1)ORIJENTACIONI I ANALITICKI KADROVI

*RAKORDI
Rakordom se može smatrati svaki element kadriranja izmedju dva ili
više kadrova (uspostavljaju se adekvatnim kadriranjem po pravilu
trougla). Rakordi su elemnti koji pomažu u stvaranju utiska
dijegetičkog kontinuiteta.
Postoje 2 grupe rakorda: prostorni i vremenski
1)Prostorni rakordi (3p ili 4p):
-položaj tela:
položaj aktera mora da bude približno identičan u odnosu na ivice
kadra (u 2 susedna kadra akter na levoj strani tamo i ostaje i
obrnuto); ovaj rakord takodje (u manjoj meri) podrazumeva medjusobni
prostorni odnos dva aktera (u 2 susedna kadra kateri moraju da budu na
sličnoj medjusobnoj udaljenosti)
-pravac pogleda:
možda najbitniji rakord, jer lako može da stvara lažni kontinuitet
(npr kadrovi iz različitih Fulerovih filmova deluju kao deo jedne
scene)
-pravac kretanja:
akter mora u susednim karovima da se kreće u istom pravcu (npr. Ako je
izašao u levom delu kadra u sledećem će se pojaviti sa desne strane,
jer kretanje se zadržava s desna na levo); u sekvenci se ruši
prostorni kontinuitet, pa ovaj rakord ne važi, iako se često koristio.
-(kod nekih teoretičara) rakord plana:
da bi se spojila 2 kadra izmedju njih mora da bude dovoljna razlika u
planovima, ili ukoliko se spajaju 2 kadra sličnog plana kamera mora
biti izmeštena pod uglom većim od 300, inače se dobija cut-jump kadar.
«Jodžimbo» Kurosava-iako smo svesni prostornih odnosa Mifune skače sa
jedne ivice kadra na drugu, što predstavlja pomeren rakord
«Obračun u podzemlju» Raul Volš-I na nivou sekvence se poštuje pravac
kretanja kao rakord
«Jahači na duge staze» Volter Hil-rušenjem rakorda pravca kretanja se
stvara sekvenca koja je vizuelno bliša pasašu (konji jurcaju na sve
strane I svako puca na svakoga)
2)Vremenski rakordi:
-najčistiji oblik dijegetičkog kontinuiteta:
najčešće se ostvaruje rezom na pokret; ovaj postupak vezivanja kadrova
ruši filmografski kontinuitet jer proces kadriranja nudi drugačije
informacije (najpre se ruši kont prostora), ali dijegetički
kontinuitet postoji na svim nivoima
-merljiva elipsa:
elipsa u kojoj na osnovu iskustva možemo da zaključimo koliko je
vremena prošlo; ukoliko je elipsa nemerljiva, tada je potrebno
naznačiti gledaocu koliki je vremenski period prošao, kako ne bi došlo
do stvaranja konfuzije
-overlapping:
ponavljanje iste radnje prikazana iz različitog ugla; ovaj postupak
intenzivira akciju, ali ne stvara utisak da se ona ponavlja više puta
u dramskom vremenu (ukoliko je vešto izveden)
-flash-back:
kratko vraćanje u prošlost, koje se za raliku od obične retrospekcije
ne koristi znacima interpunkcije (zatamnjenje, izbeljenje, filaž…)
kako bi se gledalac posebno pripremio; može biti objektivno,
subjektivno ili fiktivno
-flash-forward:
kratkotrajni skok u budućnost; najčešće se prikazuj kacije koje su u
direktnoj vezi sa uslovima u kojima se akter trenutno nalazi, ili kao
predvidjanje nekih dogadjaja koji mogu (a ne moraju) da se obistine u
daljem toku filma; redje se koristi od flešbeka jer je teža za
percepciju, obzirom da čovek ne može da percipira svoju budućnost, dok
je retrospekcija moguća u vidu konstrukcije u mislima.
«Bilo jednom… zapadu» Leone-tek dramskim razvojem radnje definišemo
koliko traje period obuhvaćen nemerljivom elipsom
«Fanatik» Toni Skot-scena u sauni se može tretirati I flešbekom I
flešforvardom.

2)SISTEMI KADRIRANJA, PRIBLIZ/UDALJ PO OSI?

Utisak montažnog prostora više je od zbira anačlitičkih slika prostora

koji bi mogao da se u celini prikaže u jednom kadru dovoljno širokog
plana. Uglovi snimanja u rakordu su postupci u kadriranju koji
omogućavaj rakordnu vezu izmedju 2 kadra i na taj način sažimaju
prostor i vreme.

