Praška škola

Kasnih četrdesetih, za pet svojih prvih sezona, jugo-film znači viziju kinematografije koja se postepeno
ocrtava kroz napore neukih entuzijasta, ulagane u savlađivanje osnovnih elemenata razgovetnog i po
mogućnosti dopadljivog kazivanja filmske priče; doba nade i još nesigurnih, neizvesnih šansi za njeno
ostvarenje... Pedesetih sve brže stižu prvi, iznenađujući plodovi tog stresnog zaleta, od Pogačićevih,
Čapovih i Sojinih dosega preko minijatura amaterske (Hladnik, Pansini, Makavejev) i animirane
produkcije (Kostelac, Vukotić, Mimica); doba kada se obećana filmska zemlja odjednom ukazuje kroz
magle minulog detinjstva... Šezdesetih hitamo ka jednom od čelnih mesta evropske kinematografije:
pravim bogatašima u carstvu ’’sedme umetnosti’’ čine nas majstorije zagrebačkih animatora i
beogradskih dokumentarista, plus roj igranih originalija ovdašnjeg Novog talasa (Petrović, Pavlović,
Makavejev, Đorđević); vreme ostvarenja, makar kratkotrajnog, najsmelijih snova jugo-sineasta...
Sedamdesete donose brodolom: od momenta kad zgaženi ’’Crni talas’’ bude najpre, nakratko, zamenjen
’’Crvenim talasom’’, onda, na dužu prugu, osrednojošću, često i diletantizmom neke vrste ’’sivog
talasa’’, jugo-film, u stvari, prestaje postojati kao kinematografija i pretvara se u bestrasnu, jalovu
produkciju, čiji nizak prosek povremeno nadvisuju pojedini mladi autori (Radivojević, Žilnik,
Zafranović, Karanović, Gilić,Grlić, Marković, itd) iz ovdašnjeg podmlatka ili takozvane ’’Praške
škole’’.
Glavnu ulogu u kritičkom i problemskom napredovanju kinematografije odigrat će sedamdesetih i
osamdesetih Miša Radivojević, Vlatko Gilić, Goran Marković, Srđan Karanović, Rajko Grlić, Lordan
Zadranović i Emir Kusturica, momci pristigli iz kratke profesionalne produkcije, iz redova kino-amatera
ili sa studija na FAMU, kultnoj filmskoj akademiji u Pragu. Upravo njih čeka krupan zalogaj: da razreše
davnašnji gordijski čvor jugo-filma, problemski kinematografski dug star dve decenije. Znači, hvatanje
u koštac s likom intelektualca: ne onog uobičajenog, mirnog i upokorenog, nego gnevnog, pobunjenog,
s kletvom na usnama.„Adio, Jugo-film!“ – Ranko Munitić, Srpski kulturni klub – Beograd centar film
– Beograd Prizma – Kragujevac, 2005.

Otuđenje, jeza, ukidanje poznatog sveta, snolikost, apsurd, pokušaj obuzdavanja demonskog – neke su
od ključnih tema i postupaka koje zanimaju srpske autore – od Makavejeva, Radivojevića i Draškovića,
do Kusturice i Dragojevića. Upravo u grotesknom rušenju poretka stvari i komično-užasavajućem
doživljaju izmicanja tla pod nogama nalaze one lucidne trenutke u kojima mogu proniknuti i u skrivenu
suštinu istorije. Kao da im je, makar za trenutak, potrebno da nam izmaknu tlo zdravorazumskog, javi i
stvarnosti, ne bi li kroz iskošenu, oniričku rasvetu progovorili o veku koji je za nama. Uvođenje mladosti
– sami sebe naslikati, Filmski centar Srbije

Đak „Praške škole“, za koju bismo mogli reći da je u dobroj meri uticala na jedan period razvoja
jugoslovenskog filma. Onaj sedamdesetih, kada se pojavila grupa naših diplomaca te škole, donoseći
nasušno potrebno znanje, kulturu profesije i, razume se, novi duh i senzibilitet. Bili su to Lordan
Zafranović, Srđan Karanović, Rajko Grlić, Goran Marković, Živko Zalar, Goran Paskaljević, a nešto
kasnije Emir Kusturica i dr. Već prvi studentski radovi su nagoveštavali njihovu ne samo volju i dar
nego i pomalo tašto osećanje što su iz „klupe“ – u kojoj su pre njih sedeli Miloš Forman, Ivan Paser,
Vera Hitilova, Jirži Mencel, Edvard Šorm, Jan Nemac, Vojteh Jasni... – slušaju predavanja sada i svojih
profesora Elimara Klosa, Otokara Vavre, velikih pisaca Kundere i Hrabala. A takvo osećanje moglo je
da im pojača nadu i podstiče ambiciju da te korifeje novog čehoslovačkog filma slede i možda ih
dosegnu!
Različiti, svi su oni, međutim, u opštem opredeljenju isti. Slično vesnicima čehoslovačkog kulturnog i
društvenog buđenja šezdesetih, i oni su svojim prvim delima tražili istinu i preferirali stvarnost kakva
ona jeste, a ne kakva bi trebalo da bude. Realnost, gotovo dokumentarna, kao prevashodna inspiracija
umetnosti. Jer, umetnik ne stvara na osnovu irealnih i ritualnih predstava, stilistike i teorijskih hipoteza,
nego na osnovu konkretne materije života. Njena estetska artikulacija se sprovodi samo posredstvom
njegovog ličnog doživljaja i odnosa prema toj materiji. To je sušto kreativno načelo naših praških
diplomaca.
Središte njihove stvarnosti je, razume se, Čovek. Ne onaj koji bi poticao iz mitologije kolektivizma,
nego svagdanji, za čije se pravo oslobađanja i ljudski integritet zalažu. Iskustvo uči da su svet i život
najautentičniji ako se projeciraju iskušenjem pojedinca, njegove lične sudbine.„Filmski portreti – od
Manakija do Makavejeva“, Milutin Čolić, Prosveta, 2007.
Rajko Grlić, Srđan Karanović, Goran Marković, Goran Paskaljević i Lordan Zafranović su diplomirali
na praškoj akademiji FAMU za vreme dosta turbulentnih vremena, od 1967-1971 (dok je Emir Kusturica
studirao na istom fakultetu nekoliko godina kasnije). Oni su filmski stvaraoci koji su doprineli
rehabilitaciji jugoslovenskog filma, i na domaćoj i na svetskoj sceni, u drugoj polovini sedamdesetih sa
kulminacijom 1985. kada je Kusturica trijumfovao u Kanu.
Ovi filmski studenti, dok nisu imitirali svoje češke prethodnike, su dobili šansu da se u Pragu upoznaju
sa naglašenim senzibilitetom za detalj, novom dramaturgijom scenarija, poetizovanom ali ne nakićenom
stvarnošću, kombinacijom tragedije i komedije, osećajem za timski rad i kooperaciju i potrebom za tim
da postoji kreativni kontakt između filma i drugih forma umetnosti.
Period od 1973 do 1977 je bio period kad je Jugoslavija proizvela najmanji broj igranih filmova od
početka šezdesetih (1973 – 19, 1974 – 17, 1975 – 18, 1976 – 16, 1977 – 18).
1977. – Uspeh pojedinih filmova u zemlji i svetu ohrabrio je beogradske proizvođače da još smelije
ukazuju poerenje mladim autorima. „Centar film“ je okupio oko svojih proizvodnih planova nekoliko
izrazito darovitih mladih autora, pa su tako nastali filmovi „Miris poljskog cveća“ Srđana Karanovića,
„Specijalno vaspitanje“ Gorana Markovića i „Pas koji je voleo vozove“ Gorana Pasklaljevića. „Imenar
srpskog filma“, Petar Volk, Fond „Milan Đoković“ Beograd, 2008.
Termin „jugoslovenska praška škola“ se koristi za grupu jugoslovenskih reditelja i snimatelja (Živko
Zalar, Predrag Popović) koji su diplomirali na FAMU kasnih šezdesetih. Miloš Radivojević takođe
pripada ovoj generaciji ali je jedini koji se nije školovao na FAMU. Ovi reditelji su imali slične početke,
sa pravljenjem amaterskih ili kratkih filmova ili filmova za televiziju ali takođe dele inklinaciju da prave
filmove koji su fokusirani na satirizaciju savremenih tema ali bez radikalnog, svađalačkog stava.
Napravljena je veoma bliska sarađivačka veza između ovih reditelja i često su radili zajedno jedni
drugima na projektima kao scenaristi ili asistenti režije, slično kao u francuskom Novom talasu ranih
šezdesetih. Iako dele mnoge stilske karakteristike, teme i kinematičke strategije, stvaralaštvo praške
škole je obeleženo raznolikošću i bogatstvom njihovih filmskih izbora pre nego generičkim
preferencama. Članovi praške škole čak negiraju njeno postojanje i kažu kako je to veštački termin koji
su napravili filmski istoričari da bi im bilo lakše. Marković je rekao da su ovi autori uglavnom povezani
prijateljstvom i zajedničkim sećanjima na mladost i studije a Karanović kaže da rad svakog člana praške
škole mora biti analiziran kao samostalna stvar.1

1 Cinematic Gaze, Gender and Nation in Yugoslav Film: 1945 – 1991., Maja Bogojević, Univerzitet
Donja Gorica, Podgorica, 2013.
Za razliku od veterana na zalasku karijere, dvojica hrvatskih pripadnika praške škole, Lordan Zafranović
i Rajko Grlić uprvo su u ovoj deceniji stvorili većinu svojih najznačajnijih filmova, koje ispunjavaju
najbolji deo njihovog ukupnog opusa. Bilo je to raazdoblje kad se i u celoj Jugoslaviji nametnula skupina
mladih reditelja koji su se školovali na FAMU u Pragu. Filmska akademija umetnosti muza na toj,
verovatno najboljoj filmskoj školi u srednjoj Evropi tokom 60ih i 70ih godina, školovao se veći broj
budućih reditelja i snimatelja iz raznih filmskih centara tadašnje Jugoslavije, koji su nakon povratka u
zemlju stvarali filmove urbanog senzibiliteta, što je unelo sveže tonove u domaći film opterećen
ruralnim mentalitetom a i nastupali su vrlo često zajedno kao svojevrsna mlada elita pa su ubrzo
obuhvaćeni zajedničkoo odrednicom Praška škola.

Srpski filmovi Srđana Karanovića, Gorana paskaljevića i Gorana Markovića tokom 70ih godina
nagovestili su stanovita tematska i stilska otvaranja u jugoslovenskoj filmskoj produkciji, sapetoj nakon
progona crnog talasa u Srbiji i posledicama opšte represije nakon Karađorđeva u Hrvatskoj. Poslednji
je debitovao najmlađi među praškim đacima, Emir Kusturica, s bosanskim filmom Sjećaš li se Dolly
Bell? 1981, kasnije višestruki pobednik u Kanu i veliki propovednik jugoslovenstva, ne samo na
području filma. Iz Hrvatske u Pragu su, osim reditelja Zafranovića i Grlića, studirali snimatelji Živko
Zalar (kasnije stalni Grlićev snimatelj), Dragan Ruljančić, Josip Klarica, Zdravko Pošta i Ante Verzotti.
Za pokriće troškova njihovog studiranja jedno je vreme funkcionisala veza između Društva filmskih
radnika Hrvatske i srodnog Saveza filmskih radnika Čehoslovačke koju je s naše strane uspostavio i
održavao tadašnji sekretar DFRH Zlatko Sudović. Na ime stipednije za neke naše studente DFRH je
imalo posebni dinarski račun s kojega su novac za svoje letovanje na Jadranu uzimali čehoslovački
filmski radnici, a oni bi odgovarajuću protivvrednost uplaćivali na poseban račun u Pragu s kojega bi
našim studentima bio isplaćivan dogovoreni iznos stipendije. Ta je bezdevizna razmena funkcionisala
sve do vremena nakon što su u avgustu 1968. Sovjetski tenkovi zatomili praško proleće, a njeno
postojanje i funkcionisanje dokaz je domišljatosti žitelja u zemljama socijalizma, koji su i u surovim
uslovima strogokontrolisanog kretanja ljudi, ideja i novca pronalazili načina kako pobediti
prekogranične blokade.
Pripadnici praške škole nastojali su obogatiti elitizam autorskog filma koji se odbija uokviriti u
konvencije tako da su prihvatili i u svoje filmove uključili neke populističke elemente, kako bi s tom
formulom doprli do široke publike i društveno političkih priznanja, a istovremeno sačuvali i dignitet
svoje autorske samosvojnosti. Nadovezujuči se na takvu formulu proverenu u filmu Okupacija u 26 slika
(1968.), Lordan Zafranović je tokom 80ih godina snimio ceo niz pretencioznih filmova nejednakog
kvaliteta potvrđujući u njima svoje ambicije da bude moderan i za jugokomunistički poredak politički
ispravan autor. Međutim, prvi uspeh nije bilo lako ponoviti. Iako je i sa sledećim filmom pobedio na
festivalu u Puli. Ipak, pad Italije 1981. Na neki je način nastojao kompenzovati u hrvatskoj javnosti
negativan efekat prethodnog filma zbog onog prikaza ustaša i njihovih zlodela u autobusu, što je
shvaćeno kao opšta odrednica hrvatske uloge u ratu (uostalom, kasnije je i sam priznao da je okupacija
u 26 slika imala jasnu poruku jer je asocirala na agresivnost nacionalizma iz 1971.). Stoga je pad Italije,
priča o moralnom padu partizanskog komandanta na jednom jadranskom otoku, on se naime zaljubi u
klasno nepodobnu devojku, a ne prepozna ljubav svoje drugarice na položaju političkog komesara.2

2 101 godina filma u Hrvatskoj, Ivo Škrabalo

Lišen dostojne domaće filmke tradicije, koja je krasila Poljsku, Čehoslovačku i Mađarsku
kinematografiju, jugoslovenski film se spontano rodio posle Drugog svetskog rata, da bi u narednim
godinama postao najneobičnija istočnoevropska kinematografija. Dobar deo svog uspeha ova
kinematografija neosporno duguje Titu koji ne samo da je poslušao Lenjinov savet o značaju filma
(’Film je jedno od najuticajnijih sredstava moderne komunikacije i njegova društvena, moralna i
obrazovna uloga je ogromna’), već je i sam bio veliki ljubitelj filma koji je odgledao sve filmove koji
su za njegovog života snimljeni u zemlji. Njegova smrt, 4. maja 1980. godine, ožaljena je ne samo kao
gubitak za zemlju već i kao gubitak za nacionalnu kinematografiju. Titova vizija donela je Jugoslaviji
njen posebni sistem radničkog samoupravljanja, koji je za filmsku industriju značio veliki stepen
nezavisnosti i konkurenciju među 27 produkcijskih kuća koje su krajem osamdesetih godina prošlog
veka poprilično ličile na američki sistem. Za razliku od Poljske, Čehoslovačke i Mađarske gde su pre
1990. godine državne subvencije obezbeđivale karijere filmskih stvaralaca koji su imali uspeha kod
kritike, čak i kada nisu imali uspeha kod publike, u Jugoslaviji je najveći deo sredstava za finansiranje
filmova poticao sa bioskopskih blagajni. Stoga je veoma ohrabrujući bio podatak da su u razdoblju od
1978. do 1988. godine filmovi članova Praške grupe i njihovih sledbenika bili redovno gledaniji od
njihovih američkih konkurenata. U godinama u kojima su bili premijerno prikazani Karanovićev film
Nešto između (1983.) i Kusturičin Otac na službenom putu (1985.) imali su u većim gradovima tri puta
više gledalaca nego njihov najbliži američki konkurent. Istovremeno je Jugoslavija film, udruženje
jugoslovenskih producentskih i distributerskih kuća, pripremala planove za agresivnu marketinšku
kampanju koja bi trebalo da obezbedi prodaju jugoslovenskih filmova na Zapadu. Tako je krajem te
decenije svet očekivao da u narednim godinama dobije od jugoslovenske kinematografije sjajnu zabavu
i ozbiljne sadržaje.
Međutim, tad je Jugoslovenska kinematorgafija počela da se raspada kao i sama jugoslovenska
federacija. Najpre je na scenu stupio separatizam, a zatim rat. Prvi znaci javili su se u smanjenju
proizvodnje koja je sa 36 filmova u 1988. spala na 25 filmova u 1989. godini. Međutim, istovremeno je
rehabilitovano skoro svih 40 ’crnih filmova’, koji su bili sklonjeni tokom šezdesetih i sedamdesetih
godina prošlog veka, a reditelji kao Žilnik, Petrović i Čengić ponovo su dobili priliku da rade u domaćoj
kinematografiji. Zapaženi filmovi te godine bili su Sabirni centar Gorana Markovića, Kako se kalio
čelik Želimira Žilnika, Donator Veljka Bulajića i Đavolji raj Rajka Grlića. Prva dva filma su
proizvedena u Beogradu, a druga dva u Zagrebu.
Sa izdeljenim i razorenim tržištima i publikom koju je građanski rat oštro podelio, jugoslovenski film
je, kao i sama Jugoslavija, prestao da postoji. U svojoj četrdesetpetogodišnjoj istoriji on je proizveo 904
dugometražna igrana filma od kojih je skoro pola (426) bilo proizvedeno u Srbiji, ali je zato 186 bilo
rezultat prave međurepubličke koprodukcije koje su omogućavale neverovatne stvaralačke i finansijske
okolnosti koje su vladale u ujedinjenoj jugoslovenskoj filmskoj industriji.3

3 Istorija filma II – Dejvid A. Kuk

 Srđan Karanović
Srđan Karanović je rođen 17. novembra 1945. godine u Beogradu.

