Ивана Вуксановић

Методе и технике музичке сатире: Шест Змајевих сатиричних песама Николе

Херцигоње1

У раду су анализирани поступци остваривања сатиричних значења у

Херцигоњином циклусу песама за бас и клавир из 1953. године. Полазећи од
композиторовог избора сатиричних песама Јована Јовановића Змаја и њиховог
промишљеног редоследа у оквиру циклуса (иако се могу сматрати збирком те
изводити појединачно или у мањим групама), прати се ниво семантичких значења у
тексту, остварен метафорама, антитезом, хиперболом, ономатопејом, литотом и
другим стилским фигурама, а затим и однос музике и текста кроз начинe употребе
музичких топоса, понашање музичких компонената и реализацију алузивних,
афективних значења Херцигоњиних музичких решења. Подругљиво-комични
ефекат ових песама резултат је осмишљене манипулације слушаочевим
очекивањима, односно – успостављањем инконгруентних ситуација у поетско-
музичком тексту. У раду је такође указано на ефектно коришћење ироније,
гротеске и пародије као комплементарних техника у реализацији друштвене сатире,
па, самим тим, и на присутност ових модуса комичног у Херцигоњином циклусу,
као и на статус циклуса у Херцигоњином опусу и корпусу сатиричних композиција
у српском стваралаштву прошлог века.

Кључне речи: сатира, Јован Јовановић Змај, иронија, гротеска, пародија,

инконгруенција

У српском музичком стваралаштву прошлог века сразмерно је мало

композиција комичног жанра, као што је и мали број оних композитора чији су
опуси видно обележени хумором; како оним доброћудним, тако и јетким,
саркастичним. Ипак, издваја се неколико стваралаца у чијим се поетикама хумор
препознаје као spiritus movens; то би се могло рећи за Миховила Логара,
Константина Бабића, Војислава Костића, а делимично и за Душана Костића и
Николу Херцигоњу.

1
Рад је реализован у оквиру пројекта Идентитети српске музике у светском културном контексту
Катедре за музикологију Факултета музичке уметности у Београду. Пројекат подржава
Министарство просвете и науке Републике Србије (евиденциони број 177019).

1
 Посебну групу хумористично интонираних остварења у стваралачкој
продукцији прошлог века чине композиције настале на поетске текстове са
социјалном и друштвено-сатиричном тематиком. Њих је значајно мање у односу на
композиције са фолклорно-шаљивим текстуалним предлошком и махом су везане
за жанр соло песме. Зачетак те нове линије у развоју српске соло песме – до тада
ослоњене на дескриптивну, сентименталну и контемплативну лирику –
коинцидирао је са упливом реализма и установљењем социјалне уметности у
српској књижевности четврте деценије 20. века. Може се пратити од тренутка
стасавања генерације композитора рођених у првој и почетком друге деценије
прошлог века и ту превасходно мислимо на дела из вокалних опуса Марка
Тајчевића (Прича /1930/, Баладе Петрице Керемпуха /1948/), Миховила Логара
(Легенда о Марку /1936/), Војислава Вучковића (Две песме за сопран и дувачки
трио /1938/), Милана Ристића (Љубитељи неприлика /1945/), и Николе Херцигоње
(Шест Змајевих сатиричних песама /1953/).
У Херцигоњином опусу, а пре свега у његовим сценским делима, евидентна
је склоност различитим хуморним модусима: од бритке сатире у музичко-сценској
бурлески Вјечни Жид у Загребу (1942, према делу Аугуста Шеное), преко ироније,
сарказма и гротеске у сценској визији Планетаријум (1960, према Баладама
Петрице Керемпуха Мирослава Крлеже), до раздраганог и доброћудног хумора у
опери-балету Став'те памет на комедију (1964, на основу делова из комедија
Марина Држића, стихова ренесансних песника и узречица из околине Дубровника).
Нагињање опором хумору, код Херцигоње и његових савременика, последица је
како промене стања духа у 20. веку и изражене скепсе о заокруженој слици света,
тако и поменутог уплива социјалне уметности, али и карактеролошке и
културолошке црте домаћег менталитета и нашег поднебља где хумор никад није
невин, слаткаст и ведар, већ по традицији офанзиван. Смех нашег човека је, како то
примећује етнопсихолог и антрополог Владимир Дворниковић, ретко кад без
извесне оштрице. „Наш народ је изразито подругљив, више наклоњен иронији,
сатири и сарказму него ведром хумору“.2

2
Владимир Дворниковић, Хумор, сатира и иронија у Јужних Словена, у: Борба идеја, Београд, Геца
Кон, 1937, 100.

