UNIVERZITET U BANJOJ LUCI

AKADEMIJA UMJETNOSTI
STUDIJSKI PROGRAM: DRAMSKE UMJETNOSTI

OSNOVE MONTAŽE 2
prof. PREDRAG SOLOMUN MSc
 SADRŽAJ:

1. SYLLABUS PREDMETA OSNOVE MONTAŽE 2

2. DUŽINA KADRA
3. RITAM I TEMPO
4. KRATKE FORME: TELEVIZIJSKA REKLAMA
5. KRATKE FORME: REKLAMA ZA FILM (trailer, teaser)
6. MUZIČKI VIDEO SPOT
7. NARACIJA
8. OSNOVNI TIPOVI MONTAŽE
9. DRAMATURŠKA MONTAŽA
10. ASOCIJATIVNA MONTAŽA
11. VRSTE SEKVENCI
12. ANALOGNA I DIGITALNA TEHNOLOGIJA
13. ANALOGNA TELEVIZIJA
14. VREMENSKI KOD
15. PRIJENOS SIGNALA
16. DIGITALIZACIJA
17. JEDINICE ZA KOLIČINU INFORMACIJA
18. KOMPRESIJA
19. REZOLUCIJA
20. FORMATI I STANDARDI
21. RAČUNARSKE MEMORIJSKE JEDINICE ZA ČUVANJE PODATAKA

2
 1. SYLLABUS PREDMETA OSNOVE MONTAŽE 2

Универзитет у Banjoj Luci

Akademija umjetnosti

Prvi ciklus studija

Studijski program: Dramske umjetnosti Smjer Animirani film

Uslovљenost drugim predmetima Oblik uslovљenosti

Osnove montaže 1 Odslušan predmet

Ciљ izučavaњa predmeta:

Predmet Osnove montaže 2 ima za cilj polaznike upoznati sa elementima gramatike montaže kao što su
ritam i tempo, montažni prelazi, sa specifičnim vrstama i oblicima montažnog postupka na filmu i TV, sa
oblicima igranih formi na filmu i TV te sa značajem montažnog struktuiraњa cjeline u pripremi i realizaciji
animiranog filma. Studenti se također upoznaju sa svim elementima montažnih sistema te izučavaju i
praktično rade na digitalnim nelinearnim sistemima.

Ishod učeњa (stečena znaњa):

Polaznik bi trebao da razumije, prepozna i primjeњuje različite oblike montažnog postupka u kratkim i
dugim formama na filmu i TV s posebnim akcentom na animirani film.

Sadržaj predmeta:

Montažni prelazi. Ritam. Tempo. Vrste montaže. Vrste sekvenci. Građeњe akcione igrane strukture.
Montažni sistemi. Kratke TV forme. Uloga montaže u animiranom filmu, Storibord. Digitalna računarska
tehnologija.

Metode nastave i savladavaњe gradiva:

Predavaњa. Praktične vježbe. Seminarski radovi

Literatura i lektira:

Joško Marušić, Alkemija animiranog filma, Meandar Zagreb 2004.

Marko Babac; Jezik montaže pokretnih slika; Beograd, Klio, 2000.god.

Denijel Eridžon; Gramatika filmskog jezika Beograd, Univerzitet umetnosti 1988. god.

Miodrag Medigović; Digitalni film, Beograd,FDU 1999.

Walter Murch, Za treptaj oka, Beograd 2008.

Branko Belan, Teorija montaže, Filmoteka 16, Zagreb 1979.

Ante Peterlić, Osnove teorije filma, Zagreb 1982.

3
2. DUŽINA KADRA

Dužina kadra u tehničkom smislu podrazumijeva dužinu komada filmske trake na

kojoj se nalazi slika, izražena u dužnim ili vremenskim jedinicama, ili u elektronskom
smislu trajanje kadra, snimljenog ili pak montiranog u sekvencu. Podrazumjeva i
odgovarajući zvuk (dijalog, muzika, zvučni efekt-šum).
U strukturi filma, dužinu kadra određuje veliki broj parametara i to:
- sadržaj kadra (kako i šta se kadrom želi „reći“),
- tempo glumačke igre (osobito tempo izmjene dijaloga),
- pokret unutar kadra,
- subjektivno ubrzanje ili usporenje kretanja u sekvenci (sinkrona montaža),
- dramska težina,
- veličina plana,
- broj krupnih planova,
- upotreba širokougaonih (širokokutnih) objektiva ili kadriranje po dubini,
- vožnja i pokreti kamere koji prate kretanje u kadru,
- upotreba zvuka,
- tempo znakova interpunkcije ili montažnih spona,
- raspored sekvenci.
Doživljajna mjera izlagačke dužine kadra jeste trajanje kadra, kao jedan od
parametara kadra. Razlikuje se kronometarsko trajanje kadra, ono koje se mjeri
sekundama i minutama (također mehaničko trajanje), te doživljajno trajanje, koje je
uslovljeno već navedenim parametrima, odnosno složenošću radnje i njezinog
predočavanja, odn. lakoćom ili teškoćom u njezinom zapažanju. Po ovome se razlikuje
dugi kadar od kratkog kadra, te predugi (ili vrlo dugi) i prekraćeni (ili vrlo kratki)
kadar. Kronometarski mjereno, standardni kadar traje ispod minute, iako se standardna
dužina kadra prilagođava pogodnosti praćenja aspekta u centru pažnje, te je zato
relativna veličina. Izričito se eksperimentira s trajanjem kadra u eksperimentalnom
filmu, odn. video umjetnosti. Dužina kadra može biti i obilježje stila reditelja, ali i
određene epohe u povijesti filma.
Dugi kadar predstavlja kadar u kojem se predočavaju razrađenija i duža prizorna
zbivanja (kadar-scena, kadar-sekvenca), a tipično traje duže od standardne dužine
(duže, ili mnogo duže od minute). U smislu percepcije dugi kadar predstavlja kadar koji
se doživljava kao predug ili vrlo dugi kadar, odn. traje primjetno duže nego što je
potrebno da se obavijesti o ključnim elementima prizora. Dugi su kadrovi obilježavali
rani nijemi film. U klasičnom stilu koristilii su se pretežito u opisima, a preduženi
kadrovi kao stilska figura (sugestivni prikaz likova u refeleksivnom psihičkom stanju),
iako je A. Hitchcock pokušao klasičnu naraciju provesti isključivo u dugim pratećim
kadrovima (The Rope). U modernističkom stilu uglavnom se koriste kao sredstvo za
preusmjeravanje gledaočevog interesa s priče na dočaravanje psihičkih stanja.
Kratki kadar predstavlja kadar u kojem se predočavaju kratki dijelovi radnje, ili
lako raspoznatljive, jednostavne i jednoznačne reakcije, a kraći je od standardnog
trajanja. Tzv. prekraćen ili vrlo kratki kadar traje kraće nego što je potrebno da bismo
razabrali o čemu se u njemu radi, bez obzira na mjernu dužinu.
(vidjeti i u Marko Babac, Jezik montaže pokretnih slika, od strane 215. do 220)

4
3. RITAM I TEMPO

Ako bismo poželjeli tražiti ključne pojmove, riječi kojima bismo pokušali
obuhvatiti i izraziti bit ovog pojavnog univerzuma i života koji u njemu opstoji, svakako
bi jedna od tih sveobuhvatnih riječi, pojmova, opažaja, bio ritam. Primjećujemo ga svuda
u vidljivoj i nevidljivoj prirodi, prepoznajemo ga u strukturi i ustrojstvu života, u
njegovom pulsiranju i samoobnavljanju kroz vrijeme i prostor. Uvijek u ponavljanju,
povratku, napretku, izmjeni, u otklonima i priklonima, ritam je sinonom za životnost i
dinamičnost, ali i za postojanost i sigurnost zbog svoje nesklonosti ka improvizacijama i
skretanju sa zacrtanog puta i načina.
Ritam (grč. rhytmos) je pravilna izmjena ili ponavljanje elemenata. Pravilnost se
očitava u prepoznatljivom i izmjerljivom algoritmu, načinu odabranom da se promjena
izvrši. Promjenu i izmjenu osjećamo kao novi podražaj koji pohodi naša čula, a o
elementima uključenim u djelatnost koja se poput kotrljanja po nizbrdici nezaustavljivo
pokreće u određenom trenu našeg uočavanja, o tim elementima ovisi koja će naša
osjetila biti aktivirana i kakav će to psihofiziološki proces pokrenuti u nama. Svakako, u
procesu formiranja ljudske svijesti u prapovijesti ključnu je ulogu odigralo
prepoznavanje istog načela ritmova unutar tijela promatrača s onim izvan njega. Disanje
i ritam srca su svojim uočljivim ritmovima postajali još naglašeniji zbog vanjskih
poticaja: straha i uzbuđenosti. Seksualni ritmovi koitusa povezali su se s ritmom rađanja
i umiranja, života i smrti, tim krajnjim otklonima kojima se mjere primarne vrijednosti.
Ritam izmjene godišnjih doba dao je nadu i filozofsko objašnjenje smislu ljudskog
dolaska i odlaska s ovog svijeta; kao što nakon zime svijet ne nestaje već ponovno
počinje buđenje prirode na istim načelima kao i do tada – ali ipak drukčije, na svoj način,
tako i religije analogno spašavaju čovjeka od besmislenog nestanka, omogućujući mu
nastavak postojanja na jednom drugačijem nivou. Sunce se, kao simbol i izvor života
ritmički izmjenjuje s mjesecom, nakon dana uvijek slijedi noć u beskonačnom nizu
ponavljanja. Solarni i lunarni ciklički kultovi direktno utječu na koncepte oživljavanja,
reinkarnacije ili uskrsnuća; sjemenka uvele biljke u sebi krije začetak novog života i čeka
povoljne uvjete. O ritmu koraka ovisi kretanje; o brzini ritma trčanja ovisi spas pred
opasnošću ili nagrada lovcu. O ritmovima smo životno ovisni.
Analogija ritmova van nas i u nama navela nas je da se njima posebno počnemo
baviti. Pokušavamo na njih i svjesno utjecati, dajemo im čak i društvene normative:
dijete ili možda pijana osoba krećući se bez ritma djeluju “nezgrapno” i “smiješno” dok je
usporeni ritam pokreta “elegantan” i “odmjeren”. Disanje se u stresnim situacijama
izvodi u nepravilnim intervalima, pa možemo svjesno djelovati usporavanjem i
uspostavljanjem pravilne izmjene udaha i izdaha u svrhu stabiliziranja organizma.
Disanje i ritmički zvukovi također igraju ključnu ulogu u hipnotičkim stanjima i
uvođenju u stanje transa; poznata je i upotreba ritmičkog bubnjanja i plesa u slične
svrhe. Čini se da posebno zvuk ima mogućnost stvaranja ritmičkog obrasca u tijelu
receptora. Rezonanca koja uvjetuje spontano titranje jedne žice podražene valovima
titraja susjedne, proizvodi i fiziološku reakciju u tijelu i psihi konzumenta zvučnog ritma;
plesovi se time koriste, a i psihologija mase time ponešto objašnjava: grupacije poput
nogometnih navijača ili vojnika skandiranjem i ritmiziranjem pjesmama proizvode
osjećaj zajedništva i kolektivnu svijest. Takt svojom brzinom određuje efekt koji se želi
postići; poznajemo i naziv “koračnica” i “marš” za melodiju (zapravo ritam) koja
olakšava utilitarni, dug hod.
Stvaranje estetskog senzibiliteta u čovjeka najprije je vezano za određeni ritam koji
izaziva estetski doživljaj. On daje sklad između dijelova i cjeline i omogućuje nastanak
5
umjetničke forme. Malarme je rekao: „Čim postoji ritam, postoji i poezija”. Globalna
struktura jednog umjetničkog djela je ritam, i zahvaljujući njemu, pored toga što se vidi
ili čuje, ono se i osjeća kao nešto posebno. Ritmičku strukturu sačinjavaju svi dojmovi
koje izaziva djelo, pri čemu je angažiranje osjetila višestruko (ne samo vida i sluha). U
ritmu se intelektualno spaja s osjetilnim, odnosno svijest i percepcija se sjedinjuju s
emocijama.
U dramskim umjetnostima ritam izvire iz dijegetičkog i ideativnog sloja, i otkriva
pravi smisao zapleta. Ekspresija je moguća jedino uz pomoć ritma. Zbog toga je najviši
strukturalni sloj u umjetnosti ritmički. On je u svakom djelu sebi svojstven i zaseban.
Svako umjetničko djelo ima svoju ritmičku pulsaciju koja je zasnovana na odnosu
između akcenata i dužine razmaka između dva akcenta, odnosno između naglašenog i
nenaglašenog, u što se uključuje osjećanje. Za razliku od tempa, koji je spoljašnje
obilježje djela i podrazumijeva stvarno trajanje, ritam je unutrašnje obilježje i
podrazumijeva dojam trajanja, što je vezano za neko dublje značenje.
Ritam je dakle simetričan raspored izmjeničnih, naglašenih i nenaglašenih, dijelova
neke cjeline ili toka; ravnomjerno, periodično pulsiranje (ritam u muzici, stihu, filmskoj
montaži, arhitekturi, ritam u prirodi, fizici itd.).
Filmski ritam, po Marku Babcu, nastaje isključivo spajanjem većeg broja kadrova,
a najmanje dva kadra. Sastoji se od odnosa dužina montiranih kadrova i akcenata u
njima, raspoređenih po određenom principu, što ritmu daje specifičnu dinamiku, a
montažnom nizu utisak ucjelinjenja. Za razliku od tempa i brzine, ritam isključivo ovisi
o odnosu dužina kadrova, bez obzira da li u njima postoji kretanje. U ritmičkoj strukturi,
naglasak može biti kadar izrazito drukčije dužine, krupni plan, promjena osvjetljenja i
dominantne boje, dinamično kretanje i sl.
Montažni, metrički ili muzički ritam u filmu je surogat zvučnog djelovanja, i najviše
se približava muzičkom ritmu, jer ga podražava u njegovoj metrici i predvidljivosti,
nezavisno od sadržaja kadrova i njihovih vizualnodinamičnih vrijednosti. Dužina
kadrova odmjerava se prema specifičnoj matematičkoj simetriji muzičkog ritma.
Montažni ritam, analogan muzičkom, bio je naročito popularan u vrijeme nijemog filma,
a kasnije se zadržao u nekim žanrovima (mjuzikl, muzički film, muzički spot i sl.). U
redateljskom ritmu, dužina kadrova ne ovisi a priori od međusobnog odnosa dužina
pojedinih kadrova, već od sadržaja tih kadrova. Osim vizualnog sadržaja koji je
dominirao u periodu nijemog filma, ritam se danas određuje i audiovizualnim efektima
unutar kadrova, kao i tonskim efektima (dijalog, zvučni efekt-šum, muzika), koji se
montiraju kao off zvuci. Na ritam znatno utječe priroda percepcije kadra. Svaki kadar,
obično, ima svoju ekspoziciju, kulminaciju i antiklimaks, ali se skraćivanjem ili
izbacivanjem pojedinih dijelova, kao i produžavanjem i ubacivanjem može stvarati ritam
upravljanjem gledateljevom pažnjom. Ubrzanje ili usporenje montažnog ritma, stvara
montažni ton koji utječe na raspoloženje i promjenu pažnje od stanja napetosti do
opuštanja. Jedan isti sadržaj može se snimiti i montirati u različitom ritmu, bržem ili
sporijem, a razlika može biti upadljivo velika. Adekvatni ritam kadrova neke scene, traži
se i stvara i montažom većeg broja scena, sekvenci i pasaža, sve do posljednjeg trenutka
rada na montaži filma, kada filmsko djelo dobija svoju konačnu formu i kada se
doživljava kao cjelina.
Spoljni ili vanjski ritam je vrsta filmskog ritma koji, po pravilu, ovisi o dužini
pojedinačnih parčadi filma, dužine scena i sekvenci u filmu, bez obzira na montažni stil -
u kontinuitetu ili s elipsama i jump-cut rezovima. Često se ovakav ritam naziva i
montažni ili metrički ritam. Vjeran je pratilac muzičkog ritma i, ponekad, verbalnog
ritma (dijalog, monolog) u dijaloškim scenama. U akcijskim scenama i potjerama, vanjski
6
ritam se češće naziva ritmičkom montažom. David Griffith je prvi koristio vanjski ritam u
paralelnoj montaži uzročno povezanih dramskih tokova kod spašavanja u posljednjem
trenutku, postupno skraćujući dužine kadrova shodno radnji koja se bližila svom
vrhuncu. Elementi koji utječu na vanjski ritam su kretanje kamere (kojim se
produžavaju kadrovi, ali se povećava dinamika), i tempo glumačke igre i izgovaranja
dijaloga. Vanjski ritam više se odnosi na veće dijelove filma i čitav film, i služi da bi se
pojačao dojam ljepote, romantike, ekstaze, raspoloženja i drugih doživljaja, pa je, na taj
način, sastavni dio režiserskog stila. Na primjer, kao oblik poetskog fraziranja u filmu
"Noć i magla" (1955), Alaina Resnaisa, ili "Jedan čovjek i jedna žena" (1966), Claudea
Leloucha, ili karakterističan stil dugih kadrova često bez kretanja, kod Roberta Bressona
ili Andreja Tarkovskog, ili stil s kratkim kadrovima i oštrim rezovima kao kod Jean-Luca
Godarda, Tonya Richardsona, ili Boba Fosseja.
Unutrašnji ritam je vrsta filmskog ritma kod kojeg se osjećaj kretanja određene
scene ili sekvence stvara, ne samo dužinom kadrova, već unutar filmskih kadrova:
kvalitetom i brzinom kretanja aktera, objekata ili kamere, uglovima snimanja,
rakursima, likovnim kompozicijama i karakterom osvjetljenja. Suprotan je od vanjskog
ritma koji se postiže dužinama kadrova i montažom. Na unutrašnji ritam utječu tempo
glumačke igre i izmjene dijaloga u kadrovima, muzička pratnja i zvučni efekti. Filmska
sekvenca ima svoj unutrašnji ritam koji grade ritmovi svake pojedine scene. Često se
efektno koristi u finalnim sekvencama akcionih filmova, na primjer, u revolveraškom
obračunu na kraju filma „Moja draga Klementina” (1946), Johna Forda, ili u sukobu
svemirskih brodova u filmu „Zvjezdani ratovi” (1977), Georgea Lucasa.
Tempo je riječ talijanskog porijekla i označava vremensku muzičku mjeru, veličinu
razmaka između udara akcenata ili stepen brzine kojom se izvodi neko djelo. Na filmu
tempo predstavlja brzinu odvijanja radnje, kretanja u mizanscenu, glumačke igre i
izgovaranja dijaloga, kao i kretanja kamere u jednom kadru, sceni ili filmu u cjelini.
Suprotno od filmskog ritma koji nastaje prilikom spajanja najmanje dva kadra ili većeg
broja kadrova i odnosa njihovih dužina, tempo filma se može utvrditi već u jednom
kadru. Tempo je estetska kategorija koja se često pogrešno poistovjećuje s ritmom,
naročito kod nekih kritičara i teoretičara filma.
(vidjeti i u Marko Babac, Jezik montaže pokretnih slika, od strane 301 do 308)

4. KRATKE FORME: TELEVIZIJSKA REKLAMA

Televizijska reklama ( eng. commercial, television advertising, advert, ad) je

reklamni video spot ili videoklip, reklamna poruka, obično namjenjena komercijalnoj
akciji (prodaja nekog proizvoda, usluge) ili pridobijanju TV publike za neku društvenu
akciju (droga, alkohol, pušenje, ljudska prava itd.), ili političku akciju (stranački izbori,
politički kandidati itd.). Reklama predstavlja kratku video-audio formu u kojoj se, prema
svim pravilima filmske umjetnosti (filmskog jezika), javnosti prezentira određeni
proizvod, usluga ili nekakva ideja koju je potrebno afirmirati, objaviti, upoznati s njom
zainteresirane pojedince, odnosno ciljne društvene grupe.

Prva poznata filmska reklama bila je za „Dewar'sov Whisky” (1897), Edwarda E.

Portera (SAD). Reklamu proizvodi reklamna agencija ili TV stanica, a financira sponzor
čiji se proizvod, usluga ili akcija oglašava. Sponzor plaća i troškove njenog emitiranja. Pri
7
stvaranju TV reklame, mora se voditi računa o dejstvima reklamnog mehanizma: privući
pažnju, probuditi zanimanje, stvoriti želju, uliti povjerenje, navesti na akciju, obavjestiti,
impresionirati i natjerati. Uz to se koriste i različiti apeli: apetit, ljubav, ljepota,
roditeljska ljubav, zdravlje, društvenost, superiornost, razonoda, udobnost i dobit
(uključujući štednju).

Prva televizijska reklama emitirana je 1.VII. 1941. godine, u 8 sati ujutro. TV

stanica WNBT objavila je u SAD reklamni znak kompanije satova „Bulova”. Televizija kao
najmasovniji medij, veoma je prikladna za plasiranje reklamnih sadržaja (spotova), a
njena elektronička tehnika i tehnologija sve više prožimaju nove mogućnosti i izražajne
forme, kao što je, na primjer, kompjuterska grafika i animacija. U obliku TV reklama, sve
češće se javljaju poruke sa socijalnim i političkim sadržajima. Veliki broj tzv.
komercijalnih TV stanica čitavu svoju djelatnost zasniva na reklamama i prihodima od
reklama.

Po dužini trajanja, televizijske reklame dijele se na one do 10 sekundi, preko 10

sekundi, do jednog minuta i preko jednog minuta. Vrlo je raznovrsna podjela prema
žanrovima i upotrebljenim tehnikama, kao na primjer, igrana, dokumentarna, anketa,
animirana (klasična, kolaž, kompjuterska, kombinovana tehnika itd.), sa pjevanjem itd.
Postoji šest glavnih tipova reklama:

1. Reklama sa spikerskim tekstom i izlagačem: pojavljuje se govornik koji

neposredno, srdačno i spretno predstavlja proizvod, demonstrira njegovu
upotrebu i ilustrira sliku uz minimum govornog teksta.

2. Svjedočanstvo: neka poznata ličnost iz svijeta filma, estrade, sporta itd.

preporučuje proizvod, uslugu ili akciju (košarkaš i košarkaška obuća, glumica i
parfem, automobilski as i automobilske gume itd.), neki stručnjak ili anonimna
ličnost - domaćica, zanatlija itd.

3. Demonstracija: najvažniji način prodaje. Za dobar efekt neophodni su sklad

demonstratora, proizovda i ambijenta, kao i očigledna prednost reklamiranog
proizvoda ili usluge u poređenju sa drugim proizvodom ili uslugom.

4. Dramatizacija: reklamiranje kroz priču, prikazivanjem nečega „prije” i „poslije”,

ili ilustracijom postignutog zadovoljstva bez uvida u početne probleme.

5. Dokumentarna reklama je informacija o nekoj tvornici, proizvođaču ili industriji.

6. Reklama-podsjetnik: vrlo male dužine (do 10 s), kojom se podsjeća na neko ime,
adresu, slogan proizvoda ili usluge. Može se pojaviti kao titl ispod slike nekog
drugog programa (direktan prijenos, film itd.). Sadrži karakterističan audio-
vizualni detalj koji se lako pamti.

Savremena reklama karakterizira se prisustvom humora, ljudskog faktora (priče) i

tehničkim inovacijama. Osnovni cilj poruke je da izazove i podstakne osjećanja i

8
aktivnosti publike: pažnju, interesiranje, želju i akciju (da se nešto kupi, upotrijebi i sl.).
Reklama se emitira u okviru reklamnih kampanja, blokova ili pojedinačno u toku
redovnog programa TV stanice (u prekidima ili istovremeno).

