Odgovori na ispitna pitanja iz predmeta Produkcija AV formi 1

Odgovori su uglavnom izvučeni iz knjige “Istorija dokumentarnog filma” (“A History of the
Non-Fiction Film”) čiji je autor Erik Barnou (Erik Barnouw) i iz beleški sa predavanja.

1. Cedulja

I Definicija i vrste dokumentarnog filma

Dokumentarni film je pored igranog, animiranog i eksperimentalnog poseban filmski rod

koji je možda i najteže definisati. Njegov osnovni zadatak je verno i neposredno predstavljanje
činjenica iz stvarnosti putem medijuma: filmske kamere. Iako mu je to suština, već od njegovih
početaka na raznorazne načine su autori pravili otklon od ovog zadatka – postavljajući kameru u
vrlo specifične položaje, određujući im krajnje „neprirodan“ ugao, snažno intervenisali u montaži
slike i zvuka i obradi istog i slično. To ne znači da su filmovi u kojima se izbegavao uticaj na ono
što se snima, nešto više objektivni – sama postavka kamere i odabir teme i načina na koji će joj se
pristupiti – odabir naracije i narativnog toka je određeni vid subjektivizacije „stvarnosti“ koju
snimamo.

Dakle, dobar dokumentarni film nije onaj koji pokušava što bolje i objektivnije da
podražava „stvarnost“, dobar dokumentarni film je onaj koji postavlja prava pitanja i poziva
gledaoce da zajedno sa autorom pronađu odgovor. Isto kao što je autor razmišljao koji kadar da
upotrebi, i na koji način nešto da saopšti, kroz isti taj proces prolazimo i mi kao gledaoci kada
gledamo dobar film, pogotovo dokumentarni: „Zašto baš taj kadar? Zašto baš sad?“. Glavni zadatak
u dokumentaristici jeste približiti se što je više moguće odgovoru na pitanje: „Šta je istina?“.

Dobar dokumentarni film će to postići pažljivo odabranim: temom, idejom, lokacijama,

naracijom, sagovornicima, učesnicima, i naravno, podjednakim razumevanjem i uplitanjem obe (ili
više) sukobljene strane – ukoliko ih ima, a dramaturgija često zahteva da ih bude.

Džon Grirson je prvi upotrebio termin „dokumentarni film“, koji potiče iz francuskog jezika,
ukazujući na to šta je glavni zadatak ovog filmskog roda – pored kazivanja o istini naravno,
dokumentacija: čuvanje nečijih misli i nekog (koliko toliko verodostojnog) materijala koji oslikava
određeno vreme, period, klasu, naciju, pokret... Postoje teoretičari koji smatraju da je podela
filmova na dokumentarne i igrane suvisla – da je svaki film i jedno i drugo. „Ratovi zvezda“ su
dokument o mašti čoveka iz osamdesetih godina prošlog veka, i stoga sadrži osnovne kvalitativne
elemente dokumentarnog filma. A svaki dokumentarni film bi se mogao nazvati igranim upravo
zašto što postoji doza (veća ili manja) učešća autora u ono što snima – za početak odabir kadrova –
neminovno film čini „igranim“, jer bi se ista radnja mogla snimiti na potpuno drugačiji način koji bi
joj dao potpuno drugi kontekst.

Mnogi su autori i teoretičari pokušali nekako da klasifikuju dokumentarne filmove, i zbog

toga su se izdvojile razne vrste i podvrste, a neki od najpopularnijih su:
 Naučno-popularni;

1
  Nastavni;
 Filmski žurnali;
 Propagadni;
 Arhivski – sastavljeni skoro isključivo od arhivskog materijala;
 Istraživački;
 Reportažni;
 Reklamni;
 Dokumentarni esej;
 Poetski (sad već pripada eksperimentalnom rodu);
 Intervju;
 Skrivena kamera;
 Angažovani – interaktivni (autor izaziva incident/događaj/situaciju/radnju koju snima);
 Biografski;
 Dokumentarno-igrani;

Dva elemetna koja su, bez obzira na vrstu dokumentarnog filma i stila naracije postala
najznačajnija i nešto kao „zaštitni znak“ za dokumentarne filmove su:
 Dugi kadar;
 Simplifikovana montaža.

Upravo zato da film ne bi delovao previše „namešteno“, i da bi delovao „objektivnije“;

„autentičnije“ i „istinitije“. Sledeći ova dva elementa, autori su kreirali dokumentarni film kao
poseban rod u kom se, pre svega, koliko je to moguće, izbegavaju bilo kakvi vidovi i upotreba
artificijelnih elemenata. „Očevi“ tog, savremenog dokumentarnog filma, nastalog 20-ih godina
prošlog veka su Robert Flaerti i Dziga Vertov.

II Robert Flaerti

Oko 1910. godine, u dvadeset šestoj godini, mladi Robert Flaerti se otisnuo u istraživače.
Zaposlio se kod graditelja kanadske železnice. Za samo nekoliko godina, koliko je radio tamo, on se
proslavio kao istraživač. Kad se 1913. godine Flaerti spremao da krene na treću ekspediciju, šef mu
je rekao: „Ideš u jednu zanimljivu zemlju, čudan narod, među životinje i slično; zašto ne bi u
opremu uključio i kameru i snimio film“.

Flaertiju se ta ideja svidela. Nabavio je kameru, aparat za razvijanje filma i nešto rasvete.
Pošto nije imao pojma o filmu, išao je na tronedeljni kurs iz kamere. Tokom sledeće dve
eskpedicije, 1914. godine i 1915, snimio je hiljade metara filma o životu Eskima. Ta filmska
aktivnost koja je započela slučajno, postala mu je opsesija – potisnula je čak i istraživačku strast.

U četvrtoj ekspediciji, snimio je još materijala, potom se vratio u Toronto i nastavio

montažu. Kad se spremao da film pošalje u Njujork 1916. godine, sa stola mu je pala cigareta na
ostatke filma. Sav negativ, 10 000 metara trake izgoreo je u sekundi, pred njegovim očima.
Pokušavajući da spase negativ, Flaerti je i sam zadobio teške opekotine i završio u bolnici. Flaerti je
sam sebe ubedio da je ta katastrofa, u stvari, za njega bila srećna okolnost. I pored oduševljenja na

2
koje je njegov materijal nailazio, on sam nije bio zadovoljan filmom. Osećao da je to samo putopis,
„samo nizanje scena bez niti koja bi ih vezivala“. Posle dugih razgovora sa svojom ženom, odlučio
je da se vrati na sever i snimi sasvim drukčiji film.

Da bi ozbebedio novac za tu ekspediciju, počeo je da prikazuje materijal koji mu nije

stradao u požaru. Nešto novca je zaradio i držeći predavanja i pišući članke o svojim eskpedicijama
na sever. Krznarski trgovci Revijom, počeli su da se interesuju za njegove predloge: 1920. godine,
Flaerti najzad kreće na sever. Dobio je 500 dolara mesečno, na neodređeno vreme; 13 000 dolara za
opremu i tehničke troškove i 3 000 dolara kredita koji mu je dodeljen za „pomoć i doprinos
domorocima“. Ostao je sa eskimima 16 meseci.

Neki su Eskmi ubrzo poznavali kameru bolje nego on sam: znali su da je rastave i sklope –
to su jednom i izveli kad im je kamera pala u more i kad je trebalo očistiti svaki deo i sastaviti je. Za
glavnog junaka svog filma Flaerti je izabrao Nanuka, čuvenog lovca iz plemena Itivimuit. Njegov
žar i opčinjenost „agijem“ – kako je zvao film – nisu znali za granice. Jedna od njegovih prvih
sugestija Flaertiju bila je da snimi lov na morževe onako kako su to Eskimi činli pre no što su im
eskpedicije počele pristizati – harpunom. To je jedna od najčuvenijih sekvenci u „Nanuku sa
severa“.

Flaertijev dnevnik koji je on vodio na toj ekspediciji prepun je eskimskih reči i njihovih
značenja. Jedna od prvih upisanih je reč „Poonuk“ – „Opet“. Mora biti da je Flaerti tu reč mnogo
puta izgovarao svojim saradnicima. Imao je običaj da im pokaže snimljenu sekvencu. Ako nije bio
zadovoljan snimljenim, ili ako je hteo da snima iz drugog ugla, tražio je da se ponovi.

Nekad je bivalo tako hladno da se film raspadao kao da je od najtanjeg stakla. Za neke su
scene morali noću putovati i spavati u usput sagrađenim igloima. Gradnja igloa je još jedna od
čuvenih sekvenci. Snimanje u enterijeru je predstavljalo problem, jer je iglo bio premalen i mračan.
Nanuk i ostali su preduzeli gradnju jednog velikog „agi“ igloa. Kada su najzad uspeli da postave
krov, ustanovili su da je iglo ipak premračan za snimanje. Zato je pola igloa srušeno. Nanuk je sa
porodicom morao da spava u tom poluotvorenom iglou, pa su se noću budili promrzli.

Kopiranje snimljenog materijala je zahtevalo posebnu snalažljivost. Flaerti je u svom iglou,

na zidu, napravio rupe veličine kvadrata od 35mm i zamračio sve prozore. Za kopiranje filma tako
je koristio dnevnu svetlost. Ogromne količine negativa, snimljene tokom zime, iskopirane su u
jednom dahu, u martu i aprilu 1921. godine.

Početkom 1922. godine, film „Nanuk sa severa“ rezultat dve decenije istraživanja i gotovo
desetogodišnjeg filmskog rada, bio je spreman za prikazivanje. Prvo su ga videli ljudi iz
Paramaunta. Paramaunt je tada izrastao u vodeću silu u američkoj filmskoj industriji, koja je već
bila prva u svetu. Posle projekcije kod njih, direktor je ustao i vrlo ljubazno se obratio Flaertiju,
objašnjavajući da im je veoma žao, ali da se njegov film jednostavno ne može prikazivati publici.
Rekao mu je da je već bilo pokušaja sa takvim stvarima, ali da su se uvek završavali neuspehom.

