UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

FAKULTET DRAMSKIH UMETNOSTI

DOKTORSKE AKADEMSKE STUDIJE
STUDIJSKI PROGRAM:
TEORIJA DRAMSKIH UMETNOSTI, MEDIJA I KULTURE

ISPITNI RAD IZ PREDMETA:

METODOLOGIJA

KRUPNI PLAN U NOVOM RUSKOM DOKUMENTARNOM FILMU

Profesor: Student:
dr Milena Dragićević Šešić, redovan profesor Dragan Nikolić

U Beogradu, septembar 2019.

1
SADRŽAJ:

Apstrakt……………………………………..……………………………………..3

1. UVOD…………………………………………………………………………4
1.1. Teorijsko-metodološki okvir…..……………………………………...….7

2. KRUPNI PLAN U NOVOM RUSKOM DOKUMENTARNOM FILMU.....10

2.1. Krupni plan u opusu Viktora Kosakovskog…………………….……….12
2.2. Krupni plan u opusu Sergeja Loznice…………………………………...14

3. ZAKLJUČAK…………………………………………….………………….16

LITERATURA I DRUGI IZVORI……………………………………………...18

2
KRUPNI PLAN U NOVOM RUSKOM DOKUMENTARNOM FILMU

Apstrakt:

U praktičnim i teorijskim radovima, najpoznatijih ruskih i svetskih filmskih klasika (Kulješov,

Ajzenštajn, Grifit), upotreba krupnog plana u filmu zauzima posebno mesto. U nemom igranom
filmu, usled nedostatka zvuka, izraz lica glumca u krupnom planu, prenosi osećanja i psihološko
stanje likova filma. Dok je u igranom filmu krupni plan lica supstitut za ono što nedostaje, a to je
govor, u dokumentarnom filmu krupni plan se u svetskoj kinematografiji pre svega koristi da bi
objasnio radnju. Suprotno tome, nove generacije ruskih reditelja (Kogan, Kosakovski, Loznica),
koji su svojim radom dali značajan doprinos savremenom ruskom filmu, u periodu od kraja
Drugog svetskog rata do danas, upotrebu krupnog plana dovode do krajnosti, tako da ljudsko
lice, kada se pojavljuje u krupnom planu, postaje samo po sebi svrha. Ovim tekstom se
analiziraju specifičnosti upotrebe krupnog plana u njihovim delima. Cilj rada je da ukaže, da se
upotreba krupnog plana lica u savremenom ruskom dokumentarnom filmu transponuje u drugu
vrstu značenja, novu vrstu čitanja i gledanja ovih kadrova, kao gradivnih elemenata
dokumentarnih filmova, a u odnosu na značenje koje se uobičajeno pripisuje krupnim planovima
u filmskoj teoriji i istoriji filma.

Ključne reči: krupni plan, dokumentarni film, igrani film, Petrogradska dokumentarna škola.

3
 1. UVOD

Upotreba krupnog plana u filmu vremenski se poklapa sa samim istorijskim počecima

filma. Snimajući «Bebin doručak» (Repas de bebe, 1895), braća Limijer su
napravila prvi krupni plan ljudskog lica u istoriji filma. Ovde je lice bebe u funkciji radnje koju
beba obavlja, a da bi se ta radnja bolje videla, kamera snima bebu u krupnom planu. Međutim,
semiološku vrednost krupnog plana na filmu i značaj za filmski jezik, otkriće tek nešto
kasnije Dejvid V. Grifit. Uprkos tome što je Grifitov pristup kritikovan od strane
Ajzenštajna1, njegov doprinos stvaranju filmskog jezika, pre svega upotrebom krupnog plana,
je neosporan.
Zbog nedostatka tona u nemim igranim filmovima izrazom lica u krupnom planu glumci su
pokušavili publici da prenesu sve ono što nisu mogli da prenesu
govorom. Iz svetske kinematografije možda je najočigledniji primer «Stradanje
Jovanke Orleanke» (La passion de Jeanne d'Arc, 1928), reditelja Karla Teodora Drejera.
Jedan od najvažnijih i najranijih teoretičara filma, Žan Epsten, znao je to da
prepozna: «Gro-plan je duša filma. Može biti kratak , jer je fotogeničnost
povezana sa sekundama. On je kao iskra, trenutno otkrovenje. To
zahteva montažu, daleko precizniju čak i od onih najboljih u američkim
filmovima. Kratke rezove. Lice koje samo što se nije nasmejalo daleko
je lepše nego sam smeh. Rez. Volim usta koja će progovoriti , ali još
ćute, pokret koji oscilira na desno, pa na levo, povlačenje pre skoka, skok pre
ivice, događanje, oklevanje, napeta opruga, preludiji , ili, bolje, tiha muzika pre

1
«Tamo gde je kod Grifita izolovani krupni plan u tradiciji Dikensovog čajnika bio detalj, često presudan ili
«ključni»; tamo gde je promena krupnih planova lica zna čila nemi nahoveštaj budućeg sinhronog
dijaloga (uzgred budi rečeno, Grifit nije obogatio zvučni film nijednim novim postupkom) – mi smo isticali
ideju principijelno nove kvalitativne kovine, proistekle iz procesa kompariranja.» Ajzeštajn, S.M. , Montaža
atrakcija, Nolit, Beograd, 1964, str. 273

