Poglavlje 2

Dešifrovanje pojedinih tehno-slika

Kada sedite u bioskopu i gledate film, kada listate ilustrovani

časopis, kada čitate uputstvo kako da napravite supu iz kon-
zerve, kada želite da se orijentišete u zbrci saobraćajnih zna-
kova, vi niste svesni da zapravo pokušavate da dešifrujete
»tehnoslike« o kojima govori predložena definicija, i da,
zapravo, radite isto ono što rendgenolog radi sa rendgenskom
slikom, građevinski inženjer sa nacrtima, ekonomista sa ana-
lognim kompjuterskim modelima, fizičar nuklearnog jezgra
sa fotografijom Vilsonove komore. Vi verujete da pred sobom
imate tradicionalne kodove. U bioskopu mislite da film
možete da čitate kao roman, ili da možete da ga gledate
onako kao što gledate neki pozorišni komad. Časopis listate
kao da čitate knjigu, ili ga listate onako kako biste na izložbi
gledali slike. Konzervu supe uzimate u ruku kao da je zaklana
kokoška, ili tekst na njoj čitate onako kako se čita kuvar. A
saobraćajne znake čitate kao da su natpisi sa imenima ulica ili
mape. Niste svesni da tehno-slike ne zahtevaju niti imaginaci-
ju niti koncepte u tradicionalnom smislu, nego drugi i do
sada nepoznati način dešifrovanja koji ćemo u ovom radu
nazvati tehnoimaginacija.
Informacije primljene iz tehno-slika imaju poseban,
»magijski« karakter, a da mi toga nismo ni svesni: one su
»neprozirne«. Mi niti razumemo kako su nastale, niti kako
smo, uprkos tom nerazumevanju, njima programirani.
Teškoća da prozremo kako su nastale tehno-slike nije, začudo,
tehnička teškoća; čak i onda kada smo ih mi sâmi stvorili
(recimo, fotografisali ili snimili), mi ne razumemo kako su
nastale. Teškoća da se prozre kako se primaju tehno-slike
takođe, začudo, nema nikakve veze sa time da li smo u stanju

Komunikologija 163
da dopustimo da nas one programiraju. Čak naprotiv – što
nas bolje programiraju, to manje znamo šta one »zaista«
znače. Neprozirnost tehno-slika tiče se okolnosti da su njiho-
vi kodovi stvoreni na onoj ravni svesti na kojoj slike nastaju
od pojmova i na kojoj mi samo uz najveće teškoće možemo
da nađemo siguran oslonac. Jednom reči, nismo svesni toga
šta činimo kada sedimo u bioskopu zato što ne možemo da
izdržimo napor koji je potreban da bismo toga bili svesni.
Čini se da postoji jednostavan metod da se razbije taj
neobični magični krug u kojem nas tehno-slike drže zatoče-
ne: treba tražiti savet od stručnjaka koji umeju da ih prozru.
Rendgenolog, na primer, prilično precizno zna kako se prave
rendgenske slike (on zna funkciju aparata kojim operiše, kao
i teorije na kojima je taj aparat baziran), on, takođe, prilično
precizno zna šta rendgenske slike znače (na primer, koji
simptomi bolesti, u skladu sa kojim medicinskim tekstovi-
ma, mogu da se iz njih dešifruju). Ekonomista zna prilično
precizno kako se prave kompjuterski modeli (poznaje pro-
grame koje kompjuter mora pokrenuti, kao što zna i teorije
na osnovu kojih su ti programi napravljeni), a zna i šta ti
modeli znače (naime, zna da su oni slikovni prikazi teza o
izvesnim ekonomskim trendovima). Ti elitni stručnjaci bi
zaista morali biti u stanju da nam pomognu u dešifrovanju
filmova i konzervi supe: u njihovom društvu bismo morali
moći da naučimo da dešifrujemo filmove onako kao što se
dešifruju rendgenski snimci, i konzerve supe da dešifrujemo
kao što se dešifruju kompjuterski modeli, dakle, da ih »pro-
zremo«.
Ali ova tako logična metoda ne vodi do željenog cilja,
kao što pokazuju brojni pokušaji u tom smeru (na primer,
takozvana video-umetnost, motion-analysis, itd.). Razlog nije u
tome što sâmi stručnjaci nisu potpuno svesni šta čine u okvi-
ru polja svoje specijalizacije: ako pitate nuklearnog fizičara,
astronoma ili ekonomistu, šta njihove slike znače, on će
postati nestrpljiv. On, naime, veruje da mu ne postavljate
semantičko, nego »metafizičko« pitanje, što dokazuje koliko
mu je teško da se i u okviru svoje struke zadrži na ravni svesti
na kojoj se nalazi tehnoimaginacija. Stvarni razlog je to što u

164 Vilem Fluser

masovnoj komunikaciji (u amfiteatrima), tehno-slike funkci-
onišu drugačije nego u elitnim komunikacijama (u diskursi-
ma drveta). U diskursima drveta primaoci tehno-slika su
istovremeno i njihovi pošiljaoci: oni su povezani sa aparatom
koji kodifikuje. U diskursima amfiteatra ti aparati se nalaze
van horizonta primalaca. To se može ovako skicirati:

Skica (a)

Kod elitističkih tehno-slika operater je primalac i on primlje-

nu sliku u diskursu drveta prenosi drugim operaterima. Kod
masovnih tehno-slika primalac se nalazi negde na horizontu
amfiteatra koji emituje. Sve dok se masovne tehno-slike emi-
tuju isključivo u amfiteatru, a elitne tehno-slike funkcionišu
isključivo u diskursima drveta, to jest diskursima nauke i
tehnike, dotle će ravan svesti koja odgovara tehnoimaginaciji
biti delatna u dešifrovanju tehno-slike samo kod stručnjaka i
unutar uskih granica njihove specijalizacije. Dotle i neće biti
izgleda da bi nam elitni specijalisti mogli pomoći u dešifro-
vanju masovnih tehno-slika.
Naravno da je to nepodnošljiva situacija. Ne možemo se
pomiriti s time da smo programirani a da o tome nemamo
svest, to jest da smo nesvesno programirani, te i da – kao što
ćemo tek pokazati – sklop aparat-operater, koji nas programi-
ra, takođe funkcioniše nesvesno, to jest bez svesti. I ne može-
mo čekati da dođe trenutak u kome ćemo se izbaviti iz amfi-
teatra, i u kome će tehno-slike koje se u njemu emituju
postati pristupačne kao što su to elitne tehno-slike. Pomenuti
magični krug je zapravo ‘đavolji krug’: što amfiteatar bolje
funkcioniše, to neprozirnije postaju tehno-slike koje se u
njemu emituju, a ukoliko želimo da se izbavimo iz amfiteatra

Komunikologija 165
kako bismo tehno-slike učinili prozirnim, onda to s vreme-
nom postaje sve teže. (U doba braće Limijer [Lumiére] film je
bio prozirniji nego danas i tada smo više nego danas bili
svesni šta to znači sedeti u bioskopu.)
Stoga moramo pronaći nove metode koje će nam omo-
gućiti svesno dešifrovanje masovnih tehno-slika, to jest meto-
de koje omogućavaju da tehnoimaginacija funkcioniše u
svakodnevnom životu. Jedna od tih metoda je pokušaj da se
pod lupu stavi postupak stvaranja tih slika. To činimo u nadi
da ćemo otkriti nivo svesti na kome se to stvaranje odvija.
Druga metoda je pokušaj da se ispita primanje tih slika. To
činimo u nadi da će se ispostaviti kako tokom tog procesa
potiskujemo tehno-imaginarnu ravan svesti. U poglavlju koje
sledi primenićemo obe metode, prvu na primeru fotografije,
filma i video-trake, a drugu na primeru televizije i bioskopa.
Pri tome treba naglasiti da u obe ove metode nije reč o »ana-
lizi komunikacije« u tradicionalnom smislu, već o analizi
koja se usredsređuje na ono što je suštinsko za tehno-slike.

