Analiza likova u Maski, Miloša Crnjanskog

Marina Kovačević1

Uvod

Moderna teatrologija je sudbinski vezana za trendove moderne teorije književnosti i još uvek ne
može jasno da definiše da li predmet njenog interesovanja pripada literaturi ili pozorištu
(Romčević 1993: 2)

Čini se da je zainteresovanost naučne i čitalačke javnosti za drame Crnjanskog osetno

slabija nego kada su u pitanju njegovi romani ili lirika. Iako pretpostavljamo da su razlozi za to
brojni, uronjeni u poetični i iskustveni horizont različitih vremena, smatramo da nijedan od njih
ne bi trebalo vezivati za slab umetnički kvalitet piščevih drama. Crnjanski je pisao odlične
drame, ali su njegovi romani odneli prevagu u recepciji. Po tome je on sličan jednom drugom
klasiku naše književnosti – Petru Petroviću Njegošu, čije delo Gorski Vijenac odnosi apsolutnu
prevagu u recepciji u odnosi na religijsko-filozofski spev Luču mikrokozmu i dramu Lažni car
Šćepan Mali.

Pozorišna predstava je najbolja imanentna analiza dramskog dela. Analiza i razumevanje

dramskog lika kao subjekta predstavljanja, uz analizu kompozicije, najvažniji je korak u
tumačenju dramskog dela. Skup informacija koje determinišu lik u dramskom tekstu je merljiv i
zatvoren i može biti iscrpljen, ali ne proširen preciznom analizom, dok je zbir informacija koje se
mogu sakupiti o stvarnoj osobi, praktično neograničen (Romčević 2004: 53). Drama pokreće
velike mehanizme ljudskih odnosa i nema ničeg lepšeg nego ih na sceni učiniti živim i
opipljivim, pretvoriti ono što je postojalo na štampanoj stranici u život živih ljudi, otkriti i
izložiti te mnogostruke odnose koji se svi na prvi pogled ne primećuju, ali koji u dobroj predstavi
znaju da se odjednom pojave i da se, kao udarom čarobnog štapića, slože u jednu koherentnu
celinu (Hristić 2006: VII).

Da bi pozorište zaista postojalo, potrebno je da svet dela bude što prostraniji i stvarniji i da
uveliko prevazilazi okvire scenskog sveta (Surio 1982: 21). Svaki pozorišni komad je
strukturalni objekat par excellence, on se gradi po preegzistentnom načelu, po shemi koja
slobodno može da se odabere iz fonda postojećih klišea. Osnovna shema komada može da se
podudara sa zapletom i globalnu strukturu je, u tom slučaju, lako uočiti i lako predstaviti. Kada

1
Autorka je doktorand na Fakultetu Dramskih Umetnosti, smer Teorija dramskih umetnosti, kulture i medija
postoji dramska radnja – fabula u vidu složenog zapleta, sama njena deskripcija otkriva
fabularnu shemu komada. Kad izostane fabula, ostaje samo siže, odnosno sižejno oblikovanje
građe, gde građa ne znači fabulu, jer nje nema, ili je jedva ima, već samo temu, poput teme
kakvu ima muzičko delo, a da pri tom ne zna za fabulu. Maska je građena po ovoj drugoj shemi,
kao muzičko delo, isključivo na temi, ali ima izvestan fabularni tok. Ipak, deskripcija fabularnog
toka ne otkriva strukturalnu shemu komada, deskripcija ovde ostaje nemoćna pred fabularnim
tokom, jer izneverava značenje (Miočinović 1973: 135).

Književno iskustvo Miloša Crnjanskog

Za književno delo Miloša Crnjanskog vezan je pojam sumatraizam u kome se njegovo

viđenje sveta čini srodnim sa shvatanjem tog pojma u poeziji Dalekog istoka.

Vi znate da ja imam jednu ludu teoriju sumatraizma, da život nije vidljiv i da zavisi od oblaka,
rumenih školjaka i zelenih trava čak na drugom kraju sveta (Crnjanski 1959: 241).

Kad ,,udarci stvarnosti i sudbine počnu da padaju po junacima Crnjanskog, oni postaju
sumatraisti”. Pesnik svojim sumatraizmom sugeriše misao o univerzalnoj kosmičkoj bliskosti
svega što postoji, kao i da tajna veza koja spaja korale iz dalekog mora sa trešnjama iz
pesnikovog zavičaja,
konkretizuje staru, romantičarsku težnju za daljinama. Tumačenje sumatraizma dao je sam
Crnjanski i označava ga kao svoj poetski, emotivno-filozofski i životni stav (Milošević 1966:
24).

Sumatraizam u poetičnoj komediji Maska

U kritici, pored sporadičnih nagoveštaja, nije dokazano da tragova sumatraizma ima u

Maski. Branko Radičević, kao jedan od glavnih likova u jednom od prvih radova Crnjanskog,
ovoj poetičnoj komediji, oglasiće se jednom rečenicom: ,,Jedni viču: idealizam, drugi
komunizam, ja eterizam’’ (Crnjanski, Maska). Brankov eterizam jeste u izvesnom smislu
sumatraizam Miloša Crnjanskog (Miočinović 1973: 79). Ne ulazeći u navođenje primera koji
pokazuju da je jezik Lirike Itake srodan jeziku Maske, po duhu, izrazu, ritmu, unutrašnjoj
sugestiji, postoji nekoliko karakterističnih, sumatraističkih motiva koji se kreću u Maski:

 Poziv na bekstvo u vizije dalekog i nepoznatog, kao antiteza stvarnosti u kojoj je ljudsko
biće osuđeno na patnju (Čezare: ,,Nećemo čuti ni konje kako jezde… oči će mi biti pune
suza… a vi zavejana drhtaćete kad nam prepreči put kakva smrznuta, skrhana grana… a
posle Lucca, Kanal Grande… saonice nas čekaju… kroz šume od snega… odneće te
nekud… oči tvoje”).
 Težnja da se u prirodi traže i nalaze znaci vlastite sudbine (Generalica: ,,Dođite jednom
svi, k meni, na more. Leškati i gledati u nebo, gore, slušati kako val za valom dopuzi iz
 neba do nogu naših i ovde. Da vidite kako su u zoru nesretni ti razgovori o mladosti i
slovenstvu… tamo sve dođe iz neba i noći i vode, nestanu u zoru uspomene…” ).
 Osetljivost za pejzaže, koji su kompenzacija za nevolje na javi (Glumica: ,,Sneg. Sve je
od snega. Ničega se ne sećam iz života rado, samo njega’’).
 Traganje i želja da se otkrije smisao univerzuma (Branko: ,,Ja vijam oblake… Jedni
viču: idealizam, drugi komunizam, a ja: eterizam…vidite, ipak, ja verujem, nejasno, kada
hoću, negde daleko iz moje duše, iz mog zagrljaja, sve što ja želim, to se rađa…”).

Radnja Maske
Ja sam se formirao poslednje godine pred rat i u ratu. U hapsu i na ratištu kao prost
austrijski vojnik, ja sam patio, bolovao, bežao i jurišao. Spavao sam među mrtvacima. Taj rat
neću i ne mogu da zaboravim. U tih pet godina, u bolnicama i logorima sam napisao Masku,
Dnevnik o Čarnojeviću i svoje pesme. Onome što sam tad osećao i mislio o čovečanstvu, o
rastancima i patnjama, o uzaludnosti, hoću da budem veran i dosledan. U velikom haosu
Svetskog rata bio sam nepokolebljiv u svojim tugama, zamišljenosti i mutnim osećanjima. Ni
radost posleratna nije me izmenila (Miloš Crnjanski 1992: 20).

Struktura Maske

Struktura Maske je građena po muzičkoj, preciznije, operskoj shemi i nju određuju

muzičke, pre svega, operske forme: arije, dueti, lajtmotivi, ansambli (grupne scene) i one su
korišćene u funkciji teme i uslovljene su temom. Arije su izdvojene, solo partije, koje imaju u
izvesnom smislu samostalnu vrednost, vrednost ljubavnih, lirskih pesama, mada su čvrsto vezane
za fabularni tok, kao oblik izražavanja Čezareve ljubavi prema Glumici.
Dueti su strukturalne jedinice u kojima se odvija osnovna tema kojima se ona najdoslovnije
ilustruje. Grupne scene stoje uglavnom kontrapunktski u odnosu na glavnu temu i u njima ona
isključivo živi kao lajtmotiv. Operska shema, po kojoj je građen komad i u kojoj dominira duo
kao jedinica scenskog zbivanja i kao elemenat globalne strukture, ovde je označena i
terminologijom preuzetom iz muzičke sfere (Miočinović 1994: 137).
U okvirima elementarne fabule, koja samo u svom završnom delu donosi zbivanje, deo
koji se ispoljava kao klišejni oblik: ljubav mladog, plemenitog ,,mornarističkog časnika” prema
Glumici, uklapa se u operski standard s kraja prošlog veka. Ovome treba dodati i opštu situaciju:
bal pod maskama i izbor ličnosti: svet visokog društva i to bečkog visokog društva, koje
podrazumeva bogatstvo, luksuz, frivolnost, čime se zadovoljava jedan od osnovnih preduslova za
ulazak u sferu operskog.
Prostor i vreme

Crnjanski u svojoj dramaturgiji ispunjava scenski prostor salonom, tim tako herojskim
mestom građanskog, naturalističkog teatra, kao istorijskim mestom demokratske kulture
(Golubović 1996: 272). Njegova estetska varijanta je aristokratski salon, mesto zavođenja i
ljubavne igre. Tom salonskom prostoru, sa obaveznom figurom vrata i iluzijom četvrtog zida,
referentni su svetovi znanja (biblioteka) i maski (sala za igru). Kategorija vremena nalazi se, sa
istorijskog stanovišta, samo uslovno u funkciji kategorije prostora, jer je ogoljena i strogo
determinisana temporalna faktografija fiktivna. Celokupna atmosfera koja vlada u salonu navodi
na zaključak da je verodostojnost istorijskog trenutka problematična. Predmetima u salonu se
oduzima svrsishodnost građanskog dekora na račun unutrašnje ,,fantastične volje Generaličine”.
Preovlađuje utisak o predmetno-prostornoj likovnosti i izrazitom dekorativnom estetizmu
(Golubović 1996: 274). Komentarišući Pismo dramaturgu i ravnatelju, u kome je dat detaljan
opis dekora Maske, Mirjana Miočinović zaključuje da ovaj barokni scenski prostor ,,postaje
vizuelni znak jednog sveta koji je dvojako zamišljen kao operski: po svojoj strukturi, po obliku
koji scenska prisutnost odabira, kao i jednako po retorici i mehanici pozorišnih osećanja”
(Miočinović 1973: 65). Kad Crnjanski u istom pismu opisuje dame (vitke, polugole, strasne, s
mnogo teškog nakita, lepeza i cveća), ne zaboravlja ni pokoju ironičnu opservaciju: ,,Veselo
nose svoja, na dan triput okupana, psetanca u ruci”, dok za brade gospode sa titulama kaže da su
,,znak demokratije”. Crnjanski u Maski projektuje i društvene i duhovne odnose prošlog
vremena, pa se javlja i u specifičnoj ulozi kritičara društva.

