?

C
fe,

B iblioteka
FILM S K E SVESKE
posebno izdan je
asopisa za te o riju film a i film o lo g iju
drugo kolo

Urednik edicije:
Dr Duan Stojanovi
Izdava: INSTITUT ZA FILM
ika Ljubina 15/11, Beograd
Za izdavaa:
Mr Predrag Golubovi
Dizajn korica:
Novica Koci
Koretkor:
Ida vagli
tampa:
Srbotampa
Dobraina 68, Beograd
Beograd 1987.

eka filmska teorija

1908 1937.
u, ,
J aroslav A n d je l (Jaro slav A n d e l)

Uvod
Tekstovi sabrani u ovoj antologiji nastoje da ukau na neke od etapa kroz
koje je prolazila eka filmska teorija od Tilea (Tille) do strukturalizma. Oi
gledno je, naime, da je doprinos umetnike avangarde bio od principijelnog
znaaja ne samo za film sko stvaralatvo, ve i za filmsku teoriju.
U ovoj studiji pokuaemo da poveemo tri razliita metodoloka gle
dita normativno, programsko-estetiko i isto teorijsko koji se u ne
kim sluajevima u tolikoj meri meusobno uslovljavaju i proimaju da je te
ko praviti razliku 'izmeu njih. Zato je potrebno da se ta razlika poblie od
redi i da se ukratko okarakterie uzajamni odnos ovih pristupa.
Razlika izmeu ovih pristupa moe se donekle pojednostavljeno uporeivati sa razlikom izmeu gledita uesnika i gledaoca. Programsko-estetiko
gledite je gledite uesnika koji pristupa stvarnosti iz ugla datog umetnikog programa. Za razliku od toga, isto teorijsko gledite je svega usmereno na prouavanje stvarnosti, kakva je i zato je takva.
Oba navedena gledita utiu jedno na drugo; novi umetniki programi
esto daju podstreka razvijanju novih teorija i obrnuto. Upravo irazvoj filmske
teorije oigledno potvruje interakciju programsko-estetikog i isto teorij
skog gledita: nastanak teorije filma povezan s programskim zahtevom da
film bude priznat kao samosvojna umetnost, jer su ga starija razmatranja
ocenjivaila prema normama tradicionalnih umetnikih disciplina, ime su
onemoguavala teorijski filmski rad. Istorija filmske teorije tako ukazuje na
to da se u teorijskom miljenju, pored isto teorijskog I programsko-esteti
kog gledita, primenjuje i tree gledite normativno i da se odnos sva
ta tri gledita menja. Zato je pomou tog odnosa mogue da se poblie okarakteriu pojedine teorijske koncepcije i itave etape filmske teorije.
Poeci teorije filma
Film vie nego bilo koja druga umetnika grana sadri napetost izmeu fik
cije i stvarnosti, 'izmeu kontinuiteta i diskontinuitefa. Zato se, prema poi
manju ta etiri protivurena principa, mogu klasifikovati ne samo filmska
dela, ve i pojedine teoretske konoepoije. Klasifikaciji film skih teonija na
osnovu tri razliita metodoloka gledita normativnog, programsko-estetskog .i isto teorijskog pridruuju se tako i nove kategorije koje omogua
vaju detaljniju analizu i klasifikaciju film skih teorija.
U istoriji film ske teorije izrazito se ocrtavaju dva meusobno suprotna
shvatanja film a: prvo naglaava povezano kazivanje i realizam filmskog pri
kaza, drugo stavlja akcenat na izraajne mogunosti montae i diskontinuitet

eka filmska teorija 1908 1937.

263

filmskog vremena i prostora. Razvoj film ske teorije moe izgledati kao srnenjlvanje te dve suprotne koncepcije: iluzivnl realizam Je dvadesetih godina
srne nil a koncepcija montanog filma, posle ega Je usledila epoha filmskog
neonealizma, koju je ezdesetih godina zamenio povratak principima dvade
setih godina. U stvarnosti, meutim, nastanak ii promene film skih teorija bili
su sloeniji; to pokazuju prvi eki film ski .teorijski tekstovi, pre svega prvi
teorijski tekst o film u Kinema Vaolava Tilea.
Otkrie film a kao samosvojne umetnosti moe se u ekoj literaturi
dokazati ovom studijom, koja je objavljena tri godine pre Kanudovog (Canudo) Manifesta, a iji je autor profesor uporedne knjievnosti na Karlovom
univerzitetu u Pragu. Studija se zavrava sledeim reima: Do sada je ovaj
svet (svet na ekranu prim, ur.) oivljen samo otpacima starih Ideja i nez
grapnim pokuajima da se realizuju svakodnevni utisci o stvarnosti, koje ablonski iri tampa, tekua proizvodnja romana i komika varijetetskih klovnova. Meutim, u .toj estokoj, nezgrapnoj ii neodlunoj, ali grozniavoj delatnosti kojom se nastavlja usavravanje savremene igre senki, osea se
klijanje novog umetnikog anra. A u napisu o film skoj adaptaoiji Dodeove
(Daudet) Arleanke, koji je takoe objavljen 1908. godine, Tile konstatuje da
filmska kamera stvara drukiji dramski anr, koji deluje drukijim sredstvi
ma nego pozoriste, da je ta dramska umetnost, dodue, jo u embrionu, ali
ne treba sumnjati da je oekuje budunost.
Tileovo otkrie filma kao samosvojne umetnosti u nastajanju nije odre
eno programski, ne izvodi se iz umetnikog programa projiciranog u oblast
filma, ve Iz analize pojedinih film skih dela. Zato Tileova studija sadri ma
nje retorike nego Kanudov Manifest ii vie konkretnih zapaanja o karakteru
filma. Studija Kinema se na osnovu poreenja s ranim tekstovima drugih
autora o filmu moe oznaiti kao prva filmska teorijska studija.
Tlle je na osnovu poreenja filma s pozoritem u sutini fonmulisao dva
osnovna saznanja filmske teorije na koja su se desetih godina nadovezali
braa Capek (Capek) 'i koja isu doivela sistematsku .razradu tek dvadesetih
i tridesetih godina .razliiti karakter filmskog prostora i vremena nego to
su pozorini prostor i vreme i razliiti karakter film ske iluzije. Saznanje sa
drano u reenici: Za razliku od pozorita, film ima prednost u tome to,
naprotiv, moe da prilikom stvaranja komada slae scene bez obzira na nji
hovo sukcesivno odvijanje, predstavlja verovatno prvo odreenje specifi
nosti filmskog vremena i prostora, tematizovane dvadesetih godina pojmom
montae. Tile, pored ostalog, ukazuje na to da slaganje snimaka omogu
ava filmu slobodnije postupanje s vremenom i prostorom; na primer, vre
menska skraivanja, takozvanu vetaku pauzu i slino.
Razliitost pozorine i film ske iluzije Tile je okarakterisao kao razlii
tost pozorinog ii filmskog okvira, koja lei u shvatanju filmskog okvira kao
iseka praktino .neograniene stvarnosti i koja se ispoljava u plastinoj primeni realne sredine u filmu.
Sa stanovita navedene klasifikacije Tileova studija je izvanredno za
nimljiva, jer se ne moe bez ostatka svrstati ni u jednu od pomenutih kon
cepcija. Tile, s jedne strane, naglaava realni karakter filma .i upozorava na
poSledice filmskog realizma, na primer, za glumaki izraz, ali, s druge strane,
sistematski posmatra i irealne crte filma. Samo Tileovo oznaavanje filma
kao savremene igre senki i njeno kulturno-istorijsko tumaenje u kome preistoniju filmske umetnosti svrstava u drevne tradicije pozorita senki istie
matovni karakter film ske naracije. Moe se, dakle, irei da je Tiile primetio,
iako to .izriito nije definisao, specifini karakter film a koji prolstie iz na
petosti izmeu fikcije i stvarnosti.

264

Na slian nain Tiile je u svojoj analizi filmske naracije nagovestio kon

flikt izmeu 'kontinuiteta i dlskontinuiteta. On. naime, s jedne strane nagla
ava sposobnost film a da prilikom stvaranja dela slae scene bez obzira na
njihovo postepeno odvijanje, dok, s druge strane, ukazuje na tekou da
pojedini trenuci napetog zbivanja treba da budu uzajamno povezani.
Tile je pristupao istraivanju karaktera film a ne na osnovu unapred date
teorijske sheme, ve kao paljivi i kritiki posmatra. Zato je uspevao da
primeti pomenute protivurene aspekte filmskog izraza i da nagovesti neke
kasnije, meusobno protivurene teorije, pre svega Ejzentejnove (Ejzen
tejn), Amhajmove (Amheim) i Bazenove (Bazin). Teorijska analiza filmskog
medijuma analiza kadra, montae ii glumakog lizraza u studiji Kinema
predstavlja jedinstveni dokument filmske teorije u povoju, istoriografije i
kritike i dokaz je uske povezanosti te tri osnovne filmoloke discipline.
Sumiranje teorijskog, istoriografskog i kritikog izlaganja vodi pitanju
odnosa normativnog, programsko-estetskog .i isto teorijskog pristupa. Do
minantni pristup, u sluaju Kineme jeste isto teorijski pristup, ali on u pot
punosti ne iskljuuje oba preostala pristupa normativni i programsko-estetski: Tileova studija, naroito u kritici pojedinih filmova, ukazuje na trae
nje specifino film skih normi i u svom zakljuku daje programsko obeleje
filma kao samobitne umetnike grane.
Neki rani tekstovi esto koriste film kao poreenje ili metaforu za karakterisanje drugih pojava, pre svega mentalnih procesa. Na te metafore se
moe gledarti kao na odreene koncepcijske modele iz kojih izrastaju kasnije
filmske teorije. Jedna od koncepcijski najbolje razraenih metafora koja film
koristi kao teorijski model jeste Bergsonova (Bergson) koncepoija filmskog
mehanizma spoznaje koju je taj franouski filosof formulisao u svom najpo
znatijem delu Stvaralaka revolucija. I Tileova studija, izdata kratko posle
Bergsonovog dela, sadri poreenje film a s mentalnim procesom i zbog svoje
izvanredne vanosti zasluuje da je oitiramo: Ima ( ...) doista neeg pri
vlanog u tom novom (likovnom sredstvu. U tim tihim , hitrim , treperavo i
razigrano uskomeanim senkama neto je udesno, primamljivo to tako
upadljivo u dui budi utisak sopstvenih snova, tajanstvenih, nedomiljenih,
u svesti munjevito osvetljavanih i gaenih slika, koje se bez nae volje pale
u mozgu, grotesknog oblija, blede ii dobijaju boju izazivane oeprimetmm
podsticajima sva ta igra predstava unutarnjeg ivota koju intelekt i svest
neprestano nastoje da uhvate, zadre, i koja u vrtoglavnom kolu ili u misao
nim maglama to se 'leno vuku ponovo sama pada pod prag svesti.
Tileovo oznaavanje film a kao 'igre senki i uporeivanje te ig re senki
sa slikama svesti oivljava Platonov m it o peini i tematizuje problem koji
je teorijski razraen tek u poslednjoj deceniji pod nazivom kinematografski
aparat (an-Luj Bodri Jean Louis Baudry). Tileovo poreenje je antipod
Bergsonove film ske metafore: ako Bergsonov model slui tumaenju racio
nalnih sposobnosti ljudske svesti, onda se, naprotiv, Tileova metafora odno
si na njenu iracionalnu stranu. Podsea na esto citirano Frojdovo (Freud)
poreenje psihikog ivota s optikim aparatom i na frojdovsku predstavu
svesti kao uzavrelog kazana. Moe se, dakle, rei da je Kinema prvi put for
mulisao i drugu veliku temu filmske teorije imaginativni li onliriki aspekt
filma. Tileova paralela, za razliku od paralele Bergsonove, dvosmerna je: film
ski mehanizam nije samo model mentalnog procesa, ve i obrnuto svest
i podsvest su modeli koji inspiriu filmsko stvaranje, kako Tile izriito upo
zorava u zavrnim redovima: Savremeni film ski aparat mehanizovao je stva
ranje tih vizija na ekranu, mehanizovao onaj postupak kojim se stvarni ob-

eka filmska teorija 1908 1937.

265

Jekat na mrenjai ljudskog oka manja u sliku koja prodire u svest ) filme je
tvoroiima umetnikih dela podario sredstvo da od snimaka pokretljive stvar
nosti ina ekranu oblikuju pokretni, ivi svet ljudske mate.
Odnosi ilzmeu film a ii pozorita predstavljali su na kraju prve deceni
je aktualni problem. Masovno irenje nove popularne zabave filma
smatrano je za ugroavanje tradicionalnog spektakla pozorita, kao to je
razvoj fotografije u devetnaestom veku smatran za ugroavanje slikarstva.
Zato veina studija o filmu iz tog vremena reava pitanje meusobnog odno
sa pozorita i filma na slian nain kao ranije diskusije o odnosu umetnosti
i fotografije. Bioskop, kinematograf, kako su tada nazivali film , postao
Je za tadanje umetniko miljenje sinonim mehanike reprodukcije stvarno
sti. suprotnost stvaraJakom radu.
Veoma je, meutim, zanimljivo da se ve u nekim negativnim ocenama,
na primer, u feljtonu pozorinog kritiara Jindiha Vodaka (Jindrich Vodak)
iz 1910. godine, istiu neke specifine crte filmskog izraza. Normativna oce
na film u sa tradicionalnih pozicija implikovala je razliitost pozorine i film
ske slike i tako posredno nagovetavala svest o njihovoj samosvojnosti i
pripremala pozitivne ocene specifinosti novih izraajnih sredstava. Taj pro
ces se ispoljio u prelazu od normativnih negativnih ocena prema pozitivnim
ocenama filma, od a priori negativnih miljenja do otkrivanja umetnikih mo
gunosti filmskog (izraza.
Takvu principijeJnu sutinsku promenu u oceni filma oigledno ilustruju
publicistiki radovi S. K. Nojmana (S. K. Neumann) iz desetih godina.
Nojman, kao veina pripadnika generacije devedesetih godina, najpre je
prema film u zauzeo manje vie negativan stav. Njegov lanak Slike, sliice,
sliiice objavljen 1913. godine i posveen razvoju lilustnovanih asopisa i
kinematografije svedoi, meutim, o znaajnom preokretu. Moderna sredstva
vizuelne komuniikaoiije rotaciona tampa, fotografija ii film tu se vie
ne posmatraju kao mehaniki surogati ili kao nuno zlo, ve u pozitivnom
smislu, kao sredstva koja slue potrebama savremenog ivota.
Nojmanov vitalizam, ko^i se inspirisao Bergsonovom filozofijom, Ostvaldovim (Ostvvald) energetizmom, a u umetnikom pogledu Vitmenom (W hit
man), Verharenom (Verhaeren) i futurizmom, bio je odluujui inilac njego
vog prelaza prema pozitivnoj oceni filma i itave savremene civilizacije.
Zahvaljujui vitalizmu, film je za Nojmana krajem desetih godina postao
odreeni simbol ivota, a tim e i potencijalni uzor i inspirativni izvor za umet
niko stvaranje.
Ali u otkrivanju filma Nojmana je prestigla mlaa generacija i zato se
moe smatrati da je na njega i delovala u tom pravcu. O tome, pored ostalog,
svedoe recenzije proze Jozefa apeka Letio 'i knjige pripovedaka Kareia apeka Hod po mukama, u kojima Nojman uporeuje nove literarne postupke
s filmom: Tu nalazimo veinu znakova novih stvaralakih napora koje smo
pokuali da formuliemo jo pre rata. Upozorimo, dakle, na neke od njih
ve iz tog irazloga to ih je strunija kritika, dodue, primetila, ali nije uvidela ili je preutala njihovu tipinost za novu umetnost. U obe knjige esto
nalazimo, na primer, naracionu ,i sintaktiku nepovezanost predstava, opisa,
dogaaja koji nisu spolja povezani, ve na (izgled nelogino i s kinematogra
fskom ekonominou postavljeni jedan pored drugog u jedan tok, iako su u
pogledu mesta, realnosti i vremena .razliiti. To se postie metodom isto
poetskog zgunjavanja sadrine, metodom reanja koje pleni, ilntenzivnou
efekta i maginosti koji, s jedne strane, u naim mislima nesvesno obnavlja
ju taj izgubljeni oseaj povezanosti svega ivoga i, s druge strane, dematerijalizuju stvarnost u slike kao kada ih gledaju deje oi.

266

Znakove nove umetnosti o kojima pie Nojman najizrazitije je formulisala mlada generacija okupljena u Grupi likovnih umetnika (Skupina vytvarnych umlcfl), koja je nastala 1911. godine. asopis Grupe Umlecky
mesinik bio je najznaajnija platforma novih umetnikih programa, pre sve
ga kubizma. lanovi te grupe su objavljivali programske studije o filmu, upu
tajui se i u prve ozbiljnije eksperimente na polju filmskog stvaranja. Go
dine 1913. od lanova Grupe potekle su dve znaajne teorijske studije o
filmu Stil kinematografa Karela apeka i Veito kinema Frantieka Langena (Frantiek Langer). Langerov lanak je 'refleksija, verovatno prva te
vrste uopte, o ulozi pisca u film u. U embrionalnom stanju sadri neke od
vodeih ideja film ske teorije dvadesetih godina, na primer koncepciju fotogeninosti ili poimanje filma kao demokratske umetnosti. Langerove refleksi
je su usmerene na pitanje uea pisca u filmskom stvaranju i svedoe o
rastuem interesovanju mlade generacije za film . Sam Langer je nekoliko
meseoi posle svog lanka napisao temu za film Nona strava (Noni des),
jedan od najboljih filmova proizvodnje ASUM.
Langerova originalnost je u tome to razliku izmeu Izraajnih sredsta
va obe grane definie u odnosu na ostale inioce koje Imenuje kao katego
rije reditelj i glumci, knjievnik (autor ideje), gledalac, duhovni rezultati.
Prema Langeru, uzajamni odnos tih inilaca se u filmu 'i pozoritu bitno raz
likuje: film ski gledalac u hijerarhiji navedenih inilaca zauzima vaniji polo
aj nego pozorini gledalac, je r kinema jeste a priori neto demokratsko,
narodno, upravo stvoreno za iroku publiku.
Demokratski karakter filma se u Langerovom izlaganju Izvodi iz tesne
povezanosti filmske slike sa stvarnou. Od suprotnih polova koje pominje
Tileova studija, Langer naglaava iluzivno-realiistiki pol: karakterie film
kao vlzuelno svedoanstvo, pa ak se poziva na proireni argument istinitosti
fotografskog zapisa (fotografija ne lae!). Ipak, Langer dobro poznaje zna
kovni karakter filmskog Izraza kako to pokazuje njegova analiza filmskog glu
makog Izraza i njegova definicija stila filmske reije. Sliino kao kasnije
Andre Bazen, Langer zahteva da se rediteljeva ruka stopi s rezultatom real
nosti, da se uopte ne primeuje kao nekakva namera; zato i stavlja akcenat na kontinuitet filmske naracije za razliku od diskontiouiteta o kojoj izri
ito govori u analizi poimanja od strane flmskog gledaoca.
Naglaavanje filmskog realizma je u Langerovoj studiji, bez sumnje, inspirisano tadanjim umetnikim programima, posebno kubizmom i neoklasicizmom s kojima je Langer u to vreme upoznavao eku publiku. Na pri
mer, u seriji lanaka O novoj umetnosti (1913) koji su, pored ostalog, informisaM o Pikasoovom (Picasso) i Brakovom (Braque) stvaranju, on je isticao
pojaano oseanje za realnost, rastapanje subjekta u svetu objekata i nje
govo uee u svemu u emu ivi. Izgleda da su upravo ti umetniki prin
cipi podstakli Langerovo interesovanje za film I njegovu sopstvenu interpre
taciju, naroito u poslednjem poglavlju Duhovni rezultati. Autor tu ukazuje
na razne vrste delovanja filma na gledaoca i u panje vrednoj analizi specifikuje poseban karakter filmskog realizma. On citira Izjavu siromane devojke sada radije perem, ribam i istim , otkako sam u bioskopu videla ka
Osniva i vlasnik te kompanije (osnovane 1912. godine) bio je Langerov kolega Iz Grupo
likovnih umetnika. arhitekt Maks Urban (Max Urban) (ime ASUM je nastalo od Inicijala
Urbana i njegove supruge glumice Andule Sedlaekove Andula Sedlkov). lako
proizvodnja ASUMa, koja je obustavljena po Izbijanju prvog svetskog rata, Jo nije sledila
neki avangardni umetniki program, treba naglasiti ve samu injenicu da Je prve znaajnije
Igrane filmove eke kinematografije stvorio lan Grupe likovnih umetnika koja reprezentuje
oku predratnu umetnlku avangardu.

eka filmska teorija 1908 1937.

267

ko je to lepo ii na tom priimeru dokazuje sposobnost filma da za oveka

postane umnoavanje njegovo ivotne svesti. Langer uvenljivo dokazuje
kako film , beleei proste stvani i svakodnevni rad, omoguava oveku da
sada vidi deo sebe, da se analizuje, objektivizuje makar samo telesno, ali
da se ipak prepoznaje. Langer povezuje tu sposobnost film a sa svearskim
aspektom fotografskog slikanja i s ritualnim karakterom akta fotografisanja
i tako skicira drugu veliku temu teorije fotografije i filma. Langerova karak
teristika fotograf i sanih stvari kao sveano prenetih stvari, koja moe da
podsea na Dianov (Duchamp) pronalazak principa ready made iz iste godi
ne, -anticipira li -formal!stiku kategoriju posebnosti i koncepciju umetnikog
dela kao praznika.
Autori prvih programskih studija o filmu, braa Karei i Jozef apek,
bili su lanovi. Grupe -likovnih umetnika. Ve njihov prvi lanak o filmu
Bioskop (1910) posveen ipitanju izraajnih mogunosti filma, obojen je pro
gramskim gleditem: U meuvremenu, bioskop stupa putem neogranienih
mogunosti. Savrene kombinacije meusobno ukrtenih film skih prizora, retu, veto araniranje, brzo smenjivanje predmeta i scena uklonie granicu !zmeu fiziki mogueg ii nemogueg. Oaranost mogunostima filma, to
je -vidno i u navedenom oitatu, podsea na oduevljenje film skim sredstvi
ma izraavano u avangardnim umetnikim manifestima dvadesetih godina.
Termini nova grotesknost, nova magija ili nova fantazija, meutim
ukazuju da je poetika propagirana u navedenoj studiji inspirisana tadanjim
filmskim anrovima.
Braa apek su u svom lanku opisala neke film ske s-ekvence koje
podseaju na stvaralatvo Emila Kola (Emi-le Cohl) ii!i ora Meliijesa (Geor
ges Mlies) (navedimo u vezi s tim da Melijes u studiji Kinematografski pri
zori predlae da se izraz prizori s promenama zameni izrazom fantasti
ni prizori). Studija Bioskop izraava opinjenost filmom kao sastavnim delom popularne kulture. Tu, dodue, ne nalazimo zahtev da se film prizna
kao svojevrstan umetniki anr, o umetnosti se govori u kondicionalu ili u
buduem vremenu, ali utoliko vee je interesovanje autora za film kao za
predstavnika umetnike periferije, a to interesovanje nagovetava novi stav
i umetniki program mlade generacije.
Fasciniranost popularnom kulturom izraena u prvom lanku brae a
pek o filmu u sutini ve anticipira -avangardne umetnike tenje dvadese
tih godina koje su rehabilitovale posustale i periferne umetnike anrove i
preokrenula hijerarhiju visoke -i niske umetnosti. injenica da su se oba apeka jo poetkom desetih godina okretali perifernim umetnikim anrovima
kao izvoru inspiracije dokazuje njihovo predvianje avangardnih umetnikih
programa dvadesetih godina, predvianje koje potvruju i drugi napisi Jozefa -i Karela apeka o film u iiz desetih godina.
Studija Karela apeka S til kinematografa bila je u izvesnoj meri inspirisana Langerovim prinoipom uea subjekta u svemu u emu ivi i po
jaanog oseanja za realnost. apek u svom Izlaganju -ide drugim pravcem
nego Langer, za razliku od njega naglaava diskon'tinuitet filmskog stila koji
konsti-tuie poseban -intenzivni realizam. Povezivanjem filmskog realizma sa
d-iskontinuitetom filmskog vremena ii prostora apekova koncepcija filmskog
stila zauzima jedinstveno meato u isto niji film skih teoni-je i anticipira ruske
teoretiare montanog filma, pre svega Dzigu Vertova (Dziga Vertov). Ali u
jednoj vanoj taki Capekovo izlaganje se razlikuje od ruskih teorija I od
veine avangardnih programa dvadesetih godina ne oslanja se na socijal
ni i tehnoloki utopizam, na umetniku ideologiju kolektivizma i napretka.

268

S til kinematografa je venovatno najznaajnljaeka teoretska studija o fri

mu .iz desetih godina 'i 'istovremeno jedna od najizrazitijih studija o filmu u
to vreme uopte. Studija daje klasifikaciju filmskih anrova, kritiku nekih
tendencija u film u, na primer kritiku pokuaja knjievne ili pozorine refor
me kinematografije. apek na osnovu te kritike iznosi zahtev da se filmska
umetnost utemelji na specifinim osobenostima filma, na izradi i sistemati
zaciji sopstvenih formalnih sredstava, zatim daje analizu tih sopstvenih for
malnih sredstava, ocrtavajui zadatke i program filmske umetnosti budu
nosti.
Analiza filmskog govora (apek govori o kinematografskom stilu) koja
ini teorijsko jezgro studije, nadovezuje se na Tileovo zapaanje o razliitom
karakteru pozorinog i filmskog okvira, ali tu razliku definie preoiznije po
mou pojma distance. Prema Capeku, film ne prikazuje stvarnost kao pozorite, u 'idealnoj distanci, ve u pramen Ijiviim distancama koje Izraavaju od
reene konkretne i psiholoke relacije Izmeu gledaoca i slike. U filmu
stvarnost je dostupna na raznim stepenima vidljivosti, gledalac vidi stvari s
raznih strana i udaljenosti. U vezi s tim apek daje valjda uopte prvi opis
filmskog detalja u teorijskoj 'literaturi, govorei o veoma uveanom i kraj
nje aktualizovanoim defu (izraz uveanje se upotrebljavao za obeleavanje detaljnog kadra jo u dvadesetim godinama), ilustrujui taj postupak primerima iz tada novih filmova: Prilikom scene krae 'iznenada se pojavljuje
velika slika ruke koja polako otvara fijoku i vadi sat. Na drugom mestu ka
mera projioira ogromno uveanu glavu s .izrazom bola i odlunosti u psiho
loki veoma ozbiljnom trenutku.
apek ukazuje da prikazivanje stvari ili dogaaja pomou pogleda s ra
znih strana i razliitih veliina, a naroito pomou uveanih delova (to jest
detalja) vodi do neobine izraajnosti i intenziteta snimane stvarnosti. Taj
postupak ili proces, koji je u lanku okarakterisan kao analitiki i koji je
oznaen kao nosilac stilske vrednosti filma, dobio je dvadesetih godina na
ziv montaa i doiveo sistematizaciju koju je apek formulisao kao pro
gram budue filmske umetnosti. Zadatak filma, prema njegovom miljenju,
jeste da ukae na novo vienje stvarnosti, sloenije, izraziitije, detaljnije i
ralanjeno, da nam pnfkae predmete 'intenzivnog poUmanja i neiscrpno in
teresantne. Studija S til kinematografa anticipira programe film ske avangar
de dvadesetih godina sadri verovatno prvi opis i teorijsko tumaenje
film ske montae, .iako se umesto pojma montae upotrebljavaju drugi izra
zi (da se komponuju oni razliiti stepenl stvarnosti koji nastaju pribliava
njem, uveavanjem, detaljisanjem, obrtanjem slike ii mnogobrojnim drugim
sredstvima, da se organizuje stvarnost, i tako dalje).
apekovo tumaenje filmskog stila je, oigledno, inspirisano teorijom
i praksom kubizma, na koje u studiji posredno podsea niz formulaoija. Dru
gu znaajnu paralelu apekove analize filmskog stila predstavljaju neka nje
gova prozna dela (kao i prozni radovi njegovog brata Jozefa) 'iz tog vremena
u kojima je mogue nazreti uticaj kubisfcikog postupka li terminologije. Te
nja da se stvari sagledaju s razliitih strana, za koju su se zalagali kubisti
i koju je apek oznaio kao glavni znak filmskog stila, postala Je u optijem
obliku karakteristina crta apekovog knjievnog dela. Zato se .i neke formu
lacije navedene studije mogu smatrati kao program ne samo filmskog, ve
i knjievnog stvaralatva. Film je tu predmet u koji autor projioira svoje
umetnike ideale, on je izvor inspiracije koji stimulie formiranje umetni
kog pogleda i programa. I u tom pogledu studija S til kinematografa prethodi
umetnikoj avangardi dvadesetih godina.

eka filmska teorija 1908 1937.

269

apekova studija, meutim, sadri i druge analogije s kasnijim avan

gardnim film skim manifestima. Capek, kao film ska avangarda dvadesetih go
dina, istie vizuelni karakter filma, odbijajui nastojanja da se nova umetnost povezuje s knjievnou li poaritem ii oznaavajui filmsku invenciju
kao likovnu, a ne literarnu. Niz apekovih formulacija ukazuje na Iznenau
jue slaganje sa za itavu deceniju mladim .programima ruske filmske avan
garde povezane s konstruktivizmom. Naglaavanje povezanosti filma sa stvar
nou (njegova materija nije pozorini komad, ve stvarnost), pozitivna
ocena dokumentarnog filma {sam film je za sebe pronaao ispravnu i tra j
nu oblast: to je hronika sveta), skeptian stav prema film skoj glumi
(konj koji t r i. . . je . .. esto isto tako dobar glumac kao najbolji mimiar.
Film lima suvie jasan karakter stvarnosti da >bi gluma u njemu mogla doi
do izraaja kao ista umetnost) sve to pribliava apekove izjave Vertovljevoj koncepoiji. Specifikujui ulogu filma, apek je ak upotrebio izraz
organizovanje stvarnosti, koji je dvadesetih godina bio sredinji pojam mi
litantnog konstruktivizma iji su protagonisti u film u bili Dziga Vertov i
Aleksej Gan (Aleksej Gan) (Vertov: filmadije sebi postavljaju c ilj da o.ganizuju stvarni ivot).
apekova studija sadri, meutim, i formulacije bliske idejama VertovIjevog rivala S. M. Ejzentejna, i to naroito u odeljcima posveenim psi
holokim karakteristikama i funkcijama filma, apek, kao I Ejzentejn u svo
jim programskim studijama iz sredine dvadesetih godina, naglaava ulogu
gledaoca. Ishod i zakljuak refleksija oba autora jeste psiholoko dejstvo fil
ma na gledaoca; zato bi apekovo odreenje uloge film ske umetnosti kao,
na primer, dohfjanje to jaeg utiska stvari, ulaenje neposredno u gle
daoca, obraivanje njegovog interesovanja, nametanje vanredno jakog, izrazi
tog I potpunog doivljavanja moglo da figurira I u Ejzentejnoviim manifes
tima. Ta podudarnost verovatno proistie iz zajednikog Izvora inspiracije iz
kojeg, izgleda, oba teoretiara crpu Ideje o psiholokim aspektima, naime,
iz pragmatike filozofije Vilijema Dejmsa (William James).
apek je anticipirao rusku i eku umetniku avangardu dvadesetih
godina ,i svojim divljenjem prema amerikom varijeteu, dezu, a naroito pre
ma amerikom filmu, prema kome Iskazuje svoju ljubav u lanku koji je na
zvao kraticom amerike film ske kompanije American World Film Company
(A.W.F.Co.) I objavio 1917. godine. Ta studija sadri opis I ocenu stvaralatva
navedene kompanije iji su se film ovi, kako se Capek prisea dvadeset go
dina kasnije, pojavili u prvoj godini rata i za dobrih deset godina anticipi
rali moni razvoj film a kao umetnosti kadra. Napis A.W.F.Co. jo plasti
nije nego prethodni tekst iskazuje apekove umetnike poglede i ideale,
film se tu jo liarazitije posmatra kao izvor 'inspiracije novih umetnikih
tenji.
Na obe studije Karela apeka nadovezuje se njegov brat Jozef apek
lankom Film (1918), u kome se saznanja o karakteru filmskog izraza dopu
njuju karakteristikama nacionalnih kinematografskih kola i nacrtom progra
ma budue domae^ filmske proizvodnje. Taj lanak, pretampan 1920. godine
sa jo nekim razmiljanjima o fotografiji, o llustrovanim asopisima i o grad
skom folkloru u knjizi Najskromnija umetnost, u znaajnoj meni je uticao na
najmlau umetniku generaoiju koja je upravo nastupala i koja se okupljala
u umetnikom udruenju Devjetsil (Devtsil), i zato se moe oznaiti ne
samo kao sumiranje^ saznanja o film u dostignutih u desetim godinama, ve
istovremeno kao poetak nove etape film skih programa i manifesta epo
he dvadesetih godina.

270

Poetizam
Godine 1922. u zborniku ivot, koji nosi podnaslov Nova umetnost Kon
strukcija Savremena intelektualna aktivnost,
izlazi opirna programska
studija Karela Tajgea (Karel Teige) Foto kino film, koja predstavlja manifestaciono proglaenje fotografije i filma za najsavrememju umetniku disciplinu.
Tom studijom dovrava se u ekoj 'literaturi otkrie fotografije i filma kao
moderne umetnosti, koje su desetih godina u svojim studijama najizrazitije
nagovetavali braa apek i S. J. Nojman (Foto kino film je svojom koncep
cijom najblii Nojmanovom lanku Slike, sliice, sliiice i apekovoj
Najskromnijoj umetnosti). Poreenje ukazuje da je Tajge ocenu fotografije i
filma formuliisao programski doslednije i da je forsirao razliitu umetniku
ideologiju koja stavlja naglasak na pojmove napretka i kolektivizma.
Tajgeova studija ukazuje na to koliko su vanu ulogu odigrale ideje na
pretka i kolektivizma u razvoju filmskog miljenja dvadesetih godina: one
su obrazloile novi poloaj filma u hijerarhiji lumetnikih disciplina i odre
dile novi 'ideoloki okvir koji od postojeih 'ideja i teorija stvara novu celinu.
One su omoguile da se ujedine dve uticajne koncepcije filma filma kao
sintetske umetnosti i filma kao demokratske i internacionalistike umetno
sti koncepcije razliitog porekla koje zaseu dublje nego to su poeci
film ske teorije.
Poimanje filma kao sintetske umetnike discipline koja povezuje izra
ajne mogunosti tradicionalnih umetnikih anrova, filma kao neke umetno
sti nad umetnostima, kako se o njemu izraava Tajge, prvi put se pojavilo
poetkom desetih godina u vidu Kanudovog pojma totalne umetnosti, a Kanudo se opet nadovezuje na starije umetnike koncepcije, na primer na Vagnerov Gesamtkunstwerk. I poimanje filma kao demokratske umetnosti, kao
internacionalistikog slikovnog govora koji prevazilazi klasne i nacionalne
granice, ima svoje korene u devetnaestom veku i povezano je pre svega s
razvojem komunikacionih sredstava, ukljuujui tu ii fotografsku i filmsku
tehniku. Moderna umetnost se, meutim, s tom koncepcijom u potpunosti
poistovetila tek u dvadesetim godinama naeg veka, je r je sve do tog vre
mena prema fotografiji i filmu zauzimala ambivalentan stav.
Povezivanje obe pomenute koncepcije filma koncepcije sintetike
umetnosti i demokratske internacionalistike umetnosti uslovljeno ideo
logijom kolektivizma i napretka, nainilo je od filma model nove umetnosti
i uzor za ostale umetnike grane. U tom pogledu je Tajgeov manifest svojim
ekspHcitnim formulacijama li ranim nastankom reprezentativni tekst evrop
ske umetnike avangarde.
Pored proklamacija ii principa zajednikih veini avangardnih pokreta
tekst sadri i neke ideje koje govore o specifinoj misaonoj orijentaciji i
upuuje na odreene knjievne izvore. Parole o svrsishodnosti i standardiza
ciji koje lansira Tajge preuzete su iz Manifesta purizma anerea (Jeanneret)
i Ozenfana (Ozenfant) (Tajge 'je taj manifest preveo i objavio u zborniku i
vot 1922. godine). Susret s vodeim linostima umetnike avangarde u Pari
zu u prolee 1922. omoguio je Taijgeu da uspostavi vezu s najnovijim tren
dovima evropske umetnosti. Zato je Tajge iste godine u svojim studijama
kao jedan od prvih Inostranih autora dao opirne informaoije o fotografskim
eksperimentima Mena Reja (Man Ray), ukljuujui i tada potpuno novi pro
nalazak rejograma. Tajgeove studije .i studije drugih autora iz zbornika ivot
ukazuju i na uticaj ruskog konstruktivizma, predstavljenog naroito Erenburgovom knjigom A ipak se okree (Berlin, 1922), iji je deo takoe objavljen
u zborniku ivot, 1922.

eka filmska teorija 1908 1937.

