkeğin dört kadın
alabileceği kuralı, kuma geleneğini meşru gösteren bir olgudur. Çokeşlilik, tarlada ve evde
çalışacak daha fazla işgücü sağladığı gibi daha fazla çocuk da sağlamaktadır. Dolayısıyla,
eğer bir kadın çocuk doğuramıyorsa üstüne kuma getirilmesine razı olmaktadır. Hatta kadın
hep kız çocuğu dünyaya getiriyorsa kadında bir sorun olduğu düşünülüp erkek çocuk
doğurması için üstüne yine kuma getirilebilmektedir. Kadının çocuk doğurması dahası erkek
çocuk doğurma isteği ve üzerinde hissettiği baskı türkülerine de yansımıştır. Kadın türkülerde
genellikle Allah’tan kendisine bir evlat vermesi için yalvarır yeri geldiğinde çocuk
doğuramadığı için kendisine kızıp beddua eder.
1
Türkülerin sonunda yer alan numaralar TRT Türk Halk Müziği Arşivine kayıtlı olduğu numaralardır.
311
Ağ keçi gelmişte oğlağın ister

Nolur Allah nolur bir oğlan göster
Oğulsuz gelini kınar mı eller
Aynalı beşik sallamadı kollarım
Nen (nenni) çalmadı çürüyesi dillerim
Bir elekçi gelse eleğini alsam
Uğrünü uğrünü höllük elesem
Aynalı beşiğe de oğlan belesem
Bir oğlum olsa da versem hocaya
Okuya okuya çıksa heceye
Müjdeciler gelse bizim peceye (Yozgat, 1412)
3. Evlilik
Her ne kadar evlilik, iki insanın karşılıklı anlaşarak müşterek bir hayat kurma yönünde yaptığı
sözleşme ise de Anadolu’da kadın ve erkeğe tercihte bulunma hakkı pek tanınmamıştır.
Anlaşarak evlenme dışında, kaçarak evlenme, görücü usulüyle evlenme, beşik kertmesi,
berdel, akraba evliliği, başlık parası evliliği, kan bedeli evliliği, levirat, sororat gibi evlilik
biçimleri yaygın görülmektedir. Bu evlenme biçimlerinin bazıları, erkekler için de istenmeyen
evlilikler olsa da, çoğunlukla mağdur olan taraf yine kadınlar olmaktadır.
Kaçarak evlenme ve görücü usulüyle evlenme, en yaygın evlenme biçimleri olmakla beraber
erkeğe de kadına da seçme şansı bırakmayan beşik kertmesi geleneği de Anadolu’da çok
yaygın bir gelenek olmuştur. Beşik kertmesi, birbirlerine çok yakın, iyi anlaşan iki ailenin bu
sevginin ve dostluğun ileride de sürmesi için karşı cinsten çocukları olduğunda onları daha
beşikteyken nişanlamalarıdır (Aydemir, 2009).
Başlık parası, erkeğin evlenmek istediği kızın ailesine ödediği para veya maldır. Kadına hiçbir
seçme şansı bırakmayan bu evlilik modeli, kadının eşya gibi alınıp satılan değersiz bir varlık
olarak görülmesinin nedenidir. Üstelik henüz evlenme çağına gelmemiş kız çocukları başlık
parası karşılığında ve genellikle kendilerinden yaşça çok büyük erkeklere satılmaktadır.
Kan bedeli evliliği, öldürülen kişinin ailesine kan bedeli olarak öldüren tarafın ailesinden bir
kızın verilmesiyle yapılan evliliktir.
Türkiye’nin Doğu ve Güneydoğu Anadolu Bölgesinde görülen berdel, bir ailenin başlık
parasından kurtulmak için, başka bir aileden kız alırken kendi kızlarını da o aileye vermesidir.
Berdelde kızlardan biri evlilik yaşında olsa bile ona karşılık verilecek diğer kızın çok küçük
yaşta olması bu gayrı resmi evliliğe engel olmamaktadır (Aydemir, 2009).
Yine daha çok Doğu ve Güneydoğu’da yaygın olan levirat, ölen kardeşin karısının bekâr olan
erkek kardeşle evlendirildiği veya evli olan erkek kardeşin ikinci eşi yapıldığı, sororat ise
erkeğin karısı öldüğü zaman, karısının bekâr olan kız kardeşiyle yani baldızıyla evlendirildiği
evlilik çeşitleridir (Aydemir, 2009).
312
Kadının isteği dışında yapılan bu evlilikler, kadınların türkülerinde en sık dile getirdiği konu
olmuştur. Ataerkil yapıya karşı koyamayan kadın, bu evlilikten dolayı anneye, babaya, abiye
bazen de etrafındaki kişilere sitem etmiştir.
3.1. Zorla Evlendirilme

Zorla beni bir zalime verdiler
Verdiler de günahıma girdiler
Bülbül gibi ah ü zari çekerim
Gözyaşımı gül başına dökerim
Bu ne gündür zehir olsa içerim (Diyarbakır, 2173)
Annem beni galdırmışsın atmışsın
Gökyüzünde durnalara çatmışsın
Bilinmedik pazarlarda satmışsın (Konya, 2759)
Aşağıdaki türküde de kadın zorla verildiği adamın kötü yönlerini ve evlendikten sonra
kocasının ona yaşatabileceği muhtemel sorunlarını dile getirmektedir. Ayrıca nasıl bir eş
istediğini de söyleyen kadın, istemediği kişiye zorla verildiği için annesine sitem etmektedir.
Yol üstüne kurdum kara kazanı
Ben isterim okuyanı yazanı
Ben istemem meyhanede gezeni (Samsun, 3397)
Kadına yönelik en büyük eşitsizliklerden biri olan para için yapılan zorunlu evlilikler,
kadınların türkülerinde çokça yerini almıştır. Fakat kadının içinde bulunduğu bazı koşullar var
ki kadınlar istemedikleri evliliklere razı olmuşlardır. Aile içinde yaşanan yoksulluk, şiddet,
hastalık gibi sıkıntılar kadının evliliği bir kurtuluş olarak görmesine sebep olmuştur. Yozgat
yöresinden derlenen bu türküde, kadının içinde bulunduğu sıkıntı ve razı oluş son cümlede
anlamını bulmaktadır
Gelin kızlar oturak
Ne oturak ne durak
Satılak da kurtulak (Yozgat, 800)
3. 2. Çocuk Yaşta Evlendirilme; Çocuk Gelin

Gelişmekte olan bir ülke olan Türkiye’de çocuk yaştaki evlilikler yüksek oranda
seyretmektedir. Bu evlilikler hukuki olarak değil sosyolojik olarak yapılan evliliklerdir.
Ülkemizde bu evlilikler dini (imam) nikâha dayanarak yapılmaktadır. Türk Medeni
Kanunu’nun 124. Maddesinde “Erkek veya kadın on yedi yaşını doldurmadıkça evlenemez.
Ancak, hâkim olağanüstü durumlarda ve pek önemli bir sebeple on altı yaşını doldurmuş olan
erkek veya kadının evlenmesine izin verebilir. Olanak bulundukça karardan önce ana ve baba
veya vasi dinlenir” denilmektedir. Görüldüğü gibi Medeni Kanun’a göre 17 yaşını
313
doldurmamış birinin evlenebilme yetkisi yoktur. Ancak bazı olağanüstü durumlarda, on yedi
yaşını doldurmamış bir kız hâkim kararıyla evlenebilmektedir.
Türk Ceza Kanunu’nun 104. maddesine göre “Cebir, tehdit ve hile olmaksızın, on beş yaşını
bitirmiş olan çocukla cinsel ilişkide bulunan kişi, şikâyet üzerine altı aydan iki yıla kadar
hapis cezası ile cezalandırılır”. Şu durumda on beş yaşında bir kızla cinsel ilişkide bulunan
imam nikâhlı eş, şikâyet edilmediği sürece cezalandırılmamaktadır. Bu kanun maddesiyle,
Türk Ceza Kanunu’nun örtülü olarak evlilik yaşını on sekiz yaşın altında tuttuğu
görülmektedir (Çakmak, 2009).
Çocuk Koruma Kanunu ise çocuğu “on sekiz yaşını doldurmamış kişi” olarak
tanımlamaktadır. Kanunlar arasında görülen bu çelişkiler çocuk gelin sorunuyla ilgili verilen
mücadelelerin sonuçsuz kalmasına sebep olmaktadır.
Kız çocuklarının erken yaşta evlendirilme nedenleri arasında en başı çeken, ekonomik
nedenlerdir. Ülkemizin pek çok bölgesinde özellikle Doğu ve Güneydoğu Anadolu
Bölgesi’nde çocuk yaştaki kızlar, belli bir para karşılığında kendilerinden yaşça çok büyük
erkeklere satılmaktadır. Ve çoğu zaman bu kızlar, satıldıkları kişinin ikinci, üçüncü eşleri
olabilmektedir. нzellikle kız çocukları bazı ailelerde ekonomik bir yük olarak görülmekte ve
kimi zaman sofradan bir tabağın eksilmesi fikri dahi aileler için küçük yaşta evlilikleri teşvik
edici bir unsur olmaktadır (Aydemir, 2009).
Çocuk yaştaki evliliklerin ardındaki bir diğer neden de genç kızın üzerinde herhangi bir şaibe
dolaştığında ailenin namusuna halel gelmesi kaygısıdır. Aynı kaygı, daha acımasız başka bir
tutuma, ergen yaşlardaki kızlar ve yetişkin kadınlar için bir tehdit olmaya devam eden namus
cinayetlerine de yol açmaktadır
Toplumdaki kız çocuğunun bir an önce bir erkeğin himayesi altına girmesi gerektiği
yönündeki ataerkil düşünce yapısı, çocuk evliliğini meşrulaştırmaktadır. Ayrıca küçük yaşta
yapılan evlilikle kocaya itaatin ve yeni yuvaya uyumun daha kolay sağlanacağı yönündeki
inanç, erkek ailelerini küçük yaşta gelin almaya yöneltmektedir (Aydemir, 2009). Kız
çocuklarının henüz oyun çağındayken evlendirilerek tecrit edilmesi kadın ağzı türkülerde
dramatik bir biçimde yerini almıştır.
Ağ elime mor kınalar yakdılar
Gaderim yok gurbet ele saddılar
On iki yaşımdı gelin etdiler
Ağlar ağlar gözyaşımı silerim (Denizli, 7)
Çekin kır atımı binek taşına
Kollarım yerişmiyor eğer taşına
Ağlama annem ağlama ben yine gelirim
Çığırtmam tez olsun sizleri göreyim. (İzmir, 3741)
Entarisi pembeden
Nikah oldu giymeden
Dünyada yaktın beni
Onbeşine girmeden (Çivril, 1004)
314
3. 3. Çocuk Damat
Anadolu’da karşılaşılan trajik bir evlilik biçimi olan kadının çocuk yaştaki bir erkekle
evlenmesi çeşitli nedenlere dayanmaktadır. Bunlardan biri eşi ölen bir kadının eşinin erkek
kardeşiyle evlendirilmesidir. Yukarıda da değindiğimiz gibi bu evlilik türüne levirat
denilmektedir. Bu durumda kardeşin yaşının bir önemi olmamaktadır. Kadının çocuk yaşta bir
erkekle evlenmesi sadece leviratla gerçekleşmemektedir. Anadolu’da ailenin, yüklü bir miktar
başlık parası için zengin bir aileye kızını satarak da çocuk damatla evlendirilme yaşanmıştır.
Böyle bir evlilik gerçekleştiren kadınlar, haliyle çocuk eşlerine hem karılık hem annelik
yapmışlardır. Böylece başlık parasını önceden veren aile, oğulları için bir bakıcı tutarak
üstlerinden bu yükü atmış ve gelin, çocuğa bakıcılık etmesinin yanı sıra evin bütün işini
görerek de hizmetçilik görevini yerine getirmiştir.
Daha çok kırsal bölgelerde yaygın olan akraba evliliğinin sebeplerinden biri, ailenin mal
varlığının bölünmemesidir. Bu yüzden kadınlar dışarıya verilmektense amcalarının oğluyla
evlendirilebilir. Gaziantep yöresine ait aşağıdaki türküde kadın çocuk yaştaki amcasının
oğluyla evlendirilmesinden yakınmaktadır.
Eleyvana yatak serdim yumuşak
Emmim oğlu yanıma geldi bir uşak, bir uşak
Küsmesi yok kızması yok konuşak
Benam beni bir çocuğa verdiler oy
Verdilerde mabalıma girdiler oy (Gaziantep, 486)
Sabah olur çocuk gider oyuna
Oynar oynar kum doldurur koynuna
Bütün günahlarım baba boynuna
Baba beni bir çocuğa verdiniz (Burdur, 1490)
Sabah olur potinini giyemez
нğle olur ekmeğini yiyemez
İki sözü bir arada diyemez (Denizli, 3259)
Evlerinin önü guşlar darısı
Oynar oynar gelir gece yarısı
Bana derler bir çocuğun anası
İlahide ana niye verdin ellere (Erzurum, 1573)
3. 4. Akraba Evliliği
Ülkemizde oldukça yaygın olan akraba evliliklerine her bölgede rastlanmaktadır. Akraba
evliliğin kurumlaşma sebebi, ailelerin içlerine yabancı sokmak istememeleri, akrabalık
ruhunun, dayanışmasının dışarıdan birinin etkisi ile bozulacağı inancı, üretim ve mülkiyet
potansiyelinin akraba dışı insanlar tarafından parçalanmaması, geleneksel otoriteye uyum ve
bu yolla maddi, manevi birikimlerin varlığının ve geleceğinin güvence altına alınması
istemidir. Türkiye’de doğurgan yaştaki her dört kadından birinin eşiyle akraba olması, bu
kadınların önemli bir bölümünün de başlık parası alınan, imam nikâhı kıyılan, geniş aile
315
içinde yaşayan ve evliliği ailesi tarafından kararlaştırılan kadınlar olması gelenekleri sürdüren
toplumsal bir yapıya işaret etmektedir (Ayan ve diğerleri, 2002).
Repertuvardaki türküler içerisinde akraba evlilikleri olgusuna baktığımızda, kadın, akraba
evliliğine karşı olmamakta, aksine çoğu zaman kendisine seçme şansı verilmeden gönülsüz
olarak yapacağı evlilikte yeni bir çevrede ailesinden uzakta yaşama mecburiyetinde
kalacağından akraba evliliğini bir nevi kurtuluş olarak görmektedir. Gurbete gitme korkusu,
kadını yakın akrabalarından, konu komşudan medet umar hale getirmektedir.
Erzurum Yöresine ait aşağıdaki türküde evlenme maksadıyla ailesinden uzağa gitmek zorunda
olan kadın evinden ayrılmamak için amcasından yardım istemekte ve amcasının oğluyla
evlenmeyi uzağa gitmeye tercih etmektedir.
Ola Mahmut emmi sen kurtar beni
Sizlerde yok muydu er kişi şanı (Erzurum, 88)
Baba gızın çok muyudur
Bir gız sana çok muyudur
Gırılası emmilerim
Heç oğlunuz yok muyudur (Adana, 3699)
4. Kadına Yönelik Şiddet

Kadına yönelik şiddet, kadını sosyal ve cinsel olarak baskı altına alan bir toplumsal cinsiyet
ayrımcılığıdır. Şiddet hem psikolojik hem fiziksel olup, namus cinayetlerini, aile içi şiddeti,
tecavüzü ve ekonomik baskıyı içermektedir. İlkkaracan’a (2011: 148-149) göre kadınlara
evlenmeleri için uygulanan sosyal baskı, çocuk yaşta ve ailenin karar verdiği evlilikler, aileler
arasındaki gelin değiş-tokuşu ve cinsel gelenekler tarafından dayatılan sınırları aşan kadınlara
yönelik şiddet kadınların cinselliğini kontrol eden mekanizmalardır.
Din, töre, gelenek gibi yerleşik kültürel değerler, kadına yönelik şiddeti meşru kılarak cinsiyet
ayrımcılığını daha da arttırmaktadır. “Namus” Türkiye toplumu için önemli bir değer olup
kadına atfedilmiştir.
Kadının sırtından sopayı karnından sıpayı eksik etmeyeceksin” sözü erkek iktidarının kadın
üzerindeki gücünü gösteren en güzel ifadedir. Çocukluğundan beri kadına öğretilen cinsiyet
rolleri ve ev içinde gördüğü baskı ve ayrımcılık onun ilerde de kocasından göreceği şiddeti
içselleştirmesini kolaylaştırmaktadır. Kadın kendisinde bir hata olduğunu kabullenerek
kendisini suçlamakta ve erkeği şiddet uygulaması için tahrik ettiğine inanmaktadır (Balkır,
2013).
Odaya varma dedim
Ellere uyma dedim
İki kapı arasında ay annem
Yaşardan bıçak yedim (Bursa, 2114)
Ala bula geyiğizi
Anadan ayrılan gızı
Hem döverler hem söverler (Isparta, 1725)
316
Sabahtan kalktım ki ezen sesi var

Ezen de sesi değil yar yar burçak yası var
Bakın şu adamın kaç tarlası var
Aman da kızlar ne zorumuş burçak yolması
Elimi salladım deydi dikene
İntizar eyledim yar yar burçak ekene
İlahi kaynana ömrün tükene (Tokat, 791)
Zabah oldu gayınnam da geldi
Ne dür halin gelin hanım dedi
Ah goca ciğeri kediler yedi
Gözün körolsun gelin hanım dedi
Ağşam oldu efendim de geldi
Ne dür halin bire hanım dedi
Ah goca ciğeri kediler yedi
Gözün kör olsun seni karı dedi
Çağırın imamı muhtarı dedi
Boş kahadımı elime de ve’di. (Kastamonu, 3471)
Birer birer aldım tükenmez sandım
Anneme babama duyurmaz sandım
Yaprak için gelin koğulmaz sandım (Kayseri, 2269)
Badılcanı doğradım
Doğradım da vurmadım
Çok serbest gezer iken
İftiraya uğradım (Isparta, 633)
SONUÇ
Yani toplumsal cinsiyet sonradan kazanılmış, toplumun kadın ve erkekten beklediği rol
kalıplarıdır. Buradan da anlaşabileceği gibi toplumsal cinsiyet zamana ve kültüre göre
değişebilir. Tarihsel süreçte değişen üretim biçimleri ve toplumsal yapıda meydana gelen
gelişmeler toplumların cinsiyet algısını da değiştirmektedir.
Anadolu kadınının kendisine biçilen roller, çocuk doğurma, namuslu ve iyi bir anne olma,
çocuklarını da aynı şekilde yetiştirme, kocasına ve kocasının ailesine itaattir. Kadının bu
rollerinin yanı sıra ev içinde ve ev dışında bağda bahçede çalışan emekçi kadın rolü de
unutulmamalıdır. Kırsal kesimde günümüzde de devam eden ataerkil anlayış kadını baskı
altında tutarak, kendi doğrularını kadına da kabul ettirmiştir. Eril düşüncenin oluşturduğu
yazılı olmayan töreler, kadınlar için de vazgeçilemez olmuştur. Fakat her ne kadar Anadolu
kadını bu eşitsizliği kabullense de gördüğü baskı ve adaletsizlik karşısında susmamış,
317
yaşadıkları sorunları ifade etmek adına kadınlar türkülerinde teselli bulmuşlardır. Bir başka
deyişle türküler erkek egemen yapının baskısıyla toplumda geri planda kalan Anadolu
kadınının kendilerine ve hayata söylediği cümleleri olmuştur.
Sözlü geleneğin aktif taşıyıcısı olan kadınlar halk müziğinin nesiller arası aktarımında önemli
bir rol oynar. Kadın, türkülerde geçen “aşık olunan kadın” figürünün ötesinde, toplumda
üstlendiği önemli rollerin anlaşılması için “türkü yakıcı” kimliği ile de var olmuştur.
Türkülerin yalnızca romantik veya keyfi nedenlerle değil aynı zamanda sosyal ve kültürel
alanda kadın resminin yansıtılması amacıyla yazılmış olması, türkülerin kadın için bir iletişim
kanalı olduğunun da göstergesidir.
Kadınlar, karşı karşıya kaldıkları sorunları türkülerinde çeşitli söylemlerle dile getirmiş hatta
bazı türkülerde içinde bulundukları toplumsal duruma isyan ederek karşı çıkmışlardır. Birçok
toplumda olduğu gibi Türkiye toplumunda da soyun devamını sağlayacak ve hem fiziksel
hem de ekonomik yönden evi ayakta tutacak kişi olarak görülen erkek çocuğa verilen değer
yadsınamaz. Bu ayrımcılığın farkında olan kadınlar türkülerinde bu kırgınlığı dile getirmiştir.
Erkek çocuğuna verilen bu değer elbette yeni evli kadınlar üzerinde de bir baskı
oluşturmaktadır. Evlenip eve gelin gelen kadından kısa bir süre sonra çocuk beklentisi
özellikle de erkek çocuk beklentisi baş gösterecektir. Erkek çocuk, kadına aile içerisinde bir
statü kazandırdığından ve anne erkek çocuğu kendi geleceğinin teminatı olarak da
gördüğünden, kadın tarafından da tercih edilmektedir. Kadın türkülerinde, ninnilerinde oğlan
çocuk isteğini vurgulayarak tanrıya kendisine bir çocuk vermesi için yalvarmaktadır.
Kadına yönelik belki de en büyük ayrımcılıklardan biri, kadının evleneceği kişiyi seçme
hakkının bulunmamasıdır. Anadolu’da kadın adına eş seçimi, çoğunlukla baba olmak üzere
kadının ailesi tarafından yapılmaktadır. Başlık parası karşılığı meta gibi alınıp satılabilen bir
varlığa dönüşen kadın, genelde en yüksek parayı veren aileye satılmaktadır. Elbette kadınların
yaptıkları bu zoraki evlilikler türkülerde de yerini almıştır.
Satılma olgusu türkülerde kadın söylemi içerisinde çokça dile getirilmiş ve kadın tarafından
olumsuz bir anlam yüklenmiştir. Ancak bazı türkülerde kadının satılma kavramını
benimsediği dikkat çekmektedir. “Yüz bin liralık kızıdım düşemedim dengime” ve “ben bir
yiğit malıyım” söylemleri bu benimseyişi göstermektedir. Bazen de baba evinde yaşanan
yoksulluk, kalabalık, şiddet gibi sorunlar kadının evliliği bir kurtuluş yolu olarak görmesine
sebep olmuştur.
Anadolu’da yaygın olan, hatta günümüzde de toplumsal bir sorun olmaya devam eden kız
çocuklarının çocuk yaşta evlendirilmesi, kadınların türkülerinde dile getirdiği bir başka
ayrımcılık konusudur. Kız çocuklarının bu dramı yeri geldiğinde kendi ağızlarından yeri
geldiğinde de köydeki diğer kadınlar tarafından gelin edilen kız çocuğunun arkasından dile
getirilmiştir.
Kız çocuklarının gelin edilmesinin yanı sıra kadının kendinden yaşça çok küçük biriyle
evlendirilmesi de, geçmişte Anadolu’da yaygın olarak görülmüş bir evlilik türüdür. Bu
evliliklerin de temel sebebi yine ekonomiktir. Hem varlıklı bir ailenin oğluna satılarak yüklü
bir başlık parası alan kadının ailesi, hem de oğullarının ileride yapacağı evliliği şimdiden
yaparak evde çalıştırılacak bir hizmetçiye sahip olan erkeğin ailesi, yapılan bu evlilikten
kazançlı çıkmaktadır. Çocuk damatla ilgili türküler incelenirken birçok yörede benzer sözler
olduğu tespit edilmiştir.
Türkülerde karşımıza çıkan bir diğer olgu da akraba evliliğidir. Kadın ağzı türkülerde akraba
evliliğine dair söylemler incelendiğinde kadının akraba evliliğine karşı olmadığı aksine bu
318
evliliklere sıcak baktığı dikkat çekmektedir. Fakat kadının bu evliliğe karşı çıkmaması
kadının yaşadığı bir başka sorundan kaynaklanmaktadır. İncelenen türkülerde evlilik
maksadıyla uzağa gitmek zorunda kalan kızın ailesinden ayrı düşmemek için aile içinden
biriyle evlenme isteği görülmektedir. Sizler de yok muydu er kişi şanı” diyerek amcasından
medet ummaktadır.
Erkeğin, kadın üzerinde iktidar kurma yolu olan şiddet kavramı elbette hayatlarının birçok
evresinde fiziksel veya psikolojik şiddete maruz kalan Anadolu kadınının türkülerinde de
işlenmiştir. Türküler incelendiğinde kadının maruz kaldığı şiddet, çeşitli söylemlerle dile
getirilmiş ve kadının genelde eşi ve eşinin ailesi tarafından gördüğü şiddet türkülere
yansımıştır.
Kadınlar tarafından yakılmış türkülerin içerisinde kadına yönelik cinsiyet ayrımcılığını içeren
türkülerin sayısının azlığı dikkati çekmektedir. Ataerkil geleneğe sahip Anadolu toplumunda
kadının karşı karşıya kaldığı ayrımcılık, çoğunlukla kadınlar tarafından içselleştirilmiştir.
Kendi doğrularını, kadının doğruları olarak yansıtan erkek egemen yapı, kadının maruz
kaldığı şiddet, erken yaşta evlendirilme, başlık parası vb. gibi sorunların kadın açısından da
normalin bu olduğu yönünde bir algı yaratmıştır. Bu yüzden yaşadığı bu durumu içselleştiren
ve kaderine razı olan kadın belki de türkülerinde bu sorunları dile getirme gereği
duymamıştır. Bunun dışında kadınların türkülerini çoğunlukla erkeksiz bir ortamda kendi
başlarınayken yaktıkları düşünüldüğünde, bilhassa ataerkil yapıya karşı cesur bir söylem olan
ayrımcılığa yönelik türkülerin erkekler arasında rahat söylenememe ihtimali bu tarz türkülerin
derlenememiş olma olasılığını düşündürtmektedir. Bu nedenler göz önüne alındığında
konumuzla ilgili verilerin azlığı şaşırtıcı olmamaktadır.
Kadınlar tarafından yakılmış türkülerin içerisinde kadına yönelik cinsiyet ayrımcılığını içeren
türkülerin sayısının azlığı dikkati çekmektedir. Ataerkil geleneğe sahip Anadolu toplumunda
kadının karşı karşıya kaldığı ayrımcılık, çoğunlukla kadınlar tarafından içselleştirilmiştir.
Kendi doğrularını, kadının doğruları olarak yansıtan erkek egemen yapı, kadının maruz
kaldığı şiddet, erken yaşta evlendirilme, başlık parası vb. gibi sorunların kadın açısından da
normalin bu olduğu yönünde bir algı yaratmıştır. Bu yüzden yaşadığı bu durumu içselleştiren
ve kaderine razı olan kadın belki de türkülerinde bu sorunları dile getirme gereği
duymamıştır. Bunun dışında kadınların türkülerini çoğunlukla erkeksiz bir ortamda kendi
başlarınayken yaktıkları düşünüldüğünde, bilhassa ataerkil yapıya karşı cesur bir söylem olan
ayrımcılığa yönelik türkülerin erkekler arasında rahat söylenememe ihtimali bu tarz türkülerin
derlenememiş olma olasılığını düşündürtmektedir. Bu nedenler göz önüne alındığında
konumuzla ilgili verilerin azlığı şaşırtıcı olmamaktadır.
KAYNAKÇA
 Ayan, D., Beder-Şen, R., Yurtkuran, S. ve Ünal, G. (2002). Akraba evliliğinin kültür
birikiminde ve toplum hayatındaki bazı görünümleri: dil, din ve tıp, aile ve toplum. Eğitim-
Kültür ve Araştırma Dergisi, 2 (5), Ankara: Başbakanlık Aile Araştırma Kurumu Yayınları,
 Aydemir, A. (2009). (8/6/2009 tarihli Alt Komisyon Toplantı Tutanağı). Erken yaşta
77-90.
evlilikler hakkında inceleme yapılmasına dair rapor. TBMM Kadın Erkek Fırsat Eşitliği
 https://www.tbmm.gov.tr/komisyon/kefe/docs/komisyon_rapor.pdf
Komisyonu.
319
 Balkır, Z. G. (2013). Toplumsal cinsiyet ve toplumsal cinsiyet ayrımcılığı. Türkiye

Barolar Birliği Kadın Hukuku Komisyonu. Erişim Tarihi: 5 Ocak 1914. Ankara: TBB
Yayınları, 68-94.
 http://tbbyayinlari.barobirlik.org.tr/TBBBooks/444-tubakkom.pdf#page=69
 Bhasin, K. (2003). Toplumsal cinsiyet ‘bize yüklenen roller. Ay, K. (Çev). (1. Baskı).
İstanbul: Kadav Yayınları.
 Butler, J. (2008). Cinsiyet belası. Ertür, B. (Çev). (1. Baskı). İstanbul: Metis Yayınları.
 Cansız, S. Ç. (2011). Ninnilere bağlam merkezli bir yaklaşım. Erişim Tarihi: 20 Aralık
2013. Turkish Studies International Periodical For The Languages, Literature and History of
 http://www.turkishstudies.net/Makaleler/1749442466_1_cans%C4%B1z%C3%A7ekson
Turkish or Turkic.
 Capila, A. (2002). Images of Women in the Folk Songs of Garhwal Himalayas; A

g%C3%BCl_t.pdf
 Çakmak, D. (2009). Türkiye’de Çocuk Gelinler. Umut Vakfı Araştırma Merkezi

Participatory Research. New Delhi: Concept Publishing Company.
Hukukun Gençleri Sempozyumları Dizisi – 1 Erişim Tarihi: 5 Ocak 2014.

 http://www.umut.org.tr/UserFiles/Files/Document/document_DIREN%20CAKMAK.doc
 Çaycı, M. Ş. (2014). Toplumsal cinsiyet bağlamında kadın; cinsiyet ayrımcılığının kadın
ağzı türkülerde işlenişi. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi: Haliç Üniversitesi, Sosyal
 Demirbilek, S. (2007). Cinsiyet ayrımcılığının sosyolojik açıdan incelenmesi. Finans
Politik & Ekonomik Yorumlar. Cilt 44. Sayı 511: 12-27. Erişim Tarihi: 15 Aralık2013.
 http://www.ekonomikyorumlar.com.tr/dergiler/makaleler/511/Sayi_511_Makale_01.pdf
 Dökmen, Z. (2010). Toplumsal cinsiyet. (2. Baskı) İstanbul: Remzi Kitabevi.
 Durudoğan, H., Gökşen, F., Oder, B. ve Yükseker, D. (2010). Türkiye’de toplumsal
cinsiyet çalışmaları “eşitsizlikler mücadeleler kazanımlar”. (1. Baskı). İstanbul: Koç
Üniversitesi Yayınları.
 Ersoy, E. (2009). Cinsiyet kültürü içerisinde kadın ve erkek kimliği. Fırat Üniversitesi
 İlkkaracan, P. (Der). (2011). Müslüman toplumlarda kadın ve cinsellik. (3. Baskı).

Sosyal Bilimler Dergisii 19 (2), 209-230.
Salman, E. (Çev). İstanbul: İletişim Yayınları.

 нkten, Ş. (2009). Toplumsal cinsiyet ve iktidar: güneydoğu anadolu bölgesi’nin
toplumsal cinsiyet düzeni. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, 2 (8), 302-312. Erişim
Tarihi: 10 Aralık 2013.
 http://www.sosyalarastirmalar.com/cilt2/sayi8pdf/okten_sevket.pdf
 нzkişi, Z. G. (2009). Toplumsal cinsiyet bağlamında Türkiye’de kadın besteciler;
tanzimat’tan günümüze Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriyeti’nde kadın besteciler
ve yapıtları. Yayınlanmamış Doktora Tezi İstanbul: Yıldız Teknik Üniversitesi Sosyal
 Varlı, н. D. (2007). Kültürel kimliğin değişim-oluşum süreci- sürecin kadın kimliği ve
müziğine yansıması: Afyon, Trabzon, Kıbrıs, İstanbul нrneklemleri. Yayınlanmamış Doktora
Tezi: İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü
320
www.imdcongress.com
AZERBAYCAN OPERASINDA ÇAĞDAŞ SES (VOKAL) SANATI

ENKARNASYONU
Nargiz HUSEYNOVA
Üzeyir Hacibeyli adına Baku Müzik Akademisi

habishka83@mail.ru
ÖZET
Bir yüzyılı aşkın bir süredir Azerbaycan operası büyük bir gelişme dönemi geçirdi. Sahnemiz, besteciler tarafından
opera eserlerinin çeşitli önyargılı ve renkli içeriği ile zenginleştirildi, büyük opera sanatçıları yetiştirmiştir. Çok
zor ve külfetli bulgularla dolu yolda çok sayıda eser yayınlandı, Azerbaycan opera sanatının performansı ortaya
çıktı ve profesyonel ulusal şan okullar kuruldu. Azerbaycan'da opera türü, diğer klasik müzik türlerinden daha
erken ortaya çıkmakta ve diğer türlerin yükselişinin temellerini atmaktadır. Ulusal opera sanatında iki eğilim
oluşur: şanın Doğu tarzıyla ilgili Mugam opera performansı ve Batı tarzıyla ilgili klasik opera performansı. Bu da,
şan ustalığının iki kutbu için iki ayrı dünyanın geliştirilmesi fırsatını verdi.
Modern çağda klasik opera türlerinin gelişimi, yeni yönleriyle zenginleşmeleri evrim aşamasında ulusal şan
performansı sanatında da etkisini gösterdi. Bu bağlamda, XX. yüzyılda, bestelenmiş olan operalara, özellikle
tarihsel ve sosyo-politik konunun kullanılması gözlemleniyorsa dikkatimizi çekiyor. нzellikle, V.Adigozalov'un
"Natavan", F.Alizade'nin "Beyaz atlı" ve "Beklenti" gibi bugün için çok acil bir konu olan Karabağ konusunda
yazılan operalarından bahsetmek zorundayız. Ana şan parçanın mugam sanatçısına verilmesi, rock ve mugam
topluluğunun performansı eşliğinde, mugam konusunun yeni teknolojik yollarla uygulanması, opera sanatındaki
yenilik sürecinin genişletilmesi ve ulusal müzik stilinin zenginleştirilmesi için yol açtı.
Anahtar Kelimeler: Azerbaycan, müzik, şan, opera, modern
EMBODIMENT OF MODERN VOCAL MASTERY PROFESSION IN AZERBAIJAN

OPERA
ABSTRACT
Azerbaijani opera has gone through a period of great path of development for more than a century. Our stage has
been enriched with various biased and colorful content of the opera works by composers, has brought up prominent
opera performers. Great number of works has been published on the path full of very difficult and burdensome
findings, Azerbaijani opera art performance comes into being, and professional national vocal schools are formed.
In Azerbaijan opera genre appears earlier than other genres of classical music and has laid the foundations of the
rise of other genres. Two trends forms in national opera art: Mugam opera performance related to east style of
singing and classical opera performance related to west style of singing. This in turn gave the opportunity of the
development of two poles of the world of the vocal mastery.
In the modern era the development of classical opera genres, their enrichment with new aspects have had their
influence in the evolution stage also on national vocal art of performance. In this respect, in XX century if to
observe to the composed operas, among them especially use of historical and socio-political theme draws our
attention. In particular, we have to mention V.Adigozalov’s operas such as “Natavan”, F.Alizade’s “The white
horseman” and “Expectation” that are written on the Garabagh theme which is a very urgent issue for today. The
assignment of the main vocal part to mugam performer, accompaniment of the performance by rock and mugam
ensemble, implementation of the mugam theme with new technological ways have paved the way for expansion
of the novelty process in opera art and the enrichment of national music style.
Keywords: Azerbaijan, music, vocal, opera, modern
GİRİŞ
Çağdaş Azerbaycan operasının gelişim yolu, yanasıra, bu kapsamda gelişen vokal sanatında
görülen açık evrim zenginliği ile dikkatleri üzerine çekmiştir. Azerbaycan operası çağdaş
dönemimize kadar geçen bir asırlık zaman diliminde Batı Avrupa bestecilerinin
geleneklerinden esinlenerek gelişme kaydetmiş, zenginleşmiş ve mevcut dönemimizde dünya
operaları ile bir düzeyde yer alarak milli operaları kapsamıştır.
Azerbaycan halkının umummilli lideri Haydar Aliyev kültür ve sanatçılara büyük dikkat ve ilgi
ile yaklaşarak, konuşmalarında sürekli Azerbaycan kültürü, müziğinin gelişimine yönelik
değerli sözler sarfetmiştir. Bu açıdan dahi liderin müzikal gösteriler ile ilgili düşünceleri dikkat
çekicidir: “нmrü uzun, halkın sevdiği, faydalı ve her zaman mutluluk bahşeden operalar
oluşturmak gerek” örnek teşkil etmektedir.
Bu anlamda Azerbaycan operasının karmaşık gelişim yoluna dikkat ederek, çağdaş dönemimize
kadar oldukça büyük gelişim kaydeden vokal sanatının özelliklerinden bahsetmek isterdim.
Azerbaycan operasının gelişimini incelerken, öncelikle milli opera kültürünün gelişim yoluna
kısaca göz atalım. Azerbaycan opera kültürünün oluşum tarihi bir asrı aşkın süreyi
kapsamaktadır. 1908 yılında dahi Azerbaycan bestecisi, Azerbaycan profesyonel klasik
müziğinin kurucusu, Azerbaycan bestecilik okulunun kurucusu Üzeyir Hacıbeyli’nin “Leyli ve
Mecnun” operası ile Azerbaycan operasının temeli atılmış oldu. Şöyle ki dahi Üzeyir
Hacıbeyli’nin XVI yüzyıl Azerbaycan şairi Mehemmed Fuzuli’nin poeminden esinlenerek
yazdığı “Leyli ve Mecnun” operası Azerbaycan’da kaliteli yeni müzik kültürünün ortaya çıkışı
için zemin oluşturmuş oldu. Dahi bestecimiz Üzeyir Hacıbeyli Doğu ve Batı müziğinin en
gelişmiş tür ve şekillerinden olan – muğam sanatını ve operayı kullanarak, yeni bir yön
oluşturmuş ve böylelikle, Azerbaycan’da opera türünün ve milli opera sanatının gelişime
katkıda bulunmuştur.
İlk Azerbaycan operasının oluşturulmasından geçen dönem içerisinde milli opera büyük
gelişme kaydetmiş, bestecilerimizin oluşturduğu çok sayıda, farklı eğilimde, rengarenk içerikli
opera eserleri ile sahnemiz zenginleşerek yeni opera yorumcuları yetişmiştir.
XX yüzyıl. başlarında (1908) Üzeyir Hacıbeyli’nin oluşturduğu “Leyli ve Mecnun”
operasından başlayarak XXI (2007) yüzyılda dünyaca ünlü bestecimiz Firengiz Alizade’nin
“İntizar” operasına kadar olan dönem içerisinde farklı içerikte ve benzersiz bir besteci çizgisini,
üslubunu kapsayan operalar yazılmıştır. Bu operaların belirli kısmı mükemmelliği, klasik
geleneklere dayanması açısından dünya opera sanatının incileri ile bir sırada yer alabilir.
Azerbaycan operasının geçtiği inişli-çıkışlı, yeniliklerle zengin bu gelişim yolunda kültür
hazinemizi zenginleştiren yeni yüzler oluşmuş, derin kökenli geleneklere sahip vokal okulu
kurulmuştur.
Bilindiği gibi, Azerbaycan operası iki yönde gelişim göstermiştir:
1. Muğam operası – Bilindiği gibi, Azerbaycan’da sözlü gelenekli müziğin gelişimi
muğam sanatına dayanmaktadır ve bu açıdan milli opera sanatımızın da gelişiminde muğama
dayanan Muğam operası türünün oluşması tesadüf değildir.
2. Avrupa geleneklerine dayanan klasik opera türü – bu yön ise Avrupa opera gelenekleri
üzerinde milli klasik operanın oluşması ile dikkat çekmiştir.
Bu özelliklerinden dolayı çağdaş Azerbaycan opera yorumculuğunda iki yön belirlenmektedir
ve milli vokal sanatının gelişimi bu açıdan gelişim düzeyini açıkca ortaya koymuştur. Bu
yönler:
1. Muğam opera yorumculuğu
322
2. Klasik opera yorumculuğu geleneklerine bağlıdır.

Şunu da belirtmek gerekir ki, her iki yön XX yüzyılın ilk yarısında Azerbaycan müzikal
tiyatrosunun oluşum ve evrim sürecinde ortaya çıkmış ve günümüzde de paralel olarak devam
ettirilmektedir. Azerbaycan opera yorumculuğunda bu iki yönün oluşum tarihinin kökleri
oldukça derindir. Şöyle ki, Azerbaycan müzik kültürünün gelişimi XX yüzyıla kadar sözel
geleneklere dayanmış, çok sayıda müzik malzemesi sadece sözlü şekilde yaygınlaşarak,
nesilden nesile aktarılmıştır.
XX yüzyıl Azerbaycan müzik kültürü tarihinde, gerçekten de dönüşüm noktası oldu ve milli
müziğimizin tüm alanlarında yeni sayfa açılmış, yeni yorumculuk şekilleri ve müzik türleri
ortaya çıkmış oldu. Bu durum daha sonra muğam konserlerinin ve müzik performanslarının
oluşumuna katkı sağlayarak Azerbaycan’da müzikal tiyatronun, yanısıra opera türünün
oluşumu için ortam oluşturmuş oldu. Çağdaş dönemde kamu düzeyinde opera
performanslarının sahneye koyulmasına yönelik projelerin gerçekleştirilmesi bu sanatın dünya
çapında tanınmasında ve gelecek nesillere aktarılmasında büyük öneme sahiptir.
Çağdaş Azerbaycan operasının oluşması ile vokal yorumculuk sanatında yeni bir aşama
başlamış oldu. XX yüzyılda dahi Azerbaycan şarkıcısı Bülbül muğam sanatından klasik vokal
yorumculuğuna geçerek Azerbaycan’da klasik opera yorumculuğu üslubunu şekillendirdi.
Yanısıra, ilk Azerbaycan operalarında kadın rollerinin yorumcuları erkek yorumcular
düzeyinde temsil edilmekteydi. Milli vokal sanatının günümüzde mükemmel ve yüksek
düzeyde temsili büyük gelişim yolunun sonucu olarak özellikle dikkat çekicidir. İlk Azerbaycan
kadın vokalisti Şövket Memmedova’dan başlayarak, mevcut dönemde çağdaş Azerbaycan
vokal okulunun layıklı temsilcileri sayılan Bülbül, Firengiz Ahmedova, Lütfiyar İmanov, Sona
Aslanova, Mürsel Bedirov, Reşid Behbudov, M.Magomayev, Fidan ve Huraman Gasımova
kardeşlerine kadar Azerbaycan opera sanatı büyük gelişim aşamalarından geçmiştir. Çağdaş
dönemimizde bir kaç vokalistlerin yanısıra, Fidan Hacıyeva, Gerine Kerimova, Azer Zeynalov,
Gülyaz İsmayılova, Pamil Gasımov ve diğerlerinin şahsında milli yorumculuk sanatı en yüksek
zirveye ulaşmış oldu. Şunu da belirtmek gerekir ki, milli operaların, yanısıra, dünya
klasiklerinin opera eserlerinin sahneye konulması çağdaş Azerbaycan yorumculuk sanatının
yüksek düzeyini yansıtmaktadır. Azerbaycan operasının gelişim yolunu izledikce, hem milli
opera türünün çağdaş düzeyi, hem de çağdaş yorumculuk sanatının pozisyonu hakkında bilgi
sahibi olmak mümkündür.
Azerbaycan milli opera sanatının örneğini teşkil eden Üzeyir Hacıbeyli’nin “Koroğlu”
operasından başlayarak, Azerbaycan müziğinde klasik opera gelenekleri oluşmuş ve yanısıra
klasik yorumculuk üslubu şekillenmiştir. Şöyle ki, milli bestecilik okulumuzun temsilcileri
klasik opera geleneklerine dayanarak, farklı üslup özelliklerini kullanarak, çağdaş gerekliliklere
uygun milli operanın gelecek gelişim yollarını belirlemişler.
Çağdaş dönem Azerbaycan operasının gelişimi XXI yüzyılın başlarında oluşan iki opera ile
yeni aşamaya geçmiştir. Bu eserler ünlü Azerbaycan bestecisi Vasif Adıgözelov’un “Natevan”
operası, diğeri ise dünyaca ünlü Azerbaycan bestecisi Firengiz Alizade’nin “İntizar” operasıdır.
Bu iki opera ile çağdaş Azerbaycan opera sanatına yeni nefes, yeni konu gelmiş oldu, müzik
dili düzeyinde yeni gelişmeler kaydedilmiştir. XXI yüzyılın başlarında bu iki mükemmel
operanın oluşması Azerbaycan operasının yeni bir aşamaya geldiğini kanıtlamış oldu.
нncelikle, 2003 yılında ilk sahneye konulan Vasif Adıgözelov’un “Natevan” operasını
inceleyelim. Bestecinin basın bültenlerinden, röportaj ve konuşmalarından, bu operadaki
eserlerin yaklaşık on yıl sürdüğü görülmüştür. Azerbaycan müzik topluluğu, Vasif
Adigözelov'un "Natavan" operasını 21. yüzyılın yeni ve ilk operası olarak nitelendirerek eserin
323
sanatsal niteliklerini kapsamlı şekilde karakterize etmiştir. "Natavan" operası günümüz için
güncel bir konuda yazılmış ve operanın milli köklerine dayanan müzikal dilde mücadele ruhunu
ve yerel halkın parlak geleceğine olan güven duygusunu kapsamıştır.
Vasif Adıgözelov'un "Natevan" operası Azerbaycan kadın şairi ve devlet adamı, Karabağ
hakimi Mehdigulu Han'ın kızı Hurşidbanu Natevan'ın yaşam ve yaratıcılığına değinmektedir
ve kadın şairin doğumunun 170 yıldönümüne ithaf edilmiştir. Otobiyografik şekilde yazılan
operada Natevan'ın Vatanın özgürlüğü uğrunda mücadelesi, hayatının çeşitli aşamalarında
bestecinin özgün üslubuna dayanan müzikal dili ile geniş dinleyici kitlesine aktarılmıştır.
Çağdaş dönemimizde operanın konu açısından güncelliğinin belirlenmesinde Azerbaycan için
ağır bir konu olan Karabağ olaylarının XIX. yüzyılın ikinci yarısında gerçekleşen olaylarla
ilişkilendirilmesi özellikle önemlidir. Şöyle ki, eserin dramaturji gelişme çizgisini
Azerbaycan'ın bugünü ile, doğrudan modern dönemle, halkımızın yaşadığı facialarla
ilişkilendirilmesi özellikle dikkat çekicidir ve bu yaşanan olaylar ilginç ve görsel olgularla,
muhteşem müzikal dille yansıtılmıştır.
Azerbaycan bestecilerinin opera türüne olan büyük ilgisi V. Adıgözelov'un "Natavan"
operasında devam ettirilmekteydi. "Natavan" operasının dramatik gelişimi, Azerbaycan müziği
tarihinde tarih ve kahramanlık temasıyla ilgilidir ve vatanseverlik fikri ile boyut kazanmıştır.
Operanın dramatik gelişiminin temelini oluşturan olaylar XIX yüzyılda gerçekleşmesine
rağmen günümüzde de etkisini sürdürmektedir. Bu açıdan, Vasif Adıgözelov'un "Natavan"
operası çağdaş dönemde fikir ve içerik bakımından büyük önem taşır. Yanısıra, eserdeki
olayların gelişiminin halkın mutluluğunu yansıtan yüksek duygusal zirveden başlayarak trajik
bitişe yöneldildiğini özellikle belirtmek gerekir. Duygusal doruğun bu şekilde değişmesi eserin
etki gücünü yükseltmenin yanısıra, olayların gelişimini gerçekliğe uygun tanımlamaya,
içeriğini açmaya, aynı zamanda ana karakterleri daha geniş karakterize eder.
Eserin ana karakteri Natavan opera boyunca farklı boyutlarda sunulmaktadır. Bu durum
karakterin tam ve kapsamlı bir şekilde tanımlanmasına olanak sağlamaktadır. Natavan'ın hayatı
halkın hayatı ile yaşadığı dönemde ortaya çıkan sosyal-politik olaylarla bağlantılı şekilde
yansıtılmaktadır. Yanısıra, Natavan, aynı zamanda halkın içinde, saygın çevrelerde yer
almaktadır. Vasif Adıgözelov'un "Natavan" operasının ana karakteri Natavan çağdaş opera
sanatının karakteristik özelliklerini yansıtmaktadır. Bu bağlamda, çağdaş opera yorumculuğu
açısından Natavan'ın karakteristik özelliklerini inceleyelim. Natavan'ın karmaşık, kapsamlı bir
karakter olarak nitelendirilmesi, bu karakterin vokal olanaklarının zenginliğini ve
benzersizliğini ortaya koymaktadır. Bu nedenden dolayı, Natavan'ı incelediğimizde, bu
karakterin özgünlüğünü gözlemleyebiliriz: Artık 1. perdede ana karakterin bir kaç karakteristik
yönleri yansıtılmaktadır.
Natavan karakterinin ilk sunumu halk şöleni planında verilmiştir. Natavan'ın resitatif aryasında
halka seslenilerek insanların mutlu hayat yaşaması ve vatan topraklarının huzuruna yönelik
dilek ve istekler yansıtılmaktaydı. Operanın dramaturjik gelişiminin en üst safhası Natavan'ın
ölüm sahnesidir. Burada kahramanın iç dünyası, çektiği acılar yer almıştır. Bu sahne, müzik
içeriğinden farklı birkaç bölümden oluşmasına rağmen, her bölüm olayın sonuna bir adım daha
yaklaşmış olarak değerlendirilmektedir. нzellikle Natavan'ın son tonlamalarının muğam
üzerinde kurulu olması ve bu sahnenin hanendenin yorumculuğunda muğam ile devam
ettirilmesi büyük etki oluşturmuştur. Natavan'ın vokal yorumculuğunun muğam ile devam
ettirilmesi milli yorumculuk okulu geleneklerinin yeni yorumlaması olarak anlaşılabilir. Vokal
melodinin doğrudan muğam doğaçlamasına geçmesi köklerinin birbirine bağlılığının
habercisidir. Böyle bir yöntem sahnenin mükemmelliğini yükseltmektedir. Operanın finalinde
Natavan'ın partisyonu ilginç bir rakisyonda verilmektedir. Bu sahnede Natavan'ın ruhuna karşı
324
tutumu Karabağ'daki düşmanın işgali konusundaki tavrını ifade etmektedir. Vasif

Adıgözelov'un "Natavan" operası, milli opera sanatımızın tarihinde değerli ve eşsiz bir eserdir.
Dönemin güncel konuları ışığında, geçmiş olayların altını çizen ve tarihi karakterlerin
canlandırılması açısından "Natavan" operası özellikle dikkat çekicidir. "Natavan" operasının
libretto yazarı Nazım İbrahimov, şiirlerinin yazarı ise Rüzgar Efendiyevadır.
Eserde çağdaşlık ve geçmiş dönemle bağlantı kurmak, yanısıra XIX yüzyıl şairlerinin aynı
zamanda Hurşidbanu Natevan’ın, Gasım Bey Zakir’in, ayrıca o dönem şairlerinin şiirleri
kullanılmıştır. İlk gösterimi 7 Aralık 2003 te gerçekleştirilen "Natevan" operasında ana
karakteri Azerbaycan Cumhuriyeti Halk Sanatçısı, ünlü vokal sanatçısı, Azerbaycan vokal
okulunu dünya çapında tanıtan Huraman Gasımova oynamıştır. Çağdaş opera yorumculuğuna
hâkim olan Huraman Gasımova, operanın önemli bir bölümünü yorumlayarak operanın
başarısına açık etki sağlamış oldu. Diğer partisyon sanatçıları da operanın başarısına etki
etmiştir. Hasan Enami (Hasay bey), Şahlar Guliyev (Gasım Bey Zakir), Telli Borçalı
(Hanende), Nezaket Teymurova (Hanende kız) ve başkaları operanıın başarısına imza atmış
oldular. Halkın Sanatçısı Yalçın Adıgözelov, gösterinin sanat direktörü ve şefiydi. "Natavan"
operası, bestecinin ve yaratıcı personelin yoğun işinin, aramalarının bir ürünüdür, yanısıra,
ilginç sahne çözümlemeleri ve başarılı bulgularla dikkatleri çekmiştir. Operanın müzikal drama
ve sahne düzenlemeleri kombinasyonu, eserin başarısını sağlamaktadır.
Çağdaş Azerbaycan operasında en önemli yenilik – rok-opera türünün ortaya çıkmasıdır. Ünlü
Azerbaycan bestecisi Firengiz Alizade “Beyaz atlı hakkında efsane” operası ile yeni bir tür –
muğam rok-operasını oluşturdu. XXI yüzyılın başlarında yazılan dünyaca ünlü besteci Firengiz
Alizade’nin “Beyaz atlı hakkında efsane” rok operası Ü.Hacıbeyli’nin “muğam operalarının
geleneklerini çağdaş düzeyde devam ettiren en ilginç örneklerinden biri” olarak anılarak, onun
sanatsal içeriği muğam ve rok müziği türlerinin sentezi açısından karakterize edilmiştir. Burada
belirtildiği gibi, muğam ve rok müziğinde doğaçlama farklı şekillerde ortaya çıkmıştır, farklı
tonlamalarla, uyarılarla kullanılmaktadır. F.Alizade’nin “Beyaz atlı hakkında efsane” rok
operası türüne göre teleoperasyona daha yakındır. “Kitabı Dede Gorgud” destanının motiflerine
dayanarak yazılan bu opera alegorik şekilde, sembolik açıdan kullanılmıştır. Eserin ana
kahramanı, halkın kurtarıcısı – Beyaz atlı semboluk bir kahramandır. Bu, operanın kendine
özgün kullanma ilkelerini yansıtmaktadır. Şöyle ki, opera sembolik anlam taşıyan on bölümden
oluşmaktadır, ayrıca operada partisyonlar da kendine özgü tarzda bölünmüştür, yani iki ses -
erkek ve kadın sesleri çeşitli şekillerde kullanılmıştır (Yazar, erkek, kız, kadın, anne olarak
sunulmaktadırlar). Eserin temel düşüncesinin açıklanmasında önemli rol oynayan vokal
partisyon muğam sanatçısı tarafından yorumlanmaktadır. Bu, milli opera geleneklerinin devamı
olarak nitelendirilebilir. нrneğin, hanende ve enstrümantal sanatçıların partisyonlarında
yorumlamalı oldukları muğamlara dair talimatlar verildiğini söyleyebiliriz. Her muğam,
müziğin psikolojik-duygusal içeriği, sahnenin dramatik gelişimi ve yazarın düşüncesinin
açıklanmasına hizmet etmektedir. Bir diğer özellik ise hem rok topluluğu hem de muğam
topluluğu eşliğinde vokal partisyonda muğam ile beraber söylenmesidir. Bestecinin
röportajlarında muğam bölümlerini bestecinin yazdığı görülmüştür. Yazar muğamdan oluşan
tonlamanı esere profesyonellikle dahil etmiştir. Aynı zamanda, muğam tematizminin kullanımı
en yeni teknolojik yöntemlerle, seri, dodekafoni, aleatorika aracılığıyla gerçekleştirilmiştir.
Görüldüğü gibi, F.Alizade’nin "Beyaz atlı hakkında efsane" operasında farklı müzik stillerinin
cesur kullanımı milli opera sanatında yenileşme sürecinin geliştirilmesine, milli müzik
üslubunun zenginleştirilmesine neden olmuştur. Bu açıdan "Beyaz atlı hakkında efsane" operası
çağdaş Azerbaycan operasında yeni sayfa olduğu gibi, milli vokal yorumculuğu sanatında da
yeni aşamadır.
325
Bu özellikler operanın önceden de belirttiğimiz hususlarında doğrudan kendini göstermektedir.

XXI. yüzyılın başlarında, Azerbaycan müzik kültüründe yer alan eserler, çağdaş dönemin
gereklilikleriyle ortaya çıkmış ve ülkedeki sosyo-politik olayları, vatan sorunlarını eserlerinde
göstermeye çalışmıştır. Bu açıdan bakıldığında, 20. yüzyılın sonlarında Azerbaycan'ın eski
topraklarından Karabağ'ın işgali konusu çağdaş eserlerin temelini oluşturmaktaydı. Bu tema,
çağdaş dönemimizde ortaya çıkan eserlerde güncelliğini korumuş ve her bestecinin
yaratıcılığında özgünlüğü ile farkını ortaya koymuştur. Bu bağlamda, dünyaca ünlü Azerbaycan
bestecisi Firengiz Alizade'nin "İntizar" operası, çağdaş Azerbaycan operasının gelişiminde yeni
bir sayfa açmıştır.
"İntizar" operası 2007'de "Karabağname" başlığı altında gösterime girdi. Bir süre sonra besteci
operanın ismini İntizar" a değişmiştir. Halihazırda bu opera bu isim altında gösterilmektedir.
Operanın "İntizar" olarak nitelendirilmesi tesadüf değildir. Şöyle ki bu isim eserin eserin temel
düşüncesinin-Vatan için mücadelesini ve sonsuz sevgiye inamını göstermektedir, yanısıra,
operanın bu şekilde gösterimi temel düşüncenin dinleyiciye daha kapsamlı ve açık şekilde
ulaştırılmasına yönetilmiştir. Opera'nın libretto yazarı Prof. Nergiz Paşayeva, orkestra şefi
Cavanşir Ceferov ve Arkadi Şteynluht’dür. Temel partisyonun yorumcuları Ekrem Poladov,
Gerine Kerimova, Gülnaz İsmayılova ve diğerleri Azerbaycan vokal sanatında bir başarısını
daha kanıtlamıştır.
“İntizar” operasında yer alan olayların açık şekilde mekanı ve zamanı belirtilmese de, eserin
Karabağın güzel bölgelerinin birisinde gerçekleşmesi ayrıntılarıyla anlatılmıştır. Operanın
dramaturji gelişim hattı iki gücün çatışmasına dayanmaktadır ve çatışmalı gelişmelerle devam
ettirilmektedir: bir taraftan yerel nüfus, halkın temsilcileri, diğer taraftan yabancı birinin
önderlik ettiği karanlık güçler, onların amaçlı şekilde hileli, kötü, işgalci niyetleri ve
acımasızlıkları.
Eserin dramaturji gelişiminde çatışma, hayır ve şer, sonda feci sonluğun hazırlanması inancın,
umudun öne çekilmesi operanın karakteristik özelliklerindendir. Bu nedenden dolayı eserin
sonluğu ışıklı boyalarla tanımlanmakta ve gelecek için umutları yok edebilecek hiçbir siyah
gücün olmadığı anlatılmaya çalışılmıştır. Azerbaycan tarihi ile ilgili bu geniş ölçekli çalışma,
çağdaş dönemin yorumculuk olanakları ile birleştirilmiştir. Burada çağdaş bestecilik
yöntemleri, yanısıra, Azerbaycan opera müziğinde henüz kullanılmayan elektronik müzik
olanakları kullanılmıştır.
Firengiz Alizade'nin "İntizar" operası, Azerbaycan opera sanatının gelişiminde önemli bir rol
oynayan eserlerindedir. “İntizar” operası çağdaş dönem Azerbaycan opera sanatında
gerçekliğin şekillendirdiği yeni konunun – Karabağ konusunun, Karabağ faciasının
aydınlatılması açısından dikkat çekicidir. Operada müzik dilinin zenginliği, milli geleneklerin
ortaya çıkışı modernliğin şekillendirdiği özellikler kapsamında kendini göstermiştir. Bu durum
milli opera sanatımızın gelecek gelişiminin şekillenmesinde büyük öneme sahiptir.
Böylelikle, Azerbaycan milli operalarının çağdaş dönemde gelişimi ve yanısıra, çağdaş vokal
sanatı olanaklarının zenginleşmesi milli kültürümüzün gelişimi yönünde önemli bir adımdır.
Gösterimiz bu anlamda çağdaş Azerbaycan operasının yeni aşamada gelişimi yönünde temel
prensiblerin açılmasına, bu alanda ortaya çıkan yeniliklerin sunulmasına yönelmiştir .
326
KAYNAKÇA
 Babayeva H. Firəngiz Əlizadə. Bakı, Şərg-Qərb. 2014, 32 s.
 Babayeva H. Vasif Adıgözəlov. Bakı: Ergün, 1995, 24 s.
 Dadaşzadə Z. Firəngiz Əlizadə ilə görüşlər. Biz də bu dünyanın hissəsiyik. Bakı: Nurlan,
2004, s. 136-141.
 Əliyeva F. Azərbaycanda operanın yaranması: Milli qaynaqlar. “Mədəni maarif jurnalı”.
2006, № 2, s. 48-50.
 Əfəndiyeva İ. "Natəvan" operası // Qobustan, 2004, № 3. s. 58-61.
 Hüseynova N. Azərbaycan opera ifaçılığı sənətinin inkişafı mərhələləri. Bakı, “Mütərcim”,
2014, 164 s.
 Hüseynova N. Azerbaycan operasının tarixi musiqişünas tədqiqatlarında // Musiqi Dünyası,
2009, № 3-4(41), s. 159-161.
 Mammadova H. Tarixi-qəhrəmanlıq mövzusu Azərbaycan bəstəkarlarının operalarında
(dərs vəsaiti). B., 2014, 174 s.
 Zöhrabov R. Azərbaycan opera sənətinin yeni uğuru: Vasif Adıgözəlovun “Natəvan” operası
// Musiqi Dünyası, 2004, №1-2, s. 96-100.
 АϵдЇϿϿаϻаде Г. «ϡаІа϶аЁ», Ϸаϻ. «ВыЌϾа» 9 ϳЁ϶аЄя 2004.
 ОЄдЇЉаЁо϶а ϩ. ФЄаЁϷиϻ АϿиϻаде. ТЄиЇЀЈаϿАЁые ЃеЄесечеЁия ВосІоϾа и ϛаЃада.
ϕаϾЇ: Şərq-Qərb, 2009, 414 с.
 ЭЈеЁдие϶а И. ВасиЈ АдиϷеϻаϿо϶. ϕаϾЇ, ϡЇЄ, 1999, 323 с.
NOTOGRAFİ
 Adıgözəlov V. “Natəvan” operası. Klavir. Əlyazma. 2003. Bakü Müzik Akademisinin
kütüphanesi.
 Əlizade F. “İntizar” operası. Klavir. Əlyazma. Azerbaycan Devlet Akademik Opera ve Bale
Tiyatrosu arşivi.
SİTE
 Adıgözelov V. “Natevan” operası
https://www.youtube.com/watch?v=bryCsdbEf-g
 Alizade F. “İntizar” operası
https://www.youtube.com/watch?v=0__g9Usl1TQ
327
www.imdcongress.com
HANENDELİK SANATINDA GELENEK VE TAKİPÇİLİK SORUNLARI
Nergiz GULAMOVA
Üzeyir Hacıbeyli Bakü Müzik Akademisi

habishka83@mail.ru
ÖZET
Müzikte gelenek ve veraset söylendiğinde her hangi sanatçının yaratıcılık özelliğinin diğer müzisyenlere, özellikle
kendisinden sonrakilerin yaratıcılığına etkisi öngörülmektedir. Geleneklerin tarihsel deneyiminin veraseten
kuşaktan-kuşağa intikal etmesi çağdaş kültür ve güzel sanatı daha da zenginleştirmektedir.
Muğam sanatı oluştuğu dönemden bugüne kadar profesyonel sanatçıların faaliyetine bağlı olmuştur. Sözlü
geleneksel profesyonel müzik nevi olarak ortaya çıkmış, kendisine özgün özelliklere sahip muğamları, tam esasla,
profesyonel hanende ve halk çalgıları sanatçılarının oluşturduğu sanat yapıtı adlandırabiliriz.
Muğam sanatının ortaçağlar (XXII y.y. ve sonraki dönem) Doğu müzik kültürünün ürünü olduğu malumdur.
Müzikbiliminde muğam sanatının geleneklerinin oluşumu asıl bu döneme ait edilir. Ortaçağlarda Doğunun ünlü
müzik sanatçıları tarafından oluşturulan muğam sanatının kanun ve kuralları gelenek ve veraset intikali yoluyla
oluşmuştur. Giderek müzik bilginleri tarafından bu kural –kanunlar teorik maddeler şeklinde sistemlenmiş ve
müzik yapıtlarının temelini oluşturmuştur.
Muğam sanatı tarihen sözlü şekilde, üstat- öğrenci ilişkisi gereğince kuşaktan –kuşağa intikal etmiş ve gelişerek
bizlere ulaşmıştır. Her yeni gelen müzisyenler kuşağı muğam üstatlarının zengin geleneklerini koruyarak, onlardan
yararlanarak, kendi yaratıcılıklarını geliştirmekteler ve bu süreç çağdaş dönemde de sürmektedir. XX y.y.'da
ülkede müzik eğitim sisteminin oluşumu, profesyonel müzik topluluklarının organizasyonu hanendelik sanatında,
muğam sanatçılarının yaratıcılığında yeni dalların oluşumunu etkiledi. XXI y.y. 'da Haydar Aliyev Vakfının
düzenlediği muğam performansı yarışmaları muğamın verasetle intikalini sağlayan önemli organizasyonlardır ve
üstatların geleneklerini koruyarak, onların varislerinin yetişmesini etkilemektedir.
Azerbaycan'da muğam sanatı yüksek düzeyde geliştirilir. Haydar Aliyev Vakfının muğam projelerinin oluşumu
Azerbaycan muğam mirasının korunmasında büyük önem taşımakla, kültürel mirasımızın korunmasına hizmette
bulunmaktadır. Muğamın eğitimi üç aşamada : çocuk müzik okularında, orta mesleki ve yüksek müzik okullarında
yapılmaktadır. Düzenlenen muğam performansı yarışmaları yeni kuşağın muğam performasnı sanatçılarının
yetişmesi için temel zemindir. Ünlü muğam sanatçılarının yaratıcılık mirası korunmakta ve dünya çapında
yaygınlaştırılmaktadır. Haydar Aliyev Vakfı tarafından oluşturulan muğam projelerinde de tüm bu yönler
kapsanmış durumdadır.
Eski tarihe sahip muğam sanatının sön dönemde daha da şöhret kazanması, yaygınlaşma coğrafyasının
yaygınlaşması Haydar Aliyev Vakfının Başkanı, UNESCO ve İSESKO'nun İyi Niyetli Büyükelçisi Mehriban
Hanım Aliyeva'nın adına bağlıdır. Mehriban hanım Aliyeva'nın yazarı bulunduğu “Muğam miras”, “Muğam
destgah” , “Muğam ansiklopedisi”, “Muğam internet” , “Muğam- Antoloji” “Muğam dünyası” , “Muğam Merkezi”
projeleri muğam kültürü geleneklerinin korunup saklanmasını öngörmektedir ve bugün başarıyla
gerçekleştirilmektedir. Bu benzersiz projeler uluslararası alemde muğamın yaygınlaştırılması ve tanıtımı,
Azerbaycan muğam sanatının yaşatılması, korunması ve gelecek kuşaklara aktarılması amacına hizmet etmektedir.
Ses yazılarını, elektron ve basınlarını kapsayan bu projelerde dünya çaplı organizasyonların, uluslararası
festivallerin ve yarışmaların düzenlenmesi de öngörülmektedir.
Haydar Aliyev Vakfı tarafından kurulmuş Uluslararası Muğam Merkezini muğama bağlı tüm projelerin faaliyetini
bağlayan bir kurum olarak karakterize edebiliriz. Aynı zamanda, burada muğam sanatçılarının konserlerinin,
muğam performans yarışmalarının ve muğam festivallerinin düzenlenmesi gelenek şeklini almıştır.
Muğam sanatının yaşatılması için onun yeni gelen kuşaklar tarafından benimsenilmesi gerekli şarttır. Bu açıdan,
özellikle Haydar Aliyev Vakfının desteğiyle düzenlenen televizyon muğam performans yarışmaları kendisine
mahsus sanat okuluna dönüşmüştür.
Ses yazılarında hanendeler tarafından okunan muğamların araştırılması hanende yaratıcılığında “Rast” muğamının
geniş yaygınlaştığını göstermektedir. Aynı muğamın ses yazıları belirli zaman aralığında ortaya çıkmıştır, fakat
onlar kendi ilkin kaynağından uzaklaşmamış ve performanms deneyiminde aynı varyasyonlar yaygınlaşmıştır.
Böylece, tüm dönemlerde Azerbaycan'ın zengin muğam mirasının oluşumuna hanendeler etkin şekilde katılmışlar.
Muğam performans sanatının sırrına sahip olanlar nadir müzik örneklerini okuyarak kaydettirmekle ulusal müzik
kültürümüzün gelişiminde olağanüstü hizmetlerde bulunmuştur. Onların belleklerinde koruyup yaşattıkları
muğamlar, halk müzikleri ve renkler bugün de yeni hanendeler kuşağının tafsirinde seslenerek, milli müziğimizin
ününü tüm dünyaya yaygınlaştırmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Muğam mirası, projeler, yarışmalar, eğitim prgramları, performans varyasyonları
TRADITION AND HERITAGE PROBLEMS IN SINGING ART
ABSTRACT
Tradition and heritage in music mean the influence of creativity feature of any artist to the creativity of other
musicians, and especially the musicians following after him. Passing of historical practice of traditions from one
to another generator enriches modern culture and art.
Mugham art has been connected with activity of professional performers since its date of creation until present.
Mughams formed as verbal traditional professional music and having specific features may be called as art works
created by professional songster and folk instruments performers.
It is clear that mugham art is the product of Medieval (X-XII centuries and further period) Oriental music culture.
Formation of traditions of mugham art in musical studies is namely concerned such period. Rules of mugham art
created by well-known musicians were formed due to transfer of tradityions and heritage. Gradually, music
scientists systemized such rules in form of theoretical items and comprised the basis of musical pieces.
Mugham art was transferred from generation to generation on the ground of master- apprentice relations,
progressed and reached to us. Each new music generation protect the wealthy traditions of mugham masters,
benefited from such traditions, develop their creativity and such process is continued in the modern era.
Establishment of music education system in our country in XX century, organization of professional music staff
pave a way for occurrence of new directions in the creativity of mugham performers. Mugham contests held by
Heydar Aliyev Foundation are the most significant measures providing the transfer of mugham by heritage and by
protecting the traditions of masters, stimulates for growing up of their heirs.
Mughamart is progressed in Azerbaijan in high level. Formation of mugham projects of Heydar Aliyev Foundation,
by having great essene in protection of mugham heritage in Azerbaijan, serves for protection of our cultural
heritage. Mugham study is conducted in three levels: child music schools, secondary specialty and higher music
schools. Heritage of creativity of well-known mugham performers is protected and agitated in the entire world.
All such aspects are also covered in mugham projects created by Heydar Aliyev Foundation.
Becoming mugham art with ancient history more famous and extension of its distribution geography is related
with the name of Mrs. Mehriban Aliyeva, the President of Heydar Aliyev Foundation, Goodwill Ambassdor of
UNESCO and ISESCO. Projects titled Mugham heritage, Mugham dastgah, Mugham encyclopedia, Mugham
internet, Mugham –Antology, Mugham world, Mugham center made by Mrs. Mehriban Aliyeva consider the
protection and mugham culture traditions and is being realized nowadays successfully. Such unique projects serves
for agitation and introduction of mugham in international world, immortalizing and protection of mugham culture
traditions and its transfer to future generations. Such projects, embracing records, electronic and publications cover
the realization of worldwide events, international festivals and contests.
International Mugham Center, established by Heydar Aliyev Foundation may be characterized as an institutions
coordinating the activity of all projects related with mugham. Moreover, holding of concerts by mugham masters,
mugham contests and mugham festivals became traditional here.
It is necessary to appropriate mugham art by new generation for immortalizing it. In this point of view, TV mugham
contests held by support of Heydar Aliyev Foundation turned into specific arts school.
329
Investigation of mughams sung by songsters in sound recordings shows widespread of Rast mugham in songster’s
creativity. Sound recordings of such mugham was formed in definite time distance, but such recordings did not
kept apart from their initial source and those versions were expanded widely in performance practice.
Thus, songsters participated actively in formation of rich mugham heritage of Azerbaijan in all periods. Deep
connoisseurs of mugham performance art, by singing such uncommon music samples and recording it, conducted
peerless services in the development of national music culture. Mughams, tasnif and colors secured and
immortalized in their memory, by being sung in interpretation of new songster generation nowadays, spreads the
fame of our national music in whole the world.
Keywords: Mugham heritage, projects, contests, academic programs, performance versions
GİRİŞ
Müzikte gelenek ve takipçilik milli-kültürel değerlerin kuşaktan kuşağa, toplumda bir biçimden
diğerine aktarılmasını ve bu değerlerin her yeni kuşak ve sosyal sistem tarafından
benimsenilmesini öngörüyor. Takipçilik toplum hafızasının özel bir mekanizması olup,
geçmişin kültürel değerlerinin toplanmasını ve korunmasını gerçekleştirir ki, bunların da
temelinde yenilenme, yeni değerlerin oluşturulması kendini gösteriyor. Bu açıdan takipçilik
toplumda, anı zamanda kültürde geleneklerin sürekli devam ettirilmesini öngören bir
kavramdır. Müzikte gelenek ve takipçilik denildiğinde her hangi bir sanatçının yaratıcılık
özelliğinin diğer müzisyenlere, özellikle kendisini takip edenlerin yaratıcılığına etkisi anlamına
gelmektedir. Geleneklerin tarihi deneyiminin takipçilik yoluyla kuşaktan-kuşağa intikal etmesi
çağdaş kültür ve güzel sanatı daha da zenginleştirmektedir
Muğam sanatının kuruluşundan bu yana profesyonel sanatçıların faaliyeti ile ilişkili olduğu
bilinmektedir. Sözlü geleneksel profesyonel müzik türü olarak varolan kendine has özelliklere
sahip muğamların, profesyonel hanende ve halk çalgı aletleri sanatçılarının oluşturduğu sanat
eserleri olduğunu söyleyebiliriz.
Ünlü şarkıcı ve Azerbaycan vokal okulunun kurucusu Bülbül kendi makalelerinde muğamların
gelişimini işte hanendelik sanatı ile ilişkilendiriyordu. İki saat sürekli okumayı yaratan
şarkıcıların sadece Azerbaycan'da yaşadığını söylüyordu. Onlar “destgah” adıyla bir program
eser oluşturmuşlar. Azerbaycan muğamlarını ustalıkla icra etmekle hanendeler yüzyıllardan
yüzyıla geçen, zamanın denemelerinden çıka gelen orijinal okuma okulu kurmuşlar [1, s.134].
Muğam sanatının ortaçağlar (X-XII y.y. ve sonraki dönem) Doğu müzik kültürünün ürünü
olduğu bilinmektedir. Müzik çalışmalarında muğam sanatının geleneklerinin oluşumu işte bu
döneme ait edilir.
Ortaçağlarda Doğu`nun ünlü müzik sanatçıları tarafından oluşturulan muğam sanatının kanun
ve kuralları gelenek ve takipçilik yoluyla intikali ile oluşmuştur. Giderek müzik bilginleri
tarafından bu kural–kanunlar teorik maddeler şeklinde sistematik hale koyulmuş ve müzik
yapıtlarının temelini oluşturmuştur.
XIII yüzyılda Safiyü`d-Din Urmevi`nin, XIV-XV yüzyıllarda Abdulkadir Marağai`nin, XV
yüzyılda Fethullah Şirvani`nin, XVII yüzyılda Mirzebeyìn, XIX yüzyılda Mir Muhsin
Nevvab`ın, XX yüzyılda Üzeyir Hacıbeyli`nin edebi kişiliğinin seri öğrenilmesi Doğu müzik
biliminin önemli bir parçası olan Azerbaycan müzik biliminde gelenek ve takipçilik sanatının
büyük öneme sahip olduğunu gösteriyor. XIX yüzyılın sonu - XX yüzyılın başlarında
Azerbaycan muğam sanatında görülen yükseliş müzik kültüründe yeni bir dönemin başlangıcını
hazırlayan önemli bir faktör olarak dikkati çekmektedir. İşte bu dönemde sözlü geleneksel
müzik yaratıcılığının bir kolu olan profesyonel müzik - muğam sanatı daha da gelişerek, yeni
sanat şekilleri elde etmiş ve faaliyet alanlarını genişletmiştir.
330
Hanendelik sanatının gelişim yolu tabi ki ülkedeki sosyo-politik olayların etkisiyle yeni
izlenimler yaratmıştır. Bu açıdan 1920 yılından sonra Azerbaycan kültürünün tekrar
yapılanması, müzik eğitimi sisteminin oluşturulması, deneyimli müzik grubunun oluşumu
hanendelik sanatında muğam sanatçılarının edebi kişiliğinde yeni yönlerin oluşmasına katkı
sağlıyordu. Ü.Hacıbeyli`nin ve ondan sonrakı bilim adamlarının eserlerinde muğamın tarihi
gelişim yolunun, teorik esaslarının, tür çeşitliliğinin, yorumculuk ve yaratıcılık başarılarının
öğrenilmesi alanında değerli ilmi sonuçlar elde edilmiştir.
Muğam sanatı tarihen sözlü şekilde, üstad- öğrenci ilişkisi temelinde kuşaktan –kuşağa intikal
etmiş ve gelişerek bizlere ulaşmıştır. Her yeni gelen müzisyenler kuşağı muğam üstadlarının
zengin geleneklerini koruyarak, onlardan yararlanarak, kendi yaratıcılıklarını geliştirmekteler
ve bu süreç modern dönemde de sürmektedir. XX y.y.'da ülkede müzik eğitim sisteminin
oluşumu, profesyonel müzik topluluklarının organize edilmesi hanendelik sanatında, muğam
sanatçılarının yaratıcılığında yeni yönlerin oluşumuna katkı sağladı. XXI y.y. 'da Haydar
Aliyev Vakfı`nın düzenlediği muğam musabakaları muğamın takipçilik yoluyla intikalini
sağlayan önemli etkinliklerdir ve üstadların geleneklerini koruyarak, onların takipçilerinin
yetişmesini etkilemektedir.
Yıllar boyu hanendelik sanatı geliştikçe, yorumculuk tarzı ve okuma tekniği de belirli bir ölçüde
değişikliğe uğramıştır. Okuma stilleri arasındaki farklılıklar tabii ki ulusal müziğimizin gelişimi
ile ilgilidir. Eskiden sadece düğün ve halk törenlerinde, saraylarda, müzik meclislerinde kendi
gelişimini sağlayan geleneksel müzik sanatımız ünlü bestecimiz Üzeyir Hacıbeyli`nin girişimi
ve yönetiminde oluşturulan ulusal müzik eğitimi sisteminin kademeli olarak yayılması sonucu
okuma üslublarında spesifik özellikler şekillenmiştir.
Azerbaycan'ın çeşitli şehir ve bölgelerinde - Şuşa'da, Şamahı`da, Bakü'de yaşayan muğam
sanatçılarının edebi kişiliği, onların oluşturduğu muğam sanatı okulunun kökleri genel
Azerbaycan müzik kültürünün gelişmesi ile ilgilidir. Bununla birlikte, geleneklerin aktarılması
açısından ayrı ayrı Şuşa, Şamahı, Bakü muğam meclisleri hakkında bilgilerin araştırılması da
makuldür. Tüm bu meclisler ve müzik toplantıları da geleneksel müziğin gelişminde önem
taşıyordu.
Üstad sanatçıların yarattıkları geleneklere dayalı muğam sanatı okulları muğamın tarihi
gelişiminde önemli aşamalar gibi değerlendiriliyor. нzellikle XIX yüzyılda Azerbaycan'ın bazı
büyük şehirlerinde - Şuşa, Bakü, Şamahı, Gence ve s. şehirlerde oluşan muğam sanatı okulları
Azerbaycan'ın müzik tarihinde önemli bir rol oynamıştır. Onların sosyal hayatın gelişmesine,
özellikle de müzik sanatına büyük etkisi vardı ki, bu da muğam sanatında kendini belirgin
şekilde gösteriyordu.
Bu okulların yorumculuk deneyimini yansıtan yazılı kaynaklar - muğam tabloları müzik
çalışmalarında muğam geleneklerinin incelenmesi açısından oldukça büyük ilgi uyandırıyor.
нyle ki, XIX yüzyılın sonlarında Abşeron - Bakü ortamında muğam sanatı deneyimini yansıtan
tabloların, Karabağ'dan veya Şirvan bölgesinden olan müzisyenlerin tertip ettikleri muğam
tabloları ile karşılaştırılması onlar arasındaki farklı yönlerin ortaya çıkarılmasına ve muğam
sanatı deneyiminin bölgeler üzere öğrenilmesine olanak sağlıyor.
Şunu da söyleyelim ki, son dönemlere ait müzik çalışmaları tetkiklerinde muğamın gelişim
sürecini izleyen araştırmacılar muğam isimlerinin ve yapı özelliklerinin değişilmesini
göstermek için doğrudan Safiyü`d-Din Urmevi`nin, Abdulkadir Marağai`nin, Mir Muhsin
Nevvab`ın muğam tablolarına muracaat ediyorlar. Daha sonra ise XX yüzyılın başlarından
itibaren oluşmuş Mirze Ferec Rzayevìn, Mansur ve Behram Mansurovlar`ın, Ahmet
Bakıhanovùn, Üzeyir Hacıbeyli`nin ve diğer müzisyenlerin ve eğitimcilerin muğam
331
tablolarına ve muğam eğitimi programlarında sürekli olarak muğam içeriğini karşılaştırmalı

