ДИСКУРС МОДЕРНЕ ДРАМЕ

1. Основне одлике натуралистичке драме

Радован Вучковић, Модерна драма
Натуралистичка драма настаје настојањем да се драма одвоји од дворске
традиције и приближи свим слојевима друштва, као и да истинито искаже њихове
проблеме. Такође, писци натуралистичке драме противе се конвенцијама драме једног
типа, они настоје да прикажу мрачне стране човека, којом је човек оптерећен својом
хередиторном природом.
Доктрину натурализма у роману и драми формулисао је Емил Зола у 19. веку, и
тиме дао подстицај за настанак нових идеја у духу натурализма. Зола је поставио за
главни циљ натуралистичке драме да истину приказује огољену, будући да драма
представља реалну и логичну причу, те се треба и отарасити компликованих заплета
романтичарских драма. Да би се главни захтев постигао, неопходно је да се
реконструише одређени миље/средина на сцени, као и да се пише говорним језиком
одговарајућег слоја друштва.
Натуралистичка доктрина Емила Золе имала је велики утицај и на већ постојеће
велике писце, као што је нпр. Август Стриндберг који је написао по моделу аналитичке
драме Госпођицу Јулију и Оца у духу натурализма. У Госпођици Јулији Стриндберг
анализира све поступке дегенерације, утицај наслеђа и околине на грех Јулије са
слугом Жаном, као и неизбежне катастрофе која ће затим уледити. Биолошки и
друштвени детерминизам главни су покретачки катастрофе која демаскира социјални
сталеж на умору. По питању језика драме, Стриндберг истиче: избегао сам симетричан,
математички, на француски начин конструисан дијалог, и пустио сам мозгове да
раде несмотрено, као што то чине у стварности, где се у једном разговору тема на
исцрпљује потпуно, већ један мозак прима насумице од другог зубац на који ће да
налегне.
Хенрик Ибзен, који је свој рад почео романтичарско-историјским и
романтичарско-симболичним драмама, такође је писао реалистичко-натуралистичке и
симболичке драме од којих су најуспешније: Стубови друштва, Луткина кућа, Авети
и Нардони непријатељ. Натуралистичка идеологија драме код Ибзена огледа се у
оштром критицизму и демаскирању лажног пуританског живота друштва,
дијалектике људских односа, парадоксалности врлине и порока у малограђанској
средини, биолошки детерминизам и хередиторност у мотивацији психологије јунака.
Ибзен и Зола су својим утицајем припремали пут за настанак нове модерне драме, чији
су представници Бернард Шо и Антон Павлович Чехов. Према томе, Чехов настоји у
својим делима да прикаже руског интелектуалца који покушава да пронађе излаз из
постојеће стварности, чиме употпунњава варијанту сувишног човека у руској
књижевности. Он приказује стварне проблеме и на позорницу стваља стварне људе
којима прилагођава драмски израз и позоришни језик како би се демонстрирала
стварност. Међутим, нијансирањем језика и прецизним вођењем дијалога, Чехов, под
утицајем Ибзена, нијансира и продубљује психологију личности. У драми Галеб огледа
се и директно исказује путем лика Трепљева Чеховљев став да позориште не треба да
буде само шаблон чија је једина функција да забави: савремено позориште је – шаблон,
предрасуда.
Пиранделове драме се такође конципирају на основама натуралистичог протеста
против механичности забављачког позоришта заснованом на интриги,
поједностављеној драмској радњи и једнодимензионалном еуклидовском схватању
човека. Пирандело на основу натуралистичке концепције ствара парадоксалну драму, у
чијем основу је негација салонске драме коју је сматрао занатом, а не начином живота.
У Пиранделовим захтевима за настанак драме садржана је Золина доктрина
натурализма, коју је Ибзен показао праксом, а затим су је потврдили и многи други.

Одлике натуралистичке драме (белешке са предавања)

1. Фабула је узрочно-последничног карактера, хронолошки се развија
2. Јунаци су психолошки мотивисани карактери који изненада схватају
(епифанија) да треба да се остваре (пронађу вокацију)
3. Мора постојати уверљивост стварног живота
4. Дијалог је у прозном облику, оличава разговорни стил средине из које лик
потиче
5. Модерни амбијен (миље, средина)

2. Показати основне одлике натуралистичке драме на примеру Луткине куће /

Госпођице Јулије / Галеба
Одговор на ово питање може се наћи у питањима о појединачним драмама и поетикама
њихових писаца.

3. Поетика Ибзеновог стваралаштва

Рејмонд Вилијамс, Драма од Ибзена до Брехта
Распрострањено је погрешно веровање да је Ибзенова основна намера била да
пише драме о друштвеним проблемима свога времена, а да је његов типични драмски
облик конверзациона драма, у којој сваки лик има породицу, свака соба тежак
намештај, извесну загушљивост у ваздуху и Тајну која труне у орману у углу. Ове идеје
пористичу из грешке у категоричном тврђењу које се у Енглеској створило са
лондонским извођењем Луткине куће (1889), Авети и Хеде Габлер (1891). Његове
драме нису добиле добар пријем јер се пажња усредсредила на оне елементе који су
били узгредни: еманципација жена и слобода младости, „лицемерје“ хришћанских
отаца и господе, на Норино затварање врата са треском који је „за собом срушио у
прашину целу викторијанску породичну галерију“. Овакве ствари су изазивале скандал,
али се тиме Ибзен и прославио.
Ибзен експлицитно говори о промени поступка. Пишући свом издавачу о Савезу
омладине, он изјављује: „Ово ће бити у прози и сасвим прилагођено за позорницу“.
Одлучио је да напусти стих и да гаји: „(...) много тежу уметност писања право
једноставног језика који се говори у стварном животу (...) Употребом стихва непосредно
бих ометао своје намере (...) Жеља ми је била да насликам људска бића и зато нисам
могао допустити да она говоре језиком богова“. Ибзен ће увести нове елементе –
прозни дијалог и модерни амбијент, али ће основни драмски поступци старе позорнице
остати његов оквир.
Луткина кућа је и данас више друштвена него књижевна појава. Узбуђење
настало око ове драме у вези је са феминизмом, и мада је Ибзен одбио да му се
припише како подржава феминизам, то одбијање практично нема значаја. Шта је то
учинило да Луткина кућа изгледа тако необично оригинална као драма? Зато што се
бавила „стварним људима у стварним ситуацијама“? Ово се свакако може оспоравати.
Ликови драме врло се мало разликују од уобичајених типова романтичарске драме:
невина, детињаста жена, уплетена у страшну заблуду; глуп, безосећајан муж; веран
пријатељ. Исто тако су битне и ситуације у драми типичне за драму интриге: срамна
тајна, ћутање, компликација ситуације око Крогстадовог фаталног писма. Појава
Крогстада на дечијој забави је типична „ситуација“; злочинац се појављује у оквиру
идиличне среће (сва најбоља убиства догађају се у ружичњацима). Ништа од тога није
ново, а то је највећи део драме.
Последња сцена између Норе и Торвалда није толико расправа колико изјава. И
то на два начина: прво као Норина изјава да ће оставити Торвалда, и друго, као поука
драме. Торвалд покушава да одврати Нору од њене намере, али његове примедбе не
изгледају као нешто суштински лично. Оне више личе на „шлагворте“ за њене изјаве; то
су уобичајене примедбе на које треба да одговори драма у целини, а не само Нора.
Торвалдова питања су средства вођења расправе, она су реторичка и могла би их
изговарати и Нора сама (када се говори о религији – „ја у ствари и не знам шта је то
религија, не знам више од онога што ми је Пастор Хансен рекао о кризмању... када
останем сама, размислићу и о томе“). У исказивању моралне поруке долазимо до
неочекиваног закључка: драма не иде дубље од уобичајеног механизма интриге; не
раскида са поставкама романтичарске драме и њеним механичким објашњењима
искуства; она само обезбеђује преокрет у романтичарском оквиру. Ово није нов
позитиван драмски стандард, већ антиромантичарски негатив у оквиру истог искуства.
Луткина кућа је антиромантичарска драма, у смислу ограничене негације. У
облику у коме се најчешће појављује, натурализам је антиромантичарски у истом
ограниченом значењу. Стриндберг ће предлагати да натурализам покуша да обнови
целокупну суштину. Али је натурализам који је преовладао у позоришту био много
ограниченији. И у том смислу морамо нагласити да је натурализам легални изданак
романтичарске драме, дете које делимично одбацује свога родитеља, али да је у бити
формирано својим општим наслеђем. Антиромантичарску драму, све до teatro grottesco
и Пиранделовог рада треба овако схватити. Чињеница да Нора и Торвалд и Крогстад и
Ранк могу да делују симултано као стандардни ликови романтичарске мелодраме и
ликови проблемске драме јесу појединачни наговештај ове опште чињенице.
Симболизам је термин који означава вид стваралачког процеса у коме се
значење концентрише у јединствену слику радње. У Луткиној кући, tarantella je
изразито театарско средство, она не додаје ништа значењу драме, али у представи
служи да нагласи ситуацију које је публика већ, на непосредан начин, постала свесна. То
је она врста поступка који је Стриндберг развио у пантомими Госођице Јулије, поновно
увођење елемената игре.
Одлике Ибзенове поетике су и надовезивање на драму интриге, натурализам,
симболизација, конвенцинални ликови, мотивација, модерни амбијент. То је све
објашњено у наредном питању.
4. Објаснити Ибзенову поетику на примеру Луткине куће (елементи драме интриге,
елементи натуралистичке драме, проблем вокације...)
Белешке
Драма интриге као ослонац Ибзеновог стваралаштва:

• Прва њена одлика је да има сложен заплет који почива на некаквој тајни, брза
смена типичних сцена. Тајна и ћутање играју улогу у сложеном заплету у Нори,
али и фатално писмо, Крокстад на дечјој забави.
• Друга одлика су намерни неспоразуми. Плаутови Близанци, рецимо.
Неспоразуми где јунаци погрешно тумаче нешто. Једино ко Нору разуме у првом
чину је Крогстад (она га пита 'како сте то знали?').
• Трећа одлика је привидан срећан завршетак са распоредом партнера,
механичка логика неизбежне несреће. Рецимо, у Аветима је од почетка јасно
како ће се ствари са Освалдом и његовом мајком завршити. У Нори је то
нарушено, али с друге стране и није. Линија смрти се наговештава – долази до
наговештаја да ће се убити. Постоје и иронијске нити, доктор који не може да се
излечи.
• Четврта одлика је да су ликови конвенционални, типови, љубоморан муж, веран
пријатељ, доктор, невина, детињаста жена... Ликови нису психолошки
продубљени, стога Ибзен није успео да предвлада наслеђе драме интриге,
конкретно и уовом комаду.

Типична сцена драме интриге је и када се Крогстад појави пред децом, али
поставља се питање: да ли је он уопште успео да направи натуралистичку драму?
Живот који је приказан је извештачен, театрални, мелодрамски. Последња сцена
расправе Норе и Хелнера је она у којој је Бернард Шо видео расправу, а Рејмонд
Вилијамс каже да се писац у томе разрачунава са вредностима оног доба. Ибзен је,
кад је морао да промени крај (кад је представа требало да се изведе у Немачкој),
рекао да је читав комад написан због те крајње сцене.
Натурализам као одлика Ибзеновог стваралаштва:

• Фабула мора бити узрочно-последична, каузално-темпорална.

• Заплет који почива на тајни, узрок сукоба је меница која треба да се исплати.
• Психолошка мотивација карактера. Једни истраживачи тврде како је Норина
промена потпуно уверљива, а други сасвим супротно. Тумачење може ићи и у
правцу тога да је Норина промена наговештена од почетка. Постоји тврђење и да
је све уверљиво и да је у питању Норина епифанија, долазак до спознаје.
Луткина кућа може да се схвати као питање вокације, где Нора треба да оствари
своје биће. Нора долази до највећег сазнања – знање о незнању; као и да је
драма неразрешена, не зна се шта се с њом дешава након одласка.
• Миље је такође важан за карактеризацију – типична буржујска породица,
социјални аспект.
• Писање у прози – прозни дијалог – увођење прозе и не само прозе већ
свакодневног живота је било револуционарно. Видећемо кад будемо радили
Жарија, имамо краља Ибија на сцени, вулгарне речи. Ибзен је рекао: „Писаћу у
прози прилагођеној позорници... (свакодневни живот, језик) Употребом стиха би
се то ометало. Не живи се више у Шекспирово доба.“
• Модерни амбијент – дешава се у породичном салону, детаљно описано у
дидаскалијама.
• Елемент расправе је важна одлика Ибзенове драматургије, о чему је писао
Бернард Шо (према Вилијамсу је крај више реторички, а не као расправа).
• Откривање ликова – то значи (а о томе је писала Елис-Фермерова) како на сцени
изврће мисли и осећања која се не могу одразити на природан начин. Јунак не
може да оно што осећа и мисли прикаже пред другима. У античкој трагедији је
ту функцију имао хор, код Шекспира су то били монолози, солилоквиј, а како
идемо у правцу захтева уверљивости, Стриндберг говори о мотивацији тога да
јунак прича сам на сцени: мотивација на различите начине – неко чита писмо,
студент учи текст, бака прича с папагајем. Елис-Фермерова каже да је Ибзен
нашао то откривање прошлости: они откривају прошлост и кроз њу мисли и
осећања. Када Линде каже да је слободна и самостална, то је то. Аналитичка
техника – Сонди. То је ново.
• Аналитичка или ретроспективна техника – разговором се открива прошлост.
• Симболизам је био следећа одлика код Вилијамса – симболи у Ибзеновим
драмама су чести, али најбитнија је Норина тарантела. Сама тарантела наглашава
ситуацију и може бити симбол фрустрираних људи. Симбол божићног дрвета –
недоречено.

Ибзенов поглед на свет је да говори о трагичности човековог положаја, немања

напред ни назад. Брехт мења те ствари и у свом епском позоришту каже да трагедија
није у томе што није било излаза, већ управо у томе што јесте.
 Вилијамсов став је да, зато што се Ибзен ослањао на драму интриге, заправо није
успео да оствари натуралистичку драму. Конвенције, поступци у драми се везују за
структуру осећања која треба да се изразе, а када она нестану, та стуркура постаје само
празно драмско средство. Драма као Луткина кућа је време одбацивања старог
морала, важна је због закључака, али целокупна драмска техника је слабија,
предеставља корак назад у целокупном Ибзеновом стваралаштву.

Препричано + анализа са часа

Први чин почиње описом Хелмеровог стана, који је сређен укусно, а не луксузно, што
указује на то да припадају вишем средњем сталежу; зима је. На статус указује и то што
Нора, која улази и пева, долази са носачем и уноси јелку – статусни симбол. Нора једе
слаткише и то крије од мужа, при чему се доприноси Нориној карактеризацији. Она
такође одлази крај пећи када се прича о дуговима – иде да се угреје, дотакао се њеног
проблема и она тражи топлину. Новац који добија од мужа троши на поклоне, себи
ништа – мајка, супруга која жртвује све за друге. Из поклона се такође види и подела на
родне улоге која доминира кроз дело.
Али, карактеризација лика постигнута је преко поступака и коментара других
ликова: појављује се Хелмер и зове је расипницом, с једне стране, с друге птичицом,
веверицом. Инфантилизује је – не обраћа јој се као жени, одраслој особи, већ као
детету. То није однос равноправног. Нора пристаје на улогу коју јој муж даје, крије се да
једе слаткише, понаша се као дете. Нора лаже и Хелмер који јој прети прстом. Да ли би
одрасла особа крила да једе слаткише? Нора на почетку јесте представљена као дете и
Хелмер јој чак даје новац као џепарац.
Нора новац користи на кућу, а Хелмер је посматра као чудну и расипницу. Он је
пореди са њеним оцем, који није умео да се користи новцем – то су наследне ствари.
Уводи се биолошка мотивација, због које ће Нора на крају драме рећи да, као ни отац,
није добра особа да буде мајка, али и зато што није остварена – „Ја не бих била добра
мајка својој деци“.
Поређење садржаја прошлог Божића, поправила се финансијска ситуација –
елеменат аналитичке технике, јер подразумева присећање прошлих догађаја. Звоно
које затим прекида дијалог може се читати као нешто што сугерише да ће будућност
изгледати другачије, будући да је разговор о будућности прекинут. Кроз све ово време
се прича о новцу, подводни токови који сугеришу одређене ствари.
Сцена између Норе и госпође Линде: сцена препознавања (аристотеловски). Сви
ликови су ословљени презименом, сем Норе што је истиче. Мотивација ликова – зашто
је дошла госпођа Линде, шта жели да постигне, која је сврха? Открива се путем
аналитичке технике: Сазнаје се да је удовица, да јој је брак био никакав (на шта се Нора
пита како је то могуће). Нора у наредној сцени не жели да буде саможива, али жели да
се похвари како је Хелмер постао директор, безбрижна је, срећна, машта о будућности.
Линде јој говори да је и у школи била расипница, а Нора на то реагује детињасто – сви
је перципирају незрело. Вез, шивење – претпоставка да се тиме бавила показује послове
којима је жена могла да се бави. Нора све време надаље прича о себи и томе како је
спасла Хелмеру живот – отац на самрти, муж смртно болестан и она се тек породила –
први доказ о зрелости је шта је успела да уради тада. То је први знак да видимо да Нора
одлази – бира мужа и одлази са њим, зрелост подразумева одвајање од примарне
породице. Нора поставља питање о односу љубави и брака – пита госпођу Линде зашто
се удала ако није волела мужа. Идеја о романтичној љубави се јавила у 19. веку. Госпођа
Линде жртвује сопствену срећу и бира повољнију прилику за друге. То је потпуна
опозиција Нори с краја – отворено за дискусију: да ли је госпођа Линде поступила зрело?
Да ли је жртвовање себе за друге знак зрелости или незрелости? Кључ за читање –
госпођа Линде каже да нема за кога би живела, улога жртве се наставља, хоће да се
посвети Клостраду и његовој деци. Супротно од Норе – она на крају жели да живи за
себе.
Линде је дошла да тражи посао, Нора жели да јој помогне, Нора прича госпођи
Линде своју трагедију на шта јој Линде одговара: „а шта ти знаш шта су невоље у
животу?“. Проблематика је и у томе како се може сагледати улога жртве – да ли ће Нора
бити поносна на то што је постигла за осам година брачног живота? Нора затим почиње
да се извлачи јер схвата да се превише открила пред Линде, али не мисли да је
непромишљено то што је спасла мужу живот. Она ту није наивна, добро опажа ствари,
бори се као лавица, правда свој поступак. „Он није смео да сазна колико је болестан,
лекари су дошли код мене да ми кажу да је на самрти“ – он би био понижен када би
схватио да му је жена спасила живот, осећање мушкости. Поставља се питање: да ли је
могуће градити брачни однос на лажима?
Нора се пресвлачи како би удовољила мужу, он јој такође и бира костим у коме
ће играти Тарантелу из чега се види се да је она његова лутка – забавља га, плеше, мења
хаљине.
„Осећала сам задовољство да радим и зарађујем, осећала сам се као мушкарац“
– као човек, људско биће. Када треба себе позитивно да вреднује, она не може о себи
да мисли као људском бићу, човеку, не дај боже жени, већ мушкарцу. Схизофрена
позиција у којој је постављена жена. Кад се Луткина кућа појавила, Ибзен је позван да
говори пред друштвом Права жена, а он је рекао да уопште и није размишљао о томе.
Ибзен као уемтник и писац који одбија да се комад сведе на тезу, он је говорио да је
хтео да пише о ослобођењу човека и ослобођењу остваривања сопственог бића.
Долазимо до главног питања: да ли је жена човек или да ли је човек жена?

Пол, род, субјективност, идентитет

У покрету феминизма постоје три таласа:

1) Први талас је талас где имамо сифражеткиње које се боре за елементарна људска
права (18. век) – глас, школовање. Рецимо, Вирџинија Вулф није могла да уђе у једну
библиотеку уколико није била у пратњи мушкараца.
2) Други талас креће 50-их година подстакнут дешавањима у Америци и Француској.
Писци који су обележили други талас феминизма су Симон де Бовоар која пише
књигу Други пол, „Женом се не рађа, женом се постаје", и Betty Friedan која пише
књигу Feminin mystique.
Када је био Други светски рат мушкарци отишли у рат, неко је морао да ради, те су
жене пошле у фабрике. Постигнута је финансијска самосталност. На томе
инсистира и Вулфова у тексту „Сопствена соба“ где говори шта је потребно за писање
– сопствена соба и финансијска самосталност. То се као лајтмотив провлачи у тексту.
Текст је важан јер показује разлику у положају између мушкараца и жена. Она говори
о томе шта би се десило када би у Лондон дошао Шекспир, а шта када би дошла
његова жена. Симон де Бовоар инсистира на томе да анатомија није судбина.
Формира се категорија рода која би подразумевала да родније онтолошки,
утемељен у свету, да га треба денатурализовати. То је најважнија категорија другог
таласа феминизма. У драми Нора која ако хоће да мисли позитивно о себи, мора да
мисли о себи као мушкарцу.
3) Трећи талас почиње са Џудит Батлер, Невоље с родом. Идеја је да се уништи тај
женски вечни принцип. Она улази у деконструкцију категорије рода и ту су настале
велике полемике на пољу феминизма јер је категорија која омогућила дуги низ
деценија снажне политичке борбе доведена у питање. Батлерова је пошла из
перспективе да постоје различити облици феминизма – шта се дешава са женама у
оквиру црначких квартова, имигранткињама, итд. Да други талас феминизма није
могао да одговори на та питања, суштински с том књигом почиње трећи талас који
је окренут и ка quееr перспективи. То је важно јер ће на крају Нора почети да
размишља о себи као човеку, људском бићу. Ибзен говори о ослобођењу човека, али
се може читати и као текст о ослобођењу жене.

Aко гледамо драму, можда можемо да изведемо и замерку да је Нора скоро све
време на сцени, али да се други људи само појављују. На нивоу драмске структуре је то
превише једноставно.
Разговор са госпођом Линде прекида Крогстад и обе јунакиње реагују на њега.
Важна је Норина реакција – одлази до ватре да се загреје (наговештај да нешто није у
реду). Наговештен је и однос које обе имају према њему у прошлости. Тензија која расте
од прве сцене и долази до опуштања у тренутку када долази др Ранк, који је приказан
као хладнокрван, неосетљив. У његовом лику постоји иронија – лекар који не може да
помогне самом себи. Крогстад уноси нервозу у Нору и она почиње да једе сласткише
што је још један начин на који је приказана Норина инфантилност – „Једну ћу, не, још
две!“
Појављује се Хелмер, Нора остаје сама с децом на сцени. Деца се појављују први
и једини пут на сцени. Важна је реакција на децу: госпођа Линдe која не реагује на њих,
Ранк који ауторитативно делује и говори им да чувају здравље, Хелмер који се понаша
као муж, а Нора као мајка – социјалној улози коју жена обавља у друштву. Та функција
њена подразумева да Нора треба да одрасте. Међутим, када се Нора игра с децом –
типична топла породична жанр сцена (контрапункт сцени с Крогстардом) – она с њима
поступа као с луткама: пресвлачи их, то јој је забавно. Као да је једна од деце. Она њих
инфантилизује јер се тако поставља ка њима. Та сцена је важна због припреме онога на
крају када каже да неће бити добра мајка. Ову сцену прекида Крогстард – типична сцена
према Вилијамсу („убица се појављује у ружичњаку“).
Сцена с Нором и Крогстардом – у првој се Крогстард открива, у другом је акценат
на Нори. Важно је да имамо протагонисту и антагонисту, али Крогстрад је једини који
разуме Нору. Драмски се антиципира да може нанети неко зло тиме што каже да не
жели да им нанесе зло. Није дошао због новца. Имамо причу о прошлости – он хоће да
остане у банци и напредује. Почиње претњом и уценом, али имамо суштинско питање
односа моћи. Колико год је Крогстард у овој позицји јак, он не добија ништа ако уништи
Нору. Он хоће преко Норе да дође до Хелмера, али не сме превише да затеже, а Нора
се осећа потпуно угрожено и беспомоћно. Крогстард јој суштински открива истину – оно
што је била њена радост око менице, Крогстрад јој говори како то изгледа с друге стране
(као адвокат који је испитује). Нора се показује као жртва, почиње да објашњава
разлоге. Имамо и моменат трагичности, механичка логика несреће – није имала другог
избора. Када Нора објасни своје разлоге, Крогстард каже: „Али закони не питају за
разлоге“, а Нора одговори: „Онда су то лоши закони“. Ту долази до обрта – открива се
лицемерје грађанског друштва: Нора је урадила исто оно што и Крогстард, а он завршава
прогнан из друштва. Кључ сцене је схватити да нема разлике између Норе и Крогстарда
(на крају драме ће бити и обрт – на почетку делује као злковац, тада се показује као
човек).
Норина узнемиреност се приказује кроз разлику између нарације и драмског
представљања кроз радње – Нора не може да се концентрише. Појављује се Хелмер и
ова сцена се базира на драмској иронији – када публика зна оно што један јунак не зна
(трагична иронија – када јунак постигне супротно од очекиваног (нпр. Јокаста која
покушава да смири Едипа, али га само разјари)). Нора покушава да наговори Хелмера
да не запосли госпођу Линде уместо Крогстрада. Када Хелмер говори о Крогстраду и
фалсификованом поступку истиче да је најгоре што је лагао ближње и да све то долази
од мајке. Доводи се у паралелизам с Нором и уводи се биолошка мотивација и наслеђе
које је типично за натурализам. Врхунац ироније је што се каже да Нору покрећу
ситничави обзири. Појављује се доктор Ранк – занимљива сцена – Нора почиње да
флертује са доктором („удари га чарапом“), то је друга Нора, појављује се њена
сексуалност, као одрасла. Он њој отворено изјави љубав, а она каже: „Сад сте све
покварили“. Њен план је био да на основу флерта позајми новац и реши проблем. Ипак,
када неко отворено призна, она се неће играти осећањима. То у позитивном кључу
објашњава Нору, на неки начин. Др Ранк се испоставља као лажан пријатељ, мада, он је
уједно и човек пред смрт – човек пред смрт нема шта да лаже.
Луткина кућа представља пример добре драме у којој је све мотивисано. Нора
која је сама – стално долази поштанском сандучету и појављује се дадиља. Дадиља је у
функцији конфидента (уверљиво на сцени се кроз дијалог износе осећанај главног
јунака). Дадиља је прва која је не разуме (њу нико и не разуме изузев антагонисте,
Крогстрада). Питање мајчинства – Норин одлазак је изазвао расправе, а дадиљино
остављане деце се не доводи у питање. Види се социјално-економска разлика и
друштвена прихватљивост. Крогстрад једино тачно интерпретира Нору (а она се пита
како зна на шта мисли) када је пита шта ће да уради (да ли да побегне или се убије).
Крогстраду није у интересу да уништи Нору, али јој прети, хвата је у клопку, говори јој да
се не убије јер какав ће бити глас након њене смрти.
Последњи (трећи) чин – иста соба, испретурана, гори лампа (знак наде), ту је
Линде и појављује се Крогстрад. Паралела: чин је почео с Нором и Хелмером, сада
имамо Линду и Крогстрада (два пара: један горе, други доле на љубавном плану). У овој
сцени видимо колико је женама наметнута улога да оне морају да се жртвују за
породицу и супруге, а колико је то наметнуто мушкарцима – Нора која каже да је хиљаде
жена жртвовало своју част за друге. Госпођа Линде се жртвује за Крогстада и његову
децу јер њен живот нема смисла ако се не жртвује за некога. Међутим, она на
Крогстраду на крају каже да је Норина тајна несрећа и мора изаћи на видело. Постављају
се питања: да ли је госпођа Линде пријатељ Нори? Основни проблем је у томе што
Линде доноси одлуку уместо неког другог – на то нема право. Она говори Крогстаду да
не узме своје писмо из сандучета, већ да пошаље још једно чиме жели да разоткрије
Нору.
Последња сцена: Пред полазак на бал, Хелмеру је Линде, која је дошла да види
Нору и разговара са Крогстадом, ужасно досадна и на коментар о Норином костиму и
њој самој каже: „Зар не гледам своје власништво“. Када се врате с маскенбала и скидају
маске – симболична конотација, суочавају се без маски. Чувена сцена са тарантелом –
када Нора остане сама, почиње готово да одбројава. Она се нада нечему – да ће се
десити нешто чудесно – да ће Хелмер да се заузме за њу. Када се појављује Хелмер,
Нора врисне од страха – погрешно интерпретира, мисли да Хелмер има писмо. Др Ранк
– важан због момента смрти.
Расправа: Када Хелмер види прво писмо од Крогстада, он напада Нору јер ће му
положај бити угрожен, што је потпуна супротност од онога што је Нора очекивала. Нора
почиње да ћути, њен израз лица се мења. Она схвата. Међутим, када собарица донесе
друго писмо, Хелмерова реакција је да је он спасен, а да је Нора сада у још већој његовој
милости него што је била. Нора одлази, пресвлачи се, враћа се и говори Хелмеру да га
напушта како би пронашла себе.
Постоји текст који интерпретира то да је Нору и Хелмера одржавао узајамни
нарцизам (Нора која жели да се убије због Хелмера, Хелмер који такође не може да
изађе из свог нарцистичког става).
5. Поетика Стриндберговог стваралаштва
Вилијамс, Драма од Ибзена до Брехта
Стриндберг се можда бунио против истих ствари као и Зола, против „лакираних“
тема драме интриге. Али су његове идеје о реформи биле различите, а експерименти у
које су га оне одвеле представљају јединствену и сасвим издвојену драмску форму.
Његов положај је тачније описан у почетном пасусу „Предговора за Госпођицу Јулију
(1888): „Позориште ми је одавно изгледало (...) као нека Библија у сликама за оне који
не умеју да читају штампано и писано; а позоришни писац као неки лаички свештеник
који распростире савремене мисли у популарној форми, толико популарној да средња
класа, која углавном сачињава публику, може без много муке да схвати у чему је ствар“.
Поређење позоришта са религијом. Говори и о потреби за новом формом.
Отац (1887), а нарочито Госпођица Јулија (1888) су покушаји да се створи таква
нова форма. Иако је Стриндберг више пута нескривено презриво говорио о Ибзену –
звао га је „та чувена норвешка плава чарапа“ – Ибзеново постојеће стваралаштво било
је недвосмислено део Стриндбергове нове драмске мисли.
Стриндберг о натурализму: „Натурализам није драмски метод као што је Беков
метод, обична фотографија која обухвата све, чак и честицу прашине на сочивима
камере. То је реализам; метод, недавно уздигнут до уметности“. Говори да натурализам
тражи „велике сукобе“, нешто „што се не може видети сваки дан“.
У Госпођици Јулији покушао је да обликује нове конвенције. Стриндберг: „У овој
драми ја нисам покушавао да дам нешто ново – јер се то не може – већ сам само
модернизовао форму у складу са захтевима које ће – мислио сам – људи нашег времена
поставити новој уметности... Што се тиче оцртавања карактера, своје типове сам учинио
'бескарактерним'“ (објашњава како је карактер темперамент, тј. неки 'аутомат'). Ова
анализа каракетризације остаје битан текст за изучавање натуалистичке драме. Али
морамо пажљиво разликовати два значења „натурализма“: Оно што је Стриндберг
подразумевао под овим термином (...) јесте известан став према искуству; и то у овом
периоду, критички, научни, експериментални (као што би уследило из основног
значења „натурализма“ у филозофији). Оно што је касније подразумевано под
натурализмом скоро свуда, била је нека врста фотографије: оно што је Стриндберг
нападао као пасивну, некритичку репродукцију површинске стварности.
Стриндберг: „(...) Стога, ја не верујем у просте позоришне карактере (...) Моје
душе (карактери) су конгломерати бивших и садашњих друштвених степена, исечених
из књига и новина – отпаци људи, отргнути комади празничних одела који су постали
обичне крпе“. Што се тиче овог метода каратеризације, Стриндбергова теорија
предњачила је у оно време пред његовом праксом. Јулија и Жан нису „једноставни
ликови“. Стриндбергова дефиниција сопственог метода карактеризације изгледа слабо
релевантна за његова каснија, експресионистичка дела.
Жан и Јулија – односи се на њих: Ову драму изводе симболичне творевине,
саздане од људске свести. Стриндберг: „Што се, најзад, тиче дијалога, ту сам унеколико
прекинуо са традицијом тиме што своје личности нисам учинио катихетама
(вероучитељ) који седе и постављају глупа питања да би изазвали брзу реплику. Избегао
сам симетричан, математички, на француски начин конструисан дијалог, и пустио сам
мозгове да раде неометано, као што то чине у стварности, где се у једном разговору
тема не исцрпљује потпуно, већ један мозак прима насумце од другог зубац на точку у
који ће да залегне. И зато дијалог лута (...)“.
Стриндберг је, наравно, био у праву, као и Ибзен, што је одбацивао беживотну
извештачесност добро написаног дијалога. Покушава да га замени „само случајним
разговором“. Било би претерано видети у дијалогу Госпођице Јулије пример овог
метода. Вилијамс наводи пример дијалога из ове драме који је налик „нечему што
веома личи на катихизис“. Језик у Госпођици Јулији је снажан, насилан.
Драма Ускрс најближа је Ибзену од свих његових дела. Неки њени аспекти
подсећају нас наизменично на Дивљу патку и Луткину кућу. Ускрс је типични комад
натуралистичког позоришта. С времена на време, изражавање теме васкрсења кроз
патњу – сталне теме код Стриндберга у овом периоду – изгледа неадекватно.
Соната авети – у тој камерној драми Стриндберг доследно остварује модел у
снажној, згуснутој и изванредно драматичној форми.
Закључак Вилијамсов: „Ревалуација Стриндберга коју сам изнео заснива се у бити
на схватању природе искуства које је он желео да пренесе и на несамерљивости тог
материјала са постојећим драмским формама“.
Погледати предговор за Госпођицу Јулију (питање бр. 9).
Маја Волк, Поетика Аугуста Стриндберга
Код Стриндберга наилазимо на најразнородније позоришне елементе: монолог,
пантомима, балет, музика, средњовековни миракули. Стриндберг заговара активни
принцип учешћа у уметничком делу, уместо пасивног посматрања јер сматра да је
управо у томе садржана суштина отвореног дела: активни гледаочев доживљај тако не
бива њена предност, јер пружа могућност даље надоградње. Принципу недовршеност
у техници драме подлежу по Стриндбергу пре свега дијалог и карактеризација лика,
затим време и простор. Реч је онедовршености какву свакодневно срећемо у животу, у
графментима догађаја, речи, успомена, сећања, слика, представа о људима. Отворена
форма је недовршена форма која се окончава и трансформише у гледаочевој машти.
Основу Стриндбергове драматургије чини психолошка тематика којој је све
подређено и која све условљава. Тема одређује форму. Форма је отворена, недовршена.
Стриндберг (савети у писму Адолфу Полу из 1907.): „Покушај да будеш интиман у форми,
са малим мотивом али дубински проученим, неколико ликова, великим угловима
гледања, слободном маштом; гради драму на посматрању и искуству; добро изучено,
једноставно, али не одвише просто, без велике машинерије, сувишних епизода,
традиционалних пет чинова или „античке машинерије“, и нека то не буде проужени
целовечерњи комад. Госпођица Јулија је прошла кроз тај огњени тест и доказала да је
њен облик онај који одговара нестрпљивим људима данашњице. Дубински, али
кратко.“ Модерни театар утемељен је на мотиву, дубинском приступу грађи, великим
угловима гледања, слободној машти, аутентичности, једноставности; дубини,
прецизности, сржи.
Уместо дотадашње доминације заплета или интриге на сцени, Стриндберг уводи
психолошку мотивацију за основни покретач радње. Као доказ да је на правом путу, он
наводи да је у старој Грчкој драма била концентрисана око једног догађаја, инцидента,
уместо заплета, док се у новој натуралистичкој драми осећа „трагање за основном
покретачком снагом“. Та снага се налази у јаком психолошком мотиву. Стриндберг се
залаже за многострукост покретачких мотива, јер њихово богатство доприноси
аутентичнијем осликавању ликова и догађаја.
Стриндберг настоји да на сцени прикаже „срж“, аутентичност – јер је уметност
сва у унутрашњем доживљају, емоцији, дијалогу, комплексној карактеризацији лика.
Ако драма следи логику емоција, уместо логику радње, онда ће се добити нови
квалитет, модеран дух у складу са захтевима саме епохе. Логика емоција која извире из
психолошке тематике потребна је свим облицима модерне драме.
Једноставност којој Стриндберг тежи лежи у јасној структури драме, у њеној
композицији. Драме лутања или драме сновиђења, иако наизглед сложене, могу се
свести на основне геометријске облике – кружницу, осу или паралелне линије. Језик,
чак и када је то симболички језик снова је толико језгровит и сажет да захтева унутарњи
ангажман и дешифровање. Сцена је увек једноставна, неоптерећујућа, понекад сведена
само на симбол. Једноставност је синоним за језгровитост, за срж, за ону једну, једину
праву сцену, која чини сваку драму. Стриндберг: „У Госпођици Јулији наћи ћете покушај
да се сачини нова формула прилагођена нашим потребама: сажети патње, пустити да се
све излије једним ударцем! (...) У свакој драми постоји само једна сцена!“
Централно место Стриндбергове драматургије заузима нова карактеризација
ликова. Лик се по први пут у драмској литератури третира као суштина унутрашњег
живота човека и, сходно том, постаје много сложенија категорија од традиционално
схваћеног карактера. Стриндберг супротставља своју концепцију лика уобичајеном
драмском карактеру тако што га управо ослобађа статичности и коначности коју
традиционално у себи носи појам карактера. Модеран карактер је управо човек без
карактера, еластичан и прилагодљив ћудљивим струјама живота. Он је зато
непредвидив, жилав, активан, што значи – драматичан. Карактер постаје синоним за
сложеност људске душе.
Драмски простор и драмско време су увек у функцији теме и осносвна су средства за
постизање психолошке атмосфере. Простор носи са собом симболику, чак и када је реч
о натуралистичким драмама и једночинкама; време психолошки утиче на актере, тако
што прелази у њихов субјективни доживљај истог времена. Драмски простор је наизглед
реалистичан, али опет сведен и селективан. Једноставност и сведеност сценског
простора увек су у функцији теме, те, пошто је тематика психолошка, тако и сценски
простор постаје психолошки простор у коме детаљи, а нарочито реквизити, имају
изузетно важну улогу. Стрндбергов драмски простор протеже се у више равни: то је
сведени сценски простор који доживљавамо спољним оком, затим невидљиви простор
који откривамо у дискурсу (помињање других простора, клаустрофобичних тавана,
подрума, кухиња, или пак удаљених пејзажа, имагинарних простора) и психолошки
драмски простор, који је готово увек заснован на контрасту затвореног и отвореног
простора: иза клаустрофобичних соба, летњиковаца, стаклених веранди, затворених
врата и прозора, назре се или наслућује природа – виногради, планине, мора, језера.
Простор нема илустративну, већ симболичку функцију, једнак је драмској атмосфери.
 Дискурс Стриндбергових драма крије се у полифоној структури која потиче из
природне музикалности језика. Он употребљава музичке изразе у описима новог,
модерног језика – контрапункт, тему с варијацијама, фугу, сонатни облик, лајтмотив.
Језик музике преводи у језик драме, дајући му тако нов квалитет. Дијалог представља
раскид са традицијом и тежњу ка уобичајеном говору. Монолог сматра природним
делом свакоденевног живота. Реч је о модернизованом монологу, искпрекиданом току
свести, који је увек у односу према неком другом. Он не представља обраћање публици
са циљем да јунак искаже своје мисли и намере, већ мотивисани испрекидани говор
лика, оји често срећем у животу. Модеран монолог не треба да буде коначан нити
довршено, он је фрагментаран. У њему је садржана Стриндбергова идеја паралелизма,
јер се идеје преплићу, смењују или пак паралелно одвјају.
Стриндберг реформише традиционалну технику изградње драмског сукоба –
пребацивање из видљивог у невидљиви план, сукоб се не одиграва на сцени већ у
свести актера и гледалаца. Борба мозгова је борба унутарњих супротности и пружа
широке могућности – од сукобљавања мушког и женског принципа, вере и воље,
прошлости и садашњости, младости и старости до сукоба идеја или различитих аспеката
исте личности. Најунивералнији и најдраматичнији драмски сукоб Стриндберг види у
супротстављању мушког и женског принципа као представника рационалног и
интуитивног.

