Scena, YU ISSN 0036-5734 asopis za pozorinu umetnost NOVI SAD 2009.

Broj 3 Godina XLV Jul septembar

54. Sterijino pozorje

ANA ILI FESTIVAL BEZ FOKUSA 5 MILAN MARKOVI TRINI MANIFEST 13 JELENA MEDI LIK, ANR I (TEK PONEGDE) STIL 17 FESTIVALI I RAZVOJ PUBLIKE 21 STERIJINE NAGRADE NA 54. POZORJU 26 SVET JE ZAMKA, OKRENIMO GA U SOPSTVENU KORIST 30

Godina Grotovskog

BISERKA RAJI POZORITE JE GLUMAC I SUSRET 37 GORAN INJAC OPOLE POZORITE 13 REDOVA 63

Modeli pozorinog organizovanja

MILIVOJE MLAENOVI NEKE ODLIKE MODELA POZORITA ZA DECU U SRBIJI 89 ATILA SABO, ANA CEKMANJ U PROLOSTI SVOJOJ NACIJA IVI... 96 ALEKSANDRA JOVIEVI U SENCI ZLA 102 AN URDEJ VELIINA I PROPADANJE JAVNOG SERVISA, A TA POSLE? 107

>2

Festivali

IGOR BURI APSOLUTNO POBEDNIKI 121 TVRAVA TEATAR, PRVI PUT 128

Sinteze

HANS-TIS LEMAN TEORIJA U TEATRU? 133 CHTO DELAT? / TA DA SE RADI? 145 TEMPL HAUPTFLAJ FESTIVALI KAO SISTEMI EVENTIFIKACIJE 148

Diskursi

Teatralije

IVANA MOMILOVI ZA KOU UIVENO 155 SINIA KOVAEVI POSLEDNJI VELIKI DRAMATIAR DUBROVNIKA 161 KNJIGE 165

Godinjice

Drame

MIRA ERCEG POSLEDNJA LJUBAV ANE AHMATOVE ILI KAKO JE ZAPOEO HLADNI RAT 185 FILIP VUJOEVI RONALDE, RAZUMI ME 225 BRANISLAVA ILI TELO 243 IN MEMORIAM 168 Ranko Muniti (19432009) Vanja Drach (19322009) Mers Kaningem (19192009) Pina Bau (19402009) Roe Planon (19312009) Peter Cadek (19262009) Jirgen Go (19432009)

3>

54. Sterijino pozorje

ANA ILI

FESTIVAL BEZ FOKUSA

Laslo Vegel otvara 54. Sterijino pozorje

Prvi pogled na program Festivala i sve njegove sadraje, izaziva uzbuenje. Koliko predstava, koliko razliitih programa! Izbori selektora, naslovi predstava nagovetavaju promenu. Kakvu, jo nisam sigurna. Svakako deluje radikalno drugaije; to je dobro, pomiljam... Kako Pozorje odmie, postajem sve nervoznija. Taj 3 u 1instant-princip me uznemirava. Ne mogu da stignem, fiziki, da pogledam sve predstave, a ono to uspevam, toliko je disperzivno aroliko, da stvara nekakav haos u meni. Pitam se: Koja je poruka i smisao ovako koncipiranog programa? Veina predstava je nekako u redu, ali sve zajedno, povezane... to je ono to me zbunjuje. ta nosim kao zakljuak, emociju, misao nakon ovog Festivala? Kakav je to moj stav? Za poetak, ponavljam lekciju i definiem sebi: Sterijino pozorje je, pre svega, festival domaeg dramskog teksta. Cilj je, dakle, prikazivanje najboljih predstava u sezoni, nastalih po tekstovima domaih autora. Selekcija nacionalnog teatra treba da prikae najznaajnije, najinovativnije i najzanimljivije predstave u domaem teatru, po delima stranih pisaca. Selekcija Drugovi je neka vrsta referentnog polja; evropski/svetski pozorini trendovi i gde smo tu mi. (Valjda!?) Sve tri selekcije trebalo bi da skrenu panju, odnosno (precizno) fokusiraju ono to je eventualno novo, znaajno, ili se kao takvo najavljuje u pozoritu i da naznae fenomene koji su aktuelni. U svakom sluaju, ovaj festival ima, i uvek je imao kada se drao svojih naela posebno mesto u naoj kulturi. Posmatram ljude u publici. ini se da ne stiu ni da reaguju na predstavu, jer ih odmah eka potpuno drugaija estetika, izraz, tema... I, kako se zahuktava ta maratonska revija gotovo vaarske provenijencije, publika polako die ruke. Gleda predstave po inerciji. No, nije toliko problem u obimu programa; problem je to nema precizne koncepcije. Nema pravca! Predstavljena je re-

vija razliitih estetika, umesto da je akcentovano, da je skrenuta panja na ono to se, makar i stidljivo, nagovetava kao novi vitalitet. A to je, rekla bih, pojava nekoliko mladih reditelja (autora) koji svojim predstavama precizno i otro postavljaju pitanja, iskazuju sopstveni angaman, tragaju, dovode do uzbuenja, razmiljaju na neki, u estetikom, tematskom i (po)etikom smislu, nov i moderan nain. Tu, pre svih, mislim na Anu Tomovi, Tomija Janeia, Anelku Nikoli, ali i na Dejana Mijaa, koji im generacijski ne pripada, ali veoma im je blizak po nainu miljenja i po spremnosti da uvek ide korak dalje. Njima je trebalo dati prostora, omoguiti im da diu, a ne zaguiti ih konvencionalnim, neprovokativnim predstavama. Naalost, njihove predstave stavljene su u istu ravan i u istoj razmeri s neinovativnim ostvarenjima, baziranim na ve mnogo puta vienim reenjima i itanjima. ini se da je osnovni propust nacionalne selekcije upravo to to nije izdvojeno ono inovativno, ve je stavljeno, kao ravnopravno, uz... sve to ne poseduje te atribute. I tako smo dobili festival vrlo neujednaenog kvaliteta, evidentne kvalitativne razlike u predstavama. Dobili smo arenu reviju gotovo svega to predstavlja pozorinu produkciju sezone. A posledica: Zamutila nam se gledalaka percepcija od prevelike rike mediokriteta! Selekcija Drugovi nije bila kompletna; videli smo je u vie no prepolovljenom izdanju i, moda zato, ini se da je svaka predstava (Komunistiki manifest, Turbofolk, Flamingo/Winnebago) ove selekcije bila pria za sebe. Moda bismo, da je selekcija bila kompletna, imali zaokrueniju sliku onoga to je selektor hteo da kae. Ako je i bilo, a jeste, produkcija koje su se sasvim zaslueno mogle nai na ovom festivalu, kao i onih koje su sasvim zaslueno mogle da budu izostavljene, bilo je i dodataka koji su Festival potpuno liile neophodnog fokusa, nekako razvodnile festivalski koncept, a tu pre-

>6

vashodno mislim na predstave pozorita Ulysses sa Briona. Matovitou, smelou, snagom autentine scenske poetike, izdvojile su se etiri predstave u festivalskoj takmiarskoj selekciji: Brod za lutke Srpskog narodnog pozorita, po tekstu Milene Markovi i u reiji Ane Tomovi, uma blista Ateljea 212, takoe po tekstu Milene Markovi, u reiji Tomija Janeia, O nasilju, uraena u koprodukciji kikindskog Narodnog pozorita i trupe Hop.la! a po ekspirovom Titu Androniku, u reiji Anelke Nikoli i Nevinost Ateljea 212, po tekstu Dee Loer, u reiji Dejana Mijaa. Brod za lutke Milene Markovi je pria o umetnici, o njenom dramatinom, surovom ivotnom putovanju isprianom poetskim i takoe surovim jezikom poznatih bajki. Dramski postupak Milene Markovi virtuozna je kombinacija poezije (songova) i dramskog pisanja, jeziva pria o odrastanju, o strahovima, kompromisima, krizama samopouzdanja, o elji da se bude prihvaen, o umetnosti, porodici, deci. A pre svega, o potrazi za ljubavlju i identitetom. Svaka od bajki data je kroz iskrivljeno ogledalo stvarnosti koje emituje sliku uasavajue surovosti. Upavo sueljavanje sveta mate i realnog ini ovaj komad izuzetno dramatinim i istinitim. Svako (ko je u detinjstvu uo ili proitao bar jednu bajku) mogao je da se pronae u ovom komadu, da njegovo scensko izvoenje proprati s oseajem da je sve to negde ve video. U ivotu ili u mati. Izvesno je da je rad na ovoj prestavi plod izuzetne saradnje kompletne umetnike ekipe koja je, bez izuzetka, s puno strasti i bespotedno davala sebe. Glumci, s Jasnom urii na elu, pokazali su spremnost da uskoe u vrtlog ovog teksta i da, veoma suptilnim sredstvima, ispriaju surovu bajku nae sadanjosti. Oito su s velikim poverenjem sledili rediteljku i igrali sigurno i disciplinovano.

Scena u kojoj, kao na nekom pank koncertu, nastupaju Orli/Radovan Vujovi i ena/Jasna urii (song je nazvan Song o prodiranju), jedna je od najlepih ljubavnih scena skoro vienih u teatru, moderna i bliska senzibilitetu ena i mukaraca u dananjem surovom svetu. Sve je tako blizu, a tako daleko. I ljubav i smrt. Vizuelni klju predstave bio je onaj pravi. Ljerka Hribar

Brod za lutke, Srpsko narodno pozorite

7>

i Momirka Bailovi su scenografskim odnosno kostimografskim reenjima doprinele da predstava bude tana i prava meavina bajkolikog i realnog, uzvienog i brutalnog. Ropotarnica snova. Naravno, nikako ne sme da se ne pomene muziki deo predstave. Muziku za songove koje pevaju glumci pisao je Darko Rundek, koji je svojim senzibilitetom otvorio novu dimenziju ove predstave. Prolaenje kroz stvaralaki proces, tokom nastajanja predstave Brod za lutke, bilo je, sigurna sam, otvoreno, hrabro i intimno/bolno. uma blista Milene Markovi, u reiji Tomija Janeia, ve tokom izvoenja, postavlja pitanje: Zato je s predstave toliko ljudi izalo? Da li je u pitanju sama tema? Verovatno. Svakako, muno je susresti se s priom i liuma blista, Atelje 212

kovima na margini ivota/drutva, amputiranih, neosveenih emocija... I ovaj tekst Milene Markovi nosi elemente poetinosti i surovosti. Prostor u koji spisateljica smeta radnju moe nam biti dalek, nepoznat, a moe biti i sasvim prepoznatljiv svakome od nas. Reditelj Tomi Janei je kafanu (mitsko mesto) kraj puta, na ivici ume, ni-na-nebu-ni-nazemlji, postavio u crnu kutiju gotovo prazne scene, uz minimum scenografskih intervencija. Svedeno i dramatino samo po sebi! Intrigantno i provokativno: ne vidimo (i ne ujemo) sve to se deava na sceni, u nekim mranim uglovima ili iza nekih poluzatvorenih, udaljenih vrata. Katkad samo ujemo ili tek nasluujemo. Vreme u predstavi jeste realno vreme. Nema saimanja, nema elipse.

Likovi ive pred nama. Glumci ne glume odreene (arhe)tipove, oni ive te ivote na sceni. Moda je upravo to uticalo na recepciju i da publika, odnosno na onaj deo koji je napustio gledalite, jednostavno, ne eli to da vidi. Ne u teatru. Nema se vremena, spremnosti za suoavanje sa samima sobom, za empatiju, za preuzimanje odgovornosti. Kada je to pozorite postalo mesto u kome sa sigurnou neemo nita osetiti? Verujem da je takvoj recepciji u gledalitu doprinela i metoda kojom je raena ova predstava. Glumci su, po sopstvenom priznanju, puno radili improvizacije, to im omoguava da stvore neophodan tok misli i oseanja, spontanost na sceni. Spontanost mora biti u okviru datih okolnosti, ali ostavlja puno prostora za sam trenutak. I glumci i publika imaju oseaj da se neto dogaa ovde i sada. Naravno, tu je i neugodna tema komada, sudbine mladih ena/belog roblja koje se ogledaju u sudbini glavne protagonistkinje kafanske pevaice i jeste njihova budunost, to bi trebalo da (ako se svemu tome odazovemo organski i ivo) izazove saoseanje publike. Glumci svaku predstavu igraju kao da je prvi put, jer svaki put kreu u priu, u proces, iz poetka. Snano. Autentino. Likovi Mace, Trenera, Sreka, Gazde, Loleta... i ostalih, jesu tu negde, pored nas: Maca, kafanska pevaica i nausluzi-Gazdi-a-po-potrebi-i..., eli da ode bilo kuda (bar na more!), Trener, slabi, ivotari od danas do sutra, Gazda je surovi egoista koji ostavlja sve i bei od dugova i odgovornosti, Sreko, grenik koji trai oprost grehova, ali se ne kaje, Lole, trgovac enama koji kod kue ima dva enska deteta... Devojke, rtve trafikinga, ne znaju ni gde su ni kuda idu, protagonistkinje su veoma monih scena u predstavi, potresnih slika oaja i nade, bola iskazanog kroz songove (muzika i dizajn zvuka: Toma Grom). Moe li se na sve to tek malo zamuriti i nastaviti da-

lje? Ova predstava je amar svima koji su murenju skloni. Na kraju, dolazak boljeg sutra! Neki investitori rue kafanu da bi na tom mestu podigli hotel. Rue taj mali ivot i prave novi, vei, bolji... Investitor, poto je otpevao svoju ansonu na tu temu, uzima za ruku devojicu od deset godina i odvodi je! Publika neke scene ne vidi, ili ih vidi delimino, i prima ih preko aktera koji trpi radnju na sceni. Scena u kojoj Trener (Boris Isakovi) sedi na sceni dok Maca (Jasna urii) i Gazda (Nenad iri), u maloj prostoriji sa strane, imaju odnos koji publika ne vidi, uraena je gotovo filmski, kao dva plana istog kadra. U rediteljskom postupku ima i elemenata filmske montae, pretapanja pri kojem se, recimo, uglavnom svetlosnim efektima, spaja/razdvaja prostor ispred kafane (gde su devojke) i onaj u kafani. Preduslov za gledanje ovakve predstave je ranjivost. Pokazati ranjivost (jer Ranjivost je jedino to vrijedi, kako to kae Ahmet Nurudin u Derviu i smrti), ali s obe strane rampe. Na trenutke mi je ba godilo to ne razumem ili ne ujem sve to glumci govore. Titl, ipak, smatram suvinim. Dovoljna je emocija koja se prenosi i bez rei. Proces koji su glumci proli da bi napravili predstavu, moda jeste i nain ili put kojim bi nae druto trebalo da krene. Da malo vie budemo ovde i sad, a malo manje daleko u prolosti ili u nekoj maglovitoj (od investitorske praine) budunosti. Potresan i uznemirujui bio je susret s tekstom Nevinost nemake spisateljice Dee Loer i istoimenom predstavom Dejana Mijaa i ansambla Ateljea 212. Postaviti pitanje nevinosti u dananje vreme veoma je intrigantno. Dea Loer to pitanje umnoava, a pojam nevinosti razlae. Dejan Mija primenjuje fragmentarnu scensku dramaturgiju, uspostavlja niz zasebnih pria (svaka pria, jedan pogled na ovu temu) i aktera koji se tek ponekad

9>

sretnu i utiu jedni na druge. Pitanja: Ako smo svedoci nekog dogaaja (nasilje, pokuaj samoubistva...) i ne uinimo nita, da li je onda deo krivice i na nama? Ako izbegava suoavanje, da li ostaje nevin? Da li je bekstvo reenje? Posebno uznemirujue zvui stoga monolog na kraju predstave koji izgovara Bojan irovi, svedoenje o samoubistvu momka usled grie savesti to nije pomogao drugoj osobi koja je to isto uinila. Istinski vrtlog pitanja, sve do onog: nije li bolje danas biti slep nego gledati ovakav svet?

Iako je bio neniji od pisca, Dejan Mija je kao veteran naeg teatra pokazao mnogim mladim autorima i rediteljima (ne samo onima koji su uestvovali na ovogodinjem festivalu, ali svakako i njima) da hrabrost, znatielja, potreba za traganjem, svest o aktuelnim temama i emotivnost nisu vezani za godine. Predstavu O nasilju u ovo drutvo odabranih preporuuju, pre svega, rediteljski postupak i nain razmiljanja Anelke Nikoli: tretman dramskog predloka (Tit Andonik i jo nekoliko ekspirovih drama, uz studiju Hane Arent koja je dala naslov predstavi, poeziju Nika

Nevinost, Atelje 212

> 10

O nasilju, Narodno pozorite, Kikinda

Kejva...), scenskog prostora, svedena, precizna igra glumaca. Nasilje, njegovo poreklo i uzroci, tema je neiscrpna. Rediteljski potpis, odnosno stav ove predstave, iskazuje se u sceni u kojoj se deak, naslednik, igra s utikaem elektrine stolice na kojoj sedi onaj koji treba da bude pogubljen, nasleeni. Pomerene vrednosti od nas prave monstrume, a monstrumi, bar u ovom sluaju, ele vlast. I tako, u nedogled. Izdvojila bih, kao mesto izuzetne teatralnosti, i scenu koja se deava u umi (San letnje noi). Glumci igraju i drvee, proizvode zvukove prirode, ostajui, pri tome, u svojim likovima. Po reima same rediteljke, do takvog reenja se dolo kolektivnim radom, preko improvizacija. Kada se Festival zavrio, kada su gosti otili, kada se sve umirilo i kada sam stigla da o svemu razmislim, s tugom

sam konstatovala da je ovogodinje Sterijino pozorje demonstriralo posledice neodvajanja ita od kukolja, da je od mog poetnog uzbuenja ostala tek pokoja misao ili emocija koja je uspela da izroni iz mora prosenosti. teta, jer bi neto zgusnutiji, fokusno intenzivniji festival, ostavio sasvim drugaiju sliku o naem pozoritu, to dokazuju predstave koje sam izdvojila. No, kako ne bi sve palo na duu selektora, treba napomenuti da su Igor Buri, Vladimir Kopicl (nacionalna selekcija) i Nikola Zavii (Drugovi) imali unapred zadatu formulu 7+7+7, to je prvu dvojicu obavezivalo da izaberu ukupno etrnaest predstava u nacionalnom programu. Time, kao i naknadnom i ne ba valjano argumentovanom dopunom ove selekcije (Upravni odbor SP) s jo tri predstave (i bitnim smanjenjem broja predstava u programu Drugovi), potpuno je ukinuta autorska dimenzija selektorskog rada. A to se tie pomenu11 >

te formule, mislim da bi se ak i selektor nacionalne klase u, recimo, teatarski respektabilnoj Nemakoj, dobro pomuio da je zadovolji. Za Sterijino pozorje (koje je, ponavljam, prevashodno festival domaeg dramskog teksta) moda je reenje u davanju vie panje i prostora javnim itanjima dramskih tekstova mladih pisaca iz Srbije i regiona. Taj of-program na ovogodinjem festivalu gotovo je neprimetan. Niko, sem samih uesnika, nekoliko kolega i znatieljnih prijatelja, nije se pojavio na prezentacijama. Isto vai i za Pozorje mladih, koje je bilo veoma bogato, ali u publici su se uglavnom nalazile njihove kolege studenti s drugih akademija. I dalje sam ubeena da je promena dobra, ali ne promena sama po sebi. Odrediti prioritete, napraviti strogu selekciju, dati prostora kvalitetu, novim nainima miljenja. Aktuelnim itanjima klasinih tekstova. Imati u svesti okolnosti, korespondiranje predstave s publikom, sa sadanjou. Imati sluh i oseaj u kom pravcu se kree na teatar, fokusirati teme, ideje, a ono ta elimo rei mora biti preciznije definisano. To je, smatram, kljuno za kvalitet Festivala! Ono to ipak ohrabruje i obeava, jesu potencijal, volja, imaginacija (uglavnom) mladih ljudi ija smo ostvarenja, u svim disciplinama, videli na Pozorju.

Je li bilo kneeve veere, SNP

Rodoljupci, Narodno pozorite, Uice

vabica, Jugoslovensko dramsko pozorite

> 12

MILAN MARKOVI

TRINI MANIFEST
ili amaterizam u odbrani (drutvene) scene
Komunistiki manifest, Teatar Tribunalen-Teatar Galeasen, Stokholm

Kada sam stigao na Sterijino pozorje, doekao me je grad okien zvezdama petokrakama, program koji se zove Drugovi, u okviru koga je igran Komunistiki manifest i katalog na ijoj je zadnjoj korici takoe petokraka, sada ukraena krilima anela i slogan Ogluveli smo od rike stvarnosti. Odmah sam pomislio da se dogaa neto veoma neobino. Naravno da mi nije palo na pamet da se Pozorje, zajedno s PR timom Exita, iznenada odluilo da zauzme neki radikalno levi stav ili da se, recimo, usprotivilo aktuelnoj istorijskoj relativizaciji koja komunizam izjednaava s faizmom, ali pomislio sam kako bi bilo lepo kada bi to bila neka vrsta provokacije s ciljem da se postave pitanja o trenutnoj situaciji u naem drutvu. Zato ba komunistika ikonografija, zato RazBOYnici, zato Komunistiki manifest i zato pozorini maraton Radeta erbedije? Verujem da bi razmiljanje o dve predstave koje su mi, iz razliitih razloga, bile zanimljive, moglo da pomogne u traenju moguih odgovora. Turbofolk Olivera Frljia i RazBOYnici Nikole Zaviia po ileru, predstave iji koncepti ini se da savreno odgovaraju koncepciji ovogodinjeg festivala. Oba reditelja koriste himne popularne muzike i pokret kao bitne elemente predstave, u oba sluaja postoji kritiki odnos (nepotovanje) prema

Turbofolk, Hrvatsko narodno kazalite Ivana pl. Zajca, Rijeka

tradiciji (Predi/iler), i obe predstave su izazvale dosta polemike u publici. Kritike koje sam uo od onih koji su sa mnom gledali Zaviievu predstavu, odnosile su se, pre svega, na to da su je mnogi doiveli kao zabavljako pozorite i skandalozno nepotovanje u tretiranju klasike. Mislim da je to velika greka, jer onda bismo na sva pitanja koja smo postavili mogli da odgovorimo na isti nain da je re o grekama ljudi koji ne potuju ideje koje stoje iza teksta (ikonografije...) kojim se bave. Ne mislim da smo duni da klasike potujemo na taj nain, te hajde onda da vidimo ta iz Zaviievog nepotovanja moemo proitati. Nikolu Zaviia znamo kao inteligentnog i matovitog mladog reditelja koji iz predstave u predstavu ne
> 14

prestaje da nas iznenauje irinom izraza i formalnom hrabrou. Na taj nain pristupio je i radu na ilerovom tekstu. Ono to udi jeste da je u RazBOYnicima izabrao da se bavi ne samo nainom na koji se idealizam pretvara u svoju suprotnost ve da svaku vrstu idealizma dovede u pitanje, glorifikujui pop-kulturu kao neto ujedinjavajue, opteljudsko soundtrack postideolokog drutva. ini se da stavljanje u isti ko ilerovih razbojnika, navijaa (ili fudbalera) i boraca u Drugom svetskom ratu, na primer (to je Zavii na Okruglom stolu opravdao tezom da su te grupe nastale iz potrebe mladih mukaraca da pripadaju), nije uraeno sluajno, ve iz jasnog politikog stava (kraja istorije), po kome su sve te (istorijske i aktuelne) drutvene snage, zapravo jedna neiz-

diferencirana grupa nekih udnih i smenih ljudi, koji su smeni samim tim to veruju u neto. Zato su RazBOYnici daleko vie od zabavljakog pozorita. Kada se elita zabavlja ismevajui potrebu niih drutvenih grupa da se bore za bolji ivot, to postaje politiki teatar, ali, verovatno, ni sami autori to nee shvatiti dok ne bude zapaljen prvi hram kulture u nekoj novoj, ambijentalnoj predstavi, zabavnoj nekim sasvim drugim ljudima. S druge strane, od mnogih starijih kolega ije miljenje obino veoma potujem, posle predstave Turbofolk uo sam mnogo loih rei, ali ona koja je skoro svaki put izgovarana bila je: amaterizam. Taj argument, naravno,

nisam mogao da razumem, ali ako moje starije kolege kau da je to amaterska predstava, ja im verujem. Ukinimo onda profesionalno pozorite jer, ini se, ono nije u stanju da pobegne od licemerja, zatvaranja oiju i uiju pred rikom realnosti. Kao to je i jedna od glumica izgovorila na sceni, predstava Turbofolk je amar, jebanje keve, bezobrazno i beskompromisno izgovorena re koja se inae preutkuje. Amaterizam Olivera Frljia je kod mene probudio isti oseaj kao amaterizam Renea Polea u Pablu u plusfilijali pre nekoliko godina na Bitefu veru da je ne samo mogue nego i neophodno neto menjati u pozoritu, u drutvu u kome su idealizam i solidarnost samo dobra

Flamingo/Winnebago, The Lucidity Suitcase Intercontinental, Philadelphia, USA

Dervi i smrt, Narodno pozorite, Beograd

osnova za sprdnju, ili pomodni dizajnerski trik za podmlaivanje brenda. Frlji pop-kulturu (narodnjake) koristi na sasvim drugaiji nain od Zaviia (MTV). Na samom poetku predstave sluamo Cecinu posvetu svojoj velikoj ljubavi eljku, oveku ija su gostovanja po jugoslovenskim prostorima bila uvek praena veseljem i vatrometom, i ta izjava daje ton celoj predstavi. Narodnjaci postaju zvuna podloga jednog ivog drutva, meusobno klasno, nacionalno i, pre svega, rodno suprotstavljenih grupa. Tu niko nije bezbedan. Nema udobne zavaljenosti i uivanja u spektaklu. Nisu bezbedni ljudi u institucijama, eljko Mitrovi, Ivo Sanader, pa ni sam Oliver Frlji, koji desetak minuta trpi najrunije psovke koje dolaze od glumaca na sceni. Ali, trenutak u kome oni imaju priliku da kau sve najgore to misle o njemu, vie je od zabavnog trika. To je jo jedna prilika da se podsetimo da u drutvu (i pozoritu) nema i ne sme da bude nedodirljivih. Frlji nam je pokazao prave, ive ljude u pokretu, politiku i kulturu koja se ispisuje na telima, i pomogao da pomislimo da umetnost moda ipak moe da ima neke veze s drutvom. Ako se sad vratimo na petokrake i Drugove, Radeta erbediju i Komunistiki manifest, voleo bih da verujem da iza ovakve neobine postavke, i pored oiglednog zatvaranja oiju i uiju pred drutvenom realnou od stane nae kulturne elite (koja, kao i politika elita, doivljava da je globalni poredak u krizi, a ne da je ona sama u krizi), jedan deo te realnosti ipak uspeva da dopre do njih. elim da verujem kako je potreba da se postavljaju neprijatna pitanja, pitanja koja nije mogue na prvu loptu trino upregnuti, ipak nala nain da se ispolji, pa makar na slabo primeenoj i ignorisanoj periferiji nae recepcije ovogodinjeg Sterijinog pozorja.

Razboynici, Narodno pozorite/Narodno kazalite/Npsznhz, Subotica

Narodni poslanik, Narodno pozorite Republike Srpske, Banja Luka

> 16

JELENA MEDI

Pozorje mladih 2009.

LIK, ANR I (TEK PONEGDE) STIL

Otvaranje Pozorja mladih

Na 54. Sterijinom pozorju, Pozorje mladih okupilo je sedam dramskih kola: pet iz Srbije i dve iz zemalja bive Jugoslavije. Za etiri dana, publika je imala priliku da pogleda sedam ispitnih zadataka s druge ili tree godine glume, u nekim sluajevima i reije i glume. Studenti su se bavili reavanjem problema lika, anra i stila. Pozorje su otvorili domaini, studenti tree godine glume na novosadskoj Akademiji, u klasi docenta Jasne urii, predstavom Klasni neprijatelj Najdela Vilijamsa. Kada porodica i kola, kao stubovi drutva, pokleknu, u zapostavljenoj deci raa se nemo. elja da se ta nemo porazi pretvara se u bes, bes u agresiju, agresija u nasilje. Iako smo, u vremenu u kome ivimo, esto oevici nasilja, susret s tom nemilom pojavom na sceni, u izvornom obliku, najee u nama budi frustraciju, naroito kada su u pitanju mladi ljudi, tera nas da sklanjamo pogled i ini nas nepodesnim za razborito prosuivanje dogaaja koji nam se predstavljaju. Pri postavljanju ovakve vrste komada, doza stilizacije uvek je poeljna da bi se sauvao objektivni posmatra. Igrana u naturalistikoj, ambijentalnoj postavci, ispitna predstava novosadskih studenata nije u potpunosti ispunila svrhu. Studenti se preteno gre pod naporom da to vernije doaraju svet mladih delinkvenata, rtava sistema. Sredstva koja koriste najee su spoljna, gruba, povien ton para uho a ne duu, likovi su stereotipni, bezvremeni, pre nego svevremeni ili savremeni, emu se teilo... Umesto da se u gledaocu stvori oseaj teskobe zbog munog poloaja u koji su likovi dovedeni (naroito pod uticajem klaustrofobinog prostora stare uionice u kojoj se predstava igra), neartikulisanost postupaka studenata navodi gledaoca da strahuje da mu se garderoba ne uprlja farbom ili ruka ne ozledi baenom stolicom (ili baenim glumcem). Temeljnije promiljanje postupaka u graenju likova donelo bi im daleko veu oputenost u izvoenju, jer gledalac nikad ne eli da vidi glumca koji se mui.

Drugog dana Pozorja mladih predstavile su se dve privatne dramske kole iz Beograda: Akademija umetnosti i Akademija lepih umetnosti, takoe klase proslavljenih srpskih glumica Mirjane Karanovi i Svetlane Bojkovi, trea godina glume. Studenti Akademije umetnosti igrali su predstavu Don uan se vraa iz rata Edena fon Horvata. To je komad koji nije mnogo glumaki zahtevan (pre bi bio rediteljski izazov), ali ipak prua irok spektar interesantnih enskih likova, to je retkost u dramskoj literaturi. (Ova injenica povlai i pitanje odgovornosti koje akademije imaju kada primaju toliko devojaka na studije glume. Konkretno, u ovoj klasi odnos je jedanaest prema tri u korist devojaka. Slino je i na Akademiji lepih umetnosti... Odnos u dramskim tekstovima najee je obrnut.) U prezentaciji je vidno da se u radu sa studentima insistiralo na njihovoj individualnosti, to je vrlo pozitivno. Kada klasu vode veliki glumci, esto se deava da svi studenti lie na svog uitelja, a na tetu sopstvene individualnosti. Ovde to nije sluaj. Uloge su brino podeljene, u skladu s mogunostima studenata. One moda nisu iscrpene do kraja, ali zadaci su reeni uglavnom korektno. Studenti Akademije lepih umetnosti bavili su se temom Antigone, izabranim scenama iz Eshilove Sedmorice protiv Tebe i Sofoklove Antigone, dramatizovanim u jedan komad. U adaptaciji i reiji Milice Kralj, asistenta na predmetu gluma, u ritualnom duhu, koristei hor doslovno, studenti su uspeli da se izbore s tekim monolozima antike tragedije i stvore predstavu koja se igra i prati s lakoom. Jedan tapan, jednostavni a efektni kostimi i telo i glas glumca, sva su sredstva koja su u realizaciji koriena. Zbog efektne postavke i precizne igre, mati gledaoca nije teko da stvori sve ostalo. Svedenim mizanscenom s naglaenim istupanjem aktera iz mase, a uz stalnu zvunu pratnju hora, postignut je oseaj uzvienosti likova, neophodan za tragediju.

> 18

Studenti druge godine glume cetinjskog Fakulteta dramskih umjetnosti, klasa Branimira Popovia, treeg dana Pozorja mladih predstavili su se s dva zadatka, oba jo u procesu rada. Devojkama je poveren jedan komad, momcima drugi, stilski i anrovski potpuno razliiti. Iako su anr i stil zadaci tek tree godine glume, za uspenu postavku Tomasovog komada Osam ena, bilo bi neophodno naeti i tu temu. Krimi pria u kojoj je tee razmrsiti komplikovane odnose i tajne osam ena nego ubistvo mukarca, zahteva anrovsko uoblienje, bez kojeg iaenost likova (a lik jeste zadatak druge godine) ne moe da doe do izraaja. Postavljen realistino, anrovski nedefinisano, ini da igra studentkinja ostane bleda, nedoreena i uoptena, zadrana na nivou prirodnosti, na momente se ini, ak i privatnosti. Replike koje izgovaraju esto ne prelaze rampu, dosta su tihe i zatvorene. Likovi su nedovoljno okarakterisani, manje ili vie sve lie jedna na drugu. Muki deo klase suoen je s mnogo lakim zadatkom. Ne igraj na Engleze Vladimira urevia je savremena, aktuelna, mnogima bliska pria, koja, ispod talasa smeha, dananjeg gledaoca i te kako tera na razmiljanje. Vidno je da su studentima likovi veoma bliski. To su ljudi iz njihovog okruenja. Verovatno su se i sami nebrojeno puta nalazili u slinim, mada moda malo manje ekstremnim situacijama. Zato su zadatke savladali lako, s uivanjem. Pravo osveenje ovogodinjeg Pozorja bili su studenti Akademije za gledalie, radio, film in televizijo iz Ljubljane koji su igrali elavu pevaicu Eena Joneska. Ovaj komad, svojevrsna je igra autora (s udbenikom engleskog jezika, sa svojom enom u guvi metroa, s vremenom...) s akcentom na ritmu i apsurdnim verbalnim/logikim/dramaturkim obrtima, delo podesno uvek za novu igru i stalnu nadgradnju. Studenti tri smera ljubljanske akademije (gluma, reija i dramaturgija, uz pomo studenata kostima i scenografije) upravo su

to s njim uinili. Ve u samoj podeli komada na etiri studenta reije, posluili su se prostom igrom deljenja, ne po smislu, nego po broju rei, tako da svakom studentu pripadne jednak broj. Poteno! Kao kad deca dele bombone. U celini, iz ove igre nastali su vrlo zanimljivi prelazi na krajnje neloginim mestima, a s potpunim promenama glumake igre, to poveava komiki efekat. Svaki od studenata reije komadu je pristupio po svojim pravilima igre, koja su podatni glumci prihvatali bez zadrke, igrajui po svim pravilima s jednakim angamanom i ogromnim zadovoljstvom, to se nezadrivo prenosilo i na publiku. Sve pohvale koli! Ispit shvaen kao kolektivni in, kolektivna stvaralaka igra, profesori kao temelj koji se ne vidi, a prua pravu stabilnost, netedljivo davanje svih studenata... Ovakvo ulaganje u studente u punom smislu rei moe se nazvati kolovanje, od ega su kole na naim prostorima, uglavnom, jo dosta daleko, a emu e, nadajmo se, teiti. Studenti iz Ljubljane pokazali su kako se etiri potpuno razliita rediteljska principa, primenjena na isti komad, mogu sastaviti u jednu predstavu, igrati u jednom prostoru i u gotovo istim kostimima, s minimalnim pauzama za promene. Studenti beogradskog Fakulteta dramskih umetnosti, poslednjeg dana Pozorja mladih, pokazuju suprotno: kako se u etiri uionice novosadske Akademije, koje primaju mali broj posetilaca (a interesovanje za predstave Pozorja mladih zaista je veliko, naroito kad se uzme u obzir injenica da su studenti svih akademija tu da bi se meusobno gledali i uili jedni od drugih), s dugima pauzama provedenim u zaguljivim hodnicima Akademije, moe prikazati potpuno identian rediteljski postupak etiri studenta reije, primenjen na scene iz Milerovih komada. Sve scene postavljene su realistino, s pokuajem rekonstrukcije i svedenom glumakom igrom, uglavnom jednodimenzionalnom,

19 >

mada je veina Milerovih likova veoma slojevita. Stie se utisak da se nita ne bi promenilo u igri ak ni da je to bio samo ispit iz glume, bez ikakvog uticaja studenata reije. Pozorje mladih zatvaraju studenti tree godine glume Fakulteta umetnosti iz Pritine u klasi prof. Milana Pleaa, Skulpturalnom antikom (odabrane scene iz ekspirovih tragedija). Iako su se bavili anrom tragedije, ispit je ispao dosta komian, jer je igra studenata vie odgovarala nekom parodijskom anru. Kao da su namerno radili sve ono to ekspir, kroz Hamletov govor glumcima, savetuje da se ne radi. Bilo je nuno zapitati se kako su to ovi studenti ueni, i ima li ikoga u ovoj zemlji ko je merodavan da revidira rad akademija i sposobnosti zaposlenog kadra.

Kandid ili optimizam, JDP

Rozenkranc i Gildenstern su mrtvi, Bitef teatar, Kulturni centar Inija, Pozorite mladih Novi Sad Bura, Narodno pozorite, Ni

> 20

13. meunarodni simpozijum pozorinih kritiara i teatrologa

FESTIVALI I RAZVOJ PUBLIKE

U organizaciji Sterijinog pozorja, Meunarodne asocijacije pozorinih kritiara (IATC) i Evropskog projekta istraivanja festivala (EFRP), tokom Sterijinog pozorja odran je dvodnevni, 13. meunarodni simpozijum pozorinih kritiara i teatrologa, o temi: Meunarodni pozorini festivali i razvoj publike. Ovim skupom, organizovanim u etiri sesije, predsedavali su dr Dragan Klai, predsednik EFRP iz Amsterdama i dr Ivan Medenica, pomonik generalnog sekretara IATC. Simpozijum je okupio dvadesetak uesnika iz zemalja regiona, Evrope, Kanade, Junoafrike Republike, SAD i June Koreje, koji su se, tokom izlaganja i potom javnih debata, bavili relativno irokim krugom tema i pitanja: kako teatar neguje novu publiku i proiruje kulturni diverzitet pozorine javnosti, kakvi sve modeli marketinki, programski, strateki, obrazovni, postoje kad su u pitanju festivali, kome se i s kakvim ciljevima obraaju, kakav je uticaj festivala na pozorinu praksu... A na kraju Simpozijuma, dr Dragan Klai je zakljuio da festivali imaju znaajnu ulogu u stvaranju evropske polifonije (i) evropskog kulturnog graanstva, dok je Kim YunCheol, predsednik Meunarodne asocijacije pozorinih kritiara (IATC), naveo kljune rei koje su obeleile ovogodinji Simpozijum: identitet publike, identitet festivala, uobliavanje programa prema publici, socijalna funkcija i programska koncepcija. Tokom prve sesije, tema je bila: Pridobijanje nove publike redefinisanjem koncepta festivala i novim umetnikim formama. Izdvajamo deo izlaganja Kima Yun-Cheola (Juna Koreja), profesora na Korejskom univerzitetu, urednika Korejskih pozorinih novina i autora nekoliko knjiga o pozoritu: Dobar festival ne ini samo selekcija dobrih predstava, nego oni podrazumevaju i dobru podrku marketinga, relevantne programe, pametnu strategiju komunikacije i zanimljive edukativne programe. Ali nema puno takvih festivala s tom kompaserijom, ak ni u Evropi gde su oni, ini se, postali deo svakodnevnog ivota i gde ve imaju istoriju. Neki imaju dobru selekciju predstava ali lo marketing. Neki imaju odlian koncept ali predstave nemaju taj kvalitet. Neki imaju izvrsne edukativne programe a, s druge strane, neefikasne menadmente tih programa. Neki imaju odline predstave ali minimum edukativnih programa. I festivali, zapravo, imaju neke ljudske osobine, nisu savreni, ne mogu biti odlini u svemu. Postoji, meutim, jedan festival u Evopi koji me fascinira, a to je Dijalog u Vroclavu. Dok se svi drugi evropski festivali trude da dovedu ili najbolje predstave ili ono najbolje to je trenutno u opticaju, Dijalog se trudi da odgovori na sve visoke kriterijume. Odrava se bijenalno i dovodi dobre predstave ba zato to se odrava svake druge godine. Selektor festivala Krystyna Meissner bira predstave lino i to je odgovor na pitanje zato je njena selekcija drugaija od selekcija drugih festivala. Festival uvek prati neka provokativna drutvena ili kulturna tema, poput Pozorite kao slika evropskih nemira, Pozorite nije nita drugo do preterivanje i izvrtanje. Okuplja relevantna imena pozorine scene kritiare, filozofe, umetnike, novinare, studente koji se na razliite naine pridruuju festivalu.

21 >

to se azijskih festivala tie, najpoznatija dva odravaju se u Seulu: The Seoul Performing Arts Festival (SPAF) i BeSeTo Theatre festival. SPAF je osnovan 2001, nastao je od dva odvojena festivala: Seulskog plesnog festivala i Seulskog pozorinog festivala. Prve tri godine ovaj festival nije imao umetnikog direktora, cilj mu je bio da okupi to vie predstava... Bio je to veliki festival ali bez identiteta. etvrte godine dobio je za umetnikog direktora pisca i reditelja Kwand Lim Kima, koji je festival profilisao da bude vie za profesionalce nego za publiku. Realizovao je to tako to je pozvao dvadesetak neoavangardnih eksperimentalnih predstava iz deset zemalja. Pokrenuo je edukativne programe za studente, seminare za kritiare, takmienja za kritiare, interkulturalne radionice, razgovore s akterima. Prve godine privukao je 25.258 gledalaca u njegovih 15 dana. Naredne godine pozvao je 22 predstave iz 12 zemalja, festival je trajao 24 dana, ali uspeo je da privue tek 19.669 gledalaca. Drugi umetniki direktor postao je reditelj Chul Lee Kim (2006), koji je i danas na tom mestu. U fokusu njegove panje je publika. Predstave su razliite, eksperimentalne, klasine, konvencionalne, neobine. Novi koncept privukao je mnogo vie medijske panje. Pokriven je intervjuima, prikazima, izvetajima...
> 22

Festival BeSeTo osnovali su 1994. korejski pisac Eui Kyund Kim, japanski reditelj Sauzuki Tadashi i kineski kritiar Xu Xiao Zhong. Sloili su se da to treba da bude festival savremenog azijskog pozorita. Tako je do danas. Odrava se svaki put negde drugde, u Koreji, Japanu ili Kini. Problem je to je festival trijenalni za publiku i to nema dobru logistiku u svakoj sredini, i pravo je udo to postoji do danas. Broj predstava je ogranien, a time se ne moe privui ni publika. Osnivai ovog festivala imali su zapravo ideju da promoviu mir u Aziji tako to e promovisati azijski teatar svetu. Veliki minus ovog festivala je i to to nema znaajne edukativne sadraje. Publika i tehnologija Po miljenju Maxa Glaunera, pozorinog kritiara i novinara kulturnih rubrika nemakih novina, u poslednjih dvadeset godina festivali su se definitivno promenili. Promenili su se publika, tehnologija i drutveno-politike okolnosti. S novim izvoakim strategijama, medijima i interdisciplinarnim formama i izrazima, s gotovo nepoznatim nainima izvoenja i prostorima, sve je urueno i iznova se gradi. Pozorite i umetnost u tom procesu susreu se i izazivaju publiku da postane aktivna. Postavljaju pitanje hegemonije autora reditelja, teksta, glumaca... Video i digitalni mediji postali su sastavni deo predstave. Popularna kul-

Uesnici Meunarodnog simpozijuma

tura, internet i industrija zabave nepresuan su izvor inspiracije i mogunosti. Teatar danas nudi izazov i stimulaciju, ne takmienje. U takvom kontekstu i festivali trae novu, drugaiju publiku. Oni integriu glamur i spektakl, zabavu i razmiljanje, individualno i opte. Teatar, injenica je, ne moe da promeni svet ali moe da promeni rutinu sveta, kae erar Motije koji je od komercijalizacije svojevremeno spasio Salcburki festival. Predstave nas mogu naterati da mislimo, da se pitamo. Pozorini istraiva, asistent na Akademiji za pozorite, radio, film i televiziju, Ljubljana, urednik asopisa Amfiteatar i selektor festivala Nedelja slovenake drame (2006, 2007) i Bortnikovih susreta (2008, 2009) dr Barbara Orel, bavila se procesom internacionalizacije kao izazovom za nacionalne festivale. Po njenom miljenju, u vremenu globalizacije i internacionalizacije, i nacionalni festivali su pod pritiskom da se internacionalizuju. Koja je uloga nacionalnih festivala u odnosu na internacionalne? Na koji nain da razumemo internacionalizaciju i kako da je integriemo u model nacionalnih festivala, a da pri tome ne upadnemo u nacionalne stereotipe? [...] Vano je napomenuti da i termin nacionalni zvui dosta anahrono u kontekstu integracija. Nacionalni festivali su prevaziene institucije i zato oni moraju da preispitaju svoje koncepte, a to mogu ako na njih dou strani umetnici i predstave svoj rad. Tako e nacionalni festivali shvatiti svoj kontekst u svetlu meunarodne pozorine scene i interkulturalizacije. Rolf Dennemann (Nemaka), slobodni umetnik (glumac, autor, direktor festivala i pozorita) kae da, otkako je borba za gledaoca postala glavna tema u kontekstu finansijske podrke izvoakih umetnosti u mnogim zemljama, publika je definitivno postala predmet elje. Ona je i jedna od najvanijih tema u nemakim pozorinim kuama. Joanna Ostrowska iz Instituta studija kulture pri Univerzitetu Adam Mickjevi u Poznanju, kao i Floriane Gaber, teatrolog iz Francuske, govorile su o ulozi ulinih festivala u procesu kultivisanja i pridobijanja nove pozorine publi-

ke, a pozorini kritiar, politiki aktivista, predstavnik Nezavisnih demokrata u junoafrikom parlamentu Brent Meersman, postavio je pitanje: Jesu li umetniki festivali i dalje u stanju da se bave umetnou? Sledi njegova pria: U doba aparthejda festivali su bili iskljuiva privilegija belaca koji su ekscentrino naklonjenih Evropi. Dok je festival trajao, znali smo da umiru ljudi, policajci su patrolirali posvuda, oruja je bilo na sve strane. Mnogi od nas nisu verovali da se moe ita uiniti, sve do 1990. kad je osloboen Nelson Mandela, a rastafarijanski umetnik Zebelon Drid imao svoj performans. To osloboenje znailo je oslobaanje i u umetnikom smislu. Vlada je vrlo brzo srezala fondove starim umetnikim organizacijama. Osnovan je NAF koji se okrenuo privatnim sponzorima. U ranim devedestim, sponzorisani su mladi umetnici. Na umetnicima je bilo samo da pokriju trokove dolaska na festival ali sve je prolo dobro, ak su i zaradili toliko da su narednih pola godine mogli fino da ive. Ali to se nije ponovilo i narednih godina. Ve 1997. nastao je veliki problem. S tim iskustvom, pitam se da li festivali danas, unekoliko transformisani, koji su neka vrsta melting pota, uopte mogu da ive sami od sebe? Na elo festivala kod nas doli su crnci koji dovode teatarske grupe koje promiljaju istorijski kontekst nae zemlje. Ali, petnaest godina otkako je dola demokratija, NAF i dalje ima iste programe koji govore o istoj temi. Nacionalni umetniki savet izdvaja novac za projekte koji se bave drutvenim problemima kakvi su nediskriminatorske teme povodom AIDS-a, siguran seks... vanost edukacije u tom smislu, ali i edukacije o zlostavljanju dece. Na svakom festivalu i dalje se vidi velika razlika izmeu bogatih i siromanih. Pa ipak, nekada smo imali jedan festival, a danas ih je dvadeset, neki su lutkarski, neki plesni, neki se bave jezikom, drugi pitanjem identiteta, ima i onih regionalnog karaktera... Ali nema festivala koji valorizuje

23 >

kreativnost afrikog umetnika danas. Publika je, mahom, bela a razlog tome je to je novac i dalje u rukama belih. U takvim uslovima, umetnici vrlo teko mogu da se bore za umetnost. Nema zemlje za mlaariju Michael Vas, urednik kvebekog asopisa Jeu i generalni sekretar Meunarodne asocijacije pozorinih kritiara, govorio je o iskustvima dva kanadska pozorina festivala (FTA i Coups de Theatre) na pridobijanju publike, a Luisella Carnelli, istraiva Fondacije Fickaraldo i Culture Observatorry of Piemont, prikazala je preko statistikih podataka dobijenih istraivanjem festivala, demografsku sliku festivalske publike u Pijemontu, severnom delu Italije (Torino). Prema tim podacima, vei deo posetilaca je lokalna publika (73% Pijemont, 41% Torino) i dobar deo je kulturna elita s visokim obrazovanjem. U projektu je obuhvaeno 17 festivala, a ciljevi su razvoj umetnikih talenata i obogaivanje kulturne ponude, a njen rad, indikativno, nosi naslov: Nema zemlje za mlaariju! Jer, i u Pijemontu festivali izgleda da doprinose kretivnosti i umetnikom ivotu. Tamo se sastaju razliiti umetnici i pokazuju nove naine izvoenja i domete kreativnosti. Tamonja Kulturna opservatorija pratila je rad 142 festivala tokom 2008. i na osnovu analiza njihovih budeta zakljueno je da je njihov kljuni trenutak bila publika. Analize su pokazale i to da, u kontekstu naslova Koenovog oskarovskog filma, festivali u Pijemontu nisu zemlja za mlade ljude. Jer, najvei deo publike, oko 70 odsto, ima u proseku izmeu 40 i 47 godina. Jedna od sesija Simpozijuma bila je posveena pojavama na festivalima kao to su narcisoidnost, artizam i ravnodunost prema publici i lokaciji. Michael Coveney iz Londona pokuao je da odgovori na pitanje kako se gase festivali u Britaniji, te je kao jedan od razloga naveo fiziko starenje i odumiranje publike, a Alja Predan, dramaturg, prevodilac, urednik teatrolokih izdanja Mestnog gledalia Ljubljana, umetniki direktor Na-

rodnog pozorita Nova Gorica i odeljenja za pozorite i ples u Cankarevom domu, govorila je o slovenakim festivalima pre i posle 1991, napominjui da je u doba bive Jugoslavije posvuda bilo velikih festivala, dok su u Sloveniji nicali samo mali i lokalni festivali, u malim gradovima. Nakon raspada Jugoslavije, u Sloveniji, uz pomo nevladinih i javnoprivatnih izvora, nastalo je mnogo zanimljivih festivala. Exodus je najvei festival u organizaciji neprofitnog sektora, istovremeno i centar nezavisne pozorine i plesne umetnosti utemeljene u teoriji; Ex ponto, ustanovljen 1990, fokusiran je uglavnom na dramski teatar; Mladi lavovi je festival koji traje deset godina i okuplja mlade, neetablirane umetnike iz Evrope, s preteno mladom publikom; Grad ena, festival koji nije striktno limitiran izvoakim umetnostima, ve ugoava i umetnike i teoretiare drugih umetnikih profila; NagiB, festival eksperimentalnog plesa osnovan 2005. u Mariboru; Front savremenog plesa, osnovan 2006. u Murskoj Soboti. Legalizacijom privatne inicijative, mnogi su posegnuli za pronalaenjem raznih fondova, osnivali su nevladine organizacije i radili s fondovima i NGO. To je omoguilo da se u celu priu umeaju i mladi ljudi i da tu pokau svoju kreativnost. Milan Vraar (Srbija), producent i organizator, govorei o razvoju i edukaciji pozorine publike na Balkanu, smatra da je situacija s pozorinim festivalima na Balkanu vrlo kompleksna. Svi stalno ponavljaju da im treba vie sponzora, a vrlo malo znaju o svojoj pubici, ak ni to koja je publika njihova ciljna grupa. Problem u Srbiji je u maloj prodaji ulaznica, a razlog tome su komunistike navike i vreme kada je kultura bila zabadava. Kulturne navike su potisnute ki-trendom koji je zavladao devedesetih. Ti problemi nisu nereivi, moe im se doskoiti tako to e festivali napraviti strategiju saradnje sa kolama i drugim edukativnim institucijama kako bi se festivali repozicionirali. I festivali u Srbiji sreu se s problemom razvoja publike. [...] Miljenja sam da festival mora da kreira atmosferu jednom u ivotu', mora da iznenadi, uradi neto neoekivano,

> 24

specifino za to vreme, mesto i ljude. [...] Festivali uvek moraju da investiraju u publiku a istovremeno da brinu o standardnoj publici. O publici se mora znati mnogo: ko su ljudi, kakve su im navike, odakle dolaze, ta ih zanima, iz kog razloga dolaze, koliko nameravaju da ostanu, jesu li zadovoljni parkingom i signalizacijom na festivalu, da li su u prolazu ili su namerno doli... Odgovori na ta pitanja daju identitet jednog festivala. Jnos Zoltn Szab iz Maarske (Regional Observatory on Financing Culture in East-Central Europe The Budapest Observatory), kae: Teatar i svetkovina imaju isto znaenje. Dionizijeve sveanosti bile su prvo pozorite i prvi pozorini festival u istoriji civilizacije. One su bile proizvod datih okolnosti, drutvenih i istorijskih. Kako tada tako i kasnije, umetniki festivali nastaju na inicijativu lokalnog ivlja. Festivali kao takvi mogu imati ovakve ili onakve probleme u definisanju, ali ne i pozorini festivali. Oni imaju jasnu misiju. Analizirati socijalno-ekonomske okolnosti u kojima postoji ili se raa jedan festival jako je vano za njegovu budunost i njegovo trajanje. Istraivanja obuhvataju iskustvo

zajednice, publiku, orijentaciju festivala, kulturu i supkulturu, meusobnu toleranciju, promociju festivala, festivali obino promoviu jednistvenost protiv globalne uniformisanosti, nude razliite vrste umetnosti, daju mogunost amaterima... [...] Veina festivala volela bi da njena publika ima mahom izmeu 15 i 35 godina, samo neki konvencionalniji festivali raunaju na stariju publiku. Kako pridobiti i edukovati novu publiku? Naini su razni, mogu se organizovati propratni programi kojima se publika privlai na glavni festivalski program. [...] Najavljivati programe vrlo je vano. Kada je festival u toku, obino lokalni radio postaje festivalski radio, a do tada o festivalu moraju da govore svi drugi mediji. Publika se stie i tako to se edukuju deca po kolama, a moe se pridobiti i irenjem mree mesta na kojima se predstave igraju. Na osnovu prevoda Sneane Mileti i izvetaja ora Radojkovia, objavljenih u Biltenu 54. pozorja, priredila D. N.

Moderatori Simpozijuma: dr Dragan Klai i dr Ivan Medenica

25 >

Sterijine nagrade na 54. pozorju 2009.

Selekcija nacionalne drame i pozorita iri 54. Sterijinog pozorja Mirjana KARANOVI, glumica, Beograd (predsednik), Ivo BREAN, knjievnik, ibenik (Hrvatska), Meto JOVANOVSKI, glumac, Skoplje (Makedonija), Boris KOVA, kompozitor, Novi Sad, Laslo VEGEL, knjievnik, Novi Sad video je od 23. maja do 4. juna 2009. esnaest predstava u Selekciji nacionalne drame i pozorita. Na zavrnoj sednici, odranoj 4. juna 2009, iri je doneo ODLUKU Sterijina nagrada za najbolju predstavu BROD ZA LUTKE Milene Markovi, reija Ana Tomovi, Srpsko narodno pozorite Novi Sad. Odluka je doneta jednoglasno. Sterijina nagrada za tekst savremene drame MILENA MARKOVI za tekst BROD ZA LUTKE, reija Ana Tomovi, Srpsko narodno pozorite Novi Sad. Odluka je doneta jednoglasno. Sterijina nagrada za reiju ALEKSANDAR POPOVSKI za predstavu KANDID ILI OPTIMIZAM Voltera, Jugoslovensko dramsko pozorite Beograd. Odluka je doneta veinom glasova. Sterijina nagrada za glumako ostvarenje: JASNA URII za uloge u predstavama UMA BLISTA Milene Markovi, reija Tomi Janei, Pozorite Atelje 212 Beograd i BROD ZA LUTKE Milene Markovi, reija Ana Tomovi, Srpsko narodno pozorite Novi Sad. Odluka je doneta jednoglasno. NADA ARGIN za ulogu Roze u predstavi NEVINOST Dee Loer, reija Dejan Mija, Pozorite Atelje 212 Beograd. Odluka je doneta jednoglasno. NIKOLA RISTANOVSKI za ulogu Ahmeda Nurudina u predstavi DERVI I SMRT Mee Selimovia, reija i adaptacija Egon Savin, Narodno pozorite Beograd. Odluka je doneta veinom glasova. GORDANA UREVI-DIMI za uloge Starice, Dame u predstavi KANDID ILI OPTIMIZAM Voltera, reija Aleksandar Popovski, Jugoslovensko dramsko pozorite Beograd. Odluka je doneta veinom glasova. Sterijina nagrada za scenografsko ostvarenje SVEN JONKE u predstavi KANDID ILI OPTIMIZAM Voltera, reija Aleksandar Popovski, Jugoslovensko dramsko pozorite Beograd. Odluka je doneta jednoglasno. Sterijina nagrada za kostimografsko ostvarenje LANA CVIJANOVI za predstave VABICA Laze Lazarevia, dramatizacija i reija Ana orevi, Jugoslovensko dramsko pozorite Beograd i KANDID ILI OPTIMIZAM Voltera, reija Aleksandar Popovski, Jugoslovensko dramsko pozorite Beograd. Odluka je doneta jednoglasno. Sterijina nagrada za originalnu scensku muziku DARKO RUNDEK za predstavu BROD ZA LUTKE Milene Markovi, reija Ana Tomovi, Srpsko narodno pozorite Novi Sad. Odluka je doneta jednoglasno. Sterijina nagrada za koreografiju/scenski pokret SONJA VUKIEVI u predstavi KANDID ILI OPTIMIZAM Voltera, reija Aleksandar Popovski, Jugoslovensko dramsko pozorite Beograd. Odluka je doneta jednoglasno. Specijalna Sterijina nagrada predstava u celini, TERAPIJA Kristofera Djuranga, reija Olivera orevi, Pozorite Dee Kostolanji Subotica. Odluka je doneta veinom glasova.

27 >

Nagrada iz Fonda Dara aleni za najbolju mladu glumicu i mladog glumca NIKOLINA OREVI za ulogu Pavke u predstavi NARODNI POSLANIK Branislava Nuia, reija Nikola Pejakovi, Narodno pozorite Republike Srpske Banja Luka, BiH / RS. Odluka je doneta jednoglasno. RADOVAN VUJOVI za ulogu Mie u predstavi VABICA Laze Lazarevia, dramatizacija i reija Ana orevi, Jugoslovensko dramsko pozorite Beograd i vie uloga u predstavi BROD ZA LUTKE Milene Markovi, reija Ana Tomovi, Srpsko narodno pozorite Novi Sad. Odluka je doneta jednoglasno. Ostale Sterijine nagrade Sterijina nagrada Okruglog stola 54. Sterijinog pozorja za najbolju predstavu BROD ZA LUTKE Milene Markovi, reija Ana Tomovi, Srpsko narodno pozorite Novi Sad. Sterijina nagrada za pozorinu kritiku o predstavama prikazanim u Selekciji nacionalne drame i pozorita na 53. pozorju (2008) zajednika nagrada Sterijinog pozorja i redakcije novosadskog Dnevnika, jednoglasno BRANKA KRILOVI, pozorina kritiarka, Beograd, za prikaz o predstavi Putujue pozorite opalovi Ljubomira Simovia, reija Tomi Janei, Pozorite Atelje 212, Beograd (program Radio-televizija Srbije). iri: Aleksandar Milosavljevi, pozorini kritiar, Beograd (predsednik), Ivan Medenica, pozorini kritiar, Beograd, Vladimir Crnjanski, novinar Dnevnika, Novi Sad. Ostale nagrade Redakcija novosadskog lista Dnevnik SRAN TIMAROV kao Lole u predstavi UMA BLISTA Milene Markovi, reija Tomi Janei, Pozorite Atelje 212 Beograd, Samoubica u NEVINOSTI Dee Loer, reija Dejan Mija, Pozorite Atelje 212 Beograd i Doktor, Kakambo, Sesil u predstavi KANDID ILI OPTIMIZAM Voltera, reija Aleksandar Popovski, Jugoslovensko dramsko pozorite Beograd. Kompanija Novosti, Beograd nagrada za epizodnu ulogu BOJAN IROVI kao Mladi lekar u predstavi NEVINOST Dee Loer, reija Dejan Mija, Pozorite Atelje 212 Beograd. Nagrada Zoran Radmilovi za glumaku bravuru NADA ARGIN za ulogu Roze u predstavi NEVINOST Dee Loer, reija Dejan Mija, Pozorite Atelje 212 Beograd. Sterijina nagrada za naroite zasluge Dobitnici ovogodinje Sterijine nagrade za naroite zasluge su glumac Mihailo Mia Janketi i scenograf Miodrag Tabaki. Istoimena nagrada uruena je, na ovogodinjem Sterijinom pozorju, i dramskom piscu Goranu Stefanovskom, koji je to priznanje dobio jo 2005.

> 28

Milena Markovi, Aleksandar Popovski, Jasna urii, Nada argin, Nikola Ristanovski, Gordana urevi-Dimi, Sonja Vukievi, Darko Rundek, Branka Krilovi, Nikolina orevi, Radovan Vujovi

29 >

Linosti: Goran Stefanovski, dramski pisac

SVET JE ZAMKA, OKRENIMO GA U SOPSTVENU KORIST

Dramski pisac Goran Stefanovski bio je gost 54. Sterijinog pozorja, kako bi mu, konano, bila uruena Sterijina nagrada za naroite zasluge, dodeljena jo 2005, da bi odrao radionicu dramskog pisanja i prisustvovao promociji svog prirunika namenjenog studentima dramaturgije, knjige Mala knjiga zamki koju je, na srpskom jeziku (nakon izdanja na engleskom, makedonskom i kineskom) objavilo Pozorje. To su, naravno, tek tehnika opravdanja za prisustvo jednog od najznaajnijih dramskih autora s prostora bive Jugoslavije, viestrukog dobitnika Sterijine nagrade, pisca koji je na Sterijinom pozorju debitovao jo 1975. (Jane Zadrogaz) i sve do 1990. doprinosio zvezdanim trenucima, tada jo Jugoslovenskih pozorinih igara. Uloge su se u meuvremenu izmenile: ako je nekada mladom Stefanovskom bila ast da uestvuje na festivalu domae drame u Novom Sadu, danas on svojim
> 30

prisustvom svakako ini ast Sterijinom pozorju. Naravno, ima neto i u uzajamnim emocijama. Od ranih devedesetih kree internacionalna, uglavnom profesorska karijera Gorana Stefanovskog: prestini Univerzitet Braun u SAD, Dramski institut u Stokholmu, a potom Univerzitet u Kenterberiju, gde i danas predaje dramsko pisanje i uporedo objavljuje drame, eseje, naune studije... Meu studentima vai za legendu (izvor: Wikipedia) te su osnovali drutvo njegovih potovalaca! Iz Biltena Sterijinog pozorja, koji je, primereno znaaju gosta i simbolici njegovog prisustva na SP obeleio boravak Gorana Stefanovskog na Festivalu, prenosimo, gotovo u celosti, beleku o radionici / knjizi i intervju sa Stefanovskim. (D. N) *** Sve me zanima ako je zamka, ako je opozit, kontrast, a sve se moe pretvoriti u zamku, u dramski materijal, samo ako se veba. To je moda kljuna reenica koju je dramski pisac Goran Stefanovski izgovorio na dvodnevnoj radionici dramskog pisanja odranoj na Akademiji umetnosti. U okviru radionice Stefanovski je predstavio svoju malenu, ali oaravajue lucidnu knjigu Mala knjiga zamki. Kroz duhovite primere iz svakodnevnog ivota, emotivnog i kolektivnog pamenja, filmske naslove, bajke, stereotipe... ovaj makedonski metar od rei objanjavao je zato je, da bi se bilo ta valjano napisalo, vano odgovoriti na est kljunih pitanja: gde (zamke mesta), kada (zamke vremena), ko (zamke karaktera/dramskog lika), ta (zamke radnje), zato (zamke motivacije) i kako (zamke take gledita). Tek kada odgovori na ovih est pitanja, onaj ko se ohrabri da stane pred belu hartiju (a Bog ju je i izmislio da bi dramski pisac znao kako je Bogu bilo kad je stvarao

svet), moe da pomisli da ima prave sastojke da zakuva neku priu. Znaenje napisanog nije fiksirano, ono se pronalazi. Ono pripada onome ko ga pria. Znaenje je zapravo pogled na svet to smo mi, naa vizija, vizura sveta. Pet je osnovnih vizija sveta: tragedija, melodrama, komedija, farsa i tragikomedija. Nijedna ne postoji u istom obliku, sve su pomeane, hibridne. U tragediji je zamka unutar lika, u melodrami izvan njega, iz ega proizlazi da su Romeo i Julija zapravo melodrama, a ne tragedija. Komedija obrauje iste stvari kao tragedija, ali kod nje to ne boli. Dakle, ako izvue bol iz tragedije stie u komediju. Zgodan primer za to je vic o Muji i Hasi koje zatvore u konc-logor. Nakon nekog vremena Mujo uzvikne: Otvaraj, bolan, podaviemo se! Farsa nastaje kad ubrzate komediju. To je glumaki performans par exellence. aplin, Vudi Alen, Zoran Radmilovi, neponovljivi su u tome. Ali kad, na primer, usporite aplina dobijete Dejvida Lina. Tragikomedija je ta koja je za bogove, ona je prava slika sveta. Euripid je vrhunski tragikomiar a Bahanalije su, recimo, komad koji je dramatiaru Stefanovskom objasnio njegovu poziciju u raspadu Jugoslavije, zbog ega je i napisao varijaciju na taj komad. Glavni cilj nae umetnosti je pokazati radnju, ne opisati radnju to rade romani to je strano teko. Kada radim sa svojim studentima, a to traim i kada itam neki komad, odmah traim kakvo je vreme u tome to itam, kakvo je mesto, kakvi su likovi, koje su motivacije, kakva je radnja i kakav je tretman, jesu li oni svaki pojedinano kljuni za ono to itam, rekao je, izmeu ostalog, Goran Stefanovski, otkrivajui uesnicima radionice tajne dramskog pisanja. Sneana MILETI

31 >

Radionica Gorana Stefanovskog

IDENTITETI SU KLIZNI I MOGUE IH JE APDEJTOVATI

Na radionici ste govorili da je najvaniji i najzanimljiviji anr tragikomedija. Balkan je u tom smislu oduvek bio izuzetno polje za pisca, a vi ste ga ipak napustili... Moja pria je jednostavna i neinteresantna; otiao sam jer moja supruga je Engleskinja. S druge strane, vrlo me vesele i mue opoziti izmeu njihovog i naeg sveta. Ako sam neto u ivotu studirao, onda je to kontrastna analiza tih svetova. Studirao sam ta dva sveta i iveo u oba, i danas pokuavam da premostim te dve galaksije. Po vokaciji sam prevodilac, studirao sam anglistiku, kao to sam studirao i dramaturgiju. Prevoditi, za mene je sveta stvar. Vrlo je muno kada ne uspete ne-

to nekome da objasnite, prevedete; onda ne bude mosta koji spaja dva sveta. Osim toga, pokuavam da se liim ablona i stereotipa da je svet u kome ivim danas hladan. To nije tano. I tamo ljudi urliu po stadionima i lou po kafanama, na vrlo slian, balkanski nain... Mi smo progutali imperijalnu udicu iz 19. veka pa i dalje mislimo da je to viktorijanska Engleska. Nee biti... Ako se samo setimo ta je Pinter govorio o svojoj Engleskoj kada je primao Nobelovu nagradu, bie nam jasno da se on bavi i naim dramama. Pinter ima dramu koja se zove Planinski jezik, a govori o jednom narodu koji nema pravo da govori svoj jezik. To je duboko makedonska tema! U Engleskoj se pie veliki broj angaovanih komada koji se bore za smisao i ljudsku pravdu, to smo mi izbacili iz domena interesovanja. Mi

> 32

se svi bavimo neim nestabilnim, neim to moe i ovako i onako, sve je persiflaa, postmodernizam... Nas, ini mi se, stie varijanta kapitalizma koja lii na onaj iz 19. veka arlsa Dikensa i Olivera Tvista. Ne zaboravimo da je ta naa Evropa socijaldemokratska ustanova... Francuska je zasnovana na slobodi, jednakosti i bratstvu. To nisu stvari koje su ukinute, kako mi olako inimo i bacamo u ropotarnicu istorije. Da li su balkanske zamke koje su vas zanimale kada ste iveli u Skoplju, iste kao one koje vas zanimaju danas kad ivite podalje? Mogu da odem i na Novi Zeland, ali moje zamke ostaju iste. Ja sam duboko balkanski ovek, mogu da pokuam da se izmestim, da se pravim Englez, ali ne mogu da biram ni krv, ni znoj, ni suze. Postanete Balkanac tek kad odete s Balkana, tek kada se obratite u neto drugo, kada vam kau, a, vi ste s Balkana! Tada postajete vrlo okrutno svesni svog identiteta. Englez se moete praviti samo na Balkanu, ne moete se to praviti u Engleskoj. Kada odete u inostranstvo, vi zapravo stignete kui, stignete sebi. Vi ne moete birati ta ete nositi u glavi, kojim ete jezikom sanjati. ini mi se da je izvesna doza odsustva vrlo vana za prisustvo. Ne moete biti stalno prisutni... Imam, recimo, prijatelje koji ne vide belog dana jer ive u zatvorenim prostorima... Napisao sam, inae, pre nekoliko godina, u Engleskoj, u Kenterberiju, jedan komad koji je, mislim, najmakedonskiji do sada: Demon iz Debar mahale. Uzeo sam matricu berberina koji ubija svoje rtve jer sam shvatio da to odgovara tehnologiji ivota u Skoplju. I veoma sam uivao u tome to se naslov komada nije dao prevesti; mogue je, ali veoma teko. Shvatio sam, zapravo, da se poezija moe meriti onim to ostane neprevodivo. Uzme na srpskom da ita ekspira, ali jedan deo uvek ostane izgubljen u prevodu, i to je sutina, taj neprevodivi komadi.

Ima li meu vaim studentima u Engleskoj pisaca? Umeju li da postave prava pitanja, da naprave prave zamke, nau autentine opozite? injenica je da su u Engleskoj glavna zabava i potreba studenata dramaturgije da se njome bave na holivudski, komercijalan nain. Ne vidim nita loe u tome. Njihov interes je da namaknu prvi milion dolara do tridesete godine. I, mogu vam rei, to i nije tako teko, moe da se uradi. U tom smislu rado im bacam udice, jednostavnim pitanjima, da smisle jedno mesto, jedan ivotinjski lik, koji Dizni ili Holivud ve nije iskoristio. U nekoliko proteklih godina snimljena su dva filma koja su namakla ogroman novac jer su izmislila novo mesto radnje. Prvi film je Matriks, tu je izmiljen virtuelni svet, a drugi Biti Don Malkovi. arli Kaufman je izvanredan pisac koji je smislio odlina mesta radnje, toliko kljuna za radnju da je to za bogove! Genijalni proizvodi. Ali, vebajte, pa ete stii do udnih i novih mesta. Ista pria je i s biohemijskim laboratorijama; svi trae nove materijale, da unaprede duh i telo. Isto je i vebanje dramaturgije. Alati su jednostavni, na vama je kako ete ih upotrebiti, mogunosti su neviene, nema im kraja. ta vi dobijate od tih mladih ljudi? Na kraju meseca dobijam platu. Mene je dugo zanimala metodologija predavanja dramskog pisanja. Bilo mi je muka od pitanja: moe li se to uopte predavati? Naravno da moe, zato ne? Stvarno je udno da postoje etablirane kole za muziku, ples, glumu, a za pisanje ne... I u dramaturgiji postoje note, isto kao u muzici, ima ih est-sedam, i onda od toga pravi i Baha, i Dona Koltrejna, i Dona Kejda. Note ti ne daju strukturu, ni muziku, one su samo alatke za stvaranje. Puno je pisano i govoreno o identitetu oveka... ta je on, da li je jasniji sada kada je i digitalno rastvorljiv, kako ste primetili na radionici?

33 >

 Identitet je pria. Naracija. To nije neto genetski fiksirano, bilo gde. To je pria koju nam je neko smislio, ponudio, ili koju smo prihvatili. Recimo, mladima se priaju prie o tome ko smo. Kada sam bio dete u prvom razredu osnovne kole, priali su mi da valja biti graniar na braniku otadbine. Mojoj kerki, sa sedam godina u Engleskoj, prva knjiica koju je itala bila je o deci koja su se izgubila s kuetom u podzemnoj eleznici. Dakle, nemamo mi nikakve fiksirane identitetske matrice. Njih nam nude porodica, susedi, prijatelji, televizija, baba, politiar, svetenik... Svi nude matrice, obrise pria o tome ko smo i ta smo, a onda, kad nas grune pubertet, odluujemo na koju emo se od tih pria zakaiti. Bude to negde izmeu 16 i 18 godina. Tada se zakaimo za priu koja nam odgovara, proe ivot, a mi se ne otkaimo od te slike. Jedna stvar je oigledna identiteti su klizni i mogue ih je apdejtovati. Potreba za etnogenezom, pronai vrste obrise naih identiteta, glupa je i neproduktivna. To ne znai, naravno, da su te prie nepotrebne, da identitet treba da bude haos i ludilo; ne, treba napraviti precizne izbore, izabrati izmeu milion pria koje nam se nude. Rad na sebi mora da bude svakodnevni, raditi na svojoj prii svakodnevno... Ja sam otac dvoje dece i zadaci koje sam svakodnevno imao u tom smislu morali su stalno da se apdejtuju, jer moji zadaci kao roditelja, u odnosu na decu kada su imala dve godine, potpuno su drugaiji od onih koje imam sada, kada imaju 25. Svakodnevno moram da radim na identitetu oca. Svakodnevno imam i identitet mua svojoj eni, pisca koji pokuava da pie drame i profesora koji pokuava neto nekog da naui. Dakle, identitet nije zacrtan, ve se osvaja iz dana u dan. Uostalom, kao i sloboda. ta vam govore predstave koje ste videli na Pozorju? Neke su sjajne, a neke ba i nisu.

U emu nisu? U kojim segmentima? Uvek me je fasciniralo to da dramski tekst moete voziti na razliite naine. Ono to pisac ponudi, moe da se vozi kao reklama od 30 sekundi, ali i kao MTV spot ili deja serija, kao romantini indijski film ili kao Bergmanov film psiholokog realizma. Neki od rediteljskih zahvata koje sam video nisu dovoljno uzbudljivo vozili sve mogunosti dramaturkih zamki. Meutim, neki su to uspevali sjajno. Vrlo me je uzbudila predstava uma blista zato to je muzika uspela da nadjaa turbofolk kojim se ona poigrava. Toliko je ubrehtovljen muziki izraz, da je predstava uspela da uradi neto to se meni ini jednim od najznaajnijih trikova 20. veka: da proizvede otuenje, alijenaciju. ime biste, s iskustvom nakon 2002, kada je Mala knjiga zamki prvi put objavljena u vedskoj, sada dopunili ovaj prirunik za pisanje drama? Ona govori o alatkama kojima se mogu obavljati dramaturki radovi. Aneks bi bio o nainima na koje su razni pisci ve koristili te alatke. Jer, ako pravite dokumentarni film, alatke koristite drugaije nego ako pravite pozorite ili reklamu od 30 sekundi. To moe biti korisno studentima, iako oni znaju kako se to koristi u odnosu na Felinija, ekspira ili Steriju. Razgovarala Sneana MILETI

> 34

Lepet mojih plunih krila, Narodno pozorite, Sombor

Mrtve due, Narodno pozorite Toa Jovanovi, Zrenjanin

Terapija, Pozorite/Kazalite Dee Kostolanji/Sznhz Kostolnyi Dezs, Subotica

Pijana no 1918, Kazalite Ulysses, Brioni

Godina Grotovskog

POZORITE JE GLUMAC I SUSRET

Unesko je 2009. proglasio godinom Jeija Grotovskog. Time se obeleava desetogodinjica njegove smrti i pedesetogodinjica nastanka Pozorita 13 redova, kasnije Pozorita Laboratorija 13 redova i na kraju Pozorita Laboratorija. Roen je 1933. u eovu, a umro 1999. u Pontaderi, u Italiji. Studirao je glumu i reiju u Krakovu, a postdiplomske studije reije zavrio na Dravnom institutu za pozorinu umetnost u Moskvi, gde se najvie interesovao za metod Stanislavskog. Od samog poetka bavio se eksperimentima i teorijom. Ve 1965. objavio je jedan od najznaajnijih pozorinih manifesta XX veka Ka siromanom pozoritu. U njemu proklamuje da se u pozoritu moe izbaciti sve to nije neophodno za njegovo postojanje, da je dovoljno da ostanu samo glumac i gledalac. Tako je doao do siromanog pozorita, u kome je sve usredsreeno na glumca, i do eksperimentalnog pozorita. Iako je 1957. debitovao u slavnom Starom pozoritu u Krakovu s Joneskovim Stolicama i u njemu mogao da ostane, otiao je u provincijsko Opole u leskoj, preuzevi na Glavnom trgu malu salu koja nije imala mesta ni za pozornicu ni za gledalite, u koju je maksimalno moglo da stane 13 redova stolica koje su, po potrebi, sasvim izbacivane, jer nije bilo uobiajene podele na gledaoce i glumce, s obzirom na to da ga je ve tada zanimao njihov odnos. Celu prostoriju obloio je crnom tkaninom, ime je za njega prestao da postoji problem scenografije. Ubrzo je prestao da postoji i problem kostima, jer je svu panju usredsredio na potpun in, na stvaralaki proces u kome je glumac postajao sve ogoljeniji. Pre svega zbog pozivanja na mitove i arhetipove koji izjednauju kolektivno i individualno, to vodi otkrivanju najdubljih slojeva ovekove psihe, a to je, po njemu, osnovni cilj pozorita. Oko sebe je okupio ekipu po svemu veoma bliskih glumaca. Meu njima posebno se isticao Riard elak koji je ve 1965, u ulozi Don Fernanda u predstavi Postojani princ prema Kalderonu i Slovackom, uao u istoriju svetskog pozorita kao potpuni glumac ili princ pozorita. U Opolu je realizovao sve svoje predstave, ukupno devet, okonavi period siromanog pozorita najvanijom predstavom Apocalypsis cum figuris prema Vispjanjskom, koja je imala nekoliko verzija. U sledeem periodu menja odnos prema gledaocu, kome dodeljuje ulogu pasivnog posmatraa, svedoka zbivanja. Iz Opola se preseljava u Vroclav gde osniva Pozorite Laboratorija, odnosno istraivaki centar koji postoji do danas kao Institut Jeija Grotovskog.
37 >

U periodu od 1969. do 1978, sa saradnicima, bavi se parateatrom, aktivnom kulturom, u vidu performansa i treninga, rada s telom. Bavi se u Poljskoj, ali sve vie i u inostranstvu (SAD, Francuska, Italija, Skandinavija, Meksiko, Indija, Haiti i dr.). Godine 1985. preselio se trajno u Italiju, u toskansko selo Pontadera, gde je osnovao Radni centar Jei Grotovski koji je nastavio da se bavi izvornim ritualnim tehnikama i organskim procesima. Kratko je bio i profesor na Katedri za antropologiju pozorita na Kole de Fransu. Postao je i poasni doktor mnogih univerziteta. I dobitnik brojnih prestinih nagrada. Izmeu ostalih, Nagrade na I Bitefu 1967. za predstavu Postojani princ. Godina Grotovskog obeleena je u Poljskoj i u celom svetu izlobama, naunim konferencijama, predavanjima iz antropologije pozorita, filmovima o njemu i njegovom radu, novim publikacijama i sl. U Varavi, u galeriji Zahenta, odrana je serija performansa pod nazivom Performer, u kojima su uestvovali najpoznatiji performeri iz celog sveta, izmeu ostalih Marina Abramovi s performansom Oslobaanje tela, odnosno Oslobaanje glasa. Svako od njih prikazao je sopstveni doprinos proirivanju granica umetnosti, ime se tokom celog ivota i rada rukovodio i tajanstveni Jei Grotovski. Za jedne genije, za druge, recimo za Lupu, arlatan. Jer je bio jedan od prvih pobornika performansa, a da nikada nije uestvovao u njima. Ostajui i kao reditelj, i kao uitelj, i kao guru u senci, iza kulisa. Jo pre dvadesetak godina Jan Kot je postavio pitanje: Ko je Jei Grotovski? Moda e tokom godine Grotovskog neko moi da odgovori na ovo teko pitanje. Bilo kako bilo, ini se da bez njega ne bi bilo ni Barbe, ni pozorita Garenjice Vloimjea Stanjevskog, ni Tomaukovog pozorita Vjeralin, ni Brukove Mahabharate, a ni Lupinog utopistikog pozorita, premda ovaj to nikako ne priznaje. ini se najvanije to to je povezivao poetak XX veka s njegovom Velikom refor-

mom i njegov kraj. Jer pozorite bi ostalo na pola puta izmeu teorija Stanislavskog i spontane ekspresije stvaralaca masovne kulture i antikulture. Naravno, nije bio jedini u tome. Samo u Poljskoj, stvarali su veoma znaajni Kantor, ajna, danas Lupa i njegova kola reije. I niz drugih u svetu. Ali spadao je u najznaajnije fermente radikalnih promena pozorita u drugoj polovini XX veka. Tokom 2009. objavljeni su brojni tekstovi o Grotovskom. Autorski i prevedeni. Znaajni poljski asopisi poput Dijaloga, Teatra, Didaskalija i drugih, donose iz broja u broj tekstove o Grotovskom. Zbog toga je veoma teko napraviti izbor za prevod. Upoznavi ga i porazgovaravi kratko s njim, u Beogradu 1967, kada je na Bitef doao s Postojanim princem, kojim je obeleio njegovu dalju istoriju, a kasnije itajui i prevodei mnoge njegove tekstove za Trei program Radio-Beograda i niz knjievnih i pozorinih asopisa, u ovom omau opredelila sam se za tekst Grotovskog Ogoljeni glumac, tekst njegovog glavnog glumca Riarda elaka Rudari i njegovih poznavalaca, pre svega Zbignjeva Oinjskog Igrajui glumac Jeija Grotovskog, a uinio mi se zanimljiv i tekst Stanislava Obireka Bog kod Grotovskog ili potraga za svetlou, jer taj veoma vaan problem za njegovu estetiku dosad ozbiljnije nije razmatran. Biserka RAJI

> 38

JEI GROTOVSKI

OGOLJENI GLUMAC
I Glumac je ovek koji radi svojim telom, i to javno. Meutim, ako se zaustavi na tretiranju svog tela na nain na koji to ini svaki prosean ovek, u svakodnevnom ivotu, ako ono postane za njega posluan instrument, sposoban da izvrava odreen duhovni in, ako ga koristi zbog novca i dopadanja publici, glumako umee u tom sluaju se pribliava prostituciji. Jer, nije sluajno pozorite vekovima uporeivano s prostitucijom u ovom ili onom smislu te rei. I pojmovi glumice i kurtizane dugo vremena su se meusobno poklapali; granica koja ih danas deli nije nastala zbog neke sutinske promene u glumakom svetu, ve pre zahvaljujui promenama drutvenih odnosa, u smislu da je danas nestala razlika izmeu kurtizane i estite ene. I, ako razmatramo profesiju glumca kroz njene najire vidove ispoljavanja, u njoj najvie okira beda te profesije, glumevo trgovanje svojim napaenim organizmom posredstvom raznih protektora: direktora, reditelja i slino to obino stvara atmosferu intriga, skandala itd. Ali, kao to prema teolokom shvatanju samo veliki grenik moe da postane svetac (setimo se samo: Tako, budui mlak, i nijesi ni studen ni vru, izbljuvau te iz usta svojijeh, Otkrovenje Jovanovo, 3, 16) upravo ta beda glumake profesije moe se preobratiti u odreenu vrstu svetosti; u istoriji pozorita nai emo mnoge primere za to. Stvar je jednostavna, o svetosti govorim s pozicije nevernika, odnosno o laikoj svetosti. Glumac javno izvodi in provokacije drugih provocirajui sebe samog; ako iskorauje iz svoje svakodnevne maske i inei

eksces, profanaciju, nedopustivo svetogre, trudi se da dopre do stvarne istine o sebi tada doputa slian proces u gledaocu. U trenutku kada ne demonstrira svoje telo da bi mu podigao cenu, ve da bi ga oslobodio svakog otpora prema duhovnim podsticajima, kada ga troi, kada ga na izvestan nain unitava od tog trenutka vie ne prodaje svoj organizam, ve ga rtvuje, ponavlja gest iskupljenja, postie neto blisko svetosti. Da in tog tipa u glumakoj igri ne postane efemerna pojava, jednokratna erupcija koja zavisi od neke izuzetne linosti, fenomen, iji se nastanak i tok ne mogu unapred predvideti, da bi stalni pozorini ansambl mogao da funkcionie, za koji je takva vrsta stvaranja hleb nasuni moraju biti stvorene odreene metode vebi i traganja. II Postoji mit, opte uverenje da glumac s izvesnim fondom iskustva stie tzv. arsenal sredstava odnosno naina, trikova, tehnikih postupaka zahvaljujui kojima, primenjujui u svakoj ulozi odreen broj kombinacija, moe postii visok stepen ekspresije, izazivati aplauze. Izostavljajui injenicu da se svaki arsenal sredstava mora svesti na odreen broj stereotipa (kliea) treba konstatovati da je ta vrsta procedura tesno povezana s tim to smo okarakterisali kao glumaku prostituciju. Razlika izmeu tehnike glumca-kurtizane i glumca-sveca (ako i dalje primenjujemo tu rizinu nomenklaturu) u praksi je identina s onom koja razlikuje umee kurtizane od ina predavanja i primanja karakteristinih za istinsku ljubav, to znai rtvovanje sebe. U tom drugom sluaju, ono to najvie pretee jeste sposobnost eliminacije svega to ometa prekoraivanje zamislivih granica. U prvom sluaju radi se o jaanju sposobnosti, u drugom o prevazilaenju barijera i otpora. U prvom sluaju sutinska stvar je po-

39 >

stojanje tela, u drugom njegovo, da tako kaemo, nepostojanje. Tehnika svetog glumca, prema tome, bila bi indukcijska tehnika, a tehnika eliminacije, nasuprot tehnici glumca-kurtizane dedukcijska, ona koja sumira ta umea. To je opta formula koja namee odgovarajui tip vebi. Glumac koji treba da dopuni in ogoljavanja, rtvovanja najintimnijeg u sebi, mora biti sposoban da ispolji psihike reflekse koji su donekle in statu nascendi, polunastali. S druge strane uzimajui, na primer, problem zvuka sposobnost aparata za disanje i glasa glumca trebalo bi da bude neuporedivo vii nego prosenog oveka, u svakodnevnom ivotu. Osim toga, taj aparat mora da bude sposoban da ostvari svaki zvuni refleks takvom brzinom da nijedna refleksija ne uspe da mu se prikljui i time ga lii spontanosti. Na neki nain glumac mora da deifruje vlastiti organizam i u njemu otkrije potencijalne take oslonca za taj tip rada. Mora da zna koji nain operisanja vazduhom, prenosnikom zvuka, da primenjuje u pojedinim regionima organizma da bi izazivao vibracije, jaanje zvuka odreenim tipom rezonatora. Prosean glumac uspeva da govori s maskom, odnosno da koristi rezonator lobanje, koji ne samo to pojaava glas ve ga, po njegovom miljenju, oplemenjuje, ini prijatnijim za uho. Ponekad smatra da na analogan nain, bez obzira na razliitost ciljeva, moe da se poslui i grudnim rezonatorom. Meutim, glumac koji je sistematino prouio mogunosti svog organizma, otkriva da je broj tih rezonatora u sutini neogranien. U svakom sluaju, osim rezonatora maske i grudi, ima na raspolaganju potiljni, nosni, prednjozubni, grkljanski, trbuni, donjokimeni (predeo krsta) i totalni rezonator (koji obuhvata celokupno telo), i niz drugih od kojih su nam mnogi jo nepoznati. Takav glumac otkriva da na sceni nije dovoljno upranjavanje disanja dijafragmom, jer razliiti tipovi delovanja zahtevaju razliite disajne reakcije (ako neko ne eli da

ima problema s emisijom glasa, a na kraju i s otporom celog organizma). Otkriva da je dikcija koju je uio u pozorinoj koli, veoma esto povezana sa zatvaranjem grkljana; da mora savladati vetinu otvaranja grkljana, njenog kontrolisanja spolja, odnosno da li je otvoren ili zatvoren itd. Ako ne uspe da rei te probleme, nee biti u stanju da izvede proces, jer e se suoavati s tekoama koje raspruju njegovu panju. Dok glumac ima oseanje tela, ne moe smoi snage i za in ogoljavanja. Telo se mora u potpunosti osloboditi otpora; u praksi, u izvesnom smislu mora prestati da postoji. I, nije dovoljno da u oblasti npr. disanja i artikulacije glumac postigne sposobnost korienja ovde pomenutih rezonatora, da uspeva da otvori grkljan, da razlikuje disanje itd., mora da naui da sve to nesvesno, tako rei pasivno, stavlja u pokret to povlai za sobom seriju vebi. Za vreme rada na ulozi mora da naui da ne misli na gomilanje tehnikih elemenata (primena rezonatora itd.), ve da ukloni prepreke onda kada postanu vidljive (npr. prekid zvuanja ili prodornosti glasa). Ovo prepoznavanje nije isto verbalno, mada upravo ono odluuje o rezultatu. To znai da tehnika glumca nikada nije neto zatvoreno; u svakoj etapi traganja za sobom, provociranja pomou ekscesa, prevazilaenja vlastitih tajnih barijera, pojavljuju se nova tehnika ogranienja, na nekom viem nivou, i uvek iznova treba ih savlaivati, zapoinjui od osnovnih vebi. To se odnosi na sve elemente igre, na plastiku tela, gesta, na konstruisanje maske lica, na svaki detalj glumeve telesnosti. S tim to je duhovna tehnika najvanija stvar u tom procesu. III Glumac mora manipulisati scenskim likom kao lancetom za prepariranje vlastite linosti. Nije re o tome da igra samog sebe, u odreenim okolnostima ili o tzv. proivljavnju uloge, niti o stvaranju lika sa tzv. distance, u

> 40

epskoj formi, na osnovu hladne objektivne analize. Re je o korienju fiktivnog lika poput odskone daske, instrumenta koji omoguava pronicanje u dubinu, do slojeva skrivenih ispod nae svakodnevne maske, o dopiranju do intimnih slojeva nae linosti, zbog toga da bi ova bila rtvovana. Eksces koji se ne odnosi samo na glumca ve i na gledaoca, jer poslednji, svesno ili nesvesno, prihvata tu vrstu ina od strane glumca, kao izazov samom sebi, da bi odgovorio na isti nain; to najee izaziva suprotstavljanje i ogorenost, jer se ini kao da svi nai postupci u ivotu slue prikrivanju istine ne samo pred drugima nego i pred samim sobom. Beimo od istine o sebi, a predlae nam se da zastanemo i posmatramo. Obuzima nas strah od tenje da se pretvorimo u stub soli, kao to se to dogodilo Lotovoj eni, ako bismo se okrenuli i ugledali istinu. U svakom sluaju, ta glumeva sposobnost, najbitnija sposobnost, zahteva vebe specijalne prirode: mislim na vebe posveene koncentraciji. Koncentraciji koja nema nita zajedniko s narcizmom, s uivanjem u vlastitim doivljajima, reju koja nije usredsreivanje na ono to bismo mogli nazvati Ja, ve na ono to bi se moglo okarakterisati kao Ti. Ostvarenje ina, o kome je bila re, ina ogoljavanja, zahteva mobilizaciju svih fizikih i duhovnih snaga glumca koji na taj nain kao da postie stanje pasivne spremnosti. Pasivne spremnosti radi ostvarenja aktivne partiture. Koristei metaforini jezik, najbitniji inilac u tom procesu moe se okarakterisati kao poniznost: psihika predisponiranost, u kojoj se ne izraava tenja ka ispunjenju neke stvari, ve odustajanje od njenog ispunjenja. U suprotnom sluaju eksces gubi meuljudsku funkciju i pretvara se u privatnu nedolinost. Ako bi trebalo sve da izrazim jednom reenicom, rekao bih da se to zasniva na posveenju sebe. Upravo u toj taki sve se stie: ogoljavanje, trans, eksces, ak disciplina forme sve to se ostvaruje, ako je to poverljiv, to-

pao i svetao in predavanja sebe. in koji, ako je potpun i dostie odreen vrhunac climax, psihiki integrie i prua smirenje. Meutim, sve vebe bez izuzetka, u svakoj oblasti obuavanja ne treba da prolaze u znaku pojaavanja spretnosti, ve u znaku stvaranja lanca aluzija koje se odnose na taj neuhvatljivi, neizrazivi proces. IV Sve to zvui prilino neobino i teko je osporiti da ne lii na neku vrstu nadrilekarskih vetina. Ako nam je stalo do naune formulacije, recimo, onda tu koristimo odreene pojmove kao sugestije za postizanje odreene ideoplastine realizacije. Uostalom, moram priznati da, kada smo mi u pitanju, ne oseamo nikakvu sputanost u sluenju tim formulacijama radno. Jer, u sutini, mata glumca i reditelja upravo je osetljiva na podsticaje koji poseduju neto od magije i izlaze iz okvira normalnosti. Mislim da bi trebalo razraditi specijalni sistem anatomije glumca, uz izdvajanje razliitih planova koncentracije u telu za pojedine vrste igre (osnovna baza; koncentracija celog organizma oko srca), takoe bi trebalo istraiti odreene regione u organizmu u kojima se kriju potencijalni energetski centri. Takvu funkciju esto igraju npr. krsta, mali trbuh, donekle pleksus solaris. Ti zadaci treba da se sprovode na individualan nain i u zavisnosti od psihikih tipova pri emu treba izbegavati bilo kakve prerane sugestije tokom rada. Glumac koji dopunjuje in kao da kree na putovanje koje se artikulie glasovnim i gestinim znacima; na taj nain gledalac dobija neku vrstu poziva za uestvovanje. Prema tome, glumaki znaci moraju biti precizni i organizovani. Ovde treba istai da je istinski jasno ono to glumac izvodi sa celim sobom. Ne radi se o natpokretljivosti: sklonost ka natpokretljivosti je neka vrsta bek-

41 >

Dr. Faust (Z. Cinkutis i R. elak)

stva i svedoi o tendenciji stvaranja privida. Glumac moe biti takorei nepokretan, meutim, gest njegove ake moe da zapone, recimo, u stopalu ili ak nie od stopala i da prolazi unutar organizma. Postoje elementi tela koji igraju ulogu svojevrsnih reflektora ili ogledala u odnosu na reakciju u celini: plea, kima, stopala. Mrtva plea, ukruena kima, nezgrapno ili konvencionalno postavljene noge to su simptomi koji otkrivaju da glumac ne deluje integralno. Kada plea sarauju svojom reakcijom sa stopalima, kada se maska

lica raa unutar stopala, reju, kada glumac reaguje celim sobom sledi izraajnost. Meutim, ta ekspresija ne nastaje bez odreenog sudara, odreene suprotnosti, suprotnosti koja proizlazi iz kontakta unutranjeg procesa s disciplinom forme. Proces koji se ne povezuje s disciplinom, ne biva osloboenje, ve se granii s biolokim haosom. Zbog toga, svako delovanje koje izaziva proces, mora se vetaki obuzdavati. to je obuzdavanje ee, to je unutranji proces potpuniji. Usiljenost nastaje putem ideograma (gestovi, intonacije) koji se pozivaju na asocijacije u gledaoevoj psihi. To podsea na rad vajara koji tee kamen, koristei krajnje svesno eki i dleto. Na primer, istraivanje refleksa ruke, stvorenog tokom duhovnog procesa i razvojnog puta tog elementa, preko ramena, lakta, ake, prstiju, utvrivanja naina pomou koga se svaki od tih otkrivenih elemenata moe artikulisati u znak. Proces uspostavljanja sistema konica odgovarao bi u organizmu traganju za formom, iji obris opaamo, iako nam je u celini nedostupan. To je ona taka u glumakoj igri koja je blia vajarstvu nego slikarstvu. Slikarstvo se sastoji u gomilanju boja, dok vajar skida nagomilane slojeve forme koji od iskoni u dubini kamena kao da ekaju na to; ne radi se o njihovom izmiljanju, ve o njihovom pronalaenju. Rad na konici i formi povlai za sobom celu seriju dodatnih vebi, istraivanja, posebnih partitura prepisanih za razliite instrumente organizma. V Kada je re o problemu pozorinog gledaoca, nai postulati se ne razlikuju od onih koje na adresu primaoca alje svako autentino umetniko delo u slikarstvu, vajarstvu, muzici ili poeziji. Ne interesuje nas gledalac koji dolazi u pozorite da bi podmirio svoje

> 42

ambicije i drutvene snobizme odnosno, da bi dobio materijal za razmetanje svojim znanjem meu tzv. elitom, da bi prednjaio u poznavanju najsveijih umetnikih novina, reju, da bi nas koristio kao sredstva za postizanje vee uglaenosti i sjaja. Takoe se ne obraamo gledaocima koji pozorite tretiraju kao mesto oputanja nakon celodnevnog rada. Naravno, ovek ima pravo da predahne posle rada; ali predah moe koristiti razliite izvore, predodreene specijalno za tu svrhu: odreene vrste filmova, televizijske emisije, revije, muzike komedije, kabaree, zabavno pozorite i sl. Nama je vaan gledalac u stadijumu duhovnog razvoja koji se nalazi u poziciji psihikog zaokreta i u predstavi trai klju za saznavanje sebe i svog mesta na zemlji. Meutim, taj gledalac nije niko od onih koji su postigli duhovnu malu stabilizaciju, koji se ponose nepogreivim znanjem na temu dobra i zla i ne mue ih bilo kakve sumnje. Da li je to onda pozorite za izabrane, elitno pozorite? Moda. Meutim, ta elitnost nema nieg zajednikog s drutvenim poreklom, ni s imovnim stanjem, ak ni s obrazovanjem. Obian radnik koji nije zavrio srednju kolu moe doivljavati taj proces stvaralakog razvoja, dok obrazovani profesor moe biti ve dovren onom uasnom dovrenou koja je karakteristina za leeve. Ne moemo kategoriki tvrditi da pozorite danas igra nezamenjivu ulogu, kad su mnoge njegove atribute: zabava, efekti forme i boje, oponaanje ivota uzeli pod svoje film i televizija. Svi neprestano ponavljamo isto retoriko pitanje: da li je pozorite danas potrebno? Meutim, to pitanje postavljamo samo zato da bismo smesta odgovorili: da, potrebno je, jer to je uvek neophodna i uvek iva umetnost. Uostalom, ona organizuje gledalite dosad nesluenih razmera. Dok gledalite ne organizuju bioskopi ili televizija. Ako bi jednog lepog dana sva pozorita bila ukinuta, ogromna veina graa-

na vie nedelja o tome ne bi imala pojma, dok bi, na vest o zatvaranju bioskopa ili ukidanju televizije, itelji cele zemljine kugle istoga dana uloili glasan protest. Ima dosta pozorinih stvaralaca koji su svesni tog problema, ali istiu pogrene naine njegovog reavanja. S obzirom na to da film tehniki dominira nad pozoritem, trebalo bi pozorite to pre tehnicizovati. Projektuju se nove konstrukcije pozorinih sala, smiljaju se scenografije koje doputaju munjevitu promenu mesta radnje, uvode se novi izvori scenskog svetla i nove metode osvetljavanja itd. itd. meutim, ipak se ne mogu postii tehnike mogunosti filma i televizije. Pozorite konano mora da shvati svoje granice. Ako nad filmom ne moe da dominira bogatstvom, neka izabere siromatvo; ako ne moe da postigne zamah i opseg televizije, neka bude asketsko; kako mehanika koju ima na raspolaganju ne predstavlja nikakvu atrakciju, neka se uopte odrekne mehanizama. Ogoljeni glumac u siromanom pozoritu to je formula koju treba prihvatiti. Postoji samo jedna vrednost koju ni film ni televizija ne mogu nikada da preuzmu od pozorita: to je neposredna povezanost ivih bia. Povezanost koja ini da svaki in provokacije od strane glumca, svako ispoljavanje njegove magije (koje gledalac nije u stanju da ponovi) postaje neto veliko i neobino. Od te krvoedne erupcije nita ne sme da odvaja gledaoca, neka se nae licem u lice s glumcem, neka na sebi osea njegov dah i njegov znoj.
Iz: Jerzy Grotowski, Teksty z lat 19651969. Wybr. Wrocaw, Wiedza o kulturze, 1990, str. 2232. (Myl teatralna w Polsce w XX wieku. Teksty-Rozprawy pod redakcj Janusza Deglera).

