Dva Pisca I Drugi

Жељко МИЛАНОВИЋ
Два писца и Други

Библиотека
Књижевне науке
Колекција
Нова традиција
Уредник
Гојко Тешић
Главни и одговорни уредник

Слободан Гавриловић
Рецензенти
Проф. др Ивана Живанчевић Секеруш
Проф. др Драган Жунић
Проф. др Сава Дамјанов
На корици
Тафил Мусовић, Who knows...
(уље на платну, 1997)
Жељко Милановић
Два писца
и Други
© ЈП Службени гласник, 2012
УВОД – ИЗ СВАКОДНЕВНОГ
Можда не приличи расправи пред нама анегдота

о нечему доживљеном током рада на овој књизи, али
верујемо да она на парадигматичан начин, и рецимо сасвим
јасно, дискурсом који не припада науци о књижевности,
илуструје много тога што се тиче саме књижевности,
њеног настајања и проучавања. На куртоазно питање шта
је тема нашег рада, нисмо могли да дамо задовољавајући
одговор, јер питање које је уследило пре потпунијег одго-
вора успешно је урушило сваку могућност комуникације:
„Да ли се сме у Србији говорити о хрватској књижевници?“
Сама могућност постављања оваквог питања потврђује
да, иако нисмо заинтересовани за књижевност на било
који начин, књижевност учествује у обликовању нашег
мишљења садејством са другим дискурсима који чине
широки простор комуникације једног друштва. Иако онај
ко поставља ово питање, наизглед, нема никакве везе са
књижевношћу (није писац, ретко чита, нема истражи-
вачке амбиције...), његова радозналост потврђује да се и
даље може живети у етничким временима, као и да цело-
купни напор књижевности, али и науке о књижевности да
заустави есенцијализовање Другог до странца и неприја-
теља и није имао великог успеха просто зато што је био
спорадичан, мање заступљен и далеко слабији од тежње
да књижевност учествује у „измишљању нације“. Остаје
отворено питање да ли је рад књижевности као отпор
према затварању у границама етницитета могућ, било као
намеран, било као случајан.
5
ЖЕЉКО МИЛАНОВИЋ
Разговор о теми ове расправе зарад потпуног одговора

на питања која се у њој постављају подразумевао би да буде
изречено и да је Давид Албахари српски писац јеврејског
порекла који већ дуже време живи у Канади, да Дубравка
Угрешић одбија да буде класификована као хрватска
књижевница, као и да све то представља тешко занемарив
контекст њихове књижевности, са једне стране, и њиховог
разумевања идентитета, са друге стране. Разумљив отпор
хомогенизацији може донети бар привид личне слободе.
Међутим, одговор сумњиве репутације за свакодневицу
може, и мора, да буде одговор слободе за Универзитет на
коме расправа о Другом у књижевности добија своје место.
Наравно, уколико наша расправа не полази од свакодне-
вног полемоса и уколико не упада у олака уопштавања која
су, готово увек, карактеристика дискурса национализма,
али и његове праксе. Напоменимо да моћ уопштавања није
својствена само дискурсу национализма, већ и дискурсу
антинационализма који настоји да напусти поље маргине
и постане владајући. У сваком случају, тоталитаризујући
дискурси упућују, иако се опиру томе, на опрезност мето-
долошког мишљења, али не и на социјални опрез који
неретко обликује истраживања. Проучавање књижевности
врло често није имуно на изазове национализма или анти-
национализма, а посебно нису имуна имаголошка истра-
живања, било да су тако названа, било да почивају на стра-
тегијама имагологије.
Књижевност Дубравке Угрешић и Давида Албахарија
може се истраживати управо са методолошких полазишта
која као императив налажу опрез у мишљењу. Ставови
глорификације или потпуног негирања уметничке вредности
њихове књижевности, утемељени у логици својих закљу-
чака али не и својих претпоставки, мало (ако уопште било
шта) говоре о самој њиховој књижевности. Тако, на пример,
Радоман Кордић у роману Светски путник Давида Алба-
харија открива „постмодернистичку филозофију политике“
6
ДВА ПИСЦА И ДРУГИ
која захтева „растанак са историјом“.1 Изједначавајући пост-

модернизам са америчком политиком, Кордић изједначава
и речи Албахаријевог јунака са мишљу самог Албахарија:
Даниел Атијас каже да долази из света у коме је прошлост
„непроменљива попут планина које нас окружују“.2 Ова
изједначавања даље воде ка закључку да постоји свет „у којем
(и за чије очи) Албахари пише свој роман“, као и да поли-
тички дискурс Албахаријевог романа представља неку врсту
„уздарја, враћања дуга ’слободном свету’ који га је примио и
који тражи да му се дуг врати“.3 Питања која су покренута на
овом месту представљају одјеке постколонијалних студија,
са којима и имагологија дели поље теорије. Наиме, слика
посматрачке културе коју ствара Даниел Атијас јесте ауто-
слика којој Кордић приписује аутореферeнцијалну вредност
припадања Давиду Албахарију. Изједначавање прошлости
са историјом представља укидање индивидуалног и води
ка политичком које наткриљује поетику. Очито, главни ток
српске историје књижевности не дозвољава да се прошлост
схвати као могућност личног виђења света, већ једино као
прошлост која је једина историја колектива. Очекивано
је да и у расправама о књижевности Дубравке Угрешић
пронађемо сличне примедбе: писање из добровољног егзила
у погледу средине из које потиче егзилант поприма обрисе
погледа Другог. Истраживање слике која настаје из културе
коју српска и хрватска књижевност доживљавају као посма-
трачку културу (Запад) не мора нужно да буде оптерећено
иманентним осећајем Другости.
Однос Давида Албахарија према „слободном свету“
далеко је сложенији него што то Кордић жели да види:
1 Радоман Кордић, Политика књижевности, „Филип Вишњић“, Бео-

град, 2007, стр. 239.
2 Давид Албахари, Светски путник, Стубови културе, Београд,
2001, стр. 25.
3 Радоман Кордић, Политика књижевности, „Филип Вишњић“, Бео-
град, 2007, стр. 239–240.
7
схватање „дуга“ заједници из које писац ствара, и за заједницу

за коју ствара, нужно произилази из парохијалног разуме-
вања књижевности као дела националноутемељујућих симбо-
личких радњи. Књижевност и Давида Албахарија и Дубравке
Угрешић пре се може разумети у контексту одређења да је
проучавање светске књижевности „проучавање начина
на који културе признају себе преко својих пројекција
’другости’“, као и да су нова попришта светске књижевности,
уместо преношења националних традиција, постале „транс-
националне историје емиграната, колонизованих и поли-
тичких избеглица – ових граничних и пограничних стања“.4
Управо на пољу емиграције и егзила можемо започети и
расправу о књижевности Дубравке Угрешић.
Незаобилазно, иако наизглед ванлитерарно место у
расправи о књижевности Дубравке Угрешић јесте текст који
је објављен у загребачком Глобусу 11. децембра 1992, дакле у
години распада југословенске федерације.5 „Инвестигативни
тим“, колективни и неименовани аутор овог текста (како
и приличи његовом дискриминаторском тону), оптужује
Раду Ивековић, Јелену Ловрић, Славенку Дракулић, Весну
Кесић и Дубравку Угрешић за антихрватски феминизам, за
прикривање „истине о сексуалном насиљу као инструменту
српске расистичке и империјалне политике“, и да „силом
траже статус жртве“ после шока изазваног распадом Југо-
славије у коме су чиниле део политичког, секташког четво-
роугла „феминизам–марксизам–комунизам–југославен-
ство“. Књижевнице и новинарке дисквалификоване су као
„скупина саможивих жена средње доби која има озбиљних
4 Хоми Баба, Смештање културе, прев. Растко Јовановић, Београд-

ски круг, Београд, 2004, стр. 35.
5 Примедба да је подсећање на овај новински текст сувишно, да
је реч о нелитерарном, контекстуалном додатку не може бити
оправдана када се има на уму да се књижевност Дубравке Угрешић
непосредно пре и после овог текста поетички и жанровски мења
и окреће ка новим темама.
8
проблема с властитим етничким, етичким, људским, инте-

лектуалним и политичким идентитетом“. Климакс оптужби
овим није достигнут: избор трију жена да се удају за Србе
сматра се за „систематски политички избор!“6 Процес
етничке хомогенизације у време распада Југославије
захтевао је управо овакве оптужбе. Сигурност идентитета
која је створила овакве оптужбе није само тражена већ је и
наметана јавним дискурсом моћи. Отпор потенцијално (не
и нужно) дехуманизујућој пракси инсистирања на етничком
идентитету обележиће есејистичко стваралаштво Дубравке
Угрешић током деведесетих година 20. века, али ће свој одјек
имати у њеним романима насталим после 1992. године.
Кад се култура доведе у везу са нацијом или државом,
„тако схваћена култура постаје извор идентитета, и то
прилично ратоборан извор“. Повратке традицији прате
„крута правила интелектуалног и моралног понашања“
која су супротстављена „пермисивизму који стоји у вези
са донекле либералним филозофијама, попут мултикулту-
рализма и хибридности“.7 Стварање новог-старог иденти-
тета на просторима некадашње Југославије током процеса
националне хомогенизације захтевало је „крута правила“
о којима говори Едвард Саид, али је изазивало и много-
бројне отпоре који су били вођени проживљеним облицима
мултикултурализма наслеђеним из политике и културе
јединствене Југославије.
За нас је важно да уочимо време добровољног избора
егзила као тачку у којој започињу поетичке промене у
6 Текст „Хрватске феминистице силују Хрватску“ доступан је на
страници www.zinfo.hr/hrvat-ski/stranice/faq/vjestice/globus.htm
(3. март 2009). Аутором овог текста сматра се Славен Летица.
7 Едвард Саид, Култура и империјализам, прев. Весна Богојевић,
Београдски круг, Београд, 2002, стр. 12. За разлику од Саида,
наивно би било тврдити да сваки повратак традицији, осмишљен
као реализација прихватања симболичког или практичног, нужно
води моралној и интелектуалној крутости, као и да мултикулту-
рализам и хибридност гарантују безгрешност.
9
књижевности аутора чије дело истражујемо, као и да напо-

менемо да својеврсно „усељавање Другог“ у њихове књижев-
ности није случајност. Не смемо заборавити да лакоћа са
којом слика Другог у књижевности Дубравке Угрешић и
Давида Албахарија може бити протумачена и као политички
избор аутора, као „враћање дуга“ средини из које се пише,
у две речи – „враћање дуга“ Западу који их је прихватио
као „своје“. Многобројна места критичког односа према
култури Запада присутна у књижевности Дубравке Угрешић
и Давида Албахарија могу говорити више о нашој склоности
да их превидимо као и о (не)могућности Запада да прихвати
оно што већ зна о себи.
Да питање из свакодневног разговора може бити па-
радигматичан пример за рецепцију у етничким времени-
ма потврђује и Повијест хрватске књижевности Дубравка
Јелчића, у којој се Дубравка Угрешић, заједно са Славенком
Дракулић, Предрагом Матвејевићем и Гораном Бабићем,
убраја у књижевнике који 1990. нису препознали „повије-
сни тренутак којему је хрватска књижевност стољећима
тежила“.8 Књижевности је приписана моћ уобличавања „за-
мишљене заједнице“9 у којој Други мора добити своје за-
служено место – место непријатеља.
8 Дубравко Јелчић, Повијест хрватске књижевности: тисућљеће од

Башчанске плоче до постмодерне, Наклада Павичић, Загреб, 2004,
стр. 615.
9 Привлачно објашњење нације као „замишљене заједнице“ потиче
из дела Бенедикта Андерсона Нација: замишљена заједница:
„У антрополошком духу предлажем, дакле, ову дефиницију нације:
то је замишљена политичка заједница, и то замишљена као исто-
времено инхерентно ограничена и суверена“,прев. Ната Ченгић
и Наташа Павловић, Плато, Београд, 1998, стр. 17). Међутим,
израз „замишљена политичка заједница“ готово се увек своди на
„замишљена заједница“, и као такав га и ми користимо. Битно је
рећи да се израз „замишљене“ не сме поистоветити са „измишље-
ним“ и „лажним“ јер не постоје „истинске“ нације.
10
Овакво поједностављено, у својој суштини идеолошко

тумачење, далеко је од релевантног проучавања књижев-
ности. Као и у случају Давида Албахарија, књижевност
Дубравке Угрешић често се бави Другим на начин који
је веома сложен и који захтева пажљивији методолошки
приступ.
11
ПОЕТИКА СА АСПЕКТА ДРУГОГ
Противречности рецепције књижевности Дубравке

Угрешић и Давида Албахарија и у Хрватској и у Србији
– намера да се из имаголошке перспективе сумирају до
сада изражена вредновања њиховог стваралаштва, као и
да се истражи њихова поетика у међусобном сучељавању
и у сусрету са имагологијом као методом – представљају
нескромне задатке нашег истраживања. Са једне стране,
обим, дуга присутност на књижевној сцени, претпоста-
вљамо и значај за свеукупну културу, али, и пре свега, умет-
нички квалитет прозе Дубравке Угрешић и Давида Албаха-
рија и, са друге стране, непостојање свеобухватнијег рада
који би покушао да оцрта путеве њихових поетика, намет-
нули су њихову прозу као изазовно поље проучавања.
Слика Другог у прозном стваралаштву Дубравке Угре-
шић и Давида Албахарија основни је предмет проучавања
овог рада и обухвата њихове збирке кратких прича, рома-
не и есеје. Истраживањем ће бити обухваћене књиге есеја
Дубравке Угрешић Амерички фикционар (1993),1 Култу-
ра лажи (1995), Забрањено читање (2001) и Никог нема
дома (2005), збирке прича Поза за прозу (1978), Живот је
бајка (1983), као и романи Штефица Цвек у раљама живо-
та (1981), Форсирање романа реке (1988), Музеј безувјетне
1 У заградама иза наслова дате су године првог издања сваког од

дела. У овом раду су коришћена издања која су била доступна.
Чињеница да коришћена издања нису увек и прва издања дела
која се истражују само је била од користи, јер су аутори знали да
новим издањима придодају белешке битне за њихово разумевање.
13
предаје (1997), Министарство боли (2004) и Баба Јага је

снијела јаје (2008); Албахаријеве есејистичке књиге Пре-
писивање света (1997), Терет (2004) и Дијаспора и друге
ствари (2008), збирке прича Породично време (1973), Об-
ичне приче (1978), Опис смрти (1982), Фрас у шупи (1984),
Једноставност (1988), Пелерина (1993), Пелерина и но-
ве приче (1997), Необичне приче (1999), Други језик (2003),
Сенке (2006) и Сваке ноћи у другом граду (2008) и романи
Судија Димитријевић (1978), Цинк (1988), Кратка књига
(1993), Снежни човек (1995), Мамац (1996), Мрак (1997), Гец
и Мајер (1998), Светски путник (2001), Пијавице (2005),
Лудвиг (2007) и Брат (2008).2
Велики преводилачки рад аутора, антологије прозе
које су приредили и научноистраживачки рад Дубравке
Угрешић нису обухваћени истраживањем у овом раду јер
премашују планирани тематски оквир, иако би се имаголо-
гија могла опробати и на питањима превођења схваћеног
као превођење културе.3 Књиге за децу, телевизијски и
филмски сценарији, као и драмско стваралаштво Дубравке
Угрешић такође неће бити истраживани као ни Албаха-
ријева књига за децу Ема и јеж (2008).
2 Албахаријевим романом Мaркe (Zepter Book World, Београд,

2006) нећемо се детаљније бавити јер је реч, условно говорећи,
о „роману за младе“ коме би била примеренија другачија врста
методолошког приступа.
3 Давид Албахари је преводио Сола Белоуа, Владимира Набокова,
Исака Башевиса Сингера, Томаса Пинчона, Сема Шепарда, Сару
Кејн, Џејсона Шермана, Абрахама Рабиновича, Џона Блофелда,
Јана Мекјуена; преводио је и збирке зен-коана, књиге о зен-
-будизму, Тибетанску књигу мртвих... Важно је напоменути да
је Дубравка Угрешић аутор студије Нова руска проза: кретања у
руској совјетској прози 70-их година (Либер, Загреб, 1980), као и да
је заједно са Александром Флакером приредила Појмовник руске
авангарде (Графички завод Хрватске, Загреб, 1984/1985). Прево-
дила је Владимира Сорокина, Данила Ивановича Хармса, Бориса
Пиљњака, Виктора Јерофејева...
14
Многобројни новински интервјуи и једног и другог

аутора нису у фокусу нашег интересовања, већ су неки
од њих коришћени само као илустрација ауторских
поетичких ставова.
Основни циљ истраживања пред нама усмерен је
ка проналажењу имаголошких аспеката књижевности
Дубравке Угрешић и Давида Албахарија, сличних у много
чему по својим иманентним поетичким претпостав-
кама. Истраживање њихове позиције писца из егзила који
проблематизују Другог у различитим историјским и прос-
торним равнима, у односу субјекта приповедања према
актуелној стварности, креативно трансформисаној и у
односу према неприсутности Другог у њиховој прози води
ка једној могућој поетици њиховог стваралаштва.
15
ДРУГИ
У ОПАСНОСТИМА РЕЦЕПЦИЈЕ
Рецепција књижевних дела пречесто болује од опа-

сности да буде вођена очекивањима културе из које се
посматра. На тај начин посматрана, књижевна дела постају
садржитељи оних значења о којима би се пре могло рећи
да су, без стварне утемељености, придодата тексту. Посма-
трачку културу чини све оно што чини знање посматрача:
његово образовање, трендови посматрања, традиција у којој
је вршио избор сопствених вредносних оквира, очекивања
публике, политичке или идеолошке тенденције... Појединац
који посматра не мора припадати култури која је различита
у односу на културу из које потиче посматрани текст, јер се
и „своје“ са лакоћом може разумети као „туђе“: поетика са
тешкоћом постаје творевина ослобођена националног док
проучавање књижевности изнова ствара свој предмет проу-
чавања. Али противречности које можемо уочити истражи-
вањем текстова који се баве прозом Дубравке Угрешић и
Давида Албахарија често су производ саме њихове прозе,
а не и производ придодатих значења.
Збирка есеја Култура лажи Дубравке Угрешић за Џејмса
Хопкина представља јавно ругање „југословенском иденти-
тету“ као „расистичком, хомофобичном, нетолерантном и
националистичком“.1 Истовремено, Хопкин у стваралаштву
1 James Hopkin, „This side of paradise“, The Times, september 24, 2005.
Текст је доступан на страници: http://enetertainment.timesonline.
co.uk/tol/arts_and_enetertainment (5. март 2009).
17
Дубравке Угрешић уочава и цинизам према Западу, али

и „очај, и очигледну љубав према Балкану“.2 За Светлану
Слапшак је проза Дубравке Угрешић „јединствено сведо-
чанство о томе шта је југословенски живот био“. За разлику
од других југословенских писаца које су занимале „исто-
ријске фреске, или рафинирани жанровски експерименти,
или литерарна минуциозност или идеолошка оптереће-
ност“, Дубравка Угрешић је свету приближила свој „једин-
ствени идиом, урбани свет, свакодневни говор, свако-
дневну лудост“. Разлоге за одбацивање у културној јавности
Хрватске током ратова деведесетих Светлана Слапшак види
у новом читању њене прозе у контексту рата: дефиле „наци-
оналних“ љубавника у роману Штефица Цвек у раљама
живота био би „сасвим довољан разлог за митски рат
против жена, или за јавно спаљивање ауторице“.3
Шта се променило у слици југословенске културе од
романа Штефица Цвек у раљама живота до Културе лажи?
Да ли је уопште дошло до промене? Да ли је југословенски
идентитет постао расијалистички или је као такав био
приказиван и у прози Дубравке Угрешић насталој пре 1992,
само су нека од битних питања које покреће њена проза,
а на која ћемо покушати да дамо одговоре.
Ако је могуће очекивати да хрватска или српска
култура прихвате или одбаце вредности њене прозе због
честог тематизовања идентитета и слике Другог, и ако се
одбацивање или прихватање одиграва у зависности од
ванкњижевних позиција критичара, односно од њиховог
залагања за књижевност која „замишља нацију“ или за
књижевност која, ако је ослобођена истог задатка, бива
проглашена за антинационалну, можемо с правом питати
да ли је могућ уравнотежен став према питањима слике
Другог у њеној књижевности?
2 Исто.
3 Светлана Слапшак, Ратни Кандид, Радио Б92, Београд, 1997, стр. 20.
18
Одређена врста (не)испуњеног очекивања од прозе

Дубравке Угрешић присутна је у раду Ендруа Баруха
Вахтела Књижевност Источне Европе у доба посткому-
низма. Барух Вахтел каже да је Туђманов режим „активно
подстицао производњу шовинистичке националне
књижевности и подржавао нападе на оне које је сматрао
недовољно великим Хрватима“.4 Као „најозлоглашенији
пример“, он наводи медијску хајку на пет жена коју је
покренуо загребачки Глобус.
Кад говори о Татјани Толстој, Барух Вахтел истиче да
је она, играјући двоструку игру, на Исток извозила стерео-
типе о Западној Европи а на Запад стереотипе о Источној
Европи. Дубравка Угрешић толико наликује Татјани Толстој
да он каже како долази у искушење да поверује да „пози-
ција новинарског посредника неминовно води ка предста-
вљању других у поједностављеним сликама“.5 Њему је жао
због тога пошто Дубравку Угрешић сматра једним од најта-
лентованијих источноевропских прозаиста, али не доводи
у питање храброст њених уверења.6 Своје мишљење даље
поистовећује са ставовима Гордане Црнковић која каже да
је Дубравка Угрешић у књизи Култура лажи „најбоља кад
литерарни аспекти њене прозе надјачају анализу и тумачење
који наликују социолошком или културолошком дискурсу“.7
Гордана Црнковић у есејима из Културе лажи проналази
претерана уопштавања која се односе на мушкарце у бившој
Југославији, на милионе појединаца који су изједначени са
побеснелим националистима, на западњаке који су или
4 Ендру Барух Вахтел, Књижевност Источне Европе у доба посткому-
низма, прев. Иван Радосављевић, Стубови културе, Београд, 2006,
стр. 132.
5 Исто, стр. 183. Барух Вахтел анализира две књиге Дубравке Угре-
шић – Култура лажи и Амерички фикционар.
6 Исто.
7 Исто, стр. 184–185. Цитирано према: Gordana Crnković, „Review
of The Culture of Lies“, by Dubravka Ugrešić, Slavic and East European
Journal, 43, no. 3 (Fall 1999), стр. 545.
19
каријеристи или уморни посматрачи. Оваква уопштавања

нису заснована у стварности већ „на некритичком прено-
шењу главних црта књижевног стваралаштва Дубравке
Угрешић“.8 Барух Вахтел проблем претераних уопшта-
вања види као проблем жанра: док су у фикционалном
свету романа Штефица Цвек у раљама живота претери-
вања дозвољена јер се у роману не поставља питање њихове
веродостојности, у публицистичким текстовима претери-
вања „делују трапаво и неистинито“.9 Кад је реч о Америчком
фикционару, Гордана Црнковић говори о нелагодности
сусретања читаоца са „непрекидним низом стереотипа о
Сједињеним Државама“, као и да, иако Дубравка Угрешић
препознаје проблематичност представљања Источне Европе
у Америци, али и саме Америке, „ипак репродукује исте
механизме симплификације и ’неистинитости’ док пред-
ставља америчког ’другог’“.10 Објашњењу Гордане Црнковић
да је недостатак у представљању Другог последица прено-
шења технике романа у публицистичке текстове, Барух
Вехтел додаје још два могућа објашњења, од којих је прво
„благонаклоно“ – Дубравка Угрешић не познаје довољно
Америку, а друго „цинично“ – с обзиром на то да је реч о
хрватском писцу-емигранту који живи углавном у Западној
Европи, Дубравка Угрешић је морала „да зарађује за живот,
а овакав мекани антиамериканизам добро пролази код
европске публике“.11 „Цинично“ објашњење поједноста-
вљене слике Другог може бити добро дочекано код идео-
лошке критике и у Хрватској и у Србији.
8 Исто, стр. 185.
9 Исто.
10 Исто, стр. 186. Цитирано према: Gordana Crnković, „Have Nice Day:
From the Balkan War to the American Dream and the Things That
Shape the Way We See Each Other“, у: Sabrina P. Ramet, Gordana P.
Crnković, Kazaaam! Splat! Ploof! The American Impact on European
Popular Culture since 1945, Rowman and Littlefield, New York, 2003,
стр. 166,
11 Исто.
20
Барух Вахтел у посткомунистичким писцима-новина-

рима, међу које убраја и Дубравку Угрешић, види „екви-
валенте интернационалистичким писцима“ који такође
покушавају да источноевропску културу објасне Западу
или да западну културу објасне источноевропљанима. 12
Насупрот националистичким писцима какви су Добрица
Ћосић у Србији и Иван Аралица у Хрватској, он запажа
и појаву интернационализма у књижевности код писаца
који нису напустили идеје интернационализације зарад
чувања важности у домаћој култури, него су инсисти-
рали на могућој „глобализацији са људским лицем“ која ће
„увећати оно што њихове културе имају да понуде, а неће их
прогутати и уништити“.13 Албахари је управо пример таквог
писца, чије дело Вахтел оцењује као „најкомплексније и у
естетском смислу најуспелије“.14 У роману Цинк Албахаријев
„космополитизам делује лековито“, за његовог припове-
дача „свет је заиста један, а успостављање веза могуће је
на било којој тачки његовог ткања“.15 Како је приповедач
Албахаријевог романа Светски путник Канађанин, Вахтел
истиче да је то важна чињеница јер је он први приповедач
Албахаријевих романа који није из Србије. Такав избор
приповедача омогућава аутору сагледавање „своје“, српске
позиције, као „стране“. За нас се поставља питање да ли то
значи да је такав избор приповедача и гаранција „објек-
тивности“ схваћене као позиција „непристрасне“ посма-
трачке културе Запада?
Барух Вахтел каже да је нешто од страсти Србина
и Хрвата, чији је свет оптерећен прошлошћу упознао
Канађанин (наратор романа), остало у њему „макар и
само утолико што након свега успева да напише роман“,16
12 Исто, стр. 174.

13 Исто, стр. 146.
14 Исто, стр. 166.
15 Исто, стр. 166 и 167.
16 Исто, стр. 168.
21
што нам је приповедач рекао на почетку књиге да није

могао да уради.
Дела „интернационалистичке књижевности“ Вахтел
разуме као дела која траже компромис између источно-
европског и западног (европског и северноамеричког)
погледа на свет, у којима уместо предодређеног тријум-
фализма једног од погледа „налазимо приче које наглаша-
вају могућности међусобног садејства тих двају светова“.17
После овакве анализе, питање да ли роман настаје из
сусрета са Другим, односно да ли је Други услов постојања
романа, одводи нас до тезе Едварда Саида о односу романа
и империјализма који „означава праксу, теорију и став
доминантног метрополског центра који влада удаљеним
територијама“ и који данас траје „у некој врсти опште
културне сфере, као и у одређеним политичким, идео-
лошким, привредним и друштвеним обичајима“.18 Замерке
о претераном есенцијализовању Другог у случају Дубравке
Угрешић и о „враћању дуга“ Западу у Албахаријевом
случају могу се разумети као замерке које полазе од
критике стратегије дискурса империјализма. На тај начин
постколонијална критика у самом чину изласка писаца из
културног круга својих матичних земаља проналази услове
за повезивање књижевности и империјализма. Међутим,
поље децентрираног субјекта писца не мора нужно да
производи дискурс империјализма, а ако то и чини, наш
је циљ да то пажљиво испитамо водећи рачуна о томе
да у прози Дубравке Угрешић постоји и снажна критика
западног погледа и да код Албахарија није лако открити
17 Исто, стр. 169.

Београдски круг, Београд, 2002, стр. 49 и 50. Саидово гледиште о
односу романа и империјализма проширићемо и на односе импе-
ријализма и других прозних облика какви су есеј, путопис и пуб-
лицистички жанрови у којима се овакве везе још лакше успоста-
вљају.
22
стигматизовање Истока, тог сталног западног Другог коме

је и сам припадао, или припада још увек.
Саид роман дефинише као „културну форму“ која
је била „од великог значаја за стварање империјалних
гледишта, референци и искустава“19 и, примећујући слободу
у свом говору, каже да „без империје не би ни постојао
европски роман какав познајемо данас“.20 За Саида нације
јесу нарације – иако уметници нису „механички одређени
идеологијом, класом или економском историјом“, они у
„великој мери учествују у историји својих друштава“, обли-
кују друштва и сами су обликовани њиховом историјом
и својим друштвеним искуствима.21 Саид одриче аутоно-
мију уметничким делима, али и покушај да се протума-
чено искуство схвати као непосредно, као и могућност да
постоји „архимедовска“ перспектива „која је изнад историје
и друштвеног контекста“.22 Саидова критика је првенствено
усмерена на оспоравање „ауторитета тобоже дистанцираног
западног посматрача“,23 али и на све облике претеривања у
име „западњачких“, „феминистичких“ или других вред-
ности, док су похвале сачуване за дела која „показују разно-
врсност и сложеност једног искуства које живи испод тота-
литаризујућих дискурса оријентализма и блискоисточног
(претежно мушког) национализма“.24 У таквим делима „нема
више бинарних опозиција, тако драгих националистичким
и империјалистичким подухватима“.25 Добар пример да је

20 Исто, стр. 149.
23 Исто, стр. 115.
24 Исто, стр. 20–30. За потребе нашег истраживања додаћемо да се
тоталитаризујућим дискурсима, какви су оријентализам и бли-
скоисточни национализам, могу додати и дискурси балканизма и
окцидентализма који показују сличне, ако не и исте облике реп-
резентовања Другог.
23
књижевност Дубравке Угрешић могуће посматрати у пољу

похвале Едварда Саида представљају два упечатљива места
из дела Амерички фикционар која спајају мотиве одласка
и повратка. Дубравка Угрешић описује како, док седи у
амстердамском кафеу, исписује следеће опозицијске парове:
Организирано, десно – дезорганизирано, лијево; демо-

крација – замјена демокрације демократским симболима;
цивилизираност – примитивизам; легитимност – нелеги-
тимност; рационална свијест – митска свијест; окренутост
према будућности – некрофилска опсједнутост прошло-
шћу; предвидљивост – непредвидљивост; уређен систем
критерија и вриједности – непостојање система; индиви-
дуална свијест – колективна свијест; грађанин – национал-
ност... Десни низ исписујем под рубрику Западна Европа,
лијеви под Источна Европа.26
Појмови са десне стране из перспективе Дубравке

Угрешић имају позитивни предзнак, а они са леве стране
резервисани су за Другог Западне Европе. Све би било
једноставно кад би остало на овоме: балканизам би добио
још једно, не ново, поглавље. Ако је једна сестра Дубравке
Угрешић „тужна Источна Европа“, друга је „лијепа Западна
Европа“ са којом се среће на амстердамским улицама док
држи високо подигнути папир на коме пише STOP WAR IN
CROATIA. Реклама са друге стране улице као да поручује:
„Мислит ћу о томе сутра.“27 То исто, само на енглеском језику,
шапуће „лијепа Западна Европа“. Урушавање бинарних
опозиција је започето: дозвољена слобода протеста против
рата оставља Западну Европу равнодушном, њене пред-
ности из низа исписаног у кафеу нестају.
26 Дубравка Угрешић, Амерички фикционар, Конзор – Самиздат Б92,

Загреб–Београд, 2002, стр. 19–20.
24
Друго место из Америчког фикционара – место којим

се затвара круг путовања у Америку, и које говори да је
позиција Дубравке Угрешић позиција писца који није
задовољан биполарном поделом света која се тако лако
препушта репрезентовању у књижевности– представља
опис боравка у транзитном простору аеродрома. Док чека
лет за Загреб креће се од излаза до излаза, рутом „унутарње
слободе“, у којој се осећа добро. Толико добро да би ту, на
ничијем простору, могла да свије „природно гнијездо“ у
којем је никада не би пронашли:
Живјет ћу под умјетним аеродромским свјетлом као

постмодерни примјерак, у транзитном стању, у идеалном
склоништу, у лимбу, у емоционално асептичном простору.
Бит ће ми добро. Ако ме понекад обузме тјескобан осјећај
клаустрофобије, нећу се упутити према првом излазу. Ни-
када нећу изаћи.28
У простору који није ни Исток ни Запад једино је

могуће остати слободан, недодирљив у односу на владајуће
идеологије стварности. Бинарне опозиције са почетка
Америчког фикционара у потпуности су обеснажене после
повратка из Америке. Отпор владајућим, тоталитари-
зујућим дискурсима (које подједнако производе и Исток
и Запад), данас се креће од затворене културе ка „обе-
скућеним, децентрираним и прогнаним снагама“ чији су
представници мигранти и путници са свешћу „интелек-
туалца и уметника у изгнанству, политичке фигуре између
велепоседа, између форми, између кућа, између језика“.29
Ова врста отпора не чини једну од кључних карактери-
стика само прозе Дубравке Угрешић већ се појављује и
28 Исто, стр. 190.

Београдски круг, Београд, 2002, стр. 579.
25
као константа у Албахаријевој прози. Сусрет са другом

културом остварен превођењем, путовањем или емигра-
цијом подрива „осећај припадања нацији“ и „захтева
артикулације идентитета изван ограничења бинарности
глобално/локално“,30 као и удаљеност од сваке друге појед-
ностављене слике света.
Између осталих примера којима илуструје однос
припадника балканских образованих елита према дефи-
нисању Балкана, Марија Тодорова се такође бави местом
на коме Дубравка Угрешић наводи опозицијске парове, док
покушава да одреди „своје место (или одсуство тог места)“
у „референтном оквиру ширем од оног које јој пружају
границе Југославије“.31 У опису сусрета списатељице са
сопственим одразом у огледалу у коме препознаје своју
сестру, жалосну Источну Европу, Тодорова проналази
идентификацију Југословена са Источном Европом. Док
су Југословени током хладног рата са презиром гледали
на Источну Европу, сада, у време распада Југославије,
Источну Европу „препознају као себи равну“.32 Тодорова
закључује да је однос Југословена према Источној Европи
постао истоветан њиховом односу према Балкану. Све
оно што Дубравка Угрешић хвали у Југославији (лепота
Дубровника, различитост култура, лепота обале Јадрана,
предности самоуправљања, релативна демократија, митски
пасош, непостојање цензуре и меки комунизам), Тодорова
разуме као мамце туристичких агенција који су „скројени
према потребама западног купца“.33 Југославија, која је
негирала припадност Балкану, изузев у науци, сада постаје
30 Томислав Лонгиновић, „Балкан у преводу“, http://www.pescanik.

net/content/view/2163/66/ (10. март 2009).
31 Марија Тодорова, Имагинарни Балкан, прев. Драгана Старчевић
и Александра Бајазетов Вучен, Библиотека XX век, Београд, 1999,
стр. 96.
33 Исто.
26
Балкан – онакав какав ствара Запад у свом имагинарном:

„као тамну страну једне колективне Европе“.34 Тодорова
замера бившим Југословенима на покушају бекства из
Источне Европе током трајања социјалистичке ере и
на њиховом повратку на Балкан у време дезинтеграције
Југославије. Бивши Југословени својим позиционирањем
на Балкану могу да сачувају „чистоту и невиност“ свог
етницитета, али и да „истовремено своју мрачну страну
прикажу као нешто што долази споља“.35
Насупрот мишљењу Баруха Вахтела да публицистички
жанрови намећу поједностављења и ограничења у предста-
вљању Другог, Албахаријеви текстови из књиге Дијаспора и
друге ствари, који су пре есеји него публицистичке форме
иако су објављивани у разнородним канадским часописима,
сведоче о супротном. Замршену стварност света Албахари
покушава да разуме поређењем слободе која му је била
доступна у Југославији и оне која се нуди у Канади. Алба-
хари се сећа да су, док је одрастао у Југославији, интелекту-
алци са Запада непрекидно говорили како је „комунистичка
диктатура ужасна“, да су отворене границе и слободан
избор рок музике „само маска која је прикривала одсуство
стварне слободе каква постоји у западној демократији“.36
Албахари не крије своју изненађеност временом када је у
Канади 1994. открио „политичку коректност“ која садржи
дуг списак забрањених тема „које су се односиле на секс,
расу, пол, животну средину, па чак и на књижевност“.37
У начину на који путник са Запада критикује комунистички
режим, Албахари препознаје „вид културне домина-
ције“, док му откриће политичке коректности доноси
олакшање и ослобађа га инфериорног положаја према

35 Исто.
36 Давид Албахари, Дијаспора и друге ствари, Академска књига, Нови
Сад, 2008, стр. 125.
37 Исто, стр. 126.
27
Северноамериканцима. Речник политичке коректности

Албахарију делује познато: подсећа на речник соција-
листичког реализма. Политичка коректност представља
„најефикаснији систем ућуткивања индивидуалних
гласова, глорификовања просечног и порицања разли-
читог“, и као таква наводи Албахарија на закључак да се,
тражећи будућност на Западу, вратио у своју прошлост.38
Албахари истиче да му није намера да критикује канадско
друштво, јер зна да не постоје савршени друштвени
системи. У његовој позицији емигранта, готово истове-
тној оној коју описује Дубравка Угрешић док борави у
транзитном простору аеородрома, можемо покушати да
тражимо одговоре на питања поетике, односно да испи-
тамо да ли залагање за мултикултурализам обликује свет
јунака њихових књижевних дела.
Различита читања њихове прозе која посвећују пажњу
сликама Другог условљена су сложеношћу позиције у којој
су се нашли сами аутори. Јасмина Лукић егзил схвата као
путовање на коме је „егзилант приморан да опозицију
Исто/Друго промишља уз двоструки унутарњи обрат“.
Егзилант је „лишен легитимизирајућега институционалног
контекста, заправо у позицији другости у односу спрам
свијета који напушта јер га више не препознаје као свој, и у
односу спрам свијета у који долази и којему се, као свијету
Истога мора прилагодити“.39 Истовременост два процеса –
кад „свој“ свет постаје Други, док свет Другог још није или
38 Исто, стр. 128. На истоветан начин размишља и јунакиња Дубра-
вке Угрешић у роману Министарство боли кад говори о модерним
номадима чије се проклетство показује у покушајима да оду што
западније, а путеви их воде све источније. Видети: Дубравка Угре-
шић, Министарство боли, Фабрика књига, Београд, 2004, стр. 59.
39 Јасмина Лукић, „Имагинарне географије егзила: Берлин и Ријека
као фикционални топоними у прози Дубравке Угрешић и Даше
Дрндић“, у: Жива Бенчић, Дуња Фалишевац (ур.), Човјек – простор
– вријеме. Књижевноантрополошке студије из хрватске књижев-
ности, Диспут, Загреб, 2006, стр. 463.
28
не може постати „свој“ – у којима су се нашли и Албахари

и Дубравка Угрешић, утицала је на стварање слике сусрета
култура у њиховој књижевности. Испитивање сусрета
култура обухвата суочавање са стереотипима Истока о
Западу и Запада о Истоку, али и са питањима идентитета
који је готово обавезни део тематизовања егзила.
Питања идентитета у прози Дубравке Угрешић намећу
се самим њеним тематским избором који обухвата дру-
штвене и политичке проблеме на простору некадашње
Југославије (Амерички фикционар и Култура лажи), укрш-
тене „с темама свеприсутне културне глобализације“ у
делима Забрањено читање и Никог нема дома. Ове теме
кореспондирају и са темама њених романа Музеј безувјетне
предаје и Министарство боли.40 Маша Калановић истиче да
Дубравка Угрешић „подразумијева како идентитети никада
нису сингуларни, него се умнажају, градећи себе преко
различитих антагонистичких дискурза, пракси и пози-
ција који се често пресијецају“.41 Тако настаје својеврсни
„patchwork идентитета“, који се састоји од делова обли-
кованих различитим стратегијама: од националног до
тржишног артикулисања.42
Иштван Ладањи открива да се „главне концептуалне
метафоре“ у роману Музеј безувјетне предаје тичу „иден-
титета, националног, ’државног’ и особног, с тим у вези
и сполног“.43 Ладањи, иако каже да се напомена Дубравке
Угрешић на почетку романа у којој се она противи ауто-
биографском читању, мора поштовати, истиче разлоге за
аутобиографско читање: „биографске паралеле“ ауторке и
приповедачице, паратекст посвете мајци, као и резултате
40 Маша Калановић, „Коме треба ’идентитет’? Есејистика Дубравке

Угрешић“, Књижевна република, бр. 3–4, 2008, стр. 153.
41 Исто, стр. 155.
42 Исто, стр. 160.
43 István Ladányi, „Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne predaje Dubra-
vke Ugrešić“, Fluminensia, бр. 1, 2008, стр. 125.
29
„когнитивних културалних теорија о мрежи концепту-

алних метафора“ које омогућавају перцепцију стварности,
али и мапирају размишљање аутора. Без обзира на удео
аутобиографског, овај роман говори о „позицији измје-
штености из простора истости, о стању егзила“.44
Читајући Албахаријев роман Мамац Ладањи полази
од претпоставке да је реч о роману чији је дискурс ауто-
биографски и који се може сматрати наставком романа
Снежни човек, јер се оба романа баве егзилом.45 Такође,
Албахари, као и Дубравка Угрешић у Америчком фикцио-
нару, одбија аутобиографско читање. Ладањи прати развој
и обликовање пет личних идентитета (идентитет припо-
ведача, главног лика, главног лика у прошлости, мајке
и Доналда) и закључује да Албахаријев роман „варира
облике распадања идентитета, особних и колективних,
што фикција дјела приказује трајним процесом, а ти
облици распадања нужно производе нове идентитете,
који су такођер ограничена трајања“.46 Док се у главном
лику сукобљавају „идентитети прошлости и могући иден-
титети будућности“, његов идентитет остаје „у потпуној
отворености, међупозиционираности“,47 у којој се нала-
зила и мајка главног јунака после рата у коме је остала без
прошлости. Без обзира на то да ли се одиграва у времену
или у простору, стање између светова, култура и језика,
стање које притиска и ослобађа јунаке Дубравке Угрешић
и Давида Албахарија као и њих саме (ако се сложимо са
Ладањијевим ставом да се сваки текст може разумети
као аутобиографски), говори о схватању идентитета као
конструкције, насупрот апсолутизовању идентитета које
се намеће у етничким самоодређењима. И у Албахаријевом
44 Исто, стр. 120.

45 István Ladányi, „Identitet odsutnosti“, Quorum, бр. 1/118, 2008, стр. 24.
30
случају, дакле, можемо говорити о схватању идентитета као

непрекидног обликовања пачворка.
Примери којима смо илустровали однос Дубравке
Угрешић и Давида Албахарија према Истоку и Западу,
према култури из које потичу и према културама из којих
пишу од 1992. и од 1994, потичу из њихових есеја. У овом
раду посебно ће нас интересовати у којој су мери ставови
из есеја транспоновани у њихове приче и романе, односно
да ли идеје мултикултурног, хибридног друштва којег су
заговорници обликују њихове књижевне ликове, поступке
и теме не само у њиховој књижевности која је настала
после одласка него и у књижевним делима насталим пре
избора егзила.
У књижевности Дубравке Угрешић истраживачи препо-
знају две фазе чија је демаркациона линија обележена, како
смо већ рекли, изванкњижевном чињеницом – почетком
рата на просторима Југославије. Јасмина Лукић у збирци
есеја Амерички фикционар из 1993. препознаје дело које
се у битноме разликује од дотадашње прозе у знаку пост-
модернизма. Амерички фикционар почива на препозна-
вању „облика Другости у различитим контекстима“.48 Есеји
Дубравке Угрешић упућени су публици која је у позицији
Другог, али су и писани из позиције Другог. Култура лажи,
збирка есеја из 1995, разобличава процесе стереотипиза-
ције у једном друштву које тежи укидању индивидуалног
идентитета стварањем колективног. Дела која ће уследити
настављају да проблематизују однос према Другом у свој
својој сложености.
Кад је реч о прози Давида Албахарија, истраживачи у
роману Снежни човек (Албахаријев први роман написан
после одласка у Канаду) препознају дело које означава
преломну тачку његове поетике. Поетичке промене огле-
дају се у ауторовом односу према историји, њеном одсуству
48 Јасмина Лукић, „Писање као антиполитика“, Реч, бр. 64, 2001, стр. 73.
31
и њеном присуству. Владислава Рибникар улазак историје

у фикционални свет прозе види као кључну поетичку
одредницу прозе Давида Албахарија.49 У трагању за иден-
титетом, приповедачи Давида Албахарија, који се налазе
на позицијама изгнаника, ипак су дубоко уроњени у ствар-
ност земаља из којих су отишли.
И један и други аутор, свако на свој начин, проблема-
тизују однос према Другом. Њихова позиција је структу-
рално истоветна: обоје стварају из добровољног егзила и
настављају у својој прози да истражују проблем Другог.
Истовремено, заједнички им је и однос према аутономији
књижевног стварања која је и једног и другог аутора одвела
ка књижевности која, веома често, демистификује сваку
врсту стереотипа.
Размишљања Едварда Саида о уметности изгнани-
ка чије стилове прате „својеглавост, преувеличавање,
претеривање“,50 како би свет убедили у своју визију, прису-
тно је у рецепцији књижевности прозе Дубравке Угрешић
и Давида Албахарија. Ако њихову прозу која је настала у
егзилу разумемо у оквирима које поставља Саид, може ли
се њихова проза која је настала раније разумети у истим
оквирима? Другачије речено, да ли је мултикултурна Југо-
славија за њих била место налик егзилу с обзиром на њи-
хове мултикултурне аутобиографије? Сложимо ли се са
Саидом да је већина људи свесна „постојања једне култу-
ре, једног окружења, једног дома“, док за изгнанике то не
важи и да код њих „плуралност визије појачава свест о си-
мултаним димензијама“,51 и ако, бар и летимично, сагледа-
мо целокупни интелектуални и уметнички рад аутора које
49 Владислава Рибникар, „Историја и траума у романима Давида

Албахарија“, Зборник Матице српске за књижевност и језик,
књ. LIV, св. 3, 2006, стр. 614.
50 Едвард В. Саид, „Размишљања о изгнанству“, http://polja.eunet.yu/
polja452/452-5.htm (10. март 2009).
51 Исто.
32
проучавамо, са сигурношћу можемо да закључимо да свест

изгнаника (коју Саид одређује као контрапунктну) упра-
вља њиховим стваралаштвом од самог почетка. Опредељи-
вање за стратегије постмодерне и код једног и код другог
аутора је у великој мери допринело томе.
Проблеми Другог, односа културе која посматра и
посматране културе, сложена питања идентитета, ауто-
ровог односа према стереотипима сваке врсте, противреч-
ности рецепције у културама из којих су потекли аутори
– захтевају од имагологије да покуша да пружи одговоре,
и на тај начин оцрта путеве поетике.
Ово поглавље рада кроз неколико примера илуструје
рецепцијске хоризонте прозе која је предмет проуча-
вања. Изабрани примери рефлектују мишљење да је прозу
Дубравке Угрешић и Давида Албахарија могуће сагледавати
са аспекта присутности слике Другог у њој и теоријских
аспеката такве слике које аутори износе у својим много-
бројним есејима.
Пре него што покушамо да на обухватнији начин
сагледамо имаголошке аспекте, односно природу слике
Другог у њиховој прози, представићемо теоријске претпо-
ставке имагологије које нам у томе могу помоћи.
33
ИМАГОЛОГИЈА
КАО МЕТОДОЛОГИЈА
Имагологија као методологија1 омогућава приступ

књижевности Дубравке Угрешић и Давида Албахарија тако
што нужно не глорификује нити негира вредности, али
омогућава сагледавање поетике њихове прозе у свом конти-
нуитету који је праћен променама. Истраживање пред нама
руковођено је имагологијом, интердисциплинарном мето-
дологијом која се првенствено бави проблемом конструк-
ција Другости у тексту. Код аутора чије дело проучавамо
присутне су конструкције Другости, али и, можда у већој
мери, отпори апсолутизовању јединствене конструкције
која је често неизбежни пратилац књижевности.
Наше разумевање имагологије полази од једне успутне
напомене Пјера Бурдијеа о наслађивању „делима у којима
је теорија, пошто је попут ваздуха који удишемо, свуда
и нигде, на кривини једне напомене, у коментару неког
старог текста, па и у самој структури интерпретативног
дискурса“.2 Теорија се не скрива само у интерпретативном
дискурсу него и дискурсу самог предмета интерпретације.
1 Иако смо и раније покушали да представимо основе имагологије
(Жељко Милановић, Стваралаштво Драгутина Ј. Илића: од слика о
Другоме ка поетици, Службени гласник, Београд, 2009) овога пута је
неопходно указати и на друге њене могућности. Мања понављања су
неизбежна, али верујемо да она доводе до померања методолошког
интереса која од самих почетака чине особеност имагологије.
2 Пјер Бурдије, Правила уметности. Генеза и структура поља књи-
жевности, прев. Владимир Капор и др., Светови, Нови Сад, 2003,
стр. 254.
35
Имагологија, раније сматрана за истраживање пред-

става других народа у књижевности, данас се преображава
у „једну ширу и провокативну херменеутику“ која настоји
да преиспита „проблематично третирање и приступање
Другоме“.3 Овако схваћена, имагологија дозвољава да се
обухвате и књижевни жанрови који тако постају део дис-
перзивне теорије имагологије: приступити Другом у пост-
модернистичком књижевном делу које се бави облико-
вањем сопственог текста и тражењем места Другог у њему
може инспиративно деловати на саму теорију. Једностав-
није речено, имагологија може да преузме стратегије књи-
жевног дела које изучава као свој предмет. Демитологиза-
ција и деидеологизација, тако често присутне у књижевном
поступку аутора чију прозу проучава овај рад, у многочему
следе методолошке захтеве имагологије; самим тим имаго-
логија се намеће као методологија која је спремна да овла-
да поетичким простором прозе која се истражује, али и
као методологија којa може да „учи“ од свог предмета на
коме се опробава. Упоредимо ли оно што Хуго Дизеринк,
један од значајнијих имаголога, издваја као резултате мно-
гих имаголошких истраживања са схватањем идентитета
и његовим репрезентацијама у прози Дубравке Угрешић и
Давида Албахарија, закључићемо да имагологија и наши
аутори идентитет разумеју на сличан начин. Сазнање да су
појмови нације и народа „само концептуални модели који
су током историје стекли пролазно утемељење“4 говори о
пачворк идентитету, разумевању идентитета као сложене
рефлексије условљене разноликим контекстом. Снажна
потреба људи, која опстаје упркос свему, „за заједничким
3 Елизабета Шелева, Културолошки есеи, Магор, Скопје, 2000, стр.

184.
4 Hugo Dyserinck, „Imagology and the Problem of Ethnic Identity“,
www.intercultural-studies.org/ICSI/Dyserinck.shtml (12. фебруар
2006).
36
уобличавањем и осећајем припадности“,5 о којој говори

Дизеринк као о другом резултату имагологије, и те како
је присутна и често проблематизована у прози Дубравке
Угрешић и Давида Албахарија.
Са друге стране, имаголошки закључак да „у датом ис-
торијском тренутку није могуће рећи или написати било
шта о Другом“6 можемо разумети на два начина: истовре-
мено као применљив у тумачењу прозе Дубравке Угрешић
и Давида Албахарија, али и као неупотребљив, односно не-
прихватљив као оцену односа њихове прозе према Другом.
Прихватајући ратни хаос деведесетих година 20. века као
демаркациону тачку у њиховим поетикама, можемо рећи
да је њихова проза, настала пре овог времена, сва у знаку
постмодерне, Другог прихватала у зависности од инсти-
туционалног контекста у коме је прокламована полити-
ка мултикултурализма и те како била присутна. Међутим,
после почетка растакања Југославије њихова проза се ра-
звија у отпору ка новој, и овога пута институционализо-
ваној, изградњи партикуларних, националних идентитета,
односно Пажоов закључак о условљености говора о Дру-
гом контекстом није прихватљив.
Идентитет је свакако један од кључних појмова којима
се бави имагологија. Питања идентитета у књижевности
потичу од улоге коју је књижевност имала у „процеси-
ма концептуализације идентитета: улоге коју ће вероват-
но наставити да игра у будућности“.7Ако је природа иден-
титета концептуална, онда је идентитет немогуће описати
– описује се једино разлика између култура. Имагологија
подразумева да је национални карактер оно што је разли-
чито од других националних карактера.
5 Исто.
6 Daniel-Henri Pageaux, La littérature générale et comparée, Armand
Colin, Paris, 1994, стр. 61–62.
7 Hugo Dyserinck, „Imagology and the Problem of Ethnic Identity“, www.
intercultural-studies.org/ICSI/Dyserinck.shtml (12. фебруар 2006).
37
Идентитет поседује две димензије (дијахрону и син-

хрону) из којих се може сагледавати, а оне одређују има-
голошки приступ овом појму. Старије, дијахроно, зна-
чење појма идентитет, повезано „са идејом трајања кроз
време“, замењено је синхроним значењем у коме се иденти-
тет повезује са аутономном индивидуалношћу.8 Дијахрони
идентитет „у основи је аутослика, и обично се може ана-
лизирати као такав“, док се синхрони идентитет односи на
„разлику између Себе и Другог, и стога ће се кретати према
анализи хетерослика и замишљених контрадикторности“.9
Лерсен истиче да, поред тога што делује као очигледан
појам, идентитет не може да буде „фактор којим се обја-
шњавају људска историја или људски ставови; у најбољем
случају нуди окосницу за друга објашњења, и у већини слу-
чајева сам представља explicandum“.10
Разликовање личног и групног идентитета у имаго-
логији такође је значајно за нашу тему. Лични идентитет
је „стално суочавање између осећајног субјекта и његовог
/њеног окружења“, односно идентитет је „повољан поло-
жај одакле се истражује и суочава са светом“.11 Иако групни
идентитет претпоставља сопствено непромењиво трајање
кроз време, несталнији је од личног идентитета. У групном
идентитету „унутрашња кохезија и спољно разликовање
претежу над унутрашњом разноликошћу групе и њеним
спољним сличностима“.12
У одређивању особености дијахроног и синхроног
идентитета кључно место заузима појам слике, најбитнији
8 Joep Leerssen, „Identity/Alterity/Hybridity“, у: Manfred Beller и Joep

Leerssen (ур.), Imagology. The cultural construction and literary repre-
sentation of national characters. A critical survey, NY/Rodopi, New York
/ Amsterdam, 2007, стр. 335.
10 Исто.
11 Исто, стр. 337.
12 Исто.
38
имаголошки појам. Појам слике се у имагологији разликује

од употребе ове речи са значењем „сликовит или визуел-
ни опис“. У имагологији је слика дефинисана као „ментал-
на или дискурзивна репрезентација или репутација особе,
групе, етницитета или ’нације’“.13 У имаголошким истра-
живањима изјаве о чињеницама које се могу проверити
у стварности не учествују у изградњи слике.14 Имаголо-
гија истражује слике које се „нарочито односе на припи-
сивање особина моралне и карактеролошке природе“15 или
оне слике које „често узимају облик повезивања друштве-
них чињеница и приписаних колективних психологизама“.16
Слика у имагологији није „миметички репрезент или ем-
пиријска реалност већ објекат дискурса“.17
У зависности од перспективе коју заузима слика, могу
се разликовати аутослике (како ми видимо себе) и хете-
рослике (усмерене на културу Другог). С временом, слике
могу произвести и своје контраслике које су по свом зна-
чењу израз супротности условљен укусом у култури и по-
литиком.18 Метаслике представљају израз сумње у слике
које други имају о нама; метаслике су наше слике о њихо-
вим сликама о нама.
Заједничко свим типовима слика јесте то да су оне про-
менљиве (садржаји аутослика и хетерослика мењају се са
13 Исто, стр. 342.
14 Исто. Лерсен наводи следећи пример слике која је чињенична,
проверива: „Французи, за разлику од Немаца, имају директне
председничке изборе.“
15 Исто. Лерсенов пример: „Шпанци су поносни.“
16 Исто. „Париз је главни град француске елеганције.“
17 Joep Leerssen, „The Rhetoric of National Character: A Programmatic
Survey“, Poetics Today, vol. 21, 2000, стр. 270.
18 Контраслику Лерсен објашњава на добро познатом примеру:
„Слика Немачке се мења од оне о неотесаним простацима (17. век)
до слике о тешко разумљивим романтичарима склоним уметности
(рани 19. век), до оне о безосећајним, покорним утемељивачима
немилосрдне систематичности.“ Joep Leerssen, „Identity/Alterity
/Hybridity“, стр. 342.
39
променом друштвеног, културног или историјског конте-

кста) и покретне (аутослике могу заменити хетерослике,
као што је могуће и обрнуто).19
Слика се може сматрати и формом стереотипа јер тежи
да умањи „сложеност историјске случајности до непроме-
нљивости укорењених топоса и клишеа“.20 Стереотип има
једну форму и једно значење. Стереотип настаје када се
измешају атрибут и суштина, тако да су преласци из по-
себног у опште готово неприметни. Он је „израз у сада-
шњости ванвремених суштина“,21 његово време је безвре-
меност. Стереотип је нарочито делотворан јер трајно уноси
пометњу између природе и културе. Његова опасност лежи
у објашњавању културе Другог његовом природом.22 Иако
су слике Другог замишљене, оне могу произвести реалне
последице.
Чест је случај у књижевности да стереотипи буду под-
вргнути иронији. Доследно подвргнути стереотипе иро-
нији значи дати им уметничко оправдање. Проза коју ис-
тражујемо у овом раду сведочи о томе. У њој су стереотипи
о Другоме, али и све оно што књижевност чини књижев-
ношћу, изложени иронији.
Бављење репрезентацијом Другог у књижевном текс-
ту лако може од имагологије направити дисциплину
чији циљеви нису усмерени ка поетици. Примедба коју је
19 Политички дискурси после 2000. у Србији често су били опте-

рећени расправом о замени аутослика хетеросликама: издаја
„националних интереса“ значи веровати у оно што други мисле о
нама. Наравно, постојала је и тежња да дође до замене хетерослика
аутосликама: ми морамо произвести бољу слику о нама у свету.
Произвођење такве слике сматра се остваривањем „националног
интереса“. Политички дискурс се често рефлектовао на књижев-
ност, али и на друге уметности.
20 Исто.
Colin, Paris, 1994, стр. 62.
40
упутио Рене Велек имаголошким истраживањима, поче-

тком шездесетих година 20. века, остаће трајно уписана
не само у историји имагологије већ што је и много бит-
није, у њеној методологији. Велек је упозорио да проши-
рење поља компаративистике на „проучавање национал-
них обмана, утврђених идеја које једна нација има о другој
„губи из вида књижевност. Велек сматра да је таква врста
проучавања више од користи директорима Радио Амери-
ке јер је у питању проучавање јавних мњења. Ипак, Велек у
проширењу поља по коме се креће компаративистика види
„разабирање јаловости њеног уобичајеног предмета“.23
Велеково упозорење и данас је веома присутно у оцени
имагологије као начина да се проучава књижевност. На
пример, Гвозден Ерор каже да се имагологија бави „нима-
ло књижевним питањима стереотипа“ и, заједно са Ве-
леком, да таква истраживања више користе изванкњи-
жевним циљевима.24 Оваква врста упозорења свакако је
корисна јер нас подсећа да не изгубимо из вида поетику.
Граница која имагологију може да учини изванкњижевном
дисциплином пуна је невидљивих пропуста, и о томе мора-
мо водити рачуна. Насупрот Ерору, сматрамо да присуство
стереотипа у књижевности представља битно питање. Ако
су стереотипи језички изрази који су неопходни комуни-
кацији јер минимумом средстава остварују максималне
ефекте, ако су стереотипи окосница национално имаги-
нарног, слике којима није потребно тумачење јер се упорно
репродукују кроз текстове, не говори ли то о избегавању
да књижевност посматрамо као поље увек новог сусрета
са светом? Стереотип у имагологији схваћен је као „пока-
затељ једне заустављене културе“, културе која се у својим
23 Рене Велек, Критички појмови, прев. Александар И. Спасић и Сло-

бодан Ђорђевић, „Вук Караџић“, Београд, 1966, стр. 182.
24 Гвозден Ерор, Књижевне студије и домен компаратистике, Мали
Немо, Панчево, 2007, стр. 104 (истакао Г. Е.).
41
понављањима одриче критичког приступа „у корист есен-

цијалистичких и дискриминантних тврдњи“.25
О имагологији се мора рећи да се као субдисциплина
компаративне књижевности, интензивније развијала после
Другог светског рата, у време када је уочена погубност по-
литике етницитета која стигматизује Другог. Истовреме-
ност појаве национализма у Источној Европи, сумњи-
чавост Западне Европе према ширењу Европске уније и
јачање „политике идентитета“ крајем 20. века чине имаго-
логију важном и изван проучавања књижевности.
Имагологија свакако није нова дисциплина, али је, зах-
ваљујући својој интердисциплинарности и искоришћеним
шансама да прихвата органоне других дисциплина, оста-
ла важно подручје компаративистике. У свом развоју на-
правила је важан помак од уверења да је књижевност по-
уздано сведочанство дате националности ка схватању тих
репрезентација као конструкција.
Оно што данас представља методолошке претпостав-
ке имагологије издвојио је Јуп Лерсен на следећи начин:
1) имагологија се бави репрезентацијама као „текстуал-
ним стратегијама и као дискурсом“,26 окружење у којем се
креће имагологија јесте текстуално и интертекстуално;
2) имагологија није подврста социологије, циљ имаголо-
гије јесте разумевање дискурса а не разумевање друштва,
слике одређене нације нису социолошки или антрополош-
ки подаци већ текстуални тропи; 3) субјективност има-
голошких извора узима се у обзир приликом анализе;
4) имагологија се бави измишљеним карактеризацијама које
издвајају одређену нацију из остатка света као другачију

Colin, Paris, 1994, стр. 63.
26 Joep Leerssen, „Imagology: History and Method“, у: Manfred Beller и
Joep Leerssen (ур.), Imagology. The cultural construction and literary
representation of national characters. A critical survey, NY/Rodopi, New
York / Amsterdam, 2007, стр. 27.
42
– не бави се проверљивим чињеницама; 5) задатак има-

гологије јесте да установи интертекст националне карак-
теризације, како је традиција националне карактериза-
ције прихватана – да би била порицана, прихваћена или
мењана; 6) у истраживању жанровских конвенција текста
у којем се јављају националне карактеризације, имаголо-
гија се „чврсто држи сигурног положаја на пољу проуча-
вања књижевности“;27 7) имагологија мора успоставити исто-
ријски контекст у коме је дело настало, имагологија одбија да
се текст интерпретира у „безвременој, естетској недођији“;28
8) од значаја је и испитивање за кога је писан текст и да ли
постоје докази о прихватању или утицају текста; 9) пошто
национални стереотипи имају дугу историју, мора се води-
ти рачуна о њиховој (не)променљивости; 10) једнаку пажњу
заслужују постојаност „књижевног канона као историјског
резервоара памћења, и књижевна тематизација између про-
шлости и садашњости“;29 11) проучавање националних ка-
рактеризација подразумева поређење и односи се на међу-
националне односе; обрасци националне карактеризације
су национално неодређени феномени – односи Север–Југ,
центар–периферија, Исток–Запад развијају се без обзира
на националност.
Лерсенову суму данас важећих методолошких претпо-
ставки имагологије допунићемо, засигурно најпотпунијим,
прегледом смерница за имаголошко истраживање које је по-
нудио Данијел-Анри Пажо.30 Пажо полази од три саставна
дела слике (реч, хијерархијски однос и сценарио). У зави-
сности од сложености, имаголошка истраживања се раз-
вијају на три нивоа – од испитивања лексике, преко ис-
питивања просторно-временског плана и система ликова

28 Исто.
Colin, Paris, 1994, стр. 64–75.
43
(читања текста као антрополошког документа) до супро-

тстављања резултата лексичке и структуралне анализе све-
обухватном историјском контексту у коме је текст настао.
На првом нивоу разликујемо кључне речи (речи из
земље Другог) и речи-фантазме (непреводиве речи које
припадају само Другом). Анализа речника обухвата пос-
матрање учесталости и понављања речи којима се обеле-
жава Други, избор речи за обележавање времена, просто-
ра и имена Другог, све оно што указује на „систем односа,
корелације између Другог и Ја“.31
На нивоу хијерархијских односа идентификују се „ве-
лике супротности које сачињавају имаготипски текст“.32
Анализира се начин организације простора Другог и
књижевне транскрипције парова супротности (Север–Југ,
град–село, урбано–рурално, далеко–познато), као и упи-
сивање Другог у простор. На овом нивоу се истражују и
хронолошке одреднице (ако их има), све оно што може
указивати на митско време, време Другог као и линеарно,
прогресивно и циклично време. У анализи ликова води се
рачуна о свему оном што се може препознати као априор-
но у обради лика, као и о облицима искључивања и укљу-
чивања ликова, избору мушких и женских ликова. У чи-
тању текста као антропoлошког документа испитује се све
оно што чини систем вредности Другог.
На трећем нивоу сложености слике и имаголошког
истраживања анализира се слика као сценарио, односно
анализира се које имагинарно користи текст и коме се об-
раћа. Супротстављање текста и контекста не обавља се ме-
ханички већ заобилазно, не да би се истакла историја већ
да би се искористили подаци из културне антропологије.
У овој фази слика постаје прича архивирана у култури која
се посматра: почети писати о Шпанији подразумева да је

44
писање обавезно и програмски повезано „са секвенцама

о рђавим гостионицама, лошом кухињом, сусретима са
друмским разбојницима итд“.33
„Сценариом који представља књижевни текст“ може уп-
рављати неколико основних ставова, модела или симболич-
ких система.34 Пажо издваја неколико оваквих ставова: манија
(реалност Другог је супериорна, изворна култура је инфери-
орна), фобија (страна реалност је инфериорна у односу на су-
периорну посматрачку реалност), филија (реалност Другог
се прихвата као позитивна, уписује се у посматрачку култу-
ру која се такође сматра позитивном). Манија тежи механич-
кој акултурализацији, фобија симболичкој смрти Другог док
филија признаје Другог. Четврта могућност обухвата појаве
са предзнаком пан- као што су панславизам или пангерма-
низам и она је шири облик фобије. Пажо наводи да постоји
и однос између посматране и посматрачке културе у коме су
обе културе схваћене као крајње негативне.
С правом можемо питати шта је то што одређени текст
или групу текстова квалификује за имаголошко истражи-
вање? Да ли наш одговор зависи од перспективе из које
се поставља питање: ако текст призива методологију –
чиме то чини, ако методологија привлачи текст – неће ли
то привлачење оправдати наметањем онога што у тексту
није садржано? Имагологија није лов на лептире: ако знамо
да постоје националне карактеризације, да ли је оправда-
но кренути у потрагу за њима? Да ли њихова реткост сме
постати уопштавајућа вредност поетике?
Одговори на ова питања налазе се у самом књижевном
жанру. Лирска песма је књижевно поље у коме је теже про-
наћи слике Другог онако како их имагологија дефинише,
осим у случајевима оних књижевности које себе доживља-
вају као увек верне историјским интерпретацијама. Путопис

45
је, наравно, жанр у коме имагологија налази своје најши-

ре интересовање. Роман, као и краћи прозни облици, често
садрже елементе путописа, самим тим и представљања
Другог. Али, да ли је Саидова теза о вези између романа
и империјализма довољна да тврдимо како је сваки роман
подложан имаголошким истраживањима? У појму Другог
који се не односи само на национално Другог, имагологија
је направила себи широко поље деловања. Други се може
разумети и као национално Други, али и као родно, вер-
ски, економски, политички и другачије Други. У књижев-
ном делу у коме Други добија значајно место, без обзира
на то о каквом Другом је реч и о којој врсти успоставље-
ног симболичког односа према њему се ради, можемо оп-
робати имагологију као путовођу истраживања.
Имагологија истражује слике које не сумњају у себе,
у којима је репрезентативност самоуверена. Изјава да на-
цију Иксодликују особине Ипсилонне доводи се у сумњу;
исти модел есенцијализације важи и за Другог који није
посматран само у оквирима националног. Видели смо да је
Дубравка Угрешић проблематизовала и бинарне опозиције
и стереотипе у схватању света. Давид Албахари је писац
који је непрекидно исказивао сумњу у моћ језика да реп-
резентује било шта. Да ли су они писци чијим поетикама
имагологија не може да приступи? Покушаћемо да покаже-
мо да није тако јер њихова размишљања често кореспонди-
рају са имаголошким, демитологизаторским, деидеологиза-
торским и ослобађајућим ставовима. У прози и Дубравке
Угрешић и Давида Албахарија присутне су слике Другог,
али то још увек није довољан разлог да њихове текстове
можемо читати као имаготипске. Слике присутне у њихо-
вој прози повезане су са садржајем и формом, тако да нам
њихово разумевање може помоћи да интерпретирамо сама
дела. Овакво читање нас одводи ка мапирању њихових по-
етика. На тај пут, кренућемо од есеја.
46
ДАВИД АЛБАХАРИ:
ЕСЕЈИ О ДРУГИМ СТВАРИМА
Под имаголошким аспектима прозе подразумевамо

оне трагове у тексту који тематизују Другог, његову кул-
туру, обичаје, религију, политику, па и економију или ди-
пломатију, укратко – различите друштвене праксе Другог.
У праћењу става према Другом, његовом одбацивању или
прихватању, свођењу његове сложености на једноставност
стереотипа, или у разлагању стереотипа, усложавањем и
проблематизовањем његове истинитости, налазе се мето-
долошки интереси имагологије. Код аутора који имају јасно
изражену поетичку свест, слика Другог не може да прође
неопажено, тешко је да не буде уочена њена конструкти-
вистичка природа која се отвара истраживању.
Прозу Дубравке Угрешић и Давида Албахарија карак-
терише широко заступљени метапрозни дискурс. Уче-
сталост проблематизовања поетике у њиховој прози знак
је прихватања поетичких начела постмодернизма, али и
израз сумње у могућности језика. Фрагментарност њихове
прозе, као последица такве поетике, резултира и великим
бројем тема које захватају њихови есеји,, грађени у сложе-
ној игри личног искуства и других текстова који се баве
оним о чему и сами аутори желе да пишу. Есеј, као хибрид-
ни жанр, непрекидно се креће између дискурса књижев-
ности, публицистике и науке којима се придружује лично
искуство аутора обогаћено могућношћу да се свет посма-
тра из различитих перспектива, што им је омогућило нес-
метано кретање кроз друге културе и културу Другог.
47
Албахаријеви есеји, настајали и објављивани у разли-

читим домаћим и страним часописима у периоду од 1978.
до 2007, сакупљени су у три књиге: Преписивање света
(1997), Терет (2004) и Дијаспора и друге ствари (2008).
Сваки од есеја у овим збиркама чине фрагменти које обје-
дињује једна тема. Наративни резови су јасно означени бе-
лином између фрагмената, али се Албахари увек враћа већ
започетој теми.
Нит која се протеже кроз све три збирке есеја јесте
преиспитивање сопствене поетике. Албахари, као дослед-
ни постмодерниста, непрекидно указује на поетику своје
књижевности, њене подстицаје, узоре, одустајање од циље-
ва књижевности... У поетичким размишљања налази се и
питање Другог и његове књижевне репрезентације, друге
културе и других култура које су добиле своје место у ње-
говој књижевности. Албахари у свом разумевању света по-
лази од филозофије Истока, конкретно Кине. Други код
Албахарија није анализиран, процењиван, упоређиван и
вреднован, на тај начин примењиво и усвојено знање Дру-
гог престаје да буде знање Другог, постаје сопствено. Кроз
збирку Терет непрекидно се може пратити присуство та-
оистичког учења. У друге две збирке, експлицитном гово-
ру о филозофији Истока умањује се континуитет, али он и
даље остаје присутан.
Ја које пише Албахари види као једину своју потешкоћу.
Разуме да су тешкоће искушење оног који остаје непознат,
због искушења ништа није изгубљено и све је „препозна-
то као своје“,1 самим тим и Други. Стварање разуме као
„усклађивање са природним менама света; једном речју:
тао“.2 Тао у кинеској филозофији представља закон свеми-
ра, неизрециво и неделатно, исказиво једино парадокси-
ма. Таоизам не верује у напор већ у апстракцију. Таоизам
1 Давид Албахари, Преписивање света, КОВ, Вршац, 1997, стр. 7.

