TIŠINA (Martin Skorseze)

Kroz svoju karijeru Martin Skorseze je dosta puta koristio tišinu:

- da bi povećao subjektivnost (intimnost) trenutka za nekog junaka
- da bi napravio jezivu scenu, još jezivijom (Rt straha)
- da bi pokazao ljubav na prvi pogled
Svi ti momenti tišine potiče od dramskog junaka, odnosno njegovog karaktera. Junak bira da
uzme pare, da ne uzvrati udarac (Razjareni bik), sakrije svoje emocije itd.
Primer iz filma Razjareni bik: kada se Robert De Niro potuče sa svojim bratom kod kuće,
Skorseze koristi isti zvuk kao kada se tuče u ringu.

Film bi trebao u nekim momentima da bude bučan, ali ne dug period, jer onda više ništa nije
bučno, zato što je sve bučno. Filmu su potrebni momenti tišine, promene ritma.
Tišina treba da potiče od junaka i njihovih emocija. Kada se koristi, poželjno je dobiti nešto
više od same tišine, a to je reakcija (Umiruće ostrvo).
DUGAČAK KADAR (Stiven Spilberg)

Njegovi kadri su skoro uvek dugački 1-2 minute, retko kad ide preko toga. Dovoljno dugački
da pokriju celu scenu i dovoljno kratki da zadrže potreban ritam filma. Kretanje kamere uvek
treba biti motivisano prateći emociju ili akciju.
Primeri od kojih je sve krenulo: Dodir zla i Konopac
Pravila za snimanje Spilbergovor dugačkog kadra:
- pokreći svoje junake, ne treba samo da stoje i pričaju (mizanscen)
- prati te pokrete junaka, kamera ne treba da bude kao na lancu (može da se ljulja, da
se kreće bočno, zavisno od scene)
- promeni nekoliko planova u jednom kadru, kao i kompoziciju kadra, još bolje ako je
kamera statična dok se menjaju planovi
- ako koristiš vfx, koristi ih u širokim planovima, nemoj sakrivati pomoću krupnih
planova, ako je moguć praktični efekat, uradi ga, publika zna kada akter reaguje na nešto što u
sceni ne postoji
- uvek snimi kat-avej kadrove i detalje za svaki slučaj ako su potrebni u montaži, tako
da možeš koristiti početak i kraj dugačkog kadra
- neka budu kratki, ne predugački, ako to ne mora
U filmu Ajkula, u jednom dugačkom kadru kamera je statična, ali kadar nije dosadan zato što
se pozadina konstatno pomera.
TEORIJE MONTAŽE (Volter Marč)

''Dobra montaža čini da film izgleda kao dobro izrežiran.

Odlična montaža čini da film izgleda kao da nije izrežiran uopšte.''

Viktor Fleming, 1939.

Volter Marč je filmski montažer i dizajner zvuka, poznat po filmovima kao što su Apokalipsa
danas, Razgovori, trilogija Kum. Radio je i kao dizajner i misker zvuka.
Po Volteru Marču montažer mora da zna kako ispričati priču, mora imati osećaj za ritam
(veoma bitno). On montažu poredi sa plesom i muzičkim ritmom.

ŠTA ČINI SAVRŠEN REZ PO VOLTERU MARČU:

Emocija 51%
Scenario 23%
Ritam 10%
Pravac pogleda 7%
Dvodimenzionalni plan ekrana 5%
Trodimenzionalni prostor akcije 4%

EMOCIJA – ovo se odnosi na to kako se osećaš (kako se publika oseća), nakon reza, i da li
je to ono što želiš da osećaš (da publika oseća) u tom trenutku filma. Emocija je za Voltera
Marča najvažnija, i zato je na prvom mestu.
SCENARIO – ovo se odnosi na pitanje, da li je publika svesna šta se dešava sa karakterima,
sa pričom, plotom itd.
RITAM – da li se rez događa u pravom trenutku, kao što je to slučaj sa muzikom.
PRAVAC POGLEDA – ovo se odnosi na to gde su uperene oči publike. U bioskopima su
veliki ekrani, tako da se publika orijentiše na samo jedan deo ekrana. Kada dođe do reza, treba
obratiti pažnju šta će se pojaviti na tom mestu gde se pažnja (oči) publike nalazila u
prethodnom kadr, pre reza.
DVODIMENZIONALNI PLAN EKRANA – ovo se odnosi na osu akcije, pravila od 180
stepeni.
TRODIMENZIONALNI PROSTOR AKCIJE – ovo pravilo su često poštovali filmadžije
ranijih godina. Pravilo se odnosi na to, da pustimo aktera da se kreće kroz prostor, da ne
prekidamo njegovu radnju pomoću reza kako bi dobili osećaj trodimenzionalnog prostora
akcije i gde se ljudi nalaze.