43 >

RIARD ELAK

RUDARI
Jedna od glavnih zamerki koju kritiari upuuju pozorinim inscenacijama jeste njihova zastarelost ili odsustvo modernosti. Ne znam ta je savremeno, a ta je zastarelo pozorite. Pozorite je uvek pozorite! Postoje, naravno, razliite estetike, ali njihovo znaenje postignuto je zaslugom linosti koje su ih stvorile: Stanislavskog, Krega, Brehta, Mejerholjda, Grotovskog i drugih. Nastale su iz njihovih linih potreba. Ne postoji ormar iz koga kritiari, otvarajui redom fioke, mogu izvui gotove estetike. Ako bi tako bilo, mogli bi da kau da je ovo staro, a ono novo. Po meni, takva miljenja ne odgovaraju istini. Oslanjanjem o stari tekst moe se stvoriti nova predstava. O tome da li e biti novatorska odluuje stvaraoeva linost. ovek koji je stvara jeste jedini i neponovljiv. Niko drugi nije uradio ono to je uradio on. Moe da izabere grupu ljudi koji ga razumeju i da zajedno s njima stvara delo. Ako izmeu lidera i grupe doe do jedinstva, mogu stvoriti novu, veoma posebnu estetiku. U pozoritu se moe primenjivati savremena tehnika, kvadrofonija, specijalni efekti, ali u takvoj predstavi iezava individualni stvaraoev doprinos. Ona je raena prema zahtevima publike koja je gleda i eli da vidi neto lepo. Re lepo ovde shvatam u ironinom smislu, jer takva predstava liena je due. Kako stvarati pravo pozorite? Ne znam. Za to nemam gotov recept. Smatram da je stvaranje takvog pozorita mogue, jer u svakom od nas postoji neto pravo, to elimo da izrazimo, kao i neto to nam nalae da to stvaramo. Ako u sebi ne oseamo takav imperativ onda je teko, ali ako nam unutarnji glas apue da to stvorimo, duni smo da posluamo. Tek ka> 44

snije dolazi vreme za estetiku i teoriju. U prvom planu su grupa i njen lider. Smatram da je lako praviti pozorite za sve, pozorite usmereno na ovacije gledalaca koji e, posle povratka kui, veerati i lei da spavaju. Tee je praviti pozorite za one koji posle povratka kui ne mogu da zaspe. To nije lak zadatak, kad takvim gledaocima treba dati neto linije, univerzalnije u ljudskom, a ne u estetskom smislu. Postavimo sebi pitanje zbog ega je Mikelanelo unitio vie od polovine svojih dela. Uinio je to, jer je smatrao da nisu prava. Da li smemo da tvrdimo da je bio lud? A ta rei za Stanislavskog koji je, pred kraj ivota, napisao tekst koji potpuno osporava njegovu metodu? Za mene je to uvek lina stvar. Slino je bilo s Grotovskim koji je jednoga dana utvrdio da vie ne eli da pravi pozorite. Nemogue je zauvek ostati mit. Moramo imati na umu da je pozorite za nas bojno polje, ceo na ivot. Pozorite se, naravno, moe tretirati i kao kulturni dogaaj, ali pozorite istine je neto drugo. Predodreeno je onima koji idu u pozorite kao to poboni ljudi idu u crkvu. Ne zbog toga da bi uestvovali u kulturnim dogaajima. Ne smatram ni da poboni ljudi idu u crkvu da bi uestvovali u kulturnim dogaajima. Svi govore o tritu. Trite ima svoj znaaj, to je istina esto stvaramo prema njegovom diktatu. Mada smatram da Van Gog nije stvarao svoja dela za trite, za prodaju. Ima umetnika koji se prodaju kao prostitutke, a takoe ima dosta istaknutih stvaralaca glumaca, muziara, slikara koji ostaju nepoznati i nemaju mogunosti da prodaju svoja dela. Nisu stekli slavu, bar ne brzo. Moda e je jednom stei, kao Franc Kafka. Celog ivota ostao je nepoznat, tek je kasnije otkriveno da je bio genije. Prema tome, moe li se rei kako umetnost treba da izgleda? S obzirom na to da postoji estetika koju diktira trite, da li je umetnost duna da odgovara ukusu pu-

Riard elak, Obuka glumca

blike? Da, kao to se dogaa na televiziji, od koje gledaoci u poslednje vreme zahtevaju telenovele. Kritiari su nas uverili u to ta je dobro, a ta je loe. Gledalac nema mogunosti za lini izbor. Veoma je veliki uticaj tampe, medija. Oni nam govore: mora da vidi to, ne gledaj to. Kao u reklami: Pij koka-kolu! Promeni svoj ivot! Iako je teko poverovati u to, ali u pozoritu se dogaa slino. Nekada su ljudi ili u pozorite da bi videli glumce, sada se dogaa drugaije. Na primer, u Kini su gledaoci vie puta gledali predstave i savreno poznavali njihov sadraj. Ili su na njih onda kada su se menjali glumci. U Indiji pravo pozorite, katakali, drugaije od folklornih predstava prenetih u Evropu, privlailo je porodice iz udaljenih oblasti. Ljudi su dugo ekali u umi poetak predstave koja je obino trajala po nekoliko sati. Slino je bilo u Grkoj. Antigona je, kao to je svima poznato,

tragedija. Svi su znali njenu radnju i ta e se dogaati, meutim, pojava novih glumaca u njoj uvek je unosila neto novo. Danas se Antigona prikazuje na razliite naine. Tragedija je izvor zamisli, kako da se stvara neto novo. Jer, neprestano elimo neto novo. Smatram, i to je lino miljenje, da pozorite u naem veoma okrutnom svetu, gde je sve protiv nas, moe postati crkva, u koju idemo da bismo doiveli oienje. Danas je svuda toliko nasilja na filmu, na ulici, kod kue, ak i u ljubavi. Svim glumcima s kojima sam radio neprestano sam ponavljao da je lako prikazati tragediju, ali da je mnogo tee prikazati sreu. I gledaocima je teko da je vide. A sada bih neto rekao o sebi: potiem iz radnike porodice i nikada nisam mislio da u postati slavan. Moje prezime u Poljskoj veoma je popularno. elaka je mnogo, kao to je u Italiji mnogo Rosija. Oseao sam da, potiui iz takve porodice, s takvim prezimenom, neu
45 >

postii slavu. Tako da je ono to se kasnije dogodilo za mene predstavljalo udo. Zato je dobro to sam mislio za sebe da nikada neu biti slavan kao Merilin Monro. To mi je omoguilo da zauvek sauvam poniznost i ostanem kritian prema sebi. Slina je i istorija naeg ansambla: Grotovski nije poeo da stvara pozorite da bi postao slavan. Poinjali smo u Opolu, na mestu gde se danas nalazi bar, u koji sam kasnije i sam svraao da bih neto popio. Pozorite 13 redova tako se zvalo pozorite u kome smo radili. Za mali, provincijski grad naa delatnost predstavljala je pobunu, mi smo im liili na ludake koji dube na glavi. Tolerisali su nas, kao to se tolerie seoska luda: bezopasna, jer je sumanuta. S nama je bilo slino. Posle je usledio onaj meunarodni kongres u Varavi. Nastupali smo u oblinjem gradu, a ljudi su nas i dalje smatrali ludama. Svi su znali da s takvom reputacijom ne moemo da oekujemo zaposlenje u drugim pozoritima. Za nas je to bio izazov: ako se nae pozorite ukine, ostaemo bez posla. Na pomenutom kongresu Euenio Barba je izveo veliku stvar: organizovao je i platio autobus koji je iz Varave dovezao strane goste na nau predstavu u pozorite u kome smo igrali1. Nastala je izvesna pometnja, mada smo od tog trenutka postepeno sticali sve veu slavu. I na kraju smo postali slavni, s tim to je na poetku na rad bio pionirski, nalik na posao rudara. Nismo prestajali da radimo ak ni onda kada smo imali neto slomljeno, ak ni kada smo bili u gipsu. Probe se nisu mogle odlagati. Jednom sam imao etiri slomljena rebra, ali sam, i pored toga, radio. Tako je to bilo. Kasnije smo se preselili u Vroclav i tamo je bilo isto, isto se radilo. To je bio veoma dobar period, zaradili smo ak i novac. Meutim, kasnije smo papreno platili za svoj rad. Ko je platio? Antonji? Da, Antonji je mrtav. Staek? Da, i Staek je mrtav. Jacek? Da, i Jacek je mrtav2. Prema tome, hvala vam, rudari.

Ne moe se izbei plaanje visoke cene za istinu. Moemo ostati proseni i ne platiti, ali ako elimo neto da uinimo, moramo debelo da platimo. I naa istorija je upravo takva. I pored toga, kada bi me neko pitao da li bih menjao svoj ivot ako bih mogao da vratim vreme unazad, odgovorio bih da ne bih. Ne zato to sam postigao linu satisfakciju, ve zbog toga to pamtim izvesne trenutke u ivotu koji su za mene predstavljali katarzu. Jer bilo je malo trenutaka za koje mogu to da kaem.
Iz: Ryszard Cielak, Grnicy, u: wiadomo teatru. Polska myl teatralna drugiej poowy XX wieku, Warszawa, Wydawnictwo Naukowe PWN, 2007, str. 402405.

Autor pominje meunarodni kongres ITI (International Theatre Institute) koji je odran u Palati kulture u Varavi, od 8. do 15. juna 1963. Pozorite 13 redova nije pozvano na kongres i Grotovski i Barba odluili su da odu na gostovanje u Lo. Barba je na bravurozan nain organizovao autobus koji je prevezao veu grupu uesnika kongresa u Lo na predstavu Tragina pria doktora Fausta. Nastup pozorita iz Opola izazvao je zaprepaenje i oduevljenje veeg broja stranih gostiju i oznaio, kako tvrdi Barba, poetak meunarodne slave Grotovskog. Vidi: Eugenio Barba, Ziemia popiow i diamentw. Moje terminowanie w Polsce oraz 26 listw Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby, prze. Monika Gurgul, red. Zbigniew Osiski, red. przekadu Anna Grka, Wrocaw: Orodek Bada Twrczoci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwa Teatralno-Kulturowych, 2001, s. 9192 (przyp. autorki tumaczenia). 2 Antoni Jaholkovski (19311981), Stanjislav erski (19391983), glumci Pozorita Laboratorija; Jacek Zmislovski (19531982), lan umetnikog ansambla Pozorita Laboratorija od 1974.

> 46

ZBIGNJEV OINJSKI

IGRAJUI GLUMAC JEIJA GROTOVSKOG

1. Dokumentarni film Marijane Arne snimljen 1993. u Italiji, poslednji je film u kome je Grotovski uestvovao lino. Zavrava se sledeom refleksijom: Sada, kada gledam Apocalypsis i druge predstave koje sam realizovao u mladosti, opaam da su one ve tada bile pevane predstave. Kada sam ih radio, nisam bio svestan toga. ak tada nisam ni mislio da su pevane. A sada, kada gledam taj stari filmski materijal, vidim da je pevan.1 Takoe je bitno, a to on koliko znam nikada direktno nije rekao za svoje predstave i kasnije poduhvate, sve do poslednjeg od njih za delo Akcija: da su sve na svoj nain igrane. U njima je uvek bio igrajui glumac, igrajui ovek. Kao to je u mladalakom tekstu Grotovskog Igranje ive. Postskriptum praksi, koji nikada nije objavio; izloio ga je na jednom konverzatorijumu o Pozoritu 13 redova, u Opolu, u jesen 1960, u vezi s radom na predstavi akuntala, prema Kalidasi, a oktobra iste godine branio ga je na zavrnom ispitu iz reije na krakovskoj Vioj dravnoj pozorinoj koli. Upravo tu je prvi put razvio ideju-sliku igrajueg glumca, na odreen nain karakteristinu za klasinu orijentalnu tradiciju, u kojoj su glumac i igra u naelu sinonimi. Tim povodom je rekao: iva je bio mitoloki zatitnik staroindijskog pozorita. Kosmiki igra koji igrajui raa sve to postoji i sve to postoji unitava, koji igra celinu. [...] Kada bih morao da definiem naa scenska traganja jednom reenicom,

jednim terminom, pozvao bih se na mit o ivinom plesu; rekao bih: Igramo se ive, igramo ivu. U tome je sadran pokuaj upijanja stvarnosti sa svih strana, kroz mnotvo njenih aspekata, a istovremeno ostajui spolja, udaljeni, krajnje distancirani. Drugim reima da to bude igra forme, pulsiranje forme, harmonino, razlaue mnotvo pozorinih konvencija, stilova, tradicije igre, konstruisanje suprotnosti [...]. Mimiki ples u liturgiji Pasjupata (ivaistike sekte) bio je jedan od osnovnih ritualnih inova. [...] Citat iz mitologije: iva kae: Ja sam bezimen, bezoblian, nepokretan [...]. Ja sam bilo, pokret, ritam... (iva-Gita)2. U ovom tekstu dvadeset sedmogodinjeg Grotovskog susreemo izrazitu tenju ka neem to e, trideset godina kasnije nakon upoznavanja rada Workcenter of Jerzy Grotowski Piter Bruk nazvati Art as Vehicle. Godine 1960. pozorina umetnost je za reditelja akuntale predstavljala svojevrstan izazov za stvaranje kosmikog plesa i posebne igre pozorita i rituala, traenje mogunosti da se u praksi ritual otelovi u ivi kontekst savremenosti. To je tada pokazao na primeru ivinog plesa koji se u Indiji smatra boanskim igraem, pleuim bogom, velikim igraem i kraljem igraa. Marija Kitof Birski ak tvrdi da se Lik Igrajueg Boga [...] u sutini moe shvatiti kao svojevrstan logo indijske kulrure3. Tako je bilo i kod Grotovskog: kosmiki igra, glumac-igra, ovek-igra iz mladalakog teksta Igranje ive postao je svojevrsna matrica, model celokupnog njegovog kasnijeg stvaralatva. Znai, ne sme se zaboravljati da je tome teio takorei od samog poetka. U Invokaciji predstavi Orfej, ukljuenoj u program ove prve opolske predstave, nakon preuzimanja rukovodstva nad Pozoritem 13 redova, moemo proitati: Zahvaljujemo ti, svete, zbog toga to postoji. Zahvaljujemo ti, to si beskonani i veni igra. Zahvaljujemo ti, to igra svoj haos [...], da mi (dotakav-

47 >

i tvoj haos) moemo da vajamo sebe, svoju slobodu. Zahvaljujemo ti, to igra svoj poredak: poredak tvojih zakona koji je sposoban da obuhvati tvoje zakone [...]. Zahvaljujemo ti, svete, na tome to imamo svest koja nam doputa da prevaziemo smrt: da nau venost shvatimo u tvojoj venosti. I da je ljubav u tome uitelj, osnova stvari. Zahvaljujemo ti, to nismo odvojeni od tebe, to jesmo ti, to zapravo u nama postie svest o sebi, buenje. Zahvaljujemo ti, svete, to postoji4. U zavrnoj sceni Kaina prema Bajronu, ija premijera je odrana 30. januara 1960. u Opolu, na belom ekranu koji se nalazio na sredini scene gledaoci su mogli da vide natpis Grotovskog: Alfa = Omega = svet! Svet je jedinstvo koje se beskonano igra, [...] od stihije do razmiljanja, odnosno od Alfe do Omege. Od zabave do bola [...]. Istrajava se, mada je pre zadovoljstvo u neodvajanju od njega [...]. Ne verujui u duhove, kikotati se katkad vlastitom bolu [...]5. Dakle, jo u prvim rediteljskim radovima, Grotovski je teio otelotvorenju ideje kosmikog plesa u ivotu. Tako se moe rei da su njegove predstave igrane na svoj nain. Kao u Glumakom umeu Mjeislava Limanovskog, u tekstu za koji je saznao na prvoj godini studija glume od Haline Galove koja je u prolosti bila jedna od glavnih glumica i pedagoga Redute (pozorite pri Institutu za obrazovanje glumaca koje su 1919. osnovali J. Osterva i M. Limanovski. prim. prev.). Grotovski mi je rekao kako je Glumako umee prepisao rukom iz decembarskog broja Poljske scene iz 1919, koju je imala Jagelonska biblioteka i kasnije je taj tekst nosio u svojoj crnoj tani sve vreme studija glume, a kasnije i reije. Vie puta sam pisao o tako vanoj temi za Grotovskog, kao to je tradicija kojom se bavio, kao i o njegovoj li-

noj etikoj tradiciji6 u okviru ansambla Pozorita Laboratorija. Zbog toga ne udi to se ta problematika u vie mahova pojavljuje i u njegovim pariskim predavanjima. Grotovski ju je posebno analizirao na primerima Konstantina Stanislavskog, Redute i Jaceka Voerovia (poznati poljski glumac. prim. prev.). Redutu je prvi put pomenuo 9. juna 1997: Posle Prvog svetskog rata postojalo je pozorite Reduta. Dvadesetih godina bilo je napadano, da bi kasnije postalo legenda. Stvorio ga je Osterva. Ti glumci ak nisu koristili re pozorite, ve su ga meu sobom nazivali Ansambl Reduta. Igrali su klasine i savremene komade. U vreme kada su Pozorite Laboratorija veoma napadale pozorine sredine u Poljskoj, upravo ti stari glumci koji su svojevremeno radili u pozoritu Reduta, postali su nai prijatelji i branili nas. To se dogaalo zbog toga to su u Reduti takoe tragali za neim vie, viim, novim. Zapravo, oni su otkrili pojam tretiranja gledaoca kao svedoka, svedoka ina. To je neto to sam veoma cenio i to na svoj nain predstavlja tradiciju Pozorita Laboratorija. Usmerenost na prolost, ali ne samo na ono to se dogaa u oblasti pozorita. Jer sam u ivotu studirao i odreene antike tradicije, i to ne samo evropske, koje su me motivisale u stvaranju pozorita. U tom smislu tradicija za mene nije samo pozorina tradicija ve neto opte: tradicija traganja, traganja za onim to ljudsko bie moe samo sa sobom da uradi. Recimo, da skoi uvis iznad svoje glave7. O Reduti je ponovo govorio pri kraju predavanja, 16. juna 1997. i, poslednji put, 20. oktobra 1997, kada je interpretirao lanak Mjeislava Limanovskog Glumako umee8. O njemu je rekao: Ovaj tekst je razgovor glumca i neglumca, predstavnika takozvanih kreativnih umetnosti. Razgovor se vodio o tome da li je rad glumca stvaralaki rad ili se jedno-

> 48

stavno zasniva na interpretaciji uloge, odnosno na obavljanju svoga posla slino muziarima u simfonijskom orkestru, iji je zadatak da odsviraju svoju partituru. Ovakvo miljenje vladalo je u ona vremena, ali i danas. Odnosno, smatralo se da rad glumca nikako ne moe biti stvaralaki. Meutim, Limanovski je bio drugaijeg miljenja. Da bi svoju tvrdnju potkrepio, za primer je uzeo sliku japanskog slikara iz XIX veka, sliku koja prikazuje uzburkane talase na okeanu. Limanovski je rekao: ako se udubimo u nain na koji je ta slika naslikana, moemo se uveriti da je u postizanju efekta kretanja okeana slikar morao da radi celim svojim telom, a ne samo rukama u kojima dri etkicu. Takoe je rekao: Ako se udubite u rad istinskog majstora, videete da on, dok na platnu crta linije, igra sliku. Njegovom pribliavanju platnu koje u stvarnosti podsea na nain kretanja u plesu, kao da prethodi kulminaciona taka, u kojoj e upotrebiti boje. Ako bi stavio boje na mesta na kojima su na zemlji stajali otisci njegovih stopala, ugledali bismo koreografsku celinu.9 Na osnovu ove interpretacije Mjeislav Limanovski s idejom glumca-igraa ili igrajueg glumca prikazuje se Grotovskom kao jedna od njegovih najznaajnijih inspiracija kada je re o razumevanju glumakog umea, a istovremeno jedan od prethodnika pozorine antropologije, kako je o njoj govorio na Kole de Fransu. Euenio Barba ukazuje na injenicu da Grotovski lina traganja uvek izvodi u dubokoj simbiozi s drugom osobom: Kada sam posle tri godine naputao Opole, ta vrsta odnosa poinjala je da me vezuje s Riardom elakom. Rezultat je bio neobian: Postojani princ i neverovatno produbljene vebe, s ijim etapama sam se upoznavao svake godine na seminarima koje su Grotovski i elak vodili u Odin teatru od 1966. Kada se sedamdesetih godina Grotovski pozabavio parateatrom, njegov

privilegovani partner postao je Jacek Zmislovski, koga nikada nisam imao priliku da upoznam. Umro je od leukemije februara 1982. u Americi. Kada mi je Grotovski priao o njemu, o njegovoj smrti, njegov glas je zvuao uzbueno. Tada sam jedan jedini put ugledao i suze u njegovm oima. [...] Danas je Tomas Riards za Grotovskog ne samo najblii saradnik ve i zvanini naslednik10. Meutim, vano je do kraja razumeti da je svaki od tih odnosa bio potpuno drugaiji. Taj neobino snaan odnos s drugim ovekom produavao se i posle njegove smrti. Na primer, devedesetih godina, posle smrti Riarda elaka, Grotovski je vie puta govorio o svom glavnom glumcu, posebno o njihovom zajednikom radu na Postojanom princu (meutim, treba primetiti da je u to vreme potpuno nestala Apocalypsis cum figuris kao tema). Kao i da se celokupan svet odnosa meu ljudima sveo takorei iskljuivo na elaka. Povodom etrdesetogodinjice umetnikog rada Zigmuntu Moliku poslao je samo kratak faks, koji je sadrao jednu reenicu, a kada sam ga zamolio da napie najkrai mogui tekst o Anteku Jaholkovskom (za jubilarno izdanje koje je pripremio vroclavski Centar, koje je pratila i izloba koju je projektovao Jei Guravski) koji je, na kraju krajeva, bio jedan od elnih glumaca Pozorita Laboratorija i nesumnjivo spadao u njemu najodanije ljude, Grotovski uopte nije reagovao, to me je navelo da pomislim kako je objavljivanje broure izgubilo smisao. Materijal pripremljen za tampu ostao je u arhivi Centra, danas Instituta Jei Grotovski. Njegovi glavni glumci bili su glumci-igrai. Najpre, tokom nekoliko godina, protagonista je bio Zigmunt Molik koji je, pored Rene Mirecke, u celom ansamblu najvie umeo, zatim je inicijator postao Zbignjev Cinkutis (Kordijan, Faust) i, na kraju, nesumnjivo najslavniji meu njima Riard elak (Don Fernando u Postojanom princu i Mrani u Apocalypsis cum figuris). Predstava igra-

49 >

Postojani princ

jueg Hrista i dvanaestorice apostola za vreme Poslednje veere bila je poznata i bliska Grotovskom iz jednog novozavetnog apokrifa. U parateatarskom periodu prvi igra mu je bio Jacek Zmislovski, a poslednji, ve u Pontaderi, Tomas Riards. Ali i oni koji nikada nisu bili protagonisti ni u Pozoritu Laboratorija ni u Workcenteru bili su igrai moda s izuzetkom Zigmunta Molika koji su uvek imali jaku konkurenciju i morali da se bore za mesto u ansamblu.
> 50

Barba na sledei nain komentarie Igru sa ivom Grotovskog: ivin ples o kome govori Grotovski nije metafora. Ta lina vizija egzistencije koja je na nivou glumake tehnike okarakterisana kao organskost (bilo i ritam), na nivou dramaturgije kao razumevanje suprotnosti (dijalektika apoteoze i podsmeha), a na nivou estetike kao predstava koja odbacuje prikazivanje iluzije stvarnosti, u elji da rekonstruie njeno skupljanje i rastezanje, njene kontraste, njenu igru11. Tako je bilo sve vreme postojanja Pozorita Laboratorija. Poetkom osamdesetih, Ludvik Flaen ak je upotrebio odreenje igrajui organizam, obrazloivi ga na sledei nain: Ako sam na podu, imam dosta prostora, blie sam onom to je u meni ivotinja. Tada govori celo telo. Ono sve radi. Drugaiji je dotok energije u organizam, to uslovljava drugaiji rad uma. Ne znam da li je to bolje, ali nesumnjivo je drugaije. Organizam je tada razigraniji12. Tom prilikom Flaen se pozvao na sliku igrajueg Sokrata: Na primer, ja ne umem uspeno da mislim drei predavanje ex catedra ili sedei na stolici. Njegova misao je funkcionisala dok je hodao, igrao, gestikulirao. Njegovo miljenje bilo je povezano s plesom! ak kada je bilo diskurzivno. Isto se moe rei za Grotovskog. i to u veoj meri (nadam se da e mi Flaen oprostiti to poreenje). Njegovi javni susreti, ali i svakodnevni susreti s ljudima, nain reagovanja i stupanja u odnos s ovekom, bili su posebna vrsta igre, igranja, a istovremeno ovaj je bio igran. Iznenaujue slino onome to je svojevremeno opisao Limanovski na primeru japanskog slikara koji igra pred tafelajem, kao i prema slici igrajueg Sokrata koju je citirao tvorac Pozorita Laboratorija. U radu Grotovskog, u njegovim traganjima na svoj nain oivela je tradicija trojstvene horeje (odrednica Tadeua Zjelinjskog) ili muzike, igre i pevanja povezanih u

jedinstvenu celinu sve to je svojevremeno inilo jedinstvenu umetnost, iju je osnovu predstavljao ples. Ta umetnost se zasnivala na izraavanju ovekovih oseanja i nagona, podjednako zvucima, pokretima, reima, melodijom i ritmom. Naziv horeja istie u njemu ulogu plesa kao bitnu: jer potie od horosa, hora koji je prvobitno oznaavao kolektivni ples, pre nego to je poeo da oznaava kolektivno pevanje napisao je Tatarkjevi13. To jedinstvo je trojstveno jedinstvo, trojstvo koje u sebi sadri muziku, pevanje i igru. Slino kao kod Nikole Kuzanskog i u njegovom trojstvenom jedinstvu, u kome je tri jedno, jer venost je samo jedna14. Kosmiki ples, igrajui iva, glumac-igra Mjeislava Limanovskog, Hrist koji igra s apostolima, igrajui dervii i igrajui Bauli u Bengalu, candombl igrai u Brazilu i u haianskim vudu ritualima, konano i plesne predstave Grotovskog s njihovim solistima, korifejima glumakog hora: Zigmuntom Molikom, Zbignjevom Cinkutisom, Riardom elakom, Jacekom Zmislovskim u parateatralnim poduhvatima i, na kraju, ples Tomasa Riardsa u Akciji. Lepo je napisao Ludvik Flaen, da je u delu Grotovskog ostvarena formula predstave inicijacijskog obreda (bliskog antikoj trojstvenoj horeji) koja je bez presedana u istoriji pozorita, ije novatorstvo se odnosi na dopiranje do arhainih izvora pozorita15. Zanimljive opaske o povezanosti pozorita i plesa mogu se nai u prepisci Pola Klodela i aka Kopoa. Klodel pie Kopou, 17. avgusta 1926, o japanskom nu i o dva vlastita scenarija inspirisana dalekoistonim uzorima baletski scenario ena i njena senka i japanski scenario Poraeno pleme: S pravom se oduevljava pozoritem n, ali u Francuskoj je teko stvoriti bilo kakvu predstavu o njemu. Uvek e nedostajati muzika, mimika i ona posebna, sumorna i natprirodna atmosfera. U to e se uveriti na osnovu moje opirne studije. Iz nje proizlazi da je osnova glumakog umea ples koji ne moe da se odvija bez

ritmike pratnje. [...] U svakoj umetnosti u kojoj ljudsko telo igra neku ulogu, tu igru mora da usmerava uho, odnosno muzika16. Dana 26. septembra 1926. godine, Kopo mu odgovara: To to govorite o povezanosti plesa i pozorita predstavlja polazite svih mojih traganja. Naalost, nikada nisam mogao da ih dovrim, jer sam neprestano nailazio na prepreke, u vezi s njihovim korienjem, injenica da sam imao posla s razliitim autorima koji nisu bili dovoljno obrazovani u oblasti dramske umetnosti. To je jedan od bitnih razloga zbog ega sam se zatvorio u svoju ljuturu17. Posle tog dodatnog objanjenja svog odlaska iz VieuxColombier i emigracije u provinciju, kao i odbacivanja normalne dramaturgije u korist scenarija pisanih specijalno za svoj ansambl, dodaje: Glumac nije nita drugo nego igra. Drama koja ne obuhvata odreenu vrstu plesa, umire na sceni. Ono to nazivamo pretenciozna inscenacija, zasniva se na komponovanju odreenog vetakog plesa u drami koja ga ne sadri. 2. Poznati prouavalac gnose i gnosticizma Kurt Rudolf pie o apokrifnom Jevanelju po Jovanu: Iz Jevanelja po Jovanu moemo saznati o plesu koji se smenjuje s pevanjem koji su prototipski izvodili Isusovi uenici oko Gospoda. Nesumnjivo je sluio prikazivanju radosti i harmonije spasonosnog svemira, imajui istovremeno i eshatoloki smisao. Milosre plee. eli da svira flautu, neka svi igraju... Onaj ko ne igra nee saznati ta se dogaa.18 Dok Marija-Gabrijele Vosin u knjizi o sakralnom plesu dodaje: U gnostikim krugovima bila je iva predstava igrajueg Isusa. U novozavetnim apokrifima (Jevanelje po Jovanu, 9496) kretanje milosti Boje u Hristu je u vidu plesa koji izvodi Hrist sa dvanaestoricom apostola; sve do IV veka taj ples je oponaan kao ritual

51 >

inicijacije. Ples slui mistinom sjedinjavanju (unio mystica) s Bogom.19 Grotovski je neprestano isticao da radni materijal Workcentera, u grupi kojom je rukovodio Tomas Riards, predstavljaju stare, arhaine pesme. Neki od onih koji su pisali o Akciji otkrivali su tekstovne izvore odreenih fragmenata iz gnostikog Jevanelja po Tomi, identifikujui ak neke logione. Takoe u dodati da je tekstovni materijal druge grupe Workcentera koja je radila do 1993. pod rukovodstvom Haianke Mod Robart bio drugi klasini gnostiki tekst: Himna o biseru (poznatija pod naslovom Pesma o biseru), koja potie iz prevedenog apokrifnog Jevanelja po Tomi koje je kod nas parafrazirao eslav Milo20. Meutim, smatram da bi bilo korisno da podsetim ta je u vezi s Pesmom o biseru napisao ve pominjani Kurt Rudolf: Cela takozvana Pesma o biseru, kao i mnoge mandajske tekstove, teko je shvatiti bez ovde zacrtane ideje, u skladu s kojom spasitelj (salvator) i spasen (salvandus) ostaju tesno povezani i u tekstu esto ih je teko razlikovati, jer se taka gledita moe brzo menjati, tako to spasitelj (salvator) prelazi u spasenog (salvandus) i obrnuto. Osnova ovog postupka je fundamentalna koncepcija gnostike soteriologije, u skladu s kojom su obojica partnera, salvator i salvandus, jedno bie, odnosno predstavljaju estice svetlosti, u procesu spasenja dva pola, koja nesumnjivo treba razlikovati, ali koji, zahvaljujui identinosti svojih bia (konsubstancijalnosti), u istoriji religije unapred ukidaju ili ublaavaju optu razliku izmeu spasitelja i spasenog. Zbog toga u Drugom uenju velikog Seta Hrist moe rei: Kada sam doao svojima i kada sam se sjedinio sa njima i sa sobom, nije bilo potrebno mnogo rei, jer je nae 'saznanje' (ennoia) bilo povezano s njihovim 'saznanjem' (ennoia), zbog toga su shvatali sve to sam rekao.

Akcija Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards sadri jasan inicijacijski scenario. U njemu je sadrano udesno roenje bia izrazito dvostruke prirode. Kao to je dvostruka Dionizijeva priroda, boga i istovremeno smrtnika, koga su rodili boanski Zevs i smrtna ena, koji je progonjen, a ipak pobednik, ubijen i oivljen, dvostruka je i Isusova priroda, istovremeno je ovek i bog. Grotovskog je posebno fascinirao fenomen Isusove ovenosti. Do kraja ivota pamtiu scenu iz jedne kafane na vroclavskom Trgu koja se dogodila 4. januara 1997, kada je Grotovski priao o Isusu: To je nesumnjivo bio ovek koji je postojao fiziki. Primer za to je scena u kojoj on crta krug na pesku, da bi imao vremena da razmilja. Jer, re je o oveku koji je i psiholoki vrlo realan. Mada je bio neobian ovek. I dalje: Apsolutno ne verujem u vaskrsenje. ovek koga uenici sreu na putu u Emaus je neko drugi. Niko nije siguran da je to fiziko bie. 'Dodirni bok moj' to nije mogue. Ali, ako kaemo, ja sam hinduista, takve stvari su mogue.21 Upravo ta slika Isusa koji crta krug na pesku za Grotovskog je postala veoma znaajna slika. U jednom fragmentu Akcije pojavljuje se Tomas Riards koji unosi crveni zamotuljak s figuricom. ta je to? Da li je to njegov totem? Moda je roendanski poklon, kako pie Liza Volford?22 Prema jednom uesniku Akcije, Brajanu Votu, koga sam pitao u vezi s tim, ispada da je to asson ili muziki instrument, a istovremeno sakralni predmet koji se koristi u haianskom vuduu23. Na ovo pitanje Grotovski je odgovorio na tajanstven nain. Odnosno, rekao mi je da je to predmet iz Tomasovog detinjstva. Ako prihvatimo ovo objanjenje, onda bi to bila deja igraka koja podsea na egrtaljku ili je vrsta egrtaljke, poznate kao crepundia ili signa. Za Elijadea to su: mistine igrake (igra, igrica, kockice i ogledalca)

> 52

koje se pojavljuju jo u treem veku pre Hrista u jednom papirusu iz Fajuma (Gurub). Tim igrakama titani su uspeli (po nareenju Here) da namame dete DionizijaZegreusa koje su kasnije ubili i raskomadali. Ovaj mit dopro je do nas posredstvom nekolicine hrianskih pisaca, meutim bio je veoma poznat dvojici pisaca upuenih u misterije, Plutarhu i Apuleju takoe orfikom bratstvu helenistikog Egipta24. Sada bi iz tog ugla vredelo razmotriti postojei opis Akcije. Liza Volford, iji je opiran opis nastao u Pontaderi, po svoj prilici nakon konsultacija s Grotovskim i Riardsom, tom predmetu posveuje dosta panje. Pie o igraki, egrtaljki i slinom, meutim ne pominje izraz asson. Ako je tako, on je tretiran jedino kao crepundia malog Dionizija-Zegreusa, ali je izostavljeno sve to je povezano s igrakom malog Isusa. Jacek Dobrovolski u lanku pod karakteristinim naslovom Igrajui spasitelj Jeija Grotovskog25 koji se kako nas uverava autor konsultovao ne samo s autorima Akcije ve i sa naunicima-afrikanistima Varavskog univerziteta, koristi termin asson u oba znaenja u znaenju muzikog instrumenta i igrake ili crepundia: Korifej [Tomas Riards] pored palice neko vreme u ruci dri okruglu tikvu-kalabasu. To je takozvani asson, egrtaljka vudu svetenika, instrument koji potie iz zapadne Afrike, u ijoj unutranjosti se obino nalazi zmija od gline, a dogaa se da se i spolja obavija kimom zmije. Asson je predmet s maginim moima i izmeu ostalog slui vraanju ljudi iz transa. Akcija je takoe korienje tradicionalnog trojstva horeje koja se smesta opaa zahvaljujui povezanosti muzike, plesa i pevanja ili inkantacije u jedinstvenu celinu. Praktino od Zadunica do rei Adama Mickjevia u opolskom Pozoritu 13 redova Grotovskog-reditelja je zanimala inkantacija i kasnije ju je primenjivao u svim pozorinim radovima, mada svaki put drugaije. Naravno, to nije zapoelo sluajno tokom rada

na Mickjevievim Zadunicama, jer se nastavilo i u prolee 1961, u pievom predgovoru tom delu re je o obrednom pevanju, vradbinama i inkantacijama [...], prenetim uglavnom verno, a katkad i doslovno iz narodne poezije26. Grotovski ne samo to je to savreno pamtio ve je u svakoj moguoj prilici podseao na to. Kako tvrdi Elijade, za razliku od antikih misterija hrianstvo nije znalo za sakramentalne vrednosti seksualnosti. U tom smislu Akcija se ini znatno bliom hrianskoj nego misterijskoj tradiciji. Bez obzira na to inicijacijska simbolika je zajednika i povezuje Dionizija, Zegreusa i Isusa. U celom svetu ta simbolika je povezana s bojim detetom i otkriva tajnu obnove koja je mistinog karaktera. Obe tradicije misterijsku i hriansku u Akciji povezuje, kako se ini, i etnodrama (u prilinoj meri maskirana), podseajui istovremeno na pozorite i ritual. To sadri i nadovezivanje na ritualne poetke pozorita. Pri tom je zanimljivo to se tvorcem termina etnodrama uopte smatra haianski psihijatar Luis Mars, jedan od najboljih poznavalaca vudua koji je u njemu opaao radnje koje su istovremeno religijskog i dramskog karaktera koje se nadovezuju na poetke pozorita i na narodna verovanja27. 3. U pismu od 15. septembra 1963, adresiranom na Keruturuti u Kerali, gde se nalazi poznata kola katakali, Grotovski je informisao Barbu o Vandi Dinovskoj (18881971), koju je veoma cenila Ramana Maharii, Gandijeva saradnica koja je zajedno s njim pripremala organizaciju kolstva i osnove novog ureenja Indije, kao veliku pobornicu ideje poljsko-indijskog zbliavanja (izmeu ostalog bila je osniva, organizator, urednik, autor i prevodilac veoma zaslune Poljsko-indijske bi-

53 >

blioteke). U njemu pie: Za svaki sluaj ne gubite iz vida da u Adjari blizu Madrasa ivi gospoa Vanda Dinovska (u Indiji poznata pod imenom Uma Devi), izdava Poljsko-indijske biblioteke. Veoma simpatina gospoa, mada bigotka u stilu Blavacke. Svojevremeno veoma se interesovala za akuntalu u naem Pozoritu.28 Reeno mi je da su ak vrene pripreme za dovoenje opolske akuntale u Indiju. U tom cilju u prolee 1961. izvedena je predstava u seditu Poljsko-indijskog prijateljstva u Vjebovoj ulici u Varavi. Posle preseljenja Pozorita Laboratorija u Vroclav, Grotovski je 6. februara 1965. napisao Barbi pismo, u kome kae: Preseljenje arame, ako se ni u emu ne menja, samo po sebi stvara drugaiju aramu. Sledei tu metaforu moglo bi se rei da je opolski period zapravo period Maharii i njenog Arunaala (udaljen pustinjaki stan), a vroclavski period da je pre Aurobindova arama u Pondieri (pustinjaki stan i institut usred vreve velikog grada). A moda poreenje s aramom uopte vie nije aktuelno? Navedeni fragment primalac pisma dopunjuje informacijom (koja se nalazi u fusnoti), da je Grotovski u Opolu drao iznad kreveta fotografiju Ramane Maharii, koju je poetkom pedesetih snimio njegov brat Kazimje, danas profesor fizike na Jagelonskom univerzitetu. Pokazao ju je Barbi i dugo mu priao o knjizi Pola Brentona Stazama jogina, koju mu je majka dala da ita kada je imao devet godina. Oktobra 1994. i poslednji put 1996. rekao je Barbi da i dalje Ramanu Maharii smatra svojim uiteljem. Knjiga A Search in Secret India Pola Brentona, u prevodu Vande Dinovske, iji naslov na poljskom glasi Stazama jogina, smatra jednom od najznaajnijih u svom ivotu. Zapravo iz nje potie pomenuta fotografija, a u brino biranoj biblioteci u Pontaderi nalazili su se primerci te knjige na engleskom, francuskom, italijanskom i, naravno, poljski prevod. Svakom s kim je Grotovski saraivao davao je da proita deo koji

se odnosi na Ramanu Maharii. Stoga se bez preterivanja moe rei da ga je Brentonova knjiga pratila takorei celog ivota. to, oigledno, nije ostalo bez uticaja na njegovo miljenje i stanovite kao umetnika. Kao profesor pozorine antropologije Kole de Fransa, 26. januara 1998. odrao je svoje poslednje predavanje u pariskom Teatr di Rond-Poan Reno-Baro koje je posvetio Ramani Maharii. Dok je poslednja volja Jeija Grotovskog bila da se njegov prah nae na gori Arunaala u Indiji, na mestu gde se nalazi arama pomenute indijske mudrakinje. P.S. Posle zavretka mog teksta pojavio se lanak Leeka Bzdila On je igrao! u asopisu Teatr, br 5/2007. Neki fragmenti, posebno posveeni Riardu elaku, ine se bliski mojim razmatranjima, iako je autor praktiar: reditelj, koreograf, igra, osniva Pozorita Dada fon Bzdilev u Gdanjsku.

> 54

17 1

Zvuni zapis staze na televizijskom filmu Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski, s originalne verzije (francuske) prevela je Halina Sudol, a konsultant prevoda je Zbignjev Oinjski. 2 Citiram prema: Zbigniew Osiski, Grotowski i jego Laboratorium, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980. 3 Taniec bogw. Mit jako opis wiat. Festywal Nauki, 2426 wrzenia, Uniwersytet Warszawski, Instytut Orientalistyczny, Warszawa 1997. 4 Teatr 13 Rzdw, Materiay-Dyskusje nr 1, Opole, padziernik 1959. 5 Isti tekst nalazi se u programu predstave: Teatr 13 Rzdw, Materiay-Dyskusje, 2, Opole, stycze 1960. 6 Zbigniew Osiski, Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice, Wydawnictwo Pusty obok, Warszawa 1993; Pami Reduty, Osterwa, Limanowski, Grotowski, sowo/obraz terytoria, Gdask 2003. 7 Wykad 2: Odon Thtre de lEurope, 9 czerwca 1997. Podkr. Z.O. 8 Mieczysaw Limanowski, Sztuka aktora, Scena Polska nr 1/1919. 9 Wykad 6: Conservatoire National Supeieure dArt Dramatique, 20 padziernika 1997. 10 Eugenio Barba, Ziemia popiow i diamentw. Moje terminowanie w Polsce oraz 26 listw Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby, przeoya Monika Gurgul, Orodek Bada Twrczoci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwa Teatralnokulturowych, Wrocaw 2001. 11 Barba, Ziemia popiow i diamentw, op. cit. Podkr. Z.O. 12 Marek Miller, Rozmowa (Ludwik Flaszen), w: Reporterw sposb na ycie, Czytelnik, Warszawa 1983. 13 Wadysaw Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. I (Estetyka staroytna), Arkady, Warszawa 1985. 14 Mikoaj z Kuzy, O owieconej niewiedzy, przeoy Ireneusz Kania, Wydawnictwo Znak, Krakw 1996. 15 Gazeta Wyborcza z 18 stycznia 1999. Podkr. Z.O. 16 Z listu do Copeau, w: Paul Claudel, Moliwoci teatru. Wybr i wstp Irena Sawiska. Przekad Maria Skibniewska. Noty Maria Uchaska, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1971.

Citirano prema: Zofia Reklewska, Konstanty Puzyna, Copeau i sowa trzeba std i, w: Jacques Copeau, Naga scena, przeoya Maria Skibniewska, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1972. 18 Kurt Rudolph, Gnoza. Istota i znaczenie pnoantycznej formacji religijnej, przeoy Grzegorz Sowiski, Zakad Wydawniczy NOMOS, Krakw 1995. 19 Maria-Gabrielle Wosien, Sacred Dance. Encounter with Gods, Avon Books-Thames and Hudson, New York, 1974, 1989. 20 Hymn o Perle, przeoy Czesaw Miosz, Wydawnictwo Literackie, Krakw-Wrocaw 1983. 21 Prema mom zapisu tog susreta. 22 Lisa Wolford, Akcja. Pocztek, ktrego nie mona przedstawi, przeoy Grzegorz Zikowski, Didaskalia, 29 z 1999. 23 Maya Deren, Taniec nieba i ziemi. Bogowie haitaskiego wudu, przekad Magorzata Winiewska, Zbigniew Zagajewski, Wydawnictwo A, Krakw 2000. 24 Mircea Eliade, Historia wierze i idei religijnych, t. 2, przeozy Stanisaw Tokarski, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1995. 25 Teatr, 12/1998, 1/1999. 26 Adam Mickiewicz, Dziea, wydanie Narodowe, Warszawa 1949, t. III: Utwory dramatyczne, w opracowaniu Stanisawa Pigonia. 27 Louis Mars, Tmoignages I. Essai ethnopsychologique,Taller Grafico Cies, Madrid 1966. Na poljskom: Atak optania przez loa, przeoya Maria Zofia Berwid, Dialog, 9/1989. 28 Ovaj i sledei citati prema: Barba, Ziemia popiow i diamentw, op. cit.

Iz: Zbigniew Osiski: Aktor taczcy Jerzego Grotowskiego, Dialog, 10/2007, str. 183193.

55 >

STANJISLAV OBIREK

BOG KOD GROTOVSKOG ILI POTRAGA ZA SVETLOU

Traenje Boga nasumice nije dobro vieno u svetu koji je precizno oznaio putanju i nain kako nai Njega. Meutim, ne udi to se Jei Grotovski usudio da ide vlastitim putevima. U najmanju ruku zasluio je strog prekor samog Primasa u vreme proslave hiljadugodinjice (misli se na proslavu hiljadugodinjice primanja hrianstva u Poljskoj prim. prev.). Evo fragmenta poznate propovedi s aluzijama na pozorite: Sloboda Poljske je esto bivala veoma ugroena! Ali Bog nam uporno tu slobodu vraa. Tako je bilo osamnaeste, devetnaeste, dvadesete godine, tako je bilo trideset devete. Bog nam je vratio slobodu, a ta mi inimo s njom? Za ta je koristimo? Da li to treba da bude sloboda jedenja i opijanja, alkoholizma i raspusnosti, sloboda prikazivanja ogavnih pozorinih komada? Kao da nai umetnici nisu sposobni za neto bolje ve samo za Beli brak (drama Tadeua Ruevia koja je neko vreme bila zabranjena prim. prev.) ili Apocalypsis cum figuris. Ogavnosti koje se tampaju, zatim prikazuju u pozoritima, ak kada Poljaci kritiki komentariu te predstave iste su svinjarije meutim, oni i dalje idu na njih, plaaju ih novcem, gledaju ih ili ih pljuju. Da li smo zbog toga povratili slobodu?1 O Jeiju Grotovskom napisano je mnogo. Pre svega pozvau se na dva autora koji su, po mom miljenju, napisali najzanimljivije stvari. Prvi je, naravno, Zbignjev Oinjski. Pored brojnih tekstova pominjem dve knjige: Jei Grotovski. Izbori, inspiracije, konteksti iz 1998. i Seanje na Redutu iz 2003. Oinjski priprema i knjigu o poslednjem periodu delovanja Grotovskog u Pontaderi,
> 56

njeni fragmenti su ve objavljivani u asopisu Didaskalija (2006, br. 76 i 2007, br. 78). Drugi autor je Leek Kolankjevi i njegova knjiga Zadunice. Dva praznika mrtvih iz 1999. Posebno preciznom ini mi se opaska Kolankjevia o Pozoritu Laboratorija: Sada kada je Grotovski pokazao u okviru savremene performativne umetnosti kako je mogu prelazak iz pozorita u obred, lake moemo zamisliti kako je u okviru dionizijske religije bio mogu prelazak iz obreda u pozorite.2 Osnovu mojih opaski inie predavanja koja je Jei Grotovski odrao na Kole de Fransu dve godine pre smrti, 1997, u okviru Katedre za antropologiju pozorita koja je specijalno osnovana zbog njega. U inauguralnom predavanju, govorei o sebi, Jei Grotovski kae da nije ni znanstvenik ni naunik. I na pitanje Da li sam umetnik?, odgovara izraavajui blagu sumnju: Po svoj prilici jesam. I sve o emu govori u tim predavanjima zapravo je otkrivanje tajni umetnikog zanata. Religija i bog pojavljuju se tamo incidentno, kao oblasti koje umetnika intrigiraju, ali ne kao osnovni domen njegovih istraivanja. Grotovski se nije oseao svetenikom nove religije, a ako i jeste, onda je kao umetnik ukazivao na (mada nikada neposredno) nedostatke tradicionalne religijske ili ritualne prakse. Verovatno se zbog toga susretao s odbojnou ne samo politikog ve i crkvenog establimenta. U svakom sluaju, moja ideja nije otkrivanje religioznosti tvorca Pozorita Laboratorija, ve pre razmatranje kako je izlazio na kraj s pitanjima koja su za mene par excellence religijska. U Prvom predavanju Grotovski kae: Kada biramo odreene opcije, pravimo izbore, tumaimo ih intelektualno, s tim to je u stvarnosti na temperament mo kojom se rukovodimo. To je uvek veoma suptilna stvar, kada treba da kaemo zbog ega treba da radimo ovo, a ne ono. (...) Postoji ta raznorodnost mogunosti i u njoj nae izbore obrazlaemo koristei rei, na slian na-

in objanjavamo i iskljuivanje drugih izbora, jer smo u stvarnosti usmeravani naim temperamentom, naim nainom formiranja, uobliavanjem od samog detinjstva. Ova opaska ini mi se posebno znaajna, jer govori o nedovrenosti naih izbora, o neprestanoj otvorenosti. U sutini, Grotovski je tu govorio o ljudskoj slobodi. A da li ima neeg ljudskijeg i istovremeno boanskijeg od slobode? Pre nego to dam re Grotovskom, zaustavio bih se na asak na neobino tanim opaskama Rolana Barta o Duhovnim vebama Ignasija Lojole, klasinom tekstu duhovnih vebi. Bart je u njima izdvojio etiri nivoa: 1. Knjievni tekst (Ignasio-predvodnik). 2. Semantiki (predvodnik-uvebavalac). 3. Alegorijski (uvebavalac-boanstvo) i 4. Anagogiki (boanstvo-uvebavalac)3, pravilno primetivi da su tri prva nivoa odluujua priprema, koju predstavljaju glas ili volja boanstva anagogini nivo. To je glas Boga, ali glas veoma brino reiran, prema tome da li se tu radi o svojevrsnom zanatu, umeu steenom mukotrpnim vebama i dostupnom samo upuenima u tajnu? Tu smo samo korak od teurginih tehnika poznatih iz kabale i vebi hasida, a realizuju se i u islamu kroz sufizam, a u hinduizmu kroz jogu. U Treem predavanju Grotovski navodi film u kome pominje starijeg gospodina koji ga je uio hinduizmu i koji mu je prorekao da e stii do pustinjakog stana. Taj stariji gospodin bio je otac Franiek Toka koji se odrekao jezuitskog reda (mada je ostao svetenik), da bi se apsolutno posvetio studiranju religija Dalekog istoka. Veoma zanimljiva linost iji znaaj za formiranje miljenja Grotovskog, ini se, nije do kraja poznat4. Odnosno, Franiek Toka je predvideo evoluciju Pozorita Laboratorija u pravcu religijskog obreda. Inauguralno predavanje Grotovski je zavrio kvalifikacionim razgovorom s profesorom Bernarom Frankom, specijalistom za japansku kulturu: Razgovarali smo o onome to me interesuje, u emu se nalo i njegovo pi-

tanje, razgovarali smo, kad iznenada, kada sam rekao da se bavim istraivanjima o kojima mogu da govorim samo na veoma metaforian nain, kao o tehnici vertikalnosti, prelaenju na neto suptilnije, profesor je konstatovao: Ali, meni je to oigledno. Sam se bavim japanskom kulturom i zapravo ne govorim o tome neposredno, ve o onome to me fascinira, to je u sutini, praktino aspekt zena, a u irem smislu joge. Hinduistike joge, budistike joge. Takoe je rekao: Da, shvatam, kada govorite o svemu tome to vas interesuje, vi govorite o odreenoj tehnici, o odreenom pristupu koji bi se u naoj kulturi mogao nazvati, metaforiki uzeto, izvorima oveka.Tako vas shvatam. Jer, nema smisla iveti ako ne teimo neem takvom. Grotovski je dodao da su ga njegove rei veoma uzbudile, to znai da je profesor Frank govorio o neem to je za tvorca Pozorita Laboratorija najvanije o traganju za izvorima oveka. to je osnovni problem svake religije. Ova traganja su u krajnjem ishodu donela potpunu usamljenost i neprijateljstvo. Sa tri strane, kako kae Jei Grotovski: Nae delovanje bilo je u suprotnosti sa svim pravilima konvencionalnog pozorita, odnosno pozorina sredina je bila veoma neprijateljski raspoloena prema nama. To je izgledalo kao da smo naruili zvanina pravila igre. (...) S druge strane, kako je nae delovanje bilo u suprotnosti s pravilima zvanine doktrine drave, nae pozorite je bilo nepodnoljivo za sve oficijale. Osim toga bilo je jeres za Crkvu. Za Crkvu je bilo krajnje okantno. Prema tome, bili smo napadani s triju strana: od strane tradicionalnog pozorita, zvanine doktrine drave i Crkve. Zanimljivo je da Grotovski iz vremenske perspektive na te napade gleda kao na inilac koji je pomogao konsolidovanju njegovog ansambla. Nemam za cilj analizu uzroka zbog kojih se delovanje Pozorita Laboratorija toliko nije dopadalo. ini mi se da su mogli na zanimljiv nain da proire diskusiju koju je izazvala poslednja

57 >

knjiga Marije Janjion Uasno slovenstvo, u kojoj predlae novo itanje istorije Poljske. Tom idejom Jei Grotovski se nosio jo ezdesetih i sedamdesetih godina. U etvrtom predavanju Grotovski je objasnio nastanak svoje poslednje predstave Apocalypsis cum figuris (tu predstavu sam imao prilike da vidim 1975). Upravo ona je bila predmet napada kardinala Stefana Viinjskog koji je, bez presedana, u propovedi odranoj na Skalki (panteon zaslunih Poljaka u Krakovu prim. prev.) 9. maja 1976, u kojoj su pale rei ogavnost i svinjarija. Iako se u Pozoritu Laboratorija radilo o traganju za istinom preko tekstova Novog zaveta i Dostojevskog. O tome je Grotovski rekao: Prisetio sam se monologa Velikog inkvizitora iz romana Dostojevskog Braa Karamazovi, kada Veliki inkvizitor hapsi Hrista koji se ponovo pojavljuje na zemlji. Odnosno, nareuje da ga uhapse i spale zajedno s ostalim jereticima. Tu se pojavljuje objanjenje motiva ponaanja tog Inkvizitora koji dobro zna da ima posla s Hristom. Zbog ega Njega treba spaliti? Jer pravi je Hrist ferment, pobunjenik koji odmae ostvarivanje bilo kog drutvenog poretka u svetu. (...) Zamolio sam Anteka [Jaholkovskog] koji je igrao ulogu popa poetnika da napamet naui taj tekst i stupi u interakciju s Riardom [elakom], moguim Hristom. I tako smo, korak po korak, izveli vie improvizacija na tu temu. U konanom ishodu, posle vie meseci naeg rada bez teksta, improvizujui, pojavila se scena monologa Velikog inkvizitora. Kasnije sam zamolio svakog kolegu ponaosob da predloi tekst iz nekog dela koji smatra vanim u svom ivotu. Tako je nastala jedna od najintrigantnijih verzija Poslednje veere koja je za mnoge bila ikonoboraka, ak bogohulna verzija. Za mene, tada dvadesetogodinjaka u sporu s institucionalnom Crkvom (1975. bio sam student tehnologije Jagelonskog univerziteta) to je bio dubok religijski doivljaj. Ta predstava je to bila i za mnoge druge.

Nova etapa traganja znaila je naputanje tradicionalno shvatanog pozorita koje se zasniva na fabuli, ak ako je bila tretirana kao pretekst za lina traganja glumaca, kako se to dogaalo u Pozoritu Laboratorija. Godine 1985, u italijanskom gradu Pontadera, nastao je Workcenter. Peto predavanje u celini je posveeno upravo tom periodu. Kako se ini, to je bio pokuaj imenovanja nedokuive sutine tih traganja koja se, zahvaljujui verbalnim pribliavanjima koja je primenjivao Grotovski, mogu nazvati svetlou: Zamiljam se nad tim i postavljam sebi pitanje da li u radu nad telom i pesmom ne prelazimo s jednog izvora na drugi, da se u stvarnosti ne radi o razliitim izvorima i da to putovanje sluajno nije putovanje od jednog izvora do drugog, polazei od vitalnih izvora i kreui se prema suptilnijim i uzvienijim, viim? (...) Prema tome, menja se i kvalitet percepcije, percepcije sutine ljudskog bia, percepcije onoga to ono jeste, to u nama tei neem, neem... nedostaje mi re da ga imenujem... neem svetlom. U ovom fragmentu promiljanja tvorca Workcentera, prema mom uverenju, pribliuju se nemiru duboko religioznih ljudi koji nikada nisu zadovoljni rezultatom svojih traganja. To jednostavno znai biti na putu ka neem i mirenje s tim nedovrenim, da tako kaem, nainom ovekovog bitisanja. Grotovski kae: esto pokuavam da pronaem nekakve analogije s tim pitanjima, meutim mrzim bilo kakvo ograniavanje, odnosno nametanje miljenja da je ispravna samo jedna religija, da je opravdana samo jedna filozofija. I jo jedno terminoloko preciziranje tog predavanja: ak kada je staljinistika epoha prola, potpuno sam izbegavao da koristim odreenja poput pojma duhovnost. (...) ta re je danas postala veoma laka i jednostavna za korienje. Verovatno se zbog toga i pozivao na Majstora Ekarta (12601328), mistika koji je sumnjien zbog jeresi i na Siri Ramanu Mahari (18791950), hinduistiku mistiarku, a izbegavao religije zatvorene u okvire instituci-

> 58

je. Tom dubokom religijskom dimenzijom poslednje etape traganja Jeija Grotovskog pozabavio se Roder Ripol koji se susreo s Grotovskim na predavanjima na jezuitskom univerzitetu Fordham University u Sjedinjenim Amerikim Dravama, opisavi i objavivi svoj utisak u jezuitskom asopisu Amerika5. Iz estog predavanja istiem odgovor na pitanje smisla patnje i rtve. Kako se ini, u njemu je sadrana zanimljiva konfrontacija s pogledom na religiju, kojim dominira i donekle ga prisvaja katolika crkva: Smatram da je to bilo i pitanje konteksta u kome smo delovali bili smo mali pozorini ansambl koji nisu prihvatali ni oficijal, ni kritika, ni drugi glumci (...). Nije nas prihvatao ni drutveni, ni dravni sistem, ni Crkva. Prema tome, bili smo ansambl koji je podseao na bandu anarhista, mada sposobnu za velike stvari. Takoe bi trebalo pomenuti inioce kao to su seanje i vreme. I ti inioci bi mogli biti izvor nekih naih delovanja. Nadovezujui se na razmatranja Apocalypsisa, Grotovski kae: Scene postepeno poinju da bivaju realnije, vidimo apostole, vidimo svetog Petra. Na kraju on zapoinje monolog Velikog inkvizitora iz Dostojevskog i kae Hristu: Loe si obavio svoj zadatak. Sada emo mi, odnosno crkva, pokuati to da ispravimo. Idi i ne vraaj se. Inkvizitor Ga proteruje. Zakljuak se namee sam po sebi: U tome ima neeg istovremeno radosnog i bolnog. To je nekakva slika, nekakva vizija nae civilizacije, naeg savremenog sveta, zahvaljujui svim tim elementima postiemo neto plemenito. Odnosno, to postaje plemenito, isto. Tome nema ta ni da se doda ni da se oduzme. Ovde imamo religioznost u istom, ak prvobitnom istom stanju.

Siakuntala (Z. Molik i A. Jaholkovski)

59 >

U Sedmom predavanju Jei Grotovski uvodi zanimljivu distinkciju izmeu profanacije i bogohulstva. Prema mom uverenju ona je kljuna i za poimanje religije i Boga, u vidu pojave esto korienih pojmova poput delikatnosti i svetlosti, o kojima je govorio opisujui rad s glumcem. U tom sluaju to je vrsta eksperimentisanja nacionalnim i etnikim mitovima. U tom iskustvu vana je injenica da nisu samo oni na svojevrsnoj terapiji ve i ansambl Grotovskog: Pre smo pravili predstave da bismo obelodanili izvesne bolne stvari ili slabe take, kao i smenost nas samih. Dakle, to je bilo bogohulstvo protiv neega, to je u naoj tradiciji duboko ukorenjeno. Meutim, treba uoavati izrazitu razliku izmeu bogohulstva i profanacije. Profanacija ne zahteva angaovanje linosti koja doputa profanaciju. Recimo, ako je za nekog preista Majka boja beznaajan lik, ak ne u smislu odsustva vere ve kao odreen simbol, mitoloka figura koja poseduje mo, ija slika nas napaja od detinjstva, i ako bi neka osoba poela da ismeva Majku boju, radilo bi se o profanaciji. Katkad to moe biti smeno, meutim takvo delovanje je preteno vulgarno. To je kao da se podsmevamo neem to pripada drugima, to je bogatstvo drugih. Ali ako u nama samima oseamo neko podrhtavanje due, ako drhtimo, a istovremeno se poigravamo tim boanskim Marijinim oblijem, ako doputamo bogohulstvo, tada u nama podrhtava struna vere nevano je da li smo i dalje ili nismo vernici, ono se odaziva, poinje da podrhtava struna vere taknuta u nama jo u naem detinjstvu. Tada je to bogohulstvo, a ne profanacija. Zbog toga, rekao bih, postoje etike i kvalitetno sline istine. U Pozoritu Laboratorija celokupan na stav prema Poljacima, prema poljskim mitovima, prema svecima poljske istorije, bio je svojevrstan stav bogohulstva, u kome mi sami, to jest na kolektivitet osea unutranje podrhtavanje. Oseali smo kao da e u nas za asak udariti grom koji reaguje na na stav prema Kosmosu ili Bogu.

Taj stav je kao dah ivota. Zahvaljujui njemu u stanju smo da ostvarimo neko dramatino udaljavanje od naih korena, a istovremeno da potvrdimo postojanje tih korena. To je neto izuzetno, to ini da izmeu glumca koji igra na taj nain i gledaoca koji doivljuje jo vei ok, dolazi do svojevrsne, neobino snane veze. U poslednja dva predavanja pojavljuju se veoma zanimljivi autobiografski motivi vezani za detinjstvo Grotovskog provedeno u selu Njenaduvka blizu eova. Smatram da ta seanja zasluuju ozbiljan tretman, jer omoguuju rekonstrukciju kako religioznosti tako i svojevrsne uzdranosti u tretiranju tema povezanih s religijom. Grotovski najpre govori o itanju (kriom, svesno krei zabranu) Jevanelja na tavanu svinjca: Pripovest o Hristu za mene uopte nije znaila pojavu religijske figure. Pre se pojavio neko veoma odvaan, nesumnjivo tragina, hrabra linost. Koja izaziva ljude, koja se ne libi ni da lae. Neko ko se solidarisao s ljudima lienim bilo kakvih dobara. (...) Moram da istaknem da lik tog prijatelja ne shvatam u boanskim dimenzijama prijatelja kao Boga, asocijaciju zamenice 'Ti', pisanu velikim slovom, ve u ljudskim dimenzijama, kao zamenicu 'ti' napisanu malim slovom, shvatanu kao blizak ovek. Seanje na to tajno itanje imae veliki uticaj na konanu verziju poslednje predstave koju je realizovalo Pozorite Laboratorija: Setio sam se kako sam kriom itao Sveto pismo, kao zabranjenu knjigu. Situacija u kojoj smo mi u Pozoritu Laboratorija pristupili itanju Jevanelja i radu na predstavi koja se zasniva na njemu, u izvesnom smislu takoe je bila konspirativno delovanje, jer je, s jedne strane, na poduhvat za Crkvu bio nedopustiv, a s druge strane, za vlasti je bio uznemirujui, jer su je nae predstave ve uveliko uznemiravale. Prema tome, oseali smo da inimo neto nedozvoljeno, neto to e dovesti do sukoba. Kako se ini, tu se radi o situaciji iskuenja i posezanja za zabranjenim voem, o svesnoj transgresiji. Pri kraju

> 60

predavanja pojavljuje se bitna apozicija. Pomenuto itanje Jevanelja u detinjstvu nije predstavljalo religiozno, ve okantno iskustvo, pogotovu ako se uporedi s dubokim i istinski religioznim doivljajem koji je u glavi deteta izazvao susret s knjigom Pola Brentona A Search in Secret India, iji je naslov na poljskom Stazama jogina, o kojoj e biti rei u poslednjem predavanju. Moram da kaem da u vreme kada sam kriom, ilegalno itao Jevanelje, da to moje itanje nije asociralo religiju. To itanje mi je asociralo svetenika koji mi je zabranjivao da itam Sveto pismo. Nije mi asociralo stvari religije, ono to se na prilino neadekvatnom jeziku naziva duhovnost. Jer, ta re je toliko zloupotrebljavana da ne volim da je koristim. U to vreme kada sam imao oko devet godina iz odreenih razloga naglo sam se poeo interesovati i udubljivati u studiranje tehnika koje se mogu nazvati joginistiko-hinduistike ne u smislu gimnastikih vebi, ve u znatno dubljem. I u tom aspektu saznanja video sam realne perspektive odreenog delovanja, ostvarivanja, stekao sam motivaciju koja bi se mogla okarakterisati kao metafizika, tako da nisam video nikakve suprotnosti izmeu te moje aktivnosti i prijatelja konja [tako je Grotovski nazivao Isusa]. Nisam, jer su to bile dve razliite stvari. ak bih rekao da je religioznom iskustvu bio blii hinduistiki aspekt. Iskustvo s Jevaneljem pre je bilo ljudsko iskustvo. Moram da priznam da mi je najvee iznenaenje bilo poslednje predavanje. U izvesnom smislu njegov sadraj je najblii mojim interesovanjima za dijalog meu religijama i baca zanimljivu svetlost na mogunost zbliavanja hrianstva, hinduizma i islama. Zapravo, Jeija Grotovskog to nije interesovalo, ali je ta dimenzija njegovih razmatranja za mene lino najinspirativnija. U njemu Grotovski govori o svojim fascinacijama Istokom, do kojih je doao itajui knjigu Pola Brentona Stazama jogina, koja mu je dospela u ruke zahvaljujui majci i otkriu Majstora Ekarta: Moja majka, koja je zau-

zela stav takorei izazovnog ekumenizma, u situaciji neprestane ugroenosti smru koja je mogla uslediti svakoga dana, u situaciji neprestane pacifikacije, da moj brat i ja imamo neto za itanje, a da ta lektira ne bude banalna. (...) Proitao sam tu knjigu (Stazama jogina) i shvatio da su meu svim priama o Indiji (...) najprivlanije one o muslimanskom sufiju i Ramani. Moja reakcija na itanje tih poglavlja bila je tako snana da sam dobio temperaturu zbog koje su se odrasli uplaili, jer je izgledalo kao da sam oboleo od neke bolesti koja ugroava moj ivot. Kasnije sam poeo da prepisujem ono to je Ramana rekla o Brentonu. I mogu da kaem da je upravo tada zapoelo moje putovanje. Moje istinsko unutranje putovanje zapoelo je od itanja te knjige. (...) Ta knjiga, misli sadrane u njoj, poele su otad da me prate. I mogu da kaem da je itanje te knjige dozvalo u meni hinduistike korene, kao to je itanje Jevanelja dozvalo poljske mitske korene. Upravo ovim bih mogao da zavrim lanak, jer je ova ispovest najpotpuniji zavretak duhovnog puta Jeija Grotovskog, meutim zbog daljih istraivanja valjalo bi na kraju, uzgred, navesti njegove misli o itanju spisa Majstora Ekarta: Majstor Ekart pie kao da postoji odreeno mesto, 'tamo' da je to pojam koji odgovara onom to je u koptskom tekstu [na kome radi u Pontaderi prim. S. O.] takoe okarakterisano kao mesto, mesto poetka dakle da postoji odreeno mesto u kome on sam boravi, i da tamo gde boravi nema razlike izmeu spoljanjeg i onog u naoj glavi. Tamo nema ak ni samog Boga. Nema nikog vie. Samo je on na tom mestu. Zatim kae da to mesto naputa ili iz njega isplovljava i da se tada pojavljuju svet i sva stvorenja koja govore o Bogu. Nema vie nikog. Ranije je govorio: Nisam imao Boga. Sada se pojavljuje Bog, pojavljuju se stvorenja. Dalje kae: Kada se vraam, tj. kada se na to mesto vraam, kada se vraam tamo, da tamo opet nema niega, da nema Boga. I na kraju citiram tekst

61 >

napamet, odnosno neprecizno kae: to je kao izvor, koji je poetak svega. Ovaj Ekartov opis unutranjeg putovanja je slika istog putovanja, o kome je ranije govorio islamski sufi ili o kome govori Ramana. U ovim reima Jeija Grotovskog vidim svojevrsni dijalog s mistinom dimenzijom religije kao takvom. Iz razgovora koje je navodio Zbignjev Oinjski6 znamo da je Grotovski odbijao da ga zovu panteistom (to je, na primer, inio Jan Blonjski), mada je sebe nazivao panteistom koji nalazi Boga u svemu! Da li se ti iskazi iz poslednjih godina umetnikovog ivota mogu uskladiti s njegovim ranijim izjavama, da je bio ateista (a neki su spremni da dodaju da je bio lan Ujedinjene poljske radnike partije)? Mislim da je bilo tako. U svetlu svih umetnikih dostignua i strasnih religioznih traganja u tom ranom periodu vidim neku vrstu ekanja na Boga. Naravno, to je jedno od moguih itanja. Sam Grotovski je poslednjih godina ivota sve manje verovao reima. Verovatno zbog toga je vie voleo da ita mistiare i udubljuje se u vlastitu nutrinu. I upravo kao neko ko oslukuje, postaje izvor inspiracije za svakog koji traga.

1 2

Prema: Zbigniew Osiski, Pami Reduty, Grask 2003, s. 456. Leszek Kolankiewicz, Dziady. Teatr wita zmarych, Gdask 1999, s. 406. 3 R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Warszawa 1996, s. 49. 4 O ulozi i znaaju oca Franjieka Tokaa u stvaralakoj biografiji Grotovskog pie Zbigniew Osiski: Nazywa nas bratnim teatrem. Przyja artystyczna Ireny i Tadeusza Byrskich z Jerzym Grotowskim, Gdask 2005, s. 4145. 5 Liturgy as Vehicle, u: America, September 24, 1994, s. 1820. To je veoma bitan tekst na koji se Grotovski esto pozivao kao na primer preciznog itanja ideja. 6 Notatki ze spotka z Jerzym Grotowskim w Vallicelle pod Pontader we Wloszech, 1620 kwietnia 1988, u: Didaskalia, 2006, 76, s. 97103.

Iz: Stanisaw Obirek: Bg Grotowskiego, czyli poszukiwanie wietlistego, Didaskalia, czerwiec-sierpie 2007, s. 137140.

Izbor i prevod s poljskog Biserka Raji

> 62

OPOLE POZORITE 13 REDOVA

U biografiji Jeija Grotovskog, Opole je jedno od izuzetnih mesta. Upravo tamo, u maloj sali na glavnom gradskom trgu, sazrelo je njegovo miljenje o pozoritu i glumcu, tu su njegove teorije prvi put proverene u praksi. Kada se danas govori o Grotovskom, uglavnom se misli na njegove vroclavske predstave, na primer Apocalypsis cum figuris. Retko ko pominje njegov rad u Opolu, a upravo tamo je nastalo devet predstava koje su otvorile put delima koja su Grotovskom donela svetsku slavu. Pozorite 13 redova u Opolu pokazuje promene u umetnikoj praksi Grotovskog i odreuje put njegovih buduih istraivanja. U Orfeju prema Koktou, Bajronovom Kainu, Misterium Buffo prema Majakovskom, Siakuntali Kalidasa, Dziady Mickjevia, tekst postaje za Grotovskog inspiracija, polazite za stvaranje nezavisnog i novog umetnikog dela. U ovim predstavama Grotovskog interesuju odnosi onoga to se deava na sceni i publike. Dalje, u Kordijanu Slovackog, Akropolisu Vispjanjskog, Traginom ivotu doktora Fausta prema Marlou, te Studiji o Hamletu na osnovu ekspira i Vispjanjskog, u centru panje je glumac. U svojoj knjizi Agnjeka Vujtovi preko rekonstrukcije predstava koje su nastale u Opolu, na osnovu razgovora s umetnicima koji su radili s Grotovskim, tadanjom publikom, dokumenata koji su ostali po arhivima, i to od kritika iz ondanje tampe, izvetaja cenzure i poljske Slube bezbednosti, do pisama samih glumaca i prepiske Grotovskog, pokuava da pokae da je upravo u ovim ranim predstavama Grotovski prvi put realizovao svoju ideju pozorita, i to i na nivou oblikovanja scenske stvarnosti i rada s glumcima. Sve predstave Pozorita 13 redova u Opolu nastaju u periodu od 1959. do 1964, kada Grotovski prelazi u Vroclav. U dogovoru s autorkom odluio sam da za ovu priliku prevedem poslednje poglavlje knjige naslovljeno I

Hamlet postaje Jevrejin koje predstavlja rekonstrukciju poslednje predstave nastale u Opolu: Studija o Hamletu na osnovu ekspirove drame i istoimenog dela Stanislava Vispjanjskog. Ova predstava je reakcija Grotovskog na tadanja deavanja u poljskom drutvu i u njoj Grotovski verovatno vie nego u ostalim delima, u centar scenske stvarnosti stavlja drutvene vrednosti i sistem, dakle politiku. Ova predstava bila je metaforina igra s komunistikim reimom, mentalitetom svoga naroda i tradicionalnim problemima Poljske: antisemitizmom, crkvom i katolianstvom, nacionalnom sveu i stalnim preispitivanjem vlastite istorije vojnih pohoda, pobeda i gubitaka. Grotovski kroz lik Hamleta, suprotstavljenog rulji, postavlja pitanje ko je taj drugi i ta su elementi njegove razliitosti te, u vezi s tim, ko smo mi i ta to nas odreuje. U ovom sluaju nas Poljake, u odreenom istorijskom trenutku. Naravno, preko eksperimenta i na nivou glumakog izraza i interpretacije teksta, te tipinom za Grotovskog jasnom povlaenju linije odreenog kreativnog konflikta deavanja na sceni i publike. Zato je Hamlet postao Jevrejin? Zato to su Jevreji kroz itavu istoriju bili najbrojnija grupa drugih preko koje su Poljaci definisali svoj nacionalni identitet. Zato to, kako to pominje i autorka teksta, Hamlet Jevrejin najavljuje rastue napetosti koje su rezultirale novim talasom antisemitizma i progonom Jevreja. Tokom 1968. revolucionarni pokreti potresali su Evropu traei socijalnu pravdu, a u Poljskoj komustiki reim proterao je poslednje preivele holokausta, uglavnom inteligenciju i umetnike, te primorao oko 70.000 Jevreja da napuste Poljsku. Reeno je jevrejsko pitanje, na najbrutalniji i najprimitivniji od moguih naina i zapoeo novi period vladavine komunistikog koncepta naroda, umesto dekadentne intelektualne elite. Grotovski, u cilju demistifikacije poljske istorije, na scenu postavlja i marirajuu vojsku koja je donela pobe-

> 64

du kod Grunvalda, u bici u kojoj je Poljsko-Litvanska kraljevina pobedila krstae i oslobodila se Tevtonskog reda vitezova, preko razliitih srednjovekovnih junaka, vojske koja je pod vostvom Jana II Sobjeskog spasavala Be od Turaka, do Vaavskog ustanka pred kraj II svetskog rata u kojoj je izginuo itav narataj mlade poljske inteligencije, a Varava sravljena sa zemljom. Autorka pominje i aluzije na Bataljon Zoka, nastao od izviakih skupina u okupiranoj Varavi, koji je uestvovao u diverzantskim akcijama tokom Ustanka. Nakon rata, njegove pripadnike je proganjala komunistika vlast, optuujui ih za antikomunistika delovanja. Zatim, karikature pripadnika Slube bezbednosti, komunistikih voa itd. Dakle, sve najvanije pobede i poraze koji su osnova poljske mitomanije. Ovome treba dodati i da je ekspirovoj drami dodat i tekst Vispjanjskog, velikog nacionalnog pisca, jednog od najvanijih imena u kanonu poljske knjievnosti. U vezi sa samim prevodom potrebno je napomenuti da su svi citati iz ekspirovog Hamleta koji se pojavljuju u tekstu, usklaeni sa srpskim prevodom ivojina Simia i Sime Pandurovia (Celokupna dela Viljema ekspira, Kultura: Beograd 1966), a prevod citata iz dela Vispjanjskog nastao je za potrebe ovoga teksta. Kao dodatak prevodu poglavlja iz knjige Od Orfeja do Studije o Hamletu dodajemo i intervju s Agnjekom Vujtovi, autorkom knjige (razgovarao Goran Injac), u nameri da to bolje predstavimo autora i delo, upotpunimo priu o Grotovskom u Opolu, te olakamo srpskim itaocima razumevanje teksta. U Vroclavu su nastale jedva tri predstave Grotovskog; ipak, Grotovski se vie povezuje s tim gradom nego s Opolom. Tvoja knjiga posveena je upravo tom opolskom periodu. Da, tako se nekako desilo. U jednom od filmova posveenim Grotovskom, Flaen i Grotovski stoje na elezni-

Agnjeka Vujtovi pored spomenika Jeiju Grotovskom u Opolu

koj stanici i Flaen izgovara reenicu kako je Opole bilo samo stanica. Ne mogu s tim da se sloim. Efekti koje je Grotovski postigao u svojim predstavama nakon opol65 >

skog perioda, nastali su u Opolu. Tu su sprovedeni u delo. U Opolu su nastajali njegov specifini rad s glumcima i glumake tehnike. Od amaterskog pozorita, stvorio je pozorite svetske klase! Koju predstavu moemo smatrati za poetak rada Pozorita 13 redova u Opolu? Poznat je i jedan nesporazum; novinari su za poetak proglasili kabare, nastao po uzoru na krakovsku Pivnicu kod ovna. Kabare se dopao samo Jeiju Galuki u Odri. Pitao se da li je dobro to je Pozorite 13 redova ukljuilo i kabaretsku formu i odgovara: Naravno. Previe se u tom gradu nakupilo ozbiljnosti i nedostatka humora. Kabare u tu atmosferu unosi ironiju i iskreni smeh, podsmeh i satiru, i sve to u odgovarajuem pakovanju. Uskoro su se pojavile ispravke, a prva premijera Pozorita bio je Orfej. O ovoj premijeri pisale su sve vanije novine u zemlji. Pravi veliki udarac bili su Dziady, doli su kritiari iz cele Poljske. Na premijeru je posebno ekala publika poreklom iz regiona koje je Poljska izgubila. Niko od prisutnih u foajeu pozorita nije oekivao da e se desiti igra s njihovim pamenjem. Desila se iznenaujua promena rekvizita. Umesto krsta pojavio se sedmokraki svenjak, nije bilo scene, publika je uestvovala u predstavi. esto se govori da se Grotovski u Opolu susretao s nerazumevanjem. Da li je zato preao u Vroclav? Postojanje eksperimentalnog pozorita u provincijskom Opolu tokom ezdesetih, i jo pod komunistikim reimom, sigurno je bilo neobina pojava. Ali na odluku da napusti Opole uticalo je nekoliko stvari. Opole je bilo mali grad koji je morao da finansira Pozorite opolskog regiona, i moda i najvie festival poljske pesme. Birokrate koje su donosile odluke koje nisu odgovarale Pozoritu 13 redova nisu to radile toliko iz zlobe, koliko zbog nerazumevanja ideje pozorita Grotov-

skog. Ali Grotovski je ipak umeo s njima da razgovara. Opolsko pozorite pred kraj delovanja izvodilo je samo jednu premijeru godinje. Veina vremena posveivana je eksperimentalnom radu na predstavi. Ovo je takoe smetalo vlastima. Grotovski je nakon uspeha Traginog ivota doktora Fausta, shvatio da Pozorite 13 redova eka svet, karijera u inostranstvu. O Grotovskim se ve govorilo u svetu, na opolske premijere dolazili su poznavaoci pozorita iz cele Poljske i iz inostranstva. Pozorite je dobijalo mnoge pozive i u odreenom trenutku Grotovski je iskoristio predlog koji je stigao iz Vroclava. Kada je Kelera saznao za probleme Grotovskog u Opolu, poeo je akciju na stranicama Odre koja je imala za cilj da Grotovskog preuzme Vroclav. Mislim da je Opole postalo za Grotovskog suvie malo, u Vroclavu je imao ire perspektive, bolje uslove rada... Da, upravo su se na uslove rada u Opolu svi alili. U knjizi su objavljena pisma glumaca, upuena direkciji Pozorita 13 redova, koja nam govore o gotovo beskunikom ivotu glumaca, koji su morali da dele po jednu sobu. Eva Lubovjecka, na primer, alila se to je morala da spava u pozoritu na est spojenih stolica, kod poznanika ili ak na eleznikoj stanici. Maja Komorovska govori o guvi u garderobama: Ve godinu dana pred probe i predstave, presvlaim se u garderobi od 1,20 x 1,50 za dve osobe, dok koleginica to samo radi u kabinetu s kolegama za pet osoba povrine 2 x 2,5. Ve godinu dana kupam se i umivam minku s lica hladnom vodom (jedna esma na devet osoba), unitavajui kou lica. U pismima se govori i o nedostatku ventilacije u pozorinim prostorijama, nedostatku osiguranja elektrinih instalacija, nedostatku grejanja itd. Takvi uslovi nisu podsticali na rad, a ipak su glumci bili istrajni uz Grotovskog. Glumci su mu izuzetno verovali. Da li su se takmiili za njegovu naklonost?

> 66

Bio je period Zigmunta Molika, pa Zbignjeva Cinkutisa, Riarda elaka, koji ipak nije imao dovoljnu naklonost Grotovskog i obavestio je kolege jednog dana: Boriu se za bosa i njegovu panju! I borio se. Prema onome to je rekao Prus, Grotovski je veoma raunao na Molika, imao je odgovarajui karakter, umeo je mnogo, imao je uroenu dobru i glasovnu i fiziku kondiciju. Raunao je takoe na Renu Mirecku, enu vrlo nezavisnu i jaku, a najvea ljubav Grotovskog bio je Zigmunt Cinkutis. Grotovski je bio vrlo distanciran. Ni sa kim, osim sa Flaenom, Molikom i Renom Mireckom nije bio na ti. Manipulisao je glumcima i iskoriavao njihove ivotne situacije. Prus je to ovako nazvao: Grotovski je znao da ti ljudi nee otii [...]. Bila je to apsolutna vlast. Grotovski je umeo da bude okrutan, beskrupulozan. Kada sam saznao da je u Vroclavu poeo da sprovodi tu teoriju cvet-brat, ovek za oveka je ovek, bilo je to za mene ogromno iznenaenje. Zato je Grotovski tako dugo bio u Opolu, kad je iz tog grada na predstave dolazilo jedva nekoliko osoba, ponekad ak ni tri osobe, to je Grotovski smatrao za minimum da se predstava odigra? Istovremeno su se za njega borili veliki gradovi, na primer Vroclav. Iz onoga to je rekla Eva Lubjecka, proizlazi da je Grotovski svoje glumce drao u aci. Njoj je direktno rekao: U Opolu imam glumce pod kontrolom, nemaju tu toliko izazova, odu li do veeg grada tamo su TV, film. U Opolu su mi uvek na dohvat ruke, mogu njima da upravljam kako hou. S druge strane, u Vroclavu je tada zastoj u pozorinom ivotu i problemi koje je imalo Pozorite 13 redova, odgovarali su Vroclavu. U gradskoj vladi su bili hrabri ljudi, u opoziciji prema Varavi i iskoristili su krizu koja je zadesila Grotovskog u Opolu. Opole, ali i itav opolski region bilo je specifino podruje za umetnost Grotovskog. Njegovi glumci su igrali po amaterskim pozoritima ili su tek zavrili akademije. Maja Komorovska je zavrila lutkarski smer i pokuava-

la je da pronae posao u dramskom pozoritu. O opolskim specifinostima u mojoj knjizi govori Eva Lubovjecka. Priseala se dana kada je pozorite otputovalo na zbor mladih u Gloguvek, koji su zvali mali Berlin. Organizatori nisu znali program s kojim je dolo Pozorite 13 redova. Kada su videli elegantno obuene glumce, bili su sigurni da je u pitanju neki kabare. Eva Lubovjecka je govorila tekst Hitlera o prodoru na istok, o tome kako Poljsku treba okupirati i kako su Poljaci banda robova. U trenutku dok je izgovarala tekst, zauli su se povici bravo i aplauzi. Meutim, nisu to bili aplauzi za njenu glumu... Kada su ljudi shvatili u kom kontekstu su izgovarane pomenute rei, poeli su da gaaju glumce ime su stigli. Kada se itaju razgovori s glumcima, vidi se koliki je utisak ostavio na njih Grotovski, ak i na one koji su radili s njim samo jednu sezonu. To je istina. I nakon etrdeset godina Grotovski izaziva veoma jake reakcije. Uverila sam se u to tokom razgovora s glumcima. Nije sve to sam zabeleila i ula ulo u knjigu, jednostavno nisam htela da zvui senzacionalistiki, da ulazim u intimu ljudi. Cenim to su moji sagovornici bili tako iskreni. Neki glumci nisu hteli da razgovaraju, neki su se dvoumili; ipak, vredelo je potruditi se i zadobiti njihovo poverenje. Bilo mi je zadovoljstvo da razgovaram s njima o temi koja nikada do kraja nije obraena i ovakvi razgovori s glumcima Pozorita 13 redova nikada nisu bili ponueni javnosti. Pronala si i partijske dokumente, dokumente cenzure koji govore o tome da Grotovski nije predstavljao ba tako veliku opasnost za vlast... Zbignjev Oinjski pisao je o Grotovskom kao o praenom i proganjanom umetniku. Ipak, iz dokumenata koje sam pronala proizlazi da je Grotovski umeo izuzetno dobro da se snalazi s vlastima. ak je pozitivan izvetaj o pozoritu Grotovskog za period od 1960. do 1971. napisao i silni drug Vinsenti Krako, upravnik Odeljenja

67 >

za kulturu Komunistike partije koji je unitio ajnu i druge umetnike, dok je o Grotovskim napisao: To to smo rekli o radu Pozorita 13 redova u Opolu, potvrdie Ministarstvo dobronamernim odnosom prema postojanju ove scene, njenim dosadanjim dostignuima i planovima za budunost. Sa zadovoljstvom emo posmatrati dalji razvoj ove interesantne jedinice. Ali dva meseca nakon objavljivanja ovako pozitivnog miljenja, ministar Tadeu Galinjski na XIII plenumu Komunistike partije kritikovao je Kordijana Grotovskog: U odreivanju repertoara pozorita posebnu opasnost predstavlja ono to nazivaju novo itanje teksta. Reditelj i scenograf hoe da izmisle neto drugo, a ne da pokau ono to je autor napisao; takva interpretacija dovodi do nedostatka potovanja uloge glumca u pozoritu, koji umesto da bude glavna osoba, postaje deo koncepcije. Rezultat toga su umetniki skandali. Ministarstvo, na primer, prihvata repertoar Pozorita 13 redova u Opolu, a ovo pozorite Kordijana ita kreativno i smeta ga u psihijatrijsku bolnicu. Cenzori su imali dovoljno dobar razlog da sede na probama Pozorita 13 redova. Ipak, treba rei da je Grotovski umeo da razgovara s administracijom, verovatno su ga ovakvi razgovori mnogo kotali, ali na kraju je dobijao ta je hteo. Od poetka je znao ta eli da postigne i bio je beskompromisan, i kada se radilo o njemu, ali i o drugima. I nije re samo o tome da nije dozvoljavao glumcima da piju alkohol; nije tolerisao kanjenja ili, kako je zabavno rekao jedan od mojih sagovornika, podgovarao ene protiv mueva, mueve protiv ena. Grotovski je umeo da posmatra ljude i poigravao se njima. Ipak, ne bih demonizovala Grotovskog kao oveka, bio je umetnik i ponaao se kao umetnik. Goran INJAC

Agnjeka Vujtovi

I HAMLET, POSTADE JEVREJIN1

Studija o Hamletu prema ekspiru i Vispjanjskom, iz knjige Od Orfeja do Studije o Hamletu Pozorite 13 redova u Opolu (19591964) Gomulka je znao, Poljska to su seljaci, Crkva i jaka nacionalna oseanja2 Zigmunt Molik u razgovoru s Terezom Vilnjevic Studiji o Hamletu pripisuje politiko znaenje: Hamlet je bio Jevrejin, a kraljevski dvor predstavljen je konkretnim aluzijama na tada aktuelnu vlast. Interpretacija je bila vrlo jasna i nije bilo naina da se odbranimo pred cenzurom i vlau. Pridruile su se tome jo neke okolnosti, te smo na kraju prestali da igramo predstavu.3 Na slian nain o predstavi govori i Euenio Barba: Studija o Hamletu bila je prepuna glumakih ekscesa, rediteljski ispunjena egzistencijalnim i politikim buntom [...]. U martu 1964. desila se erupcija toga bunta i izgledala je kao obraz spreman na udarac i okrenut svima: prijateljima i neprijateljima; izmakla je i razumevanju i oseanjima pristalica Teatra Laboratorija 13 redova; potresala je kriterijume poljskog socijalizma [...]. Bilo je sasvim oekivano da izazove bes poljske vlasti.4 Iz dokumenata Vojvodskog biroa za kontrolu publikacija i javnih nastupa u Opolu, proizlazi da su cenzori videli predstavu i izvestili da se u sutini ova predstava, bez sumnje interesantna za oboavaoce pozorita, odlikuje jo veom nekomunikativnou nego sve dosadanje predstave ovoga pozorita. Vilhelm Mah u Studiji vidi nemirnu i nelagodnu, spornu i bogatu idejama, formalno inovativnu filozofsko-

> 68

Studija o Hamletu, Pozorite 13 redova, Opole

moralnu raspravu na temu ekspirovskih motiva. Neobino [...] delo, izuzetno savremeno i izuzetno poljsko5. A E. Morawiec, trideset godina kasnije vidi u ovoj predstavi Grotovskog dramu savremenog drutva koja se krije pod kostimima velike klasike. Opasno razumljivu i zato se s tog puta moralo vratiti6. Dodaje tome i konstataciju da je u predstavi prisutna tana najava marta 19687 tj. antisemitskog i antiintelektualnog progona koji je organizovala vlast a uestvovala primitivna rulja8. Potrebno je navesti i nekoliko vanih datuma, ne u nameri da se olako donesu zakljuci, ve da se predstave drutveno-politiki kontekst i atmosfera u kojoj je nastala Studija o Hamletu. Dana 14. marta pojavljuje se Pismo 34, 17. marta u Opolu odrava se premijera Studije, 6. aprila kod Mihala Krajevskog, biveg uzornog i nagraivanog radnika, pronaeno je nekoliko desetina primeraka ilegalne broure (povezane s takozvanom kineskom frakcijom)9. Ako je Pismo bilo izraz raspoloenja poljske inteligencije, prvim organizovanim protestom protiv kulturne politike drave10, broura koja je distribuirana preko kineske frakcije (mijalista) pokazuje ekstremne stavove komunistikih dogmata11, Hamlet Grotovskog je povezivao i jedne i druge stavove dajui sliku itavog poljskog drutva, dajui mu dijagnozu, i to takvu koja se moe loe zavriti. U Studiji su se nalazili konflikti savremenog drutva: inteligencije i mase12. Masi (seljacima i puku) koje je predvodio Kralj (pre predvodnik nego vladar) suprotstavljen je Hamlet intelektualac koji govori poljski s jevrejskim akcentom13. Hamlet koga je osmislio Grotovski, direktnim aluzijama postaje drama o slovenskim, poljskim seljacima. Moda i o Poljacima, kao narodu seljaka? [...] takvom kakav bi mogao da bude kada bi do kraja izali na povrinu njegovi arhaini duhovni elementi, formirani kroz duhovno iskustvo prolosti. Elementi koji imaju sposobnost samopojavljivanja u ekstremnim situacijama [...]. To nije istina o na-

rodu, ve fantazija na temu naroda, tragina i goteskna, upozorenje da predrasuda u kojoj se krije neto stidljive istine nije postala stvarnost14. Studija o Hamletu bila je izuzetno slobodna interpetacija ekspirovog komada. U predstavi su ostali fabula i situacije. Od dvadeset i neto likova, u predstavi je ostalo samo dvanaest. Nije bilo Gospode, Dama, Oficira, Vojnika... i ostalih junaka. Izbaeno je vie od polovine teksta. Dijalozi, monolozi i konkretne pojedinane situacije, rasporeeni su u drugaijem nizu nego u originalnom tekstu. Predstava je trajala 75 minuta, bez pauze15. U inscenaciji Grotovskog radnja se nije deavala na kraljevskom dvoru, ve u seoskoj (prigradskoj) krmi. Nije ostalo nita od sudara dveju epoha, renesanse i feudalizma. Ostala je samo politika dimenzija, pokazana kroz poreenja razliitih naina vladavine i razliitih sistema vrednosti. Grotovski je odluio da ekspirovu dramu u osnovi vieznanu prevede na jezik savremenog pozorita. U tekst drame dodati su fragmenti iz Studije o Hamletu Vispjanjskog u nameri da se proveri njihova aktuelnost, a u skladu s tvrdnjom Vispjanjskog: Hamlet je o tome o emu u Poljskoj treba razmisliti.16 I kao uvek kod Grotovskog, vivisekcija mita: Hamlet je delo o veliini mita. Ukorenjen u evropskoj kulturnoj svesti, on poseduje izuzetnu snagu da izvue iz nas istinu o stanju oveka. Moglo bi se rei: kai mi kako vidi Hamleta i rei u ti ko si. [...]. Ovaj univerzalni mit poprima u Poljskoj vlastitu konkretizaciju koja proizlazi iz duhovnog stanja Poljaka. To je doprinelo da se u vienju situacije razlikujemo od Vispjanjskog tekstovnom delu pojedinih scena17 dodati su odlomci iz skica narodnog dramskog pisca18. Osim vrlo slobodnog operisanja strukturama oba teksta, Grotovski se trudio da povee strukturu na drugaijem nivou: sluei se izvodima iz ekspira i komentarima Vispjanjskog, dobio je vlastitu verziju prie o danskom kraljeviu: varijacije na temu razliitih ekspirovskih motiva. Studiju motiva.19 Fabula Hamleta u

> 70

pozoritu Teatar-Laboratorija 13 redova prikazivala je susret poljskih seljaka s poljskim intelektualcem jevrejskog porekla. O susretu kako su to zamislili Grotovski i Flaen ivotne sile s teorijskim razumom. Pitanje koje su autori predstave zadali: da li je mogu susret Hamleta i naroda, pokrenulo je vrlo vane i aktuelne probleme. Iako nije bila jedna od najuspenijih predstava Grotovskog, Studija o Hamletu svakako je najpolitinija od svih njegovih predstava. To je predstava, koju sada, nakon mnogo godina, moemo razumeti kao priu o jednoj generaciji, ideji (neophodnosti borbe u ime ideje) koja je ubogaljila i pristalice i protivnike, o nemogunosti da se pomire dva vienja sveta, o prokletstvu ideologije, o nemogunosti uticaja na oblik stvarnih dogaaja. Ne moe se u jednoj predstavi toliko toga rei. Kako sve pomenuto smestiti u kamerni prostor Studije o Hamletu? Stoga ne udi to su se u predstavi pojavile scene potpuno nezavisne od konstrukcije (oputena, otvorena konstrukcija) itave predstave, u kojoj je to to je vano bilo samo skicirano, a manje vano nesrazmerno razvijeno. Studija je pucala po avovima vidljivim od samog poetka. Dogodila se proba predstave koja nije mogla da se smesti u mali prostor crne sale. Studija je zasigurno otvorila put Apocalypsis cum figuris. Dakle, posebnost ove predstave nije se zasnivala na tome. Njena posebnost proistie iz injenice da je u njoj Grotovski prvi put pogodio u ivi nerv drutva20. I to je verovatno bio razlog to je predstava ostala u repertoaru pozorita samo dva meseca. Ide preko polja i movara zanesenost, Poljem tugu nosi21 Predstava je igrana u praznom prostoru. Hamlet je igran u praznoj sali, pred publikom koja je smetena uz uzdune zidove pravougaone sale.22 Pred kraim zidovima nalazila su se dva reflektora, koji su neravnomerno osvetljavali prostor. U mraku, na sredini sale, naziralo se sedam stolica. Prostor u kome je igrana predsta-

Grotovski s glumcima, proba Siakuntale

va ogranien je belim konopcem koji se protezao neposredno pred nogama posmatraa. Publika, navikla na ekscese Grotovskog i njegovih glumaca, nije se tome nadala. Navikli na Konrada s metlom na leima, Kordiana u psihijatrijskoj bolnici, prijem kod Fausta, sada su oekivali naredni skandal. uli su, itali, videli siromano pozorite, onakvo kakvo je bilo u Akropolisu: cevi, konopci, drvene krinje, nekakve konstrukcije23. A u Studiji, pusta sala, samo publika i glumac. Poinjalo je sanjivo i tupo, kao proba u provincijskom pozoritu. Glumci su po redu ulazili u salu. ena umotana u karirano ebe sela je na stolicu. Odmah pored nje seo je mukarac u sivkastim pantalonama i sakou na golom telu, na glavi crna beretka. Ostali mukarci su slino obueni, savremeno i neobavezno: pantalone, koulje, kaievi, beretke24. Koulje bele ali raspojasane i ra71 >