Konfiguracija likova
Pod konfiguracijom podrazumevamo broj likova koji su prisutni na sceni na određenoj
tački u komadu. Promena konfiguracije vodi stvaranju nove scene. Identitet dramskog lika se
razvija u serijama u kojima učestvuje; kontrast i korespodencija koja se razvija između jednog
lika i ostalih postaje najjasnija kada su postavljeni jedni pored drugog na sceni. Scenski
dominantni likovi su oni koji participiraju u svim konfiguracijama sa ostalim likovima i
posreduju u stvaranju drugih konfiguracija. (Romčević 2004: 59). U mnogim fragmentima
Maske, Crnjanski pokazuje lep smisao za zakonitosti pozornice. Njegov stih omogućuje živu
konverzaciju, a otvoreni međuprostor različita mizanscenska rešenja. Kad, na primer, u prvoj
sceni, Glumica govori Čezaru: ,,Slušajte, ovome mora jednom doći kraj. Dobro. Jedan poljubac.
No. Jedan zagrljaj”. Niz konfrontacija, od kojih mnoge omogućavaju i humornu konfiguraciju,
koje je mogućno ostvariti: Generalica u odnosu na niz partnera: Čezare, Stratimirović, Branko,
Daničić, General, Baron, Šaler, Žan, zatim Čezare – Glumica, Austrijanci – Srbi i druge, čine da
napetost na sceni traje, sa blažim amplitudama (što je teatarska karakteristika) tokom cele radnje,
dok grupne scene omogućavaju niz složenih odnosa (na sceni ne uvek dovoljno jasnih) i razvijen
i živ mizanscen.
U delu ima četrnaest glavnih likova i oko tridesetak sporednih: ,,gospoda, oficiri, dame,
neke maske, sluge”. Crnjanski sve likove u drami obuhvata objedinjujućim nazivom
,,komedijanti”. Na početku drame u didaskalijama, gledalac može shvatiti da su komediografske
konvencije za glumce sasavim neobavezne: ,,Ne smeju se po nalogu ravnatelja i ne briznu u plač
kad neko razbije čašu na pozornici. Svi su raskalašni, svi govore u neredu i ne čekaju da drugi
dovrši. Glumcu se prepušta na volju da bude neozbiljan i da se ponaša isključivo prema svojoj
ličnoj inicijativi: ,,Zadaća glumca liči na zadaću onoga ko sedne za klavir…” Tipiziranim
šaljivim likovima odgovara tipiziran govor gotovih fraza, bez semantičke raznolikosti. Likovi su
podređeni potrebama autora koji motri sa strane i koji, u prisustvu gledalaca, upravlja njihovim
sudbinama. On kao da uživa posmatrajući mehanizovani ritam apsurdne komike (koja dobija
smisaoni potencijal nižih nivoa komediografije – lakrdije): ,,svi se žure, da spletkare, da pitaju,
da govore, da blistaju”.

Ako dramatic personae može biti opisan kao lista svih likova koji se pojavljuju u
komadu, onda to uključuje ne samo manje likove koji progovaraju samo jednom, već i neme ili
,,kolektivne likove”, čija se funkcija može razlikovati od funkcije scenografije samo po tome što
ne prenose stalno istu informaciju. Sa druge strane, ova definicija dramatic personae isključuje
likove o kojima se govori, ali koji se nikad ne pojavljuju na sceni. Iako je moguće da ti
,,nemizanscenski likovi” imaju izvesne individualne osobine, ili uticaj na zaplet, jednostavna
činjenica da su predstavljeni verbalno, a ne multimedijalno, znači da imaju status kojim se mogu
jasno razlikovati od ostalih likova (Romčević 2004:56). U okviru Maske, pojava Branka
Radičevića ne predstavlja glavno uporište komada u smislu njegove ideje, Branko nije uveden u
Masku da bi se u njegovom središtu raspravljale nacionalne ili istorijske teze, njegov izbor za
učesnika ovog zbivanja, dvostruko je značajan. Branko predstavlja ,,objekat” u odnosu na koji se
manifestuje Generaličina donžuanska strast, pa i konfrontaciju sa ovom strašću, subjekt sa kojim
se ona suočava, njenu kontratežu. Drugo, Branko je u Maski lik pesnika, on se javlja kao ličnost
sa određenim pogledom na svet i to je njegova osnovna karakteristika u odnosu na druge aktere i
razlog njegove dramske markantnosti i uzrok njegovog pojavljivanja. Njegov pogled na svet je
pesnički, on je tu da ga iskaže. Njegovo osećanje sveta ispunjeno je smislom za druge, odnosom
prema istoriji i svom delu. Brankovim osećanjem sveta dominira svest o konačnom, on oseća
veltšmerc i istovremeno svest o tome da se sve deli sa nečim ili nekim drugim i sa
Univerzumom. Ova sumatraistička svest i osećanje da je sve u vezi na svetu, čini Branka u Maski
delom tog sveta i njegovim stvaraocem: ,,Ja opet kažem: dobro je samo: vetar i zore”, kaže
Branko, a Crnjanski: ,,Probudimo se noću i smešimo, drago,/ na Mesec sa zapetim lukom./ i
milujemo daleka brda/ i ledene gore, blago, rukom” (Sumatra).