2
 У складу са Херцигоњином склоношћу левој оријентацији у уметности и
идејама комунистичког покрета јесте и испољавање композиторовог снажног
осећаја за социјалну правду што је, природно, резултирало одабиром оних
литерарних текстова у којима се указује на вековно страдање обичног, народског
човека, на сукобе владара и народа у различитим историјским периодима и
слободарске тежње потлачених народа. „Дубоко укорењен у национално тло,
традицију, књижевност, народно предање и народну праксу, Херцигоња је своју
инспирацију проналазио у оним темама које одређује круг социјално-политичког,
круг ангажованог (у најширем смислу речи) уметника, што је он био и својим
делањем и уметничким резултатом.“3 Стога, не изненађује да је у одређеном
тренутку посегнуо и за сатиричним песмама Јована Јовановића Змаја, препознајући
у песниковим стиховима сличан сензибилитет за правду и порив да се наруга
друштвеним аномалијама.
Иако је широј публици познатији као писац дечије поезије и љубавне
лирике, Јован Јовановић Змај је писао и хумористичну поезију, а оставио је и
неколико стихова о самом хумору:
Уме шала бити смела,
Зна имати и начела,
Подиже се лака шала
И на вйсе од морала.
Отуд сеје клице стварне
Без придике сувопарне.4

Змајеви савременици, писци и критичари, углавном су имали врло високо

мишљење о овој врсти песниковог стваралаштва. У Књизи о Змају Лаза Костић
поетично указује на борбу две снаге у лирици нашег песника – на борбу „славуја“ и
„змаја“, односно лирског и сатиричног израза. Кад год би „змај појео славуја“, како
то каже Костић, у Јовану Јовановићу би страдао лирски песник, а ослободио се
песников утилитаристички дух оличен у политички ангажованим стиховима. Неке
3
Бранка Радовић, Прожимање жанрова у музичко-сценским делима Николе Херцигоње, у: Српска
музичка сцена (ур. Надежда Мосусова), Београд, Музиколошки институт САНУ, 1995, 293–311, 293.
4
Cf.: Јован Скерлић, Змај Јован Јовановић, у: Изабрана дела (приредио Васо Милинчевић), Београд,
Народна књига, 1967, 65–76, 73.

3
од типично „змајевских“ песама Јована Јовановића су, рецимо, Јутутунска
јухахаха, Званичне гусле у Београду, Уставно-уставна песма или бројне шаљиве
оде о баналним стварима као, на пример, Ода мојој чутури, Ода празној кеси, Ода
црвеном носу итд. Светозар Марковић је оштро критиковао Змајеву љубавну
поезију, али је зато сматрао да његове сатиричне песме заузимају почасно место у
српској књижевности. Јован Скерлић напомиње у свом есеју о овом песнику да је
Змај веровао у виши задатак сатире; он се, као „демократ од убеђења“ 5 није
ограничио, као поједини његови савременици, на игре речима, каламбуре и
епиграме, већ је свој дух ставио у службу општем, народном добру и интересу. „И
та оштра осветничка сатира која је ударала сраман жиг, то певање које је постајало
звиждање, то задавање рана од којих се није лечило, навукло је на песника силне
мржње (...)“.6 Но, ово је био случај и са другим српским сатиричарима 7 што, као
податак, говори доста, с једне стране, о менталитету нације нетолерантне на
критику, а с друге стране, о самој природи сатиричног хумора. А онa није
безазлена.
Сатира се најчешће дефинише као говорни/литерарни манир који комбинује
критицизам са духовитошћу и хумором. Као друштвени коментар, сатира је
постојала и пре него што је установљена као жанр 8. Она није деструктивна; има
корективну сврху и намену, морална је и дидактичка, бави се правдом и врлином,
односно – тежи реафирмацији позитивних вредности. Сатира је више став, него
жанр или тип литературе; то је комични дискурс чија је мета критичког напада нека
деривација културе – институција, политичко уверење, лични ставови или
националне црте. Савремене теорије хумора разликују четири модуса хумора –
иронију, пародију, сатиру и гротеску – као четири семантичке структуре

