Универзитет у Нишу

Филозофски факултет

Департман за српски језик и књижевност

Катедра за књижевност и српски језик

Појам драме апсурда на примеру драме Чекајући

Годоа Семјуела Бекета
Семинарски рад

Ментор: Студент:

Проф. Јован Пејчић Марија Тепавац 177 5

Ниш, 2011.

1
 Увод
Традиционална драма
Драма је постојање дешавања. У књижевном смислу драма представља један од
три основна књижевна рода, поред епике и лирике. Заправо је израз за делање глумца на
сцени где он представља фиктивне или историјске личности пред публиком која може а и
не мора бити присутна, када је реч о радиодрами. Карактеристика драме је дијалог који
глумци воде међу собом и приказивање различитих ситуација. У драми се углавном
сценски приказују конфликти међу карактерима. Једна од основних одлика драме је да
поред литерарног текста, који је прилагођен репликама које изговарају глумци, у њеном
извођењу јесу једнако важни и ванкњижевни елементи као што су: режија, мизансцен,
сценографија, расвета, костим, шминка.Развој драме посматра се од антике па до данас.
Пун облик драма је достигла већ код старих Грка, који су се и теоријски бавили њоме, те
је за њу као род најзначајнији Аристотел који је својим делом О песничкој уметности дао
одреднице класичне драме, представио основе овог жанра, те се развој може посматрати
кроз модификацију његових теоријских поставки. Структира класичне драме изгледа
овако: експозиција-заплет-расплет, где се могу унети још и нагли обрти радње-перипетија,
као и кулминација, која следи пре расплета. Није било обавезно поштовање три драмска
јединства: времена, места и радње.

Друштвени услови за настајање драме апсурда

Како се драма развијала, све је више одступала од античких образаца. Једино
поштовање истих било је присутно у епохи класицизма али како се људска мисао
развијала и ослобађала ограничења, тако се и драма извлачила из класичних оквира.
Велики преокрет у доживљају уметности уопште догодио се двдесетих година двадесетог
века у земљама западне Европе. Дадаизам 1 као уметнички правац, егзистенцијалнизам као
мисаоно језгро, беда након Првог светског рата, атомске бомбе у Другом светском рату
развили су такозвани енформел у човековом стварању. С технолошким развојем, јачало је
и сиромаштво и незадовољство човека након ратних разарања. Психа трпи расцеп и
налази израз у уметности. У сликартсву се појављују Пабло Пикасо, Жорж Брак (они који
људски лик изобличавају до непрепознавања), писоар постаје уметничко дело а празно
платно постаје слика. Уметност је растурила више праваца широм Европе. Појам
књижевног дела такође се мења. Постају свеприсутни нонсенс, каламбур, неологизам,
хумор, апсурд, не-граматика. Популаризује се роман тока свести чији су представници

1
Дадаизам или Дада је авангардни нихилистички уметнички покрет који се развијао у Француској,
Швајцарској и Немачкој од 1916. до 1920. године и који се знаснивао на принципима намерне
ирационалности, анархије, цинизма и одбцивања начела лепог, као и негирања грађанских вредности и
друштвених институција. Тања Поповић, Речник књижевних термина, Београд , Логос Арт, 2007. 122. стр.

2
Џојс, Пруст, Фокнер, Вирџинија Вулф. Уликс користи све могућности новог и тиме
поништава хиљадугодишњу историју класичног романа. Настаје време новог романа чији
су представници Ален Роб-Грије, Натали Сарот, Мориш Бланшо, Мишел Битор и Клод
Симон. Иновације се догађају и у театру тог времена. Он добија специфичну врсту драме
названу драма апсурда.