Postoje 4 (odnosno 5) vrsta uglova u rakordu (rakordni parovi, po

Stojanoviću):
1.Povećanje i smanjenje plana (približavanje i udaljavanje po osi)
2.Dodirni i paralelni uglovi (mogu se svrstati u 2 različite grupe)
3.Komplementarni uglovi
4.Protivkadrovi

1. Približavanje/udaljavanje:
Osa objektiva i akcije je zajednička (uslovno jer u nekim slučajevima
se one izmeštaju). Najstariji i bazični sistem kadriranja. Masovno ga
potisnuo zvuk u filmu koji počinje da se oslanja na komplementarne.
Ukoliko je skok u planovima dovoljno mali nastaje katdžamp. Da bi rez
bio manje nezgrapan obično se vrši približavanje/udaljavanje u
trenutku nekog pokreta ili podvučen zvukom.
Može se vršiti optičkim putem (promenom žižne daljine) ili fizički
(premeštanjem kamere unapred). U slučaju optičkog
približavanja/udaljavanja po osi, ovi kadrovi neće imati istu dubinsku
oštrinu, perspektivu i brzinu radnje, što će narušiti njihovo likovno
jedinstvo.
Ovaj sistem izdvaja i naglašava jednog od aktera ili neki predmet od
posebnog značaja u sceni. Ako je objekat snimanja u prethodnom kadru
bio u centru slike, približavanjem/udaljavanjem će, takođe, biti u
centru. Ako je objekat snimanja pomeren u kompoziciji ili nije
statičan približavanje/udaljavanje se vrši tako što se kamera pomera
(paralelno sa osom) na onu stranu na kojoj se nalazi objekat snimanja.
Približavanjem/udaljavanjem po osi objektiva ne menja se pozadina niti
prostorni odnosi u slici, što naglašava dvodimenzionalnost (plošnost)
filmskog prostora.

3)Paralelni i dodirni uglovi snimanja?

Srodni sistemi jer su oba ose objektiva paralelne. Razlika je u tome
što paralelni nemaju zajednički deo vidnog polja, jer se nigde ne
poklapaju, dok se kod dodirnih ona dodiruju ili delimično poklapaju. U
suštini i paralelni uglovi negde u beskonačnosti se dodiruju vidnim
poljima, ali gledalac to ne može da percipira pa je nužno razlikovati
ove sisteme.

Paralelni Dodirni
4)Komplementarni uglovi?

Uglovi koji se nalaze sa iste strane ose akcije i dopunjuju do 179º.

Po nekim teoretičarima moraju biti veći od 90º medjutim u praksi
postoji i slučaj da su uglovi manji, važno je samo da im se ose seku.
Komplementarni ugao služi za stvaranje iluzije jedinstvenog scenskog
prostora u kome se gledalac prostorno orijentiše, slično kao u životu,
što mu omogućuje da nesmetano prati narativni tok. Zato se koriste
najčešće u dijaloškim scenama.
Postoje dve vrste komplementarnih uglova: unutrašnji i spoljašnji

Spoljašnji su veza 1-2, unutrašnji 3-4. Po nekim teoretičarima scena

ne bi trebalo da se otvara sa unutrašnjim uglovima. Komplementarni
kadrovi se obično tako postavljaju da uglovi koji grade osa akcije i
objektiva budu priblišno isti u oba kadra. Postoji mogućnost prelaska
sa spoljašnih na unutrašnje i obrnuto, i za to se koristi
komplementarna pozicija (npr sa 1 na 3). U ovom sistemu kadriranja su
pravac pogleda i položaj tela dominantni rakordi. Ukoliko postoje
rakursi (koji nisu situacioni) oni moraju biti isti u komplementarnim
uglovima. Za uglove do 90º potreban je poseban položaj aktera (obično
su i oni pod sličnim uglom jedan u odnosu na drugog). Ne moraju se
nužno koristiti u dijaloškim scenama, već recimo i kod kretanja aktera
ili objekata; u tom slučaju mora se održati rakord pokreta i da pokret
bude iste brzine.