4
početka. Fotogeničnost je spojiva sa budućim i imperativnim. Ona ne
podnosi mirovanje»2.
I u najpoznatijim dokumentarnim filmovima američkih autora sličan je način
upotrebe krupnog plana. Možemo za primer da uzmemo dokumentarni film
braće Mejsles, «Prodavci» (Salesmen, 1969), u kome pratimo paralelno nekoliko
trgovačkih putnika Biblijom u nastojanju da ostvare što bolju prodaju. Na licu
prodavca za koga smo se najviše vezali, koji se najviše trudi, ali kome prodaja
najslabije ide, vidimo njegovu sudbinu. To je ujedno jedan od poslednjih kadrova ovog filma
kojim se na najbolji način poentira ova filmska priču. Zbog toga kažemo da je krupan
plan lica u funkciji «predmeta» filma (teme, narativa, radnje).
Ruski sineasti bili su mnogo slobodniji i spremniji na razne vrste eksperimenata. Oni su
filmu pristupili oslobođeni svih predrasuda i robovanja drugim umetnostima
koje su prethodile filmu, a pre svega oslobođeni dominantnog uticaja
pozorišta. Džiga Vertov, Lev Kulješov, Sergej M. Ajzenštajn, Vesevold Pudovkin i
Aleksandar Dovženko stvaraju filmove čiji je cilj bio društvena i revolucionarna
promena. U tom smislu počelo je stvaranje jednog novog filmskog jezika.
Dva kadra, suprotstavljena, stvarala su novo značenje, što je dovodilo do novog
čitanja ovih kadrova, i učitavanja novog značenja. Sa jedne strane
Ajzenštajn je prisvojio hegelovski filozofski princip sinteze. «Paralelizmu i nizanju krupnih
planova u Americi, naš film suprostavlja njihovo jedinstvo u novom sjaju: MONTA ŽNI TROP. Lingvistika
nas uči da je trop neki oblik u kojem jedna re č izokrene svoje vlastito značenje u prilog nekog

drugog značenja, na primer: oštar um (ošt ar nož).»3 Teza i antiteza zajedno u sintezi davale

su novo značenje koje ni jedna ni druga samostalno nisu posedovale.

Denis Arkadijevič Kaufman, poznatiji u istoriji filma kao Džiga Vertov, započeo je
kao montažer filmskih žurnala. U jednom od svojih filmskih manifesta opisao situaciju u

2
Sineast, br. 75, urednik Stojanović, Nikola, Kino savez Bosne i Hercegovine, Sarajevo, 1988,
str. 32
3
Ajzenštajn, S.M. , Montaža atrakcija, Nolit, Beograd, 1964, str. 275

5
kinematografiji postrevolucionarnog doba svoje zemlje: «Dolazi proleće. Studiji čekaju
nove filmske akcije. Savet trojce sa istinskim užasom konstatuje da
producenti listaju književna dela u potrazi za scenarističkom građom.
Naslovi pozorišnih dela, odabranih da se snimaju, lebde u vazduhu. U Ukrajni, i
ovde, u Moskvi, već je načinjeno nekoliko dela sa ovim simptomima
nemoći. Telo filma je ukočeno od užasnog otrova navika. Zahtevamo
da nam se omogući da eksperimentišemo na ovom umirućem
organizmu, da pronađemo neki protivotrov»4.
I dok je za Vertova film bio «kino-oko», medij posvećen beleženju socijalističke
stvarnosti, u eksperimentisanju se isticao Ljev Kulješov. «Efekat Kulješov», ili «K.
Efekat», je čuveni eksperiment iz doba nemog filma, koji Kulješov na
sledeći način objašnjava: «…ono što smatram još interesantnijim je kreacija žene
koja u stvarnosti ne postoji. Ovaj sam eksperiment ostvario sa mojim učenicima.
Snimio sam scenu žene u njenom toaletu: kako se češlja, stavlja puder, navlači
čarape, cipele, oblači haljinu… I tako: snimio sam lice, glavu, frizuru, ruke, noge, stopala razli čitih
žena, ali sam to montirao tako kao da se radi samo o jednoj. Zahvaljuju ći montaži, mogao sam
stvoriti lik žene koji ne postoji u stvarnosti, nego jedino na filmu »5.

Poređenjem značenja krupnog plana u američkom i sovjetskom filmu,

Ajzenštajn u svom tekstu Dikens, Grifit i mi ističe: «Principijelna razlika počinje u
suštini već od samog naziva. Mi kažemo: predmet ili lice snimljeni su u «krupnom
planu», to jest krupno. Amerikanac kaže: blizu (doslovno značenje termina close-
up).»6…»Kod Amerikanaca termin je vezan za viđenje. Kod nas – za ocenu viđenog.»7
… «Pri tom poređenju reljefno izbija najglavnija funkcija krupnog plana u
našoj kinematografiji – ne samo i ne tek da poka že i predstavi, koliko da obeleži,
4
Barnou, Erik, Istorija dokumentarnog filma, Aleksandar Mandić, Beograd, 1981, str. 34
5
Prema fragmentu iz razgovora sa Marsel Martinom i Ludom, Žanom Šnicerom, u Moskvi 1965. godine,
objavljeno u Sineast, br. 75, urednik Stojanović, Nikola, Kino savez Bosne i Hercegovine,
Sarajevo, 1988, str. 27
6
Ajzenštajn, S.M., Montaža atrakcija, Nolit, Beograd, 1964, str.272-273
7
Ibid., str. 273

6
odredi i istakne.»8 Različite tradicije postaviće temelje u različitim
kulturama za dalje bavljenje filmom.