Драма апсурда
Гледалац је већ навикао на ток и саджај представе. Европом су господарили
драмски класици и естетски врхунац је већ био достигнут. Било је потребно умети нешто
ново, нешто што ће човеку дати не лепоту, већ суштину бивствовања. Треба представити
тај декадентни ум који види понор а не може да побегне од њега. Делање му је блокирано.
Ограничења су у човеку самом. Време је релативно. Оно и није важно јер ништа није
важно. Глумац је ту само да фигурира јер је празнина свуда око њега а и он је сам њоме
испуњен. Човек је фигура у празном. То је лик из драме апсурда. Овај термин сковао је
Мартин Еслин у свом есеју из 1960. Сличан назив користи и Албер Ками у свом Миту о
Сизифу још 1942. Назива се још и антидрама, авангардна драма, метатеатар, театар
протеста, театар поруге, театар метафизичке фарсе, ново позориште. Представља
револуцију у драми као жанру. У књижевном смислу означава тежњу да се наруше
традиционална правила драме. Како је роман тока свести био присутан у прози, драма
апсурда заправо представља примену оваквог романа у позоришту. Прве назнаке ове
драме јављају се у тридесетим годинама прошлог века, да би се већ у педесетима утицај
раширио по целој Европи. Претечама се сматрају многи комади експресионизма,
футуризма, дадизма, надреализма као и рани комади Бертолда Брехта. Како је доминантан
правац у филозофији у то време био егзистенцијализам, осећамо га и у оваквом театру.
Одлике овог правца на чијем челу стоји Жан Пол Сартр а које су видљиве у театру
апсурда јесу: наглашавање одсуства трајних вредности, непостојање праве комуникације
међу људима, истицање отуђености, свест о несврсисходности и безначајности,
потенцирање човековог механичког деловања, представљање истог као марионете,
употреба језика који је лишен значења, пун клишеа и глупости. Симбиоза филозофије и
драме у том периоду произвела је сумњу у људску егзистенцију. Теме и ставови које су
писци оваквих драма заступали условиле су и специфичну драмску форму. Бивају
одбачени сви традиционални драмски механизми, дијалози постају бесмислени па самим
тим и карактери. Овладавају нови временски и психолошки закони те се потпуно редукује
реалистичност. Елементи фарсе нарочито су присутни. Увиђају се још и утицају
памнтомиме, мјузикла, обреда, балета, мађионичарских експеримената. Одабир драмских
ситуација води ка привидном одсуству радње и драмског сукоба. Некад се радња
представља као „добро направљена шала“, смицалица. Структура драме је најчешће

3
концентрична. Не може се повући јасна црта између хумора и хорора те су најчешће
стваране трагикомедије. Представници оваквог театра су Ежен Јонеско, Жан Жене,
Харолд Пинтер, Артур Адамов, а уз њих су од стране неких критичара били повезивани
Том Стопард, Фридрих Дуренмат, Фернандо Арабал, Едуард Албе, Борис Виан и Жан
Тардије. Онај писац чије име асоцира на драму апсурда и њен највећи представник је
Самјуел Бекет. На његовом најпознатијем делу Чекајући Годоа биће представљене
конкретне одлике драме апсурда и дат контраст у односу на традиционалну драму.

Биографија Семјуела Бекета

Најпре се треба упознати са животом и стварањем овог великог писца. Рођен је
1906. године у Даблину. Инсистирао је на томе да се родио на Велики петак 13. априла,
иако је у документима стајао 13. мај. Имао је срећно детињство, што је увек истицао.
Студирао је романске језике на Тринити колеџу у Даблину. Након тога одлази као да ради
као лектор у Париз, где ће се касније за стално и населити. Интересовао се како за
позориште, тако и за филм. У Паризу се сусреће са својим сународником Џојсом који је у
то време већ објавио Уликса и био признат као писац. Мњење је Бекета називало Џојсовим
канцеларом, што је овај увек порицао и говорио да му је само помагао око текстова јер је
Џојс имао проблема са видом. Овековечен је у роману Ноћна шума, америчке књижевнице
Дјуне Барнс, са којом је одржавао контакте целог живота. Магистарски рад му је био на
тему Прустовог романа, што показује колико је био упућен у роман тока свести.
Одбијајући да се ожени Џојсовом ћерком, одлази из Париза, лута по Европи, често пада у
депресију, посећује психијатре, што је у ери Јунга и Фројда било популарно међу
уметницима.Спада у ретке писце који не само да су брилијантно писали на страном језику,
него су своја дела и преводили на други језик. Тако је и он преводио са француског на
енглески и обратно. Писао је на страном језику јер му је била потребна дисциплина коју
ће страни језик захтевати од њега, како је сам рекао. У периоду 1946-1950. пише своја
најпознатија дела, међу њима и Чекајући Годоа. Тада пише и романе који су касније
посматрани као трилогија: Молоа, Малон умире и Неименљиви. Најпознатије своје дело
пише у кратком периоду и око самог наслова настају многа нагађања ко је Годо, одакле он
у наслову, али Бекет негира сва нагађања и каже да би рекао ко је Годо да је то знао и сам.
Цело дело проткано је свакодневним дијалозима, претпоставља се оним које је водио са
тадашњом женом Сузаном, која му је помагала финансијски и бринула се о њему, играла
важну улогу у његовом животу. Чекајући Годоа доживљава премијеру 5. јануара 1953. у
Паризу, у театру Вавилон. Режирао га је Роже Блен, Артоов и Бекетов пријатељ, који је и
играо улогу Поца. Бекет је писао радиодраме, објавио један сценарио за филм. Нобелову
награду за књижевност добио је 1969. године. Био је почасни докторант на Тринити
колеџу поред Свифта и Вајлда. Умире 1989. године. У медијима се није много појављивао,

4
често је давао нејасне интервјуе и није волео много да прича о својим делима, али је то
понекад било неопходно због неразумевања истих. Његове драме су изазивале помпу
својим идејама и репликама, те су новинари увек облетали око њега. Није волео да буде
сврстан у исти кош ни са једним од савременика. Данас га упоређују са највећим
драматурзима икада.

