1.

Osnovni delovi filmske kamere

 Kućište kamere (nepropustivo za svetlo, a u nekim slučajevima i za zvuk)
 Vizir (zuher, tražilo)
 Objektiv
 Kompendijum (deo u oliku harmonike koji štiti objektiv kamere od upada
bočnog svetla)
 Motor kamere (električni, ručni ili na pero)
 Tahometar za kontrolu brzine
 Kasete za traku (spoljne ili kao deo kućišta kamere)
 Brojčanik utroška trake
 Rotirajući sektor – određuje dužinu ekspozicije
 Transportni mehanizam – upravlja kretanjem trake kroz kameru
 Kapija sa otvorom za ekspoziciju trake

- mehanički deo kamere – kućište kamere od lake metalne legure nepropusno za

svetlost, a kod nekih tipova kamera i za zvuk. U kućištu ili na njemu smešteni su
svi ostali delovi: Rotirajući sektor za određivanje ekspozicije. Transportni
mehanizam koji sinhrono sa sektorom ostvaruje kinematografsko kretanje trake;
sastoji se od transportnih zupčanika, hvataljke i pomoćne hvataljke kod nekih
tipova. Kapija sa otvorom za ekspoziciju. Pogonski mehanizam, električni ili na
pero. Tahometar za kontrolu brzine. Brojčanik utroška trake. Kasete - spoljne ili
kao sastavni delovi kućišta kamere.

- Optički deo kamere - objektiv i tražilo.

- elektronski deo - video-vizirni uređaj, uređaji za automatsko određivanje

ekspozicije (obični i TTL) i pilot ton-generator za sinhronizaciju rada kamere i
magnetofona i svetlosnu markaciju trake na početku svakog rada kamere. Uz svaku
kameru dolazi i odgovarajući pribor: razni stativi, kompendijum, kasete, kofer za
kameru, akumulator, alat za sitne opravke i održavanje kamere, filteri, merna traka,
rezervni objektivi i dr.

KAMERA (lat. camera)

Aparat koji u kinematografiji vrši analizu kretanja snimajući određeni broj
fotograma u jednoj sekundi. Umesto savršenog vizuelnog pamćenja, retke
privilegije najvećih slikara koji su mogli da uoče bilo koju fazu pokreta i da je
sačuvaju na slici, filmska ili video kamera danas je univerzalan mehanizam za
precizno beleženje i memorisanje bilo koje faze kratkotrajnog kretanja u pedestom,
pa čak i u mnogo kraćem deliću sekunde. Filmska kamera je veoma precizan
uređaj koji se sastoji iz sledećih delova: 1. mehanički deo kamere - kućište kamere
od lake metalne legure nepropusno za svetlost, a kod nekih tipova kamera i za
zvuk. U kućištu ili na njemu smešteni su svi ostali delovi: Rotirajući sektor za
određivanje ekspozicije. Transportni mehanizam koji sinhrono sa sektorom
ostvaruje kinematografsko kretanje trake; sastoji se od transportnih zupčanika,
hvataljke i pomoćne hvataljke kod nekih tipova. Kapija sa otvorom za ekspoziciju.
Pogonski mehanizam, električni ili na pero. Tahometar za kontrolu brzine.
Brojčanik utroška trake. Kasete - spoljne ili kao sastavni delovi kućišta kamere. 2.
Optički deo kamere - objektiv i tražilo. 3. elektronski deo - video-vizirni uređaj,
uređaji za automatsko određivanje ekspozicije (obični i TTL) i pilot ton-generator
za sinhronizaciju rada kamere i magnetofona i svetlosnu markaciju trake na
početku svakog rada kamere. Uz svaku kameru dolazi i odgovarajući pribor: razni
stativi, kompendijum, kasete, kofer za kameru, akumulator, alat za sitne opravke i
održavanje kamere, filteri, merna traka, rezervni objektivi i dr.
 Shematski izgled kamere (Arriflex 16 BL): 1. telo kamere; 2. vizir;
3. objektiv; 4. kompendijum; 5. Kaseta

Sve postojeće filmske kamere mogu se, prema različitim kriterijumima i

zahtevima, podeliti na različite kategorije, i to: prema formatu filma na kamere za
uzani, normalni i široki film; prema nameni na profesionalne, amaterske i kamere
za specijalna snimanja. Profesionalne kamere su se ranije deile na: studijske
(ateljerske) kamere, kojesu omogućavale sinhrono snimanje slike i zvuka, i bile su
namenjene radu u filmskim ateljeima; stacionarne kamere za snimanje u eksterijeru
sa stativa, i reporterske kamere namenjene snimanju reportaža i filmskih novosti,
snimanju „iz ruke” i brzu izmenu kaseta. Savremene profesionalne filmske kamere
su višenamenski konstruisane i prilagođene su svim uslovima snimanja.

e. camera f. caméra n. Kamera

2. Osnovni delovi elektronske kamere

Optički blok
-objektiv
-optički filteri za konverziju spektralnog sastava svetlosti
-separatora svetlosti
-jednim svojim delom senzora slike (CCD)

Elektronski blok

Deo sa kasetom ili memorijom na koju se snima

(Telo kamere, vizir, monitor)

+

*Kompendijum
*Opticki deo (objektiv)
 *Prekidac za filtere
*Prekidac za macro
*3 senzora (CCD, CMOS)
*Prizma
*Telo kamere -(prekidaci za picking, WB, zebra, picture profile,
gain, iris, rec, on/off…)
-ulazi/izlazi : ulaz za bateriju, canon-ov ulaz za
mikrofon, izlaz za monitoring, u zavisnosti od kamere imamo i izlaz za
reportazna kola, ulaz za napajanje, ulaz za neki vid memorij u zavisnosti
da li je kamera digitalna ili analogna odnosno da li pise memoriju na sd
karticu ili traku.
*Zuher
*Rukohvat
*Ukoliko ne mozemo da odvojimo ulaz za kasetu tj snimac onda se
kamera naziva CAMCORDER.
*Dva kanala za zvuk
*Stipaljka za mikrofon
*LCD monitor
KAMERA, TELEVIZIJSKA

Uređaj za snimanje televizijske elektronske slike, koji prizor obuhvaćen vidnim

uglom objektiva, optičku sliku, transformiše u električne signale i prosleđuje ih TV
sistemu na dalje korišćenje - snimanje ili emitovanje. Sastoji se od tela kamere sa
optičkim i elektronskim blokom, i vizira (monitora TV kamere). Telo TV kamere
je plastična ili od metalne legure ergonomski oblikovana kutija u kojoj su smešteni
delovi optičkog bloka i celokupni elektronski blok. Sa spoljne strane tela kamere
ugrađeni su: optički blok, vizir, adapteri za alternativno povezivanje TV kamere sa
drugim uređajima, regulatori za podešavanje, kontrolnici i utičnice za različite
funkcije povezivanja TV kamere sa drugim uređajima. Optički blok sastoji se od
objektiva TV kamere, optičkih filtera za konverziju spektralnog sastava svetlosti,
separatora svetlosti i, jednim svojim delom, senzora slike (CCD); ima zadatak da
utiče na svetlost koja kroz objektiv ulazi u TV kameru. Elektronski blok sastoji se
od različitih elektronskih komponenata koje imaju za cilj da transformišu optičku
sliku u električne vrednosti video signala iz senzora slike, da ih pojačavaju, vrše
kolorimetrijsku i dinamičku korekciju, dodaju referentne impulse itd. Elektronski
vizir (monitor TV kamere) je TV prijemnik veoma malog formata (dijagonala 3 -
15 cm). Monitori veličine oko 3 cm, nalaze se na reporterskim (ENG verzija) i
amaterskim TV kamerama. Postavljeni su na levoj strani tela kamere. Obično su
opremljeni lupom za dioptrijsku korekciju prema oku snimatelja, zaštitnim
gumenim prstenom (okularom) koji sprečava prodor svetlosti na ekran TV
monitora. Veza sa kamerom omogućuje orijentabilnost i pokretljivost u više
pravaca (ravni). Monitori dijagonale oko 15 cm predstavljaju studijske verzije
vizira TV kamere (EFP verzija). Postavljaju se na gornji deo TV kamere, bliže
snimatelju. Koriste se za snimanje u studijskim uslovima. Veza sa kamerom takođe
je orijentabilna. Studijski vizir je opremljen zaslonom protiv prodora svetlosti na
površinu ekrana monitora, koji se može prilagoditi prema visini kamere ili
snimatelja. Televizijske kamere namenjene za reporterski rad, manjih su dimenzija
i težine.
 Shematski prikaz TV kamere: 1. video-vizirni uređaj. 2. daljinske komande za
zumiranje i uoštravanje zum objektiva (3)

Tako su konstruisane da se na njihov zadnji deo može jednostavno čvrstom vezom

pripojiti magnetoskop. Ovako kompaktna jedinica potpuno je samostalna i naziva
se kam-korder. Kada se od iste kamere odvoji prenosni magnetoskop, ona je
sposobna da radi u sistemu sa više TV kamera. Za tu svrhu potrebno je na kameru
postaviti adapter (TV kamere). Pomoću ovog adaptera, telo TV kamere povezuje
se s kamera-kontrolom uz čiju pomoć radi u sistemu sa više TV kamera, ili se
može povezati sa izdvojenim magnetoskopom i drugim delovima TV sistema.
Televizijska kamera: 1. telo TV kamere; 2. zum objektiv; 3. reporterski vizir TV
kamere; 4. prekidač za Tally signalizaciju; 5. kontrola kontrasta; 6. kontrola
osvetljenosti; 7. ručica za nošenje kamere; 8. komanda za aktivaciju promenljivog
elektronskog sektora (shutter), sa kontrolnom sijalicom; 9. selektor filtera; 10.
komanda za uključivanje kamere ili za startovanje magnetoskopa (CameraVTR);
11. komanda za stabilnost - 0, +9 dB, +18 dB (HI - SENS); 12. komanda za zebru;
13. selektor informacija u viziru; 14. komanda za uključivanje kolor test signala
(BAR), ili negativske slike; 15. komanda za aktiviranje memorije balansa belog;
dve pozicije; 16. gumena ili sunđerasta obloga za snimanje sa snimateljevog
ramena; 17. prednja svetleća signalizacija (Tally) - svetli pri aktiviranju TV
kamere; 18. komanda za automatski balans belog; 19. komanda za startovanje
magnetoskopa (VTR); 20. veza, utičnica za Ni-Cd bateriju; 21. utičnica za
mikrofon; 22. utičnica za napajanje kamere jednosmernom strujom (DC); 23.
utičnica za povezivanje kamere sa magnetoskopom ili kamera-kontrolom (50
linija); 24. regulator za fazno usaglašavanje više kamera u jednom TV sistemu
(SC Phase); 25. selektor intenziteta tonskog signala mikrofona (Audio Level); 26.
regulator za prilagođavanje kamere tipu magnetoskopa (VTR); 27. selektor za
komponentni ili kompozitni video signal (Mode); 28. komanda za uključivanje
kamere (Power); 29. regulator nivoa zvuka u internoj komunikaciji snimatelja;
30. utičnica za izlaz komponentnog video signala (Y/C 443); 31. utičnica za
slušalice; 32. utičnica za povezivanje kamere sa sinhronizacionim generatorom za
rad u sistemu više kamera (Gen Lock); 33. utičnica za kablovsku vezu između
kamere i monitora kada se vrši podešavanje kamere (Test out); 34. utičnica za
mikrofon (mono, stereo); 35. nosač spoljnog mikrofona; 36. utičnica spoljnog
mikrofona; 37. stereo/mono preklopnik; 38. selektor za izbor slike na ekranu
vizira sa neke druge kamere u studijskoj verziji TV sistema; 39. utičnica i kabl za
vezu između kamere i objektiva; 40. gumena ili sunđerasta obloga za prislanjanje
kamere na grudi snimatelja; 41. ležište sa bravom za postavljanje studijskog
vizira; 42. utičnica za generator grafike

Pomoću složenog uređaja kamera-kontrole (Camera Control Unit), studijska

verzija TV kamere u potpunosti je pod kontrolom: napajanje električnom
energijom, uključivanje u rad, fazno usaglašavanje rada, kompenzacija slabljenja
video signala zbog dugačke kablovske veze između kamere i kamere-kontrole,
koja može biti duga i nekoliko stotina metara, kontrola otvora dijafragme
objektiva, kontrola i uticaj na nivo crnog i nivo belog video signala, kontrola i
uticaj na hromatske karakteristike video signala, kao i čitav niz funkcija u oblasti
vizuelne i zvučne komunikacije između pojedinih kamera i drugih TV sistema
(video režija itd.). Opšta osetljivost TV kamere jedna je od njenih najvažnijih
karakteristika. Preciznije, to je osetljivost senzora elektronskih cevi ili CCD
elemenata (čipova), koja direktno utiče na sposobnost snimanja u odgovarajućim
svetlosnim uslovima. Ova osobina se određuje pomoću dva podatka: jedinicom
osvetljavanja izraženom u luksima, i otvorom dijafragme objektiva TV kamere, na
primer, 45 ili 7 luksa, i f5,6 ili f1,7 itd. Savremene TV kamere imaju mogućnost
višenamenske upotrebe za reporterska ili studijska snimanja, uz brza
prilagođavanja pomoću aplikacije ENG ili EFP komponenata. TV kamera ENG
sistema ima jednokomponentnu i dvokomponentnu verziju. Jednokomponentna
ENG verzija, kamkorder, sastoji se od kamere, ugrađenog magnetoskopa i kućišta
za bateriju. Dvokomponentna ENG verzija sastoji se od kamere, baterije za
napajanje kamere, mrežnog adaptera za napajanje kamere, magnetoskopa, mrežnog
adaptera sa magnetoskopom i mikrofonom. EFP verzija TV kamere opremljena je
studijskim vizirom, nosačem objektiva (Suport), objektivom studijske verzije,
daljinskom komandom objektiva, slušalicama i mikrofonom za internu
komunikaciju, kablovskom vezom sa kamera kontrolom (CCU), video miksetom,
magnetoskopom studijskog kvaliteta i odašiljačem. EFP verzija TV kamere je deo
mobilnog sistema malih dimenzija koji se sastoji od dve ili više TV kamera
povezanih s jednim kvalitetnim magnetoskopom u TV produkciji van studija,
najčešće u eksterijeru i prirodnom ambijentu.

e. television camera f. caméra de télévision n. Fernsehkamera

3. Osnovni parametri elektronske kamere

 Subjektivna ocena (težina, potrošnja, kako leži na ramenu, komande itd.)
 Šumnost (odnos šum signal, 60 db pa navise)
 Rezolucija (sposobnost razlaganja određenog broja linija po liniji dužine
(poređenja radi filmska traka beleži 100 linija po jednom milimetru))
 Spektralna osetljivost (osetljivost na boje, mora biti približno osetljiva
osetljivosti ljudskog oka)
  Osetljivost na svetlost (minimum svetla koji je neophodan da bi se dobila
slika dobrog kvaliteta)

4. Čuvanje, transport i pravilno rukovanje za snimanje

ČUVANJE TRANSPORT I PRAVILNO RUKOVANJE KAMEROM
Kamere se čuvaju u prostorijama oslobožene od vlažnosti i ne sme biti ni suviše
toplo ni suviše hladno. Kada se kupuju više od jedne kamere poželjno je ako ne
i neophodno kupovati od jedne firme jer u tom slučaju sama firma može da
servisira te kamere.
Stativ:
Stativ se drži u futrolama koje mogu biti od tvrdog i mekog(soft) materijala.
Sastoji se iz tri nogara koje mogu da se razvlače, trijangl koji može biti podni ili
uzdignut od poda(off ground), obe varijente imaju svoje prednsoti i mane, podni
trijagl je mana ta što kada se postave na neravan teren postaje nestabilan a kod
uzdignutog se dobro ponaša na neravnim terenima ali na kraju svake nožice
postoje okrugli gumeni krajevi koji na sebi imaju navoj i utransport u usled
vibracije one mogu da otpadnu. Na gornjem delu stativa se nalazi glava stativa
na kojoj se sa gornje strane postavlja ploča na koju dolazi kamera sa strane i na
donjem delu su stezači pošto glava stativa se nalazi u konusu u kome može da
se pokreće horizontalno i vertikalno ti stezači služe da se stativ glave fiksira u
željeneom položaju takođe se tu nalazi i točkići za otpor pokreta horizontalno i
vertikalno i ima 0 – 10 gde o nema nikakav otpor a kod 10 je najveći otpor, sa
strane glave se nalazi palica stativa sa kojom se vrše pokreti kamere. Ispod
glave postoji stega za dovođenje u ravan same glave tako da i na neravnom
terenu ona može stojati u nivelaciji.
Rukovanje stativom: Najpre se podigne palica stativa kako se ne bi upleo kod
širenja nogara, nakon toga se rašire nogare i podigne se stativ na visinu koju
želimo.
Kamera: Sony Betacam SP, pojavila se 1989. godine, i jako je dobra kamera
kao i format na koji beleži podatke, firma Sony propisuje transport kamere u
tvrdoj plastičnoj kutiji koja ima četiri brave gore dve i sa starne dve (čak i ne
isplaćuje osiguranje ako nije ovako bila transportovana) u kojoj kamera ima
 svoje ležište i čak može da se fiksira istim mehanizom kojim se postavlja na
stativ.
Rukovanje kamerom: Prvo se kamera vadi iz kutije i postavlja se na stativ na
kome su stege zategnute kako kamera ne bi pobegla na neku stranu, postavlja se
baterija i tek tada se vrši nivelacija kamere pomeranjem ploče kako ne bi
pretezala kamera na prednju ili zadnju stranu a nakon toga sa donje strane glave
stativa dovesti u horizontalu. Nakon toga se zuher namešta na kome postoji
dijoptrija za podešavanja korisnikovog oka kao i osvetljenje i kontrast slike u
zuheru, stežač zuhera ne stezati dok se ne počne snimati takođe na donjem delo
zuhera postoji i upozorenje da se ne diže prema suncu jer može da pregori, kada
se ne snima kamera se obavezno skida sa stativa i stavlja se na sigurno mesto
najbolje na pod.

