III deo: teorija

POKUŠAJ JEDNE KINEMATOGRAFSKE EST E TIK E*1

Svakom se čoveku može desiti da u srećnom trenutku svoga ži­

vota kaže jednu istinu. To se desilo i A. Brissonu kad je napisao: „Pro­
nalazak kinematografije je od iste važnosti kao pronalazak štamparije”.
I zaista, od dana kada je pronađen kinematograf počinje jedna nova
epoha. Pronalaskom štamparije počela je jedna nova, i poznato je ono
Higovo: „Ceci tuera cela”. Možemo se danas opet pitati, da li će ovo
najnovije ubiti ono, to jest knjigu. To se pitanje može postaviti, ali ja
mislim da bar za sada ne postoji nekakva opasnost. Pre svega- knjiga
nije ubila arhitekturu. Knjiga je samo jedna nova etapa. Kinematograf
pak najnovija.*12
Ja ću pokušati označiti nekoliko zakona estetike ove nove umet-
nosti, za koju u nas još treba dokazivati da je umetnost. Kod nas se još
sumnja.

* Ovaj ogled, objavljen u listu Progres 14. i 15. oktobra 1920. go­
dine, smatra se, prema sadašnjem poznavanju stvari, prvim teorijskim
tekstom o filmu u nas {prim. red.).
1 Ova studija je izvod moje serije studija koje još izlaze u reviji:
L’Esprit nouveau (Paris, direkteur P. Dermee) pod naslovom: Essais
d’une estétique cinégraphiique.
2 Današnji oblik kinematografa délo je braće Lumière (pre 25 go­
dina). Ali su oni pogrešno smatrani za pronalazače. Oni su samo sjedi­
nili razne oblike i ranije pokušaje. Prva je ideja iz 1861. godine, doktora
Colemana Sellersa iz Filadelfije, čiji se aparat zvao Kinematoskom.
Edisonov Kinematosikop je iz 1891 godine.
K inem atografija je internacionalna um etnost
Prva i možda jedina u pravom smislu, pre, svega zato, što je
nema. Govor ne smeta, niti je granica. Ali odsustvo govora nije glavna
bitnost nove umjetnosti. Tu su još pokret, svetlost, Simultaneitet, koji
su ipak još samo delovi i m aterija za građenje misli i emocije, pomoću
kojih se izražava prava internaoionalnost. I photogénie (lice psihološki
shodno za fotografiranje, lice koje je i psihološki i fotografski lepo) i
svetlost samo su sredstva za izražavanje misli pomoću žive slike, koja
ide od Alaske do Pekinga, od Bergena do Kapštata, to jest od jednoga
kraja sveta do drugog. I to zato da bi čovečija duša najzad zavladala
svetom. ,,Ko je gospodar kinematografa, gospodar je sveta”, piše jedan
nemac, Mierendorff. I Charlie Chaplin, zvani Chariot, gospodar je više
sveta od ma koje izvikane političke ličnosti, na primer Wilsona, i po­
pularniji, i omiljeniji, i bliži čoveku, jer je sam čovek. Je r izražava ideje.
Ideja izražena na bioskopskom platnu sama je po sebi već internacio­
nalna.
Kuriozma radi mogu dodati da je Charlie Chaplin u javnom životu
po načelima komunista.

Budućnost nove um etnosti je ogrom na

Mi još danas nismo u stanju potpuno shvatiti dokle će nova umet­

nost doterati u svome razvitku. Ja skrećem pažnju na jednu mogućnost
samo, na ono što će čovečje lice sukcesivnom fotografijom, psiholo­
škim fotografiranjem otkriti novoga u čovečjoj duši.3
Photogénie, svetlost, pokret, učiniće da će „nepoznati gost”, o kome
govori Maeterlink, postati sasvim poznati gost. Kinematograf osvetljava
našu umetnost, naše intimne misli. Sukcesija živih slika nas otkriva
nama samima. Pred nama se odigrava vidljivo psihološki procesus. Po­
moću raznih metoda uveličavanja, superpozicija, dekupaža, stavljanja
pet ili koliko se hoće motiva u jednu sliku, može se odjednom dati slika
svega onoga što se dešava u nama. Pravi i jedini futurizam je ovde
moguć.
Zamislite dalje šta se može pokazati od magnetizma, od atrakcije
bića, u opšte što se spiritizma tiče. Do danas svega su nekoliko njih
pokušali slično. To sada uzima većeg maha, i kao da najbliža budućnost
leži tu. U ¡svakom slučaju sigurno je da ćemo pomoću nove umetnosti
najzad otkriti čovečju dušu i da ćemo približiti eoveka čoveku. Poezija
i umetnost trebale su da nas približe, ali evo, mi smo još ljudi-tuđinci
jedni drugima. Reći su nedovoljne. Najlepše su pesme nenapisane, to

3 E. Fleg, pesnik i autor jednog od najboljih francuskih bioskop-

skih komada „Le Penseur”, piše: Još se nije dovoljno opazilo u čemu
kinematograf doprinosi predstavljanju psihološkog života. S jedne
strane igra fizonomije izražava adekvatnije osećaje od reći, a s druge
streme naš unutrašnji govor nije govor reči, nego asociacija slika. Pred­
staviti život duše slikom manje je konvencionalno no predstaviti ga
recima: ,,A gospođa Georgette Leblanc: „Ne mislimo li mi pomoću vizije
i raznovrsnost sukcesija? A ko može bolje beležiti to od kinematografa?”
smo čuli hiljadu i hiljadu puta. Kinematograf je našao način da se
napišu nenapisane pesme. Sve što teška i nedovoljno brza reč nije mogla
da sačuva sačuvaće živa fotografija. Sve naše nianse, vizije, snove, sve
naše unutrašnje bogatstvo, sve što vidimo, osećamo, a nismo u stanju
napisati, sve ,to izražava slika. Kinematografija je, izgleda, intimno ot­
krivanje nas samih. Čovek stoji bliže čovatou, jer ono što vidi jače utiče
na nas od onoga što čitamo ili čujemo. Ja se nadam da će nova umet-
nost uspeti da u nama ubije zver, pokvarenost i enerciju. Ako je u umet-
nosti u opšte poboljšavanje moguće, to može samo ova nova.

N ekoliko zakona nove um etnosti

Novi pronalazak svakog dana pronalazi, da tako kažem, samog

sebe. Pri radu uvek iskrsne koji novi detalj. Još uvek u razvijanju,
kinematograf se posleđnjih godina neverovatno razvio. Pošto je on
još uvek u razvijanju, to je prilično teško davati definicije. Niti, se
može suditi spolja. Valja ući u njega. Valja opaziti, osluškivati, da
bi se mogli beležiti zakoni. Evo nekoliko opažanja. Osnov je kinemar
tografiji pdkret. Otud je on dramatičan. Pokret se daje ovde pomo­
ću trajnosti.
Nova je umetnost fotografiranje i stvarnog života. Elementi, de-
lovi, opažanja iz života sjedine se i upotrebljavaju se prema potrebi.
Važno je podvući da pored prirode i život onakav kakav je igra ulo­
gu. Kinematograf je vdzualizacija istine. Dakle: život, priroda, pokret
i svetlost. On vidi, opaža, beleži, fotografira, pokazuje, a mi gledamo.
U literaturi, mi sebi predstavljamo, dok kinematograf nam stavlja
pred oči. Vidimo: Kolorado, Island, Pacifik, Njujork, Beograd, mo­
re, ulice, kuće, životinje, ljude ovakve kalkvi su. Bez iluzija. Otud glav­
na odlika nove umetnositi, realni i kosmički simbolizam. Život, stvar­
nost, osnova su, a pokret glavni faktor i polazna tačka prave kosmič-
nosti. I ja se nimalo ne čudim, što se Amerikanci: D. Griffith, T. Inče,
Chaplin, W. Hart, D. Fairbanks i t. d., ostvarili u kinematografu omi
unutrašnju Ameriku, O' kojoj govori Whitman. Moć je kinematografa
još u ovom, biti život ne upinjajući se. Ono jeste, a ne hoće da bude.
Volja i determinizam igraju ulogu, volja čovekova i determini­
zam stvari, fatalnost. Za sada u većini slučajeva dobra fatalnost, sve
se svršava dobro. U amerikanskim komadima mnogo dinamizma.
Kinematograf je učinio da danas poznajemo prirodu i zemlju.
Sada počinjemo, ulazeći u novu fazu njegovog razvoja, da malo bo­
lje upoznamo unutrašnjost svoju. Obuhvatili smo zemlju, vidljiv svet,
a sada obuhvaćamo sve više i više, onaj drugi, manje vidljiv.