1.1. Teorijsko-metodološki okvir

Predmet istraživanja su specifičnosti upotrebe i značenja krupnog plana u novom ruskom

dokumentarnom filmu. Uobičajeno krupnim planom se smatra: «…plan u kojem glava
čovjeka ispunjava cijeli izrez (okvir) kadra, tako da donji rub izreza
«reže», najniže, vrh ramena, a tjeme glave gotovo dodiruje gornji rub
izreza. Krupnim planom ponekad se smatraju i planovi poznatih
predmeta ili dijelova predmeta čija prisutnost u izrezu kadra veličinom
odgovara krupnom planu čoveka»9. Prema Bela Balažu jezik mimike
izražen u krupnim planovima, evidentan u nemom filmu, «… mnogo je
individualniji, ličniji od jezika reči, mada i mimika ima svoje uobičajene
forme i konevncionalno tumačenje, tako da bi se poput uporedne
filologije mogao napisati naučni rad i o poređenju mimike i gesta. Ali
taj jezik mimike i gesta, iako u javnosti ima svojih poznatih tradicija,
nema strogih pravila…». Shodno tome za krupni plan Žan Epsten tvrdi:
«Gro-plan je drama, direktno snimljena drama»10.
Glavna hipoteza je da ruski autori ljudskom licu prilaze dublje,
dajući mu veći značaj, čak praveći filmove u kojima je lice samo po
sebi predmet filma, dok je kod drugih značajnih autora dokumentarnih

8
Ibid.
9
Filmska enciklopedija, 2. L-Ž, urednik Peterlić, dr Ante, Jugoslovenski leksografski zavod
«Miroslav Krleža», Zagreb, 1990, str.330
10
Sineast, br. 75, urednik Stojanović, Nikola, Kino savez Bosne i Hercegovine, Sarajevo, 1988,
str. 32

7
filmova lice u funkciji predmeta filma, u smislu, teme, radnje, i
poentiranja nečeg što se nalazi izvan lica u krupnom planu.
Reč je o istraživanju iz oblasti teorije filma, koje se metodološki oslanja, na kabinetska
istraživanja, u smislu proučavanja dostupne naučne građe i radova filmskih teoretičara i kritičara
koji su se bavili krupnim planom, kao i na empirijska istraživanja, prilikom istraživanja
rediteljskih opusa koji su u fokusu ovog rada kao studije slučaja. Misli se na opus ruskih reditelja
različitih generacija koji su imali međusobni uticaj: Pavel Simonovič Kogan je generacijski
prethodnik Viktora Kosakovskog; Viktor Kosakovski je učio od Kogana, a na Sergeja Loznicu je
imao direktan uticaj.
Takođe, primenjeni su i drugi opšti metodološki postupci analize, sinteze, i dedukcije,
kao i istorijski metod.

2. KRUPNI PLAN U NOVOM RUSKOM DOKUMENTARNOM FILMU

Pavel Simonovič Kogan, petrogradski dokumentarista, snimio je 1968. godine kratak

dokumentarni film «Pogledaj lice» (Look at the Face, 1968). Film je snimljen skrivenom
kamerom u u čuvenom muzeju Ermitraž, gde se posetioci sa različitih strana sveta zaustavljaju
izpred monumentalne slike Leonarda Da Vinčija, «Madona sa detetom». Ovaj kratki
dokumentarni film, pored toga što je imao veliki uticaj na dvojcu reditelja, Viktora

8
Kosakovskog i Sergeja Loznicu, koji su nastavili ono što je Pavel Simonovič Kogan započeo,
biće jedan od glavnih primera u ovom radu kome ćemo se po potrebi vraćati u analizi uloge
ljudskog lica u krupnom planu.
Viktor Kosakovski je učio direktno od Kogana. Takođe, je snimo film o svom učitelju, kada
je ovaj pred kraj života emigrirao u Izrael. Sergej Loznica je bio mlađi saradnik u petrogradskom
dokumentarnom studiju Viktora Kosakovskog, koji nije imao direktne dodirne tačke sa Pavelom
Simonovičem Koganom, sem posredno preko svog starijeg kolege Viktora Kosakovskog.
Ispostaviće se da je taj posredni uticaj bio od presudnog značaja, kada je u pitanju tema ovog
rada, a to je krupni plan ljudskog lica. Kosakovski se u svakom filmu nekako vraćao potrebi za
tom toplinom i tom neposrednošću lica koja posmatraju, koja su potpuno predana tome što
posmatraju, zaboravljajući da su i sama u tom trenutku izložena nečijem tuđem promatranju.
Kosakovski će se truditi nekako kroz svoju ranu fazu da dođe do modela po kome bi uspeo da
ostvari ovu zadatu formulu, koju bi smo mogli da definišemo kao «posmatranje posmatrača».
Međutim njegov ne toliko verni saradnik koliko, kada se bude ostvario kao autor, pre svega,
verni kritičar, Sergej Loznica, uspeo je mnogo pre, i mnogo više od Kosakovskog da dosegne
ovu «formulu», i čak je unapredi, a na neki način i da je prevaziđe (u pozitivnom smislu). On je
od nje stvorio svoj sopstveni stil, neku vrstu ličnog pečata, te prevazilazeći formu
dokumentarnog filma gde je Viktor Kosakovski ostao do kraja veran svome učitelju, ali i samom
sebi, Loznica je taj svoj «pečat» vrlo uspešno preneo i na igranu strukturu. Njegovi igrani
filmovi, od prvog do poslednjeg, redovno su na programu Kanskog, Venecijskog ili Berlinskog
filmskog festivala.
Ovaj rad pokušaće, takođe da otvori pitanje dometa stvaralaštva Sergeja Loznice, kada se
misli na njegove igrane filmove iz zrelije faze, zastupajući kritičko stanovište da zaostaju za
njegovom dokumentarističkom, ruskom i petrogradskom fazom, barem kada je u fokusu ono što
je tema ovog rada.11

2.1. Krupni plan u opusu Viktora Kosakovskog

11
Sergej Loznica je u 2019. godini imao dva filma na festivalima A kategorije. U Kanu je prikazan njegov igrani film
“Dombas” (Dombass, 2018), a na Venecijskom festivalu dokumentarni film “Državna
sahrana” (State Funeral, 2019) o grandioznom, zastrašujućem i grotesknom spektaklu sahrane Jozefa
Staljinu, sastavljen u potpunosti od arhive.