5. Objektivi
Objektiv je optički sistem sastavljen od jednog ili više sočiva.
Osnovne karakteristike objektiva su:
- žižna daljina i vidni ugao
- svetlosna moć i propusnost
- oštrina i kontrast
Objektivi mogu biti sa fiksnom žižnom daljinom (fix focus (prime) objektivi) ili sa
promenljivom žižnom daljinom (zoom objektivi). Žižna daljina se izražava u
milimetrima.
Žižna daljina sama po sebi ne određuje koliki će biti vidni ugao. Objektiv sa istom
žižnom daljinom će pri snimanju na trakama različitih formata (8 mm,16 mm, 35
mm) dat različit vidni ugao. Vidni ugao je odnos između žižne daljine i formata na
koji se snima. Prema vidnom uglu razlikuju se tri osnovne vrste objektiva:
- normalni (40-45 stepeni)
- širokougaoni (70-180 stepeni)
- teleobjektivi (10-20 stepeni)
Normalni objektiv je onaj kod koga je žižna daljina jednaka dijagonali formata na
koji se snima. Kod širokougaonih objektiva žižna daljina je kraća od dijagonale, a
kod teleobjektiva je duža.
Svetlosna moć objektiva predstavlja količinu svetla koje sočivo može da propusti.
Svaki objektiv ima blendu (iris, dijafragmu), koja služi za povećavanje i
smanjivanje relativnog otpora objektiva. Pri većem otvoru blende veća količina
svetlosti prolazi kroz objektiv.

+-Normalni, teleobjektiv i sirokougaoni Commented [E1]: Druga podela

-Normalni : normalna zizna daljina u odnosu na dijagonalu

formata/senzora. Treba da ima vidni ugao od 45 stepeni.
-Sirokougani: 30% manji od normalnog sto se tice zizne daljine.
Karkteristika: razdvajanje prostora, stvari se cine vise rastavljene u
prostoru. Kretanje: po horizontali kretanje se cini duze nego kad se
osoba krece prema kameri. Vidni ugao od 70 do 180 stepeni.Vecu
dubinsku ostrinu.
-Teleobjektiv: vecu ziznu daljinu tj 100% vec. Prostor se cini sabijeniji,
akter kad se krece horizontalno, cini se da se krece brze nego kad se
krece prema kameri.Vidni ugao od 10 do 20 stepeni.Manja dubinska
ostrina.
-Prime, zoom i prime/zoom objective. Commented [E2]: Prva podela

Prime, fiksna zizna daljina, manje stakala manje greske, ostrije slike,
bolji kvalitet.
Zoom, dodatni set stakala sto im omogucava da menjaju ziznu daljinu.
Zoom/prime, mala promena u ziznoj daljini (10-24mm)
Pitagorina teorema za odredjivanje objektiva
C2=a2+b2 Commented [E3]: C2=A2+B2

Ne znam da li nisi znao da otkucaš “na kvadrat”, ali ovo je

C=dijagonala formata formula

A=jedna stranica formata

B=druga stranica formata
OBJEKTIV (lat. objectivus)

Optički sistem sastavljen od jednog ili više sočiva, služi za stvaranje realnih likova
na čijem se fotohemijskom ili elektronskom registrovanju i distribuciji zasnivaju
svi moderni informativni medijumi (fotografija, film, televizija). Razvoj
konstrukcije objektiva počinje jednostavnim meniskusom iz kojeg izrastaju
ahromat, periskop, simetrični aplanat i Petzvalov objektiv, kao prvi objektiv
izračunat na osnovu geometrijske optike. Dalji razvoj optičkih sistema nastavlja se
u dve linije. Prvu čine asimetrični objektivi, čija je osnovna konstrukcija tripleta i
izvedeni tipovi Tessara i Sonara. Druga razvojna linija je predstavljena simetričnim
Dagerom, a sledi Gausov tip, iz kojeg sledi razvoj velike grupe modernih
objektiva.MM

Optički sistem sastavljen od više sočiva smeštenih u naročite okvire (fasunge), koji
su, opet, pomoću zavrtanja smešteni u cev (tubus) objektiva. Tradicionalna
proizvodnja objektiva zasniva se na izradi posebnih oblika površina poliranjem
stakla rotirajućim sfernim površinama. Savremena kompjuterska kontrola rezanja i
poliranja, omogućuje proizvodnju asferičnih staklenih površina koje su dovoljno
glatke i deluju kao složena sočiva u objektivu. Tako proizvedeni objektivi imaju
znatno manji broj sočiva, jednostavnije su konstrukcije i manje težine. Jednostavni
objektivi manje svetlosne jačine sastavljeni su od tri sočiva (tripleti), dok su
objektivi većih svetlosnih jačina, naročito za filmske i TV kamere, sastavljeni od
većeg broja sočiva (7, 8 i više). Sve površine sočiva u objektivu premazane su
antirefleksnim slojem, koji sprečava neželjeno prelamanje zrakova u unutrašnjosti
objektiva sa jedne površine na drugu. Na svakom objektivu, na prednjoj strani oko
frontalnog sočiva objektiva, nalazi se ugravirano ime objektiva, proizvodni broj i
podaci o osnovnim elementima objektiva: najveći relativni otvor (svetlosna jačina)
i žižna daljina u milimetrima (fokus).

Neki proizvođači označavaju svoje ime, kao i ime grada u kojem je objektiv
proizveden (Pariz, London i sl.). Oko cevi (tubusa) nalaze se pokretni prstenovi za
regulisanje oštrine i otvora dijafragme. Na zadnjem kraju objektiva nalazi se
prstenasti navoj ili bajonet fasung za pričvršćivanje objektiva za telo kamere, koji
je standardizovan tako da se objektiv može premestiti s jedne na drugu kameru.
Žižna daljina savremenih objektiva kreće se od 5,5 mm do 2000 mm. Postoje i
objektivi sa promenljivom žižnom daljinom (zum objektivi). Većina objektiva ima
svetlosnu jačinu od 1:1,2 do 1:4,5. Sposobnost razlaganja je do 50 lin/mm u centru
i do 25 lin/mm na krajevima slike. U zavisnosti od konstrukcije objektiva, vidni
ugao može biti od 2,5 do 180°. U zavisnosti od dimenzija sličice i žižne daljine,
objektivi se dele na normalne (žižna daljina jednaka je dijagonali sličice formata),
teleobjektive i širokougaone objektive (žižna daljina je srazmerno veća ili manja
od dijagonale sličice). Normalni objektivi imaju perspektivu slike koja je slična
perspektivi koju daje čovečje oko; koriste se za sve vrste snimanja. Zahvatni ugao
normalnih objektiva je oko 25-30°. U kinematografskoj praksi, normalni objektivi
imaju žižnu daljinu koja je približna dvostrukoj dužini dijagonale datog formata,
na primer, za format 16 mm, to su objektivi od 25 mm, za format 35 mm-50 mm, a
za format Super 8-oko 13 mm. Širokougaoni objektivi se obično koriste pri
snimanju u uslovima ograničenog prostora kada je rastojanje između kamere i
objekta snimanja malo. Zahvatni ugao je 40-50°. Teleobjektivi se koriste uglavnom
pri snimanju udaljenih objekata, pri čemu se oni povećavaju na snimku. Zahvatni
ugao je oko 15° i manje.

Objektivi se dele na astigmate (najmanje korigovane objektive koji se sastoje od

jednog ili dva sočiva i praktično više nisu u upotrebi) i anastigmate (dobro
korigovani objektivi, sastoje se od tri, četiri i više sočiva, daju sliku visokog
kvaliteta po čitavoj površini). Astigmati su tipa monokl, ahromat, aplanat,
periskop.

e. lens f. objectif n. Objektiv

OBJEKTIV, NORMALNI
Objektiv kod kojeg je fokusna dužina približno jednaka dijagonali formata snimka,
tj. korisni vidni ugao je oko 53°. U fotografiji, format snimka 24 X 36 mm ima
fokusnu dužinu normalnog objektiva od 45 do 55 mm, za format 6 X 6 cm od 75
do 80 mm, a za format 9 X 12 cm od 135 do 150 mm. Za ovaj tip objektiva koriste
se simetrične i asimetrične konstrukcije, a izbor zavisi od potrebne svetlosne
jačine. Za standardnu svetlosnu jačinu (1:2,8) najčešće se koriste Tessar
konstrukcije, a veće svetlosne jačine zasnivaju se na Gausovom tipu ili složenijim
nesimetričnim konstrukcijama (Sonnar).

Za format trake od 35 mm horizontalni vidni ugao normalnog objektiva je 45-55°.

Za traku formata 16 mm, normalni objektivi približno imaju žižnu daljinu 25-50
mm, a vidni ugao oštre slike je od 45 do 70°. Za formate od 8 mm i Super 8,
normalni objektivi su od 12,5 do 20 mm. Normalni objektiv daje perspektivu
sličnu onoj koju daje čovečije oko, a snimanje objekata iz veće blizine (manje od 1
m) ne stvara nikakve deformacije oblika i boje za gledaoca koji se nalazi između
ekrana i projektora, pa se zbog toga tako i naziva.

Kod normalnih objektiva može se izvršiti uoštravanje na bliske objekte snimanja, i

bliže nego što je njihov normalni minimum fokusa (na kamerama sa refleksnim
vizirom). Objektiv se izvodi iz svog normalnog položaja (ležišta) i povlači u
pravcu objekta snimanja. Kod objektiva sa C-navojem, objektiv se odvija do
potrebne oštrine, ali ne sasvim do kraja. Izvlačenje objektiva ograničeno je brojem
navoja ležišta. Kod kamera sa bajonet ležištem, objektiv se oslobađa i izvlači, da bi
se, preko refleksnog vizira, uoštrila slika, slično kao kod C-navoja, mada postoji
veća opasnost od nekontrolisanog prodiranja svetlosti u pravcu kapije.

e. standard lens f. objectif normal n. Normalobjektiv n. Standardobjektiv

OBJEKTIV PROMENLJIVE ŽIŽNE DALJINE
Kombinacije afokalnog optičkog sistema promenljivog povećanja i objektiva.
Naziva se još i transfokator ili zum. Postoje dve osnovne konstrukcije na osnovu
položaja žižne ravni posle promene žižne daljine. Starije modele karakteriše
mehanička kompenzacija, što znači da se posle promene žižne daljine mora izvršiti
mali mehanički pomak objektiva da bi se uoštrila slika. Moderne konstrukcije
poseduju optičku kompenzaciju te se žižna ravan ne menja usled pomeranja
prednjeg afokalnog dodatka. Objektivi sa promenljivom žižnom daljinom koriste
se za fotografska i kinematografska snimanja, kao i za projekcione objektive.

e. variable-focus lens f. objectif ŕ focale variable n. Objektiv mit veränderbarer

Brennweite

ZUM OBJEKTIV (engl. zoom)

Vrsta objektiva sa promenljivom žižnom daljinom, čime se postiže efekat optičkog

kretanja kamere, u pravcu objekta snimanja ili od njega. Kontinuiranom promenom
žižne daljine objektiv menja obim vidnog ugla (polja) i svoje karakteristike od
širokougaonog do teleobjektiva, bez fizičkog pomeranja kamere. Naziva se još i
transfokator, gumilinza, variolens itd. Pojavio se na tržištu 1936. godine, u
Nemačkoj i SAD, ali se tek s razvojem televizije (od 60-ih) konačno usavršava i
postaje gotovo nezamenljiv objektiv na savremenim TV i filmskim kamerama svih
formata i sistema. Veoma složen optički sistem sa velikim brojem optičkih
elemenata i grupa, na primer, 18 elemenata i 13 grupa itd.
 Zum objektiv sa koeficijentom K10 (10X): a) srednja grupa sočiva u položaju za
teleobjektiv;
b) srednja grupa sočiva u položaju za širokougaoni objektiv

Promena žižne daljine vrši se kretanjem srednje grupe sočiva objektiva, dok su
prednja i zadnja grupa nepokretne. Koeficijent zum objektiva predstavlja njegovu
„snagu” povećanja. Izračunava se kada se najkraća žižna daljina podeli sa
najvećom žižnom daljinom istog objektiva, na primer, zum objektiv od 9 do 117
mm ima koeficijent 13 (X13 ili K13), a od 7,5 - 60 mm - K8 itd. Snaga zuma može
se izraziti i rasponom zuma, na primer K13 = 13:1, K8 = 8:1 itd. Savremeni zum
objektivi mogu imati raspon veći od 20:1, na primer, zum objektiv Canon J50X -
9,5-475 mm, F1,4, za TV kamere, ima raspon od 50:1. Zbog složenosti
konstrukcije, zum objektivi nemaju tako dobru sfernu i hromatsku korekciju i
sposobnost razlaganja kao kod standardnih objektiva, a redovno imaju i manju
svetlosnu jačinu. Izmena žižne daljine vrši se ručno ili automatski, specijalnim
mikromotorom (sa jednom, dve ili više brzina zumiranja). Ručno zumiranje vrši se
pomoću posebne ručice (poluge), napred-nazad, ili kružno pomoću ručice ili
prstena za promenu žižne daljine na cevi objektiva. Mali elektromotor na zum
objektivu obezbeđuje ravnomerno menjanje žižne daljine, istom brzinom i bez
trzanja, ali nema tako raznovrstan izbor brzina, naročito ekstremno brzih ili sporih.

Ranije su zum objektivi bili opremljeni vlastitim vizirima, ali se danas najviše
koriste bez ovih uređaja i direktno se postavljaju na kamere sa refleksnim vizirima.
Produžni prstenovi ne mogu da se stavljaju na zum objektive jer se ne može vršiti
tačno uoštravanje u toku zumiranja. Sa predlećama, međutim, moguća je upotreba
zum objektiva za snimanje ekstremno krupnih planova. Za razliku od produžnih
prstenova, upotreba predleća ne zahteva otvaranje dijafragme ili produžavanje
ekspozicije.

Uoštravanje se vrši na položaju najveće žižne daljine, kako bi se postigla oštrina

slike u čitavom rasponu zuma. Zum objektivi imaju prednost nad standardnim, jer
mogu da povećaju ili smanje relativnu veličinu objekta snimanja, ili vidni ugao
objektiva, bez fizičkog premeštanja kamere u prostoru. Promenom žižne daljine
zum objektiva, menja se plastična vrednost slike, dubinska oštrina, perspektiva,
kompresija prostora i sl. Na kamerama za sinhrono snimanje slike i zvuka, zum
objektivi su posebno blimpovani zbog prigušivanja šuma kamere.

e. zoomvariofocal lens f. focale variable n. Gummilinse n. Trasfokator n.

Zoomobjektiv

6. High key/Low key

Tonalitet slike zavisi od odnosa tamnih i svetlih delova slike. Osnovna, gruba
podela je na:
- srednji tonalitet (srednja lestvica) – “medium key”
- niski tonalitet (niska lestvica) – “low key”
- visoki tonalitet (visoka lestvica) – “high key”
Kadar srednjeg tonaliteta je onaj u kome su harmonično zastupljene sve zone
ekspozicije. Tu postoje kristalno čiste beline, guste tamne senke i širok dijapazon
međutonova. Ovo je najrealističnija vrsta slike.
Kod “high key” i “low key” tonaliteta neproporcionalno su zastupljeni svetle i
tamne partije slike.
Slika niskog tonaliteta se ne može postići podekspozicijom, jer je neophodno da na
slici budu zastupljene sve ekspozicijske zone (svetli tonovi zauzimaju daleko manji
deo slike, ali je neophodno da postoje, jer jedino tad postoji jasan kontrast između
svetlih i tamnih delova, a slika ne izgleda kao podekspozicija). Za razliku od toga,
slika visokog tonaliteta se može postići nadekspozicijom.
1. Srednji tonalitet slike (middle key)
2.Niski tonalitet (low key)
3.Visoki tonalitet (high key)
1. Srednji tonalitet
 Svaka slika ili kadar u kome su u pravilnom odnosu zastupljene sve zone
ekspozicije.

 Velika većina svakodnevnih sadržaja, snimljenih po normalnim

svetlosnim uslovima, korektno eksponiranih i standardno obrađenih.

 Najveći deo svih filmskih kadrova snimljen je u ovom tonalitetu.

 Ovo je, zapravo i najverniji tonski prikaz stvarnosti.

1. High key

 Najveću površinu slike će zauzimati veoma svetli tonovi, dok će ostali

tonovi biti u manjini.

 U enterijeru moraju biti zastupljeni isključivo svetli tonovi. Svetlo treba

da bude prednje i što više difuzno (bez dubokih senki).

 Kada se radi u eksterijeru, najbolje je snimati u kontra svetlu i svakako

po sunčanom danu.

 Poželjna je minimalna preekspozicija (1 blenda), nikako velika

preekspozicija. Svetli tonovi se dobijaju kostimom, scenografijom i
difuznim svetlom!!!!
  Ovaj tonalitet se na filmu veoma malo koristi. Da bi prikazali neko
posebno stanje, snoviđenje

3.Low key

 Za razliku od high key-a, niski tonalitet se na filmu koristi mnogo češće.

 U tu kategoriju spada većina noćnih eksterijera i enterijera.

 Pogrešno je misliti da sliku u niskom tonalitetu možemo postići

podekspozicijom. Kao i kod High key-a niski tonalitet se postiže tamnim
kostimom, tamnom scenografijom i usmerenim svetlom.

 Svetlo pomoću koga se najbolje izvodi low key je oštro bočno ili kontra,
svetlo visokog kontrasta (1:16 i više).

