II 3

; ; msc;
msc; ; ;
;

ISSN 2233-1581


II 3

, 2013.
 :

.............................................................7

....................................................19


........................... 45

Predrag Solomun
RECEPCIJA POSLJEDNJEG RATA
U EX-YU NEORATNIM FILMOVIMA.........................................................65

, ,

...........................................81

5

Dubravko Torjanac
RJENIK LUTK...............................................................................................93

...........................................................................................................181

.........................................................................................211

............................................................................. 223

.................................................................................................. 227

6

UDK 821.163.41.09-2

:
,
-
.
,
, , .
, ,
( ) ,

,
:
, ,
(). , ,

,
-
,
,

,
,
.

: , ,
, , , , XIX XX .

20. ,
, - , , ,
- -, SF.
(F. W. Murnau)
(Fritz Lang), - 21. . ,
, ,
- .
. -

- ,
. -
(Siegfried (
Kracauer) ,
(From Caligari to Hitler,
1947) (Lotte Eisner) ).
(L cran ,
dmoniaque, 1952),
-
(Maria Janion) ,
,

, , ( / Breton,
(Romantyzm, rewolucja, 1924, ).
marksizm, 1972), -
, -
.
,
, - ,
-

(M. ,
Carrouges, Romantisme allemand
et surralisme, 1949).
- ,
- , (-
(. rtaud), XVIII XIX
- , 1985, . 366).
, . , , 230
,
(Sarah Kane) RazBOYnici, -
, ,
, , 2009. ,
- .
. -

(Friedrich Schiller)
, -
(1781),
, (J. W. Goethe), -
, , (Georg Bchner),
(. ).
, , (
, 2011). -
- , ,
. (
) (Rdiger
Safranski) .
. - , -
, ,
, - (
, , ,
, 2011).
, , ,
, ,
.

, (
, ), -
, -
(1805-1827,
, -
. ),
? ,
, XIX (
- ,
). 1825,
, - .
1840. ,
.
, .
. XIX XX ,
. , -
,
.
.

(1772-1847), . ,
, .
,
, (1805-1846)
.
,
- (1829),
, ,
(1806-1856),
, XIX XIX
, :
, (1827), (1828)
- (1930). -
- -
.
10


, , 1860; ,
XX . , 1862; ,
, , 1864; ,
1865, , 1869;
, 2006. , , 1870. -
, - -
. ,
, 1841. 1842. -
,
: -
, .
. ,
,
: - , -
( - , -
, 1834; , ,
, 1837;
-
, 1838), ( ).
( , 1838),
( , ( ),
1844) (-
, 1841.
, 1848).
, , -
, . , -
,
:

(1817-1886) (1818- -
1903). .
-
: -

11


1842. , -
( , -
, -
2000, 11). , ,

- , , ,
.
, , .
(1849), ,
. ,
: , .
(1850), -
(1851), ,
(1857),
(1857), (1858). .
, 1861,

, , 1868. -
, , . -
XIX .
,
, XXI,
.
1841, - .
. 1837.
-
,
, (Nationaltheatre).
,
( , -
, : : ,
- .
: , 1973. 93). .

12


- , 1828.
, , ,
, 1837. ),
. , - -
-
,
. - ( 1835. ). -
, , , 1847. ,
, - ,
,
(. , - (
II). 1990. ).
- -
,
, ,
. (1812-1851),
, -
, .
-
. , ,
XVIII
, (),
-
.
, ... . ,
,
, -
. ,
. ,
(1791- 2012. ,
1847), , ,
-
( ,

13


. - -
, .
:
. (1787-
, 1864), .
. , (1826-1895), (1824-1901),
, . (1847-1895)
(1841-1910), . ,
(1833-1904),
(1832-1878), - -
:
, , (1836-1915)
,
(1843-1875), -
. (1859), -
(1824-1853), -
(1819-1891), ( ).
(1818-1890) (1845-1905),
, ,
, ,

, , -
,
,
- (1887),
, (1889), (1895)
, - (1904).
,
; , ,
, ,
;
, - 1911. .
;

14


. (1847-1908) (Helen
- Gardner).
.
,
, - .
.
. (1858-1926) -
,
, , ,
.
.
(, ,
. , 408).
, -
, (Camus)
, ,
, , -
,
, :
, , -
,

. , .
,
, ,
, - (
- , 1984, 270).
:
,
, - , -
, ,
- -
XIX
, ,

15


(, ,
. , - , 34).
, -
, -
(-
, 270-271).
(2004), -
XIX
, ,
(2007): ,
dramatis personae, -
: -
, - ,
, -
, (-
- , , 293).
/ ,
-
.
-
,
-
, , -

,
-
/ ,
- -
. - , ,
,
, ,
, - .

16


Janjion, Marija, Romantizam, revolucija, marksizam, s poljskog preveo Stojan
Subotin, Nolit, Beograd 1976.
Janion, Maria, Gorczka romantyczna, PIW, Warszawa 1975, obnovljeno izdanje:
sowo/obraz terytoria, Gdask 2007.
, , , I, ,
1968.
, , , II, ,
1972.
, , , , 2002.
, , , -
, 2004.
Zafranski, Ridiger, Romantizam. Jedna nemaka afera (prevela s nemakog
Mirjana Avramovi), Adresa, Novi Sad 2011.
Teorija tragedije, priredio Zoran Stojanovi, Nolit, Beograd1984.
Teorija dram XVIII i XIX vek, priredio Vladimir Stamenkovi, Univerzitet
umetnosti u Beogradu, 1985.
XIX , I II, , ,
1987.
: ,
, , 1972.
: ,
, , 1973.
, , , ,
2000.
, , , .
XIX , , 2007.
SERB DRAMA IN ROMANTICISM
Abstract: Contemporary theatrical critique, even theory, often accuse romanticism
of nationalistic leanings. The romantic mentality is being reassociated with history,
a distant past, regardless of its occasional revival via some political and artistic
movements in this day and age; it is more frequently considered a fallacy than the
truth.

17


Regardless of this scepticism theatre managers in Serbia are able

mostly coming from theorists and to recognize the importance of
theatrical critics, Serbian romantic romantic plays, the audience would
plays still represent a vivid culture, also acknowledge and enjoy those
and therefore we cannot lose exceptional values which romanticism
romanticism because the political undoubtedly possesses in all sensuality,
mind and its sense of reality is too perversity even; in all its obsession
insufficient for life: romanticism is or monstrosity, its realms and its
that exceptional value, that surplus cult of beauty. It is these values of
of the beatiful alienation from the romanticism that marked the past,
world, the abundance of significance and not past alone it marks the
(Zafranski). If directors and present and will stay strong in the
playwrights, artistic directors and future.
Key words: Romanticism in general, romanticism in Sebian area, Serbian drama,
tragedy, comedy, theatre, theatre settings, XIX and XX century.

18


UDK 821.111(73).09-2

:
(1931)

: ,
-
-
, .
XIX
,

, : .
(1931)

. , -
.

19
 -

: , , , , ,
, , .

.
.

,
-
. - .1
, -
, , -
. , ,
,

, -
,

, .
-
. -
- .


. -
- -
- .
,
-
. -
.


1 ,
XX , ,
, ,
.

20


, (1924),
.
1936. (Per
Hallstrm), - XIX ,
, :
, -
:
1936. , - . -

, ,
, -
.
: -
-
, .
,
.2 1926. , 3
:
-
, ,
-
-
. ? ?
, ...
-
-
, , ,
- -
- , -
,
2 , .
1936, 3 , ,
, , . , ,
, , 2004, . ,
217. 1931.

21
 -

, ,
?4
.
. - -
.

,

-
. -
.5
,
, -
. -
,
, : , .
.
- , -
, ,
.
, - ,

. -
- , .
. - ,

-

,
5 ... ritualistic entry of the young God
. Dioninysus into Zeus male womb in
order to be reborn.
Porter, T. E. Myth and Modern American
4 : , . Drama, : D. K. Lal: Myth and
, : mythical concept in ONeills plays, Atlantic
, , Publishers & Distributors, New Delhi
1984, . XI. 1992, . 38.

22


, - , -
,
. -
,
.6 .
, -
:
, , , -
. , ,
, - . ,
,
. -
.7
- :
.
,
.
-
. , !
- ,
. ,
, .
, / :
?
6
,
, ?8
,

.
7 / ,
:/
. / ,
;/ .
. / ,
. : ,
, , 8 , ,
, , 2001, . 190. , . 287

23
 -

.
,
, .
, -
. - -
,
, -
- .
,
.
,
-
-
. - . ,
,

. , .

.
,
, -
-
,
,
. , .

,
, - -
,
. ,
,
. -
- .
.

,

24


.
. , ,
,
, , .


-
. .
-

.

, .
: ,
: ,
, / , , -
. -

.
- , -
. , ,
,
,
()
. .
,
. , ,
- .
- ,
1865. , -
1866. . .
, - -
, - . -

25
 -

, , ,
, ,
. , -
-
.
,
.
, .
- ,
, -
-

. , .
, ,
, -
,
.
, -
. .
,
- 9.
: - -
,
, - , -
. ,
-
, -
( ) 9
( ),

1865.
, - . On Masks

,
.

,
.

26


. ,


. - .12
, - -
- , -
, . -
- ,
.
: ,
-

, , .
, -
, ,
, -
, , -
.10 . ,
, ,
, , -
.
. -
.
. , , , .
,
.
.11 .

: -
. -
( )
10 , . ,
, ,
1984, . 11
11 , . 11 12 , . 12

27
 -

, , -
. -
. -
. , -
.
- ,
, .

,
. - .

,
-
.
.

. , - .

, -
. -

.
,
. ,
-
. -
- ,
, . .

-
.

,

28


,
!
. - -
.13

. .
, ,
,

, ,
,
. . ,
- ,
1865. -

. -

. , -
, . -
.
. , ,

. -
:
[...] , -
. - .
- , .
. ( -
.) , -
- -
!
, , -

13 , . 20.

29
 -

.
,
,
.
-
. . ,

, - ,
,
. - -
. - , -
, - , :
- !
, ! ( )
, , .15

.
,
,
, - ,
, .
,
. , -
:
,
, ,
, ,
, ,
... :
, ...
, ?
, ? -

.14 !

14 , . 22 15 , . 16

30


, ! ,
?
? ( .
. ,
.) , -
!
! , .
,
!
- ,
! - .
-
! -
!
!16
1865.
, -
,
.
.
XX , -
. - . -
,
, , ,

.
,
, -
.
.
-

. , -

16 , . 65-66. .
31
 -

.
,
-
, .
-
- ,
.
,
.
, .
, ,
, .


. ,
-
.
, ,
.
- ,
, :
. -
.
, , ().
, , , , .
, , , . .
, -
.
.
. .
.17

17 , . 26

32


-

, .

, . -
. ,
-
, . (
, :
.)
- .
, .18 -

- ,
-
. -
(40) (35).
,
.
.
-

. .
, ,
,
. - :
, , . !
, . .19
,
,
. ,
,
. - , :

18 , . 22 19 , . 88

33
 -

- ,
.
. .
, , ,
.
- . , -
, ... ,
!20 ... ... -
...
, . ,
. - ,
- . ,
.
.
.
. - .
,
. (
.) ,
. ? ,
, - ,
, -
!21
,
, ,
. , ,
- . -
. -
.


-
20 , . 92 21 , . 96-97.

34


, , -
. -
.
- .
.
. ,
, .23
. - ,
,
:
. ( -
): ,
, .

-

. ( ,
): -

22 . ?
( -
): ,
: .

, . . -,

. - -
,
,
. - !24

.
23 , . 146
22 Ewig weibliche. 24 , . 147-148.

35
 -

[...]
, ,
.

,
, - .
.
, .
, - .
: ,
! ? . -
!
! ! - .26
-
! 25
,
( .
.)
- ?

- !
, - !27

, .
.
-
. ,
.
,
-
, -
: :
26 , . 157.
25 , . 146. 27 , . 164.

36


! -
, - . ,
... -
... ,
( ,
.) ! .
? ( )
, ,
, , .
! -
! (-
)...28 -
- .
. ,
,
.
, , .
. , -
- ,
, - , -
, - .
, . ,
, - .
, , , -
. , -
. . ,
.

, -
, .
,
/.
28 , . 175-176. / , ,
37
 -

,
. .
, ,
. ,
, , ,
- .
. ,
-
-
. -

. ,
- .
. ,
, , -
. ,
, .
, -
, . ,
.
,
.
, ,
, -
, -
, ,
-
.
- .
,
.

. -

38


. ,

. , ,
- ,
, , .29
,
, (1888)
: -
.
, :

191314, !30 -
-
,
29 It was reading his plays when I first
started to write back in the winter of
. 1913-14 that, above all else, first gave me
a vision of what modern drama could be,
- and first inspired mewith urge to writefor
, the theater myself. If there is anything of
, lasting worth in my work, it is due to that
original impulse from him, wich has
continued as my inspiration down all the
years since then to ambition I received
then to follow in the footsteps of his genius
as worthily as my talent might permit,
, and with the same integrity of purpose.
, Of course, it will be no news to you in Sweden
that my work owes much to the influence
. of Strindberg. That influence runs clearly
throught more than a few of my plays and
, - is plain for everyone to see. Neither will
, it be news for anyone who has ever known
me, for I have always stressed it myself
[...]
. For me, he remains, as Nietzsche remains
in his sphere, the Master, still to this day
more modern than any of us, still our
. leader.
, 30 , . ,
, , 1960,
-
. 73.

39
 -

- ,
,
-
, :
, . -
. , .
!
, -
(
). ,
, , - .
- -
? , ,
! ?
. !
, ,

. ,
.
. ,
- .31
-
.
- , ,
.
.
-
. , -
:
,
.
, -
,
31 , . 73-74.

40


, -

- .
, ; ,
.32 ,
33 . ,

, , ,
.
, .
. ,
()
. .
, - ,
, /
-
. ,

,
,
-
.34 . , -
, -
32 , .
, ,
: XVIII i XIX , , .
,
1985, . 665.
33 Working Notes. , op. cit., . ,
34 ,
, , , , 1985,
, . 665-666.

:
, , , ,
, 1984.

41
 -

, , , , : ,
, 2001.
, , , :
, , 1984.
. , , 1975.
, , , : Latina et Greaca, . 2,
1974.
, , ,
, 1990.
, , , III ,
, 1981.
, , ,
, , , 1981.
, , , ,
, 2006.
[, ] Hallstrm, Per, 1936.
, , : , , -
2004.
[ ] Eugene ONeill. Edited by Michael Manheim, Cambridge 1998.
. . ,
1982.
XVIII XIX . . -
, 1985.
, , XX ,
, 1979.
, : , -
, 1992.

TRANSPONING THE MYTHICAL CONCEPT OF

DESTINY INTO A MODERN PSYCHOLOGICAL ASPECT
Eugene ONeill:
Mourning becomes Electra (1931)
Abstract: By transposing mythical contents into their art, gifted artists transfer
the depth of the meaning of a myth, and depending on their skill and complexity of
their work, they may present the cultural milieu, cosmological and metaphysical

42


dimension of their work. By placing the antique trilogy of Oresteia into the ambient
of the 19th century America, this American Nobel prize winner replaces the
determinants of antique tragedy with new-England puritanism, popular Freuds
theories, and determinations of a modern man: heritage and environment. In the
trilogy Mourning becomes Electra (1931) ONeill transposes a mythical concept of
destiny and God into a modern psychological aspect where destiny derives from a
family pathology. Joined together, psychological and biological components constitute
the character of destiny.
Key words: Antique myth, trilogy, Aeschylus, Oresteia, Freud, ONeill, modern
drama, Electra.

43
 UDK 821.111(73).09-2 ONIL J.

: -
. -
, -
, - .
-
(
)?

: , , , , ,

!
!

-

. ,
,
, 1916. 1946, -

45
 -

:
.35 , ,

, .
, .
37

,
1916.
, .

. .

,, -
,
- .
,
.36 ,
-
. .
,
-
, . , , ,
, , , -
, , ... ,

,, ,
, ,
,
. - .
, ,
35 , ,
, ,
1984, . 9.
36 ,
6, - 37 ,
, , 1976, . XX , ,
388. 2002, . 96-101.

46


-
.38
- , -
, , - ,
- ,
,
. ?
39

,

,
, , .
. 1929,
-
. - ,
,
, , ,
, -
, (1931) .
:
( )
- , -
, ,
1926. : -
. -
, ,
, - , :
- - . -
?- ?... -
,
38 ,
6, - 39 , ,
, , 1976, . ,
389-390. 1984, . 11.

47
 -

,
.
, - , ,
, .
, , -
. -
-, , ,
,

. , , .
,, ,
. , , -
, , ,
, , .
-
, ,, ,
, , -
, .40 -
-
, . .
,
,

- ,
,, . .
,
,
, ,
,
, - , -
, -
, . 40 , ,
,
-
1984, . 10-12. (
, )

48


. . ,
. ,
, , ,
, , .
,
,
. . -
-
.41 -
,
(1936), ,
, , .

. - -
,
.
.42 ,
1865-1866.
, * -
.

XX .43

-
. -
41 :
, 2,
- , (
1962, . 1040- 1041. )
42 , ,
, (
1984, . 13-14. )
43 ,
6, - (
, , 1976, .
391. -

49
 -

,
,
, ) .
( ,, ,
) , .
,
,
.44 .
,
. ,
,
. -

: . ,
,

-
.46


-
, -
45
.
, -
1865. .
.
;
-
,


, , -
. ,
44 , , -
,
, 2004, . 46 , ,
17. ,
45 , . 38. 1984, . 7.

50


, -
, . .
,
, , -
. ,
, ,
.47 -
,
.
.


, -
. -
- -
. .

, ,
.
,
,
, ,
, .
-
.
, ,
, ( -
. , ).

, -
,
. - ,
.
47 , . 7.

51
 -

-
!48 , .
-
, ,
-
- , -
.
.
- ,
.
.
, , -
. , ,
- .
-
. ; -
, .
, ,
,
- .50
-
.49
, ,
, .
.
, ,
, -
.
.
48 , ,
,
1984, . 27. ,
49 ,
, 50 , ,
, 2004, . ,
43 1984, . 31-32.

52


,
. - ,
.
,
( ).
,
.
, . ,
,

,
. .
,
-
. - ,

.
, .
. - ,
, ,
,
. .
,
,
.
.
. ,
- .
,
.
-
,
, . . , ,

53
 -

. !
! , ,
!51

, - ,
( ).
, .


( ). -

, .
,
( ). . -
, ,
,
.
.
.
( ).
.

. ,
. ,

. , -
, . -
.
,
.
.
,
51 , , .
, . -
1984, . 60.

54


...
, - , ,
.
. , .
, ; -
,
, . ,
.
. - .
, ,
, . -
, , ,
- . ,
, -
. .
, ,
,
. -
. . -
, ,

. . -

- , -
, .
. , - ,
- ,
.
. ,
-
. .
52

-
. 52 , ,
,
1984, . 85.

55
 -

,
. - ( -
).
.
, ?. ,

,
. , ,
, .
, -
.

, , -

( - -
). - .
,
, . -
, -
. ,
-
. ,
( ).
. , ,

, ,
( - , .
).
,
, , -
. .
,
. ( ).

56


, ,
.
, ,
. , -
- ,
, , .
.
- .
. ,
, .
,
, -
, - .
. .
, ,
, ,
. .
-, ,
-
. ,
.
, - .
, , ,
, .
,
-
( .
).
.
-
.
, , .

57
 -

.
- ( ).
,

. -

-
.
,
,
,

.
,
,
,
.

-

,
( ). -
. ,
.
, ,
, ,

. , ,
, - .
, , ,
, .
,
. - ,
( -
). .53
,
( .
).

. ( ).
- -
. ,
53 , ,

,
1984, . 135.

58


. () ,
( -
.
, ! ,
). !
, -
. , , ... -
!...
( ), -
. -
, .54

( ).
, .
-
( , - .
),

. .
,
-
, -
. .
, ,
. , . -
-
,
, -
, -
,
.
(, ...). ,
(
54 , . 142.

59
 -

), .
( ). -
-
, , ( , -
( ).
).
, - ,

, . .


. , .
, -
( -
, )
.
.
.
.
:
,
. , ?
,
, !
. , !55
.

- .
,
. ,
,
55 , ,
, ,
1984, . 164.

60


-
, .
- , ,

. - ,
,
. .
. -
-
, , .
( ).
(
, ).
( - , -
), -
( ). -
. -
,

. -
( ). .
, ,
( ), , .
.
-
. ,
, -
, , -
, .
. ,
, -
.
. .

61
 -

, .
. ,
. ,
. -
. .
.
. -
! , .
,
! , ,
!
, ,
-
. , .
, -
,

!56 .
, .

.
( , -
),

, ,
. .

.
,

56 Judin ONil, Crnina prilii Elektri, Srpska

knjievna zadruga, Beograd 1984, .
188.

62


:
, , , , -
1984.
, , ,
, 2004.
, , XX , -
, 2002.
, 2,
- , , 1962.
, 6, -
, , 1976.

SPACE AND TIME IN EUGENE ONEILLS DRAMA

MOURNING BECOMES ELECTRA
Abstract: This paper attempts to point to the importance of time and space in
drama texts. It gives a brief overview of ONeills works, but focuses on his drama
Mourning becomes Electra, which is used as a sample for space-time analysis. The
question is to what extent is the (set) time and space important for drama text (which
is specific due to its pretention to be staged)?
Key words: Drama, Electra, myth, space, time, utopia

63

UDK 791.222(497.1)

Predrag Solomun, MSc

RECEPCIJA POSLJEDNJEG RATA U EX-YU NEORATNIM

FILMOVIMA

Saetak: Ovaj rad se bavi prijemom Balkanskih ratova kod filmskih

gledalaca, kroz prizmu nekoliko antiratnih filmova snimljenih na ovom
podruju. Kao medij i kao umjetnost sa vremenskom distancom od dogaaja
kojeg prikazuje, film ima vanu ulogu u ruenju kliea medijski stvorene
stvarnosti. Filmovi su bili i ostaju moan alat za kritiku rata i uzroka
rata. Vienje prolosti kroz ex Yu filmove je mnogo realnije i predstavlja
pokuaj da kod gledalaca pobudi samosvijest i kriticizam prema vlastitoj
zajednici, sa primarnim ciljem da osudi rat kao nain rjeavanja problema
u drutvu i izmeu naroda.

Kljune rijei: film, antiratni, jugoslavenski, recepcija, medijski,

simulakrum, gledatelj, manipulacija, kritika.

Malo vie ili malo manje svaki se ovjek vezuje za prie,

koje mu otkrivaju mnogostruku ivotnu istinu.
Jedino ga te prie, koje sa strahom ita, suoavaju sa sudbinom.
Georges Bataille, francuski pisac i filozof

65

Kada ivite i egzistirate u dugoj,
mranoj noi ope mrnje, zla, tragine posljedice ratovanja koje
nemorala, ubijanja i negiranja svega
ljudskog, te se pri kraju tunela
javljaju prve svjetlice ili jo bolje,
prava svjetla razuma, mira i tolerancije
onda osjeate naglo olakanje i elju
da istjerate na istac i apostrofirate
ope ludilo koje je bilo prisutno u
veini naih balkanskih glava. Ili
ne samo balkanskih. Vjerojatno je
to svugdje u svijetu kada ovjek
prestane biti ovjekom.
Rat je najtei oblik drutvenog
poremeaja kog teoretiari definiraju
kao nastavak politike drugim
(nasilnim) sredstvima, te predstavlja
izrazito slojevitu pojavu koja sa
sobom nosi mnotvo specifinih
karakteristika ljudskih akcija koje
su prilagoene njegovim funkcijama.
Uz to, rat je neumitni uzrok promjena
u ljudskom ponaanju. Otud na
fenomen rata valja gledati iz razliitih
aspekata: politikog, pravnog,
filozofsko-etikog, komunikolokog,
sociolokog, ekonomskog, i to
potvruje da se radi o sloenom
procesu koji se moe razumijevati
i kao stvaralako-razaralaki proces
ili kao ambijent ljudske destruktivnosti,
pa i kao proces ostvarenja odreenog
teorijskog koncepta-ideologije, zamisli
66
i tome sl57. Naalost, ogromne
pamti ljudsko iskustvo nisu do danas
uklonile ovu pojavu, niti su utjecale
na smanjenje zla koje rat sa sobom
donosi. Stoga se najjednostavnije
rat moe pojmiti kao zlo koje je
posljedica organizirane ljudske akcije
i ponaanja.
U medijskom smislu rat je postao
uzrokom degradacije novinarskog
poziva i preusmjeravanja novinarstva
iz mirnodopske funkcije sustavno
ureenog profesionalnog informiranja
i relativno slobodnog komuniciranja
u funkciju rata, odnosno u funkciju
ostvarivanja posebnih ciljeva.
I sm sam se, kao svjedok svih
tih ratnih (od 1991. do 1995. godine)
i postratnih godina, vrlo esto pitao
to uiniti da se, od razliitih instanci,
medijski kreirana stvarnost promijeni.
Taj proces spoznaje stvarnosti, koji
se javljao i u ratnim godinama,
sreom, ide u dobrom pravcu, dodue,
prilino sporo. Katarza se deava
na vie fronti, a jedna od njih je
svakako i film. Za razliku od razliitih
medija masovne komunikacijje
(tisak, radio, televizija...), odabranih
teatarskih i literarnih naslova, ipak
57 Branko Klun, Rat i mediji etiki izazov
na kraju stoljea, Ljubljana 1999.
 RECEPCIJA POSLJEDNJEG RATA U EX-YU NEORATNIM FILMOVIMA
je veliki dio filmske igrane produkcije
izbegao medijski samopostavljenu
zamku propagandnog jednoumlja58.
Premda se to ne moe odnositi na
sve filmove, a posebno ne na one
nastale ranih devedesetih godina
prolog stoljea, narativi u filmovima
nude kompleksna i raznovrsna
objanjenja sukoba odslikavajui
haotine i sukobljene stavove i
doivljaje voljno i nevoljno upletenih
uesnika rata59. Iako anrovski ratni
film svoj sadraj zasniva na obradi
oruanih sukoba i dogaaja iz vremena
rata, u naem sluaju on prevashodno
ima odrednicu ratne sociopsiholoke
drame usredsreenu na ljudsku
psihu u trenucima rata. Brojni
teoretiari taj podanr definiraju
kao neoratni film, suprotan klasinim
ratnim filmovima. Takvi filmovi
antiratnog karaktera kritiziraju rat
i otkrivaju njegovu apsurdnu i traginu
dimenziju. U produkcijama na
prostoru bive Jugoslavije sve je vie
takvih pristupa tretiranju prethodnog
rata, ime se nastoji doprijeti do to
objektivnije interpretacije ratnih
zbivanja ili pak onih koji su mu
58 Nevena Dakovi, Balkan kao filmski anr,
FDU, Institut za pozorite, film, radio i
televiziju, Beograd 2008.
59 Nevena Dakovi: Balkan kao filmski anr,
FDU, Institut za pozorite, film, radio i
televiziju, Beograd 2008.
neposredno prethodili. Posebno su
zanimljivi krajnje kritiki prikazi
vlastitog naroda i voa koji su ga
vodili60, ime se kod gledatelja-
recipijenta, koji je takoer bio na
razne naine involviran u te dogaaje,
javlja veliki problem suoavanja s
vlastitom prolou, sekundarne
(ne)identifikacije s narativom i
dijegezom filma, te traenja brojnih
razloga koji diskvalificiraju film, ili,
s druge strane, prihvaanja
interpretiranih dogaaja koji pomau
razumijevanju sutine rata.
MEDIJSKI KONSTRUIRANA
STVARNOST
Filmovi koji obrauju prethodni
rat ili meunacionalne odnose, na
prostoru bive nam drave, nastajali
su u ve, medijski konstruiranoj
zbilji, ija je interpretacija dogaaja
ve nacionalno predodreena. Govor
mrnje koji se prenosio, irio i
posredovao kroz medije mnogi
smatraju jednim od kljunih inilaca
pripreme i izbijanja ratnih sukoba
60 Lordan Zafranovi, jugoslavenski i
hrvatski redatelj, poznat po snanoj osudi
nacionalizma, ratnih zloina i genocida
u Drugom svjetskom ratu, povodom
izlaska njegovog dokumentarca Testament
Zalazak stoljea, govori kako treba
uoiti smee u vlastitom dvoritu, pa tek
onda govoriti kakvo je tue.
67

na podruju bive Jugoslavije. Jo
od poetka tih sukoba u kritikim
krugovima uvrijeila se sintagma
kako su prvi meci ispaljeni s TV
ekrana, odnosno da su rat zapoeli
i za njega jesu najodgovorniji upravo
mediji.
Govor mrnje i mediji u jednom
momentu kao da su postali sinonimi.
Mediji su tako, kao sredstvo politike,
u sukobima na podruju bive
Jugoslavije zaista igrali jednu od
kljunih, i najprljavijih, uloga, te
kreirali sliku svijeta onako kako je
to njima odgovaralo. Pojednostavljeno
bismo mogli rei da nisu mediji u
naim rukama, nego smo mi u
rukama medija, jer se kreemo u
svijetu koji su oni iskonstruirali.
Zbog toga je teko oekivati da prema
medijski posredovanom svijetu
moemo uspostaviti pravu kritiku
distancu. Prva potekoa je, naime,
u tome to ne postoji razlika izmeu
realnog svijeta i medijski konstruirane
stvarnosti. Prema francuskom filozofu
Jeana Baudrillardu, sveprisutno je
nestajanje realnosti na raun
simulacije, odnosno tzv. simulakruma
(fikcije, znakovnih sistema). On
razlikuje tri razliite ravni
simulakruma i njihov historijski
razvoj. Simulakrumi treega reda,
68
koji oznaavaju nau aktualnu
medijsku realnost, ne temelje se ni
na imitaciji (prvi red), ni na
reprodukciji (drugi red). Drugim
rijeima, simulakrumi su se posve
osamostalili, sve je samo jedna
simulacija bez bilo kakvog apsolutnog
referenta (vrsta realnost). Postoji
iskljuivo interakcija izmeu
simulakruma (koji to uzajamno
uspostavljaju i uvaju), a na je
ivotni svijet samo jedan sustav
simulacija koje se meusobno
isprepliu.
Kada se izgubi kriterij razlikovanja
simulacije i realnosti, kada se vie
ne moe razlikovati imaginarno od
realnoga, moemo istodobno govoriti
o nestajanju realnosti i novoj realnosti
simulacija. Tu realnost simulacija
Baudrillard naziva i hiperrealnou.
Slike rata prezentirane putem
medija stvorile su, dakle, postmoderni
simulakrum koji nam ne dozvoljava
da zauzmemo svoj slobodni stav,
bez obzira na nae neposredne
doivljaje i svjedoenje tim slikama.
Oit primjer bio je period komunistike
diktature kada je ideologija bila
iznad svake istine. U tom razdoblju,
to se filma tie, najzastupljeniji anr
bio je ratni film, partizanski vestern,
koji je prikazivao borbu izmeu
 RECEPCIJA POSLJEDNJEG RATA U EX-YU NEORATNIM FILMOVIMA

dobrih partizana i loih neprijatelja povijesti. Ideoloko jednoumlje

(faista, ustaa, etnika), stvarajui zamijenili su nacionalna iskljuivost
crno-bijeli svijet gdje se istiu likovi i narcisoidnost na svim medijskim
koji se rtvuju za slobodu i ideologiju, poljima, ali i u obrazovanju, znanosti,
kojima niti smrt nije visoka cijena kulturi, u drutvu openito. Film
za ostvarenje vieg cilja, za dobrobit se, budui da je i umjetnika kategorija
svih radnika i seljaka, naroda i i masovni medij, teko bori u takvom
narodnosti, omladine i potene stvorenom simulakrumu, ovisno o
inteligencije. ablonski narativ i tome ko ga stvara i producira. Poljski
pojednostavljena slika dogaaja redatelj Andrzej Vajda govori da je
imala je propagandnu funkciju radije radio pod komunistikom
prema narodnim masama, kako se cenzurom, nego pod kapitalistikom,
sluajno ne bi dovelo u sumnju bilo koja, po njemu, postoji u svim
to od ideala komunizma61. Uinak demokratskim sustavima. Za razliku
je, kako je pokazalo vrijeme, bio od komunistike, koja se bazira na
obrnut. Kada je sruen jednopartijski ideologiji i koja se dosta lako moe
sustav onda su se javili revanizam izbjei koritenjem metafora i simbola
i revizionizam, pa su tada postale koji zavaravaju cenzore, kapitalistika
upitne i ideje i zasluge onih koji su cenzura ima svoj temelj u profitu.
porazili (ali ne i unitili) najvee zlo Film je zaet kao umjetnost za
20. stoljea faizam. mase. Kada se uzme u obzir
Nekritinost prema sebi samom sinkretizam sredstava preko kojih
nita dobro ne donosi, to se itekako film djeluje na osjetila, te razliite
dobro pokazalo i u naoj blioj strukture korisnika, kojima se on
obraa, neminovan zakljuak jeste
61 Pojavom Crnog talasa krajem 60-tih da nijedan medij ili umjetnost nemaju
godina 20. stoljea u jugoslavenskom se
filmu poinje gledati na ratne, socijalne
u sebi toliko propagandnog potencijala
i drutvene probleme s jednom dozom kao film. Kao sredstvo propagande
kritike koja je vie bila skrivena kroz putem cenzure bio je primamljiv za
brojne metafore. Pod utjecajem francuskog
novog vala i filmova redatelja osobene sve ideologije. Goebbels i Staljin su
estetike, poput Bunuela, Bergmanna, sjedili u montai i pregledavali
Antonionija, autori su razarali stvorene
mistifikacije i gledatelja suoavali sa
filmove, za Tita su se pravile specijalne
ivotom bez iluzija, otkrivajui mu teku projekcije, a u Jugoslaviji su postojale
egzistencijalnu situaciju.

69

dravne centralizirane komisije za
preglede filmova i scenarija. Nijedno
sredstvo prijenosa poruka ne djeluje
tako hipnotiki i katarzino kao
film.
FILMOVI S ANTIRATNIM
PORUKAMA
Iako nam nekad zajednika drava
vie ne postoji, mnogi teoretiari
filma, zbog prisustva zajednikih
estetskih karakteristika, anrovskih
tradicija, njegovanja srodnog humora
i folklora, jezika i filmskoj publici
razumljive i bliske tematike, koriste
pojam jugoslavenski ili junoslavenski
film62. Tu su, nakon izvjesnog prekida
uzrokovanog ratnim zbivanjima i
vladavinom nacionalovinistikih
reima63, i trino-produkcijske
okolnosti koje se oituju u brojnim
koprodukcijama, razmjeni scenarista,
62 ee se upotrebljava pojam eksjugoslavenski
film koji je, svakako, dio ireg pojma
balkanski film, ija je konceptualizacija,
po nekima, posljedica nove kulturne
geopolitike.
63 U Hrvatskoj, na primjer, devedesetih
godina prologa stoljea filmovi o
domovinskom ratu bili su pristrasni,
ideologizirani, a protagonisti i antagonisti
raspoznavali su se po uniformama i drugoj
pripadnoj ikonografiji. Posttumanovski
su se filmovi pak okrenuli samokritici,
cininom propitivanju pravednosti i
nevinosti rtve.
70
reisera i glumaca64. Iako su u
produkcijama zemalja bive Jugoslavije
prisutne sve anrovske odrednice,
veliki broj filmova tematski se vee
za prethodni period kriza i ratova.
U svim zemljama, pa tako i kod nas,
od vremena do vremena osjeti se
potreba da se neto ponovno razmotri
i na nov nain rekapitulira, da se
progovori o onome to prije nije bilo
popularno. Te filmove, koji su, dakle,
posrednije odraavali prethodno
dogaanje hrvatski filmolog Ante
Peterli naziva f ilmovima
rekapitulacije. Veliki se broj sineasta
odluio na prepriavanje dogaanja
iz nae novije povijesti, eksplicitno
se posvetio priama koje su u obliku
kronike ili u kojima je duljina radnje
prave kronike implicirana, a epinost
zbijena, ali sugerirana65. Odnosi se
to na filmske prie koje se izriito
bave dogaanjima kojih su protagonisti
pripadnici matinog naroda, i to u
radnjama koje se proteu na neko
64 Opstanak nacionalne produkcije otean
je usljed nemogunosti zatvaranja
produkcijskog ciklusa, pa je vrlo esto
povezivanje produkcijskih kua iz razliitih
zemalja, angairanje glumaca iz zemalja
ija je publika ciljna grupa, te postojanje
programa kao to su MEDIA i EURIMAGES.
65 Ante Peterli, Novi hrvatski film: filmovi
rekapitulacije, Vijenac, Matica hrvatska
2001.
 RECEPCIJA POSLJEDNJEG RATA U EX-YU NEORATNIM FILMOVIMA

dulje razdoblje, na razdoblje koje U svakom sluaju, temporalnost je

obuhvaa dulji dio ovjekova ivota. ono to valja apostrofirati i dati mu
Zajedniko ratno iskustvo jeste znaaj u razumijevanju, kako filmskog
ono to povezuje sve ljude na ovim narativa, tako i ideja i metafora
naim prostorima, pa tako i filmske redatelja filmova. Zajedniki imenitelj
autore, ali na razliite naine. Ratni veine takvih filmova je antiratna
filmovi novije produkcije tretiraju poruka koja proizlazi iz strukture
rat kao sinonim za istorijsko vrijeme filma i koja je negdje primarna, a
u analogiji sa slinim pojmovima negdje u drugom planu.
koji imaju prefiks istorijski66. U Za primjer filmova sa snanim
nekim od tih filmova su razdoblja osudama rata valja izdvojiti filmove
mira predstavljena kao neistorijske koji su odgovarajui dometi kako u
pukotine, neke vrste dugih sjena tehnikom, tako i estetskom smislu,
koje se vuku iza ratnog, dakle jedinog te dolaze iz tri drave bive
re le v at no g v re me n a n a Jugoslavije (Srbija, Bosna i Hercegovina
junoslavenskom dijelu Balkana67. i Hrvatska), a istodobno imaju snanu
Rat je novi tip materijala koji je kritiku rata. U nekim od tih filmova
dodan na postojei, noviji rat je je struktura filmskog vremena takva
dodan na prethodni, to je rezultiralo da je mir, jednostavno, premoten
i pojavom filmova koji nastoje na razliite naine.
istodobno govoriti o dva rata, o Undergound (1995) srpskog
Drugom svjetskom ratu i o ovom redatelja Emira Kusturice je pria
posljednjem, od 1991. do 1995. o kumovima Marku Drenu i Petru
godine, pratei dva ili vie odvojena, Popari Crnom, estokim momcima
a ipak povezana vremenska slijeda. s beogradskog asfalta, te Nataliji,
Drugi pak filmovi, prikazujui ratna djevojci u koju su obojica zaljubljeni.
zbivanja ili rat nakon rata, prate i Dok je Marko lukav i snalaljiv, dotle
vremenski tijek aktera filma koje je je Crni neka vrsta arhetipskog srpskog
njihovo doivljeno vrijeme, kao da maoa, neunitivog superheroja
nije ono stvarno u kojem se nalaze. kojemu ni sva burad ispijenog
66 Midhat Ajanovi Ajan u eseju Rat i alkohola, nebrojene tue, ratovi, ak
sjene. niti desetljea provedena u podrumu
67 Midhat Ajanovi Ajan u eseju Rat i
ne mogu nauditi. Kusturica uspijeva
sjene.

