poetski finalitet filma

anri ažel
(henri agel)

Poezija je uvek iziskivala takav način prijemčivosti koji nije

zavisio ni od stroge inteligencije ni od strogog opažanja. U tom cilju,
ona je pribegavala postupcima koji nisu bili ni ekspiikativni ni nara­
tivni. Poetski tekst je u suštoj suprotnosti sa realističkom deskrip­
cijom; štaviše, on nas poziva na preobražavanje datosti običnog isku­
stva, on nameće metamorfozu tim datostima. Već čitav jedan vek je
ova osobina toliko naglašena da danas od pesnika zahtevamo da oni
svemu čega god se dotaknu daju izvestan neobičan način postojanja,
da svim stvarima pridaju koeficijent nesigurnosti ili, u najmanju
ruku, neobičnosti. Nadrealistička postavka, po kojoj čudesno pred­
stavlja jedinu poetsku realnost, bila bi, sve u svemu, krajnja tačka
ovog poduhvata.
Savremeni pesnik, hipnotizer ili mesečar (po recima Renea Lalua
— René Lalou) otvara, dakle, u domenu svakidašnjice jedan tajan­
stveni put: daleko od toga da na idealistički način prikazuje stvarnost
(što odgovara opštoj i pogrešnoj predstavi koju široka publika ima
o „poetskom") — on u toj stvarnosti nalazi znake koje mi na prvi
pogled nismo mogli da uočimo; on u njoj otkriva zvuk i smisao koji
mi nismo očekivali i koji je često omamljujući. Jednostavno govoreći,
mogli bismo reći da je ono što su radili Eliar (Eluard), Breton
(Breton), Desnos (Desnos), Aragon (Aragon), Odiberti (Audiberti),
Žuv (Jouve), Mišo (Michaux), među dvadesetak drugih, bilo neka
vrsta razaranja dinamitom zemaljske kore. Naravno, eksplozivnost
nije uslov sine qua non liričke autentičnosti, ali kroz stanjivanje ne­
prozirnih slojeva koji su nam skrivali pravu svetlost, ova čitljivost
„nadrealnog" već predstavlja znak uspeha.
Izgleda već sada da je film po samoj svojoj prirodi najviši izraz
poetske ili, tačnije, poetizirajuće magije. Ništa nije manje realistično
od ove umetnosti koja nam, već samom svojom tehnikom, daje nešto
sasvim drukčije od reprodukcije spoljašnjeg sveta; jednostavna či­
njenica samog prenošenja na filmsku traku već predstavlja prvi sta-
dijium ovog preobražaja; a onda dolazi transpozioija bilo u crno-ibelo
bilo u boje koje su ili življe ili prigušenije od boja našeg iskustva;
tu je zatim sveblost, čitava skala osvetljenja koja ističe ili prigušuje
kontraste; zatim dolazi različitost planova (orkestracija scene), kad-
riranje, montaža i, često, muzika. Svaki od ovih elemenata nameće
našem još nejasnom i uopštenom poimanju sveta određenu klasičnu
gustinu i domet 'koji upravo i daje filmu >svu njegovu moć. Jedno­
stavna činjenica pisanja knjige snimanja — koja ljudima i stvarima,
bilo kakva da je ta knjiga snimanja (analitička ili sintetička), daje
određeni intenzitet, približnost ili neobičnu plemenitost, sama činje­
nica šetanja u dekoru ateljea ili po pravoj ulici od uskog snopa
svetlosti — vrši jednu metamorfozu običnih datosti opažanja.
Čak i bez poetskih ambicija, samom umetnošću prepisivanja i
orkestracije određenih scena u ¡kinematografski izraz, filmski autori
su već oslobodili naš univerzum od njegove neprovidnosti i uputili
nas u jedan onirički i poremećeni svet. Jedna slika, jedan niz slika,