5)Protivkadar?
Neka vrsta ekstremnog komplementarca, ose objektiva grade ugao od 180o.
Ne poštuje se pravilo rampe. Ose objektiva se poklapaju sa
rampom(doživljava kao subjektivni ugao), ili je seku.
potpuno preobrce sve prostorne elemente i odnose medju njima.30 ih i
40 se i izbegavao a tek dobija znacaj u modernoj kinematografiji,tokom
novog talasa krajem 50ih.protiv kadar usporava gledaocevu orjentaciju
jer preokrece prostorne vrednosti.sve sto je u jednom kadru na jednoj
strani u sledecem kadru je premesteno na suprotnu stranu.preokrecu se
i svetlosni uslovi a nekad se dodaju novi elementi u sledecem
kadru.zbog svega toga potrebno je izvesnio vreme da gledalac poveze
radnju i oporavi se od soka dezorjentacije.zato je neophodno da se
nakon protiv kadra identifikuje obrnutost prizora ili da se ponovo
uspostavi proctor. Kod subjektivnih protivkadrova obično je prva
pozicija izmeštena malo od ose, jer je pravilo da se ne gleda u
kameru, pa tek drugi kadar je pravi subjektivac. Ako je akter u
pokretu pokreti kamere moraju biti suprotni u prelasku sa subjektivne
na objektivnu vizuru. Ukoliko je protivkadar umesto očekivanog
subjektivnog udaljavanje po osi dobija se lažni rakord (akter se
zagleda negde a onda saznamo da je on i u drugom kadru samo u daljem
planu). Kolokvijalni izraz za protivkadar je kontraplan.

ERIDŽON:
Sve dijaloške scene na filmu imaju dva glavna glumca i njihovo
kadriranje se svodi na princip trougla (3 varijante) i kompozicije pod
pravim uglom (2 varijante)-kombinovanje gore navedenih sistema:
1. Spoljni suprotni uglovi: komplementarni uglovi smešteni na temena
trougla čija je osnovica paralelna sa osom akcije. Uglovi na osnovici
imaju jednak položaj u odnosu na aktere i smešteni su iza ledja jednog
od 2 aktera i usmereni unutra prema akterima
2. Unutrašnji suprotni uglovi: kamere su postavljene izmedju 2 aktera
i okrenute su spolja u odnosu na osnovicu trougla. Ukoliko je osnovica
smeštena na osi akcije uglovi su protivkadrovi i predstavljaju
subjektivan pogled aktera
3.Paralelni položaji: kamere su postavljene u tuemena trougla tako da
su ose objektiva paralelene a akteri se snimaju pojedinačno.
4.Pravougli položaj: kada su akteri postavljeni jedan pored drugog u
«L» položaju kamere na osnovici trougla grade osama objektiva prav
ugao. Ovaj sistem se primenjuje tako da su akteri okrenuti ledjima
kamerama ili da su kamere ispred aktera
5. Zajednička osa objektiva: jedan od položaja na osnovici trougla se
pomera tako da umesto pravouglog položaja taj ugao postane
približavanje po osi; ovim se naglašava jedan od aktera u dijalogu
6)DELIMIČNO I POTPUNO NAGLAŠAVANJE?
KADRIRANJE VISE AKTERA

Zbog dramskih i mizanscenskih odluka često se u kadru pojavljuje više

od dva aktera. Prilikom raskadriravanja u novim kadrovima posle
mastera se može pojaviti različit broj aktera. Ukoliko se izdvoje dva
aktera u jednom kadru dobija se delimično naglašavanje (3aktera-
2aktera-3aktera); ukoliko se oni izdvoje u nizu kadrova jedan za
drugim u pitanju je potpuno naglašavanje (3aktera-2aktera-2aktera-
2aktera-3aktera), izdvojeni akteri u tom slučaju moraju biti isti u
svim kadrovima u nizu.

7)ARBITAR PAŽNJE (STOŽER)?

Pravcem pogleda definiše se radnja koja se odvija u off prostoru.
Usmeravanjem pažnje jednog od aktera (stožera) saznajemo ko je
dominantniji od ostalih aktera. Stožer ne uCestvuje u dijalogu i nema
značajnu funkciju. Stožer može biti prikazan u izdvojenom kadru, ali i
zajedno sa ostalim akterima. Stožer ne mora biti jedna osoba, a i
ukoliko jeste, moguće je proemniti stožera naglašavanjem njega kao
aktera ukoliko on progovori, pa se uloga stožera prebacuje na novog
aktera. U procesu naglašavanja stožer je onaj akter koji se pojavljuje
u oba kadra (master: a,b,c; insert1: ab; insert2:ac-a je stožer).
Stožer ne treba da bude sa druge strane rampe.
Ne mora samo akter da bude stožer u procesu kadriranja. Isto tako se
može upotrebiti i položaj kamere. Krupniji plan dominantne ličnosti
upotrebljen je kao kadar-stožer u odnosu na dva spoljna suprotna
kadra, kojima se kadrira grupa od tri aktera.