High I low key se odnose na svetlosnu postavku neke scene.Ako je neka

 7. Pojam dubinske oštrine
Dubinska oštrina predstavlja udaljenost između najbliže i najdalje tačke
zadovoljavajuće oštrine. Ako je ta udaljenost mala radi se o plitkom fokusu, a ako
je velika – o dubokom.
Kod dubinske oštrine polje oštrine se prostire jednu trećinu ispred centra oštrine i
dve trećine iza centra.
Dubinska oštrina zavisi od:
- otvora blende – što je veći otvor manja je dubinska oštrina
- udaljenosti objekta snimanja od kamere – ukoliko je objekat snimanja
uoštren na većoj udaljenosti od kamere dubinska oštrina je veća
- vrste objektiva – širokougaoni objektiv sam po sebi ima veliku dubinsku
oštrinu, dok je kod teleobjektiva ona jako mala.

OŠTRINA, DUBINSKA

Prostor ili zona kadra u kojoj se slika oštro reprodukuje, rastojanje između
objektiva i žižne ravni u kapiji kamere kroz koju prolazi filmska traka u toku
ekspozicije. Ako filmska traka izađe iz ovog položaja, eksponirana slika će biti
neoštra. Razlog može biti i neispravno postavljen objektiv u svom ležištu i
otvorena ili neispravna kapija kamere. Dubinska oštrina zavisi od otvora
dijafragme, žižne daljine, udaljenosti kamere od objekta snimanja i formata trake.
Što su veći format, žižna daljina i otvor dijafragme, to je dubinska oštrina manja, i
obrnuto. Dubinska oštrina je veća ukoliko je otvor dijafragme manji, kao i manja
žižna daljina objektiva.

Dubinska oštrina je veća i ukoliko je objekat uoštren na većem rastojanju

(udaljeniji od kamere). Za utvrđivanje dubinske oštrine snimatelji se koriste
tablicama ili formulom za izračunavanje hiperfokalne udaljenosti: H = F2/cf (H -
hiperfokalna udaljenost, F - žižna daljina objektiva, c - veličina disperzione
kružnice, f - relativni otvor dijafragme). Objektivi kamera mogu imati skalu za
očitavanje dubinske oštrine. Uoštravanjem na jednu razdaljinu, skala dubinske
oštrine se postavlja prema skali za uoštravanje. Prema veličini otvora dijafragme
čita se odakle-dokle se pruža dubinska oštrina, na primer, kod objektiva 50 mm, f4,
35 mm formata, objektiv uoštren na 12 m ima dubinsku oštrinu od 6 m do
beskonačnosti itd. Pojam ne treba meSati sa pojmom dubina polja.

e. depth of focus f. profondeur de foyer n. Fokusdifferenz

8. Filmski elektronski planovi

Plan je određen veličinom objekta snimanja (najčešće čoveka) u okviru filmskog
kadra. Čak i kada se čovek ne nalazi u kadru, plan se određuje u odnosu na
zamišljenu ljudsku figuru. Planovi se najčešće dele na:
- Opšti plan (total)
- Srednji plan – ljudska figura se vidi u celosti, od gornje do donje ivice kadra
- Ameriken – od kolena naviše
- Srednje krupni plan – od pojasa naviše
- Krupni plan – od pazuha naviše
- Vrlo krupni plan – od brade do čela
- Detalj
Na filmu se uglavnom koriste širi planovi, a na televiziji uži.

9. Konstrukcija zlatnog preseka

Odnos manje prema većem kao veći prema celini.
Kada se ekran podeli dvema horizontalnim i dvema vertikalnim linijam na 9
jednakih delova, tačke preseka zamišljenih linija predstavljaju tačke zlatnog
preseka. Od ove četri tačke dominantne su gornje dve. Kompoziciju kadra
treba uvek vršiti tako da se centar pažnje nalazi u okolini neke od ovih
tačaka. Na ovaj način se dobija kadar sa skladnom kompozicijom.
Po drugoj teoriji tačaka zlatnog preseka se dobije kada se ekran podeli sa
samo po jednom horizontalnom i jednom vertikalnom linijom na četri dela
(dakle tačka zlatnog preseka se nalazi u samom centru kadra). Ovo može
više da važi za televizijsko snimanje.
PRESEK, ZLATAN

U linearnoj kompoziciji kadra, podela horizontalne ili vertikalne ivice slike u dva
dela čiji se manji deo odnosi prema većem kao ovaj prema celoj duži. Zlatan
presek u položaju horizontalne kompozicije filmskog kadra naročito doprinosi
postizanju pravilno odmerene proporcije i njenog sklada.

e. golden section f. section d'or n. goldener Schnitt

10. Osnovna pravila pri kadriranju i snimanju

o Pravilo zlatnog preseka (kod vrlo krupnog kadra ljudskog lica oči se
nalaze tačno na tačkama zlatnog preseka)
o Poštovanje ose akcije (može se preći na primer ako je kamera u
pokretu)
o Ravnoteža u kadru – ne sme se nikad jedna strana kadra prepuniti
detaljima, a druga ostaviti prazna
o Uvek treba tražiti dijagonale u kadru zato što one razbijaju
kompozicijonu monotoniju
o Kada se u kadru nalazi samo jedan lik uvek treba da bude prazna ona
strana kadra u koju gleda taj lik (ne stavljati ga u sredinu kadra ili ne
daj bože u onu drugu polovinu)
o Pravilo trećine – kod kadriranja dijaloške scene, radi postizanja
kompozicionog sklada i ublažavanja vizuelnog skoka, kadar se
zamišljenim vertikalnim linijama deli na tri dela i uvek se naglašena
ličnost u sceni stavlja u 2/3 kadra, a sporedna u 1/3 (ovo je posebno
bitno kod sistema širokog ekrana – sinemaskop i sl.).

o Uvek raditi probna snimanja

KADRIRANJE
Stvaralački postupak kojim filmski reditelj vrši selekciju stvarnosti, odnosno seče
i, eventualno, organizuje odlomak stvarnosti ispred objektiva kamere, koji će se,
istovetan ili transformisan, pojaviti kasnije na ekranu. Obuhvata uklapanje zbivanja
i ambijenta u okvire kadra, što podrazumeva sintezu mizanscena, scenografije i
svetla, kontinuiteta kretanja, tačaka i uglova snimanja, kompoziciju kadra i,
eventualno, pokrete kamere. Ograničavanjem odabranog prostora na fotografsko-
pokretni okvir, oslobođenog svega suvišnog i nepotrebnog, i ispuštanjem
međuvremena, sužava se realan svet i skraćuje objektivno vreme, čime se gledaocu
prezentiraju neposredni rezultati kadriranja - kadrovi, tematski objedinjeni idejom
filma, njegovom radnjom i fabulom. Kadriranjem se komponuje sadržaj kadra,
izdvajaju i potenciraju značajni detalji, eliminišu nebitni elementi ambijenta i
radnje, pronalazi najpogodniji i najadekvatniji ugao posmatranja, uvodi treća
dimenzija prostora. Proces kadriranja započinje najčešće još u knjizi snimanja i
svoje definitivno uobličenje doživljava na samom snimanju. Ima reditelja koji taj
proces obavljaju isključivo za vreme snimanja, odlučujući na licu mesta o izgledu i
načinu realizacije scene, kao što ima i reditelja koji već u tzv. gvozdenoj knjizi
snimanja zamišljaju izgled svakoga kadra do najsitnijeg detalja, dajući često i
skice, crteže početnih i krajnjih pozicija, kao i najvažnijih promena tokom trajanja
kadra. Najbliži saradnik reditelja u kadriranju je snimatelj koji je krajnji izvršilac
rediteljevih zamisli. Najstariji poznati primer kadriranja, odnosno, deljenja jedne
radnje na više kadrova, je film u tri kadra “San astronoma” (1898), Georgesa
Méličsa. U nemom filmu kadriranje se izjednačavalo sa predviđanjem montažnog
tempa budućeg filma, sa određivanjem plana i trajanja, mahom, statične slike. U
modernom filmu kadriranje znači utvrđivanje mizanscena, kinestetičke
kompozicije kadra i pokreta kamere koji mogu biti veoma složeni. Ono je danas
prvi vid stvaralačkog učešća kamere u procesu filmskog beleženja stvarnosti kojim
se ona pretvara u autohtono umetničko delo.

Na televiziji, kadriranje je tehnološki i kreativni postupak u realizaciji TV emisije.

NJime se vrši razlaganje nekog TV sadržaja na kadrove, tj. svaka od raspoloživih
kamera dobija određene zadatke, odnosno kadrove koji čine integralni deo celine
TV emisije. Za razliku od tzv. „hladne probe”, gde se kamere postavljaju u objekat
snimanja, ali se ne uključuju, za vreme kadriranja one su uključene i svaka daje
svoju sliku, a reditelj ih kontroliše preko monitora u video režiji. Konačnu odluku
o usvojenom kadru (za vreme kadriranja) donosi reditelj, a sekretarica režije i
video mikser unose ih u svoje knjige snimanja. Kadriranje na TV može biti
dvojako: u TV studiju, gde reditelj na licu mesta kadrira i usvaja kadrove, ili
donosi ekipi već raskadriranu knjigu snimanja koju praktično primenjuje i usvaja u
TV studiju uz učešće svih aktera i TV ekipe. Nakon kadriranja slede „progoni”;
odnosno probe, gde se, pored uigravanja ekipe i neophodnih korekcija, proverava i
adekvatnost postupka kadriranja.

e. framing f. cadrage n. Bildausschnitt n. Kadragen

11. Pokreti kamere

 Švenk (panorama) – (horizontalno, vertikalno, dijagonalno) kamera
stoji na statičnom postolju i okreće se oko svoje ose. Švenk može biti
horizontalni, vertikalni, dijagonalni ili nepravilni. Pokret kamere pri
švenku treba uvek biti miran, ujednačene brzine od početka do kraja i
treba uvek da postoji nekoliko statičnih sekundi pre i posle pokreta.
 Vožnja (far) – kamera je stabilizovana na postolju, a čitavo postolje
(far kolica – “dolly”) se kreće horizontalno kroz prostor (najčešće po
šinama). Razlikuje se: vožnja unapred, vožnja unazad, bočna vožnja i
prateća vožnja.
 Lift – kamera se pomera vertikalno. Može se posmatrati i kao jedna
vrsta vožnje (vertikalni far). Razlikuje se lift nadole i lift nagore. Lift
iznad određene visine predstavlja neprirodan pokret.
 Kran – kombinuje mogućnosti svih prethodnih.
 Zoom – nastao je 30-ih godina i predstavlja neprirodan pokret za koji
uvek mora da postoji dobro opravdanje.

Pokret se deli na tri dela: statičan deo, pokret I statičan deo

KRETANJE KAMERE
Vrsta snimanja pri kojem se kamera kreće za vreme trajanja kadra, napuštajući
svoje prvobitno mesto. Jedan je od najekspresivnijih i najdinamičnijih elemenata
filmskog izraza. Za razliku od okreta (švenk, panorama), ili optičke vožnje (zum),
kod kretanja kamere ona stvarno putuje kroz prostor, menjajući, unutar jednog
jedinog kadra, njegovu perspektivu, planove i uglove snimanja, dajući pri tom,
snimanim objektima pun volumen i celovit trodimenzionalni oblik. Kretanjem
kamere postiže se prostorno-vremenski kontinuitet, pri čemu se filmski prostor i
filmsko vreme izjednačavaju sa stvarnim prostorom i stvarnim vremenom.
Analogno tome, postiže se i kontinuitet stvarne radnje koja se prikazuje bez
skraćivanja, digresije i ponavljanja. Kretanje kamere uslovljava i posebnu,
dinamičku ili kinestetičku kompoziciju, zasnovanu na stalnoj promeni prostornih
odnosa u kadru. Mora biti motivisano i opravdano, proisteklo iz sadržaja i funkcije
kadra, razvoja dramske radnje i međusobnog odnosa likova. S tim u vezi, kretanje
kamere može imati deskriptivnu (nema značaja samo po sebi, već po onome što
otkriva gledaocu), dramsku (pokret sam po sebi ima određeno značenje, težeći da
izrazi, podvlačeći ga, neki stvarni ili psihološki element koji će odigrati bitnu
ulogu u radnji filma) i ritmičku vrednost (unošenje dinamizma u prostor,
oživljavanje prostora). Može, takođe, imati objektivnu i subjektivnu funkciju.
Može pratiti ličnost ili predmete u pokretu, dočaravati pokret jednog statičnog
predmeta, opisivati prostor i radnju, određivati prostorne odnose dvaju ili više
elemenata radnje, stvarati subjektivnu sliku - iz ugla gledanja ličnosti u pokretu,
izražavati psihičku napetost neke ličnosti, skretati na nešto pažnju, otkrivati nešto
značajno, zanimljivo, novo. Kretanje kamere može biti lagano, brzo, usporeno,
ubrzano, vodoravno, ukošeno, okomito (vertikalno), kombinovano, što zavisi od
same funkcije pokreta i karaktera scene koja se oblikuje. Za njegovu realizaciju
koriste se specijalni stativi (prilikom snimanja iz ruke, stedikem), far kolica sa
šinama i bez njih, kranovi, automobili, helikopteri i ostala priručna sredstva do
kojih je, u datom trenutku, moguće doći. Osnovni vidovi kretanja kamere su vožnja
ili far i kran.

e. camera movement f. mouvement de caméra n. Kamerabewegung

 12. Najpoznatiji sistem za stabilizaciju kamere pri
radu kod komplikovanih pokreta

Stedikem (steadicam). Izmislio ga je snimatelj Geret Braun u saradnji sa

kompanijom “Cinema Products”. Prvi put ga je koristio snimatelj Heskel
Veksler u filmu “Bound for glory” (1976) Hala Ešbija, za koji je i dobio
oskara.
Sistem se sastoji iz ručnog postolja za kameru i prsluka koji se stavlja na
kamermana i za koji se pričvršćuje postolje. Sva težina opreme se prenosi na
snimateljevo telo, a pokreti se amortizuju i dobija se utisak lebdećeg i
plovećeg kretanja. Omogućava veliku pokretljivost, čak i u najneravnijim
ambijentima. Umesto vizira koristi se mali monitor koji se postavlja na dno
postolja za kameru. Pri korišćenju stedikema treba upotrebljavati
širokouaone objektive.
Stedikem, u suštini, predstavlja zamenu za far u uslovima kada je ovaj zbog
finansijsjih ili fizičkih uslova nije moguće koristiti. Koristio ga je i Kjubrik u
filmu Isijavanje (1980).
Delovi: stativ (za nivelisanje), prsluk, opružna ruka, sled, gimbon

STEDIKEM (engl. steadicam)

Fabrički naziv za vrstu postolja, nosača ili grudnog stativa za kameru, koji
omogućuje stabilnost kamere za vreme snimanja iz ruke. Kamera se nalazi na
specijalnom zglobnom nastavku čija se konstrukcija pričvršćuje za telo snimatelja,
u obliku prsluka i pojasa koji čvrsto prijanjaju za grudni koš i ramena. Centar
gravitacije kamere pomeren je van tela kamere. Na taj način je skoro čitava težina
kamere preneta na telo snimatelja, preko troosovinskog zglobnog sistema
prstenova i osovina, tako da se snimateljevi pokreti uopšte ne prenose na kemeru.
Ruke snimatelja su oslobođene od držanja kamere, pomoću specijalne zglobne
ruke koja je pričvršćena za prslik kojim se izoluje kamera od bočnih i vertikalnih
pokreta snimatelja. Kao vizir kamere koristi se TV monitor u boji, sa dijagonalnim
promerom od 10 cm i sa protivrefleksnom površinom ekrana. Sa video monitorom
kao vizirom, snimatelj može da posmatra sliku kadra bez potrebe da svoje oko
prislanja na okular kamere. Zglobni mehanizam omogućuje vertikalno kretanje od
360ş, a horizontalno kretanje od 270ş, ne računajući mogućnost snimatelja da se
sam okreće ulevo ili udesno. Zglobna ruka stedikema može da se podiže ili spušta
na teleskopskom stubu od 0,6 do 1 m, da bi se kamera prilagodila visini snimatelja
i potrebama snimanja. Kamera teži da miruje u bilo kojem položaju da je
postavljena, ili da nastavlja već započeto kretanje. Na teleskopskom stubu može se
postaviti ručica za daljinsko upravljanje kamerom i objektivom. Isto tako,
rukovanje objektivom (dijafragma, oštrina, zumiranje), vrši asistent snimatelja
daljinskom komandom (radio ili kabvl). Video signal se upućuje sa kamere na
videorikorder ili TV monitor. Ovo reditelju omogućuje da precizno kontrolšSe
kadar i da vrši siguran izbor snimljenih dublova za kopiranje ili prepis. Snimatelj
se može nalaziti na tlu ili pokretnoj platformi, kranu, vozilu ili bilo kojoj vrsti
stativa. Za filmske i TV kamere različitih težina, koriste se tri tipa: Steadicam 3A
za kamere do 18 kg, Steadicam EFP za kamere do 10,9 kg i Steadicam JR za
kamkordere 8 mm, Hi-8, VHS-C i CVHS-C do 1,8 kg. Nova, poboljšana varijanta
stedikema, Master Series arm., mirno ostaje u bilo kojem položaju i ne vraća se u
prvobitan položaj. Brže se postavlja u željeni ugao ili rakurs, što snimatelju
omogućuje da više pažnje obraća na uoštravanje, kompoziciju i pokrete. LM-1
vertikalna kaseta, kapaciteta 120m, 35 mm trake, napravljena je od lakog i vrlo
čvrstog materijala, kao što su magnezijum i ugljenik-laminat vlakno. Vrlo je dobro
balansirana na kameri (Arriflex 353B) i jednostavna za šniranje trake. Stedikem je
izražajno sredstvo snimatelja i reditelja. Njegova primena je najvudljivija u
akcionim scenama igranih filmova, kao i reklamnim spotovima. Bilo da podražava
prisustvo čoveka, aktera, ili da samo zadovoljava radoznalost gledalaca, koristi se
u bilo kojem prostoru, kreće se lako i brzo. Stedikem omogućuje snimatelju da se
kreće preko neravnog terena i u prostorima gde se ne može postaviti far ili kran.
Veoma je uspelo rešenje grudnog stativa za stabilizaciju pokreta kamere,
amortizaciju udara, drmanja i ljuljanja, i za registrovanje mirne slike i pri veoma
nemirnim pokretima snimatelja ili sredine u kojoj se nalazi kamera (automobil,
avion itd.). U SAD, stedikemom rukuju posebno obučeni snimatelji koji su i
vlasnici ove, dosta skupe, opreme. Vrlo je važno da zbog svoje neophodnosti u
savremenom filmu, snimatelji svoju veštinu stalno usavršavaju. Stedikem postolje
konstruisao je snimatelj Garrett Brown sa firmom Cinema Products Inc., a
snimatelj Haskell Wexler, prvi put ga je upotrebio u filmu "Bound For Glory"
(1976), Hala Ashbyja. Za sve filmske projekte, pa i na televiziji (naročito za
sportske i zabavno-muzičke emisije), uz stedikem se posebno angažuju specijalisti
snimatelji koji imaju svoje profesionalno udruženje sa preko 170 snimatelja i
asistenata iz 23 zemlje.