71

stvoriti divlju energiju koja izbija s
ekrana, a koju autor komponira
putem teatralne gestikulacije glumaca,
agresivne zvune pozadine u kojoj
dominiraju trube, furioznog
montanog ritma, pomou
meutitlova, standardnog izraajnog
sredstva u nijemim filmovima, na
kojima ispisuje naslove poglavlja
(filmske prie koja se uvijek zovu
rat), te ironine komentare kojima
je cilj da jednostavno izbriu velike
vremenske periode. Koristi i montane
sekvence prikazujui snimke Titovog
pogreba, izdvajajui poznate diktatore
meu prisutnima i podlaui
dokumentarni filmski materijal
zvucima pjesme Lili Marleen, ime
preskae razdoblje od Titove smrti
do poetka rata iz 1990-tih. Sredinja
metoda pomou koje je razdoblje
mira isisano iz ope strukture filmskog
vremena ipak je karikiranje indikatora
i konvencija filmskog (i stvarnog)
vremena. On to radi time to stvara
prostorne slojeve meu kojima vlada
vremenski diskontinuitet, pa dok je
na povrini uglavnom ratno stanje
i vremenski tijek je oit i turbulentan,
u donjem sloju, u podzemlju (iz
kojeg junaci ne mogu pobjei iz
zatoenitva, iz zaaranog kruga
vremena), je mir i vrijeme stalno
stoji. Na povrini je dakle rat i svjetlo,
72
u podzemlju je mir i mrak. Vrijeme
u podrumu je manipulirano kraom
vremena, krivotvoreno usporavanjem
sata. Konstrukcija podzemlja je
vjerna slika socijalistike Jugoslavije
i multinacionalne Bosne, posebno
apostrofirane u sceni podruma gdje
vidimo sve tri vjerske zajednice.
Lepa sela lepo gore (1996) srpskog
redatelja Srana Dragojevia je film
nastao temeljem istinite prie o grupi
srpskih vojnika u Bosni koji
preivljavaju viednevnu muslimansku
opsadu tunela u kojem su se sluajno
nali. Muslimani su prije deklarativno,
nego sutinski, negativci, dramaturki
zadati antagonisti. Istinski neprijatelj
je via sila uzrok rata, a neposredni
povodi se samo smjenjuju. Ratni
film snane antiratne poruke
konstruisan je uz konflikt, koji je
pored naturalistike reprezentacije
i mitsko-nacionalistike eksplikacije
nadasve fatalna destrukcija
pojedinca, zemlje, nacije, vrednosti68.
Film minimizira razlike Milana i
Halila postavljajui ih kao brau,
iako su pripadnici razliitih nacija,
vjeto se uvode jae razlike koje
razdvajaju Srbe, tj. pripadnike iste
nacije, istodobno briui primarnost
68 Nevena Dakovi, Balkan kao filmski anr,
FDU,Institut za pozorite, film, radio i
televiziju, Beograd 2008.
 RECEPCIJA POSLJEDNJEG RATA U EX-YU NEORATNIM FILMOVIMA
nacionalnog ocrtavanjem novih
podjela. Tunel je vorite folklorne,
religijske i psihoanalitike perspektive.
Temporalna struktura filma ini
etiri precizno razdvojena sloja.
Motivacija koja je likove odvela u
rat akomodirana je u jednom
vremensko-narativnom sloju. Osnovni
ili nulti nivo tvore prolog i epilog
mitske, nacionalne neminovnosti
rata, ulaska u tunel. Prvi, pragmatino-
politiki nivo, smjeten u sadanje
vrijeme, odvija se u bolnici, drugi
ideoloki satkan od flashbackova,
jeste preivljavanje opsade u tunelu,
a odatle poinje trei nivo koji nas
odvodi dalje u pojedinane sudbine
u relativno proleptikoj konstrukciji.
Trei, postavlja tunel kao
psihoanalitiki divan koristei slinost
Freudovih dimnjaka i tunela i vodei
film od opeg ka pojedinanom,
osobnom.
Remake je debitantski film
bosanskohercegovakog redatelja
Dine Mustafia, snimljen 2002.
godine prema autobiografskom
scenariju Zlatka Topia, pisca koji
je godinu dana bio izloen torturi
za vrijeme rata u sarajevskom naselju
Grbavica. Remake je, dakle, film
zasnovan na istinitoj prii o Ali, nisu prisutne samo te dvije
prijateljstvu koje uspijeva odoljeti paralele izmeu dva rata, ve i
iskuenjima rata, pria o traginoj
ljubavi i slijepoj mrnji, o snovima
koji su zgaeni i koji su postali java,
o beau i ljudskosti. Film je
struktuiran na nekoliko vremenskih
nivoa. Prvi vremenski nivo prikazuje
glavnog junaka Tarika Karagu u
Parizu, 1993. godine, gdje se snima
film po njegovu scenariju. Drugi
nivo predstavlja njegovu retrospekciju
na dogaaje koje je proivio tijekom
rata do dolaska u Pariz i trei
vremensko-narativni nivo je onaj
iz Drugog svjetskog rata, gdje se
prati sudbina njegova oca Ahmeta
Karage, a to je ujedno i film koji se
snima u parikom studiju po Tarikovu
scenariju. Ideja o jedinstvenom, a
ne paralelnom pripovijedanju o dva
rata materijalizirana je metodom
film u filmu. Jedan film je onaj
koji mi kao publika gledamo, a drugi,
koji funkcionira kao metafilm, onaj
kojeg netko od likova filma istodobno
stvara. Mi gledamo film nastao po
scenariju glavnog lika, u kojem
njegovog oca mue i maltretiraju
ustae za vrijeme Drugog svjetskog
rata i istodobno remake kojeg su
Karagi u stvarnosti priredili pripadnici
srpskih snaga na Grbavici, u Sarajevu.
73

povezanost ljubavi i drugarstva u
obje temporalno-narativne ravni.
Ukupno, u cijelom projekcijskom
trajanju filma od 108 minuta postoji
20 odvojenih vremenskih sintagmi
koje su u stalnom preplitanju na tri
vremenske ravni. One ne samo da
ine logian temporalno-narativni
slijed od poetka do kraja filma na
sopstvenom vremenskom nivou,
ve u sveukupnosti pripovjednog
iskaza imaju uglavnom kauzalni
karakter, tako da bi isputanjem bilo
koje od njih nastao problem itanja
teksta u cjelini.
ivi i mrtvi (2007) hrvatskog
redatelja Kristijana Milia analizira
sukob Hrvatskog vijea obrane
HVO-a i dominantno bonjake
Armije BiH u sredinjoj Bosni.
Redatelj je pojednostavio fabulu i
anrovski kondenzirao svoj film na
novelu koja se moe odrediti kao
izrazito kritina prema ratu, kao
takvom. Vrlo artikulirano demonstrira
ratni uas kroz prikaz ratne psihoze
i kolektivne paranoje koja brzo
ljudsko bie svede na nivo razjarene
zvijeri, to je prikazano i u brojnim
neoratnim filmovima svjetske
produkcije (Junjaka utjeha Waltera Arsena Ostojia je potresna (anti)
Hilla, Tanka crvena linija Terrencea ratna pria o Ivanu Bariu, heroju
Mallicka...). Na vremenskoj domovinskog rata koji je zajedno s
74
makroravni imamo dva plana. U
prednjem planu pratimo priu o
est pripadnika HVO-a koji nakon
raspada saveznitva Hrvata i Bonjaka,
ostanu na teritoriju koji kontroliraju
neprijateljski Munosi. Pokuavajui
se izvui iz okruenja i domoi
teritorija koji nadzire HVO, grupa
e naii na predstrau Armije i tada
poinje sukob koji e zavriti potpunim
istrjebljenjem i jednih i drugih.
Drugi temporalni plan su deavanja
iz 2. svjetskog rata kada su Muslimani
i Hrvati bili u istim, domobranskim,
uniformama, te vidimo njihovu
bitku s Titovim partizanima koja
takoer zavri masovnom pogibijom
na obje strane. Ta dva plana redatelj
je povezao flashbackovima, slikama
uspomenama glavnog junaka
Martina koji se sjea pria o ratu
njegova djeda. Film, za razliku od
etveroreda Jakova Sedlara, ne
predstavlja reviziju Drugog svjetskog
rata, ve nam doarava osobne
sudbine vojnika u dva rata koji se
dogaaju na istom prostoru, vojnika
koji mogu biti pripadnici bilo koje
vojske, bilo gdje.
Niiji sin (2008) hrvatskog redatelja
 RECEPCIJA POSLJEDNJEG RATA U EX-YU NEORATNIM FILMOVIMA
vlastitim identitetom izgubio sve
iluzije o hrvatstvu. Rije je i o
psiholokoj drami u kojoj se s
neznatnim brojem subjektivnih
kadrova, obrauje tema ratnih trauma
i samoa branitelja, o politikoj
drami u kojoj se, hrvatski politiari
nacionalisti prikazuju kao oportunisti.
Vremenski slijedovi su isprepleteni
i nadovezuju se jedan na drugi.
Osnovna poruka filma je upuena
svim ljudima koji su krvarili na
bojinicama i koji su nakon rata
zaboravljeni od nadlenih institucija
i drave, pri emu im se namee
pesimistina vizija u kojoj e kao
protagonisti po institucijama ondje
zauvijek i ostati, ivi ili mrtvi.
Film srpskog reditelja Gorana
Markovia Turneja (2008), nastao
u koprodukciji srpskih producenata
s obje strane Drine, je moda u
recepciji narativa najkontroverzniji,
bar kada se radi o srpskoj publici.
Film prati grupu beogradskih glumaca
voenih potrebom za brzom zaradom
tokom etiri zimska dana 1993.
godine. Nesvjesni u to se uputaju,
dolaze u ratom zahvaena podruja
Bosne i Hercegovine i lutaju od
ratita do ratita. Njihova naivnost
vodi ih u sredite stravinih dogaaja
i istodobno ih spaava iz nevjerojatnih,
po ivot opasnih situacija. Redatelj,
naglaavajui datume kada se radnja
deava, skree panju koliko je malo
vremena prolo. Dakle, njihova
turneja traje samo etiri dana, u
kojima doive sve uase rata i veliku
unutarnju preobrazbu. A kada se
vrate odakle su krenuli, nitko ne
primijeti da ih nije bilo. Nitko nije
shvatio da su negdje bili, a oni su
proli Scile i Haridbe. Oni su paralelno
stvarnom vremenu ivjeli u nekom
svom, glumakom, kao da je cijela
ta turneja jedna velika predstava
koja se, na kraju, zavrava gaenjem
kazalinih svjetala. U njihovom
prostoru i vremenu rat je samo neto
kroz to oni prolaze, scenografija za
predstavu, na to nas posebno upuuje
i transcedentna glazba koja proizlazi
iz njihovog glumakog karaktera, a
ne iz strane i opasne ratne zbilje.
Dakle, film, s jedne strane, razobliava
uase rata (bez obzira na neke
faktografske nepreciznosti kao to
je grad Srbobran gdje je smjeten
dio radnje ili sukob dvaju
muslimanskih frakcija u Bosni), a
s druge predstavlja ljubavnu priu
o glumakoj profesiji, tj. film o
glumi. Ova antiratna filmska parodija,
puna metafora i insinuacija na stvarne
dogaaje, kritizira sve strane u
sukobu, ali prije svega onu matinu,
75


srpsku, obraunavajui se sa srpskim RECEPCIJA FILMSKOG

nacionalizmom i ovinizmom, kao NARATIVA I IDENTIFIKACIJA
jednom od znaajnih karika u lancu S FILMOM
izbijanja ratova na Balkanu. Neodoljivo
Odabrani filmovi su samo neki
podsjeanje nekih scena na filmove
od sve brojnijih filmova iji se autori
poput Masha, Ko to tamo peva i
obraunavaju s ratovima na prostoru
Dodir zla Orsona Wellesa (uvodni
Balkana, otkrivajui uzroke i ukazujui
dugi kadar koji artikulira filmski
na posljedice koje takva destrukcija
prostor i glumce kao aktere u njemu)
donosi. Antiratne namjere redatelja
nesvjesno potpomau recepciji istine
filma predstavljaju nesporni doprinos
koju film uglavnom nosi. itajui
ka razumijevanju sutine drutvenih
tekst filma koji nosi odreene poruke,
poremeaja. Meutim, te namjere
jasne ili skrivene, moemo zakljuiti
nekad bivaju ograniene odreenim
da je autor dao jasnu kritiku rata i
problemima od kojih moe biti i
svega onoga to rat nosi sa sobom,
koprodukcija vie zemalja, to u
ali i prikaz odreenih strana u
namjeri da se zadovolji publika u
sukobu koji je podloan lokalnoj
svim tim zemljama moe dati
balkanskoj kritici. Najvei je dakle
iskrivljenu sliku dogaaja. Osobito
naglasak u filmu na srpsku vojsku
ako su koproducenti iz zemalja koje
u Bosni i drutvo za vrijeme rata,
su nekad bile u sukobu. Ono to je
koje je u najveoj mjeri prikazano
od kljune vanosti jeste recepcija
onakvo kakvo je i bilo. Redatelj se
filma kod recipijenta, tj. gledatelja
ovim filmom i direktno pokuava
kao subjekta, koliko se on moe
obraunati s nacionalovinistikom
identificirati s likovima i dijelovima
ideologijom, osobito preko scene u
filma, koliko jak dojam moe imati
autobusu u kojoj glumac Lale istrese
film na njega. To je osobito vano
u lice srpskom pjesniku Ljubiu (koji
kod filmova s ratnom tematikom,
je olienje srpskog kulturnog i
u sredinama gdje se taj rat i odvijao.
umjetnikog ratnohukakog
Koliko se filmski gledatelj moe
establimenta tog vremena) sav
izdii iz medijski stvorenog
nakupljeni bijes i ogorenje koje ga
simulakruma i shvatiti sutinu
ve dugo titi.
poruke filmskog autora? S druge
strane, koliko je interpretacija dogaaja

76
 RECEPCIJA POSLJEDNJEG RATA U EX-YU NEORATNIM FILMOVIMA
u filmu tona ili je, osim antiratne
poruke filma, vanija neka druga
koja se namee iz strukture filmskog
djela? Odgovori na ova pitanja su
prilino sloeni i treba ih traiti
preko razliitih drutvenih, socijalnih,
psiholokih, psihoanalitikih pristupa.
Kada govorimo o filmu iz
perspektive filmskog gledatelja (pa
i filmskog teoretiara), nikad ne
smijemo izgubiti iz vida da najee
govorimo o sjeanju na taj film, ve
obraenom sjeanju kao predmetu
naknadne rekonstrukcije, koja mu
uvijek prida vie homogenosti i
koherencije nego to je to stvarno
bilo u trenutku gledanja filma tokom
projekcije69. tienne Souriau
naglaava da se gledateljski inovi
nastavljaju i poslije zavretka
projekcije, oni ukljuuju i dojam
kod gledatelja dok odlazi s projekcije
filma i naknadni dojam o filmu. Isto
tako i tzv. prefilmofanski in, nastao
iekivanjem filma, gledanjem plakata
ili trailera filma, kao i prethodnom
recepcijom istog teatarskog komada
ili knjievnog djela, moe bitno
utjecati na razumijevanje filma i
konani dojam o filmu. Hugo
Mnsterberg razvija shvaanje po
69 J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M.
Vernet: Estetika filma, Clio, Beograd 2006.
kojem film u cjelini predstavlja
mentalni proces, tj. umjetnost duha.
Film je umjetnost panje, pamenja
i imaginacije, te naposlijetku emocije,
kao najvie faze u psihologiji, koje
se izraavaju kroz pripovjedni iskaz.
Dakle, od jednostavne iluzije
pokreta do sloene skale emocija
prolazei kroz psiholoke pojave
poput panje ili pamenja, cjelokupan
filmski medij je stvoren radi obraanja
ljudskom duhu, imitiranjem njegovih
mehanizama. Gledano s psiholokog
stajalita, film ne postoji ni na filmskoj
traci, ni na ekranu, ve samo u
ljudskom duhu, koji mu osigurava
stvarno postojanje. Koliko je slina
percepcija stvarnosti i onoga
imaginarnog koje doivljavamo
gledajui film? Sva stvarnost koju
opaamo prolazi kroz formu slike,
zatim se iznova raa kao sjeanje,
odnosno slika slike. Naime, film
kao i svaka druga figuracija (likovno
djelo, crte) jeste slika slike, ali kao
i kod fotografije, on je slika perceptivne
slike, ali i bolje od fotografije, jer on
je slika animirane, odnosno ive
slike. Film nas, dakle, kao prikaz
ivog prikaza poziva da razmiljamo
77


o imaginarnom u stvarnosti i filozofskog uvida koji je svojstven i

stvarnom u imaginarnom.70 misliocima poput Heideggera, da
Vremenski odmak prema nekom je, naime, vrijeme ono koje omoguuje
dogaaju nam prua mogunost razumijevanje, odnosno da je vrijeme
cjelovitijeg i objektivnijeg sagledavanja obzor razumijevanja ili obzor
istog i to ne samo filmskom gledatelju, smisla.
nego i filmskom kreatoru. Za razliku Ve sm pojam refleksije u
od trenutne prezentacije dogaaja etimolokom znaenju pretpostavlja
koje nam nude masmediji (u realnom distancu (koja ima i vremensku
vremenu) film nam ostavlja vie komponentu) prema dogaanju, da
vremena da sagledamo prikazani bi ga moglo reflektirati (tj. odraavati).
dogaaj. Iza medija i prezentacije Trenutnost svjetlosne brzine ne
rata u suvremenom svijetu stoji doputa nikakav obzor, ukida svaku
komunikacijska tehnologija s distancu i znai kraj miljenja. Izravni
obiljejima sveprisutnosti i svjetlosne prijenos (izvjetavanje u stvarnome
brzine posredovanja. Dananje vremenu) zbog toga nije neposredno
medijsko izvjetavanje stoji u znaku dogaanje istine, kako bi se moglo
neposrednosti i stvarnoga vremena initi na prvi pogled, nego upravo
(tj. identinosti vremena dogaanja suprotno radi se o primarnoj
i vremena primanja informacija). manipulaciji, ukoliko manipulaciju
Problem stvarnoga vremena za shvaamo kao iskljuenje vlastitoga
razliku od odgoenoga vremena je razmiljanja.
nedostatak vremena za razmiljanje, Film kao medij bi u tom smislu,
za razumijevanje, za pridavanje s vremenskom odgodom prema
smisla.71 Paul Virilio se dotie dubljeg dogaaju, a nadasve ka shvaanju
70 Francuski filozof i sociolog Edgar Moren rata, trebalo da ima znaajnu ulogu
u predgovoru svog ogleda objavljenog i razbije stvorene kliee u medijski
1955. godine u asopisu Revue internationale stvorenoj stvarnosti. Moda i preko
de filmologie.
71 Po Paulu Viriliu nekad je u vijestima identifikacije s odreenim likom u
vladalo vrijeme odgode (vrijeme izmeu filmu, ili pak polimorfnih projekcija-
dogaaja i izvjetavanja koje je omoguavalo
oblikovanje vijesti, njezino osmiljavanje jednovremenosti koja poznaje samo
i naraciju, dok danas dominira izravno, sadanjost neposrednog trajanja. Ipak je
neposredno vrijeme koje ne doputa to lano trajanje jer se upravo ono ne
nikakav kritiki odmak. Rije je o izraava, nego zatire artikulaciju dogaaja.

78
 RECEPCIJA POSLJEDNJEG RATA U EX-YU NEORATNIM FILMOVIMA

identifikacija, koje prevazilaze okvire filmove, to e se vremenom i kod

lika na filmu i tvore proces uranjanja
gledatelja u radnju filma, radnju
koju moda drukije doivljava.
Filmovi su bili i ostali snano sredstvo
kritike rata i uzroka rata. Teko da
filmovi mogu popraviti svijet na
djelu, da mogu neto praktino
mijenjati. Oni mogu samo mijenjati
due i duboke osjeaje ljudi, ublaiti
bijes ili oaj. Mogu moda i probuditi
empatiju, ali nemogue je da svijet
postane bolje mjesto zbog jednog
filma. U svakom sluaju, to je vei
broj realnijih prikaza dogaaja kroz
publike stvarati kritiniji odnos i
utjecati na sveukupno promiljanje
ljudi. Sagledavanje prolosti kroz
domae filmove je ini se puno
realnije, izlazimo iz duge, mrane
noi utnje. Nadam se da to nee
biti samo privremeno, do nekog
novog sukoba i rata i da neemo
ponovno bauljati po mraku, kao to
smo ve navikli kroz itavi dvadeseti
vek72.
72 Govorna replika iz srpske ratne melodrame
Sveti Georgije ubiva adahu, redatelja
Srana Dragojevia iz 2009. god.

Koritena literatura:
Ajanovi, Midhat, Rat i sjene, esej iz asopisa Sineast, Sarajaevo 2009.
Aumont, Jaques i Marie, Michel, Analiza filmova. Clio, Beograd 2007.
Aumont, J, Bergala, A, Vernet, M. Marie, Estetika filma. Clio, Beograd 2006.
Baudrillard, Jean, Simulaker in simulacija. Ljubljana 1999.
Briggs, Adam i Cobley, Paul, Uvod u studije medija. Clio, Beograd 2005.
Dakovi, Nevena, Balkan kao filmski anr, FDU, Institut za pozorite, film,
radio i televiziju, Beograd 2008.
Klun, Branko, Rat i mediji etiki izazov na kraju stoljea. Ljubljana 1999.
Krelja, Petar, Neka obiljeja hrvatskog igranog filma, esej u Zapisu, biltenu
Hrvatskog filmskog saveza, 2005.
Obradovi, Stojan, O govoru mrnje u medijima nakon rata, Stina Split, Media
Online, 2001.
Turner, Graeme. The Film Cultures Reader. Routledge, London and New York
2002.
asopis Vijenac, Matica Hrvatska, 29.I 2009.

79


PERCEPTION OF THE LAST WAR IN EX-YUGOSLAVIA

NEO-WAR MOVIES
Abstract: This paper deals with the film viewers reception of the Balkan wars
through the number of anti-war films made in this area. As a medium and art with
a time deviation by event, movie has an important role in breaking the clichs in the
media created reality. Movies have been and remain a powerful tool for criticism of
the war and the causes of war. Seeing the past through ex-yu films is much more
realistic and trying to arouse the viewer self-awareness and criticism of their own
community, with the primary aim to condemn the war as a way of solving problems
in society and among nations.
Keywords: film, anti-war, Yugoslav, reception, media, simulacrum, the viewer,
manipulation, criticism, war.

80

UDK 792.02/.09

, ,

: ,
. -
, -
, -
.
.
(Survey)
120 : -
(,
, , , ), , ,
, , . -


.

: , , ,
.

81


,
. , ,
,
,

, , , -
.
73
( , 1982, . 313).


. ( ,
, - , -
. , ),

-
, ,
, 74
( , .
2005). -
. -

.
:
, , (, -
, , , , , -
. , ), -
, ,
- , ,
-
73 , . , .
,
1982, . 313. .
74 , . . ,
, 2005, . 66.

82


- , -
, .

-
. , .
120
: :
H1 - - , , -
o (40 );
-
, -

, ,
.
(40 );
H2 -
-
-
(40 ).

-
,
(, , -
). ,
(, ,
).

-
-.

:

, -
.

, :
( -

),
(
, .
),

, -
,
, -

, -

83


-
. , ,
-
, -
, -

. ,
-
.
, -
.
: .
1. ( , -
);

2. ( );
3. ( -
). . .




.
SPSS

19.

,
0,05.
- .

1
-
-
.

37 92,5% 2 5% 1 2,5% 40 100%

84


40 100% 40 100%
38 95% 1 2,5% 1 2,5% 40 100%
115 95,8% 3 2,5% 2 1,7% 120 100%
Pearson Chi-Square Test (3.122) df (4) Sig. (.538)

1 ) -
.
, ,
.
- 75,
, , .

: 76,
-
. (Anne Dennis, 1997).
1 (Jacques Lecoq)
Pearson Chi-Square 3.122,
.538.
77.
9,49 ( (Kristen Linklater, 1975)
0,05),
-
, (Moshe Feldenkreis).
-
-
-
,
-
75 , . ,
, 1967.
. 76 , . .
, ,
,
, 1997,
. 17.
77 , ..; , .
,
(, , - , 1964, . 188.

85


-
, 79 (Pavel Opavsky, 1976,
. . 5). -
-
-
, , ,
78. . ,
: - , , .
,
, -
, ,
-
78 , . -
, .
. ,
, 1975, . 79 , . ,
28-30. , 1976, . 5.

2

,
, ,
.

34 85% 2 5% 4 10% 40 100%
40 100% 40 100%
39 97,5% 1 2,5% 1 2,5% 40 100%
113 94,2% 3 2,5% 4 3,3% 120 100%
Pearson Chi-Square Test (10.549 ) df ( 4 ) Sig. ( .032 )

2
: ,
- -
. , -
,
, . 2

86


Pearson Chi-Square . ,
10,549, -
.032. ,
9,49 ()
(
0,05), ,
- -
, , 80.
-

, . -

.
- .

, - ,
- . -

, , ,
, ,
- -
. , ,
. - ,
- 81.
.
, ,

-
, ,
, . -
-
.
80 , . ,
, .
2007, . 300.
. 81 , . 301.

87


, - -
. , .
-

, -
. ,
-
, -
.
3
-
commedia dell`
arte .

1 2,5% 33 82,5% 6 15% 40 100%
40 100% 40 100%
2 5% 35 87,5% 3 7,5% 40 100%
3 2,5% 108 90% 9 7,5% 120 100%
Pearson Chi-Square Test (8.722) df (4) Sig. (.068)

3 .068.

9,49 (
. 0,05),
, -
, ,
-
:
commedia dellarte -
- ,
. - -
3 .
Pearson Chi-Square 8.722,

88


,
,
, -
.
, . (
)
,
` 1914. ,
. : -
, -
` : -
- `.
, ,
, .
,
, , , , -
, , , ...
, , : ,
... 83.
`

,
- `.
... , , `
,
,
; - (
, ). , -
82. - (
, 83 , . , ..;
, . (). :
82 , . , - . ,
, , 1975, .
1964, . 188. 10.

89


) .
, - -


-
`: .
, , -
, , - , -
, , . H1.
-
(87,5%),
-
( ,
. , , -
),

.
-
. -
-
-
. -
, -


-

,
,

,
.

,


.


-

`. -
, -
, , ,
,
, , -
,
,
90


,

,
- .
,
il teatro puro -
( ), ,
`. .
, ,
-
(-
, , ),
, H2.
-
- ,
,
.
,
-
,
.
-
, -
. .

, . commedia dellarte
, ,
, , 2012.
, . , 1967.
, . ,
1964.
, . . , -
, , ,

91


1967.
, . , , 2007.
, . ,
- . , , 1975,
. 28-30.
, . - . , ,
, 1975.
, . , , 1976.
, . , ,
1982.
, . . , , 2005.

THE SIGNIFICANCE OF BODY ACTIVITY FOR

OVERALL SCENE EXPRESSION OF AN ACTOR
Abstract: In order to present the best expression, the actor should have a flexible
and harmonious body. A coordinated and flexible body refines the visual impression,
and helps the actor in the creation and presentation of different roles. The aim of
this work is contained in the study of attitudes about the importance of physical
activity for the versatile actors style of movement. A non-experimental field (Survey)
study was conducted on a sample of 120 subjects divided into three subgroups:
students of Drama Department (acting, theatre directing, television directing, camera,
editing), bachelor of arts, directors, cameramen, editors, and theatre and film
audiences. Survey research techniques and scaling found positive minded attitudes
of the three groups of respondents to the importance of physical activity for the
versatile actors style of movement.
Key words: attitudes, physical activity, actor, stage actor expression.

92

UDK 792.97

Dubravko Torjanac

RJENIK LUTK

Pregled nazivlja lutaka i s lutkom. Tema seminara najee

lutkarskih vrsta je bila marioneta, a raspon ili doseg,
to jest, stvaran rezultat ovisio je
Lutkarske seminare vodio sam
ponajprije o kvaliteti dogovora oko
u svakovrsnim prigodama i iz razliitih
termina, o elji i naporu da se precizno
povoda, organizirala su ih kazalita,
utvrenom pojmu pridrui
otvorena uilita, osnovne kole, a
jednakovrijenda i suobrazna praksa.
polaznici su bili ljubitelji kazalita,
To je najee izlazilo na vidjelo kod
profesionalci, odgojitelji, nastavnici
pojma i prakse animacije, pri emu
ili uenici. Seminare sam obino
se radilo o tome da se od najopenitijeg
organizirao na dva plana, jedan bih
i vrlo apstraktnog termina animacije,
mogao nazvati teorijsko-povijesnim,
prodahnua ivotom (?), prijee put
drugi praktinim, pri emu se najprije
do konkretnih i gotovo tehnikih
radilo o dogovoru oko terminologije
uputa za kazalino kvalitetno
kako bi se zatim moglo pristupiti
pokretanje lutke. Zbog toga mi se
konstrukcijskim principima,
inilo prikladnim i potrebnim izraditi
izraivanju, animiranju, te konano,
svojevrsni pojmovnik nazivlja i
lutkarskoj dramaturgiji i izvoenju

93

termina koji se koriste u teoriji i
praksi lutkarskog kazalita, pri emu
se sama terminologija poela
presijecati sa kulturnom i kazalinom
povijeu, a povijest se, napustivi
pregledan kronoloko-genealoki
razvitak i presloivi se u terminoloke
jedinice, najednom sagledala iz
drugaijeg kuta i zatekla u novim
okolnostima. Terminologija lutkarskog
kazalita, nadam se da e idue
stranice to pokazati, esto predstavlja
elektriziran, polariziran spoj utvrdivih
injenica i legendi, konkretnog i
apstraktnog, tehnolokog i idejnog,
provjerljivog znanja i predrasuda, a
lutkarsko kazalite, napajajui se iz
tog generatora za proizvodnju i
pokretanje metefora, odrava se
crpei iz njega svoju tisuljetnu
vitalnost.
Obine rijei
U engleskom jeziku postoji odlina
distinkcija izmeu rijei puppet i
doll, pa tako prva rije znai izraeni
oblik koji predstavlja ljudsko bie
ili ivotinju kojim se upravlja rukom,
koncima ili nekako drugaije, kakvog
moemo vidjeti na minijaturnoj
pozornici, dok druga znai igraku
koja predstavlja dijete ili kakvo drugo
ljudsko bie, dakle, djeju igraku.
94
S prvom rijei, iz koje se izvode
pojmovi puppeteer, lutkar, i puppetry,
lutkarstvo (i s kojom se, u irem
smislu, oznaava i osoba ili stvar
iji su postupci i ponaanje potaknuti
ili kontrolirani od drugih), nalazimo
se unutar lutkarskog kazalita, s
drugom u prostoru djeje igre. Ovo
razlikovanje vano je spomenuti jer
se unutar kazaline povijesti, teorije
i prakse, kazalina lutka nigdje a
priori ne povezuje s djetetom, s
djejom igrom ili s izvoenjem
kazalinih predstava za djeju publiku.
Od prvih pojava izraenih oblika
koji predstavljaju ljudsko bie ili
ivotinju do kazalita lutaka za djecu
kakvog poznajemo danas dug je i
zamren put, a njegovo svoenje na
samo jednu, i to posljednju i time
nuno i ogranienu etapu puta, nee
nam pomoi da dokuimo njegovu
bit. U njemakom jeziku nalazimo
na jednaku distinkciju, ali sadranu
ipak u jednoj rijei, naime, njemaka
rije Puppe objedinjuje oboje, i kopiju,
reprodukciju ili imitaciju (rekli
bismo: sliku i priliku) ljudskog lika
u smislu djeje igrake i kazalinu
lutku bilo koje provenijencije. Slijedom
toga imamo, recimo, pojam
Puppenkind, lutku-dijete djeteta koje
se s lutkom igra, ali i Puppenspiel,
lutkarsku igru, Puppentheater,

lutkarsko kazalite, Puppenspieler,
-in, lutkara/lutkaricu, Puppenfilm,
trik-film snimljen s animiranim
lutkama84. Meutim, Nijemci razlikuju
i Figurentheater, dakle kazalite
figura, u kojem nastupaju lutke ali
koje nije prvenstveno i iskljuivo
namijenjeno djejoj publici, ve
odrasloj ili odrasloj i djejoj
podjednako85. Francuzi su u prolosti
za kazaline lutke koristili raznovrsne
nazive, primjerice, mormouzette
(mala groteskna figura ili nakazni
kip, takoer i deran, ovjeuljak),
marotte (izvorno nezaobilazan
lakrdijaki rekvizit, engl. slapstick86,
ezlo iji je vrh bio u obliku glave
84 Poput serije ekih animiranih filmova
A je to ... .
85 Struni asopis Njemakog instituta za
lutkarstvo (Deutsches Institut fr
Puppenspiel) iz Bochuma promijenio je
1963. godine naziv: od utemeljenja 1930.
(tadanji izdava: Deutsche Bund fr
Puppenspiel) izlazio je pod nazivom Der
Puppenspieler, a od navedene godine
pod nazivom Figurentheater. Razlog?
Vjeroatno je drugi naziv obuhvaao vie,
naime, osim lutkarskog kazalita za djecu
i lutkarsko kazalite za odrasle.
86 Otuda naziv slapstick comedy za lakrdiju,
farsu, komediju jeftinog humora. Uz to,
tu palicu dvorske lude, u poneto drugaijem
obliku, lakrdijai su koristili u meusobnim
scenskim tuama i batinanjima: zajedno
bi spojili dvije tanje letvice, a one su pri
udaranju proizvodile glasan reski zvuk.
Roak slapsticka u lutkarskom
(guignolskom) kazalitu naziva se baston
(franc. batina, od bton), a to je ritualna
RJENIK LUTK
lude, a kroz koji su lakrdijai katkada
govorili; naziv se jo i danas
upotrebljava u znaenju lutke na
kratkom tapu) i konano marionette.
Posljednji naziv naposljetku je
zamijenio sve i danas se u Francuskoj
svaka vrst kazaline lutke naziva
marionetom, dok djeju igraku-
lutku Francuzi nazivaju poupe (rije
znai i krojaku lutku-manekena).
Kako naa tema ipak nije etimoloko
i semantiko nabrajanje istovrsnih
ili sinonimnih rijei i pojmova iz
europskih jezika, ve pojmovnik
koji e nam omoguiti saeti uvid
u problematiku lutaka i lutkarskog
kazalita, zaustavit emo se na
ovome, jer je sredinja misao ve,
mislim, naznaena, dok emo se
osnovnim i neophodnim istonjakim
inaicama i terminima pozabaviti
govorei o lutkarskom kazalitu
Istoka. Kod nas se i za djeju igraku
i za instrument specifinog kazalinog
vida koristi jedna rije lutka, pa
iako smo iz samog konteksta obino
svjesni razlike izmeu igrake i
kazalinog predmeta, kazalina se
lutka i meu kazalinim
profesionalcima najee smjeta
unutar djejeg rezervata, u poseban
vid kazalita namijenjen i ogranien
batina koju lutke koriste za meusobne
tunjave, bastonnade.
95

iskljuivo na djeju publiku. Dodajmo
na kraju da se u Gazophylaciumu,
latinsko-hrvatskom (kajkavskom)
rijeniku Ivana Belostenca iz 1740.
godine spominju kajkavske rijei
ppa, pupacha, babka, koje autor,
izmeu ostaloga, tumai latinskim
rijeima pupa (djevojka), pupula
(umanjenica od pupa), planguncula
(votana lutka), oscillum (nihalka;
ali i {Belostenec: oscilla, Divkovi:
oscillum} kipi Bakhov od voska ili
autorovim rijeima kipiczi ili peldicze
voyschene, kszu poganini Saturnu
alduvali za grehe. Szad takve
kerscheniki na zagovor nose), crepundia
(egrtaljka, djeja igraka). Belostenec
objanjava da se z pupkami igra
naziva neurospaston, a kisze igra -
neurospastes. Sloenicu neurospaston
(neuro ivac i spaston nenamjerni
pokret, trzaj, gr.) neemo pronai
u latinskom jeziku, ve u grkom,
gdje se njome oznauje starogrka
(kazalina) lutka, odnosno, osoba
koja je predstavlja ili izvodila sa
neurospastonom. Zatim, pupe, babke,
norie dechinszke za Belostenca su
sigilarija, dok s druge strane znamo
da su rimske sigilarije svetkovine
na kojima su se Rimljeni darivali
votanim i glinenim kipiima. Prema
96
dostupnim nalazima87 starogrke i
rimske lutke koje nas ovdje zanimaju
bile su izraene od terakote ili drveta,
imale su pomine udove i icu koja
im se uspravno protezala iz glava,
a bile su na jednostavan nain
pokretane povlaenjem konopca ili
sputanjem niz konopac (polaganim
lebdenjem ili plutanjem du konopca)
i koritene i za oblike kazalinog
prikazivanja i za privatnu zabavu.
Nemajui u primisli nita kazalino
i ne odnosei se na izvedbene oblike,
Belosteneve natuknice, usuujem
se tvrditi, pred nama ipak, u
maglovitom obliku, sastavljaju sliku
odreenog znanja ije se podrijetlo,
izmeu ostaloga, moe svesti i na
prastare kazaline prakse. Nalazimo
se u neobinom svijetu u kojem se
isprepliu davna i suvremena,
nataloena, ali zaboravljena,
reinterpretirana znaenja i predodbe
sukladno promjenjljivom i uvijek
drugaijem neposrednom iskustvu.
Nita ne moemo sa sigurnou
pot v rdit i, moemo sa mo
pretpostavljati, ali ve i to to
pretpostavljamo otvara pred nama
arolik svijet u kojem se isprepliu
87 Jurkowski, H. Od zaetaka do kraja 19.
stoljeaPovijest europskog lutkarstva, I.
dio, MUCK, Zagreb 2005, str. 35 i 45.
 RJENIK LUTK

djeje igre i kazalit, religijske li panju na to gdje je u odnosu na

svetkovine i profani obiaji. animatora smjetena lutka, odnosno,
animira li ju se direktno i sa to
Razvrstavanje manje prijenosa (kao kod lutke na
ruci ili kazalit predmeta) ili posredno
Razvrstamo li europske kazaline
i sa to vie prijenosa (kao kod
lutke po osnovnim nainima
marionete ili mehanike lutke).
pokretanja, iz kojeg zatim proizlazi
Odmah je, meutim, potrebno
i lutkarska tehnologija, u konanici
spomenuti da osim lutaka koje vise
likovnost i dramaturgija, dakle,
na koncima, postoje lutke koje se
njihova kazalina cjelovitost, razlikovat
pokreu pomou konaca postavljenih
emo lutke sa koncima, lutke na ruci
vodoravno, jednako kao to postoje
i lutke na tapu. Ovakva podjela je
lutke kod kojih se osnovni tap za
ishodina, oko odozdo, odozgo i sa
animiranje ne nalazi odozdo, ve
strane saimlju se gotovo bez ostatka
se iz glav prua uvis88. Razlika u
tematske i repertoarne odrednice
mogunostima pokretanja i u
ili dramske vrste, jednostavnije
izvedenim pokretima ogromna je,
reeno, teme i sadraji koji se izvode
iako je osnovno sredstvo za pokretanje
s lutkama pokretanim odozdo uvijek
(tap ili konac) u oba sluaja jednako.
se bitno razlikuju od onih koji se
izvode s lutkama pokretanim odozgo. Grka i Rim. Neurospaston.
Kao to e biti najoitije iz primjera Ligneolae hominum figurae.
Pucninelle, jedan te isti lik
transformirat e se ovisno odakle to se tie grkih i rimskih lutaka
ga se animira. Konano, bogata i antikog lutkarskog kazalita, svi
metaforika, u rasponu od filozofske dostupni podaci posredni su i
do knjievne, poiva na reinterpretaciji nalazimo ih kao prikaze ili opise
mehanike i doivljaju smjera odakle lutaka i izvedbi u filozofskim,
se i kako lutke pokreu. Osim toga, knjievnim ili povijesnim djelima.
do kazalinog djelovanja i prenesenog U Ksenofontovoj Gozbi
smisla mehanizama pokretanih
iznutra ili izvana, do bi podrijetlom
88 Nijemci takve lutke nazivaju Stab-, Stock-,
iz paklenskih ili nebeskih svjetova, Stangemarionetten, odnosno Sizilianischen
najizravnije emo doprijeti obratimo Marionetten, marionete sa Sicilije ili
sicilijanke.

97

(Sympsion)89, primerice, ija je
radnja smjetena u 422. godinu pr.
K, voa izvoaa mima prikazuje i
lutke, ve spomenute neurospastone,
objanjavajui da se uzdrava od
ljudi koji ih gledaju, to potvruje
rairenost i popularnost ovakve vrste
zabave90. Zatim, grki govornik i
gramatiar Atenej91 navodi u Gozbi
sofista da su atenski graani bili
toliki ljubitelji lutaka da su neurospastu
(lutkaru) Poteinosu prepustili
pozornicu Donizijevog kazalita u
kojem su se izvodile Euripidove
drame. Prema Luciju Apuleju92,
grke lutke bile su izraene od drveta,
izgledale su poput ivih ljudi, okretale
vrat, micale glavom, rukama, nogama
i akama, ak i oima. Apulej lutke
89 Ksenofont, (430. pr. K 354. pr. K), grki
pisac povijesnih i filozofskih djela.
90 Iscrpniji prikaz kazalinih zbivanja na
gozbi bogatog atenskog graanina Kaliasa
vidi u H. Jurkowski, navedeno djelo, str
39. i u H. Reich, Der Mimus, Weidmannsche
Buchhandlung, Berlin 1903, str. 669-675.
91 Atenej, (kraj 2. i poetak 3. st. n. K), grki
retor, gramatiar i pisac iz Egipta. Gozbu
sofista (Deipnosophistai) moemo zbog
velikog broja citata autor ija su djela
izgubljena smatrati i nekom vrsti
enciklopedije ili leksikona o starogrkim
obiajima, umjetnosti i znanosti.
92 Lucije Apulej (oko125-nakon 170), rimski
romanopisac i filozof platoniar. Preveo
djelo De mundo koje se pogreno pripisivalo
Aristotelu. (Pseudoaristoteles, De Mundo,
ed. Didot, Paris 1854, Vol. III, 638; navedeno
prema Reich, navedeno djelo, str. 670)
98
naziva ligneolae hominum figurae,
Horacije93 pak u svojim Satirama
govori o nervis alienis mobile lignum.
Lutke spominje i rimski pjesnik
Perzije Flak (34-62)94, a filozof sofist
Favorin iz Arelate (80-160)95
kritizirajui astrologiju primjeuje
da bi ovjek uistinu bio smijena i
eljenja vrijedna lutka kada bi uistinu
ovisio jedino o zvijezdama. Rimski
car Marko Aurelije (121-180) spominje
u svojim Razgovorima sa samim
sobom i mim i lutke: ljudski duh,
smatra car, treba da se suprotstavi
strastima koje ga poteu sad na
jednu, sad na drugu strane, kao da
visi na koncima, te ovjeka jedino
smrt moe izbaviti iz tih niskih i
nedostojnih zemaljskih prilika96.
Naposljetku, kada grki lijenik
Galen (129-199), u svom djelu De
usu partium corporis humani (2. st),
govori o ljudskoj anatomiji i nastoji
objasniti mehanizam pomou kojega
priroda privruje miie za kosti
93 Horacije Flak, Kvint (65. do 8. prije Krista),
rimski pjesnik. Navedeno se nalazi u
Saturae II, 7, 81 i 82 (Navedeno prema
Reich, navedeno djelo, str. 671).
94 Aulus Perzije Flak spominje lutke u V.
od svojih Satira (Saturae, stih 128-131)
koja predstavlja pohvalu filozofije kao
izvora unutranje slobode.
95 Arelata, dananji Arles u Francuskoj.
Navedeno prema Reich, navedeno djelo,
str. 671.
96 Reich, navedeno djelo, str. 671.

ne bi li se postigla savrena pokretljivost
naeg tijela, slui se usporedbom u
lutkarima koji pokreu drvene
lutke pomou male uadi i slue
icama na vrhu dijela koji treba
pokrenuti do toke gdje se dijelovi
susreu i spajaju (...)97. Iako iz ovoga
ne moemo pouzdano rekonstruirati
tehnologiju, na osnovu navedenoga
ipak moemo zakljuiti da su antike
lutke s koncima bile vrlo pokretljive,
poznate i popularne, da su kao i
mimike predstave prikazivane i u
otmjenijim krugovima i pred obinim
pukom na ulici, te da je njihov
repertoar, kao i mimiki, pripadao
niim vrstama komiko-lakrdijakih
prikazivakih oblika98.
Od antikih lutaka potrebno je
spomenuti jo i automate ili mehanike
lutke99. Takvim je automatima, poput
Heronovog nazvanog Apoteoza
97 Navedeno prema Jurkowski, navedeno
djelo, str. 40-41. Vidi i Reich, navedeno
djelo, str. 670.
98 Dodajmo jo jedan komentar Jurkowskog
koji se tie Galena: Iz ovoga mogli bismo
pretpostaviti da su lutkini ivci, bez
obzira na to kako ih zamiljamo kao
ivce ili kao miie smjereni unutar
nje same. To bi moglo iznenaditi nekoga
tko poznaje modernu marionetu s njezinim
vidljivim icama, ali ovaj tip lutke s
unutranjim icama bio je, i jo je uvijek,
poznat u Aziji (Kini, Japanu, Tajlandu)
(...). Jurkowski, navedeno
djelo, str. 41.
99 Iscrpnije o tome u poglavlju o automatima.
RJENIK LUTK
Bakha, bila svrha prikazivanje
pokretnih mitolokih, ritualnih ili
herojskih prizora, a pojavili su se u
trenutku kada se lutka (bilo kojeg
vida) od svog religijsko-ritualnog
ishodita poela pribliavati spektaklu
(u dvojakoj funkciji: zabavljanja i
atraktivnog obiljeavanja drutveno
vanih zbivanja).
Dakle, antiki svakodnevni i
religijsko-ritualni ivot bio je prepun
lutaka od voska, terakote ili drveta,
pogrebnih kipia, djejih igraaka,
kazalinih i zabavljakih artefakata
pokretanih mehaniki ili neposredno,
pa se u tome smislu proteklo razdoblje
ni u emu ne razlikuje od dananjega.
I danas, kao i prije tisu godina,
lutku pronalazimo unutar religije,
djejih igara i kazalita. Oblici i
vidovi mijenjali su se, ali osnovne
funkcije lutke ostale su iste.
Lutke, povezujui s njima
svakovrsna moralna razmatranja,
spominju i kranski oci. Pored
filozofa i apologeta Klementa
Aleksandrijskog (150-215), najvrjednije
je navesti kranskog pisca Tertulijana
(160-220) i njegovo djelo O igrama
(De spectatulis, napisano prije 200),
iscrpnoj raspravi o rimskim igrama
openito (utrkama kola i gladijatorskim
igrama, mimu i pantomimi). Zatim,
99

filozof, pjesnik i govornik Sinezije
Kirenjanin (370-413) usporeuje
utjecaj Boga na demone s nainom
na koji lutkar pokree svoje lutke100.
Filozof, prirodoslovac i teolog Ivan
Gramatik iz Cezareje (490-570),
tumaei neka mjesta iz Aristotelovih
spisa101, govori o malim drvenim
figurama s kojima se na svadbama
izvode igrokazi i koje lutkari-
kaputai102 pokreu tako spretno
da je ovjek uvjeren kako pred njim
pleu same.
100 De providentia, lib I. Navedeno prema
Reichz, navedeno djelo, str. 672.
101 Commentaria in Aristotelis De generatione
et corruptione, Venezia 1547. Navedeno
prema Reich, navedeno djelo, str. 627.
102 Reich doslovce navodi Taschenspieler,
kaput-lutkari. Daljnje objanjene daje
Jurkowski: iz didaktine pjesme Pobjednik
(Der Renner) koju je izmeu 1290. i 1300.
napisao katoliki didaktiki pisac Hugo
von Trimberg (1230/1235-1313) poznate
su nam lutke pod nazivom koboldi. Autor
nas izvjetava o novoj izvoakoj tehnici,
ander goukel spil, u kojoj koboldi izlaze
iz izvoaevog kaputa (...). Kobold na
njemakom znai duh ognjita, pa taj
naziv Jurkowski usporeuje s rimskim
lares et penates (lari i penati, kuni duhovi-
zatitnici), te dodaje da iako su to mogle
biti rune lutke ili lutke na tapu,
vjerodostojnim se ini da su bile rune
lutke na rukama jednog ili vie lutkara
zato to je obino jo jedan izvoa bio
skriven pod kaputom (...). Ovakvu
izvoaku praksu jo moemo nai u
panjolskoj, Portugalu i Brazilu, gdje je
poznata kao capote ili lutke u ogrtaima.
Vidi Reich, navedeno djelo, str. 627. i
Jurkowski, navedeno djelo, str. 55.
100
Potrebno je istaknuti: izvorna
nakana spomenutih autora, koji su
svakako ostavili dragocjena
svjedoanstava, nije bila iskazati
ita odreeno o izvoakoj i
receptivnoj kazalinoj stvarnosti.
Lutke i lutkarski izvoai, ija se
funkcija uz svu dojmljivost nije
udaljavala od zabavljakog, bili su
prisutni kao opepoznata injenica,
a autori su iz tehnolokih elemenata
i izvoakih praksi crpjeli metaforiki
potencijal i interpretirali ga sukladno
vlastitom svjetonazoru: lutke, koje
su i dalje neizmjenjeno razonoivale
prosti puk, njima su posluile kao
negativne slike za ispraznost,
uzaludnost ili neslobodu. Izuzeti
moemo jedino lijenika Galena,
jer je njegova pozitivna usporedba
praktine, mehanike naravi i ne
pretendira prenoenju znaenja ili
dodavanju smisla izvan oigledne
neposrednosti. S ovime emo se u
europskoj lutkarskoj povijesti susretati
stalno: lutkine metafore esto nisu
(osim u naglaeno umjetnikim ili
konceptnim lutkarskim kazalitima)
posljedica ili proizvod lutke sme,
ve odreenog poimanja ili osjeanja
svijeta (gotovo uvijek proetog
egzistencijalistikim pitanjima)
drugaije je kod istonih lutaka,
 RJENIK LUTK

koje su gotovo bez iznimke povlatene, ili kao onodobnu djeju igru,
afirmativne i reprezentativne. neosporno je jedno: ovakve lutke
koje pleu na drvenoj podlozi i
Srednji vijek. Marionette la pokreu se jednostavnim povlaenjem
planchette. Rune lutke ili trzanjem vodoravnih konaca
zadrale su se kod sajamskih i ulinih
Prvi prikaz lutaka u srednjem
zabvljaa i sviraa prilino dugo, a
vijeku nalazimo u minijatiri iz
u 16. stoljeu za njih se uvrijeio
kodeksa Hortus deliciarum (Vrt
francuski naziv marionette la
naslada, izmeu 1175. i 1185.) autorice
planchette, lutke na daici.
i ilustratorice Herrade von Landsberg,
nadstojnice samotana Hohenburg Tko su dvije osobe sa stran stola
na Odilienbergu. Na sliici je prikazan koje pokreu lutke? Njihova odjea
stol, na njemu se bore dva viteza- navest e nas da ih pribrojimo viem
lutke (ukrstili su maeve i podigli drutvenom staleu, moda
titove), s jedne i s druge strane stola vitekom104, a pojava u enciklopedijskoj
stoje osobe koje ih pokreu zbirci onodobnog duhovnog i
povlaenjem vodoravnih ica ili svjetovnog znanja (sastavljenoj za
konopaca koje prolaze kroz sredinu asne sestre spomenutog samostana)
tijela lutaka-vitezova. Iznad vitezova svakako svjedoi o tome da se ne
nalazi se natpis Ludus monstrorum, radi o nevanoj i perifernoj pojavi,
a na ploi stola, kao neka vrst tovie, da je njezina uestalost takva
objanjenja, stoji napisano: In ludo da lako moe posluiti kao poredbena
monstrorum designatur vanitas slika ispraznosti ljudskog nastojanja:
vanitatum, u igri prikazivaa tatina nad tatinama je ovjekovo
obznanjena je tatina svih tatina. uobraenje da je sm gospodar svojih
Bez obzira kako teoretiari i postupaka, dok mi jasno vidimo
povjesniari lutkarstva103 tumaili kako konce potee netko drugi.
prizor, kao zabavu za odraslu publiku, Jurkowski opet navodi miljenje105
dakle, rudimentarni oblik kazalita, koje minijaturu povezuje sa oglerima
104 Vidi Jurkowski, navedeno djelo, str. 52,
103 Schmidt, C. Herrade von Landsberg, J.H. o pretpostavci da su njemaki i francuski
Heitz, Strassburg 1897; Hauser, A. kriari donijeli ovu igraku s Orijenta.
Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, 105 Schmidt, C. Herrade de Landsberg, J.H.
C.H. Becksche Verlag, Mnchen 1953; Heitz, Strassburg 1897, str. 97 i Jurkowski,
Jurkowski, H. navedeno djelo, str. 51. navedeno djelo, str. 51.