R eč dve o glavnim glum cim a (A m erikancim a)

Charlie Chaplin je poreklom Englez, ali je rano otišao u Ame­

riku, kao skoro svaki Evropejac, koji hoće, kao na pr. Nikola Tesla,
da stvori nešto veličanstveno. Genijalni komičar Chaplin autor je, re-
ditelj i glumac. On je modemi Aristofan, kritik našeg doba. Da b;i
to činio, on je stvorio nov tip ooveka. Njegova komedija, to su razne
avanture toga simpatičnoga skitača, čoveka koji neprestano (traži ne­
ki društveni položaj koga nikad neće naći. Prihvaća se hiljadu raz­
nih stvari koje mu propadaju. Ne mari, ponovo počinje. U većini slu­
čajeva strada zato što je slabiji. Lutajući, on ima dovoljno vremena
da opaža čoveka, njegove zle i dobre strane, kojima se koristi u bor­
bi sa jačim, koje i on ponekad pobeđuje. U svakom slučaju, on je
jedan od najboljih poznavaoca ljudi, njihovih mana, koje genijalno
karikira. Njegov je dar kao' i tip koga je stv or» raznolik i složen.
Jedan je njegov komad, to je poezija, emocija i smejanje. Elie Faure
je mogao s pravom napisati ovu rečenicu: Od Montaigne, Cervantesa
i Dostojievskoig na ovamo ni od koga nisam toliko naučio koliko od
Charloa.4
Douglas Fairbanks je tip mladog Amerikanca self-made — ma­
na. Douglas znači uragan plus Artagnan. Amerikanski uragan d mo­
deran Artanijan, koji samog sebe ismejava pomalo. On je oličenje di­
namike i čoveka za koga prepreke ne postoje. Njegova filozofija to
su dobra volja, nikad ne izgubiti glavu. Njegov moral zdravlje. On
je oličenje zdravlja i mladosti, ženski mu je pendant Mary Pitíkford.
Hayakawa i Norma Talmagde su možda od svih glumaca naj­
više photogénique. Nazimova jedna od najvećih virtuoza. Charles Ray
od svih možda najprisniji.
P. S. Hart, poznat pod imenom Rio Jim, evocira često Miche-
langela i Bethowena. On je oličenje tragične snage. Sin prirode, če­
sto brutalan, ali dobar. Ima nečeg u njemu suverenog. Čovek van za­
kona i „ni od kuda”. Koji samo ponekad postaje čovek zakona i si­
lazi iz prašume u društvo.
Ali pravi čovek „ni od kuda” je ipak Charlie Chaplin. On je
najpotpuniji kinematografski glumac. Kad se kaže Charlet, onda se
kaže kinematografija: hiti a ne hteti biti, istina, život, pronalaženje
duše, pokret, poezija, emocija, psihologija. Kinematografija je vidlji­
vost i pokret i otuda nadumetnost.
(Progres, 1920)

BUDUĆNOST UMETNIĆKOG FILMA

Film preživljuje danas malu krizu. Oni filmovi koji su u Evro­
pi doneli najviše prihoda, a i najviše koštali, istorijske rekonstruk­
cije, postale su nemoguće. Od Grifitovog monumentalnog filma, »Ne­
tolerancija« do Kertesovog »Mladog Medarda«, koji je inače vanre-
dam, sve je iscrpljeno u ovom žanru. Sva istorijska vremena, sve is­
torijske ličnosti iznesene su i oživljene. Režiseri i glumci doveli su
do kulminacije i dalje se, naravno, ne može.
Detektivski i avanturistički filmovi nisu više pqpulami. Ostaju
jedino komični d veseli filmovi. Umetnički film nije dospeo još do
svojih visina i još nema onog uticaja a da bi se u tom smislu moglo
govoriti o renesansi filma. Film dakle još nije u svemu umetnost.

4 Slično Elie Faure-u pišu i mnogi drugi. Je r o Charlot-u se piše

mnogo. Više nego što bi izvesni g. A. iz Tribune i mislio. I mnogo se
piše o njemu i visoko je cenjen.
Prvo d prvo, pravi filmski siže jo š nije takoreći ni pronađen. A u ovak­
vim filmovima, poetičnim, on mora da igra vrlo važnu ulogu. Stil,
ekspresivan do mogućnosti sada se izrađuje. Neprijatelji filma pita-
će posle toga:
— Pa dobro, u čemu je onda 'taj vaš, toliko hvaljeni film?
Evo: od kako je pronađena kinematografija, 27 godina, a na­
ročito posljednjih deset, film je pokazao sve mogućnosti koje ima u
sebi. Dokazalo se da se pomoću njega mogu izraziti takvi osećaji,
takve emocije, i ideje, na koje ostale šest umetnosti nisu ni mogle
pomisliti. On se šta više dotakao elementarnom snagom primordial-
nih osećaja, izrazio čoveka neizveštačenog, dete prirode ako hoćemo.
Bez laži (vidi kaubojske filmove). S druge strane pronašao je jednu
modernu komiku, novu i sasvim u vezi sa našim tehničkim vekom.
(Vidi komedije Čaplina, Senata, Fatija, Harold Lojda i drugih). Film
je nanovo otkrio prirodu, dao nov smisao lepoti realizma, naglasio
nadrealizam; operiše pomoću simultaneitata. Opravdao je dinamizam,
stvorio sugestivnost akcije, i najzad stvorio sintezu, akcije, brzine,
svatlosti i sp ojio vrem en ske um etnosti sa prostornim . Neizmemo bo­
gatstvo elemenata za nove konstrukcije.
Uzmite sada one filmove kao što su »Kaligari« (Vine), »Umor­
na smrt« (Lang), »Ulica snova« (Grifiiit), »Točak« (Gans), »Don Žuan
i Faust« (Lerbije), »Štos Fogeled« (Mumau), »Torgus« i druge filmo­
ve koji su komponovani rezultatima i elementima novih umetničkih
pravaca, kufoiističko-ekspresionističkih, videćete koliko su oni prodr­
li. Videćate koliko nove konstrukcije, sinteze i stilizacije imaju nes­
lućenu moć u filmu. I koliko otkrivaju i kakvu poeziju imaju. Isti­
na, svi ovi filmovi forsiraju malo stilizaciju i apstrakciju, što nije
potrebno, ja r film u svojoj suštini ima već nečeg apstraktnog, ali, ovi
filmovi, i drugi noviji, upućuju film novim pravcima, uvode ga u no­
vu epohu, novu atmosferu, daju spiritualističke injekcije filmu kome
još pretd opasnost potpunog komereializovanja.
Po mom mišljenju najbliža budućnost filma još nije u poetič­
nom filmu. I nije ni potrebno; režiseri i umetnici filma treba da
pronađu potpuni izraz, nove metode i definitivan stil, i sižeje. A dotle
triiumfbvaće američki komični i veseli film. Je r su oni danas naj-
savršeniji.
(Com oedia, 1923)