Fotografije
Iz više različitih razloga je uputno početi od dešifrovanja ove
vrste tehno-slika. Prvo, fotografije su, istorijski posmatrano,
najstarije tehno-slike. Drugo, svi mi imamo iskustva sa foto-
grafskim aparatima i verujemo da umemo da ih koristimo.
Treće, te tehno-slike se ne emituju isključivo kroz amfiteatar,
u formi plakata i časopisa, već se šire i čuvaju i putem manje
tipičnih struktura komunikacije, recimo u obliku fotograf-
skih albuma. I konačno, vrlo je jednostavno posmatrati kako
nastaje fotografija pošto se sa tim često srećemo u svakodnev-
nom životu. Rečju, fotograf sa aparatom koji mu visi na sto-
maku najpristupačniji je od sklopova aparat-operater, sklopo-
va koji istoriju prekodiraju u programe.
Ako posmatramo gestove jednog takvog, aparatom
opremljenog operatera, ustanovićemo da su oni određeni pre
svega potragom za odgovarajućom pozicijom. Pretpostavimo,
na primer, da neki turista želi da svoju ženu fotografiše kao
deo neke određene scene. Njegovi gestovi pokazuju da on

166 Vilem Fluser

traži poziciju na kojoj će pasti odluka da napravi sliku. Ti
gestovi bi se mogli formulisati kao pitanje: »Sa kog mesta u
prostoru i koliko dugo treba da posmatram ovu scenu da bih
je na kraju fotografisao?« To je pitanje koje se postavlja u
četvorodimenzionalnom prostor-vremenu, i svedoči da foto-
graf traži poziciju koja je povezana sa scenom koju želi da
prikaže. Ta scena je uslovljena sa tri elementa: (1) sâmom
scenom, (2) funkcijom fotografskog aparata i (3) namerom
fotografa. Dakle, potpuno je pogrešno u vezi sa ovakvom
potragom za pozicijom govoriti o »objektivnosti« ili »subjek-
tivnosti« scene koja se želi prikazati.
Ako fotograf, na primer, namerava da na snimku uhvati
osmeh svoje žene, onda će morati da traži poziciju s obzirom
na jedan potpuno specifičan parametar koji nema ništa zajed-
ničko sa parametrima vezanim za fotografisanje gotske kate-
drale u pozadini. Pozicija koja se traži s obzirom na taj speci-
fičan parametar uslovljena je osvetljenjem, sjajem ženinih
zuba, i brojnim drugim »objektivnim« faktorima. Ali fotogra-
fa uslovljavaju i osetljivost i mehanizam aparata, kvalitet
filma, ukratko, faktori koji su u jednom drugom smislu
»objektivni«. Dijalektička napetost između te dve »objektiv-
nosti« odigrava se kao funkcija namere da se napravi jedna
specifična fotografija, ona je, dakle, u funkciji »subjektivno-
sti« fotografa. Pri tome je stvarna dijalektika fotografisanja
mnogo složenija nego što smo ovde nagovestili. Tražeći odgo-
varajuću poziciju fotograf može, na primer, da iznenada
odluči da umesto osmeha žene fotografiše njen pokret
rukom, i sâma ta promena namere može da se posmatra kao
uslovljena potragom za pozicijom.
Nivo svesti na kome se odvija potraga za pozicijom nije
povezan sa razlikovanjem »subjektivnosti« i »objektivnosti«, i
to će nam biti još jasnije ako se setimo da fotograf traga ne
samo u funkciji scene koju želi da predstavi i aparata koji
slika, već i u funkciji budućeg primaoca napravljene slike.
Dakle, pitanja koja fotograf sebi postavlja dok fotografiše
zapravo su pitanja koja mu postavljaju sâma scena, aparat,
primalac poruke koju treba stvoriti i, konačno, sâma fotogra-
fija koju treba da napravi.

Komunikologija 167
 Ako pobliže pogledamo ta pitanja, pašće nam u oči da
se ona kreću sasvim specifičnim putevima, naime, u četiri
dimenzije prostor-vremena. U jednoj dimenziji fotograf se
udaljava od scene i onda joj se opet približava. U drugoj se
kreće u različitim horizontalnim uglovima u odnosu na
scenu. U trećoj posmatra scenu iz različitih vertikalnih uglo-
va, malo više od gore ili malo više od dole. A u četvrtoj, scenu
posmatra s obzirom na »dužinu ekspozicije«. Ove četiri
dimenzije se, naravno, stapaju; potraga fotografa za odgovara-
jućom pozicijom je četvorodimenzionalno plivanje u homo-
genom prostor-vremenu.
Karakteristično za ovu vrstu potrage je to da se radi o
plivanju koje se odvija isprekidano, kao da postoje prepreke u
prostor-vremenu koje fotograf stalno mora da savladava. Za
fotografa je prostor-vreme podeljen na različite kategorije
koje nisu srodne ni sa kartezijanskim ni sa kantovskim. Na
primer, u prostor-vremenu postoji region ptičje perspektive i
region žablje perspektive; zatim region pogleda ispod oka i u
stranu, i region arhaičnog frontalnog zurenja, široko otvore-
nih očiju; region munjevitog zaskakanja iz zasede, i region
strpljivog, laganog, promišljenog posmatranja. Svaki od ovih
regiona je specifična »forma opažanja«, svakome odgovara
određeno raspoloženje na fotografiji koju treba snimiti, svaki
u velikoj meri zavisi od scene, aparata i namere fotografa, i svi
zajedno čine kategoriju »fotografskog pogleda na svet«.
Pitanje o kome se »svetu« radi u jednom takvom pogledu
besmisl­­eno je kada se nalazimo na nivou svesti na kome je
fotografisanje. To pitanje je »pred-fotografsko« i svedoči da
onaj ko ga postavlja ne raspolaže tehnoimaginacijom iz koje
mogu da nastanu fotografije.
Fotograf isprekidanim pokretima traži odgovarajuću
poziciju: on skače iz jednog u drugi region fotografskog pro-
stor–vremena, on »kvantizuje«. Za razliku od filmske i video
kamere, fotografski aparat ne dozvoljava travelling, »kontinui-
rani tok traženja«. On ne dozvoljava slobodno lebdenje u
prostor-vremenu, niti dozvoljava nepozicioniranost dok se
traga za pozicijom. Mehanizam foto-aparata zahteva da foto-
graf skokovito prelazi iz jedne moguće pozicije u drugu pre

168 Vilem Fluser

nego što se odluči za jednu od njih i pritiskom na okidač je
»učini stvarnom«. To kvantizujuće kretanje fotografske potra-
ge može da se posmatra kao niz provizornih odluka. Pre nego
što se okrenemo problemu koji se ovde javlja, problemu slo-
bode fotografa, moramo baciti pogled na jedan drugi aspekt
kvantizovanja.
Mehanizam foto-aparata stvara pojedinačne slike koje
se mogu jasno razdvojiti i onda kada na rolni filma slede
jedna za drugom. Dakle, aparat teži ka clara et distincta percep-
tio scene koju treba da prikaže. Posledica tog aritmetičkog
karaktera fotoaparata nije samo kvantizujuća potraga fotogra-
fa nego i kvantna struktura fotografskog sveta. Doduše, taj
karakter nije neizbežan. Moguće je jednu fotografiju razviti
preko druge, ili praviti foto-kolaže (isto kao što se filmovi
mogu iseckati, čime smo onda prekinuli tok slika). Ipak, i u
svim tim pokušajima će ostati tračak onoga što je suštinsko u
fotografskom kodu, naime, njegova aritmetička struktura. U
fotografisanju, tehnoimaginacija funkcioniše aritmetički.
Odnos između fotografa i aparata može se videti ako
posmatramo gestove traženja odgovarajuće pozicije. Taj
odnos bismo mogli nazvati odnosom funkcionalnog odlučiva-
nja. On naročito jasno osvetljava problem takozvane tehno-
kratije, dakle, problem odnosa između gigantskih aparata s
jedne, i funkcionera koji njima upravljaju s druge strane:
fotograf i njegov aparat mogu da posluže kao minijaturni
model za taj problem. U svojoj potrazi za odgovarajućom
pozicijom, fotograf pomera aparat u funkciji te potrage, ali
on traga u funkciji mehanizma aparata. On aparat koristi u
donošenju odluke, ali te odluke donosi s obzirom na aparat.
On se, dakle, ne kreće sa aparatom ili protiv njega, odnosno
on niti pokreće aparat niti aparat pokreće njega (sve su to
kategorije koje na ravni fotografije više ne važe), nego se nala-
zi u složenom kretanju u kome je besmisleno praviti razliku
između njega i aparata. Odluke koje se donose u tom kretanju
nisu ni »ljudske« ni »mehaničke«, već su odluke sklopa apa-
rat-operater. Ukoliko želimo da sposobnost za odlučivanje
nazovemo »sloboda«, onda treba reći da fotograf nije slobo-
dan ni zahvaljujući ni uprkos aparatu, ni sa aparatom niti