KRATKI SAVETI:

- dobro + dobro + dobro = ne mora uvek biti dobro!

Nešto što je dobro kada se posmatra kao posebna celina, može biti loše ako se loše
ukombinuje sa ostalim dobrim celinama.
- ne žali se i nikad ne objašnjavaj!
Ne žali se na posao koji treba uraditi (izmontirati) već to uradi i nikad ne objašnjavaj
zašto nešto nije urađeno.
- Volter Marč pre samog snimanja, šeta sa scenarijem u ruci, i glumi ono što će se dešavati u
filmu. Izmeri vreme neke scene, onda ponovi još jednom i opet zapiše vreme.
KORACI - od montaže koraka, Volter kreće sa uspinjanjem junaka, a ne sa udarcem noge od
pod (osim ako je junak ljut, onda je to dobro mesto za rez), dok za kraj kadra koristi mesto
kada je junak završio korak i uspeo se, tako da rez dobija na muzičkoj ritmičnosti.

REŽIJA FRENSISA FORDA KOPOLE:

- primer prave rediteljske intervencije.

Kada je glumac mlatarao rukama, što Kopola nikako nije hteo u filmu Kum, jer nije
hteo kliše italijana, on je dao čašu brendija i time blokirao ruke glumcu. uvek krivicu
prebaci na sebe, a ne na glumca, smisli kako da saopštiš glumcu da promeni način
igre, a da ne primeti da ga ispravljaš.
- Kopola kod snimanja velikih scena koristi dokumentarni pristup.
Postavi kamere i događaj se dešava, deluje prirodnije, kasnije dosnimi još nekoliko
kadrova koji moraju biti specifični.
- scena bez dijaloga.
Kopola je imao naviku da npr. pre snimanja 5-6 tejka, kaže glumcima da urade sve to
isto, samo bez dijaloga, odnosno samo mizanscen i emocije.
To je dobro iz 2 razloga: snimljeni su svi zvučni efekti kao što je koračanje, spuštanje
čaše, bez mešanja sa dijalogom, tako da imamo čiste zvučne efekte; kadar rekakcije
možemo produžiti bez da glumac krene da izgovara dijalog pre vremena.
Posle tejka bez dijaloga, u sledećem tejku sa dijalogom, glumci izvode drugačiju
glumu, mnogo dublju i bolju nego pre.

Divergentni pristup – upoznamo sve likove u prvim scenama, vidimo kako su oni povezani
onda svako od njih krene svojim putem.
primer: scena svadbe u Kumu
Konvergentni pristup – likovi idu svojim pravcima i onda se u jednom trenutku filma sastanu.
primer: imamo kadrove biznismena u vozu, pa onda porodice u autu, pa biznismena,
pa porodice, i onda se desi udes voza i auta, spajanje te dve priče.

TREPTAJ OKA:

- Rez je zapravo treptaj našeg oka! Volter Marč govori da mi ne trepćemo, kako su nas
učili, da bi ovlažili oko, već da mi trepćemo kada završimo sa jednom mišlju. Mozak završi sa
obradom jedne informacije, mi trepnemo, i onda se prebaci na drugu. Ista je situacija i sa
rezovima. Jedan kadar traje, završi se misao tog kadra, mi režemo na drugi kadar.
Primer: kod tuče, mi trepćemo više puta jer nam do mozga dolazi puno misli u tom trenutku,
zato i scene tuča imaju više rezova.
Svaki kadar je jedna misao. Kad napravimo rez, prebacujemo se na drugu misao.
Primer: neko priča sa vama i ljut je na vas, on će treptati više puta od običnog, a ako ima
jednu misao, npr. mrzim te, ubiću te, onda verovatno neće trepnuti. Ako mu misli idu: ubiću
te; ne, ipak ću otići; ubiću te; onda će treptati više puta, stoga na tom mestu filma treba biti i
više rezova..

U filmu Casino, De Niro gleda u čoveka kojeg će

ubiti, upravo je doneo tu odluku. Imamo jedan
neprekidan podugačak zoom kadar prema De
Niru, što nam sugeriše da on trenutno ima samo
jednu misao – ubiti ga! Zanimljivo je da De Niro
tokom tog kadra nijednom nije trepnuo, što potvrđuje teoriju Voltera Marča i koliko je
zapravo Robert de Niro dobar glumac.