FILM JE MUZIKA SVETLOSTI

Više je puta naglašeno, i to ćemo činiti uvek, da je danas na­
stupilo ono doba u kome filmski režiser postaje centralna ličnost. On
je taj koji se ne pojavljuje u filmu, ali čija se 'ruka svuda vidi i ose-
ća. Režiser je umetnik filma, on je nosioc ideja, om živim slikama
sprovodi ideju, osećanja. Filmovi najjačeg francuskog režisera Abel
Gansa (Abel Gance) očiti su dokazi. »Deseta Simfonija«, »Mater Do-
loroza«, »Optužujem«, »Točak« veličanstvene su freske. Gans stvara
epohu, unosi u film jednu epsku širinu, grandioznost poetiziranu,
oživljenu neslućenim elementima. Sve je rađeno sa mnogo psihologi­
je, a realizovano pomoću pokretnih slika. I otud epičaost jednog
Gamsovog filma ima malo veze sa običnom epičnošću. Nešto se novo
umešalo, svetlost i oživljen pokret. ‘I nterpretirati psihološke procese
i promane pomoću živih slika vrlo je teško, ali je to jedan od raison
d’etre-a filma. I Gans je u tome «ispeo, on je dao filmske simfonije.
Kompanovao je takve slike, bolje reci niz takvih slika, koje su same
po sebi akcija, pokret i muzika svetlosti. Na ovu orkestraciju Gans
polaže mnogo, je r njegovo je geslo: »Film je muzika svetlosti«.
Sve se njegove ideje grupišu oko ove glavne. U jednom od svo­
jih najvažnijih članaka on piše ovo:
„Da su Eshiil, Danite, Šekspir, Vagner znali za film oni bi se pos­
lužili njime. Držali bi se Horacovog recepta da „ono što vidimo više
deluje od onog što nam se priča”. Držali bi se i Vajldovog principa
da je umetnost u tome „pretvoriti jednu ideju u sliku”. Da, film je
telepatično, svetleće jevanđelje sutrašnjice. Film postaje jedna alhe-
mija, ona postizava transmutaciju svega na svetu, samo ako se do­
dirne srca. Srce je najvažnije u film u ... Film je umetnost u ikojoj
dirigujemo orkestrom svetlosti. To je umetnost koja krije u sebi neo­
bično mnogo tajnih sugestivnih snaga. Pomoću njega nevidljiv svet
postade vidljiv. I zato će on sve više zauzeti prvo mesito među urriet-
nostima. Dužnost filma je da nam daje vizualna jevamđelja, da nam
daje vidljive epopeje, stvorene da se očima gledaju. Naša je dužnost
da budemo magičari očiju, da pevamo muzikom slika, da podignemo
srca. Moje je m išljenje da film ima takvu snagu evokacije da je na-
menjen i usrećivanju umornih, rezigniranih ljudi, da ih osveži i oživi.
Svetlost i muzika dugo su išle jedna pored druge ne opazivši se. Na­
jedanput su se sastali. „Ti ćeš mi dati tvoj glas”, reče svetlost; ,,a ti
meni tvoje oči”, reče muzika, i sedma umetnost bi rođena. Betoven
nije više usamljen, vidite, pojačan je Rembrandtom i Šekspirom. Njih
troje delujiu ujedno. . . Mogao bih da pišem čitave stranice kako se
„okultne” lepóte u jednom gestu, pogledu, osmehu, otkrivaju u filmu,
i mnogim drugim stvarima koje je Aladin poznavao. Evo zašto poku­
šavam da izgubim čulo pisanja i reci; možda zato da što bolje poku­
šavam da se 'izrazim pomoću umetnosti tišine.”
Tako piše Abel Gans, i m i osećamo da piše i u naše ime. On
je naš brat, onaj koji već realizuje one ideje i ona osećanja koja u
nama žive nejasno. On je naš, i on je jedan od Argonauta buduće još
veće umetnosti.

(C om oedia, 1924)

EKSPRESIONISTIČKI FILM

Izvesni novi nemaćki filmovi čine ponovo aktuelnim pitanje eks­

presionističkog filma. Nameće se dakle ujedno i pitanje, da li filmovi
ove vrste imaju veliku budućnost ili ne. Odgovor koji ću ja dati kate­
goričan je. Ekspresionizam u filmu, onako shvaćen kao u književnosti
i umetnosti, n e m a veliku budućnost.
R a z l o z i . Ekspresionistički film, uzmimo najuspelijeg „Kaligari-
ja ”, imao je jednu manu. Milje i dekor bili su ekspresionistički, ali
su glumci, ii ako vanređni inače, bili manje to. Drugi filmovi: „Od
jutra do ponoći”, ,Algol” delovali su ekspresionistički samo dekorom,
a nikako ne ljudima. Sižei su, istina, bili svi ekspresionistički zamiš­
ljeni, ali samo dalimično sprovedeni. Izvesni principi filma protivili
su se tome. Uostalom, siže „Kaligarija” bio je specijalno pogodan za
filmsiko kreiranje takve atmosfere. I donekle „Nosferatu”.
Ekspresiondstičko stiliziran film bio je i ostaje pokušaj. U umet-
nosti i književnosti ekspresionizam ima svoj značaj i dao je velika
delà. Ovaj neoro-mantični pokret koostruisan je pomoću najkomplek-
snijih modernih izraza (izraz jednog tehničkog veka), ¡kreirao je nov
stil, sintetizovao je. Simultaneitet osećaja i izraza, naglašavanje sinte-
tizovanog pokreta i vizionamost inspdrisald su prvu ideju ekspresio­
nističkog filma. I virio je dobro bilo pokušati pa da se vidi da se sa
tim elementima u filmu drugčije radi. Ekspresionizam filma druge je
vrste. Pre svega film je još ta to blizu realnosti, i životu ovakvom
kakav je (njegova novost jeste donekle d u tome moći grupisati umet-
nički realne elemente) da mu za sada nisu potrebne naročite stiliza­
cije i apstrakcije. Simfonija crnog i belog, orkestracija pokreta i svat-
losti, stvara po sebi već jednu apstrakciju i sugestivnu ekspresivnost
koju nije potrebno dvaput podvući. Pa onda ne treba zaboraviti da
film još nije otkrio sve ono što jedan osmeh, jedno duboko oko,
jedan izraz imaju u sebi. Svu filozofiju, etiku, estetiku čovečje duše
film još nije projecirao na plata», kada taj p r o c e s vi z u e l i z a č i ­
je dosada neviđenih, slabo zapaženih, p o tc e n je n ih
e l e m e n a t a , m o m e n a t a , r i z n i c a , bude završen, kada čovek
bude stajao na platnu, à nue, onda će doći stilizacije, ekspresivnosti.
Ovaj današnji ekspresionizam u filmu nemoćan je. Burieske, komični
i veseli absiurditeti, Senetija i Šaplinijada, jedini su mogući ekspresi­
onizam.
Možda će budući ekspresionizam biti nešto sasvim novo, i moć­
no. Neslućeno. Dotle će nas nositi ritam današnjeg filma koji polazi
od realnosti ka estetizaciji. Režiseri će se naravno starati da ne ostave
stvar slučaju, nego da sređuju i sintetišu. Da konstruišu, a ne da fo­
tografiraju.
Za sada ekspresionistički film nije uspeo. Bolje rećii, ono što
smo videli delovalo je kao lepa slika, kao literatura, ali ne zadovo­
ljava. Nije ubedljivo. Ako se bude pojavio neki nov sjajan ekspresio­
nistički film, mi ćemo ga priznati kao individualno lepo dolo. Ali ne
mislimo da put filma (nemamo dokaza) ide preko ekspresionizma.
Epsten, Sandrars, ekspresionistički i futuristički pisci kao filmski re­
žiseri uvideli su to. Oni znaju da film kao umetnost ne trpi literarnost.
(Com oedia, 1924)