13. Generalni pravac, osa akcije i rampa

Osa akcije (rampa) je zamišljena linija koja spaja dva ili više aktera u kadru,
a koju kamera ne sme ni u jednom trenutku preći da bi se održao kontinuitet
akcije i da bi gledalac zadržao orijentaciju u prostoru. Kada se kamera nalazi
stalno sa jedne iste strane ose akcije stvara se iluzija jedinstvenog filmskog
prostora, a akteri stalno zadržavaju isti položaj u prostoru, pravac pogleda i
pokreta.
Kada se samo jedan akter nalazi u kadru osa akcije je određena pravcem
njegovog pogleda ili kretanja.
Postoji više slučajeva kada se rampa može preći: kada je kamera u pokretu,
na otvaranje vrata, pri okretanju jednog od aktera…
Jednom kada se preskoči rampa automatski se stvara nova i za nju tada važe
sva pravila koja su važila i za prethodnu.

OSA AKCIJE

Zamišljena linija ili ravan koja prolazi između dva aktera (njihovih glava),
produžava pravac pogleda jednog aktera ili njegov pravac kretanja. Naziva se još i
linija interesovanja, linija radnje, linija pogleda ili rampa. Svi položaji kamere koji
se nalaze sa jedne strane ose akcije ili na tačkama sferne površine polulopte (gornji
i donji rakursi) dopunjavaju se do 179° i zovu se komplementarni uglovi.
Postavljanjem kamere sa jedne strane ose akcije u toku kadriranja i stvaranjem
iluzije jedinstvenog filmskog prostora, akteri uvek zadržavaju isti položaj u
prostoru, pravcu pogleda i pokreta.

U situacijama kada se u sceni nalazi veći broj aktera, osa akcije može da se menja
shodno dramskoj situaciji i uvek se može ponovo uspostaviti, „povući”, između
dva glavna aktera, ili između dve grupe ili između grupe i pojedinca.

e. imaginary/axis line e. line of interest f. ligne d'intéręt n. Blickachse n.

imaginäre Achse
 14. Boja
Elektromagnetsko zračenje talasnih dužina od 380 do 750 nanometara.
Boje su rezultat selektivne apsorpcije i refleksije talasnih dužina svetlosti,
svaka ima svoju talasnu dužinu i svoje mesto u spektru. Crvena boja nekog
predmeta vidljiva je zato što ovaj reflektuje samo tu boju, dok apsorbuje
plavu i zelenu boju svetlosti.

Predmeti koji apsorbuju svu svetlost vidljivog dela spektra, deluju na oko
kao tamni (crni). Suprotno tome, beli predmeti reflektuju sve boje. Bela
svetlost sastavljena je od svih talasnih dužina, u opsegu od 380 do 750 nm.

Crvena boja asocira na toplinu, a na idejnom (intelektualnom) planu, na

strast, revoluciju itd. Plava boja ima suprotan efekat. U fotografiji, filmu i
TV, crvena boja je “bliža” gledaocu nego plava boja iste površine. Zbog
toga, crvena boja deluje kao boja napretka, a plava kao boja povlačenja.

Podela:
-Tople
-Hladne

BOJA (tur. boya)

U vizuelnom opažanju bilo koje materije, kvalitet koji se postiže različitim

talasnim dužinama reflektovane svetlosti u opsegu elektromagnetskog zračenja
talasnih dužina od 380 do 750 nanometara (nm). Zasićenje boje, bojeni ton i
svetlina boje su tri subjektivne perceptivne karakteristike koje, zajedno, stvaraju
utisak celovitosti predstave o boji nekog posmatranog predmeta. Boje su
rezultat selektivne apsorpcije i refleksije talasnih dužina svetlosti, svaka ima
svoju talasnu dužinu i svoje mesto u spektru. Crvena boja nekog predmeta
vidljiva je zato što ovaj reflektuje samo tu boju, dok apsorbuje plavu i zelenu
boju svetlosti. Predmeti koji apsorbuju svu svetlost vidljivog dela spektra,
deluju na oko kao tamni (crni). Suprotno tome, beli predmeti reflektuju sve
boje. Bela svetlost sastavljena je od svih talasnih dužina, u opsegu od 380 do
750 nm, koje, reflektovane sa predmeta, padaju na isto mesto u mrežnjači oka.
Vizuelno opažanje zasniva se na percepciji triju delova spektra, plave, zelene i
crvene boje svetlosti, koje se nazivaju komplementarnim bojama, i koje, u
različitim kombinacijama, stvaraju bogatstvo različitih boja koje se sreću u
prirodi, ili u slici na filmskoj i magnetoskopskoj traci, koja se projektuje ili
emituje na ekranu. Boja utiče na stvaranje vrlo različitih raspoloženja i
asocijacija kod gledalaca. Tako, crvena boja asocira na toplinu, a na idejnom
(intelektualnom) planu, na strast, revoluciju itd. Plava boja ima suprotan efekat.
U fotografiji, filmu i TV, crvena boja je “bliža” gledaocu nego plava boja iste
površine. Zbog toga, crvena boja deluje kao boja napretka, a plava kao boja
povlačenja. Slično deluju crno i belo; vrlo često, belo je namenjeno pozitivnom
junaku, a crno negativnom, na primer, bela ili svetla boja za šešir, kostim,
korice revolvera ili konja pozitivnog junaka itd. Zbog raznolikosti boja, filmski
kadrovi se mnogo teže međusobno spajaju, nego crno-beli kadrovi koji su
sazdani od istih elemenata crnog, belog i sivog. Sadržaji u boji, mnogo se
oštrije izdvajaju i likovno suprotstavljaju jedni drugima. Boje imaju vrlo
simbolično dejstvo, snagu asocijacija i znatno utiču na raspoloženje i osećanja
gledalaca. Boje daju kadru osećanje dubine i perspektive, što, takođe, otežava
spajanje kadrova. Zahvaljujući bojama, razlikuju se detalji u pozadini, koji bi u
crno-belom filmu ostali nezapaženi.

Kod negativ/pozitiv kolor procesa, osnovni hemijski proces je formiranje bojiva

pomoću interakcije između hemijskog jedinjenja pod nazivom “kolor kupler” u
sloju emulzije, i oksidacije kolor razvijača, s druge strane. U toku ovog procesa,
konvencionalna eksponirana kolor slika, takođe se razvija. Ovaj proces prvi je
opisao dr Rudolph Ficher u Nemačkoj, 1912. godine. Ideja je praktično
ostvarena tek 1937. godine. Agfa je rešila problem kvaliteta, pretvarajući kupler
u veći molekul koji se čvrsto usađuje u želatinsku emulziju. Kodak je nešto
kasnije sprečio gubitak kuplera iz emulzije. U toku procesa. Struktura filma u
boji sastoji se od tri sloja. Jedan je osetljiv na plavu boju svetlosti, i u njemu će
nastati slika od žutog bojiva; drugi sloj osetljiv je na zelenu svetlost, u njemu će
nastati slika od magenta bojiva; treći sloj osetljiv je na crvenu svetlost, i u
njemu će nastati slika od cijan bojiva. Utvrđeno je da magenta slika doprinosi
oko 65% od ukupne kolor slike, cijan oko 25%, a žuta oko 10%. Kolor slika
biće najizrazitija ako se magenta slika formira u gornjem sloju emulzije, cijan
slika u sredini, a žuta slika u donjem sloju. Reprodukcija boje u emulziji
filmske trake, rezultat je njenog kontrasta i njene spektralne osetljivosti na boje.
Kontrast je u funkciji zrna srebro-halogenida, dok je spektralna osetljivost na
boje u funkciji bojiva koji se koriste za senzibilizovanje svakog sloja emulzije.
Spektralna osetljivost ljudskog oka na boje, može se precizno izmeriti i
podeljena je na crvenu, zelenu i plavu komponentu. Isto je neizvodljivo sa
filmskom emulzijom, zbog toga što oko ima takozvanu “negativnu osetljivost”.
Na primer, zelena svetlost ima efekat redukovanja signala od strane crvenih
senzornih ćelija, dok se povećava efekat kod zelenih senzora. Na taj način,
senzorne ćelije ljudskog oka postaju interaktivne, što je izuzetno teško postići
sa filmskom emulzijom, ili je skoro nemoguće. Zbog toga je izvršena
kompenzacija spektralne osetljivosti u svim slojevima emulzije, kako bi se
dobio efekat približan percepciji ljudskog oka. Reprodukcija boja u filmu je
subjektivan fenomen i još uvek nerešen problem.

Boja je osobina detalja filmske slike u kojoj se sadrže: scenski prostor, dekor,
kostimi, osvetljenje, muzika, ili vizuelni efekti sa bojom, koji stvaraju
specifičnu atmosferu određenog vremena i mesta u kojima se odigrava filmska
priča.

Boja u filmu može da ima različite dramaturško-estetske funkcije. Stvaraoci se

njome koriste da bi izrazili 1) realističnost prizora (težnja za podražavanjem
prirodnih boja u pojavnoj stvarnosti), 2) psihološko raspoloženje (stanje čoveka
u odgovarajućim situacijama), 3) dramatičnost zbivanja (radi naglašavanja
radnje), 4) atmosferu (radi stvaranja određenog štimunga), 5) simboličko
značenje (vezano za ideju dela), 6) metaforu (pridavanje konkretnog smisla) i 7)
stilski pristup (kao asocijativna oznaka pripadanja nekome stilu).PI

e. colo(u)r f. couleur n. Farbe

15. Temperatura boje

Boja prirodne ili veštačke svetlosti, koja se meri i izražava u Kelvin (°K)
jedinicama.
5600K - temperatura dnevne svetlosti i HiME reflektora
3200K - najčešća temperatura standardnih reflektora
 Temperatura boje je nijansa svetlosti koje crno telo zrači kada se zagreje na
određenu temperaturu izraženu u Kelvinima.

Temperatura boje zagrejanog crnog tela jednaka je temperaturi njegove

površine

Boja prirodne ili veštačke svetlosti, koja se meri i izražava u Kelvin (°K)
jedinicama.

Različiti izvori svetlosti imaju različitu temperaturu boje: podnevno sunce i blic
sijalice - oko 6.500°K, sunce na nebu bez oblaka - 6.500°K, plavo nebo sa belim
oblacima - 8.000°K, letnje senke i oblačno nebo - 7.000°K, plavo nebo - do
13.000°K, jutro i podne - 4.000°K, svetlost voltinog luka - 5.500°K, mesečina i
reflektorske sijalice - 3.200°K, sijalice u domaĆinstvu - 2.000-2.800°K, svetlost
izlazeĆeg i zalazeĆeg sunca - oko 2.000°K, a svetlost sveĆe - oko 1.000°K

Za razliku od ljudskog oka koje nije u stanju da beleži diskretne promene bele
svetlosti kojom je osvetljen prostor i objekti snimanja (konstanta percepcije), crno-
bela i kolor emulzija su osetljive na sve ove promene. Da bi se boja objekta
snimanja pravilno reprodukovala, važno je da se temperatura boje svetlosnog
izvora uskladi sa osobinom emulzije snimajućeg materijala. Sa povećanjem
temperature boje, povećava se količina plave boje svetlosti u odnosu na crvenu
boju. Svetlost električne sijalice u domaćinstvu je „topla” (žutocrvena), i ima
manju temperaturu boje, izraženu u Kelvinovim jedinicama, od boje čistog neba,
koja je „hladna” (plava) i ima veću temperaturu boje. Filmska emulzija u boji
precizno registruje svaku promenu temperature boje svetlosti. Zbog što boljeg
prilagođavanja uslovima snimanja i temperature boje svetlosti, izrađuju se dve
osnovne vrste kolor filma - za snimanje sa dnevnom svetlošću - od 5500°K i sa
veštačkom svetlošću (tip „A” uravnotežen na 3400°K i tip „B” na 3200°K).
Temperatura boje svetlosnog izvora meri se kolorimetrom i utvrđuje stepen
korekcije pomoću obojenih filtera (želatinskih ili acetatnih) u različitim gustinama
od 0,05 do 0,50.
 Kolorimetar sa dve fotoćelije i dva obojena filtera, obično crveni i plavi, ili sa tri
fotoćelije i crvenim, plavim i zelenim filterom), pokazuju proporcije crvene i plave
svetlosti na Kelvin-skali. Neki modeli određuju filter za specifični tip kolor
emulzije

Suptilne razlike u temperaturi boje koriguju se korekcionim (konverzionim)

filterima, na primer, filteri Kodak Wraten 80A, 80B i 80C (sa 3200°K na 5000°K,
sa 3400°K na 5500°K, i sa 3200°K na 5500°K), Wraten 82A, 82B i 82C (za blagu
korekciju crvenih tonova, naročito kod tople jutarnje i kasne poslepodnevne
svetlosti, ili kod tipa trake „B” (3200°K), pri snimanju sa običnom električnom
sijalicom (2900°K); Wraten 85, 85B i 85C (sa 5500°K na 3400°K, sa 5500°K na
3200°K, i sa 5500°K na 3800°K), i 81A, 81B i 81C (za blagu korekciju plavih
tonova u pravcu „toplijih”, na primer, 81A sa trakom tipa „B”, od 3200°K, pri
snimanju sa sijalicama od 3400°K).

e. colo(u)r temperature f. température de couleur n. Farbtemperatur

16. Širina filmske trake

Recap:
35mm – (1981 Eastman) prva I osnovna, (22x16mm), lajka format,
akademski format
Super 35 – širina trake je ista, ali je sam kadar veći
16mm – (1923) odlična za tv I dokumentarce
Super 16mm – ista širina, kadar veći
65mm negativ 70mm pozitiv
8mm – (1932) 16mm traka presečena napola
35 mm
Filmska traka širine 35 mm, naziva se još i normalna ili standardna traka (ili
format). Na tržištu se pojavila 1891. godine, u SAD. Za potrebe Thomasa
Edisona, traku je proizveo George Eastman, a sa malim izmenama (okrugle
perforacije u uglovima sličice), koristili su je i braća Lumičre. Danas je
standardni format profesionalnog filma. Visini jedne sličice (fotograma)
odgovara niz od četiri perforacije sa obe strane. U vreme nemog filma,
sličica je imala dimenzije 18x24 mm, proporcije 4:3, i simetričan položaj u
odnosu na uzdužnu osu trake.

Sa pojavom optičkog zapisa zvuka (1927), širina i visina su smanjene za 2

mm, pri čemu je odnos 4:3 ostao nepromenjen, ali je sličica pomerena u
stranu zbog oslobađanja prostora za zvučni zapis (optičko-svetlosni) a
kasnije i magnetski. Na 35 mm traci mogu se naći tri tipa pravougaonih
perforacija. Na negativskoj traci to je BH perforacija (nalazi se i na trakama
za umnožavanje i izradu trikova). KS perforacija (1923) nalazi se na
materijalu za kopiranje (pozitiv). CS perforacija nalazi se na 35 mm traci za
originalni sinemaskop, sa magnetskim zapisom zvuka sa četiri kanala. 35
mm traka koristi se u profesionalnoj kinematografiji za sisteme širokog
ekrana (vajd skrin), 1:1,66, 1:1,85, 1:1,75, za Tehniskop sistem itd. Na ovom
formatu izrađuju se sve vrste materijala za snimanje, kopiranje,
umnožavanje, ton-negativsku i perfomagnetsku traku; njime se postiže
vrhunski kvalitet slike i zvuka,tako da još uvek uspešno konkuriše
elektronskoj slici na magnetoskopskoj traci
SUPER 35 mm

Koristi se ceo format slike i malo je širi od običnog 35 mm slika ide skoro
do perforacije.
16 mm
Filmska traka širine 16 mm, spada u grupu traka uzanog formata, i od svih
ostalih se najviše koristi u profesionalnom filmu i televiziji. Godine 1923.,
šest meseci posle Pathéovog (Francuska) formata 9,5 mm, američki Eastman
Kodak je, za potrebe amatera, izradio 16 mm traku, kao preobratni i
negativ/pozitiv materijal (crno-beli, a kasnije i u boji). Jednoperforirana
(tonska) 16 mm traka. Perforacije su smeštene na granici između dva
fotograma. Sličice, fotogrami, su međusobno odvojene tankim tamnim
među-kadrovskim prostorom u vidu crne linije koja najčešće polazi od
sredine visine perforacije.
Super 16 mm
Jednoperforirana filmska traka širine 16 mm, na kojoj je snimljena sličica
proširena na veći deo prostora zvučnog zapisa, u cilju dobijanja šire (vajd
skrin) slike na projekciji, bez horizontalnog maskiranja sa gornje i donje
strane otvora kapije kamere. Super 16 mm traka pojavila se 1971. godine.
Naziva se još i tip „W”. Namenjena je za snimanje slike koja će se
kopiranjem povećati na traci (pozitiv) od 35 mm, u razmeri od 1:1,66. Super
16 mm format povećava sliku za 40% u odnosu na standardnu 16 mm sliku,
a za oko 60% u odnosu na smanjenu sličicu maskiranjem otvora kapije
kamere sa razmerom od 1:1,75, što doprinosi očiglednom poboljšanju
njenog kvaliteta. Proporcije slike na traci super 16 mm 5:3 (1,66:1 - 1,75:1),
odgovaraju novom formatu TV slike (televizija visoke definicije, 16:9). Kod
nekih tipova kamera 16 mm, adaptacija na super 16 može se izvesti relativno
brzo i jevtino (1/2 do 1 sat, sa promenom ground glass i kapije kamere, kao i
centriranjem ose optičkog sistema, pomeranjem za 1 mm), ali kod nekih
tipova zahteva ozbiljne i brojne prepravke (oko 14), dok se neki tipovi
uopšte ne mogu adaptirati. Zbog povećanja širine sličice, smanjena je širina
ivice sa jedne strane, pa su zbog mogućeg mehaničkog oštećenja potrebna
prilagođavanja transportnih rolnica i drugih mehaničkih delova na
kamerama, mašinama za razvijanje, montažnim stolovima i kopir-mašinama.
Na sličan način ne mogu se koristiti svi zum objektivi.