şekilde araştırıyorlar. Böyle bir ilke R.Zöhrabovùn “Muğam” monografisinde kendini
göstermekle, sonradan çeşitli araştırmalarda - hem genel muğam sanatının gelişimi ile ilgili
olarak, hem de ayrıca bir muğamın incelemesine dayalı araştırmalarda ve metodik
malzemelerde yer bulmuştur.
Muğam tablolarında belirtilen şube ve köşeleri ayrı ayrı bölgelerde, yani Bakü'de, Şamahı`da,
Şuşa'da farklı zamanlarda icra edilen muğamlarla kıyasladıkta ilginç farklarla karşılaşıyoruz.
Bu da her şeyden önce, zengin muğam sanatımızın çeşitli seçeneklerinin mevcut olmasını, diğer
taraftan ise Azerbaycan'ın ayrı ayrı bölgelerinde artık şekillenen muğam sanatı geleneklerinin
bir yerden diğer yere geçmesini gösteriyor.
нrneğin, Bakü'nün ünlü muğam sanatçıları Azerbaycan'ın ayrı ayrı bölgelerinde meclislerde,
konserlerde yer aldığı için hem kendi muğam sanatı okuluna özgü yönleri orada yaymış, hem
de genellikle Şuşa'nın, Şamahı'nın ve Güney Azerbaycan'ın muğam geleneklerine ait
yorumculuk özelliklerini Bakü'ye getirmişlerdir.
Azerbaycan'da muğam sanatı üst düzeyde geliştirilir. Haydar Aliyev Vakfı`nın muğam
projelerinin oluşumu Azerbaycan muğam mirasının korunmasında büyük önem taşımakla,
kültürel mirasımızın korunmasına hizmet etmektedir. Muğam eğitimi üç aşamada : çocuk
müzik okularında, orta mesleki ve yüksek müzik okullarında yapılmaktadır. Düzenlenen
muğam musabakaları yeni kuşağın muğam sanatçılarının yetişmesi için temel zemindir. Ünlü
muğam sanatçılarının yaratıcılık mirası korunmakta ve dünya çapında yaygınlaştırılmaktadır.
Haydar Aliyev Vakfı tarafından oluşturulan muğam projelerinde de tüm bu yönler kapsanmış
durumdadır.
Eski tarihe sahip muğam sanatının sön dönemde daha da ün kazanması, geniş coğrafyada
yaygınlaşması Haydar Aliyev Vakfı`nın başkanı, UNESCO ve ICESCO'nun iyi niyet elçisi
Mehriban hanım Aliyeva'nın adına bağlıdır. Mehriban hanım Aliyeva'nın yazarı olduğu
“Muğam miras”, “Muğam destgah” , “Muğam ansiklopedisi”, “Muğam internet” , “Muğam-
Antoloji” “Muğam dünyası” , “Muğam Merkezi” projeleri muğam kültürü geleneklerinin
korunup saklanmasını öngörmektedir ve şu anda başarıyla gerçekleştirilmektedir. Bu benzersiz
projeler uluslararası alemde muğamın yaygınlaştırılması ve tanıtımı, Azerbaycan muğam
sanatının yaşatılması, korunması ve gelecek kuşaklara aktarılması amacına hizmet etmektedir.
Ses yazılarını, elektronik ve baskıları kapsayan bu projelerde dünya çapında etkinliklerin,
uluslararası festivallerin ve musabakaların düzenlenmesi de öngörülmektedir.
Haydar Aliyev Vakfı tarafından kurulmuş olan Uluslararası Muğam Merkezi`ni muğamla ilgili
tüm projelerin faaliyetini bağlayan bir kurum olarak karakterize edebiliriz. Aynı zamanda,
burada muğam sanatçılarının konserlerinin, muğam musabakalarının ve muğam festivallerinin
düzenlenmesi gelenek şeklini almıştır.
Muğam sanatının yaşatılması için onun yeni gelen kuşaklar tarafından benimsenilmesi
gerekiyor. Bu açıdan, özellikle Haydar Aliyev Vakfı`nın katkısıyla düzenlenen televizyon
muğam musabakaları kendisine mahsus sanat okuluna dönüşmüştür.
Bu musabakaların düzenlenmesinde amaç halkımızın muhteşem kültür anıtı olan, yüzyıllar
boyu milli-manevi değerlerimizi yansıtan, profesyonel müziğimizin varolup şekillenmesinde
vazgeçilmez bir rol oynayan muğam sanatının yaşatılmasından ve geliştirilmesinden
oluşmaktadır. Muğam sanatı geleneklerinin yeni kuşağa aktarılması, genç yeteneklerin ortaya
çıkarılması, genç sanatçılara sanatçılık alışkanlıklarının kazandırılması, yeni kuşağın
temsilcileri tarafından klasik şiirin tüm özelliklerinin benimsenmesi bu amaçtan ileri gelen
önemli konulardandır.
332
Aynı zamanda, söz konusu müsabakalar muğam sanatımızın dünyada propagandasını

güçlendirmeye katkı sağlıyor, öyle ki, Azerbaycan televizyonu aracılığıyla dünyanın çeşitli
noktalarına yayımlanan genç muğam sanatçılarının performanslarını milyonlarca seyircinin
izlemesi oldukça manidar bir gerçekliktir.
2005 yılından başlayarak düzenli yapılan televizyon muğam musabakalarını kazanan ve
diploma almaya hak kazanan genç muğam sanatçısının adı halk arasında tanınmıştır. Tayyar
Bayramov, Babek Niftaliyev, İlkin Ahmedov, Vefa Orucova, Beyimhanım Mirzeyeva,
Elmeddin İbrahimov, Güllü Muradova, Abgül Mirzaliyev, Ehtiram Hüseynov, Nasir Etapur,
Revane Arabova ve diğerleri günümüzde muğam sanatımızı sadece ülkemizde değil, aynı
zamanda hudutları dışında da layıkıyla temsil ediyorlar.
Muğam sanatının gelişmesine hizmet eden en büyük projeler arasında “Muğam dünyası”
Uluslararası Festivallerinin düzenlenmesini belirtebiliriz. 2009 yılından başlayarak, her iki
yılda bir Haydar Aliyev Vakfı, Kültür ve Turizm Bakanlığı ve Azerbaycan Besteciler Birliği'nin
organizasyonu ile Bakü'de “Muğam dünyası” Uluslararası Muğam Festivali düzenlenmektedir.
Festival kapsamında çeşitli konserler ve muğam sanatçılarının uluslararası musabakası
düzenleniyor.
Azerbaycan hanendelerinin gramafon plaklarında saklı ses kayıtları 1906-1916 tarihleri
arasında ses kayıt firmaları tarafından plağa aktarılmıştır. Gramafon plaklarının toplu sayıda
baskısı XX yüzyılın ikinci yarısından daha geniş boyutlara ulaşmıştır. Bu çalışma şuanda bile
sürdürülmektedir. нyle ki, muğam sanatçılarının performansları modern teknik araçlarla, CD,
audio-video kasetlere kaydediliyor, web sayfalarına yerleştiriliyor.
Bu açıdan Haydar Aliyev Vakfı`nın yayınladığı “Karabağ hanendeleri”, “Muğam
ansiklopedisi” – “Azerbaycan hanendeleri”, “Azerbaycan muğamı” gibi CD ve DVD
disklerden oluşan albümler büyük önem arzediyor. Azerbaycan hanendelerinin yaratıcılığının
ses kayıtları aracılığıyla öğrenilmesi müzisyenlerin önünde duran önemli konulardandır.
Azerbaycan'ın ulusal müzik mirasının öğrenilmesinde XX yüzyılın başlarına ait gramafon
plakları değerli kaynaktır. Onların incelenmesi o dönemde hanende ve sazende topluluklarının
repertuvarındakı hem vokal-enstrümantal, hem de enstrümantal muğamların listesini sistematik
hale koymaya olanak sağlamıştır.
Şunu da belirtmek isterim ki, “Rast” muğamının örneğinde ses kayıtları mirasının araştırılması
gösteriyor ki, muğam sanatını yaşatan üstad hanendeler olmuştur. Onlar ağır yasa -kaidelere
dayanarak, aynı zamanda, yaratıcılık özellikleri sergileyerek, muğamları kendine has bir şekilde
geliştirmişlerdir. Bu zaman muğama yeni çizgiler, sesler ve melodiler eklemişler.
Tüm bunlar kademeli olarak muğam sanatçıları tarafından kabul edilerek yprumculuk
deneyimine alınmıştır. Böylece, hanendelerin yaratıcılığında muğam geliştirilmiştir. Bu açıdan,
doğal olarak, herhangi bir şube iptal edilmiş, herhangi biri genişletilmiştir. Bununla da muğam
destgahlarının seçenekleri, küçük kapasiteli muğamlar ve vurmalı muğamlar meydana gelmiştir
ki, bu süreç sanatçıların yaratıcılığı ile doğrudan ilgilidir.
Mevcut ses kayıtlarının türleri ile öğrenilmesi sonucunda dönemin yorumculuk pratiğinde
yaygın muğamlar, vurmalı- muğamlar ve tasnifler ortaya çıkmaktadır. Muğam sanatçılarının
gramafon plaklarındakı repertuvarında genellikle küçük kapasiteli muğamlar ve muğam
şubeleri yer almıştır ki, bunu da gramafon plağının kronometrajının az olması, sanatçının ise
kendisine tanınan daha kısa sürede yorumladığı muğamın içeriği hakkında tam tasavvur
yaratabilmek isteği ile bağdaştırabiliriz.
333
Azerbaycan muğamlarının notaya aktarılması, Azerbaycan bestecilerinin bu alandaki etkinliği

ve onlar tarafından muğam üstadlarının yorumculuk tefsirinde makamların nota yazılması
büyük önem arzediyor. Muğam destgahların yanısıra, küçük kapasiteli muğamların, vurmalı
muğamların, tasnif ve renk gibi sözlü geleneksel profesyonel müziğe ait tür örneklerinin notaya
yazılması besteci ve müzisyenler tarafından gerçekleştirilmiş ve araştırma konusu olmuştur.
“Rast” muğamının Tofig Guliyev, Neriman Mammadov, Arif Asadullayev ve Ekrem
Mammadli tarafından notaya yazılmış seçeneklerinin, Said Rüstemov, Ahmet Bakıhanov ve
Ramiz Zöhrabov tarafından yazılmış renkler ve tasniflerin muğam sanatında gelenek ve
takipçilik sorunlarının araştırılmasında büyük öneme sahip olduğunu belirtmek gerekiyor.
Ortaçağda temel muğam destgahlardan biri olan “Rast” XIX yüzyıla kadar zengin bir muğam
gibi gelmiştir. XIX yüzyılın sonlarından - XX yüzyılın başlarından “Rast” muğamı destgah
şeklinin muhafaza ederek, muğamın kompozisyon yapısında, lad-tonalite planında ve melodik
gelişiminde de değişilmeler yer buluyor. Modern dönemde, Rast muğamı ulusal müzik
sanatında özel bir yere sahiptir. Rast'ın sözel müzikteki evrimsel yolu bunu doğruluyor.
Ses kayıtları Han Şuşinski, Ağabala Abdullayev, Abülfet Aliyev, Bakir Haşımov, Şahmalı
Hacıyev, Mürşüd Mammadov, Yagub Mammadov, İslam Rzayev, Arif Babayev, Sehavet
Mammadov, Hakikat Rzayeva, Hacıbaba Hüseynov, Gulu Asgerov, Alibaba Mammadov, Talat
Gasımov, Nezaket Mammadova, Besti Sevdiyeva gibi hanendelerin yorumculuk gelenekleri,
onların üstadları ve öğrencilerine takipçilik la aktardıkları yönler çeşitli muğamların
numunesinde sesleniyor. Adı geçen hanendelerin bazısı Karabağ, bazısı ise Abşeron muğam
sanatı geleneklerinin devamcılarıdır. Han Şuşinski, Seyid Şuşinski gibi üstad hanendelerin
yorumculuk geleneklerinden hem Karabağ, hem de Bakü hanendeleri esirlenmişler.
Hanendelerin okudukları “Rast” muğamının yapısını incelediğimizde, neredeyse muğamın
yorumculuk tefsirinden ileri gelerek, yapısını iki açıdan karakterize edebiliriz. Birinci husus:
muğam destgahın mayeden başlayarak yükselen hatla en üst aşamaya doğru gelişmesi ve
yüksek tonda tamamlanması; bu tür bir tamamlanma genellikle "Erag", "Pencgah" veya "Rak"
bölümlerinden sonra oluyor. İkinci husus: muğam destgahın mayeden yüksük tona doğru
gelişme aşamalarından sonra Maye`ye dönülmesi ve Maye`de tamamlanma; “Gerayi” bölümü
aracılığıyla olur.
Aynı zamanda, muğam destgahın gelişme aşamalarının içinde de farklı yaklaşım kendini
gösterir: Birincisi “Mayeyi-Rast”dan “Vilayeti”ye kadar basamaklı seri gelişme, bu zaman
“Üşşag” ve “Hüseyni” bölümleri tam şekilde icra ediliyor. İkincisi “Maye” bölümünden
doğrudan “Vilayeti” bölümüne geçiş verilir.
SONUÇ
Hanende sanatında gelenek ve takipçilik konularını araştırmak için hanendelerin repertuvarının
temelini oluşturan muğamların ses ve nota yazılarının incelenmesi muğamların çok sayıda
yorumculuk seçeneklerini ortaya koymaktadır. Bunların eski dönemlerden gelişerek günümüze
kadar bize ulaşmasının temel itici gücü üstad hanendelerin geleneklerinin takipçilik la kuşaktan
kuşağa aktarıılmasında oluşmaktadır.
Ses yazılarında hanendeler tarafından okunan muğamların araştırılması hanende yaratıcılığında
“Rast” muğamının geniş yaygınlaştığını göstermektedir. Aynı muğamın ses yazıları belirli
zaman diliminde ortaya çıkmıştır, fakat onlar kendi ilkin kaynağından uzaklaşmamış ve
performans deneyiminde aynı seçenekler yaygınlaşmıştır.
334
Böylece, tüm dönemlerde Azerbaycan'ın zengin muğam mirasının oluşumuna hanendeler etkin
şekilde katılmışlar. Muğam sanatının sırrına sahip olanlar ender müzik örneklerini okuyarak
kaydettirmekle ulusal müzik kültürümüzün gelişiminde olağanüstü hizmetlerde bulunmuştur.
Onların hafızalarında koruyup yaşattıkları muğamlar, halk müzikleri ve renkler şu anda da yeni
hanendeler kuşağının tafsirinde seslenerek, ulusal müziğimizin ününü tüm dünyaya
yaygınlaştırmaktadır.
KAYNAKÇA
 Bülbül, Seçilmiş makale ve konuşmalar, B. 1968.
 Muğam ansiklopedisi. Azerbaycan hanendeleri. Diskografi. 5 CD albüm: İ.Karabağ
hanendeleri, II Muğam kompleksleri, III. Genç hanendeler, IV Üstad hanendeler –I (erkek
hanendeler) V. Üstad hanendeler –I (kadın hanendeler). Haydar Aliyev Vakfı ( Yazı Kurulu
Bşk., Genel Yazı İşleri Müdürü M.Aliyeva) “Müzik Dünyası” Bakü, 2007.
 Zöhrabov R. Muğam B. 1991.
 www.Mugam .az- Uluslararası Muğam Festivali.
 http: //mugam.musigi-dunya.az
335
www.imdcongress.com
HALK İNANÇLARININ TÜRK HALK DANSLARINA YANSIMASI: KARA

UMAY’DAN KARA HAVVA’YA OLAN DÖNÜŞÜMÜN İZLERİ
Neslihan ERTURAL
Gaziantep Üniversitesi
neslihanertural@gmail.com
ÖZET
Doğum, evlilik ve ölüm insan hayatının vazgeçilmez geçiş dönemlerindendir. Bu geçişler çeşitli kültür unsurları
oluşmuştur. Bu kültür unsurları gruplanarak inanç, uygulama ve törenler içine yerleşmiş ve günümüze taşınmıştır.
Geçmişte günümüze taşınan ay, yer, su, ateş kültleri halk kültürüne ait birçok tür içinde yer almakta ve
incelenmektedir. Bu kültlerin izlerini halk dansları içinde de görmek mümkündür. Halk dansları kökeni itibari
yapısında taklit ve inanç unsurlarını barındırmaktadır.
Bu bildiride, taklide dayalı ‘Somut Konulu Danslar’ ve ‘Soyut Konulu Danslar’ içinde Şamanizm döneminde
Türklerde var olan su kültünün Gaziantep yöresi halk dansları içindeki yeri ortaya konmaya çalışılacaktır.
Dansların yaratımında gelenekler ve geçiş dönemlerinin önemi büyüktür. Gaziantep’te düğün geçiş döneminde
“Düğüncü” adıyla uygulanan gelenek ile inanca dayalı uygulamalar devam etmiştir. Ritüelin oluşumunda var olan
Kara Umay ve etrafında oluşan kültürün gelecek kuşaklara taşınması Kara Havar ve Kara Havva adlı kişiler
sayesinde gerçekleşmiştir.
Anahtar Kelimeler: Şamanizm, halk dansları, taklit, halk inançları
REFLECTION OF THE PEOPLE'S BELIEFS IN TURKISH FOLK DANCE: THE

TRUTH FROM KARA UMAY TO KARRA HAVVA
ABSTRACT
Birth, marriage and death are indispensable transition periods of human life.These transitions have formed various
cultural elements.These cultural elements have been grouped into beliefs, practices and ceremonies and have been
moved daily.In the past, the moon, earth, water, and fire cultures, which are carried on a daily basis, take place and
are studied in many species of folk culture.It is also possible to see the traces of these cults in folk dances.Folk
dances contain elements of imitation and belief in its roots.
In this report, it will be tried to show the place in the Gaziantep region folk dances of the water cult which existed
in the Turks during the Shamanism period, in the "concrete dances" and "abstract dances" based on imitation.The
importance of traditions and transition periods in the creation of dances is great. During the wedding transition
period in Gaziantep, practices based on rhetoric continued with tradition applied with the name of "Düğünçü".Kara
Umay, which is present in the formation of rituals, and the cult around it are carried to future generations by Kara
Havar and Kara Eve.
Keywords: Shamanism, folk dances, mimic, folk beliefs
GİRİŞ
İnsanoğlu çok eski zamanlardan bu yana hastalıklara, sıkıntılara ve ölüme karşı ya da uzun
yaşamaya yönelik çözüm arayışı içinde olmuştur. Bu arayış insan var olduğundan bu yana her
zaman bir ihtiyaç halinde sürmüştür. Bu ihtiyaçlara çözüm aranan zamanlar ise insan için
Halk İnançlarının Türk Halk Danslarına Yansıması: Kara Umay’dan Kara Havva’ya
Olan Dönüşümün İzleri
önemli olan doğum, ergenlik, evlilik ve ölüm dönemleridir. Geçiş dönemlerinden doğum, anne
için kutsal bir zaman dilimi olup, çocuğun anne karnından doğumuna kadar geçen zamanı
kapsar.
“İnsan biyo-psikolojik varlığını koruma ve sürdürme konusunda doğuştan getirmiş olduğu
güçlü arzusu ya da içgüdüsü onun kendini satan evrenle ilgili bilgiler edinmesi ihtiyacını ortaya
çıkarmıştır. İnsan yaşamının temel amacı; kendi eksikliklerini tamamlamak, çatışmalarını
çözümlemek ve zedelenmişliklerinin ızdırabını azaltmaktır” (Fedakâr, 2014: 6).
Bu çatışmalara çözüm arayışı üç noktada toplanmıştır. “Büyü”, “bilim” ve “din” (Malinowski,
2000: 7). Varoluştan bu yana “bilim”, ile deneyimler elde edilmiş, akıl kullanılarak ihtiyaçlar
yönlendirilmiş, yaptığı gözlemler ile düzeltmeler yapabilmeyi başarmıştır. Büyü ile ise
inançlara ait uygulamalar, pratikleri gelenekler halinde devam ettirmiştir (Malinowski, 2000:
10). Bu inançları dans ve oyunlar içinde “mevsimlerin gelişini kutlama”, “ergenlik çağına
geçiş”, “evlenme”, “ölüm”, “mahsul ekme”, “hasat alma”, “avlanma”, “yağmur yağdırma” vb.
kültürel olayların toplumsal açıdan, hem inançsal hem de geleneksel değerlerinin öneminin
vurgulanması için icra etmişlerdir (Aktaş, 2011: 30).
Çünkü pek çok ayinin ve inanç öğretisinin çekirdeğini “gebe kalma”, “gebelik”, “doğum”,
“ergenlik”, “evlenme” ve “ölüm” dönemleri oluşturmaktadır. Gebe kalmaya ve yeniden doğuşa,
tutkuya ve doyurulmaya ilişkin dini tasarımlar hemen hemen bütün soylarda şu veya bu biçimde
büyüyle var olurlar ve çoğunlukla da kurallar ve törelerle bağlantılıdırlar. Gebelik sırasında
kadın belli tabulara uymak ve törenler yapmak zorundadır (Malinowski, 2000: 31).
“Kara Umay”, “Kara Havar”, “Kara Havva” isimlerinde yer alan “kara” sözündeki ortaklık ile
“Umay”, “Havar”, “Havva” arasında bulunan inanç unsuru ile sağlanan ortaklıkların birleştiği
nokta “düğün” ve “doğum” olgularıdır. Bu bildiride, “Kara Havar” adıyla bilinen bir
çalgıcınınGaziantep’te 1970’li yıllarda “düğünçü” adı verilen düğün geleneği içinde “gelin
övme” olarak adlandırılan geleneğin canlandırılması, geleneğin devamlılığı ve bu geleneğin
yöre oyun geleneği içindeki işlevleri ortaya konmaya çalışılacaktır.
Yöre kaynak kişilerinden alınan bilgilere göre Kara Havar görme özürlüdür. (Bakır ile yapmış
olduğumuz görüşme) Düğünlere çağırılarak tefi ile ritim çalan Kara Havar gözleri görmediği
için hem kadınlar için hem erkekler için o dönem çalabilmektedir. “Düğünçü” geleneği
Gaziantep yöresi evlilik geçiş dönemi içinde bir düğün geleneğidir. Kara Havar belli bir dönem
bu geleneğin devamlılığının sağlanması konusunda öncülük etmiştir. Bu kişinin ölümünden
sonra geleneği sürdüren ve aynı rolü üstlenen bir kişi de kadınlar arasında düzenlenen
eğlencelere eşlik eden, düğün sırasında hareketleri ve icrası ile “düğüncü geleneğini” sürdüren
“Kara Havva” adlı kadındır. Gaziantep oyun çıkarma geleneğinin oyuna ait özelliklerinden biri
de kadının erkeği erkeğin kadını kendi eğlence ortamlarında taklit etmesi, yöre deyimiyle “kerç
etmesi” olmaktadır. Bu taklitler yöre seyirlik oyunlarının çıkarılarak, gelenek halinde devam
etmesini sağlamıştır. Bu oyunların çıkması ve oluşumunun kökeninde inanç bulunmaktadır.
Kökeninde inanç bulunan gelenek ve uygulamaların zaman içinde mizah unsuru taşıyan seyirlik
oyuna dönüşmesi de mümkündür. Geçmişten günümüze doğum ve anne olma sürecinin bir
gelenek etrafında şekillenme sürecinde düğün geleneğinin önemi; köken, işlev ve içerik
bakımından “düğüncü geleneği” etrafında anlatılmaya çalışılacaktır.
“Kara Umay”, “Kara Havar”, “Kara Havva” isimlerindeki “kara” sözü ortaklığı ve “Umay”,
“Havar”, “Havva” arasında inanç unsuru ile sağlanan ortaklıkların birleştiği nokta düğün ve
doğum olgularıdır. Bu dönemlere ait ortak noktaları ise içinde inanç ve ritüellerin gelenek
haline dönüşmesi ve devamlılığını törenler içinde sürdürmesidir. Bu dönemlerin hepsinde kadın
için “anne olmak” geçiş döneminin vazgeçilmez bir parçası ve işlevidir.
337
Bilindiği gibi Psikolojide ortak bilinçdışına bağlı olan sembollerden biri “anne” olarak
bilinmektedir. “Jung psikolojisinde bilinçdışı kişisel ve kolektif bilindışı olmak üzere ikiye
ayrılmaktadır. Kolektif bilinçdışı insanlığın ortak mirastır. Ortak bilinçdışında arketip adında
semboller bulunur. Bu arketiplerin en önemlilerinden birisi de anne arketipidir” (Kasımoğlu,
2017: 88). Jung bu sembolleri “anne arketipine” bağlı olarak yorumlar. Anne, varoluşta yer
aldığı için bir model oluşturmuştur. Bu nedenle “anne (yüce ana) arketipi” mitolojide yaratılış
ve varoluşu açıklama işlevindedir.
Anne arketipinin temel özelliklerini, Türk mitolojisinde «Ak Ene», «Umay», «Od Ene» veya
ateş ruhu dolaylı olarak «Alkarısı» karşılamaktadır (Fedakar, 2014: 9). Umay kadın ve doğum
için çocuğun doğarken içinde bulunduğu ve çeşitli yörelerde “son”, “eş”, “etene”,
“plasenta” olarak söylenen zar için kullanılır. Türk mitolojisindeki antropomorfik1 görünümleri
olumlu olumsuz özellikleri bakımından farklılık göstermektedir. “Ak Ene, Umay ve Od Ene,
Ayısıt, Ana Maygıl, Ak Kızlar olumlu; Al karısı, Albastı, Yalmavuz, Kara Kızlar, Cadı,
Kocakarı vb. ise olumsuz özellikleri sahiptir” (Fedakar, 2014: 5).
Olumlu ve olumsuz antropomorfik özellik taşıyan Umay ve Kara Umay inancının Gaziantep
yöresi Soyut Konulu Danslar içinde yer alma şekillerinin kökeni yörede anlatılan “memorat”
anlatmalarında tespit edilmiştir. Nasıl ki ölüm ve saldırganlık tabularının örtmecesi beddualarla
sağlanmaktadır bu tabunu örtmecesi olarak toprak kullanılıyor» (Kasımoğlu 2017: 88). ise halk
arasında «oyun çıkarma» denilen seyirlik oyunların icra edilme sebepleri de ölüme bağlı
kabullenmeyiş ve özellikle doğumla gerçekleşen ölümlere karşı oluşturulan tabular için oyun
ve dans ile bir “örtmece” geliştirilmiş ve rahatlama işlevi sağlanmıştır.
Umay ve Albastı antropomorfik özellik benzer şekilde “ak” ve “kara” terimlerinde yer
almaktadır. “Kara” sözcüğünün kullanımına Gaziantep yöresi oyunlarında, danslarında ve oyun
geleneğini canlandıran icracı adlarında yer aldığı tespit edilmiştir. Gaziantep’in merkezinde
1970’li yıllarda «Kara Havar» adıyla bilinen kişi, düğünlerde gelinin övülmesi sırasında, gelin
karşılanırken diğer müzisyenlere eşlik eder ve karşılamayı bir nevi yöneten kişidir. Yörede
“Kara Havar” şu şekilde anlatılmaktadır: “Kara Havar bizim ekibin adamıdır. Biz programa
başladığımızda önümüzde perde olduğu gibi kadınları göremeyiz. O, perdenin önünde oturur,
hem tef çalar hem de bayanlar ile irtibat kurar. Onlar isteklerini söyler. Kör olduğu için kadınlar
ondan çekinmiyor. Perde çekildiğinde bir tarafta erkekleri bir tarafta kadınları görecek şekilde
çalar. Darbukayı çalar. Sarı bakırdan yapılma darbukaydı. (Bakır ve Karayağız ile yapılan
görüşme)
“Düğünçü” geleneğinin devamlılığı “Kara Havar” adlı kişiden sonra da “düğüncü-düğünçü”
adıyla sürdürülmüştür. Kaynak kişilerin anlattıklarına göre Kara Havar dönemini görmeyen
ama daha sonraki dönemde geleneğin içeriğini ve işlevlerini sürdüren “Kara Havva” adında
“düğüncü kadın” yanında bir çalgı aleti çalabilen kişilerle bu geleneği sürdürmüştür. 2000’li
yıllarda yapılan görüşmelerde Kara Havva şu şekilde anlatılmıştır; “bir dudağı yerde bir dudağı
gökte, zenci karası, çalgıcı kadın. Kara Havva düğüne özel okuntuyla davet edilir. Kapalı
mekânlarda kadınlara çalar ve söyler. Köfte leğençesi, kazan gibi mutfak araç gereçleriyle
çalarmış. (Firdevs Ertural ile yapılan görüşme)
Bunlardan sonra Kara Havva’nın yerini diğer düğüncü kadınlar almıştır ve şu şekilde
anlatılmıştır: “Cüdiye”, “Halepli Fatması”, “Çalgıcı Zekiye” düğüncü kadınlardı. Geline
şekerler atarları. Giydiğim atlas, iğneler batmaz, yalınız yatmaz, canım gelinim hoş geldin
türküsü söylenir. Damadın annesinin gelini övmesi gibi. Benim evime hoş geldin. Gelin içeriye
1
Antroporfizm: Antropomorfizm ya da insanbiçimcilik insanь vasıfların başka bir varlığa atfedilmesidir. Hayvanlar, cansız varlıklar, doğa
güçleri, çok ve tek Tanrılı dinlerdeki tanrılar, melekler, şeytanlar, cinler ve daha başka kavramlar da «Antropomorfizm» konusu olabilirler.
338
girerken habbap gümüş kaplama giyer. Hal halı da var. Bu Kara Havar denilen adamla bir
çalgıcı kadın gelini gelirken karşılarlardı”. (Bakır ile görüşme) Gelin karşılanırken düğüncü
kadının o ortamdaki kişileri eğlendirme amacı ile oynattığı bir oyun bugün Bolu halk
danslarının sahnelenmesi sırasında icra edilen “Yeşil нrdek” söz ve taklit içeren Somut Konulu
Danslar içinde yer almaktadır. Düğüncü kadın çalarken “Aman yeşil ördek dendiğinde kadın
gümbedek kendini yeri vurur. Damadın teyzesi ya da halası düğüne çok sevindiği için bu oyunu
oynar. Kendi kendini yer atar. Çember kurulmuş, tek tek oynuyorlar ya, bu sefer onu yerine
geçecek bir lazım. Kendi yerine geçecek, o da düşecek. Böyle dört beş kişi düşer.” (Karayağız
ile yapılan görüşme) Düğüncü kadın sadece çalma ile değil düğüne gelenleri ve gelini
eğlendirme görevine de sahipti.
Bu geleneğin devamlılığında Kara Havva ve Kara Havar “kara” adıyla anılması ve “düğüncü
geleneğinin” devamlılığını sağlayan kahramanlar olmuştur. Kara Umay inancının
açıklanmasına da yönlendirmiştir. Düğün geleneği ve oyun geçiş döneminin ayrılmaz parçaları
olurken bu geleneğin inanç boyutu ise halk danslarının sınıflandırılması meselesinde de yer
almıştır. Türk Halk Dansları geçmişten günümüze birçok araştırmacı tarafından
sınıflandırılmıştır. En eski sınıflandırmalarda; Cemil Demirsipahi, “Türk Halk Oyunlarını
“İllere Göre”, “Bölgelere Göre”, “Oyuncu Sayısına Göre”, “Cinsine Göre”, “Hıza Göre”,
“Kullanılan Eşyaya Göre”, “Kişi Adlarına Göre”, “Hayvan Adlarına Göre”, “Makamlara
Göre”, “Ayak Hareketlerine Göre”, “Yerli Muhacir Sözcüklerine Göre”, “Oynanan Yere Göre”,
“Diziliş Şekillerine Göre”, “Türk Boylarının Adlarına Göre”, “Dine Göre”, “Söze Göre”,
“нlçüye Göre”, “Çalgıya Göre”, “Sıkı Düzene Göre”, “Konulara Göre” incelemektedir
(Demirsipahi, 1975:42). Sadi Yaver Ataman “100 Türk Halk Oyunu” adlı kitabında halk
oyunlarını, “Bölge Ayrımlarına Göre”, “Cinsiyete Göre Oyunların Ayrılması”, “Tek Oynanan
Oyunlar”, “İkili (Çift) Oynanan Oyunlar”, “Toplu Oynanan Oyunlar”, “Oyun Adı Taşımasına
Rağmen, Dans Unsuru İhtiva Etmeyen Ya da Pek Az Oynanan Oyunlar”, “Türkü İle Oynanan
Oyunlar”, “Tamamen Ritüel Karakter ve İfade Taşıyan Oyunlar” başlıkları altında tarif
etmektedir. (Ataman, 1975: 4) Sait Evliyalıoğlu ve Şerif Baykurt, “Türk Halk Bilimi” adlı
kitabında halk dansları sınıflandırmalarını; “toplu bir şekilde oynanan danslar”, “tek kişi
tarafından oynanan danslar”, “cinsiyete göre sınıflandırma”, “kişi sayısına göre sınıflandırma”,
“düzen” (Koreografi) bakımından sınıflandırma ve “bir araçla oynanan danslar” bakımından
ayrılmaktadır. Metin And, aynı seminerde sunduğu “Halk Oyunlarımızın Koreografik
Düzenlerine Göre Sınıflaması” makalesinde, koreografi düzenleri bakımından halk oyunlarını
üç kümede; A- Tek Oyuncular, B- Çift Oyuncular, C- Toplu Oyunlar olarak incelemektedir.
And’a göre “Halka Oyunları” en eski koreografi düzen olmaktadır. Ayrıca halk oyunlarında yer
alan “sıra oyunları”, “el vuruşmalı oyunlar” ve “geçit alayları” danslarına da yer vermektedir.
(And, 1996: 55)
Bu sınıflandırmalar; yapı, içerik, yaratım, işlev ve icra mekânı özellikleri bakımından
oluşturulduğu görülmüştür. нrneğin Çoğunlukla yapı bakımından sınıflandırmalar yapılırken,
Gürbüz Aktaş Türk Halk Danslarını köken ve yaratımı bakımından sınıflandırmıştır. Bu
sınıflandırmasında “Soyut Konulu Danslar” inanç kaynaklı danslardır. Oynanış amacına göre
«Dinsel Danslar» ve «Büyüsel Danslar» olarak ikiye ayrılır. “Dinsel Danslar”, tanrıya duyulan
sevginin, ona ulaşabilmenin ve onunla bütünleşebilmenin verdiği duyguyla değil, onun sahip
olduğu doğaüstü gücünden korkmanın, gazabından korunmanın sonucu da oynanmaktadır.
(zikr, sema vb.) “Büyüsel Danslara” verilecek en iyi örnek şaman danslarıdır. Şamanların
yaptıkları danslar büyü maksatlı danslardır. Hastalıkları iyileştirmek, halkı kuraklık ve kıtlık
gibi doğal afetlerden korumak, kötü ruhları kovmak vb. sebeplerle oynar (Aktaş, 2011: 28).
339
“Düğünçü Geleneği” hayatın geçiş dönemleri için Gaziantep’te önemli bir dönüm noktası
olurken diğer yandan gelenek etrafında oluşan uygulama ve pratiklerin devamlılığı için de bir
araç olmuştur. Evlilik sonrası gebelik, doğum ve anne olma etrafında oluşan geleneklerin bir
arada ayrılmaz bir bütün olarak yer alması ve bunları birbirine bağlayan Kara Umay ve Umay
inancı kaynak kişilerin anlattığı memoratlar içinde tespit edilmiştir. Gaziantep yöresinde Soyut
Konulu Danslar ve özellikle seyirlik oyunlar içinde alkarısından korunmaya karşı yapılan
uygulamaların kadınların kendileri için doğurganlık dilemesi aşamasında bu isteğin düğünler
aracılıyla başladığını söyleyebiliriz. Bu düğünlerde bazı köylerde etkili ve sorumlu görevli olan
kadınlar tarafından hem şamanın çocuğu olmayana dua etmesine benzer şekildeki görevi
üstlenir hem de üstüne düşen görevi müziği ve icrası ile yerine getirerek kadının doğurganlığını
destekler.
Alkarısı anne arketipinin olumsuz özelliklerini taşımakta olup, Gaziantep yöresinde anlatılan
memorat örneklerinde de görülmüştür. Kaynak kişinin anlattığı bir memorat göre: Yeni doğum
yapmış kadının yalnız yatarsa albasması birçok yörede var olan bir halk inancıdır. “Aslında al
dedikleri onun ciğeri alıp gidip suya değene kadar. Yakaladı yakaladı, yakalamazsa kadın ölür
inancı var.” (Yağız ve Bakırcı ile görüşme) Diğer kaynak kişinin verdiği bilgiler: “Benim
dedem ‘alı’ yakalamış. O an görmüş, tutmuş yakasını, dedem alın gömleğini almış. O söz
vermiş. Senin sülalenden yedi göbek sülalene yanaşmayacağım. Sırtından aldığı gömleği
saklarlarmış. Yeni doğum yapan kadının yatağının altına koyarsan kadın korkmazmış.”
(Karayağız ile görüşme) “Dedem rahmetlik dünyaya geldiğinde, dedemin babası Mehmet Paşa
camisinin müezziniymiş. Dedem dünyaya gelmiş. Büyük dedem namazı kıldırıp geleyim diyor.
Benim bebek olan dedem yani. Bir bakıyor, kapı açılıyor, içeriye bir kadın giriyor. Komşu
Firdevs isminde bir kadın. Benim nenem: -Firdevs diyor, ne geziyorsun bu saate diyor? O da
ne söylerse onu kerc ediyor. O zaman da eski insanlar saf, temiz. O zaman anlıyor vaziyeti ve
besmele çektiği gibi arkada bir ziyaret varmış. Odanın içinde bir yer var ve ona “hazna” ve
“anbar” denmektedir. Odanın içinde bölme bir yer. Oradan cıngır cıngır iki tane beyaz kuş,
ayakları hal hallı, gelip karyolanın üstüne konuyor, bu da kaybolup gidiyor. Dedem içeriye
giriyor.” (Bakır ile görüşme) Bu memoratta; “anbardan çıkan ayağı halhallı beyaz kuş”
motifinin içinde alın kovuluşunun, Türk mitolojisinde kuş suretinde tasvir edilen Umay ile
alakalı olduğunu düşünmekteyiz. Bu memoratta kullanılan sözcüklerden «anbar», sözlük
anlamında geçen tahılların saklandığı bölme anlamına gelme ihtimalinin kuvvetli olduğunu
düşünsek de bu bölmenin yatak odasında olması ve özellikle kaynak kişinin an-bar olarak
telaffuz etmesi anbarın “Demir anlamını taşıyan en eski söz ise Sümercede ‘an-bar’dır.
Kelimenin açılımı ‘gök’ ve ‘ateş’ demektir (Türkmen,3:2014). Genellikle bu kelime ‘gök
metali’ ya da ‘yıldız metali’ şeklinde tanımlanmıştır. Kötü varlık olan albasmasının kovulması
kuşun anbardan çıkarak gelmesi ile gerçekleşmiştir. Bu memoratın oluşum zamanı için kuşun
anlamında “gök” bulunan yer olan anbardan çıkması ile Gök Tanrı kültü ile bağlantılı olduğu
söylenebilir. Aynı zamanda beyaz kuş motifi, “Tanrı mekânına aitlik ve kut ifade eden ak renk,
ak saçlı Umay’dan ak tüylü leyleğe dönüşerek sembolize etmesi” ile bebeği koruyucu ruhun
yani Umay inancının varlığını göstermektedir.
SONUÇ
Gaziantep yöresi “düğün”, “düğüncü” olarak bilinen düğün geleneği töreninde icra edilen
“Soyut Konulu Danslar” ve doğum sonrası uygulamaları, bu danslara müzik üreten icracıların
özellikleri ve anlattıkları; kökeninde ritüel özellikler taşıyan büyüsel unsurlar ile gelenek içinde
günümüze taşınmıştır. Türk toplulukları, “Ayısıt”, “Imay”,“Umay”, “Umay Ana”, “May-Ene”
ki “Mayana” adlı bitkinin Gaziantep halk hekimliğinde ve ritüel bir özellik taşıyan geçiş dönemi
340
törenleri yemeklerinde kullanılıyor olması tesadüf değildir. “Umay, “doğuma yardım eden,
dünyaya gelen çocukları koruyan, bolluk ve bereket getiren, bu dişi hami ruhu güncelleyerek
günümüze kadar yaşatmışlardır” (Fedakâr, 2011: 138).
Gaziantep yöresi doğum sonrası albasması hakkında anlatılan memoratlar içinde Kara Umay’ın
tarif edilerek kovulması düğüncü geleneğinde yönetici rolü üstlenen “Kara Havar” ve “Kara
Havva”nın düğünde oluşacak olumsuzlukları müzik ve oyun ile kovmasına benzemektedir.
Ayrıca her ortamda kadın, üstüne düşen görev ile geleneğin taşıyıcılığında öncü olma görevi
üstlenmiştir. Bu rol, kadın olan kara şamanların yerine getirdikleri rol ile benzerlikler
gösterirken, günümüzde nazara karşı uygulanan kurşun dökme uygulamasının kadının ilk kız
çocuğunun yapabileceği inancı ile de kötülüklerden korunma ve dişi arasında koruyuculuk
görevinin günümüzde de kadına düştüğü tespit edilmiştir. Nasıl ki şaman yeri geldiğinde doğum
sırasında Ana Tanrıça, büyük anne ve Umay olarak bilinen koruyucu ruhu çağırmakta ve
doğuma yardımcı olmaktadır (Hoppal, 2014:133). Diğer yandan yapılan araştırmaklarda; al ve
karadaki karşıtlık gibi kökeninin «Albıs» adlı kötü varlıktan geldiğini düşünen şamanlar da
mevcuttur. (Hoppal, 2014: 128)
Sonuç olarak Seyirlik Oyunlar içeriklerini bazen kişilerin fiziksel eksikleri üzerinden
oluştururlar. Bunu yanında bu özellik oyun içinde oluşan tiplemelerin isimlerinde de
görülmektedir. нrneğin Gaziantep’te seyirlik oyun olarak oynanan, icracı ve icra bakımından
Somut Konulu Danslar içinde yer alabilecek “Karaoğlan”, “Kara Kıza Tepsi Gelmiş” oyunları
ile Soyut Konulu Danslar alanında incelenmesi gereken “Kara Havva”nın çaldıkları ve
söyledikleri, çalan, dans eden ve icra ortamı bakımından kökeni Kara Umay olumlu anne
arketipinin dönüşümü olarak değerlendirilebilir.
Seyirlik oyunlar ve Somut Konulu Dansların icra edilme sebeplerinden biri de Jung’ın “örtmece
teorisiyle” ortak özelliklere sahip olup, kadınlar arasında bir mizahın oluşmasına sebep
olmuştur. Kadınlar toplum içinde anlatamadıkları birçok konuyu oyun içine taşımışlardır. Bu
bakımdan bu danslar ve oyunların kadınlar üzerinde rahatlama işlevini yerine getirmektedir.
KAYNAKÇA
 Aktaş, G. (2011). Tiyatral Halk Danslarının Kurgusal Analizi. İzmir: Ege Üniversitesi
Basımevi.
 And, M. (2003). Oyun ve Bügü Türk Kültüründe Oyun Kavramı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları
(Genişletilmiş Baskı).
 Demirsipahi, C. (1975).Türk Halk Oyunları, Ankara: İş Bankası Kültür Yayınları.
 Ekici, M. (2004). Halk Bilgisi (Folklor) Derleme ve İnceleme Yöntemleri. Ankara: Geleneksel
Yayınları.Elçin, Ş. (1977). Anadolu Köy Orta Oyunları: (Köy Tiyatrosu). Ankara: Türk
Kültürünü Araştırma Enstitüsü.
 Ertural, N. (2012). Gaziantep Seyirlik Oyunları Üzerine Bir İnceleme. Ege Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü Türk Dünyası Araştırmaları Enstitüsü Türk Halk Bilimi Anabilim Dalı,
Basılmamış Doktora Tezi, İzmir.
 Evliyalıoğlu, S., Baykurt, Ş. (1988). Türk Halk Bilimi. Ankara: Ofset Reprodiksiyon
Matbaacılık.
 Fedakâr, P. (2014) “Besleyen mi нldüren mi: Türk Mitik Tasavvurunda Anne Arketipinin
Antropomorfik Görünümleri” Milli Folklor Dergisi, Sayı:103, ss. 5-19.
 Güzeloğulları, N. (2005). Gaziantep Yöresi Halk Oyunlarının Yapısı ve İşlevleri. Ege
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, İzmir.
341
 Hoppal, Mihail. (2014). Avrasya’da Şamanlar. (Çev.: Bülent Bayram), Ankara: Yapı Kredi
Yayınları.
 Malinowski, B. (2000). Büyü, Bilim ve Din. (Çev.: Saadet нzkal), İstanbul: Kabalcı Yayınları.
 нgel, B. (2002). Türk Mitolojisi. (Kaynakları ve açıklamaları ile destanlar, Cilt 2). Ankara:
Türk Tarih Kurumu Basımevi.
 Türkmen, F. (1974).“Türk Halk Hikâyelerinde Gökyüzü İle İlgili Alegoriler”. I. Uluslararası
Türk Folkloru Semineri Kitabı (159-165).
 Türkmen, F. (2014). “Geleneklerde ve İnançlarda Demir”. Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi,
S.XIV/1, ss. 1-8.
SÖZLÜ KAYNAK
 Bakır, Halil. Gaziantep, 1936 doğumlu. Türk Sanat Müziği alanında tambur çalmış. Düğünlerde
ve çeşitli eğlence ortamlarında meslek olarak icra etmiş.
 Ercan, Garip. Kilis- Musabeyli, 1953 doğumlu. Halk oyunları alanında alaylı, Gaziantep meşk
geceleri, oturma alemlerinde icracı ve eğitmen olarak bulunmuş.
 Karayağız, Murat. Gaziantep, 1959 doğumlu. 1972’den bugüne kadar düğünlerde ve çeşitli
ortamlarda ritim çalmış.
342
www.imdcongress.com
KORO ŞEFLERİNİN LİDERLİK ÖZELLİKLERİNİN İNCELENMESİ
Nilgün SAZAK
sazakn@sakarya.edu.tr
ÖZET
Koro şefleri; koro üyelerini bir ekip ruhu içinde birleştirebilecek kişilik özelliğine sahip olmalıdır. Koro şefinde
olması beklenen kişilik özellikleri aslında bir liderde olması beklenen özelliklerdir. Bir koroyu küçük bir topluluk
olarak düşündüğümüzde koro şefi de o topluluğun lideri konumundadır. Bu çalışmanın amacı koro şeflerinin
liderlik özelliklerini tespit etmektir. Araştırma grubuna araştırmacı tarafından belirlenen 28 adet kişilik özelliği
verilmiş ve bu kişilik özelliklerinden hangilerinin bir Koro Şefi için daha gerekli olduğunu söylemeleri istenmiştir.
Veriler; 9 Eylül Üniversitesi Eğitim Fakültesi GSEB Müzik нğretmenliği ABD, Kırıkkale Üniversitesi Güzel
Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü ve Sakarya Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Çoksesli Korosu üyelerinden
toplanmıştır. İstatistiksel olarak ortalama, yüzdelik, frekans dağılımlarına bakılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Koro şefi, lider, liderlik özellikleri
INVESTIGATION OF LEADERSHIP CHARACTERISTICS OF CHOIR

CONDUCTOR
ABSTRACT
Choir Conductors; should have the personality characteristic that can combine the choir members in a team spirit.
Expected to be the choir conductors as a personality characteristics in fact a leader It is expected to have features.
When we think of a choir as a small community the choir chief is also the leader of that community. The aim of
this study is to determine leadership characteristics of Choir Conductors. As determined by researcher in the study
group were given 28 units personality characteristic and to tell which of the Chorus Conductor for the personality
traits that are more necessary than was requested. The data were obtained from randomly selected students of
Dokuz Eylül University Faculty of Education Department of Fine Arts the department of Music Education,
Kırıkkale University Faculty of Fine Arts Department of Music and Sakarya University State Conservatory
Polyphonic Choir members. In addition to these, this study were studied from aspects of Statistical mean and
dispersion, percentage and frequency.
Keywords: Choir conductor, leader, leadership characteristics
1. GİRİŞ
Liderler, çağlar boyunca bir sözüyle kitleleri peşinden sürükleyen, güçlü ve akıllı kişilerdir.
Liderler, kişilik özellikleri, ikna kabiliyetleriyle kendi takipçilerini etkisi altına alırlar.
Toplumlar, her zaman ve her alanda liderlere ihtiyaç duyarlar. Tarihsel süreç içinde; liderlik
özelliğinin doğuştan geldiği, kişilik özellikleriyle birleşerek gerçekleştiği ve lider olunan yer ve
konuma göre değiştiğini öne süren görüşler ortaya çıkmaktadır. Bu araştırmada son yıllarda
kabul gören, kültürel, karizmatik, otantik, vizyoner, sürdürümcü ve dönüşümcü liderlik
özelliklerine yer verilmiştir.
Kültürel Liderlik: Lider tarafından, örgütün misyon, amaç ve hedeflerinin oluşturulması ve

sürdürülmesidir. Kültürel liderlik, liderin personelin sorumluluklarını, rollerini net olarak
anlaması, bir toplum duygusunun oluşturulması ve sürdürülmesinde personele yardım etmesi
sürecidir (I'umvengler 1992’den akt. Yıldırım, 2005: 228).
Karizmatik Liderlik: Karizmatik lider, sahip olduğu karizma yaratan özellikleri ile,
başkalarını, kendi istediği yönde davranmaya sevk edebilen kişidir. Karizmatik önder
izleyicilerini üstün performansa sevk eden kişidir (Koçel, 2005’den akt. Alkın; Ünsar, 2007:
79)
Otantik Liderlik: Bu tarz liderler, iyimser, kendine güvenen, pozitif düşünen, dirençli, dürüst,
prensipleri olan ve geleceğe bakan gelecek merkezli bireylerdir, değişim ve gelişim
öncelikleridir (Luthans ve Avolio, 2003’den akt. Canbolat, 2016: 71).
Vizyoner Liderlik: Vizyoner liderler yeni ufuklar çizebilen insanlardır. Uzağı gören liderler,
örgütlerindeki personelin potansiyelini iyi değerlendirerek, onlara yaptıklarından çok daha iyi
şeyler yapabileceklerine ikna ederler (нzden, 1999’den akt. Aksu, 2009: 2439).
Sürdürümcü Liderlik: Sürdürümcü lider, öncelikli olarak izleyenlerin görevlerini
belirlemekte, yapıyı kurmakta, planlı ve programlı çalışmaya önem vermektedir. нrgütsel
amaçlara ulaşmak için izleyiciler ödüllendirilmekte veya cezalandırılmaktadır (Hoy ve Miskel,
2010’dan akt. Aydın; Sarıer; Uysal, 2013: 796).
Dönüşümcü Liderlik: Dönüşümcü liderlik, çalışanlara vizyon kazandıran; bu vizyona katkıda
bulunmaları için onlara ilave misyonlar veren ve örgütsel kültürde değişimler yaparak onlara
şimdi yaptıklarından veya potansiyel olarak yapabileceklerini düşündüklerinden daha fazlasını
yapabileceklerine inandıran liderlik tarzıdır (Eren, 2001’den akt. Bolat, Seymen, 2003: 64)
Yukarıda tanımlanan liderlik özellikleri bir koro şefinde bulunması gereken özellikleri bir arada
toplamaktadır. Hacettepe Üniversitesi Kompozisyon ve Orkestra Şefliği ASD Lisansüstü
Program Yeterliliklerinde de amaç olarak “Sanat ve eğitim kurumlarında yer alacak, özgün bir
tarz oluşturmaya imkân sağlayan manuel tekniğe sahip, deneyim kazandırılmış, tarihsel ve
güncel müzik eserlerinin icrasında ve yorumunda yetkin bir üslup ve özgün bir yorum
getirebilme becerisi olan, çeşitli dönemlere ait stil ve formların icrasına ilişkin yol ve
yöntemlere hâkim, mesleğin gerektirdiği yüksek entelektüel niteliklere sahip, psikolojik ve
pedagojik yüksek liderlik vasıfları ile donanmış, orkestra ve koro şefleri yetiştirmektir”
ifadesiyle yer almaktadır.
Koro şeflerinin “mesleğin gerektirdiği yüksek entelektüel niteliklere sahip, psikolojik ve
pedagojik yüksek liderlik vasıfları ile donanmış” olması demek, pek çok farklı kişilik özelliğini
bünyesinde barındıran, etkili ve güvenilir bir kişi olması demektir.
Moses’a göre, ideal bir şefte bulunması gereken nitelikler şunlardır; Müzisyen, lider, bilgin,
yönetici, iletişimci, eğitmen, diplomat, disiplinli, planlamacı, bütçe uzmanı, menajer, rehber,
hayalperest v.b. gibi özelliklerdir” (Demaree ve Moses’den Akt. Vural, 2012: 301-302).
Koro şefleri, farklı ses gruplarını bir araya getiren ve kalabalık grupları yöneten bir liderdir.
Liderlik vasfı sadece kurum yöneticilerini ilgilendiren bir sınıflama olmaktan çıkıp küçük
ölçekli bakıldığında bireysel farklılıkların, beklentilerin ve alışkanlıkların ön planda olduğu
toplulukların yönetiminde de liderlik özelliği olan bir yönetici tercih edilir. нğretmenlik ve koro
şefliği de bu grup liderlerdendir. Koro şefleri, kendi bünyelerinde barındırdıkları, eğitimle ve
doğuştan gelen iletişim ve yönetsel kabiliyetleri koro üyelerine uygulamak zorundadır. Liderlik
de bir yetenek işidir. Yılmaz ve Ceylan (2011: 285-286)’a göre; lider, ortam ve koşullar gereği
bazen iş, bazen işgören öncelikli, bazen demokratik bazen de otokratik davranış sergileyebilir.
344
Bununla beraber verim düzeyi yüksek organizasyonlarda liderin hem işe hem de kişiye yönelik
davranışları birleştirebildiğini söylemek mümkündür. Burada önemli olan liderin, başta insan
kaynakları olmak üzere mevcut kaynakları amaçlar yönünde etkili biçimde kullanabilme
becerisidir. Lider olabilen yönetici, çalışanlarının ihtiyaçlarının, beklentilerinin, sorunlarının
farkında olan, empati yeteneği yüksek, bir yandan kurumun amaçlarını gözetirken diğer yandan
çalışanlarının iş doyumunu sağlayabilendir.
Koro şefi de koro üyelerinin anlık durumlarını dikkate alarak, koro bütünlüğünü sağlamak adına
motivasyonu arttırıcı farklı davranışlarda bulunabilir. Bu araştırma, koro şeflerinin bir lider
olarak hangi kişilik özelliklerini edinmeleri gerektiğini belirlemek amacıyla yapılmıştır. Farklı
yaş grupları ve farklı müzik türlerinde müzik yapan koro üyelerinin koro şeflerinden davranış
olarak beklentilerini öğrenmek adına önemli bulunmaktadır.
2. YÖNTEM
Araştırmada model olarak betimsel tarama modeli kullanılmıştır. Betimsel tarama modeli
geçmişte ya da halen var olan bir durumu var olduğu şekliyle betimlemeyi amaçlar. Araştırmaya
konu olan olay, birey ya da nesne kendi koşulları içinde ve olduğu gibi tanımlanmaya çalışılır
(Karasar, 2009: 77).
Araştırmanın evrenini; Dokuz Eylül Üniversitesi Eğitim Fakültesi GSEB Müzik нğretmenliği
ABD Çoksesli Korosu (n:66), Kırıkkale Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü
Çoksesli Korosu (n: 21), Sakarya Üniversitesi Müzik Topluluğu Çoksesli Koro üyeleri (n: 20)
oluşturmaktadır. Evrenin tamamına ulaşıldığı için örneklem alma yoluna gidilmemiştir.
2. 1. Verilerin Toplanması: Araştırmacı tarafından belirlenen 28 kişilik özelliği, araştırmaya
katılan öğrencilere sorularak, koro şefinde bu özelliklerin ne derecede bulunmasını istedikleri
sorulmuştur.
2. 2. Verilerin İşlenmesi ve Çözümlenmesi: Araştırmacı tarafından belirlenen kişilik
özellikleri liderlik stillerine göre sınıflanmıştır. Tablo 1’de sınıflanan kişilik özellikleri
görülmektedir.
Tablo-1: Liderlik Stilleri İle Kişilik нzelliklerinin İlişkilendirilmesi
LİDERLİK
STİLLERİ LİDERLİK STİLLERİYLE İLİŞKİLENDİRİLEN KİŞİLİK
ÖZELLİKLERİ
1 KÜLTÜREL Yaratıcı, Politik Davranış, Güvenilir, Merhametli
2 KARİZMATİK Karizmatik, Zeki, Sorun Çözücü, Adil, нzgüvenli, Dürüst, Hitabet Yeteneği olan
3 OTANTİK Kibirli, Otoriter, Baskıcı
4 VİZYONER Vizyoner, yenilikçi, Girişimci, Dışa dönük, Yapıcı
5 SÜRDÜRÜMCÜ İnatçı, Hırslı, Çıkarcı, Çalışkan, Kararlı
6 DнNÜŞÜMCÜ Duyguları yöneten, Duygusal, İyimser, İletişime açık
345
Tamamen araştırmacı tarafından sınıflama yapılan kişilik özellikleri, liderlik stillerinin

tanımlarından yola çıkılarak, kişilik özelliklerinin eşleştirilmesiyle ortaya atılmıştır. Bu
ilişkilendirme şahsi görüşlerden oluştuğu için bir bağlayıcılığı yoktur.
Konuyla İlgili Araştırmalar: Kul’un (2006) “Mesleki Müzik Eğitimi Veren
Konservatuvarlarımızın Klasik Türk Müziği Bölümlerinde Verilmekte Olan Koro (Topluluk)
Yönetimi Dersinin Niteliği” adlı yüksek lisans tez çalışmasında, Türkiye’deki farklı bölgelerde
amatör veya profesyonel koro ve topluluk çalıştırıp yöneten 6 uzmana “Türkiye de amatör koro
ve derneklerde görev yapan yönetici ve şeflerin kişisel özellikleri ne olmalıdır?” sorusu
sorulmuş, cevaplar maddeler halinde verilmiştir.
 Bence Amatör koro ve derneklerde görev yapan yönetici ve şeflerin koroya hâkim
olabilmesi için idareyi ve disiplini sağlamak için liderlik özelliğinin olması gerekmektedir.
 Bu şeflerin profesyonel şefler gibi atak, hızlı düşünüp çabuk çözümler üreten, idareci,
neyin nerde kullanılacağını bilen yapılarının olması gerekir.
 Benim görüşüm bir şefte liderlik özelliği olacağı gibi çabuk sinirlenmeyen, soğukkanlı,
koroyu sıkmadan fakat disiplini de bozmayan özelliklerin de olması gerekir.
 Dediklerini yaptırabilen fakat fazla baskın olmayan (koro elemanlarını soğutmayan),
dikkatin dağılması halinde hemen toplayabilen her şeyin zamanlamasını iyi ayarlamayı bilen
özellikleri taşımalıdır.
 Amatör koro ve derneklere giden kişilerin çoğu bu işi profesyoneller gibi değil de zevk
amaçlı giderler. Bu yüzden bu şeflerin idareyi ve disiplini sağlayan özelliklerinin olacağı gibi
koro elemanlarını sıkmadan, yeri geldiğinde esprilerle dersi daha eğlenceli hale getirebilir.
 Eleştiriye açık olmalılar, pısırık değil de kendine güvenen yapılarının olması
gerekmektedir. Ders sırasında çıkabilecek küçük sorunlara serinkanlılıkla müdahale edip
ortalığı yatıştırabilmelidir (Kul, 2006: 90).
Kul, araştırmasında sonuç olarak, şeflik yapacak bir insanın liderlik özelliklerini tam anlamı ile
taşıması gerektiği, pratik zekaya sahip, eleştirilere açık ve bu yolla kendini geliştirmeyi başaran,
disiplini baskı kurmadan sağlayabilen insanlar olması gerektiği tespit etmiştir ( Kul, 2006: 98).
Ersoydan ve Karakelle (2014: 40) durumsal (modern) liderlik teorileri arasında yer alan
dönüşümcü ve etkileşimci liderlik yaklaşımları ile sınırlı tuttukları “Türkiye’deki Koro
Şeflerinin Dönüşümcü ve Etkileşimci Liderlik Davranışlarının İncelenmesi” konulu
araştırmasında, yaptıkları alan yazın çalışmaları ışığında, bir lider olarak koro şefinin müzik
bilgisi ve yeteneği yanında, sahip olması gereken liderlik özelliklerini sıralamışlardır. Bunlar
sırasıyla;
 Her aşamada etkili bir unsur olmalıdır,
 Koro üyelerini motive edici bir katalizör olmalıdır,
 İletişim becerileri gelişmiş olmalıdır,
 İyi bir pedagog olmalıdır,
 Etik dışı davranmayan bir lider olmalıdır,
 6-Grup psikolojisini iyi bilmeli, sürekli gözlem yapmalıdır,
 Kendisine ve grup üyelerine saygısı olmalıdır,
 Grubun amaçlarına odaklanmış olmalıdır.
Araştırmacılar alan yazın taraması haricinde yapmış oldukları deneysel çalışmada, 215 koro
şefine ulaşmışlar, bu çalışma sonucunda elde edilen bulgular, Türkiye’deki koro şeflerinin
genel olarak dönüşümcü liderlik davranışlarını benimsediklerini ortaya koymuştur.
346
3. BULGULAR VE YORUM
Aşağıda araştırmacı tarafından sınıflandırılan kişilik özellikleri ile ilgili öğrenci görüşleri yer
almaktadır.
Tablo-2: Kültürel Liderlikle İlişkilendirilen Kişilik нzellikleri Hakkında нğrenci Görüşleri

HİÇ
KESİNLİKLE ÇOĞUNLUKLA KISMEN ÇOK AZ
KÜLTÜREL LİDERLİK GEREKLİ GEREKLİ GEREKLİ GEREKLİ
GEREKLİ
DEĞİL
f 57 7 2
Dokuz
Eylül Üni
% 53,3% 6,5% 1,9%
f 20 1 0
YARATICI Kırıkkale
Üni
% 18,7% ,9% ,0%
f 17 2 1
Sakarya
Üni
% 15,9% 1,9% ,9%
f 94 10 3
TOPLAM
% 87,9% 9,3% 2,8%
f 51 11 3 1
Dokuz
Eylül Üni
% 47,7% 10,3% 2,8% ,9%
f 21 0 0 0
Kırıkkale
Üni
GÜVENİLİR % 19,6% ,0% ,0% ,0%
f 14 5 1 0
Sakarya
Üni
% 13,1% 4,7% ,9% ,0%
f 86 16 4 1
TOPLAM
% 80,4% 15,0% 3,7% ,9%
f 34 18 11 2 1
Dokuz
Eylül Üni
% 31,8% 16,8% 10,3% 1,9% ,9%
MERHAMETLİ Kırıkkale
f 12 6 2 0 1
Üni
% 11,2% 5,6% 1,9% ,0% ,9%
f 10 4 4 1 1
Sakarya
Üni
% 9,3% 3,7% 3,7% ,9% ,9%
347
f 56 28 17 3 3
TOPLAM
% 52,3% 26,2% 15,9% 2,8% 2,8%
f 11 12 16 10 17
Dokuz
Eylül Üni
% 10,3% 11,2% 15,0% 9,3% 15,9%
f 3 5 5 2 6
Kırıkkale
Üni
% 2,8% 4,7% 4,7% 1,9% 5,6%
POLİTİK
DAVRANIŞ Sakarya
f 3 4 6 5 2
Üni
% 2,8% 3,7% 5,6% 4,7% 1,9%
f 17 21 27 17 25
TOPLAM
% 15,9% 19,6% 25,2% 15,9% 23,4%
Tablo 2’de görüldüğü gibi, araştırmaya katılan 107 öğrencinin büyük çoğunluğu koro şeflerinde
“yaratıcılık”, “güvenilirlik” ve “merhametli” olma kişilik özelliklerinin kesinlikle gerekli
olduğunu, “politik davranış” özelliğinin ise kısmen gerekli bir kişilik özelliği olduğunu
belirtmişlerdir. Araştırmacı tarafından kültürel liderlikle ilişkilendirilen bu kişilik özelliklerine
göre, koro şefi tam anlamıyla “kültürel lider” olma özelliği göstermektedir.
Tablo-3: Vizyoner Liderlikle İlişkilendirilen Kişilik нzellikleri Hakkında нğrenci Görüşleri

HİÇ
VİZYONER LİDER GEREKLİ GEREKLİ GEREKLİ GEREKLİ
GEREKLİ
DEĞİL
f 37 19 8 0 2
Dokuz
Eylül Üni
% 34,6% 17,8% 7,5% ,0% 1,9%
f 9 4 4 2 2
Kırıkkale
Üni
DIŞADÖNÜK % 8,4% 3,7% 3,7% 1,9% 1,9%
f 13 5 2 0 0
Sakarya
Üni
% 12,1% 4,7% 1,9% ,0% ,0%
f 59 28 14 2 4
TOPLAM
% 55,1% 26,2% 13,1% 1,9% 3,7%
f 49 14 3
Dokuz
Eylül Üni
GİRİŞİMCİ % 45,8% 13,1% 2,8%
f 20 1 0
348
Kırıkkale
% 18,7% ,9% ,0%
Üni
f 18 2 0
Sakarya
Üni
% 16,8% 1,9% ,0%
f 87 17 3
TOPLAM
% 81,3% 15,9% 2,8%
f 34 22 9 1
Dokuz
Eylül Üni
% 31,8% 20,6% 8,4% ,9%
f 15 5 1 0
Kırıkkale
Üni
% 14,0% 4,7% ,9% ,0%
VİZYONER
f 14 5 1 0
Sakarya
Üni
% 13,1% 4,7% ,9% ,0%
f 63 32 11 1
TOPLAM
% 58,9% 29,9% 10,3% ,9%
f 50 13 2 1 0
Dokuz
Eylül Üni
% 46,7% 12,1% 1,9% ,9% ,0%
f 18 2 0 0 1
Kırıkkale
Üni
% 16,8% 1,9% ,0% ,0% ,9%
YAPICI
f 18 2 0 0 0
Sakarya
Üni
% 16,8% 1,9% ,0% ,0% ,0%
f 86 17 2 1 1
TOPLAM
% 80,4% 15,9% 1,9% ,9% ,9%
f 56 9 1
Dokuz
Eylül Üni
% 52,3% 8,4% ,9%
f 21 0 0
Kırıkkale
YENİLİKÇİ
Üni
% 19,6% ,0% ,0%
f 18 2 0
Sakarya
Üni
% 16,8% 1,9% ,0%
349
f 95 11 1
TOPLAM
% 88,8% 10,3% ,9%
Araştırmaya katılan öğrenciler, koro şeflerinin “dışa dönük” (%55,1), “girişimci” (%81,3),
“vizyoner” (%58,9), “yapıcı” (%80,4), ve “yenilikçi” (%88,8) kişilik özelliklerinin kesinlikle
gerekli olduğunu söylemekteler. Bu sonuca göre koro şefleri öğrencilerine göre “vizyoner lider”
olma özelliği taşımalıdır.
Tablo-4: Dönüşümcü Liderlikle İlişkilendirilen Kişilik нzellikleri Hakkında нğrenci Görüşleri

HİÇ
DÖNÜŞÜMCÜ LİDER GEREKLİ GEREKLİ GEREKLİ GEREKLİ
GEREKLİ
DEĞİL
f 58 8 0
Dokuz
Eylül Üni
% 54,2% 7,5% ,0%
f 20 1 0
Kırıkkale
Üni
% 18,7% ,9% ,0%
İLETİŞİME
AÇIK Sakarya f 15 3 2
Üni
% 14,0% 2,8% 1,9%
f 93 12 2
TOPLAM
% 86,9% 11,2% 1,9%
f 38 16 12
Dokuz
Eylül Üni
% 35,5% 15,0% 11,2%
f 17 2 2
Kırıkkale
Üni
% 15,9% 1,9% 1,9%
DUYGULARI
YÖNETME Sakarya f 15 3 2
Üni
% 14,0% 2,8% 1,9%
f 70 21 16
TOPLAM
% 65,4% 19,6% 15,0%
f 16 15 25 7 3
Dokuz
Eylül Üni
DUYGUSAL % 15,0% 14,0% 23,4% 6,5% 2,8%
f 7 3 8 3 0
350
Kırıkkale
% 6,5% 2,8% 7,5% 2,8% ,0%
Üni
Sakarya f 5 3 9 3 0
Üni
% 4,7% 2,8% 8,4% 2,8% ,0%
f 28 21 42 13 3
TOPLAM
% 26,2% 19,6% 39,3% 12,1% 2,8%
f 31 24 9 1 1
Dokuz
Eylül Üni
% 29,0% 22,4% 8,4% ,9% ,9%
f 14 5 2 0 0
Kırıkkale
Üni
% 13,1% 4,7% 1,9% ,0% ,0%
İYİMSER
Sakarya f 11 8 1 0 0
Üni
% 10,3% 7,5% ,9% ,0% ,0%
f 56 37 12 1 1
TOPLAM
% 52,3% 34,6% 11,2% ,9% ,9%
Tablo 4’te görüldüğü gibi öğrenciler bir koro şefinde “iletişime açık” duyguları yöneten” ve
“iyimser” kişilik özelliklerinin “kesinlikle gerekli” özellikler olduğunu belirtmişler ve
“duygusal” kişilikte bir koro şefinin eşit oranda “kısmen gerekli” bir özellik olduğu ortaya
çıkmaktadır. Bu özelliklerin “dönüşümcü lider” özelliklerini anımsatması dolayısıyla bir koro
şefinin öğrenci görüşlerine göre tam anlamıyla bir dönüşümcü lider özelliği taşıdığı
söylenebilir.
Tablo-5: Sürdürümcü Liderlikle İlişkilendirilen Kişilik нzellikleri Hakkında нğrenci

Görüşleri
HİÇ
SÜRDÜRÜMCÜ LİDER GEREKLİ GEREKLİ GEREKLİ GEREKLİ
GEREKLİ
DEĞİL
f 5 1 11 12 37
Dokuz
Eylül Üni
% 4,7% ,9% 10,3% 11,2% 34,6%
f 6 1 6 2 6
Kırıkkale
İNATÇI
Üni
% 5,6% ,9% 5,6% 1,9% 5,6%
Sakarya Üni f 5 6 6 0 3
% 4,7% 5,6% 5,6% ,0% 2,8%
351
f 16 8 23 14 46
TOPLAM
% 15,0% 7,5% 21,5% 13,1% 43,0%
f 51 12 3 0
Dokuz
Eylül Üni
% 47,7% 11,2% 2,8% ,0%
f 18 2 0 1
Kırıkkale
Üni
% 16,8% 1,9% ,0% ,9%
KARARLI
Sakarya Üni f 16 3 1 0
% 15,0% 2,8% ,9% ,0%
f 85 17 4 1
TOPLAM
% 79,4% 15,9% 3,7% ,9%
f 26 16 14 7 3
Dokuz
Eylül Üni
% 24,3% 15,0% 13,1% 6,5% 2,8%
f 8 6 5 1 1
Kırıkkale
Üni
% 7,5% 5,6% 4,7% ,9% ,9%
HIRSLI
% 4,7% 6,5% 7,5% ,0% ,0%
f 39 29 27 8 4
TOPLAM
% 36,4% 27,1% 25,2% 7,5% 3,7%
f 54 10 2
Dokuz
Eylül Üni
% 50,5% 9,3% 1,9%
f 21 0 0
Kırıkkale
Üni
% 19,6% ,0% ,0%
ÇALIŞKAN
Sakarya Üni f 18 2 0
% 16,8% 1,9% ,0%
f 93 12 2
TOPLAM
% 86,9% 11,2% 1,9%
f 1 1 3 6 55
Dokuz
ÇIKARCI
Eylül Üni
% ,9% ,9% 2,8% 5,6% 51,4%
352
f 0 1 2 2 16
Kırıkkale
Üni
% ,0% ,9% 1,9% 1,9% 15,0%
% ,9% ,0% 1,9% 5,6% 10,3%
f 2 2 7 14 82
TOPLAM
% 1,9% 1,9% 6,5% 13,1% 76,6%
Tabloda bir koro şefinde “çıkarcı” ve “inatçı” kişilik özelliklerinin hiç gerekli olmadığı
görünmektedir. нğrenciler koro şeflerinin “kararlı”, “çalışkan” ve “hırslı” olmalarının
kesinlikle gerekli olduğunu belirtmişlerdir. Araştırmacının ilişkilendirdiği liderlik stillerinden
“sürdürümcü liderlik” özelliğinin öğrenci görüşlerine göre bir koro şefinde tam anlamıyla
bulunmadığı görülmektedir.
Tablo-6: Karizmatik Liderlikle İlişkilendirilen Kişilik нzellikleri Hakkında нğrenci Görüşleri

HİÇ
GEREKLİ
KARİZMATİK LİDER GEREKLİ GEREKLİ GEREKLİ GEREKLİ
DEĞİL
f 49 13 3 1
Dokuz
Eylül Üni
% 45,8% 12,1% 2,8% ,9%
f 20 1 0 0
Kırıkkale
Üni
% 18,7% ,9% ,0% ,0%
DÜRÜST
Sakarya f 14 4 2 0
Üni
% 13,1% 3,7% 1,9% ,0%
f 83 18 5 1
TOPLAM
% 77,6% 16,8% 4,7% ,9%
f 17 7 16 10 16
Dokuz
Eylül Üni
% 15,9% 6,5% 15,0% 9,3% 15,0%
f 4 3 8 2 4
Kırıkkale
Üni
KARİZMATİK % 3,7% 2,8% 7,5% 1,9% 3,7%
Sakarya f 3 6 5 3 3
Üni
% 2,8% 5,6% 4,7% 2,8% 2,8%
TOPLAM f 24 16 29 15 23
353
% 22,4% 15,0% 27,1% 14,0% 21,5%
f 40 22 4
Dokuz
Eylül Üni
% 37,4% 20,6% 3,7%
f 15 5 1
Kırıkkale
Üni
% 14,0% 4,7% ,9%
ZEKİ
Sakarya f 16 2 2
Üni
% 15,0% 1,9% 1,9%
f 71 29 7
TOPLAM
% 66,4% 27,1% 6,5%
f 58 6 1 1
Dokuz
Eylül Üni
% 54,2% 5,6% ,9% ,9%
f 20 1 0 0
Kırıkkale
Üni
% 18,7% ,9% ,0% ,0%
ADİL
Sakarya f 17 3 0 0
Üni
% 15,9% 2,8% ,0% ,0%
f 95 10 1 1
TOPLAM
% 88,8% 9,3% ,9% ,9%
f 53 12 1
Dokuz
Eylül Üni
% 49,5% 11,2% ,9%
f 19 1 1
Kırıkkale
Üni
% 17,8% ,9% ,9%
ÖZGÜVENLİ
Sakarya f 16 4 0
Üni
% 15,0% 3,7% ,0%
f 88 17 2
TOPLAM
% 82,2% 15,9% 1,9%
f 55 11
Dokuz
Eylül Üni
% 51,4% 10,3%
SORUN
ÇÖZÜCÜ
f 19 2
Kırıkkale
Üni
% 17,8% 1,9%
354
Sakarya f 18 2
Üni
% 16,8% 1,9%
f 92 15
TOPLAM
% 86,0% 14,0%
f 52 14 0 0
Dokuz
Eylül Üni
% 48,6% 13,1% ,0% ,0%
f 21 0 0 0
Kırıkkale
Üni
% 19,6% ,0% ,0% ,0%
HİTABET
YETENEĞİ Sakarya f 14 4 1 1
Üni
% 13,1% 3,7% ,9% ,9%
f 87 18 1 1
TOPLAM
% 81,3% 16,8% ,9% ,9%
Çoksesli koro öğrencilerinden alınan bilgilere göre, bir koro şefi kesinlikle “dürüst, zeki, adil,
özgüvenli, sorun çözücü, hitabet yeteneği olan” bir lider olmalıdır. Karizmatik Liderde
“Karizmatik” olmak “kısmen gerekli” bir kişilik özelliği olmaktadır. Elde edilen bulgular
ışığında bir koro şefinin “karizmatik lider” özelliği taşıması gerektiği söylenebilir.
Tablo-7: Otantik Liderlikle İlişkilendirilen Kişilik нzellikleri Hakkında нğrenci Görüşleri
OTANTİK HİÇ
GEREKLİ
LİDER GEREKLİ GEREKLİ GEREKLİ GEREKLİ
DEĞİL
f 1 4 7 54
Dokuz Eylül
Üni
% ,9% 3,7% 6,5% 50,5%
f 0 0 2 19
Kırıkkale
Üni
% ,0% ,0% 1,9% 17,8%
KİBİRLİ
Sakarya Üni f 0 2 3 15
% ,0% 1,9% 2,8% 14,0%
f 1 6 12 88
TOPLAM
% ,9% 5,6% 11,2% 82,2%
f 21 26 13 4 2
Dokuz Eylül
OTORİTER
Üni
% 19,6% 24,3% 12,1% 3,7% 1,9%
355
f 12 7 1 0 1
Kırıkkale
Üni
% 11,2% 6,5% ,9% ,0% ,9%
% 6,5% 5,6% 4,7% 1,9% ,0%
f 40 39 19 6 3
TOPLAM
% 37,4% 36,4% 17,8% 5,6% 2,8%
f 2 2 14 28 20
Dokuz Eylül
Üni
% 1,9% 1,9% 13,1% 26,2% 18,7%
f 4 2 6 3 6
Kırıkkale
Üni
% 3,7% 1,9% 5,6% 2,8% 5,6%
BASKICI
Sakarya Üni F 2 1 8 4 5
% 1,9% ,9% 7,5% 3,7% 4,7%
F 8 5 28 35 31
TOPLAM
% 7,5% 4,7% 26,2% 32,7% 29,0%
Tablo 7’de görüldüğü gibi, araştırmaya katılan öğrenciler koro şefleri için “kibirli” olmanın hiç
gerekli olmadığını, “otoriter” olmanın kesinlikle gerekli bir kişilik özelliği olduğunu ve son
olarak “baskıcı” bir koro şefinin çok az gerekli olduğunu belirtmişlerdir. Otantik lider
özellikleri olan bir koro şefinin otoriterlik haricinde öğrenciler tarafından pek tercih edilmeyen
bir liderlik stili olduğu görülmektedir.
Araştırma verilerinden elde edilen sonuçlara göre bir koro şefinin çok yönlü ve toparlayıcı
kişilik özelliklerin sahip olduğu görülmektedir. Koro şefi, bir lider olarak “dönüşümcü”,
“kültürel”, “karizmatik” ve “vizyoner” lider özelliklerinin bir arada olduğu yeni liderlik
stillerini bir arada taşıyan kişilik özelliklerindedir. Bu sonuç, koro şeflerinin koro dersleri içinde
çok yönlü davranış göstermeleri gerektiği, öğrencilerinin ilgi ve dikkatlerini ayakta tutmak için
gerektiğinde otoriter, gerektiğinde merhametli olmayı bilmesi gerektiğini ortaya koymaktadır.
Tablo-8: Liderlik Stilleri İle İlişkilendirilen Kişilik нzelliklerinin Katılımcı Görüşlerine Göre
Dağılımı
LİDERLİK KESİNLİKLE KISMEN ÇOK AZ HİÇ GEREKLİ

STİLLERİ GEREKLİ GEREKLİ GEREKLİ DEĞİL
Yaratıcı, Güvenilir,
1 KÜLTÜREL Politik Davranış
Merhametli
356
Zeki, Sorun Çözücü,

2 KARİZMATİK Adil, нzgüvenli, Dürüst, Karizmatik,
Hitabet Yeteneği olan
3 OTANTİK Otoriter, Baskıcı Kibirli,
Vizyoner, yenilikçi,
4 VİZYONER Girişimci, Dışa dönük,
Yapıcı
5 SÜRDÜRÜMCÜ Hırslı, Çalışkan, Kararlı İnatçı, Çıkarcı,
Duyguları yöneten,
6 DнNÜŞÜMCÜ Duygusal,
İyimser, İletişime açık
Bu araştırmanın sonucuna göre aşağıdaki önerilere yer verilmiştir.

