r1 ># w v-*

'' ■-
.v
? v W | 'i
.♦ j 1♦. i
r-
i/’®| %
-
A
f

Bi i| \w
L
1
V
< 1/
s » f f -N
/, Jt

■#'^ TS*’
 A RS
cinem a

Urednik
Dragan Jeličić
Likovni urednik
Dragana Atanasović

N a slo v originala
CINEMA ET TECHNOLOGIE
Thćrise Giraud
© Presses Univcrsitaircs dc France. 2001
 Tereza Žiro

FILM I
TEHNOLOGIJA

Preveo sa francuskog
Aleksandar - Luj Todorović

CUO
2003
 Uvod

Da li pojava novih tehnologija ugrožava film čiju smo stogo­

dišnjicu proslavili 1995. godine? Da li projektovanje spektakla sa­
činjenog isključivo od računarski generisanih slika, čak i kada se
odvija na velikom ekranu, može i dalje da se zove filmom? Da li
prenos filmova preko Interneta ima ikakve sličnosti sa filmskom
projekcijom? Možemo li i dalje govoriti o filmskoj umetnosti ka­
da znamo da nam digitalne tehnologije obećavaju demokratizaciju
proizvodnje (svako će moći sam da pravi svoj film) i distribucije
(interaktivnost)?
Sva ova pitanja, bez obzira na ponuđene odgovore, zahtevaju
pre svega preciznu definiciju filma.

Bazenovska ontologija
Sta je film? Ovo pitanje ostavio nam je u nasleđe Andre Bazen,
prvi veliki kritičar koji se usudio da ponudi ontološku definiciju fil­
ma. Međutim, bazenovska ontologija suštinski je tehnicistička: film
je umetnost zahvaljujući automatskom snimanju. „Prvi put“, piše
on, „slika spoljnog sveta stvara se automatski, bez stvaralačke inter­
vencije čoveka."1 U umetnosti, kao i u industriji, automatizam se u

1 A. Bazin, „Ontologie de l’image cinematographique“, Q u ’est-ce que le

cinetnaf. Les Editions du Ceri, 1985, 15.

5
suštini svodi na isključivanje ljudskog rada iz proizvodnje predme­
ta. Automatska tehnika nam nudi sliku potpuno oslobođenu bilo
kakve subjektivnosti. Nudi nam objektivnu sliku, ali ne treba brka­
ti objektivnost reprodukcije i objektivnost predstavljanja predmeta.
Automatska objektivnost je ne-objektivišuća objektivnost, ona oslo­
bađa predmet potrebe za predstavljanjem. To su „predmeti takvi
kakvi jesuVkoieJe toliko voleo Roselini, onakvi kakvi su Tili mho-
gcTpre no što ih je protumačio posmatrač. To je „ono Sto nijedno
ljudsko oko nije u stanju da vidi*2, kakoTazc Rober Breson.

Cilj umetnosti prema Valteru Benjaminu

Analizirajući prelazak sa prve tehnike - alatke, na drugu -
automatsku mašinu, Valter Benjamin zaključuje da je neophodno
iznova odrediti cilj umetnosti. Kamere i magnetofoni nisu alatke
kao vajarsko dleto ili slikarska kičica, to su uređaji koji beleže od­
ređeni trag. Ne služe za proizvodnju umetničkih predmeta, već za
otvaranje percepcije prema svemu što izrada ostavlja po strani,
prema zajedničkoj osnovi iz koje se stvari pojavljuju, prema „ne­
iscrpnom rezervoaru svih eksperimentalnih postupaka***. Umet-
nost se više ne nalazi u završenom predmetu, u umetničkom delu
(započeli smo umetnost od kraja, govorio je Niče),'već u postup­
ku pojavljivanja, u samom pokretu nastajanja: Umetmčki čin se vi-

(Hegel), već u prikazivanju beskonačnog koje se nalazi skriveno

unutar već okončanog, pokretnog unutar nepokretnog. A to je
upravo ono što je krajem XIX veka uz pomoć fotografije radio na­
učnik Etjcn Žil Mare, ono što i dan-danas radi sineasta Abas Kija-
rostami. I naučniku i sineasti zajednički su eksperimentalni pristup
i njegov predmet: objektivne virtuelnosti stvarnosti. Virtuelnost
nije više suprotstavljena stvarnosti, fikcija nije više suprotstavljena
stvarnom, niti subjekat objektu. Život je jedno ogromno, nepre­
kidno promenljivo gradilište: a Život teče dalje radi Ukusa trešnje.*5

1 K. liresson, Notes sur le cinetnatographe, Ed. Callimard, 1975, 1988, 58.

5 W. Itcniamin, „Paralipomćnes - et variantcs - de l’oeuvre d’art a l'ćpoqut
de sa rrprodiiction mecanisec“, Lcrtts fran^ais. Pariš, Ed. Callimard, 1991, 188.
 Nezaobilaznost tehnike
Ukoliko umetnost treba da koristi tehniku svog vremena - a mi
smatramo da mora - onda neka to radi svesno. Automatske tehni­
ke menjaju odnos čoveka prema svetu, subjekta prema objektu. U
odnosu na taj prevrat, takozvana digitalna revolucija pre liči na
kontrarevoluciju, na povratak unazad, na zadržavanje status quoa.
Branitelji digitalne revolucije nude nam samo povratak subjekta u
automatsku reprodukciju, gde mu svakako nije mesto. Skoro svu-
gde možemo pročitati da „digitalna tehnika oslobađa kreativ­
nost"4*,pri čemu se taj stav odnosi kako na hardver (DV kamera či­
ja je cena prihvatljiva za svaki, ili skoro svaki džep), tako i na soft­
ver (računarski generisane slike koje koristi Lukas). Snažni računa-
ri omogućavaju da se trenutno ostvare plodovi mašte stvaralaca,
minijaturizacija omogućava da se unutar tehničkih uređaja ponovo
pronađe izgubljena neposrednost kontakta čoveka i sveta. U čemu
se onda sastoji revolucija? U tome da nam napredak automatizma
dozvoli da zaboravimo nezaobilazno automatsko posredovanje -
„Mala kamera ima tu prednost da ništa ne remeti"5. Samim tim, su­
bjektivni pogled autora dobija na značaju i zamenjuje automatsku
objektivnost. Pri tom, automatska objektivnost nije nestala već se
pomerila sa polazne na završnu tačku, sa objektivne datosti na
objektivnost predstavljanja. Na ovom mađioničarskom triku zasni­
va se i uspeh filma Festen, uzornog predstavnika novog autorskog
filma. Zahvaljujući automatskom snimanju, koje je istovremeno va­
ljano zapisano u knjizi snimanja, taj u potpunosti izrežirani film po­
prima dokumentarni oblik. Dokumentarni stil daje fikciji pečat
autentičnosti. Isto je i sa Ratovima zvezda, gde autor uvlači gleda­
oca u svet svoje mašte. „Digitalno nije organski povezano sa snima­
njem stvarnosti; ono ne proizvodi dokument već fikciju."6 Ovakva
čista fikcija više nema ničeg zajedničkog sa stvarnošću, ali, budući
da je automatski snimljena, želi da se prikaže kao mogući vid stvar­

4 Fr. Filloux, Uvodnik povodom premijere filma Džordža L.ukasa Ratovi

zvezda I deo, Liberation, 13. oktobar 1999.
' J.-P. Sinapi, citiran u „Petites cameras sur grand ecran“, članak H. Lekerea
u Cahiers dtt cinetna, 544. marr 2000.
*' Samucl Ulumenfeld povodom premijere Ratovi zvezda I deo, Džordža Lu-
kasa, Le Monde, 13. oktobar 1999.

7I
nosti. Digitalno omogućuje da se obrne odnos između stvarnosti i
fikcije: objektivizacija fikcije zamenjuje objektivnu fikciju stvarno­
sti. Nije li ovo upravo definicija čuvene iluzije stvarnosti, koju su
nekad toliko kudili, a koja je izgleda danas do te mere postala svoj­
stvena filmu da više ne predstavlja nikakav problem?

Iluzija stvarnosti
Otkud ta iluzija stvarnosti u svetu filma? Ona potiče iz istog iz­
vora, bez obzira da li je reč o digitalnoj ili analognoj slici, kada sine­
asta smatra da je automatska mašina samo alatka stavljena na raspo­
laganje umetniku, te neće ništa da menja u svom pristupu umetno-
sti. U tom trenutku, i tek u tom trenutku, nastaje društvo spektakla
koje razobličava Gi Debor, i pojavljuje se izvedeni element tog dru­
štva - nedostojni gledalac. Društvo spektakla nije društvena pojava,
to je „sveprisutna potvrda izbora učinjenog za vreme proizvodnje**7,
izbora automatizma pretvorenog u lanternu magiku. Međutim,
automatska mašina postaće magična samo ako očiglednošću rezul­
tata, predmetom takvim kakav se pojavio, prikrije postupak pojavlji­
vanja, tok pojave. Čovek tada postaje samo posmatrač rezultata ra­
da mašina. Jedino mu preostaje da malo majstoriše, da organizuje,
da podesi po svome rezultate, slike, i od toga načini umetnost,
umetnost fantazmagorije o kojoj govori Benjamin. Da bi se to posti­
glo, dovoljno je automatski dobijenim slikama dodati druge tehni­
ke: tehnike romana (naraciju), pozorišta (režiju), slikarstva (lepu
kompoziciju slike). Grifit je bio neosporni majstor ovog postupka.
Iz tog postupka potiče i shvatanje filma kao nečiste umetnosti. Me­
đutim, film je posebno nečist kada se odriče svog instrumenta.

Kinetičnost filma
Podela filma na arhaičan i moderan film zasniva se, kao što se
i uvek zasnivala, na pravljenju razlike između alatke i automatske
mašine. Ta podela potiče od prvih koraka filma, od trenutka kada
je izmišljen sam uređaj. Dok je Edison nastojao da napravi lanter­

' G. Debord, La societe du spectacle, par. 6, Pariš, Ed Gallimard, 1992, 5.

nu magiku, Limijer je, sledeći Marea, izumeo automatski uređaj za
percepciju pokreta.
Sineasti koji su, sledeći Limijera, koristili kameru kao uređaj
za percepciju, načinili su od filma umetnost koja ništa ne duguje
drugim umetnostima, umetnost koja je izuzetno moderna jer kori­
sti tehnike svoga vremena. Od Čaplina do Kijarostamija ili Džona
Vua, preko Drejera, Hičkoka, Ozua, Bresona, Roselinija - bilo ih
je zaista mnogo, i svi su bili priznati kao veliki sineasti, ali možda
nije dovoljno dobro uočeno u čemu se sastojala veličina njihove
umetnosti. Ako je film umetnost pokreta, onda ta umetnost nije
ista kada je pokret pridodat objektivnosti automatske slike, ili od­
uzet od nje. Sve se menja, i to temeljno menja, ako neprekidno
kretanje aparata dodamo fotografskoj trenutnosti, ili ako tražimo
pokret u korenu trenutnosti, ako se postavimo ,,u samo rađanje
objektivizacije“8. Džon Vu je moderan sineasta jer otima pokret od
nepokretnosti trenutka. Njegove neverovatne koreografije podse-
ćaju na Mareove figure u pokretu.
Zašto nam se najlepši filmovi urezuju u pamćenje kao skice,
crte, putanje? Zato što uspevaju da nas navedu da zaboravimo po­
jam slika, zato što „slike moraju isključiti ideju o slikama"9, kako
kaže Breson. Otuda i potiče značaj sleda i uloga montaže, koja se
ne sastoji u sabiranju ili množenju, već u oduzimanju i razlikova­
nju: „Moć montaže leži u činjenici da ona uključuje u stvaralački
proces srce i razum gledaoca"10.

Čovek i automat: Čaplin i Breson

Breson smatra da je automatizam sjajna stvar jer ga osloba­
đa preteške obaveze da predstavlja svet. Automatska slika je
objektivna i pokazuje ono što se prepušta pogledu - opredmeće-
ni svet, svet predmeta. Kinematograf donosi veliku novinu jer
nas odvodi daleko od sukoba iluzije i stvarnosti. Stvarnost gubi

8 G. Bachelard, La formation de l ’esprit scientifique, Librairie philosophique

J. Vrin, 1972, 248.
9 R. Bresson, Notes sur le cinematographe, nav. delo, 72.
10 S. M. Eisenstein, „Montage 1938“, u Le film: sa forme, son serts, Chri-
stian Bourgois (ed), 1976, 227.
svoju neporecivu prirodnu očiglednost i otkriva sve što je u nioj
mehaničko i fabrikovano. Kod Bresona, kao uostalom i kod Ča-
plina, čovek se najpre pojavljuje kao automat, obnovljiva stvar
koja se kreće među drugim stvarima. „Krajnje savesna nezainte-
resovanost mašine"11, prikazuje nam bezobličan svet. Oblikova­
nje tog sveta mora slediti pravila koja proističu iz automatske
objektivnosti. Film je uređaj za automatsku reprodukciju stvar­
nosti i omogućuje prikazivanje svega što u stvarnosti nije auto­
matski određeno, već traži da ga ljudi odrede. Kinetičnost filma
omogućuje povratak od objekta subjektu: subjekat će se pojaviti
samo ako se otrgne od objekta, čovek od automata, ljudsko od
neljudskog koje se u njemu nalazi. To je nauk koji nam je ostavi­
la velika škola nemih komedija.

Eksperimentalna fikcija: Drejer i Hičkok

Automatska mašina, za razliku od alata, otkriva proces preo­
bražavala, pokret misli, neprekidno kolebanje između stvarnosti
koja je već tu, koju je pružila mašina, i brojnih mogućnosti koje se
naziru unutar te datosti. To je ono što nazivamo fikcijom: jedna
potpuno fiktivna pretpostavka sučeljena sa svojom mogućom po­
javom unutar automatske objektivnosti. Virtuelnosti stvarnog su
hipoteze fikcije, a slike vidljive realnosti su njene mogućnosti.
Drejer vodi svoje likove ka suštinskom. Suštinsko se ne nalazi u
navodnoj ~„istovetnosti“ realističke repr58uknj£ sa njenim uzo­
rom, već u „načinu vođenja" eksperimentalnog pristupa: ne posta­
vlja se pitanje „šta će se dogoditi?", već „kako će se t o ćlogodm?".
Na kraju svog puta Gertruda nije sigurna^da li je živela, ali je si­
gurna da je volela. U filmu Gertruda, Drejer suprotstavlja očigled­
nost jedne priče, plošni život ekrana, uslovima koji određuju mo­
gućnosti te priče - ljubav kao egzistencijalni zahtev.
Fikcija nije priča (ima previše priča, govorio je Roselini), fik­
cija nas postavlja u eksperimentalnu situaciju. Eksperimentisanje
na filmu sastoji se u prekidu prividnog kontinuiteta mehaničkog
ustrojstva, diskontinuitetom događanja. To su upravo Hičkokovi*

R. Brcsson, Notes sur le cinematographe, nav. delo, 38.

Mekgafinin : putevi, pravci kojima automati, naizgled zamrznute
jedinke suočene sa situacijama koje ih prevazilaze, otkrivaju ono
najneobičnije u čoveku - njegovu rešenost da postoji.
Moguće je da film i nema drugog cilja osim da pronađe kako
da se korišćenjem tehnike automatskog reprodukovanja stvarnosti
stvori umetničko delo. Kako pokazati da objektivni svet nije za­
tvoren i završen svet, nepristupačan za fikciju i stran ljudskom bi­
ću? Prema tome, nema nikakvog razloga da okrećemo leđa svetu i
gradimo fabrike snova, bio to Holivud ili Drimvorks, jer sve tek
treba izmisliti. Film ima pred sobom dug život pod uslovom da
ostane veran svojoj suštini - moći zbilje da stvara fikciju.

12 ,Mekgafin je, prema tome, naziv koji dajemo toj vrsti akcije: ukrasti... do­
kumenta - ukrasti... neke papire - ukrasti... neku tajnu. U stvari, to nema nika­
kvog značaja i logičari greše kada traže istinu u Mekgafinu“, Hitchcock / Truffa-
ut, Ramsay, 1983, 1 11.

11
 1. Ontologija automatizma
prema Andreu Bazenu

Da bismo saznali da li digitalne tehnologije ugrožavaju film,

moramo najpre da nađemo odgovor na pitanje: šta smo voleli i šta
još uvek volimo na filmu? Kritičar Serž Dane deli ljubitelje filma
na one koji vole salu i one koji vole filmove; one „koji vole film -
umetnost dvorana i one koji vole Film - umetnost filma*'1. Ukoli­
ko se zadržimo na planu kulture, ova podela je prilično banalna -
suprotstavljanje filma kao rituala provoda i filma kako ga shvata-
ju filmofili. Ali, ako tu podelu postavimo u jedan tehnički okvir,
ona dobija sasvim drugačije razmere. Dati prednost sali nad fil­
mom znači dati prednost projekciji (veliki ekran, tama u sali, zadi­
vljenost publike) nad tehnikama filmske proizvodnje. Međutim,
promene koje donosi digitalna tehnologija najpre pogađaju proiz­
vodnju, a tek nakon toga projekciju.

Pitanje uređaja
Godine 1988. Serž Dane je s pravom mislio da su bioskopske
sale u opasnosti. Ali, krajem veka, umnožavanje sala i njihove dži­
novske razmere dokazuju sasvim suprotno. Uprkos konkurenciji,
nastaloj prikazivanjem filmova na velikom broju komunikacionih

1 S. Dancy, Lexercice a ete profitable, Monsieur, Pariš, POL, 1993, 19-22.

mreža, javna projekcija i dalje drži sve adute u ruci. Posle zabrinja­
vajućeg pada tokom osamdesetih godina, posećenost sala stalno
raste. Prema tome, sa te strane stanje izgleda dobro, a „umetnost
sale" gotovo neizmenjena. Mogli bismo, dakle, da zaključimo kao
Žan Mišel Frodon, kritičar u listu Le Monde, da će uprkos prome-
nama tehnike to i dalje biti film jer ono što se menja nije tehnika
bioskopa, čitaj: projekcije.2 Menjaju se tehnike koje služe za pro­
izvodnju slika, slika koje su se oduvek proizvodile, pa i pre filma i
bez filma. U oblasti proizvodnje slika prešlo se sa fotografskog za­
pisa na informatičku simulaciju, sa analognog na digitalno. Film
shvaćen kao sistem za projektovanje može da prikaže tu tehničku
mutaciju, a da pri tom ne izda samog sebe: nekada je projektovao
analogno, sada projektuje digitalno.
Međutim, ta mutacija je problematična jer su tokom celog XX
veka svi oni koji su davali prednost filmskoj umetnosti nad umet-
nošću dvorane smatrali da je film mehaničko zapisivanje stvarno­
sti. Među njima je i Serž Dane, u tom pogledu verni sledbenik An-
drea Bazena, osnivača časopisa Cahiers du cinema: pasivnost zapi­
sa i pasivnost gledaoca u tami sale idu zajedno, oni su nerazdvoj­
ni; „to je jedan jedinstveni sistem"3. U domenu umetnosti filma
neophodno je odlučiti se između analognog i digitalnog, između
pasivnog zapisa i računarske manipulacije. Serž Dane se odlučio i
smatrao da digitalno najavljuje kraj filma. Tužna vest koju je, oči­
gledno, nekoliko godina kasnije bilo potrebno hitno revidirati i
najaviti povratak filma. Tako se u nevelikom zborniku, naslovlje­
nom Povratak filma, Antoan de Bek i Tjeri Žus, obojica urednici
u Cahiers du cinema, trude da ostvare složeni projekat: kako sa­
hraniti Serža Danea po drugi put a istovremeno iskoristiti njegovu
harizmu poslednjeg velikog mislioca filma? Da bi se to ostvarilo
potrebno je sahraniti sa njim ceo film, film XX veka (tu ulogu na
sebe preuzima Antoan de Bek), kako bi se čilo ušlo u XXI vek
(uloga koju preuzima Tjeri Žus): „Ulazimo u eru mutacija i pristu­
pamo, mimo svih očekivanja, dobu mogućnosti"4. Mimo svih oče­

2 J.-M. Frodon, „Le siecle du cinema", u specijalnom izdanju Le Monde, ja­

nuar 1995.
3 S. Daney, Uexercice a ete profitable, Monsieur, nav. delo, 19.
4A. de Baecque, T. Jousse, Le retourdu cinema, Hachette, „Questions de so-
ciete“, 1996, 8.

13
kivanja - iznenađenje je zaista poveliko, pa pošto treba napraviti
oštar rez, oni to i čine.
Film, navodno, nikada nije bio umetnost XX veka. Ono što
smo Bazen, Dane, vi i ja voleli nije bilo ništa drugo do umiruća
umetnost, ostatak prošlosti, istorijsko kašnjenje. Zašto? Zato što je
film nastao na osnovu tehničkog izuma XIX veka, (mehanički za­
pis stvarnosti), odnosno na osnovu tehnike koja nosi žig prošlosti.
Opterećen tim nasleđem, film je s mukom krenuo u budućnost, u
XX vek, sve dok ga najzad sveža krv novih tehnologija nije oslo­
bodila tog paseističkog hendikepa i od njega načinila umetnost
XXI veka. Ako želi da bude umetnost sadašnjeg trenutka, film mo­
ra da svedoči o trenutnoj tehnološkoj revoluciji, kao što je svedo-
čio o fotografskoj revoluciji koja je potresla XIX vek. Prema tome,
možemo mirne duše da preskočimo XX vek, jer se za to vreme ni­
je dogodila nikakva tehnička revolucija u oblasti slika.
Ovakvo razmišljanje nameće jedno očigledno i bitno pitanje:
film se nikada nije zadovoljavao snimanjem fotografija, on je sam
stvarao fotografski pokret, dok je kod računarski generisanih slika
pokret već sadržan u slici koju filmski uređaj samo snima. Tu upra­
vo leži suština današnjeg preokreta. „Vreme nije isto i zavisi od to­
ga da li ste ga programirali ili ga podnosite**5, utvrđuje Serž Dane,
smatrajući ujedno da u bioskopu ne gledamo slike već vreme -
vreme koje diše kroz slike. Pristalice tehnološke revolucije nam ka­
žu da se sada menja i sam pojam slike. Svakako, ali pojam slike je
već davno promenjen. Promenu je doneo film, prva automatska
tehnika reprodukcije pokreta.
Stoga, najavljena mutacija ne dolazi „mimo svih očekivanja**
već bismo pre mogli reći da je ona priželjkivana i tražena kao sred­
stvo kojim bismo se oslobodili preteškog nasleda: „Napuštamo
povlašćeni domen teorija Andrea Bazena, koje određuju film kao
mehanički zapis stvarnosti, da bismo ušli u doba sveopšte simula-
cije“f\ Prema tome, tehnološka revolucija služi kao opravdanje za
odbacivanje jedne misli koja smeta, one koja je usred XX veka po­
čela da ispituje odnos između umetnosti i automatizma.
Reći da se film ne menja već da se menjaju samo slike (tačka
gledišta sale), ili govoriti da se film mora menjati u funkciji pro- *

' S. Dancv, l'cxercice..., nav. delo, IV.

* A. dc 14.iecque, T. Jonssc, Le retuur du entema, tuiv. ilelo, 52.

\14
tnena tehnologija izrade slika (tačka gledišta filma), svodi se u
krajnjoj liniji na isto: u oba slučaja tehnički sistem filma nema ni­
kakvog značaja i sam po sebi ništa ne stvara. Kao obična tehnika
prenosa i prikazivanja slika, koje su mu oduvek prethodile, film vi­
še nije umetnost već medij, način da se dovedu u vezu publika i
umetnost koja se samostalno razvija. Međutim, ovakvo tumačenje
filma kao umetnosti određene razvojem tehnika slike nije novo,
ono je prisutno tokom ćele istorije filma, i već je bilo predmet že­
stokih kritika i rasprava tokom sedamdesetih godina XX veka. To
pitanje bilo je u središtu debate koju je vodio Zan-Luj Komoli u
časopisu Cahiers du cinema.
„Da bi istoričari-estetičari poput Mitrija, ili teoretičari kao Ba­
zen dopustili da budu zavedeni varkom predodređenja filmskog
pisma i razvoja filmskog jezika, razvojem tehnike (razvojem i usa­
vršavanjem sredstava), to jest, varkom postojanja jednog tehnič­
kog 'trezora’ iz koga sineasti mogu ’slobodno’ da crpu sve ono što
im je potrebno da bi postigli željene efekte filmskog pisma, ili čak
varkom 'raspoloživosti’ tehničkih postupaka, čuvanih u nekoj zo­
ni izvan sistema značenja (priča, kodova, ideologija), spremnih da
se uključe u proizvodnju značenja, bilo je neophodno da im celo-
kupnost tehničkog sistema filma izgleda do te mere 'prirodna’,
’podrazumevana’, da pitanje njegove svrhe i njegove namene (če­
mu ona služi?) bude potpuno u senci pitanja njene upotrebe (kako
je koristiti?)."7
U ovoj postavci Žan-Luja Komolija nema nikakvog antitehni-
cizma, već samo želje da se jednom zauvek napusti blaženi empiri­
zam na koji se oduvek oslanjao i dalje se oslanja tehnološki impe­
rativ: umetnost mora koristiti tehnike svog vremena inače će pro­
pustiti da prati tok istorije i promašiti 'najavljene promene’ koje
donosi tehnološki razvoj, predstavljen kao sasvim prirodna pojava.
U skladu sa normalnim tokom razvoja, nove tehnologije dodaju se
sasvim prirodno kolekciji oruđa koje su ljudi koristili od postanka.
Međutim, ovakva instrumentalna koncepcija tehnike zasniva se na
sasvim određenoj koncepciji umetnosti: izbor tehnike nema nika­
kvog značaja jer se umetnost nalazi u umetniku i umetnik (odnosno
njegove umetničke predodredenosti, njegov osećaj za lepo -- njegov
genije kako bi rekao Kant) stvara umetnost. Ali i tehnike imaju svoj

J.-L C'.omolli, Cahiers du cineina, 2^3, 19/6.

15
smisao, one nisu pale sa neba nauke da bi se ponudile ljudima da
njima slobodno raspolažu, one su, naprotiv, rezultat jednog htenja
- ideološkog htenja. Drugim rečima, pre no što su postale sredstvo,
one su već bile cilj. Razvijene su radi nekog cilja.

Tehnička ne-neutralnost
Budući da je film bio tehnika pre no što će postati umetnost,
rasprava se usredsredila na smisao te tehnike. Za Žan-Patrika Le-
bela (La Nouvelle Critique) film je naučni izum „koji reprodukuje
snimljeni predmet ili predmete, kao sliku odraza, sazdanu u skladu
sa zakonima pravolinijskog prostiranja svetlosti“8. Sa svoje strane,
Marselen Plejne (Cinethique) izriče konačnu presudu: to naučno
otkriće je „čisto ideološki aparat, koji pre svega širi buržoasku ide­
ologiju"9. Onu buržoasku ideologiju koja uspostavlja analogiju iz­
među zakona nacrtne geometrije i organizacije stvarnosti. Kao na-
slednik camere obscure, izmišljene u doba renesanse, filmska kame­
ra omogućava da se slika spoljnog sveta automatski reprodukuje u
skladu sa zakonima klasične perspektive, a rezultat istraživanja po­
kreta - automatsko odvijanje filma (brzina od 24 slike u sekundi) -
ovekovečuje te perspektivističke kodove u vremenu. Kontinuirana
slika u p’erspektivi trebalo bi da obezbedi iluziju stvarnosti, koja je,
sa svoje strane, nerazdvojno vezana za automatsko delovanje apa­
rata: pošto zna da su te slike automatski proizvedene u skladu sa
zakonima očne percepcije, gledalac veruje da u tim slikama vidi ta-
čan odraz stvarnosti. Automatski aparat skriva postupak predsta­
vljanja. Bez obzira šta umetnik napravi tim uređajem, on će, sma­
tra Marselen Plejne, udvajajući iluziju stvarnosti koja je upisana u
aparat, uvek raditi u smislu buržoaske ideologije.
Ovde će se u raspravu uključiti Žan-Luj Komoli. On smatra da
debata ne napreduje, jer uzima u obzir samo osnovni uređaj - ka­
meru, a ne i celokupnost proizvodne tehnike. Komoli insistira na
ulozi fotokemije: zahvaljujući filmskoj traci kamera nije obična ca-
mera obscura, drugim rečima uređaj za primanje i prikazivanje

s Citirao J. I.. Comolli ti C.uhicrs du cinema. 229.

4 Išlo.

I 16
stvarnosti u perspektivi i u pokretu, već instrument pisma. Primlje­
na slika, upamćena na traci, može kasnije da se obrađuje u smislu
„prevazilaženja stvarnosne obmane u filmskom tekstu", pri čemu
je ta stvarnosna obmana nerazdvojno povezana sa korišćenjem
osnovnog uređaja: „Protoku ispunjenom utiscima stvarnosti, koje
neminovno proizvodi svaki niz slika (montiranih ili nemontira­
nih), montaža pridodaje drugačiji pokret, pokret smisla, čitanja,
koji izmešta taj protok, ili bolje reći udaljava od njega gledaoca su­
očenog sa sistemom diskontinuiteta koji protivureči u svakom tre­
nutku težnji za kontinuitetom kojom se hrani i koju pruža utisak
stvarnosti"101.
Komoli spasava film od Marselena Plejnea, ali ga spasava za­
hvaljujući montaži koja omogućava da se probije, da se prekidima
i isprekidanim asocijacijama, prekine kontinuitet koji zahteva pri­
marni kontinuitet filmske slike, to jest njen pokret. Montaža koja
se vidi, koja „označava postojanje ozbiljnog produkcijskog po­
sla"11 - omogućava da se ponovo uvede pojam autora, pogleda,
tačke gledišta. Montaža probija i premošćava kontinuum stvarno­
sti tekstom, pismom, mišlju, jednom rečju subjektom, čime se po­
novo uvodi pojam predstavljanja. Predstavljanje se ne prikazuje
kao stvarnost, ono je samo subjektivni pogled na stvarnost.
Komoli izmešta gledaoca iz centralnog položaja gde ga je po­
stavila klasična perspektiva, da bi u središte ponovo postavio auto­
ra kojeg je automatizam sam po sebi izmestio. Neophodno je spa­
sti predstavljanje jer je potrebno sačuvati gledaoca-subjekta od
izvorne mane filma, od utiska stvarnosti. Suprotstavljajući se Plej-
neu, Komoli prihvata Lebelov stav da kamera, u skladu sa kodovi­
ma geometrije perspektive, verno reprodukuje stvarnost, ali se i
slaže sa Plejneom da tako vidljivo reprodukovana stvarnost ništa
ne kazuje, da ništa ne znači. Sve dok ta automatska reprodukcija
stvarhoStf bilđe „prikazivana kao ’objektivna’ reprodukcija stvar­
nosti"12, ona će biti opterećena nedostacima, istim onim nedosta­
cima kojima su opterećena naša čula još od vremena galilejske re­
volucije, koja nas je naučila da nas čula varaju i da se na njih ne
možemo osloniti pri istraživanju stvarnosti čiji je hod skriven. Ka­

10 Isto, 2 .14- 235 .

11 Isto.
u Isto.

17
 mera vidi samo ono što bi moglo videti jedno savršeno, geometrij­
sko oko: vidljivu stvarnost^ onu istu za koju je nauka već utvrdila
da je samo v^ljmj^jmcT.
Međutim, ako je za razotkrivanje te stvarnosti, koja stalno iz­
miče pogledu, potrebno gledati dalje i dublje, sadašnja tehnika
može ispuniti sve naše želje. Izgleda da joj se nijedna neprozirnost
više ne može suprotstaviti, bilo da se nalazi u stvarnosti spoljnog
sveta ili u unutarnjim svetovima. Istovremeno, zahvaljujući tehni­
ci a ne uprkos njoj, montaža je doživela novi uzlet, a misao auto­
ra je najzad oslobođena neizvesne stvarnosti i njene slike-odraza.
Sve usitnjenija slika, svedena na svoj osnovni elemenat - na piksel
- otvara put novom jeziku filma, pri čemu se i sam pojam (objek­
tivnog) predstavljanja povlači pred svemoćnim (subjektivnim) iz­
razom. No, da li smo se samim tim otarasili utiska stvarnosti? Ne,
jer „mimetička priroda filma obezbeđuje uspeh kalemljenja"13, te
sada prelazimo odsada je
samo ut^čnrstyaran, jer nije reč više o slikama stvarnosti več o sli-
"kama koje zamenjuju stvarnost. Film sada može postati onaj „ma­
gijski svečani čin egzorcizma, koji može da probudi naše intimne
demone i da ih izbaci delujući "neposredno na našu životnu sna­
gu"14, kojeg je uzdizao Tjeri Zus. Na taj način, sledeći evoluciju
tehničkog razvoja, prelazimo postepeno sa iluzije na simulakrum:
sa slikom simulakrumom nestaje i j&ffipojam privida čije mesto
preuzima sličnost. Ma koliko ličila n as^arn o st, sličnost nikada !
ne tvrdi da predstavlja stvarnost. Ona, štaviše, tvrdi da uspeva da
izbegne stvarnost. U tome leži i sav značaj „igre uloga". Simula­
krum je čista kreacija, falsifikat koji se takvim i predstavlja, dok
iluzija uvek pretpostavlja postojanje neke prave zbilje, prikrivene
varljivim prividom stvarnosti. Jedini prividi su prividi stvarnosti.
Izgleda, prema tome, da takav razvoj filma u zavisnosti od raz­
voja tehnike proističe iz jednog nedostatka, istog onog koji razob-
ličavaju ideolozi nevidljive zbilje, iz stvarnosti koju nam pružaju
naša čula. U suštini, to razobličavanje ideologije vidljivog, koje se
poziva na političke pretpostavke, protkano je naučničkom ideolo­
gijom, uprkos činjenici da zanemaruje tehniku na kojoj je, u stva­
ri, zasnovano. Razobličavajući zbrku između vidljivog i stvarnog,1

1' Išla.
u A. dc B.iccquc, T. Jmisse. Le retour du etnema, nav. iL’lo, 65.

I IH
zaboravlja se da je od sada reč o tehnički vidljivom i stvarnom.
Vreme je da se upitamo šta se menja u opažanju stvarnosti kada se
ona automatski reprodukuje. Drugim rečima, šta se događa sa pri­
vidima? Sada se treba vratiti Andreu Bazenu.

Automatska objektivnost
Andre Bazen je branio više od svih ono što Komoli naziva mi-
metičkom prirodom filma. Time je i zaslužio da bude obeležen kao
idealista: verujući u stvarnost on je postao igračka u rukama stvar-
nosnih privida slike, do te mere da nije hteo da dirne u te privide,
u tu „bešavnu odoru stvarnosti". Bazen nije voleo montažu, niti je
smatrao da je automatičnost reprodukcije sinonim za nedostatak.
Međutim, da li možemo nazvati idealistom teoretičara koji zasni­
va svoju odbranu italijanskog neorealizma na tvrdnji da njegovi
stvaraoci „nisu zaboravili na činjenicu da pre no što se počne sa
osudom sveta, treba prihvatiti njegovo postojanje“15? Bazen liči na
ničeanskog umetnika koji je „otvoren prema svemu, upravo onom
što je neizvesno i strašno"16. Da li zaista treba svrstati Bazena u red
žrtava ideologije vidljivog, samo zato što „želi da prinudi stvarnost
da mu otkrije svoj smisao samo na osnovu privida"17? Zar se ide­
ologiji ne prepuštaju bezuslovno najpre oni koji zaziru od privida,
pristalice skrivenih istina? A gde su skrivene te istine: na nebu na­
uke ili na božjem nebu, ili možda u skrivenim kutovima transcen-
dentnog subjekta? Idealista Bazen u stvari je pristalica neumitno­
sti: sve se nalazi u stvarnosti, vidljivo kao i nevidljivo. Nevidljivo
je pristupačno čulima isto koliko i vidljivo, jer vidljivo proističe iz
nevidljivog. Povodom Felinijevog filma Kabirijine noći, Bazen je
napisao sledeću rečenicu, koja, mada prilično nespretna, dobro is­
kazuje šta on očekuje od filma: „Svet je prošao put od značenja do
analogije, zatim od analogije do poistovećenja sa natprirodnim".
Potom se izvinjava zbog upotrebe reči „natprirodno" i predlaže či­

15 A. Bazin, ,,1'ecole italienne“, Q n’est-ce que le cinema?, Les Editions du

Cerf, 1985, 264.
16 F. Nietzsche, l.c crepiiscule cies idoles, F.d. C.allimard, „FolioKssais",
1974, 29.
1 A. Bazin, „Kurope 51“, Q ii’est-ce que te cinemaf, nav. dalo, 360.

19
 taocima da je zamene bilo kojim terminom koji „izražava tajnu sa-
glasnost stvari sa njihovim nevidljivim dvojnikom, koga, na neki
način, one samo nagoveštavaju“ 18. Nije li, možda, to „natprirod-
no“ upravo virtuelna priroda stvarnog, dok je uređajem analogno
reprodukovana stvarnost neko sadašnje stanje, jedno osavremenji-
vanje, ili, kako je on to napisao, nagoveštaj zbilje koja jedva čeka
da postane vidljiva?
Zašto i kako film, ma koliko bio analogan, otvara pristup toj
virtuelnosti stvarnog? Upravo zahvaljujući automatizmu. 1 zaista,
..Samo zahvaliuiuci ravnodušnosti obiektiva, koja predmet lišava
navika, predrasuda, sve one duhovne prljavštinc kojim ga oblaže
mola pćrcepcna. on za meneTza molu pazniu a time i za moiu lju­
bav, postaje devičanski"19. Ta ljubav prema stvarnosti, na kojoj to-
Tiko zameraju Bazenu, pre svega je ljubav prema automatski repro-
dukovanoj stvarnosti. Za bazenovski realizam najhitnija je privrže­
nost automatskom radu uređa[a, odnosno njegovoj objektivnost],
kako on to kaže. Ali, mogli TismoTeći da objektivnost reproduk-
"tTje^ ni|e objektivizirajuća objektivnost^ ona ne teži da dosegne isti­
nu objekta, ona ga ostavlja u stanjirreć stvorenog objekta koji se
Jednostavno tu nalazi. Na taf način prelazimo sa predstavljanja na
prikazivanje postojanja sveta prikazanog u svoj njegovoTspoljašno-
sti. Uprkos opšterasprostranjenbm verovariju, zadatak filma nije
da istakne sliku već da istakne objekat. Zahvaljujući tom prvenstvu
objekta film može da postane spektakk ..spektakl koji ne obraća
pažnju na nas ! koji je deo svemira... gde čovek nema nikakvu
prednost u odnosu na životinju ili na šumu“20.
Ta odanost stvarnosti, onakvoj kakvu je automatski objektivi-
zirao uređaj, predstavlja za Bazena „najprivlačniji i najprodorniji
oblik stvaralačke slobode"21. Taj oblik oslobađa umetnost obave­
ze predstavljanja, jer je mašina već ponudila objekat, mogli bismo
reći kao n e k ijg g d ^ ia d ^ ali sa tom razlikom što ready-made, već
stvoreno, više nije cilj, već datost. Otuda i potiče privlačnost tog
oblika: umetnost se više ne poistovećuje sa objektom, sa umetnič-

ls Isto, Cabiria ou 1c voyage au bout du neo-rćalisme, 142.

lw Isto, Ontologie de l’image photographique, 16.
Isto, Theatre ct cinema, 156 i 160.
Jl Isto, l.e Journal d’un ture de campagne ec la styIisriqnt* de Robert Bres-
son. 108.

20
kim delom, već postaje umetnost „da se ni slikama ništa ne pred­
stavi"22, kako kaže Breson. Bazen govori o Bresonu u svom član­
ku posvećenom Dnevniku seoskog sveštenika, i smatra da veličina
tog Bresonovog filma proističe iz odstojanja koje se održava izme­
đu dve razine stvarnosti: „Tu shvatamo da se stvarnost drugog
stepena prethodnog dela i ona koju direktno pleni kamera ne mo­
gu uklopiti jedna u drugu, nastaviti jedna na drugu, stopiti se; na­
protiv, samo njihovo približavanje pokazuje svu raznorodnost nji­
hovih suština"23. Ako Bernanosov tekst, na osnovu kojeg je film
rađen, zamenimo bilo kojom stvarnošću koja je pri ruci, bilo ka­
kvom drugom datošću, notorni utisak stvarnosti pretvara se u
sposobnost uzbuđivanja koju poseduje ta stvarnost, tako da smo
s pravom začuđeni, da smo još uvek kadri da je otkrijemo - u ne­
kom drugom svetlu, u svedu objektivnosti oslobođene bilo kakve
subjektivnosti.
Pri tom tekst, ili već prisutna stvarnost, u ovom slučaju Berna­
nosov roman u Bresonovom filmu, ne smeju biti „adaptirani" ra­
di nekog hipotetičkog filmskog predstavljanja. „Činjenice su činje­
nice, naša mašta ih koristi, ali njihova a priori uloga nije da joj slu­
že"24, kako piše Bazen. Ovde se ne uključuju ni subjektivna mašta,
ni objektivno znanje, jer nije reč ni o dokazivanju ni o davanju ne­
kog smisla bezobličnoj stvarnosti. Reč je, jednostavno, o pokaziva­
nju. Analogija se zasniva na sličnosti, ali to je minimalna sličnost -
„trag" po Bazenu - trag koji je neophodan da bi se pojavilo odsto­
janje, jer znamo da se odstojanje može meriti samo kada postoji
sličnost. Odstojanje podupire nepoznavanje: nikada ne poznajemo
dovoljno ono što smatramo.da znamo. Ali kada je trag nedovoljan,
opterećen nedostacima, nameće se potreba dodavanja, dodavanja
naturalističke izražajnosti, ili neke a priori ideje koju razvijamo ka
simulaciji usmerenoj na prepoznavanje: prepoznajemo samo ono
što smatramo da znamo.
U suštini, Bazen zamera montaži da instrumentalizuje tehniku
time što ponovo uvodi subjektivno predstavljanje u prizor koji že­
li da bude ontološki objektivan. Bazen nije filozof i ponekad žali
zbog toga: „Izvinjavam se što se služim metaforama, ali to činim

-’2 R. Bresson, L.e ciiiematographe, Ed. Gallimard, ,,Folio“, 1975, 1988, 116.
■' A. Ražin, l.e journal d ’un cure de campagne..., nav. delo, 119.
24 Isto, L’ecole italienne, 280.

21
 zato što nisam filozof**25. To priznanje prethodi metafori u kojoj je
reč o kamenju, ciglama i kućama, i koja mu služi da bi objasnio
svoj otpor prema montaži. Film ne gradimo slikama kao Sto kuću
gradimo ciglama, uprkos tome što je to danas, kao i juče, svako­
d n ev n a pojava. Zašto? Zato što slika nije elemenat za gradnju. Ba­
zen, uostalom, odbija da koristi reč „kadar**, jer smatra da je isu-
više bliska reći „elemenat** i mnogo više voli da koristi izraz „či­
njenica", budući da je rezultat snimanja jedna n esp orna činjenica;
"„odlomak sirove stvarnosti, sam posebi mnogostruk i mnogozna-
čairr*26. Montaža, „koja Je samo organizacija slika u vremenu**27,
sređuje slike u zavisnosti od pokreta,^koji nije više unutrašnji po­
kret tog odlomka već spoljašnji pokret misli. Bilo da je vidljiva ili
neprimetna, montaža pretvara slike u osnovne elemente, u cigle
koje nekako treba složiti da bi se sagradila kuća.
Prema tome, ako pogledamo malo bolje, vidimo da se naš ve­
liki idealista Bazen susreće sa Komolijem na osnovnom pitanju ne-
neutralnosti tehnike. Međutim, on ide mnogo dalje u tom smeru,
tvrdeći da ni montaža nije neutralna. Montaža, shvaćena kao grad­
nja, nastavlja zbrku između cilja i sredstava: „Rešenje se ne nalazi
u rezultatu već u genezi**28. Zaboravljajući na genezu i prisvajaju­
ći postupak tehničke proizvodnje, pod izgovorom da je on auto­
matski, čovek brka već uobličene slike sa sirovinom koju može da
kombinuje kako želi i kako najbolje ume. Tim kombinacijama on
stvara sekundarne predstave, slike jednog sveta slika, u koji se za­
tvara sa žarom srazmernim svojimTtVafllačkim moćimaTTJ toj ne­
prekidnoj i neograničenoj proizvodnji on gubi onaj vid stvaralač­
ke mašte koju je ođreĆHo Bašlar29: to nije sposoBnost stvaranja sli­
ka, većSposobnost: oslobađanja od njih u nekom vaseljenskom
prostoru slika. Bazen možda i nije filozof, ali nesumnjivo posedu-
'fe' vetilttl filozofsku intuiciju u tada još neistraženoj oblasti, filozo­
fiji tehnika. Zahvaljujući toj intuiciji on je bitan mislilac savreme-
nosti - ne treba se poigravati sa tehnikom.

25 Isto, Defence dc Rossellini, 354.

26 Isto, L’ecole italienne, 281.
27 Isto, L’evolurion du langage cinćmarographique, 64.
28 Isto, Ontologic de l’image cinematographique, 12.
29 G. Bachelard, L’air et les songes, Essai sur l’imagmarion du mouvcment,
Librairie Jose Corri, 1943.
 Pitanje nečistoće filma
Priznajem da je ovakvo čitanje Bazena neuobičajeno. Među­
tim, ono se jednostavno nameće ako ga čitate (ili ponovo iščitava-
te) u svetlu današnjih pitanja odnosa umetnosti i tehnologije. Pri
tom, ne čita se samo radi nekoliko gotovih i svugde primenljivih
citata, već je neophodno da se otkrije suština njegovog polazišta i
njegovih istraživanja. Polazeći od intuitivnog stava da je filmska
umetnost određena svojim automatizmom, Bazen je taj stav nepre­
kidno sučeljavao sa stvarnošću filma svog vremena; budući da taj
film nije bio na visini njegovih očekivanja, morao je da preispita
svoja naslućivanja, pa čak i da ih se odrekne.
Zar to nije slučaj u tekstu ,,U prilog nečistom filmu“, koji da­
nas svi rado navode, zaboravljajući pri tom Bazenova druga dela?
Kako je moguće ne zapaziti da određenje filma kao „dodatne di­
menzije koju su od renesanse naovamo umetnosti malo-pomalo
gubile: dimenzije publike4'30312, određenja u kojem film više nije
umetnost već samo sredstvo popularizacije drugih umetnosti, čak
samo most koji spaja umetnosti, predstavlja bolni kompromis ko­
ji je Bazen primoran da načini između stanja tekuće filmske pro­
izvodnje i njegovog ličnog shvatanja filmske umetnosti? Tekst ,,U
prilog nečistom filmu44 napada ideju filmske čistote po kojoj bi se
umetnost sastojala od umnožavanja čisto filmskih efekata sa ciljem
da sve „bude realistično44. Bazen smatra da je takvo poimanje gru­
bo i uprošćeno jer, kao što smo već videli, cilj nije realizam, nije
čak ni stil, već čisto objektivna mogućnost. Takvom preteranom
isticanju realizma suprotstavlja se predstavljačko poimanje umet­
nosti koje brani montažu: „Stalno nam ponavljaju da je umetnost
izbor i tumačenje4431. Iako ne prihvata takav iskaz, Bazen, bar na
teorijskom planu, nema ništa naročito da mu suprotstavi. Preosta-
je mu ideja „protivurečnosti, osnovne protivurečnosti, ujedno ne­
prihvatljive i neophodne4432, protivurečnosti između automatizma
i umetnosti. Sta bi bila filmska umetnost bez isticanja realizma i su­
bjektivnog tumačenja? Iako mu se ponekad čini da nazire odgovor
kod Čaplina, Tatija, Bresona i Roselinija, Bazen gubi nadu kada

30 A. Bazin, „Pour un cinema impur“, Qu’est-ce que le cinema?, nav. delo. 106.
31 Isto, De Sica metteur en scene, 314.
32 Isto, L’ecole italienne, 269.

23
posmatra ukupnost filmske proizvodnje. Stoga, u nedostatku ne­
čeg boljeg, ali ne napuštajući pri tom protivurečnost između umet-
nosti i automatizma, on počinje da brani prilagođavanje ,,u očeki­
vanju da boja ili trodimenzionalnost privremeno vrate prvenstvo
formi i time otvore novi ciklus estetske erozije..."33. To je rečeni­
ca koju danas gotovo svugde ističu pristalice tehnološke revoluci­
je. Pošto je film izgubio „sjajnu saglasnost između nove tehnologi­
je i nove poruke"34, možda je potrebno menjati tehniku da bismo
promenili poruku? Ne, nikako. Pored toga što će Bazen pronaći taj
čudesni sklad u tehnički najogoljenijem filmu, u neorealizmu, po­
trebno je naglastiti da je on unutar razvoja tehnika slike stalno tra­
žio razvoj automatizma. Veran svojoj prvobitnoj intuiciji, Bazen ne
odustaje od tvrdnje da kamera nije obična alatka koja se može po
želji instrumentalizovati. U suprotnom, upropastićemo i film i
filmsku umetnost. Međutim, tvrdi on, današnja tehnika ostavlja
prevelik prostor instrumentalizaciji. Da bi se taj prostor smanjio,
da bi se potpuno ukinuo, neophodno je razviti automatizam - ne­
ka slika stvarnosti osvoji ekran, kako bi stvarnost i samo stvarnost,
sirova i bez šminke, postala predmet spektakla. Samo pod tim
uslovima film može postati umetnost koja ništa ne duguje drugim
umetnostima.
Prema tome, izgleda da je u odnosu na jedno strogo određe­
nje ontološkog realizma filma, umetnost predstavljala problem za
Bazena. Kao teoretičar filmske umetnosti, mnogo je više bio teo­
retičar filma nego umetnosti. Moglo bi se čak reći da nije bio ka­
dar da zamisli umetnost koja bi se razlikovala od one koju je već
poznavao. Stoga je logično da je najboje određivao estetske virtu-
elnosti filma kada bi ga poredio sa drugim umetnostima - pozori-
štem, slikarstvom, književnošću, ili kada bi analizirao filmske
adaptacije umetničkih dela (Breson i Bernanos, Kluzo i Pikaso).
On, koji je želeo da uzdigne film na nivo umetnosti, i koji je to uči­
nio bolje od bilo koga drugog, neprekidno ga je poredio sa osta­
lim umetnostima. Čak i kada je govorio o Roseliniju, isticao je da
je on pre crtač no slikar, pre pripovedač no romansijer. Ukoliko je
kod Bazena postojala određena mera idealizma, ona se svakako
nalazila u idealizaciji umetnosti. Po tome on nije bio ni veći ni ina-•

• h m . I’our un unem a impur, 106.

'-1 Istu. 105.

I 24
nji idealista od većine svojih savremenika, u vremenu kada se
umernost osamostaljivala u ličnoj poetici autora, i kada je čak i sa­
ma ideja proizvodnog postupka ustupala mesto ideji tehničkog
majstorstva. Ako nam se čini da je on bio veći idealista od drugih,
to je upravo zbog protivurečnosti koju je otvoreno ispitivao, po­
tresajući time ukorenjena ubeđenja svog vremena - kako praviti
umetnost koristeći automatsku tehniku reprodukcije stvarnosti,
znajući pri tom da automatizam kao takav ukida učešće čoveka u
procesu proizvodnje?

Geneza automatizma
Bazen dobro zna da automatska reprodukcija stvarnosti nije
umetnost, da umetnost zahteva lično učestvovanje umetnika. Ali,
šta to umetnik čini, koliki je njegov manevarski prostor? Kako on
može da učestvuje, a da pri tom ne instrumentalizuje napravu ko­
ja sama po sebi pretpostavlja njegovo neučestvovanje? „Subjektiv­
nost radnika koji se služi alatkom uzmiče pred objektivnošću ure­
đaja sazdanog u skladu sa zakonima nauke.“35 Da li se treba sa­
svim prepustiti i stalno isticati objektivnost, ili razobličiti objektiv­
nost naprave kao lažnu objektivnost, kao laž? Komoli brani ovaj
drugi stav. Međutim, raskrinkati laž ne znači ujedno i govoriti isti­
nu, to samo znači reći da je sve laž, iluzija, iz čega proističe i obr­
nuto iskušenje da se sasvim prepustimo iluziji kada prođe vreme
raskrinkavanja. Ovim rešenjima zajedničko je mišljenje da je iluzi­
ja već upisana u samu napravu, što nalazimo, nažalost, u već uko-
renjenom izrazu: „Film je čarolija".
Komoli ističe da su razna naučna otkrića na kojima je zasno­
vana kamera bila već odavno poznata. Njihova sinteza ubrzana je
„udvajanjem ideološke potražnje (videti život onakav kakav jeste)
i ekonomske potražnje (stvoriti novi izvor profita)"36. Ovakav za­
ključak izgleda neoboriv. Međutim, u koliziji je sa sledećim pita­

J.-J. Salomon, Le destin teclviologique, Ed. Balland „holio actuel", 1992,

99. lstoričari tehnike smatraju da prela/ sa tehnike na tehnologiju započinje sa
automatizmom.
16 J.-L. Comolli, „Teclmique et ideologie", Cnhiers dtt ciuema. 119, irfflj—ju­
ni 1971.

25
njem: kako se od naučnih otkrića prelazi na oblikovanje naprave
koja radi automatski? O tom radu uopšte se ne govori, kao da je
taj prelaz magičan i određen jedino ideološkom potražnjom. Pošto
je cilj ideološki, pa prema tome izvan tehnike, tu napravu može­
mo i dalje da instrumentalizujemo, što se u suštini svodi na to da
joj odričemo svako smisaono dejstvo - sve zavisi od načina kori-
šćenja, sve zavisi od ideologije na koju se umetnik poziva.
Bazen je daleko konkretniji. Po njemu se cilj tehnike nalazi u
samoj tehnici. U istraživanjima koja su prethodila izumu kamere
on posebno i s pravom zapaža otpor materije ideji37, čime odaje
počast tehničkom stvaralaštvu, istrajnosti istraživača, njihovoj ma­
šti, radu na uobličavanju, i njihovom odbijanju da prihvate danas
odveć rašireno mišljenje da je materija krajnje podatna. Budući
potpuno svestan da je automatski uređaj rezultat istraživanja, te­
žnje duha ka jednom objektivnom cilju, Bazen zahteva da se ne
menja objektivna slika koja iz toga proističe. To nije bezoblična
materija, nego oblik, rezultat ljudskog rada upisanog u tu napra­
vu. Pošto automatska naprava već predstavlja automatizovani rad,
mi je ne možemo koristiti kao alatku. To je ono što Bazen želi da
nam objasni svojim nespretnim metaforama o ciglama i kućama, o
žlebovima na dinji koji nisu postavljeni samo da bismo je lakše ise-
kli na kriške. Međutim, zbog idealističkog odnosa prema umetno-
sti, zaustavlja se na nivou briljantnih naslućivanja. Važna je samo
konačnost, objekat koji nam pruža pristup ka beskonačnom, pre­
lazak iz konkretnog u apstraktno, na čemu on posebno insistira.
Pri tom ga skoro uopšte ne zanima obrnuti postupali gav onaj rad
na uobličavanju zahvaljujući kojem beskonačno ulazi u konačno,
čitava geneza dela, ili uređaja. Dovoljno mu je što uređaj obavlja
taj posao za čoveka. Ma koliko bio idealista, Bazen ne gubi iz vr­
da da je tehnici svojstveno da čoveku olakša rad, a da je automa­
tizmu svojstveno da zameni ljudski rad. Štaviše, njemu se to čini
toliko očiglednim da smatra da je to pitanje rešeno. Te, pošto je to
pitanje rešeno, pošto se subjektivnost više ne nadmeće sa objektiv-
nošću uređaja, on ostavlja bez odgovora pravo pitanje, koje se po­
stavlja od vremena od kada umetnost koristi automatske sprave,
kako jučerašnje, tako i današnje: „kako misliti, kako delati pomo­

r A Ba/.m, „I.c* nmlie Ju unema total*4, {Ju'est cc <///«■ le cinćmaf, nav. delo.

26
ću mašine?"38 To pitanje postavlja Edmon Kušo povodom digital­
nih tehnika, ali ga je postavio i sam film. Bez obzira na sve razlike
između mehanike i elektronike, bitan je automatizam pošto „pri­
morava subjekta da se ponovo odredi"39. Zbog jednostavnosti me­
haničkog automatizma filmskog uređaja, koji ostavlja slobodne
prostore, iste one prostore koje Bazen želi da ukine, toliko smo za-
obišli pitanje automatizma, da se danas nalazimo sasvim razoruža­
ni pred daleko složenijim automatskim uređajima. Ali upravo za­
hvaljujući toj mehaničkoj jednostavnosti, film nam može izgledati
kao povlašćeno mesto gde se tokom XX veka odvijalo učenje
automatizma, učenje koje podrazumeva ponovno određivanje
osnovne uloge umetnosti. O tome je govorio Valter Benjamin, fi­
lozof koji nije samo sa nostalgijom razmišljao o gubitku aure, već
je bio mislilac koji je u filmu video sredstvo za „uspostavljanje rav­
noteže između čoveka i njegove tehničke opreme"40.

,s E. Couchot, La technologie claiis l ’art, NImes, Ed. Jacqueline Chambon,

1998, 130.
39 Isto.
“to w Benjamin, „L’oeuvre d’arr a l’epoque de sa reproduaion mecanisee“,
u l.crits frangais. Pariš, NRF, Gallimard, 1991, 162.
 2 . Novi cilj umetnosti
prema Valteru Benjaminu

Bazen je izuzetno dobro naslutio da postoji razlika između

alatke i automatske sprave. Na toj razlici zasnivaju se i razmišlja­
nja Valtera Benjamina u čuvenom tekstu „Umetničko delo u vre­
menu njegovog tehničkog umnožavanja**1. Benjaminova original­
nost je u činjenici da unutar samog tehničkog sistema ne stavlja na­
glasak na automatizam i privid stvarnosti, već na izloživost, ne to­
liko na proizvodnju koliko na prijem. Otkako je automatska re­
produkcija omogućila beskrajno umnožavanje dela, ona su posta­
la predmet širokog rasprostiranja i izlaganja svugde i na svakom
mestu - ne samo u hramu ili crkvi, ne samo kod bogatog veneci­
janskog građanina koji ih je naručio, niti samo pred uskim krugom
posetilaca umetničkih galerija, već na razglednicama, pločama, u
manje ili više specijalizovanim revijama, i, ukoliko uzmemo skora­
šnje primere, na televiziji i CD ROM-u. Svi će ti prenosnici istrg­
nuti delo iz njegovog mesta nastanka, otrgnuti ga od njegove isto-

1 Walter Benjamin, Poesie et Revolution, t. 2, Ed. Denoel, 1971. Napisan iz­

među 1935. i 1936. godine, ovaj tekst postoji u više verzija. Prevod na francuski
M. Gandijaka rađen je prema četvrtoj verziji koju je na nemačkom objavio Ado-
rno. Temeljno prerađena u skladu sa tezom Bruna Takelsa, objavljena je u Editi-
ons L’Harmattan. Za pisanje ove knjige ja sam koristila treću verziju koja je, uz
pomoć Klosovskog, pisana na francuskom. Ovu verziju objavio je Gallimard
1991. godine. Ona je propraćena brojnim beleškama i varijantama samog auto­
ra. Upravo te beleške razjašnjavaju tekst, koji je usled brojnih prepravljanja mo­
gao da izgleda smušen.
rije, od onoga za šta i za koga je načinjeno, drugim rečima od, ka­
ko to Benjamin kaže, njegovog ritualnog postojanja. „Prvi put u
istoriji sveta mehanizovana reprodukcija oslobađa umetničko delo
od parazitskog postojanja unutar rituala.1*2 Pre no što nastavimo,
treba podvući da on govori o oslobađanju, znači o pojavi koja je u
velikoj meri pozitivna. Naglašavajući suprotstavljenost ritualne
vrednosti tradicionalne umetnosti njenoj novoj izložbenoj vredno-
sti, Benjamin dotiče i veoma savremeno pitanje suprotnosti izme­
đu lokalnog i planetarnog. Kao pravi vizionar, on postavlja pitanje
sudbine umetnosti u vremenu tehnološke mondijalizacije.

