Ευάγγελος Φ.

Κατσιναβάκης

Οι εξελικτικές τάσεις
της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής
κατά τη διάρκεια των δύο τελευταίων αιώνων
και η θέση της Συμφωνικής Ορθόδοξης Λειτουργίας
(Missa Graeca) του Δημήτρη Παπαποστόλου
στο πλαίσιο της εξελικτικής αυτής πορείας

Ανάτυπο
από τη μουσική έκδοση «Δημήτρης Παπαποστόλου:
Συμφωνική Ορθόδοξη Λειτουργία (Missa Graeca)»
Εκδόσεις Παπαγρηγορίου – Νάκας, Αθήνα 2020

Αθήνα 2020
Ευάγγελος Φ. Κατσιναβάκης

Οι εξελικτικές τάσεις της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής κατά τη διάρκεια των δύο τελευταίων αιώνων
και η θέση της Συμφωνικής Ορθόδοξης Λειτουργίας (Missa Graeca) του Δημήτρη Παπαποστόλου
στο πλαίσιο της εξελικτικής αυτής πορείας

Ανάτυπο
από τη μουσική έκδοση
«Δημήτρης Παπαποστόλου: Συμφωνική Ορθόδοξη Λειτουργία (Missa Graeca)»
Εκδόσεις Παπαγρηγορίου – Νάκα;
Αθήνα 2020

Στο κείμενο του ανατύπου έχουν προστεθεί με κόκκινο χρώμα:

α. Παραπομπές σε μουσικές αναρτήσεις του YouTube Channel “Evangelos Katsinavakis”, οι οποίες θα
συγκεντρώσουν το μουσικό υλικό επί του οποίου στηρίχθηκε η παρούσα μελέτη και θα χρησιμεύσουν ως
μουσικά παραδείγματα στα γραφόμενα. Οι εν λόγω παραπομπές θα συμπληρώνονται βαθμιαία, καθώς το
κανάλι θα εμπλουτίζεται με τις αντίστοιχες αναρτήσεις.
β. Ορισμένες επί πλέον πληροφορίες.
 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ
1. ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΚΑΙ ΔΥΤΙΚΟΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΜΌΥΣΙΚΗ: ΔΥΟ ΕΝΤΕΛΩΣ
ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΕΣ ΠΟΡΕΙΕΣ
1.1. Η πολιτιστική απομόνωση της Ελλάδας κατά την τουρκοκρατία
1.2. Οι αντίθετες πορείες της ελληνικής παραδοσιακής και της ευρωπαϊκής μουσικής

2. ΟΙ ΔΥΤΙΚΕΣ ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

2.1. Η περιφρόνηση του ελληνικού παραδοσιακού πολιτισμού από τους ίδιους τους Έλληνες
2.2. Το αποτέλεσμα της απροβλημάτιστης αυθαίρετης επεμβάσεως των «Ευρωπαϊστών»: Η
αλλοτρίωση της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής
3. Η ΑΝΤΙΔΡΑΣΗ ΣΤΙΣ ΔΥΤΙΚΕΣ ΕΠΙΡΡΟΕΣ
3.1. Οι υπέρμαχοι της παραδόσεως και η θέση τους
3.2. Το αποτέλεσμα του εξίσου απροβλημάτιστου στείρου δογματισμού των υπερμάχων της
παραδόσεως: η νέκρωση και απολίθωση της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής

4. Η ΣΥΝΘΕΣΗ ΤΩΝ ΑΠΟΨΕΩΝ ΚΑΙ Η ΤΕΛΙΚΗ ΛΥΣΗ

4.1. Το αδιέξοδο αμφοτέρων των προσεγγίσεων
4.2. Η τρίτη θέση: Η χωρίς αλλοτρίωση ανανέωση διά της αφομοιώσεως

5. ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ ΚΑΙ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

5.1. Μελλοντικές προοπτικές
5.2. Η ενδεδειγμένη στάση απέναντι στην παράδοση
5.3. Η θέση της Συμφωνικής Ορθόδοξης Λειτουργίας (Missa Graeca) στο πλαίσιο της
εξελικτικής πορείας της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής
5.4. Η υφολογική παράμετρος στην ερμηνεία της Συμφωνικής Ορθόδοξης
Λειτουργίας και των συναφών χορωδιακών έργων

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
ΤΟ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ ΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΚΗΣ ΟΡΘΟΔΟΞΗΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑΣ

Ευάγγελος Φ. Κατσιναβάκης1

Οι εξελικτικές τάσεις της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής κατά τη διάρκεια των

δύο τελευταίων αιώνων και η θέση της Συμφωνικής Ορθόδοξης Λειτουργίας (Missa
Graeca) του Δημήτρη Παπαποστόλου στο πλαίσιο της εξελικτικής αυτής πορείας.

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Στις μέρες μας, η ελληνική παραδοσιακή μουσική διανύει μια μεταβατική περίοδο,
εξερχόμενη πλέον εντελώς από το προεπιστημονικό στάδιο στο οποίο βρισκόταν μέχρι τα
μέσα του 18ου αιώνα και αναζητώντας ένα ολοκληρωμένο σύγχρονο θεωρητικό
υπόβαθρο, το οποίο είναι εισέτι υπό διαμόρφωση. Η μετάβαση αυτή, εξ αιτίας και της
μεγάλης συγχύσεως που επικρατεί στο χώρο της, γίνεται σταδιακά και κάτω από
συνθήκες δυσμενείς. Αποτελεί όμως πλέον αναμφισβήτητη πραγματικότητα, όπως
παρατηρούν όσοι παρακολουθούν και μελετούν τις σύγχρονες εξελικτικές τάσεις της
ελληνικής παραδοσιακής μουσικής.2

1. ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΚΑΙ ΔΥΤΙΚΟΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ: ΔΥΟ ΕΝΤΕΛΩΣ

ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΕΣ ΠΟΡΕΙΕΣ

1.1. Η πολιτιστική απομόνωση της Ελλάδας κατά την τουρκοκρατία

Για πολλούς αιώνες, καθ’ όλη τη διάρκεια της τουρκοκρατίας, η ελληνική παραδοσιακή
μουσική εξελίχθηκε υπό συνθήκες πλήρους απομονώσεως, χωρίς καμιά επαφή με τις
καταιγιστικές εξελίξεις που συνέβαιναν κατά το ίδιο διάστημα στη μουσική της Δυτικής
Ευρώπης. Κατά τον Φώτη Κόντογλου, η πολιτιστική αυτή απομόνωση υπήρξε ευλογία,
ενώ, αντιθέτως, ο οριστικός τερματισμός της, μετά από την απελευθέρωση και τη
δημιουργία του ανεξάρτητου ελληνικού κράτους, κατάρα και καταστροφή. «Προ εκατόν
πενήντα, διακόσια χρόνια όλη η οικουμένη είχε πολλά σκολειά σε κάθε χώρα και

1 Ο Ευάγγελος Φ. Κατσιναβάκης είναι γλωσσολόγος (διδάκτωρ του Πανεπιστημίου Αθηνών), φιλόλογος και
μουσικός. Έχει κυρίως ασχοληθεί με τη χορωδιακή μουσική, έχει διατελέσει μέλος της Χορωδίας της ΕΡΤ
επί δεκαετία και έχει δημιουργήσει και διευθύνει πολλές χορωδίες (Εκκλησιαστική Χορωδία Αγ.
Παντελεήμονος Ιλισού, Μικτό Σύνολο Δωματίου “Ars Nova”, Χορωδία Γυμνασίων – Λυκείων Αρσακείων
Σχολείων Ψυχικού κ.ά.). Ιδιαιτέρως έχει ασχοληθεί με την έρευνα των συγχρόνων εξελικτικών τάσεων της
ελληνικής παραδοσιακής μουσικής, έχει δημοσιεύσει σχετικές μελέτες και πραγματοποιήσει σχετικές
διαλέξεις, συναυλίες και ραδιοφωνικές εκπομπές. Συναντήθηκε και συνδέθηκε με τον Δημήτρη
Παπαποστόλου εξ αιτίας του ότι μοιράζονταν αμφότεροι το ίδιο ακριβώς όραμα για μια ελληνική μουσική
παράδοση όχι νεκρή, μουσειακή και απολιθωμένη αλλά γνήσια μεν και τροφοδοτούμενη από τις μουσικές
ρίζες του λαού μας, ταυτόχρονα όμως ζωντανή, εξελισσόμενη και προσαρμοσμένη στα σύγχρονα μουσικά
και πολιτιστικά δεδομένα.
2 Βλ. λ.χ. Κατσιναβάκης 2001.

-5-
σπουδάζανε οι άνθρωποι. Σπουδάζανε και καλά πράγματα, μα κοντά στα λίγα τα καλά
μαθαίνανε περισσότερα κακά. Λοιπόν πονήρεψε ο κόσμος και έχασε την αρχαία
απλότητα. Μονάχα η Ελλάδα είχε απομείνει αγράμματη, περιζωσμένη από έθνη που
είχανε χάσει την παρθενική τούτην απλότητα. Θαρρούσε κανείς πως ήτανε μαντρωμένη
με έναν φράχτη, για να μην μπούνε μέσα στον Παράδεισό της τα πονηρά δαιμόνια. Οι
άνθρωποι, εδώ πέρα, ζούσανε σαν να είχανε χίλια χρόνια πίσω, στα χρόνια του
Μεγαλέξαντρου και του Χριστού, σε καιρό που, δίπλα τους, η Ιταλία, η Γαλλία και τ’
άλλα έθνη της Ευρώπης είχανε γίνει σχεδόν όπως είναι σήμερα… Και το πιο παράξενο
είναι πως ο πιο παμπάλαιος λαός, που ’χε ζήσει χιλιάδες χρόνια πριν απ’ τους άλλους,
ο παππούς κι ο πρόπαππός τους, ήτανε μπροστά τους ο πιο νιος, παλληκάρι απάνω στ’
άνθος του, τριγυρισμένος από ψυχές μαραζιάρικες κι αγουρογερασμένες… » 3 Τι να
έκανε άραγε τον γνωστό αυτό ζωγράφο, αγιογράφο, συγγραφέα και φλογερό υπέρμαχο
της παραδόσεως σε όλες της τις εκφάνσεις να εκφραστεί κατά τέτοιον τρόπο; Θα το δούμε
παρακάτω.
1.2. Οι αντίθετες πορείες της ελληνικής παραδοσιακής και της ευρωπαϊκής μουσικής
Μέχρι το τέλος του Μεσαίωνα η ελληνική και η ευρωπαϊκή μουσική είχαν ακολουθήσει
παράλληλους δρόμους. Από την αρχαιότητα ο λαός μας είχε διαμορφώσει ένα
πλουσιότατο σύστημα μουσικών τρόπων. Ένας μουσικός τρόπος «…είναι μια
συγκεκριμένη μουσική κλίμακα με συγκεκριμένη διάταξη των διαστημάτων της, που
χρησιμοποιείται συστηματικά στην μελοποιία. Για παράδειγμα, ο μείζων και ο ελάσσων
τρόπος, για τους οποίους χρησιμοποιούμε συχνά και τις ιταλικές ονομασίες τους
«ματζόρε» και «μινόρε», είναι δύο γνωστές σε όλους τέτοιες μουσικές κλίμακες, στις
οποίες η δυτικοευρωπαϊκή μουσική κατέληξε μετά τον Bach, κατά τον 18ο αιώνα,
περιορίζοντας στο ελάχιστο τη χρήση των υπολοίπων τρόπων που επίσης διέθετε κατά
το μεσαίωνα. Η ελληνική μουσική όμως διατήρησε και διατηρεί μέχρι σήμερα μια
μεγάλη ποικιλία διαφορετικών μουσικών κλιμάκων, μια μεγάλη ποικιλία μουσικών
τρόπων. Πολλοί από αυτούς είναι γνήσιοι αρχαίοι ελληνικοί. Άλλοι αφομοιώθηκαν στην
πορεία, κατά τον μεσαίωνα». 4 Η ελληνική παραδοσιακή μουσική διαιρείται σε δύο
μεγάλους τομείς: στην εκκλησιαστική μελοποιία, γνωστή και ως βυζαντινή μουσική, και
στο δημοτικό τραγούδι. Σε αμφότερους χρησιμοποιούνται οι ίδιοι μουσικοί τρόποι.
Μέχρι το 1750 περίπου η μουσική μας βρισκόταν σε στάδιο εντελώς προεπιστημονικό.
Στον εκκλησιαστικό χώρο πρώτα, επινοήθηκε μέθοδος καταγραφής των μελωδιών, η
λεγομένη βυζαντινή μουσική σημειογραφία. Κατά το δεύτερο ήμισυ του 18 ου αιώνα
εκδόθηκαν από ορισμένους σημαντικούς εκκλησιαστικούς συνθέτες, όπως ο Πέτρος ο
Πελοποννήσιος, τα πρώτα θεωρητικά έργα για τις κλίμακες της εκκλησιαστικής
μουσικής, και εκ παραλλήλου επιχειρήθηκε η κωδικοποίηση της μουσικής
σημειογραφίας. Σταθμό αποτέλεσε στις αρχές του 19ου αιώνα το «Μέγα Θεωρητικόν»,
που έγινε με πρωτοβουλία του Πατριαρχείου Κωνσταντινουπόλεως από τριμελή επιτροπή

3 Κόντογλου 1963.
4 Κατσιναβάκης 2001:1.