KINO SNOVA I POEZIJE

C l a u d e B e r n a r d , čuveni naučenjak prošlog stoljeća, napi­
sao je jednom ove retke: „Uvjeren sam da će doći dan kada će naučnik,
filozof d pjesnik govoriti istim jezikom i kada će se svi sporazumje-
vati.” On je s pravom mislio da će nauka i umjetnost jednoga diana
govoriti istim jezikom poezije. Njegovo se predskazivanje obistinjuje.
Nešto poslije njega V i l l d e r s de L ’I s l e - A d a m , jedan od najvećih
francuskih pisaca, opisao je vi/.ionamo u „Novoj Evi” kinematografski
aparat prije nego što je on pronađen. I danas aparat koji je on slu­
tio i filmsko platno ostvaruju san naučnika. Danas — poslije trideset
godina razvoja — mi možemo govoriti o n o v o m e e s p e r a n t u , o
esperantu ikoji ¡stvara „jezik” sivima pristupačan, „jezik” koji je izraz
za ¡sve ljude, sredstvo za ¡sporazumijevanje. Možda jedino. Film stvara
osnovu i mogućnost jedinstva među ljudima. Konačno sporazumije­
vanje pitanje je dalje budućnosti, ali je nepobitno: baza za zbližava­
nje čovječanstva pronađena je i ostvarena. Mnogobrojni su oni koji
tvrde da film nije umjetnost. Odgovor je kratak. Za tridesetak go­
dina od kako postoji film ne može biti na onom stupnju na kome su
ostale umjetnosti koje se razvijaju već hiljadama godina. Ali i za tih
¡trideset godina pogledajte rezultate, pa onda ne zaboravite niz onih
filmova koji spadaju u domen čiste umjetnosti. Najzad ne zaboravite
da skoro ¡u svakom filmu ima pomalo umjetničke ekspresije, ako
ništa više elemenata umjetnosti, gestova, emocije, okultnog i ¡tjelesnog
zračenja, prirode. Nema ¡takoreći filmova bez e m o c i j e , a emocija
je bitnost svake umjetnosti.
Film još uvijek ¡traži sebe, svoj stil, svoje adekvatne konstruk­
cije. I na ¡tom putu ne treba da ¡prestane. Dosadašnji put sasvim za­
dovoljava, postepeno otkrivanje vlastitih zakona konstrukcije nas pri­
stalica filma raduje. Vidimo da ¡se ide bliže definitivnom izrazu. Film
idejno i tehnički u stanju je da izrazi nemogućnosti, naime ono što
ostale ¡umjetnosti nisu bile ¡u stanju da postignu. Legende, bajka fan-
tasitičnosti, ¡snove, vizije, djela Bogova i junaka, film izražava sa la­
koćom. To: mogućnost izražavanja onog što smo dosada smatrali ne­
mogućnostima jedina je od glavnih snaga sedme umjetnosti. I ako
je danas nastupila, kao što izgleda, epoha poezije, snova i fantastič­
nog u filmu, mi sa puno povjerenja čekamo nova djela, je r smo
uvjereni da je to jedan korak dalje, korak bliže usavršavanju. . .
A dotle, do' konačnog usavršavanja, film ide svojim putevima,
već određenim pravcima. Režiseri, pjesnici, umjetnici, glumci, opera­
teri i svi ostali oko filma d dalje postepeno otkrivaju još neotkrivene,
izražavaju još naizražene mogućnosti, emocije, tajne, dubinu čovječje
duše, čovjeka. . . Sa čvrstim ubeđenjem potkrijepljenim bezbrojnim
primjerima — tvrdimo da je čovječanstvo tek sada pristupilo konač­
nom otkrivanju samoga sebe. Kino: otkrivenje, otkrio je danas poeziju.
(Film, 1925)

FILOZOFIJA FILMA
Ko bi se prije nekoliko godina usudio da napiše gornje ¡riječi?
Koliko je bilo prije par godina takvih koji su ozbiljno pisali o filmu?
Nekoliko odvažnih književnika, umjetnika i ¡novinara napisalo je tada
mahom kraće članke o značaju nove ¡umjetnosti (koja se ¡tek ¡rađala,
o značaju nečeg što su više naslućivali nego definirali. To ¡su bili
prvi koraci, a danas imamo čitavu biblioteku dobrih knjiga o filmu,
o njegovoj estetici, problemima, značaju itd. Nema takoreći dnevnika,
tjednika, časopisa bez f i l m s k i h pregleda. Najzad ovih dana izašla je
jedna k n jig ao f i l o z o f i j i f i l m a koju je napisao njemački estetičar
Rudolf Harm. I ako je film danas prodreo, biće još ljudi kojima će
izgledati s m e l o da se piše o filozofiji filma.
Da. Sasvim ozbiljno i pojmljivo, film ima svoju filozofiju. Svaki
duboki izraz misli i osjećaja ima svoju filozofiju, sisteme pogleda
na svijet, svojstveno riješavanje p roblem a, svoju metafiziku. Dakle
i film. Od hiljade filmova do danas prikazanih, od stotine filmova
koji spadaju u velike radove i umjetnička djela, do ono deset — pet­
naest filmova, koji spadaju u vrlo velika, genijalna djela ljudskog
uma i duha, može se danas formulisati jedna filozofija, jedno n o v o
g l e d a n j e na svijet. Svakome je jasno da je film u osnovi svojoj
zdrava, životodavna umjetnost, da je bitnost njegova akcija, da dina­
mičnost filma, njegov ritam djeluju u dabrom smislu, konstruktivno,
da stvaraju životnu radost. U svijet misli koji riješava probleme života
film je uneo više nego iko pojam akvije, energetike, dinamičnosti.
I više nago ostale umjetnosti film p r a k t i č n o sudjeluje u tome mož­
da zato je r je jasniji, uočljivi. Djeluje kroz oiko i njegovom dejstvu mo­
že se uporediti samo dejstvo muzike. Film i muzika najbliži su čovjeku,
širim masama, pristupačniji od abistraktnijih umjetnosti, romana i
t. d. Film ima tu osobinu, tu prednost, da može biti i djelo čiste
fantazije, pa i apstraktnijih umjetničkih itežnji, a da ipak bude pris­
tupačan ii najširim društvenim slojevima. Jedna takva umjetnost, je­
dan takav moćan izraz osjećaja i ideja, sasvim prirodno ima veliku
važnost, djelokrug, i svoju filozofiju koja se iz dosadašnjeg razvoja,
iz dosadašnjih fakata — filmova — da ocrtati. To je pokušao R. Harm
u svojoj uspjeloj knjizi (P hilosophie đes Films. Verlag Felix Mainer,
Leipzig, 1925. Cijena 8 zlatnih maraka).
Filozofija filma po svojoj prirodi estetska je filozofija i Harm
ju je kao takvu i studirao i prikazao. Studirajući, da tako kažemo,
prirodu filma, on je izneo iscrpno sve ono što znači film, što ga sa­
činjava, prostudiirao ga sa svih strana da bi ga poslije lakše mogao
definirati i uvrstiti u domen filozofije. Njegova je knjiga od vrlo ve­
like vrijednosti. Ona nije, bogu hvala, jedina knljiga, koja vrlo ozbilj­
no piše o filmu, ali je jedna od onih koja obilatom dokumentacijom
oduzima oružja ionima • — sve malobrojnijim — za koje film ne bi bio
dostojan imena umjetnosti, a još manje filozofije, t . j . prvoklasnih
faktora u riiješavanju ljudskih problema, faktora u određivanju pra­
vaca.
(Film, 1926)

PHOTOGÉNIE
Čarobne riječi, uzbudljivi pojmovi. Koliko ima tih koji se pitaju
da li su „photogénique”, tojest da li je njihovo lice fotografski, film­
sko lijepo, tih koji sanjaju da postanu filmski glumci. Mi ćemo poku­
šati da zadovoljimo jedan maleni deo tih želja i pitanja. Donosimo
pravila koja ,imaju važiti pri prosuđivanju filmske ljepote. Teško je
opisati tu ljepotu, u čemu se ona sastoji. Francuski pisac i režiser
Jean Epstein duhovito kaže: „Čovjek razbija glavu uzalud da je de-
fimiše”. Drugi jedan pisac, Cendrars, veli da je to misterija. Nije dakle
lagan posao govoriti o ljepoti koja odgovara filmu, je r ta ljepota, na
primjer, ne mora biti ljepota u ionom smislu u kome se obično misli.
Ljepota ii photogénie, filmska ljepota, ne znače jedno te isto.
Filmski stručnjaci smatraju da su široka lica zgodnija, da je
ovalno lice bolje od duguljastog, da nos mora biti pravilan, odnosno
bez ikakvih pogrješaka. Plava kosa izgleda crna na platnu, a crven­
kasta kesstenjaste boje. Plave oči nisu najbolje za film itd. No ali
evo tih pravila k oja je sastavio poznati američki režiser A l l a n
D w a n . Ona su rezultat is trajnog rada i iskustva.
 Ona glase:
A. Brada mora imati prirodni ugao nipošto pretjeran.
B. Daljina od vrha brade do nosa ¡treba da je ista, kao daljina
od donjeg djela nosa do visine gdje počinju obrve.
C. Usta kod sm ejanja ne mogu biti veća od jedne petine mir­
nih ustiju.
D. Između oba oka mora biti ¡toliko prostora koliko je dugo
jedno oko.
E. Daljina od vrha brade do očiju mora biti isita kao daljina
od očiju do vrha glave.
F. Uši ne smiju biti velike i gornji deo ¡takav da ne pređe vi­
sine obrva. (Viđeno u profiilu).
Dwan ¡smatra da najbolje filmsko lice im aju Mary Thurman,
jedna glumica koja igra jednu od kupačica u Sannethovirn komedi­
jama, te Glorija 'Swanson.
Dakle, izvolite m jeriti svoja lica. Možda među čitaocima ima
dosta filmsko lijepih lica, ljudi photogénique. Možda i kod nas nastaju
bolje prilike, filmskih pređuzeća, filmskih škola, pa ako kandidati
imaju i talenta, mogu se i proslaviti. Mi vam naravno to želimo. . .
(Film, 1926)