5
Ibid, 76.
6
Ibid, 74.
7
Од Симе Матавуља, преко Стевана Сремца, Јована Стерије Поповића, Петра Кочића, Радоја
Домановића и Бранислава Нушића, па до Бранка Ћопића, Бране Црнчевића и савремених
сатиричара.
8
Термин „сатира“ датира из 2. века пре нове ере. Први пут се појављује код римског писца Енијуса
(Quintus Ennius) у значењу „мешавина“, „микс“, „збирка различитих текстова/песама у различитом
метру“. Стандарде сатире је поставио Луцилијус (Gaius Lucilius), у смислу комбиновања хумора и
критике, односно као подсмех људској природи и друштвеним аномалијама, што је остала њена
карактеристика до данашњег дана.

4
двосмислености.9 Осим оних „општих места“ о њиховим значењима 10, треба истаћи
да је специфичне диференцијалне разлике између ових модуса некада тешко
утврдити и да се у комичном дискурсу најчешће користе комбиновано.
Шест Змајевих сатиричних песама за бас и клавир (1953) Николе
Херцигоње јединствен су пример музичког дела сатиричне провенијенције у
српској музици. У песмама које је композитор изабрао предмет поруге су власт и
владари различитих титула, гушење слободе јавног мишљења, каријеризам,
полтронство, користољубље и остале разноврсне друштвене и културне
деформације. Песник користи алегорију, апострофира измишљени народ
(Јутутунци) и далеко-источну културу (Кина), али је мета критичког напада,
заправо, однос власти и народа у обреновићевској Србији – оној Србији која је била
емпиријски и друштвено-историјски контекст Јована Јовановића Змаја.

Драматургијом карактера и темпа Херцигоњине песме творе уравнотежен

циклус: 1. Шаљивчина добошар (Allegro robusto), 2. Јуен–Јуен–Мен–Јуен (Allegro
maestoso), 3. Е, то је већ нешто друго (Allegro), 4. Јутутунска народна химна
(Maestoso patetico), 5. Чича Мија и његова капа (Allegretto), 6. Песма при рођењу
једног принца (Andante). Иако се могу сматрати и збирком сатиричних песама, те
изводити појединачно или у мањим групама, чини се да посебан семантички ниво
остварују управо као циклус, промишљеним редоследом песама.

Прва песма у циклусу, Шаљивчина добошар, својеврстан је пролог или

проглас, односно пародична илустрација ходајућих „усмених новина“ ондашње
Србије: добошар, који је обично обзнањивао вести о династији (дакле, имао је
функцију државног службеника), овога пута „даје на знање“ (у управном говору)
шта се све продаје:

Продаје се рухо једнога голића

9
Esti Sheinberg, Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Music of Shostakovich, Abingdon, Oxon,
Ashgate, 2000.
10
Ова четири модуса се уобичајено интерпретирају на следећи начин: иронија је подсмешљив начин
говора којим се изражава или даје на знање супротно од оног што се мисли; сатира је подсмех
људским слабостима и/или ритуалним обичајима друштва; пародија се дефинише као „било која
културна пракса у којој је приметна полемичка алузивна имитација неке друге културне продукције
или праксе“ (Simon Dentith, Parody: The New Critical Idiom); гротеска се квалификује као израз у
којем се комбинују смешно, фантазмагорично и застрашујуће, или само смешно и страшно („црни
хумор“).

5
 Продаје се мозак једног фићфирића

Продаје се кућа једног бескућника

Продаје се палата једнога песника

Продаје се јунаштво једнога полтрона

Продају се начела једнога шпиона

Продаје се коса ћелавога Мује

Продаје се савест издајице Грује

Продаје се целибат општинскога бика

Продаје се 'светиња' једног поганика...