Aura
Danas se najčešće ističe teza da mehanička reprodukcija dovo­
di do gubitka aure. Sta je to aura nekog dela? Njegovo hic et nunc.
Ali to „sada i ovde“ nije sada i ovde stvarnog prisustva, već pre
svedočenje o odsutnom kao takvom, o onom koji potiče „iz dalji­
ne ma koliko bila bliska**3, iz pradavnih vremena „čija se osnova
gubi u dubinama, a vrh u oblacima**4. Pri reprodukovanju umet-
ničkih dela prošlosti gubi se onaj deo prošlosti koji bi i danas mo­
gao predstavljati događaj, ono što on naziva tradicijom. Tehnika
reprodukcije sažima prostor i vreme, svodi sve na sadašnje vreme
trenutne razmene i spektakularne potrošnje. Ovaj opis stanja, da­
nas već sasvim uobičajen, nije ništa drugo do opis potrošačkog
društva i gubitka vrednosti koji ga prati.
Sedamdesetih godina XX veka otkriveno je da potrošačko
društvo ne troši samo uobičajenu robu („mulineks** ili ,,reno“) već
i kulturna dobra. O tome je pisao Rolan Bart u svojim Mitologija­
ma. Međutim, Benjaminovi tekstovi, kada ih pročitamo, dodaju
tome dimenziju tehničke stvarnosti, one stvarnosti koju mitologi-
čar nije mogao da dosegne: „Mehaničar, inženjer, čak i korisnik
govore jezik-objekt; mitolog je osuđen na meta jezik**5. Prema to­

2 W. Benjamin, „L’oeuvre d’art a l’epoque de sa reproduction mecanisee", u

Ecrits frangais, Pariš, NRF-Ed. Gallimard, 1991, 146.
3 W. Benjamin, L’oeuvre d’art..., 142.
4 W. Benjamin, ,,Le narrateur", u Ecrits frangais, nav. delo, 223.
5 R. Barthes, Mytbologies, 246, Seuil, „Points", 1970. Prvo izdanje pojavilo
se 1957. godine.
me, Benjaminovi tekstovi dodaju u pravom trenutku tehničku ana­
lizu semiološkoj analizi. Izgledalo je da će uz pomoć ova dva kri­
tička aparata demistifikacija potrošačkog društva, koje se veoma
brzo stopilo sa društvom spektakla, biti radikalna i ona je to i bi­
la. Rasprave o kojima smo govorili u glavi 1, treba smestiti upra­
vo u taj kritički kontekst.
Međutim, pošto su se ograničili na negativno tumačenje i ne­
gativne kritike Benjaminove teze, neki od dalekovidih ideologa,
današnji mediolozi, sada pokušavaju da ih se otresu.6 I to žestoko,
jer se ulog promenio: sada treba spašavati auru. Pri tom, njihovo
ponašanje sasvim je u skladu sa onim što je Rolan Bart, iscrpen
analitičkim sekciranjem svakodnevnog spektakla, na kraju svog
dela odredio kao teškoću epohe: „Mi neprekidno plovimo izme­
đu predmeta i njegove demistifikacije... jer ako prodremo u pred­
met oslobađamo ga, ali i uništavamo; a ako mu ostavimo njegovu
težinu, poštujemo ga, ali on ostaje, kada ga sklopimo, mistifiko-
van.“7 Oni su prestali da plove i privezali su se za jedan od pojmo­
va - posle razaranja, mistifikacija. Na Benjaminovo pitanje o od­
nosu izloživosti i umetnosti, naše vreme dalo je odgovor - umet-
nost je ono što se izlaže. Umetničko delo zasniva svoj autoritet na
ritualu izlaganja. Što se proizvodnje tiče, ona se nije promenila i
umetnost će uvek biti umetnost, doveka. Ars znači tehnika, podse-
ćaju nas mediolozi. Samo nam je još to nedostajalo. Pošto to do­
bro zna, Benjamin polazi od osnovnog preobražaja tehnologije, od
prelaska sa alatke na automatizam, i traži preobražaj u nameni
umetnosti. Radovi tih novih mediologa nam dokazuju da ideolo­
ške rasprave o tehnici, vođene sedamdesetih godina XX veka, ni­
su rešile problem tehnike. U to vreme govoriti o tehnici značilo je
biti realističan. Međutim, kada su se ideološki sporovi smirili, teh­
nika se ponovo vratila svojoj neutralnosti, koju je već odavno zah-
tevala ideologija napretka: „Kamera jednostavno dodaje još jedno
posredovanje tom dugom lancu, ona ga ne prekida4*8.
Tamo gde ideolozi napretka vide samo neprekidnost i stal­
nost, beskrajni povratak istog, Benjamin insistira na prekidu. Pr­

h A. Hennion et li. l.atour, ..L’art, l’aura et la technique sclon Bcn|amin“, u

Les C.ahiers dc mediolngie, 1, Ed. Gallimard, 1996.
K. Bartlies. Mythologies, nav. delo, 247.
s A. Hennion et B. l.atour, članak, nav. delo, 2iH.

M)
va tehnika je „zaista želela da podredi prirodu - druga teži mno­
go više skladu prirode i čovečanstva“, skladu koji on naziva
„harmonijskom igrom“9. Benjamin nas poziva da prihvatimo no­
vi odnos prema svetu. Ništa manje. Ali, dodaje on u jednoj bele-
šci, „upravo stoga što je jedini cilj te tehnike da još više oslobo­
di čoveka od kuluka, jedinka zapaža kako se odjednom nemerlji-
vo širi njen prostor delovanja. U tom prostoru ona još uvek ne
ume da se orijentiše.“ 10 Pojedinac zaista može loše da se orijen-
tiše i da smatra tu novu tehniku samo običnim nastavkom stare,
daljim podvrgavanjem prirode svojim željama, uz odsustvo kulu­
ka oblikovanja. Propast aure povezana je upravo sa tim nestan­
kom gesta i rada sa materijalom. Ali Benjamin se ne zadržava na
jadikovki za izgubljenom aurom. Unutar postupaka reprodukci­
je on pravi suštinsku razliku između onih koji reprodukuju umet-
nička dela prošlosti i onih koji, ništa ne reprodukujući, nikakvo
umetničko delo, mogu da naprave umetnost od sopstvene spo­
sobnosti umnožavanja. „Kakvi su događaji reprodukovani na fil­
mu, kada je jasno da nisu umetnička dela?“n Zašto na filmu ne
bi moglo biti aure? Benjamin ne daje odgovor na to pitanje, i po­
stavlja neke uslove.

P ro p a st h o m o fabera

Prvi uslov je prihvatanje nemerljive slobode koju modernom

čoveku nudi druga tehnika i koja podrazumeva propadanje stva­
ralačkog čina: to je taj neverovatni benjaminski skandal, nepri­
hvatljiva istina koju on, kao vatreni materijalista, suprotstavlja
buržoaskoj ideologiji i njenom glavnom saučesniku, homo faberu,
tom izrađivaču, koji oseća da postoji na ovom svetu samo ukoli­
ko može za sobom da ostavi trag u obliku završenih predmeta, ve-
štačkih predmeta koje je svojeručno izradio, dela umetnosti u naj­
širem smislu, korisnih ili beskorisnih, zanatskih, industrijskih ili
umetničkih. Moderan čovek najzad je oslobođen obaveze da stal­
no proizvodi jer mašina to radi umesto njega. Tako, „vođen ne-

'' W. Benjamin, L’oenvre d’arr..., m v. delo, 149.

10 Isto.
" Isto. 153.
namernim lukavstvom, čovek prvi put rešava da se udalji od pri­
rode" l2. Automatizam spasava čoveka od otudujućeg rada13, a
prinudno podređivanje prirode zamenjeno je potragom za har­
monijom između čoveka i prirode. Međutim, benjaminovska har­
monija traži određenu distancu. To znači da nasuprot modernim
utopijama koje idu od furijeovskih falanstera do današnjeg Novog
doba (NewAge)y ona ne teži ka sjedinjavanju čoveka i prirode, ka
povratku na mistično-čarobno jedinstvo sveta, sveta pre alatke,
pre proizvodnje.
Benjamin ne postavlja istoriju umetnosti između dva pola, ma­
gijske umetnosti, s jedne, i automatske reprodukcije, s druge stra­
ne, sa ciljem da je iznova napiše. Naprotiv, on pokušava da istak­
ne vezu koja kroz ćelu istoriju umetnosti spaja magijsku umetnost
i automatsku reprodukciju. Dijalektičku vezu, jer će se iz prividne
sličnosti izroditi apsolutna razlika. M ot i CLA<ioMt r '//Sa
Budući da ukida rad, automatizam se može povezati sa magij­
skim postupcima čiji rezultat može biti, na primer, pojava ex riihi-
lo predmeta koji se smatraju prirodnim, isto toliko prirodnim kao
i sama priroda iz koje su proistekli i sa kojom pokušavaju da se nad­
meću. Mada su ih izradili ljudi i to najumniji medu njima, čarob­
njaci, veštačko poreklo tih predmeta trebalo bi da bude zaboravlje­
no. To i jeste definicija čarolije - poštićPda postupak oblikovanja
nestane pred dokazom oblikaA<što bi takode moglo da bude i defi­
nicija automatizma},Jvleđutim, tu nastaje razlika između rituala i iz­
laganja. Da bi poštovao ritual, čarobnjak je prinuđen da učini svoj
rad nevidljivim. Vrednost-rad u suprotnosti je sa ritualnom vredno-
šću. Automatizam je u potpunosti povezan sa izlaganjem i ne name­
će ništa slično: neophodno je da se rad izloži kao takav, da budu
proučene i analizirane sve njegove faze, kako bi ih mašina mogla
reprodukovati. Pošto automatska mašina podražava ljudski rad, čo­
vek može da bude posmatrač ne samo rezultata, već i samog rada
mašina, to jest sopstvenog rada koji izvršava mašina. Na taj način,

12 Isto, 148.
n Kako će to kasnije primeriti filozof Žilber Simonclon, automatizam ne
obavl|a čovekov posao, već je ćovek ranije obavljao posao mašina. Pri tom, što
god Ja |e proizvodio on je rasipao ne samo svoju fizičku već i intelektualnu ener-
gi|u, upravo onaj deo svoje inteligencije i znanja koje je upotrebi« da bi sagradio
mašine koje sada obavljaju 'kuluk' umesto njega. - Cj . Simondon, Du mode d'ext-
stcncc des nhjets tcchniques. Aubier, 1989.
 kako nam objašnjava Benjamin, izlažući se, rad preuzima glavnu
reč. Međutim, tek sa automatizmom antičarolija postaje zaista mo­
guća, jer magija nije jedini uzrok nestanka rada pred dokazom re­
zultata, to se događa i pri svakoj izradi izvedenoj unutar nekog ri­
tu a la . Lep izgled završenog predmeta skriva rad koji je uložen u
njegovu izradu. Bilo je potrebno da se pojavi automatizam, ta dru­
ga tebmka,'~3a bi se, prevazilazeći neophodno podjarmljivanje pri­
rode, prešlo sa magijske harmonije na harmonijsku igru.
Rad koji preuzima glavnu reč predstavlja harmonijsku igru. Šta
je za Benjamina igra? „Neiscrpni rezervoar svih eksperimentalnih
postupaka."14 Igra je eTčiperimenf, ona je čak ispoljavanje eksperi-
"rnenta, jer )e eksperimentalnom nastupu svojstveno da se prikazuje
k’ao ^ksperfment. Eksperiment je igra, jer predstavlja iskušavanje
mogućnosti stvarnog, proveru hipoteza. To je beskrajna igra, čiji je
'jedini objektivni cilj saznanje. Žrec se „igrao", to jest 'eksperimen-
tisa*b, ali on je t6~cinio u potaji. Iz te dobro čuvane tajne on je pro­
izvodio predmete za koje je tvrdio da su magijski. Na taj način „jed­
nom k’o nijednom" (eksperimenta) suprotstavljeno je „jednom za-
uvek" (proizvodnje). Sada možemo razumeti zašto je igra poveza­
na sa vrednošću izloživosti, a suprotstavljena vrednosti kulta. Kult,
svi kultovi - magijski kult, religijski kult, kult umetnosti i kult teh­
nike - skrivaju igru da b[ istakli_„lep izgled“ konačnog rezultata.,.
Benjamin je najrečitiji kada sučeljava dve krajnosti, žreca i sni­
matelja. Međutim, valja zapaziti da on upoređuje žreca i snimate­
lja, a ne žreca i filmskog umetnika. Filmski umetnik, onaj koji pri­
svaja filmski uređaj kao novu alatku za svoju umetnost, pre bi spa­
dao među žrece. Pošto je učinio svoj ogled nevidljivim, žrec naiz­
gled deluje na stvarnost držeći je pri tom na odstojanju - on po­
sreduje sa visine svog magijskog autoriteta. S druge strane, odnos
snimatelja prema stvarnosti mnogo je skromniji i tegobniji - on
deluje unutar nje. „Upravo na osnovu najintenzivnijeg prodiranja
ujtvarnost pomoću uređaja, (film) pruža vid stvarnosti oslobođen
uređaja, j&naj _yid koji današnji čovek ima prava da zahteva od.
,l4JB£tničkog dela."15 Nije teško razložiti ovaj paradoks, jer stvar­
nost prividno lišena bilo kakvog uređaja, predstavlja onaj vid
stvarnosti koji se nudi uređajima za snimanje. Takva je i Bazenova

'■'isto, 188 . s a tn a r v
15 Isto, 161.

33
objektivna stvarnost, i to pre no što će poslužiti za neku novu iz­
radu ili neko novo predstavljanje - fragmentacija nije obavezna
etapa u postupku montaže, to je demontaia stvarnosti koju zahte-
va eksperiment, to je rasprskavanje celine na njene sastavne delo-
veJ**Tako je, zahvaljujući Bazenu, lako razložiti ovaj paradoks, mi
ga ipak moramo zadržati sve do kraja postupka, što Bazen nije uči­
nio, jer posredovanje uređaja rastače celovitost i time remeti pri­
jem umetničkog dela.

Izlozivost fa u , fuuf> C*7t \^ o

Tehničkoj misli svojstveno je da svet ne shvata kao celinu, već
kao sklop pojedinačnih elemenata, koji, drugačije složeni, mogu
graditi neku drugu stvarnost, jOvakva delatna misao suprotstavlje­
na je kontemplativnoj misli usmerenoj na završenu radnju i to u is­
toj meri u kojoj je igra supotstavljena prividu, odnosno kao rad na
oblikovanju konačnosti oblika. Međutim, ta suprotnost nestaje sa­
ma od sebe čim se postupak izloži i ponudi svima na uvid.
Već je i Niče zapazio da je „potcenjeno sve što je u toku izra-
de“ i da nas „prisustvovanje oblikovanju uvek pomalo razočara“17.
Sa svoje strane, Benjamin navodi jednu rečenicu Žorža Dijamela
koji mrzi film: „Više ne mogu da mislim šta hoću. Pokretne slike su
zauzele mesto mojih misli*1*18. Književnik smatra da filmu nedosta­
je kontemplativni stav kakav zahteva jedno umetničko delo. Kine-
tičnost filma ometa tok njegovih misli, tu putanju koja ide od ko­
načnosti dela do beskonačnosti koju ono sadrži: do aure? Povezu­
jući slike u pokretu, film svojim mehanizmom menja sam pojam sli­
ke koji je povezan sa kontemplacijom. U filmu ne vidimo slike, već
neprekidno smenjivanje slika, što nam smeta jer remeti uobičajeno
kontemplativno posmatranje sveta kao celine. Misao gubi na usred-
sređenosti i sabranosti, ali dobija na eksteriorizaciji i opuštanju. Mi­
sao više ne sledi sopstveni pokret, kinetičnost filma je odvraća od
nje same. Misao ne dolazi pre predmeta, kao u delatnoj misli, niti

|h To ne znači da film ništa ne treba da gradi, ali kada gradi on pokazuje od

čega i kako to gradi.
1 hi edene Nict/.sche, H tm urni tro/t hum ani, t. 1, (jallimard, ,,ldees“, 167 .
|y ( imao Valicr Keii|.mun ii L'oeiivrc d'art...,inu/. Jelo. 166 .

34
 posle, kao u kontemplativnoj misli, ona se stvara postupno, korak
po korak, upravo u dodiru sa transformacijama koje pripadaju eks­
perimentalnoj igri. Misao postaje eksperimentalna misao, gde ose-
ćajno nije više suprotstavljeno shvatljivom, niti je eksperiment su­
protstavljen razumu. Ovaj novi način mišljenja mogao bi se nazva-
ti eksperimentom opažanja, onako kako je to odredio Merlo Ponti
u svom delu Prvenstvo percepcije19, ali s tom razlikom što je kod
Benjamina prvenstvo opažanja ukorenjeno u pojavi druge tehnike,
i to u onoj meri u kojoj predmet opažanja i promišljanja treba da
bude tehničko delanje. Benjamin^ posebnojnaglašava taj prevrat u
prijemu dela, prelaz sa optičkog posmatranja na taktilno opažanje,
štaviše na mešavinu jednog i drugog - „Približno taktilna optika“20.
To svakako nisu njegove najjasnije stranice, ali ipak se može zaklju­
čiti da taktilna percepcija filma nadoknađuje dvostruki gubitak ko­
ji prouzrokuje automatizam - s jedne strane gubitak dodira, dela-
nja i rukovanja, a s druge gubitak kontemplacije, i to bilo zbog fo­
tografske reprodukcije, bilo zbog kinetičnosti filma. Kinetičnost fil­
ma ometa kontemplaciju ali istovremeno i omogućava ponovno
uvođenje doživljaja delanja u doživljaj gledanja, doživljaja preobra­
žaja u kontemplativni doživljaj. Film nas poziva na učenje tehnič-
nosti: „Film služi da obuči čoveka apercepciji i reakciji, koje su-od-
ređene dejstvom tehničke opreme čija uloga u njegovom životu po­
staje sve važnija i važnija"21.
Sada nestaju svi paradoksi. Automatizam otuđuje čoveka jer
mu oduzima rad, ali će upravo automatizam okončati to otuđenje,
no samo pod uslovom da se postavimo na razinu delovanja uređa­
ja, dejstva koje je u toku, a_ne samo na razinu rezultata, lepog iz­
gleda završenog predmeta. Za razliku od alatke, završenog i statič-
~ndgpredmeta, automatski uređaj je uređaj koji radi. Kod tog ure­
đaja nije objektivno i istinito njegovo svojstvo završenog predmeta
- uređaj kao takav - niti ono čemu on može da služi - slika - već
je to sam njegov rad. (Videćemo kasnije da se u tome sastoji i sva
razlika između Edisonovog i Limijerovog aparata.) Svrha mašine je

19 „Eksperiment opažanja nas suočava sa trenutkom kada za nas nastaju

stvari, istine, d o b r a . M . Merleau-Ponty, Le primat de la perception, Verdier,
1966, 67.
20 Walter Benjamin, L’oeuvre d’art..., nav. delo, 168.
21 Istu, 149.

35
sam njen rad, to je bespredmetna svrha. „Jednom k’o nijednom14
(rada) ne podrazumeva nikakvu određenu korisnost, naprotiv, to
samo otvara „ogromno i neslućeno polje delovanja.1'22 Nudeći gle­
daocu fragmentirane slike stvarnosti snimatelj rasprskava taj „svet-
-zatvor“ iz koga je mislio da neće moći da pobegne sve dok ga je
doživljavao kao celinu. Međutim, prikazan kao raspored odloma­
ka koje je mašina objektivno reprodukovala, taj svet-zatvor izgleda
kao proizvod raspoređivanja koje samo po sebi uopšte nije objek­
tivno. Tu se nalazi nemerljiva sloboda - podvrgnuta ispitu automat­
ske objektivnosti, objektivna stvarnost gubi nešto od svoje bespo-
govorne prirodne očiglednosti. Ona se deli na te dve vrste stvarno­
sti koje se sada jasno razlikuju: ono što se tehnički može reprodu-
kovati i ono što ne može, ono što potiče od zakona prirode i ono
što potiče od delovanja ljudi. Benjamin smešta ekonomske struktu­
re u tu drugu vrstu stvarnosti. One stvaraju otuđenje, a ne tehnika.

Zajednički fond doživljaja

Benjamin postavlja prilično jednostavan , nožemo
izložiti kao umetničko delo u trenutku kada u oblasti proizvodnje
čovek postaje posmatrač rada mašina, u trenutku sveopšte repro­
dukcije i automatske izloživosti predmeta-slika? Šta još može
predstavljati događaj i probuditi kod čoveka osećaj tradicije? Sva­
kako ne dodatni završeni predmeti - uobličavanje konačne stvar­
nosti beskonačnošću duha, predmeti završeni „jednom za svagda11
- već, naprotiv, sve ono što je objektivno uobličavanje ostavilo po
strani, celokupni negativ izrade - „Hiljade malih prinudnosti što
upravljaju našim životom11 - sve ono beznačajno, budući nepro­
duktivno, odbačeni deo produktivističke pozitivnosti, sve ono još-
-uvek-ne-dovršeno, ali i „potpuno nova struktura oblikovanja ma­
terije... nepoznati pokreti1*23, ukratko, sve.bogatstvo materije koja
izmiče objektivnom uobljčavanju.
Film nas poziva upravo na otkrivanje ne-poznatog i bez-ko-
načnog, na stvarno otkrivanje a ne na prazno obećanje koje se stal­

Isto. 162.
« Isto, 162-163.

36
no odlaže u neku hipotetičnu budućnost. Nepoznato i beskonač­
no deo su poznatog i konačnog, oni su osnova iz koje se stvari po­
javljuju. I tek tada će se vratitj aura koia nije, niti je ikad bila išta
drugo do pojavljivanje te zajedničke osnove, „neicrpnog rezervo­
ara svih oglednih postupaka”, ^rezervoara svih mogućnosti stvar­
nog. Po svemu sudeći, izgleda cla je moguće već sadzano u stvar­
nom, a ne da „stvarno postaje moguće”24, kako to tvrdi Bergson.
Ovde nije reč o istraživanju tananog odnosa između stvarnog
i mogućeg, već o uspostavljanju razlike između benjaminovske ma­
terijalističke koncepcije filma i idealističkih koncepcija koje se in-
spirišu bergsonovskim tezama o pokretu da bi nam ponudile po­
stojanje jednog virtuelnog sveta određenog kao „svet pravih i več-
nih oblika, nad kojim šija sunce istinitih stvari”25. Moramo biti
oprezni pre no što se upustimo u takve avanture, ne vodeći raču­
na o tehnici na kojoj su one zasnovane i koja im je, možda i više
od virtuelne stvarnosti, zajednička sa Bergsonom. Na kraju kraje­
va, Bergson nije voleo film, niti je nalazio da film ima ikakvog zna­
čaja sa tačke gledišta njegove filozofije pokreta, jer je smatrao da
je film obična tehnička operacija. Po njemu, tehnička operacija ni
u kom slučaju ne može proizvesti novo, ona je samo ponavljanje i
preuređenje starog, inertna materija koja u sebi ne sadrži nikakvu
mogućnost, nikakvo nastajanje. Nastajanje je stvaralački čin, izraz
lične slobode.26 Ali tehnika nije stvaranje, ona je proizvodnja. Čak
i u umetnosti, gde se nalaze zajedno, stvaranje i proizvodnju treba
držati razdvojene. Prema Bergsonu, umetnik se zadovoljava stva­
ranjem, a da pri tom nema potrebu da analizira svoje stvaralačke
moći. Tehnika mu služi kao recept i kao pravilo, ali nikada ne srne
da se ispreči između njegove slobode i dela, između susreta subjek­
ta i Sveukupnosti u pokretu. Umetnost virtuelnih stvarnosti treba­
lo bi da nas pozove upravo na takav susret, koji prevazilazi dosad­
na uobličavanja trome materije. Bergsonova antitehničn.ost ima i
drugih posledica - pošto bez svake sumnje u umetnosti ima još
uvek previše tehnike, filozofija mora, kao kod Hegela, da prevazi-
đelfmetnost. Ukoliko, uprkos svemu, želimo da primenimo tu fi­
lozofiju na umetnost, a da pri tom ne napravimo od umetnosti

24 H. Bergson, La pertsee et le mouvant, PUF, ,,Quadrige“, 115.

25 J.-C. Martin, L’image virtuelle, Ed. Kime, 1996, 4. strana korica.
26 „Kao da sloboda nije stvorila mogućnost", isto, 115.
običan derivat filozofije, moramo se potruditi da povežemo razvoj
tehnike sa razvojem stvaralaštva. U suprotnom, opet ćemo se naći
suočeni sa suprotstavljanjem tehnike i umetnosti, stvaralaštva i
proizvodnje, intuicije i inteligencije, dveju dvojnih delatnosti du­
ha, kontemplativne misli, s jedne, i delatne misli, s druge strane.
Prema tome, ukoliko je potrebno ući u zatvorene sisteme, „zame-
niti stvorenim ono što se stvara4*27, vratiti se od nastalog principu
nastajanja, onda će tehnička operacija sve to obaviti izlažući čak i
proces nastajanja, što omogućava da se doživljaj izvuče iz oblasti
ličnog da bi bio vraćen oblasti zajedničkog. Tek u trenutku kada
prikaže stvari u postupku pojavljivanja, kao i zajednički temelj iz
koga se one pojavljuju, film može da postane masovna umetnost,
to jest umetnost koja masama svet čini „pristupačnijim44, a da pri
tom ne standardizuje jedinstvenost.28
U svakom slučaju, ne treba razdvajati igru od harmonije, jer
ćemo u protivnom zapasti u primitivnu harmoniju Novog doba ili
u video igru u svim njenim mogućim oblicima od multimedija do
„podele uloga44. U vremenu automatskih tehnika važnije je no
ikad - a za Benjamina je to od životne važnosti - da se igra prika­
že kao takva. On to pronalazi u američkim nemim komedijama,
posebno kod Čaplina, međutim, on greši tražeći isto kod Miki
Mausa. Za razliku od Bazena, Benjamin ne poznaje dobro film;
okrenuo se filmu tražeći umetnost koja bi bila u skladu sa čove-
kovim novim tehnikama. Činilo mu se da bi film, kao automatska
tehnika, trebalo da bude u stanju da ostvari taj sklad, bez koga će
civilizacija ponovo zapasti u varvarstvo i otuđenje. To je predu-
slov harmonije i jedini preduslov slobode. U tom smislu možemo
govoriti o politizaciji umetnosti, projektu koji pri tom ne podra-
zumeva uvlačenje politike u umetnost. Benjamin je i sam priznao
da preokret u određivanju uloge umetnosti, koji je neposredna
posledica automatizma, „još uvek izmiče XX veku, veku koji je
svedok rađanja filma4*29. Izgleda da nam čitav vek kasnije to još
uvek izmiče.

27 Isto, 214.
28 „Naime: mase traže da im se svet učini 'pristupačnijim’ sa isto onoliko že­
stine koliko ulažu u odbacivanje jedinstvenosti bilo koje pojave prihvatajući nje­
nu mnogostruku reprodukciju." - W. Benjamin, L’oeuvre d’art..., nav. delo, 144.
29 Isto, 152.

|38
 Društvo spektakla
Završne reči eseja „Umetničko delo...“ odišu najcrnjim pesi­
mizmom: „Čovečanstvo koje je nekad, kod Homera, bilo predmet
posmatranja za olimpijske bogove, postalo je to sada samo za se­
be. Njegovo samootuđenje dostiglo je onaj stupanj koji dopušta da
ono svoje vlastito uništenje doživljava kao 'prvorazredno’ estetsko
zadovoljstvo."30
Zar nas filmovi kao Tvister ili Dan nezavisnosti ne pozivaju da
uništenje ljudskog doživimo kao estetsko zadovoljstvo? Zar nam
skorašnji filmovi poput Vesterna Manuela Poarijea ili Život je lep
Roberta Benjinija ne nude jedino humanost svojih likova?
Kao da se film podelio na dva dela. S jedne strane je film čo-
večnog, a s druge tehnološki film. Benjamin ukazuje na to dvojstvo
između čovečnog i tehnike kao na jedan od uzroka sve izvesnijeg
rata. Njegovu definiciju savremenog rata kao „ustanka tehnike,
koja traži odštetu u ’ljudskom materijalu’ budući da joj je društvo
oduzelo prirodni materijal"31, možemo pročitati i kao definiciju
savremenog filma. Pol Virilio, u svom članku „Rat i film", ističe da
je ceo film jedna ratna škola, koja će, ukoliko se ne obrati pažnja,
dovesti do prave kibernetičke katastrofe.32
Spilbergov film Spasite vojnika Rajana nudi savršeni primer
ratničkog dvojstva u kome su suprotstavljeni ljudsko i tehnika. Na
jednoj strani je neljudskost rata, koju on dočarava pomoću novih
slika, a na drugoj, potpuno simetrična slika jadne, analogne huma­
nosti. Vojnik Rajan, mora biti na visini života koji mu je poklonjen
i tu obavezu izvršava podižući brojnu porodicu punu ljubavi i po­
štovanja. Od njega se traži da bude „dobar momak" i on stvara po­
tomstvo u ljubavi. Činjenica da se ta svečanost u slavu čovečan-
stva, posmatranog kao biološka vrsta, odvija pod zaštitom američ­
ke zastave, ukazuje na vrstu humanizma kojim se hrani tehnički
napredak Sjedinjenih Država u oblasti novih slika.
Prema tome, ne smemo dopustiti da nas zavara Benjaminov
zaključak iz 1936. godine: „Eto dokle je stigla estetizacija politike

»°/sfo, 171.
Jl Isto, 171.
,2 P. Virilio, „Guerre er cinema...“, Cahiers du cinema, Editions de l’Etoi-
le, 1984.

39
koju sprovode totalitarne doktrine"33. Opasnost nije nestala sa ne­
stankom totalitarnih država. U preteranoj politizaciji Benjaminove
misli gubi se dubina njegove politike.
Nema ničeg prigodnog u benjaminskoj kritici. Ona želi da bu­
de radikalna kritika naše modernosti, a u tome uspeva kada, pre-
vazilazeći istorijsku aktuelnost, ističe da se otuđenje masa dovrša­
va u umetnosti radi umetnosti. Umetnost radi umetosti odbija da
shvati promene koje joj nameće druga tehnika i radije se uljuljku-
je u iluziji da se sve nastavlja kao i ranije, ali sa više lakoće. Ono
što neki smatraju znakom napretka, za njega je samo rezultat ma­
gijskog shvatanja automatizma.
Umetničko delo... ima jasan cilj da otvori put kritici magijskog
i apstraktnog predstavljanja umetnosti, kakvo nam je u nasleđe
ostavio XIX vek, kada su se istovremeno pojavile automatske teh­
nike i ideologija napretka. Benjamin smatra očiglednim da je ideo­
logija napretka u stvari odbrambem ocfgovor buržoazije na ogrom­
nu slobodu koju modernom čoveku nude automatske tehnike. Br­
kajući alatku i automatsku mašinu, ova ideologija pokušava da sa­
čuva vrednosti homo fabera-privatno vlasništvo i preduzetnički
duh - usmeravajući ih ka kreaciji sve novijih i modernijih ostvare­
nja, koje Benjamin naziva „fantazmagorijama"34 ili „čudesnim na­
bavama Novog"35, mitologiji budućnosti u kojoj se ponovo odvija­
ju najstariji arhaični snovi, snovi od preistorije, snovi iz praznog i
homogenog_vremena mitologije.
Fantazmagorični svet je mesto strateškog ulepšavanja, stilizaci­
je tehničkih nužnosti radi umetničkih pseudociljeva. Fantazmagori-
je koje Benjamin opisuje u deluTbrtž, prestonica XIX veka, ne od­
nose se samo na predmete, već na sve oblike svakodnevnog života.
Ni čovek više ne uspeva da „raskine magični krug obrasca"36, „ta­
ko da je na kraju krajeva najbolje određena ona individualnost ko­
ja oličava neki obrazac"37. Taj svet kojim vladaju fantazmagorije u
stvari je Društvo spektakla koje Gi Debor određuje na veoma sličan
način: „Spektakl je glavni proizvod današnjeg društva. To je neop-
/ '
iS W. Benjamin, L’oeuvre d’art..., nav. delo, 171.
34 W. Benjamin, „Pariš, capitale du XIX' sižcle“, u Ecrits frangais, nav. delo.
,s W. Benjamin, „Sur le concepr d’histoire“, u £crits franfais, nav. delo, 339-356.
36 W Benjamin, „Sur Baudelaire1*, u Ecrits franqais, nav. delo, 243.
37 W Benjamin, „Pariš, capitale du XIXe siecle“, u tLcrits franfais, nav. delo, 302.

40
hodan ukras predmeta koji se danas proizvode, potvrda racional­
nosti sistema, napredni deo privrede koji oblikuje stalno rastući
broj slika-predmeta.“38 Savremeni mediji nisu začeli društvo spek­
takla, ono je uspostavljeno još u XIX veku kao „...sveprisutna po­
tvrda već učinjenog izbora u proizvodnji i iz nje izvedenoj potro-
šnji“39. Taj izbor određuje automatizam koji radniku namenjuje
ulogu posmatrača mašina. Kao što su to dobro shvatili prosvećeni
duhovi tog vremena (sen-simonisti), da bi se izbegla društvena kri­
za potrebno je da se spektakl koji je započeo u fabrici nastavi i iz­
van nje. Pošto čovek više ne učestvuje (ili učestvuje veoma malo) u
proizvodnji predmeta, on će se utešiti vezujući svoje neproduktiv­
no delanje za iste te predmete od kojih će graditi svoje svakodnev­
no okruženje. Međutim, to je slaba uteha za jedno bolno razdvaja­
nje: razdvajanje subjekta i objekta. Čovek se razvio zahvaljujući
tehničkoj delatnosti. Preoblikujući svet, preoblikovao je i sebe. U
trenutku kada mu izmakne tehnička delatnost on prestaje da se raz­
vija, a tehnika napreduje. Otuda i izreka „tehnički napredak se ne
može zaustaviti". Ova fatalistička izreka dobro izkazuje potčinje-
nost objektivnoj pseudokonačnosti: jedino nam preostaje da se po­
mirimo i da se prilagodimo. Čemu? Svakako ne mašinskom okru­
ženju o kojem ne želimo ništa da znamo, već okruženju sačinjenom
od objekata-slika koje je proizvela mašina, fantazmagoriji, auto­
matskim predstavama. Upravo to radi nedostojni gledalac Gija De-
bora: „žvaće sažvakano" - stupa u odnos sa automatskim predsta­
vama, uključujući uranjanje i interaktivnost, potčinjavajući sopstve-
nu kulturu automatizmu predstave. Na taj način „spektakl sjedinju­
je razdvojeno, ali ga sjedinjuje kao razdvojeno“40. U društvu spek­
takla sjedinjavanje i razdvajanje idu zajedno - što tehnika više raz­
dvaja, sve je jača potreba za sjedinjavanjem.
Mediolozi uopšte nisu razumeli to razdvajanje. „Sa video sferom
naziremo kraj ’društva spektakla’. Ako nam predstoji neka katastro­
fa, onda je to ova. Bili smo pred slikom, sada smo u vizuelnom."41
Prelazak sa slike na vizuelno trebalo bi da označi kraj društva spek­

38 G. Debord, La societe du spectacle, Pariš, NRF-Gallimard, 1992, para­

graf 15, 8.
34 Isto, paragraf 6, 5.
40 Isto, paragraf 29, 15.
41 R. Debray, Vie et mort de t ’image, NRF-Gallimard, 1992, 298.

41
takla, jer vizuelno teži ka ukidanju rastojanja između slike i gledao­
ca. Pošto brkaju tehničko razdvajanje i pozorišnu rampu, oni brka­
ju društvo spektakla i spektakl. Videosfera nije kraj već logični na­
stavak društva spektakla: ona je još jedan okret zavrtnja u spajanju
razdvojenog. Ona spaja „činiti*1 i „videti1*, ali ih uvek spaja kao raz­
dvojene. Za razliku od Benjaminove taktilne percepcije, tanane me-
šavine jednog i drugog, vizuelno deluje sabiranjem - „činiti** se do­
daje na_„videti“. Gledalac je neprekidno suočen sa sTikama, uzori­
ma,"predstavama, koje je mašina već isprogramirala. Dodir, delanje,
taktilni oset, postaju jednostavno elementi spektakla, koji sve više
nastupa kao „sveprisutna potvrda izbora koji je već obavljen u pro-
izvodnji**. Mediolozi brkaju, i uvek su brkali tehničnost i tehnički
uređaj. Uređaj je samo ritual izlaganja onoga što tehnika može. Po-
smatrajmo, prema tome, svet koji se menja i prilagodimo se tim pro-
menama. To je njihov projekat - „podići lenji jezik na razinu naših
aparata**42 - a to je svojevremeno bio i projekat Odbora za cenzuru
američkog filma, čiji je najdostojniji predstavnik bio Grifit.
Što više posmatra, to manje živi, govorio je Gi Debor za gle­
daoca koga je smatrao dostojnim prezira. Što više posmatramo to
više živimo, odgovaraju mediolozi koji žele da spasu tog gledaoca.
Da bismo izašli iz ovakve suprotnosti moramo najpre uspostaviti
sledeću pretpostavku: „sve zavisi od toga šta gledamo** idealno je
simetrično u odnosu na „sve zavisi od toga šta se izlaže**, igra ili
predmet, eksperiment ili njegov rezultat. Mediolozi su uvek, juče
kao i danas, želeli da pronađu kulturnu neprekidnost koja bi pre-
vazišla tehničku razlomljenost. Na taj način oni su samo produbi­
li rascep između čoveka i tehnike.

A u to m a ts k i test

Nedavno, juna 1996. godine, u specijalnom broju Cahiers du

cinema posvećenom novim tehnologijama, dat je sledeći opis sta­
nja: „Suočeni sa tehnologijom koja isključivo sama sebe prikazuje,
pomišljamo da ipak mora da postoje autori koji žele da prikažu

K. Debi .i\, JYnirquoi le specracle.;,“. ii l.es Ciihters de mediolofiie, I. nav.

delti. h.

\42
+■
glumce od krvi i mesa, kao i gledaoci koji bi to hteli da gledaju.
Uistinu, ta želja i dalje postoji. Film nam to svakodnevno dokazu­
je.“ Teško da se može jasnije iskazati dvojnost tehnologije i ljud­
skog. Ne može se očiglednije ni dokazati da prikazivanje takvog
dvojstva čoveku ostavlja samo ono od čega je sazdan.
Zašto tehnologija isključivo prikazuje samu sebe? Da li je to za­
to što prikazuje ono što je proizvela? Suprotstaviti sliku klona slici
glumca, svodi se, prema tome, na suprotstavljanje digitalne slike i
analogne slike za koju pretpostavljamo da je prirodna. Zahvaljuju­
ći digitalnom, slika se zaista oslobađa potrebe za vidljivim uzorom
i ponovo nalazi svoju sposobnost apstrakcije. Međutim, ako se dr­
žimo samo rezultata, vidimo da se analogna slika sveti digitalnoj
proizvodnji, time što ostaje cilj svake proizvodnje. Mi vidimo ana­
logno, i bez obzira na izvedene operacije krajnji rezultat mora liči­
ti na neku sliku čulnog sveta. (Kako izgledaju algoritmi?) Ukoliko
smo još uvek u stanju da napravimo razliku između klona i glumca
to znači da klon nije dovoljno analogan - ne liči dovoljno na ono
što mi kao gledaoci smatramo uzorom prirodno ljudskog. Onoga
dana kada taj uzor bude dobro reprodukovan, razlika će postati ne­
vidljiva, te će ljubitelji prirodnosti, ljubitelji živog i stvarnog čove-
ka, biti isto toliko zadovoljni digitalnim kao što su nekad bili zado­
voljni analognim. Možda će se tada analogna slika prikazati kao
proizvedena slika, što je ona uostalom uvek i bila. Prelazak sa ana­
lognog na digitalno predstavlja napredak, ali taj napredak nikako
nije revolucija. To je napredak sredstava čiji je zadatak oduvek bio
da ispune određeni cilj: analognu reprodukciju, mimesis koji dovr­
šava prirodu, „podražavanje (nachmachen) koje se u svojoj najskri­
venijoj osnovi sastoji u tome da treba da posluži kao uzor (vormac-
hen)“4i. Algoritmi i njihova snaga oblikovanja kaleme se na proces
koji je analogno davno započeo - stvaranje ljudskih uzora započe­
lo je skoro kada i sam film, zappčelo je sa star-sistemom.
Benjamin prikazuje pojavljivanje pred kamerom kao ispit koji
omogućava da se odmeri šta se kod čoveka može automatski re-
produkovati a šta ne može. Ispit automatske objektivnosti omogu­
ćava da se čovek odmeri prema automatu koji je u njemu. Reći da
postoji automatizam u čoveku, znači ostaviti čoveku svu njegovu43

43 W. Benjamin, L’oeuvre d art..., nav. delo, varijante str. 181.

43
slobodu. Ali staviti ljudskost u automat, može veoma lako da uni­
šti čoveka. Zato se i bojimo robota. Nas ne plaši automat, već čo-
vek koji je u njemu zatvoren, kao patuljak čiju podvalu razobliča-
va Edgar Alan Po u priči „Šahista iz Melcela"44. To je razlika koja
se javlja u zavisnosti od toga da li smo analogiju čovek-mašina uze­
li kao polazište ili kao cilj po sebi. Jer, da ponovim, sve zavisi od
toga šta se izlaže: sam ispit, igra, ili rezultat ispita, drugim rečima
slika. Sve zavisi od toga da li polazimo od uzora, „koji su spolja
mehanizovani a iznutra slobodni"45, kako je govorio Breson, ili ih
gradimo, podvrgavajući unutarnju slobodu kalupu spoljne meha­
nike. Sve zavisi od toga da li držimo čoveka na odstojanju od ma­
šine (teorija bazenovske objektivnosti) ili uvodimo čoveka u auto­
mat (dejstvo star-sistema).
Benjamin ističe da filmska zvezda, odnosno filmske zvezde,
uspešno polažu ispit i uspevaju da pred uređajima za snimanje
očuvaju netaknutu svu svoju ljudskost - ili ono što je zamenjuje.
Šta može zameniti ljudskost pred uređajem za snimanje? Krv i me­
so glumca. Kako predstaviti glumčevu krv i meso kao simbol ljud­
skosti koja pobeđuje automatsku mašinu? Time što ćemo raditi na
fotogeničnosti svojstva ljudskosti. Takvom poslu prisustvovao je
Blez Sandrar tokom svoje posete Holivudu 1936. godine: „U stu­
diju se više ne proizvode filmovi već visoka mistika... to je vizija,
pogled, panorama, kao neko snimanje na onom svetu"46. Gretu
Garbo su nazivali „božanstvena" jer je izgledala kao da silazi sa ne­
ba čistih suština. Film se pretvara u crkvenu službu, a sala u hram,
mesto uzdizanja kulta ljudskosti. Strogo probrana a zatim uobliče­
na deo po deo, programirana pokret po pokret da bi prošla ispit
mašinske reproduktibilnosti, tela zvezda bila su tela žrtvovana po-
bedničkoj lepoti pretpostavljenog prirodno ljudskog.
Bilo je potrebno bar toliko žrtvovati ljudsko biće da bi se mo­
gli stopiti čovek i mašina. U tome je i sva razlika između mitologi­
je star-sistema i frankenštajnske mitologije. Frankenštajn je čudo­
vište, jer se prikazuje kao veštački napravljen, prikazujući fizičke
nedostatke svoje izrade. Zvezde prikrivaju preradu pod omotom

44 E. Poe, ,,Le joueur d’echecs de Maclzel“, u Histoires grotesques et extra-

ordinaires, Librairic gćnćrale fran^aise, ,,Le livrc dc pochc“, 1973.
45 R. Bres&on, Notes sur le cinimatographe, Gallimard, ,,Folio“, 1975, 57.
46 B. Cendrars, Hollywood, La Mecque du citiema, Ramsay, Poche Cinćma, 153.
puti. Samo površina puti deli ljudsko od neljudskog, samo podat­
nost puti, njena izražajnost, izdvajaju samosvojnog subjekta od
automata. Najbolje reditelje tog vremena izražajnost mnogo ne za­
nima i oni prihvataju zvezde takve kakve jesu, kao automate, kao
programske blokove: bilo da bi ih razgradili (Hičkok), bilo da bi
od njih napravili automate na kvadrat, kao što je to slučaj u Hok-
sovim komedijama sa Kerijem Grantom, ili da bi od svega načini­
li parodiju star-sistema. To je slučaj sa Garijem Kuperom u Kapri-
nom filmu Upoznajte Džona Doa’>- ceo poduhvat se svodi na to
da uzmete tog rasklimatanog momka, poznatog zavodnika i ludog
individualistu, stavite ga u već programiranu priču u kojoj će, ma
koliko se branio, postati nevoljni heroj, javna ličnost kojoj publi­
ka dodeljuje ulogu dobrotvora čovečanstva, N.N. čovek koji pred­
stavlja sve ljude.
Automati od ljudskog mesa, proizvedeni u laboratorijama Ho-
livuda i oblikovani sa istom preciznošću i istom manijakalnom pa­
žnjom kao i naši današnji klonovi, filmske zvezde su prvi klonovi
filma. One su preteče kloniranja a ne Frankenštajn, ta sklepana
kreatura iz naučničke laoboratorije. Frankenštajn je osveta Holi-
vuda koji se podsmeva nauci nesposobnoj da automatima udahne
život i privid ljudskosti.
Nekoliko godina kasnije Serž Dane opisuje film kao „opasnu
mašinu za kroćenje koja ne poništava razlike, ali ih smešta unutar
jedne daleko suštinskije sličnosti"47. Suštinska sličnost je sličnost sa
ljudskim automatom. Mašina kroti sam pokret života i prikazuje ga
kao pokret koji se može mehanički reprodukovati. Međutim, opa­
sno je što nam osim toga preostaju još jedino analogno reproduko-
vani „krv i meso". Već prvi posetioci bioskopa, oni koji su očekiva­
li da film reprodukuje život, pokret života, želeli su da vide glum­
ce od krvi i mesa. Da li to znači da je krug zatvoren i da možemo
reći, kao Antoan de Bek, da ne postoji nikakva istorija filma, već
samo istorija tehnike. Jedino je tehnika napredovala, posebno ona
koja se bavi reprodukovanjem pokreta života. Ako izjednačimo po­
kret automatskog uređaja sa pokretom života nametnuće se takva

* Džon Do (John Doe), engleski ekvivalent za N.N., nepoznato lice, bilo ko.
- Prim. prev.
47 S. Daney, „Sur Salador", u La rampe, Ed. Cahiers du cinema / Gallimard,
1983, 20.

45
istorija, istorija kakvu nam opisuje Gi Debor, istorija kao „vidljivo
poricanje života; poricanje života koje je postalo vidljivo"48.
Nasuprot tome, istorija će biti drugačija ako automat držimo
na rastojanju od života i ukoliko se držimo automatske objektiv­
nosti. Uzmimo, na primer, legendarni film Džejmsa Kamerona
Terminator 2 u kojem su suprotstavljena dva robota: dobri, koji je
došao da spase čovečanstvo i zli robot koji je došao da ga uništi.
Na kraju filma dobri robot se samovoljno i hladno utapa u masu
rastopljenog čelika tokom jedne duge sekvence, čije trajanje omo­
gućava gledaocu da shvati da samo ljudi žale zbog tog nestanka.
Sto se robota tiče, on ne pati, otkrivajući time svoje biće-mašinu.
Međutim, opravdanje dužine ove sekvence nalazi se u trajanju
prethodne u kojoj zli robot nestaje u pravoj poplavi eksplozija: on
izbacuje iz sebe sve što je dotada prikupio i to uglavnom ljudske
oblike. Tako se pokazuje da je taj robot, koji se ranije nije razliko­
vao od drugog osim po ulozi negativnog lika, u stvari ljudožder,
ili, da se poslužimo modernijim izrazom, proizvod morfinga. Zli
robot je zao jer je hibridni proizvod, mešavina ljudskog i mehanič­
kog. Ova legenda, u velikoj meri nadahnuta ulogom koja se danas
pripisuje novoj tehnologiji, podseća na problematiku mehaničkog
automata kojom se bavio Edgar Alan Po, ali i na odnos čoveka i
mašine u industrijskom društvu kojim se bavio Fric Lang. Još
1926. godine, film Metropolis nam predstavlja ljudski klon, ženu
automat, ni sasvim ljudsko biće ni sasvim mašinu, hibridni proiz­
vod koji navodi radnike da unište mašine, prouzrokujući tako ka­
tastrofu koja će se istim tim radnicima sručiti na glavu. Pouka pri­
če: mašina nije čovekov suparnik, ali opasno je pobrkati ih, pome-
šati planove, izvesti analogno svođenje između mašinske predo-
dređenosti i neodređenosti stvarnog.
U televizijskom razgovoru sa Zan-Likom Godarom, emitova-
nom pod nazivom Dinosaurus i beba49, na prvo postavljeno pita­
nje šta je reditelj, Fric Lang ogovara: „Radnik". Dok mu sagovor-
nik govori o umetnosti, o Van Gogu, Lang tvrdi: „Ne treba biti
automat, ne treba biti mašina". Pre no što će preći na umetnost,
Lang želi da govori o odnosu čovek-mašina. Mašina nije čovekov
neprijatelj, ali nije pravljena da bi radila sama, bez obzira na to što

48 G. Debord, La sociite du spectacle, nav. delo, paragraf 10, 6.

49 „Cineastes dc norrc tcmps“, emisija Andrea S. Labarra.

46
je automatska. Uvek se može dogoditi neka slučajnost, nešto ne­
predviđeno, i tada se pojavi istina izvan svake sumnje koju je ve-
šta mahinacija trebalo da prikrije. Tu mahinaciju smislio je mladi
reporter, kojeg igra Dana Endrjus, a nesumnjiva istina je onaj deo
neodređenosti koji svaki'program ostavlja po strani, a koji mašina
može da istakne, pod uslovom. da se iza nje nalazi neko ko je ne
koristi kao alatku već kao uređaj za primanje utisaka: Fric Lang,
više sineasta no reditelj.
Ova razlika između dva načina korišćenja automatske mašine,
koju nalazimo u filmu Frica Langa, savršeno se poklapa sa razli­
kom koju Breson pravi između kinematografa i filma. Beleške o ki­
nematografu Robera Bresona predstavljaju pravu odu automati­
zmu, ili, konkretnije, jedini pravi priručnik za korišćenje dva ure­
đaja za snimanje stvarnosti, kamere i magnetofona, te dve „divne
mašine“ kojima se on služi u svom radu. Kao i Fric Lang, Breson
vraća pojam rada u samo središte automatizma: on se više ne na­
lazi na razini predmeta i lepog izgleda, već na razini samog auto­
matskog delanja.
Komoli je pokazao da istorija filma nije istorija razvoja tehni­
ke. To je istorija odnosa čoveka i tehnike. Pošto je film uređaj za
reprodukciju pokreta, njegova uloga je da odmeri sve što u pokre­
tu prevazilazi automatizam reprodukcije. Posle Deleza svi nepre­
kidno ponavljaju da je film umetnost pokreta: vreme je da se upi­
tamo o kom se to pokretu radi. Film je čedo fotografije kojoj je bi­
lo potrebno pedeset godina da ga porodi. Trudnoća je bila duga jer
nije bila očigledna. Razlika između filma kao medija i filma kao
umetnosti već je sadržana u razlici koja je postojala između onih
koji su tražili pokret kao niz nepokretnih trenutaka i onih koji su
tražili protok pokreta, neprimetni pokret sveta.

47
 3. Fotografija i automatizam

Kao što možemo reći, sledeći Robera Bresona, da postoje dve

škole filma - kinematograf i film - tako možemo reći da postoje i
dve škole fotografije. Istovremeno sa pojavom automatskih maši­
na pojavio se i nesporazum oko načina upotrebe tih uređaja.

Dvostruko otkriće
Postoje, barem u Francuskoj, dva zvanična izumitelja fotogra­
fije, prvo Dager, a zatim i Nijeps, čija je uloga naknadno prevred-
novana. Što se hronologije izuma tiče, Nijeps prethodi Dageru.
Danas znamo da je Nijeps još 1816. godine dobio prvi foto-nega-
tiv, ali da ga to otkriće nije zanimalo. On je želeo da odmah dobi­
je pozitiv: dagerotipiju.
Ne želeći da ovde ponovo opisujem istoriju fotografije, mo­
ram ipak istaći pouku koja se može izvući iz razlike između Dage-
ra i Nijepsa. Obojica su tragali za istom stvari - pozitiv fotografi­
jom - ali ne iz istih razloga. Nijeps, nezavisni istraživač u službi in­
dustrije1, tražio je u automatizmu reprodukcije sredstvo koje bi
moglo ukinuti rad koji je on smatrao automatskim - rad gravera.

1 Prc m» što )c počeo da se bavi fotografijom, on se bavio, zajedno sa svojim

bratom, razvojem motora sa unutrašnjim sagorevanjein, pirelofora, koji je paten­
tirao 1X07. godine.
Dager, umetnik, slikar i pozorišni scenograf, očekuje od automati­
zma da garantuje autentičnost njegove umetnosti. Tu se rađa ne­
sporazum oko onoga što često nazivamo „najstarijim snom čove-
čanstva": reprodukovati svet prema sopstvenoj slici. To je bio Da-
gerov, ali ne i Nijepsov san.

Nisefor Nijeps, ili zaljubljenik u automatizam

Nijeps je jednostavno želeo da ukine spori i dosadni posao gra­
vera, tako što će automatski dobiti ploče spremne za otiskivanje. On
je stoga zamislio sistem koji bi omogućio da svetlost odbijena od cr­
teža namenjenog reprodukovanju direktno gravira ploču. To je pret­
postavljalo korišćenje tada već osvojenih znanja: camere obscure,
pred čijim se otvorom nalazi crtež, i hemijskog dejstva svetlosti ko­
je dovodi do očvršćivanja nekih materija. Međutim, posvetivši dale­
ko više pažnje radu na hemijskim komponentama a znatno manje
razvoju optike, Nijeps je bio prinuđen da svoju cameru obscuru
usmeri na spoljni svet da bi nastavio istraživanja i prevazišao pro­
blem nedostatka svetlosti tokom zimskih dana. Priroda, ili bolje re­
ći onaj deo prirode koji je mogao da se vidi kroz njegov prozor, pre­
uzela je ulogu ,,crteža“. Na taj način je 1822. godine dobio prvu fo­
tografiju na staklenoj ploči, koju je i dalje nazivao gravirom. Bile su
to za njega „gravire prema prirodi", kojima u početku nije pridavao
neki naročit značaj, prelazeći ravnodušno sa jedne na drugu i koje je
razlikovao od „gravira prema crtežu". Njegova istraživanja nisu se
odnosila na sadržaj crteža, već na način dobijanja pozitiv otiska ko­
ji bi se mogo prevući bojom i koristiti u štampi.
Nijeps je započeo svoja istraživanja još 1813. godine, ali je tek
1827. izjavio da je zadovoljan rezultatima. U pismu Lemetru, pari­
škom graveru sa kojim je održavao kontakt, on ipak priznaje: ,,U
potpunosti sam zadovoljan svojim heliografskim postupkom, što se
ne bi moglo reći i za uređaj koji koristim"2. Taj instrument je came-
ra obscura, i primedba se posebno odnosi na optički deo, koji on ne­
dovoljno poznaje. Žali se na nedostatak jasnoće obrisa i ti nedosta­
ci u oblasti optike navešće ga da se udruži sa Dagerom i to prilično
nevoljno, jer njihova saradnja nije sjajno započela.*4

- Niepce et la ifhotographie, Pismo od 24. februara 1827, Centre nacional

de la phorographie. Pariš, ,,Photopoclie‘\ 1982.

49
 Pošto je kod Lemetra video Nijepsove ,,gravire“, Dager je stu­
pio sa njim u kontakt oko 1826. godine. Zaronjen u svoja istra­
živanja, Nijeps nije bio kadar da sagleda šta bi mu mogla doneti
saradnja sa čovekom koji se, naizgled, zanimao samo za usavrša­
vanje jednog jedinstvenog snimka, i pri tom nije pridavao nikaka-
kav značaj mogućnosti reprodukcije tog snimka. U pismu Leme-
tru on ističe sa izvesnom dozom podsmeha: „Ostaviću ga na nje­
govom putu savršenosti... prekinuću sasvim da ga viđam jer bi mi
učestalost naših susreta... vremenom mogla postati zamorna i ne-
prijatna**3. Međutim, podsmeh veoma brzo nestaje i Nijeps pri­
hvata Dagerove argumente. Moguće je da se i Lemetr umešao, jer
mu Nijeps u jednom kasnijem pismu piše: „Ukoliko bi trebalo da
se odreknemo prednosti umnožavanja otisaka pomoću gravire,
zahvaljujući tom postupku bar bismo dobili tačne i nepromenlji-
ve kopije prirode**44. Nije sigurno da je Lemetr nagovarao Nijep-
sa da odustane, ali znamo da Dager jeste, o čemu svedoči tako­
zvana beleška iz Kjua, koju je Nijeps sastavio u Londonu, tokom
posete svom bolesnom bratu. Beleška je bila namenjena za „Kra­
ljevsko društvo**: „Gospodin Dager mi je savetovao da ne zane­
marim tu mogućnost koja, istini za volju, ne bi imala prednost
umnožavanja proizvoda, ali koju on smatra izuzetno podesnom
da prenese sve tananosti prirode**5. Pri tom, nešto ranije, on piše
svom sinu: „Sada je konačno dokazano da su njegov i moj postu­
pak sasvim različiti**6.
Prema tome, kao da ništa ne spaja Nijepsa i Dagera. Jedan tra­
ži postupak reprodukovanja nečega što je već stvoreno, drugi,
spektakularan prikaz utiska stvarnosti, na čemu je već bila zasno­
vana njegova pariška slava. Međutim, njih povezuju Nijepsovi
problemi sa tehničkim rešenjima, a bez sumnje i njegove velike
novčane teškoće, nastale posle bratovljeve smrti.
U ugovoru, koji su najzad sklopili marta 1830. godine, oči­
gledna je asimetrija njihovog odnosa. Još uvek privržen svojoj po­
četnoj ideji, Nijeps je želeo da graver Lemetr bude uključen u ugo­

5 Isto, Pismo od 2. februara 1827.

4 Isto, Pismo od 16. februara 1827.
' Isto, Beleška iz Kjua pisana u l.ondonu 8. decembra 1827.
*■Pismo sinu Isidoru iz septembra 1827, citirano u Ci. Potonmee, Histoire de
Li deconverte de la photographie, Kd. Jcan-Michcl Place, 1989.