2 Исто.
48
рачуна на илузорност људског рада и залаже се за повра-

так природи као и пасиван став према друштвеној актив-
ности. Управо таква је и Албахаријева поетика која одри-
че сваку врсту ангажованости књижевности и самосвесно
одустаје од политичког става. Међутим, парадоксалност
таоистичке филозофије често откривамо у Албахаријевим
есејима, чак и у његовом односу према одустајању од из-
ванкњижевних задатака књижевности. Тако, на пример,
Албахари одаје захвалност Салману Руждију за упозорење
на „ужасно напредовање фундаментализма и фанатизма“.3
Кад пише о сликарству Радомира Рељића, открива да
су његови новији цртежи све једноставнији, односно да се
Рељић креће ка тао једноставности што представља „пут
сваког доброг уметника“.4 У напуштању таоистичког на-
чина представљања света магичним квадратом у корист
кружића и цртица, Албахари види напуштање симетрије
и настанак слике света као импровизације. У таоисти-
чким цикцак фигурама, које само на први поглед делују ха-
отично, открива се да је „хаос само сложенији облик реда“.5
Слично таоизму, и математика и физика, које Запад разу-
ме као своје власништво, доказују да је уз помоћ једначи-
на могуће приказати било које кретање. Да је хаос само
сложенији облик реда пренето је и на поље Албахарије-
ве поетике: фрагментарна форма његове прозе јесте облик
хаоса који открива многобројна значења, од којих је нај-
битније оно субверзивно, уперено против сваког систе-
ма, као и значење фрагмента у односу на напуштање за-
падне парадигме реда као привилегованог погледа на свет.
О Рељићу говори као о „опасном“ сликару, који је опасан
зато што испада из система, а то је најбоље што једном
уметнику може да се догоди.6 Рељић разара системе магије,
49
хришћанства и мита и поставља их у виши облик реда

„који постаје ’нечитак’ због своје фрагментарности“.7 Ос-
таје отворено питање да ли је Албахаријево истицање суб-
верзивности уметности облик њеног ангажовања, као и да
ли је оправдање субверзивности у супротности са његовим
ставом о неангажовању.
Свет у постмодерни је постао један и више нису мо-
гуће „конвенционалне поделе света... на субјект и објект,
унутрашњи и спољашњи свет, тело и душу“.8 Свет је један,
онакав каквим су га још давно видели будисти. Будистич-
ка учења о свету као једном, као и открића квантне физи-
ке о стварности која се мења од посматрача до посматрача,
зацртала су основе постмодерне у књижевности. Албаха-
ри верује да после готово две хиљаде година „човеков дух
стоји пред могућношћу обнове давно изгубљеног једин-
ства, пред укидањем разлика између тзв. западњачког и
источњачког начина мишљења“.9 Албахаријев став према
Другом је став филије, у њему се две културе сусрећу као
равноправне, чак и као истоветне у својим закључцима:
долази до подударања „древног интуитивног и савреме-
ног научног знања“,10 науке и Ји Ђинга.
И своје стварање Албахари тумачи у контексту сусре-
та далеких култура: његово стварање било би осуђено на
неуспех без европске „похоте за страдањем“. Зато Албаха-
ри одабира љубав и уметност док књиге Истока слаже на
највишу полицу.11 Док пише, Албахари каже да га не зани-
ма „оно што се догађа, већ оно што се не догађа, она рав-
ноправност бића и небића“ која га „неодољиво привлачи
у зен-погледу на свет“.12
7 Исто.
50
Албахари на неколико места у збирци есеја Преписи-

вање света говори о саторију, неизрецивом искуству у зен-
будизму. Док размишља о цртежима Радомира Рељића, по-
мишља на реч „страх“. Склон је да кружење речи „страх“
припише сопственој нестручности у области сликарства,
јер „свет без историје и терминологије није свет“.13 Међу-
тим, током бријања доживеће „потпуно разумевање“. Раз-
мишља о два облика страха, о страху без знака навода и
оном са знацима навода. Стварни страх је осетио када је
током ноћи пронашао савијену жицу у својој студентској
соби: жица се није могла повезати ни са чим у соби. Други
облик страха („страх“) тако је назван јер се сусреће „по
ко зна који пут са скученошћу језика“.14 Име „страх“ разу-
ме као своју измишљотину јер схвата да се током бријања
нашао „у присуству већег или вишег знања, или – тачније
речено – разумевања“15 које долази попут дара, мимо наше
жеље. То је исто осећање које је имао приликом сусрета
са зен-учитељем, пред маскама са Нове Гвинеје или када
је дошао до граница Прве Месе у селу Валпи (Хопи Ин-
дијанци). Удаљене ствари Албахари поставља близу јер,
како сам каже, „разумевање је изједначавање са светом а
не издвајање од њега“.16 Други (зен-учитељ, маске са Нове
Гвинеје и Хопи Индијанци) доноси разумевање.
У фрагментима есеја о Рељићевим цртежима наилази-
мо на размишљања о импровизацији у музици џез-басисте
Чарлија Хејдна, Шепардовој драми и у Пинчоновом рома-
ну. Албахари у импровизацији види отпор систему, схвата
зашто „чувари реда стрепе од импровизованог ’нереда’“.17
На крају, Албахари каже да је његова импровизација нас-
тала са намером да пронађе своје место наспрам Рељићевих

15 Исто.
16 Исто.
51
цртежа а не да би беспоговорно распоредио Рељића и ње-

гове цртеже. Албахари одбија да прихвати таксиномију као
парадигму која влада филозофијом Запада, њему су ближи
зен-будизам и сатори. Истовремено, прихвата квантну фи-
зику јер она омогућава релативност погледа. Дакле, Алба-
хари врши избор у дуготрајној историји Истока и Запа-
да тако што прихвата оно што се противи хијерархији,
а самим тим и претварању Другог у странца и непријатеља.
Пред Рељићевим цртежима Албахари осећа да се налази
„на рубу неизрецивог“.18
Мишел Фуко, у предговору своје књиге Ријечи и ства-
ри, каже да је његова књига настала захваљујући једном
тексту Луиса Борхеса у коме је спроведена подела живо-
тиња.19 Фуко каже да је био задивљен овом таксиномијом,
али и да је схватио сву ограниченост мисли, да се сусрео са
голом немогућношћу да се то мисли. Набрајање животиња
Луиса Борхеса подсећа нас на Албахаријев избор догађаја
у којима је добио потпуно разумевање – сатори. Таксино-
мија Луиса Борхеса која то није, схвата Фуко, обеснажује и
уноси немир „у наше хиљадугодишње практиковање Истог
и Другог“.20 Фуко каже да се животиње из ове поделе једино
могу наћи заједно у „одсутности језика“. Албахари је раз-
умевање назвао „страхом“ суочен са немогућношћу језика
да репрезентује свет.
Албахари зна да је ћутање највећа претња сваком сис-
тему, да је тишина „увек била гласнија од било каквих

19 Животиње се деле на: „а) оне које припадају Цару, б) миришљаве,
ц) припитомљене, д) мале свиње, е) сирене, ф) чудовишта, г) псе
на слободи, х) оне које су укључене у ову класификацију, и) које
се узбуђују као лудаци, ј) безбројне, к) нацртане танком кичицом
од девине длаке, л) et caetera, м) које су сломиле крчаг, н) које
из даљине личе на мухе“ (Мишел Фуко, Ријечи и ствари, прев.
Никола Ковач, Нолит, Београд, 1971, стр. 59).
20 Исто.
52
речи“.21 Када се сретне са промењеном стварношћу 1991. у

есеју „Из дневника у нестајању“, када себи постави питање
„Ко сам ја?“, запитаће се зар није то „ја“ доследно „засту-
пало уверење да речи, у постмодернизму, доиста ништа не
значе или да бар не говоре оно што наизглед казују“.22 Ал-
бахари се одлучује за ћутање (иако толико жели и да гово-
ри) јер не верује у друштвени ангажман уметника.
Као доследни постмодерниста, Албахари често гово-
ри о постмодернизму. За њега је постмодернизам умеће ци-
тирања и он као постмодерниста на Рељићевим сликама и
цртежима препознаје „пародију, вештину сажимања, пре-
обликовање форме, надмоћ поступка над самим делом“.23
Постмодернизам је „лабава одредница“24 у којој је писац
схваћен као идеални читалац за којим исти писац трага.
Своју књижевност најчешће одређује у односу на задатке
који се могу поставити пред писца. Књижевност, не само
наша, најчешће је опседнута „моралом, поруком, нараво-
ученијем“. У делима моралистичког писца, који је „самоз-
вани дух народа“, неко крвари. Код таквих писаца крв је
„срж поруке“. Писац који не следи поруку већ „своје диле-
ме разрешава помоћу форме свога дела“, обележен је као
„експериментатор“.25 Замерку, тако често упућивану пост-
модернистима, да се они који пишу о поетици и писању
не баве човеком одбацује постављајући питање о људској
природи писца. У испитивању крајности форме пронала-
зи испитивање „крајности свог бића“.26
Албахари одбацује веровање у задатке, дужности и
обавезе као и замисао да писац буде глас народа. Посеб-
но га занима улога писца који је давао допринос у борби

22 Исто, стр. 108.
53
против једнопартијског једноумља. Шта се дешава са так-

вим писцем када дође до промене? Албахари увиђа да такав
писац свој изузетни положај може да сачува само ако пре-
узме улогу „творца националне свести“.27 Таква улога нуди
углед без обзира на квалитет његове књижевности. Писци
који се приближавају власти „или уз оне који нуде своју
власт уместо постојеће“28 узнемиравају Албахарија. Од пи-
саца блиских властима, Албахарија једино више узнемира-
вају југословенски рокери.
Посебан слој збирке Преписивање света чине есеји у
којима Албахари говори о својим учитељима, узорима у
којима је откривао основе своје поетике. Такви су есеји
„Сан о учитељу“ (о Данилу Кишу), „Путовање с Кулме-
ром“ (о сликарству Фердинанда Кулмера), „Импровизације
на тему Р. Р.“ (о сликарству Радомира Рељића“), „Недав-
но, Фокнер“, „Љубомора“ (о филмској техници), „Физи-
ка и језик: у потрази за савршенством“ (о утицају науке на
постмодерну), „Прекасно“ (о Томасу Пинчону), „Рок као
инспирација“. Кроз говор о својим узорима и подстицајима
за писање, Албахари често тематизује и свој однос према
Другом у књижевности.
Албахари истиче да је од Киша научио „лепоту форме,
склоност промени, танану породичну тугу“.29 Киша пореди
са баштованом који га је научио вештини калемљења као
поетици која признаје вредност сопствене традиције али
и прихвата туђе утицаје како би себе учинила богатијом:
„Зашто подизати зидове тамо где нема ограда, зашто се за-
тварати у гето?“30 Књижевност схваћена као наднационална
творевина не може да отвори простор за говор о Другом
који би остао неприхваћен као исти. Албахари одушевље-
но говори о роману Пешчаник, који је чиста форма и у коме
27 Исто, стр. 109.
28 Исто, стр. 111.
30 Исто.
54
„не говори само један глас већ мноштво гласова, истовре-

мених, различитих, противречних“.31 Из имаголошке перс-
пективе, рекли бисмо да Други може слободно да говори из
себе самог. У сликарству Фердинанда Кулмера не пронала-
зи поруке јер је Кулмер мудар да би их стварао. За Кулме-
ра свет није део митологије која је конструкција, „већ само
дело, сам чин стварања, сам трен који претходи намери“.32
Видели смо да кад Албахари говори о Рељићевим цртежи-
ма заправо говори о свом стваралаштву, о себи. Тишина
у Албахаријевим делима сада се може читати као снажна
субверзивност уперена против система у коме су Другоме
наметнута ограничења.
Можда највећи утицај Албахари признаје Фокнеру јер
њему дугује „своје поимање литературе, склоност према
експериментисању са формом, веровање у свемоћ речени-
це, без обзира на то да ли је сажета и кратка или захвата
стотинак страница“.33 Верује да Фокнер, који данас у „време
распада“ делује досадно и споро, може бити поново читан
као двоструки приручник о узалудном настојању да се „за-
уставе или обрну точкови времена“ и о безуспешном напо-
ру „да се спречи неумитно приближавање људских бића,
ма колико се разликовали по боји коже, верским обичаји-
ма или структури породичних заједница“.34 Међу своје учи-
теље Албахари ће убројати и Станислава Винавера, од кога
је стекао две сумње: у форму и у немоћ језика.35
У есеју „Љубомора“ Албахари се бави утицајем филма
и тврди да је филм утицао на све писце у последњих 60 го-
дина. Открива да се у темељу структуре његових прича на-
лази усклађеност монтажног реза и покрета камере који
омогућава прескоке у времену и простору без губљења
31 Исто.
35 Давид Албахари, Терет, Форум писаца, Београд, 2004, стр. 23.
55
континуитета,36 што је, као лако уочљиво, присутно како у

његовој прози тако и у његовим есејима.
Квантну физику и књижевност постмодернизма Ал-
бахари види као облик анархије који је довео у питање
постојање апсолутне истине. Албахари полемише са
Џорџом Стајнером који у свом есеју „Има ли истина бу-
дућност?“ каже да је човек Запада супериорнији од човека
са Истока или човека са било које друге стране света јер је
опседнут „објективном и апстрактном истином“. Албаха-
ри одбацује овакав став и прихвата идеју Дејвида Бома о
дијалогу између различитих култура „без икаквих утврђе-
них тачака гледишта“, дијалогу који открива креативност
на простору „између источног и западног погледа на свет“.37
Код Томаса Пинчона, Албахари открива „глас тиши-
не“ који говори да „увек постоје неки ’Они’, неки ’Други’,
који знају нешто што ми никада нећемо дознати“. Пинчо-
нови јунаци су изван система, они су отпадници који не
пристају да учествују у игри,38 они су Други од којих може-
мо да учимо.
Као што је и филм утицао на књижевност, и рок је
битан облик инспирације за писце који објављују од шезде-
сетих година 20. века. Албахари каже да дугује року вешти-
ну шифрирања и потребу за непрекидним мењањем форме.
Албахари одбацује колективне шифре рок музике које ра-
чунају на одређену заједничку свест, односно на осећање
припадности одређеној друштвеној групи, као могуће
и у књижевности на „веома примитивном, политичком
нивоу“, а прихвата „лична шифрирања“.39 У музици Џејм-
са Тејлора препознаје утицаје на своју приповедачку пое-
тику који се огледају у чињеници да ново настаје тек када
се ослободимо старог, да је у средишту интереса сâм умет-
39 Исто, стр. 82–83.
56
ник као и да су„минијатура и фрагмент [...] значајне умет-

ничке творевине“.40
Иако имагологија одбија да се бави питањима истини-
тости слике Другог у књижевном делу, важан имаголошки
увид јесте да слике производе значајне учинке у стварности,
нарочито кад је реч о књижевности која настаје на матрици
идеје да она сама представља израз „духа народа“. Албаха-
ри у есеју „Увек си само нечији сан“ три пута поставља пи-
тање да ли се сме веровати писцу. Његов одговор креће се
другачијим током јер стварање разлике у уметности види
као позив на бекство од таутолошке културе. Књижевности
која почива на репродуковању традиционалних репрезен-
тација о Другоме лакше је веровати: најлакше се учи оно
што је већ познато. Оваквом схватању књижевности Алба-
хари се супротставља одбијањем да верује у спајање књи-
жевности и политике и прихватањем схватања књижев-
ности као форме.41
У есеју „Речи без снаге“ (1989) Албахари описује свој
„политички сатори“ који је имао током читања књиге Џо-
натана Шела Судбина Земље. Шелова књига, како каже
Албахари, говори о атомском наоружању и разоружању,
„али његови закључци прожимају сваку раван наше
егзистенције“.42 Шел пише о националном суверенитету
који се налази у средишту политичких питања наметнутих
опасношћу атомског наоружања које прети истребљењем.
Албахари у Шеловим реченицама препознаје југословенску
стварност опседнуту националним суверенитетом, у којој
је присутна страхотна жудња „да се униште други да би се
ојачале зидине властитог скученог бића“.43 Албахари одба-
цује идеју националног суверенитета као опасну јер они
који је заступају непрекидно причају о опасностима које
43 Исто.
57
спрема Други. Албахари не именује ниједну страну у нара-

стајућем југословенском сукобу јер је суверенитет постао
оружје свих. Нажалост, његов глас ће остати маргинализо-
ван у годинама ратова на подручју Југославије.
Албахари често посеже за примерима из других култу-
ра како би објаснио сопствено схватање света. Свој однос
према Кишу као учитељу Албахари илуструје хасидском
причом у којој откривамо да су преминули учитељи оста-
вили записе у срцима својих ученика. У другој хасидској
причи налази објашњење ситуације у Југославији деведе-
сетих година: Сатана је најсрећнији кад убеди људе да док
чине зло заправо чине добро. Тако и одбрана националног
суверенитета постаје добра иако ствара жртве. Библија,
која је добра и стара, доноси исто учење као и „научнофан-
тастичне опере о ратовима звезда“44 и хасидска прича. Кул-
мер је на својим сликама умањивао фигуре људи како би
показао да они нису мерило свих ствари као што су Јапан-
ци на својим сликама мушки полни орган увећавали да би,
иначе малу, ствар приказали већом. У овим примерима ви-
димо да је свет за Албахарија јединствено место у коме су
културе вредносно изједначене и да свака од њих може да
понуди одговоре на различите недоумице.
На нивоу лексике у Албахаријевим есејима наилазимо
на речи-фантазме (непреводиве речи које припадају Дру-
гом), које Албахари преузима као своје, не упуштајући се у
поређења са другом културом и не покушавајући да Друго
сведе на познато или исто. Такве речи су свакако тао, са-
тори и зен. На нивоу хијерархијских односа уочљиве су ве-
лике супротности попут односа Исток–Запад. Албахари не
апсолутизује вредносни систем било које од страна овог би-
нарног пара већ у њима проналази изворишта своје поетике
(будизам и математика део су постмодернистичког избора).
Однос филије међу културама не води стварању слика као
44 Исто, стр. 121.
58
сценарија који би омогућио читање Албахаријеве прозе као

антрополошког документа у коме су препознатљиве вред-
носне координате искључиво једне културе. Ипак, иако је
Албахаријев став према Другом став филије, у есеју „У по-
четку беше реч“ (1987) наилазимо на критику издавача са
Запада код којих је присутно „карактеристично држање
’цивилизованог’ човека према ’дивљаку’“: издавач са Запа-
да слуша вас пажљиво, а кад одете отвара прозор да би про-
ветрио канцеларију.45 Албахари се смеје изјавама да се у Југо-
славији ствара књижевност на светском нивоу, али да због
„класичне неправде света према нама“ свет није чуо за нашу
књижевност. При томе се под светом подразумева Запад,
ретко европски Исток, а никад Азија или Африка. Албахари,
уз иронију, упозорава да је наша слика у свету иста као слика
коју ми имамо о књижевности Камеруна. Други је увек при-
сутан: за Запад је то писац са Истока, а Исток очекује при-
знање од света изједначеног са Западом. И једном и другом
Камерун, место далеког и страног, остаје Други.
Албахаријеви аутопоетички ставови постављају захтев
за једном другачијом имагологијом која би била обрнута
у односу на сопствене методолошке претпоставке. Друга-
чије речено, Албахаријеви есеји постављају питање да ли
се може уз помоћ имагологије истраживати дело у коме
се претпоставља могућност слободе да Други говори са-
мостално, у коме се поричу било каква национална, поли-
тичка или културна ограничења Другог, у коме се не верује
у есенцијалистичка одређења идентитета или „национал-
ног карактера“?
Важно место у Албахаријевим есејима из збирке Пре-
писивање света заузима питање јеврејства и јеврејске књи-
жевности. У фрагментима есеја „Речи без снаге“ Албахари
се бави Јеврејима у Југославији, њиховим поделама на аси-
миланте и ционисте, као и чињеницом да је наднационални
59
Јеврејин у Југославији 1989. „све ређа зверка“.46 Опсеном

сматра оба става, и стапање идентитета и национализам.
Међутим, Јеврејима са Запада понестаје стрпљења које при-
пада „далеким подручјима Истока“. Исток као место стр-
пљења један је од ретких стереотипа Албахаријевих есеја.
У есеју „Лењинградски дневник“, који је путописног
карактера, Албахари се суочава са сопственим стереоти-
пима о Русији. Пре пута у Русију стрепи од руског антисе-
митизма: наћи ће се у истој сали у којој су нападани аутори
јеврејског порекла. Одлучује се за пут јер „треба ући у олују
да би се из ње изашло“.47 Лењинград се пред њим распада,
он је аветињски град у коме наилази на „празне, полусру-
шене куће, огуљене фасаде, излокане улице...“48 Ипак – то
је „град, раван било ком европском граду“.49 Иако говори о
антисемитизму у Лењинграду (исцртане шестокраке звез-
де; прича се да су Јевреји приморани да се иселе; писцу су
претили да ће „од његове коже направити абажур“), одлу-
чује се за љубав. Лењинград је град у који жели да дође по-
ново, он у себи садржи све остале градове: „Љубав, уоста-
лом, може да постоји само тамо где постоји неки страх,
бојазан од урањања и утапања, или пак вера у визију.“ 50
У есеју „Загреб: десет година касније“, објављеном у збирци
Терет, такође после међусобних почетних одбијања, осећа
љубав према граду који га „никада не чини странцем“ и
поред језика који уноси разлику.51
За њега бити Јеврејин у Југославији значи „познава-
ти вештину ходања по жици“.52 У слегању раменима на
оптужбе упућене против Хрвата, Мађара или Албанаца,

47 Исто, стр. 100–101.
48 Исто, стр. 105.
49 Исто.
50 Исто, стр. 107.
60
Албахари препознаје сигуран знак да ће, кад се буде го-

ворило на исти начин о „’прљавом Јеврејину’ који трује
’чисту српску душу’ (као што се то, уосталом, већ десило),
гласови протеста“53 бити толико тихи да нико више неће
моћи да их чује.54
У неколико кратких фрагмената у есеју „Дневник о
нестајању“, који је писан 1991, описује свој осећај клау-
строфобије у времену у коме се прошлост мења колико и
садашњост док будућност не постоји. У овом есеју Алба-
хари нуди два могућа одговора на питање шта ће учинити
када се Југославија распадне. Први говори о његовом изјед-
начавању језика са једином земљом у којој писац живи, а
други о изједначавању земље са телом писца. Осећа бол
док се земља распада и зна да га и будући облици Југосла-
вије неће олакшати. Одлучује се за одлазак, али не „међу
америчке мртваце и чудаке; не у израелску провалију из-
међу историје и стварности; не у европски неспокој и тру-
леж; већ, најрадије, на какво острво, топло, благо, довољно
удаљено од свега“.55 Свакако да су Америка и Европа билe и
осталe пожељна места за одлазак, али их Албахари препо-
знаје у њиховом негативитету. Одбацује и Израел као оче-
кивани избор уточишта за једног Јеврејина. И култура из
које се посматра (Југославија) и посматране културе препо-
знате су као крајње негативне и Албахари прави утопијски
избор острва окаракетрисаног само удаљеношћу а тиме и
разликом у односу на све друго. Као што нам је познато из
Албахаријеве биографије, он ће се 1994. определити за Ка-
наду, која је по свом мултикултурализму капиталистичка
варијанта мултикултурног друштва бивше Југославије.56
53 Исто, стр. 122.

54 Сличности са позицијом у којој се нашла Дубравка Угрешић 1991.
просто су очигледне.
55 Исто, стр. 113.
61
У књизи Преписивање света пратили смо имаголошке

аспекте на неколико тематских нивоа: размишљања о пое-
тици, постмодерни, сопственим узорима, односу полити-
ке и књижевности и јеврејству. Збирка есеја Терет (2004)
обухвата Албахаријеве текстове настајале од 1995. до 2004.
и наставља да тематизује питања блиска онима из претхо-
дне збирке. Тематски круг ове збирке проширен је обим-
нијим размишљањима о језику, положају писца у дијаспори,
изгнанству, идентитету и мултикултуралним друштвима.
На почетку књиге Терет налази се есеј „Балкан: књи-
жевност и историја“ (1999), у ком Албахари размишља о
својој поетици и њеном односу према историји. Примећује
да кад говори о историји противречи сопственој поетици
јер је доследно порицао „историјско писање“ као и саму ис-
торију.57 Међутим, после победе историје преиспитује своју
поетику и схвата да у одређеним историјским ситуација-
ма односи између књижевности и друштва постају неиз-
бежни. О себи говори као о припаднику генерације писа-
ца који су бекством од историје и идеологије слали веома
јасну поруку о систему који је затрпан идеологијом. Како
је нада у промене после пада једнопартијског система из-
неверена, више није могуће живети изван историје. Пост-
модернисти су постали историјски писци који не пишу ни
због инспирације, ни због задатака, већ „да би се сачувао
разум у махнитом вртлогу историје“.58
Албахари разуме да је постмодернизам инсистирао
на интерпретативној природи и чињенице и фикције: не
постоји једна истина, већ онај који посматра „утиче на оно
што се опажа и модификује га самим чином посматрања“,59
као што томе истом учи и квантна физика. Постмодерни-
зам је смањио разлику између историје и књижевности на
62
плану теорије. Даље смањивање ове разлике довело би до

„непоправљиве пометње у нашој свести, као што показује
развој ситуације у бившој Југославији током последње де-
ценије“, када су писци и историчари заменили своје тради-
ционалне улоге: историчари, задужени да руше митове, по-
чели су да их стварају док су писци уништавали постојеће
митове. Када је нестала разлика између стварности и умет-
ности, отворио се простор „у којем несметано могу да се
развијају најекстремнији облици идеологије, религије и
политике“.60 Најтежи задатак историчара и књижевника
није испуњен – и један и други су говорили у име циље-
ва. Урушавање идеала започето неуспехом изласка из јед-
нопартијског система завршено је када се Албахари нашао
на северноамеричком континету и када је могао да прати
оно што није ни слутио док је био „задојен сном о демокра-
тији као идеалном устројству“. „У подручју које себе сма-
тра највећом демократијом на свету“ током НАТО бомбар-
довања видео је „гушење јавног мишљења, контролисање
средстава информисања, производњу бесрамне идеолош-
ке пропаганде, фалсификовање историје“.61 На крају, остаје
му да се залаже за универзалистичко виђење историје. Ал-
бахари сагледава све сложености не прихватајући поглед
Другог у чијем се гостопримству нашао. Не може бити го-
вора ни о каквом „враћању дуга“ јер Албахари не само што
одбија да беспоговорно следи империјални дискурс него
је спреман да тај дискурс демаскира гласом који никако не
може бити схваћен као националистички.
Као и у есеју о сликарству Радомира Рељића, Албахари
изнова потврђује да је субверзивност „суштински смисао
уметничког делања“, и да она представља пртљаг источно-
европског уметника.62 Свој долазак у Канаду 1994. разуме

63
као повратак. Први пут је дошао као јунак књиге Bloodlines:

A Journey into Eastern Europe Мирне Косташ која је о њему
рекла да је „згађен лажном, самозваном дужношћу писца
да представља глас народа у питањима од јавног интереса“.63
Седам година после повратка (другог доласка у Канаду),
Албахари каже да су се његови ставови променили. Алба-
хари прати своју промену од романа Снежни човек, првог
дела написаног у Канади. Тај роман у коме није ништа име-
новано, разрачунава се са ставовима Давида Албахарија из
књиге Мирне Косташ: да није српски писац, да припада ју-
гословенској књижевности, да као југословенски Јеврејин
нема народ већ да има земљу. На крају књиге, кад схва-
ти да више не може да се врати кући због етничког рата,
јунак романа покушава да изађе из себе да би тако изашао
из света. Албахари прихвата нову стварност после распа-
да Југославије и подсећа да у роману Цинк његов припо-
ведач, као и Давид из књиге Bloodlines, жали што је његов
живот досадан у поређењу са животом оца и сада узвикује:
„Који парадокс, која грешка, која надменост пред силама
историје!“64 Роман Мамац је писао са свешћу да признаје
пораз од неминовности историје – „прича о мајци као о
живој историји“ одражава као у огледалу причу о оцу „као
окончаној, мртвој историји“ из романа Цинк.
Прихватајући да уочи неминовност и снагу историје,
Албахари је романом Мамац одбацио да као писац постане
нешто друго. Да постане нешто друго није пошло за руком
јунаку романа Мамац јер он тоне „у живо блато тишине“.65
Албахари каже да је две године по доласку у Канаду раз-
мишљао о промени језика на коме пише. На то су га не-
обазриво подстицали и канадски писци. Када је одлучио
да не буде канадски писац – с њега је спао терет. Сада,

64
за разлику од Давида из књиге Мирне Косташ, прихвата

да пише на српском језику (српски и хрватски сматра за
два дијалекта истог језика), прихвата и да је српски писац
јер ствара у контексту српске књижевности. Филозофија
древне Кине из Књиге промене учи Албахарија да проме-
на „чини суштину сваколиког постојања“ и да одупирање
промени „само убрзава властито пропадање“.66 Његово од-
бијање да пише на енглеском језику постаје могући облик
субверзије у новом контексту. Као што је у Југославији од-
бацивао утицај идеологије на писање, сада положај ис-
точноевропског писца, који се и „даље усуђује да сања,
да мења, да покушава, и понајвише од свега, што може да
звучи као богохуљење“, када се нађе у Северној Америци,
сагледава као позицију у којој се не боји неуспеха и „у по-
разу налази подстрек за нови покушај“.67
Есеји у збирци Терет откривају Другог у значајнијој
мери од оне у којој је Други био присутан у збирци Препи-
сивање света. У есеју „Интервју: сам са собом“ (2003) Алба-
хари започиње игру са противречностима размишљања о
Европи. У овом есеју Албахари се обраћа себи као Другом
– као оном ко је Европа. У разговору са самим собом тешко
да можемо рећи шта стварно Албахари мисли осим да на
парадоксалан начин спаја снажно поларизоване ставове
Европе о Србији са подједнако подељеним размишљањи-
ма о Европи у Србији. Аутослике и хетерослике сучељавају
се у силовитом судару иза кога остаје само страх од самог
себе, који се може једног дана затећи у Европи.
Структура интервјуа са самим собом спутава могући
рационални дискурс о ставовима самог Давида Албаха-
рија, па ћемо покушати да пратимо говор само оног Алба-
харија чија је позиција измештеност из Европе. Он се боји
66 Исто, стр. 44. Албахари је на српски језик превео дело Ји Ђинг –
књига промене (Ји ђинг: књига промене, Дечје новине, Горњи Мила-
новац, 1982).
65
Европе, односно боји се оног што би се могло десити ње-

говом бићу док се, размишљајући о Европи, заглибљује „у
блату неразумевања“.68 Сâм позив на разговор о ширењу Ев-
ропе Албахари тумачи као потврђивање стереотипа: они
који нису део уједињене Европе другачији су и потребно
их је „укротити, сместити у карантин за неко време, тес-
тирати и тестирати“ све док резултати не покажу да заслу-
жују статус „правих“ Европљана.69 Међутим, размишљање
о Другом као о некоме из Европе одводи га до схватања
да ствара исти стереотип који и Европа има о Србији и да
тако окривљује Европу за оно за шта би требало да криви
себе. Дакле, Албахари уочава да Европа Србију доживља-
ва као Другог, али и да Србија то исто чини у свом ставу
према Европи. Ослобађање од стварања Другог представља
се као једино решење. За Албахарија не постоји једна Ев-
ропа, постоје стотине Европа насталих у старим и новим
поделама, постоје безбројне „имагинарне мапе које се у
суштини разликују“.70 Посматрајући карту у кући свог по-
знаника из Калгарија, уочава једну другачију слику света
од оне коју је имао док је живео у Србији. На овој карти
западноевропске земље су померене улево, Балканско по-
луострво је повучено наниже према Турској и Азији. У Ју-
гославији је свет представљан другачије, сећа се Албахари:
западноевропске земље су биле у средишту континента,
непосредно изнад Југославије. Иако није тако именова-
но, и ово место може представљати сатори јер Албахари
схвата да је упркос својим напорима да побегне од сваке
врсте идеологије свет видео управо онако како су „чува-
ри те идеологије“ хтели да га види.71 Запад види Балкан као
Исток много ближи Турској и Азији (сталном Другом За-
пада) и као много даљи од себе да би га сачувао у резервату
70 Исто.
66
Другог. Истовремено, Балкан је себе видео ближим Евро-

пи, а тиме и свету, и много удаљенијим од Турске и Азије
да би их сачувао као своје Друге.
Проширење Европе није за Албахарија проблем јер је
најлакше уклонити видљиве границе. Проблем остају слике
у главама људи. Албахари разуме неповерење и опрез људи
из његове земље јер им је добро позната европска хетеро-
слика оних који изазивају сумњу. Иако је срушен Берлин-
ски зид, „препрека између истока и запада и даље постоји“,
каже Албахари у есеју „Субверзивна уметност знакова на-
вода“ (1995).72 Историја тријумфује и у овом есеју јер, док
покушава да пише о источноевропској уметности не може
да се ослободи „политике, изгнанства, економских и рат-
них катастрофа“.73 Источноевропског уметника одређује
као „мајстора прерушавања“ који не може, кад стигне у
сањано подручје демократије, да наспрам било чега изра-
зи свој осећај слободе.
Али, Албахари одбија да потврди постојање изгнан-
ства. У интервјуу за локалне новине у Калгарију изјављује
да није изгнаник. Новинар остаје разочаран све док Алба-
хари о себи не каже да је „добровољни изгнаник“. Тада но-
винар наручује још једно пиво.74 Како изгнанство може бити
само наметнута категорија, Албахари своје самоодређење
„добровољни изгнаник“ доживљава као апсурдно. О изгнан-
ству размишља у контексту књижевног стварања. Јадиковке
писаца изгнаника доживљава као трагикомедију, одбацује
везе између изгнанства и политике. Изгнанство, које у свом
случају доживљава као прелазак из једног света у други, ос-
лободило га је размишљања о томе да ли ствара дела која се
уклапају у његову дотадашњу поетику која је била верна по-
етици сажетости.

74 Исто, стр. 48–49.
67
Писац не може, тврди Албахари, да буде изгнаник јер

увек живи у свом језику. Бавећи се противречностима из-
гнанства, закључује да се ништа не може уопштавати па ни
то да је заједнички садржитељ сваког изгнанства ностал-
гија. Једина ствар од које писац у изгнанству мора да одус-
тане јесте „ускогруда националистичка свест, премда се од
те бољке тешко лечи било где на кугли земаљској“.75 У из-
гнанству открива конструктивистичку природу идентите-
та. Идентитет је за њега искуство Другог које може само да
користи писцу, зато његов говор о изгнанству није куђење
већ похвала изгнанства.
Идентитетом као конструкцијом Албахари се бави и
кад размишља о јеврејству. Суочен са тешкоћама дефи-
нисања јеврејског идентитета, у есеју „Терет мимикрије“
(1996) закључује да је он „ствар избора“.76 Питању иден-
титета јеврејског писца Албахари прилази са постмодер-
нистичким опрезом. Сумња и вештина мимикрије окру-
жују јеврејске писце, али не чине Јевреје бољим писцима
јер Јевреји као народ „немају ништа што други народи не
би могли да имају“. Јеврејство доживаљава као „добродош-
ли терет“ – писање бележи искуство ношења тог терета и
помаже људима да га се ослободе.77
Албахари издваја три догађаја у историји Јевреја који
су, уместо да умање, само увећавали разлике између свето-
вног, религијског и израелског идентитета Јевреја. Хаскала
(јеврејски просветитељски покрет), Холокауст и стварање
Израела само су изазивали све веће сумње у идентитет
– и јеврејска књижевност је настајала захваљујући тој
сумњи. У својим покушајима да дефинише јеврејску књи-
жевност, Албахари бира тему и садржај као оно што
одређује припадност јеврејској књижевности јер тако једино

68
може да се супротстави тврдњи да не постоји јеврејска

књижевност на нејеврејским језицима, односно тврдњи да
писци јеврејског порекла припадају националним књижев-
ностима језика на којем пишу.78 Коришћењем нејеврејског
језика, писци Јевреји чине „мимикријски избор“ да би из-
бегли статус Другог. На крају есеја „Јеврејска књижев-
ност, јеврејски писац“ (1998) Албахари одбија сваку врсту
уопштавања и каже да „јеврејска димензија“ не предста-
вља ништа више од било које друге етничке димензије која
се може наћи у књижевним делима и одбија да јеврејском
писцу прида било какву значајнију улогу у односу на друге
писце. Када би се јеврејском писцу приписала улога разли-
читог, то би само обновило инсистирање на постојању Дру-
гог које је већ довело до „најтрагичнијег збивања у људској
историји“.79 Албахаријев став према јеврејству као једној од
култура у којој је растао и постајао писац јесте однос фи-
лије и истоветан је његовом односу према другим култу-
рама. Тежња ка филији као имаголошком ставу непрекид-
но је присутна у његовим есејима.
У есеју „Гнев“ (1998) Албахари преиспитује свој однос
према предрасудама. Иако предрасуде одређују наше реак-
ције и наша убеђења, то не значи да морамо беспоговорно
да их следимо.80 Антисемитизам и почива на предрасудама,
мржњи и расизму који су „фрагменти наших бића“. Алба-
хари одбија да прихвати постојање антисемитизма у Ср-
бији већ пристаје да региструје једино постојање антисе-
митских инцидената, који су присутни и у другим земљама.
Лек за антисемитизам налази се у промени перспективе,
угла гледања. Антисемитизма се можемо ослободити ако не
гледамо у Другог већ у себе.81 Његов одговор на антисеми-
тизам читљив је у оквирима имагологије: у деконструкцији
78 Исто, стр. 79–80.
69
слике Другог присутне у књижевности као наслеђене реп-

резентације која почива на уопштавањима националног
карактера, у одбијању да се идентитет схвати као примор-
дијална датост која увећава разлику – налази се начин да
се ослободимо наших страхова пред Другим.
Разлика коју Албахари уочава између антисемитизма
у Србији и антисемитизма у остатку света јесте у томе што
у Србији оно што је јавно изговорено није стављено под
контролу и док се то не учини „Србија ће цупкати на за-
чељу Европе“.82
Албахари сопствену прозу схвата као огледало свог
идентитета. У њој види своје право Ја, стварније од њега
самог. Не одбија да књижевност изједначи са идентитетом,
као што бисмо могли очекивати. Оно што разликује Алба-
харија од писаца који своје писање изједначују са иденти-
тетом заједнице из које и за коју пишу јесте његово схва-
тање идентитета као избора, непрекидног трагања. „Писма
из логора“ (2004) есеј је који почива на аутобиографском.
У овом есеју, Албахари, као што то није, како сам каже,
чињено у његовој породици, открива своју породичну
прошлост пред читаоцем. Сазнајемо да су његови и отац
и мајка изгубили своје породице у рату. После мајчине
смрти, Албахари открива писма која је писао њен први
муж када је ухапшен и одведен у логор у јесен 1941. у Бео-
граду.83 Ова писма су уткана у роман Мамац, док је чиње-
ница да је мајчин први муж угушен у камиону специјално
за то конструисаном основни мотив романа Гец и Мајер.
Да фрагменти Албахаријевих есеја омогућавају кре-
тање мисли кроз сву парадоксалност феномена о коме го-
воре, потврђује се и у есеју „Границе“ (2003) којим се завр-
шава збирка Терет. Албахари сведочи да се са постојањем
граница срео деведесетих година 20. века – до тада није

83 Исто, стр. 101.
70
веровао да границе постоје. Поред своје склоности да ви-

соко вреднује мешовите културе, наглашава да оне нису
и нужно боље од самосталних, локалних култура.84 Јевреј-
ско-српско-југословенску културу доживаљава као целину
у којој сваки од делова има своје мане и предности.
Есеј „Границе“ као и есеј „Први језик, друга земља“
биће поново објављени у трећој књизи Албахаријевих есеја
Дијаспора и друге ствари (2008), у којој су сакупљени тек-
стови настајали у периоду између 1997. и 2007. године. Нај-
чешћа тема есеја из књиге Дијаспора и друге ствари јесте
Канада, њен мултикултурализам и положај нових усеље-
ника у Канади, првенствено сагледан из перспективе њи-
ховог односа према језику. Али Албахари наставља и даље
да се бави питањима као што су писање (утицаји, оно што
јесу и нису задаци књижевности) и јеврејство као што је
то био случај у претходне две књиге есеја.
Идентитет Канађана Албахарију се чини сличан иден-
титету бивших Југословена, јер ни једни ни други не успе-
вају да објасне ко су и шта су. Албахари Канађанина разу-
ме као самоћу, енглеску и француску, којима додаје самоћу
Индијанаца али и новопридошле самоће. И он, као и Ка-
нађани, остаје у својој самоћи јер „тамо где нема љубави,
остају издвојене самоће“.85 Албахари изнова потврђује свој
опрез у прихватању мултикултурализма. Уколико мешање
култура води заједничком циљу који може бити и зајед-
нички идентитет – он је добар. Ако мултикултурализам
постоји да би различите етничке групе остале у својим са-
моћама, онда је мултикултурализам лош јер може да се
претвори у „паклену машину која једном, кад-тад, мора да
експлодира“,86 што се и десило у Југославији.
84 Исто, стр. 135.

85 Давид Албахари, Дијаспора и друге ствари, Академска књига, Нови
Сад, 2008, стр. 8.
86 Исто.
71
Много чешће, Албахари посеже за поређењем културе

коју је напустио са оном у којој сада живи. У есеју „Кућа“
посматра канадске куће и однос Канађана према њима: у
Канади је кућа непостојана, нужност као и све друго, у Ју-
гославији је била симбол постојаности.87 Батине по туру
из свог детињства посматра у контексту строгих забрана
кажњавања деце у Канади, пореди лепоту европских и ка-
надских градова (лепота градова у Европи не зависи то-
лико од њихових становника), депресија о којој пише у
есеју „Депресија у Калгарију“ можда је изазвана практич-
ним канадским духом док се сећа „готово медитеранске
опуштености“88 старог краја; аутобуси у Калгарију су праз-
ни док су у Београду увек препуни. У есеју „Игре“ ова по-
ларизација је најјаче изражена. Албахари описује још један
сатори тренутак у коме је зажалио због напуштања домо-
вине када је схватио да његова деца не могу слободно да
се играју због параноичног страха Канађана за безбедност
деце. Говори о свом очају јер његова деца не могу да ужи-
вају у слободи детињства.89
Албахари ниједну од ових поларизација не оставља да
лебди у имагинарним мапама подељених светова. Супро-
тности које уочава разрешава подсећањем на оно што може
бити заједничко тако различитим културама: није важно
од каквог је материјала кућа већ ко живи у њој; став да се
деца не смеју тући бољи је од своје супротности, али није
гаранција да ће тако настати бољи људи; Канадом влада
привидни ред јер њени становници уместо регистровања
оружја региструју мачке; носталгија је селективна: у канад-
ском аутобусу може недостајати „што вам нико не дува у
врат или набија лакат у леђа“.90 Свој очај да ће животи њего-
ве деце бити изграђени на мање постојаним темељима, јер
87 Исто, стр. 16–17.
72
не могу слободно да се играју, разуме као једну од предра-

суда које сваки усељеник доноси са собом: најлакше је оп-
тужити друге, а „много је теже прихватити изазов проме-
не, и трудити се да у измењеним оквирима сачувамо старе
вредности и истовремено се отворимо према новим“.91 Ал-
бахари остаје доследан у свом односу према различитим
културама: не верује у предности било које од њих, отво-
рено говори о њиховим манама не да би фаворизовао једну
страну већ да би пронашао своје место у свету.
Да је „нација Икс нација контраста“ није имаголошки
закључак примењив на Албахаријев однос према Канади
и Србији. Иако је приказивање Канаде у његовим есејима
могуће подвести под ову дефиницију, Албахаријева слика
Другог не остаје поларизација која је прихваћена као вечи-
та и одувек позната већ се од ње одустаје релативизовањем
слике света као скупа наших предрасуда.
Према слици Југославије и Балкана као Другог из се-
верноамеричке перспективе у есејима из књиге Дијаспо-
ра и друге ствари Албахари успоставља веома критичан
однос. У есеју „Југо“ Албахари говори о свом болу наста-
лом случајном омашком у читању текста о претварању ју-
гословенског аутомобила у тостер: уместо да прочита, како
је стварно написано, да је уметник тражио нову сврху за
„сада бескорисну ствар“, прочитао је да се сврха тражи за
„бескорисну државу“.92 Помишља да Американцима није до-
вољно „што су распиривали рат којим сада желе да упра-
вљају, већ би хтели и да се ругају ономе што је било пре
рата или ономе што је из рата настало“.93 И после уочене
грешке осећа бол који га подстиче, као и његовог јунака Да-
ниела Атијаса, да тврдоглаво чува „стварност“ којој неће
дозволити да се промени. У ироничним фрагментима есеја

93 Исто.
73
„Кеса“, у коме говори о свом сину који га подучава бризи за

очување животне средине, схвата да је смисао сакупљања и
одлагања отпада у томе што неко на томе зарађује. На при-
медбе Канађана да дошљаци из бивше Југославије тврдо-
главо одбијају да се прилагоде новим условима живота од-
говара питањем о правој политици мултикултурализма:
зар политика мултикултурализма не „инсистира управо
на увећавању разлика а не на њиховом смањивању?“94 Да у
Канади постоји стереотипна слика Балкана као Другог, Ал-
бахари открива у есеју „Књижевни фестивал у Монтреа-
лу“: публика је била разочарана када је са Владимиром Та-
сићем, Михаилом Јоселом и Јосипом Новаковићем говорио
о потреби да се разграде митови и предрасуде о источно-
европским писцима и интелектуалцима.95
У новој средини Албахарија посебно интересује однос
усељеника према језику. Све усељенике повезује жеља да
сачувају свој језик, али се сваки усељеник осећа разапетим
између две обале. Док говори о усељеницима који увек кад
су заједно расправљају о свом односу према језику, Албаха-
ри их никад национално не одређује. Усељеници или при-
падају „нашем свету“ или се о њима говори као о људима
из одређених градова.
Поредећи живот у Канади са животом у Србији, коју
не именује, проналази много више сличности него разли-
ка. Слободнији приступ књигама у Канади насупрот дик-
тату над укусом у земљи коју је оставио, свакако даје пред-
ност Канади.96 Став његових пријатеља да у Канади људи
немају времена сматра предрасудом јер почива на по-
грешним увидима, и заједно са Кундером закључује да је
живот увек негде другде.97 Већ митско место у аутослици
Србије о предностима сопственог система образовања,
95 Исто, стр. 152.
74
демитологизује иронијом: незнање просечног Канађанина

једнако је незнању усељеника.98 У Београду (есеј „Капућино
у Београду“) уочава парадоксе у животу младих који јади-
кују над својим животом и носе скупу одећу. Разочаран је
њима јер нису спремни за нову револуцију већ се прибли-
жавају „цркви и партијама на политичкој десници“. Раз-
очаран је и хетеросликом Запада коју репродукују млади
у Београду, јер многи од њих никад нису напустили земљу
а тврде да западњаци лоше мисле о Србији.99
У есејима „Без вида у Берлину“ и „Опроштај од Балка-
на“ Албахари се сусреће са својим Другим. Током боравка у
Берлину остаје са сопственим страхом, градом хода затво-
рених очију док његово тело трпи промене јер не жели да
буде у Берлину. У Загребу покушава да се смањи, да неста-
не у таксију у коме види неколико налепница са усташким
знаком. Помислиће да је разгневио таксисту коме су ожиљ-
ке направили Срби и чији је деда био усташки кувар. Так-
систа каже да воли Жидове, а Албахари размишља о љу-
бави према Јеврејима, љубави која му је добро позната и
траје док ствари не крену лоше.
И једини пут у својим есејима, Албахари бежи пред
Другим и не жели да га разуме, прихвати с љубављу: кад
се кондуктеру на станици у Загребу обрати на енглеском,
нада се да ће ускоро бити у Љубљани, „у Европи, и Хрват-
ска, Србија и остатак Балкана остаће на безбедној удаље-
ности“. Пита се како то да је, поред тога што Балкан сматра
дивним местом „са великом традицијом и трагичном ис-
торијом“, дозволио да га једно слово учини странцем. Иако
зна да таксиста није био усташа, осетио је страх.100
Албахари и у есејима из збирке Дијаспора и друге ства-
ри размишља о идентитету као избору. Боравећи на Хвару,

100 Исто, стр. 109.
75
пожелео је да тамо остане заувек, у Земуну му се враћа зе-

мунски идентитет, а кад се врати Стеновитим планинама,
помислиће како их никада ни није напустио. У кратком
периоду промениће три идентитета. Албахари престаје да
говори о идентитету у једнини. Све своје идентитете види
као измишљене и сматра да су идентитети „најлепши онда
када нису никаква наметнута стега већ производ слободног
избора“ као и да идентитет „који настаје по цену уништа-
вања људи са другим идентитетом, никоме није потребан“.101
Уништавањем идентитета Другог уништава се и свет, и
у том уништавању свесрдно могу да учествују писци. У есеју
„Срце на трпези света“ (1993) Албахари пише о томе како је
листајући књижевни часопис, који, зачудо још увек изла-
зи иако је рат, наишао на словну грешку: уместо да у фу-
сноти пише да цитат потиче из књиге Модерно светско
песништво стоји Модерно српско песништво. Пита се да
ли је то грешка или израз наше жеље да створимо „само-
задовољан, саморазоран“102 – свет без Другог? Ако је једно
слово довољно да се цео свет распадне, једно слово може
бити довољно и да се слика света боље разуме, као што је
то случај у књизи Амерички фикционар Дубравке Угрешић.
101 Исто, стр. 119.