Komunikologija 169
nasuprot njemu, već da sloboda za fotografa znači odlučivati
u funkciji aparata.
Na osnovu ovih razmatranja jasno je da uobičajene ana-
lize slobode, analize koje govore o oruđima i menjanju sveta,
ne mogu da se primene na ovu situaciju. Aparat nije oruđe,
jer njega čovek ne pokreće da bi promenio svet, te u tom
smislu on ništa ne radi. Stoga je klasično pitanje o vlasništvu
nad sredstvima za proizvodnju, koje je zapravo pitanje o slo-
bodi, na ovoj ravni besmisleno: nema smisla dizati revoluciju
protiv aparata zato što oni nisu sredstva za proizvodnju, te
stoga ne mogu ni da podjarmljuju niti da oslobađaju. Kovač
postaje slobodan ako čekić dođe u njegovo vlasništvo: ume-
sto da se kreće u funkciji čekića, on posle »revolucije« čekić
pokreće u funkciji svoje namere da svet (čelik) promeni. Ali
fotograf prati taj tok misli s nerazumevanjem pošto on stvari
posmatra neistorijski. Problem slobode za njega nije pitanje
oslobađanja od otuđenog rada, već pitanje funkcionisanja. Za
razliku od kovača, fotograf nije radnik nego je funkcioner.
To, međutim, ne znači da fotograf neće promeniti svet.
Samo što se takvo menjanje sveta ne može precizno zahvatiti
pojmom »rad«. Možemo posmatrati kako gestovi traganja za
pozicijom zadiru u scenu o kojoj fotograf donosi odluku. On
od svoje žene traži da se nasmeši, da podigne ruku, zatim on
menja osvetljenje, pomera predmete, ukratko, on nešto pre-
duzima. Istovremeno on manipuliše aparatom, stavlja i skida
filtere, upotrebljava blic i stativ. Ove promene u sceni koju
želi da slika i promene na aparatu koji slika ne mogu se
nazvati »radom« u tradicionalnom (istorijskom) smislu zato
što je njihova motivacija drugačija. »Raditi« znači menjati
svet zato što on nije onakav kakav treba da bude. Rad je »poli-
tičko« (deontološko) kretanje. Fotograf, međutim, nije zainte-
resovan za to kakav svet treba da bude, nego kakva fotografija
treba da bude, te tako on svet menja u funkciji simbola koji
stvara. Ovde je reč o preokretanju tradicionalnih odnosa
između sveta i njegovog »objašnjenja«. Marks kaže da su se
filozofi ograničili na objašnjavanje sveta, a da se radi o tome
da ga treba menjati. Fotograf menja svet da bi ga fotografisao,
dakle, »objasnio«. Što je upečatljiva ilustracija kraja »istorije«.

170 Vilem Fluser

 Gestovi traganja za pozicijom, i gestovi menjanja sveta i
menjanja koje se tiče aparata, međusobno su neraskidivo
povezani. Potraga za pozicijom je menjanje sveta, a menjanje
sveta je potraga. Fotograf pomera zavesu zato što traga za
pozicijom, i njegova potraga pomera zavesu zato što se iza
zavese krije pozicija. Fotografu je samorazumljiva činjenica
da posmatranje menja posmatranog i posmatrača. Ogromna
teškoća da se prihvati ova činjenica (ta teškoća čini i veliki deo
krize nauke), postoji samo na ravni svesti na kojoj se nalazi
istorijsko mišljenje, ali ne i na ravni svesti fotografa. Ukoliko
se, naime, »istina« vidi kao susret/poklapanje između posma-
trača i posmatranog (a moramo je tako videti ukoliko želimo
da napredujemo i uvek otkrivamo više i novo), onda ne može-
mo prihvatiti to da se u jednom takvom susretu menjaju i
posmatrač i ono posmatrano. Ukoliko to prihvatimo, onda
više ne može biti reči o »istini«. Ovo, međutim, ne važi za
fotografa. Njegova fotografija je »istinita« ne zato što odslika-
va nepromenjeni svet nego zato što odslikava promene koje
je fotograf izveo na svetu i aparatu. »Epistemologija« fotogra-
fisanja, isto kao i njegove »etika« i »politika«, ne može da se
shvati posredstvom istorijskih kategorija i stoga je treba stavi-
ti u znake navoda.
Ako, dakle, motiv fotografisanja nije ni »etički« (svet
promeniti tako da bude onakav kakav treba da bude) niti
»epistemološki« (spoznati svet, takvog kakav jeste), šta onda
fotograf, zapravo, radi u toj svojoj potrazi? Na osnovu gestova
fotografisanja odgovor nije odmah jasan, nego se ispostavlja
tek kada posmatramo rezultat, to jest fotografiju. Fotograf
traga za pozicijom sa koje neko drugi (onaj ko gleda fotogra-
fiju) može da vidi svet onako kako ga on sâm vidi. On ne
traga ni za »objektivnom« (takva pozicija, podrazumeva se, ni
ne postoji na ravni fotografije), niti za »subjektivnom« (aparat
čini svaku subjektivnost nemogućom), već za »intersubjektiv-
nom« pozicijom. Skokovite kretnje fotografa možemo da
posmatramo kao potragu za različitim intersubjektivnim
pozicijama spram sveta. Fotografije su zamrznuti pogledi na
svet, nastali u potrazi za intersubjektivitetom – pogledi koji se
mogu deliti sa drugima.

Komunikologija 171
 Fotograf bi se, naravno, zapanjeno ukočio kada bi
postao svestan šta čini. Njegovo postupanje ne samo da jed-
nim potezom briše sve tradicionalne kategorije politike i
nauke, nego i sadrži sasvim nova shvatanja u pogledu dobra i
istine. Pošto se on samo polusvestan, i kao omamljen kreće po
ravni fotografije, on veruje da se njegovo teturanje između
odluka u funkciji aparata i s obzirom na druge koji će gledati
fotografije, može shvatiti samo uz pomoć konvencionalne
kategorije umetnosti. On veruje da odluku donosi na osnovu
»estetičkih« motiva: on želi da pravi »lepe slike«. Nema sum-
nje – na ravni fotografisanja se ono što su ranije bili nauka i
politika okuplja na tlu estetike (i to će još jasnije biti kada
pogledamo druge tehno-slike). Ali tvrdnja da fotograf želi da
pravi »lepe slike«, zapravo, prikriva motiv koji se krije iza
fotografisanja. Fotograf donosi odluke na sasvim drugačiji
način nego slikar (čak i ako slikaru podmetnemo da ima
»čisto estetičke« motive).
Aparat ima ogledalo. U tom ogledalu fotograf vidi kako
bi izgledala fotografija ako bi je snimio sa pozicije na kojoj se
u datom trenutku nalazi, ako bi tog časa pritisnuo okidač. To
ogledalo mu služi u donošenju odluke. Neobično je važno da
se shvati kakvu funkciju to ogledalo ima za tehno-imaginaci-
ju. Sada se nalazimo u sâmom jezgru ovog radikalno novog
kodifikovanja. Slike u ogledalu su odrazi, to jest refleksije, i
one su nastale tako što je fotograf zaista napravio korak una-
zad u odnosu na ono što posmatra. One su projekti pošto
pokazuju kakve bi fotografije mogle da budu ako bismo se za
njih odlučili. One su vizije budućnosti jer njihov zbir sadrži
sve moguće fotografije, a istovremeno su i vizije prošlosti jer
njihov zbir je sve što je moguće fotografisati. (Stoga je »futu-
rologija« anticipacija budućnosti.) Ali pre svega, te slike u
ogledalu nisu slike scena nego slike pozicija koje aparat zau-
zima u odnosu na scenu. Iz razloga o kojima je već bilo reči
u drugom poglavlju, možemo ih nazvati slikama pojmova
slika. Na osnovu tih tehno-slika koje aparat šalje na ogledalo,
fotograf odlučuje da pritisne okidač. Fotografije su realizova-
ni odrazi pojmova, posledice odluka koje su donesene na
osnovu tehničkih refleksija koje izvodi sklop aparat-operater.

172 Vilem Fluser

To je ono što ih čini »lepim«: refleksivnost i spekulativnost, i
to što su izuzetno »apstraktni« simboli, naime, simboli koji su
predstave pojmova.
U posmatranju gestova tokom fotografisanja ograničili
smo se na fazu traženja pozicije. Zanemarili smo sve ostale
faze pravljenja fotografije, kao i sva pitanja o tome kako je
nastao fotografski aparat. A čak i te posmatrane gestove smo
opisali samo u glavnim crtama i nepotpuno. Ipak, i to je bilo
dovoljno da u onome što je novina koju donose tehno-slike
– novina od koje zastaje dah – uočimo neke od aspekata koji
ukazuju na novu ravan svesti. Da smo svesni šta činimo kada
fotografišemo, onda bismo sasvim drugačije spoznavali,
doživljavali i vrednovali svet. A pošto fotografišemo, doduše
nesvesni, i pošto nas fotografije programiraju, onda mi svet
zaista doživljavamo, spoznajemo i vrednujemo drugačije
nego ranije, iako smo toga svesni samo retko, i do te svesti
stižemo tek uz dosta muke.