5. KRATKE FORME: REKLAMA ZA FILM (trailer, teaser)

Trejler (eng. trailer, preview) ili foršpan (njem. Vorspan) predstavlja kratak film
koji služi za reklamiranje, obično dugometražnog dokumentarnog, igranog ili
animiranog filma, načinjen od njegovih odlomaka. Naziva se još i predobjava. Koristi se,
ipak, najčešće za najavu i reklamiranje dugometražnih igranih filmova od čijih je
najatraktivnijih dijelova i sastavljen, s ciljem da unaprijed privuče pažnju gledatelja.
Prosječna mu je dužina od 60-90 metara odnosno prema preporuci MPAA (Motion
Picture Association of America) foršpan smije trajati do 2 minute i 30 sekundi, s tim što
se u SAD-u dozvoljava svakom studiju ili distributeru da jednom godišnje taj limit
prekorači. Engleski naziv trailer je nastao zato što su se najave budućih filmova emitirale
u kino sali nakon projekcije glavog programa ili filma. Ta praksa je brzo promjenjena pa
su se foršpani počeli prikazivati prije projekcije glavnog programa, ali je naziv ostao isti.
Prvi trailer u SAD-u je prikazan prilikom otvaranja Winter Garden Theatre na
Broadwayu u novembru 1913. godine. Bio je to kratki promotivni film za mjuzikl The
Pleasure Seekers. Sve do kasnih pedesetih godina prošloga stoljeća traileri su se sastojali
od važnih ključnih kadrova iz filma kojima su osnova bili dugački opisni tekstovi o priči
u filmu koje su prenosili spikeri. Početkom šezdesetih estetika trailera se znakovito
mijenja te oni postaju forme sa vrlo malo spikerskog teksta, puno dolazi do izražaja
dinamičnost montaže, kraći kadrovi, brza montaža sve u duhu novih tendencija u
Hollywoodu (posebno treba naglasiti Stanley Kubricka i trailere za njegove filmove
Lolita, Dr.Strangelove i dr. ) .
Izražajna sredstva trailera su naglašena, što se najbolje manifestira dinamičnom
montažom i raznovrsnim znacima interpunkcije, koji su ovdje, kao i u reklamnom filmu,
našli svoje najsigurnije utočište (filaži, naplivi, rolete, i sl.). Foršpan pravi reditelj
reklamiranog filma ili njegov pomoćnik, uz saradnju montažera filma, a za montažu
foršpana koriste se najatraktivniji kadrovi filma, dublovi koji nisu umontirani u film, čak,
i kadrovi koji uopšte nisu ušli u film, a svojom zanimljivošću i atraktivnošću mogu da
skrenu pažnju budućeg gledatelja. Zvučna obrada foršpana sastoji se od dijaloga, zvučnih
efekata i muzike uzetih iz samog filma, muzike, posebno napravljene ili izabrane za
foršpan, i najavljivačkog spikerskog teksta, koji može biti zamjenjen i odgovarajućim
natpisima.
Trailer treba bit zaokružena cjelina, kratki film koji će najbolje prezentirati
program koji najavljuje. Obično se sastoji od najatraktivnijih kadrova koji nisu
kronološki poredani, niti su uzročno- posljedično vezani kao u filmu, ali mogu da čine
posebne veze unutar trailera kako bi se u glavnim crtama prikazala tema filma, likovi,
njihovi međusobni odnosi, glavni zaplet, problemi na koje likovi nailaze itd. Vrlo važno je
da se u traileru ne otkrije rasplet u filmu kao ni konačna sudbina likova. Ritam trailera je
veoma bitan jer je važno da svojom strukturom održi pažnju kako ne bi imao konstantno
brzu smjenu kadrova ili kako ne bi imao kadrove koji su konstantno dugački. Trailer se
obično sastoji od tri jasne cjeline. Prva je uvodna u kojoj se nalaze osnovni podaci o
producentu, svi bitni tekstualni natpisi koji bi filmu koristili u promociji (reditelj,
9
poznati filmovi koje je taj reditelj ili producent imao ...) kao i uvod u „priču“ trailera –
osnovne postavke o čemu film govori – mjesto, vrijeme, likovi, zaplet itd... Drugi,
središnji i najduži dio trailera je obično najdinamičniji dio u kojem se prikazuju
najatraktivniji dijelovi filma i u kojem se „priča“ trailera razvija do vrhunca kako bi se u
trećem dijelu ponovno cijela situacij asmirila i dali podaci o filmu – naslov, glavne uloge,
kad se prikazuje itd... Ovo je najčešća struktura foršpana, ali ima puno i drugačijih
primjera. Osnovni cilj jeste na najbolji mogući način izvršiti najavu i promociju filma,
naravno u skladu sa temom kojom se film bavi, sadržajem koji nudi, žanrom i epohom u
kojoj je nastao.
Tizer (eng. teaser) je obično kratki trailer čija je namjena da najavi nadolazeći film,
televizijski program, video igru i slično i to puno prije negoli će se proizvod pojaviti. Oni
su puno kraćeg trajanja, između 30 i 60 sekunda, a nekad i kraći. Manje je važno se da
pojasni publici sadržaj filma, puno je bitnije da se najavi da će takav film se uskoro moći
pogledati. Teaser se stvara dok je film još u fazi produkcije ili je u montaži i često čak
sadrži dublove i materijal koji nisu ušli u konačnu verziju filma. Po svojoj strukturi može
biti skraćeni trailer ili sadržavati samo značajne inserte iz filma ili programa koji
najavljuje.
I teaser i trailer su danas vrlo popularne forme na internetu i nezaobilazni su u
prezentaciji filmova i odluci publike hoće li neki program gledati, bilo u kinu, na TV-u,
DVD-u ili internetu. Postoje dvije glavne manifestacije u svijetu na kojima se nagrađuju
najbolji traileri. Golden Trailer Awards je godišnja manifestacija koja vrednuje
dostignuća u oblasti filmskog marketinga što uključuje trailere, postere i televizijske
reklame. The Key Art Awards je također godišnja manifestacija koja se organizira od
strane Hollywood Reportera i koja uključuje puno više kreatinih dijelova filmskog
marketinga, od trailera i teasera do različitih štampanih materijala.

6. MUZIČKI VIDEO SPOT

Video spot ili video klip je muzička audiovizualna cjelina ograničenog trajanja
(najčešće 3-8 minuta) bazirana u najvećem broju slučajeva na folk, rock ili pop muzici.
Veoma bogata vizualna i dinamična nadgradnja uz montažnu atraktivnost i slobodno
asocijativno tumačenje muzičkog sadržaja, čini da je video spot neki put prava
komprimirana mikro rok opera. U izražajno-emotivnom pogledu, to je trominutni splet
bliceva, pokreta, šokova, protkanih muzikom i oslobođenim slikama: video varka u kojoj
dolazi do međusobne i povratne izražajne stimulacije slike i muzike. Muzički video
spotovi čine glavni dio sadržine takozvanih MTV programa (music tv). Od svoje pojave,
muzički spot je prošao kroz nekoliko razvojnih faza: od početne svježine estetske
novotarije, preko brzog i dinamičnog obogaćenja izraza, do monotone superprodukcije i
manirizma punog već jevtinog i prepoznatljivog arsenala univerzalnosti sonoplastike,
uprošćene grafike, čežnji, strahova i zabranjenih želja. Već krajem osamdesetih godina
on preživljava samo zahvaljujući velikoj video potražnji tržišta, a superprodukcija
spotova dovodi do pravog zagađenja malog ekrana.

(Preuzeto iz Leksikona filmskih i televizijskih pojmova)

10
 Emitiranjem muzičkog video spota "Video Killed the Radio Star" grupe The
Buggles, prvog augusta 1981. godine u SAD-u je započela s radom Muzička televizijska
kuća MTV. Ova medijska kuća će svojim nastankom i razvojem napraviti pravi proboj
tzv. muzičkog video spota - kratkog filma ili sekvence koja prati određenu muzičku
numeru i ujedno spaja sliku i zvuk u jednu cjelinu.

Muzički video spot je u početku posmatran kao sredstvo za prodaju snimljenog

materijala u trajanju od tri do trideset minuta, gdje mlada grupa ljudi želi na brz i
jednostavan način predstaviti se publici prezentirajući jednu ili niz pjesama. Prije 80-tih
godina prošlog stoljeća muzički video spotovi su imali razne nazive kao što su ilustrirana
muzika, promotivni film, filmski isječak i slično. U Kini su kasnije dobili naziv mtv jer je
MTV mreža bila zaslužna za približavanje ovoga izraza javnosti. Tokom godina mijenjali
su se različiti pristupi i stilovi koji su korišteni za pravljenje spotova, tako da oni danas
sadrže različite tehnike snimanja i montaže slike. U njima možemo naći animaciju, „živu“
sliku, dokumentarce kao i nenarativne oblike pristupa, apstrakciju ili kombinaciju
različitih pristupa. Većina video spotova danas ne interpretiraju slike iz stihova pjesama
i mogu sadržavati određeni narativni sadržaj. Muzički video spotovi su uglavnom
povezani sa televizijom, ali se njihov utjecaj prebacuje na internet streaming i na film.

Od samog početka emitiranja MTV je imao snažan utjecaj na muzičku industiju u

Americi. Mnogi izvođači su počeli dosta ulagati u vizualni prikaz pjesama kroz muzičke
spotove, a njihovim obožavateljima MTV je postao glavna stanica gdje se mogu
informirati o novim izdanjima, gledati spotove, događaje i vijesti iz svijeta popularne
muzike. MTV je tako postao dio popularne kulture 1980-tih i stvorio nov termin zvani vi-
džej (VJ) koji su ponijeli voditelji koji su najavljivali spotove i prezentirali vijesti sa
svjetske muzičke scene. Danas imamo veliki broj proizvedenih muzičkih spotova i TV
stanica koje uglavnom prati populacija ljudi od 15 do 25 godina. MTV je postao moćna
sila i njihov utjecaj oglašavanja je veoma veliki.

Pojava MTV-a je vremenom definirala novi oblik vizualnog pripovijedanja u kojem

je dotadašnji tradicionalni narativni način pripovijedanja priče, koji uključuje linearni
tok radnje i čiji je fokus na zapletu i karakteru lika, zamijenjen višeslojnim pristupom.
To može biti priča, može biti jedan znak, mjesto, osjećanje ili raspoloženje koji će biti
primaran sloj muzičkog videa. Također je vjerojatnoća da će tradicionalni osjećaj za
vrijeme i mjesto radnje biti u što manjoj korelaciji nego do sada. Ustvari, mnogi muzički
spotovi pokušavaju da uspostave svoje referentne tačke između stvarnosti i filmskog
vremena. U svijetu muzičkog videa pravo mjesto radnje mnogo je manje važno, u
odnosu na druge medije i druge oblike predstavljanja stvarnosti, kao u fantastici ili
horor filmu. Vrijeme je nebitno, jer ono ne postoji, a sam gledatelj luta, sa svojim
autorom spota, kroz svoje misli i sam sebi određuje i mjesto i vrijeme. Mladi konzumenti
ovakvog načina sagledavanja slike i zvuka osjećaju simulaciju slobode i odbijaju
tradicionalni način sagledavanja stvari i tradicionalni način pripovijedanja priče.
Ovakav način prezentiranja priče, ideje, atmosfere mnogi teoretičari nazivaju MTV

11
stilom. MTV poetika se sastoji od brzih i kratkih atraktivnih kadrova, neobičnih
montažnih rezova, insistiranju na neobičnoj scenografiji i osvjetljenju.

Luis Buñuel je vrlo rano eksperimentirao sa nenarativnim načinom izlaganja priče.

Film Andaluzijski pas (Un Chien Andalou) (1929) ima velike sličnosti sa današnjim
savremenim video spotom, koji je kritički oblikovan način pripovijedanja i ima izražen
emocionalni karakter. Za polaznu tačku, sredinom šezdesetih, uzimaju se dva filma
grupe The Beatles, A Hard Day's Night iz 1964 i Help! iz 1965, a vrlo brzo načinu
razmišljanja Richarda Lestera pridružuju se John Boorman i Dave Clark. Nešto kasnije
pojavljuju se nemuzičke priče koje su stilski odgovarale nesvakidašnjoj naraciji. Filmovi
Monty Python and the Holy Grail (1975) i Life of Brian (1979) donose stilističke
elemente prepoznatljive za novi žanr. U jednima od najboljih mjuzikala svog vremena
Singin’ in the Rain (1952) i West Side Story (1961) stil energije i emocije odgovaraju
narativnoj strukturi priče. U Lesterovim filmovima A Hard Day's Night i Help! glavni
junaci su izvođači, muzika je sastavni dio razumijevanja cijelog filma i narativne priče, ali
ona u početku ima daleko skromnije ciljeve. Ovdje je priča „izgovor“ za muzičke spotove,
koji su se koristili da istaknu ono što su Bitlsi predstavljali tj. inventivnost, anarhiju,
energiju. Ovaj osjećaj stanja daleko je bio važniji Lesteru nego sama priča o koncertima i
stvaranju novog kulta u to doba. Ovo su bili prvi stilski elementi muzičkog videa, muzika
koja je oblikovana u jednu novu formu. Priča je manje važna, osjećaj stanja je mnogo
važniji. Važan je tempo koji postaje pokretač i izvor energije.

Kod Monty Pythona na jedan poseban način se komunicira direktno sa publikom,

kao pjevači na koncertu sa publikom. Ovaj odnos daje jedan suptilniji prikaz stvarnosti, a
publika to prihvaća kao šalu, koja je smiješna, što kod publike izaziva više svjesno stanje
situacije u kojoj se nalazi. Ovi elementi književne metafore i samoreflektivnosti,
popunjavaju repertoar muzičkog videa, a danas se koriste i na druge medije - televiziju,
novinarstvo, svijet stripova i na svijet kompjuterskih igrica.

Kratki film i kratka priča, kao i svijet vizualnih umjetnosti je dao mnoge
istraživačke forme i kreacije pojedinih stilova. Radovi Luisa Buñuela, Maye Daren, kao i
kasniji radovi Stana Brakhagea i Andy Warhola su označeni kao karakteristike koje
danas nalazimo u MTV stilu. Kao i video art uostalom. Antinarativne priče Luisa Buñuela
i stanja toka svijesti vizuelnog stila Maye Daren imaju mnogo više zajedničkog sa MTV
stilom nego oni filmovi s glavnim tokom radnje (mainstream filmovi). Kod Andy
Warhola minimalistička pozicija stila tako je jasna u odnosu na sadržaj. Njegovi filmovi
postaju komentar na društvo.

Svi ovi umjetnici su stvorili prepoznatljiv stil i publika ih poistovjećuje sa

njihovim radom, kao i Richarda Lestera kojeg poistovjećuju sa Bitlsima. Jedina razlika
među ovim stvaraocima i MTV stila je zvuk, naročito muzika, kao oblikovanje stvari
unutar nje same . Sa vizuelne tačke MTV stil ima mnogo zajedničkog sa kratkim filmom,
a posebno eksperimentalnim.

12
 Percepcija pop muzike je prije 1963. počivala na četiri činioca: na tekstu, muzici,
stavu i izgledu izvođača. Najbolji primjer za to jeste Elvis Presley čija pojavnost nije
izlazila van ovih elemenata. Uživamo u izgledu, tekst je drugorazredni, ali publika je
izdefinirana i samo manjina uživa u svim nabrojanim aspektima. Poslije 1963. godine
diskografske kuće su se usredotočile na osjećanja i potrebe svoje publike, a u središtu
pažnje je Bob Dylan sa svojom lirikom, a Bitlsi sa muzikom.

A Hard Day's Night uslovno je prvi mjuzikl koji se može smatrati i dijagetičkim i
nedijagetičkim jer postoje scene u kojima Bitlsi pjevaju pravo u kameru (dijagetički –
izvođačke numere) ili pak pjesme idu van konteksta radnje (nedijagetički – playback).
Uvodna scena filma je pokušaj da se snimi nešto drukčije nego što je stereotip mjuzikla i
rock'n'roll mjuzikla. Konačni proizvod se pokazao revolucionarnim. Montažer filma,
John Jimpson, pravi rez i overlapa zvuk prije nego počne muzička sekvenca, što
predstavlja značajan postupak u estetici videospotova. Kretanje kamere je spontano i
slobodno i može se porediti sa kadrovima Dzige Vertova, čiji se film Čovjek sa filmskom
kamerom može smatrati prototipom MTV poetike kako zbog inovativne režije tako i
zbog revolucionarnih montažnih scena. Po prvi put se u ovom filmu muzički spotovi
vizuealiziraju, zasebno svaki za sebe, koji se razlikuju po ritmu, tempu, slici, uglovima
snimanja, a sve se to zajedno na kraju spaja u jednu novu cjelinu, potpuno čitljivu
svakom gledatelju. Lester i Jimpson koriste i prljavi rez i montažni fi efekat, tj. montažni
dinamički izraz koji nastaje prilikom spajanja statičkih ili dinamičkih sadržaja snimljenih
statičnom ili pokretnom kamerom, u kojoj postoji razlika između linearne i tonalne
kompozicije kadra.

Jedna od najznačajnih karakteristika MTV stila je važnost stvaranja osjećanja

stanja kod gledatelja. Bergman je jednom izjavio da je cilj filma iskustvo koje treba biti
kao i muzika. Ovu jednačinu muzike sa povišenim emocionalnim iskustvom Bergman
primjenjuje na ukupan doživljaj filma. Zvuk muzike u ovom smislu je koncentriran na
jednom mjestu, a film je iskustvo za sebe. I muzika jedne kratke pjesme može se
posmatrati kao velika koncentracija emocija na jednom mjestu. Kada se tome doda i
tekst pjesme, koji ima poetsku notu, tada imamo pravac za emocionalnu muziku. Ako
postoji osjećaj pripovjedanja, on dolazi od poetskih tekstova. Međutim, cilj muzike i
teksta je da definira emocionalno stanje i osjećaj za koji je stvoren. Osjećaj stanja može
biti dubok i oštar ili može biti snolik. Pripovjedanje može biti rastavljeno na dijelove, ne
linearno, ali u svijesti gledaoca shvatljivo. Kao u filmovima Flashdance i Top Gun gdje
ostajemo bez snažnog karaktera ili priče, ali postoji niz sekvenci koje bude snažno
osjećanje potisnutih stanja u svijesti gledaoca. Priča je fragmentarna i u nekim
dijelovima nerealna ali sam njen vizualni doživljaj , zajedno sa muzikom, budi određene
emocije i mladoj publici to uopšte ne smeta, čak se vrlo brzo navikava na takav način
pričanja priče, tako da joj narativan i linearan način građenja priče uopšte ne nedostaje.

Muzički video bi trebalo da predstavlja izvođača i njegovu pjesmu, kroz oči autora
djela. Na prvom mjestu ipak ostaje muzika, pa tek onda video. Postavlja se pitanje zašto?
Definitivno zato jer se muzički video razvio iz muzike, ali i zato što autor stvara
13
vizualizaciju kroz slike na osnovu zadane mu muzičke numere. Da bi to funkcioniralo
razvijene su posebne tehnike ”umetenja” slike u muziku. Tokom vremena tehnike
snimanja i montaže su uznapredovale u korištenju vizualnih trikova poput usporenih
snimaka, neobičnih uglova snimanja, rasvjete, te korištenja kopjuterske grafike u
postprodukciji i sl. Također se razvila i muzička industrija, pojavio se veliki broj
muzičkih grupa i izvođača, svi oni su željeli da se predstave svijetu na prepoznatljiv i
orginalan način. Tu je muzički video naišao na plodno tlo, jer se unutar te strukture
može razviti nevjerojatan broj različitih vizualnih elementa ukomponiranih tako da u
bilo kojem vremenu imaju aktualnost.

U tom kontekstu su razvijeni različiti načini pripovijedanja unutar videa. Nekada

video prati ritam muzike, nekad određenu melodiju i kompletno je ”pokriven” slikom
dok je u prvom planu istaknut izvođač pjesme (Anne Parillaud u La Feme Nikita, Woody
Harrelson u Natural Born Killers, Cris Cunningham u pjesmi Frozen – Madonna, itd.)
Nekad je video potpuno posvećen tekstu pjesme, pjevaču, da bi opet poslije nekeg
vremena dao primat nekom drugom vizualnom elementu, određenoj emociji koju
naglašava cijelim trajanjem spota. Muzička video imaginacija obično nam na ”prvu
loptu” skreće pažnju na ritam, zatim na samu pjesmu, a na kraju i na mnoge druge
parametre unutar spota.

Montaži videa je cilj da svojim postupkom nametne tekst, ritam, priču ili emociju
pjesme, te da nam istakne njene eventualne kvalitete. U mnogim slučajevima montažnim
postupkom se nameće samo ritam videa, koji je u potpunom neskladu sa ritmom muzike
i tako stvara potpuno novi ritmički akcent i samim tim vizualnu ekspresiju određene
muzike. Samim tim montaža u muzičkom videu spada u posebnu kategoriju, nezavisnu
od ostalih montažnih postupka kao što je montaža na filmu.

Montaža može da izdefinira aktere (glumce, muzičare) u spotu, jasno ih ističući u

korist neke narativne strukture, bilo igrane, dokumentrane ili eksperimentalne, ali može
i potpuno da bude u službi kreiranja ikonografije određene muzičke zvijezde. Prisustvo
muzičke zvijezde koja pjeva obično nije u službi naracije, već služi podsticanju statusa
zvijezde. U tom kontekstu mnogi glumci i muzičari u spotovima, služe samo u korist
stilizacije, jer ne obavljaju nikakve narativne radnje. Ne pričajući i izolirajući se, takve
figure u pozadini predstavljaju neku alegoriju, princip ili emociju. Ovakva režijska
postavka vrlo često može da sugerira neki dublji ili površni smisao teksta pjesme. Vrlo
često, zadatak montaže je da pravilno izbalansira sve te režijske aspekte muzičkog videa.

Postoje mnoga neslaganja oko toga treba li muzički video biti narativna ili
nenarativna struktura. Mnogi su postmodernisti pobornici ideje da muzički spot treba
biti potpuno nenarativna, čak i antinarativna struktura. Pri takvom tumačenju pravila u
kreiranju muzičkog videa, nema. Vrlo često muzički spotovi su utirali put slobodi
izražavanja i to znači da je rušenje konvencija dozvoljeno, čak i poželjno. Autori spotova
se poigravaju sa seksualnošću i tako pomjeraju granice cenzure i ljudskih sloboda. Takva
praksa se vrlo često koristi pri stvaranju muzičkog videa za alternativne bendove. Tada

14
se obično nude ekperimentalna rješenja i filmske asocijativne strukture pri izražavanju
emocija i nekih drugih stanja svijesti. Upotrebom efekata, boje, scenografije (lokacije) ili
kostima. Svaki od ovih parametara reagira na muziku i u određenom momentu
naglašava procese unutar same pjesme. R&B spotovi podređeni se većinom radnji oko
strukture melodrame, akcione avanture ili holivudskog mjuzikla. Hip-Hop (Rap) spotovi
se uglavnom realiziraju na ulici, u kvartu, tačnije getu, jer i govore o problemima
zajednice. Takve lokacije uglavnom ne predstavljaju određeno mjesto u vidu geografske
odrednice, već upravo djeluju kao paravan za izražavanje određene ideje i koncepta.
Upravo lokacije, kao što su plaže, ulice, mračne dvorane, spavaće sobe i sl., treba da
izazovu kulturološko-sociološke asocijacije imeđu mjesta radnje i muzičkih elemenata
pjesme.

Miks muzike, slike i teksta trebalo bi da gledatelju postavi pitanje uzroka i

posljedice, a takva artikulacija upravo zato često može da ode u drugu krajnost, pa da
gledatelju djeluje kontraproduktivno tj. da u svojoj estetskoj poruci bude nejasna. Tada
možemo govoriti o neuspjelom muzičkom videu. Nažalost, većina ljudi je sklona
estetskoj osrednjosti, bez razvijenog smisla i potrebe za lijepim. Posljedice takvog
odnosa prema estetici rezultira se i u kreiranju video spotova gdje dolazi do
pomodarstva i kiča, ali čak i tada se odražava ljudska potreba i težnja da se kruži ”lijepim
predmetima” , kao što su skupi automobili, nakit razgolićene žene i sl. Manjak ukusa i
estetskog obrazovanja moguće je uočiti i među onima koji realiziraju spotove, tako i
među onima koji ih gledaju.

Dužina kadra, tempo, ritam su veoma bitni. Slika može da prati tempo, ali i ne
mora, da bude u ritmu ali i ne, međutim, kadrovi dužine jednog frejma, nevidljivi na prvi
pogled, u svijesti gledaoca mogu da izazovu halucogena stanja svijesti. Kao san koji se
tek kasnije u mozgu sublimira u jedan novi svijet, poznat samo samom gledatelju. Ova
vrsta montaže (polifona) se koristii u reklamama za skrivene poruke. U nekim filmovima
se fragmentarno ubacuje slika kokakole tako da u podsvjesti gledatelja izaziva potrebu
za čašom kokakole. Mnogi reditelji koriste Geštalt psihologiju da bi svoje ideje prenijeli
na publiku. Ako autor uspije takvim videom i muzikom da dočara suštinu same ideje,
tada možemo reći da je spot uspješan.

7. NARACIJA

Naracija (lat. narratio) predstavlja prikazivanje zbivanja u vremenskom slijedu i u

određenom prostoru. Polazište u tom prikazivanju je tačka gledišta, odnosno vizura iz
koje se zbivanja promatraju i prate, a što, u stvari, predstavlja i odnos prema
njima. Naracija proističe iz motiva i teme kojom se nadgrađuju ti motivi. J.V.Goethe
razlikuje pet vrsta motiva naracije:
1. progresivni, koji potpomažu radnju, vode je stalno naprijed (njima se služi drama);
15
2. regresivni, koji radnju udaljuju od cilja (služi se najviše epska pjesma);
3. retardirajući (usporavajući), koji zadržavaju tok radnje (služe se dramska i epska
umjetnost);
4. retrospektivni, koji vraćaju na ono što se prethodno zbilo i
5. anticipirajući, koji izlažu ono što će se tek zbiti. Pod naracijom se ne obuhvata
refleksija, već samo postupci likova i događaji koji se kompozicijski organiziraju u okviru
jedne cjeline.
Filmska naracija u filmu je postupak izlaganja sadržine, pripovijedanja,
postupkom kadriranja, razbijanja cjeline stvarnosti na veći broj sastavnih dijelova
(kadrova), i kasnije spojenih montažom, pri čemu se stvara iluzija kontinuiteta radnje.
Ovakav način izlaganja sadržaja naziva se analitička naracija. Postupak omogućuje
logično i jasno građenje fabule, ali u sebi sadrži opasnost od banalnosti i naivnosti.
Kondenzacijom radnje unutar jednog kadra s većim brojem planova po dubini prostora,
scena se vremenski sažima uz istovremeno intelektualno obogaćivanje. Način izlaganja
pomoću montaže unutar kadra naziva se integralna naracija, koju je teorijski
objasnio André Bazin u svojoj ontološko-psihološkoj teoriji slobodnog izbora. Integralna
naracija stvara se pomoću dugih kadrova komponovanih dubinskim i dinamičkim
mizanscenom snimljenim složenim pokretima kamere.
Kao vrste naracije pominju se i objektivna, subjektivna i kombinovana naracija.