101

koje je autorica vidjela kako u
samostanskom dvoritu zabavljaju
hodoasnike, to odgovara i drugim
miljenjima o onodobnoj zabavljako-
kazalinoj praksi106. Bez obzira na
reeno, lutkarstvo u srednjem vijeku
ipak nije postojalo kao posebno
zanimanje, a jo se nije koristio ni
naziv lutkar. Godine 1273. Graut
Riquier moli kastiljanskog kralja
Alfonsa X. da se nazivima i opisom
razlikuju izvoai koji svoje predstave
izvode na dvoru i oni koji nastupaju
na trnicama ili raskrima. U tom
zahtjevu navodi se da se nazivom
juglares mogu koristiti oni s velikom
vjetinom u sviranju i pjevanju,
naziv trovadores bio je rezerviran
za pjesnike, a ulini izvoai
podijeljeni su na istriones (svirai),
inventores (pjesnici), joculatores
(akrobati i maioniari), bufones
(svirai i pjevai pred dvorskom
publikom) i naposljetku na cazurros,
osobe koje nisu ni glumile, ni pjevale,
nego dresirale ivotinje (majmune,
koze, pse) i rukovale lutkama107.
Sljedea dva prikaza nalazimo u
rukopisu pod naslovom Romanca
o dobrom kralju Aleksandru (Li
romans du bon roi Alixandre) iz
106 Vidi Reich, navedeno djelo, str. 834.
107 Jurkowski, navedeno djelo, str. 48.
102
1344. godine koji je ilustrirao
Flamanac Jehan de Grise. Takoer
se radi o minijaturama, a obje
prikazuju lutkarsku pozornicu,
sprijeda zastrtu ovjeenim platnom
i (sudei prema stojeim likovima
gledatelja s jedne minijature) visoku
otprilike metar i ezdeset, s tornjevima
s obje strane koji su spojeni
polukrunim duginim lukom, izmeu
kojih je igrai prostor. Jedna minijatura
prikazuje dva viteza koji se bore
maevima, dok ih s tornjeva
promatraju gospodari naoruani
toljagama. Na drugoj se vlastelin
naoruan toljagom obraa dami.
Na prvoj gledatelje predstavljaju
etiri mukarca (pretpostavljamo
dvorjanina), koji ivo gestikuliraju
(vjerojatno o prikazivanom sadraju),
dok publiku na drugoj minijaturi
predstavljaju tri ene koje sabrano
prate zbivanje.
Pozornica prikazana na
minijaturana od koje se nimalo
ne razlikuje dananja pozornica-
kutija (paravan) kakvu koristimo
kad igramo s ginjolima i uope s
lutkama na rukama nazvana je
castelet, na francuskom zamak,
zami (castillo u panjolskoj, castelli

u Italiji, booth u Engleskoj108), i
moemo rei da openito predstavlja
prvu pozornicu namijenjenu iskljuivo
lutkama. S druge strane, sadraj
izvoen u ovakvoj pozornici vie
nije zahtijevao ni pripovjedaa, ni
oblik pripovjedne predstave u kakvu
su mogle, pretpostavljamo, biti
ukljuene lutke tipa marionette la
planchette, to znai, odsada imamo
posla sa samostalnim i nezavisnim
lutkarskim scenama i s lutkama koje
vie nisu ilustracija pripovijedanja,
ve su jedini i glavni akteri. Dakako,
lutka vie nije marionette la
planchette, ve lutka na rukama ili
na tapu koju izvoai dre iznad
svojih glava. Ta promjena je, prema
J. E. Vareyu, uvjetovala i pretvorbu
borbenih lutaka u govorne lutke109.
Podrijetlo runih lutaka nije
poznato, jedni smatraju da su prenijete
u Europu iz Azije (Perzije), drugi
da su nastale prirodnim procesom
preobrazbe antikih neurospastona,
dakle, da su autentino europske110.
108 U dananjem smislu mogli bismo englesku
rije prevesti kao kuica, daara, tand,
kiosk.
109 Varey, J.E. Historia de los titeres en
Espana, Revista de Occidente, Madrid
1975; prema Jurkowski, navedeno djelo,
str. 54.
110 Purschke, H.S. Die Puppenspieltraditionen
Europs. Deutschsprachige Gebiete. Deutsches
Institut fr Puppenspiel, Bochum 1986.
RJENIK LUTK
Rune lutke spominju se u Njemakoj
u 13. stoljeu, nailazimo na nazive
kobold, tatermann i Goltpurgen.
Runa lutka od renesanse do
dananjih dana. Pulcinella
Punch. Guignol. Marotte. Lutka
na prstu. Zijevalica
Idua promjena u nazivlju dogodila
se u 14. i 15. stoljeu, u razdoblju
renesanse, a potaknuo ju je nastanak
i irenje eminentno glumake kazaline
vrste, talijanske komedije dell arte.
Talijansku rije arte shvatiti emo
u smislu poziva, zanata ili zanimanja111,
pa bi tako, a za razliku od literarnih
kazalinih oblika humanist poput
commedie erudite (uene komedije)112,
komedija dell arte bila prvi
profesionalni kazalini vid na
europskom tlu u suvremenom smislu
rijei, i obuhvaala komediju maske,
karakternih tipova, improvizacije i
vjetine u dvostrukom smislu
i Jurkowski; prema Jurkowski, navedeno
djelo.
111 (...) Kako bi osigurala uspjeh i uzmogla
prodavati svoje predstave Komedija dell
arte (atrovaki izraz na venecijanskom
za glumaki zanat) (...) mora glumu razviti
u zvanje, znalako umijee (...). (Predgovor
V. Machiedo u C. Goldoni, Gostioniarka
Mirandolina, Lektira dostupna svima,
Kolo I, knjiga 10, Zagreb 1996, str. 10.)
112 Koju su na dvorovima i meu viim
drutvenim slojevima izvodili diletanti
kao nastavljanje tradicije rimske komedije.
103

mjeavine akrobatskih vjetina iz
prakse sajamskih zabavljaa i artistike,
puke lakrdije, i dramskih elemenata
preuzetih od rimskih komediografa
Plauta i Terencija113, uz naglaavanje
autonomnosti kazalinih elemenata
u odnosu na literarne. Komedija
dell arte stvorila je u smislu likova
tipove sa stalnim karakteristikama,
poput Harlekina, Pantalonea, Brighelle
i drugih, a jedan od tih tipova,
Pulcinella114, dobro poznat i proiren
Europom mnogobrojnim gostovanjima
talijanskih glumaca, udomaio se
u Francuskoj i postao Polchinelle,
dok je, u potpunosti naturaliziran,
u Engleskoj postao Punchinella,
skraeno Punch. Gotovo istovremeno
s nastankom glumake komedije
113 Plaut, Tit Makcije (otprilike 254-183. pr.
K), rimski komediograf, najpoznatije
komedije Hvalisavi vojnik i krtica. Terencije,
Publije Afer (otprilike 195-159. pr. K),
rimski komediograf, za razliku od Plautove
grube komike, Terencijeva se temeljila na
razraenijoj psihologiji likova.
114 Jedan od zannija, lakrdijaa, prevrtljiv,
nespretan, tvrdoglav, vulgaran, s velikim
trbuhom i grbom, kretavog glasa. Smatra
se da li lik Pulcinelle stvorio talijanski
glumac, pisac i voa kazaline druine
Silvio Fiorillo, roen u Napulju u drugoj
polovici 16. stoljea, umro oko 1632, koji
je prvi nastupao i pod imenom Capitano
Mattamoros i pod imenom Pulcinella.
(Vidi. Burke, P. Junaci, nitkovi, lude, K,
Zagreb 1991, str. 97 i Duchartre, P.L. The
Italian Comedy, Dover Publications, INC,
New York 1966, str. 210)
104
dell arte, sve njezine tipove
pronalazimo i kao lutke, kao marionete
ili kao lutke na rukama. Povezanost
lutkarskog kazalita i glumakog
umijea dell arte viestruka je i
zapravo nerazaluiva. Manducus
(lat. dero, izjea), antiki gorostas
i ljudoder, pojavio se najprije u
obliku lutke, a zatim se kod Plauta
prometnuo u lik hvalisavog vojnika;
talijanska komedija preuzela je neke
njegove karakteristike i taj se lik u
njezinom okrilju razvio u Capitana.
S druge strane, Burattino, izvorno
jedna od maski komedije dell arte,
postao je u marionetskom kazalitu
do te mjere vodei lik da su koncem
16. st. u Italiji sve lutke sa koncima
ili icama nazivale burattini i
zamijenile ranije nazive bagatelli ili
fantoccini 115.
No vratimo se Punchu. to se
smog imena tie, izvoai igrokaza
o Punchu smatraju da se njihov
lutkarski junak rodio 9. svibnja 1662,
jer je tog datuma, prema dnevniku
Samuela Pepysa116, prvi put pred
115 Duchartre P.L, navedeno djelo, str. 120.
116 Pepys, Samuel (1633-1703), engleski
visoki mornariki asnik, autor znamenitog
Dnevnika, koji predstavlja ivopisnu
sliku restauracije u Engleskoj, a budui
da je Pepys bio est posjetitelj kazalita,
i izvor svakovrsnih podataka o onodobnom
kazalinom ivotu.

engleskom publikom nastupila lutka
(ne lutka na ruci, ve marioneta)
koja e neto kasnije biti nazvana
Punchem. Pojavila se u lutkarskoj
predstavi koju je talijanski lutkar
Pietro Gimonde, zvan Signor Bologna,
izveo u atoru u londonskom Convent
Gradenu u blizini crkve sv. Pavla, a
Pepys je izvedbu s nesmanjenim
uitkom gledao nekoliko puta.
Pri kraju 18. stoljea nalazimo
Puncha u obliku rune lutke kakvu
poznajemo danas, a izgleda da je
prvi lutkar koji je u Londonu izveo
komian igrokaz o Punchu bio
Talijan po imenu Piccini117. Pozornica-
kutija, u kojoj je bilo mjesta samo
za jednog izvoaa, bila je visoka
zbog dobre preglednosti i u njoj su
izvoeni jednostavni, vrlo grubi
igrokazi. Jedan od sadraja tipinog
Punch-igrokaza je ovakav: Punch
treba pripaziti na svoje dijete, a
budui da se ono dere i vriti, Punch
ga baca kroz prozor (izbacuje s
pozornice), zbog toga se posvaa sa
svojom enom Judy i pretue je, a
zatim se, razljuen, potue i izbacuje
s pozornice sve osobe i pojave koje
susree: policajca, krokodila, Vraga,
pa i samu Smrt. Lutka Puncha navlai
se na ruku poput rukavice, pa je
117 Jurkowski, navedeno djelo, str. 280.
RJENIK LUTK
groteskno-komino djelovanje rezultat
gotovo potpune identinosti ruke i
lutke: najkarakteristiniji pokreti
ruke, poput hitrog dizanja i sputanja,
okretanja, hvatanja ili udaranja,
uvjetuju brz dolazak (izranjanje) i
odlazak (nestajanje) lutke s pozornice,
njezin potpuni okret oko osi i
klizanje du pozonice kao osebujen
nain hoda, hvatanje rekvizita cijelim
tijelom i bjesomune tunjave.
Igrokaz o Punchu i Judy tradicionalno
izvodi jedan glumac-lutkar koji nosi
ime profesor.
Povjesniar Robert Leach118 opisuje
Puncha kao udnu kombinaciju
demona i lude, on je (...) takav
aljivac, zabavni vagabund, da su
ak i oni koji su se osvjedolili o
njegovom zloinu neodoljivo zavedeni
u smijeh njegovim grotesknim
budalatinama i cininim napadima
veselosti (...). Kao da sama injenica,
dodao bih, to se lutka vodi odozdola
bitno karakterizira i njegovu
podzemnu, htonsku, paklensku i
zlu narav, prikazujui moralitet
rebours, dakle preokrenuto prikazanje
o pobjedi Poroka, koje se dobro
slae sa srednjevjekovnom
118 Leach R. The Punch and Judy Show.
History, Tradition and Meaning. Batsford
Academic and Educational London 1985,
str. 95, str. 166-177.
105

lakrdijom119. Govorei o kratkim
igrokazima s mnogo bastonada, koje
je s lutkama na rukama izvodio u
malom castellu, talijanski lutkar
Giovanni Bertelli (1700-1783)
dotaknuo se i karakteristinog
lutkarskog rekvizira, obavezne palice
ili toljage120 u rukama Puncha i
njemu slinih lutaka, formulirajui
neto to bi mogli nazvati filozofijom
bastona: (...) Moja pozornica pravi
je sud pravde. Danas doktor alje
varalicu Pucinellu na vjeala, sutra
e Pulcinella ubiti lukavog doktora;
danas vrag odnosi Pulcunellu na
svojim rogovima, sutra e Pulcinella
ubiti vraga. U skladu sa sustavom
pravde, batina i brezovaa prenose
se iz ruke u ruku i svi raini su
raieni za svakog.121
Na iduu promjenu nailazimo
na poetku 19. stoljea, no ne radi
se samo o novom nazivu za lutku
na ruci, ve o kreaciji novog lutkarskog
lika koji je tijekom 19. stoljea istisnuo
francuskog Polchinellea. Lutku
Guignola, svakako jednog od daljnjih
roaka izvornog talijanskog Pulcinella,
119 Jurkowski, navedeno djelo, 282.
120 Vidi biljeku 3.
121 Birattini e Marionette in Italia dal
Cinquecento al Giorni nostri. Testimonianze
storiche artistiche letterarie. (Katalog
izlobe) Roma 1980, str. 16; prema Jurkowski,
navedeno djelo, str. 276.
106
aljivog pukog glasnogovornika
britka jezika i dobra srca iz niih
slojeva, stvorio je izmeu 1810. i
1812. nezaposleni radnik Laurent
Mourguet (1769-1844) iz Lyona. Prvi
Guignol nosio je crte lica svog kreatora
i bio odjeven u odjeu lionskih
tkalaca svile; njegov vjerni lutkarski
prijatelj zvao se Gnafron (nazvan
prema Mourguetovom prijatelju), a
njegov suparnik, andar, Flageolet.
Guignol je ubrzo stekao veliku
popularnost, pa je mjesto svog
nastanka, grad Lyon, pretvorio u
prijestolnicu francuskog lutkarstva,
dok od 1836. biljeimo njegovu sve
veu popularnost i u Parizu. Ime
Guignol poelo se koristiti i kao
naziv za kazalite, tonije, za mjesta
gdje su izvoeni igrokazi u kojima
se pojavljivao, dok konano nije,
zahvaljujui popularnosti kominog
junaka koji ga je nosio, postalo
sinonim za lutku (na ruci) uope.
U Njemakoj se lutkarski lik priblino
jednakog izgleda i karakteristika
naziva Kasperl, u Rusiji Petruka.
Pri tome svakako treba spomenuti
lokalne razlike, pa je, na primjer,
engleski Punch lutka grube, fizike
komike, njemaki Kasperl umjerene
i dobrodune komike graene
uglavnom na rijeima, dok je ruski
 RJENIK LUTK

Petruka po naravi blag i nije uvijek podrijetlom iz Francuske, na kratkom

pobjednik poput engleskog Puncha. tapu koji je iznutra privren za
Francuska spisateljica Geogre glavu i omoguuje hitro okretanje
Sand122 i njezin sin Maurice (1832- lutke oko osi, dok udovi lutke slobodno
1889), ravnatelj, pisac, redatelj i vise, a u igri se kao dodatak obino
glumac-animator vlastitog guignolskog pridodaje animatorova ruka . Pri
123

kazalita (koje je djelovalo od 1847. kraju srednjeg vijeka dvorske lude

do 1889), bili su zagovornici rune nosile su kao obavezan rekvizit
lutke otro je suprotstavivi marioneti. marotte, lano ezlo iji je vrh bio
124

Mauriceove su lutke po izgledu bile u obliku glave lude kroz koju su

realistike, pokatkad blage karikature, pokatkad govorili.
s nogama koje je animirao poseban Fingerpuppe (njem. prst-lutka ili
animator. Za Sandovu nije bilo lutka na prstu) predstavlja malu
razlike izmeu kazalita glumca i glavu nataknutu na prst, ali izvoa
kazalita lutke, a smatrajui marionetu
nadomjestkom ljudskog bia i 123 Jedan od najproznatijih izvoaa s
takvom vrstom lutke je francuski lutkar
pokuajem imitacije ivota, shvaala Andr Tahon (1931) i njegovo pariko
je lutku na ruci, polazei od njezine kazalite Compagnie des Marottes.
grae, umjetnikom zamjenom. 124 Marotte je na francuskom umanjenica
od enskog imena Marie, a u karnevalskom
Ne moemo zakljuiti poglavlje izvrtanju naopake i uniavajuim
znaenjskim slijedom od figure Marije
o lutkama na rukama a da ne ili figure sveca dolazimo do figure dvorske
spomenemo jo nekoliko inaica lude. Kao to je luda aljivi dvojnik kralja,
vezanih ili za ruku ili za tap ili za tako je palica dvojnik lude, njegova prava
slika u malome; ona privodi ludu sebi,
neku od karakteristika spomenutog ona je luda lude, njezino ogledalo i odraz.
lika. Jedan tip lutke koja se takoer Od marotte je nastao (...) argo mariolle
(hvastavac; faire le mariolle - praviti se
animira odozdo, pa u izvedbenom vaan) kojim se u 15. stoljeu oznaavalo
smislu i po (komik im) sveti lik ili lutku. (Lever, M. Povijest
karakteristikama ima stanovite dvorskih luda, GZH, Zagreb 1986, str. 32).
Lano ezlo pak, engl. false staff, odnosno,
dodirne toke s lutkom na ruci, fallen staff kao implikaciju impotencije
naziva se marotte. To je lutka pronalazimo i u imenu Shakespeareovog
Falstaffa (ta implikacija osobito je izraena
122 Sand, Georg, (1804-1876, pravim imenom u Henriku IV, prvi dio i u Veselim
Aurore Dupin), pisala romane i drame, enama windsorskim) Vidi Levith, M.J.
prijateljevala s F. Chopinom, borac za Whats in Shakespeare Names, George
emancipaciju ena. Allen & Unwin London/Sydney 1978.

107

moe i sm dlan oslikati kao lice.
Ovakva lutka obino nema kostim
(u smislu tijela, kao kod guignola),
animatorova podlaktica (rukav)
predstavlja tijelo. S opravdanjem
moemo postaviti pitanje radi li se
tu uistinu o lutki ili o tome da se
dlan, itava ruka ili podlaktica
animira kao da se radi o lutki? Bilo
kako bilo, iskoristimo li na granici
spontane gestikulacije, pantomime
i lutkarstva potencijal pokret
dijelova naeg tijela ili ga, donekle
otuujui, artificiramo prema lutki,
ovakav se nain (usprkos ili upravo)
zbog svoje jednostavnosti viestruko
primjenjuje u lutkarskom kazalitu125.
Naziv lutke na ruci koju Nijemci
nazivaju Klappmaul mogli bismo
prevesti kao zijevalica. Radi se o
rukavici koja predstavlja samo glavu
(ivotinje ili ljudskog bia) s
nesrazmjerno uveanim ustima,
etiri prsta uvlae se gornji dio
(nepce), a palac u donji (bradu)
rukavice-glave, tako da otvaranjem
i zatvaranjem ruke lutka otvara usta
zijeva. Ukoliko lutkarski igrokaz
pretpostavlja razmjerno veu koliinu
govorenja ili pjevanja, ovakav se tip
lutke pokazuje vrlo prikladan i
125 Spomenimo samo poznatog njemakog
lutkara Gerharda Menschinga i njegovo
depno kazalite Das Taschentheater.
108
praktian, a esto ga koriste
trbuhozborci, ventrilokvisti126.
Retablo. Jaslice. Szopka.
Pozornica skomoroha
Nastavimo li pratiti razvitak
lutkarske pozornice kroz vrijeme,
nakon pozornice-kutije iz Romence
o Aleksandru naii emo na retabulum
ili retablo. Stoljetni crkveni sukob
izmeu ikonoklasta i ikonofila,
protvnika i zagovornika vjerskih
slika, rezultirao je konano time da
je Crkva poela prihvaati slikovne
prikaze Krista i svetaca, te je 1310.
godine na Sinodu u Trieru dopustila
upotrebu slikovnih prezentacija u
svrhu propovijedanja i religijske
propagande127. Crkve su se poete
puniti kipovima, reljefima i slikama,
a mjesto na oltaru ili iza oltara gdje
su aranirani prizori iz ivota svetaca,
nazvano retablo, predstavljalo je
okvir ispunjen dekorativnim ploama.
S promjenom cjelokupne crkvene
arhitekture, posebno zbog sve
raskonijeg unutranjeg ukraavanja,
126 Najbolje primjere za takvu vrstu lutke
pruaju televizijske serije amerikog
lutkara Jima Hensona i redatelja Franka
Oza Ulica Sesam i Muppet-show. Klappmaul
Theater (1975-2005) iz Frankfurta na
Majni najpoznatije je njemako kazalite
koje je koristilo tu tehniku.
127 Jurkowski, navedeno djelo, str. 56-57.
 RJENIK LUTK

mali retabli zamijenjeni su veim Kristova roenja sa pejsanim

oltarima, a zbog prevladavanja kulisama i plastikim figurama, a
kazalinih efekata nad ozbiljnou povod za njih dao je Franjo Asiki
crkvenog sadraja kazaline su u Grecciu 1223. godine, kada je u
izvedbe od 16. stoljea konano u jednoj spilji inscenirao betlehemsku
potpunosti izbaene iz crkve. Sada talu s volom, magarcem i djetetom
suvini retabli uskoro su se mogli Isusom129. Poveemo li ovo s
vidjeti na ulici, meu izvoaima128 injenicom da je pokretni oltar ili
koji su pomou njih, koristei retablo koriten kao ilustracija
mehanike ili neposredno pokretane pripovijesti o Isusovom roenju,
lutke, kombinirajui pripovijedanje nalazimo se na tragu podrijetla ovog
sa scenskim ilustriranjem, izvodili pukog prikazbenog oblika. Vjerske
prizore nabonog sadraja poput pripovijesti uz pratnju naratora ili
Kristovog roenja ili Kristove Muke. pjevaa u kojima se koriste ili
Za retablo je karakteristina simultana mehaniki pokretane lutke ili male
razdioba izvoakog prostora: sve lutke na tapu koje pokree jedan
epizode nekog dogaaja i sva mjesta animator nazivaju se u Austriji i
odvijanja radnje prikazana su Njemakoj Krippe (njem. jaslice), u
istodobno, a ne u vremenskom istonoj Europi szopka (Poljska;
slijedu. Ovime se, to je openito jasle), vertep (Ukrajina; izvorno
karakteristino za gotiku umjetnost znaenje skrovito mjesto, spilja) ili
i nain razmiljanja, prolo (biblijsko) batlejka (Rusija; izvedeno od naziva
i sadanje (povijesno) vrijeme Betlehem). Lutkarska pozornica
poistovjeuju i ogledaju jedno u obino je podijeljena na tri razine,
drugome. odgovarajui srednjevjekovnoj podjeli
Svojevrstan derivat susreta nabone svijeta na Nebo, Zemlju i Pakao.
tematike s prikazivakim odrao se Szopku su u Poljskoj kao godinji
do danas u boinim jaslicama. obiaj izvodili seljani za sebe, pa je
Jaslice su pobona inscenacija motiva moemo ubrojiti u narodnu kulturu,
128 Pokatkad su to bili i putujui sveenici, dok su unutar njemakog govornog
propovjednici i fratri. Upravo je Franjo
Asiki pripadnike vlastitog reda opisao 129 Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike
kao joculatores Domini, kao menestrele zapadnog kranstva, ur. A. Badurina,
(pjesnike-glazbenike), kao akrobate Boje. SN Liber, Kranska sadanjost, Institut
(Vidi Burke, P. navedeno djelo, str. 81-88.) za povijest umjetnosti, Zagreb 1979.

109


podruja Krippe izvodili profesionalci veu oko pojasa, podie preko glave
kao zabavu za imuniju publiku, pa i unutar kojega prikazuju svoje lutke
je moramo ubrojiti u popularnu130. (...)132. Radi se i o pozornici i o
Jurkowski131, meutim, navodi da paravanu i o kostimu ujedno, unutar
su je u (...) 18. stoljeu izvoenje kojeg je lutkar u stojeem poloaju
szopkom, vertepom i betjelkom bio skriven od pete do glave, na ijem
privilegij crkvenih slubenika, se vrhu, poduprta tapom ili oslonjena
ukljuujui uitelje iz crkvenih kola, na lutkareva ramena, nalazi mala
ali od 19. stoljea pojavili su se novi pozornica u obliku kutije (Kina) ili
izvoai, seljaci i obrtnici, koji su etverokutni okvir koji predstavlja
bili nezaposleni u zimskoj sezoni igrau povrinu (Uzbekistan) ili pak
(...), te je predstava o Isusovom sam rub paravana/kostima predstavlja
roenju, (...) nakon to je napustila igrai prostor bez ikakvih drugih
crkvene zgrade, prola je kroz dvije dodataka (Rusija). Zanimljivo je kod
faze: prvo je postala dio boinih pozornice ovakvog tipa, koja
obiaja i kao takva ostala u rukama pretpostavlja jednostvne lutke na
povremenih izvoaa regrutiranih rukama, to je moemo pronai na
iz redova seljaka ili obrtnika; zatim itavom euroazijskom kontinentu,
su neki od onih koji su sudjelovali kako u davnini, tako jo i danas, i
u tim izvedbama otkrili privlanu to njezino podrijetlo ne moemo
mo lutkarstva kao zanimanja i, pripisati nijednoj zemlji, kulturi ili
zahvaljujui praksi steenoj iz naciji, te za nju, slijedom toga, ni ne
predstava jaslica, uzeli je kao poetnu postoji poseban naziv, ve je u Rusiji
toku drugih kazalinih pothvata. nazivaju pozornicom skomoroha133,
U putopisu Adama Oleariusa po a u Njemakoj Einmannbhne,
Rusiji i Perziji iz 1634. godine nalazimo 132 Vidi Jurkowski, navedeno djelo, str. 76.
Naziv skomorohi upotrebljavao se u
opis jo jedne lutkarske pozornice 133 Ukrajini, Rusiji i Poljskoj openito za sve
koju su koristili putujui lutkari, izvoae-zabavljae, od ivotinjskih
koji (...) u trenu izgrade pozornicu, dresera, preko akrobata, glazbenika plesaa
i lutkara, i vjerojatno vue korijene iz gr.
pomou pokrivaa koji se, kad ga skommarchos ili indoeurop. scomors (naziv
za mimiare, plesae, akrobate, glazbenike),
130 O razlici narodne i popularne kulture, ali je mogue da je izveden i iz latinske
odnosno visoke i niske vidi A. Hauser, rijei scamara, razbojnik. Vidi Jurkowski,
navedeno djelo i P. Burke, navedeno djelo. nevedeno djelo, str. 76 i Burke, P. navedeno
131 Jurkowski, navedeno djelo, str. 274. djelo, str. 84-86 i 171-178.

110
 RJENIK LUTK

pozornicom za jednog (ovjeka) ili Venecije134. ( ... ) Kod drugog naina

(ja bih rekao) solo-pozornicom. figurama su dani glasovi i one
izgovaraju rijei u skladu sa gestama
Marioneta. H. von Kleist. F. H. i osjeajima koje prikazuju. A to
Bross. A. Roser. Osnove nam daje slobodu da njihove izvoae
animacije A. Rosera
nazivamo comedianti pupazzani
U knjizi isusovca G. D. Ottonellija (...) . Ottonelli u nastavku opisuje
135

(1584-1670) iz 1652. godine pod iano lutkarsko kazalite, lutke

naslovom O kranskoj umjetnosti koje govore i njihove manipulatore
kazalita (Della Christiana i recitatore (to su dakle comedianti
moderazione del teatro) nalazimo pupazzani, lutkarski glumci), odozdo
opise svih onodobnih tipova lutkarskih i odozgo dobro osvijetljenu pozornicu
kazalita i njihovih izvoaa, kao i iji je pod bio na visini od dva
prvu klasifikaciju lutkar sukladno lakta i koja je ispred preko okvira
nainu interpretacije likova u imala nategnutu icu . O samim
136

predstavi. Dijelei ih (i lutke i lutkare) lutkama govori sljedee: (...) ... imale
na one koji govore i na one koji ute, su glave napravljene od ljepenke,
Ottonelli navodi: ( ...)Meu tijelo i noge od drveta, ruke od ueta
komedijaima koji se u svojoj i stopala od olova. I sve su bile
kazalinoj djelatnosti slue figurana odjevene u raznobojnu odjeu, s
zvanim pupazzi nalaze se oni koje cipelama, kosom i drugim uobiajenim
bismo mogli nazvati comedianti ukrasima poput onih na ivim
figuranti. Njih ima dvije vrste, jer osobama. Pokretane su eljeznom
137

su figure koritene na dva naina.

Za jedan od naina figura je nijema,
ne progavara niti jedne rijei lika
koji predstavlja i stoga se njezini
izvoai zovu representanti figuranti.
Drugi se nazivaju bianti ombranti,
jer rade svoje figure od kartona i
pokazuju ih iza osvijetljenog platna,
tako da se vide samo sjene tih figura,
i to je izum Guiseppe Cavazze iz
134 Ovime Ottonelliju dugujemo i prvi opis
kazalita sjena; predstave kazalita sjena
zabiljeene su i ranije, u panjolskoj 1619,
u Njemakoj 1631, u Engleskoj 1633.
135 Prema Jurkowski, navedeno djelo, str.
84.
136 Nategnuta ica ispred okvira pozornice
koristila se (ponajvie u razdoblju baroka)
za prikrivanje ipki i konaca na kojima
su voene marionete ne bi li se ostvarila
to vea iluzija da se lutke (kao) kreu
same.
137 Prema Jurkowski, navedeno djelo, str.
85.

111

ipkom privrenom na glavi i
pomou etiri svilene uzice privezane
na rukama i nogama. Ovaj opis od
kojeg nas dijeli dobrih tristotinjak
i vie godina nimalo se na razlikuje
od veine suvremenih opisa koji
gotovo jednakim rijeima opisuju
(jednostavnu) marionetu kao kazalinu
lutku sa zlobovima koja visi na
koncima ili na eljeznoj ipki (ipka
je redovito privrena za glavu,
konci su redovito privezani za
zglobove), a vodi se pomou
takozvanog kria o koji su privezani
svi konci koji slue za pokretanje.
Prije nego to krenemo dalje
potrebno je prokomentirati dvije
stvari. Naime, iz Ottonellijevog opisa
marionete proizlazi da se takva
figura teko mogla koristiti igdje
drugdje osim u posebnom vidu
kazalita, a opis pozornice i prakse
lutkar138 svjedoi da je do 17. stoljea
lutkarstvo kao kazalite bilo ve
sasvim razvijeno (ponajprije u Italiji).
Ako su se sve ranije spomenute vrste
lutaka i lutkarskih pozornica u
otprilike isto doba mogle nai i u
138 Ispred glumaca nalazila se otvorena
kopija teksta, s oznakama u razliitim
bojama, koje su isticale potrebnu promjenu
glasa: crvena boja znai glas mlade dame,
plava odraslog mukarca, a zelena glas
lakrdijaa., Ottonelli, prema Jurkowski,
nevedeno djelo, str. 85.
112
rukama dvorskih luda, lakrdijaa,
zabavljaa-skomoroha (marionnettes
la planchette, marotte, lutka na
ruci) i u rukama propovjednika
(retablo-pozornica), i u rukama
seljana i obrtnika (szopka, vertep,
batlejka), marioneta je pripadala
iskljuivo kazalitu i njezinim
animatorima, comediantima
pupazzanima, lutkarskim glumcima.
S razdiobom izvoaa na negovorne
(representanti) i govorne (comedianti)
Ottonelli se dotaknuo dihotomije
glumakog i lutkarskog kazalita,
koju Jurkowski139 komentira na
sljedei nain: u glumakom kazalitu
je normalno da glas daje glumac
koji tumali lik, dok u lutkarskom
kazalitu lutka ikonika oznaka
za lik ne moe govoriti, te sve to
govori mora izgovoriti vidljivi ili
nevidljivi glumac. Najbitnije od
svega je pri tome injenica da gledatelji
povezuju sliku lutke i glas glumca
u skladnu cjelinu, a tu je odvojenost
Ottonelli, ne raspravljajui o tome,
oito smatrao normalnom. Tragom
toga moemo nastaviti dalje pa rei
da je glumac u glumakom kazalitu
i tvorac i materijal i predstavlja/
prikaziva kazalinog lika, dok su
u lutkarskom kazalitu te funkcije
odijeljene: tvorac lutke je lutkar i/
139 Jurkowski, navedeno djelo, str. 85.

ili kreator lutaka, lutka u smislu
predstavljaa/prikazivaa je na
temelju svoje osobite materijalnosti
objekt i instrument u rukama lutkara.
Za publiku pak pokretana se lutka
oito pretvara u djelatni subjekt, te
u tijeku igre poprima znaenje kopije,
reprodukcije ili odraza. Osobito
proturjeje izmeu ivo-neivoga, povezan s pokretnim figurama
te odgovarajue kazalino iznoenje
istog, predstavlja najbitniju
karakteristiku lutkarskog kazalita,
inei ga samostalnom vrstom
kazaline umjetnosti. injenicu to
lutka u svojoj materijalnosti (kao
predmet i instrument) pretendira
na to da iskazuje neto o ljudskim
prilikama, moemo smatrati stalnim
elementom ouivanja tijekom
cijelog kazalinog dogaanja. to se
pak tie zajednikog pojavljivanja
ivog glumca i lutke, ivi glumac
nipoto ne umanjuje kazalino
djelovanje lutke, naprotiv, ona se u
drutvu s njime iskazuje kao vanija.
No vratimo se marioneti. Lutku
sa zglobovima koja se odozgora
pokree icom ili povlaenjem konaca
pronalazimo i na Istoku i na Zapadu,
a za pronaene lutke od terakote sa
pokretnim zglobovima (djeje
igrake?) smatra se da najvjerojatnije
potjeu iz 5. st. pr. K. to se tie
RJENIK LUTK
europskog naziva za lutku, francuski
povjesniar lutkarskog kazalita C.
Magnin140 pronalazi nekoliko moguih
inaica njegova podrijetla. Kao
umanjenica od imena Marija naziv
marioneta bi mogao potjecati od
venecijanskih godinjih proslava
Djevice Marije ili bi mogao biti
kasnosrednjevjekovnih jaslica;
takoer, izraz bi mogao potjecati iz
pastirske igre francuskog skladatelja
i pjesnika Adama de la Halle (oko
1237 - oko 1286) Igra o Robinu i
Marioni (Jeu de Robin et Marion)
iz 13. stoljea; naposljetku, mogue
je i da se radi o iskrivljenom nazivu
marotte.
Marioneta se prije izraivala
uglavnom od drveta, za izradu glave
koristila se lipovina jer je prilino
meka za obradu i dovoljno vrsta,
nelomljiva i nepodlona promjenama.
Za razliku od lutaka na ruci,
marionetom najee prikazujemo
itav (ljudski ili ivotinjski) lik s
donjim dijelom tijela i s nogama,
to u oblikovanju i izradi omoguuje
ili navodi na poprilinu vjernost
prirodi. Ta okolnost u dugom je
razdoblju bila razlogom potpunog
140 Magnin, C. Histoire des Marionnettes
en Europe depuis lAntiquit jusqu nos
jours, Michel Lvy Frres, Paris 1852.
113


skrivanja animatora, a time ostvaren postii onu karakteristinu ivu

iluzionizam lutka (kao da)
samostalno i bez animatorove pomoi
izlazi pred publiku potaknuo je
stanovitu estetsku modu, pa su
osobito tijekom 19. stoljea marionetske
pozornice jednostavno prenosile ili
kopirale repertoar glumakog i
opernog kazalita141, zaboravivi
pritom esto ono to je svojstveno
upravo lutkarskom kazalitu.
Naime, ni konstrukcijski je prikazati i to , ali tada se ve
neivost zahtijevamo li od nje potpuno
oponaanje svega to je ovjek u
stanju uiniti. Izravne radnje, poput
hvatanja, na primjer, vrstog zagrljaja
ili snanog udaranja pri tunjavama
izvorno su joj strane budui da
funkcionira sukladno zakonima
klatna i sile tee. Dodue, s
pojedinanim lutkama konstruiranim
posebno za takve situacije mogue
142

najzamreniju marionetu neemo odmiemo od podruja kazalinog

prihvatiti kao kazalini subjekt, niti i pribliavamo artizmu. Nasuprot
toga, radi li se o neizravnosti, o
141 Vrijedno je, meutim, spomenuti
odmicanju od oponaanja i, da tako
Salzburko marionetsko kazalite kaemo, o pronalaenju simbolikog
(Salzburger Marionettentheater), koje je i metaforikog potencijala, otkrit
pored Salzburger Festspielen takoer
postalo zatitni znak grada, a osnovao emo pravu prirodu marionete.
ga je 1913. godina tajerski kipar i rezbar
lutaka Anton Aicher (1859-1930) kao Iako je metaforinost lutkarskog
kazalite posveeno iskljuivo izvoenju kazalita odavno primijeena, pa je
opernog repertoara. Kazalite, namijenjeno
prvenstveno odrasloj publici i teei to
od Galena preko Herrade von
vjerodostojnijoj iluziji operne izvedbe, Landsberg i kao pozitivnu i kao
otvoreno je izvedbom Mozartove kratke
opere Bastien i Bastienne, te se njegov 142 Radi se o marionetama koje su specijalno
repertoar zatim sastojao od igrokaza konstruirane za izvoenje pojedinih radnji
njemakog lutkarskog (marionetskog) ili efekata, o lutkama koje, recimo, mogu
autora Franza grofa von Poccija (1807- izvoditi cirkuske toke i druge akrobacije
1876), inaica lutkarskog Fausta i drugih. ili o kosturu koji se raspada i ponovno
Antonov sin Hermann (1902-1977) vodio sastavlja, ali takve lutke osim toga ne
je kazalite od 1926. do 1972. postavivi mogu izvesti nita drugo i teko ih je
izmeu ostaloga i velike Mozartove opere uklopiti u neku priu ili dramaturgiju,
poput Otmice iz Seraja, arobnu frulu, opskrbiti tekstom ili karakterom; one
Figarovu svadbu, Don Giovannija, ali i ostaje to to jesu: pojedinane atraktivne
djela Rossinija, Offenbacha, ajkovskoj demonstracija tehnike virtuoznosti, pa
i Prokofjeva. Uz spomenuto vidi i kazalita stoga nose i poseban naziv fantoche,
L i nd auer M a r ione t tenop er i Verwandlungsmarionetten (marionete
Marionettentheater Schloss Schnbrunn. koja se preobraavaju) ili lutke-metamorfoze.