I™
vor. Međutim, on se pominje po imenu samo kao povlašćeni gra­
ver u hipotctičkom slučaju ako „ocene da im odgovara da pome-
nuti izum primene na proces graviranja"7.
Sa čisto tehničke tačke gledišta bilo bi pogrešno tvrditi da je
Dager ukrao Nijepsov izum. Posle Nijepsove smrti, 1833. godine,
on nastavlja da usavršava postupak, uključujjući i hemijski deo.
Budući da je bio zahtevan istraživač, on će tek 1838. godine biti
zadovoljan postignutim rezultatom. Oštra i savršeno sjajna, dage-
rotipija ipak ostaje jedinstven snimak koji se ne može reproduko-
vati. Dager je od fotografije načinio predmet, dok je Nijeps tragao
za postupkom reprodukcije.

Zak-Luj M and Dager; ili kralj iluzije

Evo šta je Lemetr rekao Nijepsu: „Gospodin Dager, kao slikar,
raspolaže velikim talentom podražavanja i izvrsnim ukusom koji
koristi za udešavanje svojih slika. Verujem da se on izuzetno dobro
razume u sve što se tiče mašina i svetlosnih efekata; svako ko po-
seti njegovu firmu može se u to lako uveriti."8
Firma u kojoj je Dager upražnjavao svoje umeće podražavanja
i osvetljavanja, bila je Diorama, koju je sagradio 1822. godine na
Bulevaru di Tampl u Parizu.
Diorama je neka vrsta usavršene Panorame, spektakla koji je
bio u velikoj modi početkom XIX veka. Godine 1804. dve Pano­
rame su bile postavljene u Parizu u pasažu koji je po njima dobio
ime. To su bile džinovske kružne slike (koje su mogle imati do 110
metara u obimu i do 16 metara visine), postavljene oko središnjeg
prostora gde su se nalazili gledaoci (do 150 ljudi). Slike su bile
osvetljene odozgo kroz zastakljeni krov, a gledaoci su sedeli u po­
lumraku i na taj način gubili svaku prostornu orijentaciju. Izgleda­
lo je da slike same zrače svetlost.
Ovakav raspored - zamračena sala, džinovske razmere „ekra­
na", difuzna svetlost čiji se izvor ne može odrediti - ponovo će se
pojaviti sa dolaskom bioskopa.

7 Osnove privremenog ugovora, citirano u Niepce et Li photogniphie, „Pho­

to poclie", nav. delo.
KLemetrovo pismo Nijepsu, citirano u G. Potonniee, Histoire de Li decou-
vcrtc de la photographie, nav. dilu, 114.
 Dager je nadmašio Panoramu spektakularnom iluzijom svoje
Diorame, u kojoj su džinovska poluprozirna platna bila islikana sa
obe strane. Detaljno proučenom igrom različitih svetlosnih efekata
- sa jačim ili slabijim osvetljavanjem pojedinih delova, prednje ili
zadnje strane - pred zadivljenim očima gledalaca jedna slika se pre­
tvarala u drugu. Jedno svedočanstvo je dovoljno da ilustruje koliko
je zaprepašćenje to svojevremeno izazvalo. Povodom slike „Ponoć­
na misa u Sent Etjen di M on“, jedan novinar je pisao 1834. godi­
ne: „Najpre je dan, i crkveni brod je ispunjen praznim stolicama.
Malo-pomalo svetio nestaje i sveće se pale. U dnu, oltarski prostor
je osvetljen a pristigli vernici stoje ispred sedišta; ali, sve to se ne
pojavljuje odjednom, kao neka čarobna promena dekora, već po­
stupno, dovoljno brzo da se začudimo, dovoljno sporo da ne bismo
bili začuđeni. Započinjala je ponoćna misa...“9 Privid pokreta pre-
net je sa punom svešću o onome što će kasnije postati Dagerova
najuspešnija odlika: ni prebrzo ni presporo, pitanje ritma i finog
odmeravanja kontinuiteta priče i diskontinuiteta slika.
Dager je došao iz pozorišta, gde je, zahvaljujući svojim sjajnim
svetlosnim efektima, bio priznat kao izuzetan majstor dekora. Na­
dahnut uspehom prvih panorama, došao je na genijalnu ideju da
napusti pozorište kao takvo i da od samog dekora napravi spek­
takl u pokretu. Međutim, da bi pokret bio prenet na dovoljno re­
alističan način bilo je neophodno da i dekor bude takav. Dager je
u fotografiji tražio uzore za svoje crteže, uzore koji bi bili u stanju
da reprodukuju „sve tanarloSti prirode,“ koje oko ponekad ne pri-
mećuje, a pamti još rede, ali koje su važne za dočaravanje realizma
celine. Njegov uspeh je počivao upravo na tom realizmu. Među­
tim, videćemo da je u isto to vreme postojalo i izuzetno veliko in-
teresovanje za umnožavanje snimaka, što se, na neki način, može
shvatiti kao Nijepsova osveta.
Majstor realistične iluzije sreo je majstora automatske repro­
dukcije i iz njihovog susreta rodila se fotografija. Njena celokup-
na istorija biće obeležena žigom tog dvojnog porekla, koje bi se
moglo sažeti u pitanje prisutno tokom celog veka ne samo u umet-
nosti već i u industriji: šta je kod fotografije važnije, njen realizam
ili njena reproduktibilnost? To pitanje već vodi ka onom koje će
kasnije pokrenuti Bazen: đa li je realizam cilj ili metoda?

v (jurano u Cj. I’otonniee, nav. delo, 120.

|52
 O g ro m a n u sp eh fo to gra fije

Uvođenje fotografije bilo je isto toliko burno i neizvesno kao

i njen izum.
Držeći se ugovora sa Nijepsom, Dager je najpre pokušao da
svoj izum učini probitačnim putem pretplate. Uprkos njegovim na­
porima i smislu za reklamu, upis pretplate, otvoren od marta do
avgusta 1838. godine kod jednog pariškog notara, nije imao nika­
kvog uspeha. Moguće je (ovo je samo moja lična hipoteza) da po­
sle nestanka njegove Diorame u požaru ni on sam nije najbolje vi­
deo čemu bi taj izum mogao da služi.
U svakom slučaju sigurno znamo da fotografija nije imala nika­
kvog uspeha sve dok je nauka nije potvrdila. Fotografiju su lansira­
li naučnici. Bez njihove potvrde u nju niko ne bi verovao. „Kada
smo prvi put čuli za proizvode gospodina Dagera, nismo mogli da
u to poverujemo i bili smo spremni da te vesti odbacimo kao obič­
ne bajke, da nam veoma sposobni i izuzetni ljudi, koji su to videli,
nisu potvrdili njihovu verodostojnost“101. Ti veoma sposobni i izu­
zetni ljudi bili su Bio i Arago, obojica fizičari, koji su otišli da vide
kako izgleda taj izum pre no što su podneli izveštaj svojim kolega­
ma u Akademiji nauka. Izveštaj je podnet na sednici od 7. januara
1839. godine, to jest skoro godinu dana posle objave otkrića. Ara­
go je bio naučnik, ali i političar. Pošto se uverio da taj „postupak
putnici mogu da koriste na svakom mestu“n i da prema tome mo­
že biti od nacionalnog interesa, on je, kao dobar političar, predlo­
žio državi da ga otkupi zajedno sa svim tajnama njegove proizvod­
nje.12 Predlog je stavljen na glasanje u Narodnoj skupštini 3. jula
1839. Nakon toga, 19. avgusta, na zajedničkoj sednici Akademije
nauka i Akademije umetnosti, Arago je javno opisao ceo postupak.
I ceo svet se bacio na fotografiju. Fotografski ateljei otvarani
su po ćelom Parizu, ali i u većim gradovima u unutrašnjosti zemlje.
Godine 1841. Lereburov atelje je sam izradio preko 1.500 portre­

10 Tirpenova izjava u zapisniku Akademije nauka iz 1. tromesečja 1840, ci­

tirao G. Potonniee, nav. delo, 176.
11 Zapisnik Akademije nauka, isto, 176.
12 Gena otkupa je bila skromna - 10.000 franaka, od čega 6.000 Dageru, a
4.000 Isidoru Nijepsu, pronalazačevom sinu. Pri tom, Nijeps (otac) je procenji-
vao vrednost pronalaska na 200.000 franaka.

53
ta. Deset godina posle objave izuma, 1848. godine, u Parizu je bi­
lo 56 fotografskih ateljea. U Americi je izmedju 1840. i 1860. go­
dine snimljeno preko 30 miliona fotografija.
Bodler uzvikuje 1859. godine: „Gnusno društvo pojurilo je
kao jedinstveni Narcis da posmatra svoju beznačajnu sliku na me­
talu"13. On napada modu portreta, koja je, međutim, postojala i
pre izuma fotografije. Početkom XIX veka, zahvaljujući „minijatu­
ri" ili „fizionotrasu", portret više nije bio privilegija bogatih bur-
žuja, koji su bili kadri da plate usluge pravih slikara. Fotografija je
jednostavno olakšala i demokratizovala izuzetno jaku potražnju,
toliko jaku da je nisu umanjile ni znatne prateće nepogodnosti
kao, na primer, vreme poziranja - skoro pola sata 1839. godine,
zbog čega su portreti bili potpuno ukočeni i skoro neprepoznatlji­
vi, sve dok, 1840. godine, niz tehničkih poboljšanja nije smanjio
to vreme na jedan minut! Međutim, čak i sa ukočenim i teško pre­
poznatljivim likovima, ti portreti su imali dvostruku prednost nad
crtežom, jer ne samo da su bili ekonomičniji i pouzdaniji, već su
istovremeno bili „tačna kopija prirode".
Moda portreta osigurala je komercijalni uspeh fotografije, ali
joj je najveću korist ipak donela potvrda nauke. Upravo ta potvr­
da najviše brine Bodlera, to jest manje fotografija kao takva a
mnogo više pozitivistički credo na kojem je zasnovan njen uspeh i
koji on naziva pozitivnom trivijalnošću: „Bilo bi filozofski mnogo
ispravnije upitati najpre te učenjake da li su sasvim sigurni u po­
stojanje spoljne prirode, odnosno... da li su baš sigurni da pozna­
ju celokupnu prirodu, sve ono što je u prirođTsadržano"^ Dru­
gim VećimaTdaTrje tačan snimak prirode,'laj lieupl'lddln pTeduslov
naučnih istraživanja, ujedno i sinonim za verodostojnost?

Realistički credo
U svom uvodnom govoru pred Akademijom nauka i umetno-
sti Arago je predstavio fotografiju kao novi instrument za prouča­
vanje prirode, jer je posedovala sve što je potrebno za takvu pri-
menu. „Pošto su fotografske slike u svom nastajanju podvrgnute
zakonima geometrije", a osim toga su „veoma tačno i brzo sred-*14

H Ch. Baudclairc, ,,Le Salon de 1859“, Lcrits csthetiques, UCjK, .,10-18“, 289.
14 Išlo, 292.

I«
stvo reprodukcije44'5, moći će korisno da zamene ne samo slikar­
stvo, već i skicu i crtež nekog naučnog osmatranja. Znajući koju su
važnost u to vreme stekli crteži tokom osmatranja u oblasti prirod­
nih nauka, lako ćemo shvatiti oduševljenje koje je pojava fotogra­
fije izazvala u svetu nauke. Osvojila je sve oblasti: topografiju, zo­
ologiju, astronomiju, medicinu... ali isto tako i sve nauke koje se
bave posmatranjem, sve što se odnosi na ljudsko ponašanje, na fi­
ziologiju i antropometriju. „Više se ne zadovoljavamo samo po­
smatranjem raznih pojava u organizmu, mi ih analiziramo, meri-
mo, snimamo44' 6, reći će 1893. godine fiziolog Alber Lond, koji je
proučavao mentalna oboljenja, dok će Alfons Bertijon pokrenuti
policijsku antropometriju, čiji je cilj bio da katalogizuje ne samo
kriminalce i društvene izrode, već i celokupno stanovništvo.
Medicinski atlas Donea i Fukoa, ilustrovan dagerotipijama
snimljenim uz pomoć miskroskopa, pojavljuje se 1845. godine.
Od samog tehničkog podviga važniji je sledeći argument: „Nisam
hteo da se pouzdam u sopstvenu ruku, niti u ruku crtača koji je
uvek, manje ili više, pod uticajem autorovih teorijskih pogleda44' 7.
Nekoliko godina kasnije, povodom izdavanja zoološkog atlasa,
nailazimo na isto obrazloženje: „Kada prirodnjak radi na nekom
crtežu on ne može da potisne u stranu sopstvene ideje. U slici ko­
ju pravi on primenjuje svoj naučni sistem i odstranjuje sve detalje
koji bi mogli biti u suprotnosti sa ta tim sistemom ili koji su po nje­
govom mišljenju nepotrebni.44Nasuprot tome, sa fotografijom „ni­
je izostavljen nijedan od onih detalja koji svojom tananošću izmi­
ču oku, pa čak i uveličavajućem staklu,... oni se prikazuju začuđe­
nom posmatraču kada polariskop reprodukuje hiljadu puta uveli­
čanu, ali i dalje matematički tačnu sliku44'8.
Ova razmišljanja ukazuju na samu suštinu fotografske revolu­
cije - priroda najzad može da govori sama, najzad možemo da se
otarasimo ljudskog posrednika čija ruka ne samo da je spora već1567

15 Arago, Izveštaj Narodnoj skupštini od 3. jula 1839. godine, citiran u A.

Rouille: La photographie en Prance, tekstovi i sporovi, antologija 1816—1871,
Kd. Macula, 1989, 38.
16 A. I.onde, La photographie medicale, 1893, citirano u Du bou usage de la
photographie, Centre national de la photograpliie, 1897, „Pliotopoche", 88-90.
17 Citirano u A. Rouille: La photographie en Prance, nav. delo. .5-14.
Is Mavcr et l’ierson, Des applications de la photographie aux arts, aux Scien­
ces et a l'industrie, 1862, citirani) u Du bon usage de la photographie, nav. delo, 52.

55
je i odveć pokorna misli, kao uostalom i sam čovekov vid.. Značaj
snimka leži upravo u njegovom automatizmu, u njegovoj objektiv­
nosti lišenoj svake subjektivnosti, kako bi to rekao Bazen, ali isto
tako i u njegovoj sposobnosti da bolje vidi; time što prekida vizu-
elni kontinuum, prekida sam pokret pogleda. Predmet ili subjekt
više se ne posmatraju već se fotografišu, a zatim se proučava nji­
hova ranije zaustavljena slika, kao što bi se proučavao crtež, šema,
ili plan. Međutim, dok god je bila reč o tumačenju, tu su neminov­
no postojale i sumnje u tačnost predstavljanja, sada je tačnost osi­
gurana i pogled se može usredsrediti - sam predmet prepušta svo­
je tajne analitičkom oku naučnika. Kao što će kasnije reći Bergson,
analiza se obavlja na nepokretnom, dok je mesto intuicije u pokre­
tu. Međutim, analiza nije suprotstavljena intuiciji, ona je može čak
i podstaći, ali pod jednim uslovom - ne odvajati pokretnost od ne-
pokretnosti, ne davati prednost završenosti predmeta, slici, nad
procesom njegovog nastanka, nad automatizmom. Fotografski
automatizam pokreće isto pitanje kao i svi automatizmi, pitanje
konačnog cilja. Pošto fotografija oslobađa čoveka od automatskog
posla kopiranja, da li čovek treba da se zadovolji automatski pro­
izvedenom kopijom, ili da iskoristi priliku da je oslobođen tog po­
sla i da izabere put pokreta? Sasvim je razumljivo da se pitanje po­
kreta postavlja već sa samim nastankom fotografije i to kroz način
gledanja na fotografski otisak. Drugim rečima, da li je nepokretna
i savršeno tačna slika cilj p a sebi, ili tek novo polazište za prouča­
vanje prirode? To je i smisao pozitivne beznačajnosti o kojoj govo­
ri Bodler. Veku koji je želeo da bude pozitivan, bio je potreban na-
učnički diskurs da bi ga ubedio da taj realistički izgled kopije nije
delo nekog zlog duha već da se može sasvim logički objasniti - to
je rezultat heliografije, slikanja svetlošću. Tada je počeo da oboža­
va te kopije isto toliko koliko je obožavao svetlost, ali ne svetlost
razuma, već svetlost sunca: „To je tačnost stvarnosti, pokreta i ži­
vota, precrtana na neki način čistim i pravim odbleskom sunca. Tu
nema ni mašte, ni podvale, već samo gola istina.4*19 Heliografija,
koju je voleo Nijeps, sada služi kao jemstvo autentičnosti koju je
voleo Dager, a pri tom naučno jemstvo omogućava da se stope lo­
gika rada i istinitost rezultata. Na taj način prelazimo od heliogra-

Članak objavljen u La Lumi&re, 25, od 12. juna 1852, citirano u A. Rou-

ille, La photographie en France, nav. delo, 124.

56
fije na heliocentrizam - istina postoji nezavisno od ljudi, koji sa­
mo treba da je iznesu na svetlost dana. To je pozitivna ideologija
u njenom najčistijem vidu.
^Vera u istinitost fotografije, potvrđene automatizmom, prošla
je kroz brojna iskušenja, a da pri tom nije uzdrmana. Najčuveniji
događaj je iz vremena Pariške komune. Bile su to fotografije Ežena
Apera koje su prodavane u kompletima kao „serija zločina Komu­
ne". Bila je to „zvanična" verzija događaja, zasnovana na falsifiko-
vanju dokumenata: glave protagonista Komune, preuzete sa njiho­
vih portreta, prilepljene su na tuđa tela. Rezultat te grube manipu­
lacije nije uopšte imao realistički izgled fotografije, ali su uprkos to­
me ti snimci prihvatani kao autentična svedočenja, u tolikoj meri
da je država morala da se umeša i zabrani upotrebu fotografije kao
dokaza na sudu. Međutim, bez obzira da li su fotografije bile pri­
znate na sudu ili ne, vera u fotografski dokaz opstajala je i dalje.
Iako anegdotska, prethodno opisana epizoda pokazuje Čla ma-
nipulacija istinom pomoću slika nije proizvod novih tehnologija;
u suštini ona ne počiva toliko na novim mogućnostima manipula­
cije, koliko na opštijoj i znatno starijoj veri u vrednosti automati­
zma - istinite su samo one slike koje su prošle kroz ispit automat­
ske reprodukcije, sve ostalo je slučajno i problematično. Zvaničnoj
verziji o Pariškoj komuni bile su potrebne slike, isto kao što će
1989. godine nove rumunske vlasti pokušati da utemelje svoj legi­
timitet na slikama iz Temišvara. Falsifikat i upotreba trikova nisu
bitni. Fotografije Ežena Apera bile su falsifikovane, ali to nije bio
slučaj sa fotografijama masovnih grobnica u Temišvaru. Slike ma­
sovnih grobnica pokazivale su grobnice, ali nisu govorile da su to
grobnice Čaušeskuovih žrtava. Nisu to govorile, ali su tako bile
protumačene, jer je polazište bila ideja koje u slici nije bilo, jedna
unapred oblikovana ideja. U razmaku od jednog veka ova dva pri-
mera koriste iste osnovneTprimitivne postupke - neodređena sltč-
cnost između slike i bilo koje stvarnosti koju bi trebalo da predsta­
vila, kao sažetak postojeće složenosti. Tako p r e l^ im n r>H rar.rmst-i
automatske rep rodnkrjjp na L^t.inifn£t_ai.unmar<;ki reprnrlnknvanp
slike, mešajući pri tomj>rikazivanje i predstavljanje, deo i celinu,
primoravajući sliku da Ićaže ono sto ne kazuie, uteruiući ceo sadr1
ž a iu unutrašnjost jednog predmetni- fetišbiirajnci p redm et.
U svojim predavanjima o Sudskoj fotografiji iz 1890. godine,
Bertijon iznosi zapažanje dostojno najprelinjenijeg posmatrača:
57
 „Fotografija čistog profila jedina je koja se može koristiti za identi­
fikaciju neke osobe u dva vremenski veoma udaljena trenutkaTOfia
' predstavlja neku vrstu anatomskdg preseka koji uključuje hiljade
dragocenih detalja... (pri tom) iskustvo pokažu [eda portrete spre-
I da daleko lakše prepoznaju i publika i sam portretirani/20 Stoga je
| j ^ophodno spojiti oba snimka i spreda i iz profila: snimak spreda
o g o v ara potrebj realistične istinitosti (neophodne za prepoznava­
nje). a snimak profila izražava nepromenljiva svojstva ličnosti'.' U
ovom, čisto policijskom pristupu, nalazimo jasnu svest o dva vida
fotografije koja će trajno opsedati velike portretiste. Naime, por­
treti moraju istovremeno pružiti realističnu sličnost ali i oriai
dodafiđfkoit-igražava istinu o toj osobi, nieno trajno obeležie. Naj­
čuveniji medu portretistima, Nadar, stavlja težište na psihološki vid
što bitno doprinosi kvalitetu njegovih fotografija: „Inteligencija
onoga koga fotografišete, brzi dodir misli, dovode vas u saglasje sa
vašim modelom, omogućuju vam da ga procenjujete i usmeravate
ka njegovim navikama, u skladu sa njegovim idejama, njegovim ka­
rakterom, što vam omogućava da krajnji rezultat ne bude obična,
slučajna i ravnodušna plastična reprodukcija, kakvu može načiniti i
poslednji laborant, već da ostvarite najprisniju, najpovoljniju, in­
timnu sličnost4*21. Njegov suparnik u oblasti portreta, Disderi, koji
je bio manje umetnički nastrojen od Nadara, još je jasniji: „Apso­
lutno je neophodno da kroz sve prolazne prelive fizionomije... on
(fotograf) izvuče pravi, rečiti izraz, onaj koji više od svih ostalih sa-
^jdrži karakter ličnosti"22. Tako se širila ideja da se celokupna ličnost
može prikazati u samo jednom snimku; otuda možemo shvatiti i
važnost koju u XIX veku poprima moda, ali ne samo moda u ode-
vanju i ukrašavanju, već i moda izraza i ponašanja. Bodler je to za­
pazio u gomilama ljudi na trotoarima, a Kirkegor će reći već 1854.
godine: „Sve je učinjeno da što više ličimo jedni na druge, tako da
će nam uskoro biti dovoljan samo jedan portret"2\ Budući da je
svestan da nije umetnik, Bertijon se drži onoga što Nadar prezrivo

20 A. Bemllon, La photographie judiciaire, citirano u Du bon usage dc la

photographie, nav. delo. 9K-102.
21 Nadar: tekst o zalitevu na isključivo pravo korišćenja pseudonima Nadar,
citirano u A. Rouille, La photographie en bratiće, nav. delo, 1 W-240.
-’2 k. Disderi, L'arl de la photographie, citirano u Du b<>u usage de la photo-
grapliie, nav. delo, 46.
2* Snntag Suzanne. Sur la photographie. kd. Ch liourgois, 140.
 P ut t a Ip C'T

naziva „ravnodušna plastična reprodukcija14, ravnodušnosti koja

proističe iz automatizma i koja opravdava značaj naučne fotografi­
je - fiksirajući sve što oko ne može da vidi, ravnodušnost objektiva
omogućava nam dato otkrijemo.
Uprkos jasno pokazanom preziru prema automatizmu, i broj­
nim naporima portretista da ga prevaziđu kako bi mogli da potpisu­
ju svoja dela kao autori, automatizam ostaje izuzetno važan kao jem-
stvo verodostojnosti. Istinito i verodostojno u fotografiji je prisustvo
predstavljenog predmeta, „zaista pred-stavljenog, to jest po-stavlje-
nog da bude prisutan u vremenu i prostoru1*24, kako je isticao Ba­
zen. Nasuprot crtežu koji može biti načinjen pod bilo kakvim okol­
nostima, fotografija pretpostavlja prisustvo predmeta; zahvaljujući
mašini uloga fotografa svedena je na najmanju meru i predmet se
sam otkriva u svoj svojoj verodostojnoj prisutnosti. Prema tome, ka­
ko nam govore svedočanstva iz tog vremena, publika ima utisak da
se zaista nalazi pred stvarnim predelima, spomenicima, ljudima.
Portretisti tog vremena prodaju ili izlažu prisustvo; oni se takmiče u
prisustvu. Nadar nije samo čuven po svojim fotografijama, već i po
tome što je u svoj atelje dovodio najslavnije umetničke ličnosti svog
vremena. Sa svoje strane, Disderi je naručio da mu se napravi apa­
rat sa više objektiva pomoću kojeg je mogao samo jednom ekspozi­
cijom da dobije nekoliko fotografija veličine posetnice. Na taj način
uspeo je ne samo da snizi cenu, već, dovodeći pred svoj aparat po­
znate ličnosti, kojima je primer dao sam Napoleon III, da izvede
portret iz okvira intimnog i ličnog. Uspeh je bio ogroman: prodavao
je po 2.400 fotografija dnevno, a njegovi konkurenti Majer i Pirson,
izradili su preko 1.000 portreta slavnih ličnosti. Svi su govorili o
,,posetnicomaniji“! Publika se otimala o prisutnost koia je fiksirana
u predmetu. Fotografska~objektivnost preš1a~je sli procesa na rezul­
tat. Fotografija )e predmet koji Se~kupuje i poseduieT"

Objektivizacija predstavljanja
Izlazeći sa svečane sednice Akademije, 19. avgusta 1839. go­
dine, novinar Žil Zanen dao je proročku viziju fotografije. Foto­
grafija je tek rođena, a on već zamišlja da je postala do te mere jed-*

2A A. Ba/.in, „Ontologie de l’image phorogiaphk|ue“, Qu'est-ce quc le čine-

maf, nav. delo, 13-14.
 nostavna da se može dati u ruke malom detetu, i tako brzo goto­
va da detetu možemo reći, šaljući ga u muzej: „Kroz tri sata da si
mi doneo Muriljovu, ili Rafaelovu sliku" ili: „Kupola Svetog Petra
će vam stići poštom"25.
To je višestruko futuristički članak: ne samo da predviđa teh­
nički razvoj fotografije u pravcu ličnog korišćenja - Kodakov apa­
rat se pojavio 1888. godine - već predviđa i zanos publike za­
snovan na želji za posedovanjem i sakupljanjem. Nije više reč o ot­
krivanju zakona prirode, već o prisvajanju njenih parčića. Kao i u
slučaju naučne primene, fotografija predmeta zamenjuje njegovo
stvarno prisustvo, ali sa tom malom razlikom, Sto sliku više ne
proučavamo (da li ie zaista gletiamoPl. već se zadovoljavamo time
da je poseduiemo. Sa slikom prisvajamo i predmet, potčiniavamo
ga. Napoleon III se ne može svrstati medu Narcise kojima se do -
^Jler podsmevao. Prepuštajući se dragovoljno Disderijevom apara­
tu, uprkos činjenici da njegovo okruženje, koje je moglo sebi da
priušti slikane portrete, uopšte nije cenilo foto-portret, postupio je
kao državnik. Znao je da će ulaskom tog portreta u brojna doma­
ćinstva postati bliskiji običnom čoveku i da će ga time više vezati
za sebe. Danas to nazivamo slikovnom komunikacijom. U želji na­
roda da u svom domu pored slika predaka ima i portrete Napole-
ona III ili Aleksandra Dime, fotografije Mon Sen Mišela ili egipat­
skih piramida, nalazimo preuranjenu najavu izvornog medijskog
sna, koji će se ostvariti tek sa televizijom, a još više sa Internetom:
„Sažimanje vremena i prostora predstavlja podvig i veliki poklon
ovog veka, tako bogatog izumima svih vrsta... poverena nekolici­
ni hrabrih, heliografija će umesto nas obići svet i doneti nam ga u
novčaniku; mi nećemo morati da se maknemo iz svoje fotelje."26
Sa naučne tačke gledišta unikatnost kopije dagerotipije nije
predstavljala neku posebnu smetnju, ali je na javnom tržištu, gde
je vladala velika potražnja, to njeno svojstvo postalo ozbiljan ne­
dostatak. Tako se i nametnula potreba za mnogostrukim kopijama.
Godine 1851. istovremeno su se pojavili prvi časopis isključivo
posvećen fotografiji, La Luntiere, i društvo koje ga je izdavalo: he-
liografsko društvo koje je oživelo Nijepsov termin, ali i njegovu

1S Članak objavljen u L'Artiste, citirano u A. Rouillć, La photographie en

France, nav. delo, 50.
26 Članak objavljen u La Lumiere, 25, nav. delo.
zainteresovanost za izradu brojnih kopija. Kada se, 1850. godine,
pojavio pozitiv-negativ proces, izgledalo je da je taj problem rešen.
Međutim, želje tog vremena išle su još dalje - tražena je foto-gra-
vira, mogućnost neograničene i verne reprodukcije kakvu je nudi­
la štampa. Ukratko, tražena je industrija.
Heliografsko društvo će 1855. godine raspisati konkurs za raz­
voj procesa foto-gravire, na koji su zainteresovani mogli da se pri­
jave sve do 1859. godine. Taj rok je kasnije produžen do 1864, pa
još jednom do 1867. godine. Na konkursu je pobedio Poateven, izu­
mitelj litofotografije, pravi naslednik Nijepsa. Put je bio dug, sra-
zmeran ulogu: „fotografija mora da dokaže da je kadra da pruži od­
ređene usluge“27. Te usluge su odgovarale velikim sen-simonskim
temama: industrija „mora da pruži javnosti to mnoštvo novih slika
koje su, po našem mišljenju, neophodne za napredak opšteg obra-
zovanja“28; ili još pragmatičnije - „Sagledavši napredak umetnosti
i industrije, radnik i umetnik će želeti da kopiraju, da dostignu, čak
i da prevaziđu savršenstvo uzora koji su im pred očima“29. Zani­
mljivo je da je ove redove napisao Disderi, koji se obogatio upravo
na izradi portreta. Bio je to povratak Nijepsa, ali tek pošto smo sa­
vladali Dagera - umnožavanje se nametnulo tek kada je osigurana
verodostojnost objekta. Neumorni Disderi će posle galerije velika­
na i posle prikaza industrijskih proizvoda dobiti i monopol za di­
stribuciju reprodukcija umetničkih dela iz Luvra. Izgleda da je ovaj
podatak uzdrmao Benjamina, i naveo ga da posle Male istorije fo­
tografije., znatno zaoštri svoj stav u tekstu Umetničko delo u vreme­
nu njegovog tehničkog umnožavanja-. „Disderi je umeo da nasluti
koje usluge fotografija može ponuditi trgovačkoj ekonomiji... (i od
tada) ona je prisvojila i uvela u ciklus razmena predmete koji tu ni­
kada nisu spadali"30. Pri tom, ne zabrinjava toliko što fotografija od
umetnosti pravi industriju, već što sama fotografska industrija pre­

27 Izveštaj žirija sa Svetske izložbe 1855, citirano-u A. Rouille, La photograp-

hie en France, nav. delo, 189.
28 Članak objavljen u La Gazette des arts, 1869, isto, 477.
29 Disderi, Renseignements photographiques indispensables a tous, 1855,
isto, 186.
30 Izvod iz drugog pariškog pisma pisanog novembra 1936. godine, posle
prisustvovanja odbrani teze Žizele Frojnd o fotografiji u Francuskoj u XIX veku.
Citirano u Napomeni uređivača koja prethodi „L’oeuvre d’art...“, u Ecrits frangais,
nav. delo, 120-121, n. 4.

61
uzima atribute umetnosti i umnožava nešto što je jedinstveno, ve-
rodostojno, uzorno. Uzornost se širi i prodaje po svim domaćinstvi­
ma, bilo da se radi o portretu, remek-delima umetnosti ili skora­
šnjim industrijskim proizvodima. Fotografija pravi „popis oblika ži­
vota i stvaralaštva čovečanstva“ n , koje prikazuje predmet po pred­
met, sliku po sliku, i koji tako postaju stvarno prisutni, izvan vre­
menskog ili prostornog određenja, iskustva, života, izvan kretanja.
Izuzetno objektivno fotografsko prisustvo otelotvoruje san o tre-
nutnosti; u trenutnosti prisustva gubi se aura.

Trenutnost i pokret ^ €
Isečak vremena i prostora, fotografija je od samog početka bi­
la snimak trenutka, to jest preuzimanje jednog trenutka bez obzira
na protok vremena. Gledajući jednu od prvih dagerotipiia. Samiuel
Morze, slikar i izumitelj električnog telegrafa, čudio se: „Predmeti
CTpokretu ne ostavljaju nikakav trag. Iako je stalno prekriven peša-
cima i kočijama, na bulevaru kao da nema nikog osim jednog čove-
ka kome čiste
se kreće nestaje n hpmijcU:™
fija trebalo da bude „izuzetndTačan i brzrsnimaK prlrocle, bilo je
neohođno pre svega povećati njenu brzinu. Bilo je potrebno po­
boljšati hemijsku memoriju ploče, njenu osedpV6®Či 'telsfc industrija
bacila svom snagom ri1t1$ra cilja. To je značilo skratiti
vreme poziranja koje je, kao što smo videli, u slučaju portreta bilo
izuzetno neprijatno. Pod trenutnim snimkom obično podrazume-
vamo snimak načinjen u 1/25 sekunde, što predstavlja tačku u ko­
joj se susreću rezultati istraživanja osetljivosti ploče i rezultati istra­
živanja persistencije mrežnjače koja je sprovodio Žozef Plato - ose-
ti, koje kod čoveka proizvodi svetlost, traju obično 1/3 sekunde. Da
bi se fotografisao predmet u pokretu, a da ta slika ne bude razlive­
na i nejasna, potrebno je postići da vreme ekspozicije bude oko jed­
ne trećine sekunde. Taj cilj je dostignut oko 188i). godine, kada je
na fotografskim pločama želatin-bromuf^zamenio vlažni kolodi-*S .

M W. Benjamin, Uvod u ,,1’aris, capitalc du XIXf siecle“, u Ecrits fratifais, nav.

delo, 290.
S. Morsc, pismo porodici, citirano ii I)u bon u sage de la photographie,
nav. delo. 18.

I62
jum, koji je prethodno zamenio suvi kolodijum. Ploče sa želatin-
-bromidom poticale su iz laboratorija Džordžajstmana^u Sjedinje­
nim Državama i imale su još jednu prednost""u odnosu na ploče sa
vlažnim kolodijumom - korisnik je morao da priprema ploče sa
vlažnim kolodijumom neposredno pre no što će ih staviti u aparat,
a ploče sa želatin-bromidom pripremaju se unapred u laboratorija-
ma i zatim prodaju spremne za upotrebu. Moderna fotografija se
rodila kada je Džordž Istman zamenio ploče rolnama papira na ko­
je je nanet premaz i spakovao ih u jedan mali aparat. Pojavljivanje
Istman-Kodakovog aparata na tržištu pratila je krilatica: „Samo
pritisnite na dugme, mi ćemo uraditi sve ostalo“. Pojavivši se na tr­
žištu 1888. godine, taj potpuno automatizovani aparat je omogu­
ćio da fotografska trenutnost postane svima dostupna.
Nasuprot ideji, koja je opšteprihvaćena u istorijama, film nije
plod prirodnog ukrštanja izučavanja pokreta i napretka fotografske
trenutnosti. Sve te istorije polaze od toga da je film idealistička po­
java, što je, uostalom, rekao i Bazen (ali tu ga više ne treba slediti) -
svi su ga predviđali, željno priželjkivali, svi su na njega mislili. Samo
su tehnika, pa i nauka, bile u zaostatku. Međutim, nauka je upravo
dokazivala da je pokret koji oko opaža u stvari samo iluzija pokre­
ta. Oko ne opaža stvarni pokret u njegovoj neprekidnosti, ono opa­
ža samo njegove faze, stvarnu isprekidanost koja stvara utisak ne­
prekidnosti. To su na spektakularan način pokazali aparati kao što
je Pariov ,,Taumatrop“ (1826), Platoov ,,Fenakistikop“ (1833) i dru­
gi zootropi, koji su pre no što će postati salonske igračke, bili apa­
rati za naučne opite - okretanjem niza crteža određenom brzinom,
dobija se utisak neprekidnog pokreta. Bila je to samo iluzija. Svi su
se tada zabavljali optičkim iluzijama, one su čak bile i glavni sadržaj
raznih spektakala, ali niko nije tražio od realistične fotografije da za-
meni crtež kako bi obezbedio veću realnost jednoj iluziji. Istina, tu i
tamo poneko bi izmajstorisao aparat u kojem su crteži zootropa bi­
li zamenjeni fotografijama. Svakako, pojavili su se Ejdov „Fasma-
trop“ (1870), Anšicov ,,Elektrotahiskop“ (1888), kao i niz drugih
pokušaja, koji su s pravom zaboravljeni, jer jednostavno nisu zani­
mali to doba ma koliko ono bilo lakomo na pronalaske svih vrsta.
Iluzija pokreta i ^fotografski realizam bili su suprotstavljeni jedan
drugom, kao što nalri pokazuje primer Emila Rejnoa, koga suviše
česio predstavljaju kao preteču filma. Polazeći od zootropa, on je
1876. godine razvio projekcioni ,,Praksinoskop“. Pre no što će se

63
ugovorom vezati za Muzej Greven, gde je sinestio 1892. godine svo­
je čuveno Optičko pozorište, Rejno je bezuspešno pokušavao da
proda svoj izum. Neuspeh ga je verovatno naveo da 1880. godine
okuša sreću sa moćnim Francuskim fotografskim društvom. Da bi
privukao pažnju, pripremio je posebno obrazloženje i „... istakao da
bi utisak bio daleko bolji ukoliko bi bilo moguće fotografijama za-
meniti rukom načinjene crteže, koji predstavljaju pojedine faze po­
kreta... (takođe je) zamolio Društvo da razmisli o ovom pitanju i po­
kuša da reši problem1*33. Društvo se, međutim, nije odazvalo. Foto­
grafska industrija trudila se da poveća sposobnost memorisanja i
predstavljanja stvarnosti. Posle smanjenja ekspozicije, pokušala je da
osvoji boju, pa čak i reljef, a možda i zvuk, ali ne i pokret. Zašto?
Zato što se pokret ne zatvara u jednu sliku-predmet, osim ako nije
reč o zaustavljenom pokretu, o zamrznutom trenutku.
Jedini razlog koji bi mogao da navede fotografiju da napusti
svoj status predmeta bilo je traganje za još većim realizmom, rea­
lizmom zvuka. Pošto se reprodukcija zvuka ne može zamrznuti u
jednoj slici, pošto ona podrazumeva trajanje, potrebno je umnoži­
ti broj trenutnih snimaka koji bi pokrili neprekidnost trajanja
zvučnog zapisa. Na taj način, brzom smenom nepokretnih snima­
ka, dobiće se utisak pokreta.
Nadar, veliki zagovornik trenutnog prisustva, prvi je došao na
ideju da poveže fo to g r a fiju i zvuk. Zvuk - glas, reč - ima prednost
nadslikom jer dolazi iznutra - potiče iz organskog i neposredno
izražava intimu. Nadar je 1886. godine napravio svoj prvi foto-in-
tervju. Nije to bio intervju u pravom smislu reči jer je bio bez zvu­
ka, ali je on tako nazvao niz snimaka čuvenog hemičara Ševrela
načinjenih povodom njegovog stotog rođendana. Snimci sa potpi­
sanim delovima hemičarevog izlaganja, objavljeni su u časopisu Le
Journal Mustre. Za tu priliku Nadar se zadovoljio stenografijom,
ali je razmišljao i o korišćenju fonografa, koji je 1876. godine izu-
meo Edison. Predstavljajući kao novi zastupnik Istmanove foto­
grafske rolne pred Francuskim fotografskim društvom, 1887. go­
dine, Nadar je istakao: „Moj san je da fotografija zabeleži držanje
i promene izraza lica govornika dok istovremeno fonograf beleži,
da bi nam ih preneo, njegove reči i misli1*34. Čuveni istoričar filma

' ’ (j Sadoul, Histotre generale du cinema, t. I, I’aris, fcd. Dcnocl, 1948, 126.
'4 Isto. 96-97.

|64
Žorž Sadul, koji navodi ovaj iskaz, vidi u njemu najavu govornog
filma. Ja bih, kao i Labart, u tome pre videla najavu televizije. *5 Pri
tom, neophodno je napraviti razliku između filma i televizije. Oni
se najpre razlikuju po pitanju predstave. Kao i fotografija, televi­
zija je namenjena ličnoj upotrebi, dok je film od samog početka
bio namenjen javnoj upotrebi. Međutim, publiku možete pokrenu­
ti samo ako predstava to zavređuje, te otuda i značaj koji se prida­
je prizoru pokreta. I filmu i televiziji zajedničko je prikazivanje po­
kretnih slika, ali nije reč o istom pokretu. U jednom sjučaju radi se
o pbkTetu^koji Te'đodaje nepokretnosti radi dodatnog utiska real­
nosti, dok se u drugom slučaju pokret upisuje unutar same slike.
U svetlu tog jedinstva kadra i predstave vremena treba posmatratT
originalnost Etjena Žila Marea, koji je jedini uspeo da ostvari
predstavu pokreta unutar ograničenog prostora j ednog kadra '-
hrono fotografi ju nafiksnoj ploči, to jestoukvalno, fotografiju vre­
mena. Međutim, te fotograTije’više nisu bile realistične. Treba ista­
ći da je'Etjen Žil Mare bio naučnik i da za njega realizam nije bio
cilj već samo sredstvo. On je, pre Limijera, ostvario taj veliki epi-
stemioloski rez o kojem govori Andre S. Labart. On je, prema to­
me, pravi izumitelj filma, preteča Limijera, koji je samo nastavio
da „osvaja sliku“. Osvojiti sliku značj i^jjrihvatati automatski do-
bijeni rezultatjlCtcl izgovorom, da je on objektivan i automatsTo, "već
fražTti pokret izvan fotografske nepokretnosti. tJ švaLom slučaju,
ne praveći razTTfcu izmeđuifihna i" televizije,"Šadul s pravom tvrdi
da je televizija trenutno osvojila film. Pri tom, nije moguće razli­
kovati dva perioda: doba čistog limijerističkog filma i vreme filma
suočenog sa konkurencijom televizije. Današnje stanje Labart na­
ziva „Povratak Edisona“. Međutim, Edison je bio neprekidno pri­
sutan. Televizija je danas opasan takmac filmu prosto zato što je to
oduvek bila. Uvek je postojao film koji je sanjao da je televizija,
film koji su voleli ljudi zvuka, svi oni za koje je pokret predstavljao
samo animaciju dodatu nepokretnosti. Takav pristup koji zanema­
ruje pokret, nije mogao dovesti do izuma filma. Kada je film ot­
kriven svi ti ljudi zvuka, sa Edisonom na čelu, odmah su pohrlili
da ga koriste. Film nije idealistička pojava, on je rezultat strogog i
preciznog krr'aživania automatizma pokreta.

55 Andre S. Labartlie, ,,I.a parenthese Lumiere", specijalni broj dnevnika Lc

Monde, od januara 199 5. godine, objavljenog povodom stogodišnjice filma.
 4. Kinetičnost filma

Fotografija je postigla ogroman uspeh u naučnim krugovima

jer se uklapala u jedan mnogo širi poduhvat, u poduhvat enciklo­
pedije i njenih ilustracija: ništa u ćelom materijalnom i živom sve­
tu nije smelo da ostane nenacrtano, nenaslikano, nepredstavljeno
skicama i šemama. U želji da osigura da „priroda sama govori14,
devetnaesti vek će se truditi da svede na najmanju moguću meru
ulogu ljudskog posredovanja u izradi kopija. To nepoverenje pre- '
ma ljudskom opažanju pojačala su istraživanja u oblasti optike:
oko vidi na mahove, ono je selektivno. Oko vidi u istom trenutku
kada zamračuje sliku, ono pamti istovremeno kada i zaboravlja.
Sada je sasvim jasno zašto je naučni svet sa takvim oduševljenjem
prihvatio fotografiju koja je pamtila ono što je oko zaboravljalo.
Međutim, fotografska trenutnost ne može sve da zabeleži. Po-
stoje stvari koje su nevidjjivejjer. su skrivenejatp na j>rimer Ijud-
slčT unutrašnji organi koje će rentgenski zraci učiniti vidljivim
TS95. godine. Postoji sve'ono'sttTje’u*pravom smislu reJTnevidlji-
vo: oscilatorne pojave, kao glas i govor, koje su pomno istraživa-_
ne, ili pojave vezane za energiju, za sve ono što se tiče prenosa i
održavanja slta U pflkretu, ciklusa i putanja prirodnjh i imJiTctrijIEi .
proizvedenih, mehaničkih 1 živih energija. Naučnjct-&u.-iraŽjli_od_
crteža da postane, KaoTfotografija, automatski postupak zapisiva­
nja svega onoga sto fotografija ni|e u stanju da zabeleži - sam po-
1m:T7neprekIdhoir7Tluksj prelaze, pretvaranja.
 G ra fičk a m e to d a E tje n a Ž ila M a rea

Grafikon pokreta bio je u žiži interesovanja biologa Etjena Žila

Marea. Sledeći očevu želju, Mare je završio medicinu iako je želeo
da postane inženjer i još kao dečak je pravio automate.1 Očigledno
nije bila u pitanju obična dečja zabava jer će Mare celog života raz­
vijati kritičku misao o automatizmu. Kao istraživač, kojem je pošlo
za rukom da mehanički reprodukuje neki automatski pokret, najbo­
lje je znao da mu automatska reprodukcija pokreta ne otkrv- bogz­
na šta o izvoru tog pokreta. Mare je odbranio svoju doktorsku tezu
sa dvadeset devet godina i već sa trideset tri godine, u jednom delu
sa beskrajnim naslovom1 2, optužio je većinu svojih kolega da spreča­
vaju širenje znanja^ U stvari, on optužuje vitalizam jer postavlja ne;
prelaznu prepreku između mehanickogi živog. Reakcija lekara pro­
tiv tada veoma rasporostranjene težnje ka izjednačavanju života i
automata koji ga podražava, može lako da sklizne u svojevrsno spre­
čavanje širenja znanja. Budući da odbija da pnh^vati ,novine koje do­
nosi mehanika, vitalizam ostaje na razini površnog posmatranja i
opisivanja. To je upravo ono sto Mare zamera, na primer, Eaeneko-
VŠm stetoskopu, velikom izumu tog vremena, namenjenom praće­
nju ritma srca i merenju arterijske cirkulacije. On osuđuje aparat kao
površan, jer je zasnovan na sluŠnoj percepciji. Po tom nepoverenju
u ljudsku percepciju, bila ona slušna ili optička, Mare je pravi pred­
stavnik svog vremena. On takođe smatra da je stetoskop površan jer
se zadovoljava onim što se u skrivenom može opaziti, a da pri tom
ne traga za izvorom te pojave. Po takvim svojim stavovima, Mare
prevazilazi okvire tadašnjeg pozitivističkog mišljenja, koje, shodno
određenju Ogista Konta, predviđa da razum treba da odustane od
„saznavanja skrivenih uzroka pojedinih pojava, kako bi se usredsre-
dio jedino na otkrivanje njihovih zakonitosti i to korišćenjem prave
mere razmišljanja i posmatranja"3. Mare je, međutim, bio zaoku­
pljen upravo saznavanjem skrivenih uzroka pojedinih pojava.

1 F. Dagognet, Etiemie-Jules Marey, Pariš, Hazan, 1987, fusnota. Skoro sve

reference potiču iz ove knjige.
2 l*hysiologie medicale de la circulation du sang basee sur l ’etude graphique
des mouvemeuts du coeur et du pouls arterie! avec application aux maladies de
l'appared circulatoire, 1863, 568. Citirao F. Dagognet, nav. delo.
’ A. Comte, Cours de phdosophie positive, Hermann (ed), 19^8, 4.

67
 U svom uvodu u knjigu Životinjska mašina iz 1873. godine,
Mare postavlja osnove teoriji u kojoj prepoznajemo inženjera
koji je postao lekar. Poput vitalista, lekar ostavlja po strani auto­
mat, tu potpunu kopiju pokreta, ali zato inženjer posvećuje svu
svoju pažnju delovanju mašine: „Savremeni duh stvorio je maši­
ne koje se sa mnogo više prava mogu porediti sa živim motori­
ma"45, nego što to mogu automati. Coveka ne možemo da upo-
redimo sa mašinom po analogiji, već po metodologiji. Neke ma­
šine mogu da mere energiju: »Izgleda da je prvobitni uzrok kret-
nji kod živih bića nešto sasvim posebno, bez ikakve sličnosti sa
mrtvim predmetima, međutim, kada se pokret ostvari on je isto-
vetan, bez oEzira na njegov izvor“š. Ako pratimo pokrete i fluks
energije možemo stići do izvora i tako obaviti pravi istraživački
posao. Između ostalih uređaja za zapisivanje, Marea je posebno
nadahnuo Vatov dijagram. Taj uređaj je omogućavao da se mere
promene pritiska u mašini u funkciji promena na izvoru. Polaze­
ći od tog rešenja on će razviti brojne uređaje koje će spojiti ne­
posredno na ljudske organe (srce, pluća, arterije) i povezati tana­
nim sistemima prenosa, kako bi oni sami upisali svoje pokrete na
papir snimajućih cilindara. Sfimograf, kardiograf, miograf... svi
su oni beležili tragove, krive, segmente, ukazivali su na trajanje
pojedinih impulsa, njihovu amplitudu, ritam njihovog otkucava-
nja. Na taj način obezbeđuje se grafička i neprekidna predstava
pokreta u svim njegovim fazama.
Koristeći i dalje istu grafičku metodu, Mare počinje sedamde­
setih godina XIX veka da proučava kretanje životinja: galop ko­
nja, trčanje čoveka, let ptica. I u ovom slučaju on ne traga za tač-
nim opisom pokreta već za njegovim uzrokom. Njega zanima pu­
tanja energije potrebne za kretanje. Na primer, kako se prenosi,
od kog početnog impulsa, duž kog mišića, kada se energija gubi,
a kada prikuplja.
U Životinjskoj mašini Mare ispravlja tradicionalnu grešku o
konjskom galopu, pokazujući da konj u jednom kratkom trenut­
ku uopšte ne dodiruje zemlju. To otkriće izazvalo je pravu sen­
zaciju. Naime, prelaskom sa unutrašnjih i skrivenih pokreta na

4 F. Dagognet, n a v . d e lo , 16.
5 Is to , citat iz L a m ć th o d e g ra p h tq u e .
 spoljne i sasvim vidljive, Mare napušta striktno naučnu oblast i
pojavljuje se u širokoj javnosti. U toj novoj oblasti on će nemi­
novno sresti fotografiju, najpre kao takmaca, a zatim kao save­
znika. Međutim, spajanje pokreta i fotografije nametnuće svođe­
nje fotografske objektivnosti sa rezultata na rad uređaja, sa
objekta na metodu.
f-tf /i/)*Ar*y* ‘ć*' fchy ~ r ‘ ' J c

Spor oko pokreta

Slava Mareove knjige stigla je i do Sjedinjenih Država, gde jt
došla u ruke Lilanda Stanforda, guvernera Kalifornije i bogatog
vlasnika sjajne ergele. Zaintrigiran Mareovim otkrićima on je od­
mah zatražio od svog fotografa Majbridža da mu ih fotografski
potvrdi. Majbridž je ispunio taj zahtev tako što je poredao čitavu
bateriju od tridesetak aparata duž ravnog dela staze trkališta. Apa­
rati su se automatski uključivali kada bi konjska kopita prekidala
niti zategnute po zemlji i povezane sa aparatima. Majbridž je pri­
kazao svoje fotografije kao niz zaustavljenih trenutaka koji razla-
žu konjski galop. Hronofotografija je potvrdila crteže dobijene
grafičkom metodornTRezultat je imao ogroman odjek: tamo gde
je Mare samo malo zatalasao površinu, Majbridž je, zahvaljujući
fotografskom dokazu, izazvao pravu revolucijo. Ne samo da oko
~ne vidi sve, onol6se~viđn onole'vafa. To~Te~izažvaIo pravu raspra-
-Fu i svađu o pokretu, što je Pol VTrTlio nazvao „krizom perceptiv-
ne vere“, spor između viđenja i znanja.
Majbridža je tokom njegove posete Parizu 1878. godine, pri­
mio slikar konja Mejsonije. On je najpre jasno i glasno izjavio da
posao slikara nije da zna već da vidi, a zatim je ipak počeo da is­
pravlja svoje slike, sledeći položaje konja koje je otkrivala fotogra­
fija. U isto vreme, Zeriko je optužen da izdaje prirodu. Kod tog sli­
kara pokreta konji se nisu odlepljivali od zemlje u skladu sa novim
naučnim otkrićima - noge su im bile opružene umesto da budu sa­
kupljene ispod stomaka. Pišući o tom skandalu u svom delu Maši­
na za gledanje, Pol Virilio navodi Rođena koji je, stavši u odbranu
Žerikoa, stao na stranu umetničkog stvaralaštva nasuprot naučnoj
objektivnosti: „Umetnik je istinit a fotografija lažljiva, jer se u
stvarnosti vreme ne zaustavlja i ukoliko umetnik uspe da prenese
utisak nekog pokreta koji traje više trenutaka, njegovo delo je sva­
kako manje konvencionalno od naučne slike kod koje je vreme na-
69
glo zaustavljeno4'6. U umetnosti vidljivo ima prednost nad razu­
mljivim i ukupni utisak pokreta ima veći značaj od tačnosti svakog
od njegovih tre n u tn jji^ ta flj^ Bodler je začeo raspru o veoma
oBIektivfio) fotografiji, na jednoj, i zahteva umetnosti, na drugoj
strani. S vremenom se ta debata još više razbuktala. Međutim, da­
nas shvatamo da je u pitanju bio sam pokret: analiza koja se oba-
vjja na nepokretnom suprotstavljena p |nri1ic^« r
fcaoBođler) Toj a delujeTu pokretfR?m7 Razlažući pokretJoto^raT
š^a objektlvnosf g a'ne prika'zuie ler ie to isključivg pravo umetno-
sti~ko|a le^je^ma sposobna da~u jednoj slici prenese „utisak nekog
pokreta koii traje više jrenutak^'L
Čita\TXIX vek je opsednut pokretom do te mere da je pode-
Ijen i rastrzan između objektivnog znanja i subjektivnih utisaka,
preciznosti trenutaka i poleta koji kroz njih teče. Pronaći polet
preko preciznosti trenutaka, pronaći pokretljivost pokreta kroz
fotografsku nepokretnost, sve su to bile velike teme koje su od
1882. godine zaokupljale Žila Etjena Marea. Mala vizuelna revo­
lucija koju je izazvao Majbridž imala je još jednu posledicu: Mare
se zainteresovao za fotografiju. To ga je navelo da okonča raspra­
vu ili, bolje reći, da je vrati na njen početak - kako pomiriti anali­
zu i prenos pokreta, znanje i viđenje.

Hronofotografija
Do tada su se Mareova istraživanja zasnivala na proučavanju
objekata prekrivenih žicama koje su povezane sa iglom nekog apa­
rata koji beleži. Sa fotografijom svi posrednici su isključeni. Tako
je, zahvaljujući fotografiji, mogao da proučava let ptica ili inseka-
ta, pa čak i pokrete vode ili vazduha, ukratko svega što se pome-
ra, kreće i menja u prostoru - dinamiku u čistom stanju.
Nekoliko godina pre Majbridžovih snimaka, astronom Žan-
sen je hvalio upotrebu fotografije za snimanje pokreta predmeta
koji nisu dostupni uređajima za grafičko ispitivanje. On je 1874.
godine uspeo da snimi prolazak Venere zahvaljujući jednom „foto­
grafskom revolveru44, koji je mogao da zabeleži nekoliko snimaka
na istoj ploči. Znači li to da je hronofotografija već postojala? Za­
što je onda Mare čekao Majbridžove rezultate, objavljene 1878.

R Virilio, L a m a c h in e d e v isio ti, Ed. G alilćc, 1988, 1 4 -15.

 godine, da bi se zainteresovao za fotografiju? Da li samo stoga što
je Majbridž došao na njegov teren da mu ukrade prvenstvo novog
otkrića? U stvari, njega nije toliko zadivila objektivnost rezultata
(taj problem je već resio pomoću svoje grafičke metode), koliko
^realistična preciznost^jsposobnost prikazivanja - fotografska slika
konkretizovala je apstraktnu šemu crteža.
Mare nije bio zadovoljan hronofotćgtafijom kako je zamišlje­
na. Mada je potvrdila tačnost njegovih grafikona, po njegovom
mišljenju patila je od veoma ozbiljnog nedostatka: predstavljajući
niz zaustavljenih trenutaka nije ništa govorila o onome što se do­
gađalo između tih snimaka, nije prikazivala prelaz, transformaci­
ju. Izgledalo je kao da ne dopušta neprekidno snimanje. Zanseno-
vim fotografijama nedostajao je vremenski kontinuitet: vreme iz­
među dve uzastopne fotografije bilo je suviše dugo. Majbridžo-
vim fotografijama nedostajao je prostorni kontinuitet, jer je sa
brojnim aparatima gubio jedinstvo tačke gledišta, a različiti sni­
mljeni prostori nisu bili međusobno povezanu Mare je smatrao da
saznavanje pokreta zahteva istovremeno prisustvo vremena i pn>
stora^ Naslutio je da unutar fotografske vidljivosti postoji moguć­
nost da se oni spoje. To je pretpostavljalo istovremeni rad na
automatizovanju dveju metoda„hrono-grafičke i foto-grafičke^da
bi se kao rezultat dobila prava hrono-foto-grafija, grafizam koji bi
se pomoću fotografskog diskontinuiteta približiolcontinuitetu cr­
teža. J^a hi to postigao, Mare je morao da radi na granici moguć­
nosti fotografije, da sam razvija svoje aparate, ali ne da bi poboli- _
šao mogućnosti realističke reprodukcije, već da bi unapredio
automatske sposobnosti tih aparata - da bi do najmanje moguće
mefe smanjio vreme ekspozicije i povećao ritam snimaka. Mare je
otkrio Majbridžove fotografije 1878. godine, ali je razvio svoju
prvu hronofotografsku pušku, direktno po uzoru na Zansenov
revolver, tek u aprilu 1882. godine. Međutim, nije bio zadovljan
rezultatom, smatrao je da je broj slika nedovoljan (dvanaestak sli­
ka raspoređenih po obodu jednog diska), da je pojam prostora iz­
gubljen, da su slike isuviše male i nedovoljno jasne. Ukratko, ni­
šta se nije videlo! To je bio rizik sa kojim se morao suočiti onaj ko
je želeo da uhvati pokret polazeći od nepokretnosti. No Marea
ništa nije obeshrabrilo. Bio je spreman da ponovo počne od po­
četka, da se upusti u nove opite.
 Fotografska metoda
Mare je morao najpre samog sebe da ubedi da „fotografija
može da opiše putanju nekog tela koje se kreće kroz prostor4*7,
što, kako smo videli, nije bilo očigledno. U tom cilju on je počeo
najpre da radi sa poznatim i jednostavnim oblicima, geometrijskim
telima. Budući da znamo da se valjak dobija pomeranjem prave
oko jedne ose, Mare je zaželeo da putem fotografije učini vidljivim
to kretanje. Ali, kada je na ploči dobio oblik valjka snimajući u jed­
nakim razmacima pomeranje konca, poželeo je da postigne više od
toga: ne samo oblik već i proces stvaranja tog oblika. „Ako želimo
da pokažemo da valjak zaista nastaje usled pomeranja konca, koji
mu svakog trenutka dodaje po jedan novi elemenat, onda treba
dobiti slike konca u uzastopnim vremenskim razmacima, to jest
isprekidano propuštati svetlost.4*8 Tako ćemo dobiti diskontinuira­
nu putanju koja će predstavljati hronofotografsku putanju. Uz po­
moć hronofotografije Mare traži istovremeno i putanju kontinual-
nog pokreta i trenutak transformacije, pokret u toku izvođenja.
Ukratko, ne želi samo kontinuitet većTprolazhe etape, ne samo
"etape već i ono ka čemu one težeTstvaranju poteza. Složen pro­
blem, koji zahteva pronalaženje diskontinuiteta u samom srcu
kontinuiteta. Istraživanja će dovesti Marea veoma blizu moderne
matematike i Kantorovih hipoteza o stvarnom brojčanom diskon-
tinuitetu jednog prividnog geometrijskog kontinuiteta, blizu
Ajnštajnovim teorijama o kontinualnoj i diskontinualnoj prirodi
svetlosti, kao i do bergsonovskih teza o pokretu kao sledu bilo ko­
jih trenutaka. Prema tome, nije daleko ni od filma kao moderne
umetnosti, uzornog predstavnika „novog načina mišljenja44 koji
Delez, sledeći Bergsona, određuje kao „sposobnog da promišlja
proizvodnju novog, to jest značajnog i neobičnog u bilo kom tre­
nutku4*9. Prema tome, kao misao koja se ne zadržava na značajnim
trenucima - na primer, trenutak odvajanja konja od zemlje - već
ih vraća njihovom pokretu. Međutim, Marea ne zanima svaki po­
kret, ne zanima ga realistični pokret niti njegovi značajni i bezna­

7 H.-J. Mart>, l.e m o u v e m c n t , Ed, Jacqudine Chambon, 1994, 51.

* Is to . 4 3 -* 4 .
s G. D tlcuze, C m e m a , 1: L im a g c - m o u v e m e n t, Les Hdm«>ns dc Minuit,
1983, 17.