- Loše izmontiran film je kao da ste upoznali nekog ko trepće nepovezano.

- Nikad ne pravi rez dok neko trepće (u trenutku treptanja) već neposredno pre samog
treptaja.
- Zamislimo da imamo aktera koji pogleda prema moru, zatim sledi njegov subjektivni
kadar mora. Pitanje je koliko dug taj kadar mora treba biti kada u njemu nema ništa ritmično?
Da bi to znali, moramo razumeti junaka koji gleda prema moru, šta on misli i koje su njegove
misli kada gleda prema moru, i kada ta misao dostigne neku zrelost, sečemo na drugi kadar.

MESTO REZA KOD NEKE RADNJE (AKCIJE):

- junak ustaje sa stolice!

Imamo nekog dramskog junaka koji ustaje, obično se seče sa krupnog na širi plan za
vreme ustajanja (akcije). Volter Marč zagovara drugi pristup. On govori da je dobro
seći na širi kadar trenutak pre nego što junak počne da ustaje, jer samim tim rez,
odnosno sledeći kadar inicira to ustajanje junaka. Ljudi se pre sekli na pokret jer su
bili nervozni kao će ljudi reagovati n rez, trenutni prekid jedne slike i početak druge.
Nekad je dobro seći i na akciju, kod scena tuča gde se mnogo toga događa itd.
- zarvaranje vrata i izlazak iz kadra!
Imamo zatvaranje vrata, rez bi trebao biti na mestu kada je neizbežno da će junak
zatvoriti vrata. Tada režemo na drugi kadar zatvaranja vrata. Ako ostavimo do kraja
zatvaranje vrata, tada naglašavamo to lupanje vrata koje takođe može imati smisla,
zavisno od konteksta.
Kada se junak kreće iz kadra u kadar, sečemo na mestu kada je neizbežno da će junak
izaći iz kadra, tj. nekoliko frejmova pre izlaska iz kadra, ne puštamo ga da izađe skroz.
Naravno, i to nije pravilo, možemo pustiti da akter izađe iz kadra, ali tada pravimo
potpuno drugi smisao.

Vertikalni kasting – da li glumci odgovaraju opisu u scenariju, knjizi?

Horizontalni kasting – da li su odnosi između glumaca odgovarajući?

VALTER MARČ I PREMIJER:

- Valter koristi Adobe Premiere, i u njemu jendnu zanimljivu tehniku. Naime, on

renderuje samo sliku izmontiranog određenog dela filma, stavlja je na vrh tajmlajna i zaključa
je. Tako da kada pusti određeni deo izmontiranog filma, kompjuter ne traži gde se ti kadrovi
nalaze, već mnogo brže učitava sliku. Kada dođe do izmene, on samo iseče taj deo sa toga
prvog reda kojeg on zove ''koža'', tako da ostane trag gde je neka izmena napravljena. Kada se
napravi puno ispravki, on ponovo izrenderuje samo sliku i ubaci je na vrh umesto prethodne.
- Vežba: kada montiraš, tamo gde misliš da je mesto reza odgovarajuće stisni space
dugme. Onda ponovo pusti kadar, i opet pritisni space dugme po osećaju. Ako pgoodiš dva
puta zaredom isto mesto reza, verovanto je to pravi rez, odgovorajući za taj film u tom
trenutku.
VIZUELNA I ZVUČNA INFORMACIJA:

- Kada je vizuelna informacija mala, odnosno kada imamo mali ekran, slab kvalitet
slike ili crno belu sliku, naš mozak će kompleksan zvuk mnogo lakše obraditi. To može da
nas prevari, jer kada se film pusti na velikom ekranu (platnu), taj kompleksan zvuk će biti
previše za naš mozak, jer će on morati da se nosi i sa velikom vizuelnom informacijom.
’’Filmovi bolje zvuče u koloru’’, tj. naš mozak nije sposoban da otkrije i prepozna male
greške u zvuku jer je zaokupljen vizuelnom informacijom koje ima dosta.

OSTALO:

- Po Volteru Marču, obično je onaj predzadnji tejk najbolji iz nekoliko razloga.