9
 Viktor Kosakovski reditelj nekoliko filmova u kojima je svojim protagonistima prišao
tako neposredno blizu, promatrački, poput Kogana u muzeju, pred Da Vinčijevom «Madonom».
Njegov prvi veliki proboj na svetsku dokumentarnu scenu je film «Belovljevi» 12 (Belovy, 1992),
možda najzaokruženiji, ako ne i najznačajniji njegov film, u kome su glavni akteri stariji ljudi,
brat i sestra, u zabačenom selu, u unutrašnjosti Rusije. Ovaj opservacioni dokumentarni film, u
kome pratimo svakodnevni život pomenutih starijih osoba, od kojih je sestra ta koja potpuno drži
sve konce u svojim rukama, i u kojem je kamera za aktere potpuno neprimetna, ima fascinantne
poetske pasaže, pre svega snimateljske, ali i rediteljske, koji veoma podsećaju po atmosferi na
film «Ogledalo» (The Mirror, 1975) Andreja Tarkovskog. Dok je sestra ta koja se za sve pita i o
svemu odlučuje, i proganja ga iz jednog ćoška kuće u drugi, starac provodi dane ubijajući vreme,
ili u alkoholu, ili u spavanju, ne radeći ništa. Opservacioni pristup Kosakovski razbija veštim
farovima, poetskim kadrovim prostora, u kojima kamera plovi i otkriva objekte, ponekad
iznenada, kao neke nove kontinente, dajući im neki dublji i uzvišeniji smisao, kao da do tada
nismo imali prilike da ih vidimo u tom svetlu u kojem nam ih reditelj u tom trenutku prikazuje.
Objekti i predmeti u ovom filmu dobijaju karaktere, lica, mi ih otkrivamo, da bi ih upoznali
ponovo. Oni postaju poput živih bića, sporedni likovi filma. Prema Bela Balašu: «Gledajući lice
stvari, mi im pridajemo antropomorfni aspekt, isto kao što su u mitologiji bogovi stvoreni prema
ljudskom liku. Krupni planovi su sredstva kojima se stvara ta snažna vizuelna
antropomorfnost»13.
U «Belovljevima» junakinja filma, na samom kraju, slušajući audio traku, putem koje po
prvi put čuje svoj snimljen glas, kao i glas svoga brata, gleda direktno u kameru, iskreno se
smejući onome što čuje. Ovaj pogled u kameru, direktan, ne razbija iluziju, kao što bi se desilo
da je upućen ka kameri u igranom filmu. On nas još dublje i bliskije povezuje sa akterom, sa
glavnom junakinjom, a preko nje i sa filmom, i sa samim njegovim autorom. Ako je tačno ono
što kaže Bela Balaš da krupni planovi razotkrivaju stvarima dušu, tako ovde jedan pogled
prebacuje polje krupnog plana sa platna direktno na nas, razotkrivajući našu dušu kao
posmatrača i gledaoca. Mi ulazimo u krupni plan, postajemo njegov deo. Ovaj pogled nas
12
Viktor Kosakovski je ovim filmom osvoji glavnu nagradu za dokumentarne filmove u trajanju od preko 60 minuta
na Međunarodnom festivalu dokumentarnih filmova u Amsterdamu (IDFA, 1992), jednom od najznačajnijih
festivala dokumentarnog filma.
13
Sineast, br. 75,urednik Stojanović, Nikola, Kino savez Bosne i Hercegovine, 1988, str. 35

10
razotkriva i svakog od nas povezuje posebno sa junakinjom, a preko nje, i sa filmom, i sa
autorom. Ovo je najsličnije onoj povezanosti koju vernici osećaju pred ikonama. Pred njihovom
obrnutom perspektivnom. Jer ikone nisu slike na zidu. One su prozori kroz koje nas sveci
posmatraju. Oni su živi, a mi smo samo slike u pokretu. Mi smo na filmu u njihovim svetačkim
očima. Upravo tako se na kraju ovog filma Viktora Kosakovskog oseća gledalac. Iznenađen i
uhvaćen u trenutku gledanja, kao da je on sam u tom poslednjem kadru «posmatrani posmatrač»,
kao da je taj poslednji smeh glavne junakinje dok gleda u kameru pomalo upućen i nama, koji
smo se do tog trenutka smejali od srca i gajili simpatije podjednako za oba lika, i za brata i za
sestru.
U dokumentarnom filmu «Tiše» (Tishe!, 2002), Kosakovski pokušava da primeni sličan
pristup Koganu, koji skriveno posmatra posmatrače u muzeju ispred jedne konkretne slike i
njihova lica u krupnom planu. U ovom filmu Kosakovski pribegava skrivenom promatranju
svoje ulice ispod svoga prozora. Okvir prozora postaje ram slike, frejm stvarnost, stvarnosti
Kosakovskog kroz koji nas on uvlači unutra, u taj svoj svet. U tom kadru je sve vreme jedna
konkretna ulica, jedan njen deo, tačnije rupa u asfaltu, oko koje se odigrava čitav jedan život. Ta
ulica i ta rupa, postaju lice jednog grada, jednog društva, tako sličnog našem. Oko te rupe u
asfaltu dešava se čitav jedan život grada u minijaturama i vinjetama; dešava se život sam po sebi.
I rupa se menja, razvija. Jedni je zakopaju, pa stave asfalt. Drugi je otkopaju, pa nešto rade u
njoj. Treći je ponovo zatrpaju i zakrpe. Kad se pojavi voda, opet je otvore. Rupa i ljudi oko nje,
koji obavljaju svakodnevni sizifovski posao, postaju metafora života, koji je širim planom sa
prozora u stvari uhvaćen u krupnom planu, na idejnom i značenjskom polju.
U dokumentarnom filmu «Sveto», možda i najznačajnijem za ovog autora, kad se uzme
da je u fokusu ovog rada tema lica u krupnom planu, Kosakovski je tri godine krio svako
ogledalo u kući od svog sina. Onemogućio mu je na svaki način da vidi svoj lik u odrazu prve tri
godine života, a onda je postavio ogromno ogledalo preko celog zida sa kamerom, koju nije ni
imao potrebe da skriva, jer je mališan bio toliko opčinjen svojim odrazom da je efekat prisustva
kamere na njega potpuno bio bez ikakvog uticaja. Ponavljajući Koganovu formulu, Kosakovski
snima reakcije svog sina na novo iskustvo. On po prvi put u svom životu upoznaje svoju sliku,
ali kao lik drugog. Upoznaje sebe kao nekog ko je izvan njega samog. Ta fascinacija svojim
odrazom postaje nešto sveto za sinčića Kosakovskog. Efekat slike i njenog dvojnika izučavao je
Edgar Moren: «Dvojnika i sliku treba da smatramo dvema polovima iste stvarnosti. Slika sadrži