Filmovi
Ako filmski kôd uporedimo sa fotografskim, uočićemo broj-
ne razlike: čini se da se slike na filmu kreću, one imaju ton,
prikazuju se u prostorima koji liče na teatar, itd. Ako se,
međutim, prisetimo šta zapravo posmatramo, onda će nam
delovati da su te razlike sekundarne u odnosu na jedan aspekt
filma koji je sasvim specifičan, i po kome se film radikalno
razlikuje od fotografije: filmovi su manipulacija (i)storijama.
Trompe l’oeuil, zahvaljujući kome se čini da se slike na
bioskopskom platnu kreću, i kojeg postajemo svesni ako slika
počne da igra zato što projektor ne radi dobro, može se obja-
sniti tek kada se uzme u obzir kako se u stvaranju filma mani-
puliše (i)storijom. Već godinama teoretičare komunikacije
zbunjuje to što filmovi imaju ton, što gledaoci ne sede samo
spram slika nego su uronjeni i u zvučne talase (tu okolnost
pokušavamo da zahvatimo pojmom »audiovizuelno«, koji
postaje sve smešniji). Koliko dimenzija ima filmski kôd? Dve
dimenzije na platnu, treću zvučnu, četvrtu dimenziju odvija-
nja, to jest dimenziju »radnje«? Ali ako pogledamo filmsku

Komunikologija 173
traku videćemo da je zvuk, isto kao i slika, kodifikovan na
površi i da je film, zajedno sa svojom akustičkom funkcijom,
dvodimenzionalni, tehno-imaginarni kôd. Činjenica da bio-
skopi podsećaju na teatar, iako zapravo imaju sasvim drugači-
ju strukturu (u pozorištu postoji pošiljalac, a bioskop je
mesto na kome jedan od mnogih emitovanih zraka pada na
platno), nesumnjivo je važna – ona pokazuje jedan trompe
l’imagination koji podseća na trompe l’oeuil pokretnih slika.
Svi pomenuti, i svi slični aspekti filma, koji su njegove tako
izrazite karakteristike, i zbog kojih se film, kako se čini, izra-
zito razlikuje od fotografija a blizak je, reklo bi se, televiziji,
zapravo su aspekti koji u prvi plan dolaze pri primanju infor-
macija, ali ne i pri njihovom slanju. Sve su to obmane koje
pošiljalac izaziva kod primaoca, obmane čija je namera – naj-
većim delom nesvesna – da prikriju suštinu koda filma.
Koliko god bile važne, te karakteristike se ne tiču onoga što je
suštinsko.
Kod gestova za vreme snimanja filma težište je na dru-
gom mestu nego u slučaju fotografisanja. Kod fotografisanja
važna je odluka koju poziciju zauzeti: fotografisanje je »ideo-
loški« gest, stvar gledišta. Ova »ideologizacija« fotografisanja
je, doduše, suprotnost istorijskom ideologizovanju: fotograf
stalno menja svoju poziciju dok se istorijski ideolog angažuje
u ime jedne pozicije i brani ju. Stoga su u opisu fotografisanja
odlučujući gestovi koji uključuju fotoaparat: oni su ti koji
pokazuju da je na ravni fotografije »ideologija prevaziđena«.
Svi ostali gestovi fotografisanja, recimo razvijanje filma, zato
moraju pasti u drugi plan ako želimo da shvatimo šta je u
fotografisanju suštinsko.
Sa filmovima stvar stoji sasvim drugačije. Gestovi sa
filmskom kamerom nisu nebitni, ali nisu ni u središtu kodifi-
kovanja. Operater filmske kamere u izvesnom smislu samo
daje materijal (filmsku traku) kojim operater aparata za prav-
ljenje filmova (»preduzeća«) manipuliše. Operater filmskom
kamerom je samo deo filmskog aparata (drugi delovi su sce-
narista, osvetljivač, glumci, režiser), a jezgro kodifikacije je
obrada snimljene filmske trake pomoću makaza i lepka. To ne
znači da nije fascinantno ispitivati gestove sa filmskom kame-

174 Vilem Fluser

rom. Kamera je aparat koji, za razliku od fotografskog aparata,
ciljano isključuje odluke. Kamera »putuje«, bestežinski lebdi
u prostoru, »zumira«, opisuje krug oko jedne tačke, ukratko,
ona je u materijal stvrduta, neodlučna sumnja. Pri tome treba
naglasiti da ta sumnja nije egzistencijalna – ona je »metodič-
ka«. Operater ne pati zbog svoje sumnje, onako kako može da
pati neko ko nije u stanju da donese odluku. Naprotiv, opera-
ter sa svojim aparatom funkcioniše u funkciji rolne filma
koju treba da snimi, i koja treba da bude pretvorena u film, i
njegova sumnja je metoda koja rolnu čini takvom da se
njome može manipulisati.
Koliko god bilo fascinantno posmatranje ovih gestova, i
koliko god duboke uvide oni nude, i to uvide ne samo u sušti-
nu tehno-slika, nego i u funkciju aparata, ti gestovi ne zauzi-
maju centralnu poziciju u snimanju filma. Istinski filmski
gestovi su gestovi operatera koji se nadvija nad dugačkom
trakom i odozgo, s makazama i lepkom u rukama, uzima
traku da bi je preoblikovao. Ne kažemo da se traka sastoji od
fotografija scena, da je snabdevena i tonovima i da operater
manipuliše njome da bi te slike pregrupisao. Traka se sastoji
od niza gledišta/pogleda sa sumnjivih pozicija i operater na
njoj radi da bi od nje napravio (i)storiju (film). Posmatrano
sa pozicije filmskog preduzeća (a ta pozicija se nalazi na
sasvim drugoj ravni u odnosu na ravan na kojoj je traka nasta-
la), traka nije ništa drugo do sirovi materijal za (i)storije koja
treba projektovati na bioskopsko platno. Ta pozicija filmskog
preduzeća je, strogo uzevši, »transistorijska« pozicija.
Dok seče i lepi, operater pred sobom ima »istorijsko
vreme« koje smo opisali u drugom poglavlju. Filmska traka je
»tekst«, linearni kôd, ona »priča«, »kalkuliše«; ona je lanac
perli, nizanje jasnih i razgovetnih simbola (fotografija). Ne
smemo dopustiti da nas činjenica da su ti simboli slike zavara
i navede da već filmsku traku posmatramo kao tehno-imagi-
narni kod. Traka je samo sirovi materijal za takve kodove.
Traka je, zapravo, jedna veoma složena i sumnjiva imitacija
piktografskog linearnog koda. Razlika između filmske trake i
pravog linearnog teksta nije toliko u tome što je filmska traka
proizvedena aparatom, koliko u tome što njena svrha nije da

Komunikologija 175
bude pročitana. Ona je, štaviše, tekst koji se ubacuje u aparat
(filmsko preduzeće) da bi u njemu bio prekodiran (u filmski
kôd). Filmska traka je »pre-tekst« u strogom smislu te reči.
Operater koji rukuje trakom, u rukama drži »(i)storiju«
u smislu niza pogleda/gledišta. Njegov sirovi materijal je
napredovanje u procesu davanja smisla, procesualna simboli-
zacija zahvaljujući kojoj se linearno programirani čovek nala-
zi u svetu. Filmska traka je poslednja karika u lancu tekstova
zahvaljujući kojima čovečanstvo hiljadama godina pokušava
da razmotri/razmota svet da bi mu dalo smisao, da ga »priča«
i »kalkuliše«. I operater sada uz pomoć makaza i lepka poku-
šava da toj poslednjoj kariki (i)storije odozgo da novi smisao.
Ali on pri tome ne stoji, poput kakvog transcendentnog boga,
iznad (i)storije. Doduše, on slično kao takav neki bog, vidi i
početak i kraj (i)storije i može da ih spoji (može da spoji dva
kraja filmske trake i da je učini kružnom). Ali on može i da
zahvati u (i)storiju onako kako to transcendentni bog nije
kadar: operater može da reorganizuje sled događaja.
Judeohrišćanski i Aristotelov bog koji transcendira (i)storiju
ipak je »istorijski« – on je nepokretni pokretač. Aparat, u
kome operater stoji iznad (i)storije, jeste nepokretni pripove-
dač (Kafkin »bog«).
Operater može da filmsku traku pretvori u kružnu
traku, da luk (i)storije zakrivi, krajeve poveže i tako je dovede
do kraja, dakle, da pusti da tekstovi ponovo poteku nazad u
okvire slike. Ali to nije njegova namera. On može da pojedi-
načne faze (i)storije premesti, da proticanje uspori ili ubrza,
on može da učini da ona ide unazad i može da ih na različi-
tim mestima (i)storije ponovi. Ukratko, on ne namerava da
ponovo uspostavi večito vraćanje istog, već da istorijsko
vreme u njegovoj linearnosti raspodeli u različite dimezije –
da od linije napravi ne krug, nego različite plošne forme
(trouglove, spirale, lavirinte). Operater u aparatu filmskog
preduzeća je kompozitor (i)storijskog vremena, on ga pretva-
ra u akorde. On može nešto što transcendentni bog (i)storije
nije mogao: on može da istorijsko vreme izbaci iz njegovih
linearnih tračnica i da ga projektuje na površ. To je gest koji
nikada ranije nije postojao. Vreme izleće iz tračnica ne samo