8)KRETANJA NA FILMU?
Postoje 3 vrste kretanja:
1)montažna - fi fenomen:zbog retinalne perzistencije izdeljeni pokreti
koji se brzo smenjuju izgledaće kontinualno.
2)realna –kretanje aktera i (ili) objekata u sceni (ukupno 7 vrsta)
3)pokret kamere (uglavnom horizontalno i vertikalno)

MONTAŽNA KRETANJA:
Fi fenomen ke privid kretanja koji nastaje prilikom spajanja dva kadra
u kojima postoji različitost linearne i tonalne kompozicije.
Zahvaljujući retinalnoj perzistenciji (postojanosti slike na
mrežnjači) stvara prividno osećanje kretanja. Naziva se i fi kretanje.
Opšti principi su objašnjeni u geštalt psihologiji (iluzija kretanja
se uspostavlja na nivou celine od dva kadra, a ne posmatranjem svakog
ponaosob)
Fi efekat ima veoma važnu ulogu u stvaranju dinamičkih montažnih veza
koje nastaju zbog različitosti likovnih kompozicija susednih kadrova
spojenih rezom, i svoj efekat pojačava pri sličnoj ili istoj pozadini
kadrova, kao i kod višestrukog ponavljanja kadrova male dužine. Prema
vrsti utiska kretanja može biti: fi približavanje, fi udaljavanje, fi
rotacija, fi transformacija, fi skok i fi udar.
1) fi približavanje/udaljavanje: može da bude u pitanju katdžamp ili
obično kadriranje približavanjem/udaljavanjem; sadržaj ostaje u istom
delu kompozicije.
2) fi rotacija : u svakom novom kadru se zadržava deo kompozicije, ali
se objekat vidno okreće oko svoje ose u odnosu na kameru. Kamera
obilazi oko objekta pod punim krugom, ali može biti i pod 90 0 iako to
nije puna rotacija
3) fi transformacija: kod 1)menja se plan, kod 2) menja se ugao, a
ovde se ti parametri ne menjaju (ostaje ista kompozicija), već samo
sadržaj (1 lik se pretvara u drugog-najčešće kod protivkadra)
4)fi skok-najdrastičnije premeštanje sa preskakanjem rampe koji menja
kompozciju u novom kadru (akter je na suprotnoj strani ekrana)
5)fi udar: izmeštanje objekta po dubini (u vezi sa komplementarnim
uglovima)

9)REALNA KRETANJA?
Klasični oblik kretanja koji naliči stvarnom kretanju. Ova sličnost je
ipak uslovna obzirom da je vreme sačinjeno od odredjenog borja
kvadrata, tako da je kretanje svakako isprekidano, ali u našoj viziji
deluje kontinuirano.
Deli se na kretanje aktera i objekata i kretanje kamere.

KRETANJE AKTERA I OBJEKATA

1)normalno kretanje: eksponiraju se 24 kvadrata/sekundi (od 1927.,
dokle su bila 16kvadrata)

2)ubrzano: eksponira se manji broj kvadrata, koji kad se projektuju

normalnom brzinom daju ubrzano kretanje. Koristi se za postizanje
različitih dramskih i komičnih efekata, često za povećanje dinamike.
17-18 kvadrata u sekundi diskretno ubrzava radnju.
Time-laps tehnika-dug period sniman u velikim vremenskim razlikama-ne
postiže se kao ubrzano kretanje, već se samo povremeno snime segmenti
nekog procesa.

3)usporeno: slow motion; Postiže se kada kamera snima većom brzinom od

standardne, a projektuje se normalnom ili manjom brzinom. Koristi se u
slučajevima kada se žele usporiti veoma brza kretanja pred kamerom u
cilju njihovog posmatranja i proučavanja, ali može da se upotrebi i iz
estetskih razloga, kao snažno izražajno i ekspresivno sredstvo
filmskog jezika.

10)Zaustavljeno?
(friz frame – stop kadar): odredi se kadar koji se posle
multiplicira. Koristi i na TV-u. Često se koristi na kraju filma
(klasična upotreba). U filmu se pojavljuje kao izrazit autorov
komentar.

