J U L I A K R I S T E VA

CZARNE S£OÑCE

DEPRESJA I MELANCHOLIA

74
23

UNIVERSITAS
CZARNE S£OÑCE

74
23
 63

Komitet redakcyjny:
Micha³ Pawe³ Markowski, Ryszard Nycz (przewodnicz¹cy),
Ma³gorzata Sugiera

Seria TAiWPN Universitas Horyzonty nowoczesnoœci: teoria – literatura –

kultura poœwiêcona jest prezentacji studiów nad tymi nurtami w literatu-
rze, teorii, filozofii i historii kultury, których specyfikê okreœlaj¹ horyzonty
nowoczesnoœci. W monografiach oraz zbiorach prac polskich i t³uma-
czonych, sk³adaj¹cych siê na kolejne tomy tej serii, problematyka
nowoczesnoœci stanowi punkt dojœcia, obszar centralny b¹dŸ przedmiot
krytycznych odniesieñ i przewartoœciowañ – pozostaj¹c niezmiennie
w krêgu zasadniczych badawczych zainteresowañ.
74
23

W przygotowaniu:

Tom 64: Danuta Ulicka, Literaturoznawcze dyskursy mo¿liwe.

Studia z dziejów nowoczesnej teorii literatury w Europie
Œrodkowo-Wschodniej
Tom 65: Andrzej Hejmej, Muzyka w literaturze.
Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej
Tom 66: Anna Wieczorkiewicz, Apetyt turysty. O doœwiadczaniu
œwiata w podró¿y
Tom 67: Tomasz Za³uski, Modernizm artystyczny i powtórzenie.
Próba reinterpretacji
 J U L I A K R I S T E VA

CZARNE S£OÑCE

DEPRESJA I MELANCHOLIA

74

przek³ad
23

MICHA£ PAWE£ MARKOWSKI

REMIGIUSZ RYZIÑSKI

wstêp
MICHA£ PAWE£ MARKOWSKI

KRAKÓW
Podręcznik akademicki dotowany przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego

Cet ouvrage, publié dans le cadre du programme d’aide à la publication

BOY-ŻELENSKI, bénéficie du soutien du Ministère des Affaires étrangères
français et du Service de Coopération et d’Action Culturelle de l’Ambassade
de France en Pologne.

Książka ta, wydana w ramach programu wsparcia wydawniczego BOY-ŻELENSKI,

korzysta z pomocy francuskiego Ministerstwa Spraw Zagranicznych
i Wydziału Kultury Ambasady Francji w Polsce.

Tytuł oryginału: Soleil noir. Dépression et mélancolie

© Editions Gallimard, 1987

© Copyright for Polish translation by Towarzystwo Autorów i Wydawców

Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2007
74
23

© Copyright for Polish edition by Towarzystwo Autorów i Wydawców

Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2007

ISBN 97883–242–1112–8
TAiWPN UNIVERSITAS

Redaktor naukowy
Michał Paweł Markowski

Projekt okładki i stron tytułowych

Katarzyna Nalepa

Na okładce
fotografia własna

www.universitas.com.pl
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej V

Michał Paweł Markowski

Przygoda ciała i znaków.

Wprowadzenie do pism Julii Kristevej 1

Twórczość literacka to przygoda ciała

i znaków, będąca świadectwem uczuć2.
74

Oto przed czytelnikiem pierwsza książka Julii Kristevej (da-

lej jako JK) w języku polskim3. Oczywiście autorka znana jest
23

w Polsce od dawna, doczekała się nawet swego rodzaju mono-

grafii4, jest obficie cytowana przez badaczy wielu orientacji: od
strukturalizmu przez feminizm po psychoanalizę. Jej wynalazek
terminologiczny – intertekstualność – wszedł na stałe do słow-
nika teorii literatury5, jej opozycja semiotyczne/symboliczne
1
Tekst niniejszy powstał w ramach projektu „Humanistyka po dekon-
strukcji”, finansowanego przez Fundację na Rzecz Nauki Polskiej.
2
J. Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancholie, Gallimard: Paris
1978, s. 32. Dalej cytuję wydanie francuskie, korzystając z niniejszego prze-
kładu, jako SN.
3
Równolegle z tą książką Czytelnik otrzymuje przekład Pouvoirs de
l’horreur, opublikowany przez Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Spór o pierwszeństwo nie jest tu — jak sądzę — niezbędny.
4
T. Kitliński, Obcy jest w nas. Kochać według Julii Kristevej, Aureus:
Kraków 2001.
5
Po raz pierwszy bodaj JK użyła tego określenia w rozprawie Bakhtine, le
mot, le dialogue et le roman, („Critique” 239, April 1967; jest to pierwsza jej
publikacja w języku francuskim), przedrukowanej w: Sēméiotikē: recherches
pour une sémanalyse, Seuil: Paris 1969, jako Le Mot, le dialogue et le roman,
a następnie w rozprawie Problèmes de la structuration du texte, umieszczonej
w: Théorie d’ensemble, Seuil: Paris 1968. Obydwa teksty zostały przełożone
VI Michał Paweł Markowski

znajduje wielu zwolenników i kontynuatorów. A jednak do tej

pory żadna z jej książek nie została przyswojona polszczyźnie,
co z pewnością świadczy nie tylko o naszej wspólnej opieszało-
ści (to także), ale też – pewnie przede wszystkim – o trudności
samego przedsięwzięcia6. Niniejsze wprowadzenie ma za cel
przybliżenie podstawowych idei francuskiej badaczki, obecnych
w całym jej, obszernym i wielowątkowym dziele, niezbędnych
nie tylko przy lekturze Czarnego słońca.

Język i doświadczenie

Zacznijmy od podstawowego pytania zadawanego przez JK od

ponad trzydziestu lat7. Jak związać język z naszym doświadcze-
74

na język polski: Problemy strukturowania tekstu (przeł. W. Krzemień,

„Pamiętnik Literacki” 1972, z. 4: jest to pierwszy przekład JK na j. polski)
23

oraz Słowo, dialog i powieść, przeł. W. Grajewski, w: Bachtin. Dialog. Język.

Literatura, pod red. E. Czaplejewicza i E. Kasperskiego, PWN: Warszawa
1983).
6
Osobnym zagadnieniem jest tłumaczenie JK. Tłumacz Les nouvelles ma-
ladies de l’âme (a także kilku innych jej książek), Ross Guberman, swoją Notę
wprowadzającą zaczął od następującego wyznania: „Starałem się, by to tłuma-
czenie było na tyle jasne i czytelne, na ile to tylko możliwe. W rezultacie czasa-
mi musiałem poświęcić autorską składnię i stylistyczne idiosynkrazje na rzecz
klarowności i retorycznej gładkości” (New Maladies of the Soul, Columbia:
New York 1995, s. vii). Nie ma co ukrywać: JK nie pisze jasno i czytelnie, nie-
ustannie krąży między rejestrami języka (naukowym, literackim, potocznym)
i idiomami naukowymi (filozoficznym, teologicznym, literaturoznawczym,
psychoanalitycznym), jej składnia, idiomatyczna, powikłana, często eliptyczna,
sprawia spore kłopoty tłumaczowi, który chciałby – chyba na próżno – wiernie
zachować jej osobliwą strukturę. Pisze o tym także jeden z najwytrawniejszych
jej tłumaczy, Leon R. Roudiez w Translator’s Note, w: J. Kristeva, Powers of
Horror. An Essay on Abjection, New York 1982, s.vii-viii
7
Urodzona w roku 1941 w Bułgarii, pierwszą książkę wydała po fran-
cusku w roku 1969. Doktorat z literatury francuskiej (semiologii) w roku 1968
(wydany dwa lata później), habilitacja (Doctorat d’Etat ès lettres) w roku 1974
(La Révolution), od 1973 roku do dziś profesor lingwistyki na Uniwersytecie
Paris 7 Denis-Diderot. Od 1974 Permanent Visiting Professeur na Columbia
University (gdzie wychodzą jej wszystkie angielskie przekłady). Praktykująca
psychoanalityczka, od 1987 membre affilié (a od roku 1997 membre titulaire)
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej VII

niem? Albo lepiej: jak związać język z doświadczeniem podmio-

tu? Dwudziestowieczna humanistyka na to pytanie odpowiada
rozmaicie. Husserlowska fenomenologia relację między podmio-
tem a językiem określa w taki sposób, że język jest narzędziem,
za pomocą którego podmiot formułuje sądy o rzeczywistości.
Mowa podmiotu nie wpływa w najmniejszym stopniu na jego
konstytucję. Podmiot jest już sam ustanowiony, zanim jeszcze
zacznie mówić. Dla podmiotu fenomenologicznego, będącego
czystą świadomością wyabstrahowaną ze strumienia codzienne-
go doświadczenia, mowa jest tym, czym posługuje się podmiot,
który wcześniej zerwał swoje relacje ze światem empirycznym
(bez czego nie mógłby się ustanowić jako transcendentalne ego),
i teraz powraca doń za pomocą wypowiedzi, osadzającej rze-
czywistość w nowym istnieniu, oczyszczonym z przygodności.
W tym znaczeniu podmiot jest podmiotem tetycznym. Greckie
słowo thesis, którego z upodobaniem używa Husserl, tłumacząc
74

je jako Setzung, oznacza pozycję, a jednocześnie sąd. Podmiot

zajmuje określoną pozycję wobec świata i wypowiada o niej
23

sąd, w którym rzeczywistość także odnajduje swoje miejsce. Te-

tyczność podmiotu wskazuje na dwie właściwości: podmiot jest
już ukształtowany, gesetzt, i sam kształtuje, czy też ściślej: usta-
nawia setzt, rzeczywistość w bycie, poprzez mowę. Tym samym
fenomenologia dekretuje nieusuwalny rozdział między podmio-
tem i mową: podmiot ma wpływ na mowę, mowa jednak nie
może mieć żadnego wpływu na podmiot. Co więcej, jeśli pod-
miot fenomenologiczny jest czystym transcendentalnym ego, to
oznacza to, że nie ima się go żadna domieszka empiryczna, to
znaczy w jego strukturze nie osadza się doświadczenie, nad któ-
rym podmiot nie mógłby zapanować. W istocie rzeczy podmiot
fenomenologiczny jest podmiotem, który wyklucza jakąkolwiek
nadwyżkę znaczenia nad tym, co sam wytwarza, albo, mówiąc
wprost: podmiot fenomenologiczny nie przyjmuje istnienia zna-
czeń, które wytwarzane byłyby poza sferą czystego podmiotu.

Société Psychanalytique de Paris oraz L’Association Internationale de Psy-

chanalyse. Posiadaczka co najmniej 8 tytułów doktorskich honoris causa
i laureatka norweskiej Prix Holberg za rok 2004, uznawanej za odpowiednik
Nagrody Nobla w dziedzinie humanistyki.
VIII Michał Paweł Markowski

Tym samym, by rzecz doprowadzić do końca, podmiot fenome-

nologiczny nie może zakładać nieświadomości.
Nie zakłada jej również podmiot lingwistyczny. Jak wia-
domo, struktura znaku zaproponowana przez Ferdynanda de
Saussure’a bierze w nawias rzeczywistość ludzkiego doświad-
czenia w dokładnie taki sam sposób, w jaki czyni to redukcja
transcendentalna Husserla. Relacja między signifiant i signifié
nie dotyczy odniesienia znaku do rzeczywistości, lecz jedynie
materialnej części znaku do jej części pojęciowej. Odniesienie
zamyka się wewnątrz znaku niemal dokładnie tak, jak znacze-
nie zamyka się w ramach sądu wypowiadanego przez podmiot
transcendentalny. Skoro zaś znak znaczy nie poprzez odesłanie
do doświadczenia, to nie może mieć on żadnego umocowania
w życiu podmiotu. I zaiste, dopiero Emil Benveniste, po kilku-
dziesięciu latach od wykładów de Saussure’a inaugurujących
lingwistykę strukturalną, dowiedzie, że nikt nie jest Ja, dopóki
74

nie powie „Ja”, co oznacza, że podmiot konstytuuje się poprzez

mówienie8. Podobnie – choć z innej perspektywy – będzie argu-
23

mentował Michaił Bachtin, domagając się stworzenia translin-

gwistyki, która brałaby pod uwagę znaczenie mowy w ludzkim
życiu9. Zanim to jednak nastąpi, lingwistyka strukturalna od-
separuje starannie język nie tylko od rzeczywistości, ale też od
podmiotu.
W tym sensie zarówno fenomenologia, jak i lingwistyka są
naukami esencjalistycznymi. Nie interesują się one jednostko-
wym doświadczeniem podmiotu, lecz ogólnymi strukturami po-
znawczymi człowieka przejawiającymi się w mowie. Zajmują się
istotą aktu kognitywnego, jaki dokonuje się w czystym rozumie,
i istotą znaku, odseparowanego od przypadkowych okoliczno-
ści. Znaczenie nie jest więc związane z ludzką egzystencją, lecz
przeciwnie: z tym, co w ludzkim rozumie niezmienne.
8
„Język jest możliwy tylko wówczas, gdy każdy rozmówca ustanawia się
jako podmiot, odsyłając do siebie samego w wypowiedzi jako ja”. E. Ben-
veniste, De la subjectivité dans le langage [1958], w: Problèmes de la linguis-
tique générale, Gallimard: Paris 1966.
9
M. Bachtin, Problem tekstu w lingwistyce, filologii i innych naukach hu-
manistycznych. Próba analizy filozoficznej, w: Estetyka twórczości słownej,
przeł. D. Ulicka, PIW: Warszawa 1986.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej IX

Freud, uczeń Hegla

Zupełnie inaczej wygląda relacja między podmiotem a języ-

kiem w filozofii Hegla. W Przedmowie do Fenomenologii ducha
sformułowane są dwa niezwykle istotne określenia. Po pierwsze,
powiada Hegel, „wszystko sprowadza się do tego, aby prawdę
ująć i wyrazić nie tylko jako substancję, lecz z w tym samym
stopniu jako podmiot”10. Po drugie zaś, trzeba się zgodzić, że „to,
co rozumne, jest rzeczywiste, i to, co rzeczywiste – rozumne”.
Te dwie tezy nie różnią się między sobą, lecz się starannie dopeł-
niają. Otóż, powiada Hegel, podmiotem się nie jest, ale się staje
i to dopiero wówczas, gdy zostanie przekroczona sfera doświad-
czenia bezpośredniego (substancja). Przekroczenie to dokonuje
się poprzez dyskurs, który należy rozumieć zarazem jako język
i jako refleksję (refleksja odbywa się w języku), i sprawia, że do-
74

piero wtedy cokolwiek dla podmiotu staje się rzeczywiste, gdy

zostanie przez ów podmiot zrobione (rzeczywistość, Wirklichkeit,
dla Hegla jest efektem działania, czy może nawet oddziaływania:
23

Wirkung). A właściwą sferą wywoływania skutków, czyli rzeczy-

wistością jest właśnie to, co dyskursywne. Hegel po raz pierwszy
w dziejach filozofii nowożytnej uzależnił formowanie się pod-
miotu od dyskursu. Co więcej, uznał, że nie istnieje rzeczywi-
stość przed-dyskursywna, co oznacza, że dla podmiotu wszyst-
ko, co pojawia się w jego życiu, jest obarczone znaczeniem11.
To właśnie tę tezę przyjęła psychoanaliza, tyle, że wprowa-
dziła do idei heglowskiej znaczącą poprawkę. Owszem, wszyst-
ko, co pojawia się w życiu podmiotu, jest znaczące, tyle że życie
podmiotu nie ogranicza się wyłącznie do życia rozumu, lecz tak-
że do tego, nad czym rozum nie panuje. Kiedy Lacan powiada:
„nie istnieje żadna rzeczywistość przed-dyskursywna. Każda
rzeczywistość ustanawia się i definiuje się poprzez dyskurs”12,
10
G.W.F. Hegel, Przedmowa, w: Fenomenologia ducha, przeł. Ś.F. No-
wicki, Fundacja Aletheia: Warszawa 2002, s. 22.
11
Zob. J. Hyppolite, Logique et existence. Essai sur la logique de Hegel,
PUF: Paris 1953.
12
J. Lacan, Le Séminaire, livre XX: Encore, texte etabli par J.-C. Milner,
Seuil: Paris 1975, s. 43 (édition poche).
X Michał Paweł Markowski

to niemal dosłownie cytuje Hegla. Kiedy jednak powiada, że

„rzeczywistość (...) to zagadka mówiącego ciała, to zagadka nie-
świadomości”13, to wprowadza do swojego heglizmu znaczącą
korektę. Podmiot jako podmiot mówiący nie jest podmiotem
wiedzy, lecz „mówiącym ciałem”, które rozbija heglowską ilu-
zję osiągnięcia kiedykolwiek pułapu wiedzy absolutnej. Psy-
choanaliza nie byłaby możliwa bez heglowskiego utożsamienia
podmiotu i mowy. Nie byłaby też jednak możliwa, gdyby mowa
nie została przeniesiona do obszaru, który dotąd nie był przez
filozofów brany pod uwagę, a mianowicie – nieświadomości. To
przeniesienie zaś dokonało się dopiero dzięki Freudowi.
Cytowane wyżej zdanie Lacana świetnie tłumaczy zamiar
Freuda. Nieświadomość jako ciało mówiące to jedno z najwięk-
szych odkryć w kulturze nowożytnej. Freud chce nam powie-
dzieć, że to, co umyka rozumowi, samo posiada własną dyskur-
sywność, że to, co pozornie nierozumne, także posiada język,
74

że to, co pozornie chaotyczne, poddane jest prawom struktury.

Ma to niebagatelne znaczenie zarówno dla koncepcji podmiotu,
23

jak koncepcji języka. Po pierwsze, sfera popędowa, której Freud

przypisuje kluczowe znaczenie w konstytucji podmiotu, nie jest
bez-sensowna, chaotyczna, całkowicie nieobliczalna, lecz wy-
powiada się własnym językiem, który następnie podlega inter-
pretacji. Co więcej, sfera popędowa, jako że nie należy do sfery
racjonalnej, nie może być uświadomiona inaczej niż poprzez
interpretację, która zajmuje się odczytywaniem przejawów,
znaków, symptomów, czyli przekładem. Odczytywanie to jest
niezbędne do tego, by podmiot stał się świadom własnego życia
popędowego, a szerzej: by mógł uświadomić sobie swoją własną
nieświadomość, co dla jego zdrowia psychicznego jest niezbęd-
ne. Wo Es war, soll Ich werden: gdzie królowała nieświadomość,
tam powinien zapanować podmiot14. Skoro jednak podmiot nie
może zapanować nad sobą dopóty, dopóki nie zinterpretuje swo-
ich własnych symptomów, czyli mowy, którą przemawia do nie-

Tamże, s. 165.
13

J. Freud, Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychanalyse,

14

Gesammelte Schriften, t. XV, Frankfurt am Main 1961, s. 31.

Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XI

go jego nieświadomość, oznacza to, że dla konstytucji podmiotu

interpretacja jest niezbędna. Interpretacja, czyli co? Wprowadze-
nie mowy nieświadomości na scenę dostępną dla innych. Tą sce-
ną, powiada Freud, jest scena analizy, ale dodaje też, że tą sceną,
gdzie odgrywa się ustanawianie podmiotu, jest twórczość. W ten
sposób podmiot, który nie represjonuje mowy nieświadomości,
może nie tylko zostać uleczony (choroba podmiotu polega na nie-
zgodzie między mową świadomości a mową nieświadomości),
ale też może stać się artystą, które to stwierdzenie sprawia, że
psychoanaliza jest tak atrakcyjna dla badań nad kulturą.
Jak powiadał rówieśnik Freuda, twórca nowoczesnej herme-
neutyki Dilthey, gdyby wszystko dla podmiotu było jasne, in-
terpretacja byłaby niepotrzebna. Gdyby jednak wszystko było
ciemne, interpretacja byłaby niemożliwa15. Zdanie to doskona-
le opisuje sytuację hermeneutyczną wpisaną w psychoanalizę.
Gdyby życie popędowe (nieświadomość) nie miało dostępu do
74

sfery znaczeń, czyli gdyby nie przemawiało jakimś językiem,

nie byłoby możliwe jego rozumienie, a tym samym niemożliwa
23

byłaby psychoanaliza. Freud nie zakłada więc, jak powiadają

jego przeciwnicy, trwałego dualizmu między ciałem a rozumem,
popędami a intelektem. Gdyby tak było, popędy, jako mroczne
siły biologiczne, nigdy nie mogłyby zostać uświadomione, czyli
nigdy nie mogłyby stać się sensowne. Tym, co spełnia tu rolę
pośredniczącą, jest język16. Jak powiada hermeneutyka, to tylko
ma sens w naszych oczach, co już miało ów sens w sposób uta-
jony. Jak powiada Lacan, „nieświadomość ustrukturowana jest
jak [lub w innych wariantach: poprzez] język”17, co oznacza, że
podmiot staje się podmiotem dopiero wtedy, gdy wkracza w po-

15
„Wykładnia byłaby niemożliwa, gdyby ekspresje życia były dla nas
całkowicie obce. Byłaby zbędna, gdyby nie miały w sobie niczego obcego”.
W. Dilthey, Budowa świata historycznego w naukach humanistycznych, przeł.
E. Paczkowska-Łagowska, Gdańsk 2004, s. 218-219.
16
J. Kristeva, Sens et non-sens de la révolte, rozdz. Les métamorphoses
du „langage” dans la découverte freudienne (Les modéles freudiens du lan-
gage), s. 51-102.
17
J. Lacan, Encore, s. 62. W artykule Subversion du sujet et dialectique du
desir [1960], Lacan powie: „począwszy od Freuda nieświadomość to łańcuch
znaczących” (J. Lacan, Ecrits, Paris 1966, s. 799).
XII Michał Paweł Markowski

rządek symboliczny18. Dla Freuda, do którego Lacan nieustannie

powraca, popędy są nośnikami znaczeń, których odczytywa-
niem zajmuje się psychoanaliza. Istotne przy tym jest to, że owo
odczytywanie, które dokonuje się w sferze intersubiektywnej
(pacjent–lekarz, analizowany–analizujący), jest niezbędne dla
ustanowienia podmiotu. Podmiot ustanawia się poprzez pracę
interpretacji, a więc nie jest wobec niej – jak w przypadku fe-
nomenologii – uprzedni. Interpretacja z kolei odczytuje znaki,
jakimi – świadomie lub nieświadomie – posługuje się ciało. In-
nymi słowy: podmiot ustanawia się dzięki rozumieniu języka,
jakim przemawia do niego ciało. Jeszcze inaczej: podmiot jest
podmiotem o tyle tylko, o ile stara się zrozumieć to, czego nie
rozumie, co więc nie jest bezpośrednio dostępne jego rozumowe-
mu poznaniu. Ingerencja analityka świadczy o tym, że interpre-
tacja ta przebiega w sferze intersubiektywnej, co oznacza także,
że możemy zasadnie potraktować tę interpretację jako definicję
twórczości. Sztuka w perspektywie psychoanalitycznej jest in-
74

terpretacją mowy ciała, które toruje sobie drogę do innych ludzi.

23

Opowieści pragnącego ciała

Je parle avec mon corps, et ceci sans le savoir. Je dis donc tou-
jours plus que je n’en sais – „Mówię swoim ciałem, nie wiedząc
o tym. Mówię więc zawsze więcej, niż o tym wiem”19. W ten
sposób podmiot produkuje nadwyżkę znaczenia, które nie daje
się zredukować do tego, co podmiot wie. Nie jest jednak tak, że
18
Jednym z mediatorów między Lacanem a badaniami literackimi wydaje
się Roland Barthes. Po opublikowaniu w 1970 roku dwóch książek (S/Z, Im-
perium znaków), w wywiadzie udzielonym „L’Exprèss” (31 maja 1970), na
pytanie, czy aby nie przesadza z rolą, jaką przyznaje działalności symbol-
icznej podmiotu, Barthes odpowiadał: „Nie, nie sądzę, gdyż mogę jedynie
powtórzyć tu myśl Lacana: to nie człowiek tworzy symbolikę [le symbolique],
ale symbolika tworzy człowieka. Gdy człowiek wkracza w świat, wkracza
w symbolikę, która już tam jest. I nie może być człowiekiem, jeśli nie wkracza
w symbolikę” (R. Barthes, Le grain de la voix. Entretiens 1962–1980, Seuil:
Paris 1981, s. 91).
19
J. Lacan, dz. cyt., s. 150.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XIII

mówię wyłącznie to, czego nie wiem. Lacan mówi wyraźnie:

„mówię więcej” niż wiem, i dlatego ta nadwyżka domaga się
interpretacji. W tym świetle, interpretacji udaje się tam, gdzie
zawodzi wiedza20, a mianowicie tam, gdzie podmiot wystawia
się na działanie znaków przekraczających granice wiedzy (dzię-
ki temu wystawieniu się, dzięki tej ekspozycji, interpretacja
w ogóle jest możliwa). Znaki te jednak, należy to mocno podkre-
ślić, same są nośnikami znaczenia (inaczej nie byłyby znakami),
tyle że nie są to znaczenia nadawane przez rozumny podmiot.
Pochodzą skądinąd, z życia popędowego, afektywnego, odsyła-
jącego do egzystencjalnego doświadczenia, które wskazuje na
ciągłą niegotowość i dynamikę podmiotu.
To właśnie w tym miejscu pojawia się JK. Swoją słynną
rozprawę o Rewolucji języka poetyckiego, która jest punktem
zwrotnym w jej filozoficznej twórczości21, rozpoczyna w taki
oto sposób:
74

Nasze filozofie języka, wcielenie Idei, są jedynie myślami archiwistów,

archeologów i nekrofilów. Zafascynowani resztkami procesu, który tylko
23

po części jest dyskursywny, podstawiają ów fetysz w miejsce tego, co go

naprawdę wytworzyło. (...) Te statyczne myśli, wytwory leniwego poznania
odsuniętego od historycznego wrzenia [bouillonement historique], nie ustają
w szukaniu prawdy języka poprzez formalizację wypowiedzi, zawieszonych
w powietrzu, a prawdy podmiotu poprzez słuchanie opowieści śpiącego ciała

20
Parafrazuję tu słynne zdanie z listu Freuda do Ferencziego, które także
JK nieustannie poddaje licznym parafrazom: „Udało mi się tam, gdzie para-
noik ponosi klęskę [Mir ist das gelungen, was dem Paranoiker mißlingt]” (list
z 6 października 1910). A gdzie paranoik ponosi klęskę? Tam, gdzie słowa nie
tworzą już ochronnego kordonu symbolicznego.
21
Można chyba zasadnie powiedzieć, że Rewolucja języka poetyckiego
wyznacza granicę oddzielającą strukturalizm Kristevej od jej podmiotywiz-
mu czy interpretacjonizmu (których to określeń używam po to, sugerować,
na czym miałby polegać zwrot post-strukturalistyczny, którego JK jest
jedną z najważniejszych przedstawicielek; zob. na ten temat A. Burzyńska,
Poststrukturalizm, w: A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX
wieku. Podręcznik, Znak: Kraków 2006). W cieniu pierwszego powstały
książki dotyczące struktur literackich i językowych oraz tekstu jako takiego.
Drugi etap charakteryzuje interpretacja procesu ustanawiania się podmiotu
mówiącego.
XIV Michał Paweł Markowski

[le recit d’un corps qui dort] – ciała w spoczynku, wycofanego ze swego spo-
łeczno-historycznego uwikłania, oddzielonego od bezpośredniej praktyki22.

W tym pierwszym zdaniu ukrywa się właściwie cały program

JK. Lingwistyka strukturalna i fenomenologia (którym poświę-
cone są następne strony książki) fetyszyzują gotowy wytwór (wy-
powiedź), zamiast zajmować się samym procesem wytwarzania,
związanym z egzystencjalnym – a więc przede wszystkim cieles-
nym – doświadczeniem człowieka. Proces ten, charakteryzujący
wyłanianie się podmiotu, JK nazywa signifiance23.
To ważne: określenie to nie dotyczy lingwistyki (bo nie
opisuje struktury języka), lecz sposobu konstytucji podmiotu.
W jednym z wykładów JK, poświęconym opowieści Freuda na
temat narodzin kultury z podwójnego aktu: ojcobójstwa (który
popełniają synowie na ojcu hordy pierwotnej) oraz identyfika-
cji z zabitym ojcem w trakcie uczty totemicznej24, pojawia się
na zakończenie właśnie kategoria signifiance. Opisywać ma
74

ona „dynamikę psychiczną”, w której najważniejsza jest dycho-

tomia między aktem (zabójstwa) i reprezentacją (totemiczną),
23

„między nieprzedstawialnym i kontraktem symbolicznym wo-

kół władzy”25. Signifiance jest więc procesem, ujawniającym
dynamikę ludzkiej psychiki, od której uzależnione jest ustano-
wienie podmiotu, twórcy znaczeń26. Signifiance to „zdolność do
22
J. Kristeva, La Révolution du langage poétique: l’avant-garde à la fin du
XIX e siècle. Lautréamont et Mallarmé, Seuil: Paris 1974, s. 11.
23
Historia i semantyka tego słowa jest zbyt bogata, by ją tutaj wyczerpująco
naświetlać. Określenie to pojawia się i u Barthes’a (chyba jednak pod wpływem
JK), i u Lacana (który chyba był jego twórcą). Zob. na ten temat ważny szkic
K. Kłosińskiego, Signifiance. Wstęp do pism Rolanda Barthes’a o muzyce,
„Pamiętnik Literacki” 1999, z. 2.
24
S. Freud, Totem i tabu. Kilka zgodności w życiu psychicznym dzieci
i neurotyków, przeł. M. Poręba i R. Reszke, w: S. Freud, Pisma społeczne,
KR: Warszawa 1998.
25
J. Kristeva, Sens et non-sens de la révolte, s. 72.
26
Tę koncepcję podmiotu, nazywanego „sujet en procès” JK wprowadziła
w Polylogue (Seuil: Paris 1977, s. 55-107), w eseju poświęconym Antoninowi
Artaud. W określeniu tym podmiot nie tylko jest umieszczony w procesie
samostanowienia (byłby wówczas jedynie formą idealistycznego der selbst-
setzende Subjekt), ale też znajduje się w trakcie procesu w sensie prawnym.
Sujet en procès to podmiot, który ma zasadnicze kłopoty z ustanowieniem się,
z uzyskaniem całkowitej autonomii podmiotu oświeconego.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XV

wytwarzania znaczeń przez podmiot mówiący”27, umiejętność

sublimacji popędów, którą to zdolność Freud nazwie w Das Ich
und das Es, das höhere Wesen im Menschen, „wyższą istotą
w człowieku”28.
Człowiek jest bytem mówiącym, parlêtre, powie Lacan29,
a w mowie ujawnia się tyleż świadomość, co nieświadomość.
JK powie inaczej: mowa jest granicą oddzielającą to, co cieles-
27
J. Kristeva, Sens et non-sens de la révolte, s. 83. Na temat możliwych
wykładni signifiance, zob. L. Roudiez, Introduction, w: J. Kristeva, Desire
in Language, Columbia: New York 1980, s. 18; N. McAfee, Julia Kristeva,
Routledge: London 2004, s. 38.
28
S. Freud, Das Ich und das Es, w: Das Ich und das Es. Metapsycholo-
gische Schriften, Fischer, Frankfurt am Main 2005, s. 274. JK wyraźnie
powiada, że bez „freudowskiego wyłomu”, dzięki któremu odkryta została
„inna scena” wytwarzania znaczeń przez podmiot, niemożliwa byłaby teoria
signifiance, jako przemieszczania znaczeń ze sfery popędowej do językowej.
Zob. J. Kristeva, Kilka problemów semiotyki literackiej (na marginesie tekstu
Mallarmégo: „Rzut kośćmi” [1972], przeł. M. P. Markowski, w: Współczesna
74

teoria badań literackich za granicą. Antologia, oprac. H. Markiewicz, t. IV,

cz. 2, Wydawnictwo Literackie: Kraków 1996. Najkrócej rzecz ujmując, sig-
23

nifiance to proces podmiotowego wytwarzania znaczeń, którego nie można

zredukować do samego wytworu (tekstu literackiego) i który wywoływany
jest przez afekty zakorzenione w ciele.
29
W wykładzie De James Joyce comme symptôme, zaprezentowanym
24 stycznia 1976 w Centre Universitaire Méditerranéen w Nicei, Lacan mó-
wił między innymi: „Egzystencja nie ma nic wspólnego z rzeczywistością
[le réel]. Egzystencja, taka przynajmniej, jaką widziałem, że narzucono jej
pewne znaczenie, egzystencja polega na tym, że... istnieje pewien węzeł. Że
istnieje pewien węzeł i nie jest to węzeł, który narysowałem. Węzeł, który
być może wam zaraz pokażę — to łańcuch, łańcuch boromejski. Ten łańcuch
boromejski, został mi narzucony przez to, co nazwałem egzystencją histery-
ka, mężczyzny lub kobiety. Uważa się — być może zbyt pośpiesznie — że
kobiety posiadają dar histerii. Nie jest to pewne. Z czasem zobaczymy być
może, że także mężczyźni wnoszą tu swój wkład.
Okazuje się jednak, że w grze tych oczek, które tworzą łańcuch, że w grze
tych oczek jest coś, co podtrzymuje pojęcie egzystencji, albowiem (wystarczy
sie przyjrzeć jakiejkolwiek rzeczywistości), mówienie istnieje tylko dlatego,
że się z nimi zbiega, że może sie do nich zredukować. Oczywiście zakłada
to, że przyjmujemy [słowa nieczytelne] sensu, który istnieje w tym, co od
jakiegoś czasu nazywam parlêtre, parlêtre, które tak właśnie piszę. Płynie
stąd taka korzyść, że odwołuje się do la parlote [gadanina, pogawędka] i to
jeszcze, że pozwala zobaczyć, że słowo être to słowo o charakterze para-
doksalnym. Istnieje ono tylko, jak w przypadku jego wymawiania, jedynie
w języku”. „Le croquant”, nr 28, novembre 2000.
XVI Michał Paweł Markowski

ne, emocjonalne, dynamiczne i popędowe, od tego, co intelek-

tualne, tetyczne, statyczne i obarczone stabilnym znaczeniem.
W mowie człowieka te dwa impulsy zderzają się ze sobą, ale
też nie mogą bez siebie istnieć. W języku JK te dwa impulsy,
te dwie siły otrzymują osobne nazwy. Byt mówiący jest sied-
liskiem zarówno impulsów somatycznych, jak i racjonalnych30.
Pierwsze odsyłają do egzystencji emocjonalnej, afektywnej,
drugie – do życia umysłu. Ich dialektyka pokazuje, że nie da się
mówić o znaczeniach wytwarzanych przez człowieka z jednej
tylko perspektywy, albowiem mowa skrywa w sobie zarówno
cielesny niepokój, jak i stabilne znaczenia. To rozróżnienie jest
na tyle istotne, by poświęcić mu nieco więcej uwagi.

Semiotyczne i symboliczne
74

Kreśląc topologię myślenia JK, chcąc wskazać miejsce,

gdzie umieszcza ona najchętniej swój dyskurs, trzeba zaczynać
23

nieodmiennie od opisu enigmatycznego, choć narzucającego się

miejsca między Ciałem a Rozumem, Afektem i Prawem, Na-
strojem31 a Ideą. To właśnie tu rozgrywa się większość konstru-
owanych przez nią fabuł interpretacyjnych, to właśnie tu tworzy
się jej teoria32.
Podstawowe pytanie JK można sformułować następująco: jak
związać język z naszym jednostkowym doświadczeniem, które
na dodatek w olbrzymiej części nie jest racjonalne? Tradycyjna
teoria języka jest teorią przedstawiającego intelektu. Język re-
prezentuje rzeczywistość dla podmiotu, albo inaczej: język jest
obrazem świata. Jeśli do tego świata zaliczymy także ciało, to
30
Dlatego JK powie, że signifiance „przynależy do ludzkiego ciała” (Pou-
voirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Seuil: Paris 1980, s. 18).
31
Monografistka JK pisze: „nastrój to archaiczna forma signifiance” (N.
McAfee, Julia Kristeva, Routlege: London 2004, s. 66). Sama JK pisze: „Re-
agujemy na nasze traumy za pomocą rozmaitych nastrojów” (SN, s. 66). Wy-
nikałoby stąd, że signifiance jest nastrojową reakcją na doświadczenia trau-
matyczne.
32
Zob. A.-M. Smith, Julia Kristeva. Speaking the Unspeakable, Pluto
Press 1998.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XVII

język podmiotu swoje własne ciało traktuje tak, jak zewnętrzną

rzeczywistość. Jest na zewnątrz obu tych przestrzeni, albo ina-
czej: zarówno rzeczywistość, jak i ciało są na zewnątrz niego.
Podmiot przedstawiający (kartezjański w swej istocie) uprzed-
miotawia rzeczywistość jako swoje przedstawienie i robi to za
pomocą języka, który wspiera jego pojęciową moc idealizacji.
Przy takim założeniu podmiot ustanawia sam siebie jako jeden
z biegunów nieprzezwyciężalnego dualizmu Ja–świat, którego
inną postacią jest opozycja Ja–ciało. Jeśli język umieszcza się
jedynie po stronie owego odseparowanego od świata Ja, to jas-
ne jest, że język stoi tu w skrajnej sprzeczności z ciałem i jego
niejasną logiką33. To właśnie przeciwko takiemu dualistycznemu
pojmowaniu relacji Ja i języka, a tym samym relacji Ja–ciało,
czy też w końcu: znaku i uczuć, występuje psychoanaliza34.
Ciało, powiada JK za Freudem, znajduje się na granicy mię-
dzy biologią a reprezentacją35. Na tej samej granicy znajduje się
też język, który w związku z tym jest obarczony podwójnym
74

zadaniem. Z jednej strony, przedstawia on rzeczywistość za

pomocą jasnych i wyrazistych znaczeń (nazwijmy je symbola-
23

mi), z drugiej zaś – zanurzony jest w żywiole nieprzedstawial-

nym (nazwijmy go semiotycznym). Dialektyka semiotycznego
z symbolicznym określa życie bytu mówiącego, który oscylu-
je między dwoma biegunami: między biegunem popędowym
i biegunem tetycznym, między niejasnością zajmowanego miej-
sca i miejscem, skąd wszystko wyraźnie widać. Co więcej: jeśli
emocje człowieka podkopują jego bezpieczną pozycję i zabu-
rzają spokojną pracę przedstawienia (o czym wie każdy, komu
– jak to się na przykład powiada – „gniew zaćmił umysł”), to
jasne jest, że podmiot przedstawiający, dla którego język jest je-
dynie narzędziem służącym do oddzielania się od świata, usta-

33
Piszę o tym szerzej w eseju Kultura i namiętności, w książce Heteroni-
mia. Literatura i filozofia po dekonstrukcji, Wydawnictwo Uniwersytetu
Jagiellońskiego: Kraków 2008.
34
To samo będzie mówił Roland Barthes, „nie wierząc w oddzielanie uczu-
cia i znaku” (Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil: Paris 1974, s. 180).
35
J. Kristeva, Les Nouvelles maladies de l’âme, Fayard: Paris 1993 [cytuję
według przekładu angielskiego: New Maladies of the Soul, transl. by R. Gu-
berman, Columbia: New York 1995, s. 30].
XVIII Michał Paweł Markowski

nawia się poprzez represję swojego momentu semiotycznego36.

Podmiot racjonalny ustanawia się poprzez negację, poprzez „cię-
cie w procesie signifiance”37. Oznacza to odwrócenie hierarchii,
gdzie na początku mamy do czynienia z umysłem przedstawia-
jącym, który wtórnie dopiero zostaje zaatakowany przez emocje.
Oddzielenie podmiotu od przedmiotu, będącego podstawą jego
sądów na temat świata, dokonuje się kosztem wyciszenia sfery
popędowo-emocjonalnej. Skoro impulsy semiotyczne rozbijają
unitarną pozycje podmiotu, to przymus symboliczny polega na
scaleniu tego, co pokawałkowane, i dopiero scalenie to jest pod-
stawą, na której będzie mógł usadowić się podmiot, wygodnie
umoszczony w przestrzeni symbolicznej38. JK idzie tu wiernie
za Lacanem: symbolon w starożytnej Grecji oznaczał znak roz-
poznawczy, powstawający przez sklejenie dwóch, wcześniej od-
łamanych części39. Podobnie – to znaczy jako ciało pokawałko-
wane – traktował Lacan dziecko, zanim przeszło przez stadium
74

rozpoznania siebie jako całości w oczach innych40.

Skąd jednak ten semiotyczny impuls pochodzi? JK powiada,
23

że ten przed-werbalny strumień afektów jest pozostałością po

Matce. Tu JK idzie drogą wyznaczoną zarówno przez Freuda,

36
W Pouvoirs de l’horreur, JK cytuje znaczącą wypowiedź Louisa-Fer-
dinanda Céline’a: „W Piśmie napisano: »na początku było Słowo«. Ależ nie!
Na początku było uczucie. Słowo przychodzi później, by zastąpić uczucie, jak
stęp zastępuje galop, choć prawem naturalnym konia jest galop: to my każemy
mu chodzić stępa. Wyprowadzono człowieka z poezji uczuć, by go wprowa-
dzić w dialektykę, to znaczy w bełkot, nieprawdaż?” (Louis-Ferdinad Céline
vous parle, w: J. Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris 1980, s. 222).
37
La Révolution d’une langage poétique, s. 41.
38
Jak próbowałem dowodzić w innym miejscu, tak właśnie, jako próbę
scalenia ciała infansa pokawałkowanego dzięki spojrzeniu innych można
czytać początek Ferdydurke. Zob. M.P. Markowski, Czarny nurt. Gombro-
wicz, świat, literatura, Wydawnictwo Literackie: Kraków 2004.
39
La Révolution d’une langage poétique, s. 46.
40
J. Lacan, Stadium zwierciadła jako czynnik kształtujący funkcję Ja,
w świetle doświadczenia psychoanalitycznego [1949], przeł. J.W. Aleksand-
rowicz, „Psychoterapia” 1987, nr 4. Dodajmy, że dla Lacana przejście przez
stadium zwierciadła jest konieczne po to, by dziecko potrafiło scalić swój
pokawałkowany obraz. Przedsymboliczna samoświadomość ciała u dziecka
sugeruje dziecku, że jest ono rozczłonkowane, morcelé. Dopiero inni nadają
temu pokawałkowanemu ciału jedność.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XIX

jak i śladami jego uczennicy, Melanii Klein. Dziecko, zanim

jeszcze wkroczy – dzięki Ojcu – w świat znaczeń symbolicz-
nych, związane jest ściśle z ciałem matki, odpowiadającym na
jego potrzeby popędowe. Jak powiada Klein, pierwszym i naj-
ważniejszym obiektem erotycznym dla dziecka jest pierś jego
matki, która dostarcza mu całkowitej satysfakcji41. To właśnie
z tego okresu pochodzą pierwsze próby artykulacji dziecięcej,
które nie są wprawdzie jeszcze językiem w pełni ukształtowa-
nym (to nastąpi dopiero po oderwaniu się od matki), lecz jednak
są językiem bezpośredniego doświadczenia. To popędy (zaspo-
kojone lub nie) przejawiają się w dziecięcym bełkotaniu, w jego
mruczeniu, jego dziwnych rytmach, ale też w dramatycznych
krzykach42. Ten język popędów związany jest więc z matką,
którą, owszem, trzeba będzie porzucić, by wejść w świat inter-
subiektywnie rozpoznawalnych symboli43, ale która teraz, w sta-
dium przed-edypalnym, kiedy tuli i chroni dziecko przed świa-
74

tem, rozumie jednostkowość dziecka, objawiającą się w języku

„nie-z-tego-świata”. Jeśli przestrzeń matczyna jest relacją ar-
23

chaiczną, pierwotną, której granice nie są wyraźnie wytyczone

i w której oddzielenie od matki nigdy nie jest wyraźne, to – by
zawrzeć kulturowy pakt symboliczny – należy „pozbyć się ob-
41
Zob. na przykład M. Klein, Żałoba i jej związek ze stanami maniakalno-
depresyjnymi, przeł. A. Czownicka, w: Depresja. Ujęcie psychoanalityczne,
pod red. K. Walewskiej, J. Pawlika, PWN: Warszawa 1992, s. 43.
42
Jeśli stadium edypalne (w rozumieniu Freuda) czy lustrzane (w rozu-
mieniu Lacana) związane jest z organizującą funkcją przedstawień obrazow-
ych, to umieszczenie refleksji analitycznej przed nimi, w porządku semiotyc-
znym, oznacza dla JK świadomy nacisk położony na doświadczenia zmysłowe
dotykowe, słuchowe i smakowe, kosztem wizualizacji. W ten sposób ulega
poważnej korekcie teoria Lacana, według której dziecko staje się podmiotem
dopiero ujrzawszy swoją zintegrowaną postać w lustrze (czyli w oczach in-
nego). Według JK dziecko jest już na drodze do podmiotu w semiotycznej
fazie rozwoju. To dzięki uznaniu tej fazy za niezbędną w rozwoju podmiotu,
można wprowadzić do definicji podmiotu nie tylko to, co symboliczne, ale też
to, co emocjonalne i cielesne.
43
Jak powie Freud „rozbicie kompleksu Edypa musi pociągnąć za
sobą wyrzeczenie się kateksji obiektu–matki” (Ego i Id, w: Poza zasadą
przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, PWN: Warszawa 1976, s. 113). Ozna-
cza to, że rozwiązanie kompleksu Edypa jest niezbędne dla symbolizacji
doświadczenia psychicznego.
XX Michał Paweł Markowski

ciążenia domowego, cielesnego, matczynego”44. Tak postępują

wszystkie religie, dostęp do świętości uzależniające od gestu
oczyszczenia się od tego, co fizjologiczne, a co jest śladem mat-
czynej obecności cielesnej45.
Język ulega więc rozszczepieniu lub rozwarstwieniu – i roz-
warstwienie to odpowiada dwom odmiennym oczekiwaniom
podmiotu wobec kultury.
Istnieje więc z jednej strony dyskurs normy i czystości, zakładanych przez
umowę społeczną, której kapłan celebruje symboliczny pokój i – z drugiej
strony – pieśń, taniec, malarstwo, gra słów, radość sylabizowania, wprowa-
dzanie fantazmatów do opowiadania (...)46.

Te dwa dyskursy47 odpowiadają dwom wymiarom języka.

Jedna jego olbrzymia sfera zanurzona jest w tym, co idioma-
tyczne, emocjonalne i popędowe, druga – w tym, co wspólne
dla różnych podmiotów mówiących i co jest wspólnie wypra-
74

cowaną strukturą umożliwiającą komunikację. Symboliczny

wymiar języka odpowiada za referencję, która możliwa jest
23

tylko o tyle, o ile przedmioty, do których odsyłają znaki języ-

kowe, istnieją niezależnie od nich, wspierając się na starannym
odróżnieniu podmiotu (mówiącego) i przedmiotu (o którym się

44
J. Kristeva, Sens et non-sens de la révolte, s. 36.
45
Ten proces oczyszczania się, uwalniania od matki, która mimo to po-
zostaje obsesyjna obecnością w psychice, Kristeva opisuje dokładnie w Les
pouvoirs de l’horreur, gdzie pojęciem zachowującym tę dwuznaczność
przyciągania/odpychania jest l’abject, pojęcie trudno przetłumaczalne, bo
istniejące głównie w formie przymiotnikowej i oznaczającej wstręt lub ohydz-
two. Abjektem jest to, co podmiot musi odrzucić lub zanegować, by ustanowić
dystans między sobą a przedmiotem. Jeśli to matka jest tym przedmiotem
(obiektem), to dlatego zostaje utożsamiona z brudną materią, że z jednej
strony nie może być pożądana, bo zerwanie z nią jest niezbędnym warunkiem
indywiduacji, z drugiej jednak, pożądanie trwa w nieświadomości i – odrzu-
cone przez Ja – zmienia się w swoje przeciwieństwo.
46
J. Kristeva, Sens et non-sens de la révolte, s. 43.
47
Oczywiście teorię JK można odczytywać jako nowoczesną
reinterpretację dawnej opozycji między apollińskim (symboliczne) i dioni-
zyjskim (semiotyczne). Z jej perspektywy jednak nie ma między nimi ostrego
rozdziału. Apollo nie może być sobą bez cząstki dionizyjskiej, a Dionizos bez
cząstki apollińskiej.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XXI

mówi). Jeśli struktury symboliczne pochodzą skądinąd (ze sfery

kultury, społecznie unormowanych reguł mówienia) i nie są na-
szym dziełem, lecz dobrem wspólnym, to jednak sama potrzeba
komunikacji jest – sugeruje psychoanaliza – potrzebą popędo-
wą48. Znaczenia języka przechowują w sobie zarówno swoją se-
miotyczną genezę, jak i symboliczne reguły. Zarówno cielesna
geneza, jak i społeczne reguły są w produkowaniu znaczeń nie-
zbędne. Bez wymiaru symbolicznego mielibyśmy do czynienia
jedynie z bezkształtnym bełkotem ciała, z kolei bez wymiaru se-
miotycznego – pozbawieni bylibyśmy w mowie tego, co wyłącz-
nie nasze. Semiotyczność bowiem to znak naszej nieusuwalnej
idiomatyczności, która – choć nie zawsze widoczna – zabarwia
nasze wypowiedzi. Gdzie jej szukać poza obszarem dziecięcej
popędowości? W tonie głosu49, jego barwie, „różnicy”, jakby po-
wiedział Roland Barthes50, w gestach, które towarzyszą każdej
wypowiedzi, w rytmie, w jakim powstaje, w ujawnianych przez
74

nie emocjach, czy wreszcie – w niepowtarzalnym stylu. To właś-

nie ta emocjonalna wyjątkowość zapewnia nam związanie tego,
23

co mówimy, z naszym doświadczeniem, które – w najbardziej

elementarnym znaczeniu – jest doświadczeniem ciała.
Semiotyczny wymiar języka ujawnia się wszędzie tam, gdzie
mamy do czynienia z nadwyżką rytmu nad referencją, muzy-
ki nad rozumowaniem, tonu nad ideą. Z tego powodu JK tropi

48
To pytanie: dlaczego w ogóle mówimy, nie ze względu na innych, lecz ze
względu na nas samych? – zakłada, że geneza komunikacji nie jest społeczna,
lecz jednostkowa.
49
Warto pamiętać, że w tym właśnie kierunku, nie dopracowując jednak
swoich pomysłów do końca, zmierzał Bachtin, który pragnął podjąć „prob-
lem tonu w literaturze (śmiech i łzy, oraz pochodne)” (Estetyka twórczości
słownej, s. 488). Tu także trzeba umieścić zainteresowanie JK dla Bataille’a.
50
W kontekście muzyki Barthes pisał: „Głos ludzki jest rzeczywiście up-
rzywilejowanym (ejdetycznym) miejscem różnicy: miejscem, które wymyka
się wszelkiej nauce, nie ma bowiem takiej nauki (jak fizjologia, historia, es-
tetyka, psychoanaliza), która wyczerpywałaby problematykę głosu: sklasyfi-
kujcie, skomentujcie muzykę pod względem historycznym, socjologicznym,
estetycznym, technicznym, a zawsze pozostanie jakaś reszta, jakis suple-
ment, jakieś opuszczenie, niedopowiedzenie, które samo siebie wskazuje”
(R. Barthes, Muzyka, głos, język, przeł. K. Kłosiński, „Pamiętnik Literacki”
1999, z. 2, s. 6).
XXII Michał Paweł Markowski

jego obecność w literaturze wszędzie tam, gdzie w utrwalonych

składniowo i semantycznie wzorcach pisania odżywają formy
nieartykułowane, będące językowym rozładowaniem energii
przed-edypalnych. Tak właśnie interpretuje JK nowoczesność
w pismach Mallarmégo i Lautréamonta (La Révolution du lan-
gage poétique), a także powieściach Céline’a (Les pouvoirs de
l’horreur) i Prousta (Le temps sensible) oraz pisarstwie Soller-
sa, Bataille’a i Artauda (Polylogue). Element semiotyczny, jak
mówi JK w jednym z wywiadów, „daje nam wizję ludzkiego
działania jako działania odkrywczego, twórczego, otwartego,
odnawiającego”51.
Mocnym dowodem na istnienie tego emocjonalnego sub-
stratu jest – poza literaturą – doświadczenie psychotyczne. Jak
wiadomo, według Freuda psychoza powoduje radykalne zerwa-
nie więzów komunikacyjnych między podmiotem a światem52.
Dzieje się tak wtedy, gdy to, co semiotyczne, zostaje trwale odłą-
74

czone od tego, co symboliczne, gdy psychice brakuje możliwości

symbolizacji. Autyzm na przykład jest spowodowany tym, że
23

istnieje totalna asymetria między wrażliwością zmysłową a jej

językowym przekładem. Podmiot „ukrywa się” wtedy przed
światem w swojej „zmysłowej jaskini [la caverne sensorielle]”,
nie umiejąc wyjść z niej za pomocą języka, który odciążyłby
go od natłoku wrażeń. Histeria z kolei jest wynikiem konfliktu
między emocjami i językiem, w którym emocja stara się bezpo-
średnio wyrazić swoją symboliczną dysfunkcyjność, najczęściej
powodowaną opresyjnością samego porządku symbolicznego53.
Jest też odwrotnie: oddzielony od porządku semiotycznego
(pragnień, emocji, jednostkowych popędów) porządek symbo-
liczny ma tendencję do fiksacji na prawie i władzy, co jest jedy-
nie inną formą psychozy, czyli rozpadu zasady rzeczywistości.
Opozycja semiotyczne/symboliczne nie jest więc – jak widać
– dualistyczna. Gdy tylko odejmiemy semiotyczne od symbo-

51
Julia Kristeva: Interviews, ed. R. Guberman, Columbia: New York
1996, s. 26.
52
S. Freud, Neurose und Psychose [1924], w: Gesammelte Werke, t.13.
53
Le Temps sensible. Proust et l’expérience littéraire, Gallimard: Paris
1994.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XXIII

licznego, popadamy w paranoiczne utrwalenie prawa ogólnego,

wykluczającego jednostkowe emocje. Gdy z kolei odejmiemy
symboliczne od semiotycznego, tracimy zdolność uniwersaliza-
cji własnego doświadczenia. W obydwu wypadkach niknie moż-
liwość komunikacji. Prawo uniemożliwia komunikację uczuć,
gdyż nie uwzględnia jednostkowości podmiotu. Same emocje
uniemożliwiają komunikację, gdyż nie uwzględniają koniecz-
ności idealizacji dyskursu. Mówiąc najkrócej: gdy emocje nie
znajdują drogi do języka, na horyzoncie podmiotu pojawia się
psychoza, gdy z kolei język represjonuje emocje – zaczyna się
nerwica. Jak pisała Melanie Klein: „jednym z niezbędnych wa-
runków skutecznie zakończonej terapii jest to, by dziecko, jak-
kolwiek młode, umiało używać języka w analizie, na tyle, na ile
tylko potrafi”54. Taka umiejętność przydaje się nie tylko dziecku.

Ojciec miłujący
74
23

„Prawo Ojca to nieusuwalny warunek ustanowienia tożsa-

mości. To antropologiczny absolut” – powiada JK55. Stwierdze-
nie to można wyrazić także inaczej: identyfikacja z porządkiem
symbolicznym jest niezbędna dla normalnego funkcjonowania
psychiki, a najważniejszym reprezentantem porządku symbo-
licznego, podpowiada psychoanaliza, jest właśnie Ojciec.
Kim jest Ojciec? Oczywiście nie ojcem fizycznym, gene-
tycznym, empirycznym, lecz „Trzecim”, mediacyjną instancją,
która pośredniczy między dzieckiem a matką56. Jeśli tej trze-
ciej instancji nie ma, dziecko – zbyt ściśle przylegając do matki
– ma bardzo poważne kłopoty z indywidualizacją i umożliwia
tym samym rozwój psychozy. Jak jednak, pyta JK, można bez-
konfliktowo wejść w porządek symboliczny, skoro dzieje się to

54
M. Klein, Psychoanalysis of Children, transl. by A. Strachey, w: The
Writings of Melanie Klein, vol. II, New York 1975, s. 34.
55
J. Kristeva, Foreign Body, s. 181-182.
56
J. Kristeva, Histoires d’ amour, s. 38 in.; Sens et non-sens de la revolte,
s. 84-85.
XXIV Michał Paweł Markowski

za cenę oderwania od tego, co najbliższe? Jak można zawierzyć

Ojcu, skoro to Matka nas trzyma w objęciach?
Dla Lacana Prawo Ojca jako podstawa porządku symbo-
licznego jest z gruntu alienujące. Podmiot nie jest nigdy sobą
i u siebie, bo zawsze jest wywłaszczony z siebie poprzez język,
który nim mówi, poprzez strukturę signifiants, które bawią się
z podmiotem w ciuciubabkę. „Podmiot nie jest niczym innym
(...), niż tym, co się wślizguje w łańcuch signifiants”57, a tym
samym traci autonomię. W tym punkcie JK modyfikuje teorię
Lacana. Ojciec, który spełnia dla dziecka funkcję mediacyjną
wobec matki (a więc – jako „trzecia strona” – chroni przed psy-
chozą58), musi być miłujący, albowiem bez niego dziecko nie
mogłoby chętnie wejść w porządek mowy, gdzie brak związku
z matką przemienia się w twórczość. Ojciec nie jest tu figurą
edypalną: nie jest rywalem w relacji dziecka z matką. Według
JK Ojciec jest figurą przed-edypalną, co nie znaczy oczywiście,
74

że nie może przekształcić się w figurę Ojca tyrańskiego. Wręcz

przeciwnie, choć wtedy mamy do czynienia z czymś, co moż-
23

na by nazwać degeneracją ojcowskiej miłości. Przed-edypalny

Ojciec jest Ojcem Wyobrażeniowym, le Père Imaginaire i jest
– jak sugerował Freud, do którego w tej mierze JK się zwykle
odwołuje – „ojcem prywatnej prehistorii”, der Vater der per-
sönlichen Vorzeit59, ojcem sprzed historii, czyli sprzed wejścia
dziecka w porządek mowy i czasu. Ojciec ten, pośredniczący
między matką a właściwym ojcem symbolicznym, posiada ce-
chy obojga rodziców (w pewnym miejscu JK sugeruje, że może
to być ojciec matki, czyli dziadek) i jako miłujący właśnie często
bywa odnajdywany w wizerunku miłującego Boga, który nie
jest jedynie Bogiem Prawa. To właśnie kryzys Ojca miłującego
57
Lacan, Encore, s. 65.
58
„le »père de la préhistoire individuelle« — bien avant l’interdit oedipien
— est une barrière contre la psychose infantile” (J. Kristeva, Sens et non-sens
de la revolte, s. 86).
59
S. Freud, Das Ich und das Es, w: S. Freud, Das Ich und das Es. Me-
tapsycholgische Schriften, Fischer: Frankfurt am Main 2005, s. 270. Jerzy
Prokopiuk niezbyt fortunnie tłumaczy to jako „ojciec w okresie osobistych
pradziejów”, co wprowadza niejasność, o czyje pradzieje tu chodzi: ojca czy
dziecka. Zob. Poza zasadą przyjemności, s. 112.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XXV

(jego słaba obecność w stosunku do surowego Ojca władzy) jest

według Kristevej świadectwem kryzysu zachodniej cywilizacji.
I odwrotnie: kryzys zachodniej cywilizacji ujawnia się w zani-
kaniu figur miłującego ojcostwa60.
Przyjrzyjmy się temu bliżej.
„Dla Kristevej utożsamienie z wyobrażeniowym ojcem
funkcjonuje jako wsparcie w przypadku utraty obiektu matczy-
nego i dostarcza wyobrażeniowej podkładki dla podmiotowości,
która chroni przed depresją i melancholią”61. Tak powiadają ko-
mentatorzy. Utożsamienie z ojcem prywatnej prehistorii ozna-
cza, iż podmiotowość może się ustanowić jedynie dzięki media-
cji za pomocą „trzeciej strony”, wpisującej się między dziecko
i matkę i tym samym unieważniającej ostry dualizm. Tylko
dzięki tej mediacji dziecko może odłączyć się od matki i tym
samym – opuszczając przestrzeń doskonałej tożsamości z matką
– wkroczyć na drogę symbolicznej indywidualizacji. Droga ta
74

wyznaczona jest przez możliwość idealizacji, czyli abstrahowa-

nia od tego, co bezpośrednio dane. Skoro zaś bez idealizacji nie
23

ma języka, to droga do uzyskania własnej tożsamości może pro-

wadzić jedynie poprzez język.
Jeśli więc melancholia lub depresja są – jak głosi główna teza
Czarnego słońca – zaburzeniami symbolicznej relacji ze świa-
tem, to jedynym sposobem na jej naprawienie jest przywróce-
nie reguł symbolizacji, bez których podmiot wpada w otchłań
milczenia, będącego odpowiedzią na utratę matki. Dziecko wej-
dzie na drogę podmiotu tylko wtedy, gdy zerwie z pustą (jak
powiedziałby Hegel) tożsamością z matką (która nie jest niczym
i przez nikogo innego zapośredniczona), by stać się sobą poprzez
zapośredniczającą identyfikację z ojcem prywatnej prehistorii62.
60
Foreign Body, 182.
61
A. Elliott, S. Frosh, Psychoanalysis in context: Paths Between Theory
and Modern Culture, London 1995, s. 43. Zob. też J. Lechte, Julia Kristeva,
Routledge: London 1990, s. 30.
62
W rozumieniu psychoanalitycznym, identyfikacja z innym jest
niezbędnym warunkiem „stania się podmiotem”. „Ogólny termin »identyfi-
kacja« zakłada tendencję mówiącego bytu do uwewnętrznienia obcej całostki,
w sensie symbolicznym i w rzeczywistości” (J. Kristeva, New Maladies of the
Soul, s. 177).
XXVI Michał Paweł Markowski

Widać wyraźnie, że owa sobość (ipseitas) – jak sugerowałby He-

gel – nie jest na początku historii podmiotu i nie podlega natu-
ralnemu rozwojowi (tożsamość nie jest dana w punkcie wyjścia),
lecz jest skonstruowania w procesie wtórnej identyfikacji (pier-
wotna polegała na przylgnięciu do matki). W procesie, w którym
tożsamość zostaje wprowadzona w przestrzeń intersubiektyw-
ną, dziecko uzyskuje dostęp do porządku symbolicznego, a tym
samym zaczyna mówić. Zwykle powiada się, że pojawienie się
mowy związane jest z pojawieniem się kompleksu Edypa, a tym
samym z narodzinami pierwotnego antagonizmu63. JK przedkła-
da nieco inne rozwiązanie: skoro ojciec wprowadzający w porzą-
dek symboliczny jest ojcem przed-edypalnym, to zamiast pier-
wotnego antagonizmu dziecko doświadcza pierwotnej miłości.
Konsekwencje takiego rozumowania są dwojakie. Po pierw-
sze, miłość jest najwcześniejszym doświadczeniem afektywnym
dziecka, ale nie jest to miłość matki, która nie widzi – jak się
74

to mówi – poza dzieckiem nikogo innego. Prawdziwa miłość

macierzyńska, sugeruje JK64, pojawia się nie wprost, lecz za
23

pośrednictwem innego, z powodu innego i dla innego. Miłość

jest więc doświadczeniem separacji, która – i to jest druga kon-
sekwencja utożsamienia z Ojcem Wyobrażonym – dokonuje się
dzięki nabyciu zdolności do idealizacji. Ta zaś jest niezbędna
do pojawienia się języka. Tak naprawdę więc dzięki odłączeniu
od matki dziecko zdobywa umiejętność symbolizacji, skoro zaś
dokonuje się ono dzięki miłującemu, łagodnemu „trzeciemu”, to
umiejętność ta nacechowana jest miłością. Miłość, powiada JK,
„to moment w życiu bytu mówiącego, który, cały czas tkwiąc
w ciele, otwiera się na wymiar symboliczny. Kocham kogoś in-
nego, kto nie jest z konieczności mną i kto daje mi możliwość
otwarcia się na coś innego niż ja sam”65.
63
Jedną ze swoich prac Barthes kończy następująco: „znamienne może
być to, że w tym samym okresie dziecko »wynajduje« równocześnie zdanie,
opowiadanie i kompleks Edypa” (Wstęp do analizy strukturalnej opowiada-
nia, przeł. W. Błońska, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red.
A. Burzyńskiej i M.P. Markowskiego, Znak: Kraków 2006, s. 284).
64
J. Kristeva, Histoires d’amour, s. 48.
65
J. Kristeva, Interview with Elaine Hoffman Baruch on Feminism in the
United States and France, w: The Portable Kristeva, s. 379.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XXVII

W ten oto sposób rozumiemy splot, jaki tworzą melancholia

i język. Melancholia, jak dowodził Freud, jest odmową uznania
utraty obiektu nacechowanego erotycznie i nieumiejętnością za-
gospodarowania wycofanej kateksji66. Według JK obiektem tym
jest dla melancholika Rzecz (w rozumieniu Lacana), tyle, że jest
to Rzecz Matczyna, La Chose maternelle. Melancholik zamyka
się w sobie, albowiem nie zgadza się na utratę matczynej miło-
ści. Rezygnuje ze świata, albowiem nie ma już w nim jego obiek-
tu, który tymczasem zagnieździł się w nim, tyle, że jako obiekt
nienawiści (bo podmiot jest wściekły z powodu utraty). Dlatego
melancholik milczy: z jednej strony dlatego, że pogrzebał swą
miłość (która przemieniła się w nienawiść), z drugiej dlatego, że
znów między nim a jego obiektem nie ma zbawiennej separacji.
Milcząca nienawiść do świata: oto definicja melancholii, na któ-
rą istnieją tylko dwie odpowiedzi: miłość i język. Jest to jednak,
jak widzieliśmy, jedna i ta sama odpowiedź: podmiot melancho-
74

lijny niszczy wszelkie mediacje, w związku z czym jedynym dla

niego lekarstwem może być dyskurs miłości, którego odwrotną
23

stroną jest twórczość.