 Bu araştırma, sadece çoksesli müzik yapan bir koronun koristlerine uygulanmıştır.
Diğer yapılacak araştırmaların farklı müzik türlerinde müzik yapan korolara uygulanması elde
edilecek verilerin çeşitliliği açısından verimli olacaktır.
 Bu araştırma, kişilik özellikleri üzerinden liderlik stillerine ulaşmayı amaçlamaktadır.
Yapılacak olan diğer araştırmaların liderlik stilleri üzerinden yapılması verilerin geçerliğini
olumlu yönde arttıracaktır.
KAYNAKÇA
 Aksu, A. (2009). Kriz yönetimi ve vizyoner liderlik, Journal of Yaşar University, 4 (15),

2435-2450.
Alkın, C. ve Ünsar, S. (2007). Liderlik özellikleri ve davranışlarının belirlenmesi
üzerine bir araştırma, Gazi Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi 9 (3), 75.
 Aydın, A., Sarıer, Y. ve Uysal, Ş. (2013). Okul müdürlerinin liderlik stillerinin,
öğretmenlerin örgütsel bağlılığına ve iş doyumuna etkisi, Kuram ve Uygulamada Eğitim

Bilimleri Dergisi, Educational Sciences: Theory & Practice, 13 (2), Bahar/Spring, 795-811.
Bolat, T. ve Seymen, O. A. (2003). Balıkesir Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

Dergisi, 6 (9), 59-86.
Canbolat, S. G. (2016). Yöneticilerin liderlik tarzlarına ilişkin çalışan algıları, ÇEDAŞ
grup şirketleri örneği (Çorumgaz, Sürmeligaz, Kargaz). Hitit Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
 Karasar, N. (2009). Bilimsel araştırma yöntemleri, İstanbul: Nobel Yayınları.
 Kul, B. (2006). Mesleki müzik eğitimi veren konservatuvarlarımızın klasik Türk müziği
bölümlerinde verilmekte olan koro (topluluk) yönetimi dersinin niteliği. Afyon Kocatepe
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
 Vural, T. (2012), Lider olarak orkestra şefi, e-Journal of New World Sciences Academy

2012, 7 (3), Article Number: D0102, ISSN: 1306-3111.
Yıldırım, B. (2005). Eğitim örgütlerinde kültürel liderlikle meslek ahlakı ilişkisi,
Balıkesir Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 8 (13), 218-238.
 Yılmaz, A. ve Ceylan, Ç. B. (2011). İlköğretim okul yöneticilerinin liderlik davranış
düzeyleri ile öğretmenlerin iş doyumu ilişkisi, Kuram ve Uygulamada Eğitim Yönetimi, 17 (2),
277-394.
357
İnternet Kaynağı
 Hacettepe Üniversitesi Kompozisyon ve Orkestra Şefliği ASD Lisansüstü Program
Yeterlilikleri.http://akts.hacettepe.edu.tr/program_detay.php?birim_ref=AKDBRM_00000000
00000000000000583&birimkod=2035&prg_oid=PRGRAM_0000000000000000000000567
&prg_kod=20351&programduzey=3&submenuheader=2 (Erişim Tarihi, 17 Ekim 2017)
358
www.imdcongress.com
DİNİ MÜZİK AZERBAYCAN BESTECİLERİNİN ESERLERİNDE
Rovşana KERIMOVA
Azerbaycan Milli Konservatuarı

kerimova.rovshana@mail.ru
ÖZET
Azerbaycan'da besteci yaratıcılığının ilk zamanlarından itibaren folklorik müzik, aşık ve muğam dışında halk
müziğinin diğer yönleri dini müziğin etkisinde kaldı ve bu etki tür, tema ve müzik özellikleri gibi çeşitli yönlere
yansıdı. Besteci çalışması ve dini müziği arasındaki ilişki Azerbaycan müziğinin çeşitli aşamalarında gelişti.
Besteci eserlerinde dini müziğin kullanılması bir taraftan kişilik, bireysel düşünce, bakış açısı ve yaratıcılık
girişimleri ile bağlantılıdır ve diğer taraftan bestecinin tarihsel faktör, toplum ve halkın yaşamlarındaki olaylar
tutumuyla bağlantılıdır. Bu bakış açısından, özellikle 1990'larda ve sonrasında kanlı sayfaların en ağır sayfalarının
müzikal yaratıcılığına dikkat çekiliyor - Karabağ Savaşı'nın olayları ve 20 Ocak, halkımızın bağımsızlığı tarihi.
Azerbaycan bestecilerinin eserlerinde dini müracaat iki açıdan ilgilidir: öncelikle program adı dini mevzuyla veya
dini müzik türü olan Peygamberlik, Mevlana, Derviş, Münacat, Mersiye, Kaside ve diğerleri ile ilgilidir ve ikincisi
dini metinlerin kullanılmasıdır.
Kur'an metinlerinin kullanımı ile ilgili eserlerin program adı dini müziği değil, dini metinleri de eserin içeriği ile
bağlantılı olarak Arapça dualar dahil edilmiştir.
Besteci eserlerinde İslami dini konuların kullanılması farklı türlü eserlerde bulunur. Dini müzik özellikleri, eserin
içeriğine bağlı olarak vokal, koro ve enstrümantal eserlerde kullanılır. Dini müziğin uygulanması, bir taraftan, dua
metninin kullanımını, diğer taraftan tonlama özelliklerini somutlaştırmayı ima edir.
Bestecilerin dini müziğe müracaatı, kompozisyon, melodik, tonlama, form, ritmik, harmonik-polifonik tarzı içeren
müzik aletlerinin kompleksi, türü ve konusu sistemi ile ilgilidir. Dini müziğe başvururken, bestecinin karşılaştığı
yaratıcı hedefler de ayrı ve benzersizdir.
Bütün bunlar, müzikolojide "dini müzik ve bestecinin yaratıcılığı" probleminin incelenmesine, doğrudan Doğu ve
Batı müzik geleneklerinin karşılıklı tatkikine yönelir. Bir zamanlar yasaklanmış olan dini müzik, günümüzde
Azerbaycan bestecilerinin çeşitli eserlerinin temelini oluşturuyor.
Anahtar Kelimeler: Besteci, dini müzik, eser, problem, İslam, folklor
RELIGIOUS SONG IN THE WORK OF AZERBAIJANI COMPOSERS
ABSTRACT
From the early days of formation of composer's work in Azerbaijan, there was an impact of other directions of folk
music –folklore music, ashigand mugham art, as well as religious song and this impact has been manifested in
various aspects - genre, theme and music.
First and foremost, the use of religious song in the music of composer is bound with, personality, personal thinking,
outlook and creativity initiatives in his works and on the flip side, is tied to the historical factor, composer`s attitude
to the events that occur in the society and people`s daily life. From this point of view, especially in 1990s and in
the following period – the Karabakhwarand 20 January events draws attention embodied in the musical creativity
of the heaviest pages written in bloody history of our people's independence.
The appeal to religious music in the work of Azerbaijani composers is mainly related to two aspects: First, the
program name is related to the religious theme or religious musicgenre - Prophethood, Mevlana, Dervish ,Munacat,
,Elegy, Ode, and so on, secondly, works related to the use of religious texts.
The programmed name of the works which is related to the use of the texts of the Koran is not tied of religious
song, only regarding the content of the work, religioustexts in arabic - prayersare included.
The use of Islamic Religious Issues in the composer`s works is found in works of different genres. Religious song
features depending on the content of the work, is used in the Vocal, choral and instrumental works. First and
foremost, applying religious song, text of prayer, on the other hand, it is bound with the embodiment of the
intonation features.
The appeal of composers to religious song is related to the peculiar musical instruments, the genre and theme
system, it also affects the composition of work, melodic, intonation, shape, rhythm, harmonic-polyphonic style,
and so on. features. While applying to religious song, the creative goals set by the composer are also distinct and
unique. All of this is a study of the problem of "religious song and composer's creativity" in musicology directly
directs the study of the interaction effects of East and West music traditions. Religious song, which was once
forbidden, becomes the basis of various compositions of Azerbaijani composers and various genres.
Keywords: Composer, Religious song, works, problem, İslam, folklore
GİRİŞ
Dini musiqi Azərbayan musiqi yaradıcılığında özünəməxsus yer tutur. Musiqi yaradıcılığının
bu növünün tədqiqi musiqişünaslıqda diqqəti cəlb edən məsələlərdəndir. Dini musiqinin
xüsusiyyətlərinə ilk növbədə, dahi bəstəkar və musiqişünas, Azərbaycan professional musiqi
mədəniyyətinin banisi Üzeyir Hacıbəyli öz yaradıcılığında və elmi məqalələrində diqqət
yetirmiş, onların bəstəkar yaradıcılığında tətbiqi yollarını açıqlamışdır.
Bundan əlavə, Ü. Hacıbəylinin fikrincə, dini mərasimlərdə səsləndirilən mərsiyə, növhə və s.
üslubuna görə dini olmayıb, daha çox dünyəvi xarakter daşıyırdı və çox vaxt lirik qəzəlləri
müşayiət edən təsniflərə yaxın idi. Mərsiyə və növhələrin yalnız mətni dinlə əlaqədardır. Artıq
qeyd edildiyi kimi, Ü. Hacıbəyli yalnız Quranın avazla oxunmasını dini üslublu musiqi hesab
edirdi, bütün digər hallarda oxunan olub, musiqisi Azərbaycanda dini ruhda bir musiqi varsa,
o da Quranın avaz ilə oxunduğu musiqidir.
Beləliklə, Ü. Hacıbəyli “Şəbih”in ənənələrinin Azərbaycanda opera janrının inkişafına müsbət
təsiri haqqında danışdıqda, aydın ifadə olunmuş mövqe tuturdu. O, tamamilə düzgün olaraq
qeyd edirdi ki, bu hadisə təkcə Azərbaycan musiqisinə deyil, dünya musiqi tarixinə xas olan
cəhətdir. O yazırdı: “Qədim xristian katoliklərin liturgiya dramlarında, yaxud misteriyalarında
operanın başlıca ünsürlərinə təsadüf olunurdu, opera özü bunlardan törəmişdir” (Hacıbəyov,
1965: 215-225).
Ü. Hacıbəyli qeyd etdiyi kimi, “Aşura günü “Qətl” mərasimi əsnasında Şəbih çıxarmaq məşhur
idi. Şəbih - Qərb musiqisindəki oratoriya janrına yaxın olan dini tamaşa növüdür və məzmunu
Kərbəla hadisələrinin təsvirindən ibarətdir. Azərbaycan türkləri arasında çox sevilən milli
operanın meydana gəlməsinə təkan verən əsas amillərindən biri məhz Şəbih dini tamaşası
olmuşdur.
Beləliklə, Ü. Hacıbəylinin yaradıcılığında dini və bəstəkar musiqisi kimi iki inkişaf etmiş və
müstəqil sistemin qovuşdurulmasını izləyirik. Bəstəkar dini musiqiyə məqsədyönlü olaraq
müraciət etməmişdir. Dini musiqi ənənələri onun yaradıcılığına ixtiyarsız olaraq daxil olur.
Sonradan bəstəkarın dini musiqidən istifadəsi dar yaradıcılıq istiqamətinin əlamətləri kimi yox,
artıq universal şəkil alır. Bəstəkar dini musiqidən bir material kimi yox, xüsusi bədii sistem və
həmin sistemin komponentləri kimi istifadə edir.
360
Azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılığı yarandığı dövrdən bütün inkişafı boyu şifahi ənənəli
musiqi irsindən – xalq yaradıcılığından, aşıq və muğam sənətindən qaynaqlansa da, dini
musiqinin də bəstəkarların musiqi üslubunun qaynaqlarından biri kimi əhəmiyyətini qeyd
etməliyik.
Müasir dövrdə mənəviyyatımızı dolğunlaşdıran, mənəvi sərvətə çevrilən dini musiqi öz tətbiqi
sahələrini genişləndirərək, bəstəkar yaradıcılığında müxtəlif təcəssüm xüsusiyyətləri ilə təzahür
edir.
XX əsrin əvvəllərində təşəkkül tapmış Azərbaycan bəstəkar yaradıcılığında dini mövzuya
birbaşa müraciətlər qabarıq olmamışdır. Bu da dövrün və cəmiyyətin inkişaf tendensiyaları ilə
bağlı idi.
Artıq qeyd etdiyimiz kimi, XX əsrin əvvəllərində yaranmış ilk Azərbaycan operası “Leyli və
Məcnun”da və digər operalarda (burada 1920-ci illərə qədər meydana gəlmiş Ü. Hacıbəylinin,
M. Maqomayevin, Z. Hacıbəyovun operalarından söhbət gedir) dini mövzu müşahidə olunmasa
da, onların musiqi məzmununda ayrı-ayrı dini musiqi nümunələrindən istifadəyə rast gəlirik.
XX əsrin ortalarında sovet rejiminin hakim ideoloji mövqeyi şəraitində isə dini mövzulara
birbaşa müraciətdən söhbət gedə bilməzdi və bu dövrdə bəstəkar yaradıcılığında yalnız sətiraltı
məna daşıyan nümunələri izləyə bilərik.
Azərbaycan bəstəkarlarının dini janrlara müraciəti 1970-80-ci illər və sonrakı dövrə aid
olmuşdur. Dini mövzuya müraciət bir tərəfdən, dünya musiqisinin ümumi inkişafı prosesində
önə çıxan, milli musiqinin qədim və dərin qatlarının dirçəldilməsi tendensiyaları ilə, digər
tərəfdən də XX əsrin son onilliklərində cəmiyyətdə baş verən ictimai-siyasi hadisələrin
musiqidə təcəssümü ilə əlaqədar idi.
Bütün bunlar, əlbəttə ki, bəstəkar axtarışlarına təkan verərək, yeni janr və formaların musiqiyə
daxil olmasını şərtləndirmiş, insanların dini təfəkkür formalarının, qədim köklərə malik ənənəvi
dini mətnlərin, şüurlara nüfuz etmiş dini mövzuların yeni səpkidə, müasir ifadə vasitələrilə
təcəssümünə yol açmışdır.
Bu baxımdan XX əsrin ikinci yarısında, eləcə də XXI əsrin əvvəllərində yaranmış Azərbaycan
bəstəkarlarının əsərlərinə nəzər salaraq, qeyd etdiyimiz iki istiqamətdə dini musiqinin tətbiqi
yollarını izləyə bilərik.
Bəstəkar yaradıcılığında müxtəlif səviyyələrdə dini musiqiyə müraciət bir ənənəyə
çevrilmişdir. Musiqişünas L.Əliyeva dini musiqidən istifadəni bir neçə istiqamətdə
səciyyələndirmişdir. Birincisi, bəstəkarlar əsərin proqramı ilə əlaqədar olaraq, dini musiqi
nümunələrini emosional-psixoloji cəhətdən əsərin ideya-obraz xüsusiyyəti ilə əlaqələndirirlər.
İkincisi, dini-matəm musiqisi nümunələrinin sitat şəklində əsərin musiqi materialına daxil
olunması ilə bağlıdır (Əliyeva, 2011: 89). Bu iki istiqamət bir çox Azərbaycan bəstəkarlarının
yaradıcılığında öz təzahürünü tapır.
Birinci istiqamət Üzeyir Hacıbəylinin “Leyli və Məcnun” operasının musiqi mətnində
formalaşmışdır. Operadan bəzi mövzular, məsələn, “Şəbi-hicran” xorunun, Leyli və İbn-
Səlamın duetinin melodiyası və s. bu qəbildəndir. Bu xətt öz davamını elə Ü. Hacıbəylinin
“Koroğlu” operasında da tapır. Belə ki, operanın sonuncu hissəsində səslənən xalqın xorunda
dini musiqinin quruluş-kompozisiya əsasına müraciət etmiş, məzmunun müəyyən ifadəli
şərhini məhz bu xorun intonasiyalarında əks etdirə bilmişdir.
İkinci istiqamət isə Fikrət Əmirovun “Sevil” operasında özünü göstərir. Operanın proloqundan
Müədzinin azan oxuması bunun sübutudur. Bu epizod azan oxumasını sitat şəklində əsərə daxil
361
edilməsinə əsaslanır.
Digər Azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılığını bu kontekstdə nəzərdən keçirdikdə dini
musiqidən istifadənin hər iki prinsipi ilə rastlaşırıq. Bəstəkarlar əsərin ideya-məzmunundan və
obrazlı-emosional konsepsiyasından çıxış edərək, dini musiqiyə aid sitatlara əsaslanır və ya dini
musiqinin ümumi ruhundan bəhrələnirlər. Bununla belə, hər bir əsərdə dini musiqidən istifadə
özünəməxsus cizgilər kəsb edir və hər bir konkret halda bu məsələnin yeni səviyyədə həllini
tələb edir.
Bu baxımdan Vasif Adıgözəlovun “нlülər” operası, Aqşin Əlizadənin Dördüncü simfoniyası,
Tofiq Bakıxanovun “Səhər” simfonik poeması, Azər Rzayevin “Bakı-90” simfoniyası, Oqtay
Rəcəbovun “Rəbbim” və “Tanrıya müraciət” mahnıları, Cəlal Abbasovun “Münacat I”,
“Münacat II” və III simfoniyası, Adilə Yusifovanın “Biz bir səmanın altındayıq” əsəri, Rüfət
Ramazanovun orqan və xanəndə üçün yazılmış “And” poeması və s. əsərlər diqqəti cəlb edir.
Göründüyü kimi, adı çəkilən əsərlər bir-birindən çox fərqlidir: müəlliflərin dəst-xəttindən
tutmuş, əsərlərin məzmununa və janrına qədər, musiqi dilinin işlənilməsi xüsusiyyətlərinə
qədər müxtəlifdir. Lakin bu əsərlərdə dini musiqidən istifadənin Azərbaycan bəstəkar
yaradıcılığında kök salmış prinsipləri özünü göstərir.
Bəstəkar əsərlərində dini musiqidən istifadə bir tərəfdən, şəxsiyyətlə, fərdi təfəkkürlə,
dünyagörüşü və yaradıcılıq təşəbbüsləri ilə bağlıdırsa, digər tərəfdən, tarixilik amili ilə,
cəmiyyətdə və xalqın həyatında baş verən hadisələrə bəstəkarın münasibəti ilə bağlıdır. Bu
baxımdan, xüsusilə, 1990-cı illərdə və sonrakı dövrdə - Qarabağ müharibəsi və 20 yanvar
hadisələri, xalqımızın müstəqillik tarixinin qanla yazılmış ən ağır səhifələrinin musiqi
yaradıcılığında təcəssümü diqqəti cəlb edir.
Bu kimi əsərlərdən: Vasif Adigözəlovun “Qarabağ Şikəstəsi”, “Qəm karvanı” oratoriyaları,
Ramiz Mustafayevin “Haqq səninlədir, Azərbaycan” kantatası, Tofiq Bakıxanovun “Qarabag
harayı” simfoniyası, Aqşin Əlizadənin “Ana torpaq” odası, Sevda İbrahimovanm “Vətən
şəhidləri” kantatası, Azər Dadaşovun “Şuşa” 11 saylı simfoniyası, Nəriman Məmmədovun
“Xocalı” adlı 7 saylı simfoniyası və s. parlaq səciyyəli proqramlı simfonik və vokal-simfonik
əsərlərdir.
Bu əsərlərdə Qarabağın işğalı, günahsız insanların şəhid olması, Xocalı faciəsi, düşmən tapdağı
altında qalmış Şuşa itkisi – bütün bunlar müxtəlif üsluba malik bəstəkarların qəlbində əks-səda
verərək, onların təxəyyülündə faciəvi obrazlara çevrilmişdir ki, bu da obrazlı-emosional
məzmunun açılmasında istifadə olunan üsullar və ifadə vasitələri kontekstində dini musiqidən
gələn intonasiya quruluşu ilə əlaqələndirilir.
Bir qrup əsərlərin adının bilavasitə dini mövzu ilə və dini musiqi janrları ilə bilavasitə bağlı
olduğunu izləyə bilərik. Məsələn, Fərəc Qarayevin “Xütbə, muğam və surə”, Rəhilə
Həsənovanın “Qəsidə”, Arif Mirzəyevin “Yanvar passionları”, Sevda İbrahimovanın
“Münacat”, Cəlal Abbasovun “Münacat” başlıqlı silsilə əsərləri və s. bunun bariz nümunəsidir.
Bu əsərlərin əsas xüsusiyyətlərini səciyyələndirərkən, proqramı, məzmunu, musiqi üslubu və
bədii ifadə vasitələrinin üzə çıxan konkret cəhətləri ilə yanaşı, onlarda ümumi planda rekviyem
cizgiləri də özünü büruzə verir ki, bu da dini mövzunun ümumbəşəri xüsusiyyətlərini önə çəkir.
Beləliklə, dini musiqinin müasir konsepsiya daxilində ifadəsi və həlli Azərbaycan
bəstəkarlarının musiqi təfəkkürünün özünəməxsus cəhətləri, musiqi üslubu və musiqi-estetik
baxışları ilə sıx əlaqədardır.
362
Birinci istiqamətlə bağlı olaraq, bəstəkar yaradıcılığında qədim ənənələrin dirçəldilməsi ilə
müşayiət olunan proseslərin öyrənilməsi mühüm əhəmiyyət kəsb edir. Dövrün musiqi
mənzərəsində bir sıra bəstəkarların ənənəvi musiqinin dərin qatlarına müraciəti nəticəsində
meydana gəlmiş əsərlər diqqəti cəlb edir.
Burada bilavasitə dini musiqi ilə bağlı proqramlı əsərlər xüsusi qeyd olunmalıdır. Belə ki, bu
əsərlərin adlarındakı dini mətnlərlə, formalarla, oxumalarla, janrlarla bağlılıq onların birbaşa
dini musiqidən qidalandığını və dini musiqi prinsiplərini əks etdirdiyini önə çəkir.
Xüsusi olaraq dini mövzuda yazılmış və dini adlarla bağlı əsərlərə nümunə olaraq: Fərəc
Qarayevin instrumental ansambl üçün “Xütbə, muğam və surə”, Cəlal Abbasovun müxtəlif
alətlər üçün “Münacat I”, “Münacat II”, “Münacat III”, Rəhilə Həsənovanın orqan üçün
“Qəsidə” simfoniyası, Simli kvartet, tenor və bas üçün “Dərviş”, Simli, nəfəsli, vokal kvartetlər
və piano üçün “Mərsiyə”, Sərdar Fərəcovun soprano, fleyta, violin, orqan və xor üçün “Psalm
- 150”, Fərhad Bədəlbəylinin “İki qadının duası”, Rüfət Ramazanovun orqan və xanəndə üçün
“And” poeması, Ağadadaş Dadaşovun Cəlaləddin Rumiyə həsr olunmuş “Mevlana” – vokal-
instrumental kompozisiyası (sözləri Y.Solmazındır), Yaşar Xəlilovun “Əshabi-Kəhf” baletinin,
xor və fortepiano üçün “Rekviyem” (Heydər Əliyevin xatirəsinə) və s. əsərlərin adını çəkə
bilərik.
Bir sıra bəstəkaların yaradıcılığında isə dini mövzulardan və dini mərasim musiqisindən, janr
və formalarından istifadə olunması çox geniş təmsil olunmuşdur.
Firəngiz Əlizadənin “Dərviş” – xanəndə, solo-violonçel və ansambl üçün Septet, “Mərsiyə” -
violonçel və simfonik orkestr üçün konsert, “Zikr” (Nəsiminin sözlərinə) - Avropa, Asiya və
Cənubi Qafqaz xalqlarının musiqi alətlərindən ibarət “Alas” orkestri üçün, “Al Kamandjaty”
balet-misteriyası kimi əsərlərini qeyd edə bilərik.
Azər Dadaşovun son illərə aid yaradıcılığında dini mövzulara müraciət diqqəti cəlb edir. Onun
a capella xoru üçün yazdığı əsərləri qeyd edək: “Şükürlər olsun sənə” – sözləri müəllifindir,
“Ave Maria” – sözləri kanonik himndən ibarətdir, “Ey Tanrım”, “Alleluia” – sözləri katolik
duası, “Kim Allahı sevər” – sözləri Məhəmməd Füzulinindir. Bu əsərlərin ilk ifası Bakıda,
2002-ci ildə Roma Papası II İoann Pavelin Messası çərçivəsində ifa olunmuşdur (ifaçılar
Azərbaycan Dövlət Xor Kapellası, dirijor G.İmanova, solist Ə.Əsgərov).
A.Dadaşovun kamera-instrumental əsərləri sırasında: “Fəza təranəsi” – piano üçün novella,
“Lütf” – violonçel və kamera orkestri üçün poema, “Daimi işıq” – violin və piano üçün
kompozisiya, “Tanrı qurbanı” – piano üçün kompozisiya kimi əsərlərində ruhani – dini
mövzular öz əksini tapıb.
İsmayıl Hacıyevin yaradıcılığında da dini mərasim janrlarının (misteriya və s.) təzahürü aydın
nəzərə çarpır. Bəstəkarın “Od gəlini” balet-misteriyası, "Zərdüşt", “Həyat və əbədiyyət”,
“Dünyanın qızıl gülü” simfonik misteriyaları bu qəbildəndir.
Qalib Məmmədovun yaradıcılığında müxtəlif dini mətnlərə - dualara müraciət özünü qabarıq
göstərir: piano, səs və maqnitofon yazısında hind fleytası üçün “İki dua” (II versiya - piano
prepare, marimbafon, klarnet-bas, klarnet in B, tar, balaban və zərb alətləri üçün), metso-
soprano, bas və kamera orkestri üçün “Davudun psalmları”, A capella xoru üçün 52 və 39 saylı
Psalmlar və s.
Arif Mirzəyevin yaradıcılığında dini mövzulu və dini musiqi janrlarında yazılmış əsərlər aparıcı
əhəmiyyət kəsb edir. Bunlardan: “Baxın xatirəsinə Orqan simfoniyası”, vioin və orqan üçün
“Kədər duaları” (Heydər Əliyevin xatirəsinə ithaf), kamera orkestri üçün “Nyu-York
Passionları”, qiraətçi, xanəndə, kamança, xor və kamera orkestri üçün “Yanvar passionları” (və
363
ya “Yanvar mərsiyələri” – İslam matəm messası, 1990-cı il 20 yanvar qurbanlarına həsr olunur),
Almaniyadakı Yevangelist kilsələrində dini mərasimlər üçün nəzərdə tutulan orqan üçün pyes-
improvizasiyalar silsiləsi və s. adını çəkə bilərik
Göründüyü kimi, yalnız adlarını sadaladığımız kifayət qədər böyük bir siyahıda əsasən
müxtəlif tərkibli ansambllar və orkestrlər üçün nəzərdə tutulmuş vokal-instrumental əsərlər və
instrumental əsərlər yer almışdır. Bir sıra bəstəkaların isə yaradıcılığında dini mövzulara və
formalara müraciət davamlı xarakter alaraq, onların musiqisində aparıcı əhəiyyət kəsb etmişdir.
Dini musiqinin bəstəkar yaradıcılığında tətbiqi ilə bağlı olaraq qeyd etdiyimiz ikinci istiqamət
Azərbaycanın müasir tarixində baş verən hadisələrin adekvat formada musiqi təcəssümü ilə
bağlıdır. XX əsrin son onilliklərində xalqımızın yaşadığı faciəli hadisələr – xalqımızın milli-
azadlıq hərəkatının genişlənməsi, müstəqilliyin əldə olunması yollarında verdiyi qurbanlar,
1990-cı il 20 yanvar faciəsi, Vətənimizə erməni təcavüzü ilə başlanmış Qarabağ müharibəsi,
Xocalı faciəsi, minlərlə əsgərlərimizin və vətəndaşlarımızın şəhid olması, ölkəmizin 20 faiz
torpaqlarının işğalı nəticəsində insanların qaçqınlıq və məcburi köçkünlük həyatı yaşaması –
bütün bunlar cəmiyyətdə öz əks-sədasını tapmış, incəsənət əsərlərinin daimi mövzusuna
çevrilmişdir.
Vətənin və insanların ağrı-acılarının təcəssümü müxtəlif incəsənət sahələrində - rəssamlıq,
heykəltaraşlıq, teatr, musiqi və s. özünəməxsus formalarda ifadə olunur. Bu baxımdan musiqi
insanların şüurunun və hisslərinin daha dərin qatlarına nüfuz etmək xüsusiyyətinə malikdir.
Məhz bu dövrdə bəstəkar əsərlərində dini mövzulara müraciət ön plana çıxmış və hər bir halda
tarixi hadisələrin dini musiqi ilə qarşılıqlı təsirindən özünəməxsus xüsusiyyətlərə, böyük
emosional təsir gücünə malik əsərlər meydana gəlmişdir.
1990-cı illərdən başlayaraq, Azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılığında Qarabağ hadisələri və
şəhidlik mövzusu xüsusi bir mövzu dairəsi kimi kök salmışdır. Demək olar ki, hər bir bəstəkarın
yaradıcılıq irsində bu mövzuda əsərlər vardır və bu gün də yaranmaqda davam edir. Bunlar
müxtəlif həcmli, rəngarəng janr və formalı əsərlərdir. Bu mövzu hər bir halda özünəməxsus
tərzdə, bəstəkarın təfəkküründən və dəst-xəttindən irəli gələn cəhətlərlə, üslub xüsusiyyətlərilə,
tarixi, fəlsəfi, qəhrəmani, dini yozumda öz əksini tapır.
Əlbəttə ki, onların hamısının adını çəkmək mümkün olmasa da, müəyyən janr xüsusiyyətləri və
dini musiqinin tətbiqi baxımından xarakterizə edə bilərik.
Simfonik və vokal-instrumental musiqi sahəsində meydana gəlmiş iri həcmli əsərlərdən Azər
Rzayevin “Bakı-90” simfoniyası, Vasif Adigözəlovun “Qarabağ Şikəstəsi”, “Qəm karvanı”
oratoriyaları, Ramiz Mustafayevin “Haqq səninlədir, Azərbaycan” kantatası, Tofiq
Bakıxanovun “Qarabağ harayı” simfoniyası, Aqşin Əlizadənin “Ana torpaq” odası, Sevda
İbrahimovanm “Vətən şəhidləri” kantatası, Azər Dadaşovun “Şuşa” 11 saylı simfoniyası,
Nəriman Məmmədovun “Xocalı” adlı 7 saylı simfoniyası, Arif Mirzəyevin “Yanvar
passionları” və s.
Həmçinin, Xədicə Zeynalovanın “Lamento I. Affetuoso-Allegro assai-Adajio” – 3 hissəli fleyta
triosu (Şuşa şəhərinə ithaf olunub), Azad Zahidin “Rekviyem” (Xocalı soyqırımının 20 illiyinə
həsr olunub, sözləri A.Qurbaninindir), Oqtay Rəcəbovun “Çingiz” Simfoniya-Rekviyem
(solistlər, xor, qiraətçi və simfonik orkestr üçün, sözləri A.Babayevin), Faiq Nağıyevin
“Şəhidlərdən-şahidlərə” - kiçik simfonik orkestr üçün süita (eyniadlı filmin musiqisi əsasında),
Elnara Dadaşovanın simli orkestr üçün Xoral, Tahir Əkbərin xor, solistlər, bədii qiraət, azan
və simfonik orkestr üçün “Ya Rəbb” simfonik poemasını (sözləri Cabir Növruzundur) göstərə
bilərik.
364
Bu əsərlərin faciəvi obrazlı-emosional məzmununun açılmasında istifadə olunan üsullar və

ifadə vasitələri kontekstində dini musiqidən gələn intonasiya quruluşu və üslub xüsusiyyətləri
ilə əlaqələndirilir.
SONUÇ
Beləliklə, bəstəkar yaradıcılığında dini musiqinin müxtəlif istiqamətlərdə və rəngarəng
üsullarla tətbiq olunmasını görürük. Bəstəkarların dini mövzu ilə bağlı proqramlı əsərlərində
İslama və Xristianlığa aid dini mətnlərdən, dini musiqinin janr və formalarından istifadə özünü
qabarıq göstərir. Əsərlərin adlarında dua, misteriya, rekviyem, passion və s. kimi proqramlı
başlıqların verilməsi əsərin mövzu və obrazlar dairəsini müəyyən edir. Tarixi-faciəli mövzulara
həsr olunmuş əsərlərdə dini musiqidən istifadə bilavasitə melodik-intonasiya quruluşunda öz
əksini tapır və musiqi ifadə vasitələrinin seçimində dini musiqidən gələn xüsusiyyətlər üstünlük
təşkil edir.
KAYNAKÇA
 Hacıbəyov Ü. Ə. Azərbaycan musiqi həyatına bir nəzər. Əsərləri. II cild. B.: Azərb.EA-
nın nəşri, 1965. s. 215-225.
 Əliyeva L. V. İslam ənənəsi və Azərbaycan musiqisi. B.: 2011. 136 s.
365
www.imdcongress.com
TÜRK MÜZİĞİ RİTİMLERİ İLE YAPILAN REKREASYON ÇALIŞMASININ

PSİKOLOJİK ETKİLERİ
Samet PLANALI & Emel DEMİRGEN
Sakarya Üniversitesi & Sakarya Üniversitesi

sametplanali@gmail.com & emeld@sakarya.edu.tr
ÖZET
Türk Dil Kurumu tarafından “İnsanların boş zamanlarında, eğlence ve spor amacı ile gönüllü olarak yaptıkları
etkinlik” olarak tanımlanan “rekreasyon”, dünya çapında çeşitli alanlarda bilimsel olarak değerlendirilen bir
husustur. Ülkemizde de pek çok alanda bu tür çalışmalara başlanmıştır. İnsanlar günlük hayatlarında
zamanlarının çoğunu aileleri ve özellikle de meslekleri için harcarlar. Kalan zaman ise sadece dinlenme içindir.
Hâlbuki meslek konusunda becerinin ve verimliliğin artması, iş hayatının daha eğlenceli ve yaratıcı hale gelmesi,
kişinin dinlenmeye ve sosyal çevreye daha çok zaman ayırması ancak psikolojik ve bedenen yenilenme ile
mümkün hale gelmektedir. Bu temele dayanarak, Sakarya Üniversitesi’nde farklı bölümlerdeki gönüllü
öğrencilerin Türk Müziği ritimlerini farklı ritim enstrümanları kullanılarak bireysel ve grup halinde çalması
eğitimi bir rekreasyon çalışması olarak ele alınmış ve bu çalışmanın psikolojik esenlik üzerine etkileri ön test ve
son test ile incelenmiştir. Yapılan değerlendirmeler, katılımcıların kendilerine ve hayata yönelik
değerlendirmelerinin rekreasyon çalışmasından sonra daha olumlu olduğunu ve içsel kontrol odağı algılarının
arttığını göstermiştir. Bu sonuçlar, hem rekreasyon çalışmalarının olumlu bulgularını desteklemiş olması hem de
bu çalışmaların müzik alanında da yapılabileceğini göstermiş olması açısından önemlidir.
Anahtar Kelimeler: Türk müziği, rekreasyon çalışması, ritim, psikolojik esenlik, kontrol odağı
PSYCHOLOGICAL EFFECTS OF RECREATION STUDY PERFORMED WITH

RHYTHMS OF TURKISH MUSIC
ABSTRACT
Recreation, defined by the Türk Dil Kurumu as "an activity that people voluntarily perform in leisure time, with
purpose of entertainment and sport", is a point that is evaluated scientifically in various fields around the world.
This kind of work has started in many fields in our country. People spend most of their time for their families
and especially their jobs. The remaining time is only for rest. However, it is becoming possible to increase the
skill and productivity of the profession, to make the business life more fun and creative, to allow the person to
spend more time in resting and social environment only with psychological and physical renewal. Based on this
principle, the education in which voluntary students in different departments in Sakarya University tap out
Turkish music rhythms with using different rhythm instruments individualistically and in group was considered
as a recreation study and the effects of this study on psychological well-being was examined by pre-test and post-
test. The assessments that were made showed that the evaluation of participants about self and life were more
positive and perception of internal locus of control were increased after the recreation study. These results are
important because of supporting of the positive results of recreational studies as well as showing that these studies
can also be done in the field of music.
Keywords: Turkish music, recreation study, rhythm, psychological well-being, locus of control.
1. GİRİŞ
Rekreasyon (recreation) kelimesi ilk kez 14. Yüzyılın sonlarında "hasta bir insanın yenilenmesi
ya da iyileştirilmesi" anlamında kullanılmıştır. Kelime anlamı olarak; yenilenme, yeniden
yaratılma veya yeniden yapılanma anlamına gelen Latince ‘recreatio’ kelimesinden
gelmektedir (https://www.etymonline.com, 10.10.2017). Günümüzde farklı açıklamaları
bulunmakla birlikte, rekreasyon kelimesi Türk Dil Kurumu (TDK) tarafından “insanların boş
zamanlarında, eğlence ve spor amacı ile gönüllü olarak katıldıkları etkinlikler” olarak
tanımlanmıştır (http://www.tdk.gov.tr/).
Bu tanım bağlamında, bilimsel ve uygulama alanlarında, rekreasyonun genel olarak bedensel
aktivitelerle ilişkilendirilmiş olduğu ve spor bilimlerinin içine konumlandırıldığı
görülmektedir. Oysa literatürde yer alan tanımlamalara bakıldığında, rekreasyon faaliyetinin
mutlaka spor amacı içermesinin gerekmediği anlaşılmaktadır (bkz. Veal, 1992). нrneğin, Hazar
(2003: 22-27), rekreasyon çalışmalarında yapılan faaliyetin içeriğine göre rekreasyon
kavramını 8 sınıfa ayırmıştır. Bunlar: Ticari, estetik, sosyal, sağlık, fiziksel, sanatsal, kültürel
ve turistik rekreasyondur.
Bu türdeki bir sınıflamaya karşın, yapılan rekreasyon araştırmalarında çoğunlukla fiziksel (örn.,
Uzuner ve Karagün, 2014; Karaküçük ve Başaran, 1996) ve turistik rekreasyon (örn., Güngör
ve Arslan, 2004; Clements ve diğerleri,1993) üzerinde yoğunlaşıldığı görülmektedir. Bu
çalışmalar incelendiğinde ise rekreasyon faaliyetlerinin kaygıyı, stresi ve fobileri azaltmada
olumlu bir etkiye sahip olduğu açıkça anlaşılmaktadır.
Bilimsel araştırmalarda yeterince üzerinde durulmadığı görülen rekreasyon
sınıflandırmalarından biri olan sanatsal rekreasyon içinde ele alabileceğimiz bir alan, müziktir.
Müziğin bireysel işlevleri arasında rekreatif amaçlı kullanımının önemli bir yere sahip olduğu
bilinmektedir (Erdal, 2007: 288). Buna karşın müzikle yapılan rekreasyon faaliyetlerinin
etkilerinin incelendiği çalışmaların sayısının oldukça az olduğu görülmektedir. нrneğin Bauer
ve diğerleri (2010: 526-527) tarafından yapılan çalışmada, riskli gebelik yaşayan kadınların 1
saat müzik dinleme etkinliğine katılımının, onların doğum öncesine ilişkin sıkıntılarını
azaltmada etkili olduğu gösterilmiştir. Başaran (2015: 567) ise ceza evinde tutuklu bulunan
kadınlarla yürüttüğü çalışmasında, müziğin de dahil olduğu geniş bir rekreasyon faaliyeti
oluşturmuş ve bu faaliyetin tamamının sürekli kaygı düzeyi üzerinde olumlu etkisi olduğunu
ortaya çıkarmıştır.
Sonuç olarak, literatür incelemesi müziğin tek başına bir rekreasyon faaliyeti olarak kullanıldığı
çalışmaların sayıca az olduğunu; bu nedenle de müzikle yapılacak rekreasyon faaliyetleri
konusunda yeterince bilginin açığa çıkmadığını göstermektedir. Bu eksikliği gidermek için, bu
araştırmada müziğin önemli bir unsuru olan ritimden yararlanılarak bir rekreasyon faaliyeti
geliştirilmiştir. Literatürde Türk müziği unsurlarının kullanıldığı bir rekreasyon araştırmasına
rastlanamamış olması ve Türkiye örnekleminde bulunacak katılımcıların Türk müziğine daha
yatkın olup bu tür bir faaliyetten daha fazla zevk alacakları düşüncesiyle Türk müziği
ritimlerinden yararlanılmıştır. Çalışmanın amacı ise Türk müziği ritimlerinin farklı ritim
enstrümanları kullanılarak bireysel ve grup halinde çalınması olarak tasarlanan rekreatif
faaliyetin psikolojik etkilerini incelemektir.
2. YÖNTEM
Bu araştırma ön test – son test modeline sahip bir çalışma dizaynı üzerinden gerçekleştirilmiştir.
Çalışmanın yöntemine ilişkin bilgiler aşağıda aktarılmıştır.
367
Katılımcılar
Çalışmanın araştırma evreni 2012-2013 öğretim yılı Bahar Dönemi’nde Sakarya Üniversitesi
Esentepe Kampüsü’nde öğrenim gören öğrencilerdir. Araştırmaya yaşları 19 ile 33 arasında
değişen, 9’u kadın 6’sı erkek olmak üzere toplam 15 öğrenci katılmıştır. Katılımcıların eğitim
öğretim gördükleri bölümler incelendiğinde; 10’unun Mühendislik Fakültesi-Bilgisayar
Mühendisliği Bölümü, 2’sinin Fen Edebiyat Fakültesi-Kimya Bölümü, 1’inin Fen-Edebiyat
Fakültesi- Sanat Tarihi Bölümü, 2’sinin ise Güzel Sanatlar Fakültesi – Resim Bölümü öğrencisi
olduğu görülmüştür.
Materyaller
нrneklem grubuna “Oxford Mutluluk Testi” ön-test ve son-test olarak uygulanmıştır. Bu test
Hills ve Argyle (2002: 1075) tarafından bireylerdeki mutluluk düzeyini ölçmek amacıyla
geliştirilmiştir. Yirmi dokuz maddeden oluşan bu test 6’lı Likert tipi (1-Hiç katılmıyorum, 6-
Tamamen katılıyorum) bir derecelendirme üzerinden sunulmaktadır. Orijinal çalışmada ölçeğin
güvenirlik katsayısının .91 olduğu belirtilmiştir.
Testin Türkçeye uyarlama çalışması ise Doğan ve Sapmaz (2012: 302) tarafından yapılmıştır.
İç tutarlılık katsayısı 0.91, test yarılama yöntemiyle elde edilen güvenilirlik katsayısı 0.86
bulunan ölçeğin Türkçede kullanımının uygun olduğu ortaya konulmuştur.
İşlem
Çalışmanın duyurusu Sakarya Üniversitesi içinde yer alan fakültelerde sözlü ve yazılı olarak
yapılmış; çalışmaya katılmak isteyen öğrenciler, gönüllü katılımda bulunacaklarını sözlü olarak
ifade etmişlerdir.
нncelikle çalışmanın dizaynı hakkında bilgilendirilen katılımcılara Oxford Mutluluk
Testi’nden oluşan ön-test uygulaması yapılmıştır. Ardından Türk Müziği ritimleri ile
rekreasyon çalışmalarına başlanmıştır. Bu rekreasyon çalışmaları, Sakarya Üniversitesi
Konservatuarı, Çok amaçlı Salonu’nda haftada 2 gün, 2’şer saat olarak gerçekleştirilmiştir.
Uygulama toplam 7 hafta sürmüştür.
Uygulama boyunca araştırmacılar tarafından önceden hazırlanan ritim notasyonları,
katılımcılara dinletilmiş ve onlardan mümkün olduğunca doğru bir biçimde eşlik etmeye
çalışmaları istenmiştir. Hazırlanan notasyonlar Türk Müziği usüllerinden alınmıştır. Bu usüller:
Semai, sofyan ve aksak usulleridir. Kalıp olarak alınan usüller çalışmanın sonlarına doğru
katılımcıların koordinasyonunun sağlanması amacıyla kompozisyon haline getirilmiştir.
Uygulamanın ardından, katılımcılara, yine Oxford Mutluluk Testi’nden oluşan son-test
uygulaması yapılmıştır.
Elde edilen veriler SPSS 17 programı ile analiz edilmiştir.
3. ANALİZ VE BULGULAR
Oxford Mutluluk Testi’nde yer alan her bir maddeye verilen ön-test ve son-test yanıtları
frekans ve yüzde değerleri açısından değerlendirilerek karşılaştırılmıştır. нn-test ve son-test
uygulamaları arasında önemli farklılık olduğu düşünülen maddeler yapılan frekans ve yüzde
değerlendirmeleri ile birlikte tablolar halinde aşağıda sunulmuştur.
368
Tablo-1: нğrencilerin “Kendinden Hoşnut Olma” Maddesi Hakkındaki Değerlendirmeleri

Hiç Çoğunlukla Biraz Katılıyoru Çoğunlukla Tamamen
Katıl ıyoru katıl ıyoru katılıyoru katılıyoru katılıyoru
ÖN- f 1 0 2 3 2 7
TEST % %6.7 %0 %13.3 %20 %13.3 %46.6
SON- f 1 0 0 0 4 10
TEST % %6.7 %0 %0 %0 %26.7 %66.7
Tablo 1’de görüldüğü üzere, yapılan rekreatif uygulama sonucunda kendinden hoşnut olmaya
ilişkin maddeye verilen yanıtlar, “biraz katılıyorum” ve “katılıyorum” seçeneklerinden
“çoğunlukla katılıyorum” ve “tamamen katılıyorum” seçeneklerine kaymıştır. Bu sonuç,
uygulamanın kişilerin kendinden hoşnut olma düzeylerini arttırdığı biçiminde yorumlanabilir.
Tablo-2: нğrencilerin “Pek Çok Şeyi Eğlenceli Buluyorum” Maddesi Hakkındaki
Değerlendirmeleri
ÖN- f 0 5 3 3 2 2
TEST % %0 %33.3 %20 %20 %13.3 %13.3
SON- f 0 0 1 2 4 8
TEST % %0 ,0% %6.7 %13.3 %26.7 %53.3
Tablo 2’de görüldüğü gibi, katılımcılar dahil oldukları Türk müziği ile yapılan rekreasyon
çalışmasından önce çevrelerindeki pek çok şeyi eğlenceli bulmadıklarını belirtmişlerdir. Oysa
çalışmadan sonra bu soruya verilen yanıtların “çoğunlukla katılıyorum” ve “tamamen
katılıyorum” seçeneğinde toplandığı görülmektedir. Elde edilen bu sonuç, yapılan rekreatif
faaliyetin günlük hayattan alınan keyfi arttırdığı şeklinde değerlendirilebilir.
Tablo-3: нğrencilerin, “Yaptığım Şeylere Kendimi Adayan Birisiyim” Maddesi

Hakkındaki Değerlendirmeleri
ÖN- f 1 3 1 1 5 4
TEST % %6.7 %20 %6.7 %6.7 %33.3 %26.7
SON- f 0 0 0 1 3 11
TEST % %0 %0 %0 %6.7 %20 %73.3
Tablo 3’te de aktarıldığı gibi, katılımcıların günlük hayatta yaptıkları şeylere kendilerini
adamalarını değerlendiren maddeye verdikleri yanıtlar ön-testin aksine son-testte “tamamen
katılıyorum” seçeneğinde toplanmıştır. Bu bulgu, uygulamanın, kişilerin günlük hayattaki
işlerine yoğunlaşmalarını olumlu etkilediğinin bir göstergesi olarak nitelendirilebilir.
Tablo-4: нğrencilerin, “Hayat Güzeldir” Maddesi Hakkındaki Değerlendirmeleri

Hiç Çoğunlukla Biraz Çoğunlukla Tamamen
Katılıyoru
ÖN- f 1 2 4 1 5 2
TEST % %6.7 %13.3 %26.7 %6.7 %33.3 %13.3
SON- f 1 1 0 0 4 9
TEST % %6.7 %6.7 %0 %0 %26.7 %60
369
Tablo 4’te katılımcıların “hayat güzeldir” sorusuna verdikleri cevaplar görülmektedir. нn-
testte katılımcıların çok azı bu maddeye tamamen katıldığını belirtirken; son-testte
katılımcıların yarısından fazlası bu yönde görüş bildirmiştir. Bu değişim, yapılan faaliyetin
hayatın geneline yönelik olumlu duygulanımı arttırdığını göstermektedir.
Tablo-5: нğrencilerin, “Dünyanın İyi Bir Yer Olduğu” Maddesi Hakkındaki

Değerlendirmeleri
Çoğunlukla Biraz Çoğunlukla Tamamen
Hiç Katıl ıyoru Katılıyoru
katıl ıyoru katılıyoru katılıyoru katılıyoru
ÖN- f 3 1 5 0 2 4
TEST % %20 %6.7 %33.3 %0 %13.3 %26.7
SON- f 2 2 1 0 0 10
TEST % %13.3 %13.3 %6.7 %0 %0 %66.7
Tablo 5’te dünyanın iyi bir yer olduğuna yönelik inancı sorgulayan maddeye verilen yanıtlar
görülmektedir. Buna göre, katılımcıların cevaplarının büyük bir kısmı son-test aşamasında
“tamamen katılıyorum” seçeneğinde toplanmıştır. Bu durum, müzikle yapılan rekreasyon
faaliyetin dünyanın nasıl bir yer olduğunun algılanışında dahi olumlu bir etkisi olabileceğine
işaret etmektedir.
Tablo-6: нğrencilerin, “Çok Mutluyum” Maddesi Hakkındaki Değerlendirmeleri

Katılıyoru
ÖN- f 1 3 5 2 2 2
TEST % %6.7 %20 %33.3 %13.3 %13.3 %13.3
SON- f 0 0 0 2 4 9
TEST % %0 %0 %0 %13.3 %26.7 %60
Tablo 6 ise doğrudan öğrencilerin kendilerini ne kadar mutlu hissettiklerini ele alan maddeye
verilen cevapları göstermektedir. нn-testte bu maddeye verilen cevaplar 6 seçenek arasında
dağılmış olmakla birlikte, çoğunlukla “biraz katılıyorum” seçeneğinde toplanmaktadır. Oysa
son-testte katılımcıların büyük bir çoğunluğu bu madde karşısında “tamamen katılıyorum”
yanıtını vermişlerdir. Dolayısıyla Türk müziği ile yapılan rekreasyon faaliyetinin mutluluğu
arttırdığını söylemek mümkündür.
Tablo-7: нğrencilerin, “Yapmak İstediğim Her Şeye Zaman Bulabilirim” Maddesi

ÖN- f 0 1 3 7 3 1
TEST % %0 %6.7 %20 %46.6 %20 %6.7
SON- f 1 0 1 2 5 6
TEST % %6.7 %0 %6.7 %13.3 %33.3 %40
Tablo 7’de, çalışmaya katılan öğrencilerin günlük hayatta yapmak istedikleri uğraşlara zaman
ayırıp ayıramadıklarını değerlendiren maddeye verilen cevaplar görülmektedir. Yapılan analiz
sonuçlarına göre, katılımcılar, ön-testte “katılıyorum” seçeneğine, son-testte ise “çoğunlukla
katılıyorum” seçeneğine yönelmişlerdir. Katılımcıların fazladan zaman ayırmaları gereken bu
rekreasyon faaliyetine katılmış olmalarına karşın, yapmak istediklerine daha fazla zaman
bulabildiklerini gösteren bu değişim oldukça dikkat çekicidir. İlgili bu değişimin altında
370
rekreatif faaliyetin, günlük hayatı daha planlı hale getirmesi, yapılmak istenilenlerin önceden
olduğu gibi çok zor/çok vakit gerektiren olgular olarak değerlendirilmemesini sağlaması ya da
katılımcıların kendilerine yönelik bakış açılarını olumlu etkilemesi gibi süreçlerin yattığı
düşünülebilir.
Tablo-8: нğrencilerin, “Kendimi Herhangi Bir Konuda Sorumluluk Alabilecek Güçte

Hissediyorum” Maddesi Hakkındaki Değerlendirmeleri
Katılıyoru
ÖN- f 0 1 3 3 5 3
TEST % %0 %6.7 %20 %20 %33.3 %20
SON- f 2 0 0 0 0 13
TEST % %13.3 %0 %0 %0 %0 %86.7
Tablo 8’de ise sorumluluk alma konusunda katılımcıların kendilerine duydukları güveni
inceleyen ölçek maddesine verilen cevaplar aktarılmıştır. Analiz sonuçları ön-testten farklı
olarak, son-testte katılımcıların baskın çoğunluğunun bu maddeye “tamamen katılıyorum”
yanıtını verdiğini göstermektedir. Araştırmanın uygulamasına katılıp, düzenli olarak böyle bir
işlemi yerine getirebildiğini; bu işlem ile bir yandan boş zamanını değerlendirerek eğlenirken
bir yandan da yeni şeyler öğrenebildiğini gören katılımcıların sorumluluk alma konusunda
kendilerine güvenlerinin artmış olduğunu söylemek mümkündür.
Tablo-9: нğrencilerin, “Yaşamımın Kontrolü Elimde” Maddesi Hakkındaki

Değerlendirmeleri
Katılıyoru
ÖN- f 1 4 3 3 2 2
TEST % %6.7 %26.7 %20 %20 %13.3 %13.3
SON- f 2 2 0 0 3 8
TEST % %13.3 %13.3 %0 %0 %20 %53.3
Tablo 9’da yaşamın kontrolünün kişinin kendisinin elinde olup olmadığı konusundaki algıyı
değerlendiren ölçek maddesine verilen yanıtlar aktarılmıştır. нn-testte cevaplar seçenekler
arasında dağılmış; son testte ise önemli bir oranda “tamamen katılıyorum” seçeneğinde
toplanmıştır. Bu durum, yapılan çalışmanın kişilerdeki yaşam kontrolü algısını arttırdığını
göstermektedir.
Tablo-10: нğrencilerin, “Genellikle Olaylar Üzerinde Olumlu Etkim Vardır” Maddesi

Katılıyoru
ÖN- f 1 5 2 5 1 1
TEST % %6.7 %33.3 %13.3 %33.3 %6.7 %6.7
SON- f 2 2 0 0 2 9
TEST % %13.3 %13.3 %0 %0 %13.3 %60
Tablo 10’da görüldüğü üzere, kişilerin olaylar üzerinde olumlu etkisi olduğuna yönelik
algılarını değerlendiren ölçek sorusu karşısında verilen yanıtların dağılımları incelenmiş ve
ön-testte “çoğunlukla katılmıyorum”, “biraz katılıyorum” ve “katılıyorum” seçeneklerini
kendisine uygun gören katılımcıların önemli bir kısmının son-testte “tamamen katılıyorum”
371
cevabını tercih ettiği ortaya çıkarılmıştır. Bu farklılaşma, salt yaşamı etkileme gücünün artışı
olarak değerlendirilip, “yaşamın kontrolü elimde” maddesine verilen olumlu cevaplardaki
artışa bağlı olduğu düşünülebileceği gibi, kişinin kendisinin yaşam üzerinde olumlu bir güce
sahip olduğu algısındaki olası bir değişim ile de ilişkilendirilebilir.
Bu araştırmada, Türk müziği ritimleri ile yapılan rekreasyon çalışmasının psikolojik etkileri,
Oxford Mutluluk нlçeği’nin ön-test ve son-test olarak kullanımı ve katılımcıların her iki
uygulama arasındaki yanıtlarının frekans düzeyinde nasıl değiştiğinin incelenmesi aracılığı ile
değerlendirilmiştir. Elde edilen bulgular, 29 maddelik ölçeğin 10 maddesinde çok açık bir
değişimin ortaya çıktığını ve bu değişimin olumlu yönde olduğunu göstermektedir. Elde edilen
bu olumlu değişimleri 3 madde altında sınıflandırmak mümkündür. Bu maddeler şöyle
isimlendirilebilir: Kişinin kendisine yönelik bakışı, sosyal çevreye yönelik bakışı ve dünyaya
yönelik bakışı.
Kendinden hoşnut olma, yaptığı şeylere kendini adama ve sorumluluk alabilecek güçte olmayı
değerlendiren maddelere verilen cevaplardaki değişim, katılımcıların kendilerine yönelik
bakışlarının rekreatif faaliyet ile daha olumlu hale geldiğinin açık bir göstergesidir. Benzer
şekilde, katılımcıların pek çok şeyi öncesine göre daha eğlenceli buluyor olduğunun açığa
çıkması, sosyal çevreye; dünyanın iyi bir yer olduğu görüşündeki artış ise dünyaya yönelik
bakışın daha olumlu hale geldiğinin işaretidir.
Bununla birlikte, bazı maddeleri bu üç sınıflandırmanın ikisi veya üçü içinde birden ele almak
mümkündür. нrneğin katılımcıların “çok mutluyum” maddesi karşısında verdikleri
yanıtlardaki olumlu değişim, hem kişinin kendisini hem sosyal çevresini hem de dünyayı daha
olumlu görür hale gelmesiyle açıklanabilir. Benzer şekilde, hayatın güzel olduğu konusunda
olumlu yönde değişen algının kişinin hem kendisine, hem sosyal çevresine hem de dünyaya
yönelik olumlu hale gelen bakışı ile bağlantılı olduğu ileri sürülebilir. Yapmak istenilen
şeylere zaman bulabilme düzeyindeki artış ise bir yandan kişin böyle bir gücü kendisinde
bulması ile diğer yandan sosyal yaşamı daha olumlu, daha üstünden gelinebilir olarak
değerlendirmesiyle ilgili olabilir.
Olaylar üzerindeki olumlu etki ve yaşam üzerindeki kontrol algısını irdeleyen maddelere
verilen yanıtlar bir arada düşünüldüğünde her ikisin de hem kişinin kendisini daha güçlü
hissetmesi hem de dünyanın işleyişinde, öncesiyle kıyaslandığında, dışsal güçlerden ziyade,
bireye atfedilen etkileme ve kontrol gücünün daha anlamlı görülmesi ile ilişkili olduğu
düşünülebilir. Bu noktada sözü edilmesi gereken önemli bir kavram, Rotter (1966) tarafından
geliştirilmiş kontrol odağı (locus of control) olgusudur. Kontrol odağı, deneyimlenen yaşam
olaylarının nedeninin nasıl açıklandığı ile ilişkilidir. Kişiler, kendilerinin ya da başkalarının
başına gelen birtakım olayları, bireysel özellikler, çaba, emek ve tercihler gibi unsurlar ile
açıklayarak içsel atıfta bulunabilir; ya da şans, kader gibi dışsal olaylara atfedebilir. İlk
duruma, içsel kontrol odağı; ikinci duruma ise dışsal kontrol odağı denir ve her iki özelliğin
de tek boyutta bulunan iki uç özellik olduğu düşünülür (Rotter, 1966: 1-2). Yapılan çalışmalar,
yaşadığı deneyimleri kendi içsel süreçleri ile açıklayan kişilerin, diğer bir ifadeyle içsel kontrol
odağına sahip olanların, psikolojik esenliğe sahip olduklarını (örn., Akbağ ve diğerleri, 2005:
69-70; VanderZee ve diğerleri, 1997: 1846-1848/1850-1853) ve akademik yaşamda
diğerlerine göre daha başarılı olduklarını göstermektedir (örn., Buluş, 2011: 535; Findley ve
Cooper, 1983: 423-424).
Bu çalışmada yapılan Türk müziği ritimleri ile rekreasyon faaliyetinin, katılımcıların olaylar
üzerinde olumlu etkileri olduğuna yönelik inançlarını ve yaşamın kontrolünün kendi ellerinde
372
bulunduğu konusundaki algılarını olumlu yönde değiştirmesini, içsel kontrol odağında artışın
sağlanması şeklinde yorumlamak mümkündür. Bu durum aynı zamanda, müzik eğitimi alan
öğrencilerin çoğunlukla içsel kontrol odağına sahip olduklarının gösterildiği çalışmaları da
(örn., Akbulut, 2006: 176) destekler niteliktedir. İçsel kontrol odağının başarı ve psikolojik
esenlikle pozitif ilişkilerini ortaya koyan çalışmalar doğrultusunda, bu değişimin oldukça
yapıcı sonuçları da beraberinde getirebileceği ihtimali açıkça görülmektedir. Ancak bu
ilişkinin daha iyi anlaşılması için, müzikle yapılan rekreasyon çalışmaları ile kontrol odağı
arasındaki ilişkiyi daha doğrudan ele alan çalışmalara ihtiyaç olduğu görülmektedir.
нzetlemek gerekirse, bu araştırma kapsamında uygulanmış olan rekreatif faaliyet, üniversite
öğrencilerinden oluşan katılımcıların kendilerine, sosyal çevrelerine ve dünyaya yönelik
algılarını daha olumlu hale getirmiş; mutluluk duygularını ve psikolojik esenliklerini
arttırmıştır. Dolayısıyla müziğin –daha özelde Türk müziği ritimlerinin-bir rekreasyon
faaliyeti olarak kullanımının, kişileri psikolojik anlamda olumlu etkileyeceğini söylemek
mümkün hale gelmiştir. Diğer bir ifadeyle, rekreasyon çalışmalarının, yalnızca bedensel
etkinlik alanlarıyla sınırlı olmadığı görülmüştür. Bu bağlamda, rekreasyon çalışmalarının
müzik alanında daha sıklıkla yapılması gerektiğine yönelik ihtiyaç ortaya konulmuştur.
Bununla birlikte, elde edilen sonuçlar özellikle üniversite öğrencileri için hem önceki çalışma
bulgularını (örn., Karagün ve diğerleri, 2010: 141-142) destekleyecek biçimde rekreasyon
çalışmalarının hem de müziğin olumlu etkilerini göstermiş olması açısında da oldukça
önemlidir. Bu doğrultuda üniversiteler kapsamında müzik ve rekreasyon faaliyetlerine yer
verilmesinin ve öğrencilerin bu faaliyetlere yönlendirilmesinin, onların hem psikolojik
esenliklerini hem de akademik başarılarını destekleyeceği çıkarımında bulunmak mümkündür.
Dolayısıyla, üniversitelerin bu yönde çalışmalar yapmasının hem kurumsal başarı hem de
ancak ve ancak sağlıklı ve başarılı bireylerle gerçekleşmesi mümkün olan toplumsal kalkınma
için önem arz ettiği görülmektedir.
Ortaya çıkardığı anlamlı sonuçlara karşın araştırmanın sahip olduğu birtakım kısıtlılıklar da
mevcuttur. Araştırmanın örnekleminin sayıca daha güçlü hale getirilmesi hem kontrol grubunu
hem de psikolojik esenlik ve kontrol odağını değerlendiren çeşitli ölçüm araçlarının araştırma
dizaynına dâhil edilebilmesini mümkün hale getirecek; böylece elde edilen bulgular daha
derinlemesine analizlerle daha güçlü sonuçları ortaya çıkarabilecektir. İleride yapılacak
rekreasyon araştırmaları için bir öneri bu kısıtlılıkların giderilerek benzer çalışmaların
yapılması yönündedir. Bununla birlikte, müziğin farklı unsurlarının, farklı kültürlere ait
müziklerin karşılaştırmalı rekreatif etkilerinin ve özellikle kontrol odağı ile müzik ve
rekreasyon arasındaki ilişkilerin gelecek çalışmalarda ele alınabileceği düşünülmektedir.
KAYNAKÇA
 Akbağ, M., Sayıner, B. ve Sözen, D. (2005). Üniversite öğrencilerinde stres düzeyi,
denetim odağı ve depresyon düzeyi arasındaki ilişki üzerine bir inceleme. M.Ü. Atatürk Eğitim
Fakültesi Eğitim Bilimleri Dergisi, 21, 59-74.
 Akbulut, E. (2006). Müzik eğitimi anabilim dalı öğrencilerinin denetim odaklarına ilişkin
algıları. Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi, 26 (3), 171-180.
 Başaran, Z. (2015). 12 haftalık rekreatif etkinliklerin kadın hükümlülerin sürekli kaygı
düzeyine etkisi, International Journal of Science Culture and Sport, 3, 561-574.
 Bauer, C. L., Victorson, D., Rosenbloom, S., Barocas, J. ve Silver, R. K. (2010). Alleviating
distress during antepartum hospitalization: a randomized controlled trial of music and
recreation therapy. Journal of Women's Health, 19 (3), 523-531.
373
 Buluş, M. (2011). нğretmen adaylarında bireysel farklılıklar perspektifinden amaç

yönelimleri, denetim odağı ve akademik başarı. Kuram ve Uygulamada Eğitim Bilimleri, 11
(2), 529-546.
 Clements, C. J., Schultz, J. H. ve Lime, D. W. (1993). Recreation, tourism, and the local
residents: partnership or co-existence?. Journal of Park and Recreation Administration, 11 (4),
78-91.
 Doğan, T. ve Sapmaz, F. (2012). Oxford mutluluk ölçeği Türkçe formunun psikometrik
özelliklerinin üniversite öğrencilerinde incelenmesi. Düşünen Adam Psikiyatri ve Nörolojik
Bilimler Dergisi, 25, 297-304.
 Erdal, G. G. (2007). Müziğin kişisel-toplumsal-ulusal-uluslararası işlevleri üzerine.
International Congress of Asian and North African Studies, (10-15.09.2007 ANKARA), 287-
294.
 Findley, M. J. ve Cooper, H. M. (1983). Locus of control and academic achievement: a
literature review. Journal of Personality and Social Psychology, 44 (2), 419-427.
 Güngör, S. ve Arslan, M. (2004). Turizm ve rekreasyon stratejileri için swot analizi, görsel
kalite değerlendirmesi, turizm tesislerinin beğenilirliği ve turizm tesisleri durum analizi
uygulaması: Beyşehir İlçesi нrneği. Selçuk Tarım ve Gıda Bilimleri Dergisi, 18 (33), 68-72.
 Hazar, A. (2003). Rekreasyon ve animasyon, 2. Baskı, Ankara: Detay Yayıncılık.
 Hills P. ve Argyle, M. (2002). The Oxford happiness questionnaire: a compact scale for the
measurement of psychological well-being. Personality and Individual Differences 33, 1073-
1082.
 Karagün, E., Yıldız, M., Başaran, Z. ve Çağlayan, Ç. (2010). Sosyal fobi özellikleri
gösteren üniversite öğrencilerinde rekreatif aktivitelerin fobik tutumlar üzerine etkisinin
araştırılması. Anadolu Psikiyatri Dergisi, 11, 139-144.
 Karaküçük, S. ve Başaran, Z. (1996). Stresle başa çıkmada rekreasyon (boş zamanları
değerlendirme) faktörü. Milli Eğitim Dergisi, 134, 63-68.
 Rotter, J. B. (1966). Generalized expectancies for internal versus external control of
reinforcement, Psychological Monographs, 80, 1-28.
 Uzuner, M. E. ve Karagün, E. (2014). Rekreatif amaçlı spor yapan bireylerin yalnızlık
düzeylerinin incelenmesi. Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 27, 107 – 120.
 VanderZee, K. I., Buunk, B. P. ve Sanderman, R. (1997). Social support, locus of control,
and psychological well-being. Journal of Applied Social Psychology, 27 (20), 1842-1859.
 Veal, A. J. (1992). Definitions of leisure and recreation. Australian Journal of Leisure and
Recreation, 2 (4), 44-48.
 Etymology Dictionary. “Recreation”. Online kaynaktan ulaşım tarihi: 10.10.2017.
(https://www.etymonline.com/word/recreation)
 Türk Dil Kurumu (TDK). “Rekreasyon”. Online kaynaktan ulaşım tarihi: 10.10.2017.
(http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bts&arama=kelime&guid=TDK.GTS.59dcd3
9e1b79e0.29152401)
374
www.imdcongress.com
TAHTACI KİMLİĞİNİN BİR SİMGESİ OLARAK MENGİ VE MENGİNİN

İŞLEVLERİ ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME
Senem ERSİN GENÇ

Ege Üniversitesi
senemersin@hotmail.com
ÖZET
Tahtacılar, Anadolu’nun özellikle batı ve güney kıyı kesiminde yaşayan, Alevi ve Türkmen bir topluluktur.
Yüzyıllar boyunca ormanlık arazilerde göçebe bir şekilde yaşamlarını sürdürerek orman işçiliğini meslek edinmiş
olan Tahtacılar, Cumhuriyet’in kuruluşundan sonraki yıllarda yerleşik hayata geçmeye başlayarak, orman işçiliği
dışında da meslekler edinmişlerdir. Mengi, Tahtacılara özgü bir halk oyunu ve bu oyuna eşlik eden müziktir.
Menşe olarak Mersin yöresine ait olmakla birlikte, Tahtacıların konar-göçer yaşam tarzından dolayı birçok yöreye
yayılmıştır ve özellikle düğünlerde, şenliklerde ve eğlencelerde icra edilmektedir. Tahtacıların yaşamları üzerinde
büyük bir öneme ve etkiye sahip olan mengi, adeta Tahtacı kimliğinin bir simgesi haline gelmiştir ve bu kimliğin
temsili ve devamı açısından çeşitli işlevlere sahiptir. Literatür tarama, gözlem ve yarı yapılandırılmış görüşme
tekniklerine dayanan bu çalışmamızda, ilk olarak Tahtacıların kimliğine ve tarihçesine değinilecek, daha sonra
mengi kavramı ile ilgili bilgi verilecektir. Son olarak ise bir kültürel kimlik simgesi olarak menginin Tahtacı
toplumundaki işlevleri ile ilgili değerlendirme yapılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Tahtacı, mengi, işlev, halk oyunu, müzik
MENGI AS A SYMBOL OF TAHTACI IDENTITY AND A REVIEW ON THE