176 Vilem Fluser

zato što prošlost i budućnost u tom gestu gube svaki smisao i
čitavo vreme postaje sadašnje – ono je van tračnica zato što se
njime može rukovati a da se u njemu ne učestvuje. Za istorij-
sku svest je svako delanje čin u (i)storiji: (i)storija se menja u
meri u kojoj ljudi u njoj delaju. Mi delamo, mi smo akteri u
njenom delanju, i to čini vreme dramatičkim. Međutim, za
svest filmskog operatera postoje dve vrste delanja: ono aktera
koji isporučuje sirovi materijal (i)storije, i njegovo vlastito
delanje kojim rukuje tim delanjem. (Pri tome su »akteri« za
njega ne samo glumci nego i osvetljivači, scenaristi, itd; on
nije taj koji ume da se divi junacima.) Stoga za ravan svesti
snimanja filma vreme nije dramatičko nego je sirovi materi-
jal za drame.
Pre nego što se usudimo na skok da u filmskom opera-
teru vidimo prototip manipulatora za koga su oni koji istorij-
ski delaju marionete (ili da ga vidimo kao upravljača koji
strukturalistički analizira, i smatra da događaji mogu da se
ugrade u formalne sheme), postavlja se pitanje kako se odvija
manipulacija (i)storijskim vremenom u aparatu filmske indu-
strije. Odgovor je iznenađujuće jednostavan: puste se pojedi-
načne fotografije sa filmske trake (i tonski tragovi koji ih
prate) da u različitim nizovima, i različitom brzinom, teku
tako da se javlja iluzija procesa. To znači, kvantna struktura
traka se pretvara u linije odvijanja. To nas najpre iznenađuje:
pa zar to ne radimo uvek kada čitamo linearne tekstove? Zar
nije prevođenje kvanta u linije, scena u procese, upravo sušti-
na linearnih tekstova? Suštinu filmskih kodova čini to što oni
linearne kodove dovode do njihovih krajnjih granica i poka-
zuju da je linearno vreme – vreme procesa i napretka, priče i
kalkulacije – zapravo trompe l’oeuil. To se može videti u gubit-
ku vere: u temelju istorijske svesti nalazi se vera da je »bivstvo-
vanje« »postajanje«, te da je stoga »život« u osnovi »delanje«.
U osnovi filmskog koda je konsenzus da utisak da nešto
postaje i dela nastaje kada se pojedinačne slike dovoljno brzo
projektuju. Filmski kod može da se posmatra kao posledica
gubitka vere u (i)storiju, ali ne i kao posledica neke nove vere.
Večiti sukob između sveta kao »peska« i sveta kao »talasa«
(između »korpuskularne« i »ondulatorske« analize) koji isto-

Komunikologija 177
riju prati od početka istorijskog mišljenja (od predsokratova-
ca i sofista), na ravni filma nije »prevaziđen« nego je postao
besmislen. Filmski kôd kaže da kada zrna peska cure ona
izgledaju kao talasi, a kada talasi stoje (kao u zamrznutom
kadru), oni izgledaju kao zrna peska. Filmska ravan svesti,
dakle, nije poricanje istorijske svesti (procesi su iluzije), nego
suočavanje s njom sa stanovišta metode (postoje metode koji-
ma se može prividno stvoriti proces). Na ovoj ravni je pitanje
kako je svet stvarno strukturisan ne samo besmisleno, već i
nezanimljivo.
Tek nakon ovih razmišljanja možemo početi da se uživ-
ljavamo u postistorijsku ravan svesti, onu ravan koja se mani-
festuje u filmovima. Nije reč o nezainteresovanosti za (i)stori-
ju – naprotiv, (i)storija se zapravo tek sada može »napraviti«.
Tek sada je možemo prozreti i napraviti njene »slike«. Tek
sada spoznajemo šta je »(i)storija«: ona je ‘urolavanje’, umota-
vanje slika u pojmove. Na taj način tek sada možemo da
manipulišemo tako nastalim ‘rolnama’. Samo sa stanovišta
istorijske svesti bi se reklo da je takva manipulacija pretvara-
nje delatnog čovečanstva u marionete. Sa stanovišta nove
ravni svesti ona se čini kao otkrivanje činjenice da delatni
(»angažovani«) ljudi ne mogu biti ništa do marionete – pošto
se »sloboda« ne sastoji u delanju u okviru vremena, već u
davanju smisla tom delanju. Filmski operater ne manipuliše
glumcima, već daje značenje onome što glumac čini i što je
samo za sebe besmisleno. Zapravo, bilo bi apsurdno pokušati
da se manipuliše glumcima: operater za odvijanje/razvijanje
događaja (na filmskoj traci koja nastaje) ima samo onaj inte-
res koji stvaralac ima za materijal. Pogrešno je reći da nas
aparat, koji manipuliše, zarobljava. Aparat za to uopšte nije
zainteresovan.
Nije potrebno posebno skretati pažnju na opasnost koja
se ovde javlja. Postistorijski mentalitet, koji naročito ubedlji-
vo dolazi do izražaja u filmovima, antihumanistički je zato
što je humanizam istorijska ideologija. Besmisleno je tom
novom mentalitetu prebacivati da je strukturalistički, forma-
listički, i tako dalje. To je mentalitet koji se neizbežno morao
javiti nakon što je izgubljena vera u napredak (a tako i u

178 Vilem Fluser

»istorijsku slobodu«). Ono što moramo učiniti jeste da posta-
nemo svesni tog mentaliteta. Jer kada to učinimo, onda će
moći da se na njoj pokažu i aspekti koji ne ukazuju samo u
pravcu totalitarnog aparata. Moramo pokušati da »osvojimo«
postistorijsku ravan svesti i u tome nam može pomoći posma-
tranje filmskog koda, čak i kada to činimo samo u naznaka-
ma, kao što smo ovde pokušali.

Video
Za razliku od fotografije i filma, video je relativno novi ele-
ment u kodifikovanom svetu, te stoga video slike fasciniraju
onako kako to fotografija i film više nisu u stanju. Iz istog
razloga je i lakše otkriti suštinu videa – navika još nije dobila
priliku da tu suštinu prikrije.
Novi aparati su uvek dvostruko fascinantni: fasciniraju
zato što nije još moguće predvideti kako će funkcionisati – to
jest »opasni« su – i zato što je još uvek moguće skrenuti ih sa
puta ka ostvarivanju namere zbog koje su stvoreni. Oni su
»revolucionarni« (onako kao što je »revolucionarno« automo-
bile koristiti za seks a ne za prevoz). Ova druga fascinacija
koju izazivaju novi aparati može se posmatrati kao negacija
one prve: novi aparati sadrže još neotkrivene mogućnosti i
otkrivanje tih mogućnosti može da nas oslobodi od opasnosti
koju oni predstavljaju.
Video-kamera je aparat napravljen s namerom da služi
televiziji. Ona treba da na jednoj traci pred-programira progra-
me koji će se emitovati te da tako unapred obavi cenzuru i
isključi mogućnost iznenađenja tokom sâmog emitovanja.
Međutim, ona ima mogućnosti koje dozvoljavaju da se upotre-
bi ne samo nezavisno od televizije, nego i protiv televizije, i da
se na taj način okrene protiv namere s kojom je napravljena.
Video-traka je pamćenje na kome su informacije kodira-
ne na način koji podseća na kôd filmske trake. Ali filmska
traka je niz fotografija koje se putem manipulacije, koju vrši
operater, preoblikuju u film. Tome nasuprot, video-traka ne
može da bude »redigovana«: ona prikazuje onako kako je
snimljeno. Stoga je njena vremenska dimenzija sasvim druga-