Czarne słońce

Przypatrzmy się bliżej temu związkowi. Freud pierwszy po-

traktował melancholię jako nieprzepracowaną żałobę po utraco-
nym obiekcie i obydwie te „choroby” zinterpretował jako reakcję
na utratę obiektu. Podobnie argumentuje Melanie Klein, której
idee nie tylko mocno wpłynęły na JK, ale też zostały przez nią
przedstawione w osobnej książce67. Według Klein w rozwoju
dziecka niezbędna jest pozycja maniakalno-depresyjna, którą
dziecko zajmuje wtedy, gdy zostaje odstawione od matczynej

66
S. Freud, Trauer und Melancholie [1917], Gesammelte Werke, t. 10. Pol-
ski przekład: Żałoba i melancholia, w: Depresja. Ujęcie psychoanalityczne,
pod red. K. Walewskiej, J. Pawlika, Warszawa 1992.
67
J. Kristeva, Le Génie féminin: la vie, la folie, les mots, t. 2: Melanie
Klein, Fayard: Paris 2000.
XXVIII Michał Paweł Markowski

piersi i wszystkiego, co ona symbolizuje: miłości, bezpieczeń-

stwa, dobroci. Pozycja ta, polegająca na odczuciu głębokiego
smutku z powodu utraty „dobrego” obiektu, musi zostać prze-
kroczona, by dziecko odzyskało utracone poczucie integracji.
Warunkiem zdrowego rozwoju dziecka jest inkorporacja utraco-
nego obiektu68 i obdarzenie go miłością. Gdy jednak fantazmat
matki zostanie skonstruowany jako przedmiot „zły”, wówczas
następuje powrót pozycji depresyjnej i pojawia się melancho-
lia. Pozycja depresyjna to „melancholia in statu nascendii”69, co
oznacza także, że melancholia to jedynie powtórzenie dziecięcej
pozycji depresyjnej na skutek nieumiejętności radzenia sobie
z utraconym obiektem i nieumiejętnością utrwalenia w sobie
„dobrego” obiektu.
Miłość to dialektyka jedności i oddzielenia. Melancholia tym
różni się od miłości, że pozbawiona jest tej dialektyki, a tym
samym dyskursywnego zapośredniczenia. Melancholik uwe-
wnętrznia swój utracony obiekt (Matkę), ale nie może ustanowić
74

relacji z Ojcem i z tego powodu popada w asymbolię. Jest wów-

czas nazbyt blisko Matki (utraconego obiektu, którego utraty nie
23

można przeboleć), lecz nazbyt daleko od Ojca, i z tego powodu

popada w milczenie. Melancholia to niemożliwość separacji albo
też – niemożliwość matkobójstwa. JK odwraca źródłową sytua-
cję freudowską: to nie ojca trzeba – symbolicznie – zabijać, lecz
matkę70. Symboliczne ojcobójstwo wpędza w melancholię. Sym-
boliczne matkobójstwo – odwrotnie – z melancholii wyzwala
i umożliwia twórczość. Jeśli porządek semiotyczny jest porząd-
kiem afektu, to melancholia jest czystym, niezapośredniczonym
afektem, pozbawionym komunikacyjnej potencjalności.
68
Pojęcie introjekcji, którym posługiwał się także Freud, zostało wpro-
wadzone przez Karla Abrahama i Sándora Ferencziego (Introjektion und
Übertragung, Leipzig 1910). Według Ferencziego introjekcja polega na „roz-
szerzeniu pierwotnie autoerotycznego zainteresowania na świat zewnętrzny,
poprzez włączanie jego obiektów w Ja” (Zur Begriffsbestimmung der Intro-
jektion; 1912). Zob. J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, s. 90
(hasło: introjekcja).
69
M. Klein, Żałoba i jej związek ze stanami maniakalno-depresyjny-
mi, przeł. A. Czownicka, w: Depresja. Ujęcie psychoanalityczne, pod red.
K. Walewskiej, J. Pawlika, Warszawa 1992, s. 43.
70
Zob. na ten temat: M. Nikolchina, Matricide in Language: Writing The-
ory in Kristeva and Woolf, London 2004.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XXIX

Język – jak wiadomo – re-prezentuje obiekt, znajdujący się

poza podmiotem. Utrata obiektu – separacja – daje się naprawić
na dwa sposoby. Po pierwsze, w sposób symboliczny, który pro-
wadzi do „normalizacji” tej relacji. Po drugie jednak, w sposób
sztuczny, kiedy melancholik zamiast oddzielić się od swego
obiektu, łączy się z nim, a dokładniej – z jego ersatzem, który
JK nazywa – za Lacanem – Rzeczą. Owa rzecz nie da się wysło-
wić: nie podlega re-prezentacji.
Znaki, powiada JK, są arbitralne, ponieważ „język rozpo-
czyna się wraz z zaprzeczeniem (Verneinung) utraty”71. Nie
utraciłem obiektu, albowiem odzyskałem go w znakach, które
produkuję. By jednak odzyskać tę utratę, muszę wprzódy ją za-
akceptować. Dopiero brak tej akceptacji powoduje rozpaczliwe
przylgnięcie do Rzeczy, fantazmatycznego obiektu złożonego
w krypcie podmiotu, który z braku możliwości symbolizacji
spoczywa tam, w głębi psychiki, nienazwany, nieprzedstawial-
74

ny, pokryty milczeniem72.

Jeśli podmiot – przynajmniej w kulturze Zachodu – staje się
23

podmiotem jedynie dzięki sile negacji utraty, to melancholia jest

negacją negacji: utratą wiary w język, a tym samym w to, co
jest poza nim, czyli transcendencji73. Melancholia to stan czystej
immanencji, zamknięcia drogi między podmiotem a światem.
„Czy cywilizacja, która porzuciła znaczenie Absolutu znacze-
nia, nie jest z konieczności cywilizacją, która musi zmierzyć się
z depresją?”74 Czym jest więc sztuka według JK? Sztuka tworzy
symboliczny dystans wobec nienazywalnego i w tym sensie jest
odwrotnością melancholii/depresji, która przywiera do nienazy-
walnego i przy nim – przy Rzeczy – trwa bez końca.

71
J. Kristeva, SN, s. 55.
72
O pojęciu krypty zob. N. Abraham, M, Torok, Cryptonimie/Le verbier de
l’homme aux loups, Flammarion: Paris 1976 (z przedmową J. Derridy, Fors),
oraz N. Abraham, M. Torok, L’Ecorce et le noyau, Flammarion: Paris 1987.
73
Zob. J. Lechte, Kristeva’s „Soleil noir” and Postmodernity, „Cultural
Critique”, nr 18 (Spring, 1991), s. 100-101. JK pisze, że „to język otwiera na
wszelką zewnętrzność i nic więcej” (J. Kristeva, Sens et non-sens de la révol-
te, s. 91).
74
D. A. Grisoni, Les Abimes de l’âme. Un entretien avec Julia Kristeva,
„Magazine Littéraire” 244 (juillet–août 1987), s. 17.
XXX Michał Paweł Markowski

To trwanie przy samej Rzeczy jest katastrofą symbolizacji,

która wyprowadza podmiot poza mowę, a tym samym poza
czas. W melancholii czas przestaje płynąć, albowiem milknie
mowa. Jeśli więc podmiot jest tym, kim się staje, to melancholia
jest regresją podmiotu, który nagle wypada poza czas. Między
bezczasem i czasem, między milczeniem i mową toczy się ludz-
kie życie.

Wyglądanie z jaskini

Można ująć to także inaczej75.

Platoński obraz jaskini76 definiuje, jak wiemy, obraz filozofii
jako przekraczania empirycznych ograniczeń. Kto jest mędrcem
nie zadowala się światłem odbitym i wrażeniami, jakie ono wy-
74

wiera, lecz zmierza ku samemu słońcu, będącemu symbolem

prawdziwego Dobra i Piękna. Kto natomiast siedzi w jaskini
23

wrażeń, ten nie wie, czym jest prawdziwa rzeczywistość. Cienie

oplatające jaskinię to symbole fałszywego doświadczenia zmy-
słowego, które trzeba przekroczyć, by znaleźć się w królestwie
Prawdy.
JK wykorzystuje metaforę jaskini, by opisać doświadczenie
autyzmu. Jego symptomy polegają na „braku dostępu podmiotu
do języka, podczas gdy życie wrażeniowe, często bardzo złożone,
pozostaje niejawnym zapleczem tego mutyzmu”77. Przywołajmy
w tym momencie rozróżnienie, jakie Freud wprowadził między
przedstawieniem rzeczy [Sachvorstellung] i przedstawieniem
słów [Wortvorstellung]78. Pierwsze z nich dokonuje się nieświa-
domie i odkłada w psychice, jako ślad pamięciowy, odcisk, któ-
ry pamięć potrafi wywoływać w rozmaitych okolicznościach

75
Zob. J. Kristeva, Le temps sensible. Proust et l’expérience littéraire, Gal-
limard: Paris 1994, s. 280-306. Wszystkie cytaty pochodzą z tego rozdziału.
76
Platon, Państwo, księga VII.
77
J. Kristeva, Le temps sensible, s. 289.
78
Zob. Laplanche, Pontalis, Słownik psychoanalizy, s. 366-367. Tłumaczki
polskie używają określeń „wyobrażenie rzeczy” i „wyobrażenie słowa”.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XXXI

(pod wpływem smaku ciastka, odgłosu młotka uderzającego

w koła wagonu, dotyku nakrochmalonej serwety, potknięcia się
o nierównie płyty chodnika). Z kolei przedstawienie słowa łączy
werbalizację z uświadomieniem i jest właściwym miejscem pra-
cy dyskursu. Przedstawienie rzeczy jest więc przedsłowne, wra-
żeniowe i nieświadome, co odpowiada sferze impulsów semio-
tycznych, zaś przedstawienie słowa jest symboliczne i językowe.
„To doświadczenie wrażeniowe, niesione przez przedstawienie
rzeczy, jest istotną częścią doświadczenia psychicznego każde-
go podmiotu mówiącego. Przedstawienie słów niekoniecznie je
musi tłumaczyć”. Jak już mówiliśmy, jakiekolwiek zaburzenie
relacji między tymi dwoma typami przedstawień prowadzi do
komplikacji w konstytucji podmiotowości. I tak, gdy doświad-
czenie wrażeniowe nie zostaje przełożone na znaki językowe,
pojawia się autyzm lub depresja. Gdy doświadczenie wrażenio-
we (czucie) nie znajduje właściwej formy językowej, pojawia się
74

histeryczne żądanie adekwatności (histeryk zaprzecza depresji,

gdyż wyraźnie artykułuje swoje potrzeby). Gdy jednak nastą-
23

pi „sklejenie wrażeń i znaków językowych”, wówczas możemy

mówić o narodzinach stylu79.
Oczywiście jaskinia wrażeń nie daje się całkowicie, bez resz-
ty, przełożyć na znaki językowe. Stanowi ona „część tworzącą
aparat psychiczny” i to część „heterogeniczną”. Zgodnie z zasa-
dą, którą JK przyjmuje za podstawę swojej teorii: ludzka psychi-
ka jest uwarstwiona niejednorodnie. Najpierwotniejszą warstwę
tworzy dziedzina wrażeń zmysłowych, które przedostają się do
nieświadomości i tam czekają na wprowadzenie do języka, któ-
ry – choć stara się je objąć – to jednak nigdy ich nie wyczer-
pie. Powtórzmy raz jeszcze: uznanie trwałego rozdziału między
wrażeniami a symbolami prowadzi na skraj psychozy. Zgoda na
innorodność doznania i poznania, a jednocześnie pragnienie ich
połączenia jest otwarciem drogi do sztuki.
„Literatura jak histeria (...) jest inscenizacją uczuć” – pisze
JK w Czarnym słońcu [SN 189]. Interesującą próbą opisania tej
79
Drobiazgową analizę stylu Prousta pod kątem „dubletu wrażeniowo-
-znaczeniowego” zawiera cytowana wyżej książka, której tytuł w tłumaczeniu
brzmi: Zmysłowy czas. Proust i doświadczenie literackie.
XXXII Michał Paweł Markowski

inscenizacji jest dzieło Marcela Prousta. Jak ta inscenizacja wy-

gląda? We wspomnieniach Celesty Albaret, długoletniej gosposi
Prousta, znajdujemy fragment dotyczący doświadczeń jej praco-
dawcy w męskich domach publicznych.
– Droga Celesto – zaczął pan Proust – widziałem dzisiaj rzeczy nie do wy-
obrażenia [inimaginable]. Jak wiesz, wracam od Alberta Le Cuziat [właści-
ciel męskiego domu publicznego, którego bywalcem był Proust]. Powiadomił
mnie, że jest u niego człowiek, który przychodzi i każe się chłostać. Będąc
w innym pokoju widziałem wszystko przez małe okienko w ścianie. Mówię
ci, to niezwykłe!80

Proust kładzie tu mocny nacisk na widzenie, albowiem jego

podglądactwo ma wyraźne cechy sadomasochistyczne81. „Za
każdym razem, kiedy stamtąd wracał, dodaje Celesta, opowiadał
mi o tym tak samo, jakby wrócił z przyjęcia u hrabiego de Beau-
mont albo u hrabiny Greffuhle. Interesowało go to tak, jakby to
74

był obraz, który właśnie obejrzał”. Sam Proust dodawał: „mogę

opisywać rzeczy tylko takie, jakie są naprawdę, a w tym celu
23

muszę je widzieć”82. Zauważmy jednak, że widzenie nie równa

się wyobrażaniu: to, co widziane, jest niewyobrażalne, w związ-
ku z czym można też chyba powiedzieć, że to, co wyobrażone,
odkleja się od doświadczenia zmysłowego (widzianego).
„Tej nocy długo rozmawialiśmy o okropnej scenie biczowa-
nia – ja, jak już wspomniałam, zdruzgotana, a on, powtarza-
jąc to, jakby chciał lepiej zapamiętać i na swój sposób myśląc
już z pewnością o tym, co napisze”83. Jaką rolę w tym seansie
powtórzeń spełnia Celesta? JK sugeruje, że rolę analityczne-
go pośrednika, w obecności którego dokonuje się transpozycja
80
C. Albaret, Pan Proust, przeł. E. Szczepańska-Węgrzecka, Czytelnik:
Warszawa 1976, s. 255.
81
O związkach masochizmu i skopofilii (satysfakcji seksualnej czerpanej
z patrzenia lub podglądania), zob. T. Reik, Masochism in Sex and Society,
transl. M. Beigel, G. Kurth, Grove Press: New York 1962. U podstaw tego
powiązania stoją rozważania Freuda zawarte w Trzech rozprawach z teorii
seksualnej, w: S. Freud, Życie seksualne, przeł. R. Reszke, KR: Warszawa
1999.
82
C. Albaret, Pan Proust, s. 255 (kursywa moja MPM).
83
Tamże, s. 256.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XXXIII

zmysłowego doświadczenia w opowieść. Proust „oddziela się od

tego, co odczute [du senti], i umieszcza się w innym świecie”84.
Pierwotne doświadczenie zmysłowe (oglądanie masochistycz-
nego spektaklu) zostaje przeniesione w doświadczenie drugiego
rodzaju, tym razem słownego powtórzenia. Spektakl wrażeń zo-
staje zamieniony na inscenizację literacką. By użyć terminologii
Freuda: przedstawienie rzeczy przemienia się w przedstawienie
słów. By użyć terminologii JK: doświadczenie sensoryczne
wkracza w obszar symbolizacji. W obydwu wypadkach nie-
zbędnym warunkiem udanej transpozycji jest inny: ktoś, kto
słucha i kto towarzyszy cudowi metaforyzacji.

Przeniesienie
74

Jak wygląda klasyczna sytuacja analityczna? Jak imagina-

cyjny ménage à trois. Biorą w nim udział trzy postaci: podmiot
23

(analizowany), przedmiot (jego wyobrażeniowy fantazmat,

„inny”, l’autre, według słownika Lacana) oraz Trzeci, le Tiers,
namiastka potencjalnego Ideału (z którym podmiot może się
utożsamić) lub Lacanowski l’Autre. Tym Trzecim, Innym, któ-
rego funkcja jest zbliżona do Ojca Imaginacyjnego, wyprowa-
dzającego dziecko z bezsłownego fantazmatu w wyzwalającą
przestrzeń języka, jest analityk.
Pacjent podczas analizy przenosi swoje pragnienia, swoje
afekty, swoje stłumienia na analityka, dokonuje transferu swojej
energii psychicznej85. Proces ten nie jest jednak jednostronny.
Analityk także dokonuje zwrotnego przeniesienia, kontr-trans-
feru i przez to podwójne uwikłanie znika możliwość „obiek-
tywnej” interpretacji, która „odkrywałaby” już gotowe znacze-
nia, pojawia się natomiast proces obustronnego konstruowania

84
J. Kristeva, Le temps sensible, s. 296.
85
Na temat przeniesienia, zob. następujące rozprawy Freuda: Zur Dy-
namik der Übertragung [1912], Gesammelte Werke, t. 8; Bemerkungen über
die Übertragungsliebe [1915], Gesammelte Werke, t. 10.
XXXIV Michał Paweł Markowski

czy nadawania sensu temu, co go nie posiadało86. Uwikłanie,

o którym tu mowa, nie jest przypadkowe, ale określa sytuację
analizy w sposób fundamentalny. Znaczenia nie są odkrywane,
lecz budowane, analiza nie dokonuje się w czystej przestrze-
ni intelektualnej, lecz nasycona jest emocjami87. Dla JK poję-
cie przeniesienia, które w psychoanalizie odgrywa kluczową
rolę, funkcjonuje jako ogólne określenie nadawania znaczenia
w procesie obsady obiektu swoimi emocjami88. Skoro analityk
zajmuje miejsce Innego, to ów Inny, jak już powiedzieliśmy, jest
obiektem miłości, który ową miłość musi odwzajemnić89. Jest
kochany, a więc i także sam powinien kochać. Dzięki tej „do-
nacji sensu” może zostać spełniony główny cel psychoanalizy,
jakim jest od-rodzenie (re-naissance)90 kontaktu ze światem,
re-aranżacja „mapy psychicznej”: zarówno analizowanego, jak
i analizującego.
74

86
W drugim tomie Pouvoirs et limites de la psychanalyse, zatytułowanym
Le Révolte intime (Fayard: Paris 1997), Kristeva przeprowadza interesujący
23

wywód dotyczący analizy jako nadawania sensu (donner sens), które jest
jednocześnie wybaczaniem (par-donner). W ten sposób interpretacja psycho-
analityczna jest umieszczana „poza dobrem i złem”, czyli bez jakiegokolwiek
filtra aksjologicznego.
87
Zob. B. H. Midttun, Crossing the Borders: An Interview with Julia Kri-
steva, „Hypatia” 21.4 (2006), 167. Lacan pisze: „analiza staje się stosunkiem
dwu ciał, pomiędzy którymi nawiązuje się fantazmatyczna komunikacja”
(J. Lacan, Funkcja i pole mówienia i mowy w psychoanalizie: referat wygło-
szony na kongresie rzymskim 26-27 września 1953 w Istituto di Psicologia
della Università di Roma, przeł. B. Gorczyca, W. Grajewski, Wydawnictwo
KR: Warszawa, 1996, s. 122).
88
„Psychoanalityk w równym stopniu, co pacjent zostaje poddany swo-
jemu pragnieniu w sytuacji przeniesienia. Interpretacje, których dokonuje,
są same częścią łańcucha znaczących łączących go z pacjentem” (R. Eyer-
-Kalkus, Jacques Lacan: psychoanaliza jako lingwistyka mówienia, przeł.
P. Dybel, „Teksty Drugie” 1998, nr 1/2, s. 17). Zob. też: C. Sjöholm, Kristeva
and the Political, Routledge: London 2005, s. 82.
89
J. Kristeva, Histoires d’amour, s. 23-24.
90
„Psychoanalytic listening and the analyst’s speech within trans-
ference and counter-transference (...) allows the subject to be reborn thus to
be henceforth capable of reshaping his psychic map and his bonds with other
people” J. Kristeva, Le genie feminin, t. 1: Hannah Arendt [cytuję wydanie
amerykańskie: J. Kristeva, Hannah Arendt, Columbia: New York 2001,
s. 235]. Zob. też Sens et non-sens de la revolte, passim.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XXXV

W bieżącej praktyce analitycznej rosnąca liczba narcystycznych, border-

line i psychosomatycznych pacjentów domaga się analitycznego Einfühlung
bardziej niż dotąd. W rezultacie transwerbalna identyfikacja zakorzeniona
w identyfikacji pierwotnej staje się fundamentalną częścią leczenia. Problema-
tyczna represja tych nowych pacjentów (ale też artystów?) wprawia wszystko
w ruch: od reprezentacji słownych do reprezentacji popędów psychicznych.
Zaiste, przeniesienie pobudza zarówno słowa analityka, jak i jego afekty. By
na przykład skierować swoją mowę do psychicznego miejsca, w którym moja
pacjentka odgrywa swoje konwulsyjne napady, muszę uczestniczyć w jej
afektywnym cierpieniu, zanim jeszcze dojdę do języka znaków i nadam nazwę
podzielanemu przez nas afektowi, którego nie potrafiłyśmy nazwać91.

Jak widać, JK podkreśla starannie, że bez wstępnej identyfi-

kacji, bez wstępnego wczucia się w emocjonalną sferę pacjenta,
niemożliwe jest jakiekolwiek leczenie, a więc jakakolwiek in-
terpretacja. Nie ma tu mowy o utrzymywaniu dystansu między
podmiotami, tym bardziej nie ma mowy o tworzeniu obiektyw-
74

nego spektaklu naukowego, na wzór spektaklu, jaki Charcot

urządzał z histeryczkami przed swoimi kolegami naukowcami92.
23

JK mówi zarówno o wczuciu, jak i podzielaniu wspólnego afek-

tu i mówi o tym, że analiza konkretnego przypadku „wprawia
w ruch” zarówno emocje, jak i język analityka.

Interpretacja i identyfikacja

Czy sytuacja ta daje się przenieść na grunt badań literackich?

Czy różnica między analizą kogoś i czegoś, między człowiekiem
i tekstem nie jest zbyt wielka? Oczywiście można jedynie snuć
tutaj ograniczone analogie, jednak interesujące wydaje się zapro-
ponowanie następującego pomysłu, dla którego sytuacja depresji
może być potraktowana jako przypuszczalny model.

91
J. Kristeva, New Maladies of the Soul, transl. R. Guberman, Columbia:
New York 1995, s. 178.
92
Chodzi o słynny obraz, na którym Charcot, główny lekarz w Salpetrière,
nauczyciel Freuda, prezentuje przed zainteresowanymi lekarzami kobietę
w łuku histerycznym.
XXXVI Michał Paweł Markowski

Jak wiemy, depresja jest stanem, w którym następuje załama-

nie stabilnych reguł symbolizacji. Człowiek w depresji domaga
się sensu, lecz sam nie jest go w stanie skonstruować. Uzyskuje
do niego dostęp jedynie w sytuacji, kiedy zostaje mu on ofiaro-
wany. To analityk nadaje sens jego sytuacji i pomyślność tego
przedsięwzięcia zależy od tego, czy sens nie zostanie przez pa-
cjenta ponownie (bo po utracie) zawłaszczony. Choć tekst nigdy
nie będzie człowiekiem, to jednak można zaryzykować sugestię,
że tekst, który nie jest interpretowany (to znaczy tekst, który nie
otrzymuje od kogoś drugiego sensu), jest tekstem na granicy de-
presji, tekstem opadającym w milczenie, tekstem o ograniczonej
mocy symbolizacji. To interpretator użycza mu siły symboli, by
mógł przemówić, ale by to było możliwe, niezbędna jest identy-
fikacja analityka z samym tekstem. Czyli czym?
Jedną z możliwych odpowiedzi podsuwała swego czasu fran-
cuska krytyka tematyczna. Udana lektura, powiadał Georges
74

Poulet, polega na utożsamianiu świadomości krytyka ze świado-

mością autora. „Zrozumieć dzieło literackie, pisze Poulet, to po-
23

zwolić bytowi, który je napisał, objawić się dla nas w nas”93. Po-
znawanie dzieła literackiego tym różni się od poznawania innych
przedmiotów, że czytelnik spotyka w nim świadomość autora.
W efekcie lektury dochodzi do komunii duchowej między dwo-
ma podmiotami, opartej na doskonałej identyfikacji czytelnika
z autorem. W akcie czytania świadomość krytyka i świadomość
krytykowanego podmiotu stanowią jedność: utożsamienie, które
przypomina „utożsamienie religijne”94. Autor nie jest wszelako
otoczony swoją biografią, lecz jest czystą świadomością wpisa-
ną w tekst – i z tego powodu krytyka literacka to „mimetyczne
zdublowanie aktu myśli”95, re-kreacja cogito.
Z czym jednak może utożsamiać się interpretator w przypad-
ku tekstu, gdy nie uznaje, że teksty literackie są produktami czy-
93
G. Poulet, Fenomenologia świadomości krytycznej, przeł. J. Kaczorow-
ski, w: „Archiwum tłumaczeń z teorii literatury i metodologii badań literac-
kich”, KUL: Lublin 1980, s. 24.
94
G. Poulet, La Conscience critique, Gallimard: Paris 1971, s. 67.
95
G. Poulet, Świadomość siebie i świadomość innego, przeł. J. Kaczorow-
ski, w: „Archiwum tłumaczeń z teorii literatury i metodologii badań literac-
kich”, KUL: Lublin 1980, s. 38.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XXXVII

stej świadomości? Najpierw załóżmy – za psychoanalitykami –

że identyfikacja z kimś innym jest niezbędnym etapem na drodze
do upodmiotowienia. Oznacza to, że podmiot jest podmiotem
tylko w serii udanych identyfikacji. Po drugie, identyfikacja jest
aktem domagającym się zaangażowania własnego życia popędo-
wego, a by rzecz przedstawić łagodniej – życia emocjonalnego.
Nie mogę się zidentyfikować z nikim i niczym, jeśli nie zaan-
gażuję w ten proces całej swojej energii psychicznej: nie tylko
tej, za którą odpowiada świadomość (wtedy mogę się identyfiko-
wać z czyimś światopoglądem, z czyjąś filozofią etc.), ale też tej,
która wypływa z mojej nieświadomości i rządzi moim życiem
afektywnym. Nauka o literaturze trwa z uporem wyłącznie przy
pierwszej płaszczyźnie identyfikacji, którą można nazwać iden-
tyfikacją obiektywizującą. Przedstawiam sobie czyjś światopo-
gląd, rekonstruuję racjonalnie jego strukturę, analizuję uważnie
sens wypowiedzi, za którą się ów światopogląd kryje, jednym
74

słowem: obiektywizuję to, co zostało wypowiedziane, a tym sa-

mym pomyślane. Rzecz nie w tym, że jak się to często powia-
23

da, przeskakuję ponad tekstem i umieszczam swój dyskurs poza

nim, na planie idei, ale w tym, że nie zakładam, iż plan idei jest
jedynym możliwym planem, na którym mogę się umieścić.
W tym momencie dotykamy istoty interpretacji. W eseju
Psychoanalysis and the Polis, poświęconym zagadnieniu inter-
pretacji, JK cytuje zdanie Epikteta: „człowiek rodzi się po to,
by kontemplować Boga i jego dzieła, i nie tylko by je kontem-
plować, lecz także, by je interpretować [kai ou monon theatin,
ala kai exegetin auton]”96. Interpretacja, tak jak ją rozumie JK,
jest więc czymś innym niż zdystansowaną i bezinteresowną
kontemplacją: jest „grą zadłużenia, bliskości i obecności”. Jak
to rozumieć?
Zacznijmy od drugiego końca. Czym jest interpretacja w tra-
dycyjnym rozumieniu, na przykład interpretacja polityczna?
Pragnieniem nadawania znaczenia, czyli – jak dopowiada JK
– postawą, która „jest zakorzeniona w potrzebie podmiotu mó-
wiącego do upewnienia siebie samego o swym własnym obrazie
96
J. Kristeva, Interpretation and the Polis, w: The Kristeva Reader, red.
T. Moi, Columbia: New York 1986, s. 304.
XXXVIII Michał Paweł Markowski

i własnej tożsamości w obliczu jakiegoś przedmiotu”97. Postawa

taka jest mocnym działaniem wyobrażeniowym i służy ugrun-
towaniu już istniejącej tożsamości podmiotu. Zakłada, że przed-
miot interpretacji nie może wpłynąć nie tylko na sam dyskurs
(czy teorię) podmiotu, ale też na sam podmiot. Nie może ujawnić
tego, czego podmiot nie wie sam o sobie ani nie może zwrotnie
zinterpretować jego własnego języka.
W opozycji do tej tradycyjnej postawy umacniającej dy-
stans między interpretowanym przedmiotem i interpretowanym
podmiotem, JK proponuje rozwiązanie „post-hermeneutyczne,
a być może nawet post-interpretacyjne”98. Współczesna teoria
i praktyka interpretacji „unika uobecnienia podmiotu wobec sa-
mego siebie i wobec rzeczy”. Zamiast metajęzykowego dystan-
su, zakładającego różnice poziomów (język interpretacji stoi
„wyżej” od języka przedmiotowego), JK proponuje „obustronne
przeniesienie”99 jako podstawę aktu interpretacji. U podstaw tej
74

propozycji tkwi przekonanie, że ani pozycja podmiotu, ani też

teoria, jaką stosuje, nie jest wolna od interpretacji.
23

Doświadczenie

Nie sposób czytać tekstów wyłącznie jako obiektywnych,

gotowych i zamkniętych artefaktów. Ten sposób czytania JK
określiłaby jako lekturę archeologiczną lub nekrofilską. By jed-
nak nie czytać w ten sposób, trzeba założyć, że teksty są czyimiś
wypowiedziami, że są podmiotowymi manifestacjami, że są nie
tyle wytworami procesu, co samym procesem, nie tyle artefak-
tem, co doświadczeniem.
[Chodzi o to, by] przekroczyć pojęcie tekstu, do wypracowania którego
przyczyniłam się wraz z tyloma innymi, i które stało się rodzajem dogma-
tu (...). Postaram się na to miejsce wprowadzić pojęcie doświadczenia, które

97
Tamże, s. 304.
98
Tamże, s. 306.
99
Tamże, s. 306.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XXXIX

zawiera w sobie zasadę przyjemności i zasadę od-rodzenia sensu dla innego

i które dałoby się rozumieć jedynie w horyzoncie doświadczenia-buntu100.

W innym miejscu JK tak szkicuje swoje miejsce na mapie

nowoczesnych dyskursów literaturoznawczych:
Ostatnimi laty przeceniono przede wszystkim aspekt techniczny, czy for-
malny literatury. Nietrafnie. Inni z kolei podkreślają zakorzenienie literatury
w życiu społecznym, fakt, że odbija ona napięcia ekonomiczne, walkę klas
etc. Wszystko to nie jest fałszywe. Tym jednak, co mnie najbardziej interesuje,
jest wskazanie aspektu doświadczenia, w sensie filozoficznym i mistycznym,
jeśli można tak powiedzieć, to znaczy zjawiania się w języku czegoś nowego,
co dotąd nie było nazwane, co zakorzenia się w odczuciach [le senti], namięt-
nościach [le passionel] i archaice [l’archaïque] oraz możliwości nadawania tej
ingerencji jakiegoś sensu101.

Odbierając prestiżową Prix Holberg, w 2004 roku, JK tak

74

podkreślała ścisły związek między literaturą, doświadczeniem

i analizą:
23

W takim rozumieniu ludzkiej przygody otwartej przez literaturę i psycho-

analizę [w którym „owo ja, które mówi, rozwija się dla siebie samego o tyle,
o ile jest skonstruowane w miejscu wrażliwym wraz z obcym obiektem], ani
literatura i sztuka nie tworzą estetycznej ozdoby, ani filozofia czy psychoana-
liza nie udają, że przynoszą zbawienie. Jednak każde z tych doświadczeń,
w całej ich odmienności i różnorodności, oferuje laboratorium nowych form
humanizmu102.

Zauważmy: z punktu widzenia „mówiącego podmiotu”,

l’être parlant, nie ma różnicy między literaturą, filozofią i psy-
choanalizą103, albowiem każda z tych dyscyplin ustanawia się
100
J. Kristeva, Pouvoirs et les limites de la psychanalyse, I: Sens et non-
sense de la révolte (discours direct, Fayard: Paris 1996 (ed. poche), s. 16.
101
J. Kristeva, Au risque de la pensée, France culture/L’Aube: Paris 2001,
s. 64.
102
Julia Kristeva Prix Holberg 2004, Fayard: Paris 2005, s. 150-151.
103
O powiązaniu „la parole analytique” i „la création littéraire” w twór-
czości JK zob. C. Bouthors-Paillart, Julia Kristeva, ADPF: Paris 2006, rozdz.
„La psychanalyse est un humanisme” oraz L’expérience littéraire ou „la vie
dans l’ouvert”.
XL Michał Paweł Markowski

jako dyscyplina poprzez gest represji emocjonalnego doświad-

czenia jednostkowego, które nie należy do porządku wiedzy.
Pojęcie doświadczenia, używane przez JK, bliskie jest temu,
które stosował Georges Bataille104. W Doświadczeniu wewnętrz-
nym Bataille nazywa doświadczenie „kwestionowaniem (pod-
dawaniem próbie) w gorączce i trwodze tego, co człowiek wie
o istnieniu”105. W innym miejscu: „doświadczeniem nazywam
podróż do kresu możliwości człowieka”106. I w innym: „Żyję
wrażliwym doświadczeniem, a nie logiczną eksplikacją”107.
We wczesnej rozprawie o Bataille’u JK wyraźnie łączy po-
jęcie doświadczenia z pojęciem sfery popędowej, emocjonalnej
i wskazuje, że Bataille’owskie doświadczenie wymierzone jest
przeciwko podmiotowi spekulacyjnemu i spekularnemu, czyli
takiemu, który używa języka jako narzędzia przedstawienia.
„Doświadczenie wewnętrzne to przekroczenie à rebours spe-
kularyzacji jako momentu zapoczątkowującego ustanowienie
74

podmiotu”108. Doświadczenie odsyła do tego, co przed-dyskur-

sywne i co dopiero wtórnie może uzyskać symboliczną repre-
23

zentację.
To przekonanie, że zamiast osieroconych tekstów, archiwów
śpiącego ciała, powinniśmy czytać upodmiotowione wypowie-
dzi–doświadczenia, pochodzi zarówno z psychoanalizy, jak
i translingwistyki Michaiła Bachtina109. JK idzie jednak dalej

104
JK po raz pierwszy to pojęcie doświadczenia (które zastąpiło później,
jak się zdaje, pojęcie praktyki, używane pod wpływem marksizmu w pier-
wszych latach działalności „Tel Quel”), sformułowała w pracy Bataille,
l’expérience et la pratique, wygłoszonej w czerwcu i lipcu 1972 roku podczas
colloquium w Cerisy-la-Salle zatytułowanym Vers une Revolution Culturelle:
Artaud, Bataille.
105
G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. Hedemann, KR:
Warszawa 1998, s. 54.
106
Tamże, s. 58.
107
Tamże, s. 93.
108
J. Kristeva, Bataille, l’expérience et la pratique, w: Bataille, U.G.E:
Paris 1973, s. 290.
109
„Sens ma charakter podmiotowy” powiada Bachtin (Estetyka
twórczości słownej, s. 524) i dodaje: „zdarzenie życia tekstu, czyli jego
prawdziwa istota zawsze rozgrywa się na pograniczu dwóch świadomości,
dwóch podmiotów” (s. 408).
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XLI

niż Bachtin i sugeruje, że przekształcenie tekstu w wypowiedź

możliwa jest tylko wtedy, gdy znaczenie, signification, zostanie
przekształcone w signifiance, czyli proces, w którym podmiot
dochodzi w języku sam do siebie. A proces ten niemożliwy jest
bez zaangażowania się czytającego nie tyle w „świadomość”
tekstu (jego idee, światopogląd, obiektywne przedstawienie), co
w jego „nieświadomość”. Czyli co? To, co w tekście jednostko-
we, niepowtarzalne, idiomatyczne, a więc co odsyła nie tyle do
potęgi intersubiektywnego symbolu, co emocjonalnej semiozy.
Tak właśnie traktuje psychoanalizę JK: jako odpowiedź własnej
nieświadomości na nieświadomość analizowanego. Jako uru-
chomienie własnych pokładów semiotycznych. I wreszcie, jako
odpowiedź własnym afektem na przeniesieniowy afekt idący od
strony innego podmiotu.
Wydaje się więc, że w tej emotywno-semiotycznej perspek-
tywie zasadnie można by powiedzieć tak: najtrafniejsza lektura
74

nie rządzi się prawem odpowiedniości (dyskursu analitycznego

w stosunku do obiektywnego sensu) lub prawdziwości (prawda
23

jako zgodność sądów z przedmiotem), lecz prawem jednostko-

wego zaangażowania, w którym czytelnik sam stawia na szali
własną podmiotowość. Tekst literacki nie jest wówczas przed-
miotem do rozszyfrowania, lecz pobudką do afektywnej pracy,
której ostatecznym celem jest poszerzenie granic własnej pod-
miotowości.
Interpretuję, zdaje się mówić analityk, gdyż istnieje Znaczenie. Jednak
moja interpretacja jest nieskończona, albowiem Znaczenie jest nieskończone
z powodu pragnienia. Nie jestem więc martwym podmiotem, mądrym inter-
pretatorem, szczęśliwym i unicestwionym w jednolitej całości. Jestem pod-
dana Znaczeniu, nie-całkowitemu Znaczeniu, które mi umyka110.

Być podmiotem (ang. the subject; fr. le sujet) to być podda-

nym (ang. to be subjected to; fr. être sujet à) Znaczeniu, którego
nie sposób okiełznać. Być podmiotem to być wystawionym na
świat, który nie zawsze jest przychylny. W jednej z rozmów JK
wyznała: „Wierzę, że psychoanaliza to nowoczesna forma, która
110
Psychoanalysis and the Polis, s. 312.
XLII Michał Paweł Markowski

uwzględnia żydowskie i chrześcijańskie dziedzictwo monotei-

styczne i oświeceniową wiedzę o jaźni i o naszej jednostkowo-
ści”111. Jeśli literatura „odsłania nam jednostkowość doświad-
czenia”112, to takim odsłanianiem jednostkowego doświadczenia
przynoszącym nam wiedzę o naszej podmiotowości powinna
być także nauka o literaturze.

Byt, który mówi, byt, który czuje

Nie mogę zająć neutralnej pozycji, gdy mówię

o miłości113.

Jednym z najmocniejszych wstrząsów, jaki spotkał naukę

o literaturze w wieku XX, było niewinne na pozór stwierdzenie
Rolanda Barthes’a, że odtąd – to znaczy od rozpoznania przez
74

strukturalizm własnych ograniczeń – także badacz literatury

musi stać się pisarzem114. Rozumowanie Barthes’a było proste:
23

dyskurs nauki o literaturze, ze względu na porażającą homologię

z dyskursem literackim (podstawą tej homologii jest oczywiście
111
J. Kristeva, Strangers to ourselves: the hope of the singular, w: R. Ke-
arney, States of Mind. Dialogues with contemporary thinkers, University of
New York Press: New York 1995, s. 11.
112
J. Kristeva, Sens et non-sense de la révolte, s. 12.
113
Julia Kristeva in Conversation with Rosalind Howard, w: The Porta-
ble Kristeva, ed. by K. Oliver, Columbia University Press: New York 1997,
s. 338.
114
Jednym z najtrafniejszych rozpoznań tego zwrotu jest esej JK Comment
parler à la littérature, drukowany w 47 numerze „Tel Quel” w 1971 roku (nu-
merze poświęconym Barthes’owi) i przedrukowanym następnie w Polylogue
(Paris 1977), s. 15-44. JK pytała tam: „jak ustanowić nowe ciało znaczące
[un corps signifiant nouveau], dla którego literatura, i jeszcze bardziej owa
»nowa« literatura, która każe nam czytać na nowo i odmiennie, nie może
być jedynie »przedmiotem«?” (s. 44). Rok wcześniej Barthes, witając JK
w literaturoznawstwie francuskim, pisał o niej tak: „jej dyskurs nie jest pro-
pedeutyczny, nie zajmuje się możliwością »nauczania«; oznacza to także, że
dyskurs ten nas zmienia, przemieszcza, daje nam słowa, znaczenia, zdania,
które pozwalają nam pracować i wyzwalać w nas twórcze poruszenia” (R.
Barthes, L’étrangère [1970], w: Le Bruissement de la langue. Essais critiques
IV, Seuil: Paris 1984, s. 213).
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XLIII

język) nie może chronić się w zdystansowanym metajęzyku na-

uki, lecz musi przejść przez doświadczenia pisania, czyli wysta-
wiania własnego języka na próbę. Badacz jest także pisarzem:
oznacza to, że nie może on nie przyjąć na siebie wszystkich
ograniczeń i rozkoszy płynących z próby wynajdywania zna-
ków dla własnych afektów115.
Idąc tym śladem, można chyba zasadnie powiedzieć, że pod-
stawowe zadanie JK polegało (i nadal polega) na „ponownym
wprowadzeniu mówiącego ciała do dyskursu nauk humanistycz-
nych”116. Oznacza to, że najpierw należy zadać następujące py-
tanie: kim jest podmiot nauk humanistycznych, jako podmiot
mówiący, jako parlêtre? Wiadomo, że od pojawienia się nauk
humanistycznych (Geisteswissenschaften) podmiot nauk huma-
nistycznych jest duchem (Geist), który pragnie osiągnąć poziom
wiedzy, odpowiadającej osobliwości fenomenu, jakim wiedza
ta (Wissenschaft) się zajmuje. Fenomenem tym są wytwory
ludzkiej działalności sensotwórczej, podlegające rozumieniu,
74

„obiektywizacje ducha”, jak nazwie je Wilhelm Dilthey. Choć

jest wiele postaci rozumienia, to nauki humanistyczne, wedle
23

ich wielkiego projektodawcy, powinny zdecydowanie wykra-

czać poza to, co jednostkowe i przygodne, poza to, co mogłoby
rozum sprowadzić na manowce.
Gdy jednak w wielkich dziełach czynnik duchowy wyzwala się spod
władzy swego twórcy, poety, artysty czy pisarza, wówczas wkraczamy
w obszar, gdzie nie można już wprowadzić w błąd. Zgodnie z panującymi
tu warunkami, (...) żadne naprawdę wielkie dzieło sztuki nie może pozoro-
wać obcej swemu autorowi treści duchowej, nie pragnie ono nawet mówić
niczego o autorze. Prawdziwe w sobie, stoi przed nami utrwalone, widocz-
ne, na stałe obecne; tym samym staje się możliwe jego zgodne z regułami,
niezawodne rozumienie117.

115
W 1979 roku Barthes, po napisaniu książki o Sollersie, z którym łączyły
go „uczuciowe więzi intelektualne”, postulował, by „steoretyzować uczucie
[l’affect] jako motor napędowy krytyki” (La grain de la voix, s. 306)
116
K. Oliver, Introduction: Kristeva’s Revolutions, w: The Portable Kriste-
va, s. XVI.
117
W. Dilthey, Budowa świata historycznego w naukach humanistycznych,
s. 192-193.
XLIV Michał Paweł Markowski

Dilthey mówi wyraźnie: niezawodne rozumienie następuje

wtedy, gdy sens dzieła oddziela się nie tylko od jego twórcy,
ale też od wszelkich przypadkowych okoliczności. Nauki hu-
manistyczne nie powinny zajmować się tym, co nazbyt idioma-
tyczne, co mogłoby unieważnić zobiektywizowane rozumienie.
„Doświadczamy siebie samych, lecz nie rozumiemy siebie”118.
W związku z tym rozumienie powinno odseparować się od do-
świadczenia, podobnie jak rozum od emocji. Doświadczenie,
powiada Dilthey, nie jest nam dostępne („przeżywanie jest nie-
zgłębialne”119), wobec tego powinniśmy z niego zrezygnować na
rzecz tego, co jest „stale obecne”, czyli na rzecz doświadcze-
nia przedstawionego. Dilthey, choć doskonale wie, że u źródeł
dzieła sztuki tkwi niezgłębialne doświadczenie, to jednak inte-
resuje się jednak tym, co na zawsze utrwalone. Mówiąc krócej,
bardziej interesuje go sens wpisany w artefakt niż proces, który
go umożliwił. Jeżeli więc rozumienie jest podstawową metodą
74

nauk humanistycznych, to jego gwarancją jest trwałość obiek-

tywnych przedstawień. Tej odpowiedniości obiektu i rozumienia
23

towarzyszy też odpowiedniość między językiem i przeżyciem.

„Myślenie dyskursywne reprezentuje to, co jest obecne w prze-
życiu”120. Przeżycie więc jest re-prezentowane przez dyskurs,
co oznacza, że jest ono przezeń zredukowane do jego własnych
praw. I choć Dilthey dodaje natychmiast, że cała psychika bierze
udział w rozumieniu, to musi przyznać, że psychika jest dla nie-
go – jak dla Kartezjusza – władzą przedstawiającą. Rozumienie
zostaje podporządkowane ogólnym regułom reprezentacji, która
– jak widzieliśmy wcześniej – zakłada radykalna separację emo-
cji i rozumu.
Postępowanie JK przebiega w przeciwnym kierunku. Jeśli ro-
zumienie hermeneutyczne wyklucza ingerencję z dyskursu prze-
życie (bo je reprezentuje, ale go nie dopuszcza bezpośrednio), to
psychoanalityczny nasłuch podsuwa odmienny model rozumie-
nia. Przypomnijmy, o co chodzi w leczeniu melancholii. O to, by
wybawić człowieka z przerażającej samotności, w którą wpadł
118
Tamże, s. 218.
119
Tamże, s. 217.
120
Tamże, s. 208.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XLV

pod naporem własnych uczuć. Leczenie melancholii nie polega

na obiektywizacji uczuć i emocji w dyskursie analityka, lecz na
takim zaangażowaniu siebie samego w proces dochodzenia do
języka, który przywracałaby wiarę w to, że relacje ze światem
– obecne w samym języku – są możliwe, że świat otwiera się
w momencie zbudowania znaczącego zdania. Tym, co pozwa-
la umknąć piekłu melancholii, jest więc wspólnota: wspólnota
realna (inni ludzie) i wspólnota wyobrażona (sztuka). Literatura
jest przestrzenią wyobrażonej wspólnoty, w której nikt nie jest
sam. Tym samym są, powinny być nauki humanistyczne: nie tyle
przestrzenią obiektywnego poznawania, co budowaniem wspól-
noty osób mówiących i czujących. W budowanie tej wspólnoty
JK przypada niebłaha rola.
74
23
XLVI Michał Paweł Markowski

JK: Bibliografia

Bibliografia nie obejmuje książek literackich, przekładów an-

gielskich, antologii i prac zbiorowych. Do roku 1996 bibliogra-
fię prac JK oraz prac jej poświęconych dokumentuje precyzyjne
opracowanie Kathleen O’Grady, Julia Kristeva: A Bibliography
of Primary and Secondary Sources in French and English,
1966–1996, Charlottesville 1997. Dla wygody i ciekawości Czy-
telnika podajemy też spis treści pierwszych zbiorów esejów.

1. Le Langage, cet inconnu: une initiation à la linguistique, Seuil: Paris

1969 (pod nazwiskiem Julia Joyaux).

2. Sèméiotikè: recherches pour une sémanalyse, Seuil: Paris 1969.

Spis treści:
• Le Texte et sa science: 7-26
• La Sémiotique, science critique et/ou critique de la science: 27-42
74

• L’Expansion de la sémiotique: 43-59

• Le Sens et la mode: 60-89
23

• Le Geste, pratique ou communication: 90-112

• Le Texte clos: 112-42
• Le Mot, le dialogue et le roman: 143-73
• Pour une sémiologie des paragrammes: 174-207
• La Productivité dite texte: 208-45
• Poésie et négativité 246-77
• L’Engendrement de la formule: 278-371

3. Le Texte du roman: approches sémiologique d’une structure discursive

transformationnelle, Mouton de Gruyter: The Hague 1970.

4. Des Chinoises, Editions des Femmes: Paris 1974.

5. La Révolution du langage poétique: l’avant-garde à la fin du XIX e

siècle. Lautréamont et Mallarmé, Seuil: Paris 1974.

6. Polylogue, Seuil: Paris 1977.

Spis treści:
• Comment parler à la littérature: 13-54
• Le Sujet en procès: 55-106
• L’Expérience ou la pratique: 107-36
• Le Père, l’amour, l’exil: 137-48
• D’une identité l’autre: 149-72
• Polylogue: 173-224
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XLVII

• Objet ou complément: 225-62

• Matière, sens, dialectique: 263-86
• Du sujet en linguistique: 287-322
• La Fonction prédicative et le sujet parlant: 323-56
• L’Ethique de la linguistique: 357-69
• Ellipse sur la frayeur et la séduction spéculaire: 373-82
• La Joie de Giotto: 383-408
• Maternité selon Giovanni Bellini: 409-36
• Contraintes rythmiques et langage poétique: 437-66
• Noms de lieu: 467-91
• D’Ithaca à New York: 495-515
• La Femme, ce n’est jamais ça: 517-25
• Les Chinoises à contre-courant: 525-9

7. Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Seuil: Paris 1980.

Spis treści:
• Approches de l’abjection: 7-39
• De quoi avoir peur: 41-67
• De la saleté à la souillure: 69-105
• Sémiotique de l’abomination biblique: 107-31
74

• ... Qui tollis peccata mundi: 133-54

• Céline, ni comédien ni martyr: 155-62
• Douleur/horreur: 163-82
23

• Ces Femelles qui nous gâchent l’infini: 183-201

• Juivre ou mourir: 203-19
• Au commencement et sans fin...: 221-42
• Pouvoirs de l’horreur: 243-48

8. Histoires d’amour, Seuil: Paris 1984

Spis treści:
• Eloge de l’amour: 9-23
• Freud et l’amour: le malaise dans la cure: 27-58
• Eros maniaque, Eros sublime. De la sexualité masculine: 61-81
• Une saine folie: elle et lui: 83-98
• Narcisse: la nouvelle démence: 101-17
• Notre religion: le semblant: 119-31
• Dieu est agapê: 135-47
• Ego affectus est. Saint- Bernard: l’affect, le désir, l’amour: 149-66
• Ratio diligendi ou le triomphe du propre: 167-84
• Don Juan ou aimer pouvoir: 187-201
• „Roméo et Juliette”: le couple d’amour-haine: 203-24
• „Stabat Mater”: 225-47
• Maux d’amour: le champ de la métaphore: 251-62
• Les troubadours: du grand chant courtois au récit allégorique:
263-76
• Un pur silence: la perfection de Jeanne Guyon: 277-96
XLVIII Michał Paweł Markowski

• Baudelaire, ou de l’infini, du parfum et du punk: 297-317

• Stendhal et la politique du regard: 319-40
• Bataille solaire, ou le texte coupable: 341-6
• Des extra-terrestres en mal d’amour: 347-56

19. Au commencement était l’amour. Psychanalyse et foi, Hachette: Paris

1985.

10. Soleil noir. Dépression et mélancolie, Gallimard: Paris 1987.

11. Étrangers à nous-mêmes, Fayard: Paris 1988.

12. Les Nouvelles maladies de l’âme, Fayard: Paris 1993.

13. Le Temps sensible. Proust et l’expérience littéraire, Gallimard: Paris

1994.

14. Sens et non-sens de la révolte: discours direct (Pouvoirs et limites de

la psychanalyse I), Fayard: Paris 1996.
74

15.La Révolte intime: discours direct (Pouvoirs et limites de la psychana-

lyse II), Fayard: Paris 1997.
23

16. Contre la dépression nationale: entretien avec Philippe Petit, Textuel:

Paris, 1998.

17. Le féminin et le sacré, avec Catherine Clément, Stock: Paris 1998.

18. Proust: questions d’identité. Oxford, Legenda, 1998 (Special lecture

series. European Humanities Research Centre.)

19. Visions capitals, Réunion des musées nationaux: Paris 1998. Katalog
wystawy w Musée du Louvre, Paris, 27 kwietnia – 3 listopada 1998.

20. Le Génie féminin: la vie, la folie, les mots: Hannah Arendt, Fayard:
Paris 1999.

21. Le Génie féminin: la vie, la folie, les mots: Melanie Klein, Fayard:
Paris 2000.

22. L’Inquiétante étrangeté. Paris, L’Aube, 2001.

23. Au risque de la pensée, entretiens avec M-C. Navarro, Editions de

l’Aube/France Culture: Paris 2001.

24. Le Génie féminin: la vie, la folie, les mots: Colette, Fayard: Paris
2002.
Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej XLIX

25. La Haine et le Pardon (Pouvoirs et limites de la psychanalyse III),

Fayard: Paris 2005.

26. Seule, une Femme, L’Aube: Paris 2007.

74
23
Przeciw depresji: psychoanaliza 1

Czemu jesteś zgnębiona, moja duszo,

I czemu jęczysz we mnie?
Psalm Dawidowy,
42, 6-12

Dostojność człowieka jest wielka w tym,

że zna on swą nędzę.
Pascal,
Myśli (165)

Być może to tego w życiu szukamy,

74

niczego więcej ponad największą możliwą troskę

aby przed śmiercią stać się sobą.
23

Céline,
Podróż do kresu nocy
2 Przeciw depresji: psychoanaliza

74
23
Przeciw depresji: psychoanaliza 3

I
Przeciw depresji: psychoanaliza

74
23
4 Przeciw depresji: psychoanaliza

74
23
Przeciw depresji: psychoanaliza 5

Dla tych, których melancholia pustoszy, pisanie o niej ma

sens jedynie wtedy, gdy wypływa z samej melancholii. Posta-
ram się opowiedzieć o otchłani smutku, o niewysławialnym
bólu, który nas niekiedy ogarnia, często na długo, prowadząc do
utraty smaku mowy, jakiegokolwiek działania, a nawet smaku
życia. Rozpacz ta nie jest niesmakiem, który zakładałby, że je-
stem zdolna do pragnienia i tworzenia, bez wątpienia negatyw-
nego, ale jednak możliwego. Jeśli w depresji moja egzystencja
znajduje się na skraju załamania, to ów non-sens nie jest tragicz-
ny: jest raczej oczywisty, olśniewający, nieuchronny.
Skąd pochodzi to czarne słońce? Z jakiej niepokojącej galak-
74

tyki biorą się jego niedostrzegalne, a uciążliwe promienie, które

przykuwają mnie do ziemi, do łóżka, prowadzą do utraty mowy,
23

do rezygnacji?
Zranienie, którego właśnie doznałam, uczuciowa lub zawo-
dowa porażka, męka czy też rozpacz, które wpływają na moje
relacje z bliskimi, są często łatwo rozpoznawalnym źródłem mo-
jej rozpaczy. Zdrada, nieszczęśliwa choroba, jakiś wypadek albo
upośledzenie, które nieoczekiwanie odrywają mnie od pozornie
normalnej kategorii zwyczajnych ludzi albo spadają na kogoś
bliskiego z takim samym skutkiem… albo też… czy ja wiem…?
Nieskończona jest lista nieszczęść, które nas każdego dnia przy-
tłaczają … Wszystko to daje mi nagle inne życie. Życie, którego
nie da się przeżyć, obciążone codziennymi troskami, przełyka-
nymi albo przelewanymi łzami, rozpaczą, której nie da się z ni-
kim dzielić, czasem palącą, a czasem znów bezbarwną i pustą.
W gruncie rzeczy, pozbawione życia istnienie, które, jakkolwiek
niekiedy poruszone wysiłkiem, jaki czynię, aby je przedłużyć,
w każdej chwili gotowe jest zapaść się w śmierć. Śmierć jak
zemsta albo śmierć jak wyzwolenie jest jedynie wewnętrznym
progiem mojego przygnębienia, niemożliwym sensem tego ży-
cia, którego brzemię nieustannie wydaje mi się nie do zniesienia,
6 Przeciw depresji: psychoanaliza

pomiędzy tymi chwilami, kiedy zbieram się w sobie, by stanąć

twarzą w twarz z nieszczęściem. Przeżywam żywą śmierć, moje
ciało jest rozdarte, krwawiące, strupieszałe, mój rytm spowol-
niony lub zawieszony, wymazany albo nabrzmiały, czas zostaje
wchłonięty przez udrękę... Pozbawiona sensu, jaki jest udziałem
innych, obca, ledwie muśnięta naiwnym szczęściem, czerpię
z mojego przygnębienia najwyższą, metafizyczną jasność. Na
granicy życia i śmierci miewam niekiedy wyniosłe poczucie
przyświadczania non-sensowi Bycia, ujawniania absurdalności
związków i bytów.
Moja męka jest skrywanym obliczem mojej filozofii, jej nie-
mą siostrą. Podobnie słów „filozofować to uczyć się umierać”
nie można pojąć bez melancholijnej kombinacji bólu i nienawi-
ści, która punkt kulminacyjny osiągnie w trosce Heideggera
i w odkryciu naszego „bycia-ku-śmierci”. Bez skłonności do
melancholii nie istnieje psychika, istnieje jedynie przejście do
74

działania albo do gry.

