Czego sztuka

w świecie szuka,
czyli o twórczości
zaangażowanej

Czym charakteryzuje się sztuka

zaangażowana?
Tytułowe określenie odnosi nas do bardzo szerokiego zjawiska. Sztuka zaangażowana nie
daje się właściwie zamknąć w jednej definicji. Samo zaangażowanie może być przecież
rozumiane na wiele sposobów. Ponadto nie tworzą jej artyści zrzeszeni w jakiejś grupie,
ale twórcy z najróżniejszych zakątków świata. Gdyby tego było mało, nie mamy do czy-
nienia z określonym stylem lub metodą. Artyści tworzący sztukę zaangażowaną używają
najrozmaitszych technik, stosują odmienne strategie i formy przekazu. Wypowiadają się
poprzez obrazy, instalacje, działania, filmy, teksty, akcje. I tak jedni z nich tworzą prace,
wystawiane w muzeach, inni decydują się pracować bezpośrednio z ludźmi, jeszcze inni
wychodzą na ulice – a ich działania mogą być zbliżone do tego, czym zajmują się aktywiści
miejscy.
Najbezpieczniej przyjąć, że taki rodzaj sztuki, to nurt w ramach sztuki współczesnej, bądź
rodzaj postawy artystycznej, która bezpośrednio czerpie inspiracje z otaczającego świata
i porusza rozmaite problemy w nim obecne. Dzieło zaangażowane zawiera w sobie inten-
cję przekazu politycznego, społecznego, ideowego... Można też powiedzieć, że wspólnym
mianownikiem dla różnorodnych zaangażowanych działań jest skupienie się na sprawach
człowieka, zwłaszcza w odniesieniu do życia wśród pozostałych ludzi, do życia społeczne-
go. To właśnie z faktu, że żyjemy na planecie wszyscy razem i musimy nieustannie sobie
ten świat organizować, wynika cała masa spraw i problemów o różnej skali, na których
koncentrują się zaangażowani artyści. Zapomnijmy więc o definicjach i skupmy się na
cechach charakterystycznych i strategiach artystów, którzy mają naprawdę mnóstwo po-
mysłów na to, w jaki sposób analizować nasze myślenie o świecie.

1
Czy sztuka zaangażowana to
wynalazek współczesny?
Sztuka zaangażowana jak każdy inny nurt, ma swoją historię. Jeśli pomyślimy sobie o sztu-
ce sprzed paru wieków, okaże się, że w odległych czasach również istniała w opcji zaanga-
żowanej, choć w nieco innej formie niż współcześnie.
Jako przykład niech posłuży nam dawne malarstwo, ukazujące ważne wydarzenia histo-
ryczne i polityczne, czy malarstwo portretowe. Artyści pracujący na zlecenie władców
i możnych ukazywali osoby i wydarzenia w określony sposób Poprzez swoją twórczość le-
gitymizowali i wspierali czyjąś władzę, ukazując w odpowiednim świetle wydarzenia, nada-
wali im znaczeń. W tym sensie sztuka reprezentowała pewne poglądy i wersje interpretacji
otaczającego świata. Świetnym przykładem są malarskie manifestacje patriotyczne w XIX
-wiecznej sztuce polskiej. W trudnych dla państwa warunkach politycznej niewoli, sztuka
odegrała niemałą rolę w kształtowaniu świadomości narodowej.