FOTOGENIČNO LICE
(odlomak)
( . . . ) Nos je, u pogledu fotogeničnosti, vrlo važan dio Moa, na­
ročito to važi za ženske. Velik nos baca suviše senke, a suviše malen
nos izgleda smešan. Koliko je važan nos za jedno filmsko lice naj­
bolje svjedoči činjenica da je Jack Dempsey svoj rasplošteni nos
morao premođelovati ¡prije nego je stupio u film. Najbolji ženski
nosovi su oni koji su malo prćasti. I tupasti nosovi se dobro' sni­
maju, osim ako su baš sasvim zatupljeni. Kod muških dolazi nos
ipak manje u obzir.
U s t a ne smiju biti ni prevelika ni premalena. Bolje ipak da su
i malo veća nego da su sasvim malena. U s n e treba da su mesnate i
nipošto uspijene. Uspijene ¡usne teško je premalovati u široke je r ob­
jektiv u ovom slučaju razotkrije varku.
U š i ,su sporedne. Klempave i velike uši nisu ni u životu lijepe.
Muškarcima smetaju suviše malene uši. Z u b i ne moraju biti sas­
vim bijeli ali moraju biti pravilni. Zlatni zubi izlaze na slici orni. Svi
dijelovi lica moraju biti tako raspoređeni da lice ne gubi ¡svoju lijepu
sliku makar se slikalo ma s koje ¡strane i ma pod kojim uglom: u
profilu, s lica, odozdo, sa ¡tri četvrti i t.d. Alan D w a n , američki reži­
ser, postavio je interesantna pravila za fotogenično lice. Po ¡tim pra­
vilima:
1. B r a d a mora imati normal ugao.
2. Daljina od vrha brade do nosa mora biti ista kao daljina od
dna nosa do vrha nosa gdje počinju obrve.
3. Usta u smijehu ne smiju više nego za jednu petinu biti veća
od usta u mirovanju.
 4. Daljima od wha brade do očiju mora biti ista kao daljina
od očiju do1vrha glave.
5. Uši ne smiju biti velike i gornji dio ¡treba da, kad je lice u
profilu ne pređe visine obrva.
Za najfotogeničnije smatra se lice Glorije Swanson, čije je lice,
kako piše jedna američka revija, snimljeno sa uspjehom pod 83 raz­
na ugla!
Razumije se da ova pravila ne iscrpljuju sve osobine koje su
potrebne za fotogeniju i u mnogo slučajeva objektiv filmskog aparata
stavlja ¡izvan kreposti sve pisane zakone i propise o fotogeničnosti.
(Film ska revija, 1926)

FILM KAO UMETNOST

Moment u kome ¡treba govoriti o filmu ¡kao um etnosti nije baš

najsrećniji. Bilo je u kratkoj istoriji filma i boljih časova i srećmijih
prilika. Danas filmska umetnost proživljuje krizu, dosita opasnu, ali
krizu kroz koju m ora proći. Jer: film se rodio iz naučnih eksperime­
nata čitavog niza ljudi od Koleman-Selersa do braće Limijer; tek su
posle otkrivene njegove ogromne ometničke mogućnosti, tek je doc-
nije postalo jasno da je pokretna fotografija u stvari umetnost, ali
je u ¡isti čas pronađeno i to da bi film mogao postati dobra trgovina,
sredstvo za bogaćenje. I pre nego što bi film postao umetnost on je
pao u ruke spakulanata. Industrija i ¡trgovina, pa tek onda umetnost.
Doduše, nijedna umetnost nije tako vezana ¡tehničkom ¡stranom, a još
manje za mašine, kao film; ali ova industrijsko-tehnička strana fil­
ma ni izdaleka ne bi bila uzrok naročitih kriiza da filmski trustovi i
ostali spekulanti ne iskorišćuju ¡ove mogućnosti filma, zanemarujući
pri tom umetnike i ne želeći uspostaviti bar ¡ravnotežu između ovih
elemenata. Film je u svojim prvim časovima pao u ¡ruke spekulanata,
propalih glumaca i trgovaca, a pao je zato što su tada intelektualci
¡svih vrsta duboko prezirali film, „vašarsku zabavu za prositi puk”.
Malo je bilo ¡tada ¡književnika i um etnika koji ¡su u živim slikama
viđali ono što vide danas. I bila je hrabrost 1911. napisati da je pro­
nalazak film a od iste važnosti kao i pronalazak štam parije (Adolf
Brisan). Zaista, filmom počinje nova epoha, d mi ćemo u nizu članaka
ispitati najvažnije momente dosadašnjeg ¡razvoja, ispitati zakone nove
umetnosti, dzneti teškoće i mogućnosti. Napušten, dakle, od umetniika,
prezren od književnika, ismevan od mislilaca, proganjan od profesora,
film je pao u ruke onih koji ga nisu mogli učiniti umetnošću, čemu
je predestinaran, ali nisu mogli ni upropastiti ovu autohtonu pojavu.
Ona teško probija sebi put, ali se kroz hiljade i hiljade dosad izra­
đenih filmova ipak formira i knistalizuje. Danas mi ¡poznajemo zakone
nove umetnosti, znamo da je ona u osnovi dinamička; a znamo i to
da se filmska ¡umetnost ne može razviti bez kapitala, i u ovome leži
sva težina situacije.
Današnja je kriza ozbiljna, ali ne i nesavladiva. Pre svega, ukus
filmske publike poimalo se sređuje, nivo se neprimeteo diže, a trus­
tovi, oni koji omogućavaju filmove, rukovode ¡se time. Dešava se čak
i to da preduzači filmova, da ih ¡tako nazovemo, pokušaju, zagrejani
nekom ¡idejom, naturiti publici nešto što je sasvim umetničko. A ako
je faim sa uioetničkim intencijama i umetnički odigran, onda od os­
vaja i veliko i malo, najpametnijeg ¡kao i čoveka vrlo skromnih ho­
rizonata. Ubedljivost, sugestivna moć filma ogromna je, i to spasava.
U filmovima sa najbednijim sadržajem, sa najglupljim scenarijama
-i -dobrih snimaka i sugestivne igre pojedinih glumaca, ima dakle frag­
menata lepog, filmski istinitog i dubokog. Cilj, međutim, nije frag­
mentarno nego čelima, harmonična ili tragična, uzvišena ili vesela, u
svakom slučaju ubedljiva, koostruisana celina. Cilj je da film, kao i
ostalih šest umetnosti, uzvisi, oplemeni. Priznajemo da velika većina
filmova interesuje, zabavlja oko, da ima mnogo novoga, ali smatramo
(i to najviše mi koji sino se godinama borili za „građansko pravo”
filma, koji -smo imali muke dok smo naš svet uverili o potrebi filma)
da ito nije dosta, da na taj način film neće doponeti otkrivanju i
realiizovanju čoveka, njegovih misaonih i emotivnih -dubina. Ono što
je danas u filmu vodeći faktor nije i neće biti to sutra. Polazeći
sa tačke gledišta umetnosti, u filmu bi najvažniji faktor bio režiser,
onaj koji „orkestrira” razne momente konstrukcije. Režiser počinje
biti centralna ličnost, ali još nije ¡tako da se, uprfcos trustu, mana-
džeru i „zvezdi”, može uvek uspešno afirmirati. Uostalom, kad film
bude imao mnogo režisera kalibra, koncepcija, znanja i ukusa Ljubica,
Langa, D. V. Grifita, čaplina, i još nekoliko njiima sličnih, onda će
reaMzovaiti ¡Maje, harmonije, emocije, onda će određenije, odlučnije,
krenuti boljim ¡putem i preseći svaku krizu. Većina današnjih ¡reži­
sera nije svesna veličine onoga čime barata; jedino ume da napravi
efektne scene, i to zato što raspolaže ¡svim sredstvima, pre svega
dolarima.
Momentana kriza filma, iako ozbiljna, samo je prolazna. Još i
danas je film tako mlad (prvi je film rađen 1895. god.) da još uvek
može da ¡traži sebe; to je, šta više, vrlo prirodno. Radi se, konačno,
0 daljem ¡razvoju, o budućnosti, koju kriza najviše tangira. Inače,
publika, ogromna većina ljubitelja filma, ne primećuje krizu. Ona do-
biija ono što želi: ugodnu zabavu, lepe snimke, šarene događaje, dobre
glumce, elegantne žene — dobija uzbuđenja. U šarenilu atraktivnosti
publika nem a vrem ena da vidi da je to opasan put, ne zna da bi
to moglo upropastiti ovu divnu tekovinu. Kriza je, takoreći, ¡počela,
1 zato je još lako moguće otkloniti je, naći načine rešenja koji će
film izvesti iz dosta nezgodnog ¡položaja.
Zasad izgleda da film ide raznim putovima, da ima nekoliko
vrsti filmova: umetničkih filmova, samo zabavnih filmova, i, najzad,
naučnopopularizatorskih filmskih žurnala. Prva vrsta filmova jedino
odgovara .stvarnoj hitnosti filma posmatranog kao umetnost, ali je za­
sad još u prvom slađi ¡umu. zasad je sve još u traženju. Treća vrsta
filmova isto je ¡tako opravdana, posmatrana sa gledišta ¡praktične do­
kumentarnosti i širenja znanja. Druga je grupa danas „tongeber”, ono
što se obično smatra filmom; to je neka mc.šavina umetnosti (naj­
češće otpadaka umetnosti) i prirode, veštačkog i realnog. Pa ¡ipak,
ova vrsta filmova ima danas dominantni položaj, ¡iz razloga ¡navedenih
u ovom članku. Eksperim entalni, umetnički filmovi pronalaze moguć­
nosti realizovanja novih ideja, emocija, izraza, konstrukcija, i tek kada
budu pronađene sve mogućnosti, kada bude moguće adekvatno i su­
gestivno izraziti, tek onda će ¡nova umetnost sasvim prodreti. Tek
tada će film imati onaj značaj koji mu odgovara, tek onda će početi
nova epoha, epoha umetnosti za sve ljude, epoha u kojoj će film igrati
ulogu sličnu amfiteatru i katedrali; onda će on biti izraz uzvišenog,
vačnog i vremenskog, individualnog i opšteg. Ukratko: sjediniće ljud­
ske težnje i osećaje, duhove i želje. Biće čovečamska umetnost.
(Letopis Matice srpske, 1927)