Jednak siła wydarzeń, które wywołują we mnie depresję,
23

jest często nieproporcjonalna do nieszczęścia, które nagle mnie

ogarnia. Co więcej, okrutne rozczarowanie, którego doświad-
czam tu i teraz, wydaje się budzić pogłos dawniejszych traum,
po których, jak to sobie uświadamiam, nie potrafiłam dokonać
żałoby. W ten sposób mogę odkryć okoliczności poprzedzające
moje obecne załamanie w stracie, śmierci czy żałobie po kimś
albo po czymś, co niegdyś kochałam. Zniknięcie tej najważniej-
szej istoty prowadzi do wywłaszczenia mnie z najważniejszej
części mnie samej: przeżywam to jako ranę albo brak i w końcu
odkrywam, że moja męka nie jest niczym więcej niż tylko odro-
czeniem nienawiści albo pragnienia dominacji, które podsycam
wobec kogoś, kto mnie zdradził albo porzucił. Moja depresja po-
zwala mi zrozumieć, że nie umiem tracić: być może nie umiałam
odnaleźć zadośćuczynienia mojej straty? Wynika stąd, że każda
strata pociąga za sobą utratę mojego bytu – oraz samego Bycia.
Człowiek w depresji [le déprimé]1 to radykalny, smutny ateista.
1
Francuskie le/la déprimé(e) oddajemy najczęściej jako „człowiek
w depresji”, „człowiek cierpiący na depresję”, „człowiek w stanie depresji”
itp. [przyp. tłum.].
Przeciw depresji: psychoanaliza 7

Melancholia: mroczny sobowtór miłosnej męki2

Smutna rozkosz, posępne upojenie stanowią zwykłą podsta-

wę, od której często odłączają się nasze ideały i uniesienia, gdy
nie są one jedynie jakimś krótkotrwałym przebłyskiem, prze-
rywającym miłosne zapatrzenie, łączące dwie osoby. Świadomi
tego, że jesteśmy narażeni na utratę naszych miłości, prawdo-
podobnie jeszcze bardziej pogrążamy się w żalu, dostrzegając
u ukochanej osoby cień utraconego niegdyś obiektu miłości. De-
presja jest ukrytym obliczem Narcyza, które nosić on będzie aż
do śmierci, ale którego nie dostrzega, podziwiając siebie w od-
biciu. Mówienie o depresji wprowadzi nas znowu na grząski
grunt mitu Narcyza3. Niemniej nie dostrzeżemy tu teraz jasnej
i delikatnej miłosnej idealizacji, ale przeciwnie – cień rzucany
na kruche „ja”, ledwo co oddzielone od drugiego utratą właśnie
74

tego najważniejszego innego. Cień rozpaczy.

Zamiast poszukiwać sensu rozpaczy (który jest albo oczywi-
23

sty, albo metafizyczny), przyznajmy, że tylko w rozpaczy sens

istnieje. Dziecko–król staje się nieuleczalnie smutne zanim wy-
powie swoje pierwsze słowa: to bezpowrotne, beznadziejne od-
dzielenie od matki nakazuje mu ją odnaleźć, podobnie jak i inne
obiekty miłości, najpierw w wyobraźni, a następnie w słowach.
Semiologia, zajmując się poziomem zerowym symbolizmu, zo-
staje zmuszona do stawiania pytań nie tylko zakochanym, lecz
także ich krewnym–melancholikom, by natychmiast zauważyć,
że jeśli nie istnieje pisanie, które nie byłoby miłosne, to nie ma
też wyobraźni, która nie byłaby, w sposób jawny czy ukryty,
melancholijna.

2
Fr. passion – Kristeva często, zwłaszcza w rozdziale o Holbeinie, używa
tego słowa, które oznacza jednocześnie namiętność i cierpienie, w tym Mękę
Pańską, jak i popęd, gwałtowne uczucie, żądzę, a także zwykłe wrażenie,
przeżycie [przyp. tłum.].
3
Por. J. Kristeva, Histoires d’amour, Denoël, Paris 1983. [Tamże, rozdział
III, Narcyz: nowe szaleństwo, op. cit, wyd. folio essais, s. 131, przyp. tłum.]
8 Przeciw depresji: psychoanaliza

Myśl – kryzys – melancholia

Melancholia wszelako nie jest francuska. Rygoryzm prote-

stantyzmu czy też matriarchalne brzemię prawosławia łatwiej
sprzymierzają się z kimś pogrążonym w żałobie, gdy nie zachę-
cają go do delectatio morosa. Jeśli prawdą jest, że francuskie
średniowiecze ukazuje nam smutek w sposób subtelny, to rene-
sansowy i jasny ton galijski pojawia się raczej w żartach, eroty-
ce i retoryce niż w nihilizmie. Pascal, Rousseau i Nerval tworzą
grupę smutną i... wyjątkową.
Dla bytu mówiącego życie jest życiem, gdy ma sens: życie
stanowi wręcz apogeum sensu. Tracąc sens życia, traci on życie:
gdy sens się rozpada, życie jest w niebezpieczeństwie. W chwi-
lach zwątpienia człowiek cierpiący na stany depresyjne staje się
filozofem: Heraklitowi, Sokratesowi i bliższemu nam Kierke-
74

gaardowi zawdzięczamy najbardziej poruszające strony dotyczą-

ce sensu i jego braku w Bycie. Niemniej jednak, aby doszukać
23

się kompletnego stanu wiedzy na temat relacji między filozofami

i melancholią, należy powrócić do Arystotelesa. W Problema-
tach (30, I) przypisywanych Arystotelesowi, wielkimi mężami
kieruje czarna żółć (melaina kole). Myśl (pseudo-)Arystotele-
sowska wskazuje na ethos-péritton, czyli wyjątkową osobowość
cechującą się melancholią. Korzystając z terminologii hipokra-
tejskiej (cztery humory i cztery temperamenty)4, Arystoteles
wprowadza do niej zmiany, wywodząc melancholię z patologii
i umieszczając ją w naturze. Przede wszystkim twierdzi on tak-
że, iż melancholia wypływa z gorączki, uznawanej za naczel-
ny regulator organizmu, oraz z mesotes5, tj. kontrolowanej in-
terakcji przeciwstawnych energii. Ta grecka nazwa melancholii
4
Hipokrates (460–377 p.n.e.), ojciec medycyny, filozof, autor m.in. teorii
o humorach, tj. o czterech stymulujących płynach organizmu: krwi, żółci, ślu-
zie, czarnej żółci. Ich nierównowaga miała wywoływać choroby i wpływać na
temperamenty ludzkie (określane jako: sangwinik, choleryk, flegmatyk, me-
lancholik). W języku francuskim termin humeur oznacza m.in. w medycynie
płyn, ciecz, a poza tym nastrój, temperament, humor [przyp. tłum.].
5
Gr. cnota, postawa etyczna stanowiąca konsensus między postawami
przeciwstawnymi [przyp. tłum.].
Przeciw depresji: psychoanaliza 9

dziś wydaje się nam dziwna: zakłada ona „dobrze odmierzaną

różnorodność” (eukratos anomalia) tłumaczoną metaforycznie
jako „piana” (aphros), euforyczny kontrapunkt czarnej żółci.
Ta biała mieszanka powietrza (pneuma) i gęstego płynu wystę-
puje na równi w morzu, winie, jak i nasieniu mężczyzny. Ary-
stoteles stara się w istocie powiązać tutaj stanowisko naukowe
z mitologią, sugerując związek melancholii, piany nasienia mę-
skiego i erotyki, bezpośrednio nawiązując do postaci Dionizosa
i Afrodyty (953b31-32). Melancholia, o której mówi Arystoteles,
nie jest chorobą filozofa, ale jego naturą, jego ethosem. Nie jest
też ona tym, co dotknęło pierwszego melancholika greckiego –
Bellerofonta, o którym czytamy w Iliadzie (VI, 200-203): „Ale
gdy wszyscy bogowie tamtego znienawidzili, zaczął się biedak
wałęsać sam wśród alejskiej równiny, z sercem zgryzotą prze-
żartym, stroniący od wszystkich ludzi”6. Trawiący sam siebie,
bo zapomniany przez bogów, wypędzony mocą boskiego dekre-
74

tu, zrozpaczony, człowiek ten skazany został nie na obłęd, ale

na odosobnienie, nieobecność, pustkę… Wraz z Arystotelesem,
23

melancholia zrównoważona przez geniusz, rozszerzyła znacze-

nie niepewności człowieka w Byciu. Mogliśmy tu zauważyć za-
powiedź Heideggerowskiej trwogi rozumianej jako Stimmung7
myślenia. W podobny sposób Schelling odkrył tu „istotę wol-
ności ludzkiej”, oznakę „przyjaźni człowieka i natury”. W ten
sposób filozof stał się „melancholikiem dzięki nadmiarowi czło-
wieczeństwa”8.
Takie ujęcie melancholii – jako stanu granicznego i jako wy-
jątkowości odsłaniającej prawdziwą naturę Bycia – ulega głębo-
kiej zmianie w średniowieczu. Z jednej strony, średniowieczne
myślenie powraca do późnej kosmologii starożytności i łączy
melancholię z Saturnem, planetą ducha i myśli9. Melancholia
(1514) Dürera w niezrównany sposób przeniesie na płaszczy-
6
Homer, Iliada, przeł. K. Jeżewska, wstępem i przypisami opatrzył
J. Łanowski, wydanie XIV, BN, Ossolineum, Wrocław 1986, s. 148-149.
7
Niem. nastrój [przyp. tłum.].
8
Por. La Melanconia dell’uomo di genio, Ed. Il Melangolo, a cura di Carlo
Angelino, ed. Enrica Salvaneschi, Genova 1981.
9
O melancholii w historii idei i sztuce, por. fundamentalne dzieło K. Kli-
bansky, E. Panofsky, Fr. Saxl, Saturn and Melancholy, ed. T. Nelson, 1964.
10 Przeciw depresji: psychoanaliza

znę sztuki teoretyczne spekulacje, które znalazły swe apogeum

w teorii Marsilia Ficino. Z drugiej strony, teologia chrześci-
jańska traktuje smutek jako grzech. Dante umieszcza „cierpią-
cy tłum, który stracił dobro rozumu”, w „cierpiącym mieście”
(Piekło, pieśń III)10. Mieć „znękane serce” oznacza utracić Boga,
a melancholicy tworzą „nędzną sektę skłóconych z Bogiem i je-
go wrogami”: ich karą jest brak „nadziei na śmierć”. Samobójcy
i marnotrawcy, których rozpacz skłania do okrucieństwa wzglę-
dem samych siebie, nie zostają wcale oszczędzeni, ale skazani na
przemianę w drzewa (pieśń XIII)11. A jednak mimo to średnio-
wieczni mnisi będą kultywować smutek: mistyczna asceza (ace-
dia) uznana zostanie za środek paradoksalnej wiedzy dotyczącej
prawdy boskiej i stanowić będzie główny dowód wiary.
Uzależniona od klimatu religijnego, melancholia objawia się,
jeśli można tak powiedzieć, w zwątpieniu religijnym. Nie ma nic
bardziej smutnego niż martwy Bóg; sam Dostojewski będzie po-
74

ruszony zatrważającym obrazem Martwego Chrystusa z płótna

Holbeina, Chrystusa przeciwstawionego „prawdzie zmartwych-
23

wstania”. Czasy, które są świadkami rozpadania się religijnych

i politycznych bożków, czasy kryzysów są szczególnie podatne
na panowanie czarnego nastroju. Prawdą jest, że człowiek bezro-
botny jest mniej skłonny do popełnienia samobójstwa niż opusz-
czona kochanka, ale w czasie kryzysu melancholia narzuca się,
mówi, bada swoje korzenie, wytwarza swoje przedstawienia
i własną wiedzę. Melancholia zapisana zdecydowanie nie ma
nic wspólnego z osłupieniem [stupeur], które nosi to samo imię.
Pomijając pomieszanie terminologiczne, w którym trwaliśmy aż
dotąd („co to jest melancholia? co to jest depresja?”), znajdujemy
się obecnie przed zagadkowym paradoksem, który nie przestaje
nas zastanawiać: jeśli utrata, żałoba, nieobecność umożliwiają
pracę wyobraźni, którą tyleż nieprzerwanie podsycają, co jej za-
Por. Dante, Boska Komedia, Wyd. Antyk, Kęty 2003, przeł. i przypisami
10

opatrzyła A. Świderska, Pieśń III, s. 29-33, przytoczone w całości w wymie-

nionym wydaniu w przekładzie Adama Asnyka. Tłumaczenie z oryginału
wskazanych przez Julię Kristevę fragmentów: „cierpiący, którzy utracili du-
cha jasność błogą”, „gród boleści” i dalej: „grzeszni, co Bogu niemili, również
niemili wrogom jego chwały” [przyp. tłum].
11
Ibidem. Pieśń XIII, Samobójcy, s. 80-85 [przyp. tłum.].
Przeciw depresji: psychoanaliza 11

grażają i ją niszczą, znamienne jest również, że to na nieuznaniu

tego uruchamiającego smutku wznosi się fetysz dzieła. Artyście,
trawionemu przez melancholię, zależy najbardziej na pokonaniu
symbolicznego wyrzeczenia, które go osłania… Aż do momen-
tu, gdy dopadnie go śmierć albo pojawi się myśl o samobójstwie,
która wyda się niektórym ostatecznym triumfem nad nicością
utraconego obiektu…

Melancholia / depresja

Melancholią nazwiemy ochronną symptomatologię zaha-

mowania czynności [inhibition] i utraty zdolności rozumienia
symboli [asymbolia], która pojawia się chwilowo lub chronicz-
nie u jakiejś osoby, najczęściej naprzemiennie wraz z tak zwaną
74

maniakalną fazą nadmiernego pobudzenia. Z chwilą, gdy oba

zjawiska wyczerpania i podniecenia staną się mniej intensywne
23

i częste, możemy mówić o depresji nerwicowej. Jednocześnie

z rozpoznaniem różnicy między melancholią i depresją teoria
freudowska odkrywa wszędzie tę samą niemożliwą żałobę po
matczynym obiekcie. Pytanie: niemożliwą z powodu jakiej oj-
cowskiej słabości? Albo: jakiej słabości biologicznej? Melan-
cholia – powtórzmy raz jeszcze termin gatunkowy po wyróżnie-
niu symptomatologii psychotycznej i neurotycznej – ma groźny
przywilej umieszczania pytania psychoanalityka na przecięciu
tego, co biologiczne, i tego, co symboliczne. Serie równoległe?
Następujące po sobie sekwencje? Przypadkowe przecięcia, któ-
re należy sprecyzować, a może jeszcze coś innego, co należało-
by przemyśleć?
Oba terminy: melancholii i depresji określają zespół, który
moglibyśmy nazwać melancholijno-depresyjnym. Jego granice
są w istocie niejasne i psychiatria zachowuje pojęcie „melancho-
lii” na określenie nieodwracalnej samej z siebie choroby (ustę-
pującej jedynie po wprowadzeniu leków antydepresyjnych). Nie
wdając się w szczegóły różnych typów depresji („psychotycz-
nej” czy też „neurotycznej”, a wedle innej klasyfikacji, „lęko-
12 Przeciw depresji: psychoanaliza

wej”, „pobudliwej”, „spowolnionej”, „agresywnej”) ani też nie

wchodząc na obszar obiecującej, lecz wciąż mało znanej dzie-
dziny działania leków antydepresyjnych (IMAO12, trójcyklidy,
heterocyklidy) lub środków uspokajających (sole litu), przyjmie-
my perspektywę freudowską. Wychodząc od niej, spróbujemy
odsłonić to, co na płaszczyźnie zespołu melancholijno-depresyj-
nego, mimo niejasności stanowiących jego ograniczenia, zależy
od wspólnego doświadczenia utraty obiektu, jak i modyfikacji
powiązań znaczących. Te ostatnie, a w szczególności język,
okazują się niezdolne w zespole melancholijno-depresyjnym do
zapewnienia autostymulacji niezbędnej do wystąpienia pew-
nych reakcji. Zamiast działać na zasadzie „systemu nagród” ję-
zyk – przeciwnie – hiperaktywizuje parę lęk–kara, sytuując się
w ten sposób wewnątrz spowolnienia reakcji zachowaniowych
i ideacyjnych, charakterystycznego dla depresji. Jeśli przejścio-
wy smutek albo żałoba, z jednej strony, i osłupienie melancho-
74

lijne, z drugiej, różnią się między sobą na poziomie klinicznym

i ze względu na klasyfikację medyczną, to jednak opierają się
23

one na braku akceptacji dla utraconego obiektu oraz na niezdol-

ności elementu znaczącego do zapewnienia kompensacyjnego
wyjścia ze stanów wycofania, w których podmiot posuwa się aż
do niedziałania, udawania trupa czy samobójstwa. W taki spo-
sób będziemy mówić o depresji i melancholii, nie odróżniając za
każdym razem szczególnych własności tych dwóch dolegliwo-
ści, lecz utrzymując w pamięci ich wspólną strukturę.

12
IMAO – Inhibitory Monoaminooksydazy, leki antydepresyjne,
np. wymienione w tekście trójpierścieniowe leki antydepresyjne [przyp.
tłum].
Przeciw depresji: psychoanaliza 13

Cierpiący na depresję: nienawidzący albo zraniony.

„Obiekt” i „rzecz” żałoby13

Według klasycznej teorii psychoanalitycznej (Abraham14,

Freud15, M. Klein16), zarówno depresja, jak i żałoba skrywają
agresję wobec obiektu utraconego i tym samym dowodzą istnie-
nia niejednoznacznej postawy człowieka cierpiącego na stany
depresyjne wobec obiektu jego żałoby. „Kocham go (zdaje się
mówić ktoś w depresji o kimś lub czymś utraconym), ale jeszcze
bardziej nienawidzę; ponieważ go kocham, aby go nie stracić,
umieszczam go w sobie; ale ponieważ go nienawidzę, ów inny
we mnie jest złym mną, jestem zły, jestem zerem, zabijam się”.
Oskarżanie siebie byłoby więc oskarżaniem innego, a uśmierca-
13
Fr. objet można tłumaczyć na język polski używając wyrazu „przedmiot”,
który odpowiadałby parze przedmiot – podmiot (objet – sujet). Kristeva, w in-
74

nej swej książce, dodaje do tej pary trzeci charakterystyczny człon relacji,
a mianowicie abjekt (fr. abject), który nie jest przedmiotem ani nie należy
23

(już) do podmiotu. Por. J. Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Seuil, Paris 1980.

W psychoanalizie zwykło się używać niezmiennie terminu obiekt (niem. Ob-
jekt, ang. object) na określenie: 1. tego, co stanowi cel zaspokojenia popędu,
np. obiekt częściowy (fr. objet partiel), rzeczywisty lub istniejący tylko
w fantazji; 2. w tzw. relacji obiektualnej na określenie tego, co w nawiązaniu
do afektów miłości lub nienawiści stanowi ukierunkowanie Ja na obiekt
w całości, np. osobę, ideał; 3. jako to, co posiada stałe cechy, charakterysty-
czne i rozpoznawalne przez wszystkich, to, co jest obiektywne. Jeśli chodzi
o „rzecz” (fr. chose) to jest to przedmiot, w tym przypadku żałoby, różny od
(jej) „obiektu”. Por. J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, przeł.
E. Modzelewska, E. Wojciechowska, WSiP, Warszawa 1996 [przyp. tłum.].
14
Por. K. Abraham, Préliminaires à l’investigation et au traitement
psychanalytique de la folie maniaco-dépressive et des états voisins (1912),
w: Œuvres complètes, Payot, Paris 1965, t. I, s. 99-113.
15
Por. S. Freud, Deuil et mélancolie (1917), w: Métapsychologie, Gallimard,
Paris 1968, s. 147-174; S.E., t. XIV, s. 237-258; G.W., t. X, s. 428-446, polski
przekład: Z. Freud, Żałoba i melancholia, przeł. B. Kocowska, w: K. Pospiszyl,
Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, Ossolineum, Wrocław 1991.
16
Por. M. Klein, Contribution à l’étude de la psychogenèse des états ma-
niaco-dépressifs, (1934) i Le deuil et ses rapports avec les états maniaco-
dépressifs, w: Essais de psychanalyse, Payot, Paris 1967, s. 311-340 i 341-
369. M. Klein, Żałoba i jej związek ze stanami maniakalno-depresyjnymi, w:
K. Walewska, J. Pawlik (red.), Depresja. Ujęcie psychoanalityczne, PWN,
Warszawa 1992.
14 Przeciw depresji: psychoanaliza

nie siebie byłoby tragicznym przebraniem zmasakrowania ko-

goś innego. Logika tego typu zakłada, jak widać, surowe Nad-Ja
oraz dialektykę złożoną z idealizacji i odwartościowania siebie
i innego, zespołu ruchów, które opierają się na mechanizmie
utożsamienia. Przez moje utożsamienie z innym, jednocześnie
przeze mnie kochanym i nienawidzonym, na zasadzie inkor-
poracji–uwewnętrznienia–projekcji osadzam w sobie jego szla-
chetną część, która staje się moim okrutnym i nieustępliwym sę-
dzią, a także część wstrętną, która mnie poniża i której pragnę
się pozbyć. Analiza depresji zmierza w konsekwencji do ukaza-
nia w sposób jasny faktu, że oskarżanie siebie jest nienawiścią
wobec innego i że bez wątpienia nienawiść ta jest falą niosącą
czyste pożądanie seksualne. Zrozumiałe, że takie pojawienie się
nienawiści w przeniesieniu zawiera ryzyko zarówno dla osoby
analizowanej, jak i analityka, i że terapia depresji (nawet depre-
sji, którą nazywamy neurotyczną) graniczy ze schizoidalnym
pokawałkowaniem.
74

Kanibalizm melancholijny, na który wskazywali Freud

i Abraham, a który występuje w licznych marzeniach sennych
23

i fantazjach17 osób cierpiących na depresję, tłumaczy ową na-

miętność do trzymania w ustach (choć wagina czy odbyt mogą
także znaleźć tu zastosowanie) innego, którego nie mogę znieść,
którego pragnę zniszczyć, po to, by go jeszcze bardziej posiąść
żywcem. Lepiej, żeby był pokawałkowany, rozdarty, pocięty, po-
żarty, strawiony… aniżeli utracony. Kanibalistyczna wyobraź-
nia melancholijna18 wypiera realność utraty, podobnie jak czyni
to ze śmiercią. Wyraża ona lęk przed utratą „innego” poprzez
przetrwanie „ja”, które bez wątpienia zostaje opuszczone, ale nie
odseparowane od tego, co je wciąż żywi i co zmienia się w „ja”
– które również na nowo ożywa – dzięki temu pożarciu.
Tymczasem badanie osobowości narcystycznej pozwoli-
ło współczesnym badaczom na zrozumienie innej modalności
depresji19. Nie będąc wcale atakiem utajonym, wrogim, bo po-
Por. niżej, rozdz. III, s. 86; w tłumaczenie: rozdz. III, s. 77.
17

Jak podkreśla Pierre Fédida, Le cannibalisme mélancolique, w: L’Ab-

18

sence, Gallimard, Paris 1978, s. 65.

19
Por. E. Jacobson, Depression, Comparative studies of normal, neurotic
and psychotic condition, NY, Int. University Press, 1977; tłumaczenie fran-
Przeciw depresji: psychoanaliza 15

wodującym frustrację, zwróconym przeciwko wyobrażonemu

innemu, smutek byłby znakiem zranionego, niekompletnego,
pustego „ja” pierwotnego. Ktoś taki nie postrzega się jako oso-
by pokrzywdzonej, ale jako dotkniętą zasadniczym brakiem,
przyrodzonym niedosytem. Jego smutek nie skrywa poczucia
winy czy też ukrytej zemsty, wymierzonej przeciwko ambi-
walentnemu obiektowi. Jego smutek byłby raczej najbardziej
pierwotnym wyrazem narcystycznego zranienia, którego nie
da się ani wyobrazić, ani nazwać, zranienia na tyle wczesnego,
że nie może odsyłać do żadnego czynnika zewnętrznego (pod-
miotu czy przedmiotu). W przypadku tego typu depresji nar-
cystycznej, smutek jest w rzeczywistości jedynym obiektem:
właściwie można powiedzieć, że jest on namiastką obiektu, do
którego, z braku innego, chory przywiązuje się, który obłaska-
wia i ubóstwia. W tym przypadku samobójstwo nie jest aktem
zakamuflowanej wojny, ale zespoleniem ze smutkiem – a także
74

(poza nim) z niemożliwą miłością, nietkniętą, zawsze odległą,

jak obietnica nicości czy śmierci.
23

Rzecz i obiekt

Pacjent cierpiący na depresję narcystyczną znajduje się

w żałobie nie tyle po Obiekcie, co po Rzeczy20. W ten sposób

cuskie, Payot, 1984; B. Grunberger, Étude sur la dépression, oraz Le suicide

du mélancolique, w: Le Narcissisme, Payot, Paris 1975; G. Rosolato, L’axe
narcissique des dépressions, w: Essais sur le symbolique, Gallimard, Paris
1979.
20
Stwierdziwszy, że – u zarania filozofii greckiej – uchwycenie rzeczy
zachodzi wraz wypowiedzią i prawdą, Heidegger otwiera tym samym pyta-
nie o charakter „dziejowy” rzeczy: „samo pytanie o rzecz stało się dziejowe”
(Qu’est-ce qu’une chose?, trad. fr. Gallimard, Paris 1965, s. 57, por. M. Hei-
degger, Pytanie o rzecz KR, Warszawa 2001, s. 42).
W przełomie otwartym przez pytanie Heideggera, ale w następstwie freu-
dowskiego wstrząsu pewników rozumu, będziemy mówić o Rzeczy,
rozumiejąc przez nią „coś”, co postrzegane na opak przez już ukonstytuowany
podmiot, ukazuje się jako nieokreślone, nieoddzielone, niepochwytne, tak jak
w określeniu samej rzeczy seksualnej. Rezerwujemy termin Obiekt dla
16 Przeciw depresji: psychoanaliza

nazywać będziemy opór rzeczywistości wobec znaczenia, miej-

sce pociągające i odpychające, źródło seksualności, od którego
obiekt pragnienia zostanie odłączony.
Nerval daje tu olśniewającą metaforę, sugerującą napór po-
zbawiony obecności, światło bez wyobrażenia: Rzecz to słońce,
o którym śnimy, że jest przejrzyste i jednocześnie czarne. „Każ-
dy wie, że w snach nie widać nigdy słońca, chociaż często zale-
wa nas niezwykle żywa jasność”21.
Od czasu tego pierwotnego przywiązania, człowiek w depre-
sji ma wrażenie, że pozbawiony jest najwyższego, nienazywal-
nego dobra, czegoś niewyobrażalnego, z czego być może jedynie
pożarcie mogłoby zdać sprawę, co jedynie wezwanie mogłoby
wskazać, ale czego żadne słowo nie jest w stanie oddać. Żaden
obiekt erotyczny nie będzie też w stanie zastąpić dla niego nie-
zastępowalnej świadomości miejsca lub pra-obiektu więżącego
libido lub zacieśniającego więzy pragnienia. Pojmując, że jest
74

pozbawiony swej Rzeczy, człowiek w depresji rzuca się w po-

ścig za przygodami i miłościami, zawsze przynoszącymi roz-
23

czarowanie, albo też zamyka się w sobie, nie dając się pocieszyć,
oniemiały, twarzą w twarz z nienazwaną Rzeczą. „Pierwotne
utożsamienie” z „ojcem osobistej prehistorii”22 byłoby środ-
kiem, sposobem połączenia, które umożliwiłyby cierpiącemu na
depresję żałobę po Rzeczy. „Pierwotne utożsamienie” umożli-
wia jednocześnie kompensację Rzeczy i zwrócenie się podmio-
tu w inną stronę, stronę wyobrażeniowego przylgnięcia, które
występuje wraz z odnowieniem więzów wiary, rozpadających
się w przypadku osoby w depresji.
U melancholika pierwotna tożsamość okazuje się krucha
i niewystarczająca do tego, by potwierdzić inne tożsamości,

przestrzenno-czasowej stałości, która weryfikuje twierdzenie wprowadzone

przez podmiot mowy, panujący nad swoim językiem.
21
G. Nerval, Aurélia, w: Œuvres complètes, La Pléiade, Gallimard, Paris
1952, t. I, s. 377. Przekład polski: Córki ognia, przeł. J. Guze, Kraków 1993.
22
Por. S. Freud, Le moi et le ça (1923), w: Essais de psychanalyse, Payot,
Paris 1976, s. 200; S.E., t. XIX, s. 31; G.W., t. XIII, s. 258. Ego i id, przeł.
J. Prokopiuk, w: Z. Freud, Poza zasadą przyjemności, PWN, Warszawa 1975,
s. 112. Prokopiuk tłumaczy niezbyt fortunnie: „ojciec w okresie osobistych
pradziejów”.
Przeciw depresji: psychoanaliza 17

symboliczne, od których wychodząc Rzecz erotyczna mogła-

by stać się Obiektem pragnienia wiążącym i podtrzymującym
ciągłość w metonimii przyjemności. Rzecz melancholijna prze-
rywa pożądającą metonimię, tak jak przeciwstawia się ona we-
wnątrzpsychicznemu przepracowaniu utraty23. Jak zbliżyć się
do tego miejsca? Sublimacja jest taką właśnie próbą: poprzez
muzykę, rytm, semantyczną wieloznaczność, tak zwana forma
poetycka, rozkładając i na nowo składając znaki, jest jedynym
„pojemnikiem”, który wydaje się podtrzymywać niepewne,
choć adekwatne panowanie nad Rzeczą.
Mówimy więc o człowieku w depresji – ateiście odartym
z sensu, pozbawionym wartości. Będzie on poniżał siebie,

23
Nasze stanowisko różni się od propozycji Lacana, który komentuje ter-
min das Ding, wychodząc od Entwurf Freuda: „Owa das Ding nie znajduje
się w relacji, poniekąd już badanej, skoro można ją wytłumaczyć, która każe
człowiekowi kwestionować swoje słowa w odniesieniu do rzeczy, które jed-
74

nak one stworzyły. Jest jeszcze coś innego w das Ding. Tym, co jest w das
Ding, jest prawdziwy sekret. (...) Coś, co chce. Potrzebą, a nie potrzebami,
23

presją, nagłą koniecznością. Stan Not des Lebens [niem. nędza życia] to stan
nagłej konieczności życia (...), ilość energii zachowanej w organizmie w miarę
odpowiedzi, która jest niezbędna by zachować życie” (L’Ethique de la psych-
analyse, wykład z 9 grudnia 1959, Seuil, Paris 1986, s. 58 i dalej). Chodziłoby
o psychiczne zapisy (Niederschift), sprzed czwartego roku życia, zawsze
„wtórne” dla Lacana, lecz bliskie „jakości” „wysiłkowi” i „endopsychice”.
„Ding jako Fremde, jako obcy [fr. étranger], a nawet w tych okolicznościach
wrogi, w każdym razie jako to, co zewnętrznie pierwsze (...) to ów przed-
miot, das Ding, jako absolutny Inny [Autre] wobec podmiotu, który wydaje
się odnajdywać. Odnajdujemy go tym bardziej jako żal (...). To w tym sta-
nie jego pragnienia oraz oczekiwania nań, będzie poszukiwane, jako zasada
przyjemności, optymalne napięcie, pod którym brak zarówno percepcji jak
i wysiłku” (s. 65). I jeszcze wyraźniej: „Tak więc, Das Ding jest źródłowo
tym, co nazywamy poza znaczeniem [hors-signifi é]. To w działaniu tego
poza-znaczenia i patetycznej z nim relacji, podmiot zachowuje swój dys-
tans i ustanawia się w świecie relacji, pierwotnego afektu, wcześniejszego
od jakiegokolwiek wyparcia. Pojawiają się tutaj po raz pierwszy idee
wyartykułowane w Entwurf ” (s. 67-68). Tymczasem, choć Freud kładzie
nacisk na fakt, że Rzecz (la chose) ujawnia się jedynie jako krzyk, Lacan
tłumaczy: słowo, grając na ambiwalentnym znaczeniu terminu w języku
francuskim („słowo [mot] jest tym, co milknie”, „żadne słowo nie zostało
wypowiedziane”). „Rzeczy, o które chodzi, (...) są nieme [muettes].
A nieme rzeczy to nie to samo, co rzeczy, które nie mają żadnego związku
z wypowiedziami słownymi [paroles]” ibidem, s. 68-69.
18 Przeciw depresji: psychoanaliza

bojąc się tego, co Poza, lub to ignorując. Jednocześnie, pozo-

stając ateistą, człowiek cierpiący na depresję jest mistykiem:
przylega do swego pra-obiektu, nie wierząc w „Ty” i milcząco
i nieporuszenie uczy się swego własnego niewypowiedziane-
go wnętrza. To właśnie krawędzi tej obcości poświęca swe łzy
i swą rozkosz. W napięciu swych odczuć, mięśni, śluzówek,
skóry dowodzi jednocześnie swej przynależności i oddalenia
wobec pierwotnego innego, który wciąż wymyka się wyobra-
żeniu i nazwaniu, ale którego ślad zachowują jego cielesne roz-
ładowania i ich automatyzm. Nie dowierzając językowi, czło-
wiek cierpiący na depresję jest kimś uczuciowym, z pewnością
zranionym, ale przede wszystkim uwięzionym przez uczucie.
Uczucie to jego rzecz.
Rzecz wpisuje się w nas bez pamięci, pogrzebana wspólnicz-
ka naszych niewypowiedzianych lęków. Można sobie wyobra-
zić rozkosze ponownego złączenia, które regresywne marzenie
obiecuje nam poprzez śluby samobójstwa.
74

Pojawienie się Rzeczy uruchamia w podmiocie dążącym do

samostanowienia jego siłę witalną: przedwczesne istnienie, któ-
23

rym wszyscy jesteśmy, służy jedynie temu, by uczepić się innego

spojrzenia, jako suplementu, protezy, ochronnej powłoki. Mimo
to ów popęd życia jest w całości tym, co w tym samym czasie
mnie odrzuca, oddziela, odrzuca jego (lub ją). Ambiwalencja
popędów jest najgroźniejsza właśnie w początkach inności,
gdzie – pozbawiona filtru języka – nie potrafię wpisać mojego
okrucieństwa w „nie” ani w żaden inny znak. Mogę się jej po-
zbyć jedynie za pomocą gestów, spazmów, krzyków. Wprawiam
ją w ruch, projektuję ją. Moja konieczna Rzecz jest także, nieza-
przeczalnie, moim wrogiem, kontrastem, rozkosznym biegunem
mojej nienawiści. Rzecz spada ze mnie na każdym przyczółku
znaczenia, gdzie Słowo nie jest jeszcze mym Bytem. Rzecz to
takie „nic”, które jest przyczyną, ale także upadkiem, zanim sta-
nie się Innym; Rzecz to naczynie, które zawiera moje nieczysto-
ści i wszystko to, co wynika z cadere24: to odpad, z którym się
w smutku łączę25. Nędza biblijnego Hioba.
Łac. cadere – upadać [przyp. tłum.].
24

Fr. je me confonds – mieszam się, rozpływam, ale także zawstydzam,

25

a nawet upokarzam [przyp. tłum.].

Przeciw depresji: psychoanaliza 19

Analność pojawia się wtedy, gdy zjawia się Rzecz, która jest
dla nas zarówno właściwa (czysta), jak i niewłaściwa (nieczy-
sta). Melancholik, który z jednej strony entuzjazmuje się granicą
gdzie jego Ja się pojawia, a z drugiej – upada w odwartościowa-
nie, nie jest w stanie zaktywizować swojej analności, by uczynić
z niej siłę konstrukcyjną, służącą do oddzielania i odgraniczania,
jak to ma zwykle miejsce w przypadku obsesji. Przeciwnie: całe
„ja” osoby w depresji zatapia się w oderotyzowanej analności,
która jednak jest także radosna, albowiem stała się już nośni-
kiem rozkoszy połączonej z Rzeczą pierwotną, postrzeganą nie
jako obiekt znaczący, ale jako przygraniczny element „ja”. Dla
człowieka w depresji, Rzecz, podobnie jak „ja”, to upadek, któ-
ry pociąga go za sobą w niewidoczne i nienazywalne. Cadere.
Wszystko to śmieci i trupy.

Popęd śmierci jako pierwotny zapis nieciągłości

74

(trauma lub strata)

23

Freudowska propozycja dotycząca masochizmu pierwotne-

go26 łączy określone aspekty melancholii narcystycznej, w któ-
rej utrata wszystkich powiązań libidinalnych nie jest – jak się
wydaje – jedynie prostym odwróceniem agresji wobec obiektu
w niechęć do siebie samego, ale narzuca się jako wcześniejsza
wobec każdej możliwości ustanowienia obiektu.
Wprowadzone w 191527 roku pojęcie „masochizmu pierwot-
nego” zdobywa uznanie po pojawieniu się w dziele Freuda „po-
pędu śmierci”, zwłaszcza w tekście Le problème économique

26
W masochizmie pierwotnym destrukcyjna energia popędu śmierci
zwrócona jest w stronę podmiotu i łączy się z libido. Kolejną fazą jest agres-
ja skierowana na zewnątrz podmiotu, a następnie masochizm wtórny tj.
ponowne ukierunkowanie sadyzmu na samego siebie. Por. Słownik… s. 133
[przyp. tłum.].
27
Por. S. Freud, Pulsions et destin des pulsions, w: Métapsychologie, coll.
Idées, Gallimard, Paris, s. 65; S.E., t. XIV, s. 139; G.W., t. X, s. 232. Popędy
i ich losy, w: Z. Rosińska (red.), Freud, Wiedza Powszechna, Warszawa
1993.
20 Przeciw depresji: psychoanaliza

du masochisme [Ekonomiczny problem masochizmu] (1924)28.

Stwierdziwszy, że byt ożywiony pojawił się po nie-ożywionym,
Freud sądzi, że u tego, kto „dąży do przywrócenia stanu wcześ-
niejszego”29 musi występować specyficzny popęd. Po publikacji
Poza zasadą przyjemności (1920)30, gdzie wprowadzony zostaje
termin „popęd śmierci”, rozumiany jako tendencja powrotu do
tego, co nieorganiczne, oraz do homeostazy, czyli do tego, co
pozostaje w opozycji do erotycznych zasad rozładowania i po-
łączenia – Freud twierdzi, że pewna część popędu śmierci albo
destrukcji ukierunkowuje się w stronę świata zewnętrznego,
wychodząc przede wszystkim poza układ mięśniowy, i przecho-
dzi w stan popędu niszczenia, podboju albo woli mocy. Na uży-
tek seksualności tworzy ona sadyzm. Freud zwraca tymczasem
uwagę, że inna część nie bierze udziału w tym przemieszczaniu
się na zewnątrz: zajmuje miejsce w organizmie i tam zaczyna
się wiązać libidinalnie (...) to właśnie w niej powinniśmy roz-
74

poznać źródłowy, erogenny masochizm”31. Zważywszy na fakt,

że nienawiść do kogoś innego została już uznana za „starszą niż
23

miłość”32, czy znaczy to, że masochistyczne wycofanie nienawi-

ści wskazywałoby na istnienie nienawiści jeszcze wcześniejszej?
Freud wydaje się to właśnie zakładać: rozpatruje w istocie popęd
śmierci jako wyobrażenie wewnątrzpsychiczne filogenetycznej
spuścizny, prowadzącej aż do materii nieorganicznej. Tymcza-
sem, pozostawiając na boku spekulacje, których większość psy-
choanalityków po Freudzie nie kontynuuje, możemy stwierdzić
28
Por. S. Freud, Le problème économique du masochisme, w: Névrose,
Psychose et Perversion, P.U.F., Paris 1973, s. 287-297; S.E., t. XIX, s. 159-170;
G.W., t. XIII, s. 371-383.
29
Por. S. Freud, Abrégé de psychanalyse, w: Résultats, Idée, Problèmes,
t. II, P.U.F., Paris 1985, s. 97-117; S.E., t. XXIII, s. 139-207; G.W., t. XVII,
s. 67-138. Przekład polski: Zarys psychoanalizy, w: Poza zasada przyjemności,
przeł. J. Prokopiuk, PWN, Warszawa 1975, s. 150.
30
Por. S. Freud, Au-delà du principe de plaisir, w: Essais de psychanalyse,
op. cit., s. 7-81; S.E., t. XVIII, s. 7-64; G.W., t. XIII, s. 3-69. Poza zasadą
przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, PWN, Warszawa 1975.
31
Le problème économique du masochisme, op. cit., s. 291; S.E., t. XIX,
s. 163; G.W., t. XIII, s. 376. Podkreślenie JK.
32
Pulsions et destin des pulsions, op. cit. s. 64; S.E., t. XIV, s. 139; G.W.,
t. X, s. 232. Popędy i ich losy, op. cit.
Przeciw depresji: psychoanaliza 21

jeśli nie pierwszeństwo, to przynajmniej potęgę dezintegracji

powiązań w wielu strukturach i wyobrażeniach psychicznych.
Prócz tego częstotliwość występowania masochizmu, negatyw-
ne reakcje terapeutyczne, ale także różnorakie patologie okresu
wczesnego dzieciństwa, które wydają się uprzednie wobec relacji
przedmiotowej (anoreksje dziecięce, merycyzm33, określone typy
autyzmu), prowadzą do akceptacji kategorii popędu śmierci, któ-
ry, pojawiając się jako niezdolność biologiczna i logiczna do prze-
kazywania energii i zapisów psychicznych, niszczyłby przepływy
i więzy. Freud odnosi się do tej kwestii w ten sposób:
Kiedy obserwujemy całość obrazu, na który składają się przejawy immanen-
tnego u tak wielu osób masochizmu, negatywnej reakcji terapeutycznej i po-
czucia winy u nerwicowców, przestajemy wierzyć, że procesami psychicznymi
rządzi wyłącznie dążenie do przyjemności. Zjawiska te bezsprzecznie wskazują
na to, że w życiu psychicznym występuje jakaś siła, którą zależnie od jej celów
nazywamy popędem agresji albo destrukcji i którą wywodzimy z pierwotnego
74

w ożywionej materii popędu śmierci34.

23

Melancholia narcystyczna wyrażałaby ów popęd w postaci

odłączenia od popędu życia: Nad-Ja melancholika wydaje się
stanowić dla Freuda „kulturę popędu śmierci”35. W związku
z tym powstaje pytanie: czy owo melancholijne oderotyzo-
wanie zostaje przeciwstawione zasadzie przyjemności? Albo
też, przeciwnie, czy ma ona charakter erotyczny implicite, co
oznaczałoby, że melancholijne wycofanie byłoby zawsze po-
wrotem relacji przedmiotowej, metamorfozą nienawiści do in-
nego? Pisma Melanie Klein, która przywiązywała najwyższą
wagę do popędu śmierci, w większości przypadków wydają się
uzależniać to zjawisko od relacji przedmiotowej. Masochizm
i melancholia pojawiają się więc jako wcielenia uwewnętrz-

33
Dolegliwość polegająca na tym, że połyka się swoje własne wymioty
[przyp. tłum.].
34
Por. S. Freud, Analyse terminée et interminable, w: Résultats, Idée, Pro-
blèmes, t. II, op. cit., s. 258; S.E., t. XXIII, s. 243; G.W., t. XVI, s. 88. Analiza
skończona i nieskończona, w: Poza zasadą przyjemności, op. cit., s. 255.
35
Por. S. Freud, Le moi et le ça, op. cit., s. 227; S.E., t. XIX, s. 53; G.W.,
t. XIII, s. 283, Ego i id, op. cit.
22 Przeciw depresji: psychoanaliza

nionego złego obiektu. Tymczasem sposób myślenia Melanie

Klein dopuszcza sytuację, kiedy związki erotyczne zostają
przerwane, bez jasnego określenia, czy nigdy nie istniały, czy
też zostały porzucone (w tym ostatnim przypadku, chodziło-
by o introjekcję projekcji36, która kończyłaby się wycofaniem
obsady erotycznej).
W szczególności zwróćmy uwagę na Kleinowską definicję
rozszczepienia [clivage] wprowadzoną w 1946 roku. Z jednej
strony, definicja ta wywodzi się z pozycji depresyjnej i ukierun-
kowuje się w stronę wcześniejszej pozycji paranoidalnej oraz
schizoidalnej. Z drugiej strony, Klein wyróżnia rozszczepienie
binarne (rozróżnienie na przedmiot „dobry” i „zły”, zapewnia-
jące jedność „ja”) i rozszczepienie na kawałki dotyczące nie tyl-
ko obiektu, ale także, przeciwnie, samego „ja”, które dosłownie
„rozpada się na kawałki” ( falling into pieces).
74

Integracja/nie-integracja/dezintegracja
23

Dla naszych celów niezbędne jest stwierdzenie, iż pokawał-

kowanie, o którym mowa, może wynikać albo z popędowej
nie-integralności tamującej jednolitość Ja, albo z dezintegracji,
któremu towarzyszy lęk powodujący schizoidalną fragmenta-
cję37. W przypadku pierwszej hipotezy, która wydaje się zapo-
życzona od Winnicotta, nie-integracja jest wynikiem biologicz-
nej niedojrzałości: jeśli wolno nam wspomnieć w tej sytuacji
Thanatosa, popęd śmierci objawi się jako biologiczna niezdol-
ność do sekwencyjności oraz integracji (brak pamięci). Jeśli
idzie o drugą hipotezę dotyczącą dezintegracji „ja” wskutek
nawrotu popędu śmierci, obserwujemy „reakcję thanatyczną
36
Introjekcja to proces wprowadzenia przez podmiot do świadomości
obiektów i ich cech; projekcja – odwrotnie – wyprowadza niejako ze
świadomości podmiotu elementy neurotyczne albo psychologiczne. Por.
Słownik…, op. cit., s. 89-91 i s. 246-252 [przyp. tłum.].
37
Por. M. Klein, Développements de la psychanalyse, P.U.F., Paris 1966
(Developments in Psycho-analysis, Hoghart Press, London 1952).
Przeciw depresji: psychoanaliza 23

wobec zagrożenia, które samo jest thanatyczne”38. Bliska Fe-

rencziemu, koncepcja ta kładzie nacisk na dążenie bytu ludz-
kiego do rozpadu na części oraz do dezintegracji jako wyrazu
popędu śmierci. „Ja pierwotne w dużej mierze pozbawione jest
zwartości, a skłonność do spójności występuje na przemian ze
skłonności do dezintegracji, do rozpadu na kawałki (...). Lęk
przed byciem zniszczonym od środka zostaje utrzymany w mo-
cy. Wydaje mi się, że wynika on z braku spójności, że „ja”, pod
presją lęku, zmierza do tego, by rozpaść się na kawałki”39. Jeśli
schizoidalna fragmentacja jest radykalnym i skrajnym wyobra-
żeniem pokawałkowania, możemy uznać zahamowanie melan-
choliczne (spowolnienie, brak ciągłości) za inne wyobrażenie
dezintegracji więzi. Jak?
Następujące po wyprowadzeniu popędu śmierci na zewnątrz
uczucie depresyjne może być interpretowane jako obrona przed
rozpadem na kawałki. W istocie, smutek prowadzi do ponowne-
go scalenia uczuciowej spójności „ja”, które ponownie dąży do
74

jedności pod osłoną uczucia. Nastrój depresyjny konstytuuje się

jako narcystyczne wsparcie, oczywiście o charakterze negatyw-
23

nym40, niemniej jednak oferujące „ja” pewną niewerbalną spój-

ność. Możemy stąd wnioskować, że poczucie depresji dopełnione
przez unieważnienie i symboliczne zerwanie („to nie ma sensu”
człowieka cierpiącego na depresję) jednocześnie chroni przed
przejściem do samobójczego aktu. Ochrona ta jest wszelako
krucha. Depresyjne zaprzeczenie, które znosi sens symboliczny,
znosi także sens działania i prowadzi podmiot do popełnienia
samobójstwa bez lęku o dezintegrację, samobójstwa rozumiane-
go jako ponowne zespolenie z pierwotnym brakiem spójności,
tyleż śmiertelnym, co radosnym, „oceanicznym”.
38
Por. J.-M. Petot, Melanie Klein, le Moi et le Bon Objet, Dunod, Paris
1932, s. 150.
39
Por. M. Klein, Développement de la psychanalyse, op. cit., s. 276 i 279.
40
A. Green (Narcissisme de vie, Narcissisme de mort, Minuit, Paris 1983,
s. 278) definiuje w ten sposób pojęcie „narcyzmu negatywnego” [narcissisme
négatif ]: „Poza pokawałkowaniem, które sprawia, że Ja rozpada się na części
i zmierza do auto-erotyzmu, pragnieniem absolutnego narcyzmu pierwotnego
jest mimetyczny odpoczynek śmierci. Wynika to z braku pragnienia inne-
go [non-désir de l’autre], z nieistnienia, z nie-bytu, innej formy dostępu do
nieśmiertelności”.
24 Przeciw depresji: psychoanaliza

W ten oto sposób schizoidalne pokawałkowanie staje się

obroną przed śmiercią – obroną przed somatyzacją albo samo-
bójstwem. Depresja przeciwnie – robi to bez schizoidalnego
lęku przed pokawałkowaniem. Jeśli jednak depresja nie może
się oprzeć na pewnego typu erotyzacji cierpienia, to nie może
też działać jako obrona przeciw popędowi śmierci. Wyciszenie,
poprzedzające niektóre samobójstwa, tłumaczy być może tę
pierwotną regresję, dzięki której zaprzeczony lub znajdujący się
w stanie odrętwienia akt świadomości ukierunkowuje Thanato-
sa na „ja” i odnajduje raj utracony niezintegrowanego „ja”, bez
innych ludzi i bez ograniczeń, fantazmat nieosiągalnej pełni.
W taki sposób podmiot mówiący może reagować na nie-
przyjemności nie tylko poprzez defensywny rozpad na kawałki,
lecz także przez zatrzymanie czynności – przez spowolnienie,
przez odrzucenie sekwencyjności, przez neutralizację elemen-
tów znaczących. Być może to jakiś rodzaj niedojrzałości albo
74

inne osobliwości neurobiologiczne prowadzące do braku spój-

ności warunkują taką postawę. Czy ma ona charakter obronny?
23

Człowiek cierpiący na depresję nie broni się przed śmiercią, ale

przed lękiem, wywołanym przez obiekt erotyczny. Człowiek
w depresji nie może znieść Erosa, woli być z Rzeczą aż do gra-
nicy negatywnego narcyzmu, który prowadzi go do Thanatosa.
Człowiek ów broni się dzięki swemu smutkowi przed Erosem,
ale zostaje pozbawiony obrony przed Thanatosem, ponieważ
jest on tym, co w Rzeczy bezwarunkowe. Wysłannik Thanatosa
– melancholik – jest współwinnym – świadkiem kruchości ele-
mentu znaczącego, niepewności czyjegoś życia.
Freud, w mniej zręczny sposób niż Melanie Klein wprowa-
dzający na scenę dramaturgię popędów, a zwłaszcza popędu
śmierci, wydaje się jednak bardziej radykalny. Jego zdaniem
byt mówiący pragnie, poprzez władzę, w końcu także i śmierci.
W tym skrajnym punkcie nie ma już pragnienia. Samo pragnie-
nie rozpuszcza się w dezintegracji transmisji i dezintegracji wię-
zi. Zjawisko to, czy to z góry zdeterminowane biologicznie, czy
też wynikające z pre-obiektywnych traum narcystycznych, lub
jeszcze prościej – pojawiające się wskutek inwersji agresywno-
ści, zjawisko, które moglibyśmy opisać jako zawalenie się biolo-
Przeciw depresji: psychoanaliza 25

gicznej i logicznej sekwencyjności, znajduje swą radykalną po-

stać w melancholii. Czyżby popęd śmierci mógł być (logicznie
i chronologicznie) pierwotnym uwewnętrznionym zapisem tego
upadku?
W rzeczywistości, jeśli „popęd śmierci” pozostaje jedynie
teoretyczną spekulacją, doświadczenie depresji stawia na równi
chorego i obserwatora w obliczu zagadki nastroju.

Czy nastrój jest językiem?

Smutek jest fundamentalnym nastrojem depresji i nawet jeśli

– w przypadku dolegliwości dwubiegunowej – euforia mania-
kalna występuje z nim naprzemiennie, smutek jest najważniej-
szym jej wyrazem i zdradza człowieka, który utracił nadzieję.
74

Smutek wprowadza nas do zagadkowego obszaru uczuć: trwo-

gi, lęku albo radości41. Smutek, jak każde uczucie, którego nie
23

można sprowadzić do werbalnego ani znakowego wyrazu, jest

psychiczną reprezentacją przesunięć energetycznych powodo-
wanych zewnętrzną lub wewnętrzną traumą. Właściwy status
tych psychicznych reprezentacji przesunięć energetycznych
pozostaje, przy dzisiejszym stanie teorii psychoanalitycznych
i semiologicznych, dość nieścisły: żadna rama odpowiednich
nauk (językowych w szczególności) nie okazuje się adekwat-
na do tego, by zdać sprawę z tej wydawałoby się bardzo rudy-
mentarnej reprezentacji dotyczącej przed-znaku i przed-języ-
ka. Nastrój „smutku” wywołany przez podniecenie, napięcie
albo konflikt energetyczny w organizmie psychosomatycznym
nie stanowi specyficznej odpowiedzi na element wyzwalający
(„nie jestem smutny” jako odpowiedź albo znak dla X i tylko
dla X). Nastrój jest „uogólnionym przeniesieniem” (E. Jacob-
son), które naznacza każde zachowanie i wszystkie systemy
znaków (od motoryczności aż po wysłowienie i idealizację),

41
O afektach, por. A. Green, Le Discours vivant, P.U.F., Paris 1971,
i E. Jacobson, op. cit.
26 Przeciw depresji: psychoanaliza

nie utożsamiając się z nimi i ich nie dezorganizując. Możemy

przypuszczać, że chodzi tu o pierwotny sygnał energetyczny,
o filogenetyczne dziedzictwo, które jednakowoż na poziomie
psychicznym bytu ludzkiego zostaje natychmiast uwzględ-
nione przez reprezentację werbalną i świadomość. Jednakże
„uwzględnienie” to nie pochodzi z porządku, jakby powiedział
Freud, energii „powiązanych”, podatnych na werbalizację,
kojarzenie i wydawanie sądów. Zauważmy, że reprezentacje
właściwe dla uczuć, a zwłaszcza dla smutku, są energetyczny-
mi obsadami o charakterze fluktuacyjnym: nie dość ustabilizo-
wane, by krzepnąć w znakach werbalnych albo innych, dzia-
łające pod wpływem pierwotnych procesów przemieszczenia
i kondensacji, uzależnione wszelako od instancji Ja, zapisują
w niej zalecenia i nakazy nad-ja. Tak samo można powiedzieć,
że nastroje są zapisami [inscriptions], energetycznymi pęknię-
ciami, a nie tylko nieuformowaną energią. Prowadzą nas one
74

do modalności znaczeniowości [signifiance], która na progu

równowagi bioenergetycznej zapewnia warunki wstępne (albo
23

też wyobraża rozpad) rejestru wyobrażeniowego i symbolicz-

nego. Na granicy świata zwierzęcego i symbolicznego, nastro-
je – a smutek w szczególności – są ostatecznymi reakcjami na
nasze traumy, naszą ostatnią szansą na osiągnięcie równowa-
gi. Ponieważ jeśli prawdą jest, że osoba będąca niewolnikiem
swych nastrojów, istota pogrążona w smutku, ujawnia jakieś
słabości psychiczne lub ideacyjne, prawdą jest także, że róż-
norodność nastrojów, paleta smutku, misterność smutku czy
żałoby są oznakami człowieczeństwa: oczywiście nie triumfu-
jącego, ale jednak subtelnego, wojowniczego i twórczego…
Twórczość literacka to przygoda ciała i znaków, będąca
świadectwem uczuć: smutku jako oznaki oddzielenia i jako
zapowiedzi panowania symbolu; radości jako oznaki triumfu,
sytuującego mnie w uniwersum sztuki i sztuczności, oraz sym-
bolu, które próbuję najlepiej jak umiem powiązać z moim do-
świadczeniem rzeczywistości. Twórczość literacka wytwarza
jednak to świadectwo w całkiem innym materiale niż nastrój.
Przekształca ona uczucie w rytmy, znaki, formy. „Semiotyczne”
Przeciw depresji: psychoanaliza 27

i „symboliczne”42 stają się znakami komunikującymi rzeczywi-

stość uczuciową, wyczuwalną przez czytelnika (podoba mi się
ta książka, bo mówi o smutku, lęku albo radości), niemniej jed-
nak zdominowaną, porzuconą, zwyciężoną.

Ekwiwalenty symboliczne/ symbole

Założywszy, że uczucie jest najbardziej pierwotnym zapisem

wewnętrznych i zewnętrznych wydarzeń, pytamy: w jaki spo-
sób osiągamy poziom znaków? Będziemy podążać za hipotezą
Hanny Segal, wedle której począwszy od oddzielenia (zauważ-
my, że „brak” jest konieczny, by znak mógł się wyłonić) dzie-

42
Por. J. Kristeva, La Révolution du langage poétique, Le Seuil, Paris 1974,
74

rozdz. A.I.: „Mówiąc »semiotyka«, przejmujemy greckie znaczenie terminu

σημειον: oznaka dystynktywna, ślad, indeks, znak zapowiadający, dowód,
23

znak wyryty lub napisany, odcisk, trop, odwzorowanie. (...) Chodzi tu o to, na
co wskazuje psychoanaliza freudowska, postulując torowanie [ frayage] oraz
strukturyzującą dyspozycję popędów, lecz także o tak zwane procesy pier-
wotne, które przemieszczają i kondensują energie oraz ich zapisy. Nieciągłe
porcje energii przebiegają przez ciało tego, kto będzie następnie podmiotem
i, na drodze jego rozwoju, rozkładają się wedle przymusów narzuconych
temu ciału – zawsze już uwikłanemu w proces semiotyzacji – przez struk-
tury rodzinne i społeczne. Jako obciążenia „energetyczne” i jako oznaki „psy-
chiczne”, popędy wyrażają to, co nazywamy chora: nieekspresywną całość
złożoną z popędów i ich stanów [stases] w ruchliwości tyleż zdynamizowanej,
co uregulowanej” (s. 22-23). Z kolei symboliczne zostaje utożsamione z sądem
i zdaniem: „Odróżnimy semiotyczne [le sémiotique] (popędy i ich artyku-
lacje) od dziedziny znaczenia [signification], która dotyczy zawsze zdania
lub twierdzenia: to znaczy dziedziny tezy [position]. Ta pozycyjność, którą
fenomenologia husserlowska wygrywa za pomocą pojęć doxa i teza, struktu-
ryzuje się jako cięcie w procesie znaczeniowości [signifiance], wprowadzając
utożsamienie podmiotu i jego przedmiotów jako warunków budowania zda-
nia. To cięcie wytwarzające ustanowienie znaczenia nazwiemy fazą tetyczną,
bez względu na to, czy będzie ono wypowiedzeniem słowa czy zdania: każde
wypowiedzenie wymaga utożsamienia, to znaczy oddzielenia podmiotu od
jego obrazu, jak i jego przedmiotów; wymaga umieszczenia ich z góry w
przestrzeni, która stała się już symboliczna dlatego, że łączy dwie pozycje w
taki sposób oddzielone, aby je zapisać albo je ponownie podzielić w kombina-
toryce pozycji odtąd »otwartych«” (s. 41-42).
28 Przeciw depresji: psychoanaliza

cko stwarza albo wykorzystuje już istniejące przedmioty, czy

też wokalizy, będące symbolicznymi ekwiwalentami tego, czego
mu brak. Następnie, wychodząc od tak zwanej pozycji depresyj-
nej, próbuje ono oznaczyć smutek, który je pochłania, tworząc
w swym własnym „ja” elementy obce wobec świata zewnętrz-
nego. Smutek nawiązuje więź z tą utraconą lub przesuniętą ze-
wnętrznością: stajemy wobec nie tyle elementów ekwiwalen-
tnych, co – mówiąc ściśle – symboli43.
Dodajmy do stanowiska Hanny Segal, co następuje: tym,
co sprawia, że takie zwycięstwo nad smutkiem jest możliwe,
jest zdolność „ja” do utożsamiania się, w tym przypadku, nie
z obiektem utraconym, ale z instancją trzeciego rodzaju – ojcem,
formą, schematem. Warunek pozycji zaprzeczenia albo pozycji
maniakalnej („nie, nie straciłam; wspominam, oznaczam dzięki
sztuce znaków to, co oddzieliło się ode mnie”), utożsamienie,
które możemy nazwać fallicznym albo symbolicznym, gwaran-
74

tuje wstąpienie podmiotu w świat znaków i twórczości. Ojciec –

podpora tego symbolicznego triumfu nie jest ojcem edypalnym,
23

ale „ojcem wyobrażeniowym”, „ojcem osobistej prehistorii”,

według Freuda, zapewniającym pierwotną identyfikację. Jed-
nocześnie konieczne jest, aby ów ojciec z osobistej prehistorii
mógł odgrywać rolę ojca edypalnego w Prawie symbolicznym,
ponieważ to właśnie na podstawie tego harmonijnego scalenia
dwóch obliczy ojcostwa, abstrakcyjny i arbitralny znak komuni-
kacji może zdobyć się na połączenie z uczuciowym znaczeniem

Por. H. Segal, Note on symbol formation, „International Journal of

43

Psych-analysis” 1957, vol. XXXVII, część 6; tłum. fr. w: „Revue française

de psychanalyse”, t. XXXIV, nr 4, lipiec 1970, s. 685-696. Por. także: H. Se-
gal, Psychoanaliza, literatura, wojna. Pisma z lat 1972–1995, przeł. D. Golec,
A. Czownicka, M. Piskorska, G. Rutkowska [tytuł oryginału: Psychoanalysis,
Literature and War, Popers 1972–1995], Gdańskie Wydawnictwo Psycholo-
giczne; Teoria Melanie Klein w praktyce klinicznej oraz Psychoza i twórczość
artystyczna i inne eseje, przeł. D. Golec, G. Rutkowska, M. Dziemidok [tytuł
oryginału: Clinical Approach to Melanie Klein], Gdańskie Wydawnictwo
Psychologiczne; Wprowadzenie do teorii Melani Klein, przeł. Ł. Penderecki
[tytuł oryginału: Introduction to the Work of Melanie Klein], Gdańskie
Wydawnictwo Psychologiczne; Marzenia senne, fantazja i sztuka, przeł.
P. Dybel, Universitas, Kraków 2003 [przyp. tłum.].
Przeciw depresji: psychoanaliza 29

pierwotnych utożsamień, a martwy język cierpiącego poten-

cjalnie na depresję jest w stanie otrzymać żywy sens w więzi
z innymi.
W zdecydowanie odmiennych od twórczości literackiej oko-
licznościach ów zasadniczy moment formowania się symbolu,
jakim jest postawa maniakalna zastępująca depresję, może ob-
jawiać się poprzez ustanawianie filiacji symbolicznej. Stąd od-
woływanie się do imion własnych z historii rzeczywistej albo
wyobrażonej podmiotu, w których ujawnia się on jako spadko-
bierca albo ktoś im równy i które to imiona upamiętniają, omi-
jając ojcowską słabość, nostalgiczną przynależność do utraconej
matki44.
Mamy więc depresję obiektalną45 (implicite agresywną) i de-
presję narcystyczną (logicznie uprzednią wobec libidinalnego
stosunku do przedmiotu), uczuciowość walczącą ze znakami,
przekraczającą je, zagrażającą im lub je zmieniającą. Odtąd ba-
74

danie, które będziemy prowadzić, da się sformułować następu-

jąco: twórczość estetyczna, a zwłaszcza literacka, ale także dys-
23

kurs religijny w jego wyobrażeniowej, fikcyjnej postaci, oferują

urządzenie, którego prozodyczna ekonomia, dramaturgia osób
oraz wewnętrzny symbolizm stanowią niezwykle wierną se-
miologiczną reprezentację walki podmiotu z jego symbolicznym
upadkiem. To literackie wyobrażenie nie jest przepracowaniem
w sensie „zdania sobie sprawy” z między- i wewnątrz-psychicz-
nych przyczyn moralnego bólu; różni się ono tym samym od po-
stępowania psychoanalitycznego, które zmierza do rozwiązania
symptomów. Mimo to owa literacka (i religijna) reprezentacja
posiada rzeczywistą i obrazową skuteczność, bliższą katharis niż
przepracowaniu; jest środkiem terapeutycznym wykorzystywa-
nym we wszystkich społeczeństwach na przestrzeni wieków. Je-
śli psychoanaliza utrzymuje, że jest skuteczniejsza od tej metody,
zwłaszcza wzmacniając możliwości ideacyjne podmiotu, to musi
także się pogłębić, poświęcając więcej uwagi sublimacyjnym roz-
wiązaniom naszych kryzysów, by zamiast zobojętniającym anty-
depresantem, stać się przytomnym kontr-depresantem.
44
Por. niżej, rozdz. VI o Nervalu, s. 139n.
45
Fr. objectale (nie: objective) [przyp. tłum.].
30 Przeciw depresji: psychoanaliza

Czy śmierć jest nieprzedstawialna?