271

Eksperimentalni film tridesetih godina

Prelaz jzmeu dvadesetih i tridesetih godina bio je u mnogom pogledu raz
doblje krize ekonomske, umetnike 'i tehnike (formalizaoija izraajnih
sredstava, komeroijalizacija avangarde, irenje zvunog film a). To to se e
ki avangardni film ski pokret pojavljuje upravo u to vreme predstavlja odre
eni paradoks. Zaslugu za njegov nastanak imala je pojava mlade generacije,
koja je od teorijskih izjava i literarnih projekata pristupila prvim filmskim
ostvarenjima. Zanimljiv dokaz o formiranju avangardnog filmskog pokreta
predstavlja napis Fotografija eka avangarda iz 1930. godine, koji je informisao o pokuaju da se pri filmskom asopisu Studio osnuje grupa avan
gardnih fotografa i filmadija. Taj pokuaj je ostvaren u donekle drukijem
vidu: pomenuta grupa, dodue, nije stvorena, ali su umesto toga godine
1930. i 1931. prireene dve kolektivne izlobe eke moderne fotografije i
tri smotre avangardnog filma na kojima su prikazana ii dela mladih ekih
autora. Podsticaj za ta prva kolektivna istupanja fotografske i filmske avan
garde dala je meunarodna smotra Film i foto u tutgartu 1929. godine. Ini
cijator pomenutih akoija bio je Aleksander Hakenmid (Alexander Hackenschmied), koji je bio i autor prvog programskog avangardnog filma Bezrazlo
na etnja (Bezelna prochazka) i autor niza studija o problemima filmske
avangarde.
Za razliku od pripadnika evjetsila, .teite Hakenm'udove delatnosti bi
lo je samo filmsko stvaralatvo. 'Kritika i teorijska aktivnost je tridesetih
godina izrastala vie iz konkretnih problema film ske prakse nego Iz opteumetnikih ili ideolokih prinoipa. Hakenmid se u nekoliko napisa suprot
stavljao iniocima koji su ograniavali razvoj filmske avangarde, negativnom
uticaju_ filmske industrije i komercijale. nastupanju zvunog filma i tako dalje.
Hakenmid se, kao trideset godina kasnije Donas Mekas (Jonas Mekas),
zalagao za nezavisni film koji je bio iri od koncepta filmske avangarde i
koji je omoguavao da se razliite grane filmskog stvaranja ujedine u je
dan pokret. Parola o nezavisnom filmu je pomagala da se, s jedne strane,
prevazie hermetizam i izolacija film ske avangarde i, s druge strane, njena
komercijalizacija. Smisao te parole nije bila, dakle, negacija pojma avangarde, kao to je to bio sluaj u proleterskoj umetnosti, ve njeno ouvanje.
To_ izriito pokazuje Hakenmidov lanak Avangarda ivi i njegova poslednja
reenica: Avangarda ivi, umiru samo njene epohe.
Hakenmid se u studijama .iz tridesetih godina bavio pitanjima .reklam
nog filma, odnosom filmske slike i zvuka, montaom 'i irezom. Svako od tih
pitanja je neposredno povezano s Hakenmidov'nm stvaranjem. Filmska rekla
ma koja se u to vreme pokazivala kao jedno od reenja konflikta izmeu
pokreta avangardnog film a i filmske komercijale, zauzimala je vano mesto u
Hakensmidovom stvaranju. O dsredine tridesetih godina Hakenmid je. nai
me. radio za firmu Bata, pomaui da se 'izgradi njen moderni film ski atelje:
tu je nastao niz zanimljivih reklamnih filmova, od kojih je najpoznatiji film
Put peva (Silnice zpiva, 1937) nagraen na Svetskoj izlobi u Parizu, 1937.
godine.
Poetkom tridesetih godina najaktuelniji problem filmskog stvaranja i
filmske teorije bio je odnos filmske slike i zvuka. Hakenmidov film Na
Praskom gradu (Na Prazskem hrade 1932) predstavlja zapaeni pokuaj re? 1 9 p/ ,b!enZa, ~ problema ije je objanjenje autor filma dao u pro
gramskoj studiji Film i muzika (1932). Hakenmid je. kao i veina ostalih
vangaronih autora, smatrao da su principi montae klju za reenje odnosa

272

filmske slike .i zvuka. Objanjenju tih principa posveena je Hakenmidova

studija O montai (1935), najdetaljnija studija o tom problemu u ekoj me
unarodnoj film skoj literaturi. Hakenmid je u toj studiji, koja se nadovezuie
na rad ruskog teoretiara Semjona Timoenka (Semen Timoenko) Filmska
umetnost i filmska montaa, dao pregled upotrebljavanih postupaka montae
u nemom i zvunom filmu.
U Hakenmidovom filmskom stvaranju principi montae igrali su vanu
ulogu od samog poetka. O tome svedoi umetnikov debi Bezrazlona etnja
(1930), a naroito mjegova zakljuna sekvenca koja je za svoje vreme jedin
stveni primer konienja izraajnih mogunosti montae u intencijama nadrealistikog programa. Kao montaer, Hakenmid je u znaajnoj meri sudelovao u izradi filmova drugih reditelja; najznaajniji primer toga je poznati
film Karela .Plicke (Karei Plicka) Zemlja peva (Zem spieva, 1933), koji je Ha
kenmidovom zaslugom prevaziao granice etnografskog dokumenta i svo
jom se koncepcijom pribliio avangardnom filmu.
U Hakenmidovom stvaranju, kao i u delima drugih ekih filmskih
radnika, mogu se nai odjeci funkcionalizma, sooijalno-kritikog stvaralatva
i nadrealizma, koji su u umetnosti tridesetih godina bili tri glavna misaona
pravca. U programskim studijama o filmu najizrazitije su primenjene ideje
funkcionalizma, moda zato to su pripadnici Devjetsila neke od njih propa
girali jo od poetka dvadesetih godina. Sredinja teza funkcionalizma for
ma sledi funkciju! i zahtev za celishodnou dali su znaajne podsticaje
razvoju dokumentarnog filma, doprineli popularisanju reklame kod umetnike avangarde i potpomagali razvoj specifino film skih sredstava. Kao u fo
tografiji. i u filmu je Isticanje specifinosti 'izraajnih sredstava u duhu funkcionalistikog programa povezano s negacijom pojma umetnosti. Zanimljiv
dckaz toga u meuratnom razdoblju proirenog miljenja jeste lanak Jana
Kuere (Jan Kuera) Za bolji film ili kuda s umetnou (1932). Autor, film
ski kritiar koji je poetkom tridesetih godina postao urednik filmskih no
vosti i bio uesnik avangardnog filmskog pokreta, u tom lanku reaguje na
formaHzaciju postupaka filmske avangarde, primenjujui funkcionalistiki ar
gument ne samo na pojam umetnosti, ve ii na pojam umetnike avangarde.
Program funkoionalizma se najizrazitije razvio u arhitekturi. Zato je ka
rakteristino to jednu od najpregnantmjih formulacija funkcionalistikih ide
ja predstavlja lanak Jana Kuere Film i gradnja (1933), koji je nastao kao
autorsko tumaenje film a Gradnja (Stavba), dokumenta o najiroj arhitekton
skoj pnimeni ekog funkcionalizma zgrade Opteg penzljskog zavoda u
Pragu. U lanku Kuere, koji lima karakter umetnikog manifesta, istie se
dinamiki karakter filma, naroito njegova sposobnost da 'interpretira pojave
i stvari u njihovom procesnom vidu, a u duhu funkcionalistikih zahteva celishodnosti naglaava se dokumentarna misija filma. Dokument kao program
je i tema napisa 'Karela Plicke iz 1931. i 1932. godine.
Funkcionalistiki prinoip je, valjda, najdoslednije ostvarivao u svom iz
davakom i organizatorskom radu Rrantiek Kalivoda (Frantiek Kalivoda),
arhitekt, tipograf i osniva film-foto grupe sekcije Levog fronta u Brnu. U
godinama 1934 1936. Kalivoda je pokuao da izdaje dva meunarodna aso
pisa posveena avngardnoj vizuelnoj kulturi, pre svega fotografiji i filmu
Ekran i Telehor. Oba su asopisa, lako je uspeo da izda samo po jedan broj,
po koncepoiji jedinstveni izdavaki poduhvat. Program Telehora se nadovezuje na teoretske koncepoije Moholj-Naa (Moholy-Nagy), kome je jedini broj
te Izuzetne revije i posveen. Godine 1937. Kalivoda je objavio studiju Nove
inicijative za optofonetsko stvaranje, u kojoj je informisao o eksperimentima

eka filmska teorija 1908 1937.

273

u oblasti apstraktnog film a ii optikog zvunog zapisa (Oskar Fiinger

Oskar Frschinger, 'Pfenlmger Pfenninger, ir drugi). Tom problematikom se
u svojoj knjizi Klnetlzam (1941), kojoj je predgovor napisao upravo Kalivoda
bavio Zdenjek Peanek (Zdenek Penek). Pandan tim tekstovima su dva
apstraktna filma Karela (Karei) ii Irene Dodal (Irena Dodal) Igra mehuria (Hra bublinek, 1936) i M isli koje trae svetlost (Mylenky hledajici sve
tio, 1938).
Razvoj film ske tehnike omoguio je tridesetih godina irenje amaters
kog filma. Slino fotografiji, i u film u se amaterski rad delimino proimao
s evangardniim umetnikim pokretom. Na pniimer. lanovi avangardne umetnike grupe Linija snim ili su nekoliko eksperimentalnih filmova na uskoj tra
ci i objavili programske studije o film u u asopisu grupe koji se takoe zvao
Linie. Jedan od najzanimljivijih lanaka jeste studija Jozefa Bartuke (Josef
Bartuka) Amater i Sine 8, koji formulie m isiju amaterskog filma nasuprot
ligrancm film u i koji zastupa nadrealistiku poetiku.
Nadrealizam je u filmskoj teoriji imao manji odjek nego navedeni mi
saoni pravci funkcionalizam i sooijalno-kritiko stvaranje. A li u samom
filmskom stvaralatvu se ne moe podcenjivati njegov uticaj. Od eke avan
gardne film ske proizvodnje najblii je nadrealizmu film ski insert za pozorinu predstavu Maj Karela Hineka Mahe i(Karel Macha), koji je snimio
eksperimentalni ansambl D-35 (1935, 1936). EmiH Frantiek Bunijan (Emil
Frantiek Burian) i Miroslav Kouril (Miroslav Koufil), reditelj .i scenograf
tog pozorita, izradili su poseban sistem filmske projekoije na pozornici
takozvani Theatergraph, kojim su anticipirali kasnije multimedijalne iskaze.
Pitanjem korienja filma u pozoritu Kouril se bavio i u svojim studijama
Pozorite i film (1936) ,i Pozorini prostor (1938). T.i tekstovi na novom nivou
aktual'zuju odnos kima i pozorita, centralni problem teorije fflma, i
na taj nain predstavljaju dobar zakljuak poglavlja posveenog programskim
tekstovima eke filmske teorije.
Strukturalizam
Strukturalizam je u poslednjim decenijama postao najuticajniji idejni pokret
filmske teorije, lako se za inicijatore tog pokreta danas najee smatraju
francuski autori, p o eci semiotike umetnosti, a naroito filma, povezani su
sa srednjoevropskom sredinom izmeu dva rata, posebno s Prakim lingvis
tikim krugom. Kao i u samoj 'lingvistici, tako i u film skoj teoriji Praki krug
se nadovezivao na dve tradicije na delatnost ruskih formalista ii na sred
njoevropsku, posebno eku tradioiju. Kao to je Viiilem Matezijus (Vilem
Mathesius) anticipirao neke elemente strukturalne lingvistike jo u prvoj po
lovini desetih godina, isto tako citirane Tileove, Langerove i apekove ana
lize, zajedno s pozoninim studijama Otakara Ziha (Otakar Zich) prethode ra
dovima Prakog kruga iz oblasti teorije filma.
Pjotr Bogatirjov (Petr Bogatyrev), koji je u vreme izmeu dva rata delovao u ehoslovakoj, objavio je jo 1923. godine dve studije o aplinu
(Chaplin), koje su u teoriju film a onele formalistiki metod. Uporeivenje tih
studija s kasrvijim tekstovima omoguava da se jasno pokae razlika izmeu
formalistike i strukturalistike fiilmske teorije u tekstovima samog Bogatirjova i u tekstu Jana Mukarovskog (Jan Mukarovsky), koji razmatra isti pred
met aplina u prvoj programskoj strukturafistkoj studiji o fiJmu Po

274

kuaj strukturne analize glumake pojave, koja je posveena upravo apllnu

i njegovom filmu Svetlostl velegrada (C ity Lights).
Bogatinjov, u analizi dva aplfnova filma Kld (The Kld) u arlo kao grof
(The Count), pokazuje da aplin, kako u svom glumakom 'izrazu tako i ugrad
nji siea, upotrebljava principe este u knjievnoj ii pozorinoj tradiciji, a na
roito u pukom pozoritu: nepromenjivl tip karakterizovani maskom, gradnju
siea zasnovanu na paralelizmu i kontrastima, sie s retardacijom, i tako
dalje. Ako se Bogati rjovljeve rane filmske studije usredsreuju na prouava
nje formalnih motiva, tema i principa poznatih nauci o knjievnosti, njegov
kasniji rad Diznljeva Sneana (1939) demonstrira kompleksniji strukturalni
pristup filmskom delu. Kljuni pojam tog irada je pojam znaka koji je autoru
omoguio da formulie i analizira pitanja koja nije tematizovao formalistiki
metod, na primer, recepciju znaka iz Jedne umetnike oblasti u drugu ili spe
cifinost ortanog filma.
Bogatlrjov je na malom prostoru uspeo da ne samo analizuje umetni
ke postupke u Diznijevom (Disney) film u i da ukae na znakovni karakter
crtanih likova, ve i da upozori na niz optih problema koji se ogledaju u
pomenutom delu: na odnos izmeu ironije i banalnosti, kominog ii traginog,
avangardnog ii narodskog izraza, umetnosti za odrasle i za deou. Ove proble
me, zajedno s pitanjem uzajamnog odnosa pozorita i filma kojim lanak po
inje, razmatrao je u oblasti umetnikog stvaranja eksperimentalni pozorini
ansamb D 34, u ijem je asopisu Bogatirjov objavio Diznijevu Sneanu. Ve
je reeno da se ansambl D 34 ne samo liosprnisao filmom, ve da ga je di
rektno upotrebljavao kao 'novo scensko sredstvo 'i na taj nain, demonstrirao
stvaralaku obradu ii preuzimanje znaka liz jedne umetnike oblasti u drugu,
o emu Bogatirjov govori u uvodnom delu svog lanka. Kao to emo dalje
pokazati, teorijska delatnost prakih strukturalista se, slino kao u sluaju
ruskih formalista, odvijala paralelno s tadanjim umetnikim programima i u
nizu sluajeva ih inspirisala ili je bila od njih inspfrisana. Strukturalisti su
na polju teorije reavali pitanja koja je postavljalo savremeno umetniko
stvaranje.
Praki strukturalisti su u toku tridesetih godina razvili semiotiku umet
nosti prouavanje umetnikih dela kao znaoenjs'kih struktura. Vodea li
nost te nove discipline bio je Jan Mukarovski, koji je na Meunarodnom
kongresu filozofa u Pragu
1936.godine 'istupio s programskim prilogom
Umetnost kao semiotiki
fakt. Jedan od
prvih tekstova posveenih
semiotici umetnosti je Pokuaj strukturne analize glumake pojave (1931)
Jana Mukarovskog, koji se moe oznaiti kao poetak strukturalistike teo
rije film a i poarita. Karakteristino je da taj rad poinje programskim pro
glasom 'i definicijom pojma strukture: Poimanje umetnikog dela kao struk
ture, to je st kao sistema estetiki aktueliizovanih komponenti grupisanih u
sloenu hijerarhiju, koju objedinjava preovladavanje jedne od komponenti
nad ostalima, 'ima danas pravo graanstva u teoriji nekoliko umetnosti. Mu
zikim ii likovnim teoretiarima i listoriarima je ve jasno da tamo gde se
radi o analizi odreenog dela Ili ak o 'isforiji odreene umetnosti nije mo
gue da se na mesto strukturne analize ubacuje psihologija umetnikove li
nosti niti da se razvoj odreene umetnosti zamenjuje istorijom kulture.
Analiza glumake pojave koju daje Mukarovski moe da slui kao mo
del strukturalistikog metoda I postupka pri analizi umetnikog dela. Autor
najpre razgraniava unutranju strukturu Ispitivanog umetnikog izraza, u
ovom sluaju glumakog 'izraza, odreuje njegove pojedine komponente i deli
ih u grupe, grupe glasovnih, ekspresivno pokretnih (gestovi) i prostorno po

eka filmska teorija 1908 1937.

275

kretnih komponenti. Zafliim odreuje karakter tih grupa i njihov uzajamni od

nos; ukazuje na to da kod apllna Imaju dominantni poloaj komponente
druge igrupe gestovi (mimika, stav) i da su im komponente obe ostale
grupe podreene. Mukarovski u lirfiji gesta razlikuje dva razliita plana,
plan drutvenih gestova-znakova i individualnih gejstova-ekspresija. Prema
Mukarovskom, osnovna je orta aplinovog glumakog izraza interferencija
ta dva razliita plana, dve znaenjski razliite vrste gestova. Toj interferen
ciji dva plana gestova se zatim prilagoavaju druge komponente aplinove
glume, pa ak i razmetaj sporednih lica 'igre ii itava njena dramska graa.
Unutranja struktura glumake pojave se na taj nain projektuje u ceiokupnu strukturu dela i deluje kao njena dominantna objedinjavajua kom
ponenta.
Mukarovski, dakle, najpre -identifikuje komponente umetnikog izraza,
klasifikuje ih u grupe i odreuje njihove uzajamne odnose podreenosti i
nadreenosti, njihovu hijerarhiju: analizom funkcija odreuje unutranju struk
turu Izraza. U daljoj analizi, pak, prouava odnos te imanentne strukture pre
ma celovitijim strukturama. Na taj nain Mukarovski postupa i u svojiim kas
nijim radovima iz oblasti filmske teorije koji su posveeni analizi dveju os
novnih znaenjskih komponenti film a filmskog vremena i prostora. Prou
avanjem filmskog prostora bavi se I studija Prilog estetici filma (1933), koja
se nadovezuje na listraivanja ruskih formalista, a naroito Jurija Tinjanova
(Juri Tynjanov), kao i na starije eke radove Tilea i apeka.
Mukarovski kao osnovnu karkteristiku filmskog prostora uzima nje
govu sukcesivnost koja se Ispoljava u promeni kadra, u detalju i u lokaliza
ciji zvuka van kadra. U toj sukoesiivnosti je dato znaenjska jedinstvo pro
stora; filmski prostor predstavlja znaenje. U tom smislu film ski prostor je,
prema Mukarovskom, blii pesnitvu nego pozoritu i slikarstvu: Nije odre
en u potpunosti ni Jednom od slika, ve svaku sliku prati svest o jedin
stvu celokupnog prostora, a predstava tog prostora postaje odreena sukcesivnou slika. ( . . . ) Iluzionistiki sektori prostora prikazivani sukcesivnim
slikama jesu njegovi parcijalni znakovi, iji zbir znai celokupni prostor.
Filmski prostor obuhvata delove koji stoje u kadru i van kadra stvarnost
na koju je ukazao jo Tile.
Mukarovskog analiza filmskog prostora bitno je preoizirala specifini
karakter filma ii njegove odnose prema ostalim umetnikim disciplinama. Ako
je veina film skih teoretiara determinisala specifinost film a jednim prin
cipom, ako je njihov teoretski model ekskluzivni, je r se uvek odnosi samo
na odreeni deo filmske proizvodnje, onda se koncepcija Mukarovskog mo
e karakterisatfci kao linkluzivna. Ta koncepaija, naime, omoguava da se pro
tumae sve film ske forme i anrovi, je r polazi od strukturalnih karakteristi
ka, pre svega od primarnih znaenjskih komponenti filmskog prostora i
vremena koji su neminovno prisutni u svakom filmu.
Karika koja povezuje te dve komponente jeste fabula. Filmsku fabuiu
sainjava sukcesivnost pojedinih motiva, ona, dakle, iima sukcesivni karak
ter, kao film ski prostor. Filmski prostor i fabula nisu, meutim, istovetni;
oni prema Mukarovskom predstavljaju dva razliita znaenjska toka koji se
u filmu odvijaju istovremeno (ali ne paralelno), u odnosu podreenosti ili
nadreenosti. Ohino je prostor podreen fabuli, ali u nekim sluajevima
odnos ta dva znaenjska toka moe biti obrnut kao, na prlimer, u filmu ovek sa filmskom kamerom (elovek s klnoapparatom). gde je fabula podre
ena prostoru.

276

Fabula je sutinski povezana s vremenom i sainjava znaenjski ele

ment koji film povezuje s epikom i dramom. Zato analiza vremenskih struk
tura koju daje studija Mukarovskog Vreme u filmu omoguava da se precizi
raju i odnosi fi'lrrva prema epskoj i dnamskoj umetnosti. Mukarovski najpre
razlikuje dva vremenska toka vreme zbivanja i vreme gledaoca i uka
zuje na njihov razliiti odnos u drami i u epici. Dok u drami vreme subjekta
koji posmatra i vreme fabule teku paralelno, u epioi su ta dva vremenska to
ka odvojena, to omoguava proimanje razliitih vremenskih ravni, vremen
ska skraenja, povratke li slino. Prema Mukarovskom, filmsko vreme je situ
irano izmeu dramskog ii epskog vremena: s jedne strane ono Ima neke
osobine epskog vremena (na primer, povratak u prolost, rezime zbivanja],
dok, s druge strane, kao i u drami, i ovde vreme subjekta koji posmatra
tee paralelno s vremenom predstave.
Vreme filmskog gledaoca je paralelno s vremenom slike na ekranu,
ali tok filmske slike nije istovetan s tokom zbivanja u filmu. Zato je vreme
filmske slike samostalan vremenski tok. Mukarovski definie tri vremenska
toka u filmu na sledei naiin: Jedan je dat tokom zbivanja, drugi pokre
tom slike (objektivno bi se moglo rei: kretanjem filmske trake u projek
toru), trei se zasniva na aktualizaoiji realnog vremena koje doivljava gleda
lac. Vreme filmske slike ili trajanje filmskog dela Mukarovski oznaava poj
mom znakovno vreme i definie ga kao vremenski raspored samog umet
nikog dela kao znaka.
Mukarovski upozorava da je trostruki vremenski sloj prisutan u svakoj
umetnosti s fabulom, samo to u pojedinim sluajevima ima razliiti oblik.
Jedino u filmu sva tri sloja se pnlmenjuju ravnomemo, dok u epioi istupa u
prvi plan sloj vremena fabule, a u drami sioj vremena subjekta koji posmat
ra; znakovno vreme, pak, ima dominantan poloaj u umetnostima koje redukuju vreme fabule i vreme subjekta-posmatraa, kao, na primer, u lirici.
Mukarovski je, dakle, u svojoj studiji dao ne samo analizu vremenskih struk
tura u filmu, ve je doao do nove karakteristike vremena u umetnostima s
fabulom uopte.
Radovi Mukarovskog o film u su dokaz o razvoju filmske teorije kao
svojevrsne discipline. Ako se veina autora pri prouavanju filma oslanjala
na koncepte koji su izraeni za oblasti drugih disciplina, a najee na pro
gramske ideje umetnikih pokreta, Mukarovski, za razliku od njih, analizom
filma dolazi do novih pojmova (znakovno vreme), koji preciziraju specifi
nost filma i njegov poloaj u odnosu na ostale umetnike grane, istovreme
no doprinosei dubljem poznavanju znaenjskih struktura vremenskih umet
nosti i njihovih uzajamnih odnosa.
Metodoloka razmatranja kojima poinju studije Mukarovskog posebno
su plastini dokaz osamostaljivanja film ske teorije. Stvaranje filma kao svo
jevrsne umetnike discipline je u filmskom stvaralatvu i teoriji povezano sa
sveu i reflektovanjem sopstvenih mogunosti. Ta samorefleksija najee
ima metajeziki oblik film a o film u i teorije o teoriji. Kao to Vertovljev film
ovek sa filmskom kamerom poinje kadrom ne scene zbivanja, ve same
filmske kamere, tako studija Mukarovskog Prilog estetici filma poinje raz
miljanjem ne o film u, ve o film skoj estetici: Nije vie neophodno, kao
to je to bilo jo pre nekoliko godina, da studija o estetici filma poinje
dokazivanjem da je film umetnost. Ali pitanje odnosa estetike i filma nije
jo prestalo da bude aktuelno, je r se u toj mladoj umetnosti, iji razvoj jo
neprestano uznemiravaju promene tehnike (mainske) osnove, mnogo jae
nego u traioionalnim umetnostima oseoa potreba norme na koju bismo se

eka filmska teorija 1908 1937.

277

mogli osloniti bilo u pozitivnom smislu (njenim ostvarivanjem) flkl u negativ

nom smislu (njenim naruavanjem).
Citirane reenice Istovremeno nagovetavaju kako Je rastua svest o
samobitnosti film a vodil'a diferencijaciji programsko^estetskog, isto teorij
skog i normatlvnog aspekta. Mukarovski se u oitiranoj studiji izriito dotie
ne samo pitanja estetske norme u film skoj umetnosti, ve i normativnog pri
stupa u film skoj estetici: polemie s definicijom estetike kao normativne
nauke i definie estetiku filma kao njegovu noetiku. Prema Mukarovskom,
noetiko prouavanje materijala ii izraajnih pretpostavki film a predstavlja
paralelu stvaralakih tenji za istim filmom.
Roman Jakobson (Roman Jakobson), vodea linost strukturalne ling
vistike i zajedno s Mukarovskim osniva semiotike umetnosti, postao je
studijom Sumrak filma? (1933) i pioniir strukturalistike film ske teorije. Kao
to kae ve sam naslov, studija je polemika sa stavovima koji su zvuni
film oznaavali kao sumrak filmske umetnosti sa stavovima niza istaknu
tih linosti nemog filma (pored ostalih i Ejzentejna) i film skih teoretiara
(na primer, ruskih formalista). Ti autori su smatrali da uvoenje zvuka znai
povratak pozorinim konvencijama i potiskivanje specifino filmskog naina
izraavanja povezanog sa prekidanim karakterom film ske naracije, s princi
pom diskonlinuiteta. Jakobson je upozorio da je isprekidanost filmske nara
cije u nemom filmu bila uslovljena upotrebom titlova dakle, elementa
isto literarne kompozicje. Uvoenje zvuka dovelo je do nestanka titlova i
time, kao to je primetio i Mukarovski, do tenje za neprekidanou, to.
meutim, ne znai ii neminovno potiskivanje specifinosti filma. Povezivanje
zvuka i slike, naprotiv, obogatilo je izraajne mogunosti filma, naroito u
pogledu razvijanja grae siea i odredilo poloaj film a izmeu epike i drame,
to Jakobson specifikuje poreenjem s Homerovim epskim pesnitvom.
Glavni Jakobsonov argumenat protiv protivnika zvunog filma lei, me
utim, u ukazivanju na znakovnu sutinu filmskog zvuka: govor ili zvuci dru
gih bia i stvari predstavljaju za film akustiki materijal kao to su bia i
stvari za film optiki materijal. Filmski zvuk, kao i filmska slika, nije prven
stveno stvar, ve znak ili, kako Jakobson precizira, stvar promenjena u znak.
Materijal filma bila je optika stvar dok je film bio nem, danas je to opti
ka i akustika stvar. Kao to su ruski form alisti dvadesetih godina analizovalj znakovnu sutinu filmske slike, tako Jakobson u tridesetim godinama
prouava znakovnu sutinu filmskog zvuka i njegovo povezivanje s filmskom
slikom. Jakobsonov glavni doprinos u oblasti filmske teorije je na taj nain
usko povezan s razvojem strukturalne lingvistike, a posebno s fonologijom
koja se smatra za najutieajmji doprinos Prakog lingvistikog kruga razvoju
strukturalizma.
Jakobson se, slino Mukarovskom, ograuje od prevremenog generalisanja 1 jednostranih definicija koje su u 1storiji film skih teorija bile vie pra
vilo nego izuzetak. Strukturalistiki pristup, kao to je ve reeno, omogu
avao je da se prevaziu pnoiKivurenosti koje su u veini teorija bile nesa
vladive i dozvoljavao je tumaenje pojava za koje u drugim teorijskim mo
delima esto nije bilo mesta. Jakobsonova studija donosi pronioljivo reenje
spora izmeu dve teorijske koncepcije koje istiu ili znakovni karakter f il
ma ili njegov verizam. Prema prvoj koncepciji, koja se poziva na jezike mo
dele, film operie_ znakovima, a prema drugoj realnim stvarima. Jakobson tu
protivurenost resava pozivajui se na distinkciju svetog Augustina izmeu
stvari ii znaka 1 ina njegovo saznanje da pored stvari ija Je sutinska uloga
da neto znae postoje stvari koje se mogu upotreblti u ulozi znaka. Pre

278

ma Jakobsonu upravo stvar (optika i akustfka) pretvorena u znak pred

stavlja specifini film ski materijal.
Pretvaranje stvari u znak Jakobson opisuje na primeru razliitog jezikog obeleav.an)a ii filmskog snimanja jedne te liste osobe: O Istoj osobi
moemo rei 'grbonja, nosonja ili 'nosati grbonja'. Predmet naeg govora
je u sva tri sluaja listi, ali su znakovi razliiti. Isto tako, u filmu moemo
tog oveka snim iti otpozadi videe se grba, zatim spreda pokazae se
nos, ili iz profila tako da je vidljivo ii ovo li ono. U sva tri kadra imamo tri
stvari koje funkoioniu kao znakovi jednog te istog predmeta. Razotkrijmo
sada sinegdohini karakter .govora ii reciimo o naoj rugobi jednostavno grba
ili nos'. Slino je sredstvo filma: kamera vidi samo grbu iii samo nos. Pars
pro toto je osnovni metod filmskog preobraenja stvari u znakove. Ti zna
kovi, fragmenti stvari, prostora 'i vremena u filmu se suoavaju na dva raz
liita naina prema zajednikim graninim linijama .ili prema slinosti i
kontrastu dakle, u skladu sa dve osnovne lingvistike kategorije, metoni
mijom .i metaforom, koje Jakobson odreuje kao dve osnovne vrste filmske
grae. Definicija filmskog materijala kao stvari pretvorene u znak reila je
ne samo odnos dveju suprotnosti u teoriji filma, ve zajedno s daljom anali
zom tog pretvaranja otvorila put novom tumaenju drugih principa konti
nuiteta ,i diskontinuiteta. stvarnosti 'I fikcije koji palarizuju filmske teorije
i estetiare.
Jakobson se naroito u zakljuku svoje studije dotie piitanja estetske
norme u filmu, upozoravajui na dinamiku i promenljivost normi, na potrebu
menjanja normi. Za razliku i Mukarovskog, koji je u studiji Prilog estetici
filma ukazivao na .pozitivnu funkciju norme, bilo potovane bilo negirane, Ja
kobson istie pozitivnu ulogu odsustva .normi estetskih kanona i navodi primere iz istorije umetnosti, gde je to odsustvo omoguilo zamah umetnikih
anrova 1l>i grana. Na .osnovu tog argumenta Jakobson predvia zamah e
kog zvunog filma. Jakobson ova studija, koja je objavljena kao fragment iz
pripremane knjige Preduslovi ekog filma, na taj nain u svome zakljuku
zvui programski. Kao to je reeno, programski aspekt je aspekt uesnika,
a teoretiar Jakobson zaista milje bio samo pasivnii posmatra. Godine 1933,
kada je nejgova studija objavljena, saraivao je sa Vladislavom Vanurom
(Viladislav Vancura iji Je film Pred maturom Pred maturitou oitiran
u studiji) na soenar.iiju filma Na sunanol strani (Na sluneni stran). Bio je
i lan-osniva Kluba za novi film (1927). Studija Sumrak filma? je, dakle, no
vi dokaz mnogostranih odnosa .izmeu film ske teorije i stvaralatva, izmeu
teorije i programske estetike.
Pitanjem zvunog film a bavio se i drugi lingvista i lan-osniva Prakog
kruga, profesor Milo Vajngart (Milo Weingart), koji se, .meutim, u prvoj
polovini tridesetih godina s Krugom raziao. Vajngartova studija Zvuni film
I govor, koja je nastala 1935. godine u okviru predavanja na kursu za scena
riste Filmskog studija, im a drukiji pristup nego tekstovi drugih prakih
strukturalista o filmu. Vajngart prouava film pre svega kao faktor koji uti
e na jeziku kulturu ii odraava je, prlmenjujui .pri tom prouavanju norma
tivni stav. Njegova studija je pre studija o jeziku kojim govori film nego o
filmskom govoru. Ipak, ona obuhvata niz vanih pitanja teorije filma, naroi
to u treem poglavlju, .posveenom igranom filmu. Vajngart pravi razliku iz
meu tehnikih, lingvistikih i estetskih pretpostavki zvunog filma I kritiki
se bavi rezultatima postignutim u sve tri navedene oblasti. Posebno kritiki
zvui Vajngartova ocena estetike zvunog film a, koji se, prema njegovom
miljenju, zadovoljava pukim .nezavisnim dopunjavanjem sveflosnih snlma-

eka filmska teorija 1908 1937.

279

ka zvunim snlmoima, ograniava se, dakle, samo na ilustraciju slike relma,

pevanjem, ili drugim zvukom. Prema Vajngartu, stanje zvunog film a od
govara 'razvojnoj etapi nemog fiim a ipre pronalaska film ske montae.
Kao i Jakobson, Vajngart naglaava znakovni karakter zvunog snimka,
upozoravajui da se uzajamni odnos zvuka I slike mora u svakom sluaju
reavati ponovo, ponovo se umetniki stvarati. Zbog toga jo upozorava da
se norma izgovorene rei u filmu pri stvaralakom korienju irazlikuje od
uobiajene norme govornog jezika. Zvuni film e morati, prema Vajngartu
tek da 'izgradi svoj sopstveni stvaralaki stil. Vajngart sam upozorava na no
ve mogunosti reavanja odnosa filmske slike i zvuka koje, prema njegovom
miljenju, prua analogija s muzikom kompozicijom: da se re ili reenica
koja predstavlja karakteristian motiv koriste slino muzikom motivu: da
se radi sa reima ili reenicama u kontrastnim situacijama prema uzoru mu
zikog kontrapunkta i da se koriste dinamike mogunosti filma.
Vajngartovi stavovi se u prinoipu poklapaju sa stavovima lanova i
eledbenika Prakog lingvistikog kruga koji su se bavili pitanjem govora u
filmu. Pored pomenutog lanka Romana Jakobsona Sumrak filma?, tim pita
njem se bave prilozi za diskusiju Jindiha Honzla (Jindfich Honzl) Vladisla
va Vanure. objavljeni u prvom broju asopisa Re i knjievnost, organu Pra
kog 'lingvistikog kruga 1935. godine, dakle liste godine kao Vajngartova stu
dija. lako su studije svih navedenih autora srodne po stavovima, ipak je iz
meu Honzla i Vajngarta dolo do neprijateljske polemike, koja je, verovatno,
izazvana ne samo kritikom primebom na adresu Honzla li Vanure objav
ljenom u Vajngartovoj studiji, ve 'i linim razlozima i Vajngartovlm razlazom
sa Prakim lingvistikim krugom. Nastanak polemike je oigledno uslovljen
i razliitim metodolokim pristupom: kao to je reeno, Vajngartov pristup je
normativni ili, u delu posveenom estetskim pretpostavkama zvunog filma,
smera normativnom pristupu, dok za razliku od .toga Honzlov i Vanurin pri
log, a na svoj nain ii Jakobsonov lanak, slede programsko-estetske ciljeve.
Strukturalizam i umetniki programi
Razvoj semiotike umetnosti bio je podstican i inspirisan, pored ostalog,
avangardnim umetnikim stvaralatvom koje je probiematizovalo mnotvo
tradicionalnih predstava o umetnosti i teoretiarima postavljalo pitanja na
koja se teko moglo odgovoriti pomou standardnih metoda nauke o umet
nosti. Predstavnike semiotiike umetnosti, kao to su bili Pjotr Bogatirjov,
Mukarovski ili Roman Jakobson. povezali su s avangardnim umetnicima i
teoretiarirrva ne samo zajedniki interesi ii mnoga lina prijateljstva, ve
esto ii uzajamna saradnja (saradnja na scenariju Vanure ii Jakobsona, Bogatirjoyiljeva saradnja s Burijanovim pozorinim ansamblom, i tako dalje).
Odnosi strukturalizma ii umetnike avangarde b ili su obostrani: ideje struktu
ralizma delovale su na niz predstavnika avangarde u raznim umetnikim an
rovima u knjievnosti, muzici, pozoritu i u film u. Neki od njih su ak
pokuavali da u svojim programskim studijama spoje prinolpe strukturalizma
i avangardnih umetnikih pokreta u jednu misaonu celinu.
Odjek strukturalistikih ideja u programskim studijama 'i umetnikim
manifestima prisutan je u radu trojice autora: Emil 'Frantiek Burijan, Vladi
slav Vanura, Jiiindih Honzl, koji su b ili desetih godina lanovi avangardnog
udruenja Devjetsil ii pisali o filmu, dok su se tnidesetih godina, pored svo
je prvobitne umetnike delatnostl, posvetili ,i filmskom stvaralatvu.

280

Emil Frantiek Burijan se jo 'dvadesetih godina u filmskom teorijskom

radu usredsredio na pitanje filmske muzike, a od poetka tridesetih godina
je u tom anru, pored rada u pozoritu, delovao kao kompozitor (godine
1939. snimio je ii dugometrani irgrani film Vjera Lukaova Vera Lukaova).
lanak Muzika u zvunom filmu (1932) sumira Burijanove stvaralake prin
cipe toliko pregnantno da ima karakter umetnikog manifesta. Nazivi poje
dinih poglavlja Metar zvuka, Kuda s teorijom? Struktura, Funkcionalni zvuk,
Montaa, nagovetavaju Bunijanovu konoepciju film ske muzike i njegove
glavne principe da se polazi od materijala datog metraom zvunog snim
ka, da se potuje struktura filma, da se polazi od funkcije zvunosti, a ne
od istih muzikih pravila, od funkcije koja je odreena vizuelnou zvuka i
montaom kao osnovnim filmskim principom. Polazite lanka je postavka da
muzika u zvunom filmu za kompozitora u prvom redu predstavlja odreenu
metrau zvunog snimka. Ta postavka kojoj se Burijan neprestano vraa, is
tie znakovni karakter filmskog zvuka i nagovetava unutranju povezanost
Burijanovog pristupa sa strukturalnom analizom. Najizrazitije se ta poveza
nost osea u poglavljima Funkcionalni zvuk i Montaa u kojima dolazi do iz
raaja funkcionalni aspekt koji podsea na analize Mukarovskog znaenjskih
struktura, istovremeno nagovetavajui odjek funkoionalizma. Funkcionalisti
ki program biio je formulisan pre svega u oblasti arhitekture i Burijanova
terminologija doista u nizu sluajeva podsea na povezanost s arhitekturom
(na primer, prema iBurijanu, metri zvuka ( ...) dinamino ,i ritmiki reavaju
prostor film ske oblasti, inenjer zvuka e graditi i zacrtavati kilometre
tonova ( ...) i film e .imati svoj tektonski prostor), Burijanova studija se
pni'klanja funkcionalizmu naglaavanjem materijala i strukture (metrae zvu
nog snimka), primenom f jnkcionalnog aspekta i anti umetnikim patosom koji
se ispoljarvaju u nastojanju da se termin kompozitor zamen/i pojmovima
kao majstor zvuka ili inenjer zvuka.
Jo neposredniji odnos prema strukturalizmu i tadanjim umetnikim
programima imaju pomenuti prilozi diskusiji o govoru u filmu Vanure i
Honzla objavljeni u prvom broju asopisa Re i knjievnost u izdanju Prakog
lingvistikog kruga. Oba autora, od kojih je prvi bio istaknuti prozaiiar, a
drugi znaajni pozorini reditelj, tridesetih godina su se posvetili i film u;
godine 1935, kada su navedeni prilozi objavljeni, limali su za sobom ve
nekoliko snimljenih filmova. Vanura i Honzl, kao i Jakobson, Vajngart i
Burijan, istiu znakovni karakter filmskog zvuka i naglaavaju nove mogu
nosti izraza, na primer, mogunost da se menja i pojaava zvuni izraz
koji proiziilazi iz imainskog zapisa zvuka .i njegovog prevoenja na opti
ku meru. Te transformacije donose nova stvaralaka sredstva, dozvoljavaju
da se razdvajaju organski povezane stvari i da se uspostavljaju nove poveza
nosti. One stvaraju pretpostavke samobitnosti zvunog filma, koji trai svoje
sopstvene norme i .istinitost svog sopstvenog konteksta. Na osnovu te
samobitnosti mogu nastajati nove zvune forme: neobine i udesne sinegdohe, metonimije i zvune metafore (Honzl), zvuno proimanje, zvuna
groteska, simfonija detonacija (Vanura). Oba autora oznaavaju re kao
osnovni znaenjski elemenat zvunog film a ii polazite novih stvaralakih na
pora, i tim pojaanim interesovanjem za ire i njen specifini fonetski oblik
u zvunom film u pribliavaju se misaonoj platformi Prakog lingvistikog kru
ga. Sama interpretacija rei i njeno mesto meu ostalim komponentama zvu
nog film a, interpretacija u kojoj se povezuju ideje strukturalne lingvistike
s tadanjim umetnikim programima je, meutim, kod ta dva autora done
kle razliita.

eka filmska teorija 1908 1937.