(vidjeti i u Marko Babac, Jezik montaže pokretnih slika, Vrste događaja str. 221 i 222)

8. OSNOVNI TIPOVI MONTAŽE

Teoretičari filma su na više načina pokušali napraviti klasifikaciju montažnih veza,

a najstarija među njima je ona koju je napravio Pudovkin. Po njemu postoji 5 tipova
montaže:
- Montaža kontrasta (siromaštvo- bogatstvo)
- Paralelna montaža ( film Mati: kretanje ledenih santi – manifestacija toga)
- Intelektualna montaža ( film Štrajk: masakr radnika – klanje stoke)
- Sinkrona montaža (dvije uzajamno ovisne radnje) i
- Montaža lajtmotiva (film Netrpeljivost: kolijevka).
Značajno je još istaknuti i podjele koje su napravili Pierre Morel Melbourne (17
vrsta montažnih povezivanja) i Marcel Martin. Po Martinu postoji:
- Ritmička montaža (dužina i orkestarcija kadrova),
- Misaona (povezivanje vremena, mjesta, uzroka, asocijativna montaža)
- Narativna montaža.
Suglasno definiciji montaže postoje tri tipa zadataka koji se mogu postaviti u
montaži i na kojima se zasniva racionalna podjela.
1. TEHNIČKI ZADACI svode se na sređivanje vizualnog materijala u naraciju
zadovoljavajuće neprekinutosti i promišljenog ritma koja logično i jasno upućuje
gledatelja u izmjene situacije,
2. DRAMATURŠKI ZADACI svode se na davanje sadržini pregledne ili sugestivne
konstrukcije, zahvaljujući kojoj će djelovanje audio-vizualne sadržine filma na gledatelja
biti najpotpunije,
16
 3. ASOCIJATIVNI ZADACI predstavljaju obogaćivanje gledateljeve svijesti izvjesnim
sadržajima koje nisu sadržane u samim audio-vizualnim predstavama, ali koje proističu
iz uzajamnih odnosa jednog dijela materijala spram drugom.
Na osnovu gore navedenog možemo uočiti sljedeće sastavne dijelove vizualne
montaže:
1. TEHNIČKA MONTAŽA:
- Neprekinutost,
- Ritam,
- Orijentacija,
2. DRAMATURŠKA MONTAŽA:
- Linearna,
- Paralelna
- Sinkrona
- Retrospektivna
3. ASOCIJATIVNA MONTAŽA:
- Kreativna,
- Antiteza,
- Analogija,
- Polifona,
- Lajtmotiv.

9. DRAMATURŠKA MONTAŽA

Dramaturška montaža (eng. narrative montage) je složeni stvaralački postupak,

pri čemu se sadržaju dramskog toka daje maksimalno pregledan, sugestivan i zanimljiv
raspored, čije će slike i odgovarajući zvuci najpotpunije djelovati na gledatelje. Raspored
sadržaja vrši se po specifičnom narativnom vremenskom redoslijedu koji ovisi o
konkretno upotrijebljenim oblicima dramaturške montaže: linearna montaža, paralelna
montaža, sinkrona montaža i retrospektivna montaža. Dramaturški zadaci uvijek se
rješavaju u vezi sa scenom, sekvencom, ili cjelinom filmskog djela, jedinstvom stila i
stepenom opće zanimljivosti. U igranom filmu, način rasporeda sadržaja određuje se već
u fazi pisanja scenarija, knjige snimanja i snimanja filma, a ostvaruju ga, prije svega,
scenarist i režiser. U dokumentarnom filmu, raspored sadržaja se u mnogo manjoj mjeri
može unaprijed odrediti, pa se naknadno određuje u montaži, kada filmski montažer
može imati značajnu ulogu.

9.1. LINEARNA MONTAŽA

Linearna montaža (eng. linear editing) je vrsta montažnog postupka koji proizlazi
iz najjednostavnijeg oblika naracije koja sadrži jedinstvo radnje, a često i jedinstvo
mjesta i vremena. Naziva se još i kronološka montaža, ali i horizontalna po Sergeju
Ejzenštajnu. Sadržaj filma je izložen kronološki, linearno; uvijek se postavlja pitanje: „Što
dalje?” Izlaganje sadržaja u kronološkom redoslijedu slično je s pripovjetkom, u osnovi
se ne upušta u traganje za uzrocima. Linearna montaža prati redoslijed događaja onako,

17
kako bi se odigravali u realnosti. Korisna je u filmovima ili dijelovima filma u kojima je
najvažnije pokazati samo činjenice. Radi kondenzacije i racionalizacije narativnog
sadržaja, često se koriste elipse jer kao stilska figura dopušta da se preskoče dijelovi
sadržaja filma koje je dovoljno samo sugerirati gledatelju. Eliptična montaža očevidno
ističe diskontinuitet u izlaganju sadržaja, ali s očuvanim osjećanjem kronološkog
redoslijeda zbivanja. Zgušnjavanjem naracije, ubrzava se izlaganje sadržaja, dramatizira
sadržaj i omogućuje stvaraocima da izbjegnu prikazivanje nevažnih, dosadnih, sporih i
slabih mjesta. Pored obaveznih rezova, često se koriste i kratka pretapanja ili drugi
optički prijelazi za ublažavanje oštrine prijelaza. Pažljivo se planira u okviru dramske
strukture priče i realizira na papiru, u toku pisanja scenarija, ili za vrijeme montažnog
postupka za montažnim stolom, u okviru dramaturških zadataka montaže. Iako izgleda
jednostavna forma, linearni montažni podstupak od autora zahtijeva podjednaku mjeru
poznavanja zanata i kreativnosti vještog pripovjedanja u slikama (kontinuitet,
diskontinuitet, ritam).
Posebna vrsta linearne montaže je američka montaža, montažni postupak, nastao
u SAD-u, popularan 30-ih i 40-ih godina prošlog stoljeća. Naziva se još i holivudska
montaža i karakterizira se kondenziranjem vremena i prostora, dok se radnja izlaže u
diskontinuitetu, pomoću kratkih kadrova, fragmenata, povezanih oštrim rezovima
(jump-cut), brojnim ekspresivnim i dinamičkim pretapanjima, naplivima i dvostrukim
ekspozicijama. Montaža kratkih kadrova sugerira u kratkom periodu od nekoliko
sekundi ili minuta, događaje koji su se odigrali u mnogo duljem vremenskom trajanju, na
primjer, tijekom nekoliko mjeseci ili godina. Ista tehnika koristi se i u sekvencama snova
ili halucinacija. Ponekad sadrži slike brzog opadanja listova kalendara, slike promjena
godišnjih doba, novinske naslove u listovima i časopisima itd. Pored prikazivanja samo
glavnih elemenata sadržaja, američka montaža služi u narativnoj strukturi kao
prijelazna sekvenca na dramske, dijaloške sekvence. Savršeniji i složeniji oblici američke
montaže, s većim asocijativnim, likovno-dinamičkim i ritmičkim kvalitetama, sreću se u
montažnim sekvencama, čiji je tvorac i istaknuti stvaralac bio Slavko Vorkapić.

(vidjeti još u Marko Babac, Jezik montaže pokretnih slika, str. 243 do 247)

9.2. PARALELNA MONTAŽA

Paralelna montaža ( eng. parallel editing, također i naizmjenična montaža,

izmjenična montaža) je oblik dramaturške montaže, u kojoj se dva ili nekoliko zbivanja,
koji su neposredno ili posredno ovisni, izmjenično ređaju jedan za drugim. Sadržaj i
ideja paralelnih zbivanja trebaju se dopunjavati ili sukobljavati ne samo u jednoj
montažnoj vezi, već najmanje dva puta (A-B, A-B itd.). Često se izmjenično nizanje
zbivanja upotrebljava više puta, a u nekim slučajevima, i tijekom čitavog filma. U početku
se novo zbivanje uvodi pažljivo, poslije potpunog upoznavanja s prethodnim, a kasnije je
moguće ubrzanje koje se postiže njihovim skraćivanjem, kada je gledatelj upoznat s
karakterom pojedinačnih zbivanja, uzajamnim odnosima i namjerom autora da se kroz
ovu formu doslijedno izrazi. Paralelna montaža je veoma omiljena i u dokumentarnom
filmu. U filmu, montažna zbivanja ne moraju imati uzročnu ovisnost, pa se „povezivanje”
ovakvih sadržaja prihvaća isključivo kao metoda analogije ili kontrasta. Paralelna
montaža predstavlja specifičan oblik izlaganja radnje, zanimljiviji i složeniji od
linearnog, kronološkog, jer se pojedini dijelovi radnje ne razvijaju posebno i neovisno,
već istodobno i pod neposrednim utjecajem drugih zbivanja. Zbivanja se mogu
18
odigravati u isto vrijeme, na raznim mjestima, na istom mjestu u različitim vremenima i
u različitim vremenima i na različitim mjestima.

9.3. SINKRONA MONTAŽA

Poseban oblik paralelne montaže je sinkrona montaža. Odlikuje se uzajamno

ovisnim zbivanjima koji se razvijaju potpuno istodobno. Gledatelj prati jednu radnju, a
zatim drugu, svjestan da su to dijelovi jedne složene radnje koja se odigrava istodobno
na različitim mjestima. Mnogo češće se javlja kao montažni postupak u jednoj sekvenci
ili jednom njenom dijelu, a mnogo rjeđe kao postupak sproveden u čitavom djelu. U
sinkronoj montaži moguće je koristiti i više od dva motiva. Isticanje sinkronosti postiže
se višestrukim ponavljanjem, preplitanjem dvaju ili više zbivanja. Početno uvođenje
radnje zahtijeva potrebno vrijeme za upoznavanje i prihvaćanje. Kasnije je
preporučljivo vršiti postupna skraćenja, kako bi se ubrzao ritam i efektno ostvarila
kulminacija. Zbog toga je važno da dramski zaplet u sekvenci bude gledateljima jasan i
ne smije se postići zbrka u kontinuitetu. Montažni ritam se treba mijenjati, kako bi se
postigla željena dramska napetost. Koriste se kadrovi reagiranja promatrača glavne
radnje (cut away kadrovi), kako bi se premostio vremenski skok između susjednih
kadrova, i obogatilo i usmjerilo emotivno opredjeljenje gledatelja u pravcu glavnih
junaka ili radnje koja nosi glavnu ideju. Raznovrsnost kadriranja doprinosi postizanju
dojma vizualne raznolikosti i stalnog kretanja. U sinkronoj montaži, dramaturški
rasplet na kraju filma, obavezno se postiže spajanjem istodobnih zbivanja u jednom
scenskom prostoru. Sinkrona dramska zbivanja moraju međusobno biti u odnosu
dopunjavanja (sinteza aktivnosti junaka, sredine, ili nekog vremenskog razdoblja), ili u
odnosu suprotnosti (osloboditelji - oslobođeni, prijatelji – neprijatelji, itd.). I pored toga
što je vrlo teško kroz cijeli film sprovesti strogu sinkronost dramskih zbivanja, film
„Točno u podne” (1952), Freda Zinnemanna, predstavlja vrlo uspješan, iako rijedak,
primjer ovakve montažne konstrukcije. U akcijskim filmovima, česti i omiljeni oblici
sinkrone montaže su potjera i „grifitovsko spašavanje u posljednjem trenutku”. U svom
filmu „Telegrafistkinja iz Londalea” (1911), David Griffith je prvi pokazao da je, pored
višestrukih preklapanja dva istodobna zbivanja (žrtva - spasilac), važan i tempo tog
preplitanja: sve brži i u narastanju. Ugroženi se uvijek prikazuju u dužim i statičnim
kadrovima, a spasioci u kraćim i dinamičnim kadrovima. I sasvim mali produžetak
kadra može da stvori dojam nesnosnog odlaganja i neizvjesnosti za ugrožene, a kraći
kadrovi spasilaca sugeriraju njihovu brzinu, spretnost, odlučnost, hrabrost i
priželjkivanu uspješnost.

9.4. RETROSPEKTIVNA MONTAŽA

Retrospektivna montaža je oblik dramaturške montaže kojim se povezuju

kadrovi ili scene koji se dešavaju u sadašnjem vremenu s kadrovima ili scenama koje
evociraju prošlost. Dugo vraćanje u prošlost predstavlja okvir za pripovjedača koji priča
čitav film u prošlom vremenu, vraćajući se, povremeno ili nikako ne vraćajući se, u
sadašnje vrijeme. Kratko vraćanje u prošlost može biti bez pripreme i više puta
ponovljeno (podsjećanje) - flashback, a može se odnositi i na kadrove koji su već viđeni u
toku filma (cut back). Što je retrospekcija duža, to se duže priprema, kako bi prijelaz u
prošlo vrijeme gledatelj zapazio i razumio. Za prelazak u retrospekciju najčešće se
19
koriste efekti interpunkcije, zatamnjenje i odtamnjenje, pretapanje, gubitak oštrine i
uoštravanje. Prijelazu u retrospekciju obično prethodi usporavanje radnje, montažnog
ritma, sporiji pokreti kamere (najčešće prema junaku), upotreba krupnih planova i sl.
Upotreba zvuka, također, može pripremiti vraćanje u prošlost. Unutarnji monolog, ili
dijalog, precizno određuju radnje u sadašnjosti i prošlosti. Vraćanje u prošlost zaustavlja
narativani slijed u sadašnjem vremenu, ali ga, zato, obogaćuje i objašnjava. Suptiliniji
oblici prijelaza, kao što su zvučni efekti i muzika, tek ponavljanjem, dva ili više puta,
postaju jasni vremenski znaci.
Flash-back je kratkotrajno ili višestruko vraćanje radnje u prošlost, odnosno njena
retrospekcija, da bi se otkrilo nešto što se ranije dogodilo, a što je važno za
razumijevanje situacije u kojoj se nalazi lik. Najprije se, u nijemom filmu, javlja u obliku
kratke vizualizacije, kao prisjećanje na neki prošli događaj, a kasnije, u zvučnom,
obuhvaća i čitave sekvence, a može i cijeli film da se sastoji iz njega (kada se traga za
nekom tajnom u prošlosti). Flash-back po funkciji može biti subjektivan, iz vizure nekog
lika, ili objektivan, iz neutralne vizure, a po obliku akcioni, asocijativni i narativni. Može
se javiti i u vidu stapanja vremena (u istom kadru prikazuje se prošlost i sadašnjost), da
bude samo u zvučnom planu (tzv. zvučna retrospekcija), a moguć je i dvostruk flash-
back (retrospekcija u retrospekciji). Pod flash-backom podrazumijevaju se i prizori
snoviđenja i košmarnih stanja kada se sastoje iz događaja iz prošlosti.
Prošlost dočarana flash-backom može biti objektivna (prikazana kao takva),
subjektivna (istinita prošlost vraćena kroz uspomene) i izmišljena (maštanje o nečem
što se nikada nije dogodilo). Flash-back narušava kronološki narativni redoslijed da bi se
stvorila subjektivna i osobena vremenska vrijednost kroz slobodne skokove iz
sadašnjosti u prošlost i ponovno vraćanje u sadašnjost. Najčešće se koristi kao sredstvo
zapleta, za poniranje u uspomene, kao ilustracija sjećanja pojedinih junaka na ono što im
se nekada dogodilo, a što je od izuzetne važnosti za njihovu trenutnu spoznaju, i za dalje
donošenje i pokretanje njihovih odluka ili postupka. Za njega nije potrebna nikakava
priprema, kao za retrospekciju, već se izvodi direktnim rezom koji spaja dvije radnje.
Pošto gledatelj na ovo nije pripremljen, radnja u prošlosti najčešće nije jasna u prvom,
ponekad čak ni u drugom ili trećem vraćanju, usljed čega se ova metoda može ponavljati
više puta. Kadrovi mogu biti izolirani ili kombinirani s drugim retrospektivnim
kadrovima, mogu biti vrlo kratki i ritmično raspoređeni unutar sekvence sadašnjeg
vremena čiji su sastavni dio, mogu predstavljati i posebne skupine, upletene u strukturu
cjeline, koje se upravljaju prema svojoj sopstvenoj mikrodramaturgiji. Flash-back se
koristi i za objašnjavanje i dopunjavanje radnje, kao i za potenciranje elemenata bitnih
za motiviranje daljeg toka priče. Česta je pojava i zloupotrebe njegove primjene u
slučajevima kada mu nema ni stvarnog opravdanja ni pravog mjesta.
Cut-back je u montažnoj strukturi, vrsta kadra koji se vraća postupkom paralelne
montaže. Može biti i ponovljeni kadar glavnog sadržaja, poslije nekoliko inserata ili cut-
away kadrova. Cut-back je potpuno isti kadar koji se dijeli na dva ili više dijelova
(kadrova) koji će se ponavljati, ili s manjim izmjenama, kada gledatelj prepoznaje u
kadru prethodni sadržaj, glumca, položaj kamere, ugao snimanja, rakurs, plan i druge
parametre kadra, ali uočava i izvjesne promene, kao što su glumački izraz, dijalog itd.
Igra važnu ulogu u stvaranju mentalne slike filmskog prostora i orijentacije u tom
prostoru. Usmjerava pažnju gledatelja na sadržaj cut-back kadrova, glumačku igru,
važnost dijaloga itd., ali se može koristiti i kao element ritma u dijaloškoj ili akcijskoj
sceni. Najčešće se javlja u dijaloškoj sceni s dva aktera, kada ovi izmjenično govore i
slušaju, snimljeni unutarnjim suprotnim uglovima snimanja. U toku snimanja akteri
izgovaraju čitav tekst i slušaju govornika, od početka do kraja scene, a tek u montaži
20
nastaju cut-back kadrovi, izmjeničnom montažom izabranih dijelova. Na ovaj način,
rjeđe se ponavljaju čitave scene s više kadrova.
Flash-forward je kratkotrajni skok u budućnost, ukazivanje, sistemom kratkih,
rezom spojenih kadrova, na događaje koji tek predstoje, a nalaze se, najčešće, u vezi sa
zbivanjima u kojima se junak filma trenutno nalazi ili su njima izravno uvjetovani.
Projekcija, u sekvenci sadašnjosti, jedne realne, objektivne budućnosti koja nije poznata
junacima filma, mada se može raditi i o imaginarnoj budućnosti neke ličnosti od koje ona
strijepi ili kojoj se nada. Korjenito remeti kronološki narativni redoslijed, pokušavajući
da izvjesnim faktima da perspektivu nečega što će se tek dogoditi. Rjeđe se koristi od
flash-backa i isti kadrovi se mogu ponavljati više puta, mogu biti izolirani ili povezani s
drugim kadrovima budućih sekvenci. Nedosljedna i forsirana primena flash-forwarda
stvara zabunu, jer gledatelj ne poznaje budućnost; on je može samo zamišljati, nasilni
prodor realne budućnosti u sadašnjost ne odgovara psihološkom iskustvu čovjeka, ona
za njega ostaje nerazumljiva, bar do onog časa dok ne nauči da čita njeno značenje.
Flash-forward kao tehnika narativne konstrukcije, sadrži u sebi i elemente
misterije, zbog dvosmislenog odnosa između kontinuiteta priče filma i radnje koja će se
tek odigrati u budućnosti. On se kao takav, prepoznaje tek kada priča dospije do mjesta
na kojem se nalazi kadar ili scena iz flash forwarda koji je ranije prikazan. Na primjer,
kadrovi pejzaža u filmu “Goli u sedlu” (1969), Dennisa Hoppera, pojavljuju se u toku
prethodnih scena, prije nego što će junaci proći kroz njih u narednim scenama. U filmu
“Konje ubijaju, zar ne” (1969), Sidneyja Pollacka, u toku čitavog filma ponavlja se više
puta jedan dvosmislen kadar, flash- forward, mladog čovjeka koji stoji pored sudije
takmičenja plesnih parova. Njegovo značenje je nejasno sve do kraja filma, kada čovjek
izvršava ubistvo “iz milosrđa”. U filmu “Ljubavni glasnik” (1971), Josepha Loseyja,
pojavljuje se više flash- forwarda, ali ne u vidu jednog kadra ili scene, već u posebnom
narativnom toku u kojem se prati jedan sredovječni muškarac, mahom okrenut leđima,
preko off dijaloga iste ličnosti - ljubavnog glasnika, dok se čuje neobičan šum kiše, kao
metafora zle sudbine, suza i bolnih uspomena. Posljednji flash- forward zagonetnog lika
koji započinje dijalog, otkriva njegov identitet. Kao oblik značajnog prenošenja radnje u
budućnost, kao velika elipsa, flash-forward prebacuje radnju, ne za nekoliko minuta ili
sati unaprijed, već je u pitanju skok od više godina. Po pravilu, stariji lik igra drugi
glumac. Na primer, u filmu “Građanin Cane” (1940), Orsona Wellesa, posle scene sa
sankanjem dječaka i odlukom roditelja da dijete pošalju od kuće, slijedi scena sa Caneom
kao mladim novinarem, poslije više od 10 godina.

10. ASOCIJATIVNA MONTAŽA

Asocijativna montaža je složeni montažni postupak spajanja različitih slika i

zvukova, čiji međusobni odnosi stvaraju nove pojmove kojih nije bilo ni u jednom od
kadrova promatranih posebno. Postupak kojim se obogaćuje svijest gledatelja i emocije.
Novi sadržaji nisu u samim audio-vizualnim predstavama pojedinačnih kadrova, već
proističu iz uzajamnog odnosa jednog dijela materijala prema drugom - jednog kadra
prema drugom.Tehnika asocijativne montaže bila je vrlo razvijena u periodu zrelog
nijemog filma, kada su filmovi postali rafinirani i intelektualno složeni, pa je publika
emotivnije reagirala i raspolagala s većom filmskom kulturom, naučivši da zapaža i
najtananije znake, da ih tumači i shvaća njihov međusobni odnos. Glavni oblici