11
magično svojstvo dvojnika, ali iznutra, u začetku, subjektivizovano; dvojnik sadrži psihičko,
afektivno svojstvo slike, ali otuđeno i magično.»14 …»Povezuje ih istinska dijalektika. Nekakva
psihička projektovana snaga stvara svakoj stvari dvojnika da bi ga razvila u imaginarnome.
Imaginarna snaga usvaja svaku stvar u psihičkoj projekciji»15.
Odrazom lica u ogledalu značenje krupnog plana lica se usložnjava. Publika gleda lice
koje gleda svoje lice u odrazu kao lice drugog. Posmatrani posmatrač ne posmatra nešto drugo,
već samog sebe u ogledalu. Profano (u ovom slučaju vlastiti odraz) i za sve nas uobičajeno i
svakodnevno, odjednom postaje čudo, postaje sveto. Polako dečak otkriva da je to lice koje gleda
u odrazu, i tog drugog, on sam prizvao i proizveo, jer to lice u odrazu, taj drugi, koji je on sam,
savršeno oponaša sve što njegovo lice radi, sve što on radi. Efekat je i dalje fascinantan. Dečak
po prvi put u susretu sa ogledalom i svojim odrazom doživljava neku vrstu prosvetljenja.
Njegovo otkriće da je to zapravo on, samo pojačava efekat čuda i svetosti.
Treba na ovom mestu još kratko pomenuti najnoviji dugometražni dokumentarni film
Kosakovskog «Akvarela» (Aquarela, 2018 ), prikazan na Venecijanskom festivalu i Sandensu.
Kosakovski je ovim filmom po drugi put krenuo visokobudžetno 16 stazama, kojima takođe već
uveliko ide i njegov naslednik Loznica. «Akvarela» je u krajnjem ishodu jedan jako apstraktan
film, skoro bez krupnih kadrova. Kad bi bilo moguće izmeriti nivo apstrakcije u nekom
konkretnom dokumentarnom filmu, onda su «Akvarela», i «Majdan» (Maidan, 2014) Sergeja
Loznice rame uz rame po tom pitanju. Kada se u «Akvareli» pojave ljudske prilike, one izgledaju
kao slučajno zalutali, ili ušetali prolaznici u neki kadar koji je zamišljen kao total bez ljudi.
«Akvarela» je film o vodi. Prvih pola sata filma radnja je smeštena na zaleđenom Bajkalskom
jezeru. Zimi se preko njega u svim pravcima ljudi prevoze raznim prevoznim sredstvima
koristeći ledeni pokrivač kao ogromnu asfaltnu pistu. Međutim kad led počne da popušta
automobili i ljudi zajedno sa njima završavaju u ledenoj vodi ispod te piste. Neki uspevaju da se
izvuku, a neki ne. Timovi spasioca rade bez prestanka vadeći automobile potonule ispod leda,
kao i njihove vlasnike. Prva trećina film podseća na crno-beli dokumentarni film Sergeja Loznice
«Artel» (Artel, 2006), te je i po tome Kosakovski opet na tragu svog naslednika. Međutim, dok je

14
Teorija filma, urednik dr Dušan Stojanović, Nolit, Beograd, 1978, str. 382
15
Ibid.
16
Isti produkcijski okvir je imao i njegov prethodni film “Živeli antipodi” (Vivas las Antipodas!, 2011).
Prim. aut.

12
«Artel» eksperimentalno-dokumentarni film, apstraktan od početka do kraja, prateći ljude na
ledu koji ga buše ogromnim burgijama, i Loznica ni jednog trenutka ne otkriva publici cilj
njihove aktivnosti, kod Kosakovskog je sve mnogo konkretnije. Prvih 15 minuta ne znamo o
čemu se radi, ovaj deo deluje kao savršena replika u boji «Artela». Kada nakon nekog vremena
od početka filma na površinu jezera «izroni» prvi auto, sve postaje slikovito jasno.
Da je ostao na Bajkalskom jezeru, kao mestu glavne radnje filma, i pratio ljude koji
vožnjom pokušavaju da prepreče jezero, završavajući po nekad i sami u njemu, ovo bi možda bio
najbolji film Kosakovskog. Međutim, iz potrebe da se opravda veliki produkcioni budžet, ekipa
filma se seli u predele opustošenih gradova Sjedinjenih američkih država nakon uragana
«Katarina». Kasnije se vraća u ledene krajeve polova, gde ogromne ledene ploče igraju svoj ples,
odvaljujući se jedna od druge, uranjajući i izranjajući iz vode. Pratimo ogromne talase, velike
vodopade, sve one vodene aktivnosti na površini zemlje koje mogu da se zamisle. Pred kraj
filma, na Bajkalskom jezeru nekoliko krupnih kadrova lica, očajnih «ledolomnika», pojavljuje se
u filmu, kao nekoliko krupnih planova lica ljudi koji prolaze kroz vodopade. Sve ostalo su totali,
ili krupni planovi same vode i njenih aktivnosti.