281

Vanura uzima re kao glavni nosilac dramske akol-Je, ii kao strukturni

elemenat koji odreuje ili bi trebalo da odreuje ritam dramskog pokreta
kao ritam smenjivanja slika. Vanura demantuje pnimedbe da u prvom pla
nu film ske estetike ne stoji re, ve stvari u pokretu, ilstloanjem vremena
kao osnovne znaenjske jedinice koja Je usko povezana s reima. On tvrdi
da o filmskom karakteru ili protiv njega ne svedoi koliina upotrebljenih
rei, ve ekonominost radi postizanja zamiljenog efekta. U vezi s tim pra
vi razliku izmeu govornog filma, koji prema svojim sopstvenim pravlllma -i sopstvenim sredstvima (u prvom -redu, dakle, govorom] ostvaruje svoj
dramski oi-lj, I govorenog filma, koji -imitira pozorlte. Vanura, koji je
spadao meu -najznaajnije knjievne eksperimentatore u ekoj literaturi,
daje rei-ma u -svojoj koncepoiji zvunog filma kljunu ulogu. Re kao objedinjavajua komponenta znaenjske strukture zvunog film a predstavlja Vancurim program filmske -umetnosti: Re kao najznaajniji znak govornog fil
ma odreuje oblikovanje svih ostalih film skih komponenti. Re e postati
dominantna govornog filma.
Za razliku od Vanure, ija -Je koncepcija -rei u zvunom filmu uslovIjena autorovom obuzetou reima, Honzl se doslednije oslanja kako na
strukturalistika saznanja tako I na programske ideje umetnikih pokreta. U
tom smislu Honzl je svoj prilog redigovao ii uvrstio ga u studiju Re na po
zornici i u filmu, objavljenu 1937. godine u knjizi Sjaj I beda pozorita, koja
spada meu reprezentativne tekstove u kojima se strukturalni -metod pove
zuje s programsko-estetskim pristupom. Taj tekst povezuje analizu rei kao
pozorinog i filmskog znaka s umetnikim programom, posebno s nadrealiz
mom. Honzl istie antinomi-ju izmeu znaka i predmeta, pokret cdnos Iz
meu znaka i predstave, forme -i znaenja, pozivajui se pri tome na Jakobsonovu studiju ta Je poezija?, koja je sama del-imino Inspirisana nadrealistiki-m programom. Film, a -naroito zvuni film , Ima sa stanovita te antinomije i -pokreta znakova prednost pred pozoritem. Prema Honzlu, film zahva
ljujui fotografskoj slici zvuka, slika re i reenicu tim e to je kod njih naj
znaajnije a to su -pokret, -melodizacija -i ritmizacija reenice. Odvajanje
reprodukcije slike i zvuka, slikovnog i zvunog -plana, prua filmu mogu
nost za dijalektiki odnos rei i njene slike, mogunost da se ta re, opet
I ponovo, novim i novim sredstvima -izvlai -iz svakodnevne povezanosti i
uvodi -u odnos zvune nadredinostl. Drugim -rei-ma, odvajanje znaka fo
tografske slike zvuka i -predmeta izgovarane rei Honzl interpretira kroz
prizmu nadrealistikog umetnikog programa, -upotrebljavajui pojam zvuni
nadrealizam kojim se -moe okanakterisati cela Honzlova koncepcija zvunog
filma. Honzlove formulacije -implikuju niz nadrealistildh principa: na primer,
to citirano izvlaenje iz svakodnevne povezanosti jeste omiljeni nadrealistiki -postupak povezani s principom premetanja i sluajnog susretanja,
dok stvaranje -mehanikih povezanosti -I korienje greaka I nedostataka koje
Honzl pominje opet podsea na nad-nealistlke principe sluajnosti i psi
hikog automatizma.
Godine 1939. Jindih Honzl i Otakar Vavra (Otakar Vvra), dva autora
koji su u meuratnom periodu aktivno uestvovali u pokretu umetnike avan
garde, objavill-i su opirne osnove studija za planiranu filmsku kolu. Te os
nove, koje sumiraju saznanja filmske teorije i prakse dvadesetih -I tridesetih
godina, mogu se interpretirati kao dokaz institucionalizacije umetnike avan
garde i izraz kodifikaoije normi filmskog izraavanja. Valjda najznaajniji do
kaz tog procesa jeste -prvi eki sintetiki rad, knjiga posveena teoriji filma,
Kniiga o filmu, koja je objavljena 1941. godine. Njen autor je Jan Kuera.

282

Icoji Je u prvoj polovini tridesetih godJna svojim filmskim stvaralatvom i

publicistikom delatnou pomagao osnivanje pokreta avangardnog filma.
Kuerina knjiga je u .Isto vreme teorijski rad, prirunik 'I udbenik, koji se,
kako autor izriito upozorava, zasniva na strukturalistikim studijama Pra
kog lingvistikog kruga (i na protostrukturalistikim analizama dramske
umetnosti Otokara Ziha), sumirajui dostignute teorijske i stvaralake re
zultate u celoviti sistem saznanja, pravila ii normi. Strukturalizam, koji je,
kao to je pokazano, doprineo diferencijaciji programsko-estetskog, isto
teoretskog i normativnog pristupa u film skoj teoriji, sam ovde doivljava
kodifikaciju sopstvenih konoepolja i teorija, koje postaju osnovna naela i
principi, time 'i odreene norme teorije filma. Knjiga o filmu na taj nain
zakljuuje vanu razvojnu etapu eke filmske teorije uopte, a strukturalis
tike teorije film a posebno.

eka filmska teorija 1908 1937.

283

Kinema
V ac lav T ile (V a c la v T itle )

Po predgraima, vaarima i izlobama sve vie niu drvene barake u kojima

se vrte treperave zamrljane slike raznih bioskopa i kinematografa. Novograd
nje, hoteli, koncertrte dvorane velikih gradova pune su stalnih pozorita te
vrste, razliitog kvaliteta, dok akcionarska drutva za proizvodnju ivih slika
alju svoje agente s kamerama u sve krajeve zemaljske kugle. Po ulicama
i selima se araniraju ive scene, naruuju pantomime koje se odigravaju u
posebno doteranom dekoru, izmiljaju se uda i iznenaenja, s literarnim i
umetnikim drutvima se sklapaju ugovori o 'isporukama ikomada, uurbano
se usavrava reprodukciona tehnika milionske svote su se nale u vrto
glavom pokretu i stotine hiljada ljudi uivaju u novoj razonodi, novim zado
voljstvima izazvanim dnevnim likovnim sredstvom, senkom.
U Aristotelovoj poetici ni senka ni lutka se ne navode meu likovnim
sredstvima umetnosti, ali je veoma verovatno iako za to ne postoje do
kazi da su jo u njegovo vreme dramski i likovni ometnici na Istoku iza
zivali umetnika raspoloenja i uivanja pomou senki 'i lutaka jedinog
likovnog sredstva kojim se moe van ljudskog tela vetaki stvoriti ivi po
kret u umetnosti.
Senka je podatnije, poslunije likovno sredstvo nego lutka, izaziva jedinstvenija i dublja raspoloenja, vie odgovara snovima mate i sposobnija
je da razvija njene najbizarnije i najgrotesknije tvorevine. OiviJizovani naro
di Istoka su u njoj jo u drevna vremena svojih zapanjujuih kulturnih raz
doblja, iz kojih nam je ostalo toliko neobino dragocenih spomenika to su
ih stvorile umetnike due, nalazili sredstvo za stvaranje arobnih, sjajnih
i obojenih snova, za otelotvorenje najkrhkijih tvorevina svoje mate koje su
gradile nepoznate, tajanstvene svetove oivljene milionima udesnih, nad
zemaljskih bia. Ne znamo odakle su se prvi put izrojile te sjajne senke a
renih boja koje trepere u zasenjujuoj lepoti na zategnutim platnima, da li
su se iz Indije lili Kine razletele u Indijski arhipelag, Sijam, Japan, Samarkand,
Arabiju, Siriju, Palestinu, Periju, Egipat, Tunis ii Tursku ali jo danas
se u svim tim zemljama roje te sitne, male prilike od prozrane koe i svo
jim strelovitim pokretima razigravaju zapaljivu ,matu gledalaca. Ako idemo
dublje u projost, postoji samo aioa istorijskih podataka, ali sam oblik figurioa i sadraj njihovih 'Igrokaza jasno svedoi o drevnim vremenima, o
samom izvoru duhovnog ivota naroda...
U evropsku kulturu su te istonjake senke doleprale krajem osam
naestog veka i otprilike etvrt stolea pre revolucije postale tgrake Lujeyog (Louis) dvora. Mladi glumac Serafen Fransoa (Sraphin Frangois) zabav
ljao je 1780. godine svojim ombres chinolses dame u Versaju, pa ak i sa
mog kralja; nekoliko godina kasnije u Pale Roajalu pruio je tu kraljevsku
1 Ovde su Iz daljeg teksta prvobitne studije isputeni pasusi s detaljnim podacima o igri
senki u raznim zemljama I vremenima koje s temom samom nemaju veze (prim, red.)

Kinema, Novina 1, br. 21, 6. 11. 1908, str. 647; br. 22, 13. 11. 1908, str. 689;
br. 23, 20. 11. 1908, str. 716.

284

zabavu i Parianima, a francuski autori su za njega i njegove potomke, koji

su to pozorlte drali sve do fnancusko-nemakog rata, rado pisali fantasti
ne ii sentimentalne komade prema parikom ukusu. 'Parika literarna I umetnika sredina je, meutim, sa strau prigrlila to novo likovno sredstvo i u
slavnom Chat Noir stvorila zapanjujua I neobino ljupka udesa od oboje
nih i ornih senki ije su komedije, oratorljumi, misterije, igrokazi, pantomi
me i groteskne fantazije bili daleko iznad svih svojih imitatora irom
Evrope.
Ali, kineske senke vers^skog dvora bile su, uprkos svojoj ljupkosti,
samo bizarna igraka dekadentnog drutva, umornog od zadovoljstva, a igre
senki u Chat Noir, i pored svog udesnog savrenstva, samo igrarija rafi
niranog umetnikog sveta. Nisu postale sastavni deo narodne umetnosti i
kulture, kao na Or'njentu.
2iva senka lirrteresovala je evropske ljude stotinama godina ne samo
kao 'likovno sredstvo ljudske mate. Od esnaestog veka, od skica Leonarda da Vinija (Leonardo da Vinoi) za mranu komoru u kojoj se moe naz
reti arena, pokretljiva stvarnost, od eksperimenata priijivog avanturiste Da
Porte (Da Porta) pnojekoiljom prozranih lika uz pomo sooiva, datiraju te
prvobitno tajanstvene pojave prizivanja ivih senki, to odslikavanje avola i
mntviih u ivom iliku na platnu :r u lelujavam dimu, to je linkvizioijii zadavalo
toliko briga, sve dok jezuita Kirher (Kircher) u sedamnaestom veku nije po
mou arobne svetiljke izdejstvovao zvanino priznanje tim jezovitim poja
vama. Osamnaesti vek je izmiljao razne naprave, trudei se svim snagama
da ostvari vizije senki i da razliitim kombinaoijama dostigne posebne efek
te, esto za razne tajanstvene i anlatanske seanse.
Meutim, jedan problem je ostajao nereen. Camera lucida prenosila
je ma povrinu pokret 'i boju stvarnosti u smanjenim razmerama, ali nije umela da uhvati tu promenljiivu sliku ii uini je trajnom, da je oslobodi od stvar
nog objekta. Camera obscura je pomou dagerotipa, zatim vlanim, a na kra
ju suvim ploama, dodue, hvatala sliku stvarnosti trajno, ali bez boje i bez
pokreta. Potom su udni mutoskopi pokuavali da nlizom brzo okretanih sli
ica na prim itivan oain predstave dica i predmete u pokretu, dok nije, ko
nano, kombinacijom sva ta tri elementa stvorena traka trenutnih fotografi
ja stvarnosti >i pronaeno sredstvo kako da se na ekranu prikae iva senka,
mehaniki venno reprodukovana prema predmetima.
Stara istonjaka igra senki bila je prinuena da sebi stvara pokretne
predmete od kojih su se, na providnom zidu, mogle kombinovati ive senke.
evropska laterna magica je na ekranu reprodukovala nepokretne slike, kine
matograf je pomou fotografije nainio sliku pokretnom, odvojio je od ob
jekta i trajno uhvatio pokret stvarnosti.
Pronalazak je preuzela nauka .i tano prikazala let ptice, pokret oveka
i maine, rast biljke. Meutim, doepao ga se i preduzimljivl trgovac i po
eo da stvara novu igru senki, kopiju stvarnosti, tehnika uda izazvana tim
novim likovnim sredstvom, i tvorevine ljudske mate. I tako danas kao pe
urke niu kinematografi, bioskopi, iva pozorita s neizmerno arenim pro
gramom u kome se smenjuju slike stranih krajeva s kominim, arobnim,
senzacionalnim r sentimentalnim scenama o ijem lizgledu odluuje, pre sve
ga, likovno sredstvo samo, njegove sposobnosti i njegove mane.
Reprodukcija stvarnih krajolika spada u oblast popularne nauke. Nametenioi film skih preduzea organizuju daleke ekspedicije od polarnog kruga
sve do ekvatora, birajui najrazliitlje etnje pejzaima, ratne scene, indus
triju. saobraajna sredstva iz svih krajeva sveta sve to slui kao pred-

eka filmska teorija 1908 1937.

285

met njihovih objektiva koji u reprodukciji svakim danom postiu sve vee
savrenstvo. Slike su veinom verne, samo izuzetno lispomae mali retu. In
serti ilz zooloke bate popunjavaju beskonano traenje tragova pni lovu na
lavove koiJi se odigrava u nevidljivom zabranu ina obali, ali veto biva smeten u tropsku praumu. Lov na polarne medvede prikazuje lepe slike morske
puine kraj obala severne Nemake prilikom lova njorki .i tuljana, ali beli
medvedi se u tu sceneriju umeu iz drugih reprodukoija, ii kada doe red na
lov na medveda, umesto belog diva uskae prilino pitom i medica iz Hagenbekovog rezervata. Studentski ivot na Bul Miu Je, dodue, sasvim realno
prikazan, zahvaljujui dobrovoljoima-amaterima, ali noni kankan u Bal Bulijeu suvie znalaki izvode plaene dame u pozorinom dekoru uz vetako
osvetijenje. U tim sluajevima, meutim, kompozicija ii imitaoija samo poma
u u savladavanju tehnikih tekoa pri 'reprodukciji stvarnosti, pri emu li
kovna umetnost moe da sudeluje najvie izborom ii araniranjem predmeta.
Prirodno, ukoliko se tu uopte moe govoriti o umetnosti, poto se izbor, u
veini sluajeva, rukovodi samo ukusom putujuih nametenika ateljea.
Jo manje stvarne umetnosti ima u scenama komponovanim na literar
ne teme. u komedijama, sentimentalnim i senzacionalistikim dramama koje
kod publike treba da izazovu odreeno raspoloenje. Pronalazak tu, za sada.
u potpunosti stoji u slubi sticanja novoa, dok se realizacija poverava (ljudi
ma bez ikakvog ukusa J 'literarne savesti.
Kompozioija scena u znatnoj meri zavisi od naina izvoenja. Fotogra
fija najivlje ii najefikasnije hvata ili uzbudljive, brze pojave na Jednom mestu ili brzi pokret okomito prema gledaocu. I tako veseli, dramatini i sen
timentalni komadi nastoje da lili na jednom mestu nagomilaju mnotvo nag
lih i znaajnih, pantomimikih pokreta kojima nije potrebno tumaenje rei
ma odsustvo rei se do sada samo s malo uspeha nadoknaivalo gramo
fonom ili da postave takvu scenu u kojoj je osnov besomuno bekstvo
pred poterom u pravcu prema gledaocu ili od njega u slobodnoj, to plasti
nijoj sceneniji ili prema publici u pravcu koji je ispresecan okomitim linija
ma, putevima, prugom, rekom. Te scene tim e postaju prilino monotone, jer
dozvoljavaju samo dosta ogranieni niz zaista uzbudljivih dogaaja (bekstvo
po_ stenama^ skok u vodu, voz u pokretu, lae noene maticom), a izbor se
jo vie suava tim e to se predmeti koji se udaljavaju brzo smanjuju na
minimum i u odnosu na malu distancu prestaju da budu plastini.
Tu postoji jo ii nereen! problem razlike izmeu filma i stvarnosti.
Film rauna samo sa slikom u ravni koju perspektivno projicira zadnjim pro
spektom, dok je gledalac na tu injenicu ve navikao. U stvari, dramska po
java koja se _udaljava, ili prisiljava gledaoca da je prati kako bi izmeu se
be i nje odrao listu razdaljinu, lili brzo nestaje iz injegovog vidokruga. Rim
se, dodue, ispomae prilagoavanjem pojava u pozorinom smislu, samo
to je u tom sluaju varka suvie providna, ili, pak, prekida scenu i u brzim
intervalima je prati iu iraznim sredinama, ime, meutim, ne uspeva da sa
vlada tekou uzajamne povezanosti pojedinih trenutaka uzbudljive pojave.
Za razliku od pozorita, film ima prednost u tome to moe prilikom
stvaranja dela da slae scene bez obzira na njihov 'postepeni 'razvoj. Scene
koje se moraju pripremati sa vieasovnim pauzama mogu se na ekranu po
vezati u trenu, jedna za drugom, bez obzira na promerui dekoracije, terena,
presvlaenje osoba i tako dalje. Ljubavni iroman koji poinje u stvarnoj lon
donskoj ulici i nastavlja se u restoranu, zatim na brodu koji nekoliko nedeIja plovi u Junu Afriku i zavrava na burskom ratitu, sastavljen je od sni
maka sa svih tih mesta na kojima su ga zaista odglumila ista lica. Ali. za

286

razliku od pozorita, gledalac ft Ima Je neprestano svestan da se kompono

vana fabula 'razvija kao koptya stvarnosti, a ne u postavljenom dekoru. Time
se postie ui kontakt umetnosti s realnim svetom, ime se pojaava utisak
scene na gledaoca.
Tipian p dimer slaganja snlmalka je dosta iepo konCipi.na.Tii sluaj devojice koju su pas i konj spasti sa stene pri nadolaenju plime. Devojica
se igra u parku vile sa svojim psom ii ponijem i dobij a dozvolu da sa psom
otri do obale. Tri preko irokih dina do vode. svlai arapioe i, poto je
oseka, gacka po vodi do niske stene na kojoj se igra sa psom. Nailazi plima
koja plavi itavu okolinu stene ii penje se sve vie. Devojica alje psa u
talase da dovede pomo. Pas pliva, kamera ga sledi sve do obale, vidimo ga
kako tri po preplavljenim dinama do vile. utrava u staju, doziva konjia
r oba zatim jure natrag do vode <i plivaju prema hridi koja se jo samo nez
natno nazire iiz .talasa. U meuvremenu na steni ve stoji druga, odraslija
devojka, ija je slika srazmerno smanjena udaljavanjem kamere, i preduzima
prilino smeli skok na konja koji bi, u stvari, 21a malo dete bio opasan, veo
ma verodostojno .glumei svoju ulogu. Sva mokra, umorna, jedva se dri na
konju, dok ne stigne do pliaka. U vilu, gde oajni roditelji trae svoje dete,
na konjiu stie opet ona mala devojica, a samo je propust reditelja to joj
je dozvolio da stigne u suvoj odei i s arapicama ra nogama.
Glumoi takvih scena 'moraju, naravno, da glume i pripremaju maske
potpuno drugaije nego u pozoritu. Verna kopija ivota koja celishodno ne
zapada u okvir scene <i ne prati njene zahteve nije u pozoritu verodostojna.
U filmu omeivanje slike ne predstavlja okvir umetnikog dela, ve Je slika
naprotiv, samo iseak stvarnosti neomeene nikakvim okvirom ;| mora da
prisili gledaoca da zaboravi da na ivot gleda kroz etvorostrani otvor. Kad
god reditelj pribegne p o zo rin o m aranmanu, ovaj ii u najdramatinijim sce
nama deluje komino ili maksimalno nezgrapno. Vlasulje, zalepljeni brkovi,
pozorini gestovi 'i grimase su doslovno odvratni. iva senka na ekranu nc
doputa pozorinu konvenciju, a oko gledaoca zahteva daleko verniju real
nost detalja nego pozor'rnoj sceni, koja svojim okvirom 'i svojom pers
pektivom i osvetljenjem neposredno namee dogovoreni aranman.
Najbolje jo prolaze komine, groteskne scene 'i dramski prikazi .iz na
rodnog ivota. Kemiari su obino odlini akrobati koji s majstorskom vir
tuoznou .i udesnom vetinom nezgrapno Jau konja ili voze blolkl, strmoglavljuju se u vodu, tuku se, divljaki jure po stenama. Preterana grotesk
nost tih scena u tolikoj meri skree na sebe panju da oku promie dekor,
esto nainjen od platna, 'ili prilino ovetalo kopiranje ivih pokreta koji
izraavaju duevna stanja. I dramski prikazi naglog zamaha, prepada, ubistva.
atentata bacanjem bombi, poara, odvode panju od esto nasilne kompozi
cije, mada tu 'iluziju u potpunosti rue ipak neophodne prolazne I pripremne
scene. Jo je suvie vidljivo da je autor reditelj-zanatlija, koji pre svega bri
ne o uzbudljivoj sceni icako bi nasilno pobudio panju gledaoca, a ne o
umetrilkoj :i ravnomernoj obradi materije. Ta tenja da se postigne nagli, na
silni efekart, da se neprekidno odrava napetost nizom uzbudljivih scena, da
se odvraa panja od mana reprodukcije, predstavlja osnovnu slabost reije
tih pantomima, koje su misaono kako u komici tako i u tragici skroz naskroz
jadne .i u potpunosti se povinuju humoru farsi, sentimentalnosti kalendara i
novinskoj ili romanesknoj senzaciji.
Neke operiu iskljuivo onom prednou vetakih neprimetnih pauza
kojima mogu sastaviti uzbudljivu scenu bez opasnosti po ive figure koje
glume. Otac, kome se kraj nogu Igra malo dete, puni revolver. Zove ga po

eka filmska teorija 1908 1937.

287

tar, a on ostavlja revolver na srtohj. Devojica pzfma revolver, trpa kraj

cevi u usta I svom snagom .pokuava da pritisne obara. Nailazi majka 1 pa
da u nesvest, dete nastavlja svoju iigru, otac se vraa, u samrtnom strahu
mami dete slatkiima i igrakama, dok ne uspe da mu oprezno .iz ruku iz
vue oruje, iz koga zatim sve ubojite imetke .ispuca u metu. Gledalac, koji
nije zapazio da je odloeni, .napunjeni revolver u nesnimljenim pauzama zamenjen da bi se dete moglo igrati 'nenapunjenim orujem, doivljava samrt
niki strah, tako da ne primeuje ak ni to da je glumica prilino povrno
od glumila ulogu majke.
Takve scene, koje ne tee niemu viem nego proizvoenju senzacionallstikog efekta, postiu bar svoj cilj ne podleui literarnoj 'i umetnikoj kri
tici. Gori je sluaj s .pantomimama koje pokuavaju da postignu umetniku
kompoziciju, realizaciju novog pozorita. Njihova misaona sutina nije po pra
vilu nita drugo nego kalendarska sentimentalnost, novinarska senzacija ili
virtuoznost uzbudljivog romana.
Prilino je udno da se ne moe nai ni trag realnog oseanja i milje
nja u tim filmskim igrama, ozbiljno dramski komponovanim, koje ipak svojim
nainom izvoenja 'moraju neminovno da budu 'realistinije od samog pozo
rita. Likovno sredstvo je tu oigledno jo suvie movo, suvie zavisno od
onih koji znaju da njime vladaju tehniki, ali nije neogranieno dostupno savremenim dramskim stvaraocima. I tako se nemi dramski komadi u svojoj
kompoziciji predstavljaju samo kao otpaci duhovnog stvaranja proteklih raz
doblja, kolajui meu irim slojevima kao otrcani proizvod izdavakih kua,
ili nude povrna miljenja o upadljivim dogaajima kakva meu stanovni
tvom ire dnevne lokalne rubrike, ili, konano, predstavljaju vetu obradu
literature sraunate na nadraivanje mate indijanskog, zaverenikog,
kriminalistikog i detektivskog tiva.
Na pr.'rmer Vendeta (Vendetta): scena plesa u panskoj krmi u dekoru
iz Karmen sa statistim a potpuno meunarodnog tipa i pozorinlm kostimima.
Dvoboj zbog 'ljubavnice, ubrstvo mivala i bekstvo. Kuica negde u Kampanji,
stari otac s guvama vate na obrvama i oko usana, ljubavnica iju smeu
boju nogu zamenjuje trrko i ubroa koji bei pred italijanskim andarmima i
ja je odea ve unapred prilagoena sledeoj poteri. Bekstvo preko stena.
potoka, mora, kroz vinograde andarmi u ogromnim jahakim izmama i
sa pripasanim sabljama stalno su za petama vestom beguncu, samo da ne
nestanu iz vidika filmskog objektiva zatim povratak u kuicu, meusobna
pucnjava, na kraju samoubistvo ubice i zavrna scena u kojoj onaj pozorini
starac prevre oima i drvenasto pozorinom pantomimom nagovetava ma
lom deaku da e morati da osveti oca. iKoga danas zanima takva tema
ne gledajui na nezgrapno uklapanje glume toliko omiljena pre Sdlfenina?
Drugi primer drutvene etike sentimentalnosti: koarkica lekarapoboljeva. lekar nestrpljivo naputa enu ii dete, odlazi u veselo drutvo bljetavog
polusveta, napija se ampanjcem. Devojioa se kod kue gui od difterije,
oajna majka alje za ocem slugu, koji ga dovodi pijanog 'kui. Pred devojicom koja se gui, neverni mu se otrenjava, osveava vodom, 'izvodi traheotomiju, spasava dete i sam se vraa porodioi. Lica ne stvaraju utisak
onakve maskarade kao u prethodnom komadu, posebno devojica glumi sa
vreno virtuozno deca, psi, lopovi .i ubice najprirodnije glume u tim ko
madima ali njihovi gestovi i_ lica odvratno 'miriu na beletristike dodatke
porodinih asopisa', kao to i itav komad zaudara na moral zavrnih poglav
lja romana.
Marljive itaooe tampe zadovoljava, na primer, nihilistiki atentat obo
jen tdejno gore nego senzacionalna novinska lokalna rubrika. Sastanak ni-

288

hilista, vuenje reba atentat treba da izvede imlada devojka. U kancela

riji visokog ruskog inovnika dohijaju iplsanu opomenu, inovnik se oprata
s decom, odlazi automobilom, ne obazirui se na opomene sve to se u
trenutku smenjuje u najrazliitijem realnom dekoru. Vonja automobilom
omiljeni efekat dugih okomitih drumova ii naglih okuka bacanje bombe
i eksplozija automobila. Vetaka mesnimljena pauza .izmeu napada bezopas
nom bombom na stvarni automobil i vetaki izazvane eksplozije drvenog
automobila na istom mestu imoe se prim etiti samo zbog upadljivo platnenog
i drvenog izgleda razbijenih delova kola. Sledi bekstvo nihilistkinje, kozaci na
konjima efekat dugog bekstva perspektivom vetaki produavanog
zatiim opet delovanje na ivce, surovo vuenje nihilistkinje prizezane za ko
nje kroz dubok sneg i, konano, sramno sentimentalni kraj. U platnenom de
koru zatvora nlhilistkmju poseuje udovica ubijenog s decom. prata joj, po
zajmljuje joj svoj mantil i eir da moe da pobegne, a sama zatim saoptava straa rima ta je uinila.
Tragine soene, koje pre svega nastoje da pobude gledaoevo sauee,
po pravilu su jadno zamiljene, ali katkad su prilino prirodno i istinito odigra
ne. Video sam, na pnimer, film Slepeva smrt. iji pozonini utisak spasava pas
svojom prirodnom glumom, virtuozno dirigovanom od strane nevidljivog reditelja. Pas se mazi s bolesnim slepcem na krevetu, tri s ceduljicom lekaru pravim putem, lizukrtanim ulioama punim ljudi i kola, lekar dolazi i pie
recept, daje lepom novac, pas opet tri u apoteku, nemuto se dogovara
0 'leku, eka dok ga sprave, vraa se slepcu koji u meuvremenu umire. Tu
an pas capka istrajno iza pogrebnih kola sve do groblja, ibaca se na grob,
ne doputa da ga otera uvar koji je to nekoiiko puta pokuavao i ne da se
odmamiiti rti slatkiima koje mu nude saaljivi ljudi. Utisak glume je bio pot
puno prirodan i uspeo da izazove saaljenje s duboikim bolom odane ivotinje.
Ponajbolje bivaju komponovani kriminalistiki i detektivski komadi.
Glumci glume neobino verno ii prirodno. Bez sumnje, mnogi od njih nisu
suvie daleko od stvarnih takvih scena u ivotu. Tu smetaju samo ona dva
suvie esto ponavljana trika s preteranom ivou uzbudljivih scena usko
meane gomile ljudi na jednom mestu ii drugih, okomito od gledaoca i prema
njemu izvoenih bekstava kojima treba da se pojaa efekat slike. Idejno, to
su danas pomodni detektivski romani iji je krajnji cilj senzacija i nepresta
na .napetost, zainjeni pre korioenjem raznoraznih modernih pronalazaka ne
go staromodnom sentimentalnou. Oni svojom materijom i odgovaraju onoj
ubrzanoj ivahnosti kinoprojektora i onom zahtevu za saetou, konciznou i jasnoom fabule ostvarivanom, s jedne strane, usiiljenom pantomimom i,
s druge strane, narnom reprodukoije pokreta koji je u nizu snimaka to siede jedan za drugim utoliko prirodniji i manje isprekidan ukoliko je bri i od
reeniji. Seam se dva sluaja komponovana ne bez literarne vetine.
U jednom detektiv proganja krivotvoritelje novca. U policijsku stanicu
donose krivotvoreni novac, komesar zove prototip erloka Holmsa, koji, s
obaveznom lulom u ustima i s rukama u depovima, polazi u lov. Sedi u
amerikom baru odakle su potekli falsifikati, prim eti elegantnog gospodina
u veernjem odelu koji plaa ilanim zlatom, prati njegov .automobil sve do
ruina u umi, s policajcima upada u tajni hodnik. Radionica krivotvoritelja
radi punom parom, straa javlja o dolasku napadaa, zloinoi postavljaju eks
ploziv u hodnik i bee, detektiv predvia eksploziju. Izaziva je pre vremena
1 progoni begunce. Upucani policajci i zloinci padaju sa velike visine po ka
menjaru. potera za efom se produava samo zbog interesantnih efekata re
produkcije, sve dok ef i detektiv ne ostanu sami na visokoj strmoj steni.

eka filmska teorija 1908 1937.

289

U odluujuoj sekundi detektiv s oemehom stavlja revolver za pojas, dentl

menskim gestom pokazuje svom elegantnom protivniku ponor pred sobom i
niz detektiva na strmoj stazici lispod sebe. Mukarac u fraku kao Jokajova
(Jkai) crna maska potpuno shvata sltuaolju I puca sebi u glavu. Detek
tiv is policajcima, opet, potpuno kao dentlmen Holms, vadi svoju upaljenu
lulu iiz usta i skida pred leom svoj obavezni kaket. itaoci Jokaja i Dojla
(Doyle) oseaju blaeno zadovoljstvo.
Vie u amerikom stilu odigran Je prepad automobila. Mukarac na
motociklu zaustavlja se nasred druma, ostavlja motocikl nasred 'kolovoza, va
di dva braurtlnga i eka automobil pun gospode i dama. Pucnjavom ih prisilja
va da stanu, izbace novac i nakit, zatim da ispuste sav benzin igra lica
i ruku Je virtuozna seda na motocikl i odjuri. Doiazi drugi automobil, svi
polete prema policijskoj stanioi ii za beguncem. Policajci prikljuuju prenosni
telegrafski aparat na ice telegrafskih stubova i alarmiraju policijske stani
ce du druma, ispred begunca. Lopov je napadnut u gostionici, istrgne se,
ak 'prisiljava pitoljem voziaa automobila da s njim bel u ludom trku, au
tomobili jure jedan za drugim preko ina neposredno ispred voza, proleu
kroz grad, upadaju u umu ii movare i borba se zavrava u reci, gde je lo
pov, koji sada bei pelce, dokrajen.
U takvim komadima je ve fabula u znatnoj meri komhinovana sa sli
kama pejzaa. I druge scene koje umeju da prostu fabulu uklope u poseb
nu scenenjju 'ispoljavaju, dodue manje tenje za efektom, ali zato vie uku
sa i uzdranosti, postiui tako dublje utiske. Jedna od najuspelijih takvih
scena Je Nesrea u planini, snimana u stvarnoj scsneniji austrijskih Alpa. U
krmi u dolini sastaju se u ranu zoru vodii, nosai r lanovi alpinistikog
drutva. Penju se kroz umu, zatim preko firna sve do gleera, provlae se
ledenim urvinama i stupaju po zasneenim grebenima sve do duboke naprsline iu gleeru pod zasneenim ledenim poljem ii crnim vrhovima. Planinski
vodi se sputa u ponor I na dnu nalazi dva lea. Daje da se izvuku njihovi
ranai 'i cepini, umotava im glave u platno i vezuje smrznuta tela u vree s
kojima i njega izvlae gore, a zatim itava povorka s nosilima preduzlma te
ko putovanje preko zaravni ii urvina sve do Jezerca, do amaca kojima odvo
ze mrtve na drugu obalu.
U toku itavog tog dugog prikaza nisam raspoznavao ni sa lica ues
nika ni :iz pokreta prenoenih tela da li je re o pozonino araniranoj sceni,
ali je ta scena bila napravljena tako jednostavno ii tako efektno da Je delovala veoma stvarno ii umetniki. Dejstvo na matu i oseanja, ukoliko figu
re lili pokreti nisu suvie nezgrapni ili teatralni, po pravilu biva veoma sna
no. Utoliko vie treba aliti zbog toga to reprodukolona tehnika i usiljena
pantomima nisu do sada dozvoljavale savreniju umetniku obradu ozbiljni
jih tema.
Bie potrebno jo dugo prouavanje i mnogo eksperimenata dok stva
ralatvo ne ovlada tim novim likovnim sredstvom .i dok autori ne naue da
ga u potpunosti savladavaju.
Groteskne i komine scene nalaze u osenenim izrazima lica i u pokre
tima, u lakom menjanju dekora, u komotnoj pripremi scena i u tehnikim
prednostima kojima se na slici moe i nemogue uiniti stvarnim, daleko
zahvalnije stvaralako sredstvo nego ozbiljne dramske tvorevine. I taj ko
mini anr, koji takoe vie odgovara duhovnim sposobnostima dosadanjih
recJiterja i cjlumaoa. stvorio je, pored mnotva unda, zaista nove, efektne
kompozicije, dodue ne velike literarne vrednosti, ali tehniki vrlo dobro

290

napravljene One deluju pretenlvanjem i pojaavanjem -prividno stvarnih do

gaaja sve do granice mogueg I esto se veoma duhovito -I veto koriste
onim tehnikim prednostlima -Igre senki, dellimlno ve poznatim Oriijentu,
kojima se stvarnost prenosi u carstvo nemogueg, snova 1 divljih fantazija.
Neke ekscentrinosti glumci ii reija postiu sami svojom -glumom. Biraju
savrene akrobate koji u odel oblnilh gnaana ilzvode na ulilol -I u prirodi
scene -iz svakodnevnog ivota neverovatno -brzim -I preteranlm nainom. Unapred araniraju sudare kola I konja s peacima, razbijanje itavih kua od
strane jednog jedinog snagatora, penjanje itave ete polioajaca po fasadi
petospratnice, skok bioiklom u reku s visokog -mosta, tuu u kojoj ljudi lete
velikim lukom kroz prozor drugog sprata, propadanje itavog drutva kroz
etiri sprata sve do prizemlja svakodnevne nezgode i doivljaji postaju
udesni dogaaji.
Druga odstupanja od -stvarnosti, koja deluju -komino ii groteskno, do
zvoljava sama kamera: naglo -nestajanje osobe Iz odee, zamena lica u kre
vetu ili u skrovPtima, imenjanje scenenije -oko lica koja igraju, ljuljanje uli
ca i kua oko pijanca koji se tetura, ostvareni snovi tragaa za zlatom, ne
mogue slike u dvogledu, sve su to -igrarije sa snimcima stvarnog ivota
tako veto tehniki -izvedene da -u gledaoevoj -misli izazivaju ive predstave
i privid stvarnosti. A-l-l i ta tehnika vetina je za sada u povoju i tek u bu
dunosti e sigurno dati daleko rafiniranije -i celishodnije komponovane
tvorevine.
Ona danas deluje uglavnom kao -novina ii navodi na posebne samostal
ne kompozicije koje ne tee niem drugom do maioniarskoj produkciji.
Prikazivana uda -mogu da se svedu na nekoliko, za sada, malobrojnih opti
kih varki. Pokretne sliice se mogu -ponovo snimati s drugom, isto tako po
kretnom slikom, u prilino smanjenoj dimenziji u poreenju s njom. Time se
mogu prikazati malecne devojke kako Igraju u prisustvu drugih ivih lica u
ivotnoj veliini na stolu 1 u ogledalu, umetati ive devojake glave -u na
kit, u kope na pojasevima -I u drago kamenje u prstenovima, po volji mogu
da -nestaju ili se opet pojavljuju iv-a -bia u magli nad -ribnjakom, u vazduhu,
da se iz malih oraia isputaju itave povorke arenih, uskomeanih figura,
da se skidaju ive glave, prizivaju aveti po gr-obljima, da se odigraju senke
koje plae Riarda Treeg (Richard the Thi-rd) 'I druge s neverovatnom i
votnou.
Fantazija roditelja koji doarava te jezovite -i udesne pojave je. za sa
da, veoma pitoma, naivna i katkad prilino neukusna kao I u ostalim an
rovima. Istonjaka ligna senki daleko savrenije, virtuoznije i rafiniranije vla
da svojim primitivnim sredstvima. -Film je, u poreenju s njom, za -sada u za
metku, ali 'iz tih kliioa -moe da u rukama stvarnih umetnika proklija novi i
neobino efektni umetrtiki anr. Za kratko vreme nain reprodukcije e
biti u tolikoj -meri mehanizavan, a -ljudi koji opsluuju aparat e biti do te
mere tehniki obueni, da e b iti mogue da knjievnici ii likovni umetnioi,
koji e se u -meuvremenu navii na osobenosti, tekoe ii prednosti novog
likovnog sredstva, stvaraju -pomou -njega, bez obzira na tehnike prepreke
stvarna umetnika dela. A staro ilikovno sredstvo dramske umetnosti Orijenta, senka u -novom, savrenijem liku, osloboena vezanosti za stvarne pred
mete koji je stvaraju I nezavisna od ablona -I figuri-na koje je proizveo umetnik, predstavljae materijal pomou koga e evropski umetnik b ltl u stanju
da -izaziva raspoloenje -i stvara u gledaocu utiske umetnikim del Ima lji
e osnov b iti odsllkanr stvarni, pokret i izraz lica u stvarnoj sredini. To je,

eka filmska teorija 1908 1937.

