Početak teorije filma.

Ričoto Kanudo

- prvi tekst o filmu: Boris Matuševski — Oživljena fotografija i šta bi ona trebalo da bude;
- teorije filma nastale nadogradnjom prethodnih;
- teorija filma vid palipsesta — rukopis sa kojeg je izbrisan originalno pismo i s vremenom ljudi
dopisivali nove i različite stvari;
- zadatak teorije filma jeste da odgovori na niz pitanja — šta je lepota umetničkog dela, da li se
“umetničko” vezuje samo za neke filmove ili su svi filmovi umetnost, šta je realizam, pitanje
stvarnosti i kako kinematografski aparat hvata stvarnost, da li fašistički filmovi mogu biti remek-
dela itd;
- specifičnost filma može se posmatrati iz nekoliko uglova — tehničkog (vezan za kameru),
jezički (lingvistički — u filmu je prisutan jezik, a i film je sam po sebi jezik), istorijski (počeci i
razvoj), institucijski (institucije bioskopa, produkcije), recepcije (kako gledaoci percipiraju
film); u ovim glavnim osama će se razvijati film i misao o teoriji filma;
- najviše je teorija filma vezana za književnost, kao što je i sam film vezan za književnost
(storytelling, žanrovi direktno vezani za književnost, odatle preuzeti i dalje obrađivani); dalje —
filozofija (mit o Platonovoj pećini — kritičari filma ga upravo i kritikovali jer su smatrali da je
on lažna prikaza stvarnosti, gledaoci u bioskopu su ljudi u Platonovoj pećini koji vide samo
obrise realnih predmeta, a ne to što je realno);
- Robert Stem — jedan od važnijih aktuelnih teoretičara filma — smatra da se početak teorije
filma se mora posmatrati iz ugla nacionalizma, pošto je film bio strateško sredstvo nacija da
izraze svoj nacionalni duh, i takođe iz ugla kolonijalizma — s jedne strane, svi govore o
psihoanalizi, konzumerizmu, i tim klasičnim pokretima koji su vezani za film, ali zaboravljaju da
je na samom početku pronalaska u jeku nacionalizam i film se pokazao kao sredstvo da nacije
pruže sliku o sebi;
- teorija gledalaštva — narodi u Africi se identifikovali sa belcima kolonijalistima; nesvesno
uticao na promenu nacionalnog identiteta;
- na početku nije bilo jasno šta je u stvari film, jer je on nastao iz niza pronalazaka;
- film kao sredstvo demokratizacije — to se ističe i kod prvih teoretičara (Kanuda i Linzija) —
film delovao kao sredstvo koje može da popravi ruine Vavilonske kule; jezik koji može da
ponovo spoji sve narode, ali i da ukine podelu buržoazije i običnog naroda; film doživeo
napad buržoazije (odgovor buržoazije — film d’art — filmovane predstave u jednom kadru što je
buržoazija pozdravila, ali filmove poput Čaplina i Kitona svejedno nisu voleli);
'1
- dva mita tj. pravca — limijerovski i melijesovski mit — limijerovski mit vezan za istraživačke
ambicije (film kao mogućnost dokumentovanja sadašnjosti — potpuno novo, jer je film, za
razliku od fotografije, dodavao pokret i vreme, i u tom smislu mogao da posluži u
laboratorijama istraživanja istorije); sa druge strane — melijesovski mit kao mit talentovane
ličnosti koja se i dalje koristi teatralnom tehnikom (Melijes za film otkrio svet uobrazilje);
- ni Melijes ni Limijer nisu nikada teorijski formulisali šta u stvari film za njih znači;
- Limijer: film će se staviti u službu istraživača i pedagoga, postati dragocena pomoć u
istraživačkom radu;
- Žan Komandon — snimao medicinske operacije i tvrdio da je film značajno sredstvo didaktike;
- Boleslav Matuševski — prvi autor teorijskih tekstova vezanih za istoriju filma:
“Posledice koje kamera pokazuje vidljivo osvetljavaju uzroke skrivene u njihovoj
senci. Filmska reportaža je nezamenljivo sredstvo dokumentovanja istorijskih
događaja, naročito onih prostorno ograničenih, gde kamera odjednom može da
obuhvati šire područije posmatranih činjenica. Film može da postane osobito
koristan način nastave (film kao sredstvo didaktike u istoriji, pa čak i medicini itd).
Koliko ćemo samo štedeti stranica maglovitih opisa u knjigama za omladinu onog
dana kada se pred razredom prikaže jasna pokretna slika jedne skupštinske debate,
susreta šefova država pred zaključenje sporazuma, odlaska neke jedinice ili odreda
na zadatak ili promenljivog i pokretnog lica gradova.”
- za njega je teškoća svega ovoga da se istorijski događaji ne odigravaju uvek tamo gde ih
očekujemo — projekcija ideje live prenosa;
“Bilo bi previše lepo kada bi se istorija sastojala od predvidivih, unapred
organizovanih stvarnih događaja. Bilo bi dobro kada bi i ostali istorijski izvori
imali isti stupanj verodostojnosti”
- tu se zapravo uleće prvi put u teoriju filma: pitanje verodostojnosti koje se vezuje za piranje
realizma — šta je realnost i na koji je način film vidi;
- “Oživljena fotografija, šta ona jeste i šta treba da bude”:
“Kinematografija nije u suštini stvar za zabavu, igračka za veliku decu; ona treba
posle zaokreta, zahvaljujući kojem je postala opšte poznata, da stupi u službu
nauke i napretka. Mi treba pobožno da sačuvamo bar sećanja na ove stvari, ako
ništa bar da sačuvamo dobar ukus u narodu.”
- prva teorija nastavnog filma;
- prvi put se javlja ideja kretanja;
'2
- ovo još uvek nije ideja estetike, nije pokušaj da se film predstavi kao umetnost — to će prvi
uraditi Ričoto Kanudo;
- Matuševski napravio polje za umetničku teoriju filma jer kaže:
“Oživljena fotografija vrlo je različita od umetnosti i to toliko da se gotovo nalazi
na suprotnom polu, zato što snimatelju ne dozvoljava nikakvo lično tumačenje
stvari, ali ipak može da proširi ili stanča umetnička doživljavanja. Najzanimljivije
slike su one za koje mislimo da predstavljaju kretanje, iako je umetnik sam uhvatio
i preneo na platno jedan trenutak.”
- Matuševski hoće da kaže da u suštini u fotografiji nije moguća subjektivna interpretacija
stvarnosti, dok na filmu, zahvaljujući pokretu i kretanju — jeste; napravio teren za prvu teorije
estetike filma koja od filma pravi umetnost, a njen je autor Ričoto Kanudo;
- Kanudo — italijanski novinar nastanjen u Parizu; došljak — drugačije posmatrao parisku i
francusku javnost; imao dosta prikaza po novinama vezanih generalno za kulturu;
- njegova teorija ima dva dela — pre rata i posle rata; pre rata — Manifest sedme umetnosti, a
posle rata objavljuje Estetiku filmske slike;
- Manifest sedme umetnosti: prva u svetu svečano deklarisana proklamacija filma kao
umetnosti, kao svojevrsne nad-strukture;
“Film je novorođenče mašine i osećanja. Osećamo potrebu za filmom radi stvaranja
totalne umetnosti. (…) Film, ta umetnost sinteze, basnoslovno novorođenče
mašine i osećanja, sve manje dreči na sav glas. Osećamo potrebu za filmom da
bismo stvorili totalnu umetnost kakvoj su sve druge odvajkada težile. (…) U zoru
čovečanstva trebalo je dopuniti život, uzdižući ga iznad prolazne stvarnosti,
potvrđujući večnost stvari koje uzbuđuju ljude. (…) Gradeći prvu krovinjaru i
igrajući svoju prvu igru uz jednostavnu pratnju glasa, u taktu udaranja nogu o tle,
čovek je otkrio arhitekturu i muziku. Onda je prvu, arhitekturu, ulepšao
simboličnim predstavljanjem bića i stvari, čiju je uspomenu želeo da ovekoveči,
dok je igri istovremeno dodao osmišljeni izraz osećanja i reč. Tako je pronašao
vajarstvo, slikarstvo i poeziju, učvrstio svoj san o večnosti u prostoru i vremenu.
(…) Danas se pokretni krug estetike trijumfalno zatvara nad ovim potpunim
jedinstvom umetnosti koja se zove kinematograf. Uzmemo li elipsu kao savršenu
geometrijsku sliku života (što će reći kretanja) i projektujemo li je na horizonatlni
plan nekog komadića hartije, u njoj će nam se otkriti umetnost — čitava umetnost.”

'3
- film kao sinteza svih umetnosti — da je sintetički nastao iz tih umetnosti i nikako ne osporava
značaj drugih umetnosti;
“ Svi ljudi otkrili su najdublju radost koja se sastojala u jednstavnom i najjačem
samozaboravljanju. Naše vreme je u božanskom zanosu sintetizovalo i
mnogostruka čovekova iskustva. Sveli smo sve račune praktičnog i osećajnog
života, sklopili smo brak između nauke i umetnosti, što će reći otkrića, a ne
činjenica nauke, i ideale umetnosti, sjedinjujući ih da bi smo uhvatili i zabeležili
ritmove svetlosti — to je film.”
- film kao sinteza svih dosadašnjih umetnosti — u bazi njegove teorije su arhitektura i muzika;
film treba da bude sedma umetnost, a ne kupola izgrađena nad ostalim, i to filmu pruža šansu da
se preobrazi u totalnu sintetičku umetnost, ali daje ostalim umetnostima šansu takođe da,
zahvaljujući filmu, prošire domen svoje tradicionalne vladavine;
- napušta napad na pozorište, vrlo je tu obazriv, da bi u sledećem članku iz 1922. godine (Estetika
filma) on na drugačiji način zapravo pozicionirao pozorište i ostale umetnosti;
“Možda bih još morao da objasnim redni broj sedma (…) Dovoljno je da se shvati
da u realnosti postoje dve umetnosti koje obuhvataju sve ostale — dve fokusne
tačke. (…) Reč je o arhitekturi i muzici. Slikarstvo i vajarstvo nisu ništa drugo do
dodaci arhitekturi, ništa drugo do osećajnog prikazivanja čoveka i prirode, a poezija
nije ništa drugo do napor reči, kao što je balet napor tela, da postanu muzika. Eto
zašto je film, koji sažima te umetnosti, koji je plastičnost u pokretu, koja je deo
nepokretnih umetnosti, a isto tako i pokretnih umetnosti. Ne tražim analogije
između filma i pozorišta — ne postoji nijedna, ni u duhu ni u formi, ni u sredstvima
ostvarenja između čvrste realnosti ekrana i pormenljive realnosti scene.”
- uvodi razliku fenomenoloških i semiotičkih tela glumca — termini teorije izvođenja; E. F.
Lihte: glumac na sceni ima dva tela, svoje fenomenološko i semiotičko telo; fenomenološko telo
je glumac-čovek, a semiotičko lik koji tumači; u gledaocu se stalno dešava sukob — svako malo
balansira između fenomenološkog i semiotičkog tela glumca;
- u filmu je za Ričota Kanuda ta stvar malo drugačija:
“Smisao nezgrapnosti i monstruoznosti proizilazi iz činjenice da se ispod lika krije
ljudsko biće za koje znamo da nije to ljudsko biće.”
- hoće da kaže da u filmu, fenomenološko telo više ne postoji; u mnogo manjoj meri se postavlja
pitanje glumca — ko je taj glumac, a više smo okrenuti ka junaku, ka označenom — semiozi; to
se dešava jer između gledaoca i filma u stvari postoji kinematograf;
'4
 “Glumac je sličan piscu koji se za vreme rada poistovećuje sa ličnostima svojih
junaka; glumac sedme umetnosti izražava ljudski lik, drugi ga fiksiraju, kao što
štampar otiskuje pisano delo. Film je apstrakcija, kao što je apstrakcija pisana
tragedija ili drama koja se čita. Film je dakle delo apsolutne spiritualizacije
umetnosti.”
- sledeći deo rasprave vezan za smeštanje filma u kontekst američke kulture, što je nešto čime će
se baviti i Linzi kasnije — kaže da Amerikanci nemaju šta da izgube s obzirom da nemaju
istoriju, ali koristi termin zaborav — Amerikanci nemaju šta da zaborave, zato što je Evropa
prepuna kupola, fresaka itd, dakle vrlo jasnih tragova istorije i umetnosti — u Americi toga
nema; ali s druge strane imaju biblioteke prepune knjiga; kaže da u Ameriku nismo mogli poneti
kupole, freske itd, ali su mogle biti ponešene knjige;
- film se za Kanuda može posmatrati kao osnovna umetnost SAD;
- na samom početku, film u Evropi nije mogao da bude vezan za ideju pokreta, nego je bio
filmovano pozorište ili filmovan život; zato kaže:
“Naš zadatak je mnogo teži. Gotovo je nemoguće postati ponovo dete pošto smo
već bili odrasli. Ne možemo da krenemo novim putevima, novim načinima
predstavljanja naše osećajnosti na isti način kao Amerikanci. Oni moraju samo da
uče, da istražuju. Mi moramo da se odučimo, pošto smo ostvarili tolike pronalaske.
To je složeniji i duži proces, ali kada dotle stignemo, naša stvaralačka snaga biće
blistavija i značajnija. Uz bok Amerikancima su Šveđani, plemenitiji, civilizovaniji,
dublji, dali su nam čudesnu lekciju ljudske vizuelne drame, zamišljene u otvorenoj
prirodi (tu misli na Urbana Gada, koji je preuzeo od Kanuda pojam fotogenije).”
- fotogenija: kod Kanuda, ona je vezana isključivo za samog čoveka — ili smo fotogenični ili
nismo; tu ideju je direkto preneo Urban Gad, koji je na taj način tražio glumce (Asta Nilsen);
kod Delika, fotogenija je druga stvar i vezuje se za sam aparat — potencijal koji kamera ima da
od nekoga napravi fotogeničnu osobu — bilo koja osoba može biti fotogenična, jer se
fotogeničnost nalazi u kameri;

'5
 Američka teorija filma sa početka XX veka: Nikolas Vejčel Linzi. Hugo
Misterberg.