6. Објаснити Стриндбергову поетику на примеру Госпођице Јулије (карактер,

проблем мотивације...)
Маја Волк, Поетика Аугуста Стриндберга (тумачење Госпођице Јулије)
Стриндбергов наутрализам је засебан и не може се одређивати мерилима
Золиног. Израз је један, али је значење које том изразу дају натуралисти с једне, и
Стриндберг с друге стране, готово дијаметрално различито.
Јулија је нежељено дете. Мајчина неискоришћена енергија се пројектовала у
негативан феминизам; васпитана је против своје воље и своје природе. јулија је
полужена, она потискује и бежи од своје урођене женске природе, немоћна да се суочи
са самом собом и да разреши тај тескобни унутарњи сукоб. Она мрзи себе због чега је
неспособна да искрено вол друге; Јулија се мазохистички уништава, срозава до дна,с
ветећи се оном другом Ја које обитава у заједничким грудима. Жан не сугерише Јулији
идеју о самоубиству – та идеја је одавно у њој, као једино могуће решење унутарњег
конфликта, и Жан је непогрешиво одабрани саучесник у унапред одређеном психичком
убиству – убиству одређеном унутарњом природом условно названих жртава.
Стриндберг њене поступке и њен неповратни мазохизам објашњава низом
мотива, који нису сви психолошке природе. Зачарана атмосфера Ивањске ноћи, у којој,
као у сну, попуштану кочнице свести и разума, предменструални синдром који обузима
Јулију, емотивна лабилност после раскида веридбе од стране вереника, Јулујино
потенцирано бекство од могућег физичког контакта са мушкарцима и истовремено
одвише јака, потискивана жеља да до тог контакта коначно и дође, издаја кује Дијане
која се пари са вратаревим мопсм, наметнута лажна етикеција племства које се одавно
срозало до дна – све су то модернизоване античке судбинске силе које управљају
поступцима Јулије. Потпуно блокирана, немоћна да учини било шта, на ркају драме она
досеже истинску трагедију у тренутку када спознаје да заправо нема свог идентитета,
своје воље, није се остварила као личност те тако значи и не постоји.
Стриндберг у овој драми наговештава свој будући концепт игре сновиђења, та
идеја се развија у три правца: симболички снови Жана и Јулије откривају нам унутарња
хтења и стремљења јунака, њихове потиснуте жеље и судбину условљену унутарњим
склопом душе; Жанова идеализована слика мале Јулије је у ствари сан на јави, и
коначно, Јулијино бекство од правог решења мучне ситуације је такође бесктво у сан;
буђења нема већ само даље бежање у други, трећи, вечни сан.
У сну владају неки други закони, тамо је све могуће. Стриндберг дискретно
балансира на ивици сна и стварности: у мистичној, паганској атмосфери Ивања изналази
се онај последњи драмски мотив који ће покренути ланац неконтролисаних догађаја.
Атмосфера Стриндбергу не служи за уверљивије дочаравање илузије стварности као код
натуралиста и реалиста, већ је атмосфера драмски елемент радње, активни, ако не и
одлучујући, учесник у драматичном следу догађаја. Да није судбинске атмосфере
Ивањске ноћи, у којој се славе инстинкти, страсти, емоције и ирационално, и
захваљујући којој се Јулија по први пут препушта својој потискиваној, презираној
женској природи, последице ове унутарње драме не би биле тако трагичке. Али
Стриндбергова летња ноћ није медитеранско романтично сањарење, већ северњачка,
мистична, груба а бела, паганска ноћ на домаку 20. века.
Јулијина и Жанова дневна потреба душе је да повремено забораве ко су и шта су.
Када из њих у само једној допуштеној ноћи провали бујица потискиваних речи, емоција,
жеља, унутарња мучна истина, повратка више нема.
Као што је Јулија спутана и блокирана својим неразрешеним унутарњим
конфликтима, неможна да се суочи са истином о себи, тако је и Жан судбински одређен
својом прошлошћу, наслеђем, психом, разрушеним идеалима и својим другим Ја, том
непријатном сенком коју назива „проклетим слугом што ми чучи на леђима“. Иако ће
Жан преживети као модерни карактер, чивотни тип прилагодљив струјама времена,
његова судбина после Јулијиног краја је извесна и коначна. И он је немоћан да се
супротстави злослутној звоњави звонца за служинчад. Никада Жан неће постати
хотелијер ни румунски гроф. И његов сан се окончава белим јутром реалности, јер и он
име неразрешен сукоб са самим собом – сукоб своје урођене господске и наметнуте
природе нечијег слуге, баш као шт су у Јулији непомирени женски и мушки принцип.
Свакодневна кухиња, као што је Грофова у овој драми, у ствари је
трансформисана вештичја кухиња из бајки. Премештањем мистичног у стварни свет
малих људи, Стриндберг постиже аутентчну, оригиналну драмску напетост.
Особеност ове драме је и у тада први пут у тексту назначеним и функционално
употребљеним драмским паузама. Тишина и неизговорене речи подижу напетост.
Пауза више није глумачко, већ једно од моћних драматичаревих оружја. Драмска пауза
је психолошка, набијена емоцијама, равноправни део модерног, исцепканог дискурса.
Управо та равноправност свих драмских елемената, важност коју за ток драмске радње
имају и статисти у пантомими, као и просторно мањи лик куварице Кристине или опет
предмети реквизита – све то чини Госпођицу Јулију модерном и савременом, без обзира
да ли би у данашњшим друштвеним околностима Јулија извршила самоубиство или не.
Стриндберг крај оставља отвореним јер се нова, отворена драмска форма наставља у
свести гледалаца.
Белешке
Једна од тема које се приказују јесте пропадање старог ратничког племства. Слуга Жан
– био пољопривредни радник, научио тајне доброг друштва. Он по својој логици
показује да госпођица Јулија није јача од њега.
Кристина је носилац морала.
Што се тиче дијалога, то је одлика натуралистичке драме, свакодневни живот, проза.
Хтео је да избегне симетричан, на француски начин скројен дијалог. Стриндберг је то
хтео да избегне, да напише драму у којој се ствари дешавају као у стварности, једна тема
се покрене па се пређе на другу. (то је све подробно објашњено у Предговору)
Други моменат је техничка ствар, ово је на неки начин једночинка али је морао
направити паузе, зато је увео балет тј. пантомиму. У позоришту има прекида током
представе који су потпуно немотивисани – паузе. Он је то хтео да мотивише.
Осветљење – није ефикасно да светло долази од доле, не виде се очи глумцима, а оне
су кључне. Зато су уведени светлосни ефекти са бока. Што се тиче декора, хтео је да
избегне симетричност, то је описано у оквиру дидаскалија – низ правила у позоришту
где се тачно зна како се мора играти пред публиком (глумац не сме да окрене публици
леђа). Не само у гестовима и покрету, већ да се види и у мимици.
Мотивација Госпођице Јулије, о карактеру, дијалог, прекид, светлост, сто, шминкање –
то запамтити из Стриндберговог текста.
Стриндбергово стваралаштво – Вилијамс каже да је Стриндберг писао драме ослањајући
се на сопствено искуство. Његово дело је важно јер је експериментисао у оквиру драме.
Пут у Дамаск, Игра снова – то нису драме које су натуралистичке, нема каузално-
последичне радње, све је у сликама, има техничких решења која су била тешко изводива
на позорници тада (није водио о техничким захтевима позорнице, нпр. смена годишњих
доба). У следећој фази пише Госпођицу Јулију и Оца. Не занимају га лаке теме, теме
интриге као код Ибзена, покушава да нађе нову драмску форму и чак и да у овој драми
експериментише. Као Ибзен одбацује формалне оквире добро скројене драме, нема
театралности, налази нове конвенције. Није покушавао да направи тип већ сложен
карактер, као у животу.
Каква је разлика у односу на Ибзенов натурализам? Његов није пасиван,
експериментални је и критички, тражи нове драмске стилове, конвенције. Јулија и Жан
нису једноставни, нису типови. Други моменат који се истиче јесте дијалог, не добро
написан, већ онај у ком би се прескакало са теме на тему и потом враћало.
Главна тема Стриндбергових комада је потрага за идентитетом. Разрада карактера
и разрада модерних тема, калеидоскоп експресионистичких слика.
Елементи натуралистичке драме:
Фабула – узрочно-последични след.
Карактери су мотивисани социјалном класом, полом. Једна одлика натуралистичке
драме јесте уверљивост.
Дијалог и модеран амбијент. Дијалог, велика кухиња, не спавају, умор се појачава.
Детаљно је описана кухиња.
Три јединства.
Тема – тренутак еротског узбуђења који не може да се савлада и који оставља
последице.
Мотивација карактера – шта сазнајемо о ликовима преко других јунака? Раскидање
веридбе.
Причају о псу госпођице Јулије која се спетљала са вратаревим оцем – паралела на
анималном плану.
Мотивисање наслеђем (као код Ибзена).
У првом дијалогу Жана и Кристине скаче се с теме на тему и постепено нас уводи. С једне
стране је Жан слуга, али је покупио навике отмене господе. Почиње да јој говори о
догађају из детињства. Питање је да ли бисмо могли да применимо аналитичку технику
– да ликови преко приче о прошлости говоре о себи (веза са Ибзеном).
Какав је однос Жана и госпођице Јулије? (он јој говори да пусти Кристину да спава, има
право на то јер је стајала цео дан крај ватре)
Жан заступа универзалистички поглед – да нема разлике између човека и човека.
Може се и тумачити према античким принципима – почињени хибрис, следи казна.
Неред у кухињи – просторно сугерише шта се десило, дошло је до рушења поретка,
порушене су конвенције, почињен је хибрис, морају страдати.
Жан почиње да манипулише њоме, предлаже да побегну и да у иностранству направе
хотел где ће госпођица бити украс. Жан почиње да руши илузије. Зашто?
Врхунац распада њиховог односа је када схвате да су порушили друштвене конвенције.
Од тог моменат постоји и грешка – госпођица Јулија више не контролише емоције, он
преузима све и контролише. Она постаје уморна – знак да се препустила.
Крај драме? Жан јој предлаже да сама отпутује. Буди се Кристина, Жан јој се исповеди
и она када сазна – креће причу о Јовану Крститељу. Она је неки резонер. Испада да је
Жан Ирод, а да је Јулија Јован Крститељ – Жан који одсеца птици главу.
Кристина такође остаје у улози слушкиње. Жан је рекао да нема разлике између човека
и човека, али Кристина каже да има.
Јулијин монолог. Он јој каже да оде. Да ли је отишла да се убије или не?
Јулијина емотивна природа се повећала и пред сам крај драме Жан све одређује уместо
ње, постаје пасивна жртва.
Текст о елементима хришћанства у Госпоћици Јулији. У некаквој позадини се може
ишчитавати одређена врста архетипске ситуације јер постоји моменат жртвовања – Жан
који жртвује Јулију.
7. Поетика Чеховљевог стваралаштва / 8. Објаснити поетику Чеховљевог
стваралаштва на примеру Галеба
Христић, Чехов драмски писац
О Чехову још увек мислимо конвенционално – као о лирском драматичару или сировом
хумористи. За његове „фарсе, комедије“ истраживачи су одговарали да су „трагедије“,
те да је Чехов био „песник безнађа“. Чехов је, као и Шекспир, створио један свет и тај
свет се не може свести на једно осећање, једо расположење или једну идеју. Он је
настањен живим људима који говоре, делају и мисле као независна људска бића.
Христић покушава да одговори на питање како је Чехов видео људски живот и каквог га
приказује у својим драмама.
Критичари су Чехову признали мајсторство и савршенство драмског облика, али су му
пребацивали безнађе, песимизам, досаду, приказивање јаловог живота, старе теме и
већ познате јунаке које је из приповедака унео у драму. Оно што Чехова занима нису
саме идеје, него људи који их заступају и о њима говоре, а нарочито раскорак између
оног што људи говоре и шта у ствари јесу. Тако ће у Три сестре о лепшој и светлијој
будућности до у бесконачнст филозофирати Вершинин, артиљеријски официр послат у
дубоку провинцију, а о томе шта треба радити – барон Тузенбах, који, вероватно, у своме
животу никада није нешто теже и озбиљније радио, док ће у Вишњику револуционарне
идеје проповедати Пеђа Трофимов, чијој револуционарности ништа не смета да доконо
живи на рачун оних које из дубине душе презире.
О Чехову не можемо говорити само као о драматичару сиве и безнадежне
свакодневнице једног апсолутистичког, крутог и стерилног друштва. Друштво из ког су
поникли и у коме живе његови јунаци код Чехова је непогрешиво ту, али исто тако оно
је само подстакло један низ егзистенцијалних, а не више социјалних проблема да изађу
на површину и ти проблеми су они који њега пре свега занимају. Другим речима, за
правог драмског писца друштво је само делимично криво што, на пример, ујка Вања
није постао ни Шопенхауер, ни Достојевски, и Чеховљеви осујећени таленти воде нас,
преко друштвених, ка много озбиљнијим проблемима људске судбине: шта ми у ствари
јесмо, а шта мислимо о себи, шта очекујемо, а шта нам се догађа? Друштво у чијем се
мртвилу све гуши и тоне постаје тако само идеална средина – бактериолози би рекли:
„култура“ – у којој се таква питања могу постављати са свом оштрином која је драмском
писцу потребна. Чехов каже: „Уметничка књижевност зато се и назива уметничком што
живот слика онаквим какав он у ствари јесте. Њена одредба је безусловна и поштена
истина... За хемичара нема нчег нечистог на земљи. Књижевник треба да буде
објективан као хемичар; он треба да се одрекне свакидашње субјективности и да зна
како и гомиле ђубрета у пределу играју улогу достојну поштовања, а да су зле страсти
исто тако присутне у животу као и добре. (...) Чини ми се како писци не треба да решавају
питања као што су бог, песимизам, итд. Посао писца састоји се у томе да покаже ко, како
и под каквим околностима говори или мисли о богу или песимизму. Уметник не треба
да буде судија својим личностима и ономе о чему оне говоре, већ само непристрасни
сведок. (...) Уметник треба да суди само о оном што разуме, његов круг је исто онако
ограничен као и круг сваког другог специјалисте... Ви мешате две ствари: решење
питања и правилно постављање питања. За уметника је обавезно само ово друго.“
У извесном смислу, Чехов је био суров писац. Умео је да види ствари које књижевност
често пређуткује. Натуралисти су нас навукли на мрачне стране живота, али су им увек
проналазили ове или оне узроке, ова или она објашњења; за Чехова, најстрашније
ствари у животу немају видљивих узрока и не могу се објаснити: оне су такве зато што
је такав живот сам, зато што су људи глупи, сирови и подли зато што су људи, а не само
зато што живе у глупом, суровом и подлом друштву или околностима које се могу
изменити.
Када се поведе реч о Чеховљевим драмама, прво што нам пада на ум да кажемо јесте
како се у њима „ништа не догађа“. Говорило се о „подводним токовима“ у његовим
драмама, дефинисали су то „позориштем душевних стања“, те да су то драме у којима
су личности мотивисане трпљењем. Готово да се сви слажу у томе да је Чехов емотиван,
лирски, меланхоличан, статичан драматичар чији јунаци много причају, много се
исповедају, а мало делају, ако уопште делају. Христић се пита да ли је то сасвим тачно:
у Галебу се млада девојка заљубљује у познатог, али другоразредног писца који је
безвољни љубавник средовечне глумице чији је син такође заљубљен у њу, док њега
безнадежно воли кћи настјника имања... Нина побегне са Тригорном, постане глумица,
њихова веза се након годину дана распадне, дете умре, она одлази у провинцијско
позориште а уз пут сврати на имање код Трепљева, који је у међувремену постао
релативно познат писац; после тог сусрета Трепљев изврши самоубиство. То су све
збивања. У Ујка Вањи професор Серебрјаков и његова жена Јелена Андрејевна својим
доласком уносе немир и ремете све односе у устаљеном животу забаченог породичног
имања; професор, уз то, још и хоће да прода то имање у које је Војницки уложио не само
читав свој живот нег и које му је једини збор средстава за живот. Чеховљевим драмама
не недостају збивања и у свакој од њих није тешко пронаћи по једну мелодраму,
понекад и више, крцату емотивно до крајње границе напетим догађајима. Питање је
само у томе што у Чеховљевим драмама та збивања нису онако издвојена и огољена
као што је о случај са класичном драмом и не падају нам одмах у очи, окружена
безбројем наизглед безначајних ситница које их спречавају да се пред нама онако јасно
и чисто појаве као што смо код Грка и Шекспира навикли да видимо. Међутим, збивања
код Чехова не одјекују као у грчкој или елизабетанској трагедији. Чехов као да је извео
крајње последице из чињенице да је грађанска реалстичка драма пре свега драма
приватног живота у коме све што се збива има веома ограничен домет и одјек. Чехов
показује шта се догађа у једној средини, као што то чине Ибзен и Стриндберг, али тим
догађајима не додаје ништа како би их на вештачки начин учинио драматичнијим него
што јесу и тако их приближио моделима класичне драматургије. Чехов каже: „Тражи се
да јунак и јунакиња буду сценски ефектни. Али у животу људи се не убијају, не вешају,
не изјављују љубав сваког тренутка. И не говоре сваког тренутка патетичне ствари. Они
једу, пију, вуку се, говоре глупости, И ето, потребно је да се све то види на сцени. Треба
написати такав комад у коме би људи долазили, одлазили, ручавали, причали о
времену, играли карте, ал не зато што је то потребно аутору, већ зато што се то догађа у
стварности.“ Код Чехова се смењују озбиљно и банално, чиме се и добија комика.
Међутим, комика није једини ефекат који се остварује – у Чеховљевим драмама
комика није конструкција која се намеће животу, већ извире из односа који у животу
постоје. Тачније, она извире из тога што Чехов не жели да запостави ниједну појединост
која би читаоца или гледаоца могла уверити да се у његовим драмама ствари догађају
исто онако пприродно и неприметно као што се и у животу збивају. То се најбоље види
у четвртим чиновима – није класичан расплет и крај драме у ком је све разјашњено, а
све случајно и неважно одбачено у име апсолутне чистоте у којој се драма примиче
завршетку. Напротив, драма се у првом чину издваја из безброј ситница свакодневног
живота, и у четвртом се поново утапа у свакодневно из ког је поникла. У Галебу
примећујемо оно што ће у Ујка Вањи и Трима сестрама бити доведено до врхунца:
Четврти чин Галеба почиње доласком свих учесника драме на имање Сорина, где је
драма и започела. Игра се томбола, а затим сви одлазе на вечеру у суседну трпезарију.
И док се у трпезарији вечера, долази Нина и одиграва се последњи чин драме између
ње и Трепљева. За све то време, ми чујемо звецкање посуђа и гласове иза врата који –
није тешко замислити – нису у истом тону као и патетична сцена коју видимо на
позорници. Али Чехов тиме не жели да патетично збивање на позорници супротстави
веселом ћаскању друштва за столом иза позорнице и тиме га комично обезвреди. Он
нам само показује како ове две врсте збивања постоје једна поред друге и док
позориница дрхти од патетичне драме Нине и Трепљева, неки људи изван позорнице
једу, смеју се, разговарају. И када одлучи да изврши самоубиство, Трепљев се не убија
патетично, пред нама, већ иза сцене, одакле ће – готово комично – пуцањ из његовог
револвера имати звук сличан експлозији бочице са етером у Дорновој приручној
апотеци. Чехов тачно зна које место у животу заузимају велики драмски гестови и зато
шаље Трепљева иза позорнице, док наставак томболе изводи на позорницу. Исто је и у
четвртом чину Ујка Вање – док Вања и Соња своде рачуне промашених живота, „Телегин
тихо ствира; Марија Васиљевна записује нешто на маргинама брошуре, Марина плете
чарапу“. Чехов намерно гура у позадину све оно што би могло бити сувише отворено
патетично или драматично, Чехов се плаши свега што би могло бити испуњено
прекомерном емотивношћу. Зато ћемо у његовим драмама често срести сцене које не
могу а да нам не изгледају водвиљски: у Галебу ће сваки час искрсавати управник имања
Шамрајев са совјим позоришним успоменама из младости и причом о члану црквеног
хора који је имао глас за читаву октаву нижи од баса некад чувеног Силве. У трећем чину
Ујка Вање, Војници се са својим букетом ружа појави на вратима салона баш у часу када
Астров покушава да пољуби Јелену Андрејевну. Чехов жели да угуши сваку
сентименталност, сваки виша емоције који би његове драме могле изазвати. Чехов јесте
непоткупљиви хуморист који није могао а да се мало не подсмехне сваком изливу
осећања и да у патетичним људским ситуацијама не види оно што је у њима комично и
помало апсурдно; али је он исто тако знао и једну нешто дубљу истину: да ми не живимо
сами на свету, да смо непрекидно окружени другима који у наш живот могу ући у
најнеочекиванијим тренуцима, да се живот не зауставља како би се могла одиграти
једна драма, да се људи не склањају с пута како би нечији животи могли да се до краја
расплету и, најзад, да оно што је драмски најинтензивније, најзанимљивије и најважније
има свој пуни смисао тек када нађе свој одјек у ситницама свакодневног живота. Зато је
он био сасвим у праву када је своје драме сматрао, а неке и називао, комедијама. Само
што код Чехова комично није конструкција, схема која се намеће животу издвајајући из
њега оно што ће изазвати смех; комично извире из саме целине живота коју Чехов
изводи на позорницу. Оно што је он хтео било је да на позорници постигне не верну
копију живота, као што су хтели натуралисти, него верну реконструкцију односа који
чине основну структуру живота и начина на који се ствари у њему догађају.
Крај Чеховљеве драме није ни коначна дефиниција, ни коначна пресуда; он је тајна која
остаје да лебди у ваздуху док се светла у гледалишту пале. Због тога Чехову није
потребна класична прича, већ само једна или неколико жиовтних уколности у којима ће
се личности драме наћи на окупу. То је једноставан оквир у коме се одвијају све
Чеховљеве драме: почев од Галеба – људи су, из неког сасвим обичног разлога,
окупљени заједно, нешто се догоди; они се затим разилазе зато што разлог који их је
окупљао не постоји више. У Галебу, Аркадина заједно са Тригорином проводи лето на
имању свог брата; затим одлази, зато што се летњи одмор глумице приближио крају;
после две године, она поново долази да посети озбиљно болесног брата и сви јунаци
драме се поново налазе на окупу, али само зато да би се поново разишли. У Ујка Вањи
све се збива око доласка пензионисаног професора Серебрјакова на имање његове прве
жене, који се враћа у град пошто је његова финансијска ситуација како-тако сређена.
Драма се распламсава из једне драмски сасвим неутралне ситуације која ће на крају
опет постати сасвим неутрална и тиме као да изиграва све оне који су у драми
учествовали и занели се њоме.
Време је један од најважнијих елемената Чеховљеве драматургије. Постоји међусобна
узрочна повезаност и временска раздвојеност. У Галебу, неке од најважнијих ствари у
драми не догађају се на позорници, већ између чинова: Трепљев покушава да изврши
самоубиство између првог и другог, а веза Нине и Тригорина почне и заври се између
трећег и четвртог чина. На тај начин, време између чинова чини се далеко приметнијим
него у класичној драми. У Ујка Вањи, чинови су такође временски раздвојени – смена
годишњих доба.
Код Чехова сви говоре о времену, сви примећују да је оно прошло, да пролази, да ће
проћи. У Галебу, свест о присутности времена постиже се пре свега генерацијском
припадношћу главних личности драме: ту је Аркадина, за коју њен син каже: „Када мене
нема, њој је 32, а када сам ја поред ње, она има већ 43..“ Затим је ту Дорн, који се од
наваљивања Полине Андрејевне брани својим поодмаклим годинама – њему је 55, али
у 19. веку људи су старили брже но данас, или су бар почињали да се осећају старим пре
него данас – и 60огодишњи Сорин, који говори само о своме раду, зато што за њега
ништа друго не постоји. У Ујка Вањи, Војницки непрестано говори о својих 47 година;
Астров је много млађи, али и за њега је време углавном прошлост: „Онда си био млад и
леп, а сада си остарео. А и ниси више онако леп. И још нешто – пијеш вотку“, каже му
дадиља Марина на самом почетку драме, а он одговара: „За десет година постао сам
сасвим други човек.“
Галеб почиње једне летње вечери, не знамо колико времена протекне између првог и
другог чина – али то још увек није од веће важнсти – између другог и трећег протекне
недељу дана, али ни овај временски интервал нема нарочиту драмску важност.
Међутим, између трећег и четвртог чина протчу две године. За те две године, свашта се
догодло: Нина је побегла у Москву, живела је са Тригорином, добила дете, дете је
умрло, она је постала глумица; Трепљев је почео да објављује своје приче по угледним
часописима; Маша се удала за Медведенка и има дете; Сорин је сасвим остарео и не
може да се креће... Живот се изменио и када се завеса дигне, ми не можемо а да не
приметимо како су пред нама други људи. Између трећег и четвртог чина време је ушло
у Чеховљеву драму и постало активан, делатан чинилац у њој. Време је за њега један
од најистанчанијих инструмената за осветљавање људске судбине.
Ујка Вања – лето које је дошло и прошло, то је време које се познаје, али које није једино
важно: разговор Астрова и старе дадиље Марине евоцира протекло време, остатак
далеке прошлсти из које су догађаји допливали на позорницу: „Је ли, дадо, колико има
откад се познајемо?“ (11 година, можда и више). Цео тај дијалог, који се наставља
Астрововим монологом у коме су умор и старост дошли пре времена, јесте од великог
значаја – време пре почетка драме. У том великом временском низу, догађаји у Ујка
Вањи добијају свој прави смисао и праву меру: они су се збили једног лета, а шта је краће
од лета и шта се брже од лета заборавља? Чехов врло добро зна да велике драме и
велике страсти не заузимају много више простора у животу и зато нас у Ујка Вањи
упућује и у прошлост и у будућност како би нам показао колико је мали исечак времена
све оно што смо на позорници видели.
Сменом годишњих доба време у Чеховљевим драмама постаје неопозиво присутно и
до краја опипљиво. Чин природе је присутан и постојећи у драми исто онако као шо су
присутни и постојећи поступци јунака. Време добија нови квалитет. Оно није људска
судбина само зато што протиче и што се ничм не да зауставити, него и зато што његово
протицање има један сасвим одређени ритам. Тај ритам је велики циклус рађања,
умирања и обнове живота у природи, и када Чехов збивања у животима својих јунака
поставља у тај циклус, она престају да буду само приватне среће и несреће и почињу да
добијају и једну космичку димензију коју су збивања у класичној драми, својом
природом и статусом њених јунака, сасвим природно и непосредно имала. Природа се
меша у њих, узима их тако рећи под своје окриље, чинећи их не случајним, надохват
изабраним догађајима, већ делом великог природног циклуса целог органског света.
Тиме збивања у Чеховљевим драмама добијају неку органску неизбежност,
неумитност.
Код Чехова се често говори и о далекој будућности – Трепљевљева неспретна
симболистичка драма у првом чину Галеба визија је те будућности у којој је органски
живот на Земљи нестао; у Ујка Вањи, Астров у неколико махова говори о ономе што ће
се догодити кроз сто или две стотине година. Чехов зна истину – да бољег живота у
ствари нема, да се друштвени услови могу побољшати, али да ће увек бити људи чије
ће наде остати изневерене, амбиције неостварене, људи који ће се очајнички
заљубљивати у жене које их не воле, који неће умети да искористе прилику која им се
пружа... Чехов и овим излетима у будућност проширује „сцену“ на којој се догађаји
одигравају – али не у простору, већ у времену. То је иронично ширење временске
перспективе и чини јунаке помало смешним.
Помоћу времена, тако Чехов у два правца шири перспективу у којој посматрамо оно што
се у његовим драмам збива – догађаји на позорници добијају физиолошку неумитност,
озбиљност коју има све што се у природи збива; оно што се њеним учесницима чини као
потресна криза, показује нам се као трзај микроскопских димензија, који ће бити
заборављен и нестати у великом мраку времена.
Простор: У Чеховљевим драмама постоји неколико просторних равни на којима можемо
пратити одвијање догађаја и које дају значење тим догађајима. Прва од њих је место
збивања. То је парк на наком имању, салон, кабинет, трпезарија, башта, дечија соба,
поље. У опису тих места Чехов је крајње прецизан, чини се да читамо роман, а не
драму. Опис терена за крокет из другог чина Галеба: „Терен за крокет. У дубини, с десне
стране, кућа са великом терасом, с леве стране се види језеро на коме блешти одсјај
сунца. Леје са цвећем. Подне. Врућна.“ Или опис парка у коме почиње Ујка Вања: „Парк.
Види се део куће с терасом. У алеји, испод старог јаблана, сто постављен за чај. Клупе,
столице, на једној клупи лежи гитара. Недалеко од стола, љуљашка. Три сата после
подне. Облачно.“ У питању су атмосферски ефекти које је на позорници тешко постићи:
како позоришним рефлекторима дочарати тешко, тромо, облачно, загушљиво и топло
летње поподне? Чехов у својим сценским индикацијама пун ефекат постиже у опису.
Када каже „облачно“ или „врућина“, он у целокупној околини тражи оно што тог часа
највише утиче на расположење и поступке људи. То је позорница која треба да нас
убеди да смо заиста у парку на неком имању у Русији, у одређено доба дана. Чехов жели
да на позорници, у сценској опреми својих драма, постигне тоталитет човекове околине
који ће одговарати тоталитету који у драми жели да изрази.
Промена места збивања део је чврстог драматуршког система. У Галебу – из парка и са
терена за крокет бивамо уведени у трпезарију и најзад у салон, који је претворен у радни
кабинет Трепљева. Како догађаји бивају све одлучнији и како се приближавају
последњенм кризном тренутку, ми из парка улазимо у све интимније и интимније
просторије куће и последње свођење рачуна одиграва се тамо где се писац повлачи да
ради. Из те собе, Трепљев одлази да изврши самоубиство.
У Ујка Вањи драма почиње у парку, прелази у трпезарију, где професор Серебрјаков
проводи своју бесану реуматичну ноћ, премешта се у салон да би се завршила у радној
(и истовремено спаваћој) соби Војницког, средишту и срцу не само читавог имања којим
он из ње управља него и његовог живота. Чехов описује собу: „Соба Ивана Петровича;
то му је и спаваћа соба и канцеларија имања. Пред прозором велики сто с књигама
прихода и расхода и разним хартијама... Један мањи сто за Астрова. ....“ Читав живот
Ивана Петровича Војницког крије се у овом опису – живот човека који свога живота у
ствари и нема, чија је спаваћа соба истовремено и канцеларија имања где улазе и излазе
сељаци и у којој Астров црта своје карте пошумљености округа. Уместо најприснијих
тајни, у тој соби налазимо вагу, кавез са чворком и карту Африке, која ко зна како је
залутала на зид у Вањиној соби. Сав свој живот Војницки је посветио бризи око имања
и зато је најинтимнији простор његовог живота исовремено и простор из ког се управља
имањем.
Имања о којима Чехов говори су најчешће усамљена и удаљена, изгубљена у руској
провинцији. У Галебу, Сориново имање налази се, по речима самог власника у трећем
чину, „Богу иза леђа“. Само имање налази се на обали језера – Чехов даје прецизну
просторну слику имања и околине: језеро, имања, километрима даље село, још даље
град са железничком станицом, а још даље Москва, светлост и сјај. У Ујка Вањи су имања
раштркана.
Окружени пустоши, Чеховљеви јунаци збијају се један уз другога, живе сувише близу
један другога. А простором који их окружава и који прети да их сваког часа прогута, они
су затворени. У својој изгубљености и усамљености се грчевито хватају једни за друге,
немилице се расипају речима – исповестима, прекорима, изјавама љубави – као да
њима желе да некако испуне огромну празнину у коју су бачени, загорчавају живот
једни другима и муче себе осећањем кривице због тога – једном речи, понашају се као
звери у кавезу. Али тај кавез је отворен, бескрајно пространство их окружује и у њему се
могу изгубити и нестати занавек – као Нина у Галебу што ће се изгубити у безброју
провинцијских градића – када им пође за руком да се отргну из живота који им се чини
неподношљив. А сви желе да се отргну: у Галебу Нина бежи у Москву и у уметност, стари
Сорин би да побегне, макар на једно поподне и макар у оближњи губернијски град, док
шкртост Аркадине не дозвољава Трепљеву да оде и живи у неком од центара
интелектуалног живота. У Ујка Вањи Војници проклиње живот на селу који му није
дозволио да оствари могућности и амбиције, и заљубљује се у Јелену Андрејевну као
што се Нина заљубљује у Тригорина: као у полубожанско биће дошло из неког сјајног,
раскошног живота, што доноси спас од сеоске досаде и чамотиње.
Звук – обично се говори како звуци у Чеховљевим драмама стварају „атмосферу“,
извесна разливена и неодређена емотивна стања везана за одјеке које нека појава у
природи може да изазове у нама. Звуцима Чехов жели да постигне крајње прецизне
ефекте. Чехов нас чини свесним множине живота који постоје и трају без обзира на наше
недоумице и кризе. Ноћног чувара како лупа о даску чућемо у другом чину Ујка Вање,
чину пуном емотивне напетости, правдања и пребацивања, у коме професор
Серебрјаков мучи све око себе својим реуматизмом, а Војницки Јелену Андрејевну
својом љубављу, у коме пасторка отвара своје срце маћехи, чину који се не одвија само
у метеоролошки загушљивој атмосфери пред летњу олују већ и у емотивно загушљивој
атмосфери. Три пута током чина ноћни чувар пролази крај прозора трпезарије лупајући
у своју даску да нас подсети како једна затворена соба и нагомилана осећања у њој нису
цео свет, исто као што на крају четвртог чина, после великог и незаборавног Соњиног
монолога, даје завршну поенту читавој драми. Ти звуци нису меланхолична и лирска
музика која ствара пригушену и присну „атмосферу“. Они су оштри, често и непријатни.
Слично је и са паузама – у првом чину Галеба има осам пауза, у другом шест .... Паузе
код Чехова су провале ћутања у наш захуктали, узбуђени и распричани свет, ћутања у
коме одједном постајемо свесни не само психолошких провалија у нама, него и
огромног, празног простора око нас који остаје нем пред нашом несрећом и не одговара
на крикове које му, као узалудни изазов, упућујемо. И све што кажемо претвара се у
питање упућено том бескрајном ћутању, које је можда најсавршенија слика ништавила
у модерној драми.
Карактери, дијалог, симболи: Када су у питању карактери, прво што се истиче јесте
њихова многобројност. У Галебу 13, у Ујка Вањи 9. Код Чехова правих споредних лица
готово да нема, па нам се зато чини како у његовим драмама има чак и више лица него
што нам то њихов број казује. Непрестано се долази и одлази, ако не главна драма, нека
се драмица увек одиграва пред нама и све је јарко осветљено, све има свој живот и
личности у полусенци што лебде између несигурног сећања и сигурног заборава, готово
да нема. У Галебу, праве споредне личнсти су само безимена собарица, безимени кувар
и радник Јаков; у Ујка Вањи радник који долази да позове Астрова у првом чину. Са
малим изузетком, може се рећи да онај коме Чехов да име, да му и живот. Тако, уместо
класичног распореда са једном или две главне личности у средишту, код Чехова
налазимо групе личности и различите начине на које су те личности међусобно
повезане.
У Галебу је ситуација сложена – у драми имамо неколико класичних мелодрамских
троуглова, али који су међусобно повезани на сасвим некласичан начин, и та повезаност
ствара једну нову слику односа између личности у комаду и једну нову драматургију. На
првом месту, имамо троугао Акрадина – Тригорин – Нина, али тај троугао није затворен
– као што мелодрамски троуглови обично јесу – него је отворен: јер у Нину је
безнадежно заљубљен Трепљев и он нас води ка једном другом троуглу, у коме су, осим
њега, још Маша и Медведенко, Машин муж. Маша је кћи Полине Андрејевне, која нас
уводи у трећи троугао: Дорн – Полина Андрејевна – Шамрајев, Полинин муж. Први
троугао, Аркадина – Тригорин – Нина потпуно је класичан: две жене воле једног човека.
У другом, Маша воли Трепљева, који воли Нину и не воли Медведенка, за кога се преко
воље удаје. У трећем, Полина Андрејевна воли Дорна, а удата је за Шамрајева. Ова три
троугла показују модусе љубави, од којих ниједна није остварена и неће бити остварена
– осим баналне везе Тригорина и Аркадине. Међутим, то не значи да је љубав основни
драмски проблем Галеба. Безнадежне љубави само показују затвореност живота којим
све личности комада живе, живота који се непрекидно окреће у истом кругу и где ће кћи
бити исто онако несрећно заљубљена као и мати. И то репродуковање односа Полине
Андрејевне према Дорну у односу Маше према Трепљеву симбол је живота који се
стално понавља зато што не може да изађе из једног истог затвореног круга. Из тог круга
успеће да се отргне Нина, али тек када је Тригорин остави.
У Ујка Вањи, драма почиње доласком пензионисаног професора Серебрјакова и његове
младе и лепе друге жене на имање његове прве жене. Тај долазак ремети све: и уходани
живот на пољском имању, и односе међу личностима у драми, као што и долазак
Аркадине и Тригорина у Галебу ремети мир који је дотле владао на имању крај језера.
И у једној и у другој драми личности су јасно подељене на две групе: у једној су
староседеоци, у другој су дошљаци. Староседеоци су они од којх се узима, а дошљаци
они који узимају: у Галебу Нина одлази за Тригорином као што у Ујка Вањи Серебрјаков
хоће да прода имањ у које су Соња и Војницки уложили читав свој живот. Дошљаци су
успели, себични, док су староседеоци неуспели и спремни да се жртвују. У Галебу, на
једној страни је Тригорин, успели али другоразредни писац који пише без стајања, са
механичком правилношћу, на другој је Трепљев, писац који пише из дубоке унутрашње
потребе; на једној страни је Аркадина, славна глумица која посвећује више пажње
згртању новца него уметности, на другој је Нина, која вероватно никад неће остати
славна глумица, али која се глуми предала из одушевљења и са заносом. У Ујка Вањи,
на једној страни је Серебрјаков, славни професор који је заборављен чим је отишао у
пензију, на другој је Војницки, који се сав посветио бризи око имања, одрекао живота;
на једној страни је Јелена Андрејевна, која својом лепотом опчињава све, а себична је и
зла, а на другој је Соња, која је ружна, добра и племенита.
У Ујка Вањи, пресек дијагонала могао би се извршити у лику Јелене Андрејевне – према
њој су сви погледи упрти, и то не само мушки (Соња јој се исповеда), али она као
драмска личност не чини ништа, само је присутна на позорници. Њој сви изјављују
љубав или јој се исповедају, а она то никоме не чини. О њој не знамо готово ништа и она
је, како сама каже за себе, само једна споредна лчност. То што драму покреће личност
која нема живота можемо протумачити као један од Чеховљевих омиљених ироничних
обрта. Чехов је знао да узрок не мора увек да буде у сразмери са последицом и да
велике страсти не покрећу увек и велике, потпуне личности. Та слика не би била потпуна
да ових пет главних личности нису окружене онима које смо у искушењу да зовемо
споредним. То су Марија Васиљевна, Телегин, дадиља Марина – они нису потребни, али
свако од њих има свој живот: Телегин нас обавештава о брачним невољама, Марија
Васиљевна не престаје да чита научне брошуре, Марина се жали Телегину да одавно
није јела резанца. И то је један живот који тече не хајући за драму што се у његовој
близини збива, али који тој драми додаје нешто незаменљиво: прави контекст.
Код Чехова постоје равноправни јунаци, чиме је такође пореметио класичну схему
драма са једним јунаком у средишту: у Ујка Вањи су то Војницки и Астров, у Галебу
Трепљев и Нина, чије се судбине истовремено разрешавају. Постоје и „невидљиве
личности“: у Галебу су то Нинин отац и маћеха који утичу на њену судбину, у Ујка Вањи
би та личност могла бити сестра Војницког, после чије се смрти професор Серебрјаков
оженио Јеленом Андрејевном. То нам све приказује да је прави контекст једне драме
много шири од оног што на позорници вдимо и како се сплет односа који чине људски
живот грана и далеко преко гранца непосредно видљивог.
Чехова занима како се драма једног човека пробија кроз драме других људи којима
је он неизбежно окружен. Човек не живи сам на свету и живот се не зауставља зато да
би се нечија драма могла у миру одиграти. И због тога су Чеховљеве личности веома
мало на сцени саме једна са другом. Код Чехова има највише сцена са великим бројем
лица, док су сцене са два далеко ређе: на почетку Галеба Нина и Трепљев остају само за
тренутак сами, пред почетак представе: Нина се стално боји да ће неко наићи, и
Трепљев једва стигне да јој каже „Ја вас волим“ када се појави Јаков, радник који треба
да припреми позоришне ефекте. Мало затим, на сцени ће остати сами Полина
Андрејевна Дорн, и тек што га је Полина ухватила за руку и рекла „Драги мој“, он ће
рећи: „Лакше. Неко долази“. Из тога што Чеховљеве личности ретко када могу себи да
дозволе раскош усамљености и издвојености из живота око себе, проистичу и неке
карактеристике дијалога у драми. Обично говоримо како је у том дијалогу „подстекст“
важнији од текста. Чеховљеви јунаци су на позорници најчешће заједно, стога њихове
реплике имају известан хорски карактер. У великом хору Чеховљевих заједничких сцена
– као и у животу, уосталом – свако пева своју арију обраћајући тек део, а понекад и
нимало пажње на оно што други говоре.
Са друге стране, ситуације у којима су личности насамо и у којима би могле да
разговарају, дешавају се када су тако далеко једна од друге да више и немају о чему:
нпр. сцена са Нином и Трепљевим – у њој правог дијалога у ствари и нема: обузета