Aktancijalni model
Ovaj model nam pomaže da identifikujemo funkcije u sižejnoj strukturi komada, koje
shvatamo kao niz dinamičnih i promenljivih odnosa (Romčević 2004: 72). Aktancijalni model je
ekstrapolacija jedne sintaksičke strukture i služi za analizu teksta, deleći je na šest
korenspodirajućih elemenata koji se nazivaju aktanti.
adresant (ljubavna strast) adresat (konfliktne situacije)

subjekat

(Generalica)

Objekat

(Muškarci)
pomoćnik protivnik
(moralni nihilizam) (patologija, starenje)

Generaličino radikalno protivljenje logici proticanja vremena i njeno nastojanje da se ono

zaustavi ili eventualno vrati unazad, govori o antiracionalnom viđenju zbilje i psihološkoj
motivaciji pri rehabilitaciji erosa u tematskom sklopu drame. Eros kao vrhovno načelo u
strukturisanju dramskog lika Generalice izaziva poremećaj kauzalnosti u strukturisanju svih
ostalih aktera (kategorija komunikativne aktivnosti podređena je ideji erotizma), aktanti
funkcionišu jedino kada su u referentnom odnosu prema sferi Generaličine ljubavne strasti, ali
eros takođe inicira proces potencijalnih konfliktnih situacija usled dehijarhizacije moralnog
načela. Opšti erotski kolorit povezan je sa dekadentnom težnjom prema moralnom relativizmu,
pojava koja se u čestim situacijama sa konfliktnom ljubavnom tematikom lajtmotivski ponavlja:
,,Ničega me nije stid. Stid me je, da starim”. Iz psihoanalitičkog ugla gledanja, druge generacije
simbolista svode se na fenomen histerije. Aktantima kasnosimbolističkih tekstova neprestano
preti potpuna odsutnost identiteta, bezvlašće, bezumlje, gubitak sposobnosti za održavanje sveta,
a samim tim se dovodi pred tipičnu alternativu histerika: biti neko vs. ne biti samo samim sobom
(Golubović 1996: 275).
Da bi nekako prevazišao tragičnost sudbine pri koncepciji muških likova mornarskog
časnika i medicinara, Crnjanski dosledno koristi postupak dekadentne estetizacije smrti i
postupak prikazivanja zla u pozitivnom osvetljenju. On istrajava na postulatu o demonskom, o
tretiranju zla u životu ljudi kao univerzalne zle suštine, neosporno vrlo značajne kada je u pitanju
sudbina pojedinca. Taj eksplicitni, dijabolični estetizam Maske nije evolutivan, on se ne razvija i
ne otelovljuje u Generalici kao nosiocu ženskog principa i erosa, nego se svodi na izolovano
dejstvo pojedinih reči i na njihova osamostaljena zančenja.

Mono i višedimenzionalni koncept lika

Jednodimenzionalni likovi su definisani malim skupom distinktivnih crta. U ekstremnoj

formi, taj skup je sveden na jednu dominantu, koja, tako izdvojena i preterana, pretvara lik u
karikaturu (lik Generalice). Višedimenzionalni likovi su definisani kompleksnim skupom
osobina preuzetih sa disparativnih nivoa i mogu se ticati njihove biografske pozadine, psihološke
prirode, ponašanja prema različitim ljudima, načina na koji reaguju u različitim situacijama ili
njihove ideološke orijentacije (lik Branka Radičevića). Svaka nova situacija otkriva nove strane
lika, na način na koji se njegov identitet otkriva primaocu kao višedimenzionalan (Romčević
2004: 61).