- rani teoretičari filma se nisu bavili filmskom teorijom kao sopstvenom disciplinom, nego su došli
iz drugih oblasti i prepoznali u tom trenutku, kada film tek nastaje, da će on biti važna stvar, ne
samo kao pojedinačna disciplina, već i da umnogome utiče na razne druge delatnosti;
- 1914. godine kreću teorijska promišljanja o filmu u Americi;
- 1915. godina: Vejčel Linzi piše svoj prvi opservacijski esej (knjigu) — Umetnost pokretne slike
(The Art of the Moving Picture); Hugo Misterberg svoju knjigu objavljuje 1916;
- Nikolas Vejčel Linzi: rođen u Springfildu — patriotski osećaj usmeren na svoju zemlju;
pripadao grupi WMCA; pisao pesme — naknadno iščitane kao važne;
- pokušavao da da legitimitet filmu: da li je i zašto film umetnost i na koji mu način treba
ispitivati; ne postoji metodologija u tom trenutku, ali postoji intuitivni poriv da se filmom bavi;
- taj legitimitet pokušavao da da na suprotan način od Misterberga: upoređivao ga sa drugim
umetnostima, koje su u tom trenutku nesumnjivo umetnosti — arhitektura, slikarstvo,
književnosti itd; u skladu sa umetnostima za koje zna da su apsolutno prihvaćene u stručnoj i
široj javnosti;
- na početku svoje knjige, on predlaže da se ta njegova studija tj to njegovo promišljanje koristi
dalje pri nekom izučavanju koje bi potencijalno bilo naučno — kreće iz kolokvijalnog stanovišta,
ali pretpostavlja da je stvar važna i da kao takva treba da se tretira;
- pravi razliku između filma i pozorišta: odeljak pod nazivom “30 razlika između foto-drame i
pozorišta”; foto-drama: tumačenje koje je prvi izneo Henri Filips u istoimenoj knjizi — Photo-
play iz 1914; akcenat na narativu (paralela sa Misterbergom, koji tvrdi da je film bez narativa
samo tehnološko otkriće);
- Linzi, kada pravi poređenja sa drugim umetnostima, pokušava da napravi neku vrstu paralele, tj
tabele koja bi pomogla da se uporednom analizom film smesti u neki sistem koji je već poznat;
- film kao zakoniti naslednik umetnosti za koje je vreme dokazalo da su prave;
- Linzi neposredni izvor filma vidi u fotografiji, ali fundamentalni pomak ne čini neposredni
utisak mrtve realnosti — već pokret, koji joj udahnjuje novi život;
- nagoveštava montažni princip: navodi montažni princip tri vremena — gonioca, gonjenog i
kamere, koja prati obojicu;
- pokušaj komparativne estetike i problematika pozicioniranja filma kao umetnosti;

'6
- govori se dosta o tehnologiji;
- daje prvu žanrovsku podelu filma (iz današnje perspektive, vrlo je upitno da li se uopšte radi o
žanrovskoj podeli);
- pravi razliku između intimnog filma, akcionog filma i spektakla (intimacy, action i splendour);
- kada pravi poređenje sa umetnostima, on objašnjava na koji način se sve te umetnosti
manifestuju u okviru filmske umetnosti; iščitavanje prisustvo elemenata slikarstva, arhitekture
itd;
- pravi paralelu između vizuelnih umetnosti i književnih rodova: njegov film intimnosti pripada
slikarstvu (elementi slikarstva se očitavaju u filmu intimnosti); kaže da se intimnost u filmu
očitava u realizmu, naturalizmu — oslikavanje po ugledu na stvarnost filmu daje doživljaj
intimnog i privatnog; u književnim rodovima — lirika;
- film akcije: osnovni vid akcije — potera; dramska književnosti i skulptura (pokret uhvaćen u
vremenu);
- spektakl — velelepnost; poziva se na kretanje i prikaze masa u filmovima; za njega je to epski,
pa zbog toga možemo reći da je spektakl epika odn arhitektura;
- odnos filma i pozorišta, ali i adaptacije književnog dela na film i o odnosu ta dva: i Linzi i
Misterberg, svako na svoj način, govore o adaptaciji Ibzena, tj. o filmovima koji se u tom
trenutku pojavljuju, a adaptacija su Ibzena;
- svi teoretičari filma u tom trenutku film ne doživljavaju kao automomnu delatnost, nego je
kontekstualizuju u odnosu na ono što joj je prethodilo;
- predlaže simboličku univerzalnost filmskog jezika;
- estetskim i značenjskim kategorijama odvaja film od pozorišta; smatra da je film jednako
udaljen od pozorišta koliko i od romana: šlagvorti na pozornici su strast i karakter, a na filmu
brzina i velelepnost;
- foto-drame će biti pisane za filmove — ima problem sa adaptacijama jer one nisu tačne u odnosu
na tekst; svojstva po kojima je foto-drama jedinstvena, novo izražajno sredstvo, sa svojim
metodama;

'7
SISTEMATIZACIJA FILMSKIH ŽANROVA N. V. LINZIJA: Film u kont. sa vajarstvom,
slikarstvom, arhitekturom, lirikom, epikom i dramom

ANALOGNA PODELA
LIRIKA — SLIKARSTVO — FILM INTIMNOSTI (melodrama a la Meri Pikford)
EPIKA — ARHITEKTURA — VELELEPNOST (splendour, “spektakl”)
DRAMA — VAJARSTVO — AKCIJA (potera, Baster Kiton)

PODVRSTE
a. filmovi basne i bajke
b. masovni film
c. religijski film
d. patriotski film

- Hugo Misterberg: hronološki posle Linzija, ali obrađuju i slične stvari; pripadaju formativnoj
tradiciji — osim što su se trudili da filmu pribave ugled umetnosti, tvrdili su da je jednak sa
drugim umetnostima i da je film taj koji pretvara beznačajnu i haotičnu strukturu sveta u ritam i
smisleni poredak;
- oni će kasnije uticati na avangardu;
- formativni period se bavi i uticajem filma na društvo;
- Misterberg, za razliku od Linzija, koji je u najkreativnijem periodu pisao o filmu, piše o filmu
pred samu smrt; on je prvi film koji je u životu pogledao, pogledao deset meseci pre nego što je
napisao knjigu; njegova knjiga se i dalje smatra jednom od najznačajnijih ikada napisanih o
teoriji filma, upravo zbog te perspektive;
- Misterberg se bavio psihologijom, ostao upamćen najviše kao psiholog i filozof; njegov doprinos
teoriji filma dolazi na kraju njegovog sveukupnog teorijskog delovanja; knjiga koju je napisao —
Foto-drama: psihološka studija (Photo-play: A Psychological Study), objavljena 1916. u
Njujorku;
- svoju psihološku tradiciju započeo u Nemačkoj: ono što on govori o filmu dosta ima veze sa
geštalt psihologijom (celina nije skup elemenata, već je drugo od toga);
- 1914. gledao prvi film ikada, koji je u tom trenutku film koji je bila za tu godinu “velika
produkcija” — Neptunova kći i onda je krenuo da piše; umire sledeće godine;
'8
- u taj film bilo dosta uloženo i za svoje vreme izgledao spektakularno; igra Anet Kelerman —
zvezda nemog filma; taj film je zaista bio značajna stvar u tom trenutku;
- Misterberg pisao o fi-efektu — mana oka zbog koje se niz slika posmatra kao neprekidna kretnja
i ta mana pripada čoveku, i zbog nje možemo da percipiramo film;
- glavno Misterbergovo mišljenje: film se formira u nama; po njemu, film nije stvar tehnologije,
nego stvar duha;
“Foto-drama nam priču o ljudima priča tako što osvaja odlike spoljašnjeg sveta, tj
prostor, vreme i uzročnost, i što zbivanja prilagođava oblicima unutrašnjeg sveta, tj.
pažnji, memoriji, imaginaciji i emociji.”
- bavio se različitim pravcima filmskog delanja i različitim elementima u okviru psihološke analize
filma;
- menatlna svojstva filma: dubina, pokret, pažnja, sećanje, imaginacija i emocija, kao ultimativno i
najvažniji Misterbergov pojam;
- Misterberg naglašava pohvalu narativnim sposobnostima filma; on govori i o kreativnom timu
koji stoji iza filma; misli da je narativ ono što je posebno važno za film, odn. za foto-dramu;
- smatra da ljudi koji su se isprva upustili u bavljenje filmom, doživljavali ili da film može da
zabeleži stvarnost ili da služi kao neka tehnološka inovacija koja će nam pomoći da sačuvamo
pozorišnu predstavu i to je to — da film, dakle, nema neko svoje narativno svojstvo koje bi ga
učinilo autonomnim izražajnim sredstvom; kao i Linzi, samo na drugi način: bori se da filmu
omogći autonomnost, s tim što Misterberg naglašava narativna svojstva filma;
- Misterbergu je izgledalo po sebi razumljivo da treba da opiše sve osobine filma kao mentalne;
pored osnovne osobine kretanja, on primećuje da krupni planovi i uglovi snimanja ne postoje
prosto zahvaljujući objektivima i kamerama koji ih čine tehnički izvodljivim, već zahvaljujući
načinu funkcionisanja duha koji on naziva pažnjom; duh živi u svetu koji se kreće, već i
organizuje taj svet pomoću ove osobine pažnje; na isti način, film nije samo beleženje pokreta,
već sređeno beleženje načina na koji duh stvara značenjsku stvarnost;
- pravi ekvivalent između stvari koje su tehnička osobina flma i onih koje su osobine našeg uma:
one se logično nadovezuju, i da zato film jeste neka mentalna delatnost a ne puko tehnološko
umeće;
- krupni kadar — usmeravanje pažnje na nešto konkretno u prosotru i odabir jedino se time baviti;
ili približavanju predmetu; ekvivalent autora koji bira krupni kadar i onoga što ljudi rade kada
nešto posmatraju;

'9
- montaža je ekvivalentna našem sećanju ili mašti, jer čovek kada pokušava da napravi neku
asocijativnu celinu ili da iznedri neki zaključak tokom sopstvenog razmišljanja, pravi u mozgu
montažu onoga što je upravo video i onoga što mu se prethodno desilo — “misaona montaža”;
montaža kao nešto što prpada umu;
- Vorkapić takođe pominje smeštanje simboličkih znakova jednih pored drugih — montaža;
- emocija tj duh koji Misterberg vezuje za narativ je po njemu najvažniji; film kao puko
zabeležavanje prizora nije relevantan za izučavanje;
- tehničke veštine foto-drame mogu da omađijaju gledaoca, ali od filma treba tražiti više; kaže da
film treba da zadovolji našu intelektualnu radoznalost, a da to može da učini čak i ako prikazuje
nešto o čemu ne znamo ništa;
- kaže da velika moć foto-drame leži u njenim dramskim svojstvima i da je njen ritam obeležen
neprirodnom brzinom;
- izdvaja da foto-drami nedostaju reči, koje u drami, kao i u životu, ispunjavaju praznine između
jedne i druge radnje;
- nemost foto-drame po njemu doprinosi pojednostavljenju društvenih sukoba;
- estetsko osećanje; trijumf duha nad materijom;
- film kao značajno obrazovno sredstvo; društveni značaj filma vrlo veliki — estetski doživljaj, ali
i može da dokumentuje stvarnost;
- govori o temama koje su pogodne za narativ — insistira na narativu i govori da upravo on čini
film umetnošću kojom jeste; pominje koje bi teme bile idealne za film;
- Misterberg često navodi stvari sa kojima se ne slaže;
- teme: svi su pisci u pravu, ali i svi greše kadajedno hvala na uštrb drugog;
- svrha umetnosti — istinsko razumevanje filma bi sprečilo njegovo nipodaštavanje; film nije i ne
treba da bude imitacija pozorišta; dramske karakteristike filma su samo njegove; on nikada ne
može da pruži estetske vrednosti pozorišta, ali ni pozorište ne može da pruži estetske vrednosti
foto-drame;
- značaj zvučnih efekta u filmu, ali misli da bi govorna reč narušila dramski sklad koji film ima;
kaže da su boje isto toliko škodljive;
- film postaje umetnost u onoj meri u kojoj prevazilazi stvarnost, prestaje da podražava i ostavlja
za sobom podražavanu stvarnost; umetničko — menja svet i preobličava ga; podražavanje sveta
je mehanički proces, a preobražavanje sveta u lepotu je svrha umetnosti;

'10
- pravi paralelu između umetnika i naučnika — naučnik pokušava da uspostavi veze između
prirode i izučavanja, a umetnik pokušava da neke veze sa stvarnošču preseče, i kaže da
umetničko delo prikazuje stvari u svršenom sklopu što vode van njihovih granica (šta god);
- umetnost nije podražavanje stvarnosti;
- foto-drama rascepkava vreme — montaža;
- zahtevi foto-drame: život u novim umetničkim formama;
- naglašava važnost scenariste i producenta — scenarista mora da bude svestan da piše za filmsko
platno; filmska drama kao samosvojna umetnost, a ne filmovano pozorište; jednako vredna
umetnička kategorija;

- avangarda — nove forme, raskid sa tradicijom i formalno odustajanje od pravila;

- I istorijska avangarda — između dva rata;
- najplodniji period u umetnosti;
- raskršćavanje sa doratnom tradicijom; neodobravanje dotadašnjeg društva koje je do rata dovelo;