FUNCTIONS OF MENGI
ABSTRACT
Tahtacıs are Alevi and Turkmen communities who especially live in west and south coastal regions of Anatolia.
They lived nomadically in forestlands and made their livings from forestry for centuries. Yet, in the following
years of the establishment of Turkish Republic, they started to lead a sedentary life and acquired professions except
for forestry. Mengi is a folk dance and music which is special to Tahtacıs. Though Mengi originates from Mersin,
it has spread to other regions because of their nomadic lifestyle. It is performed especially in Tahtacı weddings,
festivals and celebrations. Mengi has great significance and impact on Tahtacıs’ lives. It has become a symbol for
Tahtacı identity and has various functions in terms of representation and continuation of this identity. The
techniques of literature survey, observation and semi-structured interview have been aplied in this paper. Firstly,
Tahtacı identity and history will be mentioned; afterwards, the concept of Mengi will be introduced; finally, an
assessment will be made on the functions of Mengi in Tahtacı communities as a symbol of cultural identity.
Keywords: Tahtacı, mengi, function, folk dance, music
GİRİŞ
Tahtacılar, Anadolu’nun özellikle batı ve güney kıyı kesimlerinde ve Toroslarda, Çanakkale,
Balıkesir, Manisa, İzmir, Aydın, Muğla, Isparta, Burdur, Antalya, Mersin ve Adana gibi
şehirlerde yaşayan, Alevi ve Türkmen bir topluluktur. Yüzyıllardır yüksek ve ormanlık
alanlarda yaşamlarını sürdürdükleri için orman işçiliğini meslek edinmiş olan Tahtacılar,
geçmişte göçebe bir yaşam tarzına sahip olmalarına rağmen, Cumhuriyet’in ilk yıllarından
itibaren yerleşik hayata geçerek orman işçiliği dışında meslekler de edinmeye başlamışlardır.
Tahtacı Kimliğinin Bir Simgesi Olarak Mengi ve Menginin İşlevleri Üzerine Bir
Değerlendirme
Tahtacılar, 19. yüzyıldan itibaren yerli-yabancı pek çok derlemeci, araştırmacı ve gezginin
dikkatini çekmiştir. Tahtacılar hakkında yapılan ilk araştırmalarda ve derlemelerde,
Tahtacıların kimliği ve kökeni ile ilgili birçok fikrin ileri sürüldüğü görülmektedir. 20.
yüzyıldan itibarense, Tahtacılarla ilgili yapılan çalışmalar çoğaldıkça, Tahtacıların Alevi ve
Türkmen oldukları konusunda fikir birliği sağlandığı görülmektedir. Ancak, bu defa
Tahtacıların hangi Türk boyundan geldikleri konusuyla ilgili olarak çeşitli görüşler ileri
sürülmeye başlanmıştır (Engin, 2009: 123).
Bugün birçok araştırmacı, Tahtacıların Orta Asya’dan gelmiş bir oymak olan Ağaçerilerin
devamı olduğu görüşündedir. Nilgün Çıblak’a göre, Tahtacılar ile Ağaçerilerin Oğuz boyundan
olmaları, ormanlık alanlarda yaşayıp ağaç işçiliğiyle uğraşmaları ve Tahtacı kelimesinin
zikredilmeye başlanmasından itibaren kaynaklarda artık Ağaçerilerden bahsedilmemesi bu iki
topluluğun aynı kökenden geldiği görüşünü güçlendirmiştir (Çıblak, 2005: 35). İsmail Engin,
Tahtacı ifadesine ilk kez 16. yüzyıldaki Osmanlı tahrir belgelerinde “Cemaat-ı Tahtacıyan”
olarak rastlanıldığını, 16. yüzyıldan önce Anadolu’da Ağaçeri kavramının bulunduğunu ve 16.
yüzyıldan itibaren ise Ağaçerilere Tahtacı denildiğini ifade etmiştir (Engin, 2009: 130).
Tahtacıların Ağaçerilerin torunları olduğu görüşüne birçok bilim insanı ve araştırmacı katılsa
da, farklı görüşler öne sürmüş olanlar da vardır. Yusuf Ziya Yörükan’a göre, Tahtacıların
zihniyet ve yaşam tarzı bakımından Ağaçerilerle hiçbir ilişkileri olamaz. Tahtacılar, isim
benzerliğinden çok, örf ve âdet bakımından, Bayatlarla birlikte Anadolu’ya gelmiş olan
“Tahtahlar”ın bir devamı olabilir. Tahtacı tabiri ise, bu oymaklara daha çok bir meslek unvanı
olarak, sonradan verilmiştir (Yörükan, 2002: 149). Baha Said, Tahtacıların Anadolu’ya
Balkanlar üzerinden gelen ve bugün Hazar Denizi civarında yaşayan Aktav Türkmenlerinin
torunları olabileceğini ileri sürmüştür (Engin, 2009: 128). Ali Aksüt ise Tahtacıların tek bir
Türk boyunun mensubu olmadığını belirtmiştir. Aksüt’e göre, Tahtacılar; Çepni, Avşar,
Beğdilli, Bayat, Eymür, Kınık, Yıva, Yüreğir, Peçenek, Kaçar, Halaç, Varsak ve Savran gibi
pek çok etnik topluluğun ve boyun birlikteliğinden oluşmuştur (Aksüt, 2010: 27).
Tahtacılar, iki tane dinь merkeze, yani dede ocağına sahiptir. Bu ocaklar, birbirlerinden farklı
yerlerde yaşayan Tahtacılar arasında iletişim, birlik ve beraberlik sağlamaktadır. Tahtacı
ocaklarından biri, merkezi İzmir Narlıdere’de bulunan Yanyatır Ocağı, diğeri ise merkezi
Aydın Kızılcapınar (eski adıyla Reşadiye) köyünde bulunan Hacı Emirli Ocağı’dır. Yanyatır
Ocağı’nın piri Durhasan Dede, Hacı Emirli Ocağı’nın piri ise İbrahim-i Sânь’dir. Durhasan
Dede’nin mezarı Adana Ceyhan’daki Durhasan Dede köyünde, İbrahim-i Sânь’nin mezarı ise
Gaziantep İslahiye’deki Çerçili köyündedir. İki pirin mezarı da sonradan türbeye
dönüştürülmüştür ve günümüzde Tahtacılar tarafından ziyaret edilmektedir.
Tahtacıların Anadolu’ya dağılışı Çukurova yöresinden başlamıştır. İki büyük ocak da pirlerini
bu topraklarda bırakıp Toros yamaçlarından Akdeniz boyunca batıya ilerlemiştir (Küçük, 1995:
26). Batıdaki Tahtacı köyleri genellikle geç bir dönemde, 1800’lü yıllarda kurulmuştur. Buna
kanıt olarak, Batı Anadolu ile ilgili belgelerde Tahtacı ibaresinin ancak 1800’lü yıllardan
itibaren geçmesi gösterilebilir (Yörükan, 2002: 152).
MENGİ
Mengi sözcüğünün kökeni kesin olarak bilinmemektedir ve bu konuda çok az sayıda görüş
mevcuttur. Fuat Bozkurt, menginin Dьvânü Lugati't-Türk’te “gidiş”, “hareket”, “koşma”
anlamında kullanılmış olduğunu ifade etmiştir (Bozkurt, 2008: 63). Cemil Demirsipahi’ye göre
ise, menginin Türkçede “adım” ve “sallana sallana yürüyüş” anlamına gelen manğığ sözcüğü
ile ilişkili olduğu düşünülmektedir (Demirsipahi, 1975: 354).
376
Değerlendirme
Menginin tanımı ile ilgili görüşler ise birbirine büyük benzerlik göstermektedir. Ahmet
Günday’a göre, mengi, Alevilere özgü bir tür eğlenti müziği olup, Silifke ve Mut dolaylarında
düğünlerde ve bazı özel günlerde, özellikle gençler tarafından söylenip oynanan sözlü oyun
havalarıdır (Günday, 1997: 74). Sonat Seyhan, menginin İçel ve çevresinde, özellikle Silifke
yöresinde kadın ve erkek birlikte oynanan, Alevilere özgü bir halk oyunu olduğunu ve semaha
geçişte bir ön hazırlık dönemi rolünü üstlendiğini ifade etmiştir (Seyhan, 2001: 33). Fuat
Bozkurt, menginin günümüzde bayram ve düğünlerde oynanan bir halk oyunu olduğunu
belirtmiştir (Bozkurt, 2008: 64). Sedat Tamay ise mengiyi Alevь inanç sistemini benimsemiş
Tahtacı toplulukları tarafından sözlü gelenek içinde yaratılıp, asırlardır eğlence ortamlarında,
bayramlarda, Hıdırellezde, Nevruzda ve nişan, düğün gibi özel günlerde icra edilen müzikli
halk oyunları olarak betimlemiştir (Tamay, 2009: 154). Bu görüşlerden yola çıkarak; mengiyi,
Tahtacılara özgü olan, menşe olarak Mersin yöresine ait olup düğünlerde, şenliklerde ve çeşitli
törenlerde icra edilen bir halk oyunu ve bu oyuna eşlik eden ezgiler olarak tanımlayabiliriz.
Tahtacıların konar-göçer yaşam tarzından dolayı başka yörelere de yayılmış olan mengi,
günümüzde Mersin, Adana ve Antalya başta olmak üzere, birçok yörede Tahtacılar tarafından
icra edilmektedir.
Mengilerin sözleri incelendiğinde, din dışı konular içerdikleri görülmektedir. Sözel yapı
tamamen Tahtacıların dünyaya bakışını ve bir bütün olarak yaşantısını konu edinir (Tamay,
2009: 155). Mengi ezgileri ise 9/8’lik usûldedir ve tek bölümlü bir müzikal yapı arz ederler.
Kadın erkek, genç yaşlı herkes tarafından icra edilebilen mengi oyunu, el ele tutuşmadan icra
edilir. Bu da bireyin bağımsız şekilde oynayabilmesi anlamına gelmektedir. Ancak oyun
figürleri doğaçlama olmadığı için, bireyler oyun içerisinde aynı anda aynı figürleri icra ederek
bir bütünlük de arz ederler.
Mengi, iki türlü oynanmaktadır. Bunlardan biri “halka” şeklinde, diğeri “karşılama”
şeklindedir. Gerek halka, gerek karşılama şeklinde oynarken, oyuncular mengiye çiftli olarak
katılırlar. Çiftler bir kadın ve bir erkekten oluşur ve oyunda en az iki çift olmak zorundadır.
Halka Mengi, ayak figürleriyle, sırayla bir öndeki ve bir arkadaki oyuncunun yüzüne dönerek
ve aynı zamanda daire içerisinde ilerleyerek oynanır. Oyuncunun her dönüşü bir ölçülük ezgiye
sığdırılır. Kollar ise, ayaklarla uyum halinde bir sağ ve bir sol olmak üzere, alın hizasına kadar
kaldırılıp indirilir. (Tamay, 2009: 164).
Karşılama şeklinde oynanan mengide ise, oyuncular karşılıklı iki sıra halinde dizilirler. Bu
sıranın biri kadınlardan, diğeri ise erkeklerden oluşur. Bu mengide oyuncu önce yerinde
ayakların üçgen çizmesi şeklindeki ana figürü yapar. Daha sonra bir figürle erkekler ya da
kadınlar düzgün bir sıra halinde karşılarındaki eşlerin önüne gelir ve tekrar bir figürle geri
giderler. Aynı hareketi karşı taraftaki eşlerin yapmasıyla oyun devam eder (Tamay, 2009: 164).
Mengi icrasında kullanılan çalgılara gelecek olursak; Ahmet Günday’a göre, “Mengiler açık
alanda büyük topluluklar tarafından oynandığı için, bu ortama uygun müzik aletleri
kullanılmaktadır. Bunlar da bölgelere göre klarnet, zurna, davul gibi yüksek frekanslı sazlardan
oluşur. İçel Tahtacılarında ise keman ve klarnet oldukça yaygındır. Bu yörenin insanları kemana
“Gırbız Kemanesi” demektedir. Bunun sebebi, bu bölgeden bazı aşiretlerin iskân amacıyla
Kıbrıs’a götürülmesi ve kemanı ilk olarak burada görmeleridir. Daha sonra buradan geri
dönenler kemanı da memleketlerine getirerek kullanmaya başlamışlardır. Fakat çalış şekli
olarak kabak kemane gibi çalınmaktadır.” (Günday, 1997: 74-75). Sedat Tamay ise mengiye
eşlik eden çalgıların bağlama, kemane, kaval, zilli def ve köşeli davul olduğunu belirtmiştir
(Tamay, 2009: 164). Bu ifadelere ek olarak, mengi icrasında çeşitli çalgıların kullanımına
rağmen, başlıca çalgının bağlama olduğunu belirtmekte fayda vardır.
377
Değerlendirme
TRT Repertuvarında yer alan çok fazla mengi örneği yoktur. Bu mengileri şöyle sıralayabiliriz:
 Şu Dağların Yükseğine Erseler
 Şu Yüce Dağların Karı Eridi
 Geyinmiş Kuşanmış Yayladan Gelir (Türkmen Mengisi)


Keklik Olsam Yuva Yapsam
Sen Bir Bezirgân Ol (Eski Mengi)
 Aşağıdan Gelen Tülü Beserek
 Pınar Başı Ben Olayım
 Nergizlik Mengisi (Sözsüz)
Tahtacı düğün, şenlik ve eğlencelerinde en çok icra edilen mengiler ise şunlardır:
 Şu Dağların Yükseğine Erseler
 Şu Yüce Dağların Karı Eridi
 Geyinmiş Kuşanmış Yayladan Gelir (Türkmen Mengisi)
 Nedendir De Kara Gözlüm Nedendir
TAHTACI KİMLİĞİNİN BİR SİMGESİ OLARAK MENGİ VE MENGİNİN

İŞLEVLERİ
Kültürel kimlik, ölçeği ve niteliği ne olursa olsun, toplulukları birbirinden ayıran öğelerin
bileşimi olarak kabul edilmektedir. Bu, kültürel farklılık temeline göre bir araya gelmiş
insanlardan oluşan grupların/toplulukların, ayırt edilme ve kendisi olma arzusu ile kendilerini
diğer topluluklardan farklılaştırarak geliştirdikleri bir aidiyet bilincidir. Kültürel farklılıklar
temeline göre bir araya gelmiş toplulukların kolektif aidiyet bilinci olarak kimlik, o insan
topluluğunun kolektif kimliği olarak kavramsallaştırılmaktadır. Buna göre kolektif kimlik,
belirli bir insan grubunun kendisi hakkındaki bilinci ve duygusu ile ilişkilidir ve o topluluğun
kendine özgü niteliklere sahip olduğu ve bir tekillik taşıdığı yönündeki bilinci ve aidiyet
duygusudur. (Erol, 2005: 219)
Müzik, iletişimi güçlendirme yoluyla çoğu zaman grup kimliği oluşturma ve sürdürmenin bir
şeklidir. (Kaemmer, 1993: 101). Diğer bir deyişle, müzik, grubun kültürel kimliğinin ötekinden
ayrılarak, grup içindeki dayanışmayı güçlendiren ve sürekliliğini sağlayan en önemli birleştirici
unsurdur. (Akdeniz ve diğerleri, 2012: 251) Bu açıdan menginin Tahtacı kültürel kimliğinin
inşasında ve sürekliliğinde büyük bir role sahip olduğunu söylemek mümkündür. Çünkü mengi
sadece Tahtacılara özgü olan bir müzik ve oyundur.
İşlev, bir nesne veya kişinin bulunduğu konumda üstlendiği görev olarak tanımlanabilir.
Gereksinim sonucu ortaya çıkan kültür öğeleri işlevsel bir yapı taşır. (Kaplan, 2013: 108)
John E. Kaemmer’a göre müzikte anlam konusu temelde insanın -deneyim yaşadığı ya da
anımsadığı şekilde- bir müziksel olaya tepkisine gönderme yapar. Kullanım ise anlamların bir
müziksel olay planlama ve gerçekleştirme ile bütünleştirilmesidir. İnsanın müziğe verdiği
anlamlar kendi güdülenmelerinin bir parçasıdır. Kullanım ve işlev konusu bu güdülenmelerin
kaynakları ve doyuma ulaşıp ulaşmadıklarıyla ilgilidir. Katılımcının güdülenmeleri ve hedefleri
müziğin kullanımını oluşturur. Hedeflerin gerçekleştirilip gerçekleştirilmemesi ise işlevin
konusudur. Diğer bir ifadeyle, insan eyleminin sonuçları söz konusu olduğunda “işlev” terimi
daha uygundur. Hedefler söz konusu olduğunda ise “kullanım” daha uygun olan terimdir.
(Kaemmer, 1993: 73-77)
İşlevselci yaklaşım, kültürel olarak belirlenmiş bir davranışın tüm yönleriyle insan yaşamı
üzerindeki etkisini vurgulamak bakımından önemlidir. (Kaemmer, 1993: 73) Bu yaklaşım,
378
Değerlendirme
müziği organik bir bütünlüğün bir parçası olarak kabul eder ve ağırlıklı olarak bu parçanın
kültürel sistemin bütünlüğünde hangi işleve sahip olduğu sorusunu yanıtlamaya çalışır.
(Kaplan, 2013: 108-109) Biz de menginin Tahtacıların yaşamı üzerindeki etkisini ve önemini
belirtmek açısından bu bölümde menginin işlevlerini ele almayı uygun bulmaktayız.
Kültürün pek çok öğesinin işlevleri önemli ölçülerde değişebilir ve çoğu kez çeşitli işlev tipleri
bir arada iş görürler. Çok işlevlilik terimi aynı seslendirmenin, aynı müzik olayının ya da müzik
kompleksinin çeşitli işlevlere hizmet edebileceğini belirtmek için kullanılır. Bu işlevlerin
bazıları açık işlevler, bazıları ise örtülü işlevlerdir. (Kaemmer, 1993: 74)
Menginin işlevlerine gelecek olursak, menginin Tahtacı düğünlerinde, şenliklerinde ve özel
günlerinde icrasının hem açık hem de örtülü olmak üzere çok işlevli bir yapı sergilediğini ve
tüm bu işlevlerin toplum refahına katkı sağladığını söylemek mümkündür. Menginin açık
işlevlerine değinecek olursak; en başta eğlence işlevinden söz etmek gereklidir. 9/8’lik usulde
olan mengi müziği, hızlı bir tempoda ve enerjik bir icra gerektirmektedir. Bu da icraya
katılanların son derece eğlenceli zaman geçirmelerini ve kendilerini iyi hissetmelerini
sağlamaktadır.
Menginin örtülü işlevlerine gelecek olursak; menginin icrasına katılan herkes ritme uygun
şekilde oynamaktadır. Her ne kadar mengi el ele tutuşmadan oynandığı için icracıda bireysellik
ve özgürlük hissi yaratsa da, oyuna katılan herkesin aynı anda aynı figürleri yapması bir uyum
ve birliktelik hissi yaratır. Mengi icrasında yer alan her bireyin gerek icrada bulunan topluluk
içerisindeki, gerekse Tahtacı toplumu içerisindeki aidiyet ve toplumsal birliktelik duygusu
pekişir. İcraya katılanlar aynı zamanda toplumsal değerlere de destek verip kültürel kimliğe ait
bir simgenin yok olmasını engellemiş olurlar.
Menginin bir diğer örtülü işlevi de kültürün genç kuşaklara aktarılmasını sağlamaktır. mengi
icrasında herhangi bir yaş sınırlaması yoktur. Gençler de yaşlılar da bir arada mengi
oynayabilmektedir. Gençler mengiyi dışarıdan gözlemleyerek değil, bizzat icraya katılarak
öğrenmektedir. Bu sayede Tahtacı kültürünün çok önemli bir simgesi olan mengi kuşaktan
kuşağa aktarılmaktadır ve icraya katılan gençlerin de Tahtacı kimliğinin bir parçası olduğu bu
şekilde onaylanmaktadır.
Bu işlevler antropolog Аilliam R. Bascom’un saptamış olduğu, halk bilgisi ürünlerinin dört
işlevi ile de örtüşmektedir. Bu dört madde şöyledir:
1. Hoşça Vakit Geçirme, Eğlenme ve Eğlendirme İşlevi
2. Değerlere, Toplumsal Kurumlara ve Törenlere Destek Verme İşlevi
3. Eğitim ve Kültürün Genç Kuşaklara Aktarılması İşlevi
4. Toplumsal ve Kişisel Baskılardan Kurtulma İşlevi (Ekici, 2004: 119-120).
SONUÇ
Tahtacı toplumunun çok önemli bir simgesi olan mengi, hem bir oyun hem de bu oyuna eşlik
eden müziğin ortak adıdır. Kökeni Mersin yöresi olsa da bugün Anadolu’nun birçok
yöresindeki Tahtacılar tarafından icra edilmektedir. Büyük bir coşku içerisinde icra edilen
mengi, Tahtacı düğünlerinin, şenliklerinin ve eğlencelerinin vazgeçilmez bir parçasıdır. Mengi
icrası gerek açık, gerekse örtülü olmak üzere çeşitli işlevlere sahiptir. Bu işlevler toplumsal
refahın sağlanmasına katkı sunmaktadır ve bu sayede mengi kültürel bir sembol ve değer olarak
varlığını sürdürebilmektedir.
379
Değerlendirme
KAYNAKÇA
 Akdeniz, S. ve Ersoy, İ. (2012). İzmir Tahtacıları Ekseninde Kültürel Kimliğin İfade
Aracı Olarak Semahlar. Alevilik Araştırmaları Dergisi. Ankara.
 Aksüt, A. (2010). Yeni Bilgiler Işığında Tahtacılar. Yol Bilim Kültür Araştırma Dergisi.
Ankara.
 Bozkurt, F. (2008). Semahlar. İstanbul: Kapı Yayınları.
 Çıblak, N. (2005). Mersin Tahtacıları – Halkbilimi Araştırmaları. Ankara: Ürün
Yayınları.
 Demirsipahi, C. (1975). Türk Halk Oyunları. Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları.
 Ekici, M. (2004). Halk Bilgisi (Folklor) Derleme ve İnceleme Yöntemleri. Ankara:
Geleneksel Yayınları.
 Engin, İ. (2009). Tahtacılar ve Tahtacı Aleviliği. Geçmişten Günümüze Alevi Bektaşi
Kültürü. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
 Erol, A. (2005). Popüler Müziği Anlamak. İstanbul: Bağlam Yayıncılık.
 Günday, A. (1997). Dünden Bugüne Fethiye. İzmir: Demşah Reklamcılık.
 Kaemmer, J. E. (1993). İnsan Yaşamında Müzik. University of Texas Press, Çeviren:
Yetkin нzer.
 Kaplan, A. (2013). Kültürel Müzikoloji. İstanbul: Bağlam Yayıncılık.
 Küçük, M. (1995). Horasan’dan İzmir Kıyılarına Cemaat-ı Tahtacıyan. İstanbul: Nefes
Yayınları.
 Seyhan, S. (2001). Silifke Yöresinde Yaşayan Tahtacı Oymakları Halk Türküleri.
(Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). Selçuk Üniversitesi / Sosyal Bilimler Enstitüsü Güzel
Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Müzik нğretmenliği Bilim Dalı, Konya.
 Tamay, S. (2009). Tahtacı Semahları ve Mengi. (Yayımlanmamış Doktora Tezi). Ege
Üniversitesi / Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dünyası Araştırmaları Anabilim Dalı Türk Halk
Bilimi Bilim Dalı, İzmir.
 Yörükan, Y. Z. (2002). Anadolu’da Aleviler ve Tahtacılar. Eklerle Yayıma Hazırlayan:
Turhan Yörükan, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
380
www.imdcongress.com
KONSEPTİN HAREKETE DÖNÜŞMESİ: “UNDERSKIN / DERİNİN ALTI” DANS

PROJESİ
Sernaz DEMİREL TEMEL & Tan TEMEL
Yıldız Teknik Üniversitesi & Yıldız Teknik Üniversitesi

demirel@gmail.comm & ttemel@yildiz@edu.tr
ÖZET
“Underskin” (Derinin Altında) adlı dans projesi, Macau’da T-Theater tarafından organize edilen “Artist on Site”
adlı festivalde 26 ve 27 Ağustos 2017 tarihlerinde sahnelenmiştir. Misafir sanatçı olarak davet edildiğimiz
program, Macau’da çalışmalarını sürdüren, yerel dansçılarla, uluslararası alanda çalışmalar yapan koreografları
buluşturarak, kültürel paylaşım ve üretim ortamı yaratmayı hedeflemektedir.
Bir aylık prova sürecinden sonra, program “Underskin” (Derinin Altında) ismiyle, “Аhispering Images / Hayali
Fısıldamak” adlı düet, “Is it me? / Bu Ben miyim?” adlı solo, “Silent Loop / Sessiz Döngü” adlı üçlü dans (trio),
“Deep Echoes / Derin Yankılar” adlı düet ve “Subconscious Records / Bilinçaltı Kayıtlar” adlı grup danslarından
oluşan beş farklı koreografi olarak sahnelenmiştir.
Bu makale, hafıza ve kimlik ana temalarından yola çıkılarak hazırlanan “Underskin / Derinin Altında” adlı dans
projesinin içeriğini oluşturan beş koreografinin, konsept, hareket araştırması, hareket formu, dansçıların teknik
olarak hazırlanması, dramaturjik kurgu, kullanılan malzemeler ve diğer sahne elemanları üzerinden bir incelemesi
olup, dans koreografisinin yaratım sürecine ve bu süreçte kullanılan metotlara odaklanmaktadır.
Anahtar Sözcükler: Dans, koreografi, deri, hafıza, kimlik
TRANSFORMING THE CONCEPT INTO MOVEMENT: THE DANCE PROJECT

“UNDERSKIN”
ABSTRACT
The dance project entitled “Underskin” was staged during the “Artist on Site” residency program organized by T-
Theater on 26th and 27th August 2017 in Macau. The program, which invited us as an artist in residence, intends
to create a common platform for cultural production and sharing between local dancers continuing their practices
in Macau and choreographers working on international basis.
Following a rehearsal period of one month, the program was staged under the main theme “Underskin” in the form
of five different choreographies, namely: the duet “Аhispering Images”, the solo “Is it me?', the trio “Silent Loop”,
the duet “Deep Echoes” and the quartet “Subconscious Records”.
The project “Underskin” was prepared on the basis of the main themes of memory and identity. This paper consists
of the analysis of the five choreographies, constituting the content of this dance project. It studies the elements;
concept, movement analysis, movement form, technical preparation of the dancers, dramaturgical fiction,
implemented material and other staging elements. It is focuses on the creation process of the dance choreography
and the methods deployed in this process.
Keywords: Dance, choreography, skin, memory, identity
Konseptin Harekete Dönüşmesi: “Underskin / Derinin Altı” Dans Projesi
1. GİRİŞ
Macau T-Theater tarafından organize edilen “Artist on Site” adlı festival tarafından, misafir
sanatçı olarak davet aldık. Festival, Macau’da çalışmalarını sürdüren yerel dansçılarla
uluslararası alanda çalışmalar yapan koreografları buluşturarak, Macau’da dans ortamını
geliştirmek, dans eğitimine katkı sağlamak ve bu alanda yeni üretim alanları oluşturmak
hedefindedir.
Farklı dans tekniği ve eğitiminden gelen yedi dansçının seçimiyle, bir ay sürecek provalara
başlandı. Beş farklı koreografi, “Аhispering Images / Hayali Fısıldamak” adlı düet, “Is It Me?
/ Bu Ben miyim?” adlı solo, “Silent Loop / Sessiz Döngü” adlı üçlü dans (trio), “Deep Echoes
/ Derin Yankılar” adlı düet ve “Subconscious Records / Bilinçaltı Kayıtlar” adlı grup
danslarından oluşan performanslar tek başlık “Underskin / Derinin Altında” adı altında 26 ve
27 Ağustos 2017 tarihlerinde T-Theather’da sahnelendi.
Ana teması hafıza ve kimlik olarak belirlenen projede dansçılar, koreografların belirledikleri
sorular ve yöntemler üzerinden, kendi yaratıcı çalışmalarına yönelmişlerdir. Koreograflar,
yaratım sürecine aktif olarak katılabilecek, kendi özgün hareket araştırmalarını yapmaya istekli
dansçılarla çalışmayı tercih etmişlerdir. Koreografların hareket araştırmalarının temelini “Bu
hareketi neden yapıyorum?” sorusu oluşturmaktadır. Koreograflar, dansçıların yaratıcı
çalışmalarında bu soru çerçevesinde hareket etmeleri konusunda onları yönlendirmişlerdir.
Provalar öncesinde hergün dansçılarla bedenlerini tanımak ve geliştirmek için çağdaş dans
tekniği dersleri yapılmıştır. Bu derslerin yanında, her bir koreografide farklı grupta yer alan
dansçıların fiziksel ihtiyacına göre şekillenen ayrı bir çalışma programı uygulanmıştır.
Koreograflar, uyguladıkları çalışma programının koreografinin çıkış sürecindeki olumlu
etkilerini dansçıların bedenlerinde gözlemlemişlerdir.
Bu makalede, “Underskin / Derinin Altında” adlı dans projesinin içeriğini oluşturan beş
koreografinin hareket araştırması yöntemleri ve sahne elemanları üzerinden yaratım sürecine
ve bu süreçte kullanılan metotlarına odaklanılacaktır.
Sahnelenmiş bir dans performansı olarak “Underskin / Derinin Altında” projesinin kavramsal
motivasyonunu, hafıza temasından yola çıkılarak, yapılan hareket araştırmaları, “derimin
altında ne var?” sorusundan yola çıkarak “ben kimim?” sorusuna yönelmek, anlık hafıza ve
bilinçaltına aktardığımız hafıza ile ilgili olarak geliştirilen koreografi çalışma metotlarını
uygulama, beden / zihin bütünlüğü içerisinde hareketi bulma ve geliştirme çabası olarak
tanımlamaktayız.
2. Deri Konsepti ve Koreografideki Anlami
"Asla tek bir şeye dokunamayız; aynı anda, aynı zamanda, bir nesneyle ve kendimizle iki kişiye
dokunuruz ve bu iki kesişme noktası arasındaki eşzamanlı etkileşim içinde, beden ve dış
nesnelerden farklı olarak, içsel, iç hisler ile karşılaşırız. Dokunsal yüzey sadece vücudumla
dünyam arasındaki arayüz değil, aynı zamanda düşünce süreçlerim ile fiziksel varlığım
arasındaki arayüzdür. Dünyaya sürtünerek kendimi kendim tanımlıyorum” (Hartley, 1995,
s.133).
382
Dış dünya ile ilk temasımız derimiz sayesinde gerçekleşir. “Dış dünya ile kurduğu ilişki
sayesinde sınırları hakkında farkındalık kazanan bebek, ilk önce kendisini benzersiz ve nispeten
ayrı bir birey olarak tanımlamaya başlar. Bu tecrübede, benliğin ilk imaları vardır " (Hartley,
1995, s.132).
Doğduğumuz andan itibaren dokunarak dünyayı keşfederiz. Derimiz vasıtasıyla dokunarak ve
hissederek nesneler dünyası hakkında fikir ediniriz. Deri, yaşayabilmemiz için gerekli olan
yaşamsal fonksiyonlarının yanında kimliğimizi şekillendirmemizi sağlayan vücudumuzdaki en
geniş organdır. Dokunma yoluyla hissettiğimiz herşey belleğimizde ve bedenimizin hafızasında
birikerek kimliğimizi oluşturmamızı sağlar.
“Derimdeki "his" ve aklımdaki "duygular", ne hissettiğim ve nasıl hissettiğimi "hissetmek"
karmaşıklaşır ve belirsizleşirken, içimdeki "duygularım" derimin "hissettiğini" tıpkı
duygularımın benim içsel durumumu değiştireceği gibi güçlü bir şekilde değiştirebilir. Derinin
duyusal aktivitesinin, karakter ve davranış gelişiminin en önemli unsuru olduğunu söylemek
abartılı olmayacaktır" (Juhan’dan aktaran Hartley, 1995, s.132).
“Underskin / Derinin Altında” projesi, bir algılayış ve algılanış olarak derinin hayatımız ve
varoluşumuzla olan ilişkisi, sosyal ve toplumsal yaşantımızda derimiz ve rengi, derinin bir
organ olarak hafızayla olan ilişkisi, bir metaphor olarak “derinin altında ne var?” sorusundan
yola çıkarak kimliğimize dair sorular üzerinden araştırmasını geliştirir.
Fikir alışverişi ve tartışma seanslarının ardından, stüdyo ortamında yoğun çalışma saatleri
içinde dansçılar zihnen ve bedenen koreografilere hazırlanmışlardır. Koreograflar, teknik
derslerde yaptıkları gözlemler ile dansçıların ve koreografilerin ihtiyaçlarına göre çalışma ve
uygulama metotları geliştirmişlerdir. Dansçıların yaratıcı bir şekilde çalışma yapabilmeleri için
onları tetikleyen ve özgün beden dillerini keşfedecekleri bir prova ortamı geliştirmek
durumundadırlar.
Koreografi çalışmalarıyla kendimize farklı açılardan bakabilmek ve alışkanlıklarımızı gözden
geçirebilmek için yeni alanlar yaratma şansına sahip olabilmekteyiz. Her koreografide kendi
özgün hareketimizi bulma çabası hayatımız ile ilgili algımızı gözden geçirmemize sebep
olabilmektedir. Dans, bu sebeplerden dolayı güçlü bir ifade şeklidir. Beden ve zihin bütünlüğü
içinde yaratılan her hareket ve imaj hayata dokunuş şeklimizin de bir ifadesine dönüşmektedir.
“O tarihim...Bazen kendim bazen bir başkası yazıyor...Kimi kazınıyor içime...Kimi teğet
geçiyor...Kimi işliyor tenime...Kimi sadece hafifçe dokunuyor...Her dokunuş farklı...Binbir
çeşit yol var...Yaşadıkça deneyimliyorum...Sıcak, soğuk, ılık, yumuşak, sert, pürüzlü vb.
vb...Hepsi orada kayıtlı...Kaplıyor tüm içimi...
Bir köprü...Dışarıyla olan temasım...
Kimi için öteki...
Algılarım...Duygularım...Düşüncelerim...Hislerim... İzlerim...Benlerim...
Kendi tarihim... Evrenin tarihi içinde küçük bir benek gibi...
İçimi dağılmaktan kurtaran benim...Arkasında sonsuzluk var...
383
Birbiriyle temas eden bir diğer evren

Mükemmel organizma...Kendiliğinden işleyen...Beni var eden...Parmak izim kimliğim...
Acır, küçülür, büyür, gerilir, gevşer, titrer, diken diken olur, terler, soğur, ısınır, yıpranır, yanar,
kaşınır...
Çizgilerdir yaşanmışlık...
İyileşir...Tazelenir...Kırışır...Yarılır...Kanar, kopar...Dikilir
Mimiklerimdir o...Duygularımı yansıtır
Şu an bile yazıyorum...Her an anı oluyor...O buna aracı... Katman katman
Sonra bir gün...Dağılıyorum içime...Çözülüyorum en küçüğe...
Geri dönüş...Kopuyorum çevremden tüm temas ettiklerimden
Çekiliyorum içime...Karanlığa ya da aydınlığa...Bilinmez
Bir daha başka bir tenle...Gelmek üzere
Belki
Başka bir iç
Başka bir ten
Başka bir temas” (Sernaz Demirel tarafından deri ve çağrıştırdıklarına dair yazılan tekst,
‘Аhispiring Images’ adlı koreografide kullanılmıştır.)
3. Çalişma Yöntemleri
Her koreograf, koreografisine başlamadan önce kendi kişisel araştırmasını yapar. Provalara
başlamadan evvel koreografisi ile ilgili olarak hayal ettiği bir sahne, ona ilham veren bir müzik
veya kullanabileceği objeler gibi içgüdüsel bir motivasyona sahiptir. Dansçılarla karşılaştıktan
sonraki süreçte ise kendi ön hazırlıklarına rağmen koreografinin çalışma sürecinde nelerle
karşılaşacağını bilemez. Süreçte neler deneyimleyeceğini, özellikle de tanımadığı bir dansçı
grubuyla çalışıyorsa, tecrübesine rağmen tahmin etmesi mümkün değildir.
Koreografın hayal ettiklerinin dışında, dansçıların tekniği, çalışma ortamları ve alışkanlıkları,
sahnelenecek mekan, çalışma saatleri, bütçe gibi fiziksel koşullar koreografinin nasıl
şekilleneceği konusunda belirleyici unsurlardır. Koreograf her yeni çalışmada ve ortamda
üretim sürecini belirleyecek yeni bir yol bulmak için çaba gösterir. Bu bağlamda, “Underskin /
Derinin Altında” projesinin çalışma metodu da kendi özgün, kurgusal yöntemine sahiptir.
Çalışmalar yedi kız, bir erkekten oluşan dansçı grubu ile gerçekleşmiştir. Bir aylık prova süreci
boyunca, farklı dans kültürü ve geçmişinden gelen dansçılar ile birlikte ortak bir hareket dili ve
dinamiği yakalamak için çağdaş dans tekniği, doğaçlama ve kontak doğaçlama dersleri
yapılmıştır. Çağdaş dans tekniğine ait özgün hareket kalitesini ortaya çıkarmak ve teknik olarak
en doğru şekilde vücutlarını kullanmalarını ve koordinasyonlarını geliştirmek koreografinin
çıkış sürecinde önemlidir. Her bir koreografinin iç dinamiği, konusu ve kurgusal yapısı göz
önünde tutularak dansçıların ihtiyaçlarına uygun ek çalışmalar düzenlenmiştir.
384
Teknik derslerde Bartenieff temel egzersizleri, özgün yer kombinasyonları, ayakta ve köşeden
tekniklerini ve koordinasyonlarını geliştirici egzersizler, güçlenme ve esneme egzersizleri
yapılmıştır. Dansçıların teknik ihtiyaçlarına göre yapılan birebir çalışmalar onların vücut
kondüsyonlarını geliştirme ve özgün hareket formlarını keşfetme süreçlerinde oldukça verimli
uygulamalar olmuştur.
Dansçının hareket yaratımına geçebilmesi için kendini rahat bırakabilmesi, bedenini tanıması
ve anlayabilmesi önemlidir. Beden farkındalıklarını geliştirmek için eklem ve hareket
kapasitelerinin farkındalığı üzerine hareket odaklı doğaçlama çalışmaları ile dansçılar,
bedenlerini tanımak ve yeni hareket formları yaratabilme konusunda teşvik edildiler.
Koreografinin temel konularını içeren deri, kimlik, hafıza ile ilgili konsept doğaçlama
çalışmaları, dansçıların birbirleri arasında kurduğu iletişimi güçlendirirken, koregrafinin özgün
hareket kalitesini de ortaya çıkaran önemli uygulamalar olmuştur.
Kontak doğaçlama çalışmalarında, dansçıların düet (ikili dans), trio (üçlü dans) ve grup dansları
sırasında birbirleri arasında teknik derecesi zor ve riskli hareketleri icra edebilmeleri için kontak
doğaçlamanın temel egzersizlerinden geliştirilen uygulamalar yapılmıştır. Birbirlerinin beden
ağırlığını taşıma, lift (kaldırma) hareketleri, birbirini manipüle etme (yönlendirme veya liderlik
etme), merkez dışı hareket vb. egzersizler, temel egzersizlerin içeriğinde yer almaktadır.
Yapılan tüm çalışmalar dansçıların bedenleriyle yeni bir ilişki kurmalarını sağlarken, birbirini
hissetmek, mekansal farkındalık ve performans sırasında kullanılacak olan dekor, obje gibi
unsurlar ile etkileşim halinde olma becerilerini geliştirmiştir.
Aynı konsepten yola çıkılmasına rağmen farklı çalışma metotları uygulanarak ortaya çıkarılan
beş koreografinin iç dinamiği ve yapısı birbirinden farklıdır. Dansçıların kendi özgün hareket
dilini araştırmasını teşvik eden çalışma metotları koreografinin karakterinin oluşmasında özel
bir öneme sahiptir.
4. “Underskin / Derinin Alti” Dans Projesini Oluşturan Koreografilerin İncelenmesi
4. 1. “Whispering Images / Hayali Fısıldamak”
Dansçılardan Bobby Leong’un tiyatro geçmişinden gelmiş olması ve sesine hakim olabileceği
gibi nedenlerden dolayı “Аhispiring Images”da bir metin kullanılabileceğine provalar
başlamadan önce karar verilmişti. Sernaz Demirel tarafından bir tekst geliştirildi. Provaların
başlaması ile birlikte derinin fonksiyonları ile ilgili bir diğer tekstin Bobby Leong tarafından
geliştirilmesi istendi.
‘Аhispering Images’da koreograf sahnede kullanılmak üzere bir malzeme kullanmayı
planlamıştır. Dansçılarla yaptıkları çalışmalarda konsept çerçevesinde onlardan birtakım
malzemeler getirmeleri istendi. Koreograf, koreografinin araştırma sürecinde belirlediği
imajları dansçılara ilham vermesi için göstermiştir.
Farklı türde malzemelerle yapılan doğaçlama çalışmalarının ardından kağıt malzemenin
kullanımına karar verilmiştir. 1m x 2m ebatlarında açık kahverengi kağıt malzeme dansçılar
tarafından provalarda kullanılmıştır. İlerleyen prova sürecinde kullanılan malzemenin, her
provada dokusunun değişmesi, bununla birlikte kullanımında da görülen değişimler ve
385
dançıların hareketine etkisi göz önüne alınarak malzemenin boyutu sahneyi büyük ölçüde
kaplayacak oranda 8 m x 10 m ebatında genişletilmiştir.
Kâğıt malzemenin yapısı, boyut ve teknik uygulamasının dansçıların kullanımına uygun olması
koreografinin genel akışını belirlemiştir. Malzeme ve teksten yola çıkarak yapılan doğaçlama
çalışmaları sonucunda koreograf tarafından seçilen kompozisyonlar birbirine eklemlenerek
koreografi şekillenmiştir. Malzemenin kullanımından dolayı görsel yönü oldukça kuvvetli olan
koreografi, malzemenin sahneye yerleştirilme durumundan dolayı tüm gecenin akışını
bozmamak adına ilk eser olarak sahnelenmiştir.
Bobby Leong’un hazırladığı tekst kayıt altına alınmıştır. Sernaz Demirel’in hazırladığı tekst ise
Tan Temel tarafından eserin ilk bölümünde koreografi için belirlenen bir üslupta
seslendirilmiştir. Tekstin okunuş tarzı, ses tonu, kelimelerin vurgusu üzerinde çalışılmıştır.
Dansçıların hareketleriyle etkileşime açık bir şekilde kullanılmıştır. Belirlenen diğer bölümde,
Bobby Leong’un önceden kaydedilmiş sesi kullanılır. Doğa seslerinden kayıtlarla
harmanlanmış ses tasarımı da koreografinin diğer müziklerini oluşturmaktadır (Bkz. Fotoğraf
1).
4 . 2. “Is It Me? / Bu Ben miyim?”
“Is It Me?” adlı koreografi topluluğun en genç dansçılarından olan On Iao (18) ile çalışıldı.
Dansçıya “Ben kimim?” sorusunu kendine sorması istendi. İnsanın yaşayarak ve
deneyimleyerek öğrenme süreci, dönüşüme ve gelişime açık yapısı nedeniyle cevabının tam
olarak verilmesi oldukça güç olan ve yıllar içerisinde sürekli değişime uğrayacak olan bir
soruyu, üstelik çok genç yaşta bir dansçıya sormak, koreograf olarak alınacak büyük bir risk
olabilirdi. Ancak dikkatli yönlendirmeler ve dansçının azimle çalışmaları sonucunda “Is It
Me?” adlı solo ortaya çıkmıştır.
“Ben kimim?” sorusuna cevap olarak ilk anda kimliğimizde yazılı olan isim, soyadı gibi
bilgileri verebiliriz. On Iao’dan da ilk etapta alınan cevaplar bu şekilde olmuştur. Sonraki
süreçte dançıdan kendisi için önemli anları betimleyecek anahtar kelimeleri seçmesi ve bunları
yazması istendi. Dansçının belirlediği kelimeler üzerinden doğaçlama çalışmaları uygulanarak
hareket araştırmaları yapıldı. Koreograf, dansçıdan aldıklarına uygun bir şekilde çalışmayı
geliştirmiştir.
Doğaçlama çalışmalarının ardından belirlediği kelimelerin içeriğinde ve duygusunda netlik
kazanmaya başlayan dansçının hareket dizinleri de şekillenmeye başlamıştır. Koreografın
yönlendirmesiyle belirlenen hareket dizinleri dansçı tarafından sayılara oturtulur. Sonraki
aşamada, sayılara oturtulmuş hareket dizinlerinin kalitesi, hızı, mekândaki kullanımı gibi
kompozisyon öğleri göz önünde bulundurularak çalışmalara devam edilmiştir.
Belirlenen kompozisyonlar müzik, sahne mekanı, hareketlerin birbirleri ile olan bağlantısı,
dansçının tekniği gibi unsurlar düşünülerek koreografinin bütününü ve akıcılığını sağlayacak
şekilde bir araya getirilir.
Müzik olarak “Heinali –Sway, Sway” isimli parça kullanılmıştır. Hazırlanan hareket dizinleri
müziğin tempo ve dinamiklerine uygun olarak yerleştirilmiştir (Bkz. Fotoğraf 2).
386
4. 3. “Silent Loop / Sessiz Döngü”

“Silent Loop” adlı koreografi hafıza temasından yola çıkılarak trio (üç kişiden oluşan) dans
olarak hazırlanmıştır. “Bir hafıza yaratmak ve seyirciye aktarabilmek mümkün mü?”, “seyirci
üzerinde hareketlerimizle bir hafıza yaratabilir miyiz?” soruları üzerinden şekillenen
koreografide koreograflar, belli bir süre tekrar eden hareket dizinlerinin ve değişen dinamiğinin
seyirci tarafından algılanışı ve hafızalarında oluşan geçmişe dönük anları (flashback)
kurgulamak istemişlerdir. Sahne ışığının kurgusunu hareket kompozisyonuyla ortak bir şekilde
hazırlamışlardır.
Koreograflar provalarda dansçılardan karmaşık olmayan ve kesintisiz devam eden hareketler
üzerine doğaçlama yapmalarını istemişlerdir. Çin geleneksel danslarında sıklıkla kullanılan
dairesel bir kol hareketi sürekli tekrar edilmek üzere seçilmiştir. Uzak Doğu kültüründen gelen
iki dansçının doğaçlama çalışmalarında benzer bir şekilde bu kol hareketini yapmaları
koreografların ilgisini çekmiştir. Dansçıların ilk etapta fark etmediği bu durum kendi kültürel
geçmişlerine ait kimliklerinin bir beden kodu olarak karşımıza çıkmaktadır. Hareketi
zorlanmadan oldukça akıcı bir şekilde yapabilme kabiliyetine de sahip oldukları gözlenmiştir.
Beş bölümden oluşan koreografide ışıklar Tan Temel tarafından manuel olarak yönetilmektedir.
Dansçılar bölüm uzunluklarını sahneye çıkmadan önce bilmemektedirler. Koreograf ışıkları
dansçıların ilerleyişine ve genel performansın dinamiğine göre her performansta değişime açık
bir şekilde kontrol etmiştir.
1. Bölüm (Tekrarlı Kol Daire): Dansçılar üçgen formunda sahnenin sol üst (Up stage left)
noktasına yerleşir. Tema olarak belirlenen dairesel kol hareketini, koreograf ışıkları
kapatıncaya kadar tekrar ederler. Karanlıkta ikinci bölüm için belirlenmiş sahne mekanına
yerleşirler.
2. Bölüm (Diyalog 1): Dansçılar ışık yandığında sahnenin sol alt köşesinde (Down stage left)
yüzleri birbirlerine dönük bir şekilde durmaktadırlar. Dansa başlama anına dansçılar karar
verirler. Birbirleriyle o anda kurdukları bedensel iletişim yoluyla çok yavaş bir şekilde hareket
etmeye başlarlar. Derilerinden yola çıkarak provalarda yaptıkları farkındalık çalışmalarıyla
geliştirdikleri duyuları ile birbirleriyle ve mekanla olan ilişkilerinde hareketlerine sebep olacak
olan anları yakalamaya çalışırlar. Her performansta farklı bir şekilde gelişecek iletişime açık
olan bir diyalog bölümüdür. Akıcı hareketlerine ışık kapanıncaya kadar devam ederler. Işık
kapandığı anda birinci bölümde yerleştikleri ilk mekanlarına geri dönerler ve kol hareketine
başlarlar.
3. Bölüm (Flashback): Işık tekrar yandığında izleyici tekrar dansçıları birinci bölümdeki eski
yerlerinde kol daire hareketini yaparken görür. Dansçılar kol hareketini yaparken, sahnede
diyagonal çizgide çok küçük bir şekilde ilerlerler. Bu bölüm ışıklar tekrar kapanıncaya kadar
devam eder. Karanlık olduğunda dördüncü bölüm için belirlenen mekanın sağ alt orta noktasına
(Down stage right middle) merkez dışı bir kontak noktası bularak, ağırlıklarını birbirlerinin
üzerine bırakmış bir şekilde yerleşirler.
4. Bölüm (Diyalog 2): Işık yandıktan bir süre sonra dansçılar kendi kararlarıyla birbirlerini
hissetmeye çalışarak merkezlerini değiştirirler ve grubun harekete geçmesi bu yolla sağlanır.
387
Dansçılar ikinci bölümdeki iletişim kurma anlayışıyla, fakat hareket kalitesini değiştirerek hızlı,
keskin akıcı hareketler ve mekansal seviyeler kullanırlar. Bu bölümde birbirlerine dokunarak
birbirlerini yönlendirebilirler. Tüm sahnenin daha büyük hareket dizinleriyle kullanıldığı
kompozisyonlar, ışık kapanıncaya kadar devam eder. Bu bölümün sonunda, ikinci bölümdeki
ışık kapandığı anda durdukları yeri hatırlamaları gerekmektedir. Işık kapandığında ikinci
bölümdeki mekanlarına yerleşirler ve kaldıkları yerden tekrarlı kol hareketini yapmaya devam
ederler.
5. Bölüm (Flashback): Işık yandığı zaman seyirci, dansçıların ikinci bölümde kaldıkları
tekrarlı kol hareketine devam ettiklerini görür. Bu son bölümde dansçılar ışıklar tekrar
kapatılana kadar sahnenin sağ alt köşesine doğru (Down stage right) kol hareketini yaparak
ilerlerler. Işıklar söndüğünde bir müddet daha devam ederler ve aynı anda hareketi
sonlandırırlar. (Bkz. Fotoğraf 3)
4. 4. “Deep Echoes / Derin Yankılar”
Bu çalışma düet formunda hazırlanmıştır. Koreograflar, dansçılardan hayatlarında iz bırakan
bir anılarını hatırlamalarını isteyerek çalışmaya başlamıştır. Dansçıların hafızalarında yer etmiş
hatıra ile ilgili olarak mekan, zaman, mevsim, koku gibi detayların yanı sıra hatırladıkları anda
hissettikleri duygunun ne olduğuna odaklanmalarını istemişlerdir. Kural olarak da hikâyelerini
birbirleriyle ve koreograflarla paylaşmamaları gerekmektedir. Hafızalarına duygusal bir
yolculuk olarak tanımlanabilecek çalışmada hatırlama ediminin dansçıların fiziksel olarak
hareket yaratımına etkisi deneyimlenmiştir. Hareket kalitesi ve dinamikleri dansçıların bu
yolculuğundan hareketle şekillenmiştir.
Prova sürecine koreograflar dansçıların farklı hareket kalitelerini birleştirmeleri ve birbirleri ile
aynı enerji seviyesinde dans edebilmelerini sağlamak için kontak doğaçlamanın temel
egzersizleri ile çalışmaya başlamıştır. Birbirlerinin ağırlığını taşıma, mekanda birlikte hareket
etme, hareketi yönetme (lead etmek), kendi kendini ve partnerini yönlendirme (manipüle etme)
gibi egzersizler üzerinden çalışmalar geliştirilmiştir. Dansçıların hatıralarından yola çıkarak
soloları hazırlanmıştır.
Eserde müzik olarak Ezio Bosso’nun “Thunders and Lightenings” isimli parçası kullanılmıştır.
Müzik farklı dinamik ve temaları içinde barındırması sebebiyle dansın koreografik yapısının
düzenlenmesinde belirleyici olmuştur.
Tan Temel müzikal akıştan yola çıkarak hazırladığı hareket dizinlerini dansçılara öğretmiştir.
Tan Temel tarafından öğretilen hareket dizinleri, soloların organize edilmesi, dansçıların
birbilerinin ağırlığından ve dengesinden faydalanarak yaptıkları hareket örgüsü, mekan
kullanımı gibi unsurlar iç içe girerek koreografinin bütünü oluşturulmuştur (Bkz. Fotoğraf 4).
4. 5. “Subconscious Records / Bilinçaltı Kayıtlar”
Bu çalışma koreografların dansçılar ile tanışmadan önce yöntem olarak tasarladıkları bir grup
çalışmasıdır. Bilinçaltı, günlük hayatımızın içinde yer alan ancak bilinçli olarak kontrol
edemediğimiz durumlar ile ilişkilidir. Fiziksel eylemlerin dışında bilinçaltımız günlük
hayatımızda sürekli olarak aktif bir şekilde çalışmaktadır. Gün içerisinde görsel olarak bir çok
388
imaj ile karşı karşıya kalırız. Bu imajların bazılarını biliçli olarak algılarız bazılarını ise o anda
farketmesek bile bilinçaltımız kayıt altına alır.
Anlık hafızadan yola çıkılan çalışmada, dansçılardan derilerinin yerle, kendi bedenleriyle ve
hava ile olan ilişkisine odaklanarak, oldukları yerden uzaklaşmadan hareket ve mekanlarına
ayrı bir özen ve dikkat göstererek doğaçlama yapmaları istenmiştir. Duyuları harekete geçiren,
yoğun odaklanma isteyen, bir saat kadar süren doğaçlama sırasında koreograf, dansçıları
yönlendirmiş ve ara ara son yaptıkları hareketi tekrar etmelerini istemiştir.
Doğaçlamanın son aşamasında dansçıların hareketlerini yavaş yavaş sonlandırmalarını ve sırt
üstü yere uzanarak gözlerini kapatmalarını, yaptıkları hareketleri hatırlamaları söylenmiştir.
Yaklaşık onbeş dakika sonra ise hatırladıkları hareket dizinlerini tekrar yapmaları istenmiştir.
Dansçıların ilk tepkisi paniğe kapılarak hiçbir şeyi hatırlamadıkları ve hareketlerini
ezberlemeyi düşünmedikleri olmuştur. Bilinçaltının biz farketmesek bile imajları topladığı
düşüncesinden hareketle dansçılardan tekrar kendilerine odaklanarak hareketlerini hatırlamaları
istenmiştir. Dansçılar, tekrar kendilerine odaklandıklarında, hafızalarına fark etmeden
kaydettikleri, mekansal olarak görselleştirdikleri hareketleri hatırlamaya başlamışlardır.
Bir sonraki aşamada, dansçılar hatırladıkları hareketleri koreografinin temel çerçevesine uygun
bir şekilde yeniden organize ederek kompozisyonlarını oluştururlar. Koreograf tarafından
tekrar yerde sırt üstü yatmaları istenen dansçılar bu defa hareket dizinlerini her bir detayı
düşünerek, ağır çekimde yaparmış gibi, zihinlerinde görselleştirme çalışması yaparlar. Yapılan
detay çalışmaları, bir diğer harekete geçişteki bedenin ağırlık transferindeki değişimleri, yere
bastığın anda ayak tabanında derinin hissettiği mekanın dokusu gibi algı ile ilgili duyuları
harekete geçirmeye yönelen farkındalık çalışmaları olarak özetlenebilir.
Son aşamada, dansçılar kendi hareket dizinlerini diğer dançılara detaylarıyla öğretirler.
Koreograflar, akışa ve hareket dizinlerinin karakterlerine uygun olarak koreografiye son
biçimini verirler. Çalışma yönteminden dolayı izleyiciyi yoğun bir duyu atmosferinin içine alan
koreografide çeşitli elektronik seslerin bir araya getirilmesiyle oluşmuş ses tasarımı kullanılır
(Bkz. Fotoğraf 5).
5. Koreografi, Hareket ve Hafıza Üzerine Çıkarımlar
Bir koreografinin başlangıç motivasyonunu oluşturan tema, her seferinde kendini keşfetmenin
yeni bir aracıdır. Koreografın becerisiyle oluşturulan her yeni imaj, seyiriciyi koreografın
dünyayı algılayışındaki bakış açısına götürür. “Yalnızca sanat sayesinde kendi dışımıza
çıkabilir, bir başkasının bu evreni hangi gözle gördüğünü öğrenebiliriz; bizimkiyle aynı
olmayan ve bu görüşü öğrenmediğimiz sürece, bize sunduğu manzaralar bizim için, Ay’daki
manzaralar gibi bilinmez kalacak…” (Lenoir, 2004, s.174).
Çağdaş dansta koreografi hikaye anlatmak zorunda değildir, anlam izleyicinin algısına bırakılır.
İzleyici sezgileri yoluyla gördüğü imajları kendisine göre anlamlandırabilme özgürlüğüne
sahiptir. Koreografın dünyası, izleyicilerinin algısıyla parçalanıp çoğalarak yeni anlamlar
yaratma potansiyeline sahiptir. Her üretim bu bağlamda yeni üretimleri ve yaratıcılığı doğurur.
Toplumsal anlamda sanatın ve sanatçının önemi bu değerlerinden ortaya çıkar.
389
Zaman ve mekanı kendinde toplayabilen dansçı, koreografide kullanılan sahne unsurlarına

hayat veren, izleyiciyi koreografın dünyasına sürükleyen bir aracı konumundadır. Hareketi ise
geçmişi şimdiye taşıyan ve şimdiyi devamlı olarak geçmişe akıtan bir devinim olarak
tanımlayabiliriz.
Koreograflar, “Underskin / Derinin Altında” projesi ile stüdyo aşamasından önce yapılan
araştırma sürecinde incelenen her türlü kaynağın hafızalarının derinliklerine kaydedildiğini
gözlemlemişlerdir. İnceledikleri imajlar, okunulan, dinlenilen her türlü kaynağı, biçim
değiştirmiş olarak koreografilerinde görebilmektedirler. Bu gözlem hayatla
ilişkilendirildiğinde, aldığımız kararların nedeni ve kimliğimiz ile ilgili detayları hafızamızın
derinliklerinde bulabilmenin mümkün olduğu kanaatine varabiliriz.
“İzlenimlerimiz birbirini kovalar, zihnimizde hiçbirşey durağan biçimde kalmaz ve eğer
geçmişimiz, bizi çevreleyen fiziksel ortam tarafından bilfiil korunuyor olmasaydı, ona
ulaşabileceğimizi anlayamazdık. Dikkatimizi uzama, kendi uzamımıza – bizim kapladığımız,
sıkça kat ettiğimiz, her zaman erişimimiz olan ve her halükarda, hayal gücümüzün ya da
düşüncemizin her an tekrar inşa edebileceği uzama- yöneltmeliyiz; belirli bir hatıra
kateogorisinin ortaya çıkması için, düşüncemizin ona odaklanması gerekir” (Halbwachs 2017,
s. 154).
“Underskin / Derinin Altında” projesinde geliştirilen koreografi ve çalışma metotları bilimsel
araştırma projeleri için ilham kaynağı olabilir. Dansın doğası gereği her tecrübeyi beden
üzerinden deneyimleyen dansçılar, bu proje ile yine kendi bedenlerinden yola çıkarak hafızaları
ve hareketleri arasındaki ilişkiler üzerinden yeni farkındalıklar geliştirmişlerdir.
“Beden hem dışarıdan hareket alabilir hem de dışarıya hareket iletebilir. Beynimizdeki
hareketler maddi dünyadaki hareketlere ayrılmaz bir biçimde bağlıdır. Bedenimiz bir merkezdir
ama hareketi yalnızca yansıtan matematiksel bir nokta değildir. Hareketle boğuşan hareketi
emen bir noktadır” (Yıldırım, [11.11.2017]).
6. SONUÇ
Bir ay süren prova süreci özveriyle çalışmayı, deneyimlemeye ve öğrenmeye açık olmayı,
araştırmayı, bedeninle uğraşmayı ve kendini geliştirmeyi zorunlu kılmıştır. Bahsedilen
süreçlerden geçmemek performansta ki başarıyı düşürür. Üstelik bu kriterler, koreografinin
süresi ile de ilişkili değildir. Bir saatlik ya da beş dakikalık bir performans aynı çalışma
disiplinini ve sürecini gerektirir. Dansta tekrar çok önemlidir. Bir kas ne kadar çok tekrar
yaparsa beyinle kurulan nörolojik ilişki o kadar kuvvetlenir ve hareketin bedenle olan bağlantısı
organikleşir. Hareket kurgusunu, ruhunu ve en doğal halini ısrarla yapılan tekrar ve provalarla
bulur.
Her kültür ve ortam, kendi dinamikleriyle, koreograf için yeni bir yaratıcı alandır. “Underskin
/ Derinin Altı” projesi ile Macau’da yaşamını sürdüren ve o bölgenin kültüründen beslenen
dansçılarla çalışılmıştır. Süreç boyunca koreograflar, kendi hareket kalitelerini ve tecrübelerini
dansçılara aktarmaya gayret göstermişlerdir. Dansçıyı gözlemleyerek ihtiyaçlarını anlamak,
dansçıdan ne istediğini bilmek, dansçının koreografa güven duymasını sağlamak prova
sürecinin verimli geçmesi için önemli unsurlardır.
390
Kültürlerinden kaynaklanan çalışma isteği ile dansçılar, uzun saatler süresince

konsantrasyonları bozulmadan yaratıcı olarak provalara katılmışlardır. Duygusu kuvvetli,
öğrenmeye ve gelişmeye açık karakterleri ile sahnede başarılı bir performans
gerçekleştirmişlerdir.
FOTOĞRAFLAR
“Whispering Images” “Is It Me?”

(Bkz. Fotoğraf 1) (Bkz. Fotoğraf 2)
“Silent Loop” “Deep Echoes”

(Bkz. Fotoğraf 3) (Bkz. Fotoğraf 4)
“Subconscious Records”
(Bkz. Fotoğraf 5)
391
KÜNYE
“Аhispering Images / Hayali Fısıldamak”
Koreografi: Sernaz Demirel
Dansçılar: Аina Tang, Bobby Leong (Sernaz Demirel)
Tekst ve Video Enstalasyon: Tan Temel
“Is It Me? / Bu Ben miyim?”

Koreografi: Sernaz Demirel
Dansçı: Chan On Iao
Müzik: Heinali –Sway, Sway
“Silent Loop / Sessiz Döngü”

Koreografi: Tan Temel, Sernaz Demirel
Dansçılar: Sonia Lao, Sio Fong, Sernaz Demirel
Müzik: Various Sound
“Deep Echoes / Derin Yankılar”

Dansçılar: Hoi Keikei, Kaman Ng
Müzik: Ezio Bosso- Thunders and Lightenings
“Subconscious Records / Bilinçaltı Kayıtlar”

Dansçılar: Sonia Lao, Аina Tang, Chan On Iao, Sernaz Demirel, Bobby Leong
Müzik: Ryoji Ikeda- data.matrix
KAYNAKÇA
 Halbwachs, M., (2017), Kolektif Hafıza, Heretik Yayıncılık, İstanbul.
 Hartley, L., (1995), Wisdom of the Body Moving: An Introduction to Body-Mind Centering, Nort
Atlantic Books, California.
 Lenoir, B., (2004), Sanat Yapıtı, çev. Aykut Derman, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
 Yıldırım, нmer., ([11.11.2017]), Madde ve Hafıza,
http://www.felsefe.gen.tr/filozoflar/henri_bergson_madde_ve_hafiza.asp
Fotoğraflar Eric Tam tarafından çekilmiştir.
392
www.imdcongress.com
MÜZİK ÖĞRETMENİ ADAYLARININ KENDİLERİNDE GELİŞTİRDİKLERİ

ÖĞRETMEN KİMLİĞİ ALGILARI
Şefika TOPALAK & Tarkan YAZICI & İsmail ERASLAN

Karadeniz Teknik Üniversitesi & Mersin Üniversitesi & Karadeniz Teknik Üniversitesi
sefikat@gmail.com & tyazici@mersin.edu.tr & eraslan.i@gmail.com
ÖZET
Müzik öğretmeni adaylarının öğretmen kimliğini geliştirmelerinde etkili olan faktörleri ve kendilerinde
geliştirdikleri öğretmen kimliği algılarını belirlemek amacıyla yapılan bu çalışmada nitel araştırma desenlerinden
durum çalışması kullanılmıştır. Araştırmanın verileri boşluk doldurmayı gerektiren yarı yapılandırılmış ve beş
sorudan ibaret olan bir formla toplanmıştır. Verilerin analizinde ve yorumlanmasında içerik analizi tekniğinden
yararlanılmıştır Araştırmanın çalışma grubunu 2016-2017 eğitim-öğretim yılı bahar döneminde Karadeniz Teknik
Üniversitesi Fatih Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik Eğitimi Anabilim Dalı 4. sınıfta
öğrenim görmekte olan 20 öğrenci oluşturmuştur. Çalışmanın sonuçlarına göre öğretmen adaylarının büyük
çoğunluğu öğretmenlik uygulamalarının sonunda kendilerini “öğrencilerini seven, iletişim becerileri güçlü, özenli,
planlı, sistemli” olarak tanımlamış, kendilerinde buldukları güçlü yönlerin “alana hâkimiyet, mesleğe olan sevgi
ve öğrencilerle iletişimleri” olduğunu ifade etmişlerdir. Bununla birlikte kendilerinde gördükleri zayıf yönlerin
“tecrübe eksikliği, heyecan, derste tedirgin hissetme, seslerini ve ders zamanını etkin ve verimli kullanma
eksiklikleri” olarak sıralanabilir. нğretmen kimliği algılarının şekillenmesinde “okul deneyimi dersleri” en çok
belirtilen görüş olmuş buna ilave olarak “aile, bireysel isteklilik ve örnek alınan öğretmenler” olarak ifade edildiği
tespit edilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Müzik, müzik öğretmeni adayları, öğretmen kimliği
TEACHER IDENTITY PERSPECTIVES DEVELOPED IN THEIR MUSIC

TEACHER CANDIDATES
ABSTRACT
In this study, the qualitative research design was used to determine the factors that are effective in improving
teacher identity of music teacher candidates and the identity perceptions of teacher identity they developed for
themselves. The data of the study was collected in a form which was semi-structured and consisted of five
questions, which required filling the gap. Content analysis was utilized in the analysis and interpretation of the
data. The research group of the study has formed 20 students who are studying in the 4th class in the Department
of Music Teaching at Fatih Education Faculty of Karadeniz Technical University in the spring semester of 2016-
2017 academic year. According to the results of the study, the vast majority of the teacher candidates defined
themselves as " Loving students, attentive, planned, systematic, with strong communication skills". However, the
weaknesses they see are listed as "lack of experience, excitement, feeling uneasy, lack of effective and efficient
use of voice and lesson time". In the formation of teacher identity perceptions, "school experience lessons" were
the most mentioned opinions and it was found that they were expressed as "family, individual desire and exemplary
teachers".
Keywords: Music, music teacher candidates, teacher identity
1. GİRİŞ
нğretmen; örgün eğitimde bir öğretim görevi ile yükümlü her derecedeki öğreticileri
kapsamaktadır (Akyüz, 2012). Günümüzde her alanda meydana gelen baş döndürücü
gelişmelerin/değişmelerin toplum tarafından benimsenmesi, bilgi toplumuna ulaşmada geride
kalmamak için gelişmenin, değişimin motor gücü olarak kabul edilen eğitim kurumlarına ve bu
kurumları aracılığıyla da öğretmenlere, önemli görevler düşmektedir. нğretmenin hem
yetiştirdiği öğrenciler ve iletişimde bulunduğu kişiler hem de toplum üzerinde olumlu/olumsuz
etkileri vardır. Gelecekte öğretmenden beklentiler bugünkünden çok farklı olacaktır (Erdem,
2013). нğretmen, insan davranışı oluşturmadaki görevi olağanüstü güç ve karmaşık olan bir
uzman, bir teknisyendir. нğrenciler doğal çevrelerinden öğrenebilirler, fakat bu doğal çevrenin
öğrenmeyi kolaylaştıracak ve mümkün kılacak biçimde özgün kaynaklarla donatılması gerekir.
Bu konuda başta gelen temel kaynak öğretmendir (Alkan ve Kurt, 2014).
нğretmen derse ne kadar hazırlanırsa hazırlansın, dersini ne kadar ayrıntılı planlarsa planlasın,
sınıf içinde yeni durumlar çıktıkça, bu plan ve hazırlığın dışına çıkarak, yeni durumu karşılamak
üzere, kendine göre ani tepkilerde bulunmak, kararlar vermek zorunda kalacaktır. Bu tür
etkinlikler nedeniyle öğretim bir sanattır (Artut, 2013). Her öğretmenin kendine özgü, doğal bir
öğretim tarzı söz konusudur. Çoğu zaman da öğretmenler, bazen bilinçli bazen de bilinçsiz bir
şekilde, öğrenci iken etkilendikleri öğretmenlerini taklit etme eğilimindedirler, Ancak,
öğretmenlerin en önemli görevlerinden birisi de sınıflarındaki her öğrencinin bireyselliğini
tanımak ve onun gelişimini güçlendirmektir çünkü eğitim miras bırakılan bir şey değil, insanın
kendisinin kazandığı bir şeydir; bir ailenin kendisine miras kalmış toplumsal konumunun bir
sembolü değil, toplumsal yükselişin, bilgi aracılığıyla kendini özgürleştirmenin bir aracı ve
sembolüdür (Saban, 2004; Popper, 2005). Dolayısıyla öğretmenlerin görevlerini en iyi şekilde
yerine getirmeleri gerekmektedir. Bu da kariyer aşamaları sürecinde oluşan profesyonel kişilik
yapısı ve öğretmenlerin kendilerine ve çevresine kendilerini nasıl tanıttıkları ile ilintili olan
öğretmen kimliği kavramı ile doğrudan ilişkilidir çünkü öğretmen kimliği öğretmenlerin kendi
öğretmenlik özelliklerini nasıl algıladıkları ve ifade ettikleri olmakla birlikte öğretimin
sınırlarını belirlemektedir (O’Connor, 2008; Beauchamp ve Thomas, 2009).
Türkiye’de müzik öğretmenliği, çeşitli dal öğretmenlikleri arasında kendine özgü bir meslek,
bu mesleğin kazandırıldığı bir eğitim alanı, bu alanda öğrenilmiş olanların uygulandığı “bir
eğitim-öğretim ve bununla ilgili yöntem hizmetidir”. Okul programlarında yer alan müzik
derslerinde düzenli, planlı ve yöntemli bir öğretim yapılabilmesi, kuşkusuz bu alanda öğrenim
görerek yetişmiş öğretmenlerin, yani müzik öğretmenlerinin varlığına bağlıdır (Uçan, 1997).
Araştırma konusu müzik öğretmeni adayları ile hiç çalışılmamıştır. Oysa çalışma grubu,
“sanatçı-eğitimci” bireyler olarak toplum yapısının değişmesinde-olgunlaşmasında etkin
görevlere sahip olacaktır. Bu nedenle müzik öğretmeni adaylarının öğretmen kimliğini
geliştirmelerinde etkili olan faktörleri ve kendilerinde geliştirdikleri öğretmen kimliği algılarını
belirlenebilmesi amacıyla aşağıdaki sorulara cevap aranmıştır:
394
Çalışma grubu;
1. нğretmenlik uygulamalarını göz önüne aldıklarında kendilerini bir öğretmen olarak nasıl
tanımlamaktadır?
2. нğretmenlik uygulamalarını göz önüne aldıklarında kendi öğretmenliklerinde güçlü
gördükleri yönler nelerdir?
3. нğretmenlik uygulamalarını göz önüne aldıklarında kendi öğretmenliklerinde zayıf
gördükleri yönler nelerdir?
4. нğretmen adaylarının öğretmen kimliği algısını şekillendiren etmen nedir?
5. нğretmenlik mesleğini seçmelerinde etkili olan faktörler nelerdir?
2. YÖNTEM
2.1. Araştırma Modeli
Araştırma, istatistiksel yöntemler yerine daha detaylı verilerin toplanmasını, soruların
irdelenmesini, araştırılan sorunun kendi doğal ortamında fazla bir kesintiye uğramadan
açıklanmasını sağlayan temel yorumlayıcı nitel araştırma deseninde gerçekleştirilmiştir (Dinç,
2015; Seggie ve Bayyurt, 2015). Kapsamlı bir tanımını yapmak zor olsa da; nitel araştırma;
sahip olduğu doğal ortama duyarlık, araştırmacının katılımcı rolü, bütüncül yaklaşım, algıların
ortaya konması, araştırma deseninde esneklik, tümevarımcı analiz ve nitel veri gibi özellikleri
ile kısa bir tanıma göre daha iyi ifade edilmektedir (Yıldırım ve Şimşek, 2011). Anlam-tecrübe-
tanımlamaları vurgulayan, tamamen insanların tanımlamalarından ve gözlemlerinden oluşan
kapsamlı ve detaylı veriler sunan; bilinç oluşturma, kendini anlama, öz-yönetim ve sosyal adalet
arama, sosyal hareketlerde bulunmak için fırsatlar yaratan, özgürleştirici bir amaca sahip olan
nitel araştırmalar, değişkenleri belirleyerek bunlar arasındaki ilişkileri bulmaya çalışan nicel
araştırmaların aksine algıların, tutumların ve süreçlerin daha iyi anlaşılmasını sağlamaktadır
(Glesne, 2014; Kesici, 2007a).
2. 2. Araştırmanın Çalışma Grubu

Bu araştırmada amaçlı örnekleme yöntemi kullanılmıştır. Bu örnekleme yönteminin tercih
edilmesinin nedeni, müzik öğretmeni adaylarının öğretmen kimliğini geliştirmelerinde etkili
olan faktörleri ve kendilerinde geliştirdikleri öğretmen kimliği algılarını belirlenebilmesi
hakkında derin ve detaylı bilginin elde edilmesidir. Patton’a göre (2002) nitel araştırmacılar ne
rastgele seçimi anlamlı kılacak kadar büyük gruplarla çalışırlar ne de genelleme yapmayı
amaçlarlar. Yorumlamacı araştırmacılar, her bir durumu amaçlı olarak seçerler. Amaçlı
örneklem, derinlikli çalışmalar için bilgi açısından zengin durumların seçilebilmesine olanak
verir (akt., Glesne, 2014). Bu doğrultuda 2016-2017 eğitim öğretim yılı bahar döneminde
Karadeniz Teknik Üniversitesi Fatih Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik
Eğitimi Anabilim Dalı 4. sınıfında öğrenim görmekte olan 20 öğretmen adayı araştırmanın
çalışma grubunu oluşturmaktadır. Araştırmanın yapılabilmesi için her bir katılımcı grubundan
izinler alınmış; katılımcıların isimleri katıldıkları görüşme bağlamında, betimsel indekslerde
K1: Katılımcı 1, K2: Katılımcı 2... şeklinde sunulmuştur.
395
2. 3. Veri Toplama Araçları

Araştırma verileri, öğretmenler ile bireysel olarak yüz yüze yapılan yarı-yapılandırılmış
görüşmeler yoluyla toplanmıştır. Geleneksel yaklaşımlarda araştırmacılar görüşmeler
başlamadan önce belirlenen ve görüşme boyunca değişmeyen, öncelikle kendileri için önemli
olan amaçlar doğrultusunda sorular sorarlar. Nitel araştırmacılar ise araştırmaya bazı görüşme
soruları ile başlar ve araştırma süreci boyunca soruları yeniden şekillendirmeye ve yeni sorular
eklemeye açık olurlar. Bu görüşmelerin en güçlü özelliği görülemeyenler hakkında bilgi edinme
ve görülenler hakkında ise alternatif açıklamalar yapma fırsatı vermeleridir ve görüşme; bir
şeylerin derinine inmek için kurgulanmış bir fırsattır (Glesne, 2014). Görüşme sayesinde özel
bir konuda derinlemesine bilgiler elde edilmekte ve irdelenen konunun tüm boyutları açığa
çıkmaktadır (Çepni, 2009). Çünkü görüşmede söylenenlerin, yüzeysel anlamları yanında
gerçek ve derin anlamları da ortaya çıkmaktadır. Görüşmede ses tonu, mimikler ve soruları
cevaplamada gösterilen istek, söylenenlerin değerlendirilmesinde, yapmacık cevapların
ayıklanabilme ve gerçeklerin ortaya çıkartılabilmesinde önemli ipuçları niteliğindedir (Karasar,
2012). Bu yönüyle yazmaya/doldurmaya dayanan testler/anketlerde bulunan sınırlılığı ve
yapaylığı ortadan kaldırır (Yıldırım ve Şimşek, 2011). Bu amaçla, nitel araştırma sürecine
uygun olarak desenlenen bu araştırmada yarı yapılandırılmış görüşme tekniği kullanılmıştır.
2. 4. Verilerin Toplanması ve Analizi