11)Inverzno?
može se pojaviti u dva oblika-kao vidno kretanje unazad i kada se
upari inverzno kretanje kamere i objekta dobije se privid normalnog
kretanja, ali sa efektom (Kokto :) Inverzno kretanje može imati
komičan ali i natprirodan efekat, može biti i deo retrospekcijske
naracije.
12)Produženo?
ostvaruje se overlapingom (montažno-snimateljski postupak) i
metonimijskim značenjem. Overlapingom se češće primenjuje sa
različitih pozicija i planova, može biti u fazama (analitički) i ceo
pokret ponovljen (repeticioni). Metonimjsko produženo kretanje: kada
vidimo posledicu nekog kretanja iako je ono završeno (kugla nastavlja
kretanje iako je čovek koji ju je bacio već mrtav-Skarfejs)

13)Indukovano kretanje?
kretanje koje stvara privid iako se suštinski ne odvija pred kamerom
(u sprezi sa rir projekcijom). Indukovano kretanje može se javiti i u
stvarnosti: npr. Sedimo u vozu i pokrene se voz sa drugog perona a
nama se čini da se mi krećemo (ovaj postupak može se primenjivati i na
filmu). Pod indukovanim kretanjem podrazumevamo i kada se u toku
dvostruke ekspozicije ili pretapanja, pokret iz jednog kadra "prenosi"
se na sadržaj statičnog kadra i "pokreće" ga.

15)KRETANJE KAMERE?

Pokret kamere potpomaže utisak trodimenzionalnosti. Postoje dva pravca

u teorijama o pokretu kamere: tradicionalistički-pokret kamere bi
trebalo da bude uslovljen mizanscenom/modernistički-stilistika
egzibicionističkih kretnji kamere (razvija se od 60ih). Bazične
pokrete (kamera se okreće oko svoje ose) koristili su i
tradicionalisti.

1)Oko ose:
ŠVENK- ima za cilj da otkrije novi prostor, koriguje kompoziciju,
prati aktere i objekte snimanja ili prelazi sa jednog sadržaja na
drugi. Po svom pravcu može biti: horizontalan (po vertikalnoj osi
kamere), vertikalan (po horizontalnoj osi), i kosi. Kadar sa švenkom
obično ima statičan početak i kraj, radi lakšeg i mirnijeg spajanja sa
susednim statičnim kadrovima. Ako kadar nema statičnu fazu na početku
i kraju, lakše se povezuje ukoliko susedni kadrovi imaju isti pravac i
brzinu švenka.
PANORAMA-najsporija od ove 3 kretnje. Razlika između švenka i panorame
je u planovima – švenk je uvek uži od panorame. Švenk može da spaja
dva centra pažnje u drami (sa jednog sadržaja se švenkuje na drugi,
obično zanimljiviji) dok u panorami su neutralni početak i kraj,
odnosno sadržaj je u celini nebitan osim kod dramske panorame gde se
bitan sadržaj stavlja na kraj kretnje.
FILAŽ-za razliku od švenka i pšanorame koji su neprekinute kretnje
filaž se uvek sastoji od 2 kadra i koristi se uglavnom kao znak
interpunkcije
2)Fizička kretnja kamere:
16)FAR?
-izmeštanje kamere u prostoru po horizontali. Sredstva kojim se
izvode: far šine, far kolica (na idealnoj podlozi), druga sredstva
(invalidska kolica, automobil, gondola...), stedikem. Farom se
prevazilazi dvodimenzionalnost slike.
kamera ne mora biti u funkciji pratnje aktera (ili kretnje, ako je u
pitanju subjektivac). Postoje dve teorija o korišćenju fara:
tradicionalna-mora postojati odnos izmedju kretnji kamere i glumca
(paralelna vožnja).
far unazad prati kretnju-funkcija:dinamizira dijalošku scenu bez
korišćenja komplementaraca
far unapred prati aktera-funkcija: daje dokuentarističku notu (kamera
se prilagodjava dešavanju)
modernistička-kamera se kreće, ali je sadržaj statičan- Postoje
upravni farovi (približavajući i udaljavajući)-funkcija: akcenat
unutar scene (umesto približavanja po osi) ili far kao znak
interpunkcije. Prilaznom vožnjom kamera usmerava pažnju gledalaca u
pravcu aktera ili predmeta, ili se identifikuje sa subjektivnim
pogledom i pokretom junaka. Udaljavajuća vožnja predstavlja gledaočevu
težnju da se povuče unazad, kako bi sagledao čitavu situaciju i
postigao punu sintezu prostora i dramskog zbivanja. Istovremeno se
pozadini omogućuje supremacija nad objektima i akterima u prostoru.
17)KRAN?
-pod kranom se smatra i sredstvo i pokret koji se izvodi. Tehnički
kran je počeo da se koristi intenzivno u mjuziklima 30ih godina,
naročito Bazbi Berklija. Far je dosta prirodniji od krana, ali kran
može da ponudi posebnu dramaturšku i psihološku konstrukciju.
Postavlja se pitanje kada je kran funkcionalan, a kada samo
egzibicionistički

