Professional Documents
Culture Documents
Ključne reči: muzički video, forma, subjektivni doživljaj, vizualizacija, masovni mediji
47
S I L A R D A N TA L
48
С Т УД И Ј Е Ф И Л М А
49
S I L A R D A N TA L
„Posmatranje“ muzike
(Subjektivni putokaz za teorijsku analizu i formalnu realizaciju)
Pretpostavlja se da postoji izvesna, iako ne stroga i precizna, veza između muzike i
propratne vizuelizacije i da se ona više oseti kroz subjektivan osećaj „prikladnosti slike
u odnosu na zvuk“ nego što se da objektivno izmeriti, ova analiza služi tome kako bi
se muzičkom spotu dao formalni teorijski okvir; nisu u pitanju pravila, već smernice.
(Fidler, 2008:21)
Vizuelna analiza zapravo podrazumeva pažljivo slušanje muzike. Nije teško
povući paralelu s metodologijom dr Huga Klajna u knjizi Osnovni problemi režije,
gde se pod poglavljem Prvi utisak zapravo prvi put susrećemo sa delom na način gde
počinje analiza i to na manje uobičajen način. Početni zaključci se izvode iz prvog
utiska percepcije dramskoga teksta, a u ovom slučaju iz prvog slušanja muzičkog dela
koji želimo vizualizovati. Postupak opisan u knjizi dr Klajna je veoma primenljiv i
u našem slučaju, s tim da su parametri nešto drugačiji, u ovom slučaju podeljeni u
deset kategorija, na osnovu kojih je lakše odgonetnuti onu vrstu sinestezije koja je
iznenađujuće univerzalna/objektivna a opet paradoksalno – subjektivna. Iako je Marsel
Prust pisao da mu se čini da je muzika jedina forma koja „istinski povezuje duše”,
pojavom pokretnih slika tj. muzike u pokretnim slikama u svačijem domu stvorena je
jedna izuzetna mogućnost za upotrebu i zloupotrebu emocija.
50
С Т УД И Ј Е Ф И Л М А
Nije daleko od istine da kategorizacija elemenata koji u ovom slučaju služe analizi,
predstavlja šematizovan, subjektivni i uopšten sistem. Baziran, takoreći na opštim
mestima, ovaj način analize biva zapostavljen ili bar neosvešćen kod mnogih stvaralaca
muzičkih spotova, a i kod onih koji na bilo koji drugi način koriste muziku kao sastavni
deo svog audio-vizuelnog dela ili proizvoda.
Šematizovani sistem je moguće proširiti i analizu obogatiti sa još više aspekata, no
čini se da se odgonetanjem ovih, za sada, osnovnih parametara stiče dovoljno utisaka za
kasniji pristup stvaralačkom procesu vizualizaciji muzike.
Treba imati na umu izuzetnu subjektivnost i apsolutni nematarijalni karakter muzike,
stoga bilo koja od tih stavki ima svoju verodostojnost samo u okvirima opšteg utiska i
univerzalnog, kolektivnog doživljaja.
Navedeni primeri su simplifikovani i služe samo najosnovnijoj analizi određenog
slučaja. Nazivi su sinestetičnog karaktera i čini se da relativno tačno određuju
kvalitativnost forme koji ispitujemo;
51
S I L A R D A N TA L
52
С Т УД И Ј Е Ф И Л М А
prisustvo vokala traži snimak ljudi, pa makar i samo pevača. Rege i hip-hop spotovi
gotovo uvek sadrže publiku i statiste na snimku, dok se brit-pop i grandž spotovi
lako mogu zamisliti samo s izvođačima.
8.) Vreme. Ovde se ne misli samo na meteorološke prilike i na doba dana, već
na epohu u koju se smešta spot. Da li se radi o savremenom svetu, budućnosti,
ili bližoj/daljoj prošlosti?
