Музика за филм и телевизију

Испитна питања

1. Музика на немом филму

2. Почеци звучног филма
3. Музички департман студија до 1950. године
4. Музика на филму за време „Златног доба Холивуда“
5. Музички стилови од 1950. до 1975. године
6. Долазак телевизије
7. Музички стилови од 1975. до данас
8. Привремена музика за филм (music temp track)
9. Spotting, Cue и Mock-up
10. Елементи музике: ритам, мелодија и хармонија; њихова веза са филмском радњом
11. Музички акценти, лајтмотиви и музички континуитет
12. Одређивање локације и временског периода филма музиком
13. Појамови иманентне музике (source music) и трансцедентне (incidental music, underscore)
14. Техничка улога музике: повезивање филма у јединствену целину, успостављање
континуитета...
15. Музика за телевизијске програме
16. Музика за анимирани филм, мики маусинг (Mickey mousing)
17. Мјузикл; снимање филма на плејбек
18. Технологија снимања музике за филм
1. Kada je krenuo film, od samog starta ga je pratila muzika. Medjutim, kako je film u pocetku bio vise
dogadjaj, odnosno spektakl, muzika koja ga je pratila nije bila uvezana sa dramskom radnjom, vec je
bila tu cisto da pruzi zanimljivije iskustvo. Muzika koja je svirala je bila muzika koja vec postoji, koja
se izvodila na licu mesta, po odabiru muzickog direktora bioskopa. Zabelezeno je 1909. Da je muzicki
director trazio da se komponuje muzika specificno za prikazivanje odredjenog filma, I to prikazivanje
je bilo uspesno. Ali problem je bio u tome sto se muzika komponovala nakon nastanka filma, u okviru
samih bioskopa, I onda bi svaki bioskop morao posebno da komponuje muziku za sve filmove koji bi
prikazivali, a to prosto nije bilo prakticno. Medjutim, pocele su da se pojavljuju zbirke
standardizovane filmske muzike, po kategorijama dramske radnje/tematike/mesta. Tipa smesna
scena/napeta scena, ili priroda/groblje/crkva itd. Medjutim, opet je bio problem jer kompozicije nisu
pratile vremenski sta se desava. Ako napeta scena traje 30 sekundi, a komad je duzine 60 sekundi, ne
moze da se prekine kompozicija na sred. Ili ako se scena menja u drugu vrstu scene, tranzicije bi
morali dirigenti sami da natempiraju, pa je uspeh tih tranzicija zavisio od sposobnosti svakog dirigenta
u okviru bioskopa. Sledeci korak je bio kada je neko shvatio da moze da se izbaci muzicki program
pre nego sto se film prikaze. Postojali su ljudi koji pogledaju film posto ga neko zavrsi, I sastave
adekvatni muzicki program od ponudjenih numera u zbirkama, koji su direktori bioskopa mogli da
kupe.
2. Kada su se pojavili sinhronizovani zvuk I slika, prvo sto je krenulo da se pravi su bili mjuzikli.
Verovatno zato sto je film I dalje bio u domenu spektakla I zabave, mjuzikli su se dobro uklapali u tu
vrstu zabavnog programa. Medjutim, isprva nije moglo da se odvojeno snimi zvuk pa doda u film, vec
bi sav zvuk morao da se snimi na licu mesta, ukljucujuci I dijalog I muziku. To je bilo komplikovano,
jer bi muzicari morali da budu tako pozicionirani da ne nadglasaju glumce ni u jednom trenutku, a
jedna greska bi mogla da unisti citav take. Kada se pojavila mogucnost re-recordinga, to je bitno
promenilo stvari. Tada su reditelji imali mogucnost eksperimentacije sa muzikom, pa se uglavnom
islo u dva pravca- filmovi koji su bili u potpunosti bez muzike I filmovi koji su imali muziku od
pocetka do kraja. Bitno je naglasiti da ne postoji skoro nijedan uspesan film koji je bez iole muzike, a
da su filmovi sa muzikom od pocetka do kraja bili zapravo dosta cesti I dugo se u holivudu zadrzao taj
standard. Zanimljivost jeste da su na pocetku zvucnog filma, reditelji imali strasni potrebu da vizuelno
opravdaju upotrebu muzike, pa bi kreirali besmislene situacije u filmu kako bi prikazali da muzika
dolazi iz realnog izvora, tipa harfa na ulici, neko svira violin na livadi, itd.