21
asocijativne montaže su: montaža analogije, montaža antiteze, montaža lajtmotiva i
polifona montaža. Može biti u oblasti intelektualnih ili poetskih čulnih utisaka. Svjesno
uprošćavanje likovno-dinamičkih i sadržinskih vrijednosti kadrova kojima se želi postići
asocijativnost veza, pogađa svojom naivnošću i banalnošću, ali se njima lakše postiže
asocijativnost. S druge strane, suviše složene ili slobodne veze u gledatelju bez iskustva,
ne pobuđuju odgovarajuće reakcije i doživljaje. U igranom filmu određeni asocijativni
raspored kadrova predviđa se u fazi pisanja knjige snimanja. U dokumentarnom filmu,
raspored i redoslijed sadržaja se u mnogo manjoj mjeri može unaprijed odrediti, pa se
naknadno utvrđuje u stvaralačkom postupku montaže. Dugi kadrovi sa složenim
mizanscenom i pokretima (kamere i objekata), znatno otežavaju upotrebu asocijativne
montaže. Kao izražajno sredstvo autora na filmu i TV, povremeno gubi i dobija na svojoj
aktualnosti. Zajedno sa konstruiranjem naracije i dramaturškom montažom predstavlja
osnovni oblik izražavanja na filmu i televiziji.
Pojam kreativna montaža predstavlja montažni postupak spajanja kadrova, kojim
se ostvaruju filmski prostor i filmsko vrijeme, čime se postiže dojam kontinuirane radnje
koja se odigrava u specifičnom vremenu i prostoru. Filmski prostor ne odgovara
realnom prostoru, jer je stvoren od kadrova koji su snimljeni na veoma različitim
mjestima i u različitom vremenu. Fizičke radnje koje treba da djeluju cjelovito u
prostorno-vremenskom smislu, grade se pomoću kadrova reakcija (međukadrovi i
inserti lica posmatrača, nijeme reakcije, detalji predmeta itd.). Kreativna montaža se
koristi i za postizanje efekata teško ostvarivih ili opasnih u stvarnosti, koji najbolje
uspjevaju zahvaljujući pravilnom izboru završetka i početka radnje i pokreta u
susjednim kadrovima. Na primjer, kadrovi glumaca i njihovih dublera ili scene sa divljim
životinjama itd. Vrlo se često koristi pojam stvaralačka montaža.
Montaža analogije je asocijativni montažni postupak koji se zasniva na sličnosti
sadržaja susjednih kadrova, njihovog značenja, pokreta, likovne i tonalne kompozicije
itd. Može imati širi, metaforički, smisao, ili uži, koji ostaje na nivou čulnih utisaka. Često
se koristio u periodu nijemog filma, pri čemu se sličnost sadržaja kadrova nužno svodila
na veoma napadne i lako prepoznatljive znakove jednakosti koji su djelovali banalno.
Originalna i maštovita montaža analogije pružala je, a i danas pruža, mogućnost bogatije
i složenije percepcije filmskog djela i njegovog doživljaja, ne samo u vezi između dva
susjedna kadra već i unutar samo jednog dugog kadra, između većih cjelina djela, scena i
sekvenci, i odnosa zvuka i slike. U tom smislu, poetske i ekspresivne vrijednosti veza po
analogiji, predstavljaju trajan izazov filmskim stvaraocima.
Montaža antiteze je asocijativni montažni postupak koji se zasniva na suprotnosti
sadržaja susjednih kadrova. U periodu nijemog filma postupak je bio veoma popularan. I
danas je jedno od najefikasnijih i najčešće korištenih izražajnih sredstava filma.
Pretjerana upotreba antiteze i danas se često sreće u dokumentarnom, propagandnom i
reklamnom filmu. U nastavnom filmu montaža antiteze je gotovo neprihvatljiv postupak,
jer suprotnosti sadržaja, dezorijentiraju gledatelja u odnosu na glavni tok izlaganja;
mnogo bolja metoda je montaže analogije. Jasnoća antiteze pojačava se krupnim
planovima koji imaju najmanji broj likovnih i sadržinskih elemenata sklonih simbolici.
Izgubio je u važnosti pojavom i upotrebom zvuka čiji se karakter efikasnije
kontrapunktira likovnim vrijednostima slike. Danas, metoda montaže antiteze djeluje
prilično napadno i naivno, ali pronalazi svoje opravdanje u ekonomsko-propagandnim
filmovima, u poetskom i ekspresivnom načinu kadriranja, kao i u mizanscenu složenih
sadržaja unutar jednog dugog kadra.
Montaža lajtmotiva je oblik asocijativne montaže kojim se jedan kadar ili veća
cjelina (scena, sekvenca) pojavljuju više puta u toku filma. Uobličava formu filmskog
22
djela, dajući mu složeniji izgled i bogatiji smisao. Nastala je iz pokušaja da se filmski i
muzički izraz približe, i u osnovi je slična muzičkom lajtmotivu. Najčešće je
karakterističan dio sadržaja iz kojeg proističe. Prilikom ponavljanja, najčešće se koristi
isti kadar, dok se scena može različito kadrirati (orkestrirati), djelimično izmjeniti,
zadržavajući osnovne dramske i idejne vrijednosti. U periodu nijemog filma, montaža
lajtmotiva vrlo često se koristila za postizanje ritmičkih vrijednosti forme. Sa uvođenjem
zvuka, zadržala se važnost lajtmotiva u dramaturškom postupku. Muzika, dijalog i zvučni
efekti mogu imati ulogu lajtmotiva ako su prethodno bili sinkroni sa nekom slikom, pa se
kasnije upotrebljavaju kao njena povremena ili trajna zamjena.
Polifona montaža je oblik asocijativne montaže, najbrža montažna forma. Niz
kratkih kadrova koje gledatelj doživljava slično muzičkom akordu, kao istovremeno
zvučanje viže tonova. Pojedinačni kadrovi imaju jednostavnu sadržinu i likovno-
dinamičku kompoziciju, što je potrebno zbog kratkog vremena percepcije, i ne moraju da
sadrže rakorde kontinuiteta. Slike često sadrže vizualne stereotipe: drveće na vjetru,
valovi i žuborenje vode, živopisni zalasci sunca, ptice u letu itd. Konkretan slikovni
smisao gubi se u korist opštih značenja. Polifona montaža zaustavlja izlaganje sadržaja,
ali ga naglašava i obogaćuje određenom atmosferom i raspoloženjem.
Intelektualna montaža je stvaralački montažni postupak povezivanja konkretnih
predstava kadrova u asocijativne nizove koji u svijesti gledatelja stvaraju sukobe
dominante sa njegovom ideologijom, i time dovode do „ispravnih intelektualnih
zaključaka”. Jedan je od pet oblika montaže Sergeja Ejzenštejna (ritmička, metrička,
intelektualna, tonalna i gornjeg tona).Slično japanskim hijeroglifima - konkretni
jednoznačni i smisaono neutralni kadrovi sklapaju se u osmišljene montažne nizove koji
u gledateljevoj svijesti stvaraju ideativne sklopove koji se sukobljavaju ili usuglašavaju s
njegovom ideologijom usljed povezivanja fizioloških i intelektualnih gornjih tonova
(intelektualni film). Slike neposrednog pripovjedanja nadovezuju se na simboličke slike
kojima se tumači radnja. Na primjer, u filmu „Štrajk” (1924), Ejzenštajn koristi simboliku
kadrova ubijanja stoke na klaonici, koji su izmjenično montirani sa glavnim narativnim
tokom kadrova masakra radnika. U filmu „Oklopnjača Potemkin” (1925), ustajanje
kamenih lavova, u montažnoj sukcesiji tri kadra, djeluje simbolično i otjelotvoruje tek
probuđeni narod i njegovu pobunu (teza) protiv tlačenja (antiteza). Intelektualna
montaža simboličkog tumačenja radnje sreće se i u Ejzenštejnovom filmu „Oktobar”
(1928), u brojnim sekvencama. Na primjer, sekvenca Kerenskog i zlatnog mehaničkog
pauna koji se šepuri u šest kadrova; general Kornilov na konju u Psovskoj šumi i bista
Napoleona na konju u carskim odajama; kadrovi patetičnih govornika menjševika i esera
koji su povezani sa kadrovima svirača na harfi, odnosno balalajci itd. Slično u filmu
„Ponoćni kauboj” (1969), Johna Schlesingera, u kojem se kadrovi ljubavne scene (glavni
tok, teza) prepliću sa fragmentima jedne TV emisije (simbolično značenje, antiteza) kao
ironičnim simboličkim komentarom nimalo romantičnog svijeta kojem junak naivno želi
da pripadne.
Poetska montaža je vrsta asocijativne montaže kojom se, pomoću slika, stvaraju
ili pokreću duboko podsvjesne idejne asocijacije. Oblici i slike averbalno i neracionalno
pokreću u gledatelju psihološko refleksni proces asocijacija kojima upravlja filmski
stvaralac. Često je to slika nekog pejzaža, koja izaziva uspomene na neku ličnost ili
događaj. Prvi put se pojavila u filmu „Mati” (1926), Vsevoloda Pudovkina, na primjer, u
sekvenci radničkih demonstracija koje prati proljetno otapanje leda na rijeci. Kadrovi su
izmjenično montirani i stvaraju osjećanje i štimung u svojim međusobnim odnosima, pri
čemu su oba toka organski dio jednog tematskog prostora i radnje. Originalan pojam
Bélae Balázsa.
23
 Konstruktivna montaža je asocijativni montažni postupak kojim se u montažnu
strukturu kadrova unose novi elementi, sporedni u odnosu na glavni narativni tok,
kojima se misaono komentira i „konstruira” čitava scena. Na taj način se omogućujuje
gledateljima da razumiju unutrašnja stanja junaka koja se ne ispoljavaju preko lica, ruku
ili gestova tijela. Originalan pojam Vsevoloda Pudovkina (1926-30). Prema Pudovkinu,
montaža nema za cilj da drugi kadar u sceni bude povećanje nekog prethodno viđenog
sadržaja, već, prije svega, izražavanje i objašnjavanje osnovnog sadržaja filma. Na
primjer, kratak odlomak iz njegovog filma „Mati” (1926): 1. zatvorenikove oči; 2.
zatvorenik sjedi na ivici kreveta u ćeliji; 3. detalj potoka; 4. ruke zatvorenika stežu ivicu
kreveta; 5. na zatvorenikovim grudima, senka prozorske rešetke; 6. i 7. reka; 8, 9, 10 i
11. krupni planovi djeteta koje se smije; 12. zapjenušani potok. 13. zatvorenikove oči itd.
Montaža atrakcija je montažni postupak za postizanje maksimalno mogućeg šoka
unutar svakog kadra i između susjednih kadrova. Originalni termin Sergeja Ejzenštajna,
koji je prvi put naveden u jednom njegovom članku u književnom časopisu „Lef”, maja
mjeseca 1923. godine. Inspiriran eksperimentalnim radom u pozorištu Proletkulta,
naročito na postavci drame Ostrovskog „Kola mudrosti - dvoja ludosti”, i jednog kratkog
filmskog odlomka, međuigre, Ejzenštajn je u tumačenju pojma montaža atrakcija pošao
od iskustva vodvilja i cirkusa, koje podrazumijeva da svaki trenutak koji gledatelj
provodi u pozorištu (a kasnije u kinu), treba da bude ispunjen najvećim mogućim šokom
i intenzitetom unutar svakog kadra, kao i između njih. Montažni spojevi između kadrova
puni su metaforičnog značenja koje nastaje sukobljavanjem dijelova realnosti kolektivne
i masovne akcije, stvarnog i grotesknog. Ejzenštajn izrazom „atrakcije” zamjenjuje pojam
emocije. Svaka atrakcija proturječi prethodnoj atrakciji i, u svakom slučaju, sukobljava
se s njom. Cilj atrakcije je da naruši narativnu strukturu dramskog djela i da prenese
pažnju gledatelja u pravcu postizanja poetskog i idejnog efekta montaže. „Atrakcija je
svaki agresivni trenutak koji gledatelja izlaže čulnom i psihološkom djelovanju
sračunatom na određene emotivne potrese. Ovi potresi u svojoj ukupnosti uslovljavaju
percepciju idejne strane onoga što se prikazuje i percepciju konačnog ideološkog
zaključka. Montaža atrakcija”, kaže dalje Ejzenštejn, „je slobodna montaža proizvoljno
odabranih, samostalnih atrakcija koje su tačno usmjerene na postizanje određenog
klasnog tematskog efekta.”
Montaža gornjih tonova je stvaralački montažni posupak kojim se kadrovi
montiraju po njihovom vizualnom značenju, kao obliku sporednog zvučanja snimljenog
materijala; oštro se suprotstavlja značenju dominante. Jedan od najvažnijih teorijskih
pojmova Sergeja Ejzenštajna (1929). Postupak kojim se aktiviraju brojni nadraživači
mozga, slično muzici, nizom sporednih zvučanja, takozvanih gornjih i donjih tonova, i
njihovog međusobnog sukobljavanja i sukobljavanja sa osnovnim tonom, čime se
osnovni ton obavija velikim brojem drugostepenih zvučanja. Glavna osobina vizualnog
gornjeg tona je čulno refleksno-fiziološko nadraživanje ljudskog mozga, koje se
materijalizira jedino u dinamici filmskog procesa. Predstavlja razvijen oblik tonalne
montaže, kojoj u toku percepcije, emocionalnoj obojenosti dodaje neposrednu fiziološku
čulnost. Konfliktno spajanje parčadi sa intelektualno propratnim efektima (montaža
atrakcija), daje montaži zvučanja gornjih tonova intelektualni karakter. Prema Sergeju
Ejzenštajnu, oblik rješenja za konfliktno povezivanje fizioloških gornjih tonova i
intelektualnih gornjih tonova, predstavljat će intelektualni film kao „neviđen oblik
umjetnosti koja će predstavljati doprinos revolucije opštoj istoriji kulture, stvorivši
sintezu nauke, umjetnosti i borbenog klasnog duha.”

(vidjeti i u Marko Babac, Jezik montaže pokretnih slika, od strane 259 do 267)
24
11. VRSTE SEKVENCI

Sekvenca je veća i složenija dokumentarna, narativna, asocijativna i ritmička

cjelina. Sastoji se od većeg broja kadrova i nekoliko scena. Karakterizira se odsustvom
dijegetičkog jedinstva radnje, prostora i vremena. Redosljedom sekvenci i njihovim
međusobnim odnosima, bave se dramaturg i scenarista, ali i filmski reditelj i montažer,
naročito kada je u pitanju strukturiranje dokumentarnog filma. Određivanje i podjela
sekvenci u većoj mjeri podleže subjektivnoj procjeni. U pogledu funkcije koju vrše u
sklopu čitavog filma, sekvence se mogu podijeliti na: uvodne, ekspozicione, opisne,
akcione, dijaloške, zgusnute i finalne. Svaka sekvenca odgovara na pitanja „gdje", „ko”
i „šta” (i kako) radi. U nekim slučajevima sekvenca ima ulogu promjene ritma, ubrzanja
ili usporavanja u izlaganju sadržaja. Najčešće ima obilježje dramaturške uslovnosti i
ritmičke organizacije elemenata filmske strukture. Ukoliko je veće proticanje vremena
unutar pojedinih dijelova radnje, lakše je izvršiti podjelu sekvenci.
Uvodna sekvenca je vrsta sekvence s kojom počinje film i ima ulogu naslovne
stranice u knjizi ili pozorišnog plakata. Naziva se još i špica filma. Pored informativnog
karaktera, uvodna sekvenca emocionalno snažno djeluje jer uvodi gledatelje u atmosferu
djela, u vrijeme i mjesto radnje, a može da ih upozna i sa protagonistima filma. Može biti
sastavljena od jedne ili nekoliko scena (kadrova), opisnog karaktera, koje se montiraju
ispred špice da bi se povećala pažnja gledatelja i pripremio početak filma sa već
postavljenim zapletom. Muzika u uvodnoj sekvenci aktivno učestvuje u stvaranju
odgovarajuće atmosfere u toku špice, i često ima karakter uvertire: muzička sinteza
glavne muzičke teme filma, ili ekspozicija svih muzičkih tokova koji će se u filmu kasnije
razviti.
Opisna sekvenca je vrsta sekvence čija je uloga, u odnosu na čitav film, da pruži
nove detalje važne za sredinu u kojoj se odigrava radnja, ili ističe intimno osjećanje
protagonista. Mogu biti i retrospektivne, obično umetnute i digresivne u odnosu prema
glavnom dramskom toku, i služe da gledatelju opišu i saopšte nešto o nepoznatim ili
namjerno izostavljenim pojedinostima vezanim za lik ili događaje koji su u vezi s njim.
Akcijska sekvenca je vrsta sekvence u kojoj se mijenja dramska situacija i
međusobni odnosi junaka, u kojoj se razvija sukob i radnja dovodi do kulminacije
prikazivanjem događaja, manje ili više dinamičnih, vizualno atraktivnih, ali, uvijek bez
dijaloga, ili samo uz njegovo minimalno prisustvo (u slučaju predaha u toku akcije i sl.).
Akcijska sekvenca ima svoju ekspoziciju koja odgovara na pitanja „gdje",„ko” i „šta” radi?
Može biti instrument ubrzanja u filmu ako su scene u njenom sastavu kratke, u brzom
tempu i odgovarajućeg dinamičnog sadržaja.
Retrospektivna sekvenca je vrsta sekvence opisnog karaktera, koja se umeće u
glavni narativni tok, da bi gledatelji saznali nešto više o događajima iz prošlosti, koji su
vezani za sudbinu protagonista i koji su, često, namjerno izostavljeni u prethodnom
narativnom toku. Ima tendenciju usporavanja i prekidanja glavnog narativnog toka.
Zgusnuta sekvenca je vrsta sekvence koja u skraćenom obliku obavještava o
dužim ili manje zanimljivim periodima junakovog života. Odlikuje se manjom ukupnom
dužinom trajanja, u odnosu na ostale vrste sekvenci. Predstavlja svojevrsnu likovno-
tonsku sintezu događaja ili perioda u junakovom životu. Sastoji se od relativno kratkih
kadrova jasnog sadržaja, koji su, najčešće, međusobno povezani pretapanjem ili

25
naplivom. Dijalog je sveden na minimum, osim spikerskog komentara koji se može
uklopiti u formu sintetičke kondenzacije. Iz istog razloga nepodesni su i zvučni efekti,
dok je muzika najbolje sredstvo za povezivanje. Prema predmetu dramske kondenzacije,
zgusnuta sekvenca može biti: 1. sinteza nekog perioda u životu lika (djetinjstvo, period
učenja, vizija budućnosti, radni proces ili izgradnja nekog objekta itd.); 2. sinteza
vizualnog utiska, u cilju postizanja snažne likovne ekspresije (vožnja automobilom, san,
veselje, igra); 3. sinteza složenog događaja, najčešće ostvarena u obliku dokumentarnog
prizora u kojem su izabrani samo najspektakularniji i najvažniji dijelovi. I pored
maksimalnog sažimanja radnje u pogledu vremena, zgusnuta sekvenca daje jasnu
predstavu o cjelovitoj radnji.
Montažna sekvenca je vrsta sekvence koja je sastavljena od većeg broja mahom
kraćih kadrova. Ima veliki emocionalni i ekspresivni efekt na naraciju filma, iako, često,
sama nema narativnu konotaciju. Pojavila se početkom dvadesetih godina u francuskom
filmu, prvo u vidu dokumentarne montažne sekvence u kojoj su se prikazivali realni,
dokumentarni prizori iz života, koji nisu bili režirani. Ove sekvence su prekidale glavni
narativni tok, i prikazivale karakterističan ambijent i atmosferu u kojoj se odigrava
radnja, ali bez prisustva protagonista. Kasnije, montažne sekvence bile su u obliku niza
kratkih kadrova koji su se međusobno spajali pomoću pretapanja ili napliva, tako blizu
jedan drugom da je novi naredni prelaz počinjao neposredno iza prethodnog. Mala
dužina kadrova i, očigledno mehanički, raznovrsni oblici povezivanja, grade logičnu
cjelinu unutar koje su pojedinačni kadrovi uvijek međusobno vrlo različiti. U drugoj
polovici dvadesetih godina, montažne scene postaju vrlo popularne i gotovo redovno
prisutne u svakom igranom filmu. Dobijaju više narativnih elemenata, a pojavljuju se i
protagonisti (radni proces, snovi junaka, katastrofe različitog karaktera i obima,
uspješne turneje, savlađivanje velikih razdaljina, brzi vremenski protok u životu junaka
itd.). Vrlo popularna montažna forma u sovjetskom nijemom filmu, a nešto kasnije u
američkim filmovima od 1926. godine, do kraja Drugog svjetskog rata, i, najzad, u
filmovima francuskog novog vala početkom 60-ih godina.
Finalna sekvenca je vrsta sekvence koja donosi razriješenje sukoba i sadrži
rasplet svih dijelova fabule. Finalna sekvenca izlaže osnovnu autorovu ideju. U akcionom
žanru filma, scene iz kojih se sastoji sekvenca, montirane su postupkom paralelne i
sinkrone montaže(potjera ili spašavanje u posljednjem trenutku itd.). Usporavanje
tempa filma vrši se produžavanjem sekvenci, naglašavanjem dijaloga ili stvaranjem
određene atmosfere.

12. ANALOGNA I DIGITALNA TEHNOLOGIJA

ANALOGNI UREĐAJ I SISTEM pokazuje pojave kao neprekidno promjenljive

(varijabilne) fizičke veličine. Tipičan analogni uređaj je sat s kazaljkama. Ljudi svijet
doživljavaju analogno pa je tako i vid analogno iskustvo zato što ljudi opažaju
neograničen broj oblika i boja. Kada se ovaj pojam upotrebljava u vezi s pohranom i
prijenosom podataka, analogni oblik je onaj u kojem se informacija prenosi modulacijom
neprekinutog signala, tako što se npr. povećanjem snage ili promjenom frekvencije
dodaju ili oduzimaju podaci pri prijenosu. Tako telefoni zvučne vibracije prije njihova
prijenosa putem tradicionalne telefonske linije pretvaraju u električne signale sličnog

26
oblika. Radijski prijenos funkcionira na sličan način. Računala koja rukuju podacima u
digitalnom obliku, zahtijevaju upotrebu modema koji će pretvarati digitalne u analogne
signale prije prijenosa putem komunikacijske linije koja podržava samo analogne
signale (konverzija nije potrebna kada linija podržava prijenos i digitalnih signala).
Signali se na drugom kraju ponovno pretvaraju u digitalan oblik jer računalo može
obrađivati podatke samo u digitalnom obliku.

Pojmom DIGITALNO se opisuje svojstvo bilo kojeg sistema temeljenog na

diskontinuiranim podacima ili događajima. Digitalni izraz nekog kontinualno
promjenljivog signala jeste povorka impulsa koji imaju samo dva stanja - visoki
naponski nivo koji se obilježava simbolom “1” i niski naponski nivo, koji se obilježava
simbolom “0”. Svaki se signal može prevesti u jednu povorku impulsa samo s dva stanja
odnosno u niz binarnih cifara “1” i “0” (digita). Iako ljudi svijet doživljavaju analogno
većina analognih događaja se može simulirati digitalno. Fotografije na plakata npr. se
sastoje od niza točkica u različitim bojama a osoba s veće distance ne vidi točke već
kontinuirane crte i sjene što predstavljaju iluziju analognog oblika. Digitalni prikazi su
aproksimacije analognih događaja, ali su jako korisni jer ih je lako pohraniti i obrađivati
u elektroničkom obliku.

13. ANALOGNA TELEVIZIJA

Televizija (od grčke riječi tele - daleko i latinskog glagola video, videre - vidi,
gledati, u bukvalnom prijevodu: „gledanje na daljinu“, „daljinsko gledanje“) je
telekomunikacijski sistem za emitiranje i primanje pokretnih slika i zvuka s velikih
daljina. Ovaj pojam se odnosi na sve aspekte televizijskog programa i transmisije.
Televizija je elektronički sistem, pomoću koga optičku sliku i zvuk pretvaramo u
elektroničke signale, koji se prenose do prijamnika , gdje se pretvaraju u optičku sliku i
zvuk.
Prvi put riječ televizija upotrijebljena je 1900. godine, na međunarodnom kongresu
u Parizu , u dijelu „Električna televizija“ Perskog, a u gotovo isto vrijeme jedan francuski
bibliotekar je grupirajući radove koji se odnose na električno prenošenje slike na daljinu
upotrijebio isti izraz »televizija«. Iako je ovaj izraz u biti nepotpun (budući da je
televizija prijenos i slike i zvuka, dakle prisutan je i element slušanja), ipak je prihvaćen i
bilo ga je nemoguće promijeniti.
Televizija kao elektronički sistem pretvara optičku sliku i zvuk u elektroničke
signale, prenoseći ih dalje do prijamnih uređaja putem elektromagnetskih valova kroz
zrak ili direktno kabelskom vezom, gdje se u obrnutom procesu elektronički signali
pretvaraju u optičku sliku i zvuk. Ovaj proces se odvija brzinom svjetlosti .
Kada je u pitanju direktni prijenos, onda na prijamnim uređajima vidimo sliku i
čujemo ton u isto vrijeme kada se oni "snimaju", odnosno pretvaraju u elektroničke
signale u televizijskoj stanici.
Način funkcioniranja tehničkog sistema može se prikazati u četiri faze:
 Pretvaranje optičke slike i zvuka u elektroničke signale

27
  Kontrola, podešavanje i selekcija signala
 Prijenos signala do prijamnika
 Pretvaranje signala u optičku sliku i zvuk.
Da bi se ovaj sistem ostvario neophodan je tehnički sistem elektroničkih uređaja,
čiji broj i vrsta ovise od toga kakav je sistem.
Analogna televizijska slika u principu nastaje u elektroničkoj kameri pomoću
analizatorskog čipa ili analizatorske elektroničke cijevi koja na svom zastoru snopom
elektrona vrši analizu svjetlosnog odraza realnog objekta pred sobom, pretvarajući ga u
elektronički signal, što omogućuje prijenos TV slike na daljinu, distribuciju TV publici, a
po potrebi i za magnetsko bilježenje. Pored elektroničke kamere, TV slika može nastati
pomoću grafičkog kompjutora, video miksera ili uređaja za digitalne video efekte.
U televizijskom sistemu jedna kompletna slika formira se od dvaju poluslika. Za
razliku od slike na filmskoj traci, gdje se jedan fotogram može snimiti trenutno, u
televizijskim kamerama obrađuje se dio po dio svjetlosne informacije. Drugim riječima,
televizijska kamera mora da razloži cjelokupnu sliku objekta snimanja u seriju
pojedinačnih elemenata slike i da ih tako pojedinačno analizira (ovi elementi slike
formiraju TV linije). To se čini na način kao što naše oko čita stranicu neke knjige prateći
svako slovo. Na televizijskom ekranu odvija se suprotan proces sastavljanja odnosno
ocrtavanja televizijske slike, element po element, liniju po liniju. Kako bi se prilikom
sinteze slike na ekranu neprijatno treperenje svelo na prihvatljivu mjeru,prihvaćen je
jedan poseban način ocrtavanja TV linija. Tako se prvo ocrtavaju samo neparne TV linije
(1, 3, 5, 7 itd. za PAL TV standard), pa se po završetku ovih linija započinje ocrtavanje
parnih linija (2,4,6 itd.) Svaki put kada se ocrta jedan kompletan set linija - imamo jednu
polusliku. Ocrtavanje jedne poluslike traje 1/50 sekunde, a kompletna TV slika dobija se
za 1/25 sekunde (PAL i SECAM standard).
Opisani način stvaranja slike naziva se „analiza proredom” i koristi se u svim
analognim televizijskim sistemima u svijetu. Kada se na televizijskom zaslonu završi
ocrtavanje jedne poluslike, mlaz elektrona, koji obavlja ovu funkciju, mora da se vrati s
dna zaslona na njegov vrh kako bi započeo ocrtavanje sljedeće poluslike. TV zaslon
zatamni za vrijeme ovog kratkog perioda koji se naziva „vertikalni interval zatamnjenja”.
Također, kada se završi ocrtavanje jedne TV linije, nastupa jedan kratak period
zamračenja zaslona, kada se elektronički mlaz pomjera dva reda niže kako bi započelo
ocrtavanje sljedeće linije. Ovaj vremenski period naziva se „horizontalni interval
zamračenja”.
Vertikalni i horizontalni intervali su neiskorišteni prostori u televizijskoj slici koji
se danas koriste za prijenos dodatnih informacija. Tako se u vertikalnom intervalu
prenosi teletekst i upisuje signal vremenskog koda (VITC), a horizontalni interval koristi
se za prijenos zvuka u toku međunarodne razmjene programa („sound in sync” sistem).
Ekran starijih modela televizijskog prijamnika je kao najvažniji dio imao katodnu
cijev, čiji je prednji dio bio televizijski ekran. Od nastanka televizije, prihvaćen je oblik
slike u odnosu 4:3, a veličina ovisi o veličini ekrana, koja se mjeri po dijagonali (37, 51,
56,66, 69..). Zaslon prijamnika je s unutarnje strane obložen materijom, koja pod
dejstvom mlaza elektrona daje odgovarajuću sliku. Modulirani mlaz s katode pada na
zaslon po istom redu kao u televizijskoj kameri po 625 linija i obavlja sintezu slike, čime
se formira skup točaka koje u ljudskom oku izazivaju dojam slike. Ovaj proces se događa
brzinom svjetlosti. Kod televizije u boji odvojeno se registriraju, prenose i rekonstruiraju
tri slike ( plava, zelena i crvena ).
Koriste se različiti video-standardi za format slike. To su

28
  PAL ( engl. Phase Alternating Line ) koji prenosi 25 slike (odnosno 50 poluslika) u
sekundi koje imaju po 625 linija
 SECAM ( fr. Sequentielle couleur avec mémoire ) -
 NTSC - koji prenosi 30 slike (odnosno 60 poluslika) u sekundi koje imaju po 525
linija.