291

dodue, veoma krhka I teko uhvatljiva materija za umetniko stvaranje, ali

njene sposobnosti menjanja, nestalnost, strelovltost, podatnost, doputaju
neobino jako razvijanje mate, a naln na koji se moe vladati sloenom
pripremom preputa slobodno polje najsmelijoj kompozioiji.
Proizvodnja takvih scena koja nije Izala iz stadijuma eksperimentisanja za sada se ograniava na zapadnu Evropu I Ameriku, gde dolazi do
prvih pokuaja da se film stavi na raspolaganje stvaralakim umetnikim
krugovima.
Francuska knjievna zajednica je najaktivnija. Formie (Formig) je u
Parizu u ulici Sovo uredio malo pozorlte u kome zajednica glumaca, knji
evnika i umetnika stvana za film vetake scene. Anatol Frans (Anartole
Franoe), koji sa strastnam prlvrenou poseuje novo pozorite senki, vredni je savetnik novog instituta iji je literarni direktor Anri Lavedan (Henri
Lavedan), a redktelj Le Baral (Le Bargy) iiz Kamedi fransez. Najpre su pod
nazivom Otisak pokuali da prirede staru Rifovu (Ruff) pantomimu Krvava
ruka. Zatim je Lavedan napisao scenario Ubistvo vojvode od Giza (L'Assas
sinat du Due de Guise), kome je sam Sen-Sans (Saint-Saens) komponovao
muziku, a 2H Lemetr (Jules Lemaitre) scenski prilagodio Povratak Odiseja,
koji je muzikom propratio or lje (Georges Hue). Sara Bernar (Sarah Bern
hardt), Bantev, Mune-Sili (Mounet-Sully), Delone (Delauney) .i drugi istaknuti
pariki glumoi odigrali su glavne uloge. Snimdi tih prvih eksperimenata ve
putuju Evropom pod nazivom Film d'art. Priprema scene ii igra su jo suvi
e pozorini, a propratni tekst na gramofonu ne izaziva savrenu Iluziju.
Na drugi nain ie pokuala da za film umetniki stvara zajednica glu
maca Odeon. Odigrali su Oodeovu (Daudet) Arleanku, ne na pozorinoj
sceni, ve u njenoj stvarnoj sredini. Na seoskom imanju u okolini Arla, u
tamonjoj staraj areni, gde se na sedit'rma razvija ljubavni zaplet izmeu
Frederika i Arleanke, dok se dole u areni odrava korida, u tihom grad
skom sokaetu, u vonjaoima, u krilu duboke ume i u poljima kraj studen
ca .pod drvetom gde se nesrenom ljubavniku u mislima pokazuje senka pre
vrtljive drage. Ta stvarna sredina daleko bolje odgovara imimskim scenama
virtuozno odglumljenim i prua glumcima daleko Slobodniji ti prirodniji pokret
i izraz lica nego u pozorinim kostimima meu dekorom od platna.
Ima za njih, doista, neeg privlanog u tom novom likovnom sredstvu.
U tim tihim, hitrim , treperavo i razigrano uskomeanim senkama neto je
udesno primamljivo to tako upadljivo u dui budi utisak sopstvenih sno
va, tajanstvenih, nedomiljenih, u svetu munjevito osvetljavanih i gaenih
slika koje se bez nae volje pale u mozgu, grotesknog oblija, blede i dobijaju boju izazivane nepnimetnim podsticajima sva ta tigra predstava
unutarnjeg ivota koju intelekt i svest neprestano nastoje da uhvate, zadre
i koja u vrtoglavom kolu ili u misaonim maglama to se leno vuku ponovo
sama pada pod prag svesti.
U primitivnom oveku su ve areni odraz u vodi, pokretna senka obla
ka, avetinjske Meseeve senke predmeta, fatamorgana i brdska straila iza
zivali jezu, rasplamsavajui njegovu matu i prisiljavale ga na razmiljanje o
natprirodnim i boanskim stvarima. Proste due kulturne sredine jo projektuju svoje snove u tamne ti pokretne konture nonih senki i predu od njih
svoje nebeske i paklene vizije. Savremeni film ski aparat mehanizovao je
stvaranje tih vizija na ekranu, mehanizovao onaj postupak kojim se stvarni
objekat na mrenjal ljudskog oka menja u sliku koja prodire u svest i time

292

je tvorcima umetnikih dela podarilo sredstvo da od snimaka pokretljive

stvarnosti na ekranu oblikuju pokretni, ivi svet .ljudske mate.
Do sada }e taj svet oivljavan samo otpaoi.ma starih ideja i trapavim
pokuajima da se reallzuju svakodnevni utisci iz stvarnosti ablonski stva
rani tampom, svakidanjom romanskom robom i komikom varijetetskih klovnova. Meutim, u toj .nagloj, nezgrapnoj i lutajuoj, ali grozniavoj delatnosti
s ikojom napreduje usavravanje moderne igre senki, osea se klijanje no
vog umetnikog anra.

eka filmska teorija 1908 1937.

293

Bioskop
K a re l apek, J o ef a pek (K a re i apek, J o s e f a p e k )

U meuvremenu, bnoslcop stupa putem neogranienih mogunosti. Savrene

kombinacije meusobno ukrtenib film skih prizora, retu, veto araniranje.
brze ipromene predmeta i scene ukinue granicu izmeu fiziki mogueg i
nemogueg. Za kinemu ne postoji nita nemogue. Tu se oslobaaju mrtvi
predmeti, pokreu se ii aktiviraju; figurica naortana dejom rukom oivljava
I tri po svetu; pogaa Je sudbina, posle traginog ivljenja ona umire; la
vovi probijaju kaveze i ilutaju gradom; flaa moe da oivi, da se pretvori u
oveka Ml psa I opet nestane u kvadratu svetlostl, Ili tu Istupaju ljudi koje
progoni najstrasnija Ili najgrotesknija sudbina. Za film ne postoji nikakav
prirodni zakon tee, pokreta, nemogunost prolaenja kroz stvari, zakon
mogueg.
Opremljen svim ovim tehnikim mogunostima, pun nade zbog sve
svoje slobode I nesputanosti, film oekuje svoga genija. Vtdeemo strano
svirepe i tragine dogaaje zamiljene u najperverznijoj mati I realizovane
sa sotonskom preciznou I naslaivanjem; rastrzae nas potpuno nove gro
zote ii novi, jaki utisci; sva svirepost najrafiniranije literature bie nadmae
na ovom realnou. Ili emo gledati nova uda, Videti novu magiju koja prevazilazi sve fizike zakone, tako da jedno vreme, ni ono najdetlnjastije i
najsujevernije vreme nije nikada moglo ni da sanja onakva ekscentrina,
najudnija uda kakva emo mi videti; i tako e nastati neto to e biti
skoro kao moderna bajka za odrasle >i perverzne ljude. Gledaemo i novu,
dosad nevienu komiku, koja e se sluiti svim nemoguim /i najaavijim. U
bioskopima budunosti emo doiveti .1 to to e se pred nama skoro fiziki
odigravati bajke koje su se nekada izmiljale samo fantastino i krajnje
besmisleno. Progovorie tu za nas neivi svet koji e izgovoriti do tada ni
kad ute rei. Tako e moi da nastane nova grotesknost: najekscentrinija
akustika grotesknost. Moda emo doiveti kako vrite kidane rue, kako
peva kamenje, konji e poeti da dre govore a ljudi e odjekivati najlepim
zvucima roga. Sta sve jo nee biti mogue? Osvetljeni pravougaonik ekra
na Je sposoban ne samo da se pretvori u novu scenu, ve ii u novi svet,
neogranien materijalnim mogunostima I zakonima ovoga sveta.

Biograf, Stopa 1. 1910, hr. 19, str. 595596.

284

Veito kinema
F ra n tie k Langer (F ra n ti e k Langer)

Interesovanje .knjievnika za film se moe najveim delom tumaiti time to

izgleda da je taj pronalazak blizak pozoritu I tako moda samo prividno
zadire u knjievniki mtler koji kae da bi se -ovde neto moglo uradi
ti. S obzirom na to da se struktura film a zasniva na fabuli, Izvesna slinost
s dramom postoji. U drami, lniooi koji je stvaraju slede jedan za drugim
na ovakav nain: 1. Najpre etika, pogled na svet, kultura Hi bilo ta te vrste
to uslovljava stvaranje drame. 2. Zatim postoji pesnik, recimo neobavezni je
knjievnik >kao stvaralac. 3. Potom rediteij ii glumci, kao praktini realizatori
drame. 4. Konano, gledalac, slualac, pasivni, a li znaajan inilac zbog koga
su razlozi navedeni pod 1. pokrenuli na akciju pesnika, a u drugom redu i
pozorine radnike. U film u je stvar sasvim drukija. Na prvom mestu su
pozorini praktiari. Na drugom je ako uopte postoji, onda postoji samo
sluajno literata. Trei, zapravo redovni drugi i samosvojni inilac je gle
dalac. I ukoliko u film u postoji brlo ta uzvienije, duhovno, onda je to ponajpre sluajnost koja proistie vie te trenutnog raspoloenja gledaoca nego
Iz brlo ega drugog.
Redltelf i glumci
Najpre treba b iti svestan da poezija fiilma ima isto praktini karakter. Tu i
tamo se moe zapaziti nekakav fotografsko^antiistiki karakter filma, gde
svetlosti i senke deluju ivim kontrastima. To su osim obinih fotogra
fija pejzaa jedin/i snimci koji u gledaocu bude optiki utisak kao vetaka fotografija uopte, koja danas poinje da zamenjuje staru slikarsku
umetnost. Ukolliiko u film u vidimo grupe stvarane na nain ivih slika, od
mah nam izgledaju neukusne 1 proste kao svaki fotografski snimak te vrste.
Dakle, osim fotografije svetlosti i senke, nita likovno nas tu ne moe zainteresovati. Zatim postoje dve ve sloenije stvari koje pobuuju nae intere
sovanje: uigranost, koja je stvar reditelja, i igra gestova, koja je fah glumca.
Dakle, obe strane dramske reprodukcije koje proizilaze jedino iz praktine
delatnost! pozorinih radnika.
Rediteij je uopte predstavnik pozorine prakse kao to je knjievnik
predstavnik pozorinog idea/lizma. Otuda veiti sporovi meu njima. U filmu
je reija najpraktiniji rad koji se moe zamisliti. Njena dunost je da ide
tako daleko da se uopte ne pri,meti, rediteljeva ruka treba da se stopi s
rezultatom realnosti kako ne bi mogla da se pnimeti nekakva namera. Re
ija filma mora da se stopi sa stvarnou, to je stil kinematografske reije.
Rad glumca je unekoliko iznijansiran. Glumac mora b iti, uprkos svojoj
prirodi, neprestano svestan da glumi pred aparatom koii pravi toliko i to
liko snimaka u sekundi; da e taj aparat zatim reprodu kovati njegov mimiki rad. Iz toga profeilazi da se glumev karakter ritm iki menja, da je njeStle kinema, Lidove noviny 21, 1913, br. 234, str. 12.

eka filmska teorija 1908 1937.

295

gov a aktivnost vezana za drukiji nltam nego Sto priroda nalae njegovim
pokretima. Na prvi pogled ete poznati glumca koji na snimanju glumi stru
no a koji diletantski. Oni se nazLikuju ne samo koliinom mimike. (Strunjak
pravi .malo pokreta, a li markantnih, stvorio .Je evoj govor gestowma u kome
.isti gest znai .istu sadrinu; nestrunjak ih ima mnogo, bez izbora.) Oni se
na prvi mah razlikuju ritm iki. Glumac-strunjak kao da se uiveo u tempo
kojim slede projicirane sliice, on zna da svaki svoj gest razloi u niz traj
nih poza koje kamera hvata u deliim a sekunde. Nestrunjak na primer,
sv.i domai glumoi koji glume u filmovim a prakih kompanija praaka se,
baoa telom, nogama, rukama, suvie uri, prestie tempo stlka, tako da je
na kraju ceo film jedna razmazana fotografija.
Danas se ve mogu kvalitativno razlikovati najei tumai filmskih
storija. Rimu su potrebni novi glumaki tipovi: krajnje izraajna Jioa i figure.
Meu glumoima ve postoje vrhunski film ski umetnici; omiljene su dve vrste.
Prva zbog svoje stvarne glumake sutine, zbog stvarne glumake umetno
sti: Asta Nilsen (Asfca Nielsen), runa, mrave, savreno zamara mimikom
i gesfovima, adi Je pri tome neizmerno jednostavna; M. Princ {M. Prinz), ru
darski tip za uloge momaka, istog kvaditeta; Bamri (Bumry), debeljko, ali
komlar kome nema ravnog, s plastinom mimikom kakva se samo zamis
liti moe; jo se seam jedne male plavue a amerikih filmova koja je
znala da odlino jae ii ije je lice glum ilo od istih, devojaokih i zaljublje
nih crta ekspirove (Shakespeare) Julije sve do izraza energinog i hladno
krvnog lica mlade Amerikanke. Drugi miljenici se odravaju na povrini
portvovanou kojom podnose batine, padove i giuposti, ili svojom elegan
cijom kojom film skoj publici predstavljaju svet visokog krem-drutva. Dakle,
neglumake, isto spoljanje odlike. Drukije ne mogu da zamislim intere
sovanje za tako loe glumce kao to su Maks Linder (Max Linder), Valdemar Psi'lander (Waldemar Psylander) ilii Heni Porten ( Porten).
Uloga knjievnika
Knjievnik, zapravo, ima jednu jedinu ulogu: da nae podlogu za reiju. To
znaci da knjievnik pozajmljuje film u svoje duhovno vlasnitvo, ali jo lite
rarno neobraeno, je r nikada ne dospeva do toga da se izrazi reima. Knji
evnik isporuuje roditelju svoju kombinaciju ili fantaziju, ukratko ideju. I
tamo gde rediteij obrauje ve napisana dela (kao to su, na primer, Jad
nici, Quo vadi? ovekova tragedija i druga), on iz njih ne uzama ono to je
u njima knjievno, ve njihove izmiljene, zamiljene substrate, to jest aneg
dotu. Zbog toga filrn i ne voli siee koji su nastali uz pomo fantazije, dakle
kojT su, da tako kaem, naj literarni ji. S kombinacijom ili sluajnom idejom
mce se sresti, kod bilo kog oveka, tako da ba i ne mora da se obraa
knjievniku. Izmeu filma i knjievnika ne postoji, dakle, nikakev odnos. Knji
evnik moe da oplemeni sluajnu ideju, ali njegova dunost nije da prisvaja
i vlada tom svetleom scenom. Neto vie sadrine komadima daje isklju
ivo roditeljev izbor iz materijala koji dobija od ljudi koje ne treba razlikovati
prema njihovoj profesiji. Kurt Pintus (Kurt Pinthus) e u jesen u Lajpcigu
izdati knjigu ideja za film . To to su je pisati .iskljuivo knjievnici potpuno
je sporedno. Sumnjam da film moe knjievniku doneti neko unutranje za
dovoljstvo, najvie,_ moda, zbog oseanja aktivnosti, zaposlenosti, radosti
nad igrakom kao to je i obina radost zbog dobrog vica koji je upalio za
kafanskim stolom.

296

Moda neko moe da primeti da fitlm ipak moe imati stil, >i da bi to u
budunosti mogao biti anr umetnikog delanja. Moda. Verovatno. A moda
i ne, jer film je zanimljiv toliko dugo, koliko uzbuuje svotjom novou i za
drugu generaciju vie nee b iti privlaan. A stil? Da, ali to je stvar nekih
novih pontineura ija je struka potpuno drukija od literarne ili likovne. Za
sada, knjievnik tu stvarno nema ta da radi, sve je stvar reditelja. Kinema
je fotografiranje reije. Knjievnik za nju pie samo knjigu za reiju. Ali na
samu scenu ona uopte ne dospeva.
Gledalac
Gledalac, italac, slualac je u umetnosti problematina stvar. Svaki stvara
laki duh je prema njemu potpuno indiferentan. Ali u pronalasku kao to
je kinema, gledalac ima vanu ulogu, je r kinema i jeste a priori neto demo
kratsko, narodno, neposredno stvoreno za iroku publiku. I to ne samo sa
finansrjskog gledita, ve u svojoj iskonskoj sutini. Kakva je principijelna
razlika izmeu pozorita (da se razumemo: dobrog pozorita) i filma (sa ma
lim izmenama moglo bi se govoriti i o varijeteu, cirkusu, sportskoj priredbi
i slino)?. Pozorite je nadreeno gledaocu. Da neko bude dobra pozorina
publika za to je potreban 'odreeni talenait, katkad i prilian. Kao u operi
i na koncertu sluaoci treba da imaju muziki talenat, bilo prirodni bilo odnegovani. Dobar gledalac (slualac) je pasivni umetnik, katkad i vrlo zreo.
Ali, kinema, snimak je u nezavisnom odnosu na posetioca. To je fotografija
stvarnosti, dakle svedoenje o neemu vienom sopstvenim oima u pre
nesenom smislu objektive m kamere, ali bi to isto tako mogle biti i ljudske
oi. Pi'lm je, dakle, dogaaj ,i njegovi gledaoci su prolaznici koji su stali i
gledaju. Kao to bi zastali na ulici i gledali zanimljivi dogaaj: moda je
pao konj illi dole na Vitavi seku i tovare led. Izmeu snimka i gledaoca, da
kle, postoji najjednostavniji odnos kakav se moe zamisliti. Naravno, na f il
mu se moe videti i vie, ak i manje esti dogaaji: automobilska nesre
a, svaa u porodici, hazardna igra, pljaka blagajne, ubistvo, sve to u jednoj
povezanosti s najobinijim ivotnim pojavama, porodinim rukovima, veridbama zaljubljenih, vonjom, dolascima, radovima i slino. I tako, gledaoci
gledaju i nita vie.
Da li i razmiljaju? Verovatno da gledalac u najmanju ruku razmilja o
tome ta je prethodilo situaciji ili o sitnim preskoenim meudogaajima
koji proistiu iz celokupnog toka. Ali, u celini uzev, snimak ne prua veliki
materijal za razmiljanje: menjanje njegovih slika tee prilino brzo, a ,
maksimalno onom brzinom kojom razmilja proseni posetilac. Slike, dakle,
prolaze istovremeno, istim tempom kao svest o njima i jedino zahtevaju
vizuelno praenje, panju.
Da li gledalac neto osea? To ve spada u posfednje poglavlje.
Duhovni rezultati
Veliina svakog dela se jedino moe meriti veliinom oseanja koja iza
ziva, je r delo, in, jeste neto objektivno to je merljivo i podlono vredno
vanju tek u odnosu na subjekat. Rekao sam da je film odslikavanje fakata,
dogaaja, i to ne duhovnih, ve materijalnih fakata, u najmanju ruku realnih.
O tome kakva oseanja budi film mogue je uveniti se na dva naina. S jed

eka filmska teorija 1908 1937.

297

no strane autornspekoljom, posimatranjem samoga sebe, a s druge strane lo

gikim razmiljanjem o duhovnom toku misli drugih gledalaca. >1 su nekada
toliko ljubazni da iza vaih lea sami glasno saoptavaju ta sv/oja oseanja.
Zapravo, samo Jednom u ivotu sam u bioskopu doiveo snano oseanje:
negde u Rimu, poto sam nekoliko nedelja tumarao meu kamenom arhitek
turom I kipovima, video sam na snimku pare Rajne, male, mirne zatone i
ume liara s proplanoima i evarjem. I uhvatila me neizmerna enja da
se opruim negde na obali Sazave, strano sam se zaeleo ume i tihe pri
rode. Inae podleem dosta jakom :| radosnom utisku kada ponovo vidim
neko mesto koje poznajem ;i gde sam voleo da budem, kao kad se vidi milo,
poznato lice.
Kod obinog gledaoca bie, izgleda, najjae, skoro preovlaujue ose
anje sauoea nad nesreom i bolom lica na slici. Oseanje moe biti pot
puno iprirodno jako, poto ono to gledalac vidi jeste fotografija koja ne lae,
tako da gledalac ima neposredan utisak o snimljenoj stvarnosti.
Zatim, dosta esto oseanje biva napetost, jeza i slino, prema raz
nim situacijama; to su, valjda, oseanje koja gledaoca najvie privlae, jer
najprijatnije uzbuuju. Reda je zlobna radost zbog tete smenih ljudi (pre
varenih supruga r slino). Isto tako i oseanje moralne nadmonosti, naje
e kod ena. I ponos, zbog fizikih i moralnih osobina koje bnat-ovek prika
zuje gledaocu na belom ekranu.
Postoji, zatim, jo jedna stvar koja film ini veoma vrednim a do
voljna je i kada je jedina. Na prim er, devojka u nekom obinom dogaaju
vidi jednostavne radove u domainstvu, moe to biti zalivanje cvea na pro
zoru, negovanje kanarinaoa, drugi put postavljanje trpeze i tako dalje. Za
obinu devojku to znai uzdizanje njenog Jednostavnog ivota u vii svet ka
kav je za nju film . To znai pripisivanje vee vrednosti njenom radu, koji je
do tada obavljala a da te vrednosti nrje ni bila posebno svesna. Setimo se
takoe ta za obinog oveka znai akt fotografisanja: navikao je da se sli
ka samo u veoma izuzetnim prilikama: u vojsoi, kada se eni, devojka pri
konfirmaclji, kada mu se ene i udaju deca. On se u tim trenucima osea
uzdignut i zato na slici ima tako ukoeno, mada praznino lice i stas. A sada
vodi kako se slikaju, dakle sveano prenose jednostavne stvari, njegov sva
kodnevni rad. stvari koje za njega ni iz daleka nemaju znaaj kao oni veliki
ivotni dogaaji. On ih, dakle, posmatra, vidi sada deo sebe samog, anallzuje se, objektivizuje makar samo fiziki, ali se ipak prepoznaje * to pred
stavlja veliko umnoavanje njegove ivotne svesti. Taj rezultat je skoro ne
primetan, a ni ja ga ne bih zapazio da mi jedna mlada devojka, koja kupuje
samo jeftinije karte za bioskop. nije rekla: Sada radije perem, ribam i
istim otkako sam u bloskopu videla kako Je to lepo.

298

Stil kinematografa
K a rei apek (K a re i ap e k)

Ve postoje ljudi koji smatraju da je bioskop neophodnost dananjeg toveka za koga je, navodno, karakteristina potreba kratke, brze i napete razo
node u njegovom dugotrajnom radu ili u njegovoj jo trajnijoj nezainteresovanosti koja ga satire. A li ako je takva razonoda ve toliko neophodna, ona
je neminovno ograniena: potpuno je prolazna: is ti fi'lm, dva puta ponovljeni,
ubija nas dosadom, a prava je muka nekoliko puta gledati filmske anegdote
ove vrste. Otuda ekspanzivrti karakter dananjeg kinematografa. On nepre
stano mora da u svet puta neto novo i nevieno: snimatelji tumaraju po
elom svetu, film ski dramaturzi izmiljaju nove senzacije i trae nove scenerije, filmske kompanije se takmie dekorom, brojem komparserija, savla
davanim tekoama i rekordnim poduhvatima: na taj nain besmisleno rasiu
trokovi proizvodnje a invencija je svakim danom sve sloenija i rafiniranija.
Filmske kompanije se danas trude da neprestano prevazilaze granice postig
nutog, da realizuju slike koje su jo jue bile nemogue i svesrdno proi
ruju oblast svoje proizvodnje. Kao pre dvadeset godina, kada je pozorita
gonila groznica velikih spektakala, iscrpljujui sva mogua sredstva pozorl
ne mainerije do potpune dosadnosti: jo i danas, parike i berlinske operetske revije slino jure za to novijim i bijetavijim scenskim iznenaenjima.
Svakako da film , koji pre eksperimenfcie stvarnou nego pozorinom iluzi
jom, ima nesnazmerno ire polje i bogatiju zalihu mogunosti; ali, ipak, nje
gov rapid ni razvoj moe da ;ide samo do odreenih granica posle kojih nu
no dolazi do Iscrpljivanja. I oblast optikih trikova za kojima posee sada
nji bioskop omeena je granicama kojima se sada ve groteskni filmski hu
mor opasno pribliava.
Jasno je da ovaj uurbani razvoj neizmerno malo doprinosi konsolida
ciji filma, koji Ipak sve vie iri svoju popularnost i odomauje se u masi
publike. Prirodno je to se zatim javljaju i reformatori koji u film u zahtevaju
stil, to jest umetnost: drugi naglaavaju pedagoku ulogu svetleih slika, to
ba ii nije sasvim nerazumna misao. Film je zatim sam zia sebe pronaao
jednu ispravnu, trajnu oblast: to je svetska hronika, slike Iz dalekih zemalja,
vojne parade, posete kraljeva i predsednfka drava, sveanosti i veliki javni
poduhvati, ivot ljudi u A frici ili Americi, sve to interesuje dananjeg oveka koji eli da sve vidi i upozna, Veoma nesrenu reformu predstavlja, me
utim, literarizacija bioskopa; opet i iznova predmet eksperimenata postaje
prenoenje na film itavih romana kao to su Jadnici ili Quo vadi; nainjen
je eksperiment da se film ski ostvari sloena psiholoka drama Drugi ovek
(Der zweite Mensch) u reiji Lindaua (Lindau) sa slavnim glumcem Basermanom (Bassermann). Uskoro emo b iti svedooi itave filmske literature, ve
likih romana i istonijskih komada ekspira {Shakespeare) i Ibzena (Ibsen)
na filmu. Bie to vrlo stupidni spektakl: videemo odline glumce kako se
uzaludno trude da svim sredstvima rafinirane i realistike pantomime pro
biju teinu utanja koja prekriva njihovu glumu, kako se iscrpljuju da u po
kretu i gestove vetakfl usitne ono to izgovorena re izraava striktno i
jednostavno. Strpljiva dovitljivost reditelja bie zaokupljena suvinim poslom

eka filmska teorija 1908 1937.

299

da se ispale ii parafraziraju literarne sadrlme, kako da se u detalje rastoi

optika povrina drama 4 kako da se to lake savladaju tekoe tog neko
risnog spravi janje surogata. Ta literarna ili teatralna reforma filma Je velika
i nepotrebna zabluda; film nikada nee postati literatura, pa ak r>i gluma;
jer konj koji tr i li'li visoka linost je u filmu esto isto tako dobar glumac
kao najbolji mimiar. Film ima i suvie jasan karakter stvarnosti da bi gluma
u njemu mogla doi do izraaja isto kao umetnost.
Nema, meutim, sumnje da bi se u bioskopu do izvesne mere i mo
gao ostvariti umetniki ili stilski interes. A li da bi film dostigao taj oMj, on
bi morao nai svoja sopstvena formalna sredstva i odreenu autonomiju iz
raza; to jest, morao bi prestati da bude surogat literature 'ilii polovino pozorite i da postane isto ii iskljuivo film ; njegov napredak prema stilu je
mogu samo na njegovoj sopstvenoj osnovi. Tu je iroko polje za novu i do
ista stvaralaku investiciju koja se vie ne bi prostirala u irinu, ve bi pro
dirala u dubinu. Poto film predstavlja slike, ta bi invencija bila u sutini li
kovna, ne literarna. A tu vidimo da fliilmska umetnost fma svoje znaajne, is
kljuivo sopstvene prednosti koje nalazimo rasprene u dananjim film ovi
ma i koje bi mogle da se isto obrade. Pre svega, njena materija nije pozonini komad, nego stvarnost, ta stvarnost je film skoj operaciji dostupna ne
samo u beskonanoj raznolikosti pojava, ve i na najraznoraznijim stepenima,
dati dogaaj moe da se predstavi sa vee blizine ili udaljenosti, vie ili ma
nje detaljno, smanjeno ili uveano, ak i da se mikroskopski projicira, dakle,
na raznim stepenima vidljivosti, upeatljivosti i intenziteta. Film se ne ogra
niava samo na takozvanu idealnu distancu koja predstavlja zakon dananjeg
pozorita; naprotiv, njegovo sredstvo sainjavaju vsoma realne distance koje
izraavaju odreene konkretne i psiholoke relacije izmeu gledaoca i slike.
Naime, oni gore pomenuti stepeni stvarnosti su istovremeno vii ili nii
stepeni interesovanje, sadejstve i posmatrakog intenziteta gledaoca. Neka
stvar ili nekii dogaaj otvaraju se pred gledaocem bioskopa kao lepeza: gle
dalac vidi stvari sa veeg broja udaljenosti, prilstupa im, posmatra ih u naju
oj blizini, pregledava celinu ili se vezuje uz neki veoma uveliani i krajnje
aktuelizovani deo. {Primeri iz novijih filmova: kod scene krae iznenada se
pojavljuje velika slika ruke koja polako otvara fijoke i vadi sat. Na drugom
mestu aparat prikazuje ogromno poveanu glavu s izrazom bola i odlunosti
u psiholoki veoma ozbiljnom trenutku. Zatim imamo scenu odlaska; dolazi
taksi, sledi ulaenje s maksimumom detalja, potom odlazak predugakom
ulicom. Takvih sluajeva ima mnogo, a re je samo o sistemaitizovanju tak
vih postupaka... Svuda tu iznenauje detaljnost ljudskih postupaka koju nor
malno previamo i, isto tako, neobina izrazitost stvari i ljudskih pokreta
koje 'inae nismo oigde toliko svesni kao ovde.) Ako se ovaj proces moe
nazvati analitikim , onda je to posebna analiza koja ne ukida stvari; to je
realizam sui generis: ne obini, ve intenzivni realizam koji daleko prevazilazj obino posmatnanje stvarnosti. U ivotu na stvari gledamo sumarno i
ovla; naa poimanja odvijaju se redovno nehetno i povrno, bez zainteresovanosti da se prodre dublje i detaljnije u stvarnost; ne okreemo se oko
objekata, prolazimo samo pored njih zadovoljavajui se sluajnim i letim i
nim pogledom na stvari koje se deavaju llii traju oko nas. A upravo tu bi
mogla da se rodi uloga filma: da se ukae nova vizija stvarnosti, sloenija,
izrazita, detaljna i razuena, da nam se prikau predmeti intenzivnog poima
nja i neiscrpne zainteresovanosti. U onoj meri u kojoj bi fi'lm u tom pravcu
prevazilazio povrni realizam svakidanje sumarne vizije postajao bi duhovno
i stilski bogatiji, poto u svakoj stvari lei neto neobino to uviamo im

300

odstupimo od obinog naina gledanja; ono neobino jeste impresivna pu

noa poimane stvarnosti 1 istovremeno intenzitet i novost u naem interesovanju.
Vano je to materiju filma sainjava stvarnost kako u svojoj irini i
punoi tako i na raznim stepenima intenziteta; u oba. pravca to je takva og
romna materija da b i trebalo da je sama film ska umetnost organizuje i razgra
nii u likovnom smislu. Posebno bi taj u irokim granicama promenljlivi in
tenzitet stvarnosti pruio stvaralakom duhu iroko polje ocena i potpuno
novih rezultata. To vie ne bi bilo efektno araniranje scena pomou oka
praktiara, ve stvarno misaona delatnost i metodiko poimanje koje samo
nastoji da od stvari1 stvori to jai doivljaj. Stvarni kompozitor filmova koji
radije polazi od elementarnijih nego u pozorinom smislu sloenih dogaaja
s veliikom sreom bi komponovao upravo one razliite stepene stvarnosti koji
nastaju pribliavanjem, uveavanjem, detaljisanjem, obrtanjem slike i mnogo
brojnim drugim sredstvima, kako bi dospeo do onog intenzivnog li neobinog
realizma koji bi imao vrodnost stila i 'koji predstavlja izrazitu prednost bloskopa. Njegov metodian rad bio b i usmeren na to da stvarima da ne svakida
nji, ve najizrazitiiji 1 najintenzivniji karakter. Na taj nain bi se mrtvi reali
zam fotografije pretvorio u neku viu i' duhovnu vrednost koja ne bi bila puka
reprodukcija vidljive stvarnosti. Nema sumnje da bi karakter slika dobijenih
na ovaj nain bio isto savremen, unutarnje srodan s modernom proniclji
vou, ukusom ii interesovanjem dananjih ljudi. Umetnost takvog kompozi
tora ne bi se, dakle, sastojala samo od prikazivanja nekih zbivanja, od toga
da fm da kontinuitet, brzinu i jasnou, ve bi dopirala neposredno do gledao
ca, obraivala ono za ta je zainteresovan i nametala mu neobino jak. pro
doran i pun doivljaj. AH to vie mije uloga filmskog praktiara, ve pre psi
hologa, koji bi, osim toga, morao da bude sposoban za nekakvu intuitivnu
Dronicljivost.

eka filmska teorija 1908 1937.

301

A. W. F. Co.
K a re l a p e k (K a re l C a p e k )

A. W. F. Co. apsolutno veruje u stvarnost spoljanjeg sveta: ono to je vid

ljivo to je stvarno i to se stvar bolje vidi to nam se stvarnije pokazuje. Tu
je A. W. F. Co. otkrio zaista neto novo: to nam se neka stvar pokazuje
stvarnije utoliko je udesnija ii arobnija.
Tim otkriem je obeleen i pravac A. W. F. Co.; invencija pojava, fan
tazija stvarnosti i magino otkrivanje vidljivog sveta.
Najmanje je predvidljiv prirodni pokret, najzagonetnija kod svih pokreta
je nesvesnost. AH ii svaka stvar ima svoju nesvesnu fizionomiju: ima trenu
taka kada tajanstveno (izranja i skoro fantastino deluje svojom golom i udnom stvarnou. Ima trenutaka kada nas stvari iz nae sopstvene sobe, na
sopstveni sto, krevet, pa i sopstvena ruka .iznenade svojim izgledom,
kada se nametnu naoj panji izlazei iz izanale uobioajenosti. Taj iznena
ujui, deji nain gledanja Jeste arobno vienje stvarno sti...
Stvarnost je golemi tok, a svaki trenutak je netscrpljiv. Pozorite ga
pojednostavljuje. Film ga ralanjuje. Istrauje ga promatrajui i preokreui
ga; ali svuda kud prodre, opet nalazi sloenost i neiscrpnost: nikada niie
mogue do kraja sagledati ljudsko lice i mimiku. ( ...)
A. W. F. Co. se odrie jedinstva uzronosti, jedinstva fabule, jednodi
menzionalnog vremena i nepomine take gledanja. Na svaki dogaaj gleda
kao na strku ovde 'i tamo, na mnogm mestiima, skokovito, jednovremeno ili u
vie vremena. Svaki .predmet se moe obii, gledati sa svih strana, izbliza
ili Izdaleka, a tek takvim promenama se moe opisati iznenaujua stvarnost.
Neiscrpno je bogatstvo pojava koje svet nudi film u, one se vie ne mogu
ograniiti u racionalno jedinstvo. Umesto toga nastupa brzina i punoa, jer
se (i stvarnost odvija brzo i bez prekida. (...)
Lepa je treperava svetlost koja obavija stvari, kao i prozrana senovitost u kojoj pojave istupaju u golotinji monumentalne predmetnosti: ni Je
dan drugi film ne dostie lepu svetlost. Rasvetom, detaljem slike, velii
nom predmeta, grupisanjem crnog i belog, izborom kostima i pejzaa, stoti
nama nepredvidljivih inventivnih meanja A. W. F. Go. dobija mnotvo neo
binih motiva lepote slike. 'Koliko cesto bih eieo da zaustavim prolaznu
menu senke, ali te najlepe slike u film u, kao i u ivotu, umakle su mi pre
nego to sam ih mogao uhvatiti za trajno.
2eleo bih da stane ta] lepi, nenamemi pokret, eleo bih da sagledam
sve pojedinosti koje mi svakim trenutkom promiu, da sagledam svaki tre
nutak koji nestaje pre nego to Je mojim oima pokazao svoje bogatstvo: e
leo bih da produim trajanje uveliane blizine tog svetleeg lica, je r mi nije
dovoljno ni te blizine ni ljudskog tica.

A. W. F. Co., Narod 1. br. 4, 1917, str. 7375.

Pokuaj strukturalne
analize glumake pojave:
aplin i Svetlosti velegrada 1
Jan M u k a ro vs ki (Jan M u k a ro vs ky )

Poimanje umetnikog dela kao strukture, to jest kao sistema komponenti es

tetski aktualiizovanih i skupljenih u sloenu hijerarhiju koja je objedinjena
nadmonou jedne komponente 'nad ostalima, ima danas pravo graanstva
u teoriji nekoliko umetnosti. Muzikim i likovnim teoretiari.ma i istoriarima
je ve jasno da, kada je re o analizi odreenog dela ili aik o istoriji od
reene umetnosti, nije mogue da se na mesto analize strukture umee
psihologija umetnikove linosti niti da se razvoj odreene umetnosti zame
njuje istorijom kulture, odnosno samo ideologije. Mnogo toga je jasno i u
teoriji knjievnosti. mada ne svuda i ne svima.. Ipak je prilino riskantno ko
ri enje metode strukturne analize za glumaku umetnost, naroito ako je u
pitanju film ski glumac koji svojim graanskim imenom pokriva i svoj rad na
p-ozornici, prolazei kroz sve uloge u istoj tipinoj maski. Teoretiar koji po
kuava da otrgne masku od oveke i da prouava strukturnu organizaciju glu
make pojave bez obzira na psihu i etos glumca izlae se opasnosti da o
ga smatrati za okorelog oinika koji umetniku porie njegovu ljudsku vrednost. Neka mu bude dozvoljeno da se radi svoje odbrane i uverljivog obja
njenja pozove na nedavnu fotomontau iz Prager Presse, koja je prosedog oveka pronicljivog lika suoila s prostodunim likom crnokosog mladia u poliio illn d ru ...
Pored nezgodnih strana, strukturna analiza glumake pojave
ima i jednu malu prednost: u dramskoj umetnosti danas se vie nego u dru
gim umetnostima obino doputa jednaka vrednost estetskih kanona, ak
potpuno razliitih: KvapiJov, (Kvapil) Hilarov (Hilr), Vojanov (Vojan) i Kohoutov (Kohout) Hamlet se vrednuju u istorijskoj perspektivi, a da jedan ne
uniava drugog. Zato, valjda, ni ova studija nee biti okrivljena za pomanj
kanje vrednosne usmerenosti.
Prva stvar na koju treba upozoriti jeste to da je struktura glumake po
jave samo deiimina struktura koja postaje potpuna tek u celokupnoj struk
turi scenskog dela. Tu dospevaju u mnogostruke odnose, na primer, glumac
i scenski prostor, glumac i dramski tekst, glumac i ostali glumci. Uzeemo
samo jedan od tih odnosa, hijerarhiju lica u scenskom delu. Prema vremenu
i sredini, a delimino ii u zavisnosti od dramskog teksta, ta hijerarhija je ra
zliita: katkada glumci predstavljaju strukturno povezanu celinu u kojoj niko
nema dominantni poloaj i nije u ii svih odnosa meu licima dela; drugi
put pak jedno, odnosno vie lica stvaraju takvu iu koja dominira nad ostaCity Lights (1931).

Pokus o strukturni razbor hereckho zjevu, Literarni noviny 5, br. 10. 1931.

eka filmska teorija 1908 1937.