18)ZNACI INTERPUNKCIJE?

Melijes se prvi bavio dramaturgijom (prikazom drame) u filmu i time

započeo metod telopa. Tako su nastali znaci interpunkcije.
Znaci interpunkcije stvaraju ritam tako što razdvajaju celine, menjaju
im značenje i naglašavaju ih. Postoji analogija sa književnim znacima
interpunkcije, ali samo usvlovno, na nivou funkcije (razdvajanje i
spajanje, odnosno ograničavanje celina i njihovo postavljanje u
odredjeni sled), ali ne postoji nikakva analogija u njihovom značenju.
Većina znakova se razvila na samom početku razvoja filma i to su
klasični (konvencionalni znakovi interpunkcije):

1)ZATAMNJENJE/OTAMNJENJE (i alternative: izbeljenje, neoštrina,

maska...):
Jedna slika nestaje do potpunog crnog, dok se druga pojavljuje
obrnuto. Najčešće se koriste u paru i prvi film u kom to nije uradjeno
zbog tehničkog propusta je bio Boni i Klajd. Spojem reza i jednog od
ovih postupaka nastaje tzv. Energy cut. Najčešće se koristi za
povezivanje 2 sekvence, obzirom na utisak o protoku vremena koji
nastaje uglavnom na crnini. Protok vremena koji je prikazan
zatamnjenjem i otamnjenjem zavisi od dužine trajanja znaka, ali i
sadržina kadrova pre i posle znaka i na taj način utiče na stvaranje
ritma.
2)PRETAPANJE:
Obično znači kraći protok, ali i ne mora uopšte biti u funkciji
protoka vremena, već kao vizuelno rešenje kada je radnja apstraktna i
ne može se osetiti vreme trajnja njenog sadržaja. Pretapanje se češće
koristi u scenama, obzirom da stvara osećaj kontinuiteta radnje.
Koristi se u za prelazak u retrospekciju

Dovoljno dugo i vešto pretapanje može da stvori utisak jedinstvenosti

2 celine (dupla ekspozicija).
Ovo je vrlo artificijalan efekat i može se čitati kao 2 dela jedne
celine, što stvara pitanje zašto je korišćena dupla ekspozicija i šta
je ideja toga što remeti utisak doživljavanja filma, otudjujući utisak
od suštine samog filma.

3)IRIS BLENDE:
Maske na objektivu u nekom obliku koje se obično zatvaraju ili
otvaraju. Ne moraju da budu samo u funkciji znaka, već se koriste i za
naglašavanje odredjenog sadržaja

U modernističke spadaju:
4) REZ (koji se koristi uz neke elemente):
Rez je osnovno sredstvo za pstvarivanje kontinuiteta. Da bi
funkcionisao kao znak interpunkcije neophodno je pripremiti kadar na
različite načine kako bi se stvorila kvazikontinuirana celina koja ima
porotok vremena, ali ne očigledan. Ti elementi koji moraju da se
zadovolje u kadru mogu biti:
Produženi kadar-Svaki kadar poseduje odredjenu potencijalnu energiju.
Ukoliko on traje duže nego što je potrebno (isprazni svu energiju)
dobijamo produženi kadar koji ostavlja dovoljno prostora da se pređe
na drugu scenu.
Švenk u prazno- Mogu ga zameniti i drugi pokreti. Po završenoj radnji
krši se pravilo da se kamera kreće od manje zanimljivog ka više
zanimljivom mestu. Time se ne stvara nova informacija već se prazni
kadar i omogućava prelaz.
Aktivna praznina kadra-Počinje kada se završi zbivanje u kadru, kada
glumci napuštaju kadar, a on i dalje traje.
Pokret u kadru na koji se reže uz vidnu vremensku distancu.
5)KATDŽAMP:
Češće se koristi na nivou scene. Akcentuje neki sadržaj.
6)FILAŽ:
Brzi švenk koji stvara motion blur. Novi kadar takodje mora početi
filažom kako bi rez bio što lagodniji. Brzine bi trebalo da su slične
(zbog nivoa neoštrine) i likovnosti moraju da budu iste. Iako nije
čist rez i ovo je moderan znak interpunkcije, mada se može smatrati
prelaznim znakom.
7)PANORAMA (čak i švenk)
8)ESTABLIŠING KADAR
9)DINAMIČKA RADNJA:
Za razilku od neutralne radnje moguće je otvoriti scenu i sa
dinamičnom radnjom, obično nekim intenzivnim pokretom.
*FILMSKA MONTAŽA
Složeni stvaralačko-tehnološki postupak koji se sastoji od izbora,
ređanja, sastavljanja i ritmiziranja slike i zvuka u cilju stvaranja
najboljeg efekta na gledaoce. Tehnička definicija podrazumeva
povezivanje dvaju kadrova, pri čemu se poslednja sličica prvog kadra
vezuje za prvu sličicu sledećeg. U kreativnom smislu, montaža je
organizovanje filmskog materijala