својим утварама, Нина је већ далеко одлутала од Трепљева, који више није у стању да
их приближи. Њихо још везује неколико заједничких успомена и то што Трепљев није
престао да воли Нину, прави проблем у тој сцени није „подтекст“ него једноставни
прекид комуникације која се тек на махове успоставља. Чеховљеве драме, поред тога
што су велика слика људског живота, су и ништа мање до велика слика људске душе
и психолошких процеса. Чехов каже: „Зашто је неопходно усредсредити хероја на једну
страст, на једно осећање, а не створити једноставно паметног човека у коме се, у овој
или оној мери, испољавају сви осећаји, сва осећања“. Зато његове личности имају онај
степен психолошке сложености за који верујемо да припада роману.
Са класичног становишта, његови драмски карактери немају правог средишта; из разних
углова, од њих видимо углавном само поједине делове периферије, док је средиште
тајна коју нико, па можда ни сам писац не зна. Колико у причи, Чеховљеве личности су
увек помало изван приче, где се налази још нека могућност живота која у причи није
била искоришћена или истрошена. Трепљев се убија, али Нина наставља живот;
Војницки се не убија, Соња исто. Они се могу изгубити, могу нестати, могу пропасти –
већина и пропада – али настављају да живе. То је још један разлог због ког је неизречено
важно колико и изречено. Његови јунаци налазе се у једној ситуацији и реагују на њу
својим поступцима и својим речима; али они се не могу свести на ту ситуацију и у ономе
што говоре можемо чути одјеке њиховог целокупног бића, а не само оног његовог дела
који у драми непосредно учествује.
Проблем „подтекста“ није толико у томе што Чеховљеви јунаци желе да кажу више од
онога што говоре, него у томе што не могу а да не кажу више од оно што се непосредно
може открити у њиховим речима; на известан начин они кажу и више него што се од
њих тражи, откривају нам делове свога живота који не учествују непосредно у причи у
којој су се нашли. Чехов не суди својим личностима, он нам их само показује са свих
страна.
Још једна особина Чеховљевих драмских карактера јесте да су раздвојени од своје
драмске функције. То је постепени процес и како драма више тежи да постане слика
живота и престаје да буде пречишћена формула живота, то раздвајање је потпуније и
пред нама више нису велике херојске фигуре које смо сретали у трагедији чији карактер
савршено одговара њиховој функцији у драми, већ лица која смо навикли да видимо у
класичној комедији, чије су претензије далеко веће од њихових могућности и која не
одговарају сасвим функцијама што их у драми имају. Код Чехова су јунаци сасвим
обични, често и безначајни људи што су се нашли у изненада заоштреним ситуацијама
које нису у стању да савладају, и од којих се тражи да играју улоге очигледно веће од
њих. Нпр. Тригорин из Галеба – писац и љубавник, али и песник и безвољни, збуњиви и
не много интелигентан човек. Нина је девојка из забачен провинције која свет уметноти
види само са једне, наивне и мелодрамске стране. А он је човек са обичиним
задовољством за кога књижевно стваралаштво није ни племенити, ни узвишени занос,
већ тежак и мучан рад. Чехов нимало не штеди своје јунаке и не устручава се да нам их
покаже у светлу у коме се распршује свака могућа илузија о њиховој дораслости својим
драмским функцијама.
У Ујка Вањи, он два пута доводи у сурово комичну ситуацију Војницког, кога смо у
искушењу да видимо као патетичну фигуру жртве; штавише, оба пута комичним нам се
показују ујка-Вањина најболнија места. На почетку трећег чина он одлази да Јелени
Андрејевној, у коју је безнадежно заљубљен, донесе букет јесењих ружа (меланхолинче
руже као и његова љубав). За то време, Јелена Андрејевна остаје сама са Астровим.
Астров јој се удвара и у тренутку када покуша да је загрли, на вратима се појављује
Војницки са букетом. Сцена је права водвиљска. Али Чехову то није довољно: мало
затим, на породичном скупу Серебрјаков предлаже да се имање прода, што дубоко
повреди Војницког. Он пуца и промашује, а онда јадикује за собом. Војницки је у
средини породичног круга: очајан, бесан, занесен; говори о себи и ствара слику самог
себе. Међутим, свој драмски врхунац читав призор достиже у тренутку у коме ујка Вања
види себе у очима других. Тада схватамо да је он оно што је, а не оно што је могао бити
и да нам се у животу жртвованим најчешће чини оно што није ни могло бити стварено.
Говори се да је за Чеховљеве јунаке говор modus vivendi, да је њима важније да говоре
него да нешто и кажу, да је сваки догађај само повод за бескрајне вербалне изливе. Код
Чехова се далеко више прича него што се дела зато што његовим јунацима није остало
ништа осим речи: они речима покушавају да задрже ствари које им измичу, које су
им већ измакле. Изгубивши додир са реалним животом, они још једино речима могу
да се држе стварности, и то обиље речи којима нас немилице засипају само још више
повећава комични раскорак између њихових карактера и драмскх функција и показује
нам их као немилосрдним потезима нацртане карикатуре.
Карикатуре – они су у основи комични. Код Чехова је све комедија и није комедија, све
је комедија а ипак није смешно.
Симбол: драме се одвијају око једног симбола, што им враћа нешто од класичног
јединства – у Галебу галеб, у Ујка Вањи шума, пожар у Три сестре, у Вишњику вишњик.
Убијени галеб је симбол безразложно уништеног живота, вишњик који више не даје
плода је симбол пропадања једног времена што се губи у бескорисној лепоти: и један и
други дају чврсто јединство својим драмама које би без њих биле на ивици да се
претворе у разливене приче. У Ујка Вањи симбол је шума коју људи немилице и
кратковидо уништавају исто онако као што се и међу собом немилице и кратковидо
уништавају: Војницки мучи својом љубављу Јелену Андрејевну.
Убијени галеб, вишњик који ће бити посечен, шума коју секу, пожар: све су то симболи
уништења. И то једне нарочите врсте уништења: грубог, бесмисленог уништења
лепоте. Галеб је готово чиста лепота. Уништење које видимо у драмама готово да иде у
ред великих космичких сила које су у грчкој трагедији владале људским животима.
Људи глупо и безразложно уништавају све око себе, па и једни друге.
Симболи су експлицитни: Трепљев говори Нини „убио сам овог галеба... ускоро ћу на
исти начин убити самог себе“; Тригорин говори о „сижеу за малу причу“ где „на обали
језера живи млада девојка... воли језеро као галеб, и срећна је и слободна као гале. Али
случајно је наишао један човек, видео ју је и просто из досаде упропастио – као овог
галеба“.
Драма је уметност експлицитног и Чехов, мајстор импликација, зна да се у симболу
скупљају све нити значења. Он треба да покаже једно: да је све што се догодило, уза
сву своју повремену и немилосрдну комику, у ствари дубоко озбиљно и неопозиво,
заправо трагчно. Ма колико Чеховљеве личности могле бити смешне у својим
претензијама и своме самозаваравању, оне су ипак бесмислено и неповратно
упропаштене – као галеб, као шума, као вишњик.
Чеховљева драмска форма (закључак о поетици)
Реалистичка драма у којој, према Вилијемсу, налазимо „страст за истином у искључиво
људским и савременим оквирима“, покушај „да се људска драма види у њеној
непосредној околини, без позивања на 'спољашње' моћи и силе“ и „строго људску
дефиницију истине и непосредно приказивање актуалног људског живота“. Стога она
углавном нема потребе за оним конвенцијама које смо у драми навикли да налазимо и
зато нам се често – што се и Чехову пребацује – чини као безоблична слика живота, па
чак и као нешто што у ствари и није драма право говорећи.
Нема сумње да је Чехов био један од највећих мајстора рекреаирања опипљивог,
свакодневног живота. „Чехов је реалистчки писац и можда нема ниједног другог који је
као он изразио тежину стварности“ (Никола Кјаромонте) – а он то постиже на следећи
начин:
1) прича није низ по себи драматичних догађаја, већ се састоји од једноставних,
свакодневних збивања које у животу готово и не примећујемо; прича није један
издвојени низ догађаја, већ се пробија кроз наизглед релевантне ситнице свакодневног
живота
2) личности у Чеховљевим драмама су сасвим обични људи, они за које би класична
драма сматрала да је испод њеног достојанства да на њих обрати пажњу. Чехов је у
драму увео читав низ споредних, невидљивих лица, чиме даје велику слику – панораму
испреплетаних и замршених односа међу људима. Његове личности поседују степен
психолошке сложености који је до тада био остварив само у роману. Постоји раскорак
између њихових карактера и драмских судбина (функција) и они играју своје улоге онако
као што у животу људи играју улоге које им сасвим не одговарају и сналазе се у
ситуацијама којима нису у стању да овладају
3) дијалог није усредсређен као у класичној драми; јунаци ретко кад говоре отворено, и
то не само зато што немају много прилика да остану сами него и зато што је отворени
разговор у животу велика реткост. Тако се у Чеховљевом дијалогу смењују теме,
комуникацја се прекида и опет успоставља и у њему су паузе важне колико и речи и
реплике.
4) Чехов је у драму увео време – елемент који обликује животе и чије деловање се може
посматрати на позорници, драма је уроњена у време, време које је донело догађаје које
ћемо на позорници видети, време у коме се догађаји одвијају, и време које ће после
њиховог завшетка наставити да тече. Време је присутно и хронолошки и метеоролошки,
оно престаје да буде апстрактно протицање и постаје конкретан природни процес.
Чехов не само што је увео у драму време које мења и обликује животе јунака, он
непрекидно шири временску перспективу – смена годишњих доба уводи догађаје у
циклус рађања и умирања у природи, даје им органску неумитност. Позивање на
будућност је пројектовање догађаја које у драми видимо у један шири временски
контекст у коме они добијају значење различито од значења које имају за своје
учеснике.
5) драме су прецизно лоциране и у простору, и то не само у амбијенту, већ и
географском простору, у простору других људских живота и активности, и у простору
природе. Чехов остварује апсолутну слику свакодневног живота. Звуцима Чехов не
постиже сам савршену илузију стварности на позорници, него нас и чини свесним
простора у коме се одвијају други животи. Тог трансцеденталног простора постајемо
свесни и у паузама драмског дијалога. Оне нису само психолошке, нису само слика
људске душе у којој је неизрежено важно колико и изречено, већ су и велике провале
ћутања и ништавила у живот заглушен брбљањем, жутања којим смо окружени и у које
смо уроњени.
6) Чеховљева драмска прича мора да се пробија кроз низ других прича и живота.
7) велики број лица на позорници чини нас свесним огромне, широке, замршене мреже
односа међу људима.
8) Чехов се користи симболима и они нас упућују на велике елементарне силе које нису
доступне нашем сазнању, али од којих зависе и облик и значење живота.
Ибзен је хтео да догађаје у свакодневном животу подигне до трагичне универзалности
пре него што се они утопе у тривијалност; Чехов их до краја урања у тривијалност
свакодневног како би их постепено, и баш помоћу те тривијалности, довео до високе
трагичке равни.
Вилијамс, Драма од Ибзена до Брехта
Чехов оштро осуђује и критикује натуралистичко позориште и каже: „Морамо наћи нове
форме“. То говори његов лик Константин Трепљев у Галебу. (Можда Чехов, каже
Вилијамс, не мисли апсолутно тако). Чехов је пак рекао, тј. написао у једном писму, да
је Ибзен његов омиљени аутор. Чехов: „Знате, Дивља патка је моја омиљена драма“. У
Ибзеновој Дивљој патки кључна тачка за вредновање јесте анализа функције симбола
наведеног у наслову. Исто важи и за Галеба, где је „симбол“ у ствари прешао границе
дела да би постао амблем новог покрета у позоришту. У Галебу је прича о Нинином
завођењу и пропасти на сличан начин поистовећена са птицом (...) Слично томе, у Галебу
птица и њена смрт и њено васкрсавање у препарираном облику користе се да би
наговестили нешто о Трепљеву и о општој смрти слободе која прожима драму.
Галеб, односно симбол, јесте веома карактеристичан натуралистички поступак –
„очевидно је замена за адекватно изражавање средишњег искуства драме кроз језик.
То је наговештај дубине“.
Галеб је рана драма и Чехов ће је касније превазићи.
Чехов не пише о генерацији која води ослободилачку борбу против лажних друштвених
облика, него о генерацији чија се целокупна енергија троши у стицању свести о
сопственој неспособности и немоћи.
Чехов покушава да драматизује умртвљену групу (људи) код које се свест окренула и
постала, ако не потпуно неспособна да се изрази, а оно неспособна да се повезује. (...)
оно што је суштински речено не изговара нјиједан од ликова посебно, већ као да је то
ненамерно изрекла цела група.
Џојс, драма Изгнаници (1914): Изгнанство је кључна реч у целокупном Џојсовом делу, а
основно стање овог комада је откривање изолованости сваког лика од осталих. Свако је,
у ствари, на различите начине 'самоизгнаник у свом сопственом ја'. Драма је, по
Џојсовом добро познатом изразу, епифанија, показивање те издвојености.
9. Објаснити главне идеје:
Золе и Стриндберга („Натурализам у позоришту“ и „Предговор за Госпођицу Јулију“)
Емил Зола, Натурализам у позоришту
Зола о натурализму говори са становишта декора и реквизита – залаже се за мишљење
по ком се захтева прецизна репродукција средине, ма како да је сложена. У историји
позоришта јединство места било је узрок поманкању разноврсности. Сваки комад је
захтевао само један декор. Неутрална улога декора била је садржана у самој естетици
тог доба. Довољно је да данас присуствујемо извођењу неке класичне трагедије или
комедије – декор не утиче на ток комада. Равнодушност 17. века према истинитости
декора последица је чињенице да околна природа и средина, по тадашњем схватању,
нису могле да имају било какав утицај на развој радње и личности. У оновременој
књижевности, природа је мало цењена. Једино је човек био узвишен, и то човек лишен
своје људскости, апстрактан човек, пручаван као логичко и страсно биће. Нису се могли
видети пејзажи у позоришту, личности нису живеле, нису становале, само су пролазиле
и рецитовале одломке који су им били намењени. Позориште се удаљило од ове
формуле – пажња је почела да се поклања утицају средине. Човек више није био сам,
људи су схватили да села, градви, разна поднебља заслужују да буду схваћени као оквир
човечанства. Немогућно је проучавати човека а да се с њим не проучава и начин
одевања, његов дом или земља. Од тог тренутка нестале су апстрактне личности, а
представљене су индивидуалности у оквирима савременог живота. Модерне,
индивидуализоване личности живе наш живот на сцени – седају, те им требају столице;
лежу, одевају се, потребно им је покућство. Веран декор говори о ситуацијама,
показује навике људи. Натуралистичка еволуција у позоришту неминовно је започела
с материјалне стране, верном репродукцијом средине.
Кад један декор буде до те мере проучен да је у стању да произведе утисак који
производи један Балзаков опис, када, по дизању завесе, будемо стицали основну
представу о личностима, њиховим карактерима и њиховим навикама, само тако што
видимо средину у којој се крећу, схватићемо колики је значај верног декора. Када је у
питању дикција, критичари сматрају како постоји позоришни језик, али то није тачно –
модерно доба тежи једноставности, правој речи, изговореној природно, без емфазе.
Позоришни језик је пун клишеа и звучних бесмислица. Сваки карактер има свој језик, и
ако желимо да створимо жива бића, треба да их представимо публици не само у верним
костимима и верној средини, већ и тако што ћемо водити рачуна о њима својственом
начину мишљења и изражавања. Не постоји више позоришни језик којим управљају
закони цезуре и звучности реченице; постоји само више или мање веран дијалог, који
прати, или још тачније, узрокује развој декора и костима у натуралистичком правцу.
Када позоришни комади буду истинитији, глумачка дикција постаће нужно
једноставнија и природнија.
Стриндберг, Предговор за Госпођицу Јулију
Позориште пореди са библијом у сликама – за оне који не умеју да читају; позоришни
писац је као лаички свештеник; позриште је била народна школа за омладину,
полуобразоване и за жене, они су били способни да се предају илузијама. Чини се да је
позориште као и религија – на путу да добије облик нечега што изумире.
У овој драми није дао ништа ново, већ је модернизовао форму. Средишњи мотив јесте
из живота – „проблем о социјалном успону или паду, о вишем и нижем, о бољем и
горем, о човеку и жени јесте, био је, и биће од трајног интереса“. То што јунакиња
изазива сажаљење почива на слабости одупирању осећању страха да иста судбина и нас
не постигне. „Међутим, апсолутно зло не постоји, јер пропадњае једног рода значи
срећу за други род, који се тиме уздиже, а смењивање тога дизања и падања
представља врло велико задовољство у животу, јер је срећа само релативна ствар“.
Стриндберг каже да животну радост проналази у снажним, свирепим борбама живота,
те се његово уживање састоји у томе да нешто сазна и научи. Проблем мотивације –
мотивисање радње није једноставно, и сам говори о томе, јер „један догађај у животу
настаје обично из читавог низа мање или више дубоких мотива, али гледалац бира
најчешће онај који му је најсхватљивији, према његовом просуђивању. Нпр. ако неко
изврши самоубиство, свако у томе може видети различит мотив (нпр. малограђанин
рђав посао, жена несрећну љубав, болесник неизлечиву болест), али мотив може бити
свуда, чак и нигде. „Жалосну судбину госпођице Јулије ја сам мотивисао читавим
низом околности: мајчиним основним нагонима, очевим неправилним васпитањем,
урођеним особинама и сугестијама вереника на слаб дегенерисани мозак, празничним
расположењем Ивањданске ноћи, одсуством оца, његовом месечном болешћу,
бављењем са животињама, надражујућим утицајем игре, сутоном, јаким
афродизијским утицајем цвећа, и случајем који натера двоје у неки тајни простор, као и
предузимљивошћу надраженог човека. Нисам, дакле, поступио једнострано
физилошки, нити пак мономанско психолошки; нисам сву кривицу свалио на мајчино
наслеђе, на месечну болест или искључиво на „нећудоредност“, нити сам пак
придиковао о моралу. Ово последње препустио сам куварици, у недостатку свештеника.
Оволиком множином мотива могу се заиста похвалити, пошто је она у складу са
временом!“ Типове је учинио „бескарактерним“ и то зато што се због разумевања појма
„карактер“ (типско схватање) на људе гледало једнострано. Натуралисти би требало да
се побуне јер знају колико је богат душевни комплекс и разумеју да „порок“ има своје
наличје које је веома слично врлини. Он је зато своје типове приказао као колебљиве,
растрзане, састављене од старог и новог. „Моје душе (карактери) су конгломерати
бивших и садашњих друштвених степена, исечених из књига и новина – отпаци људи,
отргнути комади празничних одела који су постали обичне крпе, управо онако као што
је и душа састављена сва од крпа. А, осим тога, дао сам мало и историје развитка, при
чему пуштам да слабији краде речи од јачега и да их понавља, пуштам душе да једна од
друге узимају идеје, или сугестије – како их зову“. Госпођица Јулија је модеран карактер
– полужена која се гура напред, продаје се данас за моћ, углед, одликовања и дпломе,
као што је то некад бивало за новац, и она представља изопаченост. Она пати од живота,
али пропада било због дисхармоније са стварношћу, било услед незадрживог избијања
потиснутог нагона, или пак због разочараних нада што нису могле наћи мушкарца. Тип
је трагичан, јер представља огледало огорчене борбе против природе, трагичан као
једно романтично наслеђе које данас изневерава натурализам, који хоће само срећу, а
срећа тражи јаке и добре врсте. Али, госпођица Јулија је такође остатак старог ратничког
племства, које пропада пред новим племством нерава и великих мозгова; жртва
дисхармоније коју је мајчин преступ унео у породицу; жртва заблуде једног времена.
Натуралисти су кривицу избрисали са богом, али су оставили последице дела, казну.
И ако би се отац одрекао казне, кћерка би се светила самој себи. Стога слуга Жан остаје
у животу, а госпођица Јулија не може живети без части. Преимућство слуге пред
господаром састоји се у томе што је он ослобођен те по живот опасне предрасуде зване
част. Слуга Жан је творац врсте, један од оних код кога се примеђује диференцирање.
Он је био пољопривредни радник, али се уздигао дотле да може постати господин. Лако
му је било да то научи, пошто је имао фино развијена чула и чуло лепоте. Он се већ
уздигао и довољно је јак да се не вређа, да се користи услугама других људи. Он је већ
туђ у својој околини, коју презире као стање заосталости, и које се боји и од које бежи,
пошто она зна његове тајне и намере. Отуда његов двојан, неодлучан карактер, који се
колеба између симпатије за оно што стоји на висини и мржње према онима који седе
горе. Он је аристократа, како сам каже, начуо је тајне доброг друштва, углађен је, али је
сиров изнутра, носи већ са укусом реденгот, иако не даје гаранције да му је тело чисто.
Он има респект према Госпођици, али га је страх од Кристине јер она зна његове опасне
тајне. Безосећајан је и не дозвољава да му се ноћна збивања умешају у будуће планове.
Он даје важна обавештења гледајући живот одоздо: схватање доњих класа. Кад
госпођица Јулија набацује мишљење да доње класе осећају тежак притисак одозго, Жан
се слаже с тим да задобије наклоност, али одмах коригује то своје мишљење кад види
да је корисно да се одвоји од масе. Не само по своме успону, Жан је изнад Госпођице и
по томе што је мушкарац. Он је аристократа по својој мушкој снази. Ропска ђуд испољава
се у страхопоштовању према грофовим чизмама и религиозном сујеверју, али он
поштује грофа превасходно као поседника вишега места коме он тежи; а то поштовање
остаје чак и онда пошто је освојио кћер грофовског дома и видео како је та лепа љуска
у ствари празна. Проблематизација љубави: госпођица Јулија ју је измислила сама, као
неку заштиту или извињавање; Жанова љубав би се могла развити, под другим
социјалним околностима. „Ја мислим да је љубав слична зумбулу, који мора прво да
пусти корен у тами да би могао да избије и развије се у јак цвет. Овде он пак наједанпут
извије, расцвета се и распе семе, зато тако брзо и угине“. Кристина је женски роб,
несамостална, тупоглава, набијена моралом и религијом, иде у цркву да би лако и брзо
свалила на Христа своје крађе по кући и добила опроштај грехова.
Што се тиче дијалога – избегао је симетричан, математички, француски конструисан
дијалог, и пустио да разговор тече као и у стварности, где се у једном разговору тема не
исцрпљује потпуно, већ један мозак прима насумце од другога зубац на точку у који ће
да залегне. Дијалог лута, па се понавља, развија, у складу са темама.
Узео је два лика, радњу усредсредио на њих (уз споредни лик куварице и очевог духа)
услед мишљења да људе његовог доба занима психолошки ток.
Са техничке стране – покушао је да обрише поделу на чинове, а усвојио је три
уметничке форме: монолог, антомиму и балет. Сматрао је ипак да је најбоље да се
монолози не изводе, већ само наговештавају. Тамо где би монолог могао бити
неистинит, он се латио пантомиме, оставивши глумцу слободу импровизације. Пустио
је и музику усклађену са ивањданском игром, да делује заводнички.
Декор – асиметричност и неуобличеност из импресионистичког сликарства, што
доприноси стварању илузије.
На крају предговора проблематизује осветљење у позоритшу – светлост одоздо као да
чини глумца пунијим у лицу. Требало би да се рефлектори поставе бочно, да се
глумцима појача мимика очима. Исто тако и за шминку – „У једној психолошкој драми,
где се најфинија душевна осеђања огледају на лицу, више него гестовима и вици,
најбоље би било играти уз помоћ побочне светлости, на некој малој позорници и без
шминке, или бар с најмањом количином ове.“
Жарија и Аполинера („Дванаест позоришних правила“ и „Предговор за Тиресијине
дојке“)
Алфред Жари, Дванаест позоришних правила
Правила су заиста дата као дванаест одредница, написана 1896. године:
1) Драмски писац трага за истином, а истина има много. Позориште је последњих
година отркило неколико нових видова вечности. Кад није откривало, оно је изнова
проналазило и схватало антику.
2) Драмска уметност се изнова рађа у Француској у последњих неколико година. Жари
набраја уметнике који се изражавају – Мориса Метерлинка, Шарла ван Лерберга.
Први пут у Француској постоји једно апстрактно позориште и најзад се може читати
без преводилачног напора нешто што је тако вечно трагично као Бен Џонсон, Марло,
Шекспир, Гете.
3) „Шта је позоришни комад? Грађански празник? Поука? Забава?“ У први мах чини се
да је грађански празник, јер се представа изводи пред окупљеним грађанима. Али
постоје најмање две врсте позоришне публике: скуп малог броја интелигентних
људи и скуп великог броја људи. Великом броју намењени су спектакуларни комади
(са богатим декорима и балетским тачкама, уочљивим емоцијама) који су пре свега
забава, можда и поука, јер сећање на њих траје, али су им сентименталност и
естетика лажни и чине се истинитим једино онима који позориште за малобројне
сматрају нехсватљиво досаднм. Ово друго није ни празник за публику, ни поука ни
забава, већ радња; одабрани учествују у остварењу замисли једног од својих који
види да његово дело живи у том кругу као у њему самом, и то га испуњава
задовољством – слично задовољству Бога.
4) За позориште треба да пише писац који пре свега мисли у драмској форми.
Позориште које оживљава безличне маске доступне је једино ономе ко у себи осећа
довољно животне снаге да и сам створи живот: сукоб страсти узвишенији од оних
већ познатих, или личност која би била ново биће. Сви се слажу с тим да је Хамлет
стварнији од било ког случајног пролазнија јер је он много сложенији, иако сажетији,
јер је апстрација која се креће. Теже је духу да створи личност него материји да
направи човека, а ако писац није у стању да створи, онда нека мирује.
5) Мода у свету и мода на сцени врше међусобне утицаје. Међутим, не би било корисно
да публика долази у позориште одевена као за бал. „Зар се у Бајрот не иде у путним
оделима?“
6) Увек ће бити људи који ће заглушивати прве сцене својим бучним, закаснелим
уласцима. Време које је изабрао за подизање завесе добро је ако се стекне навика
да се не затварју само врата од ходника, већ и ложа.
7) Обичај да се ствара улога по мери одређеног глумца има великих изгледа да доведе
до појаве ефемерних комада: чим глумац умре, никад се неће пронаћи неко ко у је
савршено сличан. Та навика пружа олакшице писцу који не зна да стара. Слабост тог
поступка изражена је у Расиновим трагедијама које нису комади, већ низови улога.
Позоришту нису потребне „звезде“, већ хомогено јединство безбојних маски,
послушних силуета.
8) Генералне пробе – бесплатно позориште за понеке уметнике и пишчеве пријатеље,
када је човек поштеђен присуства будала (што имплицира да будале често посећују
позориште, јелте).
9) „Позоришта по страни“ опстају већ неколико година, и људи престају да их сматрају
за луда. Кроз коју годину бићемо ближе истини у уметности, или ћемо (ако истине
уопште нема, већ постоји само мода) открити неку другу, и та ће позоришта постати
 у најгорем смислу речи стална, ако заборавите да њихова дужност није у томе да
буду већ да постају.
10) Одржавати традицију значи окаменити мисао која се с времено мења; бесмислено
је настојање да се нова осећања изразе у „старој“ форми.
11) Академско знање треба да се користи на репризама јер се не зна треба ли се израз
мењати с временом, с обзиром на то да се мисао публике развија. Класични комади
извођени су у оновременим костимима.
12) Права наследника темеље се на породичном праву – да ли је боље да наследници
стичу ауторска права, те процене да ли ће дело нестати или припасти свима? Слично
мисли и о турнејама по провинцији где се појављују плаћени пљескачи и могућују
писцу да покаже публици драму онаквом какву је замишља. То је вентил сигурности
који не допушта да неумесна одушевљења букну у тренутку кад треба да се ћути.
Пљескање је начин да се управи гомила. „Ми, после Метерлинка, верујемо једино у
одобравање ћутањем“.
Гијом Аполинер, Предговор за Тиресијине дојке
Дело је назвао драмом која значи радња да би показао шта је одваја од комедија
нарави, драмских комедија, лаких комедија, које већ више од пола века дају сцени дела
другог реда, и која се једноставно називају позоришним комадима. Сковао је придев
надреалистички како би окарактерисао своју драму. Морао се вратити самој природи,
али је не подражавати као фотографи. „Кад је човек хтео да подражава ход, он је створио
точак који не личи на ногу. Он је тако упражњавао надреализам и не знајући да то чини“.
Немогуће му је да утврди да ли је драма озбиљна или ње – задатак јој је да пробуди
интересовање и забави (као и свако позоришно дело). Њен циљ је и да истакне питање
проблема репопулације. Дао је слободног размаха фантазији која се објављује са више
или мање меланхолије, сатире и лиризма, и са пуно дравог смисла у коме често има
новине која шокира и изазива бес, али која ће људима изгледати добронамерно.
Пребацивали су му да се служио средствима која се употребљавају у ревијама, он ен
види како. Главни мотив је човек који прави децу – нов мотив у позоришту и
књижевности уопште. Уз то, у комаду нема симбола, али је свакоме слободно да види
симболе које жели да види. Своју надреалистичку драму писао је за Французе, указао
на тешку опасност која постоји за једну нацију која би хтела да буде толико напредна и
моћна да не прави децу. Да би томе нашли лека, он им је указао да је довољно да и
праве.
У Француској се не прави више деце јер се љубав не води довољно – Аполинер разлоге
види у томе.
По њему, уметност коју пише биће модерна, једноставна, хитра, са скраћењима или
увеличавањима која се намећу ако жели да запањи гледаоца. Предмет ће бити
општевредан, како б драмско дело могло да делује на нарави у смислу дужности и
части. Трагично ће превладати над комичним, и обрнуто, по потреби. Позориште није
живот који интерпретира, као што ни точак није нога – те је легитимно да се у позориште
унесу нове и запањујуће естетике које подвлаче сценски карактер лица, не мењајући
патетику или комичност ситуација. Он не претерндује да заснива неку школу, већ да
протестује против позоришта варљивог изгледа које данас представља позоришну
уметност. Једини погодан стих за позориште је онај заснован на ритму, сижеу, даху, који
може да се прилагоди свим театарским нужностима. (1918)
Камија и Сартра („О будућности трагедије“ и „Ангажована књижевност“)
Албер Ками, О будућности трагедије
Ками се пита да ли је модерна трагедија могућна – сматра да се то питање може
поставити с правом. Први је разлог тај што се велика раздобља трагичке уметности у
историји пклапају с преломним вековима, с оним тренуцима у којима је живот народа
истовремено крцат славом и опасностима, онда кад је будућност неизвесна а
садашњост драматична. Уосталом, Есхил је ратник двају ратова, а Шекспир савременик
лепог низа страхота. И један и други стоје на ивици опасног заокрета у историји њихове
цивилизације.
У тридесет векова историје западних народа постоје само два раздовља трагичке
уметности и оба једнако просторно и временски ограничена. Прво је раздобље грчко,
оно је крајње јединствено, и траје само век, од Есхила до Еурипида. Друго једва нешто
дуже траје, цвета у суседним земљама на самој граници западне Европе. Процват
елизабетинске трагедије, шпанске трагедје златног века и француске класичне трагедије
17. века пада скоро у исто време. Историјски гледано, можемо сматрати да је реч, иако
су у питању различите естетике, о једном једином и чудесном процвату, процвату
ренесансе, који се рађа с надахнутим немиром елизабетинске сцене, а завршава се
формалним савршенством француске трагедије. Између ова два тренутка прочите скоро
двадесет векова, када нема ничег – можда само хришћански мистериј може да буде
драматичан, али није трагичан.
Обе епохе означавају прелаз од видова космичке мисли, дубоко прожети појмом
божанског и светог, ка другим видовима мисли у чијој је основи индивидуална и
рационалистичка рефлексија. Кретање које иде од Есхила ка Еурипиду у основи је оно
које иде од великих пресоктратских мислилаца ка самом Сократу. Тако исто од
Шекспира до Корнеја пут води од света мрачних и тајанствених сила, још света средњег
века, ка универзуму потврђених индивидуалних вредности заснованих на људској вољи
и разуму (скоро сва расиновска жртвовања јесу жртвовања разуму). Укратко, реч је о
истом кретању, које иде од страсних теологија средњег века ка Декарту. У оба света,
индивидуа се полако одваја од светог тела и суочава са, лицем у лице, старим светом
страха и побожности. У делима се прелази пут од обредне трагедија и квазирелигијске
светковине ка психолошкој трагедији. У оба случаја, коначна победа индивидуалног
разума, у 4. веку код Грка, у 18. веку у Европи, онемогућује за друге векове трагичко
остварење.
Трагичко доба увек се поклапа с раздобљем у којем се човек, свесно или не, одваја од
старог облика цивилизације, заправо раскида с њом а да притом још није пронашао
неки нови вид који би га задовољио. Чини ми се да смо сада, 1955, управо на тој тачки
и намеће се питање да ли ће тај унутрашњи раздор наћи у нама и трагички израз.
Трагедија је врло редак цвет и мали су изгледи да у наше време процвета.
Међутим, постоји разлог који подстиче ту могућност – долазак писаца у позориште,
којим су до тада владали произвођачи и трговци сценом. Интервенција писаца доводи
до обнове трагичких форми, које настоје да драмској уметности врате њено право
место. Индустриализација је деградирала француску сцену и одвраћала од ње
образовану публику; позоришта су запосели једфтини забављачи, лакрдијашки дух и
тривијалност, егзибиционизам, неред и недисципллина, мржња према лепоти. Критика
је била све помирљивија, а укус публике све лошији: то нагони на побуну. (ту је Ками
цитирао Копоа) Након овог Капоовог „јаука“ је позориште постепено повратило свој
племенит лик, то јест пронашло стил – Жид, Мартен ди Гар, Монтерлан, Клодел.
Наша се епоха поклапа са драмом цивилизације, кога би могла да подстакне, данас као
и некад давно, трагички израз. Многи писци настоје да времену пруже његову трагедију.
Најпре, шта је трагедија? Показиваће преко поређења како се трагедија разликује од
драме или мелодраме. Снаге које се сукобљавају у трагедији подједнако су правичне и
подједнако разумне. У мелодрами или драми, само је једна од њих правична. Трагедија
је двосмислена – драма поједностављена. У првој, свака снага је истовремено добра и
зла. У другој, једна је добро, друга зло. Антигона има право, али Креонт нема криво.
Тако је Прометеј истовремено правичан и неправичан, а Зевс, који га немилосрдно
кажњава, има са своје стране право. Образац мелодраме би био: „Један једини је
праведан и има оправдање“, а формула трагедије: „Свако има оправдање, нико није
праведан“. Зато је хор тај који упозорава – свако до извесне границе има право и онај
ко у заслепљености и страсти не познаје ту границу, срља у пропаст. Тако је и вечна тема
античке трагедије граница коју не треба прећи. Не знати где је граница, хтети нарушити
ту равнотежу, значи уништити себе. Романтичка драма била би кретање и радња, јер
она представља борбу добра и зла и њихов расплет; док је трагедија најпре напетост,
будући да је сучељавање двеју сила једнако скривених иза двогубе маске добра и зла.
Нпр. Оковани прометеј – с једне стране човек и његова воља за моћ, а с друге божанско
начело које се огледа у свету. Трагедија настаје у часу кад човек из охолости дође у сукоб
са божанским поретком, оличеним у богу или друштву. Трагедија је утолико већа
уколикоје та побуна оправданија, а тај поредак нужнији.
Све што у трагедији настоји да наруши равнотежу, уништава и саму трагедију. Ако
божански поредак не допушта оспоравање и зна једино за кривицу и покајање, онда
нема трагедије. Религијска драма је тиме могућа, али не и религијска трагедија.
Хришћанство ставља универзум, човека и свет у окриље божанског поретка. Нема
сукоба између човека и божанског начела, можда постоји само незнање и тешкоћа да
се човек ослободи тела, да се одрекне страст како би приступуи духовној истини. У
историји је постојала можда једна једина хришћанса трагедија – Христово страдање на
Голготи. Када Христ каже „Боже, зашто ме остави“ – тај блесак сумње носи у себи
двосмисленост трагичке ситуације. После више није било сумње у божанство Христово.
Обратно, све што ослобађа индивидуу и подвргава универзум људском закону, све што
негира тајну постојања, све то онемогућује трагедију. Атеистичка и рационалистичка
трагедија је такође немогућна. Ако је све тајна, ако је све разум – нема трагедије.
Трагедија се рађа из сукоба – јунак се буни и не признаје поредак који га угњетава.
Потребни су и поредак и побуна да би се трагедија остварила – не би било Едипа без
судбине садржане у пророчанству, али судбина не би имала сву своју неумтност кад би
јој се Едип покоравао. Трагички јунак одриче поредак који га кажњава, а божански
пореда кажњава зато што је порицан; хор одатле извлачи поуку – поретка има, ма како
био суров, али још је страшније порицати његово постојање.
Трагедија настаје на западу сваки пут кад се клатно цивилизације налази на једнаком
одстојању између божанског друштва и друштва које окружује човека. У доба
ренесансе, реформација, откриће света и процват научног духа доводе у питање
традиционални хришћански универзум. Индивидуа се све снажније супротставља
божанству и судбини. Затим се теразије изнова нагињу на једну страну, да би се са
Расином и француском трагедијом тај велики трагички покрет завршио у свој лепоти и
савршенству камерне музике. Романтизам неће створити ниједну трагедију, већ само
драме. Човек је сам, он није ни са чим суочен, осим са самим собом.
Наду да је обнова трагедије могућна одржава чињеница да се индивидуализам мења и
да индивидуа, под притиском историје, долази до сазнања о границама. Истовремено
рационалан и безуман, у питању је свет историје. Човек сумња да може њоме владати,
преостаје му једино борба. Пошто је створио бога чије је царство на земљи, човек се
окренуо против тог истог бога. Он самог себе пориче, истовремено је борбен и раздиран
надом и сумњом. Данашњи човек који оглашава побуну знајући да та побуна има
границе, човек који захтева слободу а тражи нужност, противуречан, растрзан, тај човек
је савршено трагичан.
Селенић, Ангажман у драмској књижевности (о Сартровом тексту)
Ангажована књижевност у сартровском или модерном енгзистенцијалистичком
контексту означава ангажман писца у остваривању појма слободе, који произилази из
Сартровог филозофског закључка Човек је слобода. Сартр каже да писац, слободан човек
који се обраћа слободном човеку, има само једну тему – слободу. Појам слободе код
Сартра означава постојање које се огледа у способности духа да ствара, замишља и тежи
ка слободној свести о себи. Међутим, остварујући своју слободу, човек остварује и
слободу других; човек остварује човека, он је природно ангажован и мора бити
ангажован да би постојао. Ангажманом, циљ литературе постаје исто што и циљ
слободног човека – остваривање једне форме слободе. Сартр сматра да остваривањем
своје слободе мора желети слободу и другима, јер ће у супротном његова слобода бити
чиста апстракција.
Ангажман је у својој основи истовремено филозофски, психолошки и политички, али
један од елемената увек преовлада. Сартров ангажман је филозофске природе: Ако
друштво филозофира, то значи да његови механизми дозвољавају слободну игру.
Према томе, он сматра да друштво које филозофира јесте слободно и стога су његове
драме засноване на сукобима различитих филозофских концепта. Сарт ангажман у
драмама базира на сукобима филозофских концепта због чега се опредељује за нову
драмску форму театар ситуација. Театар ситуација је нова – морална и проблемска
форма – која има за циљ да освести човека – да схвати нужност опредељивања у животу
и да се својим опредељивањем остварује. Он сматра да у овој драмској форми карактер
губи на значају – постаје само један од исхода, који не предстваља ништа више до
изабрани исход у циљу да сва литература постане морална и проблемска као и нова
драма.
Према Сартру говорити значи ангажовати се, а писање значи ангажовати друге. Он је
имао жељу да својим делима измени живот читалаца и гледалаца – не жели да разуме
свет већ да га измени. Пошто човек сам ствара своју егзистенцију деловањем и
опредељивањем које посредује властитим разумом, Сартров литерарни опус јесте
илустрација његове рационалистичке филозофије, његов ангажман је рационалистичко-
филозофски. Рационалистички је због права која је дао разуму појединца, а филозофски
јер се првенствено формира и ангажује на филозофском плану.
Према томе, драма постаје медијум којим аутор отеловљује одређену врсту свог
искуства, она је увек контролисани резултат једне намере. У својој финалној форми –
драми – намера може да буде мање или више очигледна, али свакако предстваља њен
центар. Ако схватимо драму као такву, можемо рећи и да су Софоклове драме
подједнако ангажоване као и Сартрове, само мање очигледне. Сличност проистиче из
зајденичке тежње да свој специфични ангажман учине и ангажманом других.