3. U ovom period, vladale su holivudske produkcijske kuće. Proizvodio se ogroman broj filmova,
američka publika išla je u bioskop više puta nedeljno I produkcijske kuće su morale da prate tu
potražnju. Da bi mogle da ispune taj zadatak, produkcijske kuće su funkcionisale kao pokretne trake,
fabrike za filmove. Svi koji rade u studiju su pod stalnim ugovorom, I sav rad se obavlja u
prostorijama studija, pa I produkcija zvuka. Svi koji rade na muzici su radili pod istim krovom,
postojao je jedan čovek u studiju koji vodi muzički departman, koji je muzički obrazovan ali I
sposoban da komunicira sa producentima, režiserima itd. Kada treba da se izbaci muzika za film, on
delegira zadatke. U okviru departmana pod stalnim ugovorom su kompozitori, dirigenti, notari,
orkestar, itd. Svako ima tačno određen posao koji završava u okviru studija. U to doba ostavljalo se
izuzetno malo vremena za muziku, oko nedelju dana. Zbog toliko brze produkcije bili su česti klišei u
tadašnjoj filmskoj muzici, nedostatak vremena dovodi do nedostatka kreativnosti, ali I producenti su
insistirali da se rešenja koja funkcionišu ponovo upotrebe.
4. Za vreme nemog filma, muzika koja je išla uz film bila je samo pratnja. Muzika koja je korišćena bila
je muzika iz doba romantizma, jer je to bila muzika na koju je publika u tom trenutku bila naviknuta.
 Sa pojavom zvuka, muzika dobija novu, dramsku ulogu. Muzika treba da potpomaže radnju, da se
stiša u ključnim trenucima, podcrta neke druge itd. U to doba, puno evropskih kompozitora dolazilo je
u Ameriku, uglavnom kao izbeglice u slučaju jevreja. Većina tih kompozitora bili su kompozitori
opera I operetta, formi u kojoj muzika ima dramsku ulogu, stoga im nije bilo teško da to znanje
pretoče u novu formu zvanu film. Tada kreću da se uvode razne tehnike iz opera I da se primenjuju na
film, poput lajtmotiva, gde određena muzika prati određene likove, ili ideje, I ponavlja se svaki put
kada se oni pojave na ekranu. Pošto su kompozitori bili obrazovani na mestima gde se proučavala
klasična muzika romantizma, to je postao dominantni izražajni stil I jezik filmske muzike. Taj stil se
dugo zadržao, čak I kada je počela da se menja savremena klasična muzika, zato što su pokretne trake
fabrike filma u vidu filmskih studija ostavljali vrlo malo prostora za inovaciju. To je bila muzika sa
kojom je publika bila upoznata I prema kojoj je razvila nekakav odnos, I to je bila muzika koju je ta
publika očekivala. Tek se oko 40. Polako pojavljuju teme iz džez I savremene muzike.
5. Nakon dvadesetak godina, upotreba klasične muzike polako jenjava. Film “građanin kejn” nastupa
kao prekretnica I pokazatelj budućim generacijama kako filmska muzika može da izgleda, koristeći
savremenu muziku I savremene muzičke tehnike. Počinje era američkih kompozitora, koji su se
školovali u Americi u okviru savremene muzike kao I džez muzike. Postepenu promenu muzičkog
stila donosi I promena filmskih žanrova. Dok su melodrame I ratni filmovi dominirali, pojavljuju se
novi, mladalački filmovi, sa temama pobune, koji prosto zahtevaju moderan pristup u muzici. Tako da
filmska muzika u generalnom smislu poprima mladalački I savremen izraz.
6. Pojavom televizije raspada se holivudski studijski system. Odnosno, donošenjem zakona da studiji ne
mogu da poseduju I bioscope, nastaje veliki problem. Sada ne mogu da emituju sve svoje filmove bez
obzira na zadovoljstvo publike, a ako je publika nezadovoljna, ima mogućnost da gleda televiziju kod
kuće, nije primorana da ide u bioskop kao jedini izvor zabave. Produkcijske kuće više nisu imale
dovoljno para da zadržavaju stalne radnike pod ugovorima, nego su preuzele više produkcijsku ulogu
koju imaju danas, dok su kreativni radnici sarađivali sa raznim studijima po potrebi I u zavisnosti od
projekta. Ovakva produkcija pružala je prostor za inovaciju, I tako se pojavljuju novi kompozitori koji
ubacuju savremenu muziku u film. Dodatan razlog jeste promena dominantnih žanrova, pedesetih
godina se pojavljuju filmovi koji obrađuju dosta mračniju tematiku, uz koje se uklapala savremena
muzika mnogo više od romantizma. U okviru tih filmova krenuli su da se koriste dissonance, I uskoro
to je postala norma u okviru tog žanra. Bitno je napomenuti da je romantičarska muzika I dalje
postojala na filmu, ali ne u svim žanrovima. Dolaskom rokenrola kreće ponovo da se menja muzički
izraz, ponovo sa dolaskom novih “pobunjeničkih” filmova. Takođe, novi fenomen koji se pojavljuje
jeste “theme song”. Muzički studiji shvataju da mogu da koriste popularnost pesme da dovedu publiku
u bioskop, I uskoro počinju da zloupotrebljavaju ovo, produkcijskim kućama je jedino bilo bitno da se
proizvede hit, a da li se taj hit uklapa u sam film manje je bitno. Ali su zato dominantni muzičari tog
doba obeležili I filmove tog perioda svojim delima.