114
 RJENIK LUTK

negativnu vieznanost dodanu lutaka, i prilino jasno nagovijestio

svakodnevnoj kazalinoj praksi da plesa koji se eli obrazovati moe
moemo pratiti do naih dana, osobit mnogo nauiti od njih.
afinitet prema marioneti pokazala (...) Plesni pokreti lutaka ... (...) ...
je njemaka romantika, govorei kako je mogue, bez mirijada niti
najmanje o lutki kao o instrumentu na prstima, upravljati pojedinim
oponaanja, a najvie kao o simbolikoj udovima i njihovim tokama ... (...)
strukturi, koja je u kazalitu nadreena
glumakome, dok je u filozofiji (...) ... ne smijem zamiljati da, u
shvaena u smislu egzistencijalistikog raznim momentima plasa, lutkar
modela ovjekovog ivota. postavlja i povlai svaki ud
Predromantiki pisac Heirich von pojedinano. Svaki pokret ima jedno
Kleist (1777-1811) u dijaloki pisanom teite: dovoljno je upravljati njime,
eseju O marionetskom kazalitu143 u unutranjosti figure; udovi, koji
(1810), usporeujui marionetu i nisu nita drugo doli klatna, slijedit
plesaa, istaknuo je i filozofsko- e mehaniki sami od sebe, bez
teorijske, ali i tehnoloke i animacijsko- ikakva dodatnog djelovanja. (...) ...
izvedbene strane marionete, svaki put kada se teite pokrene u
progovorivi i o odnosu lutkara i ravnoj crti, udovi opisuju krivulje;
lutke. i cjelina, potresena pukim sluajem,
esto dospijeva u neku vrstu ritmikog
(...) susreo sam g. C-a, koji je pokreta, koji je nalik plesu.
odnedavna u gradu M... bio namjeten
kao prvi plesa u operi. Rekoh mu (...) Uzvratih mu da su mi lutkarev
da me udi to sam ga ve vie puta posao prikazivali kao neto prilino
zatekao u marionetskom kazalitu, beivotno: otkrilike kao vrtnju ruice
koje je bilo sklepano na pozornici i koja pokree orguljice.
uveseljavalo svjetinu malim (...) Ako je neki posao lagan sa
dramatinim burleskama protkanim svoje mehanike strane, iz toga ne
pjevanjem i plesom. Uvjeravao me slijedi da se moe obavljati bez ikakva
da veoma uiva u pantomimici144 tih osjeaja. (...) ... pokreti lutkarevih
prstiju odnose se prema kretanju
143 Von Klest, H. O marionetskom kazalitu,
Quorum 1995, god. 11, br. 1, str. 188-184, uvrenih lutaka prilino sloeno,
prevela D. Domi. kao brojevi prema svojim logaritmima
144 Kurziv D.T.

115


ili asimptota prema hiperboli. (...) to su antigravne. Ne znaju nita o

... kada bi neki mehanikus htio tromosti materije, tom svojstvu koje
napraviti marionetu po mojim se najvie odupire plesu: jer sila koja
zahtjevima, s njome bih prikazao ih vue uvis vea je od one koja ih
ples nedostian (...) bilo kojem plesau
prikiva za zemlju. (...) ... ovjek u
(...). Ravnotea, pokretljivost, lakoa
tome naprosto ne moe niti dostii
jedino sve na viem stupnju; a lutka. S materijom bi se, na tom
naroito prirodniji poloaj teita. polju, mogao mjeriti samo Bog ...
A prednost koju bi ta lutka imala (...)
146

pred ivim plesaima? 146 Jurkowski (navedeno djelo u bilj. 61, str.
(...) Najprije jedna negativna (...)
naime ta da se nikada ne bi
prenemagala. - Jer prenemaganje se
(...) javlja kada se dua (vis motrix)
nalazi u nekoj drugoj toki, a ne u
teitu pokreta. Kako lutkar, pomou
ice ili niti, naprosto ne vlada
nikakvom drugom tokom osim
tom: tako su svi ostali udovi, kakvi
god bili, mrtvi, ista klatna, i slijede
puki zakon tee; uzorito svojstvo
koje uzalud traimo u veine naih
plesaa.145 (...) ... lutke imaju prednost
145 Jurkowski (Skice iz teorije o lutkarskom
kazalitu, Lu(T)ka, br. 12 i 13, god. 7,
ZKL, Zagreb 2001, str. 61, preveo P. Mio)
komentira nedostatak svjesnosti kod
lutke u odnosu na pretjeranu svjestnost
kod plesaa, te istie da za vrijeme rada
marionetom umjetnikova darovitost nije
rasprena narcisoidnom brigom o samome
sebi, dok je pretjerivanje u svezi s
plesaevom svijeu koji svoju duu
postavlja na crtu ljudskog pogleda umjesto
da je sakrije u nevidljivu stoernu toku
(u teite pokreta).
62) komentira Kleistove ideje (dovodei
ih najprije u vezu sa Schellignovim zatim
sa Schlegelovim filozofskim pogledima):
Priroda je nesvjesna, njezina ljepota
takoer, i dakle priroda i njezina ljepota
postoje u niim naruenoj harmoniji. Tu
harmoniju naruava ovjek unosei na
teren prirode svjesnost zagaenu ljudskom
tatinom. Antinomija izmeu nesvjesne
priurode i svjesnog ovjeka moe biti
prevladana njihovom sintezom. Ta se
sinteza ipak mora sprovesti na vioj razini
svijesti uz sudjelovanje umjetnikog
genija. (...) Kleist se slui dijalektikom
trijadom koja uvjetuje pojavljivanje lijepog,
ovisno o stupnju svijesti subjekta u
kazalinom komadu. Prvi dio trijade je
lutka liena svijesti koja predstavlja prirodno
lijepo. Sljedei dio je ovjek-glumac (u
Kleista je to plesa) koji je izgubio svoju
dra u korist razraene svijesti o
mogunostima svojih djelatnosti. Posljednji
dio trijade kod Kleista je Bog, koji je
beskonana svijest. Sukladno Schlegelovoj
filozofiji na razini treeg dijela trijade
javlja se prekoraenje ovjekove
organienosti. Dodajmo jo i vrijedan
komantar Jurkowskog (navedeno djelo u
bilj. 61) o njemakoj kazalinoj stvarnosti:
Ta teorija, istanana i produhovljena,
bila je iznimno situirana u aktualnoj slici
njemakog glumakog kazalita. Njemaki
romantiari nisu cijenili to kazalite, bilo

116
 RJENIK LUTK

Europsku marionetu, kao uostalom dijelili sline ili jednake nazore,

i velik dio ostalih lutkraskih kazalinih opisat emo njemakog izraivaa
vidova, odgojila su sajmita i ulice, lutaka (mehanikusa, rekao bi Kleist)
obina publika konano, pa i u F. H. Brossa (1910-1976) zbog utjecaja
najgorem senzacionalistikom smislu koji je izvrio na suvremeno
rijei, no marioneta je danas u svijetu marionetsko kazalite i generacije
i vrhunsko znalako zabavljako lutkara koje su danas u punom
kazalite i odabrano glazbalo za kreativnom zamahu.
instrumentiranje zapletenih elei postati slikar, a zavrivi
misaonosti i egzistencijskih situacija. strojarstvo i radei kao diplomirani
Preskaui, sigurno nepravedno, ininjer u firmi Porsche (u odjelu
mnoinu kazalinih praktiara, za razvoj i inovacije), Bross je nakon
knjievnika i teoretiara147 koji su II. svjetskog rata zavrio studij
povijesti umjetnosti i zapoeo
im je uostalom nedostupno, pa su matali
o idealnom kazalitu s idealnim glumcem. samostalno umjetniki djelovati kao
Uzimajui stvar teorijski, lutka je mogla kipar, konstruktor lutaka i lutkarskih
ispuniti tu zadau.
147 Od preteito obiteljskih kazalita u
pozornica, redatelj, scenograf i
Njemakoj, koja su s koljena na koljeno pedagog. Spajajui tradicionalno
prenosila tehniko-animacijske vjetine iskustvo148 i suvremene konstrukcijske
i tekstove (nezapisane, uene napamet)
igrokaza iz svog repertoara, spomenut izbacivanje Hanswursta), K. Simrocka
emo najpoznatija: marionetsko kazalite (1802-1876, adaptacija starije knjievne
obitelji Bille iz Rudogorja (spominje se grae s pedagokim nakanama). Nemamo
od 1780. i smatra se najstarijim njemakim nikakvih pouzdanih podataka o onodobnim
marionetskim kazalitem), Schichtl vezama i komunikaciji izmeu lutkara i
(spominje se od 1785; potomci obitelji knjievnika, osim to je, dakako, sigurno
kao Variet-Theater Schichtl jo i danas da su posljednji prigodimice gledali
nastupaju na Oktoberfestu u Mnchenu predstave prvih i oslanjali se na openito
), Richter iz Tbingena, Winters iz lezije. znanje o lutkarstvu i marionetama
Od knjievnika u ijim pojedinim djelima distribuirano (a ime drugime?) preko
marionetsko, odnosno lutkarsko kazalite postojeih marionetskih pozornica.
uope predstavlja znaajnu temu spomenut Preciznije reeno, iako se Goethe u svom
emo: L. Tiecka (1773-1853, negativni djetinjstvu prvi put susreo s likom Fausta
primjeri), E.T.A. Hoffmanna (1776-1822, gledajui lutkarski igrokaz, ni Goethe, ni
mehanika lutka, simulakrum, osobito ostali nisu svoja dramska /lutkarska djela
u pripovijesti ovjeuljak Pjeuljak, pisali za onodobna marionetska kazalita.
1817), J. W. Goethea (1749-1832, djela za 148 Prostor nam doputa tek navesti neke
lutkarsko kazalite), T. Storma (1817-1888, od najznaajnijih lutkara koji su, nastojei
pripovijest Pole Poppenspler, 1875) J.C. marioneti dati puni kazalini i umjetniki
Gottscheda (1700-1766, negativni primjeri, dignitet, poboljavali njezinu tehnoloku

117

mogunosti, Bross se prvenstveno
pozabavio pitanjem konstruiranja
polivalentnog animacijskog pomagala,
marionetskog kria149 kao osnove
ili jezgre za pokretanje lutke, koji bi
uz minimun animatorovih pokreta
ostvarivao animacijski maksimum,
ostavljajui to vie mjesta interpretaciji
i omogujui joj da bude to matovitija
i kompleksnija. Uavi pod imenog
svog konstruktora u kanonsku
tehnoloku terminologiju, Brossov
marionetski kri, kao interpretativno
ili likovnu stranu i proirivali dramaturki
repertoar: Pietro Radillo (1820-1895;
venecijanski lutkar koji je poboljao
tradicionalno voenje lutke pomou
jednog tapa i dva konca njegove lutke
imale su osam konaca, a usavrio je i
kontrolu pojedinih dijelova tijela), Paul
Brann (1873-1955), Ivo Puhon (1876-1940;
autor jo i danas dragocjenog lanka
Fizionomija marionete, 1929) Max Jacob
(1888-1967), Harro Siegel (1900-1985),
Walter Bttner (1907-1990)
149 Klasian marionetski kri mogli bismo
pojednostavljeno i obzirom na njegovu
funkciju nazvati pridrivaem konaca,
jer se pri njegovom konstruiranju, a za
razliku od Brossa, lutkari nisu rukovodili
nikakvim posebnim tehnikim, fizikalnim
ili kinetikim principima. Klasian kri
je uspravan, sa dvije pomine poprene
letvice (na vrhu i pri dnu), a konci su,
sasvim okomito, privezani otprilike ovim
redom: sredinji dri uspravnom glavu
lutke, idua dva privezana su o glavu
(pokreta glave lijevo-desno), idua dva
dre ramena, pa ruke pominih laktova,
itd. Noge su (u koljenu) privrene o
gornju letvicu i kri se pri lutkinom
(uspravnom) hodu naginje naprijed.
118
sredite lutke, pohranjuje u sebi sav
tehniki potencijal lutke i bdije nad
svim njezinim izraajnim
mogunostima, kontrolirajui teite
svakog pojedinog lutkinog elementa
u mehanikom i interpetacijskom
smislu. Minimalan pomak kria
izbacuje veinu dijelova lutke iz
njihovih teita, kinetiko zbivanje
tu se na prirodan nain susree s
kreativnim, pa kinematika igra
fizikih teita uspostavlja neka
nova, smislovna i metaforika150.
Bross je u marioneti gledao
jedinstveno i svojstveno umjetniko
podruje gdje se slikarstvo, kiparstvo
i tehnika spajaju na prirodan nain.
(...) teorijski je protumaio i praktiki
ovladao tehniko-mehanikom
stranom marionete, bio je u stanju
s jedne strane graditi komplicirane,
precizno proraunate figure koje su
se sastojale kako je on to nazivao
iz jednog glavnog oblika i mnogih
suoblika. (...) Kod Brossovih marioneta,
koje je on uvijek izraivao u njhovoj
sveukupnosti, u lutku su unaprijed
150 Naime, kao da Bross Kleistov esej nije
proitao kao filozofski impromptu, nego
kao tehnoloku uputu. Usporedi reeno
s mojim kurzivom unutar navoda iz
Kleistovog lanka, takoer i lanak F.H.
Bross Koliko konaca treba imati marioneta
(Lu(T)ka, br. 14 i 15, god. 8, ZKL, Zagreb
2002, str. 37-38, preveo D. Torjanac).

ugraene sve bitne izraajne
mogunosti, u njima je ve nuno
sadrano vrlo mnogo dramaturkog.
Brossove figure moemo u cijelosti
doivjeti, razumjeti i shvatiti u
pokretu i kretanju. (...) Kod svake
lutke u osnovi se radilo o pronalaenju
njezinog vlastitog izraza koji izvire
iz oblika, boje i pokreta (...) Marioneta
je najee ista figura, na nju
neposredno ne prelazi pokret kojeg
izvodi ovjek151, a ako, onda u
najmanjoj moguoj mjeri; marioneta
uglavnom posjeduje svoju vlastitu
zakonitost. (...) Izraajnost marionete
temelji se na pantomimikim
elementima i na preoblikovanoj, na
odreeni nain pomaknutoj
fizionomiji. Vjerna kopija bilo kojeg
realnog bia ili predmeta u potpunosti
je odbaena. Postojee likovne i
mehanike mogunosti lutke trebaju
151 Ponovno odlian komentar Jurkowskog:
Povijesno gledano postoje dvije kole
lutkarstva i lutkarske igre: jedna je francuska
koja koristi ginjole (George Sand i Gaston
Baptist), druga njemaka. Nijemci su bili
miljenja da ginjoli nisu iste lutke, jer
u njima je bila ruka, i to bi dakle bio mim.
A ista lutka je marioneta. Zato? Zato
jer marioneta preko konaca zadrava
distancu spram animatora. (...). (Iz
transkripta meunarodnog skupa na temu
Marioneta svjetska tradicija i inovacija
na koncima, Stuttgart 2001; lanak Lutka
i lutkar pripadaju jedno drugome, Lu(T)
ka, br. 14 i 15. god. 8, ZKL, Zagreb 2002,
str. 29-36, obradio i preveo D. Torjanac).
RJENIK LUTK
se tedljivo koristiti (...) Ovakvoj
lutki za razumljivost i janou njenog
iskaza jedva da jo trebaju rijei. (...)
Konano, Bross se bavio i
dramaturkom stranom. Marioneti
je, obzirom na njene izraajne
sposobnosti, kao primarno pripisao
ono epsko. (...)152
Vrijedi jo spomenuti da je Bross
kod konstruiranja lutaka upotrebljavao
i kardanski zglob koji je omoguavao
kretanje u svim pravcima. Lutka
konstruirana samo sa kardanskim
zglobovima naziva se Schleuderfigur,
a to bismo mogli prevesti kao rotacijska
lutka ili lutka-centrifuga, jer takvo
joj je i kretanje: graciozni kruni
plesni pokreti. Pokree se s nekoliko
konaca ili samo preko ipke privrene
o glavu lutke, trzajem ili zamahom
zgloba/ruke. Relativno zahtjevna
animacija, budui da se samo iz
trzaja koji se zatim prenosi lutkinim
zglobovima kontrolira cjelokupno
kruno kretanje svih lutknih udova.
Brossove lutke danas moemo
vidjeti u marionetskom showu
Klaun Gustaf i njegov ansambl,
doajena svjetskog marionetarstva
152 Hiller, H. Fritz Herbert Bross, u ediciji
Meister der Puppenspiels, Heft 32, Fritz
Herbert Bross, Deutsches Institut fr
Puppenspiel, Bochum, bez navoda mjesta
i godine, str. 3-4).
119

prof. Albrechta Rosera153 iz Stuttgarta.
Kao to sam kae, u 50 godina svog
profesionalnog ivota kontinuirano
sam usavravao Brossovu marionetsku
tehniku 154, a svoj prvi susret s
jednom od Brossovih marioneta
opisuje ovako:
U proljee 1951. otiao sam do
Gilmanna, ravnatelja stuttgartskog
marionetskog kazalita. Sjedio sam
na pozornici, ekajui, a on je poao
po ono to mi je htio pokazati.
Oskudno svjetlo osvjetljavalo je
prostor. Uto se iz polusvjetla, tiha
koraka i gotovo neprimjetno, dugih
153 Prof. Albrecht Roser (1922, Friedrichshafen),
grafiki dizajner i konstruktor marioneta.
Lutkar od 1951. godine, kada konstruira
svoju prvu lutku, klauna Gustafa, s kojom
od 1965. krstari kontinentima. Marionetska
predstava Klaun Gustaf i njegov ansambl
proslavila je 2001. pedeset godina ivota
na sceni. 1958. odlikovan 1. nagradom i
zlatnom medaljom na VI. kongresu
UNIME u Bukuretu, 1976. diplomom
XII. kongresa UNIME u Moskvi, 2001.
povodom pedesetogodinjeg jubileja
nagraen Obrascovljevom nagradom.
Godine 1983. utemeljuje u Stuttgartu
fakultetski studij lutkarstva (Studiengang
Figurentheater, Staatliche Hochschule
fr Musik und Darstellende Kunst,
Stuttgart), prvi takve vrste u Zapadnoj
Europi, 1988. dodijeljena mu je titula
profesora.
154 Prof. Roser, A, Hfer, I. Bericht ber
die Internationale Sommerakademie in
Varazdin, Kroatien, von 26. August bis
15. September 2002, str. 1. (BRIEFE/2002/
Varazdin3.doc).
120
koraka i njiui se u hodu, pojavi
bie ija se u grudi utonula glava
ritmiki zibala. Nos je teko visio s
niskog, naboranog ela, ispod kojeg
su zlo svjetlucale udubljene oi.
Poput ovjeenih depova obrazi su
uokvirivali snani podbradak, a
urezi ispod nosa sugerirali su
podrugljiva srpolika usta. Kakav
izraz! Vjetica u prnjama, s pregaom
i dugakom suknjom. Prava vjetica!
Na nogama je imala pustene papue,
pandaste, vorave ruke drale su
metlu. Skanjivala se ui u svjetlo,
nepovjerljivo je podigla glavu i
pogledala unaokolo. Okrenula se
njiui u razlilitim smjerovima,
neodluno je nogom koraknula malo
amo, malo tamo, pa je, okrenuvi
se, konano opet pola dobacivi
preko ramena zloban, pakostan
osmijeh. Nestala je bez rijei, kao
to je i dola, iza nogu marionetara,
ravnatelja kazalita, koji mi je pokazao
i prikazao ono to je nedavno nabavio.
Ja sam na njega potpuno zaboravio,
na njega koji je stajao iza i baratao
koncima lutke. Zaboravio sam da
je to bila materija poput drveta,
tkanine, boje, koja je tamo u polutami
djelovala poput ivog bia. Kao
jednim potezom nestale su sve
sumnje, strepnje, ograde koje su rat
i poratno vrijeme stvorili u meni.

Vjerovao sam vjetici, ona me uvjerila
u svoj samostalan ivot i usprkos
tome to sam znao i mogao vidjeti
da ju je ovjek vodio na koncima i
da je bila marioneta tek umjetna,
umjetniki oblikovana figura? - koja
se tamo pokazala, sprijeda, straga,
iz profila, puna tajanstvenosti i neke
privlane sile, puna magije. (...) od
tog sam vremena sasvim i bez nade
u spas u vlasti tog bia.155
Zaustavit emo se na ovom
Roserovom iskazu jer nam,
iznenaujue, u malo rijei otkriva
neobino mnogo. Tako, recimo,
vrijedi usporediti: sugestivan dojam
koji je Brossova marioneta ostavila
na Rosera gotovo se u potpunosti
poklapa s dojmom koji su sajamske
marionete ostavile na Kleistovog
plesaa. Zatim, bogatstvo epiteta u
opisu jedne jednostavne radnje
dolaska i odlaska lutke (skanjivala
se, nepovjerljivo, neodluno, konano
opet pola, dobacivi preko ramena
zloban, pakostan osmijeh) ne govori
ni o tehnologiji, ni o likovnom
obli kova nju lut ke, ve o
interpretativnosti koja je omoguena
njima. A razmiljamo li pak o
kazalinoj estetici i definiranju
155 Roser, A. Gustaf und sein Ensamble
(Jubilumsausgabe),Bleicher Verlag,
Gerlingten 1992, str. 7.
RJENIK LUTK
animacije, trebamo istaknuti da je
Roser potpuno zaboravio na
animatora (koji je bio odmah iza
i baratao koncima lutke), a da je
lutka djelovala poput ivog bia.
Naime, ne prihvaajui nekonkretnu
i apstraktnu definiciju pojma animacije
kao oivljavanja ili prodahnua
ivotom (s unutranje strane kazalinog
zastora ili iza paravana), Roser inzistira
na pragmatinom poimanju i naglaava
osnovu izvoakog postupka,
ukljuujui u njega kao neizostavni
element i publiku bez koje zapravo
izostaje i animacija i kazalite kao
takvo: Lutkar lutku ne moe uistinu
oivjeti. Jedino to moe je tako
igrati s lutkom da je publika za sebe
oivi, da je pristane doivjeti kao
takvu.156
156 Iz transkripta meunarodnog skupa na
temu Marioneta svjetska tradicija i
inovacija na koncima, Stuttgart 2001;
lanak Lutka i lutkar pripadaju jedno
drugome, Lu(T)ka, br. 14 i 15. god. 8,
ZKL, Zagreb 2002, str. 32, obradio i preveo
D. Torjanac. - O Roserovom poimanju
animacije izvijestit u na osnovu vlastitog
iskustva iz triju seminara (Stuttgart 1997,
Varadin 2002. i 2003.). Osnovne
animacijske vjebe Roser na seminarima
izvodi pomou drvene kugle objeene o
konac. Kugla (dreavo crvene boje) na
koncu, slobodno pokretana prostorom
izaziva u nama emociju, instinktivan
emotivni poticaj, tonije, htijenje (ideju)
da ga pretoimo u priu koju nam ta
kugla kretanjem sugerira, pripovijeda.
Kugla (vrsto tijelo) dreavo crvene
121

Godine 1951. Albrecht Roser
zapoeo je s jednom marionetom i
s nekoliko rekvizita, bez pozornice
i scenografije, najprije pred nekoliko
prijatelja igrajui na podu, zatim na
stolu. (...) Iz nunosti stola kao
(uznemirujue) boje, pribliava se (njiui
se o koncu, zamahom) svakome od nas
koji se, sjedei u krugu, odmiemo od
nje. to nam je kugla rekla i ime nam
je zaprijetila (a oito jest) da smo uinili
instinktivni pokret odmicanja (od neega
to nas ugroava) i to smo joj (kao njezini
promatrai) pridodali, a ona nam vratila?
Naime, (crvena) kugla pred nama se njie
potpuno indolentno i nesadrajno, a mi
joj, reagirajui na kretanje, imputiramo
elju za priom, emocijom ili sadrajem,
te time poinjemo tumaiti njezino gibanje.
Beivotno tijelo izvodi pokret KAO (to
bi mislimo, elimo, navedeni smo na
to uinilo da je) ivo, izazivajui u nama
(ponukanim, izazvanim) htijenje da ga
vie ne gledamo mrtvim ve upravo
ivim. Lutkar daje osnovni poticaj, lutka
katalizira, gledatelj prihvaa, sublimira
i zatvara krug. U tom suuesnikom krugu
lutkara lutke publike kinetika se
transformira u volju lutke (Ruka se
trenira animirati izbacivanjem iz teita,
navikava se stei osjeaj dodirivanja tla,
i mora nauiti dopustiti da je lutkavodi;
Bericht, vidi bilj. 70), dok izmeu lutke i
lutkara dolazi do podvajanja neophodnog
za kazalini in: (...) mora se vrlo paljivo
oslukivati i opipavati, naprosto osjeati
to lutka moe i to eli. Rei eli malo a lutkar posebno: radi se o pitanju
je pretjerano, ali ono to ona moe to je
i njezina volja. Tome lutkar mora posvetiti
panju, to mora saznati i u to mora biti
upuen, to mora savladati kako bi uistinu
mogao baratati lutkom i djelotnorno je
smjestio u kazalite (...); iz transkripta
meunarodnog skupa, vidi bilj. 67).
122
pozornice i igranja bez paravana
nastaje jedan stil i vrlina: mogunost
igranja posvuda, (...) pred svakom
(odraslom) publikom (...). Tijekom
godina nastao je niz pojedinanih
scena, koje meu sobom nemaju
nikakve druge povezanosti osim te
to su svi glumci marionete. (...)
Malo pantomime, kazalita i malo
kabareta, a cjelina je ipak neto
sasvim drugo od pukog objedinjavanja
ili spoja tih triju elemenata. (...) Kad
lutku bez ikakve dekoracije postavimo
u prazan prostor, preostaje marionetska
igra. (...) Marionetska pantomima
zapravo je samostalna, punovrijedna
umjetnika vrsta koja se ograniava
na gestiku. (...) Albrecht Roser svoje
lutke pokree u okvirima nijemih
solo-scena i dueta, u okviru malog
oblika pojedinane studije. (...) Svaka
studija izdie se do sveopega, svaka
je zaokrueno umjetniko djelo,
Roserovo prikazivanje koncentrirano
je na ono bitno. Artist postaje umjetnik
tek kad postane sposoban odgovoriti
na ono staro, a uvijek novo pitanje,
na pitanje koje nitko ne moe izbjei,
o smislu metamorfoze stvorene
njegovom umjetnou, kojom mrtvi
materijal postaje pokretani ivot,
pitanje u kolikoj mjeri taj in postaje
i djeluje kao stvaralaki in ili pak
 RJENIK LUTK

ostaje izvanjska igra; pitanje, konano, ruke. Vie takvih marioneta spojenih
uope i u kolikoj mjeri lutke mogu zajednikom vodilicom neodoljiv
postati lutkarevim ivotnim su plesni zbor.
sadrajem? (...)157 Kopf-Schulter-marioneta razrada
Roseru zahvaljujemo i za dvije je i obogaenje Tcher-marionete.
nove inaice marionete. Tcher- Osnov tijela opet je tkanina; nogu
marioneta (Tuch, njem. - rubac, nema, dakle, kretnje hodanja, sjedenja,
tkanina, krpa) sastoji se, kao to i unja, leanja, posrtanja, itd, postiu
sam naziv govori, od komada tkanine se animiranjem tkanine. Tkaninu
kao osnove. Presavijena i nabrana ispunjavaju tek ramena (njem.
kvadratina tkanina s malom Schulter), o ramena privrena je
drvenom kuglicom na svakom uglu glava (njem. Kopf ), iz ramena se
(ruke, noge) i veom na sredini proteu ruke (sa zgolobovima) i
preklopljene tkanine (glava) ake. Kri (su obliku slova T) s tri
gipko je i podatno tijelo ove u konca dri itavu lutku i odrava
kretanju vrlo hitre, u plesu neobino glavu u ravnotei. Dodatna vodilica
graciozne marionete; zbog prirode slui za pokretanje ruku i aka.
materijala svoga tijela i komine, Kombiniranjem kria i vodilice
nepromiljene, ali i sjetne, istovremeno se kontroliraju i animiraju
kontemplative, usamljene. Mala, ramena i glava, odnosno itava lutka.
laka, uspravljena i lelujava krpica Marionetski kri kao konstrukcijski
zrai nekon infantilnom naivnou. osmiljen i kodificiran sustav bez
Zglobova nema; svi pokreti postiu kojega marioneta nije u stanju
se animiranjem tkanine oteane interpretirati, ve samo demonstrirati,
drvenim kuglicama: zatezanjem, europsko je iznaae, kao to je i
pomicanjem prebacivanjem teita. interpretativnost ili odbacivanje
O jednostavni kri privrena su vjerne kopije bilo kojeg realnog bia
etiri konca: tri u glavi, odravajui ili predmeta, tovie, udaljavanje od
je u ravnotei, dok etvrti dri i spaja oponaanja i realizma, te isticanje
metaforike samosvojnosti osobito
157 Wortelmann, F. Der Clown Gustaf,
Beseelte Puppen, u ediciji Meister des danas osobina europskog lutkarskog
Puppenspiels, Heft 1, Albrecht Roser, razmiljanja. Stanovitu, ako ne i
Deutsches Institut fr Puppenspiel,
potpunu suprotnost toga, meutim,
Bochum 1958. str. 1-10.

123


i na tehnolokom i na izvedbenom prstiju, mekih, pominih zglobova,

planu, pronalazimo u lutkarskom uistinu hvata i podie vr, kako toi
kazalitu Kine. pie u au, pa ga ispija uz sklapanje
vjea. Vojnik se opija s matematikom
Kina. Yi-que Huang. Marioneta, preciznou: tijelo mu postaje tee,
lutka na tapu, lutka na ruci zglobovi labaviji i nekontroliraniji,
glava tone, koljena klecaju, vjee se
Kao uvod u potpuno drugaiju
zatvaraju vojnik se opio. Idui
lutkarsku tradiciju ini mi se
prizor: majmun, vozei se na biciklu,
najprikladnijim opisati i komentirati
izvodi vratolomije, ustaje i stoji na
solo-scene majstora Yi-que Huanga158,
sjedalu, izvodi stoj na glavi na
jednog od danas najpoznatijih
upravljau. Zatim, prizor u kojem
kineskih solo-marionetara. Poput
lav, trei i u velikim skokovima,
lutkarskog showa Klaun Gustaf i
hvata leptira. Idui prizor: enski
njegov ansambl A. Rosera, i predstave
lik, starica, pred naim se oima
majstora Huanga preteito su, izvana
pomlauje: postaje sredovjena ena,
gledano, sastavljene od niza
pa djevojka, mijenja odjeu, mijenja
pojedinanih lutkarskih prizora
lica. I tako dalje ... 159
kojima kao meusobna poveznica
nije pridodan (i nije ni potreban) 159 Izmeu solo-scena A. Rosera i majstora
Huanga potrebno je iskatnuti bitnu razliku,
nikakav poseban sadraj. Vidimo naime, u Roserovim scenama uvijek je
vojnika kako s rukom, sa svih pet prisutna simbolska ili alegorijska
podvojenost (koja je i njihov povod i
krajnji cilj) izmeu prikazanog i znaenja
158 Yi-que Huang (1921), solo-marionetar (itanja prikazanog), dok su scene
i ravnatelj Quanzhou Marionette Troupe majstora Huanga ikonike ono to
iz pokrajine Fujian, zapoeo je lutkarsku vidimo u isti je mah i njihov sadraj i
karijeru prije 50 godina, kao znaenje. Primjerice, jedna znamenita
tridesetogodinjak u svom rodnom mjestu Roserova lutaka-metamorfoza nosi naziv
Quanzhou, pokrajina Fujian. Marionete etiri Vijetnamca. Scena koju s njom
koje je naslijedio bile su unitene za vrijeme izvodi odvija se otprilike ovako: Vijetnamci,
kulturne revolucije, pa je majstor bio njih etiri, oslonjeni leima jedni o druge
prisiljen sam izraditi nove, posegnuvi tako da tvore krug, pleu okreui se
za prastarom lutkarskom tradicijom i aljivim, sitnim koracima. U jednom
stilom pekinke opere. - Izvedbu majstora trenutku njihova se ravna, crna odjea
Yi-que Huanga gledao sam 16. studenog die u vis, glave potonu u sredini, dok se
2001. u Lindenmuseumu u Suttgartu tijela izduuju i oblikuju noge velikog
povodom meunarodnog skupa na temu pauka. Pauk se ogromnim koracima kree
Marioneta - svjettska tradicija i inovacija pozornicom, osvijetljen reflektorom koji
na koncima. na pozadinu baca divovsku sjenu. Nakon

124

U Kini postoji 2000 godina
neprekinute tradicije, i svaki uenik
lutkarstva mora osam godina studirati
i tada je tek poetnik, a zatim se
kolovati jo 20 godina ne bi li postao
majstor. Yi-che Huang je sve nauio
od svog uitelja, a prozvan je
majstorom u trenutku kada je s
lutkom mogao uiniti neto novo.
Na ovaj su nain lutkarski majstori
razvijali lutke svih 2000 godina, pa
sukladno tome njihove lutke uvijek
ostaju suvremene u smislu ivog
dijela kulture. Kad mi gledamo
majstora Huanga kako animira, mi
vidimo i njega i sve majstore prije
njega.160
Vea vezanost za realistiki prikaz
i za to vjernije oponaanje lutkom
objasnit e nam se iz drugaije
shvaene tradicije, iz nastavljanja i
produivanja (za razliku od
nekoliko trenutaka pauk se umiri i u hipu
ponovno pretvori u male Vijetnamce,
koji se, nakon nekoliko plesnih koraka,
koketno zaustave i publici isplaze jezike.
Roser je, kako sam kae, pokuao artikulirati
atmosferu koju je doivio u Vijetnamu:
potpuno bezazlena situacija iznenada se
preokree u prijeteu. U kazalitu i tradiciji
majstora Huanga takav metaforiki skok
ili interpretiranje sadanjice nezamislivo
je.
160 Simon Wong (direktor Ming Ri Theatre
Company, Hongkong), iz transkripta
meunarodnog skupa, vidi bilj. 67; str.
36.
RJENIK LUTK
inovativnosti i mijenjanja), a slijedom
toga i iz naelne kontinuacije tehnike
i nepromjenjivosti repertoara.
Sm majstor Huang o tome govori
ovako: Prema tradiciji, tijelo kineske
lutke iznutra se sastoji samo od
bambusovog tapa, a ruke su izraene
od papira. Ja sam tijelo izmijenio
upotrijebivi icu, jer ono je kao
takvo bilo nestabilno. Ramenima
lutaka dodao sam otvor, tako da
glava tono prianja, time glava
postaje nadaleko pokretljivija, a
ramena se mogu povui uvis nastaje
vrlo iv, aljiv pokret. Zatim sam
smislio nain kako s lutkom, to jest,
kako lutka moe hvatati predmet i
podizati ga (za to koristim etri
konca). Publika se uvijek iznenadi
kad to vidi. Prvi sam u Kini poeo
konstruirati lutke sa zglobovima,
jer tim nainom lutka svoje noge
moe pomicati naprijed i u stranu
i tako vie nalikuje ovjeku. Zbog
svih tih preinaka publika moe jo
vie uivati u lutkarskoj igri, a i
lutkar - radost uivanja u lutkarskoj
igri ono je to se s publike prenosi
na lutku, s lutke na lutkara. Postoji
jedan jedini razlog za tehniki
125


napredak kod marionete - lutku zhangtou kuilei (zhangtou znai tap

uiniti to ivljom.161 ili motka); lutke na rukama,
Ono to bismo jedino uvjetno zhangzhongxi (zhang znai dlan, a
(prema europskim modelima) mogli zhong, sredite, unutra) ili zhitou
nazvati animacijskim kriem, nije kuilei (lutka na prstu; zhitou znai
konstruirano tako da u sebi sadri prst), koje su se u razdoblju Ming
ikakvu tehnologiju: jednostavno je (1368-1644) razvile od lutaka na
rije o drvenoj daici, o drci o tapu; lutke od eline ice, tiexian
koju je privreno dvadesetak i vie kuilei, koje su se u istom razdoblju
konaca, pomou koje je mogue razvile iz kazalita sjena, piyingxi
lutku dovesti na pozornicu ili povui (najranije spominjanje u razdoblju
s nje, zavrtjeti oko osi, doletjeti i dinastije Song, 960-1278). Lutkarsko
odletjeti. Majstor Huang, drei kazalite izvorno se naziva kuileixi;
i usmjerujui daicu desnom rukom rije kui znai divovski ili silan, rije
u pravcu kretanja lutke, tijekom igre lei unititi, dok povezane zajedno
prstima lijeve ruke povlai, skrauje, (kuilei) znae lutku na koncu. O
mijenja i produuje konce kao da podrijetlu naziva ne zna se nita
se uistinu radi o strunama kakvog pouzdano, ali prema kineskoj prii,
glazbenog instrumenta. u vremenu dinastije Xia, tijekom
vladavine Jiea (1818-1766 pr. K.),
U kineskom lutkarskom kazalitu rezbarene su etverooke, demonske
(bilo dananjem, bilo davnom) drvene figure (fangxiang) koje su
razlikujemo: marionete, nazvane sluile kao istjerivai zlih duhova i
xuansi kuilei162; lutke na tapu, bile nazivane kuileizi: u sprovodima
su te figure visoke tri do sedam
161 Iz transkripta meunarodnog skupa,
vidi bilj. 67; str. 31-32. metara noene ispred lijesa. Koncem
162 Kineske nazive navodim, prema njemakim dinastije Han (206 pr. K. 220) i u
izvorima, u njemakoj transkripciji, jedino razdoblju Juno-sjeverne dinastije
kod imenica mijenjam veliko slovo u
malo. U nas T. Kulenovi (Pozorite (420-587) takve drvene figure koritene
Azije, Prolog, Centar za kulturnu djelatnost, su i pri sveanostima i gozbama.
Zagreb 1983) imena pojedinih istonih
kazalinih oblika (No, Kabuki, Kathakali) Prvo pouzdano spominjanje marionete
pie velikim slovom, polazei od uvjerenja pod nazivom kuilei, koji je i danas
kako ti oblici predstavljaju jedinice
azijskog pozorita, koje nije toliko pozorite ovom mjestu nemam razloga za takvo
komada, koliko pozorite stilova. Na to.