Одлике драме апсурда

Говорећи о антидрами, најпре треба објаснити њен назив. Већ је наведено шта се у
античком смислу сматрало драмом и шта је она морала да садржи. Дешавало се на
одређеном простору, у одређено време, а цела драма условљена је неком радњом. Увиђа се
конфликт који се кроз згуснуте догађаје и околности разрешава. Драма може имати неку
предпричу или је нема. Сцена и вансценски ефекти су прилагођени самом делу. Дијалог
или монолог глумаца је смислен и „носи“ драмску радњу, као и карактеризацију ликова.
Циљ извођења једне драме је или да поучи, прикаже више циљеве, пробуди етично у
човеку, или да насмеје и разоноди. Овако је све до педесетих година прошлога века. А
онда долази до поништавања свих постојећих правила и кршења свих позоришних канона.
Почињу да се изводе драме које немају драмску радњу. Поступци ликова су
немотивисани. Нема поштовања закона о три драмска јединства. Стиче се утисак као да је
циљ драме тек да се прикаже. Међутим, антидраму треба сагледати из одговарајућег угла,
познавати временске прилике у којма се изводила и лако се увиђа да су њени елементи
итекако кореспондирајући и смислени. Због наведених особина многи је сматрају
декаденцијом позоришта. Писци оваквих драма нису неуки већ специфични „Не поштују
принципе својих претходника, то није због недостатка вештине и строгости, већ због тога
што им се ти принципи чине застарелим и неспособним да итразе њихов
Weltanschauung.“2 Бекет, са својим савременицима није желео само да одбаци понека
традиционална правила већ жели да одбаци све и крене изнова. Све што је присутно на
сцени (сцена, костим, декор, осветљење, звуци, дијалози) је у сагласју и тежи томе да се
доживи јединствена форма уметничког изражавања. Владимир и Естрагон се налазе на
сеоском путу, ничега нема око њих сем једног оголелог дрвета на почетку драме. Потпуна
је тишина. Обучени су смешно, кловновски, чиме се постиже хумор. Носе кратке
панталоне, тесне ципеле, држање им је комично. А онда отпочињу њихови препознатљиви
свакодневни а бесмислени, неповезани дијалози. У делу је потпуно одбачен принцип
узрочности. Сам почетак радње дела чини се бесмисленим – Естрагон покушава да скине
ципелу. Увиђа се привидно мировање, нема гурања радње ни у ком правцу. Нема ни
експозиције, ни заплета, ни расплета. „У свему овоме не треба видети безначајан отпор

2
Мирјана Миочиновић, Модерна теорија драме, Београд, Нолит, 1981, стр. 474.

5
надмених новајлија жељних провокације, већ начелни отпор.“3 Уздрмани су темељи
драмске уметности, те одавде и сам назив антидрама и антипозориште. Говорећи о самој
радњи драме, она ипак постоји. Одбацивши појам радње у традиционалном смислу, само
долазимо до откривања новог типа. У овој драми, радњу не представља долазак Поца и
Лакија, већ је радња циклична, пролазак времена, живота, гледање час у прошлост, час у
садашњност и схватање да је све бесмисао, да је човек изгубљена маса у мислима, времену
и униврзуму. Алан Роб-Грије сматра да у овом комаду никаква радња не постоји и да је
ово дело драго Сартру и Хајдегеру јер делања нема. Међутим, у праву су научници попут
Ерика Бентлија који су радњу увидели. Бекет ју је сместио у „неуралгичне тачке комада“ 4
када на почетку другог чина читалац бива обавештен да је дрво, које је у првом чину било
голо, олистало и када долази до промене у односу Поцоа и Лакија и промене њих самих,
Поцо ослепи а Лаки онеми. Ове две радње дате су у одређеним размацима а сам читалац
никако није припремљен на њих. Поцо и Лаки су се и као личности променили. Поцо је
био суров, охол, достојанствен а постаје олупина од човека. Однос Владимира и Естрагона
такође је промењен, јер га у почетку сажаљевају а касније га ударају ногама; нешто се
мења, радња ипак постоји. Загонетност је још један од елемената који условљавају
некакво померање. Никоме није јасно ко је Годо, зашто га јунаци чекају, да ли ће доћи, ко
су дечаци гласници, зашто Годо једног туче а другог не и зашто им Годо шаље поруке ако
се наслућује да се неће појавити. Ко су Поцо и Лаки? Зашто су подчињени један другоме?
Драмски развој дакле постоји и зависи од три фактора: загонетности, преображаја
ситуације и развоја ликова. Пошто је принцип узрочности игнорисан, гледалац не може
осетити развој који је дат теоријски и зато већина сматра да он и не постоји.
„Пароксистичка кривуља тог развоја, једва скицирана и немотивисана, превише је кратка
да би захватила цео комад и одвећ широка да би се могла поклапати са самим расплетом.
С друге стране, преобрађај лица такође је изненадан, немотивисан и доведен до крајњих
граница. Били бисмо слони а закључимо, и без страха од претеривања, да традиционална
драмска схема уступа место оголелој потки у којој је само сачувама нерзвијена
експозиција, средина без видљивог развоја и расплет посебне врсте.“ 5 У драми ликови,
осим што је преображавају иду силазном путањом. Већ је наведен пример пропадања
Поца и Лакија. Поцо заправо представља лика који не жели да види спољашњи свет а
Лаки не може да изрази оно што види. Лаки је потпуно подређен у првом појављивању,
док у другом он бива тај који може да бира да ли ће водити слепог Поца или неће. Лаки га
ипак води, бива слуга и човек-пас и у томе је његова трагедија. Гого и Диди, у
немогућности да се икако покрену, чак ни да одузму себи живот, настављају бесмисао у
коме су се нашли на почетку, могли бисмо прескочити читаву драму и мислити да смо и
даље на почетку. Нити се успињу, нити силазе те у гледаоцу буде сажаљење управо због
непомерања и немогућности, непостојања жеље да било шта промене те се то може
тумачити извесном силазном путањом кретања. Као да се током трајања драме појачава
3
Мирјана Миочиновић, Модерна теорија драме, Београд, Нолит, 1981, стр. 477.
4
Исто, стр. 478.
5
Исто, стр. 479.