-6-
με επί κεφαλής τον Αρχιμανδρίτη Χρύσανθο, μετέπειτα Επίσκοπο Προύσσης. Πρόκειται
για την πρώτη επίσημη εκ μέρους της Εκκλησίας προσπάθεια επιστημονικής
προσεγγίσεως και αναλύσεως του εκκλησιαστικού σκέλους της παραδοσιακής μας
μουσικής. Ωστόσο, όπως έχω παρατηρήσει και άλλοτε, «αυτή η πρωτοποριακή για την
εποχή της προσπάθεια… συνεχίστηκε μεν αλλά αυτοπεριορίστηκε στην ανάλυση ενός
συγκεκριμένου τομέα, χωρίς να παρακολουθήσει τις εξελίξεις που συνέβησαν έκτοτε.
Όχι μόνο αυτό, αλλά πολλοί μουσικοί και μουσικολόγοι του παραδοσιακού μουσικού
χώρου θέλησαν συνειδητά να αγνοήσουν ή και να καταπνίξουν τις εν λόγω εξελίξεις ».5
Το πώς και το γιατί θα το δούμε επίσης παρακάτω.
Όσον αφορά στο δεύτερο σκέλος της παραδοσιακής μας μουσικής, η εξέλιξη του
δημοτικού τραγουδιού βασίστηκε αποκλειστικά και μόνο στην προφορική παράδοση και
στην πρακτική διδασκαλία των παραδοσιακών μουσικών οργάνων, χωρίς κανένα
απολύτως θεωρητικό μουσικό υπόβαθρο.
Εν τω μεταξύ η δυτικοευρωπαϊκή μουσική είχε κάνει ήδη από τον ύστερο Μεσαίωνα
τεράστια άλματα και είχε να επιδείξει ένα εκπληκτικό θεωρητικό υπόβαθρο, που
δημιούργησαν με το έργο τους εξαιρετικοί συνθέτες και σπουδαίοι θεωρητικοί μουσικοί.
Εκ παραλλήλου όμως, όπως αναφέραμε λίγο παραπάνω, οι εν χρήσει μουσικοί τρόποι
της, που καθ’ όλο το Μεσαίωνα ήσαν πολυάριθμοι, περιορίστηκαν ουσιαστικά σε δύο,
στον μείζονα και στον ελάσσονα.

2. ΟΙ ΔΥΤΙΚΕΣ ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

2.1. Η περιφρόνηση του ελληνικού παραδοσιακού πολιτισμού από τους ίδιους τους
Έλληνες
Η δημιουργία του ανεξάρτητου ελληνικού κράτους και η επιβολή βαυαρικής
κυβερνήσεως τερμάτισε οριστικά την πολιτιστική απομόνωση των Ελλήνων. Μια
πραγματική χιονοστιβάδα πολιτιστικών επιρροών από την Ευρώπη κατέκλυσε την
Ελλάδα. Κι όχι μόνο αυτό, αλλά για πρώτη φορά παρατηρείται τάση περιφρονήσεως του
ελληνικού παραδοσιακού πολιτισμού από τους ίδιους τους Έλληνες και προσπάθεια
μιμήσεως ξένων πολιτιστικών προτύπων. Η ερμηνεία του φαινομένου από ιστορικής
απόψεως είναι απλή. Το Έθνος, για τέσσερις περίπου αιώνες, βρίσκεται απομονωμένο και
μακριά από κάθε είδους εξέλιξη. Έτσι, οι Έλληνες που είχαν την ευκαιρία να ζήσουν και
να μορφωθούν στην Δυτική Ευρώπη, θαμπωμένοι από τα φώτα της Εσπερίας, ταύτισαν
την ελληνική πολιτιστική παράδοση με την δουλεία και την περιφρόνησαν, θεωρώντας
την παρακμιακή και υποβαθμισμένη. Και τούς δημιουργήθηκε η πεποίθηση ότι «οι
Έλληνες όφειλαν να δημιουργήσουν εξ αρχής νέο πολιτισμό με πρότυπο τον προηγμένο
δυτικοευρωπαϊκό, εφόσον μάλιστα ο τελευταίος προερχόταν από την Αναγέννηση, οι
ρίζες της οποίας ανήγοντο στην Αρχαία Ελλάδα».6 Η τάση αυτή, όπως έχω και άλλοτε

5 Κατσιναβάκης 2001:2.
6 Κατσιναβάκης 2001:2.

-7-
επισημάνει, παρατηρείται σε πολλούς τομείς του νεοελληνικού πολιτισμού. Στη
λογοτεχνία, οι Αθηναίοι ποιητές προσπαθούν να μιμηθούν ξένα λογοτεχνικά ρεύματα της
εποχής, συγκεκριμένα το ρομαντισμό, «εκφράζοντας σε μία γλώσσα ψεύτικη ένα εξίσου
ψεύτικο περιεχόμενο και περιφρονώντας πλήρως την ολόδροση, γεμάτη χάρη από
απόψεως μορφής και απόλυτα γνήσια από απόψεως περιεχομένου, δημοτική ποίηση
του λαού μας».7 Παράλληλα, η Αθήνα γεμίζει την ίδια εποχή από νεοκλασσικά κτήρια,
ενώ η παραδοσιακή ελληνική αρχιτεκτονική μελετήθηκε και εκτιμήθηκε πολύ αργότερα,8
χωρίς να εφαρμοστεί ποτέ σε ευρεία κλίμακα. Όσον αφορά στις εικαστικές τέχνες, πολλοί
σπουδαίοι Έλληνες ζωγράφοι διαπρέπουν στην Ελλάδα και στο εξωτερικό,
δημιουργώντας θαυμάσια έργα με ευρωπαϊκής προελεύσεως τεχνοτροπίες της εποχής
τους. Αλλά και στον τομέα της αγιογραφίας, όλοι οι ναοί της Αθήνας που κτίστηκαν κατά
τον 19ο αιώνα αγιογραφήθηκαν με ρωσική ή αναγεννησιακή τεχνοτροπία.

2.2. Το αποτέλεσμα της απροβλημάτιστης αυθαίρετης επεμβάσεως των

«Ευρωπαϊστών»: Η αλλοτρίωση της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής
Η παραδοσιακή μουσική δεν μπορούσε να αποτελέσει εξαίρεση. Ο λαός, φυσικά
ουδέποτε αποκόπηκε από αυτήν. Οι μουσικοί όμως καθώς και η ανερχόμενη αστική τάξη,
κυρίως στην Αθήνα, παραδόθηκαν στα θέλγητρα της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής. Η
βυζαντινή μουσική περιφρονήθηκε. Εμφανίστηκαν νέοι εκκλησιαστικοί συνθέτες που
θέλησαν «να δημιουργήσουν μια νέα μουσική παράδοση, εγκαταλείποντας χωρίς
δισταγμό έναν ολόκληρο μουσικό κόσμο, την αξία του οποίου ούτε καν
υποπτευόντουσαν». 9 Οι περισσότεροι διέθεταν εξαιρετική μουσική κατάρτιση, και,
ακολουθώντας τα δυτικά μουσικά πρότυπα, δημιούργησαν κατά το α’ ήμισυ του 19 ου
αιώνα στις ελληνικές παροικίες των ευρωπαϊκών πόλεων και από το 1872 και στην
Ελλάδα, νέες εκκλησιαστικές συνθέσεις, πολυφωνικές, πολύ αξιόλογες από μουσικής
απόψεως αλλά πλήρως αποκομμένες από την ελληνική εκκλησιαστική μουσική
παράδοση. 10 Εκ παραλλήλου χρησιμοποίησαν και αρκετές μελωδίες της βυζαντινής
μουσικής, τις οποίες πάντοτε διασκεύαζαν για το ευκολότερο «πάντρεμα» της τροπικής
παραδοσιακής βυζαντινής μελωδίας με την κλασσική αρμονία. Οι διασκευές και
εναρμονίσεις τους όμως μεταχειρίζονταν τα παραδοσιακά μέλη κατά τρόπο εντελώς
αυθαίρετο και ισοπεδωτικό των ποικίλων μουσικών τρόπων της βυζαντινής
μελοποιίας, τους οποίους αλλοίωναν πλήρως, οδηγώντας τους εντελώς απροβλημάτιστα
στον μείζονα ή στον ελάσσονα, και τελικά καταργούσαν.11 Και το γεγονός αυτό, αφ’ ενός
μεν ξεσήκωσε θύελλα δικαιολογημένων αντιδράσεων στον χώρο των ιεροψαλτών, που
κατήγγελλαν την καταστροφή της εθνικής μας μουσικής εξ αιτίας μιας πραγματικά

7 Κατσιναβάκης 2001:2.
8 Όπως, λ.χ. με το έργο του Πικιώνη, περί τα μέσα του 20 ού αιώνα.
9 Κατσιναβάκης 2001:3.
10 YouTube link: α.

β.
γ.
11 YouTube link:

-8-
προκρουστείου εφαρμογής της κλασσικής αρμονίας επί των μουσικών της τρόπων, αφ’
ετέρου δε παγίωσε σε πολλούς την άποψη ότι η ελληνική παραδοσιακή μουσική και η
πολυφωνία είναι πράγματα εντελώς ασυμβίβαστα. Κυριότεροι εκπρόσωποι της νέας
αυτής εκκλησιαστικής μουσικής υπήρξαν οι εκκλησιαστικοί συνθέτες Κωνσταντίνος
Νικολόπουλος (Παρίσι), Ιωάννης Χαβιαράς (Βιέννη), Αλέξανδρος Κατακουζηνός, 12
Θεμιστοκλής Πολυκράτης, 13 Χρήστος Στρουμπούλης, Σπυρίδων Σπάθης, Παναγιώτης
Γλυκοφρύδης,14 Πλάτων Ρούγκας, Αλέκος Θεοφιλόπουλος κ.ά. Στην Ευρωπαϊκή Σχολή
κατατάσσονται και πολλές από τις νεανικές συνθέσεις του Δημήτρη Παπαποστόλου.15
Εξ ίσου απορρίπτεται και το δημοτικό τραγούδι, μολονότι την ίδια εποχή ξένοι
μουσικολόγοι και λαογράφοι, όπως οι Fauriel και Ducoudray, αρχίζουν να
συνειδητοποιούν και να εκτιμούν την αξία του. Τους ακολουθούν και Έλληνες, όχι όμως
μουσικοί αλλά λαογράφοι και ποιητές, όπως ο Νικόλαος Πολίτης και ο Διονύσιος
Σολωμός. Από μουσικής απόψεως παραμένει, ωστόσο, περιφρονημένο, παρά την ύπαρξη
κάποιων εξαιρέσεων όπως ο Γεώργιος Παχτίκος, που κατέγραψε πλήθος δημοτικών
τραγουδιών σε βυζαντινή σημειογραφία.16