2.2. Krupni plan u opusu Sergeja Loznice

Sergej Loznica u svojim filmovima «Portreti» (Portrait, 2002) i «Stanica» (The Train
Stop, 2000) prikazuje ljude u srednje-krupnom planu. U ovim filmovima još uvek imamo celu
figuru čoveka i nema lica u krupnim planovima. Lice je za njega još uvek deo šireg, opštijeg
plana. Loznica ljudskom licu ovde pre svega prilazi iz totala, ambijenta i miljea. Ono je
integralni deo, kako tela koje ga nosi, tako i prostora kroz koji se kreće, i u kome živi.
Loznica je studirao fiziku pre nego što je upisao i diplomirao režiju. U svakom njegovom
filmu se naslućuje određena formula, neki matematički odnos, u narativu ili montaži, ili kao
koncept u pristupu karakterima filma, te onom što se u stvarnosti dešava, a u fokusu je filma. On
prilazi stvarnosti dvojako. Jedan način je opservacijski, gde postoji direktna veza između njega i
prethodnih reditelja, Kosakovskog i Kogana; drugi način je onaj u kome su akteri svesni kamere,
ali u tom postupku odlazi dalje od svojih prethodnika. Dok Kosakovski, otkriva prisustvo kamere

13
akterima koje su ga veoma dobro znali 17, te to prisustvo kamere ni na koji način ne menja
percepciju i ponašanje aktera, niti njihov odnos prema reditelju, Loznica u svom filmu «Pejzaž»
(Landscape, 2003) uspeva, da spoji lica u krupnim planovima sa širim planom i totalom, kao i da
ih transponuje i pretvori u pejzaže.
Film kreće od pejzaža u kojima nema ljudi, da bi se ljudi zatim pojavili u totalu, a onda
postajali sve krupniji i mnogobrojniji dok ne bi zauzeli čitavu sliku, a onda dok čitav kadar ne bi
zauzela samo njihova lica. Loznica ovim svojim filmom na najlepši način pravi omaž
Koganovom filmu «Pogledaj lice». On takođe ovim filmom na najbolji način ilustrije stavove
teoretičara Ažela koji je govorio: «Ako se radi o nekoj fizionomiji, kamera je u isti mah i
mikroskop i magično ogledalo. Lice postaje medij: ono izražava morske oluje, zemlju, grad,
fabrike, revoluciju, rat. Lice je pejzaž»18. Antropomorfizam krupnog plana predmetima daje
dušu, oživljava ih, oni postaju ljudi. Sa druge strane dešava se i obrnuti proces te ljudi, lica, na
filmu, pre svega ona u krupnom planu, dobijaju kosmomorfističke osobine, dobijaju osobine
prirode, sveta, univerzuma. Žan Epsten je to pokušao da objasni na sledeći način: «Gro-plan je
pojačalo. Već samim dimenzijama. Bez obzira na to što nežnost, koju izražava lice deset puta
veće, nesumnjivo nije i deset puta snažnija, ona ipak deluje jače i postiže veći efekat. Ovo
uvećenje deluje na osećanja, pojačava ih više nego što ih menja»19.
Ostaje otvoreno pitanje da li su u filmu «Pejzaž» ljudi čija lica sve vreme posmatramo u
nekom trenutku postali svesni kamere, ili je ona ipak do kraja ostala vešto sakrivena za njih? Na
ovo pitanje nas navodi više pogleda tokom filma koji su upućeni direktno kameri, ali zbog
velikog broja ljudi, i lica, do kraja filma, prosto je nemoguće ne zamisliti da su neki od tih
mnogobrojnih pogleda na sve strane možda morali i da završe tačno u onoj žižnoj tački kamere,
u kojoj se naš pogled, kao publike sreće sa pogledom lica koja su u krupnom planu.
Nakon režije igranog filma «Moja radost»20 (My Joy, 2010), koji još uvek odlikuju
kadrovi i sekvence koje podsećaju na njegove najbolje dokumentarne dane, filmska karijera
Sergeja Loznice kreće se izuzetno brzo uzlaznom linijom. Međutim, njegove dokumentarne

17
U filmovima «Sveto» (Svyato, 2005) i «Belovljevi» Kosakovski snima članove svoje uže, ili
šire porodice. Prim. aut.
18
Sineast, br. 75, urednik Stojanović, Nikola, Kino savez Bosne i Hercegovine, 1988, str. 40
19
Ibid., str. 33
20
Prvi njegov film prikazan na Kanskom filmskom festivalu, i to u glavnom takmičarskom programu. Prim.
aut.