Primer: muzika čiji se tekstovi bave savremenima temama, tipa pank pokreta,
smeštaju se u sadašnjicu; elektronska muzika lako se može smestiti u budućnost,
dok muzika sa folklornim motivima sasvim lako nalazi vizualizaciju u scenama
prošlosti.
9.) Da li je muzika više narativna, atmosferična, senzaciona promocija
izvođača? Ogovor na to pitanje ujedno određuje i vrstu spota koji će se snimati:
konceptni, koncertni ili kolažni.
Primer: rep i pop muzika tražiće prisustvo izvođača-vokala, ne samo zbog
promocije već i zbog čestog direktnog obraćanja publici. Rok numera čiji je sam
tekst mikronarativ može biti povod narativnom spotu. Atmosferični instrumentali
tražiće spot koji datu atmosferu pokušava dočarati, bez konkretne radnje i
prikazivanja izvođača.
10.) Da li je neophodno da vidimo izvođača ili ne, odnosno da li je važnija
muzika ili ko je izvodi? U nekim slučajevima i planetarno popularni pevač „ne
zaslužuje“ da se pojavi pred kamerama u svom spotu. Izražajnost i uverljivost
i metafizička dimenzija „zračenja“ samog izvodjača mogu biti od kardinalne
važnosti. Sveprisutnija pretencioznost, želja za selfi-promocijom i nedostatak
mere jesu razlog za neizmernu količinu „vizuelnog ego-treša“. Savremeni
teoretičar muzičkog videa Sven Karlson (Sven E. Carlsson) smatra da postoje
upravo dve pomenute kategorije pod koje muzički video može da potpadne.
To su Performance (predstavljeno) i Conceptual (pojmovno). Prva kategorija
se odnosi na snimak kada je publika u stanju da vidi artistu, njegovo pevanje i
ples tokom celog videa (npr. Lady Gaga – Bad Romance; Rihanna - Rude Boy;
Michael Jackson - Black or White, itd.), dok se druga kategorija odnosi na
muzički spot gde se izvođač muzike ne pojavljuje direktno tokom spota (npr.
The Prodigy - One Love; MIKA – Lollipop, itd.)
Primer: po šablonu, podžanrovi rok muzike obično podrazumevaju snimak svih
izvođača, pop muzika glorifikuje pevača-zvezdu, dok se u elektronskoj muzici
izvođači ređe prikazuju.
Zaključuje se da tako simplifikovan način „posmatranja“ muzike, naravno, ni
izbliza nije iscrpeo sve mogućnosti analize i stvaranja tzv. kategorija, međutim, čak
i tako šablonizovan teorijsko-analitički pristup pokriva mnogo više nego što aktuelna
komercijalna produkcija koristi prilikom vizualizacije nekog hit-singla pop-rok muzike.
53
S I L A R D A N TA L
54
С Т УД И Ј Е Ф И Л М А
Zaključak
Literatura:
Fidler, T. (2008). Music Video Auteurs: The Directors Label DVDs and the Music
Videos of Chris Cunningham, Michel Gondry and Spike Jonze.
55
S I L A R D A N TA L
Goodwin, Andrew. Sound and Vision: The Music Video Reader. Routledge, 1993;
Theorists of music videos, http://www.slideshare.net/chrisdaw/theorists-of-music-
videos> 28. VI 2015.
Peeters, Heidi. (2004). The Semiotics of Music Videos: It Must Be Written in the Stars.
http://www.imageandnarrative.be/inarchive/issue08/heidipeeters.htm> 28. VI 2015.
Abstract. Wide-spread all over the planet, incorporating all music genres, the music
video, the subject matter of this analysis, has become irreplaceable in promotions,
song presentations, an artist’s image, visual aesthetics of subculture; today, most of the
countries in the world have a channel devoted to music only, i.e. to music video. The
form started to develop rapidly in the 50s of the twentieth century, alongside television.
As it developed, its purpose has changed: from a simple presentation of musicians to an
independent video form.
Key words: music video, form, subjective experience, visualisation, mass media
56