Super 16 mm format trake: dimenzije sličoce na negativ traci - A. 12,52 mm;

B. 7,42 mm, C. 9,15 mm; D. 2,95 mm; E. 15,37 mm; F. 0,82 mm; J=K; R.
0,15 mm
Dijagonala sličice super 16 je 14,48 mm, dok je kod standardnog 16 mm
formata svega 12,70 mm.
Zbog toga standardni 16 mm objektivi ne mogu da pokriju svojim vidnim
poljem čitavu površinu super 16 mm sličice, pa se moraju upotrebiti
objektivi za 35 mm format, ili objektivi za TV kamere, sa dijagonalom
sličice od 15,8 mm, mada slabijeg kvaliteta od filmskih objektiva
65 mm negativ / 70 mm pozitiv
Najširi format filmske trake, naziva se još i superformat. Traka ima dva niza
perforacija, veličine kao kod 35 mm formata, sa širokim prostorom za
smeštanje magnetskih kanala duž svake ivice. Filmska sličica ima po visini
pet perforacija sa svake strane i nešto manje od 13 sličica po jednoj stopi
filma, sa vajd skrin proporcijama od 1:2,2. Površina slike je više od četiri
puta veća od standardne 35 mm slike.

U filmskoj industriji, u SAD i Zapadnoj Evropi, 70 mm film se koristi kao

pozitivski materijal za kopiranje i izradu tonskih kopija. Snimanje se obavlja
na negativskoj traci širine 65 mm ili na negativskoj traci 35 mm. U SSSRu i
Istočnoj Evropi, 70 mm format trake koristio se i kao negativ materijal za
snimanje. Na traci 70 mm nalazi se šest magnetskih zapisa zvuka, sa po dva
magnetska sloja sa svake strane slike, što omogućuje reprodukciju
stereozvuka. Velika površina slike visokog kvaliteta, omogućuje projekciju
na ekran širine 30 metara i više, koju istovremeno može da posmatra četiri
do šest hiljada gledalaca. Ogromna površina lučnog ekrana utiče da gledaoci
ne zapažaju ivice ekrana, što stvara snažan utisak prisustva prikazanim
zbivanjima. Za projekciju 70 mm filmova, koriste se prilagođeni 35 mm
projektori. Danas je izrada tonskih kopija filmova na 70 mm traci skoro
sasvim napuštena zbog visoki troškova produkcije i eksploatacije, ali je
izrada pozitiv kopija složenih laboratorijskih trikova sa višestrukim
kopiranjima i izrada pozadina za rir i front projekciju i dalje vrlo korisna
Ostale širine filmske trake

1923. izmišljena 16 mm
1932 2x8 mm Kodak, Traka formata 16 mm, kojoj je dodata po jedna
perforacija između dveju postojećih. Proizveo ga je Eastman Kodak 1932.
godine, prvo u obliku 8 mm formata trake Dimenzije sličice su 4,8X3,51
mm. U jednom metru ima 262 sličice, a maksimalna širina projektovane
slike je tri metra. Prilikom snimanja, prvo se eksponira jedna polovina
površine trake, zatim se rolna okreće (u mraku ili pri slaboj svetlosti) i
eksponira druga polovina. Film se, zatim, razvija, uzdužno seče nožem za
sečenje trake (na dva puta po 8 mm), a krajevi se spajaju za projekciju.
Koristili su ga kino-amateri u obliku crno-belog i kolor preobratnog filma,
mada je, uglavnom bio zamenjen Super 8 formatom

1965. Super 8, Uzani format filmske trake širine 8 mm. Proizvođač je

američka firma Kodak koja je 1965. godine, izvršila promene na standardnoj
8 mm traci sa 16 mm perforacijama. Super 8 traka ima specijalni tip
perforacija (tip S), duž jedne ivice trake, koje su manjih dimenzija i imaju
novi oblik i raspored. Suženje perforacije omogućilo je veće dimenzije
 sličice, čime je povećana oštrina za 50% i poboljšan kvalitet fotografije u
odnosu na standardni 8 mm format. U jednoj stopi (30 cm) ima 72 sličice, sa
proporcijama 1:1,33. Za snimanje se koristi preobratna traka, a za izradu
većeg broja kopija negativska i pozitivska traka. Hod perforacije na
razvijenom negativu je za oko 0,3% (ą0,1) kraći od hoda na nerazvijenom
pozitivu (kratak hod perforacije - 4,224 mm, dugi hod perforacije - 4,234
mm (ą0,10). Ova razlika neutrališe se pri prolasku traka preko zupčanika
kopirke, prečnika 305 mm, uzimajući u obzir i debljinu svake trake od oko
0,140 do 0,165 mm. Traka za snimanje koristi se u zatvorenim koaksijalnim
kasetama koje se veoma jednostavno i brzo umeću u kameru

U istoriji filma i filmskih formata puno se eksperimentisalo tako da se

pokušavalo i sa: 17,5mm, 21 mm, 22mm, 28mm, 9,5mm formatima ali su
brzo napušteni kao ne efikasni.

17. Oznaka na CCD čipu je FIT, šta to znači?

FIT – Frame Interline Transfer.
Postoje tri tipa CCD senzora:
- FT (Frame Transfer)
- IL (Inter Line)
- FIT (Frame Interline Transfer)
Kod FT senzora može doći do vertikalnog razmazivanja slike (svetlost se razliva
oko izvora svetlosti). FIT senzori predstavljaju kombinaciju FT i IL senzora, pri
čemu zadržavaju prednosti i jednih i drugih, a nemaju njihove mane. Kod FIT
senzora ne dolazi do razmazivanja slike (zbog brzine prenosa slike), ali su zato
ovakvi čipovi kompleksniji i skuplji.
Tehnologije:
Za vreme jedne slike (frame) (1/25 sekunde) svetlost pada na senzor i generiše
naelektisanje proporcionalno svom intenzitetu (sjajnost). Za vreme vertikalnog
povratnog intervala potrebno je ovo naelektrisanje skloniti iz senzora kako bi se
mogla generisati sledeća slika. Razvijeno je tri načina transfera, prema kojima i
imamo osnovnu podelu CCD čipova. Praktično istovremeno razvijena su dva
osnovna načina (IT I FT).
Interline Transfer ili skraćeno IT (ređe ILT) prebacuje naelektrisanje iz svakog
senzora u susedni elemenat vertikalnog registra. Slika 4. Elementi vertikalnog
registra su po vertikali međusobno povezani i u taktu linijske učestanosti za vreme
cele sledeće slike (frame) naelektrisanja se korak po korak, liniju po liniju
premeštaju do horizonzalnog registra. Naelektrisanja iz gornjih linija prolaze
relativno dug put kroz elemente vertikalnog registra. Prilikom svakog koraka neka
mala količina naelektrisanja zaostane u prethodnom elementu. Ta mala količina se
dodaje, praktično sabere sa naelektrisanjem koje u tom koraku prolazi kroz taj
element. Ova pojava može predstavljati problem kod jako sjajnih delova slike kada
se i generišu proporcionalno veće količine naelektrisanja.
Za ovaj način transfera je karakterističan fenomen poznat kao razmazivanje u
vertikalnom smeru (vertical smer) ili smiring. Slika 5. Pojavljuje se kao
vertikalna linija izazvana jakim svetlosnim izvorom u slici. Tipičan primer su
automobilski farovi ili slični tačkasti izvori u inače mračnoj sceni.
Kod Frame Transfer (FT) CCD senzora, za vreme vertikalnog povratnog
intervala naelektrisanje se iz svakog pojedinačnog elementa senzorskog polja
prebacuje u po veličini isto toliko memorijsko polje. Slika 6. Lako je uočiti da se
naelektrisanje iz senzorskog polja premešta u memorijsko tako da naelektrisanja na
jednoj vertikali prolaze kroz sve usputne senzorske elemnte na toj vertikali. I to sve
za kratko vreme vertikalnog povratnog intervala. To je vreme za koje su senzori
zaklonjeni od svetlosti i svi senzorski elementi učestvuju u transferu. Ono što je
dobro kod ovog načina je činjenica da su senzori veći, na račun površine
vertikalnih registara što je doprinelo većoj pojedinačnoj osetljivosti. Naravno
smiring se može pojaviti i kod FT senzora ali je ovde zbog veće osetljivosti
moguće pomoću mehaničkog šatera (Shutter) smanjiti količina svetlosti koja pada
na senzor kada je to potrebno. (Slično kao kod filmskog projektora preseče se mlaz
svetla mehaničkom preprekom. Kod filmskog projektora prepreka je u vidu
‘malteškog krsta’ a kod kamere deo sektora zatvori put svetlosnom mlazu.) Šater
(Shutter) redovno zatvara za vreme vertikalnog povratnog intervala a po potrebi i
u aktivno vreme ako je osvetljaj prevelik. U tom smislu postoji potpuna analogija
između ekspozicije kod fotoaparata i šatera kod elektronske kamere. Pored
mehaničkog, šater može biti i elektronski, što smanjuje gabarite kamere i
omogućuje preciznu kontrolu ekspozicije u širokom opsegu.
Kao srednje rešenje, početkom devedesetih je razvijen je i treći FIT (Frame
Interline Transfer) CCD čip. Slika 7. Ideja je jasna kao i sam naziv. Iskoristiti
dobre osobine dva osnovna načina transfera. Od IT senzora je preuzet verikalni
registar a od FT senzora memorijsko polje. Dobitak se ogleda u sledećem. Za
vreme vertikalnog povratnog intervala naelektrisanje se prebaci u verikalni
registar. Za vreme sledeće slike (frame) isčitava se sadržaj elemenata vertikalnog
registra u memoriju a ne kao kod IT u horizontalni registar. Sada to može uraditi
znatno brže. Kod IT senzora pražnjenje verikalnog registra trajalo je celu sledeću
sliku (frame) što je stvaralo mogućnost da im se uz put dodaju i zalutali elektroni i
oni generisani duboko u poluprovodniku. Kada se brzo očisti verikalni registar,
takva mogućnost je daleko manja pa je smiring takođe smanjen.

CCD (Charge Coupled Device)

Poluprovodnički senzor koji je potisnuo analizatorske cevi iz upotrebe. Rad CCD

senzora baziran je na ulaznoj kapacitativnosti MOSFET tranzistora (Metal Oxide
Semicoductor Field Efect Transistor). Postoje tri tipa CCD senzora: FT (Frame
Transfer), IL (Inter Line) i FIT (Frame Interline Transfer). Kod FT senzora, prenos
naelektrisanja vrši se izmenom poluslika.

Senzor se sastoji od dva dela: gornjeg, fotoosetljivog, koji predstavlja zonu

formiranja slike, i donjeg, zaštićenog od svetlosti, koji čini zonu skladištenja slike.
Obe zone sadrže isti broj elemenata. Slika se formira u gornjoj, fotoosetljivoj zoni
senzora u vremenskom intervalu koji odgovara jednoj poluslici. Akumulirano
naelektrisanje se prebacuje iz fotoosetljive zone u zonu skladištenja u periodu
vertikalnog povratnog intervala. Za vreme horizontalnog povratnog intervala, cela
slika naelektrisanja u zoni skladištenja kreće se nadole, liniju po liniju. Iz poslednje
linije paketi naelektrisanja prebacuju se u horizontalni pomerački registar na čijem
se izlazu formira video signal. Kada je cela slika zone skladištenja iščitana,
započinje prenos sledeće poluslike, koja je za to vreme formirana u fotoosetljivoj
zoni. Nedostatak FT senzora je pojava vertikalnog razmazivanja slike, kao
posledica upada svetlosti za vreme pomeranja registra. Razmazivanje se otklanja
mehaničkim šaterom (shutter) koji sprečava prodor svetlosti ka senzoru za vreme
pomeranja registra. Kod IL senzora postoje odvojene kolone fotoosetljivih
elemenata između kojih su raspoređene kolone sa elementima za prenos
naelektrisanja koje su zaštićene od svetlosti. Akumulirana naelektrisanja
fotoosetljive površine se u intervalu vertikalnog povratka prenose u kanale
zaštićene od upada svetlosti, a zatim se, u skladu sa horizontalnim povratnim
intervalom, spuštaju liniju po liniju u horizontalni pomerački registar. Kod IL
senzora nema pojave razmazivanja jer je prenos slike veoma brz.

FT CCD senzor
Brzina prenosa je toliko velika da je moguće postizanje promenljivog vremena
„ekspozicije” pomoću takozvanog elektronskog šatera. Fotoosetljiva površina je
manja nego kod FT senzora jer je deo površine utrošen na prenosne kanale. Time
je donekle smanjena osetljivost senzora, koja je direktno proporcionalna veličini
fotoosetljive površine. FIT senzor predstavlja kombinaciju FT i IL tipa.
IL CCD senzor
Problem razmazivanja slike ovde je izbegnut konstrukcijom senzora sličnom IL
senzoru. Prednosti TV kamera sa CCD senzorima nad cevnim su velike. Vek CCD
senzora je mnogo veći nego vek analizatorske cevi. CCD kamera ne zahteva česta i
komplikovana podešavanja. Direktan upad jake svetlosti neće izazvati nikakvo
oštećenje senzora, dok bi cev mogla biti trajno oštećena. Nema problema inercije i
pamćenja. Povećana je opšta osetljivost; poboljšan odnos signal-šum; smanjena
potrošnja energije; smanjena težina; CCD senzor je neosetljiv na spoljno
magnetsko polje. Proširen je raspon kontrasta koji kamera može da savlada,
naročito kod kamera opremljenih DCC-om (Dinamic Contrast Control),
dinamičkom kontrolom kontrasta.

---

CCD tehnologija se nalazi u srcu većine digitalnih kamera, a zamenjuje i zatvarač i

film iz konvencionalnih kamera. Iako princip može biti isti kao kod kamere sa
filmom, unutrašnji rad digitalne kamere je sasvim različit, jer se slika stvara ili
pomoću uređaja sa spregnutim naelektrisanjem (Charge coupled device - CCD) ili
pomoću CMOS senzora (komplementarni metal-oksidni poluprovodnici).
Ceo proces je vrlo udoban za korisnika. CCD ili CMOS senzori fiksirani su na
jednom mestu i nastavljaju da registruju slike tokom celog radnog veka kamere.
Nema potrebe za premotavanjem filma između dva kalema, a broj pokretnih
delova sveden je na najmanju meru.
Kvalitet slike digitalne kamere zavisi od više činilaca, kao što su optički kvalitet
objektiva i čipa za registrovanje slike, kompresioni algoritmi i druge komponente.
Međutim, najvažnija odrednica kvaliteta slike jeste rezolucija CCD uređaja. Što je
više elemenata, viša je rezolucija i zato se može registrovati više detalja
CCD radi kao elektronska verzija ljudskog oka. Svaki CCD uređaj se sastoji od
miliona ćelija koje se zovu fotodiode. One su u suštini "izvori" za prikupljanje
svetlosti koji pretvaraju optičke informacije u električno punjenje. Kada čestice
svetlosti, fotoni, prodru u silicijum od koga se sastoje fotodiode, one unesu
dovoljne energije da se emituju negativno naelektrisani elektroni.
Postoje tri načina kojim se naelektrisanje kreće kroz CCD a to su:
Interline transfer(IT)
Frame transfer(FT) i
Interline Frame transfer(FIT)
FIT kombinuje principe IT i FT da bi pokupio samo dobre osobine bez loših.
Ali loše osobina CCD čipa sa FIT transferom je njegova komplexna struktura, pa
se to odražava i na visoku cenu istog.