3. Η ΑΝΤΙΔΡΑΣΗ ΣΤΙΣ ΔΥΤΙΚΕΣ ΕΠΙΡΡΟΕΣ

3.1. Οι υπέρμαχοι της παραδόσεως και η θέση τους

Η υποτίμηση της παραδοσιακής μας μουσικής από τους θιασώτες της ευρωπαϊκής
προκάλεσε, όπως ήταν φυσικό, και αντιδράσεις. Έτσι, στις αρχές του 20ού αιώνα,
διαμορφώνεται μια νέα τάση από μουσικούς και μουσικολόγους υπερμάχους της
παραδόσεως.
Οι υπέρμαχοι της παραδόσεως υποστηρίζουν την πάση θυσία διατήρηση της
φυσιογνωμίας της παραδοσιακής ελληνικής μουσικής. Θεωρούν ότι η μουσική μας πρέπει
να παραμείνει ανόθευτη από κάθε ξένο στοιχείο – «πονηρά δαιμόνια» τα ονομάζει
χαρακτηριστικά ο Κόντογλου (βλ. παραπάνω, κεφ.1.1.) – που θα την αλλοίωνε.
Αγωνίζονται με πραγματικό πάθος, επιχειρώντας να αποκλείσουν με κάθε τρόπο

12
(1824-1892) Συγκρότησε κατ’ εντολή της βασίλισσας Όλγας την πρώτη επί ελληνικού εδάφους
πολυφωνική ανδρική εκκλησιαστική χορωδία για το παρεκκλήσιο των ανακτόρων και συνέθεσε
αξιόλογους εκκλησιαστικούς ύμνους.
13 (1863-1926) Μαθητής και διάδοχος του Αλέξανδρου Κατακουζηνού. Με τις συνθέσεις και εκτελέσεις
του στον Ναό Αγίου Γεωργίου Καρύτση κατέστη η κεντρική φυσιογνωμία της πρώτης Σχολής
ελληνορθόδοξης εκκλησιαστικής πολυφωνίας, για την οποία έχει καλώς ή κακώς καθιερωθεί η ονομασία
«Ευρωπαϊκή Σχολή».
14 (1893-1944) Το έργο του χρήζει σοβαρής μελέτης. Σύμφωνα με ορισμένες ενδείξεις, ο Παναγιώτης
Γλυκοφρύδης ενδέχεται να αποτελεί τον συνδετικό κρίκο μεταξύ της Ευρωπαϊκής Σχολής και της Σχολής
της Ελληνικής Πολυφωνίας (βλ. κατωτέρω, κεφ. 4).
15 (1943-2019) Βλ. κατωτέρω, κεφ. 4, 5.
YouTube link: α. https://youtu.be/MAurMuIjBDY
β. https://www.youtube.com/watch?v=qTGTd86u630
γ. https://youtu.be/Bcn3HZQ0pA4
δ. https://youtu.be/I1X2yaKemOs
16 Παχτίκος 1905.

-9-
οποιαδήποτε ξένη επίδραση και οποιαδήποτε απόκλιση ή εξέλιξη. Η θέση τους αυτή αλλά
και η μαχητική της υπεράσπιση δημιούργησε στη νεοελληνική μουσική, αφ’ ενός μεν
έναν ιδιόμορφο δυϊσμό, το διαχωρισμό της σε δύο στεγανούς τομείς, τον παραδοσιακό
και τον έντεχνο, αφ’ ετέρου δε μια διαρκή και παθιασμένη διαμάχη με τους Ευρωπαϊστές.
Ο Φώτης Κόντογλου με το Σίμωνα Καρρά και τον Κωνσταντίνο Ψάχο αποτελούν τους
κυριότερους εκπροσώπους της δεύτερης αυτής τάσεως. Ο πρώτος προήγαγε κυρίως τη
μελέτη της επίσης περιφρονημένης βυζαντινής αγιογραφίας και με τα γραπτά του στήριξε
κάθε τομέα του παραδοσιακού μας πολιτισμού. Οι δύο άλλοι, μουσικοί και μουσικολόγοι,
συνέβαλαν όσο ελάχιστοι στο να αποκτήσουν εκ νέου κύρος η βυζαντινή μουσική και το
δημοτικό τραγούδι, να μελετηθούν, να επανεκτιμηθούν και να ξεφύγουν από την
ανυποληψία που χαρακτήριζε κατά τον 19ο αιώνα την παραδοσιακή μας μουσική
συλλήβδην.

3.2. Το αποτέλεσμα του εξίσου απροβλημάτιστου στείρου δογματισμού των υπερμάχων

της παραδόσεως: η νέκρωση και απολίθωση της ελληνικής παραδοσιακής
μουσικής
Το αποτέλεσμα, ωστόσο, της στάσεως των Υπερμάχων υπήρξε για την παραδοσιακή μας
μουσική ακόμη πιο καταστροφικό από εκείνο της στάσεως των Ευρωπαϊστών.
«Δυστυχώς… για την ελληνική μουσική», όπως έχω και άλλοτε παρατηρήσει, «οι
άνθρωποι αυτοί, που πραγματικά την αγάπησαν και ανάλωσαν τη ζωή τους στην
υπηρεσία της, υπέπεσαν στο εξής σοβαρότατο, κατά την άποψή μου, σφάλμα: Παρ’ όλο
που τη μελέτησαν σε βάθος και αποκάλυψαν σε όλους την όντως τεράστια αξία της, δεν
μπόρεσαν να συλλάβουν άλλο τρόπο για να την προφυλάξουν από τον αφανισμό και την
αλλοίωση που η δυτική μουσική απειλούσε να τής επιφέρει, παρά μόνο την
περιχαράκωση. Διακήρυξαν με όλες τους τις δυνάμεις ότι η ελληνική μουσική πρέπει να
μείνει αυτούσια και ανόθευτη. Ως μόνο όμως τρόπο για να το επιτύχουν θεώρησαν τη
στασιμότητά της, δημιουργώντας έτσι μια εντελώς διαφορετική, εξ ίσου όμως
πρωτοφανή τάση στα ελληνικά πολιτιστικά χρονικά: την πεποίθηση ότι, προκειμένου να
διαφυλαχθεί η γνησιότητα της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής και γενικότερα του
παραδοσιακού μας πολιτισμού, έπρεπε να αποκλεισθεί με κάθε τρόπο οποιαδήποτε
επίδραση που ενδεχομένως θα οδηγούσε σε οποιασδήποτε μορφής εξέλιξη και νέου
είδους δημιουργία. Και μπορεί με τον τρόπο αυτό να προφύλαξαν όντως τη μουσική μας
από πολλές άκριτες επεμβάσεις που τη νόθευαν και την κατέστρεφαν, την εξέθεσαν
όμως ταυτόχρονα σ’ ένα νέο κίνδυνο, ακόμη σοβαρότερο: στον κίνδυνο να νεκρωθεί
και να καταντήσει ένα μουσικό απολίθωμα του παρελθόντος, χωρίς άλλη δημιουργική
πνοή, με μόνη δυνατότητα την αντιγραφή και την αναπαραγωγή του κάποτε
δημιουργικού εαυτού της… Είναι πράγματι κρίμα που άνθρωποι τόσο αξιόλογοι και που
αγάπησαν τόσο την παράδοσή μας κατέληξαν σε μια θέση τόσο στείρα και παράλογη.
Θέση που υποστήριξαν, μάλιστα, με τυφλό φανατισμό πέρα από κάθε όριο, πολεμώντας
λυσσαλέα κάθε ανανεωτική προσπάθεια στο χώρο της παραδοσιακής μουσικής και
εκθέτοντας έτσι εκείνο που ακριβώς προσπαθούσαν να προφυλάξουν από τον εξωτερικό

-10-
κίνδυνο της ξένης πολιτιστικής αλλοιώσεως στον ακόμη μεγαλύτερο εσωτερικό κίνδυνο
του αυτομαρασμού και της αυτοκαταστροφής».17
Με άλλα λόγια, οι «Υπέρμαχοι» αντελήφθησαν μια έννοια κατ’ εξοχήν δυναμική, όπως
η παράδοση, ως εντελώς στατική. Η θέση τους επιχειρεί μεν να προφυλάξει και να
αναδείξει την παραδοσιακή μας μουσική, αλλά με τρόπο εντελώς στείρο, και, εν τέλει,
καταστροφικό, αφού αρνείται να τής αναγνωρίσει δικαίωμα στη δημιουργία και στην
εξέλιξη. Κυριαρχείται από τον φόβο για το «καινούργιο», φόβο εν μέρει δικαιολογημένο,
εξ αιτίας των εντελώς ακρίτων επεμβάσεων των Ευρωπαϊστών στην παραδοσιακή μας
μουσική κατά τον 19ο αιώνα, την οδηγεί όμως έτσι στην στασιμότητα και τελικά στην
αποτελμάτωση. Ουσιαστικά οι Υπέρμαχοι μετέτρεψαν την ελληνική παραδοσιακή
μουσική σε ελληνική μουσικολογία. Οι προαναφερθείσες απόψεις του Φώτη
Κόντογλου (βλ. παραπάνω, κεφ.1), που νοσταλγεί την περίοδο της Τουρκοκρατίας με την
πλήρη πολιτιστική απομόνωση των Ελλήνων, η οποία, κατ’ αυτόν, διασφαλίζει τη
γνησιότητα της φυσιογνωμίας του πολιτισμού μας, είναι όχι μόνο εντελώς ατεκμηρίωτες,
ρομαντικές και εκτός πραγματικότητας, αλλά πραγματικά επικίνδυνες. Γιατί, όπως έχω
και άλλοτε παρατηρήσει, «αν… η μουσική μας παράδοση δεν βρει το δρόμο προς την
πραγματική της ανανέωση, απλά θα πεθάνει και τότε είναι που τη θέση της θα πάρει
κάποιο άλλο ξένο υποκατάστατο».18

4. Η ΣΥΝΘΕΣΗ ΤΩΝ ΑΠΟΨΕΩΝ ΚΑΙ Η ΤΕΛΙΚΗ ΛΥΣΗ

4.1. Το αδιέξοδο αμφοτέρων των προσεγγίσεων

Έτσι οι μεν Ευρωπαϊστές επέβαλαν απροβλημάτιστα στην παραδοσιακή μας μουσική ένα
ξένο θεωρητικό υπόβαθρο, το οποίο ήταν εντελώς ακατάλληλο για τους πολυάριθμους
και ιδιόρρυθμους μουσικούς της τρόπους, ενώ οι υπέρμαχοι της παραδόσεως, θεωρώντας
ότι την προφύλασσαν, την μετέτρεπαν σε ένα νεκρό μουσειακό απολίθωμα. Η διαμάχη
τους εστιάστηκε στο κατά πόσον οι παραδοσιακές μελωδίες θα έπρεπε ή όχι να υποστούν
πολυφωνική επεξεργασία, την οποία οι μεν Ευρωπαϊστές θεωρούσαν απαραίτητη για τον
«εκπολιτισμό» της μουσικής μας, όπως αυτοί τουλάχιστον τον αντιλαμβάνονταν, οι
Υπέρμαχοι όμως στην κυριολεξία βδελύσσονταν και θεωρούσαν καταστροφή της
ελληνικής μουσικής, αφού όντως αλλοτρίωνε πλήρως τη φυσιογνωμία της και
καταργούσε τον τροπικό της πλούτο. Η σύγκρουσή τους υπήρξε σφοδρή, χωρίς όμως
κανένα σοβαρό επιχείρημα ούτε από τη μία πλευρά ούτε από την άλλη. Η αντιπαράθεσή
τους εξαντλείτο σε εκατέρωθεν υβριστικούς χαρακτηρισμούς. Οι Ευρωπαϊστές
αποκαλούσαν τους Υπερμάχους σκοταδιστές και αμανετζήδες κι εκείνοι ανταπέδιδαν με
χαρακτηρισμούς όπως φραγκολεβαντίνοι και εθνοπροδότες. Αμφότεροι εξεθείαζαν
εντελώς ατεκμηρίωτα και αυθαίρετα το μουσικό ύφος που υποστήριζαν και
κατακεραύνωναν εξ ίσου ατεκμηρίωτα και αυθαίρετα το αντίπαλο, θεωρώντας αμφότεροι

17 Κατσιναβάκης 2001:2-3.
18 Κατσιναβάκης 2001:6.