-Filmografija
Amaterski filmovi: Studentski filmovi (FAMU, Prag)
„Pažnja, snima se“ (1960) „Tri krune“ (1966)
„Pronađite naslov“ (1962) „Gospođa portirka“ (1967)
„Doručak“ (1963) „Usput“ (1967)
„Ponedeljak“ (1964) „Ma nemoj“ (1968)
„Pustite me da prođem“ (1965)
„Barbara“ (1966)
Kratki i srednjemetražni igrani filmovi Dokumentarni i filmovi za TV Beograd
„Stvar srca“ (1967) 1) 1967-1970 2) 1971-1972
„Apotekarica“ (1970) „Neobavezno“ „Ljudi“ „Muzika,
muzika“
„Pogledaj me, nevernice“ (1974) „Portreti muzike i muzičara“ „Nepravde“

Igrani filmovi
„Društvena igra“ (1972) „Virdžina“ (1991)
„Kud puklo da puklo“ (1974) „Sjaj u očima“ (2003)
„Grlom u jagode“ (1975) „Besa“ ( 2009)
„Miris poljskog cveća“ (1977)
„Bravo maestro“ (1978)
„Petrijin venac“ (1980)
„Nešto između“ (1982)
„Jagode u grlu“ (1985)
„Za sada bez dobrog naslova“ (1988)

„Od kad znam za sebe znam za film i bioskop“.

Srđan Karanović
Još dok je bio sasvim mali, 1946-47 godine, njegov otac Milenko Karanović je bio pomoćnik režije u
filmu „Sofka“ Radoša Novakovića. Pre drugog svetskog rata njegov otac je diplomirao etropologiju i
bio je profesor u gimnaziji „Kralj Aleksandar“. Posle rata radio je u tek osnovanom listu „Pioniri“ gde
je bio tehnički urednik i organizator raznih dečijih manifestacija i parada. Tu su ga spazili razni ljudi
koji su vrboval ljude da se bave novom i „najvažnijom umetnošću“-filmom. Karanovića je otac vodio
sa sobom i uvodio u tajne filma.
Kasnije kada je njegov otac osnovao Jugoslovensku kinoteku i postao njen prvi direktor, Karanovića
su vrlo zabavljale stare kamere ili mehaničke igračke sa „pokretnim slikama“ koje su predhodile prvim,
zaista snimljenim kadrovima braće Limijer i Tomasa Edisona. Virio je kroz zuhere, vizire i okretao
razne, nekad cirkuske atrakcije kao što je „Praksinoskop“: Otac ga je takođe vodio i na snimanja raznih
filmova koji su se radili u Beogradu. Tako je, kao mali dečak, nesvesno učio šta je kamera, šta su
reflektori, far kolica, glumci, statisti, šminkanje. Svoja filmska znanja je sticao paralelno sa drugim
uobičajenim kao što je razlika između tarabe i ograde, šta je to direktor, uz učenja prvih pesmica i uopšte
odrastanje koje je dosta, bar po duhu, ličilo na odrastanje njegovog junaka Baneta Bumbara u seriji
„Grlom u jagode“.
Još dok je bio u predškolskim godinama odlazio je u kinoteku. Najviše je voleo filmove Mak Seneta i
Čarlija Čaplina. Film je, kao i mnogi drugi, zavoleo preko smeha. Voleo je i vesterne i „filmove sa
mačevanjem“: Obožavao je Stjuarta Grendžera u filmovima „Skaramuš“ i „Zarobljenik dvorca Zende“.
Srđan je kasnije bio čest posetilac beogradskih bioskopa.
„Sećam se da su sale bile vrlo zagušljive i da su mirisale na olajisani, uvek drveni pod. Voleo sam
italijanske filmske komedije Dina Rizija i Marija Moničelija. „Crvenog gusara“ Roberta Siodmaka sam
gledao nekoliko puta. Film i bioskop su za mene i moje drugove predstavljali uvek neku vrstu „Bekstva
u slobodu“ i odlazak od svakodnevnih školskih obaveza. Mislim da su mi filmovi vrlo pomagali da
maštam i sanjarim. Tada sam bio najzadovoljniji.“
Srđan Karanović
1959. godine u Beogradu Radomir Gajić, upravnik Doma pionira ga je pozvao u kancelariju i ozbiljno
mu saopštio da mora da režira film. Karanović je sastavio scenario i sa svojim drugovima tokom
letovanja na Jakljanu snimio svoj prvi film koji se zvao „Pažnja snima se“ (1960). Bila je to priča o deci
koja žele da snimaju film, ali uvek od toga odustanu zbog neke igre. Kad ozbiljno krenu da snimaju svoj
film- Karanovićev film se završava. Film je bio uspešan za tadašnje standarde i predstavljao neku vrstu
malog kulturnog čuda za tadašnji Beograd. Čak je dobio i nagradu na prvom festivalu pionirskih filmova
koji se održao u Pionirskom gradu u Zagrebu.
„Igru kao estetski pojam, vrlo ozbiljno su shvatali Platon, Aristotel, Šiler, Hegel, Kjerkegor, Niče i
drugi. Uvek sam mislio da bez prave radosti u toj „igri filma“, ne može da postoji ni pravi razlog za
stvaranje, a još manje za „primanje“, gledanje i sedenje u bioskopu. Danas sam već duboko uveren da
je taj moj stav u osnovi proistekao iz mog vaspitanja, kućnog školskog i pionirskog“.
Srđan Karanović

U KINO KLUBU BEOGRAD

U Domu pionira Beograda snimio je još jedan film koji se zvao „Pronađite naslov“ (1962). Bio je
uglavnom baziran na fotografijama i na dokumentarni način se bavio nekim montažnim školama koje
su jugoslovenska deca poklonila deci Alžira u kome je trajao rat protiv francuskog kolonijalizma. Posle
tog filma želeo je da pređe u Kino Klub Beograd. Nije uspeo iz prvog puta da položi kurs u kino klubu
Beograd. Oborio ga je Branko Perak sa kojim je kasnije radio na mnogo dokumentarnih filmova za
televiziju i koji je bio snimatelj njegovog prvog igranog filma „Društvena igra“. Oborio ga je zato što
nije tačno naučio kako se odvije „umker proces“ u laboratoriji. Tada je u kino klubu Beograd upoznao
i kolege sa kojima će se kasnije dugo družiti i sarađivati. Među njima su i Predrag Pega Popović, Dejan
Karaklajić, Jovan Aćin i Milan Spasić.
Odmah pošto je položio kurs snimio je svoj prvi „odrasli“, amaterski film. Zvao se „Doručak“(1963) i
bio je rađen po istoimenoj pesmi Žaka Prevra. Film je trajao svega 5 minuta i bio je sastavljen iz niza
kratkih detalja, kao „radni proces“. Bio je inspirisan nekim „mehaničkim“ postupcima montaže iz
vremena nemog filma i vladavine kratkih kadrova. Film je dobio razne amaterske nagrade od kojih je
Karanoviću najznačajnija bila druga nagrada „Vatroslav Mimica“ na prestižnom festivalu
eksperimentalnog filma u Zagrebu. U to vreme Karanović je paralelno išao u Petu beogradsku
gimnaziju. Tada se priključio dramskoj sekciji koja ga je stimulisala da eksperimentiše i izmišlja nove
„cake“. Tada je prvi put režirao nešto za pozorište. Bio je to recital koji je izvođen u starom Ateljeu 212
u zgradi „Borbe“.
U gimnaziji je upoznao Gorana Markovića kad su zajedno glumili u celovečernjoj predstavi „Sa srećom“
Viktora Rozova koju je režirao reditelj Nikola Majstorović. U drugoj podeli glavnu žensku ulogu je
igrala Sonja Divac, inače balerina koje je kasnije gumila i u Karanovićevoj seriji Grlom u jagode“ i u
filmu „Miris poljskog cveća“
U tom periodu je , u toku praznika za 29. Novembar snimio i amaterski film „Ponedeljak“.Snimatelj je
bio Dejan Karaklajić, a glumci Branko Cvejić, Goran Marković i Sonja Divac. Bio je to film sastavljen
isklučivo od „stanja“ i „otuđenja“ sa nejasnom ili nepostojećom dramskom radnjom.
Poslednji amaterski film za Kino Klub Beograd snimio je u vreme početka studija. I on je bio prema
Preverovoj pesmi i zvao se „Barbara“(1966). Snimio ga je u Pragu na traci koju je doneo iz Beograda. I
tu je epizodnu ulogu imao Goran Marković. Film je obilovao retrospekcijama i govorio o ljubavi koju
prekida rat.

PUT U SVET
Već pri kraju gimnazije Karanović je bio siguran da će u pokušati da postane filmski reditelj. Međutim
problem je počivao u činjenici da je odsek režije na Akademiji za pozorište, film radio i televiziju u
beogradu bio svake druge godine. Novi studenti se nisu primali u godini kada je on maturirao. Da bi
zadovoljio oca upisao je svetsku književnost. Od samog početka mu se to nije svidelo. Bilo mu je žao
što ga je život razdvojio od filma na početku njegove zrelosti.
Karanovićev otac ga je spojio sa Pedi Vanelom, rukovodiocem odelenja za filmsko vaspitanje
Britanskog filmskog instituta. Koji je tada boravio u Beogradu. Karanović je Vanela odveo na utakmicu,
kupio mu je semenke, upoznavao ga sa šljivovicom. Vanel se zatim raspitivao zašto on voli film. Zatim
ga je pitao da li želi da provede neko vreme u Engleskoj da uči jezik i gleda filmove. Karanović je samo
potvrdno klimnuo glavom. Drugog januara 1965. godine otišao je u London da radi kod njega na
institutu. Projektovao je filmove, nabavljao i vraćao kopije i radio kurirski posao. Taj boravak od 6
meseci u Londonu značajno je pomogao sazrevaanju nekog njegovog filmskog ukusa koji traje i dan
danas.

PRAG I FAMU
Tokom boravka u Londonu dopisivao se sa svojim prijateljima. Otac Gorana Markovića, Rade Marković
u to vreme je glumio u Pragu u filmu Jana Kadara i Elmana Klosa „Tri želje“. Goran je trebalo da
maturira i odlučio je da upiše filmsku režiju u Pragu gde, kako je rekao njegov otac postoji odlična
filmska škola koje se zove „Filmski i televizijski fakultet Akademije umetničkih muza“, skraćeno
FAMU. Baš negde tada je i Karanovićev otac službeno putovao u Čehoslovačku i zamolio ga je da se
raspita za taj fakultet. Njegov otac je bio oduševljen organizovanošću i opremljenošću visoko
profesionalne škole i sastavom iskusnog i poznatog profesorskog kadra. Onda je „pao dogovor“ između
Gorana, njihovih očeva i Srđana Karanovića. Odmah po njegovom povratku iz Londona on i Goran su
se pripremali za prijemni ispit koji je trebalo da bude u septembru 1965. FAMU je tražio da na
prijemnom ispitu pokažu svoje amaterske filmove. Goran, koji dotle nije snimio nijedan, na brzinu je
smislio scenario i uz pomoć Karanovića (koji je prvi put bio snimatelj) snimio kratki igrani film „Pustite
me da prođem“. Početkom septembra Rade Marković ih je obojicu stavio u svoj „folksvagen“ i odveo
u Prag. Položili su prijemni obojica.
Prva godina im je bila najteža i najmučnija. Pre svega, jer su im profesori na samom prijemnom ispitu
saopštili da će samo polovina grupe prve godine režije moći da nastavi studije posle završnog ispita.
Morali su da nauče jezik, da se uklope, bubaju i snimaju. U napadima nostalgije odlazili su na železničku
stanicu „Praha Stred“ odakle je svake večeri polazio voz za Beograd. Tu su se muvali, slušali putnike
koji govore naš jezik i imali su utisak kao da nisu najusamljeniji na svetu.
„Prag je tih godina bio prilično mrljav, tmuran, zapušten. Ljudi su, za nas, kao bučne „Mediterance“
ili „Vizantince“, delovali prilično ćutljivo, smrknuto, prgavo. Valjda usred srednjoevropskog
mentaliteta i višegodišnje „diktature proletarijata“ koja je uništavala skoro sve vrednosti i specifičnosti
češke kulture“
Srđan Karanović

Karanović je iz Praga poslao nekoliko tekstova o FAMU koji su svi bili objavljeni. Mnogi budući „praški
đaci“ iz Jugoslavije su upravo tim putem prvi put čuli za taj fakultet. To je Karanoviću direktno priznao
Živko Zalazar, direktor fotografije sa kojim je radio nekoliko filmova. Zalazar je rekao da je jednog
jutra u svom rodnom Zagrebu, poneo NIN u kupatilo i da je tamo na filmskoj strani pročitao članak o
FAMU i odlučo da polaže prijemni ispit.
Karanović je prvi diplomirao 1970. godine i i dobio specijalnu crvenu diplomu sa odlikovanjem.
„Mislim da smo svi tamo „ispekli dobar zanat“ i upoznali se sa jednom osobenom, autentičnom i
rafiniranom kulturom, toliko drukčijom od naše“.
Srđan Karanović
Karanović tvrdi da je na FAMU učio kako se prave filmovi, ali i kako se podučava filmski zanat. Na
svim dobrim filmskim školama na kojima je kasnije radio (FDU, New York Universiti, Brooklyn
College of City, Wesleyan University i Boston Univesity) uvek je studente podučavao upravo zanatu.