Yarı yapılandırılmış görüşme tekniğini kullanmak için alanyazın ve araştırma amaçları göz
önünde bulundurularak bir yarı yapılandırılmış görüşme formu hazırlanmış; hazırlanan
görüşme formunun geçerlik çalışması için çalışma grubu dışında bir öğretim elemanı ile
görüşme yapılarak pilot çalışması gerçekleştirilmiş; alanında uzman üç öğretim üyesinin
görüşleri ve pilot çalışma doğrultusunda görüşme formuna son hali verilerek görüşme
formunun kapsam geçerliği sağlanmıştır. Görüşme tekniğinin kullanıldığı çalışmalarda
araştırmaya başlamadan önce görüşmecinin ve yarı yapılandırılmış görüşme formunun pilot
çalışmaya tabi tutulması gerekmektedir. Pilot çalışma hem yarı yapılandırılmış görüşme
formunun hem de araştırmacının tutarlılığı açısından gereklidir (Ünlüer, 2010). Çünkü
araştırma soruları neyin anlaşılması gerektiğini, görüşme soruları ise bu anlayışı kazandırmak
için katılımcılara sorulması gerekenleri içermeli; nitel görüşmelerde konuşulanlar
araştırmacının yönlendirmesi ile değil, katılımcının aktif rolü üzerine inşa edilmeli; sorular
sabit ve türdeş olmamalı; tutarlılık, yoğunluk ve derinlik önem kazanmalıdır (Akmehmet
Şekerler, 2015; Glesne, 2014). Görüşmeler her bir katılımcıya görüşme formunda yer alan
soruların sorulması ve alınan cevapların ses kayıt cihazı ile kaydedilmesi şeklinde
gerçekleştirilmiştir. Her katılımcı ile birer kez yapılan görüşmeler ortalama kırk beş dakika
sürmüştür. Yarı yapılandırılmış beş oluşan öğretmen görüşme formu aracılığıyla katılımcıların
öğretmen kimliği algılarına yönelik görüş-düşüncelerine ulaşılmış, yaşanan problemler
nedenleri ile birlikte tespit edilmiş, katılımcıların bakış açıları ve deneyimlerinden en iyi şekilde
yararlanılmıştır. Daha sonra görüşme formları, katılımcıların eklemek ya da çıkarmak
istedikleri bilgilerin olabilme ihtimali ile katılımcılara tekrar dağıtılmış, katılımcıların bir kısmı
gerekli ilaveleri yapmış bir kısmı da bazı bilgileri görüşme formundan çıkarmıştır. Genel etik
396
kuralları bağlamında, araştırmanın katılımcıları araştırma metnini yayınlanmadan önce

okuyabilmeli, gözlemleyebilmeli ya da bir biçimde sanatsal boyutunu deneyimleyebilmeli ve
sunumun içeriğini-biçimini tartışabilmelidir. Araştırma verilerinin analizi, yaşanılan deneyimi
ve ondan ne öğrenildiğinin anlaşılabilmesi için görülenlerin, duyulanların ve okunanların
düzenlenmesini içermektedir. Veri analizinin veri toplamaktan sonra yapılan ayrı bir aşama
olarak gören bir bakış açısıyla çalışmaktansa, verilere sürekli yansıtma yaparak, onları
düzenlemek ve ne anlatmak istediklerini keşfetmek, araştırmayı daha bağlantılı ve derinlikli
kılmaktadır (Glesne, 2014). Görüşme verilerinin analizi, iletişimin herhangi bir biçimine
uygulanabilen; bir metnin içeriğine odaklanan esnek bir araştırma aracı; içeriğin nesnel ve
sistematik anlatımı olan içerik analizi tekniği ile analiz edilmiştir (Kızıltepe, 2015). İçerik
analizinde temel amaç elde edilen verileri açıklayabilecek kavramlara ve ilişkilere
ulaşabilmektir. Bu nedenle, elde edilen veriler önce kavramsallaştırılmalı, daha sonra da ortaya
çıkan kavramlara göre mantıklı bir biçimde düzenlenmeli ve buna göre veriyi açıklayan temalar
saptanmalıdır. Dolayısıyla, içerik analizi aracılığıyla elde edilen veriler tanımlanmaya ve
verilerde bulunabilecek gerçekler saptanmaya çalışılır. Birbirine benzeyen verileri belirli
kavramlar ve temalar çerçevesinde bir araya getirmek ve anlaşılacak bir biçimde düzenleyerek
yorumlamak içerik analizinin temelidir (Yıldırım ve Şimşek, 2011). Bunun için öncelikle her
bir görüşme için ses kayıtlarının dökümleri yapılmış; genel bir duyumun elde edilmesi için
tekrar tekrar okunmuştur. Daha sonra her bir soruya ilişkin cevap tüm döküm içinden bulunarak
ilgili sorunun altına yığma işlemi gerçekleştirilmiştir. Bu şekilde döküm bölümlere ayrılmış;
araştırmanın amacı ve görüşme soruları çerçevesinde kavramlaştırılarak kodlanmış; sonra
temalar ve alt boyutlar ifade edilmiştir (Kesici, 2007b; Ünlüer, 2010).
3. BULGULAR
Görüşmelerinden elde edilen bulgular müzik öğretmeni adaylarının öğretmen kimliği algılarına
yönelik beş ana tema altında toplanmıştır.
Tablo-1: нğretmen Adaylarının Kendilerine İlişkin нğretmen Tanımları Temasının Alt
Temalarına Göre Dağılımı
Tema Alt tema Katılı ılar
K1,K2,K3,K9,K11,K12,K13,
Öğren ilerini ve esleğini
seven K14, K15, K16, K17, K18,
K19
K1,K3,K4,K5,K6,K7,K11,
Öğret en adaylarının kendi öğret enliklerine
ilişkin tanı ları İdealist
K12,K17, K19,K20
K2,K3,K8,K9,K11,K12, K13
Planlı, siste li
K15, K16, K17,K20
397
Özenli K9, K14
Otoriter K11,
Monoton olmayan K8
Öğren iyi sev eyen K10
Tema ile ilgili en yüksek bulgu “öğrencilerini ve mesleğini seven” alt temasında
toplanmaktadır. Yapılan yorumlar incelendiğinde K1 “Öğrencilerimi çok seviyorum, onlar da
beni çok seviyorlar”; K9 “Öğretmenlik mesleğini zorunluluktan değil severek yapacağıma ve
öğrencilere sevdirmeye çalışacağıma inanıyorum”; K14 “Öğrencilerimi daha doğrusu
çocukları gerçekten çok seviyorum” şeklinde görüş bildirmişlerdir. “İdealist” alt temasını
oluşturan görüşlerden K3 “Öğrencilerine gerçekten bir şeyler öğretmek isteyen bir
öğretmenim”; K12 “Kendimi kavramları elinden geldiği kadar öğretmeye çalışan bir öğretmen
olarak görüyorum”; K17 “Yurdumun ve kültürümün değerlerini sonraki nesillere aktarmak
için çalışacak idealist bir öğretmen olduğumu düşünüyorum” dikkat çekmektedir. Bir diğer alt
tema olan “planlı, sistemli” olduğunu düşünen öğretmen adaylarından K2 “Derslerime her
zaman plan yaparak gitmeyi seviyorum o zaman kendimi daha rahat hissediyorum” derken; K8
“Planlı ve sistemli çalışıyorum çünkü çocuklardaki bireysel öğrenme farklılıklarını göz önüne
alarak konularımı yetiştirmek istiyorum”; K15 “Planlıyım çünkü işime saygı duyuyorum”
biçiminde fikirlerini belirtmiştir. “нzenli” olarak kendisini tanımlayan öğretmen adaylarından
K9 “Derslerime özen gösteriyorum”; K14 “Öğrencilerime bir şey öğretirken en doğru şekilde
vermeye çalışıyorum. Her zaman yaptığım işin en doğrusunu yapmaya çalışırım” şeklinde
görüş bildirmişlerdir. “Otoriter” alt temasının oluşmasını sağlayan görüş K11 “Sınıfta otorite
kurmak benim için önemli. Öğrencilerin ciddiyetsiz olmalarını istemiyorum” olarak tespit
edilmiştir. “Monoton olmayan” öğretmen adayımız K8 “Geleneksel bir öğretmen olmamaya ve
okuldaki öğretmenlerin monotonluğundan uzak bir öğretmen olmaya çalışıyorum” ifadesi ile
dikkat çekmiştir. Temaya ilişkin en dikkat çekici yorum K10’dan şu şekilde gelmiştir:
“Öğrencileri sevmiyorum. Bu işi yapabilir miyim bilmiyorum.”
Tablo-2: Mesleğe İlişkin Kendilerinde Buldukları Güçlü Yönler Tanımları Temasının Alt
Mesleğe ilişkin güçlü hissedilen Mesleğe olan sevgi K1, K3, K4, K5, K6, K8, K11, K13, K14, K15,
yönler K19, K20
Sınıf hâki iyeti K1, K2, K3, K8, K9, K11, K14, K16, K18, K19,
Alana hâki iyet K1, K3, K7, K9, K10, K12, K17, K19, K20
Öğren ilerle iyi iletişi K2, K3, K4, K12, K16, K17, K19, K20
398
нğretmen adaylarının görüşlerinin incelenmesi sonucu “mesleğe ilişkin güçlü hissedilen

yönler” temasına ait alt temalardan “mesleğe olan sevgi” en fazla tespit edilen ifade olmuştur.
K3 “Bu mesleği çok seviyorum”; K13 “ Bence mesleğimi seviyor olmam benim için büyük
avantaj. İstediğim mesleği yapıyor olmak benim en güçlü yönüm”; K15 “Mesleğimi seviyorum
çünkü bu bölüme çok isteyerek gelmiştim” şeklinde ifadelerde bulunmuştur. “Sınıf hâkimiyeti”
alt temasın ile örnek dökümler şöyledir: K2 “Sınıfa hâkim oluyorum ve dersi eğlenceli bir
şekilde öğretiyorum”; K8 “Sınıfa hâkimim aktif öğrenmeyi sağlayacak şekilde derslerimi
işliyorum” K12 “Sınıfı rahatlıkla hâkimiyet altına alabiliyorum. Staja gitmeden önce sınıfa
hâkim olamam diye korkuyordum ama öyle olmadı”. “Alana hâkimiyet”ini oluşturan görüşler
ise; K8 “Yaratıcı fikirlerle her dersi farklılaştırıyorum”; K10 “Alana hâkim olmak benim en
güçlü yanım çünkü bu konuda çok çalışmalar yaparak kendimi geliştirdim”; K19 “Alanıma
hâkim olduğumu biliyorum” şeklindedir. Temanın son alt temasını oluşturan yorumlar
katılımcıların “öğrencilerle iyi iletişim” görüşleri doğrultusunda şöyle şekillenmiştir: K2
“Çocuklarla iletişimim iyi ve onlarla bir arada olmayı çok seviyorum”; K16 “ Çocukların
ilgisini kazanmak için dersi farklı şekillerde işliyorum beni çok seviyorlar”; K20 “Çocuklarla
iletişimimde onların seviyesine inebiliyor olmamdan ötürü beni çok seviyorlar.”
Tablo-3: Mesleğe İlişkin Kendilerinde Buldukları Zayıf Yönler Tanımları Temasının Alt
Te rübe eksikliği K2, K8, K12, K19
Heyecan K7, K13, K15

Mesleğe ilişkin zayıf hissedilen
yönler Derste tedirgin hissetme K11
Seslerini etkin ve verimli kullanma eksiklikleri K9
Ders za anını etkin ve veri li kullan a

K14, K15, K16, K17
eksiklikleri
Ana temada ilk alt tema “tecrübe eksikliği” olarak saptanmıştır. нrnek dökümler şu şekildedir:
K2 “Tecrübem olmadığı için bilmediğim bir konuyu anlatırken tedirginlik yaşıyorum”; K8
“Eser seçiminde seviyeye uygun eser seçmekte zorlandım. Ancak tecrübem arttıkça bunun
düzeleceğini düşünüyorum”; K12 “Bazı zamanlarda sınıfı hâkimiyet altına almakta zorluk
yaşıyorum sanırım zamanla daha iyi olur”; K19 “Henüz mesleğin gerekliliklerini tam
anlayamadım bu nedenle de tam adapte olamadım”. “Heyecan” alt temasına K7 “Heyecandan
cümle kurarken zorlanıyorum”; K13 “ Bazen derslerde öğrencilerden beklenmedik sorular
geliyor. Sorunun cevabını bildiğim halde heyecandan dolayı ne diyeceğimi şaşırıyorum”; K15
“Dersi anlatırken çok heyecanlanıyorum” biçiminde fikirlerini sunmuşlardır. “Derste Tedirgin
Hissetme” alt temasını K11 “Alanla ilgili eksiklerim var diye düşünüp tedirgin oluyorum”;
399
“seslerini etkin ve verimli kullanma eksiklikleri” alt temasını K9 “Öğrencileri sustururken

sesimi verimli kullanamıyorum kısılıyor”; “ders zamanını etkin ve verimli kullanma
eksiklikleri” alt temasını K14 “Bazen sınıfta gözde olan ya da çok konuşan öğrencilerle fazla
ilgileniyorum. Farkına varınca düzeltiyorum ama derste zaman geçmiş oluyor”; K15 “Dersi
bazen erken bitirip bazen de ders süresini yetiştiremiyorum”; K16 “Zaman yetmiyor 40 dakika
çok az geliyor” olarak örneklendirmiştir.
Tablo-4: нğretmenlik Algısının Şekillenmesi Temasının Alt Temalarına Göre Dağılımı
Tema Alt Tema Katılı ılar
K1, K2, K4, K7, K8, K9, K12, K16, K18, K19,
Okul deneyimi dersleri
K20
K1, K5, K6, K11, K14; K15, K16, K 17, K19,

Aile
Öğret enlik algısını şekillendiren K20
etmen
Bireysel isteklilik K4, K8, K11
Örnek alınan
K2, K3, K8, K12, K13, K17
öğret enler
нğretmen adaylarının “öğretmenlik algısını şekillendiren etmen” teması 4 alt temadan

oluşmuştur. Bunlardan ilki ve en çok tespit edilen etmen olan “okul deneyimi dersleri” için K2
“Okul deneyimi dersi bu konuda oldukça etkili oldu diyebilirim”; K19 “Okul deneyimi dersi
bence en etkilisi oldu” biçiminde görüş bildirmiştir. “Aile” alt temasına örnek dökümler
şöyledir: K14 “Dayımı hep örnek alırdım. O şekillendirdi diyebilirim”; K15 “Ailem çok etkili
oldu”; K6 “Ailemde olan öğretmenlerden örnek alıyorum”; K18 “Annem babam öğretmen
olduğu için büyüdüğüm çevre hep öğretmenlerle çevriliydi. Dolayısı ile bu bence çok etkili
oldu” şeklinde ifadelerde bulunmuştur. Bir diğer alt tema olan “bireysel isteklilik” alt temasına
ilişkin K4 “Kendi algımı kendim şekillendirdim”; K8 “Çocukluğumdan beri kurduğum
hayallerim ve ideallerim”; K11 “Kişiliğimin öğretmenlik mesleğine çok uygun olduğunu
düşünüyorum” demektedir. “нrnek alınan öğretmenler” alt teması ile ilgili olan görüşler K2
“Üniversitede örnek aldığım hocalarım var”; K8 “Üniversiteden özellikle bir hocam ve staj
öğretmenimden çok etkilendim”; K13 “Model olarak aldığım öğretmenim benim öğretmenlik
algımı şekillendiren kişi oldu” şeklinde görüşler saptanmıştır.
400
Tablo-5: Meslek Seçimini Etkileyen Faktörler Temasının Alt Temalarına Göre Dağılımı
Ço uklar K1, K2, K3, K4, K6, K8, K15, K16, K19
Aile isteği K1, K15, K17, K18
Meslek kaygısı K4,
Meslek seçi inde etkili olan faktör Rol modeli K3, K5, K12, K13, K14, K18
Müzik K7, K14, K16
Mesleğe duyulan sevgi K9, K11, K16, K19, K20
Rastantısal K10
“Meslek seçiminde etkili olan faktör” temasına ilişkin alt temalar ve dağılımları tabloda
görüldüğü gibidir. Bunlardan en fazla yorum alınanı “çocuklar” alt temasıdır. Katılımcılar
çocukları çok sevdikleri için bu mesleği seçtiklerini belirtmişlerdir. Bu yorumlardan K1
“Çocukları çok seviyorum. Onlarla bir arada olmak istiyorum”; K8 “Ülkemin geleceği demek
olan çocukların eğitiminde payım olsun istedim. Onların ruhlarına dokunabilmek ve
geleceklerinde etkili olma isteğim beni öğretmen olmaya itti”; K19 “Öğrencilerimi iyi birer
insan olarak yetiştirmek istiyorum çünkü onları çok seviyorum” şeklinde görüşlerini
bildirmiştir. “Aile isteği” alt temasına yönelik örnek dökümler şöyledir: K15 “İlk olarak
ailemin isteği ile bölüm sınavlarına girdim ve ilgim böylece oluşmaya başladı”; K17 “Annem
öğretmen olmamı çok istiyordu. Onu kıramadım. Bu nedenle seçtim”. “Meslek kaygısı” alt
temasına ilişkin tek görüş şöyledir: K4 “İleride iyi bir mesleğim olsun düzenli para
kazanabileceğim bir mesleğim olsun istedim”. “Rol modeli” alt temasına yönelik K12 “Rol
modelim çok etkili oldu”; K13 “Bu mesleği seçme nedenim pek çok alanda rol modelim olan
ablamın müzik öğretmeni olmasıdır”; K14 “İlk olarak hep örnek aldığımın dayımın öğretmen
olması bana bu mesleği seçtirdi. Onun gibi olmak istedim”; K18 “Anne ve babamın öğretmen
olması nedeniyle ben de bir anda kendimi öğretmen olarak buldum” görüşleri tespit edilmiştir.
“Müzik” alt temasında K7 “Müzikle iç içe olmayı çok seviyorum”; K11 “Bölümde okumaya
başlayınca müziği çok sevdim ve müzik öğretmenliğinin içine girince daha da çok seviyorum”;
K16 “Müziği o kadar seviyorum ki öğretmek istedim” şeklinde görüşler ortaya çıkmıştır.
“Mesleğe duyulan sevgi” alt temasını ise K9 “Küçüklüğümden beri bu mesleği çok seviyordum.
O nedenle seçtim”; K11 “Bir şeyleri öğretmeyi seviyor olmak ve bunu belirli bir düzen
içerisinde yapma isteğimin olması beni öğretmenliğe yöneltti”; K19 “Bildiğim ve öğrendiğim
bilgileri öğrencilerime aktarabilmek o kadar güzel ki” görüşleri oluşturmaktadır. Rastlantısal”
alt temasını oluşturan tek yorum ise öğrencileri sevmediğini belirten K10’a şöyle aittir: “Bu
bölüme gelmem kazara oldu”.
401
4. SONUÇ
Araştırmanın sonucunda katılımcıların genel olarak kendilerini öğrencilerini ve mesleğini
seven, idealist ve planlı-sistemli, sınıf ve alan hâkimiyeti olan ve öğrencilerle iyi iletişim
kurabilen bir öğretmen kimliğinde gördükleri ortaya çıkmıştır. Bu sonucun ortaya çıkmasında
ise katılımcıların öğrenimini gördükleri okul deneyimi derslerinin ve ailelerinin etkili olduğu
tespit edilmiştir. Ayrıca bu mesleğin seçilmesinin en önemli etkenleri olarak da çocuk sevgisi
ve rol/model unsuru olduğu ortaya çıkmıştır. Ancak diğer yandan ise katılımcıların tecrübe
eksikliği, heyecan, ders zamanını etkin ve verimli kullanma alanlarında eksiklikler hissettikleri
de tespit edilmiştir.
KAYNAKÇA
 Akmehmet Şekerler, S. (1995). Nitel araştırma yöntem, teknik, analiz ve yaklaşımlar. (Ed. F.
N. Seggie ve Y. Bayyurt), Derinlemesine Görüşme. Ankara: Anı Yayıncılık. 186-202.
 Akyüz, Y. (2012). Türkiye’de öğretmenlerin toplumsal değişimdeki etkileri (1839-1950).
 Alkan, C. & Kurt, M. (2014). нzel öğretim yöntemleri, disiplinlerin öğretim teknolojisi.
Ankara: Pegem Akademi.
Ankara: Anı Yayıncılık.

 Artut, K. (2013). Sanat eğitimi kuramları ve yöntemleri. Ankara: Anı Yayıncılık.
 Beauchamp, C. & Thomas, L. (2009). Understanding teacher identity: an overview of issues in
the literature and implications for teacher education. Cambridge Journal of Education. 39 (2),
 Çepni, S. (2009). Araştırma ve proje çalışmalarına giriş. Trabzon: Kişisel Yayınlar.

175–189.
 Dinç, B. (2015). Okulöncesi eğitim kurumuna devam eden çocukların ebeveynlerinin çocuk
hakları eğitimi konusundaki görüşleri. ENAD, 3 (1), 7-25.
 Erdem, A. R. (2013). нğretmen yetiştirmenin bugünü ve geleceği: Sorunlar ve çözüm önerileri.
Ankara: Anı Yayıncılık.
 Glesne, C. (2014). Nitel araştırmaya giriş. (Çev. A. Ersoy ve P. Yalçınoğlu), Ankara: Anı
Yayıncılık.
 Karasar, N. (2012). Bilimsel araştırma yöntemi. Ankara: Nobel Yayıncılık.
 Kesici, Ş. (2007a). İlköğretim ikinci kademe öğrencilerinin rehberlik ve danışmanlık
ihtiyaçları. Kuram ve Uygulamada Eğitim Bilimleri, 7 (3), 1301-1349.
 Kesici, Ş. (2007b). Şube rehber öğretmenlerinin görüşlerine göre 6. 7. ve 8. sınıf öğrencilerinin
rehberlik ve danışma ihtiyaçları. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 17,
 Kızıltepe, Z. (2015). Nitel araştırma yöntem, teknik, analiz ve yaklaşımlar. (Ed. F. N. Seggie
365-383.
ve Y. Bayyurt), İçerik analizi, Ankara: Anı Yayıncılık, 253-267.

 O’Connor, K. E. (2008). “You choose to care”: Teachers, emotions and professional identity.
 Popper, K. R. (2005). Hayat problem çözmektir: Bilgi, tarih ve politika üzerine. İstanbul: Yapı
Teaching and Teacher Education. 24 (1), 117-126.
Kredi Yayınları.
 Saban, A. (2004). нğrenme öğretme süreci yeni teori ve yaklaşımlar. Ankara: Nobel Yayın.
 Seggie, F. N. ve Bayyurt, Y. (2015). Nitel araştırma yöntem, teknik, analiz ve yaklaşımlar. (Ed.
F. N. Seggie ve Y. Bayyurt), Giriş, Ankara: Anı Yayıncılık, 1-9.
402
 Uçan, A. (1997). Müzik eğitimi temel kavramlar-ilkeler-yaklaşımlar. Ankara: Müzik

Ansiklopedisi Yayınları.
 Ünlüer, S. (2010). Engelliler entegre yüksekokulundaki bilgi ve iletişim teknolojileri
entegrasyonu sürecinin incelenmesi. Doktora Tezi, Anadolu Üniversitesi Eğitim Bilimleri
Enstitüsü, Eskişehir.
 Yıldırım, A. ve Şimşek, H. (2013). Sosyal bilimlerde nitel araştırma yöntemleri. Ankara: Seçkin
Yayıncılık.
403
www.imdcongress.com
MÜZİK EĞİTİMİNİN EĞİTİM VE BİLİM KAVRAMLARI İLE OLAN ETKİLEŞİMİ
Taner ULUÇAY
Erzincan Üniversitesi
tulucay@erzincan.edu.tr
ÖZET
Müzik eğitimi, bireyin davranışlarında sanatsal değişiklik oluşturmayı hedefleyen bir süreçtir. Müzik eğitimi farklı
yapılarda ve farklı amaçlarla gerçekleştirilebilir. Kimi zaman sürecin temel noktasında yer alır, kimi zaman da
ulaşılmak istenen hedefe ilişkin araç konumundadır. Hangi rolü üstlenirse üstlensin, müzik eğitimi bireyin
yaşantısında kalıcı izler bırakan sanatsal, eğitimsel ve bilişsel bir unsurdur. Bu noktadan hareketle, müzik eğitimi
farklı bilim ve eğitim dalları ile ilişki içerisinde yer almaktadır. Karşılıklı etkileşim ve paylaşım söz konusudur.
Bu çalışmada müzik eğitiminin bilimsel ve eğitimsel boyutu üzerinde durulmuştur. Çalışma sonucunda, müzik
eğitimi kavramının önemli bir bilimsel ve eğitimsel süreç olduğu vurgulanmış ve farklı disiplinleri etkileyen aynı
zamanda da onlardan etkilenen bir eğitim alanı ve bilim dalı olduğu ifade edilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Eğitim, müzik eğitimi, bilim
INTERACTION OF MUSIC EDUCATION WITH THE EDUCATION AND SCIENCE

CONCEPTS
ABSTRACT
Music education is a process that aims to create artistic changes on individual behaviors. Music education can be
performed on different structures and different purposes. Sometimes it takes place at the main points of the process
for some time it is the appliance to reach the desired goal. Music education is an artistic, educational and cognitive
factor
leaves an indelible mark on the individual's life which role it plays. From this point, music education is located in
relation to the different branches of science and education. Mutual interaction and sharing is the topic.
In this study it is focused on scientific and educational dimension of music education. In study results, it is
highlighted that music education is an important scientific - educational process and expressed that it is an
education and science subsection affecting and affected the different disciplines.
Keywords: Education, music education, science
GİRİŞ
Eğitim kavramı bireyin davranışlarında oluşması beklenen kalıcı davranış değişiklikleri ile
ilişkili bir kavramdır. Davranış değişikliği kavramı ise bireyin sahip olduğu kültür kavramı ile
ilişkili bir unsurdur.
Geniş anlamıyla eğitim bilinçli, amaçlı ve istendik bir kültürlenme, kültürleme ve kültürleşme
sürecidir. Müzik bir kültür öğesi veya kendine özgü bir kültür olduğuna göre, geniş anlamıyla
müzik eğitimi; bilinçli, amaçlı ve istendik bir müziksel kültürlenme, kültürleme ve kültürleşme
sürecidir (Uçan, 2005: 7).
Sanat eğitimi, eğitim binasının en önemli temel yapıtaşlarından birisidir. Kendi içerisinde bir
öz disiplini olan sanat eğitimi, hem eğitim kurumu içerisindeki gerekliliği hem de çocukların
ihtiyacı olan sanatsal yaşantı gereksinimlerinden ötürü gereklidir (Uluçay, 2012: 31).
Atan (2009)’a göre çocuklar; sanat eğitimi yoluyla kazandıkları bilgi ve becerileri
uygulayabilme, karar verebilme, sorumluluk alabilme, iletişim kurabilme, ekip halinde
çalışabilme gibi yeterlilikler elde ederler. Çocukların bu amaçlara uygun yetiştirilmesinde;
sahip olduğu serbestlik avantajı ile sanat eğitimi, önemle dikkate alınması gereken bir alan
olarak karşımıza çıkar. Çocuğu öğrenme sürecinde etkili kılan, “yaparak ve yaşayarak”
öğrenmesine imkân sağlayan, kendi kişiliğini bulmasına ve yaratıcı, üretken bir birey olmasına,
başkalarıyla olumlu sosyal etkileşim kurmasına, kısaca tüm yönleriyle gelişmesine sanat
eğitimi önemli oranda katkıda bulunur. Çocukta sanat eğitimi, onların aynı zamanda psikolojik
gereksinmelerinin gereğidir. Çocuğun kendisini tanıması, tanıtması ve dönüt alarak kendini
değerlendirmesinde, bu sanat eğitimi süreçleri önemli rol oynar. Çocuk ile anne, baba ve
arkadaş iletişimi, her şeyden önce sanat eğitimi ile bilgilendirmeyi temel alan çok amaçlı bir
eğitimdir. Çocuk her eğitim ve öğretim düzeyinde, her zaman istekli olmayabilir. Ancak, bir
oyun havasında geçen sanat eğitiminde isteksizlik diye bir sorun yaşanmaz (Uluçay, 2012: 31-
32).
Yaratıcılığa daha fazla gereksinim duyulan çağımızda zihinsel gelişim yanında duygusal
gelişim de zorunlu hale gelmiştir. Duyguların eğitimi ise sanat yoluyla mümkündür. Sanat
eğitimi ve sanat yoluyla eğitim öğrencilerin kişilik yapıları üzerinde durmakta ve akılcı, nesnel
düşüncenin gelişimi yanında kişisel duyarlılığın gelişimi ile öğrencilerin bireysel gelişimleri
üzerinde önemli bir rol oynamaktadır (Karayağmurlar, Tan, 2003: 78).
Bireye kendi yaşantısı yoluyla amaçlı olarak belirli müziksel davranışlar kazandırma, bireyin
müziksel davranışını kendi yaşantısı yoluyla amaçlı olarak (belirli biçimde) değiştirme ya da
bireyin müziksel davranışında kendi yaşantısı yoluyla amaçlı olarak belirli değişiklikler
oluşturma, bireyin müziksel davranışını kendi yaşantısı yoluyla amaçlı olarak (belirli biçimde)
geliştirme sürecidir (Uçan’dan akt. Uluçay, 2012: 9).
Amaç ve Yöntem
Bu çalışmanın amacı, müzik ve müzik eğitimi kavramlarının farklı disiplinler ile olan etkileşimi
ve ilişkisi üzerinde durmaktır. Bu noktadan hareketle, ilişkili bilim ve eğitim disiplinleri
belirlenmiş ve farklı bilim insanları referans alınarak konu hakkında yorumlarda
bulunulmuştur.
Çalışmada içerik analizi yöntemi kullanılmıştır. Farklı bilim ve eğitim dalları hakkında
yorumlarda bulunulmuş, bu yorumlar ve tanımlamalar ışığında müzik ve müzik eğitimi
kavramları ile olan ilişki belirlenmiştir.
Müzik Eğitiminin Bilim Kavramı ile Olan İlişkisi
Müzik eğitimsel ve sanatsal bir faaliyet olmasının yanında, farklı bilim dalları içerisinde de
kullanılan etkili bir araç olarak görülebilmektedir. Müzik özellikle tıp alanında tedavilere
yardımcı olarak kullanılmıştır ve günümüzde de kullanıldığı görülmektedir.
405
Müzik tıp alanında aktif bir tedavi yöntemi veya tedaviye yardımcı olarak geçmişten günümüze
kadar kullanılmış ve kullanılmaya devam edilmektedir. Tıp biliminin kurucusu olarak bilinen
Hippocrates, müziği etkin bir tedavi yöntemi olarak kullanmıştır. Günümüzde ise özellikle
psikiyatrik tedavilere yardımcı olarak müzik tedavileri kullanılmaktadır. Bunların içerisinde
şarkı söyleme, müzik enstrümanı çalma, koro üyeliği, ritim çalgısı çalma ve müzik eşliğinde
dans gibi etkinlikler yer almaktadır (Milton, 1945‟den akt. Düzbastılar, 2007: 199).
Günümüz dünyasında bilim ve sanat kavramları birbirinden ayrılmadan kullanılan kavramlar
haline gelmiştir. Müzik bir bilim midir? Bir sanat mıdır? Yoksa her ikisi de midir? Müzik bir
bilimdir cevabını verebiliriz. Çünkü kendi içerisinde kuralları bir disiplini ve geçmişten
günümüze gelen bir evrimi vardır. Müzik bir sanattır diyebiliriz. Çünkü temel oluşum unsuru
estetiktir ve doğadaki güzelliği arayan ve doğadaki sesleri kullanarak işitsel olarak bireyin
doyuma ulaşmasını sağlayan bir unsurdur. Bu noktadan hareketle Müzik; hem bir bilimdir hem
de bir sanattır yorumunu yapmak yanlış olmayacaktır (Uluçay, 2012: 33).
Bilim ile sanat kavramları bir bütünün parçaları olarak hayatı anlamlandırmaya çalışmaktadır.
Temel unsur yaşamı, insanı ve doğayı anlayabilmektir. Müzik sanatı, içerdiği bilgi ve
yöntemlerle aynı zamanda bir bilim dalı olarak görünmektedir. Amaçları noktasında ise hem
olgular hem de imgelerle uğraştığı yorumu yapılabilir (Uluçay, 2012: 34).
Günümüzün değişen ve gelişen toplumunda müzik eğitiminin varlığı kadar, niteliği de önemli
bir unsur olarak görülmektedir. Konu ile ilgili olarak Arapgirlioğlu, (2003: 163) doğru şekilde
kullanılacak teknolojik uygulamalar ile müzik dersinin öğrenciler üzerinde daha ilgi çekici hale
gelebileceğini, öğrencilerin özgüvenlerini kazanmalarına yardımcı olduğunu, derslerde daha
etkili ve daha verimli öğrenmenin sağlandığını, öğrenciler arasında birlikte iş yapma becerisinin
arttığını, müziğin bilim ve sanat boyutuyla kavranabildiğini ve aktif katılım yoluyla
öğrencilerin müzik dersinden daha fazla keyif aldıklarını ifade etmektedir (Uluçay, 2012: 37).
Müzik, insanlar ve dünyada yaşayan tüm canlılar üzerinde etkisi olan bir olgudur. Bu etki farklı
disiplinlerce de fark edilmiş, müzik farklı amaçlar doğrultusunda kullanılmıştır ve günümüzde
de kullanılmaktadır (Uluçay, 2012: 52).
Brittany şehrinde bir manastırda rahipler besledikleri hayvanlara müzik dinletmektedirler.
Rahipler özellikle Mozart dinlettikleri ineklerden daha fazla süt elde etmişlerdir. Аashington
eyaletinde göçmen bürosu yetkililerinin bildirdiğine göre; Kamboçya, Laos ve diğer Asya
ülkelerinden gelenlere verilen İngilizce derslerinde göçmenlere Mozart ve Barok dönemi
müziği dinletilmektedir. Bu sayede göçmenlerin İngilizce öğrenme ve konuşma hızlarının
arttığı gözlemlenmiştir. Baltimore‟daki Saint Agnes Hastanesi yoğun bakım ünitesinde yatan
hastalara klasik müzik dinletilmektedir. Hastane yetkilileri bu sayede hastaların daha
sakinleştiğini ifade etmişlerdir. Kanada‟nın Edmonton şehrinde yaya trafiğini rahatlatmak için
şehrin meydanlarında Mozart çalmaktadır (Campbell, 2002: 24-25).
Müzik tıp alanlarından özellikle psikiyatride kullanılan etkin bir tedavi yöntemi olarak
görülmektedir. Müzik dinleme, bireysel ve toplu çalgı eğitimi, ritim ve ses eğitimleri tedavi
süreçlerinde kullanılabilmekte ve bu şekilde tedavi edilen hastaların sorunlu davranışlarında
olumlu şekilde düzelmeler olduğu görülebilmektedir (Uluçay, 2012: 52).
Müzik geçmişten bugüne aktif bir tedavi aracı olarak veya bir tedavi yöntemine yardımcı olarak
kullanılmış ve kullanılmaya devam edilen bir olgudur. Değişik psikiyatrik bozukluğu olan
hastalarda (zekâ geriliği olan çocuklar, otistik çocuklar, nevrotik hastalar, madde kullanım
bağımlısı hastalar vb.), yoğun bakım ünitelerinde, ana çocuk sağlığı alanlarında ve
406
ameliyathanelerde doktorlar tarafından kullanılmış ve kullanılmaktadır (Yıldırım, Gürkan,

2007: 38).
Psikoloji, tıp dışında müziği aktif olarak kullanan bir diğer bilim dalıdır. Müzik, psikolojik
sorunları olan kişiler üzerinde uygulanan terapilerde geçmişten bugüne kadar aktif olarak
kullanılmıştır ve halen kullanılmaktadır (Uluçay, 2012: 52).
Müzik insanlar üzerinde psikolojik etkiye sahip olan, hatta insanlar dışında yaşayan canlılar
üzerinde de etkisi olan bir olgudur. Bilim adamları müziği kimi zaman bir problem çözümünde
kimi zaman da diğer canlılardan (özellikle hayvanlardan) daha iyi verim almak amacıyla
kullanmışlardır. Müziğin bu olumlu etkisi tarihten günümüze kadar bilinen ve sorunların
çözümünde kullanılan bir yöntem olarak görülebilmektedir. İslam medeniyetinde özellikle
tasavvuf ekolü mensupları (sufiler) müzikle ilgilenmişler, müziği kullanmışlar ve müziğin
psikolojik etkilerini kabul etmişlerdir. Bu duruma örnek olarak Farabi (870-950), ‟‟Musiki-ul-
kebir‟‟ adlı eserinde müziğin fizik ve astronomi ile ilişkilerinden bahsetmiştir. Aynı eserinde
Farabi Türk musikisindeki her bir makamın insan ruhu üzerinde farklı etkileri olduğunu
belirtmiştir (Sezer, 2011: 1474).
Müzik eğitimi, ses mühendisliği adı verilen ve günümüzde önem kazanmaya başlamış olan
bilim dalı ile yakından ilişki içerisindedir.
Ses mühendisliği konuşma ve müzik dâhil seslerin yaratıcı ve pratik yönlerinin yanı sıra, yeni
ses teknolojileri geliştirme ve duyulabilir seslerin gelişen bilimsel anlayışı ile ilgilenir. ses
mühendisleri, sanat ve süreç geliştirmek için yeni teknolojiler, ekipmanlar ve teknikler icat
ederler (wikipedia, 2016).
Müzik eğitimi ayrıca ses oluşumu ve şiddetini araştıran ses fiziği isimli bilim dalının hem
içerisindedir hem de kendi içerisinde bu bilim dalını barındırır.
Bir müzik notası ve genel olarak herhangi bir ses bir kaynaktan doğar, iletici bir ortam
(genellikle hava) içerisinde yayılır ve bir alıcı (bir kulak veya bir mikrofon) tarafından algılanır.
Bu yüzden kaynak, iletici ortam ve alıcı, akustik biliminin (müzik fiziği) üç temel öğesini
oluşturur (bgts.org, 2016).
Müzik, fiziksel ve psikolojik açıdan sağlıklı olsun ya da olmasın, tüm insanların ihtiyaç
duyduğu, psikolojik ve fizyolojik yönden etkileri olan bir olgudur. Müzik aracılığıyla, bireyin
gelişim süreci daha sağlıklı devam ederken, özellikle ergenlik döneminde ortaya çıkabilecek
psikolojik ve fizyolojik sorunların üstesinden gelebilme yeteneği gelişebilmektedir. Psikolojik
yönden sorunlu olsun ya da olmasın, bireyde oluşabilecek saldırganlık ve şiddet eğilimine karşı
mücadele noktasında müzik eğitimi, kullanılabilir, etkin bir araç olarak görülmektedir (Uluçay,
2012: 54).
Müzik Eğitiminin Eğitim Kavramıyla Olan İlişkisi
Müzik eğitimi öğrencilere kendilerini tanıma imkânını ve içlerinde var olan sanatsal kişiliğin
farkında olmalarını sağlayabilecektir. Müzik eğitimi süresince öğrenciler, içsel enerjilerini
boşaltabilecekleri bir ortama sahip olurken, öz disiplin ve çalışma alışkanlığı kazanacaklardır.
Ayrıca öğrenci kendisini bir gruba ait hissederken, arkadaşlarıyla duygu ve düşünce
paylaşımını kazanabileceği ortam içerisinde olacaktır.
Müziğin işlevleri, özü bakımından estetik temelli olup, bireysel, toplumsal, kültürel, ekonomik,
eğitimsel nitelikler taşır. İşlevlerinin insan yaşamındaki yeri ve önemi nedeniyledir ki, müzik,
407
insanlık tarihinin en eski çağlarından beri, hem çok etkili bir eğitim aracı, hem de çok önemli
bir eğitim alanıdır (Uçan, 1997: 7).
İlköğretimde zorunlu olarak haftada bir saat (40 dk.), ortaöğretimde ise seçmeli olarak haftada
bir saat (40 dk.) olan müzik derslerinin, öğrencilerin müzikal yaşantı durumlarının artması
açısından yetersiz olduğu düşünülmektedir. Ders dışı sanatsal faaliyet olarak görülen müzik
kulübü bünyesinde gerçekleşebilecek müzik eğitimi sayesinde öğrenciler, bireysel olarak
doyuma ulaşırken, arkadaşları ile iletişim ve paylaşım düzeylerini artırma imkânı
bulabileceklerdir (Uluçay, 2012) .
Okul bünyesinde, öğrencilerin ders dışı zamanlarında müzik eğitimi temelinde katılım odaklı
sanatsal faaliyetler içerisinde bulunabileceği ortamlar sayesinde okul, öğretmen, öğrenci ilişki
ve iletişimlerinin artabileceği düşünülmektedir. Ayrıca bu tür faaliyetler sayesinde öğrenci,
okul bünyesinde daha fazla etkinlik içerisinde bulunma ve okula aitlik duygusunu geliştirme
imkânı bulabilecektir.
Müzik eğitimi bireyleri yalnızlık duygusundan uzaklaştırarak diğer insanlarla duygu ve ortam
paylaşımı imkânı sağlamaktadır. Her toplumun kendisine ait müzikal özelliklerini kullanarak
gençleri şiddet ve suç kavramlarından uzak tutabileceği müzik eğitimi ortamları bulunmaktadır.
Bu duruma en uygun örnek otuz beş yıldır varlığını sürdüren Venezüella temelli bir müzik
temelli sosyal hareket olan ‘’El Sistema‟dır.
Dünyanın birçok ülkesinde müzik eğitimi, eğitim sisteminin içerisinde önemli bir öğe olarak
kendisine yer bulabilmektedir. Hatta müzik eğitimi aracılığıyla özellikle gençlerin şiddet
eğilimlerini önlemede etkili sonuçlar elde edildiği bilinmektedir. Bu konuda verilebilecek en
önemli örnek; “Sistema-Venezüella Çocuk ve Gençlik Orkestrası Ulusal Ağı” (1975) adıyla
gerçekleştirilmiş olan, ekonomist ve amatör bir müzisyen olan; Jose Antonio Abreu tarafından
kurulan ve ‟‟müzik için sosyal hareket‟‟ olarak adlandırılabilecek müzik eğitim programıdır.
Abreu, Latin Amerika‟da verilen yanlış eğitim sisteminin değiştirilebilmesi için müzik
eğitiminin güçlü ve etkin bir araç olarak kullanılabileceğini savunmuş ve çalışma sonucunda
bu iddiasını kanıtlamıştır. Proje ile az gelişmiş ve ekonomik yönden istikrarsız olan
Venezüella‟da çocuklar müzik eğitimi ile şiddetten uzak tutulmuş, proje bu başarısı sonucunda
tüm Latin Amerika ülkelerine yayılmış ve benzerleri uygulanmıştır. Projenin temel amacı
müzisyen yetiştirmek değil, özellikle suça bulaşmış çocuklara müzik eğitimi vermek ve şiddet
eğilimi olan çocukları da suçtan uzak tutabilmektir. Proje başlangıcından bugüne kadar
ortalama 400.000 çocuk müzik eğitimi almış, 102 gençlik ve 55 çocuk orkestrası kurulmuş ve
proje sayesinde birçok müzik adamı dünyaya kazandırılmıştır. Bu çalışmadan elde ettiği
başarılı sonuçlar dolayısıyla Abreu 1995 yılında UNESCO‟nun özel temsilcisi olarak
atanmıştır (Tecimer Kasap, 2007: 230-231).
Eğitim-öğretim süreci içerisinde dil öğretiminde de müzik ve müzik eğitiminin olumlu faydaları
olduğu görülmektedir. Müzik eğitiminin hem ana dil hem de yabancı dil öğretiminde
kullanılabilir önemli bir eğitim aracı olduğu; ritimsel tekerlemeler ve şarkılar kullanılarak
gerçekleştirilecek dil öğretiminin süreç ve nitelik bakımından istendik yönde sonuçlar
verebileceği düşünülmektedir.
408
Müzik, eğitim-öğretim süreçlerini hızlandırmaktadır. нzellikle dil öğretiminde etkili

olabilmektedir. Amerika Birleşik Devleri‟nde ve Avrupa‟da, özellikle doğu Avrupa
ülkelerinde yabancı dil öğretiminde müziğin kullanıldığı ve ortalama olarak bir dönemde
öğrenilebilecek bilginin, müzik aracılığıyla birkaç günde öğrenilebildiği görülmüştür
(Campbell, 2002: 223-224).
Farklı derslerin öğretim yöntemlerinde de müziğin etkili bir araç olarak kullanılabildiği
bilinmektedir. нrnek olarak İngilizce dersinde şarkılarla eğitim veya matematik dersinde ritim
ve farklı ezgilerin dört işlem öğretiminde kullanıldığı verilebilir. Farklı bilim dalları ile
iletişimde olan müzik eğitimi, kendi içerisinde de matematiksel bilgileri barındıran ve
matematik biliminden ayrı tutulamayacak bir bilimdir. Müzik biliminin içeriğindeki bilgi ve
yöntemlerin birçoğu matematikseldir. Sosyal bir bilim dalı olmasına rağmen içeriği itibarı ile
müzik, sayısal bir bilimdir yorumu yapılabilir (Uluçay, 2012: 37).
Ses eğitimi müzik eğitiminin temelini oluşturmaktadır ve hem bireysel hem de toplu ses
eğitiminin öğrenciye kattığı farklı değerler bulunmaktadır. Egüz (1999: 11)’ün ifadesiyle, toplu
ses eğitimi sayesinde topluma ait olan şarkı ve türküler kuşaktan kuşağa aktarılacak ve ülkede
ses birliği sağlanabilecektir (Uluçay, 2012: 38).
Çocukların müziğe karşı doğuştan ilgileri ve yetenekleri bulunmaktadır. Bu sayede çocuklar
müziğe yaklaşmaktadırlar. Çocuk dünyaya geldiği andan itibaren tabiat ve insanlarla ilişkisini
sesler aracılığı ile sağlamaktadır. Çocuk duygu ve düşüncelerini ifade etme aracı olarak da
sesleri ve ritimleri kullanmaktadır. Müzik çocuğun ruhsal ve bedensel yorgunluklarını giderir,
çocuğa dinleme alışkanlığı kazandırır, iradesini güçlendirir, çocuğu ruhsal ve bedensel yönden
geliştirir. şarkı öğretimi sayesinde çocuğun yeni kelimeler öğrenmesini sağlar ve düzgün
kelimelerle konuşmasına yardımcı olur, milli duyguları güçlendirir, dikkat ve öğrenme gücünü
arttırır, çocuğu iyi ve güzele yönlendirerek estetik duygularını geliştirir ve çocuk müzik
sayesinde kendi kültürünü tanıma fırsatı bulur (Akkaş, 1993: 3-4). Bu nedenledir ki, okul öncesi
eğitimden başlayarak, yükseköğrenime kadar müzik eğitiminin eğitim kurumlarında ayrım
yapmadan her öğrenci için var olması gerektiği düşünülmektedir (Uluçay, 2012: 39).
Müziğin, üç boyutta ele alınabilecek eğitimsel işlevleri vardır. Bu işlevler sırasıyla:
a) Müzik bir eğitim aracıdır: Eğitim alanında önem kazanan müzikli eğitim, müzikle eğitim
kavram ve uygulamaları, temelde müziğin etkili ve verimli bir eğitim aracı olmasından
kaynaklanır. Müziğin, eğitimin değişik alan ve düzeylerinde öğrenmeyi ve öğretmeyi
kolaylaştıran ya da sağlamlaştıran bir araç olduğu öteden beri bilinmektedir.
b) Müzik bir eğitim yoludur–yöntemidir: Eğitim alanında önemli yer tutan müzik yoluyla
eğitim, müzik içinde eğitim, kavram ve uygulamaları, temelde müzik yapmanın etkili ve verimli
bir eğitim yolu veya yöntemi olmasından kaynaklanır. Müzik yapmanın belli öğrenme ve
öğretmeleri sağlayan, kolaylaştıran, pekiştiren bir yöntem olduğu öteden beri bilinmektedir.
c) Müzik bir eğitim alanıdır. Eğitim düzenleme ve etkinliklerinde önemli bir yeri olan müzik
için eğitim, müzikte eğitim kavram ve uygulamaları, temelde müziğin önemli bir eğitim alanı
olmasından kaynaklanır (Uçan, 1997: 13-14’den akt. Uluçay, 2012: 39).
Müziğin temel amacı insanın içinde var olan güzelliği keşfetmesini sağlamaktır. Birey yaşadığı
duyguları, müzik aracılığı ile anlamlandırabilir ve dış dünya ile paylaşabilir. Bu bağlamda
409
müzik her insanın yaşamında var olması gerektiği düşünülen önemli bir unsurdur. En kolay
müziksel davranış olan müzik dinleme kültürü oluşması dâhil her türlü müzikal yaşantı için
müzik eğitiminin gerekli olduğu düşünülmektedir (Uluçay, 2012: 41).
Müzik, bireylerin kişilik oluşumlarında etkili olduğu kadar, diğer insanlarla iletişimi noktasında
da etkili bir araçtır. Aynı zamanda düzenli ve disiplinli çalışma alışkanlığı kazandıran eğitimsel
bir süreç içerisinde gerçekleşmektedir. Müzik sayesinde diğer insanları dinleme alışkanlığı
oluşmakta ve farklı seslerin, düşüncelerin var olduğu kabul edilebilmektedir. Bu bağlamda
müzik bireylerin kişilik gelişimi ve sosyalleşme süreçleri üzerinde olumlu etkiler
oluşturmaktadır yorumu yapılabilir (Uluçay, 2012: 41).
Dinleme yeteneği insanların ikili ilişkilerine ve sosyalleşmelerine yön veren önemli bir
etkendir. Ayrıca iletişim kurabilmenin ilk koşuludur. İnsanlar çoğu zaman duyarlar ama
dinlemezler. Müzik insanlara dinleme alışkanlığı kazandıran önemli bir eğitim aracıdır
(Campbell, 2002: 60-61).
Müzik eğitiminin eğitim alanı ve eğitim aracı olma niteliklerinin yanında, öğrencilerin okul ile
yaşadıkları ilişki üzerinde de etkisi olduğu düşünülmektedir. Aile içinde yaşanan sorunlar,
sosyal çevreden gelen uyarıcılar vb. etkiler ile çocuklar ve gençler, okula karşı olumsuz duygu
ve düşüncelere sahip olabilmektedir. нğrenciler bu nedenle okuldan uzaklaşabilmekte ve
eğitim-öğretim süreci aksayabilmektedir. Sanat eğitimi genelinde gerçekleşecek olan müzik
eğitimi öğrencilerin okula bakışlarını olumlu yönde etkileyebilir. Düzenli bir şekilde
gerçekleşecek olan müzik eğitimi, bireylerin psikolojik yapıları üzerinde olumlu etkiler
doğuracak ve bu etki sonucunda hem arkadaş çevresi hem de öğretmenleri ile olumlu ikili
ilişkiler kurmasını sağlayacaktır (Uluçay, 2012: 45).
Düzenli olarak müzik eğitimi gören ilkokul öğrencilerinin diğer öğrencilere göre daha az
devamsızlık yaptıkları, sanat, tiyatro ve müzik derslerinin lise öğrencilerinin okulu bırakma
eğilimlerini azalttığı bilinmektedir (Campbell, 2002: 222).
Okul bünyesinde kurulacak olan müzik kulübü, öğrencileri her açıdan olumlu etkileyecek
sanatsal ortam oluşmasını sağlayacaktır. Müzik kulübü ayrıca öğrencilerin bireysel ve
toplumsal olarak gelişimlerini olumlu yönde etkileyebilecektir. нzellikle öğrencileri psikolojik
anlamda etkileyebilecek ve öğrencilerin iletişim ve duygu paylaşımı yeteneklerini
artırabilecektir (Uluçay, 2012: 50).
Ortaöğretim öğrencilerinin sosyo-kültürel ve psikolojik gelişimleri, yetenek ve becerilerinin
keşfedilip desteklenmesi ve buna bağlı olarak gelecekte yapacağı meslek seçimi, buna ek olarak
okul ortamında artış içerisinde olduğu görülen şiddet olaylarının çözümü açısından
bakıldığında müzik kulübü özelinde sosyal etkinliklerin okul içerisinde önemli bir rol üstlendiği
görülmektedir. нğrenci müzik kulübü sayesinde enerjisini, birikimini ve duygularını en güzel
şekilde ifade edebileceği bir ortamda yer alabilecektir. нrnek verilecek olunursa; öğrenci,
müzik kulübü içerisinde yer alabileceği koro etkinliği sayesinde kendini bir gruba ait
hissedebilecek, şiddete dönüşebilme ihtimali olan içsel birikim ve enerjisini olumlu bir
etkinlikle kullanabilme imkânı bulabilecektir. Ergen birey içindeki enerjiyi doğru kanaldan
boşaltma yoluna giderek kendisi ve çevresi için olumlu bir davranış sergilemiş olacaktır
(Canbay, 2007: 408).
Okul bünyesinde oluşturulacak koro, orkestra gibi müzik toplulukları öğrencilerin birbirleri ile
olan iletişim ve paylaşma düzeyini arttıracak, birlikte bir işi başarma zevkini yaşatacak ve okula
olan bağlılık düzeyini arttıracaktır. Bu nedenle öğrencilerin eğitim süreçlerinde birlikte müzikal
paylaşımı yaşayabilecekleri bu tür müzikal topluluklar içerisinde yer almaları gerektiği
düşünülmektedir (Uluçay, 2012: 45).
410
Müzik öğrenme üzerinde kullanılabilir olumlu etkileri olan önemli bir eğitimsel araçtır.
Okullarda kurulacak koro ve orkestra gibi müzikal topluluklar bireyler arasındaki iletişimi ve
birlikte iş yapma becerisini arttırmaktadır (Olson, 2011).
Müzik, toplumda eğitimsel değeri bilinmeyen bir kavramdır. Müzik dinlerken veya bir çalgı
çalarken, insanın işitsel ve devinişsel vücut sistemleri normalden çok daha hızlı çalışmaktadır.
Müzik dinlemenin veya çalgı çalmanın en fazla çocukların gelişimi üzerinde geliştirici etkisi
bulunmaktadır. Bilim adamları, yaptıkları araştırmalarda, müziğin beyin fonksiyonlarını
geliştirdiği bulgusuna ulaşmışlardır. Tokyo Metropolitan Üniversitesi Sağlık Bilimleri Bölümü
tarafından yapılan araştırmalarda; insan beyninin sol yarısının konuşma, sağ yarısının ise müzik
ile geliştiği ve iki yarının birlikte çalışarak insana konuşma ve şarkı söyleme yeteneğini
kazandırdığı sonuçlarına ulaşılmıştır. Diğer bir ifadeyle, konuşma ve müzik yeteneği insan
beyninin her iki yarısını da kullanarak nörolojik bir yolla oluşturduğu kavramlardır. Bugün
bilim adamları, müziğin bir eğlence aracının dışında eğitimsel ve tedavi edici etkilerinin
olduğunu kabul etmektedir (Аilliams, 2008: 64).
Müzik eğitimi öğrencilere kendilerini tanıma imkânını ve içlerinde var olan sanatsal kişiliğin
farkında olmalarını sağlayabilecektir. Müzik eğitimi süresince öğrenciler, içsel enerjilerini
boşaltabilecekleri bir ortama sahip olurken, öz disiplin ve çalışma alışkanlığı kazanacaklardır.
Ayrıca öğrenci kendisini bir gruba ait hissederken, arkadaşlarıyla duygu ve düşünce
paylaşımını kazanabileceği ortam içerisinde olacaktır (Uluçay, 2012: 51).
TARTIŞMA
Müzik eğitimi, hem sonuç hem de süreç odaklı bir yapıdır. Bireyi bireysel ve toplumsal açıdan
etkileyen, şekillendiren önemli bir eğitim dalıdır. Eğitim süreci içerisinde bazen amaç bazen de
araç olarak kullanılabilmektedir. Diğer eğitim türlerinin başarıya ulaşabilmesi için de
kullanılabilecek etkin bir yardımcı rol oynayabilmektedir. Ayrıca müzik eğitimi sayesinde
bireyler; disiplin, özgüven, sosyalleşme ve psikolojik tatmin vb. özelliklere sahip
olabilmektedir.
Müzik eğitimi, bilimsel açıdan bakıldığında özellikle tıp, psikoloji, sosyoloji, felsefe ile sıkı
ilişki içerisindedir. Ayrıca müzik yapısı ve sistematiği bağlamında matematik ile sıkı ilişki
içerisindedir. Ses oluşumuna ve işitmeye dayalı olan müzik kavramı: ses oluşumu, ses şiddeti,
işitme, desibel ve ses frekansı kavramlarını araştıran ses fiziği alanıyla yakın ilişki içerisindedir.
İlişkili bir diğer bilim dalı ise ses mühendisliğidir. Bu bilim dalı inşaat ve bilgisayar
mühendisliği içerisinde yer alan, günümüz dünyasında çok önemli yere sahip olan bir bilim
dalıdır. Ses mühendisliği; modern şehir yaşantısı içerisinde önemli bir sorun olan ‘’gürültü’’
problemini önleyebilmek, yaşantı alanlarını düzenleyebilmek için çalışan ve müzik temel
unsurlarını kullanan bir bilim dalıdır. Ayrıca hem ses fiziği hem de ses mühendisliği, içerdikleri
prensipler ile günümüz seslendirme teknolojilerinde aktif olarak kullanılmaktadır.
Görülüyor ki müzik eğitimi, insan yaşamında, farkında olarak veya olmayarak, sürekli yer alan
sanatsal, bilimsel ve eğitimsel bir unsurdur. Müzik eğitimi, farklı disiplinleri etkilemektedir ve
onlardan etkilenmektedir.
411
KAYNAKÇA
 Campbell, D. (2002). Mozart etkisi, (Çev. Feryal Çubukçu), Kuraldışı Yayıncılık,
İstanbul.
 Canbay, A. (2007). Okul içi şiddete bir çözüm önerisi: Müzik Kulübü 3, Ulusal Sanat
Eğitimi Sempozyumu, 19 – 21 Kasım. Gazi Eğitim Fakültesi, Ankara.
 Düzbastılar Erol, M. (2007). Ergenlik döneminde şiddet ile başa çıkma ve müziğin
olumlu etkileri, 3. Ulusal Sanat Eğitimi Sempozyumu, 19 – 21 Kasım. Gazi Eğitim Fakültesi,

Ankara.

https://tr.wikipedia.org/wiki/Ses_m%C3%BChendisli%C4%9Fi

http://www.bgst.org/temel-muzik-bilgisi/muzik-fizigi
Karayağmurlar, B. ve Tan, C. A. (2003). Sanat yoluyla eğitim kuramının eğitim
üzerindeki etkileri, Atatürk Üniversitesi, Kazım Karabekir Eğitim Fakültesi Dergisi, 8 (Güzel
Sanatlar Eğitimi özel sayı).
 Olson, K. D. (2011). The effects of music on the mind,
http://www.reversespins.com/effectsofmusic.html web sitesinden 31-12-2011 tarihinde
alınmıştır
 Sezer, F. (2011), нfke ve psikolojik belirtiler üzerine müziğin etkisi, Uluslar arası İnsan

Bilimleri Dergisi, 8 (1), 1472-1488.
Tecimer Kasap, B. (2007). Okullarda şiddet: Türk gençliğinin geleceğini müzik ile
değiştirebilir miyiz? 3. Ulusal Sanat Eğitimi Sempozyumu, 19 – 21 Kasım Gazi Eğitim
Fakültesi, Ankara.
 Uluçay, T. (2012). Müzik eğitiminin ortaöğretim öğrencilerinin şiddet eğilimlerine
etkisi, Yayımlanmamış Doktora Tezi, İnönü Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Malatya.
 Uçan, A. (2005). Müzik eğitimi, temel kavramlar-ilkeler-yaklaşımlar ve Türkiye’deki
durum. Evrensel Müzikevi. Ankara.
 Аıllıams, M. (2008). Violins over violence: mentoring at-risk youth with music
education, pirate papers: A Collection of Student Writing From English 1200 Third Edition,

November, (92-69).
Yıldırım, S. ve Gürkan, A. (2007), Müziğin kemoterapi yan etkilerine ve kaygı düzeyine
etkisi, Anadolu Psikiyatri Dergisi, 8, 37-45.
412
www.imdcongress.com
ETHNO-JAZZ AND ITS EVOLUTION IN AZERBAIJANI JAZZ
Turan MAMMADALİYEVA

turrtemir@gmail.com
ABSTRACT
1970s introduced new styles and trends into several areas of toward Azerbaijani music including jazz. Ethno-jazz,
folk-jazz, jazz-rock and funk trends were at the center of searches for new creativity in the 1970s. In this decade
the tendency of joining new, contemporary styles of Azerbaijani ethno-jazz performance started as a result of the
multilateral activity of well-known composer and jazzman Rafik Babaev. The ethno-jazz concept comprises
several development methods itself, the most important of them is modality, the modal principle. R. Babaev and
Jamil Amirov who was a prominent jazzman who preserved jazz-rock and ethno-jazz directions during the soviet
and post-soviet period, executed challenging tasks such as joining several elements – classical traditions, rock
music styles and various elements of funk as a unified form. The album “Memory”, which was created in 2000,
was the result of new research by the composer. Although the art of Azerbaijani jazz has faced several difficulties
in the context of some essential changes made to Azerbaijan jazz art in the post-soviet region, a new generation
with a bias towards new secular jazz traditions is growing up. Firstly, Aziza Mustafazadeh, follower of the Vagif
Mustafazadeh tradition and Salman Gambarov came to the forefront in the second half of the 1990s. A.
Mustafazadeh works in the ethno-jazz style directed towards the mugham and modal principles founded by V.
Mustafazadeh. Salman Gambarov’s creative work has united contemporary composition traditions, mainstream
styles of traditional jazz, postbop, funk and ethno-jazz trends of modern jazz with vanguard music traditions in
interesting art-projects based on uniting various art fields. In the context of studying the interplay of traditions and
innovations, the work of Azerbaijani jazz masters, especially performers of the jazz-rock style is extremely
interesting. This is the subject of this article, in which the main stages of development of Azerbaijani jazz art will
be considered in chronological order.
Keywords: Ethno-jazz, modal principles, Salman Gambarov, Jamil Amirov, mainstream.
AZERBAYCAN CAZ SANATINDA ETNO – CAZ TEZAHÜRÜ VE EVRİMİ
ÖZET
1970`li yılları Azerbaycan müzik sanatında yeni dönem olarak bir çok alanları ve caz yorumculuğunu da yeni
uslüp cereyanlarına yönlendirir. 1970`li yılları Azerbaycan Caz Sanatında Etno-caz, Folkcaz ve Caz-rok, füjn gibi
cereyanlar yaratıcılık arayışları merkezine dönüşmüş olup, bir kaç yorumcu neslinin yaratıcılığında farklı mecralar
kazanır. Bu onyıllıkta Azerbaycan Etno-Caz`ı meşhur cazmen besteci Rafik Babaev in çokyönlü faaliyeti
sayesinde Azerbaycan Caz yorumculuğunun yeni, çağdaş uslüp ağırlıklarına kavuşması temayülü başlanır. Etno-
caz anlamı kendinde birkaç gelişim yöntemi içerir ki, bunlardan en önemlisi modallık, modal prensiptir. R.Babaev
ve onun etrafında gelişen en öncü cazmenlerden olan Cemil Emirov sovyet ve postsovyet döneminde Caz-rok ve
Etno caz yönlerini muhafaza eden, bu mecrada birçok diğer elementleri –klasik geleneklerin, rok müziği
yöntemlerini, füjn cereyanına özgü unsurların bir mecrada kavuşturulması gibi zor bir görevi gerçekleştiren sanatçı
olarak ön sırada yer almaktadır. 2000 yılında oluşturulan “Memory” albümü bestecinin yeni araştırmalarının
ürünüdür. Postsovyet genelinde, Azerbaycan cazının yaşadığı birçok önemli değişimler fonunda Azerbaycan caz
sanatı birçok ekonomik maddi sıkıntılarla karşılaşsa da yeni dünyevi caz geleneklerine meyleden müzisyen bir
nesil yetişir. İlk önce Vagif Mustafazadeh geleneğinin takipçisi Azize Mustafazadeh , 1990`lı yılların 2. Yarıyılı
itibarıyla Salman Gambarov öne çıkar. A. Mustafazadeh , temeli V. Mustafazadeh tarafından atılan muğam ve
modal prensiplere yönelen Etno-caz temayülünde çalışır. S. Gambarovun yaratıcılığında ise çağdaş bestecilik
geleneklerinin, geleneksel cazın meynstrim uslubunun, modern cazın Neo-bop, Füjn ve Etno-caz cereyanlarının
avangard müzik gelenekleriyle kavuşması sanatlar arası vahdete dayanan ilginç sanat projelerinde gerçekleşir.
Anahtar Kelimeler: Etno-caz, Cemil Emirov, Salman Gambarov, füjn cereyanı, mainstream
INTRODUCTION
The history of jazz in Azerbaijan comprises a short period and several stages of formation.
The 1970s were a qualitatively new stage in the search for new styles, both in the development
of world jazz and in the making of the modern era of Azerbaijani jazz. As it is known, the 1970s
was the start of the modern era of jazz styles, which can be characterized as the jazz-rock and
fusion period.
As we know, the jazz-rock era entered world jazz history with its tendency to apply electronic
timbres and instruments, and also with the wide introduction of folk material into the jazz
arsenal. In the work of masters such as Miles Davis, John McLaughlin, Chick Corea, Herbie
Hancock, Pat Metheny and others a variety of jazz-rock genres took shape (Carles Ph. and
others, 2011: 656).
Now let’s talk briefly about differentiating the concepts behind jazz-rock styles such as fusion,
ethno jazz and folk jazz.
Jazz-rock is the original generalized named of the new formation coming from free jazz, which
in essence presented a new trend of fusing white and African cultures in the form of a synthesis
of jazz and rock music.
Fusion jazz and funky fusion were the most typical occurences of jazz-rock, which uncovered
its direct essence – the synthesis of elements of jazz music with rock music, electronic music,
folk culture, modern composition techniques and new alternative trends. But on the other hand
the tendencies of fusing ethnic cultures were realized with African invariance as the dominant.
Ethno jazz or folk jazz is a branch of the fusion genre in which funky fusion and folk music
(also different folk genres) systems were chosen as the main components of synthesizing. It
was driven by a series of jazzmen emanating from projects by Miles Davis – John McLaughlin,
Joe Zawinul, Chick Corea and others (Carles Ph. and others, 2011: 657).
All these landmarks which we have mentioned are variations of the same occurence, which is
characterized by an alternative organization of all the musical material. In the music of this
period the dramaturgical development expanded and became more complex and loose; one
clearly sees the alternative construction of the rhythmic material, the rhythmic structure
emphasizes the decomposition of the main meter instead of the free rhythmic flow typical of
free jazz. Electrified or electronic timbres (synthesizers, samplers etc.) became the sound
criteria-ideal.
As for the formation of jazz-rock culture in Azerbaijan, here the development unravelled in
specific directions. The path originally established towards the varied realization of national
folk music with the jazz of Vagif Mustafazadeh, as well as the creative activity of Rafik Babaev
in the field of ethno jazz, created a fruitful foundation for the development of new ideas.
Azerbaijani music found a profounder, more substantial and deliberate jazz-rock application of
creative and folk techniques in the new stage of formation of national jazz, which came about
in the 1960s-70s. A special role in the alternative rethinking of not only jazz but also the national
heritage belongs to the generation of the 60s and to the work of outstanding performers Rafik
Babaev (1936-1994) and Vagif Mustafazadeh (1940-1979). As exactly observed by azerbaijani
jazz critic Rovshan Sananoglu: “The East – is very subtle matter”: precisely color of the East
in music of musicians from Baku marked by jazz connoisseurs. The first experiments in the
sphere of interplay of two music cultures – western with eastern - had began in those years. But
first model in jazz, which demonstrated the blending of the East and West, was realized by
414
Vagif Mustafazadeh and Rafik Babaev in 1967 exactly in Tallinn. They turned out to be in the
vanguard of searches of new means of expressiveness in music” (Sananoglu R. 2007: 30).
This formation is also interesting because, given the absence of a jazz school as such, it was
indeed the national heritage that became the catalyst for new creative ideas and searches –
whether they originated from folk or professional traditional music genres. Of course this
happened also in accordance with the criteria of the new genre in jazz, which was called by the
terms ''jazz-rock'', ''fusion'' and ''ethno jazz.'' Jazz musicians came very close to the idea of a
synthesis of jazz (especially genres such as fusion and jazz-rock) with national music: basing
themselves on jazz (mainly structural and dramaturgical rules), in other expressive mediums
they almost aligned themselves with specific national characteristics. In this respect, the work
of famous Azerbaijani jazz pianist and composer Vagif Mustafazadeh was responsible for
bright discoveries in the national jazz model. Compositions such as ''Mugham'', ''March'', ''The
Night Prelude'', ''Will Power'' wonderfully demonstrate his creative explorations. The two main
features of his harmonic language – vibrance and coloration – trace back to national, above all
mugham music and organically blend with a palette of electronic timbres. From the point of
view of intonation his language without doubt gravitates towards national, especially mugham
music, but how these intonations are articulated and arranged in melody – all this happens
according to jazz rules.
Rafik Babaev is included in jazz history of Azerbaijan as a talented composer with an individual
signature and a wide range of activity. From the end of the 1950s in the arena of many Soviet
competitions, festivals and forums he appeared as a jazz pianist with classical academic
training. He created many ensembles which worked in ethno-jazz genres, such as the ensemble
Jangi (1971), a jazz group with the Stage symphony orchestra (1983) and the group “Jangi”
(1991). His unique composer’s thinking is brilliantly expressed in his jazz music and film
scores. In the sphere of jazz practices R. Babaev has the role of a ground-breaker of sonorous
timbre possibilities of the newest, for those times, electronic musical instruments: he is one of
the first jazz composers who was able to draw full-bodied expressive palette of electronic
timbres. As noted by american jazz researcher and critic S. Frederick Starr: “The more rigorous
critical standards placed particularly high value on original compositions, especially those
embodying indigenous musical ideas. Azerbaijani pianist Rafik Babaev used Central Asian
folklore to good advantage in his compositions” (Starr S.F., 1994: 279)
For R. Babaev, the national musical culture of Azerbaijan was always a stimulating source of
inspiration. He integrally refracted all the main distinctive features of national music, working
also as an arranger in R. Beybutov’s Song theatre. It is to him that the marvellous adaptations
of the popular songs – “Dur ghel”, “Chal oyna”, “Gözelim sensen”, fragments from Uzeir
Gadjibekov’s musical comedy “Arşın mal alan” and songs of various composers belong.
Rafik Babaev worked in a slightly different direction, based on the interplay of different song
and dance, folk and other genres of Azerbaijani ethnic music. Playing in many jazz styles, Rafik
Babaev chose jazz-rock and fusion as his main creative reference points, and it was in this genre
that he creatively brought to life the tendency of fusing jazz with the traditions of national
music. In his jazz music the following principles come out: a rejection of the whole structure of
blues in favour of a suite and traditional square form (of the verse-chorus structure),
polyphonization of the rhythmic structure, making more prominant the polyrhythmic and
multitimbral levels of the music.
Rafik Babaev's melodies are built on a foundation of a modally varying development of a single
motive-core, meaning that they derive from the harmony. The multitimbral quality inherent in
his harmonic language gives rise to the multilinear nature of his complex modal and rhythmic
415
structure. For Rafik Babaev, the national music culture of Azerbaijan was always a stimulating
source of inspiration. His assiduous creative explorations in the field of the new timbral and
sonorous possibilities of electronic musical instruments were aimed at recreating the folk sound
form: in Babaev's work sonor acquires a vivid meaning; he became one of the first composers
who managed to uncover the vibrant and rich expressive palette of electronic timbres. The most
expressive compositions by Rafik Babaev are ''Frescos'', ''Azerbaijani Etude'', ''The Phaeton
Driver'', “The Earth's Breath”.
And so, summarizing the development of jazz in Soviet Azerbaijan, it is possible to uncover
the following tendencies in respect of the interplay of two cultures: the synthesis of jazz with
national musical culture was carried out by means of engaging two genre layers – mugham and
ethnic musical material (for which both folk and professional traditional music genres – more
specifically song, dance, ashig music – can be chosen). If in the first stage of the formation of
jazz music elements of improvisation were conceived based on professional traditional music
genres, then in the following important stage two genres of national music – mugham and ashig
– served as the basis of many expressive discoveries. The main thing is that national material
became the foundation for thematic invention. Brilliant examples of this are the compositions I
listed in which Vagif Mustafazadeh and Rafik Babaev laid the thematic foundations of
Azerbaijani jazz standards. Additionally, on the traditions of these jazz-masters, an Azerbaijani
jazz of post-Soviet era was created, which major representatives are Jamil Amirov (1957) and
Salman Gambarov (1959).
The next significant stage in the establishment of this genre could be called the ''post-Soviet''
stage, since the majority of creative explorations and significant productions appeared after
1995 (although the forming of many of its representatives, such as Jamil Amirov, Aziza
Mustafazadeh and others, was underway in the 1980s). The bandleaders of this period were
well known musicians Jamil Amirov and Salman Gambarov, who gathered around them many
talented musicians of that era – Emil Gasanov, Alesker Abbasov, Tofik Jabbarov, Vagif Aliyev,
Anar Tagizadeh and others. The ethno jazz traditions of their predecessors served of course as
a stylistic reference point for the post-Soviet stage, but besides national components they also
included elements of diverse artistic styles, alternative genres (various subtypes of pop music),
a light stylization of classical music. One can also observe the strong influence of the art of
composition.
The second tendency, in which the composition approach dominates (especially the neoclassical
and dodecaphony methods), gave persuasive artistic results and worthily continued the tradition
of their predecessors. A distinctive interpretation of this tradition belongs to the composer and
jazz performer Jamil Amirov. The album ''Memory'' (dedicated to the memory of Vagif
Mustafazadeh), released in 2000, was extremely significant: here the modal concept of the
tradition of Vagif Mustafazadeh was continued and very deeply and distinctively developed;
several elements of comparatively new strands of pop music entered the jazz arsenal, the
structure was significantly polyrhythmized, the timbre and rhythm were given a special
dramaturgical and constructing role. An image of Vagif Mustafazadeh, as an icon of great
master-teacher, basically united the cycle, consisted of seven compositions. Fertile, colorful and
vivid world of music of this cycle joined by common features to the portrait of Mustafazadeh,
also main motif-core of each composition, in the form of mugham quotations, folk dances
driven from folk heritage or also from classical music. The album “Memory” is notable not
only for the bright representation of style of Amirov, but also because of new features of J.
Amirov’s style, formed in latest searches in ethno-jazz genre. These are the achievement of new
accents in stratified, colorful texture, a find of new timbres, increasing expression and bright
416
vividness of this album, which mainly marked in compositions such as “Fire”, “Maestro”,
“Jangi”.
The next album “Istanbul live” (2006) is interesting for its melodic inventiveness, colorful
playing of styles, vibrance of imagery and vertical colors. Each one of eight compositions of
this cycle presented by the author in concretely chosen genre element, which in improvising
process deployed through ethno-jazz techniques. For example, the composition called
“Robinson” is remarkable for its bright rhythm in folk character, in turn colored by jazz and
ethno music modes. One can note large expressive effect of melody in “Nostalgia”, which is
based on theme in azerbaijani-turkish folk songs. The last composition “Genocide” is
represented by fertile imagery, where national and acoustic timbres and colors alternate in
polyrhythmized texture, which is gradually swinging and getting more fast drive.
The album ''East or West?'' by Salman Gambarov might be called a significant project in this
respect. It was created jointly with the jazz vocalist Anar Tagizadeh and nagara player Tair
Guliev and is original and innovative in terms of the author's intent and its many artistic and
stylistic qualities. In this album the concept of the synthesis of jazz and mugham shifts from
comparatively new landmarks – postbop, hard bop and modal jazz. Together with the use of
various methods of musical development and improvisation, here the leading role, both the
dramaturgical and form generating factors, belongs to the rhythm. The rhythmic structure of
the composition, with its outward three-dimensional quality (where the jazz beginning is
assigned to the piano, the ethno thread to the nagara, and the scat vocal plays the linking role)
is sufficiently dense, organic and gives an intensive drive.
The album “East or Аest”, consisted of seven compositions, based on folk themes or the themes
by azerbaijani composers, except the last one of the same name with album, which composed
both by S. Gambarov and A. Tagizade. So, “Bird” based on azerbaijani folk song «Ay qız, sana
mailəm», transforms to a bright dance preamble of the cycle. «İn the spring» by Mustafazadeh
is clearly pronounced eastern piece of the cycle.
The song by Tofik Guliev “Zibeyda” is released from its first rumba rhythm and freely
interpreted by the musicians like a free poem called “My funny Zibeyda”. It is a lyrical centre
of the album. “Magic Circle”, also in lyrical mood, brings calm ashig colors. The next one –
«Attack Yallı» - is a direct appeal to the East and bases on Azerbaijani national yallı dance. In
composition by S. Gambarov “Rahab” one can hear free interpretation of mugham element.
The author gives an accent not to rhythmic, but to free organized structure of traditional genre
and to its deep meditative philosophy. As one can see, the album “East or Аest” based on
contrastingly alternated types of dramaturgical development, presented in variety of genres like
folk dances, azerbaijani ashig music, jazz swing, postbop and mugham patterns.
The last 20 years are noticed by the appearance in a number of musicians of new generation -
by Shahin Novrasli, Emil Afrasiyab, İsfar Sarabski, Etibar Asadli, Elchin Shirinov and others,
who realized attempt of stylistic enrichment of collaboration of jazz with mugham. Following
by V. Mustafazadeh’s tradition, pianists of new era undertook an attempt to bring into this
tradition another jazz genres, also techniques and principles of classical and contemporary
music.
So, if in music by S. Novrasli or E. Afrasiyab one can observe appeal to romantic composers’
legacy (particularly to F. Liszt and F. Chopin), in improvisations and compositions by I.
Sarabski one can see a tendence to rhythmical modification and enrichment of Azerbaijani jazz
standarts with elements of different styles – latin-jazz, fusion, acid-jazz, new-swing and etc. In
the jazz album “J’zMu” (2004) by S. Novrasli and in jazz-album by I. Sarabski (2014) attempts
417
to use national material on a base modal-jazz system and neo-bop style lead to enrichment of
intonation language, and also to enrichment of vertical with polyfunctional contemporary
modal-harmonic system.
In such a way, on the basis of these observations one can consider that the system of musical
expression in the era of jazz-rock and fusion occupied a firm place in the jazz performance of
Azerbaijani musicians. This is thanks to the fact that the varied rhythmic system and rich sound
palette of the fusion genre in many respects proved harmonious with the vibrant wealth,
rhythmic diversity, modal and melodic evolution of national music. In such a way, realizing the
synthesis of jazz, folk and rock culture, thanks to many factors, became possible and successful
in a short space of time and as an artistic genre preserves its significance to this day.
BIBLIOGRAPHY
 Carles Ph., Clergeat A., Comolli J. Le nouveau dictionnaire du jazz – Paris, Editions Robert
 Sananoglu R. The features of national jazz: Azerbaijan. – “Jazz.ru”, 2007, №6, pp. 30-34.
Laffont, 2011, pp. 655-658.
 Starr S. Frederick. Red and Hot. The fate of jazz in the Soviet Union 1917-1991 – New
 Farkhadov R., Babaeva F. Rafik Babaev: From theme to improvise – Baku, Letterpress,
York, Limelight Editions, 1994, pp. 275-282.
 Kirchner B. The Oxford companion to Jazz. -Oxford Univercity Press, Inc., 2000, pp. 292-
2010, 244 pgs.
304, 502-511.
418
www.imdcongress.com
AZERBAYCAN'DA UDİ ETNİK GRUBUNUN DİNİ VE KÜLTÜREL DEĞERLERİ
Yalçın ABDULLA
Gaziantep Üniversitesi
yabdulla@gantep.edu.tr
ÖZET
Uzun yüzyıllar boyunca Azerbaycan'da çeşitli bölgelere yerleşen ve ülkenin yerel halkı olan azerilerle kaynaşan
birçok halkların temsilcileri ikamet etmektedir. Bunlar İslam, Hristiyanlık, Yahudilik ve diğer dinlere
tapınmaktalar ve çeşitli dil grubları temsilcileridir: tatarlar, mesheti türkleri (Altay ailesi türk kolu), tatlar, talışlar,
dağ yahudileri, kürtler (hint-avrupa), udiler, lezgiler, avarlar, sahurlar, buduglar, ingiloylar, grızlar, hınalıglar
(kafkasya), ruslar, molokanlar, ukraynalılar (slavyan) vb.
Azerbaycan'ın Gebele ili'nde Nic köyü bulunmaktadır. Tarihte Kafkas Albanyası geniş bir araziye sahip olmuştur.
Nic köyü de onun arazisinde bulunmaktadır. Gebele, Şeki, çağdaş Gürcistan ve Ermenistan'ın arazisini, hatta
geçmişte Türkiye'nin Kars ili'ni de ihtiva etmekteydi.
2017 yılı 30 Temmuz'da gezi heyeti Gebele'nin Nic köyü'nü ziyaret etmiştir. Heyette doç. dr. Yalçın Abdulla, prof.
dr. Gülnaz Abdullazade, doç. dr. Züleyha Abdulla, başöğretmen Sima Selimova yer almaktaydı. Bu alban
tapınağının cumhurbaşkanının emri üzerine restorasyonu yapılmış ve şu anda faaliyetini sürdürmektedir. Tapınak
şövalyesi Rafig Danakari Arami ile yapılan mülakat konusundan, Nic köyü'nde 6000 kişinin ikamet ettiği
anlaşılmaktadır. Bunlardan 4000'i udilerdir. Çocuklar Rusça, Azerice ve Udi dillerinde konuşmaktalar. Nic'de 5
okul, 3 kilise vardır, 1 kilise faaliyette bulunmaktadır, 2 kilisenin restorasyonu yapılmaktadır. Bunun yanısıra
Nic'de 3 kilise ve 2 cami ve 5 okul vardır, bunlardan 3'ü rus okuludur. Birinci sınıftan dördüncü sınfa dek udi dili
öğretilmektedir. Köyün erkekleri Nic merkezinde sabah erkenden toplaşarak günlük yaşanan olayları konuşurlar.
Bizim kasabada 14 mahalle vardır, 12 mahallede Udiler, 2 mahallede Azeriler ikamet etmekteler.
Ünlü Udi bilgini Prof. Dr. Voroşil Gukasyan XX yüzyılın sonlarında ermenilere karşı cıkıyor, kendilerinin
yalanlarını açığa vuruyordu. Voroşil Gukasyan Ermenilerin Karabağ'a nereden geldiklerini yansıtan bir harita
çizmişti. Kendisi ermenilerden korkmuyordu ve ermenilerin 1828 yılından Karabağ'a taşındıklarını yazıyordu.
Rusya Çarı Birinci Nikolay kendi emri üzerine 1836 yılında Alban Kilisesi'ni iptal etti ve kilisenin malını ermeni
kilisesine devretti. 19-20 Temmuz'da benzersiz bir şekildeudilerin kültür günleri gerçekleştirilir. Ekim ayının son
pazar günü Udilerin din ve ürün bayramı kutlanır.
Bayram ve etkinliklerde müzik büyük önem taşımaktadır. Bu etkinliklerde farklı klasik dans ve oyunlar
sergilenmektedir. Azerice'de ve udi dilinde şarkılar okunmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Udi, tören, kilise, din, dans, halk
RELIGIOUS AND CULTURAL VALUES OF UDI ETHNIC COMMUNITY LIVING

IN AZERBAIJAN
ABSTRACT
Azerbaijan is a country where the representatives of many peoples lived for centuries, settling in its different parts
and intermingling closely with the major nationality – Azerbaijanis. They represent different confessions (Islam,
Judaism, Christianity and other religions) and different language groups (Tatars, Meskhetin Turks (Turkic groups
of the Altaic language family), Tats, Talyshis, Mountain Jews, Kurds (an Indo-European language); Udis,
Lesgians, Avars, Tsakhurs, Budukhs, Ingiloys, Kryzs, Khynaluq people (Caucasian peoples); Russians, Molokans,
Ukrainians (Slavs) and etc.).
The town of Nij is located in Gabala region of Azerbaijan. In ancient times it was situated within the vast territory
of Caucasian Albania. Thus, the territory of Caucasian Albania included contemporary Gabala and Sheki regions
of Azerbaijan, part of the territory of contemporary Armenia and Georgia. There were times when Caucasian
Albania included even the Kars region of Turkey.
Our Expediting Team visited the Nij town of Gabala region on June 30, 2017. The Teams consisted of Assoc.
Prof. Dr. Yalchyn Abdulla, Prof. Dr. Gulnaz Abdullazadeh, Assoc. Prof. Dr. Zukeyha Abdulla, Senior Lecturer
Sima Salimova. This Albanian church has been restored recently by the Presidential Order and currently is
functional. Аe learned from the interview with the Church’s priest Rafik Danakarui Arami that the Town’s
population is 6 000, 4 000 of whom are Udis. Children speak Russian, Azerbaijani and Udi languages. There are
5 schools, 3 churches in the town of Nij. One of the three churches is functioning, and the remaining two are in the
process of restoration. Also, there are 2 mosques. 3 of 5 schools are Russian schools. Children learn Udi language
from the first to fourth grade of the school. Men tend to gather in the centre of the Town in early mornings to
discuss daily matters and novelties. The Town consists of 14 neighborhoods, of which 12 are Udi and 2 are
Azerbaijani neighborhoods.
Renowned scientist, Ph. D. Voroshil Qukasyan of Udi origins used to speak against Armenians at the turn of
twentieth century, unmasking their lies. Voroshil Qukasyan was the author of a map that demonstrated how and
from where they migrated to Nagorny Karabakh. He was not afraid of Armenians and claimed that they came to
Karabakh after 1828. In 1836 Albanian Church was abolished by the order of the tsar of Russia Nicholas I, the
right of ownership over its property also being transferred to Armenian Church.
There is a tradition to celebrate Udi culture days every year on July 19-20. The last Sunday in every October is the
day of religious holiday and harvest festival.
Music plays an important role in holidays, festivities and other events. Various dances are demonstrated and folk
games organized during these days. The town folk sings songs in Azerbaijani and Udi languages.
Keywords: Udis, ceremony, church, religion, dance, people
GİRİŞ
Azerbaycan Eski İpek Yolu üzerinde bulunan arazidir. Kendi eskiliği ile yüzyıllara dayanan bir
devlettir. Güzel manzaralı yerleri, denizi ile farklılık gösteren bu arazi çok halkları burada
yaşamaya teşvik etmiştir. Azerbaycan nüfusunu oluşturan Türk soylu halkın yanı sıra türlü
dillere ve dini mensubiyete sahip etnik gruplar bu coğrafi araziyi ikamet için uygun
bulmuşlardı. Burada multi kültürel değerler eski dönemden kendi gücünü korumuştur. “Uzun
yüzyıllar boyunca Azerbaycan'da çeşitli bölgelere yerleşen ve ülkenin yerel halkı olan
Azerilerle kaynaşan birçok halkların temsilcileri ikamet etmektedir. Bunlar İslam, Hristiyanlık,
Yahudilik ve diğer dinlere tapınmaktalar ve farklı dil grupları temsilcileridir: Tatarlar, Mesheti
Türkleri (Altay ailesi Türk kolu), Tatlar, Talışlar, Dağ Yahudileri, Kürtler (Hint-Avrupa),
Udiler, Lezgiler, Avarlar, Sahurlar, Buduglar, İngiloylar, Grızlar, Hınalıglar (Kafkasya),
Ruslar, Molokanlar, Ukraynalılar (Slavyan) vb” (Azerbaycan Multikülturalizmi, 2017: 163).
Geçmişte bu bölgede tarihte Kafkas Albanya devleti olarak bilinen devlet bulunmuştur. Bu
devlette 26 Kafkasya kabilesi bulunmaktaydı. Bunların sırasında udiler çoğunluğa sahipti.
Maalesef çağdaş dönemde udilerin sayısı 10000 civarindadır. Bunun nedenleri gerek iç, gerekse
de dış etkenlere bağlıdır. Bunlardan biri ve en esası Rusya Çarı Birinci Nikolay'ın 1836 yıl
fermani ile Alban Apostolik Avtokefal Kilisesi'ni iptal etmesi ve kilisenin malının tamamını
Ermeni Kilisesi'ne bağış yapmasıdır. Bu olayın ardından udiler kiliseye gitmeyi reddetti ve
bunun da nedeni dini ayinlerin ermeni dilinde yapılmasıydı. Bu olayın ardından udiler dünya
geneline dağıldı ve kendi dini gelenek ve göreneklerinden ve hatta dillerinden uzaklaştı. İlginç
olan şudur ki, udilerin dini gelenek ve görenekleri Hristiyanlığın ilk çağlarından başlamaktadır
ve putperest unsurlar: Kendileri ateşe ve aya tapınır, ateşe yemin eder, aya dua edip haç çıkarır,
bir de kurban kesme geleneği bulunmaktadır. Udiler Pravoslavlar gibi haç çıkarmayı sağ
taraftan başlar. Bunun tarihi Hristiyanlığın ilk çağlarının habercisidir. Hristiyanlığı Kafkasya'ya
420
kutsal Yelisey Kudüs'ten getirmiştir.

