როგორ მუშაობს ხელოვნება: კულეშოვის ეფექტი

როგორ წავიკითხოთ სწორად შემოქმედებითი ლიტერატურა?

განსაკუთრებული სახით მუშაობს მაყურებლის აღქმა ? რას
ნიშნავენ ჟესტები და მოძრაობები თანამედროვე ცეკვაშო? T&P
ახალ რუბრიკაში გადავწყვიტეთ გავერკვიოთ იმაში, რაზე ღირს
ყურადღების გამახვილება თუ ჩვენ გვინდა გავიგოთაზრის ყველა ნიუანსი
და დაივნახოთ სტროფებს შორის ჩამალული. პირველ გამოშვებაში -
მოვყვებით კულეშოვის ეფექტზე: არაცბიერ ილეთზე, რომელმაც
კინემატოგრაფი აქცია ხელოვნებად.

ცხელი სუპის თეფში, ბავშვი კუბოში და გოგო სავარძელზე მსახიობ

მოჟუხინის თვალით- შიმშილი, წუხილი, სურვილი. უფრო ზუსტად
თვალებით არა და არც მოჟუხინის თვალებით- ასე კინორეჟისორი და
თეორიტიკოსი ლევ კულეშოვი სამი სტატიკური პლანის დახმარები,
რომლებიც ერთი და იგივე პორტრეტზეა მიწეპებული, ამტკიცებს, რომ
შემდგომი კადრის შიგთავსს შეუძლია შეცვალოს წინამდებარეს აზრი.
საერთოდაც. ასე იბაება კინემატოგრაფი.
“იმისათვის, რომ შევქმნათ ფილმი რეჟისორმა უნდა უნდა
დააკომპლექტოს ცალკეული გადაღებული ნაჭრები, მოუწესრიგებლები
და ურთიერთკავშირის არ მქონეები, ერთ მთლიანში და განათავსოს
ცალკეული მომენტები ყველაზე მომგებიან, ერთიან და რიტმულ
თანმიმდევრობაში, როგორც ბავშვი ადგენს გაფანტულ ასოებიან
კუბიკებისგან, მთლიან სიტყვას ან ფრაზას” - წერდა კულეშოვი 1917
წელს. რამდენიმე წლის შემდეგ ის რიგ ექსპერიმენეტებს ჩაატარებს,
რომლებიც აღწერა “კინო ხელოვნება”-ში, რომელიც ორი მთAვარი
კინემატოგრაფიული ფუნქციის სახელმძღვანელო გახდა. პირველ
ექსპერიმენტს “გეოგრაფიული” ერქვა და 6 კადრს მოიცავდა

1. მსახიობი ხოხლავა, პეტროვსკის ქუჩაზე მიდის.

2. მსახიობი ობელენსკი, მდინარე მოსკოვის სანაპიროზე მიდის
(ორივე ერთმანეთის სEსახვედრად მიდიან)
3. შეხვედრა გოგოლის ძეგლთან
4. თეთრი სახლი ვაშინგტონში
5. პრეჩისტენკის ბულცარი, ობელენსკი და ხოხლავა მიდიან.
6. ობელენსკი და ხოხლავა მაცხოვრის სახელობის თაძრის კიბეებზე
ადიან.

არსი იმაშია, რომ მსახიობის მოზმედების სწორი ორგანიზაციის და

მიმართულების დროს მეზობელ კადრებში მონთაჟი ქმნის ილუზიას
მთლიანი სივრცის და მოქმედების უწყვეტობას- აასე, “გეოგრაფიული”
ექპერიმენტის დამკვირვებლები სრულიად დარწმუნებულები იყვნენ,
ხოხლავა და ობელენსკი თეთრ სახლში შევიდნენ.

მეორე ექსპერიმენტი- საკუთრებრივ, “კულეშოვის ეფექტი”, ნათლად

აჩვენებს, რომ ორი განსხვავებული კადრის განთავსებას შეუძლია მათი
შინაარშის შეცვლა, ასე სახეშეუცველი მოჟუხინს, დამოკიდებულ მის
მეზობელ კადრზემ ხან სუპი უბნდა, ხან გოგო ენატრება, ხან კი მკვდარი
ბავშვის გამო წუხს.
1920-ები ოქროს წლებია კინოს თEორიისათვის. ასეთი აფეთქება ამ
სფეროში მეტჯერ არასოდეს მომხდარა. ნაწილობრივ, რაც აშკარაა- იმის
გამო, რომ კინო ახალგაზრდა ხელოვნება იყო და საჭიროებდა
განვითარებას და ნაწილობრივ - იმის რომ, ცენზურის ბატონობის
პერიოდში და დიქტატურის ხელოვნება დავალების სEძრუდულობის გამო
იძენს თვისებას წავიდეს თეორიაში, ესპერიმენტებში, აბსტრაქციაში,
ახალი გამომხატველობითი ენისა. არსებითად კინემატოგრაფს ერთი
დავალება ჰქონდა - პროპაგანდული, და მონტაჟის თვისება აღმოჩნდა
მისთვის იდეალური გამომსახველი საშუალება და ფილმის შინაგანი
ორგანიზაცია- თვითგამოხატვის ხერხი. კულეშოვის მონტაჟიც და
ეიზენშტეინის ცნობილი “ატრაქციონების მონტაჟიც” რომლის აზრიც
მდგომარეობს იმაში,რომ ერთი კადრის მიახლოების გზით მეორესთან
მისცე მათ შესაბამისობას რაღაც მესამე აზრი, ასეთი სახით შექმნა,
მკაცრად რომ ვთქვათ, მეტაფორა, მიმართულია აზრის გადმოცემაზე
ფაზტიურობის გარეშე. აზრი არ დევს კადრში, არამედ ჩნდება მაყურებლის
ცნობიერეაში როგორც შედეგი მონტაჟური შეჯახებისა. ალფრედ ხიჩკოკი
თავის მაგალითზე ხსნის, როგორ შეიძLება მონტაჟის დახმარებით კეთილი
ბიძიის გადაქცევა , ხანდაზმულ მანიაკად, გმირის გამომეტყველების
შეუცვლელად.