18. Rasveta: Rasvetna tela

Veštački svetlosni izvori koji se koriste za snimanje u eksterijeru i enterijeru, i
osvetljavanje prostora, objekata i aktera. Rasvetna tela se zovu i reflektori. Rasveta
se deli na dve osnovne grupe:
svetlosne izvore koji zamenjuju sunce i karakterišu se relativno uskim svetlosnim
snopom (mlazom), a zovu se spot reflektori
svetlosne izvore koji zamenjuju nebo i karakterišu se širokim svetlosnim snopom.
Spot reflektori daju oblikovani svetlosni snop koji se menja i kontroliše pomoću
Frenelovog sočiva. Širina svetlosnog snopa se može menjati otprilike u rasponu od
15-45 stepeni. Širenjem svetlosnog snopa intenzitet svetla slabi, a sužavanjem
raste. Na prednji deo reflektora se smeštaju i klape za dodatno sužavanje
svetlosnog snopa i za stvaranje mekih senki. Svetlosna mrlja koju ovakva rasvetna
tela bacaju je okruglog oblika sa neoštrim ivicama. Osnovne karakteristike
rasvetnih tela sa Frenelovim sočivom:
uzak svetlosni ugao
minimalno rasipanje
precizna kontrola intenziteta
oštre senke, pougotovo na većoj udaljenosti
strogo usmereni karakter svetla.
Svetlo koje bacaju usmereni reflektori se zove i „Holivudsko svetlo“. Jačine
sijalica kod ovakvih reflektora se kreću u rasponu od 500 W („bejbi“), preko
njačešćih od 1 KW („jedinica“) i 2 KW („dvojka“), 5 KW, do 10 KW. Postoje i
sitnije varijante od 100 i 250 W („inki-dinki“) koje se uglavnom koriste za
smanjivanje senki na licima glumaca i davanje sjaja njihovoj kosi, zubima i sl.
HMI reflektori (Halid Metal Ilumination) su moderni i snažni reflektori koji se
koriste za simuliranje dnevnog svetla.
Za razliku od Holivudskog svetla, difuzno svetlo stvaraju rasvetna tela sa širokim
svetlosnim snopom. Kod difuznog (mekog) svetla senke nisu oštre i jasne, već su
blage, sa vrlo finim i jedva primetnim prelazima. Uzrok tome je raspršena svetlost
koja na objekat snimanja pada iz više različitih pravaca. Kadar osvetljen difuznim
svetlom je nisko kontrastan. Kada se spot reflektor usmeri na zid ili neku drugu
reflektujuću površinu svetlo će se odbijati u svim smerovima (osim ukoliko
reflektor nije suviše blizu zidu, pa je i svetlosna mrlja na zidu – koja je ustvari
sekundarni izvor svetlosti - mala) i biće difuzno. Difuzni reflektori mogu imati
jednu ili više sijalica u istom kućištu.
Sunce, na primer, predstavlja usmereni izvor svetlosti (zbog svoje udaljenosti ono
je mali izvor svetlosti, i njegovi zraci padaju na zemlju pod približno paralelnim
uglovima), dok je pri oblačnom danu svetlost difuzna, jer se prelama kroz oblake i
pada iz različitih pravaca.
Pored Holivudskog i difuznog svetla treću vrstu svetla predstavlja „Flamansko
svetlo“ (usmereno difuzno svetlo) koje je kombinacija prethodna dva i sjedinjuje
sve njihove prednosti, ali ne poseduje njihove mane. Ono se dobija kada se ispred
usmerenog reflektora stavi paus-papir ili neka druga poluprovodna difuzna
površina.
Postoje i reflektori sa dvostrukom namenom, koji su istovremeno i difuzni i spot
reflektori i koriste se uglavnom u TV studijima.
Još jedna bitna karakteristika svetla je njegova boja.
RASVETA

Veštački svetlosni izvori koji se koriste za snimanje u eksterijeru i enterijeru, i

osvetljavanje prostora, objekata i aktera. U upotrebi je veliki broj najraznovrsnijih
vrsta i jačina svetlosnih izvora, rasvetnih tela, koji se najčešće, u praksi zovu
reflektori.

Često se deli na studijsku, laku, pokretnu, tešku, za svetlosne efekte i sl. Rasveta se
deli na dve glavne grupe: a. svetlosne izvore koji zamenjuju sunce i karakterišu se
relativno uskim svetlosnim snopom (mlazom), a zovu se spot reflektori i, b.
svetlosne izvore koji zamenjuju nebo i karakterišu se širokim svetlosnim snopom.
Spot reflektori daju oblikovani svetlosni snop koji se menja i kontroliše pomoću
konkavnog ogledala ili Frenelovog sočiva.

Osim kod najmanjih spot reflektora, kondenzator je Frenelovo sočivo. Spot

reflektori se mogu podeliti u četiri grupe:

1. Spot reflektori sa Fresnelovim sočivom, karakterišu se vrlo oštrim svetlosnim

snopom čija se širina kontroliše specijalnim mehanizmom kojim se sijalica kreće
između konkavnog ogledala i Fresnelovog sočiva, koje igra ulogu konveksnog
sočiva. Sijalice u spot reflektorima mogu biti jačine od 500 W do 10 kW, ali se
najčešće koriste od 2 kW, koji, sa Fresnelovim sočivom prečnika 25 cm, može da
podešava širinu svetlosnog snopa od 15° do 50°.

2. Otvoreni spot reflektori imaju samo konkavni (parabolični) reflektor. Kod njih
se širina snopa reguliše pomeranjem sijalice ili reflektora.

Ivice snopa nisu tako oštre, ali je snaga emitovane svetlosti nešto veća. Kod oba
tipa spot reflektora na prednjem delu se postavljaju klape za senčenje i dopunsko
sužavanje svetlosnog snopa, čime se ograničava svetlosni snop na određene
površine u prostoru. Klape daju meke senke.

3. Profilni i prateći spot reflektori imaju na prednjem delu specijalnu optiku koja
može da stvori uzane snopove vrlo oštrih ivica. U kućištu reflektora se nalaze dva
plankonveksna sočiva. Jedno je fiksirano u zadnjem delu kućišta i usmerava
paralelne zrake svetlosti iz sijalice reflektora. Prednje sočivo se pokreće, i služi za
širenje i skupljanje snopa. Profilni spot reflektori koriste se za stvaranje svetlosnih
efekata, naročito u studiju, na primer, senka na zidu, u vidu prozora, bez upotrebe
velikog prostora u studiju. Maske od metalnih folija različitog oblika postavljaju se
u specijalni ram između sočiva. Sa ugrađenom dijafragmom reguliše se veličina
slike (širina snopa), bez promene jačine njene osvetljenosti.

4. Prateći spot reflektori obično imaju optiku za vrlo uske snopove svetlosti, pa se
mogu koristiti sa većih rastojanja kao glavna prateća svetlost na glavnom akteru.
Ispred prednjeg sočiva nalazi se držač filtera gde se postavaju različiti obojeni
filteri i filteri za korekturu boje.

5. Lučni spot reflektori su najjači veštački svetlosni izvori. Najveći se zovu brute,
snage 225 amp, širine svetlosnog snopa od 12° do 50°. Koriste se noću za
osvetljavanje velikih eksterijera i kao dopunska dnevna svetlost u eksterijeru.
Danas su, uglavnom, zamenjeni reflektorima sa halogenim kvarcnim sijalicama sa
elektrodama. Rasveta za meku svetlost obično može biti reflektor sa jednom
sijalicom u kućištu sa paraboličnim ogledalom kojim se svetlosni snop širi ili
sasvim difuzno rasprostire. Sijalice imaju jačinu od 1 do 10 kW. Koristi se kao
izvor svetlosti za modelovanje, ublažavanje i uklanjanje senki. Difuzni reflektori
pogodni su za osvetljavanje velikih površina „neba” (pozadine), vrlo ravnomernom
svetlošću i sa relativno malog rastojanja, kada su sijalice grupisane u zajedničkim
kućištima. Sijalice mogu biti jačine od 250, 500 ili 1000 W (u saćima od 2, 4, 8, 12
itd., sijalica). Za difuzno osvetljenje češće se koriste cevaste halogene sijalice, na
primer, za osvetljavanje „neba” i sl.

U poslednje vreme koriste se reflektori sa dvostrukom namenom, koji su

istovremeno i difuzni i spot reflektori. Naročito su praktični za manja TV studija.
Reflektori s dvostrukom namenom, kombinacija su tvrdog i mekog izvora svetlosti
u jednom rasvetnom telu.

Izrađeni su od specijalne metalne legure, ali su zbog svoje složenosti nešto veći i
teži od standardnih reflektora (konstrukcija kućišta omogućuje korišćenje bilo
jednog - spot - ili drugog kraja reflektora - difuzni reflektor). Imaju veće
mogućnosti od standarnih spot reflektora ili difuznih veštačkih izvora svetlosti i
štede vreme pri nameštanju rasvetnih tela na roštilju studija ili pri razmeštanju na
njegovom tlu. Izvori svetlosti su halogene sijalice, na primer, jačine 2,5-5 kW, sa
dva vlakna (tip KAHOUTEK - Quartz Color), gde je jedna sijalica zajednička za
obe vrste svetlosti, ili se u kućištu nalaze dve halogene sijalice 2,5-5 kW: jedna sa
jednim vlaknom, na kraju za difuznu svetlost, i jedna sijalica sa dva vlakna, za spot
kraj (tip GIAMO - Quartz color).
a) Studio sa metalnom konstrukcijom roštilja ispod tavanice. b) 1. Tehničar-
rasvetljivač podešava rasvetno telo prema visini i položaju; 2. Postavljanje
rasvetnog tela na pantograf, zamena sijalica i sl.

Sijalica sa dva vlakna (tip Dual Filament Lamp), na primer 1,25-2,5 kW,
omogućuje kombinacije jačine svetlosti u rasponu 3:1 (1,25-2,5-3,75 kW). Sa ovim
tipom sijalica, olakšava se i ubrzava rad u studiju prilikom postavljanja rasvetnih
tela i određivanja jačine svetlosti, jer ne zahteva spuštanje i podizanje rasvetnih
tela sa njihovih položaja na roštilju, kao ni njihovo stalno premeštanje u studiju.
Nedostatak ovih reflektora je njihova veličina zbog ugrađenog sistema hlađenja
koji se uključuje pri upotrebi sijalice pod najvećim opterećenjem (3,75 kW). Za rad
u malim studijima, enterijerima i za amaterske potrebe, u širokoj upotrebi je laka
rasveta tipa kolor-tran (Color-Tran) čiji se sistem zasniva na principu, da
povećanje napona sijalice dovodi do porasta temperature svetlosti i jačine svetlosti
i do četiri puta. Svetlost ispod normalnog napona ima žutu boju, a sa povećanim
naponom povećava se količina plave boje (od 2900 do 3450°K). Bez obzira na
vrstu, jačinu ili namenu, rasvetna tela se postavaju na stative ili se vešaju na
roštilju. Savremene ksenon lučne sijalice za studijsku rasvetu emituju snažnu
svetlost čija je spektralna karakteristika slična dnevnoj svetlosti (5000°K), i
naročito su pogodne za rad sa kolorom, uz upotrebu specijalnog startera za
paljenje. Lučne sijalice mogu biti tipa HI (high intensity) sa visokim vrednostima
temperature boje (6000°K), ili LCT (Low colour temperature) sa niskom
vrednošću temperature. HI reflektori imaju obojene filtere (narandžastožute) koji
podešavaju temperaturu boje na 3200°K, što je normalno za kolor negativ traku.
Kada se HI rasveta koristi u eksterijeru, onda se korekturni filteri stavljaju samo na
objektiv kamere. LCT lučni reflektori se koriste slično klasičnim sijalicama, sa
temperaturom boje od 3250°K, ali kod snimanja u studiju ovoj vrsti rasvete se
dodaju svetložuti filteri kao blaga korektura svetlosti, koju određuje direktor
fotografije.

e. lighting equipment f. matériel d'éclairage n. Lichtausrüstung

 19. Podela svetla po karakteru
Vidi prethodno pitanje.
Tipovi svetlosti u zavisnosti od ugla između kamere i izvora svetla:
- prednje ili središnje svetlo (ugao blizu 0 stepeni)
- bočno svetlo (ugao blizu 90 stepeni horizontalno)
- zadnje svetlo (ugao blizu 180 stepeni horizontalno)
- gornje svetlo (ugao blizu 90 stepeni vertikalno)
- donje svetlo (ugao blizu 90 stepeni vertikalno)
- tročetvrtinsko svetlo (ugao oko 45 stepeni) – zove se tročetvrtinsko jer je tad
tri četvrtine ljudskog lica osevetljeno, a jedna četvrtina je u senci.

20. OSP po Nikoli Tanhoferu

Osnovnu svetlosnu poziciju sačinjavaju:
- Glavno ili tročetvrtinsko svetlo
- Prednje ili dopunsko svetlo
- Zadnje ili akcentirajuće svetlo
- Pozadinsko ili dubinsko svetlo
Pozicija svakog pojedinačnog svetla nije strogo određena i može varirati u dosta
širokim granicama.
Zadnje svetlo služi za isticanje volumena i odvajanje lika od pozadine.
Prednje (dopunsko) svetlo služi za smanjivanje kontrasta i ublažavanje senki na
licu aktera koje stvara tročetvrtinsko svetlo.
Pozadinsko svetlo osvetljava pozadinu i time reguliše kontrast svetla u kadru
(između onoga što je u prvom planu i pozadine).
Kada se u nekoj sceni pojavljuju dva aktera ili dve grupe aktera koje su okrenute
jedna prema drugoj koristi se “Dvojna (ukrštena) onovna svetlosna pozicija”. Da se
ne bi koristilo dvostruko više rasvetnih tela, ovde svako rasvetno telo ima dve
funkcije. Reflektor koji za jednog aktera predstavlja glavno svetlo za drugog je
zadnje svetlo.

21. Filteri za rasvetu

1. Konverzioni
2. Korekcioni (po boji su takođe CTO I CTB, ali nisu “FULL” nego 1/2, 1/4, 1/8,
1/16. I služe da koriguju svetlo a ne da ga konvertuju…
3. Difuzeri
4. Bojeni
5. ND filteri
Filter se mogu stavljati ispred objektiva kamere ili ispred izvora svetlosti
(reflektora), a efekat će u oba slučaja biti isti. Jedina razlika je u tome što će filteri
za kameru promeniti boju čitavog kadra i to ravnomerno, dok će filteri za rasvetu
selektivno obojiti onaj deo kadra na koji pada svetlost sa tog reflektora (samo
svetlo sa tog reflektora će biti obojeno). Filteri za rasvetu moraju biti otporni na
velike temperature.
Plavi reflektorski filteri pretvaraju veštačku svetlost u dnevnu.

Prave se od stakla ili želatina otpornog na visoke temperature i nagle promene u

temperaturama.

Plavi reflektorski filteri 80 (po Kodak numerizaciji) -pretvaraju veštačku svetlost u

dnevnu
Naranđžasti 85 (po Kodak numerizaciji) - pretvaraju 5600 -> 3200
FILTERI ZA REFLEKTOR

Vrsta korektivnih filtera od dikroičkog stakla ili želatina otpornog na povišene

temperature; postavlja se sa prednje strane reflektora.

Plavi reflektorski filteri (iz serije 80 i 82) pretvaraju veštačku svetlost u dnevnu.

e. screen e. light filter f. écran coloré n. Lichtfilter

22. Filteri za kamere

Filter predstavlja optički dodatak koji treba da promeni karakter svetla. U
zavisnosti od materijala od kog su napravljeni razlikuju se stakleni filteri,
želatinske folije i tečni filteri. Osnovno pravilo kod filtera glasi da će svaki filter
propustiti svetlo svoje vlastite boje, a apsorbovati svetlo komplementarne boje.
Znači svoju vlastitu boju će reprodukovati svetlije, a komplementarnu tamnije.
Neke od osnovnih vrsta filtera su:
- Neutralni filteri – sivi filteri koji smanjuju ukupnu količinu svetlosti koja
pada na objektiv (smanjuju ekspoziciju), bez delovanja na bilo koju od boja
ili smanjenja oštrine slike
- Apsorpcioni filteri – bojeni filteri koji propuštaju najviše onu boju koje su i
oni sami
- Polarizacioni filteri – služe za eliminisanje neželjene refleksije sa vode,
stakla i sl.
- UV filteri – bezbojni filteri koji apsorbuju ultraviolentnu svetlost, a
propuštaju vidljivi deo spektra (koriste se na primer za snimanje na
planinama u toku leta i u sličnim situacijama gde postoji povećana količina
UV svetla)
- Panglas (kontrasni) filteri – obojeni filteri koji zatamnjuju sliku i smanjuju
njen kontrast
- Prelazni (gradacioni filteri) – filteri koji su neravnomerno obojeni. Služe za
zatamnjenje dela slike.
 - Mekocrtači (difuzeri) – ne spadaju u filtere u užem smislu reči jer su
potpuno bezbojni. Služe za snižavanje opšteg kontrasta i raspršivanje svetlih
delova slike. Za razliku od neoštre slike kod mekocrtača ne dolazi do
razlivanja linija.

FILTER (lat. filtrum)

Optički dodatak u procesu formiranja fotografske slike u cilju promene spektralnog

sastava, intenziteta i karaktera svetlosnog toka. Upotreba filtera uslovljena je
korekcijom osobina svetlosnog toka sa karakteristikama fotografskog procesa
(objektiv, svetlosno osetljivi materijal) i kreativnim motivima namernih
deformacija u procesu stvaranja optičkog lika. Funkcionisanje filtra može se
zasnivati na selektivnoj apsorpciji dela spektra svetlosne energije (bojeni filteri),
ravnomernoj apsorpciji celokupnog spektra odgovarajuće svetlosti (neutralni
filteri), polarizaciji i interferenciji. Na osnovu načina upotrebe, dele se na filtere za
snimanje, kopiranje i za rasvetna tela, a po građi, razlikuju se stakleni filteri,
želatinske folije i tečni.