U ovom dramskom prvencu Miloša Crnjanskog otkrivamo situaciju u kojoj veći broj lica,
od onih odabranih da budu u središtu pažnje (trougao: Generaliza – Čezare – Mimi) do važnih ili
slučajnih gostiju u Generaličinom salonu jedne pokladne večeri, postoje, govore i deluju kao
ljudi koji su u nekakvom neskladu sa mestom, vremenom i društvom u salonu, a preko njih i sa
svetom koji to društvo predstavlja na sceni. Svako od njih tu i pripada i ne pripada, i jeste i nije
prihvaćen od ostalih, i jeste i nije željan ili očekivan, zavisno od pojedinačnih odnosa sa drugima
u salonu. Svaki dijalog, svaki kontakt lica na sceni izražava različite varijacije na istu temu. U
žiži tematskog kruga su neispunjene erotske čežnje glavnih učesnika radnje – Generalice i
Čezara, koje obezbeđuju neku vrstu labavog, samo skiciranog zapleta, čiji se nedostatak i ne
oseća zato što ga uspešno zamenjuje tema. Oko njihovih erotskih čežnji, bujaju ne manje
dramaturški značajne i ne manje vešto izražene ili nagoveštene neispunjene želje i ambicije
druge vrste političke (Rajačić), vojničke (Stratimirović, General), naučne i umetničke (Daničić,
Kornelije), pesničke (Branko), mondenske (Mimi, Baronesa). Svako od učesnika maskarade želi
nešto da postigne time što se pojavio u Generaličinom salonu, da osvoji žuđenog partnera, da
ostvari društveni kontakt koji mu može doneti uspeh u svetu, politički, karijeristički, ili biti od
neke koristi nacionalnoj grupaciji kojoj pripada. Međutim, napori da se željeno postigne u
kratkim, iskidanim, međusobno isprepletanim samoiskazima od kojih je sačinjen dijalog u
Maski, ili u razvijenijim scenama sem dva ili više učesnika radnje, nikada ne dovode do
ispunjenja želje. A to znači da stalno ostaje nedosegnut pravi kontakt, prava komunikacija među
ličnostima, bilo pojedinačno, bilo grupno, što je za dramu kao rod izuzetno važno. Razmena
misli, osećanja i kretnji na sceni ostaje zato u domenu neostvarenog kontakta, preciznije rečeno:
nesporazuma. Svaki Generaličin pokušaj osvajanja ili pokušaj da nađe slušaoce za svoje lamente
nad mladošću koja joj izmiče, nailazi na nerazumevanje, na nepažljive slušaoce ili samo na
uslovno prihvatanje. Ne može se reći ni da je ,,ostvarenje” njenih erotskih želja u kontaktu sa
slugom Žanom stvarno uspostavljanje komunikacije, sa Generaličine strane, ono je iznuđivanje
telesne reakcije, a sa slugine odrađivanje jedne od neprijatnih dužnosti koje ponekad dopadnu
slugama u visokom društvu. Na ljudskom, emotivnom, komunikacijskom planu nesporazum
između Generalice i Žana, bez obzira na fizički kontakt, iako je isto tako dubok, kao i u odnosu
Generalica – Čezare ili Čezare – Mimi, ili u drugoj sferi ljudskih odnosa, u razgovoru Čezare –
Bah, recimo. Taj nesporazum, taj razgovor lica koja nisu spremna da private ono što im se kaže,
niti da čuju glas osim sopstvenog, ne ograničava se na komunikaciju pojedinca. On uvek postoji
kao deo jednog dramaturški jasno izvedenog nesporazuma između većih grupa na prijemu:
muških-ženskih, srpskih-bečkih ili klasno podvijenih. On se očituje u iskazima, u ponašanju, u
željama, u shvatanju ili neshvatanju onoga što se oko njih događa. Na još jednom opštijem planu
se oseća sukob pojedinca i grupe sa kontekstom (društvenim, etičkim i istorijskim) u kome se
Maska odigrava. I taj sukob obuhvata isti raspon, od etičke i društvene neprihvatljivosti
Generaličinog erotomanskog ponašanja i incestuoznih želja, do političke i civilizacijske
netrpeljivosti koja izbija u ponašanju bečke sredine prema Srbima u njoj i van nje, ili
aristokratskog staleža prema ljudima od profesije – naučne, umetničke, vojne. Pojedinac je taj
koji ne shvata ili neće da shvati šta partner u ljubavi i strasti, sagovornik u salonskom ili
političkom razgovoru, ili pravila društvenog ponašanja i stavovi okruženja oko njega traže ili
hoće da razumeju i private, a na šta neće i ne mogu da odgovore ni na emotivnom, ni na
racionalnom planu. Generalica neće da se pomiri za Čezarevim odbijanjem, Čezare neće da
prihvati da je njegova romansa sa Mimi nemoguća i zbog njene ravnodušnosti i zbog njihovih
društvenih odnosa, Stratimirović neće da prihati Generaličino odbijanje, Kornelije neće da shvati
da njegova muzika nije zanimljiva za sredinu u kojoj se našao, Rajačić shvata, ali ne prihvata
Bahovo odbijanje srpskih zahteva, Branko zna da će umreti, ali se ne miri sa tom činjenicom, i
slično. Umnožavanje situacija u kojima se tema nesporazuma pojavljuje, od razvijenih dijaloga
do uzgrednih opaski, od odnosa pojedinca do odnosa grupa, objedinjuje uspešno nekoliko
sižejnih tokova u Maski: od Generaličinog donžuanskog traganja za partnerom, preko ,,žala za
mladošću” koji deli veća grupa lica, do ponašanja ,,Srba u salonu”, i daje Maski osećanje
jedinstvene i efektivne celine.

Lik Branka Radičevića

,,Na tog Branka želim da Vas podsetim, imam ga rado u sebi. Za njega je zapisano da je
kao mladić uzeo pušku, vojničku, koja je tada bila vrlo teška, za grlić, pa je pušku ispružio
rukom. Meni danas, kada bi je dali, ja bih pao zajedno sa njom. A i među vama, mladićima, koji
je uzmete, neće biti mnogo onih koji će je ispružiti tako. Dakle, bio je jedan drugi Branko koji je
cvetao, koji je đački život Karlovaca pretvorio u simbol. Taj Branko nije samo fizički drugačiji
od onoga na koga smo navikli da zamišljamo, kao jednog u Beču skrljanog čoveka, mladog, koji
čeka poslednje svoje dane, pljuje krv itd. A onda imate Branka u književnosti koga ja zamišljam
drugačije. Kašanin je bio prvi koji je skrenuo pažnju na Brankovu vezu između Vuka i Njegoša.
Kao što znate, od Branka su tražili da piše narodne pesme, junačke. A on nije mogao, niti je rado
pisao, nego je pevao one vragolaste lepe pesmice i pesmu ,,Tuga i opomena”, koja je jedna od
najlepših poema”(Crnjanski 1992: 207).