6
утисак несреће. Условним повећавањем несреће, повећава се и узбуђење у гледаоцу, па и
сажаљење и управо је то оно што је заједничко са античком драмом. Крајњи ефекат и
психолошки проседе је исти као и у антици-буђење сажаљења. Треба напоменути да је
овде начело сажаљења кориговано начелом одстојања које прати целу драму јер се ни у
једном тренутку гледалац не саживи ни са једним од ликова из дела.

Геометријске фигуре драме постоје у скоро свим драмским делима, а нарочито су

јасне у антици и у Шекспировим делима. Већ је поменуто да радња у Чекајући Годоа тече
циклично и да је по томе специфичан завршетак драме. Закључујемо да је геометријска
фигура по којој је обликована драма - затворени круг. Ништа није коначно, стварно
решење за животну егзистенцију не постоји, судбина је безизлазност. Оваква структра
драме представља драму без завршетка, нешто што се циклично понавља, сутрадан би се у
театру могла наставити и гледаоци би знали шта ће се десити сутра – исто што и јуче.
Цикличност је јасно уочљива: најпре на генералном нивоу - структура и форма потпуно
одговарају садржини јер је цела укружена. Други чин је као редупликација првог са малим
променама које и нису морале да се догоде. Мотиви попут чекања Годоа, незнања зашто
се он чека се стално понављају. Песма коју певуши Владимир је пример поонављања јер
како сам себе прекида, мора више пута да понови исто. Дијалози се такође понављају
често:
Естрагон: Хајде да пођемо?
Владимир: Хајдемо.
Не мичу се. (први чин)6

Владимир: Онда, да пођемо.

Естрагон: Хајдемо.
Не мичу се с места. (други чин)7

Структура драме би графички могла да се прикаже као два круга унутар којих се налазе
мањи кругови:

први чин други чин

Као и у антици, нови драматурзи су тежили да дођу до чистог облика драме. Ту се

долазило до проблема јер помоћу конкретних драмских средстава нису могли доћи до
представе апстрактног те су то остваривали уз помоћ апстракције догађаја, посебности
(изграђивали су себи својствене симболе) и уз помоћ неког јединственог догађаја у драми.
У Чекајући Годоа то је сам Годо. Бекет уноси и многе технолошке новине: рефлектор је
упрт у глумца који је важан у тренутку где се не чини таквим, сценографија је
6
Самјуел Бекет, Изабране драме, Београд, Нолит, 1981, стр. 102.
7
Исто, стр. 154.

7
изненађујуће непроменљива, костим је неадекватан озбиљном позоришту на какво је
публика навикла. А све у циљу иновација.