Kod televizije u boji razlikujemo kompozitni i komponentne video signale.

Kompozitni video signal sadrži kompletnu informaciju slike, njen luminentni,
krominentni dio kao i sinkronizacijske impulse slike i boje. Luminentni signal
predstavlja informaciju osvjetljenosti i obilježava se sa Y. Kada se program (crno-bijeli ili
u boji) prati na crno-bijelom prijamniku, luminentni signal gradi sliku u nijansama sivog.
Krominentni signal nosi informacije o vrsti i zasićenju boje. Osnovne boje (crvena,
zelena i plava) zbog potrebne kompatibilnosti s crno-bijelim prijamnicima, ne prenose
se svaka zasebno, već kao kolor diferencijalne informacije (R-Y i B-Y). Treća boja, zelena,
dobija se na osnovu razlike luminentnog i dva kolor diferencijalna signala.
Sinkronizacijski impulsi omogućuju da se sinteza slike na ekranu odvija istom brzinom i
istim redoslijedom kojim je analizirana u kameri. Horizontalni sinkro impulsi imaju
učestalost 15625 Hz (625 linija x 25 slika u sekundi; za sistem 625/50). Vertikalni
sinkro impulsi imaju učestalost 50 Hz (50 poluslika u sekundi). Sinkronizacijski signal
boje kolor barst (color burst), dio je kompozitnog video signala koji omogućuje
korektnu reprodukciju boje.
Komponentne video signale u televizijskoj praksi srećemo u dva oblika:
- RGB komponentni signali (odvojeni signali triju osnovnih boja) koriste se za prijenos
slike od glave do kontrole kamere, i dalje do video miksera.
- odvojeno prenijete informacije luminentnog i krominentnih signala (Y, R-Y, B-Y).
Rad sa komponentnim oblicima video signala u montažnim i postprodukcijskim
sistemima omogućuje dobijanje bolje kvalitete slike. Betacam i Betacam SP predstavljaju
formate koji prihvataju i obrađuju analogni komponentni video signal, dok D1, D5, DCT i
digitalni Betacam obrađuju komponentni video signal u digitalnom obliku. U
komponentnom TV studiju, kao i u komponentnim postprodukcijskim sistemima, svi
video uređaji koji se koriste - video mikseri, uređaji za digitalne efekte, televizijske
kamere itd., moraju biti komponentni.

(vidjeti i Rihard Klajn; Elektronska montaža i postprodukcija; strane od 1 do 6)

14. VREMENSKI KOD

Vremenski kod ili time code omogućava obilježavanje (adresiranje) svake

televizijske slike i izražen je u satima, minutama, sekundama i slikama (frejmovima). U
analognoj i digitalnoj tape tehnologiji predstavlja dodatnu informaciju koja se uz audio i
video signale usnimava na magnetoskopsku traku. Informacije se na traku bilježe u
digitalnom obliku kao niz binarnih brojeva. Od obilja kodova poznatih iz računalne
tehnike, SMPTE je 1969. godine, predložio da se kao standard usvoji BI-PHA-SE MARK
odnosno MANCHESTER I, koji ima niz prednosti nad ostalima. Ovu vrstu koda nazivamo
i longitudinalnalnim vremenskim kodom (longitudinal time code - LTC), budući da se
snima na podužnom (longitudinalnom) tragu magnetske trake. EBU (European
29
Broadcasting Union) je precizno definirala vremenski kod u drugom izdanju dokumenta
„Tech 3097” iz 1982. godine. Tom prilikom izvršena su usavršavanja koda, prije svega na
polju definiranja odnosa vremenskog koda i PAL kolorsekvence. Istim dokumentom
obuhvaćena je i druga vrsta vremenskog koda, vremenski kod u vertikalnom
intervalu (VERTICAL INTERVAL TIME CODE - VITC), koji je promoviran pojavom
magnetoskopa C formata. VITC se snima na magnetsku traku kao pomoćni signal
insertiran u vertikalni blanking video signala, dakle, video glavama. Svakoj televizijskoj
slici odgovara 80 bita longitudinalnog vremenskog koda koji su raspoređeni na sljedeći
način: 26 bita vremenske adrese, 16 sinkronizacijskih bita, 4 označavajuća bita, 32
rezervna „korisnička” (user) bita i 2 nedodjeljena bita. VITC je koncipiran slično, s tim
što sadrži dodatne bite, tako da je ukupna dužina riječi 90 bita.
Treba napomenuti i dvije glavne razlike među kodovima.
1) VITC informacija snima se u svakoj poluslici, za razliku od LTC-a koji odgovara slici,
tako da je potreban dodatni podatak (bit 75) na osnovu kojeg se vrši prepoznavanje
neparne i parne poluslike.
2) VITC se dekodira na početku poluslike, dok se LTC dekodira na kraju slike, što daje
izvjesne prednosti VITC-u, budući da nije potrebno određivanje pravca kretanja trake.
Najveće prednosti VITC-a nad LTC-om proizlaze iz činjenice da se VITC snima i
reproducira rotacijskim (video) glavama. Nisu potrebna nikakva specijalna elektronička
kola niti magnetske glave za njegovo snimanje odnosno reprodukciju. VITC je moguće
čitati i kada traka stoji, što je od velikog značaja pri animaciji i izradi raznih efekata,
recimo docrtavanja slike. Uvođenjem vremenskog koda magnetoskopska montaža je
najprije dostigla, a potom i prestigla mogućnosti i preciznost filmske montaže. Poput
filmske montaže, sada se i ovdje primjenjuje montaža s radnom kopijom. Vremenski kod,
uz upotrebu specijaliziranih kompjutora, omogućava rad složenih sistema za montažu
koji u svom sastavu mogu da sadrže veći broj magnetoskopa, video i audio miksetu,
generator grafike, digitalne efekte itd. Također je omogućeno međusobno povezivanje
različitih vrsta uređaja i njihovo sinkrono vođenje, recimo magnetoskopa i višekanalnog
magnetofona za potrebe tonske obrade televizijskih emisija.

Kontrolni trag je posebna informacija koja mora da bude usnimljena na

magnetoskopskim snimcima svih formata. Ona se obično usnimava na jednoj od ivica
video trake. Snimljeni impulsi kontrolnog traga služe u toku procesa reprodukcije video
snimka za određivanje brzine protoka video trake, kao i za ostvarivanje neophodne veze
između ove brzine i brzine rotacije bubnja s video glavama. Kontrolni trag je elektronički
ekvivalent mehaničke perforacije na ivicama filmske trake, te ga zato možemo i nazivati
„elektronička perforacija”. Impulsi takve perforacije ne mogu se vidjeti u slici već se
mogu provjeravati na ekranu elektroničkog osciloskopa. Ako nekim slučajem
elektronička perforacija nije usnimljena ili su ovi impulsi defektni, video snimka neće
moći da se reprodukuje zato što ne može da se uspostavi stabilna brzina protoka trake.
Kontrolni trag nosi još jednu važnu informaciju, a to je montažni impuls koji markira
početak svake televizijske slike.
Montažni impulsi predstavljaju niz impulsa koji su superponirani sinusoidalnom
signalu koji se usmjerava na kontrolni trag magnetoskopa. Služe prvenstveno za
pronalaženje pozicije vertikalnog blankinga (intervala gašenja slike) u kojem se vrši
kako mehanička, tako i elektronička montaža. Ovi magnetski markeri imaju frekvenciju
(za standard 625 linija - 50 Hz) od 25 Hz, poklapajući se s frekvencijom TV slike,
odnosno svake druge poluslike. S uvođenjem kolor-signala, učestalost impulsa smanjena
je na 12,5 Hz (za standard 625 linija - 50 Hz) zbog pitanja vezanih za kolor sekvencu koja
30
je kod PAL sistema 8 poluslika. Osim svoje osnovne namjene, montažni impulsi daju
određene reference za rad servo sistema magnetoskopa u procesu reprodukcije.

(vidjeti i Rihard Klajn; Elektronska montaža i postprodukcija; strane od 90 do 98)

15. PRIJENOS SIGNALA

SIGNAL je znak, slika ili poruka koja se šalje ili prima u elektroničkim
komunikacijama. U računalnoj tehnici ogleda se prvenstveno u promjenama električnih
veličina koje se prenose kroz računalni sustav. Prijenos signala poruke od izvora do
odredišta može se u osnovi izvršiti na dva načina:
- Prijenosom signala poruke u izvornom obliku, pri čemu mu se eventualno mijenja
amplituda (pojačanje) i medij rasprostiranja (zrak, voda, žica ...). Primjer za navedeno je
pojačanje signala mikrofona i potom reprodukcija zvuka. Signali poruke spadaju
uglavnom u niskofrekventno područje (NF). Signal koji koristi frekventni raspon od 0 Hz
- 100 MHZ također se smatra kao niskofrekventni, jer od niskih frekvencija započinje
raspon frekvencija koje koristi. Karakteristika ovakve distribucije signala su male
udaljenosti između predajnika i prijamnika.
- Prijenosom signala poruke uz pomoć signala koji ima bolja svojstva prostiranja,
kao visokofrekventni signal (VF). Uzmimo mikrofon iz prethodnog primjera, ali bežični.
Signal visoke frekvencije tada služi samo kao nositelj signalu mikrofona do uređaja u
kojem će se signal mikrofona od njega 'odvojiti'. Osim toga VF signal ima svojstvo
prostiranja kroz prostor kao elektromagnetski val. Ta osobitost uz učinkovitost
modernih minijaturnih elektroničkih sklopova ima za rezultat vrlo brz razvoj mobilnih
uređaja. Karakteristika ovakve distribucije signala je ostvarivost komunikacije pri
prilično velikim udaljenostima između predajnika i prijamnika.
Pri svakom prijenosu VF signala kroz komunikacijski sustav, signal doživljava promjene,
kojima je na izvoru cilj da se u njega 'utisne' poruka te se na odredištu iz njega 'izvadi'.
To znači da na neki način treba utjecati na promjenu nekog od parametara VF signala
(amplitudu, frekvenciju ili fazu) i znati je protumačiti. Postupak obrade signala u predaji
s kojim se u visokofrekventni prijenosni signal - nositelj 'utiskuje' niskofrekventni (NF)
signal poruke naziva se MODULACIJA. Na prijamnoj strani se vrši obratni postupak,
nazvan DEMODULACIJA.
Kakve god promjene signal doživio, matematička analiza će pokazati da se on u
suštini sastoji od niza 'sinusnih' komponenti od kojih svaka ima svoje parametre, a koje
zbrojene zajedno daju signalu konačni oblik. Dakle, da bi se obrađeni signal, ili bolje reći
složeni signal, prenio kroz komunikacijski kanal moraju se prenijeti sve njegove
komponente koje su pojedinačno 'sinusne' prirode.
Pri obradi signala može se u osnovi utjecati na promjenu njegove amplitude,
frekvencije i faze. Osnovni uvjet da bi se navedeno ostvarilo je da signal poruke ima
mnogo manju frekvenciju od prijenosnog signala - nositelja. Kako je moguće utjecati na
različite parametre nosećeg signal poruke otuda i različiti nazivi i kratice za pojedine
vrste modulacije-demodulacije. Osnovne vrste su:

 AM (amplitudna modulacija) - promjena amplitude visokofrekventnog

sinusnog signala u skladu s promjenama oblika niskofrekventnog signala poruke.
31
  FM (frekventna modulacija) - promjena frekvencije visokofrekventnog
sinusnog signala u skladu s promjenama oblika niskofrekventnog signala poruke.
 PM (fazna modulacija) - promjena faze visokofrekventnog sinusnog signala u
skladu s promjenama oblika niskofrekventnog signala poruke.

Kod analogne distribucije TV signala uobičajeno se koristio amplitudno

modulirani visokofrekventni signal za prijenos slike i frekventno modulirani
visokofrekventni signal za prijenos govora. Oba signala zauzimala su dogovoreno
frekventno područje nazvano 'KANAL'. Različiti kanali koristili su različite
visokofrekventne signale-nositelje kako se ne bi međusobno 'miješali'. Razlog korištenja
visokofrekventnog signala kao nositelja signala poruke je zbog njegovog efikasnog
rasprostiranja kao elektromagnetskog vala, što u pravilu nije osobitost signala poruke.
Kako su promjene parametra signala u skladu s promjenama koje diktira poruka ovakva
vrsta prijenosa poruke spada u tehnologiju analogne modulacije prijenosnog signala.
Primjena analogne modulacije u računalnoj tehnologiji nije raširena, ali je prisutna,
kao modem ili DVB.

Digitalnu poruku predstavlja digitalni električni signal. To je signal koji se

sastoji od DISKRETNIH stanja amplitude. Bitna je samo prisutnost u vidu pozitivnog ili
negativnog strujnog izlaza na predajniku i prepoznavanje tog stanja (ne oblika) u
prijemniku. U većini slučajeva to se simbolički označava s "1" i "0". Takav električni
signal može se prenositi izravno na način da ga se kao različite naponske razine (samo
dvije) uputi preko nekog fizičkog voda do primatelja, što je u računalnoj tehnologiji
najčešće. Drugi je način je da s njim izvrši modulacija signala sinusnog oblika kojeg se
potom šalje fizičkim medijem (vodič) ili slobodnim prostorom (radio valovi).

Sposobnost računalnog komunikacijskog sustava da prenese određeni broj

podataka u jedinici vremena opisuje njegovu fizičku moć i naziva se PROPUSNA MOĆ -
BANDWITH (BW), koji se mjeri u bit-ovima/sekundi (bps). Tako se danas susrećemo s
veličinama kao 64 kbps, 128 kbps, 64/128 kbps za modemske komunikacije, te
veličinama 10 Mbps, 100 Mbps, 1000 Mbps za lokalne računalne mreže ustanova u
poduzeća. Dakle, BW nema veze s brzinom prijenosa podataka već s količinom. Analogno
navedenom odgovarao bi opis obične ceste i autoputa. Vozila idu u oba slučaja istom
brzinom, ali je njihov broj na cesti različit pa time i količina vozila koja prođe u jedinici
vremena. Neograničene količine bitova mogu se poslati preko komunikacijskog kanala,
samo je pitanje koliko za to treba vremena. Što je propusnost veća za to će trebati manje
vremena. Ako je moguće prenijeti dovoljno bitova da se prenese slika neke veličine 25
puta u sekundi onda dobivamo prijenos slike u realnom vremenu. Ako je BW premali
mogu se sve slike s vremenom skupiti te potom prikazati, ali to nije komunikacija u
realnom vremenu. Prvo bi bilo nekakva video konferencija izravno, a drugo izvještaj
pojedinih sudionika video konferencije nakon što se prikupe svi potrebni bitovi. Za TV
signal (analogni) navedeno nije moguće. Ako nema raspoloživog propusnog opsega
nema ni prijenosa.

32
16. DIGITALIZACIJA

Digitalizacija je proces pretvaranja analognog signala u digitalni oblik. Moguće je

digitalizirati sve vrste gradiva, od teksta, preko audio i video zapisa, sve do
trodimenzionalnih objekata. Postupci digitalizacije razlikuju se ovisno o vrsti gradiva
koje se digitalizira.

11.1 DIGITALIZACIJA TEKSTA

Tekstualno gradivo se može digitalizirati na tri načina: prepisivanjem, skeniranjem

i fotografiranjem digitalnim fotoaparatom. U slučaju skeniranja i fotografiranja potrebno
je provesti i optičko prepoznavanje slova (eng. OCR - Optical character recognition).
Prepisivanje je najdugotrajniji i najskuplji od nabrojanih postupaka i najčešće se
koristi kod rukopisa, printanog teksta s preslabim kontrastom ili printanog teksta kojem
su pridodane rukom pisane bilješke.
Skeniranje teksta može se izvršiti na originalu ili na mikrofilmu, u boji ili u crno-
bijeloj tehnici. Ako se nakon skeniranja provodi OCR, tekst će se skenirati kao crno-bijeli
dokument kako bi se postigao optimalni kontrast.
Fotografiranje teksta vrši se digitalnim fotoaparatom. Najčešće se koristi kod
gradiva za koje postoji opasnost od oštećenja.

11.2 DIGITALIZACIJA SLIKE

Slikovno gradivo se digitalizira skeniranjem ili fotografiranjem. Ako se digitalizira

skeniranjem, potrebno je odabrati skener što veće rezolucije (razlučivosti). Ako je
gradivo prikladne vrste, idealno je koristiti rotacijske skenere kojima se postiže znatno
viša kvaliteta nego klasičnim, plošnim, skenerima. Ako je gradivo većeg formata, koriste
se (visokokvalitetni) digitalni fotoaparati. Kod fotografiranja slikovnog gradiva vrlo je
važno kvalitetno osvjetljenje.
U pravilu se izrađuju tri verzije svake digitalizirane slike; jedna u boji s
maksimalnom rezolucijom, druga s manjim brojem nijansi ili u skali sivih tonova
(eng. grayscale) koja će biti pogodna za slanje mrežom, te treća, identifikacijska sličica
(eng. thumbnail).
Kako bi se postigla što bolja kvaliteta digitaliziranog slikovnog gradiva, potrebno je
obratiti pažnju na tri najvažnije osobine:

1. Rezolucija (razlučivost) - broj piksela ili točki po inču, kod digitalizacije rezolucija
označava broj uzorkovanja predloška za vrijeme skeniranja
2. Bitna dubina točke - svakoj točki u digitalnoj slici pridružen je binarni niz. Broj
znamenaka tog niza naziva se bitna dubina,
3. Boja - prije digitalizacije važno je odrediti kako će se koristiti gradivo; samo za
pohranu, na monitoru ili će postojati i mogućnost ispisa. Tome treba prilagoditi
sistem prikaza boje. Najčešći sistemi su RGB, CMYK, MUNSELL i CIELAB.
33
 11.3. DIGITALIZACIJA ZVUKA

Zvučno se gradivo digitalizira tako da se zvučni izlaz uređaja za reprodukciju audio

sadržaja (gramofon, kasetofon i sl.) poveže s računalom koje je opremljeno zvučnom
karticom i adekvatnim programom za obradu zvuka. Digitalizacija zvuka odvija se u tri
koraka, to su uzorkovanje (odmjeravanje), kvantizacija i kodiranje.
Uzorkovanje određuje koliko će se često zapisivati informacije, a da to bude
dovoljno vjerno za reprodukciju. Što je frekvencija uzorkovanja veća, dobiveni je signal
kvalitetniji, što znači da će uzorkovanje frekvencijom od 10 kHz dati bolji rezultat nego
uzorkovanje frekvencijom od 2 kHz. Potrebno je obratiti pažnju i na raspon ljudskog
sluha. Poznato je da većina ljudi raspoznaje frekvencije od 20 Hz sve do 20.000 Hz i
obično se uzima dvostruka maksimalna frekvencija koju ljudska uho raspoznaje. U
praksi je frekvencija 44,1 kHz postala standard.
Nakon uzorkovanja zvučnog signala potrebno je kvantizirati njegovu amplitudu.
Ako je uzorkovano standardom od 44,1 kHz, to znači da je svaka sekunda zvučnog
signala podijeljena na 44.100 dijelova, a svaki dio sadrži informaciju o amplitudi. Svaki
taj dio može se podijeliti na beskonačno mnogo dijelova, a kvantizacijom se određuje
dužina binarnog niza, odnosno dijelovi amplitude se svode na određenu dužinu.
Kodiranjem se dodjeljuje svakom kvantizacijskom nizu povorka „jedinica“ i „nula“.

11.4. DIGITALIZACIJA POKRETNIH SLIKA

Digitalizacija video gradiva svodi se na digitalizaciju pomičnih slika i digitalizaciju

audio sadržaja. Faktori bitni za kvalitetu pomičnih slika isti su kao i kod klasičnog
slikovnog gradiva. Ono na što je potrebno obratiti pažnju je broj slika u sekundi. Zbog
tromosti oka (retinalna perzistencija vida) čovjek ne raspoznaje promjene u okolini koje
se događaju brzinom većom od 50 milisekundi. To znači da raspoznaje 20 slika u
sekundi, a sve veće promjene se u ljudskom oku stapaju. Ovisno o formatu
(film,video, televizija), video gradivo sadrži 24, 25 ili 30 slika u sekundi. Kao i kod
svakog drugog gradiva potrebno je odrediti svrhu digitalizacije i tome prilagoditi
kvalitetu zapisa. No, uvijek treba imati na umu da video gradivo zauzima iznimno velik
dio diskovnog prostora.
Proces digitalizacije se odvija na sljedeći način:

a) Uzorkovanje ili odmjeravanje (eng. Sampling) - vremenski kontinuirani

analogni video signal pretvara se u vremenski diskretan video signal. Proces se odvija
tako što se u pravilnim vremenskim razmacima analogni signal analizira odnosno
uzimaju se uzorci analognog signala. Osnovna veličina procesa uzorkovanja jeste
interval uzorkovanja koji se mjeri u Hz, KHz, MHz. Koliki će interval uzorkovanja biti
uvjetovano je Nyquistovim principom koji kaže da frekvencija uzorkovanja mora biti
najmanje dva puta viša od najviše frekvencije koja se uzorkuje, odnosno od najbržeg
pokreta koji se reproducira. Ovo pravilo odnosi se i na digitalizaciju zvučnog signala, a
npr. kod komponentnog digitalnog video formata D-1 luminentna komponenta (Y)
34
odmjerava se učestanošću od 13,5 MHz, dok se informacije razlika boje (R-Y, B-Y)
odmjeravaju učestanošću od 6,75 MHz. Audio signal odmjerava se učestanošću od 48
KHZ. Kod kompozitnog digitalnog video formata D-2 frekvencija odmjeravanja je 17,7
MHz (PAL), odnosno 14,3 MHz (NTSC). Audio-informacija odmjerava se frekvencijom od
48 KHz.

b) Kvantizacija (eng. Quantizing - naponski kontinualan video signal prevodi se u

naponski diskretan video signal. U ovom procesu svakom uzorku električnog signala
(SAMPLE) dodjeljuje se odgovarajuća naponska vrijednost odnosno naponski nivo.
Postoji točno utvrđen broj kvantizacijskih nivoa čiji broj ovisi od tipa kvantizacije koja
se koristi. Za video signal najčešće se koristi 8 bita na kvantizaciji (svaka točka
predstavljena je sa 8 bita, npr, 00101101) koja daje 256 kvantizacijskih nivoa (2⁸ = 256).
Za audio - signal standardizirana je kvantizacija od 16 do 20 bita. Kvantizacijska
distorzija je redukcija naponske finoće analognog signala koja neminovno nastaje poslije
procesa kvantizacije. Sve one fine naponske razlike koje postoje u analognom signalu
prevode se u jedan kvantizacijski nivo - i samim tim fizički nestaju.

c) Kodiranje (eng. Coding) - Završni stupanj digitalizacije, gdje se brojčane

vrijednosti dekadskog sustava (0,1,2...9), koje nastaju kao proizvod kvantizacije, prevode
u binarni brojevni sustav sačinjen samo iz dva simbola (0 i 1). Na taj način za svaku
točku definiranu poslije procesa odmjeravanja i kvantizacije ustanovljava se binarna
definicija te točke u vidu kodne riječi od 8 bita (u nekim slučajevima i od 10 bita), na
primjer umjesto decimalne cifre 127 dobijamo u binarnom obliku 01111111. Ovako
dobijeni binarni bitovi mogu da se predstave elektroničkim impulsima. Digitalno
obrađeni audio i video signali imaju nekoliko prednosti nad analognim signalima, što se
naročito ogleda u lakšoj manipulaciji ovakvim signalima, mogućnosti memoriranja,
maloj razini šuma, a u procesu elektroničke montaže dobija se niz transparentnih
generacija snimki.