Jak zmieniał się stosunek artystów

do postawy zaangażowanej?
Przez kilkanaście stuleci, twórczość artystyczna zawsze pełniła jakąś funkcję, dążyła do
jakiegoś celu, powstawała dla kogoś i z jakiegoś powodu. Niesienie przesłania politycznego
czy ideologicznego to tylko niewielka część z całego szeregu funkcji. Sztuka towarzyszyła
nie tylko władzy, ale też religii, dostarczając odpowiedniej oprawy dla kultu sakralnego.
Ponadto sztuka dekorowała, wychowywała, wiązana była z doznaniami estetycznymi, mia-
ła walor poznawczy i rozrywkowy. Wreszcie pozostawała w nieustannym związku z lite-
raturą, z  którą konkurowała o pierwszeństwo. Z  czasem artyści, w związku z  rozwojem
własnej świadomości, ale też całą masą innych historycznych czynników, zaczęli dążyć
do tego, aby sztuki wizualne były dziedziną autonomiczną, samodzielną, niezależną od
wszystkich wymienionych powyżej zadań. Przypomnijmy sobie chociażby XIX-wieczne
hasło „sztuki dla sztuki“ (l’art pour l’art), które choć początkowo odnosiło się do litera-
tury, z czasem zaczęło być dyskutowane również na polu innych dziedzin twórczości. Za-
łożenie było następujące: sztuka jest celem samym w sobie. Należy skupić się jedynie na
doskonałej formie i zagadnieniach plastycznych oraz odrzucić wszelkie konotacje z innymi
dziedzinami życia i wiedzy, a zwłaszcza zapomnieć o jej powinnościach. Jednak nie stało
się to nagle, był to bardzo długi i stopniowy proces, który ostatecznie dokonał się w XX
wieku. W pierwszej połowie ubiegłego stulecia pojawiły się już nowoczesne propozycje
artystyczne, które manifestowały postulat stworzenia sztuki autonomicznej. Zwłaszcza
malarstwo abstrakcyjne jest świetnym przykładem idei wedle której sztuka zajmuje się
wyłącznie sobą. Nasuwa się w tym miejscu pewien poboczny wniosek. Choć niektórym,
(głównie przeciwnikom) wydaje się, że abstrakcja pojawiła się nagle i zaprzepaściła długi
rozwój sztuki mimetycznej, to jednak warto spojrzeć na to zjawisko z innej strony. Jest to
efekt końcowy długiego procesu zmierzającego do autonomii sztuki. Dodatkowo z naszej
perspektywy jest dość zaskakujące, że dopiero w XX wieku artyści doszli do momentu,
w którym nie musieli rzeczywistości naśladować, ale mogli sami kreować ją na płótnie.

2
Sztuka w cieniu ideologii
i propagandy
Wróćmy jednak do kwestii zaangażowania. Wciąż jesteśmy w XX wieku, wiemy już, że
artyści mają wybór, mogą, ale nie muszą angażować się w otaczający ich świat. Jeśli mó-
wimy jednak o XX wieku, musimy pomyśleć również o piętnie jakie na koncepcji sztu-
ki odcisnęły totalitaryzmy. „Totalność“ komunizmu i nazizmu odnosi się oczywiście do
tego, że systemy te zawładnęły każdą dziedziną życia ludzkiego. Również szeroko pojętą
sztuką i estetyką, które były wyjątkowo ważne i pozostawały pod całkowitą kontrolą wła-
dzy. Hitler bardzo szybko rozprawił się z nowoczesną sztuką niemiecką, zarządzając licz-
ne konfiskaty, niszczenie czy sprzedaż dzieł za granicę. W komuniźmie natomiast została
opracowana oficjalna doktryna realizmu socjalistycznego, w której nie było miejsca na
jakąkolwiek swobodę twórczą. Albo artyści tworzyli zgodnie ze wskazówkami partii komu-
nistycznej albo władza skazywała ich na niebyt. Nowa artystyczna propaganda i estetyka
miały wychować nowego człowieka.
Z dzisiejszej perspektywy łatwo jest negatywnie oceniać artystów pozostających na usłu-
gach ówczesnej władzy. Nie zapominajmy jednak, że wielu twórców początkowo wierzyło
w idee komunizmu, wiązało wielkie nadzieje z nowym systemem, zwłaszcza, że oferował
kompleksową opiekę i mecenat państwowy nad sztuką. Poza tym dla wielu była to kwe-
stia przeżycia. O ile kanon sztuki klasycznej narzucony przez Hitlera zniknął wraz z nim
samym, o tyle komunizm zdominował całą drugą połowę XX wieku w Europie Środkowo
-Wschodniej. Realizm socjalistyczny, w kontekście restrykcyjności w zależności od kraju
i lokalnych władz przybierał różne oblicza. W Polsce mówi się o tzw. odwilży, która powoli
nastąpiła jako m.in. konsekwencja śmierci Stalina w 1953 roku. Polityka kulturalna sta-
ła się znacznie łagodniejsza. Artyści nie byli już zmuszani do tworzenia w typie realizmu
socjalistycznego. Mogli nawet eksperymentować, ale tylko pod warunkiem, że nie będą
w żaden sposób krytykować władzy, systemu, wskazywać na problemy i nadużycia. Była
to sytuacja, w której twórcy posiadali pewną przestrzeń wolności, mogli pozwolić sobie na
nowoczesne formy wypowiedzi artystycznej, jednak jej granica kończyła się w miejscu,
gdzie zaczynała się sfera społeczno-polityczna. Poza tym oczywiście obowiązywała cen-
zura i cała infrastruktura sztuki (muzea, galerie, szkoły artystyczne) należała do państwa.
Krótko mówiąc – wszystko pozostawało pod ścisłą kontrolą.
W latach 80., kiedy sytuacja polityczna stawała się coraz bardziej napięta i rosło niezado-
wolenie społeczne, pojawiło się kilka zaangażowanych ugrupowań artystycznych (takich
jak np. Pomarańczowa Alternatywa czy Kultura Zrzuty). Ich członkowie sporo ryzykowali
swoją buntowniczą postawą. Zdawali sobie jednak sprawę z tego, że w takiej sytuacji należy
przesunąć uwagę z tworzenia artystycznych obiektów na ulotne działania wśród ludzi.