1. Selektivno-apsorpcioni filteri predstavljaju široku grupu filtera za crno-belu i

fotografiju u boji, koji utiču na karakteristiku svetlosnog toka u oblasti vidljivog i
nevidljivog dela spektra. Funkcionisanje ovih filtera zasniva se na selektivnoj
apsorpciji svetlosne enerigije u određenom intervalu talasnih dužina ili u
ograničavanju spektra zračenja samo s jedne strane. Selektivno apsorpcioni filteri
se koriste za usklađivanje razlika spektralne osetljivosti čula vida i svetlosno
osetljivog materijala sa spektralnim sastavom svetlosti u uslovima snimanja i
kopiranja u cilju poboljšanja kvaliteta tonske reprodukcije ili stvaranja posebnih
efekata. Najčešće su u upotrebi folije i stakleni filteri. a) Kompenzacioni filteri -
ispravljaju deformacije balansa boja usled neispravnosti u proizvodnji i
skladištenju materijala, spektralnog sastava svetlosnog izvora, neispravnosti
objektiva ili neodgovarajuće ekspozicije (švarcšildov efekat). Karaketiriše ih uska
spektralna propustljivost i proizvode se u osnovnim bojama (crvena - R; plava - B;
zelena - G) i komplementarnim bojama (žuta -Y; purpur - M; plavo zelena - C). b)
Konverzioni filteri - koriste se da prebace (konvertuju) temperaturu boje veštačkih
izvora svetlosti (uglavnom 3200K°, 3400K°) na temperaturu boje dnevnog izvora
svetlosti (5500 K°) i obrnuto. Pojedini proizvođači konverzionu sposobnost filtera
izražavaju u dekamiredima (Orwo), sa specifičnim fabričkim oznakama (Kodak) ili
koeficijentom (Agfa). Na primer, kod Kodakove serije, konverzionih filtera 80A,
80B i 80C, film za dnevnu svetlost može da se koristi za snimanje s veštačkom
rasvetom: 80A filter povećava temperaturu boje sa 3200 na 5500°K, kod upotrebe
rasvetnih tela sa temperaturom boje od 3200°K; 80B filter povećava temperaturu
boje sa 3400 na 5500°K, a 80C filter povećava temperaturu boje sa 3800 na
5500°K. Sa Kodakovim konverzionim filterima iz serije 85, 85B i 85C, film za
veštačku svetlost može se koristiti za snimanje sa dnevnom svetlošću: 85 filter
smanjuje temperaturu boje sa 5500 na 3400°K, za upotrebu filma za veštačku
svetlost (tip A); 85B filter smanjuje temperaturu boje sa 5500 na 3200°K, za
upotrebu filma za veštačku svetlost (tip B), a 85C filter smanjuje temperaturu boje
sa 5500 na 3800°K. c) Korekcioni filteri - služe za manje korekcije usklađenosti
između temperature boje svetlosnog izvora i spektralne kalibrisanosti foto
materijala u boji. Korekcioni filteri predstavljaju varijantu konverzionih filtera, i
dele se na grupu za povećavanje temperature boje (plavi) i za smanjivanje
temperature boje (narandžasti). d) Kopirni filteri - upotrebljavaju se u procesu
kopiranja fotografije u boji za promenu spektralnog sastava bele boje svetlosti, u
cilju korekcije razlika u položaju i rasporedu senzitometrijskih karakteristika
pojedinih slojeva troslojnog negativskog i pozitivskog materijala u boji. U
fotografskoj praksi, postoje dve vrste filtera za kopiranje: suptraktivni i aditivni. a)
Suptraktivni filteri se koriste za kopiranje i presnimavanje sa jednom ekspozicijom.
Proizvode se u tri boje: žuta (Y), purpur (M) i plavozelena (C), sa promenljivom
gustinom u gradaciji od 0,5 do 99. Suptraktivni filter odgovarajuće boje i gustine
polaže se u tok bele svetlosti za kopiranje s ciljem da smanji količinu i uticaj
komplementarnog dela spektra na pozitivski i negativski materijal. b) Aditivni
filteri zahtevaju tri vremenski različite i odvojene ekspozicije pozitivskog
materijala. Pojedinačne ekspozicije realizuju se sa tri filtera konstantne gustine,
plavim, crvenim i zelenim, čija spektralna propusnost odgovara senzibilizaciji
pojedinih slojeva troslojnog materijala u boji. c) Monohromatski filteri - selektivno
apsorpcioni filteri primenjuju se u crno-beloj fotografiji, u procesu snimanja i
laboratorijske obrade. Crno-beli negativski (panhromatski) materijal je ravnomerno
osetljiv u celokupnom području vidljivog spektra i monohromatski filteri se koriste
u cilju kreativne deformacije reprodukcije boja i uticaja na kontrast motiva snimka.
Upotreba monohromatskih laboratorijskih filtera:
Stakleni filteri mogu biti planparalelni, slika gore, ili sa zakrivljenim paralelnim
površinama u cilju eliminisanja negativnih uticaja unutrašnjih refleksija između
unutrašnje površine filtera i objektiva (UV skajlajt).
Omogućuje vizuelnu kontrolu mokrog procesa i zasniva se na programiranoj
neosetljivosti crno-belih materijala u određenom delu vidljivog spektra.
Monohromatski filteri koriste se u fotografiji u boji za rasvetna tela u cilju
svetlosne i bojene stilizacije scene i proizvode se u velikom izboru nijansi. d)
Ultravioletni (UV) filteri - apsorpcioni UV filteri zadržavaju ultravioletno zračenje,
a transmisioni propuštaju ultravioletno zračenje (zadržavaju vidljivi deo spektra), i
služe za snimanje u intervalu talasnih dužina od 400 nm do 200 nm. e) Infracrveni
filteri - apsorpcioni IC filteri zadržavaju infracrvene zrake, a transmisioni
propuštaju infracrveno zračenje i služe za snimanje u naučnoj, aviofotografiji ili
fotogrametriji.

2. Ravnomerno apsorpcioni filteri - grupa filtera sa zajedničkom karakteristikom

ravnomerne apsorpcije vidljivog dela spektra u cilju energetske promene
svetlosnog toka ili karaktera smera svetlosnog toka. Proizvode se u obliku folija ili
staklenih površina. a) Neutralni filter homogene gustine - upotrebljava se za
uspostavljanje konstantnih odnosa između osvetljenosti scene i svetlosno
osetljivog materijala u cilju održavanja stalnih karakteristika objektiva pri datom
relativnom otvoru dijafragme. Optička gustina ovih filtera je logaritamski izražena.
b) Neutralni filter nehomogene gustine (prelazni filter), utiče na energetske
promene dela svetlosnog toka i služi za regulisanje intenziteta neba ili sličnih
svetlih površina. c) Polarizacioni filter: Talasno kretanje svetlosti prostire se u
bezbroj ravni upravnih na pravac kretanja svetlosti koja pri prolasku kroz
polarizacioni filter nastavlja oscilacije samo u jednoj ravni. Polarizacioni filter
koristi se za odstranjenje neželjenih refleksa i većeg zasićenja boje. Svetlost neba
je delimično polarizovana te polarizacioni filter služi za zatamnjenje neba bez
deformacija ostalih boja. Filter faktor se kod polarizacionih filtera prihvata samo
kao približna vrednost. d) Filteri koji se zasnivaju na prelamanju i difuziji svetlosti
prouzrokuju deformaciju oštrine i kontrasta optičkog lika u cilju kreativne
stilizacije scene (mekocrtači, filteri za smanjenje kontrasta, filteri za efekat
zvezdice i sl.).
3. Interferentni filteri - propuštaju samo uski interval talasnih dužina na osnovu
pojave interferencije pri prolasku svetlosnog zraka kroz nekoliko slojeva sa
različitim indeksom prelamanja i debljine. Koriste se najviše za laboratorijska
merenja, rasvetna tela ili kao toplotni filteri.

e. filter f. filtre n. Filter

23. Većina sonijevih elektronskih kamera, Clear

Scan i Extended Clear Scan, šta je?
Analogni monitori imaju frekvencije od oko 75Hz, a kamere snimaju na 50Hz.
Usled ove razlike na snimku monitora se pojavljuju linije. Da bi se dobila slika bez
smetnji potrebno je usaglasiti ove frekvencije, i zato na Sony-jevim kamerama
postoji opcija „Clear Scan“ koja omogućava podešavanje frekvencije kamere od
50Hz do 7000Hz u koracima od 0,2Hz.
„Extended Clear Scan“ znači da može da se podešava i na manje od 50Hz.

24. Postupak snimanja filma od ideje do prve klape

i prve kopije ili premijere?
Postupak pravljenja filma počinje od ideje. To može da bude originalna ideja ili
neko literarno delo, strip, pesma, neki raniji film (rimejk ili nastavak - sequel),
istinita priča i sl. Ideja se kasnije razvija prvo u sinopsis, pa u tritment, u scenario i
na kraju u knjigu snimanja. Inicijator ideje može biti scenarista, režiser ili
producent. U Americi postoji zanimanje čitača scenarija pri velikim studijima. To
su ljudi koji čitaju jako veliki broj scenarija i daju kratke opise istih u jednoj
rečenici (log-line). Na ovaj način se vrši selekcija iz ogromnog broja ideja koje se
prikupljaju sa najrazličitijih strana. Za razliku od na primer naše kinematografije,
ovako se angažuje celokupni kreativni potencijal jedne zemlje.
Faza koja traje od usvajanja jedne ideje ili scenarija, pa sve do samog početka
snimanja naziva se pretprodukcija. Tu se formira ekipa koja će raditi na filmu i
obezbeđuju se svi materijalni uslovi za početak snimanja (lokacije, oprema,
scenografija, kostimi, rekviziti i dr. ).
Faza snimanja započinje prvom klapom – to ne mora naravno biti snimanje i
hronološki prve scene u scenariju. Kada ze završi poslednji dan snimanja otvara se
šampanjac i trake sa slikom i zvukom se šalju u laboratoriju na dalju obradu. Tu
počinje faza postprodukcije koja traje sve dok se ne napravi završna verzija filma
koja se prebacuje na filmski pozitiv.
Ova pozitivska kopija se zatim umnožava i tada može da počne faza eksploatacije
filma: bioskopsko prikazivanje (od premijere nadalje), video i DVD iznajmljivanje
i prodaja, televizijsko prikazivanje. Distribucija u inostranstvo se može vršiti i
preko drugih kompanija koje tada plaćaju prava za eksploataciju.

PROJEKCIJA, KONTROLNA

Filmska projekcija radne kopije filma (slika i zvuk). Služi za povremenu i

obaveznu proveru rada u toku montaže, odnosno, postprodukcije filma. U
tehničkom pogledu, kontroliše se kvalitet slike i zvuka i njihov sinhronitet.
Procenjuje se vrednost pojedinih montažnih veza, međusobnog delovanja većih
celina, kao i opšti utisak. Donose se odluke o određenim korekcijama i
poboljšanjima, film se priprema za sledeću fazu obrade. Pored reditelja i montažera
slike i zvuka, kontrolnoj projekciji mogu prisustvovati i drugi članovi filmske
ekipe koji, takođe, procenjuju već potpunije izražene vrednosti svog rada.

e. preview f. visionnement préalable n. Voraufführung

PROJEKCIJA, RADNA

Deo tehnološko-umetničkog i organizacionog procesa proizvodnje filmova. Tokom

čitave proizvodnje, od probnih snimanja pa do prijema prve tonske kopije, na
brojnim projekcijama, u formi individualnih pregleda ili grupnih redakcija,
proverava se svaka faza rada.

e. screening f. projection de travail n. Arbeitprojektion

KOPIJA, RADNA

Pozitivska kopija filma, izrađena od originalnog negativa, izabranog za kopiranje,

u periodu snimanja filma ili neposredno posle snimanja. Izrađuje se u filmskoj
laboratoriji, na osnovu proba na kraju rolni snimljene negativ-trake i uslova
laboratorije. Kopiranje se, najčešće, izvodi sa jednim svetlom, ili sa više, ukoliko
snimatelj traži proveru posebnih uslova snimanja. U nekim većim produkcijama
zove se brza kopija jer se, po pravilu, izrađuje istog dana kada je negativ predat, u
najkraćem mogućem roku, uoči snimanja sledećeg dana. Služi za proveru kvaliteta
snimljenog negativa, izbor dublova, montažu filma i pasovanje negativa.MB

Kada je u pitanju magnetoskopska montaža, postoji nekoliko vrsta radnih kopija, u

zavisnosti od namene. a) Kopija za ručno formiranje EDL (Edit Decision List) -
liste montažnih odluka. Reditelj, odnosno montažer, pregleda kod kuće takvu
kopiju, upisujući na papir odluke koje će kasnije u on lajn (on line) montaži biti
ubačene u kompjuter. Pravljenje takve kopije zahteva presnimavanje sa
originalnog materijala (insert traka), kojem je vizualiziran tajm kod i interpoliran u
sliku, odnosno po želji u vertikalni blenking. Presnimavanje se vrši na male
(jevtine) kasetne formate. b) Kopija za automatsko pravljenje EDL-a.
Presnimavanje inserata sa originalnog materijala vrši se obično na U-matic, s tim
što se ovoga puta tajm kod ne vizualizira, nego presnimava kao longitudinalni na
jedan od tonskih kanala ili u obliku VITC signala, u zavisnosti kakvu opremu za
čitanje tajm koda poseduje postprodukcioni studio. Potom se vrši of lajn (off line)
montaža na U-maticima, uz upotrebu svih potrebnih efekata. Po završenom poslu,
montažni kompjuter će memorisanu EDL prebaciti na papir pomoću štampača, ili,
po želji, na flopi disk. Tim podacima će, kasnije, biti nahranjen kompjuter u on lajn
montaži i koji će, potom, automatski obaviti montažu, služeći se originalnim
materijalom (obično snimljenim na C formatu). c) Radna kopija za tonsku doradu.
Služi kompozitoru i montažeru specijalnih tonskih efekata kao reper za
komponovanje muzike - odnosno izbor tonskih efekata. Pravi se na taj način što se
izmontirani materijal u on lajn montaži presnimava, ili se koristi izmontirani
materijal u of lajn montaži. Kopija se pravi na malom (jevtinom) formatu, a tajm
kod je vizualizovan.
e. work print e. dailies e. rushes f. copie de travail f. rushes epreuves n.
Klatsche n. Bildmuster

ČITANJE SVETLA

Određivanje vrednosti intenziteta i kvaliteta svetla potrebnog za optimalno

kopiranje i likovno ujednačavanje pojedinih kadrova. Ranije se čitanje svetla
izvodilo putem crno-belih ili kolor-testova. Kratki komadi (12-16 sličica)
kontaktno su se kopirali i razvijali, a vizuelnom kontrolom određivali su se uslovi
kopiranja originala. Danas je ova tehnika zamenjena analizatorom boje kojim se,
elektronskim putem utvrđuje optimalna vrednost slike negativa, internegativa,
interpozitiva i pozitiv-trake. U toku rada, čitač svetla menja uslove ekspozicije i
boje, i optimalne rezultate prenosi na perforiranu papirnu traku, koja će kasnije
rukovoditi radom kopirke. Čitač svetla najviše pazi na lica aktera, jer je boja kože
(ten) univerzalan standard slike u boji. Lica crnaca su vrlo teška za čitanje i
kopiranje, jer imaju tendenciju da skrenu u magentu ili zeleno. Takođe je problem
ako je akter u toku dužeg snimanja filma bio izložen suncu, pa je njegova koža
postala tamnija, ili ako je jedan akter tamniji od drugog. Za čitača svetla najvažnije
je ujednačavanje boje svetlosti i u scenama koje se snimaju dugo, u toku više
časova ili dana, a predstavljaju delove jednog istog prostora i kontinuiranog
vremena. Na primer, boja mora menja se praktično iz minuta u minut u toku
čitavog dana. Kompenzovanje nedostatka filtera 85, nije problem, kao ni
preekspozicija od 2 broja blende, ako nema suviše belih površina u slici, kao i
podekspozicija od jednog broja blende.

e. timing e. grading f. étalonnage n. Lichtbestimmung

PILOT TRAKA

1. Služi za određivanje i korekciju vrednosti svetlosti i boje kod suptraktivnog

kopiranja filma. Izrađuje se prilikom montaže negativa filma. U TV stanicama sa
malom filmskom produkcijom, laboratorije nisu opremljene elektronskim
analizatorom boje (Hazeltinom), pa je za čitanje svetlosti zadržan postupak
pomoću pilot traka (pilota). Iz svakog kadra umontiranog negativa 16 mm, uzima
se od ostatka 20 sličica (sa početka, kraja ili iz drugog dubla) koje se sastavljaju po
istom montažnom redosledu kao u filmu. Ako je negativ umontiran na A i B rolne,
prave se i dve rolne pilota (A i B), za svaku rolnu filma. Posle čitanja svetlosti sa
pilota, kopiranja i izrade pozitivske kopije, utvrđeni uslovi se kontrolišu i koriguju
sve dok se ne postignu željeni rezultati, a tek zatim se pristupa kopiranju rolne
umontiranog negativa i izradi prve tonske kopije filma. Pomoću pilot traka ubrzava
se i pojevtinjuje čitav postupak čitanja svetlosti ikopiranja.

e. pilot print f. epreuve témoin

25. Ekipa oko kamere

- Direktor fotografije
- Švenker (kamera operater)
- Šarfer (fokus puler) – podešava oštrinu
- Asistent kamere
- Pratilac kamere – radi za firmu koja iznajmljuje kamere
- Loader – šnjira traku i ubacuje je u kameru
- Punjač akumulatora (baterija)
- Video asistent – proverava sliku na monitoru