Još četiri velika distributera su slično reagovala. Na kraju je Pate-opet, francuska filma, kao
i Revijom (sponzori) – prihvatila da distribuira film, a premijera je održana u jednom poznatom

3
njujorškom bioskopu – 11. juna 1922. godine, sa velikim uspehom. Mnogi su kritičari film smatrali
otkrovenjem. Hvaljen sa svih strana, film je doživeo i finansijski uspeh. Njegova se slava brzo
pronela širom sveta. Flaerti je na snimanje filma potrošio sumu gotovo dvaput veću od one
predviđene ugovorom – 53 000 dolara. Paramaunt, prva kompanija koja je odbila Flaertija, sad je
odlučila da razmotri nove oklonosti. Džesi Leski, njen menadžer je predložio Flaertiju da ode kud
god hoće samo da donese „novog Nanuka“. Počeli su dogovori. Flaerti je uskoro odlučio da snima
na južnom Pacifiku.

Kad je Nanuk, dve godine pošto se film pojavio, umro u jednom lovu, to su zabeležile
novine širom sveta. Nanuk je, očigledno već bio teško bolestan; u jednoj Flaertijevoj belešci kaže se
da je jedne noći po zidu igloa Nanuk iskašljao krv. Flaerti je u ovom, a i u kasnijim filmovima,
svoje junake namerno izlagao krajnjim opasnostima. Oni su, u stvari, pristajali, čak tražili te
opasnosti, što svedoči o njihovoj odanosti poslu kojeg se Flaerti prihvatio.

Robert Flaerti je 1923. godine, sa Paramauntovim ugovorom u džepu („sami ispunite ček“,
rekao mu je Leski), organizovao ekspediciju na ostvo Samoa na Pacifiku. Iza „Nanuka“ stajalo je
dvadeset godina istraživanja i življenja sa Eskimima. Isti taj postupak je sad trebalo sabiti u godinu
– dve rada, a to je za Holivud bilo previše. Flaertijeva ekipa je krenula u selo Safune na otvo Savai.
Rečeno im je da još samo tamo mogu naći drevnu, netaknutu polinezijsku kulturu, onakvu kakva je
bila pre dolaska misionara i trgovaca. Ali, iz svega toga nije mogao izrasti „novi Nanuk“. Borba za
održanje, centralna tema „Nanuka“, ovde jedva da je i postojala. Flaerti je čitao o njihovim morskim
čudovištima, ali njih nigde nije bilo. Da bi zabeležio bar nekakvo uzbuđenje, Flaerti je morao da na
kraju oživi davno zaboravljeni ritual mučenja tetoviranjem – ritual incijacije, koji je dolaskom
misionara sasvim nestao.

„Moana“, film prikazan 1926. godine, neki su slavili kao delo dostojno autora „Nanuka“.
Paramount je pokušao da ga reklamira kao film o „ljubavnom životu sirene južnih mora“, a gledaoci
su, ovim zavedeni, izlazili iz bioskopa razočarani. „Moana“ je bila finansijski promašaj. Taj je
promašaj značio i kraj Flaertijeve saradnje sa velikim holivudskim studijima. Jedan projekat o
američkim Indijancima, započet pod okriljem kompanije Foks, smesta je prekinut. Ali, Flaerti je i
dalje bio svestska figura, zasipan pozivima i ponudama, ali takve ponude obično nisu značile i
sredstva za snimanje.

Flaerti je nastavio uspešno da radi dokumentarne filmove (“Čovek iz Arana” – 1934:

osvojio prvu nagradu na Venecijanskom festivalu), i snimio jedan igrani (“Tabu” – sa nemačkim
rediteljem Murnoom, mada je to bio mnogo više Murnoov film nego Flaertijev), ali tek u januaru
1946. godine, došao je do malo ozbiljnijih sredstava, da snimi film za Standard Oil – dobio je ček
od 175 000 dolara, da napravi film koji će se na neki način odnositi na naftna istraživanja. Kasnije
su troškovi snimanja narasli na 258 000 dolara. Flaerti je krenuo na putovanja da bi upoznao
nalazišta nafte, i stigao u jedan prekrasan kraj, u Luizijani, gde se takođe tragalo za naftom.
Luizijana je bila pravi raj na zemlji, jedva naseljena pokojinim potomkom plemena „Kajuna“, koju
su se tu doselili iz Kanade. Svestan da je našao terene za snimanje, napisao je sponzoru pismo u
kojem je naveo da će film početi rečima: „Opčinjeni tajanstvom ove divljine“. Da će to biti pogled
jednog dečaka iz plemena „Kajuna“. Tako dokumentarnu suštinu filma „Priča o Luizijani“ – Flaerti
stavlja u okvir bajke koji odražava njegova vlastita iskustva i nedoumice.

4
 2. Cedulja

I Produkcijska priprema za proizvodnju dokumentarnih formi

Za razliku od igranog filma, dokumentarni retko kad ima zasebnog scenaristu i opsežan
scenario na kom isti radi. Poznato je da scenarista u radu na priči za svoj scenario, a kasnije i u radu
na samom scenariju ozbiljno istražuje tematiku kojom se bavi. S obzirom da je u dokumentaristici
čest slučaj da je autor ujedno i producent, i reditelj i scenarista svog filma – njemu pripada zadatak
da još ozbiljnije i još podrobnije istraži sve ono čime će se baviti u svom filmu, mnogo preciznije
nego kada istražuje za igrani film – u igranom filmu je dozvoljen otklon od stvarnosti i umetnička
sloboda, ali u dokumentarnom filmu to ne prolazi baš najbolje kod publike. Dakle, kada su u pitanju
prethodne pripreme, producent mora dobro da obavi posao istraživanja, ako se on bavi i
scenarističko/rediteljskim poslom, odnosno ako je autor, a ukoliko nije, mora da se postara da autor
kog je unajmio dobro radi taj posao i da mu obezbedi što povoljnije uslove za istraživanje.

Kada dođu opšte pripreme na red, potrebno je okupiti ekipu i druge saradnike/učesnike, koji
su, za razliku od igranog filma – daleko bitniji, nekad i od same ekipe. Takođe je potrebno odrediti
što je preciznije moguću kalkulaciju, i neku vrstu proračuna: procene kako će se film plasirati i gde
– što može biti izuzetno lak posao, ali nekad može da bude možda i najteži: u slučajevima kada se
radi film koji bi mogao da ima vrlo neizvestan ishod do samog kraja – kada ni približno ne možete
da pretpostavite koliko ćete raditi i koliko će film trajati – stoga gde bi mogao biti plasiran – s
obzirom da su festivali danas preterano rigorozni kada su u pitanju standardi minutaže po kojima
funkcionišu. Uostalom, teško je proceniti potencijal vašeg filma koji je daleko od prve, a kamo li
konačne verzije. Kada radite igrani film, ukoliko je mnogo novca uloženo, on će nastati već u
samim pripremama – na storibordu i u animaticima možete da isčitate koliko vam traje film gotovo
u minut i da znate kako će da vam izgleda skoro svaki kadar. Dokumentarni film nastaje tek u
montaži, i tek tada možete da sagledate njegovu vrednost u potpunosti, a mnogo pre toga da je
predvidite. Pripremati dokumentarni film u ovoj fazi je takođe izuzetno teško iz razloga što je
zahtevno proceniti tehnički kapacitet rada – sa kakvom opremom će se raditi i u kojim količinama
će ona biti potrebna – kao i strukturu ekipe.

Konačno, u neposrednim pripremama dolazi najteži deo – unapred predvideti snimanje do

najsitnijih mogućih detalja (češće „ishoda“), pripremiti sva dokumenta (pogotovo dozvole – ukoliko
se ne radi gerilski) koja će se dobro naći, i obaviti sve pozive, sa svim ljudima koji bi vam mogli
biti pri ruci. Ovo je strašno izazovno upravo zato što je rad na dokumentarnom filmu daleko više
nepredvidiv nego rad na igranom, i potrebno je imati mnogo strpljenja, energije, a nekad i novca, u
rezervi. Samim tim je jako teško i dobaviti sredstva, jer nemate predstavu koliko da tražite, stoga je
uvek bolje tražiti više.

Konačno, ukoliko se odlučite da snimate događaje na čije odvijanje ne možete nikako da

utičete, već da budete „pasivni posmatrač“, tek onda je teško pripremiti i predvideti snimanje
dokumentarnog filma – toliko teško da se to ni ne radi. Prosto se pojavite na licu mesta, spremni i
na ono što najmanje očekujete i snimate – improvizujete.

5
II Dziga Vertov

Denis Arkadijevič Kaufman (1896 – 1954), poznat u istoriji filma kao Dziga Vertov, bio je
jedan od trojice sinova knjižara iz Bjalistoka, grada u poljskom delu ruskog carstva. Denis
Kaufman, student medicine u Petrogradu (ondašnjem St. Petersburgu) i mladi futuristički pesnik,
organizuje 1916. godine sopstvenu „audio – laboratoriju“, u kojoj je stvarao montaže zvukova –
zvučne slike na pločama. Uzeo je pseudonim Dziga Vertov – oba ta imena znače kretanje, promenu,
sugerišćuči značenje „čigre“ ili možda „neprestanog kretanja“ – što je bio ključ za epohu koja je
počinjala i za njegovu ulogu u njoj. Boljševičko preuzimanje vlasti u oktobru 1917. godine zateklo
je Vertova kako zdušno volontira u filmskom komitetu u Moskvi: bio je montažer njihovog
filmskog žurnala, filmskog nedeljnika (Kino – nedelja) koji se pojavio u junu 1918. godine.