7. Teme iz džez muzike postaju popularne 50ih i 60ih i sledećih 20 godina je provedeno u
eksperimentaciji u okviru te muzike. Pojavljuju se nove tehnike, disnonanca postaje nešto sa čim je
publika dobro upoznata, osim sa vrstom zvuka eksperimentiše se i sa načinom upotrebe i kombinacije
u dramskom smislu. Orkestarska muzika je ostavljena po strani, do 1974. Kada izlazi Spielbergova
„ajkula“. John Williams koristi orkestarsku muziku, ali primenjuje znanja savremene i džez muzike da
bi modernizovao zvuk. To postaje novi standard za dramatične holivudske blockbustere, poput E.T-a i
Star Wars-a. Način na koji se koristila orkestarska muzika u ovim filmovima služila je da maksimalno
pojača emotivni efekat, ali bez da ulazi u patetiku nalik filmovima iz 30ih i 40ih. Međutim, ubrzo
 nakon povratka orkestra u okviru filmske muzike, dolazi do nove muzičke revolucije u vidu
sintisajzera. Prekretnica u tom smislu predstavlja film „chariots of fire“ u kome Vangelis smešta
čitavu muziku na sintisajzere. Do tog trenutka, sintisajzeri su korišćeni uglavnom u scenama napetosti,
ili jezivim, otherwordly situacijama, uglavnom zbog neobičnih tekstura. Vangelis odbacuje to i koristi
sintisajzere kao nosioce emotivnih muzičkih tema. Posle tog filma, nastaje bum u industriji gde su se
gomilu filmova pravili sa elektronskim soundtrackovima. Međutim, nakon par godina, novi standard
postaje orkestarska muzika sa primesama sintisajzera, jer producenti shvataju da celovito veštački
stvoren soundtrack ume da bude previše suv. Najzad, pop i rok pronalaze svoje mesto u filmu. 60ih i
70ih ja period kada amerikanci posećuju najviše koncerata u istoriji i pop rok pevači postaju
svojevrsni predvodnici tog vremena, kulturološke ikone. Zbog toga, producenti žele da iskoriste
njihovu popularnost i angažuju ih za soundtrack filmova, ali ovo se ostvaruje sa polovičnim uspesima.
Nemaju svi muzičari dovoljno iskustva da naprave toliko materijala niti imaju iskustva da prate
dramsku radnju u muzičkom smislu, pop i rok žanr je takođe dosta ograničen po zvučnosti i nije uvek
dovoljan da isprati celu radnju filma. No, ipak neki su bili uspešni u tome. Sve to dovodi do
današnjice kada je muzika na filmu amalgamacija sve ove eksperimentacije, publika je široko
obrazovana u smislu filmske muzike, nema tih zvukova koji bi danas bili strani ili odbačeni zbog
svoje neobičnosti, pa su danas kompozitorima na raspolaganju zvuci najšireg dijapazona.
8. Temp track je privremena muzika. Uglavnom se koristi po sugestiji reditelja koji kaže kompozitoru
koj vrstu muzike bi želeo da ima na određenom mestu. Temp-track je dakle neka već postojeća
muzika kojom kompozitor treba da se vodi da bi napravio novu originalnu muziku za film.
9. U većini slučajeva danas, muzika za film kreće da se radi tek u postprodukciji, i to nakon što je film
izmontiran. Spotting je onda sastanak na kome režiser, kompozitor i producent zajedno gledaju film i
određuju na kojim mestima im treba muzika, kao i koja vrsta muzike i određuje se dramska funkcija
kojoj muzika mora da služi u svakoj sceni. Nakon ovog sastanka, kompozitor odlazi da radi na ovim
predlozima. Mock-ups bi dakle bili sledeći meeting na kome bi se režiser, producent i kompozitor
ponovo sastali da diskutuju o radu na muzici. Mock-up predstavlja radnu verziju muzike, uglavnom
urađenu na sintisajzeru koja služi da pruži uvid u to u kom pravcu je krenuo kompozitor, kakve su
muzičke teme, da li muzika vrši funkciju koju treba da vrši itd. Problem sa ovim je naravno što
muzika nije završena, a veštački generisani zvuci na sintisajzeru mogu da učine da muzika deluje
prazno i da navede režisera da odbaci i samu muzičku temu, koja bi možda zvučala kako treba da je
izvedena na pravom instrumentu.