Jeśli chcecie dowiedzieć się więcej o sztuce opozycjonistów

systemu koniecznie sprawdźcie w internecie hasło
„happeningiem w komunizm”.

3
Sztuka w obliczu nowych
problemów i potrzeb kontestacji
Zupełnie inaczej twórczość artystyczna w drugiej połowie XX wieku rozwijała się w Euro-
pie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych. W krajach demokratycznych panowała wolność
słowa, własność prywatna, wolny rynek, który oferował wydawałoby się nieograniczone
możliwości dla obywateli, którzy mają swój udział w sprawowaniu władzy. Jednak demo-
kracja również rządzi się swoimi prawami. Zwłaszcza w kapitalizm wpisana jest ideologia
zysku, która poprzez złożone procesy ekonomiczno-społeczne wyklucza jednych, podczas
gdy pozostali utrzymują się w strefie wpływów. Nowoczesność przyniosła rozbuchany
konsumpcjonizm i nowe formy zniewolenia. Bardzo ważnym momentem,w tym kontek-
ście, jest czas około roku 1968, kiedy to przez cały zachodni świat przetoczyła się fala
rozmaitych ruchów kontestacyjnych. Słowo kontestacja jest o tyle ważne, że możemy je
odnieść w tym miejscu zarówno do działań społecznych i politycznych, jak i do twórczo-
ści artystycznej. Oznacza niezgodę na panujące warunki życia, protest i kwestionowanie
słuszności obowiązujących zasad czy poglądów. I tak w Stanach Zjednoczonych protesto-
wali studenci, feministki, społeczeństwo żądające zakończenia wojny w Wietnamie, to-
czyła się również walka o równe prawa. Podobnie było we Francji, w Republice Federalnej
Niemiec i kilku innych krajach. Nowa sytuacja, w której podjęto walkę o prawa różnych
grup społecznych i zdano sobie sprawę z siły masowego buntu, stała się dla artystów oka-
zją do przemyślenia sztuki i problemu jej oddziaływania na rzeczywistość. Nie sposób stre-
ścić tu historii sztuki zaangażowanej w ujęciu ogólnoświatowym, dlatego pozostańmy przy
prezentacji jednego z najwybitniejszych artystów XX wieku, który dziś dla wielu twórców
stanowi fundamentalny punkt odniesienia.