11.5. DIGITALIZACIJA 3D OBJEKATA

Digitalizacija trodimenzionalnog gradiva često se naziva i 3D digitalizacija. Kod 3D

digitalizacije koriste se skeneri namijenjeni skeniranju volumena, a oni se dijele na
kontaktne i beskontaktne.
Prednost kontaktnih skenera je preciznost i mobilnost (skeneri su manjih
dimenzija), a mana fizički kontakt što može dovesti do oštećenja. Kontaktni skeneri se
danas koriste sve manje. Beskontaktni skeneri dijele se na aktivne (repoduciraju svjetlo,
ultrazvuk ili rendgensku zraku) i pasivne (detektiraju radijacije iz okoline). Najraširenija
tehnika danas je stereofotogrametrija. Pomoću stereofotogrametrije moguće je
procijeniti trodimenzionalne koordinate točaka na objektima. To se postiže tako da se
mjerenja provode na dvije fotografije snimljene iz različitih kuteva. Temelji se na
ljudskom “stereo” vidu.
Za digitalizaciju jednostavnijih trodimenzionalnih objekata mogu se koristiti i
plošni skeneri ili (češće) digitalni fotoaparati. Ovim se načinom digitalizira kovani novac,
nakit ili presjeci 3D objekata. Korištenjem niskog bočnog osvjetljenja stvaraju se sjene
35
(čime se dobiva privid trodimenzionalnosti) i izbjegavaju neželjeni odbljesci koji bi se
dobili okomitim osvjetljenjem.

17. JEDINICE ZA KOLIČINU INFORMACIJA

Bit je najmanja fizička jedinica informacije. Jedan bit odgovara jednoj

znamenci binarnog brojevnog sistema. Bit može poprimiti jednu od dvije moguće
vrijednosti: 0 ili 1. Riječ bit je nastala 1946.. godine kao kratica od binary digit (binarna
znamenka). Kako se jedinica bit često označava za izražavanje veličine prostora za
pohranu podataka, a sam prostor za pohranu podataka je tipično neki memorijski
uređaj organiziran po brojevnoj bazi 2, odnosno binarnom sistemu, pokazalo se
praktičnije koristiti prefikse za mjerne jedinice zasnovane također na binarnom sistemu.
Računala se ponekad klasificiraju prema broju bitova koje mogu obrađivati
odjednom ili prema broju bitova kojima se predstavljaju različite adrese. Činjenica da je
neko računalo 32-bitno može značiti da njegovi registri podataka imaju širinu od 32 bita
ili da ono koristi 32 bita za označavanje svake adrese u memoriji. Međutim, dok veći
registri znače veću brzinu računala, više bitova u adresama znači da stroj podržava veće
programe.
Grafika se također opisuje brojem bitova koji se koriste za prikaz pojedine točke
(dot). Tako je jednobitna slika monokromatska, 8-bitna slika podržava 256 boja ili sivih
tonova, a 24 ili 32-bitna slika podržava stvarne boje.
Bajt (engl. byte) je mjerna jedinica za količinu podataka i predstavlja uređeni
slijed bitova, uobičajeno 8, zbog čega se za bajt koristi i naziv oktet. Jedan bit odgovara
jednoj znamenci binarnog brojevnog sistema iz čega proizlazi da se s n bitova može
prikazati 2n brojeva. U smislu pohrane podataka, u jedan bajt može se pohraniti jedan od
28 = 256 različitih brojeva, ili općenito podataka, budući da brojevi
putem kodiranja mogu predstavljati bilo kakve druge podatke.

18. KOMPRESIJA

18.1. KOMPRESIJA PODATAKA

Kompresija podataka ili sažimanje podataka je proces smanjivanja potrebnog

fizičkog prostora za pohranu podataka kroz korištenje određenih metoda za bilježenje
podataka. Osnovna jedinica obrade je datoteka i ovisno o tipu datoteke unutar datoteke
se pojavljuju određena ponavljanja koja je moguće na medij za pohranu zapisati samo

36
jednom i onda samo zabilježiti gdje se ponavljanje još javlja. Na taj način moguće je
znatno smanjiti potreban prostor za pohranu što ovisi o strukturi i vrsti datoteke.
Dobitak u prostoru je najmanji kod sažimanja zvučno-slikovnih datoteka. Klasične
metode sažimanja podataka (sažimanje bez gubitka informacija) ovdje ne funkcioniraju,
te se koriste metode u kojima se tolerira određena količina gubitka izvornih podataka.
Postoje dva osnovna načina sažimanja: s gubicima (lossy) i bez gubitaka (lossless).
Prvi obično rezultira manjom datotekom, ali i sadržajem manje kvalitete, što ga čini
idealnim za multimediju, a drugi nema gubitaka informacija, ali je i datoteka veća. Taj se
način obično koristi kod kompresiranja ne-multimedijalnih podataka (npr. binarnih
datoteka, tekstualnih i ostalih vrsta).
Kad sažimamo podatke pisanih dokumenata gubici nisu dozvoljeni, no s druge
strane, obično je omjer sažimanja takvih datoteka vrlo dobar (2-10 puta), tako da pisane
dokumente sažimamo samo bez gubitaka. Najpoznatiji formati su ZIP, BZIP2 (bz2) i
RAR. Većina programa za kompresiju podržava više metoda sažimanja, od spremanja
datoteka u nesažetom obliku (arhiviranje), do sažimanja različitim algoritmima s
različitim brzinama i omjerima sažimanja.
Za pohranu slika na računalu koristi se mnogo različitih načina pretvorbe slike u
binarne brojeve, tj. postoji mnogo formata za zapis slika.
GIF format (Graphics Interchange Format) koristi sažimanje podataka tako da
zapis pretvara u oblik koji zauzima što manje memorije, ali ne na račun kvalitete slike.
Broj boja u GIF formatu ograničen je na 256 boja (ili nijansi sive boje). Može sadržavati
slike koje se sastoje od 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128 ili 256 boja (ili nijansi sive boje). Koristi se
za pohranu crteža i jednostavnijih slika koje ne sadrže puno prijelaza boja. GIF format se
ne koristi za pohranu slika koje su fotografije ili imaju u sebi puno boja (ili nijansi sive
boje) odnosno prijelaza boja. GIF format ima neke mogućnosti koje drugi formati
nemaju, a to su prozirnost (engl. transparency) i animacija (engl. animation). Kada se
sprema slika u GIF formatu može se izabrati jedna (i samo jedna) boja koja će biti
prozirna. Ako se takva slika kasnije upotrijebi ispod prozirnih dijelova onda će se vidjeti
pozadina slike. Ako se koristi animacija, tada dobiva privid pokretne slike. Ta pokretna
slika je predviđena samo za vrlo jednostavne pokrete i nije usporediva s televizijskom
slikom. Animacija u GIF formatu se postiže tako da su u jednom polju pohranjene sve
slike (engl. frames) od kojih se sastoji animacija. Ako se npr. animacija sastoji od 10
različitih slika koje povezano zajedno daju dojam animacije onda su sve te slike
pohranjene u istom polju u GIF formatu.
BMP format (engl. Bitmap) se najčešće koristi nesažeti (iako postoji i sažeti) zapis
podataka bez gubitaka kvalitete slike. Može sadržavati slike koje imaju od 2 do
16777216 boja (ili nijansi sive boje). Koristi se za sve namjene od pohrane crteža i
jednostavnijih slika do pohrane fotografija. Svi programi za obradu slike na računarima s
Windows operacijskim sistemom podržavaju ovaj format. BMP format upotrebljava se
vrlo rijetko jer koristi nesažeti zapis koji kod većih rezolucija i broja boja zauzima
mnogo memorije. Ne podržava prozirnost i animaciju.
TIFF format (engl. Tag-based Image File Format) podržava kompresiju podataka
bez gubitaka ali može pohranjivati i nesažete podatke. Može sadržavati slike koje imaju
od 2 do 16777216 boja (ili nijansi sive boje). Koristi se za sve namjene od pohrane
crteža i jednostavnijih slika do fotografija. Prednosti formata u odnosu na BMP format je
manje zauzeće memorije, a u odnosu na JPEG format kvaliteta slika.
JPEG (JPG) format (engl. Joint Photographic Experts Group - što je naziv grupe
koja je donijela normu za taj format zapisa) koristi sažimanje podataka s gubitkom
kvalitete slike. Može sadržavati slike koje imaju od 2 do 16777216 boja (ili nijansi sive
37
boje). Prvenstveno se koristi za pohranjivanje fotografija, a ne za pohranjivanje crteža ili
slika s relativno malo boja. Gubitak kvalitete slike određuje se stepenom kompesije
podataka. Što stepen veći to je vidljiviji gubitak kvalitete slike i obratno. Najveća
prednost formata u odnosu na dosada navedene formate je u bitno manjem zauzeću
memorije. Polja su najmanja od svih gore navedenih pa čak i uz najveću kvalitetu slike
(najmanje sažimanje). Ne podržava prozirnost i animaciju. Koristi posebnu matematičku
proceduru ili algoritam koji se naziva diskretna kosinusna transformacija.

18.2. VIDEO KOMPRESIJA

Video kompresija je tehnologija kojom se omogućuje da se video zapiše na takav

način da zauzme što manje memorijskog prostora a da se taj video zapis pri reprodukciji
(čitanju) što manje razlikuje od originala. Izražava se odnosom dva broja ili brojem kB
po jednoj slici (brojem MB/s) odnosno bitskom brzinom (bitrate).
Komponentni televizijski signal izražen u digitalnom obliku, u skladu sa CCIR
preporukom 601; ima ukupnu bitsku ili bitnu brzinu od 216 Mbit/s (13,5MHz x 8 +
6,75MHz x 8 + 6,75MHz x 8). Ovako velika brzina postavlja posebne probleme vezane za
prijenos ili zapis ovakvog digitalnog signala. Prijenos ili snimanje zahtijevaju veoma
širok propusni opseg, odnosno korištenje vrlo širokih kanala. Imajući u vidu složenost
uređaja i potrebu za racionalnim korištenjem kanala, razvijene su metode koje
omogućuju da se pomenuti protok bita sažme na znatno manji broj. Ovu kompresiju
omogućuju određeni stepen redundance u televizijskoj slici i redundanca koja postoji
između uzastopnih televizijskih slika (poluslika). Stepen kompresije može da bude
veoma visok, ali pritom bitno utječe na kvalitetu reproducirane slike i na mogućnost
manipulacije komprimiranim signalom (montaža, specijalni efekti, chroma key itd.).
Koriste se različiti stepeni kompresije, od 1:2 (za magnetoskopsko snimanje) do preko
1:100 (za sisteme video konferencija). Dok se kod malih stepena kompresije ne
primjećuje nikakva degradacija, a mogućnost manipulacije ostaje prilično velika, kod
visokih stepena kompresije bitske brzine, degradacija kvalitete slike je vidna, prijenos
pokreta loš, a mogućnost manipulacije praktično je isključena.
Oblast video kompresije uključuje izbor codeca, računanje parametara,
podešavanje enkodera, enkodiranje, primjena filtera i slično. Pojam "video kompresija"
je više opšti naziv za svu problematiku oko digitalnog (kompjuterskog) zapisivanja i
čitanja videa, dok pojam "enkodiranje" znači konkretan proces stvaranja video zapisa
u određenom formatu. Pošto gotovo svi današnji formati sadrže neke tehnike video
kompresije, možemo reći da je enkodiranje konkretan proces komprimiranja videa.
Konvertiranje, transkodiranje, reenkodiranje, rekompresija su pojmovi koji
se često sreću u video kompresiji a imaju veoma slično značenje.
Konvertiranje (formata video zapisa) ili transkodiranje je proces kada video zapis koji je
u jednom formatu pretvorimo u neki drugi format. Pri tom pretvaranju novi video zapis
se stvara enkodiranjem. Pošto je video koji se konvertira već jednom bio enkodiran (u
nekom formatu), ovo sadašnje enkodiranje sada možemo nazvati reenkodiranje što
znači ponovno enkodiranje. Rekompresija ima isto značenje kao i reenkodiranje, znači
ponovna kompresija.
Postoji još jedna vrsta konvertiranja kod koje nema reenkodiranja. To je
remultipleksiranje (Remux), tj. proces promjene formata container fajla. Pri
remultipleksiranju, video i audio zapis se vade iz container fajla a zatim se neizmjenjeni
stavljaju u novi container fajl.
38
 CODEC je skraćenica od CODER-DECODER ili drugim riječima: enkoder-dekoder.
Enkoder znači ono što obavlja enkodiranje tj. stvaranje video zapisa u određenom
formatu. To je softverska komponenta koja je obično ugrađena u neki program za
enkodiranje ili se posebno instalira i povezuje sa programima. Dekoder obavlja "čitanje"
video-zapisa. On dakle služi za reprodukciju (Play) videa.
Kada se govori o video kompresiji ili enkodiranju, onda pri upotrebi riječi "codec"
mislimo na enkoder. Kada govorimo o reprodukciji videa (u nekom plejeru) onda pod
riječju, codec mislimo na dekodere i druge komponente koje učestvuju u prikazu videa.
Svakoj video kompresiji je cilj da se postignu što manji fajlovi. Postoje dvije vrste
video kompresije, Lossless i Lossy.
Lossless video kompresija (sažimanje bez gubitaka) je vrsta video kompresije
kod koje nema nikakvog gubitka kvaliteta. Reprodukcijom lossless komprimiranog video
zapisa se postiže prikaz videa identičan originalu. Lossless video kompresija se može
obaviti koliko hoćete puta ali slika će uvijek biti identična originalu. To je velika
prednost ali takvo očuvanje kvalitete ima i svoje nedostatke. Glavni nedostatak lossless
video kompresije je u tome što se dobijaju ogromni fajlovi. Tako veliki fajlovi su
nepraktični i nemoguće ih je koristiti za masovnu upotrebu. Lossless kompresiju koriste
profesionalci za arhiviranje video materijala i svi oni koji žele da pri video capturingu
sačuvaju maksimalnu kvalitetu. Video zapis sa lossless kompresijom se kasnije obično
obradi, izmontira i konvertira u neki od popularnih Lossy formata da bi bio pogodan za
širu upotrebu.
Lossy video kompresija (sažimanje s gubicima) je svaka kompresija kod koje je
nemoguće zadržati 100% kvalitetu slike od originala. Kod ovakve kompresije uvijek
postoji barem mala razlika u odnosu na original tj. bar mali gubitak kvalitete. Današnje
tehnologije omogućavaju da taj gubitak kvalitete bude neprimetan. Dobro komprimiran
Lossy video, iako nije identičan originalu obično je toliko dobre kvalitete da gledatelj ne
može primjetiti razliku.Ogromna prednost Lossy kompresije je što se dobijaju mnogo
manji fajlovi koji su pogodniji za kopiranje, snimanje na CD medije, upload na internet i
ostale svakodnevne namjene. To je najpraktičnija i najviše upotrebljavana vrsta video
kompresije. Koriste je najpopularniji formati video zapisa MPEG-2, MPEG-4 ASP (DivX),
H.264 i slični.
Svaka obrada videa nakon koje se mora video enkodirati da bi se dobio konačni
rezultat je Lossy jer će se pri tom enkodiranju manje ili više izgubiti na kvaliteti. Lossless
obrada videa je takva obrada nakon koje se ne mora vršiti enkodiranje. Pojedini fomati
videa omogućavaju da se pojedini frejmovi isjeku tj. izbrišu iz video zapisa nakon čega se
ostatak video zapisa neizmjenjen snima kao novi fajl. Takvo sječenje videa je primjer
Lossless obrade.

18.3. TEHNIKE VIDEO KOMPRESIJE

Tehnike kojima se postiže smanjenje veličine video zapisa se uglavnom svode na

kompresiju sadržaja pojedinačnih frejmova i tehnike zapisivanja promjena i razlika
među frejmovima.
Intraframe (unutar frejma) ili spacijalne kompresije su metode kompresije slike
kojima se postiže smanjenje veličine pojedinih frejmova. U suštini radi se o tehnikama
koje su uobičajene kod formata za zapis slika (fotografija). Pošto se video sastoji od slika
logično je da se i na svaku od njih mogu primjeniti tehnke kompresije slika.

39
Ove tehnike su odavno došle do svog vrhunca tako da na ovom polju nema mogućnosti
za dalje usavršavanje kompresije.
Interframe (međufrejmovska) ili temporalne kompresije su metode
kompresije videa kojima se postiže smanjenje veličine niza sličnih frejmova. U praksi,
razlika izmedju frejmova koji su u dodiru je veoma mala. Interframe tehnike kompresije
koriste tu sličnost kao osnovu za uštedu. Umjesto da se svaki frame zapiše u cjelosti,
zapisuje se samo opis u čemu je taj frejm različit u odnosu na prethodni (ili sljedeći)
frejm. Drugim rječima, zapisuje se samo promjena. Pošto često nema velikih promjena
između prethodnog i sljedećag frejma, jasno je da se tako postiže velika ušteda
memorijskog prostora. Tehnologije video kompresije koriste razne načine kojima
nastoje da razliku i promjene medju frejmovima zapišu na što jednostavniji i štedljiviji
način. Novi napredni codeci se razlikuju od starih najviše u upotrebi ovih tehnika.
Video zapisi se najčešće sastoje od tri vrste frejmova. Razlika između pojedinih
vrsta frejmova je samo u načinu zapisivanja i načinu čitanja (tumačenja). Pri
reprodukciji (prikazivanju), svaki frejm se prikazuje kao normalna slika bez obzira
kojom tehnikom je on zapisan u video zapisu.
I-Frames (Intra-frames) imaju veoma važnu ulogu i često se nazivaju ključni
frejmovi (key-frames). Naziv intra-frames potječe od toga što su ovi frejmovi zapisani
isključivo intraframe kompresijom. Oni sadrže kompletan zapis slike i potpuno su
nezavisni od drugih tipova frejmova. Oni služe kao osnova od koje se preračunavaju
ostali frejmovi. Prvi frejm u video zapisu je uvijek I-frame. Svaki video zapis mora
sadržati ključne frejmove. Pošto koriste samo unutarfrejmovsku (intraframe)
kompresiju, zauzimaju znatno više prostora od ostalih vrsta frejmova. Da bi se postigla
snažnija kompresija, teži se tome da se u video zapisu upotrebi manji broj I-frejmova ali
ipak na svaki 300 frejmova treba da bude barem jedan I-frame. Kod tipičnog "DivX"
video zapisa u prosjeku je 60 do 100 puta manje I-frejmova od ostalih. Drugim riječima
između dva ključna frejma obično se nalazi oko 60 frejmova drugačijeg tipa.
P-frames (Predicted-frames) su složeni frejmovi koji se sastoje od dijelova koji se
predviđaju tj. preračunavaju na osnovu prethodnih frejmova. P-frames su zapisani na
drugačiji način od I-frejmova. Oni koriste međufrejmovsku (interframe) kompresiju .
Sadrže samo opis koji dekoderu govori u čemu je razlika u odnosu na prethodni frame i
zbog toga zauzimaju znatno manje memorijskog prostora nego I-frejmovi. Pri
reprodukciji videa dekoder tumači zapis P-frejma i prethodnog frejma i na osnovu tih
podataka kreira potpunu sliku koja se prikazuje na ekranu.
B-frames (Bi-directional-frames) su slični kao P-frames samo što za razliku od njih
mogu da se preračunavaju i od prethodnog i od sljedećeg frejma i tako postižu najmanje
moguće zauzeće memorijskog prostora. Zbog toga je upotreba B-frejmova veoma važna
kada se želi postići visok stepen video kompresije. Na veoma malom bitrateu, bez
upotrebe B-frejmova je veoma teško postići zadovoljavajuću kvalitetu slike. U suštini Bi-
directional encoding je napredna tehnika video kompresije ali nije podržana na svim
uređajima. Jednostavnija i manje napredna varijanta Bi-directional encodinga je
korištenje samo jednog B-frejma između frejmova drugih tipova. Naprednija varijanta je
kada se koristi niz od dva ili više B-frejmova između frejmova drugih tipova.
Poznato je da su I-frejmovi potpuno nezavisni od drugih jer koriste samo
unutarfrejmovsku kompresiju. P i B fejmovi su zavisni od prethodnih (i sljedećih
frejmova) pa ne mogu biti protumačeni samostalno. Zbog toga svaki niz slika mora
početi I-frejmom (ključnim frejmom) da bi bio čitljiv. Pri reprodukciji videa, codec u bilo
kojem momentu može prikazati I-frame jer je nezavisan i sadrži kompletan zapis
neophodan za njegovo prikazivanje. Da bi codec prikazao neki od drugih frejmova u
40
nizu, on mora izračuneti sve frejmove koji mu prethode. Na primjer, ako se video
slučajno premota na poziciju frejma koji je sedamdeset frejmova udaljen od prethodnog
ključnog frejma, codec mora izračunati prethodnih 69 frejmova da bi prikazao taj željeni
frejm. Dakle upotreba malog broja ključnih frejmova čini nezgodnim premotavanje videa
i lociranje pojedinih frejmova pri video montaži.
Svaki niz frejmova koji počinje I-frejmom i traje sve do sljedećeg I-frejma se naziva
GOP (group of pictures). Frejmovi iz GOP-a koji slijede nakon ključnog frejma se
naslanjaju na njega i ne mogu se protumačiti bez njega. Sa svakim ključnim frejmom koji
isječemo iz videa mi zapravo izbacujemo cijeli GOP tj. cijeli niz slika koji slijedi taj ključni
frejm.

18.4. PROGRESSIVE ILI INTERLACED VIDEO

Postoje dvije vrste prikazivanja videa: progressive ili Interlaced. Progresivno

prikazivanje znači da se video sastoji od potpunih slika i da se svaka slika prikazuje u
cjelosti. Ova metoda prikazivanja slike koristi se na kompjutorima i novim (LCD, LED,
OLED) televizorima. Interlaced znači da se video sastoji od poluslika. Svaka poluslika
kod interlaced videa se naziva "field". Svaki field se sastoji od samo parnih ili samo
neparnih vodoravnih linija. Pri prikazivanju interlaced videa, naizmjenično se prikazuju
parne i neparne linije pa sve izgleda glatko. Kada bi zaustavili (pauzirali) interlaced
video vidjeli bi blago nepoklapanje izmedju parnih i neparnih linija na slici. Interlaced se
koristi za klasičan analogni TV signal a također se koristi kod nekih digitalnih video
formata. Često se sreće na DVD Video diskovima i video snimcima snimljenim digitalnim
kamerama. Interlaced je lošija metoda ali je manje zahtjevna za video uređaje pa se zbog
toga toliko mnogo i koristi.
Prije enkodiranja, jako je važno znati da li je video koji će se konvertirati,
Interlaced ili Progressive jer ako se video pogrešno tretira dolazi do gubitaka kvalitete i
nekih nepoželjnih pojava na slici. Ako se Interlaced video tretira kao Progressive onda će
se na krajnjoj slici pojavljivati vodoravne linije. Takve vodoravne linije se najčešće
pojavljuju oko objekata koji se kreću. Ova pojava izgleda ružno i zamara oči pri gledanju.
Da bi se Interlaced video konvertirao u Progressive, u enkoderu ili softveru kojim se
obavlja enkodiranje treba uključiti De-interlace filtriranje. De-interlace dakle služi da
Interlaced sliku pretvori u običnu, tj. Progressive. Postoji više metoda de-interlacea.
Svaka od metoda uklanja nepoželjne vodoravne linije ali ima i svoje nedostatke. Skoro
svaka de-interlace metoda malo zamućuje sliku ili neke ivice djeluju "testerasto". Ipak
ove nepoželjne posljedice su slabo primjetne i krajnji rezultat je opet mnogo bolji nego
bez de-interlacea.