Reditelj snimi još jedan dodatni tejk iako je prošli bio dobar kako bi dopreo do još boljeg
tejka, ali to se ne desi, i onda ostaje onaj predzadnji koji je bolji od prethodnog. Kao reditelj
najbolje je stati kod tog tejka koji ti se svideo, zatim snimiti kadar preko ramena i reći
glumcima da ponove to isto. Ovako će glumci tačno znati kako da odigraju, odnosno da
ponove istu glumu od prethodnog tejka.
- U sceni sa odsečenom glavom konja u krevetu mafijaša iz filma Kum imamo
zanimljivo muzičko rešenje Voltera Marča. Muzika je u disonanci, odnosno imamo dve
muzike koje se istovremeno čuju, a koje su u kontrapunktu. Dve muzike se nalaze u sukobu
kako bi se prikazao horor scene sa otkinutom glavom.
- Poslednjih 10 stranica u filmu Razgovori, se pretvorio u jedan kadar koji su snimili
za vreme pauze snimanja Chinetowna.
- Kada montiraš, montiraj stojeći, jer kada stojimo imamo bolji osećaj za protok
vremena, odnosno za kinestetičko kretanje.
3 TEORIJE MONTAŽE (Alfred Hičkok)

1) Impresionistički pristup – od malih delova kadrova, odnosno brzom montažom

stvoriti utisak koji će biti upečtaljiviji i koji će više uticati na gledaoca. (primer:
Psiho, scena ubistva pod tušem, Alfred Hičkok)
2) Orkestracija – korišćenje veličine slike kako bi se stvorio šok.

Imamo dva kadra, jedan je ekstremno gornji rakurs, a drugi je jako krupni plan
čoveka koji biva posečen sa nožem. Velika razlika u veličini plana kod gledaoca
stvara šok. (primer: Psiho, ubistvo na stepenicama, Alfred Hičkok)

3) Čista filmska montaža – ovo se odnosi na Kulješov efekat, gde različita

kombinacija kadrova može dovesti do različitih ideja. (primer: kadar čoveka, kadar
žene sa detetom, kadar čoveka koji se osmehuje – zaključujemo da je taj čovek
ljubazan. Ako umesto žene sa detetom ubacimo devojku sa bikinijem, dolazimo do
zaključka da je u pitanju perverzan čovek)

KAKO HIČKOK STVARA SASPENS (NAPETOST)

Za saspens je neophodno da je gledalac upoznat sa svim stvarima, da se gledaocu da

informacija koja je potrebna kako bi se stvorio saspens.
Razlika između šoka i saspensa – šok traje nekoliko sekundi, dok saspens može da traje i do
nekoliko minuta (primer: Dodir zla, Orson Vels).
U poznatoj sceni iz filma Ptice, hičkok koristi dve vrste gradacije. Jednu u progresiji sve
krupnijih planova i jednog statičnog kadra gde se sve više i više ptica gomila. (poslednji,
najkrupniji kadar plavuše traje 28 sekundi; u pozadini se čuju hor dece koji pevaju, stvarajući
kontrast).
SAVETI POZNATIH MONTAŽERA

1) Montažer treba da ima veliko samopouzdanje, da ima svoju tačku gledišta, ali
da mu ego ne bude prevelik. Nije reč o tebi, reč je o finalnom produktu – filmu.
2) Veruj montažnom procesu. Primer: montažer izbaci određeni deo dijaloga,
kada reditelj uđe u sobu, shvati da nešto nije uredu. Na intervenciju reditelja,
montažer vrati taj dijalog. Reditelj izgubi poverenje u montažera iako na kraju
shvati da je taj dijalog nepotreban.
3) Loše ideje vode do dobrih ideja. Nešto što u početku deluje loše i nelogično,
možda na kraju ispadne dobro, pokušaj.
4) Montažer mora biti organizovan. Montaža počinje onog momenta kada stignu
kadrovi sa snimanja i kada ih montažer počne razvrstavati. Prvo upoznaj svaki
kadar i tek onda možeš početi montirati.
5) Bitno je kako ispričati priču, kako je ispričati pomoću montaže, nadograditi je
na već postojeću.
6) Treba biti oprezan sa kadrovima reakcije. Ako želite da se nešto što je
izgovorio junak, ureže u pamćenje gledaoca, onda taj junak treba da se vidi
kako izgovara. U kadru je junak koji priča – informacija. U kadru je junak koji
sluša – emocija.
7) Treba znati kada ne praviti rez. Montaža je laž, ako ostavimo neki kadar duže,
mi crpimo istinu iz njega.
Kadar iz filma 12 godina ropstva, koji traje 90 sekundi.