W internecie możecie znaleźć całą masę fotografii, które ukazują rozmaite protesty wokół
roku 1968. Manifestujące tłumy, transparenty, walki ze służbami porządkowymi i wresz-
cie cały szereg emocji ulokowanych w zdjęciach, możecie wykorzystać do stworzenia ko-
lażu. Monumentalny kolaż zrobiony przez was mógłby stać się pomnikiem zaangażowania.
A może sami spróbujecie zobrazować współczesne oblicze kontestacji? Przeciwko czemu
dzisiaj moglibyście protestować? Co z waszej perspektywy powinno dzisiaj zostać podwa-
żone?

Sztuka na codzień, czyli pierwszy

krok do zmiany świata
Joseph Beuys to nie tylko niemiecki artysta, ale też teoretyk sztuki, pedagog i działacz
polityczny. Jego słynne hasło „każdy artystą“ odwoływało do kluczowej roli jaką Beuys
przypisywał kreatywności, tkwiącej w każdej istocie ludzkiej i wynikającego z niej poten-
cjału. Uważał, że lekarstwem na ogólnospołeczny kryzys jest właśnie sztuka, której defi-
nicję nieustannie poszerzał. Sztuka obecna jest w różnorodnych ludzkich działaniach, a to
dlatego, że oparta jest na kreatywności, na zdolności do myślenia krytycznego, wreszcie
na tworzeniu, które jest niczym innym jak przekształcaniem otoczenia (nie tylko w sensie
materialnym, ale też duchowym, ideowym). Działając wspólnie, ludzie tworzą nową jakość
– rzeźbę społeczną. Artysta bardzo wierzył w sprawczą moc sztuki, jego idee oparte były

4
na założeniu, że sztuka naprawdę może być napędem zmian społecznych i w konsekwencji
przyczynić się do ukształtowania jednostek wolnych, twórczych i świadomych.

Kwestia sprawczej mocy sztuki jest od wielu lat bardzo szeroko dyskutowana, ale może
warto skupić się przez chwilę na innych ważnych elementach teorii i praktyki Beuys’a.
Co myślicie o tak szerokim ujmowaniu sztuki? Jakie dostrzegacie szanse i zagrożenia wy-
nikające z takiej wizji twórczości? Może jest to dobry temat na przeprowadzenie debaty
w klasie?