Grotovski s glumcima, u dekoru predstave Misterija Buffo

skopane, na bosim nogama nezavezane cipele. Samo se Hamlet razlikovao, nosio je naoare i urednu odeu: crne pantalone na svetle pruge, belu utirkanu koulju, uredno upasanu u pantalone, na njoj crna jakna, oko struka zakopana konim kaiem. Na nogama arape i cipele zavezane do lanaka. Od prve scene Hamlet je suprotstavljen ostalima, od naina na koji je obuen, do naina postojanja u svetu. Tiina, rei su izgovarane lenjo i s naporom. ak ne prave rei, nije se moglo razumeti nita osim oj, dolo, dolo25 meu jeanjem i ridanjem. To je iznenaujui poetak Hamleta, gest slobode, oslobaanje od teksta i pamenja publike, jasno demonstriran prisutnima. Umesto Bernarda i Marcela, dvojice oficira koji tokom none strae primeuju tajanstvenu pojavu koja se kree oko zamka tiina i nepokretnost. Na sredini sale, glumci pobacani naokolo, po razliitim mestima sede, klee ili lee; jedni su gledali u pod, drugi su imali zatvorene oi. Slika onoga to se deavalo na sceni veoma mono je udaljavala gledaoce od izvornog teksta, naroito one koji su pamtili poetak drame. Ubrzo, publika shvata da su svi ti ljudi, zaustavljeni u pokretu, zaustavljeni u nemoi. Nisu mogli da se pomere s mesta. Ko-

nano, jedan glumac ustaje, uspravlja se, stoji i na nogama poinje da imitira zvuk vetra bio je to Prvi grobar. Ostali poinju da ponavljaju njegov ton i uju se duvanje vetra, graktanje vrana, zvuk crkvenih zvona. Glumac stvara sve, scenario i atmosferu, vreme i prostor. To je do ekstremnog oblika dovedena naa ideja siromanog pozorita koje kao jedini instrument ima glumca, a publika mu slui kao rezonantna kutija26. Glumci poinju da se njiu (vrbe na vetru), pojaavaju se glasovi u molitvenoj pesmi. Brzo publika shvata da se ti ljudi predaju molitvi. Pojavljuje se slika Uspenja i Hristovog krtenja. Naglo prestaje zvuk graktanja vrana i svi preneraeno tre ka zidu, udarajui u njega celim telom. Bila je to neobino jednostavna scena. Pozorite koje se stvara ovde i sada: glasom, gestom, pokretom glumca i njegovom ekspresijom. Iz elsinorskog dvora, selimo se u pusti pejza reke Visle. Araniraju ga sami glumci, bez pomoi dekoracije i rekvizita. Tu, alosno hui vetar, klate se vrbe, graku vrane. Ljudi se sreu po krmama i na vaarima: lutaju po poljima i bespuima. Atmosfera ovog predela nije toliko stvarna koliko je arhaina, zabeleena uz pomo devetnaestovekovnog slikarstva i poezije u narodnoj imaginaciji27. To je unutranji pejza u koji su smetene duhovne situacije junaka (nemo, nemogunost akcije). Grotovski je nazvao ovu scenu scena patnje i bola. Njome je poinjala predstava i ona je delila meu sobom sve naredne scene. Tema (Hamleta) osim ekspirovskih motiva postaje i sam redosled njihovih teatralizacija. To je predstava o nastanku predstave28. Tako je scena patnje i bola funkcionisala kao zagrevanje glumaca, njihova priprema za predstavu, i to u dvostrukom znaenju: za predstavu Pozorita 13 redova i (jo vanije) za predstavu Hamlet koju izvode seljaci u seoskoj krmi. Dakle, u krmi smo. Svi piju i pevaju u horu, s vremena na vreme seljaci pokuavaju da odigraju neku od scena iz

> 72

Hamleta, nakon ega se povlae, shvatajui da je izvoenje predstave nemogue (scena pustoi i bola) i nastavljaju da piju u haosu.29 Tek sada pojavljuju se rei, dijalog Grobara i Hamleta (in V, scena 1). Dva junaka (Prvi grobar i Drugi grobar) izvode ekspirov dijalog, pusta sala postaje krma u kojoj seljaci pokuavaju da odigraju Hamleta. Grobari su potpuno pijani seljaci30. Imaju problem izgovora, izravnali su intonaciju stiha da bi pitanja zvuala prozaino i ak vulgarno: PRVI GROBAR: Hajde, aove! Nema starije vlastele od batovana, kopaa i grobara; oni nastavljaju Adamov zanat. DRUGI GROBAR: Zar je on bio vlastelin? [] PRVI GROBAR: Hajde, idi u krmu kod Jovana i donesi mi poli rakije.31 Prostakluk seljaka je u svemu: u gestovima i u nainu govora. Elsinor u Pozoritu 13 redova iritirao je prostotom, to nije bio kraljevski dvor, ve tadanja kafana s veito pijanim gostima koji su, da bi bar na trenutak napravili pauzu u svakodnevnom pijanenju, odluili da postave Hamleta. Drugi grobar je kelner koji je stajao oslonjen na bar i nalivao votku u aice. Kruio je po sali i istio razlupano staklo ispod nogu seljaka i Hamleta koji je sedeo sa strane. Seljaci su pili, hukui i stenjui. Hamlet je polako prinosio aicu ustima i brzo ispijao. U tom trenutku Prvi grobar reditelj predstave, obraao se prisutnima u kafani: Oko Boia doao je kod mene gospodin Kaminski i poverio mi se da eli da zaigra Hamleta!32 Hamlet se okretao prema Prvom grobaru: Je l ono ekspir napisao Hamleta?33 Hamlet se pojavio jo na poetku, u sceni tuge i bola. Privlaile su panju njegove naoari, odea, smirena i povuena pojava, i tek u toj sceni Hamlet progovara prvi put: Hamlet ima jevrejski akcenat!34 Govorio je polako, s prepoznatljivim jevrejskim akcentom. Hamletov ak-

cenat izaziva reakcije seljaka: kikotanje, prostaki gestovi. Prekida ih Prvi grobar skreui im panju kako treba da glume. Hamlet je eleo da se prikljui razgovoru, seo je ispred reditelja. Dijalog se odvijao apatom, u tiini. Tokom njihovog razgovora, pored njih su se skupili ostali likovi, oseala se napetost. ena je pevuila u bradu nekakvu melodiju, seljaci su prestali da piju (posmatrali su stranca Hamleta). Polako su ustajali i pokuavali da neto odglume. Hamlet je naglo i besno ustajao govorei Prvom grobaru: Zato se tako unja oko mene, kao da ima nameru da me u lisiju jamu baci.35 Seljaci su se pribliavali Hamletu. Priprema za napad se promenila u poziv da zajedno piju. Nakon neuspele scene, svi su sedali za sto u pijanoj tuposti. Prekidao ju je Prvi grobar. uao je iza stolice na kojoj je sedeo Hamlet, govorio je glasom Duha (in I, scena 5, razgovor Hamleta s Duhom). To je seoski reditelj koji eli da podstakne sledeu probu scene. Uzalud. Senzacija na koju svi prisutni u krmi reaguju kikotanjem. Samo je Hamlet ozbiljno poverovao: razmilja, gluma je u njegovom umu postajala stvarnost. To je sledea prilika za nipodatavanje Hamleta. Horacije (s ironijom u glasu) hvata Hamleta za rukav: Daje vam znak da poete za njim.36 Reakcija seljaka: vulgarni smeh, prostaki gestovi. Svaki seljak igrao je u predstavi po nekoliko ekspirovih uloga. Jedan od njih (Riard elak) igra nekoliko vanih likova: Prvog grobara, Duha, Rozenkranca. On je reirao Hamleta u krmi. Naruavao je Hamletov mir (scena s Duhom), davao mu temu za razmiljanje. Hamlet nije bio predstavljen kao lik u pokretu, samo je izgovarao monologe, ovek posveen knjigama, apstraktno inteligentan, bez oseaja za stvarnost [...], knjiki tip, gestikulirajui intelektualac.37 To je bio jedan od naina da se razbije intriga: Duh je glumac iz kafane, samo je Hamlet doivljavao njegove rei ozbiljno. Ideja Grotovskog o pozoritu u pozoritu nije imala za cilj da se na nivou interpretacije autor na neki nain

73 >

ogradi, ve naprotiv, omoguila je da se redukuju narativne potke, da se lake doe do onoga to je autor predstave smatrao za ivo u drami: susret teorijskog uma Hamleta sa ivotnom snagom prostim narodom. Ideju o pozoritu u pozoritu Grotovski je uzeo iz ekspirove drame. Cilj je bio isti: pokazati istinu. Naruavajui strukturu drame, reditelj je paradoksalno ostao veran ekspiru. Seljaci nikad nee uspeti da zaigraju Hamleta, Hamlet nikad nee uspeti da se dokae u pravoj akciji. Nakon scene s Duhom, do Hamleta dolaze Marcelo i Horacije. Pokuaj integracije sa seljacima. Obojica su pozivali: Oj-hoj! Oj-hoj! knee. Horacije je podrugljivo komentarisao susret s Duhom: Za Boga, to su stvari neshvatljive. Njima se pridruivalo pevanje ostalih. Na poetku nerazumljivo, otkrivalo je polako rei: Oj dolo, dolo! Poinjala je scena tuge i bola. Prekidao ju je Hamlet: Ima mnogo stvari na zemlji i nebu / O kojima vaa mudrost ne sanja.38 Marcelo i Horacije su sedali na stolice. Prinosili su ustima ae i pili, glasno srui. U kafani je zavladala tiina. Hamlet blago, ali glasno: Ovo vreme je izalo iz zgloba. O prokletstvo, sram / to sam roen da ga ja popravljam sam! Hajdmo, hodite, vratimo se skupa.39 Jo nije zavrio, a pevanje: oj dolo, dolo postajalo je sve glasnije. Mogla se nastaviti prekinuta scena tuge i bola, studija o nemoi. Bila je to neka kurtizana Seljaci su sve vreme pili i pevali. Hamlet je prvi put pokuao da se pridrui zabavi. Sedeo je preko puta seljanke (glavu i ramena umotala je u karirano ebe/maramu). Tiho je mrmljala kolendu: Zapamti, da bismo se uvek voleli, udarajui ritam nogom. Napeto su se posmatrali. Bacila je ebe; seoska enturaa postajala je vitka, mlada ena obuena samo u beli, kratki kombinezon (do polovine bedara). Pitala je: Ko je bila Ofelija? Je li to kerka Polonija?40

Razgovoru se pridruio i Prvi grobar seoski reditelj: Bila je to neka kurtizana koju je ostavio Kralj, glumei ljubav.41 Ofelija se pribliavala Hamletu, lako dodirujui njegovo lice i dlanove: Moda i zaljubljena, ali osoba upletena u lai.42 Hamlet je odgurne od sebe, gleda je u oi i pita: Kod koga je dolazio Hamlet?43 Te rei su zvuale kao da se obraa prostitutki. Hamlet pokuava da se priblii jednoj od ena i da peva s njom u horu, zajedno. Uzalud44. Ofelija mu se sve vreme pribliavala i stajala ispred njega, bila je sasvim blizu: I najposle / Ree mi da ga ostavim, pa s glavom / Ko okrenutom preko ramena / Izgledao je da je bez oiju / Na-

Zigmunt Molik i Urula Bjelska

> 74

ao put svoj jer iz kue ode / Ne glede oima, dok je sve do kraja / Na mene njihov upirao sjaj.45 Na poetku njen glas je zvuao lirski, slatko i koketski, da bi se u poslednjoj reenici promenio u graktanje. Izgovarajui rei gledajui u mene, Ofelija je pljuvala Hamleta u lice. Ostali su lascivno posmatrali Ofeliju bez rei, ule su se samo dvosmislene zvune reakcije: mljackanje, tihi zviduci, kikotanje. Glumica (Mirecka) odvaila se da pokae u jednom kadru, u jednoj situaciji na sceni, dva razliita otelotvorenja Ofelije (kapitalni problem ekspirologije): Ofeliju Devicu, meku, lirsku, mladalaku i u naglom skoku, u vokalnoj akrobaciji Ofeliju Kurvu, raspusnu, prostu, kripei glasom pijaarke s Povila46. Hamlet je odlazio u najtamniji ugao sale, stao je iza reflektora tako da se naao u potpunom mraku. U predstavi Grotovskog, Hamlet je iveo na periferiji drutva. Izdvajao se nainom odevanja, naoarima, ponaanjem (intelektualac) i nainom govora (Jevrejin). Pokreti su mu usporeni i inilo se kao da se unutranja napetost manifestuje u usporenim pokretima. Izgovarao je duge, esto nejasne, nedovrene reenice, monolozi su izraavali njegove misli i doivljaje, mada se u njima nisu zatvarali. Na sceni (ili pre u crnoj sali) ovaj lik je govorio, pre svega, scenskim prisustvom, ekspresijom tela. O tome ko je Hamlet, govorio je i on sam i oko njega stvoreni svet. A na pitanju ko je Hamlet, a ko su drugi? zasnivala se cela inscenacija. Elsinorski dvor, ne gubei svoj narodni karakter, istovremeno se militarizuje Danskog kraljevia pozivaju u vojsku na silu, metodom kojom su primoravali zavisne seljake njihovi vladari.47 Kralju su potrebni vojnici, lukavi seljaci odvlae u vojsku svog 'Jevrejina'.48 Dvojica seljaka, Rozenkranc i Gildenstern, izvlae Hamleta iz mraka, vuku ga zajedno drei ga pod rukama:

GILDENSTERN: Moj knee! ROZENKRANC: Moj knee, dobri moj knee! Dovode ga na sredinu sale. Poziv na zajedniku veeru trpaju Hamletu hleb u ruke. Gildenstern poinje da laje kao pas, polako se naginje napred i pada na etiri noge, pretvara se u psa, grize Hamleta za nogu. Moda je to jeftina pijana ala, ali efekat je bio stravian, ostavljala je veliki utisak na Hamleta (tupost se promenila u panian strah). Ujed su seljaci propratili smehom, ala je uspela. Scena se ponavlja smeh je sve glasniji, seljaci padajui od smeha prilaze Hamletu. Okruuju ga, pripremaju se za napad. On se povlai, oni se sve vie pribliavaju. Vulgarni smeh, sve glasniji. Zaustavljanje. Tiina. Ponavlja se: ujed, prilazak, priprema za napad, scena dopisana u tekst: HAMLET (vrlo jasno jevrejisanje, prinosi ustima hleb): Danska je tamnica. ROZENKRANC, GILDENSTERN: Mi to ne bismo rekli, gospodaru!49 (Gildenstern krade hleb iz usta Hamletu i krije ga u beretku). Rozenkranc je stajao licem u lice s Hamletom, Gildenstern iza lea. Lave psa. Hamlet ponavlja (polako, jasno): Danska je tamnica! Gildenstern, izgovarajui rei Mi vam verujemo, knee, proverava ta Hamlet krije ispod koulje. Lave psa. Hamlet pokuava da se izvue iz kruga, uzaludno se gura izmeu seljaka. To je samo poveavalo njihov apetit za tuu, za obraun s Jevrejinom. Moemo rei da uvek postoji [...] potreba da imamo Jevrejina, koga moemo tui da bismo umirili nemir misli i potreba ubice, koji bi oslabio beg od postojanja.50 HAMLET51: Ali kaite otvoreno, i kao stari prijatelji, ta radite vi u Elsinoru? ROZENKRANC52: Doli smo da vas posetimo, knee; nikakvim drugim poslom. HAMLET53: Po vas su poslali. U vaim oima je nekakva vrsta priznanja, ali vae oseanje stida nema dovoljno

75 >

umenosti da ga preobrazi. Znam.Vas su pozvali dobri kralj i kraljica. (istakla A. V.) Izgovarajui re kralj, Gildenstern je krao hleb iz Hamletovih depova, kraljica podizao je pesnicu i pokazivao: Gledajte, nita nemam. Gildenstern i Rozenkranc hvataju Hamleta pod ruke i vode ga u dubinu sale. Mobilizacija je zavrena. Ukoliko prihvatimo, a mnoge stvari na to upuuju, da je Studija bila i komentar na odnose koji su vladali u PRL-u (Polska Republika Ludowa, oficijelni naziv komunistike Poljske, prim prev.), ne moe a da se ne primeti kakvu je ulogu dao reditelj Rozenkrancu i Gildensternu. Bez sumnje, oni su bili agenti tajne policije. Kada je Hamlet zakljuio Danska je tamnica, pokuavali su da izazovu tuu, a jedan od njih menjao se u psa.54 Pravi borci ismevaju intelektualca zbog njegovih naoara, zbog toga to ne ume dobro da jae konja.55 Hamlet s Rozenkrancom i Gildensternom kree na konjima na sastanak s Kraljem. Kada Rozenkranc izgovara: Da li je Hamlet nagao i nasilan ovek, koji u vatrenosti svojoj pravi greke i pogrene odluke? u delima je svojim, od momenta do momenta izbacivan iz sedla56, Hamlet pada s konja. Poinje scena tuge i bola. Scene se brzo smenjuju. Svaka je slina u obliku i intonaciji, povezivale su se tokom naglih, nasilnih dogaaja, otrim rezovima u pravilni krug slika; u viziju punu napetosti i nelagodnosti. Scene su kratke i uklapaju se jedna u drugu. Stvarali su ih, pre svega, glumci vibrirajuim emocijama. Grotovski je jasno znao ta eli da postigne, bez mnogo rei, s nekoliko crtica oznaavao je likove, precrtavao situacije. Koristio je krajnje mogunosti ljudske ekspresije. Ponekad bi bilo dovoljno da se u napetoj tiini pojavi zvuk zvona ili lave psa (sve zvuke stvarali su sami glumci). S vremena na vreme pojavljivala i kolenda koju bi pevala glumica (Zapamti, da bismo se uvek voleli). To je bilo dovoljno da se emocije maksimalno pokrenu. Telo glumca bilo je izvor neposred-

ne ekspresije koja je delovala na publiku. Smisao rei nije bio toliko vaan, pretpostavljao je da publika pamti tekst, akcija glumaca vanija je od rei. Pria o Hamletu ispriana je preko susreta akcije i rei. Nestala je konvencija na koju je publika u ovom pozoritu navikla. Umesto glumake metafore sadrane u pokretu, gestu, mimici i intonaciji, u skladu s pravilom negativa: glas i gest glumca protivili su se reima koje su izgovarali u Hamletu se pojavljuju doslovnost, naturalizam glume i fizioloka sredstva izraavanja: srkanje, mljackanje, podrigivanje nakon jela itd.). Publika je zapamtila te najneprijatnije radnje i brutalne inove. *** Hamlet je pred Kraljem, u pitanju je predstavljanje novog vojnika. Rozenkranc ga predstavlja Kralju: Hamlet predosea i osea zlo koje ga okruuje. A to zlo se krije i dobro je maskirano.57 Klaudije odmerava Hamleta od glave do pete, obilazi oko njega, posmatra mu lice govorei: A zlo i pokvarenost pred njim se uvija, mrsi i uplie dok istinu na kraju ne izbaci, dosegnutu oseajnou i inteligencijom.58 Jo samo proba postrojavanja. Kralj oboava vojniku silu. I on sam je obukao uniformu i obuava dvorjane, takoe uniformisane.59 Ponaa se kao vojskovoa koji pred polazak na front obilazi vojsku da bi popravio loe poravnat stroj, kidao nezakopane kaieve i dugmad. To se sve deava u ritmu rei iz Studije o Hamletu60 Vispjanjskog; u ritmu monologa molitvi Klaudija iz scene 3, III ina u kojem moemo uti samo samoljublje zbog sopstvenog zla. Klaudije nije Bogu uputio rei, ve vojnicima koje je vebao. Elsinorski dvor, ne gubei svoj narodni karakter, istovremeno se militarizuje. Cilj, akcija o kojoj mata Hamlet, dobija vojnu i ustaniku formu, aktivnost dobija brutalni, vojniki oblik, degenerie se u ponienje nasilne mobilizacije i obuke. Kralj raspolae topovskim me-

> 76

som: postaje vojskovoa koji uiva u zadovoljstvima mobilizacije i grobar koji alje ete na bojna polja. in oslobaanja, otelotvoren u organizovanoj drutvenoj aktivnosti, daje primat tvrdim, agresivnim ljudima, koji se ne igraju suptilnosti [...]61. Hamlet je iveo u svetu ideja, vojnika obuka bila mu je strana. To je odlino pokazivala scena vojnike vebe. Hamlet je stajao u stroju snuden, s rukama putenim niz telo. Upadao je Kralj. Nikada se nije kretao smireno, premeravao je salu velikim koracima. Klaudije postaje izuzetno militantan. Hamlet uvlai glavu meu ramena, gleda je pogledom punim nerazumevanja, odudara od ostalih. Ko je bio Hamlet? Da li je Hamlet rtva tog drutva? S drutvom kao celinom, toliko ga je povezivalo koliko ga je i delilo. A kakvo je to drutvo u kome je Hamlet iveo? Hamlet je Jevrejin, ostali su 'goyim'. On je drugaiji, ostali su normalni. On misli, ostali ive. On ini paljive probe, ostali deluju bez ustruavanja. [...] Izmeu 'Jevrejina' i 'grupe' ne postoji bilo kakva mogunost kontakta, bilo kakva tolerancija. [...] Hamlet je 'Jevrejin' u zajednici, kakvo god znaenje imala ta re: 'Jevrejin' ideoloki, religijski, drutveni, estetski, moralni, seksualni. Drugaiji je, znai predstavlja rizik. Svaka grupa mora imati svog 'Jevrejina', on je neizbean da bi ona mogla da se odredi, potvrditi ubeenje o vlastitoj vrednosti, zarad higijene vlastitih ubeenja.62 Male promene u rasporedu stolica bile su dovoljne da se promeni izgled scene. Kralj je pred polazak u rat priredio veeru za vojnike-seljake. Stolice poreane u pravougaonik i beli ubrusi na kolenima glumaca, bili su dovoljni da se prikae sveani sto. Seljaci su sedeli zagledani u njega kao u najvee udo. Nisu jeli, pre su: mljackali, srkali, halapljivo gutali, oblizivali se; galamili su s ustima punim hrane. Samo je Hamlet jeo izrazito elegantno. U suprotnosti s tekstom, ovoj sceni dodat je razgovor Hamleta s Polonijem (askanje za stolom s jednim od se-

ljaka-vojnika poinjalo je reima: Moj dobri knee Hamlete. Kako je?63) i susret s Ofelijom (U zdravlje Vae visosti od...64). Scena s Ofelijom novopridoli vojnik, pred polazak u rat provodi vreme s prostitutkom. Idi u manastir, idi u manastir, zvuao je ironini oprotaj s devojkom. Ofelija je hodala unaokolo mrmljajui: Zapamti, da bismo se uvek voleli. I takve stvari izvoditi sada, na iji prizor dan bi izbledeo65 Sve vreme razmiljajui [...] Hamlet-Ahasver staje u stroj i ide u bitku. Isak Babelj u konjici tako bi mogao da zvui naslov njegovog vojnog pohoda. Jevrejin meu Kozacima, specijalistima za unitavanje. [...] Dolazi trenutak borbe (monolog Biti ili ne biti, prim. autora), sadizam, mrnja, zle slutnje ispunjavaju salu. Vojnici-seljaci bacaju se na zamiljene neprijatelje. Otri miris znoja mea se s poklicima ubica i jekom umiruih, tela se vuku po zemlji, ustaju da opet padnu, izvijaju se, meusobno ranjavaju: silovanja i tortura, okrutnost i bestijalnost, kriju vizuru homo miles. Hamlet trai bekstvo u beskrajnom monologu: Biti ili ne biti? Iz daleka posmatra bitku u kojoj svaki od glumaca odmerava snage sa zamiljenim protivnikom (kreacijom sopstvene podsvesti?) s divljakom silinom, koje nije poteeno ni njihovo telo, eli da ostane podalje, da ga ne ponese kolektivno ludilo. Ostali ga pozivaju, primoravaju ga da mui, deluje, uestvuje u brutalnosti koja povezuje grupu66. Hamlet stoji u polumraku, seljaci-vojnici okupljeni na sredini sale. Hamlet govori monolog mirno, ali glasno. Na njegove rei naslanja se pesma koju pevaju vojnici: Pobede, divne su zabave. Lagana pesma ali o prelepim stvarima zapisao je u svojim belekama Andej Bijelski. Okrutnost gomile pokazana je bez ograda, dodatno kontrastirana s likom Hamleta. inilo se da je on

77 >

bio samo posmatra stajao je po strani, zadubljen u misli. To to se moglo videti na sceni, time se inilo jo drastinije. Grotovski je izotrio odnose Hamleta i prostog naroda, postavljajui ih zajedno i naglaavajui kontrast rei Hamleta i inova ostalih: HAMLETOV MONOLOG INOVI OSTALIH Biti ili ne biti (redosled teksta na osnovu primerka A. (na primeru uloge A. Bijelskog) Biti il ne biti? pitanje Bijelskog) je sad. Biti il ne biti? pitanje je sad. Brzo ubijanje: ubijati besno, udariti rtvu noem u stomak. Popraviti drugim zamahom, zajedno sa rtvom prevrnuti se na stomak. Zvuk: samo uzdasi. Iivljavanje: uhvatiti preneraenu rtvu s velikom radou. Prerezivanje grla. Radovanje: smeh ivotinjsko zadovoljstvo. Ubijati polako: uhvatiti drugu rtvu, utanjem u stomak sruiti je na zemlju. Polako ubijati, upadajui u ekstatiko stanje (pljuvaka, zureti u jednu taku). Nakon izvrenog ubistva, obrisati no o jaknu. Silovanje: silovanje ubijene rtve (doslovno: ubijenu rtvu poinjem da tucam). Potpuna rasko odvratnosti, na kraju momenat napetosti u ekstazi, krivljenje u orgazmu.

Je l lepe u dui trpeti Prake i strele sudbe obesne, Ili na oruje protiv mora beda Dii se i borbom uiniti im kraj? Umreti spavati nita vie (reci Da spavanjem se svri srca bol I hiljadama ivotnih potresa Nasledih mesu), eto to je cilj I predano mu tei ti. Umreti Spavati spavati moda sanjati! Da, tu je vor! Jer u tom spavanju Smrtnom, kakvi bi snovi mogli doi Kad ivota ovo klupe odmotamo? Tu moramo stati; to je obzir taj to bedi naoj produava vek! Jer ko bi podno svetske ibe, ruge, Nepravde silnih i zlostave gordih, Bol prezrene nam ljubavi, nasilja, I obest vlasti, ponienja koja Od nevrednih trpi strpljiva zasluga Kad sam sebi moe slobodu da da

Oslobaanje rtve muenje gvoem: udariti noem u stomak.

> 78

I golim noiem? Ko bi vukao Tovar, pod umorom ivota stenjui I znojei se, da strah Ne buni od neeg po smrti, od tajne Zemlje, s ijih mea jo nijedan putnik Vratio se nije? To nam volju zbuni I ini da rae podnosimo zla Koja su tu ve nego da letimo Onima drugim, nepoznatim jo? Tako svest straljivce pravi od svih nas; I tako prirodnoj boji odluke Bledilo misli da boleljiv lik, Ta preduzea velika i smela Otuda krivo okrenu svoj tok I gube ime dela. Zaustavljanje akcije Hamlet je zanemeo, vojnici popadali na zemlju, lee razvaljeni na podu. Jedan od seljaka (Prvi grobar Rozenkranc) komentarie Hamletov monolog: Monolozi su: etape Hamletove misli, kao stanice misli oveka koji je navikao da misli glasno, u staKako me prilike optuuju sve Mamuzajui mi lenju osvetu! ta je ovek, ako dobit mu ivota I glavno dobro nije nego san I jelo? Nita do jedno ivine.

Iznoenje i bacanje tela: savijati se pod teretom mrtvog tela. Uzeti telo s radou u naruje, odneti ga s naporom do vrata i izbaciti. Potraga za novom rtvom: vratiti se (polupriseban od umora) na mesto. Potraga za rtvom: udariti u glavu, zajedno sa rtvom pasti na zemlju.

Novi pokuaj silovanja, neuspeo (ne uspeva tokom ina). Pokreti masturbacije, sve bre, ali nita. Curi pljuvaka i razvrat.

nju je svoje misli razviti i uspeva dalje poleteti i sledei vii etap dosei.67 Hamlet je nastupao, govorio je dalje s naporom, izrazom bola na licu. Monolog iz scene 5, IV in: Bezvoljno ereenje: s naporom gnjeiti rtvi lice i prepone petom. Radost pobednika: pod nogama osea, kako se neto raspada68. Pijanstvo i hrkanje: lei bez ikakvog redosleda na pod i osloniti se na zid. ivotinjsko hrkanje. Pijanstvo. Nakon pia: ustati razgoropaen udarati rtvu u glavu. S oseanjem nemoi pasti na zemlju: Hamletova opservacija. Pokuaj zapoinjanja nove pijanke. Uzalud. Kraj zajednikog ina.

Svakako da onaj, to nas stvori s tako irokim umom, da gledamo napred I nazad, nije sposobnost nam tu I taj bogu slian razum dao tek Da u nama bude plesniv, neiskorien.

79 >

Rei padaju sve bre, u sve veoj napetosti: Sad je l samo zaborav ivinski, / Il sitniarski obzir to na ishod / Suvie mnogo misli, to je miso / to razloena ima jedan deo / Mudrosti, a tri kukaviluka. Tokom ovih stihova vojnici dovode Hamletu rtvu. Dre je izmeu sebe, a Hamlet je udara zatvorenih oiju. Hamlet je vea svinja od ostalih zapisao je Andej Bijelski. To je Hamletovo bojno krtenje: hoe li se potvrditi u akciji? Al ne znam to sam tu, da kaem jo: / To treba initi, kad imam i povod, / Volje i snage, i sredstva da inim! Hamletove rei menjaju se u bunilo, bunilo u okretanje oko sebe. Hamlet pada na zemlju. Prilazi mu ena, klei pruajui ruku i pomae mu da ustane. Iz pantalona se izvlaila izguvana koulja, negde su ispale naoari, jakna je na podu, pomae mu da ustane i zavee kai. Pridruuje joj se Gildenstern koji nudi Hamletu svoju beretku. Sve vreme, ostali koji su leali na zemlji odmarajui se od borbe, paljivo posmatraju ta se deava. Laert ustaje prvi. Otima Gildensternu beretku. Beretka predstavlja kipu, a Laert glumi Jevrejina: prolazi kroz salu lako savijenih nogu, ponavlja bez prekida, glumei jevrejski akcenat oj, oj. Smeni, stari Jevrejin, skakutavi i piskavi Jevrej69, to su poruge upuene Hamletu. Neko je skidao Laertu beretku da bi krunisao Hamleta to je vana nagrada za uee u borbi; za to to je umesto borbe i ubijanja odabrao samo rei i okrete. ena je nakrivila beretku na Hamletovoj glavi, Laert je popravlja da stoji potpuno ravno. Sva dogaanja na sceni pokazana su jednako realistino kao i Hamletov monolog Biti ili ne biti; s istom doslovnou kojom su pokazani seljaci dok piju votku, ubijaju zamiljene rtve. Ali te scene uklopljene u pulsirajui ritam predstave dobijale su drugaiju dimenziju. U estokom ritmu smenjivanju scena, slike su postajale nerealne i stvarale su oniriku viziju punu

ekspresije. To nije bila Hamletova vizija, bez obzira na to to je upravo on u stvarnosti koja ga je okruivala traio znaenja koja e mu pomoi da pronae smisao postojanja, prekine stalan krug svoje izoptenosti, sjedini Misao i Delo. Ovde se upravo pria o Hamletu razvija sve vie u raskoraku s ritmiki ureenim svetom, vojnikim treningom seljaka. Kree se drugaijim ritmom, usporenim ritmom monologa, intelektualnih spekulacija. U odnosu na dogaaje u vezi s njegovim ivotom, vojna delatnost seljaka predstavlja najjai kontrapunkt. Nije Hamletova vizija uticala na oblik inscenacije, ve ekspirova vizija, takva kako ju je preko Vispjanjskog video Grotovski. Grotovski obuzet pitanjem: ta danas znai igrati Hamleta u Poljskoj? Hamlet je o tome o emu u Poljskoj treba razmisliti. I taj univerzalni mit u Poljskoj dobija konkretizaciju koja proistie iz duhovnog stanja Poljaka70. Namere Grotovskog su razumljive. Proisticale su iz oseaja otuenosti pojedinca u svetu, iskljuivosti koja postoji u odnosu individue i drutva, inteligencije i naroda. U predstavi, ove iskljuivosti su prisutne na svakom planu. Situacija u kojoj je Hamlet razlikuje se od situacije ostalih likova. Ne samo zbog njegove izoptenosti, jevrejstva, odlazila je najdalje. Hamlet je najponiavaniji, ponien svojom razliitou; Hamlet zadubljen u misli, igran nemirom. U Hamletu se kao u krivom ogledalu, odraavalo stanje njegovog okruenja. U liku Kralja predstavljeni su drava i drutvo. Hamlet u predstavi Grotovskog suprotstavljen je drutvu. On se ne buni, samo pokuava da razume, prepozna. ivi u svetu drugaijih vrednosti. Pokuava da se pridrui u akciji. Bezuspeno. Jednako kao i pokuaj seljaka da u krmi zaigraju Hamleta. I tako je bila predstavljena situacija do kraja, do poslednje scene.

> 80

*** Samo jednom Hamlet, i to kao ponieni vojnik, pokuava da proba ari brutalnosti. Sam se na momenat pretvara u vojskovou. Scena u kojoj kraljevi Hamlet daje uputstva glumcima, pokazana je kao scena brutalne obuke u kojoj Hamlet, komandujuim tonom, poduava potinjene vetini glume. To je istovremeno samoironija reditelja koji pokuava da se oslobodi svih pogodnosti koje ima kao silovatelj dua glumaca [...]71. Vojnici stoje u stroju pred Hamletom-Vojskovoom. Pozicija: vojnik za primer (Spreman! Licem ka komandujuem!). Svi izvode naredbe neverovatno uzorno, s entuzijazmom. Redosled komandi i zadataka u sceni obuke: 1. Trkom do mene; 2. Padaj; 3. Trkom do zida; 4. Od zida, trkom nazad. Padaj; 5. Puzei do komandujueg; 6. Ustaj; 7. Padaj; 8. Zbor (oko Hamleta-Komandira); 9. Trei (do polovine sale). Nazad. U stroj; 10. Trei na etiri noge; 11. U stroj pred komandujuim. Umor vojnika tokom obuke postaje sve vei, raste nervoza. Uredno izvode naredbe, samo im je na licu vidljiv bes. Pred kraj vebe, ve mrtvi umorni, izvode naredbe kako treba samo tada kada ih Hamlet posmatra. *** Nakon vatrenog krtenja, Hamlet se vraa u selo. Susree seljake identine vojnicima koje samo to je napustio. Piju, pevaju, vode ljubav. Niko ga ne prepoznaje, samo nekakav pas tri da ga doeka.72 Hamlet marira do sela tekim koracima, posrui. Iz po-

zicije marirajueg, prelazi u poziciju odmaranja. Namera: svejedno mu je. Scena poinje reima Prvog grobara: Na tom putu koraanja kroz svet sada je nova Hamletova etapa. Da li e se vratiti? [...] I sada scena s majkom.73 Hamlet se vraa u selo da se sretne sa enom koju je upoznao u krmi (Ofelija). Stolice postavljene u pravougaonik i beli ubrusi raireni na kolenima predstavljaju dugi sto, za kojim u tiini sede gosti. Princeza-Ofelija je u dubini sale, predui. Do Kralja u redu prilaze tri seljaka, obaraju s Klaudijem ruku. Gildenstern sedi bono okrenut stolu, jednim ramenom naslonjen na plou stola. Bes mu se ocrtavao na licu. Ispija votku, okree se prema Kralju. Posmatra borbu Laerta, vrlo oigledno na njegovoj strani. Po izgubljenoj borbi ispija sledeu aicu, prilazi Klaudiju, staje iza njegovih lea. Iz blizine gleda napore Rozenkranca, nakon izgubljene borbe dodaje mu aicu. Konano, i njegov je red. Gubi. Jedva krije bes. itava scena deava se u tiini. Ulazi Hamlet, ljubi ruku Kralju i zbog toga ga prepoznaju (ulazak Odiseja). Svi su zamrli, ostaju nepokretni u svojim pozicijama. Hamlet se pribliava Kraljici. Stolnjak poloen na podu postaje postelja. Na sceni su Hamlet i Kraljica Majka. Hamlet je iskompleksiran i hoe da se vrati u majinu utrobu, istim putem kojim je doao na svet. Lee na pod u poziciji embriona i pomera se, pokreti su takvi da na momenat misli da e uspeti, tim pre to je Kraljica Majka vidno okirana onim to Hamlet radi.74 Grotovski je ovako interpretirao pomenutu scenu: Hamlet hoe da se uspue nazad u majin stomak to je parodija frojdovskog kompleksa Hamleta.75 Bila je to scena brutalnog silovanja, u sredstvima izraza dominirao je krajnje bioloki realizam. Hamlet je bacio Kraljicu na zemlju (na arav rairen po podu). Leao je na njoj, a njegovi pokreti postajali su sve bri, na kraju, u momentu napetosti, Hamlet doivljava orgazam.

81 >

Ustaje, nameta (podie) pantalone, odlazi prema stolu. Kraljica polako ustaje, pomaui se rukama, a zatim na kolena, doziva i vie na Hamleta: Da li si zaboravio ko sam? Sve vreme seljaci za stolom paljivo posmatraju itav dogaaj. Reaguju telom, oponaaju ga iako nisu uestvovali u dogaanju. Izraz gaenja: ruke na ustima, pokrivanje oiju. Iz prvog dela predstave publika je zapamtila Princezu Ofeliju kao vulgarnu, bunu enu. Ovde, u sceni s Hamletom, pojavio se drugaiji ton: potpuno ponienje, pad ljudske prirode. Kraljicu i Ofeliju igrala je ista glumica. U predstavi Grotovskog bila je to seoska devojka koju je Hamlet sreo u krmi. Zbog toga rodoskvrni motiv nije bio doslovan. Bila je to proba brutalnog ina koji je ipak suprotan Hamletovoj prirodi. U toj sceni glumci su se prividno obnaivali jedni pred drugima: gestovi, kao prilikom fizikog obnaivanja, potvrujue uzajamne reakcije: brutalni gestovi naturalistiki prikazane fizioloke potrebe oveka. Skoro sve to su glumci izvodili na sceni u Studiji o Hamletu proizlazilo je iz biologije. Fizioloka strana oveka u predstavi je svesno prenaglaena. Na taj nain Grotovski je karakterizovao likove seljaka namerno eksponirajui ivotinjsku stranu njihove prirode. Otuda scene silovanja, obnaivanja. Bilo je to pozorite fiziolokih izraajnih sredstava zastraujua vivisekcija, puna znoja, krvi i sperme, nemilosrdna slika pojedinca i grupe kojima su vladali instinkti76, bila je to fiziologija posebnih stanja: seksualni klimaks, agonija, tortura, silovanje, divljaki krici, ekstremni hrapavi zvuci [...]. Nagost i znoj, iskrivljena lica i tela koja su se uvijala u grevima, drhtei, podseala su nas na tako blisku stvarnost, u tako bliskoj vezi sa nama77. Predstava kao celina ipak nije bila slika samo podivljalih ljudi; seljacima je Grotovski suprotstavio Hamleta. Susret s majkom zavrava se ubistvom jednog od se-

ljaka, Polonija. Vukui njegovo telo (Treba ovo pospremiti / Ovu gomilu mesa), Hamlet se skriva u javnom kupatilu78. Treskom se otvaraju vrata koja vode na mesta za publiku. Doslovno pravo pod mojim nogama kotrlja se ovek savijen u klupko. Gura ga mladi mukarac koji, dok to radi, isputa neartikulisane zvukove. Ponovo lupanje vratima. Hamlet je gurao, u skladu sa scenariom, svog ouha (autor grei: izgurao je naravno Polonija A. V.).79 Smatrate li vi mene za suner? Scena u kupatilu poinje komentarom Prvog grobara: Ubio je Polonija. Ruka ga je izneverila. Neko upravlja delima njegovim: Postoji, znai jo i sila via, koja svetom vlada i ne moe potpuno verovati samom sebi i veri svojoj u sebe. 80 U dubini sale nazirao se Hamlet koji jeca: I Hamlet kad je u oaju, oajan zbog tog lanog ina, koji njegovu kraljevsku misiju uniava, njegovu sposobnost da sudi o svetu i odredi kaznu ta je Polonije u tom zloinu Klaudija? I Hamlet plae.81 Blesak svetla. Od ove scene Hamlet vie ne pokuava da se priblii seljacima. Nije vie ponavljao pokuaje brutalnosti, da bi postao jedan od njih. Sve vie u njegovom govoru mogao se primetiti strani akcenat, a rei su postajale sve tie. Neposredno pored reflektora, u snopu svetla, postavljene su etiri stolice. Predstavljaju pe u javnom kupatilu. Na najtamnijem mestu u Sali, na stolici, sedeo je Hamlet. Na sredinu sale spustio je telo Polonija (nag, samo su mu bedra pokrivena tamnom tkaninom). Seljaci su jedan po jedan ulazili u kupatilo. Skidali su se i ostajali samo u veu. Odeu su bacali u oak. Dvojica su seli blizu pei, pokrivajui rukama genitalije. Polivanje vodom. Reakcija na stranu, nepodnoljivu toplotu. Lenjost. Neko se polivao hladnom vodom reakcija na hladnou. Nakon toga poli-

> 82

vao je telo Polonija nedostatak reakcije za sada ne izaziva sumnje. Pranje lea, pokrivanje lica mokrim pekirom. Nagost predaje. U ovoj sceni veoma je vaan erotski podtekst. Lenjo leanje smenjivao je eksces. Glumci su se prividno obnaivali jedan pred drugim, pokretima kao pri fizikom obnaenju, ohrabrivali su se uzajamnim reakcijama, svi gestovi bili su nasilni. Zajedno u kupatilu seljaci zapoinju tuu, uvijajui se kao neko odvratno stvorenje, kojem nagost glumaca daje dodatno okrutni izgled. Njihove erotske igre odraz su ivotinjskog u oveku koji je odvojen od duhovnosti (istakla A. V.). Samo se Hamlet, potpuno obuen, pere s naglaenom pedantnou.82 Rozenkranc i Gildenstern prilaze Hamletu sakrivenom u mraku: Hamlete! Gospodaru! ta s mrtvim telom uiniste, knee?83 Rozenkranc se obnaivao pred Hamletom, on je utao i nije reagovao na vulgarne komentare. Gildenstern je uspeo na silu da skine Hamletu cipele, Rozenkranc mu skida koulju. HAMLET: Pa onda dopustite da vas ispituje jedan suner! Kakav bi odgovor trebalo da d jedan kraljevi? ROZENKRANC: Smatrate li vi mene za suner, gospodaru? HAMLET: Da, gospodine, koji upija u sebe kraljev lik, i njegove nagrade, i njegove naloge.84 (razgovor s Hamletom prekida se zbog odlaska na kupanje). Panju s Hamleta odvraa ulazak Ofelije. Lascivne reakcije, glasovi i gestovi: kikotanje, oblizivanje, prevrtanje leeih tela. Tragedija se deava naglo, primeuju telo Polonija (panju je seljacima privukao nedostatak reakcije na polivanje vodom A. V.). Ofelija umire tokom erotske igre.85 Ofelija je prelazila iz ruke u ruku, s kolena na koleno, ljigavo dodirivana. Erotska igra postala je silovanje, tokom koga Ofelija umire.

U sceni koja se odigravala u kupatilu, pri zajednikom kupanju, usred pohotnih huktaja i besramnih igrarija, gde samo Hamlet na neprimeren nain odeom zadrava svoju razliitost, usred grenih manipulacija nastupa Ofelijina smrt. Telesnost perverzije i telesnost smrti otkrivaju dvoznanu srodnost. Eksces se pretvara u slubu, ekstatina zabava u posmrtnu liturgiju.86 Meu seljacima vladaju iznenaenje i strah od smrti, njihova nagost postaje simbol stanja nemira oveka. Isti likovi, koji su se ponaali kao zveri kojima vlada nagon, pronalaze ljudsku dimenziju koja se sastoji od molitvi, lamenta, preklinjanja i religijskog ara87. Na tela Ofelije i Polonija sputa se beli arav. U toj sceni najbolje je moglo da se vidi da sve radnje seljaka u Studiji o Hamletu proistiu iz njihove bioloke prirode. Momenti u kojima glumci otkrivaju genitalije i vrlo stvarna scena silovanja stvarali su kokantnu sliku drutva. Pomenuti bioloki momenat najbolje je zapamtila publika. Posmatrana u celini, to nije bila samo slika ivotinjskog u oveku. Sferu Duha predstavljao je Hamlet. Tvoja uniforma sva u krpama, a hrana su ti splaine Scena s telom Ofelije88 predstavlja seosku sahranu, tekst izgovaran kroz pesmu pretvarao se u pogrebni ritual. Poinjala je ceremonija. Oaloeni prenose Ofelijino telo na sredinu. Postavljaju ga na odar. Oplakivanje, histerini jecaji prerastaju u grupnu posmrtnu pesmu. Hamlet stoji nepokretan, posmatra ne videi pred sebe. Pesma se prekida, prema njemu leti kamenje Hamlet je proteran iz sela. Vraa se u vojsku: marira ovek sa zaveljajem. Kralj ponovo poziva u rat. Hamlet pronalazi svoj odred konjice koji svest o neizbenoj smrti okruuje oreolom elegancije i ponosa.89 Scena na groblju (V in, scena 1) osmiljena je kao ulazak marirajue vojske. Kralj je vojskovoa koji alje dodatne odrede u rat, a masa ide u bitku kao u etvu.

83 >

Bila je to scena napada koji se ponavljaju. Ta scena je kao neka vrsta baleta na temu ratnih dogaanja u Poljskoj s traginim mitom o borbi kao jedinoj vrsti spasa za narod i drutvo. Marevi koji su usledili pokazuju evoluciju vojske od srednjovekovnih ratova, preko konjikih odreda renesanse i peadije iz 19. veka, do savremenih ustanikih borbi.90 Redosled deavanja u sceni (povik mar i povratak odreda; pevanje je bilo prisutno u svim radnjama): I Sloveni II Ratnici iz bitke kod Grunvalda III Husari (pesma: Bogorodica) IV Husari (pesma: Bogorodica) V Ulani tiraliera VI Ulani tiraliera VII Varavski ustanici Vidimo marirajue bataljone, koncentrisani, koraaju prema grobu Istorije: Bogorodica, Devica Bogom hvaljena Marija Kirie elejson Ta religiozna pesma, reima kojima su poljski vitezovi pozivali zatitu nebesa pred borbu s vitezovima krstaima kod Grunvalda i s Turcima kod Bea, prisutna je sada pri maru seljaka-vojnika na bojno polje. Kralj je Grobar (govori rei Grobara iz scene s groblja iz Hamleta; Grobari iz prve scene u predstavi su posebni likovi seljaci, Prvi grobar je reditelj, Drugi grobar barmen, kelner A. V.). Odredi defiluju, on prepoznaje sve vojnike, ali govori o njima u prolom vremenu, ve su mrtvi. U inu koji ih izaziva, oni se ne predomiljaju, jo vie ih ohrabruje: miljenje ini oveka slabim (istakla A. V.). Deluju i podnose posledice smrt, to je akcija [...]. A Hamlet? Recituje monologe [...]. eli da prenese sve racionalne i humanistike poruke marirajuima odredima. Oni mu pljuju u lice. Treba spasiti! vie, bacajui se pod njihove noge da bi ih zadr-

ao. Gaze ga. Vie, kune, plae, u trenutku dok odredi pevaju i Bogorodica Devica Bogom hvaljena Marija Kirie elejson ure ka svojoj predodreenosti: veliini. Njegov razum eli da uniti mit koji im je davao ivot.91 Iz inscenacije su izbaene scene koje slede nakon scene na groblju. Njome predstava i poinje i zavrava se. Rozenkranc i Gildenstern na elu, ostatak seljaka za njima. Kralj podie ruku, jedan iznenadni zvuk (povik) znak je za poetak mara. Kreu se usredsreeni, sva panja usmerena je ka koracima. Odred ide polako, u usporenom tempu. Tiho pevaju Bogorodice. Pesma postaje sve glasnija, koraci sve slabiji. Hamlet prilazi vojnicima, u ruci dri Bibliju. Vie: Treba spasiti! Niko ne obraa panju na njega. Rozenkranc izlazi iz odreda i pljune Hamleta u lice. Nakon njega to ine i ostali. Hamlet ih posmatra u oku. Hamlet slabi i mekuac u licu sirovih vojnika pokuava da zaustavi odrede koji mariraju u rat. Postaje propovednik razuma i humanosti [...]. Odredi kreu pljujui i gazei udnog, izoptenog Jova i ginu, redom.92 Scenom su jedan za drugim marirali odredi vojske. Efekat mariranja je izuzetan. Ostao je u seanju publike. U ekspirovoj drami ne postoji takva scena, kod Grotovskog marevi preko scene koji su se ponavljali inili su razvijeni finalni deo predstave. Nije bilo teko pronai opravdanje za njihovo pojavljivanje. Grotovski je hteo da publika suprotstavi ideju ina otelotvorenog u liku vojnika, liku Hamleta: nasilnost i bestijalnost seljaka-vojnika nalaze sublimaciju u punom aru duhovne sile prisutne u poslednjoj sceni. Hamlet u daljem toku predstave izbacuje iz sebe refleksije o obavezi delovanja. Govori da eli da ostane uz seljake delei njihovu nemo i ne eli da ih nadivi. Kako se osea rtva kada vie nema krvnika [...]? I njiui se izmeu te

> 84

dve pozicije, gledalac ulazi u treu formu nemoi: kratkovidu i pragmatinu nemo humanista koji ne ele da priznaju da su seljaci Kralja Ibija i Hamlet Jevrejin demaskirali milesa, vojnika koji se nalazi u svakome od nas93. Mariranje vojske vraalo se u obliku zvuka, kroz rei pesme koju su pevali glumci. Pulsirajui, intenzivni ritam, koji je na kraju okruivao sva deavanja, labavo povezane scene spajao u neprekidni mar do smrti. Taj mar potinio je sebi razliite suprotne prizore. Krug smrti okruivao je sve likove, osim Kralja i Hamleta. Sada je jo vie nego ranije vidljiva njegova izoptenost, ali on je eleo da prekine taj krug, da izbavi vrednost postojanja. Sve vie gubio se u svetu svojih rei, koncentrisanih samo na: Treba spasiti! Sve su ga vie odbijali odredi koji su se sve bre kretali: Zagledajmo se dobro u Hamleta: u opolskoj inscenaciji on je strastveni, a ne pronicljivi Jevrejin. Njegovi partneri upravo su se promenili u varavske ustanike. Hamlet pokuava da im objasni da se njihova strast granii s ludilom. Tri od jednog do drugog vojnika s Talmudom u ruci (s Biblijom A. V.), a tada mu svaki od vojnika pljuje u lice. Vojnici koji ak pevaju ustanike pesme, nedvosmisleno podseaju na ustanike formacije kao to je bio Bataljon Zoka.94 Bojno polje prekrivaju mrtva tela, vojnici-seljaci pristali su da radije postanu mrtva tela nego ivi mrtvaci. Hamlet se, nakon napora da sprei klanicu, povlai. Detinjim glasom pevui nekakvu jidi pesmicu. mrca kao dete: ali se kako ne moe da spasi druge i kako se plaio da s njima zajedno marira. Meu telima moe se uti pijana pesma, kao podsmeh namenjen njemu. KraljGrobar pada na kolena i peva Kirie elejson. Gase se

svetla nad Hamletovom dramom i zemlja 'na obali Visle' nestaje ponovo u tami.95 Bez sumnje, inscenacija Studije o Hamletu zasnivala se na drami, iako je to bila vrlo lina interpretaciju bez ambicije da obuhvati tekst itavog dela. Grotovski to nikada nije ni krio, uvek je demonstrativno stavljao vlastite akcente: bez milosti demontirao je tekstove koji su ga zanimali. Predstava je podseala na skicu, verziju vlastite prie o danskom kraljeviu. Demontirana struktura drame dozvoljavala je da se dobije to to je Grotovskog najvie zanimalo odnos pojedinca i drutva jednako kao i posmatranje reakcije koju takva konfrontacija izaziva: primitivno i brutalno. Svet prikazan u Studiji o Hamletu bio je ruan i primitivan. Hamletu je oduzeta veina motivacije pria o osveti potpuno je izgubila znaenje ostala je situacija uzajamnog nerazumevanja i apsurd smrti (pre svega Polonija i Ofelije). Kraj je bio reen samo na inscenacijskom nivou. Grotovski je dozvolio Hamletu da ivi. Takav zavretak izrazito je pojaao traginost lika. Ostala je nemogunost reenja i nepokretno ponavljanje sudbine sledeih Hamlet i seljaka-vojnika. Zavrna scena postala je trenutak traginog prepoznavanja. Krajni Hamletov poraz svom snagom je pokazivala poslednja scena; Hamlet ne samo to nije spasio osnovne vrednosti, nije promenio tok Istorije. Poslednja scena onemoguila je tragino poravnanje. Prekasno je za pomirenje: Hamlet na mestu gde je voena bitka ezne za solidarnou, zajednicom s kojom se na kraju u graninoj situaciji miri. Da li se izoptenost samo tako moe pobediti? Da li samo takav potres izjednauje meu sobom suprotstavljene ljudske elemente?96 S poljskog preveo Goran Injac

85 >

23 1

L. Flaszen, Hamlet w Laboratorium teatralnym, Notatnik Teatralny, zima 1992, br. 4, s.170. 2 A. Michik, J. Tiszner, J. akovski, Midzy Panem a Plebanem, Znak, Krakw 1995. 3 T. Wilniewczyc, Cale moje ycie. Rozmowa z Zygmuntem Molikiem, Notatnik Teatralny, 2001, br. 2223, s. 115. 4 E. Barba, Ziemia popiou i diamentw. Moje terminowanie w Polsce, Orodek Bada Twrczoci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwa Teatralno-Kulturowych, Wroclaw 2001, s. 107. 5 V. Mach, Wiosna opolska 1964, ycie Warszawy, 2829. jun 1964, br. 155, s. 5. 6 E. Morawiec, Powidoki teatru, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1991, s. 210. 7 Ibidem, s. 211. 8 Moemo pretpostaviti da je Hamlet postao intelektualac jevrejskog porekla jo u Skicama o ekspiru Jana Kota koje su se pojavile 1961. Iz pisama Grotovskog Barbi, znamo da je on tu knjigu cenio, a u njoj se nalazi esej Hamlet Vispjanjskog (objavljen u Dialogu 1959). Potrebno je napomenuti i da je Jan Kot neposredno nakon rata poeo da kritikuje AK, a 1956. oglaava Hamleta po XX kongresu (KPZR), demaskira staljinizam. Dodatno, bio je i potpisnik Pisma 34 i rtva antisemitske kampanje 1968. 9 Ovu informaciju navodi M. Fik, Kultura polska po Jalcie, Kronika lat 19441981 godine, Polonia, London 1989. 10 Ibidem, s. 359. 11 Poljski radnie! Probudi se, zove te revolucija! Zapamti [...] za glavu [...] lanu inteligenciju [...], niko te nee potcenjivati. Citat iz: ibidem, s. 360. 12 L. Flaszen, op. cit., s. 170. 13 E. Barba, op.cit., s. 109. 14 L. Flaszen, op.cit., 169. 15 J. Kelera, Hamlet i inni, Odra, 1964, br. 5, s. 77. 16 L. Flaszen, op.cit., 168. 17 U sutini, u pitanju je vie glumaka vebi, improvizacija, a ne kompletna predstava. Ona nije namenjena publici. Ima obrazovni karakter i kako je navedeno u naslovu ona je studija (L. Flaszen). 18 L. Flaszen, op. cit., 168. 19 Program predstave Studija o Hamletu, autor L. Flaszen. 20 K. Puzyna, Burzliwa pogoda, Warszawa 1971, s. 48. 21 Moto predstave, stih preuzet iz pesme Kazimierza Pszerwy-Tetmajera Anio Paski. 22 Z. Raszevski, Teatr 13 Rzdw, Pamitnik Teatralny, 1964, t. 3, s. 236.

Opis Alfreda Volnog, prisutnog u publici, tokom razgovora s autorkom teksta. 24 L. Flaszen, op. cit., 171. 25 Oj, dolo, dolo pojavljuje se u u Bodenskom jezeru Stanislava Digata, u predavanju Ja i moj narod: Ide Jagu kroz umu, up malina nosi A hej, dolo, dolo zapevava [...] Kleknula je Jagu pod krstom pri putu i moli se, moli a up s malinama u jarku ostavi. [...] (Oj, dolo, dolo predstavlja stalni stih koji se pojavljuje u poljskim narodnim pesmama. Moemo ga prevesti kao Oj, sudbino, sudbino. U tekstu je ostavljen u originalnom obliku jer je dovoljno razumljiv i srpskom itaocu i nadovezuje se na opteslovensku folklornu tradiciju. prim. prev.) 26 Ibidem. 27 Ibidem, 169. 28 Ibidem, 168. 29 E. Barba, op. cit., 104. 30 Seljaci koji sede u krmi u svojoj nemoi vode poreklo iz urke Slavomira Mroeka i iz Svadbe Vispjanjskog, te Venanja Gombrovia. Autor recenzije s premijere urke u Starom teatru u Krakovu (25. februar 1961. Reija Lidia Somczyska) bio je Ludvik Flaszen (Teatr Mroka, Echo Krakowa, 1961, br. 83). 31 V. ekspir, Hamlet, citati iz Hamleta primerak koji je pripadao glumcu Andeju Bijelskom, arhiv Orodek Bada Twrczoci Jerzego Grotowskiego, Wrocaw. 32 S. Wyspiaski, Hamlet, dalje citat iz Hamleta na osnovu primerka Andeja Bijelskog. 33 Ibidem. 34 J. Kelera, op. cit., 78. 35 V. ekspir, op. cit. 36 Ibidem. 37 L. Flaszen, op. cit., 170. 38 V. ekspir, op. cit. 39 Ibidem. 40 S. Wyspiaski, op. cit. 41 Ibidem. 42 Ibidem. 43 Ibidem. 44 E. Barba, op. cit., 104. 45 V. ekspir, op. cit. 46 J. Kelera, op. cit., 7879. 47 L. Flaszen, op. cit., 169. 48 E. Barba, op. cit., 104. 49 V. ekspir, op. cit. 50 L. Flaszen, op. cit., 170. 51 V. ekspir, op. cit.

> 86

52 53

Ibidem. Ibidem. 54 Neobino su se ponaali i tokom veere i u kupatilu (Smatrate li vi mene za suner?), a Rozenkranc je prvi pljunuo Hamleta u lice. Moemo u ovim scenama videti i ulogu koju je u PRL-u igrala SB (Sluba bezbednosti). 55 E. Barba, op. cit., 104. 56 S. Wyspiaski, op. cit. 57 Ibidem. 58 Ibidem. 59 U predstavi nije bilo uniformi. Izgleda da su uredno zakopane koulje, upasane u pantalone, zakopan koni kai, zavezane cipele menjali neuredne, pijane seljake u poslune i uzorne vojnike. 60 Z. Raszewski, op. cit., 238. 61 L. Flaszen, op. cit., 169. 62 E. Barba, op. cit., 103. 63 V. ekspir, op. cit. 64 Ibidem. 65 Beleka koju je zapisao Andej Bijelski u svom primerku Studije o Hamletu, uputstvo kako treba glumiti. Primerak se nalazi u depou Instituta za prouavanje stvaralatva Jeija Grotovskog u Vroclavu, vlasnitvo Urule Bijelske. 66 E. Barba, op. cit., 104. 67 S. Wzspiaski, op. cit. 68 Runo napisana beleka A. Bijelskog u primerku Studije. 69 L. Flaszen, op. cit., 170. 70 Ibidem. 168. 71 Ibidem. 170. 72 E. Barba, op. cit., 105. 73 S. Wyspiaski, op. cit. 74 J. Grodziski, Hamlet w rkach szamanw, tekst i fotografije J. Grodziski, Panorama Pnocy, 2229. mart 1964, br. 1213, s. 22. 75 Ibidem. 76 E. Barba, op. cit., 106107. 77 Ibidem. 107. 78 Ibidem, 105. 79 J. Grodziski, op. cit. 80 S. Wyspiaski, op. cit. 81 Ibidem. 82 E. Barba, op. cit., 105. 83 V. ekspir, op. cit., in IV, s. 2. 84 Ibidem. 85 E. Barba, op. cit., 105.

86 87

L. Flaszen, op. cit., 171. E. Barba, op. cit., 105. 88 Pogreb Ofelije: scena I, in V. 89 E. Barba, op. cit., 105. 90 L. Flaszen, op. cit., 170. 91 E. Barba, op. cit., 105106. Junak-dezerter koji ne pristaje da uestvuje u borbi zbog svoje razliitosti, pojavio se i ranije u Trans Antlantiku, Witold Gombrowicz. 92 L. Flaszen, op. cit., 170. 93 E. Barba, op. cit., 107. 94 O ovoj sceni nije mogao da se sloi Zbigniew Raszewski: Ko se ne sea fotografije na kojoj zabavljeni vojnici Zoki grle Jevreje iz Genuvke koju su oslobodili? Svi se toga seamo i svi to cenimo. Lako se moemo sloiti da su autori u ovoj sceni mislili na neto drugo. Aluzije na ustanak bile su im potrebne pre i posle toga. Naalost, u svim scenama su to isti vojnici i taj isti Jevrejin. Da bi se misao autora ostvarila, ta ista slika morala bi da promeni znaenje bar tri puta, to bi u pozoritu predstavljalo pravu vratolomiju. Z. Raszewski, op. cit., 239. Da je o tom pitanju dolo do neslaganja Raevskog i Grotowskog, zapamtio je E. Barba: Pitam se, ta su pomislili (Raszewski i Korzeniewski A. V.) gledajui Studiju o Hamletu iji je glavni junak intelektualac koji govori poljski s jevrejskim akcentom, ivi meu seljacima, a oni ga pljuju s patriotskom pesmom na usnama, pesmom koju pevaju vojnici AK. Raszewski, koji je pripadao AK, morao je time biti pogoen! E. Barba, op. cit., 109110. Treba napomenuti da su 1964. slavljeni junaci i muenici geta, a preutkivan i diskreditovan varavski ustanak i AK: Upravo je zbog toga u opolskoj Studiji o Hamletu bio element provokacije namenjen i komunistikoj vlasti i nekadanjim vojnicima AK. koji su bili optuivani za antisemitizam i faizam. 95 E. Barba, op. cit., 106. 96 Program Studije o Hamletu, autor: Ludwik Flaszen.

87 >

Modeli pozorinog organizovanja

stara i nova iskustva

MILIVOJE MLAENOVI

NEKE ODLIKE MODELA POZORITA ZA DECU U SRBIJI

Pozorite za decu je institucionalni ili vaninstitucionalni oblik pozorinog organizovanja, podsistem opteg pozorinog sistema u kome profesionalni glumci ili amateri pripremaju i izvode predstave namenjene dejoj publici. Te predstave nastale su na osnovu dramskih ili drugih knjievnih dela namenjenih deci. U poetku se pozorita za decu poistoveuje s dejim pozoritem koje dramske igre izvodi u slobodnoj formi izraavanja, realizovane prvenstveno slobodnom inicijativom pojedinca ili grupe. U Srbiji, u periodu posle II svetskog rata, formirano je nekoliko profesionalnih pozorita za decu, lutkarskih i ivih dramskih scena, ime je dat odreen podstrek ovoj vrsti umetnikog stvaralatva. Pozorita za mlade javljaju se kao profesionalna pozorita (etiri u Beogradu: Pozorite Boko Buha, Malo pozorite Duko Radovi, Pinokio u Zemunu, Pozoritance Pu, Pan-teatar, Pozorite mladih u Novom Sadu; Deje pozorite Gyermeksznhz u Subotici, Pozorite lutaka u Niu, Lutkarska scena Narodnog pozorita Toa Jovanovi u Zrenjaninu, Lutkarsko pozorite u Kragujevcu) ili kao amaterska (vie desetina). Mogue je pozorita za decu u Srbiji razvrstati na sledei nain: a) stalna repertoarska dramska pozorita za decu, b) stalna repertoarska lutkarska pozorita za decu, c) stalna repertoarska pozorita za decu koja imaju i lutkarsku i dramsku produkciju, d) gradska pozorita (po pravilu oznaena kao narodna koja se pojavljuju povremeno, s uobiajenom, ali ne obaveznom produkcijom predstava za decu, e) privatna, formalno organizovana pozorita za decu, f) neformalne gupe, udruenja glumaca, g) nacionalna pozorita koja se povremeno pojavljuju kao producenti baletskih, ree operskih i, s razlogom, veoma retko, dramskih predstava namenjenih deci. Ali, takva bi se podela mogla uiniti manjkavom, ne samo prevazienom, jer deje pozorite nije vie samo deje pozorite, kako zapaa Dijana Krani, predsednik Upravnog odbora srpskog Asitea. Sada moemo da govorimo o pozoritu za bebe, za veoma malu decu, za tinejdere i za mladu publiku, koja i te kako ima svoje, pozorine potrebe. To je raznovrsnost na kojoj Asite insistira i koja je usvojena i kod nas. Razlike u odnosu na zapadnoevropska pozorita su ostale, pre svega u organizacionom smislu. Naime, dok se ona zasni-

89 >

vaju na malim trupama, podranim od strane drave, s malim, pokretnim produkcijama, kod nas su to velika, institucionalna pozorita. S tim u vezi su i formalne razlike. Kod nas je uglavnom zastupljeno veliko pozorite bajki, dok inostrane trupe vie koriste pokret, pozorite senki, odnosno minimum tehnikih sredstava. Pozorita za decu su, dakle, bitna i uvaena injenica pozorinog ivota i neretko se dogaa da neke predstave dejih pozorita budu najuzbudljiviji dogaaji pozorine sezone.1 O preprekama za intenzivniji razvoj pozorita za decu, Miroslav Belovi je, svojevremeno, pisao: Traganja za novim izrazom neobino su raznolika u teatrima za decu. Sva lutanja i eksperimenti savremenog teatra za odrasle odraavaju se magnoveno i u predstavama dejih pozorita. Treba se radovati toj raznolikosti. Nikad se ne zna koji pokuaj se nalazi na pragu otkria. Bitno je da se ni jedan oblik pozorinog prikazivanja ne fetiizira i proglaava za more u koje treba da se uliju sve reke rediteljske i glumake inspiracije.2 Nadalje, Belovi upozorava na opasnost koja vreba one pozorine umetnike koji nisu kadri da razaznaju ta je moderno, a ta pomodno. Prodori u moderno rezultat su dubokog stvaralakog ina, munog traenja, odabiranja. Pomodnost je, uglavnom, prenoenje, epigonstvo, nasedanje trendovima, hir vremena, esto samo privlana ambalaa. ivo pozorite ne sme da zaostaje za drugim umetnostima. Treba da ide ukorak s njima i da se inspirie onim to je u njima najbolje, onim to e ostati. Prolazni hirovi esto zasene pozorine stvaraoce i oni svoju viziju predstave grade na reenjima koja su pozajmljena ili grubo ukradena, koja vode u la i stereotip.3 Scenska istina, poezija i jednostavnost kategorije koje odlikuju najbolja pozorina ostvarenja za decu jeste najtee dostii, a put do njihove realizacije zahteva hrabrost da se odbace sheme, bile one stare ili nove, jer teatar za decu mora da bude dinamina i izazovna umetnika radionica, a nikako staromodno ili nazovimo-

derno pozorino vebalite. Belovi istie da u tom smislu najvaniju ulogu ima veza sa ivotom, puna i radoznala otvorenost za sva zbivanja u svetu (...) Svea opaanja, bujni ritam ivota, fantazija hranjena sokovima zbilje i svakodnevice, pomau stvaraocima u dejim pozoritima da fikciju bajke pretvore u umetniku realnost. Pominjem bajku jer je ona najee literarna podloga u predstavama za mlade.4 Tome su doprineli i specijalizovani festivali5 pozorita za decu, koji su, obino, pokretai, mobilizatori i stabilizatori pozorinog ivota. Istina, osnivanjem posebnih pozorita za decu neto se i izgubilo: mnoga pozorita 'za odrasle' kao da su time stekla alibi da se vie ne obraaju dejoj publici, a najvei broj nikada to nije ni inio, tako da je ona granica izmeu njih, o kojoj smo govorili, jo vie naglaena.6 Repertoar ine bajke iji je klasini tekst izmenjen kako bi se zadovoljile potrebe dece, ali i da bi se podstakle obrazovne vrednosti koje se zastupaju i nastoje da prenesu. Dakle, pozorite za decu nije uvek tretirano kao manje vano u odnosu na pozorite za odrasle, naroito onda kada posee za sloenijim interpretacijama. Govori se o dramskoj igri, dramskoj invenciji. Postoji vie formi kojima se moe urediti odnos pozorita i sveta detinjstva, a da se pri tom ne zanemari ni spontano-zabavni ni estetsko-umetniki aspekt. Meutim, upozorava Miroslav Belovi, repertoar dejeg pozorita ne bi smeo da bude samo bajkovit jer bi se tada pokidala tanana nit sa stvarnou a time i veza dejeg pozorita s pozoritem za odrasle. Savremeno tretirana bajka u drutvu s delima koja nose u sebi dah stvarnog ivota ine repertoar dejih pozorita kompleksnim, estetski i etiki bogatim. Tako komponovan on prua mogunost glumcima dejeg pozorita da se oprobaju u najrazliitijim anrovima i stilovima. (...) Deja publika je osetljiva na istinu bilo da je u pitanju bajka ili komad iz ivota.7 Iste probleme uoava i Mi-

> 90

roslav Radonji: Ono to i letiminim uvidom u repertoar pada u oi jeste injenica da su Hans Kristijan Andersen, braa Grim i arl Pero, trenutno 'nai' najizvoeniji autori. Naime, na osnovu njihovih bajki bivala je upriliena veina festivalskih predstava, mada, istini za volju, za njima, ve godinama, ne zaostaju ni, uslovno reeno, originalni tekstovi savremenih domaih dramskih pisaca, koji siee, likove i osnovne agense sukoba netedimice preuzimaju iz srpskih narodnih pesama. Ostatak, normalno, pripada ne uvek inventivnim dramatizacijama dela naih ili evropskih, tanije, slovenskih prozaista... No, bez obzira to se u mnogim od tek naznaenih dela radi o sasvim novom, po pravilu, ironijsko-podsmeljivom itanju, uz to itanju s distance, manje-vie primenjivom na ovovremenost u kojoj jesmo svejedno da li je u pitanju ruganje mitu ili didaktikoj pedagogiji podatak ne zvui nimalo ohrabrujue.8 Remo Rostanjo grupie nekoliko problema pozorita za decu. Na prvom mestu namee se problem dramskih tekstova za decu. Kako deca nisu nezreli odrasli, ve subjekti s vlasititim osobenostima, postavlja se zahtev da se proceni da li je poeljno da se stvaraju tekstovi prilagoeni deci i da li je mogue da se oni zamisle tako da mogu da privuku gledaoce dotakavi najdublja svojstva njihove linosti, bez namere da se aprioristiki odnose na moral, obrazovanje, estetiku.9 Rostanjo zapaa da dramske druine koje pripremaju predstave za decu, neretko potcenjuju deje potrebe, nudei im produkte koji nisu dovoljno angaovani i ne deluju istinito. Na vrlo slian nain razmilja i Ljubia oki, koji istie da dete posmatra svet oko sebe iroko otvorenih, radoznalih oiju koje uoavaju, otkrivaju, istrauju, zapitkuju. oki govori o zabludama odraslih kojima se ini da se deje interesovanje ne prostire daleko, da doseu samo dokle i njegov pogled. A deca bi to pre da saz-

naju taj svet u kome su se obreli. Otuda je njihovo interesovanje najveeg opsega od najjednostavnijih pitanja poput onih o funkcionisanju njihovih igraaka, do najsutinskijih problema ljudskog trajanja. Zato oki smatra da predmeti drama koje su namenjene deci mogu biti znatno bogatiji i raznovrsniji nego to se to misli i ini. Usudio bih se da kaem da ne vidim nijednu temu koja bi se mogla obraditi za odrasle a da je treba izbei za decu (...) Sm sam pokuao da u svom pozorinom delu Bajka o vremenu dodirnem jednu od egzistencijalnih tema: problem trajanja, prolaznosti, smrti.10 I Slobodan Seleni istie specifinost drame za decu: Bilo bi interesantno uporediti na kojim mestima i kako reaguje mala, a kako odrasla publika. Verujem da se ni mesta ni nain reakcije ne bi poklapali.11 Drugi problem jeste varka da se smisao trai preko lanog razumevanja. Pogreno se smatra da je pozorite za decu lake od pozorita za odrasle. Deja publika retko prisustvuje predstavi po linom izboru, ve obino po preporuci nastavnika ili, ree, roditelja. Ovo izaziva velike tekoe u pogledu ekonomskih mogunosti pozorinih kua koje, da bi preivele, pristaju na predloge kola koje nekad podravaju i pomau i lokalne ustanove, te sastavljaju publiku po uzrastu i prema razliitim zahtevima kola.12 Trei problem jesu dvosmisleni stavovi kole koje je ona permanetno, u odnosu na pozorite, imala a koji podrazumevaju pozorita kao instrumente za propagiranje moralnih i obrazovnih ciljeva, s jedne strane, ili pak uenja i traenja reenja, s druge strane. Reju, koli je esto potrebno pozorite u podreenom poloaju koje opskrbljuje kolu obrazovnim, pounim i zabavnim tekstovima. Ipak, u izvesnim sluajevima, kae Rostanjo, moderna kola za predmet rasprave uzima sopstvenu ulogu, ocenjujui znaenje igre, posebno ono koje ima dramska igra zasnovana na sklonosti individue prema pozorinoj zabavi i, uz ve pomenuti fe-

91 >

nomen teatarske animacije, ceni da deje pozorite nije bez znaaja za uravnoteeni razvoj deteta i, prema tome, pozorite pravljeno za decu jeste koristan elemenat saznavanja kulture.13 Na kraju krajeva, pozorite za decu uestvuje u krizi identiteta iz koje se pozorite oduvek trudi da ispliva. ezdesetih godina prua mu se povoljna prilika da pokua uvoenje novih formi angaovanja pojedinih nastavnika koji se trude da prevaziu krizu koju im namee njihova uloga i u pozoritu vide instrument kojim se mogu izraziti kreativne mogunosti koje su deci uroene. Postaje sve jasnije da dramska igra ima primarnu vrednost, da je profesionalno pozorite korisno za decu i omladinu pod uslovom da su glumci sposobni i odrasli, da je repertoar umetniki vredan, postavka strogo odreena, koreografija i kostimi dobro uraeni. U sutini, vrednost jednog pozorita za decu moe se priznati samo ako ga stvaraju i predstavljaju vredni pozorini stvaraoci.14 Pozorite poiva na pravilima igre, tanije reeno, na principu deje igre.15 Stanislavski je govorio da je bit pozorine arolije u preuzimanju od dece onog pomalo fantastinog kao bajagi. I otud nema iznenaenja zato je pozorite toliko blisko deci. Moglo bi se rei da ono njima znai vie nego odraslima. Kroz ive slike (za najmlae su to 'zvune slikovnice') uvodi ih u ivot, a u isto vreme ih i zabavlja. Ona se bez ostatka predaju pozorinoj aroliji, zbivanja na sceni prihvataju esto kao sam ivot, te je otuda uloga stvaralaca predstave jo vea: nesluen je uticaj koji mogu imati na decu, jer su ona tek u fazi formiranja svoje linosti...16 Pitanje recepcije dramskog dela za decu, odnosno njegove scenske realizacije neodvojivo je od pitanja odnosa umetnosti i stvarnosti. U eseju Godine uenja i godine lutanja jednog pozorinog kritiara Jovan Hristi upravo govori o tome: Za decu, pozorite je stvarnost daleko vie nego za nas takozvane odrasle, koji smo is-

kvareni estetikom distancom, ukidanjem sadraja formom, i ime sve ne. To ne znai da deca ne znaju za razliku izmeu pozorita i ivota ako nita drugo, ona ne skau na pozornicu da bi spasla ugrabljenu lepoticu iz ruku runog udovita to znai da pozorite za njih ima gustinu i intenzitet stvarnosti, koje vie nikada nee imati.17 Postoji jedna, ma koliko bila istinita, ali od upotrebe odavno izbledela misao Deca su najzahvalnija publika, koju bi valjalo revidirati. To je uinio Ljubia oki govorei o sutini odnosa detepozorina predstava: Deca mogu da doive tako intenzivno pozorinu predstavu da zbivanja u njoj prihvataju kao samu realnost. Prosto je udesan taj neverovatni stepen i ta iskrenost oseanja s kojima ona bodre svoje junake ili strahuju za njih. Ali je u zabludi onaj pozorini stvaralac koji unapred rauna na bezazlenost i naivnost deje publike koja e mu se, bespogovorno, odmah predati. Jer deca, ako im zbivanja na sceni nisu privlana, i te kako znaju da pokau svoju nezainteresovanost bunim agorom u sali. Otuda im treba prii veoma oprezno i krajnje odgovorno.18 O zabludama kad je re o deci kao pozorinoj publici, zanimljivo je i gledite M. Milinski koje sadri naroit oprez u pristupu mladoj publici ija je psiha veoma osetljiva. Zato strah, jeza i saoseanje, ti osnovni uticaji pozorita od Aristotela naovamo, za decu znae sve ono loe i ba suprotno od katarze koju buenjem straha, jeze i saoseanja pokuavamo izazvati u odraslom gledaocu. U pozoritu lutaka namenjenom deci nuno je, dakle, proveriti svaku re i svaki pozorini efekat, i utvrditi da li e oni kao takvi ostvariti svoju namenu i izraziti svoju ideju, a da ne ostave tragine, opasne, neizbrisive tragove na dejoj psihi. U takvom proveravanju treba biti potpuno svestan da identifikacija s izvoaima ni kod jednog gledaoca nije tako intenzivna kao kod dece, i verovatno, tu identifikaciju, zbog jasnosti ideja, treba pre koiti, u prvom redu pokuati kontrolisati, a ne ubrzavati.19 U jednom autopoeti-

> 92

kom stavu Stevana Peia nalazimo upravo sublimiran stav koji izraava puno uvaavanje osobenosti dece kao pozorine publike, njihovu osposobljenost za recepciju pozorinog dela: Pozorite je jedno za decu i za odrasle, razlika meu njima je samo u jeziku.20 Kritiari21 koji pristupaju drami za decu ne bi mogli da je objasne nezavisno, primenjujui neka posebna merila, nego jedino njenim razmatranjem u celini, tj. pojmovnikom pozorine kritike, teatrologije, teorije knjievnosti. Kriterijumi vrednovanja su, nedvojbeno, istovetni. Gledite da je deja drama sredstvo vaspitanja, proisteklo iz pedagoke nauke, odavno je potisnuto. Kriterijum didaktinosti, pedagogije, vaspitnosti ne mogu nikako imati prvenstvo nad knjievnom vrednou, jer vredno knjievno delo za decu je istovremeno i pouno i vaspitno. Naelo didaktinosti, takozvano sputanje na deji nivo radi pouke, odavno je naputena kola. Pri odreivanju vrednosti dramskog dela za decu vrhovni e kriterijum biti estetike prirode, i nikako drugaije. Iz estetikog pristupa, proizlaze kriteriji i principi: igra, humor, mata i fantastika. Humor, u najirem znaenju, proima celu knjievnost za decu: vedar, blagonaklon humor koji ozaruje i blai, koji se odlikuje lakoom, bezazlenou i dobrodunou. Komika deje literature pristupa s razumevanjem i simpatijama. I sada dolazimo do jednog neobjanjivog apsurda: ako smo se sloili da rad na pozorinoj predstavi za decu nije ni u emu inferioran u odnosu na svako umetniko stvaralatvo, onda je zaista nemogue pronai i jedan ozbiljan razlog za tako nipodatavajui odnos pozorinih kritiara. Njihovo tvrenje da je to ipak 'jedna specifina oblast u koju nisu dovoljno upueni', samo je neuverljivi izgovor za njihovo stvarno uverenje da je to neto to egzistira na marginama pozorinog ivota. A time se ini velika nepravda onoj malobrojnoj grupi nepriznatih entuzijasta koji sav svoj talenat posveuju deci. Deluje krajnje obeshraburujue kada jedan pisac, reditelj ili glu-

mac, posle mnogih godina bavljenja ovim poslom, ne zaslui nijedan pozorini prikaz, nijednu javnu ocenu....22 Ali, u celini gledajui, retko ko nas se seti. I dalje postoji znaajan broj kritiara koji nikada, ali bukvalno nikada nisu kroili u Radovi ili druga deja pozorita, zbog toga to veruju da je pozorite za decu manje vredno. Takav stav me, zbilja, pogaa. Kritike povremeno dobijamo za predstave na Sceni za mladu publiku, ali ni tu redovno. Zbog svega ovoga se esto oseamo kao pozorita drugog reda iako imamo kvalitetnu produkciju koja ne zasluuje takav tretman.23 Nije znatno bolja situacija ni u zapadnoevropskom modelu pozorita za decu. Jedan od najboljih poznavalaca pozorita za decu u Evropi Vofgang najder, upuujui na drutvenu relevantost kritike pozorita za decu, istie da bi ona morala biti poticajna za autore, redatelje, dramaturge, scenografe i glumce, koji kazalite za djecu sadrajno i estetski obogauju.24 U srpskim pozoritima za decu i drugim pozoritima koja imaju obavezu da izvode i predstave za decu, u poslednjih ezdeset godina izvedeno je premijerno vie od 600 dramskih tekstova domaih pisaca, a u obliku knjige tampano je manje od stotinu knjievno vrednih tekstova. Ovaj podatak upuuje na nekoliko zakljuaka o dramskoj knjievnosti za decu: pojedina dramska dela mogu biti predloak, dobar scenski materijal za atraktivnu i uzbudljivu pozorinu predstavu, a da pri tom ne moraju da sadre izuzetnu knjievno-umetniku vrednost; veliki broj dramskih dela za decu ima iskljuivo prigodan zabavni, edukativni, ogoljeno pedagoko-didaktiki karakter i namenu (novogodinji ou-program itd.); postoji jedan broj tekstova koji su, u stvari, dramski kolai poezije i muzike, resitali i tome slino. Teko je posmatrati model pozorita za decu nezavisno od sredine u kojoj se stvara. To je, prosto, neodvojivo, kad je o ovoj umetnosti re. Velika retkost je da neki dramski pisac stvori vredno delo, a da na njega, kao pi-

93 >

sca, nimalo nije uticala pozorina praksa. Naa pozorina praksa obiluje takvim primerima i dokazima. Identine su prilike u pozoritu za decu. Upravnici pozorita za decu i mlade vrlo esto su dramski autori, ili umetnici koji su se pojavljivali i kao pisci za decu. I oni na taj nain utiu na oblikovanje modela, poetiko ustrojstvo pozorita. Ljubivoje Rumovi dugo je bio upravnik Pozorita Boko Buha, Stevan Koprivica Malog pozorita Duko Radovi, Igor Bojovi je upravnik Pozorita lutaka Pinokio, Zemun. Takva situacija, neraskidiva od dramskog stvaranja, ne bi trebalo da osujeti odvajanje teatarske estetike od bujnog drutvenog ivota u kome su pisci, razliiti slojevi publike, reditelji, glumci i drugi pozorini umetnici bezrezervno angaovani. Zar za ivot na sceni postoji neki drugi kontekst osim raznih dinamikih sredina koje tvore njegovo vlastito iskustvo?25, pita se Divinjo, i nudi odgovor: Razume se, nije re o drutvu okamenjenom u ustanovama, u jednoj nepromenljivoj morfologiji, u jednoj utvrenoj strukturi, i u jednoj zaaurenoj kulturi, ve o jednom kolektivnom iskustvu, dinamikom, stvaralakom, potinjenom suparnitvu grupa, sukobima slobode i nesnosnih stega. To je pravo tle pozorine prakse i predmet konkretne sociologije dramskog stvaralatva. Na formu pozorita za decu odraava se i stanje u obrazovnom sistemu. Odavno je Dragan Klai utvrdio da ...sve nae pozorine kole univerzitetskog ranga poivaju na slinom a, u stvari, veoma ogranienom pojmu pozorita: teatar se u njima shvata pre svega kao medijum za predstavljanje dramske knjievnosti (...) Zapostavljeni su muziko pozorite i sinkretike scenske forme, odbaeni i pozorite za decu, a pogotovo pozorite s decom, i teatar u obrazovanju iako oni na ogranienim i mahom istroenim pedagokim i estetikim premisama postoje u praksi.26 I potiskivanje drame za decu iz opteg dramskog toka prouzrokovalo je neeljene posledice za razvoj pozori-

ta za decu. Pozorita za odrasle i asnim izuzecima potvruju da zaziru od ovog anra koji stoga prebiva izopteno, u rezervatu specijalizovanih pozorita za decu. Doivljena kao uzgredna, manje vredna, sekundarna pozorina pojava, pozorite za decu egzistira na periferiji nae teatarske realnosti. ak i pozorita koja su se nekad specijalizovala27 za nju, kao da se pomalo stide zbog toga i sve ee iz svog naziva briu ono 'deje', sve se vie okreu 'veernjoj sceni' koja poinje da prevladava.28 U celini posmatrano, sve nedae koje pritiskaju pozorita za odrasle, preslikavaju se i u pozoritu za decu u Srbiji. Teko objanjiv, ignorantski stav osnivaa, pozorine javnosti, pa i samih uesnika u kreiranju programske politike pozorita za decu, njihov poloaj ine jo neudobnijim.

> 94

13 1

Na primer: Jedna predstava, izvedena pre desetak dana, umnogome je izmenila mapu dogaaja u Beogradu u tekuoj pozorinoj sezoni, za asak prenela njihov epicentar u jedno pozorite za decu. To se dogodilo kad je, u reiji Milana Karadia, prikazan komad Miodraga Stanisavljevia Carev zatonik. (Vladimir Stamenkovi: Kraj utopije i pozorite, Otkrovenje, Beograd Sterijino pozorje, Novi Sad 2000, str. 167). 2 Miroslav Belovi: Pozorite od sna i zbilje, Scena, br. 45, Novi Sad 1991, str. 162. 3 Isto. 4 Isto. 5 Nekad je bio najuveniji Jugoslovenski festival djeteta u ibeniku. Tu uoljivu prazninu u podsticanju razvoja pozorita za decu u Srbiji i irem regionu u kojem se govore srpski ili drugi jezici koji se mogu razumeti bez prevoenja, nastoje da popune u meuvremenu ustanovljeni festivali (Jugoslovenski pozorini festival Kotor preimenovan u Kotorski festival pozorita za djecu, Meunarodni festival pozorita za decu u Subotici, TIBA festival u Beogradu, FESTI u Beogradu, Meunarodni festival pozorita za djecu u Banjaluci, lutkarski festivali u Kragujevcu i Zemunu, Festival ekolokog pozorita za decu u Bakoj Palanci itd.), s posebnim osvrtom na tretman domae dramske produkcije za decu u okviru njih, te ueu predstava za decu na Sterijinom pozorju i drugim pozorinim festivalima za odrasle... Branko Milievi za potrebe najmlae publike, njemu svojstvenom lakoom u kojoj su udruena ironija i edukacija, definie festival: Festival je mnogo zgodna stvar. Dodue, kad je pozorite u pitanju, premijera je, nekako, najvaniji dogaaj, ali je festival neto posebno. To je jedno veliko takmienje prvenstvo. Sedam dana, iz veeri u vee, prikazuju se predstave iz cele zemlje. I to ne bilo koje predstave, nego najbolje, a na kraju iri odabere jednu od najboljih. (Branko Milievi: Pet komada, dejih komada od Branka Kockice, Pozoritance Pu, Medijski centar MARKO, Beograd 1997, str. 285) 6 Ljubia okiRadoslav Lazi: O drami za decu, Scena, br. 45, Novi Sad 1991, str. 139145. 7 Miroslav Belovi: Pozorite od sna i zbilje, str. 159. 8 Miroslav Radonji: Scensko transponovanje literature u pozoritima za decu, Detinjstvo, 34, Novi Sad 2003, str. 16. 9 Remo Rostanjo, Teatar za decu, Scena, br. 45, Novi Sad 1991, str. 122. 10 Ljubia okiRadoslav Lazi: navedeno delo, str. 139145. 11 Slobodan Seleni: Novi simboli za stara oseanja, u: Dramsko doba, Sterijino pozorje, Novi Sad 2005, str. 163. 12 Remo Rostanjo, navedeno delo, str. 121.

Isto. Isto. 15 O tome govori i Ljubia oki: Rekao bih da ne postoji nijedna olakavajua okolnost na koju bi se pisac, reditelj, glumac ili scenograf mogao osloniti. Naprotiv, zato to je pozorite deci ne samo igra nego i mnogo vie od igre, jer znatno moe da utie na formiranje njihove linosti, vea je i obaveza stvaralaca da uloe maksimum svoje kreativnosti. (Ljubia okiRadoslav Lazi: O drami za decu, Scena, br. 45, Novi Sad 1991, str. 142) 16 Ljubia okiRadoslav Lazi: O drami za decu, str. 139145. 17 Jovan Hristi: O traganju za pozoritem, Gradska biblioteka arko Zrenjanin, Zrenjanin 2002, str. 7. 18 Ljubia okiRadoslav Lazi: O drami za decu, str. 142. 19 Matija Milinski: Lutka samostalno izraajno sredstvo, Detinjstvo, br. 1, Novi Sad 1980, str. 24. 20 Stevan PeiRadoslav Lazi: Pisati za decu, Scena, br. 45, Novi Sad 1991, str. 155. 21 Jovan irilov, Muharem Pervi, Vladimir Stamenkovi, Slobodan Seleni, Radomir Putnik, Dejan Peni Poljanski, Feliks Pai, Aleksandar Milosavljevi, Maa Jeremi, Boko Milin, Ana Tasi i drugi srpski pozorini kritiari pisali su i o vanim predstavama za decu. Kad je re o dramaturgiji za decu i dramskim tekstovima za decu, esejistike i knjievnokritike tekstove pisali su: Slobodan . Markovi, Hristo Georgijevski, Novo Vukovi, Mirko S. Markovi, Branislav Kravljanac, Milenko Misailovi, Rako V. Jovanovi, Radoslav Lazi, Sneana arani, Tihomir Petrovi, Miroslav Radonji itd. 22 Ljubia okiRadoslav Lazi: O drami za decu, str. 142. 23 Anja Sua. 24 Wolfgang Schneider: Kazalite za djecu, Mala scena, Zagreb 2002, str. 87. 25 an Divinjo, navedeno delo. 26 Dragan Klai: Teatar razlike, Sterijino pozorje, Novi Sad 1990, str. 73. 27 Primeri iz pozorine prakse potvruju: Jedno pozorite za decu postavlja na scenu Hamleta, ili Sterijin komad Beograd, nekad i sad (umesto, recimo, komad za decu Volebni magarac istog pisca, ako ve nastoji da odui dug ocu nae komediografije) itd. Sasvim je drugaiji pristup Pozorita Boko Buha u kojem se sistematski, repertoarski i poetiki osmiljeno, kontinuirano neguje repertoar kojim se deci pribliava ekspir, Molijer... 28 Ljubia okiRadoslav Lazi, navedeno delo, str. 141.
14

95 >

ATILA SABO (Attila Szab) ANA CEKMANJ (Anna Czkmny)

U PROLOSTI SVOJOJ NACIJA IVI...

Predubok je bunar prolosti. Ili je taj bunar bez dna? Pozorini, politiki kontekst ostvarenog socijalizma Osnovna karakteristika kulturne politike Kadarovog reima ogleda se u fenomenu svoenja vremena na sadanjost. Tadanji pojam sadanjosti istovremeno je obuhvatao i ukidanje prolosti, i inkorporiranje budunosti u sadanjost, i bio je amblematini centar specifinog pogleda svakodevnice na svet i nain ivota. Jedna od odreujuih karakteristika Kadarovog reima ogledala se, dakle, u izgradnji zatvorenosti u sadanjost. Bio je to svet stalne sadanjosti; nita nije imalo svoje vreme. pie Peter er (Gyrgy Pter) u zbirci studija pod naslovom Kadarov injel1. Stvaranje konstrukcije kontinuirane sadanjosti bilo je u elementarnom interesu vlasti, jer bi svako pitanje koje bi se odnosilo na prolost, odnosno na legitimaciju reima, ugroavalo njegovu odrivost, njegov opstanak.2 Tako je uspostavljena jedna politika, drutvena i kulturalna struktura koja je

Savremenu maarsku pozorinu strukturu kako to ve i naslov i moto nagovetavaju u sutini je nemogue interpretirati bez uvida makar u obrise bliske prolosti, bez uvida u pozorini sistem i, u njegovoj neposrednoj pozadini, u sistem vlasti ostvarenog socijalizma, s obzirom na to da je u Maarskoj od 1940. uspostavljeno jedno, kako u prostoru tako i u vremenu, vrlo zatvoreno pozorite s jednim vrlo specifinim jezikom. Svi odnosi, svi modaliteti izraavanja, ukorenjeni u poluvekovnoj diktaturi, polako se dekonstruiu u decenijama koje slede nakon promene politikog sistema, ali hijerarhija diktature i njen karakteristian jezik, uoljivi su jo i 2009, kako u funkcionisanju pozorinog sistema tako i u scenskim realizacijama.
> 96

intimizovala sadanjost svakodnevice, i pokazivala se kao pretnja svakom gestu koji bi se usudio razvaljujui okvire ovog skuenog vremena i prostora da je spolja predoava ili interpretira.3 Jedina vaea stvarnost bila je stvarnost Kadarovog reima, nakalemljena na sadanjost. U toj zatvorenoj sadanjosti, na osnovu odnosa prema diskursu vlasti, Magdolna Jakfalvi (Jkfalvi Magdolna), prouavajui ovaj period, izdvaja tri osnovna tipa pozorita: naturalistiko-realistiko u okviru deklarisanih estetikih normi, tip pozorita koji se temelji na dvojnom govoru i, konano, avangardno pozorite. Eksplicitni reprezentanti jezike forme prvog tipa su one predstave koje su strukturisane na specifino reinterpretiranom i neosporno redukovanom sistemu Stanislavskog, a koje su, u slubi propagandnih ciljeva, predoavale socijalistiku stvarnost. Ove predstave su na najoitiji nain imale za cilj da insceniraju samolegitimaciju reima, i odravala ih je valjda ona implicitna vera da su mogue kontrolisane, u interpretaciji ograniene postavke. Da je mogue, dakle, uspostaviti jednu takvu pozorinu situaciju u kojoj gledaoci imaju samo jednu ulogu neproblematino i nepogreivo dekodiranje predstave. Osim predstava koje je vlast podravala i koje su primenjivale i prikazivale njen sistem simbola, otrpljene su i inscenacije strukturisane na dvojnom govoru. Osnovna krakterstika ovog pozorinog diskursa ogleda se u tome da u formi slobodnog ekstrateksta kao stvarnost prikazuje neto drugo no to je od strane vlasti podravani pozorini sistem institucija oekivao.4 Odnosno, uspostavio je takav, na simbolima utemeljen kodni sistem koji je recipijentu nudio mogunost dvojnog itanja. Na drugom rubu sistema, avangardne pozorine predstave nezavisno od svojih ciljeva, estetikih specifinosti nudile su drugaiji sistem vienja koji je izmicao

kontroli vlasti. Pozorina avangarda koja se u ezdesetim javlja u Maarskoj a prema miljenju njenih istaknutih kreatora nije karakteristina po nekom jedinstvenom diskursu, ve prvenstveno po gestu pokazivanja, inscenacije drugosti. Produkcije kreativnih grupa, povezane po liniji svoje drugosti, organizovane su na temelju direktnog govora. U ovim predstavama naglasak je bio na nepredvidivoj, neuklopivoj podeljenosti sadanjice. Odreujua specifinost avangardnog pozorita je i to to je ono neizbeno shvaeno kao politiko pozorite, jer je vlast sama deklarisala ova umetnika dela nezavisno od namera, ciljeva njegovih toraca, i nezavisno od strukture, mogunosti interpretacija predstava kao politika. Iz navedenog nazire se jedan sistem vlasti koji bez prolosti i bez budunosti zadrava sebi iskljuivo pravo na totalizujue predoavanje i interpretiranje sadanjosti. Igra, neizvesnost znaenja, sloboda interpretacije, predstavljale su gledita koja ugroavaju strukturu vlasti. Afera oko Nacionalnog pozorita ini posve transparentnim odnos realnog socijalizma to e rei Kadarove ere prema pozoritu, odnosno prema njegovom simbolu koji je dominirao jednim od najznaajnijih javnih povrina prestonice, simbolu koji je u irem smislu rei vitalizovao prolost, i upravo ta afera nas prevodi u sadanju pozorinu situaciju optereenu anomalijama i nereflektovanim problemima. Istorija Nacionalnog pozorita u brojim takama pokazuje slinost s istorijatima nacionalnih muzeja koji su tokom 19. veka nicali irom srednje Evrope kao peurke posle kie. Glavni cilj tih novih institucija bila je legitimacija nacije kao pojma i kao konstitutivne kohezione sile, odnosno prezentacija/reprezentacija ekonomske moi nacije. Poloaj Maarske, kao lanice Austrougarske monarhije, bio je posve specifian, naime, omiljeni jezik plateno mone aristokratije bio

97 >

je nemaki, a od 1812. u Peti je delovalo jedno stalno nemako kameno pozorite sa 3200 mesta. Stoga je prvo petansko maarsko kameno pozorite u tom svetlu, sasvim razumljivo bilo shvaeno i prihvaeno kao jedan od bastiona nacionalnog opstanka, njegovo osnivanje, odravanje, pa i repertoarska politika, poprimili su gabarite nacionalog pitanja. Izvesnih, s vremena na vreme gotovo traumatino uestalih, protivrenosti je ipak bilo u ovom neosporno herojskom razdoblju spasavanja nacije: teatar je izgraen izvan tadanjeg atara petanske varoi kao privremeni smetaj za pozorite nacije, sanjalo se o mnogo reprezentativnijem zdanju na mnogo lepem mestu... Posle bezmalo sedamdeset godina, zgrada nacionalnog pozorita sruena je zbog dotrajalosti i permanentne opasnosti od poara, a ansambl Nacionalnog pozorita preslio se u zgradu svega nekoliko stotina metara udaljenog Narodnog pozorita, koja je podignuta u drugoj polovini 19. veka, dakako, ponovo privremeno. Ova druga privremena zgrada, koja je po svom nazivu ponajvie identifikovana s pojmovnim krugom Nacionalnog pozorita, prilikom izgradnje metroa, iz graevinsko-statikih razloga, bila je 1964. minirana i sruena. Za komunistiku diktaturu ova zgrada je oliavala osetljivu simboliku, pa samim tim i neuralginu taku, za nju se vezivala neka vrsta nacionalne svesti o identitetu, a uvanjem, negovanjem nacionalnog identiteta se nuno, mada preutno, podrazumevalo i dranje odreene distance prema svagdanjoj vlasti, tretiranje prolosti i budunosti kao postojee vremenske dimenzije, te ako ne ba uvek i direktno odbijanje, ali svakako permanentno rastakanje okvira u sadanjici hibernirane komunistike svakodnevice. Tree privremeno mesto Nacionalnog pozorita odreeno je na trgu andora Heveija na jednom od najbezlinijih i najskrivenijih trgova u Budimpeti. Posle promene sistema 1990. sve je izrazitija

bila namera da i demokratska vlast participira u onoj istorijskoj auri koja se staloila na pojam Nacionalnog pozorita, iskoristivi teko odredivu alegoriju nacionalnog pozorita, a da se pri tom raspisani i skandalima popraeni konkursi, a potom i pokuaji praktine realizacije, nisu podrobnije i dublje ulazili u sutinu pojma nacije i nacionalnog pa je 2002. otvoreno, sada vie ne privremeno, nego trajno zdanje novog Nacionalnog pozorita.