26. Analiza filmova prikazanih na predavanjima

i vežbama sa aspekta kamere
Koyaanisqatsi (1983) – R: Godfri Ređio, S: Ron Frike
The Shining (1980) – R: Stenli Kjubrik, S: Džon Alkot
The Deer Hunter (1978) – R: Majkl Ćimino, S: Vilmoš Žigmond
Slavno je za otadžbinu mreti (1996) – R: Stefan Džeparovski, S: Nikola Sekerić
27. Najpoznatiji DP i njegovi filmovi
- Sven Nikvist: Devičanski izvor (1959), Persona (1966), Krici i šaputanja (1972),
Fani i Aleksander (1983) – sa Bergmanom, Žrtvovanje (1986) – sa Tarkovskim
- Vitorio Storaro: Poslednji tango u Parizu (1973), 1900 (1977), Poslednji kineski
car (1987) – sa Bertolučijem, Apokalisa danas (1979) – sa Kopolom
- Vilmoš Žigmond: McCabe and Mrs. Miller – Kockar i bludnica (1971) – sa
Altmanom, Bliski susret treće vrste (1977) - sa Spilbergom, Lovac na jelene (1978)
– sa Ćiminom
- Greg Toland: Građanin Kejn (1941) - sa Orson Velsom, Najbolje godine naših
života (1946) – sa Vilijam Vajlerom, Plodovi gneva (1940) – sa Džon Fordom
- Kristofer Dojl: Raspoloženi za ljubav (2001), 2046 (2004) – sa Vong Kar Vaijem,
Heroj (2004) – sa Žang Jimouom
- Eduard Tise: Oklopnjača Potempkin (1925), Aleksandar Nevski (1938) – sa
Ejzenštajnom
- Boris Kaufman: Atalanta (1934) – sa Žan Vigoom, Na dokovima Njujorka (1954)
– sa Elija Kazanom, 12 ljutih ljudi (1957) – sa Sidni Lametom
- Gordon Vilis: Kum 1,2 i 3 (1972,1974,1990) – sa Kopolom, Eni Hol (1977),
Menhetn (1979) – sa Vudi Alenom
- Nestor Almendros: Dani Raja (1978) – sa Terens Malikom, puno filmova sa
Fransoa Trifoom i Erik Romerom
- Haskel Veksler: Let iznad kukavičijeg gnezda (1975) – sa Milošem Formanom,
Ko se boji Virdžinije Vulf (1966) – sa Majk Nikolsom
- Raul Kutard: Do oslednjeg daha (1959) – sa Godarom, Žil i Džim (1961) – sa
Fransoa Trifoom
- Karlo Di Palma: Uvećanje (1966), Crvena pustinja (1964) – sa Antonionijem,
Hana i njene sestre (1986) – sa Vudi Alenom
- Gabrijel Figeroa: Zaboravljeni (1950) – sa Bunjuelom
- Karl Frojnd: Metropolis (1926) – sa Fric Langom, Na zapadu ništa novo (1930) –
sa Luis Majlstonom
- Laslo Kovač: Njujork, Njujork (1978) – sa Skorsezeom, Mesec od papira (1973)
– sa Piterom Bogdanovičem
- Rudolf Mate: Stradanje Jovanke Orleanke (1928), Vampir (1932) – sa Karl
Teodor Drejerom
- Miroslav Ondriček: Amadeus (1984), Kosa (1979) – sa Formanom
- Karl Štraus: Zora (1927) – sa Fridrihom Murnauom, Veliki Diktator (1940) – sa
Čaplinom
- Fric Arno Vagner: Nosferatu (1922) – sa Murnauom, M (1931) – sa Fric Langom
- Saša Virni: Hirošima, ljubavi moja (1959), Prošle godine u Marijenbadu (1961) –
sa Alanom Reneom, Lepotica dana (1967) – sa Bunjuelom
- Tomislav Pinter: Bitka na Neretvi, Bitka na Sutjesci – sa Veljkom Bulajićem
- Snimatelji koji su kasnije postali režiseri: Nikolas Roeg, Jan De Bont, Džek
Kardif, Kris Menges, Beri Sonefeld, Tom Di Cilio, Ernest Dikerson

28. Kratka istorija filma i kamere

Istorija kinematografije se može podeliti na tri perioda:
- “Vreme igračaka” – 1824-1874, prva naučna zapažanja i igračke inspirisane
njima
- Vreme hronofotografije – 1875-1894
- Moderni period – 1894 do današnjih dana
Preteče kinematografije možemo uočiti još na crtežima na zidovima Altamire. Na
tim crtežima iz kamenog doba životinje u trku su nacrtane sa više nogu, da bi se
stvorio utisak kretanja. Kao preteče kinematografije javljaju se još i „magica
lanterna“ – pozorište senki i „kamera opskura“ koja je otkrivena u periodu
renesanse.
1824. godine izumljena je fotografija (pronalazač: Nijeps). Iste godine otkrivena je
i retinalna perzistencija – fenomen koji govori da sličica koju registruje oko ostaje
u mozgu još delić sekunde pošto slika nestane.
1825. napravljen je prvi taumatrop.
Vreme hronofotografije: Jansen patentira fotografski revolver, Marej fotografsku
pušku, a Edvard Mejbridž eksperimentiše sa sukcesivnim fotografijam pokreta
pomoću više kamera (konjske trke).
1888 – kompanija Eastman izbacuje na tržište celuloidnu traku
1889 – Vilijem Dikson, asistent Tomasa Edisona, konstruiše kameru koja radi sa
trakom koja ima većinu karakteristika savremene filmske trake: širina trake je 35
mm, postoje perforacije sa obe strane trake, proporcije slike su 4:3 i traka je
nitratna.
28.12.1895. – prva javna filmska projekcija u Parizu. Braća Limijer su konstruisali
kameru koju su nazvali Kinetoskop i koja ima mehanizam približno sličan onom
na modernim kamerama (grajfer i kontra-grajfer, malteški krst). Isti aparat se
koristio i za snimanje i za projektovanje.
Broj sličica po sekundi je varirao u periodu nemog filma – izmeđi 16 i 25 sličica,
dok se konačno nešto pre uvođenja zvuka nije postavio standard od 24 sličice po
sekundi.
1927 – prvi zvučni film: „Džez pevač“ (to je ustvari samo delimično ozvučen film)
1935 – prvi film u trobojnom Tehnikoloru: „Beki Šarp“ (ranije su rađeni dvobojni
kolor filmovi, ručno bojeni filmovi i sl.)
1936 – pojavljuje se prvi „zoom“ objektiv
1953 – prvi film rađen u „Sinemaskopu“ (široki ekran): „The Robe“

29. Filmski elektronski formati

Recap:
1:1,33 – Edison i Dixon
1:1,66
1:1,85 – (16:9)
1:2,35 – Cinemaskop
1:2,85 – Ultra Panavision
Formati slike se kreću od najstarijeg 4:3 (1,33:1) (“Akademski format”, takođe i
TV format), preko 1,66:1 – 1,85:1 – 2,35:1 (Sinemaskop) – 2,75:1. Sistemi širokog
ekrana se dobijaju na različite načine, a 3 osnovne grupe postupaka su:
- anamorfotski postupci – slika se pri snimanju sužava, a pri projekciji se širi
(koriste se standardne kamere i projektori)
- multi-film postupci – snima se sa više paralelnih kamera i ti snimci se
kasnije slažu jedan pored drugog (Abel Gans – “Napoleon”, 1927)
- ravni postupci – koriste trake sa širom slikom (Todd AO – 65 mm) ili se
koriste standardne trake od 35 milimetara ali sa obrnutim tokom sličica ili se
stavljaju maske ispred otvora kamere, a projektuje se sa objektivom sa
većom žižnom daljinom
Elektronski format je 16:9 (1,78:1), a prema nekim istraživanjima ljudskom oku je
najpogodniji omer slike 2:1, tako da će ovaj format možda preovladati u
budućnosti (HD tehnologija).
Prva filmska traka bila je formata 35 mm (širina trake). Traka od 1927. godine ima
i optički zapis zvuka, a od 1953. magnetski. Pored toga postoje trake od 16 mm, 8
mm (amaterski format), kao i šire trake od 70 mm (to je širina pozitiva, negativ
ima 65 mm zbog zvučnog zapisa). Osam milimetarska traka je ustvari šesnaestica
koja ima dva segmenta i koja se kasnije prepolovi. Super 8 – ima magnetski zapis
zvuka. Tridesetpetica je standardni format, a osmica i šesnaestica su supstandardni
formati.
Postoje i brojni formati koji su izumrli: 9,5 mm, 21 mm, 22 mm, 28 mm, 17,5 mm
(prepolovljena 35-ica) i dr.

FORMATI, FILMSKI

Širina filmske trake prema kojoj se traka međusobno razlikuje, pored zajedničkih osobina
(providnost, elastičnost, bezbojna podloga na kojoj se nalazi fotoosetljivi sloj).
Savremeni formati filmske trake: 1. 70 mm, 2. 35 mm, 3. 16 mm, 4. 9,5 mm, 5. 8 mm

U kinematografiji, profesionalnoj i amaterskoj, do danas je bilo u upotrebi oko 20

različitih formata filmske trake. Najstariji format trake napravljen je 1889. godine
(Edison i George Eastman), širine 35 mm, koji je s malim izmenama, ostao u
upotrebi do danas kao standardni (normalni) format. Od 1927. godine, ima optički
zapis zvuka, a od 1953. godine, magnetski zapis zvuka. Od 1898. do 1900. godine,
za potrebe amatera koristio se format od 17,5 mm (35 mm traka se uzdužno sekla
na 2 x17,5 mm), kao i formati od 21, 22 i 28 mm. Krajem 1922. godine, u
Francuskoj su se pojavile kopije nemih filmova na novom formatu od 9,5 mm, a
1923. godine, kamera i preobratni materijal za snimanje. Iste godine u SAD,
Kodak lansira 16 mm format trake, a 1939. godine, ovaj format dobija zvuk.
Kodak, 1932. godine, proizvodi iz 16 mm trake format 2 x 8 mm, koji 1961.
godine, dobija magnetski zapis zvuka. Godine 1965., javlja se poslednji
supstandardni format - Super 8, koji takođe ima magnetski zapis zvuka. Bilo je
više pokušaja sa trakom širom od 35 mm - 42, 55, 65 i 70 mm. široki format od 65
i 70 mm, jedino je postigao međunarodnu potvrdu (Tod-AO). Za bržu izradu većeg
broja kopija koriste se kombinovani formati: na traci 35 mm, 16 mm perforacije
omogućuju kopiranje dveju kopija 16 mm filma, koje se posle laboratorijske
obrade uzdužno seku; dvostruki 16 mm format, širine 32 mm, služi za istu namenu;
za kopiranje četiri trake 8 mm ili Super 8, i tri trake 9,5 mm, takođe se koristi
odgovarajuća perforirana 35 mm traka, koja se posle laboratorijske obrade uzdužno
raseca.

e. film size f. format de film n. Filmfonnat

30. Filmska kamera ARRI 16BL

Ručna filmska kamera, konstruisana 1965. godine. Radi sa trakom od 16 mm.
Firma ARRI, koja je proizvođač, nosi ime po svojim osnivačima Arnoldu i Rihteru
koji su konstruisali prvu ARRI kameru od 35 mm u nacističkoj Nemačkoj 1937.
godine. Tu kameru je koristila i nemačka vojska tokom II svetskog rata.
BL – Blimp lens – zvučna izolacija objektiva, omogućava bešuman rad kamere.
Onaj model koji je nama pokazivan je korišćen za televizijsko snimanje. Kamera
ima mogućnost da snima i 24 i 25 sličica po sekundi (i za film i za televiziju), zato
što ima “tahograf” – uređaj koji meri brzinu snimanja.
Standardna kutija za traku prima 122 metra filma (oko 10 min.).
Kamera ima zuher (ogledalo pod uglom od 45 stepeni odbija sliku koja dolazi u
objektiv i omogućuje da se ona reflektuje i na zuher, tako da je moguće kontrolisati
sliku za vreme snimanja).

ARRIFLEX 16 BL

Prva Arri-ijeva hand-holdable16mm kamera sa mogućnošću snimanja sinhronog tona.

TRANSPORT TRAKE: Jedan grajfer i jedan kontragrajfer
SEKTOR: 180 stepeni fixno
ZUHER: Slika u zuheru se dobija refleksijom sa rotirajućeg ogledala obturatora
(sektora); Postoji i periskopski zuher za ovu kameru koji se preporučuje kada se radi iz
ruke
NAVOJ OBJEKTIVA: Arriflex standard ili bajonet. Na njih se ne mogu staviti
objektivi sa velikom back fokalnom distancom(širokougaoni i neki objektivi Cooke
Kinetal tipa)

MOTORI, BRZINE I NAPAJANJE:

napajanje 12V DC , motori razni: Kvarcni kristal motor(24/25 fps), kondenzatorski vario
motor (5-55fps) i 50/60Hz AC sinhroni motor
KASETE: 400Ft sa mogućnošću snimanja u nazad i 1200Ft
DODATNA OPREMA: Zvučni blimp, Periskopski zuher, frejm po frejm kontrolu, pištolj
držač...
Osim kvarcnog motora fabrika opcionalno ugrađuje pilotton generator, TTL svetlomer,
kapiju za super 16mm;
 31. Položaji kamere
Položaj kamere, odnosno ugao snimanja zavisi od brojnih faktora, pre svega od
scene koja se snima, od prethodnog i sledećeg kadra, uslovljen je i osom akcije i
dr.
Rakurs predstavlja postavljanje kamere iznad ili ispod horizontalne ravni (na
francuskom rakurs znači otklon). Neki subjekt će biti prikazan u svojim prirodnim
dimenzijama jedino onda kada je kamera postavljena na visini koja odgovara
polovini visine subjekta. Kada je kamera postavljena iznad te ravni dobija se gornji
rakurs, a kad je postavljena ispod donji rakurs. U zavisnosti od intenziteta otklona
razlikuju se blagi i oštri rakurs. Ekstremni gornji rakurs se naziva i ptičija
perspektiva, a ekstremni donji žablja perspektiva. Svaki rakurs mora imati svoje
opravdanje.
Lažni rakurs nastaje snimanjem preko ogledala koje se, pod određenim uglom,
postavlja između kamere i objekta snimanja. Koristi se u prostorima koji nisu
podesni za ekstremne položaje kamere (na primer nešto se snima iz gornjeg
rakursa, a dobija se utisak da je snimljeno iz donjeg). Lažni rakurs takođe može
nastati u kadru sa dvostrukom ekspozicijom kada su dve slike snimljene iz
različitih rakursa, pri čemu je jedan dominantan, a drugi je neodređen odnosno
lažan.
Specijalni položaji kamere – nakrivljena kamera (u odnosu na horizont), snimanje
iz frižidera, utičnice na zidu i sl.

POLOŽAJ KAMERE

U procesu kadriranja, položaj kamere u odnosu na scenski prostor, uslovljen

analitičkim postupkom građenja scene, kao prirodni i nužni nastavak prethodnog
položaja. Naziva se još i ugao snimanja, jer se svi položaji kamere u jednoj sceni
određuju prema pravilu trougla, osi akcije i pravilu komplementarnosti uglova
snimanja koji se dopunjuju do 179°. Položaj kamere se uvek određuje u odnosu na
položaj kamere u prethodnom i sledećem kadru, i planira se već u knjizi snimanja i
njenoj razradi. Promenom položaja kamere, rešava se potreba da se u svakom
kadru izvesni objekti odstrane iz slike, i da se drugi objekti prikažu bliže, ili da se u
sliku uključe novi sadržinski elementi iz okolnog, šireg prostora (približavanje i
udaljavanje). Promenom položaja kamere, menja se plan. Pri suviše maloj promeni
veličine prostora, gledalac neće zadovoljiti svoju radoznalost, kao što će suviše
velika promena izazvati vizuelni šok. I jedan i drugi postupak već odavno su, u
stvari, redovni postupci kadriranja, kojima se služe savremeni filmski stvaraoci.

e. camera position f. position de caméra n. Kameraposition

32. TV Snimatelj, reportaža

Standardnu ekipu za reportažu čine:
- vozač
- rasvetljivač
- novinar
- snimatelj
- asistent snimatelja
- tonac
Jedna osoba može vršiti i više funkcija, a kod nas se ekipa često sastoji od samo
dve osobe – snimatelja i novinara.
Kod TV snimatelja ponekad se javlja profesionalna deformacija da potpuno
ignorišu strah i nastavljaju da snimaju i u najopasnijim situacijama – snimatelj
opasnih poduhvata.
Recap:
Reportaža, 5-15min, stavlja se u okvir šire emisije
Dogovor snimatelja i novinara šta se radi, snimatelj sluša temu, pretvara u glavi u
sliku, snimatelj ide spreman na snimanje
Na terenu: prvo se radi tonski (izjava, razgovor), onda se rade pokrivalice, exterijer
i interijer (u interijeru što više detalja, u eksterijeru i neki širi kadar, da se vidi gde
se snimanje dešava, što više ljudi)
33. Filmska kamera Eclair ACL
Izmišljena 70-ih godina, izumitelji Anston Coma i Jacques Lecoeur, kaseta
je pomerena na dole u vremenu francuskog talasa puno se snimalo iz ruke I
iz kola, kako kaseta ne bi kačila postavljena je u lini glave snimatelja. Ima
kvarcno kontrolisani motor i koristi objektive Anženije 10 – 150mm (jedna
od najboljih objektiva za 16mm kamere). Koristi želatinske filtere koji se
ručno postavljaju između objektiva I kamere. Prilikom ušniravanja trake
potrebno je tačno 13 frejmova filmske trake ostaviti u mašni jer u suprotno
može doći do pucanja u jednom a do raspertljavanja trake u drugom slučaju.
Koristi 175 stepeni otvor sektor što je u koleraciji sa HMI rasvetom.
Giljotinski sistem ogledala za tražilo(zuher). Ima samo jedan grajfer što je
ujedno i kontra grajfer.
Recap:
Francuska proizvodnja
Anston Coma, Jacques Lecoeur
Kaseta je stavljena dole, pozadi
Objektiv je u C varijanti
Motor: 12,5 – 25 – 50 -75 sličica u sekundi
Sektor stoji pod uglom od 90 stepeni
Ogledalo pod uglom od 45 stepeni
Ima samo jedan grajfer (koji služi i kao kontragrajfer)