303

lima koji izgledaju kao da su tu samo da bi inili pozadinu, pratnju dominan

tnoj linosti {odnosno dominantnim linostima); katkad, konano, sva lica
stoje jedno pored drugog na istom nivou bez strukturnih odnosa: odnos me
du njima je samo omamentalooj kompoeicioni. Drugim reimaj u raznim vre
menima i u razliitim sredinama zadaci i prava pozoriine reije ocenjuju se
razliito. aplinov {Chaplin) sluaj oigledno spada u drugu kategoriju: Ca
plin je osovina oko koje se okupljaju ostala lica koja su tu zbog nje. Ona
izlaze iz senke samo ukoliko je to potrebno dominantnoj linosti. Ova tvrd
nja e biti razvijena ii dokazana kasnije.
Obratimo sada panju na unutranju strukturu same glumake pojave.
Komponente te strukture su mnogobrojne i raznolike: ipak, mogu se razvrs
tati u tri vidno razliite grupe. Pre svega, tu je kompleks glasovnih kompo
nenti. On je prilino sloen (visina glasa i njegovo melodino talasanje, jai
na i boja glasa, tempo i tako dalje), ali u datom sluaju za nas nema zna
aja. 'Inovi film ovi su, naime, pantomime (tim nazivom sam aplin
razlikuje svoj poslednja film od govornog film a); kasnije emo objasniti za
to ne mogu biti nemi. Drugu grupu nije mogue oznaiti drukije nego tro j
nim obelejem: mimika, gestovi, poze. Ne samo objektivno, ve i sa stano
vita strukture to su tri razliite komponente: one mogu biti uzajamno pa
ralelne, ali mogu i da se razilaze tako da se njihov uzajamni odnos osea
kao interferencija (efikasno sredstvo komike); pored toga je mogue i to
da jedna od njih podredi sebi ostale ilii, naprotiv, da sve budu uravnoteene.
Meutim, sve te tri komponente Imaju jedno zajedniko, da se oseaju kao
ekspresivne, kao izraz duevnog stanja, pre svega emocija dotine osobe;
ta osobina ih povezuje u jedinstvenu grupu. Treu grupu ine pokreti tela
koji Izraavaju 'i nose glumev odnos prema prostoru2. Objektivno, komponen
te te grupe esto se ne mogu razlikovati od komponenti prethodne grupe
(tako, na primer, hod moe biti istovremeno gest, to je st ekspresija duev
nog stanja i nagovetaj promene glumevog odnosa iprema scenskom prosto
ru), ali se, kako je reeno, funkcionalno potpuno jasno razlikuju od pretho
dne grupe i stvaraju samostalnu grupu.
Zaelo nije potreban opiran dokaz ako kaemo da kod aplina domi
nantan poloaj imaju komponente druge grupe koju emo. pojednostavljenja
radi, oznaavati kao gestove, proirujui tako bez velikog nasilja tu oznaku i
na mimiku i poze. Prva grupa (glasovne komponente), kao to je ve ree
no, kod aplina je potpuno potisnuta, trea grupa (pokreti) ima oigledno
podreeni poloaj, lako tu ima pokreta koji menjaju glumev odnos prema
prostoru, oni su optereeni, sve do granica mogunosti, funkcijom gestova
(apl'inov hod osetljivo odraava svaku pramenu njegovog duevnog stanja)
Dominantni poloaj imaju, dakle, gestovi (ekspresivni elementi) koji sainja
vaju neprekidni niz pun interferencija i neoekivanih poenti, niz to nosi
svu dinamiku ne samo aplinove glume, ve itave igre uopte. aplinovi
gestovi nisu podreeni ni jednoj drugoj komponenti, ve se, naprotiv, njima
podreuju ostale komponente; time se eplinova gluma jasno razlikuje od
uobiajenih i normalnih sluajeva. Gestovi, i kada su glumaki rznijansirani
i naglaeni, obino imaju zadatak da slue rei, ili pokretu, ili. konano, fa
buli; ispoljavaju se kao pasivna linija ija peripetija ima svoju motivaciju u
2 I kod aplina, iako tipino filmskog glumca, moe se govoriti o sceni u pozorinom smi
slu. to jest o statinoj pozornici, jer kamera je tu skoro pasivna: i kada ispoljava pokretlji
vost ona Ima zvaninu ulogu tla priblii detalj. Kao dokaz I objanjenje onoge to je
reeno, podseam na aktivnost kamere u ruskim filmovima, gde menjanje meeta I perspektive
u celokupnoj strukturi dele Ime dominantnu ulogu, dok Je glumaka pojava strukturno pod
reena.

304

drugim linijama. Kako -stoji stvar kod aplina? Re, koja je najvie u sta
nju da utie na gestove, mora se potisnuti ako gestovi treba da budu domi
nantna komponenta. Svaka jasna re b iia b iu aplnnovom filmu mrlja: potpuno
bi preokretala hijerarhiju komponenti-. Zato ni sam apliin ni ostala lica ne
govore. Tipina je u tom pogledu uvodna scena filma, otkrivanje spomeni
ka, gde je razgovetna re zamenjena zvucima koji s ireima imaju zajedniku
jedino intonaciju i boju. to se tie pokreta u scenskom prostoru, rekao sam
da su optereeni funkcijom gestova, da su zapravo gestovi; pored toga, aplin je kao glumaka pojava veoma malo pokretljiv (njegova nepokretljivost
je naglaena organskom manom nogu). I sada fabula ona je liena svake
sopsitvene dinamike: ona je puki niz dogaaja povezanih tankom niti; njena
funkcija je da bude supstrat dinamike linije gestova; pauze izmeu pojedi
nih dogaaja Slue samo da odreuju pauze u lin iji gestova i da je tim od
vajanjem uine preglednom. Izraz etomizacije fabule je i njena nedovrenost:
aplinov komad se zavrava zakljukom, ve gestom-poentom, i to aplinovim gestom (pogledom i osmehom). To, nairavno, vai samo za evropsku
verziju, ali je karakteristino da je takav nain kraja komada mogu.
Sada je potrebno da, oznaivi liniju gestova kao dominantu aplinove
glumake pojave, odredimo i karakter -te linije. Negativno se moe rei da
ni jedan od tri elementa (mimika, gestovi u uem smislu te redi, poze) ne
preovladava nad ostalima, ve da se primenjuju ravnomerno. Pozitivno odre
enje same sutine te linije je sJedee: njenu dinamiku nosi interferencija
(bilo istovremena bilo postepena) dveju vrsta gestova: gestova-znakova i gestova-ekspresija. Na tom mestu treba da se umetne kratko razmiljanje o
funkciji gestova uopte. Ve je reeno da je ta funkoija u sutini kod svih
gestova ekspresivna. Ali ekspresivnost ima svoje nijanse: ona moe da bude
neposredna i individualna, ali moe da stekne i nadindividualnu vrednost. U
takvom sluaju gest postaje opte razumljivi (svuda ili u odreenoj sredini)
i konvencionalni znak. Takvi su. na primer, obredni gestovi (tipian primer:
gestovi religioznog kulta) ili pre svega drutveni gestovi. Drutveni gestovi
su znaci koji konvencionalno potpuno kao rei izraavaju odreene
emocije ili duevna stanja, na primer: srdano sauee, predusretljivost.
potovanje i slino. Pri tome nigde ne postoji garantija da duevno stanje
lica koje se slui gestom odgovara duevnom raspoloenju iji je izraz gest.
Zato se svi Alcesti sveta toliko ljude zbog neiskrenosti drutvenih konven
cija. Individualna ekspresuvnost (iskrenost) drutvenog gesta se moe
pouzdano poznati samo ako je nesvesno propraen nekom nijansom koja do
nekle menja njegov konvencionalni tok. Moe se desiti da individualno du
evno stanje bude istovetno s duevnim stanjem iji je znak gest; u tom
sluaju gest-znak e biti preteran iznad konvencionalne mere svog intenzi
teta (suvie dubok naklon tela, suvie irok osmeh i slino). Ali se moe
desiti i obrnuto: da je individualno duevno stanje drukije nego raspolo
enje koje treba da se izrazi gestom-zne-kom. U tom sluaju nastaje in ter
ferencija koja je postepena, to jest koja e naruiti vremensku koordinaciju
linije gestova (naglo upadanje nesvesnog, individualno ekspresivnog gesta u
liniju gestova-znakova), ili simultana, to jest koja e gest-znak, na primer,
uinjen mimikom lica istovremeno porei suprotnom gestikulacijom ruke,
zasnovanom na individualnoj ekspresiji, ili obrnuto. apfinov Sluaj je tip i
an primer interferencije drutvenih gestova-znakova s individualno ekspre
sivnim gestovima. U aplinovoj glumi je sve usmereno na naglaavanje I za
otravanje te interferencije, ak i njegova posebna maska: poderana salon
ska odea, rukavice bez prstiju, a li tap i tvrdi crni eir. Zaotravanju fnter-

eka filmska teorija 1908 1937.

305

ferenoije gestova, -meutim, pre svega slui apUnov drutveni paradoks

koji ije sadran u samoj tem i: prosjak s drutvenim aspiracijama. Time je
data osnovna -interferencija; drutveni gestovi imaju kao oseajni prizvuk
integracije oseanje sopstvene sigurnosti i uzvienosti, dok se ekspresivni
gestovi aplina-prosjaka okupljaju oko oseajnog kompleksa manje vredno
sti. Kroz celu glumu preplie se taj dvostruki plan gestova u neprekidnim
katahrezama; da bi se to proimanje pojedinosti okarakterhsalo bilo bi po
trebno redanje beskrajnog mnotva govornih parafraza pojedinih momenata
glume. Bilo bi to monotono i nedovoljno uverljivo. Daleko zanim ljivija je
diuga okolnost: -naime, da se dvostrukost plana gestova odraava 'i u raspo
redu sporednih Jiloa aplinovog komada. Ta sporedna lica su dve osobe:
lepa prodavaica cvea i pijani milioner. Svi ostali osim njih sputeni su
na nivo statista, skoro (starica) -ili potpuno (svi ostali). Svako od tih spo
rednih lica je prilagoeno tako da prim a samo jedan plan, ijednu od Interferentnih -linija aplinovih gestova; -kod devojke je to jednostranost motivisana slepMom, kod mili-onena pijanstvom. Devojka prima -samo drutvene gestove-znake; deformisana slika koju sebi stvara o aplirru je panje vrednim nainom -realizacije data na kraju komada: u radnju prodavaice cve
a koja je ve progledala dolazi da -kupi cvee ovek, bezizrazna drutvena
pojava, iji se odlazak komentanie napisom: M islila sam da je to bio o n '.
Sve scene u kojima se aplin sastaje s devojkom uvek u samoi kako
trea osoba koja vidi ne bi mogla da razbije devojinu iluziju zasnovane
su na pola-nitnoj osoilacij-i lizmeu oba plana apl-inovih gestova: drutvenih i
individualno -ekspresivnih. Kad god se aplin u tim scenama pribliava devojoi, prevagnu drutveni gestovi, im se od nje za korak odmakne, uvek
naglo prevagnu ekspresivni gestovi. To je naroito jasno u sceni kada ap
lin donosJ devojoi poklone .1 naizmenice se k-ree od stola, -gde 'lei kesa s
poklonima, do stolice na kojoj sedi devojka. Nagle promene gestova: prelaz
od plana prema pianu tu deluje skoro kao poenta epigrama. U vezi s tim
takoe shvatamo zato aplinov komad ne moe -imati uobiajeni hepi end.
Srean zavretak znaio bi potpuno negiranje dramske suprotnosti dva plana
gestova na kojoj je zasnovan komad, a ne njegov kraj. Da se zavravao venanjem prosjaka ii devojke, komad bi u svojoj retrospektivi postao potpuno
nitavan, je r bi se obezvredf-la njegova dramska suprotnost.
I sada o odnosu prosjaka ii m-i-lionera: i -miilioner. kako je ve reeno,
moe da prima samo jednu od dve interference liniije gestova, i to indivi
dualno ekspresivne gestove. Radi efekta te deformacije vienja, naravno,
potrebno je da bude p-i-jan. im se probudi iz omamljenosti, on kao svi os
tali ljudi vid;i kominu interferenciju obeju linija i ponaa se prema aplinu
s istim prezirom kao svi ostaii. AJi dok je kod devojke deformacija poima
nja (sposobnost da poima samo jednu liniju gestova) trajna i do reenja do
lazi tek na kraju komada, kod mlilionera se stanja deformisanog vienja sma
njuju sa stanjima normalnog vienja. Ti,me je odreena hijerarhija oba spo
redna -lica: devojka stupa u prvi -plan, jer trajna deformacija poimanja prua
iru i vru osnovu za interferenciju oba plana gestova nego prekidano pi
janstvo rrtilionera. Mi-l-ioner je, meutim, potreban kao devojlna suprotnost;
od -prvog susreta s aplinom, kada prosjak svojim ekspresivnim gestovima
pred milionenam peva patetinu himnu lepoti ivota (I sutra e opet sijati
sunce), njihov uzajamni odnos Je pun izliva pri/jateJjstva: iz zagrljaja u za
grljaj. I tako smo od strukturne analize glumake -pojave potpuno neprJmetno
stigli do strukture itavog komada: novi dokaz u kojoj je meni interferencija
dvostrukog plana gestova osovina apllnove glume.

306

Tu zavravamo, je r }e, valjda, sve bitno ve reeno. Na kraju ipak!

neka nam bude dozvoljeno nekoliko redi ooene. Ono to u gledaocu iza
iva zapanjenost nad aplimovom pojavom jeste rvaizmernl raspon izmeu
intenziteta efekta koji postie i jednostavnosti njegovih stvaralakih sred
stava. On za daminantu svojte strukture prihvata komponentu koja obino (i
u filmu) ima zvanian poloaj: gestove u irokom smislu te rei (mimika,
sami gestovi, poze). I toj krhkoj, nedovoljno noseoj dominantl ume da pod
redi strukturu ne samo svoje sopstvene glumake pojave, ve i oelog film
skog dela. To pretpostavlja skoro neverovatnu ekonominost u svim ostalim
komponentama. Kada bi meka od njih samo meto imalo naglaenije Istupila,
samo neto malo vie upozorila na sebe, dolo bi do potpunog ruenja i
tave gradnje. Struktura Oapllnove glume lii na prostorni oblik koji stoji na
svojoj najotrijoj ilvioi, a Ipak je savreno uravnoteen. Otuda Iluzija dematerijallzacije: ista lirika gestova osloboenih zavisnosti od telesnog substrata.

eka filmska teorija 1908 1937.

307

Prilog estetici filma

Jan M u k a r o v s k i (Jan M u k a ro v s k y )

Nije vie neophodno, kao to je to bilo jo pre nekoliko godina, da studija

o estetioi film a poinje dokazivanjem da je film umetnost. A li pitanje odno
sa estetike i film a nije jo prestalo da bude aktuelno, je r se u toj mladoj
umetnosti, iji razvoj .neprestano uznemiravaju promene tehnike (mainske) osnove, mnogo jae nego u tradicionalnim umetnostima osea potre
ba norme na koju bismo se mogli osloniti bilo u pozitivnom smislu (njenim
ostvarivanjem) ili u negativnom smislu (njenim naruavanjem). Filmski umetnioi imaju u svom radu nepovoljnu okolnost suvie iroke i nedovoljno
diferencirane mogunosti. U umetnostima sa dugom tradicijom uvek je, nai
me, ipni ruoi itav niz sredstava koja su tokom dugog razvoja stekla odre
ene ustaljene oblike i konvenoionalna znaenja. Uporedna prouavanja knji
evne materije pokazala su, na primer, da u pesnitvu zapravo nema novih
tema: razvoj skoro svake teme moemo da pratimo tokom itavih milenijuma. Viktor klovski (Viktor klovskij) u Teoriji proze navodi kao prim er Mopasanovu (Maupassant) priu Povratak, koja se tem elji na obradi prastare te
me mua na svadbi sopstvene ene i rauna s itaocem kome je ta tema
ve poznata. Slina je situacija u pesnitvu, na prim er, s metrikom osno
vom: svako pesnitvo ima odreeni repertoar tradicionalnih stihovnih shema
koje su dugovremenam upotrebom stvorile ustaljenu ritmiku (ne samo met
riku) organizaciju ii nijanse znaenja pod utioajem pesnikih vrsta u kojima
su se upotrebljavale. I same pesnike vrste mogu da se odrede samo kao
norrrtirani skupovi odreenih stvaralakih sredstava. Time se, naravno, ne
kae da umetnik ne hi mogao menjati tradicionalne norme i konvenoije;
naprotiv, one se veoma esto naruavaju (tako se, na primer, savremena
teorija pesnikih vrsta gradi na saznanju da razvoj vrsta zavisi od stalnog
naruavanja normi vrste), a to naruavanje se osea kao smiljeni umetni
ki postupak.
Prividno ogranienje znai, dakle, u sutini obogaivanje umetnikih
mogunosti a film donedavno skoro i nije limao. a jo ii sada zaista ima
malo jasnih normi .i konvencija. Zato film ski umetnici trae normu. Ako se,
meutim, izgovori re norma, najpre se pomisli na estetiku, jer su nju
smatrali, a esto je 'i danas smatraju normativnom naukom. A li od savreme
ne estetike, koija ije odustala od metafizikog pojma ilepoga bez obzira na to
u kakvo je ruho odeven ii kpja na umetniku strukturu gleda kao na inilac
razvoja, ne moe se traiti lispoljavanje ambicije da odreuje ta treba da
bude. Norma moe biti jedino proizvod .razvoja umetnosti same, okamenjeni
otisak razvoja zbivanja. Ako estetika ne moe biti logika umetnosti koja ra
suuje ta je pravilno i nepravilno, ona ipak moe biti neto drugo: moe
biti njegova noetika. U svakoj umetnosti, naime, postoje fzvesne osnovne
mogunosti date karakterom materijala i nainom na koji ga umetnost usvaja.
K estetice filmu, Listy pro umni a kritiku 1, 1933, str. 100 108.

Te mogunosti istovremeno znae ogranienje, ali ne normativno u smislu,

na primer, Leslnga (Lessing) i Sempana (Semper), koji su smatrali a umet
nost nema pnavo da prekorauje svoje granice, ve faktiko ogranienje da
odreena umetnost ne prestaje da bude ono to jeste ni kada pree na teri
toriju druge umetnosti. Si duo faciunt idem, non est idem, ii zato, na primer,
ubrzani pokret u film u shvatamo kao deformaciju vremenskog trajanja, dok
bismo u pozoritu .ubrzanje glumevih gestova oseali kao deformaciju glum
eve ilinosti jer je dramsko vreme i filmsko vreme noetiki razliito.
Prelaenje gnanioa meu umetnostima je u listoriji umetnosti veoma e
sta pojava; tako je, na primer, pesniki simbolizam sam sebe esto karakterisao kao muziku rei, nadrealistiko slikarstvo koje upotrebljava pesnike
trope (prenoenje znaenja) prikazuje se kao poezija; to je, uostalom, sa
mo uzvraanje poseta koje je pesnika umetnost uinila slikarskoj u vre
me takozvane opisne poezije (osamnaesti vek) i za vreme parnasizma (de
vetnaesti vek). Znaaj takvih prekoraoivanja granica za razvoj lei u tome
to umetnost ui da na nov nain osea svoja stvaralaka sredstva i da
svoj materijal vidi sa neuobiajene strane; ona, meutim, pri tome uvek os
taje ono to je, ne stapa se sa susednom umetnou, ve jedimo istim po
stupkom poslue razliite efekte lili razliitim postupkom iste efekte. Ako, me
utim, treba da se zbliavanje s drugom umetnou uvrsti u razvojni tok one
umetnosti koja je zagovornik zbliavanja, mora biti ispunjen jedan uslov: da
razvojni tok ii tradicija ve postoje. Osnovna pretpostavka toga je sigurnost
u postupanju s materijalom (to ni u kom sluaju ne znai slepo podreiva
nje materijalu). Fiilm je ve bio intim no vezan za nekoliko umetnosti:
za dramu, epsko pesnitvo, slikarstvo, muziku. A li to je bilo u vreme kada
jo u potpunosti nije vladao svojim materijalom i zato je to bilo vie trae
nje oslonca nego zakoniti razvoj. Nastojanje da se ovlada materijalom pove
zano je s tendencijom istog filmskog izraza. To je poetak zakonitog raz
voja; tokom vremena sigurno e doi do novog zbliavanja s drugim umet
nostima, ali to e ve b iti razvojna etapa. U teoriji, tenji za istim filmom
odgovara noetiko prouavanje uslova dalih materijalom. To mora da uini
estetika film a: njen zadatak nije odreivanje norme, ve jaanje promiljeno
sti razvoja otkrivanjem latentnih pretpostavki. I naa studija je skica odre
enog poglavlja iz noetike fi'lma; bie tu rei o noetici filmskog prostora.
II

Filmski prostor je, naroito u poetku, mean s pozorinim prostorom. Ali

to meanje ne odgovara stvarnosti ni kada bi aparat, ne menjajui svoj po
loaj kako to trai karakter pozorinog prostora (Zich Zih Estetika dram
ske umetnosti), jednostav.no fotograf iao zbivanja na pozorinoj sceni. Pozorini prostor je. naime, trodimenzionalni i u njemu se kreu trodimenzionalni
ljudi. To ne vai za film , koji, dodue, ima mogunost pokreta, ali projicira
nog na dvodimenzionalnu povrinu ii u iluzivni prostor. I odnos glumca pre
ma prostoru je, kao to je toliko puta konsfatovano, potpuno drukiji u filmu
nego u pozoritu. Pozorirti glumac je iva i jedinstvena linost, jasno izdvo
jena od neive okoline (scene ii njene popune), dok su na ekranu sukcesivne
slike glumca ( mogu biti samo delimine) puki sastavni delovi celokupne
projicirane slike kao, .na prim er, u slikarstvu. Zato su ruski teoretiari filma
za filmskog glumoa ilansinali .naziv naturik, to jest model, ime bi se iz
razio njegov poloaj analogno Slikarskom modelu. (U film skoj praksi posto
je, meutim, nijanse: glumeva 'individualnost moe u filmu biti naglaena

eka filmska teorija 1908 1937.

309

ili, naprotiv, potisnuta; uporedi 'razliku izmeu apllnovih Chaplin i rus

kih filmova.)
Kako sad stoji stvar s odnosom filmskog prostora i iluzilvnog prostora
slike? Jasno je da .taj prostor u film u stvarno postoji i to sa svim sredstvi
ma slikarske iluzivnosti (ne uzimajui u obzir dublje osnovne razlike izme
u perspektive kao stvaralakog sredstva u slikarstvu i perspektive u fo
tografiji). Ta iluzivnost se moe nekim sredstvima veoma pojaati, ali ve
inom to su sredstva dostupna ii slikarstvu. Jedno od njih je preokretanje
uobiajenog dubinskog poimanja iluzivnog slikovnog prostora: omesto uobi
ajenog odvoenja gledaoevog pogleda u pozadinu nastaje njegovo izvoe
nje iz slike napred; to sredstvo je obilaito koristilo, na primer, barokno sli
karstvo; u film u tome, na primer, slui pravac gesta (lice koje stoji u pr
vom planu slike uperi revolver u publiku) ili pravac kretanja (voz lizlazi pri
vidno okomito iz polja slike). Drugi nain pojaavanja prostorne iluzije je
pogled odozdo Tuli odozgo; kao, na primer, pogled visokog sprata u nisko
poloeno dvorite; u takvim sluajevima se iluzija pojaava aktualizovanjem
poloaja one ose: u stvarnosti je horizontalna (kod gledaoca koji posmatra
sliku), dok se na sli-oi pretpostavlja skoro vertikalno. Oba ta sredstva su za
jednika film u I slikarstvu. Druga mogunost je sledea; kamera se pri sni
manju smeta na vozilo u pokretu, a objektiv usmerava napred; pri tome
se kretanje odvija u ulici .ili aleji, ukratko putem koji' je s obe strane oivi
en suvislim nizom stvari. Na slii mi, pak, ne vidimo vozilo, ve samo uli
cu (put) koja vodi u pozadinu slike, alli brzo promie suprotnim pravcem, iz
slike unapred. Prema pokretu bi moglo da (izgleda kako je to speoifino film
sko sredstvo, ali u sutini to je samo varijanta sluaja navedenog na prvom
mestu (preokret dubinskog poimanja prostora) koji je u svojim drugim va
rijantama savreno dostupan slikarstvu.
Osnov filmskog prostora je, dakle, iluivni prostor slike. A li pored to
ga, lili bolje reeno .iznad toga, film ska umetnost raspolae ii jednom drugom
formom prostora, koja je ostalim umetnostima .nedostupna. To je prostor dat
tehnikom kadra. Kod promene kadra, postepene nagle, uvek se. zapravo,
menja usmerenost objektiva .ili mesto itave aparature u prostoru. A taj po
mak u prostoru se .u svesdi gledaoca uvek odraava u posebnom oseaju koji
je ve mnogo puta opisan kao liluzivno premetanje samog gledaoca. Tako
Rene Kler (Rene Claiir) o njemu pie: Gledalac koji posmatra nekakvu uda
ljenu automobilsku trku naglo je baen pod ogromne tokove jednih od kola,
posmatra tahometar, uzima u ruke volan. On postaje glumac ii vidi kako nje
gov pogled guta drvee koje pada u okukama. To prikazivanje prostora iz
nutra je specifino film ski postupak: tek je pronalaenje kadra dovelo do
toga da je f.fllm prestao da bude oivljena slika. Tehnika kadra je, meutim,
delovala .retroaktivno i na samu tehniku snimanja. S jedne strane je upozo
rila na zanimljive mogunosti pogleda odozdo i odozgo pri obilaenju pred
meta sa svih strana, a s druge strane kadar je pre svega stvorio tehniku
detalja. Slikovno dejstvo detalja lei u neuohiajenom pribliavanju stvari
(Epsten Epstein o tome kae: Okretao sam glavu i video s desne
strane samo drugi koren gesta, dok je ulevo taj gest ve podignut na
osmi stepen), prostorno njegovo je dejstvo dato utiskom deliminosti
slike koja nam se predstavlja kao iseak iz trodimenzionalnog prostora na
sluivanog ispred slike i s njenih strana. Zamislimo, na primer, ruku datu
kao detalj; gde je lice kome ta ruka pripada? U prostoru, van slike. Ili za
mislimo sliku irevolvena koji ilei na stolu: oekuje se da e se svakog tre
nutka pojaviti ruka koja e taj revolver podii, a ta e se ruka pojaviti iz

310

prostora van slike, kuda smetamo njeno naslueno postojanje. Konano,

jo Jedan primer: dvojica se ivu, valjajui se po zemlji nedaleko od njih
lei no: scena nam se prikazuje tako da naizmenino vidimo dvojicu koji
se rvu i no kao detalj. Svaki put kada se pokae no javlja se napetost:
kada e se ve jednom pojaviti ruka koja e da posegne za njim? A kada
se, konano, ruka pojavi u detalju slike nova napetost: ko je od te
dvojice dohvatio no? Samo tamo gde postoje intenzivna svest o prostoru
van stoke imoe se govoriti o dinaminom detalju: linae bi to bio statiki
Iseak iz normalnog vidnog polja. Potrebno je, meutim, da se napomene
da kod detalja ne nastaje svest o slikovnosti; razmere detalja zato ne
prenosimo u vanslikovni prostor, a uveana ruka za nas nije ruka diva.
Filmski prostor je u kadrovima dat sukcesivno, reanjem slika, oseamo ga pri prelazu od slike do slike. Zvuni film je, meutim, doneo mo
gunost i simultanog odreivanja filmskog prostora. Zamislimo situaciju
koja je u dananjem filmu ve potpuno uobiajena, da vidimo sliku i isto
vremeno ujemo zvuk iji izvor moramo smestiti ne u sliku, ve nekuda
izvan nje; na primer, vidimo lice osobe i ujemo rei koje ne izgovara
osoba na slici; ili: na slici prolazi ulica viena iz vozila u pokretu koje
samo, meutim, ostaje nevidljivo, a pri tome ujemo topot konja koji vuku
kola, i tako dalje. Na taj nain nastaje svest o prostoru izmeu slike i
zvuka.
Sada je vreme da postavimo pitanje kakva je sutina tog specifinog
filmskog prostora i kakav je njegov odnos prema slikovnom prostoru. Na
veli
smo tri sredstva kojimn moe da bude odreen: promena kadra, de
talj, lokalizacija zvuka van slike. Poiemo od onog osnovnog bez koga
filmskJi prostor uopte ne postoji, od kadra. Zamislimo bilo kakvu scenu
koja se odigrava u odreenom prostoru (na primer, u nekoj prostoriji). Taj
prostor nam uopte ne mom biti dat celokupnom slikom, ve samo asoci
jacijama, nizom parcijalnih kadrova. Mi emo i tada oseati njegovo jedin
stvo, drugim reima, oseaemo pojedine slikovne (iluzivne) prostore, pri
kazivane sukcesivno na povrini ekrana kao slike pojedinih delova jedin
stvenog trodimenzionalnog prostora. ime je dato to celokupno jedinstvo
prostora? Da bismo mogli odgovoriti na to pitanje setimo se reenice u
jeziku kao znaenjske celine. Reenica se sastoji od rei od kojih ni
jedna ne sadri njen celokupni smisao. On nam je u potpunosti poznat tek
kada reenicu sasluamo do kraja. Ali jo u trenutku kada ujemo prvu
re mi vrednujemo njeno znaenje prema potencijalnom smislu reenice
iji e biti sastavni deo. Smisao, znaenje itave reenice nije, dakle, sa
drano ni u jednoj
od njenih rei, ali se potencijalno nalazi u svesti go
vornika I sluaoca
kod svake njene rei, od prve do poslednje. Pri tome,
od poetka reenice sve do kraja moemo da pratimo njen sukcesivni raz
voj. To sve se moe rei i o filmskom prostoru: on nije u potpunosti od
reen nijednom od
slika, ve svaku sliku prati svest o jedinstvu celokupnog prostora, a predstava tog prostora postaje odreena sukcesivnou
slika. Zato se moe pretpostaviti da je specifino film ski prostor, koji nije
ni stvarni ni iluzivni, prostor-znaenje. Iluzivni delovi prostora prikazivani
sukcesivnim slikama jesu njegovi parcijalni znakovi iji zbir znai celo
kupni prostor. Karakter znaenja filmskog prostora mogue je, uostalom,
pokazati i na konkretnom primeru. Tinjanov (Tynjanov) u studiji o poetici
filma citira sledei par kadrova: 1 . livada po kojoj trkara krdo svinja, 2 .
ista livada, izgaena, ali bez krda, preko koje prelazi ovek. Tinjanov tu
vidi primer filmskog poreenja: ovek svinja. Ali ako zamislimo obe te

eka filmska teorija 1908 1937.

311

scene u Jednom kadru (ime e biti otklonjena intervencija specifino film

skog prostora), saznaemo da svest o povezanosti znaenja obe te pojave
ustupa pred sveu o pukoj vremenskoj sukceslvnostl te dve scene. Film
ski prostor, dakle, funkcionie samo pri promeni kadra, i to kao inilac
znaenja. Poznata je, dalje, energija znaenja detalja, jednog od sredstava
koja stvaraju film ski prostor. Epsten o tome kae: Druga snaga filma , je
njegov anlmizam. Nepokretni predmet, na primer, revolver je u pozoritu
puka rekvizita. A li film ima mogunost uveanja. Taj brauning, koji ruka
polako vadi iz poluotvorene fijo k e . . . odjednom oivljava. Postaje simbol
hiljadu mogunosti. Ta mnogostrukost znaenja detalja je upravo omogu
ena tim e to je prostor u koji e revolver biti uperen i ispaliti svoj me
tak, u trenutku projiciranja detalja, samo naslueni prostor-znaenje koje
u sebi krije upravo hiljade mogunosti.
Zbog svog karaktera znaenja film ski prostor je daleko blii prostoru
u pesnitvu nego pozorinom prostoru. I u pesnitvu prostor je znaenje:
ta bi drugo i mogao da bude, poto je odreen reju? Mnoga epska re
enica moe biti, bez promene svoje gradnje, transkribovana u film ski pro
stor. Uzmimo kao primer sledee: Polako, zatim naglo se zagrle, divljaki
podignu noeve i polete napred s dignutim orujem. To je reenica koja
bi i svojim glagolskim sadanjim vremenom mogla da poslui kao izraz
napetog trenutka u romanu: u stvari je uzeta iz filmskog scenarija Delikove
(Delluc) panske sveanosti (La Fete espagnole) i razraena u kadrove na
sledei nain:
kadar 174 Dogovoreno. Polako, zatim naglo se zagrle, odmaknu se
jedan od drugog, divljaki podignu
kadar 175 noeve
kadar 176 i polete napred s podignutim orujem . . .
Treba takoe podsetiti da epsko pesnitvo raspolae, i to ne od ne
davno, nekim sredstvima prikazivanja prostora koja su istovetna sa sred
stvima filmske umetnosti, naroito detalj i panoramiranje (kontinuirani prelaz sa kadra na kadar). Kao dokaz naveu nekoliko tradicionalnih stilskih
kliea: pogled je skliznuo n a ... , Uperio je pogled n a ... de
talji: X je bacio pogled po sobi: desno od vrata stajala je vitrina, pored
nje orm an... panoramiranje; Tu su stajala dvojica u ivom razgo
voru, onde opet itava grupa ljudi koji ..., tamo je, pak, mala grupica ne
kuda urila ... nagle promene kadra. Zbog srodnosti pesnikog i film
skog tretiranja prostora pouna je slinost filma i ilustracije. Podseam na
jednu stvar: odreeni ilustratorski pravci koji su zaljubljeni u marginalije
uz tekst vrlo esto rade s detaljem: kao, na primer, ehov (ech) ilu
strator Ollva; tamo gde se u ehovom tekstu govori o tome kako je go
spodin Brouek palio ibicu za ibicom, sa strane teksta se pojavljuje
marginalna ilustracija napola otvorena kutijica iz koje je ispalo nekoliko
ibica. To je detalj koji, meutim, nije sasvim isti kao u filmu, jer nije
potovan standardni okvir; stvarni film ski detalj, naime, zauzima isti pro
stor na ekranu kao, na primer, celokupna scena; zato bi se o ekvivalen
ciji ilustracije s filmom (sa izuzetkom pokreta) moglo govoriti tek kada
bi sve ilustracije jednog dela, detalji kao i celine, zauzimali povrinu celih
stranica. Ollva, za razliku od toga, dosledno izbegava bilo kakva merila
veliine svojih ilustracija, ostavljajui slike bez okvira da se rasplinjavaju

312

utravajui u povrinu stranica. Upravo u tome je njegova tehnika odraz

pesnikog prostora, koji predstavlja znaenje u onoj meri u kojoj nema
dimenziju; to je zato to je znak pesnikog prostora re, dok je znak film
skog prostora kadar; filmski prostor ima, dakle, dimenziju bar u svojim
znakovima (sam filmsiki prostor-znaenje, meutiim, kao to smo to vide Ii
kod detalja, takoe nema dimenziju). Dakle, uprkos znatnoj bliskosti, pesniki prostor se razlikuje od filmskog veom merom pukog znaenja; s
tim je povezana i injenica da, za razliku od filma, gde je prostor uvek
obavezno dat, u pesnitvu on moe biti apstrahovan. Pored toga, pesniki
prostor ima svu rezimirajuu snagu rei. Otuda nemogunost mehanike
transpozicije pesnikog opisa u film ; plastino je to izrazio Gis Bofa
(Gus Bofa): Pesnik je napisao da je fijaker iao kasom. Rediteij nam to
pokazuje; fijaker je autentini, ukraen koijaem s belim eirom, iji
konj kasa na nekoliko metara filma. Nije vam ostavljena mogunost da ga
zamislite; to je premija za gledaoevu lenost.
Do sada smo govorili kao da je celokupni prostor, postepeno odre
ivan poveza'vamjem scena, u svakom filmu jedini i nepromenljiv. Potrebno
je. meutim, raunati s tim da se prostor u toku istog filma ak mnogo
puta moe menjati. Ta promena znai, s obzirom na znaenjski karakter
tog prostora, svaki put prelaz
od jedne povezanostiznaenjaprema dru
goj. Promena mesta je
neto
potpuno drukije negoprelaz sa kadra
kadar u istom prostoru. Prelaz
izmeu kadrova, 1 kada izmeunjih pos
veliki interval, ne znai prekid
neprestanog toka, dokpromenamesta zb
vanja (promena itavog prostora) Jeste takav prekid. Zato treba posvei
vati panju promenama mesta zbivanja. One se mogu izvriti na nekoliko
naina: rezom, ili blagim prelazom, ili povezivanjem. U prvom sluaju
(rez) poslednji kadar proteklog zbivanja j prvi kadar narednog zbivanja
jednostavno se poloe jedan pored drugog; to predstavlja znatno narua
vanje prostorne povezanosti, ija je krajnja granica potpuna dezorijenta
cija; zato je prirodno da je ta vrsta prelaza optereena znaenjem (semantizovana) tako da, na primer, moe da znai snano rezimiranje zbivanja.
U drugom sluaju (blagi prelaz) izmeu oba mesta zbivanja umetne se
lagano blendovanje i ponovo skidanje blende ili se poslednji kadar prvog
mesta zbivanja pretopi u poetni kadar drugog mesta; svaki od tih po
stupaka ima svoje specifino znaenje; blendovanje moe, na primer, da
znai i vremensko udaljavanje scena koje slede jedna za drugom, pro
imanje, na primer, san, viziju, uspomenu; postoje, naravno, kod jednog i
kod drugog i mnoga druga znaenja. U treem sluaju (povezivanje), ko
nano, prelaz se odigrava kao neki isto znaenjski postupak, na primer,
pomou filmske metafore (pokret na jednom mestu zbivanja se u drugom
znaenju ponavlja na drugom mestu: na primer, vidimo momke kako ba
caju u vis svog vou koga vole zatim dolazi promena mesta i sa
svim istovetni pokret koji, meutim, prikazuje izbacivanje iskopane zemlje)
ili pomou anakoluta (ispadanjem iz konteksta; gest saobraajca koji
znai slobodan prolaz zatim promena mesta vidimo kako letj u vis
gvozdena roletna duana kao da je od saobraajca dobila znak). Jo treba
da se doda da je zvuni film umnoio mogunosti prelaza; s jedne strane
je omoguio nove varijante prelaza povezivanjem (zvuk s jednog mesta
zbivanja ponavlja se na drugom u drugom znaenju), dok je, s druge stra
ne, pruio mogunost spajanja pomou govora (u jednoj sceni se govori
da e osobe poi u pozorite, u narednoj, pak, bez optikog prelaza, vi
dimo pozorinu dvoranu). Svaki od naina prelaza koje smo naveli ima

eka filmska teorija 1908 1937.