Низање парова инконгруентних, антитетичних појмова („рухо голића“, „мозак

фићфирића“, „кућа бескућника“, „палата песника“, „јунаштво полтрона“, „начела
шпиона“...), већ сâмо по себи носи јаку дозу ироније; стога је вокална деоница
поједностављена и, у складу са набрајањем, изразито декламациона. Динамизација
се остварује померањем интонације са тона g (такт: 23–34), на es и des (у оквиру
средишњег дела песме, такт: 41–48) и на тон d (такт 55–58). Клавирски парт је
осмишљен у остинатној фигури, док се између стихова појављују илустративни
акцентовани акорди састављени од основног тона, октаве и квинте.
Суперпонирањем бикордалних формација у горњој и доњој клавирској деоници
(сваки акорд је састављен од основног тона, октаве и квинте!), некада у размаку
терце, али често и у размаку мале секунде, остварује се стилизована илустрација
„добошарења“, а истовремено и благо дисонанти коментар стихова.

Нагли прекид музичког тока акцентованим fortissimo акордима дурског

склопа у силазном полустепенском ходу, догађа се пред сам крај песме када,
повратком у неуправни говор, наратор саопштава како је „добошар хтео и даље да
ређа/ ал' му уста заклопи жандар иза леђа“. Овај моменат дисконтинуитета или
преокрета у наративном току, који се догађа у последњим стиховима, савремене
лингвистичке теорије хумора тумаче према теоријама скрипта. 11 Ове теорије
11
Термин скрипт је преузет из области когнитивне психологије и вештачке интелигенције. Скрипт
је скуп информација садржаних у појму, односно структурисано знање које помаже процесуирању и
разумевању рутинских активности. Скрипта су „депоније знања“ које дефинишу наша очекивања;

6
објашњавају продукцију хуморног текста кроз три фазе: поставку, скриптну
опозицију и разрешење. Фаза поставке је фаза пласирања првог скрипта (у овом
случају то је скрипт „добошар“); опозиција подразумева увођење новог скрипта
(„жандарм“) који преусмерава значења из домена првог скрипта у домен другог и
активира разрешење (логички механизам), односно – оно поље њихових
преклапања у сложеној семантичкој мрежи. Експлицитно разрешење у хуморном
тексту заправо не постоји; оно се одиграва на страни реципијента и подразумева
препознавање културног кода.12 У томе лежи ентимемска структура хумора. Као
што у анализираној песми Шаљивчина добошар није директно изречено шта се
десило главном актеру, на основу културног кода је то лако претпоставити; по
сличном принципу се и смисао добошареве „обзнане“ увођењем скрипта
„жандарм“ логички преусмерава на закључак о ограничавању слободе јавног
мишљења. Музика, при том, прати ову идеју изненадне промене дискурса:
једноличан остинато у клавирској пратњи бива нагло прекинут интерполацијом
акордских структура, чиме се успорава ритам пред поентирајуће стихове наратора.
Тиме се постиже пораст драмске тензије, односно реципијентовог ишчекивања, а
разрешавају се у речитативном маниру завршног стиха, у piano динамици и без
клавирске пратње (видети пример бр. 1).
Друга, четврта и шеста песма у Херцигоњином циклусу алегоријски и
саркастично певају о династији Обреновића. Песма Јуен – Јуен – Мен – Јуен, у
свечаном тону и на пентатонској основи, пева наводно о кинеском цару и има
изузетно развијену наративну структуру (песма је развијеног типа, a b a c a b).
Несразмера обима приче са „тежином“ заплета (штуцање и кијање цара као велики
догађаји у владарској „тешкој“ и „одговорној“ свакодневици и животу нације)
основа су комичног ефекта ове песме. Метода сатире је заправо садржана у
треба имати у виду да су скрипта такође подложна променама у зависности од индивидуалног
искуства, развоја сваког субјекта и културног контекста. Првом темељном применом теорије
скрипта и семантичким механизмима хумора у модерној лингвистичкој теорији сматра се студија
Виктора Раскина (Victor Raskin) Semantic mechanisms of humor (Dordrecht, Netherlands, D. Reidel) из
1985. године.
12
Фазу разрешења су теоретичари тумачили на различите начине: Виктор Раскин и Салваторе
Атардо (Salvatore Attardo) сматрају да се инконгруенција иницирана увођењем другог скрипта
никада у потпуности не разрешава. Алжирдас Гремас (Algirdas Greimas), зачетник теорије изотопа у
структуралистичкој лингвистици, у наративном процесу шале препознаје само две фазе
(презентацију изотопа и изотопску варијацију), док је фаза разрешењa резултат реципијентовог
препознавања асоцирајућег дејства изотопске варијације. У противном, шала остаје несхваћена.