U ondašnoj Rusiji postojali su „Agit“ – vozovi koji su služili za distribuciju novina i knjiga
– neki su imali prave štamparije. Kad bi voz stao, oni bi na obližnjoj livadi prikazivali filmove.
Jedan takav „agit“ – brod je imao bioskop sa 800 sedišta i sopstvenog snimatelja koji je slao traku
Vertovu na montažu. U svoj toj silnoj gužvi, Vertov je uspeo da sakupi i sklopi jedan duži program
– film „Godišnjica revolucije“ (1919), koristeći isti materijal od kojeg je montirao filmske novosti,
ali u širem kontekstu.

Vertov je tradicionalni igrani film smatrao potomkom pozorišne umetnosti; za njega je,
poput religije, bio „Opijum za narod“. Zadatak sovjetskog filma, kako je Vertov video, bio je da
zabeleži socijalističku stvarnost. Stvarati film na pozorišnoj tradiciji, po njemu je bila
beskrupulozna glupost. Pozorište je nudilo „šugavu zamenu za život“, isto je važilo i za pozorišni
film, sa njegovim sintetizovanim herojstvima i bitkama. „Vratite se životu“, zahtevao je od filmskih
stvaralaca. Tražio je da prestanu da beže od „životne proze“.

Moraju da postanu „majstori posmatranja – organizatori vidljivog života“, naoružani „okom

koje stalno sazreva“. Njegovi napadi na gotovo sve što se tada radilo na filmu – neizbežno su mu
doneli i mnoge neprijatelje. Ali su njegovi pogledi imali i podršku – i onih na vrhu. Lenjin je
raspravljajući o filmu sa svojim ministrom prosvete, rekao: „Za nas je od svih umetnosti film
najvažniji“. Posebno je govorio o onim koji „odražavaju sovjetsku stvarnost“. Takvi filmovi, mislio
je Lenjin, „moraju da krenu od filmskih novosti“.

U ovom su kontekstu Vertov i njegov Savet trojice mogli da pokrenu novu vrstu filmskog
novinarstva. U maju 1922. godine počeo je da se, svakog meseca, pod okriljem Kultkina, prikazuje
film-istina (kino-pravda). To se nastavilo sve do 1925. a pored filmskih vesti, on je u programu
imao i dokumentarne filmove. Tajanstvena trojka ili Savet trojice koji je stajao iza ovog poduhvata,
bili su u stvari Vertov, njegova žena Jelisaveta Svilova (montažerka) i Dzigin mlađi brat, Mihail
Kaufman, od detinjstva zagriženi fotograf, koji se Dzigi pridružio čim se demobilisao. Postao je
glavni snimatelj grupe – uskoro su mu se pridružile još desetine mladića širom Sovjestkog Saveza.
Mihail Kaufman je povremeno i sam režirao filmove. Naziv „film-istina“ je sažimao Vertovljevu
doktrinu – da proleterski film mora biti zasnovan na istini, na „fragmentima stvarnosti“,
organizovanim na osmišljen način.

6
 Epoha im je nudila teme. Bitno je bilo da se idući Limijerovim tragom – događaji uhvate u
letu, da se pri tom koristi svaka prilika. Nisu se tražile dozvole za snimanje. Prezirali su režirane
događaje. Skrivenom kamerom su se služili da uhvate životne trenutke po pijacama, fabrikama,
školama, kafanama, ulicama. Vertovljeva sklonost neobičnim uglovima snimanja doprinosila je
dejstvu.

U novim manifestima, koje više nije potpisivao Savet trojice, već jedna šira grupa, koja je
sebe nazivala Kinoki – Kino-oko – Vertov je naglašavao dva stava. Jedan je nadljudska
prilagodljivost i mnogostrukost kamere. Taj je stav Vertov izražavao sa tipografskim žarom
futurističke poezije.

Njegova sklonost tehničkim trikovima nailazila je na česte kritike: ponekad su ti trikovi bili
sami sebi svrha. Ali, oni su često nudili i simbolična značenja. U jednom od filmova istine, na
godišnjicu Lenjinove smrti, vidimo bujice ljudi kako prolaze kraj kovčega umrlog vođe. U kadru se
u duploj ekspoziciji pojavljuje živi Lenjin kao da im upravo tada govori. Taj je trik vrlo snažno
delovao na gledaoce.

Film „Čovek sa filmskom kamerom“ (1929) je kaledioskop svakodnevnog života: spavanja,

buđenja, odlazaka na posao, igre. U njemu se stalno pojavljuje snimatelj – Mihail Kaufman – na
delu, kako filmskom kamerom beleži sve što vidi. Penje se na mostove, na dimnjake, kule i
krovove; vozi se automobilima, vozovima, brodovima, motociklima; leži na zemlji da bi iz donjeg
ugla snimio vozove, promet, ljude; istovremeno gledamo nastajanje filma i već gotov film.
Gledamo kroz kameru jednog prolaznika – vidimo njegovu rekaciju na kameru – onda gledamo
kameru kako je on vidi – sa njegovim odrazom na staklu objektiva. Film kao da nam stalno
napominje da je sve što vidimo samo film. U kadru se stalno vidi senka kamere.

Pošto veliki deo filma prikazuje Mihaila Kaufmana u akciji dok ga snimaju njegovi asistenti,
Vertov je morao da priprema i prethodno inscenira prizore na način koji je to prvobitno potpuno
odbacivao. Međutim, ta artificijelnost je ovde bila namerna – bila je izraz avangardne odlučnosti da
iluzija posluži u funkciji jedne više svesti. Ovaj film je esej o filmskoj istini, nabijen ironijom koja
kao da sve iskušava. Nakon njegovog filma, Vertov je dovršio davno planirani projekat; film „Tri
pesme o Lenjinu“ (1934), sačinjen delimično i od poznatog materijala. Nastavio je da radi i stvara,
ali je na kraju završio kao anoniman montažer filmskih žurnala: završio je tamo gde je i započeo.

7
 3. Cedulja

I Snimanje dokumentarnih formi

Snimanje je faza produkcije koja dokumentarne filmove možda i najviše razlikuje od igranih
– naravno, razlike su očigledne u pripremama, a pogotovo u postprodukciji filma, ali često se
između dokumentarnog i igranog filma u tim fazama još i mogu povući neke paralele, dok je kod
snimanja to gotovo nemoguće, osim u sličnosti tehnologije i ekipe, mada i tu postoje razlike.

Ekipe dokumentarnih filmova generalno su znatno manje od ekipa koje rade na igranim
filmovima, ali se to tek u snimanju jasno može primetiti: na snimanju dugometražnog igranog filma
retko ćete naći manje od 30 ljudi, a vrlo često i preko 100, dok ćete na snimanjima dugometražnih
dokumentarnih filmova uglavnom nalaziti do 10, 15 ljudi najviše. Upravo je u tome razlika – ta
mnogobrojnost kod igranih filmova uslovljena je potrebom da se film koji je već isplaniran i
osmišljen u najsitnije detalje, upravo i izvede na tom nivou – najpreciznije moguće, neki teže
nečemu što bi se moglo nazvati i savršenstvom – pogotovo kad su fotografija i svetlo u pitanju, a
često i gluma. Poznati su slučajevi autora koji su „izrabljivali“ svoju ekipu do iznemoglosti kako bi
postigli besprekornost u kadru koji kasnije u filmu traje svega nekoliko sekundi. To je u radu na
dokumentarnom filmu redak slučaj.

Često autor nije čak ni u prilici da znatno utiče na sadržaj koji snima, a čak i kad jeste, radi
sa ljudima koji nisu baš toliko naviknuti na filmsku kameru i ekipu, i od tih ljudi ne može da
očekuje rezultate koji bi se dali očekivati od profesionalnih glumaca. Dokumentarni filmovi se rade
u iznimno nepredviđenim okolnostima, pa ponavljanja nisu moguća, a neretko i detaljne pripreme,
pa ne postoji plan kog je potrebno slepo se držati – ogroman deo snimanja je znatno improvizovan.

Kakav god da je slučaj – posao producenta na dokumentarnom filmu jeste da uslove rada,
koliko god oni nepovoljni i nepredviđeni bili prilagodi projektu i ekipi tako da se što bolje snađu.
Dešava se da se naknadno potpisuju dozvole, da se od ljudi od koji su se pojavli u filmu traži
potvrda da u konačnoj verziji sme da se prikaže njihovo lice, da se čak zove i advokat na lice mesta
ukoliko dođe do većih poteškoća, da se suočava/objašnjava sa organima reda ili neke službe,
ljudima koji „upadaju“ na improvizovane i nikad toliko dobro obezbeđene (zagrađene) setove – kao
što su oni na kojima se snimaju mesecima unapred pripremani i promišljani igrani filmovi.

Ne treba zaboraviti da tokom snimanja dokumentarnog filma gotovo uvek nastaje mnogo
više materijala koji se kasnije obrađuje – baš zbog neprecizno određenog scenarija/plana, kog se
autori svakako vrlo „labavo“ drže na samom snimanju – jer je to često samo skup smernica i ideja.
Materijala u odnosu na igrani film nakon snimanja dokumentarnog ume da bude i desetostruko više.

Naravno, postoje slučajevi potpuno obrnute proporcionalnosti – autora koji su u potpunosti

improvizovali svoje igrane filmove, i dokumentarista koji su svaki sekund svog dokumentarnog
filma „režirali“ i „nameštali“ – to postavlja večito pitanje granice imeđu igranog i dokumentarnog
filma. Neko nepisano pravilo je da će snimanje dokumentarnog filma, ukoliko se snima
nepredviđen događaj trajati otprilike koliko i događaj (a i sam film isto), dok snimanje događaja
koji znamo kako će se odviti može da potraje prilično dugo.
8
II Džon Grirson

Džon Grirson (1898 – 1972), sin škotskog nastavnika je, već za vreme filozofije na
Univertizetu u Glazgovu, počeo da razmišlja o filmu. Osećao je da film kao i drugi popularni
mediji, počinje da preuzima kontrolu i prevlast nad idejama i delatnostima koje su nekad bile u
rukama škole i crkve.