Azerbaycan'ın Gebele ilinde Nic köyü bulunmaktadır. Tarihte Kafkas Albanyası geniş araziye
sahip olmuştur. Nic köyü de onun arazisinde bulunmaktadır. Gebele, Şeki, çağdaş Gürcistan ve
Ermenistan'ın arazisini, hatta geçmişte Türkiye'nin Kars ilini de ihtiva etmekteydi. Bu
bölgelerde bulunan Alban kiliseleri bunun kanıtıdır. Maalesef, Ermeni Grigoryan Kilisesi'nin
dini yöneticileri son iki yüzyıl boyunca bu kiliselerin dış görünümünü, kiliselerin üzerinde olan
haçların resmini söküp atmaya, ya da işaretlerini değiştirmeye gayret etmişlerdir. Alban haçının
her ucunun sonunda laleyi anımsatan bezek, lale yapraklarının ucunda hilal vardır, hilallerin
arasındaki işaret ise alevin dilini gösterir.
Mirali Seyidov'un düşüncelerine dayanarak, söyleyebiliriz ki: ....“4-7 yüzyıllarda
Azerbaycan'da ve bunun bir kısmı olan Aran-Albanya'da Zerdüştlük, Mezdekilik, Kamlık ve
Şamanlık, daha sonralar Hristiyanlık, İslam dini yüzleşirdi. Bunların yanı sıra felsefi, sosyal,
ahlaki düşünce akımları kendini apaydın gösterirdi.”.“...Ülkedekam ve şaman, ozan, varsak
şiirleri, muziği, meydan oyunları, Dede Korkut, Davdak misali edebiyat mevcuttu. Bu gibi bir
durum, kam ve şaman, ozan, varsak ve hristiyan görüşleri, zevklerinin karşılaştığının bir
göstergesiydi. Kaşkay, Saka, Arsak, Şirag, Varsak, Basil, Hazar vb. Türk dili konuşanların
kültürü daha üst düzeyde yer alırdı.”. “... Azerbaycan'da temelli Türk dilini konuşan kabile
birleşimleri: Kaşkaylar, Sağlar, Arsaklar, Şiraglar (Siraglar), Basiller, Bulgarlar ikamet etmiş,
çağın ilk yüzyıllarında Hazarların, Varsakların, Oğuzların vb. sayesinde daha da
çoğalmışlardır” (Seyidov, 1989: 344- 345). Alban Hristiyanlığının tarihsel aşamaları yüzyıllar
boyunca birkaç değişikliklere uğramıştır. Tarihin bu ilginç görünüşünü seçkin bilgin Feride
Memmedova kendi temel kitabında detaylı olarak yansıtmıştır.
Kendisine göre: “Albanya Hristiyanlığı iki aşamada geçirmiştir: 1. Apostolik (Sirofil) I-III
yüzyıllarda ve 2. Grekofi IV-VI yüzyıllarda. Grekofil dönemi kısa vadeli olmuş, bunun
ardından Albanya kilisesi milli-Alban gelişim yoluna kadem basmış, Alban edebiyatınm
gelişimi bununla ilgili olmuştur. Bugün ise apostolik alban kilisesinin Kafkasya'da ve genellikle
Hristiyan dünyasında en eskilerden biri olduğu hiçbir şüphe doğurmamaktadır. Gelişim yolu
Ermenistan'da olduğundan azıcık farklıdır. Tespit ettiğimize göre, Alban kilisesinin kaynağı
(gürcü kilisesi gibi) Kudüs kilisesi, Kudüs ataerki ile direkt ilgilidir. Hâlbuki ermeni kilisesinin
kaynağı Osroen ve Kappadski ellin kiliselerinden doğmuştur. Araştırılmış dosyalar, Albanya'da
ilk Hristiyan toplumunun kurulmasının Faddey, Yelisey, Varfolomey havarilerinin adları ile
ilgili olduğunu kanıtlamaktadır” (Mamedova, 1986: 249).
2017 yılı 30 Temmuz'da gezi heyeti Gebele'nin Nic köyünü ziyaret etmiştir. Heyette Doç. Dr.
Yalçın Abdulla, Prof. Dr. Gülnaz Abdullazade, Doç.Dr. Züleyha Abdulla, başöğretmen Sima
Selimova yer almaktaydı. Bu Alban tapınağının 2008 yılı nisan ayında Kudüs'te bulunan Suriye
kilisesinin hayır duası ile restorasyonu yapılmış ve şu anda faaliyetini sürdürmektedir. Tapınak
şövalyesi Rafig Danakari Arami ile mülakat yapılmıştır. Mülakat konusu aşağıda sunulur:
Y. A.: Biz sizin hakkınızda “Bakü” dergisinden okuduk ve Nic köyüne geldik. Siz kendiniz ve
udiler hakkında neleri söyleyebilirsiniz?
R. D. A.: Çok teşekkür ederim ki, bizleri tanıyorsunuz. Biz çok çile çekmişizdir. Alban tarihi
çok eskidir. Biz az saylı halkız. Biz Azerbaycan'da hoşgörü ortamda yaşamımızı
sürdürmekteyiz. Hiçbir sorunumuz yoktur. Ben Avrupalılara her zaman gelsinler de, hoşgörüyü
bizlerden öğrensinler, diyorum.
Y. A.: Udi dilinde kitaplar, okullar var mı?
R. D. A.: Nic köyünde 6000 kişi ikamet etmektedir. Onlardan 4000 udilerdir. Çocuklar Rusça,
421
Azerice ve Udi dillerinde konuşmaktalar. Nic'de 5 okul, 3 kilise vardır, 1 kilise faaliyette
bulunmaktadır, 2 kilisenin restorasyonu yapılmaktadır. Bunu yanı sıra Nic'de 3 kilise ve 2 cami,
5 okul vardır, bunlardan 3'ü rus okuludur. Birinci sınıftan dördüncü sınıfa dek Udi dili
öğretilmektedir. Köyün erkekleri Nic merkezinde sabah erkenden toplaşarak günlük yaşanan
olayları konuşurlar. Bizim kasabada 14 mahalle vardır, 12 mahallede Udiler, 2 mahallede
Azeriler ikamet etmekteler.
Y. A.: Udiler arasında Voroşil Gukasyan isimli ünlü bir bilgininiz vardı. Kendisine ait ne
söyleyebilirsiniz?
R. D. A.: Voroşil Gukasyan Ermenilere karşı çıkıyor, kendilerinin yalanlarını açığa vuruyordu.
Voroşil Gukasyan Ermenilerin Karabağ'a nereden geldiklerini yansıtan bir harita çizmişti.
Rusya Çarı Birinci Nikolay kendi emri üzerine 1836 yılında Alban Kilisesi'ni iptal etti ve
kilisenin malını ermeni kilisesine devretti. Siz 19-20 Temmuz'da gelmiş olsaydınız, biz udilerin
kültür günlerini nasıl güzel geçirdiğimizi görecektiniz.
Y. A.: Peki, 1836 yılından sonra olaylar nasıl gelişti?
R. D. A.: Halk 1836 yılından sonra protesto yazdı. St. Petersburg arşivinde protesto mektubu
bulunmuştur. Eçmiadzinden gelen temsilci Ermeni Patriğine, kendisinin udi dilini, udilerin
ermeni dilini bilmediğini yazardı. Ermeniler her zaman kendilerinde Hristiyanlığın 309 yılından
başladığını söylüyorlardı. Elbette bu yalandır. 313 yılında biz udiler Hristiyanlığı kabul ettik.
Bizim arşivimizde bu mektuplar vardır. Ermeniler bizden çok sonralar Hristiyanlığı kabul
etmişlerdir1. 170 yıl kilise kapalıydı, tahıl ambarı olarak kullanılırdı. Bağımsızlık döneminde
Norveç'tenolan bilgin Tur Heyerdal birkaç defa Azerbaycan'a gelmişti.
Kutsal Yelisey Albanca'da latin alfabesi ile yazılı tüm

hristiyanlara ait dua.
143 yılı Yunan takvimine göre Albanların dini aydınlatmasından 270 yıl sonra Ermeniler aydınlanmışlardır. Kutsal YeliseyAlbanya'da ilk
kiliseyi Ermenilerden çok once Kiş köyünde yapmıştır. Bu kilise Doğu kiliselerinin annesi, metropolu sayılmaktadır. (Kalankatuyskiy)
422
Tur Heyerdal Nic'e de gelmişti. Norveçler ilk olarak Şeki'de, Kiş'te alban tapınağının
restorasyonunu, daha sonra Nic'de restorasyon yaptı. Nic'de bulunan kilise Kutsal Yelisey adını
taşımaktadır.
Y. A.: Alban Kilisesi ile Ermeni Grigoryankilisesi arasında hangi farklılıklar mevcuttur?
R. D. A.: Bizde farklılıklar liturjidedir. Bizde kilisede üç basamak vardır. Baba, oğul ve Kutsal
Ruhu göstermektedir. Ermeniler bu üç basamağıyıktı. 1898 yılında ermeniler kilisede daş
üzerinde ermeni dilinde yazı örmüşlerdi. Biz aya ve güneşe tapınırız. Biz Türkiye'nin Mardin
şehri'ne gittik ve suriyelilerle görüştük. Kendilerinin ayinlerini gördük. Geçen yıl Gebele'de
düzenlenen “Kafkas Albanyasi” konferansına Mardin'den gelen konuklar katılmışlardı.
Bizimde Suriyeyi, Antiohiya ve Kudüskiliseleri ile ilişkilerimiz bulunmaktadır. Daha sonra
dillerimizde farklılıklarmevcuttur. Hiçbir ermeni kelime bizim udi dilinde yoktur. Ermeniler
birçok udi kelimelerini dillerine almışlardır.
Y. A.: Günlük yaşamda hangi farklılıklar vardır?
R. D.: Biz ekmeği tandırda pişiririz, ermenilerde bu yoktur. Ermenilere gore lavaş da onlara
aittir, sarma da. Bu, doğru değil, lavaş ve sarma ermenilere ait değildir.
Y. A.: нrneğin, ermenilerde litürjideşarap kullanılır. Peki udilerde şarap kullanılır mı?
R. D. A.: Bizim litürjideşarap ve ekmek verilir. Şarap ve ekmek tüm hristiyanlıkta vardır.
Katoliklerde ve Pravoslavlarda da vardır.
Y. A: Udilerde haçlı seferleriyapılır? нrneğin ruslar yaz aylarında haçlı seferi yaparlar,
ikonalarla –Kutsal Nikolay ikonalarıyla, Kutsal Georgiy ikonalarıyla haçlı seferleri yaparlar.
R. D. A.: Udilerde iki kutsal vardır–havari Yelisey ve Varfolomey. 1910 yılında Ermenilerin
Eçmiadzin'den gelmiş temsilcileri tüm dokumanları sildi. Biz herşeyi sıfırdan başladık. Bizim
dini tarihimizde Havari Elisey ve Varfolomey hristiyanlığı Kafkas Albanya'sına getirmişlerdir.
Y. A.: Ruslarda Ürdün süreci vardır- kışın gölde buz haç şeklinde kesilir ve orada vaftiz etme
töreni olur ve yıkanırlar. Udilerde bu var mı?
R. D. A.: Udilerde Ürdün süreci yoktur. Ama Biz Robert Mobili ile bir yerde 2008 yılında
Kudüs'te vaftiz etme törenine katıldık. Nic'de 4000 udiden 130 kişi bu tapınakta
Kudüs'tengetirdiğimiz suda vaftiz teknesinde (küçük havuzda) vaftiz edilmişlerdir.
Y. A.: Sizin Azerbaycan'da bulunan Vatikan temsilcileri ile Rus Pravoslav kilisesi ile
ilişkileriniz var mı?
R. D. A.: İlişkiler vardır. 19 Mayıs 2006 yılında kilisenin açılışında Rusya Pravoslav Kilisesi
temsilcisi Aleksandr Ata tapınağa hayır dua verdi. Ruslarda ayinler eski Slavyan dilinde yapılır.
Udiler dini ayinleri udi dilinde yaparlar. Havari Yelisey I. yüzyılda 60. yılda Hristiyanlığı
Azerbaycan'a getirdi. 2008 yılında Kudüs'ten izin alınmıştır. 2013 yılında “Kafkas
Albanyası'nın Hristiyanlığı kabul etmesinin 1700. yıldönümü” festivalinde ayinleri Udi dilinde
yaptık. Bu kiliseler (İstanbul piskoposluğu, Kudüs kilisesi) biçimsel güce sahiptir. Geçen yıl
21-22 Ağustos'ta Ukrayna'da biz Robert Mobili ile sınavları kazandık ve orada üniversitede
öğrenim görmekteyiz. Hristiyanlıkta İsa'yı çarmıha gerenden sonra, onun Ruhu Tanrı’ya çekilir,
üç gün sonra geri dönür. Bizde ölen udileri birinci gün gömerler. Üçüncü gün kadınlar mezarda
ölenin eşyalarıyla birlikte ağlarlar. Bizde ölenin 7 günü vardır. Ruslarda ve ermenilerde 7 gün
yoktur, 9 gün vardır. Bizde mezarda üç kürek, üç mezarcı vardır. Bu üçlüğün anlamı şöyledir-
kişi torpaktan yaranmış, torpaktan beslenir ve torpağa döner. Biz udilerin 52 harften oluşan
alfabemiz vardır. Bilgin Zaza Aleksidze Sinayda (Mısır'da) Manastır Kutsal Katerina
tapınağında alfabe deşifre olunmuştur. Bizim websitemiz vardır- www.udi.az. Biz tapınağı
423
2006 yılında restore ettik. 1995 yılında Azerbaycan'da Tur Heyerdal Norveç Yardımsever
Tesisi'ni kurduve bize yardımda bulundu. Norveç Yardımsever Tesisi Şeki'de Kiş'te, Oğuz'da,
Gebele'de, Nic'de Alban tapınakları restorasyonuna yardımda bulunmuştur. 2014 ve 2015
yılında Vatikan'da Kafkas Albanya'sına ait konferans yapılmıştır. Benim kardeşim Riçard bu
konferansa katılmıştır. Riçard Danakari Arami Volgograd İdare Enstitüsü'nde (Rusya
Cumhurbaşkanlığı'na bağlı Rusya Ekonomik Akademisi'nde–Volgograd İdare Enstitüsü)
profesörüdür. Vatikan'dan büyükelçi ile birlikte kültür bakanı gelmişti. İtalya'da Udineze şehri
vardır. Birkaç udi dilinde çaylar vardır. İtalyanlar udilere ilişkin araştırmalar yapmışlardır.
Karabağ'dakı ermenilerin kullandığı “Artsah” sözü udi dilinde “otur” anlamına gelir.
Y. A.: Müzik gelenekleri açısından Azerilerle farklılık var mı?
R. D. A: Düğünlerde hiçbir farklılık yoktur. Düğünlerde müzik Lezgi, Rus ve Azericede
okunmaktadır. Ekim ayının son Pazar günü - köyde Ürün Bayramı düzenlenecektir. Bu, tıpkı
udilerin Ürün bayramıdır. Çocuklar için armağan verilecektir. 50 kişi için 25 manat verilecektir.
Vefat eden udilerin ailelerine 50 manat yiyecek yardımı verilecektir. Azerbaycan Cumhuriyeti
Cumhurbaşkanı İlham Aliyev bizim topluluğa büyük katkıda bulunmaktadır.
Cumhurbaşkanının emri ile udi topluluğuna 100.000 manat maddi yardımda bulunulmuştur
(Rafig Danakari Arami, Kişisel Görüşme, 30.07.2017).
Cumhurbaşkanının emir ile bu kilisede dini törenlerin yapılmasına resmi olarak izin verilmiştir.
KAYNAKÇA
 Azerbaycan Multikülturalizmi, Bakü, Mütercim, 2017.
 Mamedova F. ПоϿиІичесϾая исІоЄия и исІоЄичесϾая ϷеоϷЄаЈия Ка϶ϾаϻсϾоϽ АϿϵаЁии.
ϕаϾЇ, ЭϿЀ, 1986.
 Seyidov M. Azerbaycan halkının soykökenini düşünürken. Bakü, Yazıçı, 1989.
SÖZLÜ KAYNAKLAR
 Rafig Danakari Arami, 1955, Nic köyü, Gebele şehri, Azerbaycan, Tapınak şövalyesi.
424
www.imdcongress.com
BESTECİ VASIF ADIGÖZELOV’UN KEMAN (VIOLIN) VE ORKESTRA İÇİN

BESTELENEN KONÇERTO’SUNDA KLASİK VE ÇAĞDAŞ YAZI ÜSLUPLARIN
KAYNAŞMASI
Yaver NİYMETLİ

yaver.neymatli@gmail.com
ÖZET
Ünlü Azerbaycan Bestecisi Vasıf Adıgözelov’un sanat ve yaratıcılığı Azerbaycan’ın yanı sıra Türkiye
müzikseverleri tarafından de çok yakından bilinmekte ve sevilmektedir. Çok yönlü yaratıcı ve üretken kapasiteye
sahip olan besteci Vasıf Adıgözelov çeşitli müzik türlerine esreler meydana getirmiştir. Azerbaycan müziğin
çağdaşlaşma yoluna büyük hizmetler sunan büyük besteci Gara Garayev’in devamcısı olan Vasıf Adıgözelov
Klasik ve Modern müzik alanında üstün başarılı eğitim almış ve süreklilik arz eden yoğun sanatsal arayışlarıyla
kendine özgü üsluba sahiplenmiş bir sanatçı olarak bilinmektedir. Vasıf Adıgözelov’un sanatsal mirasının bir
kısmı çalgısal konçerto türünde bestelediği yapıtlarla ilgilidir. Bu alanda 1962. yılında Keman (Violin) ve Orkestra
için bestelediği F Dur Konçertosu özel bir yere sahiptir ve Azerbaycan çalgısal klasik müziğinin kıymetli eserleri
arasında yer almaktadır.
Anahtar Kelimeler: Vasıf Adıgözelov; keman (violin); konçerto; ozan/aşık entonasyonu (biçimsel ve duyumsal
dokusu); metro-ritim (ölçü vurgusu ve ritmik değerler)
THE COMBINATION OF CLASSIC AND MODERN TRENDS VIOLIN CONCERTO

VASIF ADIGEZALOV
ABSTRACT
Creativity of outstanding Azerbaijani composer Vasif Adigozalov is exactly the example that combines the words
above. As a disciple of the great Gara Garayev, V. Adigezalov managed to combine classical and contemporary
musical trends with folk art in his work. That's why creativity V. Adigezalov is honored not only in Azerbaijan
but also Turkey. One of these works of the composer, is a violin concerto in F major, written in 1962. This report
is a study of the violin concerto V. Adigezalov to demonstrate his stylistic and structural features, having intonation
a dynamic analysis of the entire score. The violin concerto is generally regarded as the product of a multi-faceted,
concentrating the best traditions and experience of the classic genre and being new in terms of its structure, using
techniques of modern composition. The Violin Concerto of V. Adigezalov It draws attention to the symphony
dramatic method, dialogical concept that reflects deep national traditions. This phenomenon is typical for modern
music
Keywords: V. Adigezalov, violin, concert, ashug intonation, metroritm
GİRİŞ
Görkəmli Azərbaycan bəstəkarı Vasif Adıgözəlovun yaradıcılığı Azərbaycanla yanaşı Türkiyə
musiqisevərlərinə çox yaxından tanışdır. Çoxşaxəli yaradıcı diapazona malik bəstəkar
musiqinin bir çox janrlarına muraciət etmişdir. Müəllimi dahi Qara Qarayev ənənələrinin
davamçı olan, klassik və müasir musiqi ənənələrində parlaq təhsil alan V.Adıgözəlov daim
gərgin yaradıcı axtarışları çərçivəsində öz üslubunun tapmağa çalışmışdır. Bəstəkarın
yaradıcılığı bir tərəfdən xalq musiqisinə, digər tərəfdən klassik və müasir bəstkarlıq irsinə
əsaslanır. Bu baxımdan bəstəkarın yarıdıcılığının yorulmaz tədqiqatçısı, Əməkdar İncəsənət
xadimi, sənəşünaslıq doktoru, professor, müsiqişünas alim İmruz xanım Əfəndiyevanın fikirləri
maraqlıdır: «…Vasif Adıgözəlovun yaratdığı gözəl əsərlər nəinki Azərbaycan, həmçinin dünya
Besteci Vasıf Adıgözelov’un Keman (Vıolın) ve Orkestra İçin Bestelenen
Konçerto’sunda Klasik ve Çağdaş Yazı Üslupların Kaynaşması
və xüsusilə, türk xalqların tərəqqisində, milli intibahında böyük rol oynayır. Tanınmış
bəstəkarın geniş yayılmış və xalq tərəfindən sevilən əsərləri dərin fəlsəfi ideyası, vətəndaşlıq
qayəsi, emasionallığı, ehtiraslığı, milli ənənələrə bağlılığı, incə psixologizmi və şairanə lirizmi
ilə seçilir.»"
Vasif Adıgözəlovun 1962-ci ildə yazdığı violin və orkestr üçün Fa major konserti bu qəbil
əsərlərdən biridir. Konsert 3 hissəli quruluşa malikdir: I hissə – Alleqretto, II hissə-Andante, III
hissə-Alleqro non troppo.
I hissə kiçik giriş mövzu ilə açılır. O, şərti iki bölümdən ibarətdir. I bölmədə bas səslərdən
başlayaraq pilləvari şəkildə yuxarı istiqamətlənən şaquli düzülən dissonans və konsonans
intervalların ostinatosundan əmələ gələn üfüqi akkordlar öz əksini tapır. Müəllif ilk andan
musiqinin dramatik xarakterini göstərir. Belə ki, II faqot,violonçel və litavranın tremolusunda
qərar tutan «si bemol» səsinin, bas klarnet və IV valtornadakı «si bekar» ilə qarşılaşdırılması
deyilənə misaldır.
Nümunə № 1
426
Giriş mövzunun ikinci bölməsində taxta nəfəs alətləri və simlilərin tremalo çərəklərinin aşağı
istiqamətli sürətli hərəkəti I rəqəmin beşinci xənəsində, solo skripka pariyasında əsas mövzunu
təqdim edir. Əsas mövzu dramatik məzmunlu olmaqla «sol» simində səslənir. Müəllif
romantizm dövrü skripkaçı – bəstəkarların müraciət etdiyi «bir simdə ifa» üslubunu burada
tətbiq edir. Bu məqam musiqinin dramtik məzmununun açılışı baxımından dolğun alınır.
Nümunə № 2
Həmçinin bu parcada müəllifin orkestrin ifadə imkanlarından qənaətlə işlənməsini qeyd etmək
istərdim. Əgər I rəqəmin ilk yeddi xanəsində faktiki müşayiət ancaq simli kvintetin epizodik
çıxışı ilə qeyd edilirsə, II rəqəmdə qaboy və klarnetin ifası bu rolu davam etdirir. Musiqinin
«mi» simində qərar tutmasından irəli gələrək, qeyd olunan alətlər məzmunundakı gərginliyi
sanki yumşaldır.
Əsas mövzu dinamika baxımından bir neçə plandan ibarətdir. Bu məqam həm skripka,
həmçinin orkestr fakturasında qabarıq şəkildə göstərilib. 3-cü rəqəmdə əsas mövzunun lirik
şəkil alması ümümən fakturaya bir qədər yumşaqlıq gətirir. Səkkizinci xanədə triol
səkkizliklərlə başlanan hərəkət, tədricən on altılıqlara keçərək, sürətlənir. Solo skrpka ilə eyni
vaxtda I klarnetin polifonik dueti orkestr politrasında dinamikanın inkişafına təkan verir.
4-cü rəqəmdə əsas mövzunun taxta nəfəs və simli kvintetin tuttisində keçir. Mis nəfəs alətlərin
kiçik təbillə eyni vaxtda çıxışı musiqinin dramatik yükünü artırır. 5-ci rəqəmdə skripkanın ifası
həyacanlı olsa da, aşıq musiqisinə xas kvarta intonasiyaların fakturaya daxil edilməsi,
musiqinin təbiətini dəyişir. Müəllif bu dəfə isə, solo truba ilə polifonik əlaqəli skripka patiyasını
təqdim edir. Valtornaların sinkopalı müşayiəti səslənmə palitrasının lirik təbiətini daha
dərinləşdirir. Haqqında danışılan parça bağlayıcı bölmə rolunu oynamaqla, köməkçi mövzuya
keçid edir.
427
6-cı rəqəmdəki köməkçi mövzu (Andante) solo skripka və orkestr ekspozisiyasından ibarətdir.
İlk dəfə mövzu romantik çalarlı cizgilərlə zəngin məzmunla, «mi» siminin yüksək reqisterində
keçir. Müəllif simlilərin çərəkləri fonunda, iki klarnetin bir-biri ilə ardıcıllışan triol
səkkizliklərin yaratdığı dalğavari müşayitə ilə, musiqinin məzmunundakı lirikanın dolğun
çatdırılmasına nail olur. Yeri gəlmişkən buraya həmçinin I valtornanın dörd xanədən bir
səslənən solosunu da qeyd etmək istərdim.
Nümunə № 3
428
Köməkçi mövzunun ikinci dəfə keçidi, orkestrin ifasında baş verir. Əsas mövzunun təqdimində
olduğu kimi, burada da, partituraya alətlər qruplarının ardıcıl daxil edilməsi, dinamikanı sürətlə
irəli aparır. Həmçinin I-II skripka, fleyta və qaboyun yüksək reqisterində keçən mövzu, bas
alətlərin iri ölçülü notlardan ibarət ositinato müşayiəti hesabına ekspozisiyanı sona çatdıraraq,
işləmə bölməsinə keçid edir.
9-cu rəqəmdə (Piu mosso) giriş mövzunun növbəti keçidi, daxili dramaturji yığcamlıqla baş
verir. İlk dəfə subito piano çalarından başlanan yüksəliş kulminasiyaya çatmamış yenə, əvvəl
ki çalara enir. İkinci dəfə isə yenə yüksələn musiqi axını yaylıların tremolo və taxta nəfəslilərin
arası kəsilməz treli müstəvisində fortissima çalarına çatır. Dərhal qəfil dimunuendo etməklə
faqot, violonçel və kontrabasların sinkopalı marşvari ritmikası fonunda işləmə bölməsi aktiv
fazaya qədəm qoyur.
Bəstəkar partituraya daxil etdiyi kiçik təbil döyəcələdiyi ostinato ritm, işləmə bölməsinin
dramaturji yükünü anba an gücləndirir. Stretta vasitəsilə I skripkalar və solo klarnetin başladığı
fikir dərhal solist partiyasına keçirilir. Solo skripka ekspozisiyadan bizə tanış olan aşıq
intonasiyaları genişləndirir. Kvarta intonasıyasının sekundadan oktavaya qədər sıxılıb-açılması,
mütamadi olaraq ikili notların «sol», «re», «lya» açıq simləri ilə təması, simli kvintetin
piccikatosu və arfanın qlissandoları əhatəliyir.
10-cu rəqəmdə emasional fonun davamı kimi, taxta nəfəs alətləri qrupunda keçən onaltılıq
kvartol passajların qammavari hərəkəti ilə paralel, mis nəfəslilərin epizodik çıxışlarının
ostinatoya çevrilməsi bütün diapazonu əhatə edir. Amma 11-ci rəqəmdə solo partiyanın irəli
çıxması, dramatarji xətti yeni inkişaf müstəvisinə keçirdir. Belə ki, solist partiyasını müşayiət
edən simli kvintetlə yanaşı, kiçik təbilin əlavə edilməsi əsas mövzunun məzmununda kı, skertso
elementlərini gücləndirir.
Lakin burada müəllif dramaturji planda maraqlı gediş edir. 12-ci rəqəmin beşinci xanəsində,
solist partiyasının «qırıq oktava»larla kulminasiyaya doğru sürətli hərəkəti başlanan zaman, 4/4
ölçünün gözlənilmədən 5/8, daha sonra 6/8 və 3/8 ölçülərlə əvəz edilməsi ilə paralel, bütün
orkestrin tutti çıxışı sanki solo partiyanı susdurur.
14-cü rəqəmdə orkestrin zərb alətlərinin dəstəyi ilə dominant movqeyə qalxdığı anda, yeddinci
rəqəmdə solo skripkanın kadensiyası ilə qarşılaşır. Kadensiya hissənin dramtiurji xəttində vacib
halqa olmaqla, işləmə bölməsinin yekun parçası kimi zəngin məzmuna malikdir. Xüsusilə orta
bölmədə akkordların daxil edilməsi musiqinin qətiyyətli mövqeyini gücləndirməklə repriz
bölməyə bağlayır.
15-ci rəqəmdə qərar tutan repriz dinamik növlü olmaqla əsas mövzunu pianissimo çalarında
verməklə, eksozisiya ilə təzad təşkil edir. Bu da, təsadüfü deyil. Müəllifin hissənin lirik
cizgilərlə zəngin işıqlı intonasiyalarla qurtarmaq niyyəti bunu deməyə əsas verir.
II hissə sonsuz lirika və rəngarəng orkestr palitrasından ibarət Andante olmaqla, konsertin
dramaturji mərkəzini təşkil edir. Hissə faqotların ostinato «do diyez-sol diyez» fonunda
campanelli və simlilərin aşağı istiqamətli dalğavari hərəkəti dinləyicilər qarşısında sehirli nağıl
səhnələri canlandırır.
429
Nümunə № 4
Xüsuilə I rəqəmə iki xanə qalarkən fleytadan başlayan melodik xətdin iki xanədən bir əvvəlcə
con sord trubalar, sonra I valtornaya keçməsi solo skripkanı təqdim edir. Melodiya vokal
xüsusiyyətli olaraq, mahnıvari axına malikdir. I hissənin əsas mövzusu kimi əvvəlcə «sol»
simində ifa olunan melodiya, sonra yuxarı reqistirə keçərkən, 3-cü rəqəmdə ümumi intonasiya
yarım ton bəmləşməklə, I pillənin əks.9 akkordunun tətbiqi ilə rəvan hərəkətli musiqinin
inkişafını başqa istiqamətə aparır. Müəllif xromatik alterasiya vasitəsilə mövcud lad tərkibində
yeni intonasiya sferası qurur.
4-cü rəqəmdə daha bir intonasiya gedişi ilə yadda qalan III və V pilləsi bəmləşən I pillə
septakkordun tətbiqi, I fleyta və I qaboyun partiyasında keçən epizod modulyasiya planını
dəyişməklə yanaşı, dinamikanı irəli aparır. Solo partiya mövzununun variasiyası ilə iki fleyta
və ingilis qaboyu ilə polifonik əlaqələnməklə dramaturji prosesin sürətlənməsinə dəlalət edir.
Nümunə № 5
430
II hissənin orta bölməsinində, 5-ci rəqəmdə solo klarnetin böyük həcmli çıxışı, solist partiyasını
ikinci plana salmaqla, ona müşayiətedici funksiya verir. Beləlklə 6-cı rəqəmdə bura qədər
epizodik çıxışı edən simli kvintet çoxplanlı faktura şəkli alaraq, solist partiyası ilə
kontrapunktiv çaprazlığa keçir. Bu andan ardıcıl olaraq digər qrupların ümumi prosesə
qoşulması başlayır. Nəticədə 7-ci rəqəmdən başlayaraq müəllif metroritmik təzad prinsipi ilə
emasional gərginliyi kulminasiyaya doğru artırır. Dramaturji planın növbəti inkişafı 8-ci
rəqəmdə bütünlüklə orkestrin ixtiyayırına verilərək, litavranın güclü zərbələri altında pik
zirvəyə çatmaqla, do diyez minorun əks.4-cü pillə nona akkordunun intonasiyalı dramatik
partlayışla yadda qalır.
Kulminasiyanın ardınca bütün orkestrin qəfil dayanışı, simli kvartetin iki xanəlik dimuendosu,
emasional gərginliynin qəfil dəyişməsinə səbəb olur. Müəllif violonçel, kotrabasların «do
bekarı» ostinatosu fonunda, litavranın tremolo ifasını verməklə bütün partitura boyu üç piano
çaları ilə reprizə qayıdır. 9-cu rəqəmdə təkrar olunan mövzu, əvvəlki, kimi aktiv olmayaraq,
hissənin sonuna qədər sakitləşməyə üstünlük verir. 10-cu rəqəmdə yuxarı reqisterdə solo
skripkada keçən sünü flojeletlər, «do diyez minor-do major» modulyasiya ilə eyni vaxta baş
verir. Hissə sonu həmçinin hazırlıq məqamı olaran III hissəyə keçid ilə yadda qalır.
III hissə (Alleqro non troppo) rondo - sonata fomasındadır. 5/8 ölçülü refren parca rəqs
xatakterli, olmaqla fa mojorda və I hissə əsas mövzusundan bizə tanış aşıq intonasiyasından
ibarətdir. Musiqinin şən əhval ruhiyyəsi ilə yanaşı, daxili yığcamlığı diqqət çəkir. Solo
skripkanın partiyası fonunda taxta nəfəs alətlərin epizodik çıxışları, sekunda intervallarının
çoxluğu refrenin bədii tutumunu tamamlayaraq ona qrotekst sima verir
Bildiyimiz kimi, 5/8 ölçü milli musiqimizin ritmikası üçün xarakterik deyil. Belə ritmik formula
Orta Asiya, Türkiyə və ərəb milli rəqslərinin bəzi növləri üçün xarakterikdir. Müəllif refren
mövzunun solo hissəsini 5/8, orkestr çıxışını isə 6/8-də verməklə, hər iki ritmik ölçünün metrik
bölgüləri arasında bağlantı yaradır. Bununla da, biz Azərbaycan milli musiqisinin, digər şərq
millətlərinin mədəniyyətləri arasında ortaq ritmik və intonasiya bağlantısının şahidi oluruq.
Nümunə № 6
431
5-ci rəqəmdə təqdim olunan ilk epizod «bolero» ritmikasına oxşar 5/4 ölçülü parçadır. Bir qədər
refren mövzunu xatırladan melodik xətt do majorda olmaqla, hər dəfə «re – sol – re» xalis
kvinta keçidləri hesabına çox planlı harmonik laylarla diqqət çəkir. Xüsusilə I epizodun davamı
olana 3/4 ölçülü bölmədə müəllif ikili variaisya tətbiq etməklə mövzunun skripka və orkesrtrin
ifasında paralel səslənişi, hissənin dramaturji planını daha rəngarəng edir. 8-ci rəqəmdə ilk
epizodun birinci trubanın solosunda verilməsindən sonra, solo skripkanın oktava yuxarıda
eynilə təkrarı faktiki onun işləmə bölməsini tamalayır.
Hissənin əsas dramaturji mərkəzi 7/4 ölçülü II epizodda daha qabarıq diqqət çəkir. Bu məqam
ikili ekspozisiyadan ibarətdir. Birinci məqam qaboy və valtornaların sekundalı intonasiyaları
ilə dəstəklənən simli kvartetin (I skripkasız) piccikatolu ritmik müşayiətin fonunda solo skripka
partiyasından ibarətdir. Müəllif ikinci hissənin yeganə mövzusunu buraya transformasiya edir.
Musiqinin məzmununda mi bemol majorun dominantlığı, epizod – mövzunun işıqlı intonasiya
ilə zənginləşdirir.
10-cu rəqəmdə II epizodun artıq orkestrin tuttisində verilməsi, əsasən zərb alətlərinin müxtəlif
ritmik çaprazlıqların yaratdığı fon musiqiyə təntənəli yürüş siması verir. 12-ci rəqəmdə refrenin
üçüncü keçidi, digər variantlardan fərqli üsluba malikdir. Belə ki, əvvəlcə taxta nəfəslilərin,
sonra isə yaylı alətəlrin oktavalarının 5/8 ölçünün 3/2 metrik bölgüsünə qarşı, 2/3 metrik
bölgüsündən doğan metroritmik təzad hissənin sonuna yaxınlaşıdıqca emosional gərginliyin
hiss olunan tərzdə artırır.
Koda bölməsində 17-ci rəqəmdə refren mövzu artıq 6/8 ölçüdə ikili notların daxil edilməsi ilə
xalq şənliyinin kulminasiyaya doğru sürətli hərəkətini təsvir edir. Amma müəllif dramaturji
planda, bu dəfə də, maraqlı gediş edir. Belə ki, 21-ci rəqəmdə (Maestoso) səslənən 4/4 ölçülü
parça məzmun etibarı ilə I hissənin giriş mövzusunun bir parçasıdır. Aşağı doğru çərəklərlə
mürəkkəb intonasıyalı gediş, timpaninin «do» səsinin tremolusu hesabına dramatik sima alır.
Amma kiçik təbilin qəfil həmləsi gərginliyin dərhal təntənəli intonasıyalarla əvəz etməklə
hissəni parlaq sona çatdırır.
Vasif Adıgözəlovun konsertində ilk nəzərə çarpan məqam, strukturun janrlar arası əlaqə
hesabına simfonik inkişaf konsepsiyasına hesablanmasıdır. Müəllif orkestrin sırf müşayiətedici
element kimi deyil, dramaturji planın mütamadi dəyişməsində aktiv iştirak edən yaradıcı birlik
kimi təqdim edir. Bu baxımdan solo çıxışların, solist partiyası ilə çox saylı polifonik
çaprazlıqları qeyd etmək istərdim. Məsələn, I hissənin 5-ci rəqəmin səkkinzinci xanəsində I
truba və ya, 7-ci rəqəmə yeddi xanə qalarkən I valtornanın solosu və s. deyilənə misaldır.
Buruda D.Şostakoviçin simfonizm ənənələrinin tətbiqi diqqəti çəkir.
Həmçinin fikrimin davamı olaraq I klarnet partiyasının partiturada xüsusi mövqeyinə toxunmaq
istərdim. Əgər, I hissədə köməkçi partiyanın hər iki keçidində o, lirik səpgiyə malikdirsə, işləmə
bölməsinin əvvəlində dramatik pafosun solo skripkaya ötürülməsində mühüm əhmiyyət kəsb
edir. Xüsusilə II hissənin orta bölümündə klarnetin aparıcı çəkiyə malik çıxışını qeyd etmək
istərdim. Klarneti orkestrlə dialoqu hissənin məzmununda romantik çalarları daha da,
gücləndirir. Bu baxımdan bəstəkar, Çaykovski və Ravel orkestləşdirmə dramaturgiyası
ənənələrinin inkişaf etdirir. Adları çəkilən bəstəkarların instrumental konsertlərində belə
məqamlar çoxluq təşkil edir.
Əsərin fakturasında zərb alətlərinin rolu qeyd olunmalıdır. Məsələn, əgər I hissənin ilk
xanələrində litavranın tremolosu piano çalarından faktura boyu fortissimaya qədər
güclənməsinə səbəb olursa, II hissənin repriz qabağında isə əksinə dramatik kulminasiyanın
dərhal sönməsi rolunu oynayır. Digər tərəfdən I hissənin işləmə bölməsində kiçik təbilin aktiv
partiyası simli kvintetin üstundən verilməklə, solist partityasının pafoslu çıxışını
432
gücləndir.Amma III hissənin sonunda isə yenə də, gərgin parçanın ardınca, əhval ruhiyyəni
kəskin dəyişir.
Beləliklə Vasif Adıgözəlovun skripka konserti 60-ci illərdə Azərbaycan musiqisində təşəkkül
tapan yaradıcı axtarışların nəticəsi kimi, gələcəkdə bu janrın inkişafı üçün yeni üfüqlər açır.
Konserten musiqi materialında bilavasitə muğam, aşıq sənəti, rəqs havaları, folklor ünsürlərinə
müraciət edilməsi, həmçinin müasir musiqi cərəyanları ilə ortaq sintez axtarışları
diqqətəlayiqdir. Müəllif milli musiqi mədəniyyəti nümunələrini sitat şəklində deyil, dərin
düşünülmüş, geniş təfəkkürü əhatə edən intellektual dəyərlərlə zəngin bitgin kompozisiya
çərəçivəsində təqdim edir.
KAYNAKÇA
 И. ЭЈеЁдие϶а. ВасиЈ АдиϷеϻаϿо϶. ϕ., ШЇЄ, 1999, 323 с.
 İ. Əfəndiyeva. Axtarış yollarının bəhrəsi.-Baki: “Zərdabi LTD” MMC, 2014., 524 s.
 Т. КЇϿие϶. АϻеЄϵаϽдϺаЁсϾая ϾаЀеЄЁо-иЁсІЄЇЀеЁІаϿАЁая и ϾоЁцеЄІЁая ЀЇϻыϾа дϿя
сЀычϾо϶ыЉ иЁсІЄЇЀеЁІо϶. ϕаϾЇ: АϻеЄϵаϽдϺаЁсϾое ГосЇдаЄсІ϶еЁЁое ИϻдаІеϿАсІ϶о, 1971,
125 с.
 А. А. ШиЄиЁсϾиϽ. СϾЄиЃичЁые ЃЄоиϻ϶едеЁия Д. ШосІаϾо϶ича: ЃЄоϵϿеЀы
иЁІеЄЃЄеІации МосϾ϶а: МЇϻыϾа, 1988. 107 с.
433
www.imdcongress.com
AZERBAYCAN`DA ARP İCRACILIĞININ VAR OLUŞU VE GELİŞİMİ
Yegana TAPTIGOVA

yegana55@rambler.ru
ÖZET
Azerbaycan'da çağdaş arfa tarihinden konuşurken arp şekilli aletlerin ülkemiz topraklarında eskiden beri var
olduğunu belirtmemiz gerekiyor. Böyle aletlerden biri çelengdir.
Telli aletler grubuna ait olan ve şekil açısıdan Mısır arpını andıran çeng Azerbaycan topraklarında yaygın
aletlerden biri olmuştur. Ortaçağ'da tellerinin sayısı ve şekline göre birbirinden farklılık arfa şekilli çengler
yaşamımıza dahil olarak, müzik, şiir, resim sanatında önemli yerlerden birini tutmuştur.
Ortaçağ'da Azerbaycan topraklarında yaygın olan arp şekilli müzik aletlerinin tarihine kısa yolculuk yaprak, derin
kökleri eski Doğu uygarlıklarına uzanan modern arfanın tarihi hakkında bilgiler alabiliriz.
Azerbaycan'da modern arp ifaçılığının tarihi devamlı olarak milli müziğimizde opera ve balenin oluşumu ve
gelişmesi ile ilgilidir. Milli personelin eksikliği nedeniyle arp sanatçılarını diğer şehirlerden davet ediyorlardı.
Milli müzik icracısı personelinin yetiştirilmesi amacıyla Üzeyir Hacıbeyli`nin girişimi ile bir grup öğrenci
Moskova Konservatuvarı'na gönderilir. Aida Abdullayeva da onların içerisindeydi.
Aida Abdullayeva Azerbaycan'ın ilk profesyonel arp sanatçısı idi. Çok sayıda sanatçı yetiştirerek, arp eğitimi
alanında parlak iz bırakmış, kendisinin yaratıcı faaliyeti sayesinde arp Azerbaycan'da yaygın, sadece
konservatuvarda değil, aynı zamanda diğer eğitim kurumlarında da arp icracılığı eğitiminin temeli atılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Çeng, arp, müzik, Azerbaycan, icracılık
FORMATION AND DEVELOPMENT OF HARP MASTERY IN AZERBAIJAN
ABSTRACT
We should note while dealing with the history of harp in Azerbaijan that the instruments like harp existed since
the ancient times in the territory of our country. One of such instruments is chalang.
Jang related to the group of streching instruments and remembering the Egyptian harp for its form was one of the
instruments expanding in the territory of Azerbaijan. The Jangs like hapr differing from one-another for its number
of strings and form in middle ages enetered to the welfare, it took one of the impotant places in music, poetry,
painting art.
We can get information about the history of modern harp which deep roots comes to the ancient Eastern sivilization
by making short excursion to the history of music instruments like harp expanding in the territory of Azerbaijan
in middle ages.
The history of modern harp mastery in Azerbaijan is connected with creation and development of opera and ballet
in national music close. The performers of harp were invited from other cities because there were not national
cadres in this sphere. By the purpose of developing the cadres of national music performers, on the initiative of
Uzeyir Hajibayli, a group of students were sent to the Moscow Conservatory. Aida Abdullayeva also was among
them.
Aida Abdullayeva was first professional harp performer of Azerbaijan. She grew up many performers, kept bright
place in the sphere of harp pedagogy, due to her creative activity the harp was expanded in Azerbaijan, the study
on harp mastery was founded not only in conservatories, but also in other educational institutions.
Keywords: Jang, harp, music, Azerbaijan, mastery
Azerbaycan’da Arp İcracılığının Var Oluşu ve Gelişimi
GİRİŞ
Müzik sanat tarihinde eskiye dayanan bir geçmişe sahip ve menşeyini Doğu ülkelerinden alan
arp çalgıcılık sanatının Azerbaycan`da kendine has gelişim yolu vardır. Ülkemizde arp
sanatının doğuş tarihi ve gelişimi halkın tarihiyle yakından bağlı.
Azerbaycan`da arp sanatının doğuş tarihinden bahsederken arpa benzer

çalgıların ülkemiz sınırlarında eskiden beri mevcutluğunu söylememiz
isabet olur. Bu tür çalgılardan biri de çeng.
Dartmalı çalgılar grubuna giren ve şekilce Mısır arpını hatırlatan Çeng
Azerbaycan arazisinde yaygın bir çalgı olmuştur. Orta çağlarda tel sayısı ve
şekilce bir birinden farklı arpa benzer çengler ortaya çıkarak müzik, şiir,
resim sanatında önemli yer almıştır. Orta çağ minyatürleri, aynı zamanda
Чeнэ dönemin ünlü şairlerinin eserlerine baktımızda çengin yaygın bir çalgı
olduğunu söyleyebiliriz.
Çenk farklı müzik topluluklarında, aynı zamanda solo çalgı olarak kullanılmaktaydı. Çenk
çalgısı ile şarkıcılar şarkı söylüyor, şairler kendi şiirlerini söylüyorlardı. Genellikle kadınlar
tarafından çalınan çengin zarif, muhteşem sedaları aristokrat meclislerinin güzelliğiydi.
Azerbaycan`ın ünlü şairleri yüzyıllar boyu bu güzel çalgıyı kendi eserlerinde övmüş,
methetmişler. Mehseti Gencevi`nin rübaisini okuduğumuzda kendisinin çenk çalgıcısı olarak
ünlü olduğunu anlamak kolay. Azerbaycan`ın eski müzik çalgıları hakkında eşsiz bilgi kaynağı
olan Mehseti Gencevi yaratıcılığında, şairin şiirlerinde sık sık çenk çalınmasını anlıyoruz.
XIX yüzyıla kadar Azerbaycan`ın müzik kültüründe mevcut olan çeng halen Bakü Müzik
Akademisinde çalışan “Eski müzik çalgılarının onarımı, geliştirilmesi ve tahkiki” bilim
laboratuvarında profesör, sanat doktoru, Azerbaycan Cumhuriyeti Halk sanatcısı, merhum
Tebriz oğlu Kerim mecnun tarafından tekraren onarılmış ve eski çalgılar
orkestresine dahil edilmiştir.
Orta çağlarda Azerbaycan sınırlarında yaygın olan arpa benzer müzik
çalgılarının tarihine kısaca göz atarak sağlam kökenleri eski Doğu
uygarlığına dayanan çağdaş arpın tarihiyle ilgili bilgi edinmiş oluruz.
Azerbaycan`da çağdaş arpın tarihiyse belli olduğu üzere milli müzik
Y. B. Şleziger sanatıyla Avrupa külütürünün XIX yüzyılın sonu – XX yüzyılın başlarına
denk gelen etkin etkileşime bağlı. Bu dönem müzik hayatının yeni odakları
– opera tiyatrosu, senfonik orkestraların oluşumu, nitekim ünlü solisler ve opera gruplarının
Azerbaycanà seferleriyle seçiliyordu.
Azerbaycan`da arp çalgıcılığının tarihi milli müziğimizde opera ve balenin doğuşu ve

gelişimine ilişiktir. İlk Azerbaycan operalarının orkestra kollektivleri amatör ve
profesyonellerden ibaretti. Milli kadronun olmaması nedeniyle arp çalgıcılarını genel olarak
Moskova, Leningrad veya diğer şehirlerden davet ediyorlardı. Geçen yüzyılın 20. yıllarından
itibaren tüm müslüman Doğusunun ilk konservatuvarı – düha Üzeyir Hacibeyli tarafından
kurulmuş Azerbaycan Konservatuvarının (şimdiki Bakü Müzik Akademisi) tarihi başlıyor.
Azerbaycan Konservatuvarının iştigalinin ilk döneminden itibaren ülkede müzik eğitimi için
sağlam taban oluşturulması, yüksek kvalifiye, profesyonel milli müzisyen kadrosunun
yetiştirilmesi çalışmasına başlanıyor. Bu amaçla Konservatuvara Moskova ve Leningrad`dan
davet edilen ünlü müzik öğretmenleri fortepiyano, keman, violençel, viola, bir süre sonra
kontrabas, üflemeli çalgılar ve arp sınıflarını yönetiyorlar.
435
Arp çalgıcılığı üzere profesyonel eğitim tarihi 1937 yılında Azerbaycan Devlet
Konservatuvarında arp sınfının açılmasından başlıyor. Bu sınfı yönetmek için Azerbaycan
Opera Tiyatrosunun (şimdiki M.F.Ahundov adına Azerbaycan Devlet Akademik Opera ve Bale
Tiyatrosu) solisti Yelizaveta Borisovna Şleziger davet ediliyor. Bu genç arp çalgıcısı P.
Çaykovski adına Moskova Devlet Konservatuvarının, A.Slepuşkinìn açtığı rus arp okulunun
devamcısı olarak bilinen doçent N.Parfyonovùn sınfından mezun olmuştur. Arp sınfında
eğitim almak için önceler hişb ir yaş sınırlaması yoktu, burada eğitim almayı arzulayan, hatta
müzik hazırlığı olmayan her bir kişiyi arp sınfına kabul ediyorlardı. İyi bir çalgı yoktu. Dersler
küçücük bir fransız arpı ile geçiliyordu. Y.B.Şleziger oskestradaki çalışmasından boş
zamanlarını tamamen öğretmenliğe harcıyordu. O arp ile tanış olmayan öğrencilerde bu çalgıya
ilgi oluşturmaya gayret ediyor, arp müziğinden oluşan geceler organize ediyor ve burada bir
çok eserler çalıyordu.
Yelizaveta Şleziger 1939 yılına kadar Azerbaycan Konservatuvarında çalışmış. Onun çabası
boşa çıkmıyor, şöyle ki, bizzat kendisi Azerbaycan`da A.Slepuşkinìn yöntemiyle arp okulunun
temelini koymuş sayılıyor.
Yelizaveta Şleziger`den sonra konservatuvarda onun yerinde Anatoli
Karloviç Dargeviç çalışmaya başlıyor. Milli müzik çalgıcı kadrosunun,
nitekim arp sınfı uzmanlarının yetiştirilmesi amacıyla Üzeyir Hacibeyli
`nin teşebbüsüyle bir grup öğrenci Moskova Konservatuvarına
gönderiliyor. Üzeyir Hacibeyli `nin gönderdiyi kadronun arasında Aida
Abdullayeva da vardı. O sınavı başarıyla geçerek Moskova
Konservatuvarına – ünlü öğretmen Kseniya Aleksandrovna Erdeli`nin
sınfına kabul ediliyor.
A. Abdullayeva
30. yıllarda Azerbaycan Devlet Konservatuvarının arp sınfında eğitim
alan öğrenci sayısı azdı ve bunların hepsi eğitimini sona erdiremiyordu. Bu konservatuvarda
altı üstü bir arp çalgısının olmasına bağlıydı ve yeteri kadar not yoktu, en esasıysa öğrenciler
konservatuvara arp sınfı üzere tamamen hazırlıksız giroyorlardı. Fakat 50. yıllarda bu durum
tamamen değişti. Ülkemizin müzik kültürünün genel olarak yükselmesi, nitekim arp üzere
eğitim alanında önemli başarılar sergilenmeye başlıyor.
Aida Abdullayeva Azerbaycanà dönmesi ve Azerbaycan Devlet Konservatuvarında pedagojik
etkinliğe başlamasıyla arp sınfının canlanması başlıyor. Mahz onun gelişiyle Azerbaycan arp
okulunun çiçeklenmesi başlıyor.
Aida Abdullayeva Azerbaycan`ın ilk profesyonel arp çalgıcısıydı ve Azerbaycan`da arp
okulunun oluşması, gelişimi ve çiçeklenmesi mahz onun sayesinde baş tuttu. Aida
Abdullayeva`nın ismi Azerbaycan arp sanatının simgesine dönüşüyor.
Hayatını Azerbaycan profesyonel arp sanatının gelişimine adayan Aida Abdullayeva

Azerbaycan`nın müzik kültürünün ilerlemesinde önemli rol oynamış. Onun yorulmayan,
fedekarlıkla yaptığı çalışması sayesinde arp Azerbaycan`nın müzik kültüründe geniş
yaygınlaşmış, ülkenin eğitim kurumlarında ihtisas dersleri sırasına girmiş, yetenekli
bestecilerimizin ilgisini çekmiştir. Aida Abdullayeva tam bir milli arp okulu oluşturmuş, , Bakü
Müzik Akademisinde 50`yi aşkın profesyonel uzman yetiştirmiş ve bunlar da halen ülkemizde
ve ülkemiz sınırları dışında öğretmenlerinin geleneklerini devam ettirmekteler.
Aida Abdullayeva`nın çok yönlü yaratıcılık faaliyeti sayesinde Azerbaycan arp sanatı büyük ve
onurlu bir gelişim yolu geçmiştir. Aida hanım Azerbaycan`da arp çalgıcılığı ve pedagojisi
alanında tam bir dönüm noktası oluşturmuştur. Ünlü arp çalgıcısı SSCB Halk sanatçısı
436
P.Çaykovski adına Moskova Devlet Konservatuvarının profesörü Kseniya Aleksandrovna

Erdeli`nin öğrencisi olan Aida Abdullayeva müzik sanatında kendi yolunu bulabilmiş. Milli arp
okulunun temsilcisi olarak o dünya ve milli müzik klasiğinin en iyi örneklerinin ünlü müfessiri,
ülkemizde ve yurt dışında Azerbaycan bestecilerinin eserlerinin propagandacısı olarak
bilinmekte. Kendinin geniş pedagojik ve çalgıcılık faaliyeti, sosyal çalışmalarıyla Aida
Abdullayeva Azerbaycan çalgıcılık sanatı tarihinde yeni sayfa açmıştır.
Arp çalgısıyla serbest “davranış”, virtuoz teknik, aynı zamanda sesin hafifliğini başarması,
çaldığı eserlerin uslübüne derinden sinmesi Aida Abdullayeva`nın solo çalgıcılığının temel
yönleridir. Tüm bu yönler müzik topluluğu çalgıcılığı tekniğine mükemmel benimseme, birlikte
çalmanın “ruh”unu hissetme yeteneği ile tamamlanıyordu. Vokalistlerle, aynı zamanda farklı
enstruman çalgıcılarıyla çok sayıda başarılı performanslar Aida hanımı mükemmel müzisyen
olarak nitelendirmekte.
Aida Abdullayeva`nın çalgıcılığı yüksek teknik ustalıkla ince oyunculuğun vahdeti ile
seçiliyordu. Onun solo ve çalgıcı olarak performansları arpın sahnesine çıkmasını şartlandıran
önemli faktörlerden biri oldu. Konser programları, ünlü solislerin performansları her zaman
dinleyenlerin ilgisini çekiyor ve basında belirtiliyordu. A. Abdullayeva`nın konser faaliyetinde
radyoda sergilenen performansları önemli yer almakta. O dönem gazetelerinde basılan
programlardan gözüktüğü gibi Birlik radyosunda sık sık Azerbaycan çalgıcısı A.
Abdullayeva`nın arpta çaldığı eserler veriliyordu. Aida Abdullayeva`nın her performansı
yüksek çalgıcılık sanatkarlığını güzel şekilde sergiliyordu.
Aida Abdullayeva her zaman cesaretli yenilikçi olmuş, birinciler sırasında performans
sergilemiştir. O arp ihtisası üzere eğitimin tüm aşamaları için program ve müfredatlar üzerinde
çalışmış, Azerbaycan bestecilerinin eserlerinin bu çalgı için göçürme ve transkripsiyonlarını
oluşturmuştur. Arpı farklı içerikli müzik topluluklarında, telli ve üfürmeli çalgılarla duelloda
kullanmış, aynı zamanda onun seslenmesini milli çalgıların, örneğin kanunun orijinal tınısı ile
kavuşturmuştur.Arp repertuvarının genişletilmesi uğruna çalışan Aida Abdullayeva onu trio ve
kvartet içerisine dahil ederek farklı müzik topluluklarında bu çalgının ifade imkanlarını açığa
çıkarmıştır.
Aida Abdullayeva arp çalgıcılarının her taraflı gelişimine çalışıyor, onları sadece solis gibi
değil, aynı zamanda müzik topluluğu çalgıcısı olarak yetiştiriyordu. Solo arp eserlerinin
yanısıra müzikal arpın olduğu farklı müzik toplulukları için de göçürmeler yapıyordu, bunlar
da konu, uslup, tür özellikleri açısından bir birlerinden son derece farklanan örneklerdi. Bu
göçürmeler de çalgıcılık sanatını mükemmel öğrenen, arpın tabiatını, tüm ayrıntı ve
inceliklerini iyi bilen tam bir profesyonel kaleminden doğan çalışmalardı.
A. Abdullayeva uzun yıllar Bakü Müzik Akademisinde ihtisas, metodik ve arp tarihi dersleri
eğitmiştir. O eğitim süreci için gerekli olan metodik çalışmaların hazırlanmasında, arp
repertuvarının Azerbaycan bestecilerinin eserleri ile zenginleştirilmesi yönünde büyük
çalışmalar gerçekleştirmiştir. Azerbaycan bestecilerinin eserleri üzerinde çalışarak arp için
düzenlediği göçürme ve transkripsiyonları günümüzde bile eğitim ve konser deneyimlerinde
önemli yer almakta.
Kaderini müzik sanatıyla bağlaştıran A. Abdullayeva tüm hayatı boyu milli arf müziğinin
yayıcısı olarak solo konserlerinde Azerbaycan bestecilerinin kendisi için yazdıkları ve
kendisine adadıkları eserlerini her zaman çalıyordu. Onun Zakir Bağırov, Hacı Hanmemmedov,
Heyyam Mirzezade ve diğer bestecilerle dostluğu her kes tarafından bilinmekte. Bu yaratıcılık
işbirliği düzeyinde solo arp, aynı zamanda arpın da bulunduğu müzik toplulukları için bir çok
güzel müzik örnekleri hayat bulmuştur.
437
Yıllar boyu arp çalgıcılarının repertuvarı A. Abdullayeva`nın çalışarak hazırladığı yeni

örneklerle, A. Zeynallı, G. Garayev, F. Emirov, C. Hacıyev, S. Hacıbeyov, A. Melikov, A.
Abbasov, F. Guliyeva, K. Seferaliyeva, N. Aliverdibeyov, T. Guliyev, A. Azizov, A. Rzayevìn
eserleriyle zenginleşmekte.
Azerbaycan bestecilerinin eserlerinin A. Abdullayeva`ya ait arp çalışmaları ister pedagojik,
isterse de konser materyali olarak büyük ilgi çekmekte. Göçürmeler üzerinde çalışırken o, arp
için kolay olucak faktür ve applikatürleri dikkate alarak arpta kullanılan doğru düzenlemeyi
belirliyordu. Onun göçürmeleri genel olarak arpın sanat ve teknik imkanlarının sergilenmesine
yardım ederek eserdeki besteci hedefinin açıklanmasına tabii oluyordu. Bestecilerin izniyle A.
Abdullayeva metinde bir sıra değişimler yapıyor, ikili notlar, oktavlar, registrelerle “kayma”yı
arttırıyor, akkortların daha güzel seslenmesi için onlara eklemeler yapıyordu.
Azerbaycan bestecilerinin özellikle arp için yazdığı ve Aida Abdullayeva tarafından
düzenlenmiş eserlerin temel uslup özelliği milli ve Avrupa ifade araçlarının sentezinin kendine
has şekilde sunulmasından oluşmaktaydı. Zakir Bağırovùn 1950 yılında bestelediği
“Çahargah” fantazisi Azerbaycan`da arp için yazılmış ilk solo eserdi. 1978 yılında Hacı
Hanmemmedov arp ile kamera orkestresi için Konser besteleyerken Aida hanım ona yardım
etmiş ve arp partisini düzenlemiştir.
1984 yılında o H. Mirzezade`nin solo arp için üç kısımlı Sonatasını düzenlemiştir.
Böylece milli müziğimizin kültür tarihinde A. Abdullayeva`nın hizmetlerini değerlendirirken
kendisinin Azerbaycan arp okulunun kurucusu olarak bu alanda belirli çalgıcılık ve pedagojik
geleneklerin temelini koyduğunu söyleyebiliriz. Kaderini arp sanatıyla bağlaştıran A.
Abdullayeva tüm anlamlı hayat yolunu Azerbaycan arp okulunun kurulmasına adamış, milli
müzik tarihimizde silinmez iz bırakmış, arp çalgııcılığı sanatını yükseklere kaldırmıştır. Son
olarak söylememiz gerek ki, her halkın yaşam tarzı, tarihi, arzusu ve istekleri o halkın
müziğinde her zaman yaşıyor, kuşaktan kuşağa aktarılıyor.
KAYNAKÇA
 АϵдЇϿϿае϶а С. ϡаЄодЁые ЀЇϻыϾаϿАЁые иЁсІЄЇЀеЁІы АϻеЄϵаϽдϺаЁа.
АϻеЄϵаϽдϺаЁсϾое ГосЇдаЄсІ϶еЁЁое иϻдаІеϿАсІ϶о, ϕаϾЇ, 1972.
 АЄЉи϶ ϕаϾиЁсϾоϽ МЇϻыϾаϿАЁоϽ АϾадеЀии иЀ.У.ГадϺиϵеϽϿи.
 КасиЀо϶ К. «ОчеЄϾи иϻ исІоЄии ЀЇϻыϾаϿАЁоϽ ϾЇϿАІЇЄы АϻеЄϵаϽдϺаЁа XII ϶еϾа»//
ИсϾЇссІ϶о АϻеЄϵаϽдϺаЁа. ТоЀ II. ИϻдаІеϿАсІ϶о АϾадеЀии ЁаЇϾ АϻеЄϵаϽдϺаЁсϾоϽ ССϤ,
ϕаϾЇ, 1949, c. 40.
 ЭЄдеϿи К. А. АЄЈа ϶ ЀоеϽ ϺиϻЁи. МеЀЇаЄы. М., «МЇϻыϾа», 1967, с. 132.
438
www.imdcongress.com
HALK MÜZİĞİNE DAİR BAZI İNCELEMELER
Zeynab ISMAYILZADE
Ulusal Konservatuvara Bağlı Bakü Müzik Koleji

naida_i@mail.ru
ÖZET
Eski zamanlardan itibaren sözlü şekilde yayılan dilden-dile, kuşaktan-kuşağa geçen halk müziğinin örnekleri
oldukca kıymetlidir. Halk, asırlar boyu bu hazıneyi koruyub-kollamışsa, bu halkın bilgeliyinden, manevi
değerlerinin zenginliyinden kaynaklanıyor. Böyle sözlü şekilde yayılan, yayıldıkca daha da ilerleyen yüzyılların
sınavından geçen ve yine de kendi benliğini muhafaza eden aşık sanatı şifahi halk musikisinin büyük ve zengin
kolunu oluşturmaktadır.
Benim amacım aşık sanatının tahlili ile değil, onunla ilgili bazı durumlar üzerinde dayanarak, kendi önerimlerimi
ve açıklamalarımı size sunmaktır. Bu gün Azerbaycan halk oyunlarının, müziklerinin diğer başka milletler
tarafından benimsenilme durumlarıyla ne yazık ki, çok fazla karşılaşmaktayız. “Karabağın maralı”, “Sarı gelin”
ve başka halk müziği ve oyunlarımız tartışma konusuna çevrilmiştir. Bütün bunları aydınlaştırmak için tarihi
kanıtları gözden geçirelim.
1961 yılında Baküde Azerbaycan aşıklarının 3. Kurultayı oldu. Bu kurultaya Azerbaycanın büyük şahsiyyetleri
katılmışdır. Bülbülün kurultaydaki söylevi uzun zaman Azerbaycan akillerinin tartışma konusu olmuştur.
Bülbülün çok ilgi çekici açıklaması “Süsen sünbül”, “Sarı gelin”, “Yaxan düymele-düymele” müzikleri ile ilgili
olmuştur.
Benim de amacım, bu şarkıların aynı zamanda “Uzundere” ve bir kaç halk oyunlarının varoluş tarihi, tahlili, halkın
hayatında oluşturduğu pozisyonuyla ilgili düşüncelerimi söylemekten ibaretdir.
Halk sanatı bize asırlardan yadigar bir servetdir. Bu serveti bizden sonrakı kuşaklara ulaştırmak için koruyup-
kollamalıyız.
Anahtar Kelimeler: Folklor, “Sarı gelin”, aşık, “Uzundere”, halk musikisi
A FEW THOUGHTS AT AZERBAIJAN FOLK ART