10. Образложити главне концепте:

Сергеј Балухати, Проблеми драмске анализе
Поетика драме може настати на два начина: стварањем „теорије“ која у потпуности
обухвата „природу“ драмске уметности, „законе“ стварања драме, типове и случајеве
„чисте“ или поремећене драмске форме, било применом упоредно-аналитичког
метода, што ће рећи путем описа појединачних и општих поступака драмског писања,
поступака литерарно-сценске обраде драмског материјала – драмских карактера и
ситуација; путем набрајања низа драмских чинилаца који одређују стил интерферентне
игре; путем утврђивања темељних одлика драмске форме и њених функција. Треба
наћи неки „средњи“ пут за конституисање будуће науке о драми. Описивање драме
представља њено рашчлањивање које креће од претпоставке о органском јединству
елемената драме. Описни метод тако подразумева изградњу драме као свеопшту
технолошку језичко-уметничку дисциплину. Основни задатак драматургије није
„теорија“, већ „техника“ драме.
Прво што се уочава у драмској уметности јесте језички материјал – особеност језика у
односу на песничко или прозно дело, стална повезаност речи са њеном сценском
припремом, функције драмске речи праћене мимиком, гестом, поступком.
Језик у драми почива на теми, конструкцији, експресији, а износи се у форми
самоисказивања: форма искључиво управног говора, као средство карактеризације
лица које говори и као поступак развијања говорне теме. Драма се служи изговореном
речју – рачуна на њену изражајну моћ, интенциона својства.
Драмски говор постаје сложен јер увек мора да буде аутокарактеристичан – да
карактерише дато лице и да надокнађује одсуство приповедања у драми. Ако имамо на
уму драмску функцију речи, условљену општим стилским принципима драме, онда
језички материјал у драми можемо дефинисати као емоционалну и динамичку реч.
Језички поредак у драми рганизују тема и емоција. Тема – уз помоћ речи или језичког
материјала преноси ознаке конкретних животних или стваралачких ликова, људске
мисли, осећања, понашање. Једна синтетична тема организује низове појединачних.
Избор тема условљен је ауторовом намером. Мотиви радњи, понашања лица, леже
управо у емоцијама. Оне избијају на површину преко експресивног геста и говора.
Драма првенствено зна за ону врсту емоционалних стања, која, стављајући у покрет
говор и поступке лица, ствара драмске тренутке, чворове, врхунце. „Драмска емоција“,
па тако и драмски карактери – то су конкретности од којих, као и од полазних тема,
креће драмски писац у свом раду на појединачним драмским ситуацијама и целовитим
композицијама.
Драма је демонстрација емоција не једног, већ неколико сукобљенх, груписаних лица:
управљање њихових поступака – делања по једном покретном ланцу догађаја,
названом сиже. Карактери у драми и јесу основне материјалне јединице – главни
носиоци драмске радње.
Драмски карактери нису исто што и карактери из живота – они су једнострана фиксација
црта одређеног лика, релефних обележја карактеристичне теме: лице – схема, лице –
„тип“. Психологизација је увек илузија, условљена поступком пројектовања малог броја
индивидуалних црта лика на развијену животну подлогу.
Поетика драме захтева јединство, сабраност, сврсисходност црта карактера, као услова
за доследан, закономеран и отуд сценски убедљив ток драмске радње. Драма
располаже сопственим начинима грађења карактера.
Сиже драме је скуп свих узајамних односа лица, систем њихових разговора – гестова и
поступака – делања, повезаних једним јединим циљем – основном темом, усмерених
ка разоткривању њихових карактера и приказаних на начин кој показује њихову узрочну
повезаност са животним, психолошким и емоциналним фоном. Сиже се гради с
намером да се истакне емоционална тема и утисак динамичности. Кретање основних
линија сижеа назива се фабулом драме.
Композиција у драми је поредак низања „малих“ тема, говорних, тема у сценама-
појавама, епизодама, чиновима. Пошто ниједна мала тема не живи изоловано, већ је у
неком односу према „великој“, основној теми, композиција је општи лексичко-гестовни
метод приказивања основне теме комада. Композиција је метод третирања теме, начин
разоткривања теме у речи заједно с функцијом односа теме према сопственој форми.
Тема је функција композиције у њеном јединству.
Поступци лица у драми формирају сиже, стварајући ланац ситуација и догађаја, сижејну
композицију. Не може се сваки сиже користити за драмску обраду. Драмски сиже је
композиција створена од догађаја и поступака са припремљеним драматским
ефектима, са очевидном динамичком лнијом, схемама понашања лица које су погодне
за проток и нарастање емоција.
Драмска композиција је форма сижеа затворена у оквире датог комада. Она одређује
организацију делова комада. Драмска ће се композиција увек кретати по линији
степенасте драматичности до кулминационог успона потом опадања динамичке линије
до њеног потпуног затварања на крају.
Дијалошка композиција – драма се користи дијалогом и монологом, говор лица је
носилац говорне теме. Није сваки дијалог драматичан. Типично драмски дијалог биће
смењивање речи које разоткривају драматичност емоција: у присутности емоционалног
захвата говорних тема, у тренуцима „огољења“ емоција, нарастању емоција, њиховој
отежаности, стремљењу ка савлађивању и окончавању емоционалне слике. Драмски
дијалог гради се особеним поступцима: смењивање тема, прихватање тема, застојем
тема, прекидом теме, повратком теме, раскидом теме. То може важити и за монолог –
потпуно разотркивање теме, наглашена експресивност. Драмски монолог успоставља
јединство говора следећи основну тему и основну експресију и он том јединству
потчињава сваку појединачну реченичку тему.
Писац мора да води рачуна о психологији рецепције, а последица тога је нарочито јасан
и постојан план низања чинова са обавезним успоном напетости која не сме да престане
на крају чина, као што се и заплет не сме разрешити на средини комада. Задржавање
гледаочеве пажње и брига о утиску наводе писца да трага за разним начинима кочења
радње, да се поиграва контрастима, користи сижејним и сценским ефектима. Сама
подела комада на чинове са обавезним паузама између њих јесте форма сценске
композције коју ствара позоришна техника, а условљава гледаочева композиција.
Технички начини испуњавања различних композиционих слојева основног драмског
задатка могу бити затворени у посебан систем, са својом особеном координацијом и
игром поступака, са својим специфичним кодексом правила. Тако настају одвојене
жанровске поетике – античка трагедија, Шекспирова трагедија, неокласична трагедија
Корнеја и Расина, поетике романтичке драме, меодраме, комедије ситуација –
карактера – нарави, водвиља, реалистичке драме, импресионистичке,
експресионистичке... Поступак анализе драме зависи од жанра: ако је задатак
реалистичке драме разрада индивидуалних карактера, при анализи ће пажња бити
усредсређена на средства „оживотворења“ карактера, док ће се рецимо анализа
трагедије свдити на испитивање својстава емоционалног говора и дијалога.
Драматичар у виду има сценске задатке – створити текст који се може извести на сцени.
Драмска анализа има за задатак да одреди поступке драмске технике, установи
функције сваког од њих, да окарактерише начин његовог координирања у датом
жанровском систему.
Етјен Сурио, Драматуршке функције
Драматуршка функција подразумева специфично деловање лица у ситуацији: његову
улогу силе у систему сила. У добро постављеној ситуацији, свако лице је једна
специфична сила. Сурио објашњава то на примеру љубавног троугла: Анри и Робер воле
Симону и труде се да јој се допадну, а она је равнодушна. Обојица су љубавници –
постоји једна сила, жудња, која је динамични вектор, кључ ситуације. Али, љубав је
мотив, сиже, не ситуација. Присуство силе жудње у њима је чињеница која ствара
ситуацију. Симона је жељено добро, предмет жудње – то је њена драматуршка
функција. Анри и Робер су супарници, али у зависности од тачке гледања, Анрија
можемо тумачити као Љубавника, а Робера као Супарника. Тачка гледања битно утиче
на естетски карактер ситуације. Док Симона не одабере, она је и Арбитар – што је њена
двострука функција.
Кроз гомилу конкретних примера Сурио издваја драматуршке функције:
1. Тематска и усмеравајућа сила или жудња
2. Вредност којој је та сила окренута; или тачније Представника тог Добра или
Вредности
3. Арбитар, могући додељивач добра, који има моћ да га додели или не
4. Могући Добитник тог добра, оног коме тематска сила жели да уручи добро
5. Један Супарник; или боље један Противник који се супротставља тематско
векторској сили (њега покреће нека друга сила – амбиција, користољубљњ,
љубомора, мржња)
6. Саучесник, ко-заинтересовани, који делује и мења равнотежу система
Сурио даље настоји да детаљно објасни функције, корситећи се астролошким знацима:

• Лав (или Тематска сила) – сваку драмску силу зачиње једна усмерена сила чије је
средиште или плен једно од лица. Постоје две велике страсти које су кључ
драмских ситуација: жеља и страх. И зато можемо да издвојимо два велика
правца стваралачког динамичког усмерења, зависно од тога да ли оно делује као
привлачна или одбојна сила – један позитивни и један негативни тропизам. Нпр.
амбиција – Магбет жели круну, она је предмет тежње. Узмимо страх – Андромаха
се плаши да ће јој одузети сина. Сваки страх претпоставља и супротно жељу, као
што свака жеља претпоставља реципрочни страх: Магбет жели круну и зато
страхује од највеће катастрофе. Лице са овом ознаком покреће у одређеној
ситуацији силу која ствара драмску напетост.
• Сунце (или Представник Вредности, Добро које жели Лав) – Добро које се жели
не мора да буде отеловљено у неком лицу. Многи ликови желе круну или
скиптар. Променом ситуације, Добро се може отелотворити узастопно у два
лица: то је тема замене љубави, утешитељке која постепено постаје вољени
предмет да би драма несрећне љубави могла да добије срећно разрешење. Нпр.
Розалинда је код Шекспира само привремени предмет Ромеове страсти, прво
погрешно отеловљење његовог највећег добра.
• Звезда Прималац, Земља (или Добитник Добра које жели Лав) – жеља не мора
увек бити жеља за себе: Ерос жели за себе добро које је вољени предмет; али
Агапе може желети нешто за другога, то је чистија љубав. Драматуршки су тако
Лав и Земља две различите функције. Случај за себе је уколико дође до њиховог
стапања. Функција могућег Добитника је естетски често слаба, мада
драматуршки нужна, и зато мора бити уметнички разрађена и изразита.
 • Марс (или Противник) – не би било драме када тежња не би наишла на препреку.
Сила је драматуршка само ако наилази на отпор. Нпр. Магбетовом крунисању не
супротстављају се само Данкан или Малколм, већ и чињеница да је Магбет
обичан тан. Амбициозни јунак има напсрам себе другог амбициозног јунака који
жели исто дбро. Заљубљени има наспрам себе другог заљубљеног у исто
предмет. Готово увек, тачка гледања нарушава симетрију. Препрека, уколико је
људска, може се увећати умножавањем. Прво – зато што је борба једног против
више људи драматичнија; друго – зато што то мнотво ствара замке, дилеме са
двоструким али једнако кобним закључком.
• Вага (или Арбитар Ситуације, Доделитељ Добра) – Арбитар не мора увек да буде
судија између дав супарника, између драматуршке силе и онога што јој се
супротставља. Његова права функција је да додељује добро. Арбитар чини да
вага претегне на њену страну. Добро и његов представник могу да буду нека
самостална личност способна да себе дарује. Међутим, та улога има највећу
драматуршку вредност у својим односима према динамичком сукобу између
Лава и Марса, између кључне тежње и силе која јој се испречује.
• Месец (или Огледало Силе, Помоћник) – улога ко-заинтересованог, саучесника
или спасиоца. Саучесник заправо може бити и саучесник свију. Нпр. Магбет је
лавовска сила, док је Леди Магбет његова саучесница, његов помоћник.
Међутим, када треба испланирати краљево убиство, леди Магбет се колеба,
одједном постаје не само јунакиња, већ права лавовска сила: мање из амбиције,
а више из љубави према мужу и горде привржености његовим одлукама. Од тог
тренутка, Леди Магбет је Лав, а Магбет њен месечев одблесак: све док Магбет
опет не преузме тематску силу (у следећим убиствима), а Леди Магбет опет
постане само саучесник. Она не може да поднесе тежину тог саучесништва када
је радња више не носи.
Јасно је да се једна добра драмска ситуација увек гради на осовини великог динамичког
антагонизма Лава и Марса; да улога арбитра или доделитеља на њој одређује неку врсту
средишње линије, док две функције Земље и Сунца допуњују на неки начин тај
четвртасти облик, одржавајући равнотежу.
Драмске функције на конкретним примерима (белешке са часа):
Антигона Хамлет
Лав – Антигона Сунце – освета оца
Сунце – сахрањивање брата (ф-ја која Земља – мајка, Офелија
није везана за лик него нешто друго)
Марс – Клаудије, Фортибранс, Лаерт,
Марс – Креонт Розенкранц и Гилденстерн
Вага – Креонт Полоније – месец марсу
Месец – Хемон, Тиресија Вага – Фортибра
Луткина кућа Чекајући Годоа
Лав – Нора Лав – Владимир, Естрагон
Сунце – сакривање менице, чудо Сунце – долазак Годоа
Марс – Крогстад Земља – нема
Вага – Линде Марс – време, Годо
Месец – Крогстард