-11-
με την ίδια απόλυτη πεποίθηση αλλά και με την ίδια αυταρέσκεια ότι αυτοί αποτελούσαν
τη σωτηρία της ελληνικής μουσικής, ενώ οι αντίπαλοι την καταστροφή της.
Εκείνο που οι υπέρμαχοι της παραδόσεως δεν μπόρεσαν ή δεν θέλησαν να
συνειδητοποιήσουν ήταν ότι, από τη στιγμή που η εθνική ανεξαρτησία έγινε
πραγματικότητα, οι ξένες πολιτιστικές επιδράσεις δεν ήταν πλέον δυνατόν να
αποφευχθούν. Στον τομέα της μουσικής, που μάς ενδιαφέρει, τα ξένα μουσικά στοιχεία
εισέρχονται κατά κύματα στον ελληνικό πολιτιστικό χώρο και οι μεν καινοτόμοι
Ευρωπαϊστές τα καλοδέχονται και, αδιαφορώντας πλήρως για τις ιδιαιτερότητες της
ελληνικής παραδοσιακής μουσικής, την οποία εντελώς απροβλημάτιστα περιφρονούν, τα
χρησιμοποιούν ως βάση για τη δημιουργία μιας εκ βάθρων νέας ελληνικής μουσικής
παραδόσεως, εξευρωπαϊσμένης και αποκομμένης από τις ρίζες της, οι δε συντηρητικοί
Υπέρμαχοι, σε μια μάταιη προσπάθεια να κάνουν το ποτάμι να ρεύσει προς τα πίσω,
αγωνίζονται να τα αποκρούσουν και να τα εκδιώξουν, δαιμονοποιώντας τα και
επιχειρώντας να σταματήσουν κάθε μορφής εξέλιξη της παραδοσιακής μας μουσικής.
Αποτέλεσμα, επομένως, αμφοτέρων των τάσεων είναι η καταστροφή της μουσικής μας
παραδόσεως, επειδή η πρώτη την αλλοτριώνει πλήρως, ενώ η δεύτερη την καθιστά νεκρό
μουσειακό απολίθωμα. Η εξέλιξη όμως είναι βασικό χαρακτηριστικό κάθε ζωντανού
οργανισμού. Ανέκαθεν η ελληνική μουσική διαρκώς εξελισσόταν και η πορεία αυτή δεν
ήταν δυνατόν τώρα να σταματήσει.

4.2. Η τρίτη θέση: Η χωρίς αλλοτρίωση ανανέωση διά της αφομοιώσεως

Και οι μεν Ευρωπαϊστές και Υπέρμαχοι αναλώνονταν στη μεταξύ τους διαμάχη και δεν
προχωρούσαν τη σκέψη τους ούτε βήμα παραπέρα. Η αντιπαράθεσή τους, ωστόσο, η
απροβλημάτιστη και λανθασμένη προσέγγιση των Ευρωπαϊστών και η στείρα και
φανατισμένη απόρριψή της εκ μέρους των υπερμάχων της παραδόσεως, βοήθησε μια
τρίτη ομάδα μουσικών και μουσικολόγων να συνειδητοποιήσουν το αδιέξοδο αμφοτέρων
των θέσεων και να αντιμετωπίσουν το πρόβλημα της αναπόφευκτης εισροής και
επιδράσεως ξένων στοιχείων στην ελληνική παραδοσιακή μουσική με το σωστό τρόπο:
Ούτε με την ανεύθυνη και απροβλημάτιστη αποδοχή τους ούτε με τη στείρα και μάταιη
απόρριψή τους αλλά με την αφομοίωσή τους. Όπως έχω και άλλοτε παρατηρήσει,
«χρειαζόταν να λειτουργήσει και πάλι μια κατ’ εξοχήν ελληνική πολιτιστική ικανότητα:
η αφομοιωτική. Η ικανότητα της δημιουργικής αντιμετωπίσεως των ξένων
πολιτιστικών στοιχείων, του μεταπλασμού τους και της αφομοιώσεώς τους, όχι με την
απροβλημάτιστη τυχαία ανάμιξη αλλά με το δούλεμά τους από Έλληνες δημιουργούς
με στόχο την προσαρμογή τους και την οργανική τους ένταξη μέσα στη δομή του
υπάρχοντος ελληνικού πολιτιστικού συστήματος. Το αποτέλεσμα που προκύπτει από
μια τέτοια διαδικασία είναι όχι πλέον η αλλοίωση και η καταστροφή του τελευταίου,
αλλά ο εμπλουτισμός και η ανανέωσή του, χωρίς απώλεια της φυσιογνωμίας του. Η
αφομοιωτική ικανότητα υπήρξε βασικό στοιχείο του ελληνικού πολιτισμού από τα
πανάρχαια χρόνια μέχρι τις μέρες μας. Αυτή κατέστησε δυνατή τη δημιουργία του

-12-
πολιτισμού των ελληνιστικών χρόνων, αφομοιώνοντας πλήθος ξένων, εντελώς
διαφορετικών μεταξύ τους στοιχείων. Αυτή συνδύασε το ελληνικό πνεύμα με τη
χριστιανική διδασκαλία, παρ’ όλη την αρχική τους αντιπαράθεση, δημιουργώντας τον
θαυμαστό ελληνοχριστιανικό πολιτισμό. Αυτή δημιούργησε στο ενετοκρατούμενο
περιβάλλον της Κρήτης αριστουργήματα ακραιφνώς ελληνικά, όπως ο Ερωτόκριτος, η
Ερωφίλη και η Θυσία του Αβραάμ. Αυτή εκαλείτο και πάλι να προφυλάξει το
νεοελληνικό πολιτισμό από το διπλό κίνδυνο: της αλλοιώσεως μέχρις απωλείας της
ταυτότητας αλλά και του αυτομαρασμού μέχρι νεκρώσεως και απολιθώσεως».19
Έτσι, περί τις αρχές του 20ού αιώνα, δημιουργείται μια τρίτη θεωρητική θέση, μια τρίτη
τάση, που μπορεί να συνοψιστεί ως ακολούθως: Το ευρωπαϊκό θεωρητικό μουσικό
υπόβαθρο είναι εντελώς ακατάλληλο για την ελληνική παραδοσιακή μουσική. Αλλά δεν
είναι, βέβαια, δυνατόν η τελευταία να παραμείνει εσαεί σε στάδιο προεπιστημονικό ή να
περιοριστεί στο βυζαντινό θεωρητικό μουσικό υπόβαθρο που εξετάζει μόνο την
οριζόντια, μελωδική της διάσταση. Απαραίτητη, επομένως, είναι η δημιουργία από
Έλληνες μουσικούς ενός νέου θεωρητικού υποβάθρου, προσαρμοσμένου στις
ιδιομορφίες της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής αλλά και στις σύγχρονες
απαιτήσεις και επιδράσεις. Χρειάζεται, κατά την εξαιρετικά εύστοχη διατύπωση του
ιδρυτή της Εθνικής Μουσικής Σχολής Μανώλη Καλομοίρη, να ανακαλύψουμε τη
βαθύτερη κρυμμένη, τη «λανθάνουσα αρμονία»20 της παραδοσιακής μας μουσικής και
να δημιουργήσουμε ένα θεωρητικό μουσικό υπόβαθρο «που να εκφράζει πιστά την
ελληνική μουσική σκέψη, την ελληνική ψυχή, συγχρονισμένα με τη γενική τεχνική
πρόοδο της παγκόσμιας μουσικής»21.
Της νέας αυτής Σχολής, την οποία ονομάζω «Ελληνική Πολυφωνία», πρόδρομος θα
μπορούσε να θεωρηθεί ο Ιωάννης Σακελλαρίδης. 22 Βαθύς γνώστης της βυζαντινής
μουσικής αλλά με πολύ περιορισμένη κατάρτιση στην ευρωπαϊκή μουσική θεωρία,
προσπάθησε περί τα τέλη του 19ου αιώνα να αντιταχθεί στην τάση παραμερισμού της
πρώτης, δημιουργώντας ένα δικό του σύστημα καθαρά βυζαντινών μελωδιών,
εναρμονισμένων όμως κατά τρόπο αφελή και εξ ίσου ακατάλληλο με εκείνον των
Ευρωπαϊστών. Η μεγάλη του προσφορά έγκειται στο τεράστιο συνθετικό του έργο, το
οποίο, αντιθέτως με όσα υποστηρίζουν οι Υπέρμαχοι, που τον κατατάσσουν αδιακρίτως
στους Ευρωπαϊστές, είναι γνήσια βυζαντινό αλλά «μετατόπισε το μελωδικό κέντρο
βάρους από την υπερεπεξεργασμένη μουσική φράση της παραδοσιακής βυζαντινής
μουσικής στη συνολική μελωδική γραμμή. Ο Σακελλαρίδης απλούστευσε τις συχνά
υπερβολικές λεπτομέρειες σε μελίσματα και ποικίλματα των μουσικών φράσεων της
παραδοσιακής μελοποιίας, ταυτόχρονα όμως έδωσε μεγάλη προσοχή στη συνολική
δομή και ανέλιξη της μελωδίας. Η συνθετική αυτή καινοτομία του Σακελλαρίδη, κατά

19 Κατσιναβάκης 2001:4.
20 Καλομοίρης 1935β:174.
21 Καλομοίρης 1935α:253.
22
Βλ. Κατσιναβάκης 2007/2020, με παραπομπές σε μουσικά παραδείγματα στο YouTube.

-13-
τη γνώμη μου, ικανοποιεί το σύγχρονο ακροατή πολύ περισσότερο απ’ ό,τι οι
υπερεπεξεργασμένες και χαλαρότερα μεταξύ τους δομημένες μουσικές φράσεις των
παραδοσιακών βυζαντινών μελών. Έτσι αξιοποίησε την πρωτοτυπία των βυζαντινών
κλιμάκων κατά τον καλύτερο τρόπο, διαμορφώνοντας μια νέα, υψηλού επιπέδου
αισθητική στη σύγχρονη ελληνορθόδοξη εκκλησιαστική μελοποιία, οι δε θαυμάσιες
100% βυζαντινές μελωδίες του προσφέρονται εξαιρετικά για τροπική πολυφωνική
επεξεργασία». 23 Επί πλέον, διαθέτοντας αξιόλογη φιλολογική κατάρτιση, επεσήμανε
σημαντικές ρυθμικές συγγένειες της βυζαντινής μουσικής με την αρχαία ελληνική.24
Η ανάγκη δημιουργίας ενός ελληνικού μουσικού θεωρητικού υποβάθρου που δεν
αλλοτριώνει το χαρακτήρα αλλ’, αντιθέτως, αναδεικνύει το ήθος και το ύφος της
παραδοσιακής μας μουσικής κρίνεται επιτακτική και επείγουσα. Δεν γίνεται να μάς
εκφράζει σήμερα η αισθητική των Ελλήνων του 18ου αιώνα. Και, φυσικά, δεν γίνεται να
εξακολουθούμε να αρνούμεθα να συνειδητοποιήσουμε ότι έχουν παρέλθει ανεπιστρεπτί
οι συνθήκες εκείνες που επί αιώνες διαμόρφωναν τον τρόπο δημιουργίας της ελληνικής
παραδοσιακής μουσικής, τρόπο που, με τη σειρά του, διαμόρφωνε καθοριστικά τον ίδιο
τον χαρακτήρα της. Αναφέρομαι, φυσικά, στη λεγόμενη προφορική μουσική και ποιητική
παράδοση του δημοτικού τραγουδιού. Μέσα σε αναλφάβητες τοπικές κοινωνίες, για τις
οποίες η παράδοση αποτελούσε τον ένα και μοναδικό φορέα πολιτισμού, κάθε δημιουργία
ποιητικού κειμένου και κάθε μελοποίησή του αποτελούσε έργο συλλογικό. Μέσα από μια
μακροχρόνια διαδικασία, από στόμα σε στόμα, από τόπο σε τόπο κι από γενιά σε γενιά,
κάθε τραγούδι όχι μόνο μεταδιδόταν αλλά και διασκευαζόταν, εμπλουτιζόταν,
βελτιωνόταν από το συλλογικό μουσικό και ποιητικό αισθητήριο και ως προς το
περιεχόμενό του, κυρίως όμως ως προς τη γλωσσική και μουσική μορφή του, και
καταστάλαζε τελικά, πάντα με κάποιες παραλλαγές, ενώ ο αρχικός δημιουργός του είχε
προ πολλού λησμονηθεί. Η δημιουργία όμως του ανεξάρτητου ελληνικού κράτους, η
εξάπλωση της παιδείας και η βαθμιαία αστικοποίηση της ελληνικής κοινωνίας επέφεραν
ριζική ανατροπή στο παραπάνω σκηνικό. Η άμεση καταγραφή κάθε νέας ποιητικής ή
μουσικής δημιουργίας άρχισε να γίνεται ο κανόνας και η προηγούμενη μακροχρόνια
προφορική συλλογική επεξεργασία της η εξαίρεση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, κατά
το β΄ ήμισυ του 19ου αιώνα, αποτελεί η περίπτωση του Κώστα Κρυστάλλη. Αν είχε ζήσει
έναν αιώνα πριν, θα μας ήταν εντελώς άγνωστος, τα ποιητικά δημιουργήματά του,
ωστόσο, θα είχαν ενταχθεί στη διαδικασία της παραδοσιακής προφορικής επεξεργασίας
και θα είχαν καταλήξει δημοτικά τραγούδια. Όντας όμως μορφωμένος, τα κατέγραφε άμα
τη δημιουργία τους και τα επεξεργαζόταν ο ίδιος, φτάνοντας στην τελική μορφή με την
οποία τα δημοσίευε. Αυτός είναι ο λόγος που καταργήθηκε βαθμιαία αλλ’ αναπότρεπτα
η προφορική παράδοση. Το ποσοστό των συλλογικών ποιητικών και μουσικών
δημιουργιών έφθινε συνεχώς ενώ, αντιθέτως, το ποσοστό των προσωπικών και εξ αρχής