76
ДУБРАВКА УГРЕШИЋ:
ДРУГИ У ЕСЕЈИМА
У четири књиге есеја Дубравке Угрешић (Амерички

фикционар [1993], Култура лажи [1995], Забрањено чи-
тање [2001] и Никог нема дома [2005]) преовладавају теме
односа међу културама Истока и Запада, ратне стварности
у бившој Југославији, књижевног живота, егзила, стерео-
типа, националних и других идентитета. Амерички фик-
ционар се бави истовременим читањем Америке, њених
културних репрезената и југословенске ратне стварности;
Култура лажи истражује односе између новонасталих на-
ционалних култура, културе бивше Југославије и културе
Запада Забрањено читање је у основи збирка есеја о сло-
женостима књижевног живота и егзила, док књига Никог
нема дома истражује националне идентитете, културне
разлике али и стање модерног капитализма који све више
наликује свом дојучерашњем непријатељу, комунизму.1 Ако
бисмо желели да на сажети начин кажемо шта је заједнич-
ки садржитељ ових есеја, рекли бисмо да је то Други и ње-
гова разноликост, покушај да се стратегије сопствене кул-
туре и културе Другог приближе и разумеју.
Наслов књиге есеја Дубравке Угрешић Амерички фик-
ционар (1993) настао је из словне грешке: уместо да отку-
ца d (dictionary) откуцала је f и речник је постао фикционар
1 Наше представљање тематских слојева есејистичких књига Дубравке

Угрешић свакако је непотпуно и непрецизно, јер велики број есеја и
њихова фрагментарна структура покрећу знатно већи број тема.
77
(fictionary). Књигу је назвала речником да би расуте речи,

а тиме и расуте светове, довела у ред. Изабрала је речник
као жанр јер је он у постмодерни постао „слутња каоса
заборава“.2 Фикционар је заменио речник с пуним правом,
јер је са избијањем рата стварност и престала да постоји.
Изабрана форма фрагмента јесте додатна потврда света
који се распада.
Наслови есеја у Америчком фикционару састављени су
од речи на енглеском језику (refugee, id, organizer, manual,
shrink, jogging, body, trash...). Оне функционишу као речи-
фантазме из којих је изграђена слика Америке као Другог.
Сваку од ових речи-фантазми Дубравка Угрешић покуша-
ва да разуме. Често је њено разумевање праћено благот-
ворном иронијом али и очајем, јер оно што чини америчку
свакодневицу у њој призива асоцијације на ратну ствар-
ност у бившој Југославији. Тако у есеју „Coca-Cola“, препо-
знавање истоименог пића као „светог Ништа“ и праћење
историјата „Кока-Колиних“ производа на великом екрану
у продавници сувенира праћено је блеском ножа који је
подсећа на песму Матије Бећковића о лову на вукове, од-
носно на крваву стварност у земљи из које долази. Ухваће-
на између два симбола (кока-кола и нож), почиње да дрхти.
Две културе доживљава као крајње раздвојене: америчка
ништа претвара у стварност – у њеној земљи стварност
је претворена у ништа, од бесмислице каква је кока-ко-
ла створена је историја – од историје је створена бесмис-
лица. Док Америка заговара „братство по шећерној води-
ци“ – у бившој Југославији се заговара братство по крви.
Став Дубравке Угрешић је јасан: она се опредељује за аме-
ричку културу, одриче се стварности и прихвата да све за-
мени за мехуриће.3 У есеју „Refugee“ поглед на рептиле

Загреб–Београд, 2002, стр. 14.
78
у зоолошком врту подсећа је на протестно писмо у коме

се замера Паваротију што је одржао концерт за заштиту
корњача са Галапагоса а не за заштиту Хрвата који су угро-
жени као и корњаче.4 Размишљање о америчкој опседнуто-
сти телом праћено је сликом тела којима се сада у бившој
Југославији хране животиње и којима се „пуне јаме да би
једнога дана поново могло изнићи црно, дебело сјеме зла“.5
Дубравка Угрешић посматра америчку културу и у кон-
тексту рата пореди је са културом из које долази. Поређење
двеју култура не показује ни инфериорност ни супериор-
ност посматрача. Када се опредељује за америчку културу,
она то чини са експлицитним разлогом јер се тако даје пред-
ност миру над ратом. Поређење ових култура проширено је и
на праћење односа југословенске културе после Другог свет-
ског рата према прихватању америчког културно-глобализа-
цијског похода. Култура Другог (Америке) све време се пос-
матра са опрезом од стереотипизације, на чије заводљивости
Дубравка Угрешић често указује.
Своју књигу назива непристојном, јер сматра да писац
који „држи до себе“ мора да избегава аутобиографске запи-
се, записе о другим земљама и дневник. У жанровима ауто-
биографије, путописа и дневника немогуће је избећи да ре-
зултат писања буде нарцизам.6 Амерички фикционар јесте
збирка есеја у којој су доследно измешани жанрови аутоби-
ографије, путописа и дневника. Аутобиографско је најпри-
сутније у разговорима са мајком која проводи дане у Загребу
док трају ратна дејства, у разговорима са америчким нови-
нарима, пријатељима и људима из бивше Југославије, као и
у личном ставу, свеприсутном Ја, у упознавању са Амери-
ком. Америка, читана кроз речи-фантазме, није и непрево-
дива јер се оно што је означава (путописно) прелива у лично

79
искуство (дневничко). Кретање кроз америчку шуму сим-

бола у случају Дубравке Угрешић није праћено једнознач-
ним прихватањем или одбацивањем вредности америчке
културе, већ веома луцидним посматрањем које уочава и
сличности и разлике двеју култура – оне која се посматра и
оне из које се посматра: „усељавање“ Америке у себе, поне-
кад прихвата са захвалношћу, а понекад оно што се усеља-
ва избацује напоље.7
Равнодушност Америке према рату на просторима Хр-
ватске, Дубравка Угрешић не може да прихвати и о њој го-
вори са огорчењем. Када новинарки каже да бомбардова-
ти Дубровник представља исти злочин као и бомбардовати
Венецију, чини се да новинарку више узбуђује потенцијал-
но бомбардовање од стварног.8 Млада Њујорчанка, заин-
тересована за Источну Европу, пита је како се живи после
перестројке,9 сједињавајући на тај начин све источноевроп-
ске земље у једну – земљу Другог. Као што се код фризера не
очекује да неко каже да му се не допада оно што је фризер на-
правио од косе, у Америци њени познаници не очекују да ће
рећи да напушта Америку, што она, ипак, чини.10
Слика коју Европа има о Балкану („говно Европе, неу-
годан проблем, дебилна рођакиња“; Европа жели само „ру-
мене, здраве и компатибилне чланове“) изгледа јој страш-
но.11 Хетерослика Балкана делује застрашујуће. У Шведској
су јој говорили да југословенски гастарбајтери чувају
свиње у купатилима, у Немачкој о лењим конобарима и
прљавим тоалетима на Јадрану, у Паризу о југо-мафији, у
Лондону о усташама и четницима. Против овакве слике се
испрва бунила, али се касније уморила.12

80
Њени есеји за своју сталну тему имају проблематизо-

вање односа Исток (бивша Југославија, Србија, Хрватска,
Балкан, Источна Европа) – Запад (Америка, Европа). Про-
питивање свих сложености овог односа праћено је имаго-
лошким разумевањем појма стереотипа. Стереотип је ре-
зултат неразумевања културе Другог, он је „мала митска
структура, нека врста оријентацијског знака на разграна-
тој мапи језика, религија, идеологија и култура“.13 У погле-
ду склоности замене покушаја истинског разумевања већ
спремљеним обрасцима стереотипа, свет је јединствен јер
и Исток и Запад подједнако успешно производе и извозе
стереотипе. Комунизам, Источна Европа, цензура, репре-
сија, гвоздена завеса, национализам постали су идентифи-
кацијске ознаке (речи-фантазме) које се стављају на њену
прозу откако је напустила Хрватску, а од којих је успеш-
но штитила своју књижевност у бившој Југославији.14 Ане-
гдотом о руским студентима којима су по доласку у Аме-
рику поклоњени сапун, пешкир, дезодоранс и упутство о
понашању у Америци, илустрована је поларизација света
на „чисту“ Америку и „прљаве“ Друге. Док се у америчким
медијима реинтерпретира стереотип о ужасима на Балка-
ну („збиља, уосталом, и не даје потврде за друго“), балкан-
ска стварност аутослику замењује хетеросликом: нож се у
жаргону зове рамбо, Книн је постао Книн Пикс, „убојице,
попут српског капетана Драгана, хероји су данашњих стри-
пова; у руци држе нож а на ногама – Reebok тенисице“, Бео-
град је постао Арканзас, хрватски војници носе траке као
Силвестер Сталоне...15
У есеју „Harassment“ иронија упознавања са Амери-
ком достиже свој врхунац да би се обрушила у препозна-
вању сопствене ароганције у разумевању Другог које је

14 Исто, стр. 112.
81
исте врсте као и ароганција са којом су грађани Југосла-

вије учествовали у уништавању сопствене земље. Она каже
да јој је свеједно да ли учествује у „перпетуирању стереоти-
па о Балкану и ’балканском проклетству’“, јер је њена кри-
вица, као и кривица других писаца, занемарива пред оним
што чине „домаћи убојице и кољачи“.16
Да бисмо одговорили на питање да ли Дубравка Угрешић
понављањем овековечује стереотип о Балкану (што предста-
вља једно од најбитнијих питања овог рада), погледајмо какав
однос успоставља између Ја и Других. У есеју „Addict“ опи-
сује се разговор уз пиво са анонимним црнцем који јој са-
ветује да не остане у Америци јер ће бити црнац као и он;17
у есеју „Report“, док анализира искуство украдене торбице,
ауторка се поистовећује са расом „која је прљава, топла, кре-
зуба, која храни New York, која га напаја крвљу“ и тако ус-
поставља разлику у односу на белу, ледену, асептичну Аме-
рику.18 Крадљивица торбице постаје „црна сестра“, њен алтер
его. Замена идентитета се показује као излаз из наметања
класификација идентитетом. Могућност промене идентите-
та, прихватања идентитета Другог, још је изричитија у есеју
„Dreamers“ у коме се Дубравка Угрешић поистовећује са Або-
риџинима, Жидовком, Пољакињом, Швеђанком, Африкан-
ком, Рускињом, Талијанком и прихвата да постане Други: „ја
сам бијела, црна и жута“.19 Оваква могућност настала је још
при уласку у Америку. Док описује своју дрскост према служ-
бенику на аеродрому и размишља о својој Атлантиди, схвата
да је неприхватљива, инкомпатибилна и у Хрватској и у Аме-
рици и било где.20 Идентитети многобројних Других постали
су јој прихватљиви јер су и они инкомпатибилни, различити
у односу на „чисту“ Америку.
16 Исто, стр. 110.

18 Исто, стр. 162.
19 Исто, стр. 179.
20 Исто, стр. 23–24.
82
Ако су идентитети небалканских Других прихватљиви,

какав је однос Дубравке Угрешић према новоуспостављеним
идентитетима зараћених страна на Балкану, као и према ју-
гословенском идентитету пре ратова? У слици бивше Југо-
славије, тренутног медијског репрезента Балкана са којим
Запад поистовећују и друге балканске земље (Бугарску и Ру-
мунију), тешко да се ишта препознаје као позитивно.
Есеј „Shrink“ представља две културе, америчку и бал-
канску. У Америци свако „ко држи до себе не зна тко је“.21
О себи такође каже да не зна ко је и прихвата да има свог
shrink-а као и остали Американци. У разговору са shrink-ом,
нараторка објашњава све – набраја републике и покраји-
не, народе, историју Југославије, говори о свом детињству,
о пионирској марами и штафети... Аутослика простора
бивше Југославије у овом есеју крајње је негативна. Њу са-
чињавају племенско мишљење, дивљаштво, примитиви-
зам, неписменост, криминални менталитет, крађе, култу-
ра лажи, самовоља, новокомпоновани рурални менталитет
„који плаче док убија и убија док плаче“.22 Индивидуално Ја
је потиснуто у корист колективног Ми које не може да буде
одговорно. Shrink-у говори о „дивљаштву армије, о срп-
ским и црногорским добровољцима који пљачкају Дубро-
вник, о колективној параноји, о лажима, о срушеним хр-
ватским градовима, о убијеној дјеци, о спаљеним селима, о
масакрима, о избјеглицама, о пијанству, о лудилу, о култу
ножа“.23 Од овакве слике shrink-у дрхте руке, али сматра да
то није лични проблем. Док се игра америчким митским
опсесијама унапређивања себе (вежбање јоге, рад на соп-
ственом self-у, смештање себе у центар света, вежбање рав-
нодушности, очекивање нарученог brain superchanger-а), по-
зива је уплашени shrink јер је епицентар потреса дошао и

23 Исто.
83
до њега! Нико више није сигуран. Бојазан коју исказује за

Емпајер стејт билдинг показује се као оправдана, а светови
који себе доживљавају као различите и боље постају једна-
ко застрашујући.
У есеју „Homeland“ новинарака из бивше Југосла-
вије каже да је спремна да свету прода очекивану слику
„одљуђене“ Источне Европе „која чека у реду за кисели
купус“. На примедбу да нико није чекао у реду за кисели
купус, новинарка одговара да то није важно – „Важно је да
они мисле да смо чекали“.24
Дубравки Угрешић су познате могућности које се ста-
вљају пред њу као писца. Избор је сведен на понављање
стереотипа о Истоку, које очекује и може да разуме Запад
(профитабилнија варијанта) или на покушај истовреме-
не дестереотипизације и Истока и Запада (непрофитабил-
на варијанта).
Нит која се провлачи кроз готово све есеје у књизи
Амерички фикционар јесте слика ратне стварности. Гово-
рећи о култу ножа који је завладао делом Балкана, она не
овековечује стереотипе Запада о балканском „бурету ба-
рута“ већ упозорава на равнодушност. Она каже да „бал-
канска збиља, дакле, не поистовјећује себе с балканским
митом него још једном с америчким. Разлика је једино у
смрти, она је права, домаћа, балканска. У исто вријеме
многи Американци мисле да су смрти ’тамо доље’, на Бал-
кану, целулоидне“.25
Дискурс балканизма „увек употребљава два скупа ат-
рибута“ од којих први барата „приближно неоспорним
фактима, историјским и савременим“, док други „запоста-
вља чињенице и детаље“ и њиме се перпетуира стереотип
о Балкану као зараженом краљевству потиснутих „европ-
ских демона“ као што су „окрутност, мачизам, хистерична
24 Исто, стр. 56 (истакла Д. У.).

25 Исто, стр. 92–93.
84
страст, убилачки варваризам, игноранција, ароганција, не-

дисциплиновани еротизам, забрањена телесна задовољства
и прљавштина“.26 У књизи Амерички фикционар присутна
су оба скупа атрибута, јер стварност рата у бившој Југо-
славији најмање је „приближно неоспорна“ чињеница, док
је други скуп атрибута о Балкану као другом лицу Запа-
да, оном лицу које је било и које је сада потиснуто, такође
веома заступљен. Међутим, дискурс о Балкану у есејима
Дубравке Угрешић није прерастао у дискурс балканизма
захваљујући њеном схватању техника стереотипизације,
уоченом позајмљивању које Балкан врши у култури Аме-
рике/Запада и веома присутној слици неразумевања, не-
познавања и равнодушности Америке према стварности
Балкана као Другог. У својим есејима креће се по веома
танкој линији која раздваја поновно потврђивање стере-
отипа „мрачног“ Балкана и величања културе Запада, са
једне стране, утицаја културе Запада (првенствено Амери-
ке) на културу у бившој Југославији и равнодушности За-
пада према смрти на делу Балкана, са друге стране.
Амерички фикционар промишља слику Америке саста-
вљену од organizer-а (хаос прети само организованим
друштвима), manual-а који су постали модерна америч-
ка Библија, тела које је суштински садржај живота (слика
лепог тела у Њујорк тајмсу неколико пута је већа од слике
лешева у Босни). Речи contact, network, networking чине аме-
рички бонтон о коме се не мисли. Америком влада „дикта-
тура среће“ којој ауторка не може да се прилагоди а која не-
одољиво подсећа на „знане слике тоталитарне среће, слике
парада“.27 Америка је изградила дубоко митску културу у
26 Александар Кјосев, „Мрачна интимност: мапе, идентитети, чинови

и идентификације“, Балкан као метафора: између глобализације и
фрагментације, Душан И. Бјелић, Обрад Савић (ур.), Београдски
круг, Београд, 2003, стр. 214–215.
85
којој чак и бебе поседују strong personality,28 док су улогу по-

лиције из тоталитарних система преузели медији. И тота-
литарни системи и америчка демократија створили су „јаке
личности“. Док се у тоталитарном систему индивидуално
сматрало субверзивним, у демократији је индивидуално
постало јавно, а тиме и политичко. Албахаријев закључак
о проналажењу сопствене прошлости уместо будућности
на Западу може важити и за однос Дубравке Угрешић
према Америци.
Поред ове сличности са Албахаријем уочљиве су и
друге које их повезују :они осећају Југославију као своје
тело, њено распадање им наноси непоправљив бол.29 Алба-
харијев страх од себе самог у Европи може се поредити са
бригом Дубравке Угрешић да је донела вирус балканиза-
ције у Америку (есеј „Shrink“).
Али најуочљивије су сличности у њиховом разумевању
књижевности. Као и Албахари, Дубравка Угрешић одбија
било какву злоупотребу књижевности и каже да писац не
сме имати „ни Домовину, ни Вјеру, ни Народ, ни Народ-
ност“, да не сме служити „ни Институцији ни Нацији, ни
Богу ни Врагу“, да једини идентитет писца представљају ње-
гове књиге, да је књижевност једина домовина писца.30
Управо из ове тачке почиње њена следећа објављена
књига есеја Култура лажи (антиполитички есеји), која
за мото има два подужа одломка из књиге Ђерђа Конрада
Антиполитика једног писца и из есеја Мирослава Крлеже
„Једна импресија из првих ратних дана“. Дубравка Угрешић
је изабрала Конрадов текст који говори о писцу коме није
потребно да за своју залеђину има странку, државу, нацију,
28 Исто, стр. 117.

29 На замерку амстердамског колеге да она није своја земља, Дубра-
вка Угрешић одговара: „Нажалост, јесам – кажем нагло и не знам
да ли да због те чињенице, једноставне као пиво у чаши преда
мном, плачем или да се смејем“. Исто, стр. 21.
30 Исто, стр. 112.
86
корпорацију, академски свет и који све ради „за свој рачун,

сам, у средини коју је сам одабрао“. Писац није дужан да
било коме подноси рачуне, његово стваралаштво је лична
самоодбрана.31 Крлежин текст говори о људској глупости
која избија у први план током ратова. И Конрадов и Крле-
жин текст тематски одређују њене есеје који истражују по-
ложај писца у култури која промовише рат и која је про-
мовисана ратом.
„Тамни почетак“ је први есеј у књизи и бави се култу-
ром СФРЈ у којој је одрастала. Југословенску културу карак-
терисала је отвореност за прихватање вредности Другог (од
италијанских ципела до култних писаца) и тежња да се раз-
вија у складу са културом Запада. Југословенска култура је
често била и занимљивија од оне на Западу. Одрастала је у
мултикултурном и моноидеолошком друштву пред којим
је била будућност и у коме вера, народ и нација нису ништа
значили. Њен поглед на свет објашњава као перспективу
дубоког разумевања „’источног’ и доброхотном скепсом ’за-
падног’ човјека“.32 Као и код Албахарија, који јадикује над
својом ароганцијом јер је сматрао да му је живот досадан
ван историје, Дубравка Угрешић говори о свом нервирању
које изазива забринутост њене мајке да не дође до рата.
Рат је захтевао и преобликовање идентитета грађа-
на Југославије. Када је прошлост почела да се догађа, када
су авети из Другог светског рата пробуђене, под притис-
ком стицања новог идентитета, Дубравка Угрешић себе
одређује као пост-Југословенку и Циганку јер су једино
Цигани у Европи остали Југословени.33
У есеју „Палиндромска прича“ пратимо преобра-
жај Дубравке Ораић-Толић која је, одустајањем од своје
палиндромске поеме у којој је наговештена апокалипса
31 Дубравка Угрешић, Култура лажи (антиполитички есеји), Конзор
– Самиздат Б92, Загреб–Београд, 2002, стр. 7–8.
87
југословенске заједнице, прихватила једнозначност истине

приређивањем обимне фотомонографије о рату у Хрватској.
Док су у палиндромској поеми постојале две истине зах-
ваљујући могућности једнаког читања и на ћирилици и на
латиници, унапред и уназад, фотомонографија поклоњена
Туђману и Геншеру обећавала је само једну истину. Иако је
песникиња одбацила песнички језик (језик лажи) и изабрала
језик истине (фотографију), Дубравка Угрешић закључује да
је изнова створена палиндромска прича јер су фотографије
ратних страдања подједнако присвајали као своје и жртве и
крвници.34 После свега, Дубравка Угрешић је, попут Албаха-
рија, изабрала живот у добровољном егзилу.
„Палиндромска прича“ је увод у испитивање одно-
са идентитета и књижевности у другим есејима. Писци из
бивше Југославије су свој проблем са идентитетом, који је
настајао са почетком рата, разрешили тако што су за „вели-
ку лаж“ прогласили слободу од идеолошких и естетских за-
хтева стварања у мултикултурној Југославији и прихватили
да постану „глас народа“ у новоствореним државама. Тако
је питање идентитета писца постало кључно у књижевном
стварању. Да би се пробудила национална свест код писаца,
почело се са стварањем разлика, односно са проналажењем
сопствених предности у односу на Другог.
Дубравка Угрешић пажљиво истражује стереотипе Хр-
вата и Срба о свом великом Другом и разоткрива њихо-
ву идентичност. У свом читању ратне стварности као те-
кста (силовања која су починили Срби и процес чишћења
од свега што није хрватско у Хрватској) проналази страте-
гију „реализације метафоре“, „ђаволског трика“ којим се
служе обе стране – изговорено и написано постаје ствар-
ност.35 Књижевност је уништена јер више не постоји ра-
злика између речи и живота. Есеј „Реализација метафоре“

88
заправо је имаголошка студија стереотипа који су реали-

зовани у стварности, беспоштедно разрачунавање са по-
литиком уклањања Другог у Хрватској у којој није дошло
само до чишћења од крвно различитих Византинаца, који
су прљави, лукави, преваранти, већ и од „унутрашњих не-
пријатеља“ који не деле идеологију национализма. У напо-
мени насталој пет година после првог објављивања овог
текста у немачком листу Цајт, Дубравка Угрешић говори
о последицама које је овај текст изазвао у њеном животу.
Убрзо је проглашена за вештицу и издајицу домовине, кре-
нули су анонимни позиви и претње.36 За тих пет година де-
ратизација је узела маха јер су Срби отпуштани са посла,
претии су им, малтретирани су, застрашивани, одузете су
им куће, право на држављанство је одузето не само Срби-
ма већ и Албанцима, Ромима, муслиманима, анационални-
ма. Врхунац дератизацијског замаха било је протеривање
на десетине хиљада хрватских грађана српске национално-
сти у августу 1995. године. Хрватску назива „Земљом Крв-
них Група“ у којој су писци прихватили „велику књижев-
нотеоријску мисао да писци морају бити морална савјест
свога народа“, коју је изрекао председник Друштва хрват-
ских књижевника.37
Есеј „Култура лажи“ демаскира културу у Хрватској
као велику пропагандну производњу лажи о себи и о дру-
гима. У време превласти идеје колективитета, југословен-
ски народи ненавикнути да сумњају, прихватили су медијс-
ку истину о рату који је започео „од стражњице недужног
српског сељака“.38 Српска и хрватска медијска пропаганда
су исте јер обе легализују лаж у интересу домовине корис-
тећи се двема стратегијама – „терором заборава“ и „теро-
ром сјећања“. „Терор заборава“ учинио је од антифашиста

89
негативне јунаке, док су четници и усташе постали пози-

тивни јунаци. „Терор сјећања“ је успоставио лажне наци-
оналне идентитете.39 Хрвати су створили Другог који им је
био неопходан у лику Срба који су „тек православни, не-
писмени барбари“, насупрот њима који су „европска, като-
личка култура“.40 Дубравки Угрешић једино остаје на крају
есеја „Култура лажи“ да се нада да ће неко написати и чла-
нак о српској култури лажи.
Немалу улогу у југословенској трагедији имао је и
Запад јер је потписивањем примирја са лажљивцима и сам
дискредитовао „норме части“, зато што су новинари са За-
пада продавали туђу несрећу и јер и сâм Запад има про-
блем културе лажи. У појму Источне Европе Запад и даље
препознаје Другог; иако је срушен Берлински зид – грани-
це су остале. После критика њених књига у земљама Запад-
не Европе у којима јој се замера што је изневерила њихова
очекивања, остаје јој да закључи, као и, видели смо, Алба-
хари: „Отпутовавши, стигла сам, дакле, кући.“41 Уместо да
се сажали над Истоком, сажаљење изазива Запад, јер своју
„самоувјереност гради на крхким стварима: на тоалетном
папиру, на пасошу, на чврстој валути“.42 Разоткривањем за-
падних стереотипа о Истоку и источних стереотипа о За-
паду, Дубравка Угрешић прихвата да буде и Исток и Запад,
односно да не буде ни једно ни друго. Њена наднационал-
на перспектива омогућава јој да се обрачуна са културом
лажи коју подједнако негују и Исток и Запад.
Рат у бившој Југославији за Запад представља „колек-
тивни психотерапијски поклон: репетицију повијесних
кошмара уживо“.43 Југословенски народи јој личе на „по-
лудјеле гробаре“ који „тврдоглаво утврђују стереотипе
39 Исто, стр. 101–104.

40 Исто, стр. 104.
41 Исто, стр. 216.
42 Исто, стр. 223.
43 Исто, стр. 254.
90
које о њима имају други“,44 док је Источна Европа „ментално

празно мјесто“ које се налази негде иза зида кога више нема,
она је „тамно наличје, друго ја, свијет какав би Западна Ев-
ропа могла бити, али, на срећу, није“.45 Слике Западне и Ис-
точне Европе Дубравка Угрешић прихвата са резервом јер
схвата да су оне настале из културних стереотипа. Те слике су
тачне колико и нетачне, али оне тренутно стварно задају бол.
Идентитет Западне Европе градио се у супротста-
вљању према Истоку око појмова Други и граница. При
томе је Европа „рјеђе интегрирала а чешће изопћавала“.46
Дубравка Угрешић каже да је Западна Европа истовреме-
но промовисала сопствено уједињење и помагала супро-
тним процесима у Југославији. Јединим потомцима љу-
бавне везе између Истока и Запада, потомцима који носе
Источне и Западне трауматичне гене, сматра апатриде, но-
маде, бастарде, јер Европа за њих представља привреме-
но место становања а не привилегију.47 Као и у Америчком
фикционару, себе проглашава за бастарда, за Другог и, док
чиновник чека да се национално идентификује, узвикује:
„Ја сам – остали! O-T-H-E-R-S!“48
Истраживање имаголошких аспеката есеја Дубравке
Угрешић не може да заобиђе њено разумевање југословен-
ског рата као мушког и дубоко хомосексуалног. У есеју „Ми
смо дечки“ сагледава се положај жене у југословенској књи-
жевности, филму, свакодневном говору и свакодневном
животу. И књижевност и филм често су подржавали ми-
зогинију, колоквијални назив за жену у Југославији и ста-
тус жене као „нижег бића“ у имагинарном југословенске
заједнице само су пооштрени током рата.49
44 Исто, стр. 284.

45 Исто, стр. 299–300.
46 Исто, стр. 304.
47 Исто, стр. 311.
48 Исто, стр. 127.
49 Исто, стр. 152–157.
91
Култура лажи завршава се поглављем насловљеним

„Trash“ у коме Дубравка Угрешић сажима своје ставове за
оне читаоце којима, како сама каже, то није до краја јасно.
Изјашњава се као Југословенка, свој идентитет одређује као
транскултурни, каже да нема љубави за домовину, национа-
лизам – изједначен са фашизмом – проглашава идеологијом
тупих, комунизам схвата као „најстигматизиранији сет идеја
и идејне праксе који данас служи као голема праоница“,50 на-
ционалну историју сматра за ретуширану биографију на-
ције, одбија тезе о језику као „националној супстанци“ и о
писцу као гласу народа, егзил посматра као мању трауму од
отаџбине и прихвата да припада једино читаоцима.
Забрањено читање (2001) збирка је есеја тематски да-
леко кохерентнија од претходне две, јер се у њој првен-
ствено бави књижевношћу и сложеностима књижевног
живота на тржишно оријентисаној сцени. Савремену књи-
жевност окупирају баналности које су постале важније и
од самих књига, па је тако могуће да Џоан Колинс отвори
сајам књига у Лондону, да књижаре личе на супермаркете,
да book proposal постане важнији од самог садржаја дела.
Писци који не желе да прихвате овакву логику књижевног
тржишта могу само да изумру.51
Дубравка Угрешић је немилосрдна у сецирању свих
учесника на књижевној сцени: уредници не читају књижев-
на дела и људи постају једино кад постану бивши уредни-
ци. На књижевном тржишту владају агенти и скаути које је
теже добити телефоном него Белу кућу. Агенти су промо-
тори оног што се продаје па је тако амерички агент одбио
њену књигу јер је превише „европска“, француски јер Ис-
точноевропљани нису у моди, а хрватски јер домаће писце
нико не чита.52 На књижевном тржишту најважнију улогу
50 Исто, стр. 331.
51 Дубравка Угрешић, Забрањено читање, Конзор – Самиздат Б92,
52 Исто, стр. 34–35.
92
игра новац и та чињеница би морала да постане значајна

за теорију књижевности. Маркиз де Сад је постао наиван
писац у контексту савременог тржишта које трага за што
шокантнијим и мрачнијим причама.53
Дубравка Угрешић, јеретик тржишта књижевности, за-
лаже се за одбрану вредносних критеријума у процењи-
вању књижевних дела. Претварајући дела Достојевског,
Флобера, Шекспира, Музила у book proposal, за разлику
од постмодерниста, закључује да њихова дела данас не би
прошла на тржишту.
Ни Забрањено читање, као ни претходне две књиге
есеја, не заобилази суочавање поларизованих светова Ис-
тока и Запада. Правила тржишно оријентисане књижев-
ности неодољиво је подсећају на „добри стари соција-
листички реализам“,54 јер и савремено књижевно тржиште
верује у светлу будућност подједанко колико је то чини-
ла и култура социјалистичких земаља. Промењени су од-
носи снага између писца са Запада и оног са Истока после
урушавања социјализма. Док је раније писац са Запада са
подсмехом гледао на свог источноевропског колегу који је
уживао различите синекуре, сада писац са Запада и даље
ужива финансијску потпору док је писац са Истока из-
ложен „тржишној вјетрометини“.55 Отварање књижевног
тржишта за сваког ко напише роман а није притом књи-
жевник, поплава високотиражних романа које пишу ле-
кари, адвокати, фудбалери, личи јој на модерну тржишну
варијанту „старог социјалистичког производног романа“ –
Стивен Кинг би у Русији добио Стаљинову награду!56
Да Запад представља само репродуковану слику Истока
потврђује и то да се утопија социјалистичких култура о мо-
гућности да сви стварају и уживају у уметности остварује
93
управо на Западу. Дубравка Угрешић често примећује да

се модификована прошлост социјалистичког Истока по-
навља у стратегијама културе Запада. Тржиште на Западу
остварује демократизацију културе као што је то учинио
комунизам на Истоку.
У промењеним односима горе су прошли источноев-
ропски писци јер су упорно поништавали оно што су имали
у социјализму а „занат тржишта нису научили“.57 У есеју
„Мала црвена точка“, описујући посету славистичким биб-
лиотекама на европским универзитетима, Дубравка Угре-
шић представља српску, хрватску, босанску и црногорску
књижевност као легло заједништва у коме нема индивиду-
алних гласова, као књижевност у којој се највише брине за
национални идентитет и у којој се уништавају књиге. Њена
слика националних књижевности бивше Југославије била
би претерано уопштена и стереотипна да у есеју „Кратак
прилог повијести националне књижевности“, у коме набраја
10 разлога због којих вреди бити хрватски књижевник, не
оставља простор за размишљање да су и небалканске књи-
жевности оптерећене разликом према Другом.58
Источноевропски писац је добродошао на Западу само
ако потврђује стереотипе које Запад има о Истоку. Ако се
писац са Истока представи као „страдалник, жртва режи-
ма, борац за демокрацију, апатрид, бескућник, странац,
либерални представник своје нелибералне земље“, може да
очекује успех на тржишту. Ако изађе из оквира стереоти-
па, неуспех му је загарантован.59
Као и Давид Албахари, Дубравка Угрешић даје пред-
ност мултикултурализму и глобализацији наспрам форси-
рању националног самозатварања, али и свој избор беспо-
штедно критикује. Док истражује вредности глобализације

58 Исто, стр. 140.
94
у есеју „Питање на одговор“, каже да тржиште данас нуди

различите идентитете као решење за фрустрације „од тра-
диционалнога blutt und boden пакета до софистициране
бисексуалности“.60 Разгледнице у различитим европским
градовима понављају добро познате стереотипе о „хлад-
ном“ Енглезу, „шкртом“ Холанђанину и „арогантном“
Французу. На разгледницама и даље нема Другог какав
би био „обојени“ Француз или „индијанизирани“ Енглез.61
Дубравка Угрешић закључује да је национални идентитет
једино могуће разумети као стереотип.
Да су њени есеји убедљиве имаголошке студије Дру-
гог потврђује икада каже да су постколонијалне студије
својим проблематизовањем културе Другог учиниле да
светом више не може да доминира „западноевропски кул-
турни канон“.62 За разлику од имагологије која под Другим
подразумева национално Другог, појам Другог проширује
на жене и геј популацију. Други данас тражи да се њего-
ва позиција ослободи стереотипа, деколонијализује и ре-
интерпретира како би био изједначен у односима моћи.
Међутим, како је тржиште данас преузело улогу јединог
колонизатора, Дубравка Угрешић поставља питање да ли
уопште постоји разлика између избора идентитета и права
на различитост. Бирократизована европска култура која
промовише европске вредности и стандарде не разликује
се од националног концепта културе и не може постати
место отпора.63
Албахари у субверзивности види суштину уметничког
дела, док Дубравка Угрешић сматра да је данас тешко пру-
жити „пљуску друштвеном укусу (или културној опсесији)“.64
И поред таквог става, Забрањено читање се завршава идејом
60 Исто, стр. 214–215.

61 Исто, стр. 219.
62 Исто, стр. 224.
63 Исто, стр. 225.
95
да је и даље могуће истеривати личну правду, да уметничко

дело може да поткопава устаљене стереотипе.
Да ли и Никог нема дома (2005), њена последња објавље-
на збирка есеја, делује субверзивно или, како она сама каже,
можда перпетуира постојеће, свуда присутне стереотипе?
Идеологије, та највећа поља на којима се успоставља
Други, у есејима Дубравке Угрешић се изједначавају. Са
својим искуством живота у социјалистичкој земљи и ис-
куством кретања кроз земље Западне и Источне Европе и
Америке, она наставља да уочава оно што је заједничко по-
ларизованим световима са обе стране замишљене грани-
це. Захваљујући свом добровољно изабраном егзилу, у есеју
„Подрум“ уочава да је свакидашњи живот у свим земљама
исти јер се свуда појединац дисциплинује како би постао
„користан котачић у систему“.65 Као што се у ранијим књи-
гама есеја поистовећивала са онима који су обележени као
Други на било који начин, сада спремно изјављује да је
читав свет њен дом. Али у том свету савладаном капита-
лизмом, „који је дубоко огрезао у комунизам“,66 појединац
више не може да одреди себе наспрам било чега. Лице екс-
плоататора је невидљиво, непостојеће. Небо је празно и те-
лефонска секретарица у бескрај понавља на свим језицима
да су сви оператери заузети и да никог нема дома. Кључна
питања књиге Никог нема дома тичу се новоуспостављених
односа између капитализма и комунизма.
Ауторка открива низ сличности између живота у со-
цијалистичким земљама и данашњег живота у капитализму.
Југословенски свакодневни живот педесетих година 20. века
наликовао је америчком филму и Стаљинов пионир који је
постао чувен, јер је погубио сопственог оца данас лута кроз
америчке медије у којима се масовно откривају сексуалне
65 Дубравка Угрешић, Никог нема дома, Фабрика књига, Београд,

2005, стр. 16.
66 Исто, стр. 253.
96
трауме. Исток се сели на Запад, Запад долази на Исток. Сва-

кодневно понижавање људског разума у социјализму пресе-
лило се на Запад где је данас ваздух постао „тежак и наеле-
ктризиран, баш као да најављује олују“.67
Много више него у претходним књигама, слика Запа-
да је негативно обојена. Дубравка Угрешић се изнова бави
стереотипима које дефинише као најотровнију врсту „мен-
талнога корова“.68 После набрајања стереотипа које су ју-
гословенски народи имали једни о другима (Словенци
су шкрти, Црногорци су лењи, Хрвати су хомосексуалци,
Срби „примитивне сељачине“, Албанци нису људи...), ре-
зигнирано закључује: „С одласком из земље мислила сам
да напуштам поље стереотипа. Преварила сам се, стерео-
типи око мене умножили су се.“69 Сада се налази окруже-
на стереотипима које Европљани гаје једни о другима али
и њиховим заједничким стереотипима о Балкану и истоку
Европе. У есеју-путопису „Europa, Europa“, који описује пу-
товање возом са стотинак писаца из читаве Европе кроз 18
европских градова, открива нам да подједнаку масу стере-
отипа поседује Исток о Западу као и Запад о Истоку. Сви
путници се жале искључиво на лоше хотеле у Малборгу
или Петрограду а не на оне у Мадриду или Бриселу, иако
су ови други подједнако лоши.70 Писци очекују да ће торбе
остављене на видном месту испред хотела у Москви си-
гурно неко украсти. Порекло стереотипа Западне Европе
о Источној проналази у осећају супериорности, док стере-
отипи Источне Европе потичу из осећаја инфериорности.
Много више него раније, Дубравка Угрешић говори
о Европи и њеном односу према Другом, наспрам кога
одређује свој идентитет. У есеју „Амстердам, Амстердам“,
не заобилази да каже да је овај град имао своју мрачну
67 Исто, стр. 248.
69 Исто.
70 Исто, стр. 124.
97
страну током историје као велика колонијална сила, и пита

се одакле Европљанима сигурност у моралном просуђи-
вању – „долази ли она из свијести о злочину који је Евро-
па починила тек неколико десетљећа уназад или из њего-
ва заборава?“71
Есеј „Алиби културних разлика или: How I Got the
Picture?“ представља одлучујућу анализу о односу две мул-
тикултурне заједнице према жени као Другом: жене у би-
вшој Југославији имале су далеко захвалнији положај од
жена у земљама оног дела света који доживљавамо као
Запад: право гласа 27 година пре него жене у Швајцар-
ској, право на учешће у јавном животу, право на високо
образовање и једнаке зараде, легализован абортус... Са до-
ласком демократије све се променило и полажај жене више
не обећава будућност.72 Са друге стране, Дубравка Угре-
шић схвата, тек кад добије заједничку фотографију, да су
на скупу министара културе европских земаља учествовале
само три жене, а било је 40 учесника. Мултикултурализам
Европе је разочаравајући и она увиђа да „политичко-ко-
ректни респект према различитим културама и културним
разликама често је тек маска за прикривени шовинизам“.73
Истовремено са демаскирањем слике Европе као прос-
тора који живи мултикултурализам у коме „осјећај весеља
као да изостаје“,74 ауторка гради слику „својих“ и „бивших“
земљака. Слика народа бивше Југославије у књизи Никог
нема дома представљена је као крајње негативна. „Бивши
земљаци“ извирују из већине есеја у овој књизи у својој
пуној разлици. Стварајући скалу народа према квалитету
вербалне комуникације, Дубравка Угрешић стигматизује
грађане бивше Југославије као „сипе у људском обличју:
71 Исто, стр. 162.

72 Исто, стр. 209–212.
73 Исто, стр. 209.
74 Исто.
98
довољно је да их дотакнете, и већ испуштају црнило“.75 На

скали су најбоље прошли Американци који су најљубаз-
нији, следе их Холанђани (увек се прво интересују где вам
је бицикл) и нејасно одређени Источњаци које увек зани-
ма породично стање.76 Упадљиво је да се бивши Југослове-
ни разликују и од Источњака и од народа са Запада.
Идеологије других друштава својим грађанима нуде
право на срећу, док су „бивши земљаци“ изабрали право
на личну несрећу. „Малени народи производе буку, а вели-
ки – смисао“,77 мисао је њеног пријатеља ка чијој тачности
потврђује своју наклоност. „Бивши земљаци“ се разликују
и по својој опседнутости временом. Иако су познати као
људи који су опловили свет, као путници, туристи, печалба-
ри, али и као мафијаши, и даље их брине поимање времена.
Док су по свом схватању времена јединствени, слични су ос-
татку света јер брину каква је слика Другог о њима самима.
„Бивши земљаци“ верују у своју геополитичку важност „јер
они су штит и раскрсница“.78 У поређењу са њеном law-fat et
law-cholesterol перспективом у Америци, храна „урођеника“
у бившој Југославији код ње изазива дубоку „трибалну са-
милост“, јер они и не знају за други језик.79 Док се Европљани
често позивају на своју историју, „бивши земљаци“ проли-
вају крв у име своје историје. Иако се слаже да су народи „ви-
ше-мање исти“, разликује Американце од којих се наслушала
„толиких лијепих ријечи изговорених с аутентичним, адре-
налинским усхитом“ док „бивши земљаци“ изговарају гоми-
лу ружних речи. И у томе су исти Хрвати, Срби и Босанци.80

76 На другом месту у књизи, Холанђани су позитивно окарактерисани
јер употребљавају велики број деминутива за разлику од „бивших
земљака“ који користе једнаки број аугментатива. Исто, стр. 140.
99
Док су „бивши земљаци“ раније препознати као путни-

ци, на другом месту Дубравка Угрешић о њима каже да су
своју перспективу презира према Другом стекли „стојећи
тврдоглаво на једном мјесту“, а свет је долазио њима
„у својству освајача, колонизатора, авантуриста, туриста и
– мировних преговарача“.81 Осећај супериорности праћен
је самосажаљењем јер верују да су жртве.
У есеју „Амстердам, Амстердам“ Дубравка Угрешић
говори о Истоку који се полако сели на Запад. Источња-
ци долазе као „опасна миграција“, надиру попут „опасних
подземних вода“ и са собом доносе „своју траљаву утјеху,
убогу филозофију душе, гатање на тарот карте, гледање у
длан“, долазе да би продавали своја тела.82
Слика „бивших“ и „мојих“ земљака је испуњена про-
тивречностима. Нису ли они представљени моделом да је
„нација Икс нација контраста“?83 После овакве слике народа
бивше Југославије можемо ли говорити о Дубравки Угре-
шић као о списатељици која, иако свесна да је свака подела
света на Исток и Запад условна и настала захваљујући фан-
тазмима, свесна варљивости културних стереотипа и раз-
лика међу културама као предуслова овладавања Другим,
добро упозната са делом Марије Тодорове и Едварда Саида,
јер их помиње у својим есејима, ипак негује стереотипе у
приказивању Другог? Да ли она негује дискурс реинтерпре-
тације стереотипа о Балкану или не? Одговор не можемо
тражити у једноставном покушају да измеримо фреквент-
ност и интензитет слика Запада као мање или више нега-
тивних од слика Истока, већ у њеном односу према Исто-
ку и Западу, односно у покушају да схватимо њену личну
позицију према двоструком лицу света.

82 Исто, стр. 146–147.
83 Joep Leerssen, „The Rhetoric of National Character: A Programmatic
Survey“, Poetics Today, vol. 21, 2000, стр. 279.
100
Све четири књиге есеја Дубравке Угрешић садрже

фрагменте о сусретима са бившим Југословенима у који-
ма препознајемо описе такозваног а-ха искуства. А-ха ис-
куство Александар Кјосев одређује као спонтану културну
идентификацију. Кјосев говори о искуству људи са Бал-
кана који, док бораве у иностранству, препознају друге
Балканце по „његовом или њеном начину хода, по дру-
гим особеностима, по механици тела на улици које се
опире подражавању“.84 Дубравка Угрешић продавца брзе
хране препознаје као „свог“ јер има израз „снисходљиво-
сти и дрскости на лицу“.85 На другом месту каже да препо-
знаје свој народ „по неком трзају, по начину на који звје-
ра уоколо, по начину на који се труди да не звјера“;86 да је
манир њених земљака да веома дуго говоре и да се при
томе тетоше и мазе сувишним речима.87 Могућност препо-
знавања Балканаца није само њена особина јер је пронала-
зи и код других: Балканци се препознају у секунди, часте
једни друге „ситним услугама као дјеца“.88
Слика Балкана репрезентована у њеним есејима оп-
стаје готово увек као негативна и кроз њу су рефлекто-
вани стереотипи чије је порекло западно а које је и сâм
Балкан свесрдно учвршћивао. Кад би остало на томе,
могли бисмо да тврдимо да Дубравка Угрешић овекове-
чује стереотипе о Балкану и не покушава да западног чи-
таоца, као и оног балканског, ослободи терета жигосања
84 Александар Кјосев, „Мрачна интимност: мапе, идентитети, чинови

и идентификације“, Балкан као метафора: између глобализације и
фрагментације, Душан И. Бјелић, Обрад Савић (ур.), Београдски
круг, Београд, 2003, стр. 202.
– Самиздат Б92, Загреб–Београд, 2002, стр. 31.
87 Исто, стр. 186.
2005, стр. 96.
101
Балкана као Другог. Читање фрагмената у којима се гово-

ри о Балкану као Другом, мрачном, заборављеном и ин-
фантилном лицу Запада ван контекста многобројних есеја
било би неправедно према сложеностима мисли Дубравке
Угрешић. Негативна слика Балкана представља само једну
страну имаголошких аспеката њених есеја. Са друге стра-
не налази се убедљива интерпретација савремене ствар-
ности Запада као клониране избрисане свакодневице Исто-
ка. Убедљивост са којом демитологизује америчку културу
разарајућом иронијом и са којом оцртава менталне мапе
Западне Европе, која не може без Балкана и Истока као
свог Другог према коме и гради свој идентитет, предста-
вља другу имаголошку перспективу. Дубравка Угрешић је
сама свесна двосмислености перспектива из којих савлада-
ва менталне мапе Истока и Запада, као и свог имаголошког
опреза. Њено лице је и источно и западно. Амбивалент-
ност њене перспективе омогућава јој да сагледа много тога
што измиче националним перспективама. Тако, на пример,
кад говори о старости на Западу не пропушта да каже да
се за подмлађивање коже користе креме од плаценте које
потичу са Истока, као и то да у Србији, Босни и Хрватској
„старци умиру као мухе“.89
Кад Дубравка Угрешић, загледана у своје лице у огле-
далу, пита да ли је њено прво лице било оно источно или
оно западно,90 она заузима перспективу „Трећег простора“
који у постколонијалним студијама припада дискурзив-
ним условима исказивања „који осигуравају да значење и
симболи културе немају праизворно јединство, односно,
непроменљивост, да чак и исти знаци могу да буду изнова
присвојени, преведени, историзовани и прочитани“.91

90 Исто, стр. 146.
91 Хоми Баба, Смештање културе, прев. Растко Јовановић, Београд-
ски круг, Београд, 2004, стр. 79.
102
Перспектива есеја Дубравке Угрешић полази од на-

пуштања есенцијализма биполарности Исток–Запад у гло-
балним односима култура, односно, од преиспитивања
сложености односа на релацији Ја–Други. У њеним есеји-
ма замишљени светови са ове и са оне стране границе ис-
товремено се разоткривају и као исти и као различити, док
нараторско Ја прихвата да буде Други, да са сумњом и са
дубоким разумевањем ствара књижевност у оквирима оног
што сама одређује као „сиву зону не-територијалне књи-
жевности“ коју стварају они којима није пресудан етнич-
ки идентитет, они бездомни који збуњују својом слободом
кретања између култура и језика.92
Долажењем из простора између нација, идентитета,
језика, традиција, култура, идеологија, религија и сваке
друге тоталитаризујуће праксе, сукобљавањем национал-
ног и наднационалног, есеји Дубравке Угрешић и Дави-
да Албахарија са својом пресудним обимом тематизације
Другог оправдавају имаголошко читање. Да ли тематизо-
вање Другог и ставови из есеја кореспондирају са њиховим
причама и романима, како оним насталим пре великог на-
дирања Другог започетим током ратова деведесетих годи-
на 20. века, тако и после, остаје да истражимо.

2005, стр. 189–190.
103
ДАВИД АЛБАХАРИ:
ПРАЗНО МЕСТО ДРУГОГ
У периоду од 1973. до 2008. Давид Албахари је објавио

11 збирки прича различите дужине (од једне реченице до
неколико страна), непрекидно испитујући формалне об-
лике сажетог приповедања. Албахаријево непрекидно ис-
траживање формалних могућности кратке приче на први
поглед је уочљива константа његове поетике отелотворене
у збиркама Породично време (1973), Обичне приче (1978),
Опис смрти (1982), Фрас у шупи (1984), Једноставност
(1988), Пелерина (1993), Пелерина и нове приче (1997), Нео-
бичне приче (1999), Други језик (2003), Сенке (2006) и у збир-
ци Сваке ноћи у другом граду (2008). Александар Јерков каже
да трагање за увек новим начином приповедања само при-
поведање „доводи у подређен положај у односу на истражи-
вање књижевних поступака“,1 као и да Албахаријева „прича
се не казује само зато јер вреди да буде испричана, него
вреди управо зато што је тако испричана“.2 Трагање за мо-
делима којима би се испричале приче праћено је поступци-
ма фрагментизације и „симболизације свакодневног“. 3
1 Александар Јерков, Нова текстуалност, Унирекс–Просвета–

Октоих, Никшић–Београд–Подгорица, 1992, стр. 45. Иако Јерков
овај став изриче после објављивања прве четири збирке Давида
Албахарија, он се показује као важећи и кад је реч о његовим оста-
лим збиркама.
3 Михајло Пантић, Александријски синдром, Просвета, Београд,
1987, стр. 162.
105
Различитост модела кратке приче, привилегованост форме,

фрагментизација текста, аутореференцијалност усмерена
ка читаоцу, самом тексту и његовим ликовима, али и према
аутору и његовим ранијим причама, испитивање могућ-
ности језика да прикаже неприказиво, као и симболизација
свакодневног чине основне претпоставке поетике Албаха-
ријевих прича. Међутим, иако се рецепцијско поље сужава
у причама које су веома кратке, јер је фабуларност из њих
успешно протерана, Албахари пише и дуже приче према
традиционалнијим моделима у којима се прича обнавља
захваљујући поново пронађеној фабуларности. Грађене
у распону од потпуно имагинативних структура, готово
лирских, преко аутобиографског приповедања до прича
које рачунају на чињеничну стварност, од неименованих
јунака (она, он, отац, мајка, сестра) до јунака који имају
име и презиме, његове приче као да увек тематизују један
одређени тренутак у коме се дешава промена која на битан
начин мења јунакову судбину или судбину приповедача.
Тај тренутак значајне промене, илуминације, понекад чак
и епифаније, продора нуминозног, најчешћи је мотив Ал-
бахаријевих прича. Сам Албахари указује на то када у пред-
говору антологије Најкраће приче на свету каже да кратка
прича, која наликује зен-коану, „пружа могућност нена-
даног увида у право лице стварности“.4 Албахаријев однос
према краткој причи непромењен је и поред чињенице да
се од збирке Породично време до збирке Сваке ноћи у дру-
гом граду може пратити процес истовремености обнове
приче од њеног нестанка до њеног поновног повратка. Без
обзира на то да ли рачуна на фабуларност као традицио-
нално обележје приче, или одустаје од ње, тренутак новог
увида у стварност или изненадног надахнућа остаје трај-
ни интерес његове кратке приче.
4 Најкраће приче на свету, прир. Давид Албахари, Матица српска,

Нови Сад, 1993, стр. 6.
106
Збирка Пелерина на најбољи начин илуструје пут ње-

говог истраживања форме кратке приче. Михајло Пан-
тић уочава да и „спољна композиција Пелерине почива на
двострукој, инверзној ритмичкој прогресији: од кратких
ка дужим облицима, од бржег ка споријем, разуђенијем
приповедању“.5 Пелерина је збирка прича у којој се пресе-
цају само наизглед различите поетике Албахаријевих крат-
ких прича – поетика приче која је прича о одсуству приче и
поетика приче о одређеном јунаку и о одређеном догађају
који се уобличавају у традиционалну причу коју каракте-
рише радња усмерена ка неком циљу. Ненад Шапоња о Пе-
лерини каже да представља „коментар и пресек ауторовог
приповедачког опуса, репетиторијум различитих начина да
се исприча прича“.6 Шапоња уочава да Пелерину чине три
групе прича које приповедају о самоћи и тишини на раз-
личите начине. У првој групи налазе се приче које то још
увек нису, пре су „сличице“ које „трају у блеску између ин-
фантилне перцепције стварности и поетике приповедања“.
Другу групу чине приче у којима наративност постаје из-
раженија, док трећу групу чине приче у којима „домини-
ра аспект нарације“.7
Сâм Давид Албахари нуди најбоље објашњење соп-
ствене поетике, што се може и очекивати од аутора коме
је метапрозни исказ често основа приповедања. У беле-
шци уз поновљено издање Пелерине Албахари каже да је
ова збирка „књига о обнови приче“.8 Као и Шапоња, уочава
три целине у својој збирци које се крећу од сажетих прича
на почетку, преко прича у којима свака реченица тежи да
се претвори у причу, до оних које „ако ништа друго, бар
наликују на развијене приповедне форме“. У сагласју са
5 Михајло Пантић, Александријски синдром, СКЗ, Београд, 1994, стр. 71.

6 Ненад Шапоња, Бедекер сумње, Просвета, Београд, 1997, стр. 19.
7 Исто, стр. 20–21.
8 Давид Албахари, „Ауторова белешка“, Пелерина и нове приче,
Народна књига, Београд, 1997, стр. 181.
107
Пантићевом критиком, Албахари понавља да Пелерина

представља „рекапитулацију пробраних прозних моде-
ла“ из његових ранијих збирки.9 На истом месту каже да
Нове приче настављају из тачке у којој се секу две разли-
чите поетике – она у којој се тежи сажимању и разградњи
приче и она у којој се прича обнавља, односно у којој се
одустаје од захтева форме и пристаје „на захтеве саме
приче“.10 Такође, Албахари уочава да ће до сусрета пое-
тике одустајања од приче и поетике обнове приче доћи у
његовим дужим прозним остварењима какви су романи
Снежни човек и Мамац.
Албахари нам је показао да се у краткој причи као
књижевној врсти налази неисцрпна могућност преобли-
ковања постојећих и откривања нових књижевних посту-
пака. Како је ову врсту немогуће дефинисати због њених
неисцрпних могућности, покушаћемо да бар делимич-
но препознамо оно што одређује Албахаријеву кратку
причу. На првом месту је књижевно искуство сажето-
сти која одбија да попуни све празнине у сопственој тек-
стури и позива читаоца на уобличавање смисла. Његове
приче које представљају непредстављиво, најчешће тре-
нутак из урбане свакодневице који се издваја из било как-
вог узрочно-последичног осмишљавања времена, прос-
тора и рационалне приче о догађају, до крајњих граница
језика сажимају искуство тишине и самоће. У њима је
немогуће уочити границу између стварности и илузије,
оно што је свакодневно прелази у стања која измичу раз-
умном. Значај прве и последње реченице у причи, пре-
познатљив још од Едгара Алана Поа, Албахари дослед-
но негује у својим кратким причама – готово да нема
ниједне чије тумачење може да заобиђе прву и последњу
реченицу, изузев прича које чини само једна реченица.
9 Исто.
10 Исто, стр. 182.
108
Ако Пелерина представља репетиторијум модела Албаха-

ријеве кратке приче, онда све његове збирке представљају
репетиторијум неисцрпних могућности сажетог припо-
ведања од Библије до, рецимо, Џона Апдајка, од реалис-
тичности до приче страве, од реализма до фантастике, од
приче без приче до приче која поседује јасноћу заплета,
свој неумитни ток и климакс.
Свакако да је и постмодернистичко интересовање за
метапрозно једна од њихових суштинских особина. Раз-
мишљање о поетици кратке приче има централну улогу у
збирци Једноставност у којој свака пета прича приповеда
поетику. Приче насловљене као „Поетика кратке приче“, од
прве до пете приче са овим насловом, организују структу-
ру збирке Једноставност али и отварају питања имаголош-
ких перспектива свих Албахаријевих прича.
Неке од одлика Албахаријеве прозе Александар Јерков
је откривао кроз анализу приче „Луција или Болест влада
градом“. Јерков примећује да аутор обликује слику света
„мешањем два плана: спољашњег и унутрашњег“.11 Даље,
Јерков уочава да Албахари, као и други српски приповедачи
његове генерације, испитује онтолошки статус света прика-
заног у причи. Код њега се често срећемо са јунацима који
су свесни свог бића као јунака прича. Њихова онтологија
и онтологија онога што иначе доживљавамо као стварни
свет на тај начин је неповратно уздрмана. Ако се сложимо
са закључком Јеркова да у Албахаријевим причама „умес-
то да буду повезани и усклађени спрам слике друштвене
узрочности, догађаји у фикционалном свету се одређују
спрам логике књижевног дискурса“,12 да ли онда уопште
можемо и питати има ли места за Другог у Албахаријевим
причама? Такође, Јерков примећује да „свет приче уопште
11 Александар Јерков, Нова текстуалност, Унирекс–Просвета–

Октоих, Никшић–Београд–Подгорица, 1992, стр. 97.
109
не истиче захтев да стане ’иза’ приповедања као ’ствар-

ности’ на коју се реферира“.13 Другачије речено, у причама
које одустају од приче и настају концентрисањем око јед-
ног тренутка који се може протегнути до у бесконачност,
Албахари иде за захтевом постмодернизма да прикаже не-
приказиво. У сада већ општем месту у одређивању постмо-
дернизма (у односу префикса његовог назива према модер-
низму), Жан-Франсоа Лиотар суштинску разлику између
модернизма и постмодернизма види у односу према не-
приказивом, према идејама које није могуће приказати јер
је немогуће наћи њихову знаковну репрезентацију. Док је
модерна рачунала на могућност показивања постојања не-
приказивог, постмодернизам би био:
оно што у модерни у самом приказивању алудира на

не-приказиво; што избјегава утјеху добрих облика, кон-
сензуса укуса који омогућује да се чежња за немогућим
заједнички осјети и подијели; што креће у потрагу за
новим приказивањима, али не да се уживајући у њима
истроши, већ да изоштри осјећај за постојање оног
неприказивог.14
Јерков, ослоњен на теорију постмодернизма, каже да је

већ у првој Албахаријевој збирци „постављено питање од-
носа приче и истине света живота“, али и да Албахари „не
допушта да се у приповедању изгради слика света чији ре-
алитет је емпиријски прихватљив“.15
Има ли онда места имаголошким истраживањима ње-
гових прича и на који начин се могу отворити њиховеима-
голошке перспективе прича? Да ли се код писца који каже
13 Исто, стр. 105.

14 Jean-François Lyotard, „Odgovor na pitanje: što je postmoderna?“, u:
Postmoderna. Nova epoha ili zabluda, Naprijed, Zagreb, 1988, стр. 242.
15 Александар Јерков, Нова текстуалност, Унирекс–Просвета
–Октоих, Никшић–Београд–Подгорица, 1992, стр. 137.
110
да је језик „вео који ме раздваја од стварног света“16 може

пронаћи слика Другог која рачуна на истинитост своје реп-
резентативности? Другачије речено, да ли у свету Албаха-
ријевих прича које одбијају да репрезентују стварност само-
увереношћу, на пример, „стварносне“ прозе, постоји Други?
Погледајмо у Албахаријевим збиркама прича да ли се
налази слика Другог, онако како је имагологија разуме.
У збирци Породично време, дакле у првој збирци, Ал-
бахари истражује породична искуства младости. Самом
посветом и насловом аутор најављује тематски круг своје
збирке. Посвећена је оцу и мајци, али у облику без везни-
ка. Посматрано из перспективе његовог целокупног ства-
ралаштва, посвета наговештава романе Цинк и Мамац који
ће говорити о родитељима. Мото збирке је преузет из Та-
лмуда („Подучавај свој језик да говори: Не знам.“)17 и може
се разумети као двоструко усмерен: ка промишљању иден-
титета и као почетак преговора са сопственим јеврејством,
али и као метапрозни исказ који указује на несигурност
приповедача да самоуверено репрезентује породичну
стварност.
Збирка садржи два циклуса прича („Породично време“
и „Непажљиви пророк“). Централна тема циклуса „Поро-
дично време“ јесте питање јеврејства у породици припо-
ведача који је и јунак у причама. Јеврејски идентитет поро-
дице нестабилан је и представљен више као упитно-лични
него као апсолутизовано-колективни идентитет. Колебање
око јеврејства као идентитета креће од става да „ни сами
нисмо били Јевреји у то време“,18 преко односа према по-
родици полу-Јевреја (мајка је 1936. прешла из православ-
не у јеврејску веру), могућности да отац буде хришћанин,
16 Давид Албахари, Једноставност, Народна књига, Београд, 1997,

стр. 38.
17 Давид Албахари, Породично време, Матица српска, Нови Сад, 1973,
стр. 5.
111
одласка приповедача у Јерусалим и неизбежног повратка у

Земун, појачане очеве религиозности после смрти његове
сестре до ироничног односа према јеврејству.
У причи „Моја сестра Берта“ приповедач прати однос
породице према полном сазревању своје сестре. Док она
сазрева, „Торквемада, у облику нечистих природних сила,
по други пут дође међу Јевреје: оцу у грлу, за време ручка,
заста кост“.19 Док отац размишља о протеривању Јевреја из
Шпаније, Берта га љуби у уста како би му показала како се
љубила те вечери. Јеврејство породице не може пред Бер-
тиним одрастањем ништа. Њене „најлон-чарапе“ предста-
вљају знак да јеврејство породице може остати живо само
у очевим причама о логорима Нирнбергу, Штулну и Либе-
ку али не и одређујуће према животима сина приповеда-
ча и његове сестре. Кад она одлучи да се уда за католика
(мајка и син и нису захтевали Јеврејина), оцу остаје само да
промрмља „пар реченица о лепотама јеврејских обреда“.20
Приче у овом циклусу захватају и проблем односа дру-
гих према породици приповедача. У причи „Ујак Михаел
као сасвим млад човек“ младићи у градској посластичарни-
ци у Земуну смеју се очевом носу. Кад отац каже да је његов
нос јеврејски, младићи се смеју још више. Албахаријев при-
поведач не осуђује понашање младића, и не прихвата њи-
хове осуде закривљеног носа као физичке особине коју
лако може пратити и морална карактеризација. Фрагмент
о смеху у посластичарници није пресудан за однос припо-
ведача према јеврејству, као ни за било какво уопштавање
односа већинске заједнице према мањинској. Приповедач
осећа разлику у односу према другима и током боравка у
ровињском летовалишту, јер је једини од десеторице де-
чака у спаваоници који је обрезан („Приче које један дру-
гом причамо“). У оба фрагмента уочљиво је одсуство било

112
какве приповедачеве интерпретације догађаја а читоцу ос-

таје да, уколико жели, сам интерпретира ако његова интер-
претација може да понуди и најмању веродостојност.
Једноличност свакодневице јеврејске породице поко-
лебаног, нестабилног идентитета ништа не нарушава. По-
родица живи у једноличним ритуалима као што су шетње
са оцем поред реке. У причи „Чвор Јакоба Херцла“ сам отац
прича о садашњој равнодушности која се разликује од вре-
мена у коме се све мењало. Прошлост коју евоцира отац
својим причама не садржи било какву сигурност историјс-
ке интерпретације, већ се суочава са породичним реинтер-
претацијама као у фрагменту о његовом шеширу у причи
„Ујак Михаел као сасвим млад човек“ или у причи „Чвор Ја-
коба Херцла“ у којој отац, са једне стране, и мајка и син, са
друге стране, размењују међусобне осуде да су грешници
јер не знају истину приче о Јакобу и његовој женидби после
рата док му је жена, гоњена ратом, завршила у Чилеу.
Насупрот очевим причама о Другом светском рату и
приповедачевих сећања на живот у Пећи („добро разуме-
вање са Шиптарима“),21 Ћуприји (једина јеврејска поро-
дица) и Земуну (где су затекли више јеврејских породи-
ца, али „углавном старих и немоћних“),22 прави проблем
за породицу настаје кад мајка оде у бању после сестриног
венчања. Породица долази на „руб пропасти“23 у причи
„Lunaticus morbus“. Отац и син остају сами, августовска
жега доноси најезду буба. Приповедач се пита како је отац
реаговао – мирно или узбуђено – и својим питањем рела-
тивизује сам догађај који схвата једино као питање интер-
претације. Породица улази у историју приповедачевим ис-
казом: „историјску истину сазнаће генерације које нас неће
знати“.24 У причи „Игралиште“, којом се завршава циклус
113
„Породично време“, Албахари завршава своју игру са пост-

модернистичким релативизовањем историјског времена.
Прича „Игралиште“ почиње прецизним одређивањем да-
тума открића игралишта које се одиграло 13. септембра
1972. године. Свакодневица постаје једина историја, која је,
истовремено дискурзивно обухватљива, али и недостижна.
Док су у првој причи овог циклуса („Шетње поред реке“)
шетње оца и сина изгледале истините, у завршној причи се
поставља питање њихове веродостојности. Чак и Рубен Ру-
беновић, трговац штофовима и породични пријатељ, није
поуздан сведок. У породичном разговору, у коме учествује
и Рубен, говори се о веродостојности некадашњих шетњи.
Отац се пита „какве везе постоје између сумње у истини-
тост неког догађаја и библијске Књиге проповедника“.25
Отац признаје да нису шетали – ни синовљеве приче о томе
нису гаранција да су се шетње стварно одиграле. Кад при-
поведач каже да је током шетњи носио очев маслинасто-
зелени сако, отац се сети да је сако из Италије и загрцне
се. На крају разговора сви ћуте а Рубен Рубеновић одлази.
Ако је историја и могла да наткрили породичну про-
шлост у очевим причама, са протоком породичног вре-
мена, истина се открива као неухватљива, како она исто-
ријска тако и она приповедна, уметничка.
Појава Другог у књижевном делу често је историјски
контекстуализована. У Албахаријевим причама из циклу-
са „Породично време“ одустаје се од поузданости интер-
претације преживљеног. Иако су фрагменти 14 Албаха-
ријевих прича циклуса „Породично време“ тематизовали
јеврејство породице приповедача, не може се говорити
о присуству Другог који би био схваћен из перспекти-
ве Ја као Други, као и из перспективе Другог који у Ја от-
крива Другог. Да ли се после сагледавања имаголошких
перспектива „Породичног времена“ може говорити о
25 Исто, стр. 105.
114
причи и уљуљканости историјског ситуирања догађаја као

о услову за појаву Другог?
„Непажљиви пророк“, други циклус из збирке Поро-
дично време, нелинеарним и фрагментарним припове-
дањем у причама „Погледај, Сарина, Самуел копа у башти“,
„Роза умире пред рат“, „Франциска“ и „Мирјам, моја једи-
на кћер“ обликује причу о породици у којој се одигравају
превара и братоубиство (Самуел узима Сарину, сестру свог
брата Аврама, док је Аврам далеко од куће; Самуел закопа-
ва брата; Франциска луди јер је једини сведок братоубист-
ва; Арон, Аврамов син, дружи се са Франциском; Белић,
париски студент упућен у сазнања психологије, слути да
ће Самуел наудити Франциски али нико не реагује; Самуел
нагони краве на Франциску, она умире). Све четири приче
дешавају се у кругу јеврејске породице. Јеврејство породи-
це само је делимично тематизовано (дечак из приче „Роза
умире пред рат“ појешће свињетину код свог друга и биће
кажњен молитвама и пацкама) и не игра пресудну улогу у
мотивацији јунака ових прича. Неуспешни покушај Сте-
вана Белића да рационализује Францискин однос према
Самуелу може да буде жижна тачка фрагментарних прича
које се могу читати самостално али и као дужа приповет-
ка о животу једне јеврејске заједнице. Прича „Франциска“
садржи пет обимних фуснота које, свака за себе, обликују
додатке причи. Друга фуснота представља Белићев моно-
лог о Францискином стању. Белић њено лудило не сматра
болешћу већ неком врстом бекства јер се лудост налази
одмах до светости. Илуминацијски увид у другачију при-
роду стварности биће присутан и у каснијим Албахарије-
вим збиркама прича.
У осталих шест прича циклуса „Непажљиви пророк“
срећемо непреводиве речи из јеврејске културе (шалом,
Пурим, јешива, Талмуд, Хагада, Песах, Седер...). Све ове
приче баве се односима у јеврејској заједници и као да
потврђују идеју да је кратка прича књижевна врста која омо-
115
гућава „увођење нових региона или група у постојеће на-

ционалне књижевности“.26 Ако се у првом циклусу и могао
наслутити могући конфликт због религијске и националне
разлике (отац никад није постао начелник одељења, не пен-
зионишу га иако је стар, јела приповедачеве мајке Јевреји
одбијају да конзумирају јер их спрема бивша хришћанка,
смех у посластичарници због повијеног носа), у другом ци-
клусу нема слутње било каквог конфликта који произилази
из националних или религијских одређења.
У последњој причи збирке, „Епилог: пророк Илија“,
брат приповедачевог деде прича о последњем породичном
окупљању за Песах. Кад дедин брат каже да је приповедаче-
ва баба била Мирјам и прве четири приче постају део веће
целине о јеврејској породици и њеној прошлости. Дедин
брат упознаје приповедача, који сада има улогу слушаоца,
са причом о последњем породичном окупљању за Песах.
Догађај се одиграва у предвечерје Другог светског рата када
се породица окупила последњи пут, слутећи да следећег
окупљања неће бити. Током обредне вечере десило се да је
најмлађе дете, после постављања питања о разлици између
те ноћи и свих других, показало да у руци држи четири
мрве хлеба са квасцем, на који се у тој ноћи није смело ни
мислити. Кад су сви ћутке прешли преко тога и наставили
обред, у тренутку када се налива четврта чаша вина и када
се отварају врата да уђе пророк Илија, угледали су на столу
велику мрљу од вина. Деда је рекао да је Илија непажљив
те године. После је почео рат, непажљивошћу великог про-
рока. Дедин брат наставља причу о спасавајућој улози гета,
о Хераклитовој ватри која прочишћава, о промени вере
како би се сачувао живот и могућности да се врати у прву
веру... Подучава свог унука да ће читањем сазнати да само
26 Мери Луиз Прат, „Кратка прича: појмови дужине и краткоће“, прев.