72
 čajni trenuci, već ga zanima pokret kao takav jer je sam po sebi zna­
čajan. Ono što je značajno u galopu konja, to je pokret konja koji
mu omogućava da nekoliko trenutaka lebdi, to je energija konja
koja mu omogućava da izvede te neprirodne stvari koje ipak posto­
je u prirodi. Prema tome, prirodu treba neprekidno ispitivati da bi
nam odala sva svoja bogatstva. Treba se za trenutak zaustaviti na
trenutku, prinuditi prividni kontinuitet pokreta na neophodan za­
stoj, jer ćemo u suprotnom videti samo utisak pokreta. Mareu nije
dovoljno da ima utisak da je sve u pokretu, on mora da suoči taj
osećaj sa samom stvarnošću, onakvom kakvu nam daje fotografska
objektivnost: „Ta potpuno zamišljena pretpostavka može postati
stvarnost zahvaljujući upotrebi fotografije"101. Za jednog naučnika
fikcija mora da postane stvarnost, da dosegne stvarnost, bez obzira
na teškoće koje treba savladati. Tu se moramo okrenuti opitima:
uloga fotografske objektivnosti ne svodi se više samo na potvrdiva-
Tije onoga što već postoji, već služi za otkrivanje onoga što nanTJe^
tos uvelTnepoznato, za put „do krala nepoznatogTčla bismo našTi
novo", to novoTčoje je Bodler tako očajnički tražio.
Pošto je usavršio i isprobao principe svoje metode na već po­
znatim kretanjima - diskontinuitet kontinuiteta - preostalo mu je
da se otisne ka nepoznatom i pokuša da učini vidljivim ono što je.
bilo samo naslućivanje: neprekidno kretanje sveta7 _

Nepom ična ploča

„Skice koje daje hronofotografija sadrže dva osnovna pojma
potrebna za poznavanje pokreta: prostor i vreme. Međutim, ovi
pojmovi koje treba pomiriti, u izvesnoj meri su nespojivi..."11 Tu
se Mare našao suočen sa novim problemom, jer je pojam vremena
potpun kada je pojam prostora ograničen i obrnuto. Ukoliko bi
uspeo da rastavi pokret u 50 slika u sekundi, približivši se pri tom
vremenu ekspozicije od jednog hiljaditog dela sekunde, uhvatio bi
neki brzi pokret koji podrazumeva određeno pomeranje u prosto­
ru, kao na primer let ptica. Međutim, u slučaju značajnih ali spo­
rih pomeranja, kao što je ljudski hod, ili brzih pokreta bez značaj­
nog pomeranja, kao što je pokret insekta ili skok u mestu, slike će

10 F..-J. Marey, Le mouvement, nav. delo, 43.

11 Isto, 75.

75 |
se preklapati i izgubiće se i putanja i dinamika kretanja. U takvim
slučajevima, kada imamo zasićenje informacijama, kada one pre-
vaziđu mogućnosti aparata, čovek mora da smisli nova rešenja, ali
pri tom ne srne da menja rad aparata, princip na kome je on za­
snovan - diskontinuitet kontinuiteta. Prema tome, on neće poseg-
nuti za vremenom već za prostorom, koii će rastegnuti a da pri
tom ne Izgubi pojam prostora, jer bi u suprotnom, kao što smo sto
puta rekli, ‘TzgUbić pakFET — '
Za slučaj pokreta u mestu, bez dovoljnog pomera, Mare pred­
laže obrtanje aparata oko njegove središnje ose: posmatrano kao
nezavisna promenljiva, vreme ostaje isto, a pojam prostora je oču­
van. Na taj način uzastopni stavovi „razlažu se u niz slika jednih
ispod drugih”12 koje prikazuju pokret. Tu se već javlja ideja da ka­
mera može da se kreće, što će film otkriti tek mnogo kasnije. Ma­
re takođe određuje uslove pod kojima se opit odvija: kamera se
kreće da bi bolje sagledala pokret, a ne da bi ga veštaĆki stvorila.
Identično će postupiti Žan Renoar u film u Praviio igre. On će po-
merati svoju kameru oko jednog nepokretnog središta, života u
dvorcu, da bi bolje sagledao pokret koji kao da uznemirava sve te
likove, pokret u mestu, lažni nemir koji otkriva zajedničku težnju
ka nepokretnosti.
Da bi resio drugi problem, problem presporih pokreta, Mare
se neće ustezati da isključi one informacije koje se ne tiču pokre­
ta. On deluje pravo na samu sliku svodeći je na bitno. Odbacuje
sve suvišno, figurativno, realističan detalj, kao što će kasnije radi­
ti Drejer. Tako izgleda delimična hronofotografija: „Zacrnjujući
činimo nevidljivim delove koji ne moraju biti predstavljeni na sli­
ci, a prosvetljavamo one delove čije kretanje želimo da saznamo.”
Na taj način dobijamo „geometrijske linije na kojima se ipak lako
razaznaju položaji različitih delova udova”13. Rezultat su divne sli­
ke, čiste dinamičke putanje koje presecaju prostor u trajanju jed­
nog poteza, gde taj potez nije jedino što spaja nepomične tačke,
već se svaka tačka razvija u sledećoj. Na primer, slika skoka u me­
stu sadrži prethodni, krajnji i srednji položaj, već izvedenu krivu i
krivu u nastajanju, trag sile koja se razvija iznutra i koja preseca
prostor slike. „Priroda je u unutrašnjosti”, tvrdio je i Sezan. Da bi

•- isto, m.
1; Isto. 78.

74
je dosegao on je započinjao svoja platna istovremeno sa svih stra­
na. Na njima se predmeti rastaču pod pritiskom pokreta koji nije
samo posledica svetlosnog utiska (impresionističkog), već je datost
materije. To su ujedno predmet i njegova sposobnost preobražava­
l a , stalnost i promena, nastajanje pokreta i njegova budućnost,
pre nego što se ukoči u nepromenljiv i postojan oblik. Lišavajući
predmet njegove konačnosti kao predmeta, subjekt, kako kaže
Kle, prelazi'od zaokupljenosti postavljanjem oblika, na zaokuplje­
nost oblikovanjem: „Manje mislite najoblik (mrtva_priroda), a vi-.
šeTia oblikovanje. Držite se energično puta, pozivajte se neprekid­
no na savršenolzviranje prapoćetnog“K lzvirame koie~M5re~ sa-
svim'jednostavno zove - izvor životne energije.
Pošto već prihvatamo da Mareove ploče najavljuju moderno
slikarstvo - Marsel Dišan se direktno pozivao na njih - zašto ne
bismo mogli u njima da vidimo i najavu modernog filma koji De-
lez određuje kao sliku-vreme? „Vreme nije više podređeno pokre­
tu, već je pokret podređen vremenu."15 Zar to nije upravo rezul­
tat Mareovog poduhvata? Zar on nije izumeo sliku-vreme, budu­
ći da je vreme upisano u samu nepomičnost ploče? Ako moderan
film opisujemo kao film videla nasuprot filmu akcije, onda nam tu,
pred očima, leži njegov izvorni nacrt. Međutim, da ne bismo sve­
li modernost filma samo na posleratni period, treba dodati da Ma-
reovaslik^reige ne suprotstavlja vidljivost akciji, misao pokretu.
Omogućavajući da se pokret sagleda u toku njegovog odvijanja,
ona dopušta promišljanje samog pokreta.
^ ošavši od crteža, vratili smo se crtežu. Taj crtež nije više sa-_
mo'apstraktna šema, ne svodi se samo na merenje snaga u pokre­
tu, ukrao ie od fotograhie njenu vidljivost da bi prikazao te snage.
Mareu su čestcTprebacivali da je od čoveka napravio čisto fizičku
i mehaničku životinju, odnosno merljivi predmet i da je time bio
preteča tejlorizma i ideologije rezultata. Tu prepoznajemo argu­
mente vitalista, ali isto tako i pitanje mehaničkog ispita kako ga je
iskazao Benjamin. Mare je zaista omogućio da se „čovek odmeri u
odnosu na skup tehničkih uređaja". To je upravo bio i temelj nje­
govog pristupa: suprotstaviti funkcionisanje živog delanju mašine,
kako bi se došlo do izvora životne energije. Međutim, da bi se do-

14 I’. Klee, Thenrie de l ’art moderne, .,Folio-Kssais“, 1998, 61.

G. Deleuze, Cmema 2: Uimave-temhs, Les Fditions de Minuit, 1985, 555.
šio do izvćra životne energije, koji je sam po sebi ligvuiljiv, treba
učiniti vidljivim p o ^ u p ^ rnerenja.^ V bepfa^inskom,smislu to
znači prikazati raa toKomnjegovogodvh^jafpđH^li plftanju. U
tome je prednost i ogromna novina fotografskog pristupa u odno­
su na čisto grafičku metodu: prikazujući sam test, fotografija omo­
gućava da postane vidljivo ono što naizgled takvo nije trebalo da
bude. Ona omogućava novu vidljivost koja se razlikuje od kon­
templativne nepokretnosti. Prateći putanju sama postaje putanja.
U stvari, nikad nije data već samo naznačena. Naznaka je rad, tra­
ganje za nečim što još ne postoji, ali se predoseća, izranjanje stvar­
nosti koja nije unapred data već se stvara pred našim očim a.foto­
grafija je plod eksperimentalnog pristupa koji suprotstavlja intui­
ciju uslovima njenog nastanka.
Roselini je smatrao~da je posleratni svet „spreman za veliku
promenu“. To je naslućivanje mogućnosti čije obrise on skicira na
osnovu nekoliko polaznih podataka: arhaično ostrvo i moderna
žena (Stromboli), antičke ruševine Pompeje i par američkih turista
(Put u Italiju), rimski potproletarijat i svetost jedne buržujke
(Europa 51). To su jednostavne i pročišćene slike vidljive stvarno­
sti, „stvari onakve kakve jesu“, predstavljene kao polazni podaci
jednog problema, problema moguće promene sveta. Ta promena
nije unapred data i treba tražiti put koji vodi ka njoj, to jest put
koji bira Karin (Ingrid Bergman) u Stromboliju. Moderna i odluč­
na žena, Karin je već predvidela promenu: kao i novinar iz filma
Izvan svake sumnje, ona je izradila sopstveni scenario. Karin je na­
pravila program svog puta, tog bega unapred ka modernosti, ali taj
virtuelni put ne vodi računa o objektivnoj stvarnosti, ni o prirod­
noj, ni o ljudskoj. Film ima zadatak da to pokaže glavnoj junaki­
nji, ali i gledaocu. On podvrgava njeno, a možda i gledaočevo,
unapred stvoreno mišljenje ispitu automatske objektivnosti, stva­
rima kakve jesu a sa kojima se Karin sudara. „Gospode Bože!“ uz­
vikuje Karin na kraju svog puta. U tom uzviku kritičari su videli
nagoveštaj bogomoljstva, a naročito mađioničarski trik koji je tre­
balo da zaobiđe toliko očekivanu poentu priče: šta će biti sa njom?
„Mahinalno prizivanje1116, odgovoriće Roselini. Uzvik začuđenosti
pred beskonačnim. Roselinijevi filmovi nemaju kraj, jer se završa-

R. Kosscllim, Le cinema rćvele, Flammarion, .,(Jhamps/C.ontri--champs“,

ism, 52.

76
vaju novim počecima, mogućnošću novog otpočinjanja - od ovog
trenutka sve tek treba uraditi i sve može započeti. On ne pokazu­
je šta treba uraditi, već samo put, put harmonijske igre: zajednič­
ka budućnost čoveka i prirode, preobražaj sveta, moraće da vodi
računa o objektivnoj stvarnosti, koja, mada objektivna nije nepo­
mična. „Stvari po sebi" nisu isto što i „svet po sebi“. Da bi se stvo­
rila nova vidljivost, bilo je neophodno razdvojiti sastojke prividne
celine, ponovo pronaći diskontinuitet kontinuiteta. Treba verova-
ti u ovaj svet, govori nam Roselini jer je, iako sazdan od ruševina
i bede, bogat mogućnostima.

Pokretna traka
Mare nije uspeo da zaokruži svoja istraživanja. Naime, posto­
ji i treći slučaj kada je pitanje prostora nerešivo. To je, kako piše
1894. godine u delu Pokret, „kada veoma dugo trajanje pokreta
koji želimo da prikažemo zahteva mnogo više slika no što može­
mo da smestimo na jednoj ploči. Tada moramo pribeći drugom na­
činu, to jest, fotografiji na pokretnoj ploči.“17
Ta pokretna ploča nije ništa drugo do filmska traka kojoj sada
treba prilagoditi principe snimanja: „traka koja se kreće pravolinij-
ski mora da prođe kroz žižu objektiva, da se zaustavi pri svakoj eks­
poziciji i da nastavi da se automatski isprekidano kreće, primajući
tako niz uzastopnih slika prilično velikih razmera“18. Prema tome,
ponovo je suočen sa ozbiljnim pitanjem usklađivanja protivurečnih
pokreta. U slučaju nepomične ploče, diskontinuitet kontinuiteta
postiže se ujednačenošću dovoljno kratkih i bliskih snimaka. Sada
je neophodno obezbediti istu takvu ujednačenost sa „pokretnom
pločom", što znači da samo kretanje filmske trake mora rešiti pita­
nje diskontinuiteta kontinuiteta, pošto od njega zavisi ritam snima­
ka. Prema tome, potrebno je pomiriti neophodnost ravnomernog i
neprekidnog odvijanja trake, sa pravilnošću isprekidanih zausta­
vljanja, ili, drugim rečima, ponovo raditi na automatici. Mare je
najpre pokušao da učvrsti traku pomoću elektromagneta, što je bio
prilično složen i grub način koji je poboljšao gipkijim sistemom sa
mehaničkim pritiskivačem. Međutim, ni u jednom ni u drugom slu­

17 t.-J. Marev, Lc mouvement, >uiv. delo, X4.

I!i Isto, 134. '

77
čaju, pa ni u kasnijim pokušajima, uprkos svim traganjima neće us­
peti da obezbedi potpunu ravnomernost odvijanja trake, pa samim
tim ni podjednak razmak između snimaka na njoj.
Neophodnost jednakog razmaka slika često se predstavlja u
istorijama filma kao problem koji se tiče isključivo projekcije, i ko­
ji, navodno, nije zanimao Marea. Kao naučnika njega je trebalo da
zanima samo analiza pokreta, a ne i njegova sinteza. Osim što ova­
kav pristup potcenjuje sam smisao istraživanja, takode potcenjuje
i Mareove pedagoške ciljeve. Zar on nije prihvatio fotografiju sa­
mo da bi mogao da pokaže pokret? Zar njegove nepokretne plo­
če nisu ujedno i analiza i sinteza? Zar nam one istovremeno ne da­
ju i pojedine trenutke i celovitost pokreta? Onaj ko je do te mere
dokazao da ne traga samo za nizom nepokretnih slika (kao Maj-
bridž), već i za linijom koja ih spaja i dinamikom koja ih prožima,
ne može da ostane ravnodušan pred problemom jednakog razma­
ka između slika. Podjednak razmak između slika i automatizam
aparata potiču od iste potrebe: ne dirati mehaničko vreme kako bi
se mogla dosegnuti slika vremena. Bezuslovno jednak razmak iz­
među slika omogućava da se one međusobno povežu i da se na taj
način pronađe trag pokreta. Prevelike i neravnomerno raspoređe­
ne crne rupe dovode do gubitka osećaja vremena.
Tvrdnja da se Mare nije interesovao za projekciju, znači samo
da njega nije zanimala realistička projekcija pokreta, ponovno us­
postavljanje pokreta onakvog kakvog ga oko vidi bez pomoći apa­
rata, pošto je u to vreme postojalo dovoljno dokaza da je u pita­
nju samo iluzija pokreta. Međutim, to uopšte ne znači da ga nije
zanimala projekcija. Naprotiv, pedagog u njemu tražio je projekci­
ju pred što brojnijom publikom: „To vaspitavanje našeg oka biće
još potpunije ako mu prenesemo utisak pokreta u uslovima u ko­
jima je ono naviklo da ga gleda“19. Projekcija je potrebna dopuna
snimanju na pokretnoj traci. Jedino ona omogućava da se prikaže
pokret umesto da se pokazuju slike zabeležene jedna iza druge na
traci. Da taj pokret ne bi bio onaj realistični prikaz u kojem ne vi­
dimo ništa novo, Mare je pomišljao da razdvoji ritam snimanja od
ritma projekcije: pokret treba prikazati usporeno ili ubrzano kako
bi se postigao onaj utisak usporavanja i ubrzavanja koji odaje sni­
mak zabeležen na nepokretnim pločama. Jedan prevashodno teh-

Istn, 303.
nički, ali ujedno i pedagoški razlog, zahteva takvo razdvajanje -
kao i uvek, treba sve da se bolje vidi. Kratkoća osvetljavanja po­
trebna pri snimanju u suprotnosti je sa potrebama projekcije. Kod
projekcije „osvetljenje bi trebalo da bude što duže, a prozirna plo­
ča na kojoj se nalaze slike mora biti nepomična sve dok se oslika­
va na ekranu4*20. U svakom slučaju, bez obzira da li je kretanje ubr­
zano ili usporeno, da li se projekcija izvodi „radi obučavanja našeg
oka44 ili ne, pitanje projekcije sasvim je jasno postavljeno. Posled-
nje poglavlje Pokreta posvećeno je projekciji i Mare u njemu na­
braja probleme koje tek treba rešiti. „Budućnost ove metode zavi-
siće od budućih poboljšanja, usmerenih ka ispravljanju izobličenja
slika, ka obezbeđivanju projekcije oblika u pokretu za veliki broj
posmatrača i konačno, ka povećanju broja uzastopnih slika radi
predstavljanja pokreta koji dosta dugo traju.4*21 Mare smatra da se
projekcija mora obavljati na velikom ekranu pred brojnim posma-
tračima, što zahteva da se kod snimanja reši problem jednakog ra-
stojanja između slika, a kod projekcije obezbedi dovoljno dugo
prosvetljavanje koje osigurava jasnoću projektovanih slika.
Prema tome, braći Limijer preostalo je samo da reše te proble­
me, onako kako su i postavljeni. Određujući probleme Mare je
ukazao na put kojim treba ići, ali je pri tom prepuštao inženjerima
ono što sam nije mogao da obavi, kao što nekome prepuštate re-
šavanje drugorazrednih problema. Zašto drugorazrednih? Zato
što bez podjednakog razmaka između slika projekcija gubi smisao.
Ne možete sakupiti brojnu publiku ni za šta. Možete je okupiti sa­
mo ako će videti ono što inače ne može videti, ako će videti „ob­
like u pokretu44. Jedino podjednak razmak između slika omoguća­
va da se spozna pokret koji projekcija prikazuje.

Pitanje p ro je k c ije

Pojava filmske trake navela je očigledno i Marea i Nadara da

razmišljaju o stavljanju slika u pokret. Pri tom, projekcija se nemi­
novno nametnula kao način prikazivanja tog pokreta. Čini se da
smo time stigli do tačke ukrštanja dve fotografske struje, naučne i

10 Isto, i 15.
Isto, 315.

79
realističke, dve struje koje će posle toga nastaviti da se razdvajaju. S
jedne strane, projekcija omogućava da se pokrenu nepokretne slike,
a s druge, dopušta da se uhvaćeni pokret prikaže brojnoj publici.

Edison i D em eni
Izvedimo paradoks do kraja: Edison je rešio problem jednakog
rastojanja između slika, ali nije izumeo projekciju. Njegov kineto-
skop, uređaj razvijen za pojedinačnu upotrebu, sastojao se od veli­
ke kutije nad koju se trebalo nagnuti da bi se kroz malo okno mo­
gle videti slike kako prolaze. Istorije koje se bave nastankom filma
polaze redovno od pretpostavke da su svi željno iščekivali projek­
ciju animiranih fotografija i postavljaju pitanje: zašto se Edison ni­
je setio da od svog kinetoskopa napravi projekcioni aparat? On je
sam dao odgovor na to pitanje: „Ako na tržište izbacimo projekci-
one aparate, prodaćemo najviše njih desetak u Sjedinjenim Država­
ma. Nekoliko aparata će biti dovoljno da prikaže naše slike u celoj
zemlji. Time bismo ubili koku sa zlatnim jajima."22 Prema tome,
Edison je propustio da postane otac filma iz čiste želje za zaradom,
iz komercijalnih razloga. Ta tvrdnja je na neki način u suprotnosti
sa njegovom ličnošću čoveka uvek spremnog na nove izume. Me­
đutim, da bi izmislio film morao bi da izmisli još jedan uređaj, što
ovaj „najveći izumitelj svih vremena" kako ga je nazvao Ajnštajn,
nije učinio. Zašto? Zato što je njega zanimao zvuk, a ne slika. Sli­
ka je za njega bila samo ilustrativni dodatak prenosu zvuka.
Godine 1888. Edison se vratio istraživanju fonografa (koji je
izumeo 1877. godine) da bi pokušao da „učini vidljivim ličnosti
koje govore". Kako u tome nije uspeo, na brzinu je sklopio svoj ki-
netoskop, hibridni proizvod, koji je bitno zaostajao za svim tada­
šnjim pronalascima u oblasti optike. Uprkos svom boravku u Pari­
zu, gde je tokom Svetske izložbe 1889. godine sreo Marea, Edison
ništa nije znao o ovoj oblasti.
Od Marea je preuzeo uređaj za snimanje, hronofotograf sa po­
kretnom trakom i nazvao ga kinetograf. Dodao mu je dvostranu
perforaciju trake koja je obezbeđivala ravnomerno kretanje trake,
pa samim tim i jednak razmak između slika. Rešenje potiče, u stva­
ri, od telegrafa: „Ovi otvori odgovaraju dvostrukom nizu zubaca

22 G. Sadoul u H is to ir e g e n ir a le d u c r n im a , t. 1, n a v. d e lo , 163.

80
na jednom točku, kao kod Vitstonovog telegrafa"23. Međutim,
aparat za prikazivanje slika zamišljen je na isti način kao i fono-
graf: traka se odvija stalnom brzinom, istom kao i pri snimanju, to
jest brzinom od 46 sličica u sekundi. Da bi se prikrilo kretanje fil­
ma, „njegovo pomeranje", zamračenje je bilo veoma dugo a pro-
svetljavanje veoma kratko. Jednom rečju nije se videlo bogzna šta.
Prema tome, priznajmo Edisonu ono što je uradio - uvođenjem
perforacije trake rešio je problem jednakog razmaka između slika,
te je, bar teorijski, usavršio uređaj za snimanje, ali nije ni za jotu
unapredio rad na pitanju projekcije.
Bar ne na polju tehnike: komercijalizacija Edisonovog kineto-
skopa neosporno je prebacila pitanje projekcije iz naučnih i peda­
goških krugova u oblast javnog interesovanja. Kinetoskop je sledio
komercijalni put fonografa. Kao i fonograf, najpre se pojavio u
penny arcades u Sjedinjenim Državama, zatim u radnjama i na va­
šarima u Francuskoj i Engleskoj. Ljudi su dolazili da vide „mašinu
za reprodukovanje života" čarobnjaka iz Menlo Parka, kao što su
nekoliko godina ranije dolazili da čuju njegovu mašinu za repro­
dukovanje zvuka. Međutim, ova mašina imala je jedan ozbiljan ne­
dostatak u odnosu na prethodnu. Bila je mnogo skuplja a pri tom
manje unosna, jer nije bilo moguće da više osoba istovremeno gle­
da, dok na fonograf nije bilo teško priključiti nekoliko pari sluša­
lica. Konačno, upravo je nesavršenost tog aparata dovela do ideje
o projekciji. Međutim, bilo je potrebno najpre razbiti Edisonov
monopol. Kinetoskop je bio prilično grubo zamišljen i izrađen i ni­
je bilo teško krivotvoriti ga (Englez Viljam Pol se u tome i prosla­
vio), a takvi krivotvoreni aparati mogli su da budu prilagođeni za
projektovanje. Trka za patentima mogla je da otpočne. Sadul daje
podatak da je samo u Francuskoj tokom 1896. godine prijavljeno
129 patenata. Činjenica da su ti patenti prijavljeni prekasno - po­
sle patenta braće Limijer - o čemu su ispisane stranice i stranice,
predstavlja običnu anegdotu u poređenju sa onim što je zaista va­
žno: sledeći Edisonov izum svi ti projektori patili su od istih i još
većih nedostataka kao i združeni kinetograf-kinetoskop.
Patent za kinetoskop zaveden je 1893. godine. Međutim, Mare
ga 1894. godine uopšte ne pominje u tekstu „Pokret", u kojem da­

21 V. Pinel, Chronologie commentee de l ’invention du cineina, Association

de recherche sur l’histoire du cinema, posebno izdanje, Pariš, 1992, 49.

81
je pregled stanja razvoja. Još je zanimljivije da u tom delu on ne
govori ni o perforaciji trake. Edisonovim aparatima, i onome za
snimanje i onome za reprodukciju, nedostajao je sistem koji bi
omogućio da se razdvoje brzina odvijanja trake (broj slika u sekun­
di) i brzina prosvetljavanja od koje zavisi jasnoća slike, i pri snima­
nju, i pri projekciji. Kod kinetografa brzina osvetljavanja bila je
stalno ista - kratko i naglo zaustavljanje neprekidnog kretanja tra­
ke. Ni Mare nije odmakao mnogo dalje u svojim istraživanjima, ali
je polagao velike nade u istraživanja svog asistenta Demenija. Ovaj
je u to vreme istraživao princip jednog pokretnog ekscentričnog
prenosnika koji bi bio postavljen na putu trake i omogućio da se
odvoje pokret zaustavljanja od pokreta rotacije. Međutim, kada je
Demeni zaveo ovo poboljšanje kao patent pod svojim imenom,
došlo je do svađe i Mare se potrudio da Demeni bude otpušten sa
fakulteta College de France.
Nećemo ulaziti sada u uzroke te svađe, ali moramo istaći da
ona za nas ima poseban značaj: Demenija je tada zanimalo jedino
da dobije patent koji bi mu omogućio da komercijalizuje svoj fo-
noskop, koji će kasnije preimenovati u bioskop, salonski komad
nameštaja, preko kojeg su mogli da se reprodukuju živi portreti, to
jest da se ožive fotografije.24 Razumljivo, Demeni nije hteo da sta­
vi svoju ideju u službu ideje svog nadređenog, jer ga nimalo nije
zanimao diskontinuitet, već, kao i Edisona, kontinuitet: utisak po­
kreta, reprodukcija života. Prema tome, možemo reći da film nisu
izmislili oni čiji je cilj bio da reprodukuju život. Za izum filma ni­
su bili presudni ni Edison ni Demeni, ni perforacija trake, ni eks­
centrični prenosnik. Da bi se izmislio film nije bilo dovoljno izmi­
sliti uređaj za projektovanje, trebalo je još izmisliti i uređaj za sni­
manje. Drugim rečima, trebalo je izmisliti kinematograf, kako su
svoj aparat nazvala braća Limijer. Da su izmislili samo uređaj za
projekciju oni bi ga verovatno nazvali ,,kinematoskop“.

Kinematograf braće Limijer

Zašto odmah ne priznati da je veličina izuma braće Limijer vi­
še u kvalitetu snimanja nego u kvalitetu projekcije, ili još tačnije,

24 Fonoskop je bio ogroman fenakistikop na kome su bile zalepljenc foto­

grafije snimljene M areovim aparatom.

|S2
u tehničkom kvalitetu njihovog aparata koji je trebalo da bude re­
verzibilan? Naime, trebalo je da isti aparat služi i za snimanje i za
projektovanje, a u međuvremenu čak i za razvijanje pozitiva.
Prvi patent deponovan je 13. februara 1895. godine, ali su
posle tog datuma dodavana brojna poboljšanja, proizašla iz prob­
nih projekcija obavljenih u uskom krugu prilikom naučnih ili in­
dustrijskih kongresa. Iz hora skoro sveopšteg oduševljenja izra­
njale su ipak i pojedinačne primedbe, među kojima i ona koju je
izneo Zansen, izumitelj fotografskog revolvera, koji je juna mese-
ca te godine predsedavao Kongresom francuskih fotogr-fskih
društava: „Problem je skoro rešen... Da bi rešenje bilo potpuno,
potrebno je da ova gospoda uvedu još jedno poboljšanje koje bi
otklonilo izvesno treperenje slika.“25 U toj sredini niko se nije za­
dovoljavao približnim uspesima. Fotografi i hronofotografi nisu
želeli samo da zasene, već i da vide i to što bolje vide. Pomenuto
treperenje poticalo je od projekcije i otklonjeno je tek 1897. go­
dine, kada su braća Limijer rešili da razdvoje kameru od projek­
tora jer su prestali da sami koriste svoje aparate. U svakom sluča­
ju, i uprkos izvesnim nesavršenostima, moramo se složiti sa čuve­
nom izrekom Morisa Besija26 da nam je „Limijer omogućio da ja­
sno vidimo“\ Kako im je to pošlo za rukom? Da li su preuzeli
ideju perforacije od Edisona, da li su možda ukrali ime svog apa­
rata od Leona Bulija, da li su sreli Demenija u trenutku kada je
radio na ekscentričnom prenosniku? Sve te rasprave su nebitne.
Bitno je da je njihov aparat ponudio mehanička rešenja za sve do­
tadašnje probleme u oblasti analize i reprodukcije pokreta. U izu­
mu Luja Limijera (jedinog pravog izumitelja) nije najznačajniji ču­
veni ram sa hvataljkom, preuzet, kako to lepo prenosi legenda,
od šivaće mašine, već jedan celoviti mehanizam. Taj mehanizam
omogućava da se na skladan, a ne grub, način razreši problem po­
vezivanja kontinualnog kretanja i zaustavljanja koje bi moralo bi­
ti istovremeno i kratko i dugačko. Da bi se to postiglo bilo je po­
trebno da se povežu hvataljka koja obezbeđuje isprekidano kreta­
nje filma ispred objektiva, trouglasti prenosnik koji deli taj pokret
na tri dela (jedan za povlačenje i dva za mirovanje), čuvenu ma­

25 G. Sadoul, Lumiere et Melies, Pariš, Ed. Pierre Lherminier, 1985, 101.

26 M. Bessy, L. Duca, Louis Lumiere, inventeur, Pariš, Ed. Prisma, 1948.
* Igra reci sa prezimenom Limijer koje doslovno znači svetlost. - Prim. prev.
šnu (izvedenu od Demenijevog ekscentričnog prenosnika?) preko
koje se amortizuje zatezanje koje potiče od neprekidnog kretanja
prijemnog koluta, sektor sa promenljivim otvorom koji je u pot­
punosti sinhronizovan sa kretanjem trake i koji omogućava da se
menja vreme prosvetljavanja za vreme zaustavljanja kretanja tra­
ke (tačno određeno vreme tokom projekcije, vreme željene duži­
ne tokom snimanja), a da se pri tom ritam slika ne menja. Ukrat­
ko, „savršenstvo" Limijerovog aparata leži manje u zameni jed­
nog rešenja drugim - hvataljka ili malteški krst koji će kasnije bi­
ti ugrađen u projektor - a neuporedivo više u preciznoj i promi-
šljenoj analizi raznih mehaničkih problema, koji su uzimani u raz­
matranje jedan po jedan. Opet je bilo potrebno rastavljati pre spa­
janja, razdvojiti protivurečne podatke da bismo ih kasnije pono­
vo ustrojili po nekom novom redu - ravnomernost protoka je osi­
gurana, vreme ostaje nezavisna veličina preko koje će se obaviti
merenje prostora.
Kamera braće Limijer razrešava problem na kome se Mare
zaustavio i čijem se rešenju, usled nedostatka tehničke discipline,
Demeni samo približio. Čini nam se da je Luj Limijer u svom ra­
du sledio ideju tehničke preciznosti u razvijanju rešenia. ideiu ko-
ja ne zavisi mnogo od mašte (san o filmu) a ioš manie od čisto ko­
mercijalne računice o nekoi mogućoj isplativosti fedisonovska
konkurencija). Limfier nije baš najbolje znao čemu može da po­
služi njegov aparat. Tu i leži razlika između Limijera i Edisona.
Genijalni izumitelj je zbrzao svoj aparat zato što je stalno mislio
samo na njegovu upotrebu, i preskočio važne tehničke etape zbog
militarističke koncepcije tehnike. Rezultaj takvog pristupa bila je
mašina koja se nije mogla izmenitk nin prilagoditi HTIo kojoj pri-
meni osim one za koju je i bila izrađena. Limijer, koji nije najbo-
TJiTznao čemu će ta mašina da posluži, promišljao je najpre njen
način rada pa onda njenu upotrebu: on je smislio otvorenu maši­
nu, bez ikakve druge primisli osim da prevede svoje (mareovske)
ideje u funkcionisanje koje se može reprodukovati. Tokom razvo­
ja izuma, kako kaže Simondon, dinamizam misli pretvara se u ob­
like koji rade. Sada možemo razumeti zašto ljubitelji bioskopije -
posmatranja života nisu izmislili film ni pre ni posle braće Limi­
jer: nikada nisu ozbiljno shvatili mehaniku filma. Želeći da dobi­
ju trenutnu kopiju životaTbacali su se na rešavanje pitanja projek­
cije, ali ne zato što ona omogućava gledanje, već stoga što repro-
dukuje pokret. Svi su znali da je za obezbedivanje projekcije neo­
phodno obezbediti isprekidano kretanje trake i svi su se trudili da
nađu ogovarajući mehanizam. Demeni, koji se udružio sa Gomo-
nom, dodaje perforiranu traku svom sistemu ekscentričnog pre-
nosnika; Zoli, koji se udružio sa Pateom uvodi isprekidano okre­
tanje prijemnog kotura; Edison, koji najzad prihvata neophod­
nost projekcije, kupuje Dženkinsov vitaskop, koji nije ništa dru­
go do njegov sopstveni, malo prilagođeni kinetoskop uz dodatak
ekscentričnog prenosnika. Međutim, svi ti dodatni mehanizmi ne
daju mašinu koja radi. Kada je, u proleće 1896. godine, predstav­
nik Edisonove kompanije otkrio Limijerove filmove u Njujorku,
morao je da im prizna prednost: „Ne možete računati na neke
ozbiljnije poslove u inostranstvu kada imate protiv sebe ovakvog
konkurenta. Onaj ko priprema njihove nove snimke ne samo da
je talentovan, već ima i poslovnog smisla. Ko nije video njihov
aparat, nije video prave žive slike.“27 Na taj način jasno je podvu­
kao da su za savršensfcvo aparata podjednako zaslužni i snimanje
i reprodukcija.

Dve istorije filma

Ovo priznanje, međutim, ne zaključuje raspravu. Moglo bi se
čak reći da se oko pitanja talenta ona još više rasplamsava. Mišlje­
nje američkog predstavnika, da je potrebno mnogo talenta da bi
se napravili takvi snimci, navedeno je u većini istorija filma i to
kako onih od pre Drugog svetskog rata (Sadul) tako i onih iz po-
slednje decenije prošlog veka (Luj Limijer, izumitelj i sineasta)2*:
inženjer Luj Limijer ne samo da je izumeo film, već je izumeo i
film kao umetnost.
Luj Limijer je, s jedne strane, izumeo aparat, a s druge umet­
nost filma. Prema tome, postavlja se sledeće pitanje: kako se pre­
lazi sa jednog na drugo? Zahvaljujući talentu, odgovoriće neko.
Odakle potiču veština i talenat sineaste Luja Limijera kada u toku
rada na svom izumu nije baš bio načisto šta će uraditi sa tim apa­
ratom? Svakako od bavljenja fotografijom, ali i od amaterskog ba­

27 G. Sadoul u Histoire generale du cinema, t. 1, nai>. delo, M l.

2X V. Pinel, Louis Lumiere inventeur et cineaste, Pariš, Natlian, kolekcija
,,Synopsis“, 1994.

85
 vljenja slikarstvom, pa čak i od samog aparata koji je odgovarao
duhu impresionizma. No, umesto da tražimo talenat na raznim
mestima, umesto da držimo na rastojanju umetnika i inženjera,
umetnost i tehniku, zašto ne bismo pokušali sa sledećom hipote­
zom: šta ako su i smišljanje kamere i snimanje filmova zasnovani
na jednom te istom talentu, na jednoj te istoj zamisli? Sa svojim fil­
movima Limijer nastavlja traganje koje ga je i navelo da sagradi
aparat: dobijanje i projektovanje hronofotografija, to jest, sledeći
Marea, snimanje neprimetnog pokreta sveta da bi ga učinili vidlji­
vim. Kao sineasta on nastavlja da radi na svom izumu i lično ispro­
bava sve njegove mogućnosti. Ova hipoteza nam omogućava da iz-
begnemo idealizaciju talenta i odvajanje tehničkog predmeta od
njegove upotrebe. Luj Limijer, koji je uložio toliko brižljivosti u
gradnju svoje mašine, morao je znati da se rad na nekom izumu ne
završava izradom mašine. Aparat je proizvod jedne zamisli, misao
ostvarena u automatskom delovanju; suočena sa stvarnošću misao
uvek traži novi pokret. Utilitarističko poimanje tehnike svodi ma­
šinu jia neki predodređeni cilj, na primer na projekciju.
Sta možemo naći u svim takozvanim tehničkim istorijama fil­
ma? Samo trku ka projekciji, trku u kojoj su braća Limijer predsta­
vljena kao srećni finalisti. Koji je doprinos braće Limijer? Samo jed­
na oštroumna dosetka do koje su došli posle neprospavane noći,
hvataljka preuzeta od šivaće mašine. Iz tehničkih istorija filma ni­
kada nećemo saznati u čemu se sastojao doprinos te ,,dosetke“ raz­
voju prethodnih pa čak i potonjih izuma. Ali zato znamo da je naj­
zad obezbeđena kvalitetna projekcija. Kako, zašto? Nije važno, po­
što je najzad postignut rezultat: čuvena projekcija.
Svesti predistoriju filma na trku ka projekciji vodi ka svođenju
istorije filma na zbir svega što je ikad projektovano. Tehničko re-
šenje pitanja projekcije ne znači da to pitanje nije i dalje otvoreno:
šta će film projektovati, kakav će to spektakl biti? Kakva će biti
filmska umetnost? Određenjem filma kao „projekcije pokretnih
slika na velikom ekranu" izbegava se pitanje šta se menja u foto­
grafiji kada oživi na velikom ekranu, kao i pitanje kojim je pokre­
tom ona oživela: pokretom koji joj daje aparat za projekciju, po­
kretom slika, ili pokretom dobijenim od hronofotografskog sni­
manja, pokretom uhvaćenim u slici? U prvom slučaju pitanje film­
ske umetnosti i dalje je pitanje umetnosti slika. U drugom, umet­
nost filma postaje umetnost pokreta.

86
 Delez je u neprilici kada mora da prenebregne Bergsonovu osu­
du filma. Međutim, Bergson osuđuje kao najveću iluziju Edisonov
film, film „ljudi zvuka“, a ne Limijerov film, film vidljivosti pokre­
ta. No Delez nije u stanju da tu razliku vrati na pitanje tehničke ge­
neze, jer je ono kod njega potpuno zasenjeno pitanjem umetničkog
poriva. On ne priznaje nikakvu umetničku vrednost ni Mareovim
fotografijama ni Limijerovim filmovima, jer ni jedan ni drugi nisu
imali umetnički poriv: kao naučnici, a ne umetnici, oni su razmišlja­
li o nauci, a ne o umetnosti. Pri tom, tehnika povezuje nauku i umet-
nost, ali tehnika shvaćena kao nastavak naučne misli, a ne samo kao
njen rezultat.
Nema nikakve sumnje da je film umetnost, i to moderna umet-
nost. Međutim, njena modernost nije određena tehnikom već je to
samo pitanje misii, una cosa mentale. Zahvaljujući tome, prelazak sa
sEke-pokreta nalliku-vreme postaje deo jedne ideološke evolucije.
Iako to poriče, Delez je napisao istoriju filma, ili bolje reći, on ukla­
pa svoju teoriju u već gotovu istoriju filma koja želi da bude linijska
i progresivna. Prelazak sa slike-pokreta na sliku-vreme poklapa se sa
prelaskom sa takozvanog klasičnog na takozvani moderni film, i to
prema istorijskom preseku koji ne pruža nikakav odgovor na pitanje
njegove budućnosti. Pitanje »razvoja filmajj domenu novih slika“29
ponovo je ostavljeno umetnicima, umetničkom porivu, filozofiji,_a ne
"tehnici. Možda je to prednost tehnološkog pristupa filmu - smešta-
jući modernost filma u njegov odnos prema tehnologiji, on sprečava
modernost da se olako prepusti jurnjavi, da se opusti i uživa u mo­
dernističkom nadmetanju. Modernost je već ukorenjena u tradiciji -
pojavi prvih automatskih tehnika - i otvore na je prema jedinom pra­
vom napretku: zajedničkom napretku subjekta i objekta. Kako stva­
rati umetnost uz pomoć automatske tehnike, kako misliti sa automat­
skom tehnikom? To znači prihvatiti potpuni obrt osnovnog obeležja
umetnosti, to jest prihvatiti da se umetnost više ne promišlja na isti
način, jer volja subjekta nema više ispred sebe bezobličnu materiju
nego sliku koju je aparat već objektivizovao. Film je samo tehnolo­
ška proteza jer „više nije usavršeni aparat najštanjeTTuzije, već napro-
uv^organ za^šatTšavanje koji koristi nova stvarnost1'30.

-> Serge Daney, Predgovor u Čine Journal. Ed. Cahicrs du cinema, 19X6, 11.
Potrebno je „sprečiti televiziju da prekine razvoj filma u domenu novih slika".
G. Deleuze, Cinema, 1: Lima^e-mouvement, nav. Jelo, 17.

H7
 Pitanje ,,šta je film?“ vraća nas neminovno na pitanje ,,§ta je fi-
lozofija?"31, i to filozofija koja vodi računa o poremećaju odnosa
subjekta i objekta do koga su dovele nove automatske tehnike fil­
ma. Ukoliko modernost u filmu znači naučiti gledati, kako to ka­
že Delez, onda je film bio moderan mnogo pre no Sto je postao
klasičan. To je film koji se održao posle Limijera, od Čaplina do
Kijarostamija, film slike-vremena koji polako uspostavlja novu vi­
dljivost pokreta. Međutim, sa filmom se dešava isto Sto i sa svakim
novim događajem: neki su u stanju da sagledaju novinu, prate je u
njenom nastajanju, dok nekima novina smeta. Ovi drugi bi želeli
da od filma naprave umetnost i ne primećuju da on to već jeste.
Na kraju, ponovo se susrećemo sa bazenovskom problemati­
kom: ili je film nova umetnost, spoj nove tehnike i nove poruke,
ili je nečista umetnost, određena samo svojim uređajem za projek­
ciju. Ili umetnost, ili tehnika komunikacija. Ukoliko je film komu­
nikaciona tehnika, onda je sasvim prirodno da mora da prati raz­
voj te tehnologije.

Is to , C in e m a , 2 : L im a g e - te m p s , rtav. d elo , 366.

 5 . Filmski spektakl

Moglo bi se reći da je film rođen 28. decembra 1895. go­

dine, tokom prve javne i naplaćivane projekcije u Indijskom sa­
lonu Gran kafea u Parizu. Ta projekcija, za koju se smatra da je
bila željno očekivana, navodno je odmah izazvala oduševljenje
publike. Međutim, uspeh kinematografa nije bio trenutan: tre­
balo je čekati nedelju dana pre no što gledaoci pohrle u veli­
kom broju. Osim toga, reagovanja na te prve projekcije poka­
zuju da nikada nije postojalo samo jedno shvatanje filma, već
da ih je bilo najmanje tri - film kao: realističan spektakl (koji
predstavljaju Limijerovi filmovi), realistična iluzija (svojstvo ta­
kozvanog klasičnog filma), spektakularna iluzija koju je zastu­
pao Melijes i koja se danas pobedonosno vraća. Ako se zadrži­
mo na tehnici, ta tri shvatanja mogu se svesti na dva, jer su po-
slednja dva pristupa u stvari samo dva oblika istog korisničkog
poimanja tehnike.

P rve p ro jek cije

U prvim danima po projekciji samo su dva dnevna lista pisa­

la o tom događaju. Le Radical pozdravlja „fotografsko čudo“:
„Već smo uspeli da snimimo i reprodukujemo ljudski govor. Sada
možemo da snimimo i reprodukujemo sam život. Moći ćemo da

89
gledamo svoje najmilije mnogo vremena pošto ih izgubimo."1La
Poste na to dodaje: „Kada ti aparati postanu dostupni, kada svi
budu mogli da fotografišu bića koja su im draga, i to ne više u vi­
du nepokretnih slika, već u pokretu, u akciji, sa svim onim pokre­
tima koji ih odlikuju, sa rečima na usnama, smrt više neće biti ko­
načna"12. Nešto kasnije, marta 1896. godine, moglo se pročitati u
Le Magasin pittoresque: „Kada najzad uspemo da fotografišemo
boje i kada dodamo fonograf tom obojenom kinematografu, tada
ćemo moći istovremeno da uhvatimo, istovremeno da snimimo a
zatim istovremeno da reprodukujemo sa potpunom tačnošću po­
kret i reč, to jest sam život"3. Demeni je bio dalekovid u želji da
komercijalizuje svoj fonoskop, a Edison je bio u pravu što nije ve-
rovao u javnu projekciju, jer publiku, u stvari, zanima oživljeni
portret. Publika traži uređaj za ličnu upotrebu. Ona očekuje da
pokret pojača iluziju prisustva i smatra da je Limijerov aparat lan­
terna magika koja može da oživi utvare: „smrt više neće biti ko­
načna". Ali pošto aparati nisu u prodaji, ljubitelji životne prisut­
nosti krvi i mesa moraju otići na javne projekcije. To će biti gle­
daoci klasičnog filma.
Pre prve javne i naplaćivane predstave održana je istog popo-
dneva jedna pretpremijera. Organizator je bio Antoan Limijer, otac
dvojice izumitelja, koji je pozvao novinare iz naučnih rubrika, ali i
fotografe i preduzetnike iz sveta spektakla: direktore Foli Beržera,
Olimpije, i direktora pozorišta Rober-Uden, Žorža Melijesa lično.
Na kraju projekcije Melijes se bacio na Antoana Limijera tražeći da
odmah kupi aparat. Nije bio toliko oduševljen realističnom repro­
dukcijom života, koliko neverovatnim sposobnostima proizvodnje
efekata - negde između automata i lanterne magike. Melijes je i
sam bio proizvođač automata, mađioničar, zaljubljenik u iluzioni-
stičke i magijske spektakle. Krajem XIX veka čarobni spektakli su
bili u velikoj modi: optičke iluzije i mehanički preobražaji dodaju
se klasičnim mađioničarskim i estradnim numerama u scenama u
kojima „pečeni golubovi sami poleću i uleću u usta Gargantue na­
crtanog na zidu... nekog drugog će najpre raskomadati lokomotiva,

1 L e R a d ic a l, 30. decembar 1895, citirao G. Sadoul u L u m č r e e t M e lie s, Pa­

riš, Ed. Pierre Lherminier, 1985, 1 0 1 -1 0 3 .
1 L a P o ste, 30. decembar 1895, is to .
3 L e M a g a s in p itto r e s q u e , mart 1896, isto .

90
da bi zatim bio ponovo sastavljen../*4 Pošto su svi ti trikovi zahte-
vali postavljanje veoma glomazne mašinerije, nije teško shvatiti da
su se direktori pozorišta trenutno zainteresovali za Limijerov apa­
rat. Za njih je to bio sjajan uređaj koji je spajao optičke i mehanič­
ke varke: „neverovatan trik**, kako je govorio Melijes, koji će
usmeriti film ka trikovima i specijalnim efektima.
Zato su braća Limijer odlučili da ne prodaju svoj aparat, već da
se sami bave projekcijama. Sve te reakcije ukazivale su na to da se
od njihovog aparata očekuje nešto što nema ničeg zajedničkog sa
motivom koji ih je naveo da taj uređaj naprave. Morali su da doka­
žu da njihov aparat nije samo obično poboljšanje lanterne magike.

Limijerov pohod
Kao što je Lerebur uradio nekih pedesetak godina ranije, bra­
ća Limijer su obučili snimatelje i poslali ih na sve četiri strane sve­
ta sa nalogom da donesu slike tih krajeva, ali ne više nepokretne
slike koje se mogu objaviti u albumima, već pokretne slike koje se
mogu projektovati na ekranima. Snimatelji su imali dvojnu ulogu:
ne samo da donesu slike iz celog sveta, već i da ih projektuju na
mestu snimanja. Prema tome bilo je bitno da aparati budu reverzi­
bilni. U Njujorku, Moskvi, Meksiku ili Bombaju, snimatelji bi po­
stavili svoj aparat na nekoj raskrsnici, tržnici, pred crkvom i sni­
mali. Svi koji bi bili snimljeni, gradske dangube ili uparađeni gra­
đani, mogli su iste večeri da se okupe da bi se „divili svojoj bezna­
čajnoj slici**, ali ne više umanjenoj na metalnoj ploči već uveliča­
noj na ekranu. O tome nam svedoči i Ežen Promio, jedan od pr­
vih snimatelja: „Nisam mogao da napravim ni par koraka po gra­
du a da me odmah ne sledi gomila željna da bude snimljena kako
bi se kasnije mogla videti na ekranu. Koliko sam samo puta morao
da okrećem ručku prazne kamere pred ljudima koji bi se posadili
na manje od dva metra ispred mog objektiva.**5
Radoznalost prolaznika služila je tako kao reklama za spektakl
čiji cilj, međutim, nije bio da tom prolazniku prikaže njegov živi
portret. Januara 1896. godine, u vreme postavljanja osnova ko­
mercijalne eksploatacije ovog izuma, braća Limijer su izjavili listu

4 L’Encyclopedie Larousse iz 1875. godine, citirao G. Sadoul, isto, 168.

5 Souvettirs d ’Eugene Promio, citirao Sadoul, isto, 108.

91
Lyon republicain: „Želimo da ’kinematografišemo’, kako se to da­
nas uobičajeno kaže, sve delatnosti koje bi mogle zanimati publi­
ku i da joj to kasnije prikažemo"6. Ovako jednostavan program
podseća na turistički katalog. Međutim, kod svih snimatelja nala­
zimo iste sadržaje i isti stil. Oni su svi prošli kroz Limijerovu ško­
lu koja je branila određeni koncept kinematografije: ni realistična
reprodukcija, ni spektakularna iluzija, jedini predmet je pokret.
Sineasta Luj Limijer i dalje se poziva na Mareov uticaj. Šta je
Limijer otac odgovorio Melijesu koji je želeo da kupi novi aparat?
Melijes je to sam ispričao u jednom poznom intervjuu, iz 1937.
godine: „To vam je naučni aparat namenjen lekarima koji prouča­
vaju pokrete mišića...“7 „... to što oni pokazuju moglo bi da vidi i
naše oko“, rekao bi Mare za kinematograf, ali njegovo mišljenje ne
dele brojni gledaoci koje čudi sve što vide. Pomoću filma „mogu
da se prikažu sve uzastopne faze pokreta u svim najfinijim nijansa­
ma"8. Film ne samo da omogućava da se snime najraznovrsnije
scene iz svakodnevnog života, već i „dopušta da ih prikažemo u
prirodnoj veličini čitavom skupu ljudi, i to kao projekcije koje pri­
kazuju najživotnije scene iz stvarnosti i reprodukuju pri tom njiho­
ve najsitnije detalje"9.
Te najživotnije scene su obične scene iz svakodnevnog živo­
ta, ali koje, „razvijene u vremenu", odjednom otkrivaju dotle ne-
primetnu preobilnu raznovrsnost sadržaja: „Koliko se stvari mo­
že dogoditi u jednom minutu!"10 Film je fotografija pokreta - u
odnosu na fotografiju on izvodi revoluciju u načinu gledanja. Po­
vučen pokretom, privučen trajanjem, pogled i sam postaje po­
kret, iskustvo neuhvatljivog. Ne ulazi svet u prostor kuće, već je
gledalac, uhvaćen u klopku svoje fotelje, bukvalno prenet u svet
koji otkriva.

h L c L y o n r e p u b lic a in , 23. januar 1896, citirano u J. Rittaud-Hutinet, A u g u ­

s te e t L o u is L u m ie r e , les 1 0 0 0 p r e m ie r s f i lm s , Ed. Philippe Scrs, 1990, 22.
7 M elijesov intervju na Radio Luksemburgu, prepisan u G. Sadoul, L u m i i-
re e t M e liis , n a v . d e lo , 237.
8 L a L ib r e P arole illu s tr e e , 29. februar 1896, citirano u J. Rittaud-Hutinet,
A u g u s te e t L o u is L u m ie r e , les 1 0 0 0 p r e m ie r s film s , n a v. d e lo , 29.
H L 'E c h o d e s B o u c h e s -d u -R h o n e , 3. maj 1896, citirano u J. Rittaud-Hutinet,
n a v. d e lo , 28.
10 L a L ib r e P a ro le illu s tr e e , 29. februar 1896, citirano u J. Rittaud-Hutinet,
n a v. d e lo , 29.

92
 Kako se razvijaju obične scene? Kako se doseže, kako to Go-
dar kaže, neobično običnog? Obrađujući, kao i Mare, odnos po­
kretnog i nepokretnog, nepomičnog i pokreta. Luj Limijer je sva­
kako sjajan fotograf i njegov fotografski talenat je neosporno za­
služan za kvalitet njegovih filmskih snimaka. Međutim, „ta veo­
ma sigurna postavka pokretnih u odnosu na nepokretne delove
slike“n, koju mu priznaje Vensan Pinel, nesumnjivo potiče od nje­
gove vernosti Mareu. Već u prvom filmu, Izlazak radnika iz fabri­
ke Limijer, radnici se razilaze po fiksnim osama koje predstavlja­
ju trotoari. Da je sa filmom Ulazak voza u stanicu La Siota Luj Li­
mijer zaista hteo da napravi iskorak prema senzacionalističkom
spektaklu, kao što se danas često pominje, on bi postavio kame­
ru tako da snima lokomotivu spreda. Ona, međutim, u svom do­
lasku sledi dijagonalu pravougaonika slike. Sta predstavlja dijago­
nala pravougaonika? Najduži put kojim ga možete pravolinijski
preći. Snimljen spreda, dolazak lokomotive bi svakako bio upeča-
tljiviji, ali se, u stvari, ništa ne bi videlo. Snimak iz profila bi do­
veo do gubljenja dinamike pokreta. Stoga Limijer nalazi srednje
rešenje koje omogućava da se pomer upiše na najvidljiviji mogu­
ći način. Istu težnju ka vidljivosti nalazimo i u Barci koja izlazi iz
luke, gde je još jasnije prikazana igra prisutnih sila: lukobran u
gornjem uglu kadra pokazuje smer koji treba slediti, on pokazuje
pravac izlaska iz slike. Barka, koja dolazi sa leve strane, pokušava
da ga dosegne, boreći se sa talasima koji se valjaju poprečno u od­
nosu na njen pravac kretanja. Ovaj plan nesumnjivo pokazuje ve­
liko fotografsko umeće i to posebno u upotrebi svetla: vidimo
more, ali i pokret talasa i energiju koju oni razvijaju. Međutim, u
tom ukrštanju linija, u toj brizi za geometriju slike, ima manje fo­
tografske umetnosti, a mnogo više vidljivosti pokreta, ili precizni­
je, prepisa određenog kretanja.
Ova dva primera su dovoljna da se porekne navodna primitiv­
na frontalnost Limijerovih filmova. Ali šta onda reći o svim osta­
lim filmovima, kao što su Bebin obrok, Partija karata i o svim onim
egzotičnim scenama u kojima se pred kamerom bore Kinezi, ili
Meksikanci igraju? Sasvim jednostavno: stvarnost prethodi meto­
di, ne postoji dobar kadar izvan onoga što prikazuje. Neprimetne1

11 V. Pinel, Louis Lutniere, inventeur et cineaste, citirano u J. Rittaud-Huti-

net, nav. delo, 44.