Дијалози између Владимира и Естрагона су осликавање романа тока свести,

свкодневни разговори који кад се споје представљају апсурд сам. Комад се структуира уз
помоћ преплитања времена на које најчешће указују реплике. Спаја се неспојиво. Тема не
постоји. Основни принципи комуникације нису испуњени. Разговор са Поцом и Лакијем
такође је немотивисан и без поенте. Смисао који налазимо у свим тим дијалозима је
осликавање односа између саговорника. Видимо да су Владимир и Естрагон пријатељи
који се воле, мада они као ликови и не знају шта је љубав, видимо однос газде и роба
између Поца и Лакија. Дијалози каратеришу јунаке, што је сличност са традиционалном
драмом, с тим што не дају директан опис јунака већ се имплицитно провлаче реплике на
основу којих закључујемо какви су и да су одувек такви. Једини ликови у развоју овде су
Поцо и Лаки а такви се ликови јављају у модернијем традиционалном позоришту. Гого и
Диди су део примитивне драмске традиције, са једне стране јер се не развијају, а део су и
постмодернизма јер су схватили суштину света-све што постоји је пролазно и не вреди.

Да ли ће једна драма бити комедија или трагедија одређује је присуство хумора или
трагике. Оно што превагне одређује драмску садржину. Све до двадесетог века било је
јасно где ће се који комад сврстати. Антипозориште је са собом донело нову драмску
врсту-трагикомедију. Она је засновама на контрастима такозваним контрапунктовима где
се трагично допуњује комичним и обратно. Ове две супротности су спојене и допуњују се.
Две напуштене скитнице, без средства за егзистенцију, унесрећени, одбачени,
онемогућени да на било који начин делају испуњавају дело геговима, простачким шалама
и кловновским понашањем па и изгледом. „Ову коегзистенцију трагичног и комичног
нови драматичари остварују или тако што ова два антагонистичка елемента преплићу или
тако што их сударају стварајући на тај начин једну динамичку архитектуру.“ 8 Елементи
комичног се понекад преузимају из цикруског репертоара те у посматраној драми имамо
шансоне и анегдоте, премда су то оне уличне, сирове. Присутне су и причице само што
оне, сем што имају функцију да насмеју, представљају и људску свест која лута и губи
ток. Смисао тих причица је повезан са темом комада (пример је прича о Христу и
разбојницима који су са њим разапети и о кројачу и панталонама и овде се исмева
хришћанство). Могле би да имају паралелу и класичној драми у виду уметнутих епизода.
Чекајући Годоа је препознатљива драма по геговима које Бекет маестрлано користи. Сви
јунаци драме личе на кловнове и карикирани су до апсурда. Понашање им је комично:
додавање шешира укруг, бучна падања, шале везане за шаргарепу и репицу. Овим се
заправо уводи циркус у људску драму. Емануел Жакар каже да овакви елементи
представљају повратак на пучку традицију фарси и циркуса која је обогаћена елементом
трагичног. Материјализација идеја се одвија у простору (пуст сеоски пут са једним
8
Мирјана Миочиновић, Модерна теорија драме, Београд, Нолит, 1981, стр. 487.

8
дрветом) и ликовима (однос Поца и Лакија). Материјализација утиче на саму идеју дела и
стварање ликова. Физички болови које осећају Владимир и Естрагон локализују проблеме
човека али нису материјализоване идеје већ их посматрамо као метафору која се преноси
на цело дело и тек тако долазимо до суштине. У традиционалној драми би ово били
одређени симболи преко којих се долазило до главног дела драме. Из свега овога следи да
драма апсурда није безоблична, да има конструкцију која је тешко уочљива и која је
састављена из материјализованих идеја које су израсле у симболе, ониричких и
романескних елемената, присутно је кружно понављање, смењивање напетости и
опуштања, а све то са једва приметним елементима драме каква је дефинисана у
Аристотеловом делу.

Ликови у драми
Важно је одговорити на питање ко су заправо јунаци ове драме, драме у ужем и ширем
смислу. Владимир је скитница, луда, човек са болесном ногом, онај који изува своје
ципеле и сутрадан мисли да оне нису његове. Он је половина целине бекетовског човека.
Естрагон је песник, онај који „препевава“ Шелија. Он има више осећаја за природу од
свих. Нијансира укусе шаргарепе, репице и роткве. Он је лик чији здравствени,
генитоуринарни проблеми служе с једне стране да изразе уличну комику, да га спрече да
се покрене, мада њега и неке много веће силе спречавају. Локализација болних тачака на
телу Гогоа и Дидија могу да покажу и став писца према уметности, култури и околини,
ако се лакрдијашки посматрају дијалози. Њих двојица су предствници времена које стоји,
које није људско. Они су савршено честе појаве на свим градским и сеоским улицама а
опет, теме о којима разговарају се од свакодневног дијалога уздижу до метафизике, иако
Бекет каже да му то није био циљ, да циља није ни било. Нису пасивни, они само
одражавају непокретност зато што је иста блокирана временом, местом, животом. Сами
себе остављају у месту а живот себи не одузимају – можда ће се грана о коју би се обесили
преломила па би други остао у животу, а они свуда иду заједно, они су целина. Повезаност
и приврженост ових јунака можда је један од најсимпатичнијих примера у књижевности.
Не допуштају могућност да један умре а други преживи, Естрагон, иако гунђа не жели да
напусти Владимира, спасавају један другог при покушају самоубиства (још у доба када су
били берачи грожђа). Користе интимне скраћенице за ословљавање. Не постоји шанса да
су један другом у подређеном/надређеном положају као Дон Кихот и Санчо Панса, као
Фауст и Мефисто, већ се узајамно допуњују и свој живот остварују један кроз другога и то
је једини вид остваривања њихове живости. За разлику од хармоничног односа Гогоа и
Дидија, када мислимо да следеће што предстоји јесте смрт или апокалипса, појављују се
Поцо и Лаки. Поцо је охол, безобразан, пун себе и оптерећен временом. Он је носилац
профаног времена у драми и носилац реланог уопште. Видимо га као тлачитеља наспрам