Јулијана Мојсиловић, Градина, год. XXIV, бр. 1/89, стр. 27.
116
„један једини човек, само срце у сукобу са собом, како је

рекао онај писац, може нешто да уради, нешто да научи“.27
Албахари ће се више пута враћати овој Фокнеровој
мисли. Тако, у интервјуу за бањалучке Независне нови-
не 2008. каже да увек изнова понавља мисао да је једино
важно писати о сукобу срца са самим собом јер писање до-
живљава као „истраживање властитог бића, на онај начин
на који је то биће јединствено, јер свако од нас је једин-
ствен на овом свету“.28 Јединственост бића Албахаријевог
приповедача и јунака у збирци Породично време није по-
стигнута разликовањем у односу према Другом, као што
није ни резултат схватања да човека обликује религија, по-
родични ритуали или националност.
У разговору Давида Албахарија и Михајла Пантића,
верног тумача Албахаријеве прозе, објављеног 2005, Ал-
бахари периодизује своје прозно стваралаштво. Крај прве
фазе види у књизи Опис смрти. Другу фазу отвара збир-
ка Фрас у шупи а затвара збирка Пелерина. Као каракте-
ристике своје друге фазе, Албахари наводи „још ради-
калнију фрагментизацију и огољавање текста, још дубљу
повезаност са елементима тзв. масовне културе, још на-
паднију метатекстуалност“.29 Трећа фаза „релативно мир-
нијег приступа форми и језику“ и заинтересованости за
теме које нису раније биле присутне траје од Кратке књиге.
Збирка Обичне приче (1978) садржи веома кратке приче
којима је тешко одредити заједнички именитељ осим пое-
тике сажетости која гради сваку од њих. Михајло Пантић
каже да збирка Обичне приче окупља Албахаријеве „екс-
перименталне покушаје у области кратке-кратке приче, у
распону од реконструкције остатака неких имагинарних
27 Давид Албахари, Породично време, Матица српска, Нови Сад, 1973,

стр. 181.
28 www.nezavisne.com (22. март 2009).
29 Давид Албахари, „Уметник је изгнаник. Разговор Давида Албаха-
рија и Михајла Пантића“, Градац, год. 31, бр. 156, стр. 23.
117
фабула одљуђености, преко поетских записа, до свесног

минимализма и сажетости по принципу: једна реченица
– једна прича“.30
Албахари веома вешто закорачује из стварног у фан-
тастично тако да је немогуће разликовати чињеничну од
измишљене стварности. Све невероватно (правни рефе-
рент је научио да лети, поручник Ракочевић не дише по
три недеље, улазак у лепоту чаше да „мој пријатељ“ не би
осећао усамљеност) постаје уобичајено захваљујући брзи-
ни и сажетости приповедања. Албахарију је довољна ре-
ченица да исприча нечији читав живот, да из реченице у
реченицу прича превали огромно време („Комадићи ни-
чега“, „Лорета“).
Обичне приче су уклештене између збирки Породич-
но време и Опис смрти као сажетије и као приче у који-
ма је употребом другог лица множине у већини остваре-
на одлучнија и далекосежнија уплетеност читаоца у саму
причу али и у његово нестајање у „Последњој причи“ – ова
се завршава се питањем: „Како сте знали да се више неће-
те пробудити?“31
Позицију јунака из збирке Обичне приче као да обја-
шњава прича „Смисао историје“ која у целини гласи: „Када
откријете да за вас нема места у светској историји, одлази-
те у биоскоп или позориште.“32 Сви јунаци Албахаријевих
обичних прича крећу се кроз једноличност свакодневице,
па чак покушавају да се због ње убију као у причи „Вешти-
на летења“. Њихови идентитети нису познати иако је један
од њих национално одређен. Наиме, у причи „Две смрти“
о Елифасу Левију сазнајемо да је он „доиста: Француз,

1987, стр. 160–161.
31 Давид Албахари, Обичне приче, Издавачко-информативни центар
студената, Београд, 1978, стр. 64.
118
Нејеврејин, чији прави идентитет нећемо овде открити“.33

Национално одређење и одређење према Другом не чине
идентитет у перспективи Албахаријевог приповедача. Не-
поузданост идентитета, сазнајемо из наредне збирке, на-
говештава фигура Буде од вишњевог дрвета из „Последње
приче“.
За збирку Опис смрти Албахари је награђен Андри-
ћевом наградом. Ова збирка наставља тамо где се завршио
циклус „Породично време“. Приче из ове збирке садрже ау-
тореференцијална места која директно упућују на приче
које смо већ сретали. Отвара је прича „Јеванђеље по мом
оцу“ у којој приповедачко Ја, отац и Рубен Рубеновић ше-
тају поред реке, разговарајући о Исусу, сумњи и историји.
Рубен и отац уче приповедача сумњи у историју: отац мрзи
историју јер је сматра вештачком творевином, а Рубен о ис-
торији мисли да је оружје. И друга прича по реду („Мама“)
испуњена је аутоцитатима: мајка почиње да разговара са
стварима после сестрине удаје, одлази у бању... У фрагмен-
ту ове приче насловљеном „Фотографије у рекламном ок-
виру. Опис“ приповедач се служи филмском техником зу-
мирања детаља са четири слике у рекламном оквиру али и
предмета који се налазе у слици коју око камере посматра
ван рекламног оквира. Приповедач инсистира на томе да је
породица на фотографијама у рекламном оквиру јеврејског
порекла: „превасходно јеврејског, подвлачим: јеврејског
порекла“.34 Поред породичних фотографија, у кадру се на-
лазе и мезуза (свитак са текстом из Пете књиге Мојсије-
ве), ханукија (свећњак за јеврејски празник којим се обе-
лежава победа Јевреја над хеленистичким завојевачима),
репродукција Шагаловог витража, разгледница из Хебро-
на и књига о Израелу, али и фигура Буде и репродукција
Ел Грековог Исуса. Приповедач се пита шта тражи Буда од

34 Давид Албахари, Опис смрти, Рад, Београд, 1982, стр. 21.
119
вишњевог дрвета „усред стране вере“ и закључује да све

то „прекорачује границе једног описа, превазилази говор-
ну моћ слика“.35 Одлучује се за лагани швенк, затим за за-
тамњење, потпуно ишчезнуће и признање да нас нема. Да
ли се сме веровати приповедачевом инсистирању на под-
влачењу јеврејског идентитета породице поред присуства
Буде и Исуса или је могуће да они опстану заједно, свако у
својој самоћи? Да ли је простор породичног стана у коме
најчешће срећемо јунаке Албахаријеве ране прозе постао
место сусрета религија, а сама проза достигла тачку у којој
се прекорачују границе описа и говорна моћ слика? У сва-
ком случају, репрезентативности идентитета нема и Алба-
харијев приповедач се одлучује да нестане јер једино тако
избегава опредељивање за један од идентитета, који под-
разумева имагинарну и тоталитаризујућу целину.
У следећој причи („Шетње поред реке“) преплићу се
метапрозни дискурс очевих и Рубенових размишљања о
причи са дискурсом интеркултурног дијалога.36 Несигур-
ност јеврејског идентитета се још једном потврђује, овога
пута у Рубеновом питању да ли знају ко су. Питање је
упућено оцу, мајци и приповедачу. Рубен једино мисли за
Стјепана да зна ко је – он је католик. Рубен, који Библију
сматра „оружјем хришћанске мисли“,37 жали што је пла-
као пред Стјепаном који је гоја (нејеврејин). Кад га мајка
подсети да је и она била хришћанка, Рубену то не смета
јер је на њу навикао. Ако бисмо и очекивали да Рубен Ру-
беновић представља ортодоксног Јеврејина коме смета
свако ко је друге вере, преварили бисмо се. Приповедаче-
во неверовање у предају божјој милости и склоност уза-
јамним везама између хришћанства и јеврејства, Рубен
35 Исто.
36 „Нема више оног збивања, настави отац, оног развоја догађаја,
скривених путања које воде до разрешења. Једино још Борхес, да
ли је то Борхес?“ Исто, стр. 26.
120
коментарише претњом да је наратор богохулник. Претња

је изречена уз осмех.
Рубен Рубеновић је главни јунак прича „Покушај описа
смрти Рубена Рубеновића, бившег трговца штофовима“
и „Неке ствари нећемо никада дознати“. У првој од ових
двеју прича, о којој приповедач каже да представља непо-
уздан покушај да буде испричана („Немоћан сам: зато што
су речи немоћне“)38 стварност приче је остала без свог ре-
ферента захваљујући лику оца који не жели да се прича
о смрти Рубена Рубеновића прекине, како би се њему
као родитељу повратило достојанство. Приповедач, та-
кође свестан да прича причу, у једном тренутку не може
да разликује оца, који седи на столици поред кревета на
коме лежи Рубен Рубеновић, јер међу њима и нема раз-
лике: „то је исто јеврејско лице, иста коврџава седа коса,
исти меснати нос, иста обешена доња усна“.39 Отац осећа
бол иако не познаје никаквог Рубена, кога препознаје као
фикцију, као „прототип Јевреја“. За оца је стварност дру-
гачија, лепша и истинитија. Кад мајка саопшти да је Рубен
умро, приповедач размишља о климаксу приче који долази
кад ни писац, ни јунаци, ни читалац то не очекују, о могућ-
ности да уопште постоји стварност и закључује да прича
„настаје сама од себе, као што смрт настаје сама од себе“.40
Ликови двојице Јевреја су замењиви јер их Албахари об-
ликује онако како смо навикли да Јеврејин буде приказ-
ан у књижевности. Ако је Рубен „прототип Јевреја“ чији
би опис и одговарао књижевности која не бежи од расија-
лизма, у Албахаријевом опису недостаје „континуитет из-
међу физичког и моралног“,41 недостаје успостављање било
какве везе између физичког изгледа и система вредности
38 Исто, стр. 100.

39 Исто, стр. 102.
40 Исто, стр. 107.
41 Цветан Тодоров, Ми и други, прев. Бранко Јелић и др., Библиотека
XX век, Београд, 1994, стр. 100.
121
Другог, односно физичког изгледа и културе, васпитања

и моралних схватања Другог. У Албахаријевим причама и
није могуће пронаћи сличну везу. Разноликост егзистен-
цијалног приказана је у свом пуном динамизму који се не
ослања на било какав детерминизам културног наслеђа
јеврејства, о чему можда и убедљивије сведочи прича „Неке
ствари нећемо никада дознати“ у којој поново срећемо Ру-
бена Рубеновића. Рубен се обраћа Даниелу Атијасу, који
се управо вратио из војске. Рубен говори о Мишни, збор-
нику прописа из јеврејског обичајног права, о породици,
систему, закону и Тори који су одржали Јевреје, о Новом
Београду као месту где није могуће одгајати породицу,
о изучавању кабале и о истини до које је дошао: „Оног часа
када јасно сагледаш ствари које ти се налазе надохват руке,
истог часа можеш да завириш у најдаљи кутак свемира,
где год се он налазио.“42 Рубенове речи, иако изречене у
оквиру контекста његових размишљања о двосмисленос-
тима кабалистичких учења и неубедљивости било каквог
знања, односе се и на Албахаријеву поетику кратке приче.
Његове кратке приче увек истражују свакодневицу која је
најближа искуству, али у њима наилазимо и на илумина-
цијска искуства, на тренутке промене који битно одређују
судбину јунака. Дакле, тајна или оно неисказиво за којим
Албахари трага у својим причама налази се надохват руке,
у онеобиченој свакодневици, као у причи „Есеј“ у којој се
приповедач дискурсом метапрозе обрачунава са бубаш-
вабама, а кад оде на спавање размишља о традицији која
„постаје најтежи терет; свако њено кршење: дужност пра-
вог уметника“.43
И у причама из збирке Опис смрти, као што су „Влага“,
„Тигар којем на леђима глоб“, „Недовршени рукопис“,
„Град“, „Годзила, морско чудовиште“, све приче циклуса

122
„Без лица“, Албахари наставља истраживање свакодневи-

це, односно оног тренутка када се између две особе „нешто
успоставља или руши“.44 Управо тај тренутак, за који Алба-
хари каже да га опседа, и чини његове многобројне приче.
За испитивање имаголошких перспектива Албаха-
ријевих кратких прича битне су „Велика побуна у наци-
стичком логору у Штулну“ и „Зид“, јер илуструју пишчев
однос према историји и према Другом. Отац, резервни са-
нитетски официр југословенске војске, постаје јунак приче
о сопственој „херојској улози“ у рушењу Борског рудни-
ка пре доласка немачке војске. Он себе доживљава као ре-
метилачки фактор у настајању „објективне историје“ коју
сматра немогућом: зато што постоје појединци, размишља
отац, једино су могуће субјективне историје.
Приповедач „Зида“ говори о својим покушајима да
„мојој жени“ објасни да у његовој љубави према црнцима
нема ничег путеног. Жена то не успева да разуме и опту-
жује га управо за оно што је желео да избегне. Каже јој да
греши и да не разуме његову љубав према црнцима: „Цела
енглеска књижевност, на пример, заснива се на тој истој
љубави. Ако не схваташ ту љубав, не схваташ речи које
је описују.“45 Надаље, приповедач на прсте набраја Џозе-
фа Конрада, Грејама Грина, Дорис Лесинг, Џорџа Финчи-
ла и Ј. В. С. Најпола.
Да ли би се Албахари сложио са мишљењем Едварда
Саида о Конраду као писцу који „истовремено и крити-
кује и понавља империјалну идеологију свог времена“?46
Приповедачеву љубав према егзотичном разуме ташта
која сматра да он воли црнце као што она воли банане или
кокосове орахе. Албахари иронијом представља однос
44 „Између буке и беса“, интервју са Давидом Албахаријем, www.

vreme.com (18. новембар 2004).
45 Исто, стр. 143.
46 Едвард Саид, Култура и имеперијализам, прев. Весна Богојевић,
Београдски круг, Београд, 2002, стр. 23.
123
непроменљиве, једноличне свакодневице према Другом,

док је приповедачев однос другачији. Док односи шољи-
це попијене кафе у кухињу, црте жениног лица се мешају
са мрљама на зиду у Најробију пред којим се налазио на
почетку приче (Кенија или Тангањика са почетка, сада
постају још упитнији уз несавладиву релативизацију ствар-
ности – „ако је то био Најроби“).47 Кад опере судове и врати
се, ослушкује и каже да је могао исто тако да буде у Кенији,
Замбији или Конгу.
У Албахаријевим кратким причама свакодневица собе
и тренуци сусрета блиских људи постају догађаји универ-
залних значења. Замишљени сусрет далеких култура у овој
причи има своје финале у размишљањима приповедача о
љубави: „Љубав добија онај ко је даје“,48 односно, они који
само траже љубав не добијају ништа. Приповедач спреман
да разуме простор Африке не као простор Другог већ као
простор на коме би и сâм могао да се нађе, жена која у ње-
говој љубави према црнцима види облик истополне љуба-
ви и ташта која љубав према Африци пореди са вољењем
егзотичног воћа творе причу о релативизму перспектива
и односа према Другом.
Збирка Опис смрти је значајна за даље Албахарије-
во стваралаштво јер се у њој први пут појављује и „моја
жена“, добри дух његових прича и јунакиња далековидих
метапрозних закључака.
Албахари 1984. објављује збирку Фрас у шупи, коју па-
ратекстуалним знаком у поднаслову одређује као књигу
проза. Збирка садржи приче различите дужине, од једне
реченице до пет-шест страна, као и фотографије Алек-
сандра Антића на којима су приказани прозори, пролази,
улице, капије у чудним играма светлости и таме. Приче се
ређају уз непрекидну измену идентитета приповедача (она,

48 Исто.
124
он), неретко наилазимо и на аутореференцијалне исказе

који се односе на приче присутне у ранијим збиркама.
Чини се да је обједињујућа тема свих прича у овој збир-
ци истраживање тишине: он верује да је тишина уметност,
да се вештини ћутања човек може научити („Иза угла“),
она верује да се не може заповедити некоме да ствари
назива именима које су други одабрали („Име ствари“),
она тражи да јој се он више не обраћа речима („Згњечен
набор“), она тражи од њега да ћути („Зечје очи“)... У причи
„Петер Хандке“ он каже да му сметају речи, да су људи само
„робови речи“ као и да му се допада музика Џона Ленона,
јер он размишља у имитацијама речи. Кад сипа виски у ћуп
са филадендроном, види нови језик молекула који „савр-
шено преноси сваки смисао“.49
Кад је реч о измењивости идентитета приповеда-
ча, који није само схваћен у смислу рода, илустративна је
прича „Светислав Басара интервјуише Семјуела Бекета за
Трећи програм Радио-Београда“ у којој разговарају С. Б.
и С. Б. Двојица саговорника у фрагменту разговора из-
мењују реченице између којих је много пауза а дапри
том не можемо ни претпоставити ко је од њих Басара а
ко Бекет. Албахари, поново једним паратекстуалним зна-
ком, указује да је реч о фрагменту њиховог разговора који
неодољиво подсећа на разговоре јунака Бекетових драма.
Једини идентитет саговорника јесте празнина са којом се
обојица саговорника на крају поистовећују.
Прича која претходи бекетовском дијалогу С. Б. и С. Б.
наговештава да је одустајање од идентитета исход слобо-
де. У „Трећој причи“ он размишља о слободи до које се
стиже одрицањем од самог себе: „Тек када своје сопство ос-
тави иза себе, када закорачи из себе, човек може да ступи
у слободу.“ Слободан човек „мора прво да изгуби сва своја
49 Давид Албахари, Фрас у шупи, Народна књига, Београд, 1997,

стр. 66.
125
својства, мора да заборави ко је и шта је, мора да буде нико

и свако“.50
У белешци уз издање Фраса у шупи из 1997,, Албаха-
ри каже да је ова збирка књига о рокенролу као и да је му-
зика осамдесетих показала како је обавеза уметника „да
буде субверзиван у односу према својој уметности, пого-
тово према традицији и наслеђу“.51 Албахари издваја сажи-
мање, промену приповедачевог пола и успореност припо-
ведања (искуство паралелно променама свести актуелним
у хипи култури) као аспекте својих прича за које је захва-
лан рокенролу. Албахари сматра да Фрас у шупи у погледу
форме представља фазу која спаја последње приче из збир-
ке Опис смрти са причама у збирци Једноставност.
Као што смо већ рекли, збирка Једноставност (1988)
организована је око прича са метапрозним насловом „По-
етика кратке приче“ од првог до петог дела. У причи „По-
етика кратке приче, први део“, приповедача можемо поис-
товетити и са Давидом Албахаријем писцем, јер му један
од јунака приче говори да су његове раније приче о Јевреји-
ма имале „тежину, биле су живе, дотицале су срце, задира-
ле су у суштину егзистенције“.52 Познаник ће му рећи и да
његове приче и поред одређених квалитета не остављају
никакав утисак на њега, али и да годинама прати њего-
ва настојања да исмеје „здраворазумски поглед на свет“
и да тек сад схвата да је то израз немоћи „која прераста
у злобу, у пизму, у кивност према самој себи“.53 У „Поети-
ци кратке приче, други део“ Албахари преиспитује соп-
ствену поетику уз трагове наративности. Ова прича, која
то не жели да буде, на прави начин описује поетику Алба-
харијеве кратке приче и његов однос према књижевном
50 Исто, стр. 73 (истакао Д. А.).

51 Исто, стр. 113.
52 Давид Албахари, Једноставност, Народна књига, Београд, 1997,
стр. 37.
126
стваралаштву. Каже да га је заморило стално истраживање

нових форми, говори о опседнутости формом уз запоста-
вљање садржаја приче, да као писац више не разликује
„равни стварне и измишљене стварности“.54 Резигнира-
но говори о непостојању утицаја уметности, о бедном
друштвеном положају писца и о својој немоћи да напише
причу. У трећој причи о поетици кратке приче Албахари
полемише са постмодернизмом за који каже да је уништио
„постојеће приповедачке форме“55 а да није створио нове и
опрашта се од постмодернистичке приче. После ове следи
„Папа“, која је једна од најбољих Албахаријевих прича.
У 18 фрагмената у којима срећемо папу у његовој свакодне-
вици, Албахари техником свезнајућег приповедача откри-
ва папину интиму. Папа, који је читао Фауста и који мисли
да би било боље да је остао соески поп, на крају није из-
ненађен што уместо бога види келнерицу у краткој сукњи
и што његова последња причест има укус ваниле. У сва-
ком од фрагмената ове приче папа доживљава нови увид
у стварност који читалац не очекује и сваки од фрагмена-
та твори засебну причу. Прича о папи се налази на другом
полу Албахаријеве поетике кратке приче, јер у њој нема ме-
тапрозних размишљања већ сама прича почива на однего-
ваној и строгој наративности.
У збирци Једноставност преовладава дискурс про-
мишљања поетике кратке приче у коме, поред Албахарије-
вог приповедача, који је алтeр его самог писца, понајвише
учествује „моја жена“ која већ у првој причи збирке („Моја
жена има светле очи“) објављује да је извесност смрт за
књижевност. Као да њена поетичка објава делује програм-
ски према целој збирци у којој заиста ништа није извесно:
наратор, осим у причи „Папа“, увек је несигуран, јунаци
расправљају о свом статусу унутар приче која не постоји,

127
критикују приче у којима су јунаци – њихов идентитет ни

у једном тренутку није утврђен.
Пре последње приче збирке, „Поетика кратке приче,
пети део“, у којој Албахари потврђује своју „наклоност ме-
тапрозном исказу“,56 налазе се „Моја жена тихо јеца“ и „Је-
русалим“. Можемо их читати заједно јер приповедача на-
гоне на размишљања о идентитету. „Моја жена тихо јеца“
говори о искуству сусрета са Другим. Приповедач говори
о одласку у резерват Хопи Индијанаца, међу којима се није
осећао као аутсајдер већ неко ко им је сличан. О Индијан-
цима размишља као о Јеврејима Новог света, а у сукобу
традиције и савремености код Навахо Индијанаца препо-
знаје „колебања свог јеврејског идентитета“.57 После фраг-
мента у коме описује улазак у дворану пуну Навахо Ин-
дијанаца, међу којима је, упркос жељи, осетио да је неко
други, јер се његова бела кожа „издајнички пресијавала
међу спокојним загаситоцрвеним лицима“,58 следи фраг-
мент у коме „моја жена“ поставља кључно питање за раз-
умевање односа Албахаријеве прозе према причи, са једне
стране, и према Другом, са друге стране. Жена пита „када
ћеш бити оно што си ти а не неко други, када ћеш да напи-
шеш једну праву причу?“59
О карактеристикама јунака Албахаријевих прича не
може се говорити на начин на који се може говорити о јуна-
цима књижевности која није у толикој мери експерименти-
сала са формом већ се ослањала на наслеђене обрасце при-
поведања. Тамо где се прича формира око најмањег покрета
или око расправе о књижевности, где самосвесни јунаци,
демаскирајући себе као фикционалне ликове деконструи-
шу и последње остатке приче, није могуће пронаћи место
за Другог. Питање „моје жене“ можемо преформулисати
56 Исто, стр. 152.
57 Исто, стр. 142.
58 Исто, стр. 141.
59 Исто, стр. 142.
128
у питање да ли „права прича“ настаје тако што њен аутор

поседује сигуран одговор на питање сопственог идентите-
та? Албахаријево поигравање са кемп идентитетом припо-
ведача (она, он) сигурно није пут ка „правој причи“ већ ка
оној која може повремено да преиспитује однос према Дру-
гом, уз обавезујућу љубав према њему и тежњу да се Други
не разуме у бинарним појмовима разлике који би од Дру-
гог учинили странца или непријатеља.
У причи „Јерусалим“ Албахаријев приповедач изнова
преговара са сопственим јеврејством кроз сећање на очеву
смрт. Ова прича као да је истргнута из контекста Породич-
ног времена или Описа смрти, али ни она не нуди предста-
ву о стицању идентитета и поред тога што све упућује на
такву прилику (отац, смрт, Јерусалим) већ представља ин-
тимну причу о несигурности сећања.
Пелерина (1993), следећа по реду објављивања Алба-
харијева збирка, сумира његова приповедачка искуства и
обнавља дотадашње експериментисање са формом. Приче
из Пелерине се могу лакше разумети у континуитету чи-
тања Албахаријевих кратких прича. Тако, на пример, у
причи „Лепота реченице“, у разговору са читаоцем припо-
ведач у једном тренутку каже да би и „моја жена“ могла да
уђе у причу јер „већ нам је помало свима недостајала, зар
не?“60 Приче из прве скупине, у којој се налазе приче које
то нису још увек, настају низањем асоцијација које су само
наизглед без унутрашње везе. Ако прича може да се смес-
ти између два покрета, предмета или две појаве („Око“,
„Обележивач“), прва реченица приче „Dead Man’s Grass“
наговештава да долази време за нарацију: „Елем, време је
за причу. Дакле, речи; не дела“.61 Прича која следи почиње
путовањем јунака у град П. на књижевно вече. Кроз ову
60 Давид Албахари, Пелерина, Књижевна омладина Србије, Београд,

1993, стр. 8.
129
причу се истовремено преплићу бар три равни стварности

(књижевно вече, пријатељ у болници, хотелска соба). У сле-
дећој причи („Штросмајер“) истовременост догађаја је про-
ширена на читав свет јер док Штросмајер шета, гаучо је
убијен, суседов пас завија, јапански цар кашље, Финци ша-
пућу ирвасу на уво... Штросмајерово размишљање о про-
клизавању између светова наставља се у причама „Забав-
ни парк Јоакима Вујића“ (могућност постојања још једног
Јоакима Вујића) и „Изабране песме Еугена Рајнера“ (ствар-
ност је оно „што за нас замишља неко други“),62 да би дошло
до свог врхунца у „Немој песми“, последњој причи у збир-
ци. „Нема песма“ је смеса „литерарне фантастике и реали-
зма, у којој раздробљени дјелићи и повезани елементи за-
иста досежу врхунску, мада крхку равнотежу.“63 У првом
делу приче откривамо различите легенде о пореклу чудног
знака (троугао са тачком у средини) исписаног по Београ-
ду: од доношења фломастера из иностранства, преко удру-
жења исписивача до феминистичке варијанте. Каква год да
је истина, приповедач коментарише да је то недовољно јер
једино речи остају након свега. У другом делу приче који
почиње после питања „А песма?“,64 започиње прича о Кејт
Дејвис, америчкој студенткињи која добија стипендију за
једногодишњи боравак у Југославији.
На свом путу ка обнови приче, „Нема песма“, а тиме
и збирка Пелерина, долази до тачке у којој се прича обли-
кује у сусрету са Другим. Пре поласка из Америке, Кејт
од девојке у библиотеци слуша о Југославији као о „лепој
земљи са ружним градовима и веселим људима“ који посе-
дују „суштинску једноставност“.65 Фуснота о немом колу из

63 Алеш Дебељак, „Само писац који је промијенио мјесто боравка“,
Тема, бр. 1–2, Загреб, 2008, стр. 87.
64 Давид Албахари, Пелерина, Књижевна омладина Србије, Београд,
1993, стр. 56.
130
магистарског рада без имена аутора за њу је нешто што је

„очекивала целог живота, крај свега и почетак свега“.66 Пре
пута ће се видети са пријатељицом којој каже да слути како
ће се њена судбина разрешити у Југославији и да ће тамо
њена душа нестати. После лезбијског искуства, од прија-
тељице чује да Југословени и нису толики дивљаци. Загреб
је први град који је води у упознавање Југославије. Тамо
стиче „чудноват осећај границе, раскида, слома“, нечег
„што је успела да дефинише тек када је стигла у Београд“.67
За младу Американку Загреб није место крајње границе,
већ оне која се тек слути. Београд види као град који тежи
ка „западњачким формама“, а у ствари је „велеград на ис-
точњачки начин: уз буку, хаос и неред“.68 Схватање да је Бе-
оград граница Истока и Запада која не припада ни једном
ни другом наводи је на помисао да се врати. Станује у стану
који до детаља репродукује Америку како би се ентерије-
ром спречило „загађење које је могло да дође извана“.69 Кејт
се сели у Земун где слаби осећај границе, учи језик и живи
усамљено. Кад из аутобуса буде приметила групу људи на
вештачком брдашцету поред реке, истрчаће из аутобуса и
отићи до њих. У распореду шесторо људи препознаје об-
разац за извођење неме песме и почиње да је пева.
Кејт, иако образована да разуме друге културе, дожи-
вљава Београд као очајно различитог и неуспешног Другог,
који чак и прети загађењем (вероватно идеолошким). Не
постаје ли она Други у врхунском чуду неме песме и не нес-
таје ли на тај начин Други? Илуминацијски доживљај неме
песме чини да Други неповратно нестане из доживљаја ју-
гословенске стварности америчке студенткиње.
У збиркама које су уследиле после Пелерине (Нове
приче, Необичне приче, Други језик, Сенке, Сваке ноћи
66 Исто.
68 Исто.
69 Исто.
131
у другом граду), Албахари се не опредељује ни за причу која

у свом одустајању од приче проналази једину могућност
приче, ни за традиционални модел приче. Искуство живо-
та у Канади појавиће се у неким причама, али неће поста-
ти преовладавајуће. Истраживачи који су пратили развој
целокупног Албахаријевог стваралаштва уочавају да пише
другачије након одласка у Канаду. На пример, Алеш Де-
бељак каже да у Албахаријевим „канадским прозама умјес-
то филигранских медитација о разликама између истини-
тог и измишљеног у први план продире промишљање о
силницама повијести које се не могу зауздати“.70 Оваква
оцена у већој мери важи за Албахаријеве романе, док њего-
ве кратке приче настале после одласка у Канаду настављају
игру, час са захтевима обновљене приче, час са причама
које су само глас у сусрету са стварношћу свакодневице.
Међутим, Албахари почиње да ствара приче у којима је
и сусрет са Другим од значаја, и већ у збирци Нове приче
срећемо се са причама које се јасно смештају у нама препо-
знатљиву стварност деведесетих година 20. века.
У Новим причама Албахари наставља са изменама рода
приповедача, као што је то чинио у збирци Фрас у шупи, са
размишљањима о поетици кратке приче али и са причањем
прича о породици као у првим његовим збиркама. У причи
„Само ти и ја“, која је исприповедана у женском роду на-
илазимо на опис непознатог човека о коме сазнајемо само
да се сакрио од кише и како је обучен – изванисторијска
свакодневица већине прича не познаје Другог. Међутим,
у причи „Бор, морска со, алге“ појављује се Други у лику
Немца са којим је жена која приповеда плесала. Лајтмотив
приче је мајка која никад није опростила тај плес – шло-
гирала се тачно годину дана после њега. У Албахаријевој
прози поново наилазимо на отклоне од јунака који може да

Тема, Загреб, 2008, бр. 1-2, стр. 92.
132
буде Други али и да поседује свог Другог – ни Херманова

мајка свом сину никад није опростила плес. Мајка оне која
приповеда слуша о Хермановој мајци док додирује број на
надлактици. Да ли чудна подударност смрти на дан плеса
са Немцем говори о непостојању заборава или Албахари
не жели да наговести такву могућност? Какав год одговор
да изаберемо, извесно је да историја не дозвољава да ране
из прошлости тек тако зацеле.
Није ли назив Нове приче и сâм аутореференцијалан,
јер указује на постојање прича које се баве човеком који се
скрива од историје?
У „Причи која се не може испричати“ (постоје дуге и
кратке приче али и оне које се не могу испричати) и „Те-
требу“ (може се писати једино о себи, али тако да оно што
прича дотиче припада свима), Албахаријеви јунаци раз-
мишљају о поетици. „Кикирики, веверица, шешир“ враћа
се мотиву очевог шешира донетог из заробљеништва, док
приче „Точак судбине“, „Нокти, миш“ и „Црвендаћи“ сеци-
рају кризне тренутке породице.
„Пре рата“ и „Под светлошћу сребрног месеца“ уводе
историју у Албахаријеве приче на начин који одлучујуће
делује на јунаке, али и на форму приче. Приповедачевом
детету у причи „Пре рата“ ништа не значи реченица да је
пре рата све „било боље, поготово људи“.71 За разлику од
њега, детету је рат познат, оно је живело и пре њега. Не-
када је време пре рата било магично, сада је телевизијска
вест, тајна која крије суштину постојања сада је „само нела-
годност, нешто због чега се одрасли љуте или радују, а што
њему, када порасте, неће значити ништа“.72 Ратна ствар-
ност опседа и јунака приче „Под светлошћу сребрног ме-
сеца“ који говори о својим исељеничким покушајима да
71 Давид Албахари, Пелерина и нове приче, Народна књига, Београд.

1997, стр. 136.
72 Исто.
133
у Канади, следећи савете своје мајке, од места у коме живи

створи дом узгајењем биљке. Покушај је безуспешан.
Његов живот је претворен у робну кућу „у којој су биле из-
ложене све могуће варијанте прошлости“,73 и њему, који је
желео да само прође кроз продавницу и да не купи ништа,
преостала је једино усамљеност. Метафора робне куће от-
крива праву природу ратних сукоба у којима је свако могао
да покупи парче историје и да га интерпретира у оном сми-
слу који даље може да развија сукобе. Национални иденти-
тети су такође били на полицама спремно понуђени никад
ситим потрошачима.
Јунак приче „Под светлошћу сребрног месеца“ могао
би да буде исти онај јунак који кроз оптику славног рома-
на Владимира Набокова долази у сусрет са културом Ка-
наде у причи „Лолита, Лолита“. Јунак сања Лолиту у земљи
у којој „сексуално искоришћавање деце представља најго-
ри замисливи злочин“.74 Док чека да његова жена заврши
куповину у обиљу супермаркета, приповедач се среће са
девојчицом напућених усана и глатке коже и већ види на-
слове у новинама „Земља у рату са другима ствара људе
у рату са собом! Да ли смо ми посредне жртве рата који
бесни на европском континенту!?“.75 Приповедач себе до-
живљава као Другог јер се чини да у слућеним новинским
насловима пресудније место заузима његова другост у од-
носу на злостављање. Ако је раније Албахаријев припове-
дач ослушкивао несигурне откуцаје свог идентитета у по-
родичном кругу нестабилног јеврејства, сада је суочен са
канадском свакодневицом, а ослушкивање поново тече у
породичном кругу.
Збирка Необичне приче (1999) садржи кратке-кратке
приче које бележе нестајање читаоца, јунака, звука, ствари,
73 Исто, стр. 148.

74 Исто, стр. 138.
75 Исто, стр. 144.
134
односно тренутке промене после којих ништа није исто.

Необичне приче говоре о кратким исечцима времена, уз по-
неку импресију и минималну наративност. За имаголош-
ко истраживање најбитније су приче „Мачка“ и „Круг“,
које говоре о историјски препознатљивом бомбардовању.
У причи „Мачка“ јунак крене да баци смеће, наиђе на мртву
мачку, врати се по новине, али мачке више нема. Тада при-
мети наслов у новинама „Педесет трећи дан бомбардо-
вања, стресе се и почне да чита“.76 Свакодневица у Албаха-
ријевим причама, дакле, зна да буде испуњена језом. „Круг“
на две странице малог формата сажима све ратове деведе-
сетих на просторима Југославије и у правом смислу пред-
ставља роман на длану, како се понекад поетички одређује
кратка прича. Здравко и Вера су напустили Сарајево кад је
почео рат, селили су се кроз градове у Србији, треће дете
им се родило у Ћуприји, „дан пре него што ће на Ћуприју,
у пролеће 1999. године, пасти прве бомбе“.77 Симболичност
имена јунака ове приче јасно је уочљива, као што симбо-
личну улогу добија и рађање детета пре почетка бомбардо-
вања. Југословенска популарна култура, живот у мултиет-
ничком Сарајеву (њихови кумови зову се Сеад и Јасмина),
однос према рату као „будалаштини“, црно тржиште и
потрага за послом деведесетих, сеобе, бежање од мрака,
налажење светлости у рођењу детета и, на крају, бомбар-
довање, од ове Албахаријеве приче чине сажети роман о
још незавршеним етничким временима.
У збиркама прича објављеним после 2000, Албахари и
даље користи опробане технике из ранијих збирки – онео-
бичавање свакодневице, аутоцитатност, аутопоетички ис-
кази, духовитости „моје жене“... У причи „Миленијум“ из
збирке Други језик (2003) Албахари се иронијом поиграва
76 Давид Албахари, Необичне приче, Стубови културе, Београд, 1999,

стр. 11.
135
са женином примедбом да се понавља и кроз читаву причу

користи синониме за реч кокице, говорећи на тај начин да
понављање не зауставља причање јер приче и даље наста-
вљају да се појављују незнано откуд. На крају крајева, и
„живот је понављање“,78 каже Албахаријев приповедач.
У причању као понављању и даље нема Другог који би био
окарактерисан стереотипима и као такав заузео важно
место у Албахаријевим причама.
У збирци Други језик, поред „моје жене“ и „мог мужа“
у причи „Мој муж“, јунаци су углавном именовани. Име-
новање јунака можемо разумети као знак повећане веро-
достојности приповедања. Веродостојност исприповеда-
ног постигнута је и употребом првог лица у причама као
и многобројним аутобиографским упућивањима: припо-
ведач као писац, Канада, Калгари, С. Б. (Светислав Баса-
ра) и М. П. (Михајло Пантић) као јунаци приче „Двојник“...
Неке од прича из збирке Други језик истражују поро-
дичне односе у тренуцима када су они нарушени, кад су-
пружници постају странци један према другом („Месија“,
„Пекар, поштар и капаџија“, „Хладна кафа“). У средини
збирке налазе се четири приче упадљиво краће. Ако је
збирка Пелерина сумирала до тада пређени поетички пут
и кретала се ка обнови приче, да ли и ове четири приче из
збирке Други језик, захваљујући својој позицији, говоре о
суштинским одликама Албахаријеве поетике? Сажетост је
она централна тачка око које се развија целокупна Алба-
харијева поетика.
У „Индијанцу на Олимпијском тргу“ и „Учењу ћири-
лице“ мешају се измишљено и реално на начин који не ос-
тавља простор за њихово јасно разликовање. Кад Индија-
нац из прве приче знатижељном приповедачу за скромну
надокнаду исприча индијанску легенду о настанку куку-
руза, приповедачева стварност се претвара у индијанску
78 Давид Албахари, Други језик, Стубови културе, Београд, 2005, стр. 35.
136
легенду и он уместо да закорачи преко трга, улази у поље

кукуруза које прекрива цео трг. Радознали приповедач из
ове приче је реплика Кејт Дејвис из приче „Нема песма“, јер
обоје крећу у етнографско истраживање Другог да би на
крају нестали у њему. Индијанац из приче „Учење ћирили-
це“ појављује се на свим местима која посећује наставник
српског језика деце исељеника: испред цркве у којој деца
уче, у самоуслузи, у банци, испред наставникове куће. Ка-
надска мултиетничка заједница постаје место сусрета Дру-
гих са Другима: Олујни Облак одлази на славу код право-
славног попа где испија турску кафу и прича индијанску
варијанту приче о Адаму. Поп узима Индијанчеве руке и
говори му на српском језику да се кроз бога отварају врата
вечног живота; Индијанац потврђује и каже да је ипак тре-
бало да понесе лулу мира. Свако од јунака ове приче јесте
Други у односу на остале (деца која уче ћирилицу, поп и
госпођа Видосава, Индијанац, наставник-приповедач), али
свако од њих превладава другост Другог и поред празни-
на у њиховом разумевању: поп сматра да је „источњачка
јерес“ наставников савет да пажљиво дише и тако испраз-
ни свој ум, Индијанцу је доста „неуких белаца којима све
мора да се објашњава“,79 деца верују да постоје Индијанци
који знају српски...
Празнине у разумевању света Другог у коме се јунак
нашао бежећи „пред плимом тишине која је претила да
га прогута“80 достижу критичну тачку у отвореном крају
приче „Други језик“. Зоран по доласку из Београда у Ка-
наду осећа да се све убрзава, али и да је ваздух постао све-
жији. Он полако почиње да прихвата Калгари као свој
град, али не успева да проговори на језику Другог. Одлу-
чује да се што мање среће са људима из бивше земље, али
се и пита да ли је он човек без душе – верује да реч расуло
79 Исто, стр. 191.

80 Исто, стр. 131.
137
најбоље описује његов живот. У амбијенту васпитавања

мултикултуралности, Зоранове наставнице енглеског јези-
ка организују час „рушења баријера“ на који ученици доно-
се своја национална јела. Зоран ће донети мусаку, Албанац
доноси хумус, Босанка бурек, Вијетнамка рачиће и пи-
ринач... Зоран похађа часове због руке наставнице Синди.
Једног дана одлучује да је прати. Пред крај курса прова-
љује у њен стан и, на крају, чучи у њеном орману спреман
за скок. Мултикултуралност ове приче јесте само позади-
на која не помаже Зорану да се ослободи терета који носи
са собом. Његови проблеми нам нису до краја објашње-
ни али засигурно не потичу из дефинисаног односа према
Другом. Уосталом, можда се скок из ормана према Синди
као Другом не заврши расулом.
И у наредној Албахаријевој збирци, Сенке (2006), наила-
зимо на приче о исељеницима („Луда земља“, „Лице“, „Шљиве
у Саскачевану“): Света и Смиљана не знају зашто су дошли у
Канаду коју сматрају лудом земљом јер им даје новац; јунак
приче „Лице“ другачији је од Свете и Смиљане: он се никад
није придружио онима који мисле о земљи у којој се сада
налазе да је луда јер прихвата избеглице и азиланте; приче
о животу исељеника своде се на две речи – отишао, дошао.
Већ смо напоменули да јунак приче „Dead Man’s Grass“
из збирке Пелерина креће на књижевно вече у град П.
У причи „Сенке“ Богдан Марић такође одлази на књижев-
но вече у град П., али целокупни контекст приче је про-
мењен. Док је прича из збирке Пелерина лутала између
различитих равни стварности, сада се све дешава у пре-
познатљивом друштвеном контексту у коме писац више
брине о свом патриотизму него о личној судбини младића
који му саопштава да је он син жене о којој се причало да
је била са њим у вези. Хотелска соба у којој одседа писац
је „на рубу распада“81 јер се у међувремену догодио рат.
81 Давид Албахари, Сенке, Стубови културе, Београд, 2006, стр. 15.
138
Писац памти да су собе у провинцијским хотелима некад

деловале луксузно у односу на своје окружење. Рат се до-
годио не само у периоду од последњег пишчевог доласка
у град П. већ и између Пелерине и Сенки. Не само да је хо-
телска соба на рубу пропасти већ је и јунак достигао своју
пропаст. Док су писца из приче „Dead Man’s Grass“ инте-
ресовали чудесни детаљи свакодневице, писац из приче
„Сенке“ брани се од оптужби да је оставио жену која се
убила, речима типичним за националистичку реторику
која у свему види напад на сопствену, самопрокламова-
ну љубав према домовини: „Све су то којештарије, рекао
је, које имају само један циљ – да подрију борбу за искре-
ни, прави патриотизам, те да нас који смо потпуно пос-
већени таквим настојањима прикажу у најгорем светлу.“82
Књижевној вечери присуствује 12 посетилаца чија су лица
у сенци и новинарка која седи у првом реду. Интересант-
но је да прича „Пророци“ из збирке Обичне приче говори
о 12 пророка о којима се врло мало зна осим да једино они
доносе одлуке. Нису ли пророци они који доносе пресуду
књижевности која слави страдање?
Кад младић и писац остану сами у хотелској соби,
писац сазнаје да је младић син жене која се убила. Младић
у руци држи бомбу, писац се присећа да је читао како су
бомбе доношене са ратишта и продаване за мале паре. Ра-
сцеп који се отвара између овог пишчевог подсећања и од-
ломка који је читао на књижевној вечери непремостив је.
У новом пишчевом роману говори се о ратницима који се
одмарају после битке: правда је победила, погинули живе
у преживелима, очекује се љубавна страст и свет ће бити
бољи него што је био.
О односу Давида Албахарија према Другом, национал-
ном и светском, блиском и удаљеном, центру и периферији,
сведочи и његова последња објављена збирка прича, „Сваке
139
ноћи у другом граду“ (2008). Путописни карактер збирке

наговештен насловом и чињеница да се приче одигравају
у различитим градовима (Београд, Лахти, Лион, Љубља-
на, Салцбург, Цирих, Хановер, Загреб, Калгари, Нови Сад,
Минхен) само је лажни наговештавај обиља имаготипске
грађе с обзиром на то да се путопис сматра жанром у коме
је очекивана фреквентнија присутност слике Другог. Раз-
личитост поредака културне стварности није присутна у
сликама градова из прича у овој збирци. Градови нису чи-
тљиви као антрополошки документи у којима би природа
Другог била оно што објашњава његову културу.
У причи „Базилика у Лиону“, која „почиње у Лиону, а
може да се заврши било где“,83 девојка наилази на изложбу
на којој у шаторима народи представљају своје привредно,
културно и етнографско стваралаштво. Кад покуша да от-
крије да ли су отворени и затворени шатори „производ на-
ционалних особина“84 открива да не постоји образац јер су
неки шатори отворени (хрватски и српски) а неки затво-
рени (бугарски и грчки) иако сви припадају истом прос-
тору. Албахари ослобађа Балкан стереотипа које о њему
има посматрач са Запада, исто као што је то чинио у опису
свог учешћа на књижевним сусретима у Монтреалу – раз-
мишљања из есеја рефлектују прозни јунаци.
У збирци Сваке ноћи у другом граду Албахари интензи-
вира неке од тема које су биле присутне и у ранијим њего-
вим причама. На пример, еротско је сада далеко уочљивије
у причама „Близнакиње“, „Стаза поред мора“ и „Тежина
главе“. Миша Спајић, јунак приче „На врху планине“, до-
живљава право епифанијско искуство у погледу на Стено-
вите планине кад после расправе са женом спозна да је и
он чудо као део света. У луисборхесовским причама „Тајно
83 Давид Албахари, Сваке ноћи у другом граду, СКЗ, Београд, 2008,

стр. 52.
140
друштво“ и „Ноћ у Љубљани“, стварност и фантастично

се спајају и тако одводе јунаке у смрт. Прича „Уметност
преживљавања“, слично причи „Круг“ из збирке Необичне
приче, прати Немањин живот од шездесетих до деведесе-
тих година, од искуства са дрогама, преко служења вој-
ног рока, једноличног рада у администрацији, протестних
шетњи деведесетих, све до покушаја да објави књигу о свом
животу. Историјом се баве приче „Тито у Цириху“ и „Ду-
хови у Минхену“. У обе приче историја је терет који не
доноси ништа добро: Лана у Цириху мрзи „сав тај талог
историје“,85 рецепционер каже да у Минхену сви виде ду-
хове јер су они најчешћи тамо где „има превише трагова
историје“.86
У нашем покушају да прикажемо имаголошке аспекте
Албахаријевих збирки прича истовремено смо се кретали
двема линијама, оном која је пратила добро познате одли-
ке његове поетике и оном која је трагала за појављивањем
Другог. Оваквим кретањем заправо смо запостављали ве-
лики број прича у којима се не појављује Други. Каква је
онда истраживачка корист за представљање Албахарије-
ве поетике оних, мање бројних прича, у којима се среће-
мо са Другим? Ако је интерес Албахаријеве приче форма,
шта се дешава са њеним садржајем, нарочито кад је реч о
имаголошким перспективама које деле приповедачи, јуна-
ци и сâм аутор?
Кључна одлика Албахаријевих прича јесте покушај да
се не каже све и да се тако отвори простор за читаочево са-
учесништо у настајању приче. О неименованим јунацима
из Албахаријевих прича не знамо ништа мање од оних чија
су нам имена позната – и код једних и код других нема ни
трага од покретачке снаге другости. Сажето приповедање
спречава да Други заблиста у свој својој застрашујућој
85 Исто, стр. 102.

86 Исто, стр. 201.
141
јасноћи. Тачно је да се Албахари „увек трудио да у његовим

причама проговори и оно ненаписано, неизговорено“.87
Оцена Саве Дамјанова, изречена поводом збирке Пелери-
на, добија своје важење и за остале Албахаријеве збирке у
којима оно што је неизговорено није Други.
Албахаријеви јунаци не делају и не размишљају у скла-
ду са својим културним, националним или етничким иден-
титетом, јер и не поседују такву врсту одређујућег иден-
титета. Чак и тамо где се појављују у оквирима одређене
културне средине, као што је то случај у збиркама Породич-
но време и Опис смрти, његови јунаци улазе у преговоре
са идентитетом али га никад не прихватају у потпуности
већ чешће одустају од њега. Како већина Албахаријевих
прича не познаје динамизам радње, већ пре статичност до-
живљаја, и није била неопходна додатна мотивација, наро-
чито не она у облику стереотипне карактеризације.
О Албахарију се често говори као о писцу, преводиоцу
и уреднику који је пресудно утицао на развој кратке приче
и поетике сажетости у српском постмодернизму. Ако би се
и могло говорити о Албахарију као писцу који је постао део
књижевног канона, важно је рећи да су његове кратке приче
грађене на идеји одустајања од националне карактеризације
као и од других облика изградње стереотипа.88 Имагологија
пре посеже за оним делима која чине канон једне национал-
не књижевности, јер се у њима налазе слике Другог које се
лакше и чешће репродукују и имају далекосежнији утицај
на књижевно стварање од оних дела која остају из разно-
разних разлога маргинализована. Ако је имагологија акту-
елизована у време поновног буђења национализма у Европи
и јачања политике националних идентитета, како на пољу
87 Сава Дамјанов, „Кратко, краће, најкраће...“, Ерос и по(р)нос,

88 Важно би било истражити колико су други писци српског пост-
модернизма следили Албахаријев траг, што не може бити предмет
интересовања овог рада.
142
друштвених односа тако и у књижевности, онда су Алба-

харијеве кратке приче потврда постојања књижевности
којој није потребан Други да би се опкладила на трајање,
иако је, сигурно, лакши пут био праћење „духа народа“.
Све Албахаријеве збирке прича познају Другог, од оних у
којима прича и није прича до оних у којима се прича раз-
вија од искуства судбинске промене. Књижевност ипак не
може без Другог, али свакако може са упражњеним местом
Другог које настаје кад писац одлучи да направи двостру-
ко одвајање – од доживљаја самог себе али и свог јунака
као Другог, и кад одустане од стварања Другог обележе-
ног разликом.
Албахаријева поетика приче је, подсетимо се, учинила
нетачним Пажоов став да у одређеној култури у одређеном
историјском тренутку није могуће рећи било шта о Другом.
Пред нама је да испитамо да ли је исто пошло за руком и
Дубравки Угрешић у њеним кратким причама.
143
ДУБРАВКА УГРЕШИЋ:
МЕТАПРОЗНЕ ИГРЕ
Збирке прича Дубравке Угрешић Поза за прозу (1978)

и Живот је бајка (1983) екпериментишу различитим обли-
цима приповедних стратегија којима је заједничко да рачу-
нају на фрагментарност прозног исказа, метатекстуалност,
жанровску избирљивост, родну променљивост приповеда-
ча и недиференцираност стварности од фикције, при чему
се предност даје фикцији јер, уместо да књижевност опона-
ша живот, дешава се да живот опонаша књижевност.
У збирци Поза за прозу налазе се приче „Love Story“,
„Руске приче“ (циклус састављен од четири приче) и „Вражја
литература“, одређена као замена за белешку о писцу. „Love
Story“ је прича о односу двоје писаца, саме приповедачице
и писца у кога се заљубљује и за кога покушава да напише
причу која би му се свидела. Заљубљивање се дешава кад
Бублик, писац коме сама даје такво име, објави смрт лепе
књижевности. У својим покушајима да напише причу која
би се свидела Бублику, она посеже за најразличитијим моде-
лима приповедања (љубавни роман инспирисан новинским
текстовима, „лијена проза“, заплети у причи, фантастика),
али се Бублику ништа не допада јер он жели хиперреали-
зам који описује као „преношење досадне, бесмислене сва-
кидашњице у најситнијим детаљима“.1 Она не разуме Бубли-
ка и у оживљавању лепе књижевности види искључиво
1 Дубравка Угрешић, Поза за прозу, Конзор – Самиздат Б92, Загреб

–Београд, 2001, стр. 16.
145
забране. Лепа књижевност се може оживети али ако се не

користе жаргонизми, ако ликови не говоре у првом лицу, не
користе англицизме, не носе траперице, ако се не помиње
трактор, љубав на сенику, проблеми у производњи, ако нема
водоинсталатера као јунака, ако се одустане од пародије...
У покушајима да освоји Бублика својим причама, списа-
тељица ствара три „аутентичне приче за Бублика“ у којима
покушава да прикаже трагичну немогућност љубави, фан-
тастику стварности и реалност фантастике, као и да је сва-
кодневица погубна по људску душу. Али Бублик једино пита
ко су мушкарци у њеним причама – за њега су они једино
могући као будала, идиот и дрипац. Јасмина Лукић с правом
закључује да се Бублику не допадају приче јер он није спре-
ман да се одрекне „логике реалног искуства“ и да прихва-
ти „као релевантне управо оне претпоставке на којима се
гради могући свет датог књижевног текста“.2 Бублик у књи-
жевним ликовима тражи стварносне предлошке, а кад су ли-
кови мушкарци он показује љубомору. Није ли онда Бублик
читалац који би најрадије срео Другог у књижевности јер
Другог наслућује и тамо где га нема?
У епилогу приче (десет година откако је Бублик оста-
вио списатељицу и отишао са њеном најбољом пријатељи-
цом) Бублик постаје жртва својеврсне освете. Списатељи-
ца среће Бублика који је сада разведен и који, за разлику
од раније, сада њој оставља причу у којој се испуњава оно
што је он од ње тражио пре 10 година. Она седа за писаћу
машину и пише причу са истим насловом као што је била
Бубликова прича. Док у његовој причи одлази мушкарац
и оставља усамљену жену, у њеној причи се дешава обр-
нуто. Списатељица је књижевношћу покушала да заведе
Бублика, да ли је књижевношћу успела да му се освети јер
је Бублик већ поражен?
2 Јасмина Лукић, „Љубић као архетипски жанр, проза Дубравке

Угрешић“, www.zenskestudie.edu.yu (12. фебруар 2009).
146
Прича „Love Story“ могла би се разумети и као прича

о немоћи књижевности да заведе свог читаоца али и да
му се освети. Са преовладавајућим метапрозним дискур-
сом, „Love Story“ истражује немоћ књижевности да интер-
венише у стварности. Сложимо ли се са Јасмином Лукић
да је прича „Love Story“ задржала важност једног од „кључ-
них поетичких текстова“ Дубравке Угрешић, као и да се у
збирци прича Живот је бајка и у роману Штефица Цвек у
раљама живота књижевност појављује као „прави пред-
мет ауторкиног интересовања, и као примарно важан ре-
ферентни оквир унутар којег ваља читати њену прозу“,3
можемо с правом питати да ли је онда могућа појава Другог
у њеним причама и какав је однос изграђен према њему?
У својој варијанти Бубликове приче „Зимска бајка“
поново пробуђена списатељица гради лик усамљеног
мушкарца који много прича, живи са мајком, машта о пла-
вокосој жени са бар 80 килограма тежине, воли оружје,
прави једрењаке, живи у кичу везујући осећања за предме-
те масовне потрошње и верује да су неки „народи увијек
први, као ти Нијемци, на примјер, а неки увијек пропадају,
без обзира на све“.4 Поигравање са стереотипним ликом
усамљеног мушкарца, који пристаје на састанак са непо-
знатом женом, спојено је са његовим веровањем у стерео-
типне поделе народа као и са чињеницом да он свој иден-
титет, додуше не са убеђењем, гради као син фолксдојчера.
У циклусу „Руске приче“ поново се срећемо са ју-
накињом која је списатељица и која покушава да про-
нађе смисао у сусретима са другим станарима студент-
ског дома („Јутарња потрага за смислом“, „Гога и ја свако
јутро пијемо каву“). Приче „Гога и ја у потрази за ’оним’“
и „Гога и ја у Пушкинском музеју или прича у два дијела
3 Исто.
147
с предумишљајем“ говоре о посети групе студената Совјет-

ском Савезу. „Оно“ за чим трагају јунакиња која припо-
веда и Гога јестe тоалет папир који се нигде не може наћи
осим у хотелу у коме су смештени странци. Гога, у скупо-
ценој бунди и са шубаром од сребрне лисице, говори да је
крађа тоалет папира за њу срамота и да јој је доста земље у
којој се налази. Гогин однос према стварности Другог није
убедљиво супериоран. Иако она земљу без тоалет папи-
ра доживљава као нешто што њу саму понижава, њена за-
бавна појава на улицама Москве (скупоцена бунда, шуба-
ра која пада на чело), снобизам (носи посебну вешалицу за
своју бунду), брбљивост, мљацкање док једе, жеља да једе
још више јер је одушевљена ниским ценама, више говори
о њеном непостојаном идентитету него о култури Другог.
У есеју „Прича о гелеру и књизи“ из књиге Култура
лажи, Дубравка Угрешић говори да је у једном западнобер-
линском друштву чула како у Источном Берлину неки то-
алети још увек немају папир и да зато још увек изгледају
„источно“. То је подсећа на ароганцију Југословена који су
путовали у Русију, Чехословачку или Мађарску. Али уместо
да се сажали над „источњацима“, сажаљење изазивају „за-
падњаци“ којима је „та граница – тај симболични смотак то-
алетног папира, велик попут Кинеског зида – много потреб-
нија у овом тренутку, јер и надаље доказује да, ако већ ништа
друго, припадају мекшем, мириснијем и чистијем свијету“.5
На овом месту Дубравка Угрешић се поистовећује са Исто-
ком и деидеологизује његову слику коју упорно гради Запад.
После овог увида, однос гошћи из Југославије према Другом
у причи „Love Story“ који не познаје тоалетни папир постаје
читљив као двоструки однос фобије: реалност Москве као
Другог је инфериорна због недостатка папира, док је реал-
ност жене у скупоценој бунди супериорна у очима шетача.