19)TIPOVI MONTAŽE?

*TEHNIČKA MONTAŽA
Zasniva se na 3 kategorije kojima se uspostavljaju osnovni elementi za
razumevanje radnje: kontinuitet, orijentacija i ritam (kao jedan od
vrhunskih kreativnih domena montaže). Ovi postupci se planiraju već u
fazi pisanja scenarija ili u knjizi snimanja, ali se u procesu montaže
definitivno sprovode.

NEPREKIDNOST - Kontinuitet je prostorno-vremensko jedinstvo

(neprekidnost) u filmu.
Čak ni na nivou kadra ne postoji realni kontinuitet, koji nestaje
prekidima izmedju fotograma, ali ga mi registrujemo. Ovaj kontinuitet
nazivamo filmografski. Dijegetički kontinuitet se stvara spajanjem
kadrova rezovima na pokret ili merljivom elipsom gde se poštuju
odredjena pravila (rakordi). Iako u rezu na pokret ostaje utisak
neprekidnosti filmografskog kontinuiteta, promenom ugla kamere menja
se prostor što narušava ovaj kontinuitet. Da bi postojao dijegetički
kontinuitet mora biti prisutan bar jedan od sledećih kontinuiteta:
-kontinuitet radnje - logičko i tečno izlaganje sadržaja;
-kontinuirani sled dijaloga, muzike i zvučnih efekata;
-likovni kontinuitet - svetlosno, tonalno i grafičko ujednačavanje
susednih kadrova
-prostorni kontinuitet - tečno orijentisanje u filmskom prostoru,
komplementarnim uglovima snimanja, pravcima pogleda, pravcima
kretanja, kao i položajima aktera i objekata u kadrovima
-vremenski kontinuitet - tečno praćenje odvijanja radnje u vremenu i
usaglašavanje različitih vremena, kao što su brzina snimanja, brzina
kretanja u kadru i kamere, hronologija, elipsa, retrospekcija, fleš-
bek, paralelna i sinhrona radnja itd.

20)ORIJENTACIJA?
– orijentacija u prostoru i vremenu (narativnom sklopu) postoji na
različitim nivoima:
-u planovima (širi planovi su orijentacioni)
-u odnosu prostor-vreme (oprostoravanje i ovremenjivanje)
-rakordima
-odnosom mastera i insert i katevej kadrova; korišćenjem detalja
-znacima interpunkcije koji raščlanjuju segmente kako bi se gledalac
orijentisao
-orijentacija na nivou konotacije
-razumevanje filma zavisi i od kulturološke i društvene sredine
(geografske kinematografije mogu imati i opšte simbole uprkos
nerazumljivim metaforama)

21)RITAM? – nadrasta aspekt tehničke montaže. To je osnovni element

ocelovljenja filma. Kompleksan da ne može u potpunosti da se
kontroliše ni u režiji ni u montaži. Ritam je osnovni pokazatelj
protoka vremena. Ritam je odnos naglašenih i nenaglašenih celina;
akcentovanje eleemnata na osnovu sličnosti/razlika. Ritam se ogleda
kroz dužinu kadrova i ostalih celina, nalinu njihovog spajanja,
korišćenjem znakova interpunkcije... Gradi se u postupku snimanja
(režije)-unutrašnji ritam i u montaži-spoljašnji ritam.
Kod rediteljskog ritma dužina zavisi od sadržaja, dužine okolnih
kadrova, tempa (unutar kadra-tempo kamere, glumačke igre,
mizanscena...), filma kao celine.
Montažerski se zasniva na principu odredjivanja dužine po nekoj
matrici (amtematičkoj formulaciji) i ne može da se ostvari na nivou
dugometražnog filma kao celine. Javlja se kod polifone montaže.
Najpoznatiji primer u istoriji kinematografije je Italijanski slamnati
šešir sa ovakvim ritmom.