93
promene izraza malog deteta treba snimati spreda, uostalom kao i
čaše koje se pune pivom, jer je to najbolji ugao za njihovo sagleda­
vanje. Isto važi i za sve ono što u stvarnosti spada u domen vidlji­
vog: dete koje menja izraze, Meksikanci koji igraju i Kinezi koji se
bore, ili ilustracija popularnog gega kao što je Poliveni polivač.
Ono što pripada vidljivom, nema potrebu da bude udvojeno ka­
merom, koja se zadovoljava snimanjem scene u njenoj pozorišnoj
frontalnosti. Međutim, sve ono što u stvarnosti nije odmah pri-
metno mora se učiniti vidljivim korišćenjem prostora, punoća i
praznina, površina i linija, kako bi se konačno pojavila njegova
skrivena dinamika. Tu se ponovo srećemo sa Mareovim pristu­
pom, ali istovremeno pomišljamo i na sineaste kao što je Ozu, ko­
ji spaja u istom filmu jednostavnu frontalnost planova lica i kraj­
nje složenu geometrijsku kompoziciju situacionih planova. Krupni
planovi lica izgledaju kao da su bukvalno istrgnuti iz širih plano­
va, kao što i razmene pogleda, koji se nikad zaista ne ukrštaju,
uvek ostavljaju otvoren prostor međuodnosa. Kod Ozua svaki
plan, svaki lik i svaka situacija imaju svoju ličnu vremensku vred-
nost, koja ne dozvoljava da ih celina potpuno proguta, iako joj oni
pripadaju. Ova koncepcija montaže zasniva se na sasvim jedno­
stavnoj ideji: krupni planovi i široki planovi ne govore o istoj stva­
ri, prema tome njihovi spojevi ne moraju biti ni prirodni ni har­
monični, a uostalom ni posebno disharmonični, oni su jednostav­
no problematizovani. Budući da ostavlja razmak između već uspo­
stavljene celine i njenih delova, Ozu prikazuje prelaz i uslove tog
prelaza: Japan između stalnosti i budućnosti, tradicije i moderno-
sti. Film Tokijska priča nam pokazuje obične scene svakodnevnog
života. Vraćene njihovoj sopstvenoj vremenskoj vrednosti i njiho­
voj sopstvenoj dinamici one ne gube ništa od svoje aktuelnosti.
Šta su braća Limijer uspeli da urade za dve godine? Organizo-
vali su i prikazali diljem planete sposobnosti svog uređaja, pokaza­
li su put realističnog spektakla. Međutim, njihovo vreme je sasvim
drugačije shvatalo spektakl. Da bi fotografija postala spektakl bilo
jo) je potrebno mnogo više opsena. Melijes je to veoma dobro opi­
sao kada je, 1906. godine, sažeo svoje viđenje tog perioda: „Uspeh
je bio trenutan; uspeh zasnovan na radoznalosti koju je izazvala
pojava oživljenih fotografija; međutim, kada je kinematograf sta­
vljen u službu scenske umetnosti, uspeh se pretvorio u trijumf.
Otada je uspeh tog sjajnog uređaja rastao čudesnom brzinom iz
dana u dan.“12 Kada je prošla moda njegovih filmova, Limijer je
prestao da ih proizvodi. Pri tom je izjavio da nije nadaren za reži­
ju, i da aparat svakako nije izmislio za takvu primenu.

Slučaj Melijes
Melijes je imao sasvim jasan pristup filmskom spektaklu tog
vremena. U pomenutom tekstu iz leta 1906. godine, on daje pre­
gled deset godina filmske produkcije, koju najpre deli na četiri ka­
tegorije: „Snimci u prirodi, naučni snimci, komponovani sadržaji
i snimci sa pretvaranjima"13. Veoma brzo, u skladu sa kriteriju-
mom, koji bismo morali nazvati „umetničko stvaralaštvo", ove če­
tiri kategorije svode se na samo dve, jer „svaki fotograf može sni­
mati slike u prirodi, ali ne može svako da pravi komponovane sce­
ne"14. Time Melijes objašnjava zašto su u jednom trenutku Limije-
rovi filmovi prestali da budu uspešni: nisu bili dovoljno spektaku­
larni, jer nisu bili dovoljno umetnički. Kao običan niz živih foto­
grafija, imali su iste vrline i iste nedostatke kao i veoma objektiv­
na fotografija - verna kopija prirode nije stvarala ništa novo. Ali,
Melijes takođe objašnjava da filmsko stvaralaštvo ne proističe iz
samog filma jer su scene „gde je radnja pripremljena kao u pozo-
rištu i gde glumci igraju scenu pred kamerom"15, najpre kompo­
novane, a tek zatim kinematografisane (snimljene). Izgleda da u
oba slučaja sam aparat nema neku posebnu ulogu, osim da snimi
ono što je pred njim. Prema tome, sve zavisi od toga šta tražimo
da se snimi. Komponovane scene imaju prednost u odnosu na
snimke prirode jer upućuju film na put besmrtnosti: „Mašta nam
nudi neiscrpan broj beskrajno različitih tema..."16 Drugim rečima,
stvarnost je konačna i ograničena i ne treba mnogo vremena da je
svu obuhvatimo (kao Limijer), a mašta postaje neiscrpna tek ako
stvarnosti okrenemo leđa. Danas, kada se neiscrpne rezerve mašte,
konačno oslobođene stega stvarnosti, oslanjaju samo na tehničku

12 Tekst Žorža Melijesa, objavljen u Uanmiaire general et international de la

photographie 1907, citirao (i. Sadoul u Lumiere cl Melies. Svi navodi koji slede
potiču iz tog teksta.
'■» Isto, 204.
14 Isto, 205.
i' Isto, 205.
16 Isto, 206.

95
stvarnost, Melijes je savremeniji no ikad. „Više nema nikakvih ma­
terijalnih zapreka punom razvoju mašte“, uzvikuje pobedonosno
Stiven Spilberg, zaboravljajući pri tom na ogromnu količinu opre­
me koja je omogućila da se crtežima dinosaurusa podari pun pri­
vid stvarnosti. Da bi postala stvarnost, mašta će neprekidno kori­
stiti tehnike obrade slike. Danas, kao i u vreme Melijesa, neume-
reni tehnicizam hrani se nadmenim prezirom tehnike.
Pošto se najpre dve godine vežbao, snimajući neke od svojih
mađioničarskih trikova, Melijes je prešao na stvaranje predstava
koje bi slobodno mogli nazvati čisto filmskim, budući da obilato
koriste bezbrojne mogućnosti filma - „tog veličanstvenog trika“.
Melijes izmišlja filmske trikove, naziv koji mu se čini pogodnijim
od pretvaranja, budući da pretvaranje podrazumeva prelazak iz
jednog stanja u drugo, a trik upravo ukida taj prelazak. Melijes je
izmislio sve trikove, a ako ih i nije baš sve izmislio, svakako ih je
sve sistematski koristio: fotografske trikove zasnovane na dvostru­
koj ekspoziciji i maskama, koji se koriste da bi se na hemijsku me­
moriju trake naneli najneverovatniji elementi, ili da bi se od jed­
nog lika napravilo više ,,klonova“. Filmske trikove koji nisu ništa
drugo do počeci montaže, kada on odlepljuje i ponovo lepi traku
po svom nahođenju, da bi rasturio vremensko-prostorni kontinu­
itet, ili umnožava tačke posmatranja vešajući kamere o plafon ili
ih postavljajući pred ogledalo. Sve je lažno i sve se takvim i prika­
zuje na ekranu. Nasuprot Edisonu, za koga je film bio sredstvo za
širenje već postojećih spektakala, Melijes je stvaralac i tu titulu mu
ne treba osporavati. „Moja urođena navika, i strast da izmišljam i
pravim iluzije, navele su me da isto to radim i na filmu.“17 Od fil­
ma, koji je još uvek određen kao oživljena fotografija, više će usvo­
jiti oživljavanje no fotografiju. I zaista, teško da bi se moglo pove-
rovati u fotografsku realnost postavki koje se trude da se od stvar­
nosti udalje što više mogu, osim ako ne koristimo fotografije samo
da bismo „dali privid stvarnosti najneostvarljivijim snovima, naj-
neverovatnijim plodovima mašte“18.
Međutim, privid stvarnosti ipak leži u fotografiji. Pošto se ra­
di o fotografskom aparatu, koji samo reprodukuje ono što posto­
ji, iluziji koju on reprodukuje može da se pripiše moguće postoja­

r Pismo Polu Žilsonu, 9. avgust 1929. citirao G. Sadoul, nav. delo, 227.
"* G. Melies, L'annuaire..., nav. delo, 207.

96
nje. Iluzija ne postaje stvarnosna već ostvarljiva, budući da je
ostvarena uređajem koji je stvaran i koji najneverovatnijim snovi­
ma daje privid stvarnosti. Prikrivajući komplikovanu mašineriju
proizvodnje spektakla, automatizam aparata omogućava da se raz­
dvoji vreme proizvodnje od vremena projekcije. Melijes najpre ob­
likuje, a zatim prikazuje. Slično pravilo važi i za računarske slike
koje su po tome bliže plastičnim umetnostima no filmu. Melijes je
nazivao svoj studio „ateljeom za poziranje“, i po tom poziranju on
okreće leđa veoma modernom limijerističkom filmu i približava se
veoma postmodernističkom elektronskom filmu: „Apsolutno je
neophodno ostvariti nemoguće, budući da ga snimamo i potom
prikazujemo"19. Nemoguće je za Melijesa još uvek ličilo na pod­
vig, dok je za onoga ko ima pristupa najmoćnijim računarima to
postalo najlakša stvar na svetu. Razlika između Melijesa i njegovih
naslednika, kao što je tandem Karo-Žene (Grad izgubljene dece)
ili Džordž Lukas {Imperija uzvraća udarac), leži samo u lakoći. To
je lakoća na koju se poziva Lukas kada kaže da je sa digitalnim sve
moguće. Sta to na primer? Raditi bez glumaca, bez dekora, ukrat­
ko proizvesti ne izlazeći iz svoje sobe čitav jedan fiktivni svet u ko­
jem postoji samo jedna fikcija - mogućnost bekstva od stvarnosti
koju nudi digitalno. Podnaslov filma: Sutra, digitalno.
Nema ničeg novog u tom paradiranju tehnologije. Tehnika je
bila prisutna na spektaklu i kod Melijesa, u toj meri da je bio pri­
nuđen da na vrhuncu slave otkriva neke od svojih trikova, naja­
vljujući time današnje članke koji, mnogo pre izlaska filma na
ekrane, opisuju spektakularnost njegove izrade. Mogli bismo reći
da tehnologija počinje da izbija u prvi plan čim mašta počne da se
takmiči sa stvarnošću, to jest, sasvim jednostavno čim se tehnika
shvati kao alatka u službi mašte, a ne kao uređaj za percepciju
stvarnosti. RečTe o ulozi stvaralačke'mašte. Mašta je ili otvorena,
neprekidno podsticana mogućnostima koje izvan slika pruža stvar­
nost, ili se polaže u slike, ali i polaže oružje pred tehnikama slike:
„Mogli bismo reći da mirna i završena slika podseca^krila mašti"20.
Slikovni pokret je izokrenut: u prvom slučaju, u slučaju Lirmjero-
vog filma, mašta gledaoca je podstaknuta prikazanim slikama
stvarnosti; u drugom slučaju, gledalac je prinuđen da proverava

19 Isto, 207.
20 G. Bachelard, L’air et les songes, nav. delo, 8.

97
stvarnost slika. Čemu služi tehnički napredak u oblasti slike? Dg
pojača utisak stvarnostiTMeTijes'ipak nije bio dovoljno realističan.
Uostalom, i moda njegovih filmova neće trajati mnogo duže od
mode Limijerovih filmova. Limijerovi filmovi su bili isuviše reali­
stični i nedovoljno spektakularni, a Melijesovi suviše spektakular­
ni i nedovoljno realistični.

Klasičan film
Na jednoj strani spektakl stvarnosti, a na drugoj spektakl ilu­
zije, takva dihotomija nije mogla da zadovolji ljubitelje fotografije
koji su od filma očekivali da bude spektakl u kome „neće biti mo­
guće razlučiti iluziju od stvarnosti"21. Ta iluzija stvarnosti, koja je
već postojala u fotografiji, nikako nije uspevala da se pojavi unu­
tar fotografskog spektakla. Izgleda kao da su spektakl i fotografi­
ja neumitno suprotstavljeni. Da bi fotografija postala spektakl bi­
lo je potrebno da se postavi automatska mašina između objekta fo­
tografije i subjekta koji je posmatra. To je, kao što je već rečeno,
bila cena koju je trebalo platiti da bi se reprodukovao pokret. Na
taj način pokret, koji je trebalo da udvostruči iluziju prisustva, po­
staje samo iluzija koju proizvodi aparat. Projekcioni aparat ostaje
i dalje činilac koji ometa filmski spektakl. Sve dok aparat projek-
tuje slike, izostaje projekcija gledaoca. Upravo je to zametka upu­
ćena Melijesovom filmu - publika je pripisivala aparatu sve što je
videla. Ako želimo da pomoću pokreta pronađemo prirodu foto­
grafske iluzije, onda aparat mora nestati iz spektakla, na isti način
i u istoj meri kao što više nije prisutan u fotografiji.
To su već 1905. godine razumeli organizatori Hejls Tursa. Noel
Birh, u delu Prozor u beskonačnost, prikazuje tog pretka Sinemaksa
i totalnog filma, vrhunac modernističkog spektakla, kao prvi poku­
šaj „nepomičnog putovanja", to jest čistu negaciju stvarnosti spekta­
kla. Gledaoci su bili smešteni „u železnički vagon kojem je nedosta­
jala jedna bočna stranica. Vagon se kretao u kružnom tunelu, čiji su
zidovi bili beskrajni ekran na koji su projektovane slike snimljene iz
voza u pokretu."22 Postavljen u uslove nestvarnog putovanja, gleda­

21 Les Annales, 28. april 1886, citirao G. Sadoul u Lumičre et Mćlićs, nav.
delo, 31.
22 Noel Biirch, La lucame de l’infitti, Nathan, „Fac cinćma“, 1991, 40.

I98
lac poistovećuje te projektovane slike sa slikama koje bi mogao vi-
deti kroz prozor pravog voza. Lako je videti šta je u pitanju - treba
utopiti gledaoca u iluziju pokreta koja je slična onoj koja se pojavlju­
je na ekranu, kako bi zaboravio da prisustvuje spektaklu; dodati još
jednu mašinu da bi se zaboravila prethodna, utopiti jednu tehniku u
drugoj. Na taj način gledalac će moći da kaže: ,,Vidim“, umesto „Po­
kazuju mi“. Tom istom cilju će, posle Hejls Tursa> težiti i pravila kla­
sične montaže, koja Alen Bergala predstavlja kao pravila čiji je cilj
„da se i konceptualno, i tehnički, osigura potpuna homogenost za­
tvorenog i autarkičnog univerzuma klasične naracije"23.
Sve je već rečeno o klasičnoj montaži, ali možda nije dovoljno
istaknuto da to nije u tolikoj meri bio postupak pisanja, koliko teh­
nika čiji je cilj bio da zakloni drugu tehniku. Trebalo je ukinuti teh­
ničko posredovanje između subjekta i objekta kako bi se došlo do
trenutnosti prisustva. Pristup klasičnog filma nastavlja stav prvih
fotografa (kao što je bio Nadar): automatsku objektivnost aparata
treba preneti na rezultat, sa uzroka na posledicu. To se upravo svo­
di na pretvaranje automatizma u magični postupak, filma u lanter­
nu, takođe magičnu, u direktan pogled na objektivnu prirodu. U
tom slučaju kadar postaje samo obična sirovina koju tek treba uob­
ličiti. To je upravo Malroov stav, da film postaje umetnost tek sa
pojavom montaže: „Prema tome, izražajna mogućnost filma, film
kao umetnost, rađa se iz podele na kadrove, to jest iz činjenice da
snimatelj i reditelj više ne zavise od objekta"24. Međutim, moramo
biti sasvim jasni, ako film svedemo na običan uređaj za reproduk­
ciju, onda mu je neophodna montaža da bi mogao postati umet­
nost. „Sredstvo reprodukcije filma je fotografija koja se kreće, ali je
njegovo sredstvo izražavanja sled kadrova."25 Prema tome, nepo­
mično putovanje nije samo svojstvo klasičnog filma, već, kako ka­
že Noel Birh, to je i svojstvo Institucionalnog načina predstavlja­
njei,26 (INP), ili jednostavno filmskog jezika. Filmski jezik zamenju-
je novu vidljivost pokreta, koju su obećali Mare i Limijer, čitljivo-
šću pokreta koji je spolja nametnut nizu čudesno oživljenih slika.

23 A. Bergala, Introduction a Rossellini, Le cinema revele, nav. delo, 18.

24 A. Malraux, ,,Esquisse d’une psychologie du cinema“, La Nouvelle revue
frangaise, maj 1996, 520, 9-10.
25 Isto, 9.
26 N. Biirch, La lucarne de l’infini, nav. delo.

99
 Filmski jezik
Noel Birh smatra da je INP kod koji se postupno usposta­
vljao kako bi omogućio filmu da priča izmišljene priče u koje bi­
smo bili spremni da verujemo, budući da do tog vremena nismo
verovali fimskom spektaklu. To stvaranje fiktivnog sveta on na_-
ziva ..diiegetičkim efektom”, koristeći izraz koji proističe iz
umetnosti romana i koji pretpostavlja da slika nije više samo mi-
Tnetička, već postaje i značenjski deo celine koja joj daje puni
smisao. Po tome je INP suštinski klasičan.,Zamišljeno niie u su­
protnosti sa stvarnim, ali slika stvarnosti nam nešto saopStava,
samo ako predstavlja nekto drugo, a ne sebe samu. Prema tome.
bilo je potrebno pronaći povratna ustrojstva kako ona ne bi bi­
la samo mimetički odraz stvarnosti. Tu ponovo susrećemo pita­
nje značenjskih postupaka koji pretpostavljaju, kao što smo vi-
deli, „mimetičku prirodu" filma i, konačno, neutralnost tehni­
ke. Sada znamo da se problem smisla na filmu otvara u istom
trenutku kada se pojavi stav da je automatska tehnika neutralna
i neproduktivna.

Pitanje značenja & A A /{jyj

Oko 1908. godine u Francuskoj, kao i u Sjedinjenim Država­
ma, dolazi do prve krize filma: to je kriza identiteta i posećenosti.
Posle prvih uspeha stalnih dvorana, publika pokazuje znake zamo-
renosti. „Sve je to lepo i krasno, ali šta to znači?"27, upitao je ne­
ki posetilac na izlasku sa projekcije jednog Edisonovog filma. Oce-
ne u Francuskoj su još strože: „To je, na neki način, zakonitost žan­
ra; iz njega izbija morbidno uzbuđenje koje polako razara ravno­
težu duše."28 Drugi pišu da se film obraća oku a ne razumu, ili da
je to čisto vizuelni spektakl, i prema tome lišen bilo kakve poruke
ili značenja. Stoga je i označen kao narodna zabava, jednostavna
razonoda za radnike kojima „nudi najneočekivanije a tako potreb-

27 Kritika iz The Moving Picture World (1908), citirao Tomas Ganing u svom
referatu na Međunarodnom simpozijumu D. V. Grifit 1983, urednik J. Mottet,
Ed. L’Harmanhan, nRamsay Poche Cinćma“, 1984, 83-84.
28 L. Sallabert, Le film corrupteur, 1921, citirano u M. L’Herbier, lntelligen-
ce du cinimatographe, Editions d’Aujourd’hui, 1977, 89.

100
ne oblike iluzije"29. Oni koji se danas pozivaju na poreklo filma da
bi potkrepili svoje tvrdnje kako je njegova prava priroda da bude
zabava za narod, treba da se sete demagoškog populizma koji je
stajao iza takvih određenja i minimalnih umetničkih zahteva koje
su te definicije podrazumevale.
Film nije ništa značio jer su mu u komponovanim scenama,
koje je Melijes toliko voleo, već izvukli sve značenje. Ti filmovi su
se sastojali od vešto postavljenih živih slika, koje su, na najumet-
ničkiji mogući način, ilustrovale već postojeću priču, izvučenu iz
nekog pozorišnog komada, romana ili originalnog scenarija. Bilo
je potrebno pronaći smisao priče ispod te ilustracije: ,,U glavi gle­
daoca ili iz usta komentatora"30, kako kaže Noel Birh. Uglavnom
je poznato da su prve filmske projekcije praćene muzikom, ali je
manje poznato da ih je često pratio i komentator. Kritičar koji na­
vodi reči gledaoca Edisonovog filma, dodaje „da se komentator u
bioskopskoj sali potrudio da pročita sinopsis filma... gledalac bi
sve razumeo i napustio salu želeći da se u nju ubrzo vrati"31. Pri­
sustvo komentatora izravno potiče od prikazivanja lanterne magi-
ke, koja su, bar u XIX vekuv imala obrazovnu ulogu. Komentator
je objašnjavao sadržaj svake slike i prelaz sa jedne slike na drugu.
Vodeći pogled gledaoca kroz slike, opisivao je put koji je odgova­
rao smislu ilustrovane priče. Međutim, film je želeo da predstavlja
prisustvo stvarnosti, te je komentator bio nepoželjan, bar isto ko­
liko i projekcioni aparat jer je još više udaljavao spektakl. Prema
tome, trebalo ga je ukinuti kako bi gledalac, idući od jedne do dru­
ge slike, sam rekonstruisao tok priče. To nas dovodi do traganja za
filmskim jezikom, koje nije ništa drugo do traganje za montažom
- kako preći sa jedne slike na drugu a da se pri tom ne izgubi nit
priče, ili preciznije, jezikom tog vremena, šta treba učiniti da bi je­
dan niz tabloa preuzeo na sebe vremensku dimenziju priče?
Pošto izraz „tablo" pretpostavlja određenu nepokretnost, to
nam problem filmskog jezika može izgledati isti kao i problem ko­
ji se postavio pred Marea kada je hteo da pokret načini vidljivim:
kako, polazeći od fotografske nepomičnosti, preneti neprekidnost

29 Cine-Joumal, 6 7 ,1908, citirao N. Biirch u La lucame de l’infini, nav. delo, 51.

30 N. Biirch, La lucame de l’infini, nav. delo, 182.
31 Kritika iz The Moving Picture World (1908), citirao Tomas Ganing u svom
referatu na Međunarodnom simpozijumu D. V. Grifit, 1983, nav. delo, 83-84.

101
pokreta? Jeste isti problem, ali postavljen naopačke. Dok je Mare
tražio diskontinuitet kontinuiteta, što je bio preduslov vidljivosti,
filmski jezik traži kontinuitet diskontinuireta. Pitanje je postavlje­
no naopačke jer dolazi prekasno, ne u trenutku snimanja, kada se
slike stvaraju, već u trenutku kada ih treba postaviti u međusobni
odnos. Sada možemo lakše da razumemo Bazenovo prećutkivanje
montaže koja dolazi umesto nečeg drugog, uinesto vidljivosti, „tog
spektakla kojem smo nepotrebni44; ako smo nepotrebni, to znači
da nije pravljen za nas gledaoce. Sa filmom, kako piše Bazen, pre­
lazimo sa značenja na analogiju. Međutim, montaža dodaje znače­
nje analogiji kako bi stvorila spektakl po meri gledaoca. U tom tre­
nutku započinje efekat ogledala, gde se od svakog očekuje da pre­
pozna ono što već poznaje. Izgleda da je uzvik „To je preslikani ži­
vot44, najveća pohvala koju gledalac može uputiti nekom filmu.

Čitljivost priče
Već 1909. godine osnovan je u Sjedinjenim Državama Nacio­
nalni ured za cenzuru. Teško je odrediti da li je njegov neposred­
ni cilj bilo podizanje moralnosti filma, ili unapređenje jednog čisto
filmskog jezika, budući da su la dva aspekta, izgleda, I c m io pove­
zana. Istovremeno moralni cenzor i cenzor filmske umetnosti, Na­
cionalni ured za cenzuru podvrgava filmski spektakl razvoju priče,
koja bi, pri tom, morala biti moralizatorska. Međutim, moral se ne
nalazi toliko u sadržaju priče, koliko u dramskom razvoju, koji
mora da sledi određenu logiku. Pod tim uslovom Ured će propu­
stiti scene koje „bi teorijski mogle da izazovu negodovanje, ali ko­
je imaju dovoljno vrednosti u sklopu celine dela“, i pozdraviti
„ozbiljan napor da se stvore čisto filmski dramski efekti44’2. Mno­
go pre nevidljivosti spoja, i mimo pitanja montažnog kontinuiteta
ili diskontinuiteta, nameće se logika sleda, ono što Birh naziva či-
tljivošću. Sada možemo razuineti zašto se nepomično putovanje,
ta iluzija prisustva, smatra preduslovom čitljivosti na filmu: treba­
lo je ukinuti rastojanje da bi gledalac postao prisan sa slikama ko­
je je mislio da sam otkriva. Morao je da bude kadar da kaže „vi­
dim44 i da time sam ostvari spoj mnogo pre no što se pojavi oči­
gledni prostorno-vremenski kontinuitet slika. U svakom slučaju,

Citirao T. C.aning, nav. delu. 79-80.

 nijedan spoj nije sam po sebi nevidljiv, to samo tako izgleda jer se
tačno poklapa sa gledaočevom logikom. Smitov film Bakino uve-
ličavajuće staklo (1900) često se navodi kao prvi film u kojem se
pojavljuju krupni planovi. Pojavljuju se pošto se prethodno u slici
pojavi bakino uveličavajuće staklo, i pokazuje se ono što ona vidi
kroz tu lupu. Ovakav spoj nikome ne smeta, osim možda gledao­
cu koji nikada nije video lupu i ne zna čemu služi taj predmet. Me­
đutim, čak i u tom slučaju, on bi mogao iz tog spoja da izvede za­
ključak da lupa služi za uvećavanje. Budući da lupa opravdava
spoj, ovaj primer je često osporavan - ovaj prvi krupni plan nije
prvi označiteljski krupni plan. Razvoj jezika će zahtevati nestanak
uveličavajućeg stakla. Tako bi prvi pravi krupni plan trebalo da bu­
de kadar požarnog alarma u Porterovom flimu Život jednog ame­
ričkog vatrogasca iz 1902. godine. Taj kadar se opravdava isključi­
vo logikom događaja koji su poznati gledaocu. Gledalac će obavi­
ti povezivanje samo u skladu sa onim što mu je već poznato, što je
u skladu sa njegovim uobičajenim načinom mišljenja, ukratko, u
skladu sa njegovim intelektualnim prtljagom. A pošto film teži da
bude univerzalni jezik, mora da se osloni na najuniverzalniju kul­
turu koja postoji i koja mu omogućava da prelazi sa kontinenta na
kontinent - to jest na medijsku kulturu.
„Filmove u bioskopu danas prave gledaoci4'33, izjavio je Go-
dar 1975. godine. Oni povezuju, dodao je, prethodnu sliku sa na­
rednom, sledeći na taj način postupak cenzure - gledalac treba da
postane subjekat iskaza, i to ne samo slika (vidim), već i značenja
(mislim). Uloga institucionalnog načina predstavljanja je da prizo­
ve gledaočev kulturni prtljag kako bi se prevazišlo tehničko usit­
njavanje i nanovo stvorila vremenska linearnost. Tehnika obavlja
rezanje mnogo pre montaže, ona reže vreme i prostor, ona usitnja­
va svet koji se doživljava kao sveukupnost na delove koji se ne mo­
gu uvek međusobno povezati. Uloga montaže sastoji se u smanji­
vanju razmaka između tehnike koja reže i rasparčava i kulture ko­
ja okuplja i organizuje. Bez obzira da li je klasična ili ne, da li je
kontinuirana ili diskontinuirana, njen glavni zadatak je da obezbe-
di prelaz sa pojma kadra na pojam slike. Montaža pripada svim
tim sekundarnim tehnikama, tehnici pisanja (scenario), slikovnim

J.-L. Ciodard, Jean-Luc Godard par J e a tt-lM C Godard, Hditions de l’Htoi-

le/Cahiers du cinema, 1985, 385.

103
tehnikama (lepa slika), pozorišnim tehnikama (igra glumaca), ko­
je su dodate osnovnoj tehnici sa ciljem da na nju zaboravimo. K^-
dar je samostalna jedinica koja razvija sopstvenu logiku. Kadar pri-
kažuje pokret, dok slike slede jedna drugu prateći pokret priče ko­
ju ilustruju. „U lošim filmovima ništa se ne kreće, programiranie
scenarija pokreće sliku.“34 Koji je bio učinak upornog rada ame­
ričkog komiteta za cenzuru na uspostavljanju posebnog filmskog
jezika? Bilo je to prebacivanje svojstvenosti filma sa aparata na no­
sač, sa kinematografa na film. Trebalo je spasti moralnost filma,
spasti čoveka i njegovu kulturu od spektakla tehnike. Komitet je,
prema tome, pokazao da je tehnika sredstvo za prenos i komuni­
kaciju, ali da ona ništa suštinski ne menja u kulturi i umetnosti, u
odnosu čoveka i sveta. Pri tome, on je uspostavio u srcu filma, i to
za dugi niz godina, odstojanje između tehnike i kulture, tehnike
koja sama napreduje i kulture koja želi da ostane nepromenljiva.
To suprotstavljanje kulture i tehnike potiče od prezira koji je kul­
tura iskazivala prema tehnici. Suprotstavljanje nestaje samo od se­
be kada kultura napreduje istovremeno sa tehnikom.
Film nije ni umetnost ni tehnika, kaže Godar i dodaje: „Film je
tajna". Svakako, ali kako je film uspeo da se nametne kao umet­
nost, a da pri tom nije bio tehnika? Po meni tu leži tajna. U istori-
jama filma tajna počinje sa Grifitom koji obeležava kraj primitivnog
filma, početak filmske umetnosti, projektovanja priča, svih priča.S.

S. Daney, Uexercice a i t i profitable, Monsieur, nav. delo, 23.

 6. Klasična linija:
od Grifita do Spilberga

Niko ne spori da film treba da priča neku priču. Uostalom,

svaki kadar već priča neku priču, makar samo priču o čoveku ko­
ji ustaje sa stolice (Mare), ili o vozu koji ulazi u stanicu (Limijer).
Cim postoji kretanje, postoji vreme, a čim postoji vreme, postoji
i neka priča - krećemo se od jedne tačke do druge, posmatramo
neku putanju. Isto tako, čim postoje dva kadra, postoji i monta­
ža, ali ona ne mora da potčinjava vreme vidljivosti trenutka vre­
menu čitljivosti priče.

Grifit
Krupni plan, paralelna montaža, dubina polja, sve je to posto­
jalo i pre Grifita. Svi istoričari i svi teoretičari filma ipak se slažu da
je Grifitov ogromni doprinos u tome što je prikupio ta rasparčana
i rasturena istraživanja, stvarajući „prvu osnovnu sintaksu" filmske
umetnosti. Usred nove krize filma nameće se povratak korenima,
tako da je 1983. godine organizovan međunarodni simpozijum po­
svećen Grifitu. Osnovno pitanje na dnevnom redu bilo je: da li je
filmska umetnost nerazdvojno vezana za narativni način predsta­
vljanja? Drugim rečima: da li je Grifit, kao opštepriznati rodona-
čelnik te umetnosti, kriv za dekupaž* i klasičnu naraciju? Odgovor

' Dekupaž - podela scena na kadrove, a priče na scene. - Prim. prev.

105
je, razume se, odrečan, ali počiva na uskom i ograničavajućem od­
ređenju onoga što nazivamo filmski klasicizam, određenju koje se
zasniva na dejstvu kontinuiteta montaže i mestu iskaza u naraciji.

Grifit i montaža
Ako prihvatimo da je Grifit „izmislio" montažu kao narativ­
no pismo, ta montaža još uvek ne određuje razradu kadrova, to
jest dekupaž. Čak je i Rađanje jedne nacije puno onoga što danas
nazivamo pogrešnim rezovima (pogleda, osovine, svetla) jer kadr­
ovi nisu bili snimani u funkciji njihovog nevidljivog spajanja. Na­
protiv, oni su pretežno bili postavljeni, i to veoma tanano posta­
vljeni, kao nezavisne slike. Zahvaljujući paralelnoj montaži, od
koje je napravio svoj stil i koja se sastoji u tome da se neka akci­
ja koja je u toku zameni na ekranu nekom drugom koja bi treba­
lo da se istovremeno odvija na nekom drugom mestu, Grifit se
nametnuo kao autor, kao organizator fragmentarnog i diskonti­
nuiranog materijala. Međutim, problem nije u tome. Mi se mora­
mo vratiti na pitanje montaže, kontinuirane ili diskontinuirane,
montaže koja proizvodi smisao.
U tekstu „Dikens, Grifit i mi“, iz 1944. godine, Ajzenštajn
uočava dve glavne odlike Grifove umetosti: književno poreklo nje­
govog stila (Dikens) i savršeno vladanje montažom, posebno para­
lelnom montažom i njenim mahnitim tempom. Međutim, dodaje
Ajzenštajn, „Grifitov metod montaže izgleda kao kopija strukture
društva koje mu je pred očima"1. Kakav to odnos postoji između
montaže i strukture društva? Kao što smo već naveli, prelazak sa
jedne slike na drugu zavisi od određenog intelektualnog prtljaga,
koji je, sa svoje strane, određen društvom kome jedinka pripada.
„Misao koja rukovodi montažom nerazdvojna je od opštih ideolo­
ških osnova celokupne misli."12 Ako pođemo od ove postavke lako
možemo da protivstavimo sovjetsku montažu američkoj montaži.
Ajzenštajn ima na umu ideju dualizma, usredsredenog na sučelja­
vanje Dobra i Zla, koje se izražava kroz paralelnu montažu, borbu
Dobra protiv Zla. Iako je ova teza briljantno iskazana, čini se ipak
da pitanje montaže postavljeno na ovaj način ostaje izvankinema-

1 S. M. Eisenstein, „Dickens, Griffith ct nous“, u Le film, sa forme, son sens,

Christian Bourgois, (ed.), 1976, 359^*08 (391).
2 Isto, 392.

106
 tografsko i da je sama montaža, kao uostalom i slika, u stvari ilu­
strativna, da ilustruje misao koja postoji i pre filma.
Međutim, Ajzenštajn govori (i radi) nešto sasvim drugo. Ne u
istom tekstu, već u drugom, koji je posvećen montaži: „Moć mon­
taže leži u činjenici da ona uključuje u stvaralački proces srce i ra-
zum gledaoca"3. Reći da je montaža misao svodi se na iskaz da po­
moću nje jedan misaoni proces postaje vidljiv i smislen: to je work
in progress - rad u toku svog odvijanja. Međutim, da bi bio vidljiv
pri montaži, misaoni rad mora započeti još pri snimanju i to ne
stoga što je montaža već predviđena pri snimanju, nego zato što je
trenutak snimanja sam po sebi montaža, montaža misli suočene sa
stvarnošću koju pruža aparat. To je svojevremeno bio Mareov pri­
stup, ali ne u potpunosti i Ajzenštajnov, koji se postavlja kao ide­
olog, ali ostaje pri tvrdnji da „slika ni u kom slučaju nije montažni
element"4, slika je već puna montaža, ona je već „slika-montaža",
drugim rečima ona već ima svoj smisao.
Sta nam priča središnji deo Potemkina?5 Praktično ništa, osim
pretvaranja jedne situacije u drugu, prelazak sa nepravde na pobu­
nu, koja, da bi bila vidljiva, zahteva čitavu sekvencu: vidljivost traži
vreme, vreme intenzivnog proboja stvarnosti aparatima, kako bi re­
kao Be^rnTrij’ili^TaTo bi rekao Ajzenštajn, vreme potrebno da se
prikaže njegova priroda koja nije ravnodušna. Priroda postaje rav­
nodušna ukoliko je ne posmatramo samo sa stanovišta uzročne
predodređenosti i logičnog automatizma povezivanja. Ajzenštajn se
ne zadovoljava preuzimanjem jednog trenutka iz stvarnosti da bi ga
montirao uz neki drugi,_n]emu montaža služi da razvije trenutak, da_
ga učini vidljivim izvan bilo kakve uzročne predodređenosti - pre-
laz ni u kom slučaju nije automatski. Zato je Ajzenštajn u neprilici
kada tu vidljivost ne može da nađe kod Pudovkina, ali je nalazi kod
Čaplina, te mora prihvatiti da ona manje zavisi od određenog shva-
tanja (sveta), a mnogo više od metode percepcije (sveta), koja omo­
gućava da se „prepozna onaj element koji je prisutan u trenutku po-
smatranja sveta i to pre no što se preobrazi u pogled na svet"6.

’ S. M. Eisenstein, „Montage“, u Le film, sa forme son sens, nav. delo, 1938, 227.
4 Isto, Dickens, Griffith et nous, nav. delo, 393.
5 Okupljanje stanovnika Odese oko šatora u kome počiva Vakulinčuk.
6 S. M. Eisenstein, Charlie Chaplin, zbirka tekstova u izdanju Ed. Circe, Bel-
fort, 1997, 11.

107
 Ovo, međutim, nije jasno i glasno izrečeno jer AjzenStajn tu
metodu, koju veoma lepo naziva „oko načina mišljenja14, svodi na
detinjasti pogled, koji je Čaplin, ko zna kojim čudom, uspeo da sa­
čuva i pod svojim sedim vlasima. I Godar će reći da je film „detinj-
stvo umetnosti11, pri čemu detinjstvo podrazuineva i prezir prema
tehnici. Međutim, kasnije ćemo videti da je Čaplinov detinjasti po­
gled propušten kroz sito tehnike. Kamera je ta koja poseduje „spo­
sobnost da gleda dečjim očima na tako neposredan način; da vidi
u trenutnosti.1*7
Sada lakše shvatamo zašto je grifitovska montaža klasična. Ni­
je više u pitanju suprotstavljanje dva viđenja sveta, već postojanje
dva odnosa prema stvarnosti koji određuju dva shvatanja filmske
umetnosti, jedno klasično i drugo moderno. Od trenutka kada sli­
ka predstavlja samo svoju neočiglednu prirodu, montaža više nije
puko nastavljanje slika po redosledu nekog diskursa. Postavljen iz­
među gledaoca i filma, vizuelni sistem omogućava da se drugačije
sagleda stvarnost, i pošto je drugačije sagledana, može se drugačije
montirati - u funkciji elemenata a ne u funkciji neke celine. Kasa-
vetesova montaža je moderna jer proističe iz principa nepredsta-
vljanja, principa kod koga ništa nije unapred dato, pa čak ni likovi
koji su samo figure u nastajanju. Nasuprot tome, montaža je klasič­
na kada se služi realističnim slikama filma da bi objektivizirala jed­
no shvatanje sveta i to bez obzira na ideologiju tog shvatanja i na
oblik montaže. U tom smislu izuzetno moderna Zonkina montaža
u filmu Sanjani život anđela, u stvari je klasična - iskazujući viziju
gušenja pomoću gušeće montaže, ona je u potpunosti u službi nje­
govog shvatanja sveta. Koristeći prividno sličan oblik - krupni pla­
novi i oštri rezovi - ova montaža je sušta suprotnost Kasavetesovoj.
Stoga nam se čini, nasuprot Delezovoj tvrdnji, da narativnost
ne proističe iz montaže, već da montaža proističe iz narativnosti.
Montaža uvek proističe iz onoga što želimo da ispričamo.

Grifit i narativnost
Narativnost kod Grifita nije ni pomoćni ni drugorazredni ele-
menat. Dok svaki film priča neku priču, Grifit želi da priča Istori-
ju. Posle filma Rađanje jedne nacije, koji je, uprkos ogromnom

7 Isto, 49.

|1 0 S
 uspehu, bio kritikovan zbog rasizma, autor se branio prozivajući
cenzore: „Mnogo puta su nam tvrdili da je film u stanju da za jed­
no popodne utisne u svest naroda isto toliko istina o istoriji koli­
ko i čitavi meseci učenja**8. Znači, film ulazi u nadmetanje sa isto-
rijom. Zar ne bismo mogli tako da pročitamo Netrpeljivost? Ko-
levka Lilijan Giš svakako je kolevka civilizacije, ali je to i kolevka
filma, stecište u koje se sliva sve nasilje istorije. Ajzenštajn smatra
da je Grifit omanuo sa tim kadrom koji „nikako ne uspeva da pre­
pusti mesto apstraktnoj ideji stalnog i neumitnog rađanja epoha**9.
Međutim, zar se Grifit ne drži „prozaične i obične** slike kolevke
samo da bi je što uspešnije odvojio od istorije koju želi da omeđi
unutar jednog prostora-vremena koji bi bio potpuno odvojen od
današnjice? U filmu Netrpeljivost majka priča svom detetu istoriju
kao što bi mu pričala neku priču iz davno prošlih vremena. Na po­
četku filma jasno su razlučene razne istorijske epohe, zatim se to­
kom filma one prepliću sve više i više, da bi se u čuvenoj završnoj
trci - istorijski primer konvergentne montaže - sve zajedno izlile
kao jedan jedinstveni talas u sliku kolevke, koja je tu prvi put pri­
kazana u nešto krupnijem planu. Tu još jasnije vidimo majku kako
ljulja svoje dete i tada shvatamo, zahvaljujući kontrastu između us­
kovitlanog tempa konvergentne montaže i smirenosti tog završnog
kadra, da sve to slikanje istorije treba da posluži vaspitanju budu­
ćeg čoveka koji se još uvek nalazi u kolevci. Slika kolevke u tom
filmu ima apsolutno istu ulogu, kao i idilična apoteoza u Rađanju
jedne nacije, uostalom kao i svi happy ends: priču treba završiti sli­
kom u kojoj je ćela sadržana, koja je rezimira i ujedno postavlja na
rastojanje. Gledalac je tako zaštićen od priče koja se ne otvara ka
beskonačnoj sadašnjosti, već se završava na logici predstave koja
“zatvara vremensku petlju. £ f £r . k 7 A l< L
Grifit je toliko hvaljen, jer je uspeo da ostvari taj tanani spoj iz­
među utiska stvarnosti (identifikacija sa pričom) i spektakla iluzije
(to je samo priča). Grifit održava spoljašnost spektakla jer čuva kla­
sičnu katarzu koja bi trebalo da leči i iskupljuje. Spektakl više ne za­
nemaruje gledaoca, on je u potpunosti oblikovan radi njega i za nje­
ga. Kroz gledaoca on se usmerava na čoveka, izvor svih strasti i svih*1

s Citirao R Baudry, „Les aventures de l'ldee", Cahiers du cinema, 240, ju-

li-avgust 1972.
11 S. M. Lisenstein, Dickens, Griffith et nous, tmv. delo, .^96.

10 9
drama - reditelj želi da preobrati čoveka, a ne spektakl. Grifita is­
ključivo zanima prikazivanje i on zato ne razume primedbe koje su
mu upućivane povodom Rađanja jedne nacije. On nikada nije že-
leo da priča Istoriju, da je oživljava u sadašnjem vremenu, već je
hteo da se služi Istorijom kao zalihom slika koje bi služile za priča­
nje poučnih priča za budućnost. Stvarnost Istorije, i stvarnost svih
tih priča nemaju nikakvog značaja jer pripadaju prošlosti. Među­
tim, između prošlosti i budućnosti, u toj praznini upisanoj između
dva odvojena vremena - istorije ispričane u prošlom vremenu i hi-
postazirane budućnosti - uvlači se ne samo američki san već i mit
0 čoveku budućnosti, i kretanje ka napretku.
Grifit želi da prestigne vreme, da ubrza kretanje istorije. Sada­
šnjost ne postoji za Grifita, to je nulta tačka vremena. Njegov us­
kovitlani tempo rezultat je njegove narativne žurbe, njegove želje
da istoriju sažme u čitljive i ilustrativne slike, kao i vremenske šte­
dljivosti koju takav pristup zahteva^ Radije štampati no proučava­
ti, sažeti umesto sagledati, zar isto tako ne funkcionišu i mediji?
Uprkos ogromnom dop^Oliirlc^jumrAjzenltajh pnžnaje, Gri­
fit, taj neosporni majstor filmske umetnosti, ipak se može smatrati
majstorom primitivnog filma iz XIX veka, koji film postavlja na
sredokraću između lanterne magike i buduće televizije, između ide­
alističke brige za narodno prosvećivanje i medijskog upravljanja ko­
lektivnom svešću, u čemu se već nazire iskušenje propagande.

Suprotan prim er: istorija u sadašnjem vremenu

Zašto nas je sve uplašio film Oku Višija Kloda Šabrola? U tom
filmu jednostavno su poredani odlomci iz filmskih novosti, ona­
kvih kakve su prikazivane u bioskopiina pod okupacijom 1942.
godine. Zašto slike prošlosti plaše čim ih predstavljanjem ne drži­
mo na rastojanju? Ne označavajući ih kao slike prošlosti, Šabrol im
daje dimenziju sadašnjosti, ah vreme je već završilo svoj posao -
slike, glasovi i tela, pa i sam način izgovaranja, nose oznaku svog
vremena. Ne može se načiniti nikakav amalgam između prošlosti
1sadašnjosti. To jesu slike prošlosti, ali kada im se na laj način vra­
ti vidljivost, gledalac odjednom može u sadašnjosti da proživi is­
kustvo prošlosti. Suočavajući gledaoca natopljenog modernim in­
formacijama, sa informacijama prošlosti, Šabrol ga dovodi u polo­
žaj da sam sagleda i otkrije sve ono što se promenilo i sve ono Što
je ostalo neizmenjeno, sve što se pomerilo i ono što je ostalo isto.
Prema tome, kada vlada mir koji je predstavljen kao razuman i
sporazuman, izazivači nemiia uvek će biti nazvani teroristima.
Međutim, bitno je da gledalac sam dođe do tih otkrića, da sam
probija put između diskontinuiteta i kontinuiteta - sadašnjost je
budućnost u nastajanju, ali se budućnost prošlosti odigrava danas.
Sabrol se ne poziva na uspomene (čuveni rad memorije) već na sa­
dašnjost. Pokazujući slike koje nije snimio, Šabrol je i dalje reditelj,
jer čini vidljivim ono što bez tih slika ne bi bilo, stalnu sadašnjost
prošlosti, ono što od prošlosti nije nikad konačno. Vidljivost uvek
razvija sadašnjost jednog trenutka.
Međutim, vidljivost sadrži i rizik; traži od gledaoca da sam
pređe pola puta. „Kao sineasta, ja računam na tu stvaralačku inter­
venciju bez koje bi zajedno nestali i film i gledalac"101, kaže Kijaro-
stami, najveći današnji sineasta vidljivosti. „Potrebno je - dodaje
on - da reditelj bude i gledalac svog filma"11, što znači da i on u
filmu može nešto da pronađe. Film nastaje postupno, govorio je
Breson, postupnošću onoga što otkriva, najpre reditelju, a zatim i
gledaocu. Sačinjena od trenutnosti, vidljivost se obraća sadašnjo­
sti, gledaocu danas i ovde.
Bojati se prošlosti znači bojati se sadašnjosti, nemati poverenja
u čoveka. Bez obzira na pitanje umetnosti, odsustvo sadašnjosti
povezuje klasični i digitalni film.

Povratak tehnike
Izgleda da smo suočeni sa tri vrste filma: Limijerovim, Melije-
sovim i Grifitovim, drugim rečima sa realističnim, spektakularnim
Kimomj, najzad, filmskomjj metnošću,_.U istorijama filma Limijer
rMefijes su predstavljeni kao dva pola primitivnog filma, koje mo­
žemo sažeti na sledeći način: na jednoj strani dokumentaran, od­
već prizemno dokumentaran, na drugoj fiktivan, ali previše fikti­
van film. Limijer je bio previše realističan, a Melijes previše spek­
takularan. Opšteprihvaćeni zaključak glasi da je film trebalo samo

10 Izlaganje Kijamstamija na simpozijumu ,,Le cinema vers son deuxieine

siecle“, Pariš, l.e Monde Kditions, 1995, 36.
11 Isto.

111
da iskoristi ta dva lica, stvarnost i spektakularnost, dokumentar­
nost i fikciju, da bi postao umetnost, na neki način umetnost sred­
njeg preseka. Međutim, danas nam se čini da smo ponovo postali
primitivci. Mogli bismo zaista reći da danas u trci ostaju samo lo­
še shvaćeni Limijer, realistička struja (Gedižijan, Poarije) i Melijes
osavremenjen digitalnim slikama, tehnološki spektakl. Radujmo
se, povratak korenima uvek donosi nešto uzbudljivo!
U čemu je razlika između Limijera i Melijesa? U tehnici, u razli­
ci između alatke i automatske mašine, u razlici između instrumen­
talnog i eksperimentalnog poimanja korišćenih tehnika. Istovreme­
no, tehnika ih spaja. I za jednog i za drugog film je tehnički proiz­
veden spektakl. Tako dolazimo do takozvanog klasičnog filma, film­
ske umetnosti, koja se pojavljuje kao jedan veliki umetak.
Klasičan film je na neki način sveo na razumnu meru raspoja­
sanu Melijesovu maštu. Melijes nije bio ispred svog vremena za­
hvaljujući mašti, već zbog tehnologije. Očekujući od tehnologije
da pruži „privid stvarnosti najneverovatnijim proizvodima mašte“,
tražio je nešto što ona još uvek nije bila u stanju. Mašta se stoga
morala podrediti mogućnostima analogne tehnike koja je smatra­
na jednostavnom kopijom stvarnosti. U odnosu na Melijesa i na
ceo fantastični film, klasični film je omogućio da se ova umetnost
razvije od proizvodnje iluzija do iluzije neproizvedenosti. Da pa­
rafraziramo Benjamina - igra se povukla u korist lepog izgleda. Na
taj način, klasičan film je upravo pripremio teren za pojavu tehno­
loškog filma. Šta radi takozvani tehnološki film? Ono što Melijes
još nije mogao da učini - uspeva da pruži privid stvarnosti najne­
verovatnijim plodovima mašte. Međutim, kako kaže Edmon Kušo,
ti neverovatni izumi moraju „davati utisak, ili, još bolje, nametati
zaključak da su snimljeniTamerom^ drugim rečima da ih je video
svedok koji potvrđuje njihoviTverodostojnost‘‘12. Kamera postaje
garant verodostojnosti, jer daje bićima koje je izrođicTračunar re­
alističan, verodostojan pokret. To je ođuvek bila uloga filmskog je­
zika: prevazilazeći tehničkrđTškontinuitet pronaći vremenski kon­
tinuitet, logičan sled uzroka i posledica. Ništa ne srne da poreme­
ti utisak kontinuiteta, pogotovo ne uzroci, pogotovo ne tehnika.
Spilbergovi dinosaurusi (Park iz doba Jure) bili su neverovatno re­
alistični, kao uostalom i iskrcavanje u filmu Spasiti vojnika Raja-

12 E. Couchot, La technologie datis l'art, nav. delo, 177.

I" 2
 na, i to do te mere da je sve ličilo na dokumentarni film. Park iz
doba Jure takođe je dokumentarni film: on nas obaveštava o mo­
gućnostima novih tehnologija, tehnologija slike i genetskih tehno­
logija. Spilbergov iskaz da nove tehnologije oslobađaju maštu,
podrazumeva u stvari da one oslobađaju maštu koja se već davno
podredila mogućnostima tehnike. Na taj način mašta, ta kraljica
svih ljudskih sposobnosti, o kojoj govori Bodler, postaje sluškinja
mitologije napretka, najava budućnosti koju neprekidno podstiče
režija priče koja bi htela da bude univerzalna.
Kod Spilberga, kao i kod Grifita, film je u službi napretka. Se­
dmo se komisije za cenzuru - linearni napredak priče i poučava­
nje publike predstavljaju dve strane iste ideje, ideje univerzalne
priče. Za Benjamina „predstavljanje univerzalne priče povezano je
sa predstavljanjem napretka i kulture”11*13. Međutim, filmski jezik je
univerzalan po tome što je zamenio vidljivost trenutka čitljivošću
~pnče7Budući da preskače sadašnjost trenutka, film stavlja gledao­
ca, Cako to kaže Pol Virilio, u stanje „pažljive nestrpljivosti pred
svetom koji neprekidno stiže i koji mi neprekidno očekujemo”14.
Neumitnost tehnologije leži u ubrzanju, dodaje on, međutim, teh­
nološka neumitnost postoji samo kada tehnika napreduje sama. To
je rezultat nepokretnog putovanja tokom kojeg se čovek ne kreće,
već tehnika putuje umesto njega da bi mu pred noge donela slike
sveta. U bioskop smo odlazili da bi nas uređaj za projekciju preneo
u neki drugi svet, u neki čarobni svet. U želji da spase sliku - umet-
nost, kulturu - nepokretno putovanje pretvorilo je tehniku u pred­
met kulta. Kult filma samo je jedan od mnogih oblika kulta tehni­
ke. Međutim, kult tehnike postoji samo onda kada se ona posma-
tra kao lanterna magika, kao pravo prevozno sredstvo ka zakoni­
ma prirode. Prema tome, zašto ne bismo prešli rampu, prošli kroz
ekran i ušli u samu sliku, pošto jedino slike napreduju? „Isto kao
i u kvantnoj fizici, posmatrač neprekidno menja opit kojem prisu­
stvuje.”15 Ovde se ponovo susrećemo sa najstarijom naučničkom

11 W. Benjamin, Paralipomenes et variantes des theses sur Je concept de

l’histoire", u „Ecrits frangais", nav. delo, 348. On dodaje još preciznije: „Da bi
svi trenuci u lancu napretka mogli u njega da budu uključeni, neophodno je da
budu dovedeni na zajednički imenitelj kulture, Duha prosvečenja, objektivnog
Duha, bez obzira kako ga nazivali.“
14 P. Virilio, Esthetique de la disparition, Le livre de poche, 1998, 65.
15 Th. Jousse, Le retour du cinema, nav. delo, 82.

113
utopijom, sa kontovskim pozitivizmom, koji je želeo da pretvori
ljudski mozak u verno ogledalo spoljnog reda.
Ukoliko postoji nešto zajedničko za film i za nauku, onda se to
mora nalaziti u jedinoj stvari koja im je. zajednička, u njihovoj tački
preseka, u tehnici.,Mare je izmislio film jer je koristio aparat za re-
produkovanje stvarnosti, ali ne kao alatku za proizvodnju, već kao
eksperimentalnu tehniku. Zahvaljujući fotografiji fikcija će moći da
postane stvarnost, govorio je on, sučeljavajući svoju hipotezu o ne­
vidljivom pokretu sa fotografskom vidljivošću. „Šta su eksperimen­
talni uređaji istraživača ako ne mašine mašte"16, pita se Levi-Leblon
u knjizi Probni kamen. Ukoliko bi film trebalo da preuzme nešto od
nauke onda bi to mogao biti samo njen eksperimentalni postupak.
Film uvek priča neku priču. I kao što smo suprotstavili vidlji­
vost i čitljivost.,, moramo sučeliti fikciju i naraciju. Fikcija je poveza­
na sa vidljivošću, isto kao što je i n aracija vežana"ža čitljivost. Fik­
cija na filmu, kao uostalom i među naučnicima, predstavlja hipote-
zu. Ako je fikciona mašina filma, mašina vidljivosti i hipoteza filma
će Diti hipoteza vidljivosti, koju možemo iskazati na sledeći način:
sve je tu, ali se sve ne prepušta pogledu. Hipoteza filmske fikcije
pretpostavlja da je ćela priča sadržana u sadašnjem trenutku, da bu­
duće postoji samo sa stanovišta trenutka. Kako učiniti vidljivom tu
hipotezu? To će biti fikcija filma. Na primer: kako da se ispod sli­
ke pijanca koji je naizgled izgubio svaki trag ljudskog dostojanstva,
pojavi slika čoveka koji je postao pijanac? To je fikcioni pokretač
filma Rio Bravo Hauarda Hoksa, remek-dela filmske vidljivosti ko­
je priča povest jednog trenutka. Već u prvih deset minuta postavlje­
ni su svi podaci: šerif, pijanac, grad pod opsadom. Nastavak filma
je samo istraživanje te polazne situacjie, ilustrovano žanrovskim kli-
šeima, već gotovim slikama koje će se malo-pomalo rastakati.
Hauard Hoks koristi klasični filmski jezik. Prema tome, izgle­
da da je Noel Birh u pravu i da se filmski jezik ne poklapa sa kla­
sičnim filmom: on uključuje i remek-dela. Uprkos tome, remek-
-dela su uvek ustajala protiv kodova filmske slike, to jest istovre­
meno protiv slike simulakruma i protiv narativnosti. Prvi potez fil­
ma vidljivosti posle Limijera, biće napad na realističku sliku kao
čisti simulakrum, to će biti zadatak velike škole nemih komedija.

16 J.-M. Levy - Leblond, La pierre de touche, Gallimard, „Folio-Essais“,

1996, 225.
i 14
 7. „Hvalimo sada velike ljude“

Žanr nemih komedija spada u takozvane komponovane scene

o kojima je govorio Melijes. Međutim, treba istaći da je tu jedino
komponovanje bilo komponovanje pokreta. Između Limijerovih
„izgleda prirode“ i „umetničkih scena“ realizatori nemih komedi­
ja koriste ono što im nudi uređaj: sredstvo da se pomoću pokreta
uspostave prostor i vreme.
Čak i u najjednostavnijim jurnjavama, po kojima je sve do 1912.
godine Pate bio čuven na (maloj) svetskoj filmskoj sceni, komično
proističe iz istog efekta iznenađenja na kojem su bili zasnovani i Li-
mijerovi filmovi: koliko se stvari može pojaviti u jednoj pokretnoj sli­
ci! Policajci jure nekog čoveka, odjednom, ne zna se odakle, pojavlju­
ju se psi koji jure za policajcima; vertikalni zid kuće predstavlja ne-
prelaznu prepreku, ali to nije važno jer ga ćela ta gomila prelazi po­
što ništa ne može zaustaviti jednom pokrenuti pokret. Begunac, sa-
krivši se iza jednog zida, izmiče pogledu policajaca koji nastavljaju da
jure, i upravo u trenutku kada je jurnjava postala bespredmetna, či­
sti, proizvoljni i mehanički pokret, taj prizor izaziva smeh.
Sve je to veoma jednostavno, čak i minimalističko, ali će se raz­
viti u punoj meri u Sjedinjenim^ Državama u Mak Senetovoj školi,
gde nalazimo Harolda Lojda, Čaplina, Kitona, Harija Langdona i
još mnoge druge, pridošle sa svih strana: one, koje su odbacile ili
razočarale daske što život znače, lutalice u potrazi za poslom, ukrat­
ko sve koji će bez ikakvih kulturnih primisli načiniti od filma pravi
realistični spektakl.
115
 Senetova škola
„Prvi komičari nemog filma nisu nikad tražili niti svesno misli­
li na ono što bi se moglo nazvati umetničkim oblikom; oni su ga jed­
nostavno stvarali/*1 Ko je napisao ovu rečenicu? Ne, nije ljubitelj
narodskih priredbi, već najveći američki filmski kritičar, ali i novi­
nar, pisac i pesnik, Džejms Egi, koji je 1936. godine objavio zajed­
no sa fotografom Volkerom Evansom veoma ozbiljnu knjigu o po­
ložaju južnjačkih napoličara. Knjiga Hvalimo sada velike ljude poči­
nje sledećom opomenom: „Ne posmatrajte sve ovo kao Umetnost**,
jer „u trenutnosti sveta svaku stvar može razaznati onaj koji je mo­
že razaznati, i sveukupno i jednostavno, bez potrebe da je naučno
sekcira ili uključuje u neku umetnost, već sa punom svešću, trudeći
se da je shvati onakvu kakva se pojavila... i celokupna svest će preći
sa slikovitog i proverenog u napor jednostavnog opažanja surovog
zračenja onoga što jeste.**2 Komičari neme komedije nisu štedeli sna­
ge da bi nam omogućili jednostavno opažanje surovog zračenja ono­
ga što jeste, stvari kakve su pre no što su uhvaćene u neko značenje,
pre no što počnu da predstavljaju bilo šta drugo osim samih sebe.
Postoji par na koji se već polako navikavamo: animacija-foto-
grafija ili pokret-fotografija. Dok u slučaju klasičnog filma pokret
dopunjuje iluziju stvarnosti fotografije, dok u slučaju Melijesa, fo­
tografija dodaje verodostojnost animaciji koju su omogućili apara­
ti, dok sa Limijerom pokret razvija sliku u vremenu, remeteći time
njen status predstavljačkog predmeta, u slučaju nemih komedija
animacija neprekidno rastura sliku na parčiće i sa njom sve što se
odnosi na predstavljanje. Najveći neprijatelj nemih komedija je re­
alistična slika, koja želi da bude savršena kopija stvarnosti iako je,
u stvari, već postala njeno tumačenje.
Mak Senet je pričao da je prva bačena kremtorta koja se poja­
vila na ekranu, bila bačena zato što je bila jedini predmet nadohvat
ruke koji je mogao da razvedri glumca koji je preigravao.3 Trebalo

1J. Agee, „La grande epoque du burlesque“, u Sur le crnima, coll. „Cahiers
du cinema“, 1991.
- J. Agee, W. Evans, Louuns maintenant lesgrands hommes, Plon, „Terre hu-
maine“, 1972, 28-29.
' M. Sennett, Le roi du comtque, izjave prikupio C. Shipp, Editions du Se-
uil, „l»oint-virgule“, 1994, 175.
 mu je svući masku glumca i pronaći ispod konvencionalnog izraza
reakciju čoveka koji više ne glumi. Isto se odnosi i na saksije koje
padaju s neba, kore od banana na trotoarima i nesrećne udarce no­
gom u zadnjicu. Oni služe da poremete lep izgled slike, njenu har­
moničnu kompoziciju, da bi ispod nje pronašli pravi izgled stvar­
nosti, to jest nerazmrsivi nered. Reditelji nemih komedija ubeđeni
su da je vidljiva stvarnost, ona sa lotogratija, čak i kada je pokrenu­
ta mehaničkim pokretom aparata, već sama po sebi proizvod spek-
taklaTčojTIjuđi svakodnevno sebi priređuju. Ako je spektakl mesto
razmene između stvarnosti i iluzije, onda spektakl koji oni predla­
žu ne predstavlja mesto gde će se stvarnost i iluzija međusobno uve­
ćavati već mesto gde će se jedno od drugog oduzimati. Umesto da
daju „privid stvamostinajlnđim s n o v im a ^ a u to r i n e m ili k o m ed ija
^će~ratfrje pokaža^nalcakvjm je ludim_sno.vima. sagraden lep privid
stvarnosti. Obilje pokreta koje obeležava neme komedije, pokreta
koiise suKobhilvaiu sa stvarima^ bjćima^ dekorTma'i sa predmetima,_
služi samo da bi se rasturilo sve što u stvarnosti predšfavTja gradnju '
privida. Zahvaljujući automatizmu kamere suočene sa nepredvi'đTJi1
vim pokretima gega, razbija se u paramparčad sve što je već napra­
vljeno, a želi da se predstavi kao prirodno.