148
У пет прича збирке Живот је бајка Дубравка Угрешић

се поиграва тезом, како каже у аутопоетичким коментари-
ма на крају књиге, да књижевност настаје из саме књижев-
ности.6 Док је мото приче „Love Story“ била мисао Гарсије
Маркеса („Пишем зато да бих био више вољен. Сматрам
да је то темељна чежња писца“)7 која помера интерес књи-
жевности са читаоца на писца, мото збирке Живот је бајка
преузет је из Крлежиног дела Битка код Бистрице Лесне.
Крлежину јунакињу Катицу Родеш Дубравка Угрешић сма-
тра својом „далеком преткињом“ и сопствени нехотични
постмодернизам поистовећује са Катичиним преписи-
вањем из књиге писама после кога у све то додаје малу,
горку истину. Збирка Живот је бајка тако позива на мо-
гућност да књижевност настаје из књижевности. Свих пет
прича из збирке настале су на подлози књижевних дела
Гогоља („Хреновка у врућем пециву“), Луиса Керола („Тко
сам?“), Луиса Борхеса, Музила, Амоса Тутуоле, жанра бајке
и случајних новинских текстова („Живот је бајка“), Данила
Хармса („Случај Хармс“), Толстоја и дела непознатог ауто-
ра („Кројцерова соната“) и Петра Митића и Андреа Жида
(„Посуди ми свога лика“).
Све приче у збирци, поред фрагментарног израза и
обиља метапрозних напомена, повезује нестабилност
идентитета јунака и њихово трагање за целовитом лично-
шћу. У причи „Хреновка у врућем пециву“, Нада Матић
уместо хреновке у пециву налази вулгарну замену за Го-
гољев нос и у томе види свој живот који се „скупио у том
гротескном симболу, у тој тужној штафетној палици које
се, ето, мора ријешити што прије“.8 Истовремено, док Нада
6 Дубравка Угрешић, Живот је бајка, Конзор – Самиздат Б92,

149
добија вишак кога се мора ослободити, писац Мато Кова-

лић остаје без оног што симболизује његову књижевност
која тежи истинитости и грубости. Кад се ослободе вишка
и поврате изгубљено, јунаци се поново враћају својим не-
потпуним идентитетима: Нада Матић у стан доводи по-
лицајца, а Ковалић не зна шта ће са оним за чим је трагао,
а што му је сада сувишно. У причи „Тко сам?“ замршено
питање идентитета главне јунакиње постаје још замрше-
није кад Филип, њен пријатељ, покуша да идентитет одреди
према Другом. Филип је саветује да буде онаква каква би
хтела да изгледа у очима других, односно да не помишља да
буде другачија „него што би се могло учинити другима да
јеси или би могла бити да ниси друкчија него што си била
да се причини другима да си друкчија“.9
У насловној причи, дакле тек кад живот постане бајка,
могуће је доћи до „потпуне личности“. Захваљујући чароб-
ним леденим коцкама, јунаци се мењају и добијају жељене
идентитете: килограми нестају, центиметри расту, мрша-
ва пријатељица добија груди а висока постаје мушкарац. У
епистоларној причи „Случај Хармс“, која је и одлична сту-
дија Хармсовог стваралаштва, рецепције његовог дела и
анализа стваралаштва његових епигона, комуникација из-
међу Хармсове преводитељке и лењог уредника постаје још
један „случај“ кад се уредник тешко повреди док покушава
да извуче мапу са преводом. Писма преводитељке су у по-
четку потписана на конвенционалан начин (Вавка Ушић,
В. Ушић, Вавка У.) да би на крају, кад се уредник и прево-
дитељка заљубе једно у друго и брзо растану, потпис гла-
сио као љубавно тепање (Ка). Комуникација је једносмерна
(само преводитељка пише), уредник и не постоји друга-
чије него као лик у њеним писмима, а идентитети и једног
и другог јунака су измењиви и у већој мери одређени пое-
тиком Хармсове прозе него стварношћу.
9 Исто, стр. 35–36.
150
У причи „Кројцерова соната“ књижевност постаје

начин да се неко покраде. Нервозни путник прича живот-
ну причу свом сапутнику, који је и сâм писац, са једном је-
дином намером – да би му неприметно извукао новчаник.
Идентитет писца је само лажна маска која једино за циљ
има ванкњижевне ефекте.
Последњу причу из збирке („Посуди ми свога лика“)
Михајло Пантић сматра најбољом у књизи, јер је у њој
Дубравка Угрешић употребила „најучесталије и највред-
носније облике властите прозе – хуморну пројекцију која у
метафоричком заокрету добија понешто од суморног рас-
положења савремености“ и иронијску метатекстуалност
која није само егзибиционизам већ и начин да се саопшти
како се већина „како уметничких, тако и свакодневних
појава“10 остварује као клише. Обоје јунака ове приче су
писци. Кад Петар затражи од списатељице да му позајми
једну од својих јунакиња за потребе његове прозе, она то
прво одбија да би затим пристала. Њена јунакиња заврша-
ва у Петровој порнографској причи, а она са Петром у кре-
вету, и то само после једног „влажног погледа“. Њен иден-
титет писца нестаје пред идентитетом заљубљене жене која
сада своју креативност троши на кување, прање, пеглање.
Док живе заједно, двоје писаца се „прилагођавају култур-
ним улогама које се у таквој ситуацији од њих очекују“.11
Феминистичко питање које је мото ове приче („Is pen a
methaporical penis?“) свој одговор добија у томе што „јунак
своје писање изједначава са својом потенцијом, и са својим
социјалним статусом“, док заљубљена јунакиња „пише“ на
својој женској свакодневици, а ако и пише текстове онда су
они са „наглашено ’женском’ тематиком“.12 Љубавна прича

1987, стр. 133.
12 Исто.
151
се завршава кад она у Петровом столу нађе причу у којој

препознаје себе. Она схвата да они не живе већ да непре-
кидно описују једно друго. У фрагментима њихових прича
на крају, јунакиња за позајмљивање исписује истоветну ре-
ченицу којом је и започета прича и тако затвара последњу
шансу да идентитет јунака не буде схваћен као фикција.
У коментару приче „Посуди ми свога лика“ Дубравка
Угрешић напомиње да ова прича има своју феминистичку
страну. Према њеном мишљењу, југословенски књижевни
свет сачињавају мушкарци у којима жена не може да про-
нађе своје место осим као позајмљена јунакиња која траје
док не открије своју природу Другог.
Приче Дубравке Угрешић из збирки Поза за прозу
и Живот је бајка говоре о замршеностима идентитета
смештеног између стварности доживљајног и стварности
књижевног дела. Јунаци трагају за својим идентитетом,
мењају га или одустају од њега у зависности од тока приче
и књижевних конвенција са којима се прича поиграва,
у складу са новостеченим слободама књижевности пост-
модернизма. Ако у „њеним раним прозним књигама непо-
средна стварност губи статус примарног референта, а мо-
гући светови књижевних текстова постављени су у исту
раван са непосредним искуством“,13 онда слика Другог не
може да буде изграђена са сигурношћу стереотипа који
подједнако организује стварност стварности и стварност
текста, већ се појављује једино као преобликована иро-
нијском метатекстуалношћу преко које Дубравка Угре-
шић преговара са стереотипима односа женско–мушко,
жанровским и наративним моделима устоличених подјед-
нако снажно као што је неретко и случај са сликом Другог
у књижевности.
13 Јасмина Лукић, „Писање као антиполитика“, Реч, Београд, бр.

64/10, 2001, стр. 88.
152
ИМАГОТИПСКО У РОМАНИМА
ДАВИДА АЛБАХАРИЈА
Говорећи о роману Цинк, Михајло Пантић је приметио

да Албахаријева проза „функционише по систему споје-
них судова“,1 односно да је овај роман настао на истим по-
етичким претпоставкама на којима су стваране и раније
његове књиге, било да је реч о збиркама прича било о ро-
ману Судија Димитријевић. Мишљење Михајла Пантића
изречено је после Албахаријеве Кратке књиге (1993) али
важи и данас. Као поетичке константе присутне у Албаха-
ријевој прози закључно са романом Цинк, Пантић издваја
„антимиметичност, фрагментарност, метанаративност, по-
етичност, сажетост“, непрекинути говор о смрти, језику,
могућностима приче као и о немогућности „сваке инди-
видуалности да се докраја одреди према свету и да са њим
стварно комуницира“.2 Следимо ли Пантићеву метафору
спојених судова као доброг описа Албахаријеве прозе, уо-
чавамо да у свим његовим романима постоје, ако не исте,
онда у великој мери сличне поетичке премисе али у про-
мењеном односу своје присутности.
Несигурни приповедачи Албахаријевих романа никад
неће постати уверени у успешност својих покушаја да пред-
ставе стварност која стално измиче. Фрагментарност ро-
мана Судија Димитријевић и Цинк, коју, видећемо и сами,
њихови приповедачи прокламују као вредност у односу на
1 Михајло Пантић, Александријски синдром, СКЗ, Београд, 1994, стр.

67 (истакао М. П.).
2 Исто.
153
целовитост приповедне форме, остаће присутна и у Албаха-

ријевим бернхардовским једнопасусним романима какви су,
на пример, Кратка књига, Снежни човек или Лудвиг, јер се у
њима приповедач креће концентричним круговима који се
увек враћају истим догађајима, мотивима или размишљањи-
ма. Метапрозно је присутно у распону од писања о писању
(Кратка књига) до неизбежних аутоцитата и размишљања
о односу доживљене стварности и написаног или исприча-
ног у свим осталим романима. Нит која је заједничка свим
романима Давида Албахарија, од романа Судија Димитрије-
вић (1978) до романа Брат (2008), јесте чињеница да сваки од
главних јунака промишља књижевност. Било да је реч о ју-
нацима који су професионални писци било о онима који то
нису, књижевност се налази у њиховој непосредној близини
и често делује одлучно на њихов идентитет.
Видљивије присуство препознатљивог и блиског ис-
торијског контекста у којем се одиграва радња Албаха-
ријевих романа појачава се након Снежног човека (1995) а
свој врхунац доживљава у Пијавицама (2005). Историјска
контекстуализација одржава се као битна у структури по-
следња два романа – Лудвиг и Брат.
Алеш Дебељак примећује да Албахаријеви романи нас-
тали после његовог одласка у Канаду 1994. изгледају друга-
чије, односно да су медитације о разликама између истини-
тог и измишљеног замењене размишљањима о „силницама
повијести које се не могу зауздати“.3 Као и Дебељак, Вла-
дислава Рибникар такође примећује да је Албахари про-
менио однос према историји романом Снежни човек, и ди-
ректно доводи у везу популарност код читалаца његових
романа писаних у Канади и повећану критичарску пажњу
са новом улогом историје у њима.4
Тема, бр. 1–2, 2008, стр. 92.
4 Владислава Рибникар, „Историја и фикција у поетици Давида
Албахарија“, Књижевност, књ. 104, св. 11/12, 1999, стр. 1809.
154
Из перспективе значаја историје у Албахаријевим рома-

нима, Владислава Рибникар издваја два периода у његовом
стваралаштву, чија је демаркациона линија пишчев одлазак
у Канаду. Првој фази стваралаштва припадају дела настала у
периоду од 1973. до 1993. и међу њима је најзначајније оства-
рење роман Цинк. Друга фаза започиње романом Снежни
човек.5 Историјски контекст у коме се одигравају романи из
прве фазе није од пресудног утицаја на кретање јунака у по-
родичном кругу, док другу фазу „карактерише улазак ис-
торије у Албахаријев фикционални свет, а та промена ма-
нифестоваће се у области тематике и на плану наративних
стратегија“.6 Погледајмо још једном да ли у романима Судија
Димитријевић и Цинк, дакле у романима из прве фазе, ис-
торија нема значајну улогу у обликовању прозне структуре.
Владислава Рибникар подсећа да је Давид Албахари
рекао како је Судија Димитријевић дело које садржи мно-
штво „камуфлираних чињеница, докумената мог живота...
испричаних без историје“ и да, за разлику од већине пи-
саца загледаних у историју, он у њу не верује: „ако нешто
постоји, то је садашњост“.7
Парадоксалност читања Цинка као историјског рома-
на отворио је сâм Албахари напоменом уз његово друго
издање. Наиме, Албахари каже да је овај роман резултат
његовог петнаестогодишњег трагања за могућим одгово-
ром на питање шта би прича могла да буде у свом садр-
жају и у својој форми. Албахари размишља о Цинку као
историјском роману, „односно као о књизи која припада
5 Владислава Рибникар, „Историја и траума у романима Давида Алба-

харија“, Зборник Матице српске за књижевност и језик, књ. LIV, св.
3, 2006, стр. 613–614. Роман Кратка књига, који је објављен 1993,
остаје у међупростору ове поделе јер њега Владислава Рибникар
види као „размеђе између два периода“ (исто, стр. 615).
7 Давид Албахари, „У знаку рибе“, Књижевност, књ. LXVIII, св. 4,
1979, стр. 865.
155
времену које је неповратно окончано“. 8 Прича романа

„стоји на измаку раздобља у којем се веровало да је мо-
гуће живети без историје“.9
О каквој врсти историјског романа је онда реч? Су-
дија Димитријевић, Цинк и Кратка књига нису историјски
романи у традиционалном смислу, јер у њима нема исто-
ријских догађаја у чијем оквиру би се разрешавала судбина
јунака. Међутим, из перспективе 1996, када Албахари раз-
мишља о Цинку као историјском роману, дакле у времену
између рат(ов)а који су завршени и можда се слуте нови, мо-
гуће је читати раније романе као историјске јер они више не
бележе постојање једне садашњости, већ говоре о прошло-
сти која је неповратно изгубљена доласком појачаног инте-
реса актуелне садашњице за историју. Судија Димитријевић
и Цинк не познају јунаке чије је делање на било који начин
условљено историјским вртлогом. Захваљујући одсуству ис-
торије, они постају историјски романи – говоре о времену
у коме историја није била сила која може да управља егзис-
тенцијом јунака, ни оних фикционалних а чинило се да не
може да управља ни самом стварношћу. Са протоком вре-
мена, историја је постала уочљива као присутна у свом од-
суству, тако да се оба романа могу, само наизглед парадок-
сално, тумачити као реалистички историјски романи који у
свом одустајању од тражења упоришта у доживљају ствар-
ности смисленије говоре о тој стварности.
Татјана Росић каже да Албахари у Цинку „демонстри-
ра озбиљну, иако имплицитну, критику утопијског сна
о аисторичности и аполитичности постмодернистич-
ког књижевног концепта у српској култури“.10 У сваком
8 Давид Албахари, „Ауторова белешка“, у: Давид Албахари, Цинк,

9 Исто.
10 Татјана Росић, „Постмодерна у српској култури и драма савреме-
ног маскулинитета или... о Цинку Давида Албахарија као о исто-
ријском роману“, Зеничке свеске, бр. 7, 2008, стр. 298.
156
случају, одређивање романа Цинк као историјског романа

које чини сâм његов аутор може се разумети и на начин на
који то одређење разуме Татјана Росић.
Међутим, ако се у роман Цинк ипак уписује историја
једне поетичке садашњости, како то жели Албахари, да ли
је сан о аисторичности и аполитичности уопште могућ?
Имаголошко читање неког текста укључује и разма-
трање односа између текста и историјског процеса, од-
носно истраживање којем имагинарном одговара текст и
којем се обраћа. Већ смо рекли да Албахари у есеју „Бал-
кан: књижевност и историја“ из збирке Терет каже да је
бекство од историје и идеологије за његову генерацију зна-
чило јасну поруку критике упућену систему којим је вла-
дала идеологија. Ако у Албахаријевим романима одсуство
историје наглашава њено присуство у свом негативитету
(што је тек постало видљиво доласком времена у којима
се историја убрзава национализмима који интервенишу
у прошлости), нису ли романи и приче до Снежног чове-
ка дела у којима су увек изнова причане „субјективне ис-
торије“, јер су оне „објективне“ немогуће? Појединац кога
историја призива у делима после Снежног човека изнова
покушава да сачува свој разум. Појединац који омета исто-
рију, јер се она више не бави њиме као егзистенцијом бит-
ном за један друштвени поредак, једини је јунак Албаха-
ријевих дела, како оних насталих пре Снежног човека, тако
и оних насталих после.
Подела на две фазе у настајању Албахаријевих романа
само је условна, јер се у обе јунак склања пред историјом
било да је она наглашено одсутна било појачано присутна.
Имагинарно којем се обраћају Албахаријеви романи у оба
случаја је идеолошко: социјалистички идеал мултиетнич-
ког друштва у коме је Други прихваћен замењен је мулти-
етничким друштвом Канаде које почива на свеобухватном
систему забрана и заборављеном мултиетничком Србије у
коме је Други пред опасношћу забране.
157
Кратку књигу Албахари је почео да пише 1992. године.

Рад на њој је прекинуо када је почео рат у Босни, а писање
ће наставити тек после годину дана и тада ће из текста из-
брисати све одреднице које би се могле односити на земљу
у распадању. Владислава Рибникар примећује да Крат–
ка књига илуструје дилеме са којима се Албахари сусрео у
време ратова: у њој је Албахари „хотимично одсекао свој
фикционални свет од спољашњих збивања, потраживши
прибежиште у сфери чисте интроспекције“.11 Поново је,
дакле, историја присутна кроз своје одсуство.
Поред сложености односа према историји, тренутак
промене као битан интерес многобројних Албахаријевих
прича присутан је и у његовим романима у којима прича
почиње и завршава се у једном догађају који обележава
судбинску промену у животу јунака. Развод (Судија Дими-
тријевић), смрт оца (Цинк), писање као бекство од писања
(Кратка књига), одлазак у свет (Снежни човек), преслу-
шавање магнетофонских записа (Мамац), добијање ком-
промитујућих рукописа (Мрак), покушај да се замисле ли-
кови Геца и Мајера (Гец и Мајер), проналажење потписа
једног усташе (Светски путник), шамар на обали Дунава
(Пијавице), крађа идеје о стварању књиге (Лудвиг) и сусрет
са братом (Брат) јесу догађаји који запоседају целокупну
стварност јунака и око којих се организује приповедање.
За истраживање имаголошких аспеката романа Дави-
да Албахарија значајни су антимиметичност, фрагментар-
ност, метапрозни слојеви, историјски и просторни контекст
у коме се одиграва тренутак промене из којег започиње нај-
чешће нелинеарна прича, као и чињеница да у романима
Снежни човек, Мамац, Мрак, Гец и Мајер, Светски путник,
Пијавице, Лудвиг и Брат главни јунак сусреће свог значајног

Албахарија“, Зборник Матице српске за књижевност и језик, књ.
LIV, св. 3, 2006, стр. 616.
158
Другог и гради веома сложене односе са њим. Породични

контекст Судије Димитријевића и Цинка, као и усамље-
ност у којој се покушава писање Кратке књиге замењени
су романима у којима се јунак сусреће са културом Другог
или сопствену културу почиње да доживљава као оквир у
коме он сâм постаје Други.
Само прва три романа (Судија Димитријевић, Цинк
и Кратка књига) нису приче о пресудном сусрету са Дру-
гим, али Други и у њима нема само малу и безначајну улогу.
Близина имаголошких увида и оних типично поетичких
потврђује могућност да имагологија буде аутентични водич
за разумевање романа Давида Албахарија. У читању Алба-
харијевих романа као имаготипских текстова покушаће-
мо првенствено да пратимо какав је однос према Другом,
према његовим вредностима и култури. Ако је Други при-
сутан, намеће се питање је ли њему дозвољено да говори
из себе самог или је његов говор препуштен интерпрета-
цијама, односно какав је однос између посматрачке и пос-
матране културе.
Судија Димитријевић је прво дело Давида Албаха-
рија које прати једног јунака у дужем наративном низу.
Жанровски, Михајло Пантић га одређује као „венац крат-
ких прича [...] који се, поступком уланчавања, приближава
романескном прагу“,12 док га Александар Јерков дефинише
као „дисперзивни роман“ сачињен од бројних фрагмена-
та „који се тек условно подвргавају захтевима романескне
целине“.13 Судија Димитријевић се може одредити и као
роман чију структуру чини низ кратких прича у којима
главни јунак пролази кроз породична искуства (у одно-
сима са сином, бившом женом, случајном љубавницом, са
другом свога сина и са самим собом).
1987, стр. 160.
–Октоих, Никшић–Београд–Подгорица, 1992, стр. 138.
159
Несигурност приповедача је пренета и на самог ју-

нака, који често не може са извесношћу да говори о до-
гађајима који су се раније одиграли. Судија живи у својој
садашњости у коју повремено долазе несигурна сећања.
Покушава да се ослободи свега што чини могућу историју
садашњости – избегава слушање вести како би његово тело
остало чисто а историју доживаљава као „тотал, свеобух-
ватност, свеприсутност, свемоћ“.14 За судију историја нема
везе са прецизношћу и детаљима: историја је свеобухват-
ност којој жели да се приклони како би побегао од сопстве-
ног живота. Размишљање о историји га наводи да о себи
каже да је болестан човек, али и да, поред тога што зна ко
је он сам, не зна ко су други, да ли су други и где су.15
Приповедач судију дефинише као западњака који
„троши безброј речи и тако свакодневно себи скраћује
живот“16 јер му је такав посао. Судија је размишљао да, кад
би се нашао на месту Одисеја, не би издржао пред сиренама,
било да оне маме песмом било тишином. Карактеризација
судије као западњака долази после судијиног размишљања
о ћутању као злату. Судија живи у Земуну – да ли је за при-
поведача и за судију Земун на Истоку или на Западу? Ако
пословица која поручује да је ћутање злато припада Исто-
ку, јер вреднује тишину, онда је Земун Исток који то више
није. Шта је онда са Истоком у судијином животу?
Судија Димитријевић није професионални писац као
што ће то бити неки од будућих Албахаријевих јунака, али
често размишља о књижевности. Он је „похлепан читач“ у
чијој свести књиге остају „као чињенице, не као садржај“.17
На много места у роману судија размишља о књижевности:
у поруци сину избегава да се потпише као тата јер то звучи
14 Давид Албахари, Судија Димитријевић, Народна књига, Београд,

1996, стр. 229.
15 Исто.
16 Исто, стр. 139.
17 Исто.
160
сувише књижевно, размишља о драмском тројству, чита

Шекспира, разочарава га сопствена приврженост класици,
чита драме апсурда, мисли на Одисејеве, Хераклове и Ајан-
тове злочине и пороке, чита Фокнера, Томаса Вулфа, Џојса,
Томаса Мана, роман Кад су цветале тикве. Поред књижев-
них дела, судија је читао Платона, Роберта Флада, Спино-
зу, Ничеа, Кјеркегора, али они нестају из његовог сећања
кад сумња замени веру. Кад оде у Загреб, покушаће да чита
Норберта Винера, а не успева да прочита Адорнову Фило-
зофију нове музике. Трећу област судијине лектире чине
дела које говоре о религији, култури и филозофији Истока.
Док прати идеје Лао Цеа и Конфуција изложене у Краткој
историји кинеске филозофије, „открива у себи давно забо-
рављена, младалачка одушевљења“18 и пита се шта је тао.
Док размишља да ли је стварно видео гаћице девојке из Со-
цијалистичког савеза која је дошла по чланарину, чита ре-
ченицу из Кратке историје кинеске филозофије која учи
да човек мора много да говори пре него што ућути и тада
доживљава тренутно просветљење. Такође чита и Ји Ђинг,
саставља хороскопе, размишља о будизму, редовно се об-
раћа Књизи промена. Сазнајемо да је вежбао јогу, као и да
чита Тибетанску књигу мртвих. Судија не поседује способ-
ност да „на одређеним местима мисли о одређеним ствари-
ма“ (верује да ће га то једног дана уништити), односно, он
не успева дa досегне зен-идеал „да једе када је гладан и да
спава када је уморан“.19 Судија себе пореди са Светим Си-
меоном из секте стилита који је годинама остао на стубу
високом 60 стопа – његов стуб је солитер у коме живи и где
га нико не посећује. Док Симеон бежи од „античког света
похоте и расипности“, судија бежи од „света отуђености на
који су нам указале марксистичка и егзистенцијалистичка

19 Исто, стр. 187.
161
критика“.20 На крају романа, судија прича Јелени, бившој

жени која се вратила у његов живот, зен-причу о двојици
калуђера који на повратку из манастира наилазе на девој-
ку. Девојка због блата не може да пређе на другу страну
пута. Један од калуђера узима девојку и преноси је преко
блата. Кад други калуђер у манастиру приговори да им ре-
лигија забрањује контакт са женама, калуђер који је носио
девојку каже: „Ја сам је оставио на другој страни улице,
зашто је ти и даље носиш?“21 Судија се пита да ли је он
попут оног калуђера који приговара а желео би да буде онај
који је прекршио правила и носио девојку. Ова зен-прича
је кључна за разумевање судијиног лика који све време ос-
таје заробљен између делања и препуштања интроспекцији
и удаљавања од захвата у стварности (на дојаву да се његов
син дрогира, судија предузима неуспешно праћење а затим
се повлачи у себе), између жеље за телима другарица свог
сина и друштвене условљености своје позиције оца, између
радости и ужаса ерекције у сну пред голим телом друга ње-
говог сина. Очито да је лик судије Димитријевића до краја
условљен и занимањем од кога не успева да побегне иако
никад не говори о детаљима посла којим се бави: он остаје
до краја именован као судија Димитријевић.
Судија је разломљен између Истока и Запада и у својим
покушајима да допре до сина. Њега од сина раздвајају кул-
туре којима су опседнуте њихове младости. Док су судији-
на младалачка одушевљења потицала од упознавања са ки-
неском филозофијом, његовог сина Андрију одушевљава
култура Запада: у соби има постер полуголог црног ги-
таристе са траком у коси (Џими Хендрикс?), часописе из
Америчке библиотеке (на насловној страни једног од њих
је Џејн Фонда), цигарет-папир фирме Ризла, плоче... Раз-
личите културе Другог које деле судија и његов син не
20 Исто, стр. 219.

21 Исто, стр. 264.
162
дозвољавају да се између њих успостави однос међусобног

признавања и прихватања.
Судијино колебање је пресликано и на његова раз-
мишљања о књижевности. Он сматра да је његов живот
немогуће описати управо због неодлучности која карак-
терише његово биће. Ако би он и био књижевни јунак, то
дело би било унапред осуђено на неуспех јер се „проза за-
снива на тачном избору, на прецизности, на несувишном
детаљу“.22 Ако историја у судијиним размишљањима нема
везе са детаљима већ представља свеобухватност, причи
преостаје оно што не припада историји – детаљ, прециз-
ност, тачност избора. Поље детаља и прецизност фрагмен-
тарности постају нужни, зато судија и верује да усхићење
долази од детаља док га „цело дело, монументално или са-
крално или обавијено плаштом генијалности“23 оставља
равнодушним и хладним.
Судија је јунак који самог себе промишља јер се ње-
гова егзистенција остварује у фрагментима романа. За су-
дију постоји једино алтернатива између књижевности и
стварности међу којима нема додирних тачака. Трећа мо-
гућност била би поље расцепа, поделе, шизофреније. Судија
свој живот види управо у том простору између „мало овде,
мало тамо, мало нигде“.24 То је поље просечности у коме они
попут судије живе стварајући сопствену уметност.
У свакодневици судија покушава да открије нешто што
превазилази стварност, „нешто преживело из чега скапа-
ли европски дух још покушава да извуче кап или густиш
живота“.25 Приповедач коментарише судијине напоре да из
сочне крушке исцрпе сокове. Обиље које поседује крушка
не налази се у животу. Судија никад није прочитао делове
кинеског хексаграма који говоре o томе да отац треба да
24 Исто, стр. 260.
25 Исто, стр. 152.
163
буде заиста отац и да „прави човек док говори има на уму

истину о стварима и како је истрајан у својим мислима“.26
Знања Истока могу да понуде судији решење пред клону-
лошћу европског духа. Али ова знања се нуде једино у слу-
чајности отварања књиге о историји кинеске филозофије,
онда када је судија прочитао реченицу о говору који води
до ћутања.
Како је судија потенцијално неподобан јунак књиже-
вног дела, јер није срео јунака који толико мисли о ономе о
чему он мисли, он ипак себе препознаје као постмодерног
јунака. На тај начин Албахаријев роман се отвара читању
као дело спојених судова: судија не може да се сети имена
младог писца код кога је прочитао да ће последњи човек на
земљи знати све али да то неће имати коме да каже – Алба-
харијева прича „Последњи човек“ из збирке Обичне приче
састављена је из само једне реченице: „Последњи човек ће
све схватити, али неће имати коме то да каже.“27
Судијина усамљеност је апокалиптична и Јеленин по-
вратак (жељени или нежељени из судијине перспективе?)
не мења ништа у његовом животу. Он и даље остаје за-
робљен у немогућности да се одлучи за једну од култура
које могу понудити одлучност живота. Зен-прича о двоји-
ци калуђера остаје без јасног одговора о томе ко је судија –
онај ко се опредељује да раскине са друштвеном условље-
ношћу свог положаја која је присутна само као рутинско
обављање посла, или онај који остаје упитан пред замр-
шеношћу света. Судија се у тренутку луцидности (сато-
ри?) пита да ли је суштина Џојсовог Уликса проста као и
суштина романа Кад су цветале тикве, „боље речено, нису
ли обе књиге у истој мери неразмрсиве?“28
26 Исто.
27 Давид Албахари, Обичне приче, Издавачко-информативни центар
студената, Београд, 1978, стр. 39.
28 Давид Албахари, Судија Димитријевић, Народна књига, Београд,
1996, стр. 260.
164
Судија, после пређеног пута најразличитије лекти-

ре која потиче и са Истока и са Запада, остаје изгубљен у
својој свакодневици због чије једноличности пати – да ли
му недостаје историја која и настаје на стварању Другог
чијем се уклањању тежи? Можда би тек у историји његов
бол постао „размрсив“? У сваком случају, и наратору-ју-
наку следећег Албахаријевог романа недостаје историја.
Судија Димитријевић у свету своје лектире открива
извор егзистенцијалног страха кад схвати да је књижев-
ност већ унапред формулисала све што се може десити у
животу. Књижевност тако постаје „одавно припремљена
клопка за свест, свет, све“ и не оставља прилику за слобо-
ду јер је свако делање унапред предвиђено.29
Поред кретања између светова Истока и Запада (које
репрезентују Кратка историја кинеске филозофије и књига
Норберта Винера), судија само једном улази у препознатљи-
ви имаголошки сценарио простора. Кад са Јеленом, током
периода развода, оде на викенд у Бајину Башту, у хотелу
чује бучну музику коју одређује као провинцијску. Раније,
кад му је непознати глас јављао да се његов син дрогира, та-
кође је чуо бучну музику, али је она била одређена као са-
времена. Портир у хотелу предлаже да им дâ собу која је
удаљена од ресторана – портир у њима види људе из цен-
тра којима засигурно смета таква врста музике. Ова епизо-
да представља праву реткост у Албахаријевој књижевности,
јер отворено развија стереотипни однос центра и перифе-
рије у коме је периферија представљена као назадна, кон-
зервативна а центар као напредан и модеран.
За разлику од судије, наратор-јунак романа Цинк непре-
кидно се креће простором Другог свестан да „оно што при-
пада посматрачу не мора да буде део посматраног“.30
29 Исто, стр. 98. Раније смо приметили да је истоветно размишљање

присутно и у причама Дубравке Угрешић.
30 Давид Албахари, Цинк, „Филип Вишњић“, Београд, 1988, стр. 14.
165
Цинк је вишеслојни роман који у форми фрагмената

прати више наративних токова. Татјана Росић уочава чети-
ри таква тока: љубавна прича штампана курзивом, метана-
ративни слој, сећања на путовање кроз Америку и „крхоти-
не приповедачевог покушаја да реконструише свој сложени
однос са оцем“.31 Овоме треба додати и то да путописни
слој у Цинку садржи и фрагменте о боравку са оцем у Је-
русалиму и Југославији.
За различите ауторе који су истраживали значења ро-
мана Цинк појединачно посматрани слојеви су добијали
на посебном значају. За Михајла Пантића смрт оца „има
највећу носивост и најдубље последице за укупно значење
романа“,32 док је за Александра Јеркова то слој метапроз-
ног. Јерков примећује да и у формалном и у садржинском
смислу Цинк представља рекапитулацију и каталог дота-
дашњих Албахаријевих прича, запажајући да у комента-
торском току овог романа, који је посвећен очевој смрти
и путовању у Америку, наилазимо на „већину поетичких
назнака идентичних са поетичким исказима из ранијих
проза“.33 Другачије речено, Цинк се формира као роман о
сећању на смрт оца током путовања кроз Америку – ис-
куство породичног, личног губитка се спознаје у сусрету
са Америком као простором Другог.
Кад наратор каже да оно што припада посматрачу
(сопствено искуство света, унапред формирана слика Дру-
гог, зашто да не и стереотипи) не мора да буде део пос-
матраног (култура Другог, култура која се не може сагле-
дати у сликама познатог искуства посматрача), он пружа
један радикални имаголошки увид: Другог једино може-
31 Татјана Росић, „Постмодерна у српској култури и драма савреме-

ног маскулинитета или... о Цинку Давида Албахарија као о исто-
ријском роману“, Зеничке свеске, бр. 7, 2008, стр. 287.
32 Михајло Пантић, Александријски синдром, СКЗ, Београд, 1994, стр. 69.
–Октоих, Никшић–Београд–Подгорица, 1992, стр. 158–159.
166
мо сагледати у његовој пуној разлици која је непреводива

на језик културе из које се посматра. Овакав имаголошки
увид представља битну одлику Албахаријеве поетике јер
у њему препознајемо шансу да се дијалог међу култура-
ма оствари без наметања односа потчињености и надређе-
ности, шансу да књижевност покуша да представи Другог
не само у унапред формираној слици, у већ формираном
имагинарном.
Припведач исповеда свој страх пред путовање који
је покушао да заустави тако што ће са собом понети што
више ствари. Он се боји промене и наговештава да ће по-
кушати да подражава себе какав је био у земљи одакле
полази. Први сусрет са Америком је на аеродрому. Из-
вештаченост аеродромског простора чини његов поглед
изоштренијим; у стерилном дизајну аеродрома открива су-
гестију брзине и будућности.
Иденитет наратора је вишеструко умножен и он сам
признаје да се не сналази „у тим препадима властитог
мноштва“.34 Истовремено са умножавањем сопства, при-
поведач трага за причом, али схвата да између њега и приче
постоји сумња, док се између њега и живота испречује фи-
гура оца чији живот не успева да реконструише. Од праве
приче не остаје ништа осим крхотина. У белешци за друго
издање Цинка, Албахари баш из одређења приче од које су
остале крхотине дефинише свој приповедачки поступак,
али и постмодернизам у односу на модернизам. Он каже да
се постмодернизам игра крхотинама које су настале после
модернизма који је и разбио јединство.35 Ако су крхоти-
не једино остале од јединства приче, и идентитет припо-
ведача више није јединствен јер он признаје да увек гово-
ри о себи као да је то неко други – његово Ја је „као ветар

35 Давид Албахари, „Ауторова белешка“, у: Цинк, Народна књига,
Београд, 1996, стр. 129.
167
промењивог правца: долазим и одлазим, понекад мимо

своје воље“.36 Очево биће постаје видљиво тек кад изгово-
ри Ја, Други се оцртава тек у сопству. Тако се очево учење
о пуноћи сопственог бића које једино може да омогући пу-
ноћу Другог преноси и на сина-приповедача. Очева јасна
порука да „биће богаљ ствара богаље од свих других бића“
постаје захтев ка чијем испуњену тежи син.
Међутим, не само да је син-приповедач изненађен соп-
ственим мноштвом, он се налази и пред поетичким пи-
тањем да ли се може све разумети као метафора: „Зар не
бих могао да пишем о нечијој измишљеној кћерки а да,
уистину, говорим о свом стварном оцу?“37 На овај начин
приповедач, поетички самосвесно, схвата да покушава да
убеди себе да између измаштаног и стварног не постоји
разлика. Ако та разлика не би постојала, онда би слика
Другог у књижевном делу била лако прихватљива као ау-
тентична у стварности. Али видели смо да је приповедач
Цинка опрезан од самог почетка и да је захваљујући свом
дубоко имаголошком увиду спреман да прихвати истину
да посматрач уграђује у посматрано оно што посматраном
не припада. Зато је и слика Америке испражњена од Дру-
гог који би био посматран у спектру културних разлика.
Није ли чињеница да је отац познавао наук долажења
до пуноће сопственог бића, а тиме и до пуноће бића Другог,
место одакле потиче и приповедачева завист према оцу?
Приповедач завиди оцу јер „он зна шта је трагедија“ док
је његов живот „утуткан и безбедан“.38 Отац, као и отац
из „породичног круга“ Албахаријевих прича, преживео је
Холокауст и, дакле, био учесник нечег што ће постати ис-
торија. Да ли онда тек у трагедији на којој се гради исто-
рија биће достиже своју пуноћу? Да ли у сусрету са Другим

168
биће спознаје и сопствени идентитет и идентитет Другог?

И наратор романа Цинк и будући наратори Албахаријевих
романа сретаће се са Другим који у њима види нешто што
они са сигурношћу не могу да потврде да одиста припада
само њима, да чини њихов идентитет.
Док борави у Америци, приповедач је усамљен. Ње-
гово биће се отвара искључиво према америчком Другом
– „само неким Индијанцима, једном Кинезу и једној црн-
кињи“ са којом је разговарао о Фокнеру.39 Док једе тради-
ционално јело Навахо Индијанаца, посматра Индијанца
који повраћа као што је повраћао и његов отац. Мало затим
примећује да су шаре на индијанским ћилимима сличне
онима на ћилимима са југа Србије. Приповедач изводи
једноставан закључак: ако људи повраћају на исти начин,
зашто и шаре на ћилимима не би биле исте? Његово пос-
матрање је лишено вредновања и једино бележи сличности.
Наратор је посматрач лишен идеје о бољим и горим све-
товима – свет је за њега јединствен а везе се могу успоста-
вљати свуда и увек.
Путопис, иако гранични жанр, често је у жижи инте-
ресовања компаративистике. Пошто тежи пружању свео-
бухватне слике Другог, а тиме и слике која рачуна на своју
откривалачку истину о Другом, путопис је постао и чест
предмет интересовања имагологије. Путописни дискурс ро-
мана Цинк може се посматрати у негативним одређењима
имаголошких претпоставки. Ако од путописа као жанра
очекујемо да представи велику слику Другог, његовог има-
гинарног сагледаног очима путника, у Цинку ништа од тога
нећемо пронаћи јер приповедач овог романа увиђа како
чињеница да у његовој свести постоји већ формирана слика
Америке која спречава продирање нечег што би била слика
стварне Америка и која не дозвољава успостављање односа
са том земљом. Кад приповедач каже да је све „препознавао
169
као понављање сцена из филмова“,40 путопис постаје нео-

стварив као жанр. Приповедач због тога себе доживљава
као копију копије, „у најбољем случају: одраз у огледалу;
нестварност у мору измаштане стварности“.41
Иако је Цинк роман разломљене, фрагментарне струк-
туре у коме приповедач непрекидно проблематизује своје
приповедање, он се држи на чврстој логици приповедања.
После неуспешног покушаја обиласка Грејсленда, припове-
дач каже да су мртваци „доказ да Америка постоји; живи
су нестварни“.42 Овај исказ би одлично послужио читао-
цу који у слици Америке може да препозна једино несу-
пех просветитељске идеје разума који служи животу у,
често схваћеном као једином, додуше културном и еко-
номском, преосталом колонизатору на свету. Али у увек
складној игри аутоцитата и прозе „спојених судова“, Аме-
рика мртваца јесте једина слика Америке која није нашла
своје место у слици коју је изградио амерички филм.
Трагање за причом завршава се спознајом да приче
нема, да постоји само „прича“ о причи и да „оно што сама
прича зна, никада се неће дознати“,43 али и спознајом да је
представљање Другог немогуће. Албахаријев приповедач
примећује да увек чини једно те исто, да док прича о неком
другом, у ствари прича о себи. Отуд потиче и његова де-
финиција приче: „Прича сам ја. Уколико не говори о мени,
прича не говори ни о коме. Уколико говори о другом, она
није прича.“44 Албахаријева постмодернистичка прича се
јасно одређује према Другом.
Поетика следећег Албахаријевог романа наставља
тамо где се завршава Цинк, јер и приповедач Кратке књиге
не представља Другог у својим покушајима да напише

170
Кратку књигу. Да ли би му било лакше да пише кад би

срео свог Другог, када би у лакоћи и комфору стереотипа
представио Другог? Албахаријева проза и овим романом
наставља са одбијањем да се на одлучујући начин позаба-
ви стереотипима.
Главни јунак Кратке књиге јесте писац који одлази у ви-
кендицу свог пријатеља са намером да током летњих месеци
напише Кратку књигу. Писање књиге никако не започиње
јер је окупиран свакодневицом и обавезама које се прото-
ком времена само умножавају. Његови покушаји да на ка-
лендару бележи све обавезе претварају календар у сложе-
ну мрежу у којој за писање не остаје ни најмање времена.
Ако суочимо мишљење приповедача Цинка да приче
нема уколико она говори о Другом, са чињеницом да је
Кратка књига постмодернистички текст о тексту који тек
треба да настане (work in progress) и који нестаје на крају
(кад лету дође крај и кад сусед, који упорно покушава да
прочита написано, умре), нисмо ли закорачили у још једну
причу без Другог?
Парадоксалност односа према причи која се истовре-
мено одређује као оно што није (није прича о Другом) и
оно што јесте („прича сам ја“), са немогућношћу да се дође
до другачије приче осим оне која говори о самој причи,
разрешена је у Краткој књизи на начин који поништава
постојање оног што је написано о самом писању Крат–
ке књиге. Замишљена Кратка књига се налази у бележ-
ници док су коментари те књиге у вежбанци. Кад конач-
но реши да суседу дâ бележницу, сусед умире. Бележницу
и вежбанку писац закопава испод ораха у дворишту вик-
ендице: „Кратку књигу, заштићену од света, обузимао је
спокој.“45Ако праву Кратку књигу никада нећемо прочи-
тати, није ли онда Кратка књига коју читамо само поку-
шај да се прикаже процес настајања Кратке књиге чији нам
45 Давид Албахари, Кратка књига, Време књиге, Београд, 1993, стр. 113.
171
садржај и коментари тог садржаја остају непознати? Као и

у Цинку, оно што прича зна никад нећемо сазнати.
Александар Јерков је у поговору уз прво издање Цинка
приметио да се Албахари у својој прози „фигурама анако-
лута и празнинама у тексту“ приближавао приповедању
без текста као што су то модернистички аутори попут
Маљевича, Кејџа и Бекета чинили у својим делима (бело
платно, неми концерт, непомични театар).46 У одређеном
смислу Кратка књига је текст без текста, јер је њен прави
садржај остао закопан а ми читамо Кратку књигу која није
дело у маниру пронађеног рукописа већ књига о књизи
чији нам је садржај непознат.
Јунак-приповедач Кратке књиге, што је и очекивано,
размишља о књижевности. Он одбија да „разговор о књи-
жевности замени саму књижевност“ јер би тако књижев-
ност постала попут опере у којој је музика замењена речи-
ма, а то је као резултат дало „гротеску, пародију стварности
и саме музике, кич“.47 За њега писање једино има смисла ако
писац пише о себи. Он писање пореди са маскенбалом у
коме писац и кад пише о другима пише о себи јер једино
себе познаје. Писање је „непрекидно цепање и састављање
једног те истог лика“.48
Напуштање центра и одлазак на периферију не одвија
се у имаголошком сценарију који би успоставио хије-
рархију између центра и периферије. Јунак романа Цинк
осећао се боље у великим градовима („метрополе су некро-
поле“) јер у њима појединац нестаје, док у малим местима
појединац припада свакоме.49 И заиста, у Краткој књизи
јунак се среће са касирком, суседом, поштарем, пекарeм,
власником рибљег ресторана, командиром полицијске
46 Александар Јерков, „Анђео и прича“, у: Давид Албахари, Цинк,

„Филип Вишњић“, Београд, 1988, стр. 97.
47 Давид Албахари, Кратка књига, Време књиге, Београд, 1993, стр. 48.
172
станице, тајанственим дечаком и са сваким од њих разго-

вара као са старим познаником.
Да ли периферија говори истину о центру и да ли је из-
брисани центар, присутан једино кроз разговоре са уредни-
ком и песником који долази у „случајну“ посету, подједнако
присутан у свом одсуству као што је то случај са историјом?
Ако историја припада центру и субјекту који се остварује у
догађајном и спољашњем, шта се дешава са периферијом?
Ако изнова следимо размишљање јунака Цинка који каже
да речи „више говоре својим одсуством него својим при-
суством, више својим звуком него значењем“50 (као што је
реч „цинк“ могла да означава смрт), онда свако одсуство
именовања и указивања на препознатљиве географске ко-
ординате (које је Албахари, видели смо, накнадно избри-
сао) говори више од прозе у којој би све било именовано и
тако постало блиско и препознатљиво.
Приповедач размишља о свету као хаосу у коме нема
утехе. У таквом свету је „сваки покушај бекства унапред
осуђен на неуспех“. Свет за њега има свој центар и своју
периферију, али су они заједно у хаосу: „Центар више не
држи, али и не попушта сасвим, виси на последњим жила-
вим нитима, а периферија се окреће у махнитом, непред-
видљивом кретању.“51
Док размишља о смислу света, приповедач каже да је
на различите начине покушао да пронађе одговор. Веро-
вао је да му могу помоћи „зен будизам, трансцендентал-
на медитација, таоизам, шведска гимнастика, свакодневно
трчање, јога, кендо, астрологија“. Ако се Фуко нашао пред
немогућношћу да мисли фантастичну таксиномију живо-
тиња Луиса Борхеса, практиковање помоћних средстава
на путу до одговора на питање смисла живота, поред тога
што делује забавно, води ка само једном одговору: „ћутати

173
о смислу живота“.52 Несклад човековог живота са светом

постао је неподношљив у приповедачевој стварности јер
„стварност света и његова представа, ону коју носимо у
себи, све су даљи“.53 Закључак који се намеће из размишљања
о нескладу између света и представе о њему тихим гласом
говори о хаосу прећутане стварности света на коју ће указа-
ти сâм Албахари у белешци уз друго издање Кратке књиге.
Наиме, он каже да је Кратка књига „одражавала празнину у
којој сам се затекао, као и осећања невидљивости и изгубље-
ности који су ме у тој празнини пратили“.54
Владислава Рибникар је приметила да је Снежни човек,
следећи Албахаријев роман (први објављени после одлас-
ка у Канаду), „дискретни одзив на изазов трауме, и у том
погледу његов најрадикалнији и најзанимљивији прозни
експеримент“.55 Географски простор у који долази јунак
Снежног човека није експлицитно одређен. Тек у контекс-
ту времена у коме је књига настала (1995), пишчеве ауто-
биографије и упућивања на просторе бивше Југославије и
Балкана, разазнају се координате земље јунаковог порек-
ла и историје од које је отишао, али која није отишла од
њега. Бројност знакова који упућују на ратове вођене на
подручју бивше Југославије није мала, тако да је читаоцу
сасвим јасно из које земље долази писац. Земља у коју до-
лази није именована. За главног јунака је она, једностав-
но, свет до кога се долази кроз олују, олују на коју наилази
авион и због које пропада, и олују историје од које одлази.
Он од олује историје не може да побегне, јер његову ствар-
ност запоседа стварност земље која се распадала док је од

53 Исто.
54 Давид Албахари, „Ауторова белешка“, Кратка књига, Народна
књига, Београд, 1997, стр. 117.
Албахарија“, Зборник Матице српске за књижевност и језик,
књ. LIV, св. 3, 2006, стр. 619.
174
ње одлазио, као што је то био случај у Америчком фикцио-

нару Дубравке Угрешић.
Албахаријеви романи и приче настали пре његовог
„дискретног одзива на изазове трауме“ познавали су ис-
торијско само кроз одсуство и самим тим нису познавали
Другог. Историјско, које долази са Снежним човеком, само
додатно чини његову прозу уметнички узбудљивом. Ниче
је тврдио да „уметност бежи кад изнад својих дела одмах
разапнете историјски шатор“,56 а то врло добро Албахари
зна. „Историјски шатор“ се разапиње изнад његових дела
постепено, дискретно, никад до краја и ни у једном тренут-
ку не дозвољава да слобода историјских интерпретација
савремености и прошлости превагне над причом која тек
настаје. Други који провирује испод тек разапетог шато-
ра појављује се у пуној разлици али и у дијалогу, који неће
бити лишен осећања мржње.
Улаз у свет је, као у Цинку али и у есејима Дубравке
Угрешић, аеродром на коме се јунак сусреће са Другим
представљеним у фигури индијске или пакистанске по-
родице која чека на контролу исељеничких докумената.
Приповедач касније размишља да је читава земља у којој
се нашао настањена странцима, да „уопште не постоји“ у
стварности већ да је плод имагинарног, да ће оног дана када
нестане сви схватити да живе у празнини.57 За њега је свет
настањен Другим, странцима, могућ једино као измишљен,
као празнина коју не настањују бића чврстих идентитета.
Кад се нађе на прагу куће у којој ће становати, док
стоји са једном ногом унутра а другом напољу, помишља
да још увек може да се врати. Ова сцена трајно обележа-
ва јунака који до краја романа неће прихватити културну
56 Фридрих Ниче, „О користи и штети историје за живот“, Фридрих

Ниче, Несавремена разматрања, прев. Данило Н. Баста, Просвета,
Београд, 1997, стр. 93.
57 Давид Албахари, Снежни човек, Стубови културе, Београд, 2007,
стр. 70.
175
стварност земље у којој се нашао, а коју убедљиво предста-

вља професор политичких наука, његов стални саговорник
према коме ће осећати мржњу па и жељу да га удари вин-
ском флашом по глави.
Јунакова критика академског знања у Снежном чове-
ку јесте посебан слој романа који читаву причу држи на
окупу, омогућавајући при томе да се до крајности заош-
тре његови разговори са професором политичких наука
и да се светови Европе и, са великом сигурношћу претпо-
стављамо, Северне Америке, скоро у потпуности диферен-
цирају. Јунак је писац који за обавезу има учешће на књи-
жевним вечерима и у дискусији о поетици кратке приче,
предавање о национализму, одласке у школу. Све то дожи-
вљава као терет јер мора да се претвара, односно да крије
своју мржњу према академском свету. Он верује да на Уни-
верзитету нико не зна „шта је образовање и како се оно
стиче“,58 страшном сматра сваку реченицу која „тврди да
је само она тачна, без обзира да ли говори о свемиру или
о рецепту за воћни колач“.59 Размишља да декану, чији је
гост, каже како мора да оде јер верује да знање о уметнос-
ти „подразумева неверовање у саму уметност“.60 Он верује
да је књижевност поље слободе избора и слободе разлике
а не нужност и део система.
Професор политичких наука репрезентује оно што
главни јунак мрзи, али и нешто више од тога. Главни јунак
професора доживљава као свештеника који потиче из
„храма науке“ у коме је једини имао „слободан приступ
у тајну одају иза олтара сазнања“.61 Његово знање припа-
да само посвећеницима међу које не може себе да уброји.
Професор је први Албахаријев јунак који предста-
вља праву писанку стереотипа о Другоме јер упорно
176
вербализује добро познате слике Америке и Европе при-

казане у низовима бинарних опозиција. Његов поглед на
свет је унапред познат главном јунаку и пре одласка на
ручак са њим зна како ће све изгледати. За професора је
Европа место на коме се превише пажње посвећује срцу,
а државе које се ослањају на срце унапред су осуђене на
пропаст. Земљу из које потиче главни јунак сматра „неус-
пешним експериментом“ и излаже читаву теорију у којој
главно место заузима теза да неуспешне државе рађају „не-
успешне системе, неуспешне производе и, неминовно... не-
успешне људе“.62 Људи који настају у таквим неуспешним
земљама остају скученог духа, и могу да се остваре у новој
средини тек мешањем са другима који су успешнији једи-
но ако успеју да се ослободе носталгије. У његову тезу по-
метњу уноси само чињеница да у неуспешним земљама
настаје успешна култура, али то није довољан разлог да се
његова уверења бар мало поколебају. Професоров „нови
свет“ се разликује од Европе по томе што нема разуме-
вања за оклевање, ваздух једе уместо да га дише; станов-
ник новог света проживи у свом веку најмање четири жи-
вота док се у Европи живи само један живот; људи у новом
свету само замене маску кад нешто почне да се распада, док
су Европљани тад попут мува без главе; самоћа у новом
свету представља начин живота, док је у Европи самоћа
облик изгнанства.
Осим са професором политичких наука, као најпрису-
тнијим саговорником, главни јунак размењује слике новог
света и земље из које долази са декановом секретарицом и
младом женом која му поставља питања после пројекци-
је филма о његовој земљи. Деканова секретарица је далеко
ближа размишљањима главног јунака, али он са њом не ус-
поставља ближи контакт као што то чини са професором. Се-
кретарица сматра да је прави смисао живота и образовања
177
случајност. У њеним размишљањима о слободи која нес-

таје кад се прокламује, односно о повлачењу слободног
мишљења „пред страхом од политички неисправног“,63 на-
лази се Албахаријев алтер егоиз есеја „Ствари који се не
помињу“ (Дијаспора и друге ствари). За разлику од секре-
тарице, млада жена је зачуђена што главни јунак не крити-
кује злоупотребу власти у земљи из које долази. Она тврди
да је историја мртва и да се у његовој земљи одиграва једи-
но представа која више никог не интересује. Док се удаља-
ва од ње, види како се са ње откидају делови који је своде
на фрагмент док у њему не буде сведена само на слику
прекрштених ногу без икакве поруке.
Откриће подрума у кући у којој главни јунак станује
поклапа се са добијањем поклона од професора: у подру-
му се налазе мапе, атласи и велике фотографије – од про-
фесора добија Историјски атлас Средње и Источне Ев-
ропе. После још једног стереотипа – главни јунак долази у
договорено време, а професор не очекује тачност од људи
који потичу одакле и главни јунак – професор поклања
књигу коју сматра најбољом о духовима. У њој се налази
„запис вашег усуда, средиште из којег све излази и у који
све увире“.64 То је књига о „аветињским народима“ који се
не смирују хиљадама година и који представљају заразно
оличење хаоса. Кад професор каже да га једино смирује
помисао да су сви са простора Средње и Источне Европе
одавно мртви, главни јунак у њему види мржњу и одгова-
ра му да „живи понекад завиде мртвима“. После ових речи,
професор клоне у својој столици као „крпени лутак, само
му је леви доњи капак подрхтавао и трзао се као да га вуче
невидљиви конац“.65 Главни јунак одустаје од помисли да
професора додирне по рамену и одлази.

178
Професор политичких наука у својим теоријама о не-

успешним земљама и пореклу заразног хаоса на тлу Европе
гради свој идентитет који је додатно осигуран непогреши-
вошћу знања. Кад се његов идентитет изграђен искључи-
во у слици сопствених предности пред Другим разоткрије
као завист, он се претвара у лутка без живота.
Али ни главни јунак не може да се нада бољем, јер
„позиција Ја стечена из одбране од брбљивца који уопшта-
ва постаје тегобна“.66 У кући, коју неочекивано назива
домом, јер схвата да је свако путовање само унутрашње
и да спољашност нема никакве везе са њим, суочава се са
историјским атласом и са картама које се налазе у подру-
му. Из атласа сазнаје да је живео на „рубу историјске кло-
аке која је непрекидно усисавала духовне и телесне излу-
чевине, и потом их избацивала у још горим обличјима“, на
месту на коме ништа није „поуздано, осим сталног веро-
вања у моћ привида“.67
Мапе Римског царства, Блиског истока, Балкана, Се-
верне Америке, Румуније, Медитерана, које је изнео из
подрума, опседају га и он их махнито качи по зидовима.
У тренутку луцидности (сатори?), које долази после при-
виђења нечијег лица на прозору, схватиће да права ис-
торија настаје као то лице а остаје једино тумачење при-
казано на мапама. Цртајући границе на мапама, раздваја
„цивилизован свет од варвара, Илире од Словена, исток
од запада, Арапе од Јевреја“ и примећује да се границе „ду-
ховних разлика и идеолошких предубеђења“ подударају
са географским одредницама.68 Примећује да је једино на
мапи Балкана фломастер оставио дугин траг. Ако бисмо
овај траг и разумели као знак наде намењене Балкану,
66 Ханс Петер Куниш, „Спорије од истине“, прев. Саша Радојчић,

Градац, бр. 156, 2005, стр. 115.
67 Давид Албахари, Снежни човек, Стубови културе, Београд, 2007,
стр. 88.
68 Исто, стр. 121–122.
179
телефонски позив професора политичких наука не оста-

вља никакву наду: професор јавља шта је све бомбардова-
но у земљи из које је дошао главни јунак.
После сусрета са подељеним културама на мапама и ис-
торијом коју оне представљају, главни јунак размишља о раз-
лозима свог доласка. У измењеној стварности земље из које је
дошао и он сам је постао неко други јер себе више није могао
да препозна. Остаје му само да у снежном белилу крене за
зецом и да нестане. На крају, зец се примиче снежном об-
личју, а приповедачев глас нестаје док Албахаријева проза
изнова испитује сопствену приповедну стварност.
Роман Снежни чивек је другачије Албахаријево оства-
рење, јер у њему главни јунак долази у отворена иску-
шења прихватања и одбацивања Другог. Овде не наила-
зимо на кључне речи из земље Другог већ на промењен
однос према речима којима се исказује вредносни систем
Другог (усамљеност, историја, живот, распадање). Имаго-
типско је уочљивије на нивоу хијерархијских односа које
гради професор политичких наука својим, испоставиће се
само привидно, самоувереним знањем. Сценарио сусрета
са репрезентом новог света је изневерен јер он, и поред по-
бедоносног извештавања о местима која се бомбардују, не
може да избрише своју клонулост пред сазнањем да иден-
титет стиче једино у свом замишљеном Другом. Деканова
секретарица такође доприноси изневеравању слике Другог
као сценарија. Главни јунак се не уклапа у владајуће има-
гинарно ни света који походи нити земље из које долази,
а то је случај и са јунаком романа Мамац, следећег Алба-
харијевог дела.
Мамац је „апоретички покушај једног писца у егзи-
лу да кроз ужасе сећања пронађе милост заборава“.69 Глав-
ни јунак овог романа јесте писац који по доласку у Канаду
69 Андреас Брајтенштајн, „Увежбавање над безданом“, прев. Саша

Радојчић, Градац, бр. 156, 2005, стр. 119.
180
покушава да исприча причу о свом идентитету. У томе га

следи Доналд, канадски пријатељ у чије познавање поетике
не сумња. У земљи из које потиче, наратор и главни јунак
је писао песме које нико није читао, а сада, непрестано се
правдајући да не уме да пише, преслушава магнетофонске
записе на којима се налази животна прича његове мајке. Уз
интеркултурне дијалоге и разговоре о поетици са Донал-
дом покушава да уобличи и разуме искуство својих роди-
теља а тиме и сопствено.
Док је јунак романа Цинк размишљао о томе да ако по-
несе што више ствари на пут може да подражава себе какав
је био у земљи одакле је дошао, јунак Мамца са собом носи
магнетофонске траке које отварају историјску перспективу
не само мајчиног живота већ и перспективу живота у Југо-
славији од времена пре почетка Другог светског рата па све
до ратова деведесетих, чији је савременик. Прича настаје
из мајчиног субјективног доживљаја историје чију веро-
достојност појачава присуство звучних записа које нара-
тор први пут преслушава.
Мајка тешко пристаје да после очеве смрти њено све-
дочење о животу буде снимљено. Пристаће тек кад јој син
каже да је то због оца а не због ње. Она је живела тако
што је одбијала да било шта буде чињено због ње или за
њу, и њена животна прича на широкој историјској позади-
ни то потврђује. Реч је о непрекидној причи о покушаји-
ма суживота са Другим и о немогућности да она, као Срп-
киња јеврејске вере, не буде Други од предратног Загреба,
преко ратног Београда и Крушевца, послератне Пећи и Зе-
муна, који се налази на путу за Загреб. Удата за Јеврејина
из ортодоксне јеврејске породице, мајка је променила веру
како би њена деца коначно сазнала „шта су и ко су“.70 Као
Јеврејка Мирјам напустила је Загреб. Њена реченица која
говори о Немцима како газе „преко цвећа и чоколада“ док
70 Давид Албахари, Мамац, Стубови културе, Београд, 1996, стр. 22.
181
улазе у Загреб постала је део породичне историје и мито-

логије.71 Мајка је презриво говорила о Немцима али не и
таквим тоном јер је за њу презир био потврда пораза пред
историјом. Посматрала је како се људи у Загребу мењају,
док су људи у Београду ходали погнуте главе и говорили
шапатом. Мајка никада после рата није хтела да се врати у
Загреб, што њен син-приповедач никада није могао да раз-
уме. Тек у времену „када вампири нацизма подижу главе на
све стране“,72 приповедач разуме мајчину одлуку.
Прављење спискова Других (Јевреја) у Београду претва-
ра је у избеглицу која одлази у Крушевац. Да би своје деча-
ке заштитила од смртоносног идентитета, зове их српским
именима и учи их да се крсте, тврдоглаво остајући при свом
идентитету Српкиње која се не одриче јеврејске вере. За њу,
„у рату, живот је документ“.73 У рату је стрељан мајчин први
муж, њихова деца гину у железничкој несрећи на путу из
Крушевца у Београд. Мајка се после рата удаје за Јеврејина,
приповедачевог оца, чија су жена и деца убијени у нишком
логору. Њен други муж је гинеколог који добија посао на Ко-
сову. Мајка само жели да оде из Пећи јер „тамо где сваки глас
има двоструки одјек, тамо не може да буде истине“.74 Она
Косово доживљава као простор мрака у коме једино прија-
тељски односи са Албанцима и срећа што може да види небо
уливају наду: „рат се негде завршио, али ту, на Косову, осећа-
ла је то у утроби, у новом плоду у утроби, тек је почињао“.75
Мајка је живот доживљавала не као промену, већ као
понављање и зато је током живота у Земуну стрепела да ће
се све поновити. Историја се поновила: путем за Загреб по-
ново се крећу избеглице и „требало је опрезно спавати“.76

182
Кад почне нови рат, мајка копни поред телевизијског екра-

на. Умире „пре него што је историја, за коју је мислила да
је неповратно окончана, поново оживела у пуном сјају“.77
Приповедач схвата да на северноамеричком конти-
нетну никога не занима историја. Доналд у његовој причи
види неодлучност, стално лебдење „између историје, хро-
нике, личне судбине и поетичког наклапања“.78 За Доналда
је писање успостављање правог односа између стварног и
нестварног, приче се пишу саме, писац увек пише искључи-
во о себи, „онај ко објашњава, сматрао је, отима од приче“,79
све осим приче о мајци је млаћење празне сламе. Доналд
не верује да писац може да проникне у смисао прошлости
која је састављена од малих поступака. Приповедач је уве-
рен да је те речи већ изрекао, што бисмо могли рећи и за
остале Доналдове поетичке мисли.
На крају романа Доналд губи на уверљивости стварног
лика. Он долази код приповедача, осмехнут и свеж, и до-
носи му фасциклу са рукописом. Док Доналд прилази вра-
тима, приповедач осећа да постаје неко други – удише ваз-
дух као да то није више он и прави кулинарска поређења
на која би мајка била поносна. Приповедач примећује да је
рукопис испуњен исправкама, подвученим местима, пре-
цртаним речима и великим бројем знакова питања. Доналд
нестаје, а приповедач размишља како би било добро забе-
лежити њихову непокретност, „најаву промене, час када се
срце одлучује на скок у слом“.80
Доналдова размишљања о поетици у потпуности од-
говарају Албахаријевим. Доналдов лик можемо разумети
као Албахаријев поетички алтер его са којим он расправља
о променама у сопственој поетици. Можемо претпостави-
ти да прецртана места и знакови питања у приповедачевом
80 Исто, стр. 188–189.
183
рукопису стоје искључиво тамо где се директно говори о

историјским догађајима кроз које пролазе мајка и припо-
ведач, као и на местима на којима се јунаци склањају пред
притиском свог идентитета као Другог. Нескривена прису-
тност историјског дискурса у роману Мамац, објашњавање
историје које чини приповедач схваћено је као промена у
односу на претходна дела. Албахари из дела објављених
пре Мамца, чију поетику сада заступа канадски писац До-
налд, оставља упитнике у рукопису приповедача Мамца
али и у самом роману. Албахари преко Доналда бележи
сопствену поетичку новину и тако је уклања као нешто
што би у суштинској мери променило његовог несигурног
приповедача који наставља да проблематизује сложене од-
носе прозе према приказаном свету.
Завршна сцена романа одиграва се на прагу припове-
дачеве канадске куће. Кад Доналдов лик нестане, припо-
ведач хода уназад све док нешто не дотакне његова леђа.
Албахаријев приповедач тако прелази симболични праг
између новог света и земље из које долази јунак у роману
Снежни човек и, слутимо, стиче нови ослонац.
Погледајмо да ли је и у интеркултурним дијалозима
са Доналдом он Албахаријев алтер его. На самом почетку
романа чини се да Доналд наставља тамо где је стао про-
фесор политичких наука из романа Снежни човек. Наиме,
он у сумњи види разлику између Европљана и становни-
ка северноамеричког континента. Европљани сумњају и
постају најнесрећнији кад морају да се одлуче. Насупрот
њима, на Доналдовом континенту „онај ко сумња остаје за-
увек на дну“.81 За Канађанина или Американца образовање
једино има смисла ако задовољава критеријум примене у
свакодневици; све што збуњује оставља их равнодушне,
као што је то случај са историјом Балкана. Доналд верује
да Европљанин увек тражи више од онога што се види,
184
да Американац остаје увек сам, а да становнике Источне

Европе одликује индивидуалност једино у оквиру колекти-
ва. У погледу укорењености идентитета, Доналд „мисли да
је човек без идентитета дивна ствар“, јер омогућава „потпу-
ну слободу“.82 Љутњу доживаљава као типичну одлику Ев-
ропљана, а сам се разгневи кад му приповедач замери што
са лакоћом приступа питању независности Квебека. Тежња
Квебека за отцепљењем приповедача подсећа на распад
његове бивше земље, док Доналд остаје при свом ставу уз
љутит одговор: „Нисмо ми такви варвари.“83
У роману Снежни човек професор политичких наука
је развијао систем бинарних опозиција које разликују ста-
новника „света“ од Европљана, сада то чини приповедач
у својој намери да напише (кад би умео да пише) Доналду
писмо у коме би рекао да Американца карактеришу над-
меност, патетичност постојања у непрекидној садашњости,
фрагментарност и спремност да узима, насупрот Европља-
нину који поседује зрелост, осећај стварности историје, це-
ловитости и посвећеност давању.84 Доналд саветује припо-
ведачу да не треба да пише о томе већ о мајци.
Цинк је био роман о смрти оца, Мамац је роман о смрти
мајке пре поплаве историје. Ако је лик Доналда поетички
алтер его самог Албахарија из Цинка, онда је приповедач
поново захваћен вртлогом сопственог збуњујућег мноштва,
јер Доналд поседује одлике Европљанина. Кад се нађе трећи
пут у истом ресторану, Доналда обузима „декадентни ев-
ропски осећај поседовања места“,85 сања о Европи онако
како би Европљанин сањао Америку. Приповедач гово-
ри о сличностима између себе и Доналда јер ни један од
њих двојице није неки верник (Јеврејин или хришћанин);
заједно деле „одсуство препознатљивости идентитета“
83 Исто, стр. 169.
84 Исто, стр. 65–66.
185
јер им се државе налазе на граници, „бар у визији оних

који себе виде као творце обличја тих континената“.86 Поред
сличности, приповедач сагледава њихове разлике – он ће
увек остати Европљанин као што ће Доналд остати Север-
ноамериканац.
Књижевност која настаје тематизовањем историје
често не жели да побегне од страсти националног пои-
мања света и стигматизације Другог. Питање историје
јесте и питање порекла зла намењеног Другом. Припове-
дач Мамца се среће са проблемом зла кад помисли на „вам-
пире нацизма“, чија га појава наводи да боље разуме мај-
чино одбијање да оде у Загреб. Приповедач верује да „када
се једном посеје, семе зла, као сваки коров, остаје заувек на
истом месту, све док се поново не стекну услови за његово
клијање“.87 Оваква реченица је немогућа у Албахаријевој
ранијој прози. Доналд на њу гледа као на клише, а за при-
поведача је она чињеница.
У роману Мамац Албахари је на приповедачки веома
вешт начин разрешио своје дилеме започете са Кратком
књигом: како писати у време кад пробуђена историја наста-
вља ратове који, показало се, никада нису ни били окон-
чани? Како сачувати одлике поетике препознатљиве од
романа Судија Димитријевић и збирке Породично време?
У средишту овог питања налази се опасност од посезања
за стереотипима и чињеница да у његовој бившој земљи
рат односи хиљаде живота. Лик Доналда, удвојено пишче-
во Ја, сачувао је Албахаријеву поетику од Другог који до-
лази са историјом.
Видели смо да у Албахаријевим романима и збиркама
прича приповедачи веома често промишљају књижевност,
да метапрозни слој његове прозе има далекосежне после-
дице за њено разумевање. У роману Мрак, приповедач
86 Исто, стр. 101.