23 Κατσιναβάκης 2007. Τη θέση αυτή διατύπωσα στις 22 Ιανουαρίου 2007, ως προσκεκλημένος του
Αρχιμανδρίτη π. Ειρηναίου Νάκου, προκειμένου να μιλήσω για τον Ιωάννη Σακελλαρίδη και το έργο του,
στην εκπομπή του Ραδιοφωνικού Σταθμού της Εκκλησίας της Ελλάδος «Διακονία ορθόδοξης υμνολογίας».
24 Παπαδημητρίου 1939.

-14-
καταγεγραμμένων αυξανόταν όλο και περισσότερο. Το ποσοστό των αυτοδίδακτων
εμπειρικών λαϊκών ποιητών και μουσικών έφθινε αντίστοιχα, ενώ, αντιθέτως, αυξανόταν
διαρκώς το ποσοστό των συστηματικά σπουδασμένων. Και στη συλλογική συνείδηση
παγιωνόταν σιγά – σιγά η πεποίθηση ότι η ποίηση και η μουσική σύνθεση δεν αποτελούν
ενασχόληση για τον καθένα αλλά για τους επαΐοντες, όπως στους υπόλοιπους
επιστημονικούς, καλλιτεχνικούς και επαγγελματικούς κλάδους, ενασχόληση για τους
ποιητές και για τους μουσικούς. Στις αρχές του 20ού αιώνα, όταν ο Κόντογλου γράφει το
δοκίμιό του για την υπεράσπιση και εξύμνηση του δημοτικού τραγουδιού, υπήρχαν ακόμη
διάσπαρτες αναλφάβητες ελληνικές τοπικές κοινωνίες που συνέχιζαν την προφορική
παράδοση. Ήταν όμως ήδη φανερό πως το δημοτικό τραγούδι πέθαινε. Το ποτάμι δεν
μπορούσε να γυρίσει πίσω. Κι εδώ έγκειται και το μεγάλο σφάλμα του ίδιου και των
υπερασπιστών της παραδόσεως γενικότερα: Αντί να εξετάσουν πώς η ελληνική μουσική
θα προσαρμοζόταν στις νέες συνθήκες, ώστε να εξακολουθήσει την πορεία και την
εξέλιξή της χωρίς απώλεια της ταυτότητας και της φυσιογνωμίας της, ό,τι δηλαδή έκαναν
οι εκπρόσωποι της τρίτης τάσεως, αυτοί επέλεξαν και υποστήριξαν φανατικά την εντελώς
στείρα και παράλογη θέση ότι οι Έλληνες, όσον αφορά στη μουσική τους, έπρεπε να
αγνοήσουν την πραγματικότητα και να παραμείνουν προσηλωμένοι στις συνθήκες του
παρελθόντος. Αυτές όμως είχαν πάψει πια να υφίστανται. Και μαζί μ’ αυτές και η μουσική
που παρήγαν και ο τρόπος με τον οποίο την παρήγαν. Να γιατί η εμμονή των υπερμάχων
της παραδόσεως στο παρελθόν, η κατηγορηματική τους άρνηση και ο φόβος τους να
αναζητήσουν κάτι καινούργιο, καταδίκαζαν ακριβώς την ίδια την παράδοση σε μαρασμό
και θάνατο.
Εκ παραλλήλου βέβαια, οι Υπέρμαχοι ασχολήθηκαν πολύ σοβαρά με το αντικείμενο της
λατρείας τους, το παρελθόν της μουσικής μας. Κανείς δεν το αρνείται αυτό. Το θεωρητικό
του Σίμωνος Καρρά, λ.χ., για τη βυζαντινή μουσική αποτελεί ένα από τα πληρέστερα και
επιστημονικότερα του είδους του. Επιμένει όμως να αγνοεί πεισματικά το γεγονός ότι η
μουσική, εκτός από οριζόντια, μελωδική, διαθέτει και κάθετη, αρμονική διάσταση. Αυτή,
για τον αείμνηστο συντάκτη του, περιορίζεται αξιωματικά και αυθαίρετα στο
παραδοσιακό ισοκράτημα. 25 Κατά την άποψή του, όλοι οι αιώνες εξελίξεως της
πολυφωνίας, από τον ύστερο μεσαίωνα μέχρι σήμερα, για την ελληνική μουσική όχι
απλώς δεν υπάρχουν αλλά δεν πρέπει να υπάρχουν! Έλα όμως που η πραγματικότητα
είναι διαφορετική… Έλα που, εδώ και δύο αιώνες και πλέον, έχει δημιουργηθεί ένα ήδη
τεράστιο corpus πολυφωνικής ελληνικής μουσικής, εκκλησιαστικής και μη,
ευρωπαΐζουσας και ελληνότροπης... Δεν είναι δυνατόν να αγνοούμε πλέον την
πραγματικότητα αυτή. Οφείλουμε να ασχοληθούμε σοβαρά μαζί της, να τη μελετήσουμε,
να την κατανοήσουμε και να την περιγράψουμε. Είτε μάς αρέσει, είτε όχι, αυτός είναι ο
δρόμος που η μουσική μας παράδοση ακολούθησε. Τον διαπιστώνουμε, δεν τον

25 Το παραδοσιακό ισοκράτημα, έτσι μάλιστα όπως η αείποτε εξελισσόμενη μουσική μας παράδοση το
διαμόρφωσε, διέπεται από συγκεκριμένους κανόνες, οι οποίοι αποτελούν οδηγό και οφείλουν να ληφθούν
σοβαρά υπ’ όψιν από οποιονδήποτε ενδιαφέρεται να εναρμονίσει τροπικά με σωστό τρόπο μια βυζαντινή
μελωδία. Αυτό όμως είναι μια άλλη μεγάλη συζήτηση, που δεν είναι του παρόντος.

-15-
δημιουργούμε ούτε, ακόμα χειρότερα, προσπαθούμε να τον προδιαγράψουμε βάσει της
ιδεολογίας μας ή των προσωπικών μας γούστων. Η πραγματικότητα είναι αυτή που είναι.
Όχι αυτή που θα θέλαμε να είναι. Δεν γίνεται η Τέχνη, η μουσική δημιουργία, να μπαίνει
σε καλούπια ούτε να τίθεται υπό απαγόρευση και να αντικαθίσταται από τη
Μουσικολογία, την έρευνα δηλαδή του παρελθόντος της, όσο σοβαρά και υπεύθυνα κι αν
διεξάγεται η τελευταία. Δεν γίνεται να τίθεται ως προϋπόθεση για κάθε νέα δημιουργία,
αυτή να μην αποκλίνει σε τίποτα και να μην εισάγει κανένα απολύτως νέο στοιχείο στην
παράδοση, έτσι όπως η τελευταία ήταν κατασταλαγμένη στις αρχές του 19ου αιώνα, πριν
επέλθει η μεγάλη «συμφορά», το άνοιγμα των πολιτιστικών στεγανών της τουρκοκρατίας.
Δεν γίνεται να εξακολουθούμε να μη μπορούμε ή να μη θέλουμε να αντιληφθούμε ότι
έτσι καταργείται αξιωματικά κάθε δημιουργικότητα,26 ότι έτσι η ανέκαθεν ζωντανή και
εξελισσόμενη πολιτιστική παράδοση του λαού μας μετατρέπεται σε νεκρό μουσειακό
απολίθωμα. Εκεί καταλήγει η παράλογη προσήλωση στο παρελθόν της μουσικής μας.27

Ας διευκρινίσουμε ακόμα κάτι. Όταν μιλάμε για δημιουργικότητα, αυτή, φυσικά, δεν
εξαντλείται στην πολυφωνική επεξεργασία ή στην ενορχήστρωση παραδοσιακών
μελωδιών. Αυτό αποτελεί μέσο, όχι αυτοσκοπό. Αποτελεί απαραίτητο στάδιο, σημαντικό
για τον προσανατολισμό μας στην αναζήτηση του ενδεδειγμένου τεχνικού υποβάθρου και
για τη δημιουργία τεχνικά αρτίων πρωτοτύπων έργων με ακραιφνώς ελληνικό χρώμα και
φυσιογνωμία, έργων που από την πρώτη στιγμή παράγονταν από τους Έλληνες συνθέτες
που εκπροσωπούσαν την τρίτη αυτή τάση, εκ παραλλήλου με τις πειραματικές τους
εναρμονίσεις και επεξεργασίες ελληνικών παραδοσιακών μελωδιών. Όπως ακριβώς και
το παρόν εκδιδόμενο, η Missa Graeca του Δημήτρη Παπαποστόλου, για την πρωτοτυπία
της οποίας βλ. παρακάτω, κεφ. 5.3. Οι κυριότεροι εκπρόσωποι της Σχολής της
«Ελληνικής Πολυφωνίας» είναι οι Ελισαίος Γιανίδης28, Αιμίλιος Ριάδης,29 Παναγιώτης
Γεωργίου 30 και ο όμιλος Ε.Δ.Ε.Μ. («Εταιρεία Δημιουργικής Εκκλησιαστικής

26 Η πανομοιότυπη αντιμετώπιση του τομέα της βυζαντινής αγιογραφίας από το Φώτη Κόντογλου, τομέα τον
οποίο γνώριζε ασυγκρίτως καλύτερα από εκείνον της μουσικής, είχε ως αποτέλεσμα οι καλύτεροι από τους
μαθητές του, όπως ο Σπύρος Βασιλείου και ο Γιάννης Τσαρούχης, να έλθουν σε απόγνωση και να τον
εγκαταλείψουν, καθώς προσπαθούσε να καταπνίξει κάθε δημιουργική έμπνευση και πρωτοβουλία τους και
να περιορίσει την καλλιτεχνική δημιουργία τους μέσα σε όρια απολύτως ασφυκτικά, τα οποία όμως, κατ’
εκείνον, διέσωζαν τη «γνησιότητα» της παραδόσεως.
27 Το μέγεθος του παραλογισμού της θέσεως των Υπερμάχων καθίσταται προφανές αν φανταστούμε μια

υποθετική ανάλογη τοποθέτηση στον χώρο της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής: «Επιτρέπεται μόνο η μουσική
του Bach. Κάθε απόκλιση ή περαιτέρω εξέλιξη απαγορεύεται, γιατί νοθεύει τη φυσιογνωμία της
δυτικοευρωπαϊκής μουσικής. Κάθε νέα δημιουργία οφείλει να διέπεται από τους κανόνες της φούγκας που
το έργο του Bach δημιούργησε». Πλήρης και εμφανέστατος παραλογισμός. Ακριβώς αυτή όμως είναι,
δυστυχώς, η «λογική» της θέσεως των υπερμάχων της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής!
28 (1865-1942) Μαθηματικός, φιλόσοφος και μουσικός. Ένθερμος υπέρμαχος του δημοτικισμού. Συνέγραψε

την πρώτη σοβαρή θεωρητική μελέτη για την εναρμόνιση της βυζαντινής μουσικής (Γιανίδης 1921).
29 (1880-1935). Συνέθεσε εξαιρετική modal λειτουργία, κατά παραγγελία του Ελευθερίου Βενιζέλου για τις

πανηγυρικές εκδηλώσεις της απελευθερώσεως της Θεσσαλονίκης το 1912.