Komunikologija 179
čija od one kod filma: video-traka nije proizvod spoljašnjeg
upliva u (i)storiju, već potpuno novovrsno ponavljanje (i)
storije (kasnije ćemo pokazati da video može učiniti vreme
prostorno vidljivim tako što će se na traci ono »ranije« videti
kao »iza«).
Video-traka je mnogo sličnija linearnom tekstu nego što
je to filmska traka. Video-traku možemo upotrebiti i kao
neku vrstu trake-pergamenta i pisati po njoj, da tako kažemo,
u više navrata, to jest između već ispisanih redova. Samo što
u takvoj upotrebi trake kao palimpsesta vidljiva postaje
suštinska razlika između teksta i tehno-slike: ako se na istoj
traci snime dve scene ona druga će se pojaviti »pre/ispred«
prve. Prva će biti podloga za drugu. A ako se »ista« scena
snimi dva puta, onda će prvi snimak biti pozadina drugog,
odnosno postaće, da tako kažemo, vremenska senka. Na
video-traci se može predstaviti pojam istorijskog vremena.
Na video-traci se istorijskim vremenom ne može mani-
pulisati onako kao što se može na filmskoj traci, pošto struk-
turu video-trake ne čine jasni i razgovetni elementi (fotogra-
fije), već elementi (doduše, takođe kvantni) kojima se ne
može neposredno manipulisati. Ali zato se vreme može
»izbrisati« (onako kao što se na školskoj tabli briše kredom
ispisani tekst), i moguće je različite naslagane vremenske slo-
jeve ukloniti tako da vidljivi postanu oni slojevi koji su ispod
njih. Tako postaje predstavljiv onaj aspekt vremena koji je u
disciplinama poput psihoanalize, arheologije i tako dalje,
poznat kao »emergencija«. Gestovi sa video-kamerom podse-
ćaju na gestove sa filmskom kamerom i fotografskim apara-
tom, ali se od oboje radikalno razlikuju po sledećoj okolnosti:
operater scenu koju snima ne vidi u ogledalu koje je ugrađe-
no u aparat, već scenu, i sâmoga sebe, vidi u ogledalu nazva-
nom »monitor«, a to ogledalo se nalazi usred scene koju
snima: u tom ogledalu on ne samo da vidi sâmoga sebe, već i
to kako ga drugi vide. Njegovi gestovi su stoga neka vrsta
dijaloga sa sâmim sobom i sa drugima u tom ogledalu. On
odluke donosi ne samo u funkciji aparata i scene koju treba
da snimi (kao što to čini fotograf), niti lebdi u neodlučnosti
(kao operater filmske kamere), već odluke donosi u dijalogu

180 Vilem Fluser

sa drugima. Svi koji su sa njim prisutni u toj sceni postaju u
monitoru njegovi saradnici tako da tu više ne postoji ni
»objekt fotografije« niti »filmski glumac« nego samo partner.
To objašnjava zašto je monitor sâmo jezgro videa (što vidimo
u fantazijama o budućnosti u kojima se javlja kao »veliki
brat« ili »sveprisutni špijun«).
Monitor nije klasično ogledalo; on se ne okreće levo-
desno i ne nudi »odraz« u tradicionalnom smislu te reči. To je
krajnje zbunjujuće za onoga ko nije na to navikao. Monitor
odražava jedno stanje stvari a ne okreće se – to nas zbunjuje
zato što smo programirani da »spekulaciju« i »refleksiju«
vidimo kao opozicije. Monitor dopušta da se pojam refleksije
(odražavanja) predstavi nedijalektički. Ali iz tog razloga i nije
klasično ogledalo, on ne reflektuje zrake koji dolaze od pred-
meta koji se odražavaju, nego zrači svetlo katoda. Pošto je to
jedna sasvim specifična vrsta svetla koja ne dolazi ni direktno
niti indirektno od Sunca, slika u monitoru je, sasvim doslov-
no, okupana izuzetnom i revolucionarno novom svetlošću.
Monitor izgleda kao televizijski prijemnik, i televizijski
prijemnici se zaista mogu koristiti kao monitori. Ali kada se
to čini, vidljivo je da se njihove funkcije razlikuju. Televizijski
aparat funkcioniše kao prozor kroz koji se mogu videti slike
emitovane s one strane horizonta. Monitor funkcioniše kao
ogledalo sadašnjih ili prošlih događaja (već prema tome da li
smo ga povezali sa aparatom za snimanje ili sa aparatom za
reprodukovanje). Stalno brkanje televizijskog aparata i moni-
tora, kao i dve funkcije monitora, opipljiv je dokaz naše
nesposobnosti da usvojimo onu ravan svesti na kojoj funkci-
onišu tehno-kodovi.
Još više zabrinjava brkanje između videa i filma. Ono
počiva na površnoj sličnosti između metoda snimanja (»tra-
velling«, »close-up«, itd.) i na činjenici da se filmovi mogu
prebaciti na video-kasete, smestiti u videoteku i onda se kod
kuće na monitoru mogu gledati kao da ste u bioskopu. To
brkanje zabrinjava zato što nam ne dopušta da uočimo šta je
suštinsko za video. Film je tehno-slika projektovana na plat-
no, a video je tehno-slika koja zrači sa staklene površine. Na
porodičnom drvetu filma se nalaze zid pećine, zid kuće, ura-

Komunikologija 181
mljena slika i fotografije. Porodično drvo videa se, međutim,
grana na površinu vode, ogledalo i mikroskop.
Iza videa se krije, kao što smo rekli, delotvorna namera
da se video trake upotrebe kao pred-programi za emitovanje
televizijskih programa. Osim toga, monitori se mogu postavi-
ti kao špijuni u supermarketima, na raskrsnicama i u skrive-
nim ćoškovima. Drugim rečima, monitor treba da služi emi-
tovanju u amfiteatru i povratnoj sprezi između dijaloga
mreže i amfiteatra; treba takođe da doprinese sinhronizaciji
između emitovanja i javnog mnjenja, sinhronizaciji koju smo
u prvom poglavlju ovog rada nazvali »savršena totalitarna
država«. Pošto je video još relativno nov, prilično jasno se
može uočiti ta opasnost koja se u njemu krije.
Video umetnici žele i pokušavaju da se suprotstave toj
opasnosti. Oni žele da traku i monitor otrgnu od totalitarnih
aparata i njihovih operatera, te da »masovnoj kulturi« parira-
ju »kontrakulturom«. Oni ne poznaju prirodu videa i to
doprinosi njihovom neuspehu, ali to nije i jedini uzrok.
Pored vlastite metode refleksije i specifičnog načina da isto-
rijsko vreme učini predstavljivim, suštinu videa čini i njegov
izrazito dijaloški karakter. Ne samo što svi prisutni vide jedni
druge u monitoru, onako kao što ih vidi operater, i vide ope-
ratera onako kako on njih vidi (to je uznemirujući doživljaj,
videti sebe onako kako ste viđeni, recimo, videti sebe od poza-
di) već se, što je možda još važnije, video-trake mogu prikaza-
ti na monitoru čim su snimljene, i prisutni mogu vlastite
gestove, i gestove svih drugih, »povući« (mogu ih izbrisati ili
zameniti drugim gestovima). To je dijaloška forma za koju
nismo programirani i koja stoga nije pomenuta u prvom
poglavlju ovog rada. Možda je ona poznata u Kini: čini se da
to nagoveštavaju komentari na svicima koji i sâmi postaju
deo svitaka, kaligrafski kvalitet komentara koji se nižu jedan
za drugim a ipak su sinhronizovani sa svitkom, struktura zid-
nih novina i sveprisutni grafiti na zidovima i pločnicima. Tek
kada znamo za to svojstvo videa možemo pokušati da ga
upotrebimo protiv diskursa amfiteatra koji nas programira,
to jest da ga upotrebimo dijaloški. Video je velika opasnost
kada se upotrebi u aparatu za odašiljanje, ali u njemu se krije

182 Vilem Fluser

i jedna od malog broja mogućnosti za novu dijalošku formu,
za oslobađanje koje sa sobom donosi smisao.