Kratki igrani, profesionalni filmovi

Još tokom studija snimio je kratki igrani film „Stvar srca“ (1967) u produkciji „Dunav filma“ iz
Beograda. Tadašnji direktor Vicko Raspor i Puriša Đorđević su Pegi Popoviću i Karanoviću dali filmsku
traku od 35 mm na osnovu Karanovićevog scenarija. Oni su traku odneli u Prag, sa FAMU pozajmili
kameru i sa kolegama sa studija krenuli u snimanje. Bio je to mali, prilično suptilni film o rastanku i
prestanku ljubavi. U njemu se Karanović ponovo bavio „stanjem“, „atmosferom“, ali i „procesom“
nestajanja te ljubavi. Imao je zanimljivih vizuelnih rešenja u kadriranju i spretno je uz pomoć iskusne
montažerke Klee Harisijadis koristio montažne elipse. Iste godine kao student treće godine na FAMU
prvi put je snimio neku vrstu komedije o flertu jugoslovenskog studenta u Pragu (Goran Marković) sa
prakom koleginicom (Marcela Mlacovska). Film se zvao „Ma nemoj“(1968, „Neblehni“ na češkom što
je bila česta uzrečica u njihovom slengu). Film je imao kolažnu strukturu i u njemu je Karanović prvi
put baratao vicem, ironijskim distancama, pomalo i cinizmom. Prvi put je koristio „mizan kadar“ ili
„kadar sekvenca“. Prilično je vešto koristio mogućnosti dijaloga i tonskog, sinhronog snimanja zvuka.
Na ispitu je za taj film dobio desetku i komisija mu je odala priznanje da film svojim kvalitetom
prevazilazi vežbu treće godine i da mu odobravaju sredstva da film potpuno tonski obradi u
profesionalnom studiju na Barandovu i da sa tim filmom može da diplomira. I dan danas taj film puštaju
na FAMU novim studentima kao pozitivan primer studentskog filma i vežbe.

Televizija Beograd
1967. godine Miroslav Karaulac je bio uredni u Dramskoj redakciji Televizije Beograd. On je
Karanoviću ponudio prvi profesionalni posao u seriji kratkih filmova od po 15 minuta koja se zvala
„Lirika“. U toj seriji su pre njega sarađivali i slavni „kinoklubaši“ Marko Babac, Kokan Rakonjac i
drugi. Karanoviću je ponuđen posao pod nazivom „Lirike Ive Andrića“. Predrag Pega Popović i on su
uglavnom snimali na Petrovaradinskoj tvrđavi i okolini, kao i u podrumu Milana Šećerovića u zgradi
koja se i dan danas nalazi pored Ateljea 212 u Beogradu. Sa Peginom starom kamerom „Pate Vebo“
pažljivo su snimali kadrove koji će najbolje „leći“ pod stihove Ive Andrića iz zbirke „Ex Ponto“ i dodati
joj vizuelnu nadogradnju. U tom filmu Karanović je koristio jednu devojačku fotografiju svoje bake
Mile Karanović za pesmu „Jelena, žene koje nema“. Film je bio krajnje nežan, bez živih ljudi u slici, sa
pejzažima obavijenim maglom i prostorima koji su asocirali na život u Austrougarskoj. Tekst je čitao
Rade Marković.
Ubrzo posle toga Karanović je opet sa Pegom Popovićem radio film (emisiju) „Išao sam dve godine na
kontrabas“(1967) za Muzičku redakciju beogradske televizije. Bila je to za prilično neobična
„sociološki“ usmerena emisija o vokalno-instrumentalnom sastavu „Siluete“ koji je tada bio
skandalozan u svom ponašanju i u nošenju duge kose.
Do 1975. Godine za Zoru Korać i Televiziju Beograd snimio je na desetine dokumentarnih filmova (
emisija u serijama „Neobavezno“, „Ljudi“, „Nepravde“, „Muzika“, „Glumice“) U njima je koristio
„cinema verite“ (uglavnom skrivenu kameru) i „cinema direct“ (intervjui i „kamera kao provokacija“).
Takođe je koristio i „žive kamere“ Ričarda Likoka i „kamere pera“.
„Sebi i drugima sam želeo da dokažem da se maltene od svega da napraviti dokumentarni film, da nema
sfere ili pore života i ljudi koja, snimljena kamerom, ne može biti zanimljiva i uzbudljiva za gledaoca“
Srđan Karanović
Sarađivao je sa snimateljima Predragom- Pegom Popovićem, Brankom Perakom, Aleksandrom
Petkovićem, Milanom Spasićem, Živkom Zalazarom i saradnikom Brankom Cvejićem koji je često bio
ili asistent režije ili voditelj, a nekad i oboje istovremeno. Karanović je želeo i uspevao da svoju
„rediteljsku ruku“ krajnje opusti i kroz lično iskustvo potisne u podsvest sva ona remek dela i slavne
rediteljske postupke koje je učio na FAMU. U tim često „brzopoteznim“ i „impresionističkim“
dokumentarcima, želeo je da dođe do svoje „nule“ od koje bi kasnije krenuo dalje, u svoju maštu igrane
strukture. U šali je često govorio da je diplomirao na FAMU, a magistrirao na Televiziji Beograd.

Grlom u Jagode (1975)

Bora Mirković, u to vreme glavni urednik Drugog programa Televizije Beograd pozvao je Karanovića
i predložio mu da smisli „humorističku, igranu seriju iz života njegove generacije“. Odmah je napisao
sinopsis baziran na iskustvima svog odrastanja i filmovima iz života mladih. Tu je imao u vidu filmove
Fransoa Trifoa o njegovom junaku Antoanu Doanelu, Miloša Formana i Ermana Olmija. Rajko Grlić je
sarađivao sa njim na pisanju scenarija. Skoro godinu dana pisali su scenario za humorističku TV seriju
u deset epizoda koja se prvobitno zvala „Kako sam postao čovek“ i koja je kasnije postala poznata pod
nazivom „Grlom u jagode“.
Petrijin venac (1980)
Scenario: Srđan Karanović, po istoimenom romanu Dragoslava Mihailovića
Režija: Srđan Karanović
Fotografija: Tomislav Pinter
Muzika: Zoran Smijanovič
Scenografija: Miodrag Mirić
Montaža: Branka Čeperac
Uloge: Mirjana Karanović, Dragan Maksimović, Marko Nikolić, Ljiljana Krstić, Pavle Vujisić, Veljko
Mandić, Olivera Marković, Mića Tomić
Proizvodnja: Centar film, Beograd 1980. godine
Odmah posle serije „Grlom u jagode“ Karanović je prvi put otišao na letovanje u Grčku. Tom prilikom
sa sobom je poneo tek objavljeni roman Dragoslava Mihailovića „Petrijin venac“. Na ponudu Televizije
Beograd „da radi šta hoće“ predložio je roman Dragoslava Mihailovića.
„Svi su bili zaprepašćeni. Otkud ja kao „gradsko dete, kao neko ko pravi eksperimentalne „neozbilje
filmove“, da radi po tako teškom, tmurnom romanu sa seoskom temom? Ipak ubedili smo se i ja sam
napisao scenario za filmsku seriju od deset jednočasovnih epizoda.“
Srđan Karanović
Onda se promenilo rukovodstvo i ukinut je Drug program. Novo rukovodstvo je govorilo da za takav
projekat nemaju sredstava. Karanović je bio prinuđen da skraćuje seriju prvo na 8, pa na šest, pa na pet
epizoda. Međutim i dalje nije bilo sredstava za snimanje. Onda je napisao scenario za film „Petrijin
venac“ uz koji je predložio paralelno snimanje 4 epizode za televiziju. „Centar film“ je prihvatio ponudu
i dogovorio se sa Televizijom Beograd o koprodukciji.

U samoj priči o Petriji Karanovića je privlačio dramski sukob između epski nanizanih, nesrećnih
događaja i neobične vitalnosti sa kojom je ta žena uvek izlazila kao pobednik i ljubitelj života. U njenoj
sudbini Karanović je pokušao da otkrije i prikaže najznačajnije vrline mentaliteta iz koga je negde i sam
ponikao. U pripremama za film dugo je izučavao narodne običaje srednje Srbije, gde je ta priča, o
nepismenoj seljanki i tri čoveka koje je volela, trebalo da se odvija.
Karanović je želeo da izbegne postojeći filmski šablon našeg filma po kome su selo i seoske priče bili
tretirani grubo, i gde su likovi bili uvek neobrijani, prljavi i skloni nasilju. Kad je prvi put razgovarao sa
direktorom fotografije Tomislavom Pinterom o svojoj koncepciji, rekao mu je da bi voleo da ceo film
izgleda kao da ga je režirao Lukino Viskonti. Napravili su „dramaturgiju boja“, odnosno trudili se da u
prvoj polovini filma dominira bela, a u drugoj-crna boja. Scenografi Miodrag Mirić i Miljen Kljaković
bojili su travu i stene u crno naglašavajući iluziju ugljene prašine iz obližnjeg rudnika gde se drugi deo
filma odvijao. Te intervencije su bile vrlo diskretne, prizilazile su iz priče i namerno se nisu mogle
primetiti posle samo jednog gledanja filma. Petriji i njenom životu i sudbini dodali su jednu vrlo
značajnu dimenziju dostojanstva koja je pomogla opštem utisku. U kadriranju Pinter je neobično često
stavljao kameru na šine i često činio „nevidljiva“ pomeranja kamere pomoću kojih su imali čvrste i čiste
kompozicije u svakoj fazi pojedinačnih kadrova.
Karanović je verovao da je bitno pronaći ono što određuje Petrijinu sudbinu. To su emocije, nade,
postupci, razočaranja, tuga i mirenje sa životom koji je za nju tekao između trojice ljudi koje je volela.
Stanja su se tako poistovetila sa događajima pa su stvoreni dramski krugovi koji su se pretapali, jedan u
drugi, praveći tako virove koji su gutali radost i produbljivali uzbuđenja, neizvesnosti i neprekidno
naglašavali tragiku vremena i dramatičnost svakog od tih njenih prelomnih trenutaka. Režija je bila
usmerena da istakne doživljaj tih Petrijinih emotivnih uzbuđenja i da kroz delovanje u strukturi filma
obezbedi i određena značenja. To je vodilo novj kompoziciji zbivanja i određivanja ritma, uspostavljanju
vizuelnih harmonija, kako bi izraz dobio jedan specifični umetnički senzibilitet. Ovako koncipiran izraz
počivao je na dvema ličnostima od kojih se prva, uslovno nazvana prava Petrija, pokazuje na početku i
na kraju, i mlada Petrija koju susrećemo u samoj priči. To su istovremeno dve suprotnosti, istina i iluzija,
realnost i sećanje, život i njegova tragičnost, lice i naličje, ono stvarno i doživljeno, podsvesno i sve ono
ljudsko- dva pojma koja je teško poistovetiti, mada se međusobno objašnjavaju, dopunjuju, gradeći
između sebe neraskidive veze u kojima počiva venac sudbine. Jer, prava Petrija je autentična starica,
nađena u stvarnom ambijentu ali istovremeno pripremljena da govori reči koje pripadaju i romanu i
filmu. Bukvalnost je reditelju bila potrebna iz više razloga-verovao je da će time najlakše da se odrede
rasponi vremena a događaji svedu na okvire jednog života koji još uvek traje, izjednači stvarnost sa
prošlošću, snove sa javom, smrt sa životom. Sve su to dimenzije jedne iluzije, koje se preobražavaju u
one suštinske kvalitete koji određuju ceo ovaj film. Režija je na svemu tome insistirala da bi još više
istakla autentičnost zbivanja i došla do onih saznanja koja objašnjavaju ne samo ono što se zbilo u
mukotrpnom životu jedne mlade seljanke, već i ono što je uticalo na njen život. Tako smo došli do slike
koja je puna razumevanja za jedan život koji se izdiže do simbola neprekidnog stradanja i stalnog
potčinjanja, istrajavanja i samopotvrđivanja. Karanović je od Petrijine nesrećne mladosti načinio neku
vrstu prologa za ona dramatična zbivanja sa kojima će se Petrija susresti tek po oslobođenju zemlje i
prelasku iz sela u malo rudarsko naselje. Tu nastaju oni centralni blokovi filma u kojima se Petrija
neprekidno suočava sa događajima koji na mnogo širi način objašnjavaju ljudsko ponašanje i samo
vreme.
Zato se film, iako je Petrija svuda, prisutna, ne ograničava samo na nju- tu se ređaju i tuđe sudbine, razna
ograničenja, zablude, agresivnosti, nižu se veoma uzbudljivi trenuci u kojima svako pokušava da nađe
sebe, da se uklopi u nove odnose ili da shvati šta mu se događa.
U svom rediteljskom doživljaju Karanović nijednu sliku ne iscrpljuje do kraja niti je objektivizira do
statičnosti. On izuzetno precizno uočava njen kvalitet i, što je zanimljivo, pravi značaj pojedinih pojava.
Zato mu ličnosti nisu šablonizirane i rešenja koja se sama po sebi nameću dobijaju u ovom izrazu takav
prostor da se može shvatiti njihov smisao.
Tako su mnoge faktografske činjenice pretvorene u realnost tih ljudi, jer odlučuju o njihovim sudbinama,
mešaju se u život, utiču ili usmeravaju pojedince na razne strane. Ponekad su one tako silovite i grube
da se čini da glavne ličnosti, pa ni sama Petrija, nemaju baš velikog izbora i da su prisiljeni da izaberu
ono što je jedino moguće. Svako od njih bi želeo da ostane u svom ličnom svetu, ali se oni modifikuju i
preobražavaju, razotkrivaju, što pojačava dramski intenzitet zbivanja.
Retko kada su posleratni događaji I mnogi društveni fenomeni tog vremena-nacionalizacije, radni
entuzijazam, otvaranje rudnika, želja za prosperitetom, zablude i mnogobrojni paradoksi- prikazani kao
niz odluka, ponašanja, mišljenja ili osećanja koja su na reazne načine prožimala život i svih ovih aktera.
To su više odnosi nego jedan izgrađen sistem.
Kroz sve to Petrija prolazi sa svojim voljenim čovekom i mužem Mišom, mladim rudarem koji je umeo
da je oduševi i zainteresuje dok se nije propio a zatim nastradao i počeo da tone kroz svoje bolesti,
oštećenja i razočaranja. Možda nigde spoljni faktori nisu toliko prisutni u formiranju psihološkog
portreta jedne ličnosti kao kod Miše.
Ali naviknuta na razočaranje, Petrija je hrabro podnosila njegovu bolest, nemaštinu, zatvaranje rudnika,
umiranje mesta i raseljavanje prijatelja. U njenom ponašanju sve više dolazi do izražaja neko mitsko i
sudbinsko, izraženo u spokojstvu i tragičnoj uzvišenosti. Svog čoveka će dostojanstveno sahraniti,
odlaziti na groblje i nastaviti da živi sa uspomenama, zagledana u sve one fotografije na kojima su
zabeleženi oni koje je volela i trenuci kroz koje je kao neke snove prolazila. Između tih uspomena, nje
i života kojin provodi u starosti potpuno su se smanjile razdaljine. Svoje snove i halucinacije smatra
nečim sasvim normalnim i prirodnim i na kraju i sama kaže da jedva čeka da im se pridruži. Ona je
prošla kroz život, ali mu se nikad do kraja nije predala.
Ovo je film vrlo bogatog sadržaja, određen u svom realizmu, ali i otvoren u projekciji svojih unutrašnjih
značenja. Prepun je ljudske sudbine, stvarnosti, emocija, života i smrti, svadbi, sahrana, rastanaka,
boadisanih fotografija, ulepšavanja crnila, uvoštenog i sasušenog cveća, uspomena, izneverenih nada,
ali ne i teškog i odbojnog pesimizma. Petrija nije u stanju da se odupre svemu tome, ali ume sve da
podnese, izdrži i da kroz to obezbedi svom životu nekakav njen lični smisao.