Уна Елис-Фермор, Један технички проблем: откривање неизречених мисли у драми

Непосредни говор у драми, ма колико да је убедљив и снажан, намеће своја ограничења
садржини. Свако велико доба драме покушава да превазиђе та ограничења, настојећи
да реши сукоб између медијума и садржаја. Медијум непосредног говора даје драми
већи део њене убедљивости и снаге. Али комад који публици преноси само оне страсти
или мисли које ликови могу природно да саопште једни другима, у опасности је да
постане површан и безбојан. Аутор мора наћи друга средства комуникације са публиком
како би им пренео део свог разумевања за лик који ствара. Начини на који је тај проблем
био решаван јесу: грчки хор, монолог, покушај (Ибзенов) да се све саопшти путем
наговештавања или постављања ствари напоредо, без пробијања у драмску форму; и
немирни след експеримената који се тешко могу класификовати. Сви начини, изузев
трећег, имају заједничку особину: да један од глумаца иговара гласно нешто што би у
правм животу прошло кроз ум неизговорено или чак и неформулисано. Жртвујући
веродостојност, тако се обогаћује доживљај стварности.
Треба подробно размотрити све четири врсте:

• Хор и његова функција: лирска песма није непосредни коментар или одзив на
догађаје и речи ликова, већ основни тон који независно понавља њихову тему и
доводи у значајан однос спољашњу радњу драме и универзум моралног и
духовног закона који је окружава. Хор изражава расположење и атмосферу којом
одишу сами учесници радње. Духовна свест постоји у свима њима, јасно или
нејасно, покреће слутње или надања, као што је интелектуална свест. Једна од
најтежих одговорности коју је хор имао била је управо да нам пренесе скупину
заједничких мисли и осећања без којих би дијалог био празан и ограничен, а коју
главни глумци у датим ситуацијама не би могли никад сами да искажу. Ако
погледамо Еурипидове драме – Медеју, Ијона, Хиполита, Баханткиње –
налазимо хорске говоре који, мада се могу протумачити као коментар, као нешто
изведено из страсти или догађаја, или као размишљање које настаје из њих, пре
изгледају као увећање или проширење мисли главних учесника радње и као да
више одговарањју њима него онима који их изговарају. Изван грчке драме,
постоји мали број драма (изузев отворених подражавања) које употребљавају
овај метод за откривање оних области мисли које се скоро уопште не могу
обухватити драмском формом. За чист, антички хор, карактеристично је да он
 отворено пробија кроз драмски медијум, а међу многим својим функцијама има
и ту да увећава наше разумевање мисли и осећања ликова, ширећи и
продубљујући тиме импликације драме, без приметног развлачења њене
дужине или жртвовања непосредности дијалошких делова. Једна од
млаобројних модерних драма која се користи овом техником јесте драма
Владари, Томаса Хардија.
• Монолог и његова функција: драма у којој је доминантан монолог јесте драма
коју занимају појединци, она продубљује и шири наше знање о унутрашњем
доживљавању ликова, откривањем суштине њихових индивидуалних мисли и
осећања. Такав монолог редак је у грчкој драми, достиће врхунац у
елизабетинској драми. Монолог открива оно што иначе нисмо могли да
наслутимо о дубинама духа онога који говори, сабијајући у неких двадесетак
стихова живахног осветљавања оно што би иначе тражило већ део читавог једног
чина да би било пренето. Нпр. Хамлетови монолози продубљују наше
разумевање не само тиме што нам кажу шта се догађа у његовом духу, него и
тиме што нам откривају, самим редоследом и формом говора, процесе и
понашање тог духа. Ти говори су размишљања на глас која примамо у сасвим
природном облику. Њихове речи нису на истом нивоу комуникације као речи
дијалога. Слушајући монологе, наша машта прихвата једну врсту комуникације
која се разликује од драме строго узете, а која је сличнија приповедању или
лирици. У француској драми 17. века (Корнеј, Расин) монолог је чврсто
установљена конвенција којом се брзо открива развој мисли и страсти личности.
Ликови готово кохерентно и луцидно анализирају елементе својих мисли и
страсти и изводе убедљиве закључке. Таква примена монолога одбацује драмску
илузију, не само по томе што се овде гласно изговара оно што би се могло
приметити ћутке, већ по томе што се мешавина збуњености, неразумевања,
самооткрива јасно артикулисаним ставовима. Циљ таквих монолога је да нас
упознају са мотивима и покретачима радње. Немачка драма 18. и 19. века
(Шилер, Лесинг, Хебел) је сличинија елизабетинцима. Шилерови карактери
мисле гласно, објашњавају реакције и откривају стуацију. Код Шилера ми
сузбијамо неверицу; не зато што, као код Расина, прихватамо неко друго естетско
искуство уместо оног које је специфично за драму, него зато што нас он
онемогућава да видимо недрамски елеменат у уметнутом одељку. Али када
стигнемо до Ибзена, наилазимо на нешто што је сродније Шекспировом методу
него методу његових савременика. У Ибзеновим великим монолозима опет
постоји конвенција, али је другачија, површна; све испод ње је истинска
вероватноћа. Оно што код њега видимо није претереани процес конвенцоналног
монолога; то је укорењена навика једног људског духа.
• Монолог у комедији: до сада није било спомена о комичном монологу јер се он
врло ретко примењује, изузев када се комедија граничи са трагедијом. У
комедији, гледаоци се могу третирати као људи који стоје унаоколо и посматрају,
а којима се један од учесника радње може обратити да би оправдао своје
поступке, стекао њихово разумевање или подршку. Монолог у комедији може да
се непосредно и отворено упути гледаоцима. Он је често дијалог који заправо
 остаје на истом нивоу као остатак драме, али се упућује публици која стоји пред
кућом, а не оној на позорници. У њему се не тражи разрешење, нема сукоба
између садржине и форме. Монолог у комедији тежи да открива само нешто
мало више од непосредне емотивне реакције на оне догађаје који могу да се
одиграју јавно; он може да сабере или разјасни закључке и намере лика, али
само до оне мере до које се они могуповерљиво делити са наклоњеном групом
слушалаца.
• Монолог код Ибзена: Монолог пружа далеко прилагодљивије и целовитије
могућности уклапања у дијалог. Покушаји да се он замени нечим другим –
покушаји натуралистичке драме да пренесе сав свој садржај не ослањајући се ни
на каква недрамска средства. Техника, која неизбежно следи из конвенције
четвртог зида, тражи да се откривање онога што није изговорено изврши без
икаквог ометања строго натуралистичке форме и садржине дијалога. Сваки
драматичар који примењује ову схему покушава да у њеним оквирима открије
неизговорене мисли. Ибзен у својим социјалним драмама (Стубови друштва,
Луткина кућа, Авети, Непријатељ народа, Дивља патка, Хеда Габлер)
приказује тачну слику свакодневног живота у одговарајућем оквиру. У већем
делу ових драма изгледа да се Ибзен ослања на дијалог, али у духу његових
личности догађа се много више но што могу изговорити и то „више“ се мора
саопштити да би се открили снага и значај радње. Ибзен ствара ситуацију која
тражи објашњење ранијег понашања и тренутног положаја. Нора се изјашњава у
тренутку када напушта свог супруга. То није могла да учини раније, али није ни
могла да то не учини када је била изазвана. Можда у облику Норине изјаве
постоји грешка, зато што изгледа као да њене мисли теку много јасније него што
би то било могућно тако непосредно после доживљаја; али се таква грешка не
примећује приликом првог или другог читања драме. Унутрашњи живот,
размишљања, јесу главни предмет драме. Проблем њиховог представљања
решава се потезом који је смео и непосредан и не може се назвати средством:
драма се поставља тако да служи овим размишљањима, да води ка њима, уместо
да се њихова функција потчини радњи. Постоји и симболизам који се
ненаметљиво појављује у Стубовима друштва и тече јасно кроз Дивљу патку.
Симбол дивље патке делује као стално подсећање на ментални састав више
ликова у драми. Драмска форма се строго одржава, али је ипак нађен начин да
се превазиђу њена ограничења. Ибзен у потпуности користи методе које сама
форма најјасније пружа. Немали део нашег сазнавања потиче од редоследа и
темпа представљања. Поредак којим сазнајемо разне одломке и њихов однос
према онима поред којих су постављени, продубљују значење свих њих путем
унакрсног осветљавања, ништа мањи од наговештаја у темпу и поставци сваког
одломка. Код Ибзена доминирају покушаји да се уклони конвенција, да се
замисли да драма није драма већ део стварног живота.
Изгледа да постоје две главне струје у натуралистичкој драми и свака поступа другачије
са овим проблемом несавладиве материје која се не може изговорити, а мора се
саопшитити. Прва одабира тенденцију, карактеристичну за неке фазе модерног живота,
да се унутрашњи доживљај и виталне преокупације духа прикривају испод површине
понашања. Овај покушај да се технички проблем изражвања неизговорене мисли реши
тако што ће се чињеница њеног потискивања учинити главном темом драме, тражи
ретку и танану вештину да бисмо били стално свесни присуства те мисли (представник
би био Жан-Жак Бернар). Други одабира исто тако карактеристичну тенденцију сумње у
способност људског расуђивања да оцени доказе, било да су то чињенице или мотиви.
Он покушава да реши проблем тиме што ће се драма конструисати тако да понашање
средишног лика или ликова постане предмет расправе између осталих, а ток дискусије
и експеримената треба да покаже неухватљивост истине и неодређеност скривеног,
неизговореног елмента у мисли (представник би био Луиђи Пирандело).
Јејтс је приметио да се тешкоћа драматизовања понашања модерних људи јавља због
њихове навике ћутања. Ибзен је решио проблем неизговорне мисли у оквирима технике
сопственог времена тиме што је разговор учинио сржју реалистичке драме,
распоређујући све тако да га ситуација наметне ликовима. Жан-Жак Бернар, суочен са
модерном тенденцијом да се у ћутању пређе преко свега што је значајно и дубоко у
нашем доживљавању, смислио је Theatre de silence – у њему све у драми указује на
основни мотив који се никад отворено не признаје. Ова техника је дубок коментар о
природи и функцији скривеног жиовота и неизговорене мисли у модерној
цивилизацији. Техника неких Пиранделових драма превазилази ово ограничење. Наше
интересовање је опет вешто прављено ка централној чињеници, мотиву или предрасуди
која се никад потпуно не дефинише. Ми можемо да извучемо закључке какве хоћемо,
или да створимо равнотежу између закључака неких од ликова, али у тачки од највеће
важности опет постоји ћутање. Радња драме јавља се управо из бриге ликова да
разоткрију оно што је скривено. Таква форма је природни производ Пиранделовог
интересовања за везу између свести и реалности и његовог опажања неспособности
наше свесне мсли да оцени оно што је у нашој подсвесној мисли. У већем броју својих
драма он се бави мистеријом личности и мистеријом реалности; његово интересовање
је зато превасходно упућено неизговореној мисли које су и сами ликови несвесни, а не
ка драматичаревом проблему како да пренесе публици оно чега су и писац и ликови
свесни, а чије је изражавње спречено условима драме. Па ипак, Шест лица тражи
писца је драма која баца занимљива околишна осветљења на овај проблем, а он ужива
у прављењу шала са нашом крутом класифкацијом онога што волимо да сматрамо
реалношћу.
У побуни која је у 20. веку избила против строге технике оне драме четвртог зида која јој
је непосредно претходила (побуне која је већ почињала у касном Ибзенвом и раном
Стриндбергвом делу), налази се збуњујући низ експеримената са садржином и формом.
Проблем је и даље првенствено проблем потпуног или непотпуног покоравања
садржине форми, а тај проблем се не решава жртвовањем битних делова једног или
другог.
Било је покушаја да се неизговорена мисао открије путем отвореног прекида са
наутрализмом и употребом неког средства за њено континуирано уметање у ток
обичног дијалога. Утисак континуиране драмске форме се жртвује, а ми нагло
прелазимо са једно нивоа непосредности и вероватноће на други. Јуџин О'Нил је то
темељно испитивао у својим делима, пoкушавајући да пренесе нешто што личи на
целину свесне мисли ликова тиме што унутар и изван нормалног дијалога распоређује
одломке у којима чујемо шта ои мисле али се намерно уздржавају да изговоре.
Још неки начини решавања овог проблема – он се одбацује, радња се премешта у сан
или се враћа поступцима средњовековног моралитета. Релативно велика група драма
20. века део радње смешта у свет који је практично свет бајке и у тој области постоји
слобода коментара и самооткривања. Човек се представља након смрти или у
замишљеном другом свету, што представља човека као нељудску појаву. Иде се путем
заобилажења тешкоћа и не долази се до великих сукоба претходно разматраних.
11. Основне одлике авангардне драме
Селенић, Драмски правци 20. века
Једно од основних обележја авангардне књижевности је непостојање онога што би
Брехт назвао аристотеловским позориштем, тј. не постоји јединствен феномен из кога
се издвајају дела и писци неким локалним или индивидуалним посебностима. Са једне
стране постоји писац који нам нуди радикални концепт статичке драме, верујући да
позориште треба да се бави неизрецивим и непојмиљивим; док са друге стране постоји
писац који од позорнице опредељено ствара трибину за политичку пропаганду. Исто
тако, с једне стране имамо писца који својим драмама хоће да активира ирационални
потенцијал аудиторијума, док са друге, имамо писца који верује само рационалним
формулама и статистичким подацима. С тога, у исто време постоји месијанска визија
позоришта као храма културе у коме човек постаје поклоник једне нове вере и
подсмевање позоришту и озбиљности којом човек доживљава себе и свет у коме живи.
Готово се може рећи да у последњих седамдесетак година сваки значајнији драмски
писац покушава на другом месту да нађе полазну тачку нове драмске традиције. Питање
оригиналности и посебности добија приоритетно место у редоследу захтева који се
постављају пред ствараоца. Двадесети век је век великог броја зачетника и век малог
броја следбеника нових традиција које најчешће бивају напуштане тек што су зачете.
Само пре десет година Јонеско и Бекет били су обрасци авангардног наступа, а данас су
напуштени, помало досадни, класици. Ништа не застарева тако брзо као авангарда, и
ништа не настаје тако брзо.
12. Показати основне одлике авангардне драме на примеру Краља Ибија /
Аполинеровог комада Тиресијине дојке
Краљ Иби
Селенић, Драмски правци 20. века
Алфред Жари – значајнији као антиципација, него као остварење
Сигурно је да Краљ Иби, ма колико скарадан и дрзак, не би изазвао такве реакције да
Жари није својим комадом довео у питање основе драмске естетике на којима је овај
род књижевности до тада почивао. Како ће то реци Андре Бретон у својој Антологији
црног хумора – књижевност, почевши од Жарија, креће се напред опасним путем који
је миниран. Спознавање самога себе аутор ставља изнад властитог дела. Међутим,
чак и ако то нису хтели да признају, осетили су да је Жари довео у питање неколико
векова драме која почива на рационалним претекстима, да је поново открио, у једном
реалистичком тренутку драмске историје, како позориште не мора појавно да личи на
живот ако о животу хоће да говори и не мора због своје уверљивости прецизно да
репродукује логичне околности свакодневног живота.
Милитантни антиреализам Жарија, осим оних најдалековиднијих, морао је да збуни
све које су као авангардни још увек третирали грађанску реалистичку драму Ибзена.
Најотворенији изазов гледалачкој навици аудиторијума био је визуелни изглед
представе. Жари је веома свестан позорнице, костима, осветљења, сценских ефеката,
интерпретације и најартикулисанији је када говори о овим елементима драме. У
његовом случају, заправо, уопште није реч о недостатку декора, већ о томе да декор
треба да послужи као средство коментара, као назнака антипојавности света који хоће
да наслика, не би ли исмејао смешну увереност у несумњивост света, коју гаје грађани
из дворане његовог театра. Жаријева позорница није празна елизабетанска сцена; она
је декорисана као један фантастичан и нереалан свет. Изглед представе је један од
елемената преко кога нам Жари очигледно ставља до знања да оно шта гледамо на
позорници није реалност и да из комада нећемо ништа дознати уколико пкушамо да се
идентификујемо са његовим јунацима.
Жаријеви карактери су механизми, аутомати који прецизно изводе ауторову намеру не
супротстављајући се својом личном психологијом спровођењу плана и остваривању
циљева представе. Јеитс је у праву: камедија као поглед на свет замењује трагични
смисао за човекову ситуацију, а тотално одсуство субјективног у ликовима чини
слику Жаријеваг света максимално објективнам. Деперсонализација готово да је
савршена. После ње заиста остаје само сурови бог на свету ненасељеним људима.
Одлуке јунака, понашање човека, сасвим је механичка. Питање вероватности не постоји
као проблем пошто је механика људског деловања лишила ликове сваке
индивидуалности. Све се одиграва у карактеру по унапред утврђеној схеми. Чак и
формално, већ после прве сцене нама је схема позната: то је парафраза Магбета и цео
први и други чин Краља Ибија одиграваће се под импулсом Шекспирове фабуле, али се,
за разлику од Шекспира чији су ликови, представљајући човека уопште, увек рачунали
са индивидуалним, односно психолошким моментом у формирању карактера –
Жаријеви ликови су имперсонализовани јер су очигледно и нападно претерани.
Ако је претераност једна од упадљивих особина смешног у стварању карактера код
Жарија, друга је алогична, апсурдно суочавање наших знања са искуствима која стичемо
гледајући комад. Инверзија у којој Краљ говори простим говором јесте једна од техника
врло карактеристичних за његову комедиографију.
Жари заговара идеју да представа не треба својим изгледом да подсећа на неко
одређено место или епоху, јер ће овако боље да се сугеришу вечите ствари. Он жели
да прикаже једну људску особину или скуп особина са сатиричном намером; неће да
прикаже једну особину одређеног браја људи у друштву, већ хоће да прикаже човека
уопште и човекове вечите особине. Покварени, прождрљиви, грамзиви, прљави, Иби је
и сума свих особина које срећемо код самозадовољног грађанина, али је и више од тога,
он је и човек уопште, а ситуација описана у Краљу Ибију, сходно томе, општа је,
егзистенцијална ситуација човека. Маске иза којих се крију његови јунаци требало би,
по Жаријевој намери, да буду маске шире од живота, тако да живот не обухватају у
његовим појединачним манифестацијама већ у његовом тоталитету.
Још једна особина која одређује Жарија као антиципатора, не само надреалистичке и
дадаистичке драме, већ и трагичне фарсе, јесте наглашена ирационалност фабуле и
конструкције. Ирационалнаст, којој треба захвалити што дело често подсећа на дечију
литературу, добија на моменте такав интензитет, нелогично и непредвидљиво
понашање јунака, или одвијање догађаја, ствара такве комбинације на сатиричном
плану драме, да уместо смеха понекад осетимо готово жмарце страха. Нема никаквог
логичног објашњења ни за понашање Ибија ни за оно што се њему дешава.
Ирационалност Краља Ибија, друга је особина која одваја Жаријеву драматургију од
класичне комедиографије. Краљ Иби није сатира; или, није само сатира. То је сатира
која употребом различитих техника, својом проширеном општошћу и ирационалном
некаузалношћу узима на себе неке прерогативе поезије.
Несавршеност Жаријевог покушаја треба објаснити мноштвом сцена и
комедиографских захвата који служе само изазивању тог срећног и необавезног смеха.
Мноштво тих места ослобађа гледаоца обавезе да иза невероватног, механичког
деловања монструозног Ибија препозна себе на посебан начин, што је Жаријева
декларисана жеља. У Питањима позоришта Жари недвосмислено одређује своје
намере – жели да његово позориште буде огледало вечите људске глупости, оних
човекових особина које га одређују као човека у његовом тоталу, пре него као
историјски, друштвени и психолошки ентитет. Жари ни једног тренутка, изгледа, не води
рачуна о реакцији коју ће код публике изазвати ситуација или реплика, тако да није
нимало чудно што су његове декларисане намере у супротности са ефектом који Краљ
Иби постиже. Користећи комедиографски шок на традиционални начин, Жари овим и
оваквим репликама изазива смех, што по себи није лоше за комедију, али смех који
ослобађа гледаоца обавезе да поруку комедије прими озбиљно и лично. Чини се да
савремена трагична фарса, антиципирана Краљем Ибијем, није наставак традиционалне
комедије, мада често користи њену технику, већ да је пре прерушена трагедија, смртно
озбиљна Талија са лудачком капом и прапорцима; као да трагедија није нестала, већ је
само постала комедија.
Белешке са часа
Основне одлике авангардне драме на овом комаду:
1. шок и скандал
2. језик
3. трагична фарса – трагично кроз комичну метафору – он је хтео да покаже зло,
ирационално у човеку
4. милитантни антиреализам
Узећемо одлике натуралистичке драме и да видимо да ли је успео да их разради:
уверљивост –
каузална фабула –
карактери –
миље – (нема)
модерни амбијент – (нема га)
прозни дијалог – (скарадан, вулгаран језик)
Практично је од свега остала само фабула, све остало је разграђено. Деперсонализација,
приказивање аутоматских, механичких ликова – не знамо колико би могло да се
примени за Жарија, али немамо лика психолошки продубљеног. Нема моралне осуде.
Хипербола и гротеска. Апсурд. Алогичност, ирационалност.
Исмевање малограђанског морала – тема драме. У позадини се исмева буржујски
морал.
Патафизика – наука, дисциплина коју је Жари измислио. Бави се измишљеним
примерима.
Прва сцена почиње са псовкама, то би било шокантно. Како се сцена завршава, Мајка
Иби се приказује као доминантна. Однос са леди Магбет – код Шекспира се до краја
види замена позиција, зло је доминантна тема. Прва сцена прави јасну интертекстуалну
алузију. Однос на крају је преокренут – Иби се физички обрачунава с њом. Прави се
план, присталице смишљају како да се погуби краљ. Моменат који је важан – исмевање
малограђанштине (једу говна :)
Сусрет са краљем, отац Иби му поклања перецу – палтрон који се улагује. Отац Иби као
кукавица, исмевање зла.
Други чин – убијање краља, синови беже. У Магбету када убијају жену и дете – убица у
ружичњаку.
Магбет који долази код Данкана на двор – драмска иронија. Веза.
Пренаглашена реторика, хипербола у говору краљице. Детронизација када беже. „Пада
као плен најцрњег очајања“ – подсмех. Хамлетовски – појављују се духови, освета.
С једне стране је критика монархије, али и смех народу који се не противи. Постоји и
одговорност жртве која ћути и не буни се.
Сцена са племићима – нема моралне осуде. Ова сцена је била проблематична.
Уништавање свих сталежа (слично као када Магбет окрене све против себе).
Пета и шеста сцена – ситни детаљи који нарушавају каузалну фабулу. У петој сцени је
Бордир у тамници (прешао до Москве за пет дана, као и Мајка Иби што је прекорачила
целу Пољску за четири дана; темпоралност је ту мало нарушена).
Марионетско позориште. То би се могло поставити не као лутке, али у контексту
марионетских представа. У дечјим представама рецимо изађе лик и каже – ја сам тај и
тај. Отуд комика.
Припрема се ситуација за рат. Осма сцена – отац Иби има проблем са коњем. И после
ће имати проблем – не може да опрости мајци Иби што га је поткрадала. Коњ – алузије
на Ричарда Трећег.
Мајка у катедрали одлази по злато, дух.
Опис битке: топоскопија – када се битка посматра с бедема (Хелена у Илијади) или
гласничка техника – сцене које не могу уверљиво да се прикажу, посредно се говори о
њима.
Медвед – немотивисано, ирационално, хиперболисано. Иби се ту приказује као
кукавица. Иби говори у сну – сан као откривање истине. Мајка Иби која се представља
као архангел.
„Јер да није било Пољске, не би било ни Пољака“
Тиресијине дојке
Гијом Аполинер, дадаисти и надреалисти

Гијом Аполинер је десет или двадесет година касније објавио да је као узор по коме ће
обликовати и свој теоретски проглас у драми и своје драме имао у виду и Жаријеву
Ибијаду.
Аполинер, наиме, назива Тиресијине дојке надреалистичком драмом. Јасно је да
Аполинер под овим термином не подразумева све оно што ће надреалисти
подразумевати под њим, већ да је његов надреализам врста антиреализма, а у
позитивном одређењу покушај да се зађе за појавну стварност и открије њена суштина
новим средствима. У предговору за Тиресијине дојке и у прологу овој драми, Аполинеру
никад није тешко да подвуче следеће: он неће да фатографски слика стварност, он је
исмева проблемским комадима и налази да су од њих смешније само драме идеја што
ласкају публици која воли да мисли да зна да мисли, он неће да створи нову драмску
скалу већ само протестује против реалистичког позоришта које је предоминантно
позориште данашњице. Овај реализам који, нема сумње, доликује биоскопу, удаљен је
од позоришта колико је год то могуће замислити. Он неће да раскрсти са традицијом
већ, окомивши се на реалистичко позориште, хоће својом драмом да изрази
поштовање.

Аполинер налази инспирацију у кубизму: Желећи да досегну димензије идеалног, не

ограничавајући се више на људско, млади сликари нам нуде дела која су више
церебрална него сензуална. Оно што кубизам чини друкчијим од старог стила
сликања је чињеница да то више није имитативна уметност већ је концептуална
уметност која тежи ка креацији. На исти тај начин драма за коју се залаже Аполинер
није имитативна, неће ногу представљати на позорници као ногу само зато што нога
тако изгледа, већ ће покушати да нађе форму која би дубље, надљудски и изван људски
објаснила ту ногу својим обликом точка. Аполинер пише драму (покретна драма) која
неће да слика живот већ хоће да га ствара на позорници у његовом синтетичком и
универзалном обличју. Стога му је најближи научни кубизам који тежи да створи нове
величине од елемената изведених не из реалности визије, већ из реалности истинског
знања. Орфички кубизам замењује у основи фактичке компоненте научног кубизма
компонентама које су потпуна креација уметника и којима уметник удахњује њихову
реалност. У сагласности са овом теоријом, кубистичка драма, и надреалистичка како ју
је назвао Аполинер, одбацује имитацију у интересу креације, не ствара на позорници
илузију живота већ ствара аутономни живот према обличју и природи ауторове маште.
Аполинерове драме, наиме, местимично заиста брилијантне, као и драме надреалиста
и дадаиста, не успевају од својих револуционарних постулата да направе прихватљиви
театар.
Аполинер је изјавио да не зна како би одредио своју драму жанровски јер је није
створио он већ његова имагинација. Без обзира на његове тврдње, које су
интересантније независно од његове драме, јасно је да су Тиресијине дојке пре свега
фарса и у чињеници да су фарса или, рецимо, сатира реалистичког театра, не би било
ничег нелогичног када ова драма не би претендавала да буде и авангардни
експеримент. Из експерименталних разлага, из дубоког теоретског уверења, Аполинер
је своју драму засновао на шоку, на изменама. Међутим, док је запањујуће и изненадно
створило, на једној страни, заиста ново сликарство Пикаса, или Брака, запањујуће је у
драмској литератури најчешће употребљавано као техника комедије. Управо то се и
дешава Апаолинеру када свој принцип запањујућег, који је основа орфичког и научног
кубизма, хоће да пренесе у драму.
Тиресијине дајке су орфичка драма или, боље речено, Аполинер је покушао да је
конституише по принципима орфичког кубизма (ирационални, самогенерички
елементи у њој су такви); она је и научна због употребе низа техничких, механичких
новитета на позорници (киоск који мрда руком), на привидно реалне околности, на
привидно реалну ситуацију са намерно остављеним ареалним пукотинама, замагљеним
површинама драмског простора преко којих писац сугерише историчност ситуације.

13. Основне одлике театра апсурда

Тања Поповић, Речник књижевних термина
Антидрама или драма апсурда означава тежњу драмске књижевности ка нарушавању
својих традиционалних правила, која прераста у својеврстан покрет. Први пут је
примећујемо 30их година 20. века у делу А. Артоа; нешто касније, 50их година у
Француској, њен утицај се проширио и на друге европске земље. Најзначајнији
представници су Ежен Јонеско, Семјуел Бекет, А. Адамов, Ж. Жене, Х. Пинтер. Иако плод
времена у којем је настала, један од најважнијих узора потиче из 19. века – Жаријев
Краљ Иби (1888), док се мање-више директним претечама могу сматрати и многе драме
из прве половине 20. века: Аполинерове Тиресијине дојке (1917), многобројни комади
експресионизма, футуризма, дадаизма, надреализма, као и рани Брехтови комади.
Прве изведене антидраме су Јонескова Ћелава певачица и Адамовљева Инвазија (1950),
док су свакако најзначајнији и најутицајнији пример антидраме Бекетов комад Чекајући
Годоа (1953). Антидрама је умногоме условљена послератним временом и
песимистичком атмосфером у којој је настала, те није чудно што неке од њених
основних теза и одлика много тога дугују филозофији егзистенцијализма, попут: вере у
апсурдност људске егзистенције, наглашавања одсуства трајних вредности и праве
комуникације међу људима, истицања отуђености, свести о несврховитости,
потенцирања човековог механчког делања, употребе језика лишеног значења итд.
Ставови које су писци желели да изразе без реторичке помпе претходног литерарног
позоришта (Ками, Сартр) и теме које су их окупирале условиле су и формалне одлике.
Они одбацују традиционалне драмске механизме, смислене дијалоге и карактере,
могућност драмских лица да бирају, психолошке и хронолошке законе, и тако свесно
укидају реалистичку илузију. Истовремено, инсистира се на фарси, преузимају се неке
одлике мјузикла, циркуса, гињола, пантомиме, обреда, балета... док одабир ситуација
(чекање, усамљеност) води ка привидном одсуству радње и драмског сукоба, као и ка
концентричној структури (нпр. понављање истих ситуација са истим лицима у Чекајући
Годоа, или истих ситуација са другим лицима у Ћелавој певачици).
Селенић, Драмски правци 20. века
Антидраму дефинише као трагичну фарсу – комедију прерушену трагедијом или
трагедију која се изражава кроз комичну метафору.
Одлике су: милитантни антиреализам, механичност у поступању ликова и конструисања
ситуација, одсуство каузалности (психолошке, у поступању), претеривање као технички
поступак који ствара утисак апсурдног и ирационалног, слобода асоцијација, општост
ситуација и карактера.
Комедије Бекета или Јонеска, Пинтера или Мрожека често нас остављају са осећањима
које је традиционално изазивала трагедија, и то не зато што би они интерполирали
трагичне епизоде међу комичне, већ зато што је комедја живота, комедија човекове
ситуације приказана на позорници, по својој суштини трагична. Трагични јунак треба да
има величину и значај како би своју патњу учинио великом по значају, не само за њега
већ и за друге људе. Имају ли тај значај и величину Поцо или Владимир у Годоу? Са доста
права се можемо питати да ли су драме попут ове комедије, мада се смејемо гледајући
их, или су заправо трагедије, мада се махом не смејемо ефектима које ове драме
производе.
Трагична фарса измиче традиционалним категоризацијама. Жари је покушао да изрази
трагичан садржај кроз комичну метафору. То исто, успешније и самосвесније, чине и
Јонеско, Бекет, Пинтер, Мрожек.
Проблем односа са другим људима – сапатнички, топли однос између Владимира и
Естрагона, али уједно и однос господара и слуге (Поцо и Лики у Годоу). У Краљу партије
тај однос доминира међу људима, однос који је неприродан и уништава и једне и друге.
У таквом свету су људи остављени сами, стога несрећни, не могу ништа да предузму,
чекају смисао и разрешење егзистенцијалног питања „Зашто живети“ – што се први пут
поставља у форми комедије.
Ништавило радње, „ништа се не дешава“ – доказ је о ништавилу света. Све што се
дешава у већини трагичних фарси апсурдно је управо зато што је и свет дубоко и
неповратно обележен апсурдом. Човек може да се труди да нађе смисао, али је осуђен
на неуспех.
У Чекајући Годоа чека се на смисао да дође; у Крају партије и Срећним данима ми не
чекамо да ико или ишта дође, већ да се не догоди ништа знајући да ни јунаци ништа не
могу да измене. Јонеско каже: „Можда ипак постоји неки разлог за наше постојање а да
ми у њега не можемо пронићи. Све је толико апсурдно да је чак и то могуће“..
Апсурдни свет трагичне фарсе је свет насиља, убица и убијених, мучитеља и мучених,
где су сви у трагедији обесмишљеног човечанства. Поцо малтретира Ликија до границе
смртне исцрпености, али у том процесу он ослепи и себе уништава; учитељ убија
ученике у Лекцији, у свету бесне бесмислене и крваве револуције. Свет срља у пропаст.
Живот је по уверењу ових писаца и њиховом осећању света много дубљи у свом
бесмислу и својој тајни него логика језика којм се служимо. Драма не даје одговоре, она
само сугерише питања на која човек не може да одговори, а без одговора на њих не
може ни да живи – зато пати.
Личности трагичне фарсе су механизми, марионете које механички реагују на
околности, без свести о свом понашању и околоностима које их окружују. Машине које
избацују тривијализоване клишее свакодневнице, управо с намером да открију до које
је мере човек механизован и несвестан себе.
У Бекетовом комаду се шест пута понавља исти дијалог:
Естрагон: Хајдемо.
Владимир: Не можемо.
Естрагон: Зашто не можемо?
Владимир: Чекамо Годоа.
То што не могу да оду и што чекају Годоа који никад неће доћи извор је свеколике
трагедије Бекетовог дела. Он најексплицитније изражава ништавило живљења,
обесмишљеност човекових напора да пронађе смисао.
Бекетове и Јонескове драме немају експозицију, заплет, климакс и расплет у класичном
смислу речи. У њима се не смењују догађаји, већ мисли и разна емотивна стања,
немотивисана и невезана за претходна догађања. У таквом свету човек изненада постаје
до те мере неважан да његова трагедија може да делује само као фарса, као трагедија
потпуно лишена величине и помпе.
Јонеско је употребио комичну форму зато што је желео да прикаже човеково безнађе
јер, по његовом уверењу, комично не нуди никакав излаз и управо због тога јесте
трагично. Оног тренутка када је апсурдност човековог постојања идентификована са
трагичним, када је у извесном смислу апсурд постао оно што је у класичној грчкој
трагедији била судбина, трагедија може да се изрази само као комедија.
Бекет мора да направи комичну сцену већ самим тим што самоубиство третира као
апсурд подједнак апсурду живљења. Очекујући значајан и велики догађај, гледалац
реагује смехом када се испостави да је чин самоубиства много мањи него што је
очекивао. Ментална активност човека, без обзира на ослобађање нервозне енергије
скупљене ишчекивањем, открива лако трагичност апсурдног положаја у коме се нашао
човек, трагичног управо зато што је тај положај смешан.
Општи план композиције Бекетове драме: први и други чин Годоа су међусобно
повезани на неуобичајен начин: други је реплика на први, понављање ситуације и
догађаја из првог чина у нешто измењеном облику. Међутим, колико год други чин
личио на први, он је ипак логичан драмски продужетак а не понављање догађаја и
ситуација. Бекет механичким понављањем ситуације хоће да сугерише механичност
историје, у којој се привидно ствари мењају, а заправо се само понављају: три ситуације
у првом чину и те исте три ситуације у другом чину. На плану фабуле се мало тога
дешава. Међутим, постоје разлике између првог и другог дела на плану идеја: време и
историја, усамљеност, идентитет врсте, речи и мисли, знање и уметност... Тема
инаугурисана као део егзистенцијалне људске ситуације у првом делу даље се разрађује
у другом. Остале разлике су минималне, али се инсистира на три: лист се појаво на сувом
дрвету, Поцо је ослепео, Лики не мисли и не говори у другом делу. Лист је израстао само
да би поново опао; представник класе господара је на измаку снага, као и представник
класе слугу, али се у односу између њих ништа није одиграло. Периферне ствари се не
мењају – мењају се и господари и слуге, али увек постоје господари и слуге, и увек
постоји човек чија је суштина неизмењено апсурдна.
Смисао трагичке фарсе је у паузама, недореченостима, асоцијацијама.