30 Τη στιγμή που γράφονται οι γραμμές αυτές, το πολύ σημαντικό έργο του Παναγιώτη Γεωργίου (1915-

1984), συνθέτη, εκκλησιαστικού συνθέτη και καθηγητή του Εθνικού Ωδείου, είναι υπό έκδοσιν, υπό την
επιμέλεια του Επίκουρου Καθηγητή της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών και μουσικού
Διονύση Μπενέτου.

-16-
Μουσικής»), 31 Σπυρίδων Περιστέρης, 32 ο μόνος εξέχων βυζαντινός ψάλτης που
κατανοούσε και εκπροσωπεί την τάση, Θεόδωρος Παπακωνσταντίνου, 33 Μιχάλης
Αδάμης, 34 Μίκης Θεοδωράκης, 35 Δημήτρης Παπαποστόλου 36 κ.ά. Στον τομέα του
δημοτικού τραγουδιού και γενικότερα της «κοσμικής» μουσικής την τάση εκπροσωπούν
συνθέτες όπως οι Νίκος Σκαλκώτας, 37 Μανώλης Καλομοίρης, 38 Γιάννης

31 YouTube link: α.
β.
γ.
δ.
32 (1913-1998). Ο επί πεντηκονταετία πρωτοψάλτης του Μητροπολιτικού Ναού Αθηνών, καθηγητής της

βυζαντινής μουσικής στο Ωδείο Αθηνών και ερευνητής του Μουσικολογικού Τμήματος της Ακαδημίας
Αθηνών. Στο πολυσχιδές έργο του συμπεριλαμβάνονται και υπέροχες τροπικές πολυφωνικές επεξεργασίες
βυζαντινών μελών, η αρμονία των οποίων όχι μόνο διατηρεί πλήρως αλλά και τονίζει έτι περαιτέρω το
βυζαντινό ήθος και ύφος του μουσικού τρόπου στον οποίο ανήκει το κάθε ένα από αυτά. Εξ αιτίας, ωστόσο,
της σφοδρής πολεμικής που δεχόταν από τους συντηρητικούς ιεροψαλτικούς κύκλους, ουδέποτε προέβαλε
τις συγκεκριμένες μουσικές δημιουργίες του, οι οποίες παραμένουν εντελώς άγνωστες στο ευρύ κοινό και
πλήρως ανεκμετάλλευτες.
YouTube link: α.
β.
γ.
δ.
33 (1948-1969). Ένας εξαίρετος μουσικός και συνθέτης που χάθηκε πρόωρα, σε ηλικία μόλις είκοσι ετών, ο

οποίος πρόλαβε, ωστόσο, να μας αφήσει μια εκπληκτική τροπικά επεξεργασμένη πολυφωνική λειτουργία
και άλλους ωραιότατους επίσης τροπικά επεξεργασμένους εκκλησιαστικούς ύμνους.
YouTube link: α. https://www.youtube.com/watch?v=GtJ9JEzKtgo&t=3s
β.
γ.
δ.
34 (1929-2013). Παγκόσμιας εμβέλειας συνθέτης, που θεωρείται από τους κορυφαίους διαμορφωτές της

σύγχρονης σοβαρής μουσικής και που το εντελώς πρωτοποριακό έργο του, εμπνευσμένο σε μεγάλο βαθμό
από τη βυζαντινή μουσική, προδιαγράφει τις μελλοντικές εξελίξεις της ελληνικής μουσικής.
YouTube link: α.
β.
γ.
δ.
35 (1925-). Όχι τόσο για τη Λειτουργία που έχει συνθέσει, αλλά για το έργο του «Requiem. Λειτουργία εις

κεκοιμημένους».
YouTube link:
36 (1943-2019). Συνθέτης της εξαιρετικής «Missa Graeca» (για την οποία βλ. κατωτέρω, κεφ. 5.3.), που

αποτελεί ίσως την κορωνίδα της μουσικής του δημιουργίας, αλλά και πολλών άλλων λειτουργιών και
πολυφωνικών εκκλησιαστικών ύμνων. Επίσης ιδρυτής και διευθυντής της «Πειραματικής Χορωδίας»,
κορυφαίου φωνητικού συνόλου, που, κατά την περίοδο ακμής του, απέσπασε σημαντικές διεθνείς
διακρίσεις.
YouTube link: α.
β. https://www.youtube.com/watch?v=kTyPuxKHm34
γ. https://youtu.be/PsGqWDXs09k
δ. https://youtu.be/Y9fQAJQpecQ
37 (1904-1949). Κορυφαίος συνθέτης σύγχρονης σοβαρής μουσικής αλλά και του περίφημου συμφωνικού

έργου «Δώδεκα ελληνικοί χοροί».

YouTube link:
38 (1883-1962). Ιδρυτής της Εθνικής Μουσικής Σχολής.

YouTube link:

-17-
Κωνσταντινίδης, 39 Μάνος Χατζιδάκις, 40 Μιχάλης Αδάμης, 41 Μίκης Θεοδωράκης, 42
Δημήτρης Παπαποστόλου, 43 Δημήτρης Παπαδημητρίου, 44 κ.ά. 45 Όλοι τους άντλησαν
έμπνευση από την παραδοσιακή μας μουσική και παράλληλα την αξιοποίησαν,
αντιμετωπίζοντάς την με αγάπη, σεβασμό και επίγνωση και δημιουργώντας τη σύγχρονη
ζωντανή συνέχεια της.

5. ΠΡΌΌΠΤΙΚΕΣ ΚΑΙ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

5.1. Μελλοντικές προοπτικές

Το λογικό επόμενο βήμα στην εξελικτική πορεία της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής
είναι να συγκεντρωθούν, να ταξινομηθούν και να μελετηθούν εις βάθος τα υπάρχοντα
έργα των δημιουργών της Σχολής της Ελληνικής Πολυφωνίας, ώστε από την μελέτη αυτή
να προκύψει το «Θεωρητικό της Αρμονίας των Ελληνικών Μουσικών Τρόπων » ή,
τουλάχιστον, οι βάσεις για τον μελλοντικό καταρτισμό του. Οι συνθήκες είναι πλέον
ώριμες για ένα τέτοιο εγχείρημα και, με τη συμπλήρωση του σοβαρού αυτού κενού, η
ελληνική παραδοσιακή μουσική θα αποκτήσει επί τέλους το θεωρητικό υπόβαθρο που η
σημερινή πραγματικότητα απαιτεί.

5.2. Η ενδεδειγμένη στάση απέναντι στην παράδοση

Μέσα στο κλίμα της εποχής τους, οι καινοτόμοι Ευρωπαϊστές περιφρόνησαν και
απέρριψαν απροβλημάτιστα τη μουσική μας παράδοση, χωρίς να κάνουν καν τον κόπο
να τη γνωρίσουν, επιχειρώντας να επιβάλουν στην ελληνική μουσική μια εξέλιξη τεχνητή
και αποκομμένη από τις ρίζες της. Μέγα σφάλμα, κατά τη γνώμη μου. 46 Η παράδοση

39 (1903-1984). Με υπέροχες επεξεργασίες πλήθους δημοτικών τραγουδιών για φωνή και πιάνο ή για
χορωδία.
40 (1925-1994). Λ.χ. με το έργο του για πιάνο «Για μια μικρή αχιβάδα».
41 (1929-2013). Με θαυμάσιες επεξεργασίες τόσο δημοτικών τραγουδιών όσο και βυζαντινών ύμνων αλλά

και εξαιρετικές όσο και πρωτοποριακές πρωτότυπες συνθέσεις και στους δύο χώρους.
42 (1925-). Μεταξύ άλλων, με το περίφημο και πασίγνωστο έργο του «Άξιον εστί», σε ποίηση Οδυσσέα Ελύτη,

που είναι σαφέστατα εμπνευσμένο από τη βυζαντινή μουσική, της οποίας τους μουσικούς τρόπους και άλλα
στοιχεία χρησιμοποιεί.
43
(1943-2019). Με κορυφαίες αντιστικτικές επεξεργασίες δημοτικών τραγουδιών για χορωδία και οργανικά
σύνολα, υποδειγματικές ως προς το εκατό τοις εκατό ελληνικό χρώμα της αρμονίας τους.
44 (1959-). Με το γεμάτο υπέροχες βυζαντινές αρμονίες συμφωνικό του έργο «Μέρες επιταφίου» σε ποίηση

Νίκου Γκάτσου.
45 Και εγώ ο ίδιος έχω σοβαρά ασχοληθεί με την τροπική πολυφωνική επεξεργασία τόσο βυζαντινών μελών

όσο και δημοτικών τραγουδιών και έχω να επιδείξω ένα αρκετά εκτεταμένο έργο και στους δύο τομείς. Ας
αναφέρω ακόμη ότι έχω ακούσει και μια πολύ ενδιαφέρουσα εναρμόνιση του Ανδρέα Καρμπόνε
(«Κατευθυνθήτω η προσευχή μου» σε ήχο Πλ. του Α΄), χωρίς να γνωρίζω το υπόλοιπο έργο του.
46 Ωστόσο, για να είμαστε δίκαιοι, υπάρχουν και ελαφρυντικά για τη στάση των Ευρωπαϊστών. Η

επικρατούσα άποψη κατά την εποχή υπήρξε ότι ο ενδεδειγμένος τρόπος για την πνευματική και πολιτιστική
αναγέννηση του Έθνους ήταν η διά της Αναγεννήσεως απ’ ευθείας αναγωγή στην Αρχαία Ελλάδα,
παρακάμπτοντας τη μεσαιωνική ελληνορωμαϊκή ιστορική υπόσταση του λεγομένου «Βυζαντίου» - χωρίς,
παρ’ όλα αυτά, να αμφισβητείται το αναπόσπαστο με αυτή χριστιανικό της στοιχείο. Έτσι για τους
Ευρωπαϊστές η υιοθέτηση του αναγεννησιακής προελεύσεως ευρωπαϊκού πολιτισμού ήταν κάτι το
αυτονόητο. Την άποψη αυτή, που διέγραφε και καταργούσε αυθαίρετα όλη τη μεσαιωνική ελληνική
ιστορική και πολιτιστική πορεία, αμφισβήτησε πρώτος ο Κωνσταντίνος Παπαρρηγόπουλος. Εν τούτοις,