Sztuka to wiedza, czyli jak odzyskać

związek artysty ze społeczeństwem
Czas przejść już do przykładów prac i strategii współczesnych artystów. W tej części po-
mińmy podział na artystów polskich i zagranicznych. Należy jedynie pamiętać, że roz-
wój współczesnej sztuki zaagażowanej w Polsce możliwy był dopiero po roku 1989, choć
także nie nastąpił od razu. W 2007 roku został napisany manifest „Stosowane Sztuki
Społeczne“, który prezentuje ciekawe ujęcie problematyki zaangażowania. Jego autorem
jest Artur Żmiejewski, twórca, który na scenie artystycznej pojawił się w połowie lat 90.
To, co charakterystyczne dla jego wczesnej twórczości to zainteresowanie obecnością
Innego w społeczeństwie. Arysta wielokrotnie poruszał tematy tabu, niewygodne pro-
blemy, związane z ludzkimi ułomnościami i ograniczeniami, pracując z osobami kalekimi,
głuchoniemymi, niewidomymi i upośledzonymi. Jego działania wpisywały się w nurt sztu-
ki krytycznej, która nie jest dokładnie tym samym co sztuka zaangażowana. Historycy
i teoretycy sztuki wyodrębniają sztukę krytyczną jako charakterystyczne zjawisko lat 90.
Niemniej na potrzeby tego tekstu możemy przyjąć, że krytyczna wersja działań arty-
stycznych ma pewne punkty styczne z tym, co zaanagażowani artyści proponują obecnie
od kilkunastu lat.
Wróćmy jednak do zapowiedzianego manifestu. Punktem wyjścia dla Żmijewskiego były
dwa spostrzeżenia. Po pierwsze fakt, że wywalczona przez artystów w XX wieku autonomia
oddaliła sztukę od społeczeństwa. Po drugie zauważył, że po latach zaangażowania wymu-
szonego przez komunizm w Polsce, taka postawa kojarzy się negatywnie.Według Żmijew-
skiego sztuka nie jest traktowana poważnie ze względu na fakt, że bazuje na intuicji i wy-
obraźni. Tymczasem, jak pisze autor, być może tylko w takiej formie, na polu sztuki jest
możliwe poruszanie tematów niewygodnych. Dla artysty zaangażowanie oznacza maksy-
malny związek twórczości z rzeczywistością społeczną, a samą sztukę traktuje dosłownie
jako rodzaj wiedzy, która uświadamia odbiorcę. Podobnie jak Beuys, Żmijewski podkreśla
jej sprawczą rolę, twierdzi ponadto, że sztuka powinna funkcjonować na takiej samej zasa-
dzie jak polityka czy nauka, powinna towarzyszyć innym dziedzinom wytwarzania wiedzy.
Na koniecpyta oskutek tworzenia. Wielu zresztą krytykowało manifest Żmijewskiego,
podkreślając, że nie da się owych skutków mierzyć. Pamiętajmy jednak, że pojęcie wywo-
łanego rezultatu znowu może być bardzo szerokie. I tak na przykład wystawienie dzieła,
które wzbudza kontrowersje, sprawia, że pobudzona zostaje debata publiczna, jakże ważna
dla naszej wciąż młodej demokracji, której wciąż się uczymy.
Manifest Żmijewskiego niewątpliwie był próbą odpowiedzi na ważne pytanie: jak sprawić,
aby sztuka współczesna miała większe znaczenie dla mas. Co o tym myślicie? Jak można
byłoby rozwiązać podstawowy problem sztuki współczesnej, która nie ma społecznego
poparcia? Czy powinni się tym przejmować artyści czy może instytucje i podmioty odpo-
wiedzialne na wystawianie i edukację?

5
Wobec wykluczeń społecznych

Każda zaangażowana postawa artystyczna naturalnie skłania się ku nieco innym proble-
mom, każdy artysta wypracowuje swoje strategie działania. Wspomniałam już o wyklu-
czeniach i w tym kontekście warto zaprezentować sylwetkę Łukasza Surowca, młodego
artysty, który zdecydował się na rozbudowany cykl działań z bezdomnymi. W akcji zaty-
tułowanej „Wózki“ (2012) zakupił czterdzieści nowych wózków, służących do przewożenia
towarów. Następnie nawiązał kontakt z bezdomnymi w Bytomiu,– artysta przekazywał im
sprawne wózki, a uczestnicy akcji oddawali mu swoje stare, zużyte. Dodatkowo warunkiem
wymiany była zgoda na sfotografowanie twarzy bezdomnego. Zarówno zbiór wózków, jak
i cykl zdjęć funkcjonują jako dokumentacja działania i pokazywane są na wystawach w mu-
zeach i galeriach. Wózek to bardzo osobisty przedmiot osoby bezdomnej, coś, co ułatwia
zbieractwo i tym samym przetrwanie. Twarze bezdomnych, którym możemy spojrzeć
niejako „w oczy“, również przypominają, że na co dzień Ci ludzie są dla nas niewidzialni,
a może raczej wolelibyśmy, żeby nimi pozostali. Sytuacja, kiedy w przestrzeni muzealnej
natrafiamy na wózki, pokazuje, że artysta zmusza nas do konfrontacji z tym, co spychamy
w świadomości na margines.
Problem bezdomności poruszył także inny artysta Franciszek Orłowski, który rozpoczął
w 2008 roku performans „Pocałunek miłości“. Idea projektu opierała się na tym, że ar-
tysta spotykając bezdomnych w przestrzeni miasta, wymieniał się z nimi ubraniami. To już
nie tylko konfrontacja, ale bardzo zdecydowane przekroczenie granicy bliskości. Postawa
empatyczna, która mierzy się z fizyczną i psychiczną próbą, przezwyciężenia w sobie wstrę-
tu. Możnaby powiedzieć, że ubranie bezdomnego to rodzaj powłoki, odpychającej zasłony,
która uniemożliwia nam zobaczenie drugiego człowieka. Kolekcja zebranych ubrań została
ponownie wykorzystana. Z ich fragmentów został uszyty namiot do którego można było
wejść („Zero“ 2011) oraz zasłona („Wiatrołap“ 2013). W tych dwóch przykładach mamy
więc do czynienia z przedmiotami, które nasycone są znaczeniem, a dodatkowo oddzia-
łują na nasze zmysły. W dosłownym sensie głos wykluczonym przywraca w swojej sztuce
również Krzysztof Wodiczko. Artysta w różnych miejscach świata, na budynkach obcią-
żonych pewną historią wyświetla projekcje wzbogacone o dźwięk. Sam obraz stanowić
mogą bardzo różne sekwencje, na przykład gestykulujące dłonie osoby, opowiada swoją
historie anonimowo. Autorami tych opowieści należą m.in. narkomani, poniżane kobiety,
alkoholicy czy weterani wojenni.