(აქ ორი ცალი გიფია)

კულეშოვისა და ეიზენშტეინის მიერ შექმნილი ფერებთან მუშაობის

ხერხები, რათქმუნდა იშვიათად გამოიყენებოდა სუფთა სახით, მაგრამ
ამან დაუდო სათავე მონტაჟური ექპერიმენტების ეპოქას- რეჟისორები
სწავლობდნენ კომბინაციებს და უქვემდებარებდნენ თავიანთ კუთვნილ
საავტორო მეთოდებს ყველაზე მეტად მონტაჟის აგიტაციური
შესაძლებლობები ძიგ ვერტოვს აღაფრთოვანებდა- მან პირველმა
გადაწყვიტა უარი ეთქვა ტიტრებზე როგორც ლიტერატურულ ელემენტზე
მან და მიეცა აზრი მხოლოდ და მხოლოდ კინემატოგრაფიული
საშუალებებით- ვიზუალური შესაბამისობის მიღებით და ასოციაციური
მონტაჟით. მისი კინემატოგრაფი- რეჟიმის სადარაჯოზე ავანგარდია,
ექსპერიმენტალური ჰიმნები შრომის, რომლებიც შეგროვილი იყო
საბჭოთა მოქალაქეთა დოკუმენტური ფრაგმენტებისკან.

ამავდროულადეიზენშტეინი ექსპერიმენტობდა რეჟისურის კოცნეფციაზე

ამტკიცებდა, რომ კინოში არ უნდა იყვნენ მთავარი გმირები, არც
გამოხატული დრამატურგიული სიუჟეტი, რეჟისორის მოვალეობაა- ააწყოს
ფილმი, მონტაჟის ამგიდაზე. ასეთი მიდგომის სიცოცხლისუნარიანობას ის
დამაჯერებლად აჩვენებს “ოქტომბრით”, მაგრამ მიზიდულობა
ექსპერიმენტების სფეროში დამთავრდება “უცხოური მდელოთი”
ეიზენშტეინის პირველი ხმოვანი ფილმით, რომელიც მან იმდენად
გაართულა დეტალებით, რომ ფილმიდან სოფლლის მეურნების
კოლექტივიზაციაზე, “უცხოური მდელო” გადაიქცა- ექპერიმენტალურ
კინოდ თაბათასორის კონფლიქტზე, სადაც ახალი რუსეთის სიმბოლო,
პიონერი იყო და მისი გაბრაზებული მამა- ძველი. გადაღებები დახურეს 11
დღით ადრე დამთავრებამდე. “ფორმალურობისა და კინოენის
გარტულების მიზეზით”
თანდათანობით საბაზისო მონტაჟური ხერხები ევოლუციას და
ტრასფორმაციას განიცდიდნენ, ხდებოდნენ, სულ უფრო და უფრო
ბუნდოვანები - მაგალითად ვსევოლოდ ბუდკოვინმა “კულეშოვის
ეფექტზე” დაყრდნობით შექმნა თითქმის თავისი კუთვნილი მონტაჟის
თეორია, რომლითაც შემდგომში სარგებლობდნენ თიქთმის ყველა
საბჭოთა რეჯისორები: ის ათავსებდა უუემოციო გმირის სახეს, საგნებთან
და ცხოველებთან, კონცენტრაციას აკეთებდა დეტალებზე და დიდ
ყურადღებას აქცევდა არა იდეოლოგიურ გზავნილებს, არამედ გმირის
პერსონალურ განცდებს. მაგრამ ამ მომენტისათვის კულეშოვისა და
ეიძენშტეინის პირველადი ექსპერიმენტები საერთოდ უარყოფილი იქნება,
საბოლოოდ აორთქლდება კინემატოგრაფში, რომელიც არსებობისათვის
ცვალებადი მსახიობის მოჟუხინის მადლიერი უნდა იყოს. მათ მაგივრად
სოცრეალიზმის ეპოზა მოვა მისი თEთრკბილებიანი მომუშავეებით და
დაზაგრული კალხოზნიკებით, ექპერიმენტებს კი მონტაჟის დარგში
გამოაცხადებენ, როგორც ნათელ მაგალითს საშისი ფორმალლიზმისა.

“კულეშოვის ეფექტი” მუზეუმში ადგილს სადღაც ქვის ნაჯახსა და

ამომთხრელ ჯოხს შორის დაიკავებს: მას შეისწავლიან ფსიქოლოგები,
მისით აღტაცებულები იქნებიან, ხანდახან ქირით აიღებენ ხიჩკოოკი და
კუბრიკი, შეისწავლის ანდრე ბაზენი, მაგრამ კინოში დღემდე შეჷვიძლია
მისი მორცხვი ჩრდილის დანახვა როგორც ერთი ლიდერი იტყვის სხვა
თაობიდან, შებყრობილი მონტაჟის თეორიით, ჟან-ლუკ გოდარი “მონტაჟი
დღEს არაფერი იმასთან შედარებით. თუ რას დებდნენ მასში ოციანი
წლების რეჟისორები ყველა გამოსახულება რომელსაც დღეს ჩვენ
გვანახებენ- უაზრობა და სისულელეა”