Pokret naspram poze

Dobar deo komičnog proističe iz činjenice da se na ulici, usred
svakodnevnog života i povorki koje je opisao Limijer, događaju
najsmešnije stvari, najuvrnutija ponašanja, ali uprkos svemu i naj-
verovatnija. Senet je mnogo voleo da improvizuje scene u kojima
su učestvovali i prolaznici. Harold Lojd se penje na pravi oblako-
der i ispod njega vidimo grad kako se komeša, sasvim ravnodušan
prema onome što se gore događa. Kiton je zaista u Luna Parku i
prisustvuje pravoj paradi, Šarlo seli svoj klavir usred saobraćaja...
Nasuprot onome što traži Melijes, mašta nemih komedija ni­
kad se ne odvaja od stvarnosti. Hrani se nepredvidljivim koje nije
suprotnost vidljivom, već je samo onol t o nije predviđeno usled
kratkovidosti i automatizovanog načina mišljenja - sve se može
'dogoditi naliekoj ra^TsmniTvartlThioze pastTs neba. Kada vidi­
mo neverovatni broj likova i raznorodnih predmeta koji obitavaju
u istoj slici, može nam čak izgledati čudno što se slične stvari ne
događaju mnogo češće. To je i veliko pitanje nemih komedija: ka-
? ?7 |
ko sve to zajedno tako dobro funkcioniše? Da bi se na to pitanje
odgovorilo na raspolaganju stoji samo jedan, eksperimentalni pri­
stup - odabere se neka svakodnevna situacija, što običnija i svaki-
dašnjija, onda se u nju unese nepredvidljivo u obliku nekog gega,
pa se zatim posmatra šta će se dogoditi. Sve što se dotle podrazu-
mevalo, odjednom postaje problematično, sve ono što je sledilo
neki prirodni red, postaje haotično. Harmonija stvarnosti bila je
samo privid. Stoga, „pri kraju skoro svih Senetovih komedija veli­
ka jurnjava (reli) gradi veličanstvenu putanju čistog anarhičnog
pokreta, te su kupačice, policajci, komičari, psi, mačke, bebe,
automobili, lokomotive, nedužni prolaznici, sve ono što ponekad
liči na ceo grad, na ćelu civilizaciju, uvučeni naglavačke u trag te
energije, kao što se suvo lišće kovitla za brzim vozom“4. Taj večni
i pomamni pokret nemih komedija, njihov nerazmrsivi nered, raz-
obličava taštinu svega što u stvarnosti teži da zauzme pozu i da se
uklopi u neki red za koji se ispostavlja da je čista laž. To je prava
društvena satira, ismejan je lepi društveni red, što nas podseća na
Zaka Tatija, koji je rekao da komično ne postoji bez osporavanja.
Prvi korak osporavanja je začuđenost, ona koju gospodin lio ose-
ća pred svim što ostali likovi smatraju logičnim i prirodnim. Liko­
vi nemih komedija pre svega se čude što neko misli da je pokret
koji proizvodi kamera logičan i prirodan, da može pobrkati auto­
matski proizvedeni pokret sa pokretom života.
U tome i jeste smisao gega: suočen sa neumitnom logikom apa­
rata, uvek neočekivani i nepredvidljivi životni pokret remeti lep
utisak pokreta, neumoljivu logiku sleda. Kao elemenat diskontinu-
iteta, namerno unet u samo srce mehaničkog kontinuiteta, geg po­
kazuje da je logika kontinuiteta u stvari automatska logika, svede­
na na sistem uzroka i posledica. Uvođenjem gega u svakodnevni ži­
vot polako se nameće novo sagledavanje stvarnosti, ne očigledne,
ne zatvorene, ne repetitivne, uvek otvorene ka nepredviđenom i
pune brojnih mogućnosti za onoga ko ume da ih vidi.

Trenutna stvarnost slike

Kada glumci zaposednu dekor, oni ga napune predmetima ko­
ji tada gube svoj položaj ukrasnih i naturalističkih predmeta i po-•*

•* J. Agce, La grande epoque dn hurlesquc, nav. deln, 24.

118
činju da igraju određenu ulogu. Sam dekor se na kraju obavezno
ruši, otkrivajući time da je samo dekor (Šarlo šegrt iz 1914. godi­
ne). Dekor je nešto čime se okružujemo da bismo ispričali neku
priču, makar i priču o sopstvenom životu. Prema tome, njegovo
rušenje nije nevažno i samo smešno - nemu komediju ne zanima
kretanje priče, već pokreti života, ne zanima je budućnost već sa­
dašnjost. Kada naočigled molera domaćica sklanja dragocenosti u
sef, radnici odgovaraju na izazov tog ponižavajućeg gesta tako što
je podražavaju sakupljajući svoju dragocenost, svoj jedini i drago-
ceni sat da bi ga zatvorili u sefu svog džepa sa sigurnosnom iglom
kao šifrom. Ovom običnom analogijom pokreta, očigledno sme-
šnom i pomerenom, otvaraju se ustave pravog uragana čiji je jedi­
ni cilj da razotkrije smešnu bezuspešnost tolikih konvencija. Mo-
leri nisu moleri, oni su samo slika tela u pokretu, nezadrživom i
nespretnom, pravi vihori životnosti sabijene u okvire te postavke,
koju će ionako rasturiti. Ostaje samo okvir i unutar njega nema vi­
še ni traga od slike koja je trebalo da bude harmonično kompono-
vana, već samo elementi te kompozicije u potpunom neredu: go­
mila dasaka, predmeta i neka tela na sredini.
U razornoj mahnitosti nemih komedija ima nekog osećaja hit­
nje. Pre nego što počne da slikama priča priče, pre no što se pro-
jektuje u budućnost u ritmu njihovog sleda, čovek bi morao da se
upita od čega su te slike sastavljene. Ne postoji pozorišniji ni kla-
ustrofobičniji dekor od dekora nemih komedija, jer je i slika deo
spektakla. Kadar i pozorišna scena savršeno se poklapaju. Granice
kadra, nepokolebljivo nepomičnog i frontalnog, podudaraju se sa
zidovima scene, pred kojima glumci ne prestaju da se tuku, čime
dodatno označavaju njene granice. Oni se ne sudaraju toliko sa zi­
dovima koliko sa ivicama kadra. Otuda se često njihova energija
okreće protiv onoga što prikazuje. Klaustrofobično zatvaranje ne-
me komedije isključuje i samu pomisao na događanja van kadra
kao na prirodno produženje slike koja bi želela da bude prirodna.
Jedino što u nemoj komediji može biti van kadra je dekor koji do­
pušta da se vidi lažnost slike. Čak i u slučaju kada je ono što je van
kadra prikazano kao logično produženje slike, sam prelaz nema u
sebi ničeg prirodnog. Gena za izlazak iz kadra je sopstveno telo.
To se događa debelom Marku Svejnu koji se u Šarlu na trkama
(1914) nađe priklješien u ogradi. Kamera je u eksterijeru, ali nikad
ne kadrira obe strane ograde istovremeno. Glumac je uvek pod­
119
jednako frontalno postavljen ili sa jedne ili sa druge strane te ogra­
de koja neumitno deli prostor na odvojene scene, kao što deli i te-
lo glumca na dva dela: u jednoj sceni prednji deo, u drugoj zadnji.
Mark Svejn će ponovo doći do celovitosti svog tela i pojaviti se
ceo tek kada bude prošao kroz ogradu. Čak i kada izlazak iz kadra
izgleda moguć kroz vrata, koja se nalaze, na primer, na jednoj stra­
ni kadra, to postaje odmah predmet pravih svađa i tuča, kao na
primer, u čekaonici u filmu Sarlo snima film (1915). Konačno, taj
niz istovetnih kadrova, potpuno usaglašenih sa formatom slike,
postaje izuzetno delotvoran u trenutku kada glumac proleti kroz
prvi kadar i onda, ponet zaletom, prolazi kroz čitav niz istih takvih
slika, nižući ih duž jedne putanje koja je jednako pravolinijska kao
i putanja filmske trake, niz isprekidanih slika koje će dati utisak
kontinuiteta samo ako su pokrenute pravolinijskim mehaničkim
pokretom. Verovatno takvoj preciznosti u odnosu na filmski po­
kret treba pripisati i nezaboravni Šarlov hod - sačinjen od cupka­
nja, kao da podražava prve hronofotografske slike kod kojih je ilu­
zija kontinuiteta još uvek bila proizvod diskontinuiteta. Sav od
oklevanja, njegov hod oneobičava pokret koji se izjednačava sa be-
žanjem od fotografske poze koja je uvek sumnjiva. Ova potvrda
neočiglednosti pokreta, kao i neočiglednosti kadra u kojem se on
nalazi bila je predmet bezbrojnih gegova u nemim komedijama.
Kao, na primer, u sceni gde nam se učini da se Harold Lojd šepu­
ri u luksuznoj limuzini, i onda, odjednom, primećujemo da je uka-
driran u prozoru tih kola i da se u stvari vozi pored njih na svom
jadnom biciklu. Čuvajte se privida slike, čuvajte se prirodnosti
predstavljanja, to su već rezultati komponovanja.
Verovatno je otrcano reći da je komedija veoma ozbiljan žanr,
ali je možda manje banalno istaći da su autori komedija primenji-
vali tu ozbiljnost na filmsku tehniku: igrajući se koliko god je to
bilo moguće, koristili su sve njene mehanizme, kao da su hteli da
nateraju publiku da ih dobro nauči pre no što zaboravi od čega je
film napravljen. Šta je film? Niz oživljenih fotografija. Međutim,
pokret koji oživljava te fotografije, kao i pokret koji nam omogu­
ćava da pređemo sa jedne na drugu, nije pokret života, već meha­
nički pokret. Neme komedije su zasmejavale jer nikad nisu brkale
mehaniku i život. Ako prihvatimo Bergsonovo određenje da se
umetnost vodvilja sastoji „od prikazivanja očigledno mehaničke
artikulacije ljudskih događanja, pri čemu je očuvan spoljni izgled

120
verodostojnosti, to jest prividna gipkost života"5, onda celokup-
nost kinematografije postaje jedan ogromni vodvilj u kojem neme
komedije blistaju svojom ozbiljnošću. Neme komedije su smešne
kada se podsmevaju filmu, pokazujući mehaniku koja se krije iza
onoga što želi da izgleda živo. Međutim, one postaju prava umet-
nost kada koriste mehaniku filma da bi pokazale život ispod me­
hanike. Caplin je bio veliki majstor te umetnosti, ali mu je to za-
mereno jer njegova umetnost skoro da više i nije bila smešna.

Čaplin: bežanje od poze

U nemim komedijama, a posebno kod Caplina, očito je bespo-
govorno poštovanje konkretnog, koje ne treba mešati sa već izgra­
đenim. Da bi pronašla konkretno ispod izgrađenog, elemente ispod
uspostavljenih celina, nema komedija se upušta u pravu pomamu
razaranja. Razaranje - i haos koji iz toga proizilazi - ne nudi se kao
uzor, to je poduhvat čišćenja. Iz njega izranja konkretno koje se od­
upire razaranju, tvrdo jezgro stvarnosti: tela, predmeti, zupčanici i
njhova mehanika, fizički svet. Od tih elemenata, koji su dokazali
svoju čvrstinu, možemo sada graditi svet i pričati priče o telima i
stvarima, veoma fizičke priče, gde telo nije više samo sramotni i
obavezni omotač duše, već žarište životne energije, izvor pokretah

Od neme komedije...
U sjajnom filmu Šarlo se kasno vraća kući iz 1917. godine (ta­
da je već napustio Seneta), tokom svih dvadesetak minuta trajanja
jedan čovek se sukobljava sa stvarima u kući, posebno sa nekim di­
vljim životinjama pretvorenim u tepihe. Pošto je naleteo na njih ne­
spretnim pokretom pijanca, predmeti počinju i sami da se kreću
pokretima koji izazivaju druge pokrete kod čoveka konačno preva-
ziđenog sopstvenim okruženjem. Vešalica za kapute toliko je izopa­
čena da na sebi više ništa ne nosi, sto sa jednom središnjom nogom
obrće se bez prekida, zidni sat sa napadnom zvonjavom daje takt
nokautirajući svog vlasnika i konačno, krevet na sklapanje, remek-
-delo moderne dovitljivosti, sam igra svoj mehanički ples. Koriste­

s H. Bergson, Le rite, PUK ,.Quadrige“, 1940, 199.1, 28.

ći pijanstvo svog vlasnika, opasnu slabost za onoga ko želi da vla­
da, predmeti će održati čas očigledne nastave i njemu i gledaocima:
predmeti se oslobađaju svog stanja predmeta, gordo prikazujući
složenost svog mehaničkog ustrojstva, zupčanici divljaju, materija
se buni. U tome leži snažan izvor komičnog: predmeti počinju sop-
stveni nezavisni život i bune se protiv ograničavajuće, korisne ili
ukrasne upotrebe na koju su primorani. Ono što obično predstavlja
iznenađenje gega, ovde postaje predmet celog filma: čovek se suda­
ra sa novom fizičkom stvarnošću sveta koji je, kao dekor, sam i po
svom liku sagradio. Time se otkriva sva lažnost navodne harmoni­
je jedne građanske kuće. Da bi se to otkrilo bilo je potrebno uvesti
pijanstvo kao tačku prekida, kao elemenat diskontinuiteta. Pijan­
stvo je trivijalna verzija rasejanosti, stanja odsutnosti aktivne svesti,
koja, da bi nastavila sa delanjem mora da prizove u pomoć snagu
navike, automatizam pokreta u nizu. Da bi postupio kao što obič­
no postupa, Šarlo se napinje da ponovo uđe kroz vrata iako je u
stan već ušao kroz prozor. Da bi postupio na uobičajen način on
nastoji da vrati predmete na njihova mesta, njihovoj nepokretnosti,
mada je sam taj koji sada teži ka nepomičnosti. Ceo film predsta­
vlja igru pomičnog i nepomičnog, krutosti mehaničkog i gipkosti
ljudskog. To je sjajna koreografija čoveka koji želi da nastavi da se
ponaša kao i obično u trenutku kada više ništa nije kao i obično, i
kada danas ni po čemu ne liči na juče. Tu je posebno istaknut ne-
verovatni fizički napor koji zahteva svaka kretnja, svako pomera-
nje, svaki pokret. U stanju pijanstva i najmanji pokret gubi svoju ne­
posrednost i postaje~rezultat odluke, jednog voljnog čina. Automat­
ski kontinuitet navika moguć je samo po cenu~niza diskontinuiteta
voljnih činova, skoro nadljudske mobilizacije volje. Da bi nastavio
da se ponaša kao i obično, da stoji uspravnoga stoji naspram pred­
meta koji se bune, da se popne uz stepenice, čovek mora sve izno­
va da nauči, da izmisli i da pronađe svoju energip^tamo gde ju. je
automatizam navike zaboravio.
Pijanstvo, kao i zaboravnost predstavljaju sjajnu priliku za
film. Pijanac i rasejani čovek su odsutni i postupaju kao pokvare­
ni automati. Rasejanost podrazumeva prenebregavanje tela koje je
time dovedeno u stanje pogodno za susret, i to često žestok susret,
sa konkretnošću stvarnosti koju nije htelo da vidi. Geg se tu obič­
no zadovoljava šokom, ali Čaplin od tog susreta pravi čitavu ko­
reografiju čisto fizičkih pokreta, kojom prati graničnu liniju izme­

| 122
đu čoveka i predmeta kojima je okružen, između ljudskog i auto­
mata koji postoji u ljudskom biću. Ako pratimo tu sve tananiju i
tananiju liniju naćićemo ogoljenu figuru skitnice, kojoj je preostao
još samo životni polet, to otimanje od nepomičnosti poze, da bi se
njime suprotstavila svetu, koji je sve više i više mehanički predo­
dređen; to je u stvari tema Modernih vremena. Skitnica je takođe
lik zaboravnosti, uvek odsutna duhom, ali sa prisutnom željom za
životom, zbog čega mora da nađe posao, ne uzimajući u obzir dru­
štvenu stvarnost rada. Skitnica misli na rad, ali ne misli na društvo
koje rad organizuje i daje mu smisao. ,,U svakom trenutku, mi se
nesvesno usklađujemo sa tim linijama sila“, kaže Bazen za društvo,
„ali Sarlo je nekog drugog kova.“6 To je jednostavno životna sna­
ga, čiju liniju nepokolebljivo sledi i koja ga drži na odstojanju od
linija sila društvenih odnosa. On ne vidi, ne želi da vidi društvo
kao koherentnu celinu. Sarlo ga rastura na nekoherentni niz situ­
acija sa kojima se neprekidno sudara: situacija fabrika, situacija za­
tvor, ulica, robna kuća, restoran. Sve te situacije, sve te sekvence,
razdvojene su jedna od druge i označene neizbežnim dolaskom po­
licijskih kola, a povezane isključivo skitiničinom odlučnošću da ži­
vi, ili kako sam Čaplin kaže, „da ostane uspravan". Moderna vre­
mena nalaze se tačno u onom prostoru koji još uvek razdvaja čo­
veka od industrijskog automata. Međutim, film je na premijeri
1936. godine bio prilično loše primljen, jer se činilo da konkretna
stvarnost sa kojom se Šarlo stalno sudara ne pripada ni jednoj ko­
herentnoj celini. Film je najpre trpeo zbog nesporazuma oko
ozbiljnog i komičnog: skitnica nema šta da kaže o nečemu tako
ozbiljnom kao što je industrijsko društvo, jer ona jednostavno ni­
je njegov deo; njen individualizam je sprečava da shvati duboki
smisao tog društva. Ali ona omogućava da se bez ikakvih predra­
suda to društvo sagleda onakvo kakvo jeste. Izgleda da je ta vidlji­
vost, koja je činila draž nemih komedija, već izgubila dobar deo
svoje lepe primitivne privlačnosti.

... do Gospodina Verdua

Sa prikazivanjem Gospodina Verdua, 1947. godine, nerazume-
vanje dostiže vrhunac. Bazen sagledava izuzetno pronicljivo razlo­

6 A. Bazin, E. Rolimer, Charhe Chaplin, Inrroduction, 22.

123
ge tog nerazumevanja. Uslovljeni su „klasičnom dramskom umet-
nošću zasnovanoj na psihologiji"7, kojoj je filmska umetnost tog
vremena u potpunosti privržena, i to do te mere da jedan ugledan
časopis kao što je Les Temps modernes ponavlja argumente veoma
starog komiteta za cenzuru, koji je svojevremeno radio na usposta­
vljanju takve dramske umetnosti. Osuda filma je besprizivna: „Ža­
losno je utrošiti toliko energije a pri tom ništa ne dokazati, ne na­
praviti ni komediju ni film sa društvenom porukom, a pri tom za­
magliti najvažniji problem"8. U pitanju je bila smrtna kazna. Fim
ništa ne dokazuje, ništa ne znači, ništa ne prikazuje. Međutim, i tu
je krajnji domet Bazenove analize, nije potrebno pozivati se na Ča-
plinov mit da bismo opravdali Gospodina Verdua. Čaplin nastavlja
svoja istraživanja, on se drži svoje koreografske linije između ljud­
skog i mehaničkog. Odustao je od lika skitnice jer je to zahtevala
upravo ta linija: po završetku rata skitnice više nisu ono što su ne­
kad bile. Međutim, bilo je pogrešno njegovu skitnicu poistovetiti
sa sinonimom bede - skitnica je bila sinonim slobode. Skitnica ne­
staje kada više nema slobode, kada linija koja razdvaja ljudsko i
mehaničko postaje toliko tanana da više ne ostavlja mesta ni za ka­
kve arabeske. Tu leži prava beda, bar što se filma tiče. Šta je beda?
Čaplin nam to neprekidno govori: beda je pobrkati mehaniku i ži­
vot, smatrati simulakrum automatske slike, slikom stvarnosti.
Gospodin Verdu je realističan lik, uvažen građanin. Njega po­
sebno uvažavaju jer mu polazi za rukom da se okolina razneži nad
sudbinom njegove žene invalida. Osim toga, ima porodični proje-
kat, podjednako dalekovid i dostojan uvažavanja: da kupi kuću u
kojoj će njegov sin i žena biti zbrinuti u slučaju nezaposlenosti ko­
ja bi ga mogla zadesiti u neki zao čas. Pošto je već ostao bez posla,
što krije od svoje žene kako bi je poštedeo briga, prinuđen je, drže­
ći se dosledno poštovanja dostojnog modernog duha lične inicijati­
ve, da osnuje sopstveno preduzeće. To preduzeće, vođeno sa svom
potrebnom ozbiljnošću, sastoji se u zavođenju, ženidbi i ubijanju
bogatih naslednica, čiji imetak potom prisvaja. „Posao je posao",
objasniće na suđenju koje društvo u stvari vodi protiv samog sebe.
U čemu se sastoji zločin gospodina Verdua? U tome što se saobra-
zio zakonima društva, što je želeo da bude odgovoran građanin ka-

' A. Bazin, „Le Myrhe de Monsieur Verdoux“, ( ’harlie ( hapltn, nav. delu, 16.
HN. Moffat, „Monsieur Verdoux“, Les Temps modernes, 22, juli 1947, 180.
kve društvo želi. Gotovo je sa skitnicama, sa jogunastim, sa slobod­
nim i previše individualističkim duhovima; mehanizovano društvo
očekuje od čoveka određeno ponašanje, mehaničko, kakve su i ma­
šine koje ono obožava. To je bila i tema Modernih vremena. Gospo­
din Verdu nije suprotnost Šarlu, to je Sarlo koji je progutao neku
novu mašinu. Pošto je već progutao zavrtnje, i pošto je dopustio da
njega progutaju zupčanici industrijskih mašina, sada guta zupčani­
ke društvene mašine. Dok to radi u njemu ne ostaje bogzna koliko
ljudskosti. Zločin gospodina Verdua sastoji se u tome što je samo
prividno čovek, a u stvari je mašina i to zahuktana mašina, što je
neumitna budućnost svih mašina kada se izmaknu ljudskoj kontro­
li. Da li ste primetili do koje mere on brže i uspravnije hoda od svih
drugih ljudi na ulici, kako brzo broji novac, i kako ga mehanička
energija voza navija kao neku oprugu? Njegovo kretanje, delanje,
prelasci iz jednog stanja u drugo, nisu rezultat dejstva energije ljud­
skog nagona, već energije mehaničke opruge. Pošto se sada pokre­
će kao mehanička opruga, sve ono što se opiralo Šarlu skitnici
uspeva Šarlu-Verduu. Kako zavodi svoje žrtve? Slično Šarlu skitni­
ci: sa istom upornošću, istom nespretnošću; na isti način im se kla­
nja, samo što je sada njegovo udvaranje mehanički uspešno isto ko­
liko je ranije bilo bezuspešno. Zašto? Oslobodio se svoje nekada­
šnje stidljivosti, postao je siguran u sebe, mehanika ga je navila.
Međutim, najvažnije je da je izgubio svoju nezgodnu samosvojnost
i počeo da liči na sav ostali svet. Možda je prošao kroz neki od kur-
seva društvenog prilagođavanja, gde vam predlažu kako da pretvo­
rite vaše jadne nedostatke u veličanstvene vrline - a možda treba
reći da je prošao kroz Velikog diktatora.
U Velikom dikatatoru Čaplin nam najavljuje kraj Šarla. Šarlo,
koji se u Modernim vremenima još uvek kretao po osetljivoj liniji
koja razdvaja ljudsko od automata, prinuđen je da se udvoji i da
sledi dve paralelne linije. Prva je linija ljudskog lika, jevrejskog
berberina iz geta, koji će se na kraju filma naći na tribini na kojoj
drži govor ćelom čovečanstvu. Druga je linija čaplinovske lutke,
pokretane automatizmima koji se sve više i više kvare, jer su izgu­
bili ljudsku suštinu: to je Hinkel, onaj koji je trebalo da održi po-
menuti govor, ali kome se dogodilo ono što se obično događa Šar­
lu - upao je u blato. Zato će govor održati berberin, koji liči na
njega, ista udvojena ličnost, na neki način njegov alter ego. Bez že­
lje da filmu oduzmemo istorijski domet, moramo se upitati kako
125
taj govor, koji bi trebalo da bude primer demokratskog humani­
zma, mogu ne trepnuvši da slušaju nacističke glavešine koje su ga
izrežirale? Ili ga nisu čuli, ili je taj govor polimorfan. Ostajući u
domenu filmskog spektakla, možemo reći da se oba rešenja spaja­
ju u vizuelnoj očiglednosti fizičke sličnosti koja je berberinu omo­
gućila da zauzme diktatorovo mesto za govornicom. Taj govor li­
či na sve govore, kao što berberin liči na Hinkela i kao što Hinkel
ima pristup govornici tako što liči na ceo svet, a da pri tom nije ni-
ko, što znači da svako može zauzeti to mesto, a da time ipak ne
postane neko. Podstaknuti Velikim diktatorom, Maks Horkhajmer
i Teodor Adorno, koji, za razliku od Benjamina, nisu prestali da
razmišljaju o uslovima nastanka nacizma, ističu sledeću sjajnu mi­
sao: „Ukoliko je u psihologiji modernih masa Firer manje figura
oca, a mnogo više kolektivna i prekomerna projekcija nemoćnog
Ja svakog od pojedinaca, onda im takozvane starešine zaista odgo­
varaju... Ne zato što su izbegli dezintegraciju individualnosti, već
stoga što ta dezintegracija individualnosti pobeđuje u njima, te je
na neki način nagrađena za sopstvenu dezintegraciju.“9 To vraća
film u njegove istorijske razmere, u mnogo boljem svetlu od uobi­
čajenog plitkog humanizma: simbol dobra protiv simbola zla, ili
još trivijalnije, dobra protiv zla. Pošto je dobro odvojeno od zla,
ljudsko od neljudskog, čovek od automata, čaplinovska linija se vi­
še ne može slediti. Dezintegracija individualnosti podrazumeva da
Šarlo više ne može da bude Šarlo, što nas onda dovodi do Gospo­
dina Verdua. Međutim, izgleda da ni u Gospodinu Verduu Šarlo ni­
je sasvim nestao: on je šćućuren ispod automata sa ljudskim likom
i čeka najmanju pukotinu da se ponovo pojavi. Nisu sve nade po­
kopane, čovek još uvek nije rekao svoju poslednju reč.
Prema tome, gospodin Verdu liči na ceo svet zato što je auto­
mat. On je do te mere nečovečan da se veoma spokojno priprema
da ubije jednu sirotu devojku zato što je nedruštvena, to jest nepo­
trebna i nesrećna. Međutim, ta devojka, koja čita Šopenhauera,
kaže usput i sa najnežnijim osmehom na licu da je moguće ubiti iz
ljubavi - to ponovno spajanje dobra i zla čini mu se kao znak ži­
vota i navodi ga na prvi potez koji nije običan automatizam. Lič­
nost se polako budi ispod automata, jer je po prvi put u filmu pro­

wM. Horkheimer, Th. Adorno, l .j dialectique de la raison, Ciallimard, „Tcl“,

1974,255-256.

126
zvano osećanje koje ne pripada automatizmu misli. Malo-pomalo,
Šarlo se pojavljuje ispod gospodina Verdua, do završnog kadra u
kojem Sarlo odlazi na giljotinu.
Veoma ozbiljni Gospodin Verdu funkcioniše tačno kao i pret­
hodni, takozvani komični filmovi - na odnosu čoveka i automata.
Međutim, ovde je odnos preokrenut: više nije u pitanju ljudsko ko­
je se otima od automata, već automat koji upravlja ljudskim. Ako
bismo se držali Bergsonove definicije da se komično sastoji u otkri­
vanju mehaničkog sadržanog u ljudskom, ovaj film bi trebalo da
nam izmami salve smeha. Međutim, za odsustvo smeha nije kriv
Caplin, već film. Više se ne smejemo jer je Bergsonova definicija
komičnog upravo definicija likova na filmu - automati u ljudskom
obličju (vidi poglavlje 2). U tome se sastoji uloga glumca na filmu,
i u tome se sastoji i uloga gospodina Verdua. Igrajući tu ulogu Ča-
plin igra filmskog glumca kakvog publika očekuje - isto toliko
stvarnog i ubedljivog kao što bi to bila neka ličnost iz stvarnog ži­
vota. Ali, ozbiljan i konkretan, kao i uvek, lakrdijaš, kao i uvek, on
otkriva automat kao takav, ne obavijajući ga onom humanističkom
psihologijom koja se na filmu predstavlja kao ljudska stvarnost. Ča-
plin je najverovatnije pogrešio što je pomislio da mu za prestanak
preigravanja nije potrebna torta sa šlagom. Na taj način bacio je
tortu publici u lice. Najsmešnije u Gospodinu Verduu jeste da upr-
kos svemu svi žele da u njemu vide čoveka i da mu nađu neke ljud­
ske slabosti koje bi mogle da posluže kao olakšavajuće okolnosti:
„Zločini gospodina Verdua ne proističu ni iz potrebe za odbranom,
ni iz želje za ispravljanjem nepravdi, ni iz neke duboke ambicije, ni­
ti iz želje da lično popravi bilo šta u svojoj okolini*'10, piše kritičar
časopisa Les Temps modernes. Ne postoji nikakva olakšavajuća
okolnost, niti bilo kakvo objašnjenje koje bi moglo dati smisao uzo­
rnoj priči jedne sudbine. Zločin gospodina Verdua sastoji se u tome
što je on društveni automat, a Caplinov - da ne priča priče. Kako
pričati priče sa automatima? To je uostalom i pitanje koje ovaj film
postavlja celokupnoj kinematografiji. Pošto je automat oblikovan
prema ljudskom uzoru, film jedino može da priča priču o tom ob­
likovanju. To upravo čini Gospodin Verdu - i to je veoma smešno,
kao što je ponekad smešan sudar sna i jave, tamo gde gledalac želi
da vidi ljudsko, nalazi samo automate.

10 N. Moffat, „Monsieur Verdoux‘\ nav. delo, 179.

127
 Čaplinov san
Pre no što neko počne da priča u slikama, najpre mora da po­
kaže na kojim snovima su te priče zasnovane. Čaplin je ostao ve-
ran tom zahtevu nemih komedija. On se nije izmenio, izmenio se
film. Kao što piše Romer povodom Grofice iz Hortg Konga, njego­
vog poslednjeg filma, Čaplinov problem je sledeći: „Kako pomiri­
ti duh gega, njegovu fantaziju, njegovu poeziju, sa prinudnim na-
turalizmom današnjeg filma?"11 Geg, koji je juče pevao, danas po­
činje da škripi. Utoliko više škripi jer je geg sam po sebi antinatu-
ralizam. Dovoljno smo dosada objasnili do koje mere je poezija ge­
ga poezija konkretne stvarnosti, čak i najcrnje stvarnosti, te da ga
ne treba brkati sa apstraktnim snovima kojima se danas kiti lenji
naturalizam. Svi oni koji su manje ili više - pre više no manje - po-
redili glumu Benjiniia u filmu Život je lep sa Šarlom, sigurno nika­
da nisu videli neki Sarlov film, ili su to potpuno zaboravili, pa sa­
mim tim nemaju pravo da prave to poređenje. Ogromna inventiv­
nost Šarlove glume, kao i glume svih glumaca nemih komedija
uostalom, potiče od toga što protagonista neprekidno udara o naj­
isturenije uglove stvarnosti i udarajući se mora stalno da iznova
pronalazi nove načine da ostane uspravan. Benjini nikada ne gubi
ravnotežu, jednostavno zato što se ni sa čim ne sudara, a naročito
ne sa stvarnošću, koju je sakrio van vidnog polja, smatrajući da je
gledaocu poznata. Kao što je to iskazao Kleman Rose u delu Stvar­
no i njegov dvojnik: „U slučaju iluzije, to jest najčešćeg oblika ot­
klanjanja stvarnosti, ne može se govoriti o odbijanju percepcije
kao takve. Stvar se ne poriče, ona je samo pomerena, postavljena
na neko drugo mesto."1112 Benjini nije negacionista, on ne negira
postojanje koncentracionih logora, ali ih se lepo otresa pomoću
detinjstva. Pod izgovorom zaštite jednog deteta šalje stvarnost „da
prošeta". Pošto dete nije ništa drugo do buduće odraslo biće, da bi
odraslog gledaoca oslobodio neugodne istorije, Benjini od njega i
uz njegovo puno saučesništvo, pravi dete: to je kao u snu, kliče
oduševljeni gledalac... Za Benjinija život je lep pod uslovom da san
zameni stvarnost, dok za Čaplina samo stvarnost treba da bude le-

11 A. Bazni, li. Rohmer, ,,La Comtesse de Hong Kong“, Cbjrlie Chaplin,

itav. delu, 116.
12 C. Rosset, Le reel et san double, NRF-Gallimard, 19K4, 1 1.
pa. Čaplinov jedini san je da čovek bude kadar da preoblikuje
stvarnost uzimajući je onakvu kakva jeste, da preobrati svet preo­
braćajući samog sebe, makar to preobraćanje moralo da ide preko
automatskih mašina. Automatska mašina remeti odnos čoveka i
sveta, vezu subjekta i objekta. Isto to važi i za kameru, koja, budu­
ći automatska, objektivizira sve što vidi, i čovek i stvarnost nalaze
se na istoj razini objektivnosti. Bila je to velika pouka nemih ko-
medya, ali je to i velika pouka filma. Konačno, ako bi trebalo tra­
žiti Caplinovog naslednika, ja bih ga tražila u Bresonu, koji je, kao
i Čaplin, neprekidno sučeljavao čoveka i automat.

129
 8. Kinematograf Robera Bresona

Breson je za svoje filmove koristio izraz „kinematograf", ali ne

iz snobizma, ili iz želje da se odvoji od tekuće produkcije, već iz
vernosti radu aparata. Smatrao je, kao uostalom i reditelji nemih
komedija, da je korišćenje tog aparata za „predstavljanje" čista šte­
ta. Otuda potiču i njihove dodirne tačke, među kojima je i potpu­
no nepoverenje u realistične slike: „U tom jeziku slika trebalo bi
potpuno da se izgubi pojam slika, da slike isključe ideju slike"1.
Breson počinje svoj film tamo gde su ga neme komedije ostavile.

Automatizam aparata
Breson smatra da je automatizam sjajna stvar, ne stoga što
pruža punu slobodu umetnikovom subjektivizmu, već zato što ga
oslobađa preteške obaveze da predstavlja svet. Čovek više ne mo­
ra da predstavlja svet jer to sada sa punom obiektivnošću čini ka­
mera, što autor naziva sirovom stvarnošću, jer „stvarnost koja sti­
že do našeg uma više nije_srvarnost“12, budući da je protumačena u
istom trenutku kada je oko vidi. Breson smatra da je oko organ
koji zavisi od duha, alčamera organ posrednik između oka i duha,

1 R. Bresson, Notes sur le cinematographe, td . Callimard, ,,Folio“, 1975,

71-72.
2 Isto. 79.

130
 nesavršena proteza koja unosi trenutak diskontinuitera u pokret
"~tčoji spaja oko sa duhom. Često se govori o hladnom pogledu ka-
~mere. lo je pogled koji duh još uvek nije zagrejao, pogled čiste vi-
dljivosti pre no što se umešalo išta nevidljivo. Budući da nam ka:
mera pruža stvarnost bez duha, to )e za duh sasvjm nova stvarnost
kakvu bez_ kamere nikad ne Bi video? „Ono što nijedno ljudsko
^ko ne može da uhvati, nijedna olovka, četkica ili pero da zabele-
ži, tvoja kamera hvata ne znajući šta je to i fiksira ga sa savesnom
ravnodušnošću mašine"3. Princip začuđenosti je sačuvan: zahva­
ljujući automatizmu oko otkriva ono što nije moglo da v id i. Me­
đutim, ta sirova, objektivna stvarnost nije istovremeno i sinonim
za istinitost. „Sirova stvarnost neće sama po sebi dati istinito."4
Čemu onda to zaobilaženje preko objektivnosti i trenutnosti viđe­
nja, ako viđenje objektivne stvarnosti ne obezbeđuje pristup istini­
tom? Pošto istinito ostaje nevidljivo i ne pojavljuje se samo od se­
be, zar ne bi bilo logično raditi sa kamerom isto ono što slikari ra­
de sa olovkom, četkicom, ili perom? Zar ne bi trebalo ponovo
uvesti predstavljanje i subjekat, kako bismo iza običnih privida ot­
krili pravi smisao koji izmiče? Zar Breson ne daje za pravo tezi kla­
sičnog filma i tezi slike simulakruma: sirova stvarnost nema nika­
kvog smisla, prema tome potrebno je predstaviti je, kako bismo iz­
gradili duplikat stvarnostikoji ć e ^ .prikazati kao nj'enalitina? '
Brešon je opsednut istinom. Zan Pjer Udar je to nadugačko
objasnio u časopisu Cahiers du cinema5, objašnjavajući takodje da
za Bresona istinito znači identično. Ne treba brkati identično i slič­
no. Identično u stvarnom je ono što se ponavlja i nastavlja na iden­
tičan način, bez obzira na mnoštvo oblika koje može da poprimi.
„Sve beži i rasipa se. Stalno svoditi sve na jedno."6 Predstavljeno
kao nešto jedinstveno, identično odoleva promenljivosti oblikova­
nja. Prema tome, sirova stvarnost koju daje hladni pogled kamere
ne obezbeđuje pristup istinitom, jer je već i sama proizvod pred­
stavljanja. Tu ponovo nalazimo duh neme komedije koja je unutar
realistične slike rasturala jedno po jedno predstavljanje. Međutim,
šta radi sineasta kada je slika rasturena, rasparčana na gomilu tela

! Isto, 38.
4 Isto, 106.
' J.-R Oudart, „Bresson et Ia verire“, Cahiers du cinema, 216, oktobar 1969.
* R. Bresson, nav. delo, 65.
i predmeta? Kada je torta sa šlagom bačena da bi odobrovoljila
glumca, šta on od njega onda traži? Kada se reši problem predsta­
vljanja, postavlja se problem smisla.
Zan Pjer Udar postavlja umesno pitanje: „Kada je materijal sni­
mljen, kako ga onda montirati? Kako preći sa jedne stvari (slike) na
drugu, a da se pri tom ne izgubi njihov identitet? Zar montirati, pi­
sati, ne znači pomiriti se sa tim da će se Istina izgubiti?“7 Ukratko,
kako preuzeti brigu opriči, šta činiti sa pokretom i vremenom? Po­
stavljajući to pitanje Žan Pjer Udar se odlučno suprotstavlja klasič­
nom filmu, ali se pri tom drži veoma klasičnog kontemplativnog
stava koji dopušta da se do istine dopre posmatranjem. Kako da se
pojavi istina kada je tražimo, kao na filmu „u prostoru kvazistvar-
nosti, gde preostaju samo stvarni praktični odnosi**8. I ne pomišlja
da se istina ne nalazi u nekoj stvari, već da ona nastaje tamo gde se
to pitanje više i ne postavlja - u praktičnoj stvarnosti. Suština fikci-
ie sastoji se u upisivanju istine u srce stvarnosti. Polazeći od sirove
stvarnosti^fij^ija^mogućava da se „iz stvarnog^izbaci sve ono šta
ne postaje stvarno**9, premalome, Ua se izbaci bilo kakvo predsta^
vlianie jer istinito pTedstavljanje ne postoji. „Istinito se ne može po­
dražavati, lažno se ne može preoblikovati.“101Bresona, koga su če­
sto nazivali idealistom, zanima preoblikovanje stvarnosti, ali preo­
blikovanje koje polazi od istinitog, od stalnog a ne od slučajnog.

Automatski m odel
Pred nama je Bresonova objava načela, koja teži da bude izra­
zito antipredstavljačka:
„Nema glumaca.
(Nema vođenja glumaca.)
Nema uloga.
(Nema proučavanja uloga.)
Nema režije.
Samo upotreba modela preuzetih iz života.
Biti (modeli) umesto izgledati (glumci).“ M

7 J.-R Oudart, nav. Jelo, 54.

KIsto, 56.
9 R. Bresson, nav. delo, 158.
Isto, 83.
11 R. Bresson, nav. delo, 16.

132
 v « £ €. - <E

Zašto toliko negacija? Zašto takvo odbijanje predstavljanja?

Budući automatska, kamera pokazuje samo ono što se da vi-
deti, što je već oblikovano i objektivizovano. Automat je jedino što
se kod čoveka može objektivizovati i reprodukovati. Kada Breson
kaže da uzima svoje modele „iz života“, to znači da ih uzima što
dalje od pozornice, gde glumci uče tehnike izražavanja. Želi da oni
budu lišeni bilo kakve tehnike, ali ne zato da bi izgledali prirodno,
već naprotiv da bi što više bili automati, da što više liče na auto­
mate u ljudskoj koži. Breson rešava problem glumca na filmu tako
što ga uzima na samom izvoru automatske reprodukcije - na mo-
delovanju. Ti modeli biće modeli automatičnosti. Pravi automati,
koji ništa ne podražavaju, a pogotovo ne život, neće moći da po­
služe kao uzor modelovanim ljubiteljima života. Uprkos tome,
ostaju modeli za sve što je automatsko u čoveku. To što su ispiti-
vanja pokazala da ,,je_devet desetina naših pokreta plod navTfcet
automatizma"12 uopšte ne plaši Bresona, jer ne smemo zaboraviti
da “je žahvajiujući tom automatizmu čovek uspeo da sagradi maši-
ne koje obavljaju njegov posao, ili da, kao kine maTograf,' podraža:
vaju njegovo čuloTdđa. Međutim, Breson če usredsrediti svu svo­
ju pažnju, svoj pogiecTslikara, na onu poslednju desetinu koja iz­
gleda kao da se ne može reprodukovati.
Breson je bio slikar, a kada je postao sineasta i dalje se pozi­
vao na slikarstvo: „Kako prikriti da se sve završava na jednom pra-
vougaoniku belog platna okačenom o zid (misli o svom filmu kao
o~površini koju treba popuniti)"13. Da li iz toga treba da zaključi-
~mo_da govori o modelima zbog slikarstva i samo zbog slikarstva, a
nikako zbog automatizma? Međutim, on od svojih modela zahte-
va da budu automati. Mogli bismo da zaključimo da Breson traži
automatizam modela da bi neutralisao automatizam aparata, da
želi da poništi automatizam tako što će ga udvojiti: „Modelu dik­
tiraš pokrete i reči. On ti zauzvrat daje (a tvoja kamera snima) sup-
stancu."14 Autoritarni pristup koji se sastoji u tome da se glumcu
diktira sve što ima da kaže i sve što ima da uradi, a ne ostavlja mu
se pri tom nikakav prostor za sopstvenu intervenciju, isto je toliko
autoritaran kao i kada se model ostavi da stoji nepomično satima

12 Isto, 34.
13 Isto, 37.
14 Isto, 41.
 kako bi se otkrila supstanca od koje je načinjen. Automatsko po­
navljanje održava model u stanju nepomičnosti koje liči na pozira-
nje. Međutim, ova analogija, ma koliko tačna, ipak nije potpuna,
i to u onoj meri u kojoj poništava automatizam i ništa ne doprino­
si razrešenju razlike između slikarstva i filma. Kinematografska
supstanca nije materija već pokret, onai deseti deopokreta koji či­
ni da je čovek čovek a ne automat, sve ono što je u njemu nepred­
vidljivo: njegova životna energija, sam izvor njegove slobode, po­
kret bez određenog cilja/5
Kako uređajem za reprodukciju prikazati nešto što se ne mo­
že ni podražavati ni reprodukovati? Kako od sasvim fiktivne pret­
postavke načiniti stvarnost. To isto pitanje mučilo je i MareaHire:
son na njega daje isti odgovor: tako što pravimo od snimanja eks-
oerimentalno ustrojstvo. Modeli, scenario, dekor, likovi, sve"on3
"što čini film, biće podvrgnuto ispitu automatske objektivnosti.
„Modeli, koji su postali automati (sve je odmereno, izminutira-
no, ponovljeno 10 puta, 20 puta), pušteni su usred događanja tvog
filma, te će njihovi odnosi sa ljudima i stvarima koje ih okružuju bi­
ti tačni, jer neće biti promišljeni.“16 Nudeći kameri samo spoljnu
supstancu, svoje lice, svoje telo, svoj glas, bez interpretacije, model
je spreman da se suoči sa jedinstvenom situacijom u koju je posta­
vljen. Breson ne daje svojim glumcima da pročitaju scenario da ne
bi anticipirali kasniji tok događaja. Tako, ostajući zarobljena u tre­
nutku, svaka situacija, pa i ona najbanalnija, doseže značaj događa­
ja i traži izjašnjenje od subjekta; čovek se odvaja od automata i pod
slučajnim izražava večno i konstantno, identično koje se ponavlja.
„Model. Njegova stalnost je u tome što uvek koristi isti način da bu­
de različit/*17 Različito, to su događaji i situacije koje Breson spolja
nameće, drugim rečima stvarnost snimanja. Stalnost, to je ljudsko
koje ispod modela reaguje na svaku situaciju. Time nestaje i tajan­
stvena protivurečnost iz Bresonovog iskaza da unutrašnjost naređu­
je - što liči na ustupak dramskoj umetnosti, koju on inače odbacuje
- i da želi da postigne „pokret onoga spolja ka unutarnjem1*18, a ne

■’ Ono što neki nazivaju „kruženje želje koja nije imala vremena da se upr­
lja u nekom zahtevu“ (A. Bergala, CdC, 348-349), bespredmetna želja.
1(’ R. Bresson, nav. delo, 34.
17 Isto, 54.
,K Isto, 17.

134
obrnuto: kada spoljno ide ka unutarnjem, unutarnje se najzad oslo­
bađa i zrači ka spolja - poslednji kadar iz Džeparoša.
Pala je pregrada između unutra i spolja. Da bi se to dogodilo
bilo je potrebno razdvajati. Razdvojiti čoveka od automata, mo­
del od ličnosti koju podražava, a pri tom podražava samo njene
automatizme.

Automatizam lika
Junak filma Džeparoš, Mišel, smatra da je ceo svet jedna veli­
ka mahinacija te odlučuje da mu se suprotstavi pretvarajući se i
sam u mašinu. „Pošto je svet već postavljen naglavce, ovo će ga,
možda, vratiti na noge“, reći će on komesaru, otkrivajući istovre­
meno i sadržaj filma: odnos čoveka i sveta, bio on postavljen na
glavu ili na noge, okreće se oko pitanja mehanizama. Pošto zame-
ra svojim prijateljima (Zaku, Zani, pa čak i komesaru) da su auto­
mati, on će i sam postati automat među automatima, automat na
kvadrat. Bresonova kamera snima kako se čovek pretvara u maši­
nu i kako ta mašina radi. Mišel izradjuje mašinu, i izgrađuje samog
sebe, usredsređujući svu svoju misao, stavljajući svu svoju energiju
u oblikovanje pokreta, koji kao da se odvaja od tela, gubeći pri to­
me težinu. Pokret postaje nezavisan, kao kod bilo koje mašine, po­
kret postaje samo talas, nedodirljiv i neprimetan kao talas, jedva
kao neko zračenje (veoma lepa sekvenca sa železničke stanice).
Uspešnost tog sistema donosi mu osećaj sreće i snage, sreće prona­
lazača i snage mašine - Mišel više ne stoji na zemlji, ima osećaj da
vlada svetom. Međutim, njegova radost biće kratkog veka, jer mo­
že da vlada svetom samo ako neprekidno održava analogiju sa ma­
šinom koju je stvorio. U svetu vidi još samo one podatke koji su
potrebni za rad ili za usavršavanje mašine. Njegov celokupni od­
nos prema svetu prolaziće kroz mašinu: pušta da mu umre majka,
za koju je govorio da je voli više no samog sebe, ne odgovara na
Zaninu ljubav i napušta je. Potpuno se isključuje iz sveta, i sav se
posvećuje uklanjanju tragova bilo čega što bi ga moglo podsetiti da
je čovek i da bi tebalo da se pokori zakonima sveta. Međutim, mo­
žda su pogledi koje upućuje u prazno (poziv gledaocu) poslednji
ostatak ljudske neodlučnosti suprotstavljene odredjenosti mašine.
Zar pred odlazak ne traži od Zane da prepozna pod mašinom čo­
veka koji ju je napravio i koji je sada u njoj uhvaćen u klopku. Sva
m |
napetost filma, njegova zadihana lepota, proističe iz distance izme-
dju čoveka i mašine, razmaka koji Breson ostavlja praznim. „Emo­
cija će se roditi iz prinudnog podvrgavanja mehaničkoj ujednače­
nosti, iz m e h a n ik e .9 Uslovi oslobadjanja dolaze iz uskog prosto­
ra koji se nalazi između čoveka i mašine. U poslednjoj sceni, na
Lonšanu, čovek je naslutio opasnost, ali, prepušten svojoj meha­
ničkoj ponovljivosti, automat se ipak pokrenuo. Dogodilo se ne­
što jedva primetno - ponovni susret sa Žanom, koju je ostavio sa­
mu sa detetom, susret sa vremenskim slojem koji je potisnuo i ko­
ji mu se odjednom vraća. Žana, majka, dete - budi čoveka u nje­
mu i širi njegovu moć opažanja daleko izvan okvira koji su potreb­
ni za rad mašine. Zbog tog susreta, zbog tog proširenja vidokruga,
čovek gubi kontrolu nad automatom. Tek u zatvoru, oslobodjen
stalno ponavljanih pokreta automata, ponovo pronalazi sopstvenu
dinamiku: „O, Žana, koji sam to put morao preći da bih došao do
tebe!“ Prateći film, gledalac je prešao isti put, vijugavi put čoveka
koji se pojavljuje ispod automata.
Na kraju Džeparoša, ponovo se sastaju model i lik, pretvaraju­
ći tako ovaj film u pravu skicu celog bresonovskog sistema: čovek
se oslobadja tako što se otrže od automata koji je u njemu a ne obr­
nuto, tako što se nadmeće sa njim. Svi Bresonovi likovi su lica u su­
kobu sa automatizmom. To je slučaj sa Mišelom koji se spasava u
poslednjem trenutku zahvaljujući susretu sa Žanom; susret se odi­
grava tek na kraju filma. Pre toga Mišel je video Žanu, ali je odbio
susret jer bi poremetio sled događaja koje je programirao, ili, tač-
nije, koje je Breson programirao za njega. Smatrati da Bresonovi li­
kovi imaju neku psihološku dubinu, najveća je greška u pristupu
njegovim filmovima. Na filmu glumac obično daje životnost i pri­
rodnost liku koji je programirao scenario. Ovde nema glumaca, te
likovi postaju samo predodređeni programi. Model pozajmljuje
svoje automatizme liku, čuvajući za sebe sopstvenu suštinu.
Mogli bismo reći da u razdvajanju modela od lika Breson re-
šava istovremeno i problem verodostojnosti glumca i logike nara­
cije. Bresonovi likovi su modeli, ali obrnuti modeli - oni nisu te-
lesni automati već automati misli. Bresonovski lik služi samo da
primi na sebe smisao priče, da opravda tok i prelaze naracije, ko­
ju Breson, pošto je napisao scenario, prepušta njenoj sopstvenoj

" Isto, 125.

136
logici. Scenario, ispričana priča, predstavlja samo jedan elemenat
eksperimentalnog ustrojstva: Breson ga ne postavlja na scenu već
ga problematizuje kao nešto što nije očigledno.
Prema tome, ono što važi za model ne važi za lik. Susret sa
stvarnošću snimanja, koji se uvek događa modelu, često je nemo­
guć za lik. U filmu Gospođe iz Bulonjske šume, Elen je uvređena
što više nije voljena i odlučuje da se osveti čoveku koji je napušta,
smišljajući pravu mahinaciju. Pošto pri tom želi da sve izgleda kao
slučajnost, mora samu sebe da isključi kao subjekta zavere, pa bu­
dući da više nije subjekat, mora da postane njen objekat, slika u sli­
ci, uokvirena prozorom automobila, dvostruko usamljena i napu­
štena. Elen greši kada misli da će moći spolja da manipuliše stvar­
nošću, ne menjajući pri tom njenu unutrašnjost. U filmu Novac,
Ivon greši jer misli da neka spoljna snaga manipuliše stvarnošću i
zato prihvata određeni događaj kao znak sudbine i smatra da je sa­
dašnjost samo unapred zacrtana budućnost, te postaje njen pion.
Gospođe iz Bulonjske šume snimljene su 1945, a Novac, 1983.
godine. Neposredno po okončanju rata, godine 1945, smatralo se
da je moguće programirati novu stvarnost po sopstvenoj volji - to
je bilo doba vladavine planiranja. Godine 1983. preovlađuje mi­
šljenje da je stvarnost tehnički već isplanirana i da čovek treba jed­
nostavno da se oblikuje prema njoj. Dela ovog velikog idealiste
treba posmatrati kao dokumentarne filmove o odnosu čoveka i
stvarnosti, filmove koji se bave pitanjem mehanike. Prema tome,
Bresonova metoda je dvostruka: fizički automatizam modela omo­
gućava da se izmeri razmak koji deli čoveka od automata, a du­
hovni automatizam lika omogućava da se ispita stanje tog razma­
ka u funkciji vladajućih predstava o društvu.

Eksperimentalno ustrojstvo
„Ne intelektualna, ne misaona mehanika, jednostavno meha­
nika.“20 Ne misliti ni na ono što se govori, ni na ono što se radi,
ni na ono što će se dogoditi, već videti stvari onakve kakve jesu,
pre no što su promišljene, kako bi se očuvao čarobni trenutak su­
sreta, trenutak diskontinuiteta u pokretu gledanja. „Film je nepre­

20 Isto, 45.

137
kidna sadašnjost", rekao je Breson Fransoa Vejerganu.21 Stav, ko­
jim se Breson brani, liči na neki lepak koji lepi subjekat za objekat,
spoljašnjost i unutrašnjost i pretvara susret u razmenu. U Džeparo-
šm, da bi se otarasio susreta sa Žanom, Mišel je razmenjuje sa Ža-
kom, podsećajući ga da treba da mu donosi poklone. Prema tome,
to je dvostruka razmena, tela i novca, koju nalazimo, kao pozadi­
nu, u svim Bresonovim filmovima. Međutim, razmena zauzima
mesto susreta zato što je svet postavljen naglavce, a svet je posta­
vljen naglavce jer smo navikli da ga gledamo kroz naočare pred­
stavljanja. I predstavljanje je razmena - sirova stvar se menja za
stvar koju je duh već protumačio. Predstavljanje, kako kaže Kle-
man Rose, ima najpre za cilj da nas zaštiti od odveć sirove, od od­
već neljudske stvarnosti. Svet je neljudski, dodaje Rober Breson,
jer ga je čovek prepustio đavolu.

Priča kao predstavljanje

U filmu Verovatno đavo, Šari i Mišel vraćaju se autobusom sa
neke konferencije o nuklearnoj energiji; Šari se čudi što je Mišel
kadar da poriče očigledno, na šta dobija odogovor: „Kakva oči-
glednost? Mi smo usred natprirodnog; nema ničeg vidljivog." Za­
tim, kao potpuno poricanje te tvrdnje, sledi sekvenca čiste vidlji­
vosti - na autobuskoj stanici ulazak i izlazak putnika liči na pravi,
savršeno koordinirani i strogo automatizovani balet - da bi se na­
kon toga nastavili razgovori, u kojima se mešaju brze razmene mi­
šljenja i duhovite dosetke, koje se tiču očiglednosti smisla. Na pi­
tanje jednog putnika: ,,Ko to nama manipuliše iz potaje", drugi
putnik odgovara: „Verovatno đavo", što prestraši vozača i izaziva
nesreću. Tako nam se i razjašnjava naslov filma: verovanje u po­
stojanje đavola čini nesreće verovatnim. Verovanje u postojanje
đavola ili bilo čega što nas odvraća od vidljivog, tvrdeći da pred­
stavlja najverovatnije objašnjenje. Ne manipuliše nama đavo, već
verovatno, logika verovatnog koja nas navodi da se više ničemu ne
čudimo. Verovatno se suprotstavlja vidljivom, kao što se i čitljivost
suprotstavlja vidljivosti, kao što ih ućutkuje komentar koji prati
slike filma (film u filmu o ekološkim katastrofama). Komentar že­

- 1 ..Bresson ni vu ni c«mnu“, Kntrctien dt* F. Weycrg.ins, ( ’.nteastes de nntre

temps, mart 1965.
li da bude realističan jer barata brojkama, ali brojke i novac su na
đavolovoj strani, na strani neumitnosti - šta se može učiniti protiv
brojki? Svaki na svoj način, svi likovi Đavola su fatalisti: Mišel ko­
ji organizuje neumitnost, i Šari koji je njena žrtva. Serž Dane je u
pravu kada tvrdi da Šari želi da bude pobeđen, to jest iznenađen,22
i traga za uzbuđenjem susreta sa stvarnošću koja bi još uvek mogla
da ga iznenadi. Ali za susret je potrebno dvoje. Pri tom, on je taj
koji neće prisustvovati susretu. Kao i Mišel u Džeparošu, Šari je
zbog svog fatalizma već odsutan iz sveta. Šari traži, ne dajući sebi
vremena da nađe: stalno je u pokretu, prelazi iz jednog u drugi tre­
nutak, od tela-predmeta do tela-predmeta, prolazi kroz različite si­
tuacije, i pri tom ostaje nepokolebljivo isti. Uvek užurban, pone­
kad umoran, preteruje u nestrpljenju da dokaže da je u pravu što
je izgubio nadu u svet. Nalazimo se u 1977. godini, neposredno
pred početak strašnih osamdesetih. Šari i Mišel predstavljaju dva
vida prepuštanja svetu i neumitnosti istorije; jedan otelotvoruje
aktivni, a drugi pasivni cinizam.
Šari je prava soba odjeka, sve vidi i sve čuje, ali neprekidno i
vidi i čuje. Šarlu nedostaje vreme zadrške, trenutno zaustavljanje u
pokretu koji spaja oko sa duhom.