Wykluczenie to pojęcie często używane przez sztukę współczesną. Kim jest dzisiaj wy-
kluczony? Spróbujcie indywidualnie wykonać mapy wykluczeń, wypisując wszystko, co
przyjdzie Wam do głowy. Stawiajcie sobie pytania o tych, którzy są niechciani, nielubiani,
problematyczni; pomyślcie o ludziach lub grupach, o których wolimy nie rozmawiać. Po-
równajcie swoje listy z innymi. Czy zgadzacie z wyborem kolegów i koleżanek?

Przebywanie razem
Jeszcze inne zainteresowanie wspólnotą reprezentuje Paweł Althamer, który od lat miesz-
ka na warszawskim Bródnie i traktuje to miejsce jako realną przestrzeń dla swojej twór-
czości. Jedna z najsłynniejszych akcji zatytułowana jest „Bródno 2000“ i jest świetnym
przykładem tego, co Althamer nazywa „reżyserowaniem rzeczywistości“. Arysta nakłonił
mieszkańców bloku, w którym sam mieszka, aby z zapalonych świateł w mieszkaniu, utwo-

6
rzyć napis „2000“. Pomysł prosty, choć sama akcja wymagała zaangażowania wszystkich
ludzi, rozplanowania, ciągłego kontaktowania się. Ostatecznie wszyscy wyszli przed bu-
dynek, aby podziwiać efekt współpracy. Wieczór zamienił się we wspólną zabawę przy-
pominającą lokalny festyn. Okazało się, że idea i nieskomplikowane gesty wystarczą do
tego, aby sprowokować niecodzienną sytuację. W sztuce Althamera istotne jest właśnie
bezinteresowne bycie razem, integracja. To także zmiana sposobu myślenia, który często
sugeruje nam, że niewiele możemy zdziałać nie mając zaplecza finansowego, reklamowe-
go czy wsparcia instytucji. Wierząc w logikę „bycia razem“ nie powinniśmy negować sensu
czynienia małych kroków i zmian.

Czy takie reżyserowanie rzeczywistości odbywa się tylko na polu działań artystycznych?
W jakich innych dziedzinach życia i działalności ludzkiej mają miejsce podobne zjawiska?
Zastanówcie się nad tym, co decyduje o tym, że określone działanie traktuje się jako dzieło
sztuki? Czy różni się czymś od podobnych praktyk, których nie uznaje się za artystyczne?
Możecie podjąć próbę zrealizowania własnych ingerencji w tkankę społeczną, a następnie
wspólnie przemyśleć ich efekty. Czy zaangażowanie uczestników w różne, proste projekty
zawsze przebiegało podobnie? Z czego może wynikać zróżnicowanie postaw?