126

u opticaju, potjee iz razdoblja
dinastije Tang (618-906), iz godine
633, sedme godine vladavine
prijestolonasljednika Zhengguana.
Budui da se izrijekom radi o
pukom umjetnikom obliku, teko
je sa sigurnou rei kada se, gdje i
na koji nain u Kini pojavilo lutkarsko
kazalite; ono se u visokoj literaturi
ne spominje jer se najvjerojatnije
nije ni smatralo vrijednim spominjanja.
Miljenja o autohtonosti oslanjaju
se na nekolicinu anegdota. Prema
jednoj, kada je hunski zapovjednik
Mao Dun 206. pr. K. opsjedao tvravu
Pingcheng, koju je branio hanski
car Gaozu, njegov savjetnik Chen
Ping uspio je nagnati osvajae da
odustanu od opsade tvrave tako
to je na zidine postavio skopocjeno
odjevenu ensku lutku od drva koja
je plesala. Ovo lukavstvo raunalo
je na ljubomoru Mao Dunove supruge,
koje se navodno pribojavala da e
kan nakon nakon pada tvrave
poeljeti ljepoticu. Otac kineske
povijesti, povjesniar Sima Qian
(145-86. pr. K.) smjeta u isto razdoblje
i nastanak kazalita sjena,
pripovijedajui nam priu pisca Gan
Baoa (? 336) nastalu oko 320.
godine: car Wu neobino je volio
jednu od svojih ena. Nakon njene
RJENIK LUTK
smrti nije mogao prestati misliti na
nju. Jednog dana 121. godine pr. K.
pred carem se pojavio arobljak
Shaoweng iz Qija i rekao da moe
prizvati duh preminule carske supruge.
Nakon to je pala no rastegnuo je
zavjesu osvijetljenu svjetiljkama i
bakljama. Cara je zamolio neka
sjedne iza jednog drugog zastora i
promatra iz daljine. Vladar je izmeu
zavjesa ugledao sliku lijepe ene iji
je lik nalikovao liku preminule
supruge. Sljedea anegdota nalazi
se u filozofskoj knjizi Liezi (5. st. pr.
K), taoistikom tekstu pripisanom
filozofu Lieu Yukou (oko 400. pr.
K) prema kojoj je u razdoblju dinastije
Zhou (1122-255. pr. K.), za vladavine
kralja Mua (1001-946. pr. K.), ivio
vrlo vjet stolar imenom Yen Shin
koji je izraivao lutke koje su pjevale
i plesale. Jednom, kada je stolar s
lutkama izvodio predstavu pred
kraljem, a jedna od lutaka udvarala
je kraljevim enama, kralja je obuzeo
bijes i htio je stolara ubiti na mjestu.
elei se opravdati i obraniti, stolar
je rastavio lutku i pokazao da je to
stvorenje nainjeno od koe, drva,
ljepila i laka. Ipak, najpouzdanijim
literarnim izvorom smatraju se
ljetopisi iz razdoblja Tang (618-906)
u kojima se u opisima alobnih
sveanosti iz 633. godine spominju
127

lutkarske predstave, a po nainu
kako su opisane radilo se i o
marionetskim predstavama i o
predstavama s lutkama na tapu.
Spomenuti ljetopisi nastali su u
prijestolnici Changan, dananjem
Xianu, gdje su se od sedmog do
devetog stoljea okupljali trgovci i
putujui redovnici iz Sredinje Azije,
a takoer i opsjenari i kazaline
druine, koje su, najvjerojatnije,
potjecale iz zapadnih ili junih
podruja Azije. Svoj vrhunac
lutkarstvo je postiglo u razdoblju
dinastije Song (960-1278), kada
lutkarske predstave nisu izvoene
samo u carskoj palai i u kuama
bogataa, ve i na trgovima i u javnim
kuama. U istom razdoblju i kazalite
sjena razvilo se do svog konanog
oblika. U razdoblju dinastije Ming
(1368-1644) pojavljuju se lutke na
rukama i lutke od eline ice.
Po kostimu i izgledu glav, kineske
marionete ne razlikuju se od lutaka
na tapu, visoke su 45-75 cm, imaju
noge i obino izmeu 16 do 24
konaca, pokatkad i pedeset, to po
koliini uvelike prelazi europska
mjerila. Veliina lutke na tapu iznosi
50-70 cm, duina glave 10-13, glava,
vrat i rameni zglobovi izdjeljani su
iz jednog komada drveta. Od drveta
128
su izraene i ruke, koje su privrene
o etverokutni komad tkanine koji
prolazi oko glave i priiven je za
ramena, dok sama lutkina odjea
fungira kao tijelo. Ova vrst lutke
nema noge, odjea sputena do tla
skriva nedostatak. Ukupni likovni
izgled lutke oslanja se na ikonografiju
pekinke opere. Lutka se vodi odozdo
pomoi tri, otprilike 30-40 cm
dugaka drvena ili bambusova tapa:
glavi tap nalazi se u glavi ili je
privren za ramena i lutkar ga
dri lijevom rukom, dok u desnoj
ruci dri preostala dva tapa kojima
pokree ruke. kolovanje lutkara
traje 3 do 4 godine. Dobar lutkar u
igri se ponaa kao i lutka: izvodi iste
pokrete, a pri, recimo, skidanju eira
ili maevanju moe upotrijebiti
vlastitu ruku (dakako, to skriva od
gledatelja).
Lutke na rukama, prema
pripovijesti iz razdoblja Ming, nastale
su tako to je student Liang Pinglin,
promatrajui susjeda marionetara,
zamijetio da su marionete
prekomplicirane za rukovanje i da
se prepolagano kreu. Htijui
otkoloniti taj nedostatak, uzeo je
lutku na tapu, odstranio tapove,
izdubio glavu, metnuo kaiprst u
izdubljenu glavu, iskoristio palac

kao lijevu lutkinu ruku, a preostala
tri prsta kao desnu. S lutkom na
rukama, nastalom na taj nain,
moglo se igrati bre i ivlje. Kasnije
su lutkana dodane noge.
Kazalite s runim lutkama naziva
se i budaixi, lutkarsko kazalite od
vree ili u vrei (bu = tkanina, sukno,
dai = vrea, zajedno budai = vrea
iz sukna ili vrea iz konopljina
platna). Objanjenja naziva razlikuju
se. Prema jednome, oblik lutkine
odjee od tkanine podsjea na vreu.
Prema drugome, naziv potjee od
toga to su lutke nakon predstava
spremane u vree. Posljednje
objanjenje oslanja se na izgled
pozornice, koja izgleda poput velike
vree163. Naposljetku, pojam budai
izvodi se iz sanskrtske rijei puttalika,
koja znai marionetu ili mladu
enu164 - Kinezi su preuzeli korijen
rijei, putta.
Veliina rune lutke od tjemena
do tabana obino iznosi 24 cm, glava,
od vrha do podbratka, 9 cm. Glava,
ruke i noge s obuom izdjeljuju se
posebno. Ruka se sastoji samo od
podlaktice i ak, koje su obino
oblikovane kao pesnice, s rupom u
163 Vidi opis pozornice skomoroha.
164 Zapanjujua podudarnost s izvoenjem
i tumaenjem naziva europske marionete.
RJENIK LUTK
sredini u koju se po potrebi mogu
utaknuti predmeti, oruje i slino.
Glava lutke obino je minijaturna
kopija glava i maski iz pekinke
opere.
Kineske lutkarske predstave
tradicionalno prati glazbeni sastav,
podijeljen na ritmiki i melodijski
dio. Ritmikom dijelu, ija je funkcija
akcentiranje i praenje radnje,
pripadaju drvene klepetaljke (ban),
razne vrste bubnjeva (gu, danpiku),
cimbal (bo) i gong (lo), melodijskom
oboa (sona), bambusova flauta (dizi)
i violina (huquin). to se repertoara
tie, kinesko lutkarsko kazalite
ranije se koristilo pukim povijesnim
legendama, romanima i pripovijestima
pod nazivom yenyi. Tijekom vremena
gledaoci su sve vie prihvaali
budistike i taoistike legende, te
igrokaze s demonima i bogovima.
Osim kao izvoako kazalite u
naem smislu rijei, kazalite s
runim lutkama, ije predstave u
prosjeku traju tri sata, danas se u
tradicionalnim kineskim zajednicama
pojavljuje i prigodom posveivanja
hramova, rituala oienja i istjerivanja
zlih duhova165.
165 Wu, S. Chinesiches Puppentheater i Das
Schinesische Schattenspiel des Bejinger
(Pakinger) Typs. Fhrungsbltter des
Museum fr Vkerkunde, Abteilung
129

Vijetnam. Kazalite na vodi
Ma Ri Nc, lutkarsko kazalite
na vodi, postoji samo u Vijetnamu.
O podrijetlu i razvitku ne postoje
potvreni podaci, zna se da se pojavilo
u delti Crvene rijeke (Songkoi),
izvodilo po selima i bilo sastavni
dio religijskih ceremonija i sveanosti:
iz jednog zapisa na kamenoj steli u
pogodi Doi u oblasti Duy Tienu
(pokrajina Nam Ha) saznajemo da
je godine 1121, povodom roandana
kralja Ly Nhan Tonga (1066-1127,
vladao od 1072. do 1127), upriliena
i predstava s lutkama na vodi166.
Ovaj oblik dran je u strogoj tajnosti
i prenoen s koljena na koljeno unutar
obitelji, te je osamdesetih godina
20. st. gotovo izumro. Poetkom
devedesetih Nacionalno kazalite
lutaka (Nh ht Ma ri Trung
Ostasien, 442a, 442b, 442c, 417a, 417c,
Staatliche Museen Preuischer Kulturbesitz,
Berlin 1979, 1985.
166 Bilo bi meutim zanimljivo openito
istraiti vodu kao pozornicu, jer ona se
pojavljuje i u Europi, u razdoblju kasne
renesanse i baroka, kao jedno od prikladnih
mjesta za odvijanje kraljevskih spektakala.
Iz ireg konteksta navest u samo dva
primjera: dizajnerske radove talijanskog
maniristikog slikara Giuseppea Arcimbolda
(1527-1593) na bekom i prakom dvoru
(koji se tiu organizacije i scensko-likovnog
osmiljavanja sveanih mimohoda, vjenanja
ili dvorskih plesova), te Glazbu na vodi
(1717) G. F. Hndela (1685-1759).
130
ng), zatim lutkarsko kazalite
Thng Long (Nh ht Ma ri Thng
Long) iz Hanoija i Gradsko lutkarsko
kazalite iz Ho-i-Mina (on Ngh
thut Ma ri Thnh Ph H Ch
Minh) osnovali su vodena kazalita
potaknuta sve veim zanimnajem
turista za tu jedinstvenu lutkarsku
vrstu.
Sveprisutnost vode u Vijetmanu,
od riinih polja, rijeka, kanala
(razgranat sustav navodnjavanja
riinih polja postojao je ve 3000
god. pr. K) do jezera i ribnjaka u
sjevernoj delti Crvene rijeke, pretvara
vodu u neku vrst logine pozadine
i nadahnua, a kazalite na vodi kao
da je prikazivanjem mitova i povijesnih
pripovijesti poteklo izravno iz
ambijenta odraavajui harmoniju
s prirodom. Vodena pozornica
kazalita na vodi u stalnom je pokretu,
umirujui ili odbijajui pokrete
lutaka i lutkara, dok je u pojedinim
trenucima nenadomjestiv dramsko-
scenografski element: treperav odraz
pagode na blistavoj povrini idilina
je scenografija po kojoj klize veslai
i plivai u iduem trenutku mirna
povrina pretvara u uspjenjeno more
na kojem se vode bitke osvijetljene
vatrometom.

U kazalitu na vodi koriste se
areno obojene lutke od drva veliine
od 30 do 70 cm i teine od 1 do 5
kg, koje animatori (takoer do pasa
u vodi) pomou bambusovih tapova
(dugih 3 do 4 m) pomiu po povrini
jezerca ili bazena napunjenog vodom.
Bambusovi tapovi nalaze se ispod
povrine vode, a pomini dijelovi
lutaka jo se dodatno animiraju
pomou uadi, konaca i kolotura.
Pored pozornice nalazi se orkestar,
a glazbenici lutkama posuuju
glasove. Vodenu pozornicu okruuje
gledalita, a animatori su skriveni
zastorom. Izvoeni prizori od
prikaza svakodnevnog rada na polju
ili ribolova do utrka amaca, mistinih
plesova zmajeva ili lavova, prizora
s etiri svete ivotinje (feniks, k
ln, kineski jednorog, zmaj, kornjaa)
obiluju vizualnim efektima: tijekom
borbi diu se valovi, a zmajevi rigaju
vatru. Osobito je popularna legenda
o ponovnom zadobivanju maginog
maa, u kojoj kralju Le Loiju (koji
je u 15. st. protjerao Kineze) tijekom
vonje amcem po jezeru Hoan
Kiem zlatna kornjaa otima ma
kako bi ga vratila bogovima.
RJENIK LUTK
Mianma (Burma). Marionete
Postojei vjerojatno od 15.
stoljea167, marionetsko kazalite u
Burmi u potpunosti se oblikovalo
u drugoj polovici 18. stoljea, donekle
neovisno o kulturnim utjecajima
ostalih junih i jugoistonih azijskih
zemalja. Njegovim utemeljiteljem
smatra se kralj Badawpaya (1782-
1819), jedan od najveih burmanskih
vladara, odnosno, U Thaw, kraljev
ministar za predstavljake umjetnosti.
Naime, ministrova dunost bila je
poticati kazalinu umjetnost, ali je
i staviti pod dravnu kontrolu. Iz
Budine mladosti odabrano je i
dramatizirano deset znaajnih
pripovijesti (takozvanih jatakas), te
je bilo propisano da te zgode moraju
postati sastavnim dijelom repertoara
lutkarskih kazalita. Sve pojedinosti
kazalita i kazalinog ivota utvrene
su kazalinim zakonom: od nain
dramatiziranja zgoda, preko
konstrukcije marioneta, do kolovanja
lutkara168. Zvanje lutkara dobilo je
167 den Otter, E. Ah myint thabin, Traditional
Puppetry od Myanmar (Burma),
Amsterdam: KIT/Tropenmuseum, 1995.
168 Prvi pisani dokumenti o lutkarskom
kazalitu Burme potjeu iz vremena
izmeu 1780. do 1800. godine. Iscrpan
opis jedne izvedbe iz 1861. godine dugujemo
njemakom etnologu i prvom ravnatelju
berlinskog etnografskog muzeja Adolfu
131


na ugledu zahvaljujui poboljanju komedijanta i razliite ivotinje.

kazalinih mogunosti i poveane Slino javanskom kazalitu sjena, i
kvalitete izvedbi. tu postoje desne i lijeve lutke,
Igrokazi burmanskog marionetskog to jest, dobre lutke (kralj, mninistar,
kazalita zapoinjali su plesnom duhovi, slonovi) pojavljuju se s desne
mitoloko-religioznom predigrom strane, a zli tipovi (arobnjak, bia
s temom stvaranja svijeta u koju su s magijskim moima, majmuni,
esto doslovce bili prenijeti dijelovi tigrovi) s lijeve. Nadnaravna bia i
animistikih kultnih plesova. majmuni esto odlaze s pozornice
Pojavljuju se ivotinje i nadnaravna poduui se uvis, te tako demonstriraju
bia, Galon, pola ovjek, pola ptica, svoje magijske moi. Dekoracije su
zmija Naga, slon Tunaja i komian vrlo primitivne, uma se, recimo,
lik Luschuindou. Konano, na zemlji, predstavlja razlistalom granom
na svijetu, stvaraju se kraljevstva i utaknutom u drae od bambusovine.
tako zapoinje pravi igrokaz. Osim Drvene lutke s povelikim broje
pripovijesti iz Budine mladosti, konaca animatori animiraju stojei
koriste se i teme iz nacionalne povijesti. iza zastora, oni ujedno interpretiraju
Shematski, sadraj izgleda otprilike tekst i pjevaju praeni orkestrom.
ovako: na dvoru postoje razmirice Jedna predstava traje itavu no.
oko nasljeivanja prijestiolja ili oko Radnja se odvija vrlo sporo i esto
kraljevnine udaje, pa kraljevi bjei se prekida komedijantskim prizorima.
u umu, doivljava pustolovine s Najprije izvoeno na kraljevom
udovitima, susree arobnjake ili dvoru i po palaama, burmanko
mudrace pustinjake, konano svladava marionetsko kazalite kasnije se
sve intrige i zapreke, te se ponovno razvilo i kao puko kazalite, te je
ugledan i sretan vraa kui. Lutkarski u kasnom 18. i ranom stoljeu doivjelo
ansambl broji 27 lutaka, meu kojima procvat. Od tog vremena gubi na
imamo kralja, kraljevia, kraljevnu, znaenju i popularnosti. Naziva se
duhove, ministre, arobnjake, yoke thay, naziv ah myint thabin
Bastianu (Bastian, A. Reisen in Birma (predstave na visokom) kazuje da
in den Jahren 1861-1862, Leipzig 1866, su lutkarske predstave izvoene na
str. 506-507; prijevod na hrvatski u D.
Torjanac, Marionetske razglednice,
uzdignutoj platformi, za razliku od
Lu(T)ka, broj 10 i 11, god. 7, ZKL, Zagreb
2001, str. 57-60).

132
 RJENIK LUTK

plesnih izvedbi sa ivim plesaima, sattva169, prikazuju kao tri konca

ah naint thabin, izvoenih na tlu. koje povlai boanska sila i tako
ovjeka vodi kroz ivot. Na kamenim
Indija proglasima vladara Ashoka (vladao
od 273. pr. K. do 232. pr. K.), a radi
U Indiji postoji bogata i razgranata
se o 33 teksta uklesnim na stupovima,
lutkarska tradicija u gotovo svakoj
liticama i zidovima peina na podruju
od drava, pa u svojstvenim inaiciama
itave Indije kojima se odreuju i
i pod razliitim nazivima nalazimo
obznanjuju raznovrsne religijske
lutke na koncima, na ili sa tapovima,
prakse i moralna pravila, pod nazivom
rune lutke i kazalite sjena, odnosno
jambudweep (pradavno ime za Indiju)
razliite kazaline forme koje seu
spominje se i lutkarsko kazalite. U
od jednostavnih zabavljakih prikaza
iduem stoljeu, staroindijski filozof
do sloenijih oblika. to se pak
i gramatiar Patanjali uvrtava u
starosti tie, meu arheolokim
svoje djelo Ashtadhyayi Mahabhashya
nalazima iz lokaliteta Mohenjo Daro
(Veliki komentar o djelu Ashtadhyayi)
(3. tisuljee pr. K; pokrajina Sind,
brojne ilustracije igrokaza na sanskrtu
Pakistan) i Harappe (3. i 2. tisuljee
i prikaza zabavljakih oblika iz
pr. K; pokrajina Pandab, Pakistan)
njegova vremena koji se mogu
pronaena je figura bika iz terakote
podijeliti u tri osnovne skupine:
sa odvojivom glavom koja se mogla
plesna drama, lutkarsko kazalite i
pokretati pomou konca, takoer i
kazivanje pria uz glazbenu pratnju.
glinena figurica majmuna koji se
Ashtadhyayi je jezina rasprava
uspinjao i sputao po tapu. U
gramatiara Paninija170 iz 5. ili 4.
staroindijskom junakom epu
str. pr. K. koji je obrazlagao gramatika
Mahabratrata (10. do 4. st. pr. K)
spominju se popularni oblici zabave 169 Sanskrtska rije gua u svom osnovnom
znaenju znai konac, pa tako imamo
u Indiji, ukljuujui i lutke i kazalite pojmove tamas gua, sattva gua i rajas
sjena. Svakako najzanimljivije gua - najnia od guna, tamas, znai
mrak, smrt, letargiju i destrukciju; rajas
spominjanje nalazimo u Bhagavadgiti, predstavlja aktivnost i dinamizam, a znai
filozofskoj poemi iz este knjige i roenje, promjenu, strast; sattva je najvia
Mahabrahate, gdje se tri ovjekova guna i znai red, istou i uravnoteenost.
170 Panini je ustanovio 3.959 morfolokih
svojstva ili tendencije, tamas, rajas, pravila, a neka od njegovih dostignua
primjenjuju se danas na podruju
kompjutorske lingvistike.

133

pravila ilustrirajui ih lutkama.
Lutkarsko kazalite spominje se
zatim u budistikoj zbirci kratkih
pjesama Therigatha (Pjesme
prosjakinja, najvjerojatnije iz 6. ili
5. st. pr. K) koje se pripisuju
budistikim redovnicama. U njima
se spominju plesne predstave s
lutkama koje su imale pokretne ruke
i noge i bile izraene od drva. Teorijska
rasprava koja se pripisuje indijskom
muzikologu Bharati pod naslovom
Natya Shastra171, obuhvaa teoriju
drame, ples i glazbu. U njoj se spominje
sutradhar, osoba koja (iznutra,
nevidljiva) manipulira lutkama
pomou sutra, konaca. U klasinim
sanskrtskim igrokazima sutradhar
je glavni koordinator i, rekli bismo,
inspicijent koji u rukama dri sve
konce dramske izvedbe. U epu pod
nazivom Shilappadikaram tamilskog
pjesnika Ilango Adigala (2. st. poslije
K), u kojem se opisuje povijest triju
tamilskih kraljevstva (Chera, Chola,
Pandian), nalazimo sljedeu reenicu:
Lutke su plesale s ratnikom
odlunou kao to je plesala i boica
Lakshmi kad je htjela unititi demone.
171 Ni Bharatu ni njegovo djelo nije mogue
tono datirati; smatra se da je djelo nastalo
izmeu 2. st. pr. K. i 2. st. poslije K., a
umjesto jednom autoru (Bharati, o kojem
se osim imena nita ne zna), djelo se
pripisuje nekolicini sastavljaa.
134
Tamilski pjesnik Thiruvalluvar
(smatra se da se rodio 30 godina
prije Krista) u svom poetsko-
filozofskom djelu Kural pie o lutkama:
Pokreti ovjeka neosjetljive savjesti
nalikuju podraavanju ivota kakvo
vidimo kod lutaka pokretanih
koncima. Konano, u Kamasutri,
staroindijskom djelu o ljubavnim
umijeima koje se pripisuje mudracu
Mallanagi Vatsyayabi (4. ili 5. st),
raspravlja se o razliitim tipovima
lutaka i lutkarskih predstava: prirediti
lutkarsku predstavu i prikazati
djevice lutkama smatra se najboljim
nainom zabave i zavoenja mladih
djevojka. U Kamasutri se takoer
raspravlja o izradi lutaka od vlakana,
ivotinjskih rogova, slonovih kljova,
voska i gline. Osim uz pomo konaca,
Vatsyayana spominje i manipulaciju
lutaka pomou yantrasa, mehanikih
naprava, dakle, animaciju pomou
ugraenog mehanizma.
Nedostaje prostora iscrpnije
govoriti o svima lutkarskim
oblicima172, pa u zato navesti one
172 Ipak u, radi pregleda, navesti indijske
pokrajine i njihove tipine lutke, odnosno,
kazaline forme: Bihar jampuri (lutka
na tapu); Uttar Pradesh gulabo sitabo
(runa lutka); Tripura putul natch (lutke
na koncima); Jharkhand chhadar badar
(lutke na tapu i s koncima); Rjasthn
kathputli (marionete); Mahrshtra
 RJENIK LUTK

koji se najvie razlikuju od dosad i nogama. Konci su privreni o

opisanih ili su pak uistinu tipini. metalni kolut omotan tkaninom.
Bommalatta (ples lutaka), plesno Lutkar nosi kolut na svojoj glavi, a
kazalita s lutkama na koncu u kojem ruke animira pomou dva tanka
se koriste i dijalozi, staro dvije tisue tapa. Manje lutke animiraju se
godina, najpoznatije je u pokrajini samo pomou konaca.
Tamil Ndu, a najveu popularnost Lutka na koncima iz pokrajine
steklo je u 19. stoljeu. Drvene lutke Andhra Pradesh naziva se keelu
visoke su od 75 cm do jednog metra bommalatta (keelu = konci,
i teke oko 10 kg. Odjea i nakit bommalatta = ples lutaka). Kod ovih,
slini su onima bharatanatyam takoer drvenih marioneta, torzo
plesaa. Otvor pozornice na otvorenom je iz jednog komada, dok su ramena
nadsvoen je krovom od slame i i kukovi odvojeni; pokatkad kao
dug oko tri, a irok metar i pol. Crni tijelo fungira nehajno ovjeena
zastor visine jednog metra skriva tkanina i takve lutke nemaju noge.
lutkara. Lutke imaju zglobove u Ruke se animiraju pomou tankih
ramenima, laktu, koljenu, zaglavku tapova. U animaciji lutke lutkar se
kalasutri bahuliya (lutka na koncu), koristi pokretima vlastitog tijela,
chamdyacha bahuliya (sjene); Tamil Ndu naglaavajui ak i tijekom dijaloga
bommalatta (plesnog lut. kazalita s
lutkama na koncu) tholu bommalatta i za vrijeme glazbene pratnje glasnim
(sjene), pava koothu (vid plesnog lut. zvukovima jedinstvenost animiranih
kazalita s runim lutkama); Andhra
Pradesh bommalatta, tholu bommalatta,
pokreta.
keelu bommalatta (plesno lut. kazalite s Chaddar badar je malo poznata
lutkama na koncu); Karntaka gombeatta
(vrst lut. kazalita s lutkama na koncu), zabavljaka lutkarska forma koja
chinni patti (runa lutka), togalu gombeatta prevladava kod pripadnika plemena
(sjene); Kerala pava koothu, nool pava
koothu (plesno lut. kazalite i lutkama na Santhal u pokrajini Jharkhand. Mala
koncu), thol pava koothu (sjene); West lutkarska pozornica s lutkama sastoji
Bengal bener putul (rune lutke), tarer se od bambusovog tapa (koji je ili
putul (lutke na koncima), danger putul
(lutke na tapu); Orissa gopalila kundhei zaboden u zemlju ili ga jednom
(lutka na tapu), ravana chhaya (sjene), rukom dri lutkar) na ijem se vrhu
kathi kundhei (lutka na tapu), sakhi
kundhei (runa lutka); Assam putala nalazi okrugla drvena platforma na
natch (lutke na koncima); Manipur kojoj se nalaze lutke: djevojka koja
laithibi jagoi (plesno lut. kazalite s lutkama
predvodi u plesu okruena je
na koncima).

135

mladiima u plesnim pozama, svi
se okreu jedni prema drugima
izvodei niz pokreta. Lutke su odjevene
jednostavno, oslikanih lica, na
glavama nose turbane ili ptija pera.
Svaka od drvenih lutaka veliine 15
do 20 cm privezana je o konac koji
prolazi kroz platformu, a lutkar ga
povlai odozdo. Bambusov tap
skriven je crvenom tkaninom.
Druga rijetka indijska lutkarska
forma naziva se yampuri, danas je
nalazimo u pokrajini Bihar, a
podrijetlom je iz Uttar Pradesha.
Okrugla platforma visoka otprilike
metar slui kao pozornica. Lutke,
njih oko 48, nalaze se na tapovima
i animiraju se povlaenjem konaca.
Predstava traje oko sat vremena i
izvodi se na jeziku hindu (ili na
bhojpuri dijalektu), opisujui yampuri
kuu smrti. Predstava zapoinje
pojavljivanjem boga smrti Yame i
njegovog glasnika i zapisivaa
Chitragupte. Preminuli ljudi, jedan
po jedan, dolaze pred boga kako bi
od njega primili kaznu za loa djela
poinjena za ivota, pa ovisno o
njima odlaze ili u nebo ili u pakao.
Konano, svi prelaze svetu rijeku
Vaitarani drei se za rep krave, to
jest, nakon paklenskih muka konano
odlaze u nebo. Osim spomenutih
136
likova, pojavljuju se i lakrdija
Vidushak, mudrac Narada i
pripovjeda. Svrha predstave je
usaditi u ljude strahopotovanje
pred nebom i paklom, pa predstava,
dakle, ima jednaki cilj kao i moraliteti
u srednjevjekovnoj Europi. Indijsko
kazalite sjena po svom je postanku
zanimljivo, jer se pretpostavlja da
potjee od vizualno-narativnih
prikazivakih oblika kakvi su chitra
katha, udomaenog u junoj Indiji,
jadano pata iz Bengala, chitrakathija
iz pokrajine Mahrshtr, yampata
iz Bihara i phada iz Rjasthna173.
Kazalite sjena duboko je povezano
sa foklorom i spominje se u
tradicionalnim pripovijestima
173 Chitra Katha / Chitrakathi zajednica
prikazivaa slika sa sjeditem u Pinguli,
Mahrshtr. Prikaziva sjedi na podu,
pred sobom pokazuje sliku i uz pratnju
instrumenta pripovijeda prie mitolokog
sadraja. Jadano Pat oslikani svici koje
su nosili patuasi (slikari): odmatali su ih
ispred seoske publike i tumaili mitoloke
prizore naslikane na svicima. Yampat
popularno slikarstvo na svicima koje
potjee iz plemenskih krajeva Zapadnog
Bengala i Bihara, koje je prikazivalo
zbivanja nakon smrti. Phad pripovijesti
o rjasthnskim narodnim junacima,
koje su bile naslikane na dugakom platnu,
dok je pripovjedae predstavljao duet
pukih pjevaa Bhopa i Bhopi. Osobito
je bila popularna pria o kraljeviu Pabujiju
(povijesnoj linosti iz 14. st.) koji je postao
nekom vrsti pukog boanstva.

(purana) i legendama (jatakas)174.
Ovisno o pokrajinama pronalazimo
razliite stilove lutaka izrezanih
od koe, kozje ili jelenje, neke su
potpuno trasparentne, druge
neprovidne, a postoje takoer i
razlike u velilinama, od vrlo malih
do srednje velikih, crno-bijelih i
obojenih. Osnova tehnika projiciranja
sjena posvuda je ista: lutkar se nalazi
iza bijelog napetog platna, osvijetljenog
straga, i prislanja na platno plone
lutke; publika ispred platna gleda
sjene, likovi su u potpunosti providni
ili u obliku silueta.
Povijesno gledano, smatra se da
je tradicija kazalita sjena, chhaya
natak, postojala u pokrajini Gujarat
ve prije tisuu godina, odakle se
proirila u pokrajine Mahrshtru i
Karntaku. Osnovni karakter kazalita
sjena bio je i ostao narativan i epski,
najee se koriste teme iz epova
Ramajane i Mahabharate, pomijeane
sa zabavnih elementima i socijalno-
drutvenim pitanjima, te lokalnim
religioznim i magijskim praksama,
ija je sredinja ideja pobjeda dobra
nad zlim. I u prenesenom i u
174 Purana pradavne i tradicionalne pri-
povijesti koje se dijele u tri glavne skupi-
ne: Brahma Purana, Vishnu Purana and
Shiva Purana. Jatakas legende o Bod-
hisattvi, u kojima se pripovijeda o pret-
hodnom Budinom ivotu.
RJENIK LUTK
doslovnom smislu bogovi se nikada
ne mijeaju sa demonima; lutke koje
predstavljaju bogove, boice i nebeska
bia spremaju se odvojeno od lutaka
koje predstavljaju demone. Predstave
uvijek zapoinju zazivanjem Genea,
ivinog sina slonovske glave, koji se
smatra bogom zatitnikom svih
lutaka. esto se u uvodnu molitvu
ukljuuje Saraswati, boica znanja
i uenja, kao pratilja Brahme, vrhovnog
boanstva i stvoritelja svemira.
Lutkarsko kazalite ovakvog tipa
u Indiji je duboko sraslo sa ivotom
lokalnih zajednica, a lutkarske
ansamble obino ine pripadnici
iste obitelji, te se gotovo radi o
obiteljskom obrtu gdje pojedini
pripadnici klana tvore neto poput
lutkarske sekte; enski lanovi
uglavnom su iskljueni, no djecu se
potiu na sudjelovanje. U pokrajini
Andra Pradesh, gdje je kazalite
sjena poznato pod imenom tholu
bommalatta (tholu = koa) genealogija
lutkara see deset, jedanaest generacija
unatrag175. Seoski hramski odbori
175 Autori poput Sampe Ghosh i Utpala K.
Benerjeea (Indian Puppets, Abhinav, New
Delhi 2006) pozivaju se na tu injenicu
smatrajui da se kazalite sjena kao
autohtono kazalite tijekom vremena iz
june Indije proirilo na Indoneziju,
Burmu, Tajland, Maleziju, Kambodu,
Japan i Kinu.
137

i glavari sela obino su pokrovitelji
predstava, a one se najee prikazuju
za vrijeme godinjih sajmova i
svetkovina. U Kerali su predstave
povezane sa vjerskim obiajima i
mogu se zaredom izvoditi od 7 do
20 dana. Lokalno stanovnitvo
Kerale vjeruje da predstave promatra
boginja Devi Kali, osobito prizor
pod nazivom Ravanbadh (prikaz iz
Ramayane u kojem Rama ubija
Ravanu), jer je za vrijeme dok se to
zbivalo bila zaokupljena ubijanjem
demona Darika. Pokatkad je proziran
crni zastor razapet ispod bijelog, pa
simbolizira zemlju, dok bijeli
predstavlja nebo.
Zbog povezanosti lutkarstva i
religioznog ivota seoskih zajednica,
kipovi i ornamenti lokalnih hramova
lutkarima nerijetko slue kao
inspiracija. to se animacije tie,
najee dva lutkara vode jednu
lutku: jedan manipulira glavom,
drugi rukama. Ikonografski i likovno,
likovi Rame i boice Lakshmi
pokatkad imaju velike brkove, poput
likova kraljevske dinastije Mughala176
i odjeveni su u kostime kakve nose
176 Rama Junak Ramayane, inkarnacija
Vinua. Lakshmi boginja blagostanja,
sjedi ili stoji na cvijetu lotosa. Mughal
indijska dinastija kraljeva koju je 1526.
godine utemeljio Babar.
138
likovi iz pukog igrokaza yakshagana.
Rama se, osim u plavoj, pojavljuje i
u drugim bojama, Hanuman177 je
lutka crne ili crvene boje, Ravana
crvene, a drugi demoni crne. Lutke
se, kao pojedinani likovi,
karakteristino pojavljuju u profilu,
osim Ravane, ije je lice prikazano
frontalno sa svih deset glava. Sredinji
likovi opremljeni su zglobovima na
glavi, vratu, ramenima, laktovima
i rukama; Arjuna178 moe sjesti i
ima zglobove u koljenima. Plesne
lutke imaju dodatne zglobove na
zaglavcima i u glavi, koja je privrena
na poseban tap i povezana s tijelom
labavim koncima. Lutku u isto
vrijeme mogu animirati maksimalno
tri animatora, a najvee lutke, visine
preko dva metra, nalazimo u
primorskom gradu Nelloreu, u
pokrajini Andhra Pradesh.
Ako gledamo u kojim se sve
pokrajinama javlja (Rjasthn,
Karntaka, West Bengal, Assam,
Orissa, Tripura, Manipur,
Mahrshtra, Andhra Pradesh i
Kerala) lutka na koncima iz Rjasthna
pod nazivom kathputli (kath = drvo,
putli = lutka) sigurno je i najrairenija
i najuobiajenija indijska lutkarska
177 Hanuman majmun-junak iz Ramayane.
178 Arjuna Junak iz Mahabharate kome
je Krina uruio Bhagavad Gitu.
 RJENIK LUTK

vrsta, te nije udno to se indijsko nisu od velike vanosti i vokabular

lutkarstvo gotovo u potpunosti im je vrlo ogranien, zbog ega je
poistovjeuje s njom. Smatra se da znaajnija njihova pokretljivost.
je lutkarstvo u Rjasthnu staro Zapravo, predstava katputli-marioneta
gotovo tisuu godina, no za to ne niz je aljivih lakrdijakih prizora179
postoje pisani podaci. Uglavnom se koji se mogu po volji izbacivati ili
zajednica Bhata, Sikha, profesionalnih dodavati. Neke lutke, poput akrobata
torbara, bavila tim vidom lutkarstva. i rvaa, imaju noge, ali se njima ne
Legenda govori da je veliki kralj manipulira. Plesa Anarkali je lutka
Vikramaditya (Chandragupta II, s etiri konca: udovi su joj o tijelo
koji je vladao 380. godine) u svetom priiveni tako da se s minimalnim
gradu Ujjainu (Madhya Pradesh) povlaenjem konaca moe dobiti
imao magino prijestolje Simhasan maksimum u plesnim pokretima.
Battisi sa 32 lutke koje su plesale i Lutka-najavljiva naziva se Kharbar
izvodile akrobatske vjetine. Prvi Khan: ima bubanj privezan o noge,
Bath izvodio je predstavu s 32 lutke a ruke se animiraju pomou tapa.
o ivotu i junakim djelima kralja, Lutke su privezane tamnim koncima
a njegovi potomci nastavili su s tim. koji se ne vide na crnoj pozadini, a
Kathputli marionete obino su svjetlo je tijekom predstave prigueno.
visoke do pedeset centimetara i Lutke na tapu pojavljuju se u
uglavnom nemaju noge. Tijela i ruke samo tri pokrajine, u West Bangalu,
izdjeljani su od drveta manga i Orrisi i Jharkhandu. Meutim,
napunjeni pamukom. I neznatan ameriki lutkar Bill Baird180 pridaje
trzaj dovoljan je kako bi lutka
179 Recimo: jaha na konju koji pada s konja,
pokrenula ruke, vrat ili ramena, a prolazi ispod konjskog trbuha i opet se
u stanju je kretati se vrlo hitro. Velik vraa u sedlo; krotitelj zmija je manji od
svoje zmije; ena i mukarac: ena zavodi
broj lutaka visi samo o jednom koncu mukarca, a kad joj se ovaj priblii, pretvara
iji je jedan kraj zavezan za glavu, se u mukog, tako da mukarac poljubi
a drugi o lutkin struk: lutkar ovija mukarca, zatim ponovno u enu i itava
igra zapoinje iznova (prizor se moe
konac oko prstiju i prstima animira ponavljati sve dok publika u njemu uiva).
lutku. Pozdravljanje se izvodi Predstavu kathputli-marioneta gledam
sam 2000. na 5. meunarodnom lutkarskom
sagibanjem lutaka pri emu ruke festivalu u Lahoreu, Pakistan.
slobodno vise. U kathputliju teme 180 Baird, William Britton, The art of Puppets,
Bonanza Books, New York 1973. Usput,

139

im vee znaenje: U Bengalu su
roene izvedbe s lutkama na tapu
koje su se, vjerujem, s hinduizmom
proirile dalje na Istok postavi na
Javi wayang golek izvoen s
trodomenzionalnim drvenim lutkama
animiranim pomou tapova.
Tradiciju lutaka na tapu u Bengalu,
poznatu kao putul natch (ples lutaka),
moemo pratiti od 14. stoljea:
izvedbe s pjevanjem oslanjaju se na
oblik pukog igrokaza zvanog jatra,
a plesni i izvedbeni elementi nastavljaju
tradiciju prikazivanja tema iz
Ramajane, Mahabharate i purana.
Bengalska lutka na tapu izraena
je od drva i gline; na drveno tijelo
lutke boja se nanosi izravno, dok se
lice prekriva slojevima gline i tkanine
i zatim boja. Glava je nataknuta na
tap umetnut kroz tijelo. Na lijevoj
ruci obino nema zgloba, desna ima
zglob u laktu. Plesne lutke imaju
zglobove na zaglavcima i u struku.
Lutka Krine ima samo desnu nogu,
ostale lutke su bez nogu. Svaki
ansambl lutkara posjeduje 20 do 25
tijela lutaka, broj glava je dvostruko
ili trostruko vei jer se glave lutaka
izmjenjuju. Postoje i ivotinjske
glave, a neki lutkari koriste i ivotinjske
Bill Baird (1904-1987) jedan je od uitelja
Jima Hensona.
140
maske. Pozornica od bambusovih
motki i tkanine duga je 6, iroka 3,
a visoka 3,5 metara; prednje otvor
nalazi se na visini od 1,5 metra,
lutkari klee, pozadina je oslikana
odgovarajuim prizorima. U Orissi
lutke su visoke 40-50 cm, a predstave,
dijaloke uz pratnju muzike, u trajanju
od 15 do 20 minuta, vezane su uz
religioznu tematiku.
O runoj lutki, najjednostavnijoj
od tradicionalnih indijskih lutaka,
teko je u povijesnom smislu utvrditi
ita odreeno. Sa sobom su je nosili
nomadi i skitnice izvodei predstave
na otvorenom uz minimum scenske
opreme, zatim ljudi iz niih drutvenih
slojeva uzdravajui se pruanjem
jednostavne zabave na aktualne i
lokalne teme, pa je tako siromatvo
postalo karakteristikom tih lutkara
(koji su zbog toga i ostali nezabiljeeni
u kronikama i povijesnim izvorima),
iako ostaje kao zanimljivost da su
lutkari s runim lutkama dolazili
iz svih zajednica i vjera. Lutke,
izraene od drva, papira ili terakote,
nemaju noge, a odjevene su u kostime
niih i lokalnih slojeva. Situacija je
poneto drugaija jedino u Kerali,
gdje je povezanost s plesnom dramom
kathakali pomogla preivljavaju ove
vrste lutkarstva.

Indonezija. Wayang
Naziv wayang oznaava u
Indoneziji razliite kazaline vrste:
wayang topeng ili wayang gedog
kazalite ivih glumaca s maskama;
wayang wong plesna drama s
govorenim dijalozima i napjevima;
wayang orang plesna drama koja
je izvoena na kneevskim dvorovima
(orang = ovjek)181; wayang golek
kazalite s trodimenzionalnim
lutkama (golek = okrugao) od drva
na tapu; wayang karucil ili wayang
klitik plone lutke od drveta
namijenjene kazalitu sjena; wayang
kulit plone lutke od perforirane
koe namijenjene kazalitu sjena;
wayang beber pripovjedako
kazalite s oslikanim svicima182.
Bez obzira na to to trodimenzionalne
lutke na tapu gotovo jednakih
tehnikih karakteristika pronalazimo
181 Spomenimo jo neke indonezijske
kazaline vrste: langn driya plesna
opera; sendratari plesna drama; ktoprak
opera s narodnim plesom. Dakako, u
ovom pregledu zadrat emo se samo na
lutkarskim oblicima, koje je UNESCO
uvrstio u popis remek-djela usmene i
duhovne batine ovjeanstva.
182 Wayang beber uvelike nalikuje moritatima
kakve su putujui pjevai-prikazivai
izvodili na europskim sajmovima. I jednu
i drugu prikazivaku vrstu zadesila je ista
sudbina nestale su. Svitke s naslikanim
epizodama iz Ramajane i Mahabharate
moemo danas vidjeti u muzejima.
RJENIK LUTK
i u Kini i u Indiji (jednako je i sa
kazalitem sjena), u Europi se ona
poistovjeuje s krajem u kojem je
tradicionalna i gdje se likovno i
kazalino afirmirala u svom punom
opsegu, s otokom Javom, i naziva
se javajka183.
Lutkarsko kazalite Indonezije,
kao tradicionalno religijsko kazalite,
u karakteristikama lutaka i u nainu
prikazivanja doivjelo je dvije znaajne
promjene, jednu vezanu za hinduizam,
drugu za islam. Starosjedioci
indonezijskih otoka prikazivali su
sjene i prije nego to su doljaci iz
Indije u 7. st. osnovali budistike i
hinduske drave. Wayang na
javanskom ima znaenje sjene u
smislu duhova predaka; prema
animistikom vjerovanju, duhovi
183 Richard Teschner (1879-1984), austrijski
lutkar, konstruktor lutaka i slikar, pripadnik
Jugendstila, osnovao je 1906. marionetsko
kazalite u Pragu. Pet godina kasnije, u
Amsterdamu, nabavio je nekoliko wayang
golek lutaka koje su mu posluile kao uzor
za prve predstave (Kosumovo rtvovanje,
Nabi Isa i Nawang Wulan) koje je u
svom bekom atelieru 1912/13. najprije
prikazao prijateljima K. Moseru, A. Rolleru
i G. Klimtu. Razvivi kasnije sve umjetnike
potencijale wayang goleka koji su se mogli
uklopiti u europsko kazalite (izvodio je
lutkarske pantomime i koristio glazbene
automate), Teschner je za lutke osmislio
i posebnu pozornicu: neku vrstu panorame
zatiene staklom, upotrijebivi konkavna
zrcala i koristei svjetlosne efekte.
141


predaka mogu se uplitati u ivote liku, a time i do potpunog potiskivanja

ivih ili kao zatitnici ili uzrokujui takve vrsti slikarstva i lutkarskog
nesreu. Slijedom toga, kazalite kazalita. Kada je vladar kraljevstva
sjena postalo je jednim od naina Demak (Java) Raden Patah (1475-
na koji se, pomou rituala i ceremonija, 1518) htio vidjeti wayang u izvornom
duhovi mogu udobrovoljiti ili zamoliti obliku, valije mu to nisu dopustile,
za pomo, a lutkar je postao no vladar je pronaao izlaz: dao je
sveenikom koji uspostavlja kontakt izraditi lutke od koe, pa su umjesto
izmeu ljudi i natprirodnog svijeta184. lutaka smih prikazane njihove
Osim wayang goleka istoj svrsi mogle sjene, dakle, nije radilo o imitiranju
su posluiti i slikarije na ploama ljudskih ili boanskih likova, ve o
ili izvedbe zareenih i kostimiranih njihovom odrazu ili kopiji. Takve
ljudi. Postepenim irenjem hinduizma lutke nazvane su wayang kulit (kulit
sanskrt je najprije na Javi, a kasnije = koa) ili wayang purwa (purwa =
i na Baliju postao plemenitijim i prvi, najstariji).
biranim nainom izraavanja u Sve wayang lutke stlizirane su,
odnosu na javanski jezik, a Hindusi nog i lic u profilu, tijel frontalno
su (kao kasnije i islamisti) koristili (osim wayang golek-lutaka), i
wayang za irenje svoje vjere i to predstavljaju tipove. Pojedinosti u
izvoenjem pripovijest iz Ramajane dranju glave, obliku lica ili poloaju
i Mahabharate. Mjeavina religije i tijela, kao i oslikavanja lutke, izraavaju
kazalita wayang smatrala se uspjelom odreene karakterne osobine. Ravna
harmonijom izmeu hinduizma i linija koja povezuje elo i nos, zatim
indoneanske tradicije, a pripovijesti tanak, izvijeni nos i izduene oi
iz razdoblja animistikog vjerovanja karakteriziraju plemenite likove.
polagano su se zaboravljale ili Nasuprot toga, demonske likove
integrirale u hinduistike igrokaze. karakterizira kut izmeu ela i nosa,
Sa irenjem islama u 13. i 14. st. nezgrapan nos, okrugle oi i rairen
dolo je i do zabrane prikazivanja (raskoraen) poloaj nogu. Osobito
bogova ili boanstava u ljudskom obiljeje klitika i kulita je vrlo izduena
linija ramena, zbog ega su pokreti
184 Ta tradicija je iva jo i danas: tko se
nalazi meu sluateljstvom dalanga (dalang
trzavi i odsjeeni, to jest, toliko
= izvoa, glumac, manipulator lutaka) tipini da ih je preuzelo i plesno
cijele je noi zatien od zlih utjecaja.