Grirsona nije mnogo mučilo to što je podrazumevalo da filmski stvaralac bude lider, da bude
u elitističkoj ulozi. On je naprosto verovao da „odabrani imaju svoju dužnost“. Oni, po njemu, ne bi
smeli samo da objašnjavaju, morali bi da inspirišu. Nije se plašio reči „propaganda“. Znao je čak da
kaže: „Gledam na film kao na predikaonicu“.

U Americi je Grirson sreo Flaertija, sa kojim će celog života biti vezan odnosom
istovremenog poštovanja i mržnje: slaveći Flaertija kao oca dokumentarnog filma, osuđivao je
njegovu opsednutost dalekim, primitivnim civilizacijama.

Početkom 1927. godine vratio se u Englesku i odmah otišao u kompaniju EMB (Empire
Marketing Board), državnu organizaciju koja je podržavala naučna istraživanja u vezi sa
proizvodnjom čuvanjem i transportom prehrambenih proizvoda za Britansku imperiju, i razgovarao
sa njenim vlasnikom Telentsom kome su se svidele njegove ideje. Ali to nije bilo dovoljno, trebalo
je postići saglasnost sa ministrom finansija, A. M. Semjuelom koji je na tom polju smatran
autoritetom, a otvoreno je bio protiv filmova. Grirson se sa ovom preprekom suočio na njemu
svojstven, direktan način. Pojavio se pred ministrom sa predlogom da se snimi film o industriji
haringi, industriji u kojoj je upravo ministar Semjuel bio prvi čovek. Rezultat tog razgovora je bio
budžet od 2 500 funti. S tim novcem Grirson je proizveo i režirao svoje prvo delo, 25-minutni nemi
film „Ribarski čamci“ ili „Nošeni strujama“ („Driffters“). Premijera je održana krajem 1929. godine
u Londonskom filmskom društvu.

„Nošeni strujom“ nije radikalno delo kad je doktrina u pitanju, ali činjenica da su radnici –
koje je britanski film do tada uglavnom zaobilazio, izuzev u komediji – bili glavni junaci, dala je
filmu gotovo revolucionarnu crtu. Britanskom filmu, ustajalom i učmalom od artificijelnosti, ovo
delo je donelo dah „slanog morskog vazduha“. Film je krenuo u uspešan pohod u bioskope. Uspeh u
filmu „Nošeni strujom“ označio je Grirsonovu novu karijeru. Umesto režijom, počeo se baviti
„kreativnim organizovanjem“. U okviru kompanije EMB sakupio je potpuno neobrazovan
saradnički tim i počeo da ga preobražava u marljivu filmsku sekciju EMB-a, iznalazeći za njih
novac, učeći ih, podstičući – i istovremeno fantastično ih štiteći od mešanja i uticaja biroktratije.

U izvesnom smislu svi su se zajedno učili filmu. Njihova je organizacije 1930. godine
brojala samo dva člana, a već 1933. 30 članova. Pol Rota, član tog Društva od osnivanja, bio je
jedini filmski znalac među njima. On je autor knjige „Film do sada“ (1930), ali se nije bavio ni
proizvodnjom, ni režijom. Grirson, sa samo jednim filmom iza sebe, jedva da je imao neku prednost
nad svojim saradnicima; uz to je bio samo nekoliko godina stariji od njih.

Vodio je sve pregovore sa sponzorima, ali je istovremeno uspevao da nadgleda sve projekte
u radu. Njegovi obilasci snimanja, ili pregledi montiranja radne kopije, uterivali su saradnicima

9
strah u kosti. U studijima je vladala samostanstka atmosfera. Nije se znalo za radno vreme, članovi
sekcije su imali utisak da je za njih ženidba tabu: postojanje devojaka se krilo od Grirsona.

Počevši sa slabom opremom, filmska sekcija EMB-a se odmah suočila sa problemom zvuka
na filmu. Da bi inspirisao i obrazovao svoj kadar i sekciji obezbedio prestiž, Grirson je u posao
uveo i dva čuvena imena. Iz Francuske im je stigao Brazilac Kavalkanti, koji je bio od velike koristi
kod eksperimenata sa zvukom. Iz Amerike je stigao Flaerti, da bude snimatelj filma „Industrijska
Britanija“, snimljenog 1933. godine.

Grirson je svom timu nametnuo izbegavanje „estetizacije“. Napominjao im je da su

prvenstveno propagatori, pa tek onda filmski stvaraoci. Njegovi saradnici su znali samo to da je
građanima potrebno obrazovanje da bi bolje, bogatije živeli. Za mnoge članove ekipe bilo je
dovoljno to, što, kao kod filma „Nošeni strujom“, njihovo delo može da doprinese dostojanstvu
radnika. Jedno vreme su bili pod prismotrom nekog agenta tajne službe (verovalo se da su
komunisti), koji se predstavljao kao učenik filmske montaže. Zbog svega toga su bili potpuno
svesni političkih ograničenja koja im je nametala činjenica što ih finasira sama britanska vlada –
Grirson ih je na to stalno opominjao. Ali, njihove su naklonosti ipak bile na strani radnika.
Radničkoj klasi su davali mesto koje je zasluživala.

Oko 1934. godine raspao se EMB, pa je njegova filmska sekcija pripojena General Post
Office-u, sad pod nazivom filmska sekcija GPO-a. Zadatak filmske sekcije je sada bio da oživi
poštansku službu. GPO je, u stvari, bio i ministarstvo komunikacija Velike Brtianije, čiji je zadatak
bio razvoj svih oblika komunikacija, uključujući i radio i televiziju. Grirson je znao da je za njega to
prilika da istraži ulogu komunikacija u savremenog društvu – to mu je bila omiljena tema. Odatle je
proisteklo još jedno čuveno delo te sekcije – film „Noćna pošta“ (1936) koji su režirali Vot i Rajt.
Dominatna tema je i ovde veština radnika i značaj njegove društvene uloge.

Poetska naracija u „Noćnoj pošti“ koju je sročio pesnik Odn, a muziku komponovao Britn,
imala je ogroman uspeh i bila je model za mnoga kasnija dela. Film je montiran u ritmu svoga
tonskog zapisa. „Noćna pošta“, lirska priča koja slavi jurnjavu pošte do domova i kancelarija
severne Engleske i Škotkse – zaraznog je duha i stila, večno zanimljiva filmska klasika.

Grirsonova ekipa je izvela još jedan proročanski eksperiment sa zvukom, i to u filmu

„Stambeni problemi“ (1935). Metod je bio potpuno nov. Umesto komentatora ili naratora,
karakterističnog za Grirsonove ranije dokumentarce, ovde su se kao govornici i tumači događaja
pojavili sami stanovnici bednih kvartova. Snimani po kuhinjama punim pacova, po nezagrejanim
dvenim sobama, trošnim hodnicima, oni su govorili pravo u kameru. Užas i humor se smenjuju
izazivajući žestok efekat.

„Odbor za veze imperije“ (Imperial Relations Trust) 1939. godine, kad je svestki rat već bio
na vidiku, poslao je Grirsona u Kanadu, da svoje organizatorske sposobnosti primeni na filmskoj
produkciji u tom delu Britanske imperije. Rezultat tog poduhvata je bio „National Film Board of
Canada“. Potom je preduzeo slične misije u Australiji i na Novom Zelandu.

10
 4. Cedulja

I Specifičnosti dokumentarnog filma; Elaborat i ekipa dokumentarca

Osim što je dokumentarni film specifičan za rad, i što se proces nastanka dokumentarnog
filma, iz ugla produkcije umnogome razlikuje od procesa nastanka filmova drugih rodova,
dokumentarni film je specifičan i po svom narativu – načinu na koji zavodi gledaoce. U igranim i
animiranim filmovima to je najčešće vešto i precizno sastavljena dramaturgija, izvedena umećem
reditelja, glumaca, vizuelno uobličena od strane direktora fotografije, montažera, kostimografa,
kreatora specijalnih i vizuelnih efekata itd. U dokumentarnom filmu, za dramaturgiju je najčešće
zadužen „stvarni“ život koji beležimo – i mi kao autori koji biramo kako ćemo tu „stvarnost“ da
prezentujemo publici.

Oni idu iz krajnosti u krajnost – ima autora koji uzimaju elemente „stvarnosti“ koji su nam,
izvučeni iz konteksta dobro poznati i „dosadni“, ali ih onda stavljaju u vrlo hermetičan i zatvoren
kontekst i koncept, i čine ih „zanimljivim“ i „gledljivim“, poigravaju se ritmom montaže zvuka i
slike, izbegavaju konkretnu fabulu, i služe se, kako to neki zovu, poetskom naracijom. Drugi se
okreću na primer u potpunosti priči i njenom izlaganju, i to striktno kroz tekst i glasovni komentar–
unajme čoveka ozbiljnog i ubedljivog glasa, koji preko slika koje su sada u drugom planu,
podređene „priči“, izlaže činjenice tako da nam ni ne pada na pamet da ih dovodimo u pitanje:
danas sve češće viđamo taj postupak u TV formatima – takozvanim naučno-popularnim filmovima.

Neki teoretičari su dokumentariste podelili na pasivne posmatrače (nekad i skrivene), koji ne

remete sadržaj koji snimaju, provode mnogo vremena dok ne „uhvate stvarnost“ koja ih zanima, i
onda tek u montaži intervenišu, ali i tu izbegavaju artificijelnost, i na autore koji angažovano
učestvuju u svom filmu – ne samo da intervenišu od samih početaka, često i izazivaju događaj koji
snimaju, a znaju i subjektima-učesnicima da puštaju snimljeni materijal i snime njihovu reakciju –
do te mere se poigravaju sa granicama fikcije i stvarnosti. Upravo u takvim postupcima leži
specifičnost ovog filmskog roda – igrani i animirani film su uvek fikcija, koliko god se trude da to
ne budu, a dokumentarni film se uvek poigrava sa tom granicom, i nekako uvek završava na njoj –
između stvarnosti i malo modifikovane stvarnosti: gotovo fikcije.