313

svoj posebni karakter koji se u pojedinanim sluajevima koristi u smislu

strukture datog filmskog dela. Uopteno se moe rei samo toliko da uko
liko se film vie pribliava svojoj sopstvenoj sutini, utoliko osnovni nain
prelaza postaje blagi prelaz ili povezivanje. Upravo dolazak zvunog filma
znaio je etapu: dok se film sluio titlovima, prelaz izmeu njih rezom bio
je mogu uvek i zato se na njega nije gledalo kao na neto izuzetno ni na
mestlma gde nije bilo titlova: od vremena kada su tltlo vi nestali, oseanje
neprekidnosti prostora je sve jae. I tako ni prelaz od mesta do mesta
zbivanja nije izuzet Iz opteg karaktera filmskog prostora: sukcesivno od
vijanje se u njemu ispoljava kao tenja neprekidnosti.
Sukcesivnost filmskog prostora, bilo da je re o promeni kadra ili
mesta zbivanja, ne znai automatski neprekidan tok, ve se dinamika tog
odvijanja prostora stvara napetou koja nastaje pri tim promenama. Na
takvim mestima filma je, naime, uvek potreban odreeni napor gledaoca
da shvati prostorni znaenjski odnos susednih slika. Mera te napetosti
menja se od sluaja do sluaja, a moe da se pojaa do takvog intenzi
teta da e biti dovoljna da nosi dinamiku celog filma, naroito ako se ko
riste esti prelazi od jednog mesta zbivanja na drugo koji su dinaminiji
i upadljiviji nego prelazi izmeu kadrova. Kao primer filma graenog je
dino na toj posebnoj film skoj napetosti moemo navesti Vertovljev (Vertov)
film ovek sa filmskom kamerom (elovek s kinoapparatom), gde je tema
skoro potpuno potisnuta i mogla bi se izraziti jedinim titlom: dan na
gradskim ulicama.
Takav sluaj je, meutim, izuzetan; u filmu obino postoji tema, i to
tema s fabulom. Ako upitamo kakva je sutina te teme, videemo, isto
kao kod filmskog prostora, da se tu radi o odreenom znaenju: iako su
modeli filma konkretni ljudi i objektivno istinske stvari (glumci i scenerija), iipak je samu fabulu neko (autor libreta) dao i. prilikom snimanja
i montae, (rediteij) konstruisao tako da to gledaoci na odreeni nain razumeju, da to na odreeni nain shvate. Te okolnosti ine od fabule zna
enje. Slinost filmske fabule s film skim prostorom-znaenjem ide, meu
tim, jo dalje: f filmska fabula (kao i epska fabula) znaenje je koje se
ostvaruje sukcesivno; drugim reima, fabula nije data samo kvalitetom mo
tiva, ve njihovim nizanjem: ukoliko se promeni redosled motiva menja
se i fabula. Kao dokaz citirau beleku iz dnevne tampe: Desilo se pre
nekoliko godina u vedskoj. Cenzure tada nije pustila (...) ruski fiJm Kr
starica Potemkin (Bronenosec Potemkin). Kao to je poznato, film poinje
scenom maltretiranja mornara, nezadovoljnici zatim treba da budu streljani,
ali dolazi do revolta i pobune na brodu. I u gradu se vode borbe. Odesa
godine 19051 Pojavljuje se flotila ratnih brodova, ali puta pobunjenike da
otplove. Taj dogaaj Je cenzuri izgledao suvie revolucionaran i zato kom
panija za prikazivanje filmova podnosi cenzuri film ponovo. Na slikama i na
titlovim a se nita nije promenilo. Samo to Je film premontiran i scene
ispreturane. Gle rezultata: film tako doteran poinje sredinom. Pobunom
(dakle, posle scene prekinute egzekucije)! Odesa 1905! Pojavljuje se ruska
flotila kojom se prvobitno film zavrava, ali za njom odmah sledi prvi deo
filma: posle pobune mornari sada stoje postrojeni, vezani, ispred cevi pu
aka. Film se zavrava!
Ukoliko fabula predstavlja znaenje, ta vie sukcesivno ostvarivano
znaenje, u filmu koji sadri tok fabule postoje dva znaenjska sukcesivna
toka koji se odvijaju istovremeno, ali ne paralelno kroz ceo film : prostor
i zbivanje. Njihov meusobni odnos se osea bilo da se na to rediteij

314

obazire ili ne. Ukoliko se s tim odnosom postupa kao s vrednou, nje
govo umetniko korlenje u svakom konkretnom sluaju zavisi od struk
ture dotinog filma. Uopteno
se moe rei jedino sledee: od ta dva
znaenjska toka kao osnovni se osea fabula, dok se sukcesivno ostva
rivani prostor pojavljuje kao inilac diferencijacije. I to zbog toga to je,
na kraju krajeva, prostor predodreen fabulom; time, meutim, nije re
eno da ta hijerarhija ne bi mogla da bude obrnuta podreivanjem fabule
prostoru, ve samo to da bi se to njeno preokretanje osealo kao namerna deformacija. Potpuno ostvarenje takvog obrta Je u filmu sasvim mo
gue, jer se time ne naruava, ve se pre zaotrava specifini karakter
filma; dokaz imoe biti ve citirani ovek sa filmskom kamerom. Suprotna
krajnost je potiskivanje sukcesivnog prostora u korist fabule; njeno potpuno
ostvarenje znailo bi, meutim,ponitavanje
specifino filmskog prostora
nepokretnou kamere prilikom snimanja. Ostao bi samo slikovni prostor
kao senka realnog prostora u
kome bi se odigravala zbivanja pri sni
manju; zato siluoajeve takvog radiidcalnog Jiavanja filma filmskog moemo
nai u poetnom stadijumu razvoja te umetnosti. Izmeu obe navedene
krajnosti lei bogata skala mogunosti. Naravno, da se opta pravila iz
bora ne mogu nai teorijski, jer o tome ne odluuje samo karakter oda
branih zbivanja, ve i rediteljeva zamisao. Bez opasnosti od dogmatizma
moe se samo rei da to je fabula slabije povezana motivacijom (to jest
ukoliko se vie slui pukom vremenskom i kauzalnom povezanou), to se
u njoj lake moe primeniti dinamika prostora; to, naravno, ne znai da
je nemogue pokuati da se jaka motivacija povee s jakom dinamizacijom prostora. Uostalom, dinamizacija prostora u filmu nije, kako smo videli, jednostavan pojam: drukije funkcioniu u strukturi filma kadrovi,
drukije promene mesta zbivanja. Zato je mogue razlikovati fabule koje
se lako prilagoavaju velikom razmaku izmeu pojedinih kadrova to su
fabule u kojima je motivacija pre svega prenesena u intimu lica tako da
se neuobiajeni prelazi izmeu kadrova mogu shvatiti kao pomeranja vid
nog polja samih tih lica od fabula koje se lako mire s estom pra
menom mesta zbivanja to su fabule zasnovane na spoljanjim postup
cima lica. Ali mi tu > postavljamo zahtev, ve samo konstatujemo put
najmanjeg otpora; sigurno je da se u konkretnom sluaju moe odabrati
i put najjaeg otpora.
Sve to je u ovoj studiji reeno o noetikim pretpostavkama filmskog
prostora ima veoma ogranieni znaaj: ve sutra moe revolucija tehnike
dati toj umetnosti nove, potpuno nepredvidljive pretpostavke.

eka filmska teorija 1908 1937.

315

Vreme u filmu
Jan M u k a r o v s k i (Jan M u k a ro v s k y )

Film je umetnost mnogih odnosa: postoje niti koje ga veu s pesnitvom

(i to s epikom i lirikom), s dramom, slikarstvom, s muzikom. Sa svakom
od tih umetnosti ima odreena stvaralaka sredstva zajednika, svaka ta
umetnost je u toku razvoja izvrila na njega uticaj. Najjae veze, meutim,
spajaju film s epikom i dramom: to je oigledno dokazano mnotvom filmovanih romana i drama. Moe se rei jo i vie: noetiki uslovi dati
materijalom svrstavaju film izmeu epike i drame, tako da sa svakom od
njih ima zajednike neke od osnovnih osobina; sve te tri umetnosti su,
pak, srodne po tome to su to umetnosti zasnovane na fabuli, ija je
tema niz fakata povezanih vremenskom sukcesivnou i uzronim spo
nama (u najirem smislu te rei). To ima svoj znaaj kako za praksu tih
umetnosti tako i za njihovu teoriju. U praksi ta bliska srodnost omoguava
laku transpoziciju teme svake od njih u obe ostale i poveava moguno
sti njihovog meusobnog delovanja: u poetku svog razvoja film je bio
pod uticajem epike i drame, sada poinje da im vraa dug obrnutim uticajem (uporedi, na primer, uticaj filmske tehnike kadriranja i panoramiranja na izraavanje prostora u savremenoj epskoj prozi). Za teoriju la
uzajamna bliskost filma s epikom i dramom znaajna je po tome to omo
guava poreenje: te tri usko povezane umetnosti se dobro moe primeniti opte metodsko pravilo da je poreenje materijala koji imaju mno
go zajednikih crta s naunog stanovita zanimljivo zato to se, s jedne
strane, skrivene razlike otro ocrtavaju upravo na pozadini mnogobrojnih
saglasnosti, dok, s druge strane, moe se doi do pouzdanih optih za
kljuaka bez opasnosti brzopletog generalizovanja. elja nam je da u ovoj
skici pokuamo uporediti filmsko vreme s dramskim i epskim vremenom,
s jedne strane zato da bi se film sam bolje osvetlio poreenjem s umet
nostima koje su teorijski bolje prouene i s druge strane, ukoliko to
bude mogue, da pomou filma dospemo do tanije karakteristike vremena
u umetnostima s fabulom uopte nego to je to bio sluaj do sada.
Rekli smo ve da je najosnovnija zajednika karakteristika filma, epike
i drame narativni karakter njihove teme. Fabula se najosnovnije moe definisati kao niz injenica povezanih vremenskom sukcesivnou: ona je.
dakle, obavezno povezana s vremenom. Zato je vreme vana komponenta
grae u sve tri navedene umetnosti, iako svaka od njih ima druge vre
menske mogunosti i potrebe. Tako je, na primer, u drami veoma ograni
ena mogunost prikazivanja istovremenih zbivanja ili ak premetanje sek
tora vremena (prikazivanje ranijih posle kasnijih dogaaja), dok u epici i
korienje istovremenosti i vremenska pomeranja spadaju u normalne slu
ajeve. Film s tog aspekta kako emo videti stoji na sredini izmeu
vremenskih mogunosti drame i epike.
Prilog pripremanom zborniku o filmu druge polovine tridesetih godina.
(Pretampano u: J. Mukarovsky: Studie estetiky, Praha, 1966, str. 179
183.)

316

Ako elimo da shvatimo razlike u vremenskim konstrukcijama triju

susednlh umetnosti treba da budemo svesni da u svakoj od njih postoji
dvostruki vremenski sloj: jedan je dat reanjem zbivanja, a drugi vreme
nom koje doivljava subjekat-posmatra (gledalac, italac). U drami oba
ta vremena teku paralelno: na otvorenoj sceni je tok vremena isti na po
zornici kao i u gledalitu (ako zanemarimo sitne neusaglaenosti koje ne
naruavaju subjektivni utisak istovetnosti kao, na primer, da se radnje
iji tok nema za glavna zbivanja nikakav znaaj, na sceni skrauju uporedi pisanje pisma; isto tako je mogue da tok realnog vremena gleda
lita bude na pozornici simbolino projiciran u daleko vee razmere, uko
liko ostaje sauvana paralelnost vremenskih proporcija). Vreme subjekta-posmatraa i vreme zbivanja teku, dakle, u drami paralelno i zato se
zbivanja u njoj odigravaju u prisustvu gledaoca, ak i kada je tema drame
vremenski smetena u prolost (istorijska drama). Otuda ona osobina dram
skog vremena koju Zih (Zich) oznaava kao njegovu tranzitornost i koja
se sastoji od toga to nam kao sadanji izgleda uvek samo onaj iseak
zbivanja koji upravo imamo pred oima, dok je ono to je prethodilo u
datom trenutku ve progutala prolost; sadanjost se. pak, stalno kree
prema budunosti. Suoimo sada dramu s epikom. I tu, naravno, postoji
fabula data kao vremenski niz. Ali odnos tog vremena zbivanja prema vre
menu toka koje doivljava subjekat-posmatra (italac) je potpuno druk
iji ili tanije reeno medu njima nema odnosa: dok je u drami
tok vremena fabule u tolikoj meri povezan s tokom gledaoevog vremena
da je i trajanje drame ogranieno normalnom sposobnou odravanja na
pete panje gledaoca, u epici uopte nije vano koliko vremena provo
dimo u itanju, da li, na primer, itamo roman neprekidno ili s prekidima,
nedelju dana ili dva sata. Vreme u kome se odvija fabula potpuno je odvo
jeno od realnog vremena u kome ivi italac. Vremenska lokalizacija subjekta-posmatraa u epici se osea kao neodreeno prisustvo bez vre
menskog toka, koje se odbija od prolosti to tee. u kojoj se odvija
radnja. Odvajanje vremena zbivanja od realnog gledaoevog vremena je
tu data mogunost teorijski uzev beskrajna da se u epici rezimiraju
zbivanja. Zbivanja mnogih godina koja bi u dramskom prikazu i pored ve
likih vremenskih isputanja izmeu pojedinih inova zahtevala celo vee
mogu se u epici saeti u jednu jedinu reenicu: uporedi, na primer, re
enicu iz Sjajnih dubina brae apek: Nekakav bogati gospodin oenio
se lepom mladom devojkom koja je, meutim, uskoro umrla i ostavila malu
kerkicu Helenu (izmeu dva poljupca).
Ako sada pored ta dva tipa vremenske konstrukcije kao to su
drama i epika stavimo filmsku umetnost, videemo da je tu opet re o
drukijem korienju vremena. Na prvi pogled moglo bi izgledati da film
s vremenskog gledita stoji toliko blizu drame da je vremenska konstruk
cija kod jednog i drugog ista. Paljivije prouavanje e, meutim, pokazati
da filmsko vreme ima i mnoge osobine koje udaljavaju film od drame i
pribliavaju ga epici. Tako, pre svega, film ima sposobnost da rezimira
zbivanja sasvim slino kao epika. Nekoliko primera: re je o dugom puto
vanju vozom iji tok, meutim, nema nikakvog znaaja za samu radnju
(protei e bez ikakvog dogaaja); epski pesnik bi to saeo u jednu
reenicu, film ski rediteij e nam pokazati elezniku stanicu pre odlaska
voza, voz kako promie, osobu koja sedi u kupeu, moda jo i dolazak
voza na odredite, i tako na nekoliko metara filma I u svega nekoliko

eka filmska teorija 1908 1937.

317

minuta sinegdohino prikazati radnju koja je trajala mnoge sate ili i

dane. Jo jasniji primer prua film klovskog (Sklovskij) Zapisi iz mrtvog
doma (M ertvyj dom), gde Je pohod kanjenike kolone iz Petrograda u Si
bir prikazan na sledei nain: vidimo noge kanjenika i njihovih straara
kako gaze smrznuti' sneg ii pmi tome ujemo pesmu koju pevaju; pesma
se nastavlja, dok se kadrovi menjaju; vidimo zimski pejza, zatim samu
povorku, opet detalj nogu i tako dalje; odjednom postajemo svesni da
pejza kojim prolazi povorka nije vie zimski, nego proleni; na isti nain
proleti pejza letnji i jesenji: pesma neprestano zvui, a kada uuti, vi
dimo kanjenike ve na mestu; put od nekoliko meseci saet je tako u
nekoliko minuta. Razilaenje vremena zbivanja s realnim gledaoevim vre
menom je u tim sluajevima jasno: kao to bi epski pesnik mogao da
dugo vreme putovanja, ne uzimajui u obzir sve sitne dogaaje, same
u kratak prostor nekoliko reenica, film ski scenarista e ga saeti u ne
koliko kadrova. Druga osobina koja je istovetna filmskom i epskom vre
menu jeste mogunost prelaza od jednog vremenskog plana prema dru
gom. to jest, s jedne strane, mogunost za postepeno prikazivanje isto
vremenih zbivanja i. s druge strane, sposobnost vremenskog povratka.
Ali tu analogija filma i epike nije vie tako bezrezervna kao u prethodnom
sluaju. Jakobson (Jakobson) u svojoj studiji ukazuje na to da su istovre
mena zbivanja dostupna jedino filmu s natpisima, dakle filmu u koji za
pravo zasee epinost (prikazivanje zbivanja reima). jer je natpis tipa a
u meuvremenu, koji reda istovremena zbivanja, epsko sredstvo. I vre
menski povratak ima u filmu ogranienije mogunosti nego u epici, ali
opet nije tako nemogu kao u drami. Kao primer emo uzeti izvod iz Delikovog (Delluc) scenarija Tiina (Le Silence):
52 Petrovo napeto lice; prisea se.
53 Vidimo Petra iz daljine, usred sobe. Zagledan je u prolost. Polako;
ali za nas slike teku vrlo brzo jedna za drugom.
54 Draga u veernjoj toaleti, usred slike, pada unapred.
55 Dim.
56 Revolver.
57 Draga lei na tepihu.
58 Petar stoji ispred nje. Baca revolver.
59 Petar se saginje i podie Dragu.
60 Dolazi posluga. Petar instinktivno zakorai nazad.
61 Petrovo lice posle ubistva.
62 Petrovo lice u seanju na tu scenu.
63 Pojavljuje se Petar iz tadanjeg vremena u svojoj radnoj sobi. Pie.
Draga seda na naslon fotelje i neno ga ljubi. Ulazi poseta. To je
Jan, mladi elegantni mukarac. Draga ljuta odlazi. Jan je prati oima
s napetom panjom. Petar to primeuje i postaje uznemiren.
64 Ruak.
Zuzanka pored Petra, neto mu uzbueno govori, koliko joj to okol
nosti dozvoljavaju. Jan pored Drage, uporno joj se udvara. Nedo
umica Drage, koja mora da ostane utiva. Petar je, uznemiren, po
smatra.
65 Isto vee u kutu salona. Zuzanka uznsrrvirava Petra (koji vie ne misli
na svoiu ljubomoru). AJi Petar je oprezan ili venan. Elegantno se izvlai.
66 Drugi kut sobe. Jan zaljubljeno apue Dragoj, koja ne zna kako bi ga
se reila.

318

67 Petar ih posmatra i ponovo se razbesnl. Zuzanka mu se opet pri

bliava s osmehom. ali on je grubo odgurne od sebe.
Zuzanino lice. Uvreena je, strano je pogoena njena sujeta.
69 Petar u puakom salonu. Jutro. Otvara potu.
70 Anonimno pismo: Ako namerno ne elite da budete slepi, braniete svoju ast. Pripazite na svoju enu.
71 Petar nervozan i strog. Odlazi. Na ulici se skriva iza ulazne kapije.
72 Jan, veoma elegantan, obuen za posetu, na ulici. Ulazi kod Petra.
Petar ulazi za njim.
73 Jan u salonu. Ulazi Draga. Prebacuje mu, moli ga da je ostavi na
miru, i tako d a lje . . . On se smeje, nee nita da zna. vie da je
zaljubljen, i tako dalje . . . i tako dalje . . .
74 Petar iza vrata.
75 Jan navaljuje na Dragu. Ona se brani. On je nasilno zagrli. Pucanj.
Draga pada. Jan bei.
76 Draga lei na tepihu.
77 Petar stoji pred njom s revolverom u ruci.
68

Tu je jasno prikazan vremenski povratak: ubistvo, a tek onda kako

je do njega dolo; ali povratak je tu dat u slobodnom odvijanju vremena,
poto je motivisan slobodnom asooijacijom osobe koja evocira seanja. U
drami bi se takvo premetanje vremenskih sektora obavezno shvatilo kao
udo (vaskrsavanje mrtve osobe) ili kao nadrealistiko razbijanje jedinstva
teme. ali nikada kao povratak u prolost, i to zbog toga to je dramsko
vreme strogo jednosmerno pod uticajem vrste povezanosti vremena zbi
vanja s vremenom subjekta-posmatraa. I u zvunom filmu bismo teko
mogli zamisliti tekav prelaz od blieg vremenskog plana prema udaljeni
jem, ma koliko to bilo motivisano uspomenama, jer bi zvuk (u datom slu
aju pucanj i razgovori lica), prikljuen optikom utisku, onemoguio raz
mak izmeu vremenskih planova: ne bi se, na primer, moglo dobro iz
vesti da se lice koje vidimo mrtvo u narednoj sceni ne samo kree, ve
i govori. Prelazom od nemog filma s titlovim a preko nemog filma bez
titlova do zvunog filma smanjuju se, dakle, mogunosti za vremensko pomerarrje. Ipak, nj u zvunom film u mogunost za takvo pomeranje nije u pot
punosti potisnuta; tako, na primer, povratak u prolost motivisan uspo
menom moe se prikazati tako da se scena seanja da samo akustiki
(reprodukcija prolog razgovora koji je gledalac ve jednom uo), uz isto
vremeno projiciranje slike osobe koja evocira uspomene.
Kakvo je objanjenje za osobine vremenske konstrukcije u filmu koje
smo upravo konstatovali? Posmatrajmo najpre odnos vremena subjekta-po
smatraa i vremena slike na ekranu. Jasno je da je tok vremena kakav
doivljava gledalac u filmu aktualizovan slino kao u drami: vreme filmske
slike tee paralelno s vremenom gledaoca. Tu je slinost filma i drame
koja objanjava zato je film u svom poetku i po drugi put, pri uvo
enju zvunog filma, bio tako blizak drami. Ali sada se postavlja pitanje:
da li je ono to vidimo na ekranu zaista sama fabula? Da li se vreme
filmske slike moe poistovetiti s vremenom filmske fabule? Odgovor su
ve dali primeri koje smo naveli: ako je mogue da u filmu, i to bez pre
kida i bez bilo kakvog vidljivog vremenskog skoka, bude u nekoliko minuta
prikazano viemeseno putovanje iz Petrograda u Sibir, oigledno je da
pretpostavljena fabula (koja u stvarnosti nije ni morala da se odigra bez
prekida) tee u drugom vremenu nego slika. I njena vremenska lokaliza

eka filmska teorija 1908 1937.

319

cija je drukija: svesni smo da sama zbivanja ve pripadaju prolosti, a

da to to vidimo na ekranu pred sobom interpretiramo kao optiki (od
nosno optiko-akustlki) izvetaj o tom proteklom zbivanju. Samo to se
taj izvetaj odigrava u naem prisustvu. Filmsko vreme je, dakle, sloe
nija graa neko epsko i dramsko vreme: u epskom vremenu moramo ra
unati samo s jednim vremenskim tokom (tokom zbivanja), u dramskom
vremenu sa dva toka (tok zbivanja i tok gledaoevog vremena, oba toka
obavezno paralelna), dok u filmu postoje tri vremenska toka: zbivanja koja
su protekla u prolosti, slikovno vreme koje tee u sadanjosti i, ko
nano, vreme subjekta-posmatraa paralelno s prethodnim vremenskim to
kom. Tom sloenom konstrukcijom film dobija bogate mogunosti za vre
mensku diferencijaciju. Korienje gledaoevog sopstvenog oseanja vre
menskog toka daje filmu ivotnost slinu ivotnosti dramskih zbivanja (pre
noenje u sadanjost), ali pri tome tok vremena slike umetnut izmeu
zbivanja i gledaoca spreava automatsko spajanje toka zbivanja s realnim
vremenom u kome gledalac ivi: to omoguava slobodnu igru vremenom
zbivanja kao u epioi. Rnimere smo ve 'naveli, dodaemo samo jo jedan
koji se odnosi na zaustavljanje toka zbivanja u filmu. U epici je poznata
pojava da pored motiva poredanih dinamiki (to jest povezanih vremenskom
sukcesivnou) postoje i grupe motiva okupljenih statiki, to jest da epika,
pored vremenski sukcesivnog prianja, ima i mogunost za vremenski ne
pokretni opis. U svojoj studiji o poetici filma Tinjanov (Tynjanov) ukazuje
da se i u filmu pojavljuju opisi izuzeti iz vremenske sukcesivnosti zbi
vanja. Mo opisa Tinjanov pridaje detalju; navodi scenu opisa kozaka koji
polaze na put: ini se to pomou detalja njihovog oruja, i slino. U tom
trenutku vreme je stalo. Tinjanov generalie to saznanje na detalj uopte
i oznaava ga za sredstvo izuzeto iz toka vremena: ali mogue je navesti
i primere detalja veoma intenzivno ukljuenih u vremenski tok. Nepra
vilno generalisanje ne znai, naravno, da Tinjanovljevo zapaanje o citira
nom sluaju nije znaajno: tu je zaista bilo rei o zaustavljanju vremen
skog toka, o filmskom opisu omoguenom samo time to se tok slikovnog
vremena umee usred gledaoevog vremena i vremena zbivanja; vreme
zbivanja se moe zaustaviti zato to u trenutku njegove nepokretnosti
paralelno s gledaoevim vremenom (koje je tu, za razliku od epike, aktualizovano) tee slikovno vreme. Na granici izmeu slikovnog vre
mena. koje svojim tokom odgovara gledaoevom vremenu, i vremena zbi
vanja, koje je nesputano, nastaju i druge mogunosti filmske igre vre
menom, i to usporeni ili ubrzani film i obrnuti film. Kod ubrzanog ili
usporenog filma deformie se odnos izmeu brzine vremena zbivanja i
slikovnog vremena: na odreeni sektor slikovnog vremena dolazi daleko
vei (odnosno daleko manji) sektor vremena zbivanja nego to smo na
vikli. Kod obrnutog filma tok zbivanja prolazi regresivno, dok se tok sli
kovnog vremena povezanog s realnim gledaoevim vremenom prirodno
osea kao progresivan.
Vratimo se na kraju problemu vremena u umetnostima s fabulom
uopte da bismo, na osnovu iskustava steenih analizom filma, pokuali
da naemo njegovo preciznije reenje nego to je ono koje smo mogli
naznaiti na poetku ovog lanka. Analizom filma smo utvrdili trostruki
vremenski niz: jedan, dat tokom zbivanja, drugi, dat pokretom slika (ob
jektivno bi se moglo rei: pokretom filmske trake u projektoru) i trei,
koji se zasniva na aktuallzaciji realnog vremena koje doivljava gledalac.

320

Meutim, tragove ta tri vremenska sloja moemo nai i u epici i u drami,

to se tie drame, tu, kako smo ve ukazali, nema sumnje u postojanje
dveju krajnjih vremenskih zona: vremena zbivanja i vremena subjekta-posmatraa; to se tie epike, postoji, dodue, samo jedan jasan vremenski
tok, i to tok zbivanja, ali je vreme gledaoca dato, kako smo ve primetili,
bar kao nepokrenuta sadanjost. U oba sluaja je, dakle, oigledno posto
janje dvostrukog vremenskog sloja: ono to prividno nedostaje jeste trei
sloj, koji se u Filmu nalazi na sredini izmeu oba krajnja: to je ono vreme
koje smo, s obzirom na materijal filma, nazvali slikovno. ime je, za
pravo. dato to vreme? To je vremenski volumen samog umetnikog dela
kao znaka, dok se oba ostala vremena vrednuju u vezi sa stvarima koje
su van samog dela: vreme zbivanja se odnosi na tok stvarnog dogaaja
koji predstavlja sie (fabulu) dela, vreme subjekta-posmatraa je, kako smo
ve nekoliko puta primetili, puko projektovanje realnog vremena gledaoca,
odnosno itaoca u vremensku grau dela. Ali ukoliko slikovno vreme,
koje bismo moda mogli optije da nazovemo znakovno vreme, odgovara
vremenskom volumenu dela, jasno je da su njegovi preduslovi prisutni i
u epici i u drami, ije se tvorevine takoe odvijaju u vremenu. I stvarno,
ako sada uzmemo i epiku i dramu, videemo da se i tu trajanje samog
dela na izvestan nain odraava u njegovoj vremenskoj grai i to tako
zvanim tempom, kojim pojmom se u epskoj prozi oznaava tok naracije u
pojedinim sektorima, a u drami pak celokupni tok scenskog dela (odreen
od strane reditelja). U oba
sluaja nam, meutim, tempo izgleda daleko
vie kao kvalitet nego
kaomerljivi
vremenski kvantiteti u filmu,gde je
vremenski volumen dela zasnovan na mainski ujednaenom pokretu apa
rata, primenjuje se njegova kvantitativnost i kod znakovnog vremena i to
vreme jasno istupa kao sastavni deo vremenske grae. Ako, dakle, u svim
umetnostima s fabulom prihvatimo trostruki vremenski sloj kao obaveznu
noetiku pretpostavku, moemo rei da je film umetnost u kojoj se sva
tri sloja primenjuju ravnomerno, dok u epici u prvi plan istupa sloj vre
mena fabule, a u drami sloj vremena subjekta-posmatraa (dok je sloj vre
mena zbivanja s njim pasivno povezan). Kada bismo ne samo zbog
sim etrije postavili pitanje da li postoji i takva umetnost u kojoj u pr
vom planu stoji samo znakovno vreme, morali bismo se okrenuti lirici u
kojoj bismo nali potpuno potiskivanje vremena subjekta-posmatraa (sa
danjost bez znaka vremenskog toka) i vremena zbivanja (motivi tu nisu
povezani vremenskom sukcesivnou). Dokaz pune vanosti znakovnog vre
mena je u lirici znaaj koji tu dobija ritam, pojava povezana sa znakovnim
vremenom, koje uz pomo ritma postaje merljiva veliina

eka filmska teorija 1908 1937.

321

Sumrak filma?
R om an Jakobson (R om an Jakobson)

Lenji smo i nenadoznali. Ta pesnikova izreka vai i danas.

Posmatramo nastanak nove umetnosti. Ona izrasta munjevitom brzi
nom. Oslobaa se utlcaja starijih umetnosti. pa ak sama poinje da deluje na njih. Stvara svoje norme, sopstvene zakone, a zatim te norme samosvesno nadmauje. Postaje moni instrument propagande i vaspitanja,
svakodnevni i masovni socijalni fakt; u tom pogledu prevazilazi sve ostale
umetnosti.
Ali, nauoi o umetnosti je to savreno svejedno. Kolekcionar slika i
drugih rariteta se interesuje liskljuoivo za stare majstore; zato se baviti
nastankom i osamostaljivanjem filma kada je mogue nabacivati sanjalake hipoteze o poreklu pozorita, o sinkretikom karakteru preistorijske
umetnosti; to se manje spomenika sauvalo, utoliko je uzbudljivija re
konstrukcija razvitka umetnikih formi. Istorija filma istraivau izgleda
suvie svakodnevna; to je. zapravo, vivisekcija, dok je njegov hobi trka za
antikvitetima. Uostalom, nije iskljueno da e traenje kinematografskih
spomenika dananjice uskoro postati zadatak dostojan arheologa; prve de
cenije filma ve su postale vreme fragmenata, dok, na primer, od fran
cuskih filmova pre 1907. godine, prema saoptenju strunjaka, osim prvih
Limijerovih (Lumiere) proizvoda nije ostalo gotovo nita.
Meutim, da li je film posebna umetnost? Gde je njegov specifini
heroj? Kakvu materiju ta umetnost pretvara? Tvorac sovjetskog filma Ljev
Kuljeov (Lev Kuleov) pravilno definie da kinematografski materijal pred
stavljaju realne stvarni. Jo je tvorac francuskog film a Luj Delik (Louis
Delluc) izvanredno uoio da je ak i ovek u film u puki detalj, puka
mrvioa de la matiere du monde. Ali. sa druge strane, materijal svake ornetnosti 'je znak, a film skim radnicima je jasna znakovna sutina filmskih ele
menata; kadar treba da deluje kao znak, kao slovo, naglaava taj isti Ku
ljeov. Zato refleksije o Mmu neprestano govore metaforiki o jeziku filma,
ak i o filmskoj reenici sa podmetom i prirokom, o filmskim sloenim za
visnim reenicama (Boris Ejhenbaum Boris Ejhenlbaum), o glagolskim i
imenkim elementima u film u (Andre Bekler Andre Beucler) i slino.
Da li postoji suprotnost izmeu sledee dve teze: film operre stvarima
film operie znakom? Postoje posmatrai koji na to pitanje odgovaraju po
tvrdno; zbog toga odbacuju drugu tezu i, s obzirom na znakovni karakter
umetnosti, ne priznaju film kao umetnost. Ali suprotnost Izmeu dve nave
dene teze otklonio je, zapravo, jo sv. Augustin. Taj genijalni mislilac petog
veka, koji suptilno razluuje stvar (res) i znak (signum), ui da pored zna
kova ija je bitna uloga da neto znae, postoje stvari koje se mogu koris
titi u ulozi znakova. Upravo stvar (optika i akustika) promenjena u znak
predstavlja specifini film ski materijal.
Upadek filmu?, Llsty pro umnl a kritiku 1, Praha. 1933, str. 45 49.

322

0 istoj linosti moemo rei: grbonja, nosonja iili nosati grbonja

Predmet naeg govora je u sva tri sluaja Isti, a li su znakovi razliiti U
filmu, isto tako, moemo tog oveka snimiti otpozadi videe se grba, za
tim spreda pokazae se nos, lili. iz profila tako da je vidljivo i ovo i ono
U ta tri kadra limamo tni istvari koje funkcioniu kao znakovi jednog te istog
predmeta. Razotknitjmo sada sinegdohini karakter govora i o naoj rugobi
reoimo prosto grba ili nos. Slino je sredstvo filma: kamera vidi samo
grbu ili samo nos. Pars pro toto je osnovni rnetod filmskog preobraanja
stvari u znakove. Terminologija scenarija sa svojim polutotalima, detalji
ma j paludetaljiima je sa tog aspekta dovoljno pouna. Film se slui raz
novrsnim i po veliini razliitim fragmentima predmeta, po veliini razliitim
fragmentima prostora i vremena, menja njiihove proporcije i sukobljava te
fragmente pirema njihovim dodirnim taokama ili prema slinosti i kontrastu,
sledi, naime, put metonimije lili metafore (dve osnovne vrste filmske grade).
Opis funkcije svetlosti u Delikovoj Photogenie, analiza filmskog pokreta i vre
mena u istananoj studiji Tinjenova (Tynjanov) jasno pokazuju da se svaka
pojava spoljanjeg sveta na ekranu pretvara u znak.
Pas ne prepoznaje naslikanog psa, je r slika je uglavnom znak sli
karska perspektiva je umetnike konvencija, sredstvo stvaranja. Pas laje na
filmske pse, je r materija/l film a predstavlja realnu stvar, ali ostaje slep za
montau, za znakovnu uzajamnost stvari koje vidi na ekranu. Teoretiar
koji porie da je film umetnost gleda na njega kao na puku pokretnu foto
grafiju, zanemaruje montau i ne eli da shvati da se tu radi o posebnom si
stemu znakova to je kao stav oveka koji ita pesmu a za. koga rei gu
be smisao.
Apsolutnih protivnika film a sve je manje. Na njihovo mesto dolaze kri
tiari govornog film a. Tekue parole glase: Govorni film je sumrak filma,
znatno ograniava umetnike mogunost filma, d/e Stilwidrigkeit des
Sprechfilms i slino.
Kritika govornog film a naroito grei prevrememim generalisarvjem. Ona
ne rauna sa tim da pojedine pojave u isto riji film a imaju izrazito vremenski,
istorijski usko ogranieni karakter. Teoretiari su brzopleto uvrstili nemost
u zbir strukturnih osobina filma, a sada Ih vrea to to je njegov dalji raz
voj skrenuo od njihovih formulacija. Umesto da priznaju utoliko gore po
teoriju, ponavljaju tradicionalna pro fakta.
1 ponovo postupaju brzopleto kada osobine dananjih govornih filmova
oznaavaju kao osobine govornog film a uopte. Zaboravljaju da se prvi zvu
ni film ovi ne mogu uporeivati sa poslednjim nenvim. Sadanje stanje zvu
nog film a je obuzetost novim tehnikim tekovinama (navodno je dobro ve
to to se ddbno uje i tako dalje), poetak traenja novih formi. To je ana
logija predratnom nemom film u, dok je nemi film poslednjeg vremena ve
stvorio svoj standard, doiveo klasina dela i moda je upravo u toj klasinosti, u gotovom kanonu leao njegov kraj ii nunost novih lomova.
Tvrdi se da je govorni film opasno pribliio film pozoritu. Istina, prib
liio ga je ponovo kao u osvit ovog veka, u vreme malih elektrinih pozo
rita. Pribliio ga je ponovo da bi odmah usledilo novo oslobaanje. U prin
cipu, govor na ekranu i govor na bini su dve duboko razliite stvari. Ma
terijal film a bila je optika stvar dok je film bio nem, a danas je to optika
i lakustika stvar. Pozorinii materijal je ljudsko ponaanje. Govor u filmu je
specijalni sluaj akustike stvari pored zujanja muve i uborenja potoia,
pored buke maina i .tako dalje. Govor na bini je jedan od ovekovih postu
paka. Ako je 2an Epstejn (Jean Epstein) svojevremeno rekao o pozoritu I

eka filmska teorija 1908 1937.

323

film u da je sama sutina obe Izraajne metode razliita, onda ta teza nije
izgubila znaaj ni u vneme zvunog filma. Zato su govor u stranu ili
solo monolog mogui m sceni, a li ne i na ekranu? Upravo zato to unu
tranju govor predstavlja ovekov postupak, ali mije akustika stvar. I upravo
zato to film ski govor jeste akustika stvar, u film u nije mogue pozonino
aptanje koje ne uje neko od prisutnih na ekranu, ali ko{je uje publika.
Karakteristina osabenost film skog govora, za razliku od pozorinog,
jeste ii njegov fakultativni karakter. Kritiar Emil Vijermoz {Emile Vuillermoz)
osuuje tu fakultativnost: Greviti i neredovni nain na koji se u ranije
utljivu umetnost as unosii a as se opet odstranjuje govor unitava zakone
glume ii naglaava proizvoljni karakter sektora tiine. Prebacivanje je po
greno.
Kada na ekranu vidimo ljude da govore, mi pri tome ujemo iii njihove
rei lili muziku. Muziku, ne tiinu. Smatra se da je tiina u film u stvarno od
sustvo zvukova; to je, dakle, akustika stvar kao ii govor, kao kaljanje ili
ulina vreva. U zvunom film u poimamo tiinu kao znak realne tiine. Do
voljno je setiti se kako se utia razred u filmu Pred maturom (Pred maturitou). Ne tiina, ve muzika u film u oznaava iskljuenje akustike stvari. Mu
zika ti film u slui toj svrsi za to to muzika umetnost radi sa znakovima
koji se ne odnose ni ina kakve stvari. Nemi film je akustrki apsolutno bes
predmetan i upravo zato zahteva neprekidnu muziku pratnju. Na tu neutralizujuu funkciju muzike u film u nesvesno su nailazili posmatrai kada su
beleiti da odmah primetimo odsustvo muzike, ali ne posveujemo nikakvu
panju njenom prisustvu, tako da bilo kakva muzika zapravo moe da prati
bilo kakvu scenu (Bela Bala Bela Balazs), muzika u filmu je predodre
ena za to da se ne slua (P. Ramen P. Ra/main), njena jedina svrha
je da ui budu zaokupljene, dok je sva panja usredsreena na gledanje
(Fransoa Marten Francois Martin).
Ne moe se videti neumetniki haos u tome to se u zvunom filmu
govor as uje a as se smenjuje sa muzikom. Kao to su novotarije Edvina
Portera (Edwin Porter), a kasnije ii Gnifita (G riffith), ukinule nepokretnost ka
mere u odnosu na model ii u film unele raznooblije planova (smenjivanje
totalnih scena s polutotalima, detaljima i tako dalje), tako ii zvuni film no
vom raznovrsnou zamenjuje okamenjenost dosadanjeg poimanja koje je
iz carstva film skih stvari dosledno brisalo zvuk. U zvunom filmu optika i
akustika stvarnost mogu se dati zajedno ili, naprotiv, razdvojeno: optika
stvar se pokazuje bez zvuka koji je sa njom .normalno povezan ili se zvuk
odvaja od optike stvari (jo ujemo oveka kako govori, ali umesto njego
vih usta vidimo druge detalje scene ili ak ve drugu scenu). Tu se, dakle,
pruaju nove mogunosti filmske sinegdohe. Istovremeno se javlja sve vie
i vie metoda povezivanja kadrova (isto zvuni ill govorni prelaz, suprot
nost izmeu zvuka i slike i tako dalje).
Titlovi su u nemom filmu bili vano sredstvo montae, oni su esto
funkcion iali kao spona izmeu kadrove, a Semjon Tiimoenko (Semen Timoenko) u svom nadu Filmska umetnost i filmska montaa (1926) ak u tome
vidi njihov prvenstveni zadatak. U film u su, dakle, ostajali elementi isto li
terarne kompozicije. Zato Je dolazilo do pokuaja da se film oslobodi titlova,
ali su ti pokuaji ili nametali pojednostavljivanje siea .ili su suvie uspora
vali tempo filma. Tek u zvunom filmu je zaista ostvareno ukidanje titlova.
Izmeu dananjeg neprekidnog filma ii film a presecanog titlovim a je u su
tini ista razlika kao izmeu opere i vodvilja sa pevanjem. Sada monopol pre
uzimaju zakoni isto filmskog povezivanja kadrova.