186
је преводилац из Земуна који сасвим случајно долази у

центар историјске пометње која започиње пријемом код
аташеа за културу америчке амбасаде 1985. и траје до де-
монстрација 1996. године. Док у романима пре Мрака при-
поведачи ослушкују причу унутар самог процеса њеног на-
станка, приповедач романа Мрак гради причу о љигавим
животима писаца у време кад људи постају „ватрени на-
ционалисти или заговорници грађанске опције (шта год
то значило)“.88 Његова прича говори о мраку историјске
стварности који додатно затамњују уметници, а у којој се
он затекао, испрва као равнодушни посматрач распада јед-
нопартијског система а касније као поседник компроми-
тујућих докумената тајне службе.
Приповедач овог романа је несигуран јер је приморан
да пише стварајући лавиринт, уместо да, као што верује да
чини свако писање, објашњава. У ситуацији док стрепи за
свој живот остаје му само да запише оно што је доживео
како би престао да памти.
У његов једнолични живот, у коме је било места и за
„вежбе по узору на древну кинеску вештину тај чи чуан“,89
после пријема у америчкој амбасади, ушао је Давор Милош,
оперативац тајне службе. Милош бира преводиоца јер је
овај у једном разговору са њим рекао да ће нам „писци доћи
главе“.90 Мрак тако постаје шпијунски роман у коме је живот
друштвено маргинализованог преводиоца угрожен због посе-
довања докумената који сведоче о ономе што Дубравка Угре-
шић назива културом лажи. Документа тајне службе говоре о
угледним уметницима који су, жанровски говорећи, двостру-
ки играчи: у јавности себе представљају као дисиденте, огор-
чене непријатеље система а у ствари су обични денунцијан-
ти. Документа доводе у сумњу „исправност и углед оних који
88 Давид Албахари, Мрак, Народна књига, Београд, 1997, стр. 66–67.

89 Исто, стр. 20 (истакао Д. А).
187
су, у том тренутку, претендовали да постану (и можда већ по-

стали) врховне судије и неопозиви тумачи“.91
Током романа промичу сви значајнији догађаји у Југо-
славији и Србији последње деценије 20. века: масовни ску-
пови 1989, словеначки комунисти напуштају конгрес СКЈ,
словеначко и хрватско проглашавање независности, ин-
флација, деветомартовске демонстрације, ратни сукоби, де-
монстрације. Приповедача тајна документа мењају и он се
развија од равнодушног посматрача деветомартовских де-
монстрација до разочараног верника у истину, која је тре-
бало да дође са демонстрацијама 1996. године.
Мрак се жанровски може одредити и као мешавина
„политичког трилера и љубавне драме“.92 Љубавна драма се
развија у односу приповедача са Метком, женом његовог
гимназијског друга Славка. Славко је архитекта и сликар
са којим приповедач проводи време уз рок музику, хашиш
и алкохол само да би био близу Метке. Славкова промена
и одлазак на ратиште, схватићемо то накнадно, истовре-
мено се одигравају са његовим сазнањем да га Метка вара
и прихватањем идеологије национализма. Славко продаје
преводиочеву омиљену слику универзитетском професо-
ру, историчару кога прослављају националистичке изјаве.93
Славково окретање ка национализму продукује и стварање
Другог као непријатеља. Иако је могао да наслути, каже
приповедач, да читање Протокола сионских мудраца може
да га повреди, Славко то ипак чини.
Два Славкова повратка судбински одређују живот при-
поведача. Славкова посета необичној изложби „Мрак“ у Ам-
стердаму са које излази крвавих руку и промењен и његов
повратак са ратишта (после кога брутално убија Метку а
затим и себе) доносе приповедачу нова сазнања о свету
92 Ненад Шапоња, „Дилеме жанра“, Летопис Матице српске, бр. 461,
1998, стр. 1178.
93 Давид Албахари, Мрак, Народна књига, Београд, 1997, стр. 62.
188
у коме живи. После Славковог путовања по Европи, припо-

ведач схвата да је у времену настала расеклина и да се нешто
подигло „између нас и те друге стране, нешто невидљиво али
ипак довољно опипљиво и јако“ преко чега се више не може
прећи. После Меткине смрти и Славковог самоубиства, пре-
водилац напушта Србију. У Европи мења неколико држава,
покушавајући да се уклони пред тајним службама. Одлазак
у Европу доноси му само краткотрајно смирење јер и тамо
среће, као и други Албахаријеви јунаци, оно од чега је по-
бегао. Беч му делује загушљиво због близине котла који ври,
у Амстердаму схвата да је читава Европа загушљива, а у Лон-
дону да је Британија иста као и Европа. Прелазак на север-
ноамерички континет не доноси промену. И поред тога што
рат у Југославији Канада доживљава само као далеки ехо, у
Торонту схвата да „исте болести колају целим светом“.94
У свету од којег је осећао да је раздвојен после Славко-
вог повратка, преводилац осећа страшан притисак спонта-
них културних идентификација, такозваног а-ха искуства.
Однос главног јунака према Другом обојен је подједнаком
негативношћу као и према култури из које долази. У мору
туриста који лутају Европом он препознаје људе са Балкана,
уочава њихове тамне очи, осећа њихову „нелагодност због
неприпадања, због тежине искуства које су носили у себи“.95
Његов осећај параноје не дозвољава му да у слици Другог
види било шта друго осим „баука Балкана“ како кружи Ев-
ропом.96 Немоћ Европе да се заштити од „баука Балкана“ го-
вори много више о самој Европи него о Балкану.
Демонстрације 1996. главном јунаку уливају наду да
тајну коју носи са собом може да открије тако да она не
постане „оружје освете него мерило смиреног суочавања
са свим оним што смо били, кратко речено, време у којем
94 Исто, стр. 129.

95 Исто, стр. 131.
96 Исто, стр. 132.
189
се одговорност не тражи од других већ од себе“.97 Међутим,

првобитни усхит, енергија и просветљење нестају кад чује
говоре пред демонстрантима јер у њима препознаје исту
реторику и „осветничко подстицање на мрак“ које је слу-
шао и раније. Кад се нађе у групи демонстраната који ће
побећи на Филозофски факултет, међу гонитељима препо-
знаје Давора Милоша.
На крају, на обали језера у подножју глечера, после
афере са женом која је шпијунка, очекује да Фридрих, њен
пратилац, дође по њега.
Мрак је роман о политичком Другом у прецизно одређе-
ном историјском контексту. Албахари је, упркос поигравању
са условљеностима жанра, избегао опасности клишетизи-
ране изградње ликова и тако своју прозу сачувао од идео-
лошких тумачења, што се најјасније види у подједнаком не-
разумевању које главни јунак има и за национализам као
и за „грађанску опцију“. Политичка равнодушност главног
јунака плаћена је највишом ценом у времену које очекује
судбинско разрешење у разрачунавању са Другим.
Терминолошки анахроно, главни јунак романа Мрак
размишља о прихватању разлика као вештини живљења.
За њега су ствари „онакве какве јесу, и ту се, као и у слу-
чају примарних расних разлика, ништа не може учинити“.98
Он верује да сви људи имају црвену крв и срце, само их на-
зивају другачије. Насупрот њему, јунаци из наслова сле-
дећег Албахаријевог романа верују у другачију дистрибу-
цију разлика и сличности.
Приповедач следећег Албахаријевог романа јесте
Јеврејин, професор српскохрватског језика, који у својим
покушајима да допре до ликова Геца и Мајера, ни у јед-
ном тренутку не помишља да би они могли да размишљају
о расним разликама, што у њиховом случају не би било

98 Исто, стр. 11–12.
190
терминолошки анахроно. Ликови двојице СС-официра, во-

зача душегупке, камиона у коме је убијено око 5.000 бео-
градских Јевреја током пролећа 1942, остају неприступачни
и именовани као „Гец, или Мајер“. У трагању за њиховим
ликом, приповедач гради њихове породичне и личне био-
графије које, поред свих убедљивих детаља у приказивању,
остају истоветне у нераздвојивости злочина који су почи-
нили. Професор зна да би најлакше било прихватити сте-
реотип у описивању нацистичких официра али одустаје од
њега јер сматра да СС-официри са „плавом косом, светлом
кожом, бледим образима и челичним очима“99 говоре о ње-
говом сопственом падању под утицај пропаганде. И заиста,
Албахаријеви ликови бруталних злочинаца делују веома уз-
немирујуће јер се насупрот њиховим замишљеним биогра-
фијама налази чињеница да су камионом марке заурер убили
5.000 људи. Опис Геца, или Мајера који „спава као беба, са
осмехом на уснама, капци му лагано подрхтавају, рупице се
појављују на образима“,100 узнемирава знатно више од стере-
отипног лика немачког војника познатог из соцреалистичке
књижевности и филма, чији антифашизам 1998, када је Ал-
бахари објавио овај роман, може једино да изазове подсмех.
Гец и Мајер није само „стилизирани извјештај о зло-
чину, већ нуди и јетку анализу идеолошких предрасуда
које људе мијењају у језиву дисциплинирану масу, увијек
спремну на убијање у име виших циљева“.101 У животу Геца
и Мајера не постоји Други, за њих душу поседује њихов ка-
мион али не и људи у њему осуђени на језиву смрт.
Мноштво историјских чињеница у роману сусреће
се са фикционалним ликовима Геца и Мајера. Напетост
између историје страдања Јевреја на путу између логора
на Сајмишту и стратишта у Јајинцима и фикционалних
99 Давид Албахари, Гец и Мајер, Стубови културе, Београд, 1998, стр. 6.
100 Исто, стр. 123–124.
Тема, бр. 1–2, 2008, стр. 94.
191
биографија возача камиона разрешена је у јеткој иро-

нији приповедача: Химлер је, тражећи хуманији начин за
убијање, открио камион у коме се путници убијају издув-
ним гасом. Химлерово откриће је јефтиније од стрељања и
приповедач му признаје неодољиву брижност.
Истражујући историјске податке о стрељању Јевреја и
Цигана, професор српскохрватског језика у својим педесе-
тим годинама покушава да попуни празнине на свом поро-
дичном стаблу, које изгледа као голо дрво и не могу му по-
моћи ни архиви ни музеји, као ни сенилни рођак. Професор
је неожењен и од његове породице ништа неће остати. У по-
кушајима да открије ко је и шта је, одакле долази, лута бео-
градским улицама тражећи духове. Што се више приближа-
ва одговору на питања сопственог идентитета, схвата да је
од њега све даљи. У вишеструкости свог идентитета више се
не сналази јер осећа да живи неколико паралелних живота.
Он живи у свакодневици коју испуњавају животне оба-
везе, загледан је у имена на породичном стаблу са којима
се поистовећује, а ликове Геца и Мајера прихвата у њихо-
вој двострукости коју чине „анђео смрти и возач, војник и
прост човек привидни спаситељ и стварни извршилац“.102
Одлучује да изнајми аутобус и да са својим ђацима пређе
пут који је прелазио камион од Сајмишта до Јајинаца. Ђаци
тог дана постају Други, професор им додељује имена својих
убијених рођака а на њиховим лицима се појављује грч
гађења или бола.103 На крају пута ђацима задаје домаћи за-
датак на тему „Данас сам неко други“,104 покушавајући да их
подучи једној од највећих лекција хуманости.
После симулираног пута смрти боји се да погледа свој
лик у огледалу јер осећа тежину поистовећивања са мно-
штвом страдалих. У стану наилази на трагове посете Геца
102 Давид Албахари, Гец и Мајер, Стубови културе, Београд, 1998, стр.
51.
103 Исто, стр. 162.
104 Исто, стр. 172.
192
и Мајера, узима кишобран који ће испружити као копље и

тако налеће на зид.
Професора збуњује идентитет Геца и Мајера у подјед-
накој мери као и његов сопствени, недосегнути идентитет.
Корене идентитета не може да пронађе у детињству јер му
родитељи нису говорили о јеврејству уверени да би их „ћу-
тање, уколико зло поново закуца на наша врата, начинило
невидљивим“.105 За разлику од професора, замишљени ли-
кови Геца и Мајера своје идентитете одређују према пут-
ницима без душе – „они нису ништа друго до буђ на лицу
света!“106 Србија је за њих дивља земља припростих људи у
којој недостаје ред. Гец и Мајер су уверени да би и краће пу-
товање камионом давало подједнако добре резултате, али о
томе не смеју да причају. Они би уживали у причи о дело-
вању угљен-моноксида на крв животиња „Руса, Јевреја, хо-
мосексуалаца и ментално осакаћених Немаца, који и нису
били Немци, јер прави припадник германске расе је и фи-
зички и ментално и сексуално потпуно здрав“.107 Аутослика
Геца и Мајера, у складу са прокламованим расним разли-
кама, у себе уграђује хетерослику хендикепираности Дру-
гог чији су део и истонародници који више наликују Дру-
гом. Злочин Геца и Мајера је немогућ без тако чврсте слике
Другог која своје порекло има у језику. Професор открива
да су речи „Циганин“ и „Јеврејин“ у свим дописима до којих
је дошао писане малим почетним словом јер „не могу нижи
људи да буду речи вишег реда“.108
Професор, уверен да „представа стварности неће бити
иста самој стварности“,109 бежи од сопствене немоћи да
створи слику злочина тако што измишља родослов три-
наестогодишњег дечака Адама. Адам схвата шта се дешава
105 Исто, стр. 39.

107 Исто, стр. 55.
108 Исто, стр. 41.
109 Исто, стр. 49.
193
у камиону и успева да са украденом гас-маском уђе у ками-

он кад на њега дође ред. У камиону сви умиру, Адам излази
преко гомиле лешева кад се врата отворе. Убија га војник
и Адам се извлачи из себе и подиже у небо. Фикционална
Адамова биографија се завршава смрћу као и реконструи-
сане биографије стварно страдалих логораша.
Како разумети причу о Адаму – да ли као укидање наде
да бар неко преживи страдање, или као разлику у одно-
су на стварност у којој нико није преживео, што би било
у складу са професоровим размишљањем о нескладу из-
међу представе и саме стварности? Професор ђацима гово-
ри да ми стварност замишљамо као уметничко дело у коме
постоји могућност избора, „док у правој стварности избо-
ра нема, у њој се мора учествовати“.110 Логораши су учест-
вовали у стварности злочина уверени да их камион одвози
на неко боље место, исто као што измишљени дечак Адам
учествује покушавајући да стварност промени. У оба слу-
чаја исход је исти.
Прича о Адаму показује да и стварност и фикција зло-
чина не пружају могућност избора, било да се пасивно у
стварности било активно у фикцији узима учешће у исто-
рији. Адам својим страдањем прелази из фикције у ствар-
ност, а прича о стварном страдању Јевреја и Цигана у фик-
цију, јер мислити зло постаје немогуће.
Гец и Мајер је роман у коме главни јунак престаје да
разликује стварност од фикције на свом путу ка откривању
идентитета. Он у сусрету са неизрецивошћу злочина према
Другом симултано показује и немогућност да се слика Дру-
гог замисли. О Гецу и Мајеру каже да су обојица „били један
исти човек“,111 и на тај начин сажима идеологију нацизма која
је поставила идеалног Немца насупрот представника буђи
на лицу света која мора да буде уклоњена.
110 Исто, стр. 142.

111 Исто, стр. 113.
194
Прича о оцу логорашу из збирке Породично време свој

пуни обим достиже у роману Гец и Мајер, али остаје при-
сутна и у роману Светски путник, који је Албахари обја-
вио 2001. године. У испреплетаним равнима хронотопа ро-
мана Светски путник одиграва се прича о лутањима кроз
схватања идентитета тројице јунака: канадског сликара и
приповедача романа, Стивена, унука хрватског глобтро-
тера Ивана Матулића и Даниела Атијаса, писца из Србије.
Радња романа се одиграва у Банфу, канадском бањском
месту (које је одређено Албахаријевом напоменом на по-
четку као једино стварно у роману), и временским равни-
ма од Другог светског рата до ратова деведесетих на под-
ручју велике Југославије.
Током романа канадски сликар доживљава упадљиву
промену у односу према сопственој слици стварности. На
почетку, после првог сусрета са Даниелом Атијасом, Ка-
нађанин не сумња у своје процене, слично професору по-
литичких наука из романа Снежни човек. Током 13 дана,
колико траје Атијасов боравак у Банфу, Канађанин време
проводи са Атијасом, Јеврејином из Србије и Стивеном,
рођеним Канађанином чији је деда, откривамо током рома-
на, био усташа у Другом светском рату и доушник канадске
полиције после свог доласка на север Америке. Стварност
канадског сликара полако опседа историја балканских су-
коба, старих и нових, и он полако упада у вртлог из кога на
крају бежи. После разговора са писцем из Србије и Стиве-
ном, Канађанин осећа да и на њега делују силе које га ув-
лаче у нешто непознато, „у ковитлац историјских збивања
и тумачења“.112 Док његове процене постају све мање по-
уздане, настаје роман о идентитету који није схваћен у ус-
ловљеностима националним или религиозним, већ прос-
торним координатама.
112 Давид Албахари, Светски путник, Стубови културе, Београд,

2001, стр. 15.
195
Док се осећа као „паук који плете мрежу“ око Дани-

ела Атијаса, намере канадског сликара не остају до краја
јасне.113 Примећује се да он развија хомосексуални афини-
тет према Даниелу Атијасу, као и професионални интерес
јер у Атијасовом лику проналази лице за којим је одувек
трагао и које покушава да наслика. Канађанин гради од-
носе сличности између Канаде и Србије још од тренутка
када је слушао Атијасово предавање о односу историје и
књижевности. У Атијасовом гласу који дрхти док говори
о распаду земље из које долази, Канађанин препознаје соп-
ствену стрепњу током референдума о отцепљењу Квебека.
У Атијасовом излагању о сукобу руралне и урбане књижев-
ности, Канађанин је открио исти однос у западној Канади
„где се и даље сматра да рурално искуство дефинише њен
дух“.114 Канађанин сопствени идентитет и идентитет запад-
не Канаде дефинише преријом. У томе га Атијас препознаје
као свог савезника јер први пут чује да је „неко спреман да
се не дефинише језиком или пореклом, или историјом, или
ратним освајањем“ већ „за границама свога бића трага у
природи самој по себи“.115 Поред сличности између Канаде
и Србије, Канађанин примећује и разлике, нарочито у од-
носу према историји. Атијас је љут јер не може да побегне
од историје која је са почетком рата бачена свима у лице,
док Канађанин Америку и Канаду сматра местима која су
гора јер на њима нема довољно историје.
После шетње до једног од врхова у близини Банфа, кад
у несрећном случају погине Стивен, Канађанин доживља-
ва визију Канаде у пламену који настаје сукобом између
Квебежана француског порекла и Квебежана енглеског по-
рекла, сукобом белих расиста, са једне стране, и Арапа и
Кинеза, са друге. Пакет који је оставио Стивен за Даниела
113 Исто, стр. 125.

114 Исто, стр. 15.
115 Исто, стр. 24.
196
Атијаса, а који садржи документе о његовом боравку у Хр-

ватској током рата, Канађанин одлучује да не преда Атија-
су, већ га отвара и спаљује. Кад Атијас посети његов атеље,
пре самог повратка у Београд, помишља да би све људе из
Атијасове земље требало држати у карантину да не шире
„вирус сукоба и разарања“.116 После Атијасовог одласка, и
симболичног опраштања од балканске историје разарања,
Канађанин помишља на повратак у равницу и због тога се
осећа срећним. Колебање његовог идентитета је заврше-
но, ослобођен је узнемирујуће историје и може да се врати
сопственој срећи. Једино му остаје прича, које и не би било
без онога чега се журно ослободио.
Поред поменутих сличности између Канађанина и
Атијаса, њих повезује и интерес за културу Истока. Канађа-
нин увек милује трбух Будиног кипа јер верује да то доно-
си срећу, а Атијас у Стивеновој оданости родној земљи и
вери да се чистота може преносити из срца у срце препо-
знаје веровања зен-будизма.
Даниел Атијас се налази у позицији да посматра другу
културу. По доласку примећује да се све разликује од ње-
гове земље. У сусрету са Канадом, он покушава да одбра-
ни став непризнавања колективне кривице за коју верује
да само доноси опрост правим кривцима, да изолација Ср-
бије користи само власти, као и став да је инсистирање
на колективној кривици само други назив за „прикривени
расизам“.117 Највећу разлику Атијас види у доживљају са-
дашњости и односу према историји. Атијас у Канади види
да је садашњост окренута ка будућности и да прошлост
остаје непромењена, док се у његовој земљи живи за про-
шлост „коју свако жели да промени“.118 Канадски сликар
Атијаса доживљава као звер из зоолошког врта јер ретко
116 Исто, стр. 236.

117 Исто, стр. 22.
118 Исто, стр. 25.
197
путује. На исти начин Атијас види себе и осећа да га пос-

матрају као „чудну зверку“, да га гледају с радозналошћу
или, понекад, „с нескривеном мржњом“.119
Атијас у Канади чује жестоку критику мултикултура-
лизма. Његово веровање да мултикултурализам смањује
разлике сликар оповргава уверењем да их само увећава и
да представља облик „меког расизма“ ако му једина сврха
постане самопотврђивање.120
Атијас је писац и о својој поетици каже да би се могла
описати речју „претапање“. У својој прози је покушавао
да забележи прелазак идеје у смисао, из ништа у нешто, да
гради поетику тишине. Сада, када је историја на дневном
реду, од њега се траже „бучне речи, и он у томе, рекао је,
напросто не може да се снађе“.121
У свом односу према културним разликама и према
географском детерминизму, Атијас показује неснала-
жење пред изазовима другачије поетике јер не сумња да је
Север „знатно напреднији од југа, и то не само када је у пи-
тању Европа“.122 Овакав стереотип изриче Даниел Атијас,
који по својој биографији и свом имену може да предста-
вља самог Давида Албахарија. Атијасов стереотипни став
према Северу и Југу је могућ у једином Албахаријевом ро-
ману у коме приповедач није из Србије. Није нам намера
да у нашем разумевању овог очитог стереотипа одбрани-
мо Давида Албахарија, већ да укажемо на то да овај стере-
отип прави велики отклон од поистовећивања Давида Ал-
бахарија са ликом Даниела Атијаса. Поигравање са личним
именима, која у својим записима имају истоветне иниција-
ле, као и подударности у биографијама, намерна је Албаха-
ријева игра истраживања мноштва идентитета.
119 Исто, стр. 33.

120 Исто, стр. 69.
121 Исто, стр. 86–87.
122 Исто, стр. 99.
198
Атијас Србију доживљава као део Европе у којој се ува-

жава колективно, за разлику од Америке у којој се предност
даје индивидуалном. Атијас развија аутослику Србије као
земље у којој се живи у симулираној стварности, што важи
и за Хрватску у којој се води рат. Предност даје Канади, јер
кад се врати у Србију неће више моћи да у природи води
спокојне разговоре. У сопственом самооптуживању види
одраз своје етничке припадности, односно прихвата стере-
отип националног карактера што никако не можемо разу-
мети као игру мноштва идентитета.
У сусретима са Стивеном, унуком Ивана Матулића,
Атијас открива „одавно угаслу веру да је на подручју ње-
гове бивше земље ипак могуће обновити поверење“ и да се
до покајања долази само признавањем сопствене кривице,123
што и чини унук Ивана Матулића.
Канадски сликар осећа љубомору према унуку јер при-
мећује да између њега и Атијаса постоји одређена привлач-
ност коју приписује њиховом пореклу, иако и један и други
не припадају у потпуности подручју Балкана: унук је рођен
у Канади а Атијас је Јеврејин из Србије.
Драма романа Светски путник започиње у тренутку
кад канадски сликар у својим покушајима да се приближи
Атијасу одлучује да преузме улогу туристичког водича у
Банфу и одводи га до природњачког музеја. Тамо Атијасову
пажњу посебно привлачи текст Ивана Матулића, остављен
1924. у књизи посетилаца, у коме Матулић бележи да је из
Хрватске. Атијас примећује да Југославија постоји већ неко-
лико година а да Матулић то не помиње. За њега је то доказ
„да су ствари почеле да се распадају пре него што су се пош-
тено саставиле“.124 Атијас и Матулићев унук се неће рукова-
ти приликом првог сусрета, и канадски сликар примећује да
иако је реч о Канађанину, и Јеврејину, они не могу да побегну
123 Исто, стр. 144.

124 Исто, стр. 38.
199
од сукоба Срба и Хрвата. Сликар не може унука да прихвати

као Канађанина јер у његовој љубазности препознаје само
маску. Неодлучности унуковог идентитета потврђују се и
у његовој причи о одрастању са осећајем подељености од
које је почињао да луди. Док се у кући говорило искључиво
хрватским језиком и док је баба кувала хрватска јела, унук
је изван куће живео као потпуни Канађанин. Осамостаљи-
вањем је почео да осећа канадски идентитет а онда је почео
рат у Хрватској и све се изменило. Промена у његовом жи-
воту долази из историје. После одбијања да оде на хрватско
ратиште, одлази као радник хуманитарне организације. Го-
вори о томе како је са страшћу откривао своје хрватско биће,
али и о осећају стида после свега. Одлазак у Хрватску му
омогућава да сагледа и многобројне негативне појаве у хр-
ватском друштву и да тешко прихвати „повишену национа-
листичку реторику“.125 У покушајима да нешто више сазна
о себи, у кутији која је остала иза његовог деде, проналази
људски прст и схвата да је деда био усташа, а касније, у Ка-
нади, и полицијски доушник.
После унукове смрти, Гај Флечер, радник у архиви му-
зеја, предаје сликару пакет који је раније оставио унук за
Даниела Атијаса, рекавши да му то више неће требати. Да
ли је унук страдао несрећним случајем или је извршио са-
моубиство уверен, као што је сам рекао, да „онај ко једном
уђе у историју... никада из ње не излази“?126 Албахаријев
роман не даје јасан одговор на ово питање.
Светски путник је роман у коме драма сложених од-
носа међу тројицом јунака произилази из културних раз-
лика и прошлости које их деле али их не спречавају да се
разумеју и успоставе међусобни дијалог у коме нема поку-
шаја преобраћања и превођења на кодове сопствене кул-
туре. Бекство канадског сликара од застрашујућих визија
125 Исто, стр. 112.

126 Исто, стр. 113.
200
могуће историје Канаде, као реплике оне балканске, није

критика слике Балкана као непомирљивог и непоправљи-
вог простора, већ критика затварања очију пред нарас-
тајућим проблемима проистеклим из мултикултурног за-
варавања. Светски путник је роман у коме пресудну улогу
немају слике других народа, јер јунаци не заступају поли-
тику идентитета ушанченог у националне саморепрезен-
тације већ сопствене идентитете преиспитују у сусрети-
ма са својим садашњим и бившим Другим (Даниел Атијас
и унук Ивана Матулића). Унук страда, Даниел се враћа у
своју земљу (сликар је уверен да иде ка светлости), а сли-
кар се враћа постојаности свог идентитета прерије који га
чини срећним.
Албахари је лик Ивана Матулића додатно окаракте-
рисао приписујући му ауторство путописа насталог током
боравка у Канади. Оно што је деду чинило сигурним у
свету по коме се креће недостаје његовом унуку. Трајност
идентитета, сложимо ли се са тумачењем Даниела Атијаса
о белешци да деда потиче из Хрватске а не из Југославије,
његова улога у усташком покрету и увереност да се други
народи могу веродостојно представити, инсистирање на
хрватском језику унутар породице и могућност да се сачу-
ва тајна сопственог учешћа у рату, стварају дубоку подеље-
ност у идентитету његовог унука који не може да одоли
изазову породичног идентитета, али ни да му се у потпу-
ности преда. Он је нека врста недовршеног националног
конвертита који свој расцеп плаћа животом.
Јунак романа Пијавице, Албахаријевог најдужег рома-
на, и уз то још једнопасусног, такође је конвертит, али дру-
гачији од унука Ивана Матулића. Конвертитство новинара,
приповедача романа Пијавице је случајно и није одређено
породичним пореклом, али је такође веома опасно.
Тихомир Брајовић каже да роман Пијавице представља
„својеврстан укрштај тематских интересовања из досад
најангажованијег романа Мрак и једне од најбољих прича
201
овог писца под насловом ’Нема песма’“.127 Брајовић даље

каже да роман Пијавице наставља, у тематском и хроно-
лошком смислу, тамо где је стао роман Мрак у причи о за-
вери у време милошевићевске Србије. У Пијавицама глав-
ни јунак приповеда своју причу о искуствима на граници
могућег „у која бива увучен захваљујући властитој нови-
нарско-списатељској знатижељи и целом низу загонетних
сигнала и ’немих’ знакова који одједном нахрупљују у ње-
гову дотад незанимљиву свакодневицу“.128
Знатижеља главног јунака да растумачи значење шама-
ра на обали Дунава, чији је сведок био, одводи га у веома
сложене догађаје који започињу у марту 1998. године. У до-
гађајима који су уследили испреплетани су мистични план
јеврејске заједнице у Београду да се заштити од опаснос-
ти, напади антисемитских група и стварност живота у Ср-
бији, коју приповедач приказује у пуној заоштрености из-
међу диктаторске власти и покушаја да оствари право на
слободно мишљење у својим текстовима које објављује у
часопису Минут.
Роман је исприповедан из перспективе реминисценција
шест година после догађаја који започињу на обали Дуна-
ва и уверљиво приказује опасности и искушења живота
мањинске заједнице у Србији током трајања до крајности
заоштрених међунационалних односа. У роману Пијави-
це све се одиграва у широком друштвено-историјском кон-
тексту који приказује Београд као место у коме нема места
за национално Другог. Широко засновани контекст чине
рат и живот у оскудици, политички терор и мржња, теле-
визија као извор пропаганде диктаторске власти којој је ап-
сурд постао трајна одлика. Србија је, захваљујући власти,
„која је саму себе довела на власт“, постала острво „одвојено
127 Тихомир Брајовић, „На ивици сечива“, НИН, бр. 2868, 15. децембар
2005, www.knjigainfo.com (12. април 2009).
128 Исто.
202
од света, попут колоније лепрозних болесника о који-

ма више нико није хтео да брине“.129 Историјски догађаји,
попут преговора власти са Албанцима, референдума о ме-
шању страних сила у решавање сукоба на Косову, доводе до
бомбардовања које приповедач разуме као свесно жртво-
вање, коме је намера „поред осталог, да се у колективном
духу појача управо његов најизопаченији део, онај који па-
раноично трага за кривцима у другима, ослобађајући на тај
начин од кривице оне који су стварно криви за све“.130 На
крају деведесетих Србија је земља незадовољника који једва
чекају да се прстом покаже на кривца. Српске власти су при-
казане као кључни кривци за сиромаштво, ратове, нетоле-
ранцију према национално и верски различитом, и припове-
дач ни у једном тренутку не говори о колективном духу или
било каквој предодређености Срба за наношење зла Другом.
Подстицање разлика између верских и етничких заједни-
ца разуме као перфидну игру власти да са себе збаци сваку
врсту одговорности и тако се одржи што дуже.
У мрачној атмосфери Србије годину дана пред бомбар-
довање јеврејска заједница је изложена многобројним на-
падима од којих жели да се заштити спровођењем у дело
кабалистичког плана отварања пролаза у други свет. За-
вера, или план, како приповедач прецизније покушава да
дефинише оно што се догађа, непозната је главном јуна-
ку од тренутка кад га заинтересује шамар без употребе
длана који је видео док је излазио у шетњу. Кад почне да
трага за смислом дистрибуције чудног знака, који подсећа
на онај из приче „Нема песма“, и кад од седог човека до-
бије чудан рукопис у коме се спајају историјска хроника
Јевреја у Земуну, кабалистичке вежбе, песме, анегдоте, ин-
декс појмова без везе са самим текстом, главни јунак одла-
зи Јеврејима које познаје како би бар нашао неко тумачење
129 Давид Албахари, Пијавице, Стубови културе, Београд, 2005, стр. 73.
130 Исто, стр. 200.
203
знакова и рукописа. После првог сусрета са Јашом Алка-

лајем, јеврејским сликаром, за њега почињу невоље. Стиче
утисак да га неко прати, а на вратима стана налази натпис:
„Ко се дружи са Јеврејима, појешће га мрак“.131 После про-
налажења јеврејске звезде преко које је нацртан кукасти
крст, схвата да су претње одговор на његов текст о неоп-
ходној толеранцији и његов позив „да не сумњамо у некога
зато што је Кинез, хомосексуалац, Јеврејин или друштвени
аутсајдер, јер сумњати у њих значи немати вере у себе“.132
Главни јунак свој отпор национализму показује и у тексту
о нарастајућем антисемитизму у коме каже да „онај ко не
воли припаднике других народа, не воли... ни свој народ“.133
После овог текста насиље тајних националистичких група
се окреће према њему и он дефинитивно постаје обеле-
жен као конвертит. Туку га и говоре му да „чист Србин“ не
може да буде уз Јевреје и да критикује оне који откривају
њихово право лице. Тројица младића и старији човек који
су га претукли највише му замерају на аутослици Србије
као змијског гнезда и остављају му текстове који нуде једну
другачију слику Србије. Претучен, у стану чита о аријев-
ском пореклу Срба, о потреби да се сачува расна чистоћа,
о ционистичкој завери против целог света али и о импера-
тиву да сви људи мешаног порекла, Јевреји, Цигани, мусли-
мани и Албанци буду враћени у земље свог порекла.
Пијавице бележе дуги низ антисемитских инцидената
међу којима и скрнављење јеврејског гробља, графите и по-
руке са антисемитским садржајем, измет и одсечену мачју
главу на отирачу, претећа писма и телефонске позиве, по-
кушај да се спречи излажење текста. Главни јунак, Србин,
налази се у позицији Другог и схвата да ако је он изложен
131 Исто, стр. 39.

132 Исто, стр. 41.
133 Исто, стр. 56.
204
таквим стварима, онда „прави Јевреји сигурно трпе много

тежа злостављања“.134
Највећи антисемитски испад у роману представља по-
кушај да се спречи изложба слика Јаше Алкалаја. На јед-
ној од Јашиних слика, у парафрази Ворхола, уместо Маоа
и Мерилин Монро приказани су Слободан Милошевић и
Мира Марковић. Слике су поцепане, све је у хаосу, али се
Јаша ипак одлучује да отвори изложбу. Главни јунак на из-
ложби среће тајанствену девојку са реке, и схвата да је она
Јашина кћерка. Поред жеље да од Маргарете сазна тајну чи-
таве мистерије, главни јунак развија и отворену сексуалну
жељу према њој. Самом главном јунаку остаће нејасно да
ли је успео покушај да се отвори тајни пролаз и тако ство-
ри оружје које ће одбранити Јевреје. После мистичног ис-
куства са отварањем пролаза, Маргарета нестаје заувек, он
одлази у Јашин атеље и затиче га мртвог. Кад оде код Марка,
свог пријатеља са којим делимично дели све тајне мистери-
озног плана али од кога се постепено удаљава одбијајући
да му прича о свим искуствима, схвата да је Марко један од
Јашиних нападача. После тога одлучује да напусти земљу.
Рекли смо да главни јунак, истовремено и приповедач
Пијавица, своју исповест исписује шест година после 1998.
године. Као и јунак романа Мрак, који је био разочаран де-
монстрацијама 1997, и јунак романа Пијавице доживља-
ва слично разочарање. Он примећује да 2004. „национали-
сти нису нестали, нити су постали безначајни; напротив,
сада су присутнији више него икад, и њихов утицај поно-
во расте, не показујући ни најмању намеру да стане“.135 Он
осећа „ужас идентитета“ који се састоји у томе што иден-
титет „не може да се згули са себе онако како змија оста-
вља свој свлак, и нема горе тамнице од идентитета у који се
сумња или од онога који су други прогласили лошим или
134 Исто, стр. 82.

135 Исто, стр. 120.
205
злим“.136 Албахаријев јунак, сагледавањем идентитета као

тамнице, долази до истог закључка као Дубравка Угрешић
у својим есејима, у којима је идентитет једна од централних
тема. Идентитет, схваћен у својој неупитаности, обадва ау-
тора представљају као терет модерних друштава Србије,
Хрватске али и земаља Западе Европе и Северне Америке.
Албахаријеве приче и романи не познају линеарност
приповедања. У својим делима, чија лавиринтска струк-
тура захтева повећану пажњу у сваком покушају интер-
претације, Албахари је оставио мноштво интертекстуал-
них трагова који могу да размрсе сложености понуђених
значења. Тако његова дела, посматрана у континуитету
свог настајања, не остављају утисак лабаве повезаности.
Мноштво детаља из поетичког и имаготипског дискур-
са упућују на његова ранија дела, и од његовог целокуп-
ног опуса чине чврсто структурисани, јединствени текст
у коме се увек изнова поставља питање могућности приче
али се истовремено и нуде нова решења за њен настанак.
Као и други Албахаријеви јунаци, и знатижељни нови-
нар размишља о поетици, његови искази понекад упућују
на ранија Албахаријева дела, и њему је близак зен-буди-
зам. У једном од разговора са Марком, новинар сматра да
је „отрцани исказ“ онај у коме би Европљани, „приликом
прве посете Америци, говорили о томе како им се учини-
ло да су у неком филму“.137 Албахаријев приповедач у рома-
ну Цинк је управо „отрцаним исказом“ описао своју пред-
ставу Америке и тиме одустао од путописа. Албахари се
вешто поиграва сопственом поетиком и на другим мести-
ма. Поред тога што се приповедач пита шта је прича, и при-
мећује да, за разлику од правих прича „које су уредне, нити
су у њима складно поређане“,138 његов покушај да прича је
136 Исто, стр. 221–222.

137 Исто, стр. 64.
138 Исто, стр. 81.
206
хаотичан, и као такав пре је права слика живота којим, та-

кође, влада хаос. Близина текста и имаготипског садржаја
и приповедања поетике посебно је уочљива у приповеда-
чевом исказу да он никад не би помислио да „источњачка
учења, као и сва остала“ злоупотребљава „у форми рома-
на или кратке приче“.139
Јунаци свих Албахаријевих романа показују интерес
за културу, филозофију или религију Истока. Њихов инте-
рес је ненаметљив и никада не дозвољава да текст у коме
се остварује буде читљив као антрополошки документ. Као
и раније, и приповедач романа Пијавице размишља о бу-
дизму кад каже да му је ујутро ум „празан као код как-
вог зен свештеника“,140 да је својевремено изучавао кинес-
ку Књигу промене,141 или да га тајна шамара без употребе
длана, којим и започиње читава прича, подсећа на зен-пи-
тање „како звучи пљесак једне руке“.142
Пијавице представљају Албахаријев роман који је ан-
гажован у својим покушајима да укаже на опасности пред
којима се могу наћи идентитети, али и животи национално
Других у време кризе. Пишући ангажовани роман у коме
су односи према Јеврејима у Србији заоштрени до пуцања,
Албахари је избегао сваку врсту стереотипног уопштавања
слике Другог. Ниједан од јунака који су Јевреји, ни у јед-
ном тренутку се не бави репродуковањем стереотипа о
Србима као већинском народу склоном наношењу зла. Са
друге стране, антисемитски инциденти приписани су ра-
дикалним националистима које власт толерише. Главни
јунак зато и напушта Србију после Јашиног убиства, уве-
рен да би он могао да буде осумњичен. Он одлази, јер тамо
где се све одиграло, речи и реченице никога не занимају –
зато се на крају и одлучује за ћутање. Ћутање, после свега
139 Исто, стр. 193.
140 Исто, стр. 13.
141 Исто, стр. 142.
142 Исто, стр. 220.
207
изреченог, знак је Албахаријеве уверености да Пијавице

ипак нису ангажовани роман. Оне пре говоре о могућ-
ности да две националне заједнице не морају да остану не-
помирљиво раздвојене онда кад одустану од слике Другог
као исконски и непоправљиво лошег.
Бурна дешавања у Србији деведесетих година прош-
лог века пружала су уверљиви контекст у коме Јевреји из
романа Пијавице покушавају да се заштите слеђењем ка-
балистичких упутстава. У следећем роману, Лудвиг, при-
суство негативне слике Београда поставља питања која су
незаобилазна у разумевању овог дела.
Прича овог романа започиње злурадим погледом при-
поведача на старост прослављеног српског писца, Лудвига.
Приповедач, и сâм писац, током читавог романа говори о
свом односу према Лудвигу. Њихов однос се креће од при-
поведачевог одушевљења чињеницом да је Лудвиг прочитао
обе његове незапажене књиге, преко заједничких искуста-
ва током демонстрација 1968, дугог трајања приповедаче-
ве улоге Лудвиговог слуге који за њега сређује стан, спрема
доручак, гули јабуку, пегла његове кошуље, до открића да
је Лудвиг све сусрете искористио како би написао књигу о
којој је све време говорио приповедач овог романа.
Лудвиг је једнопасусни роман, дуги солилоквијум писца
који верује да је Лудвиг украо његову идеју о форми и садр-
жају књиге над књигама. Приповедач се непрекидно враћа
епизоди у телевизијском студију, када га Лудвиг, наочиглед
Београда, пита шта је тражио на путу који је српску, пала-
начку књижевност одвео „у широку реку европског књи-
жевног израза“.143 Прича се шири у концентричним кру-
говима, којима је центар управо епизода у телевизијском
студију, и дограђује се новим и поновљеним епизодама у
којима приповедач изнова приповеда о сложеностима свог
односа са Лудвигом, тако да се може рећи да је овај роман
143 Давид Албахари, Лудвиг, Стубови културе, Београд, 2007, стр. 9.
208
састављен од низа кратких прича чији се садржај проши-

рује и варира.
Покрадени приповедач осећа и физичку нелагодност
кад чује да људи помињу Лудвига или наводе његове ре-
ченице, јер је убеђен да је постао „национална величина“
захваљујући његовим идејама о књизи коју треба написа-
ти. Приповедач током читавог романа повлачи јасну раз-
лику између своје и Лудвигове поетике. Лудвиг свој углед у
књижевности стиче „неком врстом стандардног психолош-
ког реализма“ који је веома удаљен од мешања „француског
’новог романа’, латиноамеричког ’магијског реализма’ и аме-
ричке ’метапрозе’“.144 Лудвигова проза је затворена у свету
између „модерног реализма и фолклорног провинцијализма,
уз благу дозу народне фантастике“,145 Лудвиг никада не чита
писце који не следе поетику реализма, верује једино у анга-
жовану књижевност. Приповедач мора Лудвигу да препору-
чује Шулца, Набокова, Калвина, Кортасара, „све те мајсторе
лавиринтске прозе“,146 које Лудвиг заиста тада и чита.
Приповедач дискретно упућује на своје површно позна-
вање Талмуда из кога му је позната реченица (коју смо већ
срели као мото збирке Породично време) да је потребно по-
дучавати језик да говори: не знам. То за њега представља нај-
бољи човеков наук. Приповедачу, постмодернисти, током те-
левизијске емисије гледалац поставља питање о преузимању
архивске грађе без навођења података о изворима. Њему се
чини да гледалац чита питање које је за њега неко спремио,
а које, као у случају Данила Киша, и сада може да функцио-
нише у јавности као средство обезвређивања.
Лудвигови погледи на сопствени успех у европским и
светским књижевним оквирима увек полазе од схватања
књижевности као аутослике која има задатак да репрезентује
144 Исто, стр. 32.

145 Исто, стр. 35.
146 Исто, стр. 59.
209
националну културу. Лудвиг верује да је својим делом „извео

нашу прозу из стега провинцијализма и затворености у уч-
мали свет паланке“147 и повео је у Европу, да је њоме пока-
зао да „нисмо никакви заостали пећински људи, створења
састављена од пуког мрака“ већ да је „наш дух део заједнич-
ког европског наслеђа и да ми дишемо у истом ритму са пи-
сцима најразвијенијих земаља“.148 Овакво схватање књижев-
ности се у потпуности мења кад Лудвигова слава почиње да
бледи после његових уметнички слабијих остварења која су
праћена националистичким изјавама. Мањак талента, који
постаје очит после раскида блиских односа са приповедачем,
Лудвиг покушава да надомести причом о „домаћим издајни-
цима“ и „страним плаћеницима“, који су радили на рушењу
његовог угледа „с намером да не повреде и неутралишу само
њега већ цео наш народ“.149 После пада, Лудвиг се жали на
европске интелектуалце који нису способни да разумеју ње-
гово дело као и на писце који се додворавају европским моћ-
ницима. На радију говори о западним силама које су међу
студентима 1968. имале своје шпијуне са задатком да про-
тесте искористе за „своје подмукле намере“, док је током де-
монстрација, сећа се приповедач, заједно са њим понављао
да није требало да дозволе да их зауставе код надвожњака.150
Лудвигов дисидентски дискурс одговара ситуацији
у којој су се нашли југословенски, такозвани инстантни
дисиденти, када су свој утицај довели до „голог иденти-
тарног куртизанства, повлађивања колективу и подсти-
цања колектива против (свакога) другога путем гово-
ра мржње“.151 Лудвиг, после неуспеха новијих дела, своје

148 Исто, стр. 54.
149 Исто, стр. 129.
150 Исто, стр. 14.
151 Светлана Слапшак, „Освета слабих ученика и ученица, добрих
синова и кћери нације: стилистика и распад предратне дисиден-
ције у Србији“, www.zesveske.ba/05_07/0507_4_2.htm (25. мај 2009).
210
медијске наступе посвећује искључиво критици Запада

који, уништавајући његов углед, уништава и сâм народ
коме припада. На тај начин, губљење светске славе поку-
шава да замени улогом „националне величине“. Лудвигу не-
достаје теоријско знање о актуелним формама књижевног
дела, не познаје књижевност модерних аутора, могућност
да превреднује традиционалне моделе писања и зато веома
предано искоришћава приповедача како би створио дело
по укусу светске публике.
Приповедач са правом осећа љутњу и злурадост према
знацима Лудвиговог старења, међутим, уместо да сачува свој
списатељски интегритет, он се предаје стварању сопственог
Другог. За Лудвига је непријатељ био пореклом за Запада а
за приповедача то постаје Београд. Београд је можда „једна
од најфреквентнијих речи у Лудвигу, а заправо је бучни ста-
тиста романа који учествује у свим судбинама“.152
Приповедач само једном изриче опрез кад је реч о
слици Београда и Београђана, коју упорно представља. Он
каже да никада није дуже боравио у неком другом великом
граду да би знао да ли се и тамо са лакоћом стварају пред-
расуде, зато му оне београдске предрасуде изгледају огром-
не. Приповедач, покрадени писац, представља Београђане
као људе са ставовима насталим на предубеђењима, као са-
говорнике неспремне да саслушају аргументе – њихов смех
је само маска док вам иза леђа забијају нож у леђа. Београд
је „град дошљака“ у коме новопридошли наилазе на веома
негативна осећања, „расистичка псовка у Београду је уоби-
чајена као било који поздрав“.153 У Београду се сви познају
и реч је о граду који се понаша попут малог места – Београд
је паланка која највише поштује наводне успехе бизнисме-
на мрачне прошлости, певачица народне музике, писаца
152 Лидија Мустеданагић, „Ламент над Београдом“, НИН, бр. 2969, 22.
новембар 2007, www.knjigainfo.com (12. фебруар 2009).
211
бестселера и фудбалера.154 У Београду никада нисте сигур-

ни да ли се налазите у паланци или у велеграду јер је то град
„разапет између онога што неће да буде, а јесте, и онога што
би волео да буде, а није“.155 Београд цени лицемерје и кич,
његови становници су сурови и наивни у уверењу да су њи-
хове интерпретације стварности беспрекорно тачне. То је
град у коме се на уметнике гледа као на отпатке, пијавице и
паразите, град „у којем се центар стално повлачи пред на-
валом периферије“,156 град у коме се развио висок степен
хомофобичности и приповедач брани свој хетеросексизам
јер се боји да Београд њега и Лудвига, због дуготрајног дру-
жења, не прогласи за „две обичне хомосексуалне гњиде“.157
Приповедач на једном месту представља и хетерослику Бе-
ограда: бувљак на Зеленом венцу странцу остаје у сећању
као весела успомена на „балканске дивљаке“.158
Град који воли победнике изабрао је Лудвига а не при-
поведача, али приповедач се осећа добро јер нема ништа
против Београда и воли га неизмерно! Београд је за њега
леп град док се у њему не појаве људи избезумљени „од
мржње коју осећају једни према другима“, затровани не-
поверењем и спремни да другоме напакосте.159
У приповедачевој слици Београда превладава морална
карактеризација његових становника. Уопштавајућу слику
овог града чине описи који нису проверљиви у стварности
и који стварају замишљену менталну мапу града и њего-
вих становника. Поистовећивање хетерослике и аутослике
поништава сумњу присутну у признању да зато што није
посетио друге велике градове не може да пореди Београд
са њима.
154 Исто, стр. 37.

155 Исто, стр. 43.
156 Исто, стр. 129.
157 Исто, стр. 33.
158 Исто, стр. 43.
159 Исто, стр. 53.
212
Ако прихватимо да Београд, „бучни статиста“ рома-

на Лудвиг, судбински одређује и Лудвига и приповедача,
онда приповедачеву љубав према Београду можемо разу-
мети као израз лицемерја који он, попут вируса, добија од
града који га није изабрао. Слика Београда од приповеда-
ча романа Лудвиг ствара негативног јунака, незадовољни-
ка који не може да прихвати губитак сопственог нество-
реног дела.
Приповедач изазива симпатије читалаца као неко ко
је неправедно запостављан. Са друге стране, његова „садо-
мазохистички интонирана“ прича „делује помало патетич-
но и банално“,160 и он се препушта самозадовољном грађењу
стереотипа о Београду као једином преосталом начину да
поврати свој идентитет писца.
Приповедач сматра да је жена у Београду само „кућни
љубимац“. Он је све време опседнут идејом да је Лудвиг
можда додиривао његову жену и зато се од ње незауста-
вљиво удаљава, све док на крају романа жена не преузме
активну улогу. Кад схвати да нестанак пиштоља има везе са
поруком коју је оставила његова супруга, помишља да по-
зове Лудвига и упозори га. Сутрадан, кад му жена донесе
кафу, помишља да купи новине, али већ зна шта ће у њима
прочитати. У отвореном крају, овај роман не оставља места
сумњи у двоструки морал приповедача.
Док је Мрак истраживао покварености и двоструке
игре лажних дисидената, Лудвиг се поиграва судбином ди-
сидента који постаје неоспорни представник већинског
мишљења. Лудвиг о себи каже да је глобалиста јер је заду-
жио свет „у глобалном смислу“161 и креће се линијом про-
мене свог односа према свету од прихватања кад је и сам
прихваћен, до одбацивања и саморекламерства кад је од
160 Лидија Мустеданагић, „Ламент над Београдом“, НИН, бр. 2969, 22.
новембар 2007, www.knjigainfo.com (12. фебруар 2009).
213
света одбачен, потврђујући тако промашај свог дисидент-

ства. Светлана Слапшак сматра да су се српски дисиден-
ти на крају 20. века угушили „у сопственом друштвеном и
политичком успеху“ и да се „данас могућности критичко-
га ’диседирања’ појављују пре свега у облику ширега ми-
нималистичкога фронта против расизма, сексизма, фаши-
зма и капиталистичкога дивљаштва“.162
У роману Брат (2008), последњем објављеном рома-
ну Давида Албахарија пре завршетка нашег истраживања,
централно место заузима питање хомофобичности испре-
плетано са питањима идентитета приповедача у сусрету са
братом о чијем постојању није ништа знао док није добио
писмо од њега.
Брат је роман састављен из два велика пасуса. У пр-
вом делу Албахари показује завидну вештину ретарда-
ције, тако да је in medias res почетак романа само привид.
Одлагање догађаја у првом делу романа полемички је по-
стављено према размишљањима главног јунака о Аристо-
теловом схватању трагедије у другом делу. Филипова сва-
кодневица несклона догађајном, у другом делу романа, кад
захваљујући доласку брата мора да уђе у свакодневицу зе-
мунске кафане „Бриони“, поставља се у оквире Аристоте-
лових тумачења трагедије.
Приповедач овог романа је у потпуности пасиван и не
учествује у његовој радњи. Филипову причу о сусрету са
братом прича приповедач онако како ју је испричао Филип.
Тако преломљено приповедање оставља утисак сумњиве
веродостојности приче. Прича је могла да повећа своју ве-
родостојност одсуством приповедача који понавља Фили-
пове речи али не и његово искуство. Али Албахари се од-
лучио за модел приповедача, тиме и свести о постојању
162 Светлана Слапшак, „Освета слабих ученика и ученица, добрих

синова и кћери нације: стилистика и распад предратне дисиден-
ције у Србији“, www.zesveske.ba/05_07/0507_4_2.htm (25. мај 2009).
214
приче, да би многобројна питања овог романа оставио не-

решеним јер Филип неће са сигурношћу открити да ли је
Роберт стварно његов брат.
Филипов сусрет са писмом покреће у њему размишљање
о смислу живота и то га наводи да оде приповедачу и све
му исприча. Албахари веома вешто приповеда о поетици и
током читавог романа проблематизује однос књижевности
и стварности, овога пута мање експлицитно него, рецимо,
у причама из збирке Једноставност.
Филип је писац који је нешто славе стекао књигом
Живот губитника. Ова књига, као и остало што је напи-
сао, ослања се на рани губитак сестре. Сада, са појавом
писма, њему се чини да је живео погрешним животом као и
да је све написано погрешно. Он стрепи да његову књигу не
прогласе за лажну исповест и осећа да се цео његов живот
мења. Брат означава промену у Филиповој будућности као
и у прошлости „јер чињеница да тада није знао за његово
постојање не мења чињеницу да је његов брат постојао“.163
Филип, у себе затворени страшљивац, каже да не воли
писце који пишу о писању и верује да ће му срце рећи да ли
је пред њим прави брат или преварант. У другом делу ро-
мана, кад оде у кафану „Бриони“ коју познаје јер се у њој,
пре него што је написао књигу ослоњену на сопствену ау-
тобиографију, опијао до бесвести, Филип оно што се де-
шава ставља у контекст Аристотелове Поетике и не при-
мећује да стварност постаје трагедија.
Роберт, мршави незнанац, љубитељ Луиса Борхеса као
и Филип, прича своју причу од дана рођења 1968. годи-
не. Њихови родитељи су били учесници студентског про-
теста. Бојећи се да ће их власт казнити, Роберта су дали
јеврејској породици која се одселила у Јужну Америку. Очух
је све испричао Роберту, као и то да су њиховим правим
родитељима дали дијамантску огрлицу у знак захвалности.
163 Давид Албахари, Брат, Стубови културе, Београд, 2008, стр. 59.
215
Роберт је васпитаван као Јеврејин, али о себи каже да то

никада није био. Робертова прича мења Филипову про-
шлост кад од њега сазна да је ауто који је убио њихо-
ву сестру био намењен њиховим родитељима јер су тајне
службе хтеле да их уклоне као „непожељне сведоке кризе
владајуће партије“.164
Поред низа ситуација (заједно проклињу своје роди-
теље, Филип осећа љубомору пред Робертом који је успе-
шнији писац од њега, Роберт се разбесни кад увиди да
Филип не жели да каже где се тачно налази огрлица...),
кључни тренутак представља долазак пијаног госта који
им поручује да је време да њих двојица напусте кафану јер
су хомосексуалци. Филип се присећа Аристотелове Пое-
тике и себе и Роберта види као „узорне експонате у ономе
што је Аристотел називао трагедијом“.165
Размишљање о преокрету у заплету после кога траге-
дија постаје оно што јесте, без обзира на природу јунака,
Филипа је извукло из празнине у којој се нашао када је
схватио да ништа више неће бити исто. После тога, као
да живот опонаша књижевност, Роберт излази из тоале-
та обучен као жена и каже Филипу да сада може да схва-
ти зашто га зову Алиса, као и да је планирао да по повра-
тку у Аустралију постане и „анатомска Алиса“. Роберт тако
постаје Филипу замена за изгубљену сестру, они се грле и
љубе, што привлачи пажњу пијаног госта и туча постаје не-
избежна. Хор у трагедији (гости кафане) распада се, група
гостију пребија Роберта испред кафане док Филип то пос-
матра, летва као deus ex machina убрзава трагични исход.
Уместо да тешко претученог Роберта одвезе у болницу,
Филип га уз помоћ таксисте одвози у свој стан и оставља у
кади. Тек кад се пробуди, Филип одвози Роберта у болницу.
164 Исто, стр. 112.

165 Исто, стр. 149.
216
Роберт умире а Филип у обдукционом листу чита да би

можда било могуће спасти његов живот да је довезен раније.
Прича о Филипу који је добио па изгубио брата, изгу-
био родитеље и добио сестру, изгубио сестру и почео да
губи самог себе, завршава се приповедачевим запажањем
да се Филип променио. То му је постало видљиво тек кад је
Филип престао да прича: речи су параван „али када ћути,
човек је лишен заклона, ништа га не штити“.166
Током сусрета у кафани, Филип и Роберт поред разгово-
ра о својој прошлости, разговарају и о књижевности. Роберт
је написао дипломски рад о Луису Борхесу, Филип у својој
опчињености Борхесом верује да је он члан секте бесмртни-
ка. Роберт мисли да се разлика између њихових земаља уо-
чава када се један поред другог ставе Луис Борхес и Андрић
јер је код првог све машта, док је код другог то историја.
Филип каже да се некад интересовао за кинеску Књигу про-
мене, али је одустао од ње када је схватио да је илузија веро-
вати да човек може да мења своју судбину. Приповедач, Фи-
липов саговорник, не успева да се суздржи и открива своје
присуство речима да је цела судбина илузија.
Можемо ли овог пута да предухитримо Албахарија и
да размишљамо о роману Брат као историјском роману?
Да ли се у овом роману судбина јунака разрешава на тра-
гичан начин не само у контексту Аристотелове Поетике
већ је трагедија једини могућ исход у друштву које је при-
казано као изразито хомофобично? Албахаријев роман на
дискретан начин наговештава могућност таквог тумачења.
Иако сматра да су га родитељи продали, Роберт им то не
замера. Он верује да ако други немају разумевања за нас
„не значи да ми не треба да имамо разумевања за њих“.167
Хор из трагедије, очито, није делио ово мишљење и Роберт
је страдао пред налетом страха од Другог.
166 Исто, стр. 193.