Avangarda

- stvaranje filmske gramatike velikim delima D. V. Grifita i rađanjem narativnog filma — jasna i
precizna omeđanja avangarde;
- avangarda kao termin potiče iz vojne strategije, tj studija strategije i taktike — dve francuske
reči: avant garde — nešto što ide kao predstraža, izvidnica, najava dolaska velikih vojnih
formacija; metaforički: stvaraoci koji idu ispred svoga vremena, ispred svoje generacije;
ispitivanje novih načina razvoja umetnosti i u materijalu i u formi; to znanje iskazuju svojim
delima;
- za razliku od vojne avangarde, koja skuplja znanja koja kasnije svi koriste, karakteristika
umetničke avangarde jeste da ostaje na marginama, ostaje hermetična, elitna i zatvorena; da
bi nešto opstalo kao avangarda, ono ne sme da bude uključeno u mejn strim;
- pored različitih značenja avagarde, postoji i jedna temeljna dilema: da li svaka inovacija u
domenu filma u početku ima smelost ili originalnost koji bi je okarakterisali kao avangarda;
- u inicijalnom trenutku, poetski realizam ili crni talas, mogu da imaju status avangarde; međutim,
klasični avangardni filmovi nadrealizma, hipnizma itd, uvek ostaju izvan normale, iskok iz
mejnstrima i rutine; ovo što u inicijalnom trenutku ima status avangarde postaje opšte mesto koje
'11
 je opšte prihvaćeno i u domenima filmske industrije institucionalno prihvaćeno; avangrada
nikada nije institucionalno prihvaćena; nju nose bogati, talentovani ili potpuno boemski
nastrojeni pojedinci koji sami finansiraju fimove i uživaju u tome da nailaze na negativnu
kritičku recepciju najšire publike; ona je avangarda jer računa na elitnu i hermetičnu publiku,
specifično obrazovanu;
- distinkcija avangardnog i eksperimentalnog filma: avangardni film se konstituiše kao pokret koji
odbija akademsku, produkcionu ili bilo kakvu drugu institualizaciju; određeni postupci,
procedure ili poetička načela avangardnog filma imaju ponovljivost i široku primenljivost;
- eksperimentalni film — karakteršie izvesna vrsta neponovljivosti; ovde i sada neponovljiv;
ako eksperimentalni film postane manir većoj grupi ljudi, onda govorimo o njegovoj
transfiguraciji u avangardni film; eksperimentalni film karakteriše neponovljivost jedne ideje i
znatno šire eksperimentisanje;
- zajednička instanca: baziraju se na priči o filmu koji ide drugim sredstvima — film koji ostaje
zabeležen na papiru, koji ide prema drugim medijima — izmena ontologije filma;
eksperimentalni film mnogo radikalnije eksperimentiše sa samim materijalom filma (Splitska
škola: direktno intervenisanje na filmskom materijalu — korodira, grebe, štopa filmsku traku), a
da to nema nikakvu unapred datu značenjsku koncepciju; prvo naprave formu i izgled, a onda se
to tumači prema parametrima;
- avangarda, ma kako se odricala od nekog narativa klasične priče (i on je vrlo retko storytelling),
zapravo ima individualno predznačenje, makar ono bilo vezano samo za njegovog autora; zato
nadrealisti mogu da kažu da filmovi nastaju prema diktatu podsvesti — na papir ili filmsku
traku; mogućnost ditribuiranja za avangardiste nije ni bitna;
- i u avangardnom i u eksperimentalnom filmu, on ima status samodovoljnosti — ne mora da
dođe do recipijenta da bi se realizovalo; u klasičnoj estetici malo toga postoji dok ne dođe do
recipijenta; samosvesnost i samodovoljnost; kod eks. filma ali i kod avangarde, govorimo pre o
poetici nego estetici (poetika — tehničke natroke za stvaranje određenog umetničkog dela;
poezis se vezuje za one pokrete kada je umetnost shvaćena kao art and craft; svaka umetnost ima
određenu zanatsku stranu); za eksp. film se može govoriti o individualnoj poetici — zanatstvo
baratanja filmskom trakom; autor ima poetiku, a veće škole i veći pravci imaju estetiku;
- poetika — a posteriori se izvlače karakteristični postupci, tematkse opsesije itd;
- estetika — filozofski, logički principi i način evaluacije; prepoznavanje i vrednovanje određenog
dela;

'12
- Kant u svojoj Estetici — opšta logika; sud ukusa; ne govori šta umetnik treba da radi; “najbitniji
je moralni zakon u meni i zvezdano nebo nada mnom”;
- i avangarda i eksperimentalni film naginju poetici;
- Pjer Žos, francuski teoretičar — def. avangarde — skup filmskih traženja i iskustava i
ispitivanja, koja imaju za cilj da odrede sve estetičke mogućnosti filma, uključujući i
najudaljenije krajnosti; avangarda i eksperimentalni film su oni vektori koji ograničavaju
filmsko polje; ono što je sa druge strane tih vektora zapravo ne pripada filmskom;
- Moni Buli — zadovoljan filmom na papiru, unfilmable film — to je granica filma, iza toga
počinje literatura; Lev Manovič i soc-cinema (?) — film koji se snima prema algoritmima,
složenim kompjuterskim programima itd — druga avangardno uspostavljena granica filmskog
polja, a izvan nje se opet prelazi u neke druge medije;
- avangarda, kao vojni prototip, neverovatno je hrabra, dolazi do krajnje granice i ispituje ih;
uspostavlja granice umetnosti i medija;
- karakteristika avangarde kao socijalnog fenomena — avangardne umetnike karakteriše
nekonformističko ponašanje; ona je u svojoj suštini bunt protiv etabliranog građanskog
sitnoburžoaskog društva; avangardni umetnici će se uvek ponašati suprotno konvencijama
društva; ići će na stranu boemije, ili na stranu Bunjuela i Dalija (bez finansijskih problema u
životu);
- nekonformizam se izražava kroz bunt u umetnosti; ono što još karakteriše avangardu se može
opaziti ono što je karakteristično za popularnu kulturu danas: malde nezadovoljne generacije —
opšte kontemplatorski stav — “mene se to ništa ne tiče, ja to ne prihvatam kao takvo”;
karakteriše celu pop kulturu od 1910-ih do 1960-ih — suština ista: potpuna sloboda pojedinca
koji se opire društvu; odbijanje da se bude deo kolektivnog sistema, ali i destrukcija tog
kolektivnog identiteta;
- između ’10 i ’60 postoje spone i ne slučajno, jer ’60-ih počinje druga avangarda u Americi, ali su
je tu preneli zapravo evropski umetnici imigranti i disidenti;
- II avangarda vuče korene sa starog kontinenta, ali tek na novom može da se razgrana i iskaže u
punom sjaju; II avangarda vezana je za materijalističko-strukturalistički film, andergraund
film (avangarda je ostala na Istočnoj obali; Endi Vorhol; fluksusovci — iz Letonije);
nekonformizam, negrađansko, antiburžuasko, nestardno; poetika, privatni i umetnički kredo se
zasnivaju na odbacivanju, a odbacuje se sve što može da doprinese ograničavanju iskazivanja
individualiteta;
- avangarda je i anarativna i antinarativna; negacijska u svakom pogledu;
'13
- avangarda je, za razliku od eksperimentalnog filma, podložnija teorijskom uobličavanju ili
spekulacijama; zato se sada iz poetika avangardi mogu izvući teorije avangarde;
- avangarda se u velikoj meri poklapa sa modernizmom, pogotovu u likovnim umetnostima;
- Klajman Grinberg, nastavljajući tradiciju promišljanja umetnosti odn sistematizaciju i
karakterizaciju umetnosti, kroz metaforu antičke skulpture Laokon i sinovi (original, Lesing,
Arhajm) — pokušava da utvrdi nestabilnu i erodirajuću granicu između avangarde i modernizma;
- avangarda se vremenski poklapa sa modernizmom, ali ima i puno insistiranja na subjektivitetu i
individualitetu, čime se takođe preklapa sa modernizmom;
- modernizam traga za novom strukturom narativa, izražajnim sredstvima i nadasve želi da uobliči
novi doživljaj i percepciju sveta;
- evropska filmska moderna — pokreti koji su nastali posle II svetskog rata; promena mentaliteta
ljudi i sveta oličena je u evropskoj filmskoj moderni; francuski novi talas, britanski novi film,
nemački novi film; ona se odužuje zbog nesklada između zapadnog i istočnog bloka — Patalas i
Kuk — “buđenje istočne evrope” — mađarski novi talas, poljski, češki, pa zaključno sa srpskim
crnim talasom;
- modernizam relativizuje koncepciju prosotra i vremena, ali ipak zadržava prostornovremenske
granice; pored objektivnog prostora i vremena sa kojim operišu klasici, uvodi subjektivno vreme
i subjektivni prostor;
- postmodernizam se vraća klasičnom narativu kroz citate itd, ali kao i modernizam, relativizuje ne
sopstveni prostor-vreme, već relativizuje vremenske odnose između raznih vremenskih prostora,
budućnosti, prošlosti itd — on sve reciklira; akcenat na povezivanju uzora iz prošlosti sa
budućnošću itd; vraća se narativu klasičnih dimenzija i granica; ne insistira na subjektivnosti,
nego na fragmentaciji; postmoderna žanrove revitalizuje sa prefiksom neo: neonoar,
neomelodrama itd (Body Heat)
- avangarda bliža modernizmu što se tiče odnosa prema narativu, a i po tome što se tu vremenski
uspostavlja; od postmoderne je razlikuje to što je avangarda izuzetno politički angažovana, a
postmodernizam je politički angažovan u smislu da odbija prošlost, poigrava se prošlošću i
kritički je revidira, ali nekog jasnog političkog stava tu praktično nema;
- Man in the High Castle — odnos spram istorije;
- ono što vezuje avangardu i postmodernizam jeste određen stepen političke angažovanosti; ako
pogledamo sve pokrete evropske filmske moderne, oni su svi politički samosvesni i angažovani,
od crnog talasa do britanskog novog filma, do italijanskog neorealizma itd;

'14
- rasprava modernizam — avangarda nagnala je Andraša Balima Kovača, teoretičara iz
Budimpešte, da napiše knjigu - studiju evropske moderne, ali je on izvlači iz studija avangarde i
avangardnog filma, pa samim tim pravi korisnu podelu avangardnog filma; on prema tematici
može da bude anarativni film (insistiranje na pomeranju granica forme, ontologije, izražajnih
sredstava), politički angažovani film (sa jasnom tematikom, porukom), ali opet atipičnom
strukturom priče; Abel Gans — politički angažovana prva avangarda; francuska avangarda sa
izuzetkom nadrealista ostaje u domenu anarativne avangarde, koja nema eksplicitan politički cilj
i manifest; revolucionarizovanjem forme, ona želi da revolucionalizuje društvo;
- treće približavanje avangarde i moderne — Žan Lik Godar pokrenuo po ugledu na novi roman
u francuskoj književnosti — ne treba praviti relovucionarne filmove, već filmove treba praviti
revolucionarno; to je slično ono što su rekli u novom romanu — nije mi potrebna avantura,
potrebna mi je avantura pisanja;
- nije dovoljno da film priča o revoluciji ili da bude antifašistički, jer su onda pamfletski, već je
mnogo bitnije da se napravi film kroz revolucionarni, inovativni rukopis, jer poremećaj standarda
u domenu umetnosti može nekog da natera da razmišlja, pa da počne da ruši standarde i
koncepcije društva (Adorno, o modernizmu — modernizam od ostalih pokreta razlikuje
revolucionarni potencijal, ideja da natera ljude na promišljanje; od Adorna do Brehta — kredo
moderne);
- avangarda sprovodi isto to, ali momenat racionalizacije je potisnut;
- prva avangarda insistira na iracionalnom i spontanom dejstvu podsvesnog, koje kad preplavi
društvo može da natera društvo da isto tako impulsivno, intuitivno i spontano reaguje;
- ruski futurizam kao avangarda ruske revolucije; vajmarska republika;
- spontana kreativnost se na svoj način prebacuje u realne društvene okvire;
- problem koji avangarda nikada nije rešila — avangardna dela hermetična, nerazumljiva, a kako
onda da deluju na mase;
- ruska montažna škola je jedna od retkih za koju i danas možemo da debatujemo da li su neka
dela ostala čista avangarda, a da su druga dela ostvarila nemoguću misiju i da su prešla u
mejnstrim (kroz opismenjavanje za koje se zalagao Bela Balaš), da su mogli, uprkos tome što su
avangardna umetnost, da deluju na mase i da postanu prostor promocije Oktobarske revolucije,
novih ideja itd;
- zbog mnogo preklapanja avangarde i modernizma, posebno u drugom periodu, Klement
Rinberg i Piter Birger sugerišu stvaranje novog termina — modernističke avangarde;