9
помало наивног света скитница пријатеља. Поцо и бива кажњен-губи вид јер хармонију
беспућа, краја света, апсурдног времена не може нико нарушавати. Лаки је онај који
дозвољава да буде потчињен. Поцо још и истиче како Лаки то воли. Однос суровог
циркуског кротитеља и беспомоћне животиње је осликан у њима. Лаки више подсећа на
полудресираног мајмуна него на човека. У почетку буди сажаљење и код Владимира и
Естрагона а након што показује људске особине бива шутиран и мучен од стране свих.
Ниједног тренутка он није одбио да устане и понесе кофер, сем када физички изнемогне и
зато целог живота носи Поцове кофере. Све остаје онако како јесте и након што Поцо
ослепи а Лаки изгуби моћ говора, која је и била редукована (муцао је) јер такво је
природно устројство-непомерање са позиције на коју је човек постављен само због себе
самог. Лаки у једном тренутку говори и игра, али то бива онда када му је и наређено да то
чини. Његов плес је само оскудно померање, Поцо објашњава да је некад умео да игра
многе компликоване игре што појачава сажаљење код гледалаца јер видимо да је Лаки
имитација човека, да можда није одувек био ништаван. Његов монолог то и потврђује.
Види се да је понео неко класично образовање из школе, иако све што каже делује
бесмислено, премештањем реченица, његово муцање добија на метафизици. Задатак
Лакија је да истера зло из Поца, он је поларно добро, док је овај други зло, стоје у
контрасту. Не полази му то за руком јер је дресирана животиња оличена у човеку. Пре
него што се спомене онај чије има садржи наслов дела, треба обратити пажњу на дечаке
гласнике који се јављају у два наврата. Могу се тумачити и као анђели и као ђавољи
гласници. Њихова функција је да наговесте да се и даље треба надати доласку и да
истакну агонију чекања, да појачају динамику и да пронесу мисао „Обећање, лудо
радовање“, која се овде може преобразити и у „Обећање, лудом радовање“. Не долази
исти дечак двапут јер се тако карактеризује онај који се чека. Он неког воли а неког не. И
то показује. Кога воли, према њему је добар. А када неког не воли, он може да му и не
изађе пред очи...

Годо
Питање око кога су критичари највише полемисали било је: Ко је Годо? Да ли је то
лик у драми, да ли је то бог сам, да ли је то спас, или вера. Постоје разна тумачења Годоа:
социолошка, егзистенцијална, марксистичка и религиозна, где је Годо deus absconditus. Да
ли се Годо чека стварно ради доласка или ради стања непомерања? Савремени критичари
се радије опредељују за ово друго. Годо је оно што води драму. Он је апсолут, шта год он

био. Он је живот, веровање, иницијатива, надање. „Ми чекамо. Ми морамо имати нешто
што очекујемо!“9 Непокретност у делу одражава резигнацију личности док ишчекивање
9
Самјуел Бекет, Изабране драме, Београд, Нолит, 1981, стр. 130.

10
значи светлост, склапање распаднутих умова који разазнају да нешто треба да дође.
Егзистенцијално посматрање ствари поставља дилему да ли не појавити се значи и не
постојати. У драми је одговор на ово позитиван. Осећа се одсуство Годоа а не његово
присуство (у смислу израженог предосећања током ишчекивања где се оно изједначује са
правим осетом ствари). Вреди ли чекати? Вреди ли надати се? Ово су најважнија питања у
тада актуелној филозофији. Оптимизам би одговорио потврдно. Међутим, посматрано у
контексту драме апсурда, Владимир и Естрагон у свом чекању бивају изгубљени чим
почну да чекају јер само чекање ствара циљ управо да би се проказало као средство за
његово остварење а метода долажења до циља никад не сме заменити циљ сам. Чекање
може представати и духовно трагање. Онда видимо колико су далеко од свог „проналаска“
два главна јунака драме. Он је за њих заправо невоља јер га не познају (а странци њима не
пријају) и зато неће и не може доћи. Равнотежа у хаосу се не сме нарушити. Постоји
правило да уколико нешто престанеш да тражиш, можеш тек тад и наћи; те се ово правило
примењује и на чекање Годоа. Покрет, промена и светло долазе тек кад се за њима не
трага. Апсурд целе драме заправо лежи у томе да у ишчекивању решења, мислећи притом
да је то Годо – њихово решење постаје њихов проблем. Нема разрешења ситуације, ако
што бива у традиционалној драми већ се ствари окрећи као у огледалу. Проблем је само
чекање јер постаје суштина а циљ се брише. Рушење илузије о Годоу заправо постаје нова
илузија – она која нема суштину, као што је нема ни само бивствовање. Чекање има своју
параболу а то је она из Прича Соломонових „Дуго надање мори срце, а жеља је испуњена
дрво животно“. Овом реченицом је трагика јунака потпуно остварена.