Założywszy, że nieświadomością rządzi zasada przyjemno-

ści, Freud bardzo logicznie twierdzi, że w nieświadomości nie
ma przedstawień śmierci. Ponieważ nieświadomość nie zważa
na negację, lekceważy ona także śmierć. Śmierci, jako synonimu
braku radości, wyobrażeniowego ekwiwalentu fallicznego bra-
ku posiadania, nie można zobaczyć. Być może to właśnie z tego
względu otwiera ona drogę do spekulacji.
A jednak, gdy doświadczenie kliniczne doprowadziło Freu-
da do zagadnienia narcyzmu46, a następnie do odkrycia popędu
śmierci47 i drugiej topografii48, założona została wizja aparatu
psychicznego, gdzie Eros zostaje zagrożony dominacją Thana-
tosa i gdzie, w konsekwencji, możliwość wyobrażenia śmierci
daje się przemyśleć w innych kategoriach.
74

Lęk przed kastracją, dotąd traktowany jako podłoże świa-

domego lęku przed śmiercią, nie znika, ale zostaje przyćmiony
23

przez lęk przed utratą obiektu albo zatratą siebie jako obiektu
(etiologia melancholii i psychoz narcystycznych).
Ta ewolucja myśli freudowskiej pozostawia nas z dwoma py-
taniami, na które zwrócił uwagę A. Green49.
Przede wszystkim, co można powiedzieć o reprezentacji
popędu śmierci? Przeinaczając formułę Freuda, moglibyśmy
powiedzieć, że ignorowany przez nieświadomość, popęd ten
jest u „drugiego Freuda” „kulturą Nad-Ja”. Rozszczepia on Ja
na część, która go ignoruje, choć jest pod jego wpływem (jest
to część nieświadoma), i na część która go zwalcza (to Ja mega-
46
Pour introduire au narcissisme, 1914; Wprowadzenie do narcyzmu,
w: K. Pospiszyl (red.), Zygmunt Freud: Człowiek i dzieło, Ossolineum,
Wrocław 1991.
47
Au-delà du principe de plaisir, 1920; Poza zasadą przyjemności, PWN,
Warszawa 1975.
48
Le moi et le ça, 1923; Ego i id, w: Poza zasadą przyjemności, op. cit.
Tzw. „druga topografia” Freuda to podział aparatu psychicznego na To, Ja,
Nad-Ja. Pierwszą topografię stanowiły Świadomość, Przedświadomość,
Nieświadomość [przyp. tłum.].
49
Narcissisme de vie, Narcissisme de mort, op. cit., s. 255.
Przeciw depresji: psychoanaliza 31

lomańskie, które neguje kastrację i śmierć, tworząc fantazmaty

nieśmiertelności).
Na bardziej podstawowym poziomie można zapytać, czy
takie rozszczepienie nie przecina każdego dyskursu? Symbol
ustanawia się dzięki negacji (Verneinung) straty, ale odrzucenie
(Verleugnung) symbolu wytwarza psychiczny zapis bliski nie-
nawiści i chęci zdominowania utraconego obiektu50. Właśnie to
odsłania się w pustych miejscach wypowiedzi, wokalizach, ryt-
mach, sylabach słownych, które tracą życie, by następnie zyskać
nowy układ nadany przez analityka na podstawie wysłuchania
pacjenta cierpiącego na depresję.
Jeśli więc popęd śmierci nie zostaje przedstawiony w nie-
świadomości, to czy należy odkryć inny poziom aparatu psy-
chicznego, w którym – w tym samym czasie, co rozkosz – zapi-
sze ona byt swego niebytu? Oznacza to oczywiście wytworzenie
„ja” rozszczepionego, konstrukcję fantazmatu i fikcji – rejestru
74

wyobrażeniowego jako takiego, rejestru pisania – która przy-

świadcza temu pustemu rozziewowi, jakim dla nieświadomości
23

jest śmierć.

Rozpuszczenie form

Konstrukcje wyobrażeniowe zmieniają popęd śmierci w ero-

tyczną agresywność skierowaną przeciwko ojcu albo też w prze-
rażający wstręt wobec ciała matki. Wiemy, że jednocześnie
z odkryciem potęgi popędu śmierci Freud przestaje interesować
się nie tylko teoretycznym modelem pierwszej topografii (świa-
domość/przedświadomość/nieświadomość) na rzecz drugiej,
ale przede wszystkim zwraca się w stronę analizy wytworów
wyobraźni (religia, sztuka, literatura). Znajduje tu pewien typ
wyobrażenia lęku przed śmiercią51. Czy oznacza to, że lęk przed
50
Por. niżej, rozdz. II: Życie i śmierć mowy.
51
Tak samo w przypadku zabójstwa ojca w Totem i tabu (1913) albo
śmiertelnie groźnej waginy w L’Inquiétante étrangeté [Niesamowite] (1919);
por. Z. Freud, Totem i tabu, Kilka zgodności w życiu psychicznym dzikich
32 Przeciw depresji: psychoanaliza

umieraniem – który od tej chwili nie sprowadza się wyłącznie

do lęku przed kastracją, ale obejmuje go i dodaje doń zranienie,
czyli utratę integralności ciała i Ja – znajduje swe przedstawie-
nia w wytworach, które nazwiemy „trans-świadomymi”: w opi-
sanych przez Lacana konstrukcjach wyobrażeniowych podmiotu
rozszczepionego? Bez wątpienia.
Faktem pozostaje, że inna lektura samej nieświadomości
mogłaby w jej tkance, jak czynią to pewne marzenia senne,
umieścić ów nie-przedstawiający interwał przedstawienia, któ-
ry nie jest znakiem, ale oznaką [l’indice] popędu śmierci. Sny
pacjentów schizoidalnych albo osób eksperymentujących z nar-
kotykami są często „abstrakcyjnymi obrazami” albo kaskadami
dźwięków, splotami linii i materii, w których badacze dopatrują
się rozpuszczenia – lub też nie-integracji – jedności psychicznej
i somatycznej. Można by interpretować te oznaki jako ostatecz-
ny ślad popędu śmierci. Pomijając zobrazowane przedstawienia
74

popędu śmierci, z konieczności przemieszczone, bo zerotyzowa-

ne, praca śmierci jako taka, na zerowym poziomie psychiki, daje
23

się ściśle zlokalizować w rozbiciu samej formy, kiedy forma się

de-formuje, oddziela, odkształca, pustoszeje: ostatnie progi nie-
opisanych przemieszczeń i rozkoszy…
Co więcej, nieprzedstawialna natura śmierci została połączo-
na z nieprzedstawialnością innego rodzaju – źródłowym siedli-
skiem, ale także ostatnim spoczynkiem martwych dusz – któ-
rym dla myślenia mitycznego jest ciało kobiece. Przerażenie
kastracją tkwiące u podstaw lęku przed śmiercią tłumaczy bez
wątpienia w dużej części to uniwersalne powiązanie ze śmier-
cią kobiecości pozbawionej penisa. Tymczasem hipoteza popędu
śmierci narzuca inne uzasadnienie.

i neurotyków, przeł. M. Poręba, R. Reszke, oprac. R. Reszke, Wydawnictwo

KR, Warszawa 1997; Niesamowite, przeł. R. Reszke, w: Pisma psychologi-
czne, KR, Warszawa 1997.
Przeciw depresji: psychoanaliza 33

Śmiercionośna kobieta

Dla mężczyzny i dla kobiety utrata matki jest biologiczną

i psychiczną koniecznością, pierwszym krokiem na drodze do
samodzielności. Matkobójstwo jest naszą życiową koniecznoś-
cią, warunkiem sine qua non naszej indywiduacji, założywszy,
że dokonuje się w sposób optymalny i że może być zerotyzo-
wane: czy to, że obiekt utracony zostaje odzyskany jako obiekt
erotyczny (jest to przypadek heteroseksualizmu męskiego i ho-
moseksualizmu kobiecego), czy to, że obiekt utracony zostaje
przekształcony przez niebywały wysiłek symboliczny, którego
nadejście możemy jedynie podziwiać, a który erotyzuje innego
(inną płeć, w przypadku kobiety heteroseksualnej), albo też taki,
który przemienia w „uwznioślony” obiekt erotyczny konstrukcje
kulturowe (myślimy o obsadzaniu przez mężczyzn i przez ko-
biety przestrzeni społecznej, wytworów intelektualnych i este-
74

tycznych itp.). Z chwilą gdy mniejsze lub większe okrucieństwo

popędu matkobójstwa (w zależności od jednostkowych przypad-
23

ków oraz tolerancji środowisk) zostaje zahamowane, następuje

jego zwrot ku „ja”: gdy obiekt matczyny zostaje uwewnętrzniony,
zamiast matkobójstwa mamy śmierć „ja” człowieka w depresji
albo melancholika. Aby chronić mamę, zabijam siebie, wiedząc
– wiedza fantazmatyczna i ochronna – że to z niej się to bierze,
z niej – śmiercionośnej Gehenny… W ten sposób moja niena-
wiść zostaje ocalona, a moje poczucie winy matkobójcy zma-
zane. Czynię z Niej obraz Śmierci, po to, by obronić się przed
pokawałkowaniem z nienawiści, którą czuję kiedy utożsamiam
się z Nią, ponieważ ta awersja jest jej z zasady przypisana jako
indywidualizująca zapora przeciwko wstydliwej miłości. Tak
więc kobieta–obraz śmierci jest nie tylko ekranem mojego lęku
przed kastracją, lecz także wyobrażeniowym hamulcem popędu
matkobójstwa, który bez tego przedstawienia zniszczyłby mnie
w melancholii, jeśli nie popchnąłby mnie do zbrodni. Nie, to
Ona niesie śmierć, a więc nie zabijam siebie, aby zabić ją, ale
napadam na nią, dręczę, przedstawiam…
Dla kobiety, dla której lustrzana identyfikacja z matką,
a także introjekcja ciała i „ja” matki są najbardziej oczywiste,
34 Przeciw depresji: psychoanaliza

to odwrócenie popędu matkobójstwa w figurę śmiercionośnej

matki jest znacznie trudniejsze, jeśli nie niemożliwe. W istocie,
jak Ona może być Erynią złaknioną krwi, skoro ja jestem Nią
(seksualnie i narcystycznie), a Ona jest mną? W konsekwencji,
nienawiść, jaką do niej żywię, nie jest zwrócona na zewnątrz, ale
zamyka się we mnie. Nie ma nienawiści, jedynie wybuchający
we mnie nastrój, który obmurowuje się i zabija mnie w ukryciu,
w permanentnym rozgoryczeniu, w kontakcie ze smutkiem, aż
po kres, który przynosi śmiertelny środek nasenny, zażywany
w większej lub mniejszej dawce, w czarnej nadziei odnalezie-
nia… nikogo, albo jedynie mej wyobrażonej całości, powiększo-
nej o własną śmierć, która mnie dopełnia. Homoseksualista dzieli
tę samą ekonomię depresyjną: to wyborny melancholik, o ile nie
oddaje się sadystycznej namiętności z drugim mężczyzną.
Fantazmat kobiecej nieśmiertelności znajduje być może swój
fundament w kobiecym przenoszeniu nasienia, umożliwiającym
74

partenogenezę. Prócz tego nowe techniki sztucznej reprodukcji

nadają ciału kobiecemu nieoczekiwane możliwości reprodukcji.
23

Jeśli ta „wszechwładza” kobiecości w odniesieniu do możliwości

przetrwania gatunku może zostać podminowana innymi tech-
nicznymi możliwościami, które, jak się wydaje, umożliwiłyby
mężczyźnie zachodzenie w ciążę, to prawdopodobne jest, że
ta ostatnia ewentualność mogłaby przyciągnąć jedynie mniej-
szość, chociaż spełnia ona androgyniczne fantazje większości.
Tymczasem, istotna część kobiecego przekonania o byciu nie-
śmiertelną w śmierci i poza nią (to przekonanie doskonale uosa-
bia Dziewica Matka) bierze swój początek nie tyle z możliwości
biologicznych, w których trudno dopatrzeć się „mostu” do psy-
chiki, co z „narcyzmu negatywnego”.
W swym szczytowym momencie narcyzm negatywny osła-
bia zarówno uczucie agresji (matkobójstwo) wobec innego, jak
i uczucie smutku w sobie samym, aby zastąpić je tym, co mogli-
byśmy nazwać „oceaniczną pustką”. Chodzi o uczucie i wyob-
rażenie cierpienia, ale znieczulone; o rozkosz, ale zawieszoną;
o oczekiwanie i o ciszę równie pustą, co przepełnioną. W głębi
swego śmiertelnego oceanu kobieta melancholijna to umarła,
którą od zawsze porzucono w niej samej i która nigdy nie mogła-
Przeciw depresji: psychoanaliza 35

by zabić kogoś innego52. Skromna, niema, pozbawiona słownych

lub pożądliwych więzów z innymi niszczy siebie zadawaniem
sobie śmiertelnych i fizycznych uderzeń, które nie przynoszą jej
jednak wystarczających przyjemności. Aż do fatalnego uderze-
nia – ostatecznych zaślubin Umarłej Kobiety z Matką, której nie
zabiła.
Nie sposób przecenić ogromnego wysiłku psychicznego,
intelektualnego i uczuciowego, jakiego kobieta musi dokonać,
aby znaleźć w drugiej płci obiekt seksualny. W swym filogene-
tycznym marzeniu, Freud ukazuje się często jako admirator in-
telektualnych osiąnięć mężczyzn, pozbawionych kobiety (przez
oziębłość albo tyranię ojca, przywódcę prymitywnej hordy itd.).
Jeśli odkrycie własnej niewidzialnej waginy wymaga od kobiety
wielkiego wysiłku zmysłowego, spekulatywnego i intelektual-
nego, przejście do porządku symbolicznego w tym samym cza-
sie, co do obiektu seksualnego innej płci niż pierwotny obiekt
74

matczyny, przedstawia gigantyczną pracę, w której kobieta in-

westuje wyższy potencjał psychiczny niż ten, jakiego wymaga
23

płeć męska. Kiedy tylko proces ten zakończy się sukcesem,

świadectwem tego będzie przedwczesne przebudzenie małych
dziewczynek, bardziej błyskotliwa w wieku szkolnym twór-
czość intelektualna i permanentna dojrzałość kobieca. Jednak
ceną, jaką za to płacą, jest skłonność do celebrowania bez ustan-
ku problematycznej żałoby po utraconym przedmiocie… nie tak
znów utraconym, bo złożonym (i pulsującym) w „krypcie” wy-
gody i dojrzałości kobiecej. Dopóki intensywna introjekcja ide-
ału nie zdoła zadowolić w tym samym czasie narcyzmu, wraz
z jego negatywną stroną i aspiracji do obecności na scenie, na
której rozgrywa się potęga tego świata.

52
Por. rozdz. III: Zabić albo zabić siebie i Dziewica matka.
36 Życie i śmierć mowy

74
23
Życie i śmierć mowy 37

II.
Życie i śmierć mowy

74
23
38 Życie i śmierć mowy

74
23
Życie i śmierć mowy 39

Przypomnijcie sobie mowę człowieka w depresji: repety-

tywną i monotonną. Nie można jej związać, zdania rwą się, wy-
czerpują, zatrzymują. Nie da się sformułować żadnej syntagmy.
Powtarzający się rytm i monotonna melodia zaczynają panować
w poprzerywanych sekwencjach logicznych i zmieniają je w po-
wtarzające się, obsesyjne litanie. W końcu, z chwilą gdy nawet
ta skąpa płynność wyczerpie się, czy też po prostu nie zdoła
osiąść ze względu na siłę ciszy, melancholik wydaje się cicho
zawieszać proces ideacji, mroczniejąc w pustce asymbolii czy
też w nadmiarze nieuporządkowanego chaosu ideacji.
74

Przerwane połączenie: hipoteza biologiczna

23

Ten nieutulony smutek często skrywa prawdziwą skłonność

do rozpaczy. Być może ma ona częściowo charakter biologicz-
ny: zbyt wielka prędkość lub też zbytnie spowolnienie obiegów
strumieni nerwowych, niezaprzeczalnie zależnych od pewnych
substancji chemicznych w różnym stopniu przynależnych jed-
nostkom1.
Dyskurs medyczny stwierdza, że następstwo emocji, odru-
chów, działań czy mowy, uznawanych za normalne ze względu
na częstość występowania, ulega w depresji zahamowaniu: rytm
całościowego zachowania zostaje rozbity, działania i następstwo
przestają występować ze względu na brak czasu i miejsca. Je-
śli stan niedepresyjny byłby zdolnością wiązania („splatania”),
1
Przypomnijmy rozwój farmakologii w tej dziedzinie: odkryte w 1952
roku przez Delaya i Denikera działanie neuroleptyków na stany podniecenia;
zastosowanie w 1957 roku przez Kuhna i Kline pierwszych głównych leków
antydepresyjnych; zastosowanie na początku lat sześćdziesiątych przez
Schou soli litu.
40 Życie i śmierć mowy

to jeśli idzie o człowieka cierpiącego na depresję przykutego do

swego cierpienia, przeciwnie – nie jest on już w stanie niczego ze
sobą powiązać, a w konsekwencji także nie reaguje, nie mówi.

„Spowolnienia”: dwa modele

Wielu autorów kładło nacisk na spowolnienie motoryczne,

afektywne i myślowe, charakterystyczne dla zespołu melancho-
lijno-depresyjnego2. Nawet psychomotoryczne pobudzenie i de-
presja majacząca, a ogólniej: nastrój depresyjny wydają się być
nieodłączne od spowolnienia3. Również spowolnienie werbalne
wpisuje się na tę listę: wymowa jest spowolniona, milczenie jest
długie i częste, rytmy słabną, intonacje stają się monotonne, a sa-
me struktury syntaktyczne, wolne od zaburzeń i pomieszania,
74

jakie możemy zaobserwować w schizofreniach, charakteryzują

się często nie dającymi się ukryć przemilczeniami (pominięcie
23

obiektów lub słów niemożliwych do odtworzenia z kontekstu).

Jeden z proponowanych modeli myślenia o ukrytych proce-
sach stanu spowolnienia depresyjnego, „learned helplesness”
(wyuczona bezradność4) wynika z obserwacji, wedle której
wszystkie zamknięte wyjścia, tak w przypadku zwierzęcia, jak
i człowieka, sprawiają, że i ludzie, i zwierzęta uczą się wycofy-
wać, zamiast uciekać albo walczyć. Tak więc spowolnienie lub
brak działania, które moglibyśmy nazwać depresyjnymi, stano-
wiłyby wyuczoną reakcję obronną przeciwko sytuacji bez wyj-
ścia i nieuniknionym urazom. Trójcykliczne leki antydepresyjne
odnawiają, jak się wydaje, zdolność do ucieczki, co pozwala
przypuszczać, że wyuczony brak działania oparty jest na zaniku

Będziemy odwoływać się do zbiorowej pracy pod redakcją Daniela Wid-

2

löchera, La Ralentissement dépressif, P.U.F., Paris 1983, podsumowującej

i wprowadzającej nową koncepcję spowolnienia właściwego depresji: „Być
w depresji to być uwięzionym w systemie działania, to działać, myśleć, mówić
w sposób spowolniony” (ibidem, s. 9).
3
Por. R. Jouvent, ibidem, s. 41-53.
4
Fr. désarroi appris [przyp.tłum.].
Życie i śmierć mowy 41

noradrenergicznym [déplétion noradrénergique] albo nadak-

tywności cholinergicznej [hyperactivité cholinergique].
Według innego modelu, każde zachowanie miałoby być zarzą-
dzane przez system autostymulacji, oparty na nagrodach, które
warunkowałyby początek reakcji. Dotykamy tu pojęcia „syste-
mu pozytywnego lub negatywnego wzmocnienia” i, zakładając,
że oba rodzaje mogłyby być pomieszane w stanie depresji, bada-
my wewnętrzne struktury i elementy pośredniczące. Dochodzi-
my do dwojakiego wytłumaczenia tego problemu. Skoro struk-
tura wzmocnienia (układ kresomózgowia środkowego), mając
do spełnienia rolę transmisji noradrenergicznej, odpowiedzialna
jest za reakcję, spowolnienie i wycofanie depresyjne wynikały-
by z jej dysfunkcji. Podobnie u źródła niepokoju znajdowałaby
się nadczynność systemów „kary” prewencyjnej wobec trans-
misji cholinergicznej5. Rola locus coeruleus, miejsca sinawego
w mózgu, byłaby najistotniejsza w autostymulacji i transmisji
74

noradrenergicznej. W doświadczeniach zniesienia reakcji po-

przez oczekiwanie kary chodziłoby, przeciwnie, o serotoninę,
23

której poziom by wzrastał. Zastosowanie leków antydepresyj-

nych wymagałoby więc wzrostu noradrenergii i obniżenia sero-
toenergii.
Ta zasadnicza rola locus coereleus podkreślona zostaje przez wielu auto-
rów jako centrum przekaźnikowe systemu ostrzegawczego wywołującego
zwyczajny lęk albo niepokój. (...) LC uzyskuje unerwienie wprost z dróg
bólu w ciele i poświadcza reakcje oparte na powtarzającym się występowa-
niu stymulacji, szkodliwych nawet u znieczulonych zwierząt. (...) Co więcej,
pojawiają się tu drogi zmierzające ku korze mózgowej i z powrotem, które
tworzą pętle sprzężenia zwrotnego i które tłumaczą wpływ, jaki kierunek
i rodzaj bodźców mogłyby mieć na reakcję. Te same pętle sprzężenia zwrot-
nego umożliwiają dostęp do regionów, które, być może, stanowią podstawę
doświadczenia poznawczego lub stanów emocjonalnych6.

5
Por. Y. Lecrubier, Une limite biologique des états dépressifs, ibidem,
s. 85.
6
Por. D.E. Redmond, Jr., cytowany przez Mortona Reisera, Mind, Brain,
Body, Basic Books, New York, 1984, s. 148. Podkreślenie Julia Kristeva.
42 Życie i śmierć mowy

Język jako „pobudzenie” i „wzmocnienie”

W tym miejscu współczesnych prób myślenia o dwóch dro-

gach uczuć – psychicznej i biologicznej – możemy na nowo za-
dać pytanie o kluczowe znaczenie języka w życiu człowieka.
W doświadczeniu rozłąki – albo pojawienia się nieuchron-
nych wstrząsów czy też sytuacji bez wyjścia – w przeciwień-
stwie do zwierzęcia, którego jedyną ucieczką jest jego zachowa-
nie, dziecko potrafi odnaleźć rozwiązanie w walce lub ucieczce
do wyobrażeń psychicznych oraz do języka. Wyobraża sobie,
myśli, mówi o tej walce lub ucieczce lub stosuje całą gamę środ-
ków pośrednich, które pozwalają mu uniknąć zamknięcia się
w braku działania, nie zmuszają do udawaniu trupa, albo chro-
nią przed ranami zadanymi przez nienaprawialne kłopoty lub
szkody. Aby jednak mogło zostać wypracowane owo niedepre-
74

syjne rozwiązanie wobec melancholijnego dylematu uciekać/

walczyć: udawać trupa ( flight/fight: learned helplesness), po-
23

trzebna jest dziecku mocna implikacja w kodzie symbolicznym

i wyobrażeniowym, który jedynie pod tym warunkiem staje się
pobudzeniem i wzmocnieniem. Dziecko inicjuje reakcje na ja-
kieś działanie, które także jest implicite symboliczne, komuni-
kowane przez język albo przez działanie samego języka. Jeśli,
przeciwnie, wymiar symboliczny okazuje się niewystarczający,
podmiot znajduje się ponownie w sytuacji chaosu bez wyjścia,
co prowadzi do bezczynności i śmierci. Inaczej mówiąc, język
w swej heterogeniczności (procesy pierwotne i wtórne, nośnik
ideacyjny i emocjonalny pragnienia, nienawiści, konfliktów) jest
potężnym czynnikiem, który dzięki nieznanym mediacjom wy-
wołuje efekt uruchomienia (jak i, przeciwnie, powstrzymania)
sieci neurobiologicznej. Przy takiej optyce wiele pytań pozostaje
w zawieszeniu.
Czy symboliczne osłabienie, które stwierdzamy w przypadku
osoby w depresji, jest jednym z wielu elementów spowolnienia,
obserwowanego w warunkach klinicznych, czy też figuruje ono
wśród jego podstawowych warunków wstępnych? Czy zależy
ono od dysfunkcji układu nerwowego i endokrynalnego, któ-
Życie i śmierć mowy 43

ry podtrzymuje (ale w jaki sposób?) psychiczne wyobrażenia,

a w szczególności wyobrażenia słowne, podobnie jak drogi, któ-
re je na nowo łączą z jądrami podwzgórza? Albo znowu: czy
chodzi o niewystarczalność symbolicznego wpływu, jaki wyni-
ka ze środowiska rodzinnego i społecznego?
Nie porzucając zupełnie pierwszego założenia, psychoanali-
tyk zajmie się rozważeniem drugiej możliwości. Postawimy więc
sobie pytanie: jakie mechanizmy zamazują symboliczny wpływ
w podmiocie, który jednocześnie nabył odpowiednią symbo-
liczną zdolność, często pozornie zgodną z normą społeczną,
zdolność o nad wyraz dużej skuteczności? Spróbujemy, dzięki
dynamice badania – a także specyficznej ekonomii interpreta-
cji – przywrócić optymalną siłę wymiarowi wyobrażeniowemu
i symbolicznemu tego heterogenicznego zespołu, jakim jest mó-
wiący organizm. Doprowadzi nas to do pytania o odmowę zna-
czącego [le déni du signifiant] u osoby w depresji, a także o rolę
74

pierwotnych procesów w mowie depresyjnej, oraz w mowie in-

terpretującej, rozumianej jako „wyobrażeniowy i symboliczny
23

przeszczep”, dokonany przy pośrednictwie procesów pierwot-

nych. Zapytamy w końcu o znaczenie rozpoznania narcystycz-
nego oraz idealizacji, mającej na celu umożliwienie utrwalenia
u pacjenta wymiaru symbolicznego, co często równa się nabyciu
nowych umiejętności komunikacyjnych jako parametru pragnie-
nia i konfliktu, a nawet nienawiści.
Aby po raz ostatni nawiązać do problemu „granicy biologicz-
nej”, który odtąd porzucamy, powiemy, że rejestr reprezentacji
psychicznej, a w szczególności lingwistycznej, jest przenoszony
neurologicznie na poziom fizjologiczny mózgu przez skompliko-
wane układy podwzgórza (jądra podwzgórza są połączone z ko-
rą mózgową, wytwarzającą sens – ale w jaki sposób? – a także
z systemem limbicznym pnia mózgu, którego funkcjonowanie
stanowi podstawę uczuć). Obecnie nie wiemy, w jaki sposób
powstaje to przeniesienie, aczkolwiek opieramy się dzięki do-
świadczeniu klinicznemu na twierdzeniu, że zachodzi on fak-
tycznie (przykładowo można tu wspomnieć podniecające lub
„usypiające” działanie niektórych słów). Wiele chorób – i depre-
sji – których źródła możemy wykrywać w perturbacjach neu-
44 Życie i śmierć mowy

rofizjologicznych wywoływanych przez symboliczne załamania

zajmuje stale miejsce na poziomach nieosiągalnych dla działań
języka. Skuteczne działanie środków antydepresyjnych jest więc
niezbędne, aby przywrócić do dawnego stanu minimalną podsta-
wę neurofizjologiczną, na której może się opierać praca psycho-
terapeutyczna, analizująca symboliczne niedostatki i zapętlenia
oraz ustanawiając na nowo system symboliczny.

Inne możliwe przejścia między sensem

a funkcjonowaniem mózgu

Przerwy w lingwistycznej sekwencyjności, a jeszcze bardziej

zastępowanie ich działaniami suprasegmentalnymi (rytm, melo-
dia) w dyskursie osoby cierpiącej na depresję może być interpre-
74

towane jako niedorozwój lewej półkuli, która odpowiada za kon-

strukcje lingwistyczne, na korzyść dominacji – prowizorycznej
23

– półkuli prawej, która odpowiada za uczucia i emocje, podob-

nie jak za ich „pierwotne”, „muzyczne”, nie językowe zapisy7.
Do tych obserwacji można dorzucić jeszcze model dwojakiego
funkcjonowania mózgu: nerwowego, elektrycznego, czyli prze-
wodzącego i cyfrowego, oraz endokrynalnego, ciekłego, zmien-
nego i analogowego8. Niektóre substancje chemiczne w mózgu,
to znaczy pewne neurotransmitery, wydają się działać na dwa
sposoby: niekiedy „nerwowo”, niekiedy znów „endokrynalnie”.
Ostatecznie, zdając sobie sprawę z owego mózgowego duali-
zmu, gdzie namiętności odnajdują zasadniczo swe zakotwicze-
nie w substancji ciekłej, można tu mówić o „ośrodkowym sta-
nie zmiennym”. Jeśli przyjmiemy, że język na swym własnym
poziomie musi także tłumaczyć ów „zmienny stan”, konieczne
staje się oznaczenie w funkcjonowaniu językowym rejestrów,
które wydają się bliższe „mózgowi neuronalnemu” (a także gra-
7
Por. M. Gazzaniga, The Bisected Brain, Meredith Corporation, New
York, 1970. W konsekwencji, wiele prac kładzie nacisk na podział funkcji
symbolicznych między dwoma półkulami mózgowymi.
8
Por. J.D. Vincent, Biologie des passions, Éd. O. Jacob, Paris 1986.
Życie i śmierć mowy 45

matycznej i logicznej kolejności), i rejestrów, które wydają się

bliższe „mózgowi gruczołowemu” (elementy suprasegmentalne
wypowiedzi). W ten sposób moglibyśmy myśleć o „modalności
symbolicznej” signifiant w relacji do lewej półkuli i mózgu neu-
ronalnego oraz o „modalności semiotycznej” w odniesieniu do
półkuli prawej i mózgu gruczołowego.
Tymczasem dziś nic nie pozwala zakładać jakichkolwiek
powiązań – chyba że przeskoku – między podłożem biologicz-
nym i poziomem przedstawień, tonalnych czy syntaktycznych,
emocjonalnych czy poznawczych, semiotycznych czy symbo-
licznych. Nie możemy jednak lekceważyć możliwych odpowied-
niości między tymi dwoma poziomami, tak jak nie możemy nie
przypuszczać jakichś – owszem, arbitralnych i nieprzewidywal-
nych – wpływów jednego na drugi, a tym bardziej jakichś mo-
dyfikacji jednego przez drugi.
Można więc powiedzieć, że jeśli dysfunkcja noradrenaliny
74

i serotoniny, albo też ich odbiór, tamuje przewodnictwo połą-

czeń nerwowych, a także może warunkować stan depresyjny,
23

to rola tych kilku połączeń w strukturze gwiaździstej mózgu,

nie mogłaby być absolutna9. Nieodpowiedniość taka może być
zrównoważona przez inne zjawiska chemiczne, a także przez
inne działania zewnętrzne (w tym symboliczne) na mózg, który
dostosowuje się do nich poprzez biologiczne zmiany. Rzeczywi-
ście, doświadczenie relacji z innym człowiekiem, konfrontacja
z jego gwałtownymi lub miłymi zachowaniami odciska ostatecz-
nie piętno na poziomie biologicznym i dopełnia dobrze znany
katalog zachowań depresyjnych. Nie rezygnując z działania che-
micznego w walce przeciwko melancholii, psychoanalityk dys-
ponuje (albo będzie dysponować) obszernym repertuarem wer-
balizacji tego stanu i wychodzenia poza jego granice. Nie tracąc
z oka różnych interferencji, obstawać będzie przy specyficznych
mutacjach dyskursu depresyjnego, a także przy konstrukcji swej
własnej mowy interpretującej, która z nich wynika.
Walka psychoanalityka z depresją prowadzi go do pytania
o pozycję podmiotu wobec sensu, a także wobec niejednorod-

9
Por. D. Widlöcher, Les Logiques de la dépression, Fayard, Paris 1986.
46 Życie i śmierć mowy

nych wymiarów języka podatnego na rozmaite zapisy psychicz-

ne, wymiarów, które dzięki takiej różnorodności cechowałyby
się wzrastającą ilością ścieżek możliwego dostępu do wielora-
kich aspektów działania mózgu, a więc też funkcjonowania
organizmu. W końcu wynika stąd, że doświadczenie wyobra-
żeniowe okaże się jednocześnie pozostałością po walce, którą
człowiek toczy przeciwko wewnętrznej symbolicznej abdykacji
typowej dla depresji oraz repertuarem środków wzbogacających
dyskurs interpretacyjny.

Skok psychoanalityczny: połączyć i przenieść

Z punktu widzenia analityka, możliwość powiązania signi-

fiants (mowy lub aktów) wydaje się zależeć od przebytej żałoby
74

po niezbędnym i pierwotnym obiekcie, a także od emocji, które

się z tym łączą. Żałoba po Rzeczy: możliwość ta wywodzi się
23

z transpozycji – abstrahując już od utraty, na poziomie tego, co

wyobrażeniowe lub symboliczne – oznak wymiany z kimś in-
nym, wyrażającej się wedle pewnego porządku.
Pozbawione balastu obiektu źródłowego oznaki semiotyczne
porządkują się najpierw w serie, według procesów pierwotnych
(przemieszczenia i kondensacji), następnie w syntagmy i frazy,
według procesów wtórnych wywodzących się z gramatyki i lo-
giki10. Każdy rodzaj nauki o języku godzi się dziś na to, że dys-
kurs jest dialogiem, że jego uporządkowanie, na równi rytmicz-
ne, intonacyjne i syntaktyczne, wymaga dwóch rozmówców.
Tymczasem do tego podstawowego warunku, który z góry za-

Procesy pierwotne (przynależne do sfery Nieświadomości) i procesy

10

wtórne (przynależne do sfery Przedświadomości – Świadomości) – wy-

szczególnione przez Freuda – to zasady funkcjonowania psychiki. W przy-
padku pierwszego rodzaju, „energia psychiczna przepływa swobodnie zgod-
nie z mechanizmami przemieszczania i zagęszczania, dążąc do ponowne
pełnego obsadzenia” wyobrażeń związanych z zaspokojeniem pragnień.
W przypadku drugiego rodzaju procesów, energia zostaje związana, a za-
spokojenie zależne jest od bardziej stałego obsadzenia i odroczone. Por.
Słownik…, op. cit., s. 244-246 [przyp. tłum.].
Życie i śmierć mowy 47

kłada konieczność rozdziału między jednym a drugim podmio-

tem, należałoby dodać fakt, że sekwencje werbalne występują
jedynie pod warunkiem zastąpienia mniej lub bardziej symbio-
tycznego obiektu pierwotnego, prze-mieszczenia [trans-posi-
tion], które jest prawdziwym od-tworzeniem [re-constitution]
nadającym na nowo formę i sens mirażowi Rzeczy pierwotnej.
Ów rozstrzygający ruch przemieszczenia obejmuje dwa warian-
ty: żałobę po obiekcie doprowadzoną do końca (a w jej cieniu
żałobę po Rzeczy pierwotnej), a poza tym przyłączenie podmio-
tu do rejestru znaków (ściśle mówiąc: znaczących ze względu na
nieobecność obiektu), tylko z tego powodu otwartych na upo-
rządkowanie w serie. Świadectwo tego dostrzegamy w uczeniu
się języka przez dziecko, nieustraszonego tułacza, który porzu-
ca swe łoże11, aby odnaleźć matkę w królestwie przedstawień.
Człowiek w depresji jest innym świadkiem, à rebours, albowiem
zrzeka się nadawania znaczeń i na pamiątkę spotkania z Rzeczą
zatapia się w ciszy bólu albo spazmie łez.
74

Prze-mieszczać to po grecku: metaphorein, czyli przenosić.

Język jest od początku przekładem, ale w rejestrze innym niż
23

ten, w którym dokonuje się uczuciowa strata, rezygnacja, zła-

manie. Jeśli nie godzę się na utratę matki, nie będę w stanie jej
sobie wyobrazić ani jej nazwać. Dziecko psychotyczne zna ten
dramat: to nieudolny tłumacz, który nie zna metafory. Co się ty-
czy dyskursu depresyjnego, to jest on „normalną” powierzchnią
ryzyka psychotycznego: smutek, który nas zalewa, spowolnie-
nie, które nas paraliżuje, są także szańcem – niekiedy ostatnim
– przeciwko szaleństwu.
Czy przeznaczenie bytu mówiącego polegać by miało na
ciągłym przemieszczaniu, zawsze gdzieś dalej, bardziej z boku,
tego przemieszczenia serialnego lub zdaniowego, świadczącego
o naszej zdolności do przepracowania zasadniczej żałoby albo
jej form pochodnych? Nasz dar mówienia, umieszczania się
w czasie dla kogoś innego, może istnieć jedynie z dala od otchła-
ni. Byt mówiący wraz ze zdolnością do trwania w czasie, aż po
jego entuzjastyczne, uczone lub po prostu zabawne konstrukcje,
domaga się u swej podstawy pęknięcia, zerwania, osłabienia.
11
Fr. couche – łoże, łóżko, posłanie, a także pieluchy [przyp. tlum.].
48 Życie i śmierć mowy

Odrzucenie tej fundamentalnej utraty otwiera wprawdzie

przed nami krainę znaków, wszelako żałoba często pozostaje
niedokonana. Wstrząsa ona odrzuceniem i przywołuje w pamię-
ci znaki, wyprowadzając je z ich znaczącej neutralności. Żałoba
obarcza znaki uczuciami, co w rezultacie powoduje, że stają się
one dwuznaczne, powtarzalne, mówiąc wprost – aliteracyjne,
wielogłosowe, a czasem pozbawione sensu. Tak więc przekład
– nasze przeznaczenie jako bytów mówiących – zatrzymuje swój
zawrotny bieg w stronę metajęzyków albo języków obcych, któ-
re jak każdy system znaków oddalone są od miejsca cierpienia.
Przekład stara się być w sobie obcy, po to, by w języku macie-
rzystym odnaleźć „całościowe słowo, nowe, obce dla języka”
(Mallarmé), a w końcu po to, by posiąść nienazywalne. Nadmiar
uczuć może zaznaczyć swą obecność jedynie poprzez tworzenie
nowego języka – dziwnych połączeń, idiolektów, poetyk. Aż do
chwili, gdy ciężar Rzeczy źródłowej porwie ów nadmiar, a jaka-
74

kolwiek możliwość tłumaczenia stanie się niemożliwa. Melan-

cholia kończy się więc na asymbolii, na utracie sensu; jeśli nie
23

jestem w stanie już dalej tłumaczyć albo metaforyzować, zamy-

kam usta i umieram.

Odrzucenie negacji

Posłuchajmy znów przez chwilę mowy depresyjnej, repe-

tytywnej, monotonnej albo też pozbawionej sensu, pustej, nie
słyszanej przez tego, kto sam ją wypowiada, zanim jeszcze po-
padnie w całkowite milczenie. Stwierdzilibyście, że sens u me-
lancholika zdaje się... arbitralny, albo, że buduje się z wielkim
nakładem wiedzy i woli opanowania, chociaż wydaje się wtórny,
zastygły nieco z boku głowy i ciała osoby, która do nas mówi.
Jego mowa zdaje się od samego początku wymijająca, niepew-
na, lakoniczna, niby milcząca: mówi „się” z przekonaniem, że
mowa ta jest fałszywa, a więc mówi „się” niedbale, mówi „się”,
wcale w to nie wierząc.
Życie i śmierć mowy 49

Znaczenie wszelako jest arbitralne: lingwistyka stwierdza

to w przypadku wszystkich znaków językowych i wszystkich
dyskursów. Czyż signifiant ŚMIEH nie jest zupełnie nieumoty-
wowane w stosunku do znaczenia słowa „śmiech”, ale też, i to
przede wszystkim, w stosunku do aktu śmiechu, do jego fizycz-
nej postaci, jego wewnątrzpsychicznej i interaktywnej wartości?
Oto dowód: nazywam ten sam sens i ten sam akt „to laugh” po
angielsku, „smiejatsia” po rosyjsku itd., a jednak każdy „nor-
malny” rozmówca uczy się brać poważnie ten chwyt, nadawać
mu zasadność lub o nim zapominać.
Znaki są arbitralne ze względu na to, że język zaczyna się od
negacji (Verneinung) utraty i tym samym negacji depresji spo-
wodowanej żałobą. Byt mówiący wydaje się głosić: „Straciłem
najważniejszy obiekt, który ostatecznie okazał się moją matką.
Ależ nie, odnalazłem ją w znakach, albo raczej nie utraciłem jej
(oto negacja) i mogę ją odzyskać w języku, tylko dlatego, że ak-
ceptuję utratę”.
74

Człowiek cierpiący na depresję przeciwnie – odrzuca ne-

gację: unieważnia ją, zawiesza i zamyka się nostalgicznie na
23

obiekcie realnym (Rzeczy) swej utraty, którego nie może właś-

ciwie utracić, do którego zostaje boleśnie przykuty. Odrzucenie
(Verleugnung) negacji byłoby w ten sposób mechanizmem żało-
by niemożliwej, wprowadzeniem fundamentalnego smutku oraz
sztucznego, niewiarygodnego języka odciętego od swej bolesnej
podstawy, do której żadne znaczenie nie ma dostępu i którą je-
dynie intonacja, od czasu do czasu, umie modulować.

Co rozumieć przez odrzucenie,

a co przez negację?

Przez odrzucenie rozumieć będziemy rezygnację z signifiant

oraz semiotycznych przedstawień popędów i uczuć. Termin ne-
gacja będzie rozumiany jako intelektualne działanie, które pro-
wadzi to, co wyparte, do przedstawienia, pod warunkiem jego
odrzucenia, a w związku z tym bierze udział w pojawieniu się
signifiant.
50 Życie i śmierć mowy

Według Freuda odmowa lub odrzucenie (Verleugnung) doty-

czy rzeczywistości psychicznej, którą umieszczał on na pozio-
mie percepcji. Odmowa taka jest częsta u dzieci, choć staje się
też punktem wyjścia psychozy u dorosłych, ponieważ wpływa
na rzeczywistość zewnętrzną12. Jednocześnie odrzucenie posia-
da swój prototyp w niezgodzie na kastrację i wyróżnia się jako
to, co ustanawia fetyszyzm13.
Nasze rozszerzenie freudowskiego pola Verleugnung nie
zmienia jego funkcji powodowania rozszczepienia w podmiocie:
z jednej strony odrzuca on pierwotne wyobrażenia traumatycz-
nych obrazów, z drugiej – symbolicznie uznaje ich wpływ i pró-
buje wyciągnąć stąd konsekwencje.
Nasza koncepcja modyfikuje jednak przedmiot odrzucenia.
Odrzucenie odnosi się do wewnątrzpsychicznego (semiotyczne-
go i symbolicznego) zapisu braku, który byłby na podstawowym
poziomie brakiem obiektu albo który ostatecznie może zostać
74

zerotyzowany jako kastracja kobiety. Inaczej mówiąc, odrzuce-

nie odnosi się do signifiants, umożliwiających zapisy śladów se-
23

miotycznych oraz ich przeniesienie, tworzące sens w podmiocie

dla innego podmiotu.
Zauważmy, że ta odrzucona wartość signifiant depresyjne-
go tłumaczy niemożliwość rezygnacji z obiektu, czemu często
towarzyszy fantazmat matki fallicznej. Fetyszyzm ujawnia się
jako wybawienie z depresji i z odrzucenia signifiant: fetyszy-
sta zastępuje fantazmatem i przejściem do działania odrzucenie
bólu psychicznego (psychicznych przedstawień bólu) następują-
cego w wyniku utraty przez podmiot równowagi biopsychicznej
z powodu utraty obiektu.
Odrzucenie signifiant oparte jest na odrzuceniu funkcji oj-
cowskiej gwarantującej właśnie ustanowienie signifiant. Utrzy-
mywany w funkcji ojca idealnego, albo ojca wyobrażonego,

12
Por. Z. Freud, Quelques conséquences psychologiques de la différen-
ce anatomique entre les sexes (1925), w: La Vie sexuelle, P.U.F., Paris 1969,
s. 123-132; S.E., t. XIX, s. 241-258; G.W., t. XIV, s. 19-30.
13
Por. Z. Freud, Le fétichisme (1927), w: La Vie sexuelle, op. cit., s. 133-
138; S.E., t. XXI, s. 147-157; G.W., t. XIV, s. 311-317. Przekł. pol. Fetyszyzm,
przeł. A. Pawelski, „Seksuologia” 1993, t. I.
Życie i śmierć mowy 51

ojciec osoby cierpiącej na depresję zostaje pozbawiony mocy fal-

licznej przeniesionej na matkę. Uwodzący albo uwodziciel, deli-
katny i pociągający – ojciec taki podtrzymuje podmiot w męce,
choć nie szczędzi mu możliwości wyjścia dzięki idealizacji tego,
co symboliczne. Z chwilą, gdy idealizacja ta pojawia się, opiera
się ona na ojcu matczynym i obiera drogę sublimacji.
Negacja (Verneinung), której wieloznaczność Freud podtrzy-
muje i pogłębia w swym szkicu Die Verneinung14, jest procesem,
który wprowadza aspekt pragnienia oraz ideę nieświadomości
do świadomości. „Wynika stąd pewien rodzaj intelektualnej ak-
ceptacji tego, co zostało wyparte, chociaż wyparcie pozostaje
tym, co zasadnicze”. „Przy pomocy symbolu negacji, myślenie
przekracza granice wyparcia”. Dzięki zaprzeczeniu „wypar-
ta treść wyobrażenia lub myśli może przenikać aż do świado-
mości”. Ów proces psychiczny, który można zaobserwować
w przypadku obrony pacjentów przed ich nieświadomymi prag-
74

nieniami („nie, nie kocham go” oznaczałoby przyznanie się do

tej miłości w postaci ścisłego odrzucenia), byłby tym samym, co
23

proces tworzący symbole logiczne czy lingwistyczne.

Stwierdzamy, że negatywność współistnieje z aktywnością
psychiczną bytu mówiącego. Jej różne modalności, którymi są
negacja, odrzucenie, albo wykluczenie (które mogą powodować
lub modyfikować wyparcie, opór, obronę lub cenzurę), jakkol-
wiek różnią się między sobą, to wpływają na siebie i warunkują
się wzajemnie. Nie istnieje „dar symboliczny” bez rozszczepie-
nia, a zdolność werbalna jest potencjalnie nosicielką zarówno
fetyszyzmu (choćby chodziło o fetyszyzm samych symboli), jak
i psychozy (nawet jeśli byłaby ona już niewidoczna).
Tymczasem różne struktury psychiczne zostają w różny spo-
sób zdominowane przez ową negatywność. Jeśli wykluczenie
(Verwerfung) zdominowałoby negację, rama symboliczna legła-
by w gruzach, unieważniając samą rzeczywistość: na tym właś-
nie polega ekonomia psychozy. Melancholik który może dojść
aż do wykluczenia (psychoza melancholijna), charakteryzuje się,
14
Por. Z. Freud, Die Verneinung (1925), w: Revue française de psychana-
lyse, Paris 1934, VII, nr 2, s. 174-177; S.E., t. XIX, s. 233-239; G.W., t. XIV,
s. 11-15.
52 Życie i śmierć mowy

w przypadku łagodnego rozwoju choroby, dominacją odrzuce-

nia nad negacją. Semiotyczne substraty (uczuciowe i popędowe
reprezentacje utraty i kastracji) ukryte w znakach językowych
zostają odrzucone, a wewnątrzpsychiczna zdolność tych ostat-
nich do ustanawiania sensu dla podmiotu zostaje w konsekwen-
cji unicestwiona. Wynika stąd, że traumatyczne wspomnienia
(utrata jednego z rodziców w dzieciństwie albo jakieś niedawne
cierpienie) nie zostają wyparte, lecz są stale przywoływane, zaś
odrzucenie negacji udaremnia pracę wyparcia lub co najmniej
jego przedstawiającej części. Podobne do tego rodzaju ewokacji
przedstawienie tego, co wyparte, nie osiąga poziomu symbolicz-
nego opracowania utraty, ponieważ znaki okazują się niezdol-
ne do wychwycenia pierwotnych wewnątrzpsychicznych zapi-
sów utraty i zniesienia jej przez samo opracowanie: przeciwnie,
bezsilne, rozpamiętują ją bez końca. Człowiek w depresji wie,
że jego nastroje powodują nim od początku do końca, ale nie
74

pozwala im przeniknąć do własnego dyskursu. Wie, że cierpi,

będąc odseparowanym od swego narcystycznego matczynego
23

otoczenia, ale nie przestaje utrzymywać swej wszechwładzy nad

tym piekłem, byle go tylko nie utracić. Wie, że jego matka nie
ma penisa, chociaż wyobraża go sobie, nie tylko w swych snach,
lecz także w swym dyskursie „uwolnionym”, „bezwstydnym”,
neutralnym w końcu, wchodząc w często śmiertelną rywalizację
z tą falliczną władzą.
Na poziomie znaku rozszczepienie oddziela signifiant zarów-
no od odniesienia, jak i od zapisów popędowych (semiotycz-
nych) i dewaloryzuje wszystkie trzy.
Na poziomie narcyzmu, rozszczepienie zachowuje wszech-
władzę jednocześnie z destrukcyjnością i lękiem przed unice-
stwieniem.
Na poziomie pragnienia edypalnego, rozszczepienie oscyluje
między lękiem przed kastracją i fantazmatem wszechmocy fal-
licznej, zarówno matki, jak i samego „ja”.
W każdym przypadku odrzucenie kieruje rozszczepieniem
i pozbawia żywotności wyobrażenia na równi z zachowaniami.
Mimo to, w odróżnieniu od psychotyków, człowiek cierpiący
na depresję podtrzymuje ojcowskie signifiant, wyparte, pomniej-
Życie i śmierć mowy 53

szone, dwuznaczne, pozbawione wartości, aczkolwiek pozosta-

jące w mocy aż do chwili pojawienia się asymbolii. Zanim ów
całun go nie otoczy, pokrywając sobą ojca i podmiot w pustce
milczenia, człowiek cierpiący na depresję nie traci zdolności
używania znaków. Zachowuje je, ale jako coś absurdalnego, spo-
wolnionego i gotowego, by przeminąć z powodu rozszczepienia
doprowadzonego aż do poziomu samego znaku. Jest tak dlate-
go, że zamiast związać ze sobą uczucie wywołane utratą, znak
depresyjny nicestwi zarówno uczucie, jak i signifiant, uznając
w ten sposób, że podmiot depresji pozostał więźniem obiektu
nieutraconego (Rzeczy).

Uczuciowa perwersja osoby w depresji

74

Jeśli odrzucenie signifiant przez osobę cierpiącą na depresję

przypomina mechanizm perwersji, narzucają się dwie uwagi.
23

Przede wszystkim, w depresji odrzucenie wynika z siły wyż-

szej wobec siły odrzucenia perwersyjnego, i wpływa na całą toż-
samość podmiotową, a nie jedynie tożsamość seksualną, braną
pod uwagę w przypadku inwersji (homoseksualizmu) albo per-
wersji (fetyszyzm, ekshibicjonizm itp.). Odrzucenie unicestwia
nawet introjekcję i pozostawia osobę w depresji z poczuciem
braku wartości, „pustki”. Poniżając i niszcząc siebie, unieważ-
nia ona jakąkolwiek możliwość obiektu, co stanowi też okrężny
sposób na jego zachowanie … gdzie indziej, w nienaruszonej
postaci. Jedyne ślady obiektalności [traces d’objectalité], któ-
re zachowuje osoba cierpiąca na depresję, to uczucia. Uczucie
jest obiektem częściowym człowieka w depresji: jego „perwer-
sją” w sensie narkotyku, który pozwala mu potwierdzać narcy-
styczną homeostazę dzięki niewerbalnemu, nienazywalnemu
(i z tego względu nawet nienaruszalnemu i wszechmocnemu)
wpływowi na Rzecz nieobiektalną [Chose non objectale]. Także
uczucie depresyjne – i jego wysłowienie w czasie leczenia, ale
także w dziele sztuki – stanowi perwersyjną zbroję tego, kto jest
54 Życie i śmierć mowy

w depresji; jest jego dwuznacznym źródłem przyjemności, która

wypełnia pustkę i usuwa śmierć, chroniąc podmiot na równi od
popełnienia samobójstwa, jak i od napadu psychotycznego.
Z tego punktu widzenia różne perwersje pojawiają się jako
druga strona odrzucenia depresyjnego. Obydwie – depresja i per-
wersja – unikają, według Melanie Klein, przepracowania „po-
stawy depresyjnej”15. Tymczasem inwersje i perwersje wydają
się powodowane przez odrzucenie, które nie sięga poziomu toż-
samości podmiotowej, zaburzając wszelako tożsamość seksual-
ną, i które pozostawia miejsce na stworzenie (porównywalne do
twórczości fikcjonalnej) libidinalnej homeostazy narcystycznej
poprzez powrót do auto-erotyzmu, homoseksualizmu, fetyszy-
zmu, ekshibicjonizmu itp. Czynności te oraz relacje z obiektami
częściowymi, chroniącymi podmiot i jego obiekt przed całko-
witą destrukcją, przynoszą, wraz z narcystyczną homeostazą,
witalność, która przeciwdziała Thanatosowi. Depresja zostaje
74

w ten sposób wzięta w nawias, aczkolwiek za cenę zależności,

przeżywanej często w okrutnej formie, od perwersyjnego teatru,
23

gdzie rozpościerają się obiekty i wszechmocne relacje chroniące

przed kastracją, tworzące tarczę ochronną przed bólem pre-edy-
palnego oddzielenia. Słabość fantazmatu, który zostaje usunię-
ty przez przejście do działania, świadczy o stałości odrzucenia
signifiant na poziomie mentalnego funkcjonowania w perwersji.
Cecha ta łączy nietrwałość elementu symbolicznego, doświad-
czoną przez podmiot depresyjny, z maniakalnym podnieceniem
obecnym w działaniach, które są postrzegane jako rozwiązłe
tylko wtedy, gdy nie dostrzega się w nich znaczeń.
Przemienność zachowań perwersyjnych i depresyjnych
w aspekcie neurotycznym zespołu melancholijno-depresyjnego
jest częsta. Sygnalizuje ona pojawienie się dwóch struktur wo-
kół wspólnego mechanizmu (mechanizmu odrzucenia) różnej
intensywności, które wpływają na rozmaite elementy struktury

Por. M. Mahler, On Human Symbiosis and the Vicissitude of Identifica-

15

tion, vol. I, New York, International University Press, 1968; Joyce Mac Dou-
gall (Identifications, Neoneeds and Neosexualities, w: International Journal
of Psycho-analysis, 1986, 67, 19, s. 19-31) zanalizował odrzucenie w teatrze
perwersji.
Życie i śmierć mowy 55

podmiotowej. Odrzucenie perwersyjne nie dotyczy auto-eroty-

zmu i narcyzmu. Mogą one w związku z tym uaktywniać się,
tworząc zaporę dla pustki i nienawiści. Z drugiej strony, od-
rzucenie depresyjne wpływa także na możliwość reprezentacji
spójności narcystycznej i w konsekwencji pozbawia podmiot
jego auto-erotycznej radości, jego „radosnego wniebowzięcia”.
Pozostaje jedynie bezpośrednie, masochistyczne panowanie
Nad-Ja nad narcystycznym wycofaniem, które skazuje uczucie
na to, by pozostało ono pozbawione obiektu, by było częściowe
i przedstawiało się świadomości jedynie jako owdowiałe, żałob-
ne, cierpiące. Ów uczuciowy ból, wynikający z odrzucenia, jest
sensem bez znaczenia, choć zostaje wykorzystany jako osłona
przeciw śmierci. Skoro tylko osłona ta również ustąpi, pozosta-
je jedynie – jako powiązanie albo możliwy akt zerwania – roz-
wiązanie, narzucające non-sens śmierci: wyzwanie dla innych,
w ten sposób odnalezionych jako odrzuconych, lub konsolida-
74

cja narcystyczna podmiotu, którą rozpoznaje się w przejściu do

zgubnego aktu, jako to, co zawsze tkwiło poza symbolicznym
23

paktem rodzicielskim, to znaczy tam, gdzie odrzucenie (rodzi-

cielskie albo jego własne) go zablokowało.
W ten sposób odrzucenie negacji, odgrywające kluczową
rolę w unikaniu „pozycji depresyjnej”, w przypadku osoby
w depresji niekoniecznie nadaje temu uczuciu zabarwienie per-
wersyjne. Człowiek w depresji to nieświadomy perwert: ma on
nawet „interes” w tym, żeby nic o sobie nie wiedzieć, tak bardzo
jego przejścia do działania, których żadna symbolizacja nie jest
w stanie zaspokoić, mogą mieć charakter ekstremalny. Prawdą
jest, że przyjemności wynikające z cierpienia mogą prowadzić
do ponurej rozkoszy, którą poznało wielu mnichów, a która –
bliżej nas – zachwyciła Dostojewskiego.
Odrzucenie nabiera wigoru i ujawnia się w całej swojej chwa-
le przede wszystkim w fazie maniakalnej, typowej dla dwu-
biegunowych form depresji. Oczywiście, było tam zawsze, ale
w formie utajonej: fałszywy towarzysz i strapiony pocieszyciel,
odrzucenie negacji wznosiło wątpliwy sens i czyniło ze smut-
nego języka niegodny wiary pozór. Odrzucenie pojawiało się
56 Życie i śmierć mowy

w wycofanym dyskursie osoby w depresji, rozporządzającej

sztuką, którą nie umie się posłużyć: nie ufajcie nazbyt mądremu
dziecku ani cichej wodzie… Tymczasem, w przypadku maniaka,
odrzucenie przekracza podwójne wykluczenie, na którym opiera
się smutek; wstępuje na scenę i staje się narzędziem konstruk-
cji osłony przeciw utracie. Nie zadowalając się konstruowaniem
fałszywego języka, odrzucenie piętrzy zróżnicowaną armaturę
zastępczych obiektów erotycznych: znana jest erotomania wdów
lub wdowców, kompensacje orgiastyczne wynikające z narcy-
stycznych zranień związanych z chorobami albo kalectwem itp.
Estetyczne uniesienie, wznoszące się przez ideał i sztukę ponad
zwyczajną konstrukcję przynależną normom języka natural-
nego i zwykłego kodu społecznego, może mieć udział w tym
maniakalnym pobudzeniu. Gdy zostanie na tym poziomie, dzie-
ło ujawni się w swym fałszu jako namiastka, kopia lub kalka.
I odwrotnie: dzieło sztuki, zapewniające odrodzenie swego au-
74

tora i swego odbiorcy, jest tym, co zdoła połączyć w sztucznym

języku (nowy styl, nowa kompozycja, zaskakująca wyobraźnia)
23

nienazwane poruszenia wszechmocnego „ja”, które tradycyjna

terminologia socjologiczna i językoznawcza pozostawia zawsze
jakby w żałobie czy osieroceniu. Czy fikcja tego typu nie jest, je-
śli nie lekiem antydepresyjnym, to przynajmniej przetrwaniem,
zmartwychwstaniem…?