Kamena pozorita Kimu pozorinog sistema u Maarskoj ine onih 19 provincijskih i manje-vie isto toliko budimpetanskih pozorinih zdanja koja se, tradicionalno, nazivaju kamena pozorita. Prema vaeem receptu ona se sastoje od jedne markantne zgrade koja je i prvobitno projektovana da bude pozorite, s pripadajuim ansamblom koji igra po planskom repertoaru izvodei proseno est do deset premijera godinje. Njihova vana karakteristika je dravno finansiranje koje (prema nekoj vrsti obiajnog prava) decenijama distribuie na skoro nepromenjen nain: dravne dotacije najee iznose dve, a dotacije lokalne samouprave jednu treinu budeta pozorita, dok prihodi od prodaje ulaznica u najboljem sluaju uestvuju sa 20 posto u ukupnim rashodima.5 Pri tom je karakterstino i to da su najvei deo subvencija ansambli primorani da troe na odravanje zgrade i na isplatu visokim porezima i doprinosima optereenih plata zaposlenih i vrlo malo izvora im preostaje za trokove produkcije.6 Reprezentativni karakter pozorinog zdanja u ovom tipu dobija veoma znaajnu ulogu i u velikoj meri odreuje ne samo dramaturgiju pozorinog dogaaja nego i odnos scene i gledalita i, u izvesnoj meri, sam pozorini jezik prikazanih predstava. Karakteristino je i to da

> 98

je veina ovih zgrada podignuta u drugoj polovini 19. i poetkom 20. veka, nekoliko od tih zdanja je bezmalo u sistemu franize projektovao duo arhitekata Felmer i Helmer (Fellner, Helmer) u kienom baroknom (ali tada ve umnogome prevazienom) stilu austrijske arhitekture palata i reprezentativnih zdanja. Kolskim prilazom, prostranom aulom, ogromnim, irokim stepenitima, vrlo definisanim, naglaeno kienim proscenijem i viespratnim nizom loa snabdevena zdanja od tada su pretrpela dva talasa rekonstrukcije: najpre je socijalistiki reim preuredio po svom ukusu pozorinu dvoranu i proelje zdanja, ukinuvi naprosto organizovanje prostora s aristokratskim loama, ugradivi pri tom nekoliko socrealistikih elemenata unutranje arhitekture, a potom, u devedesetim godinama, kao i danas, pored ugradnje najsavremenije pozorine tehnike, nastojali su da povrate originalnu formu tih zdanja (ukljuujui i sistem loa) i naznaavajui u tragovima karakteristike pomodnih arhitektonskih koncepcija (primenom, na primer, velikih staklenih povrina ili atraktivnim reenjima dekorativne rasvete). Sve ove promene, meutim, ostavile su netaknute prvobitnim arhitektonskim reenjima definisanu dramaturgiju prostora i, osim toga, sve do dananjeg dana do naglaenog izraaja dolaze tradicionalni drutveni elementi odlaska u pozorite: gledaoci dolaze u pozorite u najlepim, sveanim odelima, u pauzama izmeu inova poseuju bife, pozornica ima uglavnom karakter kutije u koju se spolja proviruje, ulaznice su numerisane i postoje velike razlike u ceni sedita razliitog stepena udobnosti i vidljivosti. Razdvojenost sveta scene i sveta gledalita pojaana je i posebnim bifeima za glumce i posebnim za gledaoce, kao i posebnim ulazima u zgradu za lanove ansambla. Ova pozorita deluju kao sveta Talijina ostrva i to se tie funkcionisanja njihovih ansambala: dati ansambl veoma malo ili skoro uopte ne odlazi na gostovanja ili

na turneje, i mobilnost glumaca i reditelja relativno je ograniena (izuzev u Budimpeti). Uaurenost tih pozorita nadalje pojaava i sistem pretplata, gledaoci ne biraju pojedine produkcije, ve uzimaju itave pakete, i to pre nego to se i pristupi realizaciji pojedinih projekata, na osnovu neke vrste poverenja, i bez obzira na kritiki odjek ve gotovih, izvedenih predstava. Naravno, za jedno mesto vezan zatvoreni anasmbl ima i svoje prednosti: ekipa ima vremena da se uigra i uoblii jedan specifian nain igre na primer Pozorite Katona Joef (Katona Jzsef Sznhz), glumci mogu da izrastu u lokalne zvezde i, na taj nain, da postanu i uticajne javne linosti. Meutim, produbljeniji rad ansambla esto ograniavaju kratki probni periodi (12 meseca) kao i produkcione stege, naime, jedno provincijsko repertoarsko pozorite esto je primorano da istovremeno udovolji najrazliitijim potrebama.7 Zbog toga samo budimpetanska pozorita uspevaju da izgrade odreeni profil i, uprkos tome to deluju izrazito lokalno, retko su u stanju da se okrenu i lokalne teme, da reflektuju na lokalne aktuelosti. Jo od nacionalizacije, koja je sprovedena 1949, skoro da je ostao nepromenjen profil tih zdanja: zgrade koje su tada bile u funkciji pozorita, odnosno koje su posle toga stavljene u funkciju pozorita ostale su do danas pozorita. Posle te godine izgraeno je relativno malo novih kamenih pozorita, ali osnovano je utoliko vie kamernih pozorita i studija.8 Samo posle 1990. godine s 32 nove scene, ukupni kapaciteti budimpetanskih pozorita poveani su za 3500 sedita. U unutranjosti danas bismo mogli da izbrojimo oko 40 pozorinih dvorana. Broj dvorana je, dodue, udvostruen, ali broj sedita povean je tek u manjoj meri, jer su nove scene uglavnom male (u proseku oko 100 sedita). Sledstveno tome, s jedne strane, specifini trokovi su rasli nesrazmerno rastu prihoda od ulaznica, a s druge strane, datu produkciju mogao je da vidi samo ogranien broj

99 >

gledalaca. Rapidni porast ponude doveo je u veoma teak poloaj ne samo pozorinu kritiku ve je prouzrokovao i naruavanje ravnotee na relaciji delorecepcija. U Budimpeti, usred skoro bezobalno raznovrsne ponude prinuda gledanja ini orijentaciju sve teom, sve ree moe poneka predstava da postane znaajan dogaaj, esto se nema kad, nema gde i nema se s kim raspraviti ono to je vieno. Zato sve bitniju ulogu dobijaju forme organizovanih poseta, umetniki marketing, kao i predstave ponuene u blokovima: tematski izbori festivala, tematske sezone i zajednike pretplate. U unutranjosti, pak, nedostatak recepcijskih foruma i kvalitetne, polifone pozorine kritike ostavlja ove predstave bezmalo bez odjeka.

Nezavisni ansambli Takozvani nezavisni ili alternativni ansambli nicali su poslednjih dvadesetak godina kao peurke posle kie. U odnosu na kamena pozorita, njihova osnovna karakteristika je u tome to, pored ukidanja vezanosti za stalnu scenu, oni ele da redefiniu i uvreene forme odlaska u pozorite. Njihova prednost, a ujedno i hendikep, jeste u tome to nemaju stalni, godinji budet, za svaku produkciju moraju uvek iznova da konkuriu za sredstva, njihov poloaj, njihovu egzistenciju karakterie i neprestana potraga za mestom i prostorom igre. Naglasak ovih produkcija, kao i upotreba neobinih prostora, esto relevantnom snagom postavlja pitanje sutine pozorita, odnosno otvara skrivene kutke gradova, neobinih zgrada pozorinom miljenju i pogledu gledalaca. Najvanija nezavisna grupa u proteklom dvadesetogodinjem periodu, Kretaker (Krtakr) za deset godina postojanja nikad nije raspolagala vlastitom scenom, igrali su u bolnici, pod cirkuskom atrom, u klubu umetnika, kolskoj uionici, duevnoj bolnici zatvorenog tipa,

raketnoj bazi, odnosno kao gosti, u brojnim studijskim dvoranama u gradu. Prednost finansiranja produkcijskog tipa je i u tome to veoma esto ostaje mnogo vie vremena za radionike aktivnosti i, uopte, za probe, nego to je to u sluaju kamenih pozorita ak i pola godine, ili itavih godinu dana za jednu predstavu. Mada je startovao izvan svih struktura, Kretaker se za svega nekoliko godina probio u sam vrh maarske pozorine umetnosti, pobravi najznaajnija priznanja kako domae tako i meunarodne kritike i publike, nekoliko njegovih predstava ubraja se u red kamena-meaa istorije maarskog teatra.9 Nezavisne grupe koje su u decenijama komunistikog reima zvanino titulisane kao amaterske, bile su otrpljeni, ali esto i zabranjeni elementi sistema. One su tretirane kao politiki opasne, poto su na svoje scene postavljale nepoznate dramske tekstove, esto su sledile dramaturgiju hepeninga, tako da ih je bilo teko unapred cenzurisati. Peter Halas (Pter Halsz), koji je u jednom stanu u Dohanj-ulici, sredinom sedamdesetih, osnovao kuno pozorite, morao je da napusti zemlju. Posle demokratskih promena u Maarskoj brojne nezvisne trupe od poetka su morale da se suoe s trojnim izazovom pronalaenja prostora za igru, ciljne publike i materijalnih izvora. Nezavisna scena Joefa Rusta (Ruszt Jzsef Fggetlen Sznpada) poetkom devedesetih nudu je preobrazila u vrlinu: finansijskim nevoljama iznuena situacija, u kojoj su bez dekora i kostima, u civilnoj odei postavili na scenu nekoliko klasinih ekspirovih komada, dala je vrlo upeatljive pozorino-estetike rezultate naspram slikovnog jezika kulisama opremeljnih scena, iskljuivo snanom glumakom igrom, uspeli su da, pre svega mladoj publici, klasinim tekstovima ponude aktuelna znaenja. Ali, nekoliko godina kasnije, ista trupa izgubila je veliki deo publike jer su se ukotvili u jednom periferijskom domu kulture, uz to se i ansambl rastu-

> 100

rio/preinaio: bio je to dobar primer visokog stepena mobilnosti nezavisnih grupa. ak i ako imaju stalnu scenu, kao to ima trupa Bele Pintera (Bla Pintr) studijska scena u impozantnom zdanju Tehnikog fakulteta svoju posebnost naglaavaju snanim, i samo za njih karakteristinim jezikom igre. Epicentar ove trupe ini linost jednog snanog stvaraoca: voa trupe sam pie tekstove imajui unapred u vidu glumca iz svoje trupe za svaku ulogu, on sam reira predstavu i, po pravilu, igra u njoj i glavnu ulogu. Groteskni humor i apsurdne prie, operi najvie slian nain igre i neobino intenzivna osetljivost na savremena, kontroverzna socijalna pitanja (alkoholizam, globalizacija, homoseksualnost, nacionalni identitet itd.), pridaju nepogreivo originalnu formu njihovom pozoritu. Kao kontrapunkt par-excellence rediteljskom pozoritu, veina nezavisnih grupa koje su se pojavile u poslednje vreme, prednost daju neumereno improvizatorskim, oputenim, teatroidnim dogaajima, esto gradei svoje produkcije na estetici blefa i haosa, nastojei da na sebi svojstven nain aktiviraju i publiku; priljeno rade, dakle, na reinterpretaciji samog bia pozorita, na redefinisanju odnosa publike i zajednice.10 Ove trupe sele se od mesta do mesta u prestonici, ili nalaze privremeno utoite u novoformiranim i, bar to se delovanja tie, nepredvidivim sveumetnikim produkcijskim centrima, kao to su trupe Tizrakter, Bakelit, iralj, Aku (Tzraktr, Bakelit, Sirly, Akku). Preveo s maarskog rpd Vicko

Gyrgy Pter: Kdr kpnyege (Kadarov injel), Budapest, 2005, str. 52. 2 Protiv komunistike diktature koja je sebe proglaavala demokratskom, 1956. godine izbila je revolucija. Nakon to je ona u krvi ugu-

ena, konsolidovana vlast je te dogaaje stigmatizovala kao kontrarevoluciju i zabranila svaki vrstu naunog, umetnikog i, uopte, javnog govora o njoj. 3 Ako je neko pokuao da spolja osmotri taj drutveni sistem, neminovno bi stigao do preispitivanja njegovog legitimiteta, pa zbog toga vlast u tom pogledu nije imala, nije ni mogla da ima milosti. Ibid, str. 50. 4 Magdolna Jkfalvi: Ketts beszd Egyenes rts. In: Mvszet s hatalom. A Kdr-rendszer mvszete. (Dvojni govor Direktno razumevanje. In: Umetnost i vlast. Umetnost Kadarovog reima), Budapest, 2005, str. 95. 5 Izuzetak su dva pozorita koja na svojim repertoarima imaju kurentne, zabavne komade, mjuzikle: Pozorito Mada (Madch Sznhz) i Operetsko pozorite (Operettsznhz), koja su u stanju da naplate cenu ulaznica od 6600 forinti (22,6 evra) neophodnu za samofinansiranje, tako da teoretski ta dva pozorita ne bi imala potrebe za sufinansiranjem iz budeta. Dakle, tip komercijalnog pozorita na samofinansirajuoj osnovi, u Maarskoj je deficitaran. 6 Temeljit opis savremenog pozorinog sistema u Maarskoj, analizu spornih pitanja njegovog finansiranja, te strukture publike i organizacije vidi: Sznhzi jelenlt, sznhzi jvkp. Red. Szab Istvn,Orszgos Sznhztrtneti Mzeum s Intzet (Pozorina sadanjost i slika njene budunosti. Red. Itvan Sabo, Zemaljski pozorini muzej i institut), Budapest, 2005. 7 Oekuje se da u ponudi ima prozne (klasine i savremene), te muziko zabavne predstave, pozorine predstave za decu te operu (balet). 8 Samo 23 u prestonici, a u provinciji, u eri velikih obnova, restauracijom u svakom veem gradu osnovano je kamerno pozorite, ponekad i u zasebnom zdanju. 9 U jesen 2008. rukovodilac ansambla Arpad iling (Schilling rpd) odluio je da iznova nacrta (redefinie) Kretaker, s obzirom na to da je imao oseaj da je njegova trupa postala prekomerno rob dominantne repertoarske igre, i da se sve vie prilagoava tradicionalnom odnosu gledalac/glumac. Od tada na raznim mestima u gradu izvodi lokalnospecifine eksperimentalne projekte. 10 Kao primeri iz sezone 2008/2009. mogu se navesti produkcije Varijetei svakog zla, Pozorita TAP (Minden rossz varieti, TP Sznhz), Prie iz solitera, Brodarskog Drutva Sputnjik (Brhztrtnetek, Szputnyik Hajzsi Trsasg), Serprajzparti, grupe Hop Art (Szrprjzparti, Hopp Art), Leons i Lena grupe Maladip (Leonce s Lena, Maladype) ili pak nedavno zavreni megaprojekt Kretakera u 9. kvartu.

101 >

ALEKSANDRA JOVIEVI

U SENCI ZLA
Primer jedne neuspele kulturne politike
Ve sam zaboravila da sam jednom davno, pre pet godina, radila kao pomonik ministra kulture u vladi Zorana inia i kasnije Zorana ivkovia, sve dok me sluajno, pre nekoliko meseci, u jednom neformalnom kafanskom razgovoru, jedan pozorini reditelj nije podsetio na ta slavna vremena. Tada je taj reditelj izjavio da je najvea greka srpske kulture bilo to to je Branislav Lei bio ministar kulture! Ovoj osobi nije smetao nijedan ministar / ministarka, ni pre, a ni posle, nego ba Lei koji je bio ministar pre pet godina, i to samo nepune tri godine (20012004)! Ne mogu da se setim da me je jedna tako olako izreena opaska, mada ve u blago omamljenom drutvu, na obali Dunava u letnje popodne, toliko pogodila! Meutim, ne zbog toga to sam bila pomonik nareenom ministru, i to je bilo logino i oekivano da branim boje svog tadanjeg efa, mada nisam ni prijatelj, niti intimus s Leiem. Reagovala sam iz potpuno drugih razloga. No, ako to nisu nikako mogli da budu razlozi moje vehementne reakcije koja je iznenadila sve prisutne, ta onda? Zbog ega me je, posle toliko vremena, pogodila ova nepravda? Pokuau da odgovorim na to pitanje koje me mui od tada, a da ne zvuim kao neki samohvalisavac ili gubitnik tranzicije. Dakle, ono to me je pogodilo, bilo je to to je kroz usta tog reditelja izreeno jedno opte mesto srpske dokse (videti Rolana Barta) koja se oduvek diila ogromnom kritinou i cininou ak, ali koja, umesto da bude produkt ironije i inteligencije, u stvari je rezultat ogranienosti i neukosti. Tvrdoglavo sam zahtevala od te osobe da mi argumentuje zato je Lei kao ministar kulture bio najvea greka i kad ve nije imao kud, taj reditelj je procedio da Lei nije umeo dovoljno dobro da se artikulie, da je esto lupao u javnim nastupima! To jest, da se nije razumelo ta je hteo, a delovalo je kao da je hteo svata. Dakle, to je sutina te greke, da moda njegove namere nisu bile loe, ali ovek nije umeo da se izrazi! Lako bih zaboravila ovu banalnu epizodu iz srpskog, kafanskog ivota, da me na svakom koraku ne podseaju argumenti koji su dovoljno snani da pobiju tezu blago pripitog reditelja. U poslednje vreme, najnoviji ministar kulture stalno navodi pozitivne tekovine prethodnih ministarstava, mada se nijednom reenicom nije osvrnuo da je sve to poteklo od Lekinog ministarstva. On, naime, najvie hvali rad ministra iz doba Miloevia koji je, po njemu, uspeo da izdejstvuje budet za kulturu vii od 1%. Da je to zaista bilo tako, onda bi tada-

> 102

nja SR Jugoslavija bila jedina zemlja, pored Francuske, kojoj je to polo za rukom, jer Francuska je isticana kao primer jedine zemlje koja je uspela da prebaci normu od jedan posto za kulturu, zahvaljujui budetu Agencije ministarstva spoljnjih poslova za kulturnu saradnju. Barem su ovi podaci proverljivi u svim moguim statistikama koje godinje objavljuju Unesko i Savet Evrope. Takoe je mogue da su najrazvijenije zemlje, poput skandinavskih, dostigle ideal proklamovan od Uneska, ali nikako Miloevieva vlada u vreme sramnih ratova i njihovih posledica. Ispostavilo se da ni tzv. Lekino Ministarstvo zvanino nije uspelo da podigne budet za kulturu na eljenih 1% ukupnog budeta, ali mi smo se dovijali na razne naine: formiranjem posebnog filmskog fonda za snimanje i produkciju filmova svih anrova; dobijanjem meunarodnih donacija (francuska donacija za Kinoteku, italijanska donacija za muzejsku restauraciju, japanska donacija za Kinoteku, Fakultet dramskih umetnosti i Beogradsku filharmoniju i, najzad, najvia od svih, donacija holandske vlade za podrku izdavatvu i knjiarskoj delatnosti itd.).1 Pored ovih, u tekovine prvog postpetooktobarskog Ministarstva elim jo da navedem: a) uvoenje institucije transparentnih konkursa za sve projekte iz kulture (ponekad se deavalo da je Leiu bilo teko da odoli svom diskrecionom pravu da kao ministar dodeli novac kome hoe, ali je veoma, veoma potovao odluke strunih komisija); b) pored uspene kadrovske politike u samom Ministarstvu, jo uspeniju kadrovsku politiku u ustanovama kulture (a to se vidi kroz injenicu da je veina direktora jo ostala na svojim mestima, jer uspeno vode svoje ustanove, poput upravnika Narodne biblioteke, direktorki Muzeja savremene umetnosti ili Pozorine umetnosti, direktora Beogradske filharmonije itd.); c) nastavak saradnje s nevladinim organizacijama i podrka neprofitnim ustanova-

ma kulture, kao i podrka istraivanju kulture seanja i formiranje dokumentacije jugoslovenskih ratova 19911999; d) osavremenjavanje zatite kulturne batine i uvoenje reda i sistema u tu oblast; e) uspeni model godinjeg otkupa knjiga u saradnji s Narodnom bibliotekom Srbije; f) implementiranje i delimino sprovoenje decentralizacije kulturne politike koja se ogledala kroz podrku gradovima u itavoj Srbiji, iako su njihove optine bile u obavezi da ih pomau; g) povratak u sve meunarodne kulturne organizacije poput Uneska, Saveta Evrope itd. i, najzad, h) poboljanje kulturne saradnje sa zemljama u regionu koja je kulminirala posetama hrvatskog, slovenakog i makedonskog ministra Beogradu i Srbiji itd.2 Uprkos svemu, na osnovu pregleda tampe koji smo svakodnevno dobijali, i statistike koja je voena, o radu naeg Ministarstva napisana su svega 2 (slovima dva) pozitivna teksta, dok je oko 30 odsto bilo neutralno, a ostalo negativno!3 Seam se da sam se stalno pitala gde to greimo, koja je to Lekina greka, moja greka, greka naeg Ministarstva i nae ondanje vlade, a onda sam razumela da su u pitanju brojne greke koje su se taloile tokom vremena i stvorile gotovo urbanu legendu o pogreno izabranom ministru. Na primer, za poetak, tek po atentatu na premijera inia, iji je lin mesecima pripreman u tampi, postalo mi je jasno da je nae Ministarstvo bilo kolateralna teta jedne brutalne kampanje protiv te vlade.4 Od ostalih, manjih i bezazlenijih, nabrojau nekoliko koje mi padaju na pamet. Za poetak, vlada je bila ekspertska, polovina ministara, pa i sam Lei, nisu bili lanovi nijedne partije.5 Slina stvar prenela se i na pomonike, kao i na direktore ustanova, jer je prioritet bila strunost i, naravno, etinost (ne kao normativ, nego kao neto to se podrazumeva), dakle, neto to je teko zamislivo danas, kada se partije bukvalno tuku iz-

103 >

meu sebe za mesta predsednika upravnih odbora ustanova kulture ili efova kabineta ili ak lanova irija za dodele nagrada istaknutim umetnicima! Kada smo poeli da radimo u Ministarstvu kulture, prema vrlo dobroj sistematizaciji radnih mesta, koju su napravili tadanji savetnici za kulturu dr Milena Dragievi-ei i Dimitrije Vukadinovi iz Balkankulta, pored ministra, postojala su tri pomonika: za kulturnu batinu, savremeno stvaralatvo i evropsku integraciju. Tek kasnijim proirenjem na Ministarstvo za informisanje, pojavila se potreba za pomonikom za informisanje, potom pomonikom za finansije, kao i institucije zamenika ministra, zbog ogromne preoptereenosti ministra i pomonika. U to vreme, pored zateenih dvadesetak savetnika i referenata Ministarstva, koji su nas u poetku gledali sa strahom, bojei se mogue lustracije, primili smo jo dvadesetak mladih strunjaka iz raznih oblasti.6 udna atmosfera prvih dana bila je pojaana injenicom da, kad god bismo traili dokumentaciju koja se odnosila na neki odreeni predmet, odgovor bi bio da su sva dokumenta unitena u bombardovanju, dok je sav nametaj bio sauvan! Tako smo morali da raunamo na memoriju i dobronamernost pojedinih zaposlenih. Kad se sve sabere, u stvari, jedini stvarni promaaj je nedonoenje nijednog zakona ali, s druge strane, nijedan zakon nije donet ni u ovom periodu, pet godina kasnije! I dok je Lekino Ministarstvo gotovo svakodnevno napadano zbog nesposobnosti da progura makar jedan zakon u skuptini, niko to ne uzima za zlo sadanjim ministrima. I mada je skuptina u postpetooktobarsko vreme bila manje vulgarna i lenja od ove sadanje, ipak je veliki broj znaajnijih zakona ekao na odobravanje, a na, jedini u celosti dovren Zakon o kulturnim dobrima, raen u saradnji sa strunjacima iz Evropske unije i Saveta Evrope, na kraju je bio povuen, jer je zbog ekanja zastareo.

Isto vai i za Zakon o kinematografiji, koji je predat na sve potrebne adrese pre samog naputanja Ministarstva, ali bez ikakvog odgovora, kao i za Zakon o muziko-scenskoj delatnosti, koji je dva puta vraala vladina kancelarija za zakonodavstvo, jer se kosio sa Zakonom o radu, ali na kraju je bio prihvaen kao lex specialis. esto sam se pitala u ijoj je fioci zavrio ovaj veoma dobro prostudiran Zakon, utemeljen na nekoliko slinih zakona (holandskog, hrvatskog i jo nekih zakona razvijenih zemalja Evrope) na kome su radili brojni strunjaci iz prakse, ali i iz oblasti prava. I danas, kada su u toku problemi i previranja oko Narodnog pozorita, Beogradske filharmonije, kao i skandala zatvaranja pozorita u Zajearu, ini mi se da bi usvajanje i implementacija ovog zakona bili od presudnog znaaja. Moje kolege i ja smatrali smo da je mnogo bolje doneti zakon koji bi uredio jednu specifinu oblast i koji bi, zajedno sa zakonom o kinematografiji, zakonom o kulturnoj batini, zakonom o obaveznom bibliotekom primerku, regulisao sve oblasti kulture, radije nego jedan krovni zakon o kulturnoj politici. Za poetak, ustavni osnov za donoenje ovih zakona bio je sadran u odredbi lana 72, stav 1. taka 6, tadanjeg Ustava Republike Srbije, prema kojoj, pored ostalog, Republika Srbija ureuje i obezbeuje sistem u oblasti kulture. Zakon o muzikim i scenskim delatnostima bio je utemeljen na injenici da oblast scenskih i muzikih delatnosti u Srbiji nikada nije bila posebno regulisana, uprkos specifinostima, mada su pojedini segmenti bili regulisani optim propisima, kao to su Zakon o radu, Zakon o javnim subama, Zakon o optim delatnostim u oblasti kulture (koji je, naalost, ostao nepromenjen jo od 1992). injenica je da je Srbija jo 1868. imala Zakon o ureenju Narodnog pozorita u Beogradu, a poslednji zakon koji je regulisao ovu oblast bio je opti Zakon o pozoritu iz 1959, ali takoe je injenica da su se mnoge stva-

> 104

ri promenile od tada i da je institucija Narodnog pozorita prevaziena devetnaestovekovna tekovina koje su se reile mnoge zemlje s progresivnijom kulturnom politikom. Tako smo i doli do toga da su scenske i muzike delatnosti bile oblasti koje su zasluivale da se njima bavimo na kvalitetniji nain, donoenjem posebnog zakonskog akta kojim bi se normativno uredile te oblasti. Tokom rada na zakonu, konsultovana je veina upravnika pozorita, predstavnika udruenja samostalnih umetnika, istaknuti umetnici, pravnici i strani strunjaci, jer nam je namera bila da se najzad zakonom o scenskoj i muzikoj delatnosti na sveobuhvatan nain uredi obavljanje ovih delatnosti, kao i da se stvore uslovi za rad i delovanje svih uesnika u ovim delatnostima. Osnovni cilj zakona bio je, naravno, da se scenske i muzike delatnosti modernizuju, kao i da se prilagode nastalim drutvenim promenama, ne samo u zemlji ve i u zemljama gde se ovaj model pokazao uspenim kroz reforme scenskih ustanova, uvoenjem scenske i muzike mree u itavoj zemlji, poboljanjem poloaja svih uesnika u ovim delatnostima, a pre svega u unutranjoj stukturi i organizaciji. Cilj je bio da se zakonom urede profesionalna scenska i muzika delatnost, kao i organizacija, finansiranje i radni odnosi u ustanovama kulture koje obavljaju ovu delatnost. Zakon je podrazumevao da e se odgovarajua sredstva obezbeivati iz budeta osnivaa, kao i iz prihoda ostvarenih delatnou ovih ustanova kulture i po osnovu sponzorstva, donatorstva i drugih izvora. Moda je najvanija injenica da bi donoenjem zakona bio uveden novi reim radnih odnosa za ova umetnika zanimanja, odnosno da bi bio uveden radni odnos na odreeno vreme kao jedini i osnovni oblik za ova zanimanja. Pored toga, zakon je nudio mogunost angaovanja po projektu. U stvari, ovakav angaman trebalo je da bude samo kodifikovanje postojee prakse da se scenski rad-

nici vezuju za scenske ustanove ugovorima po sezoni ili predstavi, odnosno projektu. To je takoe trebalo da znai da bi ugovorom o radu umetnik bio vezan za odreenu ustanovu za vreme na koje je zakljuen ugovor, dok ga ugovor o angamanu ne bi vezivao za ustanovu, ve za odreen projekat. Zaista, ta se htelo ovim zakonom? Pre svega, elja nam je bila da se njegovim donoenjem uini pokuaj da se radni odnos dovede u loginiji i primereniji oblik za sva pozorita, muzike ustanove itd., jer Zakon o radu ne uzima u obzir specifinosti ovih profesija kao to je, na primer, beneficirani radni sta za baletane i balerine, operske pevae itd. Dosadanja praksa zakljuivanja radnog odnosa na neodreeno vreme u ovim delatnostima pokazala se kao neracionalna, jer je dovela do nagomilavanja velikog broja zaposlenih umetnika koji esto tavore, bivajui neangaovani u svojim pozoritima (u nekom skoranjem intervjuu, sada ve bivi upravnik Narodnog pozorita Predrag Ejdus, pomenuo je viak od najmanje osamdesetak zaposlenih u Narodnom pozoritu). Moda najvea novina koju je ovaj zakon predviao, bilo je uvoenje scenske i muzike mree u Srbiji, koja bi imala svojstvo pravnog lica i kojom bi se omoguilo da repertoar pojedinih scenskih ustanova, a naroito pozorita, postane dostupan gledaocima na celoj teritoriji Srbije, a da se pri tom obezbedi kvalitet uz racionalnije troenje sredstava. Pokazalo se da je formiranje scenske i muzike mree nunost koja je odavno trebalo da se realizuje. Iskustvo je pokazalo da pojedini gradovi u Srbiji zaive samo tokom odravanja festivala, a da tokom godine pozorita tavore zbog nedovoljnog broja gledalaca ili, najee, nedostatka sredstava. Takoe, postoje gradovi u kojima i nema pozorita niti mogunosti za muziko-scenske delatnosti, ali to su samo neki od razloga zato bi trebalo formirati mreu ovih ustanova.

105 >

U zemljama u kojima scenske, pre svega pozorine, ustanove funkcioniu na trinom principu, scenske mree, a naroito one pozorine esta su pojava, jer pojevtinjuju mnoge segmente, od angamana do opreme ustanova. U naim uslovima, umreavanje bi donelo i vie zajednikih projekata, kooprodukcija i ono to smo hteli da postignemo ovim zakonom, a to je vea i kvalitetnija razmena umetnika. Meutim, ini mi se ponekad da, ak i da je ovaj zakon stupio na snagu, to nikad ne bi promenilo miljenje onog reditelja s poetka lanka, koji i dalje sedi u alkoholnom isparenju, ekajui da mu uplate novac za poslednju tezgu koju je odradio u nekom od provincijskih pozorita.

Poto je neumesno navoditi iznose i time praviti implicitno poreenje u donacijama, egzaktne sume mogu se nai u datim ustanovama, kao i u finalnom izvetaju koje je podnelo Leievo Ministrastvo na kraju svog rada, to je objavljeno i kao posebna knjiga. 2 Ovaj spisak nije napravljen prema vanosti i, naravno, nije potpun. Radi pune informacije videti ve pomenutu publikaciju koju je Ministarstvo kulture objavilo kao svoj trogodinji izvetaj. 3 S obzirom da su to samo dva pozitivna teksta, tano se seam i na ta su se odnosila, mada se ne seam tanog datuma. Jedan tekst napisao je Slobodan Kosti za asopis Vreme povodom formiranja filmskog fonda i prvog konkursa 2002, a drugi je bio pohvalni tekst Anelke Cviji, za Politiku, povodom uvoenja novog naina otkupa knjiga u saradnji s Narodnom bibliotekom, 2003. 4 Ovo je jako vano da se zna, jer uvid u dokumentaciju koje je posedovalo Ministarstvo kulture, koje je ujedno bilo i Ministarstvo informisanja, ukazuje na orkestriranu i dugotrajnu medijsku kampanju, odnosno hajku prema vladi Zorana inia. Ova injenica donekle je ublaena gotovo amaterskim istraivanjem koje je sprovela agencija Ebart i koja je veoma kritikovana od strane strunjaka iz date oblasti. 5 Pojedini lanovi vlade, ukljuujui i Leia, posle ubistva inia uli su u Demokratsku partiju, kao oma njemu. Neko malo uporniji, a ne nuno zlonameran, mogao bi da utvrdi da su svi lanovi ondanje vlade koji nisu uli ni u jednu partiju, jednostavno nestali s politike scene. 6 Poetni strah kasnije je zamenjen ruganjem, tj. kad su shvatili da im neemo nita, ali da su nam dani odbrojani , kao i to da jedva ekaju da nam vide lea, kao to nam je drsko rekao jedan od njih, vrhunac je bio kad smo napustili Ministarstvo, pa je neko s olakanjem zakljuio da, najzad, lie na pravo Ministarstvo, a ne na neku nevladinu organizaciju.

> 106

AN URDEJ (Jean Jourdheuil)

VELIINA I PROPADANJE JAVNOG SERVISA, A TA POSLE?

Iz asopisa Frictions, thtres-critures , br. 11, jesen-zima 2007.
Ovaj tekst izgovoren je u Brestu 1997, prilikom dvodnevne razmene miljenja, koju je organizovao Kvarc [Quartz Kulturna institucija u Brestu], a vodio ak Blan (Jacques Blanc), o temi reorganizacije narodnog pozorita. Od tada, imajui u vidu da takve analize vie nisu potrebne, uzdrao sam se od analize evolucije kulturnih institucija kao i dravne i regionalne politike u toj oblasti. (primedba autora) Autor namerno nije eleo da intervenie na ovom tekstu. ta je postao javni servis? On je bio obeleje politike, uspostavljene posle osloboenja, i odnosio se na gas, elektrinu energiju, potu i telekomunikacije (zbog ega je, u poetku, ORTF [ORTF Sluba francuske radijske i televizijske difuzije] bila javni servis), atomsku energiju, javni prevoz RATP, SNCF [RATP Dravna autonomna uprava za saobraaj u Parizu, SNCF Nacionalno drutvo za francuske eleznice] itd. obeleje, dakle, politike u kojoj se javni servis, vie-manje metaforino, primenjivao i na pozorite, zahvaljujui vilarovskoj ideologiji o narodnom pozoritu. Izgleda da taj javni servis, shvaen u figurativnom smislu, onom Vilarovom (ve dve do tri decenije), oni koji rade u institucijama narodnih pozorita (za razliku od privatnih pozorita), danas podrazumevaju doslovno. Stoga, i u umetnikom i u kulturnom sektoru, tu postoji izvesno osiromaenje: metafora vie ne funkcionie. Verujem da tu treba razjasniti dve do tri stvari. Osloboena Francuska izabrala je nacionalizacije i, na taj nain, Drava je sebi obezbedila sredstvo za ekonomsku intervenciju, to e rei i ekonomsko oruje koje garantuje njen suverenitet i, istovremeno, odreene izbore socijalne prirode: ouvanje eleznikih linija koje nisu uvek bile i rentabilne, zalaganje za izbor javnog prevoza u odnosu na individualni automobil (Nemaka pravi obrnuti izbor) itd. O toj politici postojala je saglasnost struja koje su proizile iz Pokreta otpora, naroito degolista i komunista. No, izvestan broj tih nacionalizovanih preduzea, jedno po jedno, danas je privatizovano. Ta evolucija je tako radikalna da se ovek pita ta e uopte ostati od javnih

107 >

servisa kada se ona zavri. Pad reima zemalja Istoka, oznaio je ruenje jednog carstva, sovjetskog carstva, ali i nestanak izvesnih oblika dravnog kapitalizma. Ne zavaravajmo se, naa dravna preduzea eka slina sudbina. Pa ipak, ne mogu nestati svi javni servisi. Dakle, zagonetka: ta e preostati? Atomska energija, moda. Sistem dravnog obrazovanja, svakako, ali neki sektori imae sponzore a neki nee. Socijalno osiguranje, u kom obliku? I ta jo?

Decentralizacija, javni servis, domovi kulture Krenimo od poetka. Od decentralizacije ane Loran (Jeanne Laurent), odmah posle rata, decentralizacije kojoj se, s pravom1, pripisivalo da je nadahnuta merama i odredbama koje su smiljane i razmatrane pod Petenom (Ptain), u vreme kolaboracionizma. To mene posebno ne brine; degolisti i komunisti, a posebno ana Loran, preuzeli su (svakako dopunjene) mere i odredbe koje su bile donete s primilju o nacionalnoj regeneraciji (i to tako treba i da se zove) i prilagodili ih rekonstrukciji i restauraciji Republike. To kolebanje, ta igra ogledanja u krivim ogledalima izmeu predloga komunista ili Narodnog fronta i predloga petenovaca ili konzervativne desnice, manje-vie profaistike, vrlo su esti. Raanje decentralizacije, meutim, ne moe se smatrati neistim. Vano je da je ta kulturna politika bila centralistika, jakobinskog duha; centralna vlast restaurisane Republike obavljala je decentralizaciju, i to je radila u Bretanji, i u Akvitaniji, ponekad u duhu kulturnog opismenjavanja kao u Alzasu, na primer, a s ciljem denacifikacije i nametanja francuske kulture i jezika, republikanskog usmerenja, kao i odreene ideje o veliini francuske drave, onakve kako se ona iskazuje u delima naih klasika XVII veka. Decentralizacija

je, pre svega, to: plan da se Francuska izvue iz petenovskog gliba u koji je delom (ali koji nije i zanemarljiv) utonula. Decentralizacija je, dakle, bila politiki projekat na podruju kulture, i na nacionalnom nivou projekat suprotan ovome to nam se danas obeava kada se govori o transferu nadlenosti u oblasti kulture na regione, produavanjem zakona o decentralizaciji Gastona Defera (Defferre). Ta decentralizacija ane Loran doivela je skretanje ulevo kada ju je Vilar prigrlio i nadogradio projektom nacionalnog i narodnog pozorita, osmiljenog u duhu javnog servisa. Tu je dolo do skretanja ulevo, proisteklog iz utopija tipa ekumenski Narodni front. I tako je to trajalo pedesetih, iz godine u godinu, ne bez tete na odnose pozorita s lokalnim gradskim venicima koji jo i danas imaju neku vrstu prvakog atavizma, koji se bez vee muke prilagoavaju politikim peripetijama. Ponavljam: bio bi nezamisliv izlazak iz petenizma da su vladajue elite bile nai veiti prvaci. Taj izlazak ostvaren je snagama proizilim iz Pokreta otpora, koje su bile manjinske, posebno degolistike i komunistike. SFIO [Sekcija radnike internacionale], kao politika snaga, tek kasnije je ojaala. Drugu kulturnu politiku, s izvesnim stavom, vodio je ministar Malro (Malraux) i ona je nazvana politikom domova kulture. U tom periodu, zapravo, stvoreno je Ministarstvo kulture. A na to ukazuje sledee: kultura, kako ju je shvatao Malro (i De Gol), sudelovala je u legitimnosti i suverenitetu Drave. Zato je to ministarstvo, uprkos svojim skromnim sredstvima, i lukavstvima kojima se koristilo kako bi opstalo i ostvarilo svoje planove, imalo strateku vanost u politikoj igri (a to jeste bila igra) koju je De Gol vodio izmeu Istoka i Zapada, izmeu Sjedinjenih Drava i Sovjetskog Saveza, izmeu Francuske i Nemake (Francuske i Evrope). U politikoj igri koja danas vie nije u modi.

> 108

Lukavstva na due morala su dovesti do slabljenja voene politike. Tu politiku, istovremeno i osmiljenu i improvizatorsku, uzdrmala je 68, i to u ova dva aspekta: pobuna studenata pre svega, to jest osporavanje francuskog degolistikog drutva od strane budue elite, a s druge strane, izriito suprotstavljanje pozorinih ljudi, okupljenih u Vilerbanu, politikoj moi; dok su prethodno, u okviru decentralizacije i pokreta za domove kulture, ove dve strane uvek uspevale da se na kraju dogovore: to jest Drava je uspevala da umetnike mobilie u okviru kulturne politike Drave. Uostalom, Drava nije bila nezahvalna prema svojim poslunicima, nagraivala ih je imenovanjima za prefekte kulture, za lokalne kulturne prvake, rame uz rame s rektorom i inspektorom akademije. Od zabavljaa, to su bili odmah nakon rata, ti pozorini ljudi, postepenim razvojem podruja graevinarstva za potrebe kulture, dospevali su do nekakvih dostojanstvenika (podudarnost s vrstim nasleem) u okviru dravnog aparata i regionalnih instanci. Stvari su poele da se menjaju posle 68, za vreme Pompidua (Pompidou). Optinske uprave, zvaninici, zapoeli su pokret osvajanja i zauzimanja tih domova kulture. U komunistikim optinama direktor je esto bio komunista, u desniarski orijentisanim optinama, ruen je sam princip domova kulture (primeri, Kaen: gde je o Trear /Jo Trhard/ ponovo oiveo CDN [Nacionalni dramski centar], i Bur: gde je Gabrijel Mone /Gabriel Monnet/ izgubio svoje mesto). Kada je Ministarstvo kulture prestalo da utvruje kulturnu politiku od znaaja i po svojstvu slinu politikoj, to jest dravnu kulturnu politiku? Po mom miljenju, poslednji pokuaj napravio je ak Dijamel (Jacques Duhamel) u vreme Pompidua. Tu poinje uruavanje javnog servisa. U to vreme ak Dijamel, sa svojim savetnicima akom Rigoom (Jacques Rigaut) i Antoanom de Klermon-Tonerom (Antoine de Clermont-Tonnerre) razmi-

ljao je ko treba da nasledi ora Vilsona (Georges Wilson) u TNP. Konano je imenovao aka Langa (Jack Lang) da vodi [pozorite] Chaillot, dok je istovremeno Miel Gi (Michel Guy) od Ministarstva dobijao sredstva da odri, zna se s kakvim uspehom, Jesenji festival (parisku graansku verziju onoga to je sa akom Langom na elu bio studentski festival u Nansiju). ak Lang i Miel Gi postali su suparnici u institucionalnom kulturnom pejzau, to jest dva lica, desno i levo, politike odustajanja od dravne kulturne politike. Ali njihove dve politike ipak nisu bile identine. Bilo kako bilo, njihovo suparnitvo zaokupljalo je tampu i maskiralo proces koji je bio u toku, iji su oni bili vodee pokretake snage. Kakva je ta evolucija, kakve promene su nastupile i dokle se stiglo?

Zagrada o izvesnim neobinostima javnog servisa tokom pedesetih Ako se stvari pogledaju detaljnije, uvek je bilo nepotovanja opteg sistema, privatnih ostrvaca u onome to danas retrospektivno i globalno nazivamo javni servis. Le Thtre de la Cit Roea Planona (Roger Planchon) uvek je bilo privatno preduzee koje je uspevalo da isposluje i dobije misije javnog servisa. Ako se dobro seam, Moris Sarazen (Marice Sarrazin), jedan od pionira decentralizacije, u Tuluzu je posedovao zidove pozorita: Drava koja mu je poveravala misije javnog servisa morala je da vodi rauna i o njegovom svojstvu privatnog vlasnika zidova. U to vreme, pretpostavljam, tu su u pitanju bili naini i lukavstva da se sauva mali prostor nezavisnosti u odnosu na Dravu. Ali u drugim vremenima, taj dvosturki arin imae sasvim drugo znaenje. Vratiu se na to. Ovo potvruje metaforiki karakter javnog servisa. Javni servis jeste politiki kulturni pokret iz pedesetih,

109 >

koji upuuje na Dravu i odreene umetnike, a ideologija tog pokreta bila je usmerena da razdrma apatiju ponekad petenovsku, ponekad obinu apatiju lokalnih ljudi na vlasti, da probudi, dakle, nacionalne, kulturne, narodne i republikanske snage. Zatvaram ovu zagradu o privatnim ostrvcima u srcu javnog servisa i otvaram poglavlje njegovog neumitnog uruavanja.

iskarove godine Za vreme predsednikovanja iskara D`Estena (Giscard dEstaing), Miel Gi je postao dravni sekretar za kulturu. Ta nominacija, u to vreme njen znaaj nije bio dovoljno procenjen, nosila je zametak principa slabljenja i opadanja, abolicije ili devalvacije ministarstva kulture. S oreolom osnivaa Jesenjeg festivala, i uz pomo erara Montasjea (Grard Montassier), Miel Gi uspeva da kulturnu politiku okrene za devedeset stepeni. U to vreme, mere koje je preduzimao dravni sekretar inile su se smuene, improvizovane i veoma subjektivne. Njihova logika bila je skrivena iza zavodljivih igara kojima su se naslaivali iskar D`Esten i Miel Gi. Ali bar dve osobe nisu se dale na to uhvatiti: Emil Kopferman (mile Copfermann) koji je, ve u jesen 1974, ustro i estoko reagovao u asopisu Travail Thtral lankom naslovljenim Poslovi gospodina Miela Gija, i Gi Brao (Guy Brajot), tadanji direktor pozorit, koji se o ovoj temi izjasnio 1994, na Abiraed-kolokvijumu o decentralizaciji.2 Tada doneta mera odnosila se, prvo, na stvaranje ONDA [Nacionalna sluba za umetniku difuziju], organizma zaduenog da pomogne kolanju kvalitetnih predstava i uzdizanju Jesenjeg festivala u monu instituciju i mesto gde se utvrivao (u tesnoj saradnji sa tampom, kriterijum kvalitetne predstave kao da je Jesenji festival

u tom domenu imao neku vrstu copyrighta. A ja sam, u jednom lanku3, konstatovao da jedan festival funkcionie kao televizijski kanal, programiranost je analogna programskoj emi to jest diktatorski model koji se, na televiziji, moe ovako okarakterisati: televizijski gledalac kome se programska ema ne dopada moe ili da iskljui ton ili da promeni kanal. Za nekoliko godina, mrea je uspostavljena, i vrlo brzo taj festival (u vidu koprodukcija i korealizacija) bio je u stanju da vetakim navodnjavanjem posredno zapljusne izvestan broj, i to ne ba malih pozorita (pre svega: Nanter, Bobinji, Ren i Arl); tako je Jesenji festival odluujue uticao na programsku politiku izvesnih pozorita. Odluka je bila zaokruena kada je Miel Gi, koji vie nije bio ministar, zauzeo fotelju u nadzornom odboru (iako se to zove drugaije) Septe [Agencija za emitovanje televizijskog programa]. Izbor predstava pogodnih da budu emitovane i na televiziji neminovno se, a to i sami vrlo dobro znate, odraavao na sklapanje same koprodukcije. Konano, dovravajui uvoenje novih mera, koje se odvijalo as kvazispontano as proraunato, promenjena je i uloga tampe.4 Tako se Jesenji festival naao u hegemonistikom poloaju, bar kada je re o sferi pozorita i plesa. Ta hegemonija, u sutini, nije se iskazivala u vidu selekcije, poznate i prepoznatljive u smislu cenzure. Ipak, tu i tamo, bivalo je nekih udnih odbijanja, a ja u navesti samo jedno: Milerov (Mller) komad Hamlet-Maina u Vilsonovoj (Wilson) reiji nije bio pozvan na Jesenji festival, dok su sve predstave Boba Vilsona, i prethodne i potonje, bile pozivane. Javna tajna o prijateljstvu Milera i Vilsona prevazilazila je prag tolerancije Miela Gija. Ali to i nije ono najvanije, ta hegemonija ogledala se u regulisanju kretanja predstava, neto poput prelaska s regionalnog ili nacionalnog puta na auto-put. Na auto-putu saobraaj je bri, ali za ulazak na auto-put treba proi kroz deonicu za usporava-

> 110

nje, proi kroz naplatnu rampu. U svetu mobilnosti, Festival iskazuje hegemoniju tako to za umetnike proizvode koji treba da cirkuliu predstavlja instituciju naplatne rampe. Nema potrebe za zabranom, samo ovoga ili onoga treba preusmeriti na nacionalne ili regionalne puteve. I taj izbor, ta odluka, razrauje se i kristalizuje na dogovoran nain koji ne upuuje samo na direkciju Festivala. Ako je re o dodatnim merama koje su, od 1974, donele kredibilitet promenama u celini dakle, merama, uglavnom umetnikim mora se rei da se one nisu mogle osporavati: vie puta su bili pozivani Mers Kaningem (Merce Cunningham), Bob Vilson, Griber (Grber). Njima treba dodati i poziv Piteru Bruku (Peter Brook) da se trajno smesti u prostor Bouffes du Nord i budetski uvrsti u deo namenjen za trupe izvan komisije. I, konano, Miel Gi bio je dovoljno spretan da odmah zapone seriju imenovanja (Vensan/Vinsent, Bison/Bisson, Bajan/Bayen, irones/Girons, a malo kasnije Lavodan/Lavaudant, Benoan/Benoin). On je uspostavio princip mobilnosti umetnika-animatora (trogodinji ugovori s mogunou obnavljanja), i to tamo gde su decentralizacija i javni servis ustanovili princip sedita, zapravo potrebu za dugoronim radom na istom mestu. iskarovo doba kao da je nosilo dah liberalizma: predstave su postale proizvodi, institucije koje su ih proizvodile nacionalna pozorita, CDN postale su kulturna preduzea, a sami umetnici poeli su da govore o dravi kao meceni u oblasti u kojoj se nekada govorilo o subvencijama za misije javnog servisa. I, doista, Dravni sekretarijat nije definisao nikakvu politiku misiju, zadovoljavao se da bira i neguje svoje umetnike. I tu ba i jeste problem, jer su umetnici postajali njegovi umetnici. U to doba odravani su sastanci na kojima se promiljala neodecentralizacija, a uestvovali su Lavodan, Bajan, iron (i moda jo neko); po mojim saznanjima

sastanci su bili jalovi. Iz tih promiljanja nita se nije izrodilo, nije bile obnove stare decentralizacije, niti novih postavki, ni alternative nekoj vrsti svesnog neuplitanja sve dok se potuju vaea pravila. Estetska aktivnost misionara bez misije. Duh javnog servisa je nestao, ostao je privilegovan poloaj Drave, to je, u stvari, bilo pravo znaenje izraza Drava kao mecena. Neosporan uspeh nekoliko reija, uspeh nekoliko individualnih ili kolektivnih avantura (na primer, onaj Lavodanov i TNS-a), bili su dovoljni da temeljno zamaskiraju tu evoluciju; bio je to poetak Drave-predstave liberalnog doba, poetak politikog donuanstva. Vaea pravila postala su nezaobilazna. U osamdesetim, znaajnija preduzea, mislim na Patrisa eroa (Patrice Chreau) u Nanteru, Antoana Viteza (Antoine Vitez) u Chaillotu, ora Strelera (Giorgio Strehler) u Thtre de l'Europe, na Gonzaleza pa zatim Goldenberga u Bobinjiu, ini mi se da su bila u obavezi da se takmie s modelom koji je uspostavio Jesenji festival, ili da se s njim usaglase, to jest da prihvate vaea pravila. Treba rei da su domovi kulture, koje su ne tako davno osmislili Malro i gradske uprave posle 68, propadali. Pozvau se na dva primera: domovi kulture u Bobinjiju i Nanteru, komunistikim optinama, pre imenovanja, posebno Gonzalesa i eroa, bili su u alosnom stanju. Put kojim su prole ove dve optine ini mi se simbolian. Gonzalez je povezao, kako je mogao, Dom kulture u Bobinjiju s Jesenjim festivalom i, zahvaljujui Patriku Somjeu (Patrick Sommier), njegovom rediteljskom talentu (Mihalkov, Dodin/Dodine, Gasman/Gassman itd.), proirio je model Jesenjeg festivala za itave dve treine programa. Kada je re o erou, uz koga su stajali Katrin Toska (Catherine Tosca) i Alen Krombek (Alain Crombecque) on je zahvaljujui talentu i tome to je uspeo da u svoj program uvede Lika Bondija (Luc Bondy,

111 >

Schaubhne) i predstave koje je u Briselu programirao Mortje i, konano, zato to je znao veto, ukljuivi Ecole des Amandiers, da probudi mladalake energije i da tako na horizontu svog pozorinog preduzea omogui da zasvetli kinematografska budunost ero je, dakle, skicirao formulu koja je nastojala da uravnotei kreativnost i festivalizaciju, a zbog toga njegova je zasluga i to je, uprkos ozbiljnim protivljenjima, uspeo da nametne Koltesovo (Kolts) delo. eroovo pozorite Les Amandiers u Nanteru, u mojim oima, predstavlja maksimum potinjavanja modelu Jesenjeg festivala i maksimum odbijanja tog modela. Ova dva simbolina krenja puteva dogaala su se u prvim godinama Langovog5 mandata kao ministra kulture.

Godine Miterana Ministarstvo kulture, kako ga shvata ak Lang, osim imena, nema vie nieg zajednikog s Malroovim ministarstvom. A o tome, evo i anegdote (nije bitno da li istinite ili izmiljene). Parizom se ukalo da je ak Lang rekao kako mu je teko da bude Miteranov (Mitterrand) Malro, poto je za njega Miteran i De Gol i Malro. Anegdota koja otkriva da je Ministarstvo kulture postalo virtuelno6. Kao ministru virtuelnog ministarstva, aku Langu je preostalo samo da napravi vetrenjau, kako bi se verovalo da on pokree vetar. Bio je to divan performans slubi za komunikacije tog ministarstva. Potpuno je nestala nekadanja degolistika i teoloko-politika dimenzija kulture i aktivnost Ministrstva se od tada upisala, s jedne strane, u politikantsku i liberalnu horizontalnost, a s druge, u medijsku igru. Langov stil umnogome je liio na stil Miela Gija7. I jedan i drugi neumereno su se koristili zavoenjem. Ali Langova politika nije bila nekakva leva verzija politike

Miela Gija. Ona je njen produetak, ali izvitoperen. I pored prisustva u tom ministarstvu prosveenih kritiara, tako uglednih kao to su Sandje (Sandier), Dort i Abiraed (Abirached), tokom oba Langova ministarska mandata, sve se deava kao da niko nije eleo da postavi osnovno pitanje: ako javni servis ne preivi jo koju godinu, ta initi? Javni servis je odravan kao fikcija, a njegovo ubrzano naputanje bila je tema mnogih negodovanja. I to nije bio makijavelizam, ve nain da se ne bace u oaj pristalice javnog servisa, poto je taj pojam bio ugraen u leviarsku ideologiju. Za vladajue leviare opasnost je znaila: gledati u ogledalu kako sopstvena slika nestaje i otkriti drugo lice, cinino i politikantsko. Ukratko, taj osnovni mit koji je, negde pedesetih godina, omoguio jednom pokretu da stasa, jednoj politikoj akciji, koju su sporazumno vodili Drava i odreen broj umetnika, da se materijalizuje u vidu graevina (CDN, nacionalna pozorita, domovi kulture) taj mit je, dakle, postao legenda, zlatna legenda Svetog ana Vilara i Svete ane Loran. To me podsea na priu o vozu Revolucije, koja se priala sedamdesetih u dravama Istonog bloka. U jednom kupeu tog voza bili su Lenjin, Trocki, Staljin i Hruov. Voz staje. U jednom trenutku, Lenjin se die i kae: Idem da vidim ta se deava. Malo potom se vraa i seda. Razgovarao sam s grupom konduktera, kae, bilo je nekih protivrenosti, ja sam ih reio i voz e ponovo krenuti. Ali voz ne kree. Sada ustaje Trocki i izlazi. Kratko zatim uje se pucanj. I Trocki se vraa. Bio je jedan kontrarevolucionar, smaknut je i voz e krenuti. Ali voz jo stoji. Ustaje Staljin i kree blago epajui. Na levoj nozi je imao est prstiju, to je njegova slinost s Riardom III. Potom se uje nekoliko pucnjeva, salve. I Staljin se vraa. Tu je bila itava banda sabotera, sve sam ih likvidirao. Sad e voz krenuti. Svi ekaju. A onda Hruov poinje blago da se ljuljuka na svom seditu i kae: Krenuo je, zar ne?

> 112

Ista je i pria o javnom servisu; dovoljno je zameniti Lenjina, Trockog, Staljina i Hruova s anom Loran, Malroom, Mielom Gijem i akom Langom. ak Lang je, dakle, politici Miela Gija pridodao medijsku dvolinost i opstrukciju. Ali on je morao da pravi izbor i na nivou Ministarstva, administracije i u bilateralnim odnosima s optinskim i regionalnim vlastima, a u vezi s privatizacijom i optinskom samoupravom. I tu je njegova politika napravila zaokret u odnosu na onu Miela Gija.

Privatizacija, stvarna i u prenosnom smislu Kada je ero vodio Nanter (s Katrin Toska), dobio je po svoj prilici modifikovan statut ove kue: Dom kulture + CDN, neka vrsta SARL [Drutvo s ogranienom odgovornou] to jest anonimno akcionarsko drutvo koje je obavljalo misiju javnog servisa. Ako su ero i Toska prihvatili to reenje i o njemu bili bitku, pretpostavljam da je to iz elje da imaju to prilagodljiviji statut, dokument sa to vie razliitih delatnosti kako bi mogli osnovati Ecole des Amandiers i, uz logistiku pomo istog preduzea, uzgredno se baviti i filmom. Ipak, tu je bilo, s jedne strane, privatizacije u prenosnom smislu, u to toba, svakako, neizbene pojave (poistoveenje pozorita s imenom Patrisa eroa) i, s druge strane, u doslovnom smislu (SARL), u svrhu ostvarenja razliitih projekata koje su za to pozorite osmiljavali ero, Toska, Krombek. Ta stvarna privatizacija, u odnosu na postojanje i one druge, privatizacije u prenosnom smislu, bila je verovatno potpuno opravdana, a kada je re ba o ovom sluaju ona se mogla smatrati veoma opravdanom: i tako je to trajalo punih pet do est godina. Imenovanje eroa u Nanteru moe se porediti s imenovanjem Ruiza u Avru. Izgleda da je Lang vodio sle-

deu politiku: pokuati da se u ova mesta (predstave / njihovo kolanje, domovi kulture), imenovanjem snanih linosti, ponovo unese dinamika. Snana linost (ero) + (Toska-Krombek) + privatni status (SARL): moda je to bila formula koja je omoguavala da se ide pravim putem. Ali i zadovoljiti se jednim znaenjem: privatizacijom u prenesenom smislu: na primer, imenovati Ruiza u Avru, a pri tom ne modifikovati statut doma kulture, znailo je rizikovati neuspeh. Ukratko, ako je delimina, modifikovana privatizacija javnog servisa, u celini ili u nekim njegovim delovima, bila neizbena, trebalo ju je tada osmisliti, organizovati, definisati, napraviti od nje politiku kontrolisane privatizacije jednog broja preduzea, predvideti naine da ta politika postane trajna i u nju ukljuiti deo profesije kao to je Malro svojoj politici domova kulture prikljuio animatore decentralizacije. Jedna druga mogua politika (ili segment te politike privatizacije) mogla je nastati na osnovu modela koji sam malopre naveo kao alternativu onom iz Nantera, modela Bobinji-Gonzalez, koji je prednost davao festivalizaciji, ali je pri tome trebalo posebno razmiljati o pitanju produkcije i njenih modaliteta. Mene kao umetnika, a i kao osobu, ne zanimaju te dravne politike, ali ovde ne govorim o tome ta mene zanima, govorim o politikama koje je Drava vodila ili nije vodila. A vano je da Drava vodi politiku i da je obznani, jer to umetnicima omoguava bili saglasni ili ne, na due ili kratkorono da joj krenemo u susret. Ukratko, u naoj oblasti nije bilo stvarne privatizacije, ali zato je privatizacija u prenesenom znaenju, posrednim putem, postala sveprisutna u duhu vremena i potencijalno hegemonistika u drutvenom biu. To odsustvo politike stvorie izmeu stvarnosti i subvencionisanih kulturnih institucija stanje nestabilnosti, izofrenije ili iste i obine lagarije.

113 >

Ali Nanter i Bobinji, primeri kojima sam se posluio da ukaem na mogue politike, ostali su usamljeni sluajevi, a ne uporite i definicija politike kontrolisane privatizacije i viestruke festivalizacije. Pretpostavljam da znate da sam lino neprijateljski nastojen prema vrednostima ove dve politike koje oznaavam kao mogue; ali ja nisam Drava, i ne teim da postanem njen deo, naprosto ukazujem da, uzimajui tok stvari i duh vremena takvima kakvi jesu, nije pravino baviti se poricanjem onoga to jeste i to se razvija.

Optinska platforma pod medijskim pritiscima Kulturna politika za vreme Miteranova dva sedmogodinja predsednika mandata i dva mandata ministra Langa, temeljila se na dva registra i razvila je dvostruki jezik: govoriti jedno, to manje ili vie i raditi, ali glas o tome udarati na velika zvona, a istovremeno, initi neto sasvim drugo ili tiho pustiti da se radi neto drugo, i to zduno. Tipian primer za to dvojstvo: dvostruko imenovanje eroma Savarija (Jrme Savary) u Chaillotu i Antoana Viteza u Comdie Franaise. Odluka da se erom Savari imenuje u Chaillotu (posle uloge koju je imao u Miteranovoj drugoj predsednikoj kampanji) jedna je od vanijih politikih odluka iz Miteranovog doba, politiki vrlo reita, a za koju niko ne prihvata odgovornost. Druga odluka (imenovanje Viteza u Comdie Franaise, sama po sebi je ispravna, ali pregovori o njoj nose izvesna mrana mesta: trebalo je razreiti problem deficita nastalog tokom realizacije Satenske cipele, pa Vitez nije bio u potpunosti gospodar svoga izbora) trebalo je da zamaskira prvu, te je bila neka vrsta alibija. Podvlaim da se u svojoj knjizi Pozorite i Princ (Le thtre et le Prince, 198191), Rober Abiraed veoma trudi da sebe izuzme iz te ra-

bote: Ja s tim nemam nita, to imenovanje [odnosi se na Savarija] dolo je odozgo. Pri pokuaju da se pronikne u politiku aka Langa u celini, uoie se da se njegov dvostruki registar, u osnovi, sastoji u sledeem: s jedne strane (obezbeivanje jedan posto za kulturu, jedinstvena cena knjige, osetno poveanje obima subvencija podeljenih tokom 1982, imenovanje Viteza u Chaillotu, Strelera u Thtre de l'Europe, Vensana u Comdie Franaise, smetanje trupe les Fdrs u Monlison itd.) izgledalo je da ak Lang vodi leviarsku politiku, i samo uzgred, pomenimo njegove uvek nove pratilje, saradnice za komunikaciju, od kojih je jedna bila zavodljivija od druge (to je, u stvari, bila uobiajena igra balansiranja, koja se javlja pri svakoj promeni a prati je i promena klijentele); no, istovremeno, u tiini, i uz dosta indiferentnosti, ispredalo se neto sasvim drugo. U ve pomenutoj knjizi, Rober Abiraed posveuje dve stranice, diskretne ali reite (str. 73. do 75), potrebi da se preurede i pojedinano primene opte smernice, i to na nacionalnom nivou, kao obnova decentralizacije koja je obeleila itavu prolu deceniju (ovo je napisano 1992). Govorei o obnovi decentralizacije, Abiraed nudi decentralizaciju-dekoncentraciju za kakvu se zalagao Gaston Defer kao da ona proistie iz iste politike filozofije kao i decentralizacija-ana Loran. I to gledite ini mi se sporno: decentralizacija-ana Loran bila je jakobinska i republikanska u poratnom kontekstu, dok dekoncentracija Defera, koja je, bez sumnje, u duhu pola socijaldemokratskom, pola neoliberalnom, a nastojei da ekonomski pokrene francuske regione i da ih ucrta u evropski pejza sadravala nimalo zanemarljive rizike od liberalnog neopetenizma. Jo jedan citat: Bilo je, dakle, vano da ministarstvo kulture, u isti mah, mudro ostvari nove ciljeve i da uveri u njihove dobre temelje svoje razliite sagovornike, kako u profesio-

> 114

nalnim sredinama tako i meu izabranim politiarima: potpuno svea depolitizacija jednih i lagano prodiranje u poslove drugih, nove generacije politiara, bie od pomoi, ali taj zadatak trebalo je zapoeti prilagoavanjem struktura i metoda administracije. A malo dalje, da bi okarakterisao tu reformu administracije, kae: Za samo nekoliko godina, DRAC [regionalne direkcije za poslove u kulturi], optepoznate po toj skraenici, uprkos pomalo hibridnoj poziciji razapete izmeu svog statusa na decentralizovanoj lestvici ministarstva i uloge kulturnog servisa prefektura, postale su partneri i savetnice iji se glas sluao u gradovima i u regionima. I na kraju kae: Povezanost svih tih nadlenosti (DRAC, plus glavna inspekcija, plus struni savetodavni regionalni komiteti) za prvi efekat imalo je pribliavanje nacionalne kulturne politike realnosti gradske i regionalne svakodnevice, a potom, postepeno stvaranje navike kod lokalnih zajednica da poblie prate dravne metode u oblasti subvencija i da, svesno, tome prilagode delovanje. Na tom podruju decentralizacije ostvareni napredak, tokom deset godina, verovatno je bio najznaajniji (...) I tako smo s pozorita graana preli na pozorite grada. Dok nam je ministar ak Lang, prijatelj umetnika, nudio predstavu pod uticajem leviarske kulture (to su neki nazivali zvanina socijalistika umetnost), njegove slube su vrlo pragmatino uvodile politiku optinske samouprave, a plodove te politike tek emo kusati. Vie bih voleo da smo danas suoeni s eventualnim negativnim posledicama politike viestruke festivalizacije (da bismo umanjili efekte tiranske strukture o kojoj sam govorio) i kontrolisane privatizacije (to jest, u dotinom sluaju, one koju su umetnici osporavali, bar jedan deo, oni iji je umetniki kredo suprotan vrednostima festivalzacije i privatizacije). Situacija moda ne bi bila sjajna, ali bar bi bila

otvorena. S optinskom samoupravom ona se moe samo zatvoriti. Tranzicija je spretno voena, sporne situacije ostajale su u uem krugu, mogui konflikti, jedan po jedan, bivali su neutralizovani, a ono najvanije uspeno je i tiho prolazilo, ukratko, sprovoenje vlasti (jer vie se ne moe govoriti o politici) odigravalo se po modernim pravilima postherojskog menadmenta. To vam je kao pria o abi koju elite da skuvate. Ako se u loncu voda zagreva i eka da ona prokljua da bi se u nju ubacila aba, ona e iskoiti iz lonca. Ali ako se aba stavi u mlaku vodu a voda lagano zagreva, ona ostaje u loncu i kuva se. Nema vie snage da iskoi iz lonca. Eto, dokle smo stigli.

Javni servis i atomska industrija Da bi promene koje nas dotiu bile donekle vrednovane, napraviu malo skretanje, i to preko oblasti atomske industrije. Podjednako s pozoritima, kao javnim servisom i domovima kulture, i nacionalna preduzea (jo neprivatizovana) EDF/GDF [francuska gasna i elektroprivreda], inila su deo francuske doktrine kad je re o nacionalnom suverenitetu. No, i tu, uprkos prirodi i znaaju uloga, dolo je do promena: uspostavljena je meunarodna saradnja u oblasti atomske energije, CERN [Evropski centar za nuklearna istraivanja] nije centar za nacionalna istraivanja, a centar u Sakleu [Centar za atomsku energiju] ne radi vie kao ezdesetih godina. Ali, ne ulazei u detalje, moe se grubo konstatovati da je industrija koja je nekada proizvodila centrale i bombe danas suoena sa sasvim drugaijim problemom unitavanjem i skladitenjem otpada. To me podsea na Elegiju o Fortinbrasu Zbignjeva Herberta (Zbignew Herbert):

115 >

Ovako ili onako morao si da pogine Hamlete, nisi bio za ivot, verovao si u kristalne pojmove a ne u ljudsku glinu, iveo si u stalnom gru kao u snu lovio si himere, poudno si grizao vazduh i odmah povraao. nita nisi umeo ljudski, nisi umeo ak ni da die. Sad ima mir, Hamlete, uinio si svoje i ima mir. Ostlo nije utanje nego preostaje meni, izabrao si laki deo efektan potez; ali ta je junaka smrt u poreenju s venim bdenjem, s hladnom jabukom u ruci na visokoj stolici, s pogledom na mravinjak i brojanik asovnika. Zbogom, knee, eka me projekt kanalizacije i dekret o prostitutkama i prosjacima; moram takoe da izmislim bolji sistem zatvora jer kao to si dobro zapazio: Danska je tamnica. Odlazim svojim poslovima. Noas e se roditi zvezda Hamlet. Nikad se neemo sresti, ono to posle mene ostane nee biti predmet tragedije.
[S poljskog preveo Petar Vujii]

simpatije, svojataju dok se neke druge, poto su osetljive, problematine, kadre da izazovu animozitete, esto donose a da se ba ne zna tano gde: uglavnom u krugovima strunjaka ili etikih komiteta koji na postavljeno pitanje odgovaraju da su samo dali svoje miljenje. Reju, to je moda drugi nain da se vri vlast, ali njeno dostojanstvo ne vidim ba sasvim jasno.

Politika jue i danas U doba Malroa svakako bih se suprotstavio njegovoj politici domova kulture, tom fabrikovanju prefekta u kulturi, s jedne strane, iz politikih razloga, zbog mog shvatanja politike (a na to u se jo vratiti), i s druge, kao umetnik. Meutim, nalazim izvanrednim dranje Malroa kada je u Narodnoj skuptini, posle skandala koji je izazvala predstava Paravani, branio Baroa. On je tu zaloio svoj autoritet ministra kulture kako bi Baroa branio od zvaninika, a indirektno i enea (Genet) kao umetnika. Iako Malro i ene nisu bili istomiljenici. Uloga ministra kulture bila je dvostruka: prvo, braniti program utemeljenja domova kulture i drugo, intervenisati kao ministar u sluaju Paravana. Ova druga funkcija izgleda mi apsolutno neophodna; prva me manje zanima, a moj stav u pogledu njegovog govora je sledei: neophodno je da Malro (ministar) vrsto stoji iza jedne politike s kojom ja ne moram biti saglasan. Jer, u sutini problema je vana razlika u shvatanja politike. Malro je definisao politiku Drave, i delovao kao da politika pripada iskljuivo Dravi; moje shvatanje politike je da Drava ne sme svojatati politiku, svakako ne vie od strunjaka i znalaca, kao i da je ona stvar naroda (kako se nekad govorilo) i da pozorite u odnosu s publikom radi na toj stvari. Za mene, politika ne bi smela biti profesija, karijera. Ona je mesto protivreja,

Neu da kaem da bi kod nas bilo otpada koga se treba otarasti i neu da raspravljam o valjanosti naina skladitenja povrinskog, dubinskog, u glinenim jamama, starim solanama, rudnicima granita. Nastojim samo da podvuem razliku izmeu nekadanje politike usredsreene na pitanja suvereniteta, legitimiteta, u kojoj su odluke (potpuno politike) dolazile odozgo, poto je tada postojala delimina transcendentnost Drave i savremenog naina delanja gde se mnoge stvari deavaju dogovorno, iz ruke u ruku, po sistemu ja tebi, ti meni, po horizontali, od slube do slube, gde se izvesne odluke, one koje doprinose pridobijanju to vie

> 116

i u tom smislu ovlaen sam (iako nekompetentan da bih bio ovlaen) da osporavam mere koje preduzimaju dravne instance, to jest politiku onih koji misle da im ona pripada i koji odluuju. Eto zato bih bio i za i protiv Malroa. U to doba, pravo stanovite, i u politikom i u umetnikom smislu, imali su Blen (Blin) i ene. Stav koji je imao Malro u sluajevima Baroa, Blena i enea, danas se vie ne moe ni zamisliti. Ministri, a za njima i sekretari kulture, paternalistiki i ambivalentno (krijui deo svoje igre) zatitniki su natkrilili jedan broj pomirljivih ili manje-vie udvorikih umetnika. A nevolja iz osamdesetih godina je u tome to je ta zavisnost ak postala promiskuitetna navika i oblik drutveno-politikog incesta umetnika i vlasti, novinara i vlasti, umetnika i novinara. Naravno, metaforiki incest, a po strukturi trougaoni, kao u Fedri ili u Hamletu: kad dva brata, ili otac i sin imaju istu ljubavnicu, ili dve sestre istog ljubavnika. Liberalizam kakav nalazimo u praksi od poetka sedamdesetih, i jo dopingovan tehnolokom revolucijom, ne prati samo politika mutacija, koja je postala horizontalna, dok je nekada bila vertikalna (odravajui teoloko-politiku tradiciju), ve i isto politika ostavka naih politiara: njih zanima vlast, ne politika, i to korumpirana, u svemu to je u tesnoj vezi s nekada politikim instancama. S optinskom samoupravom, naravno, incest e se proiriti i na optine.

Dananja situacija Sadanja kulturna i umetnika situacija nije sjajna. Bez sumnje idemo u susret stranom rasulu. Bojim se da se na horizontu pojavljuju beda i udvoriko petenstvo. Ne kroz ono geslo rad, porodica, domovina, ve kroz njegovu liberalnu verziju rad, porodica, preduzee. iskar d`Esten i Miteran, dva politiara koja su, posle

Pompidua, gradili politiku jedan prema degolistikoj zamisli a drugi prema komunistikoj, takoe su dve linosti koje su, a to je oigledno, u ime razliitih tradicija, intimno u sebi, eleli da ne preseku petenovsku pupanu vrpcu. Moram rei da mi ba to izgleda uznemirujue u politici optinske samouprave. Dekoncentracijom, odluke koje su donosili ministarstvo, Direkcija za pozorite (muziku i ples) i komisije, sada su u nadlenosti optina, regionalnih saveta, prefekta i DRAC-a. Kad je re o kulturi i umetnosti, znamo koliko su kompetentne optinske i regionalne vlasti, kao i prefekture. Nita, nikakva tradicija u francuskoj istoriji ne predodreuje ih da imaju bilo kakva iskustva, sposobnosti ili ovlaenje u toj oblasti za razliku od tradicije koja moda jo postoji u italijanskim gradovima-republikama (Venecija i Firenca), ili u nemakim hanzeatskim gradovima, ili prestonicama nemakih pokrajina. Sasvim suprotno, mi u Francuskoj imamo tradiciju zvaninika koji se prilagoavaju kad doe do politikih promena i koji, bez vee tete prelaze, na primer, iz petenovske ere u vreme IV republike. Opasan i veliki nedostatak. Da li e ove regionalne direkcije moi da budu na visini zadatka koji ih eka? U to se ve unapred moe sumnjati, jer zato bi se direkcije, DRAC, bavile politikom kada se njome vie ne bavi ni Drava; uz to, ne ini mi se da je umetnika i kulturna filozofija DRAC-a (kao i vrsta karijere koja se tu pravi od omladine i sporta, nacionalnog obrazovanja, francuskih instituta u inostranstvu i, konano, do poloaja u upravi i administraciji nacionalnih scena i drugih kulturnih centara) odgovarajua da bi osmislila aktuelna pitanja: privatizaciju, festivalzaciju, optinsku samoupravu, i da bi mogla stvoriti neto drugo osim skuene slike kulturnog pejzaa, osuujui pri tom te iste DRAC na ulogu optinskog tampona preko koga se umetnost i kultura upisuju u optinski registar poslova. Kad je re o kulturnom i umetnikom nivou, sigurno je da e se DRAC povoditi

117 >

za onim to je, naalost, danas jedinstvena ideja o festivalskom sistemu (iako bi se mogle osmisliti i mnoge druge). Moda bi i za DRAC dobrodoao jedan Erazmo program? Danas imamo ministra kulture koji prihvata da istovremeno bude portparol vlade (i time sam sebi zabranjuje da vidi po emu bi kultura mogla initi izuzetak) i koji je, uz to, to nije za potcenjivanje, izabrani predstavnik optine na mestu u Ministarstvu kulture.8 Devalvacija ovog ministarstva dosegla je samo dno: uskoro e mu preostati jo samo batina i arhivi. Umetnici koji su nekada u linosti ministra imali naklonjenog ili nenaklonjenog sagovornika, a takoe, u nekima od njih, prijatelja koji ih je varao, vie nemaju nikoga na nacionalnom nivou, a nee ga imati ni na nivou Evropske zajednice. I, eto, suoili su se sa stvarnou, to jest s novcem koji je danas neizbeno raskre i nezaobilazno sredstvo u uspostavljanju veza u Zajednici. Ono to je u srednjovekovnoj svesti bila Sveta tajna priea, danas, u naoj svesti modernih vremena, zamenili su veze i novac. Nacija, Jovanka Orleanka, javni servis, atomska bomba, sve je to danas izalo iz mode i postalo arhaino. Evropska zajednica je prihvatila, kako mi se ini, nemaki sistem, princip monetarnog suvereniteta, koji je u poetku bio princip pobeenih, koji su polazei od date poratne situacije, mogli uspostaviti samo ersatz, zamenu principa suvereniteta, koji se danas namee u velikim razmerama: evro koji e za Evropsku zajednicu biti ono to je nemaka marka bila za Saveznu Republiku Nemaku. Sve prolazi samo kad su zagarantovani udobnost i bogatstvo. I to je princip suvereniteta koji donosi opasnost da se Evropom proiri bolest, prvenstveno nemaka: nemogunost da se do kraja oali prolost, njene strahote, a imajui u vidu stanje stvari, ni naa sadanjica nije krta na strahotama.

U estetskom pogledu, ono to sadaanja epoha oekuje od nas jeste da znamo da izmirimo, uskladimo i usaglasimo umetnost, novac i tehniku. Umetniki projekat koji nam ova epoha predlae jeste dizajn. U stvari, samo on ostvaruje umetniki program. Ako neko od nas pati od preterane srameljivosti, mogao bi ovo formulisati na neto drugaiji nain: rei, na primer, da je re o pomirenju umetnosti i nauke i podsetiti da je u doba Njutna vladala estetika klatna, a u doba parne maine estetika ekspres-lonca. Zastareloj koncepciji popularnosti po receptu javnih servisa: biti nacionalan i popularan, sadanje vreme suprotstavlja drugu koncepciju: biti bogat i popularan. Optinska samouprava e tom programu pridodati zahtev za vladavinom mediokriteta. Ostalo je stvar umetnika i naroda. Brest, 1997. S francuskog prevela Katarina iri-Petrovi

> 118

Ser Aded (Serge Added) u tezi Pozorite u viijevskim godinama, 194044 (Le thtre dans les annes Vichy, 194044), izdanje Ramsay 1992. 2 Decentralizacija pozorita, 4, Vreme neizvesnosti, 19691981 (La dcentralisation thtrale, 4, Le temps des incertitudes), Actes Sud-Papiers 1995 3 Nepokretno pozorite (Le thtre immobile), Libration, 1986. 4 Dvadeset godina posle, Gi Brao svedoi o grubosti ove promene uloge i, navodno, njihova prva pojava ga je ozlojedila : ()objektivne analize esto (bivaju) prosto poiene tako subjektivnim tvrdnjama kao to su miljenje jedne pariske novinarke, ugled koji su nekom direktoru stvorile odreene interesne grupe i, naravno, preporuke, prijateljstva i razne intrige. Miljenje pariske novinarke samo je znak promene opteg delovanja tampe. Gi Brao se esti poto u tome nije prepoznao da je re o novim pravilima igre. 5 Da bih bio potpuno jasan, treba da dodam, da je TNP Vilerban 1972 (potpuno samoinicijativno) pokuao da anticipira ove mere pomoi za kolanje predstava, koje je dve godine kasnije uveo Miel Gi kada je (od aka Dijamela) dobio

neku vrstu privilegije vezane za turneje, koja mu je omoguila da pomogne ovoj ili onoj optini voljnoj da predstavu primi, ali bez mogunosti da plati cenu predstave. Ustanovio je fond za specijalne subvencije da bi ostvario turneje to mu je prualo mogunost da se doe u ovaj ili onaj grad, tu ostane nekoliko dana i prikae vie predstava. 6 I to je, verujem, znaajniji fenomen iz dva sedmogodinja Miteranova mandata, vaniji nego varijacije s nazivima: Kultura i komunikacija, Kultura, Komunikacija i Veliki radovi. 7 Lang je koristio Strelera kao to je Miel Gi prethodno koristio Bruka; na podruju filma Satenska cipela Oliveire, Danton Vajde, ainov (Chahine) Napoleon, Potraga za izgubljenim vremenom lendorfa /Schlndorff (pogrena odluka to se tie ukusa) on se ponaao kao impresario (to mu je zduno prebacivano), Miel Gi je iskazao iste sklonosti s predstavom Faust-Salpetrijer autora Griber-Ajo-Arojoa (Grber-Aillaud-Arroyo). 8 Kada je ovaj tekst napisan Katrin Trautman (Chaterine Trautmann) bila je ministar kulture i portparol ospenove vlade.

119 >

Festivali

IGOR BURI PREMIO EUROPA PER IL TEATRO WROCLAW 2009.

APSOLUTNO POBEDNIKI

Trinaesto izdanje Evropske pozorine nagrade (Premio Europa per il Teatro), institucije roene 1986. radi davanja podsticaja umetnicima i institucijama iji rad doprinosi meusobnom razumevanju nacija, odrano je od 31. marta do 5. aprila u Vroclavu, u Poljskoj, i po svim atributima bilo je najvee i najsadrajnije dosad. Osnovni razlog za takvu tvrdnju krije se ne samo u injenici da je nagraenih i gostiju bilo najvie, dok su pratei programi bili to-

liko bogati da se samo klonirajui mogao postii maksimalan uinak, nego i zbog toga to je publika u potpunosti mogla da se uveri zato, a ne samo da vidi kome i kako se daje Evropska pozorina nagrada. Izvedene su predstave svih laureata, a njih je pored glavnog Kristijana Lupe, bilo mnogo: Gaj Kasirs, Pipo Delbono, Arpad iling, Rodrigo Garsija, Fransoa Tangi i Teatar Radu, koji su uee zasluili priznanjem Nova pozorina realnost.
121 >

Kristijan Lupa, Factory 2

Poljski reditelj Kristijan Lupa je Premiom ili premijom zasluio dolazak karavana trenutno najpriznatijih umetnika i svite kritiara, teatrologa, filozofa i novinara u Vroclav, u kojem svoju egzistenciju belei Pozorini institut Jei Grotovski, koorganizator ove bogate pozorine manifestacije. Znaaj koji su Poljaci dali organizaciji ovog prestinog dogaaja porastao je ne samo zbog injenice da je glavni laureat iz njihovih redova nego i zbog toga to je Unesko 2009. proglasio Godinom Grotovskog. To je bilo vie nego dovoljno da Vroclav, i inae veliki pozorini centar, poetkom prolea medijski, marketinki i stvarnosno bude okupan teatrom. Kristijan Lupa On kombinuje akademske modele s nepresunom kreativnom silom koja je oduvek isticala njegov rad, omoguivi mu da u toku dugotrajne i uspene karijere za pozorite genijalno adaptira dela klasine literature, glasi deo obrazloenja irija 13. evropske pozorine nagrade koji je reditelja Lupu 2009. proglasio za najvrednijeg umetnika teatra. A u Vroclavu neto sasvim drugaije: Factory 2, Prezydentki Vernera vaba i Persona. Tryptyk, od kojih je samo predstava Prezydentki raena po dramskom predloku, dok su ostale dve potpuna autorska dela oveka koji u Poljskoj ima neprikosnoven pozorini status.

Kao to ime nekako iz ofa upuuje, Factory 2 je replika Vorholove Fabrike, u pravom smislu te rei, a predstava je osmoasovni maraton, celodnevni izlet u pozorite koji se ne zaboravlja. Koristei razliite tekstove, videomaterijale i zaostavtinu opte i onu manje poznatu, Lupa u (polu)dokumentaristikom i (polu)naturalistikom prosedeu, s obiljem prostora za improvizaciju glumaca, rekonstruie jedan ili dva mogua dana realnog ivota u Fabrici, vreme ispresecanog brojnim dijalozima, raspravama i monolozima manje i vie poznatih likova, duhom vremena i prirode umetnika koji su popularnu kulturu negirali da bi je trajno zacementirali u istoriji svakog daljnjeg delovanja u domenu ivota umetnosti umetnosti ivota.

Kristijan Lupa

Kristijan Lupa, Persona, Tryptyk, Merilyn

Zaista je neopisivo zadovoljstvo uivati u jednom takvom danu, koji ne samo to je ispunjen najfantastinijim pozoritem koje moe da se zamisli nego pozoritem koje iz aktuelnog trenutka vraa perspektivu valjda poslednje revolucije zapadne civilizacije, revolucije u kojoj se neminovno uje pucanj (obino u nju, samu). Prezydentki eminentnog predstavnika novog brutalizma Vernera vaba, Lupa je uradio neto minimalistikije. Protok vremena je samo delimino zadran kao realan, dok publika prati javu i snove, uporedno postavljene, tri pripadnice socijalno degradirane klase, iako klase bar na papiru danas ne postoje kao to ih je, recimo, Marks promiljao. Njihov spoj sa stvarnou je televizija i sve ono to svedoe na osnovu rekla-kazala ispovesti. Uz maestralnu glumu, kao osnovna karakteristika predstave moe se pridodati Lupin angaman na polju kritike fanatine religioznosti, karakteristine za poljski nacion. Trea Lupina predstava koju je kao avantpremiere gledala publika Evropske pozorine nagrade u Vroclavu, u mnogo emu korespondira s predstavom Factory 2, tie se triptiha u nastajanju, triptiha koji obrauje ivote velikih diva/divova, meu kojima su Merilin Monro, Gurajev i Simon Vejl. Koristei Vorholovo miljenje da prie ne treba da budu o biografijama, nego o karakterima, Lupa u prvom delu ambiciozno zamiljenog triptiha posmatra lik fatalne plavue, tanije njen sunovrat u unutranjem, a zatim i spolja osvedoenom biu ruinirane ikone koja (tako primereno sceninoj katarzi) odlazi u plamenu. Kuriozitet Persona. Tryptyk, predstave posveene velikoj Merilin, na Evropskoj pozorinoj nagradi upravo je bila njena nedovrenost work in progress jer su Lupino konstantno prisustvo, njegovi komentari i indikacije, za publiku bili uzbudljivi koliko i igra glumaca na sceni. U tom procesu komunikacije moglo se videti koliko i kako uveni Poljak radi na ritmu, tenziji i naglaavanju pojedinih scena i segmenata svojih maratonskih ostvarenja.

Rodrigo Garsija Ako je Lupa bio najvea zvezda Evropske pozorine nagrade, Rodrigo Garsija je uspeo da ga pretekne bar po praini. Provokativni Argentinac, koji je sa sobom svoje pozorite Mesara preselio u paniju, ve od prvog predstavljanja postaje tema razgovora uglavnom intoniranih u pravcu diskusije odbijanja/fascinacije. Radilo se o performansu Accidens (matar para corner) (Nesree Ubiti da bi se jelo), kada je publika otkrila da su ugoda i estetsko kod Garsije potpuno prognani zaradi neke vrste primitivnog okiranja koje za posledice moe da nosi najrazliitije dijalektike puteve, kako intelekRodrigo Garsija prima nagradu od Marka Rejvenhila

tualnih tako i emotivnih obrisa: glumac priprema raka za jelo u surovo ritualnom maniru propraenom psihoterapeutski hipnotiuim video-projekcijama preko kojih je snimljena somnambulna autorova storija o ivotu/smrti i zadovoljstvu dvosmislen ironijski kontekst. Kritika crta ovakvog pristupa jo je transparentnije izraena u njegovom drugom radu kroz proces radionice s mladim poljskim glumcima i rediteljima El Perro (Pas), u kojem se akteri valjaju po pseoj hrani, na kra-

123 >

Arpad iling Jo jedan umetnik, ovaj put Maar koji je do nedavno oduevljavao publiku Evrope vodei Kretaker teatar, na Evropskoj pozorinoj nagradi nastupio je vrlo angaovano govorei da pozorite vidi kao preuzak okvir za ono to bi teatar trebalo/mogao da uradi. Upravo iz tog razloga on svoj rad vie ne zasniva na instituciji predstave, nego nekom vidu totalne akcije u konkretnom drutvenom prostoru/vremenu. Otud njegov novi projekat i takorei misija, Apology of the Escapologist, nije izveden, nego je samo predstavljen projekcijom i razgovorom, to je jedino i bilo mogue, jer rad se sastoji od niza instalacija i igrarija u pravom smislu te rei koje bi zahtevale bar mesenu okupaciju celog grada. Neto slino
Biljana Srbljanovi uruuje nagradu Arpadu ilingu Rodrigo Garsija, Raspite moj pepeo po Mikiju

ju stavljajui maske pasa da bi uzviknuli ili jo bolje kriknuli, obraajui panju na sebe umesto na kune ljubimce, tj. na licemerje zapadne kulture. Da je Garsijin rad zapravo i najpre polje poetskog (i)realizma u kojem se sirovo i brutalno meaju s najdivnijim slikama oduvek eljenog (novog/drugaijeg) sveta, postalo je jasno kad se gleda predstava Arrojad mis cenizas sobre Mickey (Raspite moj pepeo po Mikiju), u kojoj se glumaki performativi i video-glasovne projekcije stapaju u prelepo-ruan scenski spektakl posveen apsolutnoj koliziji sa svim civilizacijskim, pa i teatarskim nasleem i normama. Rodrigo Garsija je na kraju doiveo najtee kritike za senzacionalizam i ak proteste i bojkot pri dodeli nagrade koja mu zaslueno i potpuno odgovarajue pripada Nova pozorina realnost.

povodom etrdeset godina revolucije 1968. uraeno je u Parizu, a Budimpeta i okolina su konstantni poligon ilingovih parateatarskih istraivanja sadrnih u muzikim nastupima za trudnice, automobilima pretvorenim u deje animatore i igraonice, gradskim prostorima transponovanim u likovne poligone...

> 124

biti neki od razloga, ali forma je ta koja je nadasve odluujua za konfuziju i ok koje kod posmatraa izaziva dinamina simfonija likova, pokreta, prostora i zvuka plasiranih s pozornice. Tangijeva ideja teatra prevazilazi ustanovljene i poznate logistike/dramaturke tokove i sheme, kako bi gledaoca uvukla u uvstveni i reklo bi se veoma zahtevan svet fizikog scenskog izvoenja i njegovih efekata. Francuzi su tako svojom instrumentalnou tela i otvorenou slike bili najapartnija pojava meu nagraenima Novim pozorinim realnostima. Pipo Delbono Italijanski armantno provocirajui, Pipo Delbono je primajui nagradu rekao da bi bilo dobro da je stigla dok je poinjao da radi, aludirajui da je iza njega mnogo uspona i padova u kojima nije bio prepoznat i podravan. Pipo Delbono, praen svojom vernom trupom koju je od pripadnika marginalizovanih drtvenih grupa sainjavao godinama rada i putovanja, imao je tri nastupa na Evropskoj pozorinoj nagradi u Vroclavu, od kojih je jedan kao reminiscenciju na ezdesete, parolu The Personal is Political, kreirao specijalno za tu pri-

Fransoa Tangi

Fransoa Tangi i Teatar Radu Jedna od predstava s najveom izlaznou publike bila je Ricercar francuskog Teatra Radu i Fransoa Tangija. Zamor publike (predstava je izvedena pretposlednjeg dana manifestacije posveene najboljim evropskim pozorinim umetnicima 2009) i odsustvo prevoda mogli bi
Fransoa Tangi, Ricerkar

Pipo Delbono prima nagradu

125 >

Pipo Delbono, Vreme ubica

liku Story of a Theatre Journey. Poseban kuriozitet Delbonovih nastupa jeste injenica da je on jedini od nagraenih autora koji osim to osmiljava, i direktno uestvuje u izvoenju na sceni. Tehnike kretnji zasnovane na orijentalnom teatru, velika lakoa komuniciranja s publikom, muzika podloga, trupa ija posebnost sama po sebi provocira reakciju, doivljaj, neke su od mesta kojima se Delbono kree u kreaciji svojih sofisticirano postavljenih simfonija ljudskosti. Il tempo degli assassini (Vreme ubica) predstava je koju Italijan u kabaretskom maniru ve dvadeset tri godine izvodi u paru s Pepeom Robledom, i kako sam svedoi, u njoj jo uvek otkriva damare i nove slojeve koji ga teraju da besni, da bude tuan, da se pita. Questo buio feroce (Ova divlja tama), pak, okuplja sve Delbonove pratioce i govori, bolje rei peva o smrti, ali i o nadi, o unikatnosti i samoi svakog od nas pred velikim svodom koji nas na kraju uspokojuje lepotom, mirom. Maestralna izranjanja ivopisnih likova u bajkoliko reiranom spektaklu!

Gaj Kasirs Koliko nagraenih, toliko i razliitih, praktino raznorodnih tehnika i modela transponovanja misli, rei i pokreta u sloenoj kompaseriji pozorita! Likovni umetnik koji se preselio u pozorite Belgijanac Gaj Kasirs, inae u Evropi trenutno veoma traen reditelj, predstavio je dramaturki i tehnoloki vrlo sloenu varijantu novih pozorinih realnosti, inei od jedne novele jedne teme i jednog glumca/monologa itav svemir uglova, linija i slojeva ispremetanih ravni i dimenzija scenskog dejstva. Vizuelna i zvuna podloga za Kasirsa su presudne u radu na Sunken Red, gde je pokuao da svoje interesovanje za literaturu tehnolokim kavezom i vrsnom glumom pretoi u suptilnu i intimnu studiju sluaja holandskog pisca Jeruna Brouversa i njegove autobiografske ispovesti Bezonken rood (Potopljeno crveno). S mrakom iz kog izranjaju obrisi oveka, njegove svesti i podsvesti, pojavljuje se i tekst, odnosno kreacija specifine teine, umnogome hermetina i monotona, ba kao to to ponekad zna biti akanje po potisnutom i uarenom u dubinama ljudske due.
Gaj Kasirs zahvaljuje na nagradi

> 126

lanove Meunarodnog instituta pozorita Mediterana, Asocijaciju poljskih pozorinih kritiara, Asocijaciju italijanskih pozorinih kritiara, tako da je uz mnotvo prisutnih umetnika bilo mnogo prilike i za formalne i za neformalne susrete i druenja u gradu i zemlji koji su bili na visini ovog dogaaja i velike koncentracije pozorinog sveta i opravdali ulaganja i oekivanja.