18.5. BITRATE (BITSKA BRZINA)

Bitrate ili bitska brzina govori codecu koliko kilobita u prosjeku treba potrošiti na
svaku sekundu video zapisa. Bitrate je najvažniji faktor koji utječe na kvalitetu videa ali
osim na kvalitetu utječe na još dosta toga pa je jako važno shvatiti njegov utjecaj. Veći
bitrate daje veću kvalitetu ali i veće fajlove. Veći bitrate znači više kilobita po sekundi
video zapisa i codecu je lakše da sačuva kvalitetu slike. Prednost većeg bitratea je najviše
u tome što olakšava posao codecu pa se može koristiti i neki od jednostavnijih i bržih
metoda enkodiranja. Većim bitrateom se dakle direktno povećava kvaliteta videa ali se
41
dobijaju i veći fajlovi. Pošto nije poželjno da fajlovi budu preveliki, treba jako pažljivo
izračunati bitrate. Manji bitrate daje manju kvalitetu ali i manje fajlove. Manji fajlovi su
naročito značajni kod videa namjenjenog za internet jer ih tako lakše mogu skinuti i
gledati korisnici sa sporijom internet vezom a smanjuju i troškove servera. Nedostatak
malog bitratea je u tome što je codecu teže da sačuva kvalitetu pa se može desiti da
kvaliteta bude nezadovoljavajući. Uz mali bitrate je neophodno koristiti napredne i
snažne tehnike enkodiranja koje su obično spore pa enkodiranje traje jako dugo.
Uz bitrate se često sreću pojmovi CBR i VBR. Oba pojma su jako važna i ključna za
razumjevanje bitratea.
CBR (Constant Bitrate) metoda znači da se na svaki frejm potroši jednaka količina
bitova. Drugim riječima svaka pojedina sekunda video snimka zauzima jednako kilobita
tj. tačno onoliko koliko je zadato. Da bi se obezbjedilo da će i najkompliciranije scene
zadržati dobru kvalitetu mora se upotrijebiti dosta visok bitrate za CBR metod. CBR zbog
toga postiže slabu kompresiju.
VBR (Variable Bitrate) metoda je naprednija metoda kojom se postiže snažnija video
kompresija. To znači da enkoder, tokom enkodiranja može koristiti različiti bitrate za
različite dijelove videa, negdje veći negde manji, zavisno od potrebe.
Postoji nekoliko varijanti VBR metoda. ABR (Average Bitrate) ili VBR sa zadatim
prosječnim bitrateom je jedna varijanta VBR metode kod kojeg se enkoderu zadaje
prosječan bitrate. Enkoder je slobodan da na svaku scenu potroši kilobita koliko je
potrebno ali ima zadatak da u prosjeku bitrate ostane tačno onoliki koliki je zadan. Za
najjednostavnije scene koristi ispodprosječan bitrate i tako štedi prostor za složenije
scene. Za najsloženije scene koristi nadprosječan bitrate da bi sačuvao kvalitetu. Za
prosječne scene koristi prosječan bitrate. Na taj način enkoder može da sačuva kvalitetu
i najsloženijih scena a da pri tome video u prosjeku koristi zadani (prosječan) bitrate.
Da bi bitrate kod ove VBR metode bio dobro rasporedjen neophodno je obavljati
dvoprolazno enkodiranje. VBR sa zadatom kvalitetom je posebna metoda enkodiranja
kod koje se enkoderu zadaje kvaliteta koji mora da postigne sa svakim frejmom.
Enkoder tokom enkodiranja može slobodno menjati bitrate koliko god je potrebno da bi
postigao zadatu kvalitetu za svaki frejm. Bitrate u ovom slučaju ostaje nepoznet sve dok
se ne završi enkodiranje. Nedostatak ovog metoda je u tome što ne možemo znati kolika
će biti veličina fajla.
Jednoprolazno enkodiranje je obična, najjednostavnija metoda enkodiranja.
Codec odjednom obavlja video kompresiju. Ovaj način enkodiranja je jednostavan ali
ima dosta nedostataka. Codecu je svaka sljedeća scena potpuno nepoznata i codec ne zna
na kojim scenama treba da štedi a na kojima da troši bitrate. Zbog toga se bitrate
raspoređuje na loš način pa se na kraju dobije video sa primjetnim nedostacima i ružnim
pojavama na slici. Kod videa rađenog jednoprolaznim enkodiranjem često se primjećuje
"muljanje" slike u složenim scenama i često se pojavljuje blocking (pojava krupnih
kvadratića na slici). Jednoprolazno enkodiranje se mora koristiti samo pri video
capturingu tj. pri snimanju i komprimiranju uživo jer tada video pristiže do codeca samo
jednom pa ne postoji mogućnost drugog prolaza.
Dvoprolazno enkodiranje (Two-pass) pretpostavlja obavljanje prvog prolaza u
kojem codec ne stvara video zapis već analizira video i zapisuje rezultate analize. Nakon
prvog prolaza, codec obavlja drugi prolaz u kojem vrši enkodiranje i pri tome koristi
rezultate analize koje je zapisao pri prethodnom prolazu. Podaci o analiziranom videu
pomažu codecu da na najbolji mogući način rasporedi zadani bitrate i da za svaku scenu
izabere najbolju tehniku kompresije. Dvoprolaznim enkodiranjem postiže se oko 30%
bolja kvaliteta videa i izbjegavaju se mnoge ružne pojave na slici (pojava kvadratića i
42
muljanje u pojedinim scenama). Dvoprolazno enkodiranje je najoptimalnija tj. najbolja
metoda komprimiranja.
Video koji sadrži sliku sa manjim brojem detalja je lakši za kompresiju. Enkoder
lako pronalazi dobar način da komprimira sliku i postiže snažniju video kompresiju.
Za video koji sadrži sliku sa velikim brojem detalja, važi suprotno. Kod složene slike,
enkoder teško može da se izbori sa velikim brojem detalja i ne može lako da postigne
snažnu kompresiju. Tipičan video sa velikim brojem detalja su filmovi koji su snimani u
šumama. Scene sa drvećem sa mnogo lišća su jako složene. Najjednostavniju sliku imaju
animirani filmovi. Kod crtanih filmova svaka scena koristi mali broj boja i detalja.
Enkoderi sa lakoćom postižu snažnu kompresiju kod crtanih filmova.
Enkoder na zna šta je to prljavština, šta je to šum. Za enkoder svaki pixel je dio
slike. Što je slika prljavija i ima više šuma to ima i više detalja. Enkoderu je zbog toga
prljava slika složenija i teško može da postigne snažnu kompresiju sa takvim videom.
Video sa prljavom slikom, obično zahtjeva bar 20-25% veći bitrate da bi sačuvao
kvalitetu. Drugim riječima kod prljave slike obično se postiže oko 20% slabija
kompresija nego kod čiste slike.
Najsnažnija kompresija se postiže kada na videu nema mnogo kretanja i promjena
od frejma do frejma. Tada enkoder može da postigne veliku uštedu primjenom tehnika
međufrejmovske kompresije (P i B frejmovi). Tipičan video sa malim brojem promena su
crtići, TV serije iz žanra sapunice, filmovi iz žanrova drame i erotski.
Preprocesing je filtriranje i obrada slike koje se primjenjuje direktno pred
enkodiranje, tačnije u toku enkodiranja. Video se frejm po frejm propušta kroz
preprocesing filtere i direktno se predaje enkoderu. Preprocesing filteri se uglavnom
bave uklanjanjem šuma, zamućivanjem, ublažavanjem treperenja i drugim oblicima
pojednostavljivanja slike. Pri primjeni preprocesing filtera, slika se pojednostavljuje
(smanjuje se broj detalja i promjena) pa enkoder pronalazi način da je zapiše na
štedljiviji način i time postiže snažniju kompresiju. Osim preprocesing filtera koji imaju
ulogu da pojednostave video, postoje i filtri koji imaju ulogu da naprave druge izmjene
slike, na primjer: ubacivanje logoa u ugao ekrana, ljepljenje subtitla, korekcija kontrasta
i boja itd.

18.6. AUDIO KOMPRESIJA

Proces digitalizacije audio signala se također odvija kroz tri faze (odmjeravanje,
kvantizacija i kodiranje), ali se parametri digitalizacije u odnosu na video signal značajno
razlikuju. Frekvencija odmjeravanja je značajno niža od frekvencije odmjeravanj avideo
signala i ona iznosi uglavnom 44,1kHz i 48 kHz. Usvojeni stepen kvantizacije je 16 bita i
24 bita po uzorku što je značajno više u odnosu na video zbog puno veće perceptivne
osjetljivosti uha.
I procesuiranje audio signala predviđa također CBR i VBR, analogno video signalu.
Mono zvuk označava postojanje samo jednog kanala za čije snimanje je dovoljno imati
samo jedan mikrofon. Stereo je dvokanalni zvuk. Sastoji se od dva audio zapisa koji su
istovremeno i paralelno snimljeni i isto tako se emitiraju. Kaže se "paralelno" jer su ta
dva audio kanala kod sterea zapravo lijevi (left) i desni (right) i sadrže otprilike one
zvukove koje u prirodi dolaze s lijeve i desne strane. Pri snimanju stereo zvuka mogu se
koristiti dva mikrofona postavljena simetrično jedan pored drugog slično kao što su kod
čovjeka lijevo i desno uho postavljeni simetrično jedno drugom. Pri tome pomoću
lijevog mikrofona se snima ono što slušatelj čuje svojim lijevim uhom a desnim
mikrofonom ono što slušatelj čuje svojim desnim uhom. Kao rezultat takvog snimanja
43
dobija se to da se skoro svi zvukovi čuju na oba kanala samo što se glasnoća pojedinih
tonova razlikuje na lijevom i desnom kanalu, zavisno s koje strane su zvukovi dolazili do
mikrofona. Stereo zvuk slušatelj doživljava prirodnije nego mono jer je prirodno da se
zvukovi koje čujemo lijevim i desnim uhom razlikuju.
Najjednostavniji digitalni zapis stereo zvuka je u stvari dva zapisa paralelno. Jedan
audio zapis nosi zvuk za lijevi stereo kanal a drugi za desni.
Joint Stereo je štedljivija i naprednija metoda. Joint Stereo razdvaja stereo zvuk na
komponentu koja se ne razlikuje i na još dvije komponente kod kojih ima razlike
izmedju lijevog i desnog kanala. Zapis ove zajedničke komponente za lijevi i desni kanal
predstavlja uštedu jer bi se kod prostog stereo zapisa ti zvučni elementi zapisivali dva
puta (i kod lijevog i kod desnog kanala). Na taj način tehnika Joint Stereo omogućava da
se oslobodi više bitova za one komponente zvuka koje se razlikuju. U praksi se naravno
postiže veća kvaliteta zvuka nego kod prostog stereo zapisa. Pri reprodukciji Joint Stereo
zapis se reproducira kao i svaki stereo. Razlika je samo u metodi na koji su ta dva
zvučna kanala zapisana. Kada se komprimira stereo zvuk u MP3 format preporučuje se
da se uvijek izabere Joint Stereo metoda.
2.1 je također stereo zvuk ali je rastavljen na tri komponente i reproducira se pomoću
tri zvučnika. Kod ovog sistema lijevi i desni zvučnik su tzv. sateliti koji reproduciraju
srednje i visoke tonove. Oni predstavljaju lijevi i desni zvučnik. Treći zvučnik je
Subwoofer (niskotonac) tj. zvučnik specijaliziran za reprodukciju niskih tonova tzv.
basova. Sistem 2.1 stereo zvuka je bolji od običnog stereo sistema sa sama dva zvučnika
zbog toga što se moraju koristiti i "niskotonci" i "visokotonci", a odavno se pokazalo da
ne može isti zvučnik dobro reproducirati i niske i visoke tonove. Mora se koristiti
kombinacija "niskotonaca" i "visokotonaca" da bi se dobio kvalitetan zvuk. Čovjek
normalnog sluha ne može da odredi odakle dolaze niski tonovi. Niski tonovi su mnogo
prodorniji. Prolaze čak i kroz tijelo i čuju se jednako dobro sa oba uha bez obzira gdje se
niskotonski zvučnik nalazi.

(Također pročitati M.Medigović, Digitalni film, od str. 99 do str. 120)

19. REZOLUCIJA

Rezolucija (razlučivost) označava dimenzije slike izražene brojem pixela po širini

i brojem pixela po visini slike. Pixel je najmanji dio slike. Riječ pixel je nastala kao kratica
od "picture element" što znači element slike. Rezolucija govori i o potencijalno
maksimalnoj oštrini slike. Manja rezolucija znači manji broj pixela što znači da se slika
sastoji od manjeg broja detalja. Video s manjom rezolucijaom djeluje manje oštro tj.
mutno. Veća rezolucija znači veći broj pixela, što znači da se slika sastoji od većeg broja
detalja. Video s većom rezolucijom djeluje oštrije i jasnije. Važno je znati da čak i video
visoke rezolucije može djelovati mutno, rezolucija označava samo maksimalnu
potencijalnu oštrinu.
Suvremeni formati video kompresije video sliku definiraju kao matricu od sličica
dimenzija 16x16 pixela. Zbog toga je preporučljivo da se uvijek koriste rezolucije kod
kojih je i širina i visina djeljiva s brojem 16 jer je takvu sliku najlakše podijeliti
na dijelove od 16x16 pixela. Kod nekih enkodera mod16 rezolucije su ne samo
44
preporučene nego su zahtjevane. Neki enkoderi prouzrokuju probleme s bojama uz
rubove slike ako rezolucija nije mod16.

19.1. STANDARDNE OZNAKE ZA REZOLUCIJE

SD (Standard Definition) rezolucije

Pojam SD rezolucija se pojavio da bi se nove HD rezolucije lakše razlikovale od starijih koje to nisu.
Maksimalna SD rezolucija u PAL sistemu je 720x576.

HD (High Definition) rezolucije

Oznaka HD se često koristi za svaku rezoluciju koja je veća od maksimalne SD rezolucije. Četiri HD
rezolucije su standardizirane. To su :720p, 720i, 1080p i 1080i.

"Full HD" ili "True HD"

Oznake "Full HD" ili "True HD" se koriste samo kod maksimalne HD rezolucije 1920x1080. Ove
oznake nisu standardizirane ali se ipak često koriste u promotivne svrhe, da bi se istaklo da je u
pitanju maksimalna HD rezolucija.
Rezolucija 1920x1080 je 5 puta veća od maksimalne SD rezolucije što znači da slika "Full HD" videa
može biti do 5 puta oštrija nego kod videa sa standardnog DVD-a.

720p (1280 x 720 progressive)

Ovo je oznaka za standardan HD video rezolucije 1280x720. Malo "p" označava da je u pitanju
Progressive video.

720i (1280 x 720 interlaced)

Ovo je oznaka za standardan HD video rezolucije 1280x720. Malo "i" označava da je u pitanju
Interlaced video.

1080p (1920 x 1080 progressive)

Ovo je oznaka za standardan HD video rezolucije 1920x1080. Malo "p" označava da je u pitanju
Progressive video.

1080i (1920 x 1080 interlaced)

Ovo je oznaka za standardan HD video rezolucije 1920x1080. Malo "i" označava da je u pitanju
Interlaced video.

2K
2K rezolucija je oznaka za uređaje ili sadržaje čija je hotizontalna rezolucija reda veličine 2000
piksela.

Format Rezolucija Display aspect ratio Pixeli

Digital Cinema Initiatives 2K (native resolution) 2048 × 1080 1.90:1 (256:135) ~17:9 2,211,840

DCI 2K (CinemaScope cropped) 2048 × 858 2.39:1 1,755,136

DCI 2K (flat cropped) 1998 × 1080 1.85:1 2,157,840

1080p HDTV 1920 × 1080 1.78:1 (16:9) 2,073,600

45
1440p, aka QHD (Quad HD, 4x720p) 2560 × 1440 1.78:1 (16:9) 3,686,400

1600p, aka WQXGA (supported by several monitors,) 2560 × 1600 1.60:1 (16:10) 4,096,000

4K
4K rezolucija je oznaka za uređaje ili sadržaje čija je hotizontalna rezolucija reda veličine 4000 piksela.
Postoji ih nekoliko u sferi digitalne televizije i digitalnog filma.

Format Rezolucija Display aspect ratio Pixeli

4K Ultra high definition television 3840 x 2160 1.78:1 (16:9) 8,294,400

Digital Cinema Initiatives 4K (native resolution) 4096 x 2160 1.90:1 (256:135) ~17:9 8,847,360

4K Ultra wide television 5136 x 2160 2.37:1 (21:9) 11,093,760

DCI 4K (CinemaScope cropped) 4096 x 1714 2.39:1 7,020,544

DCI 4K (flat cropped) 3996 x 2160 1.85:1 8,631,360

19.2. ASPECT RATIO - SAR, PAR I DAR

SAR (Storage Aspect Ratio)

SAR pokazuje odnos broja pixela po širini (width) i broja pixela po visini (heigth) u video zapisu.
Ako je video rezolucije 400x300 onda je
SAR = 400:300 = 4:3
Ako je video rezolucije 200x100 onda je
SAR = 200:100 =2:1
Ako je video rezolucije 720x576 onda je
SAR = 720:576 = 1,25 = 5:4

PAR (Pixel Aspect Ratio)

PAR pokazuje oblik pixela tj. odnos širine i visine pixela.
Ako je PAR = 1:1 to znači da pixeli imaju oblik kvadrata (visina i širina pixela jednake).
Ako je PAR = 16:15 to znači da je širina pixela za jednu petnaestinu veća od visine pixela.
Ako je PAR=12:11 to znači da je širina pixela za jednu jedanajstinu veća od visine pixela.
Kod video zapisa se može ali ne mora označiti PAR. Ako PAR nije određen podrazumijeva se da je u
pitanju PAR=1:1.

DAR (Display Aspect Ratio)

DAR govori za kakav aspect ratio ekrana (display-a) je taj video predviđen. Jednostavnije rečeno DAR
označava aspect ratio u kojem taj video treba gledati. Display Aspect Ratio je zapravo ono što prosto
zovemo "aspect ratio". Kada kažemo "aspect ratio" zapravo govorimo o Display Aspect Ratiu.
Ako je DAR = 4:3 onda znači da je predviđeno da se taj video prikazuje s 4:3 aspect ratiom koji je
standardan za klasične televizore.
Ako je DAR = 16:9 onda znači da je predviđeno da se taj video prikazuje sa 16:9 aspect ratiom koji je
46
standardan za novije Widescreen i HDTV televizore.
Primjer 1:
SAR=720:576=1,25
PAR=16:15=1,066
DAR=SAR x PAR = 1,25 x 1,066 =1,333 ili jednostavnije receno 4:3

Primjer 2 - standardni paramnetri za PAL DVD video:

SAR = 720:576 = 1,25
PAR = 12:11 = 1,0909
DAR = SAR x PAR = 1,25 x 1,0909 = 1,363
1,363 samo neznatno odstupa od 1,333 pa se i on pojednostavljeno naziva 4:3 ili "PAL 4:3".

19.3. PRIKAZ VIDEA S ISPRAVNIM ASPECT RATIOM NA EKRANU KOJI NEMA

ODGOVARAJUĆI ASPECT RATIO

Letterbox metoda
Video se prikaže na ekranu ali umanjeno.

Pan & Scan

Ovo je metoda pri kojem se ne vidi cijela slika na ekranu nego je zumirana toliko da ispuni cijeli
ekran. Prikaz na ekranu se pomjera na određeni zadani način tako da na ekranu uvek bude prikazan
najvažniji dio scene.

19.4. STANDARDNI I NAJČEŠĆE KORIŠTENI ASPECT RATIO

4:3
Standardan aspect ratio za klasične televizore i video monitore s ekranom do 17 inča.

16:9 (Widescreen)
Standardan aspect ratio za sve novije televizore sa širokim (Widescreen) ekranom.

1.85 : 1
Ovo je veoma čest aspect ratio kod filmova.

47
2.35 : 1
Slika je veoma široka.

19.5. CROPPING

Cropping je veoma česta metoda smanjivanja rezolucije kod videa. Cropping je

zapravo odsjecanje određenog dijela slike s gornje, donje, lijeve ili desne strane. Dio slike
koji ostaje nakon croppinga je neizmjenjen. Cropping se vrši pomoću cropping filtera
koji su ugrađeni u skoro sve programe za enkodiranje. Najčešće je to izvedeno tako što
postoji četiri polja u koje unosite broj pixela koji će biti odsječeni sa gornje (Top), donje
(Bottom), lijeve (Left) i desne (Right) strane slike.

20. FORMATI I STANDARDI

Postoje tri glavne vrste fajlova : Containeri, Audio streamovi i Video streamovi.
Container je fajl koji sadrži video i audio zapise i prateće informacije neophodne za
sinkroniziranu reprodukciju zvuka i slike. Container se još naziva stream ili AV stream.
Video zapis (video stream) i audio zapis (audio stream) su elementary streams. Za
svaki od njih postoji po nekoliko standardnih i još po nekoliko nestandardnih formata.
Najčešće formati nose naziv po standardu kojim su definirani. Oni formati koji nisu
industrijski standardi obično nose naziv prema kodeku (enkoderu) kojim se kreiraju ili
se jednostavno zovu onako kako ih je njihov tvorac nazvao.

20.1. STANDARDNI FORMATI VIDEO ZAPISA (VIDEO STREAMS)

MPEG-1 (MPEG-1 video stream)

MPEG-1 je standard za video zapis koji se koristio za VCD (video cd) diskove. Danas se obično koristi
kod malih video snimaka (klipova) koji se downloadaju s interneta. I pored toga što se smatra
zastarjelim, njegova prednost je u tome što je najkompatibilniji. Može raditi na svim kućnim DVD
plejerima i svim sadašnjim računalima bez instaliranja posebnih kodeka.
MPEG-1 video zapis je namjenjen za bitrate do 1,2 Mbits/sec.

MPEG-2 (MPEG-2 video stream)

MPEG-2 se koristi kao standardan format za digitalnu televiziju (zemaljsku, kabelsku i satelitsku), od
standardnog do HD formata, DVD zapis, ali i kao profesionalni zapis.
Najbitnija osobina MPEG-2 videa je da on vrlo malo opterećuje procesor i pri enkodiranju i pri
reprodukciji. Zbog te osobine MPEG-2 je najpogodniji lossy format za snimanje TV programa na
slabijim računalima.
MPEG-2 nije predviđen za korištenje na bitratu manjem od 2 Mbits/sec (2000 kbps). Većina DVD-a
koristi MPEG-2 video s bitrateom između 3 i 8 Mbits/sec.

MPEG-4 part 2 ("MPEG-4 ASP")

Suvremen standard koji se izuzetno mnogo koristi kod videa na računalima, a u novije vrijeme i svi
kućni plejeri ga podržavaju. Najvažniji dio ovog standarda čini profil ASP (Advanced Simple
Profile) koji je postao popularan zahvaljujući poznatom DivX kodeku. Video u ovom formatu je šire

48
poznat kao DivX. Naravno DivX nije jedini koji koristi ovaj standard ali je svakako najpoznatiji. MPEG-
4 ASP postiže 50-70% snažniju video kompresiju od MPEG-2 tehnologije.

H.264 (MPEG-4 AVC)

H.264 je među najnaprednijim tehnologijama video kompresije. Omogućava do 30%
snažniju video kompresiju od MPEG-4 ASP tehnologije. H.264 je osnovni standard za video na Blu-
ray diskovima i televiziji visoke rezolucije (HDTV). Nedostatak ove tehnologije je u tome što zahtjeva
dosta snažan procesor pri dekodiranju.
Ova video tehnologja je definirana s dva tehnički identična standarda "H.264" i "MPEG-4 part 10
(Advanced Video Coding)". Zbog toga se osim naziva H.264 ponekad koristi naziv MPEG-4 AVC.

Pro Res
ProRes je format video kompresije s gubitkom koji je razvio Apple za upotrebu u postprodukciji.
Podržava rezoluciju do 4K (3840 x 2160, 4096 x 2160, 5136 x 2160, 4096 x 1714, 3996 x 2160).
Predstavljen je 2007. godine s verzijom Final Cut Studio2. Namijenjen je za montažu i postprodukciju
ali ne i za distribuciju. Prednost ovoga kodeka jeste da ima puno veću kvalitetu nego kodeci
namijenjeni za distribuciju video materijala kao i da je usporediv s nekomprimiranim HD videom, s
tim što mu za razliku od nekomprimiranog HD videa nisu potrebni skupi diskovi za pogon.
Usporediv je sa Avidovim DNxHD kodekom ili sa CineForm koji koristi sličan bitrate.
ProRes 422 je intraframe codec baziran na diskretnoj kosinusnoj transformaciji i stoga je relativno
jednostavan za dekodiranje. Može biti u 4K, 2K, HD (do 1920x1080) i u SD rezoluciji. Koristi
uzorkovanje 4:2:2 , 10-bitnu kvantizaciju i intraframe VBR enkodiranje.

ProRes 4444 je također intraframe codec baziran na diskretnoj kosinusnoj transformaciji

predstavljen 2009. godine za postprodukciju. Podržava 4K, 2K, HD i SD rezoluciju sa 4:4:4
uzorkovanjem i do 12-bitskom kvantizacijom što ga čini jako podesnim za obradu boje. Podržava i
alpha kanal.
Arri Alexa ima ugrađen ProRes snimač koji omogućava snimanja u 1080p i 2K video formatu,
podržavajući ProRes 4444 i sve ProRes 422 verzije.

20.2. OSTALI FORMATI VIDEO ZAPISA

Motion JPEG (M-JPEG)

M-JPEG je tehnologija koja video zapis tretira kao seriju JPEG slika. Nema detekcije pokreta pa je
svaka slika nepovezana s ostalima. Zbog toga ovaj format pruža jako slabu kompresiju. Drugim
riječima, da bi zadržao kvalitetu slike, fajlovi moraju biti veliki. MJPEG se najčešće koristi kod
malih gadget video kamera i digitalnih fotoaparata koji mogu snimati video. Pošto digitalni
fotoaparati snimaju fotografije u JPEG formatu, logično je da i video snimaju u MJPEG formatu.
Također se koristi kod posebnih kamera za video nadzor koje funkcioniraju poput fotoaparata
namještenog da zabilježi po jednu JPEG sliku svake sekunde.
Prednost ovog formata je u tome što veoma malo zamara procesor pa je s njima lako obaviti video
capturing.
Druga predost je u tome što je s ovim formatom veoma lako obaviti video montažu. Svaki frejm je
zapisan nezavisno (od prethodnog ili sljedećeg frejma) pa se svakom frejmu video snimka može
pristupiti bez utjecaja na ostale.

Motion JPEG 2000

Tehnologija značajno superiornija od MJPEG-a. MJPEG 2000 video zapis tretira kao seriju slika u JPEG
2000 formatu. JPEG 2000 je napredniji format od JPEG-a koji postiže snažniju kompresiju i nema
vidljivih nedostataka uobičajenih za JPEG. Najvažnija prednost u odnosu na MJPEG je u tome što se
može koristiti i za Lossy i Lossless kompresiju.
Motion JPEG 2000 je zbog superiornog kvaliteta slike i mogućnosti obrade, veoma zanimljiv filmskoj
industriji. DCI (Digital Cinema Initiatives), organizacija najvećih holivudskih studija, je usvojila
Motion JPEG 2000 kao format filmske industrije. Koristi se kao format "digitalne filmske trake" za
nove digitalne filmske kamere i digitalne kino projektore.