'15
- generalne karakteristike avangarde: radikalno, manifestno odbijanje tradicije, pripadnosti
definisanih socijalnih grupa, egzistencija na margini — to je najviše došlo do izražaja u
antipasatističkom stavu futurista, ili u izložbi Godina nulta Tatjena i Maljeviča, koji su 1915.
organizovali drugu futurističku izložbu čiji je kredo bio da se počne od nule, da se resetuje
istorija civilizacije i kulture, i da se krene od nulte tačke; dakle, negiranje nužnosti poznavanja
bilo kakve istorije umetnosti i globalne istorije prošlosti; međutim, ako su klasici nepotrebni, na
nešto se svakako mora referisati — ideja da uzvišeni, zatvoreni, elitni avangardisti obožavaju
ništa drugo nego popularnu kulturu i da su avangardna dela u određenom segmentu kodirana i
ekribički napisani omaži skrivenog obožavanja popularne kulture;
- Žan Kokto smatrao da su dela Kolet ili Marsela Alana i Pjera Suvestrea (roman poslednje
dvojice “Fantomas” — sada zaštitni znak francuske kinoteke), koji su napravili jedan od
najpoznatijih serijala u novinama, a potom i u romanima, zapravo taj obrazac koji avangardisti
treba da koriste i citiraju;
- “Fantomas” — fantom, utvara — avangardisti film shvatali mestom prikaza utvara, prošlosti,
drugih epoha, civilizacija, kultura;
- umetnost, ako odbacuje prošlost i prihvata, koketira sa popularnom kulturom, mora da ima svoj
neki point of reference, tematski ili motivski, i to zapravo nalaze u unutrašnjem svetu;
- avangarda je privilegovani prostor iskaza unutrašnjeg sveta generacija, junaka, stvaralaca, itd;
- avangarda se delom poklopila sa Frojdovom teorijom ličnosti, sa podelom ličnosti na id, ego i
superego; avangarda u tom smislu govori i o individualnom, i o socijalnom idu;
- individualni id — teme seksualnosti, erotike, seksualnog identiteta, snova, socijalnog tabua —
sve ono što je tabuizirano u društvu, o čemu se ne sme govoriti; to sve nalazi svoj kritički iskaz u
avangardnim filmovima s jedne strane;
- s druge strane, socijalni id je ono što je socijalno podsvesno — zločini, sakaćenja, fizičko
zlostavljanje, prekoračenje društvenih normi itd;
- vrhunac — u stvaralačkim manifestima avangarde;
- treća karakteristika — prostorno-vremenski okvir realnosti kolabira, i tu se film potvrđuje kao
privilegovani prostor i privilegovana umetnost avangarde, zato što je zahvaljujući ruskoj
montažnoj školi, zahvaljujući pronalasku montaže, reditelji su stekli poziciju demijurga —
nekoga ko može da stvara novi svet, sačinjen od elemenata starog sveta, koji su premontirani;
film kroz montažu stvara novi prostor i novo vreme;
- film romanistični medij — spacijalizacija vremena i temporalizacija prostora; u filmu se vreme
pretače u prostorne kategorije, kao što se prostor pretače u vremenske;
'16
- film može da inkapsulira duh avangarde, zato što avangarda insistira na brisanju tradicije, ali
partikularno na brisanju granice između umetnostima i tradicionalnim podelama umetnosti;
avangarda koristi koncept sinkretičkih umetnosti, sintetičkih umetnosti i sinergičkih umetnosti:
mešaju se sva izražajna sredstva, mešaju se svi žanrovi i delo avangarde je nešto što
doživljavamo svim čulima; senzualni sinkretizam — zapleti romana kao montažna sekvenca u
filmu — brza promena prostora i vremena;
- filmovi insistiraju da ih ne samo vidimo, nego i da ih čujemo, čak i kada ne postoji zvučni film;
svet filma treba da dodirnemo, omirišemo; eksperimenti sa odoramom (nju razvija Voters —
eksperiment sa mirisima);
- okretanje unutrašnjim pitanjima — još jedna kopča modernizma i avangarde — neorealizam
mutira u neorealizam duše — Antonioni itd; motivske sličnosti sa ranim avangardistima;
- hiper-realizam unutrašnjeg sveta koji se ne može izraziti jednim čulom, a film insistira na svim
čulima, čak i čulu pokreta — doživljavanje promene u prostoru itd;
- klasične koncepcije umetnosti veliku pažnju posvećuju dobroj kritičkoj recepciji i recepciji
publike — avangardisti sve to postavljaju naglavce — što ste gore primljeni od strane publike, to
je veći umetnički uspeh; to je pogotovu bilo izraženo na dadaističkim umetničkim seansama u
Cirihu, i kod futurista — the pleasure of being rude;
- avangardiste odlikovalo odbijanje bilo kakve institucionalizovane i sređene produkcije; u
produkcionom smislu, njihovi filmovi su se trudili da izgledaju vrlo ad hoc — talentovana grupa
prijatelja iznedri neko umetničko delo bez finansijske promocije itd;
- spontani nastanak filma uz odbijanje socijalne podrške;
- idealno prikazivanje filma: za odabranu grupu ljudi koja bi zviždala na filmu, protestvovala; Les
Orsloline (bioskop) — Avanture Biserke prikazivane bez ikakvog reda i vrlo nasumično, da bi
dokazali da komercijalni, popularni film, na svoj način suština filma — vizuelna lepota bez
logike zapelta // zato što su bili elitisti, pa su hteli da pokažu da američki serijalni nemaju
nikakvu vrednost, a zapravo su time pokazali da su američki serijali suština filma — oni i bez
logičkog narativa ostvaruju dejstvo na publiku, jer sadrže pokret — geg;
- avangardu možemo razlikovati po dijaloškoj ili monološkoj; klasična avangarda uspostavlja
horizontalne veze sa ostatkom umetničke produkcije, i u tom smislu klasičnu avangardu odlikuje
određena hirarhizacija citata — ako se nešto citira, postoji određena zatvorena citatnost tj
hronologija koja se poštuje;
- otvorena citatnost: horizontalne i vertikalne spone sa nasleđem, pri čemu nema ni logike, ni
hijerarhizacije ni hronologije citata, pa se može desitit da avangarda deluje i u nazad i u napred;
'17
- klasična definicija avangarde jeste da je avangarda nešto što najavljuje budućnost koja će doći
(avangardna umetnost će biti citirana), a s druge strane — otvorena citatnost u drugim vrstama
postmodernih avangardi realizovana budućnost deluje na prošlost; to je istina u slučaju
postmoderne — kada postmoderna reciklira i napravi novi citat, ponavljanje — reinterpretacija i
resemantizacija — menjanje prošlosti jer se ona sagledava na nov način; budućnost uspostavila
kanone prošlosti;
- “Sanjamo prošlost i sećamo se budućnosti”
- avangarda ima poetiku i nikada ne piše empirijsku teoriju; avangarda promišljanje iskazuje
manifestima; manifest — mobilisanje na akciju, promenu, razmišljanje; insistira se na tome da se
umetničko delo doživljava kroz sva čula i odatle se rađaju teorijske teze avangarde da film treba
da bude pre svega npr muzika svetlosti ili muzika pokreta; nijedna umetnost ne treba da bude
priča — u tom smislu jeste larpurlartizam, jer umetnost ne treba čak ni da služi pričanju priče,
nego treba da služi čistom uživanju u umetnosti kao takvoj; to uživanje nije lepota, jer čvrst sud o
lepoti ne postoji (avangardu karakteriše uvođenje estetike ružnog); čisto senzualno uživanje;
- film — Menl Monton — avangardni film sećanja, traume, nevoljnih sećanja;
- avangarda se vezuje za urbano, nokturno;
- panevropeizacija avangarde — avangarda kao kosmopolitski fenomen; ujedinjenje elita svih
zemalja;

Francuska avangarda

- Ričoto Kanudo: Manifest sedme umetnosti; film ima duhovnost — vizuelizam, orkestracija
oblika, film ne liči na pozorište;
- prvi nalet avangarde — Kanudo;
- podela francuske avangarde: impresionizam, čist film i nadrealizam;
- autori se međusobno poznaju i utiču jedni na druge — isti autori u više struja;
- u svetu se razvija i nemačka avangarda (ekspresionizam) i ruska avangarda (futurizam)
- manifesti futurizma — Marineti (D. Stojanović);
- niko nije bio samo teoretičar; dosta avangardnih umetnika se bavilo i muzikom (mišljenje da je
film sličniji muzici nego pozorištu);

'18
- Rihter: nemački slikar koji je stvarao sa francuskim i ruskim avangardistima; u njegovom filmu
Everyday pojavljuje se Ejzenštejn, a u filmu Dreams That Money Can Buy se pojavljuju pet-šest
avangardista ovog vremena;
- evropski pokret pre svega;
- pojam fotogenije; za Kanuda, ona je osobina filma;
- Luj Delik — kritičar, teoretičar, scenarista; fotogenija kao orkestracija svetlosnih oblika (?);
- Žermen Dilak — fotogenija kao orkestracija tonova;
- Delik se zainteresovao za film pod direktnim Čaplinovim uticajem;
- Delik razrađuje ideju fotogenije — po njemu, ona pokazuje skrivenu suštinu (Leksikon filmskih
teoretičara); Fotogenie, 1920;
- izražajna sredstva za Delika: dekor, osvetljenje (svetlo), maska (glumac) (?), kadenca (ovime on
naslućuje montažu — ravnoteža proporcija i odnosa — ravnoteža u smenjivanju kadra);
- o fotogeniji govori i Žan Epstajn;
- uticao na Žermen Dilak;
- Groznica (1921) i Žena ni od kuda (1922);
- Delik — fotogeničnost i maska (?) — D. Stojanović;
- san — čest motiv nadrealizma;
- Eli For: francuski teoretičar koji se bavio i slikarstvaom; pojam kineplastike — film nema ništa
zajedničko sa pozorištem; tišina u filmu;
- plastika kao veština oblika i pokreta;
- približavanje filma muzici; muziku i film povezuje ritam;
- film se ne zadovoljava time da stavi čoveka u svemir (?);
- film pretvara trajanje u dimenziju prostora — gradi prostor;
- film kao arhitektura u prostoru;
- impresionizam: Luj Delik, Eli For
- Delik piše scenario za Španski praznik (1919)koji je režirala Žermen Dilak (čist film, l’cinema
pure);
- Dilak je kritičarka, scenaristkinja i rediteljka, a i feministkinja;
- njen čest motiv je motiv žene koja sanjari; impresionistički filmovi o ženskom unutrašnjem
stradanju:
- za Dilak, film je muzika svetlosti;
- srž avangardnog pokreta u Francuskoj;
- integralni film: slike povezane i zavisne jedna od druge (D. Stojanović);
'19
- kritikuje realizam; film treba da traži emociju;
- Delikova Groznica — klasika;
- Točak Abela Gansa — početak novog — na železnici; emotivna montaža — junak i odnos sa
stanicom; vrhunski impresionizam; oblici dobijaju značaj nezavisno od ljudi; važniji su oblici,
svetlost;
- film pogrešno shvaćen (?); pesma slika i osećanja; dozvoljeno nam je da sumnjamo da je
kinegrafska umetnost narativna umetnost, film kao muzika za oči;
- Međučin Renea Klera;
- smenjivanje oblika, apstraktna celina, izazivanje emocija;
- raskršćivanje s narativnim filmom;
- težnja ka nečemu čistijem;
- čist film — pokret, ritam, muzika;
- Dilak je iza sebe ostavila dosta filmova, ima filmova sve tri škole;
- Sadul;
- Španski praznik; njen najveći impresionistički film — Nasmejana gospođa Bodet (1923);
- ne koriste predmete kao simbole — oblik je oblik, ne predstavlja ništa dalje od onoga što se vidi;
- Školja i sveštenik — scenario pisao Arto; nadrealistički film;
- bavila se i komercijalnim filmom;
- estetski potencijal; priroda i san;
- Sestre neprijateljice (1916); Ludilo hrabrih (1925); Disk (1927);
- teorijski radovi: Suština filma: vizuelna zamisao (1925); Vidljivost filma (1928);
- Fernan Leže: Mehanički balet (1924), fragmenti objekata; pisao scenario za Dreams That
Money Can Buy;
- mehanizacija, predmet; vrednost predmeta — ideja o veličanju predmeta;
- Marsel Dišan — prostorno razmišljanje o predmetu; Anemični film;
- Leže — delovi ljudskog tela nisu ništa važniji od drugih predmeta (?);
- svetlost oživljava predmet;
- 1926. godina: realizam; istinitost — svetlo, ritam, stvari koje se kreću;
- film — doba mašine, a pozorište je doba konja;
- film i avijacija;
- Branko Vučićević: knjiga Avangarda;
- avangarda kao antiburžoaska;
- Leže govori o tome da su rasipali novac na velike filmove; dekadenca dolazi iz bogaćenja;
'20
- “čisti” — oslobađanje od konvencija;
- beg od osrednjosti — novi realizam;
- podešavanje trajanja;
- Rene Kler — Međučin (1924); prvi francuski autor; Pariz koji spava;
- skeptičan povodom upotrebe muzike;
- Men Rej: nadrealista; Portret žene koja sedi od pozadi;
- Andre Breton: začetnik pisane ideje o nadrealizmu; kaže da je Men Rej pred-nadrealista (?);
- Povratak razumu (1923): ekstenzija njegove fotografije;
- Emak Bakija (Dajte nam mira);
- pravci francuske avangarde: impresionizam, čist film, nadrealizam;
- čistom filmu pripada Dilak, koja je vrhunski predstavnik, ali je stvarala u sva tri pravca;
- nadrealizam: Kokto, Bunjuel, Dali, Epstajn (?);
- Manifest futurizma na 267. str;

Futurizam

Pokret češće iskazan u domenu likovnih umetnosti

U Italiji 1909. Futristički manifest

Tehnologija se isticala u prvi plan

„Ruski umetnički eksperiment“ (1982)

Glavne karakteristike:

Generalizacija poruke

Uništenje prošlosti i tradicije

Politička ideologija

Ukidanje tradicionalizma

Pobuna protiv normi

Fasciniranost velegradom

U estetici pitanje kako predstaviti pokret, u filmu je već prisutan

'21
Manifest postaje književni žanr

Filipo Tomaso Marineti

Ukidanje svake tradicije

Razlika između Kanuda i futurista: Kanudo je smatrao da je film sinteza svih umetnosti, a futuristi
su hteli da sve ukinu što pre

Sve se kreće izuzetno brzo, nasilni vid interakcije

Slika Žena koja šeta psa

“Dama sa psetancetom” (po uzoru na Čehova)

“Stanje voza”- interpretacija neke pojave

U slikarstvu se postaje antigraciozno, ideja koja se suprotstavlja svemu što je lepo

Aeroslikarstvo: potreba da se površina zemlje predstavlja iz vazduha

“Zang tumb, tumb” — Marineti

Knjiga osuđena da nestane

Razmišljalo se samo o mogućnosti šta sve pokret može da pruži

Za futuriste film je mnogo izražajna simfonija

Oni su prvi rekli da je film prostor za sve

“Čovek sa filmskom kamerom”

“Futuristički život” — u filmu mobilna, pokretna scenografija

Muzički aspekt: brutilizam — umesto lepog tona, buka

proizvodnja ritma

film u 16 scena

Beleška o performansu pod maskama u Rusiji

Vlada Petrić “Konstruktivizam na filmu, čovek sa filmskom kamerom”

'22
TV drama — 1982. Dimitrijević i Miljković

Po knjizi Kamile Grej

“Ruski umetnički eksperiment”