ne predstavlja nešto po sebi, već te slike samo otškrinjavaju vrata
nevidljivog. U ovoj oblasti sve je u isto vreme i providno d mračno.
To je kao neka voda bez dna; kinematografska slika ne daje celovit
dblik predmeta, već se prava priroda predmeta nalazi izvan nje saíne,
u beskrajnoj provali dubina. Ona može da se protumači i kao poliva­
lentna i kao simbolična. Pa i reci su ovde odveć intelektualne ; možemo
reći da jedna sekvenca može da ostvari taj paradoks da otelotvoruje
sve odjednom i da u isti mah to isto dematerijalizuje. Tek što je
nastala, slika se odmah ispunjava značenjem: ali ona ima značenje
samo u organskoj vezi sa jednim sistemom referencija, 'koji Ipak nije
apstraktan, budući da mu ona daje život. Najčudniji primer ove nad-
realizirajuće moći filma jeste bez sumnje švedski film Put neba
(Himlaspelet). Ali samo na različitim stupnjevima i najvredniji po-
sleratni filmovi mogli bi da posvedoče o ovoj moći značenja sedme
umetnosti: posmatrajući scenu lova ili mondensikog zabavljanja u
Pravilu igre (La Règle du jeu), spuštajući se sa kostimiranim zvanieama
na gradilište u filmu Svetlosti leta (Lumière d'été), prateći Herija Lajma
po odvodnim kanalima Beča na kraju filma Treći čovek (The Third.
Man), zaustavljajući se na mostu ili u crkvi koju je de Sika (de Sica)
uzeo za Kradljivce bicikla (La dri di bidclette), mi učestvujemo u
jednom događaju čiji smisao nije dat u samom rezimeu priče. Pravi
život je na drugom mestu, govorio je Rembo (Rimbaud). Pravi smisao
ovih scena je na drugom mestu, izvan njih samih, izvan njihove kon-
kretizacije. Ali sami modaliteti ove konkretizacije čine to da mi
osetimo — bilo sa nelagodnošću ili sa oduševljenjem — prisustvo ove
skrivene stvarnosti. Nikako, daikle, nije potrebno da tražimo fanta­
stiku Koktoa (Cocteau), agresivnost filmova Bunjuela (Bunuel) i Da-
lija (Dali) ili Karneova (Carné) osveitljenja, pa da osetimo kako nas
zapahnjuje ta,j vazduh, taj misteriozni kiseonik. Najpoetskiji, najoni-
ričkiji i najotvoreniji prema misteriji jeste upravo Flaertijev (Flaherty)
„dokumentarac" Nanuk sa Severa (Nanook of the North), ta biblijska
evokacija Adama koji je prinuđen da se nosi sa neprijateljstvom i
bezdušnosti kosmosa.
Mogli bismo, dakle, unapred reći da film u odnosu na tu mistiku
i nematerijalnu stvarnost igra ulogu „otkrovitelja". Zbog otupljenosti
naših perceptivnih i duševnih navika mi se uvek kada se nađemo u
domenu čiste kinematografije osećamo kao da nemamo tla pod no­
gama. Ako smo saglasni — a to je ¡poetsko viđenje sveta — da se su­
ština nalazi izvan spoljašnjeg izgleda stvari i da je potrebno preći
određenu granicu da bismo prestali biti slept, onda bi nas film, kao
i poezija, mogao dovesti do zaključka o identitetu istinitog i neobič­
nog. Film i poezija bi mogli da raspale plamen iz jednog već ugašenog
sveta ili, tačnije, oni bi spirituelno mogli da ožive jednu inertnu
materiju. Ukratko, to bi bila verifikacija intuicija nemačkih romanti­
čara, Andrea Bretona, Žana Koktoa, a to bi se moglo rezimirati de­
finicijom Žalca Maritena (Jacques Maritai'n) : ,,divinacija spirituelnog
u čulnome".
*
* *