-18-
αποτελεί την αφετηρία, την πηγή που τροφοδοτεί κάθε εξέλιξη. Είναι μια έννοια κατ’
εξοχήν δυναμική, κάτι το οποίο διαρκώς βρίσκεται εν πορεία και εξελίξει. Κι εδώ έγκειται
το ακόμη μεγαλύτερο σφάλμα των συντηρητικών Υπερμάχων. Την αντιμετώπισαν σαν
κάτι τελείως στατικό. Είδαν με μεγάλο φόβο τις αναπόφευκτες εξελικτικές της τάσεις και
στάθηκαν απέναντί τους με τρόπο όχι μόνο εχθρικό αλλά και στείρο. Εστιάστηκαν στο
παρελθόν και αρνήθηκαν στη μουσική μας δικαίωμα στο παρόν και στο μέλλον. Θέλησαν
να κάνουν το ποτάμι να γυρίσει προς τα πίσω, αντί να εξετάσουν πώς θα στρέψουν τον
ρου του προς τη σωστή κατεύθυνση. Αυτό όμως ακριβώς είναι που έκαναν οι εκπρόσωποι
της τρίτης τάσεως, της αφομοιωτικής. Έσκυψαν πάνω στην παραδοσιακή μας μουσική με
αγάπη, σεβασμό και επίγνωση, την εμπλούτισαν με πλήθος νέων αλλά πλήρως
προσαρμοσμένων στη φύση της στοιχείων και τής άνοιξαν νέους ορίζοντες,
ανανεώνοντάς την, χωρίς όμως αλλοτρίωση του χαρακτήρα της και αλλοίωση της
φυσιογνωμίας της. Με αυτούς η μουσική μας ούτε αντέγραψε ξένα πολιτιστικά πρότυπα
ούτε μεταβλήθηκε σε μουσειακό απολίθωμα, αντιγράφοντας το παρελθόν της, αλλά
συνέχισε φυσιολογικά την πορεία της, παραμένοντας δημιουργική και λειτουργώντας
«ως ζωντανός, φυσιολογικά εξελισσόμενος οργανισμός». 47 Την ίδια ακριβώς θέση
υιοθετεί και ο Επίσκοπος Ρωγών (μετέπειτα Σερβίων και Κοζάνης) Διονύσιος Ψαριανός,
διαπρεπής μουσικός και μουσικολόγος. «Είναι επί τελευτής ή δεν είναι δυνατή η
εναρμόνισις της βυζαντινής μουσικής; Η εκ της σοβαράς επιστημονικής μελέτης του
ζητήματος απάντησις είναι αρνητική, εφ’ όσον η εναρμόνισις νοείται κατά τους περί
αρμονίας κανόνας της μουσικής τέχνης της Δύσεως… Δύναται όμως να μετριασθή η
κατηγορηματικότης της αρνήσεως επί του θέματος τούτου, εάν δεχθώμεν εναρμόνισιν ή
συνοδείαν της βυζαντινής ψαλμωδίας κατά τρόπους και κανόνας ιδίους, τους οποίους
θα ονομάσωμεν ελληνικούς. Ούτω, διά τους φιλοτιμουμένους να εργασθούν
δημιουργικώς επί της εκκλησιαστικής ψαλμωδιακής παραδόσεως παρέχεται ευρύ
στάδιον εργασίας εις απαρτισμόν ελληνικού μουσικού αρμονικού συστήματος… Η
παράδοσις δεν είναι έννοια στατική αλλ’ εξεναντίας αποτελεί όρον και προϋπόθεσιν
προς νέας δημιουργίας… Η παράδοσις δεν είναι κατάστασις αλλά δύναμις. » 48 Αυτή η
υπεύθυνη, θετική και δημιουργική στάση είναι, κατά τη γνώμη μου, και η
ενδεδειγμένη απέναντι στην παράδοση.
5.3. Η θέση της Συμφωνικής Ορθόδοξης Λειτουργίας (Missa Graeca) στο πλαίσιο της
εξελικτικής πορείας της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής

δεν μπορεί κανείς παρά να εκτιμήσει το γεγονός ότι οι Ευρωπαϊστές, στη μικρή και καθημαγμένη από τον
εξουθενωτικό αγώνα της Επαναστάσεως Ελλάδα, προσπάθησαν με όλες τους τις δυνάμεις να
δημιουργήσουν κάτι καινούργιο! Έστω κι αν η δημιουργία τους ήταν αποκομμένη από την πολιτιστική
παράδοση του Έθνους, έστω κι αν εμείς, εκ των υστέρων, δεν συμφωνούμε με τη θεωρητική τους θέση,
αυτή παραμένει, κατά τη γνώμη μου, σαφέστατα προτιμότερη από την πολιτιστική αποτελμάτωση των
Υπερμάχων. Γιατί, μέσα στο πνεύμα δημιουργίας που οι Ευρωπαϊστές είχαν καθιερώσει, θεωρώ ότι η
σύλληψη και αποκρυστάλλωση της τρίτης τάσεως, ήταν απλώς θέμα χρόνου.
47 Κατσιναβάκης 2001:7.
48 Ψαριανός 1957:13

-19-
Θεωρώ προσφορότερο και αντικειμενικότερο να τοποθετήσω τη Missa Graeca στο
σκιαγραφηθέν πλαίσιο και να προβώ σε κριτική της αναφερόμενος ξεχωριστά στο
χορωδιακό και ξεχωριστά στο ορχηστρικό της μέρος.
Και όσον αφορά στο χορωδιακό του μέρος, το παρόν εκδιδόμενο έργο αποτελεί, κατά τη
γνώμη μου, σημαντικό σταθμό στις σύγχρονες εξελικτικές τάσεις της βυζαντινής και
γενικότερα της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής, που προσπάθησα να σκιαγραφήσω.
Κι αυτό για τρεις λόγους: Πρώτον, για την πρωτοτυπία και ποιότητα της αρμονίας
του σε ένα ευρύ φάσμα μουσικών τρόπων (των λεγομένων «ήχων» της βυζαντινής
μουσικής), τους οποίους περιλαμβάνει. Μια υπέροχη, ακραιφνώς ελληνική αρμονία
που ο συνθέτης εμπνεύσθηκε. Μια αρμονία με απόλυτα βυζαντινό χρώμα, μια αρμονία
που τονίζει και αναδεικνύει θαυμάσια το ιδιαίτερο ήθος και ύφος των μουσικών τρόπων
/ ήχων που ο συνθέτης χρησιμοποίησε, εξ ίσου επιτυχημένη και στις κάθετες και στις
αντιστικτικές προσεγγίσεις του. Για τον λόγο αυτό η Missa Graeca θα αποτελέσει
αναμφισβήτητα στο μέλλον σημαντικό σημείο αναφοράς για τους θεωρητικούς που θα
μελετήσουν τα υπάρχοντα έργα των δημιουργών της τρίτης τάσεως με στόχο τον
καταρτισμό του «Θεωρητικού της Αρμονίας των Ελληνικών Μουσικών Τρόπων» (βλ.
παραπάνω, κεφ. 5.1.). Δεύτερον, για την πρωτοτυπία και ποιότητά του όσον αφορά
στους ρυθμούς του. Για πρώτη φορά, απ’ όσο γνωρίζω, χρησιμοποιούνται στην
ελληνορθόδοξη εκκλησιαστική μουσική τέτοιο πλήθος και τέτοια ποικιλία ρυθμών,
χαρίζοντας ιδιαίτερη ζωντάνια και γοητεία στους ορθοδόξους λειτουργικούς ύμνους. Και,
τρίτον, για το γεγονός ότι πρόκειται για πρωτότυπη σύνθεση κι όχι για
πολυφωνική επεξεργασία βυζαντινών μελωδιών. Και στο παρελθόν έχουν γραφτεί
πρωτότυπες πολυφωνικές ορθόδοξες λειτουργίες, καμιά τους όμως δεν διαθέτει ελληνικό
αρμονικό χρώμα ούτε τέτοια ποικιλία μουσικών τρόπων και ρυθμών.49 Αντιστρόφως, και
στο παρελθόν έχουν γραφτεί πολυφωνικές λειτουργίες με ακραιφνώς ελληνικό αρμονικό
χρώμα στους μουσικούς τρόπους που περιλαμβάνουν, δεν αποτελούν όμως πρωτότυπες
συνθέσεις αλλά πολυφωνικές επεξεργασίες παραδοσιακών βυζαντινών μελών 50 ούτε
διαθέτουν το ρυθμικό πλούτο της Missa Graeca. Έτσι η τελευταία αποτελεί μια μοναδική
πραγματικά περίπτωση. Μια ελληνορθόδοξη λειτουργία που για πρώτη φορά συνδυάζει
και τα τέσσερα εν λόγω χαρακτηριστικά: Ποικιλία μουσικών τρόπων / ήχων, ακραιφνώς

49 Όπως, λ.χ. οι δυτικότροπες λειτουργίες του Αλεξάνδρου Κατακουζηνού και του Θεμιστοκλή Πολυκράτη
και η modal λειτουργία του Αιμιλίου Ριάδη, μαθητή του Ravel, κατά παραγγελία του Ελευθερίου Βενιζέλου
για τις εορτές απελευθερώσεως της Θεσσαλονίκης το 1912, η πολύ ενδιαφέρουσα αρμονία της οποίας είναι
σαφώς επηρεασμένη από τις αναζητήσεις των συνθετών της Γαλλικής Μουσικής Σχολής των αρχών του
20ού αιώνα.
50 Όπως η υπέροχη Λειτουργία Ιωάννου του Χρυσοστόμου του Θεόδωρου Παπακωνσταντίνου και oi εξ ίσου

ενδιαφέρουσες λειτουργίες του Παναγιώτη Γεωργίου (Βυζαντινή Λειτουργία I και Βυζαντινή Λειτουργία II).
Στις εν λόγω λειτουργίες, μάλιστα, υπάρχουν και ορισμένα κομμάτια που αποτελούν πρωτότυπες
συνθέσεις, όπως λ.χ. το «Άγιος, άγιος, άγιος Κύριος Σαβαώθ» της Λειτουργίας Ιωάννου του Χρυσοστόμου
και το Χερουβικό, τα Λειτουργικά, και το Κοινωνικό της Βυζαντινής Λειτουργίας I. Ευχαριστώ το φίλο
Διονύση Μπενέτο, Επίκουρο Καθηγητή της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών και
επιμελητή της εκδόσεως των έργων του Παναγιώτη Γεωργίου, για τις πληροφορίες και διευκρινίσεις
σχετικά με το έργο του τελευταίου.

-20-
ελληνικό αρμονικό χρώμα, εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ρυθμική ποικιλία και, επιπλέον,
συνθετική πρωτοτυπία. Και ακριβώς με τα στοιχεία της αυτά συμβάλλει τα μέγιστα στη
συνέχεια και φυσιολογική εξέλιξη της πάντα ζωντανής ελληνικής μουσικής παραδόσεως,
στον χώρο της οποίας καταλαμβάνει εξέχουσα θέση.
Πέρα όλων των παραπάνω, πρόκειται για έργο με υψηλό επίπεδο συνθετικής
εμπνεύσεως. Η δομή των αντιστικτικά επεξεργασμένων αργών μελών, του Χερουβικού
και του Κοινωνικού, που, μολονότι εντελώς πρωτότυπα, παραπέμπουν ωστόσο άμεσα στα
βυζαντινά αργά μέλη, ενώ στο τελευταίο ο συνθέτης πρωτοτυπεί επιπλέον, εντάσσοντας
στο κείμενο των ανδρικών φωνών στίχους από τους Ψαλμούς, είναι πραγματικά εξαίρετη
και το ακουστικό αποτέλεσμα πραγματικά γοητευτικό. Οι τέσσερις φωνές της μικτής
χορωδίας εναλλάσσονται στην απόδοση της κύριας μελωδίας, στην απόδοση
συνοδευτικών δευτερευουσών μελωδιών, πάντα μέσα στο πλαίσιο του εκάστοτε
χρησιμοποιούμενου μουσικού τρόπου, και στον εξ ίσου σημαντικό ρόλο των πολλαπλών
ισοκρατημάτων, που κινούνται τόσο περί την τονική όσο και περί τη δεσπόζουσα της
εκάστοτε κλίμακας, συμβάλλοντας αποφασιστικά στην εξασφάλιση ενός ακραιφνώς
βυζαντινού αρμονικού χρώματος. Τα ίδια ακριβώς ισχύουν για τα αργοσύντομα μέλη,
όπως το Άγιος, Άγιος, Άγιος Κύριος Σαβαώθ, επίσης αντιστικτικά επεξεργασμένο, και
το Άξιόν εστι, κάθετα εναρμονισμένο με λίγα αντιστικτικά επεξεργασμένα σημεία, ενώ
ιδιαιτέρως ενδιαφέροντα είναι τα Ειρηνικά και τα Πληρωτικά (τα δεύτερα μάλιστα σε
«βαριά βυζαντινό» σπάθιο μέλος!), επίσης κάθετα εναρμονισμένα με λίγα αντιστικτικά
επεξεργασμένα σημεία. Ο συνθέτης επιλέγει την χωρίς διακοπές ψαλμωδία τους εκ
μέρους της Χορωδίας, εκ παραλλήλου με τις εκφωνήσεις του Διακόνου ή του Ιερέα, κάτι
που συναντούμε συχνά και σε αντίστοιχα παραδοσιακά βυζαντινά μέλη. Τα υπόλοιπα
κομμάτια της λειτουργίας (Ταις πρεσβείαις, Σώσον ημάς, Άγιος ο Θεός, Λειτουργικά, Σε
υμνούμεν, Είς Άγιος, Είδομεν το φως, Είη το όνομα Κυρίου, Τον ευλογούντα κλπ.) είναι
κάθετα εναρμονισμένα με διάσπαρτα αντιστικτικά επεξεργασμένα σημεία, ενώ το έργο
κλείνει με ένα μεγαλοπρεπές και πανηγυρικό αντιστικτικά επεξεργασμένο τελικό Αμήν,
αντάξια κορωνίδα της όλης συνθέσεως.
Όσον αφορά στο λιτό ορχηστρικό της μέρος, η Συμφωνική Ορθόδοξη Λειτουργία
διαθέτει, φυσικά, τα ίδια χαρακτηριστικά με το χορωδιακό. Το ίδιο ακραιφνώς ελληνικό
αρμονικό χρώμα, την ίδια ρυθμική ποικιλία και την ίδια συνθετική πρωτοτυπία. Ο
συνθέτης επέλεξε να ενορχηστρώσει πλήρως συγκεκριμένα σημεία της λειτουργίας, όπως
το θαυμάσιο «Άγιος, άγιος, άγιος Κύριος Σαβαώθ», ενώ προτίμησε να αφήσει άλλα με
απλά οργανικά ισοκρατήματα ή και a capella. Το γεγονός είναι ότι η εντύπωση που η
Missa Graeca αφήνει στον ακροατή είναι εξαιρετική και το αισθητικό της επίπεδο
υψηλότατο.