ESTETIKA FILMA
Kristalizacija umetnosii delo je vremena, kristalizacija donosi
sobom estetiku, i ono što pre ixw.suog vremena zbog samog istadi-
juma u kome se umetnost o kojoj govorimo nalazila nismo' mogli lako
formulisati, danas ne predstavlja naročite teškoće. U počecima svo­
jim nesređena ili detinjasta, prepuštena da se razvija slobodno, da­
nas je toliko sređena da se rukovodi svojim, određenim, zakonima.
I mi možemo govoriti o filmskoj estetici, o skoro definitivnoj estetici
filma. Pokušaji i delà, napori i ljudi doveli su do estetike, sasvim
nove i autohtone. Teškoće pri stvaranju estetike bile su prilične, va­
ljalo je početi od početka, trebalo je stvoriti estetiku bez uzoraka,
zadatak je bio posma!rali rađanje filma, njegov razvoj, estetičar fil­
ma mora dobro gledati i sa pažnjom registrovati viđeno. Estetičar
filma ne može biti ničiji sledbeeik, je r on je estetičar dinamične,
pokretne lumetnostd. Estetičar filma danas još spada u red stvaralaca,
baš kao i režiser ili vrlo veliki glumac filma, baš kao i sam film, koji se
još uvak stvara na putu ka definitivnom. Estatičara filma ranija vre­
mena nisu poznavala, i u tome je i teškoća, donekle i prednost. Može
đa bude slobodniji u svome poslu. On nema pred sobom legione teo­
rija i teoretičara, pred njim je ¡sam materijal koji ispituje, sređuje,
definiše i sistematizuje. Kritičara i kroničara filma ima dosta, ali as-
tetičara mnogo manje, oni se mogu ¡izbrojiti na prste. Evo najvaž­
nijih: Eli For, Marsel Lerbije, Žan Epsiten, Rene Kler, Leon Musinjak,
Ričoto Kanudio, Valter Bkim, Rudolf Harm, ¡Karel Tajge, A. Delpeš
i tako dalje. No i oni retko kada su obuhvatili ceo problem, sva pi­
tanja i sve oblike estetike, većina iznosi ili naglašava samo pojedine
delove, pretpostavljajući njihovu važnost ostalim delovima. Skoro su
svi fragmentarni, i drukčije ne može biti. Svi oni omogućuju budu­
ćeg, dubljeg, zamašnijeg, i, rekli bismo, kosmičko inspirisanog esteti-
čara filma, koji će, dakle, sve obuhvatiti. Od maločas navedenih naj-
izrađeniji i najpotpuniji izgleda Musinjak. On je sa najviše uspeha
ispitao, U svojoj knjizi, sve problème i oblike filma, dok su drugi,
kao što rekosmo, naročito naglašavali pojedine strane i karakteristike.
Za jedinog film je najvažniji kao vidljivi izraz beskonačnosti, za dru­
gog je emotivna vrednoist filma najvažnija, treći ističe srodnost sa
muzikom, četvrti posmatra film sa idejne strane, peti kao mogućnost
akoije, kao akciju i tako dalje. Pravi estetičar filma ¡smatra delove
i momente jednako važnima i teži harmonizaciji, njegov je posao, kao
i režiiserov, sličan orkestraciji. Celina mora lebdeti pred očima, isto
kao i režiseru kada hoće da stvara velik i zaista lep, dubok film.
Inače, u svakom filmu može biti detalja važnih pri ispitivanju zakona
sedme umetnosti.
Vreme fragmenata prolazi: sve umetnosti, pa i filmska, traže kon­
strukcije; zbog toga i estetika filma postaje sve više konstruktivna.
Mi ćemo, sa svoje ¡strane, doprineti ovom .konstruktivnom radu možda
baš zato što filmu preti opasnost šabloniziranja, možda baš zato što
mnogi smatraju da je film dostigao kulminacionu tačku, da se dalje
ne može ići.
 Os.nov filma, onaj najhitniji bio bi ovaj: ideju ili osećaj, sen­
zaciju ili doživljaj, nešto, treba izraziti pomoću slika, ali pom oću slika
u pokretu . Siže treba prenetii na pokretno platno. Pri tome treba biti
jasan, treba voditi računa o tome da ise gleda, da slike u pokretu
treba tako gnupisati da one ¡same po- sebi, svojom sukcesijom, budu
shvatljive, da izazovu, dakle, u gledaocu ono što se htelo pri radu.
Na prvi pogled, film bio bi blizak ¡slikarstvu i požarištu, a po efektu
muzici. Film je prilično daleko od svih tih umetností, iako ima pri­
vidnih sličnosti. Razlika nastaje pri izrađivanju slika, pri stvaranju.
Slike mogu imati i svoju apsolutnu vrednost, da pojedine slike budu
tepe sadržajno ili snažne po sebi, ali sa gledišta filma one imaju
samo relativnu vrednost, kao deo sukcesije, kao linija ritma. Najveći
umetnik filma bio bi onaj t o j i bi u isto vreme umeo da komponuje
apsolutne i relativne slike, da sve slike budu lepe, a da ne izađu iz
okvira ritm a celine. Ovaj ritam, ova sukcesija, uislovljena osnovnim
dinamizmom, a u svojoj nedeljivoj vezi sa tehnikom i zakonima svet-
losti dali film od ostalih umetnositi, čini ga zasebnom uimetnošću,
sedmom. Film je u isto vrem e op tička i p okretn a umetnost. Ona je i
vrem en ska i prostorna, a fotogeničnost dovodi je u vezu i sa fotogra­
fijom. Važna jedna činjenica je i međunarodnost filma. Film mogu
gledati svi ljudi bez razlike, slike ne treba prevesti, i zato je misao
ili emocija izražena filmom vrlo pristupačna, ona ¡svuda dopire, ona
pripada ćelom svetu. Pokret, svetlost, simultanitet akcije, fotogenič­
nost, ritam ne poznaju granice; iako su u službi lepe, duboke, velike
ideje, emocije, one čine i korisno delo zbližavanja ljudi. Žive slike ¡se
okreću, približuju ljudske duše, koje, ako već ne vladaju ¡svetom, ima­
ju bar svoga udela u postizanju boljeg. ,,Ko je gospodar filma gospo­
dar je ceioig sveta”, rekao je oduševljeno nemački pisac Mirendorf.
Možda je malo preterao, ali je ¡svakako naznačio jednu ogromnu mo­
gućnost. Budućnost je filma vrlo velika, i sve što film može još nije
ostvareno, ¡izraženo. Na primer, u oblasti psihologije, ¡ispitivanje psi­
holoških ¡procesa, ispiritizma, izučavanja onoga što Meterlenk zove
„nepoznati gost”, film može da čini ogromne usluge, da otkriva čitave
još neispitane svetove. Film čini vidljivom skrivenu ¡ljudsku dušu. „Još
nije dovoljno jasno”, piše Edmon Fleg, „koliko film može doprinati
predstavljanju psihološkog života. On adekvatni je izražava od reći,
je r naš unutrašnji govor nije govor reći, već je govor slika, asocijacija.
Mnogo je, dakle, prirodnije predstaviti život duše slikom.” Koliko je
puta rečeno da su najiepše pasme one nenapisane, i film — ovo pismo
svetlosfi, kako reče neto —- već počinje da „piše" te nenapisane pes-
me. Snove, vizije, i ¡sve što vidimo u sebi, preživljavamo, a nismo u
stanju da zabeležimo, može još saino film. Eto, u svim tim moguć­