Gaj Kasirs, Sunken Red

Posle Grotovskog U prateem delu programa Evropske pozorine nagrade u Vroclavu, u Godini Grotovskog, publika je na delu mogla da vidi deo naslea posveenog ovom velikanu poljskog i svetskog pozorita, jer je predstavu Magbet u potpuno neoekivanoj, pevajuoj i orijentalno borilakoj interpretaciji ponudio teatar Piesn kozla (Pesma koze), koji inae radi po modelima kretanja i tehnikama pevanja za glumce veoma razvijanog tokom karijere Jeija Grotovskog. uvenom umetniku teatra bio je posveen i seminar Meunarodnog udruenja pozorinih kritiara (IATC) Gluma pre i posle Grotovskog. Kristijan Lupa zasluio je simpozijum u njegovu ast, koji je okupio zaista najeminentnija imena sveta pozorinog teorijskog diskursa, ba kao to je to bio sluaj i s ostalim razgovorima, prezentacijama, predavanjima, susretima, intervjuima i diskusijama na temu pozorita i prateih izlobi i publikacija. Evropska pozorina nagrada u trinaestom izdanju okupila je i lanove Unije evropskih pozorita, Izvrni komitet Meunarodnog udruenja pozorinih kritiara, urednitvo veb-urnala Critical Stages,

Oma Grotovskom

TVRAVA TEATAR, PRVI PUT

Odiseja, Teatar Titanik, Nemaka

U fascinantnom i tako neodoljivo sceninom prostoru Smederevske tvrave, odran je, od 11. do 20. avgusta, prvi Tvrava teatar, ambijentalni pozorini festival, u ovom trenutku jedini (mada ne i prvi, ako se setimo subotikog YU-Festa ili poetaka Infanta na Petrovaradinskoj tvravi) s tim atributom u Srbiji. U izboru Branislave Lijeevi (umetniki direktor Festivala), publika je videla osam predstava u takmiarskom programu: Odiseja Teatra Titanik iz Nemake, po konceptu i u reiji Franka Hojela, Grad Marine MilivojeviMaarev, u reiji Sunice Milosavljevi (smederevskog pozorita Patos), Godo na usijanom limenom krovu Branka Dimitrijevia, u reiji Nikole Zaviia (Srpsko narodno pozorite), Dundo Maroje Marina Dria, u adaptaciji i reiji Kokana Mladenovia (Kruevako pozorite), Mali princ Antoana de Sent-Egziperija, u reiji Sunice Milosavljevi (Patos), Apsolutni biser australijske trupe udno voe, u reiji Filipa Glisona, Bura Viljema ekspira, u reiji Andraa Urbana (niko Narodno pozorite) i Iluminacije, autorski projekat Nele Antonovi i Teatra Mimart. Raanje novog festivala u ova vremena krize, oekivano je provociralo i podelilo kulturnu javnost u Srbiji, ali, ini se, ve svojim prvim izdanjem, Festival je uspeo da demantuje sve one koji su sumnjali u njegovu celishodnost. On je na svojoj strani imao snane argumente kvalitetan program, atraktivan prostor monih scenskih potencijala i odista sjajnu publiku. Naravno, tu su i iskustvo, upornost, znanje, radna energija i entuzijazam Branislave Lijeevi. Ona kae: Smederevska tvrava [je], a posebno Mali grad, scena koja kao da je ekala svoje glumce, publiku, aplauze. Nije samo taj fascinantni Mali grad atraktivan za izvoenje i pripremanje predstava, nego i cela unu-

tranjost tvrave na kojoj se moe deavati mnogo razliitih umetnikih sadraja. Tako je, sa vizijom jedinstvenog festivala, krenula ideja da se ti prostori valorizuju i da im se udahne duh umetnosti i pozorita. Podrka koju imamo u gradu Smederevu daje nam snagu da se izborimo za ovaj festival, u godini koja je nenaklonjena i kulturi i umetnosti uopte. [...] Mnogo toga se sticajem okolnosti sloilo u programu prvog Festivala. Tvrava i otvoren prostor kao da su sami odabrali sebi ba one komade koji su za otvorenu scenu, i ignorisali puko prenoenje predstava iz klasinih pozorinih sala. [...] Festival ima sve uslove da iz godine u godinu raste, da se penje stepenicu po stepenicu u visine na koje e sigurno doi u vremenu koje je pred nama. Kad se uspostavi produkcija i kada se ve od sledee godine budu pravile predstave ba za te scene i vizure kojih na Smederevskoj tvravi ima impresivan broj, festival Tvrava teatar e biti potvrda da je upravo on nedostajao u kulturnoj ponudi Srbije. Dragoljub Marti, direktor Festivala: Posebnu vanost u pokretanju itave ideje ima blizina Beograda. Na samo 50 kilometara od prestonice nalazi se najvea ravniarska tvrava, a u okviru nje Mali grad, nekada dvor despota ura Brankovia. Fizionomija tog prostora za kulturna deavanja moda je najlepa u itavoj Evropi i ovo je jedinstvena prilika da se nadomesti njegova dosadanja nedovoljna iskorienost i da se tom mestu, na najbolji nain, kroz umetnost, udahne ivot. Vida Ognjenovi, predsednik Saveta Festivala: ...iako adaptibilna forma igre, festival pa i njegova izvorna, pozorina varijanta zadrao je do naih dana osnovne bitne inioce iz doba svog nastanka: energiju nadmetanja, izazovnu uzbudljivost utakmice i misteriju mogunosti posebnog kreativnog iznenaenja. Ta tri polazita

129 >

Apsolutni biser, udno voe, Australija

smo i mi stavili u osnivaku mapu festivala Tvrava teatar u Smederevu. U vreme raanja festivala kao oblika pozorinog agona, ta umetnost nije poznavala zatvoren prostor, ve se odigravala na krunoj sceni, u podnoju amfiteatarskog gledalita za vie hiljada posetilaca (pozorite u Epidaurusu ima oko sedam hiljada sedita). Otvoren prostor je, dakle, originalna prirodna pozornica pozorinog festivala. Zato smo i ovom prilikom izvrili pohod na postojanu vojnu tvravu-grad despota ura Brankovia iz XV veka, koja e za festivalskih dana biti pozorina scena za raznovrsna dramska zbitija i zaplete, odnosno za dijalog izmeu stvarnosti i nadstvarnosti. Kao umetnost preobraavanja, pozorite moe svaki deo okruenja, pa i stamenu vojnu utvrdu, da preobue u stoliki promenljivi prostor, jer je njegova mo (koju, kau, ograniava samo dnevno svetlo) da lako savladava vremenske i prostorne razdaljine. U okviru svog nemerljivog poretka koji se iskljuivo sam sobom obnavlja, pozorite ima snagu da istim sredstvima i podrava i prekraja, oivljava mrtvo i umrtvljuje ivo, da ispravlja i poravnava, preokree i rui, da smiruje i uznemirava, da stiava i da buni, da podrava i da se ruga, da zasmejava i rastuuje. Ovaj Festival bi da podri tu nadmo, i to svojevrsno i nepotedno ispitivanje sveta, ma kako to utopijski zvualo u ovim vremenima kupoprodaje na malo i jednokratno. Moda se mi, u stvari, sklanjamo u ovu Festivalsku tvravu u bekstvu od te sitne trgovine, tvrdoglavo uvereni da se ba tu negde, u zidinama zdanja koje je odolelo i vremenu i varvarima i svakovrsnom razornom oruju, nalazi i tajna pobednika formula. Neboja Romevi, dramski pisac: Pitanje, dakle, ne bi trebalo da glasi 'treba li nam jo jedan festival', ve kakvi su sve njegovi potencijali, izvan strogo umetnikog aspekta koji se podrazumeva. U svetu ve dugi niz godina po-

stoji posebna turistika grana festivalski turizam, kakav se razvio u Avinjonu, Birmingemu, Bajrojtu, Ohridu, Karlovim Varima, Exit u Novom Sadu itd. Festival se posmatra kao sjajna prilika i povod za itav niz aktivnosti koje, meutim, nemaju striktno kulturni, ve potpuno ravnopravno i ekonomski. Organizatori navedenih festivala su shvatili da se preko festivala definie identitet grada (kako bi se to danas reklo brand name), a iz toga proizlazi itav niz pozitivnih posledica, budui da su gledaoci tek uvee gledaoci, ali ostatak dana su potroai, potencijalni poslovni partneri, kupci suvenira, posetioci lokaliteta, gosti restorana, uesnici u zbivanjima koja paralelno prate teatarski program. Kultura je roba, hteli to da priznamo ili ne. Situacija festivala analogna je situaciji kupca koji se naao u prodavnici u kojoj e ostati sedam ili deset dana. Tako posmatrani, festivali su (naroito izvan glavnih centara) sjajna prilika da se animira i lokalno stanovnitvo, da u festivalu prepozna svoj interes (dakle, ne samo duhovni), te da duh i obiaji festivala ponu da ive i izvan striktno zacrtanih datuma. Nagrade iri prvog festivala Tvrava teatar u sastavu: urija Cveti, glumica, predsednica irija, mr Nemanja Rankovi, glumac i reditelj i Goran Golovko, reditelj, nagradu za najbolju ensku ulogu dodelio je Mariji Medenici, za ulogu Tamare u predstavi Godo na usijanom limenom krovu Branka Dimitrijevia, nagradu za najbolju muku ulogu Miliji Vukoviu za ulogu Dunda Maroja u predstavi Dundo Maroje Marina Dria, nagradu za najbolju reiju Andrau Urbanu, za reiju predstave Bura Viljema ekspira, a nagradu za najbolju predstavu Festivala dobio je Teatar Titanik za predstavu Odiseja. Priredila D. N.

131 >

Sinteze

U vreme kada je 43. Bitef poeo, na asopis je bio u fazi preloma, odnosno tampanja. Dakle, nita od Bitefa u ovom broju Scene! Na nau veliku alost. Ipak, ljubaznou direktorke Bitefa Jelene Kajgo i urednice Bitefovog kataloga Jelene Kovaevi, dobili smo dozvolu da u integralnoj verziji objavimo tekst Hans-Tisa Lemana koji se, u najveoj meri, tie predstave Karl Marx: Capital, Volume 1 Dsseldorfer Schauspielhaus i Helgard Haug&Daniel Wetzel (Rimini Protokol), koja je izvedena na ovogodinjem Bitefu i koja je, mogue, sugerisala njegov podnaslov: Kriza kapitala Umetnost krize. Skraena verzija tog teksta objavljena je u Katalogu Bitefa. Urednitvo

Hans-Tis Leman (Hans-Thies Lehmann)

TEORIJA U TEATRU?
Napomene o jednom starom pitanju
1. Jo od konanog rastakanja granica pozorita koncentrisanog na dramu, prava azila na sceni nikako ne uivaju primarno dijaloki organizovane tekstualne strukture, niti fiktivni govor lica, ve lirski, narativni, dokumentarni, ali i teorijski diskursi, koji bi theoriu scenski da realiziju. Neposredno da realizuju jer, razume se, teorija, miljenje, filozofija u toj meri pripadaju onome to se u pozoritu d posredno artikulisati da postoje itave biblioteke koje razmatraju miljenje izneto u dramama Sofokla, ekspira, Klajsta, Bihnera ili Ibzena. Odnos teatra i teorije uistinu je kompleksan. Miljenje, filozofija, teorija na jednoj, pozorite na drugoj strani, povezani su, u evropskom diskursu, kako turbulentnim tako i persistentnim afinitetom, ali istovremeno su i kontrastirani. Teorija i teatar dva su jasno razliita, ak i suprotstavljena, ali, ujedno, na poseban nain srodna iskustva ili prakse. Oba, a da se pozabavimo samo jednim aspektom, zavise od autoriteta i vrednosti jedne vrste uvida ili opaaja: od pregleda ideja i predstave misli, s jedne strane, do prividno neosporne ulne prezentnosti, nezamenljivog uvida u jedan, scenom oznaen svet, s druge. Raskol i promenljiva isprepletanost teorije i pozorita imaju dugu istoriju, a pri tom, meaju se s razlikovanjem ulne reprezentacije pozorita i mentalne dramske konstrukcije. Aristotel je tako s jednim za evropski diskurs konstitutivnim gestom tragediju ocenio kao puki opsis (vidljivo pozorite, inscenacija) i potcenio je. Aristotelovski gledano, u tragediji konstrukcija tokova radnje sa svojim posebnim zakonima (peripetie preokretom, anagnorisis prepoznavanjem) istovremeno artikulie dublju zakonitost i logiku, koja letiminom pogledu ostaje nedostupna logos. Za Aristotela, u tom smislu, pozorite za koje se tvrdi da ipak robuje besmislenoj ulnosti, ujedno je mesto i instrument spoznaje, kao i znanja prvog reda. On pozorite, takoe, moe vie filozofski da nazove pisanjem istorije, zato to jednostavno nita ne reprodukuje, ve ukazuje na ono to se, u skladu s logosom nunosti ili verovatnoe, odvija zakonski, po pravilima. Ova isprepletanost teatra i teorije postoji i danas. Pozorite jo promiljamo kao naizgled neposrednu, ali ipak pronicljivu predstavu realnosti za kojom bi spis filozofa, naporno sriui, samo mogao da kaska. Pozorite, u skladu s tim, nije suprotstavljenost miljenju, ve neka vrsta utopije miljenja: dokaz da je to tako, uvid u i133 >

votne odnose i osnovna pitanja egzistencije koji u svojoj prosvetljujuoj i pokretakoj snazi ostaje, manje ili vie, zatvoren za misaoni diskurs. Pozorite se moe oblikovati u scenu, u tableau, u ulnu mousik u antikom duhu. S druge strane, pozorite je jo od svojih evropskih poetaka bilo izloeno kritici i jo je: ono se osuuje, optuuje da je nita drugo do predstava koja zbunjuje miljenje i mentalni sklop, i koja poiva na ulnom, besmislenom, neutemeljenom doivljaju i proraunatom efektu. Njegova neumetnika opsis jedino i slui postizanju efekta (Aristotel), njegova patvorena igra ozbiljnim datostima obmanjuje graane (Solon), theatrokratia (Platon) podriva neophodno odmerenu razboritost i refleksivnost, ulno uivljavanje u uloge minira hrianski moral (Nikol) ili, pomisli li ovek na Rusoa, moral uopte. Postoji istorija mrnje pozorita, a ovi prigovori zapravo su njeni lajtmotivi. Od pozorita se zahteva da predstavlja vie od pukog ulnog nadraaja, a svoj legitimitet potvrdi u teoriji ali, istovremeno, pri estetskoj proceni vrednosti insistira se na jasnom razlikovanju teorije i teatra. Ukoliko se, naime, miljenje u potonjem pojavi previe razotkriveno, to e se tumaiti kao greka umetnika, slabost pesnika, iji je zadatak da stvara, a ne da pria, i smatrae se preterano didaktinom inscenacijom. Pozorite, ako ga posmatramo iz druge vizure, takoe se predstavlja kao neka vrsta neophodne dopune, kao suplement teoriji: miljenju je odvajkada bilo jasno da propada, i od toga je i patilo, naroito ukoliko se fokusira iskljuivo na sebe. Teorija koja iskljuivo prati svoj logos u zabludi je, naginje ka sofizmu i upljoj retorici, koja, osim svoje sopstvene igre, ne pogaa ni u kakvu drugu metu. Miljenje, theoria, od samih je poetaka, na jedan teskoban nain, neodvojiva od izvesnog opaanja, usmerenog na pogled, predstavu, ono ulno. (I skok, kojim Hegel na poetku Fenomenologije duha doputa svesti da joj sluh i vid iile, mislei da treba da

poniti varljivu i efemernu ulnu izvesnost, ostavlja za sobom ukus i trag prevare. Svesti, zapravo, iili ta izvesnost ula, a svoju cenu plaa gubitkom onoga to se izvan svesti njom smatralo.) Teorija pokuava, i mislei da promatra odnose izbliza, ona dolazi do jednog shvatanja koje to ne treba da bude, jednog ne-shvatanja, uvida, koji prevazilazi varljivi ulni vid. Ukoliko se usredsredi na to metaforino ne-shvatanje, kako bi izbegla obmanu naizgled ulne izvesnosti, upada u kovitlac praznih pretpostavki i igru staklenih perli. Time se oznaava jedna aporija, jaz koji je nastao izmeu miljenja i ulnog opaanja, iste teorije i neistog pozorita opaaja. Opaaj je bez ove skeptine kontrole logosa u permanentnoj opasnosti od ludila, fantazme. Od tada je miljenju predata kvadratura kruga na osnovu koje ono mora da ekskomunicira puke opaaje, kao utoite zablude, a pri tome da potvrdi jednu takvu sposobnost duhovne opaajne predstave. 2. Mainstream evropske misli vodio je Aristotela tome da pozorite promilja kao jedan oblik spoznaje, kao logos, u svakom sluaju, kao logosu blisku, takorei: paralogiku predstavu. No, pozorite je, ipak, trebalo da dokae svoje sopstveno autohtono pravo s one strane theorie i uporedo s njom. Ono je bilo u stanju to da uradi ne samo kroz karakterizaciju aktivnih likova i znaaj dramskih struktura u najirem smislu, koji su, svako na svoj nain, pokuavali da artikuliu izvesno znanje. Tamo gde se radilo o direktnoj i neskrivenoj prezentnosti miljenja i teorije, sa ciljem da se izrazi znanje, kakve god vrste ono bilo, postojao je pozorino-estetski izlaz, a da ovde samo naznaim dugu i kompleksnu istoriju, pogotovu od 18. veka (za dananje pozorite, dakle, u normativnoj epohi njegovog osnivanja) u izvesnoj naturalizaciji teorije. Potonja se, ini se, na sceni gotovo iskljuivo smatrala prirodnom posledicom proisteklom iz dramske situacije, kao govorni gest koji nije

> 134

(pre)kidao registar duevnog/duhovnog izraza. Jedva da je bilo ta drugo karakteristinije za upravo dvosmisleno skicirani status miljenja i znanja na sceni od Lesingovih eksplikacija o tome kako glumac treba da predstavi ono to se nekad zvalo moral (izreke, refleksije, uoptavajua pravila ivljenja): naime, kao naizgled sasvim prirodno nadahnue trenutka, otprilike kao izraz sopstvenog stanja duha proisteklog iz situacije. Miljenje i teorija nisu smeli da se pojave na taj nain, ve da se, sa svoje strane, u umetnikim okvirima izvesne prirodne ljudske predstave (Konrad Ekhof) prikau kao priroda. Teorija je, dodue, smela da zae u pozorini prostor igre ali iskljuivo prikriveno. Pre nego to nastavimo razmatranje u kojoj meri i iz kojih razloga su u novijim pozorinim formama mogue druge vrste prezentnosti teorije i pozorita, vano je na ovom mestu osvrnuti se na ono ta se, zapravo, fenomenoloki posmatrano, desi kada se umesto dijaloga i prie (kao u uobiajenom pozorinom tekstu) citiraju, ponude teorijske reenice? Ono to se teorijskoj reenici najpre dogodi na sceni oigledno je empatizacija sopstvenog karaktera teze. Govor, ionako odve govorni in, na sceni se smesta odreuje kao radnja (parler c'est agir, stoji jo u pozorinoj teoriji 17. veka) i tako se i shvata: kao intervencija, zauzimanje, uticaj neeg drugog, retko kao puka neutralna tvrdnja, same tvrdnje radi. Apstraktna jednostranost pojedinih pretpostavki, kada one postanu govor lica, stupa u prvi plan i postaje posebno prepoznatljiva. U pozorinoj igri, istovremeno, u svakom teorijskom elementu, istie se poruka. Osloboena sumnjivog toka pojmovne diskurzivnosti, svaka teza u scenskom diskursu pojavljuje se kao hipoteza koja ve u sledeem momentu moe biti opovrgnuta i time fundamentalno uzdrmana. Nezaobilazna je i svojevrsna trivijalizacija. Ono ne-trivijalno u teorijskim iskazima zavisi od njihovog konteksta,

od procesualnosti misli. Teorijski iskazi su, kao destilovane mudrosti, u najboljem sluaju puke poente, najee siromane i ne znae nita. Upravo to siromatvo naglaava se u odnosu s performativnim. Bez diskurzivnog prostora taj ispravni i duboki iskaz zvui samo kao stav. Zato se, upravo ovde, posebno jasno istie taj nadasve kompleksan odnos koji u pozoritu vlada izmeu situacije i smisla. Svakome je poznato sasvim suprotno tumaenje na osnovu kojeg i plitke misli u toku pozorine predstave doivljavaju veliko (ali jo nedovoljno analizirano) punjenje i produbljenje. Ne samo iz konteksta scenske igre ve iz zajednitva recepcije raa se prerastanje samih misli u pozorinu situaciju. Reenica, koju su mnogi zajedno uli, a u svesti i seanju ostaje da su je mnogi uli zajedno i ba u datom trenutku, postaje neto drugo. Ova metamorfoza (bilo misli ili recepcije misli) teorijskoj reenici, takorei, nadoknauje dubinu, koju joj performativnost scenske igre oduzima. Ona omoguava da puka poenta dobije na vanosti i da zablista. Sledea transformacija, usko povezana s prvom, transformacija teorijskog u kontekstu scenske performativnosti, odnosi se na njegov agonski karakter. Jezik je, pre svega, suzbijenog izraza i nikako a priori voen namerom. On, ipak, od poetka teno prelazi u akciju kao reakciju, postaje ogranienje, ubeenje, poricanje, nagovor u najirem smislu. Pozorina situacija a posebno dramska situacija prouzrokovana onim agonskim istiskuje u prvi red instrumentalizovani karakter govora, funkciju jezika kao sredstvo i oruje. Fokus se s reenice kao puke potpore istini ili sadraju pomera ka jeziku kao zanimljivoj akciji, udarcu protiv protivnika, zavoenju, solidarisanju, strategiji odbrane. Kada je dijalog u sutini duel, onda se teorijska pretpostavka u sceni tome prilagoava. Ako se, dakle, u mislima na prvom nivou svoje pozorine transformacije pojave hipoteza i poruka, na drugom nivou se njihovo svojstvo pojavlju-

135 >

je kao sredstvo (ali ne kao sopstvena svrha), to minimalizuje njihov zahtev za istinom. Trea transformacija kojoj podlee teorija u pozorinom kontekstu, predstavlja uspostavljanje povratne veze miljenja na telo. Miljenje eli da se ujedno nuno i konano uzaludno utvrdi kao sopstvena i samostalna stvarnost, odvojena od tela, telesnog. Na sceni je lemljenje govora i tela nepregledno. Jezik je ovde okovan telesnim izrazom. On se sve vie pojavljuje kao pria, sedimentirana u telu, s njim isprepletana, s njegovim glasom, gestikulacijom i dranjem tela, i tako iznova koleba zahtev teorijskog govora za istinom. Kod viestruko skiciranih metamorfoza i teorijskog pomeranja smisla, kada se pozorino pojavi, dakako, re je o problematici koja se nikako iskljuivo, ali ipak prevashodno, tie dramskog pozorita. U sprezi fiktivno opremljenog sveta scene i naracije teko je realizovati prezentnost miljenja, teko je spojiti prepriane svetove s onima o kojima se pria. Miljenje kao trenutak i motiv radnje ovde, zaista, najbolje moe prikriveno, dramski zaodenuto, indirektno da ubedi. Kada se u pozoritu (ili u filmovima) prikazuju fiktivne scene s ljudima koji razmiljaju, pokuaj scenskog predstavljanja njihovih misli, pa i nakon svih iskustava, brzo postaje smean teorija u redukovanim uslovima. To formalno teorijski izgleda sasvim drugaije u pozoritu kakvo je ono u sluaju Rimini Protokola, koje donosi realnosti vredne poznavanja, individue sa znanjem vrednim posredovanja i koje sadraje najrazliitije vrste postavlja kao pozorinu izlobu. U duhu tradicije readymadea Rimini Protokol u pozorite moe legitimno da uvede ne samo predmete ve i prave osobe, struno kao i teorijsko znanje. Kao to se u analogiji s objet trouv moe govoriti o acteurs trouvs, naenim osobama, tako znanje i tekst, teorija i nauka mogu u takvoj postdramskoj formi da potvrde svoju pozorinu prezentnost, mogu kao takvi da budu postavljeni i ne mo-

raju da se, kao trenutak dramske fikcije i situacije, pravdaju dramaturkim lukavstvom i prepredenou. Pozorite ovde predstavlja dvostruku vrstu istraivanja: pronau se osobe dame iz starakog doma, detektivi robnih kua, tinejderi, vratari, vozai kamiona itd. i realnosti njihovog ivota se obznane, rasvetle u smislu njihovih drutvenih odnosa, a da se na njih jasno ne ukazuje. Rimini Protokol nudi pozorite seanja na temu nepoznate sadanjosti, neku vrstu empirijskog sociolokog istraivanja i jedno pozorino organizovano ustrojstvo znanja, ali i instalaciju sa ivim likovima. To to su, pri tome, gledaoci zavisni od sopstvene vere u istinitost saoptenog, ne samo to ovakvo pozorite povezuje s mnogim drugim savremenim praksama, koje planski ukidaju granice sigurnosti diferenciranja fikcije od realnosti, ve upuuje gledaoca da nuno kritiki ponovo preispita celokupno izneto znanje. Ukoliko neko smatra da se sve ovo previe udaljava od onoga to se naziva pozorite, dozvoliete da ga podsetim da povezivanje pojma pozorita tako usko i iskljuivo s prezentovanjem dramske naracije predstavlja ogranienje novijeg datuma. U doba humanizma i renesanse re teatar upotrebljavala se jo za postavke najrazliitijih vrsta. O teatru se govorilo ne samo u arhitekturi vila i vrtova koja je pruala iskustvo posmatranja, prezentujui odreeno prostorno-arhitektonsko ureenje, postojao je ne samo pojam teatro delle scale za teatar na stepenicama ve i naziv teatro dell'aqua za igre na vodi. Zanimljivo je da se za enciklopedijski bitne knjige koristio naziv theatrum, da su se u enciklopedijskim umetnikim riznicama (koje su postepeno upotpunjavale vladarske kolekcije retkih i interesantnih predmeta znanja) pojedina odeljenja oznaavana terminom theatrum. Re teatar, dakle, potpuno je ukazivala na predmete znanja i predmete refleksije i kontemplacije, upuivala je na theoriu prezentaciju inventara znanja na ureen i disciplinovan nain. I ini se

> 136

Karl Marks, Kapital, Tom 1, Dsseldorfer Schauspielhaus, Diseldorf

da je ovo znaenje uivalo skoro ravnopravan status s naracijom predstavljenog, izgovorenog (odnosno otpevanog u operi) na sceni. Savremeno pozorite Rimini Protokola, u svojoj postavci oblasti svakodnevnog ivota i rada, koji su gledaocima najee potpuno nepoznati, i zanimanjem za prezentaciju posebnih ivotnih praksi raznih domena, stoji u tradiciji jednog starijeg i mnogo ireg pozorinog pojma. Stoga je i jedino logino da se, u okviru toga, u pozoritu suvereno praktikuje ukljuivanje informativnog i narativnog znanja, dakle, opsena zamena fiktivne igre jednom takvom postavkom znanja, iskustava, miljenja poput autentinih eksperata svakodnevice.

3. Polazei od tih promiljanja, ovaj, na prvi pogled moda nesvakidanji ili naizgled neobian poduhvat Helgard Haug (Helgard Haug) i Danijela Vecela (Daniel Wetzel) da uprilie vee s naslovom Karl Marks: Kapital, prvi tom predstavlja kreativan i simptomatian pokuaj da se pronae savremena forma tretiranja nepreglednog teorijskog diskursa. Pozorini komadi Rimini Protokola i ranije su bili veoma bogati informacijama, prezentovali su i stimulisali znanje i saznajne procese. Stoga oni i pripadaju najirem kontekstu razvoja postdramskog savremenog pozorita s poetka 21. veka, koje prikazuje jezike forme u najrazliitijim oblicima, a u koje sveani prolaz ima upravo
137 >

teorijski diskurs. Filozofija moe da se igra i izvodi na sceni, kao to je to sluaj s Nieovim Ecce Homo u reiji Ajnara lifa (Einar Schleef); jedan Frojdov tekst bio je centar scenskog projekta Kristofa Nela (Christof Nel); nauka, naunici i njihove teorije postale su predmet rada Kristofa Martalera (Christoph Marthaler), an-Fransoa Perea (Jean-Francois Peyret) ili ana urdeja (Jean Jordheuil); kao otuen govor lica, na paradoksalan nain, pojavljuje se socioloko-teorijski jezik kod Renea Polea (Rene Pollesch) koji u Hallo Hotelu... (2004) ak sasvim direktno koristi tekstove ora Agambena (Giorgio Agamben) za ljubavni iskaz dveju ena. Dakle, kod Rimini Protokola nema filozofsko-knjievne tirade, ve se kao naslov pojavljuje: Kapital, prvi tom, korpulentna knjiurina o kritici politike ekonomije. Istina, ovako stoje stvari s tim prvim tomom (ne tomom jedan kako bi filoloki inae bilo ispravno): Marks je za ivota, nakon dugogodinjeg bolnog oklevanja i okolianja, samo ovaj deo opusa dopunio novim pasaima i korekcijama. Drugi tomovi su nakon njegove smrti morali da se rekonstruiu iz zaostavtine. Knjiga kao glavni junak i to takva koja je, izuzimajui Bibliju i eventualno Kuran, imala najsilovitiji realni i realno politiki odraz u stvarnosti, knjiga koja je odredila bezbroj sudbina. Pravi protagonista tragian junak i zlikovac istorije, groteske, komedije i farse, pouna knjiurina, polemiki obraun s kapitalistikim drutvom razmene i izvor utopijskih napora i neizrecivih politiko-teorijskih zabluda. Koncept rada na Kapitalu imao je oblik procesa, to je opet bilo veoma odgovarajue, a koji se ne moe tek tako razumeti kao pozorina produkcija, ve mnogo vie kao otvoreni koncept u kojem, na najrazliitije naine, nastaju protokoli raznovrsne stvarnosti koji se uobliavaju u predstavu. Jer, pozorine stvaraoce ne zanima da od iskustava i znanja, pria i stavova destiluju mogui pozorini

optimum, ve da onome to sve ovo zaokruuje omogue da se uoblii u predstavu. Istraivake aktivnosti su sastavni deo ovakvog pozorinog projekta, kao i posebna vrsta procesa proba (s ne-glumcima veba se nastup pred publikom, dakle mnogo se vie preuzima uloga coacha nego reditelja). Pozorina predstava je ravnopravna s aktivnostima stupanja u kontakt, razgovora i intervjua s protagonistima-laicima, termin koji ovde nikako nije adekvatan za naenim osobama nije se tragalo kao za neprofesionalnim specijalistima, ve kao ekspertima sopstvenog prava. Prezentnost specijalista koji dolaze iz realnog ivota, a ne iz pozorita, iz, dakako, drugaije svakodnevice, predstavlja sr rada Rimini Protokola. I iznova se za ovo pozorite, kao theoria, istrauje, analizira i pronalaze sasvim jedinstvene linosti, kojima se gledalac po zavretku predstave raduje, jer su mu predstavljene, jer ih je upoznao. (Predstave Rimini Protokola imaju neto od predstavljanja u drugom smislu te rei: Dozvolite mi da vam predstavim.) Naravno, nemogue je koncentrat tako zahtevnog diskursa, kakav je Kapital Karla Marksa, postaviti na scenu. Odmah, s poetka veeri, jedan od aktera, u mirkajuem zanosu, objanjava: K: Tom jedan Kapitala, ne raunajui predgovore, obuhvata 25 poglavlja ili 750 stranica ili 1.957.200 karaktera (ukljuujui i prazna mesta). U narednih sto minuta elimo da vam predstavimo ovaj tom. Imamo, dakle, etiri minuta po poglavlju, moramo da proitamo 7.5 stranica u minuti ili 544 karaktera u sekundi [...] Da bi se jedna stranica Kapitala stvarno proitala potreban je jedan radni sat, a da bi se shvatila, jo jedan sat intenzivnog razmiljanja. Za 750 stranica to je 1.500 sati istog radnog vremena, dakle, jedna sasvim normalna radna godina ukljuujui est nedelja odmora. 1.500 sati to je 90 kompletnih izvoenja Vagnerovog Prstena Nibelunga i evo Kapitala.

> 138

 (ita str. 92 braon izdanja): Nai vlasnici robe, u svojoj zbunjenosti, razmiljaju kao Faust. U poetku bee delo. Zato su oni ve dejstvovali, pre no to su i porazmislili. Moglo bi se postaviti pitanje: da li je zaista mogue zamisliti teatralizaciju gestova i uvijenih argumenata, pukotina i dramskih obrta koji postoje u teorijskim tekstovima? Zar mnogim teorijama nije vana teatralnost koja pozoritu nudi mogunost da aludira na njih? Rimini Protokol je krenuo drugim putem, u njihovom radu nauni sadraj knjige svakako se nee teatralizovati na kolsko-pozorini nain, a ni ilustrovati pozorinim sredstvima, niti e forma teorijskog diskursa problematizovati sopstvenu teatralnost. Umesto toga, doiveemo (samo)predstavljanje velike grupe ljudi u ijim je ivotima Kapital, na ovaj ili onaj nain, igrao neku ulogu, ne samo kao teorija koju su preiveli ve zbog koje su i politiki propatili, a iji su protagonisti, u najveem broju, protiv svoje volje bili. Oni se pojavljuju pred jednim plakarom za knjige, koji se protee itavom duinom arene scene, s merdevinama, velikim policama, popunjenim manjim ili veim ukrasima (na primer: crvenim karanfilima, Marksovim bistama). Svetlo je jarkoplavo i crveno, a ono to se odmah primeuje jesu dva poker-automata kakva se mogu nai u mnogobrojnim birtijama. I: ormar je odozgo do dole, i sleva nadesno pa do kraja popunjen izdanjima Marksovog Kapitala u svim moguim verzijama, bojama i formatima, izdanjima i koliinama. U nekom trenutku, kasnije, u toku veeri, dok naunik na sceni, s dosadnom filolokom preciznou objanjava probleme objavljivanja Kapitala, odjednom poinju da se prazne police, pomonici spolja unose kolica s dodatnim hrpama knjiga i svim gledaocima se podeli Kapital, I tom koji za generaciju ezdesetosmaa predstavlja deo poznatog izdanja sabranih dela Marksa i Engelsa u 23 toma

(SDME). ovek ga dri na krilu, i zajedno s drugima ita (uz pomo eksperata sa scene o naznaci stranica) pojedine markantne delove teorije kapitala. Verovatno se neko ve bavi milju da ga je moda dobio i na poklon. Naravno na kraju e dati primerak morati da se vrati. ivimo u drutvu razmene, pa tako ni pozorite knjigu Kapital ne daruje tek tako. U svakom sluaju, niko ko je bio na predstavi nee moi da ospori da je, u najmanju ruku, drao Kapital u rukama ili da ga je itao... Protagonisti se predstavljaju jedan za drugim. Tu je Tomas Kuinski (Thomas Kuczynski), roen 1944, sin poznatog naunika ekonomije Jirgena Kuinskog (ije su braon knjige o ekonomskoj istoriji Nemake mnogi iz generacije 1968. imali u policama). Tomas Kuinski je (usled tereta knjiga i misli) telesno pomalo pogrbljen, ali, ipak, ovek koji zrai mladou. On je, nakon promena, morao da zatvori svoj Institut za prouavanje ekonomske istorije, a od 1991. ivi na smenu od socijalne pomoi za nezaposlene i od honorarnih projekata. Ljubazan, nekako neometen tokovima vremena, istorijskim porazima, zabludama, a ni zloinima koji se povezuju s Kapitalom, on u toku aplauza na kraju borbeno mae tom knjigom, doslovno se vrsto dri za nju. Zatim, tu je Kristijan premberg (Christian Spremberg), roen 1965, slep, koji je, neodoljiv u svom humornom armu, pomalo i zvezda veeri. Nakon pohaanja kole za slepe po raznim gradovima i zavrene mature, otpoeo je studije germanistike, ali je prekinuo, a potom radio na telefonskoj centrali Zavoda za zapoljavanje, a neko vreme i kao radio-urednik, da bi se 2003. zaposlio u callcentru u Berlinu. Gledaoce zapanjuje sposobnou da se samo pukim dodirivanjem snae u svojoj obimnoj kolekciji ploa. A nakon predstave je i DJ. Tu je i Ulf Mailender (Mailnder), koji do rei dolazi u ulozi koautora biografije uvenog finansijskog prevaranta Jirgena Harkzena (Jrgen Harksen). Tu je Ralf Warnholc (Warnholz), roen 1960, koji je dvanaest godina robovao igrama na

139 >

sreu, do detalja se razume u poker-automate i koji u Diseldorfu ve godinama vodi grupu za odvikavanje od te zavisnosti. Tu je i Johen Not (Jochen Not), nekadanji lan komunistike levice studentskog pokreta, koji je potom otiao u Kinu, gde je od 1979. do 1988, na RadioPekingu radio kao urednik i predava za strane jezike. Sada je konsultant za Kinu i direktor Instituta za menadment Azije i Pacifika, a objavio je i nekoliko knjiga. Zatim, tu su Franciska Cverg (Franziska Zwerg), prevodilac i Saa Varneke (Sascha Warnecke), mladi idealista iz Diseldorfa koji nam pria kako ispred Mc Donaldsa protestuje protiv izrabljivanja dece u radu. I najzad, tu je stamena pojava, Letonac Talivalds Margevi (Margevics), filmski stvaralac roen u Libeku. Ono to on ima da kae, s ruskog prevodi Franciska Cverg. U jednom od najsnanijih trenutaka veeri, on smireno i objektivno pria kako su njegovi roditelji, usled najezde sovjetskih trupa 1944. napustili Rigu (otac je bio kapitalista i od nove gospode nije oekivao nita dobro). Otili su u Libek gde se Talivalds i rodio. Ubrzo potom, majku su nagovorili da se vrati u Sovjetski Savez, no, putovanje vozom pretvorilo se u pakao. Majku i dete su nakon granice prebacili u vagon za stoku, jedva da su imali ta da jedu, dete se sve vie razboljevalo. Desilo se da je neka ena, dok je voz stajao na stanici u Poljskoj, kroz otvorena vrata vagona ugledala majku s malim deakom i dobacila joj: Daj mi ga! i nastavila da insistira kad je majka odbila: Prodaj mi ga! Nudila je raznorazne namirnice i sve u veim koliinama. Bila je u mogunosti da prehrani dete, iji je ivot bio u neizvesnosti. Majka je, ipak, odbijala da svoje dete da, a potom je od Poljakinje, na poklon, dobila korpu punu namirnica. Talivalds Margevi zatim pria kako je svoju majku, jednog dana, pitao zato mu je tu priu ispriala tek mnogo godina kasnije. Zato to je, odgovorila je, tada na eleznikoj stanici na trenutak stvarno pomislila da ga proda. Tako sam, nastavlja Talivalds Margevi, i ja u ivotu

jednom bio roba. Paralelno s njegovim izvetajem, na drugom kraju scene iznose se reenice iz Kapitala o robi, robnoj razmeni i obliku robe. U skriptama performansa zapisano je sledee: M: Bio je to poetak jednog jezivog puta, esto smo dugo ekali na pomonim peronima. Voz se konano zaustavio i vrata su se otvorila. (ita): Prvi pogled ukazuje na nedovoljnost tog jednostavnog oblika robe, te klice koja tek kroz niz metamorfoza sazreva u cenu. M: Moja majka me je drala u naruju, stajala je u otvorenim vratima vagona i molila za pomo. Neki ovek iskoio je iz vagona i doneo vodu. Sve to zapazila je jedna ena [...] Daj mi ga! Moja majka je smesta rekla: Ne. (ita): Na taj nain svaki oblik robe dobija potpuniji oblik... 4. Kritika politike ekonomije, teorijska knjiga, novi je protagonista, istovremeno i objekat i subjekat igre. Ranije pomenuti poker-automati ukazuju na prezentnost kockarske svesti u oveku koji je, u realnosti, rtva mehaniki isprogramirane mainerije. Te veeri, ovaj samonesporazum postaje prigodna centralna metafora egzistencije agenata kapitalistike ekonomije. Njihove prie kreu se na liniji koja otpoinje u jo logiki orijentisanoj teorijskoj sferi, ali koja sve vie ulazi i prelazi u udnovato grotesknu izopaenost svakodnevice drutva novca, u ludilo kockanja, u igru sluajnosti kreditnih i kockarskih pravila, u ludilo prevare u kojem itave imperije i ogromna bogatstva mogu biti zasnovani na sjaju, prevari i iluziji. U kojem individualna igra sluajnosti nije nita drugo nego lag na kraju

> 140

Karl Marks, Kapital, Tom 1, Dsseldorfer Schauspielhaus, Diseldorf

ogromnih strujanja i tokova (novca). Tako je dubinska struktura zabavne veeri teorijski utemeljena, ak i ako to nije bila poetna namera. Ono to, naime, nauna marksistika doktrina pokuava da zaboravi upravo je injenica da Marks uopte nije hteo da dokazuje racionalnu logiku ekonomskih kapitalistikih odnosa. Njega je mnogo vie, kako je stalno apostrofirao, zanimalo da analizira logiku kapitalistike robne razmene kao doslovno lud i ujedno jeziv svet. Da bi se to uoilo, potrebno je samo proitati sledee reenice o principu doktrine robe: Kada kaem suknja, izme itd., oni se na platnu odnose na opte otelovljenje apstraktnog ljudskog rada, te izopaenost ovog izraza upada u oi. Ali, kada proizvoai suknje, izama itd., tu robu na platnu ili na zlatu i srebru, to ne menja sutinu stvari oznae kao opti ekvivalent, njima se odnos privatnog rada prema drutvenom optem radu ukazuje upravo u ovoj izopaenoj formi. Apstraktan rad samo je avet, a proizvodi rada avetinjska predmetnost, puka pihtija ljudskog rada bez ikakve razlike. ak i kada vee Rimini Protokola samo citatima ukazuje na gestus i duktus marksistike teorije, posebnu dra predstavlja to to pozorine (ali ne samo ekonomsko-teorijske) reference na robnu razmenu i vladavinu novca, pre svega, istiu motiv apsurda, ono avetinjsko i izopaeno. Upravo na tom mestu lei istinski (i stoga pogreno protumaen) teorijski ulog kapitalistike teorije i ujedno njegov estetsko-pozorini potencijal. Tokom cele veeri permanentno se smenjuju slike i scene koje preispituju nemogue razloge i ponore robne razmene. Na samom poetku postoji lep trenutak kada vidom obdareni Kuinski i slepi premberg u rukama dre po primerak Kapitala Kuinski u specijalnoj verziji za slepe, premberg narodno izdanje u normalnoj verziji. Ono za njega nema nikakvu upotrebnu vrednost, objanjava naunik, kao ni za mene ova specijal-

na verzija za slepe. Dakle, menjaju se. Izgleda kao da to ilustruje robnu razmenu, ali zapravo je demontira. Jer, ono to se ovde deava nije nikakva robna razmena regulisana vrednou robe; prikazan je, pre svega, drutveni in u kojem dvojica razmenjuju knjige (proizvode rada), ali koji ih pri tome ne tretiraju kao robu. Obojica posreduju iz opte ljudske potrebe, ponaaju se jedan prema drugom drutveno neposredno. Ali, istovremeno, citira se komentar iz Kapitala o analizi oblika robe, u kojem Marks objanjava da su u kapitalistikom drutvu ekonomske karakterne maske ljudi samo personifikacija ekonomskih odnosa, gde oni kao nosioci istih prilaze jedni drugima i u kojem pie: Nijedna roba nema upotrebnu vrednost za svoje vlasnike, ona ima upotrebnu vrednost za ne-vlasnike. Ova scena denuncira oblik odnosa robne razmene i istovremeno na uvid prua sliku jedne drugaije razmene meu ljudima. Marksistika doktrina ne predstavlja neutralnu teoriju ekonomije, niti eli da bude samo bolji opis kapitalistikog drutva. U sam osnov ove marksistike teorije utkan je, mnogo vie, uvid u sistematsko potiskivanje. Neprestano i sistematino, zaboravlja se da je pod kapitalistikim uslovima svaki pojedinani rad ljudi oduvek i zauvek drutveno posredovan, i da veito zavisi od rada drugih. Umesto toga, ini se da je svaki subjekat zaokupljen samorefleksivnim pojedinanim interesima kroz privatan rad koji se, van svake pameti, tek kasnije potvruje kao drutveni rad: i to kroz robnu razmenu. Iako se od samog poetka pa i kasnije, ljudska praksa shvata drutveno, drutvenost ljudi se, u ovakvim uslovima kapitala, realizuje tek poto se proizvodi njihovog rada razmene kao roba. Svi se mi pravimo da radimo, a u svojim poslovima smo, u sutinski drutvenoj aktivnosti ivota, iskljuivo suvini, zakasneli i posredovani, a ne kako bi realnosti ljudskog rada priliilo druveno neposredni. U ovoj suvoparnoj ekonomskoj analizi te kritike politike ekonomije krije se

> 142

anatomija sasvim konkretne izopaenosti jednog drutvenog ureenja koje je omoguilo da sve, pa i ivotne aktivnosti ljudi, i njihovo telo i njihov duh, postanu objekat razmene. Porazmisli li se da je Marks upravo eleo da objasni apsurd ovog oblika ljudskih odnosa, postaje jasno da neobian humor veeri Rimini Protokola, sa smislom za apsurdno, najtanije odgovara impulsu njegove teorije kapitala. Predstava, dramaturki gledano, sve vie odlazi u pravcu potpunog ludila, novanih prevara u kojima je teko razdvojiti igru od vica, lukavstva, naivnosti i kriminala. S jedne strane, tu se princip igre na sreu, koji je u osnovi drutva razmene, pojavljuje u svom ekstremu. Nekadanji kockar-zavisnik pria o svom ivotu, o kockanju, o dugovima, propasti, svom radu u grupi zavisnika o igrama na sreu. Ono to marksistika teorija opisuje, vladavina novca, oslikava se, kao u analizama 19. veka Valtera Benjamina (Walter Benjamin), u igrama na sreu. I pre samog kraja, pojavljuje se iscrpan i sve neverovatniji izvetaj poznatog prevaranta iz Hamburga Jirgena Harkzena, koji je, bez ikakvog obrazovanja, otpoeo kao finansijski savetnik i s izvesnim instinktom da ulije poverenje, prevarom je, ni iz ega stvorio milione, baratao je nelegalnim novcem, otplaivao kredite novim kreditima, odravao niz luksuznih automobila, vila, jahti i privatnih aviona, kako bi zaslepeo kreditora koji mu je, zapravo, omoguavao raspolaganje sve veim kapitalom (na vrhuncu: vie od stoti-

nu miliona). Uhvaen je tek nakon nekoliko godina i, zbog lake prevare, osuen na jedva sedam godina zatvora. Izgleda da kockari i finansijski prevaranti nisu ba tipini predstavnici, ve mnogo vie disidenti i ekstremisti kapitala i drutva novca, na kojima se, zapravo, reflektuje i amblematizuje izopaenost drutvenih odnosa u kojima ive. Gde se razmena radikalizuje bilo da su igre na sreu ili kreditna prevara u pitanju ona se tamo pretvara u neto drugo nego to je racionalna raunica. Citati iz Kapitala, u toku veeri, izgovaraju se u visokom tonu. Ali, gledaocu se, ni na jednom mestu, putem identifikacije u smislu radikalne drutvene kritike niti, obratno, kroz jasno distanciranje od marksistike teorije, ne oduzima aktivnost razmiljanja. Na nekim mestima, vee mnogo vie, i to ne sluajno, podsea na Brehta, na potpuno nejasan, a ipak nameten svet svetala iz Uspona i pada grada Mahagonija, na ta, izgleda, direktno i aludiraju sendvi-table s porukama koje se, pri kraju, proetaju unaokolo. Tu se zatvara krug to se Brehta tie, koji je (u fazi pounih komada) najdalje otiao u pokuaju da priblii sfere teatra i teorije, a koji je i sam u nekim komadima (Sveta Johana) pokuao da teatralizuje teoriju kapitala, novac, kredit, robnu razmenu, radikalni svet robe, i na ijem tragu se, izmeu readymadea i dokumentarizma, moe promiljati rad Rimini Protokola. S nemakog prevela Bojana Deni

143 >

Diskursi

Prevedeni stubac

CHTO DELAT? / TA DA SE RADI?

Prireivai prolenog broja ljubljanskog asopisa za scensku umetnost Maska, Gene Ray i Katja Praznik u predgovoru istiu da postavljaju pitanja o kategorijama i konceptima koji istovremeno mogu da usmere odgovarajue razumevanje dananjeg trenutka u kome se kriza kapitalizma namee kao realnost, koju ne moemo negirati, i odgovarajuu umetniku praksu kao odgovor na krizu. Polo se od pretpostavke da je logika (zapadne, severne) kapitalistike modernosti proizvela oblik globalne dominacije koja je veoma efikasna u zatiranju alternativnih drutvenih oblika i modela, kako na materijalnom tako i na ideolokom planu. Nepopustljivost i porast drutvenog siromatva u tom globalnom sistemu eksploatacije i kontrole govore da uprkos svim obeanjima realnosti, takozvana slobodna trgovina, liberalne demokratije i potroako izobilje nee doneti emancipaciju, dostojanstvo, jo manje e osloboditi radikalnu autonomiju opteg slobodnog stvaralatva. Autori su hteli da doprinesu kritikim refleksijama savremenog kapitalizma i ponovno postave praktino pitanje: ta da se radi? Prepreke koje uzrokuju razvijanje odgovarajue kulturne i umetnike prakse, ne mogu se odvajati od pitanja drutvenih i politikih oblika, kakvi su nai globalni i kolektivni ciljevi, vizije, zadaci i trud i kako moemo da ih organizujemo u obnovljen grupni drutveni projekat. U tom pogledu istorije, iskustva i zalihe inventivnosti takozvanih tranzicionih drava Istone Evrope posebno su relevantne i imaju osoben autoritet u sklopu refleksija

o moguim buduim alternativama kapitalizmu. Ako je bilo dileme o kategorijama postsocijalizma, esto korienih u tom kontekstu, ipak je jasno da mora biti kritikog preispitivanja i starih istonih reima i dananjih neoliberalnih koji su ih zamenili. Pitanja drutvene transformacije opet su nuna, a ini se da nedostaju organizovana opozicija i otpor datom sistemu/poretku. ta da se radi? Kakve alternativne globalne vizije i vrednosti mogu da kanaliu drutvena kretanja i otpore i radikalne kulturne prakse u narednom periodu? ta smo nauili od prethodnog veka i tranzicionog perioda posle 1989? Koje strategije su danas primerene za organizovanje kolektivne aktivnosti za efikasnu drutvenu borbu? Kakve oblike umetnikih i kulturnih praksa donose pokreti i borba iji je cilj s onu stranu kapitalizma? Pitanja umetnosti pitanja o upotrebi njene vrednosti i kritiki emancipovanih potencijala, za autore su u celini itljiva samo unutar te globalne i radikalne problematike. I u trenutku krize, narastajueg drutvenog siromatva, nametnutih ratova i politikog straha, skorih klimatskih promena i drugih ekolokih katastrofa, svakako da je potrebno progovoriti o snazi kojom se taj problem iznova nastavlja. U formi dijaloga, David Riff (kulturni antropolog koji od 2002. ivi u Moskvi, gde prevodi i pie za Flash Art, Moscow Art Magazine. Od 2003. lan je grupe Chto delat? lan je urednitva ruskog internet kulturnog portala openspace.ru) i Dmitrij Vilenski (radi u Berlinu i Sank Pe145 >

terburgu, u okviru interdisciplinarnih grupnih praksi na podruju videa, fotografije, teksta, instalacija i intervencija u javnoj sferi. Jedan od inicijatora za ustanovljenje platforme Chto delat? Njihov cilj je udruivanje politike teorije, umetnosti i aktivizma) u tekstu Od komunizma ka zajednikim dobrima? kau: ivimo u vremenu totalnog paradoksa: s jedne strane proizvodnja 'zajednikog' sve je vea, s druge, zajednikih dobara sve je manje. Kljuno je pitanje kako unutar mikrogrupa i u drutvu uopte preraspodeliti neverovatno dragocenu vrednost koja proistie iz ivog rada, odnosno kako je rasporediti meu ljudima, a ne samo u korist aice pojedinaca. Danas je za komuniste iznenaujue malo ljudi. Velika veina je 'pobornika zajednikih dobara'; jedna od glavnih bitki danas se zapravo vodi za zajednika dobra. To je jo uoljivije u umetnosti i kulturi pa i u nekim merama zatite okoline. Spekulacije o demokratizaciji kulturne produkcije i promeni javne sfere tiu se ba te borbe i tome snano doprinosi i Chto delat? (Vilenski) Slaem se da su 'pobornici zajednikih dobara' znaajna i vidljiva snaga. Ali, zalaem se za slobodnu, svima dostupnu kulturu, koju svi pomalo oblikujemo, kao i za zajednike materijalne izvore. A 'pridruivanje taboru potlaenih' samo iz solidarnosti nije dovoljno. Treba reavati, to znai ili da realizujemo svoju kolektivnu praksu ili da delujemo unutar postojeih institucija koje ostvaruju prakse suprotne naim. Bez obzira na to kuda emo stii, na kraju zakljuimo da smo se kao neki ready-made obreli na nekom kulturnom polju i da su nam bile dodeljene odreene privilegije, koje ukljuuju, recimo, i slobodno uestvovanje i politiki radikalizam. Drutvo je politici prepustilo upravljanje umetnou, to je veoma profitabilno. Pravi izazov je kako to preokrenuti u borbu za zajedniku stvar, koja je danas, bar na nivou svesti, sutinski slaba (Riff). U takvim kompleksnim okolnostima moemo da se opredelimo na dva naina: ili da se prepustimo trajnom tugo-

vanju, to znai da neemo izai iz zlatnog kaveza iako je otvoren... ili suprotno: velika je mogunost aktuelizacije politikog potencijala razliitih oblika delovanja kao i domena koje kapital ne moe da podredi. Najvanije je izai iz zlatnog kaveza na toj taki poinje otpor. Da li e kapital taj otpor prisvojiti ili ne, sasvim je svejedno. Kad naa praksa postane prihvatljiva, treba izmisliti novu, koja nee slediti logiku profita. Moramo biti svesni da kultura nije samo izvor profita: ona je produkt osnovne karakteristike drutva, sposobnosti slobodnog stvaralatva. Istina je da se kapital veinom umnoava ba na osnovu 'slobodnog stvaralatva', a istovremeno i ometa kreativnost ljudi, kroti njihove elje, zaglupljuje ih i vodi u ravnodunost. Ako 'slobodno stvaralatvo' velia ovekov talenat, 'stvaralaki kapital' deluje upravo obrnuto, veinu ljudi osuuje na bedan i nesrean ivot. Slaem se da taj sukob nije reiv unutar kapitalistikog drutva. Zato e uvek postojati elja da se drutvo menja. I danas postoje mnogi primeri da ljudi eksperimentiu svojim ivotom, prevazilaze sva drutvena ogranienja i izmiljaju neto novo. Ba zato je ljudska kultura tako uzbudljiva; kapital ne moe da je sasvim kanalie, jer kapitalizmu nije ni potrebna. Zamisli samo koliko je umetnikih dela, ideja itd. ostalo nerealizovano, jer ne odgovaraju profitnoj logici (Vilenski). Moda je to samo rezervna radna jedinica stvaralake klase, nekakva palata projekata? Oigledno je da u kapitalizmu ne moe svako biti umetnik. ta se deava sa svom tom 'neeljenom' umetnou, svim performansima koje niko ne eli da vidi, drutvenim projektima u kojima niko ne eli da uestvuje, slikama koje niko ne gleda postavljene su na pozadinu nekog prostora ne bi li stvorile pozitivnu atmosferu drueljubivih susreta? Postaju deo nove trine robe, robna marka neke grupe... Sve to stvara veoma nekreativan stav tipa 'sve je dozvoljeno' (samo da je zabavno) i temelji se na oitom vertikalnom organizacionom obliku, gde nediferencira-

> 146

nu masu umetnika 'koordinira' organizacioni odbor 'pametnih' kuratorsko-metaartistikih radnika. A to je, ini se, veoma daleko od komunistike perspektive. Pre e biti nulta taka 'komunizma kapitala' (Riff). Grupe se udruuju da bi prigrabile svaka svoje pare kapitalistike pogae a pogae nema dovoljno za sve, i zato se takmie meu sobom. Veina tih ve usvojenih relacijskih i postrelacijskih aktivnosti snano podupire sistem i stvara 'rezervnu radnu jedinicu' koja je spremna da preuzme bilo koji posao za postfordistikom tekuom trakom. Najvanije je da ipak opstaju neke prakse koje se ne temelje na logici profita. Inicijatori takvih projekata ne ekaju u redu i ne mare za to kakvu im simbolinu vrednost pripisuje valorizacioni sistem njihov cilj je da promene pravila igre kao sistem i stvore svoj vrednosni sistem. Primarno ih zanima upotrebna vrednost, da se posluim Marksom, njihov cilj je promena ljudske svesti. Nadam se da sada ivimo u trenutku nastajanja/oblikovanja nekakvog 'umetnikog paralelnog drutva', koje e razliku izmeu 'nas' i 'njih' odrediti jasno kao beli dan (Vilenski). Veoma je vano fokusirati se na estetski ugoaj isto kao i na njegovu mogunost da slobodno vreme otrgne iz stega konzumeristike otupelosti i proiri vidike ljudi koji e shvatiti da komunizam donosi bogatstvo, a ne bedu. Bilo bi veoma znaajno kad bi alternativni projekat na neki nain bio alternativni pogled na klasinu istoriju umetnosti ali i alternativa pojmu 'stvaralako ukrtanje', kad ne bi bio ogranien samo na delovanje u okviru supkulture, na ta je trenutno osuen. I deo tog alternativnog pogleda morala bi biti i istorijska avangarda. to se klasike tie, setio sam se uvodnog poglavlja u Aesthetics of Resistance (Estetika otpora) Petera Weissa, u kome grupa mladih komunista razgleda Pergamonov oltar i raspravlja o njegovom znaenju; skrivaju se iza Treeg rajha, obueni u uniformu Hitlerove omladine, da ne bi izazivali sumnju. Njihovu zanesenost u klasike radikalizovala je istorija, i ba

u klasici nali su polje otpora. Danas moemo prizor iz Weissove knjige da predstavimo kao kraj vremena, konstrukciju radikalno drugaije temporalnosti u vremenu potronje, moda i kao drutveno i antidrutveno istovremeno, da se posluim Adornom (Riff). [...] ta je bilo najvanije u umetnosti prethodnog doba? Neverovatan oseaj harmonije. I to je u neposrednoj vezi s komunistikim imaginarijem: anticipacija sveta i subjekta koji e iveti u harmoniji s tim svetom. Najvei kriminal koji je kapitalizam sproveo nad oveanstvom, jeste to to mu je oteo tu harmoniju. Zato je tako vano pozivanje na klasine vrednosti, kao to je potpuna harmonija meu stvarima. Moramo pronai drugaiji nain borbe za harmoniju. Ne moemo se pretvarati da se nita nije izmenilo. Drastino se izmenila i funkcija umetnosti i besmisleno bi bilo porediti klasiku i savremenost. U drugom pravcu razvio se i emancipatorski uitak koji proizlazi iz umetnosti... Umetnost je izgubila svoju neposrednost ali i 'udarnu mo'... Tradicija politike umetnosti stvorila je niz sredstava za izazivanje ideoloko-estetskih ugoaj. Proces 'delovanja politike umetnosti' vodi u konstrukciju vieslojne kompozicije. Paradoksalno reeno, moramo da se nauimo kako da dotaknemo gledaoevo srce a da ga pri tome ne zabavimo. To je osnova komunistikog obrazovanja koje e, sada na drugoj ravni, oiveti oseaj da ipak postoji mogunost povratka harmonije (Vilenski). MASKA, Ljubljana (Slovenija), br. 121122/09. Tema: Reprojekcija radikalne budunosti Priredila i sa slovenakog prevela Aleksandra Kolari

Sredinom 19. veka slavni ruski pisac, knjievni kritiar, revolucionar i ideolog seljake revolucije i utopijskog socijalizma Nikolaj ernievski napisao je kritiki roman ta da se radi?, u kome je elaborirao ideju o novoj vladi koja e stvarati novo podruje nauke o moralu kao uslov pravednijem socijalnom drutvu (prim. prev.).

147 >

TEMPL HAUPTFLAJ (Temple Hauptfleisch)

FESTIVALI KAO SISTEMI EVENTIFIKACIJE

ini se da argumenti za festivalizaciju kulture u dananjem svetu (Kaptein, 1996) sugeriu da je kruenje umetnikih festivala u nekim zemljama ve poelo da predstavlja pozorinu sezonu (pogledati odeljke o Iranu i Junoj Africi). Iako se ine kao rascepkana i raznovrsna sezona sainjena od serije kulturnih minibajtova, festivali zapravo jesu tamo gde se predstave, performansi i drugi umetniki dogaaji plasiraju i izlau za javnost. Slogani poput Kao s Melnburkog festivala, Novo s Edinburkog festivala ili Hit ou Grejemstaun festivala, postali su standardni i uspean deo marketinga. Drugim reima, festivali nisu samo tamo gde su dela; oni su tamo gde je umetniki uinak glumca, reditelja, koreografa i drugih eventifikovan1. Oni su tamo gde je svakodnevni ivotni dogaaj2 (izvoenje predstave, koncert, ples, izloba slika, skulptura, instalacija) pretvoren u znaajan Kulturni Dogaaj, uokviren i uinjen znaajnim prisustvom publike i kritiara koji su se odazvali. Festivali stoga postaju sredstvo pomou koga se dogaaj zadrava u kulturnoj memoriji odreenog drutva. FESTIVALI KAO EVENTIFIKATORI Meutim, postoji i druga, podjednako zanimljiva funkcija koju festivali ispunjavaju u irem drutvu, a koja se zasniva na onom to bi se moglo nazvati latentna eventnost festivala samog po sebi kao entiteta festivala kao kulturnog dogaaja koji na sopstveni nain eventifikuje pitanja i probleme tog odreenog drutva u kome se odigrava. Veliku panju u poslednje vreme obraaju na festivale i javne sveanosti teoretiari koji, iz perspektive teorija performansa, gledaju na njih kao na performanse ili teatralne dogaaje same po sebi. Ovi istraivai najee se usredsreuju na vane i moda manje namerne ideoloke imperative koji lee iza odreenih festivala.3 (Videti, na primer, taub/Staub, 1992; Kruger, 1999; Martin, 2000; Merington/Merrington, 1999) Na veliki broj savremenih festivala moe se gledati na ovaj nain. Stoga, ako ih posmatramo kao performanse same po sebi, a ne samo kao markete za serije specifinih kulturnih dogaaja, moemo uoiti da pojedini

> 148

festivali slave odreene (istorijske ili ivotne) dogaaje ili odreene ideologije i ideje. Oni to ine uokvirujui dogaaje/ideje na teatralan nain, tj. na potpuno isti nain kao to bi to bilo uinjeno u nekom komadu. Dobar i relativno jasan primer ovog procesa je dugogodinji Van der Stel festival u malom gradu Stelenbou, nadomak Kejptauna u Junoj Africi. Na ovom festivalu se, uz pomo formalnog javnog bala i svetkovine na otvorenom, svake godine proslavlja roendan holandskog guvernera Simona van der Stela, koji je, navodno, jo u 17. veku posetio ovaj zaselak nazvan po njemu; godinjim odigravanjem ove posete, zajednica slavi osnivanje Stelenboa. Festival sam po sebi nema nikakvu drugu svrhu. Meutim, iako se, po spoljnom izgledu, ne razlikuje od bilo kog drugog festivala (tandovi, ulini performansi, hrana, pie, promenada), tokom godina ovaj festival je izrastao u sredstvo pomirenja, u neto to pripada celoj zajednici, ukljuujui i imigrante i radnike sa farmi i druge. FESTIVALI KAO POLISISTEMI Postoji znatan broj mitova koji, kako se ini, u velikoj meri upravljaju naim idealizmom za umetnost i kulturu u Junoj Africi. Kljuni mit je onaj o jednoj kulturi za sve (ne ona zastarela ideja o nekoj univerzalnoj normi koja ini umetnost i kulturu irom sveta, ve ideja da u jednoj zemlji moe postojati jedinstven kulturni sistem). Iz ovog proizlazi verovanje u mogunost postojanja jednog festivala za sve. Ovaj mit se veoma brzo irio i danas je uoljiv u mnogo zemalja i regiona. To je, meutim, ili iskrivljena istina ili ideal za kojim se udi. U prvom sluaju, u pitanju su tesno vezane zajednice koje se smatraju monokulturnim, drutva u kojima se ini da svi dele isto fiziko, socijalno i ekonomsko okruenje i imaju isti sistem vrednosti (na primer, ista intelektualna, socijalna, religiozna, kulturna i politika ube-

enja). Naizgled oigledni primeri ovog bila bi takozvana pretkolonijalna drutva (npr. Dakota, Sijuks ili Inuit u Severnoj Americi, Inke u Junoj Americi, Zulu, Masai i San u Africi, Kelti, Huni i Vandali u Evropi itd.). Moderni primeri najverovatnije bi ukljuili ljude koji ive na fiziki izdvojenim mestima kao to su Aranska ostrva, Sicilija, Tajland, Tibet, Madagaskar i Grenland, i specifine zajednice u veim zemljama, kao to su Amii ili hasidski Jevreji. U drugom sluaju, u pitanju su nacije i drutva koja su sainjena od razliitih segmenata i koja tee jedinstvu. Proces obino ukljuuje kreiranje ili konstruisanje i propagiranje oseaja jedinstva, skup zajednikih intelektualnih, socijalnih, religioznih, kulturnih i politikih ceremonija i ubeenja. Kao primere, imamo najskorije sluajeve kolonizacije, imigracije, osloboenja ili ekspanzije, prvenstveno zemalja u razvoju kao to je Velika Britanija u XIX veku, SAD na prelasku u XX vek, Nemaka tridesetih, SSSR nakon Drugog svetskog rata, Izrael od sticanja nezavisnosti, postaparthejd Juna Afrika nakon 1994, Iran devedesetih itd. (o mnogima od njih raspravlja se u knjizi). injenica je, naravno, da praktino ne postoji nijedno drutvo na svetu koje se zaista sastoji od jednog uniformisanog i utvrenog sistema drutvenih procesa i uverenja. Najvie na ta se moe naii u izolovanim i homogenim zajednicama jeste to da njihov socijalni sistem dozvoljava individuama da uestvuju u dovoljno procesa i dele dovoljno vrednosti kako bi se komunikacija i ivot zajednice ouvali jednostavnim ili bar nedvosmislenim. Meutim, za najvei deo sveta ovo je suvie daleko od stvarnosti svakodnevice. Zavisno od definicije, multikulturalizam je, sve vie, osnovna okolnost nacionalnosti u veini zemalja i bilo kakav pokuaj da se ostvari nacionalna nezavisnost mora se suoiti s kompleksnou raznoline populacije. Stoga to isto mora uiniti i festival iji je cilj da izrazi duu odreene nacije.

149 >

injenica je da nijedna kultura nije jedinstven sistem procesa i dogaaja, ve zapravo kompleksna mrea podsistema. Moda bi najtanije bilo nazvati je polisistemom, da se posluimo terminom Even-Zohara (1979), kojim on naziva skup isprepletenih ali raznovrsnih (pod)sistema. Stoga se socijalni i politiki procesi, strukture i uverenja jednog podsistema (npr. kota u Velikoj Britaniji) mogu primetno razlikovati od onih iz drugog podsistema (npr. Engleza ili Velana). Uzmemo li u obzir ovo zapaanje u odnosu na na fokus na festivale, jasno je da bilo koji festival zapravo i ne mora jasno i nedvosmisleno da predstavlja jedan entitet, jednu sistematsku celinu, ve neto mnogo kompleksnije. Iako konceptualno jedinstvo dogaaja kao celine moe da postoji (on ima specifino ime, dogaa se na odreenom mestu, u odreeno vreme, ima jedan program i vrlo irok marketinki fokus na odreeni problem, kulturu, formu izraza itd.), vea je verovatnoa da je u okviru toga ipak polisistem povezanih podfestivala, svaki sa svojim sopstvenim ciljevima, pristalicama, procesima i uticajem drugim reima, kompleksan skup (potencijalno) konkurentnih aktivnosti. I oni umeani u njih imaju razliite, s vremena na vreme ak divergentne motive za uestvovanje jer i oni, takoe, dolaze iz razliitih podsistema i sistema u okviru ireg polisistema odreenog drutva. Ovo je dobro ilustrovano na mnogim primerima u knjizi. Polisistemska priroda festivalskog iskustva ispostavie se kao najvaniji faktor u celom procesu festivalizacije i njegovom uticaju na drutvo naroito danas, u na-

em medijalizovanom, globalnom drutvu. Ovo nam ne pomae samo da shvatimo kompleksnu prirodu savremenih festivala, ve i da razmotrimo neke od potekoa s kojima se suoava svaki pokuaj da se kruenje festivala ili jedan odreeni festival upotrebi u sociokulturne svrhe bilo koje vrste. KULTURNA POLITIKA ILI 'KO POSEDUJE FESTIVAL?' Na osnovu svih dokaza, jasno je da za ogranizatore bilo kog festivala postoje teka ogranienja, direktno povezana s kulturnom politikom i kulturnom ekonomijom festivala. Prirodno, ovo moe imati presudan uticaj na sposobnost organizatora (ili bilo kog drugog) da iskoristi festival na usklaen i dosledan nain, radi oblikovanja umetnikog i kulturnog identiteta. Pored primarnih nivoa sloenog sistema koji su navedeni u prethodnim odeljcima, taj isti mnogostrani socijalni, kulturni, politiki i ekonomski polisistem identifikovan ranije, ima velik broj dinamikih sila koje poseu za njim, upravljaju njime, oblikuju odreene (ili individualne) dogaaje i, konano, takmie se za prevlast i 'posedovanje' festivala kao celine. Ovo se moe ilustrovati jednostavnim dijagramom (slika 1), slinim ali moda ipak malo specifinijim od Vilmar Sauterovog (Willmar Sauter) generikog modela iz prethodnog dela ovog Uvoda. Zvezda (*) u centru oznaava festivalski dogaaj, dok 'sile' identifikovane oko modela predstavljaju specifine (i s vremena na vreme preklapajue i/ili meusobno povezane) podsisteme ili podruja koja utiu na festivalski dogaaj:

> 150

Slika 1: Parametri (kulturnog/umetnikog) festivala Naravno, ono to ovde imamo jesu samo neki od moguih faktora i sila koje mogu imati poseban uticaj na donoenje odluka i uobiajenu praksu odreenih festivala sasvim je mogue da se ova lista i proiri. ak i ovako ogranien, dijagram sugerie da je bilo koji festivalski dogaaj neizostavno kompleksno pitanje i da bi kontrolisanje ciljeva i fokusa jednog takvog festivala bio on vien kao jedinstven dogaaj ili kao proces eventifikacije bilo neizmerno teko. Jer ipak, postoji velik potencijal za neslaganje i nejedinstvo meu razliitim silama, naroito ako njihova mo, presti, vanost i javna podrka nisu podjednako izbalansirani. Meutim, iako se ini teko izvodljivo, ipak nije nemogue tvrditi (barem teoretski) da postoji i podjednako jak potencijal za uspeh, ako bi se centralnim fokusom (*) tako upravljalo i ako bi se odravao tako da se najpre svi sastavni elementi mobiliu u jedan dogaaj, zarad dogaaja (festivala) u celini. U vezi s tim, elela bih da navedem tri osobine ovog modela za koje mi se ini da igraju kljunu ulogu u nekim od procesa festivalizacije koji su opisani u ovoj knjizi. 1. Svaki festival zavisi od svih ovih sila, iako one ne moraju imati istu teinu u procesima niti imati jednak uticaj na odreeni festival. injenica je da se nijedan festival ne moe odrati bez (volonterske ili prinudne) saradnje svih navedenih sila i, kao rezultat njihovog uea,

151 >

svaki od ovih uesnika ima prava i privilegije u odnosu na dogaaj u celini. (Ne moete, na primer, tvrditi da grad u kome se festival odrava ne utie na prirodu festivala kao i njegovi graani, poslovni ljudi, njegovi politiki lideri itd. Isto tako, ni grad ne moe da tvrdi da nacionalni sponzori, gde oni postoje / npr. internacionalna kompanija bezalkoholnih pia ili nacionalna medijska kua /, nemaju uticaj ta se, gde i kada postavlja na scenu.) Veliki deo neizbene ogorenosti i prepirki koje okruuju festivale esto je posledica toga kako razliiti uesnici doivljavaju svoja prava. 2. Iz prethodne take proizlazi da sve sile/polja navedena u modelu imaju ulogu u stvaranju dogaaja, ali one takoe imaju i naroite meusobne odnose u tom procesu i zavisno od prirode samog festivala njihova teina varira od jednog do drugog. Upravo ta teina koju individualne sile nose i odnos moi meu njima jeste ono to odreuje prirodu i sr tog naroitog dogaaja. (Mogue je tvrditi i obrnuto: specifina priroda festivala odreuje teinu i odnos raznih uesnika i sila ukljuenih u festival ili dogaaj.) Komparativna analiza bilo kojih kontrastnih festivala ilustrovala bi ovo gledite. 3. S obzirom na njihovu strukturu, za svaki festival nuno postoje viestruki ciljevi i viestruka oekivanja od kojih lokalna oekivanja (npr. ceremonijalne proslave istorijskih, drutvenih, kulturnih, politikih i religioznih dogaaja i tema, kao i socioekonomska pitanja poput publiciteta, turizma, otvaranja radnih mesta, priliva novca i kulturnog razvoja lokalnog stanovnitva) prirodno imaju prednost. Ovo, naravno, znai da nijedan festival ne moe biti reprezentacija (ili klon) neke apstraktne (metropolitske) kulturne industrije, jer ima snane korene u lokalnom identitetu. (Drugim reima, u Junoj Africi, festival u Kejptaunu prvenstveno je izraz vrednosti i oekivanja stanovnika Kejptauna i znatno bi se razlikovao od slinog festivala u Grejemtaunu, Pretoriji ili Durbanu ak i ako bi se igrale iste predstave.

Priroda odreenog festivala kao dogaaja jedinstvena je. I ovo podjednako vai za festival u Edinburgu, Lionu, Londonu, Sidneju, Singapuru, Njujorku, Salcburgu ili Pragu.) S obzirom na ove sile, jasno je kolike potekoe postoje za organizatore ili organizacije da zaista kontroliu festival, da odre njegov fokus na centralnom cilju. Programi mnogih festivala ovo potpuno dokazuju, kao i oni o kojima se raspravlja u ovoj knjizi.4 Stvar je, naravno, u tome da festival da bi zaista bio sveani dogaaj mora biti veran svojoj osnovnoj prirodi. Kao to Vilmar Sauter istie (2000, str. 314), prvobitno poreklo festivala lei u postojanju kulture igre i priroda te kulture odredie (ili bar znaajno uticati) na prirodu pojedinanog festivala, nain na koji nastaje i odrava se. Uestvovati na festivalu znai smejati se, pevati i igrati, kao to bi to neko inio na bazaru ili proslavi, jer to je okupljanje ljudi istih interesa a ako jo i veruju u iste vrednosti (vezane za umetnost, kulturu, jezik, religiju itd.), utoliko bolje. Kako e ljudi, organizacije i strukture rukovoditi i koristiti takav dogaaj, neto je to oni ne mogu u potpunosti da kontroliu, jer velikim delom toga i ne treba da se upravlja ono se jednostavno samo dogaa.5 Kao i ivot. injenica da znaajna umetnika dela nastaju i/ili se nude na veini festivala, da ljudi tu doivljavaju nezaboravna estetska iskustva, da se o prirodi i kvalitetu umetnosti i kulturnih produkata tu raspravlja i tako dalje, jesu izuzetni i veoma vredni momenti, ali nisu norma, nisu neto to iko moe (niti e ikad moi) da predvidi, planira ili upravlja time. Jedina stvar koju bilo koji menader festivala (sa svim konsultantima, odborima, savetnicima, sponzorima, osobljem i drugima) zaista moe da uradi jeste da stvori ljudima mogunost da igraju, tako to e okupiti izvoae i publiku u festivalskom prostoru. S engleskog prevela Slavica Vueti

> 152

[Tree poglavlje iz uvodnog dela o Festivalizovanim teatralnim dogaajima / Theatrical events festivalised iz knjige Festivalizacija! Teatralni dogaaji, politika i kultura / Festivalising! Theatrical Events, Politics and Culture (priredili Temple Hauptfleisch, Lev-Aladgem Martin, Sauter i Schoenmakers, 2007)] LITERATURA Bentley, E. (1968) The Theatre of Commitment. London: Methuen. Even-Zohar, I. (1979) Polysystem Theory, Poetics Today 1(12). Hauptfleisch, T. (1997) The Company You Keep, in T. Hauptfleisch, Theatre and Society in South Africa: Reflections in a Fractured Mirror, Pretoria: J. L. van Schaik. Kaptein, Paul (1996) De beginperiode van het Holland Festival. Festivals en festivalisering, in R. L. Erenstein (ed.), Een theater geschiedenis de Nederlanden. Amsterdam: Amsterdam University Press, pp. 672680. Sauter, Willmar (2004) Introducing the Theatrical Event., in Vicki Ann Cremona, Peter Eversmann, Hans van Maanen, Willmar Sauter and John Tulloch (eds.) Theatrical Events Borders Dynamics Frames, Amsterdam and New York: Rodopi Publishers, pp. 314. Termini poput festivalisation, eventify/eventification, theatrical event i framing/framed events specifini su, struni termini, koje su osmislili teoretiari i istraivai u oblasti teorije performansa i predmet su brojnih terminolokih rasprava. S obzirom na njihovu relativno skoru pojavu u engleskom jeziku, kao i na gotovo nemogue pronalaenje ekvivalentnog znaenja na srpskom, prevodilac se odluio ili za upotrebu originalnog termina ili, u retkim sluajevima, za opisni prevod. Prim. prev.

Termine eventifikovati, eventifikovan i eventifikacija/eventify, eventified, eventification, prvi put je upotrebila Templ Hauptflaj 1999. u prilogu napisanom za IFTR-ovu radnu grupu na Teatralnom dogaaju/The Theatrical Event, a koji je zatim preraen za IFTR

konferenciju u Lionu 2000. Zavrni lanak autora, pod nazivom 'Eventifikacija: Upotreba teatralnog sistema za uobliavanje/konstruisanje dogaaja', objavljen je u knjizi Teatralni dogaaji Granice Dinamika Okviri/Theatrical Events Borders Dynamics Frames (urednici: Vicki Ann Cremona, Peter Eversmann, Hans van Maanen, Willmar Sauter i John Tulloch). Rodopi Publishers, Amsterdam, 2004. 2 Pod ivotnim dogaajem (life event) podrazumeva se bilo koji drutveni dogaaj koji ima performativne kvalitete (u najmanju ruku izvoae u izvoakom prostoru pred posmatraima/publikom). Crkvena sluba, venanje, krtenje, javno veanje, fudbalska utakmica, rat sve su to uoblieni/konstruisani dogaaji na neki nain. Ali oni nisu (jo) teatralni dogaaji, iako mogu biti uoblieni/konstruisani i 'itani' na taj nain. Teorije Ervinga Gofmana (Goffman), Elizabet Berns (Elizabeth Burns), Riarda eknera (Richard Schechner) i Viktora Turnera (Victor Turner), sve koriste pojam uoblienja/konstruisanja (framing) dogaaja kao performativnog, kao to je to uinjeno i u radu IFTR radne grupe na Teatralnom dogaaju. 3 U Junoj Africi, na primer, ovi ukljuuju simbolino putovanje volovskih kola iz 1938, proslavu Dana osnivaa 1952, Ven Riebeeck Festival i inauguraciju Nelsona Mandele 1994, kojom je proglaena nova Juna Afrika. 4 Na primer, u Junoj Africi postoji 11 slubenih jezika, ali kljuni na veini festivala su ili afrikans (lokalno razvijen germanski jezik sa holandskom osnovom, ali pod uticajem domorodakih khoi-san i bantu i kolonijalnih evropskih i azijskih jezika) ili engleski. Meutim, produkcije na afrikansu mogu se nai na Grejemstaun festivalu jo u ranim godinama, uprkos tobonjem cilju promocije engleske kulture, i obrnuto, postoji mnogo engleskih (ili viejezikih) produkcija na afrikim festivalima, uprkos njihovom jasnom fokusu na promovisanju afrike kulture (= afrikog jezika). Ipak, nijedan od festivala nije izgubio uticaj u odabranom polju kulturnog promovisanja oni ne kontroliu ta polja, ve su, kako mi se ini, kontrolisani od strane tih polja. Ovo, s obzirom na nain kako se jezik i kultura stvaraju, uopte ne mora biti loa stvar. (Vie o tome u nastavku poglavlja.) 5 Ovaj aspekt, naravno, nosi iritirajue probleme, probleme koji na neki nain uvruju argument: ako su vino i sir (ili pivo i rotilj) tipini za region, kako moemo oekivati da oni nee postati deo proslave lokalnog festivala? (Na primer, ako festival podrava mnogo tinejdera, kako moemo izbei pop koncerte i diskoteke? Ako posetioce festivala ine ljudi ija se svakodnevna zadovoljstva sastoje od gledanja utakmica i TV, kako moemo oekivati od njih da poseduju pozorine manire jednog urbanog pozorinog posetioca? Itd.)

153 >

Teatralije

IVANA MOMILOVI

Tell me what has become of my rights Am I invisible because you ignore me? Your proclamation promised me free liberty, now I'm tired of bein' the victim of shame They're throwing me in a class with a bad name I can't believe this is the land from which I came You know I do really hate to say it The government don't wanna see But if Roosevelt was livin' He wouldn't let this be, no, no Some things in life they just don't wanna see But if Martin Luther was livin' He wouldn't let this be, no, no (..) Kick me, kike me Don't you black or white me (..) They don't realy care about us, album HIStory: Past, Present and Future, 1995. Tekst, muzika: Majkl Dekson
Majkl Dekson pored votane figura arlija aplina

Ovo je komad pisan za Belu publiku (...) Svaki glumac e biti maskirani Crnac ija e maska biti maska Belca.
an ene, Crnuge, klovnerija, Uputstvo za igranje crnuga (Jean Genet, Les Ngres,-clownerie-Pour jouer les ngres), 1959.

155 >

ZA KOU UIVENO
Majkl Dekson najradikalniji glumac brehtijanskog pozorita?
Interpretativna maina koju za sobom ostavlja obimno delo Majkla Deksona, performera koji je po sopstvenom priznanju neumorno uio od arlija aplina (Charlie Chaplin) i Marsela Marsoa (Marcel Marceau) umetnost pokreta i pantomime (odnosno korienja maske koja naraciju usmerava na neverbalni govor, govor gesta i paralelne signalizacije), nalae da se ispita i jedan od osnovnih rekvizita Deksonove reprezentacije: sredstvo radikalnog gesta stalno-privremene maske belog oveka koju je Dekson, crni Afroamerikanac, u jednom trenutku ivota zauvek navukao na svoje lice. Uzimajui u obzir brojna svedoenja o segregacionistikom tretmanu koji je pratio prve godine njegovog uspeha (ostae upamen kao prvi crni umetnik koji je teko otvorio vrata MTV-a i ostavio ih zauvek otvorenim za svoju zajednicu, kao i umetnik koji je jo nedavno, 2002, na skupu u Harlemu, svedoio o neverovatnoj nepravdi i eksploataciji muzikih kompanija spram crnih umetnika), kao i svedoenja mnogobrojnih analitiara da je Dekson definitivna zavrnica formalnog egalitarizma Afroamerikanaca krunisanog nedavnim izborom prvog crnog predsednika, zadravajui se, najzad, na injenici da je jedan od prvih umetnika koji je svojom publikom uspeno transcendirao pitanje rase (publika mu je doslovce univerzalna), ini se relevantnom hipoteza po kojoj Deksonovo kontroverzno preoblikovanje sopstvenog lica nosi u sebi trag sakrivanja sa ciljem razotkrivanja. Slino duhu tradicije maski istonjakih teatara, koje su usmeravanjem na plastiku lica skretale pa> 156

nju gledaoca na ono to se otkriva, a ne skriva, u ovom sluaju razotkriva se mogue nasilje mehanizma dominacije jedne zajednice nad drugom. Ne treba zaboraviti da ono to bismo mogli nazvati maska belog oveka Dekson zauvek navlai posle planetarnog uspeha albuma Triler (Thriller) 1982. U spotu za naslovnu pesmu Triler Dekson, jo uvek crnac, u jednom trenutku pronosi udnovatu masku s tri lica: na poetku spota ona ima bestijalne atribute divlje (naravno, afrike) ivotinje, da bi se preko vukodlaka, poluoveka-poluivotinje, zavrila na zombiju, ivo-mrtvom junaku koji e ovakvom transformacijom zauvek fiksirati pogled javnosti na ovaj prvi narativni spot u istoriji video-muzike umetnosti (pre Trilera spotovi nisu poivali na scenariju, ve na slobodno-asocijativnoj montai materijala). Tako figura maske, tj. neprekidno preruavanje, do paradoskalnih maski na maski, predstavlja osnovno sredstvo Deksonovog javnog nastupanja tokom viedecenijskog angamana. U Brehtovom teatru tehnika zaudnosti ini sigurno sredstvo za razgraniavanje glumevog vlastitog postojanja i drutvene uloge, na jednoj strani, i lika koji on predstavlja uz pomo maske, kostima, pantomime, songa, na drugoj. Ukazivanje na crnu zajednicu, zajednicu koja e tek s maskom belca postati konano vidljiva i dostupna pogledu dominantne veine, obezglavljivanjem crnog oveka nije li poruka koju nam snano ostavlja Dekson? Kao jedan od priloga ovoj hipotezi ostaje fotografija iz 1995. koja prikazuje Dekso-

Crno i belo, dva lica istog novia, Marsel Marso i Majkl Dekson

na i Marsela Marsoa naslonjene na pantomimirani, izostavljeni zid. Izmeu njihova dva lica zapravo nema razlike: Marsoova bela flah maska scenskog pokreta i Deksonova stalno-privremena artificijelizovana maska, lice belog oveka u zamiljenom kostimu kambodanskog princa-plesaa, dva su lica istog novia, ukazivanja na naraciju ija se poruka nalazi mnogo dublje od same maske. Breht je mislilac teatra kao mogunosti demaskiranja realnosti, upravo zato to je teatar umetnost maske, umetnost privida par excellence, a tehnika zaudnosti emancipatorska upravo u pokazivanju distance izmeu realnog i njegove reprezentacije maskom, ma kakva ona bila. Pokazivanje odmaka izmeu realnog i njegove dominantne reprezentacije kroz mehanizme ideolokog maskiranja, kao i emancipovanje, udaljavanje od njih, za Brehta je nunost od prevashodnog znaaja.

Koristei u svom scenskom nastupu mnogobrojne tehnike koje pozorina antropologija pripisuje tradicionalnim pozorinim oblicima i njegovim tehnikama umetnost stopala, ake, ravnotee, maske, kao i tehnike zamiljenog tela (n i kabuki pozorite), prisutne odsutnosti, predizraajnosti i takozvanog obnovljenog ponaanja, Dekson je uspeo da na pozornici sveta sublimira svoje postojanje u liku glumca brehtijanskog pozorita koje je i smo nalazilo inspiraciju u tradicionalnim tehnikama drevnih pozorinih rituala. Riard ekner (Richard Schechner), teoretiar performansa, ukazuje na obnovljeno ponaanje kao na jednu od tehnika scenskog izvoenja, odnosno ponaanja oveka u trenutku korienja svog fizikog i mentalnog prisustva u odreenoj organizovanoj situaciji scenskog izvoenja (E. Barba). Od amanizma, egzorcizma i transa, tj. scenskog uivljavanja do paralenog postoja157 >

nja, tipinog za brehtijanski efekat zaudnosti, obnovljeno ponaanje je zapravo odvojeno, promenljivo zato to je tamo, daleko od mene, jer se ve jednom odigralo, no ono jeste i moe biti ja u drugom vremenu i psiholokom stanju, kao u psihoanalitikim katarzama. S druge strane, u studiji Trea obala reke Euenio Barba (Eugenio Barba) govori o tehnikama inkulturacije i akulturacije odnosno kombinovanja spontanosti, upijanja ponaanja koje izvoaima dolazi prirodno, od dana roenja u odreenom drutvenom miljeu do njegove transformacije u maginom, teatarskom kada bi, koje se materijalizuje u liku postavljenom pred nama. Ovo je takoe cilj Brehtove tehnike alijenacije ili socijalnog gestusa. Ona se uvek odnosi na izvoaa koji tokom procesa rada preoblikuje svoj prirodni i svakodnevni nain ponaanja u posebno scensko ponaanje koje sadri drutveni materijal ili podtekst. Ostaje da se detaljnije ispita koliko je Deksonovo pojavljivanje na sceni industrijskog radniko-crnakog geta u Geriju, Indijani, do reprezentovanja na globalnoj pozornici sveta, doprinelo transformaciji lika koji je Dekson tumaio celog ivota razliitim tehnikama svog bogatog dela: tekstovima antirasistikih i antima-

Marsel Marso i Majkl Dekson

istikih pesama (jedna od najpoznatijih je svakako Beat it koja je uticala na smanjivanje broja rasnih obrauna gangova irom Amerike), plesakim vetinama od kojih pominjemo samo dve pomeranje gravitacije (naroito u spotu i plesu Smooth criminal), ili tehnika Hodanja uprkos vetru (Marche contre le vent) Marsela Marsoa, koju je Dekson popularisao u etnji po Mesecu (Moonwalk), i najzad, elinom maskom belog oveka koja ostaje da ivi poput pretnje i upozorenja na telu jednog Afro-Crnca, koji je, barem prema svedoenju knjiara iz Los Anelesa, definitivno itao Brehta. Odnosno, nije li Dekson upravo Crnja (Ngre) koji je itavog ivota igrao eneovu ulogu Belca iz po svemu sudei i dalje aktuelnog komada Crnuge, koju su imperativno (prema eneovim uputstvima) igrali Crnci? Jo doslednije, nije li on glumac koji je igrao svih pet belih uloga: Dvor, Kraljicu, (njenog) Posluitelja, Guvernera, Sudiju i Misionara? Ba onaj za koga je ene napisao sledee redove: Jedno vee jedan glumac me je zamolio da napiem komad koji e igrati Crnci. Ali ta je zapravo Crnac? Koje je boje? Kao svaki junak Brehtovog pozorita, Majkl Dekson ostaje da i posle predstave upozorava: ne identifikujte se s onim to vidite, ispod ove maske je golo realno. Odnosno, kako bi to zakljuio Alen Badju (Alain Badiou) ouavanje, koje Breht postavlja za naelo glumeve glume, nije nita drugo nego iznoenje na videlo, unutar same glume, razmaka izmeu glume i realnog. Ili, jo dublje, to je tehnika demontae intimnih i nunih odnosa koji spajaju realno s prividom, odnosa koji proizlaze iz privida kao istinskog principa situacije realnog, ono to lokalizuje surove efekte kontingentnosti realnog i ini ih vidljivim. Ostaje nada da je publika pred kojom je Dekson izvodio svoje totalno umetniko delo ona koju ak Ransijer (Jacques Rancire) naziva emancipovani gledalac, od-

> 158

nosno publika koja je spremna na ukidanje pasivnog uivalakog odnosa prema proizvodu na sceni, spremna da prevede ono to vidi i da interpretira nove uloge na scenama jednakosti. Da proizvodi sma novi prezent. Naroito poto eneova Ona koja je bila kraljica (Celle qui tait la reine), pre nego to u Crnugama sie s po-

zornice, prozbori: Bili smo pokriveni maskom da bismo s jedne strane iveli jadni zivot Belaca, a s druge da bismo vam pomogli da se zakujete u sramotu, ali naa uloga glumaca dola je svom kraju. Naredna uloga definitivno pripada publici.

Dejms Braun i Majkl Dekson

Godinjice

SINIA KOVAEVI

POSLEDNJI VELIKI DRAMATIAR DUBROVNIKA

Ove godine navrava se osam decenija od smrti Iva Vojnovia (18571929), dramatiara, prozaiste, pesnika, pisca dnevnikih zabeleki i mnogobrojnih epistolarnih zapisa. Bio je pravnik i knjievnik, lan Srpske kraljevske akademije nauka, dramaturg Hrvatskog zemaljskog kazalita u Zagrebu, svestrani stvaralac ije delo se danas izuava u okviru srpske i hrvatske knjievnosti. U knjievnoj istoriji, Vojnovi je svrstavan meu najistaknutije dramske pisce moderne. esto je nazivan i poslednjim velikim dubrovakim piscem, pesnikom njegove vlastele, sete i rezignacije, sutona i drutvenih mna. Iako je, kako e se ispostaviti, u Dubrovniku najmanje boravio, upravo je enja za rodnim gradom iznedrila njegova najdublja i najplodnija dela. Meu precima Iva Vojnovia bilo je i admirala ruske flote i generala carske konjice, a Mletaka republika i Habzburka monarhija potvrdile su im pravo korienja porodinog grba i titule grofova. Roen 1857. u Dubrovniku, Vojnovi je detinjstvo i ranu mladost proveo u Splitu. Kada 1874. njegov otac postaje univerzitetski profesor, cela porodica se seli u Zagreb, gde Ivo zavrava pravni fakultet. Od 1884. radi kao pripravnik u Zagrebu, da bi sudijsku karijeru obavljao u Krievcima, Bjelovaru, Zadru, Dubrovniku, Supetru na Brau. Vojnovievi knjievni poeci vezuju se za 1880, kada mu Avgust enoa u asopisu Vienac objavljuje novelu Geranium. U izdanju Matice hrvatske izlazi mu 1884. pripovetka Perom i olovkom, a dve godine kasnije i krai roman Ksante. Njegov dramski prvenac, Psyche iz 1889, pobeuje na konkursu raspisanom povodom otvaranja nove pozorine zgrade u Zagrebu. Prilikom prvog dueg boravka u Dubrovniku pie svoja najbolja dela dramu Ekvinocij (1895) i Dubrovaku trilogiju (1903). Dve pesme iz ranije zbirke Lapadski soneti (1892) uokvirie Dubrovaku trilogiju, najpoznatiji dramski kompleks koji obuhvata drame: Allons enfants, Suton i Na taraci. Od 1907. do 1911, Vojnovi radi kao dramaturg Hrvatskog zemaljskog kazalita u Zagrebu (danas Hrvatsko narodno kazalite). Pred Prvi svetski rat putuje po Italiji u ijoj knjievnosti je nalazio simpatije i uzore, ali i obilazi gradove u kojima su se odravale premijere njegovih komada (Beograd, Budimpeta, Prag). Na temelju narodnog predanja i u politiki intoniranom duhu, nastaju dela Smrt majke Jugovia (1907) i Lazarevo vaskrsenje (1913). U leto 1914. vraa se u Dubrovnik, gde ga austrijske vlasti hapse kao aktivnog pristalicu jugoslovenstva. Posle odsluene kazne u ibenskom zatvoru, izlazi fiziki izmuen i s dijagnozom ozbiljne bolesti
161 >

oiju. Lei se u Zagrebu, a od 1919. do 1922. u Nici. Uprkos naruenom zdravlju pie Makarate ispod kuplja (1922), gde se gotovo posle dve decenije vraa tematici rodnog grada. Na molbu porodice Gavrilovi-Geni, 1928. dolazi u Beograd. Susreti sa starim prijateljima i bolest u poodmakloj fazi zadrali su ga u sobi na treem spratu hotela Moskva. Poto mu se zdravstveno stanje pogoralo, preao je u sanatorijum dr ivkovia, gde je i umro 30. avgusta 1929. Telo Iva Vojnovia preneseno je u Dubrovnik, gde je sahranjeno na lapadskom groblju, koje je pisac ovekoveio u jednom svom sonetu. Malo je poznat podatak da je konte Ivo za vreme boravka u Beogradu pozirao vajaru Marku Breaninu, koji je isklesao njegov portret u mermeru. Kasnije je na molbu Pozorinog muzeja, Breaninova kerka Milena Jovi portret pozajmila organizatorima izlobe Ivo Vojnovi u Beogradu. Uz portret je izloena i fotografija na kojoj Vojnovi stoji pokraj biste, snimljen tokom poziranja. Poznato je da je Ivo pored mlaeg brata Luja imao i tri sestre Katicu, Evgeniju i Kristinu. Evgenija se udala za francuskog diplomatu i putopisca arla Loazoa, i rodila sina koji je dobio ime po svom ujaku Ivu Vojnoviu. Zanimljivo je da je sa svojim sestriem Ivom Loazoom, Lujo Vojnovi svojevremeno poklonio Narodnom muzeju u Beogradu dva platna francuskog slikara Eena Karijera (18491906). O delima Iva Vojnovia pisali su mnogi. Pomenimo samo Miloa Crnjanskog, Isidoru Sekuli, Stanislava Vinavera, Todora Manojlovia, Branka Gavelu, Raka V. Jovanovia, Slobodana Selenia. Biografiju uvenog dubrovakog dramatiara najsveobuhvatnije e predstaviti Rako V. Jovanovi u svojoj izuzetnoj studiji Ivo Vojnovi ivot i delo (Beograd, 1974). Razmatrajui poeziju i prozu, autor uoava izvesne dramske predodreenosti koje je Vojnovi pokazao jo u ranim knjievnim ostvarenjima. Jovanovi ovome dodaje i piev dodir s magijom teatra. Naime, Vojnovi je u svet pozorita uao najpre kao gledalac, zatim kao dramski kriti-

ar, da bi vrlo brzo pokazao i dramatiarske pretenzije. Ako u komediji Psyche ve dolazi do izraaja njegov smisao za oblikovanje dijaloga, dramom Ekvinocij skree panju na sebe kao formiranog dramatiara koji ima ta da kae i koji ume dramski da uobliava ivotne pojave. Temu i likove za ovu dramu Vojnovi direktno uzima iz dubrovakog ivota. injenica da je pisac poznavao sveukupni ambijent sa svim odlikama lokalnog kolorita, bila je dobrim delom presudna za uspeh ovog dela. Prvo izvoenje Ekvinocija bilo je 30. oktobra 1895. na sceni zagrebakog Kazalita, a beogradska premijera e uslediti osam godina kasnije, 16. decembra 1903. Ispostavie se da je stariji dubrovaki govor bio najvea smetnja pri scenskim realizacijama ovog komada na naim scenama, kao i doaravanje autentinog ambijenta. Naalost, ovaj problem e se javiti i u veini kasnijih izvoenja Vojnovievih dramskih dela. Ohrabren uspehom Ekvinocija, Vojnovi se prihvata pisanja triju jednoinki koje e initi osnovu Dubrovake trilogije, njegovog najznaajnijeg dela. Ovaj raskoni triptih povijesnog pada i sutona Dubrovnika, odumiranja moi i bogatstva njegove vlastele, pisac majstorski komponuje u tri hronoloki razliito rasporeene celine. Prvi deo, Allons enfants dogaa se 27. maja 1806, kada Francuzi ulaze u grad, druga jednoinka Suton neimenovanog dana 1832, a u treem delu, Na taraci opisuje se jedno predveerje 1900. Prvo izvoenje Trilogije bilo je na sceni Hrvatskog narodnog kazalita u Zagrebu, 28. aprila 1903. U Beogradu, Dubrovaka trilogija prikazana je prvi put 6. marta 1904, mada su prva dva dela bila prikazana ranije (1900. i 1903). Ponovno izvoenje ovog komada u novoj postavci beogradskog Narodnog pozorita bilo je 27. aprila 1929, tri meseca pre pieve smrti. Ako postavka Dubrovake trilogije u Jugoslovenskom dramskom pozoritu (1958) predstavlja krunu Gavelinih rediteljskih napora na scenskom oivljavanju ovog Vojnovievog dela (Eli Finci, Politika, 31. januar 1958), onda iz-

> 162

voenja treeg dela Trilogije na Dubrovakim ljetnim igrama (1953, 1954, 1955. i 1957) potvruju njegov istanani oseaj za odabir ambijenta. Naime, zbog doslednog postupka da se stvori predstava u potpunom skladu s autorovim sugestijama o autentinosti prostora, Gavela je odabrao idealnu pozornicu smetajui komad na terasi letnjikovca porodice Gunduli. Nekako e prirodno, dubrovake pjacete i tarace postati mesta na kojima se najbolje mogla izraziti Vojnovieva imaginarna slika starog Dubrovnika, ona ulepana vizija kakvu nam ostavlja nostalgija za izgubljenim zaviajem. Afirmacijom letnjeg festivala, Vojnovia sve vie svrstavaju u deo nukleusa koji se obino naziva dubrovaka i svetska batina, s obzirom na to da uz Dria i ekspira postaje najzastupljeniji dramski pisac na Dubrovakim igrama. S druge strane, kao da odlaskom Branka Gavele (18851962) polako slabi interesovanje za novo scensko tumaenje Vojnovievog dela na naim prostorima (Beograd, Novi Sad). Nedovoljno interesovanje za opus dubrovakog dramatiara osea se i u izdavatvu (1963. Nolit je objavio poslednje izdanje Dubrovake trilogije). Arhivski podaci govore da su tokom neto vie od pola veka trajanja Sterijinih igara, drame Iva Vojnovia etiri puta bile u programu Festivala (dve 1958, 1973. i 1984). Reklo bi se, skromno za autora takvog renomea, svrstanog meu najistaknutije dramske pisce jugoslovenske moderne.

Sterijine nagrade / Glumaka ostvarenja: Blaenka KATALINI (Mara Nikina Benea), Marko TODOROVI (Vuko). Srpsko narodno pozorite Novi Sad Makarate ispod kuplja (25. maj) Reditelj Josip KULUNDI, scenograf Stevan MAKSIMOVI, kostimograf Stana JATI, muzika Vladislav BERDOVI, scenski pokret Jelena VAJS, asistent reditelja Luka DOTLI, muziki saradnik Duan STULAR. Sterijine nagrade / Scenografija: Stevan MAKSIMOVI, Specijalna nagrada za reiju: Josip KULUNDI, Specijalna pohvala: Ansambl Srpskog narodnog pozorita za uspelu realizaciju moderne koncepcije Makarata ispod kuplja. iri: Duan Mati, predsednik (Beograd), Stanislav Baji (Beograd), Milan Dedinac (Beograd), Drago Ivanievi (Zagreb), Gustav Krklec (Zagreb), Filip Kumbatovi (Ljubljana), Borislav Mihajlovi (Novi Sad), Boko Petrovi (Novi Sad), Milo Hadi (Novi Sad), Ivo Hergei (Zagreb). 18. jugoslovenske pozorine igre (2128. april 1973) Narodno kazalite Marina Dria Dubrovnik Ekvinocijo (22. april) Reditelj Ivica KUNEVI, scenograf i kostimograf Zvonko ULER, muzika elo JUSI. Sterijine nagrade / Glumaka ostvarenja: Mie MARTINOVI (Niko Marinovi), Milka PODRUG-KOKOTOVI (Jele). iri: Relja Bai, predsednik (Zagreb), Miroslav Jani (Sarajevo), Vlado Kralj (Ljubljana), Vladimir Milin (Skoplje), Georgij Paro (Zagreb). 29. jugoslovenske pozorine igre (26. maj4. jun 1984) Hrvatsko narodno kazalite Zagreb Dubrovaka trilogija (26. maj) Reditelj Ivica KUNEVI, scenograf Dinka JERIEVI, kostimograf Ika KOMRLJ, Diana KOSEC-BOUREK, muzika Neven FRANGE, scenski pokret i asistent reditelja Miljenko VIKI, lektor Frano ALE. Sterijine nagrade / Glumaka ostvarenja: Tonko LONZA (Luka), Scenografija: Dinka JERIEVI, Kostimografija: Ika KOMRLJ, Diana KOSEC-BOUREK. iri: Georgij Paro, predsednik (Zagreb), Sveta Jovanovi (Ljubljana), Laslo Pataki (Subotica), Sreten Perovi (Titograd), Mira Stupica (Beograd).