7
редукцији статуса и позиције жртве сатире („И он има многа својства што га диче,
што га красе/ ал' једно је најважније што му никад не штуца се...“); редукција се
обично одвија на нивоу заплета („Маше руком да чекају, намршти се п' онда зине/
наједанпут, наједанпут страховито љуто кине...“ ) и готово увек на нивоу стила и
језика. Да би сатира испунила своју критичку и корективну намеру, она мора да
учини препознатљивом, односно „јавном“, хипокризију коју напада. Стога се
сатира служи иронијом: ствара наратора који је хипокрит колико и мета сатире („А
ово је грдна срећа, царевину сву потресе/ развесели, разрадује и усрећи све
Кинезе...“).
Једно од могућих музичких решења за подвлачење амбивалентности
семантичког смисла текста јесте и осцилирање између дура и мола као мање-више
стандардизованих носилаца афективних значења. У комбинацији са одговарајућим
врстама темпа, метра, ритма и регистра, дур и мол остварују емотивне конотације
на релацијама радосно – тужно, светло – тамно, еуфорично – дисфорично итд. У
овој Херцигоњиној песми је скрипт „кинески цар“ (почетни одсек а) музички
подржан „локалном“ бојом пентатонике (као асоцијативни моменат на кинески
културни код), пâтосом акорада у клавирској пратњи, (по саставу истих као у првој
песми – основни тон, квинта и октава) у широком слогу кроз пет октава, forte
динамиком, темпом Allegro maestoso и педалом на тону d. Контрастни одсеци
доносе промену карактера (темпо Andante и Andante moderato), а базирани су на
цис-молу (дорски модус, дурска субдоминанта) и Ес-дуру (доминантни
септакорди). Иронични коментар завршних стихова, заправо критика народа који
добровољно учествује у тој фарси небитног, остварује се у дијаметрално супротном
расположењу (ознака Lugubre) спрам маестетичног почетног величања цара – у
piano динамици, силазном хроматском ходу у клавирској пратњи и рубато агогици,
негде између уздаха и вапаја („Разигра се свако срце, а душа се усколеба/ благо
вама, ви Кинези кад вам тако мало треба“). Осим овог несклада између
семантичког значења текста и афективног „говора“ музике, чиме иронични тон
наратора (песника/композитора) постаје очигледан, веома ефектан сатирични
поступак је и музичка илустрација „кључног“ догађаја апострофираног у тексту –
„ауторитативног“ кијања цара (на крају одсека c, такт 46–49). Овај музички гест се

8
ослања на понашање музичких компонената које је изоморфично физиолошком
(телесном) покрету кијања, те путем узлазног лествичног кретања у оквиру
неправилних тонских група, септоле и децимоле, а затим и тремола у клавирској
пратњи, илуструје замишљено, громогласно „ап-ћиха“ ( видети пример бр. 2).

И у осталим двема „владарским“ песмама у циклусу Херцигоња користи

сличне технике. Четврта песма, Јутутунска народна химна, има тон узвишене,
достојанствене и свечане песме (аналогно жанру химне), али се иза тога крије
пародија: Јован Јовановић Змај подједнако пародира свечани тон химне и
религиозан тон молитве, чиме песма прераста у подсмех владарској свемоћи. У
подругљивој молби Богу да подржи Књаза („здрава, крепка, охола и славна“ 13),
песник, тобож из поштовања, сваки заменички облик пише великим словом (Њега,
Га и Му). Змај, у име народа (користећи доследно заменички облик Ми), моли
Бога: „Дај Му с неба најсветије даре/ полицаје, шпицле и жандаре“ алудирајући
тиме на ауторитарни и полицијски систем владања, а заправо на друштвену
реалност обреновићевске Србије.