*DRAMATURŠKA MONTAŽA

22)LINEARNA? – Operiše sa jednstvom mesta, vremena i radnje (mada

samo uslovno za prostor i vreme, jer mogu postojati elipse a da bude
ipak linearna montaža). Teško je izvodljiva na nivou celine filma. U
ovakvoj montaži posebnui važnost dobijaju stilske figure, jer
dopuštaju da se preskoče oni delovi koje je dovoljno sugerisati
gledaocu, bez pokazivanja.

PARALELNA- najčešći oblik u praksi, jer se mogu preplitati različiti

tokovi radnji. I unutar scene može postojati mikropralelizam (npr.
kroz dijalog). Postoje 4 vrste paralelizma:
-različite radnje na različitim mestima u različito vreme
-isto vreme (približno) a različito mesto i radnja (najčešći oblik,
poredi se sa sekvencom)
-isto vreme i prostor, a različita radnja (naziva se još i sinhrona
montaža; apsolutna sinhronost je uslovna i postoji samo kod
splitskrina)
-isto mesto u različito vreme (prisećanje)

24)RETROSPEKCIJSKA? vraćanje u prošlo vreme. Flešbek je kratko

prisećanje na nivou par kadrova. Vraćanje može biti u segmentima
(Gradjanin Kejn) ili u većem delu filma (Kaprin Divan život). Može
biti prikazano crno-belo, u sepiji. Može biti prikazana već vidjena
radnja iz istog, ili drugog ugla. Može da se prepliće sa paralelizmom
ili montažom lajtmotiva
25)ASOCIJATIVNA MONTAŽA?

KREATIVNA- Kadar nosi svoje konačno značenje tek u nekom kontekstu,

okružen drugim kadrovima.Filmski prostor ne odgovara realnom prostoru,
jer je stvoren od kadrova koji su snimljeni na veoma različitim
mestima i u različitom vremenu. Fizičke radnje koje treba da deluju
celovito u prostorno-vremenskom smislu grade se pomoću kadrova
reakcija. (Kulješovljev eksperiment sa Belom Kućom u Možuhinom).

26)POLIFONA?
– Primarni cilj joj je stvaranje vizuelnog utiska. Nema priče,
kauzalnosti, logičke narativne veze... Zbog toga je najbrža montažna
forma, jer pojedinačni kadrovi imaju jednostavnu sadržinu i likovnu
kompoziciju, zbog kratkog vremena percepcije i ne moraju da sadrže
rakorde kontinuiteta. Polifona montaža zaustavlja izlaganje sadržaja,
ali ga naglašava i obogaćuje određenom atmosferom i raspoloženjem.

27)MONTAŽA LAJT-MOTIVA?
- Oblik asocijativne montaže kojim se jedan kadar ili veća celina
(scena, sekvenca) pojavljuju više puta (bar tri) u toku filma, ali sa
delimično izmenjenim sadržajem. Muzika, dijalog i zvučni efekti mogu
imati ulogu lajtmotiva ako su prethodno bili sinhroni sa nekom slikom,
pa se kasnije upotrebljavaju kao njena povremena ili trajna zamena.
Lajtmotiv se može koristiti i da bi se ritmički naglasila scena.

28)MONTAŽA ANALOGIJE I ANTITEZE?

- Zasniva se na sličnosti/različitosti sadržaja susednih kadrova,
njihovog značenja, pokreta, likovne i tonalne kompozicije itd. Može
imati širi, metaforički, smisao ili uži, koji ostaje na nivou čulnih
utisaka. Najkompleksniji oblik je na nivou sadržaja neke veće celine.
Jasnoća antiteze pojačava se krupnim planovima koji imaju najmanji
broj scenskih i sadržinskih elemenata. Izgubila je u važnosti pojavom
i upotrebom zvuka čiji se karakter efikasnije kontrapunktira likovnim
vrednostima slike.