Kritika
„Ta dvojnost u koncepciji, taj fenomenalni ekvilibrij između realnosti, bajke i imaginacije, prelazi sa
viđenja glavne protagonistkinje i predstavlja glavnu optiku režije i celog filma. Viđen i dramatizovan
kao stare dobre priče koje se uveče prepričavaju, uz vatru ognjišta, na selu, tako jednostavan, film tako
teče da i nas nesebično uvlači u tu priču. Kroz svoj autorski filter režiser se sa naročitim ukusom i stilom
približava šarmu naivnog da to izgleda istinito i verno, a ne samo „pročitano“ u redovima hronike.
Zahvaljujući toj dvojnosti, dospeo je do perfektne simbioze između gotovo žive reprodukcije stare
seljačke kulture svoje zemlje i kritičkog odnosa i podsećanja na nju. Veliki doprinos u njegovom
nastojanju dala je fotografija velikog Tomislava Pintera....Još veći, odlučujući doprinos dala je
interpretacija Mitjane Karanović...u liku koji uspeva, bez velikog naprezanja, da prikaže panoramu od
pedeset godina, od prvih mladalačkih grešaka i događaja do dramskih akcenata koji će, malo po malo,
odrediti njenu sudbinu. Ona u velikoj meri znalački, ali i intuitivno uspeva da izrazi kontradikciju
između predavanja i borbe, između bola i vere, uvek ozračeno konkretnim dobrim ukusom. Nisu ništa
manje uspešni ni ostali glumci koji čine njen „venac“...ti interpreti su se lako prilagodili likovima i
humanoj panorami koju predstavljaju“
Gian Luigi Rondi
„Tomislav Osmanli smatra da je Karanovićev „Petrijin venac“ umetnički bogato delo, svedeno u
koloritnu estetiku ili estetiku crnog, ali ne kao neku apstrakciju, već lucidno primenjenu u sudbinskoj
priči životbih crnila jedne žene“
Svetlana Bezdanov Gostimir, „Filmom do kritike“
Priznanja
Film je odlično prošao. Premijera se održala 1. januara 1980. godine. Za ovaj film prodato je ukupno
131 405 karata. Pobedio je na festivalu u Puli. Mirjana Karanović preko noći je postala otkriće. Dobila
je Zlatnu Arenu za ovaj film. Na festivalu u Veneciji dočekan je sa „stojećim ovacijama“ koje su trajale
oko 6 minuta. Film se odlično prodavao i bio je distribuiran u Kini.
„Jedino su mi razni „obožavatelji“ mojih prethodnih filmova zamerali što sam „izdao grad“, što je film
suviše ozbiljan, tragičan. Uzalud sam im objašnjavao da je upravo ovakav film za mene nova, izazovna
„igra“ i da sam i te kako uživao u njenoj realizaciji.
Srđan Karanović

Literatura
 „Srđan Karanović“, Centar film Beograd, Prizma Kragujevac, Slovenska Kinoteka, Ljubljana,
Zepter Interational, Beograd, 1998.
 „Cinematic Gaze, Gender and Nation in Yugoslav Film: 1945-1991“, Maja Bogojević,
Univerzitet Donja Gorica, Podgorica, 2013.
 „Imenar srpskog filma“, Petar Volk, Fond „Milan Đoković“, Beograd, 2008.
 „The BFI companion to Eastern Europian and Russian cinema“, Richard Taylor, Nancy Wood,
Julian Graffy, Dina Jordanova, British Film Institute, 2000.
 „Savremeni Jugoslovenski film“, Petar Volk, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1983.
 Goran Marković

„...i mi reditelji imamo svoj mikrokosmos, koji nije ništa manji od pravog svemira. Kod nas je on
sastavljen od beskrajno mnogo malih stvarčica (toliko sićušnih da ih drugi ljudi ne mogu videti) koje
su ne samo konačne već i po svemu ostalom beznačajne. One se pojavljuju i nestaju kao na beskrajnoj
traci, i ne bi bile nikada primećene da nema nas, režisera.“

Goran Marković je reditelj igranih i dokumentarnih filmova, kao i pozorišnih predstava, scenarista,
pisac, dramaturg i kolumnista.
Rođen je 24. avgusta 1946. godine u Beogradu. Njegovi roditelji su bili poznati glumci Rade i Olivera
Marković koji su kasnije i često glumili u njegovim filmovima. Završio je Petu beogradsku gimnaziju i
odlagao odluke o studiranju jer je ideje o budućem zanimanju menjao skoro svakodnevno.
Ono što je bio jedan od glavnih faktora što Marković upisao režiju jeste njegovo prijateljstvo sa Srđanom
Karanovićem koji je bio opsednut filmovima. Marković je dobio žeju da ga imitira i počeo je više da
posećuje bioskope, upisao je kurs za kino-amatere i težio ka tome da ima svoje posebno mišljenje koje
će se razlikovati od Karanovićevog. Nakon snimanja svog prvog amaterskog filma, „Pustite me da
prođem“, koji je naišao na dobru reakciju u kino klubu čiji je bio član, odlučuje da upiše studije režije.
Pošto ga je oduševio film „Crni Petar“ češkog reditelja Miloša Formana i kako se u tom periodu pričalo
o „novom češkom filmu“, jedan prijatelj njegovog oca je otišao na FAMU i raspitao se o uslovima
prijemnog.
Na prijemni u Prag su otišli i Marković i Karanović, a dva dana do tamo ih je vozio Markovićev otac.
Nakon što su saznali da su prošli prijemni ispit, Rade Marković im je mahnuo, seo u auto i odvezao se,
ostavivši Markovića i Karanovića same u Pragu sa nekoliko stotina kruna u džepovima. Za vreme
studija, Marković i njegove kolege su se izdržavali tako što su trgovali kakaom koji je na kilograme
stizao iz Jugoslavije u paketima od njihovih porodica a bioskop je bio jedini luksuz koji su sebi mogli
da priušte. Ono što je zanimljivo jeste da je te godine kad su primljeni Marković i Karanović primljeno
desetoro studenta režije s tim što je posle prve godine trebalo da „otpadne“ petoro u nekoj vrsti
proširenog prijemnog ispita. 1
Kao student, Marković otkriva Kafku i Kamija koji će mu biti velike inspiracije tokom cele karijere.
Interesantno, zgrada FAMU je nekad bila praška gimnazija u koju je išao sam Kafka a katedra režije se
nalazila u učionici u kojoj je Kafka provodio svoje školske dane. Pol Oster, Džulijan Barns i Haruki
Murakami ga inspirišu i danas i Marković smatra da je stalno pod uticajem knjiga.2
Neke od najznačajnijih nagrada koje je dobio su dve Zlatne arene u Puli, nagrada za najbolju režiju u
San Sebastijanu za „Tito i ja“, Gran Prix u Montrealu za film „Kordon“ i Sterijina nagrada za najbolji
savremeni tekst za film „Turneja“.
Na Fakultetu Dramskih Umetnosti u Beogradu je profesor emeritus a 2012- godine je dobio francuski
Orden oficira umetnosti i književnosti.
Često je sarađivao sa istim glumcima, kao što su Anica Dobra, Dragan Nikolić, Aleksandar Berček,
Bogdan Diklić, Semka Sokolović-Berton, Slavko Štimac i, naravno, njegovi roditelji Rade i Olivera
Marković.

1
„Češka škola ne postoji“, Goran Marković, Prosveta, 1990.
2
Razgovor sa Goranom Markovićem, 13.12.2016.
O Markoviću je rekao glumac Gordan Kičić: „Nije ni čudo što je snimio toliko dobrih filmova. On je
od onih pedantnih reditelja... Njegov uspeh je i u tome što pravi dobre podele, i gleda da dobije ljude
koje hoće, i jako dobro pripremi celu stvar. U takvim uslovima sa zadovoljstvom radite i u neverovatnim
uslovima na -15 po snegu. Jako gospodski radi svoj posao. Stara škola, sa specifičnim pristupom
kadriranju.“3

Filmografija:

 Specijalno vaspitanje (1977)

 Nacionalna klasa do 785 ccm (1979)
 Majstori, majstori (1980)
 Variola Vera (1982)
 Tajvanska kanasta (1985)
 Već viđeno (1987)
 Sabirni centar (1989)
 Tito i ja (1992)
 Urnebesna tragedija (1995)
 Kordon (2002)
 Turneja (2008)
 Falsifikator (2013)

Variola Vera

„Od mene se sada tražim da kažem i takoreći da presudim da li se radi o varioli ili ne. To je
neozbiljno. Ako se sumnja, odmah se opkoli ceo region, vojskom ako treba... Pa se tek onda vrše
analize. Variola je opaka, s njom se ne igra!“

„Variola vera“ je film iz 1982. godine, inspirisan stvarnim događajima. Naime, 1972. godine se u
Jugoslaviji dogodila epidemija variole vere, tj. velikih boginja, poslednja epidemija ove bolesti u Evropi.
Marković je dugo vremena hteo da napravi filmsku adaptaciju Kamijeve knjige „Kuga“ koja mu je bila
velika inspiracija tokom života. Međutim, Marković je odlučio da ipak napravi film baziran na istinitim
događajima iz svoje zemlje.
Marković je izjavio za list „Vreme“: „Još kao student bio sam opsednut idejom da ekranizujem Kugu
Albera Kamija. Taj roman je ostavio snažan utisak na mene u prvoj mladosti. Kasnije, tokom studija,
shvatio sam da prava tema romana nije bolest, već moralni diskurs između pojedinca i ‘mračne sile’.
Kada sam 1968. doživeo ulazak sovjetskih tenkova u Prag, što je ujedno značilo i potpuni gubitak iluzija
o mogućnosti života u pravednom svetu, rešio sam da snimim film koji bi se na neki način suprotstavio
toj mračnoj sili. Kuga mi je izgledala kao najbolji okvir za priču. Ali kako, iz razumljivih razloga, niko
nije hteo da finansira takav film, a dogodila nam se epidemija Variole vere 1972, shvatio sam kako je
bolje da se bavim našom stvarnošću, a ne nekakvom literarnom."4

3
„Glumci na filmu“, Ivan Karl, Niški kulturni centar, 2009.
4
http://www.vreme.co.rs/cms/view.php?id=1040986
Kami i njegova „Kuga“ se par puta i pomenu u samom filmu.
Marković je izjavio kako je „Variola vera“ bila apsolutno najteži projekat koji je ikad snimio. Bilo je i
tehničkih i finansijskih poteškoća, a i Marković se osećao kao da je i u privatnom životu na dnu u tom
periodu. Posle nekoliko meseci detaljnih priprema, dva dana pred snimanje je promenjena bolnica koja
je služila kao set. Scenograf je napustio projekat noć pred snimanje a Branko Pleša, glumac koji je
trebalo da glumi ulogu upravnika bolnice, je isto veče pred snimanje odustao od projekta jer mu je bilo
„dosta uloga Nemaca“, misleći na negativce. Srećom, pošto je imao glumce u porodici, okrenuo je svog
oca Radeta Markovića i zamolio ga da odglumi ulogu upravnika bolnice. Rade Marković je pristao i
oglumio jednu od najboljih i najupečatljivijih uloga svoje višedecenijske karijere. Pošto je većina scena
snimana na lokaciji jedne bolnice, i samo snimanje je postalo klaustrofobično.5
Zapravo, „Variola vera“ je koncipirana kao priča o društvu. Ovaj film navodno govori o epidemiji a
zapravo priča o tome šta se dešava u društvu dok ta epidemija traje.
Film prati zaposlene i pacijente Opšte bolnice u Beogradu koji su smešteni u karantin zbog epidemije,
kao i ljude zadužene za kontrolisanje i suzbijanje variole. U pitanju je film gde ne postoji glavni lik već
je u centru zbivanja ansambl koji čine, između ostalog, Rade Šerbedžija, Rade Marković, Bogdan Diklić,
Aleksandar Berček, Erland Josephson, Dušica Žegarac i Vladislava Milosavljević. Film, iako baziran
na istinitim događajima, ima originalne likove. Fokusiranje na grupu ljudi više nego na jednog glavnog
lika je nešto što Marković maestralno radi, kao što se vidi u „Varioli veri“, „Majstori, majstori“ (za koji
je scenario napisao za svega deset dana) i „Turneji“. Koncept mu je bio da u okviru jedne
mikroorganizacije ili mikrostrukture (u slučaju „Variole vere“ to je bolnica) prikaže društvo u malom.
To je odličan način da pokaže šta kako funkcioniše u društvu i da kritikuje društvo.
Kroz film se prati „padanje maski“ i razotkrivanje pravog lica ljudi svih slojeva društva u kome se
epidemija pojavila. Tako, na primer, bolesni dečak Kalimero biva zaražen i umre zato što pomogne
bolesnom Redžepiju koji je u teškim mukama dok upravnik Čole napravi „karantin u karantinu“ u svojoj
kancelariji i opsesivno troši vakcine da bi zaštitio sam sebe, bez obzira na to koliko je ljudi na taj način
osudio na smrt.
Veoma bitne likove dr. Kenigsmarka i epidemiologa iz UN tumače strani glumci: Erland Josephson i
Peter Carsten. Oni nisu glumili na srpskom jeziku već su im glasove „pozajmili“ Petar Kralj i Mihajlo
Viktorović. Josephson je ušao u projekat tako što je imao slabost prema ženama, i zbog toga vanbračno
dete u Jugoslaviji. Pošto je hteo da pošalje dete na letovanje, Josephson je pristao da glumi u lokalnom
filmu za relativno nizak honorar.
Žanrovski, ovaj film „poseduje jasnu strukturu filma katastrofe (iz podžanra filmova o zarazama) sa
brojnim scenama režiranim sasvim u skladu sa uzusima horora.“6 Veoma je bitno pomenuti i muziku
koju je za film napisao Zoran Simjanović koji sa Markovićem ima višedecenijsku saradnju.
Ranko Munitić je za film rekao kako su dragoceni doprinosi „snimatelja, majstora maske, montažera,
kostimografa, scenografa i kompozitora“ i izdvaja „Variolu veru“ kao jedan od najboljih jugoslovenskih
filmova uopšte. 7
Zorica Banjac smatra da je glavni kvalitet Markovićeve režije „sposobnost da napravi gledljiv film, da
odredi pravu granicu koja deli jezovito od brutalnog, komično od grotesknog, melodramatilno od
banalnog“.8

5
Razgovor sa Goranom Markovićem, 13.12.2016.
6
„Goran Marković“, Dejan Ognjanović, Quintet, 2007.
7
„Filmom do kritike“, Svetlana Bezdanov Gostimir, Institut za film, Beograd, 2003.
8
„Filmom do kritike“, Svetlana Bezdanov Gostimir, Institut za film, Beograd, 2003.
Petar Volk je o ovom filmu napisao: „Nije to bila rutinska inspiracija jednim neobičnim događajem
kakva je epidemija koja je početkom sedamdesetih godina bila zahvatila Beograd. Film poseduje
dramatičnost, žanrovsku određenost, vođen je veoma znalački i vešto, izraz je na profesionalnom nivou,
pun unutrašnje tenzije. Kroz njega je Goran Marković uspeo ne samo da oživi sećanje, već da događaje
komentariše na svoj način, interesujući se pre svega za ljudske reakcije u tako neobičnim okolnostima.
Dobijen je komunikativan i dobar film koji se izdiže iznad tekuće produkcije u trenucima kada je nastao
i predstavljao he ohrabrenje za sve mlade autore koji su nastojali da iznošenjem svojih viđenja
savremenog sveta postignu i punu stvaralačku autentičnost.“9

9
„Imenar srpskog filma“, Petar Volk, Fondacija Milan Đoković, 2008.
 Goran Paskaljević

Goran Paskaljević (Beograd, 22. april 1947) je srpski filmski reditelj. Diplomirao je filmsku
režiju na Praškoj akademiji. Režirao je mnoge dokumentarne filmove i TV drame za TV
Beograd.10

GODINA FILMOVI U REŽIJI Goran Paskaljević je, zapravo, odrastao u Kinoteci.