ABSTRACT
The value of the folk art samples relayed by the word of mouth from one generation to another is immensely high.
During numerous centuries the people have managed to protect this treasure till nowadays, which tells us of the
people’s wisdom and moral merits. One of the powerful and rich branches of the folklore art which has stood the
test of time protecting its uniqueness, and spread over and developed orally is the art of ashig music.
My purpose is to focus not on the analysis of the ashig music art, but on certain issues related to it in order to
deliver to you some of my thoughts and clarifications in this regard. Presently we get very sad seeing how often
some nations are trying to ‘privatize’ the Azerbaijan national dances and songs. Such folk songs like “Garabaghin
Marali,’ ‘Sari Gelin’ and others have even turned into dispute targets. In order to clarify these issues, I’d like to
draw your attention to the historic facts.
Halk Müziğine Dair Bazı İncelemeler
In 1961, the III Congress of Azerbaijan Ashigs took place in Baku. Prominent figures of Azerbaijan music art
attended this congress. The speech of Bulbul had raised an interest of the Azerbaijan intelligentsia and been
discussed a long time. The most interesting clarifications given by Bulbul referred to the songs ‘Susen Sunbul,’
‘Sari Gelin’ and ‘Yaxan Duymele-Duymele’.
In my paper I am aimed towards sharing my thoughts regarding these songs, as well as ‘Uzundere’ and some more
dances, their origins, analysis and popularity among the nation.
The folk art is an invaluable gift that we have received since the ancient times. Our duty is to protect it in order to
forward it to the next generations.
Keywords: folklore, “Sari Gelin”, ashig, “Uzundere”, Bulbul, folk music
GİRİŞ
Çok eski zamanlardan beri, sözlü olarak yayılmış, dilden dile, nesilden nesile aktarılmış halk
bilimi(folklor) örneklerinin değeri sandığımızdan daha da büyüktür. Eğer bir halk yüzyıllar
boyunca bu hazineyi korumayı başarabilmişse, bu halkın bilgeliğinden, manevi zenginliğinden
kaynaklanıyor demektir. Bu şekilde sözlü olarak yaygınlaşmış, yaygınlaştıkça da gelişmiş,
asırların sınavından geçmiş ve yine de kendi özünü korumayı başarmış Âşık (ozan) geleneği
Sözlü Halk Edebiyatı’nın büyük ve zengin bir bölümünü içeriyor.
Benim maksadım, Âşıklık Sanatını incelemekle ilgili değil, onunla ilgili bazı önemli hususlar
üzerinde durarak, kendi düşünce, yorum ve açıklamalarımı sizlerle paylaşmaktan ibarettir.
Günümüzde maalesef ki, Azerbaycan Halk Oyunlarının, Halk Ezgilerinin diğer milletler
tarafından "benimseme" çabalarına çokça rastlıyoruz. нrneğin, "Karabağın Maralı","Sarı
Gelin", vb. Halk ezgi ve oyunlarımız tartışma konusu haline geldi. Tüm bunlara açıklık
getirmek için tarihi unsurlara bir göz atalım derim.
1961 senesinde Bakü’de Azerbaycan Âşıklarının 3.Kongresi yapıldı. Bu kongreye çok sayıda
Azerbaycan’ın önemli şahsiyetleri katılmıştır. Azerbaycan müziğinin gözde ses sanatçılarından
Murtuza Memmedov’un ya da bilinen adıyla Bülbül’ün konuşması uzun süre Azerbaycanlı
Aydınların tartışma konusu olmuştur. Bülbül’ün çok ilginç dikkat çekici açıklaması "Süsen
Sünbül", "Yaxan düymələ-düymələ (Yakanı düğmele düğmele) "Sarı Gelin" gibi halk
müzikleriyle ilgiliydi.
Bülbül bu Halk Müziklerinin ilk olarak Âşık Havaları şeklinde oluştuğunu, sonradan
profesyonel sanatçıların "süzegeçinden" geçerek, şimdiki haline büründüğünü kaydetmiştir.
"Sarı Gelin"in Âşık havası şeklinde olduğunu geçen yüzyılın ikinci yarısında yaşamış ve
müziğimize büyük katkıda bulunmuş ünlü tar sanatçısı(tarzen) Kurban Pirimov da söylemiştir.
Kendisi Karabağ bölgesinin Gülablı köyünden olan tarzen bu konuyla ilgili şöyle söylemiştir:
"Ben çocuktum. Bizim Gülablı köyünde (Not: Ağdam iline bağlı bir köy), Âşıklar vardı o
zamanlar. En meşhurunun ismi İsfendiyardı. Babam Bakşeli Bey muğamı, Âşık havalarını ve
Uzun havaları çok severdi. O hep derdi ki, ben "Sarı Gelin" halk türküsünü ilk kez Âşık
İsfendiyardan duymuştum. O, bu müziği kendisine özgü bir yetenekle okurdu."
440
1960’lı yıllarda Karabağ’ın Füzuli bölgesinde büyük üstad Hanende Ağababa Abdullayev de,
"Sarı Gelin" hakkında konuşurken; Ağdam’ın Gülablı köyünde yaşamış Âşık İsfendiyarın
ismini söylemiş, onun hakkında ata-babamdan duymuştum-derdi.
"Sarı Gelin" deyiminin açılımı hakkında Bülbül şöyle söylemiştir;
"Eski zamanlarda Karabağda şöyle bir gelenek vardı. Yeni sözlenip, nişanlanan kızlara ‘’sarı
(kızıl) reng’’ elbise giydirirlerdi ki, bu da erkekler onlara meyletmesin diyeydi". Bu son derece
dikkat çekici bir açıklamadır.
Ben "Sarı Gelin" halk türküsünün sözlerini incelerken, Bülbül’ün açıklamalarının ne kadar da
mantıklı olduğunu kendi kendime ayırt ettim.
"Saçın ucun hörməzlər,
Gülü qönçə dərməzlər.
Sarı Gəlin.
Bu sevda nə sevdadır,
Səni mənə verməzlər
Neynim əman, əman
Neynim əman, əman
Sarı Gəlin."
Eski adetlere göre, saçın ucunu yalnızca bir kadını son yolculuğuna uğurlarken, sonuna kadar
örerlerdi. Bu da hayatın, her şeyin sonu olduğuna işarettir. Türküde " Saçın ucun hörməzlər "
mısrası âşık bir gencin ümitsiz aşkının belirtisidir. "Gülü qönçə dərməzlər." mısrasına bir göz
atalım isterseniz. Gül goncayken derilirse (koparılırsa), bu yine de yarıda kalmış,
tamamlanmamış bir hayatı simgeler. Onun varlığı tamamlanır.
Şimdiyse, şöyle bir soruya cevap bulmaya çalışalım. Ne için bir erkek sevdiği kıza "Güzel kız,
Hanımefendi vs’’gibi sözcüklerle hitap etmiyor da, "Səni mənə verməzlər (Seni bana
vermezler)’’gibi bir ifade kullanıyor? Bu sorunun da cevabı yine bizi Bülbül’ün açıklamalarına
götürüyor. Nişanlı bir kıza meyledilmez.
Bu halk türküsünün sırf yalnızca Karabağ’da oluşmasının kanıtını türkünün 2.kısmındaki
mısralardan da açık ve net bir şekilde görebiliriz.Şu mısralara bir göz atalım:
"Bu dərənin uzunu,
Çoban qaytar quzunu."
" Bu dərənin uzunu" dendiğinde, Ağdam iliyle Qərvənd (Kervent) köyü arasındaki yol-dere
öngörülüyor. Şunu da belirtmeliyim ki, Azerbaycan halk oyunu " Uzundərə" nin de ismi ve
oluşum süreci sırf bu yerin ismiyle bağlantılıdır.
Halk Sanatçısı, dansçı Emine Dilbazi aynen şöyle bir fikirde bulunmuştur:
441
"Çobanın koyun kuzuyu bu dereden geçerken tütek çalgı aletinde çaldığı hava sonradan "
Uzundərə" ismiyle nesilden nesile aktarılarak, günümüzdeki hâlini almıştır.’’
Azerbaycan Profesyonel Bestecilik Okulu’nun yaratıcısı Üzeyir Hacıbeyli 1910 yılında "O
olmasın, Bu olsun’’ müzikalinde Meşhedi İbad imgesinin müzik portresini " Uzundərə"yle
nitelendirmiştir. Lirik, hüzünlü bir karaktere sahip bu oyun, "O olmasın, Bu olsun’’ müzikalinde
yergisel bir şarkı gibi yorumlanmıştır.
Aynı şeyi "Darçını" halk oyunu hakkında da söyleyebiliriz.
Tüm bu dediklerimde maksadım yalnızca halk türkülerinin, halk oyunlarının oluşum süreci,
analizi, halkın hayatında sahip olduğu yer hakkındaki nacizane fikirlerimi söylemekten
ibarettir.
Halk Yaratıclığı(Halk Bilimi/Folklor) bize yüzyıllardan armağan olarak bırakılmış servettir. Bu
serveti bizden sonraki gelecek nesillere aktarmak için onu koruyup, kollamak işinde elimizden
geleni esirgememeliyiz.
KAYNAKÇA
 Azərbaycan musiqi tarixi I cild ( elmi redaktor Səfərova Z) Bakı, Şərq-Qərb, 2012.
 İsmayılov M. C. Azərbaycan xalq musiqisinin janrları. Bakı, İşıq, 1984.
 Ü. Hacıbəyli. Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları, Bakı, Apostrof, 2010.
442
www.imdcongress.com
ÇOK KÜLTÜRLÜLÜK POLİTİKASININ AZERBAYCAN MÜZİĞİNE ETKİSİ
Züleyha ABDULLA
Üzeyir Hacıbeyli adına Bakû Müzik Akademisi

zuleykha_az@yahoo.fr
ÖZET
Azerbaycan topraklarında yüzyıllar boyu çeşitli etnik gruplar yaşamış. Farklı zamanlarda bu topraklara göç etmiş
halklar kendi kültürünü koruyub yaşatmışlar. Yıllarca toplumun yaşam tarzı olan çokkültürlülük, cumhuriyyet
kuruldukdan sonra devletin politikasına yansımıştır. Politikada çokkültürcülüyü desteklemek adına Azerbaycan
cumhur başkanı İ.Aliyev’in 15 Mayıs 2014 yılında verdiyi ferman ile “Bakı uluslararası multikulturalizm
merkezi” yaratılmıştır.
Çokkültürlülük, Azerbaycan halk musikisinde önemli yer aldığı gibi, profesyonel musikiye - bestecilerin
yaratıcılığına yansıyan en önemli yönlerden biridir. Çokkültürlülük milli profesyonel musikinin kurucusu
Ü.Hacıbeyli’nin yaratıcılığında birçok eserde tecelli ediyor – “Leyli ve Mecnun”, “Şeyx Senan” “Rüstem ve
Söhrab” operaları buna örnektir. “Leyli ve Mecnun” operası arab rivayetinden gelen mevzudur. “Şeyx Senan”
fars mevzusu esasındadır ve burada Arap şeyxi ile Gürcü kızının trajik aşk hikayesi yer almıştır. Ünlü besteci
G.Garayev “İldırımlı yollarla” balesinde, “Don Kixot” senfonik gravürlerinde başka halkların edebi mevzularına
müracaat etmiştir, “Yedi gözel” balesinde yedi ülkeden gelen yedi güzelin imgesini canlandırmıştır. Arap nağılı
esasında ünlü besteci F.Amirov “Min bir gece” balesini yazmıştır. Birçok Azerbaycan bestecisinin eserlerine
yabancı şairlerin şiirleri, yabancı halkların masalları, dini mevzular yansımıştır.
Azerbaycan bestecileri yaratıcılıkta farklı halkların edebi, dini mevzularına, halk musikisine müracaat ederek
toplumun çokkültürlü yaşam tarzını ortaya koymuşlar.
Anahtar Kelimeler: Çokkültürlülük, politika, musiki, mevzu, besteci
THE INFLUENCE OF MULTICULTURAL POLICY ON AZERBAIJANI MUSIC
ABSTRACT
Various ethnic groups have lived in Azerbaijan lands for centuries. The peoples who migrated to these lands at
different times kept their cultures protected. Multiculturalism, which has been a way of life for many years, has
been reflected in the policy of the state since the foundation of the Republic. "Baku international multiculturalism
center" was created with the order of Azerbaijani president İ.Aliyev on May 15, 2014 in order to support
multiculturalism in politics.
Multiculturalism is one of the most important aspects reflected in the creativity of professional composers, as well
as being important in Azerbaijani folk music. Multiculturalism is manifested in many works by the composer
Ü.Hacıbeyli, the founder of national professional music - such as "Leyli and Majnun", "Sheikh Senan", "Rustem
and Sohrab" operas. The "Leyli and Majnun" opera’s topic is from the arab narrative. "Sheikh Senan" is based on
Persian theme, and here is the tragic love story of the Arab sheikh and the Georgian girl. The famous composer
G.Garayev applied to the literary works of other peoples in the "Don Quixote" symphonic engravings, "Seven
Beauty" and "Ildirimli yollarla" ballets. Famous composer F.Amirov wrote "1001 nights" ballet on the basis of
Arabic tale. The works of many Azerbaijani composers reflect the poetry of foreign poets, the tales of foreign
peoples and religious.
Azerbaijani composers had shown the multicultural lifestyle of society by applying to the literary, religious aspects
and folk music of different peoples in creativity.
Keywords: Multiculturalism, policy, composer
Çok Kültürlülük Politikasının Azerbaycan Müziğine Etkisi
1.GİRİŞ
Azerbaycan topraklarında yüzyıllar boyu çeşitli etnik gruplar, azsaylı halklar yaşamıştır. Onlar
bu topraklarda kendi kültürünü koruyub yaşatmışlar. Yıllarca toplumun yaşam tarzı olan
çokkültürlülük, Azerbaycan cumhuriyeti bağımsızlık kazandıktan sonra devletin politikasına
yansımıştır. Politikada çokkültürcülüyü desteklemek adına cumhurbaşkanı İlham Aliyev’in 15
Mayıs 2014 yılında verdiyi ferman ile “Bakı uluslararası multikulturalizm merkezi”
yaratılmıştır. Azerbaycan’da 2016 yılı cumhurbaşkanı tarafından verilmiş serencam (11 Ocak
2016) ile “Multikulturalizm yılı” ilan edilmiştir.
Çokkültürlülük Azerbaycan halkının yaşam kültüründe önemli yere sahiptir. Bu topraklarda
yüzyıllarca başka halkarın temsilcileri yaşamışlar ve yaşamaktadırlar. Bu halklar – tat, tatar,
talış, ingiloy, lezgi, udi, avar, kürt, molokan, çingene, yahudi, rus, alman ve diğerleri - farklı
dillerde konuşuyor ve farklı dinlere mensupturlar. Onların kültürü, gelenekleri yaşıyor ve
nesilden nesile geçiyor.
Bu halkların kültür ve gelenekleri azerbaycanlıların kültür ve gelenekleri ile bir diyalog
ilişkisine girmiştir. Azsaylı halkların bazıları Azerbaycanlılarla nikah bağlıyor, bazıları sadece
öz içlerinden olanlarla evleniyorlar. Halkların örf ve adetleri kökten farklı olsa da birbirinin
etkisi altına düşmüştür. Bu da onların birbirinden habersiz kapalı grub halinde yaşam
sürmediklerini belli ediyor. Halklar birbirinin kültürüne, adetine, diline ve dinine saygı, bazen
de daha üstün olan - sempati duygusu besliyorlar.
Azerbaycan topraklarında yaşayan tüm halkların türküleri (halk mahnıları) ve dansları
Azerbaycan folklor musikisinin önemli kısmını oluşturmaktadır. нrneğin, “Lezginka” lezgi
halk oyunu, “Hına” tat halk oyunu, “Ay lolo” talış türküsü, “Yedi-kırk” yahudi dansı vesaire
azerbaycanlıların düğünlerinde ve başka kutlamalarda sık sık duyulan müzik parçalarıdır.
2. Bestecilerin eserlerinde çokkültürlülük

Çokkültürlülük, Azerbaycan halk musikisinde önemli yer aldığı gibi, profesyonel musikiye,
yani besteci yaratıcılığına yansıyan en önemli yönlerden biridir. Azerbaycan bestecileri
eserlerde farklı halkların edebiyatına, dini mevzularına, halk musikisine müracaat etmişler.
Bestecilerimiz, çokkültürlülük ve hoşgörü taraftarı oldukları için, eserlerde başka topraklarda
(yurt dışında) yaşayan halklardan olan imgelere, onların musiki ve edebiyat mevzularına geniş
yer vermişler.
Çokkültürlülük, milli profesyonel musikinin kurucusu Üzeyir Hacıbeyli’nin yaratıcılığında
birçok eserde tecelli ediyor – “Leyli ve Mecnun”, “Şeyx Senan”, “Rüstem ve Söhrab”, “Esli ve
Kerem” operaları buna parlak örnektir. “Leyli ve Mecnun” (1908) operası arap rivayetinden
gelen mevzuya yazılmış M.Füzuli’nin aynı isimli mesnevisinin metnine dayanıyor. Bu opera
profesyonel milli musikide yabancı kültürü yansıtan ilk eserdir. “Rüstem ve Söhrab” (1910)
operası fars şairi A.Firdevs’in “Şahname”sine dayanıyor. Bu operanın mevzusu doğu
edebiyyatından alınmıştır.
“Şeyx Senan” (1909) operasında Arap şeyxi ile Gürcü kızının trajik aşk hikayesi yer almıştır.
“Esli ve Kerem” (1912) operasının librettosu azerbaycanlı genç ile ermeni kızın trajik aşk
hikayesine dayanıyor. Görüldüğü gibi, bu operalarda farklı milletlere ve dinlere mensup olan
insanların arasında yaşanmış yasak aşk anlatılıyor.
Hacıbeyli’nin “Er ve Arvad” müzikalindeki (1910) düğün sahnesinde lezgi, rus, gürcü halk
oyunları musikide yansıtılmıştır. “O olmasın, bu olsun” (1911) müzikalinde besteci o dövrün
444
çokkültürlü yaşam tarzını göstermiştir. “Eserin esas kahramanları – Meşedi İbad, Rüstem bey,
Server, Gülnaz, Senem obrazlarının bireysel musiki özellikleri ile yanaşı, Bakı mühitinin tesviri
büyük önem taşımaktadır. Eserin mezmununda farklı milletlerin tesirini özünde aksettiren,
farklı dillerde ve lehçelerde konuşan kahramanlar: Gazeteçi Rza bey – Türk, İntelligent Hasan
– Fransız ve Rus, Hambal – İranlı, Hasangulu bey – milli konuşma tarzı ile dikkatı çekiyor.
Ü.Hacıbeyli bunları tesvir etmekle, aslında, Bakı’nın çokmilletli mühitinde farklı dillerin ve
medeniyyetlerin karşılıklı tesirini göstermiştir...” (Azerbaycan multikulturalizmi, 2017: 166)
Ü. Hacıbeyli’nin “Dağıstan” adlı koreografi eseri de vardır, bu eser Lezgi halkına ait olan
“Lezginka” halk oyunu ruhunda yazılmıştır.
Ünlü Azerbaycan bestecisi Gara Garayev yaratıcılığında başka halkların musikisine,
edebiyatına, kültürüne büyük ilgi göstermiştir. Garayev’in “Yıldırımlı yollarla” (1957)
balesinin librettosu Güney Afrika yazarı Peter Abrahams’ın romanına dayanılarak yazılmıştır.
M.Servantes’in “Don Kişot” romanı esasında Rus yönetmeni Q.Kozintsev aynı adlı film
çekmiştir ve bu filmin müziğini yazan Garayev sonradan bu müzik esasında aynı adlı senfonik
gravürler yaratmıştır.
Garayev’in, Azerbaycan şairi Nizami Gencevi’nin aynı adlı mesnevisine dayanan “Yedi güzel”
(1952) balesinde yedi ülkeden gelen güzellerin imgesi canlandırılmıştır. Balenin Prolog
kısmında yedi güzelin tek tek portresi verilmiştir. Karakterleri, melodileri ve ritimleri keskin
tezat teşkil eden bu yedi dans güzellerin her birine özgü musiki özelliklerini ifade ediyor. Her
bir portre güzelin mensup olduğu halkın musiki diline özgü belirli intonasyonlar, melodi ve
ritimler üzerinde kurulmuştur. Bazen besteci, gerçek türküleri ve halk dansları ritimlerini
kullanmıştır. “Yedi güzel” balesi Rusya, Ukrayna, нzbekistan, Fransa, İsveç, Belarus ve
nihayet 2014 yılında ilk kez ABD’de Kaliforniya eyaletinin San Diego kentinde sahneye
koyulmuştur.
Garayev, yaratıcılığında başka halkların musikisine, edebiyatına ve kültürüne en geniş yer
vermiş Azerbaycan bestecisidir. Onun "Vietnam süiti", “Arnavut rapsodisi”, “Çılğın
gaskoniyalı” müzikali, "Zariflik" monodramı, romansları yabancı halkların musikisinin ve
edebiyatının yansıtıldığı eserlerdir.
Azerbaycan bestecilerinin tüm nesillerinin yarattıkları birçok eserlerde yabancı halkların
kültürü yansıtılmıştır. Besteci Fikret Amirov “Min bir gece” (1979) balesini Arap nağılı
esasında yazmıştır. Besteci Niyazi Hintli yazar Rabindranat Tagor’un eserine dayanarak “Çitra”
balesini yazmıştır. Bale birçok şehirde sahneye koyulmuştur. Balede Hint halk musikisinin
ritim ve tonlamaları (intonasyonları), orkestrada Hint müzik aletlerinin ses rengleri duyuluyor.
Niyazi, bu bale için 1974 yılında Hindistan’da uluslararası Nehru ödülüne layık görülmüştür.
Arif Melikov, türk şairi Nazim Hikmet’in eseri esasında “Muhabbet efsanesi” (1961) balesini
ve özbek şairi, felsefecisi Abdulkadir Bedil’in eseri esasında “İki kalbin destanı” (1981)
balesini yazmıştır. Baleler Rusya, нzbekistan, Çek Cumhuriyeti, Bulgaristan, Türkiye,
Polonya, Almanya, Macaristan, Finlandiya, Slovenya, Amerika Birleşik Devletleri, Japonya,
Mısır gibi ülkelerin tiyatrolarında sahnelenmiştir.
Vasif Adıgözalov’un “Çanakkale - 1915” oratoryosu türk şairi Mehmet Akif Ersoy’un şiirleri
esasında yazılmıştır. Eser 1998 yılında ilk kez Ankara’da icra edilmiştir. Oratoryonun
prömiyerinde Türkiye cumhurbaşkanı S.Demirel ve diğer devlet adamları da olmuşlar.
Oratoryonun misyonu Türk manevi birliğini sanat eserinde yaşatmaktır. Eser Türkiye’nin bir
çok şehrinde ve Azerbaycan’da defalarca icra edilmiştir.
445
Firengiz Alizade’nin “Allah doğudur” kantatı alman yazarı Y.V.Höte’nin “Doğu-Batı” şiiri
esasında yazılmıştır. “Mughflagamenko” (2011) eserinde muğam ile ispan flamenko sanatını
kavuşturmuştur. Bestecinin “Senin adın Denizdir” operası bir muğam ifaçısı ve Amerikan
ressam kızın aşk hikayesini anlatıyor. Opera 2011 yılında ABD’nin Hüston kentinde Houston
Grand Opera’da sahnelenmiştir.
Yurt dışında (Almanya) çalışan Azerbaycan bestecisi Elmir Mirzeyev’in eserleri Rusya,
Almanya, Japonya, ABD’de ifa edliyor. Daha bir bestecimiz - Galib Mammadov Norveç’te
çalışıyor ve onun eserleri Avrupa, Rusya ve Türkiye’de ifa edilmiştir.
Çokkültürlülük kavramını en iyi ifade eden mevzulardan biri - dini ve ilahi mevzulardır. Farklı
dinlerin dualarına, ilahilerine adanmış eserler bu dinlerin mensupları arasında hoşgörü
sağlanmasına hizmet ediyor. Diğer tarafdan, bu tür eserler genellikle tek Allahlı dinlere
adandığı için müziğin ve metnin etkisi ile insanları hüzura, birliye ve beraberliye davet ediyor.
Dini mevzulara eser yazmış Azerbaycan bestecileri – Celal Abbasov (Münacat I,II,III), Azer
Dadaşov (“Ave Maria”, “Alleluia”, “Kim Allahı sever” v.s.), Serdar Faracov (“Psalm -150”),
Firengiz Alizade (“Mersiye”, “Zikr” v.s.), Galib Mammadov (“Davud’un psalmları” v.s.) ve
diğerleridir.
3. Uluslararası festivallerde kültürlerarası ilişkiler

Azerbaycan’ın devlet politikasında kültürlerarası köprülerin salınmasında en önemli işlerden
biri - devletin desteği ile düzenlenen uluslararası festivallerdir. Bu festivallerin konser
programlarında yurtdışından davet edilen solistler ve orkestralar yabancı müziği ifa etmekle
beraber Azerbaycan müziğini de sunuyorlar. Festivallerin birkaç çok önemli tarafı vardır.
Birincisi, yabancı müzisyenlerin repertuarına Azerbaycan bestecilerinin eserleri ekleniyor ve
sonra başka ülkelerde sunuluyor. İkincisi, bu konserlerde yabancı müzisyenlerle Azerbaycan
müzisyenleri arasında kültürel diyalog yaranıyor. Üçüncüsü, seyirciye milli ve yabancı müzik
aynı arada dinletilerek, onlara farklı kültürlere hoşgörü, saygı ve sevgi aşılanıyor.
Gabala Uluslararası Müzik Festivali 2009 yılından beri Haydar Aliyev Vakfı tarafından her yıl
Gabala'da düzenleniyor. İlk Gabala Uluslararası Müzik Festivali'ne on altı ülkeden - ABD,
Fransa, Meksika, Polonya, Rusya, İtalya, İspanya ve diğerlerinden - gelen ünlü müzisyenler
katılmıştır. IX festival 2017 yılında 29 Temmuz - 3 Ağustos tarihlerinde gerçekleştirilmiştir.
(https://www.gabalamusicfestival.com/copia-de-edition-2016, 03.10.2017)
Üzeyir Hacıbeyli Uluslararası Müzik Festivali Kültür ve Turizm Bakanlığının desteği ile 2009
yılından itibaren her sene düzenleniyor. 2017 yılında düzenlenen IX festival 18-26 Eylül
tarihlerinde gerçekleştirilmiştir. Festival çerçevesinde Azerbaycan, Almanya, Rusya, Türkiye,
Gürcistan, Fransa, Bulgaristan, Ukrayna, İran’dan ünlü müzisyenler, Münih Senfoni Orkestrası,
Novosibirsk Filarmoni Orkestrası, Rus Piyano Üçlüsü, Bashkend Akademik Orkestrası ve
diğerleri konser vermişler.
Ünlü çello ifaçısı olmuş Mstislav Rostropoviç’in şerefine 2007 yılından bu yana Uluslararası
Müzik Festivali düzenleniyor. 2017 yılında 23-27 Nisan tarihlerinde IX festival Haydar Aliyev
Vakfı, Mstislav Rostropoviç Vakfı ve Kültür ve Turizm Bakanlığının desteği ile
gerçekleştirilmiştir. Festivale yurtdışından dünyaca ünlü müzisyenler ve orkestralar - St.
Petersburg Akademik Senfoni Orkestrası, Viyana-Berlin Oda Orkestrası, “Drezden
Ştaatskapella” ve diğerleri katılmışlar.
Gara Garayev adına Uluslararası Çağdaş Müzik Festivali ilk kez 1986 yılında
geçekleştirilmiştir. 1988 ve 1990 senelerinde düzenlenmiş festival iyirmi yıl sonra 2011 yılında
446
Kültür ve Turizm Bakanlığının desteği ile gerçekleştirilmiştir ve her iki yılda bir düzenleniyor.
Festivalde Azerbaycanlı ve yabancı müzisyenler tarafından çağdaş dönem bestecilerinin
eserleri sunuluyor. (http://www.qaraqarayev-festival-az.net/5/en/program.html, 05.10.2017)
Şeki İpek yolu VIII Uluslararası Müzik Festivali 2017 yılın 27 Haziran - 1 Temmuz tarihlerinde
Kültür ve Turizm Bakanlığının, Azerbaycan Besteciler Birliği ve Şeki Şehir İcra
Hakimiyyeti’nin desteyi ile gerçekleşdirilmiştir. Festivalın ilk yılı - 2010 yılıdır. Festivale
Azerbaycan’dan ve dünyanın birçok ülkelerinden gelen folklor musikisi ifaçıları, folklor dans
grupları katılıyorlar. 2017 yılının programına Türkiye, Polonya, İran, Macarıstan ve
Japonya’dan gelen müzisyenler folklor musikisi konserleri ile katılmışlar.
Uluslararası “Baku Jazz” Festivali 2005 yılından itibaren Kültür ve Turizm Bakanlığının
desteği ile düzenleniyor. Festival 2017 yılının 20-28 Ekim tarihlerinde gerçekleştirilecektir.
Festivale Azerbaycan, Türkiye, Brezilya, İspanya, İsveç, Gürcistan, Fransa, Hollanda, İngiltere,
Almanya, Kolombiya ve diğer ülkelerden dünyanın en ünlü caz müzik sanatçıları katılıyor.
(https://www.bakujazzfestival.com, 07.10.2017)
4. SONUÇ
Belli oluyor ki çokkültürlülük Azerbaycan halkının hayatında çok uzun zaman önce var olmuş
bir kavramdır. Müslümanlığın manevi kriterlerinden alınmış hoşgörü çağdaş dönemde
çokkültürlülük adını taşıyor. Halk, tüm komşularına, onların hayat tarzına, kültürüne saygı ile
yanaşarak hoşgörü sergilemiştir. Bu tarz yaşam biraz türklükten, biraz da müslümanlıktan
besleniyor. Halk, toplum olarak bazen sergilediği hoşgörünün fazlalığından muhtemelen zarara
da uğramıştır. Lakin hiç bir zaman saygı duymak ve sevmek karşılık almak için yapılmıyor,
bireysel ve toplumsal olarak manevi zenginliği sergiliyor.
Azerbaycan’da toplumda yaşanan çokkültürlülük ilk önce kültür alanlarına, edebiyata, sanata
ve sonda devlet politikasına yansımıştır. Müzik alanında kültürler arası ilişki çok önemlidir,
çünki müzik toplumlar üzerinde güclü etkiye sahiptir ve bu ilişki halklar arası karşılıklı saygı
ve sevginin ortaya çıkmasını sağlamaktadır.
KAYNAKÇA
 Azerbaycan multikulturalizmi 2017. Bakı: Mütercim.
 www.bakujazzfestival.com
 www.gabalamusicfestival.com
 www.qaraqarayev-festival-az.net
447
Aralık 2017 Özel Sayısı
www.imdcongress.com
Z. HACIBEYOVUN ŞARKI YARATICILIĞI
Fidan NASİROVA

fidan.nasirli@mail.ru
ÖZET
Azerbaycan'da şarkı tarzının oluşması 20 yılların sonu 30'lu yılların başlarına rastlar. Bilimsel literatürde henüz
kendi ayrıntılı analizini almayan ve el yazısı şeklinde olan Z.Hacıbeyovun şarkıları hakkında arşivlerden bazı
değerli bilgiler elde ettik. нyle ki, M.Füzuli adına Azerbaycan Devlet Elyazmaları Enstitüsü'nde tutulan bestecinin
kişisel arşivinde elde edilen vatansever ruhta yazılmış 5 silsile defterden oluşan şarkılar saklıdır.
I defter: "Savaş marşı"
II defter: "Ümidini yüzme benden"
III defter: "Azerbaycan diviziyasının Altın Askerlerine adanmış marş ve türküler"
IV defter: "İsmail'in neğmesi"
V defter: "Ben ağlaram, güler o"
"Savaş marşı" adından da anlaşılacağı gibi kahramanlık karakterli bir müzik numarasıdır. "Savaş marşı" ve diğer
bir dizi - defterler klavir şeklinde bize ulaşmıştır. "Savaş marşı" "У-dur" tonallığında, marşa karakteristik olan 2 \
4 boyutunda yazılarak, soprano (kadın) ve tenor (erkek sesi) için tasarlanmıştır. Sözler E.Abbasova aittir. Yazıda
şarkının yazarlarından biri gibi hem de Boris Zeydmanın adı kaydedilir.
Sunulan II silsile - defter "Umudunu yüzme benden" denir.
"Umudunu yüzme benden" şarkısı aşık müziği ruhundadır. S.Rüstemin sözlerine yazılıp, şiirsel bağlamda seven
aşığın sevgisini, hicran, ayrılık duygusu terennüm edilir.
“Azerbaycan diviziyasının Altın Askerlerine adanmış marş ve türküler" silsilesinde 15 şarkı toplanmıştır.
Bunlar her biri çeşitli tonallıqlarda yazılmış, her bir şarkı vatansever ruhdadır, ona kahramanlık karakteri veren
punktir ritme göre. Şarkıların bazılarında fikir bitse de, bazı türküler fikir bitirilmemiş kalmıştır, neğmelere
bakınca böyle bir izlenim oluşuyor, besteci daha çok sayıda türküler yaratmak istemiştir.
Diğer şarkı silsilesi "İsmail'in neğmesi" denir.
Burada sadece 1. nağme M.Rahimin sözlerine yazılıb.Diger şarkıların sözleri yokdur. Bu türküler silsilesinde de,
önceden olduğu gibi, notun yukarı satırında melodi yazılmış, aşağı satırda ise eşlik için yer boş bırakılmıştır.
"İsmail'in neğmesi" silsilesinde 8 parça numarası mevcuttur.
"Ben ağlaram, güler o" şarkısı ikisesli koro için tasarlanmıştır.
Kardeşi Ü.Hacıbeyli geleneklerinin takipçisi olan Z.Hacıbəyovun da yaratıcılığında kendine özgü yeri vardır.
Anahtar Kelimeler: Besteci, şarkı, gelenek, yazar, müzik
Z. HACIBEYOV’S MUSIC WORDS

ABSTRACT
Thus, the creation of the musical genre in Azerbaijan dates back to the beginning of 30 to the end of 20 years. We
have gained some valuable information from the archives about these songs are taken from the composer sown
archival. Thus, the Azerbaijan State Institute of Manuscripts named after M. Fuzuli, kept five notes of
patrioticsongs of Z. Hacibeyov. Each series of songs have their own name.
The FIRST notebook: "Battle march"
The SECOND book: "Don’t be hopeless"
(Poster Sunum Bildiri)
The THIRD book: "The march and the songs dedicated to Azerbaijan Red Soldiers"
The IV copybook: "Ismail’s song"
V notebook: “I’m crying, he is laughing”
"Battle march" as seen is a musical number with the heroic nature. "Battle March" and other series of writing-
books have come to us as a keyboard. "War anthem" is designed for "Y dur" tones, March characteristic 2\4 size
recorded, soprano (female) and tenor (male voice).
The words of the song belongto E. Abbasova. As well as the name of Boris Zeydman is noted here.
The music "Don"t be hopeless" is in the spirit of ashiq song. The words of this music wrote S. Rustam, praised
enamored’s love, separation and parting sense in poetic content.
"The march and the songs dedicated to Azerbaijan Red Soldiers" The series includes 15 songs.
Each of these written musical numbers differ from each other. Each song is in the patriotic, heroic character that
is based on the rhythm of the punktir.
Other singing range, is called "Ismail’s song".
Here is the 1st singing written on the words of M. Rahim. There are no other words to melodies. The songs in the
cycle earlier, as well as the melody note written on the top line, the bottom line has been vacant for the escort.
"Ismail's song" series is available in 8 musical number.
The song “I’m crying, he is laughing” intended for two-voice chorus. U. Hajibayli has a special place in creativity
of Z. Hajibayov, the worthy successor of his brother traditions.
Keywords: Composer, song, tradition, author, music
GİRİŞ
Azərbaycanda mahnı janrının yaranması 20-ci illərin sonu 30-cu illərin əvvəllərinə təsadüf
edir. Bu illərdə kütləvi mahnıların ilk nümunələri yaranır. Ü. Hacıbəyovun “Komsomolçu
qız”, “Süvarilər mahnısı”, “Qızıl əsgər mahnısı”, “Kolxoz çöllərində”, “Mazut”, “Qara
gözlər”, M. Maqomayevin “Neft”, “Tarla”, “Bahar” mahnılarını, eləcədə bu ənənələrin
davamçısı Z. Hacıbəyovun bu janrda yaratdığı nümunələri qeyd etmək lazımdır. Elmi
ədəbiyyatda hələ öz ətraflı təhlilini almayan və əlyazma şəklində olan Z.Hacıbəyovun mahnıları
haqqında arxivlərdən bir sıra dəyərli məlumatlar əldə etmişik. Belə ki, M. Füzuli adına
Azərbaycan Dövlət Əlyazmalar İnstitutunda saxlanılan bəstəkarın şəxsi arxivində əldə
olunmuş vətənpərvər ruhda yazılmış 5 silsilə dəftərdən ibarət mahnılar qorunur. Hər silsilə
dəftərin öz adı var və onların içində bir neçə nəğmə toplanılıb.
I dəftər : “Döyüş marşı”
II dəftər: “Ümidini üzmə məndən”
III dəftər: “Azərbaycan diviziyasının Qızıl Əsgərlərinə həsr olunmuş marş və nəğmələr”
IV dəftər: “ İsmayılın nəğməsi”
V dəftər: “Vətən ordusu”
“Döyüş marşı” adından göründüyü kimi qəhrəmani xarakterli bir musiqi nömrəsidir (1).
”Döyüş marşı” və digər silsilə-dəftərlər klavir şəklində bizə gəlib çatmışdır. “Döyüş marşı”
“У dur” tonallığında, marşa xarakterik olan 2\4 ölçüsündə yazılaraq, soprano (qadın) və
tenor (kişi səsi) üçün nəzərdə tutulmuşdur. Mahnının sözləri E. Abbasova məxsusdur.
Bəstəkarın arxivindən əldə olunan əlyazmasında mahnının həmmüəllifi kimi həm də Boris
Zeydmanın adı qeyd olunur. Mahnının sərlövhəsinin altında isə Z.Hacıbəyovun öz dəsti-xətti
ilə “оІ ЄодиЁы Ͼ сыЁо϶АяЀ – ϵоϽцаЀ” – yəni “Vətəndən döyüşçü oğullarına” sözləri qeyd
449
edilmişdir. Mahnının poetik mətnində azğın faşistlərə qarşı döyüşən əsgərlərə qələbə ilə geri
dönmək arzulanır. Poetik mətndə 10 və 9 hecalı misralar növbələşir. Şeirin qəhrəmani-
vətənpərvərlik mövzusu müharibə illərinin atmosferi ilə səsləşir və döyüşə çağırış şüarı kimi
səslənir. Enerjili, çağırış xarakterli bu mahnı bir növ yürüş mahnısını xatırladır. Ciddi, cəsarətli
xarakterli, reçitativ-deklamasiya ifadəli melodiya kütləvi mahnıya xas olan intonasiyaları
özündə əks etdirir. Bir növ təbliğat xarakteri daşıyaraq, dövrün ruhu ilə səsləşən “Döyüş marşı”
nikbin xarakterli olub, qələbəyə inam hissini parlaq major boyaları ilə əks etdirir. Mahnının
işıqlı, həyatsevər ruhu yüksək entuziazm, dəqiq marş ritminin daim saxlanması, iradəli
melodiyası qələbə pafosunu daha da gücləndirir.
“Döyüş marşı” instrumental girişlə başlayır, 2\4 ölçüsü, qətiyyətli triollar, musiqinin əzmkar
ruhunu ifadə edir. Musiqi ruhən Ü.Hacıbəylinin “Koroğlu” operasına yaxınlaşır. Mahnı iki
kuplet və nəqəratdan ibarətdir: aba1b1. Giriş birinci oktavanın sol notundan başlayıb, pillə-
pillə ikinci oktavanın sol notuna kimi yuxarıya doğru hərəkət edərək, sekvensiyalı xarakter
daşıyır. Sekvensiyalı hərəkətin sonunda bəstəkar gözlənilmədən e- moll tonallığına iki xanəlik
modulyasiya verərək, yenidən У–dur tonallığına qayıdır. Girişdə sekvensiyalı hərəkət
melodiyanın triollu hərəkətinə dayaqlanır. Melodiya kütləvi mahnı janrı üçün səciyyəvi olan
dəqiq kvadrat quruluşa malikdir. Punktir ritm marş janrı ilə yanaşı, həm də xalq musiqisindən,
zərbi muğamlardan qaynaqlanır. Burada “Heyratı"zərbi-muğamı üçün səciyyəvi olan punktir
ritm özünü qabarıq şəkildə göstərir. Rast ladında qurulan kadans ifadəsi melodiyanın hər
cümləsini bitirir.
Mahnıda punktir ritm aparıcıdır. Birinci kupletdə sual və cavab cümləsi, daha sonra nəqərat
hər dəfə təkrarlanaraq kvadratlılıq yaradır.
Nəqəratin cavab cümləsi də sekvensiya xarakterlidir. Bəstəkar təqdim olunan musiqi

nömrələrində xalq mahnıları üçün səciyyəvi olan sekvensiyalı hərəkətdən çox istifadə
etmişdir. Birinci kupleti ikinci kupletlə səkkiz xanəli bağlayıcı keçid birləşdirir. Bu keçid
aşağı hərəkət edən sekvensiyalı təkrarlardan ibarətdir. Bağlayıcı xarakteri daşıyan bu musiqi
keçidi paralel tersiyalarla hərəkətə əsaslanır. Vokal partiyanı fortepiano partiyasında akkordlar
müşayiət edir. İkinci kuplet əsas etibarilə birinci kupletin təkrarıdır. Lakin ikinci kupletin
nəqəratı, birinci kupletin nəqəratına nisbətən bir qədər genişlənmiş və melodik baxımdan
dəyişdirilmişdir. Mahnının sonluğu isə “Azadlıq həmin günəş bizim” misraları ilə əsərin
450
optimist ideyasını bir daha təsdiqləyir. Avtentik kadans melodiyaya xüsusi möhtəşəmlikverir
və sonluqda himn xarakteri yaradır.
Təqdim olunan II silsilə - dəftər “Ümidini üzmə məndən” adlanır (2).
“Ümidini üzmə məndən” mahnısı aşıq musiqisi ruhundadır. Mahnı S.Rüstəmin sözlərinə
yazılıb, poetik məzmunda sevən aşiqin ala gözlü yarına məhəbbəti, hicran, ayrılıq duyğusu
tərənnüm olunur. Mahnının poetik məzmunu bir növ lirik xalq mahnıları, sevgini tərənnüm
edən aşıq poeziyası nümunələri ilə assosiasiya yaradır. Vüsal həsrəti ilə yaşayan aşiq
“Ayrılmayıb könül səndən, Ümüdini üzmə məndən” sözləri ilə sevgilisinə müraciət edir. Bu
misralar şeirin leytmotivini təşkil edir. İlıq insan duyğusunu ifadə edən poetik mətndə sevən
aşiqin işıqlı ümidləri əks olunur.
Mahnı böyük miqyaslı instrumental girişlə başlanır. Giriş oynaq, şən və nikbin ruhlu əsl aşıq
havalarını xatırladır. Rast ladı melodiyanın işıqlı boyalarını daha qabarıq göstərir. Şux, rəqsvari
6\8 ölçüsü zərb alətlərinin partiyasında ifadə olunaraq, ostinat ritmik fiqur kimi bütün mahnı
boyu saxlanır.
İnstrumental giriş variant üsulu ilə inkişafa əsaslanır: a a1a2 və s. Melodiyada Rast ladının VI
pilləsinin yumşaq alterasiyası (VI b) ona xüsusi məlahət verir.
Mahnı kuplet və nəqərat şəklində qurulur, sadə ikihissəli reprizli formada olub, 2 kupletdən
ibarətdir. Kupletin melodiyası rastın “mayə” şöbəsinin intonasiyalarına əsaslanır. İntonasiya
baxımından bu melodiya bir qədər “İnnabı” xalq rəqsini xatırladır. Kuplet period
formasındadır, kvadrat quruluşludur. Melodiyanın müşayiəti kvarta ahəngi üzərində qurulur.
Mahnının nəqəratı “Rast”ın “Şikəsteyi-fars” şöbəsinin intonasiyalarına əsaslanaraq ladın VIII
pilləsinə istinad edir və VI pilləyə dayaq verir. Nəqəratın melodiyasında (“Şirin dilli
vəfadarım”) nəfis melizmatika tətbiq olunur. Müşayiətdə kvarta ahəngləri harmonik fon kimi
saxlanmaqla, ona yeni bir səs əlavə olunur. Melodiya nəqəratda “Segah” ladına dayaq verir,
sonra mahnının birinci hissəsinin ikinci yarısı təkrar olunaraq (“Ayrılmayıb könül
səndən”sözlərində) melodiya “Rast” ladında tamamlanır.
Qeyd etməliyik ki, mahnılardan yalnız “Döyüş marşı” klavir şəklində yazılıb. ”Ümidini üzmə
məndən “nəğməsi isə saz, zərb aləti və xor üçün nəzərdə tutulub. Digər nəğmələrin melodiyaları
451
yazılıb, müşayiəti isə yoxdur. Bütün nəğmələr unison səslənərək, müşayiətsiz melodik
hərəkətdən ibarətdir.
“Azərbaycan diviziyasının Qızıl Əsgərlərinə həsr olunmuş marş və nəğmələr” silsiləsində) 15
nəğmə toplanmışdır (3).
Bunlar hər biri müxtəlif tonallıqlarda yazılmış, bir-birindən fərqlənən musiqi nömrələridir.
Hər bir nəğmə vətənpərvər ruhdadır, ona qəhrəmani xarakter verən punktir ritmə əsaslanır.
Bu nəğmələrin arasında 16 xanəlik, 14, 12 , hətta 5 xanəli musiqi nömrələri var. Nəğmələrin
bəzisində fikir bitirilsə də, bəzi nəğmələr fikir bitirilməmiş qalmışdır. Belə nəğmələrə
baxanda belə təəssürat yaranır ki, bəstəkar daha çox sayda nəğmələr yaratmaq istəmişdir.
Qeyd etmək lazımdır ki, hətta bəstəkar nəğmələr yazarkən not vərəqində müşayiət üçün yer
qoymuşdur. Lakin yuxarı sətirdə melodiyanı yazmış, aşağı sətiri isə müşayiətsiz
qoymuşdur. Qeyd etmək lazımdır ki, burada nəğmələrin sözləri yoxdur, musiqi yalnız
melodiya şəklində təqdim olunur.
Digər nəğmə silsiləsi “İsmayılın nəğməsi” adlanır (4).
Burada yalnız 1-ci nəğmə M. Rahimin sözlərinə yazılıb. Digər nəğmələrin sözləri yoxdur. Bu
nəğmələr silsiləsində də, əvvəldə olduğu kimi, notun yuxarı sətrində melodiya yazılmış,
aşağı sətirdə isə müşayiət üçün yer boş qoyulmuşdur. “İsmayılın nəğməsi” silsiləsində 8
musiqi nömrəsi mövcuddur. Hər musiqi nömrəsinin əksəriyyəti 8 xanədən ibarətdir. Yalnız
bir nəğmə 24 xanəlidir. Əvvəldə qeyd olunduğu kimi, bəzi nömrələrdə fikir bitirilsə də,
bəzilərində tamamlanmamışdır. Təqdim olunan silsilə - dəftərdə yalnız iki nəğmənin adı
var. I- İsmayılın nəğməsi, II- Partizan qız.
“İsmayılın nəğməsi” vətənpərvərlik mövzusundadır:
Ey cəbhələr əsgəri
Sən qırdıqca düşməni.
Qoluma qüvvət gəlir
Fəxrim artır, yüksəlir.
Əlyazmada mahnının yalnız bir kupleti qeyd olunmuşdur. Melodiya 6\8 ölçüdədir, Şur
ladındadır, çox oynaq və şux xarakter daşıyır.
Misal 6 İsmayılın nəğməsi
№2 “Partizan qız” - marşvari melodiyadır, 2\4 ölçüdədir, şən gümrah xarakterlidir, Rast
ladındadır. Partizan qız
Sonuncu silsilə - dəftər “Vətən ordusu” adlanır (5).
452
Silsilə 6 nəğmədən ibarətdir. Digər silsilə - dəftərlərdə olduğu kimi, hər bir nəğmə müxtəlif
tonallıqlarda, müxtəlif ölçülərlə yazılmış musiqi nömrələridir. Bəzən tam, bəzən natamam
şəkildə təqdim olunur. I nəğmənin sözləri S. Vurğuna məxsusdur. Nəğmələr əsasən 2\4 və
6\8 ölçülərində nota köçürülmüşdür. Silsiləni açan ilk mahnı “Vətən ordusu”nun sözlərinin S.
Vurğuna məxsus olduğu qeyd olunsa da mahnının melodiya və müşayiəti cəmi dörd xanə
şəklində təqdim olunur. “Qorxub çəkinmərik ölümdən, qandan” misrası üzərində qurulan
melodiya marşvari xarakter daşıyır, “Rast” ladına əsaslanır. (У dur)
Z. Hacıbəyovun nəğmələri eskiz şəklində təqdim olunsa da, onların obrazları, musiqi üslubu
baxımından vətənpərvərlik ruhunda kökləndiyi aydın olur. Nəğmələrin melodik üslubu əsas
etibarilə marş janrının xüsusiyyətlərini daşıyır. Bu da mahnıların yarandığı dövrün kütləvi
mahnılarına xas olan “intonasiya lüğəti” ilə bağlı idi. Dəqiq punktir ritm, sekvensiyalı hərəkət
aydın lad əsası həmin dövrdə yaranan mahnıların əsas xüsusiyyətləridir. Nəğmələrin tematikası
Böyül Vətən müharibəsi dövründə yaranan bir çox mahnılarla səsləşir.
Mahnının poetik mətni 11 hecalı qoşma şeir şəklində olub, aşıq poezsiyası ruhundadır: ab ab.
Şeir Azərbaycan lirik poeziyası üçün səciyyəvi olan cavabsız məhəbbət mövzusunu əks etdirir.
Bu mövzu qəzəllər, aşıq formaları üçün çox səciyyəvidir. Mahnını qadın xoru (soprano və
altlar) ilə solist ifa edir. Mahnı sadə ikihissəli formadadır. Kupleti xor (ikisəsli) oxuyur,
nəqəratda isə solist və xor növbələşir. Mahnı Şüştər ladındadr. Elegik boyalara malik olan bu
lad eləcə də ağır, həzin temp (Andante cantabile) poetik mətnin qəmgin nüansları ilə üzvi
surətdə uzlaşır. 6\8 ölçülü melodiya lirik xalq mahnıları, təsniflərin ruhunu özündə əks etdirir.
“Mən ağlaram, gülər o” mahnısı ikisəsli xor üçün nəzərdə tutulmuşdur (6).
453
Mahnının əlyazmasında poetik mətnin M. Biriya soyadlı müəllifə məxsus olduğu Z. Hacıbəyov
tərəfindən qeyd olunur.
Z. Hacıbəyov M. Biriyanın şeirlərindən lirik məzmunlu bir şeiri seçərək ona xor üçün mahnı
bəstələmişdir.
Ey ağalar, könül sevən bir yarın,
Fərağında mən ağlaram, gülər o.
Vurğun kimi vurulduğum Nigarın
Sorağında mən ağlaram, gülər o.
Sol döşündə qızıl gülü taxanda,
Aşıqlara mayıl-mayıl baxanda.
Ürəyimi yandıranda yaxanda,
Qabağında mən ağlaram, gülər o.
KAYNAKÇA
 M. Füzuli adına Azerbaycan Cumhuriyeti Elyazmaları Enstitüsü belge: "Savaş marşı"
Ark. 50 Г - 9 (56) 27681, Fon 29, s. v. 13.
 M. Füzuli adına Azerbaycan Cumhuriyeti Elyazmaları Enstitüsü belge: "Ümüdini
yüzme benden" Ark. 50 Г - 10 (84) 27708, Fon 29, s. v. 20.
 M. Füzuli adına Azerbaycan Cumhuriyeti Elyazmaları Enstitüsü belge: "Azerbaycan
diviziyasının Altın askerleri için" tasarlanmış marş ve türküler 1 defter. Г-9 (58) 27683 Stok

29. s. v. 11.
M. Füzuli adına Azerbaycan Cumhuriyeti Elyazmaları Enstitüsü belge: "İsmail'in
neğmesi" Ark. 50 Г - 9 (60) 27685, Fon 29, s. v. 14.
 M. Füzuli adına Azerbaycan Cumhuriyeti Elyazmaları Enstitüsü "Vatan Ordusu"
Azerbaycan dilinde, yazma. 4 varak. Г-9 (61) 27686 Stok 29. s. v. 12.
 "Ben ağlaram, o güler" Azerbaycan dilinde yazması. 12 varak. Г-8 (52) 27677 Stok 29.
s. v. 17.
454
Aralık 2017 Özel Sayısı
www.imdcongress.com
CAZ MÜZİĞİNİN VE MUGAM SANATININ EMPROVİZASYON GENELLİĞİ
Gövher HESENZADE

habishka83@mail.ru
ÖZET
Azerbaycan estrada-şarkı tarzına caz müziğinin etkisi çok büyüktür ve önemlidir. İşte bu açıdan Azerbaycan şarkı
tarzında ve aynı zamanda onun gelişme aşamalarında, caz müziğinin doğrudan önemli rolü kendini bariz şekilde
göstermektedir.
Bildiğimiz gibi Azerbaycan müziği Mugam üzerinde dayanan ve kurulmuştur. Mugam, müziğimizin (tarzından
bağımsız olarak) içinde hem tonlama ve ayrıca da modlar (makam) özelliği ile kendini açıkça göstermektedir.
Azerbaycan müziğimizin tonlama niteliğinde millilik, öncelikle onun temelini oluşturan modlar (makam)
özelliğidir.
Mugam kapsamında Emprovizasyon onun temelini oluşturan modlar (makam) üzerinde yapılır. Burada sanatçının
kişisel zevkinden, biliyinden çok şey bağımlıdır. İşte bu özellik Azerbaycan estrada-şarkı tarzında kendini gösteren
bir faktördür. нncelikle göstermek gerekir ki, Emprovizasyon veya gezinme, mugam sanatını tasavvur etmek
mümkün değildir. İşte Emprovizasyon mugam sanatına doğrudan zenginlik, bolluk, özgür fikir özelliğini
aşılamaktadır.
Emprovizasyon Caz müziği kapsamında Azerbaycan şarkı tarzında kendini bariz şekilde göstermektedir. Bu
özellik kendisini bazı yasaya denkliği göstermektedir ki, bu da modern estrada-şarkı tarzında bir tür yeni akım gibi
ilişkilendiriliyor.
Artık gösterdiğimiz gibi, Emprovizasyon caz müziği bağlamında ancak modlarına (makam) yasaya denkliği
kapsamında kendini göstermektedir. Bildiğimiz gibi, caz müziğinin arşitektonik yapısı, yasaya denkliği mevcuttur.
Bu gibi yasaya denkliği, öncelikle form özelliğidir
Her bir mugam modlar (makam) kapsamında, onun mantığı temelinde bir tür melodik yapı mevcuttur. Her
muğamın modlar (makam) temelinde ses düzeninde belirli mikro-tonlama mevcuttur ki, işte bu özellik de, caz
müziğinde veya genellikle Emprovizasyon temelinde esas model olarak alınır ve işlemeye maruz kalır.
Bu bestecilerin sanatından yararlanan birkaç sanatçılar neslinin oluşması bu geleneği geliştirdi. Bu gibi sanatçılar
Vagif Mustafazade ve Refik Babayevìn isimleri ile bağlantılıdır. Bu sanatçılar Azerbaycan estrada-şarkı tarzına
ve genellikle caz müzik sanatına yeni tarzları, yeni işlemeler ve öncelikle mugamın yeni modern caz işlemelerinin
yazarlar gibi girmişlerdir. Belirtmek gerekir ki, günümüzde de bu gelenekleri layıkıyla sürdüren ona yeni nefes
veren sanatçılar ve besteciler nesli mevcut ve vardır.
Anahtar Kelimeler: Caz, muğam, müzik, gelenek, improvize
IMPROVISATIONAL GENERALITY OF JAZZ MUSIC AND MUGHAM ART
ABSTRACT
The influence of jazz music is great and important on Azerbaijan's variety-song genre. Just from this point of view,
the direct role of jazz music plays an important role in the song genre of Azerbaijan as well as at its development
stages.
As you know, Azerbaijani music is based on mugham and it has been established. Mugham shows itself clearly in
the music (regardless of genre), with intonation and also the character of the mode. Nationalness- in the feature of
intonation in Azerbaijani music first of all, is the main feature of the mode.
Improvisation within mugham is carried out on the basis of the mode that is the basis of it. It depends on the
singer`s personal taste and knowledge. This feature is a factor in the genre of Azerbaijani pop and genre. First of
all, it is necessary to demonstrate that without the improvisation or rush, it is impossible to imagine the art of
mugham. Just improvisation impresses the originality of richness, width, freedom of thought to themugham art.
Improvisation shows itself in the genre of Azerbaijani song within the framework of jazz music. This feature shows
itself in some legitimacy, which is associated with some kind of new trend in the modern pop-genre.
As you know, improvisation demonstrates itself in the context of jazz music but within the context of the mode
point. As you know, the jazz music has its architectural structure and its legitimacy. Such regularity, first of all, it
is the feature of the form.
There is a kind of melodic structure in the context of each mugham. On the basis of each mugham's genius, there
is certain micro-intonation in the sound that this feature is also taken as a basic model on jazz music or generally
improvised and exposed to work.
The generation of several generations of composers' creativity has developed this tradition. Such performers are
related to the names of Vagif Mustafazadeh and Rafig Babayev. These performers have brought new styles and
new works to Azerbaijan's pop and genre and first of all, have come into being as mugham's authors of modern
jazz. It is important to note that in modern times, there are descendants and composers who breathe new breath
into these traditions in a worthy way.
Keywords: Jazz, mugam, music, tradition, improvisation
GİRİŞ
Azerbaycan estrada-şarkı tarzına caz müziğinin etkisi çok büyüktür ve önemlidir. İşte bu açıdan
Azerbaycan şarkı tarzında ve aynı zamanda onun gelişme aşamalarında, caz müziğinin
doğrudan önemli rolü kendini bariz şekilde göstermektedir.
Bildiğimiz gibi Azerbaycan müziği Mugam üzerinde dayanan ve kurulmuştur. Mugam,
müziğimizin (tarzından bağımsız olarak) içinde hem tonlama ve ayrıca da modlar (makam)
özelliği ile kendini açıkça göstermektedir. Azerbaycan müziğimizin tonlama niteliğinde
millilik, öncelikle onun temelini oluşturan modlar (makam) özelliğidir.
Belirtmek gerekir ki, modların (makam) özelliği, öncelikle müziğin genelinde mugamı
hatırlatan, ona atıfta bulunan çok önemli bir rol oynamaktadır. Çağdaş Azerbaycan müziğinde
kendini gösteren bir özellik oldukça doğurur. Bu özellik modalite sorunudur. Modalite özelliği
eser kapsamında, onun bir tür atıfta bulunduğu mugamın tonlama temelinde "gezinme" ile onu
kapsamaktadır. Mugam sanatı, kendine has Emprovizasyon özelliği, ustalığı ile ünlüdür.
Kesinlikle, belirtmek gerekir ki, emprovizasyonu oluşturmak için yüksek sanatçılık tekniği,
entelektüel hazırlık gerekir. Mugam kapsamında Emprovizasyon, onun temelini oluşturan
modlar (makam) üzerinde yapılmaktadır. Burada sanatçının özel zevkinden, biliyinden çok şey
bağlıdır. İşte bu özellik Azerbaycan estrada-şarkı tarzında kendini gösteren bir faktördür.
нncelikle göstermek gerekir ki, Emprovizasyonsuz veya gezinmesiz, Mugam sanatını tasavvur
etmek mümkün değildir. İşte Emprovizasyon, mugam sanatına doğrudan zenginlik, bolluk,
özgür fikir özelliğini aşılamaktadır. Yukarıdakileri teyit ederek belirtmek gerekir ki, caz müziği
ve mugamın Emprovizasyon özellikleri Azerbaycan şarkı sanatında birkaç unsurlar aracılığıyla
ilişkilendirilir. нncelikle muğamın Emprovizasyon özelliği, kendini işte modlar (makam)
genelinde, bu madde uyarınca göstermiştir. Bu özellik öncelikle estrada-şarkı tarzında melodik
zenginlik ve aynı zamanda modlar (makam) aracılığıyla ana dayanağı olan mugamın bir çeşit
anılmasıdır.
нzellikle göstermek gerekir ki, Azerbaycan muğamlarının modlar (makam) özelliği, Avrupa
müziğinin klasik major-minor tonal sisteminden çok farklıdır ve aynı zamanda zenginlik
oluşturmaktadır. Muğamların modlar (makam) sisteminde müzik hareketi oldukça zengindir
ve çok geniştir. Bu modlarına (makam) temelinde Emprovizasyon olanakları sanatçı için çok
geniş bir ortam oluşturur. İşte bu Emprovizasyon özelliği, kendini caz müziğinin yasa gereği
456
kapsamında göstermektedir. Bildiğimiz gibi, Mugam modlarının (makam) ses aralığı oldukça
geniştir. Bu özellik bir çeşit Doğu'nun Batı'yla bir noktada birleşmesinin sonucudur.
Emprovizasyon caz müziği kapsamında Azerbaycan şarkı tarzında kendini bâriz şekilde
göstermektedir. Bu özellik kendisini bazı yasaya denklikle gösterir ki, bu da modern estrada-
şarkı tarzında bir çeşit yeni akım gibi ilişkilendirilir.
Artık gösterdiğimiz gibi, Emprovizasyon caz müziği bağlamında ancak modlarına (makam)
yasaya denkliği kapsamında kendini göstermektedir. Bildiğimiz gibi, caz müziğinin
arşitektonik yapısı, yasaya denkliği mevcuttur. Bu gibi yasaya denkliği, öncelikle form
özelliğidir.
Şarkı tarzında Emprovizasyon mevcudiyeti kendisini çok orjinel ve dikkat çekici şekilde açığa
verir. Burada Emprovizasyon kendisini anahtar konunun karakteristik şeklinde, çok orijinel
şekilde göstermektedir (İsmayılov, 1991: 6-7). Emprovizasyon, kendisini anahtar konunun
lojistik yapısının temelinde entelektüel şekilde açığa verir. Bildiğimiz gibi müzik konusu
genellikle modlarına (makam) yasaya denkliği temelinde doğrulamaktadır.
Fakat belirtmek gerekir ki, her bir Mugam modlarının (makam) genelinde, onun mantığı
temelinde bir tür melodik yapı mevcuttur. Her mugamın modları (makam) temelinde, ses
düzeninde belirli mikro-tonlama mevcuttur ki, işte bu özellik de, caz müziğinde veya genellikle
Emprovizasyon temelinde önemli model olarak alınır ve çalışmaya maruz kalmaktadır.
Genellikle, Emprovizasyon sanatı, herhangi bir melodik özelliğin, onun tonlama «şekline» bir
çeşit entelektüel müdahaledir.
Biliyoruz ki, her modlar (makam) veya ses düzeni bir çeşit "tabi" olduğu, dayandığı muğamın
«suretidir." Modlarına (makam) basit şeklinde gözden geçirilmesi, doğrudan onun içinde
mevcut olan, duyulan bazı Mugam öğelerinin küçük parçacıklarını hissederiz. Bu özellik bir
çeşit referans niteliğini taşımaktadır.
Bu açıdan, emprovizasyonu modlar (makam) kapsamında karakterize ederken, bir çeşit ulusal
şekilde kendini göstermektedir veren entelektüel, teknik bir "resim" almaz. İşte bu açıdan
emprovizasyonun ulusal izlenimi kendini göstermektedir.
Modlar (makam) niteliğinde mevcut olan referans-dayanak perdeleri, çok geniş ve zengin
teknolojiye sahiptir. İstinat perdeleri Emprovizasyon için bir çeşit aşama niteliğini taşımaktadır
ki, bu özellik de, ulusal müzik açısından çok zengin şekilde kendini göstermektedir. Modlar
(makam) genelinde Pillevari hareket emprovizasyonun Mugam kapsamında tüm aşamalara
dokunarak kendisini doğrulaması anlamına gelir.
Yukarıda belirttiğimiz gibi, Mugam sanatı ile caz müziğinin Emprovizasyon genelliği veya
ilgisi kendisini birkaç ilke yoluyla açığa verir. Dediğimiz gibi, temel ilke modlar (makam)
sorunu ile ilişkilendirilir.
Diğer ilke, Mugam sanatı veya genellikle halk müziği ile ilişkilendiren husus, ritim ve ritmik
tarz vasfıdır.
Dediğimiz gibi, ritmik resim, halk müziğinde kendine has bir rol oynar. Burada önemli ilke çok
eski dönemlere rastlar. Çünkü, halk müziğinde veya folklor müziğinde müziğinde ritim özelliği
uzun yüzyıllara dayanan tarihe sahiptir ve asırlardan asırlara aktarılmıştır.
Kesinlikle ki, bu özellik performansda aktarılır ve günümüze kadar gelip ulaşmıştır. Bildiğimiz
gibi Azerbaycan müziğinde ritim belirli kelime veya gazelle ilişkilendirilir. Çünkü, burada
okunan kelimeler genellikle performans tanımlayan müziğinin temelini, onun ritmik takımını,
bir çeşit modelini oluşturmaktadır. Bunu temel alarak belirtmek gerekir ki, bu özellik genellikle
457
aruz vezni ile ilişkilendirilir. Bildiğimiz gibi Mugam sanatçılığında kullanılanlar gazeller veya
şiir aruz vezni temelinde kurulmuştur. Bildiğimiz gibi kendisi belli anlamda bir ritmik modeldir.
İşte bu gibi şiirin, gazelin temelinde kurulan müzikte mutlaka, bu ritme hizmet yapmalı ve ona
tâbь olmalıdır.
Belirtmek gerekir ki, ritmik özellik müziğin diğer teorik alanları gibi öğrenilir ve
sunulmaktadır. Ritm özelliği diğer müzik-teorik unsurlara göre değişmez, statik ve nettir.
нzellikle göstermek gerekir ki, ritim veya ritmik özellik bir anlamda tarihi bir yöndür. Çünkü,
her ritmik şeklin ortaya çıkması ile belli tarihi-folklor alâmetleri bağlıdır.
Tarihi yapıların üzerinde çizilmiş eski yazılar, belli ritmik şeklin bizim dönemlere daha eski
zamandan gelip varmasına tanık olduk. нrneğin, Gobustan qayalarının üzerinde çizilmiş
resimler, daha doğrusu resimlerin karakter özellikleri, o dönemde mevcut olan renklerin
özellikle yallı ritmik dansının tasavvur edilmesini bize sağlar. Kaya üzerine çizilmiş şekiller
içerisinde birkaç kişi silüetinin sıra ile dizilmiş şekilde ve özellikle de onların ancak bir yana
(sağ veya sol) dönmesi veya istinad etmesi buna kanıt olabilir ki, bu dönemde belli ritmin
özellikleri ortak mevcut olmuştur (Babayev, 1990: 7).
Bu tür dansların kaya üzerine oyulmuş olunması genellikle yallı danslarının karakteristik
imgesini bize göstermektedir.
Mugam sanatında mevcut olan emprovizasyonun karakteristik temeli bir çeşit ritm özelliğinin
de bir anlamda Emprovizasyon yapılmasına delâlet eder. Bu özellik ritmin önemli modelinin
korunması, bulundurulması koşulu ile onun üzerinde belli ritmik sıçrayışlar, ritmik
emprovizasyonlar mevcut olur ve modern günlerimizde de, kendisini bâriz şekilde
göstermektedir.
«Mugam dahilinde Emprovizasyon tesadüfi karakter tutulamaz ve aynı zamanda şarkıcının
tamamen fantezisine tâbь olmaz. Muğamın tonu çok büyük olmayan ritm-tonlama avazlarının
temelinde oluşan, Emprovizasyon önceden çizgilenmiş melodik kononların temelinde
kurulmuştur. Burada sanatçı bu gibi kononların serbest ifadesi yetkisi verilir ki, bu özellik de
doğu melizmatiği (birden fazla notanın tek bir hecede söylenmesi) agopekanın, konunun variata
söyleminin kullanımı ile alınır. Böylece, Mugam monodiyasının (ses aynılığı), lodointonasiya
bölümünün seçenek şekilde defalarca tekrarlanması sonucu ortaya çıkar" (Babaye, 1990: 17-
18). Belirtmek gerekir ki, halk müziğinin ve ayrıca da mugamın kullanımı ile birlikte caz
müziğinde ritmik özelliğin mevcudiyeti de kendisini bâriz şekilde göstermektedir. Yukarıda
belirttiğimiz gibi, ritim spesifik karaktere sahip olup, çok eski bir mirasa, üslûba sahiptir.
Göstermek gerekir ki, her halkın folklorunda halk yaratıcılığında onun kendine ritmik özelliği
mevcuttur ki, bu da kendisini onun müziğinde göstermektedir. нncelikle onu neredeyse Mugam
sanatı çok serbest ritimle serbest ritmik yapıya sahiptir. Fakat bunun içinde belli tonlama
kompleksi işte bu özellik mugamın dahilinde ritmik yapı oluşturur.
Belirtmek gerekir ki, caz müziğinin kendine has ritim özelliği mevcuttur. Esasen burada ritimin
ostinanto özelliği kendini göstermektedir. Caz müziğinde önemli konunun gidişatından sonra
diğer müzik aletlerinin solo ifası kendini göstermektedir. Aynı zamanda burada ritim grubunun
solo ifası kendini göstermektedir. Ritim grubunun solo ifası genellikle önemli ritmik
kompleksin yapısı üzerinde bir çeşit emprovizasyonudur. Emprovizasyonun zengin fantezili bir
çeşit ritmin üzerine düşmektedir. Aynı kural ile ritimin takımı kendi solo ifasını tamamlayıp
kendi performansa dönmelidir.
Bu ritmik niteliğin temeli üzerine mugamın tonlama kompleksi aynı zamanda renk, tasnif
diringi vb müziğinin ritmik yapısı, caz müziğinin ulusal düşünce tarzını oluşturuyor, onu daha
458
da zenginleştirir.
Belirtmek gerekir ki, Azerbaycan müziğinde çok zengin müzik örnekleri oluşturan tasniflerden
(renklerden) ritmik temelli çok yaygındır. Burada ilginç nokta kendisini gösterir ki, herkese çok
tanıdık olan bir tasnif (renk) veya Renkin temeli şu veya caz kompozisyonunun önemli ritim
bloku olur. Caz müziğinde bir özellik mevcuttur ki, bunu açıklamak isabetli. Bildiğimiz gibi
caz müziğinde performans özel karakter taşır. Burada bir çeşit akkomponet resminde
performans değil işte kendine has biçimde ses sırası mevcuttur.
Caz müziğinde bir çeşit performans rolünü oynayan zincirleme sıra «dokulu» mevcuttur ki, bu
da işte Amerikan klasik caz müziği geleneklerinden türemiş bir özelliktir. Belirtmek gerekir ki,
caz müziğinde performans rolünü oynayan zincirleme akkomponet aynı zamanda tonal
özelliğinin ritmik temelidir.
Bir zincirleme performans genellikle belli ladtonal niteliğini oynayıp bir çeşit önemli konunun
akkomponet xarakterni oluşturmaktadır. Zincirleme performans genellikle belli tonallık
kapsamında hareket etmektedir. Aynı zamanda bir zincirleme performans tonal dahilinde bir
çeşit Emprovizasyon rolünü de oynamaktadır. Bildiğimiz gibi caz müzik geleneğine dayanarak
her müzik aletinin solo ifası kendisini göstermelidir. İşte bu açıdan akkomponet rolünü oynayan
bir zincirleme «dokuyu» düzenleyen, çalan müzik aleti aynı zamanda Emprovizasyon tekniğini
gösteri yapmaktadır.
İlgi çekici nokta işte Azerbaycan estrada-caz müziğinde kendisini bâriz bir şekilde göstermiştir.
Belirtmek gerekir ki, Azerbaycan estrada müziğinde bir zincirleme performans kendisini
Mugam modlar (makam) kapsamında göstermiştir. Bu özellik melodi tâbь olduğu belli
mugamlarına istinat etmektedir. Bu açıdan bir zincirleme performansın bunlara tâbь olması
yasaldır.
Azerbaycan estrada müzik tarihinde bu gibi özellik ilk kez Vagif Mustafazade`nin ifasında
(sanatında) belirlenmiştir. Bu özellik Doğuyla Amerika caz geleneğinin bir noktada birleştirir.
Modern günümüze kadar ulaşmış Vagif Mustafazade`nin müzik kayıtları bize bir daha klasik
Amerikan caz sanatının Azerbaycan Mugam sanatının ifacılık unsurları ile ilişkilendirilmesini
çok profesyonel örneklerine tanık oluyoruz.
Vagif Mustafazade`nin caz kompozisyonlarında Azerbaycan Mugam sanatının birkaç önemli
unsurlardan kullanım ilkesinin bazı örneklerini görmekteyiz. нncelikle bu özellik Mugam
modlar (makam) büyük ustalıkla kullanımı ilkesidir. Biz artık yukarıda belirtmişiz ki, Mugam
modları (makam) üzerinde kurulmuş caz müziği eseri bize bir daha mugamın hem melodik hem
tonlama ritim ve aynı zamanda modlarına (makam) atıfta bulunduğu mugamın melodik
özelliğinin bir daha kendisini doğrulamıştır.
Yukarıda gösterdiğimiz «bir zincirleme» performans Azerbaycan cazında kendisini dolaylı
Mugam modları (makam) temelinde doğrulamaktadır. нncelikle göstermek gerekir ki, bir
zincirleme performans öncelikle kontrbas müzik aletinin ifasıyla (bazı rollerde gitara- bas) ile
gösterilmiştir. Burada belli bir modlar (makam) veya modlarına (makam) ses sırasının belli
ariya resminde performansı. Fakat bu ariyanın dahilinde belirli Mugam modlarına (makam)
bünyesinde bulunan tüm alterasyon yasal denkliği de kendini göstermektedir. Buna rağmen bu
performansın bir anlamda Emprovizasyon özelliğide kendini göstermektedir.
Tonal- bir zincirleme performans sunan müzik bir çeşit önemli role sahip olup kompozisyonun
başlıca temel rolünü oynamaktadır. Aynı zamanda burada belli Emprovizasyon mevcut ki, bu
özellik tam şarkıcının ustalığından, Emprovizasyon yeteneğinden çok etkilenmektedir.
459
SONUÇ
Bildiğimiz gibi estrada-şarkı tarzında kendisini gösteren özellik caz müziğinde mevcut
Emprovizasyon bir özelliktir. Yukarıda belirttiğimiz gibi Emprovizasyon caz ifaçılığı sanatının
ayrılmaz bir parçasıdır. Estrada müziğinde emprovizasyonun caz açısından kullanımı kendisini
bâriz bir şekilde göstermiştir.
Millь Müziğimizde Emprovizasyon Mugam tonlama ile veya Mugam unsurları temelinde caz
müziği tarzında kendini göstermektedir. Belirtmek gerekir ki, Emprovizasyon sanatı mugamın
melodik temelinde kendisini birkaç üslup şekilinde göstermektedir. Emprovizasyon özelliği
genellikle müzik tümcesinin dahilinde olup doğrudan herhangi bir melodik «formül» temelinde
entelektüel bir seçenektir. Bu gibi seçenek kendisini göstermekle birlikte önemli fikrь geliştirir,
ve bazen de onu üslup açıdan değiştirilir. Emprovizasyon için belirli fikir veya tümcesinin
lojistik üssü bir çeşit komple olarak alınır.
Azerbaycan profesyonel şarkı tarzında caz ve Mugam sentezinin kendisini göstermesi çok
parlak örnekler oluşturmuştur. Bu özellik kendisini besteci Tofig Guliyev sanatında ilk kez
gösterilmiştir. Daha sonraları bu gelenekleri besteci Rauf Hacıyev sanatında hakkıyla kendisini
göstermesine tanık olduk.
Bu bestecilerin sanatından yararlanan birkaç sanatçılar neslinin oluşması bu geleneği geliştirdi.
Bu gibi sanatçılar Vagif Mustafazade ve Refik Babayevìn isimleri ile bağlantılıdır. Bu
sanatçılar Azerbaycan estrada-şarkı tarzına ve genellikle caz müzik sanatına yeni tarzları, yeni
işlemeler ve öncelikle mugamın yeni modern caz işlemelerinin yazarlar gibi girmişlerdir.
Belirtmek gerekir ki, günümüzde de bu gelenekleri layıkıyla sürdüren ona yeni nefes veren
sanatçılar ve besteciler nesli mevcut ve vardır.
KAYNAKÇA
 İsmayılov. M. S. Azerbaycan halk müziğinin makam ve Mugam teorisine dair bilimsel
yöntemsel Denemeler. B., Bilim.,1991, s. 6-7.
 Babaev. G. Ritmika Azerbaydjanskogo destqgeha. B. İşıg, 1990, s. 7.
460
www.imdcongress.com
PROF. NİGAR ÜSUBOVA`NIN PEDAGOJİK İFACILIK İLKELERİ
Günel EYVAZZADE

akiftr.2008@gmail.com
ÖZET
Azerbaycan Cumhuriyeti'nin Emektar Sanat Adamı, Prof. piyanocu ve öğretmen Nigar Usubova Ü. Hacıbeyov
adına Azerbaycan Devlet Konservatuarı (şimdiki Ü. Hacıbeyli adına Bakü Müzik Akademisi) etkinliğinde, müzik
eğitiminin gelişmesi için önemli işler yapmıştır. Azerbaycan piyano okuluna kendi yöntemini getirmiştir. Müzik
pedagojisinin efsanevь kimliği A. B. Goldenveyzerìn okulunun devamcısı olan N. Usubova Azerbaycan Dövlot
Konservatuarı Rektör yardımcısı görevinde çalıştığı dönemde sürekli eğitsel çalışmaları yapmış, pedagoji ve
metodik konuların doğru yönelmesinde katkıda bulunmuştur. Ayrıca teori - bilim adamı yetenekli müzisyen
olmuştur. Onun yöntemsel tavsiyeleri sırasında "A. B. Goldenveyzerìn çeşitli pedagojik ve ifacılık ilkeleri
hakkında" yöntemsel çalışmasının II bölümü-A. S. Arenski ve S. V. Rahmaninovùn bazı eserlerinin ifasına
adanmıştır. A. B. Goldenveyzerìn çeşitli pedagojik ve ifacılık ilkelerinin A. S .Arenski ve S. V. Rahmaninovùn
eserlerinin ifası örneğinde incelenmesi çalışmanın önde gelen hattını oluşturmaktadır. N. Usubova bestecilerin
eserlerinin ifacılık özelliklerini incelerken A. B. Goldenveyzer`le özel röportajları ve onun önerilerine, ayrıca
Moskova'da ve Klinde yerleşen Müzik Kültürü müzelerinde muhafaza edilen materiallere dayanarak, eserlerin ifa
özellikleri çevresinde kapsamlı açıklamalarda yer almıştır. N. Usubova`nın tahlil için seçtiği A. S. Arenski`nin az
ifa edilen ve pedagojik deneyde belirli ifa zorluklarına sahip eseleri- "Ryabinin konularına Fantezi", "Basso
Ostinato" piyesi (eser 5), altı pyesden oluşan "Unutulmuş ritimlerin restorasyonu deneyimi mecmuasından (eser
28), "Sapfo bendi"(СаЃЈичесϾая сІЄоЈа) piyesi, çeşitli prelüdler, elegiya g-moll, Etüdler, iki piyano için
orijinal"Siluetler "silsilesi, aynı zamanda S.V. Rahmaninovùn" Altı müzikli an "silsilesi ifacılık açısından, analitik
açıdan detallaşmış şekilde incelenmiştir. Giriş bölümünde A. S. Arenski`nin yaratıcılığına ayrılmıştır. Nigar
Usubova`nın yöntemsel çalışmasının sonraki bölümleri tamamen ifacılık tahliline adanmıştır.
Nigar Usubova`nın Porf. A. B. Goldenveyzerìn çeşitli pedagojik ve ifacılık maddesini içeren yöntemsel
çalışmasının A. S. Arenski ve S. V. rahmaninovùn eserlerine adanmış II bölümü bugün ifacılık açısından
gündemde olan ve önem arz eden bilimsel iştir. Çağdaş sanatçılar bu yöntemsel işten burada verilen tavsiyelerden
daim yararlanmalıdırlar.
Anahtar Kelimeler: Eğitimci, prensipler, çalğıçılık, bilimsel araştırmalar
PROFESSOR NIGAR USUBOVA’S PEDAGOGICAL PERFORMANCE