49
Digital Cinema Package (DCP) je kolekcija digitalnih datoteka koja se koristi za spremanje i
reprodukciju digital cinema audio, video i podatkovnih zapisa. Struktura fajlova je organizirana u
Material eXchange Format (MXF) fajlove koji povezuju audio i video zapise. Video je zapisan u
formatu MJPEG 2000 dok je audio zapisan u linearnoj impulsno-kodnoj modulaciji PCM u AES 128 bit
u CBC modu.
Video fajlovi koji nose video zapis u Motion JPEG 2000 formatu imaju ekstenziju .MJ2 ili .MJP2 prema
standardu.

Huffyuv
Huffyuv je popularan lossless video kodek koji je prvenstveno namjenjen za video capturing.
Nedostatak lossless formata je u tome što stvaraju veoma velike fajlove. Da bi se vršio video
capturing u ovom formatu treba imati mnogo slobodnog prostora na hard disku.

Lagarith
Lossless video kodek sličnih mogućnosti i podjednako popularan kao Huffyuv. Za video capturing je
malo bolji izbor nego Huffyuv.

VC-1
VC-1 je Microsoftov format video zapisa koji se takodjer može koristiti na Blu-ray Disc medijima.
Ovaj format je slabijih tehničkih mogućnosti od H.264 ali je uključen u Blu-ray Disc specifikaciju radi
zahtjeva nekih industrija koje su već bile opremljene za VC-1.

Theora
Theora je besplatan open-source format video zapisa koji se može koristiti legalno bez ikakvog
plaćanja licenci.
Prema tehničkim mogućnostima kompresije je nešto slabija od standardnog MPEG-4 part 2 formata.

VP8
VP8 je open source format i djelo kompanije On2 Technologies, koja je početkom 2010-e godine
preuzeta od internetskog giganta, kompanije Google. Prema tehničkim mogućnostima, sličan je H.264
standardu.

20.3. FORMATI AUDIO ZAPISA (AUDIO STREAMS)

MPEG Audio Layer 1

Standardan format audio zapisa namjenjen za korištenje u MPG containerima uz MPEG-1 ili MPEG-2
video zapis.
Ako se koristi kao elementary stream (samostalni audio fajl) tada uobičajeno nosi ekstenziju .MPA.

MPEG Audio Layer 2

Napredniji standardan format audia zapisa namjenjen za korištenje u MPG containerima uz MPEG-1
ili MPEG-2 video zapis.
Ako se koristi kao elementary stream (samostalni audio fajl) tada uobičajeno nosi ekstenziju .MPA.

.MP3 (MPEG Audio Layer 3)

Najpopularniji format audio zapisa. MP3 zapis pripada identičnim standardima MPEG-1 Audio Layer
3 i MPEG-2 Layer 3.
MP3 audio najčešće koristi bitrate od 128 kbps koji za većinu daje potpuno zadovoljavajuću kvalitetu
zvuka.
Iako čini dio MPEG-1 i MPEG-2 standarda MP3 se ne koristi uz MPEG-1 i MPEG-2 video. Često ga
srećemo u popularnim DivX filmovima tj. AVI container fajlovima sa MP3 audiom i MPEG-4 ASP video
zapisom.
MP3 se najčešće koristi samostalno kao format audio fajlova za muziku i kao takav je ekstremno

50
popularan. MP3 audio fajlovi imaju ekstenziju .mp3

Vorbis
Vorbis je besplatan open-source format audio zapisa koji se može koristiti legalno bez ikakvog
plaćanja licenci. Prema tehničkim mogućnostima kompresije Vorbis je sličan formatu MP3 ali je
mnogo manje popularan.
Najznačajniji nedostatak Vorbisa je u tome što nije kompatibilan sa AVI fajlovima tj. ne može se
nalaziti u AVI container fajlu.

Ogg Vorbis
Ogg Vorbis je pupularan naziv za format audio fajlova. Radi se zapravo o fajlovima koji su u Ogg
container formatu i koji sadrže samo audio zapis u Vorbis formatu. Ogg Vorbis fajlovi imaju
ekstenziju .OGG

AC-3 (Dolby Digital)

AC-3 je jedan od najčešće korištenih formata audio zapisa na DVD Video diskovima. Dozvoljava
upotrebu do 6 kanala. Najčešće se AC-3 upotrebljava kao format za takozvani 5.1 surround zvuk.
Postiže sličnu kompresiju i sličnu kvalitetu kao MP3 pa se može koristiti i za DivX filmove.

AAC (Advanced Audio Coding)

Napredni format audio zapisa koji omogućava visoku kvalitetu zvuka uz visok stepen kompresije. Pri
istom bitrateu postiže 20-30% bolju audio kompresiju nego MP3. Najbolje je koristiti ga uz bitrate u
opsegu od 80 do 320 kbps. Takodjer je poznat kao "AAC LC" ili "LC-AAC" (Low Complexity AAC).
AAC se prvenstveno koristi uz H.264 video. DivX 7 koristi LC-AAC za novi DivX Plus profile.

AMR (Adaptive Multi-Rate)

Format audio zapisa prvenstveno namjenjen za govor. Koristi se kao format zapisa za snimanje
govora na mobilnim telefonima. Također se koristi kao jedan od audio formata kod mobilnih telefona
koji mogu snimati video u 3GP formatu.

Audio Interchange File Format (AIFF)

Audio format koji se koristi za čuvanje zvučnih podataka na PC i drugim elektroničkim audio
uređajima. Razvijen je od strane Apple Computera 1988 i baziran na Electronic Arts' Interchange File
Format (IFF, korišten na Amiga sistemima) i uglavnom se koristi na Apple Macintosh računarskim
sistemima. Podaci koji su zabilježeni u standardnom AIFF formatu su nekomprimirani PCM, ali
postoji i komprimirana varijanta poznatija kao AIFF-C ili AIFC. Standardni AIFF je vodeći format (uz
SDII i WAV) koji se koristi na profesionalnom nivou. Kao i svi nekomprimirani formati ima jako veliki
bitrate – oko 10MB za jednu minutu stereo zvuka sa sample rateom od 44.1 kHz i kvantizacijom od
16 bita.

Waveform Audio File Format (WAVE)

WAV je Microsoftov i IBM-ov audio fajl format i koristi se u profesionalne svrhe. Glavni je format za
upotrebu na Windows sistemima za „sirovi“ materijal i tipični je nekomprimirani audio format.
Koristi linearnu impulsno-kodiranu modulaciju LPCM.

20.4. FORMATI CONTAINERA

.AVI
Najčešći AVI fajlovi su tzv. "DivX filmovi" tj. AVI fajlovi koji sadrže video zapis u MPEG-4 ASP formatu
i audio zapis u MP3 formatu.
AVI nije industrijski standard ali zahvaljujući "DivX filmovima" postao je toliko popularan da s njime
rade svi programi za obradu videa. Mnogi programi za obradu videa rade isključivo s AVI formatom.
Najpoznatiji profesionalni format je DV AVI koji koristi Firewire protocol za transfer podataka i čija je
bitska brzina 25Mb/s.

51
.DIVX (DivX Media Format)
Format veoma sličan AVI fajlovima. Napravljen je tako da zadrži maksimalnu kompatibilnost s AVI
fajlovima ali i da pruži neke naprednije mogućnosti kao što su meniji, više video snimaka, subtitlovi,
poglavlja (chapters) itd. Praktično DivX fajlovi su specifični po tome što mogu da sadrže kompletnu
DVD funkcionalnost u samo jednom fajlu.
DivX Media Format promovira kompanija DivX i praktično je postao standard koji je podržan na svim
uređajima. .DIVX fajlovi su takođe zanimljivi web dizajnerima jer se vrlo jednostavno mogu
ugrađivati u web stranice.

.MP4
MP4 je format container fajlova koji je definiran standardom MPEG-4 part 14. Od video zapisa MP4
fajl može da sadrži MPEG-1 ili MPEG-2 ili MPEG-4 Part 2 (MPEG-4 ASP) ili H.264
Od audio zapisa MP4 fajl može da sadrži AAC ili MP3

.MKV (Matroska)
Besplatan open-source format containera koji se može koristiti legalno bez ikakvog plaćanja licenci.
Matroska je napredni format containera koji ima mnogo prednosti u odnosu na AVI i MP4. Najvažnije
je to što je univerzalan. Može da sadrži neograničen broj video i audio zapisa u bilo kojem formatu.
Iako je tehnički gledano najbolja i ima mnogo prednosti, veliki nedostatak je u tome što Matroska nije
industrijski standard pa nije podržana u programima za obradu videa. Podržavaju je samo veoma
mali broj kućnih plejera tako da se koristi isključio za video na računaru. MKV fajlovi se najčešće
sreću kao piratski HD filmovi i najčešće sadrže video u H.264 formatu i zvuk u AAC formatu. Ako
Matroska fajl sadrži samo audio onda nosi ekstenziju .MKA.

WebM
WebM je besplatan i open source format containera koji se bazira na Matroska formatu. WebM
container je predviđen da sadrži video u VP8 formatu i audio u Vorbis formatu.
WebM fajlovi nose ekstenziju .WEBM

Ogg
Besplatan open-source format containera koji se može koristiti legalno bez ikakvog plaćanja licenci.
Ogg je format containera prevenstveno predviđen da sadrži audio i video zapoise u open-source
formatima kao što su Vorbis i Theora.
Ako Ogg fajl sadrži samo audio zapis onda ima ekstenziju .OGA
Ako Ogg fajl sadrži samo audio zapis u Vorbis formatu onda ima ekstenziju .OGG
Ako Ogg fajl sadrži samo video ili i video i audio onda ima ekstenziju .OGV

Ogg Vorbis
Ogg Vorbis je pupularan naziv za format audio fajlova. Radi se zapravo o fajlovima koji su u Ogg
container formatu i koji sadrže samo audio zapis u Vorbis formatu. Ogg Vorbis fajlovi imaju
ekstenziju .OGG

.3GP
3GP je standardni container namenjen za video na mobilnim telefonima. U suštini 3GP je
pojednostavljena verzija MP4 formata fajlova koja je posebno prilagođena za mobilne telefone i
druge male uređaje.
3GP fajlovi mogu da sadrže video zapis u MPEG-4 part 2 (MPEG-4 ASP) ili H.264 formatu.
3GP fajlovi mogu da sadrže zvučni zapis u AMR ili AAC formatu.

MPEG-1 System Stream

Standardni container za MPEG-1 video i audio. Ovi fajlovi gotovo uvijek imaju ekstenziju .MPG ili .
MPEG

52
MPEG Program Stream (PS ili MPEG-PS)
Standardni container za MPEG-2 video zapis koji je prvenstveno namjenjen za pouzdane medije kao
što su optički diskovi, kompjuterski fajlovi i slično. MPEG Program Stream fajlovi na kompjuteru
također gotovo uvijek imaju ekstenziju .MPG ili .MPEG

MPEG Transport Stream (MPEG-TS)

Standardni container koji je namjenjen za digitalni televizijski signal i druge oblike emitiranja
(broadcasting) audio-video signala. MPEG Transport Stream fajlovi mogu koristiti ekstenzije: .TS , .TP
, .TSP , .TRP , .PVA , .M2T
Transport Stream conatineri su složene strukture. Mogu paralelno nositi više video i audio zapisa,
subtitlove na više jezika, teletekst, programski vodič i druge prateće sadržaje TV programa.

.VOB
Posebna varijanta MPEG Program Stream containera koji se koristi na DVD diskovima. VOB fajlovi su
komplicirane strukture. U sebi sadrže veći broj zapisa videa, zvuka, menije, subtitlove itd. Mogu biti
zaštićeni od kopiranja enkripcijom. Kreiraju se samo u specijaliziranim programima za DVD
authoring (izradu DVD-a). U većini slučajeva, mogu se reproducirati u svakom plejeru koji otvara
MPG fajlove.

.M2TS (BDAV MPEG-2 Transport Stream)

To je posebna varijanta MPEG Transport Stream containera koja je namjenjena isključivo za
korištenje na Blu-ray Disc medijima. Ovaj format nije ograničen na MPEG-2 video zapise već može i
H.264 (MPEG-4 AVC). Spominjanje MPEG-2 u nazivu je samo radi sličnosti sa MPEG Transport Stream
formatom. Ovi fajlovi nose ekstenziju .M2TS
DivX Plus
DivX Plus su fajlovi u kojima su kombinirana sljedeća tri formata:
- Format container fajla: .MKV (Matroska)
- Format video zapisa: H.264 (preciznije H.264 High Profile Level 4.0 )
- Format audio zapisa: AAC (preciznije LC AAC), DivX Plus plejeri takođe podržavaju i AC-3 kao
format audio zapisa u DivX Plus fajlovima
Kombinacija ovih formata je već duže vrijeme izuzetno popularna na PC računarima ali nije imala
neki svoj naziv pa je situacija bila pomalo zbunjujuća i početnici nisu imali predstavku šta izdvaja ove
formate od mnogih drugih. Velika prednost je što iza DivX Plus formata stoji kompanija DivX, jedna
od vodećih kompanija u oblasti video tehnologija. DivX Plus je otvoren format i nije ograničen samo
na oficijelene DivX-ove plejere i alatke. Također rade u skoro svim plejerima na računaru. I naravno
pošto koristi Matroska format containera, samim tim ima i sve prednosti pomenutog.

DCP
Digital Cinema Package (DCP) je format containera koga čini kolekcija digitalnih datoteka koja se
koristi za spremanje i reprodukciju digital cinema audio, video i podatkovnih zapisa. Struktura
fajlova je organizirana u Material eXchange Format (MXF) fajlove koji povezuju audio i video zapise.
Video je zapisan u formatu MJPEG 2000 dok je audio zapisan u linearnoj impulsno-kodnoj modulaciji
PCM u AES 128 bit u CBC modu. Video fajlovi koji nose video zapis u Motion JPEG 2000 formatu imaju
ekstenziju .MJ2 ili .MJP2 prema standardu.

20.5. ZATVORENI FORMATI

Formati audio-video fajlova koji pripadaju pojedinim proizvođačima softvera i koriste se

uglavnom samo uz njihov softver. Za ovakve formate često kažemo da su "zatvoreni" jer njihove
specifikacije nisu dostupne široj javnosti. Također ih nazivamo "zatvorenima" jer se obično ne mogu
"otvoriti" u programima za obradu videa.

53
.ASF i .WMV (Windows Media Video)
ASF ili WMV je microsoftov format audio-video fajla. Često se koristi za video klipove na internet
stranicama i za tu namjenu je dosta dobro rješenje. Osim primjene na web stranicama WMV nije baš
praktičan format. Rijetko koji programi rade s ovim formatom.

QuickTime Movie (.MOV ili .QT)

QuickTime je proširivi multimedijski okvir kojeg je razvio Apple. Quicktime je sposoban rukovati s
raznim digitalnim video formatima, slikom, zvukom, panoramskom slikom. Apple-ov format MOV je
po strukturi sličan MP4 fajlovima ali je jako slabo podržan u programima za rad sa videom osim
Appleovih programa za nelinearnu montažu.
QuickTime File Format je multimedijlni container fajl koji sadrži nekoliko trakova od kojih svaki
skladišti određeni tip podataka, bilo video, audio, efekte ili tekst. QuickTime je pogodan za video
montažu. Ono što podržava od fajlova su AIFF, WAV, DV-DIF, MP3, i MPEG program stream. S
dodatnim komponentama podržava i ASF, DivX Media Format, Flash Video, Matroska, Ogg, i mnoge
druge.

Real Media
Real Media je poseban format kompanije Real koji je prvenstveno namjenjen za upotrebu na Web
stranicama i gledanje pomoću Real Player-a. Real video se kreira i obrađuje isključivo oficijelnim
softverom i zbog toga je poprilično nepopularan. Real Media fajlovi najčešće nose ekstenzije .RM ili
.RMVB

.FLV (Flash Video)

Flash Video je format video fajlova koje koristi Adobe Flash Player. Namjenjen je za korišćenje na
web stranicama. Reproducira se direktno iz Flash aplikacija ugrađenih u web stranice. Rijetko koji
profesionalni program za obradu videa može da radi s ovim formatom. S ovim formatom se srećemo
obično samo onda kada downloadamo videoklip s popularnog YouTubea.

20.6. XDCAM FORMAT

XD Cam je niz proizvoda za digitalni zapis koji je uveden od strane Sonya 2003.
godine. Četiri različite linije proizvoda - XDCAM SD, XDCAM HD, XDCAM EX i XDCAM
HD422 – se razlikuju po vrsti kodeka koji koriste, dimenzijama, tipu kontejnera i mediju
za snimanje.
XDCAM format koristi više metoda video kompresije i formata kontejnera. Video je
snimljen s DV, MPEG-2 part 2 ili MPEG-4 kompresionim shemama. DV se koristi za
standardni video, MPEG-2 koristi se i za standardne i high definition video, dok se
MPEG-4 koristi za proxy video. Audio se snima u nekomprimiranom PCM obrascu za sve
formate osim proxy videa.
Oprema koja koristi profesionalni disk kao medij za snimanje koristi MXF kontejner za
pohranu digitalnog audio ili digitalnog videa. Kamere koje ne snimaju na trake već na
čvrste memorijske kartic koriste MP4 kontejner za high definition audio / video, i DV-
AVI kontejner za DV video.
MPEG IMX omogućuje snimanje u standardnoj definiciji, koristeći MPEG-2
kodiranje na brzinu prenosa podataka od 30, 40 ili 50 megabita u sekundi. Za razliku od
većine drugih MPEG-2 kodeka, IMX koristi intraframe kompresiju. Sony tvrdi da na 50
Mbit /s nudi vizualnu kvalitetu koja je usporediva s Digital Betacam. MPEG IMX nije
podržan na proizvodima XDCAM EX.

54
 DVCAM koristi standardno DV kodiranje, koji radi na 25 Mbit s, a kompatibilan je s
većinom nelinearnih sistema. Neki kamkorderi koji omogućuju DVCAM snimanje mogu
snimati progresivni video.
MPEG HD se koristi u svim linijama proizvoda, osim za XDCAM SD. Ovaj format
podržava više frame size, frame rate i kvalitetu rada.
MPEG HD422 udvostručuje chroma-rezoluciju u odnosu na prethodnu generacije
HD video XDCAM formata. Video bitrate povećan je na 50 Mbit s. Ovaj format se koristi
samo u XDCAM HD422 proizvodima.
Proxy AV se koristi za nisku video proxy rezoluciju. Ovaj format koristi MPEG-4
video kodiranje na 1,5 Mbit/s (CIF rezolucija) sa 64 kbit / s za svaki audio kanal.

Pregled formata u profesionalnoj upotrebi i njihovo zauzeće po satu memorijskog

prostora:
55
56
21. RAČUNARSKE MEMORIJSKE JEDINICE ZA ČUVANJE PODATAKA

21.1. MEMORIJSKE KARTICE

Zapis digitalnog videosignala moguć je na više vrsta medija:

- optički diskovi –CD, DVD, HD-DVD, Blu-ray...

- magnetski diskovi

- magneto-optički (MO) diskovi

- magnetske trake

- flashmemorija

Memorijske kartice ili flash kartice su elektroničke flash memorije koje se koriste
za pohranu digitalnih podataka.

SD (Secure Digital)

SD je ubjedljivo najpopularnija vrsta memorijskih kartica. Koristi se na najvećem broju

uređaja pa je možemo smatrati i najuniverzalnijom od svih. Ovaj format su razvili
Panasonic, SanDisk i Toshiba.

miniSD

To je varijanata SD kartica umanjenih fizičkih dimenzija. Koriste je mnogi mobilni

telefoni, prenosni MP3 plejeri i slični mali uređaji.

miniSD adapter

MiniSD karticu pomoću miniSD adaptera je moguće koristiti u SD uređajima. Adapter

izgleda kao standardna SD kartica.

microSD

To je varijanata SD kartica fizički najmanjih dimenzija. Koriste je mnogi mobilni telefoni,

prenosni MP3 plejeri i slični mali uređaji.

microSD adapter

MicroSD karticu pomoću microSD adaptera je moguće koristiti u SD uređajima.

Compact Flash (CF)

Vrsta meorijskih kartica koja se koristi na različitim fotoaparatima. Fizički je dvostruko

većih dimenzija od SD kartica. Koriste je uglavnom neki profesionalni modeli

57
fotoaparata koji su krupniji i koji zbog profesionalnih potreba zahtjevaju veći kapacitet
medija. Takodjer je koriste neke profesionalne kamere.

MMC (MultiMediaCard)

Tehnološki veoma slične i srodne SD karticama. Manje su popularne od SD kartica i sve

manje se koriste. Maksimalni kapacitet MMC kartica je 32GB.

Memory Stick kartica

Kartice iz familije Memory Stick koriste isključivo uređaji marke Sony. To što se koriste
samo na Sony uređajima je ujedno i njihova najveća mana.

Memory Stick

Prva i najstarija vrsta memorijskih kartica iz ove familije. Više se ne proizvodi. Bile su
kapaciteta izmedju 4 i 128 MB.

Memory Stick Duo

Varijanta Memory Stick kartica, fizički mnogo manjih dimenzija. Pogodnija za džepne
kamere, mobilne telefone i slične male uređaje. Također se više ne proizvodi.

Memory Stick PRO

Teoretski dozvoljava kapacitet do 32GB .

Memory Stick PRO Duo

Varijanta Memory Stick PRO kartica, fizički mnogo manjih dimenzija. Pogodnija za
džepne kamere, mobilne telefone i slične male uređaje. Pored najčešćih kapaciteta do
8GB mogu se naći i modeli od 16GB i od 32GB.

Memory Stick PRO HG Duo

Tehnološki napredniji format u odnosu na "Memory Stick PRO Duo". Prevenstveno je u

prednosti zbog oko tri puta veće brzine prenosa podataka.

Memory Stick Micro (M2)

Noviji format iz ove familije koji je fizički četiri puta manjih dimenzija od drugih kartica
sa oznakom Duo. Naravno mnogo pogodnija za uređaje malih dimenzija. Maksimalni
kapacitet je 32GB.

Memory Stick XC

Najnovija vrsta kartica iz Memory Stick familije. Maksimalni teoretski kapacitet za ove
kartice je 2TB što je čak 64 puta više od dosadašnjih maksimuma starijih kartica iz ove
familije. Još uvijek nema u prodaji modela sa ovako velikim kapacitetom.

58
Memory Stick XC Micro

Varijanta Memory Stick XC kartica koji je po dimenzijama ravna Memory Stick Micro
karticama. Naravno mnogo pogodnija za uređaje malih dimenzija.

xD-Picture Card

Vrsta memorijskih kartica koja se prvenstveno koristila na dosadašnjim modelima

Olimpus i Fujifilm fotoaparata. Ovaj format se polako napušta. Novi i budući fotoaparati
ova dva proizvođača neće više koristiti xD nego SD i SDHC kartice. Ove kartice su
najčešće kapaciteta do 2GB a postoje i od 4GB.

SDHC

Nasljednik SD kartica. Fizički jednakih dimenzija i oblika kao SD. Koristi skoro potpuno
istu tehnologiju. Dozvoljava kapacitet i preko 32GB. SDHC standard se koristi i kod
ametriskih i kod profesionalnih uređaja.

SDHC kartice koriste i mnoge profesionalne kamere, medjutim takve kamere zapisuju
podatke na karticu veoma velikom brzinom i dugotrajno što je preveliki napor za obične
i jeftine SDHC kartice. Za profesionalne kamere moraju se koristiti SDHC kartice visoke
kvalitete i izdržljivosti, namjenjene za profesionalne kamere.

SDXC

Nasljednik SDHC kartica. SDXC tehnologija je prvi put predstavljena 2009-e godine.
Fizičke dimenzija i oblik su jednake SD i SDHC karticama. Maksimalni teoretski kapacitet
za SDXC je 2TB što je 64 puta više od teoretskog maksimuma SDHC kartica.

P2

Profesionalne memorijske kartice koje prvenstveno promovira Panasonic. Prvenstveno

su osmišljene za potrebe ENG kamera ali su jednako dobre kao medij za snimanje i za
druge vrste profesionalnih kamera. Dostupne su u kapacitetima od 4, 8, 16, 32GB i 64GB.

P2 kartice iznutra koriste provjerenu SD tehnologiju memorija spojenih RAID

tehnologijom paralelnog čitanja i zapisivanja, tako da je na jednostavan način dostignut
veliki kapacitet i visoke performanse potrebne za profesionalne kamere.

P2 kartice koriste PCMCIA konektor tako da se mogu direktno spojiti i na mnoge laptop
kompjutere, samo je za prenos fajlova sa ovih kartica, potrebno prethodno instalirati
odgovarajuće drajvere.

SxS

Vrsta memorijskih kartica koju koriste samo pojedine serije profesionalnih Sony
kamera. Ovaj standard memorijskih kartica su napravili Sony i SanDisk. SxS kartice
imaju veoma visoke performance pri prenosu podataka.

59
 21.2. DISKOVI ZA ČUVANJE PODATAKA

Računarski diskovi kao najrasprostranjeniji oblik memorijskih jedinica za tajno

čuvanje podataka, specifična su vrsta medija koja se među sobom razlikuju po
tehnologiji zapisa, tehnologiji izrade i primjeni. Parametri koji definiraju kvalitetu i
mogućnosti jednog diska jesu kapacitet diska, brzina prenosa podataka i vrijeme
pristupa.

(Vidjeti i M. Medigović, Digitalni film; Vrste memorijskih jedinica za trajno čuvanje podataka kod
digitalnih nelinearnih montažnih sistema, od str.122 do str.127)

60