14. Показати основне одлике театра апсурда на примеру Бекетовог Чекајући Годоа /
Јонескове Лекције
Oдговор на ово питање се у суштини налази у наредна два.
15. Објаснити Бекетову поетику на примеру комада Чекајући Годоа
Јован Христић, Бекетово позорје људског живота (предговор уз драму, извучено је и
доста корисних, уопштених ствари, не само за Годоа)
Драме Самјуела Бекета обично сврставамо у ону врсту позоришта које познајемо под
именима као што су „анти-театар“, „авантардни театар“ или „нови театар“, односно –
ако ове карактеристике које се очигледно односе на формалне новине које у делима тог
позоришта налазимо, проширимо до визије човека коју тај нови облик треба да нам
саопшти – театар „метафизичке фарсе“, „театар апсурда“, театар „мрачне комедије“ и,
најзад, „театар поруге“. Чекајући Годоа је драма први пут изведена 1953. године у
Паризу, а Јонескова Ћелава певачица пре тога, 1950.
Револуција коју су Бекет и његови савременици створили дошла је после готово три
деценије тзв. литерарног позоришта, раздобља које почиње 20их година са поетским
драмама Коктоа и Жиродуа, а завршава се тзв. интелектуалним и филозофским
драмама Камија и Сартра: Праведницима (1949) и Ђаволом и Господом Богом (1951). То
позориште критичари дана са немалим презиром називају позориштем које пружа
умирујуће етичке или метафизичке илузије о човеку, пошто налази одговора и излаза
свакој безилазној ситуацији у којој се његови јунаци нађу. Ипак, Камијево и Сартрово
интелектуално позориште сасвим сигурно није умирујуће, драме узнемирују, али је то
позориште свесног избора који драмска лица могу до у бескрај коментарисати и
образлагати. Авангардно позориште било је, с једне стране, реакција на литерарну
реторику тог позоришта, а с друге на хуманистички оптимизам писаца који су веровали
како је човек господар своје судбине и како може да ствара свој живот са свим његовим
вредностима или да му је бар дата прилика да свесно изабере једну могућност живота
са последицама коју таква остварена могућност доноси са собом. И чини ми се да није
толико литерарност колико тај оптимизам оно што више није одговарало новом
осећању света које је настајало 50их година. Јер авангардно позориште више није
позориште у коме су јунаци стављени пред могућности избора, то је позориште у коме
човек више не може да бира, у коме се он налази постављен у једну ситуацију коју није
изабрао, на коју не може да утиче и која га у извесном смислу чини апсурдним. У
Јонесковој Ћелавој певачици то је језик у чија су општа места господин и госпођа Смит
уплетени као у паучину и којима не могу да умакну; ни „неплаћеном убици“, тј. смрти,
не може се умаћи. Ипак, Јонеско није одолео да свом јунаку Беранжеу на крају не да
дугачак монолог који спада међу најлепше странице авангардне реторике. Исто је и са
Бекетом – оно што у његовим драмама прво примећујемо јесте да су то драме о оном
што човек не може да бира: Владимир и Естрагон нашли су се једног дана на сеоском
друму, крај дрвета где треба да сачекају тајанственог Годоа, али они су ту као
бродоломници избачени на обалу на коју их је морска струја донела, а не као људи који
свесно и упорно траже свога спасиоца. Јунаци нису ти који бирају: нешто бира за њих и
они се налазе изван сваке могућности избора и утицања на ситуацију у којој се налазе.
Брехта и Бекета нисмо увек спремни да ставимо једно уз другог, али они су, у ствари,
створили два драмска језика којима се говори о два подједнако важна вида људске
судбине. Као марксист, Брехт је сматрао да су друштво и његова историја последње
инстанце на којима се просуђују људски поступци и где они добијају своје најпотпуније
значење; штавише, он је веровао да су и друштво и историја људске творевине на које
човек може да утиче и које може да мења. Уместо историје сведене на чистоту грчког
мита у којој делују само најопштије и најапстрактније силе, код Брехта налазимо стварну
људску историју са свим њеним двосмисленостима, петљавинама, прљавштинама.
Супротно томе, Бекетово позориште је не толико анти-историјско колико је а-
историјско, њега у првом реду занима оно што човек нити је створио, нити може да
измени. Лукач је то назвао „онтолошком интенцијом“ и сматрао ју је једном од главних
обележја савремене авангарде, тј. декадентне уметности. У Бекетовим драмама
видимо људе који су прошли кроз историју да би на другој страни открили неке
застрашујуће истине о човеку, истине за које не можемо рећи како их нисмо свесни, али
које најчешће одбијамо да видимо онаквима какве оне јесу. Бекета и чини великим
писцем баш то што нас непрестано приморава да до краја схватимо те последње и
неизбежне истине о нашем животу.
Бекетово позориште није настало из релативно ограничене потребе да се облици који
су се истрошили замене новим (као у авангарди), већ из једног осећања људских
вредности које је, да би било изражено, захтевало и нови драмски облик. Чекајући
Годоа јесте драма „која подсећа драму на све без чега она може да буде, а да ипак
постоји“. То је чисто позориште зато што нам показује чистог човека.
Оно што га такође одваја од писаца авангарде јесте његово осећање форме. Након
извођења се појавио чланак о „поновно пронађеном класицизму“ и трима јединства
која у драми нису толико поштована колико су „немилосрдно присутна“. Бекет јесте
класицист, али не толико по томе што у својим драмама поштује три јединства, колико
по осећању драмске форме које углавном недостаје онима уз које се његово име
најчешће помиње. Нпр. у поређењу са Јонеском, Бекет успева да пронађе дисциплину
и облик тамо где нам се чини да облика не може бти: Чекајући Годоа збива се на једном
месту, ма колико трајање збивања у драми било неодредљиво.
Театар апсурда уводи нас у свет у коме нема ни реда ни разумног поретка, ни чврстог и
кохерентног система вредности. Критичари кажу да је то због тога што је човек постао
апсурдан и често сведен на своје најједноставније биолошко и физиолошко постојање.
Тачно је да тело и физиологија играју улогу у Бекетовим драмама, али не зато што је
човек сведен на тело, већ зато што је тело одувек ту, само што га нисмо примећивали
или нисмо желели да га приметимо.
Када се говори о Бекету, може се истаћи и картезијанство. Хју Кенер каже да се тај
картезијанизам састоји у овоме: Декарт је сматрао како су тело и душа две различите и
одвојене супстанце које су у међусобном додиру посредством glandulae pinealis; али
један од његових следбеника, Геленкс, сматрао је да не постоји никакав додир између
душе и тела, да су они потпуно раздвојени, иако су међусобно усаглашени као два
часовника који показују исто време, па нам се због тога само чини да морају бити и у
некаквој вези. Бекет је читао и Декарта и Геленкса, па отуд и његови јунаци живе сасвим
одвојене животе: живот душе и живот тела, где је тело механизам, а душа слобода.
Бекет људско тело види као нешто што је у првом реду подложно распадању, и то
телесно распадање збива се истовремено са распадањем душе. И то га раздваја од
других драматичара апсурда, Јонеска и Адамова. Код њих видимо људе читава тела и
читаве душе у свету у коме се смисао и системи вредности распадају. Код Бекета се сам
човек распада, и његово тело, и његова душа, од које остају само неке крпице свести и
остаци осећања. Код Бекета – распадање је егзистенцијално. Он показује човека
лишеног свих илузија, ослбођеног осећања, веровања, мисли које маскирају стварност
његових мука, патње, огољеност.
Време је једна од великих тема Бекетове литературе. Време је велики универзални
космички поредак коме смо сви потчињени – „темпорална патња“. Нужност се види у
времену које нас све носи са собом и које се огледа у старењу и распадању људског тела.
Та одлика Бекетовог стваралашта ликовима даје врсту стварности, ми постајемо свесни
њиховог целокупног бића. Владимир и Естрагон, од којих једном смрде ноге, а другом
из уста и има болесне бубреге.
У Бекетовим драмама наизглед се ништа не збива и у њима постоји само једна спора
прогресија у времену коју Емануел Жакар тачно назива „перверзним и узбидљивим
декрешендом“. Ток се нити заплиће, нити расплиће, време само тече: оно може да се
игра нама као што се игра Владимиром и Естрагоном – они знају колико је времена
протекло између два њихова сусрета крај дрвета, чини им се да је то било јуче кад су се
последњи пут видели, али су у међувремену Поцо и Срећко остарели (један је ослепео,
други изгубио говор), а и дрво је олистало. Основни облик драме је низ, а не заплет и
расплет. Бекетове драме не почињу у часу када неки догађаји треба да почну да се
одвијају, а најодлучније ствари тек да се догоде. Оне почињу у тренутку када се
догодило све што је имало да се догоди, и код Бекета се оно што бисмо могли да
назовемо класичном драмском причом већ догодило још пре почетка саме драме и све
његове личности затичемо готово на самом крају њиховог животног пута, када више
нема ничег новог што би могло да им се догоди. Тако су Владимир и Естрагон два до на
сам руб пропасти доведена човека, на измаку својих снага, који немају више ничега до
да крај голог дрвета поред пута чекају тајанственог Годоа који никако не долази и за
кога врло добро знамо да неће доћи. Нпр. код Ибзена драма је последње и кризно
поглавље једне дугачке приче чији се почеци налазе у ближој или даљој прошлости; код
Бекета читава прича је завршена у прошлости и оно што на позорници видимо само је
шести чин једне драме која се давно одиграла и од које у сећању и свести јунака остају
само одломци и остаци.
Бекетови јунаци су конкретне личности, карактери из грађанске драме. Владимир и
Естрагон, са својим полуцилиндрима на глави, највише су налик на осиромашене
племиће из Чеховљевог Вишњика. Цилиндри су знак њиховог некадашњег друштвеног
статуса, а они су остали без своје друштвене улоге. Језик је последње што је Бекетовим
личностима остало од њихове друштвене улоге која је спала са њих. Пред лицем
егзистенцијалија, односи међу Бекетовим личностима добијају извесну застрашујућу
чистоту, али то нису схеме, већ односи међу личностима грађанске драме. Они нису
општости, већ су само наги, са њих је спало све оно што једну личност задржава на
другим равнима живота. Бекетови јунаци су створења која се приближавају своме крају
и оно што на позорници видимо у ствари је чекање, стање у коме се налази човек што
лебди измешу два света, као и у Дантеовом Чистилишту. У чекању, на ничијој земљи
између последњих трзаја живота и нестајања, природно је да се ствари понекад
понављају, идентично, или са малим изменама. У другом чину Годоа Владимир и
Естрагон су на истом месту на коме су били у првом, још једном су дошли да сачекају
Годоа, и као да је време у коме они живе описало круг у једном спором спиралном
кретању поред кога, као тангента, протрчавају Поцо и Срећко што живе у једном другом
времену које се одвија друкчије и брже од кружног времена Владимировог и
Естрагоновог чекања. Али без обзира на све разлике, ситуација у којој се налазе
Бекетови јунаци је чекање, било да је реч о чекању Годоа или чекању краја; догодило
се све што је могло да се догоди и сада нам остаје да чекамо Годоа који сасвим сигурно
неће доћи, или ништавило на чију смо саму ивицу доведени.
Дијалог: структура и реторика Бекетовог драмског дијалога подробно су испитане и о
њима се готово више нема ништа рећи. Оно што највише пада у очи јесте раздвајање
говора од делања, које је свакако најочигледније на завршетку првог и на завршетку
другог чина Годоа, када Владимир (на крају првог чина), односно Естрагон (на крају
другог) каже: „Да, хајдемо“, док Бекетово сценско упутство гласи: „Не мичу се са места“.
У разговору Бекетових јунака нема мотивације и намере, они не говоре с намером да
нешто учине, да покрену збивања, па се тако стварају чисте и апстрактне језичке
ситуације које нису последица никаквог свесног или несвесног хтења учесника у
дијалогу. То је, свакако, тачно, али проистиче из тога што Владимир и Естрагон више
немају шта да учине, па зато и немају шта да кажу; они говоре да би некако убили време
док чекају Годоа. Њихов дијалог обилује реторичким обртима и обртима
карактеристичним за неке друге облике драмске уметности – music-hall скечеви и
доестке, само што је то овде празна и апстрактна реторка чија сврха није да изрази
намеру једне драмске личности, већ је искључиво вербална игра. У дијалозима се
смењују учтивости и увреде: вербална игра. Присутна је и стихомитија: брза измена
кратких реплика која у класичној драми проистиче из крајње заоштреног сукоба међу
личностима, али је овде то још једна вербална игра којом Владимир и Естрагон
прекраћују време. Читава драма је низ стихомитија које су с времена на време
прекинуте деловима са нешто дужим репликама. Реплике се смењују асоцијативно:
Естрагон: Да не бисмо морали да слушамо... све оне мртве гласове.
Владимир: Што подсећају на шуштање крила.
Естрагон: На шушањ лишћа.
Владимир: Песка.
Естрагон: Лишћа.
Враћање на речи уместо да подигне тензију, оно је смањује и ствара утисак монотоније,
док се речи што се понављају празне од свог значења, као фраза „Чекамо Годоа“ која,
како се понавља, губи свој смисао заједно са самим чекањем.
Вилијамс, Драма од Ибзена до Брехта
Прва одлика: једноставност свакодневног говора, реалног, „о малим стварима живота“.
Друга: јављају се схеме понављања и поновног јављања, наглашавање кључних фраза
које иду даље од онога што би иначе био обични разговор две скитнице. Трећа ствар,
која се креће у истом правцу, јесте делимично сећање на „дуго надање“: позивање на
систем традиционалних речи и значења која дефинитивно одређују радњу.
„Дуго надање мори срце, а жеља је испуњена дрво животно“ – Приче Соломонове,
XIII/12).
Радња драме састоји се од осећања и поетских слика. Дуго надање да ће Годо доћи
задржава скитнице ту где су, да наизменце очекују и буду разочарани. Они чекају под
огољеним дрветом, које у другом чину има четири или пет листова.
Вилијамс сматра да нам се даје једна упутница о појави скитницâ Поца и Лакија: „Него
вежу бремена тешка и незгодна за ношење, и товаре на плећа људска; а прстом својијем
неће да их прихвате. Будале слијепе! Шта је веће, или дар, или отлар који дар освети?
Јеванђење по Матеји, XXIV/4; 19).
Лакијев терет и Поцова потпуна слобода у првом чину, измена ситуације у којој будала
води слепца у другом чину – то су праве везе. Али оне се остварују на нивоу непосредног
драмског представљања. Одлучујућа је непосредна радња, а не коментар (о писарима
и фарисејима).
Ова драма и моралитет имају неке сличне методе: окупљање општих одлика и начина
постојања и понашања и оличене слике, постављене у глумљену замисао. Али структура
осећања на којој се заснива моралитет делује из заједничког центра према
спољашњости, она је исказ вере. Структура осећања у драми Чекајући Годоа је губитак
ове вере и једно у бити несигурно чекање. Она не полази од средишта, као изсказ, већ
је нешто периферно, фрагментарно, нејасно. (...) Ова драма је необично јасан пример
оног експресионистичког метода у коме се једно суштински приватно осећање –
несаопштиво непосредним речима управо због своје велике изолованости –
драматизује пројекцијом у супротстављене ликове који такође представљају
противречне начине деловања.
Ова схема је у ствари двострука: супротстављена су два пара ликова, а у оквиру сваког
од њих постоје даља супротност и сукоб. Постоји, пре свега, основни контраст између
скитница и путника. Поцо и Лаки су свесни времена и подложни промени, а Владимир
и Естрагон то нису. Они представљају да супротстављена света: у једном је чекање ван
времена, у другом промена током времена.
Поцо и Лаки налазе се у формалном свету и у ортодоксним друштвеним односима –
владајућег и потчињеног. Они су међусобно повезани, у оба правца, не својим
природама него спољашњим условима свог постојања. Лаки је тај који је Поцу дао вишу
свест (...) Владимир и Естрагон имају битно другачији однос: неформалан, вандруштвен
(то је право скитништво); у исто време пун љубави, сумњичав и љутит, у коме постоји
жеља за раскидом, али се они ипак брижно враћају један другом; добровољан однос са
природним везама. Владимир је тај који очекује Годоа. Естрагон, опет, пре чека смрт.
Пошто су у ствари и они повезани, иако мање формално од Поца и Лакија, обојица чекају
и једно и друго, али је нагласак код сваког другачији. Естрагон предлаже самоубиство, а
Владимир одговара: „То није вредно клетве“ (ортодоксног проклетства).
Бекетова снага у овом комаду лежи у проналажење радње и слика које су суштински
универзалне. Реч „Годо“ не треба да се преводи ни да се тумачи; то је неодређеност која
одређује оно стварно искуство: не долазак него чекање.
Чувени Лакијев говор представља ум у распадању, у коме се јављају остаци
традиционалних знања: „Човек у моћи... човек у ствари... Акккаааадемија
антропопопометрије...“
Ова драма по много чему припада једном ранијем периоду: драмски, свету позног
Стриндберга; културно, првог изгнанству Синга, затим изгнанству Џојса. На овај начин то
је последњи глас из старијих времена, а ново, које заиста постоји и само је парадокс.
Оно је у откривању тона који зависи од овога света, али је истовремено дубоко
савремен; експресионистичка форма у натуралистичком позоришном језику:
непоновљиво али јединствено и снажно достигнуће.
Белешке (Општа књижевнст 3)
Театар апсурда, авангардни театар, антидрама – Бекет, Јонеску, Адамов, Жене.
Занимљиво је да се јављају писци који пишу у Француској педесетих година. Време
после два рата, у време хладног рата, и од свих њих је само Жене био Француз. Јако су
се разликовали и по националности и образовању и читавом низу карактеристика. Бекет
је пореклом Ирац, Јонеско Румун, Адамов Рус. Јеноску је био и јеврејин. Били су
различитог образовања. Бекету је ишло образовање и почео је да се бави
универзитетском каријером, предавао на Тринити колеџу у Даблину. Његов есеј о
Прусту је врло занимљив – из његове ране фазе. Недуго после писања тог есеја напустио
је универзитетску каријеру и определио се за каријеру писца. Мало је говорио о
сопственим делима и сам је режирао своје комаде, нарочито у немачким позориштима.
Био је билингвал француско-енглески и сам их преводио. Годоа писао на француском и
често је мењао текстове преводећи их. Мање је то чинио са драмама, а више са прозом.
Био човек најшире културе и врло је добро познавао не само француску књижевност и
књижевност уопште већ и филозофију. Његов дијалог са Декартом, Шомпенхауером,
Светим Августином. Када је о књижевним ауторима реч стално је имао у виду Дантеа,
Џојса (био Џојсов секретар и више га пародирао него што је користио његове поступке),
често се поредио са Џојсом и истицао на које се начине разликује од њега. На Јонеска су
много више утицали надреалисти него на остале. Када се говори о претечама, имају се
у виду Арто, Жари и Аполинер. Пре свега Жари. На Адамова су утицали Чехов,
Стриндберг, Флобер, а од њих је најмање образован био Жене. Живео је потпуно на
маргини и живео је поприлично раскалашним животом и завршио у затвору. Није имао
услова да се образује формално, али је читао себи сличне бунтовнике – Вијона, Маркиза
де Сада и читао је Малармеа који му уопште није сличан. Нису имали исту судбину сви
ови аутори. Праву славу су достигли само Бекет и Јонеско. Јонеско је проглашен чланом
француске академије, Бекет био нобеловац. Мање су се прославили Адамов и Жене.
Шта их је навело, тако различите, да стварају једну врсту сличног позоришног израза?
Сартр је тврдио да их повезује истоветност онога чему се супротстављају, а то је чисто
литерарно позориште и позориште које се темељи на законима психологије, реализма,
каузалности. Опирање булеварском позоришту које је тада било у повоју, опирање
неуметничким преокупацијама ументичких дела. Опирање ангажованој уметности. Они
су хтели, а Јонексо је то тврдио, да пишу изван идеологије и нису хтели да се боре против
идеологије сматрајући да се против једне идеологије може борити само другом. Хтели
су да пишу о појавама изван идеологије и о општим стварима. Педесете године. Годо је
изведен педесете. Инвазија је изведена тада, Ћелава певачица исто. О овом позоришту
се говори као о антитеатру зато што се инсистира о томе да није реч о простом
удаљавању од традиције него о радикалном раскиду и пориву за супротстављањем
традицији. Нека врста објаве рата окошталим и застарелим облицима традиције. Још
један од назива који се везује за ову врсту позоришног израза је метафизичка фоара и
правда се тиме да је метафизичка тематика смештена у калуп фарсе и бурлеске. Некакво
несагласје између теме и најчешће песимистичке тематике и стилске обраде.
Тривијално се приказује узвишеним стилом или се узвишено приказује приземним
стилом. Исмева се патос и читав низ вредности које су сматране неоспоривим. Мартин
Есен ову врсту позоришта назива театар апсурда зато што сматра да тематизује потрагу
за смислом модерног човека који живи у свету без апсолута, бога или очуваних идеала.
Том називу су се сви ови драматурзи опирали. Есен тај термин брани зато што истиче да
се у овим драмама приказује радња која надилази или подилази рационалну
мотивацију, сматра се да се збивања одигравају насумично, често ни време ни место
нису дефинисани, карактери често имају изражену индивидуалност. Закони
вероватности се најчешће одбацују. Каузалност се обесмишљава и то су некакве
обезглављене последице и нема јасног тока свега. Заплет се креће у широком распону
од кошмарних до кабаретских сцена и често се говори о утицају циркуса, мјузик хола,
варијетеа... речи које су изговорене у дијалогу често противрече ономе што се дешава.
Нема неке врсте традиционалног моралног поретка – послератно опадање
религиозности и вере у било какав друштвени или антрополошки прогрес. О овим
драмама се говори и као о авангардном позоришту с тим што је сваки авангардни покрет
имао врло богат позоришни репертоар. Практично сваки покрет је имао неку врсту своје
драме, али када се каже авангардно позориште имају се у виду ови аутори иако стварају
у времену после авангарде. Говори се о овом позоришту и као о модерној позоришној
трагедији, модерној трагикомедији битно различитој од других трагикомеидја. Спој
трагичког и комичног на многе начине тако да у свим овим драмама доминира гротеска.
Говори се о трагикомедијама зато што је нека врста трагичке тематике представљена
неком врстом комичних средстава без трагичких јунака. Јунаци немају статус трагичких
јунака, увек су исмејани на сцени. Трагично и комично се често налазе јункстапонирани
у некој врсти контрапункта. Јонеско користи неку другу матрицу да погура бурлескно до
крајње ивице. О овом позоришту се говори и као о театру протеста и то није тако јак
назив. Најчешћи термини су театар апсурда или антидрама. Ови остали термини су
мање важни као књижевни термини. Пошто је снажно изражена метатеатралност неки
говоре о метатеатру, али је метатеатралност шира позоришна категорија. Има много
драма које су метатеатралне. Позориште као театар поруге. Инсистира се на ставу
поруге. Бекету, Јонеску и Адамову заједнички је став поруге према свим темама. Све је
изврнуто порузи, љубав, пријатељство, породица, читав низ религијских симбола.
Најрудиментарнији подаци када је реч о општем свету. Врло често приказују драмске
ситуације које су сматране непредстављивим на сцени и ту се јављају антидрамске
ситуације – чекање, сећање и сл. Има читав низ таквих ситуација и ово је једна од
најчешћих. Јонескове Столице – остарели брачни пар који треба да изрази смисао.
Чекање као тема Адамовљеве пародије и тема Годоа. Говори се у утиску комедије дел
арте на ово позориште.
Чекајући Годоа – првобитни назив био је само Чекајући. Насловио га је Чекајући Годоа и
то је потпуно узело примат у читавом низу тумачења. Читав низ ствари је важан – важно
је шта или ко се очекује, како се чека, да ли се чека са надом или очајнички, зашто се
чека, где се чека. На путу чекају и то сугерише кретање. Када се чека, ко чека? Зашто пар
пријатеља? Зашто код Јонеска остарели брачни пар? Називи ликова долазе из четири
различита лингвистичка хоризонта: Lucky – Срећко, Поцо из италијанског, Владимир из
руског, а Естрагон се доводи у везу са грчким (агрон – борба, зебња). Суштински је то из
француског. Годо на послетку. Име које је привукло убедљиво највише тумачења. Прва
асоцијација је God (бог) – енглески. То је нека врста фамилијарног или комичког наставка
(пјеро из комедије дел арте). Није једина драма где се он поиграва именом бога –
радиодрама – има једног маргиналног лика који се зове Христи. Неки су тумачили чак и
бициклистичког такмичара, Шарла де Гола, личност из Балзаковог дела, неки су видели
смрт, неки су видели боље сутра, нејчешће се у њему види јудео-хришћански бог који је
скривен, али низала су се социолошка, религиозна, марксистичка, егзистенцијална
тумачења... прети им казна ако оду, чекају милост и спасење, личи на фигуру бога, има
ауторитет, јавља се преко гласника. Све што знамо о Годоу је потпуно у сфери
говоркања. Нема постојаног или детаљног описа. Све су претпоставке ликова или празна
обећања. Чак и бела брада је хипотетичка. Исто је важно и ако се тумачи у хришћанском
кључу да ли је реч о старозаветном богу. Чим кажњава онда је старозаветни и боје се
једног и надају се другом. Може заправо због спасења и бити новозаветни. Брада се
везује за бога оца. Ирационална наклоност према једном брату наликује на однос према
Каину и Авељу. Чекање новог Христовог доласка. Ако је старозаветни треба га се бојати
због освете, ако је новозаветни треба се радовати његовом милосрђу. Они
употребљавају и реч бог одвојено од Годоа. Естрагон има песничку природу и цитира
Шелијев месец и писао. Забуна, нешто што се користи у комедији интриге – не знају како
Годо изгледа зато што мисле да је Поцо он. Годо као одсуство које се може тумачити на
различите начине и важно је и то што је отворено за разлчито читање и важна је ова
делатност чекања. Један од радних наслова овог комада чекање. Чекање надилази
оквире драме. Чекање је важно у вези са тим што се говори о овом позоришту а да то
није адекватан опис је да нема радње. Увек је нека радња присутна. Није реч о
традиционалној драмској радњи и нема уобичајене драмске кривуље и зато се ту
одгледа антитрадиционализам. Ови комади нису стварани по тим принципима, али
неку врсту радње имају и неку врсту заплета имају. Мора увек да се разликује
недогађање од нерађања. Чекање као одмак од теме трагања – стална тема
хришћанских текстова. Важно је да не напуштају једно друго. Естрагон који одлази, а
никако да оде. Кад се на тај начин чита онда је то једна врста драме која тематизује
немогућност суочења са сопственом самоћом. Нити могу да напусте идеју о Годоу, нити
су способни да напусте један другог. То њихово нечињење се тумачи као неспособност
модерног човека или невољност модерног човека да доноси и у дело спроводи
сопствене одлуке. У том смислу је врло често овај комад поређен са Божанственом
комедијом и са Паклом. Они се пореде са млитавцима или неодлучнима. Они су читавог
живота следили само одлуке које су их могле спасти и нису се опредељивали ни за
добро ни за зло. Одсуство присности и неразумевање, немогућност комуникације међу
њима. Бекет често има псеудопарове – пријатеље који делују као да су нераздвојни, али
који суштински један другом ништа не доносе – чудно пријатељство које не врши своју
фунцкију. Не могу да напусте једно друго, али не могу да донесу једно другом срећу и
остварују неку врсту празне егзистенције. Појединци који су врло зависни једно од
другог. Такви су Владимир и Естрагон и Поцо и Лаки. Често ће се наћи то да су више
везани нитима пријатељства и нитима за Годоа што је манифестовано у односу Поца и
Лакија. Комплементарност ових ликова. Један оличава рационалну страну бића, а други
емотивну. Један је везан за главу, а други пре свега за различите манифестације
телесног. Владимир много више размишља и више је доводи у везу са литературом коју
је читао, а Естрагон је везан за телесно и он је везан за хоризонталу, а Владимир за
вертикалу. Увек се бира виши глумац за Владимира. Када је реч о комплементарности
многи то пореде са кловновским паровима и карневалским паровима. Бекет је узео
комплементарне делове одеће и помешао одећу. Један је имао претесну јакну и
предугачке панталоне и обрнуто. Ти надимци су тумачени на различите начине. Неки су
сматрали да су то варијације на его и ид. Неки су имали у виду то да можда то долази из
различитог језика. Гого – енглески, онај који жели да оде. Диди долази из француског
као императив – реци. Владимир је тај који покушава да говором разјасни њихову
ситуацију. Њихови карактери са једне стране доведени су у везу са распетим
разбојницима, а са друге стране у везу са кловновима тако да различити аспкети ове
драме стално подривају било које од тумачења да би се дешифровало име Годо. Оне
сцене са разменом шешира и све што личи као да је из неког варијетеа тешко може да
се помири са религиозним тумачењем, игре речима, расправе о шаргарепицама и
слично. Кад је реч о утицају комедије дел арте – делује спонтано и као да се све
импровизује. Робгрије – чувени творац француског новог романа (још један од назива
за ово позориште је ново позориште – као паралела француском новом роману) има
чувено тумачење овог комада – бити ту – то што су они и даље на сцени има везе са
Хајдегером. Владимир је нека врста извора поретка у овом комаду. Не само зато што
памти барем донекле што је јако важно јер он постиже неку врсту континуитета
личности кроз то. Он разговара са дечаком кад дође, бдије над Естрагоном док овај
спава, увек има храну, изналази практична решења, Естрагон је увек гладан. И тај
почетак је практично свако збивање на сцени и све је вишезначно и то је једна од одлика
овог позоришта – да није само литерарно већ се има у виду да су визуелни и аудитивни
ефекти важни. Говори се о некој врсти невербалне симболике, визуелним и аудитивним
симболима и сл. Почетак Годоа где Естрагон скида ципеле – он је рекао „неће па бог“.
Естрагон каже „nothing to be done“ – ништа не може да се уради. Ситуација у којој они
сматрају да они ништа не могу да ураде осим да чекају и Владимир донекле то тако и
схвата и подстиче га на размишљање. Естрагон је песничка природа и алудира на
Шелијев Месец. Пореди се са Катулом, а себе види као Адама и Христа. Он све
заборавља, али памти мапе Свете земље, не успева да се самоубије, а опседнут је
вешањем.
Неки овај комад доводе у везу са Хамлетом зато што Владимир два пута користи „речи
речи речи“ и варира Хамлетово питање – шта радимо овде питање је сад. Лаки у свом
монологу помиње божанствену Миранду. Нејасно је порекло Владимира и Естрагона,
али други пар ликова су јасно издиференцирани на господара и роба тако да се говори
да су више повезани по хоритозналној оси, повезани односом моћи, природе, насиља и
сл. Успоставља се чудан однос између самих парова и између и једног и другог пара
ликова, али релационост ликова је нешто што стварно одликује ране Бекетове комаде.
Лаки се описује као кнут – неко ко је некад припадао естетама, уметницима,
интелектуалцима, а сада је некаква врста мешавине, патник и жртва. Доводио се у везу
са грационзношћу и мишљењем. Некакав мислилац који се дезинтегрисао. Механизам
који се покреће и прекида контактом са шеширом. Монолог су покушавали на различите
начине да протумаче. Користе се три атрибута за бога апатични (недостатак наклоности
и занимања), незаинтересованост (атамбија), афазија (поремећај у говору).
Лакијев монолог који су неки покушали да га протумаче – све су зависне речнице.
Искључиво зависне реченице без главне реченице. Нема домниантне реченичне нити.
Када се логички посматра то су премисе без закључака и крајње индикативно је
последња реч је недовршени. То је одлика његовог исказа и чекања на сцени. Чекало се
пре првог, чекаће се и после другог. Нека врста ћорсокака науке и постулата логике,
боли га глава док то говори – једна потпуна криза рационализма. Криза рационализма
која се доводи у везу са одсуством апсолута и важно је то да је Годо одсутан. У једном
свом раном есеју Бекет је писао о Џојсу и ту пореди Дантеово чистилиште са Џојсовим.
Џојсово Финеганово бдење – апсолут који је апсолутно одсутан. Проблем у
релативности одсутности Годоа – не би рационализовали његово одсуство, присутан је
у надама, обећањима, жељама и страховима, није апсолутно одсутан. И то је присутно
на неки начин у Лакијевом монологу и Бекет је у једном периоду тврдио да је тај
монолог мрежа. Глумци су га тумачили на различите начине. Многи су инсистирали на
том механизованом и дехуманизованом тумачењу. Обећање смисла које стално
изостаје. Смисао који увек изневерава. Кад је реч о три драмска јединства. Са једне
стране неумитно присутно време, а са друге стране је све обесмишљено, и време и
простор и сам ток радње том цикличном структуром. О времену и сами говоре – Поцо –
жене рађају на гробовима и све је само тренутак. Естрагон каже да гробар олакшава
порођај – још гротекснија визија. Постоји лични доживљај времена и контраховање
локације и времена у психолошком смислу. Будући да се ликови мало чега сећају тешко
је говорити о временском континууму који донекле постоји. Потпуно је релативизовано
то. Владимир је убеђен да је прошао један дан, а промене које се виде на Поцоу и Лакију
сведоче много више, дрво одједном олистало и тако даље. Обично се говори о томе да
је праволинијско време везано за пил, а за вие циркуларно. Поцо каже кад? Кад? Једног
дана који је био исти као сваки други дан. Све је релативизовано пре свега њиховом
неизвесношћу да ли чекају у право време и на правом месту. Простор је одређен
минималистички – осим што је сеоски пут обележје је дрво. Из прича Соломонових
цитат – дуго надање мори оно нешто (дуго надање мори срце али када жеља дође то је
дрво живота). Он изоставља реч срце и ставља нешто уместо њега. Чим је реч о дрвету
живота то је директна веза са првобитним грехом и са крстом спасења. Не само као нека
врста супситута дрвета живота већ као оруђе које би могло да послужи за вешање. Сцена
из бурклеске – неко ко се спрема на самоубиство остаје без панталона и то је гротеска.
Није им дозвољено да се обесе.
Време се распада на неколико инкопатибилних временских радњи – место се чини да
је једно, али је географски неодређено и релативизовано тиме да ли су на правом месту,
а радња је крајње сведена и нема говора о традицилноалној аристотеловској радњи.
Склоп радњи је такав да је радња целовита и одређене дужине и да је по принципима
нужности и вероватности. Ови комади имају крај, али не и разрешења. Немају расплет
у оном класичном смислу и врло често у раном Бекетовом и Јонесковом позоришту је
структура циклична и композиција. Песмица коју Владимир пева и ту се види једна
циркуларност.
16. Објаснити Јонескову поетику на примеру комада Лекција
Уопштено о Јонесковој поетици из скрипте (са примером Ћелаве певачице)
Јонеско своју поетику углавном заснива на пародији традиционалне драме. Његови
комади се не могу разумети ван тог контекста. Нпр. Ћелава певачица је пре свега сатира
енглеског малограђанина (господин и госпођа Смит имају све енглеско – од енглеског
сата и чаја преко енглеског тренутка и осећања..)
Присутна је циркуларна форма – све се завршава тамо где и почиње (у Лекцији би то
могао бити звук закуцавања ексера с почетка и краја драме; у Ћелавој певачици пар
Мартинових смењују Смитове и драма, по Јонесковим упутима треба да почне
испочетка).
Све остало је у пародији традиционалне драме, мада и ова кружна композиција
пародира традиционални расплет. Заплет као и да не постоји, породице воде празне и
антилогичке разговоре (у Ћелавој певачици: господин Смит чита у новинама да је умро
Боби Вотсон. Госпођа га пита када, а он се чуди како она то не зна кад су га сахранили
пре две године. Она каже да се сећа, само се чуди откуд то у новинама, а он каже да то
и није у новинама. У Лекцији би то могла бити једностраност комуникације: професор
декламује лекцију, а ученица непрестано понавља како је боли зуб). Иронични
наговештај заплета имамо у Ћелавој певачици у тренутку свађе око тога да ли је неко
позвонио на вратима. Парадоксално, у основи драмске структуре лежи сатирички
моменат, који није обавезно модернистичко авангардни, већ баш конзервативно
комедиографски, а то је исмевање баналне, тривијалне енглеске малограђанске
свакодневнице.
Антикаузалност је често извор комике: у Певачици сукоб Смитових око тога да ли је
звоно звонило на вратима, а ако и јесте да ли то значи да је неко на вратима, а ако јесте,
да ли то значи да их треба отворити.
Поремећај у протицању драмског времена – сат који избија уназад, па потпуно
дисхармонично, а онда и тај план реалности који је деструиран пишчевом дидаскалијом
која каже да сат на крају звони колико му је драго. Чак ни аутор не управља ситуацијом,
све је потпуно апсурдно.
Пародија класичне традиције анагнорисона: у крајње смешном виду препознавања
госпође и господина Мартин који схватају на крају да су муж и жена.
Иронизован је и заплет преко интерполираних прича Ватрогасног службеника: кључ за
тумачење налази се у негодовању слушалаца што не могу да схвате његове приче, а он
им каже „е па морате сами наћи шта то значи“. Ватрогасац је важан и због тога што се
преко њега изводи најсуровија сатира традиционалне драмске логике. Ватрогасац
прича причу о жени која је изгорела од плинске боце, мислећи од ње да је чешаљ. Тек
после постоји удица за нашу логику – кад на крају сцене са Ватрогасцем он пита шта је
са ћелавом певачицом, а госпођа Смит каже да се још увек чешља на исти начин. Ту је
антилогика дошла до краја, преко тога смо натерани да, у смислу традиционалне логике,
повежемо ћелаву певачицу и ону што је изгорела чешљајући се плином, а да при том и
заборавимо да је почетна ставка немогућа.
Лекција – црна фарса у којој учитељ поубија своје ученике.
Поговор уз драму
Дело је написано 1950. Јонеско се окренуо против признатог позоришта, желео је да
бежи од реализма и психологизма. У својим делима сачувао је само архетипску
структуру: један спори пролог, развој који иде ка неком пароксизму, и пад. Апсурд и
комика играју значајну улогу, али језик као синоним тероризма постаје средство
злоупотребе моћи. Перверзне речи педагога изазивају болове код Ученице; речи воде
у гробницу пошто се час завршава убиством. Комично кварење језика везује се, дакле,
за оно што се у психоанализи назива „фантазмом разарања“. За Лекцију је Јонеска
надахнула књига из аритметике. Ту је почео заплет, а за њим је следио лингвистички
час. Оба носе печат нечег изванредног и театролошког. Индивидуални час постаје
необичан: дијалог се једновремено одвија у двоструком регистру: луцкасту литературу
текста прате одређена сазвучја, аритметика и филологија служе као одушак
похотљивости и вољи за моћи, која ће достићи врхунац у једном убиству и оргазму, што
се изричито сугерише. Јонеско жали што публика није одмах схватила ову двојност.
Ученица је у почетку живахна, динамична, али постепено губи своју живахност и радост.
На крају тог развоја она је тужна, сањива, готово нечујна. Насупрот томе, професорово
понашање мења се сходно обрнутом кретању. Пред једном младом женом сигурном у
себе, овај нешто погурени педесетогодишњак говор, на почетку, пригушеним гласом.
Губећи се у својој превеликој стидљивости, он се сувише извињава, муца, заплиће
изразима. Међутим, он постаје све сигурнији у себе, „нервозан, агресиван, са жељом да
потчињава, идући до безобзирних поруга на рачун своје Ученице“ (Јонеско у
дидаскалијама наглашава тај део). Постоји контраст, обртање понашања, крешендо који
се супротставља декрешенду док напетост долази до врхунца. Марсел Кивелије
разјашњава: „До преокрета долази када час филологије покрене, код Професора, неку
врсту пијанства речи, које га води некој несвесној активности, а Ученицу хипнотише
натерујући је на неприродну пасивност. У тренутку када Ученица почиње да се жали а
зубобољу, Професор застаје извесно време и посматра је. Раст професорове
агрестивности бива продужен општим кретањем комада, његови монолози су све дужи,
а њене реченице врло кратке. Улога професора пролази кроз скалу осећања:
стидљивост, самоувереност, комика, трагика, садизам, еротика, патологија, осећање
кривице, као и уживање и бес.“
Личност служавке има своју функцију – тоналитет пародије. Њене интервенције
обележавају различите етапе радње. Слична је мајци, супрузи, гласу савести, стално
опомиње: „Пазите... Немојте рећи да вас нисам упозорила“. Она посредује, опомиње га,
упозорава да не креће на час филологије јер то „води најгорем“. Она напомиње да
почиње „симптом“, а након убиства разоружава Професора који је покушао да је усмрти.
Прашта му. Публика треба да прихвати невероватну логику једног комада који одлучно
окреће леђа психологији.
Комика, логика, језик
Стваралаштво код Јонеска заснива се на феномену умножавања. Столице, шољице, све
се гомила, натприродне катастрофе се умножавају, неки леш безмерно расте. Језик не
одступа од тог правила – припада свету необичног, бесмисла, конформизма и игре. Он
се труди да изокрене свакодневни свет и осујети његову логику. Јонеско прибегава
ефекту изненађења који осујећује имплицитно ишчекивање. Може ли се замислити да
Служавка ошамари свог послодавца? Да Професор приказује оглед невидљивим
палидрвцима? Зар касније, када реагује на цвиљење своје ученице што пати од
симболичке зубобоље (у народном говору је то љубавни бол), узвиком „Тишина! Или ћу
вам разбити тикву“, зар он не крши основна правила пристојности? Јонеско је склон
смешном претеривању. Јонеско прелази и на црни хумор: наставник учини четрдесет
убистава дневно, а, парадоксално, Служавки препоручује да пажљиво поступа са
лешом.
Јонеско спаја еротику са игром. То показује призор који, на шаљив начин, транспонује
увод у сексуални чин: „Ученица треба да буде све уморнија, расплакана, очајна, уједно
усхићена и раздражена“ док изговара „Ножина“ и милује притом делове тела које
именује: глава, груди, бедра, трбух. Понављање доприноси стварању ритма који
напетост доводи до крајње границе.
Јонеско се одушевљава логиком сваки пут када она може да забави и да чуди.
Најобичнији вид њеног поступка састоји се у томе да се супротстави или да поништи
начело идентитета или непротивречности. Тако интелектуално поимање постаје
„математчко расуђивање које је уједно индуктивно и дедуктивно“. Латински, шпански,
неошпански заснивају се на „истоветним сличностима“. Дешава се и да личност брани
и оповргава мишљење које заступа: „виконт је имао приличну ману у изговору: није био
у стању да изговори слово Ф. Уместо Ф, он би рекао Ф. Тако уместо: Фонтана, он би рекао
Фонтана.“ Имплицитна примена ове бесмислице противречности појављује се и у
Ученицином понашању – није у стању да изведе одузимање, али напамет израчуна
производ огромних бројева. Вероватношћу догађаја више не управља логика. Млада
девојка је неспособна за одузмање, али је у стању да научи напамет све резултате
множења.
Јонеско измишља фиктивну логику која структурише свет на поспрдан начин. Настрани
и комични свет Лекције личи на онај из Ћелаве певачице. Јонеско се опредељује за
систематичну настраност. Ова му пружа уживање које даје проналажење, изненађење,
„откровење“, које он необично цени. Тај смисао за ексцентричност, уметност је
постојања и уметност писања. Тај свет сродан је са светом апсурдиста. Они црпе своју
стваралачку моћ у игри. Игра са публиком, за њу и против ње. Игра са логичком и
лингвистичком грађом.
Вилијамс, Драма од Ибзена до Брехта
Јонеско је описао Лекцију (1951) као „трагичну фарсу“ и у том погледу она није нова.
Призор бруталности која је постала апсурдна, насилне опсесије која се одомаћила,
остварен је у драми као непосредна форма у камерниим Стриндберговим драмама.
Ново код Јонеска јесте прерада ове форме путем посебне употребе језика. Драмска
форма коју он ствара је можда најуспелија у Носорогу (1960), а употреба језика је можда
најјаснија и најочитија у Ћелавој певачици (1950). Лекција је занимљива зато што у
једноставном облику показује развој посебне примене језика као драмске конвенције.
Оно чиме професор убија јесу речи, а цела радња има тај посебни и ограничени
вербални статус.
Јонеско о својим драмама: „Смитови и Мартинови су заборавили како да разговарају
зато што су заборавили како да мисле, а заборавили су како да мисле зато што су
заборавили значење осећања, зато што су лишени страсти. Заборавили су како да
постоје и зато могу да 'постану' било ко и било шта, јер пошто не постоје у себи, нису
ништа друго до други људи, припадају једном безличном свету, међусобно су
заменљиви“.
Јонеско је тежио да у Лекцији открије ритмове драме насупрот заплету, који, како
Јонеско каже, „никад нису занимљиви“. Ритам : заплет. Наглашавање ритма и
супротстављање заплету су сасвим применљиви на Лекцију. Ритам је у овој драми
форма многих односа: променљивог односа између владајућег и потчињеног:
професора и ученице и др. Али ствар није у томе да се односи посматрају непосредно
или „симболично“. Циљ је да се изолују ритам, облици речи, кроз које односи између
људи постају ишчашени, путем онога што је такође и невезани однос са предметима.
Јонескови ритмови нису вербалне игре у којима треба уживати ради њих самих, као у
Ћелавој певачици и у неким другим енглеским подражавањима. То су драмски ритмови
са управо овим специфичним значењем „гротеске и бруталне истине“.
17. Основне одлике филозофске драме Сартра и Камија
Селенић, Ангажман у драмској форми
Сартр и Ками деле суштински марксистичку намеру Брехта да натера гледаоца да
измени живот који не ваља. Међутим, за разлику од Брехта, Сартр верује да ће изменити
живот изменивши појединца, док Ками сматра да се апсурдне животне ситуације могу
до краја решити само самоубиством – јединим озбиљним филозофским питањем које
човек треба да решава. Сартрове и Камијеве драме нису ништа друго до сценска
илустрација њихових филозофија.
Алан Теит сматра да је дужност писца да ствара за своју епоху предству човека и да
пропагира критеријуме по којима ће други људи просуђивати ту представу,
разликујући лажно од истинског. Сартр ову дужност сматра као део своје хумане
природе, као општу филозофску осуђеност бића на коришћење слободе коју човек
задобија тек када схвати своју немоћ пред другим човеком, јер обојица знају да Бога
нема. Међутим, за Камија ова дужност пре свега предстваља морално питање које
побуњени човек решава сазревањем до истине.
Међусобно различите, драме Сартра и Камија сличне су по односу према мотиву као
психолошком покретачу акције у драми. Сартрова и Камијева драматургија у
формалном погледу одржавају овај мотивски проблем њиховог филозофског
ангажмана. Они не покушавају да психолошки оправдају поступке својих јунака
мотивима који су их довели до акције – они полазе од чина који јесте човек. Овим желе
да покажу да је свака потрага за психолошком мотивацијом у апсурдном свету лишена
сваког смисла, јер не постоји рационални контекст који би га оправдао. Мотив као
елемент драмске форме бива замењен конструктивизмом чина који је драмски
оправдан самим тим што је учињен; он своју уверљивост постиже сагласношћу са
општом схемом драмског света који је репродукција основних филозофских мисли
аутора. Према томе, акције самих јунака јесу филозофске декларације аутора.
Сартр гради филозофски свет посматрајући стварност свог постојања међу другима, те у
драми Иза затворених врата најпознатија порука јесте Пакао – то су други. С друге
стране, Ками посматрајући живот средствима стила и форме га преноси у свет дела и
дочарава његову апсурдност и апсурдност човекове егзистенције.