- 1909: Manifest futurizma: Filipo Tomazo Marineti; Sveveliki dinamizam — portert; Italija: crni
futuristi, Rusija: crveni futuristi;
- Marineti: mozaički rastaviti perceptivno dostupni svet i sastaviti novi i ubaciti ga u film;
“rastavimo i sastavimo svemir prema našim čudnim ćudima”;
- Rusija: konstruktivizam, supermatizam, formalizam (u književnosti?);
- ruski futurizam usled revolucije 1917; Majakovski voleo da predstavi umetnost radniku kojem se
i obraćao;
- zajedničko: okrenutost ka budućnosti, razbijanje tradicije, drskost, skandali, okretanje ka
elektrifikaziji, ideja da prodrmaju malograđanštinu;
- ruski futurizam je revolucionaran, približavanje masama;
- suprematizam: Maljevič i Kandinski;
- kinooko: Vertov; kinopesnica: Ejzenštajn;
- ruska montažna škola: Ejzenštajn i Pudovkin (mejnstrim);
- I istorijska avangarda: Francuska (čist film, impresionizam, nadrealizam), Rusija (supermatizam,
konstruktivizam, formalizam), Italija
- umetnost je analogna industrijskoj proizvodnji;
- Kazincev i Trauberg: Avanture Oktobrine, Šinjel, Vavilon;
- ostranjenje (začudnost) i zatrudnjenje (činjenje začudnim);
- književnost — lomljenje sintakse, izmišljanje reči;
- Stanislavski i njegov “sistem” — klasično uživljavanje u ulogu;
- Mejerholjd: biomehanika; nema potrebe za uživljavanjem; isterniran glumac; antipsihološki
sisptem glume koji podražava mehaničke pokrete; podrazumeva trenine: sportske vežbe; umetnik
kao automatizovana mašina, vrši isti pokret hiljadama puta; film je idealna umetnost; tipski
glumci, neprofesionalni (škk??), glumci performeri;
- Georgij Kuzincev i Leonid Trauberg: Factory of Eccentric Actors (FEX); glumci kao fabrički
proizvod;

'23
- oduševljanje američkom proizvodnom industrijom;
- grupa Magareći rep (slike koje kao da su slikane repom magarca) — slikari Lorinov i
Gončarova;
- Vertov: “Kinodrama je opijum za narod”;
- Vertov, Kozincev, Trauberg jesu avangarda; Ejzenštejn i Pudovkin — nisu avangarda, već
mejnstrim;
- Avanture Oktobrine — socijalistička heroina koja prolazi kroz niz revolucionarnih avantura u
Sankt Peterburgu;
- ruskim avangardistima je ideal brza Grifitova montaža;
- Dziga Vertov (Denis Kaufman) — konstruktivista; Psiholog, Kino istina (Kino pravda), Kino
nedelja — žurnali;
- Kino oko i Čovek s kinoaparatom — sa Borisom Kaufmanom;
- cilj: predstaviti šta vidi ljudsko oko; koristi kameru kao idealnije sredstvo od ljudskog oka;
- Kino prevrat - Kinoki - sveto trojstvo na filmu — reditelj, montažer, snimatelj;
- lajt motiv futurizma: mašina — pokret i brzina, pretvaranje umetnika u mašinu;

- I istorijska avangarda: Fernard Leže Mehanički balet;

- larpurlartizam: umetnost radi umetnosti;
- nova vrsta kritike: impresionistička kritika; sviđa mi se ili ne; ne ulazi u elemente ili eksplikacije,
već ostaje na prvom sloju utiska;
- prvi autor koji će na filmu napraviti impresionizam biće Luj Delik; kao i drugi pioniri umetničke
misli o filmu, smatrao je da se impresionizam pojavljuje kao težnja za novim izražajnim
mogućnostima filma; poklanjao je veliku pažnju subjektivizmu u stvaralačkom činu, odbacivao
narativ, priču i fabulu kao osnovnu strukturu filma; oslanjamo se na vizuelno, a ne na priču; to
vizuelno jesu dvostruke ekspozicije, montažne sekvence, montažni ritam i različite konstrukcije
značenja;
- konstrukcija značenja: Dziga Vertov i Kinoki prevrat — polazna tačka je korišćenje kino oka,
savršenijeg od ljudskog oka, za istraživanje haosa vizuelnih pojava, koje ispunjavaju prostor;
kino-oko živi i kreće se u vremenu i u prostoru; prima i fiksira utiske drugačije nego ljudsko oko;
naše oko ne možemo činiti boljim nego što jeste, ali kameru možemo beskonačno usavršavati;
- ono što je jedan trenutak za kameru odn projekije, u našem opažanju bilo bi drugačije opažanje;
- Luj Delik — definiše fotogeniju; najpoznatiji filmovi: Groznica i Žena ni od kuda;
'24
- Žermen Dilak — stvara u sva tri pravca; impresionistički film: Nasmejana gospođa Bede;
- Marsel Lerbije — Eldorado;
- Žan Epštajn — Verno srce, Pad kuće Ašera; najpoznatiji tekstovi — Dobar dan filme!, Đavolji
film, Inteligencija jednog mehanizma;
- čist film:
• Rene Kler Međučin, Pariz koji spava; nema priče, nikada nije ni postojala; negacija
fabule;
• Fernard Leže: Mehanički balet, Pet minuta čistog filma;
• Men Rej;
• Žermen Dilak: Ploča 927;
- nadrealistički film:
• Bunjuel i Dali: Andaluzijski pas, Zlatno doba
• Kokto: Krv pesnika
• Žermen Dilak: Školjka i sveštenik
• Men Rej: Morska zvezda
- imprsionizam nije postojao samo na filmu; impresionistički autori se nalaze i u mnogim drugim
umetnostima, najpre slikarstvu — Mone, Renoar, Dega, Sezan; u muzici: Debisi, Rabel, Sati;
- nadrealizam nastavlja dadaizam;
- dadaizam — veseli humor, razigranost, ljupkost itd; pravili čuvene izložbe u koje se ulazi kroz
toalet, izlagali pisoare, crtali Mona Lizi brkove, slikali se u naručju Dostojevskog; koncepti —
mjaukanje ispod drveta. lupanje o kante — negiranje dotadašnjih tradicija;
- poenta: hteli da razmrdaju palanku; Rusija — revolucija, mase koje dobijaju prava koje nikada
nisu imale itd, a u Francuskoj — palanački duh, uspavana atmosfera koja treba da se razmrda;
- dadaizam će se utopiti u nadrealizam koji će za osnovu uzimati frojdističko učenje — potpuno
isključivanje racionalnog i logike;
- slike koje su želele da prikažu — hipnotičke slike, bizarne, čudne, uznemirenost;
- nadrealisti su posmatrali dve različite “realnosti” — racionalnu i iracionalnu, koju treba dokučiti;
smatrali su da njihovi pesme, slike i filmovi predstavljaju pejzaže duše — suštinu i biće; voleli
da beleže snove, košmare, hipotičke seanse;
- poezija unutrašnjeg duha — suština i biće;
- dadaistički humor razigran, a nadrealistički crn, taman i negativan — treba da spase duh od
“moralnog kraha i palanačkog samoubistva”;

'25
- nadrealizam kod nas — “Ljuskari na prsima” Aleksandra Vuče; Grupa 13 — Matić, Dedinac,
Davičo;
- Kanudo: film kao sinteza svih šest umetnosti; u svojim tekstovima nazire vizuelističku osobinu
filma, a to je da stvari prikaže tako da imaju najvažniji kvalitet — fotogeniju; fotogenija:
preobličena u film, prirodna lepota lica i stvari dolazi još više do izražaja;
- Delik: fotogenija — sposobnost kamere da beleži i otkriva tajne sveta, ono što je nevidljivo
golim okom;
- Kanudo je govorio da je filmska slika orkestracija svetlosti, koja posredstvom predmeta pretvara
istine iz života i sveta u izraz duha; smatra se začetnikom vizuelizma;
- Delik razrađuje ovu definiciju, govoreći da je posredstvom fotogenije moguće pomoću lica i
stvari prikazati sliku koja skriva neku suštinu; i Kanudo i Delik smatraju da je prava istina
skrivena oku i da se može videti jedino posredstvom kinoaparata;
- Kanudo: fotogenija orkestracija svetlosnih oblika, koja istine iz života pretvara u stanje duha;
Delik: fotogenija svojstvo lica i stvari da putem pokretne fotografije iskaže skrivene aspekte duše
i tako omogući lirsko i psihološko otkrivanje putem istinistosti detalja koji mogu otkriti skrivene
aspekte ljudske duše; prevazilaženje materijalnog;
- prvi tekst teorije filma: Boleslav Matuševski — Oživljena fotografija: ono što ona jeste ili što bi
mogla da bude; začetnikom teorije filma i tekst s kojim ona počinje: Ričoto Kanudo — Manifest
sedme umetnosti;
- 1911. godine Ričoto Kanudo piše Manifest sedme umetnosti i u tom tekstu postavlja dve teze:
prva, da je film najsloženija umetnost, zato što je kombinacija svih, a naročito dve najsloženije
umetnosti — arhitektura i muzika, koje spaja ritam; arhitektura kao ritam u prostoru, a muzika
ritam u vremenu; podela prostorno-vremenskih umetnosti dolazi od Lesinga i njegove
Hamburške dramaturgije, on tu piše o problemu teatra i dramaturgije, govoreći o postojanju
prostornih i vremenskih umetnosti, a za prostorne umetnosti smatrao je skulpturu, slikarstvo i
arhitekturu — prikazuju trenutak i ne mogu ispričati celu priču; vremenske — opera, književnost
i teatar — sukcesivno u vremenu pričaju jednu priču, koja ima svoj uzrok, posledicu, početak i
kraj; film kombinacija ove dve;
- Kanudo govorio da je film osobeni jezik koji ima elemente (ritam, masku, osvetljenje i montažu);
Delik ovo produbljuje, kao i Epštajn;
- I francuska avangarda ima tri dela: impresionizam, čist film i nadrealizam;
- impresionistički film dolazi iz slikarstva — kratkim potezima, nema preklapanja boja itd;
poentilizam: Žorž Sera; novi načini i tehnike za prikazivanje;
'26
- uhvatiti vrednost svetla, impresiju; subjektivni doživljaj objektivne stvarnosti; trenutak,
impresija, ritam svetlosti;
- čist film: koncept čistog filma razvija svoj originalni filmski jezik; autentičnost filmova; razvoj
posebnog jezika; esencija čistog filma: nema fabule, odricanje koncepta priče; ono što se vidi na
ekranu ne mora da ima ni početak ni kraj, nema kauzalnosti; film treba da bude okrenut samo
našim čulima; treba da ostvari avangardnu sinesteziju i sinergiju; “film je muzika svetlosti”,
“film je ritam svetlosti”, “melodija svetlosti i oblika”; time se ističe specifičnost filma koja se
bazira na ritmu — pokret; film je unikatna umetnost zato što može da reprodukuje pokret,
konačno je pokrenuo sliku; apeluje na unutrašnji doživljaj onoga što je na filmskom platnu;
- avangarda: prethodnici; da bi nešto bilo avangardno, mora biti potpuno drugačije od mejnstrima;
avangarda mora stalno da rade na tome da to što rade, ne postane mejnstrim; kad postane
mejnstrim, oni više nisu avangarda;
- nadrealisti težili ka društvenoj subverziji; nadrealizam počiva na paradoksu da je umetnik boem,
buntovnik, revolucionar; ali oni nisu svojim načinom života bili boemi; izgubio se romantičarski
duh, pa se stvar okreće ka visokim, odbrostojećim slojevima društva; poriv da se takvo društvo
ismeva subverzijom (Bunjuel — vređanje buržoazije);
- želeli da razdrmaju uspavani duh, ali ne u smislu konstruktivizma (koji želi da pokrene narodne
mase, da otera duh carske Rusije itd) — ovde se želi da se palanački duh razmrda: hteli da im se
filmovi vređaju, da se gladaju u naočarama itd — najviše su voleli predstave u kojima je bilo
inetrakcije, u kojima je publika mogla da viče, baca stvari, komentariše;
- nadrealisti uživali u onome što se zvalo pleasure in rude — odatle ideja da sapravi prvi filmski
serijal koji se zove Fantomas — ima svog superheroja sa plaštom, maskom, cilindrom, štapom;
sam plakat najavljuje ideaju Fantomasa — priča o visokom društvu; on je upadao na zabave,
pljačkao, vređao itd; nije bio Robin Hud, već uznemirava učmali duh;
- francuski nadrealisti dakle pripadali visokom društvu, imali su bizarne opsesije, bili opčinjeni
filmom, kao novom vrstom umetnostima;
- drugi serijal: Vampiri; obožavaće ga i Breton (piše manifest nadrealizma, smatra se ocem
nadrealizma);
- Fantomas pokazuje duh vremena i filma koji provejava u kulturi tog doba;
- Žan Epštajn: studirao psihologiju, matematiku; poreklom poljski Jevrejin;
- filmovi: Verno srce, Crvena krčma, Olujnik, Pad kuće Ašera (ovde mu asistirao Bunjuel);
tekstovi: Dobar dan, filme (Filmske sveske iz ’78, br 4), Đavolji film (Filmske sveske, ’76, br 4),
Inteligencija jednog mehanizma, Duh vremena;
'27
- Epštajn smatrao da je kamera toliko savršena da je ona jedna vrsta inteligentnog mehanizma, da
je samostalna i samosvojna te ima sopstvenu inteligenciju; zahvaljujući toj inteligenciji, može da
uspostavi vrlo specifične relacije sa svetom oko sebe; suština rada kamere i filma — to što može
da reprodukuje pokret, a kretanje i pokret jesu najbolje manifestacije životne energije;
- o energiji i pokretu uopšte, govorio je Bergson;
- Epštajn: film može da beleži pokret, on može da beleži život na najuvrnutiji način;
- u Đavoljem filmu koji je pisao ’46, smatra da je film đavolji film, zato što je đavo vezan za stalne
promene, stalan pokret i nestabilnost; đavo je taj koji pokreće svet, a Bog želi da ga zadrži u
jednom petrifikovanom i statičnom stanju; stoga je film u dvostrukoj poziciji: i đavoljeg i
inteligentnog mehanizma, što stvara tu čudesnost delovanja koje se prosto odvaja od prirode i
počinje da ima svoj život i svoju potpuno samostalnu delatnost;
- Epštajn dolazi iz Poljske u Francusku; bio Delikov asistent i tako je i počeo da se bavi filmom;
- s obzirom na to da je studirao matematiku i da je to polje iz kog dolazi, njegov odnos prema
materiji filma je daleko “filozofskiji” nego njegovih prethodnika, jer su oni bili uglavnom bili
poetski nastrojeni — svi su pisali tekstove bez namere da oni budu teorijski;
- preispituje prostor i vreme na filmu — na koji način se prostor i vreme formiraju, menjaju,
transformišu, i postavlja pitanje da li suština stvari uopšte postoji ili na nju možemo uticati,
samim time što je kroz film stvaramo;
- razvoj termina fotogenija: počeo od Kanuda, preko Delika i do Epštajna;
- fotogenija: godine 1851, termin je označavao predmete koji reflektuju dovoljno svetlosti da bi
bili zabeležni na fotografskoj ploči, a kodifikovan je u La Rusovom rečniku 1874. godine;
kasnije, fotogenija odn fotogeničan, označava kvalitet predmeta i lica koje dobro izgledaju na
fotografiji; razvijaju ga Kanudo, Delik i Epštajn;
- Kanudo i Delik pričaju o svojstvu film odn svojstvu lica, o orkestraciji svetlosnih oblika;
- Epštajn kaže da je malo ljudi shvatilo značaj fotogenije — ne znaju ni šta je to; kaže da je kod
fotogenije najvažnije svojstvo, ali ono koje je nemoguće opisati; koje se oseća i koje je sastvani
deo filma, ali se opire svakoj analizi; kaže da čovek može da nastrada u želji da ga objasni, a ta
tajanstvena supstanca je filmski materijal; sa pojmom fotogenije, rađa se ideja o umetničkom
filmu — fotogenija za film što i boja za slikarstvo; specifičan element umetnosti;
- Epštajn nastavlja Delikovu ideju o fotogeniji; shvata je kao natprirodno svojstvo krupnog plana;
prvo to percipira kao intenzivno, emocionalno, monolog jednog izdvojenog lica (iz Dobar dan
filme), kasnije kaže da je to oruđe saznanja; prvo se bavi krupnim planom, a potom preispituje