Песма иначе има облик a b a1 b1 a2 b2 a3 и одвија се, слично претходно

анализираној песми, у смени два одсека различитих експресивних карактера: први
(одсек а) има свечани тон молитве (Maestoso patetico), а други (одсек b) је
ламентозног карактера (Andante moderato lugubre). У складу са текстом, вокална
деоница је у оба одсека истог, молитвено-декламационог типа: заједнички им је и
почетни скок чисте кварте и упадљиво понављање истог тона након скока. Ипак,
захваљујући превасходно понашању клавирског парта, одсеци се међусобно битно
разликују по афективном дејству. Док се илустрација обраћања Богу у првом
одсеку подвлачи стилизацијом звоњаве црквених звона (forte динамика, акорди
пласирани у различитим регистрима, модалне везе и триолски ритмички покрет),
други одсек, у оквиру којег се текстуално сваки пут апострофира народ („Овај
народ врло добро знаде да је створен само Књаза ради/ да Му даје порезе и хвале,
да Га двори и понизно кади“), одвија се над монотоним остинатом у доњој деоници
клавира, у контрастној, piano динамици и готово наизменичним, нефункционално

13
У овом низу придева само претпоследњи („охол“) носи негативне конотације.

9
третираним акордима дурске и молске боје. 14 Одсек b, захваљујући остинату,
подсећа на стилизовану корачницу, због динамике можда чак и на посмртни марш,
чему доприноси и појава пунктираног ритма у вокалној деоници. Поменута смена
акорада дурске и молске боје, једнократна промена метра (са 4/4 на 5/4 у 22.
такту!), која само на моменат нарушава утисак корачнице, доприносе
амбивалентности карактера и значења овог сегмента (видети примере 3а и 3б). Глас
наратора (синтеза песниковог и композиторовог) ироничан је како спрам самовоље
и самодовољности Књаза тако и спрам учмалог народа. Овде можемо говорити о
ономе што Роберт Хатен назива тропирањем, односно „повезивањем два, у
уобичајеним условима неспојива стилска (или карактерна!, додала И.В) типа на
једном месту, како би се кроз њихову колизију или спајање створило јединствено
експресивно значење“.15 Јединственост експресије у овој песми, односно ефекат
ироније, лежи у амбивалентности химне и посмртног марша.

На сличном ефекту почива и последња песма у циклусу, Песма при рођењу

једног принца. Стихови метафорички певају о кнезу Михајлу, алудирајући на
његово ступање на престо 1839. године када је, будући малолетан, владао уз помоћ
Намесништва („Њег'во величанство скоро ће да дубе/ изволеће скоро добити и
зубе“). Песма почиње мелизматичним припевом „Благо нама!“ у оквиру фригијско-
дорске лествице од тона а, у темпу Andante, у piano динамици и на подлози празне
квинте (а-е). Молска терца тонике (тон c) присутна је у вокалној деоници, те целом
припеву даје ламентозан карактер. Ово „тужење“ је у контрадикторности са
семантичким значењем припева и може се, аналогно ситуацији у другој песми
(„благо вама, ви Кинези...“) сматрати експлицитним примером ироније. Контрастни
одсеци песме писани су у бржем темпу (Allegro molto moderato), у forte динамици и
упадљиво на бази дурских квинтакорада. Како се у њима исмева династијски
протокол додељивања војничке титуле детету коме још ни зуби нису израсли,
музика поприма све карактеристике дечије песмице. Њена тривијалност је у
контрасту са наредним одсеком музичког тока када песник у очајању пита: „О,

14
Одсек носи предзнаке еф-мола, односно Ас-дура, али ниједан тоналитет није експлицитан; пред
крај одсека се из ас-мола прелази у це-мол (такт 22–26).
15
Cf: Robert Hatten, Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes (Mozart, Beethoven, Schubert),
Bloominton and Indianopolis, Indiana University Press, 2004, 68.

10
хоћемо ли боже дочекати само/ да за њега све имање, крв и живот дамо?“ Ово
иронично, реторичко питање песника, Херцигоња пласира искораком у драматичан
израз, обележен тоналним скоком и хроматско-силазним секвенцама у вокалној
деоници уз тремоло октаве у клавирском парту. Рефрен „благо нама!“ уоквирује
став и даје црнохуморан печат целом циклусу.