Arbitralne lub puste

W wyniku zniesienia negacji, osoba znajdująca się w depresji

staje się nadwrażliwa. Znacząca sekwencja, mocno arbitralna,
będzie dla niej czymś ciężkim, gwałtownym, dowolnym: bę-
dzie ją rozumiała jako coś absurdalnego, pozbawionego sensu.
Żadnego słowa, żadnego obiektu nie będzie w stanie skojarzyć
w spójny sposób, jednocześnie dostosowując go do sensu albo
do przedmiotu odniesienia.
Arbitralna sekwencja odbierana przez cierpiącego na depre-
sję jako absurdalna, rozciąga się na utratę odniesienia. Człowiek
Życie i śmierć mowy 57

w depresji nie mówi o niczym, nie ma niczego, o czym mógłby

mówić; przyklejony do Rzeczy (Res), pozostaje bez obiektu. Ta
totalna i niepodatna na znaczenie Rzecz jest czymś bez znacze-
nia, to Nic, jego Nic, Śmierć. Przepaść, która powstaje między
podmiotem i obiektami mogącymi znaczyć, tłumaczy się nie-
możliwością stworzenia znaczącego łańcucha. Wygnanie tego
typu wykopuje jednak przepaść w samym podmiocie. Z jednej
strony, obiekty i signifiants odrzucone dlatego, że utożsamione
z życiem, nabierają cech non-sensownych: język i życie nie mają
sensu. Z drugiej strony, poprzez rozszczepienie, intensywna
i niewrażliwa wartość zostaje odniesiona do Rzeczy, do Niczego:
do tego, czemu odebrano znaczenie, do śmierci. Dyskurs depre-
syjny, zbudowany ze znaków absurdalnych, sekwencji spowol-
nionych, przemieszczonych, powstrzymanych, tłumaczy upadek
sensu w nienazywalne, gdzie zatraca się, niedostępny i rozkosz-
ny, na korzyść wartości uczuciowej przypisanej do Rzeczy.
74

Odrzucenie zaprzeczenia pozbawia językowe signifiants

ich funkcji tworzenia sensu dla podmiotu. Posiadając znacze-
23

nia w sobie samych, signifiants są odczuwane przez podmiot

jako puste. Jest tak w zasadzie dlatego, że nie są one związane
z semiotycznymi śladami (reprezentacjami popędowymi i re-
prezentacjami uczuć). Wynika stąd, że pozostawione sobie sa-
mym, owe pierwotne zapisy psychiczne mogą być wykorzystane
w identyfikacji projekcyjnej jako quasi-obiekty. Umożliwiają
one acting out, które w przypadku osoby w depresji zastępu-
je język16. Załamanie się nastroju, łącznie z osłupieniem, które
ogarnia ciało, jest powrotem acting out do samego podmiotu:
przygnębiający nastrój jest aktem, który nie mija z powodu od-
rzucenia signifiant. Zresztą osłabiona aktywność defensywna,
która przykrywa niepocieszony smutek tak wielu osób w de-
presji, nie mówiąc już o morderstwie i samobójstwie, staje się
projekcją pozostałości z symbolizacji: dzięki odrzuceniu balastu
sensu, czynności te są traktowane jak quasi-obiekty wyrzucone
na zewnątrz albo zawrócone do „ja” w największej obojętności
podmiotu znieczulonego przez odrzucenie.
16
Por. niżej, rozdz. III, „Zabić czy zabić siebie”, s. 85n i „Dziewica mat-
ka”, s. 92n.
58 Życie i śmierć mowy

Psychoanalityczna hipoteza odrzucenia signifiant w przy-

padku osoby w depresji, która nie wyklucza używania środków
biochemicznych w celu zapobiegnięcia niedoborom neurolo-
gicznym, zachowuje dla siebie możliwość wsparcia zdolności
ideacyjnych podmiotu. Analizując – to znaczy rozwiązując –
mechanizm odrzucenia, w którym osoba w depresji się unieru-
chamia, kuracja analityczna może dokonać prawdziwego „prze-
szczepu” potencji symbolicznej i oddać do dyspozycji podmiotu
dwojakie strategie dyskursywne, działające na skrzyżowaniu
zapisów uczuciowych i językowych, na skrzyżowaniu tego, co
semiotyczne, i tego, co symboliczne. Takie strategie w sposób
rzeczywisty wspomagają leki przeciwdepresyjne, które opty-
malna interpretacja analityczna pozostawia do dyspozycji pa-
cjenta w depresji. Pożądana jest również duża doza empatii psy-
choanalityka wobec pacjenta. Okazuje się, że nawet samogłoski,
spółgłoski czy sylaby mogą być fragmentami łańcucha znaczą-
74

cego, ułożonego na nowo według ogólnego sensu wypowiedzi,

którą pozwoliło odkryć utożsamienie lekarza i pacjenta. Jest to
23

rejestr infra- czy translingwistyczny, który należy często brać

pod uwagę, odnosząc go do „sekretu” i nienazwanego uczucia
osoby w depresji.

Martwy język i Rzecz pogrzebana żywcem

Spektakularne załamanie sensu w przypadku osoby w de-

presji – a także, w ekstremalnym przypadku, załamanie sensu
życia – pozwala nam przypuszczać, że osoba ta ma problem
z integracją uniwersalnego łańcucha znaczącego, tj. języka.
W najlepszym przypadku byt mówiący wraz ze swym dyskur-
sem tworzy jedno – czyż mowa nie jest naszą „drugą naturą”?
W przypadku osoby z depresją, przeciwnie, mowa jest dla niej
jak obca skóra: melancholik to obcy w macierzystym języku.
Utracił sens – wartość – swego języka macierzystego, z powodu
utraty matki. Martwy język, którym mówi i w którym zapowia-
Życie i śmierć mowy 59

da swe samobójstwo, skrywa pogrzebaną żywcem Rzecz. Aby

jej nie zdradzić, nie będzie jej tłumaczył: pozostanie zamuro-
wana w krypcie17 niewypowiedzianego uczucia, kontrolowana
analnie, bez wyjścia.
Cierpiąca na częste ataki melancholii pacjentka zjawiła się na naszym
pierwszym spotkaniu ubrana w bluzkę w żywych kolorach, na której widniał
wielokrotnie powielony napis: „dom”. Opowiadała mi o swych troskach do-
tyczących mieszkania, marzeniach o budynkach skonstruowanych z miesza-
nych materiałów, o afrykańskim domu, rajskim miejscu jej dzieciństwa, utra-
conym przez rodzinę w dramatycznych okolicznościach. „Jest pani w żałobie
po domu” – powiedziałam do niej. „Dom? – odpowiedziała – nie rozumiem,
co pani chce powiedzieć, brakuje mi słów!”
Wypowiada się w sposób elokwentny, szybko, gorączkowo, z nutą zimnego
i abstrakcyjnego podniecenia. Nieprzerwanie używa języka: „Jestem profe-
sorem, a zajęcie to obliguje mnie do bezustannego mówienia, choć tłumaczę
74

życie innych, sama się w nim nie mieszczę. Nawet kiedy mówię o swym włas-
nym życiu, to tak jakbym mówiła o obcym”. Pacjentka nosi obiekt swego smut-
23

ku wpisany w ból swej skóry i ciała, nawet w jedwab bluzki, która przylega do
jej ciała. W każdym razie nie wkracza on w jej życie mentalne, ucieka mowie,
albo też raczej: mowa Anny porzuca troskę, a także jej Rzecz, aby stworzyć lo-
gikę i spójność pozbawioną uczuciowości, rozdwojoną. Tak jak wówczas gdy
uciekamy cierpieniu, rzucając się na „utracone ciało” w ruchu dominacji,
równie udanej, co niesatysfakcjonującej.

Przepaść, która u chorego na depresję oddziela język od do-

świadczenia uczuciowego, każe myśleć o przedwczesnym trau-
matyzmie narcystycznym. Mógłby on przechodzić w psychozę,
ale obrona Nad-Ja w rzeczywistości go stabilizuje. Ponadprze-
ciętna inteligencja oraz wtórna identyfikacja z instancją ojcow-
ską lub symboliczną przyczyniają się do tej stabilizacji. Dlatego
osoba cierpiąca na depresję jest przenikliwym obserwatorem,
17
N. Abraham i M. Torok opublikowali wiele badań na temat introjekcji
i kształtowania się „krypty” psychicznej w żałobie, depresji i strukturach są-
siednich. Por. m.in. N. Abraham, L’Écorce et le Noyau, Aubier, Paris 1978.
Nasza interpretacja, różna od tamtych, wywodzi się z tej samej obserwacji
klinicznej „pustki psychicznej” w przypadku osoby z depresją, co zauważył
między innymi André Green.
60 Życie i śmierć mowy

trawiącym noce i dnie na swych nieszczęściach i kłopotach.

Obsesja podejrzliwości wiecznie utrzymuje kogoś takiego w od-
dzieleniu od życia uczuciowego, w trakcie okresów „normy”
oddzielających napady melancholii. Tymczasem można mieć
wrażenie, że jej symboliczna zbroja niezbyt do niej pasuje, że
jej obronna skorupa nie została uwewnętrzniona. Mowa osoby
w depresji jest maską – piękną fasadą skrojoną z obcego języka.

Le ton qui fait la chanson18

Tymczasem, jeśli mowa depresyjna unika znaczenia na po-

ziomie zdania, jej sens nie zostaje w całości wyczerpany. Bywa,
że ukrywa się on (jak to zobaczymy w kolejnym przypadku)
w tonie głosu, który trzeba zrozumieć, aby odszyfrować w nim
74

sens uczucia. Prace dotyczące modulacji tonu głosu osoby w de-

presji właśnie tego nas uczą, i będą długo uczyć, w szczególno-
23

ści u pacjentów, ukazujących się przez swój dyskurs jako osoby

pozbawione uczuciowości, ale jednocześnie posiadające silną
i zróżnicowaną skłonność do wzruszeń ukrytą w intonacji; ale
też u innych, u których „uczuciowe osłabienie” doprowadzone
zostaje aż do rejestru tonów, który (podobnie jak w przypadku
sekwencji zdań, połamanej na „elipsy, których nie można zli-
kwidować”) zostaje płaski i nacechowany ciszą19.
18
Przysłowie francuskie, dosłownie: „w piosence najważniejszy jest ton”
[przyp. tłum.].
19
Na temat owego drugiego aspektu głosu depresyjnego, pozbawione-
go nerwowości i lęku, stwierdzamy istnienie intensywnej monotonii melo-
dycznej, złej jakości brzmienia, i paru fałszywych tonów. Por. na przykład
M. Hamilton, A rating scale in depression, w: Journal of Neurology, Neurosur-
gery and Psychiatry, nr 23, 1960, s. 56-62; P. Hardy, R. Jouvent, D. Widlöcher,
Speech and psychopatologie, w: Language and Speech, vol. XXVIII, cz. I,
1985, s. 57-79. Ogólnie rzecz biorąc, autorzy ci zauważają spłaszczenie pro-
zodyczne w przypadku osób ze spowolnioną reakcją. Z drugiej strony, w kli-
nice psychoanalitycznej, słyszymy przede wszystkim pacjentów z depresją
z obszaru bardziej neurotycznego niż psychotycznego zespołu melancholij-
no-depresyjnego i to w okresie następującym po okresach ciężkich, gdzie,
precyzyjnie mówiąc, przeniesienie jest możliwe. Stwierdzamy więc pewnego
Życie i śmierć mowy 61

W kuracji analitycznej waga suprasegmentalnego rejestru

mowy (intonacja, rytm) powinna doprowadzić lekarza z jednej
strony do interpretacji głosu, a z drugiej – do dezartykulacji ba-
nalnego i zmartwiałego łańcucha znaczącego, po to, by wyciąg-
nąć stąd ukryty sens podznaczeniowy [infrasignifiant] dyskur-
su depresyjnego, który ukrywa się we fragmentach leksemów,
w sylabach albo grupach fonicznych, cechujących się jednocześ-
nie dziwnym układem semantycznym.
W czasie badania Anna żaliła się na stany załamania, braku nadziei, utraty
smaku życia, co doprowadzało ją często do wycofania się na kilka dni do
swego łóżka, do odmowy mówienia i jedzenia (anoreksja mogąca następować
naprzemiennie z bulimią), częstej gotowości do przyjęcia całych opakowań
środków nasennych, jednocześnie bez chęci przekroczenia fatalnego progu.
Intelektualistka ta, doskonale wpasowana do grupy antropologów, dewalory-
zowała jednocześnie swoje zajęcie i swoje projekty, mówiąc o sobie: „niezdol-
na”, „zero”, „nic niewarta” itp. Na samym początku kuracji przeanalizowały-
74

śmy konfliktowy stosunek z matką, stwierdzając, że pacjentka zdołała dokonać

prawdziwego połknięcia obiektu matczynego, znienawidzonego, choć zarów-
23

no chronionego u podstawy jego samego, co stało się źródłem wściekłości na

siebie, oraz wrażenia pustki wewnętrznej. Niemniej jednak miałam wrażenie
(albo – jak mówi Freud – przekonanie przeciwprzeniesieniowe), że wymiana
słowna prowadziła do racjonalizacji symptomów, lecz nie do ich przepraco-
wania (Durcharbeitung). Anna utwierdziła mnie w tym przekonaniu: „Mó-
wię, twierdziła często, jakby na skraju słów, i mam wrażenie, że jestem na
skraju swojej skóry, ale podstawa mojego smutku pozostaje nietknięta”.
Mogłam zinterpretować te słowa jako histeryczną odmowę wymiany kastra-
cyjnej ze mną, aczkolwiek ta interpretacja nie wydawała mi się wystarczają-
ca, zważywszy na intensywność skarg pacjentki i znaczenie ciszy, która albo
zalegała, albo rwała rozmowę w stylu „poetyckim”, nie pozwalającym przez

rodzaju grę z monotonią i intensywnymi i częstymi niskimi tonami, ale także

pewną koncentrację uwagi na wartościach wokalnych. Przypisanie signifian-
ce do rejestru suprasegmentalnego wydaje się nam „ratować” osobę w depre-
sji od pozbawienia mowy obsady i nadać niektórym fragmentom mowy (sy-
labom albo grupom sylabicznym) znaczenie uczuciowe, które skądinąd było
usunięte (jak to zobaczymy w przykładzie, który nastąpi). Uwagi te dopeł-
niają raczej niż podważają obserwacje psychiatryczne dotyczące otępiałego
głosu depresyjnego.
62 Życie i śmierć mowy

chwilę niczego zrozumieć. Powiedziałam: „Na skraju słów, ale z wnętrza gło-
su, ponieważ pani głos mąci się, kiedy mówi pani o tym niekomunikowalnym
smutku”. Interpretacja ta, w której dobrze widać walor uwodzenia, może po-
siadać – w przypadku pacjenta w depresji – sens przekroczenia obronnego
i pustego językowego signifiant oraz poszukiwania władzy (Bemächtigung)
nad obiektem pierwotnym (pra-obiekt, Rzecz), w rejestrze inskrypcji głoso-
wych. Tymczasem okazuje się, że pacjentka cierpiała w pierwszych latach
swego życia na ciężkie choroby skóry i że bez wątpienia była pozbawiona
kontaktu ze skórą matki, a także identyfikacji z obrazem twarzy matki w lu-
strze. Kojarzę: „Nie mogąc dotknąć matki, skryła się pani pod swoją skórą,
»na skraju skóry«, i w tym ukryciu zamknęła pani pragnienie i nienawiść wo-
bec niej w dźwięku pani głosu, ponieważ słyszy pani z oddali jej własny”.
Znajdujemy się w tym przypadku w regionach narcyzmu pierwotnego,
gdzie ustanawia się obraz „ja” i gdzie, ściśle mówiąc, obraz kogoś, kto kiedyś
będzie cierpiał na depresję, nie daje się scalić w reprezentacji słownej. Po-
wodem tego jest fakt, że żałoba po obiekcie nie została dokonana w tej repre-
74

zentacji. Przeciwnie, obiekt jest jakby pogrzebany – i zdominowany – przez

zazdrośnie zatrzymywane uczucia skrywane w w modulacjach głosu. Myślę,
23

że psychoanalityk może i powinien dzięki swej interpretacji dotrzeć aż do

poziomu wokalnego dyskursu, nie obawiając się, że jest intruzem. Nadając
sens uczuciom trzymanym w ukryciu z powodu panowania nad archaicznym
pra-obiektem, interpretacja jednocześnie rozpoznaje to uczucie oraz tajemny
język, który nadaje mu osoba w depresji (tutaj: modulacja wokalna), otwie-
rając dlań drogę przejścia na poziom słów i procesów wtórnych. Dotychczas
postrzegane jako puste, ponieważ odcięte od uczuciowych i wokalnych zapi-
sów, odżywają one – odżywa więc i język – i mogą stać się teraz przestrzenią
pragnienia, to znaczy sensu dla podmiotu.
Inny przykładowy fragment mowy tej samej pacjentki pokaże, jak dale-
ce pozorna destrukcja łańcucha znaczeniowego zwalnia ją od odrzucenia,
w którym pacjentka blokuje się, oraz przypisuje jej uczuciowe zapisy, któ-
re badana za wszelką cenę stara się ukryć. Po powrocie z wakacji we Wło-
szech, Anna opowiada mi sen. Toczy się proces, jakby proces Klausa Barbie,
ja oskarżam, wszyscy są przekonani [o jego winie], Barbie zostaje skazany.
Anna odczuwa ulgę, jak gdyby została uwolniona od możliwych tortur ze stro-
ny jakiegoś kata, ale nie ma jej tam, jest gdzie indziej, wszystko to wydaje się
jej puste, woli spać, zginąć, umrzeć, nigdy się nie przebudzić z bolesnego snu,
który jednocześnie nieprzerwanie trzyma ją, „bez żadnego obrazu”… Słyszę
Życie i śmierć mowy 63

maniakalne podniecenie torturami, które utrzymuje Annę w jej relacjach

z matką, a czasem, z jej partnerami, w przerwie jej „stanów depresyjnych”.
Ale słyszę także: „Jestem gdzie indziej, słodko-gorzki sen bez obrazu” i myślę
o jej depresyjnym żalu z powodu tego, że jest chora i wyjałowiona. Mówię:
„Na zewnątrz: ci, którzy torturują. Ale dalej, albo gdzie indziej, tam, gdzie
jest pani udręka, znajduje się być może torse-io-naître/pas naître”20.
Zmieniam układ słowa „kat” [tortionnaire], torturuję je w całości, wywie-
ram na nim przemoc, którą słyszę pogrzebaną w mowie często pozbawionej
życia, nijakiej, mowie samej Anny. Tymczasem tortura, której pomagam ujaw-
nić się w świetle słów, wywodzi się z mojego współ-czucia z jej bólem: to, co
biorę za słuchanie uważne, wzmacniające, kompensujące jej nienazwane
cierpienia, czarne dziury bólu, których Anna zna sens uczuciowy, ale których
znaczenie ignoruje. Tors, jej własny bez wątpienia, ale przytulony do matki
w pasji bezwiednego fantazmatu; dwa ciała, które nie stykały się, kiedy Anna
była dzieckiem, a które teraz zapadają się we wściekłości mowy w czasie kłót-
ni dwóch kobiet. Ona – Io – chce urodzić się z analizy, zrobić sobie inne ciało.
74

Ale złączona bez reprezentacji werbalnej z ciałem swej matki, nie jest w sta-
nie nazwać tego pragnienia, nie posiada jego znaczenia. A jednak nie znać
23

znaczenia pragnienia to nie mieć tego pragnienia. To być więźniem uczucia,

Rzeczy archaicznej, pierwotnych zapisów uczuć i emocji. To tu właśnie kró-
luje ambiwalencja, nienawiść do Rzeczy–matki zmieniająca się natychmiast
w odwartościowanie siebie… Anna kojarzy, potwierdzając moją interpreta-
cję: porzuca maniakalną problematykę tortur i natręctwa, aby opowiedzieć
mi o źródle swej depresji. W tej chwili jest opanowana przez lęk, że jest bez-
płodna, oraz przez ukryte pragnienie dania życia córce: „Śniłam, że z mojego
ciała wyszła dziewczynka, wykapany obraz mojej matki, chociaż często mó-
wiłam, że kiedy tylko zamknę oczy, nie mogę uzmysłowić sobie jej twarzy, jak
gdyby była martwa zanim się urodziłam i jak gdyby pociągnęła mnie w tę
śmierć. A teraz rodzę i to ona znów żyje…”

20
Gra słów: tortionnaires/ torse-io-naître/ pas naître: kaci/ tors-io-rodzić/
nie rodzić [przyp. tłum].
64 Życie i śmierć mowy

Przyspieszenie i rozmaitość

Tymczasem, oddzielony od reprezentacji popędowych

i uczuciowych łańcuch reprezentacji językowych może,
w przypadku osoby cierpiącej na depresję, przybierać ogromną
oryginalność skojarzeniową, równoległą do szybkości cyklów.
Spowolnione bodźce osoby w stanie depresji mogą towarzy-
szyć, w przeciwieństwie do pozorów bierności i spowolnienia,
przyspieszonemu i twórczemu procesowi kognitywnemu, jak
o tym świadczą studia o niezwykle osobliwych i nowatorskich
związkach, jakie tworzy osoba w depresji, na podstawie poda-
nej jej listy słów21. Ta hiperaktywność znaczeniowa objawia
się zwłaszcza w przybliżaniu odległych pól semantycznych
i przypomina kalambury hipomaniaka. Współistnieje ona ra-
zem z nadprzenikliwością poznawczą osób w depresji, lecz
74

także z niemożnością maniakalno-depresyjną do podejmowa-

nia decyzji lub wyboru.
23

Leczenie litem, opanowane od lat sześćdziesiątych przez

duńskiego lekarza Hansa Jacoba Schou, stabilizuje tyminę, ale
także werbalną skojarzeniowość, oraz – jak się zdaje – oryginal-
ność procesu twórczego, spowalniając go oraz powodując jego
mniejszą produktywność22. Podobnie moglibyśmy powiedzieć
za badaczami, że lit przerywa proces urozmaicenia i utrwala
podmiot w polu semantycznym jednego słowa, związuje z jed-
nym znaczeniem i być może stabilizuje wokół jednego obiek-
tu–odniesienia. A contrario moglibyśmy wydedukować z tego
eksperymentu (pamiętajmy, że ogranicza się on do działania litu
na osobę w depresji), że niektóre formy depresji są aktami sko-
jarzeniowego przyspieszenia, które destabilizuje podmiot, ofe-
rując mu ucieczkę od konfrontacji ze stałym znaczeniem lub ze
stałym obiektem.

Por. L. Pons, Influence du lithium sur les fonctions cognitives, w: La

21

Presse médicale, 2, IV, 1963, XII, nr 15, s. 943-946.

22
Ibidem, s. 945.
Życie i śmierć mowy 65

Przeszłość, która nie przechodzi

Czas, w którym żyjemy, jest czasem naszego dyskursu.

Dziwna, wyobcowana, spowolniona albo rozproszona mowa
melancholika prowadzi go ku życiu w czasowości zdecentro-
wanej. Czasowość ta nie płynie, nie rządzi nią wektor przed/
po, nie kieruje się od przeszłości do jakiegoś celu. Masywna
chwila, ociężała, bez wątpienia traumatyczna, ponieważ obcią-
żona zbyt wielkim bólem, albo zbyt wielką radością, zatyka
horyzont czasowości depresyjnej, albo raczej odbiera jej ca-
łość horyzontu, całą perspektywę. Nastawiony na przeszłość,
powracający stale do raju albo do piekła nieprzemijalnego
doświadczenia, melancholik odznacza się dziwną pamięcią:
wszystko jest skończone, wydaje się mówić, ale ja pozostaję
wierny temu, co skończone, jestem do tego przygwożdżony,
74

nie istnieje żaden możliwy obrót wypadków, nie ma przyszło-

ści… Hipertroficzna, hiperboliczna przeszłość zajmuje wszyst-
23

kie wymiary ciągłości psychicznej. A to przywiązanie do

pamięci bez dnia następnego jest też bez wątpienia środkiem
do zagarnięcia obiektu narcystycznego, do wysiadywania go
w zamkniętym grobowcu osobistym, pozbawionym wyjścia.
Ta osobliwość temporalizacji melancholijnej jest charaktery-
styczną daną, na podstawie której mogą rozwijać się konkretne
perturbacje rytmu dobowego, podobnie jak i określone zależ-
ności ataku depresji od rytmu biologicznego właściwego dane-
mu podmiotowi23.
Przypomnijmy, że idea rozpatrywania depresji jako zależnej
raczej od czasu niż od miejsca prowadzi do Kanta. Rozmyślając
o tym specyficznym rodzaju depresji, jakim jest nostalgia, Kant
stwierdza24, że nostalgik nie pragnie miejsca swej młodości, ale

23
Por. w tej kwestii, między innymi bardziej technicznymi badaniami,
medytację psychopatologiczną H. Tellenbacha, De la mélancolie, P.U.F., Paris
1979.
24
Por. I. Kant, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, cytowane przez
J. Starobińskiego, Le concept de nostalgie, w: Diogène, nr 54, 1966, s. 92-115
66 Życie i śmierć mowy

samej swej młodości, że jego pragnienie dotyczy czasu, a nie

rzeczy, którą trzeba odnaleźć. Freudowski termin: obiekt psy-
chiczny, do którego człowiek cierpiący na depresję byłby przy-
wiązany, odnosi się do tego samego pomysłu: obiekt psychiczny
jest faktem pamięci, przynależnym do czasu utraconego „à la
Proust”. Jest konstrukcją subiektywną, i z tego tytułu zależy od
pamięci, z pewnością nie dającej się pojąć i tworzącej się każ-
dorazowo w aktualnej werbalizacji, która sytuuje się jednak od
razu nie tyle w przestrzeni psychicznej, co w przestrzeni wy-
obrażeniowej i symbolicznej aparatu psychicznego. Stwierdze-
nie, że obiektem mojego zmartwienia jest nie to miasteczko, ta
matka albo ten kochanek, którego mi brak tu i teraz, lecz zmą-
cone przedstawienie, które trzymam w sobie i które organizuję
w ciemni tego, co staje się w konsekwencji mym grobem psy-
chicznym, od razu sytuuje moją troskę w wyobraźni. Mieszka-
niec tego ułomnego czasu, osoba w depresji zamieszkuje z ko-
74

nieczności w wyobrażeniu.
Taka językowa i czasowa fenomenologia odsłania – co wie-
23

lokrotnie podkreślaliśmy – niedokończoną żałobę obiektu mat-

czynego.

Identyfikacja projekcyjna, czyli wszechwładza

Aby lepiej zdać sobie z tego sprawę, powinniśmy powró-

cić do terminologii identyfikacji projekcyjnej, zaproponowanej
przez Melanie Klein. Obserwacja bardzo małych dzieci, ale tak-
że dynamika psychozy pozwala przypuszczać, że najwcześniej-
sze operacje psychiczne są projekcjami dobrych i złych części
pewnego jeszcze-nie-ja na obiekt jeszcze od niego nie oddzie-
lony, które się tworzy w celu nie tyle ataku na kogoś innego, co
zagarnięcia go, wszechwładnego posiadania. Ta oralna i analna

[Antropologia w ujęciu pragmatycznym, przeł. E. Drzazgowska, P. Sosnow-

ska, IFiS PAN, Warszawa 2005]. Będziemy odnosić się również do innych
prac Starobińskiego o melancholii i depresji, które rozjaśniają nasze badanie
z punktu widzenia historycznego i filozoficznego.
Życie i śmierć mowy 67

wszechwładza jest być może tym bardziej intensywna, im bar-

dziej pewne osobliwości biopsychologiczne tamują autonomię
pożądaną przez „ja” (trudności psychomotoryczne, zaburzenia
słuchu i wzroku, różne choroby itp.). Zachowanie ojca lub matki,
nadopiekuńczych i zalęknionych, którzy wybrali dziecko jako
protezę narcystyczną i nie przestają go uwewnętrzniać jako ele-
mentu naprawiającego dorosłą psychikę, wzmacnia skłonności
dziecka do wszechwładzy.
Semiotycznym środkiem, w którym wyraża się ta wszech-
władza, jest semiologia przedsłowna: gestowa, motoryczna, wo-
kalna, węchowa, dotykowa, słuchowa. Procesy pierwotne panują
nad tą ekspresją pierwotnej dominacji.

Wszechwładny sens
74

Podmiot sensu już tu jest, nawet jeśli podmiot znaczenia ję-

23

zykowego nie został jeszcze skonstruowany i oczekuje, by po-

jawiła się wpierw pozycja depresyjna. Sens, który już tu jest
(możemy zakładać, że jest on podpórką przedwczesnego i ty-
rańskiego Nad-Ja), składa się z rytmów i gestów ruchowych,
słuchowych, dźwiękowych, gdzie przyjemność wyraża się w se-
riach zmysłowych, które odróżniają się zarówno od podniecają-
cej i zagrażającej Rzeczy, jak od autozmysłowego pomieszania.
W ten sam sposób ciągłość ciała, będącego na drodze do stania
się ciałem własnym i właściwym, wyraża się poprzez zorgani-
zowaną niespójność, rozciągając swe przedwczesne panowanie,
niestałe, lecz potężne, nad sferami erogennymi, zmieszanymi
z pra-obiektem, z Rzeczą matczyną. Tym, co objawia się nam
na planie psychologicznym jako wszechwładza, jest potęga ryt-
mów semiotycznych, które tłumaczą intensywną obecność sensu
w pra-podmiocie wciąż niezdolnym do nadawania znaczenia.
Tym, co nazywamy sensem, jest zdolność infansa do zapisa-
nia signifiant pragnienia rodziców i włączenia się doń na swój
sposób, czyli przez manifestację zdolności semiotycznych, do
których jest on zdolny w danej chwili swego rozwoju, a które
68 Życie i śmierć mowy

umożliwiają mu opanowanie, na poziomie procesów pierwot-

nych, pewnego „jeszcze nie innego” (Rzeczy) włączonego
w strefy erogenne owego semiotyzującego infansa. Tymczasem
ten wszechmocny sens pozostaje „martwą literą”, jeśli nie zo-
staje zainwestowany w znaczenie. To praca interpretacji anali-
tycznej będzie poszukiwała sensu depresyjnego w grobowcu,
gdzie smutek zamknął go wraz z matką, po to, by go związać ze
znaczeniem obiektów i pragnień. Interpretacja taka detronizuje
wszechwładzę sensu i odnosi się do przepracowania pozycji de-
presyjnej odrzuconej przez podmiot w strukturze depresyjnej.
Pamiętamy, że rozdzielenie z obiektem rozpoczyna tak zwa-
ną fazę depresyjną. Tracąc matkę i opierając się na negacji,
odzyskuję ją jako znak, obraz, słowo25. Jednocześnie, wszech-
władne dziecko nie zarzuca dwuznacznych rozkoszy pozycji
paranoidalno-schizoidalnej wcześniejszej identyfikacji pro-
jektującej, podczas której ulokowało ono wszystkie swoje psy-
74

chiczne ruchy w kimś innym, nieodseparowanym, złączonym.

Albo dziecko może odmówić rozłąki i żałoby i zamiast osiągnąć
23

pozycję depresyjną i język, chroni się w pozycji biernej, schizo-

paranoidalnej, zdominowanej przez identyfikację projektującą
(odmowa mówienia, która tkwi u podstaw opóźnienia języka,
jest w rzeczywistości przymusowym narzuceniem wszechwła-
dzy, a więc pierwotnego zagarnięcia obiektu) – albo też dziecko
znajduje kompromis w odrzuceniu negacji, które, w ogólności,
prowadzi do przepracowania żałoby dzięki konstytucji systemu
symbolicznego (zwłaszcza dzięki konstytucji języka). Podmiot
zamraża więc swe przykre odczucia (jak i wszystkie inne), za-
chowuje je we wnętrzu psychicznym uformowane raz na zawsze,
smutne i niedostępne. To bolesne wnętrze, które tworzą semio-
tyczne oznaki, ale nie znaki26, jest niewidzialną twarzą Narcyza,
25
H. Segal, op. cit., por. ibidem, s. 33 i dalej.
26
Co się tyczy rozróżnienia semiotyczne/symboliczne, por. Julia Kristeva,
Révolution du langage poétique, Seuil, Paris 1974, ibidem, rozdz. I, s. 33,
n. 27. Jean Oury zauważa, że pozbawiony Wielkiego Innego, melancholik
poszukuje nieczytelnych, choć żywotnych znaków, które w „przerażający”
sposób zderzą się z tym, co „bezgraniczne”. (Por. Jean Oury, „Violence et
mélancolie”, w: La Violence, actes du Colloque de Milan, 10/18, Paris, s. 27
i 32.)
Życie i śmierć mowy 69

sekretnym źródłem jego łez. Tak więc mur odrzucenia zaprze-

czenia oddziela emocje podmiotu od symbolicznych konstruk-
cji, które jednakże nabywa, często nawet błyskotliwie, właśnie
dzięki tej podwojonej negacji. Melancholik wraz ze swym smut-
nym i sekretnym wnętrzem jest potencjalnym wygnańcem, ale
także intelektualistą zdolnym do błyskotliwych konstrukcji…
abstrakcyjnych. Odrzucenie negacji w przypadku osoby cier-
piącej na depresję jest logicznym wyrażeniem wszechwładzy.
Poprzez swój pusty dyskurs, osoba taka gwarantuje sobie nie-
osiągalną dominację „semiotyczną” i nie „symboliczną” wobec
obiektu pierwotnego, który pozostaje w ten sposób, dla niej i dla
wszystkich, zagadką i tajemnicą.

Smutek powstrzymuje nienawiść

74

W ten sposób nabyta konstrukcja symboliczna, subiek-

23

tywność zbudowana na takiej podstawie, mogą łatwo rozpaść

się z chwilą, gdy doświadczenie nowego rozdzielenia albo no-
wej straty ożywi obiekt pierwotnego odrzucenia i wstrząśnie
wszechwładzą zachowaną za jego cenę. Tak więc językowe sig-
nifiant które było pozorem, zostaje porwane przez emocje jak
grobla przez wzburzone morze. Podmiot zostaje zatopiony przez
uczucie, pierwotny zapis utraty, który długo trwa poza odrzuce-
niem. Moje uczucie smutku jest tymczasem ostatecznym choć
niemym świadkiem tego, że mimo wszystko straciłem pierwotną
Rzecz wszechwładnej dominacji. Smutek ten jest ostatnim fil-
trem agresywności, narcystycznym powstrzymaniem nienawi-
ści, która zostaje dopuszczona do głosu – nie przez prostą prude-
rię moralną czy Nad-Ja, ale dlatego, że „ja” jest wciąż połączone
w smutku z innym, niesie go w sobie, uwewnętrznia jego własną
wszechwładną projekcję i się nią rozkoszuje. Smutek byłby tym
samym negatywną stroną wszechwładzy, pierwszą i źródłową
oznaką tego, że inny mi się wymyka, ale też że ja nie akceptuję
siebie w stanie porzucenia.
70 Życie i śmierć mowy

To rozwinięcie uczuć i pierwotnych procesów semiotycz-

nych wchodzi w konflikt z armaturą języka, którą opisaliśmy
jako obcą, lub „wtórną” u osoby w depresji, podobnie jak to
jest z konstrukcjami symbolicznymi (nauka, ideologia, wiara).
Pojawiają się tu spowolnienia albo przyspieszenia, które tłu-
maczą rytm zwykle zdominowanych procesów pierwotnych
oraz, bez wątpienia, rytm bio-fizjologiczny. Dyskurs nie ma
już mocy, by rozbić, a jeszcze mniej, by zmodyfi kować ten
rytm, lecz – przeciwnie – pozwala się modyfi kować przez rytm
uczuciowy, aby zgasnąć w milczeniu (dzięki zbytniemu spo-
wolnieniu albo zbytniemu przyspieszeniu, które sprawia, że
wybór działania jest niemożliwy). Z chwilą, gdy walka twór-
czości wyobrażeniowej (sztuka, literatura) z depresją ujawni
się dokładnie na progu tego, co symboliczne i biologiczne,
stwierdzimy, że narracja czy rozumowanie są zdominowane
przez procesy pierwotne. Rytmy, aliteracje, kondensacje mo-
74

delują przekaz wiadomości i informacji. Czy w takim razie

poezja, a ogólniej jeszcze, styl, który ją sekretnie naznacza,
23

świadczyłyby o depresji (prowizorycznie?) pokonanej?

W ten sposób doszliśmy do rozważenia co najmniej trzech
parametrów, które opisują modyfi kacje psychiczne, a w szcze-
gólności depresję: procesy symboliczne (gramatyka i logika
dyskursu) i procesy semiotyczne (przemieszczenie, kondensa-
cja, aliteracja, rytm wokalny i gestowy itp.) wraz z ich pod-
porami, jakimi są rytmy biofizjologiczne transmisji pobudze-
nia. Jakiekolwiek byłyby czynniki endogenne warunkujące te
ostatnie, jakiekolwiek siły, które stanowiłyby środki farma-
kologiczne określające optymalną transmisję pobudzenia ner-
wowego, pozostaje problem pierwotnej integracji, a zwłaszcza
wtórnej integracji pobudzenia.
To właśnie w tym miejscu dochodzi do interwencji psycho-
analitycznej. Nazwanie przyjemności i nieprzyjemności w ich
najdrobniejszych niuansach – i to w samym środku sytuacji
przeniesienia, która odtwarza pierwotne warunki wszechwła-
dzy i udawanego oddzielenia od obiektu – pozostaje jedynym
naszym sposobem na uzyskanie dostępu do tej paradoksalnej
konstytucji podmiotu, jaką jest melancholia. Paradoksalnej, bo
Życie i śmierć mowy 71

w istocie, podmiot, za cenę negacji, otworzył drzwi tego, co

symboliczne, aby móc je następnie zamknąć przez ruch odrzu-
cenia, zatrzymując sobie nienazywalną rozkosz wszechwład-
nego uczucia. Być może jest więc tak, że psychoanaliza ma
szansę zmienić to upodmiotowienie i nadać dyskursowi siłę,
która będzie miała wpływ na fluktuację procesów pierwot-
nych i transmisję elementów bioenergetycznych, faworyzując
najlepszą integrację semiotycznych poruszeń w sferze symbo-
licznej.

Zachodnie przeznaczenie przekładu

Czy domaganie się istnienia obiektu źródłowego, a więc

Rzeczy, która byłaby przetłumaczona przez przepracowaną
74

żałobę, nie jest fantazmatem melancholijnego teoretyka?

Pewne jest, że obiekt źródłowy, to jakieś „w sobie”, które
23

pozostaje zawsze do przełożenia, ostateczna przyczyna prze-

kładalności, istnieje jedynie dla dyskursu i podmiotu już ukon-
stytuowanego i poprzez nie. Istnienie tego, co da się przetłu-
maczyć [le traductible], i uznanie go za coś nadmiernego lub
niewspółmiernego jest możliwe właściwie tylko dlatego, że już
istnieje to, co zostało przetłumaczone [le traduit]. Zakładanie
istnienia tego drugiego języka, a nawet „innego” tego języka,
to znaczy tego, co istnieje poza językiem, nie jest koniecznie
zarezerwowane dla metafizyki albo teologii. Postulat ten od-
powiada pewnej potrzebie psychicznej, którą zachodnia meta-
fizyka i teoria miały być może szansę i odwagę przedstawiać.
Potrzeba psychiczna, która nie jest z pewnością uniwersalna:
na przykład cywilizacja chińska nie jest cywilizacją przekła-
dalności rzeczy w sobie, lecz raczej cywilizacją powtarzania
i odmieniania znaków, to znaczy cywilizacją transkrypcji.
Obsesja obiektu źródłowego, obiektu do przetłumaczenia,
zakłada, że za możliwą zostaje uznana pewna odpowiedniość
(z pewnością niedoskonała) między znakiem i nie tyle odnie-
sieniem, co niewerbalnym doświadczeniem odniesienia w in-
72 Życie i śmierć mowy

terakcji z innym. Mogę nazywać coś prawdziwie. Byt, który

mnie przekracza – wliczając w to byt uczuć – może odnaleźć
swoje adekwatne lub quasi-adekwatne wyrażenie. Zakład
przekładalności to również zakład panowania nad obiektem
źródłowym i w tym znaczeniu próba pokonania depresji (wy-
wołanej przez agresywny obiekt pierwotny, po którym nie
mogę przepracować żałoby), dzięki kaskadzie znaków ukie-
runkowanych precyzyjnie na pochwycenie obiektu radości,
lęku, bólu. Metafizyka wraz z jej obsesją przekładalności to
dyskurs bólu wysłowionego i łagodzonego przez samo nazwa-
nie. Możemy przeczyć istnieniu Rzeczy źródłowej, możemy
ignorować ból na rzecz lekkości znaków kopiowanych lub
odgrywanych, pozbawionych wnętrza i prawdy. Korzyści cy-
wilizacji, które opierają się na tym modelu, polegają na tym,
że potrafią one zaznaczyć zanurzenie podmiotu w kosmosie,
jego mistyczną immanencję w świecie. Ale, jak wyznał mi mój
74

przyjaciel Chińczyk, kultura taka nie ma środków zaradczych

na wtargnięcie bólu. Czy brak ten stanowi zaletę czy raczej
23

słaby punkt?
Człowiek Zachodu – przeciwnie: jest przekonany, że umie
przetłumaczyć swą matkę, wierzy w to z pewnością, ale
przełożyć ją to znaczy zdradzić, przemieścić, uwolnić się od
niej. Melancholik ten triumfuje nad smutkiem oddzielenia od
obiektu kochanego dzięki nieprawdopodobnemu wysiłkowi
zapanowania nad znakami w taki sposób, że odpowiadają one
źródłowym, nienazywalnym, traumatycznym przeżyciom.
Można powiedzieć jeszcze bardziej kategorycznie, że wia-
ra w przekładalność („mamę można nazwać, Boga można
nazwać”) prowadzi zarówno do dyskursu silnie zindywidua-
lizowanego, unikającego stereotypów i klisz, jak do obfitości
stylów osobistych. Dzięki temu właśnie dochodzimy do przy-
kładnej zdrady wyjątkowej Rzeczy samej w sobie (Res divi-
na): czy jeśli wszystkie sposoby nazwania są możliwe, Rzecz
w sobie nie rozpada się na tysiąc i jeden sposobów nazwania?
Zakładana przekładalność kończy się wielością możliwych
tłumaczeń. Potencjalny melancholik, jakim jest zachodni
podmiot, odkąd stał się zawziętym tłumaczem, kończy jako
Życie i śmierć mowy 73

wytrawny gracz, albo potencjalny ateista. Wyjściowa wiara

w tłumaczenie zmienia się w wiarę w stylistyczny performan-
ce, dla którego, na poziomie tekstu, jego „inny”, nawet jeśli jest
innym źródłowym, liczy się mniej niż sukces samego tekstu.

74
23
74 Życie i śmierć mowy

74
23
Życie i śmierć mowy 75

III.
Postaci kobiecej depresji

74
23
76 Postaci kobiecej depresji

74
23
Postaci kobiecej depresji 77

SAMOTNOŚĆ KANIBALICZNA

Ciało-grób albo wszechwładne pożeranie

Od urodzenia Helena cierpiała na ciężkie powikłania układu

motorycznego. Wymagało to wielu interwencji chirurgicznych
i przykuło ją do łóżka aż do trzeciego roku życia. Mimo to bły-
skotliwy rozwój intelektualny dziewczynki pozwolił jej na nie
mniej błyskotliwą karierę zawodową, tym bardziej, że znikły
74

wszystkie problemy motoryczne oraz kontekst rodzinny, który

z całą oczywistością je wywoływał.
23

Wszystkie, jeśli nie liczyć częstych ataków poważnej depre-

sji, które, jak się zdaje, nie były powodowane przez raczej udane
życie Heleny. Niektóre sytuacje (mówienie do więcej niż jednej
osoby, znajdowanie się w miejscu publicznym, obrona opinii,
której nie podzielał nikt z rozmówców) wywoływały u pacjentki
stan odrętwienia: „Jestem przykuta do ziemi, jakby sparaliżo-
wana, tracę mowę, moje usta są jak z gipsu, a głowa kompletnie
pusta”. Opanowuje ją wrażenie całkowitej niemożności, z czego
wynika szybkie załamanie się, które wyrywa Helenę ze świata
i sprawia, że wycofuje się ona do swojego pokoju, wybucha pła-
czem i trwa bez słowa, bez myśli przez długie dnie: „Jak nieży-
wa, choć nie mam wcale samobójczych myśli ani nie chcę tego
zrobić. Jest tak, jakby to już się stało”.
W tych momentach, „bycie martwym” oznaczałoby dla He-
leny przede wszystkim doświadczenie fizyczne, z początku
niewysławialne. Później, gdy próbuje znaleźć słowa opisujące
to doświadczenie, mówi o sztucznej ociężałości, o wyniosłej
oschłości, o nieprzytomności z powodu zawrotów głowy, pustce
78 Postaci kobiecej depresji

poprzecinanej czarnymi błyskawicami... Słowa te będą się jej

wydawać wciąż zbyt mało precyzyjne, by określić to, co czego
doświadczyła jako totalny paraliż psyche i ciała, jako nieule-
czalny rozbrat między nią samą a całą resztą, a także wewnątrz
tego, co miałoby być „nią”. Brak wrażeń, utrata zdolności od-
czuwania bólu czy też wysiłku: całkowite, kamienne, gwiezd-
ne odrętwienie, któremu jednakże towarzyszy wrażenie, także
niemal fizyczne, że ów „martwy byt” fizyczno-zmysłowy jest
także mgławicą myśli, amorficzną wyobraźnią, mętnym przed-
stawieniem nieuchronnej niemocy. Rzeczywistość i fikcja bytu
śmierci. Strupieszałość i sztuczność. Absolutna niemoc, jednak
wypełniona tajemniczą siłą. Sztuczka utrzymywania się przy
życiu, ale... „poza tym wszystkim”. Poza kastracją i dezintegra-
cją: Helenie wydawało się, kiedy była już w stanie mówić, że to,
że czuła się jak martwa, jak trup, stanowiło dla niej „poietykę”
przetrwania, jako życie przenicowane, zwinięte w spiralę wyob-
74

rażeniowego i realnego zniszczenia do tego stopnia, że uosabia-

jące śmierć jako prawdę. Połykanie całych opakowań środków
23

nasennych jest w tym uniwersum nie tyle wyborem, co gestem,

który wywodzi się z czegoś innego: nie-działania, raczej znaku
wykończenia, jakby estetycznej harmonii fikcyjnej pełni „tam”.
Totalna śmierć oceaniczna pochłonęłaby świat i osobę He-
leny w ciężkiej, akefalicznej, pozbawionej ruchliwości pasyw-
ności. Ów śmiercionośny ocean był w stanie pojawić się na całe
dni i tygodnie, nie wzbudzając ani żadnego zainteresowania
zewnętrznością, ani nie umożliwiając do niej żadnego dostę-
pu. Z chwilą, gdy obraz obiektu albo twarz jakiejś osoby poja-
wiały się w nim w skrystalizowanej postaci, zostawały natych-
miast postrzegane jako osady nienawiści, bolesne lub wrogie
elementy, dezintegrujące i niepokojące, których Helena mogła
doświadczać jedynie uśmiercając je. Zabijanie tych obcych
elementów zajmowało miejsce martwego bytu, śmiercionośny
ocean zmieniał się w fale lęku. Był to jednak lęk, który utrzy-
mywał Helenę przy życiu. Był to jej życiodajny taniec, nastę-
pujący po chorobliwym osłupieniu. Choć bolesny i nieznośny,
lęk ten dawał jej jednocześnie dostęp do pewnej rzeczywistości.
Twarze, które należało zabić, były zwykle twarzami dzieci. To
Postaci kobiecej depresji 79

nieprawdopodobne napięcie przerażało ją i dawało jej wpraw-

dzie poczucie bycia potworem, ale zawsze jednak bycia: wyj-
ścia z nicości.
Twarze niepełnosprawnego dziecka, jakim była i które chcia-
ła jednocześnie unicestwić? Zdawało się raczej, że pragnienie
zabijania pojawiało się jedynie wtedy, gdy świat innych, pochło-
nięty wcześniej przez śmiertelne „ja”, w jego wszechmocnej nie-
możności, udatnie wyzwalał się od zamknięcia przez oniryczną
melancholię. Tak więc w konfrontacji z innymi, nie postrzegając
ich takimi, jakimi są, Helena ciągle się broniła: „Nie zabijam
tych, którzy są przyczyną moich frustracji, ani moich tyranów,
zabijam ich dziecko, które porzucają”.
Jak Alicja w krainie cierpienia, pacjentka będąca w depresji,
nie znosi lustra. Jej własne oblicze jak i oblicza innych pobu-
dzają w jej zranionym narcyzmie przemoc i żądzę mordu, przed
czym broni się, przechodząc przez powierzchnię lustra i za-
74

mieszkując w innym świecie, gdzie rozsiewając bez końca swój

powstrzymywany lęk, odnajduje spełnienie w halucynacji. Poza
23

grobem, Prozerpina może przetrwać jako ślepy cień. Jej ciało

jest już gdzie indziej, nieobecne, martwe za życia. Często zdarza
się jej go nie karmić, albo przeciwnie, opychać się jedzeniem,
by jeszcze bardziej się od niego oddzielić. Przez mętne spojrze-
nie, zamglone łzami, spojrzenie, które nie widzi ani siebie, ani
innych, smakuje swą gorzką słodycz bycia porzuconą przez tylu
nieobecnych. Zajęta zakrywaniem wewnątrz swego ciała i swej
psychiki bólu psychicznego i moralnego, Helena przechadza się
jednocześnie wśród innych – kiedy opuszcza swe cmentarne łoże
– jak istota pozaziemska, nieosiągalna mieszkanka wspaniałych
krain Śmierci, których nikt jej nie pozbawi.
Na początku swojej analizy Helena znajdowała się w stanie
wojny z matką: nieludzką, sztuczną nimfomanką, niezdolną do
żadnego uczucia i nie myślącą, by użyć słów pacjentki, o niczym
innym jak o swoich pieniądzach lub o wrażeniu, jakie wywołu-
je. Helena przypominała sobie „najścia” matki w jej pokoju jako
„pogwałcenie, włamanie do miejsca zamieszkania, gwałt”, albo
też jej zbyt intymne pytania, zbyt bezpośrednie – „w istocie wy-
dawały mi się one zbyt obsceniczne” – które matka kierowała do
80 Postaci kobiecej depresji

niej w obecności przyjaciół, a które sprawiały, że Helena pąso-

wiała ze wstydu… i przyjemności.
Jednocześnie poza zasłoną erotycznej agresywności odkry-
liśmy inną relację między niepełnosprawnym dzieckiem a jego
matką. „Na próżno próbowałam wyobrazić sobie jej twarz, te-
raz lub w dzieciństwie; nie widzę jej. Siedzę na kimś, kto mnie
trzyma, być może na kolanach, ale w rzeczywistości nie jest to
nikt, kto miałby twarz, głos, spojrzenie, głowę. Nie widzę nicze-
go takiego, jedynie oparcie, to wszystko, nic więcej”. Ryzykuję
interpretację: „Być może dostosowała pani tę osobę do siebie,
pragnie pani jej podpory, jej kolan, ale co się tyczy reszty, ona to
być może pani”? – „Miałam sen – nawiązuje Helena – wchodzę
po pani schodach, które pokryte są ciałami osób ze zdjęć ślub-
nych moich rodziców. Ja sama jestem zaproszona na to wesele,
które jest ucztą kanibali, muszę jeść te ciała, kawałki ciał, głów,
w tym głowę mojej matki. To było okropne”.
74

Dokonać oralnej asymilacji matki, która bierze ślub, która ma

mężczyznę, która się wymyka. Posiąść ją, utrzymać wewnątrz
23

siebie, aby nigdy się z nią nie rozdzielić. Zza maski agresywności
przebijała siła Heleny, którą było nieistnienie innego w jej snach,
podobnie jak trudności w samookreśleniu, której doświadczała,
stając twarzą w twarz z kimś od niej innym, oddzielonym od
niej w życiu realnym.
Drobna operacja chirurgiczna przeraża Helenę do tego stop-
nia, że woli zaryzykować pogorszenie zdrowia niż poddać się
znieczuleniu. „To zbyt smutne, takie zaśnięcie, nie mogłabym
go znieść. Oczywiście, przemacają mnie, ale nie tego się boję. To
dziwne, mam przeświadczenie, że będę tak strasznie sama. Cho-
ciaż to absurd, bo w rzeczywistości nigdy tak bardzo się mną nie
zajmowano”. Być może Helena odnosi wrażenie, że interwencja
chirurgiczna (robię aluzje do moich „interwencji” interpretacyj-
nych) odbierze jej kogoś bliskiego, kogoś niezbędnie konieczne-
go, kogo wyobraża sobie jako zamkniętego wewnątrz siebie i kto
dotrzymuje jej ciągle towarzystwa? „Nie wiem, kto mógłby tym
kimś być. Mówiłam już, że nie myślę o nikim, nikt dla mnie nie
istnieje, odkąd tylko sięgam pamięcią, nie widzę wokół siebie
nikogo... Zapomniałam powiedzieć, że kiedy się kochałam, mia-
Postaci kobiecej depresji 81

łam mdłości. Wymiotowałam i zauważyłam, jakbym była mię-

dzy snem i jawą, że do kuwety wypadło coś jakby główka dzie-
cka, w czasie, gdy jakiś głos zawołał mnie z daleka, myląc mnie
z matką”. Helena potwierdziła w ten sposób moją interpretację:
wewnątrz własnego ciała zamknęła wyobrażenie swojej matki.
Gdy to mówiła, zatoczyła się, jak gdyby zbita z tropu, że oswo-
badza, choć tylko w słowach, obiekt, który był w niej uwięziony,
i który – jeśli by jej go brakowało – pogrążyłby ją w bezdennym
smutku. Punktualna i niezwykle zdyscyplinowana, zapomniała
po raz pierwszy zapytać o godzinę swego następnego seansu.
Kolejnym razem wyznała, że nie przypomina sobie niczego
z wizyty poprzedzającej tę, którą zapomniała: wszystko jest pu-
ste, białe, ona czuje się pusta i bardzo smutna, nic nie ma sensu,
ponownie znajduje się w tym strasznym stanie zawieszenia…
Czy próbowała zamknąć mnie w sobie na miejscu jej matki, któ-
rą wyparłyśmy z dawnej pozycji? Zamknąć mnie w swym ciele,
74

byśmy zmieszane jedna z drugą, nie mogły się już więcej spoty-
kać, ponieważ na pewien czas wcieliła mnie w siebie, połknęła,
23

pochłonęła w swym wyobrażeniowym ciele–grobie, jak uczyni-

ła to ze swoją matką?

Perwersyjna i oziębła

Helena często skarży się, że jej wypowiedzi, którymi chciała-

by mnie „dotknąć”, w rzeczywistości są powierzchowne i suche,
„dalekie od prawdziwych emocji”: „Mogę powiedzieć obojętnie
co, może to być jakaś informacja, ale nie ma to żadnego sensu,
w każdym razie nie dla mnie”. Taki opis własnej wypowiedzi
sprawił, że pacjentka zaczęła myśleć, o tym, co nazywała swo-
imi „orgiami”. Od młodości aż do początku analizy, przeżywa-
ła na przemian stany wyczerpania i „erotyczne uczty”: „Robi-
łam wszystko i nic, jestem mężczyzną, kobietą, zwierzęciem,
wszystkim, czym trzeba było, to zdumiewało ludzi, a mnie, jak
sądzę, sprawiało rozkosz, choć naprawdę to nie ja. To było przy-
jemne, choć był to ktoś inny”.
82 Postaci kobiecej depresji

Wszechwładza i zaprzeczenie utraty doprowadziły Helenę

do gorączkowej pogoni za zaspokojeniem: teraz może wszystko,
wszech-władna, naprawdę ona. Triumf narcystyczny i falliczny
jako postawa maniakalna okazały się w końcu wycieńczające,
ponieważ zablokowała ona wszystkie możliwości symbolizacji
uczuć negatywnych – lęku, smutku, bólu…
Niemniej jednak, od chwili gdy analiza pozwoliła pojawić
się tym uczuciom w słowach, Helena weszła w okres oziębienia.
Zdecydowanie zerotyzowany obiekt matczyny, który wpierw zo-
stał pochwycony, by ulec unicestwieniu w Helenie, z chwilą gdy
został wykryty i nazwany w analizie, bez wątpienia na pewien
czas wypełnił pacjentkę. „Mam ją w sobie, zdaje się mówić ta
oziębła kobieta, nie opuszcza mnie, ale nikt inny nie może za-
jąć jej miejsca, nie można mnie spenetrować, moja wagina jest
martwa”. Oziębłość, która jest z istoty waginalna, a którą orgazm
łechtaczkowy może jedynie częściowo wyrównać, zdradza wy-
74

obrażeniowe przyłapanie przez tę oziębłą kobietę postaci matki

uwięzionej analnie i przeniesionej do waginy–kloaki. Wiele ko-
23

biet wie, że w snach ich matka wyobraża kochanka albo męża

i odwrotnie, z którym/z którą kobieta ciągle ustala, bez satysfak-
cji, wartość analnego posiadania. Taka wyobrażona matka, nie-
zbędna, dopełniająca, zaborcza jest właśnie dlatego kimś śmier-
cionośnym: pozbawia ona swą córkę życia, blokuje jej wszystkie
wyjścia. Co więcej, ponieważ jest ona wyobrażona jako osoba
zagarniająca całą rozkosz, z której jej córka uczyniła dla niej dar,
niczego w zamian nie dając (nie robi jej dziecka), matka taka za-
myka oziębłą kobietę w klasztorze, w wyobrażonej samotności
tyleż uczuciowej, co zmysłowej. Z kolei partner, aby odegrać rolę
„Rzeczy” i jednocześnie „Obiektu”, aby nie pozbawić żądania
narcystycznego, ale także i przede wszystkim, aby usunąć matkę
i doprowadzić kobietę do obsadzenia jej auto-erotyzmem rozkosz
innego (oddzielonego, symbolicznego, fallicznego), powinien zo-
stać wyobrażony jako „więcej-niż-matka”.
Wydaje się więc, że w przypadku kobiety możliwe są dwa
typy rozkoszy. Z jednej strony, rozkosz falliczna – współza-
wodnictwo, albo identyfikacja z symboliczną władzą partnera
– która stymuluje łechtaczkę. Z drugiej strony, inna rozkosz niż
Postaci kobiecej depresji 83

wyobraża to sobie i wciela fantazmat, kierując się głębiej w prze-

strzeń psychiczną i przestrzeń ciała. Ta inna rozkosz wymaga,
by obiekt melancholijny blokujący psychiczne i cielesne wnętrze
został upłynniony. Kto może tego dokonać? Wyobrażony partner,
potrafiący rozpuścić uwięzioną wewnątrz mnie matkę, partner,
dający mi to, co mogła, a przede wszystkim to, czego nie mogła
mi ona dać, pozostając jednocześnie na całkiem innym miejscu,
i który także może ofiarować mi największy dar, jakiego ona nie
mogłaby mi nigdy dać – nowe życie. Partner, który nie wchodzi
w rolę ojca idealnie zaspokajającego swą córkę, ani symbolicz-
nego ogiera, którego status należy osiągnąć w męskiej rywaliza-
cji. Wnętrze kobiece (w sensie przestrzeni psychicznej i na pozio-
mie cielesnego przeżycia, połączenie wagina–odbyt) może więc
przestać być kryptą, która otacza umarłą i wpływa na oziębłość.
Zabicie śmiercionośnej matki we mnie nadaje partnerowi urok
dawcy życia, kogoś, kto jest „więcej-niż-matką”. Nie jest on mat-
74

ką falliczną, ale raczej przywróceniem matki za pomocą fallicz-

nego gwałtu, który niszczy to, co złe, choć jednocześnie obdarza
23

znaczeniem i szacunkiem. Wynikająca stąd rozkosz waginalna

jest, jak widać, symbolicznie zależna od relacji z Innym, który
już nie jest wyobrażany jako efekt narcystycznej licytacji, lecz
jako zaczyn obiektu narcystycznego i jako zdolność do zapew-
nienia przemieszczenia na zewnątrz – dając dziecko, stając się
samemu ogniwem łączącym związek matka–dziecko z władzą
falliczną, albo też umożliwiając symboliczne życie ukochanej
kobiety.
Nie ma powodu twierdzić, że ta inna rozkosz jest absolut-
nie konieczna do psychicznego spełnienia kobiety. Niezwykle
często kompensacja falliczna, zawodowa lub matczyna czy też
przyjemność łechtaczkowa to tylko mniej lub bardziej szczel-
ne przykrywki oziębłości. Jednakże, jeśli mężczyźni i kobiety
przypisują niemal sakralną wartość rozkoszy innego, to wynika
to być może stąd, że jest to język ciała kobiecego, który chwilo-
wo zatriumfował nad depresją. Jest to triumf nad śmiercią, nie
jako ostatecznym przeznaczeniem jednostki, ale nad śmiercią
wyobrażeniową, której stawką jest przedwcześnie dojrzała isto-
ta ludzka, jeśli matka porzuca ją, zaniedbuje albo jej nie rozu-
84 Postaci kobiecej depresji

mie. W kobiecym fantazmacie rozkosz taka zakłada triumf nad

śmiercionośną matką po to, by wnętrze stało się źródłem rekom-
pensaty, stając się ostatecznie źródłem życia biologicznego, ro-
dzenia i macierzyństwa.