Na Branka je stavljen poseban akcenat u komediji Maska. On odstupa od osnovne sheme:

,,Muški su nervozni, oduševljeni, lakog karaktera, nervozni”. Brankovo ponašanje i njegova
pojava zapravo su suprotni ovim indikacijama: on nije oduševljen, već melanholičan, nije lakog
karaktera, već opsednut smrću, zgađen: ,,ali meni je davno gadna i ljubav i vaše slasti”, čak ni
nervozan, nego ravnodušan. Zato je u Pismu dramaturgu i ravnatelju istaknuta ta njegova
posebnost, ta ,,usamljenost u trupi, po kostimu, po lepoti”. Branko ima ulogu pesnika,
romantičnog pesnika, koji je tip pesnika uopšte. Zato on u granicama svoje nevelike uloge dobija
izvesnu izuzetnost u odnosu na shemu muških likova i bliži se onom univerzalnom, arhetipskom
planu na kojem je koncipirana glavna ličnost – Generalica. Evo njegovih shematskih,
distinktivnih obeležja: ,,malo je prost”, ,,lep je, vrlo lep” (Generalica); ,,nema suviše dugu kosu i
lepši je no u Karlovcima” (Pismo dramaturgu i ravnatelju); ,,tako besno, divno jaše”, ,,boluje od
tuberkuloze” (Baronesa); ,,ima tako snažne ruke” (Generalica), itd. Sa svim ovim distinktivnim
osobinama, Branko je, uprkos nevelikoj ulozi, jedan od glavnih ličnosti. Samo njegovo
pojavljivanje, pre pojavljivanja, prisutnost pre scenske prisutnosti, ide u prilog ovoj tvrdnji. Sve
što je rečeno o njemu, rečeno je pre njegovog stupanja na scenu, a njegovo pojavljivanje i
njegova kratka rola biće scenska demonstracija izvesnih ranijih naznaka.

Koncepcija i karakterizacija Brankovog lika je građena po shemi individualno-

univerzalno-individualno. Dramski lik se definiše kroz skup odnosa sa ostalim likovima u
različitim konstelacijama i konfiguracijama, a u izolaciji se definiše kroz dva nivoa: koncepciju
lika i karakterizaciju lika. Koncepcija lika se odnosi na antropološki model na kome je baziran
lik i na konvencije koje se koriste pri transponovanju tog antropološkog modela u funkciju.
Koncepcija lika je istorijska kategorija, istorijski i tipološki promenljiv skup konvencija, budući
da proizilazi iz spektra istorijskih predstava o čoveku i njegovim dramskim manifestacijama i
nadistorijskog repertoara mogućih varijacija. Karakterizacija lika se odnosi na formalne tehnike
koje se koriste da bi se prikazao lik (Romčević 2004:59).
Individualna, konceptualna strana njegovog lika je građena putem biografskih, istorijskih
i kulturoloških referenci, gde zapravo dve poslednje proizilaze iz prvih – biografskih.
Univerzalna je ona arhetipska strana lika (pesnik, građanin sveta, smrt) kada izvesne reference,
pomoću kojih je građena individualna strana lika (njegovo situiranje u prostor, vreme i književnu
tradiciju), naročito kulturološke reference (pominjanje imena nekih tipičnih romantičnih pesnika:
Bajrona, Igoa, Fausta), učestvuju u formiranju univerzalne strane lika. Sa druge strane, izvestan
broj geografskih i istorijsko-kulturoloških referenci, vezanih za nacionalnu istoriju, su biografske
reference: Karadžić, Stražilovo, Novi Sad, Fruška gora, Kosovo, Lovćen, hajduci, tamburaši i
imaju funkciju ponovne individualizacije lika: Branko postaje srpski romantični pesnik, pesnik
,,slovenstva’”. Diskurs o preegzistenciji lika, o vantekstualnom socijološkom ili istorijskom
kontekstu je zapravo posao izgradnje, a ne otkrivanja smisla (Romčević 1993: 40) Brankov
eterizam jeste u izvesnom smislu tehnika dramskog pogleda na svet Miloša Crnjanskog kroz ovaj
lik, što je blisko sumatraizmu njegovog pesničkog ,,ja”. Ne može se zanemariti činjenica da se ne
mali broj biografskih i kulturoloških kodova može jednako primeniti na oba pesnika: Branka i
Crnjanskog.