'28
 suštinu sveta i filma — diskontinuitet, ubrzavanje, usporavanje, to znači da i svet u kojem mi
živimo je alegorijski;
- vreme i prostor kao subjektivni; perspektiva menja odnose;
- njegove prve knjige — Dobar dan filme iz 1921. i Kinematograf viđen sa Etne iz 1925; kasnije
idu Đavolji film i Inteligencija jednog mehanizma (1946 i 1947);
- nadrealizam: deskriptivni scenariji, a čist film ima gotovo matematički proračunat scenario;
- Andaluzijski pas prvi nadrealistički film;
- Epštajn u Dobar dan filme: odbacuje priču i kaže da ne traži filmove u kojima se ne događa ništa,
već one u kojima se ne događa Bog zna šta;

Beogradska avangarda
- težište srpske avangarde — Beograd;
- regionalna avangarda: SHS — Zagreb i Beograd; zenitizam, naš najznačajniji avangardni pokret,
nastao na relaciji između Beograda i Zagreba;
- srpska avangarda i beogradski nadrealsiti imali su snažne veze sa evropskom avangardom, pre
svega francuskom;
- Moni Buli, Koča Popović, Bane Živadinović Bor;
- Žan-Pol Drajfus: posveta Banetu Živadinoviću Boru — mom prijatelju koji je želeo da snimi prvi
film o mesecu; avangarda kao umetnost nemogućeg, koja seže za novim granicama;
- 1920 — 1926: Boško Tokin napisao prvi filmski teorijski tekst u kraljevini SHS — identifikuje
šest avangardnih grupa koje stoje iza časopisa koji su u tom trenutku izlazili u Beogradu:
Progres, Zenit, Hipnizam, Putevi, Svedočanstva — svi ti časopisi u svojim redakcijama okupljaju
velike figure avangardnog pokreta, među kojima su pored Boška Tokina, Ljubomir Micić,
Božidar Kovačević, Rade Drajinac, Miloš Crnjanski — figure koje su se pojavljivale i u raznim
drugim književnim pokretima;
- Miloš Crnjanski — pokrenuo sumatraizam, a Rade Drajinac —
- mobilnost avangardnih stvaralaca;
- zenitizam i hipnizam izdvojene kao autentične tvorevine ovog podneblja;
- Boško Tokin ne sagledava veliku budućnos ove avangarde: “Svega pet ili šest knjiga od trajne
vredsnoti, svega pet ili šest imena koje treba upamtiiti”;
- čak i u najautentičnijim pokretima, mogu se prepoznati naznake onoga što je preuzeto iz Evrope;

'29
- teorija određuje srpsku avangardu kao spektar pozajmljenih odlika — dadaizam (negacija
nasleđa buržoazije), prezir spram sveta kojem vlada razum, koji odlikuje nadrealizam, dadaizam,
i futurizam; ekspresionistička koncepcija subjektivnog u umetnosti i subjektivne umetnosti;
nadrealistička opsesija podsvesnim, nesvesnim, automatskim pisanjem; radikalni
revolucionarizam konstruktivizma, pre svega Ruskog; želja za novim početkom — godinom
nultom (Godina nulta — naslov izložbe suprematizma i čuvene slike Crni kvadrat na beloj
pozadini Maleviča; postavljena u gornji desni ugao, gde tradicionalno u ruskim kućama stoji
ikona — avangardni pokret odriče se svog nasleđa, prošlosti, nacionalne tradicije — u Rusiji tog
doba, nacionalna tradicija je usko vezana sa tradicijom religije; na svetom mestu stavlja crni
kvadrat čime se odriče uklapanja u bilo kakvu tradiciju — promoviše ideju da će oni početi od
godine nulte, da će oni biti stvaraoci i da će oni biti ti koji će izumeti novu tradiciju);
- sve preuzete odlike avangardnog pokreta upućuju na radikalnu promenu zeitgeist-a;
- Evropa želi da napravi pan-evropsku umetničku atmosferu, želi da se ujedini; insistira se na
zeitgeistu;
- Veliki rat — veliki tečaj filmske montaže i avangardnog mišljenja; avangardno mišljenje se u
velikoj meri vezuje za filmsku montažu, a filmska montaža je zapravo termin koji je preuzet iz
industrije, iz asemblaže — montaže na pokretnim trakama; montaža implicira dva procesa koji će
kasnije postati izuzetno bitni — montaža kao konstrukcija sadrži dijalektički par dekonstrukcije i
rekonstrukcije; Veliki rat je dekonstruisao svet koji mu je prethodio da bi rekonstruisao novi svet;
- filmska percepcija savremenog sveta ista je što i percepcija sveta u ratu — kamera, kao različiti
radari, isto tako je vision machine savremenog sveta — Rat i film Pol Verilio;
- Veliki rat kao velika trauma i prekid u istoriji čovečanstva — prekid zeitgeista — novi svet
blisko utemeljen na filmu;
- sami avangardisti išli od jednog do drugog pokreta i naslanjali se na različite tradicije; Mikcić,
Aleksić, Poljanski — neposredni kontakt sa nemačkim dadaizmom i ruskim futurizmom;
predstavnici nadrealizma su bili vezani za francuski dadaizam i za francusku književnost;
- veliki trio filmksih stvaralaca drugovao i zajedno boravio u Parizu i crpeo ideje za filmsku teoriju
i stvaralaštvo: Boško Tokin, Slavko Vorkapić, Milutin Ignjačević; Vorkapić će otići u Ameriku,
biće tamo montažer; Boško Tokin će u SHS napraviti jedan od najvećih avangardnih pokreta —
Zenitizam; Ignjačević — scenarista i reditelj filmova nacionalih istorijskih spektakla (Kroz buru,
Ognjena kapija orijenta);
- Boško Tokin — filmski publicista, teoretičar i kritičar; jedan od članova jezgra zenitizma; uspeo
da napravi sponu između avangardnog stvaralaštva, avangardne teorije i filma kao jedinog
'30
 neovogmedija i umetničkog sredstva izražavanja koji u potpunosti može da izrazi avangardni
duh;
- film je fascinirao avangardiste jer je nastao kao čedo umetnosti i tehnike, tj industrije — ovu
ideju, koju su oni tako promatrali, tek tridesetih godina formuliše Volter Benjamin u eseju
Umetničko delo u veku tehničke reprodukcije; analizira kako je film kroz spoj umetnosti i
industrije promenio obrasce recepcije; naglašava stvaranje kreativnih industrija;
- srpski avangardisti i italijanski futuristi, deset godina pre toga, dolaze na tu ideju;
- avangardisti fascinirani činjenicom da su dve iste naprave koje su obeležili XX vek rođene iste
godine i da su vezane za pokret: obe mogu da reprodukuju pokret kao izvor dinamizma, ritma,
energije; 1895: kinetograf i automobil;
- film i automobil propadnici iste generacije —transformacija energije pokreta u energiju anarhije i
razaranja, koja dolazi do izražaja u doba rata; po prvi put su u I svetskom ratu automobili
različite pokrete naprave učestvovale u borbama na frontovima; s druge strane, anarhični duh
destrukcije prenosi se u film zahvaljujući gegovima, burleskama, komedijama u kojima momenat
fizičkog gega počiva na destrukciji koju donosi vožnja automobilom;
- spona automobila, dinamike i kretanja filmske kamere — mogućnost tvorbe ritma u prosotru —
ritma koji ide kroz kretanje;
- avangardisti prepoznaju društvenu ulogu filma — možda preteranu, ali postoje aktivistički
potencijali, jer su avangardisti intuitivno preuzeli razmišljanje avangarde po kojoj revoluciji u
društvu prethodi revolucija u umetnosti; revolucija u umetnosti počiva na revolucionarnim
sredstvima izražavanja — ono zahteva od recipijenata aktivni intelektualni angažman (nazire se
Breht - kritička dekonstrukcija društva); rađa se društvena kritika koja tera na društvenu akciju;
- film ima misiju, jer je jedini u stanju da bude spona između velikih i malih — spona za sve;
internacionalna umetnost; film kao ujedinitelj mase, a masa je ta koja može da napravi preokret;
- filmska avangarda nastaje na temeljima avangarde koja je pre svega zaživela u domenu slikarstva
i fotografije;
- fotografija — značajna prethodnica filma; može da otkrije nešto što je nevidljivo golim okom,
može da zabeleži potresan trenutak, može da na specifičan način vizualizuje svet;
- film se nastavlja tamo gde staje fotografija — vizuelizovanoj slici sveta donosi i pokret; u tom
smislu, značajna je praksa Milana Dedinca, Petra Popovića, Rastka Petrovića i Vaneta Bora, koji
se svi bave fotografijom, pre svega u funkciji nadrealističkih kolaža; oni kroz fotografije daju
društvenu hroniku sveta, ali i posebnu novu viziju sveta, koja je filtrirana kako kroz njihova
subjektivna viđenja, tako je i stilizovana zahvaljujući novim izražajnim potencijalima koje je
'31
 doneo film; neke od tih fotografija — onoričine — nema referenta; referent — mentalna slika,
podsvest; rošahova mrlja; onda postoje i potpuno klasične fotografije pejzaža koje najavljuju
tradiciju filma simfonije velegrada — ritam kao amblem XX veka — film se okrenuo urbanoj
sredini, beleženju urbanog života i isticanju dinamizma urbanog života; Simfonija velegrada
(Voltera Utmana) i Čovek sa filmskom kamerom (Dzige Vertova); različiti izgubljeni filmovi;
- žanr filma simfonija velegrada — život grada od jutra do svitanja, naglašava različite karaktere
stanovnika grada, poslove, priče o multikulturne sredine (Beograd: sudaranje orijenta i Evrope
itd);
- avangarda promoviše tu vrstu filma; emocije, čulnost; takva slika grada promovisana francuskim
poetskim realizmom i njegovom amerilkom varijacijom (film noar) — gradski pejzaž filma noara
i poetskog realizma (Pod krovovima Pariza — city scapes, ali bliži filmovima kao što su Dan se
rađa, Obala u magli — vezani za lučke francuske gradove ili za periferiju — nokturalna
atmosfera, kiša, živalj francuske periferije);
- Boško Tokin i zenitizam: zenitizam je avangardni pokret koji nastaje na relaciji Beograda i
Zagreba, koji je ime dobio prema terminu zenit — položaj koji Sunce zauzima u podne, kada je
najviše na nebeskom svodu, i kada sunčevi zraci padaju na površinu zemlje pod pravim uglom;
“napajanje” sunčevom energijom;
- predstavnici zenitizma: Boško Tokin, Brako Beg Poljanski, Ljubomir Mitić u svojim manifestima
tvrde da je Balkan jedan privilegovan prostor nad kojom je Sunce uvek u zenitu — Balkan je
uvek u žiži zbivanja; Balkan je uvek taj veliki rezervoar energije; Balkan na sredokraći između
starog i novog sveta, on je taj koji će obnoviti Evropu;
- spaja najbolje — Rusiju i Ameriku; spaja slovenski misticizam, pravoslavlje, melanholiju, njihov
bunt, revoluciju, energiju sa mladom, novom, neopterećenom zemljom; minimum morozne
Evrope i Amerike stiču se u zenitu Sunca koje večno sija nad Balkanom; Balkan — rezervoar
energije koji će umetničkim i političkim delovanjima spasti moroznu Evropu;
- barbarogenije decivilizator — stanovnik Balkana; barbarogenije — dve odrednice — genije:
onaj koji ima izuzetan intelekt; i barbarin — izvorno — nepismen, nije stanovnik Rima; taj
genije koji je “nepismen” dolazi sa svojom novom pismenošću; on želi da obnovi Evropu;
eugenetika: genetski kapaciteti mogu da se ukrštaju sa evropskom plavom krvlju i da stvore
novog stanovnika Evrope; implikovani koncept nove Evrope;
- barbarogenije je spasilac zato što je decivilizator: jedno društvo se mora prvo uništiti da bi se
novo izgradilo; treba sve rastaviti, decivilizovati — da bi se na tim ruševinama postrojilo novo
bolje društvo (ideaj futurizma);
'32
- “Barbarogenije decivilizator” roman Ljubomira Micića — putovanje takvog jednog genija,
Evropa viđena na začudni način, kroz pogled takvog barbarogenije;
- supremacija Balkana;
- Boško Tokin piše prvi članak teorije filma koji najpre izlazi na francuskom 1920, u časopisu
Lestri, a tek šest meseci kasnije 1920, u Bg časopisu Progers; naslov: Pokušaj jedne
kinematografske estetike;
- članak pisan više na način manifesta, s obzirom da je podeljen u nekoliko segmenata i svaki ima
svoju prolu;
- u skladu sa zenitizmom, njegov članak je gotovo sasvim utemeljen na američkom filmu;
- američki film i holivudska produkcija tada postaju paradigma suštine filmske umetnosti;
- štamparija isto što i film;
- odnos starog i novog medija: Maršal Maklo trideset godina kasnije;
- drugi deo članka: internacionalna umetnost; budućnost nove umetnosti: vezuje je za koncept
fotogenije koja je karakteristična za film; po njemu je fotogenija svetlost i pokret koji će učiniti
da nepoznati gost postane poznat;
- nekoliko zakona nove umetnosti — proučavanje nove umetnosti; stavri onakve kakve jesu;
unutrašnja Amerika i unutrašnja istina;
- glavni glumci — to je tada zaštitni znak filma;
- Tokin pisao članke o filmu — kritike, manifeste; nova periodizacija istorije filma; ističe i veliča
američku kinematografiju — holivud; Amerika kao pokretač i obrazac novog sveta koji ide
napred, neopterećen tradicijama;
- napisao prvu teorije filma, ali određuje i sudbinu srpskih filmskih avangardista — ljudi koji su se
baivili više teorijom nego praksom; zenitisti i hipnisti promovisali “film drugim sredstvima” —
tragali za filmom koji neće biti zabeležen na celuloidnoj traci, koji se neće emitovati u
bioskopima; zalagali se za film kao za neku vrstu intimnog događaja koji se realizuje izmešu
gledaoca i samog filmskog teksta — taj filmski tekst ne mora da bude u formi filmske trake koja
se negde projektuje;
- hipnisti govore i hibridizovanim pisanim i filmskim formama koje nazivaju kroz različite
medijske prefikse — radio film, pisani film, film tekst, film priča; “Film jednog filmskog
pokreta, jedne duhovne revolucije”;
- film ostaje na nivou pisanog teksta, koji nikada ne treba niti je zamišljen da bude pretočen u
fotogram na filmskoj traci — unfilmable film; film koji ne može da bude snimljen;