74
23
Postaci kobiecej depresji 85

ZABIĆ ALBO ZABIĆ SIEBIE:

PRZEWINIENIE DOKONANE

Działanie będzie potępione

Depresja kobieca ukrywa się czasem w gorączkowej aktyw-

ności, która daje kobiecie znajdującej w depresji wygląd kobiety
praktycznej, zadowolonej, myślącej jedynie o użyteczności. Ma-
74

rie-Ange dodaje do tej maski, którą nosi skrycie lub bezwiednie

wiele kobiet, zimną zemstę, prawdziwie śmiercionośny spisek,
23

którego – sama się temu dziwiąc – jest mózgiem i narzędziem,

a który sprawia jej ból, ponieważ doświadcza go jako ciężkie-
go przewinienia. Odkrywszy, że mąż ją zdradza, Marie-Ange
zdołała zidentyfikować swą rywalkę i oddać się całej serii mniej
lub bardziej infantylnych czy też szatańskich machinacji, po to
tylko, by wyeliminować tę osobę, którą okazała się przyjaciół-
ka i koleżanka z pracy. Sprowadzało się to przede wszystkim
do wsypywania środków nasennych i środków wywołujących
wymioty do kawy, herbaty i innych napojów, które Marie-Ange
zaczęła jej podsuwać. Posuwa się także do przekłucia opon w sa-
mochodzie rywalki, uszkodzenia hamulców itp.
Odkąd Marie-Ange powzięła te środki odwetowe, wpadła
w ekstazę. Zapomina o swej zazdrości i zranieniu i, wstydząc
się swoich czynów, jednocześnie czerpie z nich niemal satysfak-
cję. Poczucie winy wywołuje jej cierpienie, ponieważ wina spra-
wia jej rozkosz i odwrotnie. Czy sprawianie bólu rywalce, bra-
nie odwetu, a nawet zabicie jej nie są także sposobami wejścia
w życie innej kobiety, sprawienia jej rozkoszy, aż po zabicie jej?
Okrucieństwo Marie-Ange udziela jej fallicznej siły, która kom-
86 Postaci kobiecej depresji

pensuje upokorzenie i, co więcej, daje poczucie większej mocy

niż moc męża: moc ta pozwala wpływać rozstrzygająco, jeśli
tak można powiedzieć, na ciało jego kochanki. Oskarżenie męża
o cudzołóstwo stanowi jedynie nic nie znaczącą powierzchnię.
To nie potępienie moralne ani oskarżenie przeciwko narcystycz-
nemu zranieniu winą męża kieruje cierpieniem i odwetem Ma-
rie-Ange, mimo że pozostaje ona zraniona przez „grzech” swego
partnera.
W sposób bardziej pierwotny, każda możliwość działania
wydaje się jej fundamentalnym wykroczeniem, winą. Działa-
nie oznaczałoby kompromitowanie się i z chwilą, gdy depresyj-
ne spowolnienie tkwiące u podstaw zahamowania zatrzymuje
wszystkie inne możliwości realizacji, jedyny możliwy czyn dla
tej kobiety to grzech główny: zabicie albo zabicie siebie. Moż-
na sobie wyobrazić intensywną zazdrość edypalną wobec „aktu
sprawczego” rodziców, postrzeganego i ocenianego zawsze jako
74

karygodny. Przedwczesna surowość Nad-Ja, gwałtowna domi-

nacja nad Obiektem-Rzeczą pierwotnego pragnienia homosek-
23

sualnego… „Nie działam, bo jeśli bym działała, to byłoby to

wstrętne i karygodne”.
W fazie maniakalnej paraliż działania przybiera postać nie-
znaczącej aktywności (i dlatego stosunkowo mało wartej potę-
pienia), a więc możliwej, albo też aspiruje większej przewiny.

Biała perwersja

Utrata obiektu erotycznego (niewierność albo porzucenie ze

strony kochanka lub męża, rozwód itp.) odczuwana jest przez
kobietę jako atak na jej genitalność i z tego względu odpowiada
kastracji. Kastracja tego typu natychmiast wchodzi w rezonans
z zagrożeniem destrukcji integralności ciała i jego obrazu, po-
dobnie jak i całości aparatu psychicznego. Kastracja kobieca nie
jest też oderotyzowana, lecz skryta w narcystycznym lęku, który
dominuje i chroni erotyzm jako wstydliwy sekret. Choć kobieta
Postaci kobiecej depresji 87

nie ma penisa do stracenia, to jednak pod groźbą kastracji czuje,

że cała – na ciele i duszy – ulega rozpadowi. Jak gdyby jej fallus
był jej psyche, utrata obiektu erotycznego dzieli ją na kawałki
i grozi spustoszeniem jej życia psychicznego w całości. Utrata
zewnętrzna natychmiast zostaje przeżyta depresyjnie jako pust-
ka wewnętrzna.
Oznacza to, że pustka psychiczna i bolesne uczucie, które
jest jej nieznacznym i jednocześnie intensywnym wyrazem, po-
jawiają się w miejscu skrytej utraty. Depresyjna reakcja wpisu-
je się w tę pustkę i od niej się zaczyna. Wyblakłe, pozbawione
znaczenia działanie może w sposób niezróżnicowany obierać
zabójczy kierunek (zabicie rywalki, która cieszy partnera) albo
kierunek uśmierzający (zmęczyć się, sprzątając albo sprawdzając
lekcje dzieciom). Działanie to pozostaje ograniczone przez zbola-
łą, psychiczną osłonę, znieczulone, niczym coś „martwego”.
Pierwsze spotkania analityczne z osobami cierpiącymi na
74

depresję respektują pustkę żywych trupów. Jedynie ustanawia-

jąc wspólnotę pozbawioną tyranii Nad-Ja, analiza pozwala wy-
23

powiedzieć się wstydowi, śmierci zaś odnaleźć swoje miejsce

jako pragnienia śmierci. Pragnienie Marie-Ange dotyczące spo-
wodowania śmierci (innej), by nie uśmiercić (siebie samej) może
więc wysłowić się jako pragnienie seksualne rozkoszy czerpanej
ze swojej rywalki albo jej ofiarowane. W tym sensie depresja
zdaje się być niczym zasłona białej perwersji: śnionej, uprag-
nionej, nawet myślanej, ale skrytej i nigdy niemożliwej do urze-
czywistnienia. Postawa depresyjna unika przejścia do perwer-
syjnego aktu: pustoszy cierpiącą psychikę i staje na drodze aktu
seksualnego przeżytego jako wstydliwy. Uwolniona aktywność
melancholijna, poniekąd hipnotyczna, potajemnie obsadza per-
wersją najbardziej nieugiętą cechę prawa: przymus, powinność,
przeznaczenie, aż po nieuchronność śmierci.
Odkrywając seksualną (homoseksualną) tajemnicę działania
depresyjnego, która melancholikowi każe żyć ze śmiercią, anali-
za przywraca pragnieniu jego miejsce w przestrzeni psychicznej
pacjenta (popęd śmierci nie jest pragnieniem śmierci). Tym sa-
mym wyznacza przestrzeń psychiczną, która potrafi przyswoić
utratę jako obiekt znaczący i jednocześnie erotyczny. Separa-
88 Postaci kobiecej depresji

cja pojawia się więc nie jako groźba dezintegracji, ale jako etap
prowadzący do kogoś innego – konfliktowego, niosącego Erosa
i Thanatosa, otwartego zarówno na znaczenie, jak i jego brak.

Kobieta Don Juana: smutna czy terrorystka

Marie-Ange ma starszą siostrę i kilku młodszych braci. Za-

wsze odczuwała zazdrość wobec ulubionej przez ojca starszej
siostry, ale przechowuje w sobie od czasu dzieciństwa pewność,
że została odrzucona matkę, skupioną na licznych kolejnych cią-
żach. Nie wydaje się, aby kiedyś czy teraz pojawiła się niena-
wiść w stosunku do siostry czy matki. Przeciwnie, Marie-Ange
zachowywała się jako dziecko dobrze ułożone, smutne i zawsze
wycofane. Bała się wychodzić i kiedy jej matka robiła zakupy,
74

czekała na nią zmartwiona przy oknie. „Zostawałam w domu

jakby za nią, przechowywałam jej zapach, wyobrażałam sobie
23

jej obecność, zatrzymywałam ją w sobie”. Matka twierdziła, że

jej smutek nie jest normalny. „Jej twarz zakonnicy jest fałszy-
wa, ona coś ukrywa”, orzekał z wyrzutem matriarchat i słowa te
jeszcze bardziej mroziły dziewczynkę na dnie jej wewnętrznej
kryjówki.
Marie-Ange strawiła dużo czasu na opowiadaniu mi o swych
obecnych stanach depresyjnych. Pod powierzchnią nauczycielki,
zazwyczaj tak dokładnej, zapracowanej i perfekcyjnej, pojawiła
się kobieta biorąca niekiedy długie zwolnienia chorobowe, gdyż
nie chciała, nie mogła wyjść z domu: jakąż to wymykającą się
obecność chciała w ten sposób uwięzić?
Mimo wszystko zdołała opanować swe stany poczucia opusz-
czenia i wszechogarniającego paraliżu, utożsamiając się całko-
wicie z postacią matki: albo jako nadgorliwej gospodyni, albo
też – oto w jaki sposób doszła do działania przeciwko swej ry-
walce – jako upragnionej matki fallicznej, której pragnęłaby być
bierną, homoseksualną partnerką, albo też przeciwnie, której
ciało sama pragnęłaby rozpalić, doprowadzając do śmierci. Ma-
rie-Ange zdaje mi relację ze snu, który uzmysłowił jej namięt-
Postaci kobiecej depresji 89

ność, jaką żywiła się jej nienawiść do rywalki. Zdołała otworzyć

samochód kochanki męża, aby ukryć w nim ładunek wybucho-
wy. Ale w rzeczywistości nie jest to samochód, lecz łóżko matki.
Marie-Ange tuli się do niej, i nagle zdaje sobie sprawę, że matka,
która dawała tak wspaniałomyślnie pierś gromadzie chłopców,
którzy pojawiali się po Marie-Ange, posiada penisa.
Heteroseksualny partner kobiety, kiedy relacja z nim okazuje
się dla niej satysfakcjonująca, posiada często cechy jej matki.
Kobieta w depresji wykracza poza tę regułę jedynie pośrednio.
Wybrany przez nią partner czy też mąż jest całkowicie satysfak-
cjonującą, choć niewierną matką. Zdesperowana kobieta może
więc być dramatycznie, boleśnie przywiązana do swego Don
Juana, gdyż nie licząc tego, że dostarcza on jej możliwości roz-
koszowania się niewierną matką, Don Juan zaspokaja jej niena-
sycony apetyt na inne kobiety. Jego kochanki są jej kochankami.
Jego przejścia do czynu całkowicie satysfakcjonują jej erotoma-
74

nię i stanowią jej środek antydepresyjny, rodzaj gorączkowej

ekscytacji poza cierpieniem. Jeśli skrywane, seksualne prag-
23

nienie tej namiętności zostało wyparte, zabójstwo mogło zająć

miejsce uścisku, a kobieta cierpiąca na depresję może przepo-
czwarzyć się w terrorystkę.
Opanować przygnębienie, nie pozwalając natychmiast znik-
nąć smutkowi, lecz pozostawiając go przez jakiś czas obecnym,
a nawet w pełnym rozkwicie i jedynie w ten sposób go zniwe-
czyć: oto czym mogłaby być jedna z faz, oczywiście przejścio-
wych choć nieodzownych, psychoanalizy. Czy bogactwo moje-
go smutku mogłoby być moją obroną przed śmiercią – śmiercią
upragnionego/odrzuconego innego, śmiercią mnie samego?
Marie-Ange zdusiła w sobie rozpacz i odwartościowanie, do
których doprowadziło ją, realne czy też wyobrażone, porzucenie
przez matkę. Nie opuszczało jej przekonanie, że jest brzydka,
beznadziejna i pozbawiona znaczenia, ale było to raczej wraże-
nie niż przekonanie, nic jasnego, po prostu przygnębiający kolor
szarego dnia. Za to pragnienie śmierci, jej własnej śmierci (wy-
nikające z chęci zemsty na matce), przeniknęło do jej osobistych
fobii: lęk przed wypadnięciem z okna, z windy, spadnięcia ze
skały lub ze zbocza góry. Lęk przed znalezieniem się w pustce,
90 Postaci kobiecej depresji

przed śmiercią w pustce. Permanentny obłęd. Marie-Ange chro-

niła się przed tym, tymczasowo przenosząc te lęki na swą ry-
walkę, która miała umrzeć otruta lub zginąć w katastrofie samo-
chodu pędzącego bez hamulców. Jej życie zostało uratowane za
cenę poświęcenia innego życia.
Terroryzm tego typu histerii depresyjnej objawia się często
w obrazie ust. W wielu historiach o haremach, o różnych ro-
dzajach kobiecych zazdrości, występuje obraz trucicielki jako
główny obraz satanizmu kobiecego. Zatrucie napoju lub pokar-
mu ujawnia jednakże, pod postacią rozwydrzonej czarownicy,
dziewczynkę odsuniętą od piersi. Jeśli nawet prawdą jest, że
chłopcy także bywają odstawieni od piersi, to każdy wie, że
mężczyzna odnajduje swój raj utracony w relacji heteroseksu-
alnej, ale także (i może nawet przede wszystkim) w rozmaitych
wybiegach, które dostarczają mu satysfakcji oralnych.
Przejście do działania jest w przypadku kobiety bardziej za-
74

hamowane, mniej rozwinięte i w konsekwencji może być, jeśli

do niego dochodzi, bardziej okrutne. Jest tak dlatego, że utra-
23

ta obiektu zdaje się kobiecie nie do naprawienia, a jej żałoba

trudniejsza, jeśli nie niemożliwa. Tak więc obiekty substytu-
cji, obiekty perwersyjne, które powinny prowadzić ją do ojca,
wydają jej się śmieszne. Kobieta często doświadcza pragnienia
heteroseksualnego, wypierając przyjemności archaiczne, nawet
przyjemności jako takie; ustępuje ona heteroseksualności jako
kobieta oziębła. Marie-Ange pragnie swego męża tylko dla sie-
bie, dla niej samej i po to, by się nim nie rozkoszować. Dostęp
do rozkoszy jest możliwy tylko dzięki perwersyjnemu obiektowi
mężczyzny: Marie-Ange rozkoszuje się kochanką, a z chwilą,
gdy jej mąż kochanki nie ma, on sam przestaje ją interesować.
Perwersja kobiety w depresji jest oszukańcza, potrzebuje ona
pośredniczącego ekranu kobiety–obiektu mężczyzny, by szukać
innej płci. Raz postawione na tej drodze, wyczerpane pragnienie
kobiety melancholijnej traci wszelkie hamulce: chce wszystkie-
go, do końca, do śmierci.
Podzielenie się takim śmiercionośnym sekretem z psy-
choanalitykiem nie jest jedynie dowodem na wiarygodność
psychoanalityka czy też na różnicę między jego dyskursem
Postaci kobiecej depresji 91

a uniwersum prawa, potępienia i represji. To zaufanie („po-

dzielę się moją zbrodnią”) jest próbą pochwycenia analityka
we wspólną rozkosz: rozkosz, którą matka zanegowała, a ko-
chanka skradła. Pokazując, że zaufanie to jest próbą zapano-
wania nad terapeutą jako obiektem erotycznym, interpretacja
utrzymuje pacjentkę w prawdzie jej pragnienia i prób mani-
pulacji. Aczkolwiek postępując wedle etyki, która nie łączy
się z prawodawstwem kary, psychoanalityk rozpoznaje rze-
czywistość pozycji depresyjnej i – uznając symboliczną pra-
womocność bólu – pozwala pacjentowi poszukiwać innych
środków, symbolicznych czy wyobrażeniowych, służących
do przepracowania swego cierpienia.
74
23
92 Postaci kobiecej depresji

DZIEWICA MATKA

„Czarna dziura”

Wydawało jej się, że konflikty z kochankami, zerwania i po-

rzucenia, nie dotyczyły jej samej, skoro nie czuła z tego powodu
żadnego bólu. Nie większego niż po śmierci matki… Nie ma to
nic wspólnego z obojętnością, która zakładałaby samokontrolę
i panowanie nad sytuacją lub (i to jest przypadek najczęstszy) hi-
74

steryczne wyparcie smutku i pragnienia. Kiedy w czasie seansu

Izabela próbowała odtworzyć te stany, mówiła o „znieczulonych
23

ranach tępego smutku” albo o „wymazaniu, które wszystko

pochłania”. Miałam wrażenie, że pacjentka urządziła sobie we
własnej przestrzeni psychicznej jedną z owych „krypt”, o któ-
rych mówią Maria Torok i Nicolas Abraham, gdzie nie ma nic,
ale wokół tego „nic” tworzy się cała tożsamość depresyjna. To
„nic” jest wszystkim. Ból, upokarzający ze względu na utrzymy-
wanie go w sekrecie, nienazywalny i niewypowiadalny, zmienił
się w psychiczną ciszę, która nie wypiera rany, ale zajmuje jej
miejsce i kondensując ją, czyni jeszcze bardziej dotkliwą, nada-
jąc jej nieprawdopodobną intensywność, nieuchwytną dla wra-
żeń i przedstawień.
Nastrój melancholijny sprowadzał się u Izabeli do nieobecno-
ści, rozkojarzenia, niezbornego i jakby halucynacyjnego przyglą-
dania się temu, co miało być bólem, ale co duma Nad-Ja Izabeli
od ręki przekształciła w niedostępną hipertrofię. Nic, które nie
jest ani wyparciem, ani prostym śladem uczucia, które jednak
ulega stężeniu w czarnej dziurze – jak kosmiczna antymateria,
niewidzialna i druzgocąca –zmysłowy, seksualny, fantazmatycz-
ny chory byt porzuceń i rozczarowań. Kastracja i zranienie nar-
Postaci kobiecej depresji 93

cystyczne, niezadowolenie seksualne i wyobrażeniowy impas,

zderzyły się tu z zabijającym i jednocześnie niepowetowanym
brzemieniem, tworzącym subiektywność pacjentki: wewnątrz
była ona wyłącznie poobijana i sparaliżowana; na zewnątrz zaś
zostało jej tylko przejście do aktu lub pozornych działań.
Izabela potrzebowała „czarnej dziury” swej melancholii po
to, by wznieść na zewnątrz rusztowanie ze swego żywego ma-
cierzyństwa i swych działań, tak jak inni organizują się wokół
wyparcia lub rozszczepienia. To była jej rzecz, jej siedziba, nar-
cystyczny ośrodek, w którym na równi ginęła, jak i odżywała.
Izabela zdecydowała się na dziecko w jednym z najbardziej
ponurych okresów swej depresji. Rozczarowana mężem, podej-
rzliwa wobec tego, co wydawało jej się „infantylną niestałoś-
cią” kochanka, chciała mieć dziecko „dla samej siebie”. Nie-
wiele znaczyło dla niej, czyje byłoby to dziecko: „chcę dziecka,
a nie jego ojca”, myślała „dziewica–matka”. Trzeba jej było „za-
74

ufanego towarzysza”, „kogoś, kto potrzebowałby mnie, z kim

bylibyśmy wspólnikami, nie rozstalibyśmy się nigdy, no cóż,
23

prawie...”.
Dziecko jako antidotum na depresję jest obarczone ciężkim
brzemieniem. W rzeczywistości, dziewiczy spokój ciężarnej
Izabeli – żaden okres jej życia nie wydawał jej się tak wspaniały
jak ciąża – skrywał cielesne napięcie, dające się zauważyć przez
każdego uważnego obserwatora od początku analizy. Izabela nie
potrafiła się rozluźnić na kanapie, i z napiętym karkiem i stopa-
mi na ziemi („by nie zniszczyć pani rzeczy”, mówiła), zdawała
się tylko czekać, aż pojawi się jakieś zagrożenie. Czy mogło nim
być zapłodnienie przez psychoanalityka? Nadpobudliwość nie-
których niemowląt przenosi bez wątpienia nienazwane, nieświa-
dome, lecz skrajne napięcie fizyczne i psychiczne ich matek.

Żyć, aby umrzeć

Typowy dla kobiet w ciąży lęk przed złym uformowaniem

płodu doszedł w przypadku Izabeli do samobójczego przesilenia.
94 Postaci kobiecej depresji

Wyobrażała sobie, że jej dziecko umrze w czasie porodu albo że

urodzi się z poważną wadą wrodzoną. Tak więc zabiła je, za-
nim zadała śmierć sobie, matka i dziecko zjednoczeni na nowo,
nierozdzielni w śmierci, jak w ciąży. Oczekiwane narodziny za-
mieniły się w pogrzeb, a obraz pochówków podniecał pacjentkę
tak, jakby pragnęła ona swego dziecka jedynie ze względu na
śmierć. Urodziła ze względu na śmierć. Brutalne zatrzymanie
życia, które przygotowywała się dać, tak jak i jej własnego, było
zamierzone po to, by oszczędzić jej trosk, wybawić ją od trudów
życia. Narodziny zburzyły przyszłość i plan.
Pragnienie dziecka okazało się narcystycznym pragnieniem
śmiertelnego połączenia: była to śmierć z pragnienia. Dzięki
swemu dziecku Izabela uniknęła ryzyka erotycznych doświad-
czeń, niespodzianek przyjemności, niepewności dyskursu inne-
go. Kiedy została matką, zdołała zostać dziewicą. Porzucając
ojca dziecka, by żyć w samotności ze swymi marzeniami, bez
74

potrzeby ani zagrożenia ze strony kogokolwiek (albo w wyob-

rażeniowej parze ze swą psychoanalityczką?), wstąpiła w ma-
23

cierzyństwo, tak jak wstępuje się do klasztoru. Izabela gotowa

była przeglądać się z zadowoleniem w tej żywej istocie przezna-
czonej na śmierć, jaką miało być jej dziecko, bolesny cień jej
samej, który mogłaby w końcu pielęgnować i pochować, bo nikt
jej zdaniem nie umiałby tego zrobić „jak należy”. Abnegacja
depresyjnej matki nie jest wolna od swoistego paranoidalnego
triumfalizmu.
W czasie narodzin małej Alice, Izabela poczuła się jak zbom-
bardowana przez rzeczywistość. Żółtaczka poporodowa nie-
mowlęcia i pierwsze choroby dziecięce, które przebiegały dość
nietypowo, zagroziły przemianą wyobrażenia śmierci w nie-
znośną aktualność. Bez wątpienia, analiza pomogła Izabeli nie
zatonąć w depresji poporodowej. Jej depresyjna predyspozycja
zamilkła w zawziętej walce Izabeli o życie córki, której od tej
chwili towarzyszyła z dużą czujnością, ale jednak nie bez poku-
sy nadopiekuńczości.
Postaci kobiecej depresji 95

Triumfalistyczna abnegacja

Wyjściowa melancholia została pochłonięta przez „problem

Alicji”. Mimo braku rozwiązania, znalazła sobie inne oblicze.
Przeszła metamorfozę w totalną – oralną i analną – domina-
cję nad ciałem dziewczynki, której rozwój w ten sposób został
opóźniony. Karmienie Alicji, kontrolowanie jej pokarmów, wa-
żenie, ponowne ważenie, kompletowanie diety przepisanej przez
tego czy innego lekarza, przy pomocy książek… Kontrolowanie
kupek Alice, aż do wieku szkolnego, i później, jej obstrukcji,
biegunek, praktykowanie lewatyw… Czuwanie nad jej snem –
jaki jest normalny okres snu dziecka dwuletniego? Trzyletniego?
Czteroletniego? A to gaworzenie nie jest aby anormalnym krzy-
kiem? Opętańczy lęk „tradycyjnie” zmartwionej mamy był przez
Izabelę spotęgowany. Czy jako niezamężna matka nie była od-
74

powiedzialna za wszystko? Czy nie była wszystkim, co „biedna

Alicja” miała na świecie? Jej matką, ojcem, ciotką, dziadkiem,
23

babką? Dziadkowie, widząc, że narodziny tego dziecka nie są

zbyt tradycyjne, zachowali dystans wobec „dziewicy–matki”,
nie zdając sobie z tego sprawy, dostarczyli Izabeli jeszcze jednej
okazji do wszechwładzy.
Pycha osoby w depresji jest bezmierna i nie ma wątpliwo-
ści, że trzeba ją uwzględnić. Izabela chętniej przyjmie na sie-
bie wszystkie prace, zatrudnienia, obowiązki, kłopoty, nawet
niedostatki (jeśli ktokolwiek zdołałby je wykazać), niż posta-
ra się wypowiedzieć swoje cierpienia. Alicja stała się nowym
elementem odbierającym mowę w i tak małomównym świecie
matki. W imię dobra córki matka „wytrzyma wszystko”: zacho-
wa twarz, nie okaże się kimś, kto mógłby coś źle zrobić albo coś
stracić.
Jak długo może trwać to słodkie i triumfalne uwięzienie
przez smutek samotności, smutek niebycia? W przypadku nie-
których kobiet trwa to aż do chwili, kiedy dzieci nie będą ich
już potrzebować, aż do chwili, gdy dorosną na tyle, by mogły
je opuścić. Matki zostaną wtedy raz jeszcze porzucone, rozbi-
te, tym razem bez możliwości ucieczki w nowe macierzyństwo.
96 Postaci kobiecej depresji

Ciąża i macierzyństwo mogą stanowić nawias w depresji, nową

negację owej niemożliwej straty.
Izabela nie czekała aż tak długo. Miała w odwodzie słowne
i erotyczne przeniesienie. Mogła płakać i załamywać się przed
swą analityczką, ciągle próbując narodzić się na nowo, tym ra-
zem poprzez żałobę analityczki, gotowej wysłuchać zranionej
mowy. Samotność nazwana sprawia, że czujemy się mniej sa-
motni, jeśli słowa mogą przeniknąć przez spazmy łez – pod wa-
runkiem, że znajdziemy odbiorcę tego nadmiaru smutku, który
dotąd wymykał się słowom.

Ojciec podniecony i ojciec idealny

Sny i fantazje Izabeli mogły sugerować, że padła ona ofiarą

74

przedwczesnego uwiedzenia ze strony swego ojca lub innego

dorosłego spośród znajomych. Żadne konkretne wspomnienie
23

nie wyróżniało się jasno z wypowiedzi Izabeli na tyle, by po-

twierdzić lub obalić hipotezę sugerowaną przez powtarzające
się sceny zamkniętego pokoju, w którym Izabela znajduje się
sama ze starszym mężczyzną irracjonalnie przyciskającym ją
do ściany; albo sceny w biurze jej ojca, gdzie znajdują się we
dwoje, ona roztrzęsiona bardziej z emocji niż z lęku, zaczerwie-
niona i podniecona, zawstydzona tym niezrozumiałym stanem.
Uwiedzenie rzeczywiste czy pragnienie bycia uwiedzioną? Oj-
ciec Izabeli wydaje się osobą niezwykłą. Przeszedł drogę od
biednego wieśniaka do szefa firmy, wzbudzał podziw swoich
pracowników, swych przyjaciół, dzieci, a Izabeli w szczegól-
ności. Jednocześnie człowiek ten nakierowany na sukces mie-
wał okropne wahania nastrojów, przede wszystkim z powodu
alkoholu, którego z wiekiem nadużywał coraz bardziej. Matka
Izabeli ukrywała jego emocjonalną niestabilność, utrzymywa-
ła ją w równowadze i pogardzała nią jednocześnie. Dla małe-
go dziecka pogarda ta oznaczała, że matka nie aprobuje sek-
sualności ojca, jego wybujałego podniecenia, braku umiaru.
Ojciec był więc kimś jednocześnie pożądanym i osądzanym.
Postaci kobiecej depresji 97

W pewnej mierze mógł stanowić dla córki wzorzec tożsamo-

ści, oparcie w jej rywalizacji z matką i w jej rozczarowaniu nią
jako rodzicielką, zawsze zajętą innym dzieckiem. Nie licząc
intelektualnego i społecznego uroku, ojciec Izabeli był jednak
także osobowością zawodną: „W moich oczach został natych-
miast zdemistyfikowany, nie mogłam mu już wierzyć, tak, jak
wierzyli mu ludzie z zewnątrz, był dziełem mojej matki, jej naj-
większym dzieckiem…”
Symboliczne istnienie ojca Izabeli pomogło jej bez wątpienia
zbudować skuteczność, ale mężczyzna erotyczny, ojciec wyob-
rażeniowy, kochający, ofiarowujący i nagradzający, stał się nie-
wiarygodny. Pokazywał uczucia, namiętności, przyjemności,
ale w trakcie przesilenia, zdenerwowania, co bywało fascynu-
jące, ale jakże niebezpieczne i destrukcyjne. Ogniwo łączące
przyjemność i symboliczną godność, zapewniane przez wyob-
rażeniowego ojca, przeprowadzającego swoje dziecko od iden-
74

tyfikacji pierwotnej do wtórnej, zostało w przypadku Izabeli

zniszczone.
23

Miała więc ona wybór między ekscesywnym życiem seksu-

alnym i… „dziewiczością”: między perwersją i abnegacją. Do-
świadczenie perwersji wypełniło jej dziecięce i młodzieżowe
lata. Gwałtowne i wyczerpujące „występki”, jak je nazywała,
wyznaczały kres jej epizodów depresyjnych. „Byłam jak pijana,
a potem czułam się kompletnie pusta. Być może jestem jak mój
ojciec. Ale to jego ciągłe wahanie między górą i dnem, nie chcę
tego. Wolę spokój, stabilizację lub – jak kto woli – poświęce-
nie. Ale czy poświęcenie mojej córce jest rzeczywiście poświę-
ceniem? To umiarkowana radość, radość permanentna… Cóż,
przyjemność dobrze temperowana, jak klawesyn”.
Izabela dała dziecko swemu idealnemu ojcu: nie ojcu, który
pokazywał pijane ciało, ale ojcu o ciele nieobecnym, a więc ko-
muś godnemu, panu, szefowi. Ciało męskie, ciało podniecone
i pijane, to obiekt matki, Izabela pozostawi je rywalce, którą po-
rzuca, ponieważ we współzawodnictwie z domyślną perwersją
matki, córka uznała się za osobę drugorzędną, przegrywająca.
Jeśli chodzi o nią, wybrała zaszczytne imię i właśnie jako nieza-
mężna córka–matka ma zamiar wygrać, chroniąc to imię w nie-
98 Postaci kobiecej depresji

osiągalnej doskonałości, oddzielając je od męskiego ciała nad-

miernie podnieconego i zmanipulowanego przez inną kobietę.
Jeśli prawdą jest, że to ojcostwo warunkuje w dużej mie-
rze depresję Izabeli, spychając ją w stronę matki, od której nie
będzie ona w stanie się uwolnić bez ryzyka (podniecenia, bra-
ku równowagi), prawdą jest też, że dzięki swej części idealnej,
dzięki swemu symbolicznemu zwycięstwu, ojciec taki ofiaro-
wuje również jakąś broń, oczywiście dwuznaczną, swej córce,
aby mogła z tego wyjść. Stając się matką i ojcem, Izabela osiąga
w końcu absolut. Ale czy idealny ojciec istnieje gdzie indziej niż
w abnegacji swej własnej niezamężnej córki–matki?
Choć tylko z jednym dzieckiem Izabela radzi sobie lepiej
niż jej matka. Mimo że nie robi wielu dzieci, robi wszystko dla
jednego. Niemniej jednak, to wyobrażeniowe pokonanie matki
jest jedynie prowizorycznym rozwiązaniem depresji. Pod prze-
braniem masochistycznego triumfu, żałoba pozostaje na zawsze
74

niemożliwa. Prawdziwa praca pozostaje do wykonania poprzez

oderwanie od dziecka, a w końcu, oderwanie od psychoanality-
23

ka, by kobieta mogła sprostać pustce wewnątrz znaczenia, które

się pojawia i znika wraz ze wszystkimi powiązaniami i wszyst-
kimi obiektami…
Piękno: Inny świat depresji 99

IV.
Piękno:
inny świat depresji
74
23
100 Piękno: Inny świat depresji

74
23
Piękno: Inny świat depresji 101

„Tam” obecne „tutaj”

Nazywanie cierpienia, drobiazgowe jego roztrząsanie w naj-

mniejszych szczegółach, jest bez wątpienia środkiem na po-
wściągnięcie żałoby. Znajdować niekiedy w cierpieniu upodoba-
nie, ale także przekraczać je, wykraczać w stronę czegoś innego,
czegoś mniej palącego, coraz bardziej pospiesznego… Sztuki wy-
dają się wskazywać kilka sposobów postępowania, które omijają
zaspokojenie i – nie przekształcając żałoby w manię – zapewniają
artyście i znawcy sublimacyjną dominację nad Rzeczą utraconą.
Przede wszystkim dzięki prozodii ów język poza językiem wpro-
74

wadza do znaku rytm i aliteracje procesów semiotycznych. Dzię-

ki poliwalencji znaków oraz symboli, która destabilizuje nazy-
23

wanie i która gromadzi wokół znaku wielość konotacji, pojawia

się przed podmiotem możliwość wyobrażenia non-sensu lub sen-
su prawdziwego Rzeczy. W końcu, dzięki ekonomii psychicznej
wybaczenia: utożsamienie rozmówcy z gościnnym i łaskawym
ideałem, będącym w stanie znieść poczucie winy powodowane
zemstą, albo upokorzenie powodowane narcystycznym zranie-
niem, tkwiącym u podstaw rozpaczy osoby w depresji.
Czy to, co piękne, może być smutne? Czy piękno jest nie-
odłączne od tego, co nietrwałe i ulotne, a więc i żałoby? Czy
też piękny przedmiot powraca niestrudzenie po zniszczeniach
i wojnach, by zaświadczyć, że można przetrwać śmierć, że nie-
śmiertelność jest możliwa?
Freud zainspirowany rozmową w czasie przechadzki z dwo-
ma przyjaciółmi melancholikami, z których jeden był poetą,
rozwinął tych kilka kwestii w krótkim tekście pt. Przemijal-
ność (1915–1916)1. Pesymiście, który odmawia wartości temu,
1
Éphèmère destinée, w: Résultats. Idées, Problèmes, t. I, P.U.F, Paris 1984,
s. 233-236; S.E., t. XIV, s. 305-307; G.W., t. X, s. 358-361 [polski przekład:
Przemijalność, „Teksty Drugie” 1999, nr 3, przeł. P. Dybel].
102 Piękno: Inny świat depresji

co piękne, ze względu na jego przemijalność, Freud odpowiada:

„Przeciwnie, to zwiększa wartość!” Smutek, który wywołuje
w nas wrażenie krótkotrwałości, wydaje się mu nie do zbadania.
Twierdzi: „dla psychologa żałoba jest wielką zagadką (...), nie
rozumiemy, dlaczego oderwanie libido od jego obiektów musi
być procesem tak bolesnym; obecnie nie jesteśmy postawić na
ten temat żadnej hipotezy”.
Niedługo potem, w tekscie Żałoba i melancholia (1917) za-
proponuje wytłumaczenie melancholii wedle modelu żałoby
zakładającej introjekcję obiektu utraconego, kochanego i jed-
nocześnie nienawidzonego, o czym wspominaliśmy wyżej2.
Jednak w tekście Przemijalność Freud, wiążąc tematy żałoby,
krótkotrwałości i piękna sugeruje także, że sublimacja byłaby
przeciwwagą utraty, do której w tajemniczy sposób przywiązu-
je się libido. Tajemnica żałoby czy tajemnica tego, co piękne?
I jakie jest pokrewieństwo między nimi?
74

Oczywiście, piękno, niewidzialne dopóty, dopóki nie doko-

na się żałoba po obiekcie miłości, trwa i – co więcej – zniewala
23

nas: „Ogromny podziw, jakim obdarzamy dobra kultury (...) nie

będzie cierpiał z powodu ich kruchości”. Piękno: coś, czego nie
dosięga powszechność śmierci?
Czy piękno mogłoby być obiektem idealnym, który nigdy
nie rozczarował libido? Albo czy piękny obiekt mógłby jawić
się jako to, co w sposób absolutny i niezniszczalny może zre-
kompensować porzucony obiekt, od początku zajmując miejsce
na innym planie obszaru libidinalnego, tak tajemniczo przylega-
jącego i rozczarowującego, gdzie rozpościera się ambiwalencja
„dobrego” i „złego” obiektu? W miejsce śmierci i po to, by sa-
memu nie umrzeć z powodu śmierci innego, tworzę – albo przy-
najmniej podziwiam – sztukę, ideał, „coś stamtąd”, co moja psy-
che tworzy, aby wyjść poza siebie: ex-tasis. Piękno jest w stanie
zastąpić wszystkie przemijające wartości psychiczne.
Od tej chwili, analityk będzie stawiał sobie pytanie dodatko-
we: dzięki jakim procesom psychicznym, jakim modyfikacjom
znaków i materiałów, piękno przekracza dramat, który rozgry-
2
Por. wyżej, rozdział I.
Piękno: Inny świat depresji 103

wa się między utratą i dominacją nad utratą–dewaloryzacją–

uśmiercaniem siebie?
Dynamika sublimacji, uruchamiając procesy pierwotne i ide-
alizację, snuje wokół pustki depresyjnej oraz razem z nią hiper-
znak. To alegoria, rozumiana jako przepych tego, czego już nie
ma, ale co ponownie na-daje mi wyższe znaczenie ze wzglę-
du na to, że jestem w stanie ponownie stworzyć nicość, lepiej
i w niezmiennej harmonii, tu i teraz, na zawsze, w obliczu trze-
ciego. Znaczenie sublimacyjne, w miejsce założonego i impliko-
wanego nie-bytu, to sztuka, która zastępuje to, co ulotne. Piękno
jest z nim współsubstancjalne. Tak, jak kobiece ozdoby okrywa-
ją uporczywe depresje, piękno manifestuje się jako wspaniałe
oblicze utraty: przeobraża ją, aby znów zaczęła żyć.
Odrzucenie utraty? Może nim być: takie piękno przemi-
ja i chyli się ku śmierci, nie mogąc powstrzymać samobójstwa
artysty albo też zamazując wspomnienia w chwili, w której się
74

pojawia. Ale nie tylko.

Skoro tylko zdołaliśmy przekroczyć nasze melancholie, za-
23

czynając interesować się życiem znaków, piękno może także po-

chwycić nas jako świadectwo kogoś, kto w sposób godny podzi-
wu odnalazł królewską drogę, na której człowiek przekracza ból
oddzielenia: drogę mowy ofiarowanej cierpieniu, aż po krzyk,
muzykę, ciszę i śmiech. Wspaniały mógłby być również niemoż-
liwy sen, inny świat osoby w depresji, świat, który daje się odna-
leźć tutaj, w naszym życiu. Czy poza przestrzenią depresji to, co
wspaniałe, może być czymś innym niż gra?
Jedynie sublimacja opiera się śmierci. Piękny obiekt, który
jest w stanie nas oczarować w swym świecie, wydaje się nam
bardziej godny przylgnięcia doń niż jakikolwiek ukochany lub
znienawidzony powód cierpienia czy żalu. Depresja rozpoznaje
go i zgadza się na życie w nim i dla niego, ale to przylgnięcie
do sublimacji nie jest już libidinalne. Z góry zostaje ona ode-
rwana, rozdzielona; zdołała już połączyć w sobie ślady śmierci
oznaczone w postaci beztroski, rozrywki, lekkości. Piękno jest
sztuczne, wyobrażeniowe.
104 Piękno: Inny świat depresji

Czy to, co wyobrażeniowe,

mogłoby być tym, co alegoryczne?

Istnieje specyficzna ekonomia dyskursu wyobrażeniowe-

go, takiego, jaki powstaje w samym sercu zachodniej tradycji
(spadkobierczyni starożytności greckiej i łacińskiej, judaizmu
i chrześcijaństwa) w konstytutywnej zażyłości z depresją, a jed-
nocześnie w koniecznym przeniesieniu depresji w stronę możli-
wego sensu. Jako cecha łącząca Rzecz z Sensem, to, co niena-
zywalne, z rozmnożeniem znaków, nieme uczucie z idealnością,
która go określa, a także przekracza – to, co wyobrażeniowe, nie
jest ani obiektywnym opisem, który osiągałby najwyższy punkt
w nauce, ani idealizmem teologicznym, który zadowalałby się
dojściem do symbolicznej jedności tego, co „poza”. Doświadcze-
nie nazywalnej melancholii otwiera przestrzeń subiektywności
74

z konieczności innorodnej, podzielonej między dwa współko-

nieczne i współobecne bieguny nieprzezroczystości i idealności.
Nieprzezroczystość rzeczy, jak i ciała pozbawionego znaczenia
23

– ciało osoby w depresji gotowe na samobójstwo – przekłada się

na sens dzieła, które potwierdza się jednocześnie jako absolut-
ne i zepsute, nie dające się utrzymać, niemożliwe, do ponowne-
go zrobienia. Narzuca się tu pewna subtelna alchemia znaków
– muzykalność signifiants, polifonia leksemów, dezartykulacja
jednostek leksykalnych, syntaktycznych, narracyjnych… – któ-
ra zostaje natychmiast przeżyta jako psychiczna metamorfoza
bytu mówiącego między dwoma brzegami: non-sensu i sensu,
Szatana i Boga, Upadku i Odrodzenia.
Niemniej jednak, obie te graniczne tematyki zyskują za-
wrotną orkiestrację w ekonomii wyobrażeniowej. Stanowiąc
dla niej to, co niezbędne, upadają w momentach kryzysu war-
tości, dotykającego fundamentów cywilizacji, pozostawiając
jako wyjątkowe miejsce dla pojawienia się melancholii tę jedną
zdolność signifiant nabierania sensu, przy jednoczesnej reifika-
cji siebie w „nic”3.

3
Por. rozdz. V, rozdz. VI i rozdz. VIII. A propos melancholii i sztuki, zob.
Marie-Claire Lambotte, Esthétique de la mélancolie, Aubier, Paris 1984.
Piękno: Inny świat depresji 105

Choć wpisane w dychotomiczne kategorie metafizyki za-

chodniej (natura/kultura, ciało/duch, wysokie/niskie, przestrzeń/
czas, ilość/jakość…) uniwersum wyobrażeniowe jako smutek
obdarzony znaczeniem, ale także na odwrót – jako nostalgicz-
na, znacząca radość z fundamentalnego i krzepiącego non-sensu
– jest jednocześnie uniwersum tego, co możliwe. Możliwość zła
jako perwersji i śmierci jako ostatecznego non-sensu. Ale także,
z powodu znaczenia tego zaćmienia, możliwość nieskończone-
go, ambiwalentnego, wieloznacznego zmartwychwstania.
Według Waltera Benjamina to intensywnie wykorzystywa-
na w baroku, w szczególności przez Trauerspiel (dosłownie: gra
żałoby, gra z żałobą; w znaczeniu: dramat tragiczny baroku nie-
mieckiego) alegoria najlepiej przedstawia napięcia melancholii4.
Na przykład przemieszczając się między wypartym sensem,
pozostającym zawsze po starożytności (jak: Wenus albo „koro-
na królewska”) i sensem właściwym, który nadaje każdej rzeczy
74

chrześcijański kontekst duchowy, alegoria stanowi napięcie zna-

czeń między ich depresjami/deprecjacjami i ich znaczącym wy-
23

niesieniem (Wenus staje się alegorią miłości chrześcijańskiej).

4
Por. W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, 1916–1925,
tłum. franc. Flammarion, 1985 : „Smutek (Trauer) to stan umysłu, w którym
uczucie nadaje opustoszałemu światu nowe życie, rodzaj maski, by radować
się w obliczu tajemniczej przyjemności. Każde uczucie jest przypisane jed-
nemu obiektowi a priori, a jego fenomenologia jest prezentacją tego obiektu”
(s. 150). Odnotujemy stałe powiązanie między fenomenologią z jednej strony
i odnalezionym obiektem uczucia melancholijnego z drugiej. Mamy tu do
czynienia z uczuciem melancholijnym, które można nazwać, cóż jednak po-
cząć z utratą obiektu i obojętnością na signifiant w przypadku melancholika?
Benjamin nic o tym nie mówi. „Podobna do ciał, które przekręcają się upa-
dając, intencja alegoryczna, odbijając się od symbolu do symbolu, zawisałaby
nad otchłanią, wpatrując się w jej głębię, o ile najskrajniejsze symbole nie
zmuszałyby jej do tego, by wszystko, co w sobie zawiera jako ciemne, afek-
towane, oddalone od Boga, pojawiło się jako złudzenie. (...) Ulotny charakter
rzeczy jest tu mniej zaznaczony, alegoryzowany, niż przedstawiony jako zna-
czący sam w sobie, jako alegoria. Jako alegoria zmartwychwstania. (...) Taka
jest właśnie esencja głębi melancholijnej medytacji: jej ostateczne obiekty,
w których — jak zdaje się myśleć — ustanawia się jako coś całkiem ułom-
nego, gdy tylko zmieniają się w alegorię, wypełniają i negują pustkę, w której
się prezentowały, tak jak w końcu intencja nie zostaje zamrożona w wiernej
kontemplacji kości, lecz zwraca się, niewiernie, ku zmartwychwstaniu” (ibi-
dem, s. 250-251).
106 Piękno: Inny świat depresji

Nadaje ona znaczącą przyjemność utraconemu znaczącemu,

radość zmartwychwstania kamieniowi nagrobnemu i zwłokom,
potwierdzając w ten sposób, że bliska jest subiektywnemu do-
świadczeniu nazwanej melancholii: melancholijnej rozkoszy.
Tymczasem alegoreza (źródło alegorii) – u Calderóna,
Shakespeare’a, aż po Goethego i Hölderlina, dzięki swojej anty-
tetycznej esencji, dzięki sile dwuznaczności i niestabilności sen-
su, który wprowadza poza swoim zamiarem nadania znaczenia
ciszy i rzeczom niemym (antycznym albo naturalnym demonom)
– odkrywa, że prosta figura alegorii jest być może regionalną
fiksacją, w czasie i miejscu, rozleglejszej dynamiki: samej dy-
namiki wyobrażeniowej. Tymczasowy fetysz – alegoria – tłuma-
czy jedynie niektóre historyczne i ideologiczne składniki tego,
co wyobrażeniowe w baroku. Tymczasem, poza konkretnym
jej umocowaniem, ta figura retoryczna odkrywa haracz, który
zachodnie imaginarium z konieczności płaci utracie (żałobie)
74

i jej odwróceniu w zagrożony, kruchy, otchłanny entuzjazm5.

Pojawiając się ponownie w swej postaci albo znikając z ima-
23

ginarium, alegoria wpisuje się w samą logikę wyobrażeniową,

którą jej dydaktyczny schematyzm ma okazję szeroko odsło-
nić. W istocie otrzymujemy doświadczenie wyobrażeniowe, nie
jako symbolizm teologiczny czy też laickie zaangażowanie, ale
jako rewoltę martwego sensu, wywodzącą się z nadmiaru sensu,
gdzie podmiot mówiący odkrywa najpierw schronienie ideału,
ale przede wszystkim szansę ponownego rozkoszowania się nim
w iluzji i deziluzji…
Zdolność wyobrażeniowa człowieka Zachodu, która spełnia
się wraz z chrześcijaństwem, jest zdolnością przenoszenia sensu
do tego samego miejsca, w którym zatracił się on w śmierci i/
lub non-sensie. Przetrwanie idealizacji: wyobraźnia jest cudem,
ale jest jednocześnie rozproszeniem: złudzeniem siebie samej,
jedynie snem i słowami, słowami, słowami… Potwierdza ona
wszechmoc prowizorycznej subiektywności: tej, która mówi, aż
do śmierci.

5
Zob. rozdz. VI oraz VII.
Piękno: Inny świat depresji 107

V.
Martwy Chrystus
Holbeina
74
23
108 „Martwy Chrystus” Holbeina

74
23
„Martwy Chrystus” Holbeina 109

„Wierzący może stracić wiarę”

Hans Holbein Młodszy (1497–1543) maluje w 1522 roku

(spodnia warstwa farby nosi datę 1521) niepokojący obraz, Mar-
twy Chrystus. Wydaje się, że obraz ten, który można oglądać
w muzeum w Bazylei, w znaczący sposób wpłynął na Dosto-
jewskiego. Książę Myszkin próbuje o nim nadaremnie mówić na
początku Idioty, ale jedynie dzięki polifonicznemu zwrotowi ak-
cji uda się mu zobaczyć kopię obrazu u Rogożyna i wykrzyknąć
„w nagłym natchnieniu”: „Ten obraz!… ten obraz! Czy wiesz,
74

że oglądając go, wierzący może stracić wiarę?”1 Nieco później

Hipolit, postać drugorzędna, która jednocześnie niejednokrotnie
23

występuje jako sobowtór narratora i Myszkina, daje jego przej-

mujący opis:
Na obrazie przedstawiony jest Chrystus, który dopiero co został zdjęty
z krzyża. Wydaje mi się, że malarze przyzwyczaili się malować Chrystusa
i na krzyżu, i zdjętego z krzyża, lecz zawsze z odcieniem niezwykłego piękna
na obliczu; piękno to starają się zachować na Jego obliczu nawet w chwilach
najstraszniejszych męczarni. Na tym zaś obrazie u Rogożyna na ma nawet
śladu piękna, jest to najzwyklejszy trup człowieka, który zanim jeszcze
przybito Go do krzyża, wycierpiał nieskończenie wiele, zadano Mu rany, był

1
Por. F. Dostojewski, L’Idiot, La Pléiade, Gallimard, Paris 1953, s. 266.
Podkreślenie Julia Kristeva. F. Dostojewski, Idiota, przeł. J. Jędrzejewicz,
Wydawnictwo Puls, Warszawa. Chodzi tu o początek rozdziału czwartego
części drugiej powieści Dostojewskiego. Wskazany fragment w polskim
tłumaczeniu brzmi w całości w ten sposób:
„– A na ten obraz lubię popatrzeć – mruknął po chwili milczenia Rogożyn,
jakby znów zapominając o swoim pytaniu.
– Na ten obraz! – zawołał nagle książę pod wpływem nowej myśli. – Na ten
obraz!. Ależ od tego obrazu niejeden może utracić wiarę!
– Tak, może – potwierdził niespodziewanie Rogożyn” op. cit., s. 229-230.
110 „Martwy Chrystus” Holbeina

torturowany, bity przez strażników, przez tłum, kiedy dźwigał krzyż i upadł
pod nim, wreszcie zniósł mękę ukrzyżowania trwającą sześć godzin (przy-
najmniej według moich obliczeń). Prawda, to twarz człowieka d o p i e r o co
zdjętego z krzyża, to znaczy twarz, która zachowała w sobie bardzo dużo
życia, ciepła; nic jeszcze nie zdążyło zesztywnieć, więc w obliczu zmarłego
przebija cierpienie, jak gdyby jeszcze i teraz przez Niego odczuwane (artysta
bardzo dobrze to uchwycił); ale za to sama twarz została przedstawiona bez-
litośnie; to sam naturalizm i naprawdę taki powinien być trup człowieka po
takich męczarniach, kimkolwiek byłby ten człowiek.
Wiem, że Kościół chrześcijański ustalił jeszcze w pierwszych wiekach, że
cierpienia Chrystusa nie były pozorne, lecz rzeczywiste, i że ciało Jego pod-
lega na krzyżu prawom przyrody całkowicie i bez reszty. Na obrazie twarz
ta jest okropnie zniekształcona, czasami opuchnięta, pokryta straszliwy-
mi, nabrzmiałymi, krwawymi sińcami, oczy otwarte, źrenice skrzywione;
ogromne, odsłonięte białka oczu świecą jakimś martwym, szklanym odbla-
skiem. Dziwna rzecz – kiedy się patrzy na tego trupa, na tego zamęczonego na
74

śmierć człowieka, przychodzi na myśl pewne osobliwe i interesujące pytanie:

jeżeli takiego właśnie trupa (a na pewno musiał być właśnie taki) widzieli
23

wszyscy Jego uczniowie, Jego najważniejsi przyszli apostołowie, widziały

kobiety chodzące wraz z Nim i stojące pod krzyżem, wszyscy, którzy wie-
rzyli w Niego i uwielbiali Go, to jakim sposobem mogli uwierzyć, patrząc
na takiego trupa, że ten męczennik zmartwychwstanie? Tu mimo woli nasu-
wa się pytanie, jeżeli śmierć jest tak straszna i prawa natury tak silne, to jak
można je przezwyciężyć? Jak je przemóc, jeśli nie przezwyciężył ich nawet
Ten, który za życia Swego zwyciężał przyrodę, któremu ona podporządko-
wała się, który zawołał: Talitha kum [Dziewczynko, mówię ci, wstań! Mk 4,
41, przyp. tłum.] – i dziewczynka wstała, „Łazarzu, wyjdź na zewnątrz” [J
11, 43, przyp. tłum.] – i zmarły wyszedł z grobu? Patrzącemu na ten obraz
przyroda wydaje się jakąś olbrzymią nieubłaganą i niemal bestią albo, właś-
ciwie mówiąc, o wiele właściwiej, chociaż bardzo dziwnie – jakąś ogromną
maszyną najnowszej konstrukcji, która bezmyślnie schwytała w swoje tryby,
zmiażdżyła i wchłonęła w siebie, niema i obojętna, wielką i nieocenioną Isto-
tę – taką Istotę, która sama jedna warta była całej przyrody i wszystkich jej
praw, warta była całej ziemi, stworzonej, być może, jedynie po to, aby się na
niej zjawiła taka Istota!
Obraz ten właśnie jak gdyby wyrażą ową ideę o mrocznej, zuchwałej
i bezmyślnej wiekuistej sile, której wszystko podlega; i mimo woli udziela się
„Martwy Chrystus” Holbeina 111

każdemu, kto patrzy na obraz. Ci ludzie, którzy otaczali zmarłego, a których

wcale nie ma tutaj na obrazie [Mt 27, 54-55; Mk 15, 39-40; Łk 23, 47-49; J
19, 25-37, przyp. tłum.], musieli odczuwać prawdziwy niepokój i zwątpienie
tego wieczoru, kiedy runęły naraz wszystkie ich nadzieje i niemal wygasła ich
wiara. Musieli rozejść się w niewyrażalnym strachu, choć każdy z nich uno-
sił z sobą potężną myśl, która już nigdy nie mogła być im wydarta. I gdyby
sam Nauczyciel mógł ujrzeć ten swój obraz w przeddzień egzekucji, to czy
wstąpiłby na krzyż i umarłby tak jak umarł? Pytanie to również mimo woli
nasuwa się każdemu, kto patrzy na obraz2.

Człowiek cierpienia

Obraz Holbeina przedstawia trupa rozciągniętego na postu-

mencie, przykrytego lekko udrapowanym prześcieradłem3. Cia-
74

ło to posiada ludzkie wymiary i ukazane jest z profilu, z głową

lekko pochyloną w stronę widza, z włosami rozrzuconymi na
23

suknie. Widoczne prawe ramię wyciągnięte jest wzdłuż wychud-

łego i umęczonego ciała, dłoń lekko wychodzi poza postument.
Wydęta klatka piersiowa rysuje trójkąt wewnątrz bardzo niskiego
i wydłużonego prostokąta niszy, która tworzy ramę obrazu. Pierś
ta nosi krwawy ślad włóczni, na dłoni widoczne są stygmaty
ukrzyżowania, które powodują napięcie środkowego palca. Ślady
gwoździ znaczą stopy Chrystusa. Twarz cierpiącego nosi wyraz
bólu pozbawionego nadziei, puste spojrzenie, ostry profil, zielon-
kawa cera, należą do mężczyzny w rzeczywistości już martwego,
Chrystusa porzuconego przez Ojca („Ojcze, czemuś Mnie opuś-
cił?”), pozostawionego bez obietnicy Zmartwychwstania.

2
Ibidem, s. 496-497. Podkreślenia Julia Kristeva; wyd. pol. s. 429-431.
3
W 1583 roku, Bazyli Amerbach, syn Bonifacego Amerbacha, przyja-
ciela Holbeina, adwokat i kolekcjoner mieszkający w Bazylei, sporządził
opis ukończonego obrazu, sześćdziesiąt pięć lat wcześniej pisząc: „Cum
titulo Jesus Nazarenus Rex”. Słowo „Judaeorum” jest dodane, a tekst umiesz-
czony na obrazie, datowanym prawdopodobnie na koniec XVI wieku. Anioły
otaczające inskrypcję noszą atrybuty umiłowania i przypisywane są często
bratu Holbeina Młodszego, Ambrożemu Holbeinowi.
112 „Martwy Chrystus” Holbeina

Bezlitosne wyobrażenie ludzkiej śmierci, niemal anatomicz-

ne obnażenie ciała, mówi oglądającym o nieprawdopodobnym
lęku przed śmiercią Boga, porównanej tu do naszej własnej
śmierci – tak dalece nieobecna jest tu najmniejsza nawet su-
gestia transcendencji. Co więcej, Hans Holbein rezygnuje tu
z jakiejkolwiek fantazji przestrzennej i kompozycyjnej. Ka-
mień grobowy ciąży nad najwyższą częścią obrazu, który ma
jedynie trzydzieści centymetrów wysokości4 i akcentuje wra-
żenie śmierci ostatecznej: ten trup już się nie podniesie. Samo
śmiertelne przykrycie, zredukowane do minimalnej liczby fałd,
dzięki przesadnej oszczędności ruchu, zwiększa ciężar, wraże-
nie sztywności i kamiennego chłodu.
Spojrzenie widza krąży po trumnie pozbawionej wyjścia, od
dołu i dalej od lewej do prawej strony, aby zatrzymać się na ka-
mieniu u stóp trupa, obróconego w rogu ku publiczności.
Jakie było przeznaczenie tego obrazu o tak szczególnych
74

wymiarach? Czy Martwy Chrystus stanowi część ołtarza, któ-

ry Holbein wykonał dla Hansa Oberrieda w latach 1520–1521,
23

a którego dwa zewnętrzne skrzydła reprezentują Pasję, we-

wnętrzne zaś zarezerwowane były dla Narodzenia i Adoracji5?
Nic nie pozwala potwierdzić tej hipotezy, która jednakowoż nie
jest nieprawdopodobna, sądząc po kilku cechach obrazu wspól-
nych z zewnętrznymi skrzydłami ołtarza, zniszczonego częś-
ciowo w czasie bazylejskiego ikonoklazmu.
Krytyka proponowała różne interpretacje, z których na plan
pierwszy wysuwa się jedna – najbardziej dziś prawdopodobna.
Obraz mógł być zrobiony dla osobnej predelli, która powinna
być umieszczona wyżej od poziomu zwiedzających, przecho-
dzących przed, obok i z lewej (na przykład od nawy głównej
kościoła do nawy południowej). W Nadrenii można odnaleźć
świątynie skrywające grobowe nisze, w których znajdują się
rzeźbione ciała Chrystusa. Czy płótno Holbeina mogłoby być

4
Proporcje wysokości: szerokość 1:7, ale licząc płytę zamontowaną na
dolnym brzegu, widzimy proporcje wysokości 1:9.
5
Por. P. Ganz, The Paintings of Hans Holbein, Phaidon Publishers Inc.,
New York 1950, s. 218-220.
„Martwy Chrystus” Holbeina 113

malarską transpozycją tych postaci? Według jednej z hipotez

Chrystus mógł stanowić zamknięcie Świętego Grobu, otwie-
ranego jedynie w Wielki Piątek i zamykanego w pozostałe dni
roku. Ostatecznie na podstawie radiografii obrazu, F. Zschokke
dowiódł, że Martwy Chrystus znajdował się początkowo w ni-
szy, przypominającej swym półkolistym kształtem rurę. Z tą
wersją wiąże się inskrypcja roku obok prawej stopy Chrystusa
wraz z sygnaturą: H.H. DXXI. Rok później Holbein zamienia
niszę w kształcie sklepienia, na prostokątną i podpisuje pod sto-
pami Chrystusa: MDXXII H.H.6
Kontekst biograficzny i zawodowy, w jakim sytuuje się ów
Chrystus w grobie, jest na tyle interesujący, że należy go przy-
pomnieć. Holbein maluje serię Madonn (od 1520 do 1522 roku),
między innymi przepiękną Dziewicę z Solothurn. W roku 1521
rodzi się jego pierwszy syn, Filip. Jest to także okres głębokiej
przyjaźni z Erazmem, którego portret Holbein namaluje w 1523
74

roku.
Narodziny dziecka i ciążąca na nim groźba śmierci, ale
23

przede wszystkim groźba wisząca na malarzu jako ojcu, któ-

rego nowe pokolenie pewnego dnia wysadzi z siodła; przyjaźń
Erazma i porzucenie nie tylko fanatyzmu, ale jak w przypadku
niektórych humanistów samej wiary. Mały dyptyk z tego sa-
mego okresu, wywodzący się z inspiracji gotykiem, zrobiony
w „fałszywych barwach” i ukazujący Chrystusa jako Męża
Bolesnego i Matkę cierpiącą (Bazylea, 1519–1520). Ciało cier-
piącego człowieka, dziwnie atletyczne, umięśnione i napięte,
usadowione jest na kolumnadzie; ręka przesłaniająca płeć wy-
daje się spazmatycznie skurczona; jedynie pochylona głowa
w koronie cierniowej i zbolała twarz z szeroko otwartymi us-
tami wyrażają chorobliwe cierpienie, pozbawione jakiegokol-
wiek erotyzmu. Ból z powodu jakiej pasji? Czy Bóg–człowiek
byłby boleściwy, to znaczy nawiedzony przez śmierć, z powodu
swojej seksualności, której został wydany?
6
Por. P. Ganz, „der Leichnam im Grabe, 1522”, Die Malerfamilie Holbein
in Basel, Ausstellung im Kunstmuseum Basel zur Fünfundertjahrfeier der
Universität Basel, s. 188-190.
114 „Martwy Chrystus” Holbeina

Kompozycja osamotnienia

Ikonografia włoska upiększa albo przynajmniej uszlachet-

nia twarz Chrystusa w obrazie Pasji. Przede wszystkim jednak
otacza go postaciami zatopionymi zarówno w cierpieniu, jak
w pewności Zmartwychwstania, jak gdyby sugerując nam po-
stawę, którą sami powinniśmy przyjąć wobec Pasji. Holbein,
przeciwnie, pozostawia zwłoki dziwnie samotne. To być może to
osamotnienie – fakt kompozycyjny – obarcza obraz nadmiernym
ciężarem melancholii, bardziej niż robią to rysunek i kolor. Cier-
pienie Chrystusa wyrażone zostaje, to prawda, przez trzy we-
wnętrzne elementy rysunku i kolorów: głowa odchylona do tyłu,
skurcz prawej dłoni naznaczonej stygmatami, ułożenie stóp, ra-
zem stanowiących szkielet o ciemnej palecie barw szarozielon-
kawobrązowych. Jednocześnie, ów dotkliwy realizm dzięki swej
74

własnej drobiazgowości podkreślony zostaje w najwyższym

stopniu przez kompozycję i umieszczenie obrazu: rozciągnięte
23

ciało, leżące samotnie ponad głowami widzów.