Montaža kao fragmentacija

Junak filma Osuđeni na smrt je pobegao, Fonten, sluša priče
drugih zatvorenika, ali nije u stanju da iz njih dokuči da li postoji
ili ne postoji mogućnost bekstva iz zatvora. Ne znajući odgovor na
to pitanje, počinje da radi na svom bekstvu, i to pošto je ugledao
vrata. Ne ideju nekih vrata, ideju zatvaranja, već upravo ta vrata,
određeni sklop od dasaka. Počinje da rastavlja vrata sa jedinom na-
merom da ih rastavi. Potpuno zaokupljen fizičkim radom, ne mi­
sli ni na šta drugo, a posebno ne na malu verovatnoću uspešnog is­
hoda. Njegovo sagledavanje zaustavlja se na sagledavanju stvari
koju prerađuje - prerađujući predmete koji ga okružuju on pretva­
ra svoj projekat bekstva od verovatnog ili malo verovatnog u mo­
guće. Iznenadjen mogućnošću koju je sam stvorio, tek tada razmi­
šlja o odluci koju još uvek nije doneo - odluci o bekstvu. Kako ka-1*3

11 S. Daney, „L’orgue ct l’aspirateiir“, u La rampe, Ktl. Caliiers du cinema -

Gallimard, 1983.

13 9
že Breson, da bi struja protekla električar mora da ogoli žice.23
Fonten se ogolio od svih a priori misli, a predmete je ogolio od nji­
hove uobičajene upotrebnosti.
Isto kao što se Džeparoš može smatrati skicom teorije mode­
la, tako se i Osuđeni na smrt je pobegao može smatrati skicom te­
orije bresonovske montaže, montaže postupnog ogoljavanja: ,,Vi-
deti bića i stvari u njihovim sastavnim delovima. Izdvojiti te delo-
ve. Učiniti ih nezavisnim kako bismo im nametnuli novu zavi-
snost.“24 Izvesne Bresonove izjave o montaži, kao i fragmentarni
oblik njegovih filmova (posebno poslednjeg filma Novac), mogle
bi ga obeležiti kao velikog manipulatora, koji će pomoću automa­
tizma rastaviti sirovu stvarnost u elementarne odlomke koje će ka­
snije ponovo sastaviti, i to po sopstvenoj volji, u skladu sa sopstve-
nim vidjenjem sveta: „Polje kinematografa je nepregledno, ono ti
pruža neograničene mogućnosti stvaranja"25. To bi nas vratilo na
predstavljanje, ali na istinito predstavljanje, budući da je sastavlje­
no od odlomaka sirove stvarnosti. «, <. ^ * 7V<*.
Pre no što postane deo montaže, fragmentacija na koju se
Breson poziva predstavlja način pristupanja stvarnosti kroz mno­
štvo njenih elemenata. Fragmentacija leži u gs«oi//Jbresonoyskog
sistema j er se nalazi u"osnovi tehničke vidljivosti - ..inrermvng
prodlfanfejTstvarnost pomoću mašina**2*, koje omogućava susret
gledaoca sa stvarnošću koju bez mašina_nel>i rnogao <jfa vidi. „Švi
ti predmeti i svi ti pokreti za koje mislimo da ih nikad ranije ni­
smo ’videli’ na filmu"27, u stvari su predmeti i pokreti predsta­
vljeni u svojoj jedinstvenosti, pre no što ih je progutalo predsta­
vljanje koje sve stavlja na nivo uopštavanja., Pošto je svaka stvar
jedinstvena, ne može biti zamenjena nekom drugom, ali se zauz­
vrat može pretvoriti u neku drugu, podjednako jedinstvenu stvar.
Zamena je suprotnost pretvaranju, kao što je lažno suprotno isti­
nitom. Lažno i laž su već razmena, jedna stvar je stavljena na me-
sto neke druge, dok se istinito i istina ne mogu razmenjivati, oni
se dele. Ukoliko je lažno razmena, ukoliko se razmena obavlja na

2J Bresson ni vu ni connu, nav. delo.

24 R. Bresson, Le cinematographe, nav. delo, 93-94.
25 Isto, bS.
2h W. Benjamin, L’ocuvre d’art..., nav. delo.
2' A. Bergala, „Bresson, l’argent et son specrateur“, Cahiers du cinema,
347-348, jLim—juli 1983, 8.
 razini predstavljanja, onda u Bresonovim filmovima nema razme-
ne. Novi međuodnos ne zavisi od razmene već od mogućeg pre­
obražaja jedne stvarnosti u drugu, preobražaja koji koristi sastav-
ne"čmibće te stvarnosti.
U razmeni se ne razmenjuje predmet već nešto lažno, ono što
ga predstavlja. To je upravo slučaj sa novcem. Film Novac ne pri­
kazuje razmenu, već suprotnost razmene, pokazuje rastojanje, raz­
dvajanje - s jedne strane put novca (novac kao predmet, novčani­
ca koja prelazi iz ruke u ruku), a s druge lančane reakcije koje taj
put proizvodi, koje i same predstavljaju neku putanju. Pri tom se
razmak izmedju te dve putanje ne menja. Gledalac ga može popu-
niti, misliti da se ćela priča tako odvija zbog novca, ali će ga popu­
niti sopštveniiiuslikamat misaonim asocijacijama kojih nema uTil-
mu. Kada Breson kaže da pravi svoje „slike predvidjajući njihove
unutarnje asocijacije**28, ne treba brkati unutarnje i spoljno. To je
jedna od njegovih velikih pouka, i ono što važi za modele, važi i
za stvari - i modeli i stvari su u stanju čekanja, čekanja pokreta ko­
ji nema u sebi ničeg automatskog. Breson daje sve više i više zna­
čaja zvuku, šumovima, da bi prenecTvldljivTsvet u oblast7čujnog,
da bi slika bila kao i zvuk,_ jedan* talas, zračenje, da zašumi jvim
mogućnostima stvarnog, a ne da se ukoči u predstavljanju. Zvuk
je istinitiji, Tcaze Breson, jer potiče od direktnog prenošenja, on
nam kaže odakle dolažT Unutarnje povezivanje ne povezuje- slike
u Funkciji nečeg pretpostavljenog što se nalazi van vidnog polja ka­
mere, već u funkciji njihove sopstvene dinamike, njihovog objek­
tivnog, čisto fizičkog pokreta: „Posmatraj svoj film kao kombina­
ciju linijaćvolumena u pokretuTlri^dlvega ostalog što on poka­
zuje i šta znači**29. Dve linije u Novcu - put novca i Ivonova puta­
nja - ukrštaju se, vezuju, razdvajaju i međusobno sustižu. Među­
tim, pošto nam film pokazuje kako se one razvijaju, prema kakvim
tokovima, pokazuje i da njihov pokret nema u sebi ničeg neumit­
nog jer je izgrađen. Pri tom se postupno, istim ritmom kao i sam
film, razvija ideja mogućeg pretvaranja, „da bez ikakvih promena
sve postane različito**30. Bez ikakvih promena - Breson nam priča
veoma verovatnu priču, realističnu priču i pokazuje kako se tka,

:s R. Bresson, Le cinematografihe, >iav. Jelo, 57.

Isto, 90.
5,1 Isto, 136.

141
kako se gradi - Zlo je izbor, ili tačnije ne-izbor, Ivonovo prepušta­
nje automatizmima misli. Tada sve postaje različito.
Za Bresona, kao i za Benjamina, automatski aparat je uređaj
koji omogućava čoveku da ponovo počne da opaža stvarnost koje
ga je lišila automatska proizvodnja: diskontinuiranu, fragmentar­
nu, elementarnu i nezavršenu stvarnost. Ukupnost njegovog eks­
perimentalnog ustrojstva organijovana je^oko dvojne pojave - po-
jave čovekove neodređenosti ispod određenosti telesnog automa­
ta, i pojave neodređenosti stvarnog ispod određenpsti priče. Bre-
son mnogo više traži istinito no istinu, traži poreklo, stalnost, za­
jedničku osnovu iz koje se mogu ispredati druge priče, graditi ne­
ki novi svet. Zato je ovaj veliki idealista ujedno i materijalista:
„Pravićeš umetnost sa bićima i stvarima iz prirode, očišćenim od
svake umetnosti, a posebno od dramske umetnosti“J1.

*■ Isto, 74.

142
 9. Velika fikcija

U eksperimentalnoj strukturi, autor se uključuje na razini fik­

cije. Međutim, fikcija nije priča. Priča može biti i izmišljena, a fik­
cija ne proističe iz izmišljenog. To je ona Mareova čisto fiktivna
pretpostavka koja će postati stvarnost jer objektivno pripada stvar­
nom . MoglTbisniojeći_daj££ričaJcada_čovek_u^
je fikcija onaj skriveni pokret koiita priča iznosi na videlo kada je
sagledamo iz ugla tehničkog disk'ontinuiteta. To Breson naziva
7»postati istinitim", ili Drejer „putem ka suštinskom", ili pak Hič-
kok „linijama u pokretu“. Ove sineaste je teško porediti ako po-
smatramo samo njihov stil, ali im je zajedničko što su svi oni sine­
asti vidljivosti.

Drejer
I z u z e tn o je z a n im ljiv ra z v o j f ilm s k o g s tv a r a o c a k a o š t o je D r e ­
jer, tim p re š to n je g o v a k a rijer a p o k r iv a g o t o v o c e lo k u p n u is to r i-
ju film a - o d 1 9 2 0 . d o 1 9 6 4 . g o d in e . K ao G r ifito v s a v r e m e n ik ,
n a jp re je p o z d r a v io n j e g o v e in o v a c ije : „ N a jb o lji a m e r ič k i film o v i
d o n e li su tri b itn a e le m e n ta : k ru p n i p la n , ra zvoj tip s k ih lik o v a i r e ­
a liz a m ... N o , u p r k o s to m e n ik o im nije v e r o v a o . G le d a o c e su z a ­
n im a li, č e s t o bi ih z a p a n jili, ali v e o m a r e tk o o s v o jili. N e k i đ a v o
n a m je s ta ln o š a p ta o na u v o : n ije li to s a m o p ita n je te h n ik e ? N e ­

14 3
dostajao je duh4*1, pisao je Drejer 1920. godine. Tehnika koju po-
minje je tehnika filmskog jezika, a duh koji po njemu nedostaje je
filmska umetnost. U jednom tekstu iz 1922. godine, on traži da se
književnici direktno uključe u pisanje filmskih romana koji bi ka­
snije postali srž scenarija. Kao pristalica scenarija i mešanja umet-
nosti, Drejer predstavlja antipod Bresonovom shvatanju filmske
umetnosti. Njegov pristup radu sa glumcima još je klasičniji. On se
poziva na unutrašnju saglasnost između glumca i tumačenog lika i
brani mimiku kao izraz osećanja. Međutim, tokom godina rada i
napredovanja, Drejer će izbrusiti svoja shvatanja, krećući se ka
filmskoj umetnosti koja neće više mnogo dugovati drugim umet-
nostima. Tada će reći da je scenario samo skica koju treba i dalje
„čistiti i uprošćavati4*12, što će primeniti i na rad glumaca. Već
1933. godine Drejer najavljuje moderan film, predviđajući da će
film „da bi postao nezavisna umetnost morati ponovo da luta, tra­
ži i istražuje, to jest da pronađe reportažu4*34. Kao da u tom istom
tekstu potpuno napušta koncept predstavljanja, da bi ga zamenio
prikazivanjem: film prikazuje stvarnost, a razlika između filma i
pozorišta svodi se na razliku između biti i predstavljati.
Međutim, jedna ideja se opire toj evoluciji: ideja duše. U spe­
cijalnom broju posvećenom Drejeru, časopis Cahiers du cinćma,
oštro će se suprotstaviti „(Lošoj) reputaciji Drejera kao sineaste
duše4*4, ističući da je to nespojivo sa njegovom drugom reputaci­
jom modernog sineaste. Ovu primedbu ipak treba uzeti sasvim
ozbiljno jer je, pre svega, zasnovana na upornim iskazima samog
Drejera, a osim toga, teško je svesti njegove likove na ljude koji su
izgubili svoje mesto u društvu, i svesti Drejera na autora koji se ba­
vi društvenim pitanjima, što je svakako prisutno u njegovom stva­
ralaštvu, ali u tom delu ima i mnogo duševnosti. Njegove likove
održava nešto nevidljivo (duša). Drejer nam govori o veri u nevi­
dljivo.5 Prema tome, pitanje ostaje otvoreno: kako biti realista i
istovremeno se baviti dušom?

1 Carl Th. Dreyer, Reflexions sur mon mćtier, Editions de l’Etoilc, 198 *, 23.
2 Isto, 86.
' Isto, 37.
4 J.-L. Comolli, Cahiers du cittćma, 207, specijalni broj posvećen Drejeru,
decembar 1968.
' Carl Th. Dreyer, Rćflexions sur mon mćtier, nav. delo, 35.

144
 Postavimo sebi veoma ozbiljno sledeće pitanje: šta je duša za
Drejera? Ništa drugo do nevidljivo vidljivog, i besmrtno smrtnog.
Zar nismo moderan film odredili kao pojavljivanje nevidljivog i
beskrajnog u srcu vidljive i konačne automatski reprodukovane
stvarnosti? Prema tome, u filmovima veoma modernog Drejera,
imati dušu znači tvrditi da se nevidljivo i beskonačno ne suprotsta­
vljaju stvarnosti, što pretpostavlja da će stvarnost biti odmerena u
odnosu na tu čistu fikciju. U slučaju Drejerovih likova imati dušu
znači lfnafT strast, polet, potvrdjivanje postojanja, da bi se prošlo
kroz neizvesnu stvarnost. Gertruda menja muškarce, bez ijednog
ustuplca ljubavi koju očekuje od njih, Jovanka Orleanka menja tok
istorije, ne ustupajući ništa ljudima.

Pasija Jovanke Orleanke

Jovanka Orleanka je kanonizovana 1924. godine u Francuskoj.
Drejerov film nastaje upravo u tom kontekstu. Ali Drejer ne teži da
napravi istorijski film, da osavremeni taj događaj realizmom kosti­
ma i dekora, jer bi to samo „izazvalo poređenje sa drugim epoha­
ma". Naprotiv, on želi da taj film učini neistorijskim, tako da se
„gledalac utopi u prošlost"6, kako bi unutar samog događaja mo­
gao da vidi pokret koji ga prožima. Taj pokret je ono što Delez na­
ziva „neiscrpnim i blistavim delom događaja, koji prevazilazi sop-
stveno osavremenjenje"7. Delez smatra da se događaj deli na dva
dela, na obavljeno i neobavljeno, odnosno na_.styar.no i virtuelno.
Međutim, čini nam se da u ovom filmu utapanje u prošlost
znači utapanje u trenutak, trenutak u kome se sve odigrava, mno­
go pre pojave obavljenog i neobavljenog, stvarnog i virtuelnog.
Drejer ne želi da „izvuče pasiju iz procesa"8, već da pokaže proces
pasije, koji potiče, ovde i sada, iz susreta konačnog i beskonačnog.
Bitno je, smatra Delez, da je ono što nije bilo učinjeno, ipak bilo
učinjeno, da je to bilo moguće, jer bez toga ne bi bilo ni događaja
ni procesa. Događaj je sama Jovanka Orleanka, istovremeno čoba-
nica i ratnik, mlada devojka koja plače misleći na svoju majku i ko­
ja želi da spusti boga na zemlju. Proces je postojao zato što je po­

* Isto, 35.
7 ( j . Deleuze, L’iniage mouvement, C.inema /, nav. delo, 151.
s /sro, 151.

145
stojala p a s ija j^ g u d e n ije posledica^već uzrok događaja prenetog
kroz virtuelna sjedinjenja., j^ontinuftet ištbrije đeli taj događaj na
đva dela, na stvarno i virtuelno, dok ih trenutak sastavlja.9
DrejeriTzanima tehnika procesa, ona nameće krupni plan:
„Svako pitanje, svaki odgovor prirodno su zahtevali krupni plaUi
To je bila jedina mogućnost."10*Ako se može reći da je Jovanka Or-
leanka dokumentarni film o licima - lica kao pejzaži, kako je govn-
rila Žermen Dilak - zašto ne bismo rekli da je to skoro geografski
dokumentarni film o tragovima koje je bitka (proces) ostavila na
pejzažu (licima). To je pravi posao za arheologa: vratiti se na popri­
šte, slediti tragove koje je bitka ostavila, kako bi se taj boj učinio vi­
dljivim. Nisu više toliko važne virtuelne veze, važni su stvarni spo­
jevi, i nemogućnosti spajanja. Nemogućnost spoja između lica Jo-
vanke i lica sudija, koja su, sa svoje strane, povezana panoramskim
pokretom Reći, bukvalno šaptanjem na uho. Lanac Reći opkoljava
Jovanku, lanac očiglednog razloga, kome bi ona morala razložno
da se pokori, čak i po cenu da izgubi smisao svog života. To je po­
kret opkoljavanja, vojni pokret, koji primorava Jovanku da bira iz­
među života i duše. „Želeo sam da tumačim himnu trijumfu duše
nad životom"11, skromno će reći Drejer, pošto se može tumačiti sa­
mo ono što je već postojalo. Trijumf duše nad životom, trijumf je
izbora koji je Jovanka već napravila, jer za nju nema života bez du­
še, bez zah tev ali beskonačnim. Bez toga, život je samo preživlja­
vanje, podleganje stvarnosti takvoj kakva je i kakva teče dalje, sled
uzroka i posledica, u očekivanju nečeg boljeg: onostranog.

,,O rdet“ ili fikcija nem ogućeg

Jovanka Orleanka je nemi film o tlačiteljskoj ulozi reči, dok je
Ordety što znači reč, zvučni film o uslovima pojave reči u slici, o

HKada, na primer, Delez kaže da se revolucije ne podižu da bi uspele, on je

u pravu u meri u kojoj revolucije ne možemo procenjivati po njihovom uspehu,
ali se uprkos svemu čini da se one podižu da bi uspele, sada i ovdc, jer bismo u su­
protnom lako mogli da pobrkamo revoluciju i evoluciju. U rakvom shvatanju isto-
rije opet je reč o pitanju vremena. Pošto za Deleza trenutak, koji je uvek bilo koji
trenutak, nema nikakvog trajanja, on razdvaja dogadaj na dva dela. S druge stra­
ne, za Beniainina, trajanje pripada trenutku dok ncpomićnost pripada istoriji.
111 Carl Th. Dreycr, Reflexions sur muti metier, nav. (Jelo, I 18.
11 Istu. 15.

|146
načinu suživota vidljivog i govora. Mnogo se govori u ovom filmu
u kome se niko ni sa kim ne slaže. Upravo zbog toga toliko i go­
vore - o raskoraku između vidljivog i govora, između religije i ži­
vota. Izgleda da više niko ne veruje u govor i sam život kao da po­
staje bljutav, osim za dva lika, Inger, snaju koja je naklonjena živo­
tu i Johanesa, ludu, koji je naklonjen govoru.
Dok otac porodice veruje u dogmu, njegov sin Johanes veruje
u verovanje. Njega vređa nedostatak vere kod vernika - njihova ve-
ra je previše apstraktna, dogmatska, nestvarna. Poludeo je posle či­
tanja Kirkegora, jer suprotstavlja univerzalnoj apstrakciji, Konkret­
nost idividualnog postojanja - verovanje ne bi smelo biti samo pi­
tanje onostranog. Dok su svi ostali likovi neprekidno zauzeti veo­
ma konkretnim poslovima (piju kafu, pale lule, kuvaju, hrane svi­
nje), istim stalno ponavljanim pokretima u prostoru u kojem sve
kao da je nepromenljivo na svom mestu, Johanes, luda, apsolutno
ništa ne radi, on samo prolazi. Uvek u prolazu, odlazeći i vraćajući
se širokim i sporim pokretima, on prolazi kroz skučeni prostor ka­
dra, koji, posle njegovog prolaska, gubi nešto od svoje spokojne
očiglednosti. Zaustaviće se u kadru tek kada sve oko njega presta­
ne da se kreće i kada se konkretni život zaustavi: posle smrti snaje,
stožera domaćinstva, čiji će nestanak okameniti sve članove u sta­
nju krotke ukočenosti. Sve, osim devojčice, koja će uzeti Johanesa
za ruku; majušni pokret koji u sebi sadrži svu snagu vere kojom će
se preko nepokretnog ostvariti nemoguće - uskrsnuće.
Devojčici su rekli da će njena majka posle smrti nastaviti da ži­
vi na onom svetu. Pošto ne veruje u drugi svet, ili bolje reći pošto
ga ne vidi (uostalom kao što ni gledalac ne može da ga vidi u tom
prostoru bez dubine, bez zadnjeg plana i bez ičega van vidnog po­
lja), ona traži da se taj svet ostvari ovde i sada i da otvori vrata sa­
dašnjeg vremena, a ne neka rajska vrata. Svojim „skoro talasastim
ritmom", kadrovima ispunjenim „pokretom koji stalno teče pome-
rajući se po horizontali"12, stalnim odlascima i vraćanjima, brisa­
njem površine ekrana koje ne prati uvek pomeranje likova, film
nas je već navikao na prisustvo vremena koje nije vreme naracije i
očiglednog toka. Zbog tog malog pomera u pokretu, sve ono što
bi trebalo da izgleda prirodno, jednostavno i očigledno, zaogrće se
tajanstvenošću. To je tajanstvo očiglednog: „Otud i njihov averinj-

12 Isto, povodom Dies Irac, 64-65.

147
ski izgled, ukočen, doživljeni osećaj neverovatnosti, neumitnost
rasipanja koja vreba likove"13, kako piše Narboni. Na plošnosti
ekrana, na osnovi njegove beline, pojavljuju se figure koje se kre­
ću i govore, figure otkačene i odvojene od punoće vremena, po­
mirene sa plitkošću filmskog realizma. Sada lakše možemo razu-
meti ulogu pet dimenzija o kojima govori Drejer.14 Prve dve dP”
menzije predstavljaju plošnost fotografske slike. Treća dimenzija, I
dimenzija reljefa, ili čak psihološke dubine likova nimalo ga ne za­
nima - ona samo pojačava iluziju stvarnosti. Četvrta dimenzija, di­
menzija Vremena, i peta, dimenzija Duha, pripadaju fikciji. Ovde
su fikcija i fotografska realnost razdvojeni. Kinematografski simu-
lakrumi, likovi nemaju fikcijsku snagu male devojčice, snagu koja
je u stanju da vrati u vidno polje ono što je izvan njega, da vrati
virtuelnosti vremena u sada i ovde trenutka, da zahteva da se iz­
govorena obećanja ostvare na ovom svetu. —J
Zahvaljujući takvoj formalnoj obradi ovde
slave svoju zlatnu svadbu - Drejer može zanTC^^TO^ajvćČeg ate­
iste me<fugledaočima-3jf prihvati priču o uskrsnuću. U njoj nema
ničeg čudesnog ni natprirodnog, pa čak ni prirodnog - ona je ne-
pomerljivo fiktivna, čisti proizvod fikcije. Nema nikakvog značaja
da li je snaja zaista mrtva, ili je to samo bilo mišljenje lekara koji je
prebrzo postavio dijagnozu, bitno je da njeno okruženje veruje da
je mrtva, budući da je nauka izrekla svoju racionalnu presudu. Oni
koji ne potčinjavaju svoju veru racionalnoj verovatnoći datih situa­
cija i koji se uvek pozivaju na mnogostrukosti mogućnog, prizvali
su je, bukvalno su je prizvali u život. Zašto čekati na onaj svet da
bi se nade ostvarile? To je pitanje koje sebi postavljaju svi Drejero-
vi likovi, a to je ujedno i pitanje koje on postavlja filmu.
Tema Ordeta je i tema filma kao umetnosti: uskrsnuće, ili bo­
lje reći ponovno rođenje snaje u fijmu ne simbolise sposobnost fil­
ma da oživi mrtve, već njegovu sposobnost da prizove na~ površi­
nu ekrana nešto što se najpre opire, ali se ipak malo-pomalo po:
malja, pođuslovom da ga prizivaihaga vere, ili ako više volite sna-'
j»a Jikdie. Drejer je moderan po svojoj strogoj vernosti radu apa-
ratairealista jer podvrgava sva svoja verovanja svom površinskom
realizmu. I u ovom slučaju automatski aparat je prava sreća: pošto

IJ J. Narboni, Cahiers du cinćma, 207, nav. delo, 41.

14 Carl Th. Dreyer, Reflexions sur mon mćtier, nav. delo. 85.
je aparat automatski, čovek koji se nalazi iza njega može potpuno
da se prepusti fikciji i samo fikciji. Aparat će se pobrinuti za sve
ostalo, za sve sto je automatsko, ukljucuiući i realistični pokret ko­
ji smo prihvatili kao pokret života: „Da lfsam živela? pita se Ger-
truda na kraju svog života. Ne, ali sam volela." Film suprotstavlja
snage ljubavi, plošnom životu ekrana. Na ekranu ostaju samo mi­
nimum automatizma, samo ono što je neophodno da bi se obezbe-
dio utisak života, i životna snaga, tvrdoglava odlučnost postojanja.
Znači: automatizam i ono što nije automatizam.
Pošto je Drejerova fikcija eksperimentalna, njegov stil ne nosi
neko posebno autorsko obeležje, već je to stil kakav zahteva eks-
perimentisanje: ne može se svaka tema na isti način podvrgnuti
stvarnosti aparata. Istraživanje određuje stil, „stil koji je valjan sa­
mo za jedan film, ža tu sredinu, taj lik,Tu temu“15.

Modernost i postmodernost
Kako prevazići automatizam dvadeset četiri slike u sekundi i
prikazati podzemni pokret životne dinamike? Kako prevazići ilu­
ziju prisutnosti i pokazati zahtev za postojanjem? Eksperimentisa-
njem, to jest suprotstavljanjem fikcije i stvarnosti aparata - tražeći
od dubine da se uzdigne na površinu, od beskrajnog da se pojavi
u konačnom, a ne suprotno od toga. Suprotan je, na primer, pri­
stup Larsa fon Trira u filmu Kroz talase, što nije sprečilo kritičare
da ga porede sa Ordetom, a i sa celokupnim Drejerovim opusom,
pod izgovorom čuda i žrtvovanja, senzualnosti i religioznosti. Me­
đutim, ako se i jedan film upleo u ezoterične tajne duše, onda je
to učinio film Kroz talase. U to se upleo upravo na način najvećih
Drejerovih neprijatelja, inkvizitora koji seckaju telo ne bi li prona­
šli gde se skriva duša. Počev od prvog pogleda, glumica je telom i
dušom prepuštena kameri koja je više ne ispušta dok sve ne okaje.
Izlazimo sa projekcije ovog filma sa osećajem da smo bili saučesni-
ci u nekom neophodnom žrtvovanju.
„Verujem da se priča ne bi mogla podneti da smo koristili kon­
vencionalnu tehniku"16, kaže Lars fon Trir, objašnjavajući sasvim

15 Isto, 122.
16 Intervju Stig Bjorkman, u Cahiers du cinema, 502, maj 1996, 39.

149
jasno da je forma ta koja obezbeđuje prihvatanje te plačljive i zaše­
ćerene pričice, pošto je i sama forma plačljiva. I kada govori o do­
kumentarnom stilu, reč je o istoj stvari. Dokumentarni stil postoji
da bi uništio film, kaže on, to jest da bi uništio njegov produktivni
proces i naveo nas da poverujemo u postojanje stvarnosti „sprem­
ne da bude snimljena", i koju će neko snimiti u skladu sa svojim sti­
lom, ličnim stilom autora. Ma koliko se pozivao na Drejera, ipak je
potpuno antidrejerovski. Preokrenut je celokupni Drejerov filmski
postupak, nestali su i sama ideja fikcije i rad na stvarnosti. Mora se
priznati da neki Drejerovi napisi mogu da zbune, ali oni dobijaju
svoj puni smisao tek kada se posmatraju u svetlu njegovih filmova.
Na primer, kada Drejer kaže da zahvaljujući apstrakciji reditelj „za-
menjuje objektivnu istinu svojim subjektivnim tumačenjem"17, to
subjektivno tumačenje treba shvatiti kao rad na apstrakciji, „pokret
iznutra ka spoljašnjosti", kako bi rekao Breson. ^ahvaliuiucikome
film izbegava objektivni naturalizam. Zaboraviti taj rad značilo bi
jednostavno pomeriti traganje za istinom sa objekta na subjekat, sa
spoljnog na unutarnji svet. Pošto se isključi spoljašnjost, ostaje sa­
mo unutrašnjost, što bi se moglo smatrati i sažetim opisom prela­
ska sa klasičnog na postmoderni film. Tada telo mora da progovo­
ri, da kaže šta to skriva, pa makar se i primetilo da ono skriva sa­
mo svoju glupost, svoju animalnost, svoje primitivne porive (Idio­
ti). Telo ispunjavaekran jer postaje jedino polje eksperimentisanja,
kliničkog, skoro Kirurškog eksperimentiranja^ koje hjje~daleko od
iskustava bndv arta. Doterati telo do njegovih krajnjih granica, sa-
terati film u njegov rov, ispitati sve njegove moći, pa makar ih i
okrenuli protiv čoveka, sve je to pristup postmoderne koja zatvara
umetnost unutar sopstvenog rituala. ..Prema tome, film se ponaša
kao umetnost", likuje jedan od saradnika časopisa Cahiers du cine-
ma.x%Ne vidim čemu se tu možemo radovati, pogotovo ako ispita­
mo prazninu tog iskaza, zjapeću ispraznost poredbenog „kao".
Umetnost više ne podražava, ulepšava ili produhovljuje prirodu,
već samu sebe. Benjamin nas je upozorio - umetnost radi umetno-
sti je umetnost koja odbija promene i želi da nastavi po starom, ne
uzimajući u obzir revoluciju automatizma. Tražili od filma da se po­

17 Carl Th. Drevcr, Reflexions sur mon inetier, nav. delo, 96.
Ix St. Bouquer, „De sorte que tout communique“, Cahiers du cmema, 527,
septembar 1998.

ISO
naša kao umetnost, to znači priznati da ne znamo od čega se film
sastoji i da ne znamo šta bi sa njim.
U pitanju je celokupna modernost filma, koja kao da se sve vi­
še i više zatvara unutar borbe glumca i kamere: kako u Festenu, ta­
ko i u Rozeti... To je film koji moramo nazvati postmodernim, ali
ne zato što dolazi posle modernosti, već zato što iz mesta preska­
če modernost. To je obrtanje osnovnog svojstva umetnosti. Suoča­
vanje čoveka i kamere nije ništa drugo do grubo prenošenje na
film osnovnog sukoba čoveka i tehnike, sukoba koji se doživljava
uz sve veću dozu paranoje kako tehnika sve više osvaja teren - da­
nas je sve tehnika, veštačko, privid. Postmoderni ostaje samo da
ponovi unatrag istoriju filma, da okrene film protiv samog sebe -
da traži istinito ispod lažnog, da ide pravcem skrivenih dubina, da
preslušava kamerom sve ono što je kamera napravila - tela gluma­
ca i režiju. Za razliku od Larsa fon Trira, koji neprekidno citira
Drejera, Brajan de Palma ne citira Hičkoka, već jednostavno na­
stavlja njegov rad, ispituje ga, ali to čini kao pravi paranoik. Film
Zmijske oči preuzima strukturu Vrtoglavice - odigrao se neki do­
gađaj koji je privukao Santora, ali je taj događaj bio potpuno la­
žan, smišljen, programiran, postavljen, jednom rečju izrežiran. On
će se stoga vratiti na režiju, da bi je demontirao, rasklopio, vratio
se unazad na sam postupak izrade iluzije, kako bi pronašao istinu,
pronašao krivca odgovornog za spektakl, gazdu, reditelja. Režija je
pretvorena u veliku manipulaciju vizuelnim tehnikama, a reditelj
se preko svog lika pretvara u pravog islednika koji je zadužen da
pronađe skrivenu istinu. Međutim, Hičkok nije veliki manipulator
slika i kod njega istina nastupa otkrivena lica. Istina se ne nalazi u
jednoj slici, istinitoj slici skrivenoj prividima, ona se nalazi u je3-
"nom putii: f^fl^seJo ^ad ^lik u u samom pokretu fikcije."'

Hičkokovska napetost
Hičkok važi za velikog tehničara napetosti. Međutim, izgleda
da se i on morao boriti protiv preterano mehaničkog shvatanja
napetosti. Dobro je poznata anegdota sa snimanja Vrtoglavice: re­
ditelj je morao da vodi bitku sa producentom da bi nametnuo
usred filma scenu koja obaveštava gledaoca o podvali čija je žrtva
Džejms Stjuart; žena koju voli nije mrtva, ona je tu pred njegovim
očima, od krvi i mesa, ali on je ne prepoznaje jer je svojevremeno,
da bi ga navela da je zavoli, promenila izgled. Prema tome, voleo
je jednu sen, privid, simulakrum. Gde je napetost, ukoliko gleda­
lac zna sve, gde je tu emocija? Ona jednostavno proističe iz toga
što on zna, što vidi: postupno pretvaranje jedne žene koja je pri­
nuđena da sebe poriče kao ljudsko biće da bi ponovo došla do iz­
gleda bez bića, do rekonstrukcije simulakruma, do pedantne izra­
de računarske slike. U Vrtoglavici je zastrašujuće što umesto da
traži i najmanju istinu (nasuprot Zmijskim očima), umesto da se
pita o slučajnosti takve sličnosti, lik hrli ka laži i svesno je iznova
gradi. Zar je moguće da se zadovoljava time, zar je moguće da ne­
ko biće može biti zamenjeno običnim prividom, zar se može vole-
ti slika? U tome leži napetost. Međutim, napetost postoji samo ako
sve vidimo i ako pratimo napredov anjffiretvat'anja. To znači po­
staviti gledaoca u središte situacije. ,TotografBah'a stvarnost posta­
je najčešće nestvarna. Izlaz je ući u bitku da bi je gledaoci osetili, i
u tom trenutku dolazite do prave stvarnosti."19 Izgleda da je vidlji­
vost predusiov za pojavu napetosti.

Linije pretvaranja
Napetost, prema tome, ne zavisi od tehnike, od nekog skupa
recepata. Kada bi to bilo tako jednostavno, ne bismo mogli da ob­
jasnimo kako je Hičkok, reditelj koga su najviše imitirali, ostao i
dalje nedostižan. Nedostižna je sekvenca sa avionom iz filma Sever
- severozapad, nedostižno je ubistvo iz Psiha, iako je sam reditelj
objasnio izradu te sekvence. Mogli bismo pomisliti, kako to kaže
Drejer, da imitatorima nedostaje duha, u onom smislu u kome ga
je on shvatao, to jest fikcija koju nikako ne treba pobrkati sa pri­
čom. Kada Hičkok počinje da radi na nekom fimu, on najpre smi­
šlja oblik, linije u pokretu koje streme u nekom pravcu: na primer
u pravcu Sever - severozapad.
„Kada mi je pala na pamet ideja za taj film, sagledao sam ga u
celosti, ne samo neki deo, neku posebnu scenu, već celovit pravac
od početka do kraja, ali nisam imao pojma o čemu se radi u fil­
mu."20 O čemu se radi u filmu? O onome o čemu se radi u svim*

Hitchcock-Truffaut, Ed. Ramsay, 1983, 225.

* Isto, 271.

15 2
njegovim filmovima: jednog čoveka smatraju nekim drugim. Ova
neugodna greška primoraće glavni lik da promeni pravac i da kre­
ne putem čiji će kraj dočekati potpuno izmenjen. Izgubiće, kao
kod Caplina, svoju lepu samouverenost i pronaći će, kao kod Dre-
jera, smisao života. Prema tome, kada Hičkok kaže da nema poj­
ma o čemu će se raditi u filmu, on govori o Mekgafinu, to jest o
zapletu. Mekgafin je čudno ime koje on daje svemu onome što bi
trebalo da pokreće njegove likove, ali što istovremeno nema nika­
kvog značaja za reditelja. Put je važniji od zapleta i zato Hičkok
posebno ceni Mekgafina iz filma Sever - severozapad: „najispra-
znijeg, nepostojećeg, najsmešnijeg“21.
Priča se odvija u tri dela i svaki od njih je naglašen obavešte-
njem koje raspliće za gledaoca sve zamršenosti koje je zaplet nago­
milao. Prvi deo: sjajnog publicistu Tornhila greškom zamenjuju sa
izvesnim Kaplanom, ali ubrzo saznajemo da takav čovek ne posto­
ji. Sve što je izgledalo nerazumljivo postaje kristalno jasno, ali sa­
mo za nas gledaoce, ne i za glavni lik, koji veruje u postojanje Ka-
plana i baca se u potragu za njim. U drugom delu isti taj čovek se
zaljubljuje u mladu ženu koju susreće u vozu; nova zabluda u po­
gledu žene i novo objašnjenje: ona je dvostruki agent. Trećem delu
preostaje samo da sledi put klasičnog policijskog filma, izlažući naj­
opasnijim situacijama ljubav čoveka prema ženi i obrnuto. Ova tri
dela pravi su proizvod Hičkokove narativne tehnike: to je proces
rasterećivanja i razjašnjavanja, a ne misterije. Hičkoka jedino zani­
ma misterija koja zamagljuje odnos čoveka i istine. Posmatran na taj
način, film se deli samo na dva dela i čuvena sekvenca sa avionom
tu predstavlja centralnu tačku, uprkos Hičkokovim izjavama da je
scena potpuno proizvoljna. U toj sceni film postaje zaista apstrak­
tan, kaže on, to je skoro muzička numera, to je čisto vizuelna sce­
na, bez ikakvog dijaloga, koja traje sedam minuta. Naglo širenje
trajanja predstavlja trenutak preobražaja lika, trenutak u kojem on
menja partituru: do tada je tragao za Kaplanom da bi dokazao svo­
ju nevinost i povratio sopstveni identitet, od tog trenutka on samo
traga za devojkom, uprkos svim zabludama koje postoje oko nje­
nog identiteta. Setimo se samo scene na aukciji. Tornhil postaje uni­
verzalan, čovek bez osobina, ali istovremeno jedinstveniji no ikad,
i to do te mere da može da se poigrava sa društvenim određenjima.

21 Isto, 113.

153
Da vas zamene sa nekim drugim, da vas primoraju da iziđete iz sa­
mog sebe i iz ogledala predstavljanja, zar to nije najbolja stvar koja
se mogla desiti čoveku koji se uspavao predući od zadovoljstva, kao
u filmu Sever - severozapad, ili, nasuprot tome, čoveku ophrvanom
fatalnošću kao u filmu Nevino optuženi (u kojem naslovnu ulogu
igra Henri Fonda). Sve te priče o zabiudam ^p^ogE ^no optuže­
nim, p lažnim

w « p a 8 » e s # « : Henri Fonda će se spasti in extremis samo za­

to što je, očekujući da se dogodi neko čudo, već prihvatio da po­
stane ono što je društvo htelo da napravi od njega - žrtvu koja to
zaslužuje. Utopljen u nerazlučivost Dobra i Zla, čovek može prona­
ći istinu - jedini lik Dobra - samo ako prevaziđe samog sebe.
U filmu Ozloglašena, Keri Grant šalje Ingrid Bergman u skoro
sigurnu smrt, samo zato što odbija da je vidi na drugi način sem u
ulozi u kojoj mu se prvi put predstavila - ulozi površne žene sum­
njivog morala. On je zatvara u tu ulogu na isti način na koji i sebe
zatvara u sopstvenu ulogu poštenog policajca. Oboje su mumifici­
rani u predstavljanju koje onemogućava njihov ljubavni susret. Put
filma će odgovarati grafikonu tragova koje 11a njihova lica, na nji­
hova ophođenja, upisuje ljubavni preobražaj, to lagano podizanje
bića ispod napravljene uloge. Ljubav će ih i spasiti, nju od smrti,
njega od mumificiranja. Hičkok je radikalan: „Glumac u filmu ne
treba ništa da izražava**22. I pošto ništa ne izražava, jedno prevrta­
nje očima može ličiti na eksploziju (Keri Grant), a najmanji pokret
na zemljotres (Ingrid Bergman). Uprkos jasno izrečenoj nezaintere-
sovanosti za glumce, Hičkok ipak bira zvezde tog trenutka, ali on
to ne čini da bi prihod od filma bio veći, već samo zato što je pu­
blika naviknuta na njih. Prema tome, on ne mora da im da dodat­
nu punoću, da radi na verodostojnosti likova koje tumače, pošto li­
kova nema, postoje »amo figure u procesu ijfctvaranja/ Jcojtma
glumci tiar

-- Istu, 92.
Izabel Iper je od te vrste glumaca. Za nju je glumački rad, precizni rad:
..kao udenuti konac u iglu“. Razgovor sa Klodoin Sabroloni, Cahiers du cinema,
specijalni broj o glumcima, maj I9XX.
 Hičkok, majstor napetosti, manijak story boarda, je i eksperi­
mentalni sineasta, a njegov Mekgafin je laboratorija u kojoj se na­
laze podaci o eksperimentu. Otuda i shematičnost njegovih likova,
kojima su često zamerali nedostatak psihološke dubine. Međutim,
Hičkok nije naklonjen „fotografijama ljudi koji govore"24, tim
ubedljivim fantomima, već je na strani pročišćenih figura koje mu
omogućavaju da ide do suštinskog - film je pre svega vizuelna
umetnost. Kao sineasta vizuelnog on ostaje na površini. Ne kreće
u potragu za dubinom jer dubina mora da se pojavi na površini,
kao u svakom laboratorijskom ili životnom eksperimentu.

Fasada
Prozor iz dvorišta jedan je od filmova koje Hičkok najviše
voli, „čisto kinematografski film", kako on kaže. Čista filmska
pouka, ali ne ona koju očekujete - pouka je da su svi bioskopski
gledaoci u suštini voajeri. Pre no što dođemo do tog strašnog za­
ključka, krenimo najpre od činjenice da na početku filma imamo
samo jednog voajera, Džejmsa Stjuarta, prikovanog za fotelju.
Kroz prozor svog stana on gleda u fasadu preko puta koja je iz­
bušena mnoštvom malih prozora, malih ekrana, stalno upaljenih,
čak i kada ih on ne posmatra, ili samo rasejano gleda i na koje se
usredsređuje kada nema ništa pametnije da radi. Jednom rečju
Džejms Stjuart mnogo više podseća na televizijskog gledaoca ko­
ji ima na raspolaganju brojne kanale, nego na bioskopskog gle­
daoca. Šta on vidi kroz te prozore? Odlomke života, život u od­
lomcima, sve ono što Hičkok prezire: „Ja nikad ne snimam 'od­
lomak iz života’ jer gledaoci to mogu naći i kod svoje kuće, ili na
ulici ili pred ulazom u bioskop. Ne treba da plate da bi videli od­
lomak iz života."25 Te odlomke života ne vreba sineasta već fo­
tograf (ili, kako misli Hičkok, neki reporter, televizija, ili loš film
koji ne pravi razliku između animirane fotogafije i filma).
Džejms Stjuart, Džef u filmu, je fotograf i ponosan na svoje za­
nimanje. Od zanata poseduje teleobjektiv i taštinu, nadmenost
da veruje da je drugačiji od ljudi koji žive preko puta, i čiji je ži­
vot isuviše običan za avanturistu njegovog kova. Misli da je raz­

^ Isto, 47.
Isto, 83.

255
ličit i od svoje prijateljice Liže, kojoj zamera da je sa svojim živo­
tom vedete i luksuznom spoljašnošću, takođe samo fasada. Taj
prezir će ga uvući u klopku, prezir prema drugom onakvom ka­
kvog ga vidi, i prezir privida koji ga zanimaju samo kada zamisli
da nešto prikrivaju - otuda i potreba za teleobjektivom. Među­
tim, izgleda da ni Liza, ni ljudi preko puta nemaju šta da kriju.
Liza se nudi Džefu, ali je on stalno vraća njenoj slici. Ona je mo­
žda samo fasada, ali zna šta hoće i to će dobiti, kao što kod Hič-
koka oni koji uzimaju stvar u svoje ruke uvek dobijaju ono što
žele - konačno će ga zavesti kada ode da traži burmu u mračnoj
rupi njegovih fantazija, kod pretpostavljenog ubice. Jer ubica po­
stoji, i to je šlag na torti, a donosi ga Mekgafin, koji je uvek sa­
mo sredstvo za pokretanje likova.
A zatim, tu je i običnost, fasada preko puta: svakodnevica sa
svojim glasinama, svojim nemiin ili zvučnim okruženjem, svojim
smešnim dramama, svojim stalno ponavljanim ritualima, očekiva­
nim potezima, smešnim kricima („trebalo bi svi da se volimo1*).
„Mrzim običnost**, kaže Hičkok. Da li je dekor koji se može tak­
mičiti sa Novim Vavilonom iz Grifitove Netrpeljivosti izgrađen
samo da bi se dobio realistični ambijent? Ne, jer ta fasada nije de­
kor, već glavni lik filma. Prema tome, odlomci života na fasadi,
koje podjednako mrze i reditelj i njegov glavni lik, ali ne iz istih
razloga, jedan je sineasta a drugi reporter i tu se sve menja. Sve se
menja u jednom malom pokretu, minijaturnom pokretu (isto to­
liko minijaturnom kao i pokret ruke male devojčice u Ordetu),
Džefovom pokretu kada nazdravlja usamljenoj dami. To je jedini
trenutak kada ga ono što vidi navodi na nešto drugo, a ne samo
na želju da vidi još više (voajer) ili da sazna još više (reporter).
Prema tome, to je mehanički pokret, pošto nije smišljen, kako bi
rekao Breson, ali je to ujedno i pokret duboke simpatije: uzima­
jući sliku onakvu kakva je došla, dočekujući je radi nje same, ne
pokušavajući da je spoji sa bilo kakvim predstavljanjem, on je va­
di iz okvira i zbog toga njene granice eksplodiraju. Tada se poja­
vljuje nešto što nije samo prozaična slika usamljene žene ili ap­
straktna slika usamljenosti, već nešto između. Celokupan život te
žene odjednom se penje na površinu, prošlost, sadašnjost, buduć­
nost se mešaju, a da pri tom ništa o tome ne znamo. Možda je žr­
tva sudbine, možda je i veliki avanturista, sve to nije važno pošto
je ona figura čudnog postojanja drugog „koji ne dopušta da bude
pročitan", kako bi to rekao Edgar Alan Po u Čoveku gomila16.
Obično ne postoji za Hičkoka, on obično mrzi jer obično pred­
stavlja hendikep za percepciju. Taj hendikep dovodi do voajeri-
zma, koji je suprotan vidljivosti i sastoji se u ogrtanju odveć vidlji­
ve stvarnosti u sopstvene fantazme, umesto da se dopusti nevidlji­
vom delu stvarnosti da samo dođe do nas.
Jedini Hičkokov cilj je da dirne publiku, toliko da on smatra
neuspelim film koji ne prolazi dobro kod publike. Hičkok dobro
poznaje publiku, ništa manje od producenta, i zna šta očekuje od
filma - da joj „otkrije tajnu koja se nalazi iza vrata"2627. Zan Duše
smatra da se Hičkokova umetnost sastoji u uvlačenju gledaoca ,,u
stvaranje dela, u ostvarivanje voajerističke želje"28. Međutim, čini
nam se da ako uvlači gledaoca u stvaranje dela on to čini u suprot­
stavljanju voajerističkoj želji. Film ostavlja voajerističku želju u sta­
nju očekivanja, on je odgađa, da bi pokazao od čega je ta želja sa­
zdana, na kojoj se mehanici zasniva, i šta sve ostavlja po strani. Za­
to je svaki Hičkokov film ujedno trenutak čistog filma i kritika fil­
ma kao ekrana naših maštarija (Vrtoglavica). Kako mu je to uspe­
lo? Odgovor je jednostavan: pokazujući sve i ne krijući ništa. To je
princip izlaganja.

V irtu eln o st film a

Dreier nam priča neverovatnu priču o uskrsnuću, koju prihva-

tamo. j dičkok nas uvodi u neverovatne priče, koie sledimo sasvim
JogičIoTPrema tome, treba reći da se ne priklanjamo konačnosti
~priča3 već fikciji koja sejskazuje kao pojavljivanje - ali pojavljiva­
nje, kao kod Brešona, ne-konačnosti stvarnosti ispod konačnosti
priče koja bi trebalo da je predstavlja. Svi ti filmovi nam prikazu­
ju kako se linije stvaraju i rastvaraju, kako se novi oblici pojavlju-
ju i kako, jednom kada se pojave, ne ostavljaju čoveka, već ga po-

26 E. Poe, „L’Homme des foules“, Nouuelles histoires extraordinaires, GF-

-Flammarion, 1965.
27 Izraz Serža Danea, koji preuzima naslov jednog filma Frica Langa da bi
označio klasični film.
2li J. Douchet, Hitchcock, Petite Bibliotheque des Cahiers du cinema,
1999, 289.

1571
zivaju da ih nastavi. To nije otvaranje ka nekoj apstraktnoj Sveu­
kupnosti, već ka drugim mogućim pričama.

čaja da li ta stvarnost pripada prošlosti ili budućnosti, pošto je fikci­

ja ponovo postavlja u sadašnjost - prošlost, sadašnjost, budućnost,
sve se to događa u sadašnjosti trenutka. Zapanjujuće je kada ustano­
vite da su nasuprot ovakvoj virtuelnosti, ljubitelji virtuelnih svetova,
sajberspejsa i drugih neverovatnih atrakcija upravo oni koji naizgled
ništa više ne žele, niti očekuju od sadašnjosti. I oni govore o beskraj­
nom, ali nikad u sadašnjem vremenu, ili samo u sadašnjosti neke vir-
tuelne senzacije, koja je virtuelna samo utoliko što nema ničeg za­
jedničkog sa iskustvom stvarnosti. Povratak u stvarnost ih zato mo­
že zbuniti. Otuda to neprekidno bekstvo ka simulakrumima, ka
odvajanju stvarnosti od fikcije, kao i prestanak iskušavanja stvarno­
sti, koji kao da obeležavaju kraj veka. „Spektakl je ružni san zaro­
bljenog savremenog društva, koje, u stvari, samo želi da spava.1*29
Pošto je sam po sebi eksperiment sa stvarnošću, filmski spek­
takl izbegava radikalnu osudu Gija Debora. Šta je fikcija ako ne
način da se unutar spektakla vratimo na „nezavisno kretanje ne-ži-
vog“, na sveti tehnički napredak koji ni u kom slučaju nije namet­
nuta neumitnost? Ako je spektakl, koji on osuđuje, fantasmagorič-
no spajanje nečega što je tehnička proizvodnja razdvojila - objek­
ta i subjekta - film ne spaja razdvojeno, on održava rastojanje, ali
i uspostavlja vezu. Stalni pokret percepcije prelazi to rastojanje,
pokret od spoljnog ka unutarnjem i od unutarnjeg ka spoljnom, u
kome se odigrava susret između „subjekta i sveta11, što je uslov pre­
tvaranja i jednog i drugog, lako nepomičan, filmski gledalac nije
pasivan. On se samo na trenutak zaustavio da bi video i osetio ne-
primetni pokret. Samo pod tim uslovima film prestaje da bude „vi­
đenje sveta koje se objektivizovalo11 (čitljivost klasičnog filma), ili
„suprotnost dijalogu1*30 (samoproglašavanje modernog umetnika).

1H G. Dcbord, La socićtć du spectacle, nav. delo, 11.

30 Istu. 4 i 9.

|1 5 8
 10. Mesto gledaoca

Čaplin, Breson, Drejer, Hičkok, Roselini (a mogli bismo tu do­

dati i Murnaua, Langa, Velsa, Tatija), svi su oni priznati kao veliki
sineasti. Čemu onda služi određivanje filma kao tehnološke umet-
nosti, bresonovski povratak na automatizam, ponovno čitanje Be-
njamina? Sasvim jednostavno, da bismo pomirili film sa njegovim
instrumentom, što verujemo da je danas hitan posao. Potrebno je
da film shvati od čega je sazdan i sa čim radi - sa jednom automat­
skom mašinom koju je izmislio Limijer. Tim sineastima smo u stva­
ri postavili isto pitanje kao i Limijeru: otkud im toliki talenat. Od­
govor je bio isti: nastavili su u njegovom duhu,-nastavili su misao
otelotvorenu u automatskom delovanju. Da bi se neprimetni po­
kret sveta ocrtao na ekranu, potrebne su dve stvari: misao koja
pretpostavlja da taj pokret postoji u stvarnosti - fikcija, i automat­
ski aparat sazdan za te potrebe, spoj fotografskog diskpntinuiteta i
kontinuiteta pokreta. Automatska reprodukcija stvarnosti i moć
štvarnog'Ćla stvara fikdjiTđvalšuTBola filmskog spektakla,.
Za Limijera je reverzibilnost aparata bila veoma važna i zato je
praktično prestao da pravi filmove kada je trebalo napustiti rever­
zibilnost da bi še poboljšala projekcija. Reverzibilnost podrazume-
va jednu snažnu ideju koja se direktno tiče pojma autorstva. To je
ista ideja koju pominje Breson kada objašnjava da se film pravi po­
stupno, naočigled autora, koji tada postaje i gledalac sopstvenog
filma. Tu ideju prihvata i Kijarostami i smatra da od nje zavisi bu­
dućnost filma. Na filmu, autor je pre svega autor eksperimenta,
159
onaj koji taj eksperiment sprovodi, njegov prvi posmatrač. To zna­
či da ne postoji prvo ideja a onda njeno ostvarivanje, da gledalac ne
prisustvuje ostvarivanju neke ideje - režija - već da prisustvuje ra­
du misli koja probija svoj put kroz tajanstva stvarnosti. To je „rad
koji ponovo uzima reč“, kako kaže Benjamin, to je takođe eksperi­
ment percepcije o kojem govori Merlo Ponti, onaj koji „nas suoča­
va sa trenutkom kada za nas nastaju stvari, istine, dobra, koji nam
daje logos u času njegovog rađanja"1. Na tom eksperimentu zasni­
va se spektakularna snaga filma, o njemu govori i Dane, kada piše
da mu je film obećao čitav svet. Kriza filma je kriza doživljaja na
kojem se zasniva filmski spektakl. Međutim, možemo čak i da obr-
nemo taj stav i kažemo da je kriza doživljaja povezana sa krizom fil­
ma koji se odrekao i dalje se odriče svog instrumenta koji je jedini
u stanju da „prikaže vezu subjekta i sveta, subjekta i drugih"12.

Kriza doživljaja
Na kraju svog dela Vežba je bila korisna, gospodine, posle ana­
lize uzroka krize koja od 1988. do 1991. potresa film, Serž Dane
zaključuje: „Film, slika, umetnik - tako izgleda današnja trojka"3.
Ostavimo na trenutak po strani sliku i pozabavimo se najpre fil­
mom i umetnikom. Samoproglašenju savremenog umetnika Dane
suprotstavlja figuru sineaste u liku Riveta, reditelja filma Lepa sva-
đalica: „umetnik nema nikakve privilegije (umetnik nije ni svetac,
ni heroj, ni dete), ali možda ima zadatak, ulogu da održi percepci­
ju u budnom stanju. Taj rad (eventualno umetnički) to uzdizanje i
prizor tog rada jedino su jemstvo napretka, i bar malog pomaka u
obrazovanosti publike."4 Tu se vraćamo na princip benjaminovskog
izlaganja, to jest rada koji se izlaže na ekranu da bi ga svi mogli vi-
deti. Izlaganje omogućuje napredak, jer zahvaljujući njemu pojedi­

1 Ni. Merleau-Pomy, Le primat de la perceptiun, Šd. Verdicr, 1996, 67. Me­

đutim, potrebno je dodati da je moderna filozofija, koja omogućava ulazak u ka­
lup sveta u trenutku njegove pojave i oblikovanja, u stvaii vezana za pojavu auto­
matizma. To je i velika Benjaminova pouka.
2 M. Merleau-Pontv, „I.a nouvelle psychologic cl le cmćma“, u Sens et non-
setis, NRF-Cjallimard, 1996. 75, već citirano u poglavlju 2.
’ S. Dancv, L’exercice a ete profitable, Monsienr, nav. delo. 570.
■* Isto. 368.

160
načan doživljaj doseže do opštosti ne gubeći pri tom ništa od svoje
osobenosti. U radu se ne izlaže osobenost već ponovljivost, „zajed­
nička osnova11, zajednička za sve. Samo pod tim uslovima film mo­
že da se uzdigne do dostojanstva masovne umetnosti.

O neophodnosti ekrana
Serž Dane smatra da je Lik Beson oličenje velike figure umetni-
ka. Beson ni u kom slučaju ne prikazuje dejstvo doživljenog već svoj
lični doživljaj, na primer doživljaj ronjenja bez boca sa kiseonikom,
koji pretvara u spektakl u filmu Veliko plavo... Kriza na filmu - „ne­
ma više priče, nema više deobe kroz priču“5 - proističe iz privatiza­
cije doživljaja. Lično je i ono što se suprotstavlja javnom (kolektiv­
nom), kao i ono što se suprotstavlja stvarnosti, kao što se unutarnji
lični prostor suprotstavlja spoljašnjosti, unutarnje spoljnom. Lično
iskustvo saopštava se lično, od čoveka čoveku, pomoću sredstava
spektakla ukoliko za to imate sredstava, što malo-pomalo postaje je­
dina privilegija umetnika. Prezir koji Lik Beson pokazuje prema kri­
tici potiče iz njegovog samoproglašenja za umetnika, to jest objave
privilegije da može putem spektakla saopštavati svoj lični doživljaj,
odnosno iskustvo. Dok bi kritika trebalo da se obraća stvarnoj ili po­
tencijalnoj publici, umetnik saobraća sa pojedincima. Svako vidi
film na svoj način, te je u ovom slučaju i kritičar samo pojedinac kao
i drugi, zavisan od svojih estetskih naklonosti, kao i drugi. U trenut­
ku kada su „svi potencijalno autori filma1*6, film prestaje da bude
kolektivni spektakl i postaje posrednik u razmeni iskustava, a spek­
takl postaje kinestezički spektakl. Međutim, ništa ne srne da remeti
razmenu, pogotovo ne uplitanje stvarnosti: „Treba je držati na od­
stojanju, kako ništa ne bi ometalo režiju**7, kaže nam Stefan Buke u
svom članku o sineastima-umetnicima.
Dovedimo tu logiku do kraja: u trenutku kada kritika sama
smatra da modernost filma leži u nestanku linije koja razdvaja redi-
telja i njegovu publiku, ona sebe svodi na promotivnu ulogu - da vo­
li ili ne voli ponuđeni spektakl. Kritika može da se umeša samo ako

s Istu, 293.
6 Tli. Jousse, ,,Le festival des extremes“, Cahiers ilu cittema, 525, juni 1998.
7 St. Bouquet, ,,De sorte que tout communique‘\ Cahiers du citienta 527,
septembar 1998, nav. delo.