Као својеврсна противтежа „владарским“ песмама, трећа и пета песма

портретишу два припадника народа; први је „продао уверење за две литре вина“, а
други је пијаница коме је „капа од главе паметнија.“ Поткупљивост и порочност,
две негативне карактерне особине којима се Змај руга, истакнуте су на начин који
Владимир Проп описује као „potiskivanje duhovnog načela od strane fizičkog“16. Овај
поступак подразумева преусмеравање нарације од духовних карактеристика актера
ка физичким особинама његовог тела, несвесним физиолошким реакцијама (као,
рецимо, кијање цара у другој песми), неконтролисаним покретима, гестикулацијама
итд. Пијанство и „благоутробија“ су, стога, честе теме сатиричних текстова.

Обе песме су писане у маниру народних поскочица, у симулацији

народњачке, кафанске музике са бас–акорд пратњом и обиљем комичних
предудара. Хармонија је једноставнија и питкија него у „владарским“ песмама, али
изненадни тонални скокови, додати тонови, честе агогичке и метричке измене као
и изненадне цезуре доприносе бурлескним обртима. Један од таквих сегмената је
други део песме Е, то је већ нешто друго, у којем се комичан ефекат постиже
неочекиваним тоналним скоком из е-мола у Бе-дур. Мелодијска линија вокалне
деонице обликована је једноставним покретима, опет налик на дечије песмице, а
врста такта се мења чак четири пута! Ови бурлескни обрти, при том, прате стихове
у којима се човек „од карактера“ брани од песникове осуде објашњавајући колико
„вреде“ његова уверења: „Молим, молим, господине чините ми криво/ Није само
вино било, било је и пиво/ И сланине неке старе и четир' цигаре...“ (видети пример
бр. 4)
На основу претходних анализа можемо закључити да се на нивоу
литерарног текста методе сатире суштински могу свести на два основна поступка:
а) редукцију, односно умањење значаја или статуса (актера/објеката,
16
Vladimir Prop, Problemi komike i smeha, Novi Sad, Književna zajednica, 1984, 39.

11
друштвених/државних симбола или догађаја) и 2) претеривање (преувеличавање).
Сатира се служи компатибилним модусима хумора – иронијом, гротеском и/или
пародијом – а оне опет почивају на комбинованој употреби стилских фигура:
антитезе/оксиморона, хиперболе, литоте, алегорије/метафоре итд. У односу на
поетски, сатиричан текст, музика може да подржава семантичко значење стихова
или се, пак, музичким решењима може интенционално дестабилизовати њихов
примарни смисао. У оба случаја је кључно понашање музичких компонената и
њихово удружено афективно дејство. У Херцигоњином циклусу, у појединачним
песмама су, као што смо видели, присутна оба начелна решења уодношавања
музике и текста. Но, истовремено, сâм редослед песама и организација циклуса у
целини, текстуално и музички омогућују један посебан сатирично-значењски ниво.
Усмеравање сатиричне жаоке ка власти и народу наизменично, те апострофирање
различитих владарских функција у другој, четвртој и шестој песми, обезбеђује
циклусу једну готово ванвременску, универзалну значењску димензију: друштвене
заједнице се међусобно разликују, мењају се идеологије, политичка убеђења и
државна уређења, али увек постоји друштвена хијерархија која потврђује социјалне
разлике између доминирајуће и подређене социјалне групе. Свако друштво има
своје механизме присиле, власт и народ су супротстављене силе сваког друштва, па
се и људски карактери, као и ситуације опеване у сатиричним текстовима могу
схватити као алегорије, односно проширене метафоре. Критикујући човекову
природу или слабости друштва, сатира арбитрира у корист промене. Њен домен су
приватни/појединачни и друштвени/колективни етички кодекси и она пледира за
норме које не морају бити експлицитне у тексту, али су супротне ономе чему се
сатира подсмева.
Aко, уз ово, имамо у виду и тезу Џефа Томпсона (Geoff Thompson) да
„контекст условљава текст док текст конструише контекст“ 17, онда питање времена
настанка и првог извођења Херцигоњиног циклуса18 такође постаје занимљиво.
Транспоновање Змајевих стихова у време политичког разлаза Комунистичке

17
Geoff Thompson, Voices in the text: Discourse perspectives on language reports, Applied Linguistics,
Vol. 17, No. 4, 1996, 501–530.
18
Циклус је извео Бранко Пивнички 1953. године уз клавирску пратњу Јована Неквинде, а затим 15.
марта 1955. године с Београдском филхармонијом којом је дириговао Живојин Здравковић.