324

Ako se u filmu odreena osoba pojavljuje na jednom mestu, a zatim

je Vidimo na drugom mestu, ikoje nije u susedsrtvu prvog, lizmeu obe situa
cije mora protei onoliko vremena koliko osoba na ekranu nedostaje. Pri to
me se ili pokazuje prvo mesto posle odlaska osobe, ii l/i drugo mesto pre nje
nog dolaska, i'li pak prosecanje: ina nekom drugom mestu se odigrava sce
na u kojoj ta osoba .ne uestvuje. Taj princip se kao tendencija pnimenjivao
jo u nemom film u, ali tamo su za spajanje takve dve situacije bili dovoljni
titlovi a la: A kad je doao kui.... Navedeni zakon se dosledno pnimenjuje tek sada. On se moe zaobii samo ako dve scene nisu povezane nekom
graninom /linijom, ve slinou ili. kontrastom (osoba se u obe scene na
lai u Istoj situaciji li slino), a .isto tako i kada se eli posebno naglasiti,
poentirati brzima skoka od jedne situacije prema drugoj ili prekid, rascep
izmeu dve scene. Isto tako su nedopustivi, u okviru jedne scene, neoprav
dani skokovi kamere sa jedne stvari na drugu, nepovezani; ukoiiko ipak tak
vog skoka ima, on neminovno stavlja akoenat, semantiki optereuje tu dru
gu stvar .i njeno naglo zasezanje u dogaaje.
U .dananjem film u, posle jednog dogaaja moe biti prikazan samo na
redni dogaaj, a ne prethodni .ili istovremeni. Povratak u prolost moe se
primeniti samo u vidu uspomene ili prianja jednog od lica. Taj princip ima
tanu analogiju u Homerovoj poetici Cisto kao to filmskim preseoanjima od
govara Homerov horor vakui). Dogaaji koji se odigravaju istovremeno pri
kazuju se kod Homera. Icako zakljuuje Zjelinjski (Zeliirtskij), ili kao poste
peni dogaaji lili se od dva paralelna dogaaja jedan isputa, pri emu na
staje osetna praznina, ukoiiko taj dogaaj nije bio prethodno tako nagoveten da bismo lako mogli zamisliti njegov tok. Zaudo, sa tim principima
drevne epske poetike se slae montaa zvunog filma. Vidna tendencija ka
linearnom karakteru filmskog vremena pojavljivala se jo u nemom filmu,
ali su titlovi doputali izuzetke; sa jedne strane su se saoptenjima tipa A
u meuvremenu... navodili istovremeni dogaaji, dok se. sa druge strane,
titlovima NN je svoju mladost proveo u selu i slino omoguavalo uskakanje u prolost.
Kao to pomenuti zakon nemogunosti hronoloke povezanosti pripa
da Homerovom dobu, a epskom pesnitvu uopte, tako ne elimo da br
zopleto generalisemo zakone dananjeg filma. Teoretiar umetnosti koji svo
jim formulacijama obuhvata buduu umetnost suvie esto lii na barona
Minhauzena koji sam sebe podie za kosu. Meutim, ipak se, moda, mogu
utvrditi neki nagovetaji koji bi se mogli razviti u odreenije tendencije.
Kada se ustaljuje rekvizita pesnikih sredstava i uzorni kanon tako te
meljito omeuje da pismenost epigona postaje sama po sebi razumljiva stvar,
onda po pravilu bukne tenja za prozainou. Aspekt slike u filmu je danas
minuciozno razraen. I ba zbog toga odjednom od f'nlmadija dolaze pozivi
za skromnom, epski zasnovanom reportaom, raste otpor filmskoj metafori,
samodovoljnom poigravanju detaljima.
Istovremeno jaa interesovanje za
grau siea, koja je do nedavno skoro ostentativno zanemarivana. Setimo
se, na primer, uvenih Ejezentejnovih (Ejzentejn) filmova, skoro bez siea,
ili aplinovih (Chaplin) Svetlosti velegrada (City Lights), filma koji je, za
pravo, odjek scenarija Lekarove ljubavi, primitivnog Gomonovog (Gaumont)
filma sa poetka veka: ona je lepa, iei je grbavi, runi lekar, koji se j j nju
zaljubljuje, ali se ne usuuje da joj to kae; govori joj da sutra moe da
skine zavoj s oiju, je r je leenje zavreno progledae. Odlazi, -mui se
be uveren da e ga ona prezreti zbog njegove runoe, ali ona mu se baca u
zagrljaj: Vaiim te, ja r ti si me izleio. Poljubac. Kraj.

eka filmska teorija 1908 1937.

325

Kao reakcije na preterano profinjenu nutinlnanoet, ne tehniku, koja m iri

e ne dekoratlvnost, nastaje svrsishodne nemarnost, namerna nedovrenost,
sklooviitoist kao sredstvo stvaranja [L'Age d'or genijalnog Bunjuela Bunuel). Diletantizam poinje da deluje blagotvorno, fleci diletantizam i ne
pismenost zvue u ekom reniku oajno peonartkvno. Meutim, lima raz
doblja u istomiji umetnosti, pa ak i u Isfcoriiji kulture, kada je pozitivna, po
kretaka uloga tih faktora van svake sumnje. Primeni? Ruso (Rousseau)
Anri (Hennij ili an 2ak (Jean-Jacques).
Poljiima Je posle bogate etve potreban odmor. Ve nekojiko puta su se
smanjivala sredita film ske kulture. Tamo gde J e tradicija nemog filma ja
ka, zvuni film s tekoom nalazi nove puteve. eki film tek doivljava svo
je vreme 'buenja (PuhmajenovJ Puchmajer almanasi i slino). U e
kom nemom filmu s umetnikog aspekta uinjeno Je malo toga to bi vredelo pomena. Danas, kada Je govor prodro u film , pojaviti su se eki fil
movi koje vredi videti. Vrlo je verovatno da upravo neoptereenost tradici
jom olakava eksperimentisanje. Od nude postaje stvarna vrlina1. Sposob
nost ekih umetnSlka da iskoriste slabost domae tradicije je takorei tradi
cionalna u 'istoriji eke kulture. Svea, provincijalna semoniklost Mahinog
(Mache) romantizma bi jedva bila mogua da je eko pesnitvo bilo opte
reeno razvijenom klasinom normom. A da ii za dananju literaturu postoji
tei zadatak od pronalaenja nove forme humora? Sovjetski humoristi im iti
raju Gogolja (Gogol), ehova (ebov) i tako dalje, Kestnenove (Kastner)
pesme su odjek Hejneovog (Heine) sarkazma, savremene francuske i engle
ske humoreske podseaju veinom na oentone (pesme sastavljene od cita
ta). vejk Je mogao nastati jedino zato to eki devetnaesti vek nije rodic
kanonski humor.

1 Govorim tu o filmu iskljuivo u okviru Istorlje umetnosti. Taj problem bi zatim trebalo
svrstati u Istorlju kulturnu, socljalno-polltlku I ekonomsku.

326

Zvuni film i govor

M ilo V ajn g a rt (M ilo W e in g a rt)

Ako uzmemo zabavni Him, prema dananjem karakteru pozorlnl {tebegavam

naziv umetniki film, ikoji uvam za onu nitavnu manjinu itave svetske
film ske proizvodnje koja zaista zasluuje takav naziv), moramo, u interesu
preciznosti, da jasno odredimo granice svojih razmiljanja.

Prvo, od lingvistikih zahteva razlikujemo tehnike pretpostavke zvu

nog film ukoliko se odnose na savrenstvo reprod ukovanja govorene rei i
pevanja. Napredak tehnike je tu veoma brz, a sigurno jo ni iiz daleka nisu
dostignute poslednje mogunosti. Setiimo se munog utiska prilikom prvih
projekcija zvunog film a u Pragu pre oko est godina. Bili su to. na primer,
snimoi iz Maskanjijeve (Masoagni) opere Kavalerlja rustikana izvedene od
strane 'itaMjanskih pevaa u Americi s tenorom Benjaminom iljijem (Begna
mimo Gigli) u glavnoj ulozi. Ostavimo po strani zastarele operske grimase I
glumake manire koji su, moda, podnoljivi na stvarnoj pozornici, ali su ne
podnoljivi na ekranu; pa Rene Kler (Rene Clair) ih je tako sjajno parodirao
u svom Mllionu (Le Million). To to nas je posebno Iznenadilo svojim nesa
vrenstvom, naroito poto poznajemo glasove stranih pevaa s gramofona
i radija, odnosno iz neposrednog sluanja samih umetnika, to je bio strani,
nekako udaljeni glas pevaa kolij kao da je dolazio iz neke kutije, lien svog
pravog tembna, a zatim ii vremenski nesklad zmeu zvuka i gesta, posebno
izmeu zvuka i odgovarajuih pokreta usana, to je moralo iporazno delovati rta gledaoce kolji znaju fta' janski jezik i njegovu artikulaciju. Ali doslovce
poraavajui je bio prvi utisak kod govornih filmskih drama: muki glasovi
su jo nekako bili podnoljivi, iako je izgledalo da skoro svi govore promuk
lim pivskim basovima, ali kako su izgledali enski glasovi! Kada Je u dru
tvenom film u prvi put progovorila mena predstavnica glavne uloge uz iji
tip je gledalac zamiljao srebrni sopran, umesto njega se oglasio grubi i
duboki kr.ik kojli bi jo ponajbolje stajao nekoj vetioi iz bajki. A to se nije
desilo samo u prvim pokuajima ekog zvunog filma, ve i u proizvodima
velikih inostranih kompanija.
Od tih prvih sitrtih koraka film ska tehnika je zaista napredovala dinov
skim koracima. Naravno da tu postoje razlike u proizvodima raznih proizvoaa
patentima. U reprodukciji govort ii pevanja dajem, na osnovu svog stalnog
posmatranja stranih ii naih filmova, prednost marki Tobis-KlangfHm nad fir
mom Western-Electric. Prijatno je kada se moe konstaitovati da eki zvu
ni film ve zna da u snimanju i reprodukciji govora ii pevanja postie tehni
ki pristojan nivo. Ve je ' kriti/ka priznala da imamo neke dobre foto-operatere ii da bolji eki film ovi ve uspavaju da
dostignu dobar nivo istote
jasnoe 'i predanosti sliike; iako se ne mogu
ravnati samerikim,obino
su na nivou nemakih filmova; treba, dakle, tome dodati I to da neki e
ki film ovi bivaju ii sa zvune strane zadovoljavajui, kao, na primer, poslednji
eki film ovi Ufe.
Zvukovy film a re, Ctyri zasadni kapitoly (pretampano samo 3. poglavlje
u; Abeceda filmovho scenaristy a herce, Praha, 1935. str. 49 57).

eka filmska teorija 1908 1937.

327

Nije toliko zadovoljavajui kvalitet koplja koje se prikazuju, kao ii kvalite t projektora u naim bioskopima. Sluh gledalaoa u nekim provincijskim
bioskopima mora da podnosi doslovoe muke i zauujue je da tako neto
uopte podnosi, rako, prirodno, sluh gledalaoa u tim bioskopiima nije ni iz
daleka tako osetljiv i liistanan kao sluh strunjaka. Ne misLiim tiime samo na
fonetsku neistotu -pojedinih glasova (oni nesretni frikati su u zvunom filmu
kamen spoticanja, kao na gnamofonul), ve neposredno na razumljivost rei
i meru njene dinamike. A li ii u prakim bioskopima postoje znatne razlike u
istofli reprodukcije bilo zbog loeg kvaliteta pohabanih kopija, biilo zbog io
ijeg kvaliteta kinoprojektora.
Naroito treba upozoriti na to to kritika, valjda, jo nigde nije navela,
naime, da u veini naih manjih ii srednjih pa i prakih! bioskopa re
produkcija zvunog film a uopte ne odgovara kapacitetu prostora u kome
se film prikazuje ni broju gledalaoa koji u -taj prostor mogu da stanu. Na
rodski reeno, u veini naih bioskopa film ne govori, ve vie, ak urla!
Ne znam u kojoj meri se to deava namerno lili iz nehata. Ako je namerno,
moda bi se to moglo pravdati socijalnim razlozima, to jest da se tu uzimaju
u obzir gledaoci irokih slojeva i njihova prim itivna radost zbog jakog zvuka
li da se to deava zbog onih koji u bioskop dolaze iz bunih fabrikih radio
nica ii bunih trgovina; njihov sluh je u toku dana zbog zamora otupeo ,1 eli
se da se na njega vri pritisak janom zvuka. Na slian nain zapaamo da
se ni u naim pukim, bulevarskim 'i operetskim pozoritima nikako ne te
di zvuk, do.k -se u drami Narodnog li Stavovskog -pozorita katkad postie su
protna krajnost sve do poluglasne nerazumljivosti. 'Moglo bi se rei da to
je u nas otmemiije pozorite, to je manje glasno izgovorenih rei na pozorni
ci. To su, prirodno, krajnosti.
Smatram, meutim, da preterivanje sa zvukom u naim bioskopima,
ukoliko je namerno, jeste nesporazum ii da bi se, naprotiv, sluh gledalaca koji
danju nade u bunoj sredini opustio u bioskopu s dinamiki smirenijom re
produkcijom. Tamo gde do dinamikog preterivanja sa zvukom ne dolazi iz
gore naglaenog -razloga ili gde se to deava prosto Iz nehata 'ili zbog gre
ke projektora treba istai da to ifzvitoperuje zvuk, ime se kvari dejstvo f il
ma, da je to direktno -ubilaki za nervni sistem gledalaoa i da to, posredno,
tena osetljiiviju publiku iz bioskopa u kome je sluh toliko preoptereen (mo
gli bi se navesti neki praki bioskopi koj-i prave te greke).
Ove tehnike primedbe je bilo potrebno staviti ovde da bi bilo jasno
da prednosti i mane aparata ne meamo s r-adom glumaca. Svako ko ocenjuje reprodukovani govor lilii pevanje bilo s gramofona li'lii radije treba da
bude svestan dosadanjih 'mogunosti aparata za reprodukovanje i da ne
zaboravlja da se tu uvek susree samo s pukim surogatom govora i peva
nja, a ne s govorom i pevanjem samim. Onaj ko je sam -reproduktivni umetni-k (makar 'i diletant) svojim sluhom jasno uoava razliku u zvuku sopstvenog sviranja na muzikom instrumentu 'i reprodukovanog sviranja i utoliko
pre e da shvati razloge ove razlike u reprodukciji pevanja i govora, mogu
nosti ir granice savrenstva reprodukcije. Da se glas izgovorenih rei me
nja, zapravo deformie na radiju, moe svako da prokontroiie poreenjem
neposrednog sluanja poznatih govornika i njihovih izjava na radiju. Tu, me
utim, postoje velike razlike koje zavise od nekoliko inilaca: od emlsione
stanice, od prijemnika i od fonogenlnosti glasa. Ali ipak, do odreene defor
macije dolazi. Drukije nije ni sa zvuan)em glasa u zvunom film u. To mora
da ima na umu kritika govora u zvunom filmu. Ali upravo kritika koja je
svesna granica datih tehnikim uslovima nee meati eventualne tehnike

328

nedostatke s manama u govoru glumaca i znae da se sve greke glumaca

ne mogu prebacivati na aparate.
Drugo, od lingvistikih zahteva razlikujemo estetske pretpostavke. Da
je u svetu Vie doslednosti, ogromna veina itave svetske filmske proizvod
nje morala bi biti s estetske strane osuena. Nije re samo o vrednovanju
estetskih kvaliteta pojedinih filmova 'iako b i ii u tom pravcu etva kriti
ke bila takorei neizmerna ak i kada bi se zahtevala samo odreena mera
ukusa ve o samoj sutini dananjeg zvunog fi-lrna. Ona je u osnovi po
grena, poto surogatima i u dvodimenzionalnim granicama pokuava da zameni trodimenzionalno po-zorite tako to prosto limitiira operete, komedije,
farse, drame, tragedije, -ietorijske komade, revijalne spektakle i tako dalje,
umesto da film pokua da sopstverfim sredstvima stvori novu. samostalnu
umetnost. Pri tome sasvim komotno kao uzor svojih imitacija uzima kaleidoskopsku scenu putujuih pozorita s kraja devetnaestog veka i realistiku
reiju s iiluzioniistiokim kulisama. S te pozorine strane je zvuni film u pr
vim godinama svog razvoja stvarno naneo tetu razvoju filmske umetnosti.
jer je tehnika nemogunost da se snimi dijalog u slobodnom prostoru i
neophodnost da se bezi u atelje oduzela film u tu glavnu prednost s kojom
se pozorite nikada ne bi moglo izboriti, naime upravo rad u stvarnoj sre
dini bez vetakog dekora. Nametnula se potreba da se grade prilino ve
like kulise u ateljeima, ime je tek iroko otvoren put najnaivnijem Emitira
nju pozorita.
Ali rad u ateljeu doneo je i druge tune posledice: 1. zvuna Sinhronizacije bila je (i jo je) neprecizna, to naroito smeta kod nesklada govora
i pokreta usana; 2 . govorena i pevana re, naknadno sinhronizovana uz sce
ne, dobija boju koja je neprirodna i ne odgovara datoj situaciji (na primer,
prikazuje se scena u M arijki nevernici Marijka nevernice gde seljaci
idu poljem pevajui, ali njihovo pevanje tima onaj tipini prizvuk pevanja u
ogromnom, polupraznom betonskom ateljeu); 3. surogatski zvuoi iz ateljea
bivaju smeno nesavreni (setimo se topota konja po kairamoj drumskoj
kaldrmi postavljenoj u ateljeu ili udarca tapom u kasirane kamene ste
penice). Najmunije, naravno, biva dabng filmova verzijom na stranom je
ziku. kada glumoi pokreu usne prema antikulaciiij prvobitnog jezika, ali se
uje naknadno sitihronizovani dijalog lili pevanje na drugom jeziku koji bi
pretpostavljao potpuno druge pokrete govornih organa. Takvi proizvodi su
grubi greh prema dobrom ukusu; verzije na stranim jezicima bi trebalo doz
voljavati samo u sluaju da se te verzije na drugom Jeziiku zaista itave
odigravaju ponovo.
Prilikom upotrebe govora i pevanja dosadanji film se zadovoljava pu
kom nezavisnom dopunom svetleih snimaka zvunim, dakle, ograniava se
zapravo samo na ilustrovanje slike govorom, pevanjem ili drugim zvukom,
odnosno obrnuto, a pri tome pravi ii takve estetske greke kao to je bilo
ilustrovanje Novakove (Novk) sim fonijske poeme U Tatrama snimcima s
Tatri. Samo izuzetno ii skoro sluajno filmska proizvodnja je nabasala na dru
ge mogunosti korienja odnosa slike i zvuka.
Reija odnosa slike i zvuka, koja ostaje pri koordinaciji- i paralelizmu
obeju komponenti, jeste, izgleda, ma onom stepenu razvoja na kame je bio
nemi fil-m dok nije poznavao druge mogunosti slike do total ii dok nije nau
io da -radi' s detaljima, nagovetajima, s pretapanjem slika i ostalim teko
vinama nove fotomontae.
Nove mogunosti za ireenje odnosa zvuka za na predmet naroito
govorene rei i slike nude se onome kome Je poznata teorija muzike

eka filmska teorija 1908 1937.

kompozicije i ko ome da te nje Izvue analogiju. Pre svega, govorena re

(ne samo pevanje d muzika!) mogla bd se upotrebljavati slino kao Sto se
u muzikoj dnaml nadi sa karakteristinim motivom, da bi, naime, re (re
enica) ikoja pnedstavlja 'karakteristini m otiv zazvuaila na znaajnim tima film a ne uz sliku situacije u kojoj Je izreena, ve bez nje, uz drugu
sliku, kao m otiv seanja, karakteristike, opomene, ironije 4 slino. Zatim bi
se imoglo, analogno muzikom kontrapunktu, dopustiti da ranije izgovorena
re zazvul ponovo, u kontrastnoj situaciji. Konano, mogle bi se daleko
vie ko ristiti dinamike mogunosti film a i vie raditi s pojaavanjem i sti
avanjem znaajnih rei, pre svega onih koje Imaju vrednosti karakteristinih
motiva. T,o su tnl analogue s muzikom kompozicijom koje se isprva nude.
Umetnik-stvaralac hl naao >1 druge puteve korienja zvuka kada hl cellshodno zauzeo stav da zvuna linija za nas pre svega govorena re i
pevanje ima vrednost kao samostalan inilac: da Je to komponenta iste
vrednosti kao slika i da nije njena puka dopuna ili ukras. Odnos zvuka d sli
ke mPje, dakle, reen ako se jednostavno to vernije poput ivota na
staju da se slnhramzuje zvuk s odgovarajuim pokretima. Zvuk i sliku, na
protiv, treba vrednovati kao veliine umetniki uzajamno potpuno nezavisne
koje imogu Istupati samostalno li iji se uzajamni odnos u svakom sluaju
mora reavati Iznova, ponovo umetniki stvarati'.

1 Neke nagovetaje ovih razml5l|anja italac e nai u Izjavama J. Honzla (J. Honzl) I V.
Vanure (V. Vanura) -Prilog diskusiji o govoru u filmu (-K dlskusi o rei ve filmu-), Re i
knjievnost (Slovo a stovesnost, I, 36 n.; ali to su samo veoma neodreene aluzije; tamo
emo ak nai I zapanjujui citat da je duhovna vrednoat muzike -kao fito svako zna, ravna

330

Muzika u zvunom filmu

E m il F ra n ti e k B urijan (E m il F ra n tie k B urlan)

Kada razmiljamo o muzici u zvunom filmu moramo pro svoga poi od pret
postavke da Je re toliko ' toHiko metara zvuka koji dinamiki i ritmiki
reavaju prostor filmskog zapisa.
Metar zvuka
Ta mera preokree Istoriju. Sve teorije od Monteverdlja (Monteverdi) do
Stravinskog (Stravinsky) su tim e otpisane. Svi asopisi koji navijaju za deka
dentnu, to jest ozbiljnu muziku, ne mogu da tu meru razloe nikakvom for
mulom iz muzike nauke. Prvi nalet tog saznanja je .1 za mene bio toliko
jak da sam skoro bio spreman da spalim sve svoje dojueranje rukopise.
A ipak sam ve na svata navikao u svome jeretlkom radu I I ponovo e ui
u modu svi ti laiitmotivi i programsko zevzeenje, ponovo e se uzimati u
obzir neitativi, ali gospodin s metnom e tano odmenitl koliko centimetara
Ima re i kolik milimetara p iti flauta.
Kuda s teorijom?
Zamislite da muzika ima vrsto odreeni razvoj i da se kroz stojea provlai
genije koji svoju kompoziciju reava u vrstom odnosu prema toj tradiciji. I
revolucija deza je bila vrsto povezana s tradiOijom protestantskog korala I
afrikih tam-tama. Ukoliko se tu desilo neto upadljivo, bilo je to jedino za
to to je dez zaista bio prethodnik onih promena iji srno svedooi u proc
vatu mehanike produkcije. A sada, uporedite tradiciju filma s tom kolosal
nom tradicijom Palestrina (Palestrina), Betoven (Beethoven) i Smetan
(Smetana). Pronaite neto to je dodirno u muzikom ii filmskom razvoju.
Odnos te dve tradicije je ravan nuli. Sadrajni 1 tehniki problemi muzike su
u principu drukiji, pa ak direktno nepriroenl filmu. Film m is li osea i
radi drukije nego muzika sa svojom babovskom tradicijom. Filmu zaista nije
stalo ni do ega drugog osim do muzikog prostora koji je merljiv, opipljiv.
Film see svoj muziki element, krati ga i produava prema svom zakonu,
to jest prema zakonu svoje tradicije, a ne prema zakonu muzike tradicije.
Struktura
Ako se kompozitor dojueranjeg tipa ali de ga sputava nadmonost film
skog siea, ako se hvata za glavu kada a pet treba da .ponavlja sve urae
ne efekte za koncert ni lili pozorlrti podijum, zaista skandalozno, onda mu
nee preostati nita drugo nego da zaboravi da se zove kompozitor i da se
nazove majstorom zvuka, je r mu ta titula jedino pripada. Ako film ski kom
Hudba ve zvukovm filmu, Jak ileme. 1, 1933, br. 2, str. 47 48.

eka filmska teorija 1908 1937.

331

pozltor u svome radu poe od zvuka, onda e, izgleda, ponajbolje reiti datu
situaciju, onda e, po svemu sudei, sam potraiti metar kako bi mogao da
meni rei i instrumente i od neiskrenog genija pretvori e se u inenjera
zvuka ijoj se funkciji ve smelo pribliava samim tim to je svestan svoje
radne titule. Onda e. naravno, b iti sasvim svejedno da li postoji tradicija
sim fonija i sonata, nikoga nee zanimati da li StraVinski komponuje kao neoklasiar Ili impresionista. itava teorija muzikog razvoja Si e svojim tem
pom napred nazad ali inenjer zvuka e graditi S zaortavati kilometre
tonova u smislu film ske strukture. Muziar se u tom sluaju nee aliti na
nasilje, a film e im ati svoj tektonski prostor.
Funkcionalni zvuk
Za -razliku od stare muzike bioskopa, kada je kapelmajstor iznad gromoglas
nog salonskog orkestra izmiljao sva ta mogua raspoloenja pokradena od
svih svetskih autora', danas muzika u filmu nalazi svotju svrhu jedino u funk
ciji. ta je to funkcija muzike? Opravdanost zvunog materijala koja ne llustruje sliku niti je komponuje u smislu stare, recimo glukovske opere, ve
je neposredno sam film , neposredan tok film skih slika ii njihove fabule. Teo
rija mehanike muzike uvek e polaziti od funkcije zvunosti, a ne od istih
muzikih pravila. Ne zaboravimo da tu nije re o ilustrovanju slike, ve ne
posredno o samoj slici. Muziku ne samo to u zvunom film u ujemo, ve
je u prvom redu vidimo. To je teorijska osnova kaja preokree akustiku
stranu zvuka u vizuelnu. Vizuelnost zvuka je uslovljena montaom kao i sli
kovno pismo, a nekakva kompozicija, to je st isto muzika kompozicija u
koncertnom smislu, tu je iskljuena. Ko jo danas gleda na muziku u zvu
nom film u sa isto akustikog stanovita taj je daleko od razumevanja te
tekovine. Jedimo vizuelnost zvuka ini od muzikog rada u filmu zaista ono
to bismo hteli da zovemo funkcionalni zvuk. Pod tim nazivom, dakle, ne za
miljamo samo zvuk instrumenata ili glasove koji se nalaze na slici. Kadar
sviraa i pevaa jo nije film ska funkcija zvuka.
Montaa
Ako poemo od pretpostavke da se film u prvom redu rukovodi zakonom
montae, mi ne moemo njegovu muziku izuzeti iz tog zakona i staviti je na
neko posebno vanfilmsko muzikcnistonijsko mesto. Naprotiv, alko u zvu
nom filmu preemo od iskljuivo akustike muzike u iskljuivo vizuelne me
tre, vldeemo da jedino u montai nalazimo pravu kompoziciju muzike, onu
kompoziciju kaju bi dosadanji kompozitori elei i da zamene komponovanjem
raspoloenja. I ako kao apsolutni kompozitori (to jest kompozitori koji imaju
dobre razloge da veruju jedino onoj muzici koja se ne zasniva na literarnoj
podlozi.) znamo da muzika ne moe hiti nikakvo drugo pitanje osim akustiko,
i ako tom stavu dodamo i saznanje iz zvunog filma o vizuelnosti te akusti
ke muzike, imamo jasno polazite za film ski rad: svaki muziki tok akorda,
tonova, meutonova, svaki izraz instrumenta, svaki ton Jjudskog glasa fonogenian je tek kada ga mehaniki obradimo. ta nazivam mehanikim radom
u film skoj muzioi? Snimimo odreene muzike dinamike celine na koturove
duine metana. Snimimo ih razliitom dinamikom snagom na razliite du
ine u razliitim kadrovima. Za to nam je bio potreban odreen sirovi muzi
ki materijal koji je kompozitor napisao, uzimajui ve u obzir njegovu dalju

montau. Taj broj kotunova zvuka za nas predstavlja isti radni materijal kao
grubo snimljeni materijal filmskih scena u takozvanoj gruboj montai, ta
dalje treba da radi film ski rediteij? Da seenjem i montaom objasni, sjedim
i diinamizuje tok filmske trake. Da od grubog, neartikulisanog materijala tek
stvori ono film sko delo koje na ekranu deluje kao monolitna celina. ta da
lje treba da nadi kompozitor? Sama kompozicija dela lista je kao kod filmskog
redatelja. Ta kompozicija 'koju je snimio nije filmska kompozicija, to je tek
grubi materijali ritmova, akorda, melodija i tako dalje. Sama kompozicija po
inje tek kod stola za presluavanje s mekazama u -ruci. Kompozitor e tek
tu pokazati svoju vetinu, on tek tu filmski komponuje. See svoje zvune
metre na one elemente koji se i uz najbolju volju ne mogu snimiti in natura.
Rastvara materijal za kompoziciju na centimetre, na hiljadite delove sekun
de i montira film istovremeno s redateljem kome je za sliku potrebna akus
tika dimenzija To je ono udo koje eka na teoretiara, a isto tako .i na
preduzlmaa. koji su ve (zaboga!) prestali da vemju u sinhronost uz sliku i
postali svesni da uz novi film ide i nova tehnika. Za filmskog teoretiara je
danas montaa zakon nad zakonima. To je isto toliko sama po sebi razum
ljiva ii jednostavna koliko i komplikovana stvar, tako da e jedino na njoj
moi da se pokae koji je filmski rediteij zaista ono za ta se predstavlja.
Za muzikog teoretiara muzika filmska montaa ije jo pansko selo, kao
to je fotomontaa bila nerazumljiva filmu pre dvadeset godina. Sam film
je prilino star, ali film ski zvuk je jo dete u pelenama. Otuda nastaju ne
sporazumi koji brukaju ak i svetske filmove. Tako moe da doe do uas
nog skandala, kao to je bio onaj u ehoslovakom filmu, recimo, sa ovekom i senkom (Mu a stin) i Ubistvom u Ostrovskoj ulici (Vrada v Ostrovni
ulici), gde se ipreduzJirrraoi, oarani mealicom (aparatom za meanje zvuka),
pretrpali ceo film neukusnom muzikom iiz starog bioskopa, bez reda i skla
da nabacanom jedna preko druge, tako da je ceo film pretrpeo nenadoknadi
vu ekustiku tetu. Moe se desiti li to da kompozitor koji ne poznaje film
sku tehniku bude prinuen da pronalazi oluje, ljubavi i izlaske sunca,
dok mu sam film ski karakter muzike bei ispod ruku. A recite gde, u kojoj
umetn'rkoj formi, moe a se nae toliko arobne lepote kao u filmu, koji
moe poetino povezivati poj slavuja s milovanjem ljubavnika I riku maina s
protestima radnika? A a li ste ve uli da otvaranje vrata zvoni na uzbunu,
da Mesec svira violinu i oblaci pevaju? U ehoslovakom film u sigurno ne,
je r ugovori su ugovori trgovina je trgovina, a preduzimai su preduzimaol.

eka filmska teorija 1908 1937.

333

Prilog diskusiji
o govoru u filmu
V la d is la v V an u ra (V la d is la v V a n u ra )

Snim ljene r e i govornog film a su Isto toliko d eio m aine koliko su delo I Iz
raz oveka.

ta pretee?
Radi se o umetnosti koja s s*ul govorom, radi se. dakle, o odree
nom nainu govornog Izreza Isto toliko koliko i o smiiljenositl' flziko-hemijskog postupka.
Zamiljeni efekait zavisi od obe komponente koje stvaraju novu celinu.
Kakva je zavisnost umetnikog Izraza govornog filma od navedenih po
stupaka?
Zamiljeni efekait (pretpostavljamo, naravno, da se primani zvuci pokla
paju -s mtenoijama autora zvunog film a) zavisi, grubo reeno, od sledeh
stvari: od osetljivostl prijemnika, od udaljenosti mikrofona od zvunog iz
vora. od visine primanih zvunih Jedinica, od njihovog ntenziitea, boje, sre
dine u kojoj su nastale, snimka 1 tako dalje, sve do naina obrade i kvali
teta korienog materijala. Isto toliko Je, naravno, vaan i sistem reproduk
cije ri, konano, brina projekcije.
Da II takvo mnotvo zavisnosti koristi Ili teti stvari?
Veina navedenih komponenti je u stanju da menja i pojaava zvuni
izraz. Te mogunosti umnoavaju stvaralaka sredstva.
Sve to tei deformaciji.
Mainski zapis I marnska reprodukcija Izvitoperuju prvobitni zvuk u
svakom sluaju. U govornom film u ne moe da se radi ni o emu drugom
nego o tome da se zvuk kao komponenta glumakog Izraza svrsta u kontekst
film ske drame. 9ada vie nije u pitanju govor koji ujemo sa pozorine sce
ne Ili ak pri konverzaciji. Govorrti film trai istinitost svog sapstvenog kon
teksta. Bilo bi nerazumno kada bi nastojao da Imitina nefiilmsku realnost
zvuka po cenu gubitka svojih sopstvenih sredstava 'koja imaju (ili mogu da
Imaju) emotivrti efekat.
"K disku sit o ref ve filmu, Slovo a slovesnost

334

1,

1935, br.

1,

str. 39 41.

ta to praktino znai?
Zvuno proimanje, zvunu grotesku, simfoniju detonacija i tako dalje
Vratimo se govoru filmske drame.
Filmsko stvaralatvo se, za sada, ne moe pozivati na delo koje bi u
tom pogledu ibflo savreno. Govorni Mm kao svojevrsna umetnost tek na
staje.
Na kakvoj pozadini nastaje i kakve ima pretpostavke?
Zakoni govornog film a proistiu iz savremene umetnike filmske prak
se, Iz zvune film ske reportae, liz zvunih fanfara radija i, moda, iz repro
dukcije gramofonskih ploa. Ukratko, fe onih oblasti u kojima preovlauje ka
rakter zvune fotografije Ili karakter zvunih snimaka.
Prema tom shvatanju trebalo bi da se govor filmske drame organizuje
razliito od govora filmskih reportaa, ali da li je govor pomenutih reporta
a uistinu saoptavajui? Da tu nije moda u pitanju govor za izuzetne p rili
ke, afekat i nekakav patos, ak i kod beznaajnih snimaka koji preporuuju
neku robu?
Film uvek govori publici; ukoliko nije u pitanju umetnost, radi se o
senzacijama ili o reklami, ali ono to se govori ni u kom sluaju ne treba
da se prouje. Za tu svrhu film ska reportaa poznaje .i odreeni nain insi
stiranja na stvarima to, meutim, ne znai da taj posebni Iskazni nain ima
za stvaranje filmskog pesnikog govora manji znaaj nego svakidanji jezik
saoptenja.
Film ili bar najznaajniji deo filmskog stvaralatva pri realizaciji
drame rauna s njenicama onakvim kakve jesu; zato bi trebalo da bude
drugaije s reima?
Film ne rauna samo s realnou, ve ,i s dejstvom realnosti. Njegova
panja je uvek otro usmenena ka tom oil ju. Komponentu publike ne moe
mo da zanemarimo.
Radi se, dakle, o umetnosti, ali estetika filma uopte je estetika stva
ri u pokretu. U prvom planu te discipline ne moe da stoji re.
Stvari u pokretu ii sam pokret pretpostavljaju vremensko merilo. Vreme
|e u 'fstoj meri prlnoip zvuka koliko I pokreta. Najizrazitiji znak govornog fil
ma je re koja odreuje ili bi trebalo a odreuje ritam dramskog pokreta
kao ritam smenjivanja slika.
Iz ega to proizilazi?
Iz sredstava koja su data govornom filmu. Ukoliko se u nekoj dramskoj
akoiji govori, onda je najvanija re.

eka filmska teorija 1908 1937.

335

Da li je, dakle, govorni film oblik u kome se akcija usredsreuje na

rei?
Govorni film niije govori film . Kakva je tu razlika? Govorni film ostvaruje
svoj dramski d ilj prema sapstvenimn pravilim a 'i sopstvenim sredstvima (u
prvom .redu. dakle, govorom). Govoreni film im itira pozorite. Koliina upotrebljenih rei ne svedoi rii o film skom karakteru ni protiv njega. To je
stvar ekonomije ikoja prdlzilazi Hz plana da bi se postigao zamiljeni efekat.
Da li se moe predvideti pravac razvoja?
Re kao najznaajniji znak govornog filma odreuje oblikovanje svih os
talih film skih komponenti. Re e postati dominants govornog film a.

336

Re na pozornici i u filmu
Jindih H o n zl (Jindrich H onzl)

Prva antinomija

Teorija koja nastanak govora 'izvodi iz krika bola, straha ;ili radosti bie u
raskoraku s teorijom koja pOistoveuje istoriju miljenja i predstava s istorijom govora.
Da nismo toga svesni, taj raskorak bi predstavljao prepreku stvarnom
prouavanju pozorinog govornog
izraza.
Toje iraskorak izmeu re
izraza emocije i rzmeu rei kao znaka neke stvarnosti ili predstave. Pozor
nica je bila ii jeste reno korito u kome se
sukobljavaju te dve suprotne
struje. Umetnike kole i sistemi su, pak, one inenjerske i radnike snage
koje su to korito gradile.
Druga antinomija
Sve to je u rei na pozornici sposobno da bude nosilac ljudskog 'izraza:
snaga, naglasak. ihotooacija<, tempo, ritmika nijansa, produavanje iTi skrai
vanje samoglasnika, slogova ii rei, upotreba raznih glasovnih registara, bo
jenje glasa ukrtko sve vrste deformacija sve ime re prodire u na
a ula. u nau sposobnost poimanja li nau timaginaaJju, u itavu irinu ljud
skih oseanja sve to je osloboeno istovremeno s oslobaanjem rei u
pesmi. Svest o svoj toj silini rei, to je st svest o rei kao rei, a ne kao o
pukom reprezentantu imenovanog predmeta ili eksploziji emocije (Roman
Jakobson Roman Jakobson: ta je poezija?) ta svest se prvi put prika
zala savremenom pesnitvu i savremenom pozoritu Remboovim (Rimbaud)
uzvikom: Izmislio sam boju samoglasnika! A orno, E beio, / crveno, O pla
vo, U zeleno. Odredio sam oblik ' pokret svakog suglasnika s instinktivnim
ritm ovim a-.
Od tog trenutka moemo da govorimo o zvunom obliku govornog iz
raza u pesnitvu koje je u potpunosti svesno svog materi jala.
S modernom pesmom i modernom knjievnom umetnou i glumev
govor stre samostalnost: njegove rei i govorni lizraz nisu samo zvanini
element za tumaenje dramafrareve intrige ili dramatiareve teze, rei 1
njihov sklop, njihovo znaenje, njihova spoljanja i unutranja forma nisu
ravnoduno ukazivanje na stvarnost, nisu samo sredstvo za karakterisanje
glumake figure ve reci ii govorni izraz stiu samostalnost i vrednost
svojim zvunim oblikom i svojom zvunom kompozicijom.
Krajnja opozicija
Razmak izmeu antinomije rei kao oznake stvarnosti i rei kao zvunog ob
lika poveao se u nedogled revolucijom savremene umetnosti. Futuristiko
Slovo na jeviiti a ve filmu, u: J. Honzl: Slava a bid a divadel. Praha, 1937,
str. 178 179, 196207.

eka filmska teorija 1908 1937.