161
postoji isti ekran za sve, ekran od belog platna koji je uvek smetao
filmu, klasičnom ili postmodernom, jer je isuviše podsećao na spek­
takl i sprečavao neposrednu komunikaciju i sa likovima, i sa umet-
nikom. Prema tome, trebalo bi proći kroz ekran, zaboraviti njegovu
ulogu, ulogu prepreke, površine od koje se odbija gledaočev pogled,
to neprekidno dvosmerno kretanje suprotno razmeni. Šta je ta raz-
mena koju svi danas traže - razmena iskustava, pogleda (pogled iz
Bergmanove Monike koji Godar pretvara u amblem modemosti) -
ako ne želja za univerzalnom komunikacijom? U razmeni nema više
drugačijeg, samo različitog. U saobraćanju nema više kritike, već sa-
mo razmene mišljenja. Da bi kritika postojala neophodan je ekran
jer ekran čini publiku: svi gledaoci istovremeno gledaju istu stvar,
koja, kako kaže Bazen, nije napravljena za njih, koja nema veze sa
njima, jer postoji i bez njihovog pogleda. To je upravo alteritet, ,,pri-
mer postojanja" stvarnosti. Treba do kraja zakucati klin koji je Da­
ne zabio u trenutku loše volje: „Aksiom časopisa Cahiers du dnim a
glasi da se film odnosi na stvarnost, a da stvarnost nije ono što je
predstavljeno, - i... kvit“8. Aksiom časopisa Cahiers du dnim a na­
spram bazenovske vernosti filmskom aparatu, eksperimentalnom
uređaju za proučavanje stvarnosti. Kritika može da se uključi samo
u tom trenutku, jer eksperiment mora biti komentarisan, diskuto-
van, kritikovan i, što je najvažnije, ponovo pokrenut kako ne bi
ostao mrtvo slovo na papiru, već otvorio nove vidike. Na neki na­
čin mogli bismo da kažemo da je uloga kritike da pojedinačnog gle­
daoca pretvori u kolektivnog gledaoca. Međutim, za to je potrebno
da spektakl iskazuje sve ono što povezuje tu zajednicu, osećaj pri­
padnosti istom svetu - biti isti uprkos brojnim razlikama.
Da bismo sve to razjasnili moramo se opet okrenuti Benjami-
nu i setiti se razlike koju on pravi između romana i velike epske
naracije. Čitalac koji „guta“ neki roman, crpe iz junakovog života
„toplinu koju nikada ne bi mogao crpsti iz sopstvenog života"9. To
bi nam moglo pomoći da opišemo odnos gledaoca i klasičnog fil­
ma, dodajući pri tom, da postmoderni film pravi od gledaoca svog
junaka, čime ga navodi da sam sebe guta. Nasuprot tome, u umet-
nosti naracije, nijedan život se ne guta, niti asimilira. On se razvi­
ja, prelazi, tako da ne sadrži samo sopstveno iskustvo, već i tuđe,
^J ^ f*
s S. Dano, L’exercice a ete pmfitable..., nav. delo, 301.
W. Bcnjamin, ,,Lc narrateiir", u iicrits franfais, nav. delo, 222.

162
te iskustvo jednog života postaje zajedničko iskustvo, čija se
„osnova gubi u dubinama, a vrh u oblacima"101. Narator počinje
tvrdnjom koja se danas često ponavlja „Cena doživljaja je pala"11,
i dodaje da je najveći neprijatelj naracije psihologija, shvaćena kao
šema za objašnjavanje života.

Interaktivnost prema Kijarostamiju

Abas Kijarostami direktno uleće u tu dijalektiku između kolek­
tivnog i individualnog. On traži film koji bi bio „polunapravljen,
poluzavršen, koji dovršava kreativni duh gledaoca, tako da odjed­
nom imamo stotinak filmova"12*.Iranski sineasta ide tako daleko da
ga odbija svaki konsenzus publike. Povodom svog poslednjeg filma
Vetar će nas odneti kaže da je bio spreman da izbaci iz filma jednu
scenu jer je prilikom projekcije na Venecijanskom festivalu toj sce­
ni aplaudirala ćela sala: „Osetio sam da postajem političar koji iz­
bacuje parole da bi zapalio mase"11. Prema tome, Kijarostami se ne
obraća publici već skupu pojedinaca od kojih očekuje da svaki po­
naosob napravi svoj film. Znači li to da veoma realistični Kijarosta­
mi traži interaktivnu slobodu priče? Pri tom, sve njegove filmove
odlikuje minimalistička priča, koja je, kao i kod Hičkoka, povod za
putovanje, putanju, preobražaj. Za razliku od Hičkoka, ovde se ne
preobražavaju likovi, već gledaoci. To je interaktivnost po Kijaro­
stamiju - prelazak spoljašnjeg u unutrašnje, spoljašnjeg, viđenog,
kao kod Bresona, iz ugla raspadanja i diskontinuiteta, koje čeka
prelazak sa unutrašnjosti na spoljašnjost, čeka preobražaj gledaoca.
„Ja detaljno prikazujem spoljni svet, ali pri tom razdvajam deta­
lje."14 Tačnije rečeno, interaktivnost ne znači nestanak granice iz­
među gledaoca i autora, već granice između subjektivnog i objek­
tivnog sveta, ponovno uspostavljanje veze između subjekta i objek­
ta, čoveka i sveta. Preduslov za taj susret je ekran, ali pod uslovom
da se na ekranu pojavi samo objekat, bez priče, bez sadržaja, bez
psihologije, lik onoga što je zajedničko za sve ljude. Kijarostamije-

10 Isto, 223.
11 Isto, 206.
12 A. Kijarostami, govor na simpozijumu Le cinema vers son deuxieme sie-
cle, Ed. Le Monde Edirions, Pariš, 1995, 36.
IJ Razgovor sa F. Bonneaud, Les Inrockuptibles, 222, 24. novembar 1999.
Isto.

163 |
vi likovi su modeli, ali ne sasvim u bresonovskom smislu, jer su
mnogo bliži informatičkim modelima: oni su proizvod statistike,
nepostojeći prosečni čovek. Zašto glavni lik Ukusa trešnje želi da iz­
vrši samoubistvo? Nikad to nećemo saznati. Da li se zaista ubio?
Nikad nećemo dobiti odgovor. Kako bi ga uopšte moglo i biti! To
bi značilo dati liku punoću koju nema. Kao predstavnik svih ljudi
koji su jednog dana pomislili da izvrše samoubistvo, on nema svo­
ju posebnu sudbinu. Moramo shvatiti ozbiljno Kijarostamija kada
odgovara novinarima željnim psiholoških objašnjenja, da ništa ne
zna o svojim likovima. On sebi ne postavlja pitanje motivacije i,
kao Džejms Egi koji nema pojma kako da priča o napoličarima sa
juga Sjedinjenih Država a da pri tom od toga ne napravi novinsku
senzaciju, ne dozvoljava sebi da pretura po tuđim životima.15 Zato
u Kijarostamijevim filmovima nikad nema završetka - ne toliko da
bi se zadovoljilo grananje interaktivnosti, već naprotiv, da bi se
sprečili gledaoci da se „ogreju na plamenu ličnih sudbina**, šta je
bilo sa decom koju traže u filmu Život teče dalje? Film nas ne vodi
do sela Koker u kome žive deca, ali ne zato što je to mesto pred­
met želja i što predmet želja mora ostati nevidljiv u filmu16, već na­
protiv, da bi gledalac zadržao upečatljivu uspomenu na sve ono što
je video i otkrio, ne priču o jednoj ličnoj sudbini, već epsku priču
o jednom zajedničkom iskustvu - potvrdu neverovatne životne sna­
ge; čovek je, kao i robot, u stanju da se digne iz ruševina.
„Ja pravim filmove za ljudska bića**17, izjavljuje jednostavno
Kijarostami, i ta izjava samom svojom jednostavnošću dovodi u pi­
tanje očiglednost ljudskog bića. Čovečan je samo onaj koji se stal­
no otima od neljudskog, živ je samo onaj koji se otima od konač-
nosti. Život ide dalje, svakako, ali u znaku neprekidnog rada: tu je
gradilište ponovne izgradnje posle zemljotresa u filmu Život teče
dalje, neprekidni rad seljana u Vetar će nas odneti, gradilište iz te-

,s ..Izgleda mi čudno, da ne kažem nepristojno i sasvim zastrašujuće da jed­

noj grupi ljudi, okupljenih slučajem i zbog potreba, može pasti 11a pamet... da ko­
pa po stvarima druge grupe bespomoćnih ljudi... i da su pri tom skoro sigurni da
će dobiti gotovo jednodušnu podršku publike", James Agee, Walker Kvans, l.ou-
ons mamienanl les grands hummes, Librairie l’lon, 1972, 25.
Ih To selo je „kao bela mrlja usred nekog plana, praznina koja upija pogled",
kako kaže I.oran Rot u svom članku „Abbas Kiarosiami Ic dompteur du regard",
Cahiers du cmema, 495, juli-avgust 1995.
r Razgovor u Cahiers du cmema, 541, decembar 1999.

164
heranskih predgrađa u Ukusu trešnje. Nije važno šta se na tom gra­
dilištu gradi, važno je samo gradilište, otvaranje gradilišta - sve je
pokret, velike mašine i mravlji rad, rad ljudi i materije, neprekidno
pretvaranje. Stari preparator životinja, koji kao da izlazi iz samog
trbuha gradilišta, jedini se ne plaši čudnog zahteva gospodina Badi-
ja, kandidata za samoubistvo. Istovremeno mu ostavlja punu slobo­
du izbora, ali i nalazi reči koje će ga možda pokolebati u toj name-
ri. Govori mu o ukusu trešnje na isti način na koji Mao Cedung, taj
veliki dijalektičar, govori o ukusu kruške: da bismo je probali mo­
ramo je promeniti i obrnuto, kada smo je probali i sami smo izme-
njeni. Breson bi rekao da svet možemo promeniti samo ako i sami
prihvatimo da na tome radimo. Benjamin je govorio o taktilnoj
percepciji. Kada Kijarostami pominje san i slobodu koju ostavlja
svakom gledaocu da sanja svoj film, on govori o snu koji možemo
sniti naspram nikad nedovršene stvarnosti u koju je upisana slobo­
da svakog da je menja: „Angažman sineaste koji želi da izmeni sva­
kodnevni život nije moguć bez saučesništva gledaoca"18.
Kijarostami je čovek slika,J bio je slikar, grafičar i fotograf.
On’fado’ ističe da je fotografija bolja od filma jer ne voli pokret u
filmu, njegov nemir, njegovu mahnitost da kopira život. On sma­
tra da je fotografija prava škola pogleda jer omogućava da se pre­
ko diskontinuiteta uhvati pokret. Pogled nije naizmeničan, on
uvek ide u istom smeru: od subjekta-gledaoca ka nepomičnoj ili
pomičnoj figuri koja mu ništa ne vraća, ali koja ga zove i proziva.
Subjektivnost gledaoca je subjektivnost u izgradnji, koja se gradi
kroz iskušavanje sveta, sveta koji „postoji", i koji mu filmska teh­
nika prikazuje. Kijarostami je čovek slika, koji ne smatra da je sli­
ka cilj po sebi, jer njega jedino zanima neprekidno započinjani, ne­
prekidno građeni odnos između čoveka i prirode.

S p o r u m e tn o s ti i spekta kla

Vratimo se triju film - slika - umetnik. Kijarostami je, kao i

Rivet, sineasta - ne postoji nikakva privilegija umetnika, već samo
zadatak da se percepcija održi u budnom stanju. Zatim, tu je i sli­

,s A. Kijarostami, govor održan povodom simpozijuma Le cinenni vers son

deuxieme siecle, nav. Jelo, 35.
ka koju smo ostavili po strani. Za Danea film slike je film Karak-
sa i Vendersa koji žele da „pomoću umetnosti spasu film“.
Kako od filma načiniti umetnost? To pitanje se postavljalo i u
vreme klasičnog filma. Sineaste su zvali metteur ert scine - reditelj
(bukvalno „postavljač na scenu14, prim. prev.) Sto je podrazumeva-
lo, kao i u pozorištu, postojanje teksta (scenario) i scene (prostor
po kome se kreću glumci). PoSto su glumci i tekst najčešće bili na­
metnuti, reditelj se bavio kompozicijom slika. „Autorska politika11,
koju su pokrenuli budući reditelji francuskog Novog talasa, otkrila
je ispod režije „ono što potvrđuje postojanje bića filma.1*19 Među­
tim, ukoliko je, kako piše Žan Klod Bijet, „jedan kadar dovoljan da
se prepozna Fric Lang, a dva da se prepozna Hoks“20, ne treba me-
šati kadar, odlomak sirove stvarnosti, i sliku. Filmski autor ne po­
stavlja na scenu moderne ili klasične slike, već određeni raspored
kadrova, tako da stvara „put opštenja između filma i sveta1*21.
Sada nam postaje jasno zašto se Bazen nije slagao sa takvom
autorskom politikom („ja lično ne verujem u autorsku politi­
ku1*22*). U tom vrednovanju režije kao autorskog potpisa, njemu
smeta davanje prednosti sceni u odnosu na svet, drugim rečima u
odnosu na spektakl svemira, na prvenstvo objekta određenog
automatskom ontologijom. Ukratko, Novom talasu nedostaje ve­
lika fikcija. Odnos prema stvarnosti još uvek nije nestao, ali je već
integrisan sa slikom, ograničen unutar scene pozorišta života. Ko­
načno, ne postoji velika razlika između zastupnika slike i umetni-
ka postmodeme. Promenjena je samo koncepcija umetnosti po­
moću koje žele da spasu film, čista umetnost sa jedne strane - re­
alistična slika, nečista umetnost sa druge - slika hibrid svih tehni­
ka. Međutim, „veoma je nezgodno kada umetnost zahteva da bu­
de sama sebi otpor**21. Kada preostane samo režija, film se zatva­
ra u svoju teritoriju, u čuveni kontinent filma i tu unutra počinje
suparništvo između slika, starih ili novih, analognih ili digitalnih.

19 J.-C. Biette, ,,Qu’est-ce qu’un cinćaste?“, Trafic, 18, proleće 1996, £d.
POL, 6.
20 Isto, 10.
21 Isto, 12.
22 A. Bazin, članak objavljen u Cinćma S8, preuzet u Le cinćma franqais de
ta Liberation a la NoitveUe Vague, Perite bibliotheque des Cahiers du cinema,
1998, 308.
2'' S. Daney, L’exercice..., nav. delo, 364.
 Umetnost filma je fikcija u onoj meri u kojoj predstavlja isku­
šavan^ stvarnosti, fikcija koja nedostaje filmu, na šta stalno uka­
zuje Zak Ransijer u svojoj rubrici u Cahiers du cinema: „Nije
stvarnost danas u nevolji, već fikcija**24. Međutim, Ransijer odre­
đuje fikciju kao „izmišljeni svet koji ne mora da polaže računa
stvarnosti**25. Kao primer za ovakvo određenje on uzima različite
fikcije koje Vudi Alen izmišlja u filmu Hari izvan sebe, da bi pobe-
gao od porodičnih i istorijskih uzora koje njegovo okruženje želi
da mu nametne. Tu se još uvek fikcija posmatra kao snaga imagi­
narnog, a ne kao filmska fikcija. Ukoliko je potrebno, kako on ka­
že sledeći Malarmea26, ponovo pronaći „specijalnu snagu iluzije**,
koju poseduje svaka umetnost, onda se filmska fikcija mora razli­
kovati od fikcije drugih umetnosti. Pri svemu tome, Ransijer go­
vori o umetnosti u jednini.
U filmu Dransi budućnost Arnoa de Palijera, mlada pevačica,
ćerka logoraša, pogođena facijalnom hemiplegijom, ožiljkom isto-
rije, peva Mocarta. Ransijer kaže da uprkos svim nesrećama i svim
podsećanjima, Mocartovo delo potvrđuje svoju jedinstvenu snagu
pamćenja. Mocartova pesma spasava mladu devojku, ali ne toliko
Mocartova umetnost, koliko umetnost pevanja. U toj neverovatno
fizičkoj sceni, pevačica traži u najdubljim kutovima svog bića, na
samom izvoru svoje energije, snagu da nastavi život, snagu koja za
nju prolazi kroz pevanje Mocarta. Gotovo da vidimo putanju da­
ha pre no što će izaći iz usta i postati Mocartova muzika. Tu Mo-
cart i pesma postaju vidljivi, tu nalazimo „postojanost umetnosti**,
a naročito stalnost čoveka kao natčoveka, uslov umetnosti, prema
Ničeu, koji se buni protiv „ideje da su najvažniji umetnost i umet-
nička dela“27.
Izgleda da tema postojanosti umetnosti teško pronalazi ono
što danas „bez upozorenja potvrđuje postojanje bića filma** i isto­
vremeno ne otvara mogući dijalog kritike i publike. Ransijera po­
sebno ljuti uspeh Titanika, jer u njemu ne vidi nikakvu umetnost,
nikakvu snagu fikcije, i podseća da ne treba mešati fikciju i priču,

24 J. Ranciere, ,,La fiction difficile1', Cahiers du cinema, 521, februar 1998.

2' Isto.
2h J. Ranciere, „L’inoubliable", u Arret sur histoire, Pariš, Hd. du Centre
Pompidou, 1997, 69.
27 F. Nietzscbe, Humciin trop humain, t. 2 (iallimard, ,,ldees“, 1 12.
„pričicu koja nam predstavlja lične ljubavi i očajanja na pozadini
velikih strasti i kolektivnih katastrofa1*28. Medjutim, snaga fikcije
u Titaniku, ista je ona snaga koju nalazimo u svim Kameronovim
filmovima u kojima on neprekidno istražuje odnos čoveka i maši­
ne. Nije reč samo o pričici, tu su i mašine i slepo verovanje u moć
mašina. I to nam pokazuje Titanik, katastrofu koja je posledica od­
ređenog odnosa ljudi i mašina i odnosa među ljudima ukrcanim na
jednu mašinu - san. To ne govori o umetnosti, ali je to film. Ume-
sto da slavi objedinjujući efekat filma, pomirenje klasičnog roma­
nesknog sa novim tehnologijama, kritika je mogla da navede gle­
daoca, ne kvareći mu pri tom užitak, da ispod pričice otkrije samu
kinetičnost filma, da pokaže kako se stvari prave i grade.
Reći da je Džon Vu sineasta vidljivosti, znači naći film u svim
delima, svugde gde se može naći. To znači priznati da je on veliki
montažer u ajzenštajnovskom smislu: montaža čini akciju vidlji­
vom tako što je rastavlja, što znači da je akcija u njegovim filmo­
vima samo izgovor za rastavljanje. Ubica nije akcioni film, već ge-
stualna koreografija o presudnoj snazi čina. Čin ie za akciju ono
šjH-ifc-trgnutak za kontinuitet pokreta^- uslov vidljivosti. Cin se ne
pretvara uvek usavršenu aknjtr^TzgTecfaltao 3a VuovPlikovi ba­
lansiraju u mestu, što ih približava Mareovim figurama, delimič-
nim figurama, bez dubine i bez pozadine. Pomoću tog strogog for­
malizma on na Hičkokov način stvara pravu bojnu mašinu kojom
kreće u rat protiv predstavljanja i poistovećivanja na filmu. U fil­
mu Ukradeno lice ima nečeg od halucinantne vrtoglavice iz filma
Vrtoglavica: glumci menjaju uloge, a pri tom gledalac stalno ima
pred očima glumce koji se saobražavaju nekom liku, pokušavaju
da ga učine što prirodnijim i što verodostojnijim, zato što se to
očekuje. Toj igri uloga nisu potrebne računarske slike, jer u trenut­
ku derealizacije filma takve slike nam nisu potrebne. Džon Vu se
suočava sa pitanjem realizma na filmu.

2,1 J. Rnncičre, „l.’inoubliahle“. nav. delo, 69.

 Zaključak

Kritika će morati da uzme u obzir da modernost na filmu

predstavljaju podjednako Drejer i Hičkok, Kijarostami i Džon Vu,
bez obzira na sve razlike koje postoje među njima. To je rezultat
izazova, istog onog koji su pokrenuli Bazen i Dane: treba prona­
ći jedinstvo filma, a ne čuditi se njegovom pluralizmu, naglašava-
tTzajedničke tačke, a ne diviti se bogatoj raznolikosti. Njihova za-
jeđnička tačka je fikcija kao kolektivni doživljaj stvarnog. Fikcija
se ne izjednačava sa umetničkim delom, čak je i preporučljivo da
se ne zamrzne u nekom završenom delu, jer je njen zadatak da nas
podseća na nedovršeno. Fikcija ne traži da je prosuđujemo, ona
pre traži da je preuzmemo, diskutujemo, produžimo. To bi kriti­
ka mogla da uradi za publiku. Ali takav rad podrazumeva da kri­
tika više ne može samo da promoviše dela, dela i dela, filmove i
filmove, da bi ih zatim zaboravila istom brzinom kojom su se
smenjivali na ekranima.
Ne bi se moglo reći da je kritika pitanje prosuđivanja na osno­
vu ukusa, ona je mnogo pre izlagački rad, koji stavlja filmove u op-
šti kontekst, uspostavlja dijalog između njih, nudi gledaocima ne­
koliko mostova koji bi im omogućili da pređu sa jednog filma na
drugi, a da se pri tom ne osete kao obični potrošači umetnosti ili
spektakla. Na taj način bi gledaoci mogli da prevaziđu lažhe gra­
nice - kulturni film s jedne, tehnološki spektakl s druge strane. To
bi svakako pomoglo publici, ali bi pomoglo i sineastima, bar oni­
ma koji su opsednuti pravom žudnjom za filmom. „Kako mislite
1 69
da snimamo filmove koje kritičari nisu kadri da zamisle, a gledao­
ci nisu kadri ni da vole ni da mrze1*1, pita se Arno Deplešen. Ako
film treba da govori o svetu, a mi da podstičemo govor o filmu,
onda moramo prestati da ga posmatramo kao svet koji treba zašti­
titi, već da ga što više otvorimo prema pravim pitanjima: kako će
izgledati budući realistični spektakl.
Suprotstavljajući kulturu spektaklu, kritika samo potvrđuje či­
njenično stanje - suprotnost unutar opšte spektakularizovanosti
između pretpostavljenog prirodno ljudskog i takođe pretpostavlje­
ne neljudskosti tehnike. Medjutim, za takvo činjenično stanje ne
treba kriviti spektakl i publiku koja ga traži, već sam pojam reali­
zma u kome se, kao u XIX veku, ponovo javlja apsolutno verova-
nje u verodostojnost analogne slike. Zahtevajući od filmskog spek­
takla da govori o odnosu čoveka i tehnike, publika dokazuje da je
mnogo realističnija od kritike.
Film nije kontinent za sebe, zbir filmova koje treba braniti ili
prosuđivati, to je nov način percepcije kontinenta, ako smem tako
da kažem. Postoji opasnost da kulturno izuzeće* bude potpuno ne­
moćno, ukoliko sama kultura ne uzme u obzir izuzetnost svog no­
vog tehničkog okruženja. Nakon brojnih citata Valtera Benjamina,
želela bih da zaključim sa citatom Žilbera Simondona, filozofa ko­
ji je otvoreno postavio pitanje neophodnosti tehničke kulture:
„Kultura je neuravnotežena jer prepoznaje neke predmete kao
estetske predmete, i daje im pravo građanstva u svetu značenja,
dok istovremeno druge predmete, posebno tehničke predmete, ša­
lje u nestrukturirani svet onoga što nema značenje već samo upo­
trebu, samo neku korisnu funkciju. Suočeni sa tim odbrambenim
odbacivanjem, koje izriče delimična kultura, ljudi koji poznaju
tehničke predmete i osećaju njihovo značenje, pokušavaju da
opravdaju svoj sud dajući tehničkom predmetu jedini status koji
osim statusa estetskog predmeta ima neku vrednost, status svetog
predmeta. Tada se rađa neumereni tehnicizam, koji nije ništa dru­
go do idolatrija mašine, a preko te idolatrije i pomoću identifika-

1 A. de Baecquc, Th. Jousse, Le retour du citiema, nav. delo, debata sa A.

Desplcchin, 101.
' Kulturno izuzeće - stav iz dokumenata Evropske unije po kome se na kul­
turu ne primenjuju u potpunosti odredbe o slobodnoj konkurenciji, zabrani dr­
žavnih dotacija i otvorenom tržiStu. - Prim. prev.
čije, postaje tehnokratska težnja ka bezuslovnoj moći.“2 Simondon
ne govori o filmu, ali njegova analiza odlično opisuje današnji
filmski pejzaž. Srećom, ipak nam ostaje kinematograf.

2 G. Simondon, Du mode d ’existence des objets techniques, Ed. Aubier,

1958, 1969, 1989, Introducrion, 10.
 Opšta bibliografija

Agee James, Sur le cinćtna, Editions de PEtoile, coll. „Cahiers du cinć-

ma“, 1991.
Agee James, Evans Walker, Louons maintenant les grands hommes, Plon,
„Terre humaine", 1972.
Bachelard Gaston, La formation de l’esprit scientifique, Librairie philo-
sophique, J. Vrin, 1972.
Bachelard Gaston, L’intuition de l'instant, £d. Stock, 1931, 1992.
Bachelard Gaston, IJair et les songes, Librairie Josć Corti, 1943.
Barthes Roland, Les Mythologies, 1957, ,,Points-Essais“, Seuil, 1970.
Baudelaire Charles, „Salon de 1859“, u: Ecrits esthetiques, UGE,
„10/18“, 1997.
Bazin Andre, Qu’est-ce que le cinema?, 7e Art, Ćditions du Cerf, 1985.
Bazin Andre, Le cinema frangais de la Liberation a la Nouuelle Vague, zbir­
ka članaka, Petite Bibliotheque des Cahiers du cinćma, 1983, 1998.
Bazin Andre, Rohmer Eric, Charlie Chaplin, Editions du Cerf „Ramsay
Poche Cinema", 1972.
Benjamin Walter, Ecrits fran$ais, Pariš, NRF-Ed. Gallimard, 1991
(„L’oeuvre d’art a Pere de sa reproduction mćcanisće", 1936; „Le
narrateur“, 1936; „Sur Baudelaire1', 1937-1939; „Pariš, capitale du
XIX siecle11, 1939; „Sur le concept d’histoire", 1940).
Bergson Henri, La pensee et le mouvant, PUF, ,,Quadrige“, 1938, 1993.
Bergson Henri, Le rire, PUF, „Quadrige“, 1940, 1993.
Bresson Robert, Notes sur le cinematographe, Ed. Gallimard, „Folio“,
1975, 1988.
Biirch Noel, La lucarne de l’infini. Naissance du language cindmatograp-
hique, Fac Cinema, Nathan Universitć, 1991.
Cendrars B laise, H ollyw ood, La M ecque du cinema, Ram say Poche
C inem a.
C om olli Jean -L ou is, R anciere Jacq u es, Arret sur histoire, Pariš, E dition s
du C entre P om p id ou , 1 9 9 7 .
C om te A u guste, Cours de philosophie positive, H em an n (ed.), 1 9 9 8 .
C o u ch o t E d m on d , La technologie dans l'art. De la photographie a la real-
ite virtuelle, N im e s, Ed. Jacq u elin e C h am b on , 1 9 9 8 .
D a g o g n et Frangois, Etienne-Jules Marey, la passion de la trače, Pariš, Ed.
H azan , co ll. „ 3 5 /3 7 “, 1 9 8 7 .
D an ey S erge, Lexercice a ete profitable, M onsieur, POL (ed), Pariš, 1 9 9 3 .
D an ey S erge, La rampe. Cahiers critiques 1 9 7 0 -1 9 8 2 , G allim ard, „C ahi-
ers du cin em a “, 1 9 8 3 .
D an ey Serge, Cine-Journal, Ed. C ahiers du cin em a, 1 9 8 6 .
D e Baecque A n to in e, Jou sse T hierry, Le retour du cinem a , H a ch ette,
,,Q u e stio n s d e s o c ie te “, 1 9 9 6 .
D ebord Guy, La societe du spectacle, N R F -G allim ard, 1 9 2 2 , Ed. C h am p
libre, 1 9 7 1 .
D ebray R egis, Vie et m o rt de l ’image, G allim ard, 1 9 9 2 .
D ele u z e G illes, L’im age-m ouvem ent. C inem a 1, Les E dition s d e M in u it,
1983.
D eleu ze G illes, L’image-temps. Cinem a 2, Les E dition s d e M in u it, 1 9 8 5 .
D reyer Carl T h ., Reflexions sur m on metier, C ahiers du cin em a / E diti­
on s de l’E toile, 1 9 8 3 .
E isenstein Serge M ., Le film : sa form e , son sens, Ed. Christian B ourgois,
1976.
E isenstein Serge M ., Charlie Chaplin, Ed. C irce, 1 9 9 7 .
Frizot M ic h e l, Jay Paul, u vod , Nicephore Niepce, Pariš, Centre n ational de
la p h otograp h ie, coll. ,,P h o to p o ch e“, 1982.-
Frizot M ic h e l, D u cros F rangoise, D u bon usage de la photographie,
an tologija tek stova, Pariš, C entre n ation al de la p h otograp h ie, coll.
,,P h o to p o c h e “, 1 9 8 7 .
Frizot M ic h e l, Etienne-Jules Marey, u vod , dokum entacija i b elešk e, C en ­
tre n ational de la p h otograp h ie, co ll. ,,P h o to p o ch e“, 1 9 8 4 .
F rod on J e a n -M ic h e l, N ic o la s M are, T ou b ian a S erge, u red n ici, Le c in e­
m a vers son deuxiem e sieele, istu pan ja na C o llo q u e in tern a tio n a l,
2 0 - 2 1 m arš 1 9 9 5 a l’O d e o n -T h ea tre d e T E u r o p e , Le M o n d e Ed.,
1995.
G odard Jean -L u c par Godard Jean-Luc, E dition s de l’E toile / C ahiers du
cin em a, 1 9 8 5 (t. 1 .)■
G odard Jean -L u c, Histoire(s) du cinem a, G allim ard -G au m on t, 1 9 9 8 .
H eg e l, Esthetique, Librairie gen erale frangaise, ,,C lassiques de p o c h e “,
1997.
Heidegger Martin, ,,La question de la technique“, u: Essais et confiren-
ces, Gallimard, „Tel“, 1958.
Heidegger Martin, „L’origine de l’oeuvre d’art“, u: Chemins qui ne
menent nulle part, Gallimard, ,,Tel“, 1962.
Klee Paul, Theorie de l'art modeme, Ćd Denoel, 1964, Gallimard, ,,Fo-
lio-Essais“, 1985.
Kral Petr, Le burlesque ou morale de la tarte d la crime, Ćd. Stock, „Ram-
say Poche Cinćma", 1984.
Levy Pierre, La macbine univers, £d. La Dćcouverte, „Sciences et so-
ciete“, 1987.
Levy-Leblond Jean-Marc, La pierre de touche, Gallimard, „Folio-Essais",
1996.
L’Herbier Marcel, Intelligence du cinimatographe, Pariš, £d. d’Aujo-
urd’hui, Buchet-Chastel, 1977, (Pariš, Corrća, 1946).
Malraux Andre, ,,Esquisse d’une psychologie du cinćma“, La Nouvelle
Revue frangaise, No 520, mai 1996.
Marey Etienne-Jules, Le mouvement} Ed. Jacqueline Chambon, 1994.
Martin Jean-Clet, Uimage virtuelle, Ed. Kimć, 1996.
Merleau-Ponty Maurice, Le primat de la perception et ses consiquences
philosophiques, £d. Verdier, 1996.
Merleau-Ponty Maurice, Sens et non-sens, NRF-Gallimard, 1996 (£d.
Nagel, 1966).
Mottet Jean, urednik, Griffith, Colloque international D.W. Griffith, Šd.
L’Harmattan, ,,Ramsay Poche Cinćma“, 1984.
Nietzsche Friedrich, Humain trop humain, Gallimard, ,,Idćes“, 1968.
Nietzsche Friedrich, Le crepuscule des idoles, Gallimard, ,,Folio-Essais“,
1974.
Pinel Vincent, Louis Lumiere, inventeur et cinćaste, Nathan, ,,SynopsisM,
1994.
Potonnie Georges, Histoire de la decouverte de la photographie, Ćd.
Jean-Michel Place, 1989.
Rittaud-Hutinet Jacques, Auguste et Louis Lumidre, les 1000 premiers
films, Pariš, Ed. Philippe Sers, 1990.
Rossellini Roberto, Le cinema revele, Flammarion, „Champs/Contre-
champs“, 1998.
Rosset Clement, Le reel et son double, NRF-Gallimard, 1984.
Rouille Andre, La photographie en France, tekstovi i sporovi, antologija
1816-1871, Ed. Macula, 1989.
Sadoul Georges, Histoire gćnerale du crnima, Pariš, £d. Denoel, 1948,
1973. (6 knjiga, a posebno prva knjiga: Linvention du cinema).
Sadoul Georges, Lumiire et Meliis, Pariš. £d. Pierre Lhcrminier, 1985.
Salomon Jean-Jacques, Le destin technologique, Gallimard, „Folio-Ac-
tuel“, 1993.
S im on d on G ilb ert, D u m ode d ’existence des objets techniques, Aubier,
1989.
S ontag S uzann e, Sur la photographie, Ed. C hristian B ourgois, 1 9 9 3 .
T ruffaut Frangois, H itchcock, Truffaut, Ed. Ram say, 1 9 8 3 .
V irilio Paul, Logistique de la perception. Guerre et cinem a 1, Ed. de l’Eto-
ile / C ahiers du cin em a, 1 9 8 5 .
V irilio Paul, La m achine de vision, Ed. G alilee, 1 9 8 8 .
V irilio Paul, Esthetique de la disparition, Ed. G alilee, 1 9 8 9 , Le Livre de
p o ch e, 1 9 9 4 .
1895, p oseb an broj, Pinel V in cen t, „ C h ro n o lo g ie co m m en te e de l’inven-
tion du cin em a" , A ssociation de rech erch e sur l’h istoire du cin em a,
Pariš, 1 9 9 2 .
Les Cahiers de mediologie, N o 1, Ed. G allim ard, 1 9 9 6 .
Le siecle du cinem a, L e M onde, janvier 1 9 9 5 .
Trafic, N o 1 8 , 1 9 9 6 , Ed. PO L, ,,Q u ’est-ce q u ’un cin easte?", Jean C lau de
B iette.
Cahiers du cinema-.
2 0 7 , d ecem b re 1 9 6 8 , specijalni broj p o sv eće n Drejeru.
2 1 6 , o ctob re 1 9 6 9 , Bresson et la verite, Jean-Pierre O udart.
2 2 9 a 2 3 5 , mai 1 9 7 1 - fevrier 1 9 7 2 , Technique et ideologie , Jean-
L ouis C o m o lli.
2 4 0 - 2 4 1 , ju illet - o cto b r e 1 9 7 2 , Les aventures de l'idee, Pierre Ba-
udry.
3 4 8 - 3 4 9 , ju illet - aou t 1 9 8 3 , Bresson, l ’argent et son spectateur,
A lain Bergala.
5 0 2 , mai 1 9 9 6 , Interview de Lars von Trier, par Bjorkm an.
5 0 3 , juin 1 9 9 6 , D em ain le cinem a?, serija članaka m eđu kojim a je i
članak Lorana Rota.
5 2 1 , fevrier 1 9 9 8 , La fiction difficile, Jacques R anciere.
5 2 5 , juin 1 9 9 8 , Le festival des extrem es, T hierry Jou sse.
5 2 7 , sep tem b re 1 9 9 8 , De sorte que to u t c o m m u n iq u e , S tep h ane Bo-
uqu et.
5 4 1 , d ecem b re 1 9 9 9 , Entretien avec Abbas Kiarostami, T hierry J o ­
u sse et Serge T oubiana.

175
 Hronološka filmografija

1895, Limijerovi filmovi: Izlazak iz Limijerove fabrike; Voz ulazi u stani­

cu La Siota; Barka koja izlazi iz luke; Bebin ručak; Partija karata (La
sortie des usines Lutniere; Le train qui rentre en gare de La Ciotat;
La barque sortant du port; Le repas de bćbi; La partie d’ćcartć).
Bakino uveličavajuće staklo (Grandma's Reading Glass), 1900, G.-A.
Smit.
Život jednog američkog vatrogasca (Life of an American Fireman), 1903,
S.-P. Porter.
Šarlo na trkama, Č. Čaplin, za Kistona, 1914.
Šarlo snima film, Č. Čaplin, za Kistona, 1914.
Šarlo šegrt, Č. Čaplin, za Eseneja, 1915.
Rađanje jedne nacije (The Birth of a Nation), D. V. Grifit, 1914-1915.
Netrpeljivost (Intolerance), D. V. Grifit, 1916.
Šarlo se kasno vrača kuči, Č. Čaplin, 1917.
Oklopnjača Potemkin (BponeHocei<I J oiUcm ku h ), S. M. Ajzenštajn, 1925.
Metropolis (Metropolis), F. Lang, 1925-1926.
Jovanka Orleanka (La passion de Jeanne d’Arc), K. T. Drejer, 1928.
Moderna vremena (Modem Times), Č. Čaplin, 1936.
Pravila igre (La regle du jeu), Ž. Renoar, 1939.
Veliki diktator (The Great Dictator), Č. Čaplin, 1940.
Upoznajte Dzona Doa (Meet John Doe), F. Kapra, 1941.
Gospode iz Bulonjske šume (Les dames du bois de Boulogne), R. Breson,
1945.
Ozloglašena (Notorious), A. Hičkok, 1946.
Gospodin Verdu (Monsieur Verdoux), Ć. Čaplin, 1947.
Strotnboli (Stromboli terra di dio), R. Roselini, 1951.

176
D n evnik seoskog sveštenika (Journal d ’un cure de campagne), R. Breson,
1951.
Tokijska priča, J. Ozu, 1953.
Prozor iz dvorišta (Rear W indow ), A. Hičkok, 1954.
Izvan svake sum nje (B eyond the Reasonable D oubt), F. Lang, 1956.
O rdet (Reč), K. T. Drejer, 1956.
O suđeni na sm rt je pobegao (Un condam n e a m o r t s ’est echappe), R. Bre­
son, 1956.
N evino o p tužen (The W rongM an), A. Hičkok, 1957.
Vrtoglavica (Vertigo), A. Hičkok, 1958.
Sever - severozapad (N o rth by N o rth West), A. Hičkok, 1959.
Rio Bravo (Rio Bravo), H. Hoks, 1959.
D žeparoš (Pickpocket), R. Breson, 1959.
Gertruda (Gertrud), K. T. Drejer, 1964.
Grofica iz H ong Konga (The C ountess fro m H o n g Kong), Č. Čaplin,
1967.
Lica (Faces), Dž. Kasavetes, 1968.
Verovatno đavo (Le diable probablem ent), R. Breson, 1977.
N o vac (L’argent), R. Breson, 1983.
Ubica (The Killer), Dž. Vu.
T e r m in a to r i (Term inator 2), Dž. Kameron, 1991.
Ž iv o t teče dalje (Et la vie continue), A . Kijarostami, 1992.
O ko Višija (L’oeil de Vichy), K. Šabrol, 1993.
Park iz doba Jure (Jurassic Park), S. Spilberg, 1993.
Tvister (Twister), Dž. Bont, 1996.
Kroz talase (Breaking the Waves), L. fon Trir, 1996.
Dransi budućnost (Drancy A venir), A. de Palijer, 1997.
H ari van sebe (D econstructing H arry), V. Alen, 1997.
Vestern (Western), M. Poarije, 1997.
M arijus i Žaneta (Marius et Jeannette), R. Gedigijan, 1997.
Ukus trešnje (Le g o u t de la cerise), A. Kijarostami, 1997.
Ukradeno lice (Face-Off), Dž. Vu, 1997.
Ž iv o t je lep (La vita e bella), R. Benjini, 1998.
Spasite vojnika Rajana (Save private Ryan), S. Spilberg, 1998.
Sanjani živ o t anđela (La vie revee des anges), E. Zonka, 1998.
Titanik ( Titanic), Dž. Kameron, 1998.
Id io ti (Idiots), L. fon Trir, 1998.
Z m ijske oči (Snake Eyes)j B. de Palma, 1998.
Rozeta (Rosetta), (Lik i Zan Pjer) Darden, 1999.
Vetar će nas odneti (Le ven t nous emportera), A. Kijarostami, 1999.
 Indeks
Adomo, Teodor V (Adomo, The-
odor W.), 28, 126
Ajnštajn, Albert (Einstein, Albert),
7 2 ,8 0
Ajzenštajn, Sergej Mihailovič,
106-110
Alen, Vudi (Allen, Woody), 167
Anšic, Otomar (Anschutz, Otto-
mar), 63
Aper, Ežen (Appert, Eugene), 57
Arago, Fransoa (Arago, Frangois),
53, 54
Bart, Rolan (Barthes, Roland), 29,
30
Bašlar, Gaston (Bachelard, Ga-
ston), 22
Bazen, Andre (Bazin, Andrć), 5,
12-15, 19-28, 33, 34, 38,
52, 56, 59, 63, 102, 123,
124, 162, 166, 169
Benjamin, VaJter (Benjamin, Wal-
ter), 6, 8, 27-36, 38-40,
4 2 -4 4 ,6 1 ,7 5 , 107, 112,
113, 126, 142, 146, 150,
159, 160, 162, 165, 170
Benjini, Robe rt o (Begnini, Ro-
berto), 39, 128
178
Bergala, Alen (Bergala, Alain), 99
Bergman, Ingmar (Bergman,
Ingmar), 162
Bergman, Ingrid (Bergman,
Ingrid), 76, 154
Bergson, Anri (Bergson, Henri),
37, 56, 72, 86, 87, 120, 127
Bemanos, Zorž (Bernanos,
George), 21, 24
Bertijon, Alfons (Bertillon, Al-
phonse), 55, 57, 58
Besi, Moriš (Bessy, Maurice), 83
BesonvLik (Besson, Luc), 161
Bijet, Zan-Klod (Biette, Jean-Cla-
ude), 166
Bio, Žan Badst (Biot, Jean
Baptiste), 53
Birh, Noel (Burch, Noel), 98-101,
102, 114
Bodler, Sari (Baudelaire, Charles),
54, 56, 58, 60, 70, 73, 113
Breson, Rober (Bresson, Roben),
6, 9, 10, 21, 23, 24, 44, 47,
48, 111, 129-138, 140-144,
150, 156, 157, 159, 163, 165
Buke, Stefan (Bouquet, Stćphanc),
161
Buli, Leon (Bouly, Lćon), 83
Č ap lin , Čarli (C hap lin , C h arlie),
9 , 10, 2 3 , 3 8 , 8 8 , 1 0 7 , 1 0 8 ,
115, 117, 1 2 1 -1 2 5 ,
1 2 7 - 1 2 9 , 1 5 3 , 159
Č au šesk u, N ik o la je (C eau §escu ,
N ic o la e ), 5 7
D ager, Ž ak-A nd re (D aguerre, Jac-
q ues A n dre), 4 8 - 5 3 , 5 6 , 61
D an e, Serž (D aney, S erge), 1 2 - 1 4 ,
4 5 , 139, 1 6 0 -1 6 2 , 166, 169
D e B ek, A n toan (D e B aecq u e, A n-
to in e), 1 3, 45
D e Palijer, A rno (D es P allieres,
A rnau d), 1 6 7
D e Palm a, Brajan (D e Palm a,
B rian), 151
D ebor, G i (D eb ord , G uy), 8,
4 0 ^ 4 2 , 4 6 , 158
D e le z, Ž il (D eleu ze, G ille s), 4 7 ,
7 2 , 7 5 , 8 6 - 8 8 , 1 0 8 , 145
D e m en i, Ž o rž (D em en y, G eo r g es),
8 0, 8 2 -8 5 , 90
D e p leše n , A rno (D esp le ch in , A r­
n au d ), 1 7 0
D ijam el, Ž o rž (D u h a m el, G eor-
g es), 3 4
D ik en s, Čarls (D ick en s, C h arles),
106
D ilak, Ž erm en (D u lac, G erm ain e),
146
D im a, A lek san dar (D um as,
A lexan d re), 6 0
D isd eri, E žen (D isd eri, E u gen e),
5 8 -6 1
D išan , M arsel (D u ch am p , M ar-
ce l), 75
D o n e , A lfred (D o n n e , A lfred ), 5 5
Drejer, Karl T eod or (D reyer, Carl
T h e o d o r ), 9 , 1 0, 7 4 ,
1 4 3 -1 4 6 , 1 4 8 -1 5 3 , 157,
159, 169
D u še, Ž an (D o u c h e t, Jean ), 15 7
D žen k in s, Čarls (Jenkins,
C harles), 85
E dison , Tom as A lva (E d ison , T h o -
mas A lva), 8 , 3 4 , 6 4 , 6 5 , 8 0 ,
8 5 , 8 7 , 9 0 , 1 0 0 , 101
Egi, D žejm s (A gee, Jam es), 1 1 6 ,
164
Ejd, Anri R. (H ey d , H en ri R .), 63
Endrjus, Dana (Endrevvs, D ana), 4 7
Evans, Volker (Evans, W alker), 116
Felin i, F ed eriko (Fellini, F ed erico),
19
F onda, H en ri (Fonda, H en ry), 1 5 4
F rod on , Ž a n -M išel (F rod on , Jean-
-M ic h e l), 13
G arb o, G reta (G arbo G reta), 4 4
G ed ižijan , R ober (G u ed igian , Ro-
b ert), 1 1 2
G iš, L ilian (G ish, L ilian), 1 0 9
Godar, Žan-Lik (G odard, Jean-Luc),
4 6 , 9 3, 103, 1 04, 1 08, 162
G om on , Leon (G aum ont, L eon), 85
G rant, Keri (G rant, Cary), 4 5 , 154
G rifit, D avid V. (G riffith , D avid
W.), 8, 4 2 , 1 0 4 - 1 0 6 ,
1 0 8 - 1 1 1 , 1 1 3 , 1 4 3 , 15 6
H e g e l, G eorg V ilh elm Fridrih
(H eg e l, G eo r g W ilh elm
F riedrich), 6 , 3 7
H ičk o k , A lfred (H itc h c o ck , A l­
fred ), 9 , 1 0 , 4 5 , 1 4 3 ,
1 5 1 -1 5 9 , 163, 168, 169
H o k s, H auard (Havvks, H ovvard),
4 5, 1114, 166
H om er, 3 9
H ork hajm er, M ak s (H ork h eim er,
M a x ), 126
Istm an, D žord ž (E astm an, G eorge),
63, 64
179
Kameron, Džejms (Cameron, Ja­
mes), 46, 168
Kant, Imanuel (Kant, Immanuel),
15
Kantor, Georg (Cantor, Georg), 72
Kapra, Frenk (Capra, Frank), 45
Karaks, Leos (Carax, Lćos), 166
Kasavetes, Džon (Cassavetes,
John), 108
Kijarostami, Abas (Kiarostami,
Abbas), 6, 9, 88, 111, 159,
163-165, 169
Kirkegor, Seren (Kierkegard,
Soren), 58, 147
Kiton, Baster (Keaton, Buster),
115, 117
Kle, Pol (Klee, Paul), 75
Kluzo, Anri Žorž (Clouzot, Henri
Georges), 24
Komoli, Žan-Luj (Comolli, Jean-
-Louis), 15-17, 19, 22, 25, 47
Kont, Ogist (Comte, Auguste), 67
Kuper, Gari (Cooper, Gary), 45
Kušo, Edmon (Couchot, Edmond),
27, 112
Labart, Andre S. (Labarthe, Andrć
S.), 65
Laenek, Rene (Laennec, Rene), 67
Lang, Fric (Lang, Fritz), 46, 47,
159, 166
Langdon, Hari (Langdon, Harry),
115
Latur, Bruno (Latour, Bruno), 29
Lebel, Žan-Patrik (Lebel, Jean-Pa-
trick), 16, 17
Lemetr, Ogisten Fransoa (Lemaltre,
Augustin Frangois), 49-51
Lerebur, Noel (Lerebours, Noel),
53, 91
Levi-Leblon, Žan-Mark (Levy-Le-
blond, Jean-Marc), 114
Limijer, Antoan i Luj (Lumiere,
Antoine, Louis), 9, 35, 65,
79, 81-88, 90-95, 97-99,
105, 111, 112, 114-117, 159
Lojd, Harold (Lloyd, Harold),
115, 117, 120
Lond, Alber (Londe, Albert), 55
Lukas, Džordž (Lucas, George), 7,
97
Majbridž, Edvard (Muybridge,
Edward), 69-71, 78
Majer i Pirson (Mayer 6c
Pierson), 59
Malarme, Stefan (Mallarmć,
Stćphane), 167
Malro, Andre (Malraux, Andrć), 99
Mao Cedungj 165
Mare, Etjen-Žil (Marey, £tienne-
-Jules), 6, 9, 65, 67-75,
77-82, 84, 86, 87, 92-94,
99, 101, 102, 105, 107, 114,
134, 143, 168
Mejsonije, Žan-Luj Ernest (Meis-
sonnier, Lean-Louis Ernest), 69
Melijes, Žorž (Mćlićs, Georges),
89-92, 94-98, 101, 111,
112,115-117
Merlo-Ponti, Moriš (Merleau-
Ponty, Maurice), 35, 160
Mocart, Volfgang Amadeus (Mo-
zart, Wolfgang Amadeus), 167
Morze, Semjuel (Morse, Samuel),
62
Muriljo, Bartolome Esteban (Mu-
rillo, Bartolome Esteban), 60
Mumau, Fridrih Vilhelm (Murnau,
Friedrich Wilhlem), 159
Nadar (Feliks Turnašon, zvani)
(Nadar - Fćlix Tournachon,
dit), 58, 59, 64, 79, 99
Napoleon III (Napolćon III), 59, 60
Narboni, Žan (Narboni, Jean), 148
Niče, Fridrih (Nietzsche, Frie­
drich), 6, 34, 167
N ijep s, N isefo r (N ie p c e , N ic e p h o -
re), 4 8 - 5 3 , 5 6 , 6 0 , 61
O zu, Jasužiro (O zu, Yasujiro), 9, 94
Pari, D r (Pariš D r.), 63
Pate, Šari (Pathe, C harles), 8 5 , 115
Pikaso, Pablo (Picasso, Pab lo), 2 4
Pinel, Vensan (Pin el, V in cen t), 93
Plato, Ž o z e f (Plateau, J o sep h ), 6 2 ,
63
Plejne, M arselen (P leynet, M arcel-
lin), 1 6, 17
Po, Edgar (Poe, Edgar), 4 4 , 4 6 , 1 5 7
Poarije, M an u el (Poirier, M a n u el),
3 9 , 11 2
Pol, Viljam (Paul, W illiam ), 81
Porter, E dvin (Porter, E d w in ), 103
Prom io, Ežen (Prom io, E ugene), 91
P u d ovk in , V se v o lo d , 1 0 7
Rafael (R aph ael), 6 0
Ransijer, Ž ak (R anciere, Jacq u es),
167
R ejno, Em il (R eynaud, E m ile), 6 3 ,
64
R enoare Ž an (R enoir, Jean ), 7 4
R ivet, Ž ak (R ivette, Jacq u es),
1 6 0 , 165
R ođ en , O gist (R odin , A u guste), 6 9
R om er, Erik (R ohm er, Eric), 128
R ose, K lem an (R osset, C lem en t),
1 2 8 , 138
R oselin i, R ob erto (R ossellin i, Ro-
b erto), 6, 9 , 1 0, 2 3 , 2 4 , 7 6 ,
7 7 , 159
R ot, Loran (R oth, L aurent), 1 6 4
Sadul, Ž orž (S ad oul, G eo rg es),
6 5 , 8 1 , 85
Sandrar, Blez (C endrars, Blaise), 4 4
S en et, M ak (S en n ett, M ack ),
1 1 5 - 1 1 8 , 121
Sezan , Pol (C ezan n e, Paul), 7 4
S im o n d o n , Ž ilb er (S im on d on , G il-
bert), 3 2 , 8 4 , 1 7 0 , 171
Spilberg, Stiven (Spielberg, Ste-
ven ), 3 9 , 9 6 , 1 1 2 , 113
S tan ford , Liland (S tanford, Le-
land), 69
Stjuart, D žejm s (Stew art, Jam es),
1 5 1 , 155
Svejn, Mark (Swain, Mark), 119, 120
Š abrol, K lod (C habrol, C h jđ e),
1 1 0 ,1 1 1 ,1 5 4
Ševrel, Ežen (Chevreul, Eugene), 64
Š openh auer, Artur (Sch op en hau er,
Artur), 126
Tati, Ž ak (Tati, Jacques), 2 3 , 1 1 8 ,
159
Trir, Lars fon (Triers, Lars von ),
1 4 9 ,1 5 1
Udar, Ž an-Pjer (O u dart, Jean-Pi-
erre), 1 3 1 , 1 3 2
Van G o g , V in sen t (Van G ogh ,
V in cen t), 4 6
Vejergan, Fransoa (W eyergans,
Frangois), 138
Vels, O rson (W elles, O rson ), 15 9
Venders, Vim (W enders, W im ), 166
V irilio, Pol (V irilio, Paul), 3 9 , 6 9 ,
113 ^
V itston , Čarls (W h eatston e,
C harles), 81
Vu, D žon (W oo, John), 9, 1 68, 169
Z o n k a , Erik (Z on ca, Eric), 108
Ž a n e n , Ž il (Janin, Ju les), 5 9
Ž an sen , Ž il (Janssen, Jules), 7 0 ,
7 1 ,8 3
Ž erik o , T eod or (G ericault,
T h e o d o r e ), 69
Ž o li, Anri (Joly, H en ry), 85
Ž us, Tjeri (Jousse, Thierry), 13, 18
181
 Sadržaj

Uvod / 5
Bazenovska ontologija / 5
Cilj um e tn o sti prem a Valteru B enjam inu / 6
N ezaobilaznost tehnike / 7
Iluzija stvarnosti / 8
K inetičnost film a / 8
Č ovek i auto m a t: Čaplin i Breson / 9 N
Eksperim entalna fikcija: Drejer i H ičko k / IO
1. Ontologija automatizma prema Andreu Bazenu / 12
Pitanje uređaja / 12
Tehnička ne-neutralnost / 16
A u to m a tska objektivnost / 19
Pitanje nečistoće film a / 23
G eneza au to m a tizm a / 25
2. Novi cilj umetnosti prema Valteru Benjaminu / 28
Aura / 2 9
Propast h o m o fabera / 31
Izloživost / 34
Z ajednički fo n d doživljaja / 36
D ruštvo spektakla / 39
A u to m a tsk i test / 4 2
3. Fotografija i automatizam / 48
D vostruko otkriće / 48
O grom an uspeh fotografije / 5.3
Trenutnost i pokret / 62
 4. Kinetičnost filma / 66
Grafička metoda Etjena Žila Marea I 67
Fotografska metoda / 72
Pitanje projekcije / 79
5. Filmski spektakl / 89
Prve projekcije / 89
Filmski jezik / 100
6. Klasična linija: od Grifita do Spilberga / 105
Grifit / 105
Povratak tehnike / 111
7. „Hvalimo sada velike ljudet( / 115
Senetova škola / 116
Čaplin: bežanje od poze / 121
8. Kinematograf Robera Bresona / 130
Automatizam aparata I 130
Eksperimentalno ustrojstvo I 137
9. Velika fikcija / 143
Drejer / 143
Modernost i postmodernostj 149
Hičkokovska napetost I 151
Virtuelnost filma / 157 \
10. Mesto gledaoca / 159
Kriza doživljaja I 160
Spor umetnosti i spektakla / 165
Zaključak / 169
Opšta bibliografija I 172
Hronološka filmografija / 176
Indeks! 178
_____ Tereza Žiro_____
FILM I TEHNOLOGIJA

I zd a v a č k o p r e d u ze ć e
CLIO
Zmaja od Noćaja 12/1
Beograd
clioinfo@eunet.yu

z a izd a v a č a
Zoran Hamović

recenzent
Aleksandar - Luj Todorović

le k tu r a
Olivera Mišić

k o r e k tu r a
Vladimir Rančić

■" d iz a jn k n jig e
Dragana Atanasović

te h n ič k i u r e d n ik ,
Dejan Tasić

g r a fič k a o b ra d a k o rica
Ivan Trebješanin

š ta m p a
AB Taš
Ilije Garašanina 26
Beograd

w w w .d i o .c o .y u
 Ce livre a etć publie grace k la participation du Ministčre
frangais d e s/ Affaires Etrangeres et du Service de
Cooperation et d’Action Culturelle de l’Ambassade de
France en Yougoslavie, dans le cadre de son programme
d’aide a la publication.
*
Autorska prava za ovu knjigu su dobijena zahvaljujući
francuskom Ministarstvu inostranih poslova i Službi za
saradnju u oblasti kulture Ambasade Francuske u Jugoslaviji^
u okviru njenog programa podrške izdavaštvu.
CIP - KaranonoauMja y ny6jiHKauHjH
Hapojma OnOjmoTeica Cp6Hje, Eeorpaa

791.43

3KMPO, Tepesa
Film i tehnologija / Tereza Žiro ;
preveo sa francuskog Aleksandar - Luj
Todorović. - Beograd : Clio, 2003
(Beograd : AB Taš). - 185 str. ; 21 cm. -
(Ars cinema)

Prevod dela: Cinema et technologie / Therese

Giraud. - Napomene i bibliografske
reference uz tekst. - Bibliografija:
str. 172-177. - Registar.

ISBN 86-7 1 0 2 -0 6 1 -4

a) O hjim - Mcropnja b) OnjiMCKa yMeTHOCT

c) <l>HJIMCKa K pH T H K a
COBISS.SR-ID 104486156
 cinema

NOVI HOLIVUD
priredili Dragan Jeličić
Nebojša Pbjkib

Slavko Vorkapić
VIZUELNA PRIRODA FILMA
priredio Marko Babac

NOVA FILMSKA EVROPA

priredili Nebojša Pajkić
Šaša Radojević

Jasmina Lekić
KAN - OTMENI BUVLJAK

Marko Babac
JEZIK FILMSKE MONTAŽE

U pripremi ;
'
Marek Hendrikovski
1 d
*•
UMETNOST 'i
KRATKOG FILMA J

Dejvid A. Kuk
ISTORIJA
IGRANOG FILMA (I)