Селенић, Драмски правци 20. века

Акција карактера у филозофској драми није психолошки мотивисана: сви елементи
драмске форме, сви сукоби, разрешења одређена су постулатима филозофије који су
априорни у односу на дело. Филозофско становиште је објекат драмске радње.
Синоним за филозофску драму је „театар ситуације“. Сартр први употребљава тај
термин.
Сартр полази од уверења да егзистенција претходи есенцији, то јест, да човек пре свега
егзистира, а после дефинише себе. Човек, дакле, није ништа друго до оно што сам
начини од себе.
Егзистенцијалисти налазе да је веома, крајње незгодно што Бог не постоји, јер заједно
са њим нестаје и могућност да се у неразумљивом небу прочитају неке вредности. Не
може бити никаквог добра а приори пошто нема бесконачне и савршене свести која га
мисли. У неколиким Сартровим драмама ове тезе једноставно се и без остатака
претварају у драмске карактере и ситуације. Нпр. драма Ђаво и годпод Бог. У једној
Сартровој драми ће преовлађивати питање Слободе и Избора, у другој Историјског
апсолута или Добра и Зла – али свака од њих је илустрација становишта и исхода који
уопште не зависе од саморазвоја драмске радње у комаду, већ унапред фиксирани
исход – разлог је што верује да Бог не постоји и да човек постаје слободан када то схвати,
Гец на крају драме постаје слободан, на исти начин на који то постаје и Орест у Мувама.
Камијев егзистенцијализам се разликује од Сартровог; он је, поред тога, за разлику од
Сартра, који је превасходно филозоф, првенствено писац, па тек онда човек са
филозофски фиксираним погледом на свет. Ипак и Камијевим драмама претходи теза
коју драма у свом протицању илуструје на најупадљивији начин. Једно од опсесивних
филозофских питања на које Ками у више наврата у својој прози жели да нађе прави
одговор је питање како поштовати људски живот, како наћи аргументе путем којих би
се ово поштовање бранило у свету лишеном трансцеденталног значења.
Ками: драма Калигула – као што путем филозофског мишљења Ками није нашао разлоге
за поштовање људског живота, тако и у драми Калигулино кајање не нуди нам
аргументе за којима се у драми трага. Нема правог одговора.
Одлика филозофске драме (драме ситуације) јесте ангажованост – да убеди публику у
своје ставове.
Сартр и Ками се односе према историјском апсолуту различито: Човекови поступци,
мада историјски пласирани, конкретно лоцирани, као да за Камија добијају коначан
значај тек када су осветљени кроз вечнсоти. Код Сартра, недостатак било ког другог
апсолута замењен је историјским: историја је у стању да учини оно што Бог не може.
Сартров есеј Ковачи митова: лик дела по својој голој вољи. Из оваквог уверења
произилази и мелодрамски карактер ове драматургије и утисак стриктне и строге
контроле писца над свим догађањима у драми. Радња у овим драмама није
мотивисана. Ова драма приакзује појединачног човека – не симбол човека како су то
чинили ексресинисти и симболисти – али тај појединац има у себи нешто што је
заједничко за групу људи, односно човека уопште. Акценат је на ситуацији, не на
карактеру. (звог тога ове драме делују мелодрамски).
Да није филозофских импликација које ова драмска схема имплицира у случају Сартра,
Камија – готово иста формула би могла да важи и за мелодраму.
Митска драма Сартра: Муве – замена психолошке мотивације метафизичком, писци
театра ситуације своде своје драме искључиво на акцију. У театру ситуације није важно
зашто је неко нешто учинио, већ шта је учинио. Човек је, по уверењу егзистенцијализма,
дефинисан својим чиновима. У пароксизму акције, карактери драме унеколико се
понашају типски.
Сартр: Обзирне блуднице
Камијева драма: Неспоразум.
Поређење Сартра и Брехта: оба писца приказују свет какав јесте а какав не би требало
да буде. Оба писца постављају у чистој драмској форми филозофско питање Добра и
Зила. Оба писца у историјском апсолуту и у свесној акцији за промену света виде смисао
човековог постојања. Оба писца покушавају да остваре синтезу индивидуалног и
друштвеног. Тамо где Брехт долази до индувидуалног преко општег, Сартр долази до
општег преко индивидуалног.
18. Основне одлике експресионистичког позоришта
Селенић, Драмски правци 20. века
Почетак експресионистичког покрета везује се за каснији период Стриндберговог
стваралаштва, нарочито за драме Пут у Дамаск (1898), Игра снова (1902) и Аветињска
соната (1907).
У целокупном репертоару експресионистичког позоришта могуће је распознати две
струје. Једна почиње са Стриндбергом и Ведекиндом и даље се продужава преко
О'Нила, Кајзера, и, свакако, укључује и бриљантну експресионистичку експликацију у
филму Кабинет доктора Калигарија Роберта Винеа, бави се превасходно свешћу
појединца и индивидуалном анализом неиспитаних и затамњених делова човекове
психе. Друга струја, чији је родоначелник Хауптман превасходно са својом драмом
Ткачи, укључује највећи број драмских писаца експресиониста, а и најзначајније писце
овог уметничког покрета, Толера, Чапека, Раиса, итд. – који хоће, употребљавајући
сличне ареалистичке методе као и писци прве струје, да насликају масу, да реше или
поставе социјални праблем на позорници.
Неке заједничке особине, међутим, везују субјективистчку и социјалну струју
експресионистичких покушаја. Експресионисти верују да на њиховој позорници треба
да буде приказана дезинтеграција личности и друштва у модерном добу техничког
напретка. Да би то постигли, било је потребно, пре свега, да разоре привидно
јединствени, спољни облик стварности,и да покажу праве механизме који
детерминантно функционишу било у појединцу, било у друштву.
Стриндберг у неколико наврата говари о начину на који третира карактер. Још у
предговору Господици Јулији, дакле пре него што је написао драме које ће следити
његове нове теоретске постулате, он, заговара разбијање традиционалног лика у
интересу његовог дубљег и исправнијег објашњавања: Ја због тога не верујем у
једноставне позоришне карактере .... Моје душе (карактери) су конгломерати
прошле и, садашње фазе цивилизације, одломака из књига и новина, крпица човештва,
отпадака од финих одела зашивених заједно као што је и људска душа. (такође
подразумева и употребу језика као у натурализму)
Средњевековни моралитети и миракуле хтели су духовни живот да прикажу
реалистичком методом. Стриндберг покушава реални живот да интерпретира
спиритуалним методама. Сви спољни догађаји који постоје у његовим драмама само су
безначајна позадина праве реалности, па се потпуно претварају у психолошке химере
карактера, који од прве до последње сцене вивисецира своју душу покушавајући да
открије своју праву природу. Стриндбергов карактер тако престаје да буде лик и постаје,
како он то назива, елементалан, састављен од елемената који су арбитрарно и лабаво
спојени у целину. Лик постаје елементалан зато што пишчев циљ није портретирање
појединачног човека већ преиспитивање, како то каже Рајмонд Вилијамс, опште
структуре искуства. Његове личности не зову се именима, мада их неке од њих имају,
већ су Сестра, Господа, Старац, Мајка итд. што већ само по себи открива Стриндбергову
намеру да нам прикаже драму у којој су карактери симболична бића направљена не од
појединачних особина већ од саме људске свести о себи.
Све новине које је Стриндберг увео у театар, а пре свега: разбијање аутономије лика,
увођење вербалних тема уместо строго функционалног дијалога и напуштање
представљачке, имитаторске позорнице у интересу сновиђењских експресионистичких
сцена, једни тумаче као заслугу без које би тешко било замислити савремену драму и
позориште, а други као први артикулисани и убедљиви доказ о неподударности између
амбиција савремених аутора и позоришта које им стоји на располагању. Будући да у
такво позориште није могло драмски да се улије Стриндбергово виђење света, он је
морао да измисли друго; тако је дошло до експресионизма. Ако је драма пројекција
духа, и то неретко оптерећеног духа, није нимало чудно што експресионистичке драме,
по правилу, добијају фантастична визуелна сценска обличја, што су трансфармације
сцена често невероватне, а по правилу сасвим неочекиване, и што редитељ у свом
позоришту добија значај који вероватно никада пре експресионизма није имао.
Друга струја експресионизма, употребљавајући често исте методе, интересујући се и за
субјективну пројекцију човека, ипак превасходно акцентује друштвене околности,
претвара масу у главног јунака својих дела.
Не само да ће експресионисти користити методу хронике радије него конструкцију
фабуле и да ће колективни јунак заменити појединачног јунака, као и у овој
Хауптмановој драми, већ ће за технику експресионистичке драматургије постати
карактеристичне и методе које Хауптман користи у третирању масе.

Свеобухватно:
19. Основне одлике епског позоришта (Verfemdunfseffekt. гледалац у
драмском/епском театру)
20. Објаснити Брехтов термин Verfemdunfseffekt
21. Објаснити Брехтов систем глуме
22. Показати основне одлике епског театра / Verfemdunfseffekta на примеру комада
Мајка Храброст и њена деца

Вилијамс, Драма од Ибзена до Брехта

Брехтово дело најзначајније је и најоригиналније у европској драми после Ибзенове и

Стриндбергове (...) Одбацује своје претходнике.
Драма којој се он супротставља укључује гледаоце у драму на позорници и уништава
његову способност да делује; драма коју Брехт препоручује чини гледаоца
посматрачем, али буди његову способност деловања; Гледалац се приморава да
проучи оно што види. Драма коју он тражи гради сваку сцену за себе – нешто што се
посматра и развија у наглим скоковима. Приказује ликове који се граде током радње –
лик је предмет критике и промене. (у основи је марксистичка теорија историје по којој
човек сам себе ствара)
Verfremdung – „начинити страним“, немачки.
Брехт не жели идентификацију публике са неким ликом, већ дистанцу. Дистанца:
између глумца и лика који глуми и између публике и лика: Брехт је подстицао овај
објективни однос на пробама тако што је примовао глумце да поред сваког свог исказа
кажу: „Он вели“ (дакле, лик вели, не онај који говори).
У драми против које Брехт иступа, једна сцена постоји због друге, у нечему што се под
чаролијом радње сагледава као еволутивна неумитност; драма коју он тражи гради
сваку сцену за себе, као нешто што се посматра и развија у наглим скоковима.
Драма којој се Брехт противи узима човека у току његовог делања, као нешто познато,
неизбежно дато; драма којој он тежи показује како се човек гради у току радње и тако
је предмет критике и промене.
Брехт овде у бити напада централну натуралистичку тезу о „илузији стварности“ у којој
се ствара радња која је тако блиска животу да веродостојност заокупља сву пажњу
драматичара и публике. Брехт напада искључивање сваког непосредног коментара,
сваке другачиије свести, сваке различите тачке гледишта. Он тражи њихово обнављање
(конвенција хора, наратора, монолога).
Термин „отворено позориште“ на неки начин је погоднији од „епског“. После дугог
експериментисања, Брехт је створио у суштини драмску форму у којој су људи
приказани у процесу у коме стварају себе и своје ситуације. То је, у корену, дијалектичка
форма која непосредно полази од марксистичке теорије историје, у којој, у оквиру датих
ограничења, човек сам себе ствара.
Брехтови методи су се много мењали, али су били доследни у намери да покажу радњу
у процесу стварања, што ће рећи да суоче публику са извођењем, са смишљеном
радњом у позоришту, често са видљивом машинеријом ефеката и са конвенционално
означеним проласком времена и променом места, уместо да се ови подразумевају или
поново стварају. Оно што се на позорници догађа није доживљено него приказано, а
свет публике и дистанца између публике и свесно игране радње битни су за овај стил.
Брехт се супротставља оном позоришту које је сведено на средство за истивање неке
глумачке звезде, сценографија, костимографија и др.
Кључ Брехтове праве оригиналности је реченица коју је он сам употребио када је
говорио (...) о извођењу Опере за гри гроша: „Неопходно је сложено сагледавање...
Мишљење изнад тока драме много је важније него мишљење унутар тока драме“.
У великим драмама, написаним између 1937. и 1945. године, Брехт се пробио до
сложеног сагледавања које је постало сама драмска радња. Један од најобичнијих и
најсјајнијих примера јесте Добар човек из Сечуана, где се идеја о глумљењу
алтернативних улога развија у радњу.
Значајно је што се Брехт, који је тако дубоко био заинтересован за савремени политички
свет, тако често окретао бајци и историји да би постигао сложено сагледавање. У
великим драмама он успева да изолује, нарочито из историје, посебан облик кризе, у
коме људи приказују себе и своја стања на изузетан начин. (...) Потребно је, међутим,
разликовати између употребе бајке и историје. У драмама-бајкама – у Добром човеку из
Сечуана или у Кавкаском кругу кредом – карактеристично је да су проблеми
једноставнији. Особине трајности добра и зла; дефиниција правде путем потреба
живота – за Брехта су централне, али се у драмама-бајкама приказују као случајеви за
расправу: као најједноставнија верзија сложеног сагледавања која почива на
расуђивању. У драмама-историјама – у Мајци Храброст и Животу Галилеја – могу се
издвојити слични проблеми, али је начин њихове драматизације различит. Треба такође
критички нагласити да иако су драме-бајке најочевиднији примери отворене, критичко-
објективне драме, оне ипак представљају мању, лако препознатљиву и подражавану
новину (...) Највећа оригиналност налази се у драмама-историјама, због одређеног
разлог који лежи у средишњој структури осећања.
Не можемо да сигурношћу рећи зашто Брехт није уобличио највеће драмске сукобе у
савремену радњу. Његово отуђивање овде ствара врло ефектне сцене, али не и
целовиту радњу, а сама техника отуђивања може бити с тим повезана. Чини ми се
могућним да му је пуна драмска радња сувише болна да би је сагледао као савремену.
(...) Можда би се могло рећи да је Брехт могао да развије пуну драмску радњу само
дајући свим њеним импулсима пуну креативну тежину овим нарочитим отуђивањем,
радњом одвојеном од непосредних проблема и имена. Реч је, дакле, о историјском
отуђивању.
Радње драма Мајка Храброст и Галилеј (Живот Галилејев) су суштински Брехт. Оне
уједињују креативни импулс и политичка убеђења.
У лику Мајке Храбрости постоји „тврд живахни опортунизам“. (Опортунист: човек који
се, отприлике, уме сналазити). Кроз радњу драме не избија одређени став (према Мајци
Храброст), већ одређено искуство. Формално покоравање једној насавладивој сили,
очување живота покоравањем систему, вучење кола за војскама – то све не само да
изгледа него и постаје неизбежно. Све то треба да нас убеди, као искуство, пре него што
наступи битни драмски удар: да се живот тиме не чува, да се породица на наше очи
распада, да се кола и даље вуку, али да су мртви све бројнији.
Мајка Храброст – упорна виталност у трајном разарању.
Брехт са новом слободом употребљава језик, па језик у његовим драмама сеже од
снажног натурализма, кроз формалне расправе, до снаге песме. Форма његових драма
је веома једноставна, да на први поглед можемо лако пропустити да видимо
оригиналност Брехтових драма. Уочити отворену радњу драма Мајка Храброст и
Живот Галилеја – след сцена које постоје „за себе“, оштро оцртане и изоловане, а ипак
повезане у схему која одређује радњу – значи уочити оно што може да изгледа као
ненамерна форма, једноставан низ, ређање сцена. Али ако погледамо изближе,
уочавамо боље оно што је нестало из обичног облика већине модерних драма. Нестала
је форма која затвара карактере у одређена места и у одређено време – драма приказује
процес, а не производ, што показују и покретне, „флексибилне“ сцене. Ова форма
произилази из елизабетинске драме, а нарочито из Шекспира.
Брехт свет прочишћава од сажаљења и прихватања и задржава га на раздаљини,
критикован и објашњен. Отуђеном свету који је углавном био драматизован изнутра,
Брехт је окренуо отуђену свест, негативно је пресрео негацијом, непомирљивом,
суздржаном, отвореном.
Литература + белешке + дело (све надаље)

Бретолт Брехт (1898-1956) је био немачки песник, драматичар и редитељ. Након

завршених студија објављује своје прве драме, које нацистички режим у Немачкој
забрањује збоњ Брехтових изражених марксистичких идеја. Брехт са породицом одлази
ван Немачке. У Берлин се враћа деценију касније.