Lik Generalice Ade

Muzička struktura Maske uslovljena je prirodom same teme: donžuanskim oblikom
ljubavne strasti. Nosilac donžuanske strasti u Maski je žena – Generalica. Ovim obrtom u
standardnoj situaciji, ovom inverzijom lika poremećene su isključivo one konvencionalno psiho-
socijane relacije i kodovi po kojima je donžuanizam, po definiciji, muška strast. Ovom
inverzijom je došlo do strukturalne izmene u odnosu glavne ličnosti Don Žuana – Generalice i
ostalih likova koji gravitiraju oko nje: muške ličnosti su zadobile onu pasivnost koja je potrebna
da bi se jasno izdiferencirao prevashodno lik zavodnika. Generalica od Don Žuana ima, pre
svega, apsolutni moralni nihilizam i ona nema potrebu ni za kakvim planom, ni pripremama, jer
je ona, kao i Don Žuan, uvek spremna i energija, kao i erotska želja je u njoj uvek prisutna. To
beskrajno ponavljanje zavodničkih situacija, vezano za prirodu strasti koju Maska ilustruje,
ispoljava se na strukturalnom planu, kao umnožavanje i repeticija nekoliko skoro identičnih duo-
scena u kojima je Generalica obavezan član: scena sa Stratimirovićem, scena sa Brankom, kad
stavljanje u prvi plan Brankovog lika kontrapunktski razvija temu, scena sa slugom, kad
erotomansko ponašanje, zbog nedoličnosti odnosa sa socijalnog aspekta, intenzivira temu (dve
varijante scene, na srpskom i nemačkom) i scena sa Čezarom, kad incestuozna sadržina scene
uzrokuje tragičan kraj. To množenje zavodničkih situacija primorava Generalicu, kao
autentičnog Don Žuana, da sve to sačuva od zaborava nekom vrstom kataloga, spiska
zavodničkih uspeha koji se pretvaraju u jedini dokaz egzistencije.
Dakle, kroz ceo tok Maske, kao lajtmotiv se provlači uzdah zbog prolaženja mladosti. To
nije samo naglašeno kod glavne ličnosti, Generalice, bogate i lepe udovice, povećanih erotskih
potreba. i ostale ličnosti Maske imaju izrazito osećanje važnosti privilegovanog doba života. Evo
nekoliko primera koji ilustruju tu tezu:
Stari General, najbolji kamerad Adinog muža, iako se žali na pozne godine: ,,jučer ne
pogodih ni jednog goluba u letu. Sve ih je pobio Čezare. Ja sad uvek stojim. Jedino stojećki,
kažu, još nisam smešan… Oh, švedsku masažu… Treba meni telećak”, reaguje na Generaličino
odbijanje njegovog udvaranja: ,,Ali, vi ste mi star”, neočekivano ali karakteristično: ,,Ja star?”
Posle jedne od mnogih egzaltiranih izjava o mladosti: ,,Ničega mi nije žao što je prošlo, samo
mladosti i ničega me nije stid, semo tog da starim”, Generalica prebacuje Generalu i Baronu
Šaleru da je ogovaraju i prkosno ističe: ,,Ja hoću, hoću, još, još, da živim. Eto, sad znate i On i
Vi”. Baron Šaler, pomalo zatečen, izjavljuje da je star i da ga interesuju još samo Austrija i
Balkan, dok ga sve drugo, pa čak i žene ostavlja hladnim. Ova Baronova izjava nije u skladu sa
njegovim ponašanjem te noći. Na Generaličino koketno pitanje: ,,Šaler, jesam li lepa?”, on sa
mukom, prošapuće: ,,Isuviše… isuviše”.
Preobučena u Glumičin večernji ogrtač i s maskom na licu, Generalica, zavodeći Čezara, govori
o austrijskom ministru Bahu: ,,Zagrli me… Oh, kako si mlad… Da znaš kako je smešan Bah…
nemoj da ostariš”. Ovu repliku valja tumačiti u kontekstu uvodne scene između Čezara i
Glumice, kada mu ona priznaje: ,,Ja jesam Bahova, ali me dodirn’o nije mesec dana”.
Odbijanje Generala i Barona Šalera vraća se staroj Generalici kao bumerang u scenama
s Brankom Radičevićem i Čezarom. Uzalud pokušavajući da privoli Branka da joj se približi,
ona izgovara reči koje pokazuju tragediju ostarele žene koja ne krije svoje sklonosti i traume:
,,Vi znate, sve što je mlado, do ludila volim. Znate li šta je strašno: kad mladost prođe, i osetite,
da ste sveli…” Kada ga preklinje da je ne ostavi, ona mu upućuje i kompliment: ,,Tako bitak,
tako mio, tako mlad”. Za Generalicu je to gradacija. U završnoj sceni sa Čezarom, ona je
spremna da se odrekne svega: ,,Gadim se svega, samo mladosti ne”, pa kompleks zbog godina
ima već karakter fobije. Kad joj Čezare kaže da ga njen parfem neprijatno podseća na tetkin, ona
prošapuće: ,,Oh, neprijatan, star…” Zbog svega toga, Generaličine reči, kojim se završava jedna
od deonica najduže ansambl-scene u Maski: ,,O muški, muški, da znate kako su jadne žene”,
istinitije otkrivaju suštinu ovog lika, od ,,kataloga” erotskih pobeda u prošlosti i apsolutnog
moralnog nihilizma koji pokreće pomalo posustajalu moć njene strasti (Marjanović 1994: 51).

U Maski nema ni jednog srećnog muškarca, kao što se nijedna ljubav, nijedna čulna veza
u ovoj poetičnoj komediji ne ostvaruju srećno. Sam pisac, u uvodnoj didaskaliji to eksplicitno
potvrđuje za muškarce u uniformi: ,,Generali i oficiri nisu smešni kao na slikama iz onog doba,
nego tužni i umorni”, dok u jednoj grupnoj sceni Čezare, reagujući na priču o muškim suzama,
replicira u istom tonu: ,,Ja žalim uvek muške, nikad žene”, a nešto kasnije se javlja još jednom
varijacijom ove teme: ,,Tuga, to je muška bolest”. Dakle, dvojica glavnih junaka, Čezare i
Branko su izrazito nesrećni: Čezare se ubija, a i Branko je svestan svog bliskog kraja: ,,Ja neću
dugo, umreću”. Nisu sjajne ni sudbine patrijarha Rajačića i Đorđa Stratimirovića, koji su slamke
na vetru austrijskih moćnika. Daničić i Stanković imaju izvesno uporište u svom poslu, a Nako u
bogatstvu, ali to nisu jedini uslovi ljudske sreće. Nisu srećni ni austrijski moćnici, Bah, Šaler i
General, a ni sluga Žan. Dakle, piščeva didaskalija ,,muški su oduševljeni” krije ironično
raspoloženje.