Ivo Vojnovi na Sterijinom pozorju

3. jugoslovenske pozorine igre (1125. maj 1958) Jugoslovensko dramsko pozorite Beograd Dubrovaka trilogija (predstava odigrana 11. maja) Adaptator i reditelj Branko GAVELA, scenograf Milenko ERBAN, kostimograf Mira GLII, lektor Frano ALE, scenski pokret Nina KIRSANOVA, asistent reditelja Predrag BAJETI, asistent scenografa Erih DEKER, muziki saradnik Karlo BULI.

163 >

Knjige

ZBORNICI
Marin Dri svjetionik dubrovake renesanse, Zbornik radova s meunarodnog naunog skupa odranog 2325. oktobra 2008. u Parizu, urednici Sava Anelkovi i PaulLouis Thomas, izdava Disput, Zagreb 2009. Dubrovaki komediograf i pesnik Marin Dri (15081567), ija je 500. godinjica roenja obeleena odravanjem meunarodnog skupa na Univerzitetu Pariz IV Sorbona, po mnogo emu je izuzetna linost. Osim to je tvorac bogatog i trajno inspirativnog knjievnog dela, bio je i glumac, avanturista, svetenik, orgulja, svetski putnik, organizator pozorinih predstava i osniva amaterskih druina u Dubrovniku, studentski rektor u Sijeni, kapelan mletake nadbiskupije, autor pisama vojvodi Kozimu I de Mediiju. Roen vie od pola veka pre ekspira i sto godina pre Molijera, Dri je bio dramatiar velikog knjievnog talenta koji je nadrastao sredinu u kojoj je ponikao, postavi veliko ime evropske renesansne knjievnosti. Zbornik Marin Dri svjetionik dubrovake renesanse rezultat je dvogodinjeg rada. Kako u uvodu navode urednici Sava Anelkovi i Paul-Louis Thomas, prilikom pripreme naunog skupa prihvaena je po jedna od dveju prijavljenih tema svakog uesnika, kako se njihova interesovanja ne bi poklapala i kako bi se obuhvatila to ira problematika. Autori su u radovima pokuali na nov nain da osvetle delo Marina Dria (o kojem je, inae, toliko reeno), sagledaju kulturne

okolnosti epohe, posebno dubrovakog renesansnog drutva. Zbornik, koji nosi isti naslov kao i nauni skup, sadri izbor referata knjievnih istoriara, teatrologa, traduktologa, lingvista, univerzitetskih profesora i, kako su to urednici duhovito primetili, driologa specijalizovanih za razliite kategorije pievog ivota i rada. Pored direktora Instituta za studije slavistike Jeana Breuillarda, simpozijum je u ime Univerziteta pozdravio njegov predsednik Georges Molini, profesor semiotike i retorike, koji je ukazao na ulogu intelektualaca i znanja u stvaranju mira i boljih odnosa u svetu i drutvu. Radovi su proitani od 23. do 25. oktobra na Sorboni, u Salle des Actes i Centre Universitaire Malesherbes, kao i na Institutu dEtudes slaves. Referati o recepciji Drievog dela uvrteni su u priloge, iako nisu bili predstavljeni itanjem na radnim sednicama skupa. Znaenje i veliinu opusa Marina Dria, kao i visoke interpretativne domete istoriara i teoretiara knjievnosti, pratila su zanimljiva izlaganja profesora i efa katedre Paul-Louisa Thomasa i doc. Save Anelkovia, inicijatora i organizatora skupa. Objavljeni radovi svedoe da Drievi likovi snalaljivih slugu i okretnih slukinja, lukavih trgovaca i naivnih seljaka, obesnih sinova rasipnika i kurtizana, rogonja i lukavih ena, zaljubljenih staraca i okorelih krtica, Dubrovana i stranaca, ljudi nazbilj i ljudi nahvao iz renesansnog grada-republike i danas imaju ta da kau savremenicima. Zato metafora svetionika iz naslova zbornika Marin Dri svjetionik dubrovake renesanse upuuje na vezu istorijskog naslea i novih vizija, novog itanja dramskog kolosa koji uspostavlja tu vremensku tezu. Jer, popularna u svoje vreme, Drieva dela su vremenom bila zaboravljena. Njegov talenat je ponovo otkriven tek u 19. veku. Otuda, autori priloga na razliite naine pristupaju Driu i njegovom bogatom i trajno inspirativnom knjievnom delu.

165 >

U ogledu Drievi likovi kao nosioci ideja epohe, Zlata Bojovi traga za pievim idejama na kojima su bile zasnovane filozofija i poetika renesansnog doba, poimanje sveta i nove ovekove uloge u njemu. Slavica Stojan usmerava panju na Drieve literarne modele iz zbilje i na temelju novih, kao i manje poznatih izvora, iznosi saznanja koja reinterpretiraju Drievu biografiju (Dri i njegovi likovi u slubenim dokumentima Dubrovake republike). U izlaganju Strah u djelima hrvatskog renesansnog knjievnika Marina Dria, Slobodan Prosperov Novak nastavlja istraivanje figura straha, iz vizure njegovog iskazivanja u dokumentima i pismima, kao i u korpusu Drievog dramskog dela. Tomislav Bogdan pokazuje da antipetrarkizam, s obzirom na anrovsku uslovljenost, nije bio Drievo poetiko opredeljenje (Driev antipetrarkizam). U raspravi Drieve koncepcije tijela i tjelesnosti i istraivanje seksualnih alteriteta u ranom novovjekovlju, Leo Rafolt posmatra grotesku kao mehanizam Drieve dramaturgije, istiui znaaj etnike stereotipizacije u povezivanju seksualnih alteriteta. Dunja Falievac se bavi jednim vrlo specifinim likom, o kojem je nedovoljno pisano u strunoj literaturi. Autorka istrauje zanemareni lik Tripeta (iz nedovrenog dela Mande), obeleenog stereotipnim negativitetima, koji su relativno retko prikazani u renesansnoj knjievnosti uopte (Rezignirani renesansni junak Tripe). Ogled pod naslovom Dundo Maroje ili ljubav prema geometriji koji potpisuje Lada ale Feldman, polemiki ispituje koncept dramske geometrije u Dundu Maroju, pokazujui da je iz nje teko bilo ta izostaviti. S obzirom na to da je prvo izvoenje komedije Dundo Maroje bilo u vreme karnevalskih poklada, a poto nije dovoljno istraen odnos tradicionalnog karnevalskog svetkovanja i pozorinog izvoenja komada, Boris Senker pokuava da prepozna karnevalske elemente u Drievom tekstu (Karnevalsko u Dundu Maroju). Ista

komedija je s traduktoloke i lingvistike pozicije predmet istraivanja Valnee Delbianco i Sanje Roi, koje analiziraju tri prevoda Drievog Dunda Maroja na italijanski jezik (Problemi prijevoda renesansnog teksta Dundo Maroje na italijanskom). U studiji Dri na francuskom?, Paul-Louis Thomas pokuava da odgovori na sledea pitanja: Da li prevod treba da potuje vremensku udaljenost, uz rizik da se udalji od dananjeg francuskog itatelja? Ili, treba li u prevodu dati prednost zadovoljstvu itanja ili voditi rauna o scenskom izvoenju dela? Viktoria Frani Tomi notira podatke o pojedinim segmentima Drievog ivota na osnovu autoreferencijalnih slojeva u kojima pisac govori o sebi, iskaza njegovih savremenika, bilo da su njegovi prijatelji, bilo da je re o zapisima po slubenoj dunosti (Romansirane biografije Marina Dria). U tekstu Pax tibi Marin, evangelista meo ili Dri kao protagonist, Jelena Luina esejizira temu Marina Dria kao naeg savremenika. Autorka analizira nekoliko razliitih formi: dve skulpture koje prikazuju Marina Dria (Ivana Metrovia, Antuna Augustinia), dva dramska teksta savremenih autora (terceta MujiiSenkerkrabe, S. najdera), kao i jedan film (V. Bulajia) i jednu pesmu (L. Paljetka). U odeljku Prilozi, Zoran Bundyk govori o Drievom mestu u hrvatskom kolstvu, Dragana oli Biljanovski daje bilans predstava prema Drievim tekstovima na prostorima Srbije, a Luka Kecman to isto ini rekapitulacijom pozorine scene Bosne i Hercegovine. Da neto kaemo i o inicijatorima skupa i urednicima Zbornika Marin Dri svjetionik dubrovake renesanse. Sava Anelkovi je docent na Univerzitetu Pariz IV Sorbona, pri kojem etrnaest godina uspeno vodi studentsko komparativno pozorite Atelier thtre serbocroate (dvojezino izvoenje, na jeziku autora i na francuskom). Autor je knjiga Les comdies de Jovan Sterija Popovi i Sterijinih 80 kominih likova, prireiva dva-

> 166

ju kritikih izdanja Sterijinih komedija, jednog romana i Rodoljubaca (Les patriotes) na francuskom jeziku. Anelkovi je i autor lanaka o dramskim stvaraocima i pozoritima BiH, Crne Gore, Hrvatske i Srbije, objavljenih u Anthologie critique des auteurs dramatiques europens (19452000). Paul-Louis Thomas je redovni profesor na Katedri za slavistiku Univerziteta Pariz IV Sorbona. Objavio je prevod Sterijinih Rodoljubaca na francuski, kao i nekoliko radova o savremenoj drami junoslovenskih naroda. Na kraju Predgovora, prireivai Zbornika napominju da je ovo prvi nauni skup na Sorboni posveen jednom dubrovakom autoru, koji se snagom svoje specifinosti izdvaja iz malih knjievnosti poput balkanskih. U Francuskoj je Marin Dri zastupljen u vanijim enciklopedijama, antologijama i referentnim pozorinim renicima. Kada je re o Drievoj prisutnosti na pariskoj sceni, beogradsko Jugoslovensko dramsko pozorite uspeno je tri puta prikazalo predstavu Dundo Maroje u Thtre des Nations 1958, a isti komad je na francuskom jeziku izvela trupa Les compagnons de Tivoli na pariskom radiju 1964. godine. Sinia KOVAEVI

167 >

In memoriam

RANKO MUNITI (19432009)

UMETNOST KAO ASPIRIN

Od umetnosti moe da bude koristi ako vam treba, ne moe da bude tete. Kaem sebi, to je kao aspirin, pri ruci ti je ako hoe, ako nee nita, a ako ga uzme moe da ti pomogne, tetiti ti nee sigurno. Po nacionalnosti ovek s mora, po stranakoj pripadnosti filmofan, po zanimanju criticus vulgaris, po ubeenju alternativac, a po statusu slobodnjak odnosno marginalac. Filmski kritiar, istoriar i teoretiar filma, publicista, dramaturg, scenarista, filmski reiser. Veliki zaljubljenik filmske umetnosti, radoznaoi i predan, Muniti je svojim opusom zaduio jugoslovensku i srpsku kinematografiju. Najvie scenarija napisao je za animirane filmove. Najpoznatiji je njegov scenario za dugometrani igrani film Oficir s ruom reditelja Dejana oraka (1987). Bio je saradnik mnogih televizijskih asopisa, urednik TV serija i raznovrsnih TV programa. ira publika pamti ga kao autora i voditelja serijala Vee sa zvezdama (TV Beograd, 19911997, 24 epizode). Redovni, dugogodinji saradnik Veernjih novosti (Kulturni dodatak) i kolumnista TV Novosti.

Priredio je i vie monografija o srpskim glumcima o Miodragu Petroviu kalji, Pavlu Vuisiu, Bori Todoroviu. Mira Stupica glumica veka, monografija i film Ranka Munitia. Ova promocija je skup prijatelja, saradnika i umetnika, ali naeg Ranka naalost nema, a on je ovek koji je mnogo zaduio srpsku kulturu, rekla je Mira Stupica. Cela sam stala u njegovu knjigu, i to je najlepi poklon koji sam dobila za svoj dugogodinji rad. Monografija i film nastali su kao deo nagrade Pavle Vuisi, za izuzetan doprinos glumi, koju je ta dramska umetnica dobila 2007. Jedan od najplodnijih pisaca o filmu u ex-YU, u svojim se knjigama posebno bavi fantastikom (Fantastika na ekranu IIII, 1971/73; Alisa na putu kroz podzemlje i kroz svemir, 1986), dokumentarnim filmom (O dokumentarnom filmu, 1975; Dokumentarni film da ili ne?, 1982), YU kinematografijom (Te slatke filmske lae, 1977; Jugoslovenski filmski sluaj, 1982; Tucanje dino-

169 >

saura, 1984) i animiranim filmom (Zagrebaki krug crtanog filma IIV, 1978/86). Posebno se istie Uvod u estetiku kinematografske animacije (1982), u svetskim razmerama jedinstvena studija posveena teoriji i estetici kinematografske animacije. Mala, srednja i velika bruka Ranko Muniti: Mislim da je smisao svega, od ivljenja svog ivota, do pronalaenja onog ime se eventualno hoete baviti, do onoga ime uspete da se bavite, sutina svega jeste da vam je stalo. Olja Bekovi: ...Jedna od stvari koja nije na listi, a nije na listi zato to nikada niija smrt nije na listi, dakle, otiao je Ljuba Tadi prole nedelje. Muniti: Da, to je momenat kada mnogo ljudi shvati neto bitno jer mi glumce, mislim na sredinu koja je bogata sjajnim glumcima kao to su Srbija i Beograd, podrazumevamo i najedanput, kad glumac umre, shvatimo koliko smo izgubili jer od svih ljudi koji se bave umetnou glumci su nam najblii. Glumci su nam blii, drai, vaniji i bili svesni toga ili ne, nego masa drugih ljudi koje znamo, mi s glumcima starimo. Po proticanju glumevog ivota vidimo kako na ivot napreduje i, ako hoemo, moemo mnogo od njih nauiti ...Recimo, imamo masu literature koja se bavi glumom, imate problem ruku, glumac i njegove ruke, ali nikad mi niko to nije tako konkretno, kratko i jasno objasnio kao gospodin Ljuba, kad je rekao Da, pa znate, ruke smetaju glumcu. A sad u da vam pokaem kako. Kae, kad imam repliku al' je noas lep Mesec, meni automatski ruka krene, imam potrebu da rukom to i pokaem. E sad, ruka e da krene automatski, jer pokreti su stariji jezik od govornog, ali kad vidite da je ruka krenula, a vi je lepo vratite, pa se poeite ili uradite neto drugo. Druga stvar, niko nikad nije tako savreno opisao razliku izmeu pozorita, bioskopa i televizije. Gospodin Ljuba je rekao:

Kad igrate predstavu i nije ba neka, obrukate se, vi ste se obrukali pred dvestotinak gledalaca, ali to nije strano, gledaoci razumeju, u pozorite dolaze ljudi dobronamerni, gledaoci to razumeju. Prekosutra ili kad budete ponovo igrali, popraviete to, to proe. U bioskopu, s loom ulogom ili nedovoljno dobrom obrukate se pred jednom salom, drugom salom, petom salom, desetom salom, ali to je sve ovako, na pare, i to proe, ali na televiziji, to se obrukate plenarno i tu nema pomoi. / B92, Utisak nedelje, 30. oktobar 2005. Jutarnje dileme Ranko Muniti: Vai junaci, mukarci, ene, poznate linosti ili ljudi, obini ljudi iz ivota, uvek su individue, same u svetu, prisiljene da preivljavajui, nekako odgovore na osnovno pitanje o svom smislu. To lii na onu vrstu autobiografije, ne privatne, onu vrstu crvene koja je u isto vreme i pozicija umetnika. Aleksandar Petrovi: Moj prijatelj, glumac Bora Todorovi, imao je obiaj da kae: Ujutru, kad se probudim, pa stanem pred ogledalo, pitam se ta da radim, da li da se obrijem ili da se ubijem. Ne postavljam onaj prvi deo pitanja, ali drugi deo pitanja postavljam ovako: A zato se ja ne ubijem? I eto, to tako traje. Mnogi ljudi to pitanje sebi postavljaju. I jedan od razloga, osnovnih, jeste ljubav prema blinjemu. Bez vere u iracionalno, bez Boga, svi bismo bili Kirilov, onaj inenjer kod Dostojevskog, u Zlim dusima, koji se sprema da se ubije da ga pronau u ormaru. I kao to Satana u Majstoru i Margariti kae: Ljudi, kao ljudi, novac oboavaju, a milosre se ipak javi u njihovim srcima, tako u se i ja sutra ponovo pojaviti u ogledalu. Prema: Tanjug, Balkanski knjievni glasnik, Veernje novosti, Filmska enciklopedija... Priredila Aleksandra KOLARI

> 170

VANJA DRACH (19322009)

LEONE GLEMBAJ JEDNE MLADOSTI

Bio je Leone Glembaj jedne mladosti, odnosno itave posleratne generacije tada mladih zaljubljenika u pozorite koji su, visei na galeriji u staroj zgradi Srpskog narodnog pozorita, te 1961, kada je na najstariji teatar obeleavao vek postojanja a u goste tim povodom primio sva najznaajnija pozorita ondanje Jugoslavije, od Ljubljane do Skoplja, bez daha gledali i sluali tog briljantnog crvenokosog glumca kako izgovara kilometarske Krleine monologe. Delovao je poput nekog nervoznog, dekadentnog intelektualca tada moderne, egzistencijalistike provenijencije, na koju se tadanja mlade loila. Vanja Drach je tada imao samo 29 godina i tek je pet godina bilo prolo otkako je diplomirao na zagrebakoj Akademiji dramske umjetnosti, u klasi Bojana Stupice, a ve je, vie no ravnopravno, stao na scenu Hrvatskog narodnog kazalita, uz Belu Krleu, Emila Kutijara kao, ni manje ni vie, nego amblematski junak Krleine kultne drame Gospoda Glembajevi, u reiji Mirka Perkovia. I ne samo to je antologijske uloge, tokom duge i plodne glumake karijere, ostvario upravo u predstavama po delima Miroslava Krlee, ve je bio smatran i jednim od najznaajnijih gavelijanskih glumaca hrvatske pozorine

scene. A jedna anegdota, koju je sam voleo da pria, tu injenicu boji i blagom ironijom. Naime, na prijemnom ispitu na ADU Dr. Branko Gavella nije bio zadovoljan mojom crvenom kosom, rekao je: 'Pa kaj bumo s tim rlenim, morali bumo mu itav ivot perike delat.' Spasili su me Bratoljub Klai i moja slavonska tokavtina. I tako je roen glumac koji je, neponovljivim, intelektualno obojenim nainom igre, snano obeleio (ne samo) hrvatsku pozorinu scenu druge polovine minulog veka. Tokom karijere duge vie od pola veka, Vanja Drach je bio nosilac uglavnom klasinog dramskog repertoara: igrao je superiorno u antikim tragedijama, ekspirovim dramama, Molijerovim komedijama, ali je, pre svega, svojim nainom glume obeleio Krlein dramski opus na sceni. Savremeni dramski repertoar s radou je, godinama, igrao u Teatru u gostima Relje Baia (moje studentsko doba, uz razdoblje boravka u Teatru u gostima, pamtim kao najljepe kazalino vrijeme), a jednu od poslednjih uloga, s devizom: Glumcu je mjesto
171 >

na sceni sve dok ga dobro slui 'piksa' i s fascinantnom sveinom, odigrao je u predstavi Krijesnice mlade hrvatske spisateljice Tene tivii, na sceni ZKM-a. Brojni kritiarski panegirici upuivani su glumi Vanje Dracha, a ono to je uvek apostrofirano kao specifinost njegove igre, jesu savrena dikcija i duboka kazalina strast (koja je) prelazila granice i nudila se gledatelju kao uvijek uzbudljiv i zavodljiv dijalog izmeu glumca i lika kojeg tumai (Dubravka Vrgo). Prijatelji i kolege, opet, uz divljenje njegovoj glumi, na prvo mesto stavljaju toplinu, dobronamernost, spremnost da pomogne savetima i razumevanjem. Bio je lekar za duu mnogim kolegama, kad ve u ivotu nije izabrao, porodino predodreenu, profesiju svog rano preminulog oca lekara. Vanja Drach umro je 6. septembra u 77. godini, nakon kratke i teke bolesti u zagrebakoj Klinici za plune bolesti Jordanovac. Roen je 1932. u Bonjacima kraj upanje kao Ivan Drach, ali je ak i majka, koja ga je dugo zvala krtenim imenom, konano pristala na nadimak koji je vrlo rano dobio. Detinjstvo provodi u Cerni kraj Vinkovaca. Diplomirao je na zagrebakoj Akademiji dramske umjetnosti 1956, ali je ve kao student etvrte godine poeo da igra u Dramskom kazalitu Gavella, gde je ostao dve godine, sve dok ga Bojan Stupica nije pozvao u Hrvatsko narodno kazalite. Tu ostaje punih sedamnaest godina, a onda ga Relja Bai poziva da se pridrui njegovom Teatru u gostima. Kosta Spai, tada intendant HNK, odbija da mu odobri neplaeno jednogodinje odsustvo, te Vanja Drach, voen glumakom znatieljom ali i izazovnom ponudom da igra u teatru svog prijatelja Relje Baia, pri tom uz Fabijana ovagovia u Mroekovim Emigrantima, naputa zavetrinu institucije i uputa se u jednu od najlepih avantura u karijeri, po sopstvenom priznanju. Usput, igra i u predstavama

Teatra ITD, Dubrovakih ljetnih igara i Splitskog ljeta, a u HNK se vraa 1981. i tu ostaje do penzionisanja. Vanja Drach je odigrao mnogo znaajnih filmskih i uloga u televizijskim i radio-dramama. Meu znaajnijim priznanjima koja je dobio, jesu i Vjesnikova nagrada Dubravko Dujin (1985), Nagrada Tito Strozzi (1994), Nagrada Vladimir Nazor, 2005, za ivotno djelo, kao i Sterijina nagrada, 1963. D. N. Vanja Drach i Sterijino pozorje 1958 Heraklo, HERAKLO Marijana Matkovia, reija Vlado Habunek, HNK Zagreb 1963 Aurel, LEDA Miroslava Krlee, reija Bojan Stupica, HNK Zagreb (Sterijina nagrada za glumu) 1967 Galileo Galilej, GALILEJEVO UZAAE Antuna oljana, reija Vladimir Geri, Teatar ITD Zagreb, van konkurencije 1974 uestvuje, PUT U RAJ M. Krlee, reija Dino Radojevi, HNK Zagreb 1975 Leone Glembay, GOSPODA GLEMBAJEVI M. Krlee, reija V. Geri, HNK Zagreb, van konkurencije 1977 Miroslav Franki, ARUGA Ivana Kuana, reija Tomislav Radi, Teatar u gostima Zagreb 1982 Kristijan, GOLGOTA M. Krlee, reija Mladen kiljan, HNK Zagreb 1982 Egon Blitwitz Blithauer; avo, BANKET U BLITVI M. Krlee, reija Georgij Paro, HNK Zagreb, van konkurencije 1984 Knez; Luco, DUBROVAKA TRILOGIJA Ive Vojnovia, reija Ivica Kunevi, HNK Zagreb 1986 Khuen Hedervari, OSTAVKA ede Price, reija Georgij Paro, HNK Zagreb 1987 Orlando, PUT U RAJ, reija T. Radi, HNK Osijek

> 172

ODLAZAK PLESNIH LEGENDI

Smatrani su najveim koreografima dvadesetog veka, a otili su gotovo istovremeno, u leto 2009, ostavivi svet igre prisiljen da se snae i izbori s njihovim nestankom. Pina Bau i Mers Kaningem, dve plesne ikone, dva vizionara, i dva potpuno razliita umetnika senzibiliteta. Kaningem je bio umetnik okrenut radikalnim reformama u pristupu prostoru, vremenu i novim tehnologijama u scenskim umetnostima. Pina Bau je, pak, bila u potrazi za scenskim jezikom koji moe da opie ivot u svoj njegovoj punoi... senzualna, emotivna, dramatina... Ono to im je bilo zajedniko jeste da su ukinuli, svako na svoj nain, granice izmeu igre i pozorita, i u toj sintezi razvijali nove, uzbudljive scenske prikaze. razvijati avangardni pozorini izraz, sve do Kejdove smrti 1992. Kaningem je predavao, zajedno s Kejdom, na uvenom Blek Mauntin koledu (Black Mountain College), u Severnoj Karolini, u trenutku kada je, 1953, osnovao kompaniju Merce Cunningham Dance Company. Kreirao je 200 plesnih komada i preko 800 razliitih koreografskih dela, u kojima je saraivao s tada najznaajnijim vizuelnim umetnicima i dizajnerima poput Roja Lihtentajna i Endija Vorhola. Igrao je na sceni ak i kada je zaao u sedamdesete. Svoj poslednji komad Nearly Ninety kreirao je 2009. za Bruklinsku muziku akademiju (Brooklyn Academy of Music), u Njujorku, i ovim delom je obeleio svoj devedeseti roendan. Najradikalnija Kaningemova istraivanja vezana su za eksperimente s muzikom. Verovao je da ples moe da postoji nezavisno od muzike, to je u to vreme bilo zaista revolucionarno razmiljanje, pa je saradnju s Kejdom ostvarivao tako to su oba umetnika kreirala dela nezavisno jedan od drugog, da bi ih tek po zavretku procesa spojila u jedno. Kaningem naputa i narativ kao deo plesnog izraavanja i pravi sasvim apstraktna dela u kojima je ples samo ples i nita vie od toga, potpuno osloboen svih ogranienja. Igra vie nije deo ureene scenske kompozicije, ve je osloboena svih scenskih konvencija, osloboena bilo kakvih spoljnih efekata, ista i nezavisna. Taj princip kreiranja plesa zaista je radikalan u svojoj sutini, jer scenska igra vie nije reprezentativna disciplina, sa smiljenom tendencijom da izazove odreeni efekat ili oseanja, ve je ogoljena, geometrijski jasna i gotovo sterilna, ime se ples savreno uklopio u tadanje avangardne trendove i stil minimalizma u modernoj umetnosti.
173 >

Mers Kaningem (19192009)

Merce Cunningham roen je 1919. u gradu Sentralija, u dravi Vaington. Poeleo je da igra kada je imao svega deset godina, pa su ga roditelji upisali u Umetniki koled u Sijetlu. Tu ga je videla uvena Marta Grejam i pozvala da se pridrui njenoj kompaniji u Njujorku, u kojoj e Kaningem provesti est godina kao solista. Ve 1944. Mers je upoznao kompozitora Dona Kejda, svog budueg dugogodinjeg saradnika i ivotnog partnera, s kojim e

Jo jedna zanimljiva Mersova opsesija bila je i kineska Knjiga promena, poznati Ji ing, iji su heksagrami inspirisali Kaningema, pedesetih godina prolog veka, da kreira svoja dela. Kejd je takoe koristio kombinacije ezdeset etiri heksagrama da bi tako, putem sluajnog izbora sudbine, odluivao koji e ton doi iza nekog drugog tona. Sedamdesetih godina prolog veka Kaningem poinje jo jedan inovativni proces; istrauje spoj plesa i filma (kasnije vrlo rasprostranjen Video Dance), kao i upotrebu kompjutera i njegovih raznovrsnih programa. Najee je koristio program Life Forms, koji sada nosi ime Dance Forms, i koji je vrlo koristan i u pedagogiji, i u procesu kreiranja i zapisivanja koreografije. Mers Kaningem ili Ajntajn igre, kako su ga nazivali, dobio je najznaajnija priznanja za svoj rad japansku nagradu Premium imperiale, britanskog Lorensa Olivijea, kao i francuski orden Legije asti.

Nae telo je vrlo ogranieno, govorio je Kaningem, imamo samo dve ruke, dve noge i jednu glavu. Ali zato je zaista bezgranina raznovrsnost pokreta koje nae telo moe da napravi. Jo jedna stvar po kojoj e Kaningem ostati upamen u svetu igre, i koja ga razlikuje od njegove slavne nemake koleginice, jeste i plesna tehnika koju je razvio u svom pedagokom radu. Naime, Kaningem tehnika je vrlo zastupljena u plesnim kolama, i esto je deo redovne edukacije igraa i koreografa.

Pina Bau (19402009)

Iako nije razvila plesnu tehniku, poput Kaningema, Marte Grejam ili Hozea Limona, Pina Bau je za ples uinila kao malo koji koreograf pre nje. Posle Meri Vigman i Kurta Josa, nemaki ekspresionizam u plesnoj umetnosti, u pojavi Pine Bau, dobio je dostojnog naslednika, pa se taj stil pretoio u svetski rasprostranjen i veoma uticajan Tancteatar. Pina Bau roena je 1940. u Solingenu, malom gradu u blizini Diseldorfa, kao Jozefina Bau (Josephine Bausch). Pohaala je Folkvang akademiju za igru u Esenu, iji je direktor i pedagog bio uveni Kurt Jos. Potom, Pina Bau odlazi na specijalizaciju u Njujork gde na Dulijardu ples ui od velikih pedagoga i koreografa Pola Tejlora, Antonija Tudora i Hozea Limona. Igra u Novom amerikom baletu i u Baletu Metropoliten opere. Godine 1962, Pina Bau se pridruuje trupi Kurta Josa Folkwang Ballet Company, gde e igrati kao solista, kreirati prva koreografska dela, a 1969. postati i umetniki direktor Kompanije.

> 174

Tri godine kasnije, Pina Bau je postala umetniki direktor Baleta Vupertal opere, koji je kasnije prerastao u Tancteatar Vupertal Pina Bau. Panju pozorine kritike privukla je 1975. delom Posveenje prolea Igora Stravinskog, koji je obnovila 1997. i postavila na sceni Pariske opere. Sedamdesete godine prolog veka bile su veoma plodan period u stvaralatvu Pine Bau. Tako, 1978, ona kreira Kafe Miler, komad inspirisan periodom njenog odrastanja u Solingenu, i restoranom u okviru hotela koji su vodili njeni roditelji. Na predstavi Kontakthof (1978) pojavljuju se dame i gospoda penzionerske dobi, odabrani na osnovu oglasa u novinama, da bi se nagovestilo bogatstvo ivota i posle ezdesetih. Taj scenski manevar bio je revolucionarni in u plesnoj umetnosti koja potencira snana, lepa, virtuozna i naravno mlada igraka tela. A beogradska publika imala je priliku da pogleda dva Pinina ostvarenja na Bitefu: 1977. predstavu Plavobradi (Blaubart), koja je dobila nagradu irija i Politikinu nagradu, i 1979, komad On je uzeo za ruku i odveo u zamak a drugi su ih sledili, inspirisan ekspirovim Magbetom. Plavobradi je, kao i neka Pinina kasnija ostvarenja, smatran tipinim primerom njenog pasioniranog istraivanja odnosa polova. Na pitanje Jovana irilova da li je Plavobradi feministika predstava, Pina je rekla Naa predstava nije ni protiv mukaraca, ni protiv

ena, ni za ene, ni za mukarce, ve je to predstava o ljudima i za ljude. Predstava o ljubavi. Mi radimo tako to traimo neka nova pozorina reenja, reenja koja ukidaju kliee. Razliitim temema pristupamo na razliite naine. Pre rada na odreenoj predstavi imam neke ideje, ali sve to biva znatno drugaije u toku igre i pozorinih zbivanja. Pina Bau je bila prepoznatljiva po zanimljivim, originalnim scenskim idejama u Posveenju prolea scena je prekrivena zemljom, u Kafe Miler igrai se bacaju po sceni pretrpanoj stolicama i ponekim stolom..., u Mazurki Fogo pola pozornice zauzima dinovsko kameno brdo, dok je u Nelkenu cela scena prekrivena laticama cvea. Ne zanima me kako se ljudi kreu, nego ta ih pokree, govorila je Pina Bau. Nju su sasvim sigurno pokretali ogroman umetniki genije, neiscrpna stvaralaka energija, vulkanska snaga zatoena u krhkom, tanunom telu. Jer, plesni stil Pine Bau uzbuujua je kombinacija brutalnosti, ponienja, rastakanja telesnog ili, kako je jedan kritiar rekao, pornografije bola, a s druge strane njena dela puna su senzualnosti, treperave anksioznosti, potresne oseajnosti, melanholije... Pre Pine Bau bilo je dosta velikih koreografa, ali kako je rekao uveni Vilijam Forsajt, Plesni teatar nije postojao dok ga Pina Bau nije stvorila. Jelena KAJGO

175 >

ROE PLANON (19312009)

USAMLJENI VUK NARODNOG POZORITA

Iza naoari metalnog okvira, pogled zbunjene sove, pronicljivog nonog itaa, zadubljenog u imaginarnost knjiga, koji treptanjem prilagoava oi na stvarnost koju, krajnje koncentrisanim zenicama, vie ne isputa iz vida. I glas, u poetku muklog, a potom otrog i zavodljivog tembra, bira rei a njihovu sutinu i znaenje podvlai ponavljajui ih. Svoja gledita i stavove, podvlaei da je samouk, brani agresivno ali istovremeno i zavodljivo. Uporite Planonovog pozorinog kreda su: javnost i ispovednost. Krici i aputanje. Udaraljke i vibrantne ice harfe. Provodei dane as u Boreu, ardekoj oblasti svojih predaka, as u oevom kafeu u Lionu, bez rano preminule majke, Planon, koji je s trinaest godina odlikovan Ratnim krstom za kurirske zasluge borcima pokreta otpora, odrastao je u punoj slobodi. ak su i njegovi uitelji u jezuitskoj koli teko obuzdavali to buntovno dete, na granici mangupluka, kako se izrazio jedan od nastavnika. Taj nastavnik, umesto da ga kazni zbog tajnih odlazaka u bioskop, preporuuje mu da gleda
> 176

Graanina Kejna i upuuje ga na itanje poezije i knjiga o umetnosti i tako, umnogome, usmerava njegovu sudbinu. Ipak, pomalo sluajno, kako kae, prevagnulo je interesovanje za pozorite. Prva znanja o teatru stie na kursevima kod Sizet Gijo (Suzette Guillaud), koja je stvorila nekoliko generacija glumaca. Na poetku uplaena njegovim snanim lionskim akcentom, ostaje duboko dirnuta njegovom divljom interpretacijom jednog odeljka iz Dostojevskog, koji je sam odabrao. Nekoliko staeva iz dramske umetnosti i besomuno gutanje literature o umetnosti i teoriji pozorita, dopunjuju njegovo poetno interesovanje za pozorite. Sve ostalo je stvar prakse i reklo bi se fizikog odnosa s tekstovima i sa scenom u svojstvu glumca, reditelja i gledaoca koji prati sve to se igra u Lionu i u Parizu.

Kod Sizet Gijo stie i odluujua poznanstva. Tu Planon sree sve one s kojima e krenuti u pozorinu avanturu, stvarajui trupu u kojoj e svi raditi sve: od ienja sale i nametanja dekora, danju, do igranja glavnih i sporednih uloga, uvee. Bilo je potrebno mnogo odlunosti, upornosti, nepokolebljive ambicije da bi se ostvarila Planonova vizija pozorita i, ini se, pre svega tvrdoglavosti tog ardekog seljaka (a sam kae da je takav i ostao), iji su snovi i oduevljenja nezadrivo ruili sve prepreke. Sve je, dakle, poelo u Lionu, u poznatom podrumu, krajem etrdesetih stecitu mnogih umetnika, koji je Roe Planon preuredio i nazvao Pozorite komedije. U tom zaguljivom i zadimljenom podrumu, itaju se pozorini komadi, odravaju probe i izvode predstave, ponekad i dva puta u toku dana. Trupa otkriva i izvodi malo poznate elizabetanske autore koje je Arto smatrao bliskim svom surovom teatru, ali i savremene autore kao to su Vitrak, Jonesko, Vinaver i Adamov. Uprkos zabrinutosti vlasti, iz sada ve poznatog podruma vrca blasfemina poezija, grad je ivnuo i publika u masama hrli da gleda te izvoae, ija je gluma fiziki direktna, ak brutalna, glasovi bez imalo izvetaenosti, a reija u slubi surovog teksta. Pridobijena je i lionska kritika. I pariski arbitri ak Lemaran (Jacques Lemarchand) i Bernar Dort (Bernard Dort) silaze u Lion da upoznaju fenomen tog oglednog narodskog pozorita i ostaju zadivljeni dinaminou trupe. Planon 1951. godine odluuje da se trupa preseli u Vilerban, gde je uz pomo i vie subvencije tamonje gradske uprave otvoreno Gradsko pozorite. Tu Planon, reditelj i kauboj, kako sam za sebe kae, koristi realistiki prosede u radu kako na delima klasinih autora, tako i savremenika. Nudi savremenije, modernije itanje klasinih dela, da bi i autore i dramska dela pribliio gledaocima, kako je to radio i an Vilar. Na revo-

lucionaran nain u svoje predstave uvodi teme, izraz i stil iz svakodnevice, a likove u predstavama oslobaa knjikih i papirnatih komentara i od njih stvara linosti od krvi i mesa, potpuno razgoliene, ranjive i bliske gledaocu. Oit je uticaj Brehta za koga Planon kae da mu je bio kao otac. Pored analize odnosa klasa, u marksistikom svetlu, tu se opet osea duh seljakog ardekog porekla i mentaliteta u kome ivot pulsira u ritmu sezonskih poljskih radova. U periodu decentralizacije, Gradsko pozorite e 1972. postati Narodno pozorite Vilerban i obavljati sve drutvene i kulturne obaveze takvog teatra: pored stalne pozorine publike animirae i radniku sredinu, a sam Planon e u fabrikim kantinama drati vatrene ali vrlo jasne govore o smislu i sutini svoga rada, o kulturi i umetnosti. Svestan da umire sve ono to se deset-dvanaest godina ne kree, strasni ita i posmatra, Planon prirodno sazreva i lagano menja svoju pozorinu estetiku. Sa fokusiranosti u svojim ranijim reijama na istorijski determinizam i odnos klasa, on se polako okree suptilnim analizama individualnog ponaanja: strastima, fizikoj pulsaciji, iracionalnosti, snovima. Uvek tvrdei da je sluajem postao reditelj i dramski pisac, podvlai da pomno prouava svaku re dramskog teksta i da je sve napisano u tekstu. Za sebe kae da ne zna da li je veliki dramski pisac, ali da zna ta je dramsko pisanje jer ga je ceo ivot prouavao, svakodnevno pisao i beleio zapaanja o kompoziciji nekog komada, posebnostima svakog autora, u potrazi za tajnim zakonima dramskog pisanja. Ardeki koreni se prepoznaju i glavna su inspiracija Planonu dramskom autoru. Glavni likovi njegove verovatno najbolje drame La Remise, prie iz seljakog ivota, u vidu policijske istrage, neminovno obeleeni bedom, monstruozni su tragiari, rtve i delati ivotinjske nenosti i okrutnosti.

177 >

Iako se neka vrsta hiperrealizma u izvoenju ovog komada nije dopala kritici, publika je prihvatila kako ovu tako i ostale drame: L'Infme (drama inspirisana istinitim dogaajem o opatu ubici), Le Cochon noir, Patte blanche (pria na fonu alirskog rata), La Contestation du Cid (u vezi sa dogaanjima 1968), Dans le vent, grrr... (drama o mladim burujima koji gluvare), Les Libertins (velika dramska hronika o Francuskoj revoluciji). Glumac, reditelj, direktor pozorita, dramski autor, Planon se vraao i prvoj ljubavi filmu. Iskustvo glumca preneo je na filmsko platno tumaei likove advokata, policajaca, lekara, sudija i pokvarenjaka. No, njega zanimaju i scenario i reija (Gilles de Rais, Nez de cuir, le Paris Molire itd) i tako, posle reije pozorine predstave snima film o Molijerovom Dandenu i svoj moda najbolji film Louis l'enfant roi. Svestran i uporan, strasni animator dramskih centara, zalae se za dravnu podrku kako teatru, audio-vizuelnim umetnostima tako i multidimenzionalnim centrima po meri Evrope, duboko uveren da je to put da umetniko delo dopre do to veeg broja konzumenata. Na kritike da je suvie okrenut klasici, odgovarao je da su to i druge umetnosti; naputanje stalne trupe obja-

njavao je time to pozoritu, kada vie nije opsednuta tvrava, preti opasnost da postane sklerotino; prebacivanja da voli vlast i mo nije poricao: Uvek sam voleo vlast da bih je podelio s drugima, uzvraao je, sa Roberom ilberom (Robert Gilbert), sa Patrisom eroom (Patrice Chreau), sa orom Lavodanom (Georges Lavaudant). Posle vie od trideset godina, iako mu je nueno da vodi Gradsko pozorite u Parizu i la Comdie-Franaise, osniva sopstvenu trupu i 2006. reira ehovljevog umskog duha. Svoje dugogodinje zabeleke i razmiljanja objavljuje u memoarskoj knjizi Apprentissages. Znaajnoj figuri francuskog i evropskog pozorita druge polovine 20. veka, Roeu Planonu, tom vuku samotnjaku, kako sam za sebe kae, pozorite je bila strast, ljubav i ivot sve do same smrti 12. maja ove godine. Po tekstu ana aka Lerana (Jean Jacques Lerrant) iz 1994. priredila i sa francuskog prevela Katarina IRI-PETROVI

> 178

PETER CADEK (19262009)

TRN U PETI POZORINOG ESTABLIMENTA

Nemaki pozorini i filmski reditelj Peter Cadek, jedan od najpoznatijih pozorinih stvaralaca u Evropi u minulom stoleu, umro je u Hamburgu u 84. godini, posle duge i teke bolesti. Cadek je preminuo u snu u bolnici, preneli su nemaki mediji, a ministar kulture Bernd Nojman izjavio da je nemaki teatar izgubio jednog od najznaajnijih reditelja u svojoj istoriji. On je bio taj koji je, vie od bilo kog umetnika, dao okvir i promenio nemaku teatarsku scenu od 60-ih naovamo, rekao je Nojman. Retko se deava da neki politiar izrekne neto to je u tolikoj meri istinito kao to su navedene rei. Odlaskom Petera Cadeka ne zavrava se samo jedan vaan period na scenama nemakogovoreeg pozorita; taj odlazak u venost i u istoriju predstavlja neto mnogo vie. Cadekova smrt u 84. godini kao da znai kraj itavog stolea istorije nemakog i evropskog pozorita zavretak stolea, ali ne i kraj Cadekovog delovanja. Kako je to mogue? Tokom pedeset aktivnih godina Cadek je svojim radom izmenio i shvatanje pojma pozorita: od njega i njego-

ve generacije u pozorinim enciklopedijama i leksikonima opus reditelja zauzima mesto koje je od davnina bilo posveeno dramskom piscu. U Cadekovom sluaju moe se rei s pravom. Poreklom je iz porodice nemakih Jevreja koji su 1933. utoite od poasti nacizma potraili i nali u Engleskoj, gde su se na poetku rata preselili iz Londona u Oksford. Tamo je mladi Cadek otkrio ljubav prema teatru. Odluan da svoju strast pretvori u poziv, Cadek izuava pozorinu umetnost u praksi radei u Old Vic Theatre, gde e veoma uspeno privui panju javnosti reijom Vajldove Salome i 1957, prvim izvoenjem eneovog Balkona na britanskim scenama. Ve sledee godine vraa se u Nemaku i poinje karijeru koja je ostavila neizbrisiv trag.

179 >

Mada su pisci i dela kojima se bavio inili najiri mogui spektar dramskih tradicija i novih stremljenja, naglasak koji je obeleio njegovo pozorite bio je na novom itanju ekspira i otkrivanju i pribliavanju britanskh autora nemakoj publici, a nju, zajedno sa svojom generacijom pozorinih stvaralaca, pretvara u gledaoce istananog ukusa i zahtevnih kriterijuma. Pozorita u Bremenu, Bohumu i Ulmu omoguila su mu pre svih da brzo stekne i izgradi ime nekonvencionalnog autora sklonog smelim improvizacijama, lienog straha od provociranja gledaoca scenama nasilja, golotinje i neobinom glumakom podelom. Znaajne stanice na njegovom putovanju kroz istoriju nemakog pozorita predstavljaju poloaji u Deutsches Schauspielhaus u Hamburgu (19851989) i Berliner Ensemble (19921994), kao i rad u bekom Burgtheater. Aktuelizovanje tema klasinih dela bila su razlog za pohvale i pokude, ali svojom originalnou postavila su poetne pozicije za teatar druge polovine dvadesetog veka. Mera za meru Vilijema ekspira u prevodu i obradi Martina pera i saradnji Petera Cadeka i Burkharda Mauera kao ishodite jednog postavljanja aktuelnog sadraja dramskog komada na Slobodnoj sceni Petera Cadeka, scenografija: Vilfrid Minks naslov je predstave iz 1967, u kojoj je sadraj ekspirovog komada isprian savremenim argonom mladog pisca pera na goloj sceni osvetljenoj samo sijalicama. Oblik ovakve inscenacije nastao je tokom rada koji je krenuo od realistikog kljua preko daljih stilizacija, da bi potom bilo odbaeno sve to nije proisteklo iz fantazije i minimalizma ostvarenog tokom perioda proba. Ovakva sloboda u radu i obradi dramskih sadraja bila je novost koja je ubrzo postala i tradicija ne samo nemakog pozorita. Radije pozorite koje je ivotno do besvesti nego pozorite koje je svesno do beivotnosti, bilo je njegovo provokativno geslo pri obradi klasinih, pogotovo e-

kspirovih dela, obojenih svesnim anahronizmima, mirom, manirizmom, neoekivanim humorom. Za razliku od starijih klasinih dela, na kojima je pokazivao ljubav prema lakom pozoritu i bogatstvu njemu priroenih izraajnih sredstava, njegov rad na delima pisaca kao to su ehov ili Ibzen odlikovala je dubinska analiza sociolokih i psiholokih stanja junaka, na primer u slavnim predstavama Galeb i Graditelj Solnes. Uz sva priznanja Cadek je uvek bio kao trn u peti, kako dravnih tako i lokalnih pozorita u Nemakoj, Austriji i vajcarskoj, zbog svoje veite tenje da iznenadi i uini neto novo, neto neoekivano. Haos u koji je bacao likove u svojim postavkama nikada nije bio nepromenljiv i vrsto zacrtan. Ne spavajui na lovorikama, on se 2000. postavkom Ibzenovog Rosmersholma uputa u sukobe i s dekonstrukcionistima i s postmodernistima; ogoljava procese koji slue da se prikrije razvoj duevnih stanja, kao u Lulu, a u Beu postavlja Hamleta s Angelom Vinkler u naslovnoj ulozi. Smatra se da je to u neretkoj praksi koja glumicama dodeljuje ulogu danskog princa primer u kojem je pronaeno najvie unutranjih opravdanja. Razarao je norme i napadao konvencije. Pitanje ljubavi koje je proganjalo njegove junake-gubitnike bilo je stalno prisutno, a u njihovom svetu sloboda se ostvarivala kada se konano nau u ruevinama. Njegov postupak nije bila tenja da se neto dokae, nego da se iz dela ukloni sve to nije ivo a utisak e ve rei sve to treba. Verujem da svaka moja inscenacija uvek sadri misli, emocije, fantazije i projekcije koncentrisane tako da se mogu videti spolja. Nisam idealista pa da verujem kako umetnost moe da promeni ivot, ali verujem da ona ima dejstvo, dejstvo na due staze. Ne verujem da moemo ubeivati ljude, ali se mogu pokazati stvari i, kada se uverljivo pokau ne mislim realistino, nego uverljivo onda smo neto postigli. Boko MILIN

> 180

JIRGEN GO (19432009)

REITI UTLJIVAC
Nemako, a to znai i svetsko pozorite ovog leta izgubilo je tri velika umetnika: najpre, 11. juna Jirgena Goa (66), 30. juna Pinu Bau (69), a 30. jula Petera Cadeka (83). Sve troje su bili sa svojim predstavama na Bitefu Pina Bau s Plavobradim na Jedanaestom Bitefu 1977. i On je uzeo za ruku i odveo u zamak a drugi su ih sledili na Trinaestom Bitefu 1979. i Peter Cadek s Merom za meru na Drugom Bitefu 1968. i s Otelom na Desetom Bitefu 1976. (koji je istovremeno bio i Teatar nacija), oboje sa svojim ranim radovima, dok je Jirgen Go bio na Bitefu prole godine, u Novom Sadu, s jednom od svojih poslednjih predstava okantnim Magbetom. Jirgen Go (Jrgen Gosch, roen u Kotbusu, 9. septembra 1943) proao je put od mladog reditelja, kolovanog u dobroj istonoevropskoj koli, do prve garniture elitnih nemakih reditelja. Tiha hrabrost da pomou klasika kae vie nego to govori fabula, odluila je njegovu sudbinu. Njegova predstava po Bihnerovoj drami Leons i Lena skinuta je s repertoara, jer je sumnjiava i oprezna istononemaka vlast proitala u Goovoj reiji aluziju na Berlinski zid i aktuelne politike monike. Bilo je to u berlinskom pozoritu Folksbine 1978, kad je Gou bilo 34 godine.

Iste godine uspeva da pree u Zapadnu Nemaku, gde ga oberuke prihvataju kolege u tamonjim vodeim pozoritima kao to su aubine am Leniner plac s Peterom tajnom na elu, zatim Talija teatar u Hamburgu, kao i pozorita u Bohumu, Bremenu, Diseldorfu i, naravno, Zapadnom Berlinu. U tim pozoritima on cizelira svoje suptilne predstave, meu kojima posebnim sjajem blistaju njegove dve reije ehova: Ujka Vanja i Galeb, obe u Dojes teatru. Druga je koproducija Dojes teatra sa Folkbine, to je pred samu smrt njegov povratak na mesto zloina iz njegove DDR mladosti. Go je, pored ehova, najvie reirao klasike: ekspira, Molijera i Klajsta, i to na svoj, studiozni nain. Bio je majstor proba na kojima je s glumcima otkrivao tananosti poznate u predstavi Na letovanju, pre pet godina, u Diseldorfu. Od savremenih dramatiara esto je reirao Petera Handkea i Jasminu Rezu, a najee Rolanda imelfeniga, ijih je sedam drama postavio od 2006. do

181 >

ove, 2009. Njegova poslednja reija je u Dojes teatru, gde je postavio Rolandovu drama Ideomeja. imelfenig je 9. septembra imao premijeru u bekom Burgteatru svog najnovijeg komada Zlatni zmaj u vlastitoj reiji, pred dolazak u Beograd kao lan irija 43. Bitefa. Oigledno je znao da Go nee uspeti da izreira i ovo njegovo delo.. Naa bitefovska publika zna Jirgena Goa po hrabroj postavci Magbeta iz Diseldorfa, s mukom podelom u svim ulogama i okantnom golotinjom, preteno starijih glumaca odbojnih mlohavih tela, jo okaljanih blatom i izmetom. Neki su to proitali kao njegovu nameru da ogoli krvavu i nisku vlast, kako branog para Magbet tako i ostalih vlastoljubaca, a drugima je to bila previe okantna inscenacija. Predstava je prikazana na sceni novosadskog Srpskog narodnog pozorita u okviru 42. Bitefa 2008. Pred razgovor s publikom posle predstave, 29. septembra 2008, outao sam sa njim punih deset minuta. Na svom stvaralakom putu Go je imao veliki neuspeh s prvim Magbetom 1988. u Dojes teatru, gde je bio angaovan kao umetniki rukovodilac posle Lika Bondija, nakon ega je nekoliko godina pauzirao u radu. Pisalo se da je reija beskrvna. Valjda je njegov novi, nama poznati Magbet iz 2008. namerno bio pun krvi koja je tekla na sve strane. Vraa se reiji u Bohumu 1993, gde trijumfuje dramom Petera Handkea asovi kad nismo znali jedno za drugo, komad bez rei, kao napisan za njega. Jirgen Go je bio utljiv, ali strastan stvaralac. Reirao je do poslednjeg daha. Dan pred smrt, 11. juna, teko zahvaen rakom, probao je Euripidove Bahantkinje za Salcburki festival. U jednom intervjuu rekao je da ga je celog ivota pratila svest da e jednoga dana umreti: Na smrt sam mislio sto puta na dan. Ali nije se dao. Radio je u ime ivota, a to znai i pozorita. Jovan IRILOV

> 182

183 >

Drame

MIRA ERCEG

POSLEDNJA LJUBAV ANE AHMATOVE ILI KAKO JE ZAPOEO HLADNI RAT

BerlinBeograd, 2008/9.

MIRA ERCEG
Roena 1945. u Sanskom Mostu. Gimnaziju zavrila u Beogradu. Studirala reiju na Dravnom institutu pozorinih umetnosti (GITIS) u Moskvi, u klasi prof. J. A. Zavadskog. Od 1971. do 1981. stalni je reditelj Pozorita prijateljstva u Istonom Berlinu. Reirala je u mnogim pozoritima irom nekadanje Istone Nemake (Nacionalno pozorite Vajmar, Gradsko pozorite Drezden, Dravno pozorite Najtrelic i dr.). Vanije reije: Miles gloriosus Plauta, Kralj jelena K. Gocija, Sluga dvaju gospodara Goldonija, Ukus meda . Delani, Don Kihot Bulgakova, indijski epos Ramajana, Dnevnik Ane Frank Gudrida i Heketa, Sumrak I. Babelja, Petefi . Iljea, Emigranti i Striptiz Mroeka. Od 1981. slobodni umetnik. Reira u Belgiji (Kraljevsko pozorite Antverpen), Nemakoj (Esen), Norvekoj (Oslo), Ljubljani, Beogradu... Reije (izbor): uhu ili Letea princeza P. Haksa, Medejina deca (po Euripidu), Bubnjevi u noi Brehta (BDP Beograd), Nalog ili Seanje na jednu revoluciju H. Milera, Dobitnik klasne lutrije . ilnika (neizvedeno), Kotana san krik, dramatizacija romana Bore Stankovia (SNP Novi Sad, izvedena na Bitefu 1986), Nastasja Filipovna A. Vajde, Dumanske tiine S. najdera (SNP Novi Sad), Plava Jevrejka I. Samokovlije (Kamerni teatar 55 Sarajevo, uesnik 34. pozorja 1989), Orestija Eshila (Narodno pozorite Beograd), Majka Hrabrost i njena deca Brehta (adaptacija; Narodno pozorite RS Banja Luka), Faust I, II Getea (adaptacija; NP Beograd; godinja nagrada Pozorita za reiju i najbolju predstavu), Smrt Uroa Petog Stefana Stefanovia (Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd), Bolest ili Moderne ene prvi put je Elfridu Jelinek predstavila beogradskoj publici (NP). Na Festivalu monodrame i pantomime prikazana je Poetesa, Hommage Desanka Maksimovi, u izvoenju Sneane Niki i reiji Ercegove. Povremeno predaje glumu na Filmskoj akademiji i Pozorinoj akademiji Ernst Bu, najboljoj koli glume u Nemakoj. Koautor je knjige o Jeleni anti (Grupa 484 i NP Beograd). asopis Scena objavio je 1988. Mainu Hamlet H. Milera u prevodu M. Erceg i Branke Jovanovi. Dobitnik je Geteove nagrade grada Berlina za reiju.

> 186

Dramaturka beleka

DRAMA PESNIKINJE SA ZVEZDOM NA NEBU

Rediteljka Mira Erceg nije napisala dramu o pesnikinji Ani Ahmatovoj, ve dramu Ane Ahmatove (18891966). Izuzetno dramatian ivot Ahmatove prosto se nudio dramskom piscu. injenice se reaju jedna za drugom u neobinom sledu: dete ruskih inteligenata, roena na razmei dva veka, XIX i XX, koji e njenoj rodnoj Rusiji doneti korenite promene. Uenica slavnog instituta za devojke iz boljih kua u Carskom Selu. Zatim, rani stihovi njene vibrantne pesnike due, razliite i od simbolista i od futurista, strasna ljubav s pesnikom Gumiljovom, brak pa razvod; Ana je bila vernija njegovom akmeizmu nego on njihovom braku. Jo dva neuspela braka jedan s asirologom alejkom, a drugi s istoriarem umetnosti Puninom. Tekoe s mladom sovjetskom vlau. Stihovi koji ame nekoliko decenija u fioci, a sin Lav Gumiljov u Gulagu. Pie pesme u slavu Staljina ne bi li sina spasila iz logora. Evakuacija u Takentu za vreme Drugog svetskog rata. Sin crvenoarmejac u osvajanju Berlina. Napad na Anu svemonog sovjetskog ideologa danova uz formulaciju da nije ni monahinja ni prostitutka, ali opasna za omladinu SSSR-a. Samospaljivanje rukopisa. XX kongres, Hruov. Oslobaanje njene poezije. Nagrada u Taormini i poasni doktorat u Oksfordu. Posmrtne zbirke pesama. Svetski forum astronoma jednoj novootkrivenoj zvezdi daje ime Ane Ahmatove. Na osnovu ove bogate Anine biografije, Mira Erceg se odluuje da napie komad u kome e kljuni dogaaj biti sudbonosni susret s britanskim filozofom liberalizma, roenim u Rusiji, Isaijom Berlinom (19091997), zatim scene sa sinom Ljovom po povratku iz logora i sa sovjetskim islednikom i dogaaj s Ninokom, njenom prijateljicom koja je prijavila NKVD-u da se Ana Ahmatova srela u svom stanu s prvim sekretarom Britanske ambasade Isaijom Berlinom, kad je ispod prozora njenog stanita ak doao u pripitom stanju Randolf, sin Vinstona erila. Sve se ovo moglo prikazati shematino, faktografski tano. Meutim, Mira Erceg ima suvie iskustva u pozoritu i spisateljskog dara, da bi materijal o jednoj od najveih pesnikinja ruskog jezika upotrebila kao puku grau.

187 >

Sama Ana Ahmatova je u drami, uostalom kao i u ivotu, linost puna protivrenosti, otra u sudovima o svojoj okolini i reimu, esto cinina, ali i brina majka, starica jo puna strasti, a u svakom sluaju pesnika dua roena u pogreno vreme. Ona se u tom vremenu ne snalazi, ne samo kao tanana dua ve i kao odgovorna osoba u moralnim dilemama svoga vremena. Bila su to iskuenja i mnogih drugih Rusa, pa i za Anu Ahmatovu. Tu lirsku duu tananih i tajnovitih vibracija istorija je saletala sa svih strana, iz godine u godinu, sa sve teim izazovima. U njenom stanu atmosfera je ehovljevska, ak mirnodopska, ba kao i u filmu Nikite Mihalkova o istom vremenu Varljivo sunce (taniji prevod Iznureni suncem), gde se pije aj kao da se nita ne deava, ak i kad od stola roake i prijatelje odvode u Gulag, najee bez povratka. Anin sin Ljova kod Mire Erceg takoe je kompleksna linost; iako viegodinji zatoenik logora bez krivice kriv, vraa se kao prekaljeni patriot koji ne osuuje bauku Staljina za svoju sudbinu, ve veruje u misiju Rusije s njim na elu. Isaija Berlin, mladi filozof i veliki potovalac ruske literature (Ceo ivot eznem za Rusijom, kao to vi eznete za Evropom), koji se sticajem okolnosti zatekao u diplomatiji, ushien mogunou da se susretne s pesnikom legendom Ahmatovom, i ne sluti kakve e pogubne posledice imati njihov susret. On je filozofski pobornik liberalizma i posveenik slobode, a liio je Anu slobode time to je eleo da joj donese vie slobode. On kao mislilac sve razume, ak vie nego to je potrebno, ali apstraktno, tako da njegove namere u ivotu izazivaju sasvim suprotan efekat. Ana Ahmatova negde na kraju drame, sa samo njoj jasnim uverenjem, tvrdi da je u njenoj dnevnoj sobi zapoeo hladni rat, s njenom poslednjom, moda platonskom, moda i ne platonskom, ljubavlju s dvadeset godina mlaim Isaijom Berlinom. Obe ove teme, i drutvena i lina, nalaze se u naslovu

drame Mire Erceg Poslednja ljubav Ane Ahmatove ili kako je zapoeo hladni rat, tako drugaijoj od onih koje se kod nas piu. Uloge u ovoj drami kao da ekaju nae darovite glumce, drama naeg reditelja ili rediteljku, a publika dramu jedne pesnikinje kao opomenu. Jovan IRILOV

> 188

LICA: ANA AHMATOVA / XX ISAIJA BERLIN / SENKA / OVEK BEZ LICA NINOKA, Anina prijateljica LJOVA, Anin sin OVEK U SIVOM 1 OVEK U SIVOM 2 ISLEDNIK STRAAR ARKADIN, inovnik KAZIMIR, engleski batler

Napomena autora Tri scene u ovom komadu su citati iz nedovrene drame Ane Ahmatove Enuma eli, Prolog ili San u snu. Citati su korieni u scenama Prologa, Intermedija I i Epiloga. Didaskalije, koje se tiu scenografije i opisuju ambijente u kojima deluju likovi, nisu obavezne. Gvozdena zavesa, koja se u njima pominje, nije protivpoarna pozorina zavesa, ve simbol vremena u kome se ova dramska hronika odvija...

PROLOG Na proscenijumu, ispred gvozdene zavese bolniki krevet. Pored njega stalak s infuzijom. Na krevetu XX, u tifusnoj groznici. XX (iz offa): Poetkom 1942, odmah nakon evakuacije iz opkoljenog Lenjingrada u Takent, razbolela sam se od trbunog tifusa. Jednom mi se, dok sam leala u bunilu, ukazao ovek bez lica. On je izaao iz mrlje na zidu, seo na ivicu mog kreveta i prorekao mi sudbinu, sve do poslednjeg zaokreta. Po izlasku iz bolnice, poela sam da zapisujem ono to mi se dogaalo u bunilu. Tako je nastalo neto nalik na dramu. Iz straha da se, kao po ko zna koji put do tada, ne obistini napisano, spalila sam rukopis, ali avet spaljenog teksta progoni me u snovima i zahteva od mene da ga rekonstruiem. Nema mi pomoi. Od sebe se pobei ne moe. (amanska muzika; psihodelini akordi. XX mrmlja mantru iz Svetih knjiga Istoka) Dale, dule, dunda, svaha, brum (Gvozdena zavesa se prosvetli. Pojavi se Senka.) SENKA: Ko zove? XX: Danas je na praznik. SENKA: Kakav praznik? Ja vas ne poznajem. XX: Ni ja tebe. Na dananji dan, za tri godine, ponovo emo se sresti. SENKA: Gde? XX: Tamo, gde sada gospodari smrt. Gledaj! (Izmeu XX i Senke Lenjingrad pod paljbom. Poari. Grobovi. Leevi.) XX: Gore kue u kojima sam nekad ivela. Gori moj ivot. SENKA: Kako emo dospeti tamo? Ja sam preko okeana, a ti ovde u gorama. XX: Ona e nas tamo odvesti. Gledaj! (Pojavi se Pobeda, mrava enska prilika u krvavim dronjcima.) Za nju je okean obina bara!

SENKA: Ne zovi me vie. Ja u te pogubiti. XX: Ti nikada nikome nisi uinio nita naao. SENKA: Samo tebe, tebe jedinu u pogubiti. (Senka iezne. Iz otvora u gvozdenoj zavesi izae ovek bez lica.) OVEK BEZ LICA: Zvala si me? XX: Ko ste vi? Ja vas ne poznajem. OVEK BEZ LICA: Ja sam onaj koga ti svake noi doziva u bunilu. XX: Kroz tri godine, skrivajui to jedno od drugoga, neprestano emo se seati onoga to se sada dogaa. Daj mi ruku! OVEK BEZ LICA: Ti bunca. Ti opet bunca. (XX ga uhvati za ruku. Udarac groma. Mrak. ovek bez lica iezne.)

GOST IZ BUDUNOSTI Novembar 1945, Lenjingrad. Anina soba u eremetjevskom dvorcu. Na zadnjem zidu prozor sa sputenim crnim roletnama. Ispred prozora majuni pisai sto, levo vrata u kuhinju, desno u hodnik. Uz desna vrata iviluk i punjena puma na postolju. U jednom uglu pe, na kojoj se sui donji enski ve. Uz levi zid sto, dve stolice, hoklica, desno krinja, otoman, stoi s gramofonom. Preko jedne od stolica prebaena haljina... Ana lei na otomanu. Ulazi Ninoka... NINOKA: Ana Andrejevna, va Englez samo to nije stigao, a vi se jo niste ni presvukli. (Podie roletne.) Ceo ivot preleali ste na tom otomanu. ANA: Tako sam umorna. Pozovite Orlova i otkaite posetu. NINOKA: Ali, vi ste mu obeali da ete primiti tog Engleza. ANA: Bojim se, Ninoka. Ne bojim se ja za sebe, ve za Ljovu.

> 190

NINOKA: Ljova je svoje odrobijao, vratio se iz rata iv i zdrav, lino drug Staljin je naredio vau evakuaciju. Uostalom, Englezi su nai saveznici. ANA: Ja sam se celog ivota bojala, zato sam ga i sauvala. Haljinu! (Ustaje.) Moja radoznalost je ipak jaa od straha. (Presvlai se.) Ugojila sam se kao prasica. U Takentu sam jela breskve i mandarine, a ovde samo brano hleb, makarone, keks! NINOKA: Zahvalite Bogu to u prodavnicama ima dovoljno hleba, a ako ustanete pre zore, nae se, bogami, i mesa. ANA: I vi jedete samo brano, pa ipak ste tanki kao breza. NINOKA: Ja sam na posebnoj dijeti. ANA: Dijeti? NINOKA: Mogu i vama da je preporuim. Ujutro keks, uvee seks. ANA: Seks u mojim godinama! NINOKA: Niko vam ne bi poverovao da ste poodavno preli pedesetu. ANA (Primeti odiven porub na haljini.): Iglu i konac! Brzo! Zamislite da profesor iz Oksforda primeti odiven porub na haljini uvene ruske pesnikinje. NINOKA: A ja godinama ivim u ubeenju da vi ni dugme ne umete da zaijete. (Doda joj iglu i konac.) ANA: Sve bih znala da sam htela! (Priiva porub.) Bilo mi je petnaest godina kada su se roditelji razveli. Otac nam je slao tako malo novca da je mama bila primorana da otpusti guvernante i sluinad. S petnaest godina nisam znala sama ni da se obuem. Tada su nas, decu, uili da fiziki rad unitava duh i lepotu. Bacala sam stvari gde stignem. Neko e ih ve iza mene pokupiti! I sad, odjednom, nema ko da iza mene pospremi, zubnim prakom pospe etkicu za zube, obuje mi cipelu! Onda me je moja stara dadilja, koju majka nije oterala, nauila da se sama oblaim, da sama stavljam zubni praak na etkicu, da ijem, vezem, krpim. I dan-da-

nas nerado troim svoje dragoceno vreme na te glupe enske poslove. (Oglasi se zvono.) NINOKA: Stigao je va Englez! (Krene ka vratima.) Da nije vas, kada bih ja imala priliku da prevodim jednom profesoru iz Oksforda? ANA: Ninoka, makaze! NINOKA: Da potraim makaze ili da uvedem gosta? ANA: Stigao je dva minuta ranije. Neka saeka. (Ponovo se oglasi zvono.) Dosadan je kao stenica. (Presee konac zubima.) al! (Ninoka joj prui al, koji je do tada leao na otomanu.) Ne taj, ve beli, onaj koji mi je poklonila Marina. NINOKA: Rekli ste mi da cvetajevski odnesem na hemijsko ienje?! ANA: Onda iskopajte ljubiasti! (Ninoka kopa po krinji.) Taj al mi je Kolja doneo iz Afrike. (Ninoka izvadi al.) NINOKA: Gumiljova su odavno izjeli crvi, a njegov al moljci. ANA (Zaroni lice u al.): Tamjan. I daak lavande. Uvedite gosta! ta ekate? NINOKA: Ana Andrejevna, ja znam da ste vi carica, ali ne zaboravite da sam ja princeza. (Izae. Ana poskida donji ve, razastrt na kanapetu pored pei, ubaci ga u krinju.) ANA: Ana, prolepaj se! (Jednim pokretom prebaci al preko ramena. Ulazi Ninoka, dri u ruci muki kaput.) NINOKA (Tiho.): Mi smo! (Glasno.) Come in, please! Make yourself comfortable! Pojavi se mlai mukarac u elegantnom trodelnom odelu. ANA: Welcome to Leningrad, mister Berlin! NINOKA: Ana Andrejewna believes that her English ist not good enough, Mr Berlin, so I... BERLIN: Berlin, s naglaskom na prvi slog. ANA: Vi govorite ruski? BERLIN: Ruski je moj maternji jezik. Do trinaeste godi-

191 >

ne iveo sam tu, pored vas, na Engleskom prospektu! NINOKA: Na Engleskom prospektu?! BERLIN (Pokloni se pred Anom.): Isaija Mendeljevi Berlin, va verni italac. NINOKA: S Engleskog prospekta pravo u Englesku! BERLIN: udni su putevi Gospodnji. ANA: Budite ljubazni i ponovite oevo ime? BERLIN: Mendeljevi. Nazivaju me i Maksimovi i Mihajlovi, a ja sam, u stvari, Mendeljevi. Veoma sam poastvovan to mi se ukazala prilika da upoznam rusku Sapfo. ANA: Ruska Sapfo ne stanuje ovde. Sapfo Fofonova ivi ispod Anikovog mosta i veito je pijana, ali ne od rose sa Lezbosa. BERLIN: Primite ovaj skromni buket na dar u ime vaih engleskih potovalaca! (Urui joj buket, koji je do tada skrivao iza lea.) ANA: Hvala. Ninoka, udomite ove hrizanteme! NINOKA (Preuzme buket.): The white chrysanthemums! Beautiful! (Okai Berlinov kaput o iviluk. Izae.) ANA: Dobro doli u moj skromni dom! BERLIN: Skromni dom? Vi ivite u eremetjevskom dvorcu, u jednom od najlepih piterskih zdanja. ANA: Sudbina je htela da skoro ceo vek provedem pod njegovim krovom. Ja sam ovde samo podstanar. U sobi do moje ivi moj bivi suprug, sa enom i bebom od tri meseca, u sobi preko puta, njegova kerka iz prvog braka sa svojom kerkom, iza paravana u hodniku, moj sin Ljova. Vidim, niste oekivali da rusku Sapfo zateknete u sovjetskoj komunalki! BERLIN: Priznajem da nisam. ANA: Ne brinite, u naoj komunalki ne lete erpe i lonci. Mi smo civilizovani ljudi. Ovde je donedavno vladao haos; stakla na prozorima polomljena, deo plafona odvaljen, parket izvaen. Jedino je pe ostala itava. NINOKA (Unosi vazu sa cveem.): Juno krilo dvorca su, hvala Bogu, obnovili.

BERLIN: Obnovie i severno! Na sve strane se gradi i obnavlja. Zadivljujui tempo! A nije prolo ni pola godine od zavretka rata. ANA (Ponudi mu stolicu.): Da nije bilo mog anela, Ninoke, ne biste imali na emu da sedite. Ona mi je sauvala nametaj. NINOKA: Bolje rei ono to je od njega preostalo. ANA: Za stvarima ne alim, ali za starim eremetjevskim drveem... Nekada sam kroz prozor gledala u razlistale kronje, a sad u sasueni javor i razoreni dom. NINOKA: Ana Andrejevna je prvobitno stanovala u severnom krilu dvorca! U to vreme bila je udata za profesora ilejka, uvenog asirologa ANA: Ninoka, aj! (Ninoka krene u kuhinju, zastane, prislukuje.) BERLIN: Negde sam proitao da ste bili udati za Nikolaja Gumiljova. ANA: Kolja je bio moj prvi mu. Istina je da sam za njega bila udata, istina je, takoe, da su ga boljevici streljali. Sve ostalo to o meni piu ruski emigranti, izmiljotine su ili kleveta, a kleveta esto lii na istinu. BERLIN: Na istinu ne lii jedino istina Umalo da zaboravim! Propusnica! (Pretura po depovima.) Portir me je upozorio da bez vaeg potpisa ne smem da napustim zgradu. (Prui joj propusnicu i vizitkartu.) ANA: Moja milicija mene uva i gumenom palicom opominje da uspravno hodam. Ninoka, donesite konano taj aj! (Gleda vizitkartu.) NINOKA (Procedi.): Yes, Madam. (Izae.) ANA: Prvi sekretar britanske ambasade u Moskvi! Orlov mi je to preutao. BERLIN: Kao to vidite, ja svoj status ne krijem. ANA: Ali moda namere. ta vas je nanelo u na namueni Piter? BERLIN: Sablazan detinjstva. I, da budem iskren do kraja sablazan stare knjige. Ja sam, naime, bibliofil. Skupljam antikvarne knjige objavljene do Revolucije. U

> 192

Moskvi se one teko nalaze. A onda mi je Pasternak jednoga dana predloio: Zato ne otputuje u Lenjingrad? Tamo se stare knjige valjaju po policama. Zaboravio sam na knjige onog trena, kada sam jutros, u antikvarnici na Nevskom, saznao od gospodina Orlova da ste ivi. Kao da mi je rekao da je iva Katarina, Katarina Velika! ANA: Vi poznajete Pasternaka? BERLIN: Borja i ja smo prijatelji. Njegove sestre ive u Oksfordu. ANA: Lidija, ozefin, tata Pasternak Ja sve znam o Borji, a on se nije udostojio ni da me pomene. Od koga ste uli da sam mrtva? BERLIN: Pred sam rat proitao sam u emigrantskim novinama va nekrolog. ANA: Ne zamerite mi to tako dugo umirem. Recite mi, ta trai jedan profesor filozofije u diplomatiji? BERLIN: To je duga pria. Ana Andrejevna, itate li redovno Pravdu? ANA: Nju redovno ne itam. BERLIN: teta! Prekjue je na sportskoj strani moglo da se proita da je u Londonu odigrana fudbalska utakmica moskovskog Dinama i londonskog elzija. To je prvi vidljiv uspeh mog rada u Moskvi. ANA: I? Ko je pobedio? BERLIN: Igrali su nereeno 3:3. ANA: Diplomatski rezultat. BERLIN: Prijateljski, Ana Andrejevna, prijateljski! (Ulazi Ninoka.) NINOKA (Servira aj.): Isaija Mendeljeviu, vi ste vesnik novog vremena. ANA: Budunost baca svoju senku mnogo pre nego to se pojavi. BERLIN: Ja nisam prorok, ali vam obeavam da u uraditi sve to je u mojoj moi da, u najskorijoj budunosti, odrite autorsko vee u Londonu. NINOKA: U Londonu? Ana Andrejevna! U Londonu!

ANA: Obeanje ludom radovanje! BERLIN: Ima razloga za nadu. Uskoro e biti potpisan sporazum o kulturnoj saradnji naih dveju zemalja. NINOKA (Ani.): uli ste! Nada umire poslednja. Zajedno smo pobedili Hitlera, Josif Visarionovi je mudar politiar ANA: Ne verujem da zver preko noi moe da promeni ud. NINOKA (zgranuta): Ana Andrejevna! BERLIN: Vaa metafora je prejaka. ANA: Vi ne ivite ovde. BERLIN: Presrean sam to vas vidim ivu i zdravu. U cvetu zrele lepote. ANA: Sad ste preterali. BERLIN: Na putu ovamo, iznad mene je preletelo jato labudova. Vae pesme, pomislih! Stihova mojih belo jato, oiju mojih plavi poar ANA: To jato je odavno sletelo na ubrite. Da samo znate iz kakvog ubreta niu pesme! BERLIN: Ne moete ni da zamislite koliko sam srean to sam ovde! NINOKA: Keks, slatko od malina! eer i mleko su, naalost, nestali iz prodavnica. ANA: Nina Kazimirovna, budite ljubazni i nalijte nam aja! (Berlinu.) Ja sam veoma nespretna domaica. O meni krue glasine da mi prstenje upada u zdelu kada sluim supu ili orbu. BERLIN: Po starom ruskom obiaju, aj u zasladiti slatkim. (Sladi aj.) ANA (Ponudi ga keksom.): To su madlenice! Veoma su ukusne. BERLIN: Takvu ponudu zaista ne mogu da odbijem. Iz vaih ruku u moja usta! (Uzme jednu madlenicu, stavi je u usta. Ninoka se zagrcne.) ANA: Ninoka, ta vam je? NINOKA: Pozlilo mi je kad sam se setila ta smo sve mi gutali donedavno. Anu Andrejevnu su na vreme evakuisali.

193 >

ANA: Ceo grad trebalo je evakuisati na vreme i predati ga Nemcima. Pola Lenjingrada je izginulo ili pomrlo od gladi. To nije smelo da se dogodi. NINOKA: Ana Andrejevna, pobogu, ta to govorite! ANA: Dobro ste uli. Predati! I Kutuzov je predao Moskvu Napoleonu i tako spasao Rusiju. BERLIN: Lenjingrad je veliki muenik ali, dozvolite da primetim, Hitler nije isto to i Napoleon. Hitler je zloinac, a Napoleon vizionar. ANA: A u emu je razlika izmeu zloinaca i vizionara? BERLIN: U ideji. Hitler je nameravao da Petrograd sravni sa zemljom, da zatre svaki trag ruske kulture, a Napoleon nije. Njegov cilj nije bio zatiranje nacija, ve stvaranje francuske Evrope. ANA: Ni vizionari ne ale ljude. Dosta je bilo politike! aj e se ohladiti. BERLIN: Slatko od malina je veoma ukusno. NINOKA: Ne snebivajte se! Skuvala sam pet tegli. (Oglasi se krava.) Onom odvratnom njukalu iz portirnice dozvolili su da dri kravu u stanu. Pitajte Anu Andrejevnu zato noima ne moe oka da sklopi. Krava preko dana pase u dvoritu, a nou je dre u pajzu. ANA: Ninoka je odavno kivna na Smirnova, a ja sam presrena to je dobio stan u prizemlju. Smirnovi su pre rata iveli s nama. Ta krava je spasila njihovu decu od sigurne smrti. NINOKA: Ma ta priate? Vi niste bili ovde. Taj kriminalac je za vreme blokade prodavao na crno au mleka za sto rubalja. (Krava se ponovo oglasi.) Prokleta krava! Jednoga dana u je zaklati. BERLIN: Nina Kazimirovna, ne budite tako surovi. Ja se celog ivota pitam, zato ba krave imaju najlepe oi na svetu. Ako su oi ogledalo due, onda bi ta repato-rogata bia trebalo da imaju i najlepu duu. ANA: Moda je imaju, ali ova naa po svu no mue. O emu mi priamo? O kravama, blokadi, naoj posleratnoj bedi. Isaija Mendeljeviu, priajte nam o Engleskoj!

BERLIN: O Engleskoj? Rado, ali odakle da ponem? ANA: Da li ste moda uli za slikara Borisa Anrepa? On ivi u Londonu. BERLIN: Boris fon Anrep! Njegovi vitrai ukraavaju Vestminstersku kapelu. ANA: Vestminstersku kapelu? (Ustane.) Ninoka, da niste sluajno videli moje papirose? Negde sam ih zaturila. NINOKA: Papirose su ispod kreveta. BERLIN (Izvadi paklu cigara iz depa, ponudi Anu.): vajcarski cigarilosi. Izvrsni su! ANA (Poslui se.): Za promenu. (Berlin ponudi Ninoku.) NINOKA: Hvala, ja ne puim. BERLIN: Dozvolite! (Pripali Ani cigarilos. Ona povue dim, isputa kolutove.) ANA (Zagledana u dim): Big Ben! Iz dima vae volebne cigare izranjaju obrisi Londona Nice Pariza... BERLIN (Zagledan u dim.): Park u Carskom selu!... Moja guvernanta upire prstom u licej: Tu je mali Pukin iao u kolu! ANA: Tamnoputi deak jo luta alejama Jardin du Luxembourg... Verlen u vazduhu... La Rotonde... BERLIN: Stari Piter!... Miris prene kafe na stepenitu za poslugu ANA: A na paradnom miris parfema White Rose BERLIN: Ceo ivot eznem za Rusijom, kao to vi eznete za Evropom. ANA: Boris je, znai, osvojio London. BERLIN: Anrep se sjajno snalazi u engleskom visokom drutvu. Upoznao sam ga na jednoj veeri kod Virdinije Vulf. NINOKA: Vi ste poznavali Virdiniju Vulf? ANA: Nina Kazimirovna je prevela njen roman Misiz Dalavej. BERLIN: estitam! NINOKA: Roman je preveden, ali niko nee da ga objavi.

> 194

ANA: Boe, gde mi ivimo?! itamo u potaji Kafku, Dojsa,Virdiniju Vulf Da li je Borisu uspelo da i nju obrlati? BERLIN: Nju ne, ali njenu sestru. ANA: Sestru? A pri tom ima enu i konkubinu. BERLIN: Vi ga, oigledno, dobro poznajete. NINOKA: Boris Anrep je bio velika ljubav gospoe Ahmatove. ANA: Vaa upadica zaista nije na mestu. BERLIN: Virdinija je prezirala mukarce. Mene je, za divno udo, trpela, verovatno zato to umem da zabavljam goste. Poslednji poziv za veeru stigao mi je na sam dan njenog samoubistva. ANA: Ona se utopila? BERLIN: U reci koja protie ispod njene kue. Poziv za veeru zavravao se lascivnom reenicom: Ako zakucate na moja mala, siva vrata, rado u Vam ih otvoriti. (Zvoni telefon.) ANA: Ba sad, kad postaje zanimljivo. NINOKA: Moda je Ljova! (Otri do telefona.) ANA: Jadnica, zaljubljena je u mog sina, a on, kao to to ve biva, voli drugu. NINOKA (Digne slualicu.): Stan Ahmatove, izvolite! Ah, ti si! ta je Smirnov, ta hoe? Molim?.. Pijani stranac u drutvu druga Orlova! ANA: Pijani stranac. Dajte mi Orlova! NINOKA (U slualicu): uje li, Smirnov? Ana Andrejevna eli da razgovara s drugom Orlovom. ANA (Preuzme slualicu.): Halo!.. Slabo vas ujem! Kakva je to gungula u portirnici?... Ko?... erilov sin?! (Pauza.) NINOKA: erilov sin. (Odjuri.) BERLIN: O, my God! (Ustane, usput srui hoklicu.) ANA (Berlinu.): Vas trae! BERLIN (Preuzme slualicu.): Da, ja sam Ne mogu da verujem Gde ste ga pokupili?... U hotelu?... Smesta silazim. U takvom stanju ne sme ovde da se pojavi. Zadr-

ite ga kako znate i umete! (Spusti slualicu.) Randolf i ja smo studirali zajedno On je novinar Nazvau vas, im saznam neto vie o ovom nemilom dogaaju! (Krene.) ANA: Ne zovite me telefonom! To nikako! ekam vas ovde. Veeras u devet! Uite na sporedni ulaz, iz dvorita! (Berlin se urno uputi prema izlazu. Zgrabi kaput i eir, odjuri. Pauza.) U ta sam se ja to uvalila? (Nervozno vadi cigarilos iz pakle, koja je ostala da lei na stolu, trai upalja. Ulazi Ninoka.) NINOKA: Jedva su ga izgurali napolje. Debeo je kao meka. ANA: Ko? NINOKA: erilov sin. ANA: ta mislite, zato ga je Orlov dovodio ovamo? Doveo ga je da bi me kompromitovao. Sad svi znaju da Ahmatova uruje sa strancima. NINOKA: Ana Andrejevna, prestanite s tom paranojom! Orlov vam je prijatelj, izdava vae nove knjige! (Ugleda paklu cigarilosa, podigne je.) ANA: Otkad vi puite? NINOKA: Htela sam samo da ih pomiriem. Made in Switzerland! ANA: Gde li se samo denuo prokleti upalja? NINOKA: Upalja je na pisaem stolu. Miriu na med i mleko.Vratie se on! (Ana je uplaeno pogleda.) Va mlaahni oboavalac. ANA: Sram vas bilo, moe sin da mi bude! Nisam ja Fedra. (Pripali cigarilos.) NINOKA: Duguje vam objanjenje. ANA: Za danas mi je dosta engleskih gostiju! NINOKA: Nisam znala da Englezi umeju da budu armantni. ANA: Nita mi ne znamo. ivimo u gluvoj kui bez prozora. Da li ste primetili da mu je leva ruka oduzeta? NINOKA: Ne, nisam. ANA: A zato niste? Zato to vas je omaijao.

195 >

NINOKA: Budite bez brige, preputam ga vama. Izelica, pojeo je skoro pola tegle slatka! I polomio hoklicu! ANA: Pa, ta! Nije srce, ve hoklicu. NINOKA: Zbogom, Ana Andrejevna! I pozdravite Ljovu! ANA: Ne verujem da e danas noiti kod kue. NINOKA: Svejedno, pozdravite ga! ANA: Ako sutra sluajno naiete na meso, kupite mi dva kotleta! NINOKA: I ta jo? ANA: Nina Kazimirovna, hvala vam to ste tako dobri prema meni. NINOKA (Podigne odvaljenu nogu hoklice.): Pokuau da je zalepim. Ne zaboravite da zakljuate vrata! (Ode. Ana prie prozoru. Gasi se svetlo.) NINOKIN GLAS (Iz offa.): Upravi Narodnog komesarijata za dravnu bezbednost, Lenjingradskog okruga, 15. novembar 1945. Objekt je danas, u tri po podne, primio u posetu prvog sekretara britanske ambasade u Moskvi, Isaiju M. Berlina. On je jutros, u antikvarnici na Nevskom, upoznao V. N. Orlova, koji mu je organizovao susret sa Objektom. Ja sam prisustvovala susretu u svojstvu prevodioca. Ni pola sata po dolasku I. M. Berlina, zazvonio je telefon. Iz portirnice se javio drug Smirnov i saoptio da neki pijani stranac, u drutvu Orlova, pokuava da na silu prodre do Objekta. Smesta sam se sjurila u portirnicu kako bih utvrdila stranev identitet. Mom uenju nije bilo kraja, kada sam shvatila o kome je re. Preda mnom je stajao, glavom i bradom, Randolf eril, sin biveg britanskog premijera, bolje rei, klatio se, psovao i neprekidno vikao: Isaija, Isaija, stari drue! Oseaj stida ne dozvoljava mi da navedem sve psovke koje je dotini izgovorio, ali smatram neophodnim da organima skrenem panju na jednu njegovu reenicu. Na Berlinovo pitanje: Otkud ti u Lenjingradu?, eril je odgovorio: Odluio sam da kidnapujem tvoju rusku ljubavnicu, Ahmatovu, koju, kurvin sine, krije od mene! (Zvuk pisae maine. Promena svetla.)

NO Devet sati uvee. Anina soba. Na stolu, samovar, dve ae za aj u srebrnim draima, zdelica sa keksom. BERLIN: Ne znam da li su mene pratili agenti, ali sina Vinstona erila sigurno jesu. (Ana viri kroz sputen rolo na prozoru.) Potrudio sam se da zametnem tragove. Zato sam i stavio kapu nevidimku! ANA: ta trai sin Vinstona erila u Lenjingradu? BERLIN: Pie reportau o blokadi. Pojma nisam imao da je ovde! Sluajno je, na hotelskoj recepciji, naleteo na Miss Tripp ANA: Miss Tripp?! BERLIN: Moju saradnicu! Zajedno smo doputovali iz Moskve. Miss Tripp je bila nesmotrena i saoptila mu gde se nalazim. ak je nazvala gospodina Orlova i zamolila ga da tog mazgova doprati do vaih vrata. Neete mi verovati kada vam kaem zbog ega me je traio! Randolf je jutros, na crno, kupio kavijar, ali nije bio u stanju da hotelskoj posluzi objasni da ta dragocena jajaca stave na led. Poto mu se prevodilac negde izgubio, odluio je da potrai mene. ANA: Nadam se da taj egzotini izdanak vaeg biveg premijera nema nameru da i veeras navrati? BERLIN: im sam ga smestio u krevet zaspao je kao top. A, gde je Ninoka? ANA: Ja sam svog prevodioca poslala kui. Ona ne zna da ste ovde. Niko ne sme da zna da ste ovde. Raskomotite se! (Berlin se uputi ka iviluku.) Za divno udo, u stanu nema nikoga osim nas dvoje. Moemo na miru da porazgovaramo! Ja sam poslednji put bila u Evropi 1912. BERLIN (Punjenoj pumi): Hallo, darling! (Okai kaput i eir, okrzne pumu, koja se srui pravo na njega.) BERLIN: Ova zverka oigledno ima neto protiv mene. ANA: Ta puma odavno ne ujeda.

> 196

BERLIN: A vi? ANA: Ja siem krv. BERLIN: Izvinite, samo sam se naalio. (Vrati pumu na postolje.) ANA: Tu pumu je Kolja doneo iz Afrike. BERLIN: Lovaki trofej?! ANA: Nikolaj Gumiljov je bio osvaja novih prostora zemnih i poetskih. BERLIN (Vadi iz depa englesku oficirsku uturu.): Ukoliko nemate nita protiv, rado bih njen sadraj podelio s vama.Viski, star dvadeset godina! ANA: Nikad u ivotu nisam pila viski. (Ugleda ugraviran natpis na uturi.) Royal Navy! Vi ste sluili u Kraljevskoj mornarici? BERLIN: utura je pripadala mom najboljem drugu. On je poginuo u Normandiji. ANA: ao mi je. A gde ste vi ratovali? BERLIN: U pozadini. ANA: U pozadini? BERLIN: Odmah nakon objave rata prijavio sam se kao dobrovoljac. Ja nisam nikakav heroj, naprotiv, ali oseaj zahvalnosti prema novoj domovini bio je jai od straha. Odbili su me, bez ikakvog obrazloenja. Ostao sam u Oksfordu i zajedno sa enama mobilisanih kolega premotavao zavoje, sklapao i rasklapao gas-maske ANA: Zar je i Oksford stradao u ratu? BERLIN: Nije, ali zato su na London padale bombe, kada su me iznenada mobilisali, i poslali u Njujork. ANA: U Njujork?! BERLIN: Kao ispomo u britanski presbiro. ANA: Neobian obrt. I ta ste tamo radili? BERLIN: Bombardovao njujorke redakcije slikama razorenih engleskih gradova, pratio tamonju tampu, lobirao, ubeivao sindikate, jevrejske organizacije, politiare, u neophodnost amerikog ulaska u rat. ANA: Vae lobiranje urodilo je uspehom. Amerika je, ipak, ula u rat. (Pretura po pisaem stolu.)

BERLIN: Prekasno. Kada se pronela vest o predstojeoj invaziji Engleske, zatvorio sam se u hotelsku sobu i pao u komu. Danima me je tresla groznica. Pred oima su mi stalno bili majka i otac, koje, dok ja sedim na sigurnom, Nemci odvode u logor. ANA: To se, hvala Bogu, nije dogodilo. (Prui mu list hartije.) Ovu sam pesmu napisala dan nakon to su Nemci bombardovali London. Slobodno je zadrite! BERLIN: Hvala! (Vadi pensne iz depa na prsluku, natakne ga na nos, ita.) Londoncima? ANA: Da, Londoncima. Dvadeset etvrtu dramu ekspira / vreme pie rukom spokojnom. / Mi, uesnici ovog stranog pira, / nad rekom olovnom / itamo Hamleta, Cezara, Lira / Ali, ne tu, samo ne tu, / tu dramu nismo u stanju da itamo. / Suvie boli. Pisala sam je tajno, u vreme kada niko od nas nije ni slutio da emo postati saveznici. Englezi i Francuzi tada su vaili za ratne hukae, a pakt s Hitlerom je sluio miru. BERLIN: Englezi su, u meuvremenu, rehabilitovani. ANA: Viski, takoe! BERLIN (Dok sipa viski.): Kakva simbolika! kotski viski iz ruskih aa za aj. ANA: Nema tu nikakve simbolike. Jedna olja, dve ae i tri tanjira, to je sve to mi je preostalo od posua. Kada zatreba, Punini mi pozajme erpu ili lonac. BERLIN: Veoma mi imponuje vaa iskrenost. (Podigne au.) U vae zdravlje, Ana Andrejevna! ANA (Podigne au.): Za traak svetla, koji ste uneli u ovaj mrani dom, i za svei dah prolea usred novembra! (Spusti au.) U Lenjingradu su svei jo samo grobovi. Za one kojih vie nema! (Nazdrave.) Viski je aromatian. Na nepcima oseam ukus dima. BERLIN: Ukus dima i malta! ANA: Malta? BERLIN: To je slad od jema. ANA: The taste of malt! BERLIN (Posmatra okvir ae.): Staro rusko srebro! ANA: Pocrnelo od starosti.
197 >

BERLIN: To mu pridaje neodoljivi arm patine. Cheers! ANA: Cheers! (Ispije do dna.) Koliko vam je godina, ako smem da pitam? BERLIN: 36. ANA: Delujete starije. BERLIN: Jo kao dete delovao sam zrelije od svojih vrnjaka. S jedanaest godina proitao Rat i mir! Majka mi ga je gurnula u ruke i pripretila: ajele, ovo mora da proita! (Doliva viski.) ANA: Tipina jevrejska majka; brina, ambiciozna BERLIN: Sveprisutna mama! ANA: Mama je, znai, Bog. A, otac? BERLIN: Tata je trgovac. Pre revolucije izvozio je ruske ume u Englesku. ANA: Vi ste jedinac! BERLIN: Kako ste pogodili? ANA: To je moja mala tajna. Dugo eljeno dete?! BERLIN: Dugo eljeno dete koje nije elelo da se rodi. Kletima su me izvukli. Doktor me je epao za ramena i pri tom povredio rameni zglob. Doktor Hah! Jo mu pamtim ime. Ana Andrejevna, vi ste vidoviti! ANA: Kau. Nisam vidovita, ali esto naslutim ono to e se dogoditi. BERLIN: Doslutih smrt za svoje drage / Svi ih plotuni oborie / O, tugo moja! Njihove rake / Mojim se pesmama otvorie. ANA: Vi ste me zaista itali! BERLIN: Ja posedujem sve vae knjige objavljene do Revolucije. Sve vreme gledam u ovaj va prsten i ne mogu da odgonetnem ta pie na njemu. ANA (Primakne ruku, ukraenu srebrnim prstenjem.): A sad? BERLIN (ita.): Sveti oe Sergije, moli Boga za nas! ANA: To je mamin prsten. Moj najdrai prsten dobila sam od bake. Bio je od crnog emajla. Rekla mi je: Ide uz tebe! S njim e ti biti veselije! Poklonila sam ga Anrepu. I dan-danas alim zbog toga. (Uputi se prema

gramofonu.) Da niste, sluajno, doneli i najnovije ploe iz Londona? BERLIN: Ne, nisam. ANA: teta! Ja volim sving. (Prebira po ploama, pevui.) Chattanooga, choo, choo BERLIN: Vi volite sving! Ja radije sluam klasiku. ANA: Baha? BERLIN: Kada sviraju Bogu, aneli sviraju Baha, a kada ostanu nasamo, sviraju Mocarta. ANA: Znai, Mocarta. Ali, ja nisam aneo, a ni vi, pretpostavljam. (Izvadi jednu plou.) Ovu plou sigurno jo niste uli! (Vadi je iz omota.) Romansa, na rei jedne moje pesme, posveene Borisu Anrepu. Tom pustolovu posvetila sam vie pesama nego Kolji, mom muu i bratu. BERLIN: Muu i bratu? ANA: Da, bratu. Nikolaj Gumiljov bio je moj brat po peru. Kolja i ja nismo uspeli da kao mu i ena usreimo jedno drugo; on je teko podnosio moju slavu, a ja njegova neverstva, ali su se zato nae muze volele, bez trunke uzajamne ljubomore, kao devojice koje jo nisu upoznale ljubav. Kolja je istrunuo, a Boris se epuri po Londonu. C`est la vie! (Baci plou, otpije viski.) Anrep je hazarder. On se, devetsto etrnaeste, vratio iz Engleske, ne zato to je voleo Rusiju, ve zato to je voleo kocku. Kockao se sa smru i pobedio. Jednom je, usred rata, odluio da me poseti; dojurio je na konju preko zaleene Neve, kroz unakrsnu vatru, dok su mu meci fijukali iznad ela, ne zato to me je voleo, ve zato to je uivao u kocki! Uoi oktobarskog prevrata saoptio mi je da se vraa u civilizaciju razuma. Ja prezirem ovo slovensko ludilo, rekao je i pozvao me da poem s njim. Odbila sam poziv. On je u Londonu imao enu i dvoje dece, a na brodu za Englesku upoznao je i svoju buduu konkubinu. BERLIN: Vi nikada niste pomiljali na emigraciju? ANA: Ne, nikada. Ja sam Revoluciju doivljavala kao

> 198

Boju kaznu koja se zaslueno obruila na grenu Rusiju. I sama sam se oseala grenicom. teta to niste poveli sa sobom i miss Tripp! BERLIN: Ona je ve bila legla kada sam krenuo ovamo. ANA: Engleskinje umeju da budu lepe! BERLIN: Nije to to mislite! Mi smo samo kolege. ANA: Vi ste oenjeni? BERLIN: Ja sam neenja iz ubeenja! Brak, kao svaka druga konvencija, sputava slobodu koja nas uzdie iznad determinizma evolucije i njenog osnovnog postulata reprodukcije. ANA: Teorija! Dragi moj Isaija, sve je to teorija! Ja sam tek posle treeg braka shvatila da je spokoj porodinog ognjita nespojiv sa stihijom stvaralatva. BERLIN: Ja sam to shvatio na vreme i zato nemam nameru da ponavljam vae greke. ANA: Vi i ja, to nije isto.Vi ste mukarac, ivite u bajci iza sedam mora, a ja sam ena i ne ivim u bajci. Uvek mi je bila potrebna podrka, ognjite uz koje mogu da se ogrejem dok napolju besni oluja. Evo, sada je zatihnula, ali nikad se ne zna kada e ponovo da se razbesni. U njenom prvom naletu, avgusta 21, streljali su Kolju, ubili mi najmlaeg brata, umro je Aleksandar Blok, idol moje mladosti. Svi su umrli istog meseca, krvavog avgusta 21. U Petrogradu su zavladali glad i teror. Sina sam poslala kod bake, na nekadanje imanje Gumiljovih. Na selu tada jo nije bilo gladi. Rastao je uz baku i tetku. Kada ste vi emigrirali? BERLIN: Dvadeset druge... Januara, dvadeset druge. ANA: One strane zime. Koliko vam je tada bilo godina? BERLIN: Trinaest. ANA: Dajte mi da zapalim! BERLIN: Izvolite! (Dok pripaljuje Ani cigarilos.) Trebalo je da donesem i preostale kutije. Ja se sutra vraam za Moskvu. ANA: Sutra? BERLIN: Naalost.