Религија
Ваља се дотаћи и религијског у делу како би се захватили главни апекти. Једна од
карактеристика драме апсурда јесте пародирање основних егзистенцијалних ствари у
човеку и око њега. Религија је један од елемената са којима се често поиграва. Разговор о
Христу и двојици убица који су разапети са њим показује да је пародирано хришћанство,
иако се током текста алудира на Свето писмо: два чина драме подсећају на Стари и Нови
завет. Само што се овде спасење назире на један бизаран начин - враћању истом.
Васкрсење не постоји јер сви остају тамо где јесу. Не постоји ни спаситељ. Овим
аспректом дело кореспондира са Ничеовом филозофијом ништавила. Бекетово ништа није
горко као код Кафке. Његово је изнесено са лакоћом, прихваћено је такво какво јесте, још
у себи садржи горак хумор. Када на почетку драме Владимир говори о „спасењу“ Христа,
као да пред собом имамо сцену из фимла Живот по Брајану Маунти Пајтона где људи
разапети на крст певају да увек треба сагледати ведру страну живота. Бекет пародира
хришћанство на њему својствен начин:
„Владимир: Како то да од четири јеванђелиста, само један то тврди? А ипак, сва
четворица била су присутна... или бар нису била далеко! А само једа спомиње да је један

11
од двојице злочинаца био спасен...“10 Овде видимо да људи који немају ништа немају
више ни вере јер вера не постоји, све је само обмана. Потребно је веровати али у неке себи
својствене религије и богове. Њихов Бог је онај који се не појављује. Они су обманути
самим тим јер су људи, њима је својствено да верују у оно што обмањује, те се након више
пута поновљене горенаведене реплике, Владимир се пита зашто се верује само том једном
јеванђелисти који тврди супротно од осталих, а на ово се надовезује Естрагоново питање:
„Естрагон: А ко му верује?
Владимир: Па цео свет. Људима је познато само то тврђење.
Естрагон: Људи су блесави.“11
Овим репликама као да се уоквирају мисао „Бог је мртав“. Бог је исто што и они –
олупина, луда, скитница, сатрвено биће и прелазак у божји облик заправо би значио
остајање ту где су јер помака неће бити:
„Владимир: Христос! Какве то везе има са Исусом Христом? Ваљда не мислиш да се ти
поредиш са њим?!
Естрагон: Ја сам се целог вог живота поредио с њим.
Владимир: Али тамо где се о кретао било је топло, било је суво.
Естрагон: Да. И зачас су могли да те разапну на крст.“12
Је ли Годо бог? Бекет то пориче. У енглеском преводу прва три слова његовог имена јесу
идентична као и реч бог али комад се не посматра увек из религијске перспективе.
Супротно религијском, постоји и митски образац који се може пратити у драми и цело
дело се може видети као представа смењивања годишњих доба. Постоји аспект
сагледавања где је ова драма само облик ритуалне драме јер јер се цве наставља из ње и
све се у њу враћа. Такође су замењени узрок и последица а ово је типични за мит. Сукоб у
драми се сматра сукобом пролећа и зиме у којем зима побеђује а пролеће, оличено у Годоу
никада не стиже. Пажња се поклања свесприсутном дрвету у драми, које се једино мења
на сцени. Обраћа се пажња и на поврће које се појављује у драми и љубав према истом.
Говори се и о жени, ако симболу култа плодности али пародирано. У овом миту побеђује
хладноћа коју сви осећају, зима не пролази и сунце не излази. Тамно преовладава.

Закључак

10
Самјуел Бекет, Изабране драме, Београд, Нолит, 1981, стр. 97.
11
Исто, стр. 98.
12
Исто, стр. 56.