Televizija
Sa stanovišta primaoca to izgleda ovako: među nameštajem u
dnevnoj sobi nalazi se jedna kutija. Na njoj je jedna staklena
površina i niz različitih dugmadi. Ako se tim dugmadima
smisleno manipuliše, staklo će preplaviti slike nalik bioskop-
skim, a iz zvučnika koji se ne mogu odmah uočiti dopreće
zvuk sličan bioskopskom. Kutijom je jednostavno upravljati,
ali nije odmah jasno zašto ta kutija funkcioniše. Za takve
vrste sistema se kaže da su strukturno složeni a funkcionalno
jednostavni. Njihova suprotnost su strukturno jednostavni i
funkcionalno složeni sistemi čija je struktura jasna na prvi
pogled, ali njihova upotreba ipak stvara poteškoće. Primer te
druge vrste sistema je šah. Za sisteme tipa »televizijska kutija«
karakteristično je da oni koji se s njime igraju i sâmi postaju
lopta kojom se igra: reklo bi se da je igrač ovladao igrom iako
je nije prozreo, i igra ga guta.
Ukućani sede u toj dnevnoj sobi, u polukrugu oko kuti-
je, da bi primali slike i zvuke koji se iz nje izlivaju. Tako kuti-
ja, po mišljenju nekih analitičara, zauzima mesto koje je
ranije u porodici zauzimala majka, ili koje je učitelj imao u
učionici. To je zabluda. Kutija nije pošiljalac (kao majka ili
učitelj), već krajnja tačka zraka. Polukrug je segment gigant-
skog kruga koji ukućani u toj dnevnoj sobi ne mogu da vide.
Primaoci dešifruju slike i tonove kao da su to tradicio-
nalne slike. One za njih znače scene »tamo napolju«, i kutija
je za njih prozor (ili teleskop ili periskop) kroz koji se može
videti svet spolja. Pri tome primaoci potiskuju svoje samo
maglovito znanje o aparatu iz koje dolaze prethodno kodifi-
kovane slike i tonovi, kao i o specijalistima koji tim aparatom
manipulišu. U tom dešifrovanju primaoci nisu lakoverni
nego su saučesnici (koje pomalo grize savest) u ciljanoj obma-
ni da su primljene slike znakovi (simptomi) za scene.
Zapravo, postoji jedna sasvim specifična slika na ekranu
koja primaocima služi kao ključ za dešifrovanje svih ostalih

Komunikologija 183
slika: »najavljivač«. Ta slika »najavljuje« da li slike koje slede
znače činjenice (na primer, vesti), fikcije (na primer, igrani
program) ili imperative (na primer, reklame). Na osnovu
sâmih slika nije moguće izvesti tu razliku u značenju, a sam
»najavljivač« može biti fiktivan (na primer, glumac koji glumi
spikera). Posledično, primaocu je svejedno da li je faktički,
fiktivno ili imperativistički informisan: on primljene slike u
svakom slučaju dešifruje kao da su fiktivne, dakle, kao da nisu
tehno-slike. Pošto dešifruje tako kao da iz kutije struje slike o
»svetu«, svejedno mu je da li je taj svet faktički i imperativni.
Primalac kontroliše kutiju. On može da je uključi i
isključi, može da pritiska različite dugmiće i da prima različi-
te programe. Ali isključivanje kutije znači odustajanje od
jednog od najvažnijih medijatora informacija. Isključivanje je
kao presecanje pupčane vrpce koja ga – makar i na krajnje
problematičan način, ali ipak – povezuje sa svetom i druš-
tvom. On doduše može da bira među različitim (ne naročito
brojnim) programima, ali u svima njima su šifrovane iste
informacije, pošto su svi pošiljaoci međusobno povezani u
jednom meta-aparatu. Stoga je »sloboda« koju kutija nudi
jednako iluzorna kao i značenje njene poruke. Kutija uslovlja-
va primaoca prividno mu obezbeđujući slobodu (jer kada
zaista »sloboda izbora« ima išta sa slobodom?).
Primalac ima utisak da preko kutije stoji u vezi sa »jav-
nim prostorom«, dakle, da je »politizovan«. A zapravo je slu-
čaj obrnut. »Politizovati« znači objaviti, istupiti iz privatnog u
javno. Televizija omogućuje da ono javno stupi u ono privat-
no. »Političari« u formi tehno-slika ulaze u privatni prostor
primalaca i depolitizuju ga. Osim toga, u javni prostor se po
pravilu ulazi s namerom da se stupi u dijalog s drugima, a
televizijska kutija isključuje svaki dijalog sa »javnim ličnosti-
ma« koje su prodrle u privatnost, te tako televizija ima radi-
kalno depolitizujuće dejstvo. Pod krinkom »povezivanja sa
svetom«, televizijska kutija izoluje.
Slike i tonovi preplavljuju primaoca senzacijama. One
deluju kao opijati: što u njima više uživate to postajete zavi-
sniji od budućeg uživanja. (Tome doprinosi i hipnotički kva-
litet svetla katoda u kome se slike pojavljuju). U tom smislu

184 Vilem Fluser

slike, potpuno nezavisno od svog značenja, uslovljavaju pri-
maoce na potrošačku, pasivnu, trpnu egzistenciju. Sve su one
»reklame«, čak i onda kada spiker najavi da je reč o »indikati-
vima« (lažnim informacijama) ili »umetnosti«. Imperativni
karakter televizije je šifrovan u iluzornom dešifrovanju nje-
nog koda, a ne tek u njenim informacijama.
Staklo na televizijskoj kutiji funkcioniše kao prozor, ali
ne kao klasičan prozor. Klasični prozori su rupe u zidovima
koje omogućavaju da vidimo svet napolju kako bismo se u
njemu orijentisali. Prozori imaju značenje samo ako su sin-
hronizovani sa jednom drugom rupom u zidu, sa vratima.
Nakon pogleda kroz prozor, koji nam omogućava da se ori-
jentišemo, možemo izaći kroz vrata u svet da bismo u njemu
delovali. Televizijske kutije nemaju vrata. Informacije koje
one nude ne mogu voditi ni do kakvog delanja: to su neod-
govorne informacije.
Za televizijsku kutiju je presudno to što ona ne može da
odašilje. Njeno ime »televizija« (što je trebalo da bude poigra-
vanje s imenom »telefon«) jeste obmana, kao i tako mnogo
drugog na njoj. Na pogrešan put navodi i to što se oni koji
emituju televizijske programe nazivaju »mreže«, kao da su
telefonski sistemi. Nemogućnost kutije da šalje nije tehnički
uslovljena – televizijske kutije bi mogle da funkcionišu isto
kao i telefoni. Ta nemogućnost je ideološke prirode: reč je o
gotovo svesnom potiskivanju onoga što čini temeljnu struktu-
ru televizije, kao i tehno-kodova koji se u toj strukturi emituju.
To postaje očigledno ako pogledamo savremeni grad iz
ptičje perspektive. Vidi se bezbroj antena koje grad guraju u
elektromagnetski okean, i on se u njega utapa a da ne može
da ga sebi predstavi. Te antene su volja stvrdnuta u materijal,
volja da se konzumira ono nepredstavljivo. To su razjapljene
čeljusti za proždiranje onog nepredstavljivog. A kao poslednji
rezultat tog sisanja nepredstavljivog, iz kutije izlaze nepoj-
mljive predstave (pogrešno dešifrovane tehno-slike). Dakle, u
slučaju televizije reč je o pretvaranju nepredstavljivog pojma
u nepojmljivu predstavu (elektromagnetskog polja u televi-
zijski program). Ovakva formulacija nam jasno pokazuje da
kada postoji takav postav, onda nema ni pomena o promeni

Komunikologija 185
strukture i koda televizije: to je komunikaciona struktura
kojom su svi učesnici izuzetno zadovoljni i koja svakog dana
funkcioniše sve bolje.
Doduše, da smo spremni da shvatimo njenu suštinu, da
posedujemo tu ogromnu energiju koja je potrebna da bismo
primajući program bili svesni onoga što o tome znamo (a to
je sasvim malo), onda bi televizija prestala da nas zadovoljava
i prestala bi da funkcioniše. Različite, danas još skrivene
mogućnosti tog koda u tom slučaju bi nam stigle stigle do
svesti: na primer, to da se televizija može upotrebiti kao apa-
rat za stvaranje »kosmičkog sela«, a ne »kosmičkog cirkusa«,
dakle, ne za uspostavljanje tehnokratskog totalitarizma depo-
litizovane potrošnje, nego za uspostavljanje »demokratije« u
jednom smislu reči koji se još ne može shvatiti. Ali kako da
budemo spremni za takav jedan napor kada je tako udobno
uključiti televizor takav kakav jeste?