ANA: Ni moje papirose nisu tako loe. BERLIN: Revolucija je imala i svojih dobrih strana. Proglaena je sloboda ljubavi... ANA: Kada sam se udavala po drugi put, na plakatu iznad matiara je pisalo: Pre nego to stupite u brak, posetite venerologa. Nimalo romantino! BERLIN: Ali, razumno! (Piju.) ANA: Udala sam se iz oaja za Koljinog najboljeg druga, Valdemara ilejka. BERLIN: uvenog asirologa! ANA: Sve ste upamtili. One strane zime pozvao me je da iz svog ledenog sobika preem u njegov stan. Ustupio mi je jednu sobu. Bilo mi je toplo, ja sam mu pomagala; prepisivala hijeroglife sa sumerskih tablica! Uskoro smo se zbliili. Posle dve godine zatraila sam razvod. Bio je bolesno ljubomoran, genije, sa sadistikim sklonostima! Posle razvoda ponovo sam dobila krila. Izala su reprint izdanja mojih starih knjiga, tampali su mi novu zbirku, Anno Domini 1921. Godinu su, naravno, izbrisali. Konano sam mogla da Ljovi poaljem novac koji sam sama zaradila. Moja radost bila je kratkog veka. Kritiari su knjigu doekali na no. Ne svi, naravno! Jedan me je ak nazvao nenim glasom ruske Evrope! Najbrutalniji su bili LEF-ovci. Njihov kritiar napisao je da su moje pesme menstruacija burujske damice. Nala sam se u ii estetskih i politikih sukoba koji su dvadesetih potresali knjievnu scenu. Izbacili su me iz udruenja knjievnika, oduzeli kartice za snabdevanje i poslali u penziju. S nepunih 35 godina! Na reenju, na osnovu koga sam dobila mesenu penziju u iznosu od 17 rubalja, pisalo je za zasluge u razvoju ruske pismenosti. Za 17 rubalja tada je moglo da se kupi 20 pakli papirosa i 5 kutija ibica. Znate li zato ja vama sve ovo govorim? Vreme ubija istinu koja ne sme da se zaboravi. Imam poverenja u vas, ni sama ne znam zato. Intuicija! Dan-danas ne mogu da zaboravim ta mi je jedan nepismeni funkcioner tada skresao u lice: Ja vam ni

199 >

penziju ne bih dao, vaa poezija je ubre! Bolje da me je na mestu ubio! Prestala sam da piem, ne samo prestala ve i zaboravila kako se pie. Legla sam na otoman i zautala.Trinaest godina sam utala, trinaest godina nijedan stih! Uvek se uzbudim kada se setim tog primitivca. Takvi i danas odluuju o nama. (Zvoni telefon.) Ovo mora da je Ninoka! Ta ena zaista nema takta! (Digne slualicu.) Ana Andrejevna kod telefona! Halo! Veza se prekinula. (Spusti slualicu.) To je sigurno Moskva! Veze su jo loe. (Telefon ponovo zvoni.) Da, Ahmatova! Halo! Halo! Niko se ne javlja! (Spusti slualicu.) To su oni! Uteruju mi strah u kosti. Nisam ja ba tako krhka kao to izgledam. Ja sam tenk. BERLIN: Tenk? ANA: Kako bih sve to preivela da nisam tenk, sve te napade, klevete, boletine, smrti, dva hapenja jedinog sina! Ljovu su prvi put uhapsili 35, njega i mog biveg mua, profesora Punina. Sluaj, sudbina, nazovite to kako god hoete, ali i on je stanovao pod krovom eremetjevskog dvorca. Morala sam samo da preem preko dvorita, iz severnog u juno krilo. (Pije.) Bili smo za veerom kada su agenti zazvonili. Odvezli su ih u Krstovo, zloglasni zatvor. Tada jo nisu muili na sasluanjima. Sledeeg jutra sam otputovala u Moskvu. Pasternak mi je pomogao da sroim pismo, Piljnjak je nazvao Kremlj. Kroz tri dana Piljnjak me je u svom ogromnom bjuiku odvezao u komandaturu Kremlja. Ljubazno su nas primili i obeali da e moje pismo biti prosleeno drugu Staljinu na ruke. Ubrzo su Ljova i Nikolaj Nikolajevi puteni iz zatvora BERLIN: Zbog ega su ih onda hapsili? ANA: Kako zbog ega? Zbog dojave potkazivaa. Optuili su ih za Osnivanje neprijateljske grupe, lan 58, paragraf 10 i 11. Ljova je tada bio student, a profesor Punin ef katedre na Istoriji umetnosti. Nekadanji ideolog ruske avangarde, Punin je morao da gleda kako platna koja je on okaio na zidove Ruskog muzeja, skidaju

i snose u depo, a umesto agala, Maljevia i Kandinskog kae socrealistika remek-dela. Nije ni udo to je poludeo i na zasedanju katedre popljuvao novu postavku, a za njenu glavnu atrakciju, Lenjin u Smoljnom, izjavio: To nije slikarstvo, to je izma u oko! Naravno, tu se odmah naao i kolega koji je otrao tamo gde treba. Ljovu su uhapsili zbog prezimena. Javno je, pred studentima, branio streljanog oca. On od malih nogu nosi taj ig: sin narodnog neprijatelja. Trideset sedme su ga ponovo uhapsili. Ovaj put sve je bilo drugaije. Ponovo sam napisala pismo, ali ovaj put pismo nije pomoglo. Na sasluanjima su muili, iznuivali priznanja. Osamnaest meseci provela sam u redovima ispred tamnice. Jednom me je neka ena, koja je stajala iza mene, prepoznala. ena modrih usana. Kao da se prenula iz svima nama svojstvene skamenjenosti, proaputala je: A moete li vi ovo da opiete? I ja sam rekla: Mogu. Bilo je to kada se smeio samo mrtvac, smirenju rad. / Kao privezak neki / bletao je kraj tamnica svojih Lenjingrad. Ta ena je u meni pokrenula lavinu. Iz mene su pokuljali stihovi. Posle trinaest godina! Kada su odvezli Ljovu, Punin me je teio: Ana, ne gubite oajanje! Bio je u pravu. Posle oaja nastupa smirenje. Nada samo svodi s uma! Ljovu su ovaj put optuili za teror, lan 58, paragraf 17! Dobio je deset godina Belomorskog logora! Odatle se iv ne izlazi. A onda je, 39, smenjen glavni delat. Jeov je iezao iz naih ivota. Kau da je i iz svoga! Ljovi je smanjena kazna na pet godina. Kada su ga sa Belomor-Kanala prebacili u Sibir, konano sam odahnula. Znam da to zvui apsurdno, ali tamo, u Sibiru, logoraima je bilo dozvoljeno da se dopisuju i da umiru sopstvenom smru. Mogla sam da mu aljem pisma, hranu, knjige, i da onu hrpu stihova uobliim u Rekvijem. Kao i Mocartov i moj je bio narudbina. One ene modrih usana. BERLIN: Ana Andrejevna! (Pauza.) Ne znam ta da kaem To mi se zaista retko deava! Hvala vam, to ste

> 200

mi ukazali toliko poverenje Vi sve pamtite, ak i paragrafe! ANA: Bog sve pamti Seanje i savest, to je jedino to mi je preostalo. (Pije.) BERLIN: Mi nita nismo znali. Naravno, novine su bile pune izvetaja o moskovskim procesima, ali nas je, u to vreme, mnogo vie brinuo uspon Hitlera i sve vei broj njegovih pristalica u Engleskoj. Moja generacija, odrasla u viktorijanskoj tradiciji, odjednom se nala u procepu izmeu faizma i komunizma Ja sam u to vreme pisao knjigu o Marksu ANA: Vi ste komunista? BERLIN: Mene interesuju ideje. Bez obzira slagali se mi s njegovim uenjem ili ne, Marks je monumentalna pojava. Ideje se moraju razumeti pre nego to se podvrgnu kritici. ANA: Iz vas govori pravi profesor filozofije. BERLIN: Profesor junior. A, to se tie filozofije, mene u podjednakoj meri privlai i svet ideja i svet u kome ivim. Ideje su poput hemijskih elemenata; njihov spoj stvara fina, rafinirana jedinjenja, ali ume da izazove i eksplozije! ANA: HML BERLIN: HML? ANA: Eksplozivno jedinjenje Hegel/Marks/Lenjin! BERLIN: U ruskoj laboratoriji ideja taj spoj je izazvao revoluciju, ali to ne znai... ANA: U nekoj drugoj laboratoriji ideja moj sin bi ve bio, ako ne profesor, onda sigurno docent. BERLIN: Mogu li da proitam Rekvijem? ANA: Rukopis sam spalila. BERLIN: Spalili? ANA: Da, spalila. Ne elim da iznutra upoznam neki od lenjingradskih zatvora. Pokloniu vam svoju poslednju knjigu. Nju sigurno nemate. (Klekne, zavue ruku ispod otomana.) Ko li ga je samo tamo gurnuo? (Berlin klekne.) Vidite li onaj mali, uti kofer?

BERLIN: Da, vidim. (Izvlai koferi ispod otomana.) Izvolite! (Ustane.) ANA (udi se.): Uvek mi je na dohvat ruke! (Sedne na otoman, otvori kofer, izvadi iz njega tanku knjiicu.) Izala je u Takentu usred rata. Ako je verovati mom izdavau, nova knjiga treba da mi izae na prolee! Zato stojite? Sedite! Ili su vas, moda, tamo, u Oksfordu, uili da nije pristojno sedati na krevet starih dama? BERLIN (Gleda u uramljen crte iznad otomana.): Ovo je va portret? ANA: Da. BERLIN: isto definisana linija. Podsea na Modiljanija! ANA: Tada smo ga svi zvali Modi! Da, to je njegov crte. Vi se tada jo niste bili ni rodili! BERLIN (Prisedne na krevet): Mama me je ve uveliko etala Nevskim prospektom! ANA: Kolja i ja smo lutali Parizom, uvereni da e grad ljubavi spasiti na brak. A onda se pojavio Modi. Stajao je za ankom u Rotondi i crtao. Priao mi je i poklonio portret. Tako smo se upoznali. Modi je u to vreme bio nepoznat, uasno siromaan i lep poput Adonisa. Odlazila sam kriom u njegov atelje. Poklonio mi je esnaest crtea, ali u Rusiju sam ponela samo ovaj. Na ostalima sam kao od majke roena. Kolja, ja i Modi, tri tuna deteta! Sreemo se opet u trouglu, u srcu svepratajueg Boga. (Zauje se kuno zvono.) U ovo doba noi? BERLIN: To je sigurno neko od ukuana! MUKI GLAS (Iz hodnika): Mama! ANA: Ljova! Otkud on? (Ustane.) Vi nita ne znate, nita vam nisam rekla! LJOVA: Nadam se da ne smetam?! ANA: Slobodno ui! Imamo goste. LJOVA: Damski kruok zaseda? (Ugleda Berlina.) Muko u kui! Ljova je u injelu. Ispod injela uniforma sovjetskog redova. Vojnika bluza je ukraena medaljama.

201 >

ANA: Gospodin Berlin, profesor filozofije iz Oksforda. Znalac ruske poezije. Moj sin Ljova, budui profesor istorije. LJOVA: Berlin? ANA: Berlin, s naglaskom na prvi slog. BERLIN: Isaija Mendeljevi Berlin LJOVA: Lav Nikolajevi Gumiljov. Ruski vojnik. (Rukuju se.) BERLIN: Vi ste oslobaali Berlin? LJOVA: Ja sam pobedio Hitlera. ANA: Ljovoka, posedi malo s nama! LJOVA: Svratio sam samo da neto prezalogajim. (Ugleda uturu.) Ovo je, ako se ne varam, engleska oficirska utura? Mogu li da je pogledam? (B. klimne glavom.) Royal Navy?! BERLIN: utura je pripadala mom drugu. Ja sam ratovao u pozadini. LJOVA: Ne znam kako je kod vas, ali, ovde, u pozadini ratuje samo NKVD! ANA: Taj nema dlake na jeziku! LJOVA: Geni, mama, geni! BERLIN: Dejms je bio komandir desantnog amca. LJOVA: Dejms, Kolja, Vova, Abdul, Rahim... Ne smemo ih zaboraviti! ANA: Ljova, kud si krenuo? LJOVA: Po au! ANA (Prui Ljovi svoju au.): Uzmi moju! LJOVA: Greh je tuu au podii za svoje! (Istrese zdelu s madlenicama, u dep od injela.) ANA: Ljova, pobogu, ta to radi? LJOVA: Oboavam madlenice! Sad svi imamo ae. Profesore, nalijte pie sovjetskom redovu! BERLIN: Sa zadovoljstvom! (Naspe viski. Svi ustanu.) LJOVA (Podigne zdelu s viskijem.): Za nae poginule drugove koji noas bdiju nad nama! SVE TROJE: Slava im! (Ispiju do dna, posedaju. Pauza.) LJOVA: Proao sam Pakao, ali tek u Auvicu sam prvi put

posumnjao u Boga. BERLIN: Bili ste u Osvjenimu? LJOVA: U prolazu kroz Poljsku. BERLIN: Moga dedu i baku su Nemci streljali u Rigi. ANA: Zveri! ovek bez Boga je zver. LJOVA: Lako je to rei, mama. Rat brie granice izmeu zveri i oveka. Preao sam i ja tu crtu. ANA: Svaka mrnja krivi duu. BERLIN: Hitleri prolaze, a Nemci ostaju. LJOVA: Zato sam i nosio Getea u depu! Faust, u francuskom prevodu! Bili smo nadomak Berlina. Nau diviziju, ukopanu u blato, desetkuju nemaki avioni, tri dana bez prestanka; njihovi avioni su prebrzi, a nai topovi neprecizni. etvrte noi, pred zoru zatije; topovska posada drema, meni se ne spava, ne znam ta u. Stanem ispred topa i ponem da recitujem Getea na francuskom. Prie mi komandir, pita: Je li, Gumiljov, je l' ti to mater jebe vabama?Da, komandire! I mater i oca, sve po spisku! Komandir je bio pametan ova, a ja glupi ruski idealista; usred bitke sere na francuskom! BERLIN: Lave Nikolajeviu, recite mi, kako danas izgleda Berlin? LJOVA: Kao jaje preno na oko, ali bez umanceta! Periferija je ostala itava, a centra nema. etiri meseca proveo sam u njemu, u kasarni izvan grada ekao da me demobiliu, pisao istorijat moje jedinice i oficirima drao predavanja. Dali su mi ak i nagradu. ANA: est medalja za hrabrost! LJOVA: To danas ima svaka ua. ANA: Ali ovu nema svaka! Za zauzimanje Berlina! LJOVA: Za nagradu sam dobio novu, istu uniformu, izme i tri dana odsustva. ta da radim u okupiranom gradu? pomislih, a onda se setim jednog berlinskog etnologa; napisao je odlinu knjigu o Hunima. Krenem da ga traim... BERLIN: I, jeste li ga nali?

> 202

LJOVA: Naao, i tri popodneva proveo s ovekom u razgovoru o Hunima. BERLIN (Ustane.): Lave Nikolajeviu, ova utura samo je naizgled prazna. U njoj obitava Duh Duh prijateljstva! Dozvolite mi da vam je poklonim. LJOVA: uvau je kao zenicu u oku. (Zagrli Isaiju.) ANA: Jos ete me rasplakati, vas dvojica! LJOVA: Samo nemoj da plae! Odoh ja u kuhinju! (Krene.) Mami redovno zagori kotlet u tiganju. BERLIN: Ja sam veerao. LJOVA: Praviete nam bar drutvo. ANA: U kui imamo samo krompir. LJOVA: Nai e se i prilog uz krompir. Ruska votka teiteljka! (Vrati se po uturu.) Come on, Dejmi! ANA: Ljova, molim te, skini tu uniformu! LJOVA: A ta joj fali? ANA: Nita joj ne fali, ali u njoj ne lii na sebe! LJOVA (Salutira.): Jawohl, Vae carsko visoanstvo! (Izae.) ANA: Ljovin humor. BERLIN: Ana Andrejevna, kako mu je uspelo da iz logora ode na front? ANA: Nakon izdrane kazne, prijavio se kao dobrovoljac. Odbili su ga, ali njega nisu poslali u Njujork, ve u geoloku ekspediciju. Kao logora je kopao rudu, a kao prognano lice tragao za njom. Tek 44. su mu, konano, dozvolili da ode. BERLIN: Tada su rasputeni mnogi logori. ANA: Moj sin nije sluio u kaznenom bataljonu! Rat je mnogo toga izmenio. Pobeda je ljudima vratila samopouzdanje. BERLIN: Jutros mi je stari antikvar na besprekornom engleskom rekao: Zajedno smo pobedili faizam, a sad je dolo vreme da Rusija pobedi sebe i konano ue u drutvo civilizovanih naroda. Ja ne gajim iluzije starog antikvara o drutvu civilizovanih naroda, ali verujem u to da Rusija moe da se promeni. I kit ivi u vodi, iako nije riba

ANA: Koliko je miliona godina bilo potrebno kitu da se adaptira na ivot u vodi? BERLIN: Ruski kit e zaplivati zajedno s ribama, ali kada, to ne znam. Nisam vidovit. ANA: Nikada. BERLIN: Zaplivae, kada Rusija pobedi sebe... ANA: To neu doiveti. Dodue, u Piteru ponovo zvone crkvena zvona, u bioskopima prikazuju amerike filmove, ja, evo, sedim sa strancem, i to ne s bilo kojim! Moram ubiti seanja i nauiti da ivim sada. (Primeti knjigu koju je do tada drala u ruci.) Prva knjiga posle sedamnaest godina! Primite je u znak naklonosti i u nadi da prijateljstvo nae dve zemlje potraje due od ratnog saveznitva. (Berlin obujmi knjigu i Anine ruke.) BERLIN: Ana! Ana vascele Rusije! ANA: Ti si pravi Rus, ajele! Slatkoreivi laov. BERLIN: Ponekad sam primoran da preutim istinu, ali nisam laov. Vi i Pasternak ste mi vratili oseaj zaviaja, mirise detinjstva, zvuk maternjeg jezika ANA: Nije red da vam je poklonim bez posvete! BERLIN (Vadi penkalo.): Izvolite, posluite se mojim nalivperom! ANA: Ja piem olovkom. (Prie pisaem stolu.) BERLIN: emu onda slui mastionica? ANA: U njoj je pauk? BERLIN: Isteraemo pauka! (Zaviruje u mastionicu.) ANA: Jedan nula za mene! BERLIN: A ja sam pomislio da se bojite pauka. ANA: Ja se bojim samo brkova. Gruzinskih brkova. (Potpisuje knjigu.) U vratima se pojavi Ljova. U meuvremenu se presvukao. Ispod olinjale bunde od leoparda stari frak. Iz depova mu vire viljuke i noevi. Nosi posluavnik. Na njemu su tanjiri, zdela krompira, jedna sparuena argarepa i tiganj s jajima prenim na oko. LJOVA: Moja majka tedro poklanja knjige, ali zato na ljubavi krtari. (Ani.) Da li sad liim na sebe?

203 >

ANA: Lii na strailo! (Vrati knjigu Berlinu.) Izvolite! (Ljovi.) Zato si to obukao? Obesila sam ti odelo u ifonjer. Sasvim pristojno izgleda. LJOVA (Servira): Ovo je sve to mi je ostalo od tate. Bunda od leoparda, frak, afrika puma. Ne pada mi na pamet da stavim na sebe odelo svog biveg ouha. ANA: im stigne honorar od knjige, kupiu ti novo! LJOVA: Tata u Afriku brie, a mama histerie ANA: Ljova ne voli moju poeziju, ali zato oeve stihove zna napamet. LJOVA (Dok razliva votku iz uture.): Kao znalac ruske poezije morate imati na umu i sledee; ja sam rtva akmeizma! ANA: Gospodin Berlin nije filolog, ve filozof. BERLIN: Nisam filolog, a ni filozof, ve neto izmeu! Rado prelazim granice disciplina. LJOVA: Slaem se, sve se proima. Istorija je u mnogo veoj meri prirodna nauka nego to to tvrde moji profesori. Znate li zato su Huni osvojili Evropu? Zbog kie! Kada su velike sue sprile azijske stepe, oni su krenuli za kionosnim vetrovima koji duvaju sa zapada. ANA: Gospodo, ohladie vam se krompir! (Sedne za sto.) LJOVA: Za razliku od oca, ja sam osvajao neizmerna prostranstva Rusije. U postojbini Huna iitao iz stena poetak velikih sua! ANA: Ljova, odakle ti ove akonije? LJOVA: Obio sam kredenac tvog biveg mua. (Poslui Anu. Ona uzme samo argarepu.) Moja mama dri do sebe; radije gricka olovke nego krompir. (Spusti krompir ispred Berlina.) Sir, zadovoljstvo mi je da veeras glumim vaeg batlera. ANA: Ljova! LJOVA: U Oksfordu svaki student ima batlera, a kamoli profesor! BERLIN: Moja generacija bezuspeno pokuava da ukine tu nazadnu tradiciju.

LJOVA: E, onda se sluite sami! (Neno tresne tiganj s jajima na sto.) BERLIN: etiri cela Berlina! Jaja emo podeliti bratski. (Izvadi dva jajeta, stavi ih na tanjir. Ljova se vrati na svoje mesto za stolom, jede iz tiganja.) ANA: Isaija Mendeljeviu, vi imate batlera? BERLIN: Taman posla! Kao student imao sam svog collegescouta. To je korektan naziv za oksfordske batlere. Zvao se Henri. ANA: Kada je osnovan Oksford? BERLIN: Poetkom trinaestog veka. (Nastavi da jede.) ANA: A prvi univerzitet u Rusiji? Ljova! LJOVA: Ba si dosadna! (Nastavi da jede.) ANA: Sredinom osamnaestog. Mi za Englezima zaostajemo 500 godina! LJOVA: To je naa prednost, maman! Kada stasamo kao nacija, Engleza moda vie nee ni biti na kugli zemaljskoj. Kao svi ivi organizmi i narodi imaju rok trajanja. Cheers! (Pije iz uture.) ANA: Ljudi nisu mikrobi... BERLIN: Narodi koji poseduju pismo ne iezavaju iz istorije. ANA: Bravo! (Nazdravi mu.) Nestao je i Rim, a ja se dan-danas druim s Vergilijem. LJOVA: Mikrob ili Vergilije, Englez ili Pigmej, svi emo jednoga dana nestati s lica zemlje. Pamenje je naa poslednja odbrana od smrti. (Zuri u uturu.) Dejms, komandant razaraa! BERLIN: Dejms je bio komandir desantnog amca. LJOVA: Komandir Dejms Kenedi BERLIN: Konoli, Dejms Konoli! LJOVA: Kenedi Konoli! To je njima sada sasvim svejedno. Mirno vam more, mornari! (Peva): S mosta mae kapetan Dejms Kenedi, Gordost flote, lepotan Dejms Kenedi. Devojke sve uzdiu, Dejms Kenedi! I kriom suze briu: Ah, Dimi, Dimi!

> 204

ANA (Berlinu.): Tekst je idiotski, ali ritam razara. Ratni lager! LJOVA: Pevali smo ga i mi u Sibiru. BERLIN: U Sibiru? LJOVA: To je bila moja najdua ekspedicija. (Produi da peva.) Pozva Dejmsa admiral: Dejms Kenedi! Pria se, hrabri ste, sir! Dejms Kenedi ja sam, engleski oficir. Komandu preuzmite fregate, jer Ovaj konvoj mora stii u SSSR! LJOVA/ANA: Samo na moru, samo na moru / Srce mornara je happy! LJOVA: Gle, nemaki periskop! Maine stop! Dejms Kenedi radi to to ume, Na dnu mora Fric ga kune: Dejms Kenedi, Proklet bio! Dejms Kenedi! SVE TROJE: Samo na moru, samo samo na moru / Srce mornara je happy! LJOVA: Znaj, crno ti se pie, Dejms Kenedi! Mesermit e da te zbrie, Kenedi! Nisam ni ja slep! I otkide Nemcu rep. Dejms Kenedi! Dejms Kenedi! (Ana igra.) SVE TROJE: Samo na moru, samo na moru / Srce mornara je happy! LJOVA: Konvoj iz Engleske sve je blie, Dejms Kenedi u Murmansk stie! Hrabro ste se tukli, sir! BERLIN: Ja sam britanski oficir! SVE TROJE: Samo na moru, samo na moru / Srce mornara je happy! LJOVA: Krajnje je vreme da napustim ovaj veseli brod. Bonne nuit, maman! ANA: Bonne nuit, Leo! LJOVA (Berlinu): Preuzmite komandu! Bilo mi je zadovoljstvo! BERLIN: I meni! Nadam se da emo se ponovo sresti na kopnu!

LJOVA: Votka vam je razvezala noge, ali pripazite da vam ih ne zavee u mornarski vor! (Salutira.) Sir! (Ode.) BERLIN (Za Ljovom.): vor emo presei! (Ani.) Vreme je da i ja krenem. ANA: Kud urite? Tek to ste odkrinuli vrata, a ve biste da ih zalupite iza sebe! BERLIN: Kasno je. ANA: Ja ne leem pre zore. (Pauza.) elite li, moda, aj? Votka je opasna! BERLIN: Nije votka opasna, ve vi. ANA: ena koja je igrala s vama, to nisam bila ja, ve moja dvojnica. Ja sam stara i umorna, a ona koja igra, zavrie u Hadu. (Berlin je neveto privue sebi. Zagrljaj Nezagrljaj. Mrak.)

NALOG Dve godine kasnije. Ana sedi na otomanu sa zaveljajem na krilu. Pored nje stoji Ninoka. Ispred vrata vojnik s pukom. Naokolo razbacane stolice, knjige, delovi garderobe. ovek u sivom 1 pretura po Aninim papirima. Sumnjive odlae u kutiju iz koje viri Anin kofer s rukopisima. Poto obavi zaplenu, ovek u sivom 1 prie Ani, da joj znak da ustane. Ana ostane da sedi. ANA: Ima li ti majku? OVEK U SIVOM 1: Imam. ANA: I emu te je majka uila? OVEK U SIVOM 1: Da volim svoju zemlju. ANA: I emu jo? OVEK U SIVOM 1: Da potujem starije. Vi me svesno ometate u sprovoenju zakonskog postupka. Ustanite! (Ana se ne pomera.) Graani su duni da organima prue svesrdnu podrku pri obavljanju poverenih im zadataka. (Rije po otomanu.) ANA (Skoi.): ta trai u mom krevetu, balave? Buve? Ili moda ljubavnika? Hajde, ta eka, uhapsi me!
205 >

OVEK U SIVOM 1: Ne hapsim vas samo zato to moja majka dri vau sliku na nahtkasni. (Nastavi da rije. Ana klone.) NINOKA: Ana Andrejevna, da vam donesem malo vode? ANA: Ostavite me na miru! (Ugleda na podu vuneni al, podigne ga.) OVEK U SIVOM 1 (S pepeljarom, koju je izvukao ispod otomana.): ta ste spaljivali u pepeljari? (Ana uti.) NINOKA: Ana Andrejevna ima obiaj da u pepeljari spaljuje neuspele rime. OVEK U SIVOM 1: Rime, je li? Proveriemo mi te rime! (Ani.) Vatra voli istinu! (Nosi pepeljaru kao trofej, paljivo je spusti u kutiju. Daje znak vojniku. Ovaj izae. Prie Ani, prui joj neki papir.) Potpiite nalog! (Ana ga potpie.) U sobu ulazi Ljova u pratnji vojnika i oveka u sivom broj 2. I on nosi pod mikom kutiju. Na vrhu kutije engleska utura. BROJ 2: Drue Sanjin, pretres soba koje se vode na Nikolaja Nikolajevia Punina je zavren. LJOVA: Ovo je nesporazum! ANA: Ljovoka, gledaj ta sam ti stavila sapun, zubni praak, etkicu, pekir al od mohera OVEK U SIVOM 1 (Ani.): Pourite! Mi nemamo vremena na bacanje. ANA (Preda Ljovi zaveljaj.): Ti si prehlaen. (Stavi mu al oko vrata.) uvaj grlo! LJOVA: uvaj se i ti! (Ana ga zagrli.) Sve su majke iste. OVEK U SIVOM 1: Al nisu sinovi! (Ninoka zajeca.) LJOVA: Ninoka? Pa, nije smak sveta! Sve e se ovo razjasniti! NINOKA (Obisne mu se oko vrata.): Ljova! Mili moj Ljova! Kad bi samo znao?!... Ti si moj ivot. (Rida.) LJOVA: Nina Kazimirovna, gore glavu! ivot je pred vama! OVEK U SIVOM 1: Izvedite ga!

BROJ 2: Razlaz, bando! LJOVA: Vidimo se uskoro! ANA: Zbogom, sine! (Broj 2 i vojnik odvode Ljovu.) OVEK U SIVOM 1 (Ninoki.): Pobrinite se o Ani Andrejevnoj i pripazite na njeno zdravlje. (Izae. Ninoka ponovo zajeca.) ANA: Prestanite da cmizdrite i Bogu se pomolite! Va katoliki je milosrdniji od ovog naeg Vizantinca. Pre dva meseca odveli su Punina, danas Ljovu. Odneli su mi kofer s rukopisima! Sve su mi uzeli. NINOKA: Kofer e vam vratiti, ali nee Ljovu! Prokleti kofer! Prokleti Englez! ANA: Koliki je va udeo u svemu ovome? NINOKA: Ne razumem ANA: Otkad radite za njih? NINOKA: Ana Andrejevna, ne mislite, valjda ANA: Poteni potkaziva drai mi je od nepotenog potenjakovia. Ucenili su vas. Kada? NINOKA: Trideset devete, kada su uhapsili tatu. ANA: Po kom lanu mu je sueno? NINOKA: lan 57, paragraf 6. ANA: Zbog pijunae? NINOKA: U korist Poljske. ANA: Znai, ubili su ga. NINOKA: Ubie i mene, ako prestanem ANA: Znam. Iz tvog pakla nema izlaza. Kao ni iz mog. NINOKA: Trudila sam se da ne naudim ni vama, ni Ljovi. Vi znate, koliko ga volim. (Padne na kolena.) Oprostite mi, Ana Andrejevna, Boga radi, oprostite! ANA: Ne prata se tako lako! Ja nisam Bog. Idi sada! Idi! Molim te, idi! (Ninoka ustane, izae iz sobe. Gasi se svetlo. Promena. Iz offa; dva muka glasa i zvuk pisae maine.) GLAS ISLEDNIKA: Ime, oevo ime, prezime? LJOVIN GLAS: Lav Nikolajevi Gumiljov. GLAS ISLEDNIKA: Datum i mesto roenja? LJOVIN GLAS: 1. 10. 1912, Carsko Selo.

> 206

GLAS ISLEDNIKA: Nacionalnost? LJOVIN GLAS: Rus. GLAS ISLEDNIKA: Obrazovanje? LJOVIN GLAS: Akademsko. GLAS ISLEDNIKA: Zanimanje? LJOVIN GLAS: Bibliotekar. GLAS ISLEDNIKA: Naziv i adresa radne ustanove? LJOVIN GLAS: Psihijatrijska bolnica broj 5, Lenjingrad. GLAS ISLEDNIKA: Osuivan? LJOVIN GLAS: Da.

SASLUANJE Svetlo. Scena se odvija ispred gvozdene zavese; pisai sto, fotelja, stolica. Na stolu pisaa maina, telefon, uredno poslagane fascikle, tabakera, lampa. Islednik, u uniformi NKVD-a, sedi za stolom, pui lulu, neto prelistava. Ulazi Ljova u pratnji straara. STRAAR: Guminogov priveden! ISLEDNIK: Gumiljov, budalo! (Hitro ustane, obie sto, ponudi Ljovi stolicu, mahne rukom straaru da izae. Ljova sedne.) Lave Nikolajeviu, izvolite! S velikim sam zadovoljstvom prelistao vau Istoriju Huna. (Otvori tabakeru.) Ne ustruavajte se! Slobodno zapalite! LJOVA: Hercegovina flor! Odavno nisam puio dobar duvan. (Izvadi papirosu.) ISLEDNIK: Od svih papirosa ja dajem foru Hercegovina-floru! Za taj slogan Majakovski je dobio prvu nagradu za reklamu na sajmu u Parizu, a naa slavna papirosa, treu! (Pripali Ljovi papirosu.) Konano sam u prilici da porazgovaram s pametnim ovekom. LJOVA: Nemam nita protiv pametnih razgovora, ali mesto i podela uloga ne obeavaju plodan dijalog. ISLEDNIK: Pomozite nam da razjasnimo par nejasnoa i vi ste slobodan ovek. Recite mi, zbog ega ste izbaeni s univerziteta?

LJOVA: Zbog majke. ISLEDNIK: Zbog majke? LJOVA: Izbacili su me mesec dana nakon to je objavljena Rezolucija CK o pogubnom uticaju Mihaila Zoenka i Ane Ahmatove na italake mase. Nju su ponovo zabranili, a mene isterali. ISLEDNIK: To je vaa interpretacija injenica. LJOVA: Problem s injenicama i jeste u tome to ih svako od nas tumai na svoj nain. ISLEDNIK: teta, ovek vaih sposobnosti, umesto da pravi karijeru, radi kao bibliotekar u ludnici! LJOVA: Ja sam navikao da se naukom bavim i u najneobinijim okolnostima. ISLEDNIK: Recite mi ta znate o neprijateljskim aktivnostima vaeg ouha? LJOVA: Biveg ouha! Pre est meseci izbaen je s univerziteta zbog nezdravog odnosa prema sovjetskoj umetnosti, a pre dva meseca uhapen. ISLEDNIK: Da li vam je poznato zbog ega? LJOVA: Zbog Maljevia i Van Goga. ISLEDNIK: Zbog koga? LJOVA: Van Goga! Hou da kaem, on je kao apologeta formalizma vrio tetan uticaj na studente ISLEDNIK: ta vam je govorio o svojim teroristikim aktivnostima? LJOVA: Kakvim aktivnostima? ISLEDNIK: Dobro ste uli. Teroristikim! LJOVA: Ja sa svojim bivim ouhom ne govorim ve godinama. ISLEDNIK (Stavi ispred Ljove list hartije i penkalo.): Onda potpiite izjavu da je NKVD naprasno okrivio profesora Punina za zaveru protiv drave! (Pauza.) Mi samo elimo da nam pomognete. (Okree telefon.) Napiite sve to znate! To je za vae dobro! (Odeta s telefonom.) Halo, ljubavi, ta radi? Kidnula s posla! Tako i treba! Sedi u kadi, labudice moja! Nabaci veeras ono novo perje! Nek svi vide, kakvu ensku Gromov eta! Imam

207 >

posla preko glave. Ako ne stignem do est, vidimo se ispred pozorita. Sigurno dolazim. Sto posto! (Prie stolu, ugleda prazan list hartije.) LJOVA: Nemam ta da dodam onome to sam ve rekao. ISLEDNIK: Savetovao bih vam da budete kooperativniji! Ne smem da propustim Labudovo jezero. Obeao sam eni. (Vadi fasciklu.) Protokol sa sasluanja vaeg ouha! (ita.) Lav Nikolajevi Gumiljov je u potpunosti podravao moje zlobne namere i zajedno sa mnom pripremao atentat na drugove Molotova, danova i Voroilova. Sr. N. N. Punin. LJOVA: Moj bivi ouh je star i bolestan. Ovla ga takni, pae. ISLEDNIK: A koliko tebi treba da propeva! (Pauza.) Ja vam nudim ulogu svedoka, a vi me provocirate. Vi ste 35, zajedno s ouhom, uhapeni zbog antisovjetske agitacije LJOVA: Uhapen i nakon est meseci osloboen. To je bila greka. ISLEDNIK: I presuda iz 37. je, znai, bila greka? Deset godina najstroeg reima. LJOVA: Preinaeno trideset osme u pet godina strogog. Sva moja krivica sastojala se u tome to nosim prezime Gumiljov. ISLEDNIK: Prvi put ujem da se u naoj zemlji ljudima sudi zbog prezimena! LJOVA: To nisam rekao. Ali u mom sluaju bilo je tako. ISLEDNIK: Znai, prvi put ste sedeli zbog tate, a ovaj put ete zbog mame. Moram neto da vas pitam, Gumiljov. Odakle potie ta vaa mrnja prema otadbini? Da je niste moda nasledili od roditelja? LJOVA: Da je mrzim, ne bih krenuo kao dobrovoljac u rat i bio spreman da poginem, branei Rusiju. ISLEDNIK (Vie.): Sovjetski Savez, pijunino engleska! Ustaj! (Ljova ustane.) Mirno! Kada i gde si upoznao engleskog pijuna I. M. Berlina?

LJOVA: Ja sam tog Engleza video samo jednom, pre tri godine. I ugostio ga krompirom. ISLEDNIK: Gde si ga upoznao? Kada si zavrbovan? ta je tvoja majka spaljivala u pepeljari? LJOVA: To nju pitajte! Ja nisam pijun! ISLEDNIK (Pritisne dugme. Pojavi se straar. Prie Ljovi.) Malo puta iz sebe. A treba se podastrti. (Straar uhvati Ljovu za kosu, baci ga na zid.) Tebi govorim, kukin sine! (Udara Ljovu.) Koske u ti polomiti, bubrege odvaliti, krv e propiati majinu! Vodite ga! (Okree telefon. Straar odvodi Ljovu.) Ja sam. Stiem za koji minut. Odvrni slavinu i napuni kadu vodom! (Spusti slualicu. Muzika srednje Azije. Mrak.)

INTERMEDIJA 1 Na gvozdenoj zavesi projekcija Voinog portreta u boji. Na scenu ulazi XX/ANA; oi su joj zatvorene. Vue za sobom flau s infuzijom, sedne na stolicu na kojoj je do malopre sedeo Ljova. Izranjaju groteskne prilike sa sveama: Debelo (danov) prethodno ovek u sivom 2, Sekretarica nadljudske lepote prethodno ovek u sivom 1, Rivalka sa cvearom u kosi prethodno Ninoka, Dramski pisac s velikim uvetom i telefonskom slualicom, sraslom uz uvo prethodno Berlin, Stari pisac s kozjom bradicom prethodno Straar, Oiani prethodno Ljova i Uniformisani prethodno Islednik. Sekretarica gura take, na takama hrpa pozdravnih telegrama. Debelo popne se na sto, zvoni. : Drugovi! Objavljujem ovu sesiju (Utrava inspicijent.) INSPICIJENT: Drue , poziv iz Moskve! : Odmah se vraam! (Sie sa stola, gazi ostale po nogama, izae. Sveopti amor: Ba me je oepio!, Budi srean! itd. Debelo vraa se s vanim papirom, stavi ga na sto, ostali nagrnu sa sveama, saginju se iznad papira.)

> 208

 (Zvoni.): Ime, prezime? XX: Isto kao i pre. RIVALKA: Kakva drskost! : Da li ste svesni onoga to se ovde dogaa? XX: Sve se ponavlja. Sve je ve bilo i bie, ali gde i kada? NEKO: Ona boluje od pseudoseanja! STARI PISAC: Ona mi je otela itaoce! RIVALKA: Ukrala mi re iz usta! OSTALI: I meni! I meni! I meni! : Da li se slaete da Rezoluciju usvojimo jednoglasno? OSTALI: Slaemo se, Molim Vas!, Jednoglasno! (ita.): Pod jedan, XX se iskljuuje iz svih literarnih kruoka, pod dva, uskrauje joj se pravo na proirenje stambene povrine i besplatno korienje medicinskih usluga, pod tri, sve tantijeme od njenih dela prenose se na veliku ki nae domovine, Belu Gutalinovu. RIVALKA: Moje prezime je Guskova. Molim, da mi se urui izvod iz zapisnika! INSPICIJENT: Moskva na vezi! ( otri iza portala, gazi ostale po nogama.) RIVALKA: Imam dokaze da je ona svoje rane stihove ukrala od Hi-Hi-Hija, drugog sekretara kineskog veleposlanstva u Sankt Peterburgu. Jadni Hi-Hi-Hi se zbog toga obesio o tome je tada brujao ceo piterski high society! STARI PISAC: A pozne stihove, od koga je ukrala pozne? RIVALKA: Od mene! NEKO: Sva srea da se vi niste obesili! (Smeh. Najednom dune afganski pustinjski vetar. Svee na stolu se pogase, papiri lete. Kada se svetlo ponovo upali, za pisaim stolom stoji Debelo , s papirom u ruci.) : Na osnovu lana stavke take u vezi s lanom zakona o krivinom postupku, graanka XX optuuje se za krivino delo ubistva XX: Ubistva? Koga sam ubila? (Ponovni nalet pustinjskog vetra. Mrak. Kada se svetlo upali, svi su zgranuti. XX je otvorila oi, a njena bujna kosa postala je seda.)

UNIFORMISANI (Dri Oianog na lancu.): Ja sam opunomoen da pre poetka suenja proitam spisak njenih rtava. RIVALKA: Predlaem da se prethodno da re svedocima optube. SEKRETARICA NADLJUDSKE LEPOTE: Ona je tajno delila otrovne jabuke stanovnitvu. Broj otrovanih jo nije utvren. NEKO: Ona je u mom prisustvu hvalila Dojsa! NEKO: Ukrala podmornicu i pokuala da pobegne. NEKO: Davala svetlosne signale Nemcima! NEKO: Odakle? NEKO: Nije vano odakle, ve kome! RIVALKA: Meni je ukrala tri mua. STARI PISAC: I ja sam nju voleo. RIVALKA: Onda pouri u polikliniku i zamoli da te kastriraju. Postoji tajna naredba da se svi njeni bivi ljubavnici likvidiraju. UNIFORMISANI (Oianom.): Ako propeva, bie ti oproteno. OIANI: Ona je zavela Zajenka i Ahmatovu i uivala kokain! XX: Koga sam ubila? GLAS IZ OFFA: Dokle se stiglo u obradi predmeta? (XX padne sa stolice.) RIVALKA: To je njen omiljeni trik. : Proverite puls! NEKO: Ona je mrtva. Zato je i pala sa stolice. (Debelo okree broj, referie.) DRAMSKI PISAC (Konano se skine s telefona, uvo mu ostane prilepljeno uz slualicu.): Drugovi, kroz pet minuta poinju probe mog upravo odobrenog komada Prohor Buljina sin partizana! (Muzika Srednje Azije. Svi poskoe, nagrnu napolje, preskau preko lea. Muzika se naglo prekine. Sve stane.) GLAS IZ OFFA (S gruzinskim akcentom.): Le zakopati u zaputenom delu groblja i kroz nedelju dana poravnati humku.
209 >

 (gleda uvis): Dozvolite da usvojim va predlog! (Muzika se nastavi. Svi se klanjaju Voinom portretu i odlaze sa scene. Mrak.) PAUZA PISMO VOROILOVU ANA (Iz offa): Uvaeni drue Voroilov, preklinjem Vas! Spasite mog jedinog sina, Lava Nikolajevia Gumiljova! On je uhapen 6. novembra 1948. i osuen na osnovu presude Specijalnog suda na deset godina logora, iako nijedna taka optube nije potvrena u toku krivinog postupka. Moj sin, po drugi put nevino osuen, izdrava kaznu u Omskom logoru. Prvi put mu je sueno 1937. Po izdranoj kazni, on se prijavio kao dobrovoljac u redove Sovjetske armije, sredinom 44. odlazi na front i uestvuje u oslobaanju Berlina. Nosilac je pet medalja za hrabrost i ordena Za zauzimanje Berlina, koji mu je naknadno oduzet. Moj sin ima 41 godinu i, umesto da doprinosi razvoju sovjetske nauke, ami u logoru. Dragi Klemente Jefremoviu, pomozite! Ja sam donedavno bila u stanju da radim, ali oseam da mi snaga kopni; prela sam ezdesetu, doivela teak infarkt. Jedino to bi moglo da mi povrati snagu to je sloboda za mog sina, koji nevin strada. Ana Ahmatova, osmog februara 1954, Lenjingrad.

POSLE JEDANAEST GODINA (1956) Vrapje gore iznad Moskve. uma na uzviici. Berlin sedi na sruenom stablu. ita Aninu dramu. Ana stoji, dri u naruju uto kofere. BERLIN (udi se): Od tada se XX posvetila nezi sopstvenog groba.

ANA: Svakog dana, i zimi i leti, ona odlazi s lopaticom, grabuljama i sveim cveem u zaputeni deo groblja... BERLIN: Ali XX je mrtva?! ANA: Njoj se to privia u tifusnom bunilu. BERLIN: Sad mi je jasno...Telefonska slualica srasla uz uvo, to mi je odnekud poznato! ANA: Znai, moja drama ti se ne svia. BERLIN: Ko kae da mi se ne svia?! Toliko sam srean to vas vidim! Drama je neobina, puna aluzija Tragina groteska! ANA (Uzme mu tekst iz ruke.): Otkad smo mi na vi? BERLIN: Prolo je ve jedanaest godina. Hvala ti to si dola. Je l sad OK? ANA: Vi je mnogo prikladnije posle jedanaest godina. (Pauza.) Ljova se nedavno vratio iz logora. Svi su puteni pre njega. Ne biste ga prepoznali. Starac. S irom koji ga izjeda. BERLIN: uo sam od Borisa. ANA: Ljova se ne predaje. Njegov ouh nije izdrao. Umro je u logoru. Nikolaj Nikolajevi Punin imao je samo jednu elju; da doeka Staljinovu smrt. elja mu se ispunila. Staljin je umro petog marta, a on dvadeset prvog avgusta. BERLIN: Borja mi je sve ispriao. ANA: Borja, Borja! ta on zna?! Vi ste u jednom pismu upuenom iz Moskve u Foreign Office, napisali da je Ljova pogodna linost za saradnju jer i on, poput svoje majke, gaji snana antisovjetska oseanja. Na jednom od sasluanja islednik je pokazao Ljovi to pismo. BERLIN: Islednik je blefirao! ANA: Izdajstvo vrebam u tvojim reima dok splasla ljubav zapoinje uzlet ozvezdan. BERLIN: Je li to poezija ili optuba? ANA: To je samo stih. Hou sve da znam, pa makar i presvisla! Zato sam i dola. BERLIN: Ja takvo pismo nikada nisam napisao! Ana Andrejevna, ako izgubim vae poverenje, izgubiu onaj

> 210

deo sebe koji sam naao u vama. Poverenje je slepo, ali nepoverenje vidi i ono ega nema. ANA: Vie ne znam kome da verujem. Nit` znam ta je zbilja, a ta njen odraz, niti ta je odraz odraza. Ja ivim iza ogledala. Ako je istina to to govori, onda su te oni iskoristili. Dan nakon tvog odlaska instalirali su mikrofon u mojoj sobi. Iz rupe na plafonu danima je curio malter. To su oni namerno izbuili ogromnu rupu da me uplae! Orlov je obustavio tampanje moje nove knjige, gradom su pokuljale glasine da je lino Vinston eril naredio da me kidnapuju i da je u Helsinkiju ekao avion koji je trebalo da me prebaci za London. BERLIN: Sie za triler. ANA: Ti si otputovao krajem marta, a poetkom avgusta izala je danovljeva rezolucija. Svaka re u njoj je teila devet grama olova. Sve runo mi se dogaa u avgustu. BERLIN: Kakve dragulje krijete jo u koferu? ANA: Dragulje? Iznutricu! (Privija kofer uza se.) Samo mi ga mrtvoj mogu oduzeti. Pasternak i ja smo jedini preiveli. Dva kandelabra iz devetnaestog veka. BERLIN: Vi ste stubovi! ANA: Koii koji vire iz zemlje. Nas su zatrpali, sve do oiju; oi sve vide, a usta puna gline, crvene gline... Ostali su zaboravljeni: Kolja, Osip, Marina, Piljnjak, Babelj... Samo ja i Borja jo virimo. BERLIN: Oprosti mi, Ana, za sve to si... ANA: Nisi ti kriv. Tako je moralo biti. Sve je predskazano. BERLIN: Ah, Ana! Ostavio sam kod Borisa neto za tebe. ANA: Tvoj novac mi ne treba! BERLIN: Nije novac, ve parfem. White Rose! ANA: Hvala na panji! Novca imam dovoljno.Vratili su mi penziju, prevodim... BERLIN: ta prevodi? ANA: Poeziju. Sa bugarskog, srpskohrvatskog, osetinskog, kabardinskog, sve jezici koje ne poznajem.Te prevode tampaju u ogromnim tiraima, ali ih slabo ko

ita. teta, i mali narodi imaju velike pesnike. Upravo prevodim s korejskog. Ljova mi pomae. On govori jezike Azije. BERLIN: Pozdravi ga! ANA: Rano je za pozdrave. Jo eka rehabilitaciju. BERLIN: Hruov je obeao promene ANA: On je prvi rekao Kralj je go, i zato mu skidam kapu, ali u promene u poverovati tek kada Staljina isele iz Lenjinove komunalke na Crvenom trgu. U stvari, kad obojicu isele. BERLIN: Tvoj cinizam jo uvek je aroban. Ti si se, ujem, preselila u Moskvu? ANA: Kojeta! I dalje ivim u svojoj komunalki, s Puninovom kerkom i unukom, istina, vei deo godine provodim ovde. Odsedam kod prijatelja. U Moskvi ih je ostalo vie nego u Lenjingradu. A ti si se, ujem, razleteo po belom svetu; as si u Oksfordu, as u Prinstonu, na Harvardu, u Njujorku, Tel Avivu BERLIN: Zujim naokolo. Krajnje je vreme da se skrasim. ANA: Ti si, dakle, zunzara. A, ja sam Hromi Daba! Noge sam polomila dok sam se ispela. udi me da mi nisi zakazao sastanak na Araratu ili na Himalajima! Vrapje gore! I nisu neke gore, al su okomite. BERLIN: Ovde retko ko zalazi. Ja sam ovo skrovito mesto otkrio jo 45. Vodi mi je bio Hercen, u stvari, njegovi memoari. ANA: Hercen? BERLIN: Idol moje mladosti. ANA: Ruski emigrant u Londonu. Nai idoli uvek su oni u kojima prepoznajemo sebe. Ali, ti si srean ovek, a Hercen je bio nesrean. BERLIN: Nesrean u ljubavi. ANA: ta je, za tebe, srea? BERLIN: Kada mi iznenada sine prava misao. To se dogaa dovoljno retko. ANA: To nije srea. Srea je to ivimo, diemo, volimo, stradamo. Misliti i pevati, to je pride.

211 >

BERLIN: Hercen je bio i ostao moj duhovni mentor sve ove godine. Njegove misli su vremenom postale i moje. Ne samo misli ve i etika. ANA: Taj tvoj Hercen spavao je sa enom svog najboljeg druga, Ogarjova. BERLIN: Oekivao sam da ima vie razumevanja za ljubavne trougle! Nisam imao u vidu graanski moral, ve Hercenovu etiku slobode. Na ovom su se mestu, pre vie od sto godina, dva trinaestogodinja deaka, Saa Hercen i Nik Ogarjov, zaklela da e osvetiti dekabriste i umreti u borbi za slobodu. ANA: A onda su porasli, opametili se i umrli u egzilu. BERLIN: Boriti se za slobodu i biti slobodan, to nije isto. Tu je dihotomiju prvi uoio Hercen. Ne mogu se kue u kojima e iveti slobodni ljudi graditi od cigli poruenih tamnica, niti mogu robovi, obeleeni vekovnim robovanjem starom poretku, izgraditi novi. To su u stanju da ostvare samo novi ljudi, odrasli u slobodi. Piem knjigu o tome. ANA: Sad mi je jasno zato ba ovde izvodi u etnju svoj mozak. BERLIN: Psi se izvode u etnju, a ne mozak. ANA: Psi i deca! BERLIN (Zamiljeno): Da, deca! Saa i Nik. (Zagrli Anu). Namernie, gledaj, sunce zalazi za oblake, kupole blete, grad se, kao na dlanu, razastro ispod Vrapjih gora ANA: Kako glasi naa zakletva? Pauza. BERLIN: Moram neto da ti priznam. Oenio sam se. ANA: To mi je Pasternak preutao. BERLIN: Oenio sam se tek ove godine. Pauza. ANA: Znai tako, ti si sad oenjen ovek. Pa, estitam. BERLIN: Hvala. ANA: Uskoro e kia. BERLIN: Da popuimo po jednu! ANA: Lekari su mi zabranili duvan posle infarkta. U mojim ilama se taloi mermer. (Ustane.) Zbogom, ajele!
> 212

Moram da pourim pre kie. (Krene.) BERLIN: Ispratiu te! ANA: Lako u ja nizbrdo. Teko je popeti se. BERLIN: Nazvau te ovih dana! ANA: Ne zovi me. Moram da zavrim prevod. ANA: Da, s korejskog. (Ana iezne iz vidokruga.) BERLIN: Zbogom, Ana! (Gasi se svetlo.)

ABA I ORAO (1961) Na obali Neve. No. Magla. Obrisi eremetjevskog dvorca u pozadinii. Silueta mukarca. Zvuk enskih potpetica. ena, umotana u al, prolazi mimo. MUKI GLAS: Mama! (ena se osvrne.) ANA (Prepozna Ljovu.): Pritajio se u mraku poput ubice! LJOVA: Gde si dosad? ANA: Otkad se ti interesuje za moje orbite? Zato me nisi gore saekao? LJOVA: Ira Punina mi je upravo zalupila vrata ispred nosa. ANA: Punski ratovi se, znai, nastavljaju... LJOVA: Ali, Kartagina se ne predaje! ANA: Drago mi je to si svratio. (Pomiluje ga.) Ueleo se mame? LJOVA: Da ne moram, ne bih svraao. Tvoj akademik je odbio da bude oponent na mojoj odbrani. Navodno je zauzet. Tebi je sigurno poznat pravi razlog. ANA: O tome emo porazgovarati gore, uz aj! (Uhvati ga pod ruku.) LJOVA: Ja se odavde ne miem. ANA: Ba si zadrt. Viktor Maksimovi smatra da tvoja disertacija predstavlja veliko otkrie, ukoliko su navedeni izvori tani, ali on, naalost, nema vremena da to proveri. LJOVA: Znai, usro se! Umesto da izae na megdan junaki i odmeri snagu argumenta.

ANA: ovek ima pravo na sopstveno miljenje. LJOVA: Brani ga? Umesto da navija za mene! ANA: Pokuau da ga nagovorim. LJOVA: On je bar korektan. Fakultet je leglo mojih neprijatelja. ANA: Ne provociraj ih! Vano je da odbrani doktorat! Tvoje teze su opasne. LJOVA: Koja, na primer? ANA: Da u Rusiji nije bilo nikakvog tatarsko-mongolskog ropstva! LJOVA: I nije. Rusija tada nije ni postojala. ANA: Porie posledice tatarske najezde?! Uasna razaranja, mnogoljudnu smrt! LJOVA: Ja nita ne poriem, ve otkrivam celu istinu. Posledice meuruskih klanja nisu bile nita manje krvave! Porui Akademiku da su moji izvori pouzdani. Nai preci, oni promuurniji meu njima, sklopili su savez s Tatarima. Istorija Zlatne horde je u jednom momentu bila deo svetske istorije, a istorija zavaenih ruskih kneevina samo deli tatarske. Tatari su nas uvukli u svetske istorijske procese. Za samo tri veka, nama, naslednicima Zlatne horde, uspelo je da stvorimo Veliku Rusku Imperiju. Trei Rim! ANA: Bolje bi bilo da uti! (Osvre se. Tiho.) Zaboravio si gde ivi! LJOVA: Vrlo dobro znam gde ivim i ta govorim. Ja ivim u Sovjetskom Savezu i smatram SSSR legitimnim naslednikom Ruske imperije. Komunisti su, zahvaljujui Staljinu, uspeli da sauvaju skoro sve njene granice! ANA: Zahvaljujui Staljinu? LJOVA: Za to mu se mora odati priznanje. Aleksandar Nevski je sa svojim pobratimom, tatarskim kanom, odbranio Pskov i Novgorod od nemakih oklopnika, a Rusi su, zajedno s ostalim evroazijskim narodima, pobedili Hitlera i njegovu tehniku. ta misli, zato? Zato to Rusi i Tatari mogu da spavaju na goloj zemlji, a Nemci ne mogu! Mi, ve vekovima, zajedno branimo Evroaziju od osvajaa i sa Zapada i sa Istoka.

ANA: Tvog novog korifeja ja i dan-danas proklinjem. LJOVA: Ti si ena. Prirodno je da na istoriju gleda iz ablje perspektive. ANA: A ti, iz perspektive ruskog orla! Nisam u stanju da mislim u tim tvojim kategorijama. Niti elim. Zapad Istok, Evropa Azija! Car Josif Visarionovi! Moje carstvo je Carstvo Duha, a njegova vladarka Carica Re. To carstvo ne poznaje granice. LJOVA: Nita ti ne razume. ta misli, ko mi je ukrao 28 godina ivota? etrnaest godina pod budnim okom NKVD-a i etrnaest godina robije! Staljin? Grdno se vara. To su mi smestile moje kolege. Razni Berntajni i Vajntajni! Zavidljivci, neznalice, dounici... utolozi i mudroseri poput tebe i tvog akademika. ANA: Mene i Viktora Maksimovia trpa u isti ko sa Staljinovim janiarima koji su posekli cvet ruske inteligencije?! Mi smo njen alosni ostatak; on, ja, ti! LJOVA: Ja ne pripadam vama! Ja sam vojnik. Moj otac je bio vojnik, moj deda je bio vojnik, pradeda, ukundeda ANA: Saali se, vojnie, na svoju sirotu majku! Smrzla sam se. Jo u na ovoj promaji da zaradim zapaljenje plua! LJOVA (Rairi kaput.): Voil, madame! ANA: Merci beaucoup, mon fils! (Ljova je zaogrne, Ana se privije uz sina.) LJOVA: Mama, odavno hou neto da te pitam! ANA: Reci! LJOVA: Zato si uzela za pseudonim prezime svoje prababe? ANA: Zato to dobro zvui. I poinje na A. Prvo slovo azbuke! LJOVA: A ja sam mislio zato to tvoja prababa, a moja ukunbaba, potie od Ahmat-Kana, poslednjeg Dingizida ANA: Priznajem, i ja se malice ponosim tim naim egzotinim precima.

213 >

LJOVA: Rusi i Tatari predstavljaju prirodnu simbiozu, ba kao ja i ti. ANA: Ja sam Evropa, a ti Azija! LJOVA: Evroazija je kontinent, a Evropa samo njegovo poluostrvo. ANA: Nadam se da nema nita protiv da kontinent i njegovo poluostrvo zajedno popiju vru aj! LJOVA: S Puninima sam zauvek raskrstio. Laku no! ANA: Ljova, zato si takvo zlopamtilo? Ira i Anja brinu o meni. Ne brine ti, ve one, moja poerka i unuka! Ti zaboravlja da sam ja bolesna... LJOVA: Otkad znam za sebe ti si bolesna. ANA: Ti i Ira se ne volite, u redu. Ali, Anjuka? Nju si voleo LJOVA: Dok je bila beba. Sad je ista majka! ANA: Ne mogu vie to da sluam! LJOVA: Sea li se batina koje sam popio zbog tvoje poerke? ANA: Batina? LJOVA: Dabome, seanja vezana za mene izbrisana su iz tvog senzacionalnog pamenja! Tek to si me dovela u svoju novu familiju, tvoj mu me je pretukao. ANA: Pretukao? LJOVA: Ira je svaki dan dobijala puter za doruak, a ja smrdljivi margarin. ANA: Irka je bila jo dete, a ti ve odrastao deak. Odrasli su jeli margarin. LJOVA: Jednog jutra predloio sam joj da se trampimo; srebrni novi za malo putera! Pojela je sav puter, ali novi mi nije vratila. Novi s likom Aleksandra Makedonskog! Punin me je, ni krivog ni dunog, premlatio, a ti si utala. ANA: Nije te premlatio, ve izudarao po dlanu kaiiem od sata zato to si ti premlatio Iru! (Smeje se.) Sat mu se, posle toga, pokvario. LJOVA: Ko je koga premlatio, to emo ouh i ja da raspravimo na onom svetu.

ANA: O mrtvima sve najbolje. A ivima ruka pomirenja! LJOVA: Lopovima se seku ruke, a ne pruaju! Tvoja poerka i unuka te potkradaju! Prodaju na crno tvoja pisma, rukopise! ANA: Lae! LJOVA: Jedva ekaju da umre, pa da sve razgrabe. ANA: Ti si nepravedan i zao. Logor te je unakazio! LJOVA: Da si se malo vie potrudila, ne bih postao nakaza. ANA: Uradila sam sve to sam mogla! Molila, preklinjala, trpela ponienja ekala da i po mene doe crna marica! LJOVA: Antika heroina! ANA: Vukla se po tuilatvima i specijalnim sudovima... Zbog tebe se odrekla savesti i napisala onu udovinu odu u slavu svog delata! LJOVA: Tamo, gde je Staljin tamo je sloboda! Tako si ponovo vaskrsla na knjievnom Olimpu! ANA: Ti mi se podsmeva! LJOVA: Kad sam ugledao tvoju sliku u novinama, samo to se nisam onesvestio. Ti sedi u Kremlju, na kongresu pisaca, a ja u Omsku ribam klozete! ANA: A ta je trebalo da uradim? Da ustanem i kriknem: Spasavajte moje nevino dete! Na kongres su me provercovali oni koji su eleli da ti pomognu! LJOVA: Lepo sam ti pisao: Ne pii molbe, ko zna u ijim fiokama e da zavre, ve zatrai audijenciju kod Voroilova ili Hruova, ali ti nisi htela da me poslua! ANA: Audijenciju! Ti si tamo, u Omsku, izgubio svaki smisao za realnost. LJOVA: Nisi istrajna, a lenja si bila oduvek! Vie ih ne ubijaju, mislila si, Vie ne tucaju kamen, ne skapavaju od gladi! Legla si na otoman i ANA: Kako moe.... LJOVA: I razbakarila se pod sunacem nove slave.

> 214

ANA: Nove slave?! Vratili mi penziju, dali da prevodim, objavili par pesama LJOVA: Kada su me 47. uhapsili, bila si usamljena i gladna; kost i koa, a kad sam se vratio iz logora, jedva sam te prepoznao; sita, ugojena, oblepljena Jevrejima i onim dvema aspidama! Oni su te od mene odvojili. ANA: Prestani! LJOVA: Pored mene ivog, ti si Iru Puninu proglasila svojom naslednicom! ANA: Taj testament sam napisala posle infarkta. Ti si tada bio bespravno lice!... LJOVA: Bespravno lice! ANA: im su te oslobodili, napisala sam novi! To si zaboravio! LJOVA: Nita mi od tebe ne treba! Ceo ivot si obuzeta sobom! (Pauza.) Tata mi jo svetli, a ti Moda me voli, ali nikada nisam osetio tvoju toplinu Moda gori, ali ne greje!.. Poput brezovine; i ona gori i dimi, ali ne greje. Umesto da hoda po zemlji, ti lebdi, im ti neto nije potaman, umisli da si bolesna, proglaava sebe muenicom. Pie rekvijem za ivog sina! ANA: Rekvijem je spomenik onima koji nisu preiveli. LJOVA: Sve bi dala za malo slave! Pitaj onog tvog Engleza, zbog koga su mi odbili bubrege, koliko kota funta mog mesa na tritu svetske slave! ANA: Prestani! Molim te, prestani! LJOVA: Ba njega briga! On sedi uz kamin, pijucka viski, ita tvoja pisma i misli se: Boe, dosadne li babe! ANA: Uuti ve jednom! (Skoro neujno.) Ti si moj uas! LJOVA: Da su me, kojom sreom, ubili u logoru, tvoj Rekvijem ispao bi bolji! ANA: Gubi se odavde, nezahvalni stvore! (Odjednom onemoa.) LJOVA: Sve je to simulacija. (Okrene se i ode.) ANA: Ljova! Ljova! (U suprotnom smeru.) Ira! Anja!.. (Tetura. Gasi se svetlo.)

BOLNICA (1965) Ispred gvozdene zavese bolniki krevet. Pored kreveta beli ormari i stolica. Na ormariu vaza s ruama i reklamni katalog. Ana u krevetu, zavaljena u jastuke. Ninoka zapisuje neto u notes. O vratu joj visi krojaki metar. NINOKA (Mrmlja.): Obim glave 56, obim grudi 110, duina 135... (Glasno.) A sada emo uzeti meru za rukave! (Ana rairi ruke, Ninoka uzme meru, sedne na krevet.) Hvala vam to ste me se setili, mene grenice! I oprostili! (Ljubi Anine ruke.) Do neba vam hvala to me niste ocrnili kod Ljove! On nita ne zna. ANA: Vreme prolazi... NINOKA: Da, idu dani... (Zapisuje u notes.) 61 ANA: Dani, asovi, minutiega god se uhvati, izmakne ti, kud god da krene, nikud ne stigne, a dani prolaze Nestati, utopiti se u Vremenu Osloboditi se sentimenata, uspomena, tog glupog Trala-lala-la-l Ptice smrti stoje u zenitu. NINOKA: Ptice smrti?! Vi ste feniks letea adaja! Uskoro ete zaleprati purpurnim krilima! Shepherd&Woodward! (Lista katalog.) Oxford University robe! Doctor of letters! Toga poasnog doktora, made from crimson silk. (Pokazuje sliku iz kataloga.) 200 funti! Ko e to da plati? ANA (Na engleskom.): Sir Isaiah Berlin! NINOKA: Niste mi rekli da je postao lord? ANA: ajele me asti! NINOKA: Za pretrpljeni bol. ANA: Nita ja njemu ne zameram. Tuinac bliski, stigao u nevreme! NINOKA: Na sve misle ovi Englezi! (Odlepi koverat s kataloga.) Povratni koverat! Jo danas u poslati vae mere u Oksford. (Stavi koverat u tanu.) ANA: Viate li Ljovu?

215 >

NINOKA: Nazove me ponekad. Poslednjih meseci sve ee. ANA: Znai, konano je proradila hemija? NINOKA: Ana Andrejevna! I sami znate da njemu nijedna nije po volji. Pomaem mu kad zatreba. Prekucavam, prevodim. ANA: ta prevodite?! NINOKA: Pisma u Poljsku i iz Poljske. Ljova tamo ima druga, logoraa! Dae Bog da jednog dana prevedem i Ljovine knjige na poljski. ANA: Knjige?! NINOKA: Ritmovi Evroazije, Otkrie Hazarije... Knjige nisu tampane, ali su u rukopisu dostupne i naim i stranim istraivaima. Ljova je genije! ANA: Pita li za mene? (Ninoka uti.) Znai, ne pita. Tog vaeg genija nisam videla ve pet godina! Deko se ljuti na mamu, a deko e uskoro napuniti pedeset godina! Njega su tamo, u Omsku, napujdali na mene. Kevtao je, sve dok mu nisam podviknula. Ljova je bolestan ovek. Mrzi sve oko sebe. NINOKA: Nije tano! On hoe, ali ne ume. ANA: ta on hoe? NINOKA: Da voli. ANA: Prvo mora da mi se izvini, a onda emo videti dalje. U bolniku sobu ue mukarac; nosi aktentanu, zvecka kljuevima od kola. MUKARAC: Dobar dan! Arkadin, Ivan Petrovi! Ja sam prole godine organizovao vae putovanje u Italiju. ujem od lekara da se ne predajete. ANA: Imam nameru da ivim veno. Vi, znai, organizujete moj ivot? ARKADIN: Zato sam ovde! (Vadi koverte.) Avion do Moskve, voz MoskvaOstende, feribot OstendeDover, voz DoverLondon! eka vas naporan put. ANA: A paso? Gde je paso? ARKADIN: Ne putujete sutra!

ANA: Prolog leta ste mi ga u poslednjem trenutku doneli na peron. Umalo da zakasnim na voz. ARKADIN: Dobiete ga na vreme. Obeavam. (Ninoki). Zamolio bih vas da nas, na trenutak, ostavite nasamo. NINOKA (Ustaje.): Razumem. ANA (Ninoki.): Da niste mrdnuli odavde! Sedite! (Ninoka ponovo sedne.) O emu ste eleli da porazgovarate sa mnom u etiri oka? ARKADIN (Posle kratke pauze): Savetovao bih vam da u Engleskoj budete oprezniji, kako se ne bi dogodilo neto slino ovome! (Vadi iz tane asopis, pokazuje joj.) Nemci su objavili va Rekvijem! ANA: Razbojnici, tampali su ga bez mog odobrenja. ARKADIN: Vi ste se, prolog leta u Italiji, sreli s njegovim urednikom. Da li vam je poznato da se tampanje neobjavljenih dela u inostranstvu sankcionie? ANA: Poznato mi je. Pasternaka je to kotalo ivota. ARKADIN: On je umro prirodnom smru. Od raka! ANA: Da, od raka due. ARKADIN: Pasternak je opoganio trog iz koga je jeo! To ni svinje ne rade. Doktor ivago! ANA: A kako se zove svinja koja je mene oklevetala? ARKADIN: Samo polako! Savetujem vam da ovaj put budete obazriviji, pogotovo s novinarima! Ni u kom sluaju ne nasedajte na njihove provokacije povodom sluaja Brodski! ANA: Znate li vi, uopte, ko je Brodski? ARKADIN: Paskvilant Huligan Razbojnik! ANA: Josif Brodski je moj uenik, a ja sam voa razbojnike bande! To slobodno prenesite svojim efovima i nosite se odavde! ta ekate?! ARKADIN: Ana Andrejevna, najmanje uzbuenje moe da vam nakodi! (Krene, stane.) Vi, nadamo se, nemate nameru da ostanete u Engleskoj?! (Ode.) ANA (Ninoki.): Otvorite fioku! NINOKA (Ode do vrata, odkrine ih, izviri, ponovo ih zatvori.): Otiao je. Neka vam je Bog u pomoi!

> 216

ANA: Izvadite papir i olovku! (Ninoka otvori fioku, izvadi papir i olovku.) Nina Kazimirovna, to to u vam sada izdiktirati, prekucaete, potpisati i odneti, znate ve gde! NINOKA: Ali ja ANA: Ne morate! Niko vas ne tera! NINOKA (Posle pauze.): Ja sam spremna. ANA (Diktira): Posle dueg niza godina, Ana Andrejevna me je nedavno nazvala NINOKA: Objekt me je nazvao. ANA: Objekt me je nazvao i zamolio da ga obiem. Danas, pre podne, posetila sam Objekt, koji se, nakon treeg infarkta, uspeno oporavlja u rejonskoj bolnici broj 6. Uskoro, po mom dolasku, u bolniku sobu je banuo Arkadin NINOKA: Uao drug Arkadin. ANA: ...ef kadrovskog odeljenja pri lenjingradskoj filijali Saveza pisaca. On je Objektu dao niz korisnih saveta u vezi s predstojeim putem u Englesku, ali pri pomenu Josifa B., Objekt je najednom zapenuao od gneva i isterao druga Arkadina iz bolnike sobe. Vidno uzbuen, Objekt je nastavio: Moj sin, rtva staljinistikog terora, nedavno je rehabilitovan, a ja, vatreni pristalica Hruova, i dalje strepim; ovaj put za sudbinu mog riokosog junoe... (Gasi se svetlo. Anin glas iz offa.) Jedina krivica Josifa B. sastoji se u tome to poseduje svoj zvuk, svoj jezik, svoj glas vrline dostojne pravog pesnika. Suenje Josifu B. zbog navodnog huliganstva je blamaa za ovu zemlju. U takvim okolnostima, nisam u stanju da je predstavljam u svetu. Stoga sam prinuena da odbijem zvanje poasnog doktora Oksfordskog univerziteta i odustanem od puta u Englesku. Ukoliko Vrhovni sud, koji trenutno razmatra pritube, izvri reviziju tetoinske presude, spremna sam da ponovo razmotrim svoju odluku. U protivnom, neka i mene sankcioniu! Zar u Rusiji jo vai pravilo da je dobar pesnik samo mrtav pesnik? (Aplauz iz offa.)

INTERMEDIJA 2 Na zavesi filmski insert sa ceremonije u Oksfordu; Ana, u purpurnoj togi, stoji ispred mikrofona. Njen tekst se simultano prevodi na engleski. ANIN GLAS: Thank you! Thank you! (Aplauz jenjava.) Mister Vice-Chancellar, how would I express my gratitude for this great honour but through the poem! Muza. Kad nou ekam dolazak njen bodar / ini se, ivot mi visi na vlasi. / ta ast su, ta mladost, ta sloboda / Pred milom goom koju frula krasi. / I evo ue. Koprena je spala, / I prodorno me motri pogled jasan. / Ti si, pitam Danteu diktirala / Stranice Pakla? Odgovara: Ja sam. Muse. When at night I wait for her to come, /Life it seems, hangs by a single strand. / What are glory, youth, freedom, in comparison / With the dear welcome guest, a flute in hand? / She enters now. Pushing her veil aside, / She stares through me with her attentiveness. / I question her: And were you Dante's guide, / Dictating the Inferno? She answers: Yes.

GOA IZ PROLOSTI Oksford. Zastakljena veranda u kui porodice Berlin. U izmaglici, iza staklenog zida, obrisi All Souls koleda. Sto za ruavanje sveano je ukraen za veeru udvoje; servis od najfinijeg porcelana, srebrni escajg, salvete od damasta, ae za vino, bokori ljubiica. Batler Kazimir obavlja poslednje pripreme. Levo kamin, dve fotelje, stoi na njemu pie i hrpa novina, desno vrata koja vode u unutranjost kue. Kroz staklo se nazire bata: Ana i Berlin, u razgovoru, prilaze verandi. Berlin otvara vrata. KAZIMIR (Iznenaen.): Sir?! BERLIN: Has anyone phoned me?

217 >

KAZIMIR: No, Sir. (Ulazi Ana. Dri u ruci najlon kesu iz koje viri doktorska toga.) ANA (Gleda u batu): Imate lepu batu. Sve je pod konac. A, kod nas, sve iklja! Tako sam umorna. Toliko cvea, toliko ljudi! Kao na sahrani! (Podigne kesu.) Purpurni pokrov! BERLIN: Slavljenice, ta e da popije? ANA: Pomisao da je isti ovakav haljetak krasio Turgenjeva, ne moe oveka da ostavi ravnodunim! (Spusti kesu, sedne u fotelju.) BERLIN (Dok priprema aperitiv.): Sjatio se ceo Oksford da te vidi. I pola Evrope! ANA: Jedan moj sused je imao psa. Taj pas je za svog kratkog pseeg veka dobio preko dvadeset nagrada, a ja nijednu. U roenoj zemlji! Ja samo sejem, a drugi anju. Sve lepo to mi se dogaa poslednjih godina, dogaa mi se iskljuivo zahvaljujui tebi. I tvojoj protekciji. Prole godine nagrada u Taormini, ove godine Oksford. BERLIN: Ja s tim nemam nikakve veze. BERLIN: Pravi se Englez! ak i novine piu o tome. Isaija Berlin proteira staru rusku pesnikinju! BERLIN: Sandi Tajms se danas izvinio itaocima zbog te insinuacije. Bilo bi zaista degutantno da sam te ja predloio. Ti si deo porodice. ANA: Deo porodice. Lepo zvui! BERLIN: To je zaista tako. Bar ja tako oseam. ANA: Cheers, ajele! BERLIN: Cheers, Anja! (Nazdrave.) KAZIMIR: The dinner is ready, sir! ANA: A gde je Ajlin? BERLIN: Ajlin je odluila da nas veeras ostavi nasamo. Vi imate svoje prie!, rekla je. Neu da vam smetam! (Sedaju za sto.) ANA: Ima zlatnu enu! BERLIN: Ne mogu da se poalim. Jedva ekam da ujem najnovije traeve.

ANA (Ugleda ljubiice na stolu.): Ljubiice! Moj omiljeni cvet! BERLIN: Kako je proao jueranji susret s Borisom? ANA: Ve pet godina otkako ga nema. Jue su me Lidija i ozefin odvele na groblje. Na porodinom grobu Pasternakovih zapalila sam sveu i za Borju. Kau, da nije bilo tebe, nikada ne bi dobile vize. Ti ima svuda veze, ak i u sovjetskoj ambasadi! BERLIN: Ja sam sa svima dobar. ANA: udovita! Nitkovi! Da ne dozvole sestrama da vide umirueg brata! Stigle su tek dan nakon njegove sahrane. BERLIN: Nisam te pitao za Pasternaka, ve za Anrepa. ANA: Njega sam srela prekjue. Dva starca, jedan naspram drugoga; oseali smo se kao ubice. Na rastanku mi se utivo zahvalio za draesno vee! Utivost je bestidna; vee, draesno... KAZIMIR (Prinese Berlinu flau vina.): Chablis Premier! ANA: Ja ostajem pri votki. Ona iri krvne sudove. BERLIN: Madam will stick to votka. (Kazimir ode po votku.) A mozaik s tvojim portretom u Nacionalnoj galeriji, kako ti se on dopao? ANA: Katastrofa! A tek naslov! Aneo spasava Anu Ahmatovu iz opkoljenog Lenjingrada! KAZIMIR (Stavi au ispred Ane.): Please, Madam! (Sipa votku.) ANA: Thank you, Henry! BERLIN: Kazimir! (Kazimir se neujno udalji.) ANA: ta sam ja rekla? BERLIN: Henri! ANA: Omaklo mi se! Mene je smrti spasao brkati aneo! Anrep je postao utiv i sladunjav, a bio je umetnik provokator! A sad? Ukraava zidove paradnih zdanja arenim kameniima! BERLIN: Moda mu je taj aneo doleteo iz tvojih pesama! ANA: Molim te, promeni plou!

> 218

KAZIMIR (Prie stolu.): Oysters with lemon on crushed ice! (Spusti zdele s ostrigama, jednu ispred Ane, drugu ispred Berlina.) BERLIN: Ostrige, pravo iz mora! Uvek me je zanimalo ta jedu knjievni junaci. Muzika je vrtom raznela / same neizrecive more. / Otro su mirisale morem / smrznute ostrige iz zdela. / On mi ree, Veruj drugu / I rukom mi haljinu tae Tu tvoju pesmu Ajlin najvie voli. (Uzme jednu ostrigu, nacedi limuna.) ta eka? Izvoli! Ostrige su svee, jutros obrane! (Posre ostrigu.) ANA: Jo su ive! BERLIN: ive, s malo limuna. Tako su najukusnije! Oseti, kako ti more zapljuskuje nepca! (Posre sa zadovoljstvom jo jednu ostrigu.) ANA: On je bio prvi mukarac u ivotu knjievne junakinje. Ona ga je volela, a on nju nije. Te veeri oseala se kao ova hrupka, nezatiena stvorenjca! Od tada ih ne jedem. BERLIN: Hoe da kae da sam ja bezduan zato to volim koljke? ANA: One oseaju bol. BERLIN: Da imam duu, sad bih je izvadio, stavio u vodu i bol bi uminuo. Zato to nita tako boli? ANA: Dua nije proteza. BERLIN: Mnogo sam povrniji nego sto misli. Nisam shvatio tvoju metaforu. (Podigne zdelu s ostrigama.) Kaz, bring the soup, please! KAZIMIR: Yes, Sir. (Odnosi zdele s ostrigama.) BERLIN: Supa od goveeg repa! ANA: ta god da je, samo da nije s mog poetskog jelovnika! BERLIN: Oxtail soup je oksfordski specijalitet! Nadam se da e da ti prija. (Zazvoni telefon.) Ceo dan ekam ovaj poziv. (U hodu.) Izvini! (Podigne slualicu.) Hi! Bad news... Just a moment, please! (Uglavi slualicu izmeu vrata i ramena, izvadi notes iz depa na prsluku, podigne naoari, lista notes.) I am ready! (Zapisuje neto

u notes. Za to vreme Ana otpija votku, otkine jednu ljubiicu, pojede je.) Yes Let me know immediately! (Spusti slualicu, stavi notes u dep, vrati se za sto. Kazimir unosi supu.) Gde smo stali? ANA: Oxtail soup! KAZIMIR (Ponudi je supom.): Please, Madam! ANA (Naspe kutlaom malo supe sebi u tanjir.): Thank you, Kazimir! KAZIMIR: Only Kaz, Madam. (Poslui Berlina.) BERLIN: To zaista nisam oekivao. Vrhovni tuilac Krune je pokrenuo postupak protiv glavnog finansijera mog projekta, navodno, zbog nedozvoljenih transakcija na berzi. Ukoliko podigne optubu, propao sam. (Dok govori, mahinalno sipa supu u tanjir vie puta.) Paganini retorike, u stanju da satima gudi na zadatu temu, da u virtuoznom parlandu razotkriva najskrivenije aspekte nekog fenomena, da, kao iz rukava, prosipa pamet, 400 rei u minuti, a na svako pitanje ima spremno najmanje deset odgovora, u veitoj potrazi za pravim: Da li su snene pahuljice istovetne, razliite ili na razliit nain iste? Moe li se krivo drvo oveanstva ispraviti? Ima li Istorija smisla ili je samo pripovest idiota, puna buke i besa koja ne znai nita? Ima li nade da se ovaj svet popravi? I na koji nain? Revolucijom ili dogovorom? ta ima prioritet, sloboda ili jednakost? Mogu li se ta dva, podjednako vredna ideala, uopte spojiti? I u trenutku kad sam pomislio, da e mi, bar u malom, to poi za rukom, moj mecena se spotakao o slovo Zakona. ANA: Bavi se poslovima, tebi neprimerenim. Osniva novi koled, umesto da zaokrui svoj opus, i napie kapitalno delo. BERLIN: Svi oekuju od mene da odstrelim kapitalca! Moda to nisam u stanju?! ta sam dosad uradio? Napisao knjiicu o Marksu i pregrt eseja. Ja sam precenjen. (Jede supu, prska po sebi dok govori. ) He is so clever!, He is so smart!, He is so verbal!. Moji maliciozni ogovarai su u pravu. Ja sam verbalni akrobata,
219 >

poasni intelektualac za stolom upljoglavih engleskih aristokrata, omiljeni kozer Kraljice Majke Oksford je oduvek bio maina za proizvodnju elita; ubaci u nju svoj otmeni isprdak i iz nje izleti budui premijer, admiral, prekomorski guverner i poneki genije. Ali vremena su se promenila! Imperija se raspada. Na jedini resurs je Znanje. Moramo ga de-mo-kra-ti-zo-va-ti, dati ansu svakom, bez obzira iz kog stalea on dolazio! I irom otvoriti vrata enama! Gustina muke populacije u Oksfordu ravna je vatikanskoj! Najtalentovaniji studenti, postdiplomci, ljudi puni novih ideja, odlaze! Fiziari, medicinari, filozofi! Docentska mesta su popunjena, broj stipendija ogranien. Njima je potreban novi koled! Bez okotalih rituala i hijerarhija! Smeten izvan srednjovekovnih zidina, u svetlom i prozirnom zdanju od stakla, na obali reke; s idealnim mogunostima za istraivanja, eksperimente. A to kota milione! ANA: to vei novac, to vie smrdi. BERLIN: Novac nema mirisa. Ali ovek Mister Wolfson je najvei dobrotvor u Velikoj Britaniji. Shit! (Primeti da se isprskao, brie salvetom fleke od supe.) ANA: Supa je bila veoma ukusna. A ja sam tebe ugostila krompirom. BERLIN: To je bila najvanija veera u mom ivotu. (Digne au.) Za krompir na nasuni! (Nazdrave.) I za sreu to sam te sreo! (Pojavi se Kazimir.) KAZIMIR: Sir, Mr. Powell is waiting for you. He says he has good news! BERLIN: Moj advokat! Odmah se vraam. (Odjuri.) ANA: Za samou udvoje! (Ispije votku.) Kazimir kupi sa stola tanjire i iniju, svakom pokretu daje svean karakter. Ana otkine jednu ljubiicu, pomirii je, a zatim pojede. Kazimir je, konsterniran, gleda. ANA: I am vegetarian. KAZIMIR: Vegetarian? I wasnt aware of that, Madam! ANA: Me neither! You are an excellent cook! KAZIMIR: I am not an excellent cook, Madame, but I am a damn good gardener!
> 220

ANA: You must tell me your secret! KAZIMIR: What secret, Madame? ANA: The green secret? What must be done to make the grass look so green? Greener than green?! (Gleda u batu.) KAZIMIR: Oh, that! You must cut it and care for it every day. Two hundred years: Cut and care for! (Ilustruje svaku re pokretom, kako bi ga strankinja to bolje razumela.) ANA: Two hundred years? KAZIMIR: Yes, Madam. Two hundred years: Cut and care for! ANA: Like a ballet! KAZIMIR: What? ANA: Ballet! (Zalepra rukama poput balerine.) Russian classical ballet. (Izuje se, propne se na prste, mae rukama, s cipelama u ruci. Ponovo sedne.) KAZIMIR: You mean ballerinas? ANA: Ballet! It should be cared for like the English grass. Cut and cared for! Cared for and cut! KAZIMIR: Cut the ballerinas! ANA: Yes! Every day for two hundred years! Ballet russe has a long tradition. Its the best in the world! (Otkine ljubiicu, pojede je. Kazimir iznosi supene tanjire. Na vratima, zamalo da se sudari s Berlinom.) KAZIMIR: Sir, we have a problem. Madam is a vegetarian! ANA: Pogreno me je razumeo! Moj engleski je uasan. BERLIN (Kazimiru.): Kaz, bring the main meal, please! (Kazimir izae.) Potpuno sam sluen. Malopre su me pogreno obavestili. Vrhovni tuilac Krune nije pokrenuo, ve obustavio postupak protiv mog sponzora. Imam informaciju iz prve ruke. Moj advokat je tuioev prijatelj. ANA: Znai, novac je ist. BERLIN: Sumnjam. ANA: I, ta si odluio?

BERLIN: Odluio? ANA: ta namerava? BERLIN: Da ostvarim ono to sam zamislio. ANA: Ali ti ne veruje u to da je novac ist! BERLIN: Ja verujem tuiocu. Ako njemu ne poverujem, kakve u koristi imati od toga? Sumnja razara postament na kome stojim. Britansko pravosue je nezavisno i uglavnom pravedno. ANA: Nae nije ni nezavisno, ni pravedno, pa ipak su ukinuli presudu Brodskom. BERLIN: Kremlju u ovom trenutku ne odgovara novi skandal la Pasternak. ANA: Moj Rii se uskoro vraa kui sa svog kratkog izleta u Sibir! Kao da je sebi naruio biografiju! Napisao par pesama i ve stekao svetsku slavu. (Otkine ljubiicu, stavi je u tanjir.) Prolo je vreme kada je Mandeljtam u logoru skapao od gladi zbog jedne pesme, a zbog jedne veere otpoeo hladni rat! (Otkine jo jednu ljubiicu, stavi je u tanjir.) BERLIN: Hladni rat? ANA: Hteli mi to ili ne hteli, ti i ja smo skrenuli tok dvadesetog veka. BERLIN (Nasmeje se): Ti i ja?! Mi smo, zacelo, ljudi od izvesnog znaaja, ali ba toliko! ANA: I najmanji kameni u stanju je da pokrene lavinu! BERLIN: Na prvi pogled beznaajan dogaaj moe vremenom da postane simbol epohe, ali u ovom sluaju nije bilo tako. ANA: Nego kako? ema je prosta. Na niem nivou: on britanski diplomata, ona nepodobna pesnikinja s reputacijom ene streljanog neprijatelja. Na viem nivou: pijani sin velikog oca, ser Vinston eril i generalisimus Staljin ostareli paranoik. Ja sam se usudila da izvrim straan zloin i primim u kuu stranca! Kada je za to uo, starac je poludeo: ta? Pred naom monahinjom tako me je zvao strani pijuni padaju na kolena! Prvo je dao nalog da me otruju...

BERLIN: Molim? ANA: Posle se predomislio i naredio da umesto mene uhapse Ljovu i Punina, a samo nekoliko godina pre toga stavio je moje ime na spisak za evakuaciju? (Pauza.) U tome nema nikakve logike, u svim tim uasima, postupcima, izboru rtava... ista paranoja! BERLIN: U svemu tome je bilo logike. I to gvozdene! ANA: Znai, ja sam paranoik, a Staljin je normalan! BERLIN: Nismo mi izazvali hladni rat, Anuka! Taj rat traje od Oktobarske revolucije naovamo. Istina, tada se nije tako zvao. Antihitlerovska koalicija samo ga je privremeno zaustavila. To je rat ideja! Staljin i eril su... ANA: Ne dri mi predavanje! Nije stvar u tome ko je, i zbog ega, zapoeo hladni rat, ve kako ostati normalan u vreme terora! BERLIN: Tebi je to uspelo maestralno! ANA: Pesma me je spasla. I plavi dim tvoje cigare BERLIN: Umalo da zaboravim, stigao je prelom knjige. Zamolio sam izdavaa da mi ga poalje. (Ustane, uputi se prema stoiu.) teta to nee biti tu kada knjiga izae! Dvojezino izdanje! Sjajna ideja! (Izvadi prelom knjige ispod novina.) eli li, moda, da baci pogled? ANA: Ne pada mi na pamet. Svoje pesme znam napamet, a prevode ne itam. Zato bih se nervirala? BERLIN: Prevod je vrlo dobar. Uvrstili su i Rekvijem? ANA: Dala sam im saglasnost. Ja se vie nikoga ne bojim. BERLIN: Dramu si izostavila! teta! ANA: Ne znam kako da je zavrim. Moda u je preraditi u libreto za balet! BERLIN: Balet? ANA: Samo mi kompozitor jo nedostaje. BERLIN: Ne bi bilo loe da za englesko izdanje napie kratak komentar. Ovdanji italac malo zna o tebi i okolnostima tvog ivota, on nije u stanju da shvati sve nagovetaje i alegorije koje se kriju u tvojoj poeziji. Ni ti, siguran sam, ne eli da budui itaoci blude u mra-

221 >

ku?! Kad neko proita ovih pet pesama, meni posveenih, moe da pomisli da je na susret zavrio u krevetu! ANA: To su pesme o neostvarenoj udnji. Njih Dvoje nisu Ja i Ti. On i Ona satkani su od snova. (Promena svetla. U bati, iza zastakljenog zida, pojavi se ovek bez lica.) italac ne pita ko je bio njen Romeo! BERLIN: Ali, kakav sam ja to Enej? A ti Didona?! ANA: Precrtaj posvetu! Tako emo reiti problem. BERLIN: Hvala ti na razumevanju! (Izvadi iz depa nalivpero, potrai stranicu s posvetom, zadubi se u tivo.) OVEK BEZ LICA (Iz offa.): Zvala si me? (Ana ustane.) Gledaj! (Isprui ruku, u njoj je stalak s infuzijom.) Javu sam strpao u dak. Ana spusti cipele koje je drala u ruci, na sto, okrene se, odlazi... Lagano se gasi svetlo u bati. Berlin vrati nalivpero u dep, ne precrtavi posvetu. BERLIN: Ovo je propusnica za venost Oprosti mi, Ana! (Okrene se. Ugleda otvorena vrata od verande.) Ana! Ana! (Uputi se u batu.) Ulazi Kazimir, nosi tacnu s peenjem, prilazi stolu. BERLIN (Dojuri iz bate.): Kaz, have you seen her? KAZIMIR: No, sir! BERLIN: She disappeard as if she sunk into the Earth! KAZIMIR: The Russians are very strange people. They cut ballerinas heads.

BERLIN: What? KAZIMIR (Ugleda cipele na stolu.): Russian are barbarians. BERLIN: What did you say? KAZIMIR (Skloni cipele.): The Slavs are barbarians! BERLIN: The Slavs are the same as us, but a little bit different. Ona ima bolesno srce! Check the garden again! (urno se uputi u unutranjost kue.) Ana! Ana!.. Kazimir spusti tacnu s peenjem na sto, izae u batu. Gasi se svetlo. Muzika iz offa: pravoslavno opelo, iz Rekvijema engleskog kompozitora Dona Tavenera na tekst Ane Ahmatove.

EPILOG Pali se svetlo. U fotelji ispred kamina Berlin, ogrnut ebetom, s cigarom u ruci, odsutno gleda preda se. Cigarom, kao da crta u vazduhu melodiju. Iza staklenog zida pojavi se XX/ANA mrtva i bela. XX/ANA (Iz offa.): Ja nisam mrtva, samo sam se udvojila, a za Dve na Zemlji nema mesta. (Berlin se osvrne. Black out.) KRAJ

> 222

Konkurs Sterijinog pozorja za savremeni domai dramski tekst 2008.

OBRAZLOENJE NAGRADE
iri koji je radio u sastavu: Aleksandra GLOVACKI, dramaturg, pozorini kritiar (predsednik), Anja SUA, reditelj, Zoran ERI, knjievnik, prevodilac eli da se ukratko osvrne na selekciju najboljeg dramskog teksta po konkursu Sterijinog pozorja za 2008. Utisak koji se namee posle proitanih dramskih tekstova koji su prispeli na anonimni konkurs Sterijinog pozorja pomalo je ambivalentan i stoga elimo da skrenemo panju na problem koji smo uoili i koji je, na izvestan nain, imao uticaja i na na proces evaluacije kao i na odluku o nagradama. Iako iri zduno podrava ideju anonimnog konkursa za izbor najboljeg domaeg dramskog teksta, ime se podstie pojava novih autora na naoj teatarskoj mapi i uvodi kriterijum nepristrasne i depersonalizovane evaluacije koja nije uvek prisutna u domaoj pozorinoj praksi, elimo da pomenemo i jedan problem koji u ovoj fazi, u drugoj godini postojanja ovog konkursa, donekle kvari konani utisak koji bi, uz jo malo truda, mogao da bude sasvim pozitivan. Re je, naime, o generalno nezadovoljavajuem kvalitetu prijavljenih tekstova od kojih su neki ispod svakog esnafskog i profesionalnog nivoa. Stie se utisak da ovaj konkurs jo nije adekvatno popularizovan i da jo nema dovoljan kredibilitet meu profesionalnim dramskim piscima, pa u tom smislu predlaemo da se razmisli o nekoj vrsti kampanje koja bi promenila ovakvu situaciju i poboljala odziv respektabilnih dramskih autora svih generacija, to bi sasvim sigurno poboljalo kvalitet prijavljenih tekstova, a time i status samog konkursa. Imajui sve navedeno u vidu, iri je odluio da nagradu dodeli dramama RONALDE, RAZUMI ME (ifra: 123123) i TELO (ifra: Slomljen nokat) i da preporui za objavljivanje i/ili izvoenje sledee drame: PAKLENI RAJ (ifra: Voland1234), SAVA-RAKA-TINU (ifra: Lucky), MED I MLEKO (ifra: Budilnik) Drama RONALDE, RAZUMI ME mladog ali ve afirmisanog autora Filipa Vujoevia smetena je u jednu od ekspozitura McDonalds restorana u Beogradu i kroz prie nekoliko zaposlenih tretira itav spektar savremenih, mahom tranzicionih fenomena. Upotreba McDonalds ikonografije kao simbola brzog i sintetikog naina ivljenja koji promovie savremena korporativna civilizacija, ve je poznata pozorinoj publici irom sveta, pre svega zahvaljujui argentinskom umetniku Rodrigu Garsiji i njegovom projektu Pria o Ronaldu, klovnu iz McDonaldsa koji je pre nekoliko godina obiao sve vodee svetske pozorine festivale. Komad Filipa Vujoevia ima linearnu strukturu i premda se moe rei da je melodramski intoniran, on predstavlja bespotednu kritiku povrnosti konzumerske civilizacije u kojoj je sve za brzu upotrebu od pomfrita

223 >

do oseanja. Globalni fenomen McDonalds restorana u Vujoevievoj drami dobija lokalni odjek, postajui mesto odvijanja jedne tipino srpske i tipino tranzicione prie. Uvodei lik Olge, devojke s posebnim potrebama, koja je na specijalnoj obuci u McDonaldsovom restoranu, ime se podstie njeno ukljuivanje u kvazisolidarno drutvo, Vujoevi insistira na detinjoj istoti opaanja sveta mentalno inferiorne osobe koja je suprotstavljena hipokriziji i mimikrijskim sposobnostima onih koje drutvo smatra mentalno superiornim. Vujoevieva drama je depresivna povest o savremenom stilu ivota koji produkuje poremeeni sistem vrednosti u meuljudskim i porodinim relacijama, koji promovie kompetitivnost i ukida empatiju, koji promovi-

e radnika meseca nasuprot tranzicionom gubitniku. Ovaj komad napisan je zanatski veoma veto i precizno, i ostavlja dovoljno irok prostor za razliite interpretacije. Teme kojima se bavi veoma su aktuelne i prepoznatljive a njegove stilske odrednice ine ga veoma zahvalnim repertoarskim predlokom za domae teatarske kue, iako je sasvim sigurno re o drami koja bi bila podjednako zanimljiva i gledaocima izvan Srbije. **** TELO Branislave Ili je duboko intimna drama, koja kroz otvoren, analitian, samospoznajni odnos prema toj intimnosti iskazuje i kontekst u kojem se ''pria'' deava. ''Pria'' je uslovno odreenje, jer pre je re o situaciji, o stanju. No i to govori o drutvu u kojem ivimo, koje je ukinulo pravo na priu i svelo nas na stanja. TELO govori o stanju raspadanja, to je samo jedna od konstanti ivota, ali u srenijim varijantama ne mora biti primarna. U ovom sluaju, tela se raspadaju, a kontekst su oni najintimniji odnosi na prvom mestu odnos prema sebi, zatim prema ocu, majci, muu i eni. Ogoljena, ljudska, svakidanja ali i svagdanja pria, bez ulepavanja ali sa dovoljno empatije i prema sebi i prema drugome. Stilski suvereno ista, zanimljiva repertoarski, a izazovna glumaki i rediteljski.

FILIP VUJOEVI

RONALDE, RAZUMI ME
Beograd, 2008.

FILIP VUJOEVI

Roen u Beogradu 1977. Diplomirao dramaturgiju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Izvedene drame: Hamlet Hamlet Eurotrash (2008, Pozorite na Terazijama) Halflajf (2005, Atelje 212), Fake Porno (grupa autora, Bitef teatar, 2005), Dan D (BDP, 2002). Dobitnik nagrade za najbolji savremeni komediografski tekst (O propasti srpske radnike porodice) na festivalu Dani komedije u Jagodini 2002. Dobitnik Specijalne Sterijine nagrade za dramaturku inovativnost za komad Halflajf, 2006. ivi i radi u Beogradu.

Lica:

PARE Radnik meseca jula, kandidat za napredovanje, 25 MINA radnica, kandidatkinja za napredovanje, 24 RADE radnik, 32 ZOKI radnik na obuci, 58, lae da ima 28 OLGA tienica programa resocijalizacije nedovoljno mentalno razvijenih mladih osoba, 20 ROLAND ugovorni radnik, obuen kao Ronald Mekdonald, uvek s muzikim ureajem i mikrofonom u rukama, peva na dejim roendanim u Mekdonalds restoranima, godine nebitne

Mekdonalds restoran, negde u Beogradu. Leto 2008. Za vreme Olimpijskih igara u Pekingu.

1. Pare se vozi u autobusu broj 706. Iz Batajnice, u pravcu Zelenog venca. PARE: Ustanovio sam da je uspeh direktno povezan s koncentracijom. ak sam izvrio i mali eksperiment. Pre mesec dana odluio sam da, umesto da mi vreme prolazi u zveranju naokolo, put do posla iskoristim da utim. Da ne pevam nita u sebi. Da gledam pravo. Da ne okoliam. Da se pripremim za naporan radni dan u kome u vredno i kvalitetno ispunjavati svoje radne obaveze, samim tim, poboljavati svoju poziciju. Prestao sam da itam tekstove s mnogobrojnih reklama koje krase pejza prometnih ulica. Pronaite svoj broj. Iznenadite sebe. Otkrijte svoju strast. Kako da otkrijem? Kako se to radi? Da li sam ja za to sposoban? Da li treba nekome da javim kada otkrijem? ta dobijam ako javim? ta ako ne javim? Da li postoji info-linija? Potpuno zbunjen i neuveren da mogu da ispunim mnogobrojne pozive na akciju, odluio sam da okrenem list. I od tada, ne priam s bilbordima. Umesto toga, mislim na regulare i kvotere. Mislim na patrolu i mislim na deurstvo. Eksperiment je uspeo. 2 Kancelarija u restoranu. U toku je zavrni deo neega to je, oigledno, intervju za posao. MINA (Ne menja poslovino ljubazan osmeh.): Koliko ima godina, Zorane? ZOKI: Dvadeset osam. Mina mehaniki zapisuje. MINA: Izgleda starije. ZOKI: Hvala. MINA: Da li voli da se drui, Zorane? ZOKI: Volim. Mina mehaniki zapisuje. MINA: Kada najranije moe da pone da radi, Zorane?