142
 RJENIK LUTK

kazalite. Karakterne crte naznauju goleka, dok wayang klitik u

se i bojenjem: snana crvena boja tehnolokom smislu predstavlja neku
upuuje na prostake i nasilne vrstu prijelaznog oblika izmeu
karaktere. goleka i kulita. Lutke su izrezbarene
Pozornica je vrlo jednostavna: u profilu iz plonog drveta i obojane,
drveni okvir s nategnutim bijelim a svoju ime duguju zvuku klitik-klitik
providnim platnom ispred kojeg kojeg proizvode pri animiranju.
sjedi dalang. Lijevo od njega je sanduk Teme predstava wayang klitika puke
u kojem se nalaze lutke i svi potrebni su pripovijesti porijeklom iz triju
rekviziti, iza dalanga smjestio se kraljevstava Istone Jave: Jenggalle,
gamelan-orkestar185 koji glazbom Kediri i Majapahita. Glava lica nisu
prati radnju. Mukarci i ene predstavu plemenitog podrijetla: pripovijesti
gledaju razdvojeni: mukarci sjede o Raden Panjiju i Cindelaru opisuju
iza dalanga i izravno vide lutke, dok dogodovtine seoskih djeaka i
se ona strana platna na koju padaju njihovih borbenih pijetlova, dok je
sjene smatra stranjom, dakle, loijom Damarwulan, koji tek tijekom
stranom, i pred njom sjede ene. pripovijesti postaje kraljem i junakom,
Predstava wayanga traje otprilike lik iz prostog puka.
od pola osam naveer do est ujutro U Sredinjoj i Istonoj Javi u
i vremenski plan izvoenja vrsto kazalitu wayang goleka najee se
je odreen: od pola osam do devet izvode pripovijesti o Amiru Hamzahu,
uvod, opisivanje mjesta i vremena ujaku proroka Muhameda, nastale
radnje, od devet do ponoi opisuju u 16. st. s ciljem irenja islama. Dio
se konflikti i problemi, od ponoi pripovijesti odigrava se u vremenu
do tri ujutro razvija se zaplet, od tri prije Muhamedeova roenja i sadri
do est razrjeuju se svi problemi i stare animistike pripovijesti i one
na Javi na koncu uvijek pobjeuje s hinduistikom tematikom. U
dobro. Zapadnoj Javi prednost se daje
U neislamskom dijelu Indonezije pripovijestima iz Ramajane i
jo se prikazuju izvedbe wayang Mahabharate. Repertoar wayang
kulita u poptunosti se poklapa s
185 Gamelan (od jav. gamel = udarati, lupati)
onim wayang goleka, osim to bismo
tradicionalni javanski kazalini i plesni kao stilsku osobitost s otoka Lomboka
orkestar, obino sa 18 do 40 instrumenata.

143

mogli navesti panokowan186 koji u
potpunosti odustaje od velikih epova,
te se kao neka vrst politikog kabareta
okree aktualnostima i sadanjici187.
Japan. Bunraku
Pored oblika glumakog kazalita,
lirske drame n (nastale u 14. st.) i
pukog kazalita kabuki (nastalog
koncem 16. st.), u Japanu se, takoer
koncem 16. st., pojavilo lutkarsko
kazalite, ningy jruri (to znai
pratea pjesma lutaka ili
pripovijedati prie s lutkama;
ningy je japanska rije za lutku,
dok jruri oznaava kombinaciju
recitiranja recitatora tay i sviranja
sviraa na shamisenu, vrsti lutnje s
tri ice). Nastanak lutkarskog kazalita
u Japanu povezuje se s 1685. godinom,
kada recitator Takemoto Giday
(1651-1714) osniva u Osaki svoje
kazalite i surauje s dramatiarom
Chikamatsu Monzaemon (1653-
1724), kojemu se pripisuje oko stotinu
povijesnih i suvremenih komada
(napisanih veinom za lutke), te ga
se smat ra japa nsk i m
186 Od nezavisnosti Indonezije 1945. god.
ta je kazalina vrsta donekle pod dravnim
pokroviteljstvom.
187 ... Ich werde deinen Schatten essen.
Das Theater des Fernen Ostens. Katalog
(ed. T. Leims). Akademie der Knste,
Berlin, Frlich & Kaufmann, Berlin 1985.
144
Shakespeareom188. Godine 1871.
lutkarska obitelj Uemura osnovala
je Osaki kazalite nazvavi ga Bunraku
prema imenu lutkara Uemure
Bunrakukena, koje je otada postalo
sinonim i za vrst lutke i za itav
kazalini anr. 189
Bunraku je kazalite autora: prije
poetka predstave tay uvis podie
tekst i klanja se pred njime, obeavajui
da e ga vjerno slijediti. Za razliku
od bunraku-kazalita, kabuki je
glumako kazalite gdje je izvoaima
188 Chikamatsuov komad Samoubojstva
zbog ljubavi iz mjesta Sonezaki (1703,
Sonezaki Shinju) po dramaturgiji i temi
jednak je Shakespeareovoj tragediji Romeo
i Julija (1594). Igrokaz, temeljen na
aktualnom sluaju samoubojstva zbog
ljubavi, bio je toliko popularan da je
uzrokovao porast samoubojstva sve dok
ih vlasti nisu zabranile. Ideja temeljenja
kazalinih komada na suvremenim
zbivanjima bila je uistinu revolucionarna
i uzbudila je matu publike. Najslavniji
komad pisan za bunraku po svoj je prilici
Chushingura: blago privrenih slugu
(Kanadehon Chushingura), pripovijest o
junatvu, privrenosti i odmazdi, koji je
postao uvenim igrokazom kabuki kazalita,
a vie puta i temom filmova.
189 Godine 2005. UNESCO je bunraku-
kazalite uvrstio u popis remek-djela
usmene i duhovne batine ovjeanstva.
Bunraku-kazalite danas u Japanu ima
status nedodirljive kulturne batine i
posebno ga se potie od strane japanske
vlade. U program ouvanja tradicionalne
kulture Japana pod nazivom ivue
kulturno blago mogu biti uvrteni i
lutkari i izraivau lutaka.

doputeno u igru unositi ale,
aktualnosti i improvizirati. Tema
veine bunraku-igrokaza je konflikt
izmeu socijalnih obaveza (giri) i
emocija (ninjo); kao kabuki, i bunraku
je u 17. st. proizaao iz duha gradske
i graanske kulture. Repertoar
bunraku-kazalita osobito je poznat
po traginim ljubavnim pripovijestima
koje zavravaju samoubojstvom
(shinj).
Osim teksta i glazbene pratnje,
bunraku-kazalite razlikuje se od
europskog prvenstveno po rukovanju
lutkama i njihovoj veliini. Lutke,
iji mehaniki ustroj moe biti vrlo
zamren190, visoke su do metar i pol
i animira ih troje animatora:
najugledniji animator animira glavu
i desnu ruku i naziva se omozukai,
drugi lutkar lijevu ruku, a trei noge
(potrebno je deset godina naukovanja
najprije na nogama, zatim na
lijevoj ruci da bi netko mogao
postati omozukai). Lutkari, kostimirani
u crna kimona i sa crnim kapuljaama
na glavi, vidljivi su tijekom itave
izvedbe, ne progovarajui ni rije:
ukoliko dobro animiraju smi e
biti nevidljivi jer e se panja
190 U igrokazima s nadnaravnin temama
lutke mogu biti konstruirane tako da se
njihovo lice u trenu moe preobraziti u
lice udovita.
RJENIK LUTK
publike usmjeriti na lutke. Pokatkad,
omozukai je potpuno vidljiv i odjeven
u slikovitu odjeu na koncu konca,
on je zvijezda predstave dok su
njegovi pomonici u crnom.
Svojevrstan prijenos i nastavak
tradicije bunrakua na europskom
tlu predstavlja tzv. crno kazalite,
tehnika koju je ezdesetih godina
poelo koristiti prako kazalite
Laterna Magica191.
191 Tehnike pretpostavke za crno kazali-
te su potpuno crna pozornica (obue-
na u crni barun) i glumci-animatori
odjeveni u crno, koji ostaju nevidljivi
igrajui pred crnom pozadinom. U pre-
cizno usmjereno, otro svjetlo unose se
predmeti ili lutke i dobiva se dojam kao
da se objekti smi i slobodno kreu pro-
storom, ime se postiu zapanjujui
iluzionistiki efekti. Maioniar Ben Ali
Bey (Max Auzinger, 1839-1928, njema-
ki glumac i maioniar) upotrijebio je taj
takozvani crni kabinet prvi put 1885.
godine, drugi maioniari (Omar Paa,
primjerice) preuzeli su ideju i razradili
je. Francuski lutkar George Lafaye pri-
mijenio ju je 1959. godine u lutkarskom
kazalitu, a eki marionetari donijeli su
je Prag. Tamonje kazalite Laterna Ma-
gica (koje je bilo spoj filma, svjetlosnih
efekata, glazbe, baleta i pantomime i
koje je kao kazalinu formu na Svjetskoj
izlobi u Brsselu 1958. god. predstavio
eki kazalini redatelj Alfred Radock,
1917-1976) naposljetku je u ezdesetim
godinama 20. st. afirmiralo crno kaza-
lite u meunarodnim razmjerima.
Spomenutom tehnikom posluio se i
Stanislavski u svojoj inscenaciji Maeter-
linckove Plave ptice (1908).
145


Tijekom izvedbe, recitator tay smo dosad opisali, lutkari na bijelo

snanim, melodioznim glasom platno, odostraga obasjano snanom
recitira tekstove svih likova, koristei svjetlou, prislanjaju, te po njemu
za svaki razliitu glasovnu visinu. pomiu tasvire, (tur. tasvir = opis,
Fiziki vrlo naporna tehnika recitiranja opisivanje, prikazivanje), oblike ili
iziskuje dugogodinje kolovanje, siluete ljud, ivotinj ili predmet
a budui da predstave esto traju po koje su izrezane od kamilje ili kravlje
nekoliko sati, recitatori se tijekom koe192.
izvoenja mijenjaju. Za vrijeme
Karaoz je puko komiko
izvedbe sjede pored sviraa shamisena
kazalite koje svoje ime duguje
na okretnoj platformi (yuka): na
glavnom liku, Karaozu (Crnookom,
zavretku prizora recitator se okree
od. tur. kara = crn i gz, oko),
od publike, na poetku idueg prizora
optimistinom, jednostavnom,
opet se licem okree k njoj.
dosjetljivom, iskrenom, ali
Na koncu 19. st. postojalo je u neobrazovanom i bestidnom ovjeku
Japanu stotinjak profesionalnih, iz puka193. Neizostavani Karaozov
poluprofesionalnih ili amaterskih
192 Iako se tradicionalno kazalite u Turskoj
ansambala, dok se nakon Drugog gotovo iskljuivo poistovjeuje s karaozom,
svjetskog rata njihov broj smanjio emu je glavi razlog njegova stoljetna
vitalnost i popularnost, Metin And (Karagz.
na tridesetak, od kojih je veina Turkish Shadow Theatre, Dost Yayinlari,
prikazivala jednu do dvije predstave Istanbul 1975, str. 101-116) spominje deset
razliitih vrsti figuralnog prikazivanja
godienje. Od regionalnih ansambala
koje ukljuuju razliite oblike lutkarstva.
koji su aktivniji i redovito prikazuju Iako nam prostor ne dozvoljava iscrpnije
predstave moemo navesti kazalite se pozabaviti njima, spomenimo, primjerice,
ortaoyunu (igru u sredini), vrstu
Tonda, osnovano 1830, kazalit improviziranog glumakog kazalita
Imada i Turoda koja imaju vie od (nastalog u 15. st.) koje se bez pozornice
i okrueno gledateljima, izvodi s
300 godina tradicije, kao i Nacionalno
minimalnim scenskim potreptinama i
bunraku-kazalite u Osaki. smatra turskom inaicom komedije
dellarte, zatim i tradiciju meddaha (arap.
Turska. Karaoz madach = slaviti, veliati), pukih
pripovjedaa koji su pripovijedali uz slike
poput izvoaa wayang bebera ili europskih
Karaoz (karagz) je naziv za pjevaa-prikazivaa moritata.
tursko kazalite sjena. Ne razlikujui 193 Po tim bismo ga karakteristikama mogli
usporediti s europskim pandanima:
se tehnoloki od kazalita sjena koje ginjolom, Kasperlom ili Punchom.

146

sugovornik i drugi glavni lik je
Haivat (Hacivat), obrazovani
predstavnik gradskog stanovnitva,
koji esto govori poetskim i literarnim
jezikom, dok se kao sporedni likovi
pojavljuju razliiti predstavnici
istambulskog drutva, vjerskih i
etnikih grupa Osmanlijskog carstva,
ali i predstavnici rubnih skupina i
bia iz bajki (morske zmije, demoni,
vjetice, vatrene ptice). Nesporazumi
izmeu Karaoza i Haivata najee
se temelje na sluajnom ili namjernom
nerazumijevanju onoga to jedan
drugome govore; Karaozova prirodna
dosjetljivost (koja pokatkad granii
s himbenou, razuzdanou i s
nasilnou) uvijek pobjeuje
Haivatovu obrazovanost, meutim,
njegovi avanturistiki pokuaji
stjecanja novca (prihvaa se, na
primjer, pisanja pisama za druge,
emu nije dorastao) nikad ne donose
eljeni rezultat. Komiko-satiriki
dijapazon ostalih likova194 ostvaruje
194 Navedimo ih zbog raznolikosti. enski
likovi: Zenneler, koketna Kanl Nigar,
Salkm nci, Karaozova supruga,
Haivatova ki, Canan (ljubavnica). Likovi
koji govore istambulskim dijalektom:
elebi, Tiryaki (ovisnik o opijumu sa
svojom lulom), Tuzsuz Deli Bekir (pijanac,
s bocom vina), dugovrati Uzun Efe,
patuljak-udak Alti Kari Beberuhi. Likovi
iz gradova u Anatoliji: Laz, Bolulu, Kayserili,
Krt (Kurd) i Kastamonulu. Likovi koji
nisu iz Anatolije: Arnavut (Albanac,
RJENIK LUTK
se proturjejima izmeu njihovih
karaktera. Kao socijalno-kritiki
usmjerena kazalina vrsta, karaoz
je i ogledalo kasnog osmanlijskog
drutva, dok se na planu jezika
najee tematizira multikulturni
kontekst.
O podrijetlu karaoza ne zna se
nita pouzdano. Nagaa se da potjee
iz June Azije, te da su kazalini
oblici nazivani kor kolak i adr
hayal195 zapravo bili kazalite sjena,
naoruani uvar), Arab (Arapin, obino
ne zna turski, prosjak je ili prodava
slatkia), Acem (Iranac). Nemuslimani:
Rum (Grk, obino lijenik), Ermeni
(Armenac, obino sluga ili mjenja novca),
Yahudi (idov, zlatar), Frank (Europejac).
S manama, duevno bolesni, razbojnici i
pijanci: Kekeme (zamuckuje), Kambur
(grbavac), Matiz (razbojnik), Casuslar
(pijun i njukalo), Sarho (pijanac). Glumci
i pjevai: Kek, engi (plesaica i
glazbenica), Cambaz (plesa na ici) i
Hokkabaz (maioniar).
195 Kor kolak je kazalite s runim lutkama
i pozornicom skomoroha (Sred. Azija),
adr hayal je kazalite s marionetama
(Sred. Azija). Nejasnoe u znaenju proizlaze
iz dvosmislenosti tekstovnih izvora i
koritenja arapske rijei hayal u tuskom
jeziku. Naime, u knjievnoj uporabi hayal
znai uobrazilju, imaginaciju, ogledalo,
dok upotrijebljena u odnosu na kazalite
znai oponaanje ili podraavanje,
predstavljanje ili glumu temeljenu na
imitaciji. Time se spomenuta rije pribliuje
onoj polivalentnosti koju u javanskom
jeziku ima rije wayang. Zatim, turska
rije za lutku je kukla, koja se biljei od
17. st. nadalje, njezino etimoloko podrijetlo
je nejasno (rije pronalazimo u grkom,
147

te su migracijom stanovnitva stigli
u Anatoliju. Postoji zatim miljenje196
da je prvi igrokaz ili dijalog izmeu
Karaoza i Haivata odigran pred
sultanom Selimom (vladao od 1521.
do 1520) u Egiptu nakon pobjede
nad Mamelucima (1517. godine, te
da je sultan iz Egipta u Istambul
doveo prikazivae sjena), meutim,
Evlija elebi (1611-1682), turski
putopisac i diplomat, navodi da je
karaoz izvoen u otomanskoj palai
Topkapi u Istambulu ve u razdoblju
vladavine Bajazida I. (vladao od
1389. do 1402). Sami pak likovi
Karaoza i Haivata navodno su
nastali prema stvarnim osobama
dvojice radnika ija su zadirkivanja
zabavljala (i odvlaila od posla) ostale
radnike tijekom gradnje damije u
Bursi u vrijeme vladavine Orhana
I. (od 1326. do 1359). Proglaeni
krivim zbog kanjenja gradnje, ta
dva radnika bila su pogubljena, no
postali su narodnim junacima. Jedan
od radnika koji je radio s njima,
eyh Kteri, izradio je lutke od
u kineskom kao kuei-lei, to se izgovara
kukle, dok je romska rije za lutlu kuki ili
kukli); Turci iz Sredinje Azije koristili
su za lutku kao djeju igraku, odnosno,
kazalinu lutku rijei kavurcak ili korcak
(koje su jo i danas u upotrebi u ruralnim
dijelovima Anatolije)(M. And, navedeno
djelo, str. 101-102).
196 M. And, navedeno djelo, str. 21-42.
148
kamilje koe i zapoeo izvoditi
predstave 197.
Spram drugih oblika kazalita,
osobito kazalita s trodimenzionalnim
lutkama, karaoz je imao tu prednost
to je ljudske likove prikazivao na
posredan nain, te se time i nije
ogrijeio o naelno islamsko
protivljenje prikazivanju ljudskih
likova198. Tradicionalno, karaoz se
197 Karaoz je u 19. st. stigao i u Grku gdje
je do danas ostao popularan pod nazivom
karagiozis. Krajem istog stoljea helenizirao
ga je u Patrasu lutkar Dimitrios Sardounis
(1856-1912) zvani Mimaros koji se smatra
utemeljiteljem suvremenog grkog kazalita
sjena. Lik Karagiozisa u grkom pukom
kazalitu utjelovljuje priprostog, siromanog
i lukavog Grka koji se hrabro bori protiv
strane osmanlijske vlasti. Grbav je i uvijek
bos. Desno na platnu je kulisa sultanove
palae, lijevo Karagiozisove potleuice.
Kako bi prehranio svoju obitelj, Karagiozis
na lupeki i nespretan nain pokuava
doi do novca. Najpoznatiji igrokazi su
Aleksandar i zaarana svjetiljka, zatim
niz igrokaza u kojima je Karagiozis lijenik,
kuhar, uenjak, prorok. I likovi se poneto
razlikuju, pa tako imamo: Hadjiavatis je
Turin odan vlasti, Kollitiria su tri
Karagiozisova sina, Aglaia je njegova
ena, Barba Jorgos je Grk starog kova u
tradicionalnoj nonji, Stavrakas je tiran-
kukavica (jedina lutka koja, osim Karagiozisa
ima dugu pokretljivu ruku), i konano,
Sior Dionysios, talijanski gospodin,
navodno plemikog roda s otoka Zakinta.
198 Arapska rije musavvir jedan je od
devedeset devet Allahovih atributa
(Stvoritelj, Onaj koji iz niega stvara, Onaj
koji svemu daje oblik (Har, 24, Kuran),
ali oznaava i umjetnika, ilustratora.

izvodio za vrijeme muslimanskog
blagdana ramazana199 i sveanosti
obrezivanja, po kavanama, privatnim
kuama dobrostojeih graana, ali
i na sultanovom dvoru. Izvoai su
na svom repertoaru imali tridesetak
igrokaza, nudei publici svakog
ramazanskog dana novi. Do 19. st.
ne postoje pisani tekstovni predloci,
nego se uglavnom improviziralo.
Sve do uspona radija i filma, karaoz
je bio najpopularniji oblik zabave u
Turskoj, dok se danas sve vie pretvara
u kazalite za djecu.
Lutkari koje izvode karaoz
nazivaju se hayal, to znai i
nestvaran ili prividan i onaj
koji stvara slike (drugi nazivi
karagzcu ili hayalbaz). Izvoai su
pojedinci, solo-lutkari, jedan hayal
predstavlja sve karaktere, izvodei
razgovor u vie dijalekata, pjevajui
napjeve i oponaajui ili izvodei
pratee zvukove. Pomae mu naunik
dodajui lutke, on se naziva sandkkr
(od tur. sandik = sanduk, krinja),
Budui da se nitko ne smije takmiiti sa
Stvoriteljem, bilo kakvo oponaanje u
smislu rekreiranja postojeeg (pa i stvaranja
postojeeg od nepostojeeg) ili oivljavanja
beivotnog smatra se grijehom i zabranjeno
je (i u kazalitu i u likovnim umjetnostima).
199 Ramazan je deveti mjesec muslimanske
Mjeseeve godine i mjesec posta i
suzdravanja od tjelesnih uitaka danju.
RJENIK LUTK
yardak moe pjevati pjesme, a dairezen
svirati tamburin (pridruiti mu se
moe jo jedan glazbenik, flautist).
Lutke, veliine 35-40 cm, najee
su u profilu, imaju pokretne udove,
lutkar ih pokree s dva vodoravna
tapa, a izraene su od kamilje ili
bivolje koe koja se istanjuje sve dok
ne postane poluprovidna. Uljana
svjetiljka koja se koristi za projiciranje
sjena (postavljena straga tako da
publika ne vidi lutkara) naziva se
ema (knji. tur. = svijea), a bijelo
platno od muslima ayna (ogledalo).
Na jednoj strani platna nalazi se
Karaozova kua (izraena jednako
providno kao i likovi), na drugoj
Haivatova.
Igrokazi, od kojih svaki predstavlja
samostanu pripovijest, tradicionalno
se sastoje od gazele, lirske pjesme,
zatim molitve (mistine i filozofske,
kojom se naglaava duboki smisao
igre sa sjenama) koju izgovara Haivat
traei svog prijatelja Karaoza,
kojeg poziva kratkom monologom
koji uvijek zavrava rijeima Yir
bana bir elence (Tek da bude
razonode). Nakon toga sa suprotne
strane dolazi Karaoz i zapoinje
muhavere, dijalog izmeu Karaoza
i Haivata. Zatim slijedi fasil, glavna
radnja ili sredinji zaplet. Konano,
149

epilog ili biti: kratka rasprava izmeu
Karaoza i Haivata koja zavrava
Haivatovim vikanjem na Karaoza
zbog toga to je upropastio sve (o
emu god se radilo), na to Karaoz
odgovara: Oprostite mi na mojim
pogrekama200.
Kazalite sjena (silueta) na
europskom tlu
Prema openitom miljenju,
kazalite sjena stiglo je u Europu u
17. st. izravno iz Azije. Meutim,
meu znanstvenicima koji su se
bavili tim podrujem, uglavnom
postoje suprotna miljenja, pa dok
jedni201 smatraju da je lutkarsko
kazalite u cjelini, pa tako i kazalite
sjena, nastalo u okrilju starih azijskih
civilizacija, drugi se pozivaju na
Platonovu pripovijest202 o peini i
sjenama smatrajui da su Grci izvodili
200 Alok, E. Karagz-Hacivat: The
Turkish Shadow Play, Skylife - ubat
(Turkish Airlines inflight magazine),
February 1996, str. 66-69. - Senyer, E.
Parts of Turkish Shadow Theatre Karagoz,
karagoz.net. Accessed online 22 October
2007.
201 Jakob, G. Geschichte des Schattentheaters
im Morgen- und Abendland, 2. Auflage,
Orient Buchhandlung Heinz Lafaire,
Hanover 1925, citirano prema Jurkowsky,
navedeno djelo, str. 181.
202 Iz dijaloga Republika (Politea), nastalog
oko 360. pr.K.
150
misterije iskljuivo sa sjenama203.
Jacob, primjerice, navodi pripovijest
o idovu Batrni koji je u 8. st. u
arapskom gradu Kufi (dananji Irak)
jedne noi izveo prikazbu fantoma:
Qail, slavni arapski kralj, pojavio se
jaui na konju i napravio krug oko
damije204. Srednjevjekovni egipatski
fiziar i pisac Muhammad Ibn Dniyl
(1238/48-1311) napisao je tri igrokaza
za sjene u stihovima i stihovanoj
prozi205. Nizozemski izumitelj, fiziar
i mehaniar Cornelis Drebbel (1572-
1633), pronalaza inkubatora i
podmornice, eksperimentirajui sa
konveksnim leama, izradio je
pljosnatu staklenu plou u kojoj se
vlastito lice moglo vidjeti sedam
puta i tvrdio je da ga njegova magina
svjetiljka moe pokazati u razliitim
bojama, ali i u liku drva ili ivotinje.
O Drebbelu se prialo da moe
prikazati siluete osoba koje nisu
prisutne206. Optika istraivanja
203 Jurkovsky, nevedeno djelo, str. 182.
204 Usporedi arapsku pripovijest s kineskom.
Inae, Batrnova prikazba nije uprilina
zbog zabave, smatrana je vradbinom, a
prikaziva je smaknut. Vidi Jurkowswky,
navedeno djelo, str. 182.
205 Ayalon, D, Sharon, M. Studies in Islamic
History and Civilization, Brill 1986, str.
575. Landau, J.M. Studies in the Arab
Theater and Cinema, University of
Pennsylvania Press, 1958, str. 18 i 208.
206 Thorndike, L. A History of Magic and
Experimental Science, Columbia University

nizozemskog astronoma Christiaana
Huygensa (1629-1695) pridonijela
su poboljanju i otrini slike camere
obscurae i laterne magicae, dok je
isusovac Athanasius Kircher (1601-
1680) u djelu Ars Magna Lucis et
Umbrae (Rim, 1646) opisao i razradio
tehniku projiciranja slika na platno
(demistificirajui je s fizikalnog
stajalita i navodei da su rabini na
dvoru kralja Salomona koristili
projekcije slika). Predaleko bi nas
odvelo i udaljilo od predmeta kada
bismo pokuali razmrsiti pletivo
sastavljeno od fizike, magije, religij,
okultizma i praznovjerja, te razluiti
kako se sve to odrazilo u knjievnosti
i u kazalitu207. Domenico Ottoneli
u ve spomenutoj knjizi208 opisuje
kazalite sjena, dok su u 17. st.
zabiljeene predstave u panjolskoj
(1619), Njemakoj (1631) i u Engleskoj
(1633)209. Njemaki upravitelj kazalita
Johann Velten (1640-1693) prikazao
je, 1686. godine, u Bremenu Fausta
Press, New York, 1923, navedeno prema
J.Kott, Rozalindim spol, Znanje, Zagreb
1999.
207 Prisjetimo se samo pripovijesti o Faustu,
poglavito prikaza koje Faust doarava
u Traginoj povijesti doktora Fausta
(1594) Christophera Marlowea.
208 Ottonelli, G.D. Della christiana
moderazione del teatro, Firenca 1652;
navedeno prema Jurkowski, navedeno
djelo, str. 183.
209 Jurkowski, navedeno djelo, str. 183.
RJENIK LUTK
koristei talijanske sjene210, dok je
znameniti lutkar (mehanikus) Johann
Goerg Geielbrecht (1762-1826)
godine 1796. od vijea grada
Nrnberga dobio dozvolu za
prikazivanje kineskih sjena211.
Osim talijanskim (zbog koritenja
latinske rijei umbra za sjenu ili zbog
toga to su ga talijanske druine
prve poele prakticirati i proirile
Europom), kazalite sjena nazivalo
se i kineskim sjenama.
Godine 1776. Franois Dominique
Sraphin (1747-1800) otvorio je u
Parizu, u vrtu Lannion, kazalite u
kojem je prikazivao ombres chinoises.
Za razliku od kineskih, inidijskih
ili turskih prozirnih i obojanih
figura, Sraphine je koristio neprozirne
lutke, projicirajui na platno crne
siluete. Igrokazima poput Razbijenog
mosta (Le Pant Cass), Lova na
patke (Chasse aux Canards) ili
210 Jurkowski, navedeno djelo, str. 184.
211 U popisu Geielbrechtovog repertoera
pronalazimo 15 igrokaza sa sjenama i 5
takozvanih vatrometa (Feuerwerk):
trasparentnih slika koje su oivljavane
tako to su osvjetljavane pod razliitim
kutevima. (Gerd Eversberg: Der
Mechanikus Georg Geielbrecht. Zur
Geschichte eines wa ndernden
Marionettentheaters um 1800. Kleine
Schrif ten der Gesellschaf t fr
Theatergeschichte. Heft 34/35: Wanderbhne.
Theaterkunst als fahrendes Gewerbe.
Berlin 1988, str. 105-128).
151

Orfeja u paklu (Orphe aux Enfers)
stvorio je klasian repertoar kazalita
sjena. Ne stekavi popularnost drugih
vrsta lutkarskog kazalita, europske
sjene su tijekom povijesti sporadino
pobuivale interes publike. Od 1887.
bile su stalan dio repertoara kabareta
Chat Noir, kojeg je 1881. god. u
Parizu otvorio kabaretist i satiriar
Rodolphe Salis (1851-1897). Od 1907.
do 1912. njemaki pisac i alkemiar
Alexander Baron von Bernus (1880-
1695) vodio je u Mnchenu poznato
kazalite sjena pod nazivom
Schwabinger Schattenspiele. Konano,
Lotte Reininger (1899-1981), njemaka
ilustratorica i izrezivaica silueta
(njem. Scherenschneiderin) iskoristila
je potencijal kazalita sjena na filmu;
njezin film Prinz Achmed iz 1926.
god. ubraja se u klasike animiranog
filma.
Sicilijanke, sicilijske marionete.
Teatri dei pupi, opera dei pupi212
Lutke voene odozogora, pomou
osnovnog tapa koji se od vrha glave
prua uvis, dok se ruke animiraju
tapom, icama ili koncima, nazivaju
se sicilijanke ili sicilijske marionete,
a vid kazalita iji se repertoar sastoji
212 Godine 2001. UNESCO je operu dei pupi
uvrstio u popis Remek-djela usmene i
duhovne batine ovjeanstva.
152
od srednjevjekovnih vitekih tema213
naziva se teatri ili opera dei pupi.
Iako jednaku vrst lutke pronalazimo
u Napulju, Belgiji i u ekoj214, zbog
uske i jedinstvene povezanosti
tematike i tipa lutke ipak je potrebno
sloiti se sa Jurkowskim da opera di
pupi nije nastavak nekog starog
oblika lutkarskog kazalita, ve novi
fenomen proizaao iz razvoja kazalita
unutar granica mjesne narodne
kulture sa specijalnim karakterom215.
Naime, popularna kultura Sicilije
bila je u 19. st. proeta elementima
vitetva: kao stariju tradiciju nalazimo
213 Radi se o zgodama vezanim uz franakog
kralja Karla Velikog (742-814) i njegovih
paladina, Rogera II (1095-1154), kralja
Sicilije od 1101, Pjesme o Rolandu iz 11.
st. i epa Bijesni Roland (nastalog izmeu
1516. i 1532) Ludovica Ariosta (1474-1533).
Tome moemo prikljuiti i spjev Torquata
Tassa (1544-1595) Osloboeni Jeruzalem
(1575), kao i pisce popularnih vitekih
pria Giusta Lodica (1826-1906) i Giuseppea
Leggija.
214 Tchantchs je naziv za lutkarsko kazalite
iz belgijskog grada Ligea, koje se i u
repertoaru u potpunosti podudara sa
operom dei pupi. Tradicionalne eke
marionete neto su kompliciranije od
sicilijanskih: pored sredinjeg tapa i
konaca za animaciju ruku imaju i konce
za animaciju nogu, esto i konce za
pokretanje ustiju/donje vilice i uiju.
215 Jurkowski, navedeno djelo, str. 310.
Napulj i Belgija su mjesta kojima su neko
vladali panjolci, pa se pretpostavilo da
su talijanski lutkari mogli oponaati
panjolske i tako operu dei pupi uvesti i
na Siciliju.

cantastorie, uline pjevae-
pripovjedae koji su uz pomo
naslikanih prizora (cartelli ili
cartelonni) izvodili viteke epove,
dok su puki proljetni obiaji
predstavljali mjeavinu elemenata
iz vitekih ceremonija i starih rituala
plodnosti. Palermo i Catania bila
su dva sredita opere dei pupi: godine
1826. Gaetano Greco (1813-1874)
otvara prvo kazalite, 1828. Liberto
Canina drugo. U Cataniji je Gaetano
Crimi (1807-1877) vodio kazalite
od 1835. do 1870, kasnije mu je
suparnikom postao Giovanni Grasso
(1792-1863).
Sicilijske marionete izraene su
od drva, visoke do 150 cm i teke
oko 20 kg. Greco i Canina opskrbili
su ih detaljno izraenim, gotovo
autentinim metalnim oklopima.
Zbog teine i eljene autentinosti
oklopa i manipulacija je bila
ograniena (na tjelesnu snagu, umjesto
na spretnost i prirodnost u pokretima),
lutke, pokretnih zglobova, animirane
su prenoenjem i prebacivanjem, koje su (poput Fausta, Eulenspiegela,
a najuspjenije su izvodile bitke i
maevanja, zbog ega je i radnja
igrokaza bila pojednostavljena i
shematizirana. U Palermu su tekst
izgovarali smi animatori, u Cataniji
RJENIK LUTK
je jedan pripovjeda recitirao cijeli
tekst216.
Minhensko marionetsko kazalite:
prvo kazalite za djecu, prvo sagraeno
lutkarsko kazalite. Papa Schmid,
Franz von Pocci. Kasperl Larifari
Sredinom 19. stoljea marionetsko
kazalite u Njemakoj postalo je
sastavnim dijelom godinjih sajmova,
a publika koja je prisustvovala
predstavama sastojala se podjednako
i od djece i od odraslih. One kazaline
druine koje moemo nazvati
profesionalnima bile su putujue,
dok se njihov repertoar, formiran
praksom privlaenja panje,
oslukivanjem pomodnih i popularnih
trendova, te odgovaranjem na
potranju svih uzrasta i stalea koji
su uz poslove konzumirali zabavu,
moralne pouke, svjetske ili lokalne
novosti i zanimljivost, dakle sve ono
to je takvo kazalite bilo spremno
ponuditi, sastojao od saga i legendi,
bajki, inaica poznatih opera (poput
Mozartove arobne frule) ili tema
lijepe Magelone, Genoveve ili
Fortunatusa) ve dugo bile ustaljenom
repertoarnom svojinom lutkarskog
216 Grndel, E, Tomek, H. Sizilien, DuMont
Reiseverlag, Ostfildern 2005; Reimann,
H. Siziliens kleines Volkstheater opera dei
pupi, Nold, Frankfurt 1995.
153

kazalita. Dakle, iako je postojala
svijet o nunoj razlici u repertoaru
za razliitu dobnu publiku 217,
uglavnom se nije pomiljalo ni na
kakvo drugo specijaliziranje osim
minimalnog prilagoavanja u osnovi
jednog te istog zabavljakog repertoara.
Prijelomnim se stoga ini 1858.
godina, kada njemaki lutkar Josef
Leonhard Papa Schmid (1822-1912)
dolazi na ideju iskoristiti lutkarsko
kazalite u pedagoke svrhe, te
pridobivi za svoju ideju Franza von
Poccija (1807-1876) njamkog
ilustratora, pisca i glazbenika, osniva
u Mnchenu prvo stalno (neputujue)
marionetsko kazalite, Mnchner
Marionettentheater. Kazalite Papa
217 Dramatizacije bajki glumca, redatelja i
vrlo uspjenog kazalinog pisca Carla
Augusta Grnera (1806-1884) pronale
su, u manje ili vie uspjelim preradama,
svoje mjesto u repertoaru putujuih
marionetskih kazalita. Heinrich Apel
Stariji u svom je marionetskom kazalitu
nakon 1885. godine postavio Gnerovu
Snjeguljicu, Ivicu i Maricu i Trnoruicu.
U Lutkarskoj zbirci u Redebeulu, Dresden,
nalaze se knjiice s tekstovima iz 1855. i
1866. godine, sa sveukupno 50 tekstova
koji obrauju grau iz (saskih) pria i
legendi koje su u prosjeku zauzimale
treinu repertoara. (Olaf Bernstengel,
Mrchen im schsischen
Wandermarionettentheater i Sagen und
Legenden im schsischen
Wandermarionettentheater, Staatliche
K u n s t s a m m lu n g e n D r e s d e n ,
Puppantheatersammlung, bez godine
izdanja).
154
Schmidta otvoreno je 5. prosinca
1858. izvedbom Poccijevog
romantinog spektakla Princ Rua
i princeza Bijeli ljiljan ili Prekrasna
Lilie veliki romantiki spektakl u
pet dijelova (Prinz Rosenroth und
Prinzessin Lilienwei oder die
bezauberte Lilie).
Kao to vidimo iz Schmidovih
pisama218, lutkar je htio djecu i mlade
maknuti s ulice i sprijeiti njihovo
besciljno lutanje po godinjim
sajmovima, na koje je gledao kritikim
okom, a repertoar marionetskog
kazalita, u kojem su, dakako,
dobrodoli i odrasli, imao bi se
sastojati od kazalinih komada koje
djecu ne samo zabavljaju, ve je
poduavaju i odgajaju u udoreu
i pobonosti. Dana 10. rujna 1858.
alje u pismu kolskoj komisiji grada
Mnchena (Hohe Schul-Commiion
der kgl. Haupt- und Residenzstadt
Mnchen) nacrt za osnivanje stalnog
marionetskog kazalita istiui:
poruke svih kazalinih komada
218 Feuchter-Schawelka, A. Kasperl Larifari,
Blumenstrae 29a. Das Mnchener
Marionetten-Theater 1858-1988, Mnchener
Stadtmuseum, Heinrich Hugendubel
Verlag, Mnchen 1988, str. 9-16. Vidi i
Laturell, V.D. Theater und Jugend in
Mnchen: Eine Zusammenstellung aus
500 Jahren Mnchner Theatergeschichte,
Tins, Mnchen 1970.
 RJENIK LUTK

koje u uprizoriti nee nimalo koje kod mladei podravaju tek

nalikovati onim hansvusrtijadama219 grubost i surovost, a kakve i vie
nego to je potrebno i izazivajui
219 Hansvurstijada (Hanswustiede) je pogrdan
naziv za primitivne, aljive igrokaze u nau ljutnju imamo prilike vidjeti
kojima je glavni lik Hans Wurst, njemaki na ovdanjim sajmovima i protenjima,
komiki lik i pandan talijanskom Pulcinelli.
Oko 1712. god. stvorio ga je beki glumac
kod Polcinellskih pozornica
Josef Anton Stranitzky (1676-1726). Ovdje (Polcinellbuden) okruenih djecom.
je prilika spomenuti dugogodinja nastojanja Dana 18. studenog 1858. dobio je
oko oplemenjivanja kazalita na njemakom
tlu, koja je tiu i glumakog i lutkarskog dozvolu za izvoenje, te bismo taj
kazalita. Naime, u ime dobrog ukusa, J. datum mogli i smatrati datumom
C. Gottsched (1700-1766), dramatiar,
kazalini reformator i profesor knjievnosti
osnutka prvog lutkarskog kazalita
iz Leipziga, pokree napade na kazalite za djecu.
Hansa Wursta i Harlekina, tuei se to
obian puk vie uiva u budalatina i Nakon skromnih poetaka i
prostotama negoli u ozbiljnim stvarima, igranja na raznim minhenskim
a kazalite u kojem se slobodno tumae
tekstovi pogoduje komadima koji nisu ni adresama, (u daarama gostionica,
za to drugo do li za zabavu najnieg na primjer, i svakojakim upama
puka. Gottsched 1737. uspijeva otjerati
Hansa Wursta sa scene, no ne definitivno
koje je morao naputati zbog njihovog
zbog opozicije drugih reformatora, ruenja i gradnje novih zgrada ili
primjerice njem. dramatiara G. Lessinga nezadovoljavajuih vatrogasnih
(1729-1781), koji ele promjene, ali uz
ouvanje tradicionalnog kazalita. uvjeta), marionetsko kazalite za
Gottrschedov beki ekvivalent je publicist djecu steklo je puni legitimitet, te
i dramaturg Josef von Sonnenfels (1733-
1818), ijim je pismima o bekom kazalitu
Papa Schmid konano 1900. godine,
u drugoj pol. 18. st. zapoela otra polemika uz potporu grada, otvara vlastitu
poznata kao Hanswurst-Streit, u kojima zgradu (dananja adresa Blumenstrae
optuuje puko kazalite zbog prevelike
besramnosti. to se pak lutkarskog 32) sagraenu prema planovima
kazalita tie, jedna od njegovih osobitosti arhitekta Theodora Fischera (1862-
je ilava otpornost spram bilo kakvih
promjena (ono je putujue i lutajue, to
1938). Prvo sagraeno lutkarsko
je samo jedan od razloga) i konstantna kazalite izvana je sa svojim stupovima
sporost i kanjenje u uvoenju i zabatom djelovalo klasicistiki,
novotarija, tako da Schmidtova inicijativa
naposljetku definitivno zaokruuje itavih unutranjost, dakle, pozornica i
stotinu godina raznovrsnih kazalino- gledalite sagraeno je prema
pedagokih pokuaja. (Vidi Gottsched,
J.C. Versuch einer kritischen Dichtkunst
i V. Sonnelfels, J. Briefe ber Wienerische navedeno prema Burke, navedeno djelo,
Schaubhne, Gesammte Schriften; str. 190).