Zaključak
 Crnjanski je u Beču 1914. počeo da piše poetičnu komediju Maska, svoje prvo
objavljeno (1918) i sa gledišta istorije srpske drame, najznačajnije pozorišno delo. Ova
komedija, svojom suštinom, izvire iz osnova literarnog dela Crnjanskog, iako nema visoku
dramaturšku tehničku perfekciju, ima značajan stepen autentičnosti (Marjanović 1995: 221).
Maska potvrđuje teatarski senzibilitet Crnjanskog, osećaj za ritam i izuzetnu muzikalnost,
sklonost ka stilizaciji u lirskom sloju njene strukture i konkretnost istorijsko-društvene građe u
scenama u kojima se javljaju Srbi u aristokratskom salonu Beča u kojima se pokazuju problemi i
položaj Srba u tuđem svetu. Maska je, uz komediografski opus Branislava Nušića, jedan od
najznačajnijih tekstova dramske literature u period između dva rata, jer je reč o delu pisanom
izoštrenim sluhom za scensku reč i ritam, sa razvijenim i scenski atraktivnim mizanscenom i
temom koja može, još uvek, da uspostavi korespodenciju sa savremenim gledalištem.

U Maski gotovo da nema ni simbolističkih, ni futurističkih, ni nadrealističkih elemenata.

Maska se javlja kao posve drugačiji pogled na svet i teatar, pogled koji dolazi iz sasvim drugog
iskustva, kulture i namere. Maska čiji je podnaslov već dovoljno i mnogostruko označavajući, za
svoj podnaslov ima Poetična komedija, a njena forma je operska. I dok realizam i naturalizam
nastoje da ostvare jedan posvećeni scenski prostor iluzije u koju gledalac treba da poveruje, dok
futurizam i dadaizam nastoje da ovaj posvećeni prostor ukinu u ime zajedništva kreatora
predstave i gledališta, u Maski Miloša Crnjanskog susrećemo i pozorišni koncept koji,
oslanjajući se na iskustvo baroka i opera, kako je to utvrdila Mirjana Miočinović, želi da
teatralizuje i gledalište. U koncept ove Poetične komedije ulazi i publika čiji duhovni sastav i
izgled čine deo jednog operskog sveta i potpuno estetičkog poimanja života. Crnjanski se u Maki
udaljava od poetike modernista i simbolista, proisteklo u estetski negativnom smislu u vidu
degradiranja i izvrtanja, za njih pozitivnih i ozbiljnih estetskih vrednosti, pravila, normi u
komične ’’neozbiljne’’. To premeštanje ozbiljnih sadržaja i simbolističke argumentacije u sfere
komike i lakrdije izaziva začudne efekte, po kojima Miloš Crnjanski postaje blizak avangardi.

Summary

The Mask – A Poetic Comedy

Miloš Crnjanski was part of a generation of the first post-war modernists in Serbian
literature. In 1918, he published the play "Maska" (Mask), which he started writing in 1914. His
novels are also among the most significant works in Serbian literature. In Vienna, Crnjanski
started to write his ’’poetic comedy’’ The Mask. It is an early work by Miloš Crnjanski and its
characteristic by author’s decision to give main part to Branko Radičević, poet of Serbian
romanticism. The comedy essencially originates from the foundations of Crnjanski’s literaty
work, it possesss a consoridable degree of authenticity. The Mask confirms the theatrical
sensitivity of the opera, her sence of the rhythm and an exceptical musical feelings. In addition to
spatian-temporal components of the drama being subdued to Radičević’s part, by way of his
world percepcion, Miloš Crnjasnski’s poetic art programme become accessible as well. The
paper also seeks to investigate the form procedures in The Mask. They are found in the scope
from symbolism and closely-related stylistic complex to avangarde, wich they sometimes
confront. Actually, The Maska is apoetic, antiromanticist comedy, a work of early expressionism
written with a resourceful inspiration and a good ear for scenic word and rhythm.

Key words: The Mask, Serbs in Vienna, longing for a spring-time age, panic about aging, female
erotoman behaviour, decent, but helpless poet, fear of death, amorousness, unrequited love,
suicide.

Literatura

 Crnjanski, Miloš. 1992. Ispunio sam svoju sudbinu – razgovor sa piscem. Beograd:
Narodna knjiga.
 Голубовић, Видосава. 1996. Поетична комедија Маска. Ур: др Зоран Констатиновић,
др Милослав Шутић, др Радивоје Микић. Милош Црњански – Теоријско естетички
приступ књижевном делу, Зборник радова. Београд: Институт за књижевност и
уметност.
 Ломпар, Мило. 2000. Црњански и Мефистофел. Београд: Филип Вишњић.
 Марјановић, Петар. 1995. Црњански и позориште. Нови Сад: Прометеј.
 Милошевић, Никола. 1966. Филозофска димензија књижевних дела Милоша
Црњанског, предговор за Сабрана дела I Београд: Просвета.
 Миочинови, Мирјана. 1972. Маска Милоша Црњанског. Београд: Институт за
књижевност и уметност.
 Ромчевић, Небојша. 2004. Ране комедије Јована Стерије Поповића. Нови Сад:
Позоришни музеј Војводине.
 Христић, Јован. 2006. Есеји о драми. Нови Сад: Будућност.
 Црњански, Милош. 1994. Маска – поетична комедија. Београд: Драганић.
 Crnjanski, Miloš. 1992. Ispunio sam svoju sudbinu, razgovor sa piscem. Beograd:Narodna
knjiga.
 Gerbran, Alen i Ševalije, Žan. 2004. Rečnik simbola. Novi Sad: Stylos - Print.
12. Surio, Etjen. 1982. Dvesta hiljada dramskih situacija. Beograd: Nolit.
13. Romčević, Nebojša. 1993. Magistarski rad: Dramaturgija Koste Trifkovića. Beograd:
FDU.
14. Romčević, Nebojša. Skripta – Metode analize predstavljačkih umetnosti. Beograd: FDU.
15.Rečnik književnih termina. 2002. Ur: Dragiša Živković. Institut za književnost i umetnost u
Beogradu. Banja Luka: Romanov.