ZOKI: Nemam ni dan za gubljenje. MINA: Da li je prekosutra rano? ZOKI: Nemam ni dan za gubljenje. Mina mehaniki zapisuje. MINA: Moram ovo da prosledim menaderu. Ali, poto znam da nam fale kvalitetni radnici, nee biti nikakvih problema. ZOKI: To me raduje. 3. Kuhinja restorana. Mina i Olga. Mina stavlja zemike u toster, demonstrirajui kako se to radi. Olga gleda. MINA: Petar. Peca. Peca Pare. Zato to je pre ovoga radio u kiosku s picom. Tako ga svi zovu. Onda smo poeli da ga zovemo Pica Pare. Pa onda, samo Pica. Kao pica od oveka. Jer je poeo da nas nervira. Onda se ba naljutio (Vie van scene.)... Dvan'est regulara dole, molim!... Shvata? OLGA: Shvatam. Ruka van scene prua Mini posluavnik s dvanaest zemiki. Mina vadi stare i stavlja nove zemike u toster. MINA (Vie van scene.) Hvala za dvan'est regularaaa! OLGA (Za sebe.): Hvala za dvan'est regulara. MINA: Onda smo vratili na Peca Pare. Sada ga zovemo samo Pare. Sad smo u okej odnosima. Devet kvotera dole, molim! Ruka prua Mini devet zemiki. MINA: Shvata? OLGA: Shvatam. MINA: Nita ti ne shvata. (Van scene.) Hvala za devet kvoteraaa! OLGA: Nita ja ne shvatam. 4. Pare deura ispred toaleta. Povremeno dodiruje ploicu s natpisom koja mu stoji na grudima. Dotrava Rade. Zadihan i znojav. Pare ga zaustavlja.

227 >

PARE: Raun. RADE: Pare, ta ti je, Pare? PARE: Raun. Bez rauna mora da plati dvadeset dinara da bi koristio toalet. RADE: Pare! Kasnim. PARE (Pokazuje na ploicu.): Vidi ovo? Da li zna kako se postaje radnik meseca? Ako vai da bez rauna ne moe da se ue u toalet, a da se ne plati, jebi ga, mislim, onda ne moe. RADE: Ali, ja radim ovde! PARE: Tim pre. Zaposlenima je zabranjeno da koriste toalet za posetioce. to ne ide gore? Prolazi Roland. U urbi je. ROLAND: Zdravo, momci. PARE: Zdravo, Rolande. ROLAND: Kako je, momci? PARE: Ti? ROLAND: Danas imam pet dejih roendana, Pare. Na po dva sata. PARE: Sreno ti bilo. ROLAND: Hvala. Roland odlazi. RADE: Kasnim, Pare! I ako je Radnik meseca takva faca, to deura ispred klozeta? PARE: Ne razume sistem, Radmilo... Jednog dana, kada budem menader, kad mi jave: usran WC, ja znam, ja tano znam ta to znai. Ja imam to iskustvo. Jer, ti u momentu mora da proceni koliko je usran, koliko radnika iz kuhinje treba da delegira da idu dole da ribaju, a da ceo sistem funkcionie i da kuhinja ne trpi, koliko e to oduzeti vremena, da li treba ti da uskoi da isti ili da pomogne na kuhinji, da li moda da pomogne na servisu... ta to tako grozno smrdi? RADE: Jebi ga. Stao sam u govno. Jebi ga. PARE: To je srea kad ti se desi. RADE: Nije to srea, nego kad ti se posere ptica na glavu. Ovo nije nikakva srea. Ovo je zlo. Mora da ti se po-

sere na glavu da bi bila srea. PARE: Tehniki, moe bilo ta da ti se posere na glavu, pa je srea. Tehniki, mogao bi da ide ispod mosta, a na mostu kue, onako, ba uz ogradu, tanije reetke, da bi moglo da proe, a ti vozi bicikl ispod mosta, pa ti se posere na glavu, i to bi sigurno bila srea... RADE: Ovo nije srea. Ne smem gore u usranim cipelama. Molim te! PARE (Popusti.): Mora da bude brz. RADE: Ne brini. E, a ta smo uradili u dudou? PARE: Ispali u kvalifikacijama. Rade se za trenutak uozbilji. RADE: U kvalifikacijama? Znai, nema anse za medalju? PARE: Nema. RADE (Zabrinuto.): ta da se radi. PARE: Pazi da te niko ne vidi... Rade ulazi u toalet. Pare nastavlja da deura. 5. Hodnik. Olga stoji ispred lutke Ronalda Mekdonalda u prirodnoj veliini, izloene u hodniku. Gleda ga u oi. OLGA: Ako ti ima toliko restorana po celom svetu, kako stigne da bude i ovde i u Bangkoku i u Africi u isto vreme. Ronalde, da li ti ume da leti? Pauza u iekivanju Ronaldovog odgovora. OLGA: Gladan si? Pauza. Ulazi Pare. Zaueno, pomalo uplaeno, prolazi pored Ogle, ne gledajui je. OLGA: Super ti je bed. PARE: Hvala. OLGA: Plavi. PARE: Da. Plavi. Jednog dana bie i beli. OLGA: Ti radi ovde? I ja radim ovde. Utorkom od deset do jedan'est pre podne. I sredom od deset do jedan'est pre podne. I etvrtkom od deset do jedan'est pre podne. I petkom od deset do jedan'est pre podne.

> 228

I ponedeljkom od deset do jedan'est pre podne. Ja sam Olga. Hou i ja bed. PARE: Pa, ako radi ovde, onda ima bed. Da radi ovde, u stvari... Imala bi i uniformu... Moram da idem da ruam dok je jo pauza. Sad kad smo kolege, videemo se. Pare odlazi na drugu stranu. Olga stoji pored Ronalda. Ulaze Mina i Rade. Mina hoda u urbi, Rade je prati. RADE: Kako to moe tek tako! MINA: Ne znam, Rade. Imam danas etiri deja roendana na spratu i moram da nadgledam onog idiota to puta i peva deci hevi metal na roendanima. Kakav je to Ronald Mekdonald koji voli hevi metal!? RADE: Pa, na Roland. MINA: Puca mi glava i pauza je gotova za deset minuta, a jo nisam ni jela i nisam ni gladna... Sluaj, ao mi je. Staju ispred Olge i Ronalda. Ne obraaju mnogo panje na Olgu. RADE: Pa, kako on moe tako da prenese da ti meni kae? MINA: On je menader smene. RADE: Mina, od rei do rei, ta je rekao? MINA: Nita. Samo da ti je smanjena plata za deset posto zbog kanjenja. Zna, nismo samo o tebi priali. ao mi je. Ja samo prenosim... I, da ne zaboravim da ti kaem. Zvala te ena na restoran. Zvala te sto puta na mobilni, pa te nije dobila, pa te zvala ovde. RADE: Mobilni mi neto crkava. MINA: Zamolila da ti kaemo da ti ode sutra na roditeljski, ona ne moe. RADE: A to ona ne moe? MINA: Ne znam. RADE: A ta ona, koj' kurac, radi pa ne moe! MINA: Ne znam. RADE: Nisi ti kriva. Idem da proetam. Rade kree, prolazi pored Ronalda. Zastane. Udari pe-

snicom Ronalda u stomak i odmah jaukne. RADE (Gleda ka nebu.): Od ega te prave? Rade odlazi. Zoki ulazi. U prolazu je. Mina ga sumnjiavo gleda. ZOKI: Zdravo. MINA: Zdravo. Sve u redu? ZOKI: Da. Zoki odlazi. OLGA: Koliko Ronald ima restorana u drugim zemljama? MINA: Ne znam tano. OLGA: Sigurno bar osamdest. A kako stigne da nadgleda sve restorane? MINA: Ve sam ti objasnila, ne nadgleda on, nego... OLGA: Mina, da li Ronald moe da leti? MINA: Ne moe. Ispriau ti jednom sve o Ronaldu. Sada sam malo umorna. OLGA: Vai, Mina. Kad ne bude bila umorna. Pare se vraa. MINA: Nisam stigla da ti estitam. Stvarno, estitam. PARE: Hvala, stvarno. Znam da si i ti bila... MINA: Nema veze. Zasluio si. PARE: Zna, sada kada sam radnik meseca. Moda bi htela da... MINA: ta... PARE: Moda bi htela da... MINA: Moda neki drugi put. PARE: I ja sam prilino za drugi put. Mislim, umoran sam. Od posla. I od uzbuenja... MINA: Shvatam. PARE: Drago mi je. MINA: Ne znam da li si upoznao... PARE: Olgu. MINA: Humanitarni program za nedovoljno mentalno razvijene mlade ljude. Sat vremena dnevno. Da se socijalizuju. Olga je super. Samo je uvek imala potekoe da ui. OLGA: Super sam.

229 >

MINA: Olga ne prima platu. Ali, ima pravo na tri jedinice obroka za ruak, kao i mi. Hamburger i pomfrit svakog dana. To je njihova plata. Da ponu da se oseaju samostalno. Ja sam njen mentor. Je l tako, Olga? Olga potvrdno klima glavom. PARE: Zdravo, Olga. OLGA (Konano odgovara Mini na pitanje.): Da. MINA: Dobro, onda. Olga, idemo da jedemo. PARE: Vidimo se. Pare odlazi na jednu, Mina i Olga na drugu stranu. 7. Kuhinja restorana... Pare stoji pored tostera. Rade stoji pored njega i nepomino posmatra Olgu kako isti patos dogerom. MINA (Glas, van scene.): Osam regulara dole, molim! Pare stavlja osam zemiki na posluavnik. RADE (Posmatra Olgu.): Sada sve razumem. Oni su oni su neumoljivi. Pare dodaje posluavnik van scene. MINA (Glas, van scene.): Hvala za osam regulara! RADE (Posmatra Olgu.): Ona e ovako da riba u nedogled, sve dok je neko ne prekine. Samo je stavi i ona riba. Nema da joj dosadi, nema suvinih pitanja. Ona je kao neka maina, ona se nikada ne umara. PARE: Dobra je. RADE: Vidi, ne die, samo isti. Uskoro im nee trebati niko. Mi emo postati suvini. Ima samo da zapoljavaju debile. Trokovi nula. Plata hamburger i pomfrit. Profit cveta. PARE: Skae. RADE: Uopte nisu naivni. Ovog meseca imao si sree, Pare. Stegni tu nagradu i ne daj je. PARE: Steg'o sam. RADE: A meni smanjili platu zbog kanjenja! PARE: Kasnio si. RADE: Pizda im materina.

Pauza. RADE: Veeras ima da gledam streljatvo. PARE: Streljatvo se ve zavrilo. Bez finala. Pauza. Rade se uozbilji. RADE: Bez finala. Tako da to niko ne mora da primeti, Radetu se zatrese donja usna. RADE (Vidno potresen.): Dobro. Tek je poelo. Idem. Idem da radim. Rade odlazi. U prolazu, krene da udari Ronalda, ali se uplai da e povrediti ruku i odustane. Pljune ga. MINA (Van scene.): est kvotera dole, molim! Pare stavlja est zemiki na posluavnik i prua ih van scene. MINA (Van scene.): Hvala za est kvotera. 8. Mrak. PARE (Glas): Zna, ja jesam malo tako... stegnut. Ali ja nisam maina. Ja sam ljudsko bie. I kao ljudsko bie, ja pogledam u tvoje oi i vidim est hiljada boja i ne elim da gledam nikog drugog. 9. Zoki pere zelenu salatu na pultu za salatu u kuhinji. Mina ga neko vreme posmatra. Na kraju prie. Zoki sprema listove salate za hamburgere. MINA: Ti ima vie od dvadeset osam godina. ZOKI (Nastavlja da radi.): Svata. MINA: Znala sam to i na intervjuu za posao. Zoki uti i radi. MINA: Nemoj da brine. Menader te nikada nee provaliti. On ne razmilja o takvim stvarima. ZOKI: Mislio sam da nije oigledno. MINA: Izgleda kao da ima pedeset godina, Zorane! ZOKI: Pedeset osam. Pauza.

> 230

MINA: Koja je tebe muka naterala da lae? ZOKI: Ako izvine... MINA: Je l' ima porodicu? ZOKI: Ako se ne ljuti, ja moram ovo da zavrim. MINA: Ne ljutim se. Ne ljutim se nimalo. Izvini, ja se meam... ZOKI: Ma, nita. MINA: Evo, neu vie. ZOKI (U salatu.): Je l' se ovako postavljaju? MINA: Da, dobro je. Nemoj da baca taj list, moe da se iskoristi... ZOKI: Dobro. MINA: Jo jednom, izvini, ja tako postavljam pitanja, a ne bi trebalo, to je... Neto ovih dana samo postavljam pitanja, ne znam ta mi je. 'Ajde, pitaj ti mene neto. ZOKI: Pa, pito sam za salatu. MINA: Moe jo neto da me pita. Zoki okleva. ZOKI: Je l voli ti da jede ove hamburgere? MINA: Volim, to ne volim. ZOKI: Lepo. Pauza. MINA: ivim s bakom. Majka mi je umrla na poroaju. Otac je nestao tri godine posle toga. Nikada ga vie nisam videla. Kad ve pita. ZOKI: Ja ne znam ta da kaem. MINA (Raspriala se.): Sad sam malo u nekoj depresivnoj fazi, ne znam ta mi je. Uvek sam u ovo doba godine, kad mi je roendan. ZOKI: Srean roendan. MINA: Tek je za nedelju dana. ZOKI: Neka je. Ulazi Pare, veoma uzbuen. PARE: Mina, da li mogu neto odmah s tobom da popriam? Veoma je hitno i hteo bih neto da raspravimo. MINA: Naravno. ZOKI: Idem po jo salate.

Zoki odlazi. PARE: Zna, Mina. Ja bih eleo da isteram jednu stvar naisto. S tobom. Ja tebe ve dugo posmatram. Znam da bi ti bilo ispod asti dok sam ja bio obian radnik, jer ima vii rang od mene, ali sada sam postao Radnik meseca, to znai da u uskoro, verovatno, i ja ii na unapreenje. MINA: Nije mi ispod asti, Pare. Prestani vie da me progoni. Rekla sam ti ve sto puta. To nije kao da ja mogu da ukljuim neko dugme, pa da mi se svia. Jako mi je ao, Pare, ali ja jednostavno ne oseam nikakvu hemiju. PARE: E, pa, ja ba oseam. I to mnogo. Prolazi Roland, sa svojim kasetofonom. ROLAND: Dobro vee. PARE: Zdravo, Rolande. RONALD (Mini.): Kakav sam bio veeras? MINA (Smoreno.): Priaemo. RONALD: Vai. ao. Roland odlazi. Pauza. MINA: Ti si sjajan, Pare. Nai e ti pravu. PARE: Ali, ako sam sjajan, to ti se onda ne sviam? Kako sam sjajan? MINA: To se tako kae. PARE: Kako se kae?... Zna, ja jesam malo tako... stegnut. Ali ja nisam maina. Ja sam ljudsko bie. I kao ljudsko bie... MINA: Dobro, Pare. Izvini sad. PARE: Samo da zavrim. MINA: Izvini, moram da radim. PARE: Ako mogu samo da zavrim. MINA: Ne moe. Moram da radim. Mina odlazi. Pare ostaje skamenjen. Posle par trenutaka vraa se Zoki sa salatom. ZOKI: Trai te menader da zameni Radeta na pomfritu. Mrak.

231 >

10. Rade i Olga stoje ispred restorana s metlama u rukama, naslonjeni na zid. Rade pria. Olga slua. RADE: U normalnim okolnostima, mi ne bismo smeli da stojimo ovde i gledamo u prazno. Lepo kae patrola. To znai da patrolira oko restorana i isti sve u radijusu od dvadeset metara. Ali, ve zna da sam pre deset minuta saznao da naa maratonka nije uspela da zavri trku. To je jedna loa vest, zbog koje sam morao da zastanem i oalim. Takorei, da tihujem. Odnosno, da otihujem. A spremala se est meseci. Na naem biseru Zlatiboru. I sad, kad je ve takav trenutak, da ti kaem jo neto. Zna, to to se meni ne svia to to ti radi ovde, nije nita lino. Ja nemam nita protiv tebe, ja se protivim potezima rukovodstva restorana u vezi s ovim pitanjem. OLGA: A-ha. RADE: Ja sam siguran da ti nisi loa i da postoje stvari u kojima si super. OLGA: Imam fotografsko pamenje. RADE: Pa, da. OLGA (Zamuri.): U poslastiarnici trenutno ima troje ljudi. U pekari ima petoro ljudi. Prodavaica sladoleda ima sedam sladoleda u friideru... RADE: U poslastiarnici ima vie od deset ljudi. Nema nikakve pekare. Ono je apoteka. I, jebi ga, ne postoji nain da zna koliko sladoleda ima u friideru ako nema tree oko. OLGA: Nemam. RADE (Dobronamerno.): Ali, bio je dobar pokuaj... (Zvoni mu mobilni telefon. Javlja se.) ta je? Ne mogu sad, u patroli sam... Nisam bio, nisam stig'o... Ne ujem te. Mobilni me zeza. (Zavrava razgovor.) ena. Razgovor o erki. OLGA: Starost erke? RADE: Sedmi razred. OLGA: Datum roenja?

RADE: Vodolija. (Zvoni mu telefon. Javlja se.) Da... Nisam stig'o. Otii u.... Je l sam ti ve rek'o jednom? Je l' si gluva? Nisam stigao... (Baterija crkava. Rade par puta udara rukom mobilni, trese ga, potom odustaje.) Jebena baterija. Nije baterija. Nego crkava. Izvini, samo sekund. Rade lupa mobilni, pokuavajui da ga popravi. OLGA: Proao sekund. 'Ajde sad ti. RADE: ta? OLGA: Prvo dobro pogledaj. RADE: Sluaj. Nisam siguran... OLGA: Zamuri. RADE: Neu, bre. OLGA: Molim te. RADE: Neu, bre. OLGA (Istim tonom.): Molim te. RADE: Neu. OLGA (Istim tonom.): Molim te. Rade nevoljno zamuri. OLGA: ta vidi? RADE: Poslastiarnica. Brani par. Stariji. Po jedan kola samo. Pa prodavnica enskih cipela. OLGA: Kakve su cipele? RADE: enske. OLGA: Koje su najlepe? RADE: Otkud znam, crvene. OLGA: Je l' bi ih kupio? RADE: Kome? OLGA: Ne znam. Kome? RADE: Ne znam, erki. OLGA: Pa, to ih ne kupi? RADE: to ih ti ne kupi? OLGA: Skupe su. Ali, pitau mamu... to ih ti ne kupi? RADE: Skupe su. Moramo da istimo. Je l smo mi patrola ili nismo? Nastavljaju da iste. Prolazi Pare, oajan. OLGA (Paretu.): Je l' smo mi patrola ili nismo?

> 232

11. Prostor ispunjavaju zvuci tune pesme za tinejdere, neke koja bi mogla da se uje preko radija u Mekdonalds restoranu... Pare depresivno stoji ispred friteze i nezainteresovano pee pomfrit. Gleda u prazno. ini se da ga muzika dotie. Pare gleda, ne trepe. Polako, veoma polako, oi mu postaju vlane. Kree jedna suza. Onda i druga. Poneka suza prerasta u pla. Pla prerasta u ridanje. Ridanje traje. Pare se gui u suzama. Prekriva lice rukama i istrava sa scene, zaboravljajui da skloni pomfrit, koji polako poinje da se dimi. Dim ispunjava prostor. Poar... Mrak. 12. Pare depresivno stavlja zemike na posluavnik. Rade stoji pored njega. RADE: Im'o si sree to se nije proirilo, nije fer, Pare, nije fer, da ti smanje platu za to. PARE: Ba me briga za platu. MINA (Van scene.): est regulara, molim! Pare usporeno stavlja zemike. Radetu zvoni mobilni telefon. Javlja se. RADE: Halo?... Rek'o sam ti, zvau te kad dobijem platu... Kupiu joj patike... Kakav incident?... (Baterija crkava. Rade gleda telefon.) Gotovo. Skroz crkla. Moram da kupim novi.... MINA (Van scene, nervozno.): est regulara, molim! Pare zavrava i prua posluavnik nekome van scene. RADE: Sluaj, Pare, mora da se sabere. MINA (Van scene.): Hvala za est regulara! PARE: Zato da se saberem... RADE: Sluaj, Pare. Zaboravi na Minu. Nema ljubavi u tranziciji. Mora da se uozbilji i da mi pomogne. Dokle e tako da nam smanjuju platu... PARE: Nema ljubavi u tranziciji. RADE: Definitivno mora neto da preduzme da se po-

novo izbori za titulu. Ne daj im da te slome, Pare! PARE: Da, da. Da preduzmem. Pauza. RADE: E, ta smo uradili u odbojci? PARE: Mukarci izgubili. U etvrtfinalu. RADE: Lae. PARE: Od Amerikanaca. U pet setova. Rade je okiran. Dobija tikove na licu. RADE (Drhtavim glasom.): A devojke? PARE (Sad ve okleva.): Izgubile. RADE (Sad ve planim glasom.): I one od Amerikanki u pet setova. PARE (Bojaljivo.): Od Kubanki. Glatko, u tri seta. Rade ne odustaje. RADE: Je l su se trudile? PARE: Sluaj, ja sada nisam u stanju... RADE: Je l su se trudile? PARE: Jesu. RADE: Onda ne moemo nita da im zamerimo. 13. Hodnik. Prazan. Ronald na svom mestu. Svetlo se gasi. OLGA (Glas.): Mislim da moe da poleti, Ronalde. Mislim da moe da ode u Bangkok, ako eli. Mislim da bi bilo lepo da postoji nain da i ja idem s tobom. 14. Zoki i Mina u hodniku. Ronalda nema na uobiajenom mestu, ali oni to ne primeuju. MINA: Odlino napreduje. ZOKI: Hvala. MINA: Htela sam i da ti, to kau, uputim izvinjenje za onaj dan. ZOKI: Zna, hteo sam da ti kaem... Ja te razumem, potpuno. Ovaj, imam ja erku koju nisam video sto godina, pa znam da te porodine stvari...

233 >

MINA: Hvala. Pauza. MINA: to lae za godine? to? ZOKI: Pogreno mi otkucali godinu roenja u linoj karti, zamisli. I poto ja dosta radim, menjam poslove, zna, svata radim, i po gradilitu i svuda. Onda sam neto posmatrao... Uvek vie vole da zaposle mlae. Kaem, sa'u da vam dokaem, pokaem papir i oni kau, vidi stvarno, ja kaem, ako ja laem, policija ne lae, i tako dobijem posao... MINA: Dobro je da ti nisu grekom ukucali da si stariji. Pa posle da dokazuje da ima pedeset osam, a ne dvesta... Ovde ne moe na brzinu da napreduje. ZOKI: Ma, nemam zdravstveno, a treba mi neto, nisam uopte nigde prijavljen, a mrzi me da ekam na birou, pa mi ovako bilo najlake da se zaposlim... Moram da idem na neki pregled. Neto me tu boli u pluima. Uplaio sam se da nije... MINA: Nadam se da nije ozbiljno. ZOKI: Ma, ko e ga znati... Idem na pregled ovih dana. MINA: Ba mi je ao. ZOKI: Ma, nema veze. Nadam se da nee da kae. MINA: Neu da kaem. Prolazi Olga nosei u rukama big mek, izburger, dva pomfrita i dva soka. MINA: ta radi to? OLGA: Plata. MINA (Zokiju.): Izvini. ZOKI: Nema veze. Ionako je gotova pauza. Zoki odlazi. Mina zaustavlja Olgu. MINA: Rekla sam ti sto puta. Ne moe toliko da uzima. OLGA: Nije moje. Pola je za Ronalda. MINA: Pusti ti Ronalda, ne mora ti njemu da donosi. OLGA: Pola je za Ronalda. MINA: Doi da ti ponovo objasnim, Olga. Dakle, ima pravo na tri jedinice hrane ili pia. Shvata? OLGA: Shvatam.

MINA: Nita ti ne shvata. OLGA: Nita ja ne shvatam. MINA: Jedino se big mek rauna kao dve jedinice. Zato to je veliki... OLGA: Shvatam. MINA: Izaberi tri stvari da jede, a ostalo e morati da vrati. OLGA: Hou. MINA: Izaberi tri stvari. Olga bira, kao malo dete. Pokazuje prstima na big mek, pomfrit i sok. MINA: Sluaj, to su etiri jedinice. Big mek se rauna kao dve jedinice. Je l' se sea? Olga ne odgovara. MINA: Evo, hoe da ti ja izaberem super obrok? Olga potvrdno klima glavom. MINA: Evo, izburger, pomfrit i jedan lep sok da zalije to. Ovo ostalo moramo da vratimo. OLGA: A Ronald? MINA: Idem da vratim ovo. A ti jedi, pa u patrolu. Vai? OLGA: Vai. Mina odlazi. Olga se okree prema Ronaldu u nameri da podeli obrok s njim. Vidi da ga nema. Ostaje da gleda. OLGA: Nije mi dala tvoju polovinu. Ali, tebe i nema. Znala sam da e da ode. 15. Ulazi Pare. PARE (Depresivno.): Nema ljubavi u tranziciji. Izlazi Pare. Mrak. 16. Rade i Olga u patroli. RADE (Plano.): A od enskog troskoka sam se ba nadao, Olga. Zna, Olga, ba sam se nadao. Sad ni u enskom troskoku vie nema nade. Znam da su uslovi teki i da u Pekingu ima smoga, ali...

> 234

Olga ga slua. Prolazi Roland, sa svojim muzikim ureajem i mikrofonom. ROLAND: Zdravo. RADE (Ne primeuje ga, zabrinuto.): Sutra su eliminacije u boksu. ta ako ne uradimo nita ni u boksu, Olga? ta emo onda? ROLAND: Moram na roendan. Zdravo. Roland odlazi. Rade je u tekoj depresiji. Olga ne zna kako da reaguje. Kree posveeno da isti ulicu metlom. OLGA: Jesmo li mi patrola ili nismo? Rade isti. Neko vreme uti. OLGA: Ronald ume da leti. RADE: Ti i Ronald ste drugari? OLGA: Da, odleteo je. RADE: Ne verujem da je odleteo. OLGA: Ja bih da lepo leti, pa da se vrati. RADE: Zna, Ronald je lutka, Olga. OLGA: Znam, ali to je otiao? RADE: Nije on nikud otiao. On je lutka. Ne moe on da ode. OLGA: Ronald moe da leti. RADE: Ronald ne moe da leti. On je lutka. OLGA: Moe da leti. RADE: Ne moe. OLGA: Moe da leti. RADE: Ne moe. OLGA: Moe. RADE: Dobro, moe. OLGA: A gde je odleteo? RADE: Otkud ja znam... Sluaj, situacija s Kosovom, ovaj s Ronaldom je takva, da je on lutka. Ako ve neto ne razume, najbolje je da ne razmilja o tome. OLGA: A gde je odleteo? Rade, ve iznerviran. RADE: Morao je da ode.

OLGA: Gde je morao da ode? RADE: Otkud ja znam. Prolazi Pare, depresivan. PARE (Za sebe.): Nema ljubavi u tranziciji. Nema ljubavi u tranziciji. Olga gleda za njim. Pare odlazi. 17. Rade, sam na sceni. RADE: Suggestive sell nije isto to i sell-up. Sell-up znai da, kada muterija narui pomfrit, ti odmah kae: veliki, je li tako? Suggestive sell znai da analizira koji segment hrane fali, pa da ubedi muteriju da narui segment hrane koji mu fali. Na primer, on narui big mek obrok, ti kae, elite li sezonsku pitu za desert? To treba da radi uvek, osim kada muterija narui i kae, to je to, ili to je sve. Na primer, big mek obrok, srednji, s koka kolom, za ovde, to je sve. Tada ne treba da primenjuje suggestive sell. Ja uvek zaboravim kad treba, kad ne treba, i onda mi se stalno deava da muterija kae, big mek obrok, srednji, s koka kolom, za ovde, to je sve. A ja kaem, elite li sezonsku pitu uz to. A on povienim tonom kae, ne to je sve! Pizda mu materina. 18. Pare depresivno stoji u oku hodnika. S radija se uje muzika koja ga dotie. PARE (Tiho.): Nema ljubavi u tranziciji... Pare poinje da plae. PARE: Nema ljubavi u tranziciji. Nema ljubavi u tranziciji. Nervni slom. Ulazi Olga. Vidi ga. Prie mu. Stavi svoju nogu oko njegove desne, onako nespretno. Snano pribije svoje lice njegovom. Ljubi ga, ba. Mrak.

235 >

19. U restoranu. Mina i Zoki u privatnoj odei sede za stolom. Na plastinom posluavniku stoji hrana iz Meka. Olga ih prislukuje. Oni je ne vide. MINA: Mislim da je ovo bila super ideja. Da uivamo u prijatnom ambijentu restorana. Nikad nisam izala ovde od kada sam se zaposlila. ZOKI: Hvala to si zvala. Srean roendan! Mina priprema jelo. MINA: Izvoli. Dupli izburger, veliki pomfrit... ZOKI (Prekida je.): Daj meni srednji. Ionako nije neka razlika izmeu srednjeg i velikog. Veliki nije zasluio da se zove veliki. Nije toliko vei od srednjeg. Ambalaa jeste vea ali, po mom iskustvu, razlika u broju krompiria nije prevelika. Tek nekoliko. MINA: Veliki sok za oboje. eli li desert uz to? ZOKI: Moda kasnije... MINA: Imamo sjajnu sezonsku pitu. ZOKI: Verovatno kasnije. MINA: Dobro. A donela sam i salatu od kue. Vadi salatu iz tane i stavlja na sto. Jedu. Olga, koja se veoma pribliila da bi prislukivala, spotie se i odaje. MINA: Olga! OLGA (Potpuno smireno.): Molim. MINA: ta radi ti ovde? OLGA: Radim. MINA: Ve su saznali menaderi da ostaje due. Ti si ovde na programu, ti mora da ostaje onoliko koliko ti se kae, a to je sat vremena dnevno. OLGA: Shvatam. MINA: 'Ajde, idi, presvuci se, pa kui. Kako te majka jo nije traila? Vidimo se sutra, Olga. OLGA: Vidimo se sutra, Mina. MINA: ao. OLGA: ao. ao, Zoki. ZOKI: ao. Olga odlazi. ZOKI: Odlina ti je salata. MINA: To je babin recept. Dzaziki salata.

ZOKI: Je l' tvoja baba Grkinja? MINA: Ne, odakle ti to? ZOKI: Pa, zbog salate. MINA: to zbog salate? ZOKI: Odlina je. MINA: Hvala... Pauza. MINA: Priaj mi o svojoj erki. ZOKI: Ne mogu da priam, kad je nisam video milion godina. MINA: A je l zna gde je? ZOKI: Ma, znam. MINA: A je l zna ona gde si ti? ZOKI: Ne zna. MINA: Ti zna gde je ona, a ona ne zna gde si ti. Svata. Pa, to je ne poseti? ZOKI: Mislio sam. Odjednom, Zoki se uhvati za grudi. MINA: Zorane, Zorane! ZOKI: Malo mi je pozlilo, nije nita. MINA: ta ti je? ZOKI: Uh, svata. Neto su me grudi zabolele za trenutak. Zoki nastavlja da jede. MINA: Dobro si? ZOKI: Ma, dobro sam. Salata je fenomenalna. MINA: Kako si me uplaio. Jedu. Mrak. 20. Olga. Sama na sceni. OLGA: Moj deko nije dobro i ja u ga uteiti. Moj deko ima plavi bed. A plava je moja omiljena boja. Boja mora i neba. I ima je na naoj zastavi. 21. Restoran. Olga i Pare pripremaju zemike. Pare se jo nije potpuno oporavio od nervnog sloma. Deluje iscrpljeno i odsutno. Olga stoji pored njega i pokuava da ga utei.

> 236

MINA (Glas van scene.): Deset regulara dole, molim! Pare se trgne na Minin glas, potom stavlja zemike na posluavnik i dodaje van scene. OLGA: Mora jednom da se nasmeje. PARE: Ne moram ja nita. MINA (Glas, van scene.): Hvala za deset regulara! Pare se trgne. Pauza. OLGA: Hoe da ti kaem neto zanimljivo? Alberto, Beril, Kris, Debi, Ernesto, Florens, Gordon, Helen, Ajzak. PARE: ta je to? OLGA: Imena uragana za dvehiljade estu godinu. Do kraja nedelje nauiu i za dvehiljade sedmu. PARE: Svata ti zna. Olga mu lupi vaku. MINA (Glas, van scene.): Dvan'est regulara dole, molim! Pare se trgne, stavlja zemike na posluavnik i daje van scene. MINA (Glas, van scene.) Hvala za dvan'est regulara. Pare se trgne. Ulazi Rade, u prolazu. RADE: Ja veeras zakljuavam restoran, je li tako? PARE: Jeste. RADE: Dobro. Moram da idem. Sluaj, ta smo uradili u biciklizmu? PARE: Nita. RADE: A je l' su se trudili? PARE: Jesu. RADE: Majku mu, da nije zbog suenja. PARE: Obojica su stigli na cilj pola sata posle pobednika. Nema tog suenja... RADE: Kako, bre? PARE: Mi nikada nismo bili velesila u biciklizmu. RADE: Znam. Znam. Samo mi je ao. Pauza. RADE: A vaterpolisti? ta rade vaterpolisti? Oni su sigurno dobili! Pare okleva. PARE: Sluaj, imam i ja svojih problema. RADE: Reci mi odmah, ta su uradili? PARE: Sluaj, Rade, ja sam zbunjen i ja...

RADE: ta su uradili? PARE: Izgubili. Ne idu u finale. RADE (Oajno, za sebe.): Izgubili, ne idu u finale. To nije mogue. Rade puta suzu. PARE: Od Amerikanaca. Rade plae. PARE (Odsutno.): Glatko. Deset pet. Rade ba plae. Potom se naglo uozbilji. RADE: Moram da idem. Rade odlazi. OLGA: On se ovako uznemiri, pa se odmah smiri. PARE: ta mene briga. OLGA: Sluaj, postoje stvari koje elim da otkrijem. Doi. Mrak. 22. Roland, sam na sceni. ROLAND: Deca, zaista, kada su na gomili, strano vrite. Ali nije to. Deca su slatka. Usred te vriske, balona i jakni na stolicama, tu su ti ljubazni osmesi i askanja roditelja, dok jednim okom uvek motre na svoj podmladak. Kada dou hamburgeri, deca se zalete i pone grabe, roditelji umilnim glasom smiruju svaki svoje dete, govorei im da se ne guraju. Meutim, alarmantan broj njih razmilja na odreeni nain. Ako mali Pera gurne malu Elizabetu, a to neki drugi roditelj vidi, Perin roditelj e reagovati i izvetaenim glasom rei e Peri da ne sme da gura Elizabetu. Ako to Elizabetin i nijedan drugi roditelj ne vide, postoji odreena ansa da mnogi roditelji nee reagovati. Ja sam dobra osoba, rei e sebi. Sigurno mi nije drago zbog male Elizabete. elim da i ona doe do hamburgera. Ali, drago mi je to je Pera uspeo da se izbori za sebe... Ako, kao to to esto biva, nastane takvo guranje i grabe izmeu veeg broja dece, kakvo ne moe da proe neopaeno, svi roditelji e uglas poeti da apeluju na svoju decu da se smire. Dve sekunde kasnije, fiziki e ih primiriti, uhvatiti za
237 >

rame i zadrati. U te dve sekunde, u te dve male sekunde izmeu konstatovanja kokanja i konkretne akcije, deava se neto strano. U te dve sekunde, prilazei rukama nestanoj deci da ih smire i objasne im da e svi dobiti hamburger, roditelji su navijai. Oni e, ako ve moraju da biraju, navijati za to da njihovo dete ne bude gurnuto, ve, ako je ve takva situacija, da gurne. Zato to je to znak da umeju da se izbore za sebe. 23. Na pauzi. Pare i Olga jedu. Pare je depresivan. uti. Olga ga gleda. OLGA: Zna, pria se meu radnicima ta pria o srednjem i velikom pomfritu. To me, naprimer, kopka. PARE: Ispriaj mi priu o srednjem i velikom pomfritu. OLGA: Bio jednom jedan srednji pomfrit... (Poinje da se kikoe.) Ma, samo se alim. Nije takva pria. Nego, priaju da veliki pomfrit uopte nema mnogo vie komadia krompira od srednjeg. Da je razlika u ceni mnogo vea od razlike u broju krompiria. PARE: Pa? OLGA: Mislila sam da prebrojimo. Olga vadi blok i olovku. OLGA: Ti broj, ja u da ti drim bloke i olovku. Pare prvo okleva, potom poinje da broji pomfrit. 24. Ostava. Rade dri u rukama Ronalda i no. RADE: Nita lino, prijatelju. Ionako te nee boleti. A njih hoe. Rade uzima no i see Ronaldu dva prsta. Potom uzima koverat, stavlja Ronaldove odseene prste u koverat zajedno s nekakvom porukom. Ostavlja Ronalda i odlazi. Mrak. RADE (off): Ovo je samo poetak. Svakoga dana ete potom dobijati po dva Ronaldova prsta, sve do ispunjenja naih zahteva. Zahtevi nisu za pregovaranje, dok ne prestanete da tretirate svoje radnike kao stoku i dok ne ukinete sniavanje plate svim radnicima kojima ste u

poslednje vreme izrekli tu kaznu, nemamo o emu da razgovaramo. I dok ne poveate topli obrok s tri na etiri jedinice. Pourite, Ronald nema beskonano prstiju. Ako ne reagujete, moraemo da preemo na none. A to ume da boli. 25. Povratak na scenu izmeu Olge i Pareta. Pare je prebrojao pomfrit. PARE: Ovde osamdeset. Olga mu daje bloke i olovku da zapie. Pare zapie. PARE: Ovde ezdeset est. To je samo etrn'est krompiria razlike. Olga mu pokae da zapie. On zapie. OLGA: ta to znai? PARE: Da si bila u pravu. Olga mu lupi vaku. 26. ZOKI MINA Restoran. Zoki i Mina presvueni u privatna odela. Restoran je ve zatvoren. MINA: Danas si radio savreno. ZOKI: Hvala. MINA: Jo malo i prijavljujem te na obuku, pa onda unapreenje. ZOKI: Da, kako da ne. MINA: Kada su ti rezultati? ZOKI: Sutra. MINA: Drimo paleve. ZOKI: Drimo. Izvini, samo as. Zoki se hvata za grudi. Opet mu nije dobro. MINA: Zorane? ZOKI: Nije mi dobro. Opet. Ne mogu da diem. MINA: Zorane, da zovemo nekoga? ZOKI: Prolazi. Bie dobro. Za minut. MINA: Doi ovde. Mina pomae Zoranu da sedne na stolicu. Zoran sedne. Mina sedne pored njega, tako da ga pridrava.

> 238

MINA: Bolje? ZOKI: Bolje. U stvari, ve prolazi. MINA: Sedi tu. Odmaraj. Ja sam tu. Zoran hoe da ustane. Mina ga zaustavi. ZOKI: Trebalo bi da se umijem. Hoe da ustane. MINA: Sedi, Zorane. Ja u brinuti za tebe. ZOKI: Ali, treba da se umijem. MINA: Ja u ti doneti vodu. Mina ustaje i odlazi. Zoki se odmara na stolici. Glavno svetlo u restoranu se gasi. Posle par trenutaka, dolazi Rade koji nosi Ronalda, vezanog uetom i bez dva prsta. Primeti Zokija. Zastane. Zoki je zauen, ali nita ne govori. Rade stavlja Ronalda na sredinu. Iz pantalona vadi veliki no. Dolaze Pare i Olga, presvueni za odlazak. Olga dri blok u ruci. Studira podatke o broju pomfrita. Vidi Ronalda. OLGA: Ronalde! PARE: ta se ovde deava? RADE: Revolucija. Simbol. Ronald je simbol. Svega to oni predstavljaju. Svih smanjenja plate koja smo dobili, svih ponienja. Ako im uzme simbol, povredio si ih, Pare. Kako ne razume? Mogu da ih ucenim. Mogu da traim da mi vrate dostojanstvo. ZOKI: Ucenie ih? RADE: Da. ZOKI: Ne znam da li je neko od njih primetio da nema Ronalda? OLGA: Ja jesam. RADE: Ima neki problem? ZOKI: Samo pitam. RADE: Sad su sigirno primetili. Poslao sam im pretee pismo. OLGA: Nemoj da ga povredi. PARE: Sve je u redu. OLGA: Sigurno? PARE: Sigurno. Mina se vraa sa aom vode za Zokija. Ne vidi Radeta. MINA: Olga, ta si mu uradila?

OLGA: On je moj drug. Bio. MINA: Rade? RADE: Ja se samo borim za svoja prava. MINA: Rade, ta e ti no? RADE: To je moje oruje. MINA: Sluaj, mislim da sada treba svi da se smirimo i da idemo kui. RADE: Nikud ja ne idem. MINA: Ti nisi normalan. Zorane, idemo. RADE: Ne moete da izaete. Do sada je restoran sigurno opkoljen policijom. Mislie da ste sauesnici. Mina poinje da plae. Seda pored Zokija i daje mu au vode. ZOKI: Bie sve u redu. MINA: Kako, bre, ovo? Nije meni zbog mene, nego tebi nije dobro... ZOKI: Ve sam bolje. MINA: ta nas sve nee zadesiti, Zorane!? ZOKI: Bie sve u redu. Mina seda pored Zokija. MINA: Uzmi vodu. Treba da se odmara. ZOKI: Ma, ne brini. Mina stavlja njegovu glavu na svoje rame. MINA: Izvini, ja ovde paniim... Ne treba da se plai. Samo se odmaraj. Nasloni glavu ovde. Zoki naslanja glavu na Minino rame. Rade iz depova vadi nekoliko flaica (unuia) s rakijom. Potegne iz jedne. MINA: Samo odmaraj. ZOKI: Odmaram. MINA: Odmaraj. ZOKI: Celog ivota si sam. I onda, ovako, kada doe neki momenat. Hteo sam da ti kaem... MINA: Odmaraj. Nemoj nita da mi kae. ZOKI: Hteo sam da ti kaem... MINA: . Odmaraj. Sve shvatam. Sve sam shvatila... Spavaj. PARE: ta sada radimo? RADE: ekamo. Napravio sam prvi potez. Sada su oni na

239 >

redu. Ubrzo e preko megafona pozivati na predaju. Neko vreme ekaju. OLGA: Nemoj da ga povredi. PARE (Oslukuje.): Da, da, definitivno. ujem sirene. Definitivno su sirene. RADE: Hoe neko da pije? OLGA: Ja ne bi' smela. PARE: Definitivno su sirene. MINA: Svi emo ii u zatvor. RADE: Mislim da smo dosta ekali. Rade prilazi Ronaldu i odseca mu dva prsta s nenaete ruke. OLGA: Ne! RADE: Smiri se, bre. PARE: Smiri se. Bie sve u redu. OLGA: Reci mu da prestane! RADE: Ne brini, neko vreme mu neu nita. Pae oni. PARE (Tei Olgu.): Bie sve u redu. RADE: Sve zavisi od njih. Ronaldova sudbina je u njihovim rukama. OLGA: Nadam se da su oni dobri. RADE: Videemo. PARE: ta sada radimo? RADE: ekamo... Neko vreme ekaju. RADE: E, a ta smo uradili u tenisu? Koliko medalja? PARE: Samo jedna bronzana. RADE: Molim? PARE: I to jedva. Rade poinje da se trese. RADE: Koliko imamo medalja? PARE: Sluaj, nije sada momenat... RADE: Koliko imamo medalja? PARE: Sluaj, Rade. Ja nisam ba najbolje i... Rade pobesni. Noem odseca Ronaldovu ruku. Olga vriti. OLGA: Prestani! RADE: Koliko imamo medalja? OLGA: Reci mu!

PARE (Uplaeno.): Jedna srebrna i jedna bronzana. I ako uzmemo u vaterpolu bronzanu, to je tri. RADE: Jebote, nijedna zlatna! A Hrvati? Pare okleva. Rade stavlja no Ronaldu na grlo. RADE: Reci mi, koliko imaju Hrvati, ili u ga, kunem ti se, zaklati. OLGA (Vriti.): Reci mu! Reci mu! PARE (Odsutno.): Pet medalja... Danas osvojili bronzu u tekvondou. enskom. Rade plane. RADE: Pa, je l' ima neto u emu smo mi najbolji, bre? PARE: Nema. RADE (Vie.): AAAAAAAAAAA! PARE: Sluaj, ja ovo stvarno nisam u stanju da sluam... Rade je oajan. Prolazi Roland, sa svojim mikrofonom i muzikim ureajem. ROLAND (Umorno.): Zdravo, ljudi. RADE: E sad, stani da nam peva! ROLAND: Mrtav sam umoran. est dejih roendana. RADE: Bolje da peva! Ostali daju znak Rolandu da je bolje da se povinuje. ROLAND: ta hoe da ti pevam? RADE: Da nam peva. Izaberi sam. ROLAND: Ispunjavam sve elje. RADE: Bolje da pone! Roland puta ureaj i, u karaoke stilu, peva. Muzika dotie Radeta. Svi pevaju. Smenjuju se pesme. Karaoke vee. To traje. -------------------------------------------------Mnogo kasnije. Svi su pijani i umorni. RADE: Idite svi. Samo idite! PARE: Kako da idemo? RADE (Vie.): Svi napolje! Ovo je sada samo moja borba. Svedoiu da nemate veze s ovim. PARE: Hvala. RADE: Napolje! Pare i Olga odlaze. RADE (Mini i Zokiju.): I vi! MINA: Evo, nije oveku dobro.

> 240

RADE (Rolandu.): Samo ti ostani. Da mi peva. Roland eli da poe, ali ostali mu daju znak da je bolje da poslua Radeta. Roland odustaje od odlaska. Mina brino pomae Zokiju da ustane, mada njemu i ne treba pomo. Odlaze. Rade deura pored Ronalda. Nervozno eta oko njega. Zastane. Pljune ga. Otri no. RADE (Rolandu.): Pevaj. Roland peva pop hitove. Posle nekog vremena, Mina se vraa. MINA: Rade? RADE: Kako su te pustili da se vrati? MINA: Napolju nema nikog. RADE: Nemogue. MINA: Nema nikog. RADE: Poslao sam pretee pismo. MINA: Kome si ga poslao? RADE: Ostavio sam ga na menaderovom stolu, sino. MINA: Sino? Menader gleda svoju potu tek ujutro. Nema anse da je jo proitao. RADE: Saznae kad-tad. MINA: Vidimo se, Rade. RADE: Vidimo se. MINA: Bie dobro? RADE: Moram. MINA: Jao, ja zaboravila od cele ove frke da ti kaem, Rade. Zvala te ena na restoran. Pokuavala na mobilni, pa nije uspela. Poruuje ti da ti je erka izbaena iz kole zbog tue i da mora da se javi. RADE: Izbaena iz kole? MINA: Prebila drugaricu. Polomila joj dva rebra i nogu. RADE: Za sve sam se u ivotu plaio. Da e da bude runa, da e da bude lenja, da e da je siluju, jebi ga, erka je, samo se nisam nikad plaio da e da prebije drugaricu na mrtvo ime. Idi. MINA: ao mi je, Rade. RADE (Rolandu.): Idi i ti. ROLAND: Ne moram, ako ti znai. Mogu da ti pevam.

RADE: Znailo bi mi. Mina odlazi. Rade ostaje da stoji pored Ronalda. Pije rakiju. Seda na pod. Roland peva karaoke. 27. No. Ispred restorana. Olga i Pare. OLGA: Stvarno nema nikoga. PARE: Nikoga. OLGA: Hvala ti to si rekao za hrvatske medalje. Hvala ti to si ga spreio da odsee Ronaldovu glavu. PARE: Moemo kui. OLGA: Moemo. A pomfrit? PARE: Pomfrit? OLGA: Da, pomfrit. ta emo s brojem pomfrita? PARE: to? OLGA: Zato to je to sada naa mala tajna. Svi ljubavnici imaju tajnu. PARE: ta emo da radimo s tajnom? OLGA: Moemo da ih tuimo. PARE: Ne bismo imali anse u sudskom sporu protiv tako velike korporacije. Bolje da budemo lojalni. OLGA: Moemo da odemo jo u neki Ronaldov restoran da prebrojimo, da li je i tamo isto. PARE: Pa, ako je isto, da onda to iznesemo u javnost? OLGA: Ti si tako pametan, Pare. Hoe da uje jo neto lepo? PARE: Hou. OLGA: Ne mogu sad da se setim. PARE: Dobro. Olga ga ljubi. 28. Neto kasnije u restoranu. Rade je pijan. Sedi na podu. Polako ustaje i gleda u Ronalda. Roland sve vreme peva karaoke. RADE (Ronaldu.): Moram eri sutra da naem novu kolu. Postavlja Ronalda na prvobitno mesto. Donosi lepak i lepi Ronaldovu ruku. To traje. Mrak.

241 >

29. Olga ulazi. Dolazi do Ronalda, kome fale samo dva prsta na jednoj ruci. OLGA: Ronalde, razumi me. Ja u da proverim za pomfrit i u drugim restoranima. Ako je i tamo isto, svima u da kaem. Uprkos naem prijateljstvu. Ja sad imam deka, tako da, ree emo se ti i ja viati. Olga odlazi. 30. Sledei dan na poslu. Mina i Rade zavravaju lepljenje prstiju na povreenoj Ronaldovoj ruci. Ronald je kao nov. RADE: Tako. To bi trebalo da dri. MINA: Drae. RADE: Duan sam ti za ovo. MINA: Ma, nita. Dobro sam uspela da uzmem pre nego to je poeo da otvara potu. Imao si sree. RADE: Ti si sjajan ovek. MINA: I ti si, Rade. RADE: Idem da istim toalet. MINA: Idem da prim pomfrit. Vidimo se posle. Rade odlazi. ZOKI: Hej. MINA: Kakvi su rezultati? ZOKI: Odlino. Neto mi nije u redu s plunom maramicom, ali nije strano. Zato mi je i bilo pozlilo... Bie sve u redu. MINA: Znai, sve u redu? ZOKI: Da, bie sve u redu... Mina ne zna ta bi od sree. MINA: Toliko mi je drago, jer sam mislila da e ti se neto desiti. I da u te izgubiti. A ve sam te jednom izgubila. Zna, to je potpuno neverovatno. Cela pria. Od kad sam te prvi put videla, znala sam da ima neto. Ali, nisam znala ta. Ti si imao erku nekada, i ja sam imala oca kad sam bila mala, i onda je on otiao, i nikada nisam uspela da saznam gde je i zato, jer majka mi je

umrla kada sam bila mala, i tako je to velika sluajnost ba jedna, i evo sada si ti doao, potpuno neverovatno, i imamo isti oblik uiju, i nos nam lii. ZOKI: Ja nisam tvoj otac, Mina. Ja to nikada nisam rekao. Meni je jako ao ako si ti pomislila... Moja erka, ja znam gde je ona. Odrasla je i udala se i sada ivi u Kopenhagenu s muem i dvoje dece. Pauza. MINA: Svata. Prvi put ujem da neko ivi u Kopenhagenu. ZOKI: Veliki grad. MINA (Na ivici suza.): Je l si siguran za taj Kopenhagen? ZOKI: Ja nisam tvoj otac, Mina. Mnogo mi je ao. Bila bi mi ast da jesam. MINA: Hvala. ZOKI: Danas mi je poslednji dan. Doao sam samo da se oprostim. Rekli su mi da se odmaram nedelju dana. A posle, verovatno na neko gradilite. MINA: to se mora, nije teko. Zoki snano zagrli Minu. ZOKI: Ali bih voleo da te vidim ponekad. MINA: Pa, ti svrati. ZOKI: Hou. MINA: Hoe da ti zapakujem koji hamburger da ima? ZOKI: Ne mora. MINA: Ni jedan hepi mil? ZOKI: Hvala ti. Vidimo se. Zoki odlazi. Mina stoji pored Ronalda. Dolaze Pare i Olga. PARE (Veselo.): ao, Mina. MINA: ao! Gde ete vas dvoje? OLGA: Imamo neke nae planove. MINA: Lepo se provedite. Pare i Olga odlaze. Mina ostaje sama. Posle nekog vremena, Mina izlazi. Scena ostaje prazna. MINA (Glas, van scene.): Dvan'est kvotera dole, molim! Kraj

> 242

BRANISLAVA ILI

TELO

Roena 1970. u Niu, gde je zavrila Srednju glumaku kolu u klasi Mime VukoviKuri. Diplomirala dramaturgiju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Profesionalni rad zapoinje kao glumica u Narodnom pozoritu u Niu, a od 1993. radi kao dramaturg predstava, dri pozorine radionice za decu i mlade, sarauje s NGO udruenjima, umetnikim grupama i pojedincima... Napisala je trideset radio-minijatura (2000), za Okolominutno radio-pozorite u produkciji Media Art Servica iz Novog Sada, s kojim je nastavila saradnju i na drugim projektima. U sezoni 2003/2004. bila je savetnik za repertoar, urednik publikacija i dramaturg u Narodnom pozoritu u Niu. Objavljuje prie, drame i eseje. Godine 2007, u izdanju Nikog kulturnog centra, objavila je multimedijalnu publikaciju Teatar palanke (knjiga drama i DVD sa snimkom autorske predstave i tri video-rada). Bila je u statusu slobodnog umetnika do februara 2008, od kada radi u Narodnom pozoritu u Beogradu. Nagraena drama Telo je deo knjige koju pie, pod naslovom Ostareli aneo, u podnaslovu: Od drame ka romanu do teatra.

BRANISLAVA ILI

Lica: LELA 36 god. VOJKAN 40 god. OTAC 78 god. LELIN OTAC VOJKANOVA MAJKA OEVA MAJKA

Intimne slike: Slomljena grana (15) Pad sa tobogana (610) Pad sa kreveta (1113) Koa (1417) Rane (1821) Pomirenje (2226) Odlazak (27, 28)

Slomljena grana 1. Lela i Vojkan stoje jedno naspram drugog. Lela dri iniju i kaiku. VOJKAN: Da li si uspela? LELA: Jesam. VOJKAN: Kako si ga ubedila? LELA: Kao i obino. VOJKAN: Ja ne umem. LELA: Ne slua ga. VOJKAN: Ne mogu vie da ga sluam. Da li sam zbog toga lo sin? LELA: Moram da legnem da se malo odmorim. Tvoj je red. VOJKAN: Nee da mi odgovori? LELA: To je izmeu tebe i tvog oca. 2. Lela sedi na krevetu rairenih nogu. LELA: Sedim. Moje stidne dlake sede. Pa ta? Kosa je poela da ti sedi s osamnaest. To nije isto. Zato? Zato to nije. Zato? Ono je bio poetak, ovo je kraj? ega? Nervira me svojim pitanjima! Znam. Zato te nerviram? Hajde da sve zaboravim! Hajde. Ne mogu. Zato? Boli. Zato? Prestani! Pukla si. Pa ta? Nita, samo kaem. Pukla sam, zbog umora, proirenih vena, alergija, kose koja opada, razlistanih noktiju... I zbog sedih stidnih dlaka? I zbog toga. Telo mi se raspada. Odjednom. Bez najave. 3. Vojkan i Otac. Otac lei u krevetu. Rukama pokuava neto da uhvati iznad svoje glave. Vojkan ga posmatra. OTAC: Uhvati ga. Vidi. Uhvati. Ne daj. E, pobee. VOJKAN: ale, nema niega. OTAC: Pa, evo. Pogledaj. Gledaj. Vidi? VOJKAN: Dobro, smiri se.

OTAC: Pa, uhvati ga. Eto tu, kod tebe. VOJKAN: ta? ta da uhvatim? OTAC: Pa, to ga ne uhvati? VOJKAN: ta?! ta da uhvatim?! OTAC: Da li ti dobro vidi? VOJKAN: ale, nema niega. OTAC: Ne vidi dobro. Eto tu. Pa, prui ruku. VOJKAN: Ali ta vidi? OTAC: Pa, prui ruku! Vojkan prua ruku. OTAC: Jesi uhvatio? VOJKAN (Posmatra svoju ruku): Jesam. OTAC: Eto. Pazi da je ne... Slomio si je. Otac spusti ruke. Smiri se. Zatvori oi. Vojkan ga pokrije. 4. Lela lei sklupana na krevetu. Dolazi Vojkan. Lee pored nje. VOJKAN: Zaspao je. Lela, da li spava? LELA: Spavam. VOJKAN: Zaspao je. LELA: ula sam te. VOJKAN: Ne mogu vie da hvatam nevidljive stvari. LELA: Grana. VOJKAN: Kakva grana? LELA: Stalno vidi kronje drvea. Trai da uhvati granu koja se njie iznad njegove glave. VOJKAN: Misli da je ispod drveta. LELA: Neko drvee iz njegovog detinjstva. VOJKAN: Hvatam oeve grane detinjstva. LELA: esto tu vidi i svoju majku. Zajedno su. Vojkan se sklupa oko Lele. vrsto je zagrli. VOJKAN: ta bih ja bez tebe? LELA: Danas je pristao da jede bez problema. VOJKAN: Imamo iste ruke. Prvi put sam to primetio dok smo lovili nevidljive grane. Iste. Samo starije. Kao

245 >

da sam u fotoopu postario svoje ruke. Ovako izgledaju sad, a ovako e izgledati za dvadeset, trideset godina. (ute. Vojkan ljubi Lelu. Lela ne reaguje.) I dalje otkidam na miris tvoje koe. Prepoznao bih ga meu milion drugih. Ponekad ga i sanjam. Leim, spavam i budim se s tvojim mirisom. LELA: Idem da proverim da li je sve u redu. Lela se izvlai iz Vojkanovog zagrljaja i odlazi. 5. Lela u fotelji sklupana. LELA: Ova jebena fotelja jedino je to imam od tebe. I odakle ti uopte ideja da mi, kao svadbeni poklon, poalje ovakvu glupost? Staru, kabastu fotelju, odvratne ute boje! Progoreo si je jebenom cigaretom! Samo bi idiot kao svadbeni poklon poslao staru, otrcanu fotelju, i jo ukraenu manicama! Lelin otac stoji pored fotelje. une. Miluje je po ruci. LELA: Jebem mu mater, zato nisi doao? Pa, otac si mi. LELIN OTAC: Oboavala si tu fotelju. Kad god bih seo u nju, dolazila si mi u krilo. Tvoja majka je elela da je izbacimo ili bar preradimo, ali ti si toliko plakala, da su ak tri kominice dole da pitaju ta se deava. Nisam znao ta da ti poklonim. Mislio sam da bi elela da je ima. A i meni je zauzimala mesto u garai. I mi ju je malo nagrizo. Odozdo, ali to se ne vidi. LELA: Boe, ime sam ja zasluila oca idiota? LELIN OTAC: Stvarno sam mislio da e te obradovati. Hteo sam i da ti je umotam u sjajan ukrasni papir, ali nisam znao kako. Nema tako velikog. Trebalo bi da ga spajam selotejpom! A onda mi je kominica dala predlog da stavim manice. To su njene manice. Ona ih sakuplja. Sauva sa svakog poklona koji dobije. Rekla je: uta fotelja sa stotinu raznobojnih manica, to e je oraspoloiti. LELA: Plakala sam kada se ispred crkve zaustavio prljavi kombi i kada su, pred svima, izneli staru pohabanu fotelju i jo ulepljenu manicama.

LELIN OTAC: Mislio sam da e to probuditi tvoje seanje na detinjstvo. Da e izazvati buru lepih emocija. Koju suzu moda. LELA: Plakala sam. Od sramote. Pad s tobogana 6. Vojkan i Otac. Otac sedi na krevetu poduprut jastucima. Vojkan dri iniju i kaiku. Pokuava da nahrani Oca. VOJKAN: Hajde, ale, molim te. Mora uzeti neki zalogaj. OTAC: Neu ovde. Hou kui. VOJKAN: Ovo je tvoja kua. OTAC: Ti si lud. VOJKAN: ivi ovde ve osam godina. Ovo je tvoja kua. OTAC: Gluposti. Pria gluposti. Moram da idem kui. Otac pokuava da ustane. Nema snage. Vojkan ga zadrava, pridrava, nameta. VOJKAN: Hajde, samo par zalogaja, kako bi popio lekove. OTAC: Jeu kod kue. Neu ovde. VOJKAN: Ovo je tvoja kua. Ja sam Vojkan. Tvoj sin. OTAC: Svata. VOJKAN: Hajde, ale, molim te. Ne mogu da ti dam lekove na prazan eludac. Samo dva zalogaja. OTAC: Ko si ti? Zato me dri ovde? Gde je Lela? VOJKAN: ale, ja sam tvoj sin. Vojkan. Opet si zaboravio. Pogledaj me. Ja sam Vojkan. Tvoj sin. OTAC: Gde je Lela? Hou kui. Ulazi Lela. LELA: Pusti mene. Kasni na posao. VOJKAN: Ni zalogaj. LELA: Ja u. Idi. Vojkan daje Leli iniju. VOJKAN: Ne znam kako bih ovo izdrao bez tebe. Vojkan zagrli Lelu. Poljubi je. Ode. LELA: Tata, hajde da pojedemo ovo pa da idemo kui.

> 246

OTAC (Pokuava da ustane.): Hajdemo. LELA: Ali, prvo da pojedemo ovo to smo naruili. Ovo je skup restoran. Neemo im ovo ostaviti. Platili smo. Hajde, nema puno. OTAC: Pa, to si me dovela u lou kafanu? LELA: Hajde da pojedemo pa da idemo. Lela hrani Oca. 7. Vojkan na majinom grobu. Pui. VOJKAN: Kevo, ta da ti kaem? Dugo nisam dolazio jer ne mogu aleta da ostavim. A i obaveze, posao.... Ovo s aletom predugo traje. Sve mu je gore. Do pre dve nedelje je ustajao. Sada teko i stoji. Ni korak ne moe da napravi. Posle jedne noi halucinacija, ludila i neke iznenadne energije pada, potpuno je iscrpljen i onda je po dva dana ko biljka. Ne znam, bre, kevo, ta da.... Ne znam. Lela i ja ga uvamo na smenu. Neko uvek mora da bude budan. Vojkanova majka stoji pored groba. VOJKANOVA MAJKA: Uvek je bio tvrdoglav i teak. Sada je sigurno jo gori. VOJKAN: Ne znam, kevo, ta da radim. Ima li ti neku ideju? alim se... VOJKANOVA MAJKA: Stajala sam u redu za meso. Mesara na kraju ulice. Majka me poslala. Svee meso je stizalo utorkom. Nikad dovoljno za sve. Tvoj otac je stajao iza mene. Nerviralo me je to me je gurao. Kupila sam pola kilograma mlevenog meanog, da mama napuni paprike i pola kilograma juneeg za rinflaj i krenula kui. Na moje iznenaenje, on je odmah krenuo za mnom. S obzirom na to da je bio mnogo stariji od mene, bila sam sigurna da je manijak i potrala sam. Ali, i on je potrao za mnom. A onda je poeo da vie kako samo eli neto da mi kae. Kada sam stigla blizu svoje kue, zastala sam. Rekao mi je da ga je moj miris razoruao toliko da je zaboravio na meso. I da bez tog mirisa vie nee moi da ivi, tako da mora da me oeni. Dve

nedelje posle toga, ja sam se udala. VOJKAN: Moram da idem. (Ugasi cigaretu.) Ne znam koliko u jo izdrati. Nije ni zasluio. Obeao sam ti da u paziti na njega, iako on na mene nije. VOJKANOVA MAJKA: uvaj se, sine. Ne ljuti se na svog oca. On je... Takav je. VOJKAN: Idem, kevo. 8. Lela i Vojkan stoje jedno naspram drugog. VOJKAN: Da li si uspela? LELA: Jesam. Kao i obino. VOJKAN: Ja ne mogu. LELA: Zato to se bori s njim. VOJKAN: Treba da izigravam budalu? Da glumim kako vidim ono to ne vidim? LELA: Mora, ako hoe da jede. VOJKAN: Stalno tebe zove. Mene ne prepoznaje. LELA: Ne prepoznaje ni mene. Samo je navikao da zove moje ime. VOJKAN: Moje nije izgovarao ni kad sam bio dete. Mislim da ga je zaboravio odmah po mom roenju. Moda je eleo da se zovem drugaije. LELA: Idem malo da se ispruim. Lea me bole. VOJKAN: Zato bih ja bio dobar sin, kad je on bio lo otac? LELA: To je izmeu tebe i tvog oca. Lela odlazi. 9. Lela lei u krevetu. Pored kreveta, Lelin otac sedi u utoj fotelji. LELA: Imam oiljak na elu. LELIN OTAC: Stalno si padala kad si bila mala. Oduvek si bila trapava. LELA: Imala sam dve godine. Vodio si me u park na tobogan. Ja se popnem, sednem, ti rairi ruke i ja se spustim pravo u tvoje naruje. Takav je bio dogovor. Za247 >

vrila sam s glavom u pesku jer si blenuo u neku enu! LELIN OTAC: Nisam nju ni pogledao. Samo noge. U, dobro se seam tih nogu! I, ovee! Dri ubedljivo tree mesto na mojoj listi! U, gde me podseti! Nisam je odmah primetio jer sam morao da pazim kako se penje na tobogan. Stvarno si bila trapava. I, kada si sela, ja sam ih ugledao. Par fenomenalnih, dugih, izvajanih nogu, u teget sandalama s potpeticom. A zagledao sam se jer je imala izrez pozadi na suknji, pa sam saekao da proe pored mene, kako bih video koliko je dubok taj lic. Kaem ti, i posle toliko godina, jo je na treem mestu moje liste najlepih enskih nogu. Kasnije sam se i upoznao s njom, ali ve ju je bio maznuo jedan fudbaler. Ubrzo su i otili iz zemlje. LELA: A meni ostao oiljak kao uspomena. LELIN OTAC: Ma, daj, nije to bilo tako strano. Vie si se uplaila nego to te je stvarno bolelo. LELA: ili su me. LELIN OTAC: Nisu, ljubavi. To si ti samo tako umislila, jer ti je delovalo strano. Mama i ja smo ti oprali ranu i zalepili flaster, i to je bilo to. LELA: Doveo si me kui. Ti i mama ste se posvaali. Ti si otiao. Mama me je odvela u deji dispanzer i tamo su mi zaili ranu i stavili flaster. LELIN OTAC: Sigurna si? Pa, dobro, mogue. Ali nije bilo nita ozbiljno, inae bi imala vei oiljak. Ja ga uopte ne vidim. To ba neko mora da zagleda da bi video. LELA: Nikad vie nisam sela na tobogan. LELIN OTAC: E, toga se seam. Mada mi nikada nije bilo jasno zato. Lela mu okrene lea. 10. Vojkan i Otac. Otac sedi u krevetu. OTAC: ta hoe ova dva oveka? VOJKAN: Ne znam. OTAC: Pa, to si ih pustio u kuu? VOJKAN: Sami su uli.
> 248

OTAC: Izbaci ih onda. Ej, vas dvojica! ta traite ovde? Niko vas nije zvao. Bezobraznici jedni! VOJKAN: Dobro, ale, pusti ih. OTAC: Kako da ih pustim? Neu da ih pustim. Izbaci ih! VOJKAN: Kako da ih izbacim kad nema nikog. OTAC: uje ta ti kaem, izbaci ih! Gde je Lela? Lela! Doi brzo! VOJKAN: Pusti Lelu, malo da odspava. Ceo dan je s tobom. OTAC: Lela! Brzo doi! Hoe da me ubiju! Hoe da me ubiju! Upomo! VOJKAN: Ne vii, neko e zvati miliciju! OTAC: Upomo! Hoe da me ubiju! Lela, spasi me! VOJKAN: Molim te, ne vii. OTAC: Upomo! Lela, ubie me! Dolazi Lela. LELA: ta se deava? VOJKAN: Potpuno je odlepio. OTAC: Lela, hoe da me ubiju! LELA: Ko to? OTAC: Ovi ljudi. Izbaci ih. Lela seda na krevet pored Oca. LELA: Morate da idete. Ne moete da ostanete ovde. Ako ne izaete, zvau miliciju. 'Ajde, bre! Napolje! Evo, otili su. Otac pogleda par puta oko sebe a onda se smiri. Lela ga miluje po glavi. LELA: Eto, sada je opet sve u redu. Vojkan odlazi. Pad s kreveta 11. Vojkan u utoj fotelji, umotan u ebe. Dolazi Lela. LELA: Hladno ti je? VOJKAN: Ja ne postojim za svog oca. LELA: Daj, molim te, otac ti je dementan, a ti drami to te ne prepoznaje.

VOJKAN: Tvoje ime stalno izgovara. On ne zna da ima sina Vojkana. LELA: Kako si tako nerazuman? Vidi da ne zna ni ko je, ni gde je, a ti insistira na tome da zna za tebe. VOJKAN: Ali tebe poznaje. LELA: Zna za ime Lela. To je ifra za sve njegove probleme. ifra za njegovu sigurnost. A kad bi ga pitao ko je Lela, ne bi znao da ti kae. To je toliko uobiajeno za stanje u kome se on nalazi. ute. LELA: Molim te, ustani s te fotelje. VOJKAN: Smeta ti to sedim? LELA: Smeta mi. VOJKAN: Zato? LELA: Vojkane, molim te, ustani. VOJKAN: A ta ako neu? LELA: Pa, to me sad maltretira? VOJKAN: Ja? Ja samo sedim u tvojoj fotelji. LELA: Zato se sada tako ponaa? VOJKAN: Kako se ponaam? LELA (Na ivici da zaplae): Jebote, koji je tebi? Ustaj odatle! (Vue ga za ruku.) Ustaj, kad ti kaem. VOJKAN: E, neu! Sedi mi se u ovoj fotelji! LELA: Kako te, bre, nije sramota? Padam s nogu uvajui tvog oca i ti me sada jo zajebava! Ustaj odatle kad ti kaem! VOJKAN: Zato ne kae do kraja? Kai slobodno to to misli! Da uva mog oca jer sam ja, kao njegov sin, potpuno nesposoban! ak i da ga nahranim! LELA (Kroz pla.): Ma, jebe mi se i za tebe i za tvog oca! Imam ja svojih problema! I sklanjaj se ve jednom s moje fotelje! Lela uspe da povue Vojkana. Otimaju se o ko e da sedne. Guraju se. VOJKAN: Imam i ja svojih problema pa me ti ne pita! Vojkan povue Lelu tako jako da ona padne na pod. LELA: Sklanjaj se s moje fotelje! VOJKAN: Uostalom, reka si da ti je muka od ove fotelje,

a stalno si u njoj! Lela ustaje. Potri ka Vojkanu. Udara ga. Vojkan joj vraa. Tuku se. Prekine ih oev glas. OTAC (Iz offa): Upomo! Upomo! 12. Otac lei na podu pored kreveta. Vojkan i Lela pokuavaju da ga podignu. To je prilino teko, jer on nije u stanju da im pomogne. Telo mu je oputeno i teko. OTAC: Upomo! VOJKAN: Ne vii, ale, molim te. OTAC: Upomo! Ubie me! LELA: Tata, smiri se, molim te. OTAC: Gde si bila? Ja sam te zvao i zvao. VOJKAN: Hajdemo ovako. Na jedan, dva i tri! LELA: Teak je. VOJKAN: Zato to mu je telo potpuno oputeno. Tata, hajde, jo malo. Da te popnemo. Pao si s kreveta. OTAC: Lela, pomozi. Lela, ko je ovo? Lela, ne daj me. LELA: Tata, nita ne brini. Sve je u redu. Pao si s kreveta. Moramo da te podignemo. Hajde, polako. OTAC: Pao sam s kreveta? LELA: Jeste, i sada moramo da te podignemo. Eeeevo. Jo malo. I ovu nogu. Vojkan i Lela su smestili Oca na krevet. OTAC: Pao sam. LELA (Pokriva ga): Sada je sve ponovo u redu. VOJKAN: Moram da izaem. LELA (Ocu): Sve je u redu. Vojkan odlazi. 13. Vojkan i Vojkanova majka. VOJKAN: Smestiu ga negde. Ne mogu vie. Ne moe ni Lela. Kevo, ovo predugo traje. VOJKANOVA MAJKA: To ne sme da uini. On je tvoj otac. ta bi svet rekao? Obeao si mi. VOJKAN: Znam da sam ti obeao na samrti. I tada si mi249 >

slila na njega. Traila si, i obeao sam. I ne moe da kae da nisam pokuao da ispunim to obeanje. Ali, ne mogu vie. Ne mogu. Umoran sam. Neispavan. Poinje sve da me boli. Kao da samo njegovo prisustvo utie na raspadanje mog tela. VOJKANOVA MAJKA: Preteruje. Previe misli na sebe. Uvek si takav bio. Volim te i zna da sam ti uvek drala stranu, ali samo zato to sam znala da sam nee uspeti da se izbori. Ali, znala sam da je tvoj otac u pravu. Vreme je da odraste. Da preuzme odgovornost. Najlake je da pobegne. VOJKAN: Ali nisam pobegao! Uz njega sam sve ovo vreme. Nepravedna si. VOJKANOVA MAJKA: Govorim istinu. Ti zna koliko te volim. Zna koliko sam uvek imala razumevanja za sve tvoje postupke. Koliko puta sam te opravdala, odbranila i branila od oevih, ali i tuih optubi. Ako izneveri obeanje koje si mi dao, ovaj put ti neu oprostiti. VOJKAN: Njegovo stanje je sve gore. Lela i ja poinjemo da pucamo. Neemo jo dugo izdrati. VOJKANOVA MAJKA: To nee jo dugo trajati. Ostani uz njega. Vojkanova majka odlazi. VOJKAN: Kako misli da nee jo dugo trajati? Umree? Da li mi to kae? Da e ale umreti? Kevo? Ne moe sada da me ostavi! Koa 14. Lela i Vojkan presvlae Oca. Vojkan pridrava Oca dok stoji. Lela ga brie. Tu je lavor s vodom. Pampers pelene, pekir, vlane maramice i krema. Lela skida Ocu pampers koji je nosio. Vojkanu je gadno. LELA: Eto, tako, tata, vidi koliko je lake s pelenom. Samo si nas sino bez razloga onoliko namuio to nisi eleo da ti je stavimo. Evo, sada u te obrisati. Lela brie oevo telo mokrim pekirom, suvim pekirom, vlanim maramicama....
> 250

LELA: Eto, vidi. Jo da te namaem. VOJKAN: Molim te, pouri, ne znam koliko u jo moi da ga drim. On vie uopte ne stoji. Potpuno je oputen i teak. Jedva ga drim. LELA: Evo, jo malo. Tata, hajde, stani malo. Tako. Stoj. Evo, pridri se za krevet. Tako. Jo da stavimo novu pelenu. OTAC: Neu. Neu to. LELA: Mora. Vidi da vie ne moe da hoda. Kako da te odnesemo do kupatila? OTAC: Mogu. Mogu da hodam. Vas mrzi da me vodite do kupatila. VOJKAN: Kako tako neto moe da kae? Stalno smo uz tebe. LELA: Vojkane, molim te. VOJKAN: Kako moe da bude tako bezobrazan? LELA: Bolestan je. Ne zna ta pria. OTAC: Ti si bezobrazan. Neu te pelene. (Vrti se, otima.) Pusti me! Neu! VOJKAN: Smiri se! Mora da se stavi pelena! To je za tvoje dobro. OTAC: Neu! (Otima se.) Kako te nije sramota? Upomo, ljudi! Da vidite ta mi rade! LELA: Nemoj da vie na njega, molim te. Bie nam jo tee. Tata, tata, u redu je. Molim te, smiri se. VOJKAN: Ne mogu vie da ga drim. Vojkan pada na krevet. Preko njega Otac, go. Lela pokuava da zadri Oca. Vojkan se izvlai. VOJKAN: Daj tu pelenu! OTAC: Upomo, ljudi, ubie me! LELA: ekaj, Vojkane, pusti mene. VOJKAN: Neu da ekam! A ti da se smiri da ti stavim pelenu ili u te ostaviti tako golog na krevetu! LELA: Vojkane, smiri se, molim te, samo ga jo vie uznemiri tako! VOJKAN: Lela, dosta! Ovo je moj otac! OTAC: Upomo! Lela stoji pored kreveta. Vojkan stavi pelenu Ocu. Poi-

nje nezadrivo da jeca. Naglo ode. OTAC (Pokuava da skine pelenu.): Upomo! LELA (Zagrli ga): Tata, smiri se. Smiri se. Otac se polako smiri. Plae. LELA: Evo, da obuemo pidamu. Hajde, polako. Daj mi jednu ruku. Polako. Lela oblai Ocu pidamu. LELA: Eto. Hajde, smiri se. Dobro je. , sve e biti dobro. Sada i donji deo. Nemoj, nemoj to da vue. Evo, polako. Hajde, nogu. Sada moram malo da te podignem. Tako. Da namestimo jastuk. Tako. Hajde, smiri se. Otac poinje rukama da hvata neto iznad svoje glave, bez ikakve prie. Lela sakuplja stvari i lavor s vodom. Odlazi sa stvarima. Ulazi Vojkan. Na odstojanju nemo posmatra Oca koji rukama neto hvata. 15. Lela u fotelji. Na svoje telo nanosi mleko za telo i ulje. LELA: Suva. Peruta se. Svrbi me! Mrzim svoju kou! Opet preteruje. Ne preterujem! Ovo nije moja koa! Verovatno su me oteli vanzemaljci i zamenili mi kou! Da, i meni je to palo napamet. Bez ironije! Ne moe se koa ovako izmeniti preko noi. itavog ivota imam neverovatno meku kou. To je ono to ljudi primete pri prvom susretu. Pri rukovanju. Nikada mi nisu bile potrebne kreme i neka posebna mleka. Razumem te, mala. To je verovatno stvar genetike. Prekini da ironie! Kako se preko noi promenila ta genetika. Nema ta ne stavljam i nita. Suva! Svrbi me! (Lela se ee agresivno.) Vidi. Crveni tragovi! Lake malo! Izgrebae se. Ostae ti oiljci. Ba me briga. Neka ostanu! Hou svoju kou natrag! Neu ovu! Skinuu je. Opet si pukla! Ma, pui ga, bre! to uopte i priam o ovome. Ulazi Lelin otac. LELIN OTAC: Kau da je okolada za to neverovatna! LELA: Ti da uti! Ostavi me. LELIN OTAC: Neven je takoe dobar. Ima ove to prave prirodne meleme.

LELA: Rekla sam ti da me ostavi na miru. LELIN OTAC: Ali, to, ako je poelo, tu nema pomoi. LELA: ta ako je poelo? LELIN OTAC: Odumiranje koe. Ulazi u ubrzani proces starenja. LELA: Nema anse, ja se jo ni na ovaj usporeni nisam navikla. LELIN OTAC: Ne razumem zato die paniku! LELA: Ti nikad nita ne razume. LELIN OTAC: Bez razloga se nervira. Plastina hirurgija i kozmetika sada su na takvom nivou da stvarno ne vidim razlog za tvoju histeriju! LELA: Ostavi me na miru! Lela ustaje i izgura oca napolje. Vraa se. Seda u fotelju. Sklupana plae. 16. Otac i Oeva majka stoje. OTAC: Ovo je hrast. OEVA MAJKA: A moe li ovo da prepozna? OTAC: emerika. OEVA MAJKA: A ovo? OTAC: Lipa. OEVA MAJKA: Ovo? OTAC: Jasen. OEVA MAJKA: A pomirii ovu travu. OTAC: Poput limuna. To je matinjak. OEVA MAJKA: Da li pamti put? OTAC: Pamtim. OEVA MAJKA: Uskoro e morati sam. Sada si ve veliki. Sramota je da te majka vodi. OTAC: Ali, ja volim da idem s tobom. Zabavno je. OEVA MAJKA: I ja uivam u naim etnjama, ali morae uskoro sam. OTAC: Zato? OEVA MAJKA: Tako ti je to u ivotu. OTAC: Dobro. OEVA MAJKA: To je za tvoje dobro. Da se osamostali.
251 >

OTAC: Dobro. OEVA MAJKA: Jo u jedno vreme ii s tobom. OTAC: Dobro. OEVA MAJKA: Ali uskoro u morati da te ostavim. OTAC: Dobro. OEVA MAJKA: Da li pamti put? OTAC: Pamtim. OEVA MAJKA: Zna ta je ovo? OTAC: Znam. Lenik. 17. Lela sklupana, naga u fotelji. Pored fotelje na podu stoji pokriva. Dolazi Vojkan. VOJKAN: Lela? Lela ne odgovara. VOJKAN: Lela? Molim te, pogledaj me. LELA: ta hoe? VOJKAN: Neto crveno mi je izbilo po koi. LELA (Ne gledajui ga): Ujelo te neto. VOJKAN: Po celom telu. LELA: To je onda alergija. VOJKAN: Na ta? LELA: Ne znam. Na neto. VOJKAN: Ni na ta nikad nisam bio alergian. LELA: Ni ja nisam nikada imala suvu kou, pa je sad imam. VOJKAN: Ti ima najneniju kou na svetu. LELA: Ne vie. VOJKAN: Umislila si. Valjda bih ja primetio. LELA: Kako, kad me nisi mesecima ni poljubio, a kamoli dotakao? VOJKAN: Kako, kad je neko od nas uvek s ocem? LELA: Trebalo bi da ode kod lekara da vidi na ta si alergian. Da li te svrbi? VOJKAN: Ne. LELA: Moda si pojeo neto. VOJKAN: Nisam jeo nita od jue. LELA: Moda si popio?
> 252

VOJKAN: Moda. Vojkan prilazi Leli. Podie pokriva i pokriva je. LELA: Skini taj pokriva. VOJKAN: Bie ti hladno. LELA: Ako. VOJKAN: Razbolee se. LELA: Pee me koa. Ne mogu nita da trpim na njoj. Vojkan polako skida pokriva. I dalje stoji. Rukom dodiruje Lelinu kou. VOJKAN: Da li te i moj dodir pee? LELA: Ne? Vojkan je ljubi po koi. VOJKAN: A ovo? LELA: ta ako otac opet padne s kreveta? VOJKAN: Dii emo ga. Nee. Miran je. Hvata grane. Ljube se. Rane 18. Vojkan i Lela presvlae Oca. Pelene, lavor, pekir... Upravo su mu stavili novu pelenu. Otac je miran. Pojavio mu se dekubitus na koi. Lela mu mae to mesto. VOJKAN: I ovde ima jednu ranu. LELA: Dobro je. Nisu velike. Moramo ga okretati. Mnogo lei na leima. Moe da ga dri? VOJKAN: Mogu. Navuci mu prvo gornji deo pidame. LELA: Nije strano. Zarae mu ovo brzo. Namazala sam. Napraila. Nisu velike rane. Hajde, spusti ga na krevet. Ne mora ga drati sve vreme. VOJKAN: Navuci mu i donji deo, mogu da ga drim. LELA (Zavrava presvlaenje.): Da li ti se povlai alergija? VOJKAN: Ne. Pijem lekove i maem ve pet dana i nita. LELA: Treba da uradi testove. Da sazna na ta si alergian. VOJKAN: Nemam vremena za to.

LELA: Hajde sada polako da ga spustimo. Tako. Podigni malo taj jastuk. Tako. Na bok. VOJKAN: Kako kad se okree? LELA: Pridri ga. VOJKAN: Sada noge. LELA: Stavi drugi jastuk iza lea. Da se ne okree. Vojkan i Lela napokon nameste Oca. Stoje jedno na spram drugog. LELA: Treba da proveri tu alergiju. VOJKAN: Hou, kada budem imao vremena. Moram na posao. LELA: Dobro. Ja u ga nahraniti. VOJKAN: Dobro. Idem. Vojkan poljubi Lelu. Ode. 19. Otac i oeva majka. OEVA MAJKA: Da li si stigao? OTAC: Jesam. OEVA MAJKA: Vidi da moe sam. OTAC: Vie volim s tobom. OEVA MAJKA: Znam, ali ve si veliki. Mora sam. OTAC: U redu. (Daje joj sakupljene biljke.) Ovo sam skupio za tebe. OEVA MAJKA: Da li ih raspoznaje? OTAC: Da. Ovo je matinjak, nana, medvea apa, pelin, zdravac... OEVA MAJKA: Sve si upamtio. Pametno moje. Oeva majka odlazi. OTAC: Gde e? Kuda ide? OEVA MAJKA (U odlasku): Ne brini. Videemo se uskoro. OTAC: Nisi ponela biljke! OEVA MAJKA: Donee mi. OTAC: Zato sad ide? OEVA MAJKA: Uskoro. Nita ne brini. OTAC: Dobro.

20. Lela na fotelji naga. ee se sumanuto. LELA: Ne mogu vie da podnese sopstvenu kou! Gadi mi se! Hou da nestane! Ostae ti oiljci od tolikog grebanja. Neka ostanu! Krvari. Neka! Treba da namae te rane. Neu! Nerazumna si. Neka sam! Treba s nekim da porazgovara. Neu! Potrebna ti je pomo. Samo ja sebi mogu da pomognem! Prekini da se ee! Neu! Tvrdoglava si. Uuti vie! Dosta vie! Dosta je pitanja! Dosta! Nema odgovora! Nema! Lela plae. Dolazi Lelin otac s mlekom za telo. Prilazi joj. Nanosi joj mleko na telo, blagim pokretima. LELIN OTAC: Vidi ta si napravila. Rane. Ovo e pomoi. LELA: Nee. LELIN OTAC: Hoe. Ne svaaj se s ocem. LELA: Ja znam. LELIN OTAC: Ma, nema ti pojma. LELA: Pee. LELIN OTAC: Kad te dotaknem? LELA: Sve pee... Boli. LELIN OTAC: Videe, od ovoga e ti biti bolje. Kao melem je. LELA: Pee. Kida. Boli. LELIN OTAC: Kukavice. LELA: Nisam. LELIN OTAC: Zato onda plae? LELA: Ne mogu da zaustavim suze. LELIN OTAC: Mora. Ti nisi kukavica. LELA: Ne mogu. LELIN OTAC: Mora. Moja erka ne sme biti kukavica. LELA: Nisam kukavica. Suze nemaju veze s kukavilukom. To je glupost. LELIN OTAC: Nego su odlika hrabrosti?! LELA: Ostavi me, sama u da se namaem. LELIN OTAC: Evo. Ionako ne mogu da te gledam tako uplakanu. Sramoti me. LELA: Idi, ako te sramotim. LELIN OTAC: Ne mogu da verujem da toliko nisi u stanju
253 >

da uspostavi kontrolu nad sobom! LELA: Ne vii. Nema nikakvo pravo. LELIN OTAC: Kako nemam? Ja sam te stvorio. LELA: Ti? Time to si se tucao s mamom? Samu sebe sam stvorila. S naporom. Teko. Bolno. LELIN OTAC: Pa i nisi ba bila uspena u tome. LELA: Odlazi od mene. LELIN OTAC: Sedi tu u ranama, unakaena, cmizdri, svaa se sama sa sobom... LELA: Odlazi! LELIN OTAC: ak i da odem, opet e me potraiti! LELA: Dragi moj tata, pui ga! LELIN OTAC: Je li ovo deo neke enske terapije? LELA: Pui ga, bre, matori, i skini mi se ve jednom! LELIN OTAC: Ako tako kae. Lelin otac odlazi. LELA: Sredi se, Lela. Mora da se sredi. Treba da se naspavam. To je. San. Potreban mi je san. 21. Lela i Vojkan. Lela guta tabletu. Jo jednu. Lee u krevet. VOJKAN: Alergija se iri. LELA: . VOJKAN: Telo mi je u oajnom stanju. Imam utisak kao da su se svi crveni peati spojili. itavo telo mi je toliko crveno, da imam utisak da e mi se rane otvoriti. Mnogo vee i ozbiljnije od onih koje ima ale. LELA: uti. Popila sam tabletu. Dve. VOJKAN: Kakve tablete? LELA: Za spavanje. Moram da spavam. Ceo dan. VOJKAN: Kako ceo dan? Ja veeras moram kod lekara. Ko e uvati aleta? LELA: Moram da spavam. VOJKAN: Spavaj dok sam ja tu. Ali mora da ustane kad krenem kod lekara. LELA: Nita ja ne moram. uti da zaspim. VOJKAN: Lela, molim te, neko mora da bude uz njega.
> 254

LELA: Od sutra. Sada moram da spavam. VOJKAN: Ali moram kod lekara. Telo mi se potpuno raspada. LELA: I moje. Zato moram da spavam. Vojkan lee pored Lele. VOJKAN: Hajde, ljubavi, to je samo par sati. LELA (Odgurne ga.): Skloni se. VOJKAN (Ljubi je): Hajde, Lelice, ti zna da ja nemam nikog drugog na koga mogu da se oslonim. LELA (Opet ga odgurne): Ba zato i moram da odspavam. VOJKAN: Lela, pa ta da radim? Da ne idem kod lekara? LELA: Ne znam. Ne mogu da mislim. Mrtva sam od nespavanja. VOJKAN: Pa, kad ve toliko nisi spavala, izdrae jo nekoliko sati, dok se vratim od lekara. Sutra sam tu itavog dana, pa moe da spava do mile volje. LELA: Vojkane, moram da spavam odmah. Popila sam tablete, molim te da me ostavi na miru. VOJKAN: Ne mogu da verujem da e sada da me ispali! LELA: Izlazi iz sobe! VOJKAN: Ti e biti kriva ako mi se zdravlje pogora! LELA: Izlazi! Vojkan ustaje s kreveta. Odlazi. Pomirenje 22. Lela i Vojkan stoje jedno naspram drugog. Vojkan dri iniju i kaiku. LELA: Je li jeo? VOJKAN: Jeste. LELA: Ubedio si ga? VOJKAN: Nije uopte pravio problema. LELA: Idi da se odmori. Ja u ga sada paziti. VOJKAN: Jesi li se naspavala? LELA: Jesam.

VOJKAN: Sutra u ii kod lekara. LELA: Dobro. VOJKAN: Da li si ti dobro? LELA: Jesam. VOJKAN: Idem i ja malo da odspavam. LELA: Dobro. 23. Lela i Otac u sobi. Otac lei. Dolazi Lelin otac. LELIN OTAC: Naspavala si se? LELA: Jesam. LELIN OTAC: Da li si jo ljuta na mene? LELA: Nemam vremena za ljutnju. LELIN OTAC: Ljuta si. LELA: Bez razgovora, molim te. ovek je bolestan. Spava. LELIN OTAC: Da li bi i mene mogla da neguje kao njega? LELA: Ne znam. LELIN OTAC: Ne zna? LELA: Ne znam. To niko ne moe unapred znati. A onda kada se desi, onda se nema kud. LELIN OTAC: To znai da bi moda i mogla? LELA: Ne znam! Rekla sam da ne znam. Moda bih i mogla, ali ne bih volela da mi se to dogodi. LELIN OTAC: Zato? LELA: Ne elim da gledam kako propada. Kako tvoje telo propada. Kako tvoj um propada. LELIN OTAC: Ni ja ne bih to voleo. LELA: Zato me onda pita? LELIN OTAC: Zato to to ne moe da se bira. A ako je ve tako, ne bih voleo da se moje propadanje odvija pred meni nepoznatim ljudima. LELA: Tada ti je ve svejedno. LELIN OTAC (Pokazuje na Oca.): Misli da je njemu svejedno?

LELA: Ma, on nema pojma gde je. LELIN OTAC: Da li si ba sasvim sigurna? LELA: Jesam. On je okruen slikama svog detinjstva i nema pojma ni o emu. LELIN OTAC: Idem. LELA: Kuda e? LELIN OTAC: Naputa me. LELA: Ja tebe? Ti si mene napustio. Dok sam podigla glavu iz peska posle pada s tobogana, ti si ve nestao. LELIN OTAC: Pa, nije ba bilo tako. LELA: Za mene jeste. Za tebe, ne znam. Nikad mi nisi ni dao priliku da te pitam. LELIN OTAC: Obino je tako u ivotu. Previe greaka i premalo prilika za njihovo ispravljanje. LELA: Nisi ni pokuao. LELIN OTAC: Ako u to veruje, onda je istina. Idem. Da li su nestali tvoji problemi s koom? LELA: Ne znam. Maem neki melem. Valjda e biti bolje. LELIN OTAC: Bie. Lelin otac poljubi Lelu. Lela plae. LELA: Nisam kukavica. LELIN OTAC: Znam da moja kerka nije kukavica. Samo ne moe da zadri suze. Deava se. uvaj se, Lela. Lelin otac ode. Otac otvori oi. Pogleda Lelu. OTAC: Lela. LELA: Reci, tata. Otac polako prua ruku ka njoj. Lela seda na krevet. Uzima oevu ruku. LELA: ta eli? OTAC: Malo vode. Lela dodaje au koja je pored kreveta. Pomogne mu da popije nekoliko gutljaja vode. OTAC: Hvala ti, Lela. Lela ga posmatra. OTAC: Pozovi mi sina, molim te.

255 >

24. Vojkan lei na krevetu. Pored njega sedi njegova majka. VOJKANOVA MAJKA: Vidi ta si od sebe napravio. VOJKAN: Sutra u ii kod lekara. VOJKANOVA MAJKA: Nee ti pomoi. VOJKAN: Dobro, kevo, molim te. Umoran sam. VOJKANOVA MAJKA: Odmorie se uskoro. VOJKAN: Da li je to ale na samrti? VOJKANOVA MAJKA: I sam zna da umire. VOJKAN: Svi umiremo. VOJKANOVA MAJKA: Od tog osipa se ne umire. VOJKAN: Gledam njegovo telo, svakog dana. Takav u i ja biti ako doivim starost. Sve prepoznajem. Iste ruke, noge, stopala, ista ramena. ak nam je i kita ista. VOJKANOVA MAJKA: Teko da bi tu imao ta da nasledi od mene. VOJKAN: Da li razume kako se oseam? Kao da gledam sopstveno ubrzano starenje i umiranje. Gledam njegovo telo, a vidim sebe. I oseam guenje. Ovde pone da me stee. VOJKANOVA MAJKA: Proi e. Ulazi Lela. LELA: Vojkane. Otac te zove. VOJKAN: Mene zove? LELA: Da. Izgleda drugaije. Potpuno je pri istoj svesti. VOJKAN: Kako to misli? LELA: Videe. Vojkan ustaje s kreveta. Odlazi. Vojkanova majka ode za njim. Lela seda u fotelju. 25. Otac lei na krevetu. Dolazi Vojkan. OTAC: Vojkane. VOJKAN: Kai, ale. OTAC: Doi. Vojkan seda na krevet. VOJKAN: Kai, ale.

OTAC: Sine.... hteo sam... uh... Glava.. VOJKAN (Dodirne mu glavu.) Vrela je. ta da radim? Lela! Lela, molim te, doi brzo! Ulazi Lela. LELA: ta se desilo? VOJKAN: Glava mu je vrela! LELA: Temperatura, verovatno. VOJKAN: Ali ba vrela. Lela dodirne elo Ocu. Priblii svoju glavu njegovoj. LELA: Vojkane, on je... Umro je. VOJKAN: Kako? Pa nije mi rekao... Lela pokua da zagrli Vojkana. On se otrgne. VOJKAN: Pusti me! Kakav skot! Nita mi nije rekao! Nita! LELA: Treba da pozovemo hitnu pomo. VOJKAN: Ja idem kod lekara! LELA: Ne moe sada ... Vojkan ode. Lela zatvori oi Ocu. 26. Otac i Oeva majka. Idu u susret jedno drugom. OTAC: Zaboravila si bilje koje sam ti ubrao. Odlazak 27. Lela pakuje svoj kofer. Otac, mrtav, lei na krevetu. LELA: I, ta sad? Ohladie se. Treba ga obui. Koga da zovem? I ta da kaem? Sin mu je pobegao, pa ako biste mogli vi da mi pomognete da ga obuem! Sranje! Lela, sranje! Ma, koji kurac ja radim ovde? Pa, on je ostavio roenog oca i otiao! Teko mu je. Ma, da, teko. Svima je teko, osim meni. Ima ogrebotine po licu. Svrbi me koa! Potrebna ti je pomo. Ma, nije valjda! Kako to svi znaju kad mi je pomo potrebna, a niko da je ponudi! Svi su postali vajni dijagnostiari! E, pa, sada u sama sebi pomoi. Trebalo bi da uzme lek. Mnogo si pukla. Jesam, pukla sam, pa ta! (Sve vreme se ee.) Je li to najgora stvar koja moe da mi se dogodi? Pukla

> 256

sam! Potroila se! Raspala! Otii u! Ako je mogao on, mogu i ja! Ovo je njegov otac! Ohladie se. Lela donosi stvari. Lavor s vodom i pekir. Brie i presvlai mrtvog Oca. Ulazi Lelin otac. LELIN OTAC: Uzmi tablete. LELA: Neu! Hou da znam! Neu vie da nagaam. Hou da raistim! Prvo s tobom! Nestani! Odmah! LELA: Ti da si odmah nestao! S tobom u prvo da raistim! Nestani, odmah! Lelin otac se prekrsti pred mrtvim Ocem, a zatim ode. Dolazi Vojkan. VOJKAN: Zadrali su me na ispitivanju. Dan i po. LELA: Oca sam ti obukla. Evo, lekar je konstatovao smrt. Sve ostalo e morati sam. VOJKAN: ta ti je s licem? LELA: Izgrebala sam ga. VOJKAN: Trebalo bi i ti da ide kod lekara: LELA: A ti bi trebalo da popui kurac! VOJKAN: Izvini to sam onako izleteo... LELA: Ma, u redu je. Potpuno je u redu da me ostavi samu s telom tvog mrtvog oca i da mi se ne javi dan i po. Sve ti je oproteno! VOJKAN: Ozbiljno sam bolestan. LELA: Boli me dupe! I ja sam. VOJKAN: Gde e?

LELA: Da pronaem svog oca. Da raistim sve, kako me vie ne bi proganjao. Da vas sve skinem s kurca. Jednog po jednog. VOJKAN: Ostavlja me? LELA: Pita mu koji je ostavio enu samu sa svojim mrtvim ocem. Ono tamo je le tvog oca! Negovala sam ga dok je bio iv i bolestan. Oprala sam ga i obukla kad je umro. Sama! To je tvoj otac! Tvoj! VOJKAN: Bolestan sam! LELA: Ma, moe i da crkne to se mene tie! Odlazim. VOJKAN: Nee me valjda ostaviti samog s njim? Osea se. LELA: To je sada ve samo tvoj problem. VOJKAN: Lela, volim te. LELA: I ja elim da zavolim sebe. VOJKAN: ta u ja bez tebe? Prvo majka, pa otac. Ako ti ode, ostajem sam. Bolestan sam. Evo, pogledaj. Morau u bolnicu. LELA: Ne znam, Vojkane, pametan si ovek, smislie ve neto. Ili, potrai pomo. Lela odlazi. Vojkan gleda mrtvog oca. VOJKAN: Samo telo. Vojkan se penje na krevet i lee pored mrtvog oca. KRAJ

257 >

CIP Katalogizacija u publikaciji Biblioteka Matice srpske, Novi Sad 792 Scena : asopis za pozorinu umetnost / glavni i odgovorni urednik Darinka Nikoli. - God. 1, br. 1 (1965). - Novi Sad : Sterijino pozorje, 1965-. - Ilustr. ; 22 cm
Dvomeseno

ISSN 0036-5734 = Scena (Novi Sad)

COBISS.SR-ID 319245