155

baroknim uzorima. Papa Schmid
vodio je kazalite sve do svoje smrti
1912. godine, kada vodstvo preuzima
ki Babette Klinger-Schmid.
Papa Schmid izvodio je predstave
s marionetama visokim 20-28 cm i
opremljenim tradicionalnim
marionetskim kriem. Pozornica je
predstavljala baroknu iluzionistiku
kutiju sa prospektom u pozadini
i sa tri ili etiri perspektivne kulise-
ulice. Veliku panju posveivao je toga da djeca ne odluuju sma o
likovno-vizualnim elementima
insceniranja i detaljima, jer je izgled
pozornice i lutaka trebao reprezentirati
svijet u malome. Ali usprkos
iluzionistikom odraavanju slike
svijeta, Papa Schmid se u sadrajnom
smislu udaljavao od stvarnosti
prikazujui bajke i vilinske prie,
igrokaze sa arolijama i parodije.
Papa Schmid je na dva plana
uspio spojiti i pomiriti ono to je
dotada bilo raznorodno ili emu se
nije poklanjala panja. Ne odbacujui
prastaru sajminu tradiciju
marionetarstva i lutkarstva openito,
usmjerio ju je prema graansko-
pedagokom kazalitu za djecu, dok
je, zbog panje koju je posvetio
insceniranju, njegovo kazalite
predstavljalo zaetniku i pionirsku
pojavu u smislu afirmiranja lutkarskog
156
kazalita kao umjetnikog oblika
na poetku 20. stoljea220. U samome
procesu rada i po izvedbenim
kriterijima, njegovo se kazalite nije
razlikovalo od ozbiljnih pozornica
za odrasle, a visoki sadrajni i
kazalino-estetski zahtjevi bili su
nezaobilazni, ukoliko se osim djeje
publike htjelo privui i odraslu.
Naime, osim navedene pedagoke
zamisli, Papa Schmid bio je svjestan
odlasku u kazalite, ve najee
odrasli imaju posljednju rije, a esto
su i jedini koji mogu kupiti kazalinu
ulaznicu. Dakle, kazalite Papa
Schmida u jednakoj se mjeri obratilo
i djeci i odraslima: djeci preko emocija
i posredstvom protagonista, Kasperla
Larifarija, dok je odrasle privukao
vii knjievni standard Poccijevih
igrokaza koji su obilovali aluzijama
220 Od kazalita koja su osnovana ugleda-
jui se na kazalite Papa Schmida (i
izvodei igrokaze F. von Poccija) navedi-
mo: St. Galler Marionettentheater (1903,
osniva Hermann Scherrer, prvo stalno
marionetsko kazalite u vicarskoj, u
prvim godinama koristilo je rashodova-
nu pozornicu Papa Schmida); Tlzer
Marionetten (Bad Tlz, 1905, osniva
Georg Pacher); Marionettentheater Mnch-
ner Knstler (1906, osniva Paul Brann);
Ivo Puhonns Knstler Marionettenthe-
ater (Baden-Baden, 1911, osniva Ivo
Puhonn); Knstler-Marionettentheater
(danas Salzburger Marionetten, Salzburg,
1913, osniva Anton Aicher).

na ondanji dvorski ivot, parodirali
dravno inovnitvo, ne prezajui kazalita za djecu i odrasle, a
ni od iznoenja dnevnih aktualnosti
u obliku koji se svakako razlikovao
i bio suptilniji od tradicije sajamskih
izvedbi. Osim toga, pored marioneta
kao osnovne lutkarske tehnike i
repertoara suobraznog njoj, Papa
Schmid koristio je i rune lutke,
lutke na tapu i kazalite sjena, a
prikazivao je i lutkarske varijete-
predstave, klasine opere poput
Mozartove arobne frule, a
zabiljeena je i jedna parodija
Wagnerove opere (u sezoni 1869-
1870221).
Franz grof von Pocci, samouki
multitalent, pokazao se idelnim
suradnikom Papa Schmida: pisao
je igrokaze, crtao i ilustrirao, oslikavao
i skladao glazbu. Sin talijanskog
oficira (u slubi kod izbornog kneza
Karla Theodora) i dresedenske
barunice, nakon studija pravnih
znanosti postao je s 23 godine
majstorom ceremonijala bavarskog
kralja Ludwiga I, zatim dvorskim
intendantom za glazbu (1847), kasnije
rizniarem (1864.) Na njegov savjet
221 Undingshohzeit und Weiberspektakel
vulgo Die Walkre. Eine Parodie. Musik
von verschiedenen Meistern, Gesellen
und Lerhbuben, bearbeitet von Josef. L.
Schmid und zusammengelstellt von Carl
Maria Schmid. 20. studenog 1870.
RJENIK LUTK
Schmid je i podnio molbu za osnutak
podupirao ga je i u drugim, esto
zamrenim postupcima oko dobivanja
dozvola. Za marionetsko kazalite
napisao je vie od 53 igrokaza222 i
prozvan je Kasperl-grofom,
Kasperlgraf.
Veina igrokaza Franza von
Poccija koncentrirana je oko
tradicionalnog kominog lika
Kasperla223, ali naputajui prostakog,
222 Kao teme je, izmeu ostalog, koristio i
Perraultove i Grimmove bajke.
223 Kasper ili Kasperl (Kschberl ili Kasperle
na bavarskom dijalektu, Kschberle ili
Kasperli na vabskom, Chasperli u
vicarskoj) je tipizirani komiki lik stare
beke puke komedije, potomak Harlekina
iz talijanske improvizirane komedije i
Hanswursta iz njemake barokne komedije.
Nakon simbolinog protjerivanja Harlekina
i Hanswursta s pozornice, te s razvitkom
komedije karaktera, lik aljivca se,
zahvaljujui bekim glumcima A.
Stranitzkom (1676-1726) i kasnije G.
Prehauseru (1699-1769) odrao posebice
na austrijskoj pozornici pod raznim
imenima i kostimima. Puni legitimitet
stekao je krajem 18. st. zahvaljujui bekom
pukom komiaru Johannu Larocheu
(1745-1806), zvanom Kasperl; kazalite
u kojem je Laroche nastupao, Marinellijevo
kazalite u Leopoldstadtu, promijenilo
je nakon 1781. god. naziv u Kasperlovo
kazalite (Kasperltheater). U 19. st. naziv
Kasperltheater postao je opom oznakom
za tradicionalno puko kazalite (runih)
lutaka u kojem je glavno lice uvijek bio
Kasperl. Smatra se da naziv potjee od
imena jednog od biblijskih triju kraljeva,
157

neuglaenog i bestidnog junaka
godinjih sajmova, Pocci je Kasperla
pokuao kultivirati, pa mu je pridodao
i novo ime, tako da se stari junak u
novom ruhu sada na pozornici
pojavljuje kao Kasperl Larifari.
Svejedno, Poccijev komiki lik nije
potpuna suprotnost svog pretka, ve
ambivalentno lice koja pokazuje i
svoje tamne strane (prevarant je,
izmotava se i pun je sebe), te ga
moda najbolje moemo opisati kao
odrasloga koji nikada nije odrastao.
Pitanje kako zadrati kod publike
ve uvrijeene karakteristike lika,
ali ih jo i povezati s pedagokim
ciljevima, Pocci je rijeio uistinu
majstorski. Ponajprije, to objanjava
mnogo toga, Lairifari nema roditelja:
neki arobnjak ga je arolijom smjestio
u zlatno jaje i nasadio pod koko da
se izlegne. Poput svog pretka, i
Larifari iskazuje sklonost prema
svemu elementarnome, rado jede i
stalno govori o jelu, novina je meutim
to u tome ne pretjeruje i ne dere,
dok pijui nikada nije pijan; voli
spavati, no njegova je ljenost bezazlena
i simpatina. Takva umjerena i
priguena neotesanost iskazuje se
Caspara, Gapara. Larifari je igra slogova
la-re-fa koja asocira na glazbenu ljstvicu.
158
vie kao nespretnost koju je lako
izvrgnuti dobrohotnom smijehu224.
Suradnju Papa Schmida i Franza
von Poccija moemo smatrati prvim
sluajem suradnje izmeu lutkara-
praktiara i dramskog pisca. Pocci
je svojim igrokazima otvorio put
dramaturgiji nevezanoj za glumako
kazalite, pa iako u strogom literarnom
smislu na romantiarski nain
nastavlja tradiciju bekog aljivog
igrokaza sa arolijama, Zauberposse,
njegova ostvarenja pripadaju danas
klasinom repertoaru njemakog
lutkarskog kazalita zbog toga to
su u njima u literarnom obliku na
prepoznatljiv nain izraeni
svojstvenost i samostojnost lutkarstva.
Osim toga, Pocci je esto ironian
spram vlastitih kazalino-estetskih
postavki, u mnogim situacijama i
igrama rijei pribliava se onome
to danas poznajemo iz kazalita
apsurda, dok se drutveno-satirika
otrica ogleda ponajvie u tome to
Kasperla Larifarija stavlja u razliite
uloge u kojima se on najee ne
snalazi i koje dovode u pitanje njegov
224 Goepfert, G. Franz von Pocci. Vom
Zeremonienmeister zum Kasperlgrafen.
Lebens- und Schaffenswege eines universellen
Talents Verlagsanstalt Bayerland, Dachau
1999; Von Pocci, F. Kasperlkomdien,
Hrsg. von Karl Prnbacher, Phillip Reclam
jun. Stuttgart 1972.
 RJENIK LUTK

identitet; on je, primjerice, princ, i zanimljivu kuturoloku pojavu

sudionik revolucije, uenjak, virtuoz unutar graanske popularne kulture
na violini, kapitalist, slikar, ministar, 19. stoljea226, drugim rijeima, neku
umirovljenik, sluga i jo tota vrstu krajnjeg i ultimativnog dosega
drugo225. prosvjetiteljske ideje o odgoju pomou
kazalita, dok s druge strane svjedoi
Papirnato kazalite o rairenosti, vanosti i mjestu
kazalita unutar ivotnog shvaanja
Iako papirnato kazalite ili
i praksi graanskog drutva.
kazalite od papira (Papiertheater)
ne moemo smatrati jednim od O emu se radi? Papirnato kazalite
kazalinih oblika o kakvima smo je igraka, danas bismo rekli pedagoka
dosada govorili, dakle, profesionalnim igraka, posredstvom koje su djeca
kazalitem ili tradicijsko-pukim praktino upoznavala i sadrajno i
obiajno-zabavljakim vidom, na tehniko ustrojstvo kazalita, a
ovim mu je stranicama mjesto ipak papirnati arci sa crteima za
zbog toga to predstavlja jedinstvenu izrezivanje, Ausscneidebogen, koje
225 Ovdje svakako valja spomenuti i situaciju
su tiskali izdavai knjiga227 i mogli
u nas, naime, Juraj Franjo Dijani (1753- se kupiti u knjiarama, bili su u
1799), profesor zagrebake arhigimnazije razdoblju bidermajera 228 sastavni
i knjievnik, imao je 1796/1797. u rukopisu
prireenom za tampu knjiicu za djecu dio ondanje kulture tiskanih
(i roditelje) pod naslovom Horvatzki detcze araka. Minijaturna kazalita
priatel ili Hisna knisica u kojoj se nalazi
i alnoigra (aljiva igra) za djecu Naroni
(iluzionistika pozornica-kutija s
dan. Dijani je svoju knjiicu napisao na klasicistiki oslikanim portalom,
uzoru na popularni asopis Der perspektivnim kulisama-ulicama i
Kinderfreund kojeg je od 1775. do 1792.
godine (24 sveska) izdavao njemaki
knjievnik Christian Felix Weisse (1726- 226 Biljee ga, uostalom, i neki kazalini
1804). Iako Dijaniena komedija za djecu leksikoni, primjerice, Trilse, Hammer,
nije bila pisana za profesionalce (i koje, Kabel, Theaterlexikon, Hanschelverlag,
uostalom, u to doba?), ve je i iz prvenstvene Berlin 1978, str. 407-408.
pedagoke nakane pretpostavljala djecu 227 Navedimo neke: Arnz&Co, Dsseldorf,
kao glumce, a plemiku ili graansku Winckelmann&Shne, Berlin, Gustav
kuu kao mjesto gdje se kroz igru igra i Khn i Oehmigke&Riemschneider,
kazalite, ipak ostaje injenicom da se, Neuruppin (postoji jo i danas), Renner,
eto, radi o prvom naem igrokazu za Nrnberg, Matthus& Joseph Trentsensky,
djecu. (Vidi: Jembrih, A. Juraj Dijani i Be (1819), Joseph Scholz, 1829, Mainz.
njegovo djelo, KAJ, II/84, Kajkavsko 228 Od 1815. (Beki kongres) do 1848. (godina
spravie, Zagreb 1984.) graanskih revolucija).

159

plonim lutkama koje su se, nalijepljene
na tvri kartom ili daice, vodile
odozgora na ici ili postrance na
tapiima, uz dodatak knjiice s
tekstom) pojavila su se u Engleskoj
i Njemakoj oko 1810. godine, kasnije
i u drugim europskim dravama,
nosei nazive juvenile drama ili
theatre229 (Engleska), dukketetret
(Norveka), thtre de papier
(Francuska) ili teotro de los nios
(panjolska). Kao preteu moemo
navesti papirnate jaslice i takozvane
Guckkasten (njem.), panorame ili
diorame, kutije sa providnim,
odostraga osvijetljenim prespektivnim
slikama (obino nekih spektakularnih
dogaaja230) koje su stvarala potpunu
iluziju svijeta u malome (gledatelja
bi u njima virili kroz malen otvor),
229 Pretee engleske inaice kazalita od
papira su mnogo stariji oblici nekoloriranih
one penny plains ili koloriranih twopence
coloured (slikovni prikazi pojedinih
prizora iz igrokaza / kazalinih predstava
ili portreti pojedinih glumaca u odreenoj
ulozi, odgovarajuem kostimu ili pozi) u
malim formatima i sa pridodanim
tekstovima, koji su svoj procvat doivjeli
u viktorijanskom razdoblju (1837-1901).
230 Uz ostalo, prikazivale su se i arhitektonske
znamenitosti europskih gradova, egzotike
scene i poznati prizori iz kazalinih djela.
Njima je irok puk esto stjecao prva
saznanja o velikom svijetu ili o dalekim
svjetovima, pa ih ne bi bilo pogreno
nazvati prvim oblikom (?) masovnih
medija.
160
a bile su sajamska atrakcija rairena
itavom Europom u drugoj polovici
18. stoljea.
Kao urbana pojava povezana sa
definitivnim prisvajanjem kazalita
od strane graanstva, papirnato
kazalite pojavilo se kao odjek
graanske romantike i sluilo
duhovnoj okrjepi, zabavi i odgoju
djece, postavi tako i simbol i sredstvo
identifikacije, pa i jasan znak
graanske oduevljenosti kazalitem
u prvoj polovini 19. stoljea. Pored
nezaobilaznog poboljaanja
litografskih tiskarskih tehnika, kao
poticaj od stane samog kazalita
moemo smatrati spektakularan
uspjeh koji je opera Strijelac vilenjak
(Freischtz) C. M. von Webera (1786-
1826) postigla 1821. godine u Berlinu.
Uz premijeru u ondanjim se
knjiarama moglo pronai 25 razliitih
araka od 16 izdavaa. Kao uzori
posluile su skice kostima za kazaline
izvedbe, koje su berlinski kazalini
intendanti Iffland (1759-1814) i Brhl
(1772-1837) objavljivali od 1805.
nadalje. Zahtjev za autentinom
preslikavanjem svih elemenata
velikog kazalita time jer uspostavljen
kao osnovna karakteristika kazalita
od papira. Na arcima su se zatim
nale ponajprije opere (Mozart,

arobna frula, Beethoven, Fidelio,
Lortzing, Car i tesar, Meyerbeer,
Hugenoti) zatim kazalini komadi
(Faust, prerada Goethea ili legende,
Goethe Egmont, Schiller,
Wallensteinov tabor, Wilhelm
Tell, Razbojnici, Raimund Alpski
kralj i ovjekomrzac, Kleist,
Kthchen von Heilbronn,
Shakespeare, Hamlet, Romeo i
Julija, Othello.) Posljednji veliki
izdava papirnih araka, Izdavaka
kua Jakoba Ferdinanda Schreibera
(1809-1866) i njegovog sina Ferdinanda
iz Elingena (utemeljena 1831),
pojavila se na tritu tek 1878.
Izdanja su obuhvaala sklopiva
kazalita u razliitim dimenzijama
(otvora pozornice od A-4 formata
do l m) sa uputstvima za sastavljanje
i izvoenje, portale i proscenije
(obino kopije poznatih kazalinih
kua: od izgleda portala ili zastora,
do minijaturnih maketa scenske
opreme), dijelove dekoracija, kulise
i lutke (svih likova koji se pojavljuju
u komadu). Izdava Khn od 1870.
tiska litografije u boji, od 1889. u
boji tiska i Schreiber. Isti izdava
tiska izmeu 1878. i 1921. dekoracije
i knjiice s tekstovima za otprilike
69 komada. Uspjeh Schreiberovog
kazalita za djecu, kako se nazivalo,
poivao je na kvaliteti dekoracija,
RJENIK LUTK
koje su od 1890. naruivane od
minhenskog scenografa Theodora
Guggenberga, u izrazu sklonijeg
ondanjem slikarskom realizmu od
ranijih ilustratora kazalita od papira.
Osim toga, izdavaka kua Schreiber
nudila je, uz spomenuti repertoar,
od 1878. godine i dramatizacije bajki,
pripovijetki i romana za djecu231,
kao i trodimenzionalne dekoracije.
Dakako, postojale su i strandardizirane
dekoracije za sve mogue prilike,
poput ume, staronjemake sobe,
seoske izbe, graanske sobe ili
egzotina prizorita (japanski vrt
na mjeseini, japanska soba,
231 Na primjer, Defoe, D. Robinsion Cruso
ili Verne, J. Put oko svijeta za 80 dana.
Openito, meutim, svi komadi za
kazalite od papira bili su prilagodbe i to
esto vrlo nevjete. Primjerice, u jednoj
od inaica Strijelca vilenjaka iz 1928.
itava izvedba trajala je pola sata, a lovac
Max lutke su veinom bile izraene u
samo jednom poloaju drao je puku
na gotovs ne samo u vujoj peini, ve i
u ljubavnom prizoru s Agathom. Ili: u
operi V. Nesslera Truba iz Skkingera
(1884, Leipzig), glavni lik sve vrijeme dri
trubu u ustima, iako je upotrebljava samo
u 1. inu, dok je udovica Bolte prikazana
samo oblivena suzama i s objeenim
kokoima u rukama, iako se kokoi ispeku
i pojedu prije njezine druge pojave! S
druge strane, kazalita od papira koja
danas nalazimo u muzejskim zbirkama
(Mnchen, Hanau, Darmstadt, Redebeul)
mogu izvrsno posluiti za teatroloka
istraivanja jer su najee vjerne kopije
ondanjih velikih kazalita.
161


Sueski kanal) za orijentalne bajke poetkom 20. stoljea, a njegovi

ili pomorske prie. izvoai bili su prodavai slatkia
Po svojedobnoj popularnosti koji bi o nosa prtljage na biciklu
usporedivo, recimo, s dananjim privrstili drveni okvir nalik pozornici
karaokama, papirnato kazalite kao u koji su umetali slike predstave
posredniko odgojno sredstvo pada nisu naplaivali, zaraivali bi od
u zaborav nakon 1918. godine. prodaje slatkia. Krajem etrdesetih
Meutim, u sedamdesetim godinama i pedesetih godina prolog stoljea
ponovno ga otkrivaju i oivljuju u Tokiju je postojalo dvadesetak
kolekcionari igraaka i antikvari, firmi koje su proizvodile kamishibai,
danas ga ponovno moemo kupiti u njima su svoju karijeru zapoeli i
u knjiarama, redovite predstave poznati crtai stripova poput Sanpei
odravaju se u dvorcu Philippsruhe Shiratoa i Shigeru Mizukija. Od
(Hanau), a postoji i meunarodni konca Drugog svjetskog rata do
festival papirnatog kazalita u Preetzu 1953. godine, kada je televizija poela
(Schleswig-Holstein)232. s emitiranjem, postojalo je u Japanu
oko 10.000 kamishibai-pripovjedaa.
Na drugoj strani svijeta, u Japanu,
takoer nalazimo kazalite od papira. Mehanike lutke. Automati. O.
Japanski kamishibai (kami = papir, Schlemmer. E. G. Craig.
shibai = kazalite) je vrst vrlo rairene Theatrum mundi
literarne zabave za djecu - izvoa
Duga tradicija mehanikih lutaka,
pripovijeda krae tekstove ilustrirajui
protjeui paralelno s kazalinim
ih slikama. Kamishibai se pojavio
lutkarstvom, pokatkad se susree s
232 Kohlmann, T. Das Papiertheater, njime obogaujui ga na osebujan
Fhrungsbltter des Museums fr Deutsche nain, a pokatkad predstavlja
Volkskunde, Berlin 1976; Reitzle, A. Die
samostalne oblike koji i ne pripadaju
Texthefte des Papiertheaters, Ein Beitrag
zur Rezeption von populren Theaterstoffen kazalitu, ve pukim ili vjerskim
und Kinder- und Jugendliteratur, Stuttgart, obiajima, podruju narodne ili
Betr. Reinhard Dhl, 1990; Speaight, G.
The History of the English Toy Theatre, popularne kulture, konano znanosti
Studio Vista, London 1969; Scholze, M. ili magiji. Kazalite, ostajui autohtono,
Der ganze Freischtz in einer halben
moe crpiti iz svega toga i posvajati,
St u nde, Fhr ungsbl t te r de r
Puppentheatersammlung Dresden, Radebeul pa e lutkari svakojakim atrakcijama
1993.

162

obogaivati svoj repertoar, a dogaat
e se i obrnuto, prikazivai atrakcija
uvrstiti e i lutku u svoje demonstracije.
Navedimo primjer: bakrorez A.
Reicha iz 1650. godine prikazuje
portret i u pozadini nastup stanovitog
Blasiusa Manfredija s Malte, umjetnika
u pljuvanju vode (pljunuti vodu to
dalje i u pravilnijem luku), koji je
1649. prvi u Njemakoj, U Nrnbergu,
animirao Pulcinellu s malim
lutkama233.
Povijest automata (gr. autmatos,
koji se dogaa sam od sebe) zapoinje
u Grkoj. U grkoj mitologiji nalazimo
mehanike ptice, pokretane ili
oivljene kipove, umjetno
napravljene sluge. Tal je u grkoj
mitologiji bronani div s ljudskim
tijelom i bikovom glavom koji je
uvao otok Kretu. Homer u Ilijadi
spominje da je Hefest, bog vatre i
kovakog umijea, izradio samohodna
vozila i metalne androide (gr.
andro=ovjek, eidos= lik, izgled)
koji su bili ineligentni i pomagali
mu. Takoer, Hefest je, prema pjesniku
Hesiodu (oko 700. pr.K.), od gline
oblikovao Pandoru, prvu enu koju Jo prije filozofa prirode, ija su
je Zeus, za kaznu, kao dar namijenio znanstvena nastojanja obuhvaena
pojmom aleksandrijske kole (od
233 Hein, N. Pulcinella mit kleinen Dockelein
agiert hat, Mobiles Puppentheater-Museum
Berlin (broura bez navoda izdavaa i
godine), str. 22.
RJENIK LUTK
ljudima. Prema prii, Pigmalion,
kralj otoka Cipra, iz slonove je kosti
izrezbario lik ene i zaljubio se u
nju, te zamolio Veneru da mu
tvorevinu oivi. Zatim, mitoloki
Dedal, smatran najvjetijim
obrtnikom, napravio je pokretni kip
Venere, koja se pokretala i govorila
zahvaljujui protjecanju ive kroz
posebne kanale234. Otok Rodos
smatra se domovinom strojogradnje,
dok pjesnik Pindar (518-446. pr. K.)
u sedmoj Olimpijskoj odi spominje
pokretane figure. Pored mitova,
legendi i knjievnih djela, postoje i
povijesni dokazi o automatima.
Graditelje automata ponajprije su
zanimala fizikalna istraivanja i
oponaanje prirode tehnikim
sredstvima, pri emu korisnost,
izuzmemo li primjenu u arhitektonici
slapova i vodoskoka, te u vojne svrhe,
nije stajala u prvom planu. Prijelaz
od udotvorno-neobinog ka korisnom
dogodio se tek u 18. stoljeu
zahvaljujui francuskom inenjeru
i izumitelju Jacquesu de Vaucansonu
(1709-1782).
234 Vidi Jurkowski, navedeno djelo, str. 33-
45.
163

300 pr. K. do 600 poslije K.), znamo
za Arhita iz Terenta (4. st. pr. K.)
grkog matematiara i fiziara, koji
se smatra utemeljiteljem znanstvene
mehanike, a izradio je drvenu golubicu
koja je letjela pomou vrueg zraka235.
Izumitelj i konstruktor Filon iz
Bizanta (3. ili 2. st. pr. K.) sabrao je
svoja mehanika znanja u devet
knjiga pod zajednikim naslovom
O Mehanici (Mechanike syntaxis);
u estoj knjizi pod naslovom Kazalite
automata (Automata) opisuje glazbene
strojeve, prizore koje izvode
automatske lutke, hramska vrata
koji se sama otvaraju. Matematiar
i ininjer Heron iz Aleksandrije236,
nazvan Mehanik (Mechanicus),
izumio je stroj na toplinski pogon,
preteu parnog stroja, konstruirao
orgulje koje je pokretao vjetar i
mehanike kipove237. Aleksandrijski
izumitelji konstruirali su strojeve i
lutke kompliciranih i zahtjevnih
pokreta koristei zavrtnje, klinove
i poluge, te se kao pogonskom silom
235 Vidi Jurkowski, navedeno djelo.
236 Nema pouzdanih podataka kad je ivio;
smjeta ga se u razdoblje izmeu 2. st. pr.
K. i 1. p.K.
237 Dateljnije opise Filonovih i Heronovih
automata vidi kod Jurkowski, navedeno
djelo, str. 36-38.
164
koristili vodom, vakuumom ili
zranim pritiskom238.
Prazninu izmeu antike i kasnog
srednjeg vijeka moemo ispuniti
zgodom o bagdadskom kalifu
Abdallah-al-Manunu koji je u ranom
9. stoljeu trojici sinova svog dvorskog
astrologa zapovijedio sustavno tragati
i kupovati sve to mogu pronai od
antike literature. U onome to nas
zanima, potraga je rezultirala
pronalaskom djela nastalih u okrilju
aleksandrijske kole, prijevodom i
preradom, primjerice, Heronovih
spisa, te sastavljanjem opsenog
djela pod naslovom Knjiga o znalaki
izraenim napravama (Kitab al-
Haiyal)239. Za razliku od Grka,
prireivai su sada zainteresirani
za praktinu primjenu. Legenda iz
kasnog srednjeg vijeka govori da su
teolog Toma Akvinski (1225-1274)
i njegov uitelj, njemaki filozof i
teolog Albert Veliki (Albertus Magnus,
oko 1200-1280) od metala, drveta,
voska i koe izradili vratara koji je
238 Spomenimo arobne posude iz kojih
jednom tee vino, a drugi put voda, zatim
automate koji nakon ubnacivanja novia
izlijevaju odreenu koliinu posveene
vode.
239 Strandh, S. Die Maschine. Geschichte
Elemente Funktion, Weltbild Verlag,
Augsburg 1992. Doslovni prijevod bio bi
knjiga o prikazama ili utvarama.

posjetitelje doekivao uz pozdrav
salve i pitao ih to ele. Tomu su
jednog dana toliko razljutila vratarova
nasrtljiva pitanja da je androida
razbio na komade. Kako god shvatili
legendu, ona je ipak dokaz
novovjekovnog vjerovanja u
mogunosti tehnike, kao i u to da
je ovjek sposoban izumiti neto,
tovie, ak i stvoriti bie nalik njemu
samome.
Dok s jedne strane mehanici i
urari razvijaju satne mehanizme240
izraujui mehanizme za otkucavanje
u obliku neobino pokretljivih
alegorijskih figura, na drugoj se
strani dravne ceremonije i crkvene
procesije obogauju automatima i
mehanikim kipovima svetaca. Prve
240 Ne zna se tono kada se pojavila mehanika
ura. Vrlo komplicirane ure su sve do
pronalaska satnog mehanizma pokretane
pomou vode. Pojam urar spominje se
prvi put 1269. godine u raunu za pivo
francuskog samostana Beaulieu. Prvo
dokumentirano spominjanje mehanike
ure datira iz godine 1335, a odnosi se na
spravu u kapeli palae Visconti u Milanu.
Godine 1427. Heinrich Arnold izumio je
satnu oprugu. Njemaki bravar Peter
Henlein (1479/80-1524) izradio je 1510.
prvi depnu uru, takozvano nirnberko
jaje, koje svoje ime zahvaljuje greki u
prijepisu/prijevodu (izvorno Ueurlein
prepisano je kao Eierlein). Godine 1657.
nizozemski astronom, matematiar i
fiziar Christiaan Huygens (1629-1695)
kostruirao je uru s njihalom.
RJENIK LUTK
mehanike ure pojavljuju se u 14.
stoljeu, a radi se o velikim spravama
izgraenim i montiranim na
samostanima i pojedinim veim
crkvama. Krajem 14. stoljea veina
veih europskih gradova imala je
uru sa zupanicima i kotaima
simbol bogatstva grada. Od
astronomske ure katedrale u
Straburgu (postavljene 1354) preostao
je samo jo mehaniki pijetao koji
bi u podne zamahnuo krilima,
nakostrijeio pera i kukuriknuo.
Prizori s vjerskom ili svjetovnom
tematikom takoer nisu bili rijetki.
Govorimo li o ceremonijama i
procesijama, potrebno je spomenuti
da je francuski kralj Luj XI. (1423-
1483; kralj od 1461) poklonio crkvi
sv. Jakova u Dieppeu kip Djevice od
istog srebra inicirajui tako obiaj
nazvan mitouries, koji se kasnije
pretvorio u mehaniki prikaz
Uznesenja Blaene Djevice Marije.
panjolci su takoer koristili automate
prilikom godinjih svetkovina241.
Kada je Izabela Bavarska (1371-1435)
godine 1389. ulazila u Pariz, bijeli
jelen s pozlaenim rogovima i vijencem
oko vrata leao je ispruen na
241 Vidi Jurkowski, nevedeno djelo, str. 57-
58.
165


kraljevskom prijestolju, micao oima, dvorca, u kojem je, kao i kasnije u

rogovima i na koncu podigao ma242. vrtu palae vojvode od Burgundije
Razdoblje renesanse od sredine u Saint-Garmainu kod Pariza, postavio
14. stoljea do poetka 16. moemo niz prizora sa pominim kipovima
nazvati revolucijom u tehnikom koji su bili pokrenuti pomou vodenih
smislu: ure, automati, mehanizmi, kola i kojima se upravljalo posredstvom
vojne sprave za napad ili obranu grebenastih valjaka. Slian park sa
konkretiziraju se i probraavaju iz spiljama, igrom vodoskok i pominim
srednjevjekovnih legendi u kipovima poeo je 1613. u dvorcu
detaljizirane tehnike crtee, a modeli Hellbrun graditi knez biskup Markus
smjesta nalaze i svoju primjenu. Sittikus von Hohnems, a izmeu
Pedesetih godina 20. st. otkriven je 1748. i 1752. nadbiskup A. J. von
crte menahikog ovjeka Leonarda Dietrichstein (1689-1753) poveao
da Vincija (14521519). Prikazani je park i u njemu je na koncu bilo
mehanizam trebalo je da pokree postavljeno 256 mehanikih kipova.
ruke, sjedne i ustane, okrene glavu. Godine 1750. Lorenz Rosenegger je
Godine 1615. francuski fiziar i u jednoj od spilja izgradio mehaniko
ininjer Salomon de Caus (1576- kazalite u kojemu je prikazao ivot
1626) objavljuje opseno djelo O baroknog grada. Hidrauline orgulje
pokreuim silama. Opis nekih vjetom davale su takt i nadglasavale umove
rukom izraenih i zabavnih naprava pogonskog mehanizma.
(Les Raisons des forces mouvantes Pored spomenutog razvijalo se i
avec diverses machines) u kojem umijee automtskih igraaka.
opisuje Heronove automate, ali ih i Utemeljiteljem tog smjera smatra se
razvija dalje. Izmeu 1614. i 1620. Juanelo Turriano (zapravo Gianello
djelovao je kao graditelj na dvoru Torriano, roen nakon 1500 u
izbornog kneza Friedricha Falakog Cremoni, umro 1585), urar, mehanik
(1596-1632) u Heidelbergu. i graditelj automata, izvanredno
Konstruirao je dio hajdelberkog nadareni ininjer u slubi Karla V.
dvorca i osmislio i izgradio Hortus panjolskog (1500-1558) i kasnije
Palatinus, Falaki vrt, dio parka oko njegovog sina Filipa II. (1527-1598),
koji je, izmeu ostalog, rijeio nain
242 Huizinga, J. Jesen srednjeg vijeka, Naprijed, vodoopskrbe grada Toleda. Nakon
Zagreb 1991, str. 259.

166

prisilne abdikacije Karla V. (1555)
Turranio je pokuao razvedriti kralja
izradivi velik broj malenih
mehanikih igraaka, a legenda
govori i da je izgradio androida koji
je umjeto njega mogao ii u kupovinu.
U Njemakoj se pak razvija umijee
precizne mehanike. Hans
Schlottenhein (1545-1625) konstruirao
je oko 1585, takoer za Karla V,
znameniti brod na kotaima koji se,
kad ga se stavilo u pogon, kretavo
krivudavom linijom: uz svirku
orgulja trubai na mostu podizali
su trube, druge lutke udarale su u
bunjeve i cimbale, u pravilnom
razmaku oglaavali su se topovi. Na
pramcu je jedna skupina mornara
podizala jedra, druga je pratila
zbivanja na brodu: sm kralj sjedio
je na krmi na prijestolju ispod
baldahina, sputao svoje ezlo i
okretao glavu dok su se dostojanstvenici
oko njega klanjali243.
Sredinom 17. stoljea automati i
mehaniki pokretane lutke postali
su opom kulturno-tehnikom
svojinom. Iz naziva i opisa mquine
real (doslovce kraljevske maine),
posebne vrste kazalita koja se,
243 Soriano, A. (Hr.), Mechanische Spielfiguren
aus vergangenen Zeiten, Sauret, Paris
1985.
RJENIK LUTK
prema Jurkowskom244 u tom razdoblju
pojavila samo u panjolskoj,
nasluujemo moguu vezu izmeu
svijeta zamrenih i skupih automata
s kraljevskih dvorova i (jeftinijih)
izvedbi za puk s lutkama koje su
animirali lutkari245. S druge strane,
kartezijanizam, a posebice filozofsko
uenje mehanicizma iz 17. i 18.
stoljea povuklo je zanimljive paralele
izmeu zakon mehanike i prirodnih
tijela. Francuski filozof Ren Descartes
(1596-1650), na primjer, govori u
Raspravi o metodi (Discourse de la
mthode, 1637) o razlici izmeu
244 Vidi Jurkowski, navedeno djelo, str.
142-145.
245 to se moe napraviti u (!) mquini
real, opskrbljenoj mainerijom i velikim
brojem lutaka, opisano je kod Jurkowskog
(navedeno djelo, str. 142-145) ovako:
ponajprije su mogue mutacije, mutaciones,
dakle, promjene scenografije, pri emu
... svaka mutacija ukljuuje est krila
(pozornice) sa svake strane, zastor i
pozadinu; mquina real se sastoji od
figura svih vrsta ... koje se mogu prirodno
pokretati, u njoj se mogu izvoditi borbe
bikova s razliitim igrama toreadora i
drugim vjetinama, kazaline komedije
s muhama (?!) i zaklopnim vratima.
Zatim, svjetlosni efekti bili su postignuti
pomou rupiaste scenografije, a postoja
su i vertikalna vlakna koja su zaklanjala
prednji dio pozornice kao da su eljela
sakriti uad i ice lutaka. Nedostaju nam
preciznije informacije kojima bismo
uistinu argumentirano analizirali ovaj
svakako neobian opis, te smo zato samo
istaknuli neobinosti kojima podupiremo
navedenu pretpostavku.
167

ivotinje i ovjeka; ovjek ima
besmrtnu duu, dok ivotinje moemo
shvatiti kao vrlo zamrene strojeve,
la bte machine, te je stoga mogue
zamisliti da e ovjeku jednog dana
poi za rukom konstruirati stroj u
obliku ivotinje koji e se poput nje
i ponaati. Descartes usporeuje,
recimo, ivotinjsko srce s hidraulikom
pumpom, dok tetive i miie opisuje
na nain koji je, ako zanemarimo
metaforinost, vrlo slian onome
kako su se u to vrijeme opisivale
automatske naprave. Descartes je,
navodno, ak i konstruirao enskog
androida i nazvao ga Francine. Bez
obzira na potpunu izmiljenost takve
pripovijesti ve i zbog toga jer filozof
nije bio mehanik, navodimo je kao
dokaz ope atmosfere koje je
okruivala automate i razmiljanja
o njima. Uostalom, povijest lutkarskih
oblika esto se kree od jedne legende
do druge, sauvavi najee upravo pokretana Turinova umjetna ruka,
u njima sav svoj smisao, pa i mogua
dananja tumainja (ako ve ne
dokumentirane povijesne potvrde).
No bilo kako bilo, Descartesov neto
mlai suvremenik, isusovac
Athanasius Kircher (16021680),
uistinu svestrani znanstvenik,
egiptolog, geolog, lijenik, matematiar,
glazbeni teoretiar i izumitelj,
posegnuo je za filozofovim idejama
168
s praktine strane konstruiravi,
primjerice, glavu koja je govorila,
ptice koje su pjevale i automate u
ljudskom liku koji su svirali glazbene
instrumente246, a gradio je i tzv.
automatska kazalita za vrtove u
tradiciji Salomona de Causa.
Krajem 17. i poetkom 18. stoljea
zanimanju za automate pridruuje
se jo neto, naime, otkrie da se u
mnogim sluajevima jednostavno
radi o prevari! Krajem 1760.
austrijsko-maarski izumitelj, arhitekt
i pisac Wolfgang von Kempelen
(1734-1804) predstavio je svoj stroj
Turina-ahistu, s kojim je putovao
Europom, Rusijom i Sjedinjenim
Amerikim Dravama izazivajui
znamenite ahiste da se natjeu s
njegovim automatom. Kempelen
jest, dodue, izumio sustav
kontroliranja ahovske ploe pomou
ogledal i niza poluga kojima je
koja je mogla podii bilo koju figuru
246 Ve smo ga spomenuli govorei o
europskom sjenama, a sada treba dodati
da se njegov instrument, nazvan
smicroscopium parastaticum i opisan u
knjizi Ars magna lucis et umbrae (1671),
sastojao od optike sprave za promatranje
i rotacijske ploe, oblijepljene velikim
brojem sliica koje su se mogle poveati
pomou sustava le. Taj instrument
izravna je pretea phenakistiskopa (1832)
iz kojeg se razvio filmski projektor.

i smjestiti je na eljenu kocku,
meutim, u kuitu instrumenta
nalazio se skriveni ovjek s
amputiranim nogama247. Od ozbiljnijih
radova svakako treba navesti
Kempelenovo konstruiranje govoreih
glava248
Svakako najozbijljniji konstruktor
automata iz tog razdoblja bio je
francuski ininjer i izumitelj Jacques
de Vaucanson (1709-1782) s kojim
povijest automata i u konstrukcijskom
i u prikazbenom smislu dostie svoj
vrhunac. Zapoevi se 1735. godine
u Parizu baviti onodobnom velikom
pomodnom pojavom, prouavao je
anatomiju izraujui pokretne
trodimenzionalne anatomske modele
(anatomie mouvante). Prva mehanika
lutka koju je uspio stvoriti bio je
Svira poprene flaute (1738). Lutka
veliine ovjeka imala je usnice, usta
i jezik, ali nije bila eljeni anatomski
model koji bi odgovarao stvarnosti,
247 Vidi Jurkowski, navedeno djelo, str.
193-194.
248 Radi se naime o pokuaju da se to je
mogue vjernije oponaa ljudski organ
za govor. Plua su simulirana mijehom,
funkcija glasnica piskom (nalik tranom
pisku kod puhakih glazbala) od slonovae,
nos sa dvije dodatne cjevice, a usta
gumenim lijevkom. Otvaranjem i
zatvaranjem poklopca gumenog lijevka
(rukom) nastali bi razliiti vokali i neki
konsonanti, zatvaranjem nosnica nazalni
glasovi.
RJENIK LUTK
ve automat koji se pokretao pomou
nekoliko satnih mehanizama i
mijehova. Velik uspjeh potaknuo je
Vaucansona na izradu drugog pastira,
koji je takoer svirao flautu, ali je
pritom istovremeno udarao i u
bubanj. Iste godine Vaucanson
konstruira svoje najzamrenije i
najpoznatije djelo, mehaniku patku
koja je gegavo hodala, ali i jela,
probavljala i izbacivala izmet to
je bilo potpuno suobrazno njegovoj
ideji o pokretnoj anatomiji. U tu
svrhu izumio je gumeno crijevo, u
isti mah i stroj za njegovu izradu.
Osim bogatstva kojeg je stekao,
Vaucanson je postao lanom Acadmie
des Sciences, a enciklopedisti su ga
veliali jer je njegovom zaslugom
ljudskom geniju polo za rukom
(takorei) oponaati ivot. Prometejev
suparnik, oponaajui prirodu,
posegnuo je za nebeskom vatrom
ne bi li oivio tijela, rekao je o njemu
Voltaire.
Nakon Vaucansona razvilo se u
18. i 19. stoljeu konstruiranje vrlo
sloenih androida koji su uistinu
obavljali funkcije za koje su bili
namijenjeni. Najpoznatiji su oni oca
i sina Jacquet-Droza. Otac Pierre
(1721-1790), potjeui iz obitelji
vicarskih urara, sa svojim je sinom
169


Henri-Louisom (1752-1791) i je pokretao izvana, sa (za publiku

mehaniarima Jean-Frdric nevidljivim) vunim uetima ili
Leschotom, Henri Maillardetom sustavima klatna, ili iznutra pomou
(ro. 1745) i Jacobom Frisardom skrivenog animatora. Takvi
1770. godino otpoeo s izradom poluautomati ili polulutke bili su
triju androida, pisara, crtaa i znameniti Slastiar Palais Royala
orguljaice, koji su 1774. predstavljeni ili Antonio Diavolo, umjetnik na
publici. Kad ga se pokrene, pisar trapezu, zatim mehanike ptice i
(visok otprilike 70 cm) umae guje jedno poprsje koje je pjevalo. Od
pero u tintu, lagano ga strese, polae znamenitih maioniara i iluzionista
ruku na pipir i eka; pomicanjem svakako treba spomenuti Francuza
druge poluge poinje pisati. Crta Stvenarda, Houdinijevog
moe nacrtati etiri crtea. Orguljaica suvremenika, koji je izraivao vrlo
mie prstima, pritie tipke orgulja malene automate koje je oko 1850.
i moe odsvirati pet kompozicija, prikazivao u svom parikom kazalitu
napisanih posebno za nju249. automata (njegov arobnjak izvodio
je desetominutni program u kojem
Polovicom 19. stoljea konstruktori
su odreeni predmeti nestajali, a
automata bili su ujedno maioniari
drugi se pojavljivali).
i opsjenari, bolje prikazivai vizualnih
trikova, a u modu su ula iluzionistika Vraajui se polagano kazalitu,
umijea. Francuski maioniar Jean odnosno, prelazei od automata k
Eugne Robert-Houdin (1805-1871) mehanikim figurama250, svakako
potjecao je iz urarske obitelji i trebamo spomenuti mehaniara
konstruirao velik broj automata koje Matthiasa Tandlera iz Eisenerza u
je prikazivao u svojim predstavama tajerskoj (1753-1825) i drvotokara
pod nazivom Soires Fantastique Christiana Josefa Tschuggmalla iz
u posebno prilagoenom kazalitu 250 Ako automate definiramo kao mehanizme
u starom Palais Royalu. Istodobno koji se stavljaju u pokrte jednim, poetnim
je konstruirao i trik-automate koje impulsom, te se zatim kreu samostalno,
bez dodatnog uplitanja ljudskih ruku
249 Jaquet-Drozovi automati, koji su itavo ili novih impulsa, mehanike figure
stoljee izazivali divljenje kod publike definirat emo kao mehanizme (konstruirane
putujui diljem Europe, ubrajaju se danas od poluga, kotaa, kolotura i konaca) kod
meu najljepe automate uope, jo su u kojih se stalan impuls prenosi izravno i
funkciji i mogu se vidjeti u muzeju u neposredno (to je zapravo i princip
vicarskom gradu Neuchtelu. funkcioniranja marionete).