14
filmove, koje nastavlja da snima u pauzama između igranih projekata, često odlikuje politička
teza, koja se čini delimično namenska, kao da kritička pozicija spram Rusije i njene politike,
Loznici otvara najlakši mogući način put ka najznačajnim svetskim filmskim festivalima, što ne
znači da njegovi filmovi ne zaslužuju da budu deo tih programa.
Njegov prvi dokumentarni film sa velikim internacionalnim festivalskim uspehom,
prikazan na Kanskom festivalu, bavio se političkim «prolećem» u Ukrajni i protestima protiv
režima naklonjenog Rusiji. Film «Majdan», nazvan po istoimenom trgu gde su se protesti
svakodnevno održavali, snimljen je bez ijednog lica u krupnom planu, i bez ijednog krupnog
plana. Izgleda kao da je Sergej Loznica iz svog filmskog jezika u svom najambicioznijem delu
do tada u potpunosti izbacio upotrebu krupnog plana.
Realizacija ovog filma je utoliko specifičnija što je Loznica sve vreme snimanja bio u
Berlinu, gde inače i živi, i u montaži pregledao i pravio izbor materijala snimatelja koji su
dolazili i odlazili na snimanje u Kijev, prateći instrukcije koje su dobijali od Loznice nakon
pregleda sirovih materijala. Količina materijala je rasla neverovatnom progresijom, jer se radilo
o svakodnevnim političkim protestima tokom više meseci, a takođe se i broj snimatelja
povećavao, kako su ambicije projekta rasle. A ambicije projekta su rasle, kako su i sami protesti
rasli, i dobijali na političkom značaju, pre svega, međunarodnom.
Loznica je pokušao da oslobodi materijal svog prisustva, da postigne potpunu
objektivnost, da bi zatim ovaj unapred planiran politiko-filmski» stav upravo doveo do potpune
dvodimenzionalnosti filma, gde masa i trg postaju ostvaruju jedinstvo u nastojanju da s
eintegrišu u političkom trijumfu ostvarivanja demokratskih prava, amangalmišući tako
jedinstveni i apstrakni krupni plan, te iste mase i tog istog trga, na osnovu unapred definisane
kvazi naučno-filmske formule21. To znači da je krupni plan ovde sa konkretnih ljudskih lica,
podignut na apstraktni nivo, u sferu idejnog i politički-pamfletskog. Ovo u konačnici nije dalo
filmski i umetnički rezultat, ali je imalo dnevno-politički efekat.

21
Još jedan «veliki» dokumentarni projekt, takođe vrlo formalno koncipiran, Loznica

je realizovao u jednom od nacističkih logora, predstavljajući logor kao jedno od uobičajenih

turističkih mesta. Svođenjem filma na ograničen idejni koncept, Loznica predstavljanja mesta
masovnog, gotovo, industrijskog stradanja ljudi u koncentracionom logoru, kao mesta svojevrsnog relikta
sveprisutnog konzumerizma. Prim. sut.

15
 Međutim, njegovi kratki dokumentarni filmovi «Danas gradimo našu kuću» (Today We
Are Going to Build a House, 1996), «Blokade» (Blockade, 2006) i «Artel», sva tri crno bela, iz
rane dokumentarističke i petrogradske faze, sušta su suprotnost njegovim nedavnim
ostvarenjima. «Blokade» je ceo napravljen od arhivskog materijala snimljenog tokom opsade
Staljingrada. U krupnom planu je ledom i zimom okovano lice okupiranog, izgladnelog i
promrzlog grada, sa leševima zaleđenim po ulicama. «Danas gradimo našu kuću» je film u
maniru «kamere na zidu», neprimetne protagonistima, gde sa bezbedne distance teleobjektivom
pratimo sudbinu kuće koju zidaju vrlo raspušteni, ali originalni majstori. Taman što publika
pomislili da je majstori neće ni saraditi, dolazi do elipse, i sa istog mesta vidimo gotovu kuću.
Ovde je glavni akter kuća, čije je «lice» fasada, koja nam je sve vreme u krupnom planu, koji se
ne menja od početka do kraja, izuzev povremenih približavanja teleobjektivom radnicima i
njihovim duhovitim graditeljskim poduhvatima. «Artel» je eksperimentalni film, gde pratimo
vrlo misterioznu radnju na dalekom severu i zaleđenom Bajkalskom jezeru, dok uigrani tim
ruskih radnika, sa vrlo dugim burgijama i polugama, improvizuje i buši led. Ali šta oni rade i
zašto ostaje upitno, dok njihova zagonetna radnja u krupnom planu, drži vrlo intezivno našu
pažnju u želji da odgonetnemo cilj cele te njihove akcije. Lepota ovog filma leži uprevo u toj
misteriji radnje, koja ostaje misterija za gledaoca do kraja.

3. ZAKLJUČAK

Krupni plan lica u igranom i dokumentarnom filmu od početka kinematografije ima različitu
namenu, a samim tim i drugačiji razvoj njihovih značenja, te se kasnija upotreba kao i razvoj