nostima koje tek počinju da se realizuju leži značaj ove omatnosti
čiju estetiku ispitujemo.
Film mora da bude ekspresivan, mora da deluje direktno. Jed­
na od njegovih baza je fotografija — film ¡snima realan ili izmišljen
život, stvarnost ili ¡poeziju, a najčešće spaja jedno i drugo. U svakom
slučaju ¡treba da bude sugestivan, ubeđljiv, da slika ostane u trajnoj
uspomeni. Ono što vidimo uvak jače od onog što čitamo. Film ima
još jednu prednost: on ¡svojim dobro komponovamm slikama, sa pret­
postavkom da su one realno-simbulične, da su poetične isto koliko i
realne, uništava suvišno. Čitajući čovek može da zamišlja na razne
načine jednu stvar — čitajući roman svaki čovek na svoj način za­
mišlja osobe, pejsaže. Gledajući događaje jednog filma mi nemamo
šta da zamišljamo, mi vidimo onako kako je autor stvarno zamislio
i predstavilo. Autor je, dakle, bliži publici, veza je neposredna, radi
se samo o tome da ono što se vidi bude dostojno svojih ciljeva, da
bude umatnost. Pomoću filma stvara se na taj način nešto zdravo,
stvarno. Pored toga što zabavlja, film širi znanje, upoznaje sa raznim
krajevima i ljudima, sa prirodom, zemljom, varošima, običajima i ta­
ko dalje. Makar i posredno umetnički film ima i vaspitno dejstvo.
Malo pomalo film postaje naša sudbina, nas koji živimo u veku
pronalazaka razvijene tehnike, aeroplana, fabrika, sporta, borbe, ela­
na. Film zamenjuje često knjigu i novine i postaje mistika današnjih
gomila, on je neka vrsta transmutad je vrednosti. Gutenberg stvara
novu epohu, knjiga zamenjuje arhitekturu; film stvara novu epohu,
dolazi doba kinematičnih izraza. Nastaje opet epoha otvorenih očiju
— kao i u velikoj eposi arhitekture — no ovo gledanje je u vezi sa
modernom tehnikom. Treba samo otvoriti oči, film uči tome — lak­
še je nego učiti azbuku, ali ipak ne baš tako lako kako izgleda. Epo*
ha otvorenih očiju počinje. Da vidimo šta oči vide: šta je to novo
i dobro u sedmoj umetnosti.
Treba se izraziti, rekosmo, pomoću slika. To se postizava pok­
retom i fotografisanjem. Ovo fotografiiisanje, isto tako pokretno, do^
gađaja zamišljenih ili stvarnih, najčešće kombinacija jedinog i drugog,
vrši se naročitim aparatima i pod naročitim udovima, pomoću svet-
lostii, veštačke ili prirodne. Snimane stvari, događaje, ličnosti treba
povezati, od njih treba stvoriti ono što se želi izraziti, nastaje dakle
posao komponovanja. Emotivno, unutrašnji ¡ritam mora biti istovetan
sa matematičkim ritmom slika. A elementi iz kojih treba konstru
isatii film ovi su: akcija (dinamično), simeltanost, svet los!, brzina,
fotogenično, dimenzionalne mogućnosti, elementarno, pejisaž, lice, ar­
hitektura bića; vizija, fotapsihologija, logičan red; prostorne, vremen­
ske i ¡plastične mogućnosti treba tako složiti da one sačinjavaju ce-
Linjii, da u danim momentima izražavaju ono što će nas zanimati,
zaneti, oduševiti, što će delovati kao lepo, kao delo, kao umatnost.
Još se nešto traži: preciznost; film ne trpi haotično, objektiv filma
vrlo je jak analizator, i nejasna, nesređena slika može sve da upro'-
pasiti, da sve napore učini smešnirn. Preterivanje, nagomiilavanje isto
tako deluje komično; ne treba nikad zaboraviti da se volumeni kre­
ću među volumenima, da film po svojoj prirodi goni na to da pomi­
slimo da je sve u njemu realno, da i ¡najpoetičnija ili najfantastič-
nija stvar, dakle, ako je dobro ¡izvedena, uspešno konstruisana, u fil­
mu deluje kao da je zbilja tako kao' istina (mnoštvo primera ima
za to — podsećamo ¡samo na Nibelunge na B agdadskog lopova, ili od
najnovijih filmova na Fausta). Film, ovo plastično konstraisanje po­
moću trajnosti, pokreta, svetlosti, može da bude čisto idejan, vizio*
naran, ultrafantastičan, a da bude verovatan. Naravno, isto tako, naj­
realističniji film može biti smešan ako je nevešto napravljen. Suges­
tivna vređnost filma od naročite je važnosti, ona daje snagu filmu
kao umetnosti. Cilj je umetnosti, kažu mnogi, sugerirati, a ne defi-
niisati. Film je ii ¡sugestivan, ali on i opisuje, fotografiše, da se tačnije
izrazimo. Siže filma, ono što se snima, može biti najfantastičnije,
bez običnih realnih osnova, ali to se može izraziti ubedljivo samo
pomoću živih bića. Predmet, dakle, nije naslikan, izvajan, ne radi se
sa apstrakcijama, i da se predstavi apstraktno uvek ima realnih baza.
Uvek ima dodirnih tačaka sa životom, živim stvorovima, a uvek je
tu i veza sa tehnikom, mehanikom. Evo zbog čega je film nešto
sveze, živo. Evo zbog čega su te dodirne tačke sa životom tako dra-
gocene, zbog čega suvišno teoratisanje, teorijsko konstruisanje ne daje
naročite rezultate. Izvesni su se režiseri, a za njima i estetičari, dali
zavesti od teorija, pokušali su da prave filmove prema jednoj teoriji,
na primer da film mora biti slikovit. Iskustvo, pa i sami rezultati,
pokazalo je da ne treba polaziti od teorija, da je induktivni put je ­
dino dobar. Ovde je, više nego igde potreban rad, najčešće intuitivan,
zatim ¡rad koji se koristi iskustvom. Samo intenzivan rad može da
otkrije još neotkriveno, samo na taj način izbija naslućivano, samo
se tako postavljaju baze i estetici sedme umetnosti, čija je vrednast
očevidna. Sa uspehoom je formulisala zakone proizašle iz mnoštva fil­
mova, a najviše iz velikih délia velikih umetnika-režisera, onih koji su
stvorili „vidljivi esperanto”. Zaključci, iako svi nisu definitivni, vrlo
su dragoceni, oni omogućavaju i filozofiju filma. Sasvim je prirodno
da film stvara novo gledanje na svet, svoju metafiziku.
Estetika filma nije i ne može biti definitivna već i zbog stup­
nja na ¡kome se nalazi sedma umetnost. Mnogo sprečava, kao što srno
ranije videli, superiornije, spiritualnije konstrukcije, ali je ipak si­
guran put ka kristalizaciji, ka estetizovanju dinamičnoga. „¡Svaki čo-
vek ima prava na jedan san, ali treba da radi tako da ostvari taj
san” — ¡takav je bio naslov u nekom američkom filmu. Film ima svoj
san, svoj ideal — realizujući sebe on se približava svome idealu,
ostvarujući sebe doprinosi ostvarivanju čovečanskih ideala. Sve umet­
nosti ¡teže tome.
(Letopis Matice srpske, 1928)