Најпознатија дела:

Мајка Храброст и њена деца (1941) Хроника Тридесетогодишњег рата. Очигледан је

утицај Гримелхаузуновог Симплицисимуса. Радња траје од 1624-1636. Ана Фрилинг –
Мајка Храброст – има троје деце од 3 различита оца: Ајлиф, Катрин и Швајцарко. Поред
деце и Мајке, у делу се појављује још „обичних” људи: кувар, свештеник, војници,
блудница…

Галилејев живот (1943)

Добри човек из Сечуана (1943)

Кавкаски круг кредом (1954)

Основне одлике епског позоришта (Verfremdungseffekt, гледалац у драмском/епском

театру...):

Тања Поповић, Речник књижевних термина

Епски театар је врста политичког позоришта и антидраме. Карактеристичан за 20е

године XX века. Формулисао га је Б. Брехт у различитим теоријским радовима,
најзначајнији је Мали органон за театар (1948/9). Сам термин је својеврсни оксиморон
– подразумева драмску стуктуру уобличену епским техникама (што подразумева
другачије третирање драмске радње – не садржи класичан заплет и расплет, већ тежи
да објасни приказани свет!)

Уместо чинова драма се дели на сцене и појаве, којима је број произвољан. Сам епски
театар је синтеза различитих драмских традиција – елизабетинско позориште, кинески
театар, јапанско но позориште, античка драма (хор) и утицај експресионизма. Епски
театар одбацује натурализам (Станиславски), односно позориште 4. зида (у ком се тежи
стварање потупуне илузије живота). Укида се аристотелова драматургија која почива на
катарзи, емпатији, поистовећивању глумаца и гледалаца са драмским лицима, сад Брехт
од публике и извођача захтева да се удаље од догађаја и карактера и успоставе
КРИТИЧКИ ОДНОС према приказаном свету. (Уметност ради уметности је бесмислена, а
књижевност сачињена од љупких слика и миришљавих речи је слабашна). Глумац не
тумачи лице већ га објашњава. Крајњи циљ је произвести делатног гледаоца, он га
позива да разуме друштво и сопствену стварност, али и да га мења (марксистички
дискурс је укључен). Дакле, циљеви су да: 1. се гледаоцу помогне да разуме друштво и
стварност 2. да га мотивише да мења постојећи поредак. Ти циљеви се постижи помоћу
В-ефекта.

Најзначајнији појам је Verfremdungseffekt (В-ефекат), односно ефекат зачудности – он

руши илузију (гледаоци треба да буду свесни да у позоришту не гледају живот већ
позориште), али и подстиче на активну рефлексију о виђеном.

Још једна од одлика Брехтовог позоришта је употреба сонгова: попримају поучну и

дидактичну функцију, певају се после одређених призора које коментаришу, и уз
наравоученије намењено публици. *Има их 2 у делу, у 4. и у 7. Сцени.

Валтер Бенџамин: Шта је епско позориште?

*У својим есејима Б.В. наводи 8 елемената епског позоришта:

1) Публика ослобођена напетости: Публика се увек појављује као колектив, што је

разликује од читаоца, који је сам са текстом испред себе. Публика као колектив ће одмах
заузети став, али то заузимање става, мисли Брехт, треба да буде промишљено и тиме
ослобођено напетости. За буђење заинтересованости предвиђене су две ствари: а)
радња – она мора да буде таква да је публика, полазећи од свог искуства, на кључним
местима може контролисати, б) извођење: „треба га обликовати тако да буде прозирно“
(Маја Солар): „Проблем доминације тј. оног који даје знање-учитељ и онај који прима
знање-ученик. Класично позориште подразумева дистрибуцију 1. На пасивну публику
емпатички обузету акцијом коју гледају на сцени 2. Активног глумца. Епско позориште
делује другачије: ефектом зачудности постиче гледаоца да од пасивног посматрача
постане активни испитивач, и то путем успостављања дистанце, раћа им самосвест.

Бертолт Брехт, у драматуршки склоп својих комада, уводи музичке сонгове као: део
радње комада; специфичне интермедије; коментаре на збивања (задатак солисте или
хора) којима се исказује одређен став. Брехт поново уводи хор, даје му функцију
коментатора, саветника и саучесника и успоставља сценске и музичке односе између
солисте и хора. Путем сонгова писац се, не прекидајући ток радње комада, директно
обраћа гледаоцима. Сонговима се објашњавају многа места у комаду, дају се
коментари, резиме неке сцене или целог комада. Сонгови су за Брехта једно од
средстава ефекта очуђења. О певању глумца Брехт каже: „Кад глумац пјева, онда он
мијења функцију. Ништа није одвратније него кад глумац жели изазвати дојам како не
примјећује да је управо напустио тло тријезног говора и да већ пјева... Глумац мора да
приказује пјевача, а не само да пјева... Ако глумац западне у мелодију, то мора бити
посебан догађај; да га нагласи, он може јасно показати свој ужитак у тој мелодији”.
Интересантно је да Брехт разликује три нивоа говорног израза: трезни говор, повишени
говор и певање, али истиче: „Глумац мора умјети да разговјетно говори, али то није само
ствар консонаната и вокала него и првенствено – ствар смисла... Дакле, глумац који учи
говорити мора увјек пазити на то да свој говор одржи флексибилним, гипким. Он
непрестано треба да мисли на стварни људски говор.” Вероватно зато, у сонговима,
Брехт у сарадњи са својим композиторима, увек инсистира на преплитању три слоја
говорног израза: први – говорни, коментаторни, други – повишени, рецитатив и трећи –
певање. Глумац из једног, прелази у други и трећи ниво, који се разликују и те разлике
су оштро оцртане и наглашене, а никако сливене. Код Мајке Храброст има 2 (мада
постоји и песма коју пева свештеник,): у 4. чину где Мајка пева побуњеном војнику О
великој капитулацији у 4. сцени и На врхунцу своје трговине у 7. сцени, када пева Рату.
Поред њих има ситних етапа певања, али ове две су важне јер су у директном односу са
делом и јер их пева сама Мајка Храброст. У другом сонгу каже да је „и рат врста
трговине”. У првом је приказан пораз сопствених вредности – мора се ступати по такту у
датој ситуацији. И Мајка и војник одустају и одлазе. Важан је и Сонг о Соломону који
певају са куваром у 9. сцени. Помињу се Соломон, Цезар, Сократ, Свети Мартин, пева о
томе како су сви они пропали због својих врлина – као и деца Мајке Храброст. Соломон
је био премудар, Цезар храбар, Сократ истинољубив, Мартин широкогруд, дарежљив.

2) Фабула: епско позориште треба да лиши позорницу њене материјалне сензације.

Зато ће му нека стара фабула често више користити од нове. Ако позориште треба да
трага за познатим догађајима, онда би историјски били за то најподеснији. Њихово
епско уобличавање кроз глуму, плакате и натписе иде за тим да изагна карактер
сензације (*дакле, узима се позната тема јер ако је позната сви је знају и ту нема
никаквог новитета). Публика да у њу „ускочи“ – догађаји треба да буду слабо повезани
тако да се истичу чворишта. Сви делови су аутономне целине – зато често имају наслов
и поенту – као у новинама и хроникама (још један елемент зачудности. Ликови нису
напросте слике живих људи, већ су подешени и обликовани према идејама! Сви знају
шта се десило у Тридесетогодишњем рату али нико не зна како се десило. То
приказивање како и јесте циљ Брехтовог позоришта)

3) Јунак: Јунаци нису пример моралности, Мајка Храброст је прича о „малим“ људима,
неисторијским. Циљ му је да раскрсти са аристотеловским позориштем. Брехт је хтео да
драмским јунаком учини оног ко размишља, па и самог мудраца. Док је у „Галилејевом
животу” описан великан као обичан човек, већина Брехтових дела, укључујући и причу
о Ани Фрилинг, описује мале људе, „неисторијске”. Кад свештеник, чувши топовски
поздрав при сахрањивању пуковиника Тулија каже „Ово је историјски тренутак”, Мајка
Храброст каже „Мени је историјски тренутак што су ми ранили кћи у око”. Старији син је
у рату отео сељацима стоку и побио их, за шта је био одликован. Када је наступио период
мира, он је урадио то исто, због чега је стрељан. Између осталог, ова сцена показује како
се постаје јунак у рату. Она мисли да може узимати од рата а да му не плати данак. Сва
деца јој гину због својих врлина: Ајлиф због храбрости, Швајцарко због поштења, Катрин
због мајчинског осећања.

4) Прекид: Брехт своје епско позориште одваја од драмског (у ужем смислу) које је
дефинисао Аристотел. Зато Брехт уводи одговарајућу драматургију као
неаристотеловску, тако што одбацује аристотеловску катарзу, тј. чишћење од афеката
кроз уживљавање у узбудљиву судбину јунака. Епско позориште не треба да развија
радњу, колико да прикаже стања, али не као код натурализма: реч је да се стања прво
открију, тј. да се отуђе (Модерна теорија драме, Драматургија отуђења: тенденција да
се познати предмети појављују као да нису познати. Брехт појму отуђења даје друго
значење: лишава га његовог романтичарско-монолошког карактера и примењује га на
подручје људског заједничког живљења. Уметност је критичка репродукција стварности.
Поједностављено, отуђење се може овако описати: да би неки мушкарац своју мајку
видео као жену неког мушкарца, каже Брехт, потребан је ефекат отуђења, он се
појављује када тај мушкарац добије очуха. Кад неко види свог учитеља притешњеног од
стране судског извршитеља настаје ефекат очуђења: истргнут из контекста у коме се
чини велики, учитељ бива постављен у контекст у коме изгледа мали. Међутим,
уметност има задатак да намерним стварањем таквих ефеката позива на критичко
мишљење: оно што се подразумева само по себи бива на неки начин претварано у
неразумљиво, са циљем да постане разумљивије).

Епско-брехтовско Драмско-аристотеловско

Гледалац је посматрач који критички Укључује гледаоца у радњу изазивајући

просуђује виђено осећања

Човек је предмет истраживања, мења себе Човек је непромењив, фокус је на резултату

и друге, човек је процес радње

Свака сцена је самостална, техника Сцене су међусобно узрочно-последично

монтаже, радња је скоковита, није узрочно- повезане, има све етапе драмске радње
последична што се види из непрекидног
смењивања сцена, у једном тренутку
караван Мајке Храброст је на врхунцу, у
следећем је у заробљеништву.

Доводи гледаоце до рационалног избора Доводи гледаоце до катарзе

Гледалац епског театра каже: Гледалац драмског театра каже:

„То никад не бих помислио. „Да, то сам и ја осећао.
Тако се то не сме чинити. Такав сам и ја.
То је врло упадљиво, готово невероватно. То је природно.
То мора престати. Нарочито антиратне То ће увек бити тако.
драме.
Потреса ме патња овог човека јер за њега
Потреса ме патња овог човека јер би за нема излаза.
њега ипак било излаза.
То је велика уметност: ту је све само по себи
То је велика уметност: ту није ништа само разумљиво.
по себи разумљиво.
Плачем са оним који плаче, смејем се са
Смејем се ониме који плаче, плачем због оним који се смеје“
оног који се смеје“. Ово се посебно види
 при изјавама о рату, или кад Мајка
Храброст заборави на Ајлифа да би продала
сребрну копчу, или када наставља трговину
без обзира на смрт деце, или када се ценка
за Швајцарсков живот.

Брехту емпатија представља проблем јер се потпуним уживљавањем онемогућава

спознаја и заузимање критичког става; ако се поистовети, гледалац слепо следи
ситуацију из драме и она му се чини природном.

5) Глумац: епско позориште креће се, попут слика на филмској траци, скоковито. Његова
основна форма је форма шока, са којом се сударају поједине, узајамно различите
ситуације у комаду. Сонгови, натписи и гестовне конвенције одвајају једну ситуацију од
друге. Тако наступају интервали који умањују илузију код публике. Они ломе њену
спремност да се уживи. Ти интервали су предвиђени да би она заузела критички став.
Што се глумаца тиче, задатак им је у епском позоришту да покажу да су задржали
„бистру главу“, тј. глумац треба да задржи могућност да вешто испадне из улоге. Не
треба да се у датом тренутку одрекне улоге резонера над својом улогом. (*Пошто Б.В.
није најпрецизнији, додајем шта о глумцима у епском театру каже Маја Солар у чланку
„Брехт-политика уметности и теорије“: „Епски глумци показују да показују, они глуме
тако да спречавају потпуни самозаборав и уживљавање у улогу. Уместо узвишене глуме
потпуног преображавања, уживљавања и стилизирања, захтева се непотпуно
преображавање и производња дистанце према збивањима. „Епски глумац не прихвата
људе као непромењљиве природе, како то чине натуралистички глумци. Он их види као
сасвим променљиве“ (Брехт). Глумац не заузима простор већ зацртаног лика у ког се
уживљава, већ историзира. Средства којима се то постиже су разна: превођење у треће
лице, превођење у прошлост, давање упута за глуму и коментари...Епски глумац нема
од почетка свој лик, он га ствара пред гледаоцима, производи свој лик који се стално
мења, жели да гледаоцу изгледа страно и зачудно, а то постиже тако што себе и властита
приказивања гледа са стране, држи се на одстојању од лика.“ *како сам ја то схватила:
глумац дође непромењен на сцену, али се „раздвоји“ док глуми и под утицајем радње
и других глумаца почиње да гради свој лик. У току те „изградње“ је способан и сам да га
критикује. Тако глумац није у доминантној позицији као „неко ко има знање“, а публика
у позицији оног ко ,,знање треба да прими“, него и глумац активно учествује како у
изградњи лика, тако и уњеговом критиковању)

6) Гест: Гест који се може наводити. Брехт каже да је дејство сваке реченице сачекивано
и откривано. Циљ је учинити гестове таквима да се могу наводити. Глумац мора да уме
да истиче своје гестове као слагач речи. С обзиром на то да гест добијамо што чешће
некоме прекинемо неку радњу, онда се може закључити да је епско позориште – које је
цело у прекидима – и само по дефиницији гестовно.
7) Поучни комад: Епско позориште је намењено исто глумцима колико и гледаоцима.
Поучни комад се издваја по томе што глумац може постати публика, а публика глумац.
Мајка Храброст се труди да у рату заради, али и да провуче кроз њега своју децу. У том
њеном расцепу и јесте њена трагедија – да би спасила децу она тргује, а тргујући губи
своју децу. Дело је написано као нека врста упозорења на Други светски рат.

8) Позориште на подијуму: Циљ епског позоришта је да затрпа оркестарски простор.

Провалија која је одвајала публику од глумаца постаје све мање важна. Још је издигнута,
али није „узвишено”, него постаје подијум. Епско позориште Брехт упоређује са уличним
призором после незгоде, где очевидац окупљенима објашњава како се догодила
несрећа.

23. Поетика Пиранделовог стваралаштва

Из скрипте – Пиранделов театрализам
Пирандело се на себи својствен начин обрушава на позоришни реализам. Он почиње
побуну против италијанске романтичне драме и владајућег веризма у књижевности и
позитивизма у филозофији. Пирандело тој стварности екстремно идеалистички
супротставља илузију. Фикција ће код њега бити једина стварност.
Сукобљава се са Крочеом и католицима, који су желели у уметности оно позитивистичко
и јединствено. Кроче жели уметност која се објашњава историцистички. Пирандело гаји
потпуну неверицу у могућност целине. Његова драматургија произилази директно из
његове филозофије: Бергсонова теорија стваралачке еволуције. Трајање као
непрекидно мењање, стварање новог. Нема ничег што се не мења у стваком ренутку, не
постоји ништа стално, ниједна емоција, хтење, личност... Та стања су у сталној промени.
Личност је сума, резултат многих разнородних елемената.
Његов правац је хуморизам – тежи анализи. Појава удвостручења у самом акту
стварања: глава са два лица, једно се смеје, друго плаче.
Привидно јединство психолошког ентитета. Свуда је подвајање. У Предговору каже да
форма бива стално превазилажена животом; живот мора да се оваплори у форми, али
је она истовремено и узрок његовог краја – смрти. У уметности је супротно – форма је
залог њеног вечитог трајања. Све што живи мора да има форму, а због ње мора и да
умре, само што је уметничко дело живо и живи вечно ако је форма.
Његових шест лица траже форму у којој ће бити фиксирани. Драма приказује трагање
за формом. Лица несрећне породице на сцени немају везе са реалношћу – они су заиста
књижевна лица која траже своју уметничку форму. Ту се супротставља Пиранделова
чудна игра нивоима реалности. Неки ликови су мање, неки више живи – Мајка је
оличење природе (суштина је рађање и ништа ван тога), она је несвесна себе као лица,
не учествује у тражењу форме, она је само грч, скамењени крик; Отац и Пасторка су
динамични, у стању су да пређу дуг пут свесног развитка да би постали лица. Они
поседују рефлексију, а Мајка не. Рефлексија је једина потребна да реалност постане
егзистентна. Драма је управо разлог постојања једног лица.
Реалност се појављује у светлу своје несигурности, лабавости, барем у истој мери у којој
и уметност. Улоге се изврћу. Најмањи ударац рефлексије разбија поделу на реалност и
позорницу у овом смислу.
Дефинитивни театралистички распад целе стварности – сам тај распад постаје предмет
уметникове контемплације.
Успостављање различитих нивоа реалности (ово је важно и за питање о
метатеатралности): прво, породица неоваплоћених књижевних лица тражи писца, и то
у дружни која проба Пиранделов комад. Глумце убеде да играју њихову животну драму,
али када им не иде, сама лица испричају своју причу: Отац је Мајку бацио у руке свом
секретару, а сина из тог брака послао на село. Мајка секретару рађа троје деце, секретар
умире. Трагедија настаје када Отац долази у јавну кућу коју води мадам Паче, а у којој
Пасторка ради као проститутка. Мелодрамска прича је само повод за довођење
реалности у питање. Нисмо сигурни ни око једног догађаја јер свако има своју причу.
Природа директора позоришта је и сама нестална јер је живећа стварност која је у
сталном мењању, само је реална стварност позоришта јер петрифицира реалност.
Још један ниво стварности, важан за ову драму, јесте мистериозни долазак мадам Паче.
Аутор каже да је то приказ његове маште у тренутку када ствара.
Драма Хенри IV такође се бави питањем сазнатљивости праве истине, а у поднаслову
стоји „У праву сте ако мислите да јесте“ (човек на маскаради глуми Хенрија IV, падне с
коња и двадесет година проведе мислећи да је Хенри IV, једном се враћа у реалност,
убија супарника и поново луди). Друга стварност је исто тако стварна као и фактичка.
Важан статус конкретног дефинитивног људског чина, који може да петрификује једну
особу у вечном и непроменљивом животном тренутку – као Хенри IV након убиства –
после чина не може живети у истој реалности, замрзава се у истој форми која нема
изгледа да се промени.
Трагична ситуација Пиранделових комада стварно јесте трагична, али нашавши се на
позорници она је релативизована јер постаје комедија наших илузија о постојању једне
стварности. Раслојеност, парадокси.
24. Приказати основне одлике Пиранделовог стварлаштва на примеру драме Шест
лица тражи писца (композиција, фрагментарност, комад у комаду...)
Луиђи Пирандело, Предговор драми Шест лица тражи писца
Његова слушкиња Машта довела му је читаву једну породицу из које би могао извући
тему за роман. Једном се обрео пред том породицом – породицом шест лица која се
појављују на сцени, на почетку комедије. „Који би писац могао рећи како се и зашто неки
лик родио у његовој машти? (...) уметник, живећи, сакупља у себе многе заметке живота
и никада не може бити сигуран како му се и зашто, у извесном часу, један од тих
заметака усадио у машту како би и он посао живо биће, на једном плану узвишенијем
од непостојане свакодневнице.“ Аутопоетски моменат: постоје извесни писци који
стварају ликове само да би их дочарали, то су писци хроничари; постоје и писци
филозофи – који имају дубљу духовну потребу, услед чега не признају ликове и пределе
који нису прожети неким посебним животним смислом; у те писце и он спада. Међутим,
колико год да се трудио да пронађе смисао у тих шест лица, није успео те је проценио
да им не удахне живот. Ипак, ти ликови су се сада издвојили и почели да га посећују и
искушавају, да би му на крају и синуло како да то реши: да прикаже случај једног писца
који одбија да подари живот својим ликовима, и случај ликова који не могу да се помире
с тим да ће остати искључени из света уметности. То је решио да учини, те је произашла
мешавина трагичног и комичног, у једној необичној, хуморситичкој ситуацији. Сваки од
тих ликова почео је да исказује оно што му годинама притиска душу: заблуду о
узајамном разумевању, безнадежно засновану на празној апстракцији речи;
вишеструкост личности у свакоме од нас, с обзиром на све облике постојања које
носимо у себи; и напокон, трагичан иманентни сукоб између живота који се непрестано
креће и преображава, и непромељиве форме која настоји да га заточи и окамени. Отац
и Пасторка говоре о неумитној окамењености властите форме и бране је од
замишљених гримаса и превртљивости глумаца. Свих шест лица су на истом ступњу
уметничке реализације (нема главних и споредних ликова) и истом плану реалности, у
овом случају измаштаној реалности комедије. Отац, Пасторка и Син реализовани су као
духовни ентитети; Мајка као природа; а Дечак и Девојчица као пасивна присуства. Ипак,
потпуније су реализовани Отац и Пасторка.
Желео је да прикаже шест лица која траже писца. Драму није могуће извести управо јер
недостаје писац; уместо тога, извешће се комедија њихогов узалудног покушаја (што је
драма у драми), са свим трагичним у њој, будући да је тим лицима оспорено право на
живот. Створио их је одбачене – одбацио је њихову драму. Свака уметничка творевина
мора имати своју драму, јер драма је разлог постојања једног лица. Ипак, он је
прихватио тих шесторо, али одбацио њихов разлог постојања.

То је реч аутора о самом делу, а када су одлике у питању:

*Композиција није као у класичној драми – нема подела на чинове и сцене. У самом
тексту је присутна и фрагментарност – постоји наративни део (оно што би требало да су
детаљне дидаскалије и упутства) и постоји дијалог лица и глумаца, учесника у стварању
позоришне представе. Метатеатралност се огледа у различитим нивоима позоришне
илузије: пред гледаоцима Пиранделове представе одвија се покушај пробе управо за
неку другу Пиранделову представу, који прекидају Лица желећи да се устале у форми и
образложе своје животне приче. Поступак „драме у драми“ иронизује драмске поступке
и нарушава илузију која је суштинска за драмску уметност. Постоје и аутопоетски и
аутопародијски елементи: Отац сматра како је стварање лудост, „упињати се ... стварати
нешто вероватно, како би деловало истинито“ (као у метатеатралним деловима
Шекспирове драме Сан летње ноћи), а Директор се залаже за снагу уметности и уверава
га како је професија глумаца и позоришних уметника веома племенита, јер они удахњују
живот бесмртним делима. У тој сцени може се уочити имплицитна поетика
Пиранделове уметности, што је, заправо, експлицирао у самом Предговору, а овде
показује посредством ликова.
25. Објаснити метатеатралност (комад у комаду, поетолошки исказ, метатеатрална
располућеност лика) на примеру Пиранделове драме Шест лица тражи писца
Зоран Милутиновић, Метатеатралност („Луиђи Пирандело: привид стварности и
стварност привида“)
Драма Шест лица тражи писца јесте пример тематизације неких видова естетике
високог модернизма у драми. Парадоксални покретачки мотив: дело настаје
образлажући немогућност властитог настанка и претвара се у коментар своје природе,
својих могућности, закона властите анатомије и своје коначне сврхе. Али пошто текст
„захтева“ своје постојање, око његове немогућности настаје другостепена драма која
треба да расправи то питање. Тако се немогућност представљања нечега претвара у
могућност представљања самог представљања. Тема драме је заправо прва реченица
Аристотелове Поетике: расправља се о позоришној уметности самој, какав учинак има
и како треба обликовати фабуле ако желимо да позоришна представа успе, надаље из
колико и од каквих је делова састављена, а исто тако и о свему осталом што припада
овом подручју. Својим претежним делом, Пиранделова решења углавном и остају у
оквирим Аристотелове Поетике.
(*Поетолошки исказ је управо то што Пирандело чини – он својим делом проговара о
сопственом схватању уметности)
Драма не познаје различите модусе постојања ликова – сви који се појаве (био то
Фортинбрас или дух Хамлетовог оца) отеловљени су кроз глумчеву појаву. Између
„глумаца“ и „лица“ у драми Шест лица тражи писца у том смислу је немогуће
направити разлику. Разумевање драме почива на претпоставци да ће се као нормална
прихватити могућност да плодови нечије маште лутају по „стварном“ свету. Књижевни
лик, творевина фантазије, део илузије, има већу стварност и трајност од, додуше
природних, али променљивих и непостојаних људи зато што се људска стварност мења
из часа у час – прошлост измиче, будућност још није ту, ми имамо само садашњи
тренутак. Немамо ни трајност ни одређеност књижевних ликова, већ само вечиту
промену и неухватљивост тренутка. Постојање и стварност књижевног лика фиксирани
су за вечита времена. Књижевни ликови су истинитији од живих људи управо зато што
су смисаонији од њих. Књижевни ликови живе вечиту садашњицу, „вечни тренутак“ за
који се не може рећи, како редитељ погрешно претпоставља, да се већ догодила и
остала у прошлости, него се стално догађа као да је први пут: „Ја сам стално жива и
присутна у сваком тренутку свог бола“, каже мајка, „који се обнавља, стално жив и
присутан“.
Лица носе маске које дефинишу њихова основна осећања: освету код Пасторке, бол код
Мајке, презир код Сина. Разлика се успоставља према глумцима – драмски лик је
резултат редукције на само једно својство.
Једна од Пиранделових основних тема била је „многострука личност која постоји у
свакоме од нас“ – опште место књижевно-историјског модернизма – али свака драма
затвара лик у границе једне радње, у којој он чини једну ствар. Она их, каже Отац, везује
за један њихов поступак, иако можда нису свим својим бићем у њему, зато што је управо
тај поступак део радње. Овим Пирандело, следећи Аристотела, потврђује примат радње
над ликом у драми: сврха трагедије није неко својство, него нека радња, и ликови не
учествују у радњи да би представљали карактере, него се карактеризација укључује
ради радње.
То је основа заплета драме Шест лица тражи писца: „Драма је разлог постојања једног
лица“, каже аутор у предговору. Лица се рађају из радње и не постоје ван ње. Драма
Шест лица тражи писца рађа се из преокретања природног поретка: лица траже своју
радњу, разлог постојања и животну функцију, долазећи у позориште редитељу који би
требало да исправи грешку надомештањем карике која не достаје у ланцу, стварањем
онога што природно треба да претходи ликовима. Они имају своу причу, али неко, каже
Отац, „треба да је преведе у акцију“. То тражење склопа догађаја (како према
Пиранделу, тако и према Аристотелу) – претворено је у сам склоп догађај: радња драме
је трагање ликова за склопом догађаја који ће њихову причу преобликовати у драми и
тако их снабдети животном функцијом неопходном за постојање. Нова драма која
настаје – долазак у позориште и сукоб с глумцима – намеће се и потискује тражену
драму о несрећној породици, која се само проба и чији се склоп наговештава.
Њихова прича је по Аристотеловом упутству. Отац је „човек по средини“, оженио се
женом која му није одговарала, одвео сина на село, препустио своју жену човеку код
кога је нашла оно што јој сам није могао дати; у незнању ко пред њим стоји био је са
Пасторком у борделу мадам Паче. Пирандело је нагињао мелодрамским заплетима
који провоцирају осећања, али никад не прелазе границу која би их приближила
трагичном.
Редитељ је такође аристотеловац – не дозвољава да се фабула подреди једном лику (на
инстинстирање Пасторке).
Иако су ликови створени за драму, они се понашају епски: ликови приповедају, а драма
треба да представља – ликови у њој треба да раде и делају, и да тако створе
подражавање радње. Отац сматра и да „чињенице“, догађаје и поступке, треба
мотивисати како би били разумљиви. То је важно за аналитичку драму Ибзеновог типа
– мотивисање поступака, прошлост која припада експозицији.
За ову драму каже се да је отворила пут авангарди 20. века – он је први усмерио поглед
драме ка фрагментарном утрашњем свету себства, створивши у ту сврху нови језик и
нову сцену. Без њега се театар апсурда можда не би ни појавио (утицао је на Сартра,
Бекета, Јонеска, Камија). Драмска поетика коју у дијалозима имплицирају „лица“ и
редитељ углавном је конвенцонална и на средини између „добро написаног комада“ и
Ибзенове аналитичке технике. На ту традицију је Пирандело надовезао своје схватање
живота и форме, нешто дантеовске метафизике и мрвице идеалистичке филозофије,
али то није изменило њен основни поетички лик: он остаје конвенционалан колико и
имплицитна поетика драме коју у дијалозима обликују лица и редитељ.
Сцена са појавом мадам Паче може се тумачити као аутопародија: мизансцен
Пиранделових драма припада грађанској комедији из 19. века, са крајње прецизним и
детаљним упутствима. Зато Пасторка упорно инсистира на детаљима намештаја... А да
би се један лик призвао на сцени, довољно је обликовати амбијент који га ствара: зато
гомила шешира „порађа“ мадам Паче. Иза тога стоји јасна концепција позоришта као
подражавања стварности.
Драма Шест лица тражи писца представља оспољени сукоб који се у ауторовом духу
води између две силе: с једне стране је начин представљања уобичајен и са становишта
ауторове праксе и са становишта хоризонта очекивања публике. Он је концептуализован
имплицитном поетиком ове драме. Пиранделово питање у драми би могло гласити: да
ли је то што нам даје драма још увек релевантно, тј. има „општу вредност“ и „виши
смисао“? „Варка о узајамном разумевању, непоправљиво заснована на празној
апстракцији речи“ је најважнији увид за Пирандела. Ликови драме носе читаве светове
које изражавају различитим језицима, па је узајамно разумевање саговорника, али и
разумевање лика и публике, драме и аудиторијума, немогуће.
Драма Шест лица тражи писца трага за проналажењем облика драмског
представљања које ће моћи да изрази стално кретање и промену живота.
Рејмонд Вилијамс, Драма од Ибзена до Брехта: Луиђи Пирандело
Уласком шест лица на позорницу појам апсолутног постојања ликова у драми постављен
је, видљиво, на позорницу; речи које ликови доносе са собом ехо су Избеновог описа
свог циља као „савршене илузије стварности“.
Цела експериментална основа Пиранделове драме је најоштрија предрасуда модерне
драме. Пирандело је видео да је то предрасуда, претпоставка. „Кад се једно лице роди,
стекне такву независност, чак и у односу на свога аутора, да га остали могу замишљати
у низу других ситуација у које аутор није ни помислио да га доведе.“ – речи су Оца у
драми и основа читавог експеримента. Глумачка дружина проба драму, улазе лица и
прекидају их. Контраст који произилази из ових различитих степена у процесу драмске
илузије, и однос тог процеса према контексту стварности предмет је Пиранделове
драме.
У току развоја драме описују се и разматрају многи проблеми специфични за
натуралистички облик: питање односа лика што га ствара аутор према његовом
глумљеном отеловљењу на позорници (Отац: „извесно је... они нису ми...“). Ту је и
питање степена искуства које се може пренети кроз драму овако замишљеног типа:
Пасторка жели да се драма усредсреди на њену важну ситуацију, освајање од стране
сопственог очуха. Отац има сасвим дугачију драму у виду – жели да изразли сложену,
духовну драму, своја кајања и мучења. Директор ће ту говорити како не ваља да се једно
лице толико истакне – што је позната тиранија „складне целине“ ортодоксног
позоришта.
Луткарска природа ликова, која иде унатраг до Пулчинеле и Арлекина у commedia
dell’arte, битан је део Пиранделовог драмског метода. Она му даје средства
манипулације, битна за остваривање његових маштарија.
Пиранделов став према извођењу – он инсистира на тексту и на томе да је писац тај који
мора да контролише представу (видети како Директор поступа са ликовима у драми).
Што се глумаца тиче, њих треба храбрити да импровизују.
Пиранделове драме у суштини остају commedia dell’arte – зависе од конвенционално
стилизованог метода глуме, тананог остваривања суштинског луткарског квалитета
ликова и радње.
Појам „маске и лица“ је важан за Пиранделово стваралаштво. Та фраза се у његовим
драмама може употребити као осуда романтичарске драме и романтичарског морала.
Један типичан Пиранделов лик – гласноговорник, професор Тоти, пркоси конвенцијама
суседа малограђана јер је прихватио љубавника своје младе жене да живи с њима. У
неким ситуацијама лик пристаје да игра улогу и онда схвата да је маска неподношљива.
Следећи степен је коришћење ситуације у којој је лик доведен до тога да схвати да је
играо улогу, у којој маска нагло пада и он мора да се нагод са откривеном стварношћу.
Пиранделов метод постао је познат као „позориште огледала“. Већина његових драма
су драматизације раних новела, које такође показују заокупљеност природом
стварности и илузије, чињеницама човековог свесног играња улога и прерушавања,
тешкоћом налажења истине у променљивим видовима било каквог поимања и
приповедања онога што се догодило.
Сукоб између „живота“ и „маске“ у Пиранделовим драмама такође је позоришна
илузија. У Шест лица тражи писца не постоји супротност између вештачког и стварног,
него између два нивоа вештачког. Што ће рећи да лица не могу представљати стварност
којом се може мерити извештаченост позоришта; и она су, по себи, производ
позоришног метода. Она не обезбеђују убедљив животни стандард, него само други
степен апстракције. Лица нам пружају забавно излагање о природи драмске илузије,
али драма остаје бриљантни „говор за себе“, могућност, а у крајњој мери опортунизам,
у оквиру опште „илузије“, не само позоришта, него сваког стваралачког метода.