Odcięty od nas przez postument, lecz nie zrywający się ku
niebu, gdyż pułap niszy schodzi nazbyt nisko, Chrystus Holbe-
ina jest zmarłym niedostępnym, odległym, choć pozbawionym
tego, co po tamtej stronie. To, co ludzkie, postrzegane z dystansu,
w chwili śmierci. Podobnie jak Erazm, który z dystansu oglądał
szaleństwo. Wizja taka nie prowadzi do chwały, ale do próby wy-
trzymałości. Na tym obrazie spoczywa inna, nowa moralność.
Osamotnienie Chrystusa osiąga tu najwyższy pułap: porzu-
cony przez Ojca, zostaje oddzielony od nas wszystkich. Chyba
że Holbein, umysł cierpki, który jednak nie wydaje się przekra-
czać progu ateizmu, nie chciał wprost połączyć nas, nas – ludzi,
obcych, oglądających – z tym przełomowym momentem życia
Chrystusa. Pozbawieni pośrednictwa, sugestii czy też obrazowej
albo teologicznej indoktrynacji innej niż nasza własna zdolność
wyobrażania sobie śmierci, zostajemy zmuszeni do zanurzenia
się w trwodze owej cezury, jaką jest zgon, albo do marzenia
o niewidocznej drugiej stronie. Czy Holbein pozostawia nas sa-
mym sobie, podobnie, jak wyobrażał sobie Chrystusa, na chwilę
„Martwy Chrystus” Holbeina 115

porzuconego; czy przeciwnie, zaprasza nas do przemiany Gro-

bu Chrystusa w grób życia, do uczestnictwa w tej zobrazowanej
śmierci, a więc do włączenia jej w nasze własne życie? Czy aby
żyć ze śmiercią i aby ją ożywić – albowiem żywe ciało, w prze-
ciwieństwie do sztywnego trupa jest ciałem tańczącym – nasze
życie nie staje się na skutek utożsamienia się ze śmiercią jakimś
„danse macabre”, według innej dobrze znanej wizji Holbeina?
Ta zamknięta nisza, ta starannie oddzielona trumna, odpycha
nas i zaprasza jednocześnie. Trup zajmuje całą przestrzeń obrazu
i nie można się odwołać do żadnego przedstawienia Pasji. Nasze
spojrzenie podąża za najmniejszym detalem fizycznym, jest jakby
przybite, ukrzyżowane; zatrzymuje się na dłoni ułożonej w cen-
trum kompozycji. Jeśli tylko próbuje uciec, zatrzymuje się szybko
zablokowane na strapionej twarzy lub na stopach opartych o czar-
ny kamień. A jednak z pułapki tej możliwe są dwie ucieczki.
Z jednej strony, chodzi o umieszczenie daty i podpisu:
MDXXII H.H. przy stopach Chrystusa. To umiejscowienie sym-
74

bolu artysty, przy którym dodawano często symbol donatora,

nie było w tym czasie niczym szczególnym. Jest jednak moż-
23

liwe, że podpisując się obok daty, Holbein przypisał siebie do

dramatu Śmierci. Podpis pokory: artysta rzucony do stóp Boga?
Albo znak równości? Nazwisko artysty nie znajduje się niżej
niż ciało Chrystusa, są na tej samej wysokości, umieszczone
w rogu niszy, zjednoczone w śmierci człowieka, w śmierci jako
najważniejszym znaku człowieczeństwa, którego ulotnym świa-
dectwem jest obraz nakreślony tu i teraz, w 1521 i 1522 roku!
Z drugiej strony, mamy włosy i rękę, która wykracza poza
postument, jak gdyby chciała opaść na nas, jak gdyby rama nie
była w stanie utrzymać zwłok. Rama obrazu datuje się na koniec
XVI wieku i zawiera wąską listwę opatrzoną inskrypcją Jesus
Nazarenus Rex (Judaeorum), która nachodzi na obraz. Obramo-
wanie, które wydaje się zawsze stanowić część obrazu Holbei-
na, obejmuje znajdujące się pośród słów inskrypcji pięć aniołów
niosących atrybuty męczeństwa: włócznię, koronę cierniową,
bicz, słup do biczowania, krzyż. Włączony w tę symboliczną
ramę, obraz Holbeina odnajduje swój ewangeliczny sens, które-
go sam w sobie nie narzuca, a który prawdopodobnie uprawo-
mocnił go w oczach zamawiających.
116 „Martwy Chrystus” Holbeina

Nawet jeśli obraz Holbeina był pierwotnie przewidziany jako

predella nastawy, to w końcu został sam, bez żadnego innego
panelu. Oddzielenie to, tyleż wspaniałe, co posępne, wymyka
się symbolice chrześcijańskiej w tym samym stopniu, co goty-
cka przesada, łącząca malarstwo i rzeźbę i dodająca skrzydła do
nastawy, kierowana synkretycznymi ambicjami i chęcią pusz-
czenia obrazów w ruch. Holbein oddziela, upraszcza, zagęszcza,
redukuje.
Oryginalność Holbeina, trywializująca śmierć, polega
na wyobrażeniu śmierci Chrystusa pozbawionego patetyczności
i jednocześnie intymnego. Uczłowieczenie osiąga w ten sposób
swój najwyższy punkt: punkt, w którym środki malarskie prze-
słaniają chwałę. Z chwilą, gdy żałoba ociera się o niewyrażalne,
najbardziej poruszający znak jest znakiem najzwyklejszym.
W przeciwieństwie do gotyckiego uniesienia, melancholia zwra-
ca się na nowo w stronę humanizmu i oszczędności.
Jednakże, oryginalność ta łączy się z tradycją ikonografii
74

chrześcijańskiej wywodzącej się z Bizancjum7. Wiele wyobrażeń

martwego Chrystusa rozprzestrzenia się w Europie Środkowej
23

około roku 1500, pod wpływem mistycyzmu dominikańskiego,

którego wielkimi reprezentantami w Niemczech są Mistrz Eck-
hart (1260–1327), Johann Tauler (1300–1361), i przede wszyst-
kim Henryk z Bergu zwany Suso (1295–1366)8.
7
Por. niżej, s. 211. Przed Holbeinem odnajdujemy takie wyobrażenie
rozciągniętego na całą swą długość ciała przykładowo u Pietro Loren-
zettiego, Zdjęcie z krzyża (Descente de la Croix), które znajduje się w Asyżu.
Taka sama pozycja, choć zwrócona na prawo, Chrystusa leżącego widnieje na
fresku w kościele w Blansingen w pobliżu Bazylei, datowanym na około 1450
rok. Około 1440 roku, mistrz obrazu Heures de Rohan pokazuje naprężoną
i zbroczoną krwią figurę martwego Chrystusa, ale otoczonego miłosierdziem
Marii. Dołączymy do tej serii Pietę z Awinionu z Chrystusem z profilu (por.
W. Ueberwasser, Holbeins, Christus in der „Grabnishe”, w: Festschrift für
Werner Noack, 1959, s. 125n). Zauważmy także, że Christ dans le tombeau
(Chrystus w grobie), w katedrze we Fryburgu i inna rzeźba z 1430 roku,
w katedrze we Freisingu, ukazują Chrystusa leżącego w taki sam sposób
i w proporcjach jak najbardziej przypominających te z obrazu Holbeina.
Różnica polega oczywiście na znajomości anatomicznej ciała właściwej rene-
sansowemu artyście.
8
Na temat uczuć religijnych w Niemczech w końcu średniowiecza i ich
wpływu na malarstwo, por. L. Réau, Mathias Grünewald et la Retable de
Colmar, Nancy, Berger-Levrault, 1920.
„Martwy Chrystus” Holbeina 117

Grünewald i Mantegna

Porównajmy wizję Holbeina z obrazem Martwego Chrystusa

Grünewalda z ołtarza z Isenheim (1512–1515), przeniesionego
do Colmar w 1794 roku. Część centralna przedstawiająca Ukrzy-
żowanie ukazuje Chrystusa, który nosi skrajne oznaki cierpienia
(korona cierniowa, krzyż, niezliczone rany), z rozkładającym
się ciałem włącznie. Ekspresjonizm gotycki zdołał osiągnąć tu
apogeum w przedstawianiu cierpienia. Tymczasem Chrystus
Grünewalda nie jest pozostawiony w odosobnieniu, jak Chry-
stus Holbeina. Świat ludzki, do którego należy, reprezentowany
jest tu przez Dziewicę, która osuwa się w ramiona świętego Jana
Ewangelisty, przez Marię Magdalenę i św. Jana Chrzciciela, któ-
rzy wprowadzają do obrazu element współczucia9.
Tymczasem, predella tego samego ołtarza z Colmar nama-
74

lowanego przez Grünewalda ukazuje Chrystusa różniącego się

nieco od postaci z Ukrzyżowania. Chodzi o Złożenie do grobu
23

albo Opłakiwanie. Linie horyzontalne zastępują wertykalność

Ukrzyżowania, a trup zdaje się być raczej elegijny niż tragiczny:
ciężki, spokojny, leżący w ponurej ciszy. Holbein mógł po prostu
przekręcić to umęczone ciało Chrystusa Grünewalda, umieszcza-
jąc nogi po prawej stronie i usuwając postaci trojga opłakujących
(Marii Magdaleny, Dziewicy, św. Jana). Bardziej wstrzemięźliwe
niż Ukrzyżowanie, Opłakiwanie Grünewalda umożliwia przej-
ście od sztuki gotyckiej do Holbeina. Oczywiste jest jednocześ-
nie to, że Holbein idzie jeszcze dalej niż ten momentalny spokój
wizji mistrza z Colmar. Osiągnąć wyrazistszy skutek od Grüne-
walda, za pomocą tych samych środków oszczędnego realizmu
– to o tyle bardziej walka z malarzem–ojcem, że – jak się zdaje
– sam Grünewald miał się inspirować Holbeinem Starszym, któ-
ry osiadł w Isenheim, gdzie zmarł w 152610. Holbein całkowicie
uspokaja gotyckie wzburzenie, i ocierając się o rodzący się ma-
nieryzm, któremu jest współczesny, nadaje swojej sztuce piętno
19
Por. W. Pinder, Holbein le Jeune et la Fin de l’art gotique allemand,
wyd. drugie, Köln 1951.
10
Por. W. Ueberwasser, op. cit.
118 „Martwy Chrystus” Holbeina

klasycyzmu, unikającego uwielbienia dla pustej, lekkiej formy.

Narzuca on obrazowi ciężar ludzkiego cierpienia.
Sławny Cristo in scruto Mantegna (1480?, Brera, Mediolan)
może być brany pod uwagę jako przodek quasi-anatomicznej
wizji martwego Chrystusa. Ze stopami zwróconymi w stronę
widzów w skróconej perspektywie, martwe ciało narzuca się
u Mantegni z brutalnością na granicy obsceniczności. Jednak-
że dwie kobiety, widoczne w lewym górnym rogu obrazu Man-
tegni, wprowadzają uczucia cierpienia i współczucia, które
właśnie Holbein powściąga, usuwając je z przedstawienia, albo
wywołuje je bez żadnego pośrednictwa, delikatnie odwołując się
do naszego ludzkiego, arcyludzkiego utożsamienia z martwym
Synem. Tak jakby Holbein połączył gotyckie cierpienie, wyni-
kające z inspiracji dominikańskiej, przefiltrowane przez senty-
mentalizm Suso, jak ukazuje to ekspresjonizm Grünewalda, po-
zbawiając go jednocześnie balastu przesady i boskiej obecności,
74

która zalega całym swym ciężarem winy i ekspiacji nad wyob-

raźnią Grünewalda. Tak jakby Holbein ponownie wziął lekcję
23

spokojnej anatomii od Mantegni i czerpał z katolicyzmu włoskie-

go, mniej wrażliwego na grzech ludzki niż na jego wybaczenie
i będącego raczej pod wpływem sielskiej i radosnej ekstazy fran-
ciszkańskiej niż dominikańskiego doloryzmu. Mimo to, zawsze
wrażliwy na ducha gotyckiego, Holbein chroni cierpienie, uczło-
wieczając je, ale nie podążając włoską drogą negacji cierpienia,
zbytniego uwielbienia ciała czy piękna innego świata. Holbein
znajduje się w innym wymiarze: banalizuje cierpienie Ukrzyżo-
wanego, abyśmy mieli do niego dostęp. Ten gest uczłowieczenia,
który nie pozostaje bez ironii w stosunku do transcendencji, su-
geruje wielkie miłosierdzie dla naszej śmierci. Według legendy,
za model służył Holbeinowi trup Żyda, wyłowiony z Renu...
Ten sam na poły makabryczny, na poły ironiczny11 zapał
znajdzie swe apogeum tym razem w prawdziwej grotesce, kiedy
11
Temat Śmierci przenika całe średniowiecze i zostaje w specjalny
sposób przyjęty w krajach północy. Z drugiej strony w prologu do Deka-
meronu, Boccaccio odrzuca pokusę ponurości i podkreśla radość życia. Tomasz
Morus, którego Holbein znał dzięki Erazmowi, przeciwnie, mówi o śmierci
tak, jak Holbein mógłby to przedstawić swym Martwym Chrystusie: „Ba-
„Martwy Chrystus” Holbeina 119

w 1524 roku, przebywając na południu Francji, Holbein otrzy-

muje w Lyonie od wydawców Melchiora i Gasparda Treschelów
zamówienie na serię drzeworytów na temat Danse macabre.
Ów taniec Śmierci, zaprojektowany przez Holbeina i wykonany
przez Hansa Lutzelburgera, zostaje wydany w Lyonie w 1538
roku. Był on kopiowany i rozpowszechniany w całej Europie,
oferując odradzającej się ludzkości jednocześnie niszczące i gro-
teskowe przedstawienie jej samej, obrazowo podejmując wątek
nawiązujący do Villona. Od nowo narodzonych biedaków aż po
papieży, władców, arcybiskupów, księży, szlachtę, mieszczań-
stwo, kochanków…; cały rodzaj ludzki usidlony przez śmierć.
Związany raz ze Śmiercią, nikt nie ucieknie od jej uścisku. Jed-
nak lęk przed śmiercią skrywa tu swoją moc depresyjną, ukazu-
jąc niewiarę przez sarkazm lub grymas drwiącego śmiechu, bez
triumfalizmu, jak gdybyśmy umierali, śmiejąc się.
74

Śmierć w obliczu Odrodzenia

23

Wyobrażamy sobie z łatwością człowieka renesansu, jakiego

pozostawił Rabelais: wielki, być może nieco zabawny, jak Pa-
nurg, ale swobodnie szukający szczęścia i mądrości w boskiej
flaszy. Holbein, przeciwnie, proponuje nam inny obraz: człowie-
ka poddanego śmierci, człowieka w uścisku Śmierci, wprowa-
dzającego ją do swego własnego bytu, nie jako warunek swej
chwały ani jako konsekwencję jego grzesznej natury, ale jako
ostateczną esencję zdesakralizowanej rzeczywistości, która jest
podstawą nowej godności. Dlatego właśnie u Holbeina, obraz
śmierci Chrystusowej i człowieczej blisko się wiąże z Pochwałą
głupoty (1511) Erazma, którego Holbein staje się w 1523 roku
przyjacielem, ilustratorem i portrecistą. Ze względu na to, że

wimy się i wyobrażamy sobie śmierć jako coś odległego. Ona tymcza-
sem chowa się w najgłębszych zakamarkach naszych narządów. Od chwili,
w którą przybyłeś na świat, życie i śmierć idą równym krokiem” (por.
A. Leroy, Holbein, Albin Michel, Paris 1943, s. 85). Jak wiadomo, Shake-
speare celuje w tragicznym i feerycznym splocie tematów śmierci.
120 „Martwy Chrystus” Holbeina

rozpoznał swą głupotę i że patrzy śmierci w twarz – choć być

może kryje się tu także ryzyko dla umysłu, ryzyko śmierci psy-
chicznej – człowiek osiąga nowy wymiar. Niekoniecznie wy-
miar ateizmu, ale z całą pewnością postawy pozbawionej iluzji,
spokojnej i godnej. Jak obraz Holbeina.

Protestancki smutek

Czy to Reformacja wpłynęła na taką koncepcję śmierci,

a zwłaszcza na takie wartościowanie śmierci Chrystusa, które
pozbawia ją wszelkich odniesień do Odkupienia i Zmartwych-
wstania? Wiadomo, że katolicyzm dąży do zaakcentowania
„wizji uświęcającej” śmierci Chrystusowej, prześlizgując się
po okropnościach Pasji i uprzywilejowując wiedzę, którą Jezus
74

prawdopodobnie miał od zawsze o swym Zmartwychwstaniu (Ps

22, 29 i dalej). Kalwin odwrotnie: kładzie nacisk na formidabi-
23

lis abysis12, w której Jezus zanurza się w godzinie swej śmierci,

schodząc na dno grzechu i piekła. Luter sam mówił o sobie, że
jest melancholikiem, uzależnionym od wpływu Saturna i diabła:
„Ja, Marcin Luter, urodziłem się pod najbardziej niepomyślną
gwiazdą, prawdopodobnie Saturnem”, mówi w 1532 roku. „Tam,
gdzie jest melancholik, diabeł już gotuje swą kąpiel (...) Nauczy-
łem się z doświadczenia, w jaki sposób należy prowadzić się
w przypadku pokus. Kogo nachodzi smutek, brak nadziei lub
inne męki serca, komu czerw toczy sumienie, powinien wpierw
trzymać się pociechy płynącej ze Słowa Bożego, aby móc jeść
i pić, szukać towarzystwa i rozmowy ludzi szczęśliwych w Bo-
gu i chrześcijan. Wtedy wszystko pójdzie lepiej”13.
Począwszy od swych 95 tez przeciwko odpustom (1517), Mar-
cin Luter formułuje mistyczne wezwanie do cierpienia jako spo-
sobu na osiągnięcie nieba. Jeśli idei o pochodzeniu człowieka
z łaski towarzyszy idea zanurzenia w cierpieniu, to nie pozostaje
12
Łac. niesamowita odchłań [przy. tłum.].
13
M. Luther, Tischereden in der Mathesischen Sammlung, t. I, nr 122, s. 51,
cyt. za: J. Wirth, Luther, étude d’histoire religieuse, Droz, Paris 1981, s. 130.
„Martwy Chrystus” Holbeina 121

nic innego, jak intensywność wiary, odmierzana zdolnością do

skruchy. Tak więc: „Kara Boża trwa dopóki człowiek czyni sąd
nad sobą (to jest prawdziwa wewnętrzna pokuta), a więc aż do
wejścia do Królestwa Niebieskiego” (teza IV); „Bóg nie odpusz-
cza nikomu win, jeśli zarazem nie przywodzi go do upokorzenia
się przed kapłanem, jako swoim zastępcą” (teza VII); „Skrucha
prawdziwa pożąda i łaknie kary, obfity zaś odpust uwalnia od
karania i wyraża niechęć do kary lub sprzyja co najmniej zrodze-
niu się takiej niechęci” (teza XL); „Należy upominać chrześcijan,
aby usiłowali iść za Chrystusem jako głową swoją, przez krzyż,
śmierć, piekło” (teza XCIV).
Łukasz Cranach staje się oficjalnym malarzem protestantów,
gdy Dürer wysyła do Lutra serię swoich religijnych rycin. Jednak
taki humanista jak Erazm jest na początku ostrożny wobec Refor-
matora. Następnie staje się coraz bardziej ostrożny wobec radykal-
nych zmian proponowanych w Niewoli babilońskiej, a zwłaszcza
wobec tezy Lutra, wedle której wolna wola jest niewolnicą diabła
74

i Boga. Erazm dzielił stanowisko ockhamistów o wolnej woli,

jako środku niezbędnym dla zbawienia14. Z dużym prawdopodo-
23

bieństwem można powiedzieć, że Holbein czuł się raczej bardziej

związany ze swym przyjacielem Erazmem niż z Lutrem.

Ikonoklazm i minimalizm

Teologowie reformacji, tacy jak Andreas Karlstad, Ludwig

Haetzer, Gabriel Zwilling, Huldreich Zwingli i inni, podobnie
jak sam Luter, choć w sposób bardziej ambiwalentny, wyruszają
na prawdziwą wojnę przeciwko obrazom i wszystkim formom
czy też przedmiotom przedstawiającym, które nie byłyby sło-
wem albo dźwiękiem15.
14
Por. Erazm, De libero arbitrio (O wolnej woli), wraz z odpowiedzią
Lutra, De servo arbitrio (O niewolnej woli). Por. J.M. Todd, Martin Luther,
a Biographical Study, The Newman Press, 1964 i R.H. Fife, The Revolt of
Martin Luther, Columbia University Press, 1957.
15
Por. C.C. Christensen, Art And the Reformation in Germany, Ohio
University Press, 1979; Ch. Garside, Jr., Zwingli and the Arts, New Haven,
122 „Martwy Chrystus” Holbeina

Bazylea, miasto mieszczańskie, ale także miasto kwitnącej

religijności, została opanowana przez ikonoklazm protestancki
między 1521 a 1523 rokiem. W odpowiedzi na to, co – jak są-
dzono – jest papieskim zbytkiem i pogańskim, materialistycz-
nym nadużyciem, reformatorzy z Wittenbergii niszczą kościoły,
plądrują i niszczą obrazy oraz wszystkie materialne wyobraże-
nia wiary. W 1525 roku wojna chłopska staje się okazją do no-
wej fali niszczenia dzieł sztuki. Wielka „idolomachia” ogarnęła
Bazyleę w 1529 roku. Nie będąc żarliwym katolikiem, Holbein
cierpi z tego powodu jako artysta, który namalował także za-
chwycające Dziewice: Dziewica z Dzieciątkiem (Bazylea, 1514),
Dziewica z Dzieciątkiem (Londyn, 1515), Narodziny i Adoracja
(Fryburg, 1520–1521), Adoracja mędrców (Fryburg, 1520–1521),
Madonna z Solothum (1521), i później Madonna z Darmstad na-
malowana dla burmistrza Meyera (1526–1530). Ikonoklastycz-
ny klimat Bazylei sprawia, że malarz ucieka z miasta i wyrusza
74

do Anglii zaopatrzony w list Erazma (prawdopodobnie w roku

1526), który wprowadza go w otoczenie Tomasza Morusa za po-
23

mocą słynnego fragmentu: „Tutaj sztuki są zimne: wyrusza więc

do Anglii, aby nagryzmolić kilka aniołków”16.
Odnotujemy jednocześnie, że w dwóch obozach – reforma-
torów i humanistów – pojawia się tendencja, by kłaść nacisk na
konfrontację człowieka z cierpieniem i śmiercią, dowód prawdy
i wyzwanie rzucone powierzchownemu merkantylizmowi ofi-
cjalnego Kościoła.
Jest wszelako prawdopodobne, że bardziej jeszcze niż jego
znakomity przyjaciel Erazm, a przeciwnie niż męczennik wia-
ry katolickiej, którym stanie się Tomasz Morus, Holbein musiał
przeżyć prawdziwą rewolucję, a nawet załamanie wiary. Przy
zachowaniu wszelkich pozorów, to wchłonięcie wiary przez ści-
sły spokój rzemiosła wydaje się prowadzić go do zintegrowania
na swój własny sposób różnych aspektów religijności i filozofii

Yale University Press, 1966. Zauważmy, w tej samej tradycji, szeroko rozu-
miany ikonoklazm Henryka Korneliusza Agryppy von Nettesheim, Traité sur
l’incertitude aussi bien que la vanité des sciences et des arts, tłumaczenie
francuskie, Leiden 1726.
16
Por. C.C. Christensen, op. cit., s. 169.
„Martwy Chrystus” Holbeina 123

swych czasów – od sceptycyzmu po odmowę bałwochwalstwa

– i do stworzenia, za pomocą sztuki, nowej wizji człowieczeń-
stwa. Piętno cierpienia (tutaj Portret żony malarza z dwojgiem
najstarszych dzieci, 1528, muzeum w Bazylei; albo dyptyk
Amerbacha – Chrystus cierpiących, i Maria, Matka cierpiących
– z lat 1519–1520) i jeszcze bardziej niewyobrażalny i niedo-
strzegalny horyzont śmierci (Ambasadorowie, 1533, zawiera-
jący anamorfozę ogromnej czaszki u spodu obrazu) narzucają
się Holbeinowi jako centralne doświadczenie nowego człowieka
i bez wątpienia samego artysty. Niczego już nie pragniecie, war-
tości rozpadają się, jesteście przygnębieni? No cóż, można ten
stan upiększyć, można sprawić, że nie będzie już pragnień, tak,
że co mogło wydawać się wyrzeczeniem lub śmiertelną kata-
strofą, będzie postrzegane jako harmonijna godność.
Z punktu widzenia malarstwa znajdujemy się tu przed naj-
większą próbą. Chodzi o oddanie formy i koloru tego, co nie-
74

przedstawialne, a co pojmowane jest nie tyle jako erotyczny

nadmiar (tak, jak ma to miejsce w sztuce włoskiej, zwłaszcza
23

w wyobrażeniach cierpienia Chrystusa), co jako zanik środków

przedstawiania na progu ich wygaśnięcia w śmierci. Ascetyzm
chromatyczny i kompozycyjny Holbeina tłumaczy to współza-
wodnictwo formy ze śmiercią, ani uchylone, ani upiększone,
lecz utrwalone w swej minimalnej widzialności, w swojej ogra-
niczonej manifestacji, która tworzy ból i melancholię
W roku 1530, po powrocie z Bazylei w 1528 ze swojej po-
dróży do Anglii, Holbein nawraca się na religię zreformowaną,
domagając się, jak świadczą o tym spisy rekrutacyjne, „najlep-
szego wyjaśnienia Komunii Świętej, przed przystąpieniem do
Kościoła”. Konwersja ta zbudowana na „rozumie i pouczeniu”,
jak notuje F. Saxl17, jest przykładem więzi łączących malarza
z luteranami. Niektóre z obrazów wyrażają szczerą opinię na
temat ducha reformy w Kościele, ale bez cienia zależności od
fanatyzmu samego Reformatora. Tak samo w Christus vera lux,
dyptyku dla Leona X, okładce pierwszej Biblii luterańskiej wy-
danej w Bazylei oraz w ilustracjach do Starego Testamentu Lu-
17
Por. F. Saxl, Holbein and the Reformation, „Lectures”, vol. I, s 278, Lon-
don, Warburg Institute, University of London, 1957.
124 „Martwy Chrystus” Holbeina

tra Holbein wyraża bardziej osobistą opinię, która nie ilustruje

obowiązującego dogmatu. W grawiurze przedstawiającej Lutra
Reformator ukazuje się jako Herculus Germanicus, ale malarz
pokazuje jego realny lęk, przerażenie, i atrocitas18 fanatyzmu19.
Świat Erazma wydaje się dlań bardziej odpowiedni niż świat
Lutra. Znany jest sławny portret (1523), który Holbein maluje
autorowi Pochwały głupoty, utrwalając dla potomnych ostatecz-
ny obraz humanizmu: gdy myślimy o Erazmie, czy nie postrze-
gamy go zawsze jako kogoś, kto posiada cechy ukazane przez
Holbeina Młodszego? Zbliżając się bardziej do naszego tematu,
rozważymy zażyłość obu mężczyzn ze śmiercią.

„Mors ultima linea rerum”

Sławna wspominana już seria Holbeina, Danse macabre,

74

zgłębia z wyjątkową różnorodnością temat pozornie tylko ogra-

niczony, jakim jest człowiek w objęciach śmierci. Jakaż różno-
23

rodność, jakiż ogrom przestrzeni wewnątrz tych miniatur i tego

tak niewielkiego motywu! Holbein ponownie podjął ten temat,
na pochwie sztyletu wprowadzając śmiertelnych tancerzy do
wklęsłej i zamkniętej przestrzeni. Jest to także przypadek Alfa-
betu z Tańcem Śmierci, gdzie każdej literze towarzyszy człowiek
w objęciach Śmierci. W jaki sposób nie połączyć tej obsesyjnej
i lekkiej obecności Śmierci u Holbeina z faktem, że patron jego
przyjaciela Erazma, to rzymski bóg Terminus i że dewiza jego
medalu, na którym widniał obraz tego boga głosiła: „Terminus
concedo nulli” albo „Concedo nulli Terminus”, „Nikomu nie
ulegam”, a na obwodzie „Nie zapomnij, że nawet długie życie
się kończy” (w grece) i „Śmierć jest ostateczną granicą wszyst-
kich rzeczy” (po łacinie)? Mors ultima linea rerum mogłoby być
w istocie dewizą Martwego Chrystusa z Bazylei, gdyby nie była
to już dewiza… Horacego i Erazma20.
18
Okrucieństwo, [przyp. tłum.].
19
Ibidem, s. 282.
20
Por. E. Panofsky, Erasmus and the Visual Arts, „Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes” 1969, 32, s. 220-227. Jak Terminus, Erazm niczemu
„Martwy Chrystus” Holbeina 125

Często kładziono nacisk na chłód, powściągliwość, na-

wet aspekt rzemieślniczy sztuki Holbeina21. Prawdą jest, że w
jego czasach ewolucja statusu malarza miała wpływ na zmianę
stylu. Zmiany te charakteryzują się rozluźnieniem związków
z pracownią, troską malarza o karierę, zatarciem biografii na
korzyść rodzącego się manieryzmu rozkochanego w afektacji,
we wprowadzaniu płaskich powierzchni oraz kątów nachylenia,
które Holbein potrafił połączyć ze swoim zmysłem przestrzeni.
Ikonoklazm reformatorów pojawił się również i tutaj. Holbein
potępia go, ucieka nawet przed nim, opuszcza Bazyleę i jedzie
do Anglii, gdzie – nie popadając w egzaltację – przyswaja so-
bie ducha czasu: ducha ogołocenia, zatarcia, subtelnego mini-
malizmu. Byłoby nieścisłe redukowanie tego ruchu epoki do
osobistego wyboru melancholii, nawet jeśli ujawniłaby się ona
w wyrazie osób z różnych krajów lub środowisk, które lubił ma-
lować. Cechy charakteru i epoki łączą się: dochodzi do umiesz-
74

czenia przedstawienia na ostatecznym progu przedstawialno-

ści, uchwyconego z maksymalną dokładnością i minimalnym
23

uniesieniem, na granicy obojętności… Istotnie, w sztuce, jak

w przyjaźni, Holbein nie jest kimś, kto by się w cokolwiek anga-
żował. Niełaska, w jaką popadł jego przyjaciel, Tomasz Morus,
wcale go nie wzrusza. Holbein staje po stronie Henryka VIII.
Sam Erazm jest zszokowany takim cynizmem, który jest być
może jedynie estetycznym i psychologicznym wycofaniem: to
chłód i uczuciowy bezwład melancholika. W dopisku do listu do
Bonifacego Amerbacha z 22 marca 1533 roku Erazm skarży się
na tych, między innymi na Holbeina, którzy nadużywają jego
opieki, korzystają z gościny i zwodzą osoby, którym on ich za-
rekomendował22.

nie ulega; lub też, wedle innej interpretacji, to sama Śmierć, jak Terminus,
nie rezygnuje.
21
Por. P. Vaisse, Holbein le Jeune, Rizzoli, 1971; Flammarion, Paris
1972.
22
Por. E. Panofsky, Erasmus and the Visual Arts, op. cit., s. 220.
126 „Martwy Chrystus” Holbeina

Cyniczny czy wycofany

Czy Holbein, wróg ikonoklastów, Holbein, który uniknął

zniszczenia obrazów w czasie protestanckiego wybuchu w Bazy-
lei, był ikonoklastą ideałów? Czy zdystansowany, wycofany, stał
się ironistą doskonałym, swego rodzaju a-moralistą, niechętnym
jakimkolwiek formom nacisku? Czy był rozczarowanym adep-
tem depresji, godzącym się na usunięcie jakiejkolwiek sztucz-
ności z wnętrza poruszanej, doszczętnie zmanierowanej sztuki?
Ceniony przez artystów XIX wieku, rozczarowujący dla arty-
stów XX wieku. Być może odkryjemy dziś dla siebie, w świetle
na poły ironicznym, zrozpaczonym, cynicznym, jego Martwego
Chrystusa? Żyć ze śmiercią i śmiać się z niej po to, by ją przed-
stawić – bez wątpienia nie prowadzi to do humanistycznej mo-
ralności Dobra. Nie prowadzi też do niego droga męczeńskiej
74

wiary zreformowanej. Zapowiada to raczej a-moralizm fachow-

ców pozbawionych transcendencji, szukających piękna między
23

ogołoceniem a zyskiem. Paradoksalnie, z tego jałowego miejsca,

z tej pustyni, gdzie całe piękno powinno być nieobecne, Holbein
wyciska nurtujące nas arcydzieło kolorów, form, przestrzeni…
Ten minimalizm wynika z przemożnej powagi wyrazu, któ-
ry lepiej zrozumiemy, porównując go z majestatycznym i nieco
wyniosłym, niekomunikatywnym i nieco sztucznym smutkiem
Martwego Chrystusa, autorstwa jansenisty Philippe’a de Cham-
paigne, obrazu znajdującego się w Luwrze23.
A zatem: ani katolik, ani protestant, ani humanista? Przy-
jaciel Erazma i Tomasza Morusa, ale pozostający również
23
Martwy Chrystus spoczywający na kirze Philippe’a de Champaigne
(przed 1654) przypomina dzieło Holbeina w motywie osamotnienia Zbawcy.
Malarz zrezygnował z Dziewicy obecnej w odbitce J. Bonasono według Rafa-
ela, który jest źródłem de Champaigne’a. Tymczasem, wciąż pozostając blis-
kim Holbeinowi, także poprzez surowość i powściągliwość kolorów, Philippe
de Champagne, pozostaje jednocześnie bardziej wierny tekstom świętym
(ukazując tradycyjne rany Chrystusa, koronę cierniową itp.) i bardziej chłodny,
zdystansowany, suchy. W wizji tej obecny jest duch jansenistów, podobnie
jak zalecenia teologów końca XVI wieku (Borthini, Paleoti, Gilio), mówiące
o tym, by pomijać wyrazistość cierpienia (por. Bernard Dorival, Philippe de
Champaigne (1602–1647), 2 vol., Wyd. Léonce Laguet, 1978).
„Martwy Chrystus” Holbeina 127

w bardzo dobrych stosunkach z Henrykiem VIII, ich krwawym

i okrutnym wrogiem. Uciekający przed protestantami z Bazy-
lei, ale akceptujący także ich pochwały po powrocie z pierwszej
wyprawy do Anglii, i być może nawrócony na religię zrefor-
mowaną. Gotowy do pozostania w Bazylei, ale wracający do
Anglii, aby stać się oficjalnym malarzem króla-tyrana, stra-
ciwszy wielu ze swych przyjaciół z przeszłości, przyjaciół,
których z oddaniem portretował. Podążając za tą historią, do
której Holbein nie pozostawił żadnego komentarza biograficz-
nego, filozoficznego czy metafizycznego (w przeciwieństwie na
przykład do Dürera), przyglądając się surowym twarzom jego
modeli, ponurym i szczerym, potraktowanym bez cienia lito-
ści, dostrzegamy w Holbeinie charakter i estetyczne stanowisko
rozczarowanego werysty.

Czy rozczarowanie może być piękne?

74
23

W sercu zrewoltowanej Europy poszukiwaniom moralnej

prawdy po obu stronach towarzyszy przesada, a poczucie reali-
zmu klasy kupców, rzemieślników i żeglarzy zapowiada nadej-
ście ścisłych, choć sprzedajnych rygorów. Artysta wyrzeka się
upiększającego spojrzenia na świat prawd prostych i kruchych.
Jeśli ozdabia pomieszczenie czy ubranie, wyrzeka się złudze-
nia uchwycenia charakteru. W Europie rodzi się nowa idea, pa-
radoksalna idea malarska, mówiąca, że prawda jest poważna,
czasem smutna, często melancholiczna. Czy taka prawda może
być także piękna? Teza Holbeina wymierzona przeciwko me-
lancholii brzmi: „tak”.
Rozczarowanie zmienione w piękno jest szczególnie odczu-
walne w portretach kobiecych. Nieco smutna łagodność Madon-
ny z Solothum, której prototypem była żona malarza, ustępuje
przedstawieniu szczerze zasmuconej i przygnębionej kobiety
z Portretu żony malarza z dwojgiem najstarszych dzieci (Bazy-
lea, 1528). Portrety kobiece wykonane w Anglii nie wychodzą
poza przeświadczenia o krańcowym ogołoceniu. Oczywiście,
wpisuje się tutaj tragiczna historia panowania Henryka VIII, ale
128 „Martwy Chrystus” Holbeina

gdy lud boi się swego króla, jednocześnie go ubóstwiając, Hol-

bein nadaje swej epoce widok niezbyt radosny. Taka jest w isto-
cie seria portretów kobiet, których finezja rysów i siła charakte-
ru zmienia się, zachowując jednak tę samą nieco przestraszoną
czy posępną sztywność: Anna Boleyn, Jane Seymour, Anna de
Clèves, Katarzyna Howard. Aż po małego Edwarda, księcia Ga-
lów (1539), którego opuszczone powieki obmywają zastygłym
smutkiem wydęte policzki niewinnego dzieciństwa. Być może
tylko lekka złośliwość – czy to bardziej ironia, czy przyjem-
ność? – z Wenus i Kupidyna (1526) oraz Lais z Koryntu (Ba-
zylea, 1526), której modelem była kochanka malarza, wymyka
się tej surowości, nie prowadząc przy tym pędzla bazylejskiego
malarza do królestwa radosnej zmysłowości i beztroski. Wśród
portretów męskich łagodność umysłu w portrecie Erazma, albo
wyjątkowo elegancja arystokratycznego piękna, także intelektu-
alnego, w przypadku Bonifacego Amerbacha, (Bazylea, 1519),
74

zmysłowość w przypadku Benedykta von Hertensteina (Nowy

Jork, Metropolitan Museum, 1517) przerywają wizję człowie-
23

czeństwa złożonego już do grobu. Nie widzicie śmierci? Szukaj-

cie dobrze, jest w liniach rysunku, w kompozycji, przemieniona
w bryły przedmiotów, twarzy, ciał: jak w przypadku anamor-
fozy czaszki leżącej u stóp Ambasadorów Jeana de Dinteville
i Georges’a de Selve (Londyn, 1533), albo całkiem otwarcie, jak
w obrazie Dwie czaszki w niszy okna (Bazylea, 1517)24.

Wydatek rozłożonych kolorów i kształtów

Nie chodzi o to, by utrzymywać, iż Holbein był melancholi-

kiem, ani też, że malował melancholików. Gdy spojrzeć głębiej
na jego dzieło (łącznie z tematami i fakturą obrazów), okazać się
może, że moment melancholijny (rzeczywista lub wyobrażona
utrata sensu, rzeczywista lub wyobrażona beznadzieja, rzeczy-
wiste lub wyobrażone wymazanie wartości symbolicznych i sa-
24
Por. P. Ganz, The Paintings of Hans Holbein, op. cit.
„Martwy Chrystus” Holbeina 129

mego życia) uruchamia jego aktywność estetyczną, która trium-

fuje nad utajoną melancholią, jednocześnie zachowując jej ślad.
Domniemywano sekretną i intensywną aktywność erotyczną
u młodego Holebina, opierając się na fakcie, że Magdalena Of-
fenburg była prototypem jego Wenus z Bazylei (przed 1526), oraz
na podstawie obrazu Lais z Koryntu, a także dwóch nieślubnych
dzieci, które pozostawił on w Londynie. Charles Patin pierwszy
położył nacisk na beztroskie życie Holbeina, w swoim wyda-
niu Pochwały głupoty Erazma, z 1676 roku w Bazylei. Rudolf
i Margot Wittkower dają wiarę temu twierdzeniu i przypisują
malarzowi „dziurawą kieszeń”: Holbein miałby wydać znaczną
sumę na dworze Henryka VIII na zbytkowne i ekstrawaganckie
stroje, nie pozostawiając prawie nic swoim spadkobiercom25…
Z wyjątkiem legendy o rozwiązłym życiu Magdaleny Offenburg
żaden poważny dokument nie pozwala ani zrezygnować, z tych
biograficznych przypuszczeń, ani ich uznać. Z drugiej strony,
74

R. i M. Wittkowerowie w ogóle nie biorą pod uwagę dzieła ma-

larza i nie uznają faktu, że jego obrazy nie odzwierciedlają ero-
23

tycznej i finansowej rozwiązłości, jaką mu przypisują. Z naszego

punktu widzenia, ta cecha charakteru – przy założeniu, że się po-
twierdzi – nie unieważnia w niczym depresyjnego źródła, które
dzieło odbija i nad którym panuje. Ekonomia depresji opiera się
raczej na wszechwładnym obiekcie, na zawłaszczającej Rzeczy
niż na metonimicznym pragnieniu, które „wyjaśniłoby” skłon-
ność do ochrony między innymi przez wydatek wrażeń, zadowo-
lenia, namiętności równie burzliwych, co agresywnych, równie
upajających, co obojętnych. Jednocześnie zanotujemy, że wspól-
nym charakterem tych wydatków jest wycofanie – wyzwolić się,
odejść gdzie indziej, za granicę, do innych… Możliwość spon-
tanicznego i kontrolowanego – za pomocą sztuki – rozwijania
procesów pierwotnych wydaje się najskuteczniejszym środkiem
do pokonania utajonej żałoby. Inaczej mówiąc, kontrolowany
i opanowany „wydatek” kolorów, dźwięków i słów narzuca się
podmiotowi artyście jako ostateczna broń, analogiczna do „życia
25
Por. R. i M. Wittkower, Les Enfants de Saturne, psychologie et com-
portement des artistes de l’Antiquité à la Révolution française, tłum. franc.
Macula, 1985.
130 „Martwy Chrystus” Holbeina

bohemy”, „zbrodniczości”, „marnotrawstwa”, występującego na

przemian ze „skąpstwem”, które stwierdzamy w zachowaniu lu-
biących się bawić artystów. Tak więc równolegle do zachowania,
styl artystyczny narzuca się jako sposób na załagodzenie utra-
ty innego i sensu: środek silniejszy niż inne, ponieważ bardziej
autonomiczny (choć artysta pracuje dla mecenasa, to czy jed-
nak nie jest panem swego dzieła?), ale w istocie analogiczny lub
komplementarny do zachowania, ponieważ odpowiadający tym
samym potrzebom psychicznym stawiającym czoła oddzieleniu,
pustce, śmierci. Czy życie artysty nie jest postrzegane – czy on
sam nie postrzega swojego życia – jako dzieło sztuki?

Śmierć Jezusa
74

Moment depresyjny: wszystko umiera, Bóg umiera, ja

umieram.
23

Ale jak Bóg może umierać? Powróćmy na krótko do ewan-

gelicznego sensu śmierci Jezusa. Istnieje wiele uzupełniających
się i przeciwstawnych sobie teologicznych, hermeneutycznych
i dogmatycznych przedstawień „tajemnicy Odkupienia”. Ana-
lityk nie będzie się do nich stosował, ale mógłby spróbować,
badając je, odkryć sens tekstu, jaki się pojawia „na jego ucho”
[à sa propre écoute].
Niektóre słowa Jezusa zapowiadają Jego straszną śmierć, nie
czyniąc aluzji do zbawienia, inne – przeciwnie: wydają się od
początku odsyłać do Zmartwychwstania (a więc i mu służyć)26.

26
Tak, z jednej strony: „Kielich, który Ja mam pić, pić będziecie; i chrzest,
który Ja mam przyjąć, wy również przyjmiecie” (Mk 10, 39; por. Mt 20, 23);
„Przyszedłem rzucić ogień na ziemię i jakże bardzo pragnę, żeby on już
zapłonął. Chrzest mam przyjąć i jakiej doznaje udręki, aż się to stanie” (Łk
12, 49-50); a przede wszystkim sławne zdanie, które oznacza śmierć jego
nadziei. „Eli, Eli, lema sabachthani?”: „Boże mój, Boże mój, czemuś Mnie
opuścił?” (Mt 27, 26; Mk 15, 35). Z drugiej strony, zapowiedź Dobrej Nowiny:
„Bo i Syn Człowieczy nie przyszedł, aby Mu służono, lecz żeby służyć i dać
swoje życie na okup za wielu” (Mk 10, 45), „Otóż Ja jestem pośród was jak
ten, kto służy” (Łk 22, 27).
„Martwy Chrystus” Holbeina 131

„Służba”, która, w kontekście Ewangelii Łukasza, jest „usłu-

giwaniem przy stole”, staje się „wykupem”, „okupem” (lytron)
u Marka27. Ten semantyczny zwrot dobrze oddaje status „ofiary”
Chrystusa. Ten, kto karmi, jest tym, kto płaci za siebie i znika,
aby obdarzyć życiem. Jego śmierć nie jest mordem ani odrzu-
ceniem, ale ożywiającą nieciągłością, bliższą odżywianiu niż
prostej destrukcji wartości albo porzucenia upadłego obiektu.
Zmiana koncepcji ofiary dokonuje się jasno w tych tekstach, któ-
re chcą ustalić więź między człowiekiem i Bogiem za pośred-
nictwem donatora. Jeśli prawdą jest, że dar zakłada pozbawie-
nie części tego, który daje, który się daje, akcent położony jest
bardziej na powiązanie, na asymilację („służyć do stołu”) i na
korzyści pojednawcze tej operacji.
W istocie jedyny rytuał, który Chrystus pozostawia swym
uczniom i wyznawcom, w trakcie Ostatniej Wieczerzy, to oralny
rytuał Eucharystii. Przez nią, ofiara (a wraz z nią śmierć i me-
74

lancholia) jest „aufgehoben”: zniesiona i przekroczona28. Wielu

komentatorów podważa założenie René Girarda29, który suge-
23

ruje zniesienie ofiary przez Jezusa i w chrześcijaństwie, a tym

samym kres samej świętości.
W kierunku tego przekroczenia zmierza znaczenie, które
możemy wyciągnąć ze słowa „odpokutować” [expier]: expia-
re, z greki hilaskomai, z hebrajskiego kipper, implikujące bar-
dziej pojednanie („pokazać się w dobrym świetle wobec kogoś,
pojednać się z Bogiem”) niż fakt „poniesienia kary”. Możemy
w istocie wywieść sens „pojednania” z greckiego allassô („stać
się kimś innym”, „zmieniać się ze względu na kogoś”), co pro-
wadzi do ujrzenia w chrześcijańskiej ofierze pokutnej raczej ak-
ceptowalnego daru niż gwałtu przelanej krwi. Ta hojna zmiana
„ofiary” w zbawcze i dokonane pod opieką miłosiernego Boga
„ofiarowanie” jest bez wątpienia typowo chrześcijańska. Re-
27
Por. X-L. Dufour, La mort rédemptrice du Christ selon le Nouveau Tes-
tament, w: Mort pour nos péchés, Publ. Des Facultés Universitaires Saint-
Louis, Bruxelles 1979, s. 11-45.
28
Por. A. Vergote, La mort rédemptrice du Christ à la lumière de l’anthro-
pologie, ibidem, s. 68.
29
Des Choses cachées depuis le commencement du monde, Grasset, Paris
1983.
132 „Martwy Chrystus” Holbeina

prezentuje ona nowość, której świat grecki i żydowski nie brał

w ogóle pod uwagę, ewentualnie traktując ją w świetle własnych
kultów jako coś skandalicznego.
Tymczasem nie możemy zapomnieć, że ascetyczna, męczeń-
ska i ofiarnicza tradycja chrześcijańska uwydatniała ofiarniczy
aspekt swego daru, erotyzując do maksimum ból i cierpienie,
zarówno fizyczne, jak moralne. Czy tradycja ta mogłaby być
prostym średniowiecznym odchyleniem, zdradzającym „praw-
dziwy sens” Ewangelii? Oznaczałoby to niedocenianie trwogi
samego Chrystusa, zanotowanej przez ewangelistów. Jak ją zro-
zumieć, skoro pojawia się z równą siłą obok ofiarnego bezpie-
czeństwa ofiarnego daru ofiarnego ojca, na równi obecna w tek-
ście Ewangelii?

Hiatus i utożsamienie
74
23

Chwilowe zerwanie więzi łączących Chrystusa z Ojcem

i z życiem wprowadza do mitycznego przedstawienia Podmiotu
fundamentalną i psychicznie niezbędną nieciągłość. Cezura ta,
a według niektórych „hiatus”30, nadaje obraz, a jednocześnie for-
mą opowieści wielu odłączeniom, tworzącym życie psychiczne
jednostki. Nadaje ona obraz i opowieść pewnym kataklizmom
psychicznym, które częściej lub rzadziej czyhają na założoną
równowagę jednostek. W ten sposób psychoanaliza rozpoznała
i wciąż rozpamiętuje jako warunek sine qua non usamodzielnie-
nia, ciąg rozdzieleń (Hegel mówił o „pracy negatywności”), do
których należą: narodziny, oddzielenie od piersi, separacja, fru-
stracja, kastracja. Rzeczywiste, wyobrażone czy symboliczne
– operacje te w sposób konieczny strukturyzują z konieczności
nasze indywiduacje. Ich niedokończenie lub wykluczenie prowa-
dzi do psychotycznego nieładu; ich dramatyzacja jest, przeciw-
nie, źródłem nadmiernego i destrukcyjnego lęku. Utrzymując
to zerwanie w samym środku absolutnego podmiotu, jakim jest
30
Por. H. Urs von Balthasar, La Gloire et la Croix, t. III, 2, La nouvelle
Alliance, Aubier, Paris 1975.
„Martwy Chrystus” Holbeina 133

Chrystus, przedstawiając je jako Pasję, odwrotną stronę Zmar-

twychwstania, chwały i wieczności, chrześcijaństwo doprowa-
dza do uświadomienia najistotniejszych dramatów, wpisanych
w rozwój każdego podmiotu. W ten sposób chrześcijaństwo na-
daje sobie ogromną siłę oczyszczającą.
Prócz zobrazowania tej dramatycznej diachronii, śmierć Chry-
stusa podsuwa wyobrażeniową podpórkę dla nieprzedstawialnej
katastroficznej trwogi cechującej melancholików. Wiemy, że
faza zwana „depresyjną” ma zasadnicze znaczenie dla dziecka
wkraczającego w porządek symboli i znaków lingwistycznych.
Depresja ta – smutek oddzielenia jako warunek przedstawienia
rzeczy nieobecnych – powraca i towarzyszy naszym działaniom
symbolicznych, o ile nie pokrywa ich jej przeciwieństwo, czyli
uniesienie. Zawieszenie sensu, noc bez nadziei, upadek perspek-
tyw, załamanie życia – wszystko to ponownie rozpala w pamię-
ci wspomnienie traumatycznych rozstań, a my pogrążamy się
74

w stanie porzucenia. „Ojcze, czemuś Mnie opuścił?” Z drugiej

strony, ciężka depresja albo gwałtowna melancholia kliniczna
23

przedstawia prawdziwe piekło dla człowieka, a jeszcze bardziej,

być może, człowieka współczesnego, przekonanego co do moż-
liwości i konieczności realizacji wszystkich swych pragnień do-
tyczących przedmiotów i wartości. Chrystusowe osamotnienie
umożliwia wyobrażeniowe przepracowanie tego piekła. Odbija
ona echem nieznośne dla podmiotu chwile utraty sensu, utraty
sensu życia.
Postulat, wedle którego Chrystus umarł „za nas wszystkich”,
pojawia się często w tekstach31. Hyper, peri, anti: słowa te ozna-
czają nie tyle „z naszego powodu”, lecz „na naszą korzyść”, „na
naszym miejscu”32. Pojawiają się one znów w pieśniach Sługi
Jahwe (IV pieśń Izajasza w Biblii), i wcześniej, w hebrajskim
pojęciu „gâ’al”: „wyzwolić, odkupując dobra i osoby, które
stały się obcą własnością”. Tak więc odkupienie (wykupienie,

31
Por. Rz 5, 8: „Chrystus umarł za nas, gdyśmy byli jeszcze grzesznika-
mi”. A także: Rz 8, 32; Ep 5, 2; Mk 10, 45: „Bo i Syn Człowieka nie przyszedł,
aby Mu służono, lecz żeby służyć i dać swoje życie na okup za wielu”. Por.
także Mt 20, 28; Mt 26, 28; Mk 15, 24; Łk 22, 19; 1 P 2, 21-24.
32
Por. X.-L. Dufour, op. cit.
134 „Martwy Chrystus” Holbeina

oswobodzenie) zakłada wymianę między Zbawcą i wiernymi,

co także dało asumpt do wielu interpretacji. Jedna z nich na-
rzuca się w czasie dosłownej lektury psychoanalityka: ta, któ-
ra zaprasza do wyobrażeniowej identyfikacji. Identyfikacja nie
oznacza unieważnienia lub przeniesienia grzechów na postać
Mesjasza. Przeciwnie, zaprasza do całościowego uczestnictwa
podmiotu w cierpieniu Chrystusa, w hiatusie, którego dozna-
je, oczywiście w nadziei zbawienia. Począwszy od tej identy-
fikacji, z pewnością nazbyt antropologicznej i psychologicznej
w oczach rygorystycznej teologii, człowiek jest wyposażony
w potężne urządzenie symboliczne, które pozwala mu prze-
żyć śmierć i zmartwychwstanie w jego ciele fizycznym, dzięki
sile wyobrażeniowej unifikacji – i jej rzeczywistych skutków
– z Podmiotem absolutnym (Chrystusem).
W ten sposób dochodzi do prawdziwej inicjacji w samym
sercu chrześcijaństwa, które wprowadza głęboki sens we-
74

wnątrzpsychiczny zewnętrznych lub obcych rytuałów inicja-

cyjnych do swego obiegu, nadając im nowe znaczenie. Tutaj jak
23

i tam, śmierć – starego ciała, które ustępuje nowemu, śmierć dla

własnej chwały, śmierć starego człowieka dla ciała duchowego
– znajduje się w centrum doświadczenia. Jeśli jednak w ogóle
istnieje inicjacja chrześcijańska, to należy ona całkowicie do po-
rządku wyobrażeniowego. Otwierając całą gamę całościowych
identyfikacji (rzeczywistych i symbolicznych), nie zawiera ona
żadnego innego przeżycia rytualnego oprócz słów i znaków
Eucharystii. Z tego punktu widzenia gwałtowne i realistyczne
manifestacje ascetyzmu i doloryzmu są w istocie skrajne. Poza
tym, i przede wszystkim, utajona miłość, a w konsekwencji po-
jednanie i wybaczenie, całkowicie odmieniają bramę inicjacji
chrześcijańskiej, zdobiąc ją aureolą niezachwianej chwały na-
dziei dla tych, którzy wierzą. Wiara chrześcijańska jawi się więc
jako lekarstwo na hiatus i depresję, sama je posiada i one stano-
wią jej źródło.
Czy mógłby to być woluntaryzm Nad-Ja, który utrzymuje
obraz Ojca ofiarującego, lub wspomnienie pierwotnej figury ojca,
który opuścił raj pierwotnych tożsamości? Wybaczenie wpi-
sane w Odkupienie łączy w sobie śmierć i zmartwychwstanie,
„Martwy Chrystus” Holbeina 135

i okazuje się jednym z najbardziej interesujących i najbardziej

nowatorskich przypadków logiki trynitarnej. Dźwignią tego wę-
zła wydaje się pierwotne utożsamienie: ofiarny dar, słowny i już
symboliczny, między Ojcem i Synem.
Ze szczególnych powodów albo z powodu historycznego
rozpadu politycznego czy metafizycznego autorytetu, będące-
go naszym społecznym ojcostwem, owa dynamika pierwotnej
tożsamości na fundamencie idealizacji może się skomplikować:
może pojawić się pozbawiona znaczenia, iluzoryczna i fałszywa.
Pozostaje jedynie najgłębszy sens mechanizmu wyobrażonego
przez krzyż: krzyż cezury, nieciągłości, depresji.
Czy Holbein stał się malarzem chrześcijaństwa pozbawione-
go swej antydepresyjnej fali nośnej, którą stanowi utożsamienie
z nagradzającą transcendencją? W każdym razie prowadzi nas
on do ostatecznej granicy wiary, na próg braku sensu. Jedynie
forma – sztuka – ponownie zaprowadza łagodny spokój tam,
74

gdzie już nie ma przebaczenia. Miłość i ocalenie znajdują schro-

nienie w wykonaniu dzieła. Odkupienie byłoby po prostu rygo-
rem techniki artystycznej.
23

Przedstawić „rozłam”

Hegel ukazał podwójny ruch śmierci w chrześcijaństwie:

z jednej strony istnieje naturalna śmierć naturalnego ciała; z dru-
giej – jest ona „największą miłością”, „najwyższym wyrzecze-
niem się siebie dla Innego”. Hegel widzi w śmierci „zwycięstwo
nad grobem, sheol”, „śmierć śmierci” i kładzie nacisk na czystą
dialektykę tego myślenia: „Ów negatywny ruch, który przynale-
ży jedynie Duchowi jako takiemu, jest jego wewnętrznym prze-
kształceniem, jego transformacją (...) końcem, rozpuszczającym
się w przepychu, w uczcie, która jest gościną bytu ludzkiego
w boskiej Idei”33. Hegel podkreśla konsekwencje tego ruchu dla
przedstawienia. Ponieważ śmierć wyobrażona zostaje jako natu-
33
Por. Hegel, Leçons sur la philosophie de la religion, cz. 3, Vrin, Paris
1964, s. 153-157.
136 „Martwy Chrystus” Holbeina

ralna, choć spełnia się jedynie pod warunkiem utożsamienia się ze

swym przeciwieństwem, którym jest boska Idea, bierzemy udział
w „nadzwyczajnym połączeniu absolutnych przeciwieństw”,
w „najwyższym wyobcowaniu boskiej Idei (...). »Bóg umarł, sam
Bóg umarł«, to potworne, straszne przedstawienie, które samemu
przedstawieniu ukazuje najgłębszą otchłań rozłamu”34.
Wprowadzić przedstawienie w sam środek tego rozłamu
(śmierć naturalna i boska miłość) to zakład, którego nie byli-
byśmy w stanie postawić, nie wahając się między dwoma bie-
gunami: sztuka gotycka, pod wpływem dominikanów, będzie
faworyzować patetyczne wyobrażenie naturalnej śmierci, sztu-
ka włoska, pod wpływem franciszkanów, rozpali w cielesnym
pięknie jasnych ciał i harmonicznej kompozycji chwałę trans-
cendencji uwidocznionej w chwale wzniosłości. Martwy Chry-
stus Holbeina jest jednym z rzadkich, jeśli nie jedynym, dzie-
łem, trwającym w samym środku tego rozłamu przedstawienia,
74

o którym mówi Hegel. Gotycki erotyzm gwałtownego cierpie-

nia jest tu nieobecny, jak i nieobecna jest też obietnica transcen-
dencji czy też renesansowy zachwyt nad naturą. Co pozostaje?
23

Napięta lina – trup przedstawiony – na obrazie oszczędnym

i ekonomicznym, między powściągniętym w samotności bólem
artysty i widza. Temu łagodnemu, rozczarowanemu smutkowi
na granicy bezsensu odpowiada oszczędna i skrajnie ogołocona
sztuka malarska. Żadnego chromatycznego czy kompozycyjne-
go rozpasania: jedynie mistrzostwo harmonii i miary.
Czy można jeszcze malować, skoro więzi, które nas łączą
z ciałem i sensem, pękają? Czy można wciąż malować, skoro
utożsamiamy się nie z pragnieniem, ale z rozłamem, będącym
prawdą ludzkiego życia psychicznego, rozłamem, który w wy-
obraźni przedstawiony jest jako śmierć, a który melancholia
przenosi jako symptom? Holbein odpowiada, że tak. Między
klasycyzmem i manieryzmem jego minimalizm jest metaforą
rozłamu: między życiem i śmiercią, sensem i jego brakiem, in-
tymna i subtelna odpowiedź naszych melancholii.
Jeszcze przed Heglem i Freudem, Pascal potwierdził tę nie-
widzialność grobowca. Dla niego grób był ukrytym miejscem
34
Ibidem, s. 152 (podkreślenia Julia Kristeva).
„Martwy Chrystus” Holbeina 137

Chrystusa. Wszyscy patrzą na krzyż, a On ukrywa się w grobie

przed spojrzeniami wrogów i jedynie święci Go widzą, aby to-
warzyszyć Mu w agonii, która jest odpoczynkiem.
„Grób Chrystusa – Chrystus był na krzyżu zmarły, ale wi-
dzialny. W grobie jest zmarły i ukryty.
Chrystus pogrzebion jest przez samych świętych.
Chrystus nie uczynił w grobie żadnych cudów
Jedynie święci wchodzą tam.
Tam to Chrystus czerpie nowe życie, a nie na krzyżu.
Jest to ostatnia tajemnica Męki i Odkupienia.
Chrystus nie miał gdzie spocząć na ziemi, jak tylko w grobie.
Nieprzyjaciele przestali Go dręczyć aż w grobie35.