167 Исто, стр. 98.
217
Последња три Албахаријева романа (Брат, Лудвиг,

Пијавице) представљају његов покушај да „проговори о ре-
алним проблемима који (би могли да) потресају србијан-
ско друштво, дакле оно које је изразито нетолерантно,
односно улагивачко-потказивачко по свом унутрашњем
устројству“.168 Арсенић сматра да Албахари у роману Брат
„проблематизује родне разлике и покушава да разбије још
један од табуа у хомофобично/гинофобичном србијанском
друштву“, да је Филип одређена врста „добровољног егзе-
кутора“ као и да роман, овако посматран, отвара „прос-
тор за многобројна метафоричка тумачења, која свака-
ко – и заслужено – не говоре ништа лепо о земљи у којој
живимо“.169 Другачије речено, Арсенић у роману Брат пре-
познаје крајње негативну аутослику Србије као друштва у
коме је тежња за уклањањем Другог веома изражена, од-
носно да је Албахари демонстрирао однос маније у коме
је изворна култура инфериорна. Оваквом тумачењу мо-
рамо додати неколико веома битних детаља који Албаха-
ријев роман штите од ангажованости која му је приписана.
Филипов солилоквијум само једном прекида припове-
дач напоменом да је цела судбина илузија. Ова примедба
не успева да пробуди Филипа из његове опседнутости го-
вором о преживљеном, јер он изненађено гледа припове-
дача, као да није знао да је овај ту. Филипово понашање је
мотивисано његовом књижевношћу ослоњеном на лични
губитак. Губитак сестре надоместиће откриће братовље-
вог динамичног идентитета и Филип у томе види добитак
за себе. Кад Роберт изађе из тоалета обучен као жена и са
женском периком, Филип попуњава празнине у свом иден-
титету. Он љуби Роберта јер у њему открива своју сестру.
Све надаље се дешава вртоглавом брзином и потенцијални
168 Владимир Арсенић, „Растегљивост личног стила“, Данас, 14. феб-

руар 2009, www.knjigainfo.com (15. мај 2009).
169 Исто.
218
животни добитак се преображава у још један губитак –

тренутак целине бића је само илузија. Филип немо пос-
матра како Роберта туку, и први пут у животу излаже се
погледима других људи док прилази претученом брату. Ро-
берт тражи да га одведе у стан, што он и чини уз помоћ
таксисте и других људи. Од интровертног јунака какав је
Филип, није се више ни могло очекивати. Он одлучује да
брата одведе у стан а не у хитну помоћ, јер Роберт то тражи
од њега. Илузија тако још може да потраје. Група пијаних
гостију која ће на смрт претући Роберта и конобар који
уредно доставља рачун док овај лежи, свакако да не пред-
стављају ништа лепо у слици Србије, али, запоставити
помоћ таксисте и случајних пролазника или сцену у којој
Филип, повлачењем Робертове сукње наниже, симболич-
но признаје његов жељени идентитет, било би неправедно
према сложености Албахаријеве прозе. Лако је замислити
варијанту овог романа у којој Филип не удара први пијаног
госта који покушава да га истера из кафане, или не излази
да се обрачуна са групом већ позива полицију. Такође, мо-
гуће је помислити и на институционализоване облике хо-
мофобије ако лекари не би покушали да помогну Роберту.
Све време док траје сукоб, Филип размишља да се
налази у позоришту и да ће после свега глумци скинути
маске. Ретардација са почетка романа на најбољи начин
описује његову немогућност да делује у складу са стварно-
шћу која надире током сусрета са Робертом. И док Роберт
лежи у кади, Филип размишља о четири могућности да се
развије „језгро трагедије“. Пред таксистом и двојицом про-
лазника који су помогли да се унесе Роберт, Филип се при-
сећа Аристотела који је мислио да је уметнички најуспелија
трагедија „она у којој се види припрема трагичног чина,
али се онда увиђа да је могућа жртва син или брат онога
ко је до тог часа махао мачем“.170 Један од пролазника пита
170 Давид Албахари, Брат, Стубови културе, Београд, 2008, стр. 177.
219
Филипа да ли постоје разлози да се човек у кади убије да

нема естетике. Филип не разуме питање. Када би га раз-
умео, схватио би и трагедију и можда могао да је спречи.
Трагедија се ипак одиграва, на уметнички веома успешан
начин, јер поетика, ипак, не може да интервенише у жи-
воту, али зато живот може да опонаша поетику трагедије.
Роберт трагично завршава јер га је његов cross-dressing
учинио непомирљиво различитим у очима гостију кафа-
не. Гости не знају за његову жељу да промени пол, али их
додатно иритира и његово „мушко“ понашање јер се он у
почетку веома успешно супротставља. Робертовој смрти
доприноси и Филипова неодлучност и несналажљивост да
предвиди последице.
Роман Брат свакако да испитује однос српског
друштва према променљивости идентитета, али то не чини
на један уопштавајући начин у коме не би било оставље-
но места за оне који мисле другачије. Универзалност и ко-
рист у свакодневици Аристотелове Поетике коју поку-
шава да докучи Филип, говори о могућности да се радња
овог романа одигра и на неком другом месту. Брат би се
са лакоћом разумео као ангажовани роман који у црно
боји слику савремене Србије кад би Албахари дозволио
и у своју прозу пропустио исказе који говоре о карактеру
народа, али он, понављајући досадашња искуства сопстве-
не прозе, то не чини.
220
ИМАГОТИПСКО У РОМАНИМА
ДУБРАВКЕ УГРЕШИЋ
У романима Дубравке Угрешић налазимо сличне при-

поведне стратегије као у њеним збиркама прича Поза за
прозу и Живот је бајка. Фрагментарност, метатекстуалност,
жанровска хибридност, континуирано проблематизовање
питања рода и вешто поигравање са односима стварности
и фикције у њеним збиркама прича обогаћени су и (псеу-
до)аутобиографским приповедањем и проширивањем те-
матског круга темама које ће бити кључне и у књигама есеја.
Штефица Цвек у раљама живота (1981), Форсирање ро-
мана реке (1988), Музеј безувјетне предаје (1997), Министар-
ство боли (2004) и Баба Јага је снијела јаје (2008) чине скуп
постмодернистичких текстова који својом сложеношћу об-
ликују прозну слику последње две деценије 20. века и прве
деценије 21. века. Тврдити да пет романа Дубравке Угрешић
могу да буду посматрани као прозна слика једног времена
које је за нама и у коме живимо својеврсни је парадокс јер
њена проза не настаје на претпоставкама које би омогући-
ле такво читање, нарочито не њен први роман који није ни
у најмањој мери захваћен историјским дискурсом. Видели
смо да Давид Албахари отвара могућност читања романа
Цинк као текста заробљеног у одређеном историјском раз-
добљу у коме је приповедач осећао завист према оцу који је
живео у историјским превирањима. Може ли се тврдити да
је роман о љубавним јадима Штефице Цвек данас могуће чи-
тати као својеврсни историјски роман у коме одсуство ис-
торијског говори о историји која је за нама?
221
Данас се први роман Дубравке Угрешић чини заробље-

ним у порођајним мукама југословенског феминизма који
неће достићи свој циљ родне равноправности ни у 21. веку
јер се роман о модерним Баба Јагама завршава својеврсним
феминистичким манифестом. Од почетка осамдесетих го-
дина прошлог века до данас издешавала се историја као и
што се на плану појединачне судбине жене није много тога
битног променило: глас феминизма је снажнији, понекад
институционализован али и изнова маргинализован.
„Раље живота“ у којима се налази Штефица Цвек могу
данас да изгледају банално у односу на ратна, егзилантска
и транзицијска искуства која ће судбински опредељивати
животе од измака осамдесетих до данас како у стварности,
тако и у романима Дубравке Угрешић.
Штефица Цвек у раљама живота је кратки роман,
жанровски одређен као „постмодерни пастиш тривијал-
ног љубавног романа“,1 а Дубравка Угрешић га у поднасло-
ву одређује као patchwork story, дакле као роман састављен
од крпица, односно фрагмената најразличитијег порек-
ла. Роман почиње и завршава се метапрозним исказима у
којима се ауторка бави избором модела за своју јунакињу и
њеном завршном обрадом, и има структуру кројног табака
(арка): на почетку се налази својеврсна шнајдерско-књижев-
на легенда која објашњава значења кројачких знакова при-
сутних у табаку-роману, док на крају, у „Завршној обради
модела“, ауторка у 13 тачака објашњава свој поступак, на-
мере и резултате. Током читавог романа шивење је дослед-
но поистовећено са писањем и тако је отворен пут разуме-
вању овог дела као отвореног за читалачке интервенције.
Између метапрозног почетка и краја налази се једноставна
фабула популарног љубића у коме главна јунакиња уз помоћ
тетке из Босанске Крупе, са којом станује, и многобројних

222
пријатељица покушава да пронађе свог „господина Правог“.

Штефица се безуспешно бори са депресијом, покушајима да
промени свој стил облачења и да смрша, али и са позориш-
тем и књижевношћу. Савети за препознавање депресије и
избор одеће потичу из популарних часописа и показују се
као неуспешни: текст о облачењу из модног часописа завр-
шава се као scriptura continua и успављује Штефицу. Дубра-
вка Угрешић тако обесмишљава југословенску варијанту
америчког manual-a, о чијој апсурдности ће писати у Аме-
ричком фикционару много година касније. После три безус-
пешна покушаја да доживи љубав (шофер, трокрилни и ин-
телектуалац), Штефица, следећи савете „еманципиране Еле“,
одлази у позориште, али и чита Флоберову Госпођу Бовари.
У позоришту не успева да одгледа Хамлета до краја и више
је узбуђује разговор чистачица у тоалету од судбине Ше-
кспирових јунака, док у Флоберовом роману подвлачи места
о досади и ишчекивању да се нешто деси.
Коначно, кад упише курс страног језика, Штефица, уз
размену фраза из лекција, упознаје Винка Фрндића, и завр-
шава у срећном крају до грла. Пре „Завршне обраде модела“,
ауторка са мајком и њеним пријатељицама покушава да про-
шири фабулу свог романа јер јој је уредник замерио на ње-
говој краткоћи. Интернационално женско друштво (Јарми-
ла из Брна, Ленче из Струмице, Маја, Сека и мајка) не може
да осмисли причу која заобилази клише и на крају се отимају
за славне мушкарце из албума у боји. Ауторка излази са гор-
ким укусом у устима јер схвата да је све клише, па и живот,
као и да су „микроби кича највиталнији организми емоција“,
да је мелодрамска машта неуништива као и да су сви „кро-
нично инфицирани бајком“.2 Иако је незадовољна предлози-
ма о начину на који би се прича о Штефици допунила, аутор-
ка добија идеју за жанровско одређење свог романа. Ленче,
2 Дубравка Угрешић, Штефица Цвек у раљама живота, Графички

завод Хрватске, Загреб, 1984, стр. 92.
223
рођака комшинице Маје, сматра да уметничко дело мора да

буде као ђувеч. Кад Ленче речима „во лонец“ својим прија-
тељицама почне да диктира рецепт за припремање ђувеча,
ауторка схвата шта би могло да одреди жанр њеног романа.
Фрагменти женских разговора, савети преузети из
популарних часописа, писма читатељки, лекција са курса
страног језика, цитати из љубића и Госпође Бовари, пре-
узмање књижевне логике бајке, упућивања на Снежану и
седам патуљака, Пенелопу, Шехерезаду и Богумила Хра-
бала заиста од овог романа праве лонац у коме је много
тога смештено али и веома чврсто организовано и смис-
лено увезано, што ће бити одлика и њених наредних рома-
на који ће наставити да се поигравају различитом жанров-
ском природом делова из којих су састављени.
У „Завршној обради модела“, последњем делу романа,
ауторка коментарише паратекстуалну напомену (patchwork
story) и каже да је роман у првобитној замисли представљао
„покушај инаугурирања једног ’илегалног’ прозног жанра у
постојећу ’службену’ типологију“, али да од те намере није
остало ништа.3 Роман као patchwork story, кројни табак или
као лонац не могу довести до жељеног резултата због не-
моћи упутстава или због немоћи самог писца? Можда се од-
говор на немогућност улажења илегалног прозног жанра,
какав је patchwork story, међу канонизоване облике, налази
у тесном простору канона који не дозвољава новим обли-
цима да уђу у његов састав тако лако. Шивење и кување, у
традиционално заснованој свести послови резервисани за
жене, поистовећени са техником писања делују субверзив-
но према канонизованим прозним облицима.
Користећи се пародијом и иронијом, као и „ирониза-
цијом метатекстуалног плана“,4 роман о љубавним јади-

1987, стр. 126.
224
ма Штефице Цвек, свеједно да ли поетички самосвесно

или не, поиграо се и с Гетеовим епистоларним романом
Јади младога Вертера. У једном од писама Вертер говори
о одласку у повртњак у коме бере грашак шећерац. Док
га чисти, Вертер чита Хомера, а док га кува, њему пред
очи излазе обесни Пенелопини просци који кољу волове
и свиње а затим их пеку. Вертер каже да га ништа „толи-
ко не испуњава спокојним истинским чувством као црте
живота праотачкога“ и да је спреман да и сам живи према
њиховим обрасцима.5 У првом поглављу романа Дубрав-
ке Угрешић – „Како је Штефица Цвек приликом чишћења
младог грашка осјетила да у њезину животу нешто није
у реду (хефтање)“ – којим и започиње прича о Штефици
после избора технике, материјала и кроја, тетка доноси гра-
шак који треба очистити. Када исприча две приче о смрти
у Босанској Крупи (о смрти ће причати више пута до краја
романа) и изађе из кухиње, она остаје сама са грашком пи-
тајући се да ли цели живот тако седи и чисти грашак. Кад
се грашак разлети по поду, захваљујући неспретности, обу-
зима је очајање док покушава да га скупи. Вертерова свако-
дневица дозвољава да у њу приступи Хомер, док у свако-
дневици Штефице Цвек нема места за канонизована дела
осим у поистовећивању са Емом Бовари. Штефица не по-
знаје никакав праотачки образац, једино што јој се нуди
као начин узорног живота јесу савети из новина. Свакодне-
вица Штефице Цвек, као и свакодневица ауторке романа,
окупирана је кичом у коме нема места за идеале прошло-
сти, већ је све усмерено ка усавршавању садашњости, које
се показује као безуспешно.
Да ли завршну епизоду романа можемо да разуме-
мо као још једно указивање на бесмисленост женског бр-
бљања које не може да осмисли ништа ново у животу
5 Јохан Волфганг Гете, Јади младога Вертера, прев. Станислав Вина-

вер, Нолит, Београд, 1975, стр. 37.
225
Штефице Цвек осим репродуковања клишеа? Или је поку-

шај осмишљавања нових доживљаја Штефице Цвек епизо-
да у којој се коначно поистовећују „висока“ и „ниска“ лите-
ратура? Док су сва претходна поглавља у којима се одвијају
доживљаји Штефице Цвек започињала саветима из нови-
на, последње поглавље почиње реченицом Бруна Шулца:
„Брбљају заједно, извлаче из мрака неку дугу безнадну пле-
теницу разговора.“6 Цитирана Шулцова реченица заврша-
ва низ апсурдних савета о томе како спречити чешњак да
не проклија или да се коса никако не сме сушити феном
док се налазите у кади. И Шулцова реченица као и савети
из новина уоквирени су кројачким знаком да се могу сло-
бодно исећи – роман може да функционише и без апсурд-
них савета као и без Шулца. Књижевност се тако потврђује
као јединствено поље у коме се слободно могу сусретати
грашак и Хомер, трачарење и Шулц.
Свакодневица романа Штефица Цвек у раљама живо-
та не познаје слику национално Другог нити је било који
од јунака окарактерисан замишљеном заједницом. Зани-
мљиво је да Ленче и Јармила разговарају са осталим жена-
ма на својим матерњим језицима, македонском и чешком.
Њиховим саговорницама није потребан превод. Непре-
вођење словенских језика у последњој епизоди романа не
може се читати на идеолошкој позадини панславизма већ
у оквирима задатог циља који се објашњава у другој тачки
„Завршне обраде модела“. Ауторка истиче да је желела да
достигне ону „топлину која се ослобађа у страсном трењу
женских језика, вербалну пару заједничке купке“ али је од
свега остала „недореченост прозних сегмената“ у трач-пар-
тији.7 За трач-партију је једино битна претпоставка да сви
учесници разговора познају особу о којој се говори „па је
6 Дубравка Угрешић, Штефица Цвек у раљама живота, Графички

завод Хрватске, Загреб, 1984, стр. 83.
226
свако објашњење непотребно и непожељно“.8 Заиста, Ште-

фица Цвек као „оптрачавани објекат“ позната је и једној
Чехињи и једној Македонки. Превођење је у овом случају
сувишно, што неће бити случај у романима Музеј безувјет–
не предаје и Министарство боли у којима ће се појавити
проблем превођења истог језика, или у Форсирању романа
реке, следећем роману Дубравке Угрешић, у коме се сусрећу
различите културе које представљају јунаци који су писци.
Трач-партија на крају романа Штефица Цвек у раља-
ма живота представља заметак ситуације у којој се налазе
јунаци различитих националности, која ће бити неизбеж-
на у свим следећим романима Дубравке Угрешић. У роману
Форсирање романа реке (1988) на окупу су Чех, Американац,
двојица Руса, Данкиња, Француз, Ирац, Пољакиња, Мађари-
ца, Италијан, Шпанац и Дуња, Тања, Иван Љуштина, Ранко
Леш, Пипо Финк, Мраз, Прша, Министар и Ванда – јунаци
из Загреба. Сви се они налазе у загребачком хотелу „Интер-
континентал“, окупљени као учесници (Министар и Прша
су организатори) „Загребачких књижевних разговора“.
Форсирање романа реке је роман састављен из три дела.
Први и трећи део чине фрагменти (псеудо)аутобиографског
карактера у којима ауторка говори о својим путовањима у
Америку, Москву, Минхен, на Мљет и Корчулу, у топлице
и Хавану. Ауторка је списатељица која у Америци не успева
да пише, а на крају романа, после многобројних путовања,
говори о својој намери да напише роман о „неком кретању
у кругу, које није бесмисленије од кретања у неком правцу“.9
Њеној пријатељици се то чини као идеја која ће створити
досадно дело. Дубравка Угрешић, као и у свом првом рома-
ну који је био уоквирен метапрозним деловима, наставља
да се иронично поиграва сопственим текстом.

9 Дубравка Угрешић, Форсирање романа реке, Конзор – Самиздат
Б92, Загреб–Београд, 2001, стр. 215–216.
227
Кретање ауторке премрежује велики простор али она

ни у једном тренутку не оставља имаготипске назнаке о
простору који настањује Други. Она не посеже ни за речи-
ма-фантазмима нити за сценаријом у коме би Други био
представљен у својој непремостивој разлици. Карта Аме-
рике јој личи на сладолед, Мексиканци певају тужне песме
и продају гипсане лабудове, Њујорк је истовремено и стра-
шан и диван. Једино Минхен изгледа као Загреб, онакав
„какав би Загреб могао бити, кад би могао бити“.10 У неко-
лико фрагмената првог и трећег дела романа, ауторка го-
вори о вестима које до ње долазе из Загреба, а које говоре
о свакодневици коју не чини ништа ново – инфлација, ре-
дукције струје, смањивање плата, не догађа се ништа бит-
није. Док чита писма са вестима из Загреба, ауторка осећа
љубав према својој земљи јер је тако мала и због тога је
жали. Њујоршки таксиста о Југославији каже да је то дивна
земља, али је штета што је „тако пуна комуниста“.11 При-
суство хетерослике Југославије коју поседује њујоршки
таксиста на први поглед изгледа као сувишни детаљ. Међу-
тим, после читања целог романа, схватамо да ова слика
знатно одређује идеолошку позадину на којој се одигравају
сусрети писаца у Загребу. Кад песник из Румуније каже ау-
торки да је дивно што је он баш румунски песник, ауторка
закључује да исто мисли о себи, „без обзира на све“.12 А то
„све“ разоткрива се у средишњем делу романа као сусрет
сложених аутослика које писци доносе са собом, али и као
крајње негативна слика коју о својој земљи пре свих раз-
вија млади писац Пипо Финк.
Мото романа је преузет из Волтеровог дела Задиг или
судбина и представља заклон од ангажованости. На пи-
тање мудрог Улуга како могу да воле „приповијести које су
10 Исто, стр. 210.

228
бесмислене и које не значе ништа“,13 султаније одговарају

да их баш зато и воле. Да ли заиста овај роман представља
приповест која жели да не значи ништа или је изнова реч
о постмодернистичкој мимикрији?
Током четири дана, колико трају међународни сусре-
ти писаца у Загребу, одиграва се много тога. На самом по-
четку умире гост из Шпаније, комуниста и песник, који је
желео да представи свој реферат о поезији и цензури. Ње-
гова смрт је бизарна јер он, после осећаја среће од пли-
вања у хотелском базену, уз звуке Бизеове Кармен, пада
и главом удара о ивицу базена. На крају романа, када до-
маћини пређу преко чињенице да је писац из Француске
био неко кога они нису звали и ко је непознат, а да је поз-
вани писац отказао долазак, одиграва се расплет у судби-
нама свих јунака. Трошин, руски писац, умире у возу који
га води у емиграцију; Министар умире кад чује вест о соп-
ственој смрти; Јан, чешки писац, враћа се не слутећи да се
у његовој торби налазе антидржавни леци; Сабина, аус-
тријска новинарка, у измишљеном интервјуу који кри-
тикује совјетски систем замењује Трошиново име име-
ном Сапожникова; Цецилија, Данкиња, одлази са Иваном
Љуштином, хрватским критичарем, на југ; Пипо Финк пре-
слушава запис који му је оставио Марк, амерички писац;
Марк одлази у Амстердам да настави своју борбу против
Флагуса; Флагус, нећак Гистава Флобера, разоткрива се
као јунак који је креативну моћ писца да управља судби-
ном јунака пренео у стварност – он је одговоран за смрт
Министра, за лажни интервју као и за подметање летака
у Јанову торбу; Прша, хрватски користољубиви песник
„на линији“ социјализма, остаје у ишчекивању да поста-
не министар али и део Флагусове мреже агената „тоталне
књижевне контроле“.14

14 Исто, стр. 181.
229
У сложеном делу које спаја криминалистички роман

(присуство агената тајних служби на симпозијуму и у шу-
марку преко пута ресторана у коме се срећу Пипо и Марк,
Сапожников као Трошинов денунцијант, преплашени Јан,
мистериозна Трошинова смрт), љубавни роман (Министар
и његова љубавница и секретарица Ванда, Трошин и Саби-
на, новинарка Ена и Јан), дневник (писма гошће из Данске,
фрагменти првог и трећег дела) и метапрозне разговоре
писаца, Дубравка Угрешић „форсира“ роман-реку. Фор-
сирање из наслова романа односи се на покушај да зао-
купљеност свакодневицом и књижевношћу из једног ро-
мана и двеју збирки прича објављених раније буде увећана
до дуже прозе која приказује сложене односе између писа-
ца социјалистичког окружења, као и између писаца са Ис-
тока и оних са Запада. Ако пратимо напор наслова у на-
стојању да досегне задати жанр, можемо о овом роману
говорити и као роману о уметницима, подврсти романа
образовања, али и као о роману са кључем (roman à clef) у
коме се и без полицијске истраге упоређивања фиктивних
и стварних биографија могу препознати личности и до-
гађаји из стварног живота.
Да се Форсирање романа реке може читати као роман са
кључем, потврђује и сама ауторка у поговорима уз америч-
ко и загребачко/београдско издање овог романа, упућујући
на његову актуелност. Она каже да Флагусове идеје о то-
талној књижевној контроли данас постају стварност, док
„разни Прше и данас марљиво састављају досјее“15 само
сада са другим репертоаром оптужби. У поговору „постју-
гословенском издању романа“ напомиње да је однос између
књижевности и стварности у деведесетим годинама постао
„потресно динамичан“, јер су главни ликови из романа
15 Дубравка Угрешић, „Поговор америчком издању“, у: Дубравка

Угрешић, Форсирање романа реке, Конзор – Самиздат Б92, Загреб
230
постали периферни у стварности, док су споредни преузе-

ли власт у стварности: Пипо Финк, један од главних јуна-
ка романа, у накнадном сагледавању романа постаје лако
замислив као егзилант.
Слика културне и књижевне сцене Загреба осамдесе-
тих година 20. века огољена је у свом институционалном
али и личном облику. Флагус, кад посети Клуб књижевни-
ка, има утисак да се нашао у погребном заводу. Министар,
дошколовани месар, исконски мрзи културу. Појединач-
на присуства загребачких писаца говоре о каријерама из-
грађеним на повлађивању властима (Прша), повлађивању
традиционалном укусу за који жене не могу да буду писци
(Љуштина) или на повлађивању самозваним ауторитети-
ма (Ранко Леш).
Већину јунака романа оптерећује однос према Другом,
његовој култури и репутацији, а понајвише двојицу писа-
ца из Русије и Пипа Финка. Трошин, чије облачење и из-
глед упућују на „његову потребу за мимикријом“,16 одмах
по доласку у Загреб размишља да су Други „увијек сигурни
кад смо у питању ми“, али љутито одбацује ову помисао не
желећи да „поново прежвакава старе комплексе“.17 После
сусрета са Сабином, студенткињом славистике у Бечу, раз-
мишља шта је то у Совјетском Савезу што привлачи сту-
денте са Запада. Одговор налази у њиховој љубави према
страху, јер како би иначе они који су „румени, витами-
низирани, неоптерећени“18 доживели нешто занимљиво
и страшно. Он странцима са Запада завиди на лежернос-
ти и лакоћи као на питању „особне слободе која се не ос-
ваја него удише“ у земљама из којих долазе.19 Трошинову
16 Јасмина Лукић, „Роман као голема матрјошка“, Књижевност, бр.

9/10, 1991, стр. 1279.
Б92, Загреб–Београд, 2001, стр. 42 (истакла Д. У.).
231
хетерослику студената који у Совјетском Савезу траже

страх, допуњава и уверење да су ти студенти самозадо-
вољни и бестидни док нуде свој „’аутентични’, ’иронични’
или ’неоптерећени’ ракурс“, односно док претварају „ау-
тентичну гротеску у кич“.20 Трошин развија и аутослику у
којој стварност чине гротеска, апсурд и накарадност жи-
вота који не припада странцима. Трошин антиципира раз-
мишљање Дубравке Угрешић о крхкости идентитета Запа-
да грађеног у односу на Исток (подсетимо се, он почива на
тоалет папиру, пасошу и чврстој валути) кад се присећа да
је гледао како сигурност странца нестаје у разговору са ми-
лиционером: „Тада му се учинило да је та особна, унутра-
шња слобода нешто веома крхко и зависно.“21 Могућност
Истока да инфицира Запад, присутна и у Албахаријевом
роману Светски путник, Трошин види у странцима који
одлазе пошто су „многи од њих први пут у животу имали
прилику да буду – особе“.22
Трошинов реферат је одлична „имитација совјетске
књижевне критике“ о естетском плурализму, тематској раз-
ноликости и научној револуцији.23 Трошин воли хотелс-
ке собе јер не поседују идентитет. Идентитет представни-
ка одређене земље препушта колеги Сапожникову, који у
томе ужива, жели да поседује капу „невидимку“ и да до
краја никоме не припада. За њега прелазак преко грани-
це представља дубоку увреду. Док се присећа свог борав-
ка у Њујорку и искушења да емигрира, Трошин у карика-
туралној, гротескној и умањеној њујоршкој слици Русије
открива свет који је напустио. Прелазак преко грани-
це пореди са проласком кроз огледало: „С ону страну ог-
ледала све је исто, тако страшно исто.“ 24 На Трошинову
20 Исто.
24 Исто, стр. 160.
232
одлуку да не емигрира утицао је сусрет са пресликаном

социјалистичком културом у Америци, оличеном у про-
давницама робе из социјалистичких земаља, плакат који
најављује концерт руске музике, али и метаслика њего-
вог пријатеља који тврди да су Американке луде за душом,
која је у Америци дефицитарна а коју они, људи са Исто-
ка, имају напретек. Трошину смета сваки облик идентифи-
кације, и зато се одлучује за сасвим нов идентитет пред-
стављен у лику човека са пасоша који добија од Сабине.
Коначно, то га одводи у смрт јер је замена идентитета у то-
талитарном систему крајње непожељна.
Попут Трошина, и Пипо је незадовољан животом
у својој земљи. За разлику од Трошина, он свој иденти-
тет трајно одређује у складу са сликом америчке културе.
Пипо, различит од осталих млађих песника и својим обла-
чењем, различит је и у односу на Пршину генерацију која
полаже сва књижевна и друштвена права јер се развијала
уз фијук метака а не уз звуке Битлса. Пипо у тоалету хоте-
ла среће младића који је обучен као и он – разлика је само
у називу америчког универзитета. Пипов сусрет и растанак
са Марком, америчким писцем, обележен је размишљањем
да је реч о „глупом Амеру“.25 Између односа према Марку,
Пипо развија сложене монологе о сличностима и разлика-
ма између Марковог и свог живота: Марк „живи то о чему
је Пипо само сањао. Или, боље речено, пратио, мада је и
то некако долазило са закашњењем“.26 У међусобном пред-
стављању Пипо скрива оно што мисли да га дисквалифи-
кује у Марковим очима. Улепшавајући слику о себи, Пипо
ипак не успева да се ослободи осећаја инфериорности пред
Марком кога сматра суперменом са два факултета, три до-
писне школе и пет објављених књига. Маркова искрена
примедба да је Пипо Европљанин, Пипу не значи ништа.
25 Исто, стр. 37, 197.

233
Америчка и европска култура покушавају да успоставе

дијалог, али се он завршава у игри глувих телефона. Пипо
не може да замисли да бити Европљанин нешто значи,
као што Марк не може да уочи да постоји икаква разли-
ка између њихових култура па чак Пипу нуди да замене
места! Марк верује да постоје две „општепознате ствари“
о Американцима – да су отуђени и да су антиинтелекту-
алци. Пипо не верује у то. У свом одушевљењу Америком
Пипо да се у овој земљи може живети више идентитета, да
Америку репрезентује енергија, а да Балкан поседује „ком-
плекс инфериорности“ и осећај провинцијске одбачености.
И поред свега, Марк не види никакву разлику између Аме-
рике и Југославије.
Пипов покушај да убеди Марка да прихвати слику „на-
предне“ Америке и „назадне“ Југославије је неуспешан. Чак
ни Пипова идеја да „своја земља и постоји да се не воли“
наилази на неразумевање.27 Пипо иде толико далеко да раз-
вија и благи облик расијализма тврдећи да Американци
имају отворена лица и усне окренуте „нагоре и према ван“,
док су његова уста чељусти окренуте надоле и стиснуте.28
Пипо схвата да га Марк неће никад разумети јер није као
он „нафилан свим и свачим: повијешћу, Балканом, опан-
цима, Европом, патњом, јалом“.29
Пипо свој друштвени престиж чува стереотипом Бал-
кана као места заосталог у историји. За сопствени неус-
пех (слабо плаћени послови писања сценарија за дечје еми-
сије, једна објављена књига, живот са мајком, маштање о
себи као о богатом писцу) криви средину у којој живи и
зато му је несхватљива Маркова жеља да остане у Југосла-
вији, земљи која му се свиђа. Пипу недостаје искуство про-
ласка кроз огледало о коме је говорио Трошин и о коме ће

28 Исто, стр. 140.
29 Исто.
234
говорити Дубравка Угрешић у својим есејима. Заиста,

Пипа можемо замислити као егзиланта у време ратова како
распродаје Западу оно што Запад жели да чује – добро по-
знате стереотипе о Балкану.
У поговору америчком издању овог романа, Дубравка
Угрешић каже да јој је један дански књижевни критичар за-
мерио што пише сатиричне романе док се у њеној земљи
воде ратови. Он је то учинио без провере године првог из-
дања романа Форсирање романа реке. Љута на критичара,
каже да је добро што није писала о рату „иако би то испу-
нило задовољством Данца и све оне који несретне ’источ-
ноевропске’ писце гурају у властите културне стереотипе“.30
Пипо је потенцијални писац који би се лако уклопио у кул-
турне стереотипе Запада о Источној Европи, јер он успеш-
но репродукује стереотипе које Запад негује веома дуго.
Пипов допринос балканизму као сазнању о Балкану
није занемарив и он демонстрира оно што Обрад Савић
идентификује као „наш реални удео у њиховој слици
Балкана“.31 Пипова упорност да Југославију прикаже у не-
гативном светлу развија се искључиво бинарном логи-
ком која успоставља вредности на страни сањаног центра
(Америка) насупрот периферији (Југославија). Маркова за-
мишљена Европа, као простор који гарантује сигурност
идентитета, Пипу остаје несхватљива и он наставља да
сања себе на месту Другог.
У завршним фрагментима романа дневничког карак-
тера, ауторка бележи да се 1986. десила хаварија у атомској
централи у Чернобиљу: „На насловној страници наших
дневних новина писало је крупним словима Опасност од

31 Обрад Савић, „Стигматизовање Балкана“, у: Душан И. Бјелић,
Обрад Савић (ур.), Балкан као метафора: између глобализације и
фрагментације, Београдски круг, Београд, 2003, стр. 9.
235
радиоактивног зрачења! – а одмах поред – Наша највећа

опасност је национализам!“32 Такође каже да је њен прија-
тељ рекао да је започело ново доба. Да ли за њеног прија-
теља ново доба започиње нуклеарном катастрофом или
бујањем национализма? Или ново доба започиње њихо-
вим удруженим дејством?
Девет година после романа Форсирање романа реке
Дубравка Угрешић, свесрдно потпомогнута стварношћу,
понудиће одговор на недоумице које изазива коментар о
почетку новог доба. Прво издање романа Музеј безувје-
тне предаје појавило се 1997. на холандском језику, а тек
ће 2002. бити доступан на језику на којем је изворно на-
писан. Музеј безувјетне предаје говори о новом добу које
је наговештавао новински наслов из 1986. године. Наци-
онализам, „наша највећа опасност“, створио је ново доба
обележено рекама избеглица и егзиланата, који се само
разликују по томе да ли су сачували породични албум
или нису.
Небојша Јовановић одбија да овај роман чита у вул-
гарној варијанти историцизма који би га свео на роман
са кључем у коме ауторка „своди рачуне са непријатељи-
ма, љубавницима и политичким режимима“, али дозвоља-
ва читање Музеја безувјетне предаје у најбољој варијан-
ти историцизма као дела које је „fiction близанац Културе
лажи, својеврсни антиполитички роман“.33 У Култури
лажи Дубравка Угрешић пише да су поред страха, про-
буђених националних и националистичких осећаја, раз-
вијањa мржње према непријатељу, осећајa угрожености,
успостављањa аутократије, пропагандe и ратa, учвршћи-
вању културе лажи допринела и два облика терора: „терор
заборавом (тјерају вас да заборавите оно чега се сјећате)
Б92, Загреб–Београд, 2001, стр. 209 (истакао О. С.).
33 Небојша Јовановић, „Мотив три жене у Музеју безувјетне предаје
Дубравке Угрешић“, Реч, бр. 74, 2006, стр. 107.
236
и терор сјећањем (тјерају вас да се сјетите онога чега се не

сјећате!)“.34
Музеј безувјетне предаје испитује проблеме идентите-
та суоченог са двоструким терором који је изградио кул-
туру лажи. Култура лажи се у већој мери бави пројекција-
ма колективног идентитета, док је у центру пажње Музеја
идентитет појединца. Идентитет приповедачице се исто-
времено гради и разграђује попуњавањем простора сећања
на детињство, мајчину прошлост, сопствену академску ка-
ријеру... Поред реконструкције прошлости, приповедачица
испитује и искуство егзила које живи док пише овај роман.
И поводом Музеја можемо се вратити Фукоовом раз-
мишљању о немогућој таксиномији животиња. Ако је так-
синомију било могуће мислити као присутну једино у од-
сутности језика, онда Музеј достиже до границе говора јер
од читаоца тражи да буде стрпљив како би успоставио сми-
слене везе међу многобројним фрагментима који чине овај
роман. Роман започиње сликом предмета нађених у трбуху
морског слона Роланда а који су архивирани у витрини
берлинског зоолошког врта. Дубравка Угрешић каже да је
посетилац очаран садржајем пронађеним у трбуху, као и да
не може „одољети поетској мисли да су с временом пред-
мети међу собом успоставили тананије везе“.35 Витрина,
музејски инвентар, налази се поред базена са живим мор-
ским слоном као што се мртва прошлост егзиланта налази
поред живих јединки којима преостаје напор да успоставе
смислене везе у фрагментима својих сећања.
Док је роман Штефица Цвек у раљама живота жанров-
ски одређен као лонац, структура Музеја је аналогна спис-
ку предмета нађених у Роландовом трбуху. Расути живот
самог егзила и егзиланткиње која пише овај роман наликује
35 Дубравка Угрешић, Музеј безувјетне предаје, Конзор – Самиздат
Б92, Загреб–Београд, 2002, стр. 11.
237
хировитом случају који је спојио најразличитије ствари у

трбуху морског слона.
Роман Музеј безувјетне предаје има седам поглавља. Не-
парна поглавља („Ich bin müde“, „Guten Tag“, „Was ist Kunst?“и
„Wo bin ich?“) баве се егзилом, избеглицама, ратом, сусрети-
ма са другим егзилантима који нису само из бивше Југосла-
вије, сликом Берлина (града у ком пише), уметношћу. Фраг-
менти ових поглавља означени су бројевима и свако следеће
непарно поглавље започиње тамо где се претходно заврши-
ло. Парна поглавља романа („Кућни музеј“, „Приче с дис-
кретним мотивом анђела који напушта простор“ и „Групна
фотографија“) говоре о прошлости и садашњости припо-
ведачице и њене мајке, путовањима, сусретима са Другим...
Текст Музеја безувјетне предаје на више места преи-
спитује сопствени жанр. На почетку је то слика Роландовог
трбуха, касније породични албум постаје „материјална ау-
тобиографија“, док је аутобиографија одређена као „вербал-
ни албум“.36 У делу „Кућног музеја“ („Биљежница с цвјет-
ним корицама“), после есеја о археолозима свакодневице,
мајка приповедачице у форми дневника бележи догађаје
из свог живота над којима се надвија страх од избијања
грађанског рата. Мајчине опсервације се подударају са ци-
тираним текстовима Јосифа Бродског, Ђерђа Конрада, Пете-
ра Хандкеа, Меше Селимовића или Исака Бабеља. На крају
мајчиног дневника догађа се оно чега се она највише боја-
ла, јер њену свакодневицу испуњавају склоништа и сирене.
У подужем цитату из дела Јосифа Бродског, у коме пореди
памћење са увијањем репа, а затим и увијање репа са при-
чом, откривамо још једно жанровско оправдање овог рома-
на.37 У подсећању на то да је Рилке једном рекао да „прича о
уздрману животу може бити испричана само у дјелићима и

37 Исто, стр. 105–106.
238
фрагментима“,38 изнова се потврђује заокупљеност рома-

на оправдавањем сопствене поетике као једино могуће за
писца у егзилу. Тако егзил, који се егзиланту чини да „има
структуру сна“,39 постаје референт представљив једино у
фрагментима којима тек треба потражити смисао.
Приповедачица урања у две фотографије које носи са
собом и из њих покушава да реконструише приче а тиме и
њихов смисао. На једној од њих се налазе три купачице. Сада
већ пожутела фотографија, направљена на реци Пакри по-
четком 20. века, постала је неизбежни садржај кофера егзи-
ланткиње. Иако је на њој садржај видљив, њен смисао је не-
ухватљив као и на другој фотографији, која је неуспела и која
је могла да прикаже анђела Алфреда заједно са њеним прија-
тељицама. Несклад између света и слике о њему је потпун и
приповедачица посеже за менталним сликама које пронала-
зи у свом сећању. Настанак менталних слика она пореди са
настанком материјалних фотографија. Присећајући се трију
времешних купачица на Јадрану, она каже да је направила
„унутрашњи ’клик’ и снимила тај призор заувјек“, иако не
зна зашто.40 Отпор лажи коју промовишу терор заборавом
и терор сећањем, структурисан је сликама фрагмената про-
шлости и садашњости које не успостављају лажне тотали-
тарне истине, као у новопрокламованим културама лажи.
У менталним сликама које се развијају током ро-
мана налазе се и национално Други. У Музеју безувјет–
не предаје готово је дословно поновљен текст „Цвилеж“
из Културе лажи41 у коме Дубравка Угрешић приповеда
о искуству спонтане културне идентификације са људима
који потичу из бивше Југославије. Журећи да се сусрет-
не са својим познаником, на берлинском тргу наилази на
38 Исто, стр. 139.

41 Упореди: Дубравка Угрешић, Култура лажи (антиполитички
есеји), Конзор – Самиздат Б92, Загреб–Београд, 2002, стр. 185–186.
239
Циганина који на виолини свира мађарске циганске песме.

Он у лету хвата њен поглед и осмехује се „снисходљиво и
дрско у исти мах“.42 Покушавајући да побегне од виоли-
нисте као свог земљака, прилази телефонској говорници.
Испред ње је младић са изразом „несигурности и дрскости
на лицу“, који упорно окреће број. Младић говори дуго ни
о чему, и она у њему препознаје манир својих земљака да
се „сувишним ријечима тетоше, мазе, узајамно тапшају и
удобровољавају“.43 Цвиљење виолине и младићеве речи се
спајају, и она одлучује да остане у реду како се не би одала.
Извлачењем из контекста ове епизоде могли бисмо закљу-
чити да јунакиња Дубравке Угрешић жели да побегне од
балканског идентитета као непожељног и да у изједнача-
вању људи са Балкана репродукује културне стереотипе.
Међутим, наставак приче, који се одвија у кинеском рес-
торану, наводи на другачији закључак. У ресторану се чује
елегична музика чије порекло не може прецизно да одреди,
али које подсећа на цвиљење виолине са трга. Истовремено
плаче, буни се против својих осећаја али осећа радост што
се налази у власти цвиљења „готово тјелесно задовољена“.44
Ако је и бежала од идентификовања са Балканом, на јав-
ном простору трга, у затвореном простору ресторана и у
друштву пријатеља може слободно да се препусти власти
идентитета. Идентитет овог пута није осуђен као непри-
хватљив јер је схваћен као део личног искуства – она каже
да је коначно „одреагирала правилно, већ према давном,
дуготрајно вјежбаном увјетном рефлексу“.45
Сећајући се свог боравка у Америци и посете прија-
тељици, приповедачица Музеја не само да истражује одно-
се сећања и његовог ретуширања (пријатељица од ретуша

43 Исто, стр. 21–22.
45 Исто.
240
ствара једину стварност) већ слику Америке успоставља

из аспекта камере који је био једино могућ и за приповеда-
ча романа Цинк. Иако узбуђена доласком у Њујорк, она не
може да открије било какав осећај према граду све док не
уђе у такси. Поглед кроз прозор таксија отвара биоскопску
перспективу („кретање, музика, аутомобилско стакло налик
на екран“)46 и град коначно може да буде препознат. Списа-
тељица Луси, која не успева да направи интервју са припо-
ведачицом, Америку види као најмоћнију земљу на свету са
најломљивијом популацијом која се налази у распаду, ин-
фантилна је и неопходан јој је coach или therapist.47 У причи о
љубави Виде и Џенет налази се слика „америчке индустрије
среће“, али и поновно отварање питања словенског вируса
који преноси лицемерје: „Америчка Џенет лагано је и трајно
обољела од словенског вируса: плавим погледом гужва не-
видљив рупчић, пресавија рубове и здушно лаже.“48
Свет Музеја настањују јунаци који у Другом виде не-
пријатеља. Јунаци који у Другом препознају неподношљи-
ву разлику, присутни су на било ком делу света. Помињана
пријатељица из Америке мрзи црнце јер су „гамад и не раде
ништа“, португалски таксиста сматра да би живот у Порту-
галији био посве задовољавајући да нема милион црнаца
из Анголе, који се „коте као зечеви“, као и Цигана, Румуна,
Пољака и Југословена, „те источноевропске багре коју кому-
низам није научио ничем другом него да краде, беспослича-
ри и ждере бесплатно португалски крух“.49
Присећајући се свог детињства, приповедачица подсећа
на стереотип о Циганима „који краду малу децу“.50 Девојчи-
це из краја су за њом викале „Бугарица“ истом интонацијом
као кад су узвикивале „Циганица“. Интонација је означавала
46 Исто, стр. 44–45.

47 Исто, стр. 149.
48 Исто, стр. 174.
49 Исто, стр. 202.
50 Исто, стр. 103.
241
да је „у питању [...] био нетко други, нетко тко није исти као
ми“.51 О себи каже да је са непуних седам година научила
Брајево писмо Источне Европе које ће касније непогреши-
во препознавати. У шестом делу романа („Групна фотогра-
фија“) наилазимо на приче о сусретима пријатељица који
се одвијају у Загребу, граду јефтиних живота и млаких љу-
бави у коме се „мржња узгајала као кућна биљка“.52 Приче
о Нуши, Алми, Нини, Хани, Динки, Доти, Ивани и при-
поведачици свој расплет имају у „новом добу“ национа-
лизма и илуструју различите типове жена и њихово пона-
шање током ратова. Нуша верује да свака породица мора да
пошаље једног члана у одбрану домовине; Алма одлази са
сином далеко од мобилизације и наставља да пише; Нина
остаје у граду који бомбардују српске снаге иако може да
се врати у Загреб; Хана остаје у Сарајеву; Динка се одлучује
да ћути иако „нетко сваког дана скида плочицу са српским
презименом колеге на вратима до њезиних“;53 Доти испи-
сује досијеа о својим неподобним колегама и мрзи жешће
него други „ону другу, ’барбарску’, ’агресорску’, ’крвничку’,
’православну’, ’српско-бољшевичку’ страну“,54 Београђанка
Ивана (у Загребу „српска курва“ и „четникуша“ – у Београ-
ду „хрватска курва“ са усташком мајком) остаје са сином
на коме је остао траг анђела Алфреда: дечак упорно одбија
да употреби заменицу за прво лице једнине „у времену у
којем је ријеч идентитет одзвањала посвуда као божје
слово, и у чије су име људи с божанском лакоћом убијали
једни друге“.55
Из фантазмагоричне епизоде у којој се говори о посе-
ти необичног анђела Алфреда са којим неће успети груп-
на фотографија, и чије посете се ниједна пријатељица неће
51 Исто, стр. 167.

52 Исто, стр. 232.
53 Исто, стр. 264.
54 Исто, стр. 269.
242
сећати јер је свакој од њих оставио по једно своје перо,

приповедачица схвата да је њој анђео оставио памћење.
Берлин, место где почиње и где се завршава њена
прича, представљен је као једини град у коме је могуће
спојити сећање и заборав. Приповедачица представља Бер-
лин као град у коме трајно остају посвађани источни и за-
падни део, град-мутант у коме се западно лице понекад
„објављује у источном а источно у западном“.56 Трансве-
стити са својим парадама представљају метафоричну слику
Берлина као града-мутанта који настањују најразличитији
народи попут Тамилаца, белих Јамајчана, Турака, просјака
без ноге из Босне, Кинеза, Мароканаца. Стални становни-
ци Берлина јесу и сећање на Јевреје који су некад ту живе-
ли, као и избеглице из Југославије које се окупљају у под-
руму „Музеја безусловне капитулације“, затвореног 1994.
године. Берлин је шизофрени град у коме се сусрећу два
града „у сталној свађи: један који се труди да заборави и
други који се труди да памти“.57
Као такав, Берлин је једино место у коме је могуће тра-
жити смисао у необичном садржају трбуха морског слона
Роланда, јер на њега личи вештачко брдо направљено од от-
пада из Другог светског рата и бувљак на коме се окупљају
избеглице из Босне. У Берлину је могуће пронаћи нови, пла-
узибилни идентитет као што то чини конобар Иранац, који
је студирао у Сарајеву а сада се претвара да је Италијан.
Циганка на берлинском бувљаку привлачи и друге
„наше“ кад открије да је и приповедачица „наша“. Док се
окупљају око ње, Циганка, врти главом и уздише, говорећи
„Ех, народа будале!“58 Циганка, репрезент балканског, трај-
ног, обележеног безначајношћу Другог, оставља свој уздах
као трајни одјек над овим романом.
56 Исто, стр. 135.

57 Исто, стр. 294.
58 Исто, стр. 296.
243
Берлин као велика мултикултурна заједница са својом

шизофренијом у овом роману је представљен као лекови-
та средина у коју југословенски национализми не могу да
продру. Култура овог града није приказана као јединствен
ентитет који би се могао поредити са културом бивше Ју-
гославије. У слици Берлина нема карактеризације његових
становника, што би се очекивало од дневничког и аутоби-
ографског дискурса овог романа, већ је приповедачица пр-
венствено заинтересована за грађење слике сопствене про-
шлости и садашњости.
Радња романа Министарство боли одиграва се у Ам-
стердаму, у коме се, слично као у Берлину из Музеја безу-
вјетне предаје, сусрећу професорка и егзиланткиња Татја-
на Луцић (избеглица из Југославије) и холандска култура.
За разлику од претходног романа, у коме имаготипско
текста није достигло обиме антрополошког документа,
Министарство боли се може читати као антрополошки
документ у коме се испитује систем вредности југословен-
ског друштва које је неповратно нестало. Професорка са
својим студентима, избеглицама из Југославије и једном
Холанђанком, у два семестра наставе сакупља „менталне
експонате“ са намером „да нешто сачувамо, прије него што
све заборавимо“.59
Професорка и студенти се налазе у позицији двостру-
ког Другог: према Холандији и према земљи из које долазе.
Они студирају да би свој статус у Холандији учинили из-
веснијим, а не због сазнајних интереса. Професорка Луцић
то схвата и одлучује се да са студентима отвори кутију југо-
носталгије, сећањe на живот у бившој земљи тако постаје
облик политичке субверзије.
Прша, песник једносложних речи и будући агент то-
талне књижевне контроле из романа Форсирање романа
59 Дубравка Угрешић, Министарство боли, Фабрика књига, Београд,

2004, стр. 59.
244
реке, тајно је исписивао некрологе живим књижевници-

ма уписујући у њих квалификације „љевичар, шовинист,
либерал, националист, стаљинист, клерикалац, русофил,
аполитичан, фашистоидан, ибеовац, анархоидан, амери-
канофил, анархолиберал“.60 У поговору америчком издању
овог романа, Дубравка Угрешић каже да се у међувремену
политички систем променио и да су оптужбе постале је-
зички маштовитије: „југо-зомби, југоносталгичар, нацио-
нални далтонист, издајица“.61 Југоносталгија ствара прос-
тор заједничке прошлости студената на коме они могу да
се сусретну. Историја живота у Југославији после Другог
светског рата биће склопљена из различитих перспекти-
ва и коришћењем најразличитијих „цитата из југословен-
ске свакидашњице“.62 У тако оформљеној слици упадљиво
место ће заузети приказ Југославије као страшне земље у
којој су „сви лагали, ко што лажу и данас. Само што се сада
једна лаж поделила на пет делова“.63
Студенти и њихова професорка верују да је српскохр-
ватски један језик насилно подељен на три. Али, замерају
том језику јер онај ко на њему каже да „дијете спава као за-
клано вади нож док кажеш бритва“.64 Одговори студената
у професорки буде слику југословенских провинцијских
места која су приказана у пуној инфериорности према
центрима какви су Загреб, Београд или удаљенији градо-
ви. Вредносна хијерархија успостављена је релацијом цен-
тар–периферија. Игор, један од студента, у својој духовитој

–Београд, 2001,стр. 219.
2004, стр. 94.
245
анализи Новије антологије југословенске поезије из 1966,65

открива облике мизогиније, хомосексуализма, непреки-
дног писања о мајци и домовини, хортикултури и хоро-
ру. Кад после посете Загребу професорка прочита бележ-
ницу Горановог оца, она помишља да у Југославији и нису
живели други људи „до наносиоци увреде и увријеђени“,66
који су непрекидно тежили признавању у средини одакле
су. Те средине остајале су глуве за њихове успехе – оне је-
дино чују за несреће.
После завршетка првог семестра, професорка одлази у
Загреб да посети мајку. Загреб је промењен, и она се враћа
са осећајем ужаса јер се изгубила у свом граду. Пред поче-
так другог семестра добија позив да посети Инес, пријатељи-
цу са студија уз чију помоћ је нашла посао на универзитету.
Инес је удата за шефа одсека, има стан испуњен стварима
из Хрватске и професорки шаље „мале расистичке сигна-
ле“. Инесин супруг јој саопштава да су се студенти жалили
на њу јер ништа не ради по програму, као и да он планира
да раздвоји језике јер то „диктира и политичка реалност“.67
Професорка Луцић плаче јер осећа да су је студенти издали.
Професорка сматра да су српски, хрватски и босански
језик варијанте једног језика као и да се језик претворио у
оружје. За поделу језика залаже се и представник амстер-
дамског универзитета, с том разликом што за њега језик
није оружје већ резултат политичке реалности.
Док је са студентима сакупљала „менталне експонате“,
другарица Луцић, како је студенти ословљавају, имала је
65 Прави наслов ове антологије је Новија југославенска поезија: анто-
логија (Напријед, Загреб, 1966). Била намерна или не, ова грешка
у наслову говори о неизбежности ретуширања прошлости.
Београд, 2004, стр. 147. Горан је отпуштен са факултета у Загребу
јер је Србин. Заједно са професорком Луцић дошао је у Амстер-
дам а затим отишао у Јапан. Њихова љубав је прекинута јер је он
престао да је воли...
67 Исто, стр. 171.
246
осећај да гази по минском пољу. После разочарaња сту-

дентима, југоносталгија постаје субверзивна не само у
земљама бивше Југославије, већ и у Холандији, и профе-
сорка одлучује да у другом семестру промени начин рада.
Студенти добијају силабус са обавезама. Иако незадовољ-
ни, почињу да испуњавају своје обавезе. Истражујући
однос појединца и средине, односно пропаст појединца
кад наиђе на неразумевање средине, професорка уочава
сличности међу књижевним јунацима као да се бави гени-
ма а не текстовима.68 Читајући романе Ксавера Шандора
Ђалског, Вјенцеслава Новака, Милутина Цихлара Нехаје-
ва, Мирослава Крлеже, Милована Данојлића и Драгослава
Михаиловића студенти раде исто што и у првом семестру
– упознају се са својим „имагинарним прецима“ у књи-
жевној породици. Мелиха, студенткиња која чита рефе-
рат о романима побројаних писаца, каже да је Данојлићев
роман Драги мој Петровићу „оштра анализа менталите-
та и навика српске провинције“.69 Студенткиња Холанђан-
ка је прекида, рекавши да би се о свим земљама и људима
могла написати таква књига, као и да су Југословени „сами
о себи произвели гору слику него што је то могао било
тко са стране!“70 Из имаголошке перспективе, Холанђанка
каже да се негативна аутослика народа Југославије репро-
дуковала у хетерослику, тј. да је књижевност преносила
и учвршћивала стереотипе.
Министарство боли, поред реконструкције заједнич-
ког сећања на југословенску свакодневицу и анализе ро-
мана у којима јунак пропада пред неразумевањем заоста-
ле средине, имаготипско открива у сликама Холанђана о
себи и у њиховим сликама Другог, у односу професорке
Луцић према Холандији, Словенима и себи као Другом,
68 Исто, стр. 182.

69 Исто, стр. 200.
70 Исто, стр. 206.
247
као и у метапрозним слојевима какви су мото првог дела

романа и подужи репертоар клетви балканских народа на
крају романа.
Холандски колега који ради на истој катедри каже про-
фесорки Луцић да Холанђанима треба пуно времена да би
неког позвали у своју кућу јер њима светиња приватности
представља изговор за све. Он Холандију види као најлице-
мернију земљу на свету, која је уз то и досадна. Кад профе-
сорка каже да је мислила „да само Источноевропљани радо
пљују по себи“,71 холандски колега тврди да су Холанђани
први у стварању негативних аутостереотипа али је и позива
на опрез: „Ми то не мислимо озбиљно. Ми, уствари, мисли-
мо о себи све најбоље. Колонијална ароганција. Отпустили
смо колоније али смо задржали ароганцију.“72 Он надаље
каже да када људи са Истока некоме „забијају нож у трбух“,
толико галаме да сви то чују, док Холанђани то исто раде
„тихо, да нитко не примјети“, чак им је и жртва захвална.73
Професорка Луцић ствара слику Холандије, Амстер-
дама и Холанђана у односима њених унутрашњих про-
тивречности и као различиту од слике „земљака“ и Југо-
славије. Холанђани говоре кад имају шта да кажу – „моји
земљаци“ говоре дуго ни о чему. У Амстердаму све изгле-
да „мало запрљано, на рубу, пригушено, уморно, полукри-
минално, али и помирено једно с другим у име неке више
животне мудрости“.74 У Амстердаму наилази на зоне задаха
мокраће, буђи, трулежа, ужеглог уља, зноја, хашиша. Град
је приказан као Дизниленд за одрасле којим влада „урба-
ни инфантилизам“,75 истовремени вишак и мањак, лепо и
ружно, парадоксални однос права на приватност и прозора
без завеса. Слика града развија се од признања да би могао

72 Исто.
248
бити прихваћен као један од најлепших градова на свету

до града који је у свему одбојан. Професорка се у Амстер-
даму осећа као да игра двоструку улогу посматрача и пос-
матраног, признајући себи да можда у своје читање града
уноси значења којих нема, али и да је чињеница да је ипак
Амстердам изабрала за своје пројекцијско платно.76 Попус-
тљивост холандских власти према азилантима из југосло-
венских република није дуго трајала. Власти су остале по-
пустљивије према онима који су тврдили да су прогањани
због своје „сексуалне различитости“ него према женама
силованим у рату.77
Професорка Луцић „наше“ препознаје јер су они људи
који ходају са „невидљивом пљуском на лицу“, гледају искоса,
тела су им напета и поседују „ону животињску замрлост која
њушка зрак око себе не би ли одредила с које стране долази
опасност“.78 Она верује да трећину криминалних послова у
Амстердаму држи „југо-мафија“ и примећује да се Словени
међусобно држе заједно. Каже да свраћа повремено у кафић
у коме се окупљају „наши“. Тамо одлази због своје „мрачне
жеље“ да с времена на време „оњуши своје ’крдо’“, иако није
сигурна да ли је и сада њено и да ли је икад било њено. Колек-
тивни идентитет доживљава као мутну замисао коју некад
прихвата а некад с гнушањем одбацује.79
Мото првог дела романа говори о холандском пејза-
жу зелене пустиње, натопљене водом. У таквом простору
људи постају изложени „и та тотална видљивост одређује
њихово понашање“. Географски детерминисани, Холанђани
„забадају свој свијетао поглед у другу особу и важу њезину
душу“.80 Избор књижевног дела у коме простор детермини-
ше карактер, у контексту прозе Дубравке Угрешић, може

249
изгледати као слабо место. Још неуспелијом се може учи-

нити епизода у којој професорка Луцић са Игором, својим
студентом, одлази у посету хашком трибуналу. Тамо виде
оца студента који је извршио самоубиство. Студент се убио
када је сазнао да му је отац један од оптужених за ратне
злочине. Професорка Луцић примећује да Урошев отац
има чврсто стиснуте чељусти са устима спуштеним надо-
ле: „била је то реплика Милошевићева, али и Туђманова
лица“.81 Оптуженикова уста изгледају као изврнуто лати-
нично слово U, што она схвата као беспоговорни доказ да
је он зао човек. Ако овај опис оптуженика читамо у кон-
тексту дела Форсирање романа реке, у коме Пипо Финк, кад
говори о устима и лицу Американаца као битно различи-
тим од уста и лица његових земљака, с правом можемо пи-
тати да ли је у ова два романа човек са Балкана приказан
као непоправљиво и исконски зао?
Међутим, Дубравка Угрешић не дозвољава да њеном
прозом овладају културни стереотипи, иако роман Ми-
нистарство боли и пречесто долази у њихову близи-
ну. Паратекстуална напомена на почетку романа говори
да је у роману све измишљено, да ни Амстердам није су-
више стваран. На овај начин Дубравка Угрешић успоста-
вља пресудну разлику између референтне стварности и
њене слике која не оставља недоумице уверености у исти-
нитост репрезентације Другог. Роман отвара песма Мари-
не Цветајеве о носталгији у којој песникиња дискурс о нос-
талгији пореди са млаћењем празне сламе а о себи каже да
јој је свеједно где ће самовати. Она не брине о свом род-
ном крају као што зна да ће јој сваки дом остати туђ. Песма
се завршава обратом у коме се оставља могућност да грм
или оскоруша пробуде носталгију. У роману се одиграва
сличан преокрет односа према носталгији и негативном
стереотипу бивше Југославије у петом делу романа, када
81 Исто, стр. 150.
250
професорка покушава да себи направи дом после непријатног

искуства са Игором због кога ће га заувек запамтити. Профе-
сорка, која све време приповеда у првом лицу, одједном пре-
узима лице колективног идентитета и говори о племену вар-
вара чије се проклетство огледа у сталном одлажењу на Запад
и долажењу на Исток. Модерни номади, губитници који се
стално размножавају, живе на периферији и ноћу предста-
вљају „дупло дно овог савршеног друштва“. Њихови младићи
су „дивљи, подмукли и пуни срџбе“, а девојке забрађене, са
лицима „на којима се чита нелагода што постоје“.82 Модерни
номади верују да је повратак у земље из којих су дошли раван
смрти, а останак у земљама до којих су стигли раван пора-
зу. И Игор, кога ће професорка јединог оборити на испиту
а који ће је лисицама завезати за столицу и руку јој посећи
жилетом, тумачећи бајку Иване Брлић Мажуранић, тврдио
је исто: останак у егзилу је пораз, повратак кући је враћање
памћења али и смрт. Професорка Луцић током романа по-
кушава да изгради ментални музеј југословенске свакодне-
вице и да побегне од колективног идентитета репродуко-
вањем стереотипа о Југославији и Југословенима. На крају
романа, раздражена гледањем филма Неподношљива лакоћа
постојања у коме препознаје стереотипе о Источној Европи,
помишља да је њена реакција знак ароганције колонизова-
них, која није ништа утешнија од ароганције колонизатора.
Схватајући да је њена рефлексна реакција кренула од питања
шта би други могао да зна о нама, она одустаје од полагања
права на југословенску причу и тада све приче постају њене.
Себе и студенте доживљава као људе чији идентитет и нос-
талгија изгледају анахроно и закаснело. Слути да ће ускоро
из „посткомунистичких шипражја“ изаћи људи „мултипли-
цираних идентитета“, који ће брзо заборавити да иза себе ос-
тављају „безмало људско робље“.83
82 Исто, стр. 259.