-21-
Η επίσημη πρώτη εκτέλεση του έργου έγινε στο 4ο Χορωδιακό Φεστιβάλ Καλαμάτας51
την Κυριακή, 19 Ιουνίου 1988, στο Αμφιθέατρο Κάστρου. Ακολούθησε η ηχογράφησή
του στην Αθήνα. Το ερμήνευσαν έξι χορωδίες από διάφορα μέρη της Ελλάδας52 και το
ορχηστρικό σύνολο δωματίου Pro Arte, αποτελούμενο από μέλη της Συμφωνικής
Ορχήστρας της ΕΡΤ.
5.4. Η υφολογική παράμετρος στην ερμηνεία της Συμφωνικής Ορθόδοξης Λειτουργίας
και των συναφών χορωδιακών έργων
Κλείνοντας, θεωρώ επιβεβλημένο να τονίσω ότι, για τη σωστή ερμηνεία του έργου,
απαιτείται μια χορωδία κι ένας μαέστρος εξοικειωμένοι τόσο με την χορωδιακή θεωρία
και πρακτική, όσο και με τη βυζαντινή μουσική παράδοση και τις σύγχρονες εξελικτικές
της τάσεις. Οποιαδήποτε καλή χορωδία μπορεί να αποδώσει το έργο από μουσικής
απόψεως, για να μπορέσει όμως να ανταποκριθεί στις πολύ υψηλές όσο και εντελώς
ιδιάζουσες υφολογικές απαιτήσεις του, οι οποίες κινούνται σε χώρο ουσιαστικά
ακόμη αχαρτογράφητο, μαέστρος και χορωδοί θα πρέπει να γνωρίζουν και να
κατανοούν πραγματικά τον τομέα των συγχρόνων εξελικτικών τάσεων της βυζαντινής
μουσικής. Εκ πείρας γνωρίζω ότι το σημείο αυτό, η υφολογική δηλαδή απόδοση ενός
έργου αυτής της κατηγορίας, αποτελεί την αχίλλειο πτέρνα κορυφαίων κατά τα άλλα
φωνητικών συνόλων και μαέστρων, οι οποίοι όμως δεν είναι εξοικειωμένοι με τη
βυζαντινή και την ελληνική παραδοσιακή μουσική γενικότερα. Το αποτέλεσμα είναι
εκτελέσεις άψογες από φωνητικής και μουσικής απόψεως αλλ’ εντελώς άστοχες από
υφολογικής. 53 Η διαμόρφωση του κατάλληλου χορωδιακού ύφους για την
εκτέλεση έργων ελληνικής τροπικής πολυφωνίας είναι πρόβλημα εξ ίσου
σημαντικό και απόλυτα συνυφασμένο με τη διαμόρφωση ενός ελληνικού
θεωρητικού μουσικού υποβάθρου. Θα πρέπει να μας προβληματίσει πολύ σοβαρά,
όλους εμάς που ασχολούμεθα με την ελληνική πολυφωνία. Ο Δημήτρης Παπαποστόλου

51 Επί Δημαρχίας Σταύρου Μπένου. Οργάνωση φεστιβάλ: Μουσικός Όμιλος Καλαμάτας «Ορφεύς» και
Δημοτική Επιχείρηση Πολιτιστικής Ανάπτυξης Καλαμάτας (ΔΕΠΑΚ). Καλλιτεχνική διεύθυνση φεστιβάλ:
Γιώργος Κουρουπός.
52 Η «Πειραματική Χορωδία» του συνθέτη, η Χορωδία του Μουσικού Ομίλου Καλαμάτας «Ορφεύς», η

Χορωδία του Μουσικού Ομίλου Λαμίας «Ορφεύς», το χορωδιακό τμήμα της Χορωδίας – Μαντολινάτας
Τρίπολης «Ορφέας», η Χορωδία του Μουσικού Συλλόγου Αγρινίου «Ορφεύς» και η «Δημοτική Χορωδία
Τρικάλων».
53 Η υπέροχη Λειτουργία Ιωάννου του Χρυσοστόμου του Θεοδώρου Παπακωνσταντίνου αποτελεί το πλέον

χαρακτηριστικό σχετικό παράδειγμα. Εκτελείται ιδανικά από την Παιδική Χορωδία Αγίας Τριάδος
Θεσσαλονίκης, υπό τη διεύθυνση του Βασίλη Παπακωνσταντίνου, αδελφού του πρόωρα αδικοχαμένου
συνθέτη, ο οποίος έχει διαμορφώσει ένα εξαιρετικό ύφος που υπηρετεί απόλυτα το πνεύμα του έργου. Έχει
όμως επίσης εκτελεστεί και ηχογραφηθεί και από πολλά άλλα χορωδιακά σύνολα και μαέστρους, μεταξύ
των οποίων και από κάποια όντως κορυφαία, κατά τρόπο εντελώς άστοχο από υφολογικής απόψεως.
Φωτεινή εξαίρεση αποτελεί η εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ηχογράφησή της από τον Βασίλη Χατζηνικολάου
στο Μουσικό και Μουσικολογικό Τμήμα του Πανεπιστημίου McGill του Montreal, ο οποίος, βάζοντας και
τις τέσσερις φωνές της χορωδίας να τραγουδήσουν σε ύφος που θυμίζει γρηγοριανό μέλος, πέτυχε ένα
απόλυτα «βυζαντινό» και ταυτόχρονα εξαιρετικά καλαίσθητο αποτέλεσμα, και μάλιστα παρά το γεγονός
ότι οι περισσότεροι από τους χορωδούς είναι αλλοδαποί και η χορωδία ψάλλει την αγγλική μετάφραση του
ελληνικού λειτουργικού κειμένου! Πρόκειται για μια θαυμάσια από κάθε άποψη – και υφολογική –
ερμηνεία του έργου.

-22-
προβληματιζόταν εντονότατα και πειραματιζόταν αδιάκοπα και στον τομέα αυτόν, εξ
ίσου όπως και στον τομέα της ανακάλυψης της «λανθάνουσας αρμονίας» των ελληνικών
μουσικών τρόπων, δημιουργώντας με την «Πειραματική Χορωδία» του ένα εντελώς
πρωτότυπο και προσωπικό χορωδιακό ύφος που συνάρπαζε τους ακροατές των
συναυλιών του και που έχει διασωθεί, ευτυχώς, αυτούσιο σε πολυάριθμες ηχογραφήσεις
της Πειραματικής Χορωδίας. Για όλους τους παραπάνω λόγους, η συμβολή του στις
σύγχρονες εξελικτικές τάσεις της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής κρίνεται ιδιαίτερα
σημαντική. Κι ο ίδιος ένας ιδιαίτερα σημαντικός εκπρόσωπος και συνεχιστής της
ζωντανής ελληνικής μουσικής παραδόσεως.

ΒΙΒΛΙΌΓΡΑΦΙΑ

Γιανίδης Ελισαίος, 1921. Η βυζαντινή μουσική και η εναρμόνισή της. Δελτίο Εκπαιδευτικού
Ομίλου, τόμ. 9 (1921):27-58 / Εκδόσεις Γκοβόστη (1940), Αθήνα.
Καλοκύρης Κ. 1988. Το έργο του μουσουργού Ιωάννη Θ. Σακελλαρίδη και η παράδοση της
Βυζαντινής Μουσικής. Κριτική σκιαγραφία 50 χρόνια μετά το θάνατό του.
Αθήνα
Καλομοίρης Μανώλης, 1935α. Αρμονία. Τεύχος Α΄. Εκδόσεις Γαϊτάνου, Αθήνα.
Καλομοίρης Μανώλης, 1935β. Αρμονία. Τεύχος Β΄. Εκδόσεις Γαϊτάνου, Αθήνα.
Κατσιναβάκης Ευάγγελος Φ., 2001. Η ελληνική παραδοσιακή μουσική και οι σύγχρονες
εξελικτικές της τάσεις. Συνέντευξη στο φύλλο της 19ης Αυγούστου 2001 της
εφημερίδας «Ρεθεμνιώτικα νέα», στο πλαίσιο των πολιτιστικών εκδηλώσεων
του Αναγεννησιακού Φεστιβάλ Ρεθύμνου.
Κατσιναβάκης Ευάγγελος Φ., 2003. Σύγχρονες εξελικτικές τάσεις της ελληνικής παραδοσιακής
μουσικής. Η συμβολή των χαμένων πατρίδων. Παραγωγή Ρωμανός ΕΠΕ,
Αθήνα.
Κατσιναβάκης Ευάγγελος Φ., 2007. Ιωάννης (Σακελλαρίδης) ο Πρόδρομος. Εκπομπή:
«Διακονία Ορθόδοξης Υμνολογίας» του Ραδιοφωνικού Σταθμού της
Εκκλησίας της Ελλάδος, Δευτέρα, 22 Ιανουαρίου 2007. Υπεύθυνος εκπομπής:
Αρχιμανδρίτης π. Ειρηναίος Νάκος. Αναρτημένη και στο site Academia Edu
(2020), εμπλουτισμένη με παραπομπές σε μουσικά παραδείγματα στο
YouTube (Evangelos Katsinavakis Channel).
Κόντογλου Φώτης. Τα έμορφα τραγούδια μας, η αναπνοή της φυλής μας. Στον Μαλισιόβα
1963.
Μαλισιόβας Βασίλης (επιμελητής εκδόσεως), 1963. Φώτης Κόντογλου. Η πονεμένη
Ρωμιοσύνη. Συλλογή κειμένων του Φ. Κόντογλου. Εκδόσεις Άγκυρα, Αθήνα.
Παπαδημητρίου Κ. 1939. Ο Ιωάννης Θ. Σακελλαρίδης και το παρ’ ημίν μουσικόν ζήτημα. Εν
Αθήναις.
Παχτίκος Γεώργιος Δ. (επιμελητής εκδόσεως), 1905. 260 δημώδη ελληνικά άσματα από του
στόματος του ελληνικού λαού της Μικράς Ασίας, Θράκης, Μακεδονίας, Ηπείρου
κ.ά. Εκδόσεις Σακελλαρίου, Αθήνα.
Ψαριανός Διονύσιος, Επίσκοπος Ρωγών, 1957. Συμβολή εις το ζήτημα της ελληνικής
εκκλησιαστικής ή βυζαντινής μουσικής. Στην Επετηρίδα «Δίπτυχα της
Ορθοδοξίας» / Στον Ψαριανό (εκδότη): 3-16.

-23-
Ψαριανός Διονύσιος, Επίσκοπος Σερβίων και Κοζάνης (εκδότης). Μουσικολογικά. Μελέται
και άρθρα. Συλλογή κατά καιρούς δημοσιευμάτων του ιδίου από το έτος 1957
μέχρι και το έτος 1969. Κοζάνη.

-24-