'33
- ono što može da zameni film, što ga inspiriše — varijetet grafičkih formi koje koriste hipnisti,
zenitisti i nadrealisti; ono što oni vuku iz Apolinera, simbolista itd; ono što nam se daje kao film
jeste niz stimulusa koje su izražene kroz rukopis i kroz grafiku i koje u našoj glavi postaju film
našeg mentalnog polja ili film uma; to je skup sličica koji se projektuje u zamišljenom platnu u
našoj glavi prema Levinovoj koncepciji — polje i ekran uma koje svaki gledalac u sebi poseduje
i oni se aktiviraju kroz čitanje filma u nekoj drugoj formi; koncepcija filma je takva da nastaje
kao dijalektička igra objektivizacije subjektivnog i subjektivizacije objektivnog; nadrealisti su na
polu objektivizacije subjektivnog, a zenitisti i hipnisti — subjektivizacije objektivnog; spoljne
slike se pretaču u unutrašnji film;
- pored toga, druga bitna karakteristika rada zenitista (i svih ostalih pokreta) — uveli radikalne
inovativne forme narativa; ključ naracije u filmu — montaža; praksu filmske montaže pretočili u
literarnu naraciju; na planu svetkse književnosti, takva su dela Dospasosa Menheten transfer,
Vilijam Fokner, rani Hemingvej;
- u periodu od ’20 do ’26 godine, i u Beogradu nastaju književna dela koja funckionišu prema
zakonima filmske montaže; Kroz buru i Krila Stanislava Krakova — zvučni film pre zvučnog
filma; sinestezija, angažovana sva čula; svet u boji, zvuk; mirisi itd; drugi bitni roman — Boško
Tokin Terazije — književni pandan filmovima o velegradu; iako je avangardni roman, on poštuje
tri aristotelvoska jedinstva — makar dva; prostora i vremena — Terazije u 24 sata; jedinstvo
radnje naknadno uglavljeno; opisi — asocijacije sudbina likova koji se povezuju kroz Terazije
kroz jedan dan; Ljubomir Micić Šimi na groblju latinske četvrti Tatje Latan — koristi sredstva
umetničkog filma — konstruktivistički kolaž, fotomontažne tehnike; sve što opisuje
manifestacije novog duha; podnaslov — zenitistički radio-film u 17 sočinjenija — aluzija na
izgubljeni film Rada Đina i ??? — La Vita Futurista — organizovano u 16 prizora iz života u
toku jednog dana futurističke grupe; radio film: radio vezan za život budućnosti;
- pored širokog korupsa zenitističkih eksperimenata koji idu na planu filma, radio filma, filma
elektro-šoka, filma teksta, filma priče na planu toga što su književna dela koja ubacuju filmske
tehnike; najbitniji prodor u praksi pisanja filma drugim sredstvima — Solomon Moni Buli;
njegova porodica — nosioci novih ideja; 1923. godine — uspeva da objavi svoj prvi tekst —
rukopis njegovog filma, ili bar hibridnog teksta — Dr Hipnison ili tehnika života; priča o doktoru
sna, koji može biti neka vrsta psihoanalitičara — psihoanaliza se jasno nazire; “tehnika života”
— da nam život bude san; hipnizam se prema estetičkim načelima nalazi na sredokraći između
zenitizma i nadrealizma; pisan sa snažnim grafičkim stilom, delovi u formi pesama, međunatpisa,
ukošeni natpisi itd; fragmentaran; podsvest ne funkcioniše kao celovit narativ, već je
'34
 fragmentaran; asocijativna naracija — fragmenti se povezuju preko slobodnih asocijacija; 1923.
godine piše film-tekst koji je zamišljen kao filmski scenario, u kojem je ujedno pisana i prva i
poslednja forma; objavljuje svoj tekst u reviji hipnos, koja nosi podnaslov mesečna revija za
intuitivnu umetnost; u ovom periodu, Bergson govori o značaju intuicije za umetnost, jedan od
prvih filozofa čije je trinaesto poglavlje posvećeno kinematografu;
- Hipnos je pokreuo sam Moni Buli, a uređivao ga je Rade Drajinac;
- forma filmskog scenarija Dr Hipnison ili tehnika života je specifična — obuhvata tri raznorodna
momenta tj tehnika koje Moni Buli pozajmljuje iz drugih umetnosti — na svoj način, pošto
sadrži precizna uptstva šta sve treba da vidimo na filmu — kako se kreću likovi, boje
scenografije — filmski scenario nasledio teatarske didaskalije — precizna tehnička uputstva; ne
odnose se samo na ono što treba da se vidi na platnu, već i na uslove projekcije — zamišljao
multi-aktivnu bioskopsku salu; njegova didaskalija — uvod u virtuelnu stvarnost; drugi sloj koji
se zapaža u scenariju — prisustvo pripovedača — “dobar lažov, prevarant” — zavođenje pričom,
uranjanje u nešto što ne postoji kroz tu priču — bonnie montuer; pomaže ono što je početo u
didaskalijskom sloju — imerzija; filmski scenario hipnizma imao je koncept imerzije —
potpunog uranjanja u svet filma — čulnog, mentalnog, idejnog itd; na kraju, taj filmski scenario
je sadržao opis koji se bliži kritičkoj evaluaciji dela — Moni Buli u to uključuje ono što su po
njemu željene ili idealne reakcije; temelj tih reakcija — nesvesne i podsvesne vizije; sugerisani
stimulusi — ospoljavanje unuteašnjeg sveta; osim koncepta čulne imerzije, Buli predlaže i
anticipira ono što će Andre Bazen nazvati idealom integralnog filma — film koji će toliko dobro
reprodukovati stvarnost da će je reprodukovati u celini njenih nadražaja; Mihovil Pansin —
figura II avangarde vezana za splitski kinoklub — promoviše koncept interaktivnog filma —
učešće gledaoca u nastanku dela; Moni Buli — otvaranje tog polja da gledalac uloži energiju
(elan de vivre) u stvaranje filma;
- Boško Tokin — elan de vivre takođe pominje, a u referenci na Kanuda: kinematograf je isto tako
elan duše i emocija u pokretu, on je vidljivi izraz beskonačnosti;
- filmski tekst se referiše ne samo na prethodnu tradiciju, već i na savremena naučna dostignuća
tog doba; film postaje internacionalno, trans disciplinarno polje, koje “poziva u pomoć Čaplina i
Ajnštajna”;
- sredokraća nadrealizma i zenitizma — potvrđuje i saradnja Moni Bulija sa njegovim velikim
mentorom — poznati nadrealistički pesnik Dušan Matić; oni sarađuju u izdavanju časopisa Crno
na belo; učešće u radu pariske centrale (pariski nadrealisti);

'35
- Dušan Matić vezan za Francusku školovanjem; Moni Buli posle 1926 odlazi u Francusku, pa
drugi put 1932. ponovo odlazi; kada počne II svetski rat ostaje u Francuskoj;
- Moni Buli intenzivno sarađivao sa nadrealistima, ali nikada nije postao deo unutrašnjeg kruga, na
način na koji s postali Koča Popoivć i Marko Ristić — oni potpisali čuveni nadrealistički
manifest Un homme de vou — Čovek od ukusa — usmeren protiv uprave bioskopa ??? koji je
odbio prikazivanje Bunjuelovog Andaluzijskog psa; sa druge strane, imali su elitistički repertoar,
pa da bi dokazao prezir spram američkog komercijalnog filma, emitovali su američke serijale
Avanture Biserke izmešane bez ikakvog reda, jer su smatrali da priča uopšte nije ni bitna i da je
to nižerazredna umetnost; američki serijali iznose suštinu filma na videlo — pokret, geg;
- ukus se pojavljuje u različitim nadrealističkim manifestima; ruski manifest — Šamar društvenom
ukusu — razračunavanje sa društvenim standardima;
- Moni Buli uvek ostao na obodu tog nadrealističkog kruga; objavljivao kasnije i u
nadrealističkom časopisu Žute sveske;
- posthumno — biografski autput zaokružuje Lena Lancman, koja njegovu korespondenciju,
sećanja, pesme, objavljuje u knjizi Sa druge strane sećanja; to je i naslov jedne pesme, u kojoj
on govori o onome što je sa druge strane sećanja, izražavanja, što se ne može iskazati i što se ne
može čuti — niko ne može čuti jecaje i patnje ljudi čije je jezik nestao i koji su sami nestali —
naravno, pesma govori o holokaustu; sa tom se pričom završava njegov književni opus;
- avangarda traje dugo i posle Moni Bulija i njegovog rada nastupa veliki period multimedijalne
delatnosti beogradskih nadrealista; oni nastaju pre svega kao književnja grupa “13”; ona se bavi
izdavanjem časopisa, u kojem objavljuju fotografije, bave se fotografijom, bave se filmom, piše
scenarije za fimove, i što je najvažnije — piše filmske kritike;
- značaj beogradske avangarde: neočekivani podstrek ne samo filmskoj teoriji, već i filmskoj
kritici, iz koje se mogu izvući teorijske pretpostavke;
- velikim filmskim kritičarima pripadaju Dragan Aleksić, Vane Živadinović Bor, Aleksandar Vučo,
Marko Ristić, Rastko Petrović;
- multimedijalni koncept nadrealizma — u svojim radovima povezivali vizuelno i pisano; tekst
kolaž koji je išao na dve vode — njihov almanah, koji se i zvao umetnost nemogućeg sadrži puno
takvih hibridnih tekstova, koji se mogu čitati i kao film u slikama; fotogram sa komentarom —
slično kao što su radili futuristi ili kao slike sa izložbe sa ekstenzivnim komentarom;
- njihova ideja da obuhvate film i fotografiju — razvijaju koncept fotograma — vremena i slike
ekrana u fotogramima sa željom da otkriju odnos svetla i senke, odnosno skrivenu realnost čula;