337

oslobaanje rei. futuristike pesme i pozorine slinteze kidaju u slu

aju govornog faraza one dance kojima je re vezana za stvarnost, za zna
enje i za logiku reenike ced'ine. Zvuk rei .1 njen graifiiki prepis postaju
potpuno autonomni nosioci fara za.
Izraz kojii se u dosadanjem pesnitvu i pozoritu gubio u konvenciji
rei, koja vie mije (imala ni efekait utiska ni predstave, poto je Izgubila
svpju jasnou, svoju neposrednost, svoju metaforinost taj teraz trai pri
marno dejstvo time to nastoji da se to vie priblii govornom materijalu,
zvuku, obliku rei i instrumentu govora. Novo pesnitvo ii nova fonetika na
stoje da svim pravcima pnodru iza uskih granioa zvunog izraza podseaju
se na Remboa, na njegove nove zvezde, nova tela if nove jezike. Pesniki
izraz pronalazi nove zvuke. Prepisuje utiske zvunim paralelama ii izraava ih
novim glasovima ii slovima, novim grafikim nainom. Pre futuristike revo
lucije. Apoliner (Apolilna'nre) u svojoj pesmi Pobeda gleda dalje od futurizma:
0 usta
U potrazi za novim jezikom nalazi se ovek
No budimo uporni govorimo 'i dalje
Miiimo jezikom neka bude buke
Hoemo nove zvuke nove zvuke nove zvuke
Hoemo suglasnike bez samoglasnika
Suglasnike to muklo prte
Oponaajte zvuk igre
Zauketajte kroz nos
Puoketajte jezikom
Posluite se priguenim zvucima to se uju kad
se nepristojno jede
Lep sugdasnik se dobije I glasnim hraktanjem pri
pljuvanju
Raznovrsno puckanje usnama takoe bi zvuno
obogatilo va govor
Naviknite se da podrigujete do m ile volje
A kako tek ozbiljno zvui kad nam zvono
Zabruji kroz seanje
Posluajte more
Pobeda e pre svega biti
Da se dobro vidi nadaleloo
Da se sve vidi
Izbliza
1 da sve stekne novo lime
(Prevod Nlkolle Bartotlina.
Gijom Apoliner: Red i pustolovina,
Beograd, 1974, str. 196.)

BJGZ

Futurizam voli onomatopeje. On tim novim zvunim oblicima zamenjuje

rei; onomatopeje predstavljaju stvari, predstave ii duevna stanja.
Osloboene rei ( . . . ) ine (izrazitu grupaciju pomou govora dijaleka
ta, neupotrebljavariih ii izvitoperenih li liznalaenih rei, glasova ii krikova i
votinja, buke motora (...), smelo uvoenje onomatopejskh akorda da bi se
mogli izraziti svi obojeni zvuci: vreva modernog ivota (Marineti Marinet
ti: Osloboene rei.

338

Pesnike rei, divne I otimene rei, Izgubile eu svoju stvarnost Futuri

zam eli da stvarnost farazl plastinije, ulnije, oeposrednije 1 bre. Prodira
nje utisaka u stvarnost i liEiiizam materije mogui su pomou onomatopeja'
Iza utavog liimltlinanja sssllll, koje oznaava utanje lepa na Mezi.
sledi zvuk f lliii flill, koji oznaava odjek s druge obale. I tako su mi te dve
Imitacije prirodnih zvukova utedele opis irine koji je odreen kontras
tom suglasnika g ii / (Marineti).
Onomatopeja zastupa stvarnost kao re; ona je takoe znak. Ali u po
reenju s otroanou rei ima prednost da je nova, efektna, da nema tvrdo
u znaka ii njegovu pojmovnu konvenoiju. ulno Je plastina. Trenutna sluna predstava ipesnika uvek bira novu onomatopeju. Kako je govorio Marineti,
ona Je, dakle, novo gledanje i oseaj za stvari ili lirsko prodiranje ma
terije .
Alt futuristika onomatopeje nas nije oslobodila starih antinomija
znaka i stvarnosti. U onomatopeijskoj poeziji ii reoitaoiiji traje lista antinomija
stvarnosti i govornog izraza koji (treba da je zamenjuje; to futuristilco reenje nas dovodi do prim itivnijih odnosa stvarnosti I nas, onomatopeja je jed
nostavan, skoro animalni odraz poimanja u naoj predstavi ii u naim govor
nim organima. materijalni lili animalni odnos se posebno sviao futurizmu i Marinetiju. Njemu je iposebno laskala ta primarnost koja nas je ba
cala natrag u redove papagaja {Karei Tajge Karei Telge).
Futurizam kojri je taj nain povezan s novim zvunim prepisom
stvari, nutrine I svemira ilma, meutim, veliki znaaj u oblasti recitatorske tehnike. Futuristiki manifesti futuristiki tekstovi i njegovo
pozonite nisu >bi.tr samo knjievnost .i pismo. Futurizam je demonstrirao svo
jim predavanjima, iknioima, reima. Futurizam je organizovao svoje burne po
zorine predstave. (talijanski (Marineti, Kanulo Cangiullo i tako dalje)
i ruski futuristiki pesnici su najbolji recitatori svojih pesama ii stvarni umetftici zvuka. Futuristl razvijaju sve strane govornog Izraza u osnovi svojih os
loboenih rei, nesputanih znaenjsklm ii gramatikim okovima. Franesko
Kanulo upisuje novli neoitatorski .izraz futuristikih pesama na notnu podlogu
kako bi italac ili -recitator znao
1 . tanu gradaciju (Istovremeno muzikalnu i pitoresknu) svih rei i svih ono
matopeja
2 . stepene inazmetaia i perspektive zamiljenih pejzaa
3. dinamiku arabesku koju stvaraju svi skriveni ritmovi lirizma
4. povezanost poezije s muzikom (Marineti).
Notni zapiifs futuristike pesme podsea notni zapis Djedrohora iz
1920. godine.
Futuristika revoluoija pomou onomatopeja, neupotrebljavanih, izvito
perenih ? Iznalaenlh rei, nije u potpunosti raskinula ni s logikom ni _s
gramatikom. Povezivanje iznaiaene rei sa stvarnou traje 1 kao novi zvu
ni znak zamenjuje neku stvarnost, bilo da je to avionski motor, ili pucnjevl
mitraljeza, ili ar sunca. Savreno odvajanje reci od stvarnosti, a time i sa
vreno oslobaanje zvunog oblika rei, postalo je dadaizam i ruski zaum.
Potpuno oslobaanje rei ,od stvarnosti stvara savrenu slobodu za gla
sove } njihovo, gruplsanje. Daje mogunost za stvaranje vetakih rei.
Zaum i njegovi pronalazai su (Istovremeno pronalazai novih jezika, novih
gramatika. Poezija ii pozorlte lije Zdanjevia (Ilje Zdanevi) se Izraavaju
samo fonetski, to jest za lirska stanja u svojoj poeziji .i za svoje dramske
likove oni trae zvune I ritmike sklopove koji Ih neposredno Izraavaju.
Zdanjeviev komad Lldantju svetlonlk ima lica od kojih je svako zvuno

eka filmska teorija 1908 1937.

339

okarakterisano. vrsti Duh, koji u Zanjevievom komadu predstavlja ne

kakvu viu silu ikoja odreuje ii vlada, koristi za svoje rei samo suglasnike
bez samoglasnika. Pet obinih ena 'koje ele portret od slikara Lidantjua,
koji hi verno liio na umrlu osobu (mrtvu devojku), obeleeno je razliito
prema njihovim ulogama. Prva ena, koja je podatna i efemerna, govori sa
mo u samoglasnicima. Druga upotrebljava samo zubne glasove. Trea govori
udarima jezika i usana. etvrta tekim i tvrdim zvucima, peta potpuno i
votinjski i gromoglasno. Lidantju govoni zvumim ruskim jezikom. Njegov ne
prijatelj paseistiki slikar verrtih portreta ii istovremeno vatrogasac
neprestano mea bale u svoje rei. Portreti kaje slikari naslikaju takoe po
staju ivi ii govore. Portret slian svom uzoru govoni stilizovanim ruskim je
zikom, portret koji ne lii na osobu koja mu je bila model govori tvrdim,
tekim reima s puno suglasnika , , k.
Prema principu lije Zdanjevia (lljiaz) u Pragu su u Osloboenom po
zoritu izvedene scene u kojima je jedino sredstvo -izraavanja bila abeceda
govorena umesto rei f reenica.
Kao i zaum, nemaki dadaist Kurt viters (Kurt Schwitters) komponuje
giasove i suglasnike u zvune, ritmike, metodike, dinamike oblike koji
nisu ni futuristike onomatopeje ni rei. To je neposredan, lirski, recitatorski izraz muziki kamponovan kao 'instrumentalna muzika.
Dada i zaum potpuno su odvojili re od stvarnosti: rei, ve misli
se redaju u ustima, je r su rei prestale da misle. Umetnost je dospela do
krajnje suprotnosti izmeu stvarnosti ii rei. Govor osloboen od stvarnosti
postaje ist zvuk i organizuje se u potpunosti kao zvuk, kao muzika kom
pozicija. Time je Izvreno sv.e to je moglo ustoliiti suprotnost Izmeu for
me ,i sadrine rei. Svest o toj suprotnosti dola je do svoje krajnosti i
budui razvoj ne moe riita drugo nego da povrh te dijalektike suprotno
sti pronae ono jedinstvo koje spaja, u trenutku rec'tatorskog stvaranja, bo
gatstvo predstava li utiske udesnih irina zvune forme.
Udallene veze
Zato treba da se naglasi da se znak ne stapa s predmetom? Zato to
je, pored neposredne svesti o listovetnosti znaka i predmeta (A je A i), po
treba neposredna svest o odsustvu isitovetnosti (A n-i/je A j); ta antinomija je
neophodna, je r bez antigovora nema pokreta pojmova, nema pokreta znako
va, odnos pojma ii znaka se automatizuje, zbivanja se zaustavljaju, svest o
realnosti -odumire (Roman Jakobson: ta je poezija?).
Bez pokreta odnosa izmeu znaka i predstave, Izmeu oblika i znaenja,
bez uzajamne privlanosti; dva pola zvuka rei 'i reju oznaene stvarno
sti nema ni utisaka, je r -nae emocije nastaju samo kao varnice onih
elektrinih struja i privlanosti koje se okupljaju s jedne strane, oko stvar
nosti ii, s druge strane, oko redi kao zvunog znaka. to vee magnetsko
polje ima taj polaritet, -to su -nai utisoi sveiji, snaniji ii sjajniji. Radi se o
tome da zvuni oblik redi privue predstave o stvarnosti iz najudaljenijih
asocijacija 'i iz najzabitljih predela naih seanja. Zvuni oblik rei mora nas
uvesti u stanje vienja. U-metnikova listina e se pojaviti tek onog tre
nutka kada pisac -bude uzeo dva razliita predmeta, odredio fim odnos...
to se toga tie, zar me i sama priroda nije uputila na um jetnost.., -ta pri
roda koja mi je esto omoguavala da upoznam ljepotu.., podne u Kombreu
(Combnay) samo u zvonjavi, jutra u Donsijeru (Donoires) samo u tuoanji-

340

ma naeg -nadtfatona (Marsel Prost Marcel Proust: Pronaeno vreme4

Umetnost iji je emocionalni zanos ne imoe da postoj! drukije nego Iznad suprotnosti one forme koja je u naem sluaju zvuk rei kao znak I
one sadrfne kaju predstavlja stvarnost oznaena reju; ne imoe da postoji
drukije nego kao pokret ii neprekidna pramena lizmeu jednog i drugog.
Savremena umetnost, koja je prola kolu potpuno razdvojenih suprot
nosti. ija igra stvara osnovne uslove umetnikog stvaranja, ima sve preauslove da postane svestan -izraz oslohoene mate, osloboenog oseanja i
slobodne enje oveka.
Fotografisana slika rei
Film ima u pogledu govora jednu veliku prednost, za razliku od pozorita.
Radi s fotografskom slikom zvbka.
Ljudski glas ii prirodni zvuk se filmskom reprodukcijom deformiu zato
to film -ne hvata tonove onih frekvenoija na koje nisu matimovane zvune
aparature ili kaje -izmiu fotografskim -mogunostima tonske trake. Zvuoi ti
me katkad gube svoju boju kao to guhi boju i fotografija. Zvuk zavisi od
uotravanja aparatura, naroito onih starih, koje katkad -mogu da uhvate sa
mo nekoliko stotina vrsta raznih frekvencija, dok je na sluh prilagoen da
hvata tonove frekvenoija od ezdeset do deset hiljada. Obojenost glasa i
zvuka lei, meutim, upravo -u tonovima i zvucima suvie visokim ili suvie
niskim, u zvucima koji -Izmiu normalno natlmovanom prijemniku -i-li apara
turi za reprodukciju zvuka.
Zato glas glumca u zvunom film u ne prepoznajemo po njegovoj boji,
ve prema njegovom pokretu: prema melodiji i ritmu reenice, prema arti
kulaciji glasova -rei -i -prema glumevoj Individualnoj izraajnoj metodi. Film,
dakle, odsllkava re li reenicu pomou onoga to je u njima najznaajnije.
Intenzitet filmske reprodukcije glasa odreuje tonska tr-aka, koja gustinom crnog i sivog belei iirrtenzitet zvuka. Moemo da zamislimo kako je
veoma ograniena skala fotografskog sivog veoma uska u poreenju s og
romnom irinom intenziteta prirodnih zvukova. Za razliku od toga, po volji
moemo menjati * poveavati intenzitet reprodukovanog glasa, tako da zvu
na slika -tihog uzdaha -ili apata moe da zaglui sluaoca, iako i dalje ne
prestaje da bude slika najtieg glasovnog izraza.
Dalja pretpostavka transformacije jeste potpuno odvajanje reprodukcije
tona i slike, ija -jedina veza ostaje istovremenost dva aparata koji rade sa
mostalno. Prirodno je da je ii ta Istovremenost veoma iirCka, a indeks njene
preciznosti mali.
Te pretpostavke bi mogle dovesti do neobinih i arobnih alnegdoha,
metonimija ii zvunih metafora. U sadanjem fiilmu, naprotiv, one vode naj
naivnijem iluzionizmu.
Za razliku od pozorita, koje radi samo sa stvarnim glumevim glasom,
film je Imao (i ima velike mogunosti za vetake pronalaske. iProces tnansfomnaoije je tu imao -neobino slobodan put, je r je u -pretpostavoi filmskog
rada -leao spor dva -plana, plana slike i zvuka, slobodnih ii -meusobno sko
ro potpuno nezavisnih. Pored te slobode, tu je jo trajni -spor izmeu slike
zvuka -i stvarnosti koju slika zvuka zastupa: tu je data -mogunost dijalek
tikog odnosa rei -i njene Slike, -mogunost da se ta re -opet i ponovo, no1 Citirano prema: Marcel Proust: Pronaeno vrijeme II. Zora. Zagreb, 1965, prevod Vinko Tecilazl prlm. prev.).

eka filmska teorija 1908 1937.

vim i /novim sredstvima, Izvlai 'lz svakodnevne povezanosti ii uvodi u od

nose zvune nadrealnostl. Sve prednosti 'Hi greke osveti jenja, svi prona
lasci! lili konvencije kadra, sve tanosti iMi rnnane fotognafije (negativnog i
pozitivnog procesa) mogu da sarauju ii u fotognafiiji slike rei.
Da bi se lisko nitila sredstva transformacije fotografisane rei a pre
toga: da bi se upoznala bilo je potrebno da film -uini neto to pozor i
te -retko kada inilo lili za ta nije limalo smelosti: da razdvoji I oslobodi one
organske veze od kojih zvuni film stvara mehanike veze. Jedino njihovim
oslobaanjem imogue Ih je potpuno upoznati i tako upoznatim ovladati. Re
je o razdvajanju i osamostaljivanju elemenata koji u zvunom film u sainja
vaju kompleks: re.
Miisiim da u tom oslobaanju rei u film u i u pokuajima nove kompozi
cije rei nismo odmakli daleko, pa ii da sve vie ii vie odstupamo prema
naivnom iluzionizmu koji se oduevljava savrenom sinhronizaoijom slike i
zvuka -I vernou fotografisane rei. Re dananjeg filma eli da bez rezerve
zastupa re oveka koji govori. Ta najnaivnija liluzrja potpuno je ovladala film
skim stvaraocima, a oni su -uspeli da je nametnu I -gledaocu ii sluaocu. Ni
smo svesni komponenata koje sainjavaju zvunu sliku i, -umesto da nasto
jim o da ih prouimo, mi na sve mogue i nemogue naine nastojimo da
taj spor sakrijemo ii zatakamo. (Oajniki pokusni prilikom naknadne sinhronizaciije neme slike 1 pogubni rezultati priili-kom dabinga pri prenoenju
zvunog filma na strani jezik.) Za razliku od ovoga, nema ni -laboratorijskog
ni eksperimentalnog rada koji se ne bi zadovoljavao tom Iluzijom.
Jmitiranjem pozorita u film skim dramama dospeli smo tamo gde film
bira uvek najkrai -i najlagodniji put da neto prikae filmskom gledaocu t
sluaocu: zvuni film ubija fotogenionost slike oiju, lica, usana. Nemi film
je optlo s gledaocem posrednim, ali utoliko izraajnijim sredstvima, jer su
ti posredni putevi, puni okuka i -lavirinarta. putevi pronalaenja, arobnih ot
kria putevi emortivnosti ii poezije.
Sluajno nam se deavalo da smo gledajui filmove jeziku koji nam
je bio nepoznat saznali da je razumevanje katkad prepreka doivljavanju.
Sva emotivnost filma Amok (Amok) nestala je zato to su rei egzotinih
lica i stranaca dabingom prevedene na eki. Seam se kakav je bio utisak
reportanog snimka potkarpatoruskog rabina koji je drao govor s podignu
tim prstom Jave ii desne ruke. Seam se oduevljenja nad 'igrom ii pevanjem
u film u Ostrvo demona (The Island of Lost Souls). Za razliku od toga, redlteli dananjih filmova se ne usuuje da erotski ar izrazi -recima kako te
volim, ukoliko ne eli da rtizlkuje da publika prasne u smeh. Te konvencije
rei su (izgubile svu emotivnost.
Filmski stvaralac se ne uputa niti se moe uputati u 'istraivanja
sredstava koj'nma je slikarstvo prolo iu kubizmu i pozoni-te u konstruktiviz
mu s Jedne strane, zato to za to nema ni priliku mi sredstva i, s druge
strane, zato sto se tu iradi o pninoipijelnaj skepsi prema film u. Ta skepsa
je obrazloena time to film zaista niim ne doprinosi spoznavanju izvora
inspiracije iz -kojih se raa govorni izraz, Jer je film uslovima svoje proiz
vodnje vezan s -mehanizmima ii mnotvom stranih -intervencija koje nastoje
da 'lnspiraoiju ii stvaralatvo odvuku u oblast racionalizovanih shema i kon
vencionalnih izraajnih sredstava. Utoliko vie to je uspeh filma koji treba
da se proizvede -neposredno povezan s tim raoionalizovanim konvencijama
filmskog kia. Dokle gad film ska -estetika filmska proizvodnja budu sebi
zatvarale puteve koji vode spoznaji ii sagledavanju suprotnosti -izmeu film
skog mehanizma li oveka ijem iizrazu -film treba da slui, dokle god se ne

342

odredi karakter filmskog materijala tako da njegove zakonitosti mogu biti

sredstvo ljudske slobode dotle e film biti rob svojih konvencija.
Revolucija govora i drutva
Izraajno oslobaanje rei ne moe biti deilo jedne umetnike kole ili jednog
pozorinog pravoa. Re ii govor su izraz oveka, a promen'rti re ili govor
znai promeniti oveka >i drutvo, flemboov zov za novim cvetoviima, novim
zvezdama, novim telima. novim jezicima jeste 'i oajniki zov za pomo
u drutvu u kome je ovee zatrovano, ije se zvezde ne vide iiz tmine radio
nica, zatvora i ludnica, ija su tela robovi i orua umrtvljavajuih i razara
juih sila i ije rei dostiu vrhunac u navoenju iznosa novca. Sve dotle
dok .ljudi ne budu mogli da doivljavaju stvarno cvee, stvarne zvezde, stvar
na tela i stvarne jezike, sve pesnikove nove zvezde e biti samo erupoija
stvaralatva koja e se proerdati u dimu i pepelu Hamletovih rei, rei,
rei.
Dok je evropski laboratorijski umetniki rad ogranien na pronalaenje
govornog izraza koji ostaje u oblasti onog individualnog linizma to je da
lek drutvu kao celini, je r je stran oblicima njegovog sputanog ii obogaljenog
ivota ruski i sovjetski Istok je od prvih 'revolucionarnih dana pozornica
i mesto zbliavanja govora ii ivota, govora 'i poezije, jer su govor ivotne
borbe i govor poezije tamo tizraz osloboenja, izraz enje za slobodom i
izraz slobodnog delanja izraz revoluoi'je. Stihovi Majakovskog (Majakovskij)
njegovi poziivi, napadi, slavopojke, njegovi javni mitinzi na kojima je recitovao svoje stihove sadre istu meru ivotnog linizma kao poziv ii na
pad Lenjirtov (Lenm), kao govor njegovog prvog revoluoionarnog proglasa,
koji poinje zaista uzvienom pesnikom apostrofom: Svima, svima, svima.
U sovjetskoj revolucionarnoj Rusiji objedinjuje se tako za tadanju
zapadnu umetnost nereivi raskorak Izmeu zvunog oblika i sadri ne rei.
Revolucija aktivira istovremeno li oblike revolucionarne umetnosti, koja je na
zapadu samo protest, ismevanje 'ili napad na drutvene temelje I drutvenu
vlast.
'***?
Ruski futurizam, Mejerholjdovo (M ejerhold) pozorite i celo revolucio
narno sovjetsko pozorite ve se zasnivaju na novoj drutvenoj osnovi kojoj
se suprotnost zapadne umetnosti prikazuje u novom znaenju. Re revolu
cionarnog pesnika 'i glumca nije vie zvuna dekoracija, nije vie apstraktna
muzika kompozicija liena svakog znaenja, ve re jeste in, revolucionar
na akcija. Ona je izraz i pokretaka snaga ivota. Ona je njegovo oruje i
radost. Ona je izraz stvarno osloboenog oveka.
Fantomi
Ako razdvojimo re i predstavu od rei nastaju fantomske lutke koje bu
de predstavu ivota, ibako su mrtve. Ta fantomatlnost daje slobodu zvunim
znakovima i mrtve figure rei oivljava novim ivotom ukoliko smo dospeli u stanje vienja (to 'jest pesmike ujnosti). Radi se o tome da re
bude u istoj meni stvar i stvarnost kao to su sto, drvo iii prozor pozorina
stvar. Da postane nosilac poetske misli, to jest poetske^ promenijivosti. Da
postane objekat, to jest stvar ra kojoj naa mata moe da sprovede sve
prooese svojih spojeva ii tumaenja. 'Da zadri svoje primamljive i promeni jive funkcije.

eka filmska teorija 1908 1937.

343

U meuvremenu se na pozornici re upotrebljavala listo tako dobro i

isto tako loe >kiao to se 'dobno illi loe upotrebljavao glumac, dekor Ili nametaj. Govorni izraz mije samo jasan zvuk, ortofonska pravilnost, ritmika
arti'kuliiisanost ii dinamiko niijanSiiranje, ve je samo mogunost novih odnosa,
promenijiivi odnos zvunog oblika rei prema njegovoj znaenjskoj strani.
U pozoritu. re je vlasnitvo pesnika, jo bolje, vlasnitvo poezije. A
dramatinost govornog lizraza? Dramatinost, opet, naglaava one promene
suprotnosti lizmeu lica, stvani, odnosa, situacija koje pokreu ilica, promene
stvari, odnosa i situaoija. Dramatinost je pokret u pravom smislu te reci.
Zvuni oblik rei glumaka ireoitaoija treba da stvara udesne, neuo
biajene, 'iznenaujue spojeve, je r re na pozornioi moe da bude liaena
kao svaka pazarlina stvar koja se glumi iz svoje stalne, nepokretne
poze. iiz konvencionalnog odnosa prema ostalim stvarima. Rei treba da na
pozornici susreu svoja nova znaenja ne samo u predstavi, ve i u soenskoj stvarnosti (od Marine tijevih sinteza do Bretonovih Breton i Nezvalovih Nlezval komada, re na pozornici se upinje prema toj slobodi).
I za rei treba navoditi stanje vienja. Slualac mora da poima stvari tako
da vidli i uje sve stvarnosti, znaenja, uspomene, utiske koje moe da iza
zove pozorina re, pokreui se na vatrenoj osi polarnih varniavih suprot
nosti, na razmeu ivota i smrti, ljubavi i mrnje, enje i otpora, radosti i
suza.
Svaka prosena glumaka lili stilizovana recitacija unitava sve mogu
nosti i nacional ne i stvarno pozorine, dramske ujnosti. Ta recitacija razja
njava tekst ili ukraava njegovu sadrinu umesto da u njemu ulazi u opas
ne 'i protivurene odnose. Normalna recitacija stavlja sve naglaske tamo gde
prema gramatikoj, logikoj i psiholokoj proceni treba da budu obraz
lae zvune formacije nacionalistiki, obuzima mogunost svim njihovim matovnim i iracionalnim tumaenjima. Pesnikova recitacija daje svu slobodu
reima, njihovim zvucima i njihovom sluaocu.
Prirodnost naeg pozorinog gledanja i naeg pozorinog izraza ne mo
e biti nita drugo nego napor za puno osloboenje tog pesnikog izraza,
koji je sudbina i srea oveka r oveanstva. Dati re pesniku i stvarati
punou doivljaja, to jest napuniti re 'intenzitetom ivota i predstave dati
re pesniku ne u smislu takvog doivljavanja kakvo je eleo realizam, ve
u smislu slobodnog liznaavanja enje i ljubavi, koje je pesniki izraz o
veka. Biti izraz d subjektivni odgovor na zanos revolucije i stvarnosti, biti
takav pesniki dznaz u kome se objedinjuju suprotnosti sadrine i forme,
produkoije i reprodukcije, glumca i gledaooa, je r tom govori pesnlk.
govoni svaki ovek koji se slobodno razvija i ivi.

344

Bibliografija
J aroslav A n d je l (Jaro slav A n d e l)

Vaaiav TOle: Daudetova Arelaitka v kinematografu (Den 2,1908,6.301, s. 1).

Vaclav TiHe: Kinma (Novina 1. 1908, . 22, e. 691692).
Jindfieh Vodak: Listy z przdnin (as 24, 1910, . 209, s. 4).
S.

iK. Neumann: Qbnazy, obrzkv, obrzekv (Udove noviny 21, 1913 306
s. 1 2 ).

Frantiek Langer: Stale kimema (Udove noviny 21, 1913. . 234, s.

Karel a Josef apkove: Biognaf (Stopa

1,

1 2 ).

1910, . 19, s. 595596).

Karei apek: Styl ikinematagrlafu (Styl 5, 1913, . 5, s. 146 148).

Karei apek: A. W. F. Go. (Narod 1, 1917, . 4. s. 7375).
Josef apek: Riim (Cesta 1, 1918, . 18, s. 477478).
Karei Teige: Foto kino film (ivot

2,

1922, s. 153-168).

Bedfich Vaolavek: K sociologa filmu (Psmo 1, 1924 25, . 56, s. 4).

Karei Teige: Estetika film u a kimografie (Host 3, 192324, .

6 7).

Karei Teige: Film. I. Optieky film (Pasmo 1, 1924 25, . 5 6 , s. 10 11 ).

Jifi Voskovec: Fotogenite a suprarealita (Disk 2, 1925, s. 14 15)
Remo (Jiri Jelinek): Laterna magika (Pasmo

1,

1924 25, . 5 6 , s. 9).

Vi'tezstav Nezvall: Fotogervie (esky filmovy svet 3, 192325,

Vi'tezslav Nezvel:
6 7).

Film

. 9,s. 5,

6)

(esky filmovy svet 3, 192325,. 10 11,

s.

E. F. Bunlan: Film (Cesky filmovy svt 3, 1923 25, . 12, s. 7).

E. F. Burian: Detail (Cesky filmovy svet 4, 192627, . 1, s. 18).
Karel Schulz: Proza (Pasmo

1,

1924 25, . 1, s. 4).

Jindiiich Honzl: (Pasmo 1, 1924 25. . 3, s. 23).

E. F. Burian: Jazzova filmovost
6465).

(in:

E. F. Burian: Jazz. Praha, 1928, s.

Vit Obrtel: Arohitektuna a film (esky filmovy svt 4, 192627, .

2,

s. 10).

Zdenek Paanek: Svetio a vytvame umni. Doslov (in: Svtlo a vytvarne

umeni v dile Zdenka a Pesankovych. Praha, 1930, s. 2627).
Bedfich Vaclavek: Poesie v rozpacich. Praha, 1930, s. 134 135.
Karei Teige: K filmove avantgarde (In: Otazky divadla a filmu III. Brno,
1973, s. 325327).
Karei Teige: Nae zakladna a nae oesta (Pasmo 1, 1924 25. . 3, e. 2).

eka filmska teorija 1908 1937.

345

Karel Teige: O eskdm filmu (in: K. Teige: Film. Praha, 1925, s. 70, 71).
Artu ermk: Ukoly moderni ho filmovho libretisty (Pasmo 1, 1924 25,
13 14, s. 6 ).
Vitzslav Nezviall: Raketa (In: V. Nezval: Pantomima. Praha, 1924, s. 9596)
Karel Teige, Jaroslav Seifert: Pristav (Disk 2, 1925, s. 11 12).
Artu Cernik: Sklenn bsen (Disk

2,

1925, s.

8 ).

Zdenk Peanek: Pomnik padlych letcu (nepublikovan film ski pnojekt, 1926).
Lubamir Linhart:
Proletanischer Filmkampf in der
(Arbeiterbuhne und Film 2 , 1931, . 2, s. 28).

Tschechoslawakei

(autor nenaveden): Filmova a fottografick sekce Leve fronty se prav organizuje... (Leva fronta 1, 1931, . 13, s. 4).
(autor nenaveden): Film foto Skupina Leve fronty (Katalog vystavy sooialni
fotografi, Praha, 1933, nestr.).
Lubamir Lrnhart (nenaveden): Novy uzky film (Tvorba 10, 1935, . 46, s.
756).
Lubomir Uinhert: Filmov umly nam ukazuji svet... (ijeme 1932, . 7
s. 199200).
Karei Teige: Sovetsk kinematografie (Tvorba 5, 1930, . 29, s. 455).
Ladislav Stol I: Avantgardni filmy (Leva fronta 1, 1931, . 13).
Jiri Lehovec: Boti (nepublikovan film ski projekt, 1935).
(autor nenaveden): Fotografi esk avantgarda (Studio
220).
Alexander Hackenschmied: Nezavisly film
192930, . 3, s. 7075).

2.

1929 30, s.

svtov bnuti

(Studio 2,

Alexander Hackenschmied:
K prvnimu predstaveni filmove avantgardy v
Praze V kinu Kotva ( Pestry tyden 5, 1930, . 47).
Alexander Hackenschmied:
276).

Avarrtgarda ije

(Studio

2.

192930. s. 274,

Alexander Hackenschmied: Film and Music (Cinema Quarterly

1933, p. 1. s. 152 155).

1.

Spring

Alexander Hackenschmied: Propagaoe fihnen (Pestry tyden 5, 1930, . 5)

Alexander Hackenschmied: 0 stflihu (in: Abeceda filmoveho scenaristy a
herce. Praha, 1935, s. 7380).
Jan Kuera: Reklama a umSni kinematografick (Filmovy kuryr 1, 1928, .
25. s. 1).
Jan : Kreslena zvukova groteska (Literarni noviny 5, 1931, .
s. 5).

16 ,

Jan Kuera: Tanec a film (Studio 3, 193132, s. 49, 50. 94).

Jan Kuera: O lepiim filmu, ili kam s umnfm? (Studio 3, 193132, s.
269, 274).

346

Jan Kuera: -Film a sfcavba (Volne smdry 30, 1933,

6.

2, s. 4142).

Karel Plioka: k filmu po horoh, po dolach (ijeme 1931,

s. 78).

Karei Plitka: Poznamky o filmu o monostiach slovenskho filmu (Slo

venske pohlady 48, 1932, s. 594596).
Ludvik Miihilstelin (navedeno L. M.): Filmujeme!
8788).
Josef Bartuka: -Amater a Oin

(Linie

(Lrnie 3, 1934, .

2.

3,

1934 2 s

s. 8889).

Frantiek Kalivoda: Z programu asopisu Telehor (reklamni prospekt a

sopisa Telehor, , 1936).
Zdenk Peanek: Film (in: Z. Peanek: Kinetismus. Praha, 1941, s. 2029).
Miroslav Kouril: -Divadelm prostor (in: M. Kourtil a E. F. Burian: Divadlo
prace. Praha 1938, s. 46 48).
Miroslav Kourirl: -Divadlo a film (Amaterska kinematografie 1, 1936, s. 89)
Irena Dodalov (navedeno Irena): Trikfilm a jeho monosti v Evrope (Kinorevue. 193738, s. 253, 274, 275).
Vaclav Tiille: Kinma (Novina 1, 1908, . 21, s. 647, c. 22, s. 698, . 23,
s. 716).
Frantiek Langer: -Stle 'kinema (Lidove noviny 21. 1913, . 234, s. 12).
Karel apek: -Styl kinematografy (Styl 5, 1913, . 5, s. 146 148).
Petr Bogaityrev: Chaplin a Kin (in: V. k/lovsfcij: Caplin. Sbornik statej.
Berlin, 1923, s. 5758; eki in: P. Bogatyrev: Souvlslosti tvorby.
Praha, 1971, s. 5 13).
Petr Bogatyrev: -Chaplin faJenym hrabtem in: V. klovskij: Caplin. Sbor
nik statej. Berlin, 1923, s. 8194; eki in: P. Bogatyrev: Souvislosti
tvorby. Praha, 1971, s. 14 19).
Petr Bogatyrev: -Disneyova Snehurka (in: Program D 39, Praha, 193839,
s. 59 6 6 ).
Jan Mukarovsky: Pokus o strukturi rozbor hereokho zjevu. Chaplin ve Sv6 tlech velkamsta (Literrni noviny 5, 1931, . 10).
Jan Mukarovsky: K estetrce filmu (Listy pro umni a kritiku 1, 1933, s.
100 108).
Jan Mukarovsky: as ve filmu (rukopis 'iz 2. polovine 30. godina, in: J.
Mukarovsky: Studie z estetiku. Praha, 1966, s. 179 183).
Roman Jakobson: Upadek filmu? (Listy pro umeni a kritiku 1, 1933, s.
4549).
Milo Weingart: Zvukovy film a re. tyri zasadni kapitoly (in: Abeceda
filmoveho scenaristy a herce. Praha, 1935, s. 4957).
E. F. Burian: Hudba ve zvukovem filmu (Jak ijeme 1, 1933, . 2, s. 4748),

eka filmska teorija 1908 1937.

347

Vlactelav Vanura: K diskusi rei ve filmu

. 1, s. 3941).

(Slovo a slovesnost. 1935,

Jindrich Honrl: Slovo na jeviiti a ve filmu (In: J. Hanzl: Slva a blda dlvadel. Praha, 1937, s. 178 179, 196207).

348

Teorija eke avangarde 1908 1937.

(izbor Jaroslava A nd je la i Ljubice S tanivuk)
posveeno A le ks an d eru Hakenm idu
Jaroslav A n d je l: EKA FILM S K A TEORIJA
(pre v ela sa ekoga M ila d a Pavlovi)

1908 1937.

263

V aclav Tile: K IN E M A 284

(pre v ela sa ekoga M ila d a Pavlovi)
Karei apek, Joef apek: BIOSKOP 294
(p re v ela sa ekoga Josipa Paan i M ila d a Pavlovi)
fra n ti e k Langer: V E ITO K IN E M A 295
(p re v ela sa ekoga M ila d a Pavlovi)
Karei apek: STIL K IN E M A T O G R A F A
(p re v ela sa ekoga M ila d a Pavlovi)

299

Karei apek: A .W .F .C o . 302

(p re v ela sa ekoga Josipa Paan i M ila d a P avlovi)
Jan M u k a ro vs ki: POKUAJ S TRUKTURALNE A N A LIZE
G LU M A K E POJAVE: AP LIN i SVETLOSTI VELEG RADA
(p re v ela sa eko ga M ila d a Pavlovi)
Jan M u k a ro vs ki: PRILOG ESTETICI F IL M A
(p re v e la sa eko ga M ila d a Pavlovi)

303

308

Jan M u k a ro vs ki: V R E M E U F IL M U
316
(p re v e la sa eko ga M ila d a P avlovi)
Rom an Jakobson: S U M R A K F ILM A ? 322
(p re v e la sa eko ga M ila d a Pavlovi)
M ilo V a jn g a rt: Z V U N I FILM I G O V O R
(p re v e la sa eko ga M ila d a P avlovi)

327

Emil F ra n ti e k Burijan: M U Z IK A U Z V U N O M
(p re v e la sa eko ga M ila d a P avlovi)

F ILM U

331

V la d is la v V anura: PRILOG D IS K U S IJI O G O V O R U U FILM U

(p re v e la sa eko ga M ila d a P avlovi)
Jindih Honzl: RE N A P O Z O R N IC I I U F IL M U
(p re v e la sa eko ga M ila d a P avlovi)
Jaro s lav A n d je l: B IB LIO G R A FIJA 345
(p re v e la sa eko ga M ila d a P avlovi)

337

334

biblioteka filmske sveske

V e to k o m dve d e c e n ije asopis Film ske sveske o bjavljuje
n a jzn a ajn ije te k s to v e iz s ve ts ke i ju g oslo venske te o rije film a
i film o lo g ije .
P okretanjem e d ic ije B iblioteka film s k e s v e s k e -, U rednitvo
asopisa i In s titu t za film e le da obnove inte res o v an je za
one autore , te o rijs k e s pise i p ro b le m e ije poznavanje i
danas uslo vljav a razvoj te o rijs k e m isli o film u .
Potreba za ovako sabranim i te m a ts k i grupisanim te k sto vim a
ja v lja se i zbog pojave novih g e n era c ija film s k ih kritiara,
te o re ti a ra , s tude nata i lju b ite lja film a , m eu kojim a je
izuzetno pojaano in te re s o v a n je za te o riju i istoriju film a i
film o lo g iju .
O b n a vljaju i te k s to v e koji su ranijih godina o bjavljivani u
asopisu Film ske s ve sk e . In s titu t za film eli da i ovom
e d ic ijo m pods ta kne razno vrs n iji i sveobuhvatniji pristup
film s k o j u m e tn o s ti.