Tak więc, zobaczyć śmierć Jezusa to nadać jej sens, przy-

wrócić Go do życia. Ale w grobie z Bazylei, Chrystus Holbeina
jest sam. Kto Go widzi? Nie ma tu świętych. Jest oczywiście
74

malarz. I my sami. Po to, by zatonąć w śmierci, albo, być może,

ujrzeć ją w jej minimalistycznym i strasznym pięknie, na grani-
23

cy wpisanej w życie. „Jezus w swej męce (...) Jezus cierpi męki

i najsroższe udręczenia, módlmy się tedy dłużej”36.
Malarstwo zamiast modlitwy? Kontemplacja obrazu zastępu-
je być może modlitwę w krytycznym miejscu, skąd się wyłania:
tam, gdzie brak sensu staje się znaczący, podczas gdy śmierć
ujawnia się widzialna i witalna.
Jak Pascalowski niewidzialny grób, śmierć jest nieprzedsta-
wialna w nieświadomości freudowskiej. Śmierć zaznacza się
tutaj jednocześnie, jak to powiedzieliśmy, w przerwie, biała,
nieciągła, jako destrukcja przedstawienia37. W konsekwencji,
wyobrażeniowej władzy „ja”, śmierć pojawia się jako taka po-
przez izolację znaków albo ich zbanalizowanie do poziomu ze-
rowego: na tym polega minimalizm Holbeina. Ale w zmaganiu
z erotycznym witalizmem „ja” i radosną obfitością egzaltowa-
nych lub chorobliwych znaków, zdradzających obecność Erosa,
śmierć przeradza się w zdystansowany realizm lub lepiej, gry-
35
Por. B. Pascal, Pensées, „Jésus-Christ”, 735; Myśli, op. cit., s. 330.
36
Por. B. Pascal, Pensées, „Le mystère de Jésus”, 736, ibidem, s. 332.
37
Por. wyżej, rozdz. I, s. 31n.
138 „Martwy Chrystus” Holbeina

zącą ironię: to danse macabre oraz pozbawione złudzeń marno-

trawstwo ujawniają się w stylu malarza. „Ja” erotyzuje i oznacza
natarczywą obecność Śmierci, nadając swojej wyobrażeniowej
pewności, która ją trzyma przy życiu, znamiona separacji, pust-
ki, absurdalnego śmiechu, to znaczy zakorzeniając ją w grze
form. Z kolei obrazy i tożsamości – kalki „ja” triumfującego
– okazują się wobec tego naznaczone niedostępnym smutkiem.
Z oczami wypełnionymi widokiem tego, co niewidzialne, raz
jeszcze spójrzmy na człowieczeństwo, stworzone przez Holbe-
ina: bohaterowie czasów współczesnych trzymają się surowo,
powściągliwie, prosto. A także tajemniczo: prawdziwie czy
prawdopodobnie, jakkolwiek nie do rozszyfrowania. Żadnego
ruchu zdradzającego rozkosz. Żadnego egzaltowanego wybiegu
w stronę transcendencji. Nic poza powściągliwym trudem by-
cia tutaj, na ziemi. Szczerzy wokół pustki, która sprawia, że są
dziwnie samotni. Pewni. I bliscy.
74
23
Nerval, „El Desdichado” 139

VI.
Nerval, El Desdichado

74
23
140 Nerval, „El Desdichado”

El Desdichado
1. Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé,
2. Le prince d’Aquitaine à la tour abolie;
3. Ma seule étoile est morte, et mon luth constellé
4. Porte le soleil noir de la mélancolie.

5. Dans la nuit du tombeau, toi qui m’a consolé,

6. Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie,
7. Le fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé,
8. Et la treille où le pampre à la vigne s’aille.
74

9. Suis-je Amour ou Phoebus, Lusignan ou Byron?

23

10. Mon front est rouge encore des baisers de la reine;

11. J’ai dormi dans la grotte où verdit la sirène,

12. Et j’ai deux fois vivant traversé l’Achéron,

13. Modulant et chantant sur la lyre d’Orphée
14. Les soupirs de la sainte et les cris de la fée.

Tekst zgodny z wersją opublikowaną w Le Mousquetaire z 10

grudnia 1853 roku.
Nerval, „El Desdichado” 141

EL Desdichado
1. Je suis le ténébreux, – le veuf, – l’inconsolé,
2. Le prince d’Aquitaine à la tour abolie;
3. Ma seule étoile est morte, – et mon luth constellé
4. Porte le Soleil noir de la Mélancolie.

5. Dans la nuit du tombeau, toi qui m’a consolé,

6. Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie,
7. Le fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé,
8. Et la treille où le pampre à la vigne s’aille.
74

9. Suis-je Amour ou Phoebus?, ... Lusignan ou Biron?

23

10. Mon front est rouge encore des baisers de la reine;

11. J’ai dormi dans la grotte où verdit la sirène…

12. Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron:

13. Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée
14. Les soupirs de la sainte et les cris de la fée.

Tekst zgodny z wydaniem Filles du feu (1854).

142 Nerval, „El Desdichado”

El Desdichado
11. Ja – mroczny, ja – wdowiec, mnie – nikt ulżyć nie może,
12. Ja, książę Akwitanii o zniesionej wieży;
13. Jedyna g w i a z d a zgasła, w lutni gwiazdozbiorze
14. M e l a n c h o l i a i C z a r n e S ł o ń c e moje leży.

15. Zwróć mi grób Wergiliusza, zwróć Italskie Morze,

16. Ty, któryś mnie w grobowcu pocieszał najszczerzej,
17. I k w i a t, przed którym serce posępne otworzę,
18. I łozę, gdzie się wino z różami sprzymierzy.
74

19. Amor czy Febus jestem?… Lusignan czy Biron?

23

10. Od ust królowej ślad mam na czole czerwony –

11. Nad kąpielą rusałki w grocie śniłem ciemnej…

12. Zwycięsko dwakroć zszedłem Acheron podziemny,

13. Modulując na przemian Orfeusza lirą
14. Westchnienie ciche świętej i krzyk dziwożony.

Tłumaczenie Adam Ważyk.

Nerval, „El Desdichado” 143

Jestem sam, jestem wdowcem i na mnie wieczór spada.

Victor Hugo, Booz

… to właśnie melancholia została jego muzą.

Gérard de Nerval, do Aleksandra Dumas
74
23
144 Nerval, „El Desdichado”

74
23
Nerval, „El Desdichado” 145

Napisane czerwonym atramentem El Desdichado i Artemis,

Nerval wysłał do Aleksandra Dumas w liście z 14 listopada 1853
roku. Pierwsza publikacja El Desdichado, wraz z wprowadza-
jącym artykułem Dumasa, ukazała się w Le Mousquetaire, 10
grudnia 1853 roku. Drugi wariant jest znany dzięki wydaniu
Cór ognia z roku 1854. Rękopis tego samego tekstu, należący do
Paula Eluarda, nosi tytuł Le Destin i nie różni się w znacznym
stopniu od wersji z Cór ognia.
Gérard de Nerval (1808–1855), po kryzysie nerwowym, któ-
rego doznaje w maju 1853 roku, wyjeżdża do swego rodzinnego
Valois (Chaalis, Senlis, Loisy, Mortefontaine), aby szukać no-
stalgicznego schronienia i wytchnienia1. Ten niestrudzony wę-
74

drowiec, którego nie męczy podróż po Południu, Niemczech,

Austrii i Dalekim Wschodzie, zamyka się w dręczącej go kryp-
23

cie przeszłości. W sierpniu objawy choroby powracają: odnaj-

dujemy go, archeologa w niebezpieczeństwie, zwiedzającego
wystawę kości Ogrodu Botanicznego, czekającego w deszczu na
nadejście powodzi. Grób, szkielet, przypływ śmierci nie prze-
stają go nawiedzać. W tym kontekście, El Desdichado jest jego
arką Noego. Jeśli nawet jest ona prowizoryczna, to zapewnia mu
ona tymczasem płynną, zagadkową, magiczną tożsamość. Orfe-
usz raz jeszcze odnosi zwycięstwo nad Czarnym Księciem.
Tytuł El Desdichado sygnalizuje od razu obcość tekstu, któ-
ry po nim następuje, ale jego hiszpańska dźwięczność, ostra
i przebijająca się poprzez smutny sens słowa, zrywa z wyblakłą
i dyskretną wokalizacją języka francuskiego i wydaje się zapo-
wiadać kilka zwycięstw w samym sercu ciemności.
Kim jest El Desdichado? Z jednej strony Nerval mógł za-
pożyczyć tytuł z Ivanhoe Waltera Scotta (rozdz. VIII): tak na-
1
Por. J. Moulin, Les Chimères, Exégéses, Droz, Paris. Latem 1854 roku,
kilka miesięcy przed swym samobójstwem, Nerval odbywa, jak się wydaje,
pielgrzymkę na grób swej matki w Glogau [Głogów], w Niemczech, po której
nastąpił nawrót choroby.
146 Nerval, „El Desdichado”

zywa się jeden z rycerzy króla Jana, pozbawiony zamku daro-

wanego mu przez Ryszarda Lwie Serce. Pozbawiony majątku
nieszczęśnik wybiera więc jako ozdobę swej tarczy dąb bez ko-
rzeni i dewizę „El Desdichado”. Z drugiej strony, wskazywano
„francuskie źródło Desdichado”: don Blaz Desdichado, postać
z Kulawego diabła Lesage’a, który oszalał, gdy z powodu braku
potomków musiał po śmierci żony scedować swą fortunę na jej
rodzinę2. Jeśli prawdą jest, że dla wielu francuskich czytelni-
ków hiszpańskie „el desdichado” tłumaczy się jako „wydziedzi-
czony” [déshérité], to dosłowne tłumaczenie tego słowa ozna-
cza: „niepomyślny” [infortuné], „nieszczęśliwy” [malheureux],
„nędzny” [misérable]. Mimo to Nerval wydaje się przywiązany
do terminu „wydziedziczony”, taki jest zresztą wybór Aleksan-
dra Dumasa w jego tłumaczeniu Ivanhoe’a. Jest to też termin,
którym autor opisuje sam siebie w innym kontekście („W taki
sposób, ja, niedawno błyskotliwy komediant, pominięty ksią-
74

żę, tajemniczy kochanek, wydziedziczony, pozbawiony radości,

piękny i mroczny”3).
23

„Rzecz” albo „obiekt” utracony

Wydziedziczony z czego? Tak oto zostaje od razu określona

pierwotna utrata: utrata nie tyle „dobra” lub „przedmiotu”, two-
rzącego materialne dziedzictwo, które można przekazać, co nie-
określonego terenu, który można by przywoływać lub wywoły-
wać w pamięci – co dziwne – tylko z obczyzny, z wygnania, bez
czego nie ma wydziedziczenia. To „coś” byłoby czymś wcześ-
niejszym od konkretnego „obiektu”: tajemniczy i niedotykalny
horyzont naszych miłości i pragnień, przyjmujący w wyobraźni
postać pramatki, której żaden obraz nie jest w stanie dokładnie
objąć. Ciągła pogoń Nervala za kochanką, a w wymiarze reli-
2
Por. J. Dhaenens, Le Destin d’Orphée, „El Desdichado” de Gérard de
Nerval, Minard, Paris 1972.
3
Por. A Alexandre Dumas, w: Œuvres complètes, t. I, La Pléiade, Galli-
mard, Paris 1952, s. 175-176.
Nerval, „El Desdichado” 147

gijnym, gromadzenie kobiecych bóstw czy bóstw–matek, pod-

suwanych przez religie Wschodu, a zwłaszcza Egipt, wskazuje
na niemożność pochwycenia tej Rzeczy, która musi zostać utra-
cona, by „podmiot” oddzielony od „obiektu” stał się bytem mó-
wiącym.
Jeśli melancholik nie przestaje wywierać miłosnego, jak i nie-
nawistnego nacisku na tę Rzecz, to poeta znajduje zagadkowy
środek na to, by jej jednocześnie podlegać i… być gdzie indziej.
Wydziedziczony, pozbawiony raju utraconego, jest nieszczęśli-
wy; a jednak pisanie jest dziwnym sposobem okiełznania tego
nieszczęścia, dzięki wprowadzeniu doń „ja”, które rządzi obie-
ma stronami braku: mrokiem niepocieszonego i „pocałunkiem
królowej”.
„Ja” utwierdza się więc na płaszczyźnie sztuki: nie ma miej-
sca dla „ja” gdzie indziej niż w grze, teatrze, maskach tożsamości
możliwych, także ekstrawaganckich, cudownych, mitycznych,
74

epickich, historycznych, ezoterycznych, ale i niewiarygodnych.

Zwycięskich, ale także niepewnych.
23

To „ja”, które spina i potwierdza pierwszy wers: „Ja mrocz-

ny, ja – wdowiec, mnie – nikt ulżyć nie może”, ze względu na
wiedzę równie pewną, co objawioną w nienaukowej wizji, ozna-
cza warunek konieczny aktu poetyckiego. Zabrać głos, ustawić
się, ustanowić w uprawnionej fikcji, jaką jest aktywność symbo-
liczna to w istocie utracić Rzecz.
Od tej chwili dylemat będzie wyglądał tak oto: czy ślady tej
utraconej Rzeczy pociągną tego, który mówi, czy też to on zdoła
je zabrać ze sobą: połączyć, włączyć w swój dyskurs, który stał
się pieśnią chwytającą Rzecz? Mówiąc inaczej, czy to bachant-
ki pożerają Orfeusza, czy też Orfeusz wprowadza bachantki do
swego zaśpiewu, niczym w symbolicznej antropofagii?

Jestem tym, który nie jest

Wahanie będzie trwałe. Po tej nieprawdopodobnej afirma-

cji obecności i pewności, przypominającej ojcowską pewność
148 Nerval, „El Desdichado”

Hugo, że samotność nie trapi, ale uspokaja, („Jestem sam, je-

stem wdowcem i na mnie wieczór spada”), oto znów jesteśmy
w niedoli. Cechy tego triumfującego „ja” są cechami negatyw-
nymi: pozbawiony światła, pozbawiony żony, pozbawiony po-
cieszenia, jest tym, który nie jest. Jest „ciemnym”, „wdowcem”,
„niepocieszonym”.
Zainteresowanie Nervala alchemią i ezoteryzmem uprawdo-
podobnia interpretację Le Bretona, wedle której pierwsze wer-
sy El Desdichado następują w porządku kart tarota (karty XV,
XVI, XVII). Ciemny byłby tu wielkim demonem piekieł (XV
karta tarota jest kartą diabła) albo Plutonem alchemików, zmar-
łym samotnie, którego kalectwo sprawiało, że boginie uciekały
(stąd wdowiec), a tutaj wyobrażającym ziemię na dnie naczynia,
z którego wywodzą się wszystkie procesy alchemiczne4.
4
Można stwierdzić dość dokładny i interesujący związek między trzema
pierwszymi wersami El Desdichado, i VIII tomem Monde primitif, analy-
74

sé et comparé avec le monde moderne Courta de Gebelin (1781). Podobnie

można znaleźć źródła pięciu sonetów z Chimères („El Desdichado”, „Myr-
23

to”, „Horus,”, „Antéros”, „Arémis”) w Les Fables égyptiennes et grecques

(1758) ojca Antoine-Joseph Pernety, benedyktyńskiego mnicha z klasztoru
Saint-Maur. Nerval musiał także czytać Dictionnaire mytho-hermétique
ojca Pernety. Do dzieła Nervala odniesiemy następujące fragmenty Pernety:
„Prawdziwym kluczem do dzieła jest czerń na początku procesu (...) Czerń
jest prawdziwym znakiem idealnego roztworu. Tak więc materia dzieli się na
proszek (...) drobniejszy niż atomy, które drgają w promieniach słońca, i które
przemieniają się na zawsze w wodę.
Filozofowie nadali temu podziałowi miano śmierci (...) piekła, tarta-
ru, ciemności, nocy (...) grobu (...) melancholii (...) zaćmionego słońca lub
zaćmienia słońca i księżyca (...). Określili go w końcu wszystkimi nazwa-
mi, które mogą wyrażać lub oznaczać zepsucie, rozpuszczenie i ciemność.
To ona właśnie wypełniła dziedzinę Filozofów taką ilością alegorii śmierci
i grobów…” (F.E.G., t. I, s. 154-155, podkreślenie Julia Kristeva). Pernety
przytacza uwagi Rajmunda Lullusa dotyczące ciemności: „Poddaj gniciu
ciało słońca przez okres trzynastu dni, na końcu których roztwór stanie się
czarny niczym atrament: ale jego wnętrze będzie czerwone jak rubin, albo
jak kamień karbunkułu. Weź więc to pociemniałe i mroczne od pocałunku
siostry albo matki słońce i włóż je do alembiku…” (F.E.G., t. II, s. 136). Jego
definicja melancholii jest następująca: „Melancholia oznacza gnicie materii
(...) Przyznano tę nazwę czarnej materii, bez wątpienia dlatego, że czarny
kolor ma coś smutnego, a nastrój ciała ludzkiego, nazwanego melancholią,
postrzegany jest jako czarna i zważona żółć, powodująca smutne i żałobne
wyziewy” (Dictionaire mytho-hermétique, s. 289). „Smutek i melancholia (...)
Nerval, „El Desdichado” 149

Odniesienia, które tworzą ideologię Nervala, zostały jednak

wplecione w poetycką osnowę: pozbawione korzeni, przeniesio-
ne, zyskują wieloznaczność, a także często niepewne konotacje.
Wieloznaczność symbolizmu wewnątrz tego nowego porząd-
ku symbolicznego, jakim jest wiersz, połączona ze sztywnoś-
cią symboliki ezoterycznej nadaje językowi Nervala podwójny
przywilej: z jednej strony, możliwa jest stabilizacja sensu i stwo-
rzenie sekretnej wspólnoty, gdzie niepocieszony zostaje wysłu-
chany, zaakceptowany i w końcu pocieszony; z drugiej strony
opuścić bez pożegnania ów jednoznaczny sens i samą wspól-
notę, aby zbliżyć się do specyficznie Nervalowskiego obiektu
smutku poprzez niepewność nazywania. Zanim osiągniemy ów
poziom zaćmienia sensu, gdzie językowi poetyckiemu towarzy-
szy zaćmienie podmiotu melancholijnego, tonącego w utraco-
nym obiekcie, przypatrzmy się operacjom logicznym obecnym
w tekście Nervala.
74

Odwrócenia i sobowtór
23

„Ciemność” równie dobrze współbrzmi z Księciem ciem-

ności, wspominanym już przy okazji kart tarota, co z nocą po-
zbawioną światła. Przywołuje pokrewieństwo melancholika ze
światem cienia i rozpaczy.
„Czarne słońce” (wers 4) podejmuje pole semantyczne
„ciemności”, ale wywraca je niczym rękawicę: cień wytryskuje
słoneczną jasnością, która jednakże wybucha czarną niewidzial-
nością.

jest także jedną z nazw, którą Adepci przydają ich dziedzinie, kiedy osiągnęła
ona poziom czarnej” (F.E.G., t. II, s. 300).
Związki między tekstem Nervala i korpusem alchemicznym były badane
przez Georges’a Le Bretona, La clé des „Chimères”: l’alchemie, „Fontaine”
1945, nr 44, s. 441-460. Por. także tegoż, L’Alchemie dans „Aurélia”: „Les Mé-
morables”, ibidem, nr 45, s. 687-706. Wiele dzieł było poświęconych Nerva-
lowi i ezoteryzmowi, wśród których najważniejsze to Jean Richer, Expèrience
et création, Hachette, Paris 1963; François Constant, Le solei noir et l’étoile
ressuscitée, „La Tour Saint-Jacques”, nr 13-14, styczeń–kwiecień 1958 etc.
150 Nerval, „El Desdichado”

Pierwszym znakiem żałoby jest „wdowiec”: czy ponury na-

strój brałby się więc z utraty żony? Manuskrypt Eluarda dodaje
do tego fragmentu słowa: „dawniej: Mausolos?”, które zastąpi-
ły skreślone słowa „Książę/śmierć” albo „wiersz”? Mauzolos to
grecki król z IV wieku, który pojął za żonę swą siostrę Artemi-
zę i umarł przed nią. Jeśli wdowcem był Mauzolos, to popeł-
niłby kazirodztwo: mąż swojej siostry, swojej matki… Rzeczy
erotycznej rodzimej i rodzinnej. Ambiwalencja tej postaci kłóci
się jeszcze bardziej z użyciem, jakie robi z niej Nerval: jako ten,
który umarł pierwszy, nie może być wdowcem, ale pozostawia
wdowę, swą siostrę Artemizę. Nerval maskulinizuje w sonecie
Artémis imię Artemizy [Artémise] na Artemiza [Artémis] i bawi
się być może dwoma protagonistami pary, jak gdyby byli oni
swoimi sobowtórami: wewnętrznie różni, ale w konsekwencji
odznaczający się niesprecyzowaną seksualnością, quasi-andro-
gyniczną. W ten sposób znaleźliśmy się w punkcie największej
74

kondensacji procesu poetyckiego u Nervala: wdowa Artemiza

utożsamia się ze swym zmarłym sobowtórem (brat + mąż), ona
23

jest nim, a więc „wdowcem”. Utożsamienie to, zamknięcie dru-

giego we własnej krypcie, zbudowanie mu w sobie grobowca,
byłoby ekwiwalentem wiersza (niektórzy sądzą, że pod skreśle-
niem można w istocie przeczytać słowo „wiersz”). Tekst jako
mauzoleum?
Termin „niepocieszony” [inconsolé] zamiast „niepocieszal-
ny” [inconsolable] sugeruje paradoksalną czasowość: ten, kto
mówi, nie został pocieszony w przeszłości, a efekt tej frustracji
trwa aż do teraz; podczas gdy „niepocieszalny” umiejscowiłby
nas w teraźniejszości, „niepocieszony” obraca tę teraźniejszość
w przeszłość, kiedy wystąpiła trauma. Teraźniejszości nie moż-
na naprawić, nie ma żadnej nadziei pocieszenia.

Pamięć wyobraźni

Księciem Akwitanii jest bez wątpienia Maifre z Akwitanii,

który nękany przez Pepina Małego ukrywa się w lasach Peri-
Nerval, „El Desdichado” 151

gordu. W swej mitycznej genealogii, której fragmenty zostały

opublikowane przez Aristide’a Marie, a następnie w całości
przez Jeana Richera5, Nerval utożsamia się z prestiżową linią,
wywodząc swą rodzinę Labrunie od rycerzy Odona: jedna z jej
gałęzi miała wywodzić się z Perigordu, podobnie jak książę
Akwitanii. Precyzuje także, że Broun czy też Brunn oznacza
wieżę [tour] i słodownię [touraille]. Herb rodziny Labrunie, któ-
ra posiadała trzy zamki na brzegach Dordogne, zawierał trzy
srebrne wieże, ale także gwiazdy i półksiężyce przypominają-
ce symbole Wschodu, tak samo jak „gwiazda” i „lutnia usiana
gwiazdami” cytowane dalej w tekście.
Do wieloznaczności symbolu Akwitanii – krainy wód – do-
damy notatkę Nervala do George Sand (cytowaną przez Riche-
ra), gdzie czytamy: GASTON FEBUS Z AKWITANII, której
ezoteryczny sens oznaczałby tego, kto został wtajemniczony
w ryty słoneczne. Wraz z Jacques’em Dhaenensem6 powiemy po
74

prostu, że Akwitania jest krajem trubadurów i że wobec tego,

przywołując Czarnego Księcia, wdowiec rozpoczyna poprzez
23

poezję dworską metamorfozę w Orfeusza… Tak czy owak, nadal

znajdujemy się na terenie smutku: słowo „zrujnowana” potwier-
dza sens zniszczenia, utraty i braku, który snuje się od początku
tekstu. Jak to podkreśla Emilie Noulet, syntagma „na zrujno-
wanej wieży” funkcjonuje jak „grupa skojarzeniowa” i nadaje
księciu Akwitanii złożoną cechę, dzięki której słowa zlewają się,
a sylaby dzielą się jak w litanii: „na-wie-ży-zruj-no-wa-nej” [à-
la-tour-a-bo-lie], co można rozumieć także jako anagram na-
zwiska Labrunie. Odnajdujemy trzy zastosowania słowa „zruj-
nowana” [abolie] u Nervala i E. Noulet7 zauważa, że to rzadkie
słowo narzucało się Mallarmému, który stosuje je co najmniej
sześć razy w swych wierszach.
El Desdichado, książę wydziedziczony, wspaniały podmiot
zniszczonej przeszłości, należy do historii, ale historii upadłej.
Jego pozbawiona przyszłości przeszłość nie jest przeszłością hi-
5
Por. J. Richer, Expérience et Création, op. cit., s. 33-38.
6
Por. Le Destin d’Orphée, op. cit.
7
Por. E. Noulet, Etudes littéraires, l’hermétisme de la poésie française
moderne, Mexico 1944.
152 Nerval, „El Desdichado”

storyczną: jest jedynie wspomnieniem, o tyle bardziej obecnym,

że bez przyszłości.
Kolejny wers ponownie nawiązuje do osobistej traumy:
„zrujnowana wieża”, wysokość, której już nie ma, była martwą
„gwiazdą”. Ciało niebieskie jest obrazem muzy, świata pod-
niosłego, kosmosu jeszcze wyższego niż średniowieczna wieża
czy złamany los. Wraz z Jacques’em Geninasca8 spójrzmy raz
jeszcze na ów dumny, podniosły, gwieździsty fragment pierw-
szego czterowiersza, gdzie przebywa poeta ze swą lutnią usianą
gwiazdami, jak gdyby był on negatywną wersją niebiańskiego
i artystycznego Apollina. Prawdopodobnie „gwiazda” jest tym,
co my obecnie nazywamy: „star” – to zmarła w 1842 roku Jen-
ny Colon, przyczyna wielu duchowych kryzysów Nervala. To
dzięki utożsamieniu się z tą „martwą gwiazdą” i rozproszeniu
jej w swym śpiewie, jak w dźwiękowej replice rozszarpywania
na kawałki Orfeusza przez bachantki, powstaje „lutnia usiana
74

gwiazdami”. Sztuka poetycka potwierdza się jako pamięć po-

śmiertnej harmonii, ale także – przez aluzję do pitagorejczyków
– jako metafora harmonii powszechnej.
23

Na progu niewidzialnego i widzialnego

Z wchłonięcia „martwej gwiazdy” przez „lutnię” bierze się

„czarne słońce melancholii”. Dzięki już cytowanemu odniesie-
niu alchemicznemu, metafora „czarnego słońca” dobrze oddaje
oślepiającą siłę smutnego nastroju: przytłaczające uczucie na-
rzuca nieuchronność śmierci, która jest śmiercią ukochanej i sie-
bie samego utożsamionego z utraconą (poeta jest „wdowcem” po
„gwieździe”).
Jednakże to wszechogarniające uczucie przenikające niebiań-
ski świat ukrytego lub nie wiedzącego nic o sobie Apollina pró-
buje znaleźć dla siebie jakąś formę. Czasownik „niesie” wskazuje
to zjawienie się, dochodzenie do znaków ciemności, podczas gdy
8
Por. J. Geninasca, „El Desdichado”, „Archives nervaliennes”, nr 59, Pa-
ris, s. 9-53.
Nerval, „El Desdichado” 153

naukowy termin „melancholia” świadczy o wysiłku świadomego

panowania nad sobą i precyzyjnego oznaczania. Zapowiedziana
w liście do Aleksandra Dumas’a, wspomniana w Aurelii („Isto-
ta niezwykłych rozmiarów – mężczyzna czy kobieta, nie wiem
– unosiła się z trudem w powietrzu (...) Była cała w odcieniach
czerwieni, a jej skrzydła mieniły się tysiącami refleksów. W dłu-
giej szacie o fałdach antycznych przypominała Anioła z Melan-
cholii Albrechta Dürera”9), Melancholia należy do sfery niebios.
Przemienia ciemność w czerwień albo słońce, które oczywiście
będąc czarne, nie jest bynajmniej mniej słoneczne, jako źródło
oślepiającej jasności. Introspekcja Nervala zdaje się wskazywać,
że nazwanie melancholii sytuuje go na progu przełomowego do-
świadczenia: na krawędzi między pojawieniem się i zniknięciem,
zniesieniem i pieśnią, non-sensem i znakiem. Można odczyty-
wać odniesienie Nervala do alchemicznej metamorfozy jako me-
tamorfozę określającą z góry to graniczne doświadczenie psychi-
74

ki w walce (lutni?)10 z ciemnością asymbolii, a nie paranaukowy

opis rzeczywistości fizycznej czy też chemicznej.
23

Kim jesteś?

Druga strofa sprowadza czytelnika z niebiańskich i gwieź-

dzistych wysokości w „noc grobu”. Ten podziemny i nocny
świat nabiera ponurego i ciemnego nastroju, ale w trakcie rozwo-
ju strofy zmienia się on w świat pocieszenia, połączenie blasku
i życia. Wyniosłe i książęce „Ja” z bezwładnej przestrzeni kos-
micznej („gwiazda”, „słońce” w pierwszej strofie) w drugiej czę-
ści wiersza spotyka swą partnerkę: pojawia się po raz pierwszy
„ty”, które puszcza w ruch pocieszenie, światło i życie roślinne.
Gwiazda niebiańskiego sklepienia jest od tej chwili rozmówcą:
ty, które znajduje się wewnątrz11.
19
Aurelia, w: Córki ognia, przeł. J. Guze, Oficyna Literacka, Kraków
1993, s. 53 [ przyp. tłum.].
10
Po francusku ścisły homonim: en lutte, luth [przyp. tłum.].
11
Fr. etoile (gwiazda) zawiera w sobie toi, ty [przyp. tłum.].
154 Nerval, „El Desdichado”

Na podkreślenie zasługują ciągła dwuznaczność, nieustają-

ce odwrócenia światów Nervala: wzmacniają one chwiejność
symboliki i podkreślają dwuznaczność obiektu, a także pozycji
melancholijnej.
Kim jest to „ty”? – pytają znawcy i odpowiadają rozmaicie:
to Aurelia, święta, Artemiza–Artemiz, Jenny Colon, nieżyjąca
matka… Nierozstrzygalne połączenie postaci z porządku real-
nego i wyobrażeniowego prowadzi z powrotem do „Rzeczy”
pierwotnej – niepochwytnego pra-obiektu żałoby, charaktery-
stycznej dla wszystkich istot mówiących, a skłaniającej do sa-
mobójstwa osoby w depresji.
A jednak – i nie jest to najmniej ważna z dwuznaczności
– „ty”, które poeta odnajduje jedynie w „nocy grobu”, może go
pocieszyć wyłącznie w tym miejscu. „Ja” znajduje pocieszenie,
odnajdując ją w jej grobie, utożsamiając się z jej martwym cia-
łem, ale być może także odnajdując ją rzeczywiście dzięki samo-
74

bójstwu. Paradoks tego ruchu (jedynie samobójstwo pozwala mi

połączyć się z utraconym bytem, jedynie samobójstwo przynosi
23

ukojenie) można zrozumieć jedynie obserwując spokój, pogodę

i aurę szczęścia, która otacza niektórych samobójców, z chwilą,
gdy podejmą oni nieodwracalną decyzję. W wyobraźni zdaje się
kształtować narcystyczna pełnia, która znosi tragiczny lęk utra-
ty i przepełnia osłupiony podmiot: nie ma już miejsca na roz-
czarowanie, jest pocieszony przez ponowne złączenie z ukocha-
nym bytem w śmierci. Śmierć staje się więc fantazmatycznym
doświadczeniem powrotu do raju utraconego – zauważmy czas
przeszły w zdaniu: „ty, któryś mnie w grobowcu pocieszał”.
Od tej chwili grób się rozjaśnia: poeta odnajduje tu słonecz-
ną zatokę Neapolu, która nazywa się Pausilippe (w grece pau-
silypon oznacza „ustanie smutku”), oraz przestrzeń wodną, po-
fałdowaną, matczyną („morze włoskie”)12. Do wieloznaczności
tego płynnego, świetlistego, włoskiego świata dorzucimy przede
wszystkim – w opozycji do świata Apollina czy też świata śred-
niowiecznego, międzygwiezdnego i mineralnego z pierwszej
strofy – fakt, że Nerval próbował popełnić samobójstwo na
12
Homonim: La mer d’Italie (włoskie morze) = la mère d’Italie [matka
z Włoch] [przyp. tłum.].
Nerval, „El Desdichado” 155

Pausilippe z miłości do Jenny Colon13. Poza tym, ustalony przez

Hoffmana związek między „Aurelią i obrazem świętej Rozalii”
potwierdzony został przez samego Nervala, który w czasie swego
pobytu w Neapolu (październik 1834) podziwiał zdobiącą miesz-
kanie jego anonimowej kochanki, „figurę świętej Rozalii”14.

Kwiat, święta: matka?

Dziewica Rozalia wiąże chrześcijański symbolizm kobie-

cej czystości ze wspomnianymi już ezoterycznymi konotacjami
tekstu. Ten trop myślenia wydaje się potwierdzony przez notatkę
„Ogrody Watykanu”, którą Nerval dodał do manuskryptu Eluar-
da w wersie 8: „gdzie winorośl z różą łączy się” (Rozalia)15.
Roślinne konotacje imienia świętej stają się jasne w wersie
74

7: „Kwiat, który tak się podobał mojemu zrozpaczonemu sercu”.

Martwa gwiazda z poprzedniej strofy (wers 3) ożywa w kwiecie,
23

dzięki utożsamieniu poety ze zmarłą. Utożsamienie to zostaje

przywołane w metaforze „altany”, pnącej się siatki, wewnętrz-
nego przenikania się gałęzi i liści, co „łączy” winorośl z różą.
Przywołani zostają ponadto Bachus czy Dionizos, bóg miłos-
nego upojenia roślinnego, przeciwstawionego czerni astralne-
go Apollina z pierwszej strofy. Zauważmy, że dla niektórych
współczesnych komentatorów Dionizos jest nie tyle bóstwem
fallicznym, co kimś, kto w swym ciele i roztańczonym szaleń-
stwie zdradza powinowactwo, a nawet wewnętrzną tożsamość
z kobiecością16.
Bachiczna „winorośl” i mistyczna „róża”, Dionizos i Wenus,
Bachus i Ariadna… można wyobrazić sobie całą serię par mi-
stycznych pośrednio przywołanych w tym połączeniu, o cha-
13
Por. Lettres à Jenny Collon, w: O.C., t. I, op. cit., s. 726 i dalej.
14
Por. J. Guillaume, Aurélia, prolégomène à une édition critique, Presses
Universitaires de Namur, 1972.
15
Znów homonim: „le pampre à la rose s’allie” i „Rosalie” [przyp.
tłum.].
16
Por. M. Détienne, Dionysos à ciel ouvert, Hachette, Paris 1986.
156 Nerval, „El Desdichado”

rakterze i grobu i zmartwychwstania. Przypomnijmy określenie

przez Nervala Dziewicy Marii jako „Białej Róży”, między inny-
mi w Les Cydalises: „Gdzie są kochanki?/ W grobie:/szczęśliw-
sze, w piękniejszej siedzibie!/(...) o biała narzeczono/ o zakwita-
jąca młoda dziewico!”17
„Kwiat” może zostać odczytany jako kwiat, w który prze-
mieni się melancholijny Narcyz, w końcu pocieszony, gdy tonie
w źródle–obrazie. Jest to także „Myosotis”18: obcość dźwięku
tego słowa przywołuje artystyczny charakter wiersza („odpo-
wiedź daje się słyszeć w słodkim języku”), jednocześnie przywo-
łując pamięć tych, którzy będą pisarza kochać. („Nie zapomnijcie
mnie!”). Wskażmy w końcu możliwość semantyczną tego roślin-
nego świata, służącego przywołaniu innego: to matka Nervala,
która zmarła, gdy miał on dwa lata, Marie-Antoinette-Margue-
rite Laurent, zwana powszechnie Laurence: święta i kwiat (mar-
gerytka, laur), a pamiętajmy, że prawdziwe imię Jenny Colon
74

brzmiało… Marguerite. Oto czym żywi się „mistyczna róża”.

23

Orlik i niepewność: kim jestem?

Kojące, ale też śmiertelne połączenie; świetlista pełnia osiąg-

nięta przez związek z różą, ale także grobowa noc; pokusa sa-
mobójstwa, ale także roślinne zmartwychwstanie… Czy to po-
łączenie przeciwieństw wydawało się Nervalowi „szalone”, gdy
drugi raz czytał swój tekst?
Notuje on w wersie 7 (i odsyła do „kwiatu”), w manuskrypcie
Eluarda: „orlik” – symbol smutku dla jednych, emblemat szaleń-
stwa dla drugich. Melancho(r)lik19. To skojarzenie pozwala raz
jeszcze odczytać podobieństwo i opozycję między dwiema pierw-
szymi strofami: smutek minerałów (pierwsza strofa) nakłada się na
śmiertelne połączenie, które jest także szalenie pociągające jako
obietnica innego życia po drugiej stronie grobu (druga strofa).
17
O.C., t. I, op. cit., s. 57.
18
Aurelia, op. cit., s. 96.
19
Fr. melancolie/ancolie (=orlik) [przyp. tłum.].
Nerval, „El Desdichado” 157

Pierwszy trójwiersz wyraża niepewność „ja”. Początkowo

triumfujące, następnie połączone z „ty”, teraz zapytuje siebie:
„jestem?” Punkt zwrotny sonetu, chwila zwątpienia i jasności.
Poeta szuka swojej tożsamości w rejestrze nie należącym ani do
osłupiałego Apollina, ani do pijanego Dionizosa. Forma pyta-
nia wyrywa nas na chwilę z quasi-halucynacyjnego świata obu
czterowierszy, ich konotacji, oraz zmiennych i niepewnych sym-
bolik. To jest godzina wyboru: czy chodzi o Amora, to znaczy
o Erosa, kochanego przez Psyche (ewokacja z drugiego cztero-
wiersza), czy też o Feba–Apollina (ewokacja z pierwszego czte-
rowiersza), który według Metamorfoz Owidiusza ściga nimfę
Dafne? Wymyka mu się ona, by przemienić się w laur, a pamię-
tamy o przemianie roślinnej przywołanej w drugim czterowier-
szu. Czy chodzi tu więc o kochanka zaspokojonego, czy też ra-
czej rozczarowanego?
Co się tyczy Lusignana z Agenais, to mógł on być, według
74

zmyślonej genealogii Nervala, przodkiem rodziny Labrunie,

który załamał się po ucieczce swej żony–węża Meluzyny. Biron
23

sprawia, że przypominamy sobie przodka diuków Biron, krzy-

żowca Elie de Gontaut z Trzeciej Wyprawy; albo być może Lor-
da Byrona – Nerval myli pisownię Biron/Byron20.
Jaka logiczna relacja zachodzi wewnątrz obu par (Amor
i Febus, Lusignan i Biron), lecz także między nimi? Czy cho-
dzi o wyliczenie kochanków mniej lub bardziej nieszczęśliwych
w pogoni za panią, która wciąż pozostaje nieuchwytna; czy też
o dwa typy kochanków: jednego spełnionego, drugiego rozcza-
rowanego? Interpretacje łączą się i rozmijają, jedni wolą wyli-
czanie, drudzy kontrasty.
Tymczasem, zasadnicza wieloznaczność semantyki Nervala
(między innymi taka: „Bądź brunetką lub blondynką/ Czy trzeba
wybierać? Bóg Świata/ To Przyjemność”21) prowadzi do twier-
dzenia, że także tutaj relacje logiczne nie są pewne. Na obraz,
być może, tego motyla, którego fascynującą niepewność pisarz
tropi w ten sposób: „Motyl, kwiat bez łodygi,/ Który fruwa,/ któ-
20
Por. J. Dhaenens, op. cit., s. 49.
21
Chanson gothique, w O.C., t. I, op. cit., s. 59.
158 Nerval, „El Desdichado”

rego łapie się w siatkę,/ W nieskończonej naturze,/ Harmonii,/

Między rośliną i ptakiem!...”22
Ostatecznie imiona własne zebrane w tym trójwierszu23 dzia-
łają być może przede wszystkim jako oznaki różnych tożsamo-
ści. Jeśli te nazwane „osoby” przynależą do tego samego świata
miłości i utraty, to sugerują one – skoro poeta się z nimi utożsa-
mia – rozpad miłosnego i poetyckiego „ja” w „konstelację” nie-
uchwytnych tożsamości. Nie wiadomo z pewnością, czy osoby
te miały dla Nervala znaczenie z powodu ich mitologicznego
czy średniowiecznego pochodzenia. Litanijne, halucynacyjne
nagromadzenie ich imion pozwala zakładać, że miały one je-
dynie wartość oznak Rzeczy utraconej, oznak rozproszonych
i niemożliwych do scalenia.

Założona przemoc
74
23

Ledwo pytanie o tożsamość zostało postawione, wers 10 przy-

pomina zależność tego, kto mówi w obecności królowej: „ja” py-
tające nie jest suwerenne, ma suwerena24 („Moje czoło czerwieni
się jeszcze od pocałunków królowej”). Alchemiczne przywoła-
nie króla i królowej oraz ich zjednoczenia, czerwień oznaczająca
infamię i zbrodnię („Mam niekiedy Kaina nieprzejednaną czer-
wień!”), ponownie pogrąża nas w świecie dwuznaczności: czo-
ło nosi pamiątkę pocałunku ukochanej i oznacza w ten sposób
miłosną radość, choć jednocześnie czerwień przywołuje krew
zmarłego i, nie licząc Abla i Kaina, oznacza destrukcyjną siłę
miłości pierwotnej, nienawiść skrywającą się w namiętności ko-
chanków, zemstę i prześladowanie, które podtrzymują ich idyllę.
Władczy Anteros melancholika burzy się pod ruchliwym Ero-
sem: „Pytasz dlaczego w mym sercu tyle wściekłości/ (...) Tak, je-
stem z tych, których pobudza Mściciel,/ Naznaczył mi czoło swą
22
Les Papillons, O.C., t. I, op. cit., s. 53.
23
Por. także dalej, s. 173 n.
24
Kolejna gra słów: królowa: la reine, souverain, souveraine [przyp.
tłum.].
Nerval, „El Desdichado” 159

gniewną wargą,/ Pod bladością Abla, niestety!, rozkrwawioną,/

Mam niekiedy Kaina nieprzejednaną czerwień!”25
Czy bladość zrozpaczonego człowieka ukrywa mściwy i dla
niego samego wstydliwy gniew morderczego okrucieństwa wo-
bec kochanki? Jeśli agresja ta zostaje zapowiedziana w wersie
10, to ten, kto mówi, do niej się nie przyznaje, lecz ją projektuje:
to nie ja, ale pocałunek królowej rani, tnie, rozkrwawia. Następ-
nie, owo wtargnięcie przemocy zostaje natychmiast zawieszone
i pojawia się marzyciel w osłoniętej zatoce, macicznym schro-
nieniu czy kołysce. Czerwona królowa zmienia się w syrenę,
która pływa lub „zieleni się” (wersja z Mousquetaire). Wskazali-
śmy już wartość roślinną, witalną, odrodzeniową drugiego czte-
rowiersza, tak jak i częste u Nervala opozycje czerwieni i ziele-
ni. Czerwień jest metaforą rewolucji, powstańczego ognia. Jest
Kainowa, diaboliczna, piekielna, natomiast zieleń jest święta,
a gotyckie witraże przypisują ją świętemu Janowi26. Czy trzeba
74

podkreślać raz jeszcze królewską rolę pani, o wiele bardziej do-

minującej niż zdominowanej, zajmującej w całości miejsce auto-
23

rytetu i ojca, a tym samym sprawującej nieograniczoną władzę

nad tym, co mroczne: to królowa Saby, Izyda, Maria, królowa
Kościoła…? Wobec niej jedynie akt pisania jest z natury rzeczy
panem i mścicielem: przypomnijmy, że sonet został napisany
czerwonym atramentem.
Znajdziemy u Nervala jedynie drobną uwagę dotyczącą prag-
nienia seksualnego i jego ambiwalencji. Prawdą jest, że erotycz-
ny związek prowadzi do wyostrzenia konfliktów podmiotu, dla
którego zarówno seksualność, jak i dyskurs, którym może ją
opisać, nabiera cech niszczących. Rozumiemy, że melancholijne
wycofanie jest ucieczką przed niebezpieczeństwami erotyzmu.
Takie unikanie seksualności i jej nazywania potwierdza hipo-
tezę, wedle której „gwiazda” z El Desdichado jest bliższa pierwot-
nej Rzeczy niż obiektu pożądania. Niemniej jednak, jeśli nawet
takie unikanie wydaje się konieczne do zachowania psychicznej
równowagi niektórych osób, możemy pytać, czy zagradzając so-
bie w ten sposób drogę do drugiego (z pewnością zagrażającego,
25
Antéros, O.C., t. I, op. cit., s. 34.
26
Por. J. Dhaenens, op.cit., s. 59.
160 Nerval, „El Desdichado”

lecz także pomagającego ustalić granice „ja”), podmiot nie ska-

zuje się na to, by Rzecz stała się jego grobem. Sama sublimacja,
bez przepracowania treści erotycznych i tanatycznych, wydaje się
nieskuteczną bronią przeciw regresywnym tendencjamom, które
niszczą związki miedzy ludźmi i prowadzą do śmierci.
Droga freudowska z kolei zmierza do uporządkowania (we
wszystkich okolicznościach i pomimo trudności w przypadku
tzw. osobowości narcystycznych) pragnień seksualnych, zarów-
no w momencie ich pojawiania się, jak formowania. Cel ten, czę-
sto określany przez przeciwników psychoanalizy jako redukcjo-
nistyczny, narzuca się – w optyce rozważań na temat wyobraźni
melancholijnej – jako opcja etyczna, ponieważ nazwane prag-
nienie seksualne potwierdza zakotwiczenie podmiotu w innym,
i w konsekwencji – w sensie, w sensie życia.

„Ja” opowiada
74
23

Poeta powraca tymczasem ze swej podróży do piekieł. Przekra-

cza „dwa razy” Acheron, pozostając „żywym” (wersja Le Mous-
quetaire) i „zwycięzcą” (wersja z Cór ognia); obie przeprawy
wyrażają dwa wielkie wewnętrzne ataki szaleństwa u Nervala.
Po tym jak nienazwana Eurydyka została wchłonięta w pieśń
i akordy liry, poeta znów przyjmuje na siebie zaimek „ja”. Mniej
sztywne niż w pierwszym wersie i pozbawione niepewności
wersu 9, to „ja” staje się na końcu sonetu „ja”, które opowiada
historię. Nieuchwytna i okrutna przeszłość, czerń i czerwień, ale
także zieleniejący sen o śmiertelnym zmartwychwstaniu prze-
kształciły się w dzieło sztuki, które zawiera czasowy dystans
(„ja… przekroczyłem”) i przynależą do innej rzeczywistości,
rzeczywistości liry. Po drugiej stronie piekła melancholii znaj-
dować się będzie opowieść modulowana i śpiewana, połączenie
prozodii z narracją, która właśnie się zaczęła.
Nerval nie podaje przyczyny, powodu czy racji, które do-
prowadziły go do tej cudownej zmiany („Dwa razy zwycięsko
przekroczyłem Acheron”), ale odsłania ekonomię metamorfozy,
Nerval, „El Desdichado” 161

która polega na przeniesieniu do jego melodii i śpiewu „wes-

tchnień świętej i krzyków czarodziejki”. Osoba ukochanej zo-
staje wpierw podwojona: idealna i seksualna, biała i czerwona,
Rozalia i Meluzyna, dziewica i królowa, duchowa i cielesna,
Adrienne i Jenny itp. Ponadto – i przede wszystkim – kobiety te
stają się od tej pory dźwiękami, które noszą postaci w opowie-
ści, mówiącej o przeszłości. Nie są to już nienazywalne istoty
tkwiące u podstawy wieloznacznego symbolizmu ani mityczne
obiekty niszczącej namiętności. Próbują przepoczwarzyć się
w wyobrażeniowych protagonistów oczyszczającego opowiada-
nia, które usiłuje nazwać dwuznaczności i przyjemności, różni-
cując je. „Westchnienia” i „krzyki” oznaczają rozkosz, a miłość
idealizująca („święta”) odróżnia się od erotycznej namiętności
(„czarodziejka”).
Dzięki skokowi w orfickie uniwersum dzieła sztuki (sub-
limacji), „mroczny” podmiot zatrzymuje z doświadczenia
74

i traumatycznego obiektu żałoby jedynie żałobne i namiętne

brzmienie. W ten sposób dotyka on utraconej Rzeczy samymi
23

składnikami języka. Jego dyskurs utożsamia się z nią, wchłania

ją, modyfikuje, przekształca: wyprowadza Eurydykę z piekieł
melancholii i ponownie ofiarowuje jej nową egzystencję w swej
pieśni–tekście.
Od-rodzenie obojga, „wdowca” i „gwiazdy”–„kwiatu” doko-
nuje się wyłącznie w wierszu, którego siła bierze się z początko-
wych partii narracji. To właśnie wyobrażenie wpisuje się w eko-
nomię zmartwychwstania.
Opowieść Nervala jest jedynie zasugerowana w El Desdi-
chado. W innych wierszach pozostaje ona rozproszona i zawsze
fragmentaryczna. W tekstach prozą, aby zachować swój trudny
ruch zmierzający ku jakiemuś celowi i określonemu przesłaniu,
poeta ucieka się do wybiegu podróży albo do rzeczywistości bio-
graficznej postaci literackiej, której przygody ponownie opowia-
da. Przykładem takiego narracyjnego rozproszenia jest Aurelia,
utkana ze snów, podwojeń, odbić, zawieszeń.
Trudno nazwać „niepowodzeniem” ten oślepiający kalej-
doskop narracyjny, zapowiadający nowoczesne eksperymenty
z powieściową dekompozycją. Jednakże sekwencyjność narra-
162 Nerval, „El Desdichado”

cyjna, która dzięki solidnej składni konstruuje czas i przestrzeń

i ukazuje panowanie sądów egzystencjalnych nad przypad-
kowością zdarzeń i konfliktów, nie jest mocną stroną Nervala.
Każde opowiadanie zakłada już tożsamość ustabilizowaną przez
kompleks Edypa, która, dokonawszy swej żałoby po Rzeczy, po-
trafi powiązać swoje przygody, łącząc sukcesy i porażki doty-
czące „obiektów” pragnienia. Jeśli taka jest wewnętrzna logika
opowiadania, to jasne jest, że po to, by pochwycić rozpalone,
czarne słońce Nervalowskie, każda narracja wydaje się zbyt
„wtórna”, zbyt schematyczna, zbyt nieistotna. Prozodia będzie
więc pierwszym i zasadniczym filtrem, który zatrzyma w języ-
ku ból i radość „czarnego księcia”. Filtrem delikatnym, lecz czę-
sto jedynym. Czy nie dostrzegamy tutaj poprzez wieloznaczne
i przeciwstawne znaczenia słów i konstrukcje składniowe gestu
wokalnego? Od pierwszych aliteracji, rytmów, melodii, prze-
miana ciała mówiącego narzuca się poprzez gardłową i ustną
74

obecność. T: ténébreux [mroczny], Aquitaine, [Akwitański], tour

[wieża], étoile [gwiazda], morte [martwa], luth [lutnia], constel-
23

lé [rozgwieżdżone], porte [nosi]; BR-PR-TR: ténébreux, prince

[książę], tour, morte, porte; S: suis [jestem], inconsolé [niepo-
cieszony], prince, seul [sam], constellé, soleil [słońce]; ON: in-
consolé, mon [moje], constellé, mélancolie [melancholia]…
Powtarzalna, często monotonna prozodia27 narzuca na stru-
mień uczuć siatkę, tyleż trudną do rozszyfrowania (zakłada ona
dokładną znajomość mitologii lub ezoteryzmu), co elastyczną
i niepewną z powodu swej aluzyjności. Kim są Książę Akwita-
nii, „jedyna martwa gwiazda”, Febus, Lusignan, Biron…? Moż-
na się tego dowiedzieć, dowiadujemy się, a mimo to interpreta-
cje kumulują się lub wykluczają… Ale sonet może być czytany
także przez zwykłego czytelnika, który nie będzie znał żadnego
z tych odniesień i da się porwać dźwiękowej i rytmicznej spój-
ności, która wszystko ogranicza, a jednocześnie pozwoli na swo-
bodne kojarzenie słów lub imion własnych.
Tak więc rozumiemy, że zwycięstwo nad melancholią leży
tyleż w konstytucji symbolicznej rodziny (przodkowie, postaci
27
Por. M. Jeanneret, La Lettre perdue, écriture et folie dans l’œuvre de
Nerval, Flammarion, Paris 1978.
Nerval, „El Desdichado” 163

mityczne, wspólnota ezoteryczna), co w konstrukcji niezależne-

go obiektu symbolicznego: sonetu. Powstała z woli autora kon-
strukcja zajmuje miejsce utraconego ideału na tej samej zasadzie,
na jakiej zmienia ciemny smutek w liryczny śpiew wchłaniający
„westchnienia świętej i krzyki czarodziejki”. Biegun nostalgii
– „moja jedyna gwiazda nie żyje” – zmienia się w kobiecy głos
włączony w symboliczną antropofagię, którą jest kompozycja
wiersza, w prozodię tworzoną przez artystę. W podobnym sen-
sie będziemy interpretować częste występowanie imion włas-
nych w tekstach Nervala, a zwłaszcza w jego wierszach.

Imiona–oznaki: to jest

Seria imion własnych próbuje zająć puste miejsce pozostawio-

74

ne przez brak jednego imienia. Imienia ojca albo Boga. „O, ojcze
mój! Czy to ciebie czuję w sobie?/ Czy masz siłę żyć i zwycię-
23

żyć śmierć?/ Czy mogłeś upaść pod ostatnim wysiłkiem/ Anioła

nocy, którego dopadła klątwa…/ Ponieważ czuję się całkiem sam
w płaczu i cierpieniu,/ Niestety! jeśli umrę, wszystko umrze!”28
Ta Chrystusowa skarga w pierwszej osobie bardzo przypomi-
na żale sieroty, której brak ojcowskiego oparcia (pani Labrunie
umiera w 1810 roku, ojciec Nervala, Étienne Labrunie, został
ranny pod Wilnem w 1812 roku). Obrazy Chrystusa porzucone-
go przez swego Ojca lub schodzącego samotnie do piekieł przy-
ciągają Nervala i interpretuje on je – w samym centrum religii
chrześcijańskiej – jak sygnały „śmierci Boga” ogłoszonej przez
Jean-Paula, cytowanego przez Nervala w motcie. Porzucony przez
Ojca, który tym samym zrzeka się własnej wszechmocy, Chry-
stus umiera i pociąga za sobą wszystkie stworzenia w otchłań.
Melancholik Nervala utożsamia się z Chrystusem porzuco-
nym przez Ojca. Jest on ateistą, który wydaje się nie wierzyć już
w mit „tego szaleńca, wzniosłego głupca… Tego zapomnianego
Ikara, który wstąpił do niebios”29. Czy u Nervala chodzi o ten
28
Le Christ des Oliviers, O.C., t. I, op. cit., s. 37.
29
Ibidem, s. 38.
164 Nerval, „El Desdichado”

sam nihilizm, który wstrząsnął Europą od Jean-Paula do Do-

stojewskiego i Nietzschego i który bierze się ze sławnych słów
Jean-Paula, z fragmentu Chystus na Górze Oliwnej: „Bóg umarł,
niebo jest puste…/ Płaczcie! Dzieci, nie macie już ojca!”? Poeta
utożsamiony z Chrystusem zdaje się potwierdzać: „Nie, Bóg nie
istnieje!” Spali. Przyjaciele moi, czy znacie nowinę?/ Dotknąłem
czołem sklepienia niebieskiego;/ Krwawię, jestem złamany cier-
piący do końca dni!/ Bracia, oszukałem was: Otchłań!, otchłań!,
otchłań!/ Nie ma Boga na ołtarzu, gdzie ja jestem ofiarą…/ Nie
ma Boga! Nie ma już Boga!” Ale oni ciągle spali!…”30
Ale być może filozofia Nervala nie przestała być filozofią
chrześcijańską nawet pod pokrywką ezoteryzmu. Martwego
Boga zastąpił on Bogiem ukrytym, nie Bogiem jansenistów, ale
rozproszoną duchowością, ostatnim miejscem schronienia psy-
chicznej tożsamości zagrożonej katastrofą: „Często w ciemnej
istocie mieszka Bóg ukryty;/ I, niczym oko rodzące przykryte
74

rzęsami,/ Czysty duch wzrasta pod skorupą kamieni”31.

Nagromadzenie imion własnych (które odsyłają do postaci
23

historycznych, mitycznych i przede wszystkim ezoterycznych)

uniemożliwia nazwanie Jedynego, następnie go rozprasza a
w końcu kieruje w ciemną stronę Rzeczy nienazywalnej. Ozna-
cza to, że nie znajdujemy się tu już w charakterystycznej dla mo-
noteizmu żydowskiego czy chrześcijańskiego dyskusji na temat
możliwości czy niemożliwości nazywania Boga. W podmioto-
wości Nervalowskiej kryzys nazywania i autorytetu gwarantu-
jącego jedność podmiotu jest znacznie głębszy.
Z chwilą, gdy Jedynego lub Jego Imię uznano za martwe lub
je zanegowano, pojawiła się możliwość zastąpienia go przez se-
rię wyobrażeniowych pokrewieństw. Te rodziny, braterstwa czy
pary mityczne ezoteryczne czy historyczne, które Nerval gorącz-
kowo wprowadza na miejsce Jedynego, wydają się mieć zdecy-
dowanie wartość magiczną i rytualną. Nazwy własne, o wiele
bardziej niż ich konkretne odniesienia, nie oznaczają, lecz raczej
wskazują na masywną, nieuniknioną, nienazywalną obecność,
jakby były anaforą wyjątkowego przedmiotu: nie tyle „symbo-
30
Ibidem, s. 36.
31
Ibidem, s. 39.
Nerval, „El Desdichado” 165

licznym ekwiwalentem” matki, ale deiktycznym, pozbawionym

znaczenia „oto”. Imiona własne są gestami, które wskazują na
utracony byt, z którego najpierw wydobywa się „czarne słońce
melancholii”, zanim jeszcze dojdzie do ustanowienia obiektu
erotycznego, oddzielonego od podmiotu pogrążonego