GORANA PASKALJEVIĆA Tačnije, njegov očuh je tu radio i puštao mališana da
1976. Čuvar plaže u zimskom periodu do mile volje u mraku bioskopske dvorane živi svoje
detinje snove i, samim tim, tka svoje biće. Životni put
1977. Pas koji je voleo vozove ga je kasnije odveo na čuvenu Prašku akademiju. Prvi
dugometražni igrani film, koji se danas ubraja u
1979. Zemaljski dani teku antologijska filmska ostvarenja, “Čuvar plaže u
zimskom periodu” snimio je 1976. godine. Dobio je
1980. Poseban tretman
nagradu međunarodne kritike na festivalu u Berlinu i
1982. Suton ostvario milionsku gledanost u Jugoslaviji i širom
sveta.
1984. Varljivo leto '68
Do danas je potpisao preko 30 dokumentarnih i 16
Anđeo čuvar igranih filmova koji su skoro bez izuzetka učestvovali
1987.
na najvećim svetskim festivalima, u Kanu, Veneciji,
Berlinu, San Sebastijanu, Torontu (“Tango argentino”,
1989. Vreme čuda “Varljivo leto ‘68”, “Poseban tretman”, “Bure
baruta”... ) Dobio je mnoštvo značajnih filmskih
1992. Tango argentino nagrada, medju kojima i evropskog Oskara, nagradu
Evropske filmske Akademije za najbolji film, po
1995. Tuđa Amerika
izboru kritičara, za film “Bure baruta”. Nosilac je
1998. Bure baruta francuskog Ordena za književnost i umetnost i još
brojnih domaćih i stranih priznanja.
2002. Kako je Hari postao drvo

2004. San zimske noći

2006. Optimisti

2009. Medeni mesec

2012. Kad svane dan

2016. Zemlja Bogova

10
https://sh.wikipedia.org/wiki/Goran_Paskaljević
Na pitanje da li je očekivao da će mu karijera stalno ići, više od četrdeset godina, uzlaznom
linijom, bez obzira na politički trenutak u našoj zemlji, ili u inostranstvu, gde je takođe
snimao filmove, Paskaljević odgovara:

“I danas, kao i kada sam počinjao interesuju me uglavnom obični, tzv ‘mali’ ljudi i njihove
sudbine. Ne pravim političke filmove, ali nažalost, politika, pogotovu dnevna, veoma utiče na
živote svih nas. Prisutna je čak i u najvećoj intimi i privatnosti pojedinca, brz obzira koliko se
on možda trudi da joj ne bude na meti. Otuda su odjeci političkog trenutka u kome su nastajali
prisutni i u mojim filmovima, ali uvek u pozadini glavne filmske radnje. Umetnost, dakle i
film, verujem treba da bude angažovana, ali ne sme da se pretvori u apologiju bilo koje
političke opcije, a pogotovu ne one koju vode gramzivi političari koji se bave politikom
isključivo da bi zadovoljili samo svoje licne interese.”11

Studije

Goran Paskaljević upisuje u zaslugu svome očuhu podsticaj da se prijavi za upis u Prašku
filmsku školu na temelju saznanja da je FAMU u to vreme najbolje mesto za studije
kinematografije u Evropi. On je 1967, uz još četvoricu kandidata iz Jugoslavije, položio
prijemni ispit i tako se stvorila grupa kadnije poznata pod nazivom "češka škola
jugoslovenskih reditelja". Dvojica su došli iz Zagreba, Lordan Zafranović i Rajko Grlić, a trojica
iz Beograda: Srdjan Karanović, Goran Marković i Goran Paskaljević. Kasnije im se pridružio
Emir Kusturica iz Sarajeva. Ako je bilo ičega zajedničkog u grupi, onda je to bila želja da se
prave filmovi sa čvrstom potkom priče i stručnom doteranošću. Za godinu dana od dolaska
na FAMU, Goran Paskaljević je stekao iz prve ruke mučno iskustvo o upadu sovjetskih
tenkova i trupa Varšavskog pakta u Prag. Ali on je takodje bio svedok otpora čeških i
slovačkih intelektualaca tokom 1968-69. Učestvovao je u tom značajnom razbuktavanju
stvaralaštva radeći jedan studentski film na FAMU, koji je završio tako što je otišao u bunker
uz još dvanaestak igranih filmova: dvanaestominutni dokumentarac “Pan Hrstka” (1969).
Državna cenzura ga je zabranila zbog ugrožavanja socijalističkog sistema i smatrali su da je
štetan za društveni poredak. Studirao je u klasi Elmara Kosa, dobitnika Oskara, koji je kasnije
isključen sa Akademije.

Na pitanje koliko je FAMU uticala na njegovo stvaralaštvo Paskaljević je odgovorio:

„Nažalost, kada sam ja stasao za studije, nije bilo u Srbiji Megatrenda i drugih privatnih
filmskih akademija, te sam morao u Prag. Bez šale, nijedna škola vas ne može naučiti da
budete bolji umetnik. U Pragu sam naučio zanat, a sve ostalo je bila stvar talenta i želje da se
iskreno bavim filmom.“12

11
http://www.blic.rs/kultura/vesti/goran-paskaljevic-bez-emocija-film-ce-nestati/t5bzzg8
12
http://www.pulsonline.rs/pitajte-poznate/goran-paskaljevic-oduvek-sam-zeleo-cerku/rffly9c
 Odlike stvaralaštva

Goran Paskaljević je ono što bi se moglo nazvati rediteljem koji radi sa skromnim sredstvima.
Nikada mu nije pružena podrška velikog studija, niti je uživao velikodušnost ekstravagantnog
producenta. Njegovi filmovi su uglavnom o gubitnicima, ljudima van igre, prognanima iz
društva, o onima koji se iz dana u dan bore da prežive. Goran Paskaljević priznaje da se
ugledao na filmska ostvarenja Vitorija de Sike i Čezara Cavatinija. “Kradljivci bicikla” bio je
njegov najdraži filmu vreme kad je bio mladi bioskopski gledalac. Njegov sopstveni film
“Andjeo čuvar”, odmah je uporedjivan sa De Sikinim “Čistačima cipela”. Ipak postojala je
razlika u njihovim prilazima. Paskaljević zapostavlja psihološki realizam i oprezan je prema
nečistim mešavinama. Uvek se trudio da prikaže jednostavne, prave ljude. Što znači ljude
ispunjene pravim osećanjima, a ne ljude skrivene iza političkih pamfleta i dijalektike, što je,
nažalost, preovladjivalo u jugoslovenskoj filmskoj industriji u to vreme.

Paskaljević u filmovima iz svoje mladosti jasno pokazuje da je sklon pričanju iste priče iz malo
drugačijih uglova. “Čuvar plaže u zimskom periodu” sa svojom pričom o ljubavi prema
kučencetu, koja je ugušena proračunatim svetom odraslih, lako se uliva u “Psa koji je voleo
vozove”, priču o naivnom mladom paru, bekstvu iz ženskog zatvora zajedno sa momkom iz
jednog sirotišta, a onda se ponovo vraća na početak – u “Varljivom letu ’68” i dečaku-
tinejdžeru koga sa životnim činjenicama upoznaje češka devojka iz putujućeg orkestra.
Naravno sva tri scenarija napisao je Gordan Mihić i, prirodno, sva tri su postigla solidan
uspeh na bioskopskim blagajnama. Paskaljević kada želi da napravi film o mladiću u cvetu
puberteta obraća se Mihiću, ali kada ćeli da ispriču priču o starim ljudima koji se bore da
očuvaju svoje dostojanstvo, potpuno se oslanja na svoje sopstveno iskustvo.

Samo jednom je Paskaljević pokušao da snimi pravi politički film, a rezultat je bio naizgled
nerazumljiva papazjanija suprotnih osećanja i protivrečenih izjava, U “Vremenu čuda” on
upoređuje komunistički fanatizam sa hrišćanskom revnošću. Ipak, uprkos slabom istorijskom
osloncu, film deluje prilično kao alegorija: ovde imamo roman, u početku postavljen u
biblijska vremena, koji je potom premešten u Jugoslaviju 1945. godine, kao srednjovekovna
pasija oživljena u sadašnjem vremenu.

Povrh toga, pošto je Paskaljević čekao deset godina da napravi “Vreme čuda” i pošto je autor
i saradnik sa scenariju Borislav Pekić prethodno proveo sedam godina u zatvoru zbog
“antikomunističke” agitacije, obojica su očigledno želeli da opipaju puls novog talasa
nacionalizma na jugoslovenskoj sceni tokom nemirne 1967. godine, kada se Istočna Evropa
raspadala u feudalne republike.
Istorija je, međutim, prošla pored “Vremena čuda” pre nego što je film uopšte prikazan. Ko
je uopšte mario šta se desilo tamo neke 1945. godine, koliko god ti dani bili traumatični,
kada je 1990. godine na Balkanu izbio rat koji će skoro celu Jugoslaviju baciti u plamen za
sledećih pet godina?13

Drama i komedija u uzročno-posledičnom odnosu jedan su od njegovih specifikuma. Zapaža

se da se gotovo ni za jedan njegov film ne može reći da je baš socijalna drama, a svi su više ili
manje upravo to. On polazi od čoveka i iz priče o njegovoj kobi. Kroz priču sve je prirodnije,

13
Goran Paskaljević - Ljudska tragikomedija, Ron Holovej, Centar film, Prizma, Beograd-Kragujevac 1996.
dramaturgija preciznija, likovi i odnosi uverljivi. Humor ima kod njega dvojaku funkciju: prvo
on prisnije i raspoloženije vodi identifikaciji gledališta i drugo - smeh je odbrana. Odbrana od
fatuma i ravnodušnosti sveta prema ljudskim nesrećama.
Šta povezuje tako različite filmove? - pitali su autora. Pritom nisu svakako mislili samo na
različitost sižea, nego i na formu, žanr, stilistiku. Tako su Čuvari plaže u zimskom periodu,
Suton i Tango argentino klasično realistički; Pas koji je voleo vozove je avanturistički, neka
vrsta vesterna na naš način; Zemaljski dani teku - dokument sa elementima igranog; Poseban
tretman - metafora, jedno govori, a na drugo misli; Andjeo čuvar - kriminalistički, sa
socijalnim i moralnim implikacijama; Vreme čuda - alegorija mitskih reminiscencija; Tudja
Amerika - socijalna drama; Bure Baruta - prizemljena sociopolitička gatka, a Varljivo leto -
politička komedija lirskih "preliva". Zajedničko im je to što su mešavina smeha i suza. 14

Goran Paskaljević je dobitnik više nagrada za doprinos filmskoj umetnosti na festivalima u

gradovima širom sveta. Jedini je filmski stvaralac sa Balkana kome je priređena kompletna
retrospektiva u čuvenom Muzeju modernih umetnosti (MoMA) u Njujorku 2008. a dve
godine kasnije i u prestižnom Britanskom Filmskom Institutu (BFI).

Trebalo bi i vremena i prostora da se samo pomene sve što je o njemu u tim prilikama
rečeno, no, reči Džefa Endrjua, čelnika BFI na izvestan način to objedinjuju:
“Paskaljevićevo duboko humano opredeljenje u svakom od filmova stvorilo je opus izuzetnog
značaja. Bez obzira na dramatičnost teme, njegovi filmovi nikada nisu patetični ni
pesimistični. Jasno je da Paskaljević voli život i razume ljude. Njegovo duboko humano
opredeljenje u svakom od filmova stvorilo je opus čiji je značaj jednak njegovoj snažnoj
umetničkoj autentičnosti. Njegovi su filmovi duboko dirljivi i protkani duhovitošću.
Paskaljević ima uzbudljiv umetnički rukopis kojim je pravio velike filmove o tzv. malim
ljudima, filmove koji su izrazito obeleženi i visokim umetničkim dometima i popularnošću
kod publike i snažnim a nepretencioznim društvanim angažmanom.”15

U posebnoj publikaciji koju je izdao Austrijski filmski arhiv Paskaljević je predstavljen kao
“jedan od najznačajnijih i najproduktivnijih srpskih autora današnjice, koji uz Dušana
Makavejeva i Emira Kusturicu svedoči o velikom istorijskom značaju Jugoslovenske
kinematografije u Evropi. Njegovi filmovi već decenijama obasjavaju horizont Balkana tragi-
komičnim pričama sa briljantnim glumcima, impresivnom fotografijom i najfinijim
oscilacijama ljudske duše”. Prilikom ranijih retrospektiva i uručivanja nagrada za životno
delo.

Svetski kritičari su za Paskaljevića isticali da je “balkanski humanista“, „majstor velikih

filmova o malim ljudima“, da mu filmove odlikuje „filigranska režija“...

A on veli:

“Mali ljudi su velika tema. Kad kažem mali mislim na običnog čoveka, njihove velike životne
priče i sudbine... Ako je neki film veliki onda su njegov najveći deo mali ljudi i veliki
glumci.”

14
Filmski portreti, Milutin Čolić, Prosveta, Beograd, 2007.
15
http://www.blic.rs/kultura/vesti/goran-paskaljevic-bez-emocija-film-ce-nestati/t5bzzg8
Upitan da se osvrne na srpsku kinematografiju danas Paskaljević kaže:

“U stvaralačkom smislu srpska kinematografija je u očiglednom usponu, pogotovu mladi

autori danas zaslužuju paznju, ali mi se čini da taj potencijal nema ko da prepozna, ne postoji
svest o društvenom značaju kulture, koja nas predstavlja u svetu isto koliko i sportski uspesi.
Nazalost, rijaliti nekultura je preovladala. To će nas skupo koštati u budućnosti. Čitave
generacije su zatrovane. Ukoliko se ovoj pošasti ne nađe lek, biće kasno, ako već nije.”16

"Tuđu Ameriku" "Njujork tajms" proglasio je jednim od najboljih filmova o emigraciji

snimljenih u Americi. "Kad je Hari postao drvo", sniman u Irskoj, izabran je među deset
najboljih ostvarenja irske kinematografije prve decenije 21. veka. Još od "Čuvara plaže u
zimskom periodu", jednom od važnijih ostvarenja post crnog talasa, svaki njegov film imao je
angažman, a film "Zemlja bogova", snimljen u Indiji kao prva srpsko-indijska koprodukcija
snimana na Himalajima, sa indijskim glumcima, na hindu jeziku, a glavnu ulogu igra Viktor
Benedži, koga znamo iz filmova Polanskog, Džejmsa Ajvorija, Dejvida Lina.
Za svoj film rekao je: “Zemlja bogova” razlikuje se od indijskih angažovanih art filmova koji
većinom prikazuju teško preživljavanje u velegradskoj vrevi, i obiluju scenama nasilja. I u
mom filmu je nasilje prisutno, ali nije u prvom planu. Možda čudno zvuči, ali mislim da je
ovo jedan od mojih najličnijih filmova, a snimio sam ih sedamnaest. Pošto sam bio scenarista,
reditelj i producent, imao sam punu slobodu i nisam pravio nikakve kompromise.”