'36
- odricanje automatskog pisanja — kada se izražavaju u slikama sa tom namerom, postaju “veliki
organizatori” — Vane Bor je preuzeo ulogu reditelja koji organizuje kadar da bi nizu statičnih
fotografskih slika na kojima su varirani komadići stakla, napravio filma; može se reći da u tom
smislu vizuelni kadar postaje u stvari svest;
- nadrealizam je ostavio za sobom jedno izgubljeno i jedno naknadno pronađeno delo; izgubljeno
delo se vezuje za Bora; kada je Esta Džonson, poznata američka pijanistkinja bila na turneji po
Evropi, posetila je Beograd; bila je multitalentovana, pa je u svakom gradu u kojem je boravila
snimala po neki film; kada je došla u Beograd, naletela je na Josipa Slavenskog i Vaneta Bora
(njih dvojica se u tom trenutku povezuju, osnivaju Srpsku filmsku zadrugu, iznajmljuju avion od
aerokluba) — njih troje će iz tog aviona snimiti film iz vazduha o Beogradu; poslednje što znamo
jeste da je doživeo premijeru u Americi, posle čega mu se gubi trag;
- drugi film koji je nađen jeste film koji je Rastko Petrović snimao kada je bio na diplomatskoj
službi u Africi; njegovi kratki filmovi pronađeni su u Muzeju savremene umetnosti u Americi,
restaurirani, i predstavlja polu-putopisno a polu-narealističko viđenje Afrike, ali se mora reći da
postoje snažni tonovi kolonijalne imaginacije;
- u želji da pođe od nule, avangarda se napajala i inspirisala etno-nasleđem Afrike (kubizam
nastaje po ugledu na afričku umetnost); Rastko Petrović se nalazi na izvorištu afričke umetnosti i
to sve beleži kamerom, ali u tim filmovima ima mnogo kolonijalnog stava, tj te ideje da je beli
čovek ubedljivo superioran nad afričkim urođenicima;
- avangarda dala veliku inspiraciju srpskoj filmskoj kritici — Marko Ristić, Vane Živadinović Bor,
Dragan Aleksić; Marko Ristić govori o specifičnom odnosu srpskog filma i nacije; sa druge
strane razvija ideju da film može da promoviše nacionalni identiet i nacionalne ideje; u članku
Prve beleške o filmu, Marko Ristić govori o Srbima kao ljudima koji su prihvatili film kao nešto
večno, kao slikarstvo, astronomiju, apriorno, neuptino, širom zatvorenih očiju;
- Borove filmske kritike — šire promišljanje kulturološkog mesta i uloge filma; u uvodnom
poglavnju knjige u kojoj skuplja svoje kritke Uvod u kritiku filma 1934. godine — analizira
“opasni film” na način frankfurtske škole; govori da su opasni filmovi oni koji prouzrokuju
društvene nemire — film može da podstakne promene u društvu;
- Dragan Aleksić — analizira odnos Beograda i filma — članak koji govori o tome kako se
Beograd pojavljuje kao tema filmova, ali i analizira produkcione mogućnosti u Beogradu —
vestern na Dorćolu; “Beograd je film i film je Beograd”;

'37
- najznačajniji nadrealistički scenario koji je realizovan kao film u slikama i komentarima — rad
Aleksandra Vuče Ljuskari na prsima — direktno na fotogramima se referiše na Andaluzijskog
psa i francuske nadrealiste;
- kratki film Maksa Kalmiča — Priča jednog dana ili Nedovršena simfonija jednog grada —
kratka igrana forma;

Slavko Vorkapić

- Boško Tokin se dopisivao sa Slavkom Vorkapićem i bio je mišljenja da je Slavko Vorkapić jedan
od najvećih umova Jugoslavije; to se ispostavilo kao tačno dosta godina kasnije;
- Vorkaić rođen 80ih godina XIX veka; malo pre nego što je film uopšte nastao; obrazovao se u
pravcu vizuelnih umetnosti da bi postao slikar;
- primljen na Akademiju u Novom Sadu kao izuzetan talenat za skianje, pa je jedno vreme i
predavao slikarstvo;
- kada je počeo I svetski rat, beži u Pariz; tamo predstavlja svoje radove, izlagao slike na velikoj
jugoslovenskoj smotri, gde je bilo dosta velikih umetnika iz tog doba (Ivan Meštrović);
- u Parizu je Vorkapić pogledao prvi film, koji može biti Melijesov; to mu je potpuno promenilo
odnos prema umetnosti — slikarstvo, koje je do tada bilo dominanto za vizuelno izražavanje, po
njemu sada biva potpuno pregaženo nečim što on ne može sasvim da objasni;
- u Jugoslaviju se vraća ’50-ih i ostaće kratko, razočaran ovdašnjom situacijom;
- u Njujorku se zapošljava u modnom magazinu — nije bio zadovoljan njegov šef, jer je te žene
crtao previše “umetnički”;
- čekao da dobije dovoljno novca, da bi mogao da se uputi u Los Anđeles; u tom trenutku, Holivud
deluje ne samo nedostižna destinacija već i potpuno drugi način pravljenja filma: oni već imaju
studijsku proizvodnju što je za Evropu nezamislivo; zbog toga Vorkapić i misli da je tamo
budućnost filma;
- kada je došao u LA, zaposlio se u foto-radnji, te njegove radove primetio Ingram, reditelj koji će
ga zatim pozvati da dođe da radi kod njega u laboratoriji;
- pozvao ga je da u njegovom filmu glumi Napoleona;
- Ingram je tek posle shvatio do koje mere je Vorkapić talentovan za film i do koje mere on
doživlajava dilm drugačije nego što je to do tada posmatrano;

'38
- film je do tog trenutka bio čisto narativna umetnost; dok se nije pojavio čist film, uvek je
postojala neraskidiva veza filma i književnosti — pričanje priče, predstavljanje likova;
- Vorkapić mislio da mora da se posmatra kao umetnost za sebe, kao potpuno nova integralna
umetnost, jer ima i potpuno nova izražajna sredstva;
- film se pojavljuje sa potpuno novim sredstvom izražavanja, a to je pokret; naziv za filmove tog
doba — motion picture — to je dovoljno da se shvati da je pokret ono što izdvaja film u odnosu
na sve druge umetnosti; kroz pokret se konstituiše značenje i umetnička vrednost filma;
decenijama se debatovalo o tome da li je film umetnost za sebe;
- Vorkapićev tekst Kakav bi trebao da izgleda naš film, Vreme, april 1926 — studija toga kako bi
trebalo da izgleda jugoslovenski film u odnosu na američke standarde — filmska Amerika ono u
odnosu na šta bi mi trebalo da formiramo svoje filmove, tj način snimanja filmova; kaže da
Amerika osvaja ceo svet kroz filmove, da uspeva da ga amerikanizuje kroz ono što propagira
kroz svoje filmove; “osustvo hrabrosti u jugoslovenskoj kinematografiji”; igrati u lancima — nije
ideja biti potpuno eksperimentalan;
- u prvim teksovima, Vorkapić ne voli izraz eksperimentalno, već doživljava to što radi kao da je to
suštva priroda filma, a eksperiment je ono što se radi u laboratoriji;
- misli da treba da naglasi kako je pokret u filmu ključna stvar i na njemu se baziraju sve njegove
sekvence; on je protiv svake reči na ekranu i to mu jako smeta;
- kinestezija — simfonijski pokret, sklad vizuelnog;
- kada govori o pokretu, on ne govori o bilo kakvom pokretu; vešto pravi tu razliku sa pokretom
koji vidimo na ulici; pokret koji je svojstven ovom izražajnom mediju;
- zadovoljstvo kada posmatramo slike u pokretu jer nas to oslobađa gravitacije; to liči na pokret iz
snova, a film i može da bude otelovljenje naših snova;
- filmska kamera treba da predstavlja unutrašnje oko, a ne fizičko i spoljašnje; oko uma;
- umetnik ne treba da pokazuje stvari kao što zaista jesu; mirne i ravne slike ne proizvode utisak,
već jedino pokret;
- njega fascinirao Čarli Čaplin — čak ni on ne snima život kakav jeste, već i on jako dobro koristi
pokret;
- po njemu, fotografija uopšte ne može da bude umetnost — toliko je evidentna da što je duže
neko gleda, sve će ga manje zanimati; kako je pokret sredstvo za stvarnaje umetničkog dela, za
njega fotografija nije nimalo začudna, niti posebna u umetničkom smislu;
- mnogo više mesta za manipulaciju kod filma nego kod fotografije;
- pokreti nisu nasumični;
'39
- u čistom filmu postoje raznorazne nasumične stvari koje hoće da utiču emotivno ali kroz vizuelni
aspekt, a ne kroz narativni;
- Vorkapić se oslanja i na fi-efekat, koji omogućava da gledamo filmove, donosno da doživimo
pokret;
- jedan od prvih primenio, ne otvoreno, geštalt teoriju u filmskom tekstu;
- pokret ne može da postoji ako nema celine — ne može da se doživi neovisno od ostatka filma;
pokret ujedinjuje sve to;
- sinhronizacija — pokret treba da bude skladan i sinhronizovan; nije svaki pokret taj koji će
učiniti filmsku umetnost umetnošću; pokret mora da bude u skladu sa muzikom, sadržajem kadra
itd;
- pokretni na ekranu treba da budu optički izvor doživljaja;
- simfonija pokreta — različite vrste kretnji us pametno uklopljene tako da predočavaju sadržinu
slika, pa i samim tim ta slika biva iznenađujuća, uzbuđujuća itd;
- prvi film koji je radio sa Robertom Florijem zove se The Life and Death of 9413, a Hollywood
Extra — iz 1921; prvi film u kojem je on potpisan kao autor;
- film iz 1941 — dva filma koja je Vorkapić radio u odnosu na muziku, u odnosu na Vagnerovu
simfoniju — Forrest Murrmurs — Šuma šumori;
- Fingalova pećina iz 1940. po Mendelsonovoj muzici;
- Life and Death … — videće ga Čaplin i razni drugi važni ljudi i njime i počinje Vorkapićeva
karijera;
- pogledali ga Čaplin, Daglas Ferbanks, Meri Pikford — rekli su da nije za širu upotrebu;
- Vorkapić neće režirati ceo film u Holivudu, jer nije hteo da pristane na razne kompromise koje su
mu nametali; proslavio se kao režiser sekvenci u raznim filmovima;
- režirao pojedinačne sekvence, kako bi te filmove učinio uzbudljivijim;
- nekada bi dobijao manja ili veća sredstva za njih;
- nije radio na postojećem materijalu, već su mu davali prostora da pravi sekvence koje i sam
snima;
- jedna od njegovih najznačajnijih sekvenci — za film Zločin bez strasti;
- Kanka ?? film koji je radio u Jugoslaviji, 1955. godine;
- Vorkapić stvarao istovremeno kad i Endi Vorhol — sa njim se susreo kada je prikazivao svoje
filmove u Njujorku;
- kada se radi o plesu, Vorkapić smatra da film treba da bude nastavak plesa;
- Vorkapić radio na reklamama;
'40
- forma i sadržaj treba da budu isprepletani;
- reklame odlikuju pogrešno povezivanje ideja odn slika;
- jedini film koji je on snimio u Jugoslaviji bila je Kanka — očekivao i želeo da ovde snima
eksperimentalne filmove; za to ovde nije postojala mogućnost, a iznad svega nije postojao niko
ko se bavio eksperimentalnim filmom;
- bio razočaran filmskom jugoslovenskom javnošću — nije očekivao da će oni toliko biti
netrepeljivi prema idejama o kinestetičnosti;
- Vlada Petrić — kinesteza — govori o tome šta je Vorkapić pričao; držao je ta predavanja čak i u
MoMi; iluzija kretanja itd; priča i o tome šta radi geštalt po Vorkapiću;
- knjige Slavka Vorkapića: Ka pravom filmu: film kao stvaralačko sredstvo iz 1952; Beleške o
filmskom zanatu iz 1958; Strah od ljudske govorljivosti iz 1952; Kritika teorije intelektualnog
filma — u potpunosti njegova predavanja;

Žan Epsten

- fotogenija: Kanudo, Dilak, Epsten;

- za Epstena, fotogenija se vezuje za svojstvo krupnog plana — za činjenicu da krupni plan može
da indukuje neke nadrealne emocije;
- to su govorila i prva dva teoretičara, ali on dodaje ideju pokreta, posebno u knjigama
Inteligencija jednog mehanizma i Đavolji film; on tu kaže da je fotogeničnost sposobnost aparata
da otkrije neki novi vid sveta, novu stvarnost, novo prostor - vreme; to se postiže
diskontinuiranim kretanjem, kontinuiranim kretanjem, inverznim kretanjem;
- na film, možemo ispratiti klijanje semena ili rast biljke u tri sekunde — nova dmenzija stvarnosti
koja ljudima nije bila poznata; film i filmski medijum daju mogućnost da se stvori neka nova
dimenzija prosotr-vreme (Int. jednog mehanizma); film je upravo zato đavolji film —
subverzivan, remeti ideju o stalnosti, o fizici ili metafizici koja je konstanta; film otkriva novo i
drugačije aspekte;
- skrivena stvarnost se npr otkriva inverznim kretanjem;
- remeti svaki vid istine tj stvarnosti;

Avangarda
- nadrealizam zvanično nastaje manifestom nadrealizma 1924. godine Andrea Bretona; termin
nadrealizma se prvi put pojavljuje kod Apolinera u Tiresijinim dojkama;
'41
- za nadrealizam se vezuje pojava Frojda — umetnički kredo da se umetnik oslobađa razuma i
svesne kontrole nad umetničkim delom i prepušta se nesvesnom sadržaju; ne postoji želja za
formom, simbolizmom, već naprotiv — potpuno rušenje pravila i oslobađanje od razuma i
svesne kontrole;
- Bunjuel u scenariju za Andaluzijskog psa kaže da u tom filmu ništa nije simbol; asocijacije toliko
slobodne i nesvesne da bi se ukinula svaka veza sa društvom, kulturom i politikom;
- u fra i ita se zove surrealism — ne radi se o religioznoj ili zamišljenoj stvarnosti, već je suština
sinteza ove stvarnosti i druge stvarnosti koja se vezuje za nesvesne sile i iracionalno;
- realne situacije i lokacije sa nadrealnim elementima koji se ne mogu dovesti u vezu sa starnošću;
- ne postoji tedencija da se stvori značenje;
- srpski nadrealizam: veliki uticaj I svetskog rata; zbog njega, mnogi srpski studenti su učili i živeli
u Parizu — Trinaestorica nemogućih — Marko Ristić, Dušan Matić, Aleksandar Vučo kasnije;
neki su imali čvršću, a neki labaviju vezu;
- jaka veza sa Francuskom;
- almanah srpskih nadrealista zvao se L’impossible;
- Ljuskari na prsima Aleksandra Vuča; više opis;
- latentni materijal sna;
- srpski nadrealisti čak i hapšeni; srpski nadrealizam imao velikog utaca, priznat u Francuskoj kao
deo bez kojeg onaj glavni ne bi mogao da postoji;

'42