12
Партије Југославије са Совјетским Савезом и Информбироом, а он је отприлике
трајао од 1948–1956. године, могло се, у алегоријском смислу и у тадашњем
културном и политичком контексту, разумети двојако: као сатирична алузија на
стаљинистичку централистичку идеологију или, пак, као критичка жаока на рачун
послератног српског идолопоклонства према Титу, на рачун тадашње
неприкосновености Партије и удбашких прогона. Тај инсинуацијски, алузиван
карактер сатире, од вајкада невољен од стране власти и одувек потенцијално
опасан по свога творца, могао је, у овом случају, бити опасан и за Херцигоњу.
Ипак, Херцигоњина репутација као уметника и човека, као борца, друштвеног
радника и особе високог моралног интегритета, омогућила је тада несметану
рецепцију овог јединственог дела српске музичке сатире. За савремену српску
музикологију, организаторе концерата и посленике у музичком животу нације
остаје само питање зашто се ово Херцигоњино дело, упркос својим високим
уметничким дометима, недовољно често изводи.

Пример бр. 1, Шаљивчина добошар, такт 63–77.

Sostenuto molto

13
Пример бр. 2, Јуен–Јуен–Мен–Јуен, такт 42–49.

14
Più allegro, poco solenne

Пример бр. 3а, Јутутунска народна химна, топос химне/молитве, такт 1–7.

15
Пример бр. 3б, Јутутунска народна химна, топос посмртног марша, такт 18–28.

16
Пример 4, Е, то је већ нешто друго, такт 23–34
Andante

17
Summary:

18
Methods and tecniques of musical satire: Nikola Hercigonja's Six satirical poems by
Jovan Jovanović Zmaj

There are not so many compositions of comic genre in the Serbian music production of
the XXth century. Especially rare are vocal works of satirical proviniention. They can be
found in vocal opuses of Marko Tajčević, Mihovil Logar, Milan Ristić and Nikola
Hercigonja. Satirical vocal cycles of these composers coincided with the influence of
realism and social art in Serbian literature of the fourth decade in previous century.
Nikola Hercigonja, who was devoted to the left orientation in art and comunist ideas,
naturally inclined to literary and poetic works which delt with social-political themes.
Among those works were the satirical poems of Jovan Jovanović Zmaj.
Six satirical poems by Zmaj were composed in 1953. for bass voice and piano.
The target of mockery in selected poems are political authorities, sovereigns of various
titles, careerism, poltroonery, greed and other socio-cultural and moral anomalities.
Although Zmaj apostrophized non existing, imagined people (called Jututunci) and some
very distant cultures (Chinese, for example) in some of these poems, it is more than clear
that he was allegorically speaking of life in Serbia during the reign of Obrenović dinasty.
Hercigonja's vocal cycle is composed of carefully desposed songs organised by contrast
in character and by subject of mockery. First song in cycle (Šaljivčina dobošar / Jolly
Drummer) is kind of prologue in which the main acter, drummer, proclaims what is »for
sale« - home of the homeless, palace of the poet, bravery of poltroon, moral principles of
the spy... Sequencing the anthinoms becomes the very strong tool of irony throughout the
cycle. Second, fourth and the sixth song in the cycle are (according to subject)
»sovereign« songs, while the third and the fifth are about ordinary people or folk
members.
Certain specific literary techniques and constructions lend themselves easily to
satire; among them are exaggeration, distortion, understatement, ambiguity, metaphor,
oxymoron and allegory. Analysis of Zmaj’s poems reveal two main methods of satire: a)
understatement (by reducing or diminishing of the status and importance of actor, object,
social or state symbols and events, etc.); b) overstatement (by exaggeration of the status
and importance of actor, object, event, personal characteristic, etc.). Hercigonja’s music

19
contribute to these satiric methods either by emphasising the semantic meanings of the
text or by lounching the opposed meanings and affects by musical means. The detailed
analysis of Hercigonja’s songs illustrate this versatility of the literary and musical satiric
method.

20