12
 „Оно што је у супротности са здравим разумом, логичка немогућност, бесмислица,
глупост.“13 Овако у формалном речнику гласи дефиниција апсурда. У овом раду тежња је
била показати управо супротно – да апсурд има смисла и да драма апсурда јесте драма
човека данашњице а не представа бесмисла. Драма апсурда је супротна здравом разуму, а
већ овде се назире бесмисао дефиниције јер граница између здравог и оног што није и не
може бити јасно повучена. Трагична је јер приказује човека у свој својој беди, не
егзистенцијалној, већ метафизичкој, оној из које се не може изаћи. Трагедија и кукњава се
смењују непрестано са комедијом и смехом те тако чине симбиозу. Бекет то и каже кроз
дело „Чим један почне да плаче, неко други негде престане. Исто вам је и са смехом“ 14.
Колико оптимизма, толико и песимизма. Овим се универзализује мисао целокупног дела
на помешаност добра и зла. Писац је представио живот и трагедију као нешто
свеприсутно, реалистично јер је имао смисао да је уочи свуда око себе, у сваком њеном
облику „Напустио сам забаву најбрже што сам могао и ушао у такси. На стаклу између
мене и возача била су три обавештења: једно је молило за помоћ слепима, друго за помоћ
сирочићима, треће за помоћ ратним избеглицама. Не морате да тражите јад. Он вришти на
вас чак и у лондонским таксијима“15. Овом пишчевом анегдотом објашњава се целокупан
његов књижевни опус. Постоје и реплике које одишу извесним оптимизмом, који уистину
бива угушен целокупном атмосфером, али то су они трачци наде када долазе дечаци и
кажу да ће Годо доћи сутра, они напори да се подигнемо и још мало сачекамо:
„Владимир: Шта радите кад паднете?
Поцо: Чекамо да узмогнемо да се дигнемо. Онда наставимо пут. Напред!“16
На питање да ли је све што је Бекет имао да саопшти читаоцима и публици могло
представити јасније, одговорио је он сам говорећи да је конфузија свуда око нас и да само
треба оотворити очи и видети је. Као и тугу. Драму преживљавамо сваким даном свог
постојања. Сами или са неким. Ни тај неко нас не спашава од безизлазности у коју смо
заточени. Тако се ни Владимир и Естрагон не могу спасавати међусобно јер је сваки од
њих заправо сам, јер они су само редупликација једног бића „Можда живети апсурдно да
би се апсурду учинио крај, бацити се на себе свом силином како би се скок завршио у
наручју другог. Тако, врхунац самоће доводи до врхунца заједништва, до велике обмане
дружења са ближњим, до усамљеног човека у дворани огледала и одјека“ 17. Човеку у свом
хаосу остаје само да чека неког свог Годоа, као и клошари у драми.

Годо неће доћи, наставиће да га чекају. Круг је затворен и увек се врти. Испуњен је
отужним смехом и болом. Неко ће се Бекету, његовим јунацима, глумцима, гледаоцима и
читаоцима увек смејати због шала које са њима збија...
13
Речник српскога језика, Нови Сад, Матица Српска, 2007, стр. 41.
14
Самјуел Бекет, Изабране драме, Београд, Нолит, 1981, стр. 127.
15
Предраг Тодоровић, Бекет, Београд, Службени гласник, 2010. стр. 13.
16
Самјуел Бекет, Изабране драме, Београд, Нолит, 1981, стр. 87.
17
Хулио Кортасар, Школице, Београд, Група издавача, 1984, стр. 265.

13
„Опрости, о Господе, моје мале шале на Твој рачун а ја ћу Ти опростити Твоју страшну
велику шалу на мој рачун. (Роберт Фрост)“18

Литература

18
Предраг Тодоровић, Бекет, Београд, Службени гласник, 2010, стр. 9.

14
Изворна литература:
Семјуел Бекет - Изабране драме, Нолит, Београд, 1981.

Општа литература:
Велек Рене и Ворен Остин, Теорија књижевности, Нолит, Београд, 1991.

Поповић Тања, Речник књижевних термина, Логос Арт, Београд, 2007.

Речник српскога језика, Матица Српска, Нови Сад, 2007.

Посебна литература:
Вилијамс Рејмонд, Драма од Ибзена до Брехта, Нолит, Београд, 1979.

Миочиновић Мирјана, Модерна теорија драме, Нолит, Београд, 1981.

Тодоровић Предраг, Бекет, Службени гласник, Београд, 2010.

Ћирилов Јован, Пре и после гнева, Zepter book world, Београд, 2001.

Садржај:

15
Увод.........................................................................................................1
-Традиционална драма..........................................................................................1
-Друштвени услови за настајање драме апсурда................................................1

Драма апсурда.......................................................................................2
Биографија Семјуела Бекета..............................................................3
Одлике драме апсурда..........................................................................4
Ликови у драми.....................................................................................8
Годо..........................................................................................................9
Религија................................................................................................10
Закључак..............................................................................................12
Литература...........................................................................................14

16