16
http://www.blic.rs/kultura/vesti/poseban-tretman-velika-retrospektiva-gorana-paskaljevica-u-becu/01w0xvh
 Varljivo leto ‘68

Žig filma za narod koji pravi Goran Paskaljević, uvek je dobro prolazio na medjunarodnim
festivalima. A jedini vredan film koji nije pozvan na neki veliki medjunarodni festival - Varljivo
leto '68 jer je suviše kasno završen da bi bio razmatran za kandidovanje - išao je svakako
dalje da bi osvojio Gran pri i nagradu publike u Oreleanu (Francuska), kao i Gran pri žirija u
Bastiji (Korzika). 17

Varljivo leto ’68 je jugoslovenski film snimljen 1984. godine u režiji Gorana Paskaljevića i po
scenariju Gordana Mihića. Glavne uloge tumače Slavko Štimac, Danilo Bata Stojković, Mija
Aleksić, Sanja Vejnović, Ivana Mihić, Mira Banjac i Neda Arnerić.
Postavljena u 1968. godinu, kada su emisije jugoslovenske televizije bile pune vesti o
čehoslovačkom pokretu “komunizma sa ljudskim likom” Aleksandra Dubčeka, ovo je priča o
tome kako su ova revolucionarna zbivanja viđena u zemlji koja je kombinovala društvenu,
političku i ekonomsku praksu kako Istočne tako i Zapadne Evrope. Otac porodičnog
domaćinstva (Danilo Bata Stojković) negde u pokrajini Vojvodini duž obala Dunava, državni
je službenik čije srce i duša pripadaju Titu. Komično-tiranski otac porodice je protiv
studentskog pokreta u Beogradu i prevratničkih događaja u Pragu tokom tih meseci “vrućeg
leta” – dok ne primeti na vestima da i sam Tito postepeno i iznenađujuće odobrava sve to.
Junak priče je mladi Petar (Slavko Štimac) sada u punom pubertetu, pateći od zaljubljivanja u
učetiljicu, pekarku, apotekarku, bibliotekarku, a potom i u češku gosopođicu sa kojom stiče
prvo seksualno iskustvo. Njegov otac ne odobrava nijednu njegovu romantičnu vezu
smatrajući da je najvažniji njegov uspeh u školi i usvajanje marksističkih načela. Potreba da
konačno nađe „ženu svog života” dovodi Petra u niz delikatnih i komičnih situacija i
izbezumljuje njegovog oca dogmatskih shvatanja. Kada konačno i nađe pravu istinsku, veliku
ljubav, ona iz određenih, tada društveno aktuelnih zbivanja, biva prekinuta. Komičan lik dede
(Mija Aleksić) istinski pomaže Petru, dok glumi hroničnu bolest da bi mogao da pelješi
pacijente i bolničko osoblje klinike za stare osobe.
Pisac scenarija Gordan Mihić obezbeđuje celu priču obilatim količinama smejurije. Mihić
provodi mnogo vremena među običnim ljudima, skupljajući svoj humor u barovima i
kafićima, u autobusima i na javinm proslavama, svuda gde se okupljaju klovnovi društvenog
života ovog našeg sveta.
Goran Paskaljević: “Gordan Mihić je napisao Varljivo leto 68 kao čistu komediju, bez ikakvih
političkih konotacija. Toliko sam se radovao ponovnom radu na čistoj komediji. Ipak sam
zamolio Mihića da ubaci u tekst neke refleksije na događaje iz 1968. I tako se dogodilo da je
film postao sve više i više politički relevantan.”
Goran Paskaljević priznaje činjenicu da kukavičluk i licimerje vladaju i dalje. Koristeći sredstva
ironije on se podsmeva srednjoj klasi koja uvek uspe da uguši svaki revolucionarni pokret, a
oštro kritikuje svoj narod koji suzdržano trpi nepravde. Sećanje na 1968, vreme studentskih

17
Goran Paskaljević - Ljudska tragikomedija, Ron Holovej, Centar film, Prizma, Beograd-Kragujevac 1996.
pokreta, pokušali su da aktualizuju tako što će to vreme obrazlagati motivima, rezonima i
argumentima vremena u kome se film snima.
Ovo je jedan od najboljih scenarija Gordana Mihića, u kome se evociraju na humoran način
događaji iz vremena onih sudbonosnih previranja do kojih je došlo u svim sredinama tokom
šezdeset i osme godine dvadesetog veka. Sve je svedeno na ljudsku meru, kada se i čuje neka
fraza ona deluje humorno i ima sasvim drugo značenje. To je potpuna depolitizacija života i
Paskaljević u tome sa zadovoljstvom učestvuje. Emotivne reakcije penzionera, ljudi na
visokim položajima i onih najmlađih su bitne za određivanja toka zbivanja. Ništa ne izgleda
tako dramatično, ima fine ironije, podsmeha pojedinim pojavama ili dogmatskim recidivima
koje život relativizuje i prosto preplavljuje. To je prefinjena komedija koja ima i drugih
žanrovskih obeležja i predstavlja jedan od najprijatnijih filmova u savremenoj produkciji koji
je upravo ovakav kakav jeobezbedio da bude dugovečan kao dokument života, ali i
zadovoljstvo što možemo da se sada smejemo onim što je nekad bilo dramatično i
sudbonosno. Pravi film.18
Varljivo leto ’68 je lirska komedija jasnih političkih intencija. Ležerna, podsmešljiva, ali ne
maliciozna. Podseća na češke šerete, Formana i Mencela koji je snimio film istog naziva
(Hirovito leto).
Slavko Štimac priznaje da, kad gleda film "Varljivo leto '68", preskače erotsku scenu koju
danas svi pamtimo, a iz koje je nastala čuvena replika Danila Bate Stojkovića: "Mesi, mesi,
neće ništa da ti škodi".
“Iskreno, i ne gledam scenu sa Jagodinkom Simonović, niti naročito razmišljam o njoj. Tako
da i posle ovoliko godina ne znam šta da mislim o tom delu filma. Malo me iritira kad se od
celog filma ljudi prisećaju samo te scene. Često mi se dešava da me samo za to pitaju, ali
dobro”19
Lokacija snimanja ovog filma jeste Srbija, odnosno Srem, a delovi iz filma koji obuhvataju
predele prelepe plaže snimani su na plaži u Čortanovcima.20

18
Imenar srpskog filma, Petar Volk, Fond ` Milan Đoković` Beograd, 2008.
19
http://mondo.rs/a952621/Zabava/Film/Slavko-Stimac-Varljivo-leto-68.html
20
http://www.vesti.rs/Gradovi/Varljivo-leto-68-najbolja-domaca-komedija-drama-i-romansa.html
 Emir Kusturica

Želim da film izgleda kao drvo koje se grana prema nebu, a čiji su korijeni moji snovi...
- Emir Kusturica za Ex Ponto Press, 1993.

Najmlađi češki đak, poslednji velikan i, generalno posmatrano, najuspešniji jugoslovenski reditelj
igranog filma, pojavljuje se u decenijama sumraka za državu i njenu kulturu. Od elana i optimizma
preostalih početkom osamdesetih, preko rastućih dilema i sumnji, do razočarenja i sloma, dobija konačni
stvaralački izraz u opusu Emira Kusturice. On je naslednik i nosilac najboljeg do čega je jugoslovenski
film dosegnuo i njegov prenosilac u budućnost, iz dvadesetog u dvadesetprvi vek, iz drugog u treći
milenijum.1
Emir Kusturica rođen je u Sarajevu 24. 11. 1954. Kao i junaci njegovih filmova, dobar deo detinjstva
provodi na ulici, a u fazi puberteta našao se na ivici da propadne u toj delikvenciji. Međutim,
zahvaljujući roditeljima, koji su ga otpočetka navikavali na knjigu, na kraju uspevaju da ga izvedu na
pravi put.
U drugom razredu gimnazije asistirao je i imao malu ulogu u Krvavčevom filmu Valter brani Sarajevo.
Počinje da se bavi amaterskim filmom u Kino-klubu Sarajevo gde pravi dva amaterska filma 1970.
godine.2 Već tada, posle Desetog festivala amaterskog filma u Zenici, krajem 1974, u sarajevskom
Sineastu, kritičar i reditelj Nikola Stojanović beleži o pobedniku u kategoriji kratkih igranih ostvarenja:
’Valja posebno upozoriti na domet filma Dio istine Emira Kusturice, koji nam ukazuje da pred sobom
imamo jednog nadarenog mladog sineastu. Ovim filmom pokazao je, pre svega, da je predstavnik svoje
generacije – usplahirene, nervozne i ambiciozne; s druge strane – da bosansko-hercegovački film mora
ubuduće s njim ozbiljno računati’. Kusturica ovim filmom konkuriše za prijem na čuvenu Akademiju
filmske umetnosti u Pragu. Izabrao je Prag jer je čuo da je tamo dobra filmska škola, što su već potvrdile
njegove starije kolege.3
Upisuje FAMU, u klasi slavnog Jiržija Mencela, autora Strogo kontrolisanih vozova koji je, tokom
boravka u Puli, dok je snimao TV-emisiju serije 3, 2, 1...kreni!, govorio o svom studentu - ’talentovanom
momku koji će, prvo tumbe okrenui vašu kinematografiju’, onda takozvnim svetskim veličinama, ’nama
Oskarovcima, pokzati kako se prave filmovi...’4
U toku studija ostvaruje dva filma od kojih jedan – Gernika, osvaja nagradu na Međunarodnom
studentskom festivalu u Karlovim Varima. Rađen je prema motivima priče Antonija Isakoviča Igre.
Odmah posle toga na televiziji Sarajevo dobija da radi dve drame - Nevjeste dolaze i Bife Titanik.

1 Adio, Jugo-film! – Ranko Munitić, Beograd, 2005.

2 NIN, 20. Septembar 1981.
3 Emir Kusturica-Ranko Munitić, Centar film, Beograd
4 Emir Kusturica-Ranko Munitić, Centar film, Beograd
 Sjećaš li se Dolly Bell?
(1981.)
Le souvenir de l’amour m’aide a ne pas craindre la mort.
– Un amour de Swann, Marcel Proust

Sećanje na ljubav pomaže mi da se ne plašim smrti.

– Jedna Svanova ljubav, Marsel Prust5

Scenario: Abdulah Sidran

Režija: Emir Kusturica
Forografija: Vilko Filač
Scenografija: Kemal Hrustanović
Kostim: Ljiljana Pejčinović
Muzika: Zoran Simjanović
Montaža: Senija Tičić
Uloge: Slavko Štimac, Slobodan Aligrudić, Ljiljana Blagojević, Mira Banjac, Pavle Vuisić
Proizvodnja: Sutjeska film, Sarajevo i TV Sarajevo
Format: 35mm, kolor, vajdskrin
Trajanje: 110min.
Pula: Zlatna arena za scenario, nagrada FIPRESCI za najbolji film na Festivalu jugoslovenskog
igranog filma
Venecija: Zlatni lav za najbolji debitantski film na Međunarodnom filmskom festivalu, nagrada
udruženja italijanskih distributera6

U Bosni su već duže vreme čekali nekog mladog da napravi film, tako da je opšta klima bila vrlo
povoljna, za razliku od Beograda i Zagreba. 1979. odlučuje da napiše scenario za svoj prvi celovečernji
igrani film. Međutim, ima problema sa pisanjem, shvata da neke stvari nisu dobro postavljene. Jedne
večeri, u jednom od najmračnijih restorana u Sarajevu, sreće pesnika Abdulaha Sidrana koji mu priča
priču o Doli Bel. Kusturica je učestvovao u pisanju scenarija i kad je sve sklopljeno, tekst je samo
jednom pročitao jer tvrdi da je osetio tačno kako film treba da izgleda i nije hteo ništa da kvari.7

5 Filmski portreti od Manakija do Makavejeva – Milutin Čolić, Prosveta, Beograd,2007.

6 Emir Kusturica-Ranko Munitić, Centar film, Beograd
7 NIN, 20. Septembar 1981.
Kusturica, Sidran i snimatelj, takođe praški đak, Vilko Filač donose novi sjaj Sarajevu kao filmskom
centru. U prvi plan izvlače žicu ironičnih, pa čak i tragikomičnih sećanja na skoru prošlost svoje zemlje.
Osnovna opasnost koje su se čuvali bila je da film ne sme da ima ono od čega inače pati jugoslovenski
film, a to je da ne dobije formu konstrukcije, nego da ostane autentičan i uverljiv.8

 U trenutku kada se činilo da je popularni i, jedno vreme predominantni, trend filmova o

sazrevanju adolescenata doživeo pad interesovanja, pojavio se originalni i svež film, u kome se
može prepoznati atmosfera šezdesetih godina prošlog veka, onaj specifični trenutak susreta
urbane i ruralne kulture. – Zorica Banjac, Komunist, 11.12.1981.

Sjećaš li se Dolly Bell? je anegdotska priča o detinjstvu i odrastanju iz vizure jednog dečaka koji živi u
patrijarhalnoj bosanskoj porodici na periferiji Sarajeva početkom šezdesetih godina prošlog veka. Autor
besprekorno nijansira grupni portret jedne siromašne porodice, mikrokosmički splet sudbina na fonu
velikog životnog pomaka od periferije ka urbanom centru.9
To je film jednostavne strukture i izuzetnog osećaja za meru. Autor se služi takozvanim ’malim’
izražajnim sredstvima i dokazuje staru istinu da univerzalno razumljivo, u svetskim razmerama vredno
delo, može da se napravi samo ako se govori o svojim temama i problemima, o dobro poznatim ljudima
iz sopstvene sredine.10
Po osnovnom modelu kazivanja i prikazivanja Kusturičini filmovi optimalno udovoljavaju duhovnim
standardima koje 1959. postavlja Dušan Makavejev razmišljajući o konkretnosti i apstrakciji u našem
filmu: ’Univerzalno ljudsko moguće je saopštiti samo kroz konkretno, pojedinačno i strogo
individualno. Pravi film mora da pobudi najličniji gledaočev doživljaj, a to se može samo ako se gledalac
veže najličnijim simpatijama za ljude koje gleda na ekranu. U srce sveta ući ćemo samo ako mu
donesemo jugoslovensku patnju, jugoslovenski osmeh, strah, smrt, ljubav, same sebe!...’ Po svemu
tome, Emir Kusturica pripada retkim potpunim ostvarenjima davnih, najvrednijih jugo-filmskih snova.11
Od prvog kadra, na delu je Kusturičina sposobnost da o svemu, od najsentimentalnijeg do tragičnog,
progovori bez grča, bez velikih reči i gesta, da sve, najbolje i najružnije, prikaže u vidu ljudske, životne,
na neki čudan način skoro obične svakidašnje priče.12 Lično i umetnički istražuje fenomen neobičnog u
običnom, čudesnog u svakidašnjem.
Film je topao, pun jakih emocija i oslobođenih fantazija. Odlikuje ga zdrav humor, blaga nostalgičnost,
ukus za boju vremena, humana srdačnost, prefinjenost u pronicanju u likove i situacije, odmerenost i
dostojanstvo, s divnim dijalozima i izvandredno ocrtanim situacijama, s malim i tihim eksolozijama
humora, koje postaju gledaocu drage i bliske, jer ih prisno oseća i doživljava.13 Izražena je rediteljeva
sposobnost da sve kontroliše, da sve sobom obeleži, a istovremeno ostane nevidljiv. Aco Štaka
karakteriše ga kao jedan od znakova pravog, novog talasa u našoj kinematografiji koji tako željno
očekujemo iako, na prostoru zanata, sugeriše izvesne zamerke. Naime, dijaloška struktura nije

8 NIN, 20. Septembar 1981.

9 Emir Kusturica-Ranko Munitić, Centar film, Beograd
10 Zorica Banjac, Komunist, 11.12.1981.
11 Emir Kusturica-Ranko Munitić, Centar film, Beograd
12 Adio, Jugo-film! – Ranko Munitić, Beograd, 2005.
13 Mira Boglić, Vjesnik, 8.12.1981.
dovedena do optimalne funkcionalnosti, ponekad i ritam gubi u tempu, usporavan insistiranjem na
manje bitnim epizodnim partijama, posebno u prvom delu priče.14

 Komunikativnost, inteligencija, dobra režija osobine su zbog kojih Sjećaš li se Dolly Bell? može
izazvati zavist i kod naših režiserskih veličina i u mnogobrojnoj populaciji umetnika koji za
sebe žele status tih veličina. – Ines Sabalić, NIN, 20. Septembar 1981.