10. Fd
11. Erg
12. Dgf
13. Imanentna muzika se odnosi na muziku koja dolazi iz realnog izvora u filmu, odnosno muzika koju
likovi u filmu mogu da čuju. Može da se koristi kao deo atmosfere, kada je u istom nivou sa ostalim
atmosferskim zvucima, a može i da preuzme dramatičniju ulogu. U drugom slučaju, vrlo često se
imanentna muzika ukombinuje sa transcendentnom ne bi li se postigao maksimalni dramski efekat.
Imanentna muzika može da se koristi i da bi se uspostavili mesto i vreme. U zavisnosti od potreba,
imanentnu muziku može da komponuje sam kompozitor filma, ili da se unajmi neko drugi ukoliko
kompozitor nema potrebno iskustvo da ispuni zahtev. Treća opcija je naravno da se plate autorska
prava da se koristi tuđa muzika u filmu. Transcendentna muzika je sve što čuje publika ali ne i glumci.
Služi da prati dramsku radnju, da podvuče bitne emotivne momente, da uspostavi lajtmotive itd.
14. Odnosi se na ulogu muzike da podrži strukturu filma. Ovo se odnosi na tranzicije između scena, kao i
celokupni zvučni kontinuitet filma. Nekada je potrebno napraviti abruptnu tranziciju, napraviti predah
kroz tišinu,, itd. Ali u nekim slučajevima koristimo muziku da bismo bolje povezali dve celine, da
nam film ne bi bio isprekidan nego da radnja teče glatko. Muzički kontinuitet može da se odnosi na
lajtmotive koji se pojavljuju sa likovima/emocijama/predelima, ili različite teme koje se provlače kroz
film. Može se odnositi i na određene instrumente koji se pojavljuju u kontinuitetu, ili pak na
fragmentovane teme koje se najzad spajaju u dramskoj kulminaciji. Sve ovo služi da pruži osećaj da je
film jedinstvena celina i da mu da karakterističan zvuk koji vezujemo za njega i koji je dovoljno
upečatljiv da nam ostane u sećanju.
15. U teoriji, komponovanje za televiziju je slično kao i za film. U pitanju su skromniji budžeti, tako da je
zvuk svakako drugačijeg kvaliteta. Međutim, ključna razlika jeste u načinu rada. U okviru serije,
televizija odobri recimo jednu sezonu od po 22 epizoda, i onda se kreće sa produkcijom. To znači da
se nove epizode snimaju i izbacuju na nedeljnom nivou, stoga kompozitori moraju svake nedelje da
izbacuju negde do pola sata materijala. Opet, za razliku od filma, na televiziji reditelj nije toliko
umešan u postprodukciju, ako uopšte, pa kompozitor uglavnom komunicira sa producentima. Zbog
velikog tempa, često se angažuje više kompozitora koji se smenjuju na nedeljnom nivou. Pored
klasičnog underscora kojeg poznajemo u filmu, muzika u serijama obuhvata i uvodnu pesmu i pesme
tranzicije.
16. U ranim danima, muzika u nemim filmovima je bila prenaglašena, korišćena je da podvuče baš svaki
dramatičan momenat. U crtanim filmovima, ovo je bilo dovedeno do ekstrema. Svaki pokret, udarac,
skok, svaki komični element bio bi propraćen zvučnim efektom, ovo se zove miki-mausing. Ovo je
izuzetno komplikovana tehnika, zato što uključuje muziku koja ide od početka do kraja filma, a
zasebnih cue-ova je izuzetno mnogo i svaki mora biti ispraćen. Ovo je problematično za ritam, jer
radnja neće nužno pratiti ritam muzike sve vreme, pa se često koriste izmešani ritmovi. Tranzicije
između cue-ova u filmu u kojem muzika nikada ne prestaje takođe predstavljaju veliki izazov. Ovakva
animacija se koristila u serijama, što je značilo da bi kompozitori morali da komponuju izuzetno puno
muzike za vrlo kratko vreme. Ovakva vrsta animacije u muzike opstaje i dan danas, mada nije više
dominantna forma. U slučaju animiranih drama, muzika se komponuje na isti način kao što se
komponuje i kod igranih filmova. Muzika kreće da se pravi u post produkciji, nakon spottinga.
Animirani mjuzikli su opet posebna priča. Kao i svaki mjuzikl, muzika se pravi u fazi predprodukcije.
Nakon što se nacrta i zakuca film, dolazi na red underscore, sva muzika koja ide između zasebnih
pesama u mjuziklu. Underscore je izuzetno bitan da bi se uvezale ključne tačke u filmu, da bi moglo
glatko da se prelazi iz jedne u drugu pesmu i da bi ceo film imao muzički kontinuitet.
17.