16
filmskog jezika koji se tek stvarao, kreće u dva pravca. Dok u igranom filmu krupni plan lica
postaje supstitut za neizgovorene reči dajući samom licu višak značenja, dotle u prvim
dokumentarnim filmovima lice u krupnom planu obavlja neku radnju (doručkuje, spava, budi se,
uživa u dimu cigarete, posmatra…).
U ruskoj školi dokumentarnog filma ljudsko lice je samo po sebi i uzrok i posledica, i svrha i
razlog, i ono nije tu iz nekog drugog razloga. Ono je samo po sebi suština, ili povod zbog koga
ruski dokumentaristi prave svoje filmove. Uspostavlja se koncept «posmatranja posmatrača». U
pitanju je sam čin posmatranja onoga ko posmatra, te je nužno da lice, a pre svega same oči, kao
organ posmatranja, budu u kadru jasne, kao i sve reakcije povezane sa njima. Kako su oči na
neki način ogledalo onih finih unutrašnjih procesa u čoveku, koji se u većini slučajeva ne mogu
izraziti rečima, u ruskom dokumentarnom filmu, skoro se nikad i ne izražavaju rečima, već po
potrebi artikulisanim, ili manje artikulisanim zvucima, gestovima i grimasama, koje prate
unutrašnji proces koji oči i pogled, prethodno nagoveštavaju.
Na žalost, Kosakovski, kao i Loznica, zarad visokih budžeta i prestižnih
filmskih festivala, žrtvuju najveći kvalitet svojih ranih filmskih radova, koji
predstavljaju nasleđe njihovog prethodnika Pavela Semjonoviča Kogana, po uzoru na koga
su obojica izgradila svoj stil i dali umetnički pečat savremenom dokumentarnom
filmu. Oni su žrtvovali ljudsko lice u krupnom planu i opredelili se za
apstrakciju (u vidu pojma ili teze) u krupnom planu. Apstrakcija, iako na tragu nekih
drugih umetnosti, i nekih drugih umetničkih koncepata i strategija, u
dokumentarnom filmu dokazala se kao vrlo proizvoljna, bez obzira što je
uspela da privuče pažnju publike.
U daljim istraživanjima predmeta ovog rada bilo bi potrebno da se utvrdi u kojoj su
korelaciji stanovišta savremenih filmskih teoretičara sa predmetom istraživanja, radi
perispitivanja odnosa između filmskih vrsta i rodova, i daljeg razvoja novih umetničkih
tendencija.

LITERATURA I DRUGI IZVORI

17
 1. Šato, Dominik, Film i filozofija, Clio, 2011.
2. Omon, Žak; Mari, Mišel, Analiza film(ov)a, Clio, Beograd, 2007.
3. Omon, Žak; Bergala, Alen; Mari, Mišel; Verne, Mark, Estetika filma, Clio, Beograd,
2006.
4. Omon, Žak, Teorije sineasta, Clio, Beograd, 2006.
5. Breson, Rober, Beleške o kinematografu, List, Novi Sad, 2003.
6. Filmske sveske, br. 2-3, urednik Daković, Nevena, Institut za film, Beograd,
2000/2001.
7. Sineast, br. 75, urednik Stojanović, Nikola, Kino savez Bosne i Hercegovine,
Sarajevo, 1988, str. 16-45
8. Barnou, Erik, Dokumentarac: Istorija dokumentarnog filma, Aleksandar Mandić,
Beograd, 1981.
9. Arnhajm, Rudolf, Film i stvarnost, u Teorija filma, priredio Stojanović, Dušan, Nolit,
Beograd, 1978, str. 100-116
10. Bazen, Andre, Ontologija fotografske slike, u Teorija filma, priredio Stojanović,
Dušan, Nolit, Beograd, 1978, str. 339-344
11. Balaž, Bela, Filmska kultura, u Teorija filma, priredio Stojanović, Dušan, Nolit,
Beograd, 1978, str. 84-93
12. Bart, Rolan, Problem značenja u filmu, u Teorija filma, priredio Stojanović, Dušan,
Nolit, Beograd, 1978, str. 417-433
13. Delik, Luj, Fotogeničnost i mašta, u Teorija filma, priredio Stojanović, Dušan,
Nolit, Beograd, 1978, str. 72-77
14. Epšten, Žan, Inteligencija jednog mehanizma, u Teorija filma, priredio Stojanović,
Dušan, Nolit, Beograd, 1978, str. 136-141
15. Kanudo, Ričoto, Teorija sedam umetnosti, u Teorija filma, priredio Stojanović,
Dušan, Nolit, Beograd, 1978, str. 51-53
16. Komoli, Žan-Luj, Na stramputici neposrednog filma, u Teorija filma, priredio
Stojanović, Dušan, Nolit, Beograd, 1978, str. 326-336

18
 17. Krakauer, Zigfrid, Priroda filma, u Teorija filma, priredio Stojanović, Dušan, Nolit,
Beograd, 1978, str. 387-397
18. Kulješov, Ljev, Montaža kao osnova filma, u Teorija filma, priredio Stojanović,
Dušan, Nolit, Beograd, 1978, str. 145-156
19. Marlo, Andre, Nacrt za jednu psihologiju filma, u Teorija filma, priredio Stojanović,
Dušan, Nolit, Beograd, 1978, str. 253-263
20. Moren, Edgar, Film ili čovek iz mašte, u Teorija filma, priredio Stojanović,
Dušan, Nolit, Beograd, 1978, str. 379-386
21. Musinak, Leon, Rađanje filma, u Teorija filma, priredio Stojanović, Dušan, Nolit,
Beograd, 1978, str. 94-99
22. Pudovkin, Vesevold, Filmski reditelj i filmski materijal, u Teorija filma, priredio
Stojanović, Dušan, Nolit, Beograd, 1978, str. 157-163
23. Spotisvud, Rejmond, O jednoj filmskoj gramatici, u Teorija filma, priredio Stojanović,
Dušan, Nolit, Beograd, 1978, str. 239-252
24. Vigo, Žan, Dokumentovana tačka gledišta, u Teorija filma, priredio Stojanović,
Dušan, Nolit, Beograd, 1978, str. 299-301
25. Vorkapić, Slavko, Ka pravom filmu, u Teorija filma, priredio Stojanović, Dušan,
Nolit, Beograd, 1978, str. 310-317
26. Gregor, Ulrih; Patalas, Istorija filmske umetnosti 1-3, Institut za film, Beograd, 1977.
27. Marten, Marsel, Filmski jezik, Institut za film, Beograd, 1966.
28. Mitri, Žan, Estetika i psihologija filma 1-4, Institut za film, Beograd, 1966.
29. Ajzenštajn, S. M., Montaža atrakcija: eseji o filmu, Nolit, Beograd, 1964.

19