PUTEVI UMETNICKOG FILMA

Svaki iskreni ljubitelj sedme umetnosti, a iskrenih ljubitelja —
ne mislim samo na one koji film vole samo kao prolaznu zabavu —
ima dosta, posmatrajući današnje stanje u kojem se nalazi umetnost
koju toliko voli, mora da razmišlja o ¡daljim putovima nove umetnosti,
I pogledajući na o d o što je do sada postignuto, na puteve koje je film
učinio, na rezultate koje je dao, ¡secajuci se, a seća se živo, jer je film
sugestivan, najlepših filmova, ljubitelj filma mora da bude zadovo­
ljan i ponosan. Je r od poslednjih godina poslednje decenije X IX ve-
ka pa do danas film je mnogo napredovao. Ne samo da je uspeo da
se održi, da opravda svoj »rezon detr«, da se bori sa teškoćama koje
su mu činili drugi izvan filma, a, na žalost, još češće oni koji su se
bavili filmom iz čisto merkantilnih razloga, nego je dao pored veli­
kog broja prosečno dobrih i zabavnih filmova jedan lep broj, jedno
pedesetak, vrlo značajnih, pa i genijalnih tvorevina. N em a dakle ni­
jedn e um etnosti k o ja bi za tako kratko vreme, trideset godina, mogla
da p okaže takve uspehe. ali nem a nijedne k o ja bi bila izložena tak­
vim opasnostim a kakvim a je izložen film . Već i zbog toga što je kao
mlada umetnost, kao nova mogućnost, u svojim početcima pala u ru­
ke neznalaca. A pala je zato što su intelektualci, u to doba, smatrali
da je baviti se filmom ispod časti, nedostojno . . . Danas u ćelom sve­
tu intelektualci razumeju film, cene ga, prilaze mu, uviđaju njegovu
važnost i sarađuju u ¡izgrađivanju nove umetnosti, njenih mogućno­
sti. I oni spadaju u red filmskih realtora. Ali dok je došlo do toga
film je morao da se potuca po šatorima, daščarama, da živi od toga
što prerađuje slabe romane i drame, što izrađuje nemoguće avantu­
re Ziigamara i Eđi Pola. I u vremenu kada su omotnici i ¡književnici
prezirali film, kada su režiseri u većem delu bili propali glumci i
novinari, kada nas je bilo vrlo malo koji smo se iskreno divili filmu
— a ta vremena i nisu baš tako daleka, jar na primer kada sam 10.
oktobra 1920. godine napisao u tadašnjem »Progresu« prvu filmsku
kritiku u Beogradu, jedan me je list nazvao čak i vampirom koji
ovakvim stvarima sisa narodnu krv — bila je izvesna hrabrost biti
filmofil i propagator filma. Tako je to bilo kod nas gde smo, i danas,
još vrlo daleko od toga da imamo svoje filmove, tako je bilo i na
strani. Tek u doba koje spomenuh, oko 1920., počinje ioteresovaoje
za film. Prva knjiga o filmu izašla je u Nemačkoj 1919, a krajem
lišite godine i u Francuskoj. Urban Gad i pokojni Luj Delik ovđe su
preteče. A od toga doba stanje se već znatno popravilo, ali ipak još
uvek ima teškoća, još uvek je u pitanju da li će se sve teškoće pre­
broditi i da li će moći da se učini ono što je propušteno' godinama.
Još se ne zna da li će umetnost u filmu pobediti ostalo, ili će indu­
strijska strana biti jača. Koliko poznajem film, njegove ciljeve, za­
kone, suštinu, mehanizam njegov i naravno sve ono što je u vezi s
njim, meni se čini da će film morati da prođe kroz jednu dužu kri­
zu, i da će na kraju krajeva nastati tri vrste filmova, i to: čisto umet-
ničkih, zabavnih i dokum entarno-novinarskih film ova. Danas ta razlika
nije sasvim obeležena, danas se umetnost i zabava često susreću, da­
nas imamo u većini filmova i jedno 1 drugo. Potrebno je, međutim,
da se jedno' od drugog odvoji, kao što ima umetničkog teatra i čisto
zabavnog.
U početku izgledalo je da će film omogućiti sebi umetnost i
zabavu. Pa i sada to često izgleda moguće, zbog same ¡suštine filma,
akcije i Slike, ali kad se dublje zagleda primećuje se da film kreće
u dva pravca, prema čisto fantastičnom, vizionamom, umetničkom,
i prema realnom, pristupačnijem, svakidašnjem, zabavnom. Adekvat­
ni sugestivni izraz pomoću slika samo je način izražavanja koji mo­
že da služi i jednom i drugom. Nije potrebno forsirati da umetnosti
i zabava ostanu zajedno, to hoće mnogi koji se upinju da stvore
uimetničke filmove pristupačne širim slojevimâ, ali se često dokazalo
da je to neizvodljivo, jer ne može se uvek stvoriti film kao »Nibe-
lungen«, »Izlaz sunca«, »Kid« ili »Proganjani«. To zavisi i od sižea ili
od ličnosti. Ne može se dogoditi da svi budu genijalni, i siže, i reži­
ser, i glumci pa da dobijemo filmove koje sam spomenuo.
U Francuskoj se naročito radi na tome da se današnji film u
današnjoj formi učini sve umetničkijim. To uspeva samo donekle,
dotle dok se mogu postići slikoviti efekti, ali time se ne uspeva da
se izmeni pravac, suština filma. Pogrešno je dakle ići tim putem.
Treba zamisliti čisto filmske sižeje, direktno za film, treba u tom
pravcu raditi i tako postići nove načine izraza. Mogu se naći, još ne­
slućeni iizrâzi, može se otkriti tako naš unutrašnji život, mogu se
realiizovaiti čitave simfonije slika, misli. To bi bila poezija, kao lirska,
koja nije vezana za siže, događaje. Filmovi sa događajem postaju sve
više zabavni, i treba težiti samo tome da ta zabava ne bude baš sa-
svim jeftina, da bude zanimljiva, ¡sugestivna. Treća vrsta filmova za­
visi od aktuelniih događaja. To je nova vrsta novinarstva koje je tek
sada poček» da živi i da se razvija.
Umetraički, m ogu se nazvati i eksperimentalni filmovi, m ogu da
pronađu sasvim nove načine. Tu vrstu filmova treba omogućiti po­
moću mecena; to će biti ona vrsta koja će spasti umetnost filma, ko­
ju obično zovemo sedma lumetnost možda baš zato što sve u njoj i
mije umetnoist. Za prikazivanje umeitničkih filmova trebalo' bi stvo­
riti naročite bioskope, kao što ima kamerteatara.
Danas kao što rekoh film, i umetnost u njemu, preživljuje iz-
vesnu krizu koja može da mu škodi ako se na vreme ne uputi onim
pravcima o kojima je govoreno, ako se ne učini neminovna pódela.
I dotle dok eksperimentalni filmovi ne iznađu nove načine izraza
pokretnih umatnositi, dotle zabavni film može da dostigne svoj mak­
simum, da dođe do jedne mirfve tačke sa koje će ga moći pokrenuti
samo »injekcije« koje bude dobio tada od umetničkog filma i njego­
vih tada već ostvarenih 'izraza. Jer, to vidi svaki posatioc, već sada
mnogi sižeji, mnoge scene, mnogi glumci, pored svih varijacija, liče
jadan na drugog. A šta će tak biti doonije. . . Treba pomagati umet-
nički film, a uporedno s tim što bolje i brižljivije sastavljene zabavne
filmove, gajiti što preciznije filmsko novinarstvo. Sve to zbog buduć­
nosti filma, koja može da bude ogromna, sve zbog filma, koji može
da krene i stranputicom mašto da ide putevima kojima može i tre­
ba da ide.
(F ilm ski alm anah, 1929)