Da film u celini teži ka poetskom finalitetu, što znači ka ,,nad-

realizirajućem" finalitetu, čini nam se da proizilazi iz uslova njegovog
bivstvovanja kao i iz delà njegovih velikih reditelja. Trebalo bi po­
svetiti jednu podužu studiju najčuvenijim majstorima sedme umet-
nosti, pa da se do detalja proveri ovo tvrđenje; ali zadovoljimo se
samo time da pođsetimo na imena kao što su Grifit (Griffith) (Slom­
ljeni cvet — Broken Blossoms, Netrpeljivost — Intolerance), Caplin
(Chaplin) (svi nemi filmovi), Ejzenštejn (Da živi Meksiko, Oklopnjača
Potemkin, Aleksandar Nevski, Staro i novo), Strohajm (Stroheim)
(Luckaste žene — Foolish Wives, Pohlepa — Creed), Flaerti (Nanuk,
Tabu — Tabu, Priča o Lujzijani — The Luisiana Story).
Ali ova delà, ako i jesu poetska u svojoj suštini, ne mogu ipa'k
da se nazovu poemama. Obrada strukture, koija se gradi sasvim druk­
čije nego u prozi, pojavljuje se samo tu i tamo. I, istinu govoreći,
možda nijedan dugometražni film nije do sada imao apsolutno istu
kompoziciju i isti organski kontinuitet jedne poeme. Ako svi veliki
filmovi po svojoj suštini i jesu poetski, oni su „po formi" to samo u
retkim slučajevima. Kinematografskom poemom mi bismo nazvali
takvo ostvarenje koje bi pored svoje „dereallizujuće" moći i isvoje
magijske snage sugerisanja pružilo u svakoj njegovoj slici i u nizanju
slika ¡onaj karakter specifičnosti koja čini razliku između, na primer,
jednog poetskog teksta od Bretona i jedne poeme od istog autora. U
domenu filma, faktori poetskog izražavanja biće bez sumnje: povezi­
vanje kadrova, koje proizilazi iz jedne ne cerebralne već lirske logike,
njihova unutrašnja lepota, koja je ¡sva okrenuta misteriji, svetlóst koja
će da ih kupa, raznovrsnost kadriranja i kretanja kamere. Ali isto
tako i neka vrsta usmerenog delirijuma — za koji je ¡divan model dao
Apoliner (Apollinaire) ili, naprotiv, -jedna krajnje verbalna konden­
zacija, na način Malarmea (Mallarmé). Drugim recima, da bi postigao
poetičnost drugog stepena, ne samo po svojoj suštini, već i po svojoj
formi, film iziskuje od svog stvaraoca izvestan psiho-estetički stav.
Pri današnjem ¡stanju ¡stvari, teško je održati takav stav i nametnuti
ga publici za čitavo vreme trajanja jednog dugometražnog filma.
Jedva da se, prema tome, mogu navesti ¡samo neki vrlo kratki filmovi
koji ¡su inspirisani nadrealističikom školom, neprikazivani pokušaji
Renea Šara (René Char), početak Sentimentalne romanse (Romance
sentimentale) od Aleksandrova, sporni pokušaj Kirsanova Jesenje
magle (Bmrnes d'automne), odlomci filmova Luja Delika (Louis Delluc),
Žermam Dilak (Germaine Dulac), Zana Epstena (Jean Epstein), Renea
Klera (René Clair), Zana Vigoa (Jean Vigo), Marsela Karnea (Marcel
Carné), Zana Gremij ona (Jean Gremillon), filmovi švedskih, ruskih
i italijanskih škola, i najzad ¡kratki nizovi ¡slika iz „crne" tradicije
američkog filma.1 Gde da se smesti Krv pesnika (Le Sang d'un poète):
to krajnje zanimljivo délo ostaje u neku ruku pravi monstrum, jer i
ako njegova neobična svakidašnjost odiše poetičnošću, ono je ipak
samo ¡proizvod "filma literature"; sve silike u njemu, umesto da se
drže same od sebe, jesu samo ilustracija tema koje je Kokto izrazio u
svojoj poeziji i u svom požarištu. Ovde ¡se ipak javlja jedan fenomen
objektivne poezije, ako tako može da se kaže: nezavisno — ili bar
relativno nezavisno — od autorovih namera, ¡postoji jedna scena koja
je krajnje nadzemaljska i puna osobene očaravajuće snage: to je
partija ¡karata između Muze i pesnika u smokingu, koji je kraj mrtvog
gimnazijalca u snežnom pejsažu jedne pariške četvrti na čijim bal­
konima — to su najednom balkoni pozorišta — gledaoci u večernjim
odelima prisustvuju predstavi. A te se slike, naravno, nameću ne
zbog neke proizvoljnosti za ¡koju ne postoji razumevanje, već zbog
srećnog sudara disparatnih elemenata — koji preporučuju Breton i
Reverdi (Reverdy) — iz kojeg nastaje neka misteriozna afektivna
maglina.
Za polaznu taoku naših istraživanja mi smo ove godine odabrali
film Ruža i rezeda (La Rose et le réséda) Andrea Mišela (André
Michel), prema poemi Aragona, i scenu iz filma Marija Kandelarija
(Maria Candelaria), koja nam pokazuje noćnu šetnju u barci dvoje
verenika.
Gledaoci filma Ruža i rezeda pokazali su se, sa pravom po našem
mišljenju, veoma strogi. Kratko rečeno, on je ispao više kao ilustra­
cija Aragonove poeme nego transpozicija i orkestracija. Transponovati,
to bi značilo naći odgovarajuće slike za različite momente pesrne i
stvarati neku vrstu kontrapunkta redtovanju teksta koji bi govorio
Žan Luj Baro (Jean-Louis Barrault); orkestrirati:'to bi značilo očuvati
onaj isprekidani i snažni ritam poeme sa njegovim kretanjem ka kre-
šendu, a naročito sa onom uzbudljivom Htanijom :
Ko verovaše u nebo
Ko ne verova u njega.

Ovo kretanje litanije se podvlači kratkoćom stiha u oktosilabu

i jednolikošću rima na bo i ga.
U pogledu slika, Andre Mišel i njegovi saradnici su izabrali
jedno nakalemljeno rešenje: čas su se služili svesno proizvoljnom ko-
respodentnošću — i to je, sve u svemu, bilo i najopravdanije (zadnji
planovi) — čas jednim podsećanjem na temu poeme ¡koje se ostvaruje
na razne načine (ils sont en prison — oni su u tamnici, i tako dalje),
čas opet čistom ilustracijom, koju je izgleda očigledno teško bilo izbeći
(staza puče, i tako d alje.. .).
Sto se orkestracije tiče, onaj živi i pun grča ritam poeme bio je
sačuvan odvijanjem slika, ali to odvijanje je izgledalo odveć suvoparno
i isprekidano, bez onog dvostrukog oslonca na slične rime i refrene.
Alber Begen (Albert Béguin) u Pegijevoj molitvi (La Prière de Péguy)
proučio je upotrebu litanije u francuskoj poeziji: zarivanje u dušu i
telo čitaoca jednog lajtmotiva, koji se uvek javlja zavisno od različite
pratnje, od ritmičke artikulacije između konstante i varijacija. Lirska
i dramska periodičnost stvaraju u slušaoou pravu magijsku obuzetost.