Autora od ostalih izdvaja hrabrost kojom se upušta u slikanje nekih krajnje riskantnih a naoko sporednih
motiva. Uzmimo za primer detalj kad dečaku, na sam dan očeve smrti, tetak donese bicikl: u situaciji
najcrnje zajedničke tuge, dečak spontano diže pogled, spazi bicikl i odjednom mu se lice preobrazi u
trenutnom blesku beskrajne sreće – poput Dikensa (lomljenje drvenog konjića znači u dečjem svetu isto
što i propast na berzi za bankara), pojava sanjanog bicikla u stanju je momentalno da izbriše sve drugo,
čak i ono što nikako ne bi smela izbrisati. I baš u preskakanju tog opšteprihvaćenog reda stvari, onih
normi ponašanja koje nam se propisuju u životu, pa ih onda nalazimo i u umetničkom delu, baš
zaboravljanjem svih konvencija pred surovom životnom istinom – otkrila se prva osnovna vrlina
Kusturice. Drugu, ne manje važnu, predstavlja zapanjujuća nenameljivost ovakvih detalja, lišenih
bojazni da će ostati neprimećeni.
Ceo film slikan je detaljima, psohološkim i dramskim znakovima koji daju informacije i produbljuju
film, a ne deluju lažno i iskonstruisano.
- Dva klinca koji se biciklom igraju u dvorištu pa ne umeju okrenuti spravicu nego je prvo guraju
napred pa onda u istom položaju unazad – predstavlja geg iz viceva o Miji, Mehi i Hasi
- Zaneseni govori oca-komuniste o KPJ govore više od serije naših ratnih filmova
- Tetak grdi žene što mrtvog komunistu oplakuju na podu, po starnom verskom običaju, umesto
da do kraja ispoštuju njegovo uverenje, s kojim se on zapravo uošte ne slaže.15

Humoristički aspekt filma zasniva se na razmimoilaženju između slike zapadnog, potrošačkog stila
života u erotskim filmovima i sladunjavim šlagerima i njene projekcije u svetu periferije na granici
oskudice, sa vladajućim starinskim, patrijarhalnim, prostodušnim pojmovima. Međutim, Kusturica ovo
razmimoilaženje ne posmatra kao karikaturu, ne vodi ga do groteske već prikazuje potrebu da se izađe
iz jedne materijalne i egzistencijalne situacije i da se postane ’čovek’ i ’deo velikog sveta’.16
Prema gradnji filma se odnosi potpuno slobodno, inspiriše se svime što mu nudi ’moderni egzistencijalni
buvljak’:

 Ja se nalazim na otpadu svetske civilizacije, i sa tog otpada skupljam sve što mi treba za moje
filmove.

–Emir Kusturica u TV-razgovoru nakon premijere filma Crna mačka beli mačor, 1998.

 Ja mnogo improvizujem, kao slikar koji se igra elementima: vjerujem da je moderni autor u
stvari arhitekta situacija.
– Emir Kusturica za knjigu Underground, 1995.

14 Aco Štaka, Oslobođenje, 18. Septembar 1981.

15 Emir Kusturica-Ranko Munitić, Centar film, Beograd
16 Zorica Banjac, Komunist, 11.12.1981.
  Ne nastojim biti drugačiji svakim svojim novim filmom, nego nastojim samo u okviru onoga što
znam svaki put biti bolji.
– Emir Kusturica za Vjesnik, 1987.

U ovom filmu Kusturica razvija svoj kasnije prepoznatljivi raskošni, barokni rukopis, zasićen omažima
i debatama sa socrealističkim nasleđem (Gledhill 1987.).17 Film odlikuje autentičan scenario, pun duha
i blage melanholije, realizovan dosledno u stilu poetskog realizma.18
Stil fotografije karakterišu topli, narandžasti tonovi kao odraz nostalgije i topline sarajevske periferije
šezdesetih godina.19 Zatim izuzetna vizuelnost, primerena upotreba krupnog, srednjeg i opšteg plana,
naročita upotreba dubinskog kadra i kadar-sekcence, slojevita perspektiva, dramaturgija boje i
zgusnutost totalne kompozicije.20
Jedan za drugim, Kusturičini filmovi grade postepeno jedinstveni i originalni autorov poetski realitet, u
kom najrazličitiji elementi, naboji i utelovljenja nalaze svoje prirodno, funkcionalno mesto. Kusturičin
poetski svet determinišu uvodna i zaključna replika iz Sjećaš li se Dolly Bell? (prva - Drugarice i
drugovi, situacija je danas jako složena; poslednja: Svakoga dana u svakom pogledu sve više
napredujem).21

Novi primitivizam
Novi primitivizam je pokret nastao u Sarajevu osamdesetih godina XX veka, prvenstveno kao izraz
humora, bazirnog na duhu sarajevske omladine iz underground krugova. Pokretači su bili Elvis J.
Kurtović, dr Nele Karajlić i drugi, a najpoznatiji projekti ovog pokreta su ’Zabranjeno pušenje’, ’Top
lista nadrealista’, ’Plavi orkestar’ i ’Crvena jabuka’. Projekat je koristio prvenstveno muzički izraz, ali
je bio zastupljen i u obliku radio i TV emisija.22
Novi primitivizam nije se ograničio na preoblikovanje jugoslovenske rok kulture. Uvrežio se i u domenu
poezije, slikarstva, pozorišta i filma. Njegov uticaj prepoznatljiv je i u radu Emira Kuturice. U osnovi
njegove filmske estetike leži prikaz erupcije uživanja u društveno polje. Već u Dolly Bell, Kusturica
jasno pokazuje tematsku bliskost s Novim primitivizmom.
Film je nabijen emocijama, polušaljiv, a njegov nesnishodljiv odnos prema običnom svetu u Bosni u
direktnoj je saglasnosti s pretenzijama ovog pokreta da prikaže svakodnevni život ’malih ljudi’ iz
njegove vlastite, autonomne perspektive. Protagonista filma, pubertetlija Dino, njegova radnička
porodica i njegovi prijatelji, sarajevski mangupi (neki od njih su deca palih partizanskih boraca), spadaju
među najuspešnije kinematografski realizovane, prototipske likove po kojima su novoprimitivci obično
modelirali svoje, svesno prenaglašene junake.

17 Adio, Jugo-film! – Ranko Munitić, Beograd, 2005.

18 Filmom do kritike & vv, Bezdanov Gostimir, Svetlana, Institut za film, Beograd, 1993, str. 200
19 Filmom do kritike & vv, Bezdanov Gostimir, Svetlana, Institut za film, Beograd, 1993, str. 201
20 Raspad Jugoslavije na filmu – Pavle Levi, XX vek, Beograd, 2009.
21 Adio, Jugo-film! – Ranko Munitić, Beograd, 2005.
22 https://sr.wikipedia.org/sr/Нови_примитивизам
Nije slučajno što mladi junak ovog filma nalazi izlaz u jednom amaterskom bendu. Sredinom šezdesetih
godina Sarajevo je preplavljeno bendovima koji kulminiraju ’Bijelim dugmetom’. Muzika za ukupno
značenje filma i života tog vremena ima veoma važnu ulogu. Imitirajući Adrijana Ćelentana, Dino i
njegov orkestar otkrivaju mogućnost pop-muzike. U to vreme ona se zvala urlatorskom.23
Kusturica počinje da razvija neku vrstu filmskog ekvivalenta novoprimitivističkog zanimanja za
’nadrealno’: stilsko-tematski senzibilitet i orijentaciju koju su kritičari – podstaknuti rediteljevim čestim
pozivanjem na Federika Felinija i njegovim divljenjem prema Gabrijelu Garsiji Markesu i romanu Sto
godina samoće – nazvali magičnim realizmom.
Suština magičnog realizma je da to nije realizam koji treba preoblikovati ’dodatkom’ neke magične
perspektive, nego stvarnost koja je, sama po sebi, već magična ili fantastična (Frederic Jameson – On
Magic Realism In Film, Critical Inquiry 12, 1986.)
Tinejdžer Dino, opsednut je hipnozom i strasno je brani u verbalnim duelima sa svojim ocem,
zastupnikom ’marksističke nauke’. Nakon mnogih neuspelih pokušaja, Dino konačno uspeva da
hipnotiše zeca, ali mu to polazi za rukom upravo kada smrtno oboleli otac napušta dom i odlazi u
bolnicu. To ’uklanjanje’ oca koristi kao narativni katalizator prekoračenja granica ’zdravog’ razuma
(ova dinamika još je izraženija u Kusturicinom sledećem filmu - Otac na službenom putu). To
isključenje sugeriše ukidanje Titovog posthumnog Zakona – simboličkog okvira koji bi davao ideološku
doslednost društvenoj stvarnosti i koja bi se prema njemu upravljala.24

Politika

Politika je prisutna kao duhovita oblanda, neka vrsta neizbežnog kućnog mezimca. Kusturica stvara
melodramsku hroniku nemirnih zbivanja posleratne Jugoslavije. Porodični problemi su metaforički
iskaz političke krize. ’Tamna’ strana istorije izranja iz pozadine jasno upisana u odnose moći precizno
postavljenih članova porodice.
Iako tvrdi da ne oseća nikakvu nacionalnu i religioznu pripadnost, Kusturica je kroz svoj rad angažovano
ukorenjen u životno tkivo sopstvenog prostora i vremena. To znači da se u njegvim filmovima može
pronaći sve što je kao potiskivana, zaboravljena ili tabuizirana problematika, tokom decenija nagrizalo
njegovu domovinu, ono što će, na kraju, dovesti do njenog raspada. U tom smislu, Sjećaš li se Dolly
Bell? je, uz sva ostala značenja, i politički film prvorazrednog značaja, u istom smislu u kom su to bili
Jutro, Delije, WR: Misterije orga(ni)zma, Kvar ili Okupacija u 26 slika.25

23 Milomir Marinković, Komunist, 18. Decembar 1981.

24 Raspad Jugoslavije na filmu – Pavle Levi, XX vek, Beograd, 2009.
25 Adio, Jugo-film! – Ranko Munitić, Beograd, 2005.
 Glavni likovi

I scenarista i reditelj nose u sebi to Sarajevo i ljude u njemu, te male porodice, porodične ručkove, te
žalosne smrti. Sve je to duboko doživljeno i efektno doneseno u film. Likovi su autentični i originalni,
vezani za Sarajevo, a opet univerzalni, prihvatljivi i razumljivi, jasni, privlačni i temeljni.

Dino
Tinejdžer na samoj granici maloletničke delikvencije, gaji zečeve, krišom puši ukradene cigarete, peva
italijanske šlagere na igrankama i proučava hipnozu, sve dok ne dođe trenutak sazrevanja kada će otkriti
ljubav sa maloletnom prostitutkom, koja se za njega identifikuje sa likom erotskog simbola iz jednog
filma. Susreće se sa smrću, sa laganim umiranjem oca od tuberkuloze. Eros i Tanatos, ljubav i smrt,
ubrzavaju njegov prelaz u svet odraslih u kome će možda živeti racionalnije i neće verovati u
parapsihološku moć fraze Svakoga dana u svakom pogledu sve više napredujem.26

Otac
Ovog tragičnog kućnog despota maestralno je oslikao Slobodan Aligrudić, veliki glumac na velikom
zadatku. Lik je životan i složen, nosi izvandredni tekst u kojem iskazuje filozofiju ’malog’ čoveka. 27
Otac nema nijednu osobinu mitološke, patrijarhalne paradigme: on nije okrutan, brutalan,
beskompromisan, ne dobija svoju bitku po cenu sudbina svojih bližnjih. Baš naprotiv, on gubi bitke, on
je nežan, pun kompromisa, dobronameran, harizmatičan, brižan, ali je pri svem tom muškarac od krvi i
mesa, podjednako sklon vrlini i porocima. On je zaštitnik, a ne tiranin (Božidar Zečević).28
I sin i otac veruju u mogućnost progresivnog, svakodnevnog napredovanja potpomognutog ’ritualnim’
ponavljanjem svemogućih verbalnih konstrukcija: prvi veruje u hipnotizersku frazu, drugi je siguran u
snagu marksističke retorike. Razvijajući paralelno priču o ocu zanesenjaku, čija je vizija komunizma
lišena svake pragmatičnosti i o sinu koji, u traganju za identitetom, otkriva čulnu stranu života, njegova
zadovoljstva i surovosti, Kusturica vešto izbegava skretanje u govornu patetiku ili lascivnu banalnost
koristeći se ironijom.29
Svedemo li Kusturičine dramske likove na suštinu, dobijamo ljudsko biće koje je u isti mah emotivno i
praktično, senzualno i strasno, znatiželjno i delatno, maštovito i efikasno, zaneseno i uporno. Njihovo
postojanje je neizvesno i uzbudljivo, erotično i nezaustavljivo, čudesno po sadržau. Svet oko njih deli
se na vidljivi, diskurzivni tj ’čitljivi’ i nevidljivi, intuitivni, ’naslutljiv’ svet.30

26 Zorica Banjac, Komunist, 11.12.1981.

27 Mira Boglić, Vjesnik, 8.12.1981.
28 Raspad Jugoslavije na filmu – Pavle Levi, XX vek, Beograd, 2009.
29 Zorica Banjac, Komunist, 11.12.1981.
30 Adio, Jugo-film! – Ranko Munitić, Beograd, 2005.
 Venecijanski lav u pulskoj areni
Ako si zadovoljan onim što si uradio, posebno filmom,
onda je to signal da nešto s tobom nije u redu.

– Emir Kusturica za Večernje novosti, 1988.31

Kao i filmovi drugih članova Praške grupe i Kusturičina dela su imala uspeha i kod kritike i kod domaće
i međunarodne publike.32
Kusturicu od debija prate dva jasna lajtmotiva:
1. filmovi mu u domovini prolaze prilično mizerno
2. isti filmovi postižu po belom svetu sve pre nego zanemarljiv uspeh: dve zlatne palme, zlatni i
srebrbi lav, srebrni medved, kanski Roberto Roselini itd.