S obzirom da dokumentarni film retko ima scenario, a još ređe precizan, on se prezentuje
posebnim dokumentom, koji pri skupljanju sredstava ima isti značaj koji ima scenario u igranom
filmu, a zove se elaborat. Taj dokument u igranom filmu više je tu iz administrativnih razloga, dok
u prezentovanju dokumentarca odgovara na ključna pitanja koja će zanimati čoveka/korporaciju
kod koje ste došli da tražite sredstva: naziv, tema i ideja filma – motivacija za rad – zašto mislite da
je film potrebno napraviti? Šta njime postižete, šta želite da postignete? Sinopsis i evenutalni, često
vrlo okvirni scenario – ukoliko ga nemate: obrazloženje zašto ga nemate, odnosno zašto mislite da
nije potreban? Koja je odabrana tehnologija proizvodnje – kojom opremom se radi? Kako će proteći
pripreme, izviđanje terena, gruba procena snimajućih dana i plana snimanja, i naravno, kalkulacija –
ono što tog nekog najviše zanima: koliko će vam novca biti potrebno da realizujete film? Kako
mislite da ta sredstva mogu da se vrate, gde će film da „živi“? Na koje festivale planirate da ga
šaljete, ko vam je ciljna publika? Jedna od bitnih specifičnosti dokumentarnih filmova može se
upravo isčitati iz elaborata: a to je ekipa sa kojom radite.
11
 Poznato je da je ona mnogo manja od ekipe koje rade na bilo kom drugom filmskom rodu,
izuzev eksperimentalnih – oni nisu striktno definisani. Ekipa za dugometražni dokumentarni film
može da bude manjeg obima čak i od ekipe za vrlo kratki igrani ili animirani film. To je uslovljeno
upravo tom specifičnošću – nedostatkom artificijelnih elemenata: kompleksne i zahtevne montaže,
kostima, šminke, vlasulja, specijalnih i vizuelnih efekata, dresiranih životinja, mnoštvo statista itd.

Ukoliko se zadaci na dokumentarnom filmu podele tako da svako bude multifunkcionalan,

njega može da snimi skoro pa i jedan čovek, tek uz asistenciju par njih. Najmanja moguća ekipa za
dokumentarni film imala bi nekog ko je:
 autor (neko ko obavlja funkciju reditelja i scenariste, a često i producenta);
 direktor fotografije (koji potpuno sam radi sa kamerom, eventualno ima jednog asistenta);
 dizajner/snimatelj zvuka (radi sa zvukom i na setu i u postprodukciji, i evenutalno ima
jednog asistenta);
 montažer;
 rasvetljivač/električar/vozač;

Ukoliko se radi o kompleksnijem projektu, ekipa je razložena, i svako ima svoj deo posla, i onda
ona izlgeda nekako ovako:
 producent – ujedno i organizator/vođa snimanja;
 reditelj (koji je najčešće kreativni autor filma pa radi i „scenario“);
 direktor fotografije;
 asistent kamere;
 gafer/agregatista;
 snimatelj zvuka;
 dizajner zvuka;
 kompozitor muzike;
 montažer;
 asistent (pomoćni – best boy)/vozač.

II Leni Rifenštal

Leni Rifenštal bila je igračica pre no što je počela da glumi, a filmska zvezda i „pin-up“
lepotica pre nego što je počela da režira filmove. Kao zvezda i reditelj igranih filmova bavila se
uglavnom takozvanim „planinskim filmom“ – žanrom koji su često poredili sa vesternom. Taj je
žanr nastojao da oživi junaštvo i vrlinu starih vremena – sa „mitskim“ prizvucima. Među uspešnim
filmovima toga žanra, u kojima se Rifenštalova pojavila, bili su „Sveta planina“ (1926), „Beli pakao
iz Balua“ (1929) i „Plava svetlost“ (1932) koji je i režirala.

Jedan od njenih najvećih obožavalaca bio je Adolf Hitler; on je 1933. godine zahtevao da se
sretne s njom. Rifenštalova se kasnije sećala da je u tom razgovoru prvo pitao kako napreduje njen
rad. Nije znala na šta se pitanje odnosi, našto je rekao da je još pre nekoliko meseci izdao naredbu
Ministarstvu propagande ja joj se omogući snimanje filma o zboru Nacističke stranke. Ona o tome
očito nije imala pojma, ali je on insistirao da odmah, kako god zna i ume, krene da radi. Bez ikakvih

12
priprema, Rifenštalova je skupila nešto opreme, nekoliko saradnika i odjurila na zbor. Čitav niz
birokratskih prepreka i smuntnji, koje je pripremio – tako bar ona misli – Gebels, besan što su ga u
tom poslu zaobišli, pretvorio je njen rad u pravu moru, ali je ona ipak uspela da završi kratki film
„Pobeda vere“ (1933) koji je finansirala Nacistička partija.

Iscrpljena, otišla je u Španiju da radi na novom filmu, ali se tamo razbolela i ostala dva
meseca u madridskoj bolnici – što je bila posledica (bila je ubeđena) teškoća koje joj je Gebels
stvorio. Njihova uzajamna netrepeljivost pretvorila se u otvoreno neprijateljstvo.

Po povratku u Nemačku, Hitler je ponovo s njom stupio u vezu. Hteo je da upravo ona snimi
film o partijskom zboru, koji je trebalo da bude najveći politički skup ikad održan, objava i
pokazivanje čitavom svetu da se Nemačka ponovo rađa.

Rifenštalova se dala na posao. Bila je to nezapamćena mobilizacija tehnike i ljudstva. Za

ovaj posao je angažovana ekipa od 120 ljudi, 16 vodećih nemačkih snimatelja, asistenti, kamere,
pomoćni tehničari. Trideset kamera i četiri tonska uređaja su bili stalno u pogonu. Na raspolaganju
su joj bila 22 automobila sa vozačima, kao i uniformisani policajci. Rifenštalova je smatrala da, radi
stalne koordinacije u toku te nedelje, kad su planirani istorijski događaji – od 4. do 10. septembra
1934. godine – cela ekipa treba da živi zajedno u Nirnbergu, gde se zbor održavao. Na jarbol za
zastave, visok 40 metara, postavljen je električni lift, koji je za čas mogao da podigne snimatelja na
vrh. Duž trga Adolfa Hiltera podizala se rampa u visini drugog sprata, da bi kamera mogla da se po
njoj kreće i da iz ptičije perspektive snima marširanje trupa. Rifenštalova je sama upravljala
vatrogasnim kolima – sa lestvi visokih 30 metara, snimatelj je mogao da nadvisi krovove i
spomenike Nirnberga i da sa te visine snima nacističke zastave. Planiranje zbora i njegovog
filmskog snimanja teklo je paralelno. Postavljene su drvene šine da bi se kolone mogle snimati iz
samih njihovih redova. Kamere su postavljene na gradske krovove, crkvene tornjeve, kraj puteva. U
dvoranama, u kojima je trebalo da se održe skupovi, kamere su postavljene tako da su mogle snimiti
i iz svetlarnika i iz loža za orkestar.

Leni nije izmišljala ni aranžirala događaje koje su zabeležile kamere. Smatrala je svojom
dužnošću samo da ih sa maksimalnom sugestivnošću prenese na ekran. Potom se mesecima
posvetila montaži. H. Vint je komponovao muziku u vagnerijanskom stilu. Rezultat njihovog rada,
film „Trijumf volje“ prikazan u martu 1935. godine, domah je dočekan kao remek-delo: po jednima
– nadahnuto, po drugima – stravično i zlokobno. Na venecijanskom filmskom Festivalu nagrađen je
prvom nagradom, na pariskom isto tako. Film počinje titlom: „Proizvedeno po naredbi firera
režirala L. Rifenštal“.

Film nema tonskog komentara; Rifenštalova je svaki komentar smatrala „neprijateljem

filma“. Poruka ovog filma čita se iz govora Hitlera i njegovih saradnika, ali jedno gotovo fizičko
dejstvo filma, proizilazi iz koreografije slika i zvukova: marševa, klicanja, zastava, kukastih
krstova, orlova, rulje, ulica i kula, narodnih pesama, oblaka, oratorija, uniformi, žena, dece – i iznad
svega, u celom nizu prizora, samog Hitlera. Film počinje jednom neverovatno uspelom sekvencom
– Hitler tu deluje poput božanstva koje silazi među Nemce da ih spase.

13
 Ovaj film je smatran ogromnim propagandnim uspehom, mnogi kritičari smatraju da je
uloga Rifenštalove u tom uspehu neoprostiva. Ali, jednako se naglašava da ni jedan film nikad nije
toliko korišćen i u suprotne svrhe. Nema nacije koja se borila protiv Hitlera, a da nije koristila
delove ovog filma u svojim propagadnim filmovima: ništa nije tako jasno govorilo o demonskoj
prirodi Hitlerove vlasti i gotovo neljudskoj disciplini koja je tu vlast podržavala; kamere Leni
Rifenštal nisu lagale – one su ispričale priču koja neće nikad prestati da izaziva jezu i tera strah u
kosti.

Sred ovacija „Trijumfu volje“, Rifenštalova je kompaniji UFA predložila novi projekat: film
o olimpijadi koja je trebalo da se održi u Berlinu 1936. godine. UFA se dvoumila: olimpijadama
nisu bili posvećivani celovečernji filmovi. Pored toga, Rifenštalova je tražila da više od godinu dana
montira film. UFA je smatrala da film više neće biti aktuelan kad izađe pred gledaoce. Međutim,
jedna kompanija manja od UFA, Tobis, pristala je da finansira film. Rifentšalova je u međuvremenu
pregovarala sa Međunarodnim olimpijskim komitetom, ne pominjući svoje planove Hitleru; htela je
da izbegne oficijelnost sponzora.

Predstavnici Olimpijskog komiteta bili su obazrivi. Rifenštalova je nameralava da kopa

rovove pored altetskih skakališta, da postavlja far-šine pored trkačkih staza, kule pored bazena. U
strahu da bi tim zbunjujućim izumima dovela u pitanje sportske rezultate takmičara, Olimpijski
komitet je od nje zahtevao da pribavi odobrenje od svih nacionalnih komiteta i svakog takmičara.
Uz ogromne napore, posle nekoliko meseci, uspela je da dođe do tih odobrenja.

Iz svega ovog su proistekla dva celovečernja filma pod nazivom „Olimpia“. Bio je to još
jedan njen zadivljujući, virtuozno organizovan poduhvat. Na samom stadionu Rifenštalovoj su
dozvolili samo šest pozicija kamera; ona je to nadoknadila kamerama na tribinama i drugde.
Otvaranje Igara snimljeno je sa cepelina. Automatske kamere su poslate pomoću balona, sa
priloženim instrukcijama da se film vrati Rifentšalovoj. Najšokantnija snimateljska inovacija je
izvedena u snimanju ronjenja; ronioce je kamera pratila u skoku i onda kroz vodu, bez prekida u
radu kamere. Bili su potrebni meseci da se postupak usavrši.

„Olimpia“ je uglavnom snimana nemo; zvučni elementi su dodati kasnije. Čak su i koraci
trkača i skakača dodati u toku montaže. U Nemačkoj, kao i drugde, nije bilo tehnički moguće
snimanje zvuka na licu mesta, osim u statičnim kadrovima. Gebels je zabranio vodećim nemačkim
snimateljima da rade za Leni: jednom su, čak, službenici Ministarstva pokušali da joj zabrane
pristup na stadion. Kažu da je sam Hitler organizovao ceremonijalno izmirenje, da bi smirio
netrepeljivost između Rifenštalove i Gebelsa.

Film Rifenštalove o Olimpijadi ima neobičan, vagnerijanski uvod, koji po „mitskim“

prizvucima podseća na „Trijumf volje“ i njene rane, „planinske“ filmove. U prvom od dva filma
govori se isključivo o sportskim terenima, gde su najvažniji događaji bile pobede
devetnaestogodišnjeg atletičara Džesi Ovensa i drugih crnih sportista. Kažu da su Gebelsovi
predstavnici vršili pritisak na Leni da izbaci te scene iz filma, ali je ona to odbila. Film je prikazan
1938. godine, dve godine posle događaja, i osvjoio je mnoštvo nagrada, hvalospeve kritike i
komercijalne uspehe.

14
 5. Cedulja

I Postprodukcija dokumentarnih formi; Marketing i plasman

Nešto što je u krugovima dokumentarista i ostalih poznavalaca filma postalo kao izreka jeste
čuvena rečenica: „Dokumentarni film nastaje u montaži“. Koliko god da ste dobro isplanirali, pa
čak i napisali vrlo precizan scenario po kom ste vrlo precizno snimili vaš materijal (a to je stvarno
jako redak slučaj), čak i tada će vam možda neka vrlo dobra ideja sinuti upravo u montaži filma i on
će tu doživeti toliku transofrmaciju da će biti u potpunosti drugačije delo od prvobitno planiranog.
A takav ishod neizbežan je ukoliko ste dosta „improvizovali“ tokom snimanja.

„Stvarnost“ koju je autor sa svojom ekipom „uhvatio“ tokom snimanja svog materijala,
dobija potpuno drugi smisao kada se ti „parčići“ sastave i organizuju, u skladu sa autorovom
idejom, koja može da bude lako zamenjena boljom, efikasnijom, sve zahvaljujući tome što je
materijal konačno u celosti pred autorom. Zbog toga se za postprodukciju dokumentarnih formi
izdvaja (proporcionalno ostatku projekta) mnogo više nego što se to čini u drugim filmskim
rodovima: i neki film koji ste snimali samo par dana, može se desiti da ćete ga montirati nedeljama,
pa možda i mesecima, što je redak slučaj kod igranih filmova. Tu je odnos vremena utrošen na
postprodukciju uglavnom jednak ili kraći u odnosu na snimanje, a pripreme svakako zauzimaju
najveći procenat, dok njih često u dokumentarnim filmovima ni nema.

Ono što je još važno za postprodukciju dokumentaraca jeste svakako zvuk – tu dolazi do
izražaja artificijelnost dokumentaraca: veština dizajnera zvuka da sliku zvučno oživi, reprodukuje je
takvom da nam svaki zvuk bude jasan, da svakom nađemo mesto, i da pomislimo da se to što
gledamo upravo tako čuje u prirodi, ali ako se dobro zamislimo, shvatićemo da to nije najčešće
slučaj. Retki autori koriste isključivo zvuk sa samog seta i ne upuštaju se u montiranje tzv. foli
efekata u svoju sliku. Kako ćete gledaocu da pustite snimak lava kog ste snimili u prirodi, udaljeni i
do stotinu metara, ali ste ga snimili vrlo krupno zahvaljujući fanstastičnom zumu? Ukoliko ostavite
„autentičan“ zvuk, gledaoc će moći da čuje zvuke savane, fijuk vetra, ali neće čuti ono što bi inače
čuo kada bi se približio toj opasnoj životinji onoliko koliko ste se vi „približili“ zahvaljujući
tehnologiji – disanje. Autori tu pribegavaju pravljenju verodostojnih foli efekata koji sliku zapravo
ne čine veštačkom i teškom za poverovati, upravo suprotno – to rade kako bi se više postigla
„istinitost“. Isti postupak se primenjuje kada se snima u isuviše bučnim sredinama – avionima,
vozovima itd.

Deo postprodukcije po kom je dokumentarni film specifičan takođe je plasman – da,

postupak je isti, ali ono što se kod dokumentarnog filma, kao i svakog drugog roda razlikuje, jeste
publika. Ko je publika dokumentarnog filma i gde je pronaći? Od samih početaka dokumentarni
film se jasno izdvajao od igranog po stepenu komercijalnosti. Naravno, postoje izuzeci i kod jednih
i kod drugih, ali generalno, dokumentarni film nije se često nalazio na repertoaru bioskopa, a još
ređe je bio slučaj da postoje bioskopi koji prikazuju isključivo dokumentarne filmove. Stoga je
dokumentarni film prevashodno stvorio svoj „život“ na festivalima – sve dok se nije pojavila
televizija, da povremeno „ugosti“ ovaj rod, pogotovo kratke forme, ali i da izvaja i stvori svoju
verziju – TV dokumentaristiku. Danas postoji trend da se otvaraju „umetnički“ bioskopi koji

15
prikazuju ove kao i druge manje zastupljene forme, ali i dalje dokumentarci prevashodno do svoje
publike dopiru putem festivala, televizije, ali sve više, putem svemoćnog interneta.

II Dokumentarac u drugom svetskom ratu

Kad su nemačke armije, u septembru 1939. godine, krenule na Poljsku, to je označilo i

rađanje novog filmskog žanra koji će dominirati dokumentarnom filmskom industrijom za vreme II
svetskog rata: „zov trube“: filmovi pomoći vojnoj akciji: filmovi – ratno oružje. Zadatak filmskog
stvaraoca bio je da odanima uskomeša krv, da do najviše tačke dovede spremnost na borbu, a da
neprijatelju sledi krv u žilama, da mu parališe volju za otporom. Značaj koji je pridavan tom
zadatku bio je očigledan. Priča se da je u napredovanju na poljski grad Gdanjsk zaustavljen napad,
da bi snimatelj mogao da zauzme čelnu poziciju i da na najbolji način zabeleži događaje. Kažu da je
u docnijem osvajanju Norveške, gde je koordinirano dejstvo padobranskih i pomorskih trupa, što je
bez presedana u istoriji ratovanja, učestovalo i 300 nemačkih snimatelja. Mnogi od njih su izginuli
tokom rata, a među njima su bili i reditelji odvažni da se nađu na ratištu: kao na primer Volter
Rutman, koji je za kompaniju UFA snimio kratki film „Nemački tenkovi“ (1940) i umro od rana
zadobijenih za vreme snimanja na istočnom frontu.

Od nagomilanog materijala su sklapani prošireni filmski žurnali u seriji „Nemački

nedeljnik“, a često u trajanju do 40 minuta i dokumentarni filmovi. Zanimljivi materijal, uzbudljiva
muzika, animirane mape i vrlo angažovana naracija bili su bitni elementi tih programa. Među
filmovima koji su nastajali iz materijala o okupaciji Poljske, izgleda da je najviše značaja imao
dokumentarac „Vatreno krštenje“ (1940), snimljen za nemačko Ministarstvo vazduhoplovstva u
kojem se pojavljuje njegov šef Gering. Film je režirao Hans Bertram, i sam vazduhoplovni veteran,
a muziku je komponovao Norbert Šulce, autor čuvene „Lili Marlen“.

Iz istog filmskog materijala nastao je film „Pohod na Poljsku“ (1940) koji na isto tako ubojit
način demonstrira nacistička razaranja na kopnu. To je prvo veće delo Frica Hiplera, koji je režirao i
dokumentarac „Pobeda na zapadu“ (1941), u slavu osvajanja Norveške, Danske, Holandije, Belgije,
Francuske. Te godine se pojavilo i nekoliko antisemitskih filmova, očigledno kao priprema terena
za Hitlerovo „finalno rešavanje jevrejskog pitanja“. Osim filma „Večiti Jevrejin“ sve su to bili
igrani filmovi.

Mada je osnovna karakteristika nacističkih ratnih filmova visokoparna lirika i pogrde,

ponegde se moglo naići i na ironiju. Takav je kratki film „Džentlmen“ (1940) u kome se govori o
Čerčilu, Čembrlenu, Idnu i Helifeksu – britanskim liderima, vaspitanim u „džentlmenskom“ duhu.
Služeći se materijalom stranih žurnala, film pokazuje kako se ti „džentlmeni“ zapravo vladaju. Na
sličan način u filmu „Oko statue slobode“ (1941), na ironičan način govori se o SAD,
kontrastiranjem njenih pretenzija sa stvarnošću, datom kroz slike gangsterskih ratova, rasnih
pobuna, štrajkova, bede. Nije zato čudo, kaže se u komentaru, što je Statua slobode leđima okrenuta
Americi.

I u Britaniji je, kao i u Nemačkoj, početak svetskog rata doneo usmeravanje prema
dokumentarcima, nazvanim „zov vojničke trube“. Ciljevi su im bili slični, ali je stil bio drugačiji. A
isto tako, kao i u Nemačkoj, rat je doneo i nova imena, a najistaknutiji je bio Hamfri Dženings. On

16
je sa Votom i Džeksonom režirao kratki dokumentarac za GPO, nazvan „Prvi dani“ (1939), u kojem
je uspešno uhvaćen duh trenutka. Bio je to film smirenog, preciznog stila bogatog zračenja. Taj je
stil Dženings dalje razvio u delu „London može izdržati“ (1940), snimljenom ponovo u saradnji sa
Votom i u filmu „Slušajte Britaniju“ (1942), koji je Dženingsu doneo svetsku slavu. Filmom
„Vatre su potpaljene“ (1943), koji se smatra remek-delom, on je postao poeta laureatum britanskog
ratnog filma.

Dženingsova su dela bila defanzivna. Na neki način, uvek su govorila kako Britanija „može
izaći na kraj“ – što je bio stav prvih ratnih godina koji je docnije sve manje odgovarao. Zato je za
mnoge Britance bilo olakšanje kad se Vot pojavio sa filmom „Noćašnja meta“ (1941), u kome se
govori o bombardovanju Nemačke. Označivši tako pomak ka ofanzivnosti, on je započeo seriju
filmova o pobedničkim akcijama koje je Britanija preduzimala krajem rata. Sjajan film iz te serije je
„Pustinjska pobeda“ (1943) reditelja Roja Boltinga, lucidna i uzbudljiva slika napada na severnu
Afriku, u kome su britanski vojnici gonili Romelove afričke trupe, od Alamejna do Tripolija.
Filmska ekipa je na tom zadatku pretrpela velike gubitke – ranjavanja, ubijanja, zarobljavanja – ali,
neki tvrde da je ona, u stvari, zauzela Tobruk, stigavši tamo pre britanskih trupa.

Potom se pojavio film „Istinska slava“ (1945), uzbudljiv britansko-američki ratni izveštaj
koji su režirali Kerol Rid i Garson Kenin, a naratori su bili sam general Ajzenhauer i mnogi borci.
Poput Nemaca, i Britance su ponegde „udarali“ ironijom. Primer je Kavalkantijem film „Žuti
Cezar“ (1940), nastao kao kompilacija materijala o Musoliniju.

Kada je Hitler, besan zbog svog nezavidnog položaja u ratu sa Britancima, pomerio težište
napada na istok (ruska nafta i žito su ga na to podstakli), na Sovjetski Savez je došao red da ratnim
filmovima razdrma svoje gledaoce. Kad je nacističko-sovjestki sukob dosegao vrhunac, na
moskovskim montažnim stolovima se nagomilao materijal koji je snimilo 400 snimatelja. Taj
materijal je pretočen u mnoštvo filmskih žurnala i dokumentaraca. Jedan od prvih je delo veterana
dokumentarnog filma, Leonida Varlamova, koji je sa Iljom Kopalinom radio na izuzetnom filmu
„Poraz nemačkih armija kod Moskve“ (1942). U američkoj verziji je taj film nazvan: „Moskva
uzvraća udarce“ i ovenčan je Akademijinom nagradom 1943. godine – Oskarom. Varlamov je
potom napravio film „Staljingrad“ (1943), u kojem je zabeležio jednu od najvećih prekretnica u II
svetskom ratu, predaju feldmaršala fon Paulusa i beskrajne nacističke kolone u prnjama.

Dovženko, vodeći sovjestki reditelj igranog filma, okrenuo se dokumentarcu – delima

„Bitka za našu sovjetsku Ukrajinu“ (1943) i „Pobeda u Ukrajini“ (1945). Tu je i Rajzman sa
uzbudljivim filmom „Berlin“ (1945) koji govori o osvajanju tog grada i uličnim borbama za svaku
kuću. Svakako je najupečatljiviji nagomilani ratni materijal jednog snimatelja, Sušinskog,
objedninjen u filmu „Snimatelj na frontu“ (1946). U filmu je zabeležen i trenutak snimateljeve
pogibije. Kamera je ostala uključena, iako je on bio pogođen – vidimo kako se slika muti dok on
pada. Drugi snimatelj je uspeo da snimi njegove poslednje trenutke – kasnije je i sam poginuo u
borbi.

Japanski napad na Perl Harbur, iza kojeg je usledila i nemačka objava rata SAD, učinili su
da se i američki filmski stvaraoci okrenu filmovima „zova trube“. Oni su, u stvari, bili njihova
nasušna potreba. Imali su i jedan specifičnan aspekt, strategiju drugačiju od poznatih. Kao što se

17
vidi iz proslavljene serije Frenka Kapre (koji do tada nije nikad režirao dokumentarce) od sedam
filmova: „Zašto se borimo“, američki ratni filmovi su bili potpuno eklektički, sasvim su se oslanjali
na filmski materijal drugih zemalja – prijateljskih i neprijateljskih – i na razne druge izvore, a
karakteriše ih i neobično naglašavanje istorije. Ekipa koju je Kapra osnovao, pravila je i filmske
žurnale za američke trupe. Bio je to „Mornarički filmski magazin“. Snimili su još nekoliko filmova
poput „Crnog vojnika“ i programe na temu „upoznaj neprijatelja“ i „upoznaj saveznika“. Kaprina
ekipa je sarađivala i na britansko-američkoj koprodukiji „Tuniska pobeda“.

Poslednjih meseci rata zanimanje se, kao i drugde, pomerilo na izveštavanja o pobedničkim
ratnim pohodima. Kao i u SSR-u, i ovde su u posao uključene i vodeće ličnosti igranog filma: Ford
sa „Bitkom za Midvej“ (1944) i Bili Vajler sa „Lepoticom Memfisa“ (1944). Najimpresivniji je
ipak primer Džona Hjustona koji je režirao tri dokumentarca. Prvi „Izveštaj iz Aleutiana“ (1942)
urađen je rutinski – ostali su jedinstveni u svom žanru. Drugi, „Bitka za San Pjetro“ (1944),
načinjen je da objasni zašto Amerikanci nisu „sredili Italiju“ tako brzo kao što se očekivalo, a treći
je „Neka bude svetla“ (1945). Armija je želela da tim filmom uveri američku industriju da
„preosetljivi, nervozni nesrećnici, izašli iz rata, nisu ludaci“. Cilj je bio da se tim ljudima olakša
zapošljavanje. Hjuston je snimio proces rehabilitacije u jednoj armijskoj bolnici; koristio je skrivene
kamere da bi snimio grupne i individualne terapije. Gledalac postaje svedok dirljivog trenutka kad
čovek koji je u ratu izgubio moć govora, otkriva da može da govori.

Rat je mnogim filmskim stvaraocima omogućio razna putešestvija. Boris Kaufman, brat
Dzige Vertova, napustio je Francusku i ratne godine proveo u SAD i Kanadi – gde je u „National
Film Board of Canda“ pomagao Grirsonu da pokrene dokumentarnu produkciju. Ta kompanija je
uspela da stvori dokumentarnu seriju upečatljive snage i veštine „Svet u akciji“ (1941-1945).

18
 6. Cedulja

I Specifičnosti u produkciji kratkih igranih filmova

Rad na kratkom igranom filmu je zanimljiv fenomen, jer se, do samog kraja – plasmana, od
rada na dugomentražnom igranom filmu razlikuje u samo u jednom aspektu: u brojkama.
Celovečernji film, od sto dvadeset minuta, koji biste snimili za desetak miliona dolara, za stotinu
dana, sa stotinu saradnika, pretvorite u dvanaestominutni film slične teme i radnje (samo daleko
sažete i “prostije” – bez masovnih i zahtevnih scena pre svega), koštaće vas desetak hiljada dolara,
biće vam potrebno desetak dana i desetak saradnika. Ekipa je ista, samo je sažetija – umesto
direktora fotografije i još barem 5 do 6 ljudi oko kamere, imaćete direktora fotografije i evenutalno
još dva čoveka u sektoru kamere. Neke sektore, kao što su specijalni i vizuelni efekti često nećete ni
imati, ili će biti maksimalno uprošćeni. Naravno, to nije pravilo, ali kad god zahtevnost rada na
kratkom igranom filmu i količina novca i saradnika na bilo koji način iole dosegne lestvicu koju
inače postavljaju dugometražni – napravili ste jalov posao: poenta jeste da zahtevnost bude barem
desetostruko manja! Upravo zbog plasmana filma.

Celovečernji igrani filmovi, čak i kad nisu komercijalni, zanimljivi su bioskopima, a kada
im prođe “trenutak slave”, takođe i mnogim televizijama. Posebna vrsta tih filmova pravi se samo
kako bi se zaradilo još novca za naredne projekte sa kojima će se zaraditi još više novca i tako u
nedogled – samim tim, ogroman procenat dugometražnih igranih filmova solidno “živi” od
bioskopskih ulaznica. Naravno, onim manje ambicioznim i više “umetničkim” i nezavisnim, cilj je
da završe tamo gde završavaju i kratki igrani, a i svi dokumentarni – na festivalima, televiziji i na
internetu. Upravo zato nije toliko pametno ulagati mnogo novca u produkciju kratkog igranog filma
– jer on (u 99% slučajeva) nije profitabilnog karaktera.

II Slobodni film; Direktni film; Film istine

Po završtetku II svetskog rata, svima je bilo dosta ratnih tema – uključujući i sineaste.
Usledila je trauma – period ispunjen antiratnim temama. Jedan od filmova koji je svakako ostao
posebno zapamćen iz tog perioda jeste “Noć i magla” (1957) Alena Renea. Film je svojevrsna
žestoka optužba rata. Potom je usledila ekspanzija televizije, razvoj tehnologije, pogotovo filmske,
prodor nekih novih ideja i autori koji su hteli da se bave “životom” ponovo, a posebno su hteli da se
bave čovekom i ljudskom prirodom, a potom i istinom i stvarnošću – životom kakav jeste. Te ideje
bile su plodno tle za mnoge nove pokrete i žanrove u dokumentarnom filmu, na čelu sa
antropološkim filmom. Jedan od prvih koji je začetnik antropoloških dokumentarnih filmova, je Žan
Ruš.

Rođen u Parizu, školovan za inženjera, bio je član francuske jedinice koja je za vreme rata
gradila puteve u francuskoj koloniji Nigeru. Ruš se uskoro prestao interesovati za gradnju puteva, a
počeo se zanimati za život Afrike. Njegova prva dela “Lov na nilskog konja” (1946), “Groblje na
steni” (1951) i “Ljudi koji prave kišu” (1951) bili su tradicionalni, narativni izveštaji, ali je on
postepeno postajao sve veći inovator. Do te mere da je posredno zaslužan za stvaranje pokreta u
dokumentaristici pod nazivom: direktni film, a neposredno je stvorio i začeo najpopularnji

19
žanr/pokret nezavisnog dokumentarnog filma do danas: film istine. Pre toga se desio slobodni film,
pa je red prvo obratiti pažnju na taj manifest.

U Londonu se 1956. godine mnogo pričalo o “slobodnom filmu”. Tako se, u stvari, zvao
program koji su u Nacionalnom filmskom teatru organizovali mladi stvaraoci Karel Rajs, Lindzi
Anderson i drugi, sa namerom da filmu prokrče nove staze. Ono što je pre svega uzburkalo javnost
kada su po sredi ovi filmovi jeste: stav. Njihovi su autori bili posmatrači. Nova, laka filmska
oprema je dokumentaristima omogućila da stvarima priđu sasvim blizu, tonski i vizuelno. Ovi su
stvaraoci pažljivo i slušali i gledali svet kojim su odlučili da se pozabave. Izgleda da im je
magnetofon otvorio nove svetove čijim su zvucima i ritmovima bili opčinjeni. Često su se usuđivali
da zavire na mesta koja je društvo nastojalo da sakrije ili zanemari. Njihova su dela bila
dvosmislena – gledaocu su ostavljala da donosi zaključke.

Na programima “slobodnog filma” bila su dela pokretača: dokumentarac Lindzi Andersona

“O zemljo snova” (1953) fantazija o popularnoj kulturi na koju se gleda u zajednom zabavnom
parku, i delo Karela Rajsa i Toni Ričardsona “Mama ne da” (1956). Iz SAD je stigao film, privlačna
studija o jednom džez-klubu Lionela Rogozina, “U Senci” (1956) koji sledi jednog alkoholičara u
lutanjima po njujorškim barovima: iz Poljske je došlo nekoliko filmova: “Paragraf Zero” (1956) o
životu jedne prostitutke, “Kuća starih žena” (1957), priča o ženi koja poslednje dane proživljava u
potpunoj izolaciji. Iz Francuske je došao film “Krv zveri” (1949), priča o jednoj klanici u mirnom
pariskom predgrađu, reditelja Žorža Franžija, koji se pojavio i sa filmom “Hotel invalida” (1952) u
kojem zajedno, u pariskom muzeju ratnih veterana, srećemo bivše borce – ljude razorene ratnim
iskustvom i grupu učenika koja je u muzej došla da vidi izložbu oružja.

Pomerajući pažnju na reči – na ljude koji govore – dokumentaristi su ulazili u dugo

zanemarivanje područja koje je imalo gotovo revolucionarnu iznenađujuću snagu. Od pojave zvuka
na filmu, dokumentarsti su retko slikali ljude koji govore – osim u kratkim statičnim sekvencama.
Tehnika sinhronog snimanja u to vreme je tražila previše nezgrapne opreme da bi se mogli snimati
spontatni, nepredvidljivi susreti sa ljudima. Zbog toga su zadržavali kameru na ljudima koji nešto
rade, nešto što nije razgovor. Priča na tonskoj traci dodavana je naknadno. Ljudi su u tim filmovima
ličili na marionete kojima se manipulisalo u montaži. Ljudi koji pred kamerom govore, pričaju
autentične, spontane priče, nisu marionete. Oni su na izvestan način preuzimali od reditelja kontrolu
nad značenjem filmskog materijala.

Među američkim stvaraocima tih dana je pokretna tehnika od 16mm zamenila opremu
35mm. Stativ za kameru, pre toga neizostavan deo opreme, sad je polako izlazio iz uoptrebe.
Dokumentarista je, da bi postigao maksimalnu fleksibilnost, a optimalni kvalitet, radije sliku i ton
snimao odvojeno. Da bi se pokstilga sinhronost, kamera i magnetofon su morali biti vezani kablom.
Bio je neophodan drugi metod sinhronizacije zvuka. Krajem pedesetih godina, nekoliko grupa je na
raznim stranama sveta nastojalo da reši taj problem. Takvu grupu je u Njujorku osnovao Robert
Dru, 1958. godine. Njegov entuzijazam je potpaljivao Ričard Likok, snimatelj kojeg je veoma cenio
i koji je uskoro postao vođa tog istraživačkog tima.

U okviru kompanije “Time inc.” Druova grupa je počela niz eksperimenata – uspelih i
neuspelih – probali su beskrajno mnogo verzija standardne opreme da unaprede pokretljivost ekipe.

20
Konačno su otkrili uređaj za bežičnu sinhronizaciju kamere i magnetofona, a unapredili su bežične
mikrofone, upotrebom malih predajnika. U tehničkom smislu, rad je dostigao vrhunac 1961. godine,
u filmu “Edi” o Ediju Saksu, vozaču trkačkih automobila, u kome su kamera, magnetofon i
mikrofon postali nezavisne jedinice.

Društvena relevantnost njihovih dostignuća je dokazana delom “Prvi” (1960), filmom koji
je, uprkos nekim tehničkim preprekama i nesavršenostima, izrastao u sjajan dokument. Dru i Likok
su nagovorili dvojicu senatora Džona F. Kenedija i Hamfrija, da dopuste da budu snimani tokom
kampanje za nominaciju za predsednika SAD. Dru im je ukazao na istorijsku vrednost koju takav
dokument može imati. Rezultat je bio zadivljujuć. Ni jedan film do tada nije na takav način
zabeležio euforiju, znoj, sva manevrovanja jedne političke kampanje. Direktori TV mreže ABC bili
su oduševljeni ovim delom – sklopljen je ugovor, po kojem je Druova ekipa postala samostalno
odeljenje te televizijske mreže.

U međuvremenu, Žan Ruš je doživeo zasićenje antropološkim filmom, tačnije, publika i

kritičari su: a on je bio uznemiren kada je video da se, mnogima u Africi, njegovi rani filmovi nisu
svideli. Ruš je, pogođen tim kritikama, počeo da istražuje drugačije pristupe. Praveći igrani film
“Jaugar”, on je materijal pokazivao crnim Afrikancima i istovremeno snimao njihove
improvizovane komentare. Oštroumnost tih primedbi ga je tako oduševila da je ih je stavio na film.
Taj je eksperiment ponovio u dokumentarcu “Ja, Crnac” (1958) u filmu o bednim radnicima sa
Obale Slonovače, sezoncima koji žive bez domovine i vlastitog doma. Rezultat ovog pristupa je bio
jedan “zarazan” film u kojem se retko oseća rediteljevo prisustvo – juanci kao da zrače iz sebe.

Te su se ideje iskristalisale u njegovom delu “Hronika jednog leta” (1961) koje je napravio
sa Edgarom Morenom. Na pariskim bulevarima ljudi su pred kamerama odgovarali u mikrofone na
pitanje: “Da li ste srećni?” Ruš i Moren su u ovom projektu učestovali i pred kamerama (za razliku
od drugih dokumentarista – posmatrača) i razvili postupke koji su ih služili kao “psihoanalitički
stimulatori”. Pomoću njih se postizalo da ljudi govore o stvarima o kojima su pre odbijali i da
misle. Učesnici u filmu su pozivani na projekcije materijala, Ruš je snimao njihove diskusije koje
su, sa njegovim i Morenovim izlaganjima o tom filmskom iskustvu, ušle u završen film. Sve je to
ličilo na pravu dramu.

U znak poštovanja prema Dzigi Vertovu, filmski stvaraoci su ovaj svoj postupak zvali “Film
istina” – “Cinema verite” – što je francuski prevod Vertovljevog termina “Kino-pravda”. Neki su
termin “cinema verite” smesta primenili i na ono što su drugi zvali “direktnim” filmom – filmom
dokumentariste – posmatrača. Ali ovaj novi postupak se, u stvari, veoma razlikovao od “direktnog”
filma, mada su oba proizišla iz eksperimenta sa sinhrono snimljenim zvukom. Stvaraoci “direktnog”
filma su postavljali kamere u situacije velike napetosti i čekali, puni nade, da se dogodi kriza.
Rušova verzija “cinema verite” je nastojala da krizu sama izazove. Cilj stvaraoca “direktnog” filma
bio je da bude nevidljiv: stvaralac “cinema verite” bio je često učesnik u zbivanju. Stvaralac
“direktnog” filma je igrao ulogu nezainteresovanog promatrača, a stvaralac “cinema verite” bio je
provokator. “Direktan” film je svoju istinu tražio u stvarima i pojavama koje su bile dostupne
kamerama. Stvaraoci “cinema verite” su se posvetili jednom paradoksu – veštačke okolnosti su, po
njima, mogle na površinu izneti skrivene istine.

21