Bioskop
Kao i televizija, i bioskop je istraživan sa najrazličitijih stano-
višta. Na primer, bilo je pokušaja da se on vidi kao arhetipska
materica, kao ona pećina bez prozora koja istovremeno znači
i rođenje i smrt. Upadljiva sličnost između bioskopa i
Platonove pećine sa senkama koje se pokreću, doslovno nas
primorava da Platonov mit čitamo kao prvu filmsku kritiku.
Ovde nećemo razmatrati opravdanost takvih i sličnih istraži-
vanja zato što nam je namera da posmatramo ne sâm bioskop
nego primanje tehno-slika u bioskopu. U tu svrhu bioskop
treba da posmatramo u kontekstu sveta tehno-slika.
Bioskop je jedno među malobrojnim mestima na koji-
ma vladaju tišina i mrak pre nego što se platno osvetli i začuje
se zvuk iz zvučnika. U šarenom mnoštvu programa koji nas sa
svih strana okružuju i »zabavljaju« programi, bioskop je jedno
od malobrojnih mesta na kojima nam je još dopušteno da se
priberemo. Upravo to je pravi razlog – a ne sadržaj ili forma
filma – zbog koga je danas film vodeća »umetnost«: na film je
još moguće koncentrisati se. Bioskop se posmatra kao teatar
ne zato što mu je po strukturi sličan nego zato što i u jednom

186 Vilem Fluser

i u drugom možemo da živimo u posmatranju (theoria). U
tehno-imaginarnom svetu bioskop zaista dobija ulogu sličnu
onoj koju je crkva imala u imaginarnom svetu srednjeg veka:
to je mesto koncentracije na primanje »transcendentalne«
(religijske) poruke. Način dešifrovanja filmova podseća na
metod pomoću kojeg su u srednjem veku dešifrovane mise.
To nam daje smernice za analizu bioskopa: on, arhitek-
tonski gledano, zapravo potiče od rimske bazilike a ne od
teatra (kao što se pravi) ili cirkusa (što on zapravo jeste, po
svojoj komunikološkoj strukturi). Bazilika (na primer,
Panteon u Rimu) je sala koja je u početku služila kao tržnica,
a kasnije kao crkva. Danas je predstavljaju dva avatara, to jest
ima dva naslednika: supermarket i bioskop. Supermarket je
profani oblik bazilike, bioskop je sakralni. Moramo pokušati
da ove dve forme bazilike vidimo kao komplementarne uko-
liko želimo da shvatimo šta je ono suštinsko u primanju
tehno-slika.
U supermarketu nama upravlja lavirint tehno-slika u
koji smo usisani kroz široko otvorene čeljusti. Širom rašireni
otvori supermarketa stvaraju iluziju da je to tržnica (agora
nekog polisa). Da je to iluzija vidimo ne samo na osnovu
okolnosti da u supermarketu nije moguć nikakav dijalog
(sokratovski da i ne pominjemo) – pošto u njemu trešte zvuč-
nici i trepte tehno-slike – nego pre svega na osnovu činjenice
da se iz njega ne može izaći. Supermarket je mišja zamka: da
biste izašli morate stajati u redu i za izbavljanje iz zarobljeniš-
tva platiti žrtvu na kasi. Stoga je supermarket suprotnost
pravoj tržnici: on ne dozvoljava razmenu informacije već
zaglušuje informacijama; nije javni (politički) prostor nego
zatvor (privatan u najstrožem smislu reči).
Bioskop funkcioniše po komplementarnom metodu:
iako njegov ulaz svetli i bljeska, te tako imitira široki otvor
supermarketa, on je zapravo uski procep kroz koji se morate
provući da biste učestvovali u njegovim misterijama. Redovi
se formiraju ispred čeljusti bioskopa onako kako se formiraju
u stomaku supermarketa, plaćate da biste ušli, a ne da biste se
izvukli, kao što je slučaj u supermarketu. Ali zato kada se
završi program, koji je začeprkao i u svest i u nesvesno mase,

Komunikologija 187
otvaraju se vrata, koja se ranije nisu mogla ni nazreti, da bi na
ulicu masovno ispljunule pobožno mnoštvo.
Stoga se može govoriti o sinhronizaciji supermarketa i
bioskopa u masovnoj kulturi. I jedno i drugo su slobodni
krajevi amfiteatra koji emituje. Jedan kraj usisava u sebe
gomilu koja se izbacuje na drugom kraju: bioskop evakuiše
programirane mase, one se ulivaju kroz otvorene čeljusti
supermarketa, u lavirintu prolaze pored tehno-slika da bi ih
»primale« (konzumirale), zatim bivaju usmerene u redove
pred kasama kako bi nahranile aparat, i onda jedan po jedan
kao kapljice (koje podsećaju na ljudske individue) dospevaju
na ulicu, gde gonjeni narednim tehno-slikama bivaju usmere-
ni na ulaze u bioskop kako bi platili naredni mito da prodru
u dvorane misterija i budu reprogramirani. Taj krug je narav-
no jedan od mnoštva koji postoje u masovnoj kulturi. Ostali
nisu posvećeni potrošnji nego proizvodnji potrošačkih doba-
ra. Ali svi ti ciklusi imaju isti, tehno-imaginarni karakter – oni
su pseudomagijski.
U pećini bioskopa čovek u principu nepokretno sedi u
geometrijski poređanim i aritmetički numerisanim (dakle,
kartezijanskim) stolicama i gleda ogromne šarene senke koje
se pompezno, praćene zvukom iz zvučnika, kreću po svetle-
ćem srebrnom platnu. Visoko iznad glava i daleko iza leđa
nalazi se aparat s jednim operaterom koji te bogove–senke
baca na platno kako biste vi primili njihove refleksije. Znamo
za ove laterna magica zato što i sâmi njima manipulišemo
kada puštamo dijapozitive, zato što ponekad loše funkcionišu
te zato i postaju vidljive, i zato što znamo, makar maglovito,
kako nastaju rolne filma. Ipak, nikada glavu ne okrećemo ka
tom »izvoru« bogova, onako kao što su to radili Platonovi
zarobljenici u svojoj žeđi za istinom. To ne činimo iz dva
različita razloga. Prvo zato što znamo da taj »izvor« pozadi
nije pravi pošiljalac nego samo poslednja karika u lancu oda-
šiljanja i da stoga u bioskopu nije moguće ni na koji način
uticati na program, osim što je moguće prekinuti ga. Drugo,
na ulasku smo stajali u redu i na kasi platili upravo zato da
bismo potisnuli činjenicu da nećemo gledati »(i)storiju« nego
projekciju jedne trake kojom se manipulisalo. Kada odlazi u

188 Vilem Fluser

bioskop, čovek kupuje iluziju i to ne u onom banalnom smi-
slu u kome se ta reč često koristi (recimo, da bi video »snove«)
nego se iluzija kupuje u vrlo preciznom smislu te reči: u bio-
skop se ide da bi se tehno-slike gledale kao da su one tradici-
onalne slike ili tekstovi.
Ovo polusvesno saučestvovanje primalaca u namerama
pošiljaoca, to njihovo saučestvovanje u procesu obmanjivanja
putem tehno-slika (kakvo smo utvrdili da postoji i u slučaju
televizora), ima za posledicu da se tehno-imaginarni svet
doživljava ne kao imaginarni nego upravo kao magijski.
Senke koje se pojavljuju na platnu ne liče na bogove u malaj-
skom teatru senki. Samo mala fide se u njih veruje. U njih se
veruje zato što se pokušava zaboraviti na filmsku traku, maka-
ze, lepak i funkciju koju obavlja »aparat-operater«. Ali ipak se
u njih ne veruje toliko da bi se zaboravilo. Naravno da bi se
čovek mogao osloboditi pećine bioskopa i ugledati zrake
istine ako bi odlučio da se stalno iznova okreće ka kutiji sa
projektorom. Ali takvo okretanje glave je naporno, a posle
dužeg vremena postaje bolno. Međutim, ako to učinimo
postoji nada da ćemo na kraju pronaći način da filmske
kodove koristimo drugačije nego što se oni danas koriste za
bioskopske projekcije – da ćemo otkriti kako da posredstvom
tih kodova stvaramo i prenosimo sasvim drugačije uobličene
informacije, te na taj način životu dati novi smisao. Ali ta
nada, čini se, nije dovoljno snažna da bi bila kompenzacija za
ukočeni vrat. I sve dok ne odlučimo da ipak okrenemo glavu,
filmski operateri će nastaviti da manipulišu istorijskim vre-
menom i gomila iz bioskopa će na izlazu da krene direktno
ka supermarketu.

U pokušaju da sažmem, rekao bih sledeće: ako pobliže osmo-

trimo stvaranje i dešifrovanje nekoliko karakterističnih teh-
no-slika utvrdićemo da su one kodifikovane na ravni koju je
čak i tvorcima tih novih kodova izuzetno teško održati. Što se
tiče primalaca, oni uopšte nisu spremni da posmatraju tu
novu ravan svesti. Oni više vole da u lošoj veri padnu u predi-
storiju nego da pokušaju da prevladaju krizu (i)storije. Stoga
danas tehno-slike funkcioništu onako kako funkcionišu: u

Komunikologija 189
pravcu totalitarnog otuđenja. Izuzetak čine elitne komunika-
cije, u njima je zaista moguće uočiti, mada maglovito, novu
ravan svesti. Stoga je nužno tu ravan na neki način izraziti u
rečima.

190 Vilem Fluser