Nowe spojrzenie na Historię

Dość istotnym kierunkiem zainteresowania artystów jest również tematyka historyczna.
W debacie publicznej ostatnich kilku lat wyraźnie widać, że historia często staje się za-
rzewiem konfliktów społecznych i rozmaitych sporów. Poza tym, nasze myślenie o prze-
szłości i stosunek do niej są istotnymi elementami wspólnotowymi i tożsamościowymi.
Sztuka świetnie rozpoznaje mechanizmy związane z pamięcią i uhistorycznianiem wyda-
rzeń. Sanja Iveković w pracy „Niewidzialne kobiety Solidarności“ (2009) wykorzystała
m.in. plakat tomasza Sarneckiego, który w 1989 roku towarzyszył pierwszym wolnym
wyborom w Polsce („W samo południe, 4 czerwca 1989“). Sylwetkę charyzmatycznego
bohatera westernu, który w pierwotnej wersji trzyma w ręku kartę wyborczą, zmieniła na
cień anonimowej, kobiecej sylwetki. W ten sposób podniosła kwestię nieobecności kobiet
działających w Solidarności w oficjalnej Historii. Zwróciła też uwagę na podstawową, choć
nieoczywistą kwestię. Narracje historyczne zawsze sa przez kogoś tworzone, obramowy-
wane. Historia nie jest wiernym odbiciem przeszłości, ale pewną konstrukcją, na którą
należy patrzeć z ostrożnością. W procesie pisania historii zawsze ktoś pozostaje wyklu-
czony. Poza tym istnieją też narracje jednostkowe, indywidualna pamięć, która interesuje
m.in. Artura Żmijewskiego. W filmie „Nasz Śpiewnik“ (2002) artysta dokumentuje swoją
podróż do Izraela, w czasie, którego spotykał się z Żydami w podeszłym wieku, często
w szpitalach, domach opieki. Rozmawiał z osobami, które urodziły się w Polsce, spędziły
tu młodość, a następnie wyemigrowały. Za każdym razem prosi swoich współrozmówców
o zaśpiewanie polskich piosenek. Repertuar jest bardzo szeroki, pojawia się hymn naro-
dowy, pieśni patriotyczne, obyczajowe i religijne. Odbiorca konfrontuje się ze wzruszają-
cymi wspomnieniami, które z trudem wydobywają się z pamięci bohaterów filmu. Praca
Żmijewskiego wpisuje się w debatę dotyczącą trudnej, polsko-żydowskiej historii oraz
tożsamości narodowej. Praktyka twórcza natomiast potwierdza postulaty autora zawarte
w manifeście – pole sztuki staje się narzędziem do pamiętania, „produkowania” wiedzy
i jej kwestionowania.

7
W jaki sposób można spojrzeć na historię inaczej? Czy słyszeliście kiedyś o historii mó-
wionej? Poszukajcie w swoim najbliższym otoczeniu osób, które mogą wam opowiedzieć
o przeszłości. Możecie też zadawać różnym ludziom te same pytania i porównywać ich po-
strzeganie minionych wydarzeń. Podręczniki do historii nie dają nam możliwości kontaktu
z realnymi doświadczeniami i przeżyciami. Możecie je odkrywać docierając do naocznych
świadków...

Przede wszystkim działanie

Podsumowując wszystko to, co zostało dotychczas o sztuce zaangażowanej napisane,
można powiedzieć, że sposoby na czerpanie inspiracji ze świata społecznego sa bardzo
różnorodne. Aktywność twórcza w przestrzeni sztuki prezentuje, uświadamia, identyfiku-
je problemy. Czasem prowokuje, naruszając pewne granice i wkraczając na obszary nie-
wygodne. Wreszcie sztuka proponuje krytyczny ogląd świata i kontestację, a w kolejnym
kroku aktywizuje. Może być też po prostu gestem troski. W tym kontekście sztuka nie jest
produktem na rynku, dostarczycielem rozrywki i doznań metaficznych, estetycznych, ale
narzędziem, medium wiedzy, działania, a często także katalizatorem ważnych przemian.

KATARZYNA WITT

Organizator i Partnerzy: Sponsor: