Milutin Petrović

VRTLOG POSMATRANJA

Milutin Petrović
Beograd, novembar 2003. - septembar 2009.
 2

Danas se naprosto kaže da je film sedma umetnost. Svakome je

očigledno da je film neka vrsta logičnog nastavaka pozorišta. Toliko liče
jedan na drugog – mizanscen, dramska radnja, gluma, kostimi,
scenografija, muzika, režija… Pozorište je očigledan je otac te nove,
mlade umetnosti. Ipak činjenice kažu da su prošle godine od nastanka
filma a da nikome iz pozorišnog sveta nije ozbiljno palo na pamet da se
zainteresuje za film. Bilo je dosta pokušaja da se snime pozorišni
skečevi, ali to je sve. Šta više prvi ozbiljan rad o filmu, u kome je i
nazvan sedmom umetnošću, upravo odriče svaku vezu filma i pozorišta
i objašnjava ga sjedinjenjem svih umetnosti a pre svih arhitekture i
muzike1. Sve to vreme detinjstva, film nisu odgojili pozorišni ljudi, već
ondašnji fotografi, svaštari, često obični vašarski prevaranti. Oni su
jedini znali komplikovanu “alhemiju” filma – emulzija, blenda, žižna
daljina, ekspozicija, osetljivost trake, proces eksponiranja, razvijanja,
fiksiranja, sušenja i kopiranja filmskog negativa. Celuloidna podloga,
srebro nitrat, mehanizam grajfera, malteški krst, temperatura
hemikalija… Bez svega toga nema filma, šta više upravo je to film, sve
te očigledno „ni-najmanje-pozorišne“ stvari.
To da su film odnegovali ondašnji fotografi, ne znači fotografe u
današnjem smislu te reči - umetnike koji se bave fotografijom, već
priučene zanatlije koji su se na način devetnaestovekovnog čoveka
pronalazača, istrazivača, eksperimentatora, revolucionara, razumeli
pomalo u hemiju, optiku, mehaniku i matematiku.
Ono što danas jednostavno nazivamo filmom nastalo je kao tehnička
inovacija, otkrićem kamere braće Limijer2. Film je nastao tako što je
zaveden jedan patent3, pronalazak iz oblasti mehanike, u patentne
knjige upisan kao “Kinetoscope de en projection”. Taj aparat je bio mali,
prenosiv i služio je u isto vreme za snimanje, kopiranje i prikazivanje
(projektovanje) filmova.

1
Riccotto Canudo “Le manifeste des sept arts”, 1911.
2
Louis Jean i Auguste Marie Nicolas Lumiere
3
patent br. 254032 iz 1895.
 3

Tragajući za onim što prethodi toj veštoj kombinatorici amaterskih

znanja iz fizike i hemije nazvanoj Kinetoskop, srešćemo vremenski
sinhronitet u otkriću braće Limijer sa patentima Edisona (Thomas Alva
Edison) i braće Skladanovski (Skladanowski) čiji se patent inače zvao
Bioskop4. Taj patent nije zaživeo, ali je ime Bioskop, paralelno
varijacijma na Kinematograf, ostalo do danas u upotrebi u nekim
krajevima, između ostalog u Nemačkoj i Srbiji.
Probijajući se unazad kroz taj fabulozni XIX vek, preko Mejbridža
(Edweard J. Muybridge) i njegovih knjiga sa “slikama muškaraca, žena,
dece, ptica i sisara u pokretu” - u stvari fotografija koje su analiza
pokreta, pa preko otkrića same fotografije, dakle mogućnosti da se
hemijskim putem zabelezi otisak stvarnosti, dolazimo do 1824. godine i
predavanja koje je u engleskom Kraljevskom Društvu (Royal Society)
održao Piter Roget (Peter Mark Roget). Roget, rođen u Londonu, sin
frankofonog švajcarskog protestantskog sveštenika, vunderkind koji je
sa 19 godina diplomirao medicinu i matematiku na Edimburškom
univerzitetu, čovek je izuzetno zanimljive biografije5, danas najviše
upamćen kao lingvista - autor tezaurusa Engleskog jezika6 koji je samo
za njegovog života (u periodu od 1852. do 1869.) imao 28 izdanja.
Priča o filmu zapravo počinje na njegovom predavanju, mada je ono
bilo iz oblasti medicine i zvalo se “Perzistencija vida obzirom na
pokretne slike”7. Ovo predavanje je dokazalo postojanje novootkrivenog
fenomena perzistencije ili upornosti oka.
Priču o čuvene 24 sličice danas zna svako dete8. Lenjost očnog živca,
perzistencija materije od koje je taj živac, jedna je od stvari preko koje
lako prelazimo čim je nabubamo u jednom trenutku našeg obrazovanja.
Taj fenomen opažajnih instrumenata našeg bića navodno je toliko opšte

4
“Die Gebrüder Skladanowsky”, film Vima Vendersa iz 1995. godine je priča o otkriću
Bioskopa
5
izmislio je prenosivu tablu za šah, međusobno upoznao dvojicu pronalazača bežičnog
telegrafa…
6
Thesaurus of English Words and Phrases Classified and Arranged so as to Facilitate the
Expression of Ideas and Assist in Literaru Composition – first published in 1852.
7
The Persistens of Vision with Regard to Moving Objects
8
24 je kao standard nastao mnogo kasnije. Rogetova istrazivanja su se bazirala na 1/16
delu sekunde
 4

poznat da je nepotrebno pričati o njemu. Lenjost materije očnog živca

se međutim (a već i samo sa tom lenjošću i sam film), dodiruje sa
samom suštinom našeg postojanja. Preciznije, sa onim činom unutar
našeg postojanja u kom mi tradicionalno definišemo to samo
postojanje. Lenjost oka je pojava na granici izmedju nas i svega
ostalog, nalazi se na samom obodu samosvesti i dodiruje se sa
višeznačnošču definicije našeg postojanja koja proizilazi iz naše
samosvesti.
Pod uticajem Rogetovog otkrića perzistencije, godinu dana kasnije
(1825.) engleski lekar Paris (John Ayrton Paris) prikazuje prvi film na
igrački kasnije nazvanoj “traumatrope”9. Ptičica u kavezu, s tim da je
kavez bio nacrtan na jednoj strani kartonskog kruga, a ptičica na drugoj.
Kada se kartonski krug zavrti, publika vidi pticu u kavezu.

Nije li to već odavno objašnjen i opšte poznat fenomen? Lenjost oka. Šta mi
medjutim uopšte zaista znamo o lenjosti oka?
Šta znamo o situaciji koju je svako od nas doživeo stotinama puta, o
gledanju filma u bioskopu?
Filmski projektor radi slično kao i filmska kamera, ali obrnutim pravcem.
Eksponirana traka se u projektoru osvetljava jakim usmerenim izvorom
svetlosti. Filmska traka se sastoji od niza pojedinačih fotograma (jedno
od značenja reći kadar je upravo - fotogram). Kroz fotogram svetlost
biva bačena na belu površinu sa koje se kao sa ogledala slika odbija ka
našim očima priviknutim na mrak sale. Za razliku od uobičajenog
laičkog mišljenja, fotogrami na celuloidnom nosaču trake, ne kreću se
kontinuirano, brzinom od 24 fotograma u sekundi. Svaka pojedinačna,
statična sličica (fotogram je u bukvalnom smislu – fotografija, slajd,

9
vrtece čudo, čudo koje se vrti, grčki
 5

dijapozitiv) u mehanizmu projektora se za trenutak zaustavi, zatim se

otvori metalna pregrada zvana kapija10., koja je sprečavala svetlost da
dođe do filma. Kada se kapija otvori, svetlost pada na statičan
fotogram, prođe kroz njega i projektuje se na platno. Zatim se kapija
ponovo zatvori. Dok je ona zatvorena i dok u potpunosti sprečava
prodor svakog svetla iz lampe projektora, film se pokrene, sledeći
fotogram se mehaničkim putem namesti na pravo mesto, da bi se
kapija ponovo otvorila. Gledanje filmova je ustvari stroboskopski11
efekat neprekidne smene jake svetlosti i potpunog mraka. Vreme od
jedne sekunde u bioskopu, ili u trenutku snimanja filma, se ne deli na
24 dela sekunde, već na 48 delova od kojih je polovina onih u
potpunom mraku, a tek jednu polovinu čini samo “gledanje” filma12.
Ako su u bioskopskoj sali zatvorena sva vrata i ugašena sva svetla sem
lampe projektora, matematički rečeno - za vreme gledanja filma koji
traje 90 minuta, mi provedemo 45 minuta u potpunom mraku. Za vreme
tih pauza našem umu se čini da vidi, zato što meso očnog živca ostaje
uzdrmano udarcem prethodne količine energije, i slika nastala u svesti
traje sve do sledećeg nadražaja. Snaga lampe (sijalice, izvora svetlosti)
filmskog projektora je uobičajeno oko 4 KW što je svetlost 25
Mercedesa S klase, koji se u mrkloj noći sa upaljenim dugim svetlima
kreću ka nama. Svetlost te snage se u bioskopu odbija od belog platna i
zakucava pravo u naše oči.
Tako i kamera koja snima stvarnost zabeleži samo polovinu dešavanja.
Kada snimi jednu sekundu ona snimi samo pola te sekunde, a ostalo
vreme prođe u premeštanju filma. Na primer moguće je snimiti kako
glumac ispaljuje ceo rafal iz mitraljeza a ne eksponirati ni jedan trenutak
kada plamen izlazi iz cevi. Usled loše usklađenosti ciklusa osvetljavanja
trake i ciklusa ispaljivanja projektila, moguće je promašiti baš trenutke
kada se vide ta goruča isparenja iz cevi.

10
“malteški krst” - deo preuzet sa satnog mehanizma iz XVII veka
11
kovanica grčkih reći koja znači - vrtlog posmatranja
12
kao sto i kamera fotografise po 1/48 deo sekunde (ekspozicija filmske kamere), tako da
se na traci belezi samo polovima realnih dogadjanja pred kamerom
 6

Poređenje našeg doživljaja gledanja filma i doživljaja stvarnosti ostavlja

mogućim pitanje da li i sama stvarnost ima neku frekfenciju, neke slične
„rupe“, neku smenu postojanja i nepostojanja...
Celokupno ljudsko saznanje nam, čak i kada mu to nije namera,
ostavljaju utisak da su stare civilizacije bile primitivnije od one u kojoj
živimo. To se izmedju ostalog argumentuje opisima različitih magijskih
obreda koje su nekadašnja društva ili pojedinci upražnjavali. Pevanje uz
vatru, ritmički ples, padanje u trans pod uticajem hipnotičkih melodija,
ritualno konzumiranje psihoaktivnih supstanci iz prirode... Masovno
odlaženje u sale, usput i plaćanje karte da bi se dobrovoljno izložili
dvočasovnom stroboskopskom efektu smatra se tekovinom modernog,
civilizovanog društva. Osobina čoveka je da kao primitivno vidi samo
ponašanje sa druge strane komšijske ograde, pa čak i ako nas ta
ograda razdvaja po koordinati vremena. Tako se na primer primitivnim
smatra društvo koje živi od lova na antilope, a svet definiše verovanjima
u duhove ubijenih životinja. Međutim u našem vremenu i „našem
dvorištu“, u kom provodimo pola života gledajući u ekrane kompjutera,
zadovoljni smo informatičkim teorijama koje objašnjenje traže u
binarnim formulama dezoksiribonukleinske kiseline. U tom, našem
verovanju, ne primećujemo sličan princip kao kod lovaca na antilope.
Koliko često zateknemo sami sebe kako govorimo da mozak radi kao
kompjuter, podaci se obradjuju i usmeravaju u delove mozga gde se
skladište, i slično. Očigledno, sam princip “primitivnosti” nasledan je i
prenosi se od nomada do programera.
Slučaj zapletenosti u problematiku samosvesti svog postojanja, ljudi od
vajkada pokušavaju da reše posmatrajući svoje neposredno okruženje.
Okruženje dozivljavaju kao sve ono što stoji naspram njihovih čula i
stalno iznova upadaju u zamku u kojoj nemaju druge nego da veruju
onome što vide. Poverovati u viđeno, to je upravo definicija primitivnog,
primarnog osećanja sopstvenog postojanja, taj pokušaj da se ceo
kompleks pitanja koje nameće osećaj samosvesti obuhvati čulima,
najčešće vidom.
 7

I savremeni čovek uporno istrajava u primitivnosti svog gledanja oko

sebe i uporno kupuje karte za bioskop. Ali tu se ipak susreće sa nečim
složenijim. Ono što čovek vidi u bioskopu nije stvarnost, to je strobo
efekat, sastavljen od dvodimenzionalnih slika stvarnosti i običnog,
starog, dobrog, primitivnog mraka.
Kada se govori o filmu ili uopšte o civilizaciji pokretnih sika, ona se
često sumnjiči za mogučnost manipulacije. Na kakvu manipulaciju se
uobičajno misli?
Obično se misli na neku vrstu upotrebe stilskih figura ili sitne
intervencijame na tematskoj ravni filma, dok se zaboravlja da je sam čin
gledanja filma izlaganje manipulaciji od koje je teško zamisliti veću. To
što je fenomen filma tako rasprostranjen ne znači da se film rasprostire
samo po površini planete. To što je film popularan medij ne znači da je
plitak pa zbog toga prihvatljiv za najšire mase. Intelektualno-kritički
pogled na filmsko delo koji se zaustavlja na tematskom u filmu,
zanemarujući činjenicu da je svaki film apriori apsolutno artificijelan
fenomen, očigledno je naivan i neće prodreti dublje od površine.
Uzmimo za primer onu vrste pametnjakovića koji izlazeći iz sale misle
da su pronicljivi kada izgovaraju misli tipa – “ma naivno je ono kada je
pao sa stene, a obaška ono kada zašiva sebi ranu…” Naime osoba
koja to izgovara upravo je sebe dobrovoljno izložila jednom od
najordinarnijih magijskih rituala. Tako, ubeđen da je iznad situacije,
govori neko ko je platio da se pred njegovim očima dok sedi u
potpunom mraku jedan gvozdeni malteški krst vrti brzinom od 48
okretaja u sekundi i tako svih 90 minuta. Osim toga sasvim površnom
analizom jasno je da niko nije zašivao sebi ranu, niti je iko padao sa
litice13. Sve što se dešavalo je niz statičnih senki i svetlost koja je
treperila. Istina te senke su često imale veoma realističnu figuraciju, a
postojala je i priča. Samo u jednome je u pravu ovakav tipičan polu-
intelektualac – i na samom tematskom, figurativnom nivou moguće su
razne manipulacije, a neke od njih smo kao publika sposobni da

13
Džon Karpenter je novinarki na pitanje – “Zašto u vašim filmovima ima toliko krvi?”, rekao
– “Ne gospođice, to nije krv, to je znate jedna specijalna tečnost crvene boje koju mi koristimo na
snimanju”
 8

otkrijemo. To je tačno, ali taj tematski nivo filma samo je jedan patišpanj
u torti. Alfred Hičkok je poznat po tome što je u svojim filmovim voleo da
manipuliše publikom veštinama pričanja priče. Njegove filmove
tredicionalno ne vole cinici koji ne daju da budu prevareni. Možda je
baš o takvim kritičarima Hičkok mislio kada je izgovorio zen – “teme
mojih filmova me zanimaju isto koliko nekog slikara mrtve prirode
zanima da li su jabuke na stolu kisele ili slatke”. Hičkok je takođe rekao
“kažu da su filmovi delići života, e pa dobro, moji filmovi su delići torte”.
Njegova 52 dugometražna filma će za buduće generacije verovatno biti
ogromni parčići Keopsove piramide, ali da bismo tumačili ono što je
Hičkok u svojim filmovima zapisao, moramo se osposobiti da bar
delimično čitamo hijeroglife majstorovog filmskog jezika. Koliko smo
samo daleko od toga kada ostajemo primedbama tipa – “oh, pa ona ne
vozi kola, to je sve snimano u studiju”?
Kao vežbu za razumevanje estetskih fenomena treba razmišljati koliko
zaista slikar neke mrtve prirode zna o ukusu jabuka na svom stolu.
Ništa, ponešto ili možda sve? Hičkok je poput zen majstora ostao
neodređen i samo rekao da o temi svojih filmova misli isto toliko.
Peter Roget nije održao ono predavanje i pokušao da objasni kako radi
naše čulo vida da bi postavio naučnu osnovu za jedan ordinarni
magijski ritual, niti da bi ga pominjali u uvodima knjiga koje se bave
istorijom tog popularnog obreda. Njutnu nije jabuka pala na glavu da bi
mehanički udarac naterao lenji mozak da radi, nego zato što je to lep i
tipično engleski vic o čoveku koji je posle dvadesetak vekova uspeo da
reši jedno od Aristotelovih pitanja kojim je stari filozof obarao hipotezu
da je Zemlja okrugla i da se okreće oko svoje ose. I Rogetovo
predavanje u Engleskom kraljevskom društvu bilo je posvećeno
razotkrivanju, slobodno možemo reći, milenijumske tajne kojom su se
ljudi bavili od kada je izmišljen točak. Današnje iskustvo o toj tajni
(simbolično) dobijamo upravo gledajući filmove, ranije su ljudi mnogo
češće u stvarnosti videli sledeću neverovatnu, neobjašnjivu, i
čudnovatu pojavu - kada se točak okreće malom brzinom sve izgleda u
redu. Međutim, kod malo večih brzina prečage točka počnu da stoje u
 9

mestu pa čak i da se okreću unazad. Pri promenama brzine okretanja

tih letvi koje se nalaze u poziciji simetričnih poluprečnika kruga, letvice
se naizgled zaustave, kreću čas unapred, čas unazad. Sasvim je jasno
da se točak kreće unapred, te da se i prečage moraju kretati uvek u
jednom pravcu. Znači nije stvar u točku nego u našim očima. Taj
zaključak je možda prvim posmatračima bio uzbudljiviji i od samog
otkrića točka. Ako mi realno vidimo ono što je logički nemoguće, to
otvara čitav niz pitanja o zaključcima koje donosimo na osnovu
sopstvenog vida:
“Točak se okreće na nemoguć način. Ne, on se okreće po pravilima na
osnovu kojih je ustrojen svet, ali mi vidimo pogrešno. Otkuda u posedu
našeg razuma svo to shvatanje smisla, sklada i reda u dešavanjima oko
nas, pa i o nama samima? Sve, sasvim jasno, počinje od opažanja
sveta i nas samih u njemu. Opažanje? Nije li to isto ono opažanje koje
je opazilo točak koji se kreće unazad? Ako kretanje točka vidimo
pogrešno, na osnovu čega verujemo ostalim informacijama? Kao da tu
postoji neki procep, neka karika je ispuštena, nešto još je potrebno da
bismo se razumeli sa svojim razumom. Razum očigledno postoji, um
radi, i taj rad je sasvim sigurno povezan sa informacijama koje potiču
od čula. Ali čak i kada čula greše, naš um to može da shvati. Razum
znači obavlja posao kvalitetnije od čula. Um shvata da treba da
pretpostavi suštinu smisla i neka pravila sopstvenom mesu i kvalitetu
kojim ono dodiruje ta pravila. Ali gde su ta pravila, taj smisao koji je
važniji, koji je tačniji od onoga što vidimo? U našoj svesti, u samosvesti,
koja je viša od tela od koga sam. Znači li to da ja nisam samo ovo
meso? Jer gde je to, nešto više, što je u meni a nije ovo meso? Kakva
to veza postoji izmedju naše svesti i harmonije koja vlada u kosmosu
oko nas?
To razumevanje izmedju mog uma i reda koji uređuje stvari, jeste neki
precizniji, važniji merni instrument od mesa našeg oka koje reaguje na
odbijenu sunčevu svetlost. Pa ipak i sama ta materija našeg mesa i
njena osobina perzistencije je upravo deo principa kojima funkcioniše
 1

taj kosmos koji nas okružuje i koji je u nama. Mi to sasvim jasno

opažamo.”
Tu, u susretu čoveka sa svojim izumom, sa točkom koji se okreće,
nastaje mnogo toga što čoveka čini čovekom, pa možda i jedna
nevažna sitnica koja se zove umetnost. Stvarnost – posmatranje –
svest – potreba za slikom. Slika je pokušaj da materijalizujemo, da u
svet vratimo, odraz koji je on ostavio u nama. To je daleka tačka u kojoj
se začinje DNK svake, pa i filmske umetnosti.
Trenutak takvog razmišljanja o točku i prečagama koje se kreću na
nemoguć način, je jedan mogući trenutak otkrića metafizike i to je ona
tačka iz koje savremeni globalni i opštečovečanski fenomen filma crpi
svoju ogromnu metafizičku moć.
Usput, bez dovoljno znanja da definišem, rekao bih da se pojam
perzistencija može smatrati osobinom svake materije da na pravilo
njutnovih zakona reaguje sa odredjenom vremenskom zadrškom.
Svako kretanje, na primer, stoji nasuprot mirovanju. Ali između te dve
pojave postoji nešto što prethodi inerciji, odbijanje da se promeni stanje
u kom se materija nalazi. Upornost da se odupre promeni, upornost da
se iz “neću da se mrdnem” predje u fazu inercije, vreme potrebno da se
promena desi, to je upornost materije, perzistencija materije. Ništa se
ne dešava a da se prezistencija ne umeša. Ona je apsolutna. Jedna od
retkih apsolutnih stvari za koje znamo. U tom smislu perzistencija je
možda jedna od nekoliko temeljnih tačaka našeg neznanja, poput
brzine svetlosti ili apsolutne nule.
Iz ove priče o tome kako je Roget rešio prepotopsku zagonetku o točku
koji se okreće unazad, možda metaforično, a možda i bukvalno,
proizilazi da film vuče svoje korene ni manje ni više nego od samog
otkrića točka. Eto prosto patetične antropološke činjenice, legendarne
pobede ljudskog uma nad prirodom, eto simbola ljudske moći, eto
pronalaska sa možda najdalekosežnijim kumulativnim dejstvom, eto
logičnog, okruglog, idealnog, savršenog, eto Točka. Eto Euklida pre
Euklida i Pitagore pre Pitagore. Eto dokaza da čovek može i da zna. Ali
kao neka kletva, kao osveta, odmah sledi novi susret sa svojim
 1

neznanjem. Nova zagonetka i novo čudo. I čudo i čudjenje.

Razmišljanje o čudu, sasvim jasno dovodi do osnovnih pitanja vezanih
za spoznaju samoga sebe. Šta mi vidimo? Šta su naša čula? Kako se
mi dodirujemo sa stvarnošću oko nas? Da li su stari lovci, toliko svesni
duhova i onostranih stvari, bili primitivni i naivni?
No tu nije kraj vertikalnog traganja za izvorima filma. Sasvim očevidnim
(?!) eksperimentom možemo se probiti do još patetičnijeg i opštijeg
mesta u priči o razvoju pračoveka. Šta može biti opštije mesto od
pronalaska točka? Naravno vatra i priča o ljudskoj šaci, njenoj
pokretljivosti i razdvajanju funkcija svakog prsta pojedinačno.
Ptica u kavezu nacrtana na Traumatopu samo je sikvel jednog mnogo
starijeg “filmskog” hita. Ako podignemo svoju šaku naspram nekog
izvora svetlosti (sunca ili vatre, ili kompjuterskog ekrana...), opustimo
prste i mahnemo iz korena šake levo-desno, videćemo znatno više od 5
prstiju. Moji prsti, ja ih pomeram, a moje, sasvim moje oči vide kako se
oni multiplikuju! Oči koje su krvlju vezane sa istim tim prstima!? Deo
jednog organizma vidi nešto što ne može biti istina. Sasvim je jasno da
imamo 5 prstiju. Štaviše to je osnova svake nauke. 5 i 5 su 10. 10 je
osnova aritmetike, a tu smo samo na korak do pitagorejstva. Ali šta je
sa onim “filmskim” viškom prstiju. Olako ćemo danas reći – ah, optička
varka. Optička varka!? To je jedan od izraza koji se nabuba, a da nam
ustvari ništa ne govori. Nešto slično kao kada današnja medicina kaže
– autoimuno oboljenje, genetsko ili psihosomatsko. To je latinski za
„nemam pojima“. Šta zaista govori izraz „optička varka“? Za tu jezičku
doskočicu koja ništa ne objašnjava, za “optičku varku”, nije znao
pećinski predak kada se opekao i otresao ruku naspram vatre.
Medjutim, neki pojam poput “varke” ipak je morao da izmisli za tu
priliku. A otkriće takvog pojma možda je važnije i od vatre.
Stvar je toliko očigledna – i ono što se vidi kada se ruka mrda i ono što
se vidi (i opipa) kada se ruka umiri. Kao i pronalazač točka i on je
morao da razmisli o tome šta mu govore podaci koje dobija putem čula
vida. Razmišljanje se rasteglo generacijama i trenutno je obogaćeno
dolby stereo efektima u mračnim salama ispred kojih ljudi kupuju
 1

kokice. Mrdanje šake nasuprot svetlosti vatre sigurno je bio prvi filmski
hit, prva komedija kojima su se zasmejavala deca u dugim zimskim
večerima. Možda su one čuvene slike šaka po pečinama bile prvi
filmski plakati. Lako je zamisliti kako je neki pračovek začeo lozu koja
dopire i do nekoga od nas, tako što se udvarao nekoj pramajci, praveći
se važan, poželjan i duhovit, tako što joj je prikazao ovu arhifilmsku
projekciju. Prvo su gledali, a onda su i opipavali, koliko da utvrde stvar.
Ništa od svega ovoga nije se desilo u jednom trenutku. Točak je morao
da sačeka pojavu prečaga, šaka je sigurno bila zabavna, možda i
zastrašujuća, ali svakako nije odmah dovela do razmišljanja o smislu
opažanja. I sam film je godinama čekao da o njemu neko ozbiljno
porazmisli, te da dobije titulu umetnosti. U početku je bio zabava, slična
šaci koja se mrda. Cirkus, vašarsko čudo. Ozbiljniji umovi su na
početku dopirali samo do tumačenja filma kao zanimljivog tehnološkog
sredstva, sposobnog da reprodukuje sliku stvarnosti, isto kao i
fotografija, ali ovaj put sa sve prilično uverljivim utiskom pokreta.
Pokretna fotografija (moving pictures) – vrlo zabavna stvarčica,
sposobna da registruje i trajno dokumentuje, sliku stvarnosti.
Plašim se da je ovo i danas preovlađujuća definicija filma. Ona je
sasvim dovoljna za ono što površnim analitičarima treba od filma. Na
primer film može zabeležiti kako su izgledale naše bake, kako su
obučeni bili radnici koji izlaze iz fabrike… U ovom svom vidu “filmska
tehnika” je očigledno veoma koristan alat ljudske potrebe da se podaci
o nama sačuvaju. Međutim da bi se filmovi sa podacima koje su
zabeležili uzeli za ozbiljno, plaše famozne mogućnosti manipulacije.
Pre svega svesne manipulacije, koje su proizvod raznih mogućih
ujdurmi koje su sposobni da smisle ljudi kakvi su glumci, kamermani,
montažeri i režiseri. Ova zanimanja sasvim razumljivo imaju oreol
nečeg čudnovatog, magijskog, u nekom smislu i mađioničarskog i
mangupskog. Od kako su se dokopali filmske tehnike oni ne skrivaju
zadovoljstvo u korišćenju raznih trikova. Ne samo bukvalnih trikova –
čovek nestaje, Aladin leti na ćilimu, raketa ide ka mesecu… Trik je i to
 1

što filmadžija zna kako da žena ispadne lepša, muškarac muževniji, isti
glumac nekada plemenit, a nekada zloćudan…
Već su se prvi filmovi obavezno puštali i unatraške, što je beskrajno
zabavljalo publiku. Naime do otkrića filma, niko nikada nije mogao da
vidi kako izgleda kada se unazad pusti, na primer, razbijanje čaše, skok
u vodu ili vraćanje pare i dima u lokomotivu. Gledanje nemoguće stvari
kao što je kretanje unazad, još dok je film bio u pelenama, učvršćava
uverenje da je film nastao od majke prirode i tate mađioničara.
Zatim, što se lepeze očiglednih manipulacija tiče, samo po sebi je jasno
da su ljudi koji glume pred kamerama svesni toga da su snimani, a
prave se da nisu, znači oni naprosto lažu. Moj deda je celokupnu ideju
igranog filma omalovažavao doskočicom – “mrtav pade, živ kući dođe”.
Prezir koji se očituje u ovom opisu, potiče iz ideje da film nije život, da
nije stvaran, da je sve to neka prevara. U najmanju ruku da nije onoliko
ozbiljan kao što je to pravi svet. Smrt koja život čini stvarnim i
respektabilnim, na filmu nije smrt, nego gluma. A gluma, to je imitiranje,
sprdnja, cirkus... Film je neozbiljna stvar, to je obično pozorište koje bi
da nas ubedi da je prava stvarnost, a čak nije ni trodimenzionalno,
opipljivo pozorište.
Igrani film je prvooptuženi na listi manipulanata. Neko je smislio priču, a
onda je oni prave tako što je sve veštačko, uključujući i ljude koji glume.
Činjenica da neko ko je pred kamerom zna da je pred kamerom i da je
sniman, te da upotrebljava glumačku veštinu radeći stvari koje su mu
rečene da radi, čini da filmski zapis koji se dobija na taj način nema
nikakvu stvarnu vrednost, da ne može biti ozbiljan predmet bilo kakvog
proučavanja, sem proučavanje same estetike filma, veštine laganja,
montiranja, izmišljanja priča… Čak i dokumentarni film, koji se može
smatrati ozbiljnijim, ostavlja velike mogućnosti za skepsu. Činjenica da
neko shvata da se nalazi pred kamerom, čak i u dokumentarcu čini ga
nekom vrstom glumca. On odmah prestaje da bude pravi on, i pretvara
se u neko drugo, uznemireno biće podložno laganju kao posledici
socijalno poželjnog ponašanja. Ako medjutim snimimo čoveka tako da
on ne zna da je sniman, postupkom sličnim onome što se naziva
 1

skrivena kamera, tek tada manipulacija biva nepodnošljiva. Tu postoji

kontekst koji je očigledna nameštaljka, nešto poput igre šibicarenja, u
kojoj nekoliko likova glumi da bi jedan bio prevaren odistinski. Čak i
sama činjenica da se kamera skriva od aktera otkriva svest o
manipulaciji i rezultat može biti zanimljiv samo kao bizarnost. Uživanje
u zgodama ljudi uhvaćenih u situaciju skrivene kamere budi
najprimitivniji ljudski voajerizam, a u suštini takvih prizora jeste činjenica
da je svaka reakcija nametnuta i time kontrolisana. Duže gledanje
skrivene kamere je kao i pričanje viceva u društvu. Dva – tri vica mogu
biti zanimljiva, ali posle desetog nema ničeg dosadnijeg i prizemnijeg.
Ustvari vrednost skrivene kamere proističe upravo iz podsvesnog
nepoverenja u dokumentarne snimke. Ono što nalazimo kao zanimljivo
u ponašanju prevarenih ljudi, upravo govori o stepenu našeg
neverovanja u istinitost ponašanja ljudi koji znaju da su snimani. Kao
kada parodija postane zanimljivija od parodiranog originala. Suprotno
ubedjenju da je dokumentarni snimak uverljivi prikaz stvarnosti, smeh
koji prati skrivenu kameru proporcionalan je neiskrenosti čoveka koji
“glumi” u poštenom dokumentarcu.
Pored ovih kontrolisanih manipulacija, ili nazovimo ih - manipulacijama
koje su posledica kontrolisanog konteksta, postoji i nešto što se može
smatrati za ontološku manipulaciju filma. Van svega racionalnog, samo
po sebi je od početka jasno da je film neka prevara, on nije stvarnost.
Samim činom registrovanja stvarnosti na filmsku traku, stvarnost gubi
svoju kompleksnost, biva izložena mrvljenu kroz tehnologiju mnogo
primitivnijom od nje same. Hemija, treperenje, neki mali mehanizmi…
Medjutim i sama stvarnost, onakva kavom je zatičemo svojim
postojanjem u njoj, takodje je verovatno neka hemija, treperenje možda
nekog višeg inteziteta, neki možda malo precizniji mehanizmi… To važi
i za materiju kao i za pojave u ljudskom društvu. Zato ne budimo tako
strogi i nazovimo ove osobine filma njegovom artificijelnošcu.
Činjenicu da je neprecizno film objasniti kao uverljiv snimak stvarnosti
omogućen tehničkim sredstvima, već da se radi o artefaktu sa svojim
jasnim pravilima i ograničenjima, iskoristio je prvi teoretičar filma da
 1

dokaže da je film umetnost “par excellence”. Rićoto Kanudo (Ricciotto

Canudo) nije sebe smatrao teoretičarom filma, ali njegovim imenom
počinje većina hronoloških prikaza o onima koji su razmišljali o filmskoj
umetnosti. Rićoto je naprosto primetio neke očiglednosti – naš doživljaj
sveta je trodimenzionalan, svet je “svuda oko nas”, ne postoji jasna
granica onoga što vidimo i onoga što ne vidimo. Sem toga,
“interdisciplinarnim” načinom na koji naša čula obradjuju i skladište
podatke, neprekidno smo svesni i onoga što postoji iza ili pored nas,
zatim onoga što nam vremenski prethodi, čak i mnogih stvari koje će
uslediti. Vreme je, u procesu našeg doživljaja stvarnosti, neprekinuto i
tempo kojim se krećemo kroz njega praktično je nepromenljiv. Međutim,
za razliku od stvarnosti, film ima format, znači jasnu liniju kojom se
grubo odvaja ono što je predmet kadra od onoga što je odbačeno od
registrovanja na traci. Film je dvodimenzionalan, film je projekcija
svetlosti različitog kvaliteta, a utisak trodimenzionalnosti postiže se
kompozicionom organizacijom svetlijih i tamnijih, oštrijih i manje oštrih
površina. Format, kompozicija, tematika (već samo izdvajanje nečega i
odbacivanje drugog je tematika), perspektiva, osvetljenje, figuracija –
sve su to očigledni fenomeni likovne umetnosti. Film može registrovati
vreme u kontinuitetu (naravno samo neki ograničeni period vremena),
ali uvođenjem rezova, i vreme i prostor se tretiraju na način od ranije
poznat u umetnostima koje pričaju priče, dakle nekontinuirano,
skokovito odvajajući akcentovane delove i odbacujući one proglašene
za nepotrebne.
Ricoto Kanudo je objasnio da je film umetnost tako elementarno, da
skoro više nikakav dokaz nije ni trebao. Najvažnija je ipak njegova
teorija formata – ograničavanja slikane stvarnosti samo na jedan
isečak. Svestan toga ili ne, svako ko snimi bilo kakav kadar,
fenomenološki izvrši umetnički čin. Ukadriravši nešto, čak i kada to nije
naša namera, mi grubo odvajamo ono što će biti deo slike od onog
ostalog odbačenog dela. Ništa slično ne postoji u doživljaju stvarnosti,
prirode, sveta, nazovimo to kako hoćemo. Naravno da će i u stvarnosti
uvek nešto biti u fokusu naše pažnje a nešto neće, ali jasna granica,
 1

granica crno/belo, granica ima/nema, postoji/ne postoji, toga ima samo

u slici nastaloj ljudskim delovanjem.
Osobina svake vizuelne umetničke tvorevine da ima svoj format, svoj
početak i svoj kraj možda je i jedan od dokaza da sve što se rađa i
umire ima tvorca. Početak, kraj, a između priča, to je osobina
umetničkog dela. Da li je to preslikano iz stvarnosti koja je isto neka
vrsta umetničkog dela, ili je obrnuto - koncepcija ličnosti stvoritelja, je
neka vrsta metaestetike?
Ipak, gde je kraj formata, gde je ivica slike, to je odluka koju je morao
da donese podjednako Veroneze i tata koji fotografiše dete koje duva
svećice na torti. Trista kadrova jednog krupnog plana snimljenih sa
minimalnim pomeranjem kamere u prostoru i svaki kadar će imati
drugačiju likovnu vrednost, svaki će imati svoj kompozicioni, estetski,
čak i tematski potencijal. Ova ideja moze izgledati nevažno. Neko
neoprezno može tvraditi da će manje-više svaka slika biti ista i samo
dokumentovati činjenicu da na primer neko stoji negde. Izmedju tih
vrednosti, tog manje i i tog više, tu je ono što sliku definitivno zadržava
van Euklida, van aritmetike. Sa druge strane harmonija na kojoj se
zasniva svaka estetika je ustvari polazište matematike a ne obrnuto.
Nije matematika silovatelj slike o svetu. Nasuprot tome, Pitagora je
svoju teoremu smislio i objasnio zahvaljujući svom sluhu i osečaju za
sklad skale tonova.
Od tih trista manje-više istih fotografija u kojima neko negde stoji,
gledano samo na tematskom planu, jedna može biti o profesoru koji
drži predavanje, jedana ilustracija za čoveka koji je rešio da promeni
sve dotrajale štekere na fakultetu, druga govori o čoveku kome linija
table prolazi tačno po sred glave, on to zna i zbog toga je pomalo
nasmejan.
Sem figuracije koja sugeriše neku priču ili temu slike, postoji i estetski
utisak slike. Zavisno od nekada minimalnih korekcija kompozicije,
energija kojom slika komunicira svojim estetskim vrednostima može biti
sudbonosno drugačija. Jedna od legendi koja pokušava da objasni
umetnost glasi:
 1

Jednog dana, dva se umetnika igrala loptom. Lopta preleti preko nekog
zida i jedan od umetnika preskoči zid da bi vratio loptu. Sa druge strane
je bilo park kraljevog dvorca. Baš kada je jedan od ona dva umetnika
pronašao loptu naiđe kralj sa svitom. Kralj ugleda momka i upita ga
kako se zove i šta radi. Leonardo Da Vinči, reče momak koji je
preskočio zid. Ja sam umetnik. Ime onog drugog umetnika nikada
nismo saznali.
Možda ima istine u ovoj ciničnoj paraboli, ali ono što odvaja umetnike
koje pamtimo od onih drugih, češće od poznanstva sa kraljevima, jeste
upravo mala i nepažljivima neprimetna odluka – gde slika počinje, gde
se završava, koliko je plan uzak ili širok, da li linija table seče glavu
tačno po sredini ušiju ili samo jedan milimetar niže.
Veoma precizno objašnjenje Ricota Kanuda zašto je film umetnost,
podjednako jasno objašnjava kako film manipuliše stvarnim svetom oko
nas.
Pa ipak naučnicima je ponekad dovoljno samo nekoliko koščica iz
nekog prekopanog groba pa da stvore teoriju. U poredjenju sa
posmrtnim ostacima invalida iz neke pećine, nekim malim zarezima na
vrhu njegovog koplja, ili legendama koje su do nas prenete sa kolena
na koleno, film je buduća arheološka iskopina kakvu možemo samo da
sanjamo. Međutim film moramo tumačiti isto kao i ostatke vilice ili
neprecizan zapis o nekom običaju. On nije istina sama po sebi. Kao i
svaki otisak, on neosporno čuva neke podatke o originalu ali shvatiti ga
kao original siguran je put u grešku.
Vratimo se za trenutak, ponovo, Ricotu Kanudu. Njegovu teoriju da je
poenta filma u tome šta se uokviri granicom kadra, možemo shvatiti i
bukvalno i tako objasniti koje filmove volimo a koje ne. Postoje dve
vrste filmova, oni koji uokviruju ono što želiš da gledaš, i oni koji te
uporno teraju da gledaš nešto o čemu imaš samo jednu misao –
sklonite kameru od ovoga, okrenite je bilo gde, ovaj “isečak” stvarnosti
nije ono što želim da gledam. Za razliku od toga gledanje Klint Istvuda u
filmu Dona Zigela, čini da celo vaše biće kaže – to je ono što želim da
vidim. Problemi i dileme ovih ljudi su ono što želim da posmatram.
 1

Svako parče filma je posledica subjektivnih odluka stvaraoca i zato film

uvek komunicira sa subjektivnim u nama14. Svako analiziranje filma
mora kao pretpostavku imati činjenicu da film nije ništa drugo do film.
Film nije zapis stvarnosti, mada je i to. Film nije ono što njegove senke
navodno prikazuju. Film nije parče nečije čeone kosti. Film je mnogo
više od toga, on je svedočenje o razmišljanju nekoga ko je imao
lobanju. On je zapis o razmišljanju, o stavu, o emociji prema svetu, a ne
zapis sveta. Mogu se iz romana Braća Karamazovi uzeti svi opisi važni
za etnologiju Rusije XIX veka i tako razmišljati o čovečanstvu XIX veka.
A može se čitati šta Dostojevski misli, šta proživljava, živeći u tom istom
vremenu i prostoru. Više saznanja o tom društvu, o tim ljudima nudi
sama tvar tog romana, sama manipulacija koju obavlja pisac dok piše,
nego mogući dokumentaristički fakti koji su se prilikom te manipulacije
potkrali.
Film je umetnička manipulacija, ali to ne isključuje vrednost filma kao
zapisa o stvarnosti. Naprotiv, u samom jeziku estetike, u toj ontološkoj
manipulaciji, upravo tu je zakopano najveće arheološko blago. Filmom
se umesto fosila čeone kosti “otkopavaju” i rentgenski snimci lobanja i
nekoliko tomova pesnika koji je pažljivo posmatrao i svoje pleme i ceo
svet oko sebe.
Posmatranje, to je verovatno ključna kategorija u tumačenju
manipulacijama filmom. Posmatrali smo šaku koja se mrda, posmatrali
smo točak, u bioskopu posmatramo sliku na platnu. Kamera slika
stvarne ljude ili predmete, na način sličan tome kada ih neko posmatra.
Odluka kamere šta i kako će slikati bazirana je na uglu posmatranja.
Kamera time vrši neku vrstu hipnotičke sugestije za koju ne postoji
odbrana. Kamera tendeciozno i nedvosmisleno našu pažnju usmerava
na izdvojene delove svega oko nas, i to čini najčešće sa potpunim
predumišljajem. U bioskopu posmatramo slike ljudi koji su na platnu,
koji opet i sami posmatraju svet oko sebe. Posmatrajući svo to
posmatranje ne možemo a da ne primetimo da je upravo posmatranje u
centru onoga što se zove film. Kamera posmatra, a u stvari to je ono
14
Jovan Vava Hristic je na pitanje novinara da li je selektor Sterijinog pozorja bio objektivan
rekao – selektor ce biti objektivan kada za selektora postave objekat.
 1

što ćemo mi u bioskopu posmatrati. Kamera je ja, ona je ono što ja

vidim. Ono što odluči kamera, ona je odlučila za moj hipnotisani mozak
u mraku/svetlu bioskopske sale i ja se prepuštam njenim odlukama.
Gledajući film mi ubrzo prestajemo da budemo svesni da smo u sali i da
gledamo svetlost odbijenu sa platna, mi gledamo našim očima ono što
je unutra u filmu.
Sve je to jedan pravi vrtlog posmatranja i eto opet Rogeta, bioskopa i
magije stroboskopa.
Potrebno je da u tom vrtlogu, definišimo pojmove dokumentarno i
igrano. Žan Lik Godar (Jean-Luc Godard) je izgovorio jednu legendarnu
misao posle koje nema više nikakve rasprave ili nedoumice. Godar
kaže – “Svaki igrani film je onoliko dobar koliko je u sebi dokumentaran
i svaki dokumentarac je onoliko dobar koliko je u stvari igrani film”.
Ne postoji dokumentarni film bez manipulacije i ne samo to nego je on
dobar koliko je dobra upravo ta manipulacija, a ne predmet koji se slika.
Takođe manipulacija igranog filma je onoliko dobra koliko ukrade istine
od stvarnosti. Postoji dakle samo film koji u sebi sadrži u isto vreme i
igru (manipulaciju) i istinitost (dokumentarnost, verističnost stvarnih
prizora ili dešavanja).
Na drugoj strani od ovoga je animirani film. On je nešto sasvim
izdvojeno i drugačije. Savremena kinematografija, sa sve većom
količinom efekata, se udaljuje od onoga što film jeste i postaje
animirani, crtani film, koji samo podseća na ono što pod filmom
podrazumevamo. Svaki igrani film je već fotografski crtež čoveka i
sveta u kom živimo, a crteži koji se animiraju u iluziju pokreta nisu pravi
film. Pravi film je već i sam po sebi crtež na kome nema linija kojima se
graniče površine figuracije, a ipak je najfigurativniji od svih crteza. Film
je san Sezana o tome kako treba crtati. Animirani filmovi su pak slični
karikaturama, i to je njihovo mesto u priči o pokretnim slikama. Kao i u
priči o postupku skrivene kamere i kod animiranog filma je reč o
parodijskoj distanci. Verovatno postoje civilizacijski trenuci, čiji
autoportret zahteva tehniku karikature i parodije i sasvim sigurno
upravo živimo jedan takav.
 2

Zajedničko za sve filmove je da nam pružaju mogućnost posmatranja

čoveka. U igranom, dokumentarnom, medicinskom, etnološkom,
pornografskom, uvek pažljivo posmatramo ljude15. Svakako, moguće je
setiti se filmskih dela u kojima čovek nije u centru pažnje, ali
posmatranje filmova iz ugla bioskopskog gledaoca pre svega je
zadovoljavanje ljudske potrebe da, često u čudu, gleda pripadnike svoje
vrste. Uveličane, iz neverovatnih uglova, u raznim situacijama… Sedeći
u mraku bioskopa u nama se budi staro životinjsko, praljudsko znanje
da čitamo znakove kojima naše oči, lice i čitavo telo govore svojim
mikropokretima. Taj jezik je ono što nas i dalje suštinski opredeljuje i u
stvarnosti, mada se na prvi pogled čini da je ljudski život gomila
blebetanja. Medjutim, sve važne odluke mi i dalje, kao i životinje,
donosimo na osnovu čitanja mikropokreta – da li smo u opasnosti, da li
neko laže, da li je seksualno poželjan… Sve ono što se laički zove
instikt ili “neko osećanje” to je ustvari veoma sofisticiran govor tela, koji
procesuira praiskonski koren našeg mozga, neki „lizzard brain“ smešten
u dubini mozga homo sapiensa. Ono zbog čega volimo da gledamo
dokumentarne emisije o životu životinja isto je ono zbog čega gledamo
filmove – posmatranje ponašanja životinja. Kamera postavljena “sa
strane” u odnosu na relaciju dešavanja, omogućava nam da
posmatramo ponašanje koje je istinitije i govori mnogo više od onoga
što se izgovara.
Zabuna koja nastaje iz činjenice da je posmatrani čovek na ovaj ili onaj
način svestan posmatranja, dovodi nas u sličnu situaciju kao kada se
točak okreće u pogrešnom pravcu. Ali kao i kod točka, ne treba
potceniti sposobnosti našeg uma. Čovek je sposoban da shvata više
stvari odjednom i niko ne gleda filmove tako jednostavno. Kao što u
slučaju više prstiju na šaci lako shvatamo kontekst i opredeljujemo se
za smisao koji je važniji od samog viđenja, tako i u slučaju ljudskog

15
Postoje medicinski filmovi i postoje festivali medicinskih filmova. Jednom sam montirao film za takav
festival. Bili su to snimci operacija kamena u mokraćnim kanalima. Ti snimci su takodje posmatrali čoveka i
to iznutra. Kamera je bila na vrhu sonde koja je ulazila u čovekov organizam. Premotavajući materijal
ugledao sam neki predivan ruzičasti koral. Doktor, za koga sam sve to radio, rekao mi je da je to maligni
tumor. Na filmu rak izgleda divno.
 2

ponašanja mi brzo izračunamo zamke konteksta i iščitavamo sam

smisao – mogućnost da posmatramo čoveka i njegovo ponašanje iza
glumačke maske. Dok gledamo glumca kako glumi, mi shvatajući
kontekst cele situacije (on govori napamet naučeni tekst pred kamerom
praveći se da kobajagi nije pred kamerom), prihvatamo igru i pristajemo
da se predamo pričanju priče. I još više od toga, van praćenja priče, mi
svaki tren koristimo da posmatramo tog čoveka, prethodno imajući na
umu da se on pravi, da se pravi na odličan ili manje dobar način, ili u
slučaju dokumentaraca da je uznemiren zbog toga što je izložen
posmatranju, da je zbunjen, iznenada uhvaćen u trenutku istine ili
naprosto ima tremu od kamere.
Film je pojava koja omogućava “kratak spoj” izmedju onoga što
smatramo istinom, onoga za šta znamo da je laž i nečega nepoznatog,
za šta ni ne znamo da je istina. Film u sebi ima moć da sakupi
celokupni kompleks čovekovih znanja i osećanja o nekoj pravoj
istinitosti našeg postojanja. Čudno je da se to postiže uz takvu količinu
ograda, uokviravanja, sažimanja, preskakanja, igrarija i manipulacija, ali
rezultat je taj da mi u bioskopu zaplačemo zato što postanemo svesni
toga da smo upravo svedoci neke istine koja je toliko istinita da nas
potrese činjenica što smo joj uopšte svedoci.
Zato je film jezik, mogućnost najviše komunikacije, koji u svojoj sintaksi
ima tu slobodu da se koristi lažima. Laganje, neistinitost je neophodan
sastojak filma, on je u prirodi filma. Neistinitost je nešto sa čim film
može da računa kao sa elementom u čijem ključu postiže harmoniju.
Retki su takve mogučnosti međuljudske komunikacije koje mogu u sebe
ugraditi laž da bi pokazale istinu. Ako u obzir uzmemo baš onu
bezrazložnu, u samog čoveka ugradjenu laž, laž i prema drugima i
prema samome sebi, onda se za pronalazača filma može smatrati
Dostojevski, čiji su likovi prvi na kojima se detaljno mogu posmatrati te
nijanse svojstvene samo filmu.Osobina da se skenira svaki trag laganja
i istine na fizionomijama neprirodno uvećanih ljudskih lica na platnu
bioskopa je osobina samog filma, čak i u njegovim najranijim danima.
Natprirodno uvečani opisi ljudskog ponašanja i razmišljanja, to je
 2

Dostojevski, a desetine njegovih stranica staju u jedan kadar filma.

Mogučnost da se shvate najtananija osečanja ili želje nekog lika, to nije
glumačka ili scenaristička veština to je osobina samog filma.
Bela Balaš16 ovako prepričava jedan nemi film:
“Asta Nielsen je u jednom filmu igrala ulogu žene potplaćene da zavede
nekog bogatog mladića. Čovek koji ju je na to primorao posmatra je
skriven iza zavese, iščekujući ishod. Znajući da ovaj špijunira, Asta
Nilsen mora da izigrava ljubavna osećanja. To čini ubedljivo, njeno lice
izrazava svu onu mimiku kakvu moze imati zaljubljena žena. Mi vidimo
da je to glumljeno, da je lažno – da je samo maska. Tokom te scene,
medjutim, Asta Nilsen se stvarno zaljubljuje u mladića. Crte njenog lica
menjaju se neprimetno, pošto je i do tog trenutka pokazivala ljubav – i
to savršeno! Sada kada stvarno voli, šta bi mogla da pokaže što već
nije? Samo jedna nova ozarenost, jedva primetna, a odmah
prepoznatljiva, čini da izraz onoga što je do malopre bilo glumljeno
postane izraz dubokog, iskrenog osećanja. Ali se onda seti da je čovek
iza zavese posmatra. On ne sme po crtama njenog lica videti da to više
nije maska. Zato ona ponovo postupa kao da je neiskrena, kao da laže.
Na njenom licu javlja se nova neznatna promena, i odsad je prisutno
troglasje. Jer, svojom glumom je najpre pokazivala lažnu, a onda
iskrenu zaljubljenost. Medjutim na to nema pravo. Stoga njeno lice opet
odražava glumljenu ljubav, pretvorenost. Ali je sada to pretvaranje, to
simuliranje postalo laž. Ona uspeva da nas uveri da je neiskrena.”17
Svi lažu u ovoj studiji posmatranja. Sve je laž, a mi u bioskopu
osećamo šta je to istina. To je uzbuđenje posmatranja. To je Film. Zato
mi gledamo filmove, zato što nam oni omogućavaju da u mraku
bioskopa pažljivo posmatramo na platnu uveličane primerke svoje
vrste. Mi se gledajući filmove bavimo svojom privatnom antropologijom,
sociologijom, psihologijom... Mi postajemo mali Konradi Lorenci koji
izučavaju ponašanje životinja. Pošto se radi o posmatranju životinjske
vrste kojoj i sami pripadamo, na neki način mi gledamo sami sebe i zato
se često javlja efekat paralelnih ogledala u kojima se slika prostire u
16
Bela Balazs, madzarski teoreticar filma, scenarista, doktor filozofije…
17
navedeno iz “Slikarstvo i film” Paskal Bonicer, Institut za film, Beograd 1998.
 2

beskraj. Zato najčešće naše posmatranje postaje toliko intezivno i toliko

multidisciplinarno, da je blisko nekoj vrsti transa. U tom zanosu mi se
izgubimo, a zatim kao da u nekom drugom svetu sretnemo sami sebe.
Posmatranje filma nije samo praćenje priče. Priča je samo izgovor za
jedan unutrašnji dogadjaj pun najrazličitijih osećanja, stanja i
uzbudjenja. Ta intezivna osećanja i proživljavanja u susretu sa toliko
“veštačkom” stvari kao što je filmska projekcija, činjenica da svako od
nas ima iskustvo plakanja u bioskopu, činjenica da se često trgnemo ili
da zažmurimo od straha, da se izmaknemo u stranu da bismo izbegli
udarac, sve to ne može biti posledica ničega drugog nego specifične
vrste transa koja proističe iz vrtloga i interferencije posmatranja
posmatranog lika istovetnog nama samima. Identifikacija nije
objašnjenje, to je ponovo nabubana formula. Ako i postoji, identifikacija
nije posledica priče, ona je posledica likova. Ona je posledica
postojanja Lika. I u nama i na platnu.
Evo jednog od najboljih opisa onoga što se dešava bioskopskom
gledaocu na koji sam ikada naišao. Preuzet je iz knjige Miloja
Radakovića “Sve što nebo dopušta”, a ovde ga navodim u verziji onako
kako je taj tekst dramatizovan u jednom mom nerealizovanom
scenariju18. Devojka se zove Ana. Ona je upravo izašla iz Kinoteke gde
je gledala jedan odličan film, dolazi u kafić i pogledajte kako ona
prepričava film koji je gledala:
ANA:
Kao i obično zakasnila sam na početak filma. Sačekala sam
da mi se oči priviknu na mrak, a onda sam došla do naših
mesta, napred... Tek što sam se zavalila, i pogledala oko
sebe, da vidim da nisi seo sa nekim drugim, shvatila sam da
se dešava nešto vazno... Kao da je deo mene ostao sa strane i
mogao da posmatra, da tokom celog filma gleda moje reakcije
i moje emocije. Kao neki duh. I onda sam shvatila zašto svi mi
idemo u bioskope...

18
“Noc lenjosti oka”, scenario za igrani film, po knjizi Miloja Radakovica napisali Biljana
Maksic i Milutin Petrovic, Beograd 1994. – 1996.
 2

... Film mi se odmah učinio nekako interesantan. Mada

istovremeno i čudan...
Ana govori bez prestanka, ali sad je vidimo iz profila iz vizure Nebojše. Dok je on napeto posmatra i sluša, na rez
se povremeno vraćamo u Kinoteku i vidimo Anu kako gleda ka platnu. Ti urezani kadrovi cine da vidimo Anu koja
osvetljena samo odsjajem svetla starog dobrog filma sa platna Kinoteke, na svom mestu u trecem redu, samo za
nase oci, prozivljava dramu koju u tami bioskopa prozivljava dusa i telo svakog predanog gledaoca filma. Cela
scena je paralelna montaza kadrova iz Kinoteke i kadrova iz kafea, a Anina prica, koja se ne prekida, je cas
sinhrona, a cas u off-u.
Ana (u Kinoteci) istegne vrat malo napred, nakrene glavu i trepne nekoliko puta.
ANA:

Prvo sam osetila kako raste neka neizvesnost na početku, a

onda se naglo pojavila prava napetost.
Misična vlakna Aninog lica se naglo zategnu u nemi izraz napetosti (u Kinoteci).
ANA:

Zatim sam se, malo, opustila, ali neka pojačana

zaintresovanost nije nimalo prošla, čak ju je pratio osećaj
potpune neizvesnosti. Onda sam osetila neki nalet miline, a
zatim odjednom zabrinutost, koja me je drzala neko vreme, a
onda lagano nestajala... sve dok se napetost, u stvari pravi
strah, nije opet, naglo pojavio...
Sa otvorenim ustima, Ana se malo opusti i zavali dublje u stolicu u Kinoteci, ali njene oci i dalje jure gore - dole, levo
- desno, kao da skeniraju platno nekim cudnim redom. Zatim se njeno lice potpuno zabrine. U trenutku se namrsti, a
onda se Ana cela trgne, ipak ne pustivsi ni glasa. A onda, iznenada otvori sirom oci i sledeceg trenutka - Ha, ha -
slatko i glasno se nasmeje.
ANA:

Više puta sam zaista morala da se nasmejem, prosto sam se

naglas smejala, ali tek onda kada je opasnost, činilo mi se
nestala. U sebi sam, medjutim, ostala i dalje oprezna. Uskoro
se ispostavilo - sa razlogom. Uz novo, ali strašno, pojačanje
napetosti, ona potmula opasnost se, odjednom, pretvorila u
sada već ozbiljnu pretnju. Osetila sam se kao da sam ja lično
ugrozena. Kao da se sve to meni dešavalo. Ipak verovala sam
da će sve nekako izaći na dobro. Valjda mi je iskustvo tako
govorilo.
Ana se pomera u sedistu kao da joj neko preti. Onda kao da se u sebi trgla i kao da kaze sebi "to je samo film",
ispravi se u stolici, prekrsti noge i osvrne se levo, desno oko sebe. Onda pogled ponovo usmeri pravo.
ANA:

Ali u stvari, sve vreme sam bila pritajeno zadovoljna. I

stvarno, napad je prošao i zavladao je mir... Potpuni mir koji
me je onda opet ispunio kao nekom malom zabrinutošću, ali
nisam imala dovoljno vremena za nju jer me je već uhvatio
talas nekih neznih osećanja. Prosto mi je jeza prolazila onako
 2

po ledjima od nekog čudnog uzivanja. Ono što sam u tim

trenucima osećala, bila je sreća. Definitivno, to je bio osećaj
prave sreće.
Ana se cutke smesi neko vreme. Onda joj se lice lagano zgrci u suludo srecan i zblanut izraz koji imaju, na primer
ocevi na vencanjima svojih kceri. Trenutak pre nego bi zadrhtala i ispustila suze iz ociju, Ana podigne ruku i pocese
se blesavo po temenu i malo po nosu.
ANA:

Ali, onda odjednom kao da me pristize nešto najgore. Ne

znam šta, valjda strah neki, ali lepo - evo ga!, već ga osećam
negde u potiljku.
Ana se ukoci. Proguta "knedlu", ali kao do pola i tako ostane potpuno nepomicna neprirodno dugo vremena.
Potpuno nepomicna i upiljena u jednu tacku negde iza ekrana. Onda konacno udahne i odmah izdahne kroz nos.
Nastavi da dise, ali ni najmanje ne menja izraz lica.
ANA :

Ipak, u trenutku, umesto straha - još jedan talas blazenstva i

sreće, koji je sasvim potisnuo svu onu tugu i sav strah koji su
bili nastali u meni. Još jednom sam pretrnula, ponovo
začudjena i onda kao jednim potezom nestalo je svega...
(Pogleda u slusaoce i ubrzava kao da završava) …zavladalo je, mozda prozeto
tek neznatnom setom, opet ono zadovoljstvo, kome sam se
bez teškoće prepustila... Sva ta osećanja, jedno za drugim, za
sat ipo vremena, gore i dole...i sve to u meni, kao ceo neki
zivot... To su u stvari filmovi...
Ana zavrsi gotovo koketnom tačkom. Trenutak pre nego sto bi Nebojša i Barmen duboko uzdahnnuli, Ana otpije
gutljaj kafe i nastavi.
ANA:
Mm, da, izvesna zbunjenost se pojavila baš na samom kraju,
praktično u poslednjem trenutku... Kao da nešto nije bilo u
redu... Ili sam se prevarila!?...
Nebojša i Barmen su bez teksta. Barmen se lagano ispravi. Nebojsa gleda Anu sa iskrenom ljubavlju.
NEBOJSA:
Moram nesto da ti kazem, ja sam kriv...
Ana krene pogled ka svojoj praznoj solji kafe.
ANA: (Barmenu)
Daj mi molim te jos jednu kafu... I zato može Sonja da priča
šta hoće o magiji filma, o amoralnoj civilizaciji koju simboliše,
o tehnologiji, sve su to gluposti. Film je jedino toplo mesto na
ovome svetu. Tu su sačuvane sve naše emocije i sve suze,
baš u tom svetlu o kom toliko tupite...
Okrene se ka Nebojsi i pogleda ga pravo u oči.
ANA:
Sta nije u redu Nebojsa?
 2

Ukratko – privikavanje na mrak, pojava interesovanja (interesantnosti),

neizvesnost, nagla napetost, opuštanje, nalet miline, zabrinutost, strah,
prolazak opasnosti, glasan smeh, pojava ozbiljne pretnje, osećanje
lične ugrozenosti, vera da će sve biti dobro, jeza od čudnog uživanja,
sreća, tuga… i “sve vreme pritajeno zadovoljstvo”.
Ovo je pravo prepričavanje filma. Sve ostalo znači mnogo manje –
fabula, sinopsis, komentari o režiji ili fotografiji. Ovo je ono što se
dešava za vreme gledanja filma. Ovaj roler koster emocija to je ono
zašto se kupuju karte, ono zbog čega se pamte filmovi. Ova
Radakovićeva teorija filma je jedna od kinotečkih mudrosti zagubljenih
u vrtlogu Srbije devedesetih godina.
Ali šta je ono što čini da se tako osećamo. Obična, laička publika sve
pripisuje glumcima. Oni pametniji tvrde da iza ove magije stoje veštine
dramaturgije, režije, montaže… A opet vlasnici studija već ceo jedan
vek zasnivaju proizvodnju na glumcima od kojih prave zvezde. Od
zvezda je stvoren star sistem, kao na nebu. Pa ko je tu pametan?
Narod i filmski bogataši ili pametnjakovići? Kao i obično narod je
naivan, neobrazovan i glup, ali u krajnjoj liniji je u pravu. Bogataši su
pohlepni, ali i oni uglavnom znaju tajne.
Ta osećanja koja doživljavamo su proizvod posmatranja ljudi. U
pozorištu glumci takodje glume, a publika posmatra stvarnost u kojoj
glumci postoje trodimenzionalno i jednovremeno sa posmatranjem. Na
filmu glumci postaju crteži koji u jednoj ravni svedoče o svom stvarnom
postojanju. Slično kao na ikonama. Ricoto Kanudo je rekao da film
“pretvara istinu života u izraz duha”.
Ovde se takođe radi o manipulaciji, i to onoj najfinijoj za koju do sada
znamo. Umetnost pozorišta je u osnovi nepostojanje famoznog četvrtog
zida. U pozorištu se radi o tome da prisustvujemo dešavanjima tako što
gledamo kroz jednu “providnu” ravan u prostoru.
Film svojom kubističkom kamerom, seče sve ravni poznate nacrtnoj
geometriji. Četvrti zid kroz koji gleda film je četvrti zid kojim je čovek
sebe ogradio i u sebe sakrio svoje najintimnije tajne. To nije četvrti zid
prostora kroz koji hodamo, to je četvrti zid samog čovekovog bića. Lik
 2

živog, u stvarnosti postojećeg čoveka – glumca u filmu, se utiskuje u taj

zid i mi u bioskopu, na platnu vidimo upravo to – četvrti zid koji je
ukraden od stvarnosti. Otisak. Na čudan način, te senke, ti otisci su
pravi ljudi, a oni u pozorištu koji su zaista pravi i tu zajedno sa nama
prisutni, oni svedoče manje istine.
Naš osećaj postojanja je sličan osećaju prisustva neke tajnovite
manipulacije. Svako ko tvrdi da nije tako, počne nešto da dokazuje.
Dokazivanje je beskrajna, uzaludna pobuna protiv tog osećanja tajne
koja nas čini tuđincima u sopstvenom telu. Dokaz, to je nemoguća
misija protiv tajni. Dokazivanje i tumaranje po komšiluku beskraja
dirljivo je samo kao dokaz velike uznemirenosti koja muči čoveka.
Nasuprot dokazivanja je osvetljavanje mraka, suživot sa tajnom i
neznanjem u stroboskopskoj interferenciji toliko velike frekfencije da je
nismo svesni.
Misionar objašnjava indijanskom vraču zašto njegovo pleme treba da
prihvati vrednosti belog čoveka. Na pesku nacrta jedan mali krug. To je
ono što zna crveni čovek. Zatim oko malog kruga nacrta jedan mnogo
veći. A ovo je ono što zna beli čovek. Shvataš? Da, shvatam, ovo je
ono što zna crveni čovek, ovo je ono što zna beli čovek, a sve ovo oko
nas, pokaže indijanac na planine i jezera oko njih, na zemlju i nebo
iznad njih, to je ono što ne zna ni crveni ni beli čovek...
... kaže vrač i ode da u svojoj prapotopskoj pećini nacrta otisak
sopstvene šake.
Film crta ljudske likove. Breson kaže „modele“ i odbija da radi sa pravim
glumcima. Mi u bioskopu posmatramo otiske ljudskih likova. Nama nije
jasno ko smo mi i šta ovde radimo. Mi ne znamo kako mi zaista
izgledamo. Kao i u slučaju šake koja ima bezbroj razmazanih prstiju, mi
znamo, ali znamo i da tu ima neke varke. Optička varka filma crta otisak
te varke, varka poništava varku i mi vidimo nešto što se ne može videti.
Hičkok je Konrad Lorenc koji je posmatrao ponašanje ljudi. Lorenc je
razgovarao sa životinjama, a Hičkok i ostale kolege su “razgovarale sa
ljudima”.
 2

Filmovi poput Hičkokovih su izvor za proučavanje najdubljih i

najudaljenijih ćoškova tamnog beskraja. Šta više, Hičkok i ostali su
često odlazivši daleko, tamo gde niko pre nije bio, otkrili da iza tog
mraka postoji svetlo.
Ko traži pouzdane podatke, autentične podatke, relevantne odrednice i
ostale apsktraktne cifre naučne aritmetike, neka se pazi od filma.
Film će se uvek ponašati kao Asta Nilsen u onoj sceni trostrukog
pretvaranja. Ko baš u tome nalazi razlog postojanja čovekove misli o
njemu samom i zajednicama u kojima živi, taj je u bioskopu na pravom
mestu. Hičkok, Breson, Ford i ostali su uostalom ljudi i oni su lovci koji
su za potrebe plemena išli tamo gde je malo ko smeo. Njihove crteže
treba ozbiljno shvatiti. Kao i u romanima Fjodora Dostojevskog i kod
filmova najdragocenije je upravo ono što je lično, subjektivno, ono što je
manipulacija od koje su skrojeni.