170

Vahrna kod Brixena u Tirolu (1785-
1855). Tandler i Tschuggmall bili su
u svoje doba vrlo poznati principali,
vlasnici kabineta pokretnih figura.
Tschuggmall je po narudbi kneza
biskupa, grofa Lordona od Brixena,
1820. godine zapoeo s izradom
drvenih mehanizama, a prva
predstava, izvedena 1828, postigla
je nevjerojatan uspjeh. Tschuggmall
je napustio Brixen i sa predstavom
pod nazivom uda mehanike, ivot
prikazan pomou sprava (Die Wunder
der Mechanik, das Leben durch
Maschinen) poeo putovati Europom,
prikazujui svoje figure najprije
aristokratskoj publici, naposljetku
i obinom puku251.
Svi do sada spomenuti automati
i mehanike figure bile su skupi
unikati, pa dok je broj dovoljno
bogatih zaljubljenika u takve rijetke
i iznimne sprave, te potencijalnih
kupaca i naruitelja poetkom 19.
stoljea opadao, kod irih, manje
imunih slojeva pojavila se elja za
nji hov i m posjedova njem.
Manufakturnu proizvodnju zabavnih
automata i igraaka u manjim
251 Jurkowski, navedeno djelo, str. 321-322.
Till, W. Puppentheater. Bilder Figuren
Dokumente. Handbuch des
Puppentheatermuseums im Mnchener
Stadtmuseum, Dr. C. Wolf und Sohn,
Mnchen 1986.
RJENIK LUTK
koliinama najprije biljeimo koncem
19. stoljea u Parizu, u radionicama
obitelj Vichy, Lambert, Dacamps,
Roullet a time dolazimo i do konca
pripovijesti o automatima koja nas
je zanimala u onoj mjeri i do onih
granica gdje smo je mogli povezati
s prikazivakom tradicijom i
kazalitem.
Put daljnjeg razvitka prikazivakih
tehnika i ideja koje se temelje na
praktinom ili metaforikom
poimanju automata i mehanizma
grana se u dva smjera, jedan emo
pronai u okvirima avangardnih
umjetnikih koncepcija, drugi
ponovno kod oblika pukog i
sajamskog lutkarskog kazalita.
Iskoritavanja tehniko-kinetikih
potencijala pokretanih objekata, te
kazalinog konfrontiranja
mehanizma sa organizmom (O.
Schlemmer) prihvatili su se na
prijelazu 19. i 20. stoljea avangardni
likovni umjetnici okupljeni u
Bauhausu, koli za arhitekturu i
primijenjenu umjetnost koju je 1919.
u Weimaru osnovao njemaki arhitekt
i teoretiar arhitekture Walter Gropius
(1883-1969). kola je djelovala do
1931. godine razvijajui ideje o
povezivanju umjetnika i industrijske
proizvodnje, a od umjetnika posebno
171

nas zanima slikar, kipar i scenograf
Oscar Schlemmer (1888-1843). Godine
1921. Schlemmer kreira scenografiju
i kostime za operne jednoinke
Franza Bleia (1871-1942) i Oskara
Kokoschke (1886-1980), za koje je
glazbu napisao Paul Hindemith
(1895-1963). U rujnu 1922. godine
u Stuttgartu je praizveden Trijadiki
balet (Triadischne Ballet). Schlemmera
su zanimali odnosi podudarnosti
izmeu figure i prostora, a budui
da je fiksaciju pokret u plastikim
djelima doivljavao kao ogranienje,
kao alternativu je odabrao ples. U
Trijadikom baletu plesni prizori
su se po osnovnim karakteristikama
nizali od aljivih do ozbiljnih, dok
je sam naziv trijadiki, izveden od
trijade ili trojstva (gr. tris, tridos)
oznaavao vieslojni, trostruki
poredak na kojem su se plesovi
temeljili: koreografski kompleks
temeljio se na kostimu pokretu
glazbi, fiziki atributi odnosili su
se na prostor oblik boju, prostorna
dimenzija ukljuivala je visinu
irinu dubinu, koritena su tri
osnovna geometrijska oblika, krug
kvadrat trokut, i tri temeljne
boje, crvena uta plava. Balet se
sastojao od dvanaest plesova
podijeljenih u tri cjeline, prostorni
ples, ples oblik i ples gesti (ukljuujui
172
ples metala, ples stakla, ples kolutova
i ples kulisa), a izvodila su ga jedna
plesaica i dva plesaa u sveukupno
osamnaest kostima. Takozvane
figurine, dakle, lutke ili lutkarski
zamiljeni objekti, bili su elementi
kostima, a balet je sam autor opisao
kao demonstraciju prostorno-
plastinih kostima.
Edward Gordon Craig (1872-1966)
glumac, redatelj, scenograf, grafiar,
izdava dvaju kazalinih asopisa,
The Mask (1908-1929) i The
Marionnette (1918/1919, koji se
iskljuivo bavio aspektima kazalita
lutaka), svakako je kao teoretiar
jedan od najvanijih kazalinih
reformatora 20. stoljea. vrsto
vezan uz simbolistika strujanja u
umjetnosti i kazalitu s prijelaza
stoljea, Craig u lanku pod nazivom
Glumac i nadmarioneta (The Actor
and the ber-Marionette, 1908,
drugo izdanje asopisa The
Marionette), suprotstavljajui
(kazalino-glumakom) realizmu
artificijelnu stilizaciju, opisuje svoju
zamisao nadmarionete lutke ili
figure natprirodne veliine koja bi
u budunosti trebala u glumakom
kazalitu zamijeniti glumca. Po stilu
donekle podsjeajui na Heinricha
 RJENIK LUTK

von Kleista252, Craig kao odluujuu pronalazilo putujui od sajma do

prednost marionete spram glumca sajma, u obliku theatruma mundi
navodi odsustvo emocija i egoizma, nailazimo na ostvarenje sna koji je,
to marioneti konano omoguava parafrazirajui Jurkowskog253, pratio
vei i snaniji intenzitet u prikazivanju, stvaranje umjetnog pokretnog ljudskog
kakvog glumac nikad nee moi bia, a radi se o stvaranju umjetne
postii. Odbacujui realizam kao scenografije za njega, koja bi takoer
puko oponaanje bez originalnog bila pokretna. ive slike ili les
ili nepatvorenog umjetnikog izraza, tableaux anims, ve su odavna
estetski principi nadmarionete kazalina svojina, a bilo je dovoljno
temelje se na uvjerenju da je umjetnost poveati ih i uiniti njezine predmete
mogua jedino potpunim razliitijim da bismo doli do
podreivanjem stvaralakim mehanikog kazalita254.
sredstvima i umjetnikovoj volji. Sam pojam theatruma mundi
Glumac ne raspolae slobodno (lat. kazalite svijet ili svijet kao
svojim stvaralakim sredstvima i pozornica), vieznaan je, pa ga,
ne moe djelovati bez odreenih ukoliko se odnosi na ostalu kazalinu
uzora, stoga ga se ne moe ni smatrati povijest, moemo povezati i sa
umjetnikom: treba ga prognati s srednjevjekovnim i sa kasnijim
pozornice i na njegovo mjesto dovesti baroknim oblicima u kojima se itav
nadmarionetu. Iako se Craigov svijet i ivot ovjeka, ija je zadaa
lanak tumaio kao metafora novog igrati ulogu koja mu je dodijeljena,
glumakog stila kojeg tek treba prikazuje kao kazalina igra kojom
stvoriti, njegove skice i biljeke dokaz
rukovodi Bog, dok je sam naziv i
su konkretnosti iznesene ideje za metafora za ispraznost i nitavnost.
figure sa maskama koje su odjevene to se lutkarskog kazalita tie, naziv
u dugake sive kostime Craig navodi theatrum mundi oznaavao je u 19.
materijale od kojih su sainjenje: stoljeu mehaniko kazalite s manjim,
papirmae, tkanina i drvo. minijaturnim figurama u kojemu
U onom lutkarskom kazalitu su prikazivani prizori raznovrsne
koje je i dalje glavninu svoje publike tematike, u odnosu na dramske
252 Detaljna usporedba lanaka svakako bi
pokazala zanimljive paralele, no to bi bila 253 Navedeno djelo, str. 196.
tema posebne rasprave. 254 Isto.

173

predstave ak netipinog sadraja,
koje bismo sve mogli obuhvatiti
pojmom zanimljivosti ili atrakcija:
prirodne katastrofe poput erupcije
Vezuva, poznate bitke kao bitka kod
Sedana (iz Njemako-francuskog
rata, 1870. godine), panorame gradova
poput Venecije, prikazi prirode ili
krajolika sa zalascima ili izlascima
sunca, slike prirode koje se mijenjaju
suobrazno godinjim dobima ili
prikaz jednodnevnog ivota mjetana
u nekom mjestu (recimo, zimi u
njemakom Rudugorju255); prikazi
aktualnih zbivanja izmjenjivali su
se sa prizorima egzotinih krajeva
ili pouno-zabavnim slikama. Kao
sastavni i vrlo popularan dio lutkarskih
programa 19. stoljea, koji su osim
lutkarske predstave u uobiajenom
smislu esto sadravali i prizore s
trik-lutkama ili s lutkama-
metamorfozama (fantoche), thehatrum
mundi, svojevrsno kazalite u kazalitu
i pretea kino-urnala, obino se
prikazivalo ili nakon same lutkarske
predstave ili se, zbog duine i
zanimljivosti, moglo gledati i kao
zasebna lutkarska revija. Godine
1862. Papa Schmid prikazao je
255 Mser, R. (Red.) Theatrum mundi.
Mechanische Szenen in Volkskunst und
Puppenspiel, Staatliche Kunstsammlungen
Dresden, Dresden 1984.
174
theatrum mundi pod naslovom
Tijelovska procesija u Rimu
(Fronleichnamsprozession in Rom),
predstava je trajala jedan sat i za nju
je upotrijebljeno vie od 1.000 lutaka256.
S druge strane, kao to itamo s
plakata i programskih letaka 257,
pojedini lutkari spretno su ukljuivali
tehnoloki i atrakcijski potencijal
theatruma mundi u dramske predstave,
primjerice: Dr. Faust. U 5. inu
Faustov odlazak u pakao bit e
prikazan u theatrumu mundi ili
Fridolin ili Gvozdeni malj. Veliki
viteki igrokaz u 5. inova. U 3. i 4.
inu velika kovanica novo naslikana
i mehaniki opremljena. Bit e
pokazane pei za arenje i gvozdeni
malj na djelu. Sve to se odvijalo uz
obilato koritenje svjetlosnih i
zvukovnih efekata, pa bismo thaterum
mundi mogli nazvati i mehanikom
komedijom258 u malome.
256 W. Till, navedeno djelo, str. 175.
257 Mser, navedeno djelo, str. 13.
258 Mehanika komedija ili (njem.)
Maschinenkomdie podvrsta je pukog
igrokaza ili pukog kazalita, koje je u 17.
i 18. st. bilo neka vrst pandana dvorskoj
baroknoj operi, a zadralo se sve do
poetka 19. stoljea, pri emu se rije
komedija ne odnosi nuno na komiki
sadraj, ve na nearistokratski karakter.
U prvome je planu, uz pantomimu i
pjevanje, scenska mainerija (naprave za
stvaranje zvuka vjetra, kie ili grmljavine,
propadalita i okretna pozornica), kostimi
i rekviziti, pomou ega se pokuava
 RJENIK LUTK

Theatrum mundi sastojao se od mehaniko kazalite Theodora

niza dugakih tranica poloenih Blsera: (...) Nemojmo zamijeniti
cijelom irinom pozornice, a njihov mehaniko kazalite sa panoramom
broj od proscenija do pozadine ili s neim drugim u to se gleda
varirao je. Plone lutke, najee u kroz okular, ve zamislimo pravo
profilu, pojedinane ili u skupinama, kazalite u kojem se likovi, zahvaljujui
umetnute u tranice, opremljene promiljenom i znalaki izvedenom
ekscentrinim ili elipsoidnim mehanizmu, pojavljuju na pozornici
kotaima i prijenosnim mehanizmom, kao oivljeni. No dok se u pravom
povlaile su se s jednog kraja pozornice kazalitu promjene dekoracije gotovo
na drugi i izvodile mehanike pokrete uvijek odvijaju iza zatvorenog zastora,
koji su se u jednom prolaenju ovdje se one odvijaju u slijedu i bez
nekoliko puta ponavljali. prekida radnje pred oima posjetitelja.
Rieser Volksblatt iz Nrdlingena Niui se bez kraja i konca krajolici
donosi 1891. godine259 najavu za se izmjenjuju s prizorima neba, no
s danom, sunana svjetlost sa oblacima
zabezeknuti gledatelja. Promjene koju navjeuju skoru oluju. Sad je
(preobrazbe) se vre na otvorenoj sceni, u prvome planu plavo more sa
recimo, potleuica se u trenu preobraava
u zamak, a izvoena tematika esto je uspjenualim valovima po kojima
egzotinog ili fantastinog karaktera. plove jedrenjaci s tri jarbola i
Mozartova arobna frula bila bi u
stanovitom pogledu takva vrst komedije. parobrodi, sad opet vidimo seoski
Razmiljamo li o iluzionizmu takve vrsti put ili polje gdje se ljudi i ivotinje
pukog kazalita, moramo ga povezati sa kreu potpuno slobodno. Ne vidimo
cjelokupnim iluzionizmom baroknog
kazalita, kao i sa religijskom pozadinom: ice kojima se lutke vode, ne vidimo
svijet je puki privid (vanitas - ispraznost, ruke koje njima upravljaju, nita ne
tatina), a ovjek igraka. S nestankom
ovakvog svjetonazora mehanika komedija odaje udesan prijenosni mehanizam.
se u izvedbenom i sadrajnom smislu Takvu bogatu radnju omoguuju
pretvara u vilinski igrokaz (Feerie). (Vidi otroumno iskoritena istraivanja
Rommel, O. Die Maschinenkomdie.
Reclam Verlag, Leipzig 1935; Neudruck: na podruju mehanike i primijenjeno
Wissenschaftliche Buchges., Darmstadt iskustvo. Umjetnost i mehanika die
1974.)
259 Sagemller, H. Kunstreiter, Gaukler, se u ovom kazalitu jednakom
Wasserspringer. Nrdlinger Zeitungen pobjedom.
aus der Zeit von 1770 bis 1900 berichten
ber Lustbarkeiten, Schaustellungen und Sensationen, Nrdlingen-Baldingen 1989,
circensisch-artistische Attraktionen und str. 82.

175

Zaustavimo se na trenutak na
ovome. Novinska najava kao najveu
kvalitetu i privlanost gostujueg
theatruma mundi istie da e se
dekoracije mijenjati u slijedu i bez
prekida radnje pred oima posjetitelja,
te da e se krajolici nizati bez kraja
i konca, a likovi se kretati poptuno
slobodno i kao oivljeni. Za razliku
od Craigovog zauzimanja za vei i
snaniji intenzitet u prikazivanju
koji je daleko od realizma i
podrazumijeva krajnju stilizaciju,
prikazbeni ideal o kojem se govori
u lanku bit e konano ostvaren u
novom, sasvim drugaijem mediju
filma i kinematografa. I uistinu,
1897. godine maioniar Beckerelli
prikazuje u Ambergu svoje ive
fotografije, a spomenuti Theodor
Blser prezentira 1898. godine na
godinjem sajmu u Luxembourgu
svoj Edison Cinematograph. Blser
se 1899. vraa u Luxembourg sa
kinematografom ija je sredinja
atrakcija bio prikaz putovanja
eljeznicom snimljen iz posljednjeg
vagona. Godine 1902. na sajmu u
Luxembourgu, pored Blserovog
kinematorgafa, publika je mogla
birati izmeu kinematografa Jeana
Webera (Original Edison Biograph),
Heinricha Boosa (Pracht
Riesenkinematograph), Klinga
176
( Biog r aph ) i l i H i r t ha
(Kinematographen-Theater). S
pojavom prvih kinematografskih
predstava u Europi se gasi tradicija
theatruma mundi, a lutkarski
principali postaju vlasnici prvih
kinematografa. Film polagano
preuzima i sredinji dio repertoara
lutkarskog kazalita. Zadrimo li
se samo na temi Fausta, vidimo
sljedee: godine 1903. Georgea Mlis
(1861-1938), zaetnik igranog filma,
majstor fantastike i trik-snimanja,
snima film Faustovo prokletstvo (La
Damnation de Faust), oko 1922.
godine u Berlinu se snima nijemi
film o Faustu, a 1926. Faust njemaka
legenda (Faust - eine deutsche Legende)
Friedricha Murnaua (1888-1931).
Nakon dugog puta diljem svakojakih
kulturnih krajolika, europskim
lutkarima poetkom 20. st. preostaje
kazalite. Sigurna zavjetrina ili u
okviru kazalita za djecu ili u okviru
visokoumjetnikog, sofisticiranog
i sladokusakog kazalita figur za
odrasle.
 RJENIK LUTK

Literatura:
Alok, Ersin, Karagz-Hacivat: The Turkish Shadow Play, Skylife - ubat (Turkish
Airlines inflight magazine), February 1996.
And, Metin, Karagz. Turkish Shadow Theatre, Dost Yayinlari, Istanbul 1975.
Ayalon, D. / Sharon, M., Studies in Islamic History and Civilization, Brill 1986.
Baird, William Britton, The art of Puppets. Bonanza Books, New York 1973.
Batui, Nikola, Kajkavska kazalina terminologija, Hrvatski dijalektoloki
zbornik, Knj. 6, Zagreb 1982.
Belostenec, Ivan, Gazophylacium, Liber/Mladost, Zagreb 1973.
Bernstengel, Olaf, Mrchen im schsischen Wandermarionettentheater i Sagen
und Legenden im schsischen Wandermarionettentheater, Staatliche Kunstsammlungen
Dresden, Puppantheatersammlung, bez godine izdanja.
Bross, Fritz Herbert, Koliko konaca treba imati marioneta, Lu(T)ka, br. 14 i
15, god. 8, ZKL, Zagreb 2002.
Burke, Peter, Junaci, nitkovi, lude, K, Zagreb 1991.
Divkovi, Mirko, Latinsko-hrvatski rjenik za kole, (Zagreb 1900/II), ITRO
Naprijed, Reprint 1988/V.
Duchartre, Pierre Louis, The Italian Comedy, Dover Publications, INC, New
York 1966.
Eversberg, Gerd, Der Mechanikus Georg Geielbrecht. Zur Geschichte eines
wandernden Marionettentheaters um 1800, Kleine Schriften der Gesellschaft fr
Theatergeschichte. Heft 34/35: Wanderbhne. Theaterkunst als fahrendes Gewerbe.
Berlin 1988.
Feuchter-Schawelka, Anne, Kasperl Larifari, Blumenstrae 29a. Das Mnchener
Marionetten-Theater 1858-1988, Mnchener Stadtmuseum, Heinrich Hugendubel
Verlag, Mnchen 1988.
Ghosh, Sampa / Benerjee, Utpal K., Indian Puppets, Abhinav, New Delhi 2006.
Goepfert, Gnter, Franz von Pocci. Vom Zeremonienmeister zum Kasperlgrafen.
Lebens- und Schaffenswege eines universellen Talents, Verlagsanstalt Bayerland,
Dachau 1999.
Grndel, E. / Tomek, H, Sizilien, DuMont Reiseverlag, Ostfildern 2005.
Habdeli, Juraj, Dictionar ili Rchi szlovenszke, Kranska sadanjost, Zagreb
1989.

177


Hauser, Arnold, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, C.H. Becksche Verlag,
Mnchen 1953.
Hein, Nikolaus, Mobiles Puppentheater-Museum Berlin (broura bez navoda
izdavaa i godine).
Hiller, Hans, Meister der Puppenspiels, Heft 32, Fritz Herbert Bross, Deutsches
Institut fr Puppenspiel, Bochum, bez navoda mjesta i godine.
Huizinga, Johann, Jesen srednjeg vijeka, Naprijed, Zagreb 1991.
Jakob, Georg, Geschichte des Schattentheaters im Morgen- und Abendland, 2.
Auflage, Orient Buchhandlung Heinz Lafaire, Hanover 1925.
Jembrih, Alojz, Juraj Dijani i njegovo djelo, KAJ, II/84, Kajkavsko spravie,
Zagreb 1984.
Jurkowski, Henryk, Povijest europskog lutkarstva, I. dio, Od zaetaka do kraja
19. stoljea, MUCK, Zagreb 2005.
Jurkowski, Henryk, Skice iz teorije o lutkarskom kazalitu, Lu(T)ka, br. 12 i
13, god. 7, ZKL, Zagreb 2001.
Klest, Heinrich von, O marionetskom kazalitu, Quorum 1995, god. 11, br. 1.
Kohlmann, Theodor, Das Papiertheater, Fhrungsbltter des Museums fr
Deutsche Volkskunde, Berlin 1976.
Kott, Jan, Rozalindim spol, Znanje, Zagreb 1999.
Laturell, Volker D.: Theater und Jugend in Mnchen: Eine Zusammenstellung
aus 500 Jahren Mnchner Theatergeschichte, Tins, Mnchen 1970.
Landau, Jacob M., Studies in the Arab Theater and Cinema, University of
Pennsylvania Press, 1958.
Leach, Robert, The Punch and Judy Show. History, Tradition and Meaning,
Batsford Academic and Educational London 1985.
Leims, Thomas (ed), ... Ich werde deinen Schatten essen. Das Theater des
Fernen Ostens. Katalog der Ausstellung. Akademie der Knste, Berlin, Frlich &
Kaufmann, Berlin 1985.
Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog kranstva, ur. A. Badurina,
SN Liber, Kranska sadanjost, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb 1979.
Lever, Maurice, Povijest dvorskih luda, GZH Zagreb 1986.
Levith, Murray J., Whats in Shakespeare Names, George Allen & Unwin
London/Sydney 1978.

178
 RJENIK LUTK

Lutka i lutkar pripadaju jedno drugome. Transkript meunarodnog skupa na

temu Marioneta - svjestka tradicija i inovacija na koncima, Stuttgart 200, u
Lu(T)ka, br. 14 i 15. god. 8, ZKL, Zagreb 2002.
Mser, Rolf (Red.), Theatrum mundi. Mechanische Szenen in Volkskunst und
Puppenspiel, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden 1984.
Otter, Elisabeth den, Ah myint thabin, Traditional Puppetry od Myanmar
(Burma), Amsterdam: KIT/Tropenmuseum, 1995.
Pocci, Franz von, Kasperlkomdien, Hrsg. von Karl Prnbacher, Phillip Reclam
jun. Stuttgart 1972.
Purschke, Hans Richard, Die Puppenspieltraditionen Europs. Deutschsprachige
Gebiete. Deutsches Institut fr Puppenspiel, Bochum 1986.
Reich, Hermann, Der Mimus, Weidmannsche Buchhandlung, Berlin 1903.
Reimann, H, Siziliens kleines Volkstheater opera dei pupi, Nold, Frankfurt 1995.
Reitzle, Annegret, Die Texthefte des Papiertheaters, Ein Beitrag zur Rezeption
von populren Theaterstoffen und Kinder- und Jugendliteratur, Stuttgart, Betr.
Reinhard Dhl, 1990.
Rommel, Otto, Die Maschinenkomdie, Reclam Verlag., Leipzig 1935; Neudruck:
Wissenschaftliche Buchges., Darmstadt 1974.
Roser, Albrecht, Hfer, Ingrid, Bericht ber die Internationale Sommerakademie
in Varazdin, Kroatien, von 26. August bis 15. September 2002, (BRIEFE/2002/
Varazdin3.doc).
Roser, Albrecht, Gustaf und sein Ensamble (Jubilumsausgabe), Bleicher Verlag,
Gerlingten 1992.
Sagemller, Hermann, Kunstreiter, Gaukler, Wasserspringer. Nrdlinger Zeitungen
aus der Zeit von 1770 bis 1900 berichten ber Lustbarkeiten, Schaustellungen und
circensisch-artistische Attraktionen und Sensationen, Nrdlingen-Baldingen 1989.
Schmidt, Crahles, Herrade von Landsberg, J.H. Heitz, Strassburg 1897.
Scholze, Manfred, Der ganze Freischtz in einer halben Stunde, Fhrungsbltter
der Puppentheatersammlung Dresden, Radebeul 1993.
Senyer, Emin, Parts of Turkish Shadow Theatre Karagoz, karagoz.net. Accessed
online 22 October 2007.
Shun-chi Wu, Chinesiches Puppentheater i Das Schinesische Schattenspiel des
Bejinger (Pakinger) Typs, Fhrungsbltter des Museum fr Vkerkunde, Abteilung
Ostasien, 442a, 442b, 442c, 417a, 417c, Staatliche Museen Preuischer Kulturbesitz,
Berlin 1979, 1985.

179


Soriano, Andr (ed), Mechanische Spielfiguren aus vergangenen Zeiten, Sauret,

Paris 1985.
Speaight, George, The History of the English Toy Theatre, London, Studio Vista,
1969.
Strandh, Sigvard, Die Maschine. Geschichte Elemente Funktion, Weltbild
Verlag, Augsburg 1992.
Thorndike, L, A History of Magic and Experimental Science, Columbia University
Press, New York, 1923.
Till, Wolfgang, Puppentheater. Bilder Figuren Dokumente. Handbuch des
Puppentheatermuseums im Mnchener Stadtmuseum, Dr. C. Wolf und Sohn,
Mnchen 1986.
Torjanac, Dubravko, Marionetske razglednice, Lu(T)ka, broj 10 i 11, god. 7,
ZKL, Zagreb 2001.
Trilse / Hammer / Kabel, Theaterlexikon, Hanschelverlag, Berlin 1978.
Wortelmann, Fritz, Der Clown Gustaf i Beseelte Puppen. Meister des
Puppenspiels, Heft 1, Albrecht Roser, Deutsches Institut fr Puppenspiel, Bochun
1958.

180

UDK 82-2

(. Schalter)
( ,
, .)
, , -
,1980. . 1041.
.
, .
. . 1960.
, -
, , 1976. , . 923

:

, A
,
,
181


,
,
,
,
,

,
.

. -
.
. .

. -
, a -
. . ,
, a .
. M
. .
. ,
,
, a -
.

, . : !
, :
,
. .
,
:
.
! .
je
. -
, - .
, ,

182


: M , : ,
. .
: :
!? .
: :
. .
: :
. !
. -
: , ,
. .
:
, ,
.
.
:
, ? -
,
: .
. .
: , .
. , .
, ,
:

. !

. -.
: , . .
, ! . :
: ():
. -
...
:
.

183


- :
, . - , -
, ?!
. :
. ?
.
. . ,
.
. :
, , , -
. -
.

: ,
.
.
. .
, .
: ,
:
!
, -
, , !
,
: ?!
,
?

, !
.
!
.
:
. - !
, : -
. , !
: : ,
! . -
: ! ,
! , !

184


: , !
. , -
! ! , !
:
! ! .
: - : ! ,
? ! , ,
: - !
? ? .
, . : !
: ,
?!
? je .
. .
: , -
: !
! , ,
. ,
! ,
, .
.
. . -
: , , . -
! , ,
. .
. ,
. . -
.
: ? .
!
: , .
: , ! .
, ,

185


: ,
. .
. : , -
, ! !
- : (
. )
: . :
, . .
. ,
: . .

- . .
. : ( ) -
. , ! (-
. ) ?
: .
, . .
. : , !
...
. : -
. ,
: !
, .
. :
.

. - .
. : , !
.
: .
,
. . :
.
. - : ?

186


: :
, . .
. : -
.
. : -
. , .
: ? :
: ?!
. : !
.
:
: , , ,
. . .
! ,
. :
?
.
. :
. !
. : ?!
.
.
: ,
, , ,
. , -

. : .
.
: -
. : !

: . :
, . !
, -
.

187


.) ( )
. ?
. : ?
( ): .
, : -
120... ? . ,
, . .
!
: 100 000
, .
, .
, .
. .
. .
. .
,
. . .
, -
( ): , , . -
... .
, ,
, ... .
? , - , ,
. ! -
. .
. .
: (. 1914. .
Corupttio) , , : ,
, ; !
, , .
, ; ,
, , ; : ,
(, , ! ,
!

188


:
. . .
: , ( ):
! .
, !
, . .
: , ,
. , .
! :
: . , !
. ():
: .
! , . , . !
. ,
: .
! .

: , ! :
. ,
?! . - !

. .
,
: ! .
: ,
. . !

. :
. -
, -
( ): , -
-
. .

189


, : , .
5, 3? .
. .
. !
. , : , ...
. .
: , .
?! ,
- .
. . : !
: ,
. -
( ,
) .
( - : .
, ).
,
.
.
: , ,
: () -
... , . .
. () , .
, ,
, ... . !
- :
. , ! ()
: , ! .
: , : , ...
.
, - ,
, . ,

190


.
. - .
,
. .
: .
.
, - .
, : .
. -
: , -
.
, ...
-
. :
.
: .

: , .
,
:
,

.
? ,
: ! : , .
: . : -
- ,
. . -
: . .

: ... :
, ... ?
. : , .
: ! .
, .
, , .
. : ! -
. ,
, ,

191


. - : -
? . , . -
!
. :
: . ?!

: : ?
? :
: ?!
. : , !
: !
:
, , ,
. , .
: !
. .
: ? .
- -
. . .

: (. 1914
) ; ;
: .
: -
.
.
: -
?
.
:
: - ?
? ?

192


: : ,
, !
. :
, , .
, , , .
, , .
, ,
, , ; : .
:
. .
, ,
; . , .

:
, ,
.
- ,
:
. -
. . -
. ,
: , -
.
.
: ,
: ? ,
?!
. .
: ,
: , ...
.
. . -
. -
.
: ,
. :
, ? , ,
, -
: ,
.
.
, ,
, ,

193


:
... , - ! ( ) .
, , .
: ,
, , ?
; -
: ,
. .
. , , .
; .
, . !

. - : ?
, : , ,
. , ,
: . , , , -
... ... ,
. - .
- .
. .
. , ?
: ...
! : , . (
) ,
. .
: ! -
, . .
, , : .
. .
,
: ... .
... .
: .
, ( )
, ,
.

194


. : , ,
, ?!
. : , -
: , .
. . .
.
: ?! .

: . : .
( ) : !
:
.
. :
. .
.
. : , ,
, ,
, .
. a. , -
. .
,
: ...
. .
.
:
!

, .
. 1941.
, .
. - : .
. , .
.
:
.

195


: , -
? , .
: . : , ,
- .
. : ,
... (
1941
) .
, : .
.
. .
: . , .
: ?! : ,
!
: ,
. :
.
: ?
,
: ,
.
.
: ,
: . ?
, .
: ? , ,
: ? : -
: ?
? : , , .
: .
?! .

: ... : ?

, : , ... .
, . : ?
: ...

196


: . , , ...
. , !
- : ,
, . ?
, , ,
: ?
. : -
: ? ?

: . : ,
, . . 15.00,
. ... 15.05.

: : .
. : , .
: : ?
.
: , ,
.
. ?
: .
: .
: , -
:
, ,
, ...
.
.
: ,
:
.
,
: . .
,
.
.
.
: .
?
: (.
: protos, kolla , protokollon)
:

197


, . ! -
.
, .
; - .

: ,
. . .
. .
: .
: ! .
. .
, -
. :
!
: ,
. : . , .
, . , ,
, .
: ,
.
! .
.
:
. .
: . .
: , - .
, ,
, , , . -
, , , - .
. .
- : (. co-ire
, , coitus) ,
. , .
: ? ,
, .
? !

198


: (. Orgao : ,
, ; .
) .
,
( - :
), ; , ; ?
(. Orgasmus
venereus) . .
. : .
,
,
.
.
: (.
porneia, graphia ) 1968
;
: ,
.
. ,
, .
.
: !
,
. : , ...
. : -
. . .
1968.
: , -
: ! . , ,
. .
. . ,
- .
. ,
: .
. : .
: . : . ,
.

199


: ? ? : ... ,
: , . , ,
, .
.
. , , - .
. ? , ,
. , , .
, . . ,
. , ,
. ... ,
. . ,
, , ?!
, - , -
. . , , .
, ... , , , , .
. , , ,
.
: ! , .
: , .
. , ,
. . ,
, : ,
, .
. . . -
, . , .
-
. . -

: .
. .
: ,
: ,
. . ,
!
.
.
: ?

200


: , , . ,
! .
. -
, . -
. , ,
-
. . . ,
: .
! ! .
! ! : .
! - : , .
! .
.
. . ,
- . ,
.
. .
: , ,
, ! , .
, . ,
. . -
, , ! .
: ? 1970.
? ,
, .
: , , .
. -
, .
. - ,
. .
: . : ,
, . .

201


. - :
. .
: (. Pausis :
, pauo , . ?
pausa) :
, , , .
, ;
, . :
.
.

. - .
. ,
.
, . -
, . , ,
. . , ,
. .
:
. . -
: ,
, -
, ,
... . .. ,
.
, .
. .
, .
, .

: !
,
, . .
. .
: . : ,
- -. ,
. -.
: . : ,
.

202


. 1974. .
: : !
. , :
, ? -- .
! . ,
() , ! - .
.
.
.
.
: .
: , - .
. , ,
, :
. .
.
. !
.
. .
.
: .
. . -
? .
: , .
.
: 1974
, -
: ,
, .
.
: ,
-
,
, .
!
: -
:
, ? -
.
! .

203


: : -
, . ? .
: , : ,
. ... -
. ,

, ,
. .
, -
: ?! .
. : ?
: : -
? . -
: .
. :
: - .
? : , ,
: , .
. . -
.
: ,
.
.
:
: .
.
:
: ,
.
.
, , -
. : .
. ?
: ! : -
? ,
.
: ?

204


: - . . -
: ? .
: , - : ,
. , .
. : .
: .
? :
: - .
! , .

. :
, .
:
? .
.
:
: - : !
: ?
,
: ,


. ,
. -
. ,
.
. -
, - : ?
. :
: ? .

: , - : , .
. , .
. , !
, .
, .
, - : !

205


: ?
. . : -
: - .
! :
. ?
. :
.
. - , -
. .
: ? .
: . : ,
: ? . ,
.
:1974.
.
: ?
:
: . .
: : -
. .
: - : ?
.
:
: ?
?
: -
: . .
: : 1995.
.
:
. ?
: :
- ?
.

206


: - : ?
! . : , .
: .
.
? , .
, .
.
: .
.
,
. , , -
: . . -
.
: .
:
:
?
?
:
:
? -
,
, -
. .
.
: .
: ?
. ,
.
?
: -
:
.
...
:
: , .
.

:
. 5, 3678. - -
.
. . :
, . ,
. ?

207


: ,
- .
. : ?
: () : ,
. () , .
. .
- :
. ,
: , .
? :
: - ?
. :
:
? -
: , ,
. , .

: , : -
. ! ? ,
, . , !
, . !
. : ,
: . ,
? .
.
: , -
... . : ,
,
: .
.
,
. .
: .

208


: , .
... . ,
. .
. -
. . .
, .
, - .
. .
, .
: , , ,
! , ? . -
, , . -
, , .
, - .
. .
. .
. -
. .
: , .
.

.
.
,
.
,
.
.
.
,
: (.
Schalter) - . ,
-
( .
, -
.
,
.)

209
 UDK 82-2

, ,
,
: .
!
: 1

.

? !

, ,
: ,
. ,
. Das essen ist angebrannt.
Jelo je zagorelo. Ca sent le brul.

? ,
? ? ,
, , , , ?
!
!?
211


, ,

, -
, .
, , , ,
! .
, ,

, - , ,

,
,
, ,
- .**
,
, , , -
.
,
() .
, , ,
, , ,
,
. .
,


, .
: ,
. ,
-
.*
,

212


,
. ,
() . .

** ,
; VI ,
, ,
. (),
()
(): (),
!
.
: 2
,

.
, .


.
vice versa.



, ,
.
, ,
, ,
, , ,
,
, . ( -
. Ca ,
sent le brul! ).

: ( ? ?).
* - ; !
- ;
: , ( !).

213


, ,
(- ,
, - ,
, ,

, ,

,
).
: / .
/ ( !);
. ,

/ ,
/ ; ,
, :
. ,

1
,
,
, .
,
, ,
, ,
. ,

,
, ,
,
,
, ,
. .

214


I , ,
,
. , -
, .
. ,
, ,
. , ,
- , -
. , ,
,
- .
. -
.
, ,
?
.
. - 1
-
.
.
.
.
-
,
, , ,

, .
. ,
-
. .
, .
,

,
.
.
, .
.
,

215


cuisine, kitchen?

.

. .
.

,
.
. , ,
. ,
, , ,
.


. .
.
.
.
() II
(, , ,
, etc.) .

,
, , ,

.
.



, ,

, ,

.

,
.
,

.


.
, Kuche, cocina,

216


2
-

, .
.
.

-


,
.

,

, , - , ,
- , ,
-

,
,

- .
.
, .


.

, , ,
.

, , , - .
, , -

.
.

.

217


. Margarets Hope;

.
.
- ,
. , ,
. .

-
.


.
. -
( 2, , , etc.) .
, .
-
. . -
. .
.
, .
. -
.
. . -
, .
. .
. .
.
.
.
, , .
. -
! .
-
. .
-

218


. -
. -

. ()
.


.
2
.

.

. -
.

. -
.
.

.
.

, ,
, 3
, ?

2

1

219


,
.
,

- ,
.
,

.
,

.
,


.
, ,
*,
-
, etc. .
,

.


,
,
.
,
* -
, ,
,
.
220


, ,

. ,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
.
a,

221


(, ,
) ,

.
-
,

, ()
.
,
,
,
, -
.
.
.

.
,
:

223


-
;
- (100 250 )

, ( 10 ), -
,
, ( ),
;
- ,
, ,
-
( ) -
( );
- ,
, ;
- -
(30.000 , -
), ;
- ,
4, , Wordu (
Times New Roman , -
(18 pt) (6 pt before, 6 pt after),
0,5
1,25cm. 12, (-
, , ) ( 2.5cm);
- (, , ) -
, , ,
. , ,
.
,

(SI);

224


-
,
, -
;
- (, , )
-
. ,
, -
.
- (
) : (
) , , ,
, , ;
- , :
, , , , -
, ;
- :

I 78
78000

,
.
+38765/722-466; 065/516-981
e-mail: nprs@teol.net
: 051/314-001

-
.
- -

.

225

, 9, 17 , 137, 177
, 81, 91 , 77, 79
, 71, 79 , 69
, 8 , 106
, 114, 156 , () 139,
, - 114 140, 177
, -177 , 154, 177
, - 164 , - 81
, 22, 27, 41, 42 , - 9
, - 69 , - 172
, - 98 , 68, 79
, - 152 , 118, 156
98, 100 , - 79
, - 9 , 111, 117, 118,
, - 130 119, 120, 121, 177, 178
, - 109 , - 69
- 98 , 104, 109, 110, 155, 177
, - 98
, 46, 47, 49, 63
, 16, 17 , - 42
, 109, 178 , - 8
, 11, 12 , 69, 72, 74
, - 65 , - 118
, - 177 , - 69
, 96, 177 , 134,

227


, - 157 , 104, 177

, 46 , 14, 15
, 76 , 72, 79
, 151 , 87, 92
, - 161 , 150,
, 77, 79 , 42
, - 78
, - 125 , - 7
, 123, 180 , 23, 42
, - 10 , - 12
, 21, 42
20, 21, 22, 23, 24, 42, 62
85, 91
, 98, 99, 100, 114 -, 169,
, - 47 -, - - 170
, - 15 , - 14
, - 69
, 9, 117, 161 , - 9
, - 144 , - 67
, . - 15 , 7, 9, 17, 18
, - 19 , - 42
, - 17
, - 103 , 28, 40, 41, 46
, 137, 177 , . - 15
, - 100 , - 14
, - 153 , - 11
, - 153
, - 171 , 150, 178,
, - 118
67, 72, 79 , 14, 15
, 102 , - 11
, - 113 , 8, 17
, 167, 168 , - 9
, 85, 91 , - 14
, 10, 17 , - 17
, - 161 , - 127
, , 96, 177 , - 32
, 159, 178

228


, 96, 98, 99, 100, , - 103

101, 102, 103, 105, 106, 108, 110, , 77, 79
111, 112, 116, 119, 150, 151, 152, , - 75
163, 164, 165, 167, 169, 171, 173, , - 11
178 , - 211
, - 45
, - 15 ,
, 14 89,
, - 8 , - 176
, - 14 , - 14
, a - 9 , - 13
, - 100 , - 74
, - 42 ,
, - 99 - 13
, 66, 79, , 42,
, 79 , 14
, 12 , 78
-, 46, 47, , 114,
49, 63 153, 157, 160, 175
, 172 , 8,
, 14, 15 176
, 178, 151 , - 106
, 8 , 73,
, 162, 172, 173, , - 77
176
- 79 , . 14
97, 98 , 11, 16, 17
, 71, , - 11
, - 39
, 10, , - 11
, - 8
, 145 , - 79
, 85, 89 , - 108
, 85, 86, 92 , - 145
, 105, 178 , - 110
, 77, 79,
, - 81 , 19-43, 46-63
, - 32

229


, 86, 92 , - 151
, - 74 , 118,
, 111, , 65
112, 151, , 167, 180
, - 114 , - 69
, 17,
, - 11 ,
, - 142 - 145
, 70, , 10, 15
, 104, 105 , 17,
, 98, , 39, 41, 42
, 13 , 155, 157
, - 104 , 38, 39, 40, 41,
, 82, 92 42, 46, 39
, 10, 11, , 11, 12, 13, 14, 15,
12, 50, 52, 63 17
, 11, 13, 17
-, , 170, 171
- 11 , 79
, - 114 , - 152
, 118, 156 , 107,
, 104
, - 118 ,
, - 14
, 152, , - 141
, 179, 98, 100, 102 , 171, 174, 180
-, - 170 , 166
, 111, 120, 121, 122, , 93, 118, 119,
123, 124, 125, 179, 180 121, 132, 180
, - 166 , 14, 15
, 50, 52, 63
, - 114 , - 181

, 107, 119, , 85, 86, 92

, - 107 , 160, 176
, 148, , 111, 115
, - 74 ,
, 42, 46, 63 , 101, 114

230


, 114, 153, 154, , 14, 15

156, 157, 158
, - 100 , - 114
, 14, 17 , 147, 148
, 19, 20, 22, 29, 32, ,
33, 42, 46 82, 92

, - 177 , . 14
, 151, 165 , 13, 46, 107, 144,
, 21, 42 161, 178,
, - 211 , 9, 13, 161,
, 101, 110, 178 , 162, 171, 172
, 108, 140 , 153,
, - 74 154, 155, 156, 157, 158, 174
, 119, 178 , 101, 179
, 172 , - 107
, 98 , - 117
, -
117
, - 124, 125, 126

231


:

I 78,
:

:
I 78,
+387 65/722-466; 065/516-981
e-mail: nprs@teol.net
: 051/314-001
:

:
,
:

:
500