83 Исто, стр. 270.
251
Пре самог епилога романа у коме ћемо сазнати да су

студенти мање-више добро, приповедачица говори о по-
кушају тројице десетогодишњака да је покраду. Потискује
мисао о нападу, уверавајући себе да се инцидент могао до-
годити „било коме, у било којем дијелу града, у било којем
граду, било гдје“.84 Свет се изнова успоставља као јединствен.
Прича о професоркином одбацивању и прихватању
колективног идентитета, кад је он већ анахрон завршава
се „балканском литанијом“, компендијумом клетви, у на-
помени на крају названих народним благом народа и на-
родности Југославије. Последња у низу клетви („Тугина-
та да ти биде мила. Там коски да оставиш...“) изједначава
егзил и повратак.
Слику Амстердама и Холанђана у роману Министар-
ство боли можемо одредити као слику двоструког кон-
траста: Амстердам спаја унутрашње различитости (вишак
–мањак, лепо–ружно, право на приватност – откривање
приватности, прихватање Другог – одбацивање Другог), а
његови становници су представљени као различити у од-
носу на егзиланте из бивше Југославије (говорити мало
– говорити много, тешко прихватање Другог – олако при-
хватање Другог). Дубравка Угрешић преузима текстове
других писаца који говоре о Холандији а слике Холандије
које они пружају прихвата и одбацује. Сличан однос ус-
поставља и према текстовима српске и хрватске књижев-
ности који садрже аутослике. Строфе из Матошеве „Старе
пјесме“ и песме „Српска земља“ Вељка Петровића преу-
зете су као мото поглавља у коме Мелиха истражује књи-
жевну генетику предака данашњих егзиланата. Обе песме
нуде поразне слике хрватске и српске средине која се кри-
тички сагледава тек кад студенткиња из Холандије у њима
препозна аутостигматизацију која је страшнија од оне коју
би произвео неко други.
84 Исто, стр. 274.
252
Проблем аутостигматизације поседују и неки од јуна-

ка романа Баба Јага је снијела јаје (2008), последњег обја-
вљеног романа Дубравке Угрешић, чија се радња одиграва
у Загребу, Варни и чешким топлицама.
Баба Јага се појављује у неколико раније објављених
дела. У причи „Тко сам?“, из збирке Живот је бајка, Дубрав-
ка Угрешић за мото преузима реченицу „Баба Јага је сније-
ла јаје“85 из дела Алексеја Ремизова, руског модернистичког
писца који се на бизаран начин играо са наслеђем руског
фолклора.86 У причи „Посуди ми свога лика“, такође из
збирке Живот је бајка, приповедачица предлаже Ану Ка-
рењину, Јованку Орлеанку, на крају и Баба Јагу као лик
за литерарну размену.87 У роману Форсирање романа реке,
Пипо Финк у загребачком хотелу посматра три старице о
којима ће помислити да су кокошке са црним перјем које
„регуларно несу своја добродушна лирска дјелца, обојена,
ускршња јаја“.88 У Музеју безувјетне предаје, на једној од
слика коју памти приповедачица налазе се три времешне
купачице. Оне настављају да се купају и кад почне да пада
киша, њихови гласови личе на грактање птица а руке им
се претварају у крила.89 У овом роману налази се и заме-
так Пупе, једне од јунакиња романа Баба Јага је снијела јаје.
Пупа је „висока, суха, коштуњава, носа повијена у кљун“,90
предратна учитељица која приповедачицу учи вештини

86 Занимљиво је приметити да је Алексеј Ремизов неколико година
провео у сибирском изгнанству, као и да је 1921. емигрирао у Бер-
лин а затим у Париз.
253
лепог хода. Приповедна зрна из ранијих дела, словенска

митологија пренесена у транзицијску садашњост источно-
европских земаља и феминизам „бабље интернационале“
расути су у три „релативно самосталне целине писане из
различитих наративних позиција, и у другачијим жанров-
ским оквирима“.91
У првом делу романа, писаном у првом лицу, пратимо
причу о животу мајке приповедачице у једном новозагре-
бачком насељу. Мајка користи деминутиве да би свет учи-
нила безопаснијим, тешко се креће, у стереотипима прона-
лази сигурност, опседнута је чистоћом и једини „осећајни
фајл“ који држи отворен јесте сећање на Варну, град свог
детињства и младости. Њена ћерка, приповедачица првог
дела, преузима на себе улогу бедела, мајчиног заменика,
са задатком да кад отпутује у Софију на књижевни скуп
обиђе Варну и фотографише је. У Бугарској је сачекује Аба,
бугарска слависткиња, која је приликом посете Загребу
упознала њену мајку али не и њу. Путовање у Варну раз-
вија се у имаголошком сценарију стереотипа о мрачним
земљама Источне Европе. Приповедачица одбија да путује
возом јер је „начула којекакве приче о старим, запуште-
ним бугарским влаковима којима харају банде локалних
крадљиваца“.92 Аба предлаже смештај у јефтинијем хотелу,
а приповедачица одмах замишља „запуштене комунистич-
ке хотеле који се распадају, с гријањем које не ради“,93 и ин-
систира на пристојном хотелу у центру без обзира на цену.
Слика Варне делује поражавајуће јер је испуњавају опусте-
ле и слабо осветљене улице са смећем и псима луталицама.
По плажи у нереду лете пластичне кесе, фонтана подсећа
на лавор, фасаде се љуште. Варна делује тескобно као
91 Наталија Лудошки, „Детабуизирање старости“, Књижевни магазин,

бр. 85/86, 2008, стр. 55.
92 Дубравка Угрешић, Баба Јага је снијела јаје, Геопоетика, Београд,
2008, стр. 54.
93 Исто.
254
непријатељско и олујно место. Ипак, појављује се при-

сећање да је Варна некада била леп град. Кривица за сада-
шњу ружноћу сваљује се на процес транзиције који је од ње
створио сетлерско насеље „ловаца на транзицијско злато“94
и зато је град испуњен лоповима, криминалцима, мафија-
шима, шверцерима... Од Варне са митским местима поро-
дичне историје није остало ништа и мајка на фотографија-
ма неће препознати свој град.
Током недаћа са Абом у Варни, приповедачица гово-
ри о својој нетрпељивости према домаћим и страним фол-
клористима. Домаћи су националисти, амерички и запад-
ноевропски перформирају „свој академски колонијализам
без ризика: није било опасности да ће их ’урођеници’ ску-
хати и појести за вечеру“.95 Дубравка Угрешић се иронич-
но односи према фолклору из кога потиче и Баба Јага јер
фолклор види као домен којим се лако може манипулиса-
ти, како на Истоку тако и на Западу.
У првом делу романа срећемо се са Пупом (мајка је на-
зива старом вештицом; она је полуслепа старица, некада
гинеколог; њен нос је повијен као кљун а ноге су јој увуче-
не у велику крзнену чизму) и Абом, која ће се појавити и
као ауторка трећег, метапрозног дела романа.
Други део романа одиграва се у чешким топлицама у
које одлазе Беба, Кукла и Пупа, јунакиње са именима лута-
ка, све са вештичјим атрибутима. У интернационалном ок-
ружењу срећу Арноша Козенија, старог бонвивана, мистер
Шејка, Американца, краља трговине магичним прашкови-
ма и напицима, његову ћерку, доктора Тополанека, пропо-
ведника дуговечности, Мевлудина, зачараног емигранта
из Сарајева.
Сиже и овог романа је сложен као што је то био случај
и у претходним делима: Беба, склона аутостигматизацији,

255
добија огроман новац у казину, Кукла лоптицом за голф

усмрћује мистер Шејка, Пупа умире, Мевлудина отчарава
ћерка мистер Шејка, доктор Тополанек добија „вјештичји
ударац“ и остаје да лежи непокретан у кревету, Пупин унук
доводи девојчицу – усвојеницу Бебиног преминулог сина,
Беба и Кукла са девојчицом Вавом враћају се у Загреб, пла-
нирајући Вавину будућност.
Судбине јунака одигравају се на позадини транзи-
цијских промена у Источној Европи и ратова на терито-
рији бивше Југославије. Беба живи у сиромаштву, Топо-
ланек је искористио шансу и постао управитељ велнес
центра, мистер Шејк долази да искористи заступљеност
Босне у светским медијима тако што би популарност ма-
сера Мевлудина употребио у својим промотивним кам-
пањама, Мевлудин бежи од задиркивања у Сарајеву јер га
је зачарала граната, Пупа је избацила зета из стана јер је
он, осетивши „зов хрватства“, њеног покојног мужа назвао
„глупим, српским тастом који има среће да је у гробу“.96
Доктор Тополанек и мистер Шејк имају јасне идеје о
могућности искоришћавања Другог јер симболичку раз-
лику међу културама умеју добро да уновче. Тополанек је
успео јер је схватио да се добро продаје „сјај централно-
европске европскости, који је на позадини бившег кому-
низма изгледао привлачније од западноевропскога“,97 док
мистер Шејк жури да одведе Мевлудина у Америку свестан
да Хавел и Чеси не значе ништа просечном Американцу, а
„Сарајево још увијек звони у америчком уху“.98
Мевлудинов идентитет је сличан идентитету конобара
кога смо срели у роману Музеј безувјетне предаје јер и он
свој идентитет прилагођава ситуацији. Мевлудин, са трај-
ном ерекцијом као последицом експлозије српске гранате,
96 Исто, стр. 134.

97 Исто, стр. 114.
98 Исто, стр. 141.
256
постао је за Чехе пан Мевличка, а за госте центра је служ-

бено именован као Сулејман.
Беба се одлучује за масажу „Сулејман Велики“ јер јој
такав назив изгледа крајње бизарно „у околишу чешке
топличке културе и њезине посткомунистичке туристичке
обнове“.99 Беби се чини да масер Мевлудин има оријентал-
но лице, али тај утисак нестаје кад отпочне комуникацију
са њим на језику који обоје разумеју. Дубравка Угрешић у
овом препознавању илуструје стратегију стереотипне ква-
лификације – довољно је да масажа својим називом изазо-
ве слику сањаног Истока и да се масерово лице претвори
у оријентално. Уз додатак Мевлудинове трајне ерекције,
стереотипна слика Истока за којим жуди Запад је потпуна.
Кад Мевлудин у Беби препозна своју „комшиницу“, о
себи ће рећи да није ни муслиман ни Турчин, већ Боса-
нац: „Ја сам ти као бивша Југа, ко босански лонац, имам
свега помало.“100 Мевлудин жели да се ослободи терета свог
мултипликованог идентитета и у томе успева кад се заљу-
би у ћерку покојног мистер Шејка. Мевлудинов лик се
може учинити као отужни „стереотип доброћудна, приг-
лупа Босанца“101 само ако занемаримо чињеницу да он свој
идентитет прилагођава замишљеном Истоку као месту
задовољења жеље Запада да ужива у егзотичном и да га
одређује службено име али не и понашање.
Трећи део романа потписује Аба Багај (анаграм Баба
Јаге), слависткиња коју смо срели у првом делу романа.
Аба Багај исписује појмовник „Баба Јага за почетнике“
како би уреднику, који не зна ништа о Баба Јаги, проту-
мачила однос насловног лика и прозног диптиха ауторке
прва два дела романа. Објашњавајући појмове везане за
појављивање Баба Јаге у словенској митологији, Аба Багај
99 Исто, стр. 118.
100 Исто, стр. 123.
101 Борис Постников, „Вјештице с Истока“, Зарез, бр. 244, www.zarez.
hr (20. мај 2009).
257
у опаскама уз сваки појам доводи у везу многобројне де-

таље из прва два дела романа са ликом Баба Јаге али не
пропушта прилику да укаже на родно-дискриминаторску
позадину лика ружне старице која има епизодни карактер
али и кључну улогу у расплету бајке. Објашњавајући по-
следњи појам („Бабља интернационала“), Аба Багај каже да
Баба Јага није усамљена јер „све те ругобе, злице, страши-
ла, монструме и демоне“ уједињује чињеница да су женског
рода.102 На крају, говорећи о времену у коме ће жене напла-
тити рачуне, демаскира себе као Баба Јагу и оставља уред-
нику једно своје перо не да би га подсећало на њу „него на
онај мач под главом уснуле Баба Јаге“.103
Транспозицијом мита о Баба Јаги у транзицијску са-
дашњост Источне Европе, Дубравка Угрешић критикује
савремену митологизацију дуговечности и уновчавање
стереотипа које негују Исток и Запад једни о другима. Ин-
тернационална позорница на којој се одиграва радња ро-
мана о Баба Јаги јесте понављање рецепта опробаног још у
завршетку романа о Штефици Цвек. У сусрету различитих
култура Дубравка Угрешић мапира положај жене од мито-
лошких представа до данас као непромењен у својој обеле-
жености непомирљивом разликом. „Аутобиографичност,
аутореференцијалност и аутоиронија“,104 као доминантне
особине њене поетике, и у овом роману потврђују своју
уметничку оправданост.
102 Исто, стр. 342.

103 Исто, стр. 347.
104 Катарина Лукетић, „Старење, смијање, стварање“, Зарез, бр. 244,
www.zarez.hr (20. мај 2009).
258
КРХКОСТ ИДЕНТИТЕТА
КАО ЗАЈЕДНИЧИ ИМЕНИТЕЉ
Студију имаголошких аспеката прозе Дубравке Угре-

шић и Давида Албахарија започели смо указивањем на то
да њихова позиција писаца у „добровољном егзилу“ није
утицала на изграђивање односа према слици хрватског и
српског друштва и културе која би постала интегрални део
једностраног, поједностављеног или острашћеног дискур-
са балканизације.
Интензивније присуство слике Другог у њиховој прози
насталој после одласка из Хрватске и Србије и чешће тема-
тизовање односа према култури Другог, условљено је све
учесталијим покушајима превредновања југословенског
наслеђа као и одустајањем од, до тада прокламованог, кон-
цепта мултиетничког друштва. Сусрет писаца са мултиет-
ничким срединама Амстердама или Калгарија, отворио је
хоризонт преиспитивања њиховог мултикултурализма које
није било руковођено унапред прихваћеним хвалоспеви-
ма – идентитет грађен на замишљеним предностима било
ког дела света, његове историје или културе крхке, ломљи-
ве, порозне је природе кад се његова хегемонијска интен-
ција суочи са истином о себи.
И Дубравка Угрешић и Давид Албахари књижевност
разумеју као поље личне слободе које пружа отклон од за-
хтева да књижевност буде дефинисана као медијум кроз који
се изражава „дух нације“. (Пост)модерност њиховог ствара-
лаштва огледа се у испуњавању новонасталог простора све-
тске књижевности, створеног неуморном глобализацијом,
259
као простора транснационалних историја у коме Други за-

узима равноправно место.
Верујемо да је важно поновити неке од ставова изрече-
них у овој студији, јер тако расути можда не делују довољ-
но уверљиво у свом покушају да поприме значај важења за
целокупно прозно стваралаштво аутора у чијој смо прози
истраживали имаголошке аспекте.
Књижевно дело обадвоје аутора често показује висок
степен сличности кад је реч о поступцима креативног пре-
обликовања књижевне традиције и њеног креативног по-
знавања, транспоновању сопствене и породичне биогра-
фије, истовременом поигравању са метапрозним исказима
и иронијом, посвећености урбаном и савременом, фра-
гментарности, слојевима аутореференцијалног усмереног
на читаоца, дело и писца, снажнијем преобликовању жа-
нрова какви су кратка прича и chicklit,1 али и о истражи-
вању концепта идентитета, препознавању стереотипа и
поигравању са њима у интеркултурној комуникацији на
интернационалној позорници књижевног дела.
Са циљем да истражимо имаголошке аспекте прозе оба
аутора, било да је слика културе Другог ослобођена општих
места било да је критикована кад прерасте у стереотипи-
зацију, покушали смо да скицирамо противречности у ре-
цепцији као и интерес истраживача да у њиховом делу ис-
питују питање идентитета и слике замишљене стварности
Другог. Противречности у ставовима истраживача њихо-
ве прозе настале су као резултат унутрашњих противреч-
ности односа према Другом у самом делу, посебно у књи-
жевности Дубравке Угрешић. Есенцијализовање Другог,
у њеном случају, и враћање „дуга Западу“, у Албахарије-
вом случају, истраживачи препознају заузимајући ракурс
1 О роману Штефица Цвек у раљама живота као делу које прет-
ходи савременој женској прози, види: Андреа Златар, „Тенденције
chicklita у сувременој хрватској књижевности“, www.hrvatskiplus.
org (20. мај 2009).
260
постколонијалне критике јер верују да сâм чин измештања

субјекта који посматра доводи до прихватања логике само-
потчињавања и репрезентовања сопствене инфериорности
пред културом Другог. Следећи тезе Едварда Саида о да-
вању предности уметничким делима која избегавају пре-
теривања у име било којих коначних вредности, а посежу
за погледом изван тоталитаризујућих дискурса ослобође-
них бинарних, поједностављених подела, на примерима из
Америчког фикционара уочљиво је да равнодушно лице За-
падне Европе пред ратом у Југославији поништава сопстве-
не, замишљене предности. Отпор владајућим дискурсима
чије су место порекла и Исток и Запад, убедљиво предста-
вљен у есејима Дубравке Угрешић, биће транспонован и у
њене романе.
У есејима Давида Албахарија такође се срећемо са де-
центрираним субјектом који, слично Трошину из романа
Форсирање романа реке, у сусрету са сањаном културом
Запада доживљава искуство проласка кроз огледало – са
друге стране је све исто као на страни која је напуштена.
У ситуацији двоструке другости, кад се појединац још увек
не осећа припадником света у коме се обрео, али ни осло-
бођен од стега света који је напустио, Дубравка Угрешић
и Давид Албахари проблематизују пачворк идентитет као
стање између традиције и модерности, условљености култу-
ром средине која се напушта и средине у коју се долази, са-
дашњости и прошлости, између различитих језика... Исто-
времено, идентитет се никад не апсолутизује у категоријама
националног на начин да не би могао да обухвати и Другог.
Имаголошким читањем уочили смо условности поде-
ле њиховог стваралаштва на период пре и период после од-
ласка у „свет“, јер се и у делима писаним пре 1992, у случају
Дубравке Угрешић, односно пре 1994. код Давида Албаха-
рија, може пратити сложен однос према слици Другог који се
неће значајније променити и променом средине у којој ства-
рају. Имагологија, истражујући сложена питања идентитета,
261
односа културе која се посматра и културе из које се посма-

тра, у својим напорима да у књижевности докине репродук-
цију постојеће слике Другог која је неретко митологизира-
на и идеологизована, кореспондира са прозом обоје аутора:
пачворк идентитет одговара имаголошком схвататању да на-
ционалност представља пролазни концепт.
Истраживање имаготипских потенцијала збирки есеја
Дубравке Угрешић и Давида Албахарија започели смо ста-
вом да слика Другог у њиховим есејима не може проћи нео-
пажено јер обадвоје аутора често наглашавају метапрозно.
Албахаријеве есеје објављиване у периоду од 1978. до 2008.
обједињује фрагментарна структура и непрекидно преис-
питивање сопствене поетике у које је укључено и сагледа-
вање односа према култури Другог и њеној репрезента-
цији. Видели смо да Други код Албахарија није анализиран,
процењиван, упоређиван и вреднован. Примењивање ус-
војеног знања Другог тако престаје да буде знање Другог, и
постаје сопствено. Следећи идеје кинеске филозофије али
и учења које доживљавамо као плод Запада, Албахари го-
вори о свету као јединственом месту на коме не важе кон-
венционалне поделе. Албахаријев став према Другом јесте
став филије, у њему се две културе сусрећу као равноп-
равне, чак и као истоветне у својим закључцима. Други у
Албахаријевим есејима добија повлашћено место јер води
ка разумевању света. Вршећи избор у традицијима Исто-
ка и Запада, Албахари прихвата оне идеје које се проти-
ве било каквим хијерархијама, самим тим и претварању
Другог у непријатеља, одбија да његова књижевност буде
оптерећена задацима и обавезама које писца претварају у
„глас народа“ и залаже се за књижевност која у експери-
ментисању са формом испитује и крајности уметниковог
бића. Говорећи о сопственим узорима, Албахари истовре-
мено говори о свом односу према Другом, одбијању за-
тварања у уске кругове националног и могућностима књи-
жевности да у вишегласју култура открије своје вредности.
262
Речи-фантазме Албахари не своди на обрасце познате кул-

туре. У сценарију непомирљиве биполарности Истока и
Запада, не развија стереотипе којима би се фаворизовала
једна од замишљених страна.
У књизи Преписивање света пратили смо имаголош-
ке аспекте на следећим тематским нивоима: размишљање о
поетици, постмодерни, сопственим узорима, односу према
политици, књижевности и јеврејству. Збирка есеја Терет
наставља да тематизује иста питања и проширује их раз-
мишљањима о језику, положају писца у дијаспори, изгнан-
ству, идентитету и мултикултуралним друштвима.
Кад говори о изгнанству, Албахари открива констру-
ктивистичку природу идентитета. Идентитет настао из
прихватања искуства Другог може само да користи писцу,
зато његов говор о изгнанству није јадиковка већ похва-
ла. О јеврејском идентитету каже, у складу са имаголош-
ким виђењем природе идентитета, да је он ствар избора.
Албахаријев став према јеврејству као једној од култура у
којој је растао и постајао писац јесте однос филије и исто-
ветан је његовом односу према другим културама. Тежња
ка филији, као имаголошком ставу, непрекидно је присут-
на у његовим есејима.
Трећа књига Албахаријевих есеја, у свом бављењу
сличним темама као и претходне две, често проблематизује
питања канадског мултикултурализма, однос културе коју
је напустио и нове културе у којој је пронашао гостоприм-
ство. Разлике које уочава међу њима разрешава откри-
вањем онога што им може бити заједничко. Према слици
Другог у есејима из књиге Дијаспора и друге ствари, поред
свег Албахаријевог опреза, релативизма и схватања пред-
расуда, присутан је знатно критичнији однос него што је то
био раније случај. Албахари сада отвореније критикује сте-
реотипе о Источној Европи присутне у Америци и Кана-
ди. Велики број фрагмената из Албахаријевих есеја у који-
ма се говори о односу према вредностима културе Другог,
263
аутосликама и хетеросликама, имају јединствен став: свет

је без признавања Другог саморазоран.
Четири књиге есеја Дубравке Угрешић претежно се
баве темама односа међу културама Истока и Запада, ратне
стварности у бившој Југославији, књижевног живота, ег-
зила, стереотипа, националних и других идентитета. Зајед-
нички садржитељ ових есеја јесте проблем Другог и његове
разноликости, покушај да се стратегије сопствене културе
и културе Другог схвате. Речи-фантазме у њеним есејима
представљају слике Америке као Другог, и она покушава да
их разуме показујући благотворну иронију, али и очај, јер
оно што чини америчку свакодневицу призива асоцијације
на ратну стварност у Југославији. Поређење двеју култура
у Америчком фикционару не показује ни инфериорност ни
супериорност посматрача. У представљању Америке она је
непрекидно на опрезу, како њени есеји не би посегнули за
стереотипима. Сценарио сусрета са Америком као Другим
истовремено је и остварен и деконструисан у својој опш-
тости јер кретање кроз америчку културу није праћено јед-
нозначним прихватањем или одбацивањем њених вред-
ности, већ веома луцидним посматрањем које запажа и
сличности и разлике између посматране и посматрачке кул-
туре. Дубравка Угрешић, као и Давид Албахари, свет види
као јединствен јер и Исток и Запад подједнако успешно про-
изводе и извозе стереотипе о себи и о Другом. Избор поис-
товећивања са Другим и присвајања умноженог идентитета
разлике спречава да дискурс о Балкану у есејима из Аме-
ричког фикционара не прерасте у дискурс балканизма и зах-
ваљујући схватању техника стереотипизације, уоченом по-
зајмљивању које Балкан врши у култури Америке/Запада и
веома присутној слици неразумевања, непознавања и рав-
нодушности Америке према стварности Балкана као Другог.
Амерички фикционар садржи низ сличности са Алба-
харијевим есејима које се огледају у мишљењу да је одла-
зак на Запад донео откриће прошлости уместо очекиване
264
будућности, као и у разумевању књижевности, јер су оба

аутора заговорници идеје да књижевност мора остати ос-
лобођена било каквих обавеза према нацији, религији или
институцијама.
У Култури лажи гледа на југословенску културу као на
културу отворену за утицаје страног. Дубравка Угрешић
прати преображај југословенског типа мултикултурали-
зма у партикуларне, искључиво национале културе лажи
Хрватске и Србије. Истражујући стереотипе Хрвата и Срба
о свом великом Другом, разоткрива њихову идентичност
која се огледа у коришћењу двема разарајућим стратегија-
ма – „терором заборава“ и „терором сјећања“. Есеји из ове
збирке не заборављају ни велику улогу Запада у југословен-
ској трагедији, оног Запада који и сâм има проблем култу-
ре лажи. Наднационална перспектива есеја омогућава об-
рачун са културом лажи коју подједнако негују и Исток и
Запад. Као и у Америчком фикционару, Дубравка Угрешић
се изнова поистовећује са Другим.
Забрањено читање је збирка есеја тематски много ко-
херентнија од претходне две, јер се у њој ауторка првен-
ствено бави књижевношћу и сложеностима књижевног
живота који је руковођен тржишним успехом, не заоби-
лазећи суочавање поларизованих светова Истока и Запа-
да, овога пута сагледаних у односима источноевропских и
западноевропских писаца.
У књизи Никог нема дома настављено је спознавање
онога што је заједничко поларизованим световима са обе
стране замишљене границе. Кључна питања књиге Никог
нема дома тичу се новоуспостављених односа између капи-
тализма и комунизма. Упадљивије него у претходним књи-
гама, слика Запада је негативно обојена, док њену против-
тежу представљају подједнако негативне слике „својих“ и
„бивших“ земљака.
Слика Балкана репрезентована у есејима Дубрав-
ке Угрешић опстаје готово увек негативна и кроз њу су
265
рефлектовани стереотипи чије је порекло западно, иако

их је и сâм Балкан свесрдно учвршћивао. Кад би остало на
томе, могли бисмо да тврдимо да она овековечује стере-
отипе о Балкану и не покушава да западног читаоца, као
ни оног балканског, ослободи терета жигосања Балкана
као Другог. Ипак, перспектива њених есеја полази од на-
пуштања есенцијализма биполарности Исток–Запад у гло-
балним односима култура. Замишљени светови са ове и
са оне стране границе истовремено се разоткривају и као
исти и као различити, док нараторско Ја прихвата да буде
Други, да са сумњом и са дубоким разумевањем ствара
књижевност у оквирима оног што сама одређује као „сиву
зону не-територијалне књижевности“ стварану од аутора
којима етнички идентитет не представља изговор за пое-
тички неуспех.
Различити модели кратке приче, привилегованост
форме, фрагментизација текста, аутореференцијалност
усмерена ка читаоцу, тексту и његовим ликовима, али и
према аутору и његовим ранијим причама, испитивање мо-
гућности језика да прикаже неприказиво, као и симболи-
зација свакодневног, чине основне претпоставке поетике
Албахаријевих прича. Постмодернистичко интересовање
за метапрозно такође је једна од суштинских особина Ал-
бахаријеве кратке приче. Питање са којим смо почели ис-
питивање слике Другог у њима било ослањало се на немо-
гућност постојања такве слике с обзиром на то да писац не
верује у моћ језика да репрезентује стварност.
Албахаријеве ране приче преиспитују колебљиву при-
роду јеврејства као идентитета приповедача и јунака, али
не тематизују конфликте који би произилазили из наци-
оналних или религијских одређења. Кретање кроз једно-
личност свакодневице не одводи јунаке до хипостазирања
њиховог националног идентитета јер су њега и лише-
ни. У причама из збирке Опис смрти простор породич-
ног стана, у коме најчешће срећемо јунаке Албахаријеве
266
ране прозе, постаје место сусрета религија, а сама проза дос-

тиже тачку у којој се прекорачују границе описа и говорна
моћ слика. Тежња ка убедљивој репрезентативности иден-
титета страна је Албахаријевој прози. Албахари је склон
да увек изнова потврђује несигурност јеврејског идентите-
та као и да разноликост егзистенцијалног приказује у свом
пуном динамизму који се не ослања на било какав детерми-
низам културног наслеђа јеврејства. За испитивање имаго-
лошких перспектива Албахаријевих кратких прича, битне
су оне међу њима које илуструју пишчев однос према исто-
рији, могућој једино у субјективној перспективи, у којима
се успоставља однос према Другом, за кога приповедач чува
љубав свестан релативности сваке перспективе.
Фрас у шупи је збирка, видели смо, која обједињује ис-
траживање тишине и непрекидне измене родног иденти-
тета приповедача, док је збирка Једноставност организо-
вана око прича са метапрозним насловом „Поетика кратке
приче“. Албахаријево поигравање кемп идентитетом при-
поведача (она, он) сигурно није пут ка „правој причи“ већ
ка оној која може повремено да преиспитује однос према
Другом уз обавезујућу љубав према њему и тежњу да се
Други разуме, али не у бинарним појмовима. У збирци
Пелерина Албахари сумира своја приповедачка искуства,
понавља дотадашње експериментисање са формом кратке
приче и на путу ка обнови приче ствара „Нему песму“ –
причу која се обликује у сусрету са Другим.
У збиркама које су уследиле после Пелерине (Нове приче,
Необичне приче, Други језик, Сенке, Сваке ноћи у другом
граду), односно после Албахаријевог одласка у Канаду, ис-
куство живота у Канади појавиће се у неким причама, али
неће постати преовладавајуће на тематском нивоу. Рећи
да у први план Албахаријевих прича насталих после њего-
вог одласка избија промишљање о незаустављивим исто-
ријским вртлозима уместо дотадашњих медитација о одно-
су истинитог и стварног, у већој мери важи за Албахаријеве
267
романе из „канадске фазе“. Нове приче у приповедни свет

уводе актуелну стварност деведесетих година 20. века.
У овој збирци се налазе и приче које уводе историју тако
да она одлучујуће делује на јунаке али и на саму њихову
форму. У збирци Други језик, поред препознатљивих од-
лика Албахаријеве поетике кратке приче (онеобичавање
свакодневице, аутоцитатност, аутопоетички искази, духо-
витости „моје жене“, истраживање односа у кругу породи-
це), радознали приповедач из приче „Индијанац на Олим-
пијском тргу“ представља реплику Кејт Дејвис из приче
„Нема песма“, јер и он креће у етнографско истраживање
Другог да би на крају нестао у њему – искуство утапања у
Другом је, дакле, заједничко Албахаријевим јунацима нас-
талим и пре и после одласка у Канаду. Ако је раније Запад
добијао могућност да нестане у имагинарним условљенос-
тима Истока (Кејт Дејвис), сада Исток добија исту шансу
(приповедач приче „Индијанац на Олимпијском тргу“).
Давиду Албахарију није драже национално од светског,
али он не одбацује оно што би чинило његов културни, на-
ционални и књижевни идентитет. О игри блиског и удаље-
ног, центра и периферије, сведочи и његова последња обја-
вљена збирка прича, Сваке ноћи у другом граду. Иако је ова
збирка својим насловом обећавала склоност путописа да уо-
чава непомирљиве разлике и да покушава да их сведе на по-
знато, градови у којима су смештене приче нису постали чи-
тљиви као антрополошки документи у којима би природа
Другог била оно што објашњава његову културу.
У покушају да прикажемо имаголошке аспекте Алба-
харијевих збирки прича, истовремено смо се кретали ли-
нијом која је пратила препознатљиве одлике његове поети-
ке и линијом која трага за приказивањем Другог. Резултат
оваквог читања огледа се у закључку да Албахаријеви јуна-
ци не делају и не размишљају у складу са својим културним,
националним или етничким идентитетом, јер и не посе-
дују такву врсту егзистенцијално пресудног одређења. Све
268
Албахаријеве збирке прича познају Другог у свом упражње-

ном месту јер Други није обележен пресудном разликом.
Збирке прича Дубравке Угрешић Поза за прозу и
Живот је бајка екпериментишу различитим облицима
приповедних стратегија којима је заједничко да рачунају
на фрагментарност прозног исказа, метатекстуалност,
жанровску избирљивост, родну променљивост припове-
дача и недиференцираност стварности од фикције. У при-
чама из ових збирки јунаци трагају за својим идентитетом,
мењају га или одустају од њега у зависности од тока приче
и књижевних конвенција којима се прича поиграва. Слика
Другог у њима је преобликована иронијском метатексту-
алношћу преко које Дубравка Угрешић преговара са сте-
реотипима односа женско–мушко, жанровским и наратив-
ним моделима устоличених подједнако снажно као и слика
Другог у књижевности која јој претходи.
Став да романи Давида Албахарија функционишу по
принципу „спојених судова“ јер следе поетичке претпостав-
ке присутне још у његовом првом роману, Судија Димитрије-
вић, могуће је допунити из имаголошке перспективе: „споје-
ним судовима“ романа можемо прикључити и Албахаријеве
есеје са којима романи деле истоветан однос према Другом.
За истраживање имаголошких аспеката романа Дави-
да Албахарија, одлике поетике (антимиметичност, фра-
гментарност, метапрозни слојеви, историјски и просторни
контекст у коме се одиграва тренутак промене из којег за-
почиње најчешће нелинеарна прича), као и чињеница да у
романима Снежни човек, Мамац, Мрак, Гец и Мајер, Свет–
ски путник, Пијавице, Лудвиг и Брат главни јунак сусреће
свог значајног Другог и гради веома сложене односе са њим.
Прва три Албахаријева романа нису приче о пресудном су-
срету са Другим али Други и у њима игра не тако малу улогу.
Близина имаголошких увида и оних типично поетичких по-
тврдила је могућност да имагологија буде аутентични водич
за разумевање романа Давида Албахарија.
269
За разлику од судије Димитријевића, који остаје за-

робљен у свакодневици, наратор-јунак романа Цинк непре-
кидно се креће простором Другог са имаголошким увидом
да знање посматрача не мора да буде део оног што се посма-
тра. Овакав имаголошки увид представља трајну одлику Ал-
бахаријеве поетике јер у њему препознајемо настанак дија-
лога међу културама без наметања односа потчињености и
надређености. Путописни дискурс романа Цинк посматра-
ли смо у негативним одређењима имаголошких претпостав-
ки, јер приповедач овог романа увиђа да постоји нешто што
не дозвољава успостављање односа са сликом Америке као
Другог, а то је чињеница да у његовој свести постоји већ
формирана слика која не допушта да у његов актуелни по-
глед допре слика нечег што би била стварна Америка. По-
етика следећег Албахаријевог романа наставља тамо где се
завршава Цинк јер и приповедач Кратке књиге не предста-
вља Другог у својим покушајима да напише Кратку књигу.
Роман Снежни човек представља другачије Албахарије-
во остварење јер у њему главни јунак долази у отворена ис-
кушења прихватања и одбацивања Другог. У овом роману
не наилазимо на кључне речи из земље Другог већ на про-
мењен однос према речима којима се исказује његов вред-
носни систем. Имаготипско је уочљивије на нивоу хије-
рархијских односа, док је сценарио сусрета са репрезентом
новог света изневерен јер он не може да сакрије своју кло-
нулост пред сазнањем да свој идентитет стиче једино у
свом замишљеном Другом.
Главни јунак романа Мамац јесте писац који по долас-
ку у Канаду покушава да исприча причу о свом идентите-
ту. У овом роману Албахари, приповедачки веома вешто,
разрешава своје дилеме започете са Кратком књигом: како
писати у време кад историја наставља ратове из прошло-
сти? Како сачувати одлике поетике препознатљиве од ро-
мана Судија Димитријевић и збирке Породично време?
У центру овог питања налази се опасност од посезања за
270
стереотипима и чињенице да у његовој бившој земљи рат

односи на хиљаде живота. Покушали смо да покажемо
како је Доналд, удвојено пишчево Ја, сачувао Албахарије-
ву поетику од Другог који долази са историјом.
У роману Мрак Албахари је, упркос поигравању усло-
вљеностима жанра политичког трилера и љубавне драме,
избегао опасности клишетизиране изградње ликова и тако
своју прозу сачувао од идеолошких тумачења. Главни јунак
своју неопредељеност плаћа високом ценом јер живи у вре-
мену које очекује судбинско разрешење у разрачунавању
са Другим.
Албахаријев приповедач романа Гец и Мајер одбија да
ликове злочинаца замисли у стереотипним сликама. Гец
и Мајер је роман у коме главни јунак престаје да разли-
кује стварност од фикције на свом путу ка откривању (сти-
цању?) идентитета. Он у сусрету са неизрецивошћу злочи-
на према Другом симултано показује и немогућност да се
слика Другог замисли.
Сложени односи међу тројицом јунака романа Светски
путник произилазе из културних разлика и прошлости које
их деле, али их не спречавају да се разумеју и успоставе дија-
лог равноправних представника различитих култура. У овом
роману пресудну улогу немају слике других народа јер јунаци
нису заговорници политике идентитета, укотвљеног у наци-
оналне саморепрезентације, већ сопствене идентитете преи-
спитују у сусретима са својим садашњим и бившим Другим.
Пијавице представљају Албахаријев роман који је ан-
гажован у својим покушајима да укаже на опасности пред
којима се могу наћи идентитети, али и животи национално
Других у време кризе. Пишући ангажовани роман у коме
су односи према Јеврејима у Србији заоштрени до пуцања,
Албахарију је пошло за руком да избегне сваку врсту сте-
реотипног уопштавања слике Другог.
Слика Београда од приповедача романа Лудвиг ствара
негативног јунака, незадовољника који не може да прихвати
271
губитак сопственог нествореног дела. У свом отвореном

крају, Лудвиг не оставља места сумњи у двоструки морал
приповедача.
Роман Брат испитује однос српског друштва према
променљивости идентитета, али то не чини на један уопшта-
вајући начин у коме не би било остављено места за оне који
мисле другачије. Брат би се са лакоћом могао разумети као
ангажовани роман кад би Албахари у своју прозу увео ис-
казе који уопштавају карактер народа, али он, понављајући
досадашња искуства сопствене прозе, то не чини.
Као и у романима Давида Албахарија, приповедне стра-
тегије у романима Дубравке Угрешић сличне су онима из
њених збирки прича. Фрагментарност, метатекстуалност,
жанровска хибридност, континуирано проблематизовање
питања рода и вешто поигравање односима стварности и
фикције у њеним збиркама прича обогаћени су и (псеудо)
аутобиографским приповедањем и проширивањем тематског
круга темама које ће бити кључне и у њеним књигама есеја.
Свакодневица романа Штефица Цвек у раљама живота
не познаје слику национално Другог нити је било који од ју-
нака окарактерисан замишљеном заједницом. Већину јуна-
ка са интернационалне позорнице романа Форсирање романа
реке (1988) оптерећује однос према Другом, његовој култури
и репутацији, а понајвише двојицу писаца из Русије и Пипа
Финка. Видели смо да се Пипова упорност да Југославију
прикаже у негативном светлу развија искључиво бинарном
логиком која успоставља вредности на страни сањаног цен-
тра (Америка) насупрот периферији (Југославија).
Музеј безувјетне предаје говори о новом добу обеле-
женом рекама избеглица и егзиланата. Овај роман испи-
тује проблеме идентитета суоченог са двоструким терором
који је изградио културу лажи. Идентитет приповедачице
се истовремено гради и разграђује док открива да су људи
који у Другом препознају неподношљиву разлику присут-
ни у било ком делу света.
272
За разлику од Музеја безувјетне предаје, у коме имаго-

типско текста није достигло обиме антрополошког доку-
мента, уочили смо да се Министарство боли може чита-
ти као антрополошки документ у коме се испитује систем
вредности несталог југословенског културног простора.
Поред реконструкције заједничког сећања на југословен-
ску свакодневицу и анализе романа у којима јунак пропада
пред неразумевањем заостале средине, имаготипско се от-
крива у аутосликама и хетеросликама Холанђана, у односу
главне јунакиње према Холандији, Словенима и себи као
Другом али и слојевима метапрозног. Међутим, Дубравка
Угрешић не дозвољава да њеном прозом овладају култур-
ни стереотипи, иако је роман Министарство боли и пре-
често у њиховој близини.
Романом Баба Јага је снијела јаје Дубравка Угрешић до-
лази у транзицијску садашњост Источне Европе и гради
причу о савременој митологизацији дуговечности и унов-
чавања стереотипа које је успешно заступљено и на Исто-
ку и на Западу.
Сумирајући пређени пут у откривању имаголошких аспе-
ката књижевности Дубравке Угрешић и Давида Албаха-
рија, остаје нам да закључимо да слика Другог (најчешће
националног, политичког и родног) у њиховим причама,
есејима и романима заузима важно место и омогућава има-
голошки приступ истраживању. Захваљујући метапрозном
карактеру њихове књижевности, слика Другог проистиче
из дубоке сумње у могућност репрезентације националног
карактера. Обадвоје аутора, одбијањем задатака књижев-
ности, не прихватају да репродукују слике националног ка-
рактера присутне у књижевној традицији, већ од традиције
и свог поетички подстицајног познавања искустава светске
књижевности преузимају захтев за иронију, истраживање
и преобликовање форме и захтев за представљање Другог
без тежње да кроз њега изразе сами себе као писце који ис-
писују националне идентитете.
273
Ироничним и критичким односом према речима-фан-

тазмима, отклоном од упуштања у изградњу хијерархијских
односа надређених и потчињених култура, ретким раз-
вијањем имаголошких сценарија и још ређим стварањем
антрополошких докумената који одустају од признавања
репрезентативности националног карактера, Дубравка
Угрешић и Давид Албахри створили су, сада већ обимна,
дела велике уметничке вредности у којима, изван свих ар-
битрарних разлика, слободно и поносно говори Други.
На крају, рецимо и то да ако је прича Дубравке Угре-
шић „Кројцерова соната“ из збирке Живот је бајка гово-
рила о изградњи идентитета писца као маске која омогућа-
ва остваривање ефеката у стварности а изван уметничког,
онда се ова прича може посматрати и као парабола о одно-
су књижевности и света. Ако је идентитет писца довољан
предуслов да се постигне жељена крађа новчаника, може
ли писац да, довољно вештим маскирањем самог себе али
и својих јунака и приповедача, учвршћује или мења скуп
представа о свету једног друштва које себе доживљава као
Исток или Запад, центар или маргину? Да ли писци при-
хватањем или одбацивањем идентитета мењају политику,
међународне односе, промењиве вредности етничке ди-
станце, економију... или су сва ова питања предимензиони-
рана тако да преувеличају моћ књижевности? Ако се про-
мене и дешавају на пољима изван уметничког, постојање
њиховог извора се не признаје нити омаловажава. Са друге
стране, могуће је размишљати и у обрнутом смеру: можда
књижевност сведочи о покушајима да се следе замишљени
идентитети граничних или централних позиција у једном
пресеку времена који потичу из дискурса којима се књи-
жевност лукаво додворава. Чини се да је маска неизбежна,
осим ако писац не одлучи да је одлучно скине са свог лица
– једино је сопственим демаскирањем могуће демаскирати
и идеологију једног друштва, схваћеног у оквирима нацио-
налног или глобалног – свеједно.
274
ЛИТЕРАТУРА
Дела Давида Албахарија
– Породично време, Матица српска, Нови Сад, 1973.

– Обичне приче, Издавачко-информативни центар студе-
ната, Београд, 1978.
–О пис смрти, Рад, Београд, 1982.
–Ц инк, „Филип Вишњић“, Београд, 1988.
–К ратка књига, Време књиге, Београд, 1993.
–П елерина, Књижевна омладина Србије, Београд, 1993.
–М амац, Стубови културе, Београд, 1996.
– Судија Димитријевић, Народна књига Београд, 1996.
– Цинк, Народна књига, Београд, 1996.
– Једноставност, Народна књига, Београд, 1997.
– Мрак, Народна књига, Београд, 1997.
– Пелерина и нове приче, Народна књига, Београд, 1997.
– Преписивање света, КОВ, Вршац, 1997.
– Фрас у шупи, Народна књига, Београд, 1997.
– Гец и Мајер, Стубови културе, Београд, 1998.
– Необичне приче, Стубови културе, Београд, 1999.
– Светски путник, Стубови културе, Београд, 2001.
–Т ерет, Форум писаца, Београд, 2004.
–Д руги језик, Стубови културе, Београд, 2005.
–П ијавице, Стубови културе, Београд, 2005.
– Марке, Zepter Book World, Београд, 2006.
– Сенке, Стубови културе, Београд, 2006.
– Лудвиг, Стубови културе, Београд, 2007.
–С нежни човек, Стубови културе, Београд, 2007.
–Б рат, Стубови културе, Београд, 2008.
275
– Дијаспора и друге ствари, Академска књига, Нови Сад,

2008.
– Сваке ноћи у другом граду, СКЗ, Београд, 2008.
Дела Дубравке Угрешић
– Штефица Цвек у раљама живота, Графички завод Хр-

ватске, Загреб, 1984.
–Ж ивот је бајка, Конзор – Самиздат Б92, Загреб–Бео-
град, 2001.
– Поза за прозу, Конзор – Самиздат Б92, Загреб–Београд,
2001.
– Ф орсирање романа реке, Конзор – Самиздат Б92,
Загреб–Београд, 2001.
– Амерички фикционар, Конзор – Самиздат Б92, Загреб
–Београд, 2002.
– Забрањено читање, Конзор – Самиздат Б92, Загреб–Бе-
оград, 2002.
–К ултура лажи (антиполитички есеји), Конзор – Сами-
здат Б92, Загреб–Београд, 2002.
–М узеј безувјетне предаје, Конзор – Самиздат Б92, Заг-
реб–Београд, 2002.
–М инистарство боли, Фабрика књига, Београд, 2004.
–Н иког нема дома, Фабрика књига, Београд, 2005.
–Б аба Јага је снијела јаје, Геопоетика, Београд, 2008.
Одабрана литература
– Албахари, Давид (прир.), Најкраће приче на свету, Ма-

тица српска, Нови Сад, 1993.
– Албахари, Давид, „Уметник је изгнаник. Разговор Дави-
да Албахарија и Михајла Пантића“, Градац, год. 31, бр.
156, 2005, стр. 6–24.
276
– А рсенић, Владимир, „Растегљивост личног стила“,

Данас, 14. фебруар 2009, www.knjigainfo.com (15. феб-
руар 2009).
– Баба, Хоми, Смештање културе, прев. Растко Јовано-
вић, Београдски круг, Београд, 2004.
– Бенедикт, Андерсон, Нација: замишљена заједница,
прев. Ната Ченгић и Наташа Павловић, Плато, Бео-
град, 1998.
– Брајовић, Тихомир, „На ивици сечива“, НИН, бр. 2868,
15. децембар 2005, www.knjigainfo.com (12. април 2009).
– Брајтенштајн, Андреас, „Увежбавање над безданом“,
прев. Саша Радојчић, Градац, бр. 156, 2005, стр. 118–121.
– Бурдије, Пјер, Правила уметности. Генеза и структура
поља књижевности, прев. Владимир Капор и др., Све-
тови, Нови Сад, 2003.
– Вахтел, Ендру Барух, Књижевност Источне Европе у
доба посткомунизма, прев. Иван Радосављевић, Сту-
бови културе, Београд, 2006.
– Велек, Рене, Критички појмови, прев. Александар И.
Спасић и Слободан Ђорђевић, „Вук Караџић“, Београд,
1966.
– Гете, Јохан Волфганг, Јади младога Вертера, прев. Ста-
нислав Винавер, Нолит, Београд, 1975.
– Дамјанов, Сава, „Кратко, краће, најкраће...“, у: Ерос и
по(р)нос, Народна књига, Београд, 2006, стр. 268–269.
– Дебељак, Алеш, „Само писац који је промијенио мјес-
то боравка“, Тема, бр. 1–2, 2008, стр. 87–94.
– Dyserinck, Hugo, „Imagology and the Problem of Ethnic
Identity“, www.intercultural-studies.org/ICSI/Dyserinck.
shtml (12. фебруар 2006).
– Ерор, Гвозден, Књижевне студије и домен компаратис-
тике, Мали Немо, Панчево, 2007.
– Живанчевић-Секеруш, Ивана, „Балкански суседи у на-
ционалним књижевностима. Оглед из примењене има-
гологије“, у: Српска књижевност и балканске књижев-
ности, Београд, 2002, стр. 23–24.
277
– Живанчевић-Секеруш, Ивана, Како (о)писати разли-

читости?: слика другог у српској књижевности, Фило-
зофски факултет, Нови Сад, 2009.
– Живанчевић-Секеруш, Ивана, „Representation of the
other in the literary education of the Balkans“, у: Acts of the
Conference Codifications et symboles des cultures nationa-
les, Masarykova univerzita v Brne, Brno, 2003, стр. 67–73.
– Златар, Андреа, „Писање у егзилу/азилу. Музеј безу-
вјетне предаје и Министарство боли у контексту прозе
Дубравке Угрешић“, у: Текст, тијело, траума. Огледи
о сувременој женској књижевности, Наклада Љевак,
Загреб, 2004, стр. 119–138.
– Златар, Андреа, „Тенденције chicklita у сувременој хрват-
ској књижевности“, www.hrvatskiplus.org (20. мај 2009).
– Јелчић, Дубравко, Повијест хрватске књижевности:
тисућљеће од Башчанске плоче до постмодерне, На-
клада Павичић, Загреб, 2004.
– Јерков, Александар, „Анђео и прича“, у: Давид Албаха-
ри, Цинк, „Филип Вишњић“, Београд, 1988, стр. 79–111.
– Ј ерков, Александар, Нова текстуалност, Унирекс
– Просвета – Октоих, Никшић–Београд–Подгорица,
1992.
– Јовановић, Небојша, „Мотив три жене у Музеју безу-
вјетне предаје Дубравке Угрешић“, Реч, бр. 74, 2006, стр.
107–126.
– Калановић, Маша, „Коме треба ’идентитет’? Есејисти-
ка Дубравке Угрешић“, Књижевна република, бр. 3–4,
2008, стр. 153–162.
– Кјосев, Александар, „Мрачна интимност: мапе, иденти-
тети, чинови и идентификације“, прев. Ђорђе Чолић, у:
Балкан као метафора: између глобализације и фрагмен-
тације, Душан И. Бјелић, Обрад Савић (ур.), Београд-
ски круг, Београд, 2003, стр. 200–226.
– Кордић, Радоман, Политика књижевности, „Филип
Вишњић“, Београд, 2007.
278
– Kuhlman, Martha, „The Ex(centric) Mind of Europe:

Dubravka Ugresic“. Twayne Companion to world Literature,
еd. Pamela Antonia Genova, Thomson Gale, New York,
2003, стр. 954–959.
– Куниш, Ханс Петер, „Спорије од истине“, прев. Саша
Радојчић, Градац, бр. 156, 2005, стр. 114–116.
– Ladányi, István, „Identitet odsutnosti“, Quorum, Zagreb,
2008, бр. 1/118, стр. 24–40.
– L adányi, István, „Mapiranje egzila u Muzeju bezuvjetne
predaje Dubravke Ugrešić“, Fluminensia, бр. 1, 2008, стр.
119–138.
– Leerssen, Joep, „Identity/Alterity/Hybridity“, у: Manfred Be-
ller и Joep Leerssen (ур.), Imagology. The cultural constructi-
on and literary representation of national characters. A critical
survey, NY/Rodopi, New York / Amsterdam, 2007.
– Leerssen, Joep, „Imagology: History and Method“, у: Manfred
Beller и Joep Leerssen (ур.), Imagology. The cultural construc-
tion and literary representation of national characters. A criti-
cal survey, NY/Rodopi, New York/Amsterdam, 2007.
– Leerssen, Joep, „The Rhetoric of National Character: A Pro-
grammatic Survey“, Poetics Today, vol. 21, 2000, стр. 267–292.
– [Летица, Славен], „Хрватске феминистице силују Хр-
ватску“, www.zinfo.hr/hrvat-ski/stranice/faq/vjestice/
globus.htm (3. март 2009).
– Lyotard, Jean-François, „Odgovor na pitanje: što je postmo-
derna?“, prev. Boris Buden, u: Postmoderna. Nova epoha ili
zabluda, Naprijed, Zagreb, 1988, стр. 233–243.
– Лонгиновић, Томислав, „Балкан у преводу“, http://www.
pescanik.net/ content/view/2163/66/ (10. март 2009).
– Лудошки, Наталија, „Детабуизирање старости“, Књи-
жевни магазин, бр. 85/86, 2008, стр. 55–56.
– Лукетић, Катарина, „Старење, смијање, стварање“,
Зарез, бр. 244, www.zarez.hr (20. мај 2009).
– Лукић, Јасмина, „Имагинарне географије егзила: Берлин
и Ријека као фикционални топоними у прози Дубравке
279
Угрешић и Даше Дрндић“, Човјек – простор – вријеме,

Књижевноантрополошке студије из хрватске књижев-
ности, прир. Жива Бенчић и Дуња Фалишевац, Дис-
пут, Загреб, 2006.
– Лукић, Јасмина, „Љубић као архетипски жанр, проза
Дубравке Угрешић“, www.zenskestudie.edu.yu (12. феб-
руар 2009).
– Лукић, Јасмина, „Писање као антиполитика“, Реч, бр.
64, 2001, стр. 73–102.
–Л укић, Јасмина, „Роман као голема матрјошка“, Књи-
жевност, 1991, бр. 9/10, стр. 1278–1284.
– Lukić, Jasmina, „Witches Fly High: The Sweeping Broom of
Dubravka Ugresic“, The European Journal of Women’s Stu-
dies 7. 3, стр. 385–393.
– М илановић, Жељко, Стваралаштво Драгутина Ј.
Илића: од слика о Другоме ка поетици, Службени гла-
сник, Београд, 2009.
– Мустеданагић, Лидија, „Ламент над Београдом“, НИН,
бр. 2969, 22.11.2007, www.knjigainfo.com (12. фебруар
2009).
– Ниче, Фридрих, „О користи и штети историје за живот“,
прев. Данило Н. Баста, у: Фридрих Ниче, Несавремена
разматрања, Просвета, Београд, 1997.
– Pageaux, Daniel-Henri, La littérature générale et comparée,
Armand Colin, Paris, 1994.
– Пантић, Михајло, Александријски синдром, Просвета,
Београд, 1987.
– Пантић, Михајло, Александријски синдром, СКЗ, Бео-
град, 1994.
– Popescu, Monica, „Imagining the Past: Cultural Memory in
Dubravka Ugresic’s The Museum of Unconditional Surren-
der“. Studies in the Novel, Volume 39, no. 3 (Fall 2007), стр.
336–356.
– Постников, Борис, „Вјештице с Истока“, Зарез, бр. 244,
www.zarez.hr (20. мај 2009).
280
– Прат, Мери Луиз, „Кратка прича: појмови дужине и

краткоће“, прев. Јулијана Мојсиловић, Градина, год.
XXIV, бр. 1/89, стр. 22–33.
– Рибникар, Владислава, „Историја и траума у романима
Давида Албахарија“, Зборник Матице српске за књижев-
ност и језик, књ. LIV, св. 3, 2006, стр. 613–639.
– Рибникар, Владислава, „Историја и фикција у поети-
ци Давида Албахарија“, Књижевност, књ. 104, св. 11/12,
1999, стр. 1809–1818.
– Росић, Татјана, „Постмодерна у српској култури и драма
савременог маскулинитета или... о Цинку Давида Алба-
харија као о историјском роману“, Зеничке свеске, бр. 7,
2008, стр. 286–305.
– Савић, Обрад, „Стигматизовање Балкана“, у: Душан И.
Бјелић, Обрад Савић (ур.), Балкан као метафора: из-
међу глобализације и фрагментације, Београдски круг,
Београд, 2003, стр. 7–11.
– Саид, Едвард, Култура и империјализам, прев. Весна
Богојевић, Београдски круг, Београд, 2002.
– Саид, Едвард В., „Размишљања о изгнанству“, прев.
Предраг Шапоња, www.polja.eunet.yu (10. март 2009).
– Слапшак, Светлана, „Освета слабих ученика и учени-
ца, добрих синова и кћери нације: стилистика и распад
предратне дисиденције у Србији“, Зеничке свеске, www.
zesveske.ba/05_07/0507_4_2.htm (25. мај 2009).
– Слапшак, Светлана, Ратни Кандид, Радио Б92, Београд,
1997.
– Секеруш, Павле, „Говор о Другом у француској култури
прве половине XIX века“, Поља, бр. 418, 2001, стр. 51–64.
– Tighe, Carl, „Witches of Croatia: Dubravka Ugresic, The
Culture od Lies“, у: Writing and Responsibility, Rutledge,
2005, London, стр. 139–151.
– Тодорова, Марија, Имагинарни Балкан, прев. Драгана
Старчевић и Александра Бајазетов Вучен, Библиотека
XX век, Београд, 1999.
281
– Тодоров, Цветан, Ми и други, прев. Бранко Јелић и др.,

Библиотека XX век, Београд, 1994.
– Угрешић, Дубравка, Нова руска проза: кретања у руској
прози 70-их година, Либер, Загреб, 1980.
– Флакер, Александар и Угрешић, Дубравка (ур.), Пој-
мовник руске авангарде, 1–4, Графички завод Хрватске,
Загреб, 1,2/1984, 3,4/1985.
–Ф уко, Мишел, Ријечи и ствари, прев. Никола Ковач,
Нолит, Београд, 1971.
– Hopkin, James, „This side of paradise“, The Times, september
24, 2005,http://enetertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_
and_enetertainment (5. март 2009).
– Crnković, Gordana, Review of The Culture of Lies, by Du-
bravka Ugrešić. Slavic and East European Journal, Vol. 43,
no. 3 (Fall 1999).
– Crnković, Gordana, „Have Nice Day: From the Balkan War
to the American Dream and the Things That Shape the Way
We See Each Other“, у: Sabrina P. Ramet, Gordana P. Crn-
ković, Kazaaam! Splat! Ploof! The American Impact on Eu-
ropean Popular Culture since 1945, Rowman and Littlefield,
New York, 2003.
– Шапоња, Ненад, Бедекер сумње, Просвета, Београд,
1997.
– Шапоња, Ненад, „Дилеме жанра“, Летопис Матице
српске, бр. 461, 1998, стр. 1178–1180.
– Шелева, Елизабета, Културолошки есеи, Магор, Ско-
пје, 2000.
282
БЕЛЕШКА О АУТОРУ
Жељко Милановић, рођен у Крагујевцу 1975, завршио

је основне, магистарске и докторске студије књижев-
ности на Филозофском факултету у Новом Саду. Текстовe
у којима истражује књижевност објављивао је у Летопису
Матице српске, Корацима, Свескама, Књижевним новинама,
Књижевној речи, Књижевној историји... До сада је објавио
следеће књиге: Трагање у неизрециво (Крагујевац, 2000),
Advocatus diaboli (Крагујевац, 2005) и Од сликâ о другоме ка
поетици. Стваралаштво Драгутина Ј. Илића (Београд, 2009).
Ради као као асистент на Одсеку за српску књижевност Фило-
зофског факултета у Новом Саду.
283
САДРЖАЈ
Увод – из свакодневног . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Поетика са аспекта Другог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Други у опасностима рецепције . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Имагологија као методологија . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Давид Албахари: есеји о другим стварима . . . . . . . . 47
Дубравка Угрешић: Други у есејима . . . . . . . . . . . . . 77
Давид Албахари: празно место другог . . . . . . . . . . . 105
Дубравка Угрешић: метапрозне игре . . . . . . . . . . . . 145
Имаготипско у романима Давида Албахарија . . . . 153
Имаготипско у романима Дубравке Угрешић . . . . . 221
Крхкост идентитета као заједничи именитељ . . . . . 259
Литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
Белешка о аутору . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
Жељко Милановић ДВА ПИСЦА И ДРУГИ | Издавач
Јавно предузеће Службени гласник | За издавача Слободан
Гавриловић, директор | Извршни директор Петар В.
Арбутина | Дизајн Милош Мајсторовић | Извршни
уредник Небојша Марић | Лектура Градимир Аничић
| Коректура Нада Ђукић | Техничко уређење Јасмина
Живковић | Београд, 2012 | www.slglasnik.com
CIP – Каталогизација у публикацији

Народна библиотека Србије, Београд
821.163.41.09 Албахари Д.
821.163.42.09 Угрешић Д.
821.163.41.09:821.163.42.09
МИЛАНОВИЋ, Жељко, 1975–
Два писца и други / Жељко Милановић. – Београд :
Службени гласник, 2012 (Београд : Гласник). – 283 стр. ; 20 cm.
– (Библиотека Књижевне науке. Колекција Нова традиција)
Тираж 500. – Библиографија: стр. 275–282.
ISBN 978-86-519-1300-9
a) Албахари, Давид (1948–) b) Угрешић,Дубравка (1949–)
COBISS.SR-ID 190978060
ЗЛАТНИ ПРЕНУМЕРАНТИ
Привредник
Београд, Шекспирова 27
Деус систем д. о. о.
Добановци, Нова 7
Град Крагујевац
Крагујевaц, Трг слободе 1
СРЕБРНИ ПРЕНУМЕРАНТИ
Компанија Дунав осигурање Comes

Београд, Македонска 4 Београд, Вилине воде б. б.
Привредно друштво Дринско- Грађевинска дирекција

-лимске хидроелектране Србије д. о. о.
Бајина Башта, Београд,
Трг Душана Јерковића 1 Булевар краља Александра 84
Град Ужице Графикум д. о. о.

Ужице, Димитрија Туцовића 52 Београд, Јове Илића 17/9
Општина Горњи Милановац Саобраћајни институт ЦИП

Горњи Милановац, Таковска 2 Београд, Немањина 6
ПТТ Србија MK group

Београд, Таковска 2 Београд,
Булевар Михајла Пупина 115Е
Град Чачак
Чачак, Жупана Страцимира 2 РДУ Радио Телевизија Србије
Београд, Таковска 10
Чачанска банка а. д.
Чачак, Пиварска 1 IMPOL SEVAL Ваљаоница
алуминијума Севојно
Stylos д. o. o. Севојно, Првомајска б. б.
Нови Сад, Футошки пут 67
Piraeus Bank АД Београд
Igepa Cartacell д. o. о. Нови Београд,
Београд, Цара Душана 266 Милентија Поповића 5б
ДДОР Нови Сад Металац Холдинг

Нови Сад, Горњи Милановац,
Булевар Михајла Пупина 8 Кнеза Александра 212

Dva Pisca I Drugi

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Dva Pisca I Drugi

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Жељко МИЛАНОВИЋ

Два писца и Други

Главни и одговорни уредник

Можда не приличи расправи пред нама анегдота

Разговор о теми ове расправе зарад потпуног одговора

која захтева „растанак са историјом“.1 Изједначавајући пост-

1 Радоман Кордић, Политика књижевности, „Филип Вишњић“, Бео-

схватање „дуга“ заједници из које писац ствара, и за заједницу

4 Хоми Баба, Смештање културе, прев. Растко Јовановић, Београд-

проблема с властитим етничким, етичким, људским, инте-

књижевности аутора чије дело истражујемо, као и да напо-

8 Дубравко Јелчић, Повијест хрватске књижевности: тисућљеће од

Овакво поједностављено, у својој суштини идеолошко

Противречности рецепције књижевности Дубравке

1 У заградама иза наслова дате су године првог издања сваког од

предаје (1997), Министарство боли (2004) и Баба Јага је

2 Албахаријевим романом Мaркe (Zepter Book World, Београд,

Многобројни новински интервјуи и једног и другог

Рецепција књижевних дела пречесто болује од опа-

Дубравке Угрешић уочава и цинизам према Западу, али

Одређена врста (не)испуњеног очекивања од прозе

каријеристи или уморни посматрачи. Оваква уопштавања

Барух Вахтел у посткомунистичким писцима-новина-

12 Исто, стр. 174.

што нам је приповедач рекао на почетку књиге да није

17 Исто, стр. 169.

стигматизовање Истока, тог сталног западног Другог коме

19 Исто, стр. 11.

књижевност Дубравке Угрешић могуће посматрати у пољу

Организирано, десно – дезорганизирано, лијево; демо-

Појмови са десне стране из перспективе Дубравке

26 Дубравка Угрешић, Амерички фикционар, Конзор – Самиздат Б92,

Друго место из Америчког фикционара – место којим

Живјет ћу под умјетним аеродромским свјетлом као

У простору који није ни Исток ни Запад једино је

28 Исто, стр. 190.

као константа у Албахаријевој прози. Сусрет са другом

30 Томислав Лонгиновић, „Балкан у преводу“, http://www.pescanik.

Балкан – онакав какав ствара Запад у свом имагинарном:

34 Исто, стр. 98.

Северноамериканцима. Речник политичке коректности

не може постати „свој“ – у којима су се нашли и Албахари

40 Маша Калановић, „Коме треба ’идентитет’? Есејистика Дубравке

„когнитивних културалних теорија о мрежи концепту-

44 Исто, стр. 120.

случају, дакле, можемо говорити о схватању идентитета као

и њеном присуству. Владислава Рибникар улазак историје

49 Владислава Рибникар, „Историја и траума у романима Давида

проучавамо, са сигурношћу можемо да закључимо да свест

Имагологија као методологија1 омогућава приступ

Имагологија, раније сматрана за истраживање пред-

3 Елизабета Шелева, Културолошки есеи, Магор, Скопје, 2000, стр.

уобличавањем и осећајем припадности“,5 о којој говори

Идентитет поседује две димензије (дијахрону и син-

8 Joep Leerssen, „Identity/Alterity/Hybridity“, у: Manfred Beller и Joep

имаголошки појам. Појам слике се у имагологији разликује

променом друштвеног, културног или историјског конте-

19 Политички дискурси после 2000. у Србији често су били опте-

упутио Рене Велек имаголошким истраживањима, поче-

23 Рене Велек, Критички појмови, прев. Александар И. Спасић и Сло-

понављањима одриче критичког приступа „у корист есен-

25 Daniel-Henri Pageaux, La littérature générale et comparée, Armand

– не бави се проверљивим чињеницама; 5) задатак има-