Pre premijere čuli su se jako nedobronamerni, glasovi da se pojavio još jedan iz serije ’crnih filmova’.33
Malo pre pulskog fesivala 1981, kritičar Velja Stojanović o Sjećaš li se Dolly Bell? govori kao o delu
koje ’kako god okrećeš, s koje god strane gledaš – ispada dobar film!’
Kada se pojavio u Puli nije pobudio nikakav poseban interes, osvaja samo Arenu za scenario. Nije
primećena ni neka posebna euforija izveštača s festivala. Drama je započela s jeseni iste sezone, kad je
Kusturičin prvi film osvojio u Veneciji Zlatnog lava za najbolji debitantski film. Premda je dobio
priznanje u kategoriji prvog ostvarenog filma, do poslednjeg časa bio je u konkurenciji i za drugog
Zlatnog lava, kojeg na kraju odnosi film Olovno vreme, rediteljke Margaret fon Trota.34 Kusturica je u
Veneciju stigao poslednjeg dana festivala tako da uopšte nije bio deo euforije, jer je tada bio u Crnoj
Gori na odsluženju vojnog roka.35
Ranko Munitić piše za Politiku, januara 1989.: Emir Kusturica je za svoju filmsku karijeru izabrao
pogrešnu zemlju koja ga – da nije ’ostatka sveta’ – najveovatnije ne bi promovisala u rang viši od ’još
jednog solidnog reditelja’.36
Iz tog vremena ostaće u vezi s Kusturicom pamćene četiri stvari:
1. Njegova potpuna hladnokrvnost pred porazom u Puli
2. Njegova potpuna hladnokrvnost pred trijumfom u Veneciji
3. Njegova potpuna hladnokrvnost pred glasinom koja kreće za Arenom dodeljenom scenariju –
da je Dolly Bell u stvari domet scenariste, a da redielj tu samo pristojno preslikava veliki
scenario, pa onda prisvaja nešto slave za sebe. Ali koliko su grešili postaće vidljivo 1990. kad
Severin Franić u beogradskom časopisu JU film danas objavi Sidranov scenario. Čitanjem se
otkriva mnogo bitnih razlika između scenarija i filma (npr. scena s mrtvim ocem, dečakom i
biciklom, lik tetka ne postoji, kao ni dvostruki značaj kapitalne finalne sekvence u kojoj se
Dinova pesma, koji upravo odrasta, prepliće sa selidbom porodice sa periferije u grad).

31 Adio, Jugo-film! – Ranko Munitić, Beograd, 2005.

32 Istorija filma II – Dejvid A. Kuk, Clio, 2007.
33 Milomir Marinković, Komunist, 18. Decembar 1981.
34 Mirko Kostović, Oslobođenje, 12.9.1981.
35 NIN, 20. Septembar 1981.
36 Emir Kusturica-Ranko Munitić, Centar film, Beograd
  Scenario nije nikakva definitivna garancija da će film biti dobar. Takva garancija su kamerman
i reditelj. Scenario je literarno delo koje otvara mogućnost da se napravi film. Da nastane rizik.
– Emir Kusturica za Sineast, 1981.
4. Odgovor na pitanje šta znači dobijanje Zlatnog lava. Znači, rekao je, veliki problem. Kada je
dobio nagradu, javio je ženi koja mu je ispričala kako je njihov trogodišnji sin reagovao na vest:
tužno joj je rekao ’mama, šta ćemo sa Piksijem (njihov pas) kad Kusto dovede u kuću lava?’ 37

Uzrok za hladan prijem u Puli ’81, kritičar Ranko Munitić pronalazi u Kusturičinim postupcima, jer se
od prvog koraka ogrešio o tri gvozdena, mada nerado javno izgovorena, pavila ovdašnjeg ponašanja.
1. zakon provincije: da bi smeo krenuti u beli svet i tamo pobrati aplauze, moraš prvo ovde da
budeš aminovan;
2. zakon politike: da bi uspeo, moraš poštovati razgraničenje ideološki podobnih od nepodobnih
tema;
3. zakon čaršije: da bi te proglasili velikim, moraš se hvatati u kolo s malim i osrednjima, sa
moćnom većinom mediokriteta.

Ali Kusturica o tome nije brinuo. Njegov uspeh zasniva se na tri tvrda principa:
1. ne praviti karijeru, već ispoljavati svoju ljudsku stvaralačku potrebu;
2. ne plašiti se rizika, niti dopustiti da te zaplaše moćnici i sile što stražare oko rizičnih zona;
3. ne težiti uspehu po svaku cenu, ali ne dozvoliti da te postignuti uspeh izmeni ili pokvari

Kritika
Kusturica Dolly Bell izdvaja kao svoj najbolji film zato što je on ’u stvari ona vrsta gubljenja nevinosti
koja se samo jednom u životu desi i to više nije moguće. To su pražnjenja one najizvornije i najtačnije
energije. Kada bi opet pokušao da napravi Dolly Bell to bi bilo nerazumno.’
– Emir Kusturica za Radio TV reviju, 20.4.1990.

List Oslobođenje 29.9.1990. piše: Najbolji bosanskohercegovački film, sudeći po glasovima 20

istaknutih filmskih kritičara i publicista, u anketi revije Nedelja, je delo Emira Kusturice – Sjećaš li se
Dolly Bell? koji je osam puta stavljen na prvo mesto u anketama kritičara, dok je drugoplasirani – Otac
na službenom putu bio četiri puta prvi. Na trećem mestu je film Hajrudina Šibe Krvavca – Most.
Ugledni pariski Figaro magazin ističe da je gluma u filmu izvandredna i dodaje da je film pun
fascinantnog humora posebne vrste koji dolazi iz originalne socijalističke zemlje sa Istoka.38
Kiematografija koja nas nas uvijek pomalo zbunjuje, pokazuje svoje originalno lice, vodi nas na
raskršće mnoštva kultura, u srce autentično slobodarskog mentaliteta. – Le monde39
Kritičar N.F. Mikelidi za atinski Elefterotipija, u tekstu na celoj strani objavljenom pod naslovom Vreme
Kusturice piše: Emir Kusturica nije samo režiser koji je ime svoje zemlje upisao u
37 Emir Kusturica-Ranko Munitić, Centar film, Beograd
38 Prlja, Politika, 23.3.1983.
39 Vjesnik, 22.3.1983.
kinematografsku mapu sveta nego umetnik koji je postigao veće uspehe od svih režisera u protekloj
deceniji. Vreme Emira Kusturice tek dolazi.40
Sjećaš li se Dolly Bell? je prvi jugoslovenski film koji je osamdesetih godina u Alžiru prikazan u
redovnom bioskopskom programu, a na repertoaru se održao nedelju dana. Nekoliko anketiranih
gledalaca reklo je da im se film dopao, ali i da bi naišao na mnogo veći odjek da je sinhronizovan na
francuski, a ne samo titlovan.41
Tanjug 15. septembra ’81. iz Sarajeva izveštava: Nijedna filmska premijera u Sarajevu nije pobudila
takvo interesovanje kao sinoćna projekcija filma Sjećaš li se Dolly Bell?42
Ivan Starčević za Vjesnik 19.12.1981. kaže: U zagrebačkom Balkanu rasprodaje se po tri projekcije
dnevno kao da se uz ulaznicu dijeli po 10 dkg kahve.
Zahar Prilepin: Odgledao sam sve filmove Emira Kusturice jer je to moderno u Rusiji i lepo se s njim
proveo za vreme svog boravka u Beogradu i obožavam tog čoveka.43
Njegov film Otac na službenom putu osvojio je Gran pri u Kanu. Film Dom za vešanje nagrađen je za
režiju na Kanskom festivalu. Underground takođe je osvojio nagradu na ovom velikom svetskom
festivalu, čime je Kusturica uvršten među najistaknutije evropske i svetske reditelje. Dobio je i više
drugih nagrada. Bavio se i pisanjem scenarija, predavao režiju na Akademiji u Sarajevu i na Univerzitetu
Kolumbija u Njujorku. Bavi se muzikom i glumom. Osnivač je Međunarodnog festivala autorskog filma
Kustendorf u Drvengradu, gde priređuje susrete i umetničke radionice filmske režije.44
Pre oko mesec dana, na Međunarodnom filmskom festivalu u Lisabonu (Estoril), uručena mu je nagrada
za životno delo. U okviru glavnog programa festivala prikazan je Kusturičin najnoviji film Na mlečnom
putu i izazvao ovacije i burne pozitivne reakcije, što se desilo i tri dana ranije na premijeri filma u
Meksiku, kojoj je prisustvovala i glavna glumica Monika Beluči. Film je do sada predstavljen u oko
dvadeset zemalja.45

40 Oslobođenje 26.1.1990.
41 Tanjug, Oslobođenje, 21.1.1986.
42 Politika, 16.9.1981.
43 https://www.facebook.com/The-Voice-of-Emir-Kusturica-Глас-Емира-Кустурице-Голос-Эмира-
Кустурицы-343040888222/
44 Imenar srpskog filma – Petar Volk, Beograd, 2008.
45 http://iskra.co/kultura/filmski-festival-u-lisabonu-kusturici-nagrada-za-zivotno-djelo/
Prilog – Intervjui

Ljiljana Blagojević – Dolly Bell

...Tad sam se srela sa mladićem koji je apsolutno znao šta hoće, dubl je ponavljao ako treba i po petnaest
puta, prosto se nije mirio sa kompromisom. Čak je rekao, da jedan od glumaca koji su igrali u filmu nije
mogao da igra, da bi celu podelu promenio.
Pročitala sam scenario koji je bio vrlo zanimljiv, ali i vrlo opasan, u zavisnosti od toga ko ga radi jer se
mogla dobiti jedna daleko vulgarnija slika.
Nije bilo probnih snimanja, jedan asistent ga je doveo da vidi klasu. Tražio je fotografije od ranog
detinjstva i posle se nije javljao nekoliko meseci. Kasnije, dok sam bila na moru, stigao je telegram da
se hitno javim u Sutjeska film jer počinje snimanje filma Sjećaš li se Dolly Bell? Snimila sam taj film,
i potpuno mu se prepustila. To su retki trenuci da imate poverenja u nekoga i da možete da mu verujete.
Posle tačno 25 godina od Sjećaš li se Dolly Bell?, ulogom u filmu Zavet simbolično je zatvorila jedno
poglavlje svoje karijere. ’’Ono što sam doživela nakon mnogo, mnogo godina, da se snimi kadar i da
čujem reditelja koji potpuno onako poluprivatno, ali da mi čujemo da kaže: Divno. Ja ne pamtim kada
sam čula reditelja da kaže divno, obično kažu stop ili super, ili neka egzaltiranost, ali ovde se oseti taj
neki mir koji Emir nosi sa sobom i jedno totalno zrelo, smireno, dobro, vaspostavljeno biće.’’
- Glumci na filmu – Ivan Karl, NKC, 2009.

Slobodan Aligrudić
Ne znam šta sada treba da izjavim kada se ovaj uspeh u Sarajevu ne može ničim meriti sa onim što smo
doživeli u Veneciji. Ogorčen sam, jer nas tek sad svi opsedaju, traže razgovore, intervjue, izjave...
Mira Banjac
Prvi put sam radila takav milje da ne poznajem sredinu i mentalitet lika bosanske žene, koja je tako reći
tek skinula feredžu. Ali, to mi nije smetalo, jer je Emir precizno i čvrsto vodio koncepciju filma. Bilo je
lepo raditi sa takvim čovekom, a uspeh koji je film doživeo posledica je tog ozbiljnog rada.
Zoran Simjanović
O filmu je rečeno mnogo i teško je nakon svega reći nešto novo. A o muzici u filmu... Pa, ja sam
najmanje za ovaj film komponirao. Više sam radio na obradama i doradama, sređivanju muzike. Nadam
se da je ovako dobro, jer, bilo šta da sam dodao ne bi valjalo, pošto vrijeme o kojem film govori nosi
svoj pečat u samoj muzici.
Nada Pani
Drago mi je da je ovo podneblje sa svim svojim osobenostima, koje nosi i film, doživjelo takav uspjeh
i afirmaciju na festivalu kao što je venecijanski. I moram vam reći da sam, s obzirom na uspjehe koje je
film doživeo, očekivala veće uzbuđenje ovdje u Sarajevu.
Emir Kusturica
Drago mi je da film u Sarajevu funkcioniše, da se druži i komunicira sa ljudima i gradom za koji je i
pravljen.
Ljiljana Blagojević
Svi bismo mi voljeli da su i novinari i kritičari došli u Veneciju. Lep je ovo doček, ali, verujte, ono što
se dešavalo u Veneciji, onaj aplauz i uspeh, to je nezaboravno. Film se tamo prikazivao treće veče
festivala i posle prikazivanja nije bilo nikog da zagreva onu atmosferu koju je izazvala projekcija. Za
mene je uspeh u Veneciji lep događaj koji je vezan za početak moje profesionalne karijere.
Boro Stjepanović
Film Sjećaš li se Dolly Bell? za mene je značio još jedan rad koji sam obavljao sa posebnim
zadovoljstvom, jer je to prvi film koji radim u Bosni, odakle sam i ja. Nadam se da to neće biti i moj
poslednji film ovde. Drago mi je da ovako lepi grad ima ovakav dobar film o sebi i ljudima u sebi i da
je postigao ovoliki uspeh. Nadam se da će i sledeći put rad sa ovim ljudima doneti isto tako dobre
rezultate.
Vilko Filač
Moj utisak iz rada sa protagonistima na filmu je veoma lijep. Svako od nas do sada je radio više puta i
na filmu, svi mi već imamo svoje mjesto u poslu kojim se bavimo. Vidjeli smo svi večeras, prva
projekcija bila je praćena aplauzom. Mislim da je to važno, ali je još važnije kako će biti primljena ona
poslednja. Ovaj film treba pratiti, to mora biti kontinuitet. Film treba da se gleda, doživljava, prenosi.
To je ono bitno. Meni nije prvi put da radim projekte u Sarajevu, ovo je moj treći boravak u ovom gradu.
Poznajem se sa svim protagonistima i rad na filmu, naš zajednički rad, pružio mi je divno zadovoljstvo.
Svi smo uradili dobar posao.
- Pripremile: Zora Vujasin i Admira Fejzagić, Oslobođenje, 16.09.1981.

Za Dolly Bell sam dobio jedno pismo, koje je možda zanimljivo da se spomene, zato što će vjerovatno
i sa ovim filmom biti isto... Neki je nastavnik iz Slavonske Požege poslao protestno pismo u koje se on
zgražava nad erotikom i seksom; meni je to bilo smiješno, stvarno smiješno da u današnje vrijeme ima
tako nešto... eto...
- Emir Kusturica za Polet, 1.02. 1985.
Literatura i reference:
Adio, Jugo-film! – Ranko Munitić, Beograd, 2005.

Emir Kusturica - Paganski koren, mitsko stablo, plodovi bajke – začudna ovostranost Emira Kusturice
– Ranko Munitić, Centar film, Beograd
Filmski portreti od Manakija do Makavejeva – Milutin Čolić, Prosveta, Beograd,2007.

Filmom do kritike & vv, Bezdanov Gostimir, Svetlana, Institut za film, Beograd, 1993.

Glumci na filmu – Ivan Karl, NKC, 2009.

Imenar srpskog filma – Petar Volk, Beograd, 2008

Istorija filma II – Dejvid A. Kuk, Clio, 2007.

Komunist, 11.12.1981, Zorica Banjac

Komunist, 18. 12. 1981, Milomir Marinković

NIN, 20. Septembar 1981, Ines Sabalić

Oslobođenje, 12.9.1981, Mirko Kostović

Oslobođenje, 16.9.1981, Zora Vujasin i Admira Fejzagić

Oslobođenje, 18. 9. 1981, Aco Štaka

Oslobođenje 26.1.1990.

Oslobođenje 29.9.1990.

Oslobođenje, 21.1.1986

Radio TV revija, 20.4.1990.

Raspad Jugoslavije na filmu – Pavle Levi, XX vek, Beograd, 2009.

Polet, 1.02. 1985.

Politika, 16.9.1981.

Politika, 23.3.1983.

Vjesnik, 8.12.1981, Mira Boglić

Vjesnik 19.12.1981, Ivan Starčević

Vjesnik, 22.3.1983

http://iskra.co/kultura/filmski-festival-u-lisabonu-kusturici-nagrada-za-zivotno-djelo/
https://sr.wikipedia.org/sr/Нови_примитивизам
https://www.facebook.com/The-Voice-of-Emir-Kusturica-Глас-Емира-Кустурице-Голос-Эмира-
Кустурицы-343040888222/