47a
 Ovaj lajtmotiv je upravo u filmu Marija Kandelarija bio uspešno
ostvaren, u jednoj od početnih scena. I bilo bi zanimljivo proveriti
korenspondentnost: verbalna litanija — kinematografska montaža; u
pitanju je mesto ikoje je trebalo da uikomponuje bolnu preneraženost
mlade devojke, koja je pošla da prodaje cveće u svojoj barci, pred
neumoljivim neprijateljstvom sela; u toj seikvenci nižu se kadrovi lica
junakinje (kaje kamera hvata sve bliže á bliže u nekoj vrsti vizuelnog
krešenda), koji se u pravilnim razmacima smenijuju sa kadrovima raz­
ličitih grupa seljaka, ukočenih u zastrašujućem stavu. Ovde, izvan ove
scene, mi čitamo večnu tragiku očaja i nečovečnosti.
Ali na jednu drugu sekvencu filma Emilija Fernadesa (Emilio
Fernandez) odnosi se drugi deo našeg razgovora: noćna šetnja nam
je izgledala mnogo privlačnija nego drugi momenti filma, i to zbog
svog poetskog bogatstva. Ovde se smenjuju: lajtmotiv ili, tačnije,
ponavljanje dva motiva: rečnog pejzaža i protagonista; usporenost
montaže koja stvara liturgijski ritam; spirituelizaeija pejzaža koja se
postiže pomoću svetlosti. Celokupna supstanca gubi svoju materijal-
nost; izvesna vizuelna raspevanost, podržana muzikom, oslobodila je
od neprozirnosti konkretnog ovaj trenutak i ovo mesto. Iz vode, iz
visokog drveća koje bdi nad rekom, iz kliženja čamca, što je sve
orkestrirano i harmonično ritmovano, izranja čitava jedna nemate­
rijalna stvarnost; pojam bistrine, čednosti i nežnosti ovaploćuje se u
ovim slikama i nama se saopštava preko njih. Meksički film dugo nije
negovao ovakvu čistotu i, samim tim, pao je u grešku idealizacije
pojedinih scena ili eksterijera. Ovde, naprotiv, daleko od neke ubla­
žene i lamartinovske vizije stvarnosti, mi susrećemo jedno živo i upe­
čatljivo zahvatanje stvarnosti duhovnog, koju mi sami treba da do­
punimo. Ponovo stavljena u kontekst filma, ova sekvenca dobija svu
svoju ¡simboličku urednost: Marija Kandelarija, u stvari, nije obična
folklorna priča, nije neki obični ljudski podatak o običajima starog
Meksika, već je to u našim razmišljanjima kao neka nostalgična pesma,
jedna melopeja osuđena da pati poput svih drugih običnih duša ¡koje
su bez odbrane naspram sveopšte moći zla. Ukoliko je ovo prisustvo
zla više primetno u prve tri četvrtine filma, utoliko mi više saučes-
tvujemo sa protagonistima u tom izgubljenom raju gde se, pod dej-
stvom natprirodne topline, rastapa svaki trag zemaljske brutalnosti.
I tako nam je Marija Kandelarija nametnula misao da je čudesno
sama supstanca jednog sveta čija skrivena ¡suština nestaje na jarkoj
svetlosti dana. Samo noć — noć NovaJisa (Novalis) i Nervala (Nerval),
kao i Desnosa i Elijara — poetizuje ovetanje ove ¡skrivene čudesnos+i.
Noć je carstvo onirizma. I nije li upravo film prava umetnost noći?
Recimo radije da je upravo film ono što se nalazi u središtu geomet-
ris'kog mesta „sa kojeg život i smrt, stvarno i imaginarno, prošlost i
budućnost, izrecivo i neizrecivo, visoko i nisko prestaju da se prime-
čuju kao suprotnosti" 2 Poezija, nadstvarno i film sastaju se u jednoj
određenoj tački koju samo duh primećuje, ali to je još iznad naših
ljudskih pogleda.

(Preveo sa francuskoga Mihailo Vidaković)

i Dodajmo ovde i Renoarevo (Renoir) remek delo: Reka (The River).

- Andre Breton: Set ond manifeste du Surréalisme.