PRINCIPLES
ABSTRACT
A teacher, great pianist, professor, the candidate of Art Studies and Honored Art Worker of Azerbaijan Republic,
Nigar Usubova, did important things for the development of music education in the activity of Azerbaijan State
Conservatory (present Baku Music Academy named after U. Hajibeyli), created her style in the Azerbaijani Piano
School. N. Usubova, who was a student and legendary personality of musical pedagogyof A. B. Goldenweizer
school, always conducted enlightenment works, stimulated correct direction of pedagogical and methodical affairs
while working in Azerbaijan State Conservatory on the position of Vice-rector. She was also a theorist-scientist
and talented musician. Second part of her methodological work “On some pedagogical and performance principles
of A. B. Goldenweizer” among methodological recommendations was devoted to performance of some works of
A. S. Arensky and S. V. Rachmaninoff. Research of pedagogical and performance principles of A.B.Goldenweizer
in the sample of performance of A. S. Arensky and S. V. Rakhmaninoff’s works formsthe main direction of work.
Because N. Usubova gave detailed explanations about performance features of works while researching
performance features of composers’ works referring to personal interviews with A .B. Goldenweizer and his
advice, as well as, materials storing in Musical Culture Museums located in Moscow and Klin. Works of A. S.
Arenskyare rarely performed and having appropriate performance difficulties in pedagogical practice were chosen
by N. Usubova for analysiswere researched analytically comprehensively from performance point of view of his
works, such as “Fantasia on Themes of Ryabin”, “Basso Ostinato” play (work 5), “Sapphic stanza” play from
(work 28) collection of “The Forgotten Power of Rhythm” consisting of sixth plays, some preludes, elegy g-moll,
etudes, original “Silhouette” for two pianos ,as well as, S. V. Rachmaninoff’s “Six musical moments”. Introduction
was devoted to the creativity of A. S. Arensky. The rest parts of Nigar Usubova’s methodological work were
devoted to performance analysis.
Second part of methodological work of Nigar Usubova devoted to some pedagogical and performance principles
of professor A. B. Goldenweizer was devoted to works of A. S.Arensky and S. V. Rakhmaninoff and today it is a
scientific work which assumes actuality and importance from performance point of view. Modern performers
should always benefit from this methodological work and recommendations given here.
Keywords: Pedagogue, principles, performance, scientific researches
GIRIŞ
Azerbaycan Cumhuriyeti'nin Emektar Sanat Adamı, sanatlar bilimi adayı, profesör, mükemmel
piyanist ve öğretmen Nigar İbrahim kızı Usubova Ü. Hacıbeyov adına Azerbaycan Devlet
Konservatuarı (şimdiki Ü. Hacıbeyli adına Bakü Müzik Akademisi) etkinliğinde, müzik
eğitiminin gelişmesi için önemli işler yapmış, Azerbaycan piano mektebine kendi stil ve
yöntemini getirmiş, önemli katkılarda bulunmuştur. Müzik pedaqojisinin efsanevi kimliği A.
B. Qoldenveyzer'in okulunun devamcısı olan N. Usubova Azerbaycan Devlet Konservatuarı
Rektör yardımcısı görevinde çalıştığı dönemde sürekli eğitsel çalışmalar yapmış, pedagoji ve
metodik konuların doğru yönelmesinde katkıda bulunmuşdur.
1947-1952 yıllarında P. İ. Çaykovski adına Moskova Devlet Konservatuarında A. B.
Qoldenveyzer'in sınıfında eğitim alarak, onun yönetimi altında doktora tezini savunan Nigar
Usubova Azerbaycanda sanatlar bilimi adayı derecesine layık görülen ilk müzisyen kadınlardan
biri olmuştur. Onun Rus bestecisi A. S. Arenski'nin piyano yaratıcılığına adadığı doktora tezi,
hocası A. B. Qoldenveyzer'in pedagojik prensipleri, S. V. Raxmaninov'un, A. S. Arenski'nin
bir sıra piyano eserlerinin yorumculuk analizi, aynı zamanda Azerbaycan'da müzik eğitiminden
bahseden bilimsel metodik işleri gergin aramaların ürünüdür
Profesör Nigar Usubova'nın A .B. Qoldenveyzer'in bir sıra pedagojik ve ifacılık prensiplerinden
bahseden metodik çalışması 1972 yılında Ü. Hacıbeyov adına Azerbaycan Devlet
Konservatuarı (şimdiki Ü. Hacıbeyli adına Bakü Müzik Akademisi) “Piyano uzmanlığı”
kürsüsünde onaylanmıştır. A. B. Qoldenveyzer'in bir sıra pedagojik ve performans ilkelerinin
A. S. Arenski ve S. V. Raxmaninov'un eserlerinin ifası örneğinde incelenmesi çalışmanın önde
gelen hattını oluşturmaktadır. Burada N. Usubova bir sıra ilginç kaynakları göstermişdir. нyle
ki, N. Usubova A. S. Arenski ve S. V. Raxmaninov'un eserlerinin ifacılık özelliklerini
incelerken A. B. Qoldenveyzer'le özel röportajları ve onun önerilerine, ayrıca Moskova Müzik
Kültürü Müzesi'nde ve P. İ. Çaykovski'nin Klində bulunan ev müzesinde bulunan materyaller
bazında analiz edilen eserlerin ifa özellikleri etrafında kapsamlı açıklamalar vermiştir.
İncelemelerde bulunan N. Usubova'nın yöntemi güzel piyanist, kalifiye eğitimci, teorisyen-
alim, yetenekli müzisyen özelliklerine sahiptir. Onun yazı kültürü, dil-üslup ustalığı, ilginç
kişisel gözlemleri, A. B .Qoldenveyzer sanatından bildirdiyi olağanüstü tarzda eserin ifacılık
ve pedagojik ilkelerini uyum tarzı sağlamak metodik tavsiyelerin ana hattını oluşturmaktadır.
N. Usubova'nın tahlil için seçtiği A. S. Arenski'nin az ifa edilen ve pedagojik deneyde belirli
ifa zorluklarına sahip olan eserleri-Piyano ve orkestra için “Ryabininin konularına Fantezi”
462
(op.48), “Piyano için 6 piyes” mecmuasından “Basso Ostinato" piyesi (op.5 No.5), altı piyesden
oluşan “Unutulmuş ritimlerin restorasyonu deneyimi” mecmuasından “Sapfo bendi”
(“СаЃЈичесϾая сІЄоЈа”) piyesi (Op.28, No.6), çeşitli prelüdler, “Piyano için 24 piyes”
mecmuasından “Elegy" g- moll (op.36, No.16), Etüdler, iki piyano için orijinal "Siluetler"
suitası (Op.23) dahil olmak üzere S. V .Raxmaninov'un "Altı müzik anı" silsilesi (op.16) ifaçılık
açısından, analitik açıdan detallaşmış şekilde incelenir. N. Usubova'nın yüksek bakış açısı,
güzel müzik duyumu ve zevki, yüksek professionel yaklaşımı, analiz ve araştırma nesnesi olan
eserlerin seçiminde görülmektedir. Nigar Usubova bu eserleri incelerken çok büyük
sorumluluğu taşımış, A.B.Qoldenveyzer'in zengin pedagojik mirasından ilginç sayfaları
karıştırarak, onun pedagojik ilkeleri ile birlikte, kendi görüşlerini analiz sırasında vasıflı tarzda
getirmeyi başarmıştır. Yazarın metodolojik çalışmasında analiz için uyguladığı belirli işler
tesadüf değildi. A. S. Arenski ve S. V. Raxmaninov'un piyano müziği bir piyanist ve pedagog
gibi onun kalbine, iç dünyasına, ruhuna ve zevkine çok yakındı. A. B. Qoldenveyzer'le özel
mülakatları, onun değerli önerilerini metodik işinde uygulayan Nigar Usubova tahlil edilen
eserlerin incelenmesinde kendi ifa ilkelerinin belli özelliklerini de eklemiştir.
N. Usubova'nın metodik çalışmasında dikkat çeken esas hüsus onun kişisel mülakatlarına, bir
sıra tanınmış şahsiyetlerin A. B. Qoldenveyzer hakkında anılarına, besteci ve ifaçıların yazışma
ve mektuplarına, müzelerin arşiv materyallarine referans etmesidir. Burada listelenen olgular
metodik tavsiyeleri daha ilginç yapar, okuyucunun dikkati yazar tarzı yazıda toplanılır. Sırf
pedagojik açıdan eseri ifa edecek piyanoçu için bu olgulara etki etmek ifanın daha derin içerikli
ve ilginç olmasına destektir.
Metodolojik çalışmanın giriş bölümünde A. S. Arenski'nin yaratıcılığına ayrılmıştır. Bu
bölümün başında N. Usubova işte bu bestecinin yaratıcı mirası başvurması hakkında şöyle bir
açıklama yapar: “A. B. Qoldenveyzer Rus bestecilerin yönetim özelliklerini nitelendirerken Rus
müziğinin gelişmesi tarihinde önemli rolü olan A. S. Arsenski'nin haksız şekilde bir unudulmuş
besteci olduğunu söyledi. O, A. S. Arenski'nin eserlerinin melodizmine, imgelerin gerçekliyine
ve sadeliyine hayran olmuştur. A. B. Qoldenveyzer A. S. Arenski'nin P. İ. Çaykovski'den A. N.
Skryabin'e götüren yolda bağlayıcı halka olduğunu özellikle not ediyordu” (Usubova N., 1972:
1).
N.Usubova A. B. Qoldenveyzer'le kişisel mülakatlarına dayanarak, pianoçunun A. S.
Arenski'nin sınıfında ders aldığı, ondan “Müzik eserlerinin analizi" dersini öğrendiğini, besteci
kapsamında olan tanınmış sanatçıların ona güzel ilişkilerinin öğrencilerinin de duymasının
vurgulandığını belirtiyordu. Nigar hanım bu mülakatlardan ilginç bir alıntı getirerek,
pianoçunun A. S. Arenski'nin yaratıcılığına verdiği yüksek değer hakkında şöyle bir açıklama
yapar: “A. S. Arenski zengin melodik vergisi ve güzel forma duyumu ile farklı bir bestecidir ...
Onun müzik dilinin genel niteliyi şöyledir: doğallık, büyük melodik zenginlik, büyük
anlaşılabilir olması” (Usubova N., 1972: 2).
Nigar Usubova kendi metodik işinde A. S. Arenski'nin yaşam ve yaratıcı faaliyetler hakkında
ayrıntılı bilgiler verir, onun çağdaşlarının anılarına referans eder. Çok ilginçtir ki, bu işte A. S.
Arenski sadece besteci ve piyanist olarak değil, hem de orkestra şefi olarak ayrıntılı
nitelendirilir. Yazar A. S. Arenski'nin konservatuarda “Müzik eserlerinin analizi” dersini
öğreterek tüm eserleri notsuz ezbere ifa etmesini, güzel müzisyen olmasını A. B. Qoldenveyzer
tarafından hatırlandığını vurguluyor. A. S. Arenski bir piyanoçu olarak esasen kendi eserlerini
ifa ediyor, trio ve kvartetde, ayrıca senfoni orkestrası ile birlikte, hem de şan ifaçılarının
eşlikçisi olarak pianoda çalıyordu. N. Usubova, Rus şehirlerine yaptığı ziyaretlerde A. S.
Arenski'nin mektuplarına atıf yapar. Bu konserlerde A. S. Arenski büyük ustalıkla sadece kendi
eserlerini değil, ayrıca P. İ. Çaykovski'nin kamera eserlerini de güzel ifa etmiştir. A. S.
463
Arenski'nin orkestr şefliği faaliyeti, N. Usubova'nın metodolojik çalışmasında özel bir yere
sahiptir. Yazar A. S. Arenski'nin ilginç ve yetenekli şef olduğunu vurgulayarak, senfonik
konserlerde onun ifasında sadece “Güçlü Küme” (“Rus Beşleri”) üyelerinin eserlerinin
duyulmasını değil, hem de kendi operaların ustalıkla şeflik etmesini gösteriyor. Nigar
Usubova'nın metodolojik çalışmasının sonraki bölümleri sadece performans analizine
ayrılmıştır. Burada yazar A. S. Arenski ve S. V. Raxmaninov'un piyano eserlerinin çalınması
sırasında ayrıntılı metodolojik talimatları açıklarken, A. B. Qoldenveyzer'le özel mülakatlarına
atıf eder.
A. S. Arenski'nin Piyano ve orkestra için “Ryabininin konusuna fantezi” (op.48) eserinin analizi
sırasında Nigar Usubova düzenli aralıklarla A. B. Qoldenveyzer'in tavsiyelerini hatırlar.
“Fantezi”ni açan girişin improvizasiyalı karakterini açıkça ifade etmek için başda küçük ara
edilmesi, sonra belli durguların (sezura), nefesin gösterilmesi önerilir. "Fantezi" de doruğuna
yakınlaşma anında yavaş gelişmeyle dinamik ahenk güçlendirilmelidir. Burada belirleyici rol
hesab oynar, hız artarak ve gerginlik artmakta olur. Nigar Usubova A. B. Goldenveyer'in bu
eserde pasajların seslenmesine özel önem verdiğini de vurgular. Yazar bunu şöyle açıklar, rus
pianoçuluğunun tüm temsilcileri gibi A. S. Arenski için müzik imgesinin ifade aracı sanatsal
imgenin kendisi ile organik birlik teşkil eder. нrneğin: "Fantezi" de birinci varyasyonda
muhteşem karakteri yaratmak için piyano partisinde güçlü dinamik seslenmeni ikileşmiş
akkorlar yaratıyor. Sonradan konu piyano dinamik ahenginde orkestrada teksesli ifadeye
geçerken, piyanoda tekstüre etmek (fatura) sadeleşir. Eserin analizi, buradaki çalgı prensipleri
etrafında araştırmalarda Nigar Usubova yine A. B. Qoldenveyzer'le özel röportajları ve
tavsiyelerinden yararlanarak yazıyor: “A. B. Qoldenveyzer böyle hesab ederdi ki, A. S.
Arenski'nin “Fantezi"sı bestekarın Rus piyano konseri için tipik olan halk konusunun, pianonun
zengin boyalarının kullanıldığı onun en parlak eserlerinden biridir. Bu, zarif, senfoni ve
mükemmel virtüozite olan bir eser. Burada A. Q. Rubinşteyn ve P. İ. Çaykovski'den ileri gelen
Rus konserinin çizgileri hayata geçirilmiştir: sanatsal imge ve onun ifade araçlarının üyesi
ilişkisi, imgenin karakter üzere pianist tekstüre etmenin rengarenkliyi ve zenginliği, tematik
materyalin parlak karşıtlıkları” (Usubova N., 1972: 15).
Metodik çalışmada A. S. Arenski'nin az ifa olunan "Unutulmuş ritimlerin restorasyonu
deneyimleri" başlığı altında sunulan altı piyesden oluşan mecmuasından “Sapfo bendi” (
"СаЃЈичесϾая сІЄоЈа") piyesi (Op.28, No.6) analiz edilir. Bu inceleme sırasında N. Usubova
ifaçının esas dikkatini XIX yüzyılın Rus pianoçuluğunun özelliklerinin yansımasına-
melankoliye, melodikliye ve aydınlığa yönelterek, yine A. B. Qoldenveyzer'in tavsiyelerine
itimat eder: “Piyesin ifası sırasında aletin seslenmesine, net pedal kullanımı, melodik
frazlaşmaya ve melodik çizginin hareketinin duyulmasına dikkat edilmesi önemlidir”. Yazar
ayrıca, melodik çizgi ile fon eşliyi arasındaki ilişkiyi de ön plana çeker. Melodik pasajların ifası
zamanı applikaturaya önem verilmesi vurgulanır. Bu piyesin ifasında pedal ve dinamik
nüansların birbirine bağlayarak A. B. Qoldenveyzer'in tavsiyelerine uyulması
görüntülenmektedir. нzellikle piyesin reprizasında pianissimoda melodinin her notunda
değişen sürekli pedal alınması önerilir. N. Usubova'nın metodik işinde A. S. Arenski'nin
“Piyano için 6 piyes” mecmuasından “Basso Ostinato” piyesinin (op.5 No.5) ayrıntılı ifacılık
tahliline de geniş yer veriliyor. Bu piyesin melodi ve müzik imgesinin epik, ciddi karakterinin
Rus milli destanı bağlılığı ile ilgili ifacının derin ve dolgun sese, amaca varması, basso
registrinin notlarının kabartdırılması önerilir. N. Usubova piyesin ifasında melodik çizginin
birliğine ve kesinliğine nail olmaktan dolayı oktavalı seslenmede eli kaldırmamağı, onu elin bir
hareketi ile ifa etmeyi tavsiye ediyor. Konunun stakkato karakterini kabartmaktan dolayı kısa
pedal alınmalarının daha iyi olması kaydedilir. N. Usubova A. B. Qoldenveyzer'in önerilerini
takip ederek, epik karakterin yaratılması için akkorların tam dolgun duyulmasını, frazların
464
uzunluğuna uyulmasını, bazı anlarda dikkatli pedal kullanımını göstermektedir. “Basso

ostinato” piyesinin (op.5 No.5) tahlilinde ilginç noktalardan biri de Nigar Usubova'nın A. B.
Qoldenveyzer'le kişisel mülakatlarına referans etmesidir. N. Usubova yazıyor: “A. B.
Qoldenveyzer bu piyesi S.İ.Taneyev'in ifasında defalarca duymuştu. O, bu ifanı hatırlayarak,
tempo'nun çok ağır olmamasını, üçüncü bölümde (33-cü zamandan başlayarak) dinamik
gerilimin arttırılması ile ilgili tempo'nun biraz ertelenmesini, her iki konunun büyük nefesle ifa
edilmesini tavsiye ediyordu” (Usubova N., 1972: 22). N. Usubova'nın metodik çalışması boyu
kırmızı çizgi ile geçen esas fikir A. S. Arenski'nin eserlerinin ifası sırasında A. B.
Qoldenveyzer'in önerdiği gibi pianonun “okumasına”, plastik ve melankolik seslenmenin elde
olunmasıdır. N. Usubova A. S. Arenski'nin piyano eserlerinin ifasında A. B. Qoldenveyzer'in
gösterdiği polifonik tekstüre etmenin özelliklerine dikkat edilmesinin önemli olduğunu
vurgulamaktadır. N.Usubova yazıyor: “A. B. Qoldenveyzer A. S. Arenski'nin piyano eserleri
için sadece homofon melodizmin değil, tekstüre etmenin polifonikliyinin mevcut olduğunu
gösteriyordu. нrneğin, "Basso ostinato" (op.5 No.5) piyesinin orta bölümünde çalgıcı
polimelodik tekstüre etmenin melankolikliyini duyarak, onu dinleyiciye ulaştırmalıdır”
(Usubova N., 1972: 21).
нrnek: No.1
“Piyano için 24 piyes” mecmuasından Des-dur noktürnünün (op.36, No.3) faturası “okunan”
polimelodik bir tekstüre etmeni (faturanı) oluşturuyor. Tüm ses efektleri ve taklitleri melodik
tümceler olarak ifa olunmalıdır.
нrnek: No.2
“Piyano için 6 piyes" mecmuasından derin heyacana sahib olan g-moll elejisinde (op.53, No.3)
melodi heyecanlı yankılar okunan sesaltıların fonu ile gösterilmiştir.
465
нrnek: No.3
Diger “Piyano için 24 piyes” mecmuasından g- moll elejisinde (op.36, No.16) “solgun, lirik
melodi ve sinkopalı basso kontrpuan aynı anda duyulmalıdır” (Usubova N., 1972: 25).
нrnek: No.4
Metodik tavsiyelerdeki en dikkat çekici noktalardan biri A.S.Arenski'nin piyano eserlerinin

ifası zamanı melodik tümcenin uzunluğuna dikkat verilmelidir. N.Usubova A.B
Qoldenveyzer'den şöyle alıntı yapar: Sanatçı melodiyi olabildiğince “uzun" duymalıdır,
A.S.Arenski'nin “Piyano için 12 prelüd” mecmuasından a-moll prelüdünde (op.63, No.1)
ifaçıdan başda uzun ve melankolik melodik çizginin verilmesi talep edilir" (Usubova N., 1972:
26).
нrnek: No.5
Burada uzunluk dediğimiz zaman sadece melodik tümce öngörülmüyor. нrneğin: "Piyano için
6 piyes" mecmuasından e-moll prelüdünde (op.53, No.1) müzik karakteri tümcenin birsesli
ifadesinden başlayarak, sonra bileşik sekstalarla, daha sonra ise doruğuda güçlü akkordlarla tek
harekette gösterilmiştir.
466
нrnek: No.6
A.S.Arenski'nin piyano eserlerinin ritmik karakterine metodolojik çalışmada özel önem

verilmektedir. Bu, piyeslerde geçen pasajların ifasını yorumlarken özellikle önemlidir. Bu
pasajlar, özellikle “Ryabininin konularına Fantezi"nin (op.48) reprizasında faturada dikkati
çekiyor. Buradaki pasajlar geniş bir diyapazonu kapsayarak ve konunun orkestrdeki gergin
karakterine kendi dinamik irelileyişi ile cavab verir.
“Unutulmuş ritimlerin restorasyonu deneyimleri" serisinden "Sapfo bendi" (op.28, №6)
piyesinde antik şiire ait 6/8 ölçüyü ifade ediyor. N.Usubova bu piyesde otuzikilik
biçimlendirmelerinin (figurasyonunun) fonunda melodik çizginin bir sesten diğerine geçişi
sırasında melodi okumasına dikkat edilmesini ve aynı zamanda melodik biçimlendirmeli
(fiqurasiyalı) passajların ve akor eşliyinin onu "söndürmesini" öneriyor.
Genel olarak, A. S .Arenski'nin eserlerinin performansında otuzikilik notlarıyla fiqurasiyalı
pasajların ifası sırasında doğru ritim elde etmek için hafif parmak hareketlerinin olmasını
önerir. “Sapfo bendi" piyesinde reprizada kırılgan eleji imgesi yaratmaktan dolayı melodi ve
arka planda pianissimoda ifa edilen onaltılıq biçimlendirmeni çeşitli seslenmesi planı
differensasiya edilmelidir. Burada, A. B. Qoldenveyzer melodinin her notasında sürekli bir
pedal çekilmesini önerir. g-moll elejisinde (op.36, No.16) çalgı zamanı aynı sürede melankolik,
lirik, melodi ve sinkopalı bassonun kontrapunktu duyulmalıdır.
“Piyano için 6 piyes” mecmuasından C-dur etüdünde (op.5, No.6) ifaçının çesitli keyfilerin
değişmesini kabardılması için ritmik özelliklerin önemini göstermektedir. Burada "çok
seslilik" tanıtımı ile heyecan, endişe var.
нrnek: No.7
a-moll etüdünde de (op.41, No.4) dinamik gelişim sağ elde 3/8, sol elde 4/8 gibi farklı ölçülerin
eşzamanlı kombinasyonu ve dinamik gelişme ile gösterilmelidir.
467
N. Usubova S. V. Raxmaninov'un “Altı müzik anı" serisinde (op.16) ifaçılık ilkelerini

incelerken ritmik özelliklere dikkat etmenin önemini vurguluyor. b-moll “Müzik anı”nın
(op.16, No.1) orta bölümünde melankoli sesle ifaya ulaşmak için müzik frazasının uzunluğu
aza verilmeli, triollu onaltılıkların "teknikliyinin" gösterilme tehlikesinden uzaklaşmalıdır. b-
moll "Müzik anı"n genel görüntüsü liriktir.
Bir sonraki es-moll “Muzik anı" (op.16, No.2) onunla çelişkilidir. İşte pianissimodan
fortissimoya doğru ses paleti önemlidir.
нrnek No.8
нrnek No.9
Bu “Müzik an"da da, geçmişte olduğu gibi, konunun melodik frazlaşmanın uzunluğu esastır.
O, başlangıçta oktav ifadesi (tüm 15 haneli) ve dorukta ise sol elin daha güçlü akoruyla (8
haneli) ile ifade edilir. Yas törenini yansıtmak için, h-moll “Muzik an”ında (op.16, No.3) bir
adım seslerinin ritimle ifadesi verilmesi gerekir.
N. Usubova'nın metodolojik tavsiyelerinde A. S. Arenski ve S. V. Raxmaninov'un piyano
eserlerin ifasında pedal kullanma yöntemlerine de değindi. A. S. Arenski'nin “Sapfo bendi"
piyesinin çalgısı zamanı N. Usubova, enstrümanın seslenmesi, melodik frazalaşma ve melodik
çizginin hareketinin duyulması için doğru pedal kullanımı önermektedir. "Basso ostinato”
piyesinin ortasında "polimelodik tekstüre etme” ortaya çıkıyor. Çünki burada, üç melodik çizgi
(üst sesin melodisi, ostinat basso ve melodik gelişime sahip ılımlı ses) kontrapunkt şeklinde
birleşir. Ana melodik çizgiyi burada okumak için, A. B. Qoldenveyzer böyle bir pedalı
kullanılmasını önerir: ♪♪♪
S. V. Raxmaninov'un e-moll “Müzik anı”nın (op.16, No.4) doruğunda hanenin güçlü ve
nispeten kuvvetli kısımlarında yalnız bir vuruş uzunluğunda pedalın alınması önerilir.
468
N. Usubova ayrıca piyeslerin ifası zamanı tempolara da dikkat ediyor. “Ryabininin konularına
fantezi”ni ifa yaparken bazen girişin irticalı karakterini kabartmak için aralar ve durgular
yapmak önerilir. Burada doruğa yaklaşırken ise faktura gelişimi baş veriyor ve bu temponun
hızlanması gerginliğin arttığını gösterir. “Basso ostinato” piyesinin ifasında N. Usubova A. B.
Qoldenveyzer'in talimatlarına atıf yaparak ağır ve temkinli tempo'nun çok gecikmesini önerir.
Burada S. I. Taneyev'in ifası A. B. Qoldenveyzer ile kişisel röportajına atıfta bulunan
konuşmalara bir örnek getirir.
A. S. Arenski'nin iki piyano için “Siluetler” süitasında (op.23), "Alim" piyesinin ifasında
temkinli, kompakt karakteri ifade eden ciddi unisondan başka “pesante" temposunun
gösterilmesine özel önem verilir. Süitin sonu olan "Raks" piyesinin ifasında kodada parıltı ve
mizacı yansıtmak için temponun hızlandırılması önerilir.
Metodolojik çalışmada en dikkate değer noktalardan biri, A. S. Arenski'nin piyano eserlerinin
ifasında dinamikaya çok ilginç talimatların verilmesidir. Dinamik tonların imge kontrastı
yaratmada rolü özellikle vurgulanmaktadır. “Fantezi”nin ifası zamanı konunun varyasyon
edilmesinde, doruk ve geliştirme zamanı dinamik tonların rolü vurgulanır. Seslenmeni
kuvvetlendirmek, muhteşem imgeni yaratmak için güclü dinamika önemli rol oynar. Bu eserde
dinamik tonlar imgenin oluşturmasına hizmet ediyor. “Ryabininin konularına fantezi"nin orta
bölümünde sekvensiyalı hareket, uyumların değişmesi dinamik gerginliğin (p, mʄ, ʄ)
güclenmesi ile eşlik eder. Eserin üçüncü bölümünde ise pianissimo tonlarına özel dikkat
yetirilmelidir. N.Usubova şunları yazıyor: "Sanatçı için bu piyes bilinen bir güçlük yaratıyor.
Bu piyesde çok tabukalı faturaları -örneğin 12-22-ci hanelerde melodik çizginin deklamasiyalı-
okunan vokal karakterini, onun çeşitli dinamik tonlarını - mʄ, p ve pp gösterilmesi gereklidir"
(Usubova N., 1972: 18).
S. V. Raxmaninov'un es-moll “Müzik anı” piyesinin ifasında pianissimodan fortissimoya doğru
ses palitrasının yansıması heyecanlı imgenin yaradılmasına örnek olur. C-dur “Müzik anı”
piyesinin sonunda çok muhteşem bir (ʄ ʄ ʄʄ) dorukdan sonra ani bir melodik frazın akışkanlık
ve berrak seslenmesi istenilir. Bu kontrastı göstermek, sanatçıdan büyük çaba ve professionellik
ister.
SONUÇ
Nigar Usubovanın profesör A. B. Qoldenveyzer'in bir sıra pedagojik ve performans ilkelerini
içeren metodik çalışmanın A. S. Arenski ve S. V. Raxmaninov'un eserlerine adanmış II bölümü
bugün ifaçılık açısından özel güncelliği ve önem arz eden bilimsel çalışmadır. Çağdaş ifaçılar
bu metodolojik çalışmadan, burada verdikleri önerilerinden faydalanması gerekir.
KAYNAKÇA
 АϿеϾсее϶ А. Д. ϤЇссϾая ЈоЄІеЃиаЁЁая ЀЇϻыϾа. КоЁец XIX- ЁачаϿа XX ϶еϾа. М.:
ϡаЇϾа, 1969, 392с.
 ГоϿАдеЁ϶еϽϻеЄ А. ϕ. СІаІАи, ЀаІеЄиаϿы, ϶осЃоЀиЁаЁия. — М.: Со϶еІсϾиϽ
ϾоЀЃоϻиІоЄ, 1969. 448 c.
 СЀиЄЁо϶ М. А. ϤЇссϾая ЈоЄІеЃиаЁЁая ЀЇϻыϾа: чеЄІы с϶оеϵЄаϻия. М.: МЇϻыϾа, 1983,
336 с.
 ϡ. И. УсЇϵо϶а. О ЁеϾоІоЄыЉ ЃедаϷоϷичесϾиЉ и исЃоϿЁиІеϿАсϾиЉ ЃЄиЁциЃаЉ
ϡаЄодЁоϷо АЄІисІа СССϤ, ЃЄоЈессоЄа А. ϕ. ГоϿАдеЁ϶еϽϻеЄа-ϤаϻдеϿ II. ИсЃоϿЁеЁие
ЁеϾоІоЄыЉ ЃЄоиϻ϶едеЁиϽ А. С. АЄеЁсϾоϷо и С. В. ϤаЉЀаЁиЁо϶а (ЉаЄаϾІеЄ ЄаϵоІы:
ЀеІодичесϾие ϻаЃисϾи)- 1972, 39 с. (Ü. Hacıbeyli adına Bakü Müzik Akademisinin arşivi. El
yazması).
469
www.imdcongress.com
İSMAİL HACIBEYOV’UN KAMERA MÜZİĞİNDE ÜZEYİR HACIBEYLİ

YARADICILIĞININ TEZAHÜRÜ
Mehemmed VELİYEV

habishka83@mail.ru
ÖZET
Ünlü besteci İsmail Hacıbeyov muhteşem ve eşsiz Hacıbeyovlar müzik dinastiyasının son temsilcisi olmuş, Kara
Karayev okulunun parlak şahsiyetlerinden biri olarak kendini doğrulamıştır.
Bu büyük dinastiyanın temeli dahi Üzeyir Hacıbeyli tarafından konulmuştur. Bildiğimiz gibi Zülfikar Hacıbeyov,
Niyazi Hacıbeyov, Soltan Hacıbeyov ve nihayet İsmail Hacıbeyov gibi besteciler bu müzik dinastiyasının parlak
yıldızlarına çevrilmişler.
Dahi Üzeyir bey dühası tüm Azerbaycan halkının ve sanatının edebi dünyasına dönüştüğü gibi ebediyen İsmail
Hacıbeyovun da mebedgahı ve istinadgahı olmuştur.
İsmail Hacıbeyov yaratıcılığında "Arazbarı", "Köroğlu" operasına uvertürden, "Köroğlu" operasından bazı
parçaların işlenmesine rastlıyoruz. Bestecinin piyano müziğinin güzel örneklerinden olan "Albümden sayfalar",
“Üç idilliya ", vokal müziğinin parlak örneği olan "Kimdir o" romansı buna örnek olabilir. Genelde bestecinin
Üzeyir bey dühası karşısında en büyük ta'zьmi ve onun kimliğine en büyük sevgisi ve katkısı "Firuze" operasıdır.
İsmail Hacıbeyov Üzeyir beyin bıraktığı operanın fabulası üzerinde esaslı yaratıcılık işi yaparak operanın
librettosunu yazmış, dahi Üzeyir beyin yazdığı fabulanın her noktasına sadık kalmıştır.
İsmail Hacıbeyov Üzeyir bey konusuna ilk büyük başvurusu piyano ve orkestra için yazılmış "Cengi"
Rhapsodisidir. Bu eser ünlü piyanocu Ferhad Bedelbeyliye adanmıştır. Üzeyir bey "Cengi"sinin neoklassisizm
tarzında yeni tezahürü tekrar edilerek büyük ustalıkla İsmail Hacıbeyov kaleminden çıkarak muhteşem sanat
abidesi haline gelmiştir.
İsmail Hacıbeyovun çok ilginç "Üzeyirnamə"si "Köroğlu" operasına uvertürün piyano için işlenmesidir. Bu
işlenme erseye geldiğinde besteci her zaman olduğu gibi çok düşünmüş ve bu karara gelmiştir ki, işte Niyazi
interpretasiyasının gönlümüzde yaşayan tekrarsız etkisini piyano yaratarak onun kendine muhteşemliyine nail
olsun. Neredeyse besteci gerçekten bu büyük görevin üstesinden beceriyle gelmiştir.
İsmail Hacıbeyovun piyano müziğinde Üzeyir bey dühası, ruhundan beslenen, nefes alan eserlerden biri eşi
Ülviyye Hacıbeyovaya adanmış "Üç idilliya" eseridir. Bu eser bestecinin ömür-gün eşine olan muhabbetinin, ona
karşı tutumunun tezahürü olarak algılanır. "Üç idilliya" eseri İsmail Hacıbeyovun sadece kamera müziğinde,
genelde tüm sanatında özel bir yer tutarak büyük önem arz etmektedir.
İsmail Hacıbeyovun kendi yaratıcılığında Üzeyir bey müziğine sonraki başvurusu "Arazbarı" ve "Aşıqsayağı"
eserlerine rastlar.
Besteci «Arazbarı» ve «Aşıqsayağı» eserlerini piyano kvinteti için çalışmış ve kendisi çalarak Moskova'da vala
yazdırmıştır. Sonraları İ.Hacıbeyovun işlediği Üzeyir beyin «Arazbarı» sı Ülviyyə Hacıbeyova ve Azerbaycan
Devlet Simli kvartetinin ifasında Ülviyye Hacıbəyovanın 15 CD «Azerbaycan bestecilerinin eserlerinin antolojisi»
projesinde CD yazılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Okul, müzik, besteci, devamcı, eser
İsmail Hacıbeyov’un Kamera Müziğinde Üzeyir Hacıbeyli Yaradıcılığının Tezahürü
EMBODIMENT OF CREATIVITY UZEYIR HAJIBAYLI IN THE ISMAYIL

HACIBAYOV'S CAMERA MUSIC
ABSTRACT
The outstanding composer Ismayil Hajibayov became the last representative of the great musician of Hajibayov
music and confirmed himself as one of the dynasty personalities of Gara Garayev's school.
The basis of this great dynasty was laid by Uzeyir Hajibayli. As we know, composers such as Zulfugar Hajibayov,
Niyazi Hajiba
yov, Soltan Hajibayov and finally Ismayil Hajibayov have become bright stars of this music dynasty.
The genius Mister Uzeyir has always been a temple and a shelter for Ismayil Hajibayov, the way he turned into
literary beacon of all Azerbaijani people and art.
In the work of Ismayil Hajibayov, we come across the "Arazbary", "Koroglu" opera, and some pieces from the
"Koroglu" opera. One of the best examples of composer's piano music is"Albomdan səhifələr"(pages from albom),
“Üç idilliya"( Three idols), an example of the vivid example of vocal music is “Sevmece”. Generally, the
composer's greatest compilation in front of Mister Uzeyir and his greatest love and contribution to his personality
is “Firuza” opera.
Ismayil Hajibayov wrote a libretto of the opera by conducting a masterpiece on the fabulous opera of Mister Uzeyir
and remained loyal to every aspect of the genius Mister Uzeyir.
The first great reference to Ismayil Hajibayov's theme of Mister Uzeyir is "Jangi" rapsody which written for piano
and orchestra.This work is dedicated to famous pianist Farhad Badalbayli and hasbeen written in accordance with
his technical capabilities. The new manifestation of Mister Uzeyir`s "Jangi" in neoclassicism style has been
repeated and Ismayil Hajibayov has become a masterpiece of great art, with great skill.
Ismail Hajibayov's "Uzeirname" is a very interesting work for the piano in the "Koroglu" opera.When it came to
work, the composer had always thought so much and decided that it would be his unique beauty by creating the
unique effect of Niyazi's interpretation in the piano. It can be said that the composer has really managed to
overcome this with great skill.
One of works by Mister Uzeyir`s dance, soul-fed, breathtaking work in Ismayil Hajibayov's piano music is the
work "Three idols" which devoted to his wife Ulviyya Hajibayova. This work is perceived as a manifestation of
the composer's love to his wife. The work "Three idles" is of great importance not only for Ismayil Hajibayov's
camera music, but also in his creativity.
The next appeal of Ismayil Hajibayov to Mister Uzeyir music in his work coincides with the works of Arazbary
and Ashigsayagi.
The composer worked for the piano quintet "Arazbary" and "Ashigsayagi" and performed it in Moscow and it has
been written in gramothone record. Then, “Arazbary”-the work of I.Hajibayov was recorded in the 15-disc
"Anthology of Azerbaijani Composers' Works" which is performed by Ulviyya Hajibayova by the and the
Azerbaijan State Symphony Quartet.
Keywords: School, music, composer, performer, work
471
GİRİŞ
Görkəmli bəstəkar İsmayıl Hacıbəyov möhtəşəm və bənzərsiz Hacıbəyovlar musiqi
dinastiyasının sonuncu nümayəndəsi olmuş, Qara Qarayev məktəbinin parlaq şəxsiyyətlərindən
biri kimi özünü təsdiqləmişdir.
Bu böyük dinastiyanın özülü dahi Üzeyir Hacıbəyli tərəfindən qoyulmuşdur. Bildiyimiz kimi
Zülfüqar Hacıbəyov, Niyazi Hacıbəyov, Soltan Hacıbəyov və nəhayət İsmayıl Hacıbəyov kimi
bəstəkarlar bu musiqi dinastiyasının parlaq ulduzlarına çevrilmişlər.
Dahi Üzeyir bəy dühası bütün Azərbaycan xalqının və incəsənətinin ədəbi mayakına çevrildiyi
kimi əbədi olaraq İsmayıl Hacıbəyovun da məbədgahı və istinadgahı olmuşdur.
İsmayıl Hacıbəyov yaradıcılığına nəzər saldıqda, xüsusilə onun kamera musiqisini dinləyəndə
görünür ki, Üzeyir bəy ruhu, Üzeyir bəy yaradıcılığı bəstəkarı daim düşündürmüş, onun
çoxşaxəli yaradıcılığının ana xətlərinin birinə çevrilmişdir.
İsmayıl Hacıbəyov yaradıcılığında "Arazbarı", "Koroğlu" operasına uvertüraya, "Koroğlu"
operasından bəzi parçaların işlənməsinə rast gəlirik. Bəstəkarın fortepiano musiqisinin gözəl
nümunələrindən olan "Albomdan səhifələr", Üç idilliya", vokal musiqisinin parlaq nümunəsi
olan "Sevməcə" romansı buna misal ola bilər. Ümumiyyətlə bəstəkarın Üzeyir bəy dühası
qarşısında ən böyük təzimi və onun şəxsiyyətinə ən böyük sevgisi və töhfəsi "Firuzə"
operasıdır.
Yeri gəlişkən qısaca da olsa haşiyə çıxaraq demək olar ki, bu opera bir çox illər bəstəkarı
düşündürmüş və bəstəkar bu opera üzərində uzun illər işləmişdir.
İsmayıl Hacıbəyov Üzeyir bəyin qoyub getdiyi operanın fabulası üzərində əsaslı yaradıcılıq işi
apararaq operanın librettosunu yazmış, dahi Üzeyir bəyin yazdığı fabulanın hər bir nöqtəsinə
sadiq qalmışdır. Librettonun şeirlərinin mətni isə böyük şairimiz Cabir Novruz tərəfindən
ərsəyə gətirilmiş və çox gözəl poeziya nümunələri Azərbaycan mədəniyyətinə növbəti parlaq
bir töhfə kimi verilmiş və onu bəzəmişdir. Librettonun sonunda isə kiçicik bir dəyişiklik
bəstəkar tərəfindən düşünülmüş hesab oluna bilər ki, bu da daha təbii olaraq qəbul edilmişdir.
Üzeyir bəy dövrünün tələblərinə uyğun olan son, indiki azad dövrümüzdə özünəməxsus
sonluqla bitmişdir.
İsmayıl Hacıbəyovun Üzeyir bəy mövzusuna ilk böyük müraciəti fortepiano və orkestr üçün
yazılmış "Cəngi" rapsodiyasıdır. Bu əsər məşhur pianoçu Fərhad Bədəlbəyliyə həsr olunmuşdur
və onun texniki imkanlarına uyğun olaraq yazılmışdır. Üzeyir bəy "Cəngi"sinin neoklassisizm
üslubunda yeni təzahürü təkrar olunaraq böyük ustalıqla İsmayıl Hacıbəyov qələmindən
çıxaraq möhtəşəm sənət abidəsinə çevrilmişdir. Məhz İsmayıl Hacıbəyov qələminin məhsulu
olan dahi Üzeyir bəy "Cəngi"si orkestr partiyasının möhtəşəmliyi ilə, fortepiano partiyasının
çətin texniki priyomları ilə səsləşərək əsl döyüş meydanı yaratmış, gözümüz önündə real cəng,
mübarizə canlandırmış, vətənpərvərlik hisslərimizi daha da çağladıb coşdurmuşdur. İsmayıl
Hacıbəyovun çox maraqlı "Üzeyirnamə"si "Koroğlu" operasına üvertüranın fortepiano üçün
işlənməsidir. Bu uşlənmə ərsəyə gələndə bəstəkar həmişə olduğu kimi çox düşünmüş və bu
qərara gəlmişdir ki, məhz Niyazi interpretasiyasının qəlbimizdə yaşayan təkrarsız effektini
fortepianoda yaradaraq onun özünəməxsus möhtəşəmliyinə nail olsun. Demək olar ki, bəstəkar
doğurdan da bu böyük vəzifənin öhdəsindən bacarıqla gələrək üzü ağ çıxmışdır.
Təbii olaraq İ. Hacıbəyov bu işlənmə üzərində düşünərkən ilk növbədə uvertüranın partiturasını
dərindən öyrənmiş, fortepiano texnikasını diqqətlə nəzərdən keçirmişdir. Partituranın və
transkripsiyanın özünü nəzərdən keçirdikdə görünür ki, zərb alətlərinin təsvirini bəstəkar iki
yolla təcəssüm etdirir. I-dinləyicini həmişə öz təsiri altında saxlayan daimi zərb ritmləri tək
472
notun repetisiyası üzərində qurularaq müxtəlif fiqurasiyalarla dəyişərək davam edir, II- isə
arabir verilmiş zərb alətləri fortepianoda kəsik akkordlarla bu funksiyanı yerinə yetirir. Əsərin
başlanğıcına nəzər salaq. Üvertüranın məşhur iki xanəsini bəstəkar fortepianoda da unison
vermiş, zərblərin rolunu isə qeyd etdiyimiz üsullardan fərqli olaraq bir kəsik not ilə təcəssüm
etdirmişdir.
Nümunə 1.
Çox maraqlıdır ki, sonrakı xanələrdə simlilərin daha aşağı registrdə çalğısını düzgün vəsf etmək
üçün bəstəkar fortepianoda oktavalardan legato kimi istifadə edərək dolğun səslənişə nail
olmuşdur. Üvertürada olduğu kimi registr dəyişmələrinin heç biri bəstəkarın nəzərindən
qaçmamış, fortepiano partiyasında dediyimiz qayda üzrə, yəni yuxarı registr lazımi registrdə,
aşağı registrdə də təbii olaraq aşağıda, lakin bəzi yerlərdə daha dolğun təəssürat yaratmaq üçün
oktavalarla verilmişdir.
Nümunə 2.
Əsərin əvvəlində Niyazi interpretasiyasının bir çox sirrləri bəstəkarın nəzərindən

yayınmamışdır.
Bu da templə əlaqədardır. Üvertüranın əvvəlində dirior allegro tempinin tema başlayanda
"presto"ya çevirir.
Ancaq Nigar obrazını xarakterizə edən elementlərə çatdıqda dirijor rubato ilə ritenutoya nail
olur. Bu gözəl tapıntıları İsmayıl Hacıbəyov da duyaraq öz transkripsiyasında istifadə etmiş və
ifaçıdan böyük texniki hazırlıq tələb edərək bu tempə yiyələnməyi tövsiyə etmişdir.
Nigar obrazını xarakterizə edən gözəl epizoddan sonra yeni döyüş motivləri səslənir. Döyüşü
xarakterizə edən zərb alətləri bu dəfə bəstəkar tərəfindən sol əldə sf-da verilmiş zəngin
akkordlarla əvəz olunur. Yuxarıda qeyd etdiyimiz üsül burada öz təcəssümünü tapır.
473
Nümunə 3.
Qarşıda çox maraqlı bir epizod bizi təəccüblənməyə vadar edir. Bu da tar alətinin solo
çalınmasının imitasiyasıdır.
Bu epizodda tarın imitasiyası fortepianoda çox maraqlı üsullarla verilmişdir. Qəribədir ki,
fortepianoda tarın partiyası sağ əldə olduğu kimi verilmişdir, sol əldə isə müasir səslənmələri
xatırladan dissonans akkordların parçalanmış onaltılıqlarını görürük.
Nümunə 4.
Sağ və sol əlin birgə səslənişi uvertüradakı tar partiyasının tam imitasiyasını xatırladır.
Uvertüranın davamı bildiyimiz kimi daha da dolğunlaşaraq, daha dinamikləşərək mübarizəyə
tam girişir, bununla əlaqədar olaraq zərb alətlərinin digərləri də bu mübarizəyə qoşularaq
hərəkətlərini davam etdirirlər. Bəstəkar bu çətin momentin də öhdəsindən bacarıqla gəlir. O,
zərb alətlərinin bir qrupunu akkordlarla əvəz edir, digərlərini sıçrayışlı oktavalardan istifadə
etməklə bu vəziyyətin də öhdəsindən tam gələ bilir.
Nəhayət kodada orkestr "tutti"sindən istifadə etmək bəstəkara o qədər də çətin olmur.
Burada həm sağ, həm sol əl dahi Üzeyir bəy şedevrini tam akkordlarla ifadə edərək əsl orkestr
effekti yaradır.
474
Nümunə 5.
Nəzəri cəlb edən maraqlı xanə lap sonuncu xanələrdir. Buraya isə zərb və digər alətlərin tremolo
qarışıq son sədaları bəstəkarın fortepianoda təcəssüm etdiyi epizodda da heyrətamiz səslənərək
əsəri tamamlayır. Burada da bəstəkar öz istedadından, biliyindən istifadə edərək özünəməxsus
surətdə vəziyyətdən çıxış yolu tapır.
Sağ əlin tam majoru xarakterizə edən dayanıqlı akkordu, sol və sağ əldə tremoloları xatırladan
onaltılıqlarla verilmiş musiqi elementləri...
Nümunə 6.
Bu sadalanmış bütün elementlər dahi Üzeyir bəy şedevrinin əsl davamçısı olan layiqli
Hacıbəyovun İsmayıl Hacıbəyovun transkripsiyasıdır ki, bir fortepiano alətində bütün
orkestrin effektini yarada bilmişdir.
İsmayıl Hacıbəyovun fortepiano musiqisində Üzeyir bəy dühası, ruhundan qidalanan, nəfəs
alan əsərlərdən biri onun həyat yoldaşı Ülviyyə Hacıbəyovaya həsr olunmuş "Üç idilliya"
əsəridir. Bu əsər bəstəkarın ömür-gün yoldaşına olan məhəbbətinin, ona olan münasibətinin
təzahürü kimi qavranılır. "Üç idilliya" əsəri İsmayıl Hacıbəyovun nəinki kamera musiqisində,
ümumiyyətlə bütün yaradıcılığında xüsusi yer tutaraq böyük əhəmiyyət kəsb edir. Beynəlxalq
miqyasda yazılmış fortepiano əsərlərinə nəzər salsaq belə, bu əsər heç birinə bənzəməyərək
özünəməxsusluğu ilə seçilir. Onun mükəmməlliyi insanı valeh edir. Kontraslardan azad olan bu
əsər dramaturji gərginliyi ilə bizi daim özünə çəkir. Bununla belə dinamik inkişaf nəzərə
475
çarpmır. Bu və bu kimi digər cəhətləri ilə "Üç idilliya" analoqu olmayan bir əsər kimi
dinləyicinin nəzərində canlanır. Üç idilliyanın ikincisi Üzeyir bəy ruhundan qidalanmış bir
ariyanı xatırladır. Sanki Koroğlunun Nigarı özünün qəmli günlərini xatırlayaraq bu dəfə Üzeyir
bəyin qələmindən yox, onun ruhundan qidalanmış İsmayıl Hacıbəyovun qələminin məhsulu
olan bir ariya kimi oxunur.
Bu idilliya da özünəməxsus forması ilə diqqəti cəlb edir. Melodiya axıcılıqla davam edərkən
"mi" notunun sol əldə daim səslənişi sakitcə formanın parçalanması ilə əvəz olunur.
Üzeyir Hacıbəyovun ruhu ilə qidalanan digər əsəri "Albomdan səhifələr"- uşaq suitasıdır.
İ.Hacıbəyov tərəfindən 1993-cü ildə yazılmışdır. Əsərin ilk ifaçısı «Üç idilliya»da olduğu kimi
Ülviyyə Hacıbəyova olmuşdur. Əsər bir birinin ardınca səslənən 9 pyesdən ibarətdir. Bu
süitada səslənən "Sübh çağı" adlanan iki nömrə də Üzeyir bəy yaradıcılığının özünəməxsus
təcəssümüdür.
Nümunə 7.
«Albomdan səhifələr»dəki pyesləri dinləyərkən əsər başa çatdıqdan sonra çox qəribə olaraq elə
bil parçaların qeyri-reallığını görürük. Bu barədə Ülviyyə Hacıbəyova maraqlı qeyd edir:
«Albomdan səhifələr»dəki parçaları ifa edərkən əsər başa çatdıqdan sonra real emosional təsir
ifadə vasitələrini müşahidə edərkən biz hissələrin adlarının qeyri-reallığını görürük. Əsərdə
səslənən «Balaca dəcəl» də, «Marş» da, real mövcud olan, əvvəldə quraşdırılan, bütün oyuncaq
«tikililəri» bulanıq sel kimi yuyub aparan kodaya qovuşur» .
476
İsmayıl Hacıbəyovun öz yaradıcılığında Üzeyir bəy musiqisinə növbəti müraciəti "Arazbarı"

və "Aşıqsayağı" əsərlərinə təsadüf edir.
Bəstəkar «Arazbarı» və «Aşıqsayağı» əsərlərini fortepiano kvinteti üçün işləmiş və özü ifa
edərək Moskvada vala yazdırmışdır. Sonralar İ.Hacıbəyovun işlədiyi Üzeyir bəyin
«Arazbarı»sı Ülviyyə Hacıbəyova və Azərbaycan Dövlət Simli kvartetinin ifasında Ülviyyə
Hacıbəyovanın 15 disklik «Azərbaycan bəstəkarlarının əsərlərinin antologiyası» proyektində
diskə yazılmışdır.
SONUÇ
İsmayıl Hacıbəyovun Üzeyir bəy ruhundan qidalandığı gözəl əsərlərindən biri də onun Teymur
Elşinin sözlərinə yazdığı "Sevməcə" romansıdır. "Sevməcə" romansının musiqisi lirikliyi,
həzinliyi, saflığı ilə seçilir. İlk təəssüratda sadə, xalq mahnılarını xatırladan əsər, əslində quruluş
etibarilə mürəkkəb, ifa cəhətdən isə çox da asan deyil. Əsər boyu tonallıqlar bir neçə dəfə
dəyişərək bir-birini əvəz edir.
Əminliklə demək olar ki, görkəmli bəstəkar İsmayıl Hacıbəyovun yaradıcılığının lirik, həzin
melodiyalarının ən gözəl parçalarından biri də "Sevməcə" romansıdır.
KAYNAKÇA
 Azərbaycan xalq musiqisi: Oçerklər. Bakı, elm.1981. 189 s.
 Babayev E. Ə. Şifahi ənənəli Azərbaycan musiqisində intonasiya problemləri. Bakı, Elm, 1988,
 İsmayılov M. S. Azərbaycan xalq musiqisinin məqam və muğam nəzəriyyəsinə dair elmi-metodik

146 s.
oçerklər. Bakı, 1994, 100 s.

 Hacıbəyov Ü. Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları. Bakı, Yazıçı, 1956.
 Ü. Hacıbəyova. Hacıbəyovların musiqi dünyası. «Oka Ofset». Bakı, 2006.
 АϵдЇϿϿаϻаде Г. А. ФиϿосоЈсϾая сЇщЁосІА аϻеЄϵаϽдϺаЁсϾиЉ ЀЇϷаЀо϶. ϕаϾЇ, ϳϻычы, 1983, 39
с.
 АϵеϻϷаЇϻ И. В. ОЃеЄа «КеЄоϷϿы» УϻеиЄа ГадϺиϵеϾо϶а М., Со϶.ϾоЀЃоϻиІоЄ, 1987, 232 с.
 АϿиϻаде Ф. А. ОЄϾесІЄо϶ая сІиϿисІиϾа ϶ ЃЄоиϻ϶едеЁияЉ аϻеЄϵаϽдϺаЁсϾиЉ ϾоЀЃоϻиІоЄо϶.
МеІодоϿоϷичесϾая ЄаϻЄаϵоІϾа Ͼ ϾЇЄсЇ «ИсІоЄия оЄϾесІЄо϶ыЉ сІиϿеϽ». ϕаϾЇ,1987, 41 с.
 АϿие϶а H. «ТЄадиции и со϶ЄеЀеЁЁосІА».ОКА Ofset. Bakı 2007.
 ϕадаϿϵеϽϿи Ф. «ФаЁІаϻия Ёа ІеЀЇ «ДϺаЁϷи». OKAOfset. Bakı 2007.
 ГадϺиϵеϾо϶ И. «ШϿо ІеЁАВ ЃЄоидеоϿоϷиϻиЄо϶аЁЁоϽ». ОКА Ofset. Bakı 2007.
 ϛаЀаЁо϶а А. «ГЄаЁи даЄо϶аЁия». ОКА Ofset. Bakı 2007.
 МаЀедо϶а Ф. «ДоЄоϷоϽ ФаЄиде МаЀедо϶оϽ». ОКА Ofset. Bakı 2007.
 ϤаЁа ГеϿи. «МоеЀЇ УчиІеϿВ». ОКА Ofset. Bakı 2007.
 ИсІоЄия АϻеЄϵаϽдϺаЁсϾоϽ ЀЇϻыϾи. ϫасІА 1. ϕаϾЇ, МааЄиЈ. 1992, 300 с.
477
www.imdcongress.com
NAHÇIVAN BESTECİ MEKTEBİ
Zemfira BABAYEVA
Nahçıvan Devlet Üniversitesi

habishka83@mail.ru
ÖZET
Nahçıvan bestecilik okulu Azerbaycan'ın ayrılmaz bir parçası olan Nahçıvan diyarı Azerbaycan müzik sanatına
R. Mirişli, N. Memmedov, M. Ələkbərov, M. Memmedov, S. Memmedova, R. Memmedov gibi besteciler, H.
Qubadov, A. Babayev, A. Zeynalov, Y. Safarov şarkıcılar yetirmiştir. Bu diyar Azerbaycan müzik kültürüne
Ertuğrul Cavid gibi önemli besteci vermişdir. Dahi Üzeyir beyin sevimli ve yetenekli öğrencilerinden ve bu eski
diyarda yaşayan genç sanatçı döneminin amansız rejiminden kurtulmak olabilseydi, şüphesiz ki, Nahçıvan
bestecilik okulu daha da gelişmiş olurdu. Nahçıvan Azerbaycan'ın eski ve manevi değerleri ile zengin olan
diyarlarından biridir. XII yüzyılda dahi mimar Acami Ebubekir oğlu Nahçıvani tarafından oluşturulan Mömüne
Hatun türbesi gibi dünya çapındaki kültür abidesi o dönemde Nahçıvan'ın ilminden, kültüründen haber verir.
Şərur yallılarının XVII yüzyılda yaşayıp yaratmış sanatçı besteci Muradağa Naxçıvanlının, şerurlu söz ustası Ağ
Aşıq Allahverdi Kosacanlının günümüze kadar ulaşan kaynakları Nahçıvan müzik kültürünün sağlam
sütunlarından haber verir. Sadece Nahçıvan'a ait olan 100'den fazla yallı türü, cok saylı aşık havaları, Şerur
bölgesinde Arpaçayın yakınlarında bölgelerden birinde oluşan "Apardı seller Saranı" gibi halk şarkıları ve dansları
bu diyarın zengin müzik kültüründen haber verir.
Dünya çapındaki Haydar Aliyev'in girişimi ile 1978 yılında Azerbaycan Besteciler Birliği Nahcivan Birliği
yaradıldı.Bəstəkar Ramiz Mirişli 1978 yılından 1988 yılına kadar bu kuruma rehberlik etti. Bugün Nahçıvan
Besteciler Birliğine büyük kaygı gösterilir.2000 yılı Mayıs ayından yeni kuruluşta işe başlayan Nahçıvan
Besteciler Birliği artık 17 yıldır düzenli olarak ülkenin sosyal-kültürel hayatında etkin görev alıyor. Şu anda
Bakü'de yaşayıp yaratan bestecilerden Nazım Quliyev, Vasif Allahverdiyev, Yaşar Halilov, Şemseddin Qasımov,
Kemal Ahmedov, Güllü İsmayılova, Jale Eliyeva ve başkaları bu birliğin yetirmelerindendirler.
Anahtar Kelimeler: Müzik, besteci, birlik, Nakhçıvan, kültür
NAKHCHIVAN COMPOSER SCHOOL

ABSTRACT
Nakhchivan, where is Azerbaijan's inseparable part, has presented many composers to Azerbaijan’s musical art,
such as R. Mirishli, N. Mammadov, M. Alakbarov, M. Mammadov, S. Mammadova, R. Mammadov and it also
gave singers such as H. Qubadov, A. Babayev, A. Zeynalov, Y. Safarov. This land has presented notable composer,
Artoghrul Cavid to Azerbaijan’s musical culture. One of the beloved and talented students of Uzeyir Hachibeyov
and if he would escape from the relentless regime who lived in this old town, Nakhchivan Composer School will
be more developed. Nakhchivan is the one of the old and rich in spiritual values of cities of Azerbaijan. The world-
famed Momine Khatun monument informs about the science, the culture and the art of Nakhchivan which is
designed by Acami Nakhchivani who lived in XII century. Sharur yally which belong to V BC, composer
Muradagha Nakchchivanlı who lived in XVII century, the word master Agh Ashiq Allahverdi from Sherur region’s
works which reached today informs about the columns of Nakhchivan’s musical culture.
Azerbaijan Composers' Union’s Nakhchivan Organisation is created in 1979 by world-famed Haydar Aliyev’s
initiative. Composer Ramiz Mirishli led the organization from 1978 to 1988. Today, the Nakhchivan Composers
Union is in great care. Nakhchivan Composers' Union, which started working with new assignments since May
2000, has been participating in the social and cultural life of the republic for almost 17 years.
Composer Nazim Guliyev, Vasif Allahverdiyev, Yashar Khalilov, Shamsaddin Gasimov, Kamal Ahmadov, Gullu
Ismayilova, Jala Aliyeva and others, who are currently living in Baku, are organizations’ students.
Keywords: Music, composer, unity, Nakhchivan, culture
Nahçivan Besteci Mektebi
GİRİŞ
Dövründən asılı olmayaraq,heç bir xalqı musiqisiz təsəvvür etmək olmaz. Bu hər zaman xalqın,
cəmiyyətin tələbinə uyğun formalaşmış və onun inkişafını mərhələli şəkildə özündə əks
etdirmişdir. Bu baxımdan demək olar ki, Naxçıvan musiqi mədəniyyəti onun tarixi qədər
qədimdir. Təsadüfi deyilki, XVIII əsrin ikinci yarısında Naxçıvanda formalaşmağa başlayan
sosioloji mühit bir sıra yeniliklərin yaranması ilə tarixdə yer tutmuşdur.
Ümumiyyətlə, Naxçıvan musiqi mədəniyyətinin inkişafı digər xalqların mədəniyyəti kimi xalq
şənlikləri və saray musiqisilə bağlı olmuşdur.Onlarca xalq mahnısı və rəqslərin Naxçıvan
ərazisində yaranması, bu diyarda igidlik göstərən mərd oğul və qızların adları ilə bağlı olmuşdur
ki, bu da bəstəkarlıq sənətinin yaranmasından xəbər verir.Naxçıvan torpağından axıb keçən
Araz çayını, Şərur düzündən axan Arpaçayı,bağlar diyarı Ordubadı, Batabatın buz bulaqlarını
tərənnüm edən lirik mahnılar, Naxçıvanda igidlik göstərmiş xalq qəhrəmanları- Qaçaq Nəbi,
Həcər xanıma vəsf olunmuş mahnılar, adları bizə məlum olmayan naxçıvanlılar və yaxud bu
torpaqda yaşayıb-yaradan bəstəkarlardan xəbər vermirmi?
İllər, qərinələr keçməsinə baxmayaraq o mahnılar indidə öz təravətini itirməmişlər. “ Naxçıvan
diringəsi”, “Naxçıvan”, “ Ordubad”, “ Şahbuz”aşıq havaları, “Çit tuman”, “ Araz”, “Apardı
sellər Saranı” xalq mahnıları, Şərur yallıları bu qəbildəndir.Deyilənlərə görə “Apardı sellər
Saranı” xalq mahnısı Şərur rayonunun- Muğancıq-Mehrab, Muğancıq-Müslüm kəndlərinin
ətrafından axan Arpaçayında qərq olmuş Sara adlı bir nakam gəlinə, Kosacan kəndində yaşayan
musiqiçi tərəfindən ithaf olunmuşdur.
Qeyd etmək lazımdır ki, 20-ci illərin sonu, 30–cu illərin əvvəllərində Naxçıvanda “Böyük bağ”
deyilən istirahət parkında nəfəsli alətlərin orkestri və Şərq üçlüklərinin konserti müntəzəm
olaraq təşkil olunardı. Bu mənada o illərdə Naxçıvan şəhərində fəaliyyət göstərən E. Telman
adına “ Qadınlar klubu” musiqi mədəniyyətimizin inkişafına böyük təsir göstərmişdir. Klubun
nəzdində təşkil olunan musiqi dərnəyində, qadınlar və qızlar musiqinin əsaslarını öyrənir, bu
yolda ilk addımlarını atırdılar.
Və 1937–ci ildə böyük Üzeyir Hacıbəyovun təşəbüssü ilə Naxçıvanda açılan ilk musiqi məktəbi
naxçıvanlıların həyatında əsas dönüş yaradır. Buna əlavə olaraq Üzeyir bəyin 1937–ci ildə
Naxçıvandan SSRİAli Sovetinin Millətlər Sovetinə deputat seçilməsi bu işin müsbət həll
edilməsində mühüm amildir. Böyük bəstəkar eyni zamanda bu məktəbə bir piano bağışlamışdır.
Bakıdan sonra məhz Naxçıvanda musiqi məktəbinin açılması Üzeyir Hacıbəyov tərəfindən bir
neçə səbəbə görə bəyənilmiş və tövsiyyə olunmuşdur.İlk növbədə Muxtar Respublikanın
paytaxtı kimi Naxçıvan şəhəri müstəsna səlahiyyətlərə malik idi, bundan əlavə əhalinin elmə
mədəniyyətə olan marağı, Naxçıvan şəhərində və ərazi etibarı ilə ona bitişik kəndlərdə əhalinin
sayı, fəaliyyət göstərən ümumtəhsil məktəblərinin, klub mədəniyyət evlərinin və digər
mədəniyyət müəssisələrinin ümumi sayı məktəbin uğurla fəaliyyət göstərəcəyinin əsas
təminatçısı kimi şərtləndirilə bilər.Eyni zamanda Naxçıvanda Zülfüqar Hacıbəyovun yaşayıb
yaratması və burada olan musiqi mühiti ilə Üzeyir bəyi yaxından tanış etməsi, poeziyamızın
sönməz günəşi Hüseyn Cavidlə Üzeyir bəyin yaxınlığı, Cəlil Məmmədquluzadə ilə daimi
yaradıcılıq əlaqələrinin olmasını göstərmək olar.
İnqilabdan sonra Naxçıvanda artıq profesional bəstəkarlıq sürətlə inkişaf etməyə
başlayır.1937– ci ildə dahi Üzeyir bəyin Naxçıvana gəlişi, 1942–ci ildə bəstəkar Tofiq
Quliyevin rəhbərlik etdiyi caz orkestirinin fəaliyyət göstərməsi, 1959–cu ildə Naxçıvan dövlət
konsert briqadasının yaradılması, bəstəkar Xəlil Cəfərovun Naxçıvan şəhər uşaq musiqi
məktəbində müəllim işləməsi və müntəzəm olaraq zəmanəmizin məşhur dirijoru olan
Niyazinin, görkəmli müğənnilər- Bülbülün, Rəşid Behbudovun, Lütfiyar İmanovunvə digər
479
musiqiçilərin yaradıcılıq əlaqələri həmbəstəkarliq, həm də ifaçılıq sənətinin inkişafına böyük

təkan vermişdir.
Bu dövrdə gənc musiqiçilərdən musiqi ictimaiyətində ilk sözünü cəsarətlə deyə bilən Nəriman
Məmmədov, Ramiz Mirişli, Məmməd Məmmədov, Məmməd Ələkbərov, Rəşid Məmmədov,
Səfər Rəcəbov, Vahid Axundov, Naxçıvanda işləyən musiqiçilərdən Məmməd Cavadov,
Bəxtiyar Kərimov populyar olan əsərlər yaradırlar. Bu istedadlı musiqiçilərdən bəstəkarlığa
olan sonsuz həvəsləri və qabiliyyətləri olan-Nəriman Məmmədov 1951–ci ildə, Ramiz Mirişli
isə 1955–ci ildə,Üzeyir Hacıbəyov adına Azərbaycan Dövlət Konservatriyasının bəstəkarlşq
şöbəsinə daxil olmaları, artıq Naxçıvanda professional bəstəkarlıq sənətinin başlanmasının ilk
mərhələsidir.
Görkəmli bəstəkar, Azərbaycan Respublikası və Naxçıvan Muxtar RespublikasınınƏməkdar
İncəsənət xadimi Nəriman Məmmədov yaradıcılığının Azərbaycan musiqi mədəniyyətini
eləcədə Azərbaycanın ayrılmaz tərkib hissəsi olan Naxçıvanda musiqi mədəniyyətini və
eləcədə bəstəkarlığın inkişafına xüsusi təkan verir. Üzeyir bəyin təşəbbüsü ilə açılan bir saylı
musiqi məktəbinin yetirmələrindən olan bəstəkar ,xalq şənliklərində, eləcədə şərq üçlüyü
tərkibində tar çalması xalq musiqisinə dərindən yiyələnməsi üçün şərait yaradır.
Asəf Zeynallı adına Bakı Musiqi Texnikomunun Xalq çalğı alətləri və musiqi nəzəriyyəsini
bitirən gənc Nəriman ilk “ Süita”sınıbəstələyir.Tələbəlik illərində yazdığı “Üzmə məni”,
“Meyli var”, “Sevimli qız”, “Balıqçılar”, “Yadıma düşdü” və bir çox mahnıların müəllifidir.
Bu dövrlərdə onun yazdığı simfonik əsərlərindən “Məlikməmməd” süitası,“Simfoniyetta”,
“Dramatik poema”, “Azərbaycan xalq çalgı alətləri” üçün yazdığı 2 süita,kamera əsərlərindən
“Simli kvartet”, “Fortepiano triosu”,Skripka və fortepiano üçün yazdiği “Mən bagişladım”,
“Səni sevirəm”, “Dəniz” və bir çox başqa əsərləri göstərə bilərik.
Görkəmli melodist, unudulmaz mahnılar müəllifi və bu janrın layiqli davamçısı Ramiz Əqil
oglu Mirişli 1934-cü ildə Naxçıvan şəhərində anadan olmuşdur.Musiqini kamança alətində
çalmağı öyrənməklə başlayan Ramiz musiqi məktəbində oxuduğu illərdə İslam Səfərlinin
sözlərinə yazdığı “Dalğalar” mahnısı onun yaradıcılığının zəmanətinə çevrilir. Bəstəkarlıq
sevgisi onu Azərbaycan Dövlət Konservatoriyasına gətirib çıxarır. Bəstəkar bir sıra fortepiano
üçün prelüdlər, variasiyalar, pyeslər, simli kvartetlər yaradır. Sonralar isə kamera orkestri üçün
“Simfoniya” tar və kamera orkestri üçün iri həcmli əsərlərin yaratmasına baxmayaraq mahnı
janrı Ramiz Mirişli yaradıcılığında qırmızı xətlə keçir. Onun “Küsüb məndən”, “Oxu tar”, “Bir
könül sındırmışam”, “Şıltaq qız”, “Mənim Arazım”, “Səadət” və bir çox mahnıları sənət
şedevrləridir.
Naxçıvan bəstəkarlarından Məmməd Məmmədov, Məmməd Ələkbərov, Rəşid Məmmədov
Naxçıvan Dövlət Musiqili Dram Teatrında tamaşaya qoyulan əsərlər üçün müntəzəm olaraq
musiqi yazmaqları, onların bu sənətə böyük həvəslə, məsuliyyətlə yanaşmağa vadar edir və tez
bir zamanda onlar musiqi ictimaiyyətində bəstəkar kimi tanınmağa başlayırlar.
Bəstəkar, dirijor, görkəmli pedaqoq, Naxçıvanda truba və akkordeon siniflərinin açılmasının
təşəbbüskarı, vokal ansambllarının, xor kollektivlərinin yaradıcısı, musiqiçi kadrların
yetişməsində mühüm xidmətlər göstərən Məmməd Məmmədovun xidmətləri əvəzsizdir.
Naxçıvan teatrının səhnəsi üçün 30-dan artıq müxtəlif janrda yazılmış tamaşalara musiqi
bəstələmiş və bir çox əsərlərə musiqi tərtibatı vermişdir.
M. Məmmədov M. F. Axundovun “Lənkəran xanının vəziri”, H. Cavidin “Səyavuş”, B.
Vahabzadənin “Ədalət”, Lope de Veqanın “Sevilya ulduzu”, A, Qlobanın “Dağılmış piyalə”,
480
K. Qoldoninin “Mehmanxana sahibəsi”, Ə. Qəmbərovun “İlan yuvasında fırtına”, H.

Arzulunun “İnam” və bir çox pyeslərə yadda qalan, orijinal musiqilər bəstələmişdir.
Bəstəkarın “Gənclik mahnısı” (sözləri Hüseyn Razinindır), “Dostluq mahnısı”, “Azərbaycan”,
“Ana Vətən” (sözləri Müzəffər Nəzirlinindir), “Olaydım mən”, “Nəğmə çalır ürəyim” (sözləri
Kəmalə Ağayevanındır) mahnıları Azərbaycan Dövlət Nəşriyyatı tərəfindən nəşr edilmişdir.
Məmməd Məmmədov bir çox Dövlət konsertlərinin bədii rəhbəri olmuşdur. Kamera-
instrumental musiqisinin bir çox janrlarında bir çox yaddaqalan musiqisilər yaratmışdır.
Naxçıvan musiqi mədəniyyətinin səhifələrinin vərəqləyərkən, istər-istəməz bəstəkar, pedaqoji
fəaliyyətdə öz imzası olan Məmməd Ələkbərovu xatırlmamaq olmur.
Naxçıvan musiqi həyatı gənc Məmmədin həyatından yan keçmir. Bu dövrdə o ilk mahnılarının
yaradır: “Əlincə qalası” (sözləri M. Nəsirlinindir), “Batabat yaylağı” (sözləri İ. Səfərlinindir)
mahnıları Naxçıvan musiqi aləminə istedadlı bəstəkarın gəlişini xəbər verir.
Məmməd Ələkbərov eyni zamanda C. Məmmədquluzadə adına Naxçıvan Dövlət Musiqili
Dram Teatrında musiqi rəhbəri işləyərək bir çox pyeslərə musiqi tərtibatı vermiş, 16 tamaşanın
musiqisini bəstələmişdir. N. Qoqolun “Evlənmə” (1953), R. Taqorun “Qanq qızı” (1954), K.
Ağayevanın “Məhsəti” (1965), N. Hikmətin “Kor padşah” (1969), M. Tarverdiyevin
“Qəmküsar” (1974) tamaşalarını musiqiləri hələ də yaddaşlardadır. Mahnı janrında lirik əsərlər
yazan M. Ələkbərovun “Araz”, “Doğma Naxçıvan” mahnıları 1965-ci ildə “İlk görüş”,
“Ulduzlar”, “Tərgülün mahnısı”, “Biri sənsən, biri mən” (1974) Şövkət Ələkbərova, İlhamə
Quliyeva, Elbrus Mehdiyev kimi müğənnilərin ifasında vala yazılmışdır. Bundan başqa
Naxçıvanda dillər əzbəri olan “Naxçıvan” mahnısının müəllifi Məmməd Cavadov, Rəşid
Məmmədov, Vahid Axundov və başqalarının adını çəkə bilərik.
SONUÇ
Naxçıvan musiqi mədəniyyətinin inkşafında əvəzedilməz xidmətləri olan bu bəstəkarların
yetirmələri haqqında gələcək yazılarımızda məlumat verəcəyik.
KAYNAKÇA
 Nazim Quliyev “Naxçıvan musiqi mədəniyyəti tarixindən” Bakı-Elm-1999.
481

3 Uluslararasi Muzik Ve Dans Kongresi - Ozel Sayi, 2017

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

3 Uluslararasi Muzik Ve Dans Kongresi - Ozel Sayi, 2017

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

3.

Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Özel Sayısı

DOÇ. DR. TARKAN YAZICI

DOÇ. KÜRŞAD GÜLBEYAZ

3rd International Music and Dance Congress Special Issue

BİLİM / HAKEM KURULU

ADI SOYADI KURUMU

Dr. JOHN MARGON O’CONNELL Cardiff Üniversitesi – İngiltere

SÖZLÜ SUNUM BİLDİRİLER

Antik Ege Dünyasında Dans

Hanendelik Sanatında Gelenek ve Takipçilik Sorunları

POSTER SUNUM BİLDİRİLER

Z. Hacıbeyovun Şarkı Yaratıcılığı

İsmail Hacıbeyovun Kamera Müziğinde Üzeyir Hacıbeyli Yaradıcılığının Tezahürü

ANTİK EGE DÜNYASINDA DANS

Adnan Menderes Üniversitesi

DANCE IN THE ANCIENT AEGEAN WORLD

Fig. . Nevali Çori’den MÖ. ’ler. Fig. . Tepe Mūsīān’dan

Fig. 3. Karga ış’tan duvar kabart ası.

Fig. . Analatos Ressa ı MÖ. 7 -690.

Fig. . François Volütlü krateri, MÖ. 7 ’ler.

Fig. . MÖ. -4 ’lar. Fig. 3. Eukharides Ressa ı MÖ. 4 ’lar.

BİR MÜZİK SAHNE ESERİ OLAN OPERA TARİHİNDEN

Bakü Koreografi Koleji

FROM THE HISTORY OF THE OPERA AS A MUSICAL SCENIC ART

Bu operalar əsasən qəhrəmanlığa, mərdliyə və tarixi şəxsiyyətlərə həsr olunmuşdur. `İskəndər

Kişi sənətkarlar Qadın sənətkarlar

1.Adil Məlikov .Aygün Bayra ova

KAFKAS HALK DANSLARI GERÇEKLERİ BELİRLEME VE TANIMLAMA

Aziz Ali ELYAĞUTU

CAUCASIAN FOLK DANCES DETERMINATION AND IDENTIFICATION OF

Bu araştırmanın evreninde “Türkiye” tanımlaması ile anlatılmak istenen toprak ve kültürel

Şekil 1. Türkiye Haritası (Google Serach Аeb Sayfası, 2017)

Şekil 2. Kars ili Haritası (Coğrafya Harita Аeb Sitesi, 2017)

Şekil 3. Iğdır İli Haritası (Coğrafya Harita Аeb Sitesi, 2017)

Şekil 4. Ardahan İli Haritası (Google Search Аeb Sitesi, 2017)

Şekil 5. Artvin İli Haritası (Google Search Аeb Sitesi)

F) Kafkasya Bölgesinin Günümüzdeki Siyasal Yapısı Açısından Haritası:

G) Coğrafyadaki Temel Bölgeler ve Kafkasya Tanımlaması:

H) Kafkasya’daki Halkların Coğrafyada Dağılımı:

2. 2. Araştırmanın Gereği Hakkında Görüşler

3. Kafkasya ve Trans Kafkasya Halkları ve Dansları

Soru 10.Repertuarınızdaki dansların uygulama tanımlamasını (konularını veya

(!) dansların yazılmış danslar olduğuna dair bulgular, bilgiler bulunmaktadır.

görüşme veya beyanlarının yazılı-görüntülü belgeleri ile bulgular, veriler ve bilgiler

coğrafyada da uygulanmamaları verilerinden hareket ile bugün rahatlıkla yalnız ve bizzat

c) Kafkasya, Trans Kafkasya ve Türkiye Coğrafyası’nda konu uygulanış, koreografi (paten

 Aktaş, G. (2017, Ağustos). Kafkasya, Azerbaycan ve Türkiye Coğrafyası Hakkında

 Yeşilyurt, E. (2017, Eylül). Kars, Azerbaycan, Türkiye Evreninde Bilgiler. (A. A.

MÜZİK SANATININ DİJİTAL DÖNÜŞÜMÜ: SANAL MÜZİK

DIGITAL TRANSFORMATION OF MUSICAL ART: VIRTUAL MUSIC

karşılanması mümkün değildir. Ses üretme ve kaydetme teknolojisinin gelişimi on dokuzuncu

2. MP3 Formatının Doğuşu

3. Sanal Müziğin Ticareti

 Güdek, B. (2016). Dijital Medya Çağında Değişen Müzik Dinleme Alışkanlıkları ve

MÜZİK İNCELEMESİNDE TOPLUMSAL KURAMLAR VE KAVRAMLAR: TÜRK

SOCIAL THEORIES AND CONCEPTS IN MUSIC RESEARCH: TURKISH FOLK

2. Toplumsal Kuramlar ve Kavramlar Perspektifinden Türk Halk Müziği İncelemeleri

3. Modernizm-Postmodernizm ve Paradigma Dönüşümü

temellerden kaynaklanan ana kriterlerini birkaç özellik halinde şu cümleyle örneklendirebiliriz:

4. Modernizm ve Türk Halk Müziği

5. Postmodernizm ve Türk Halk Müziği

 Thomas, H. & Walsh, D. (2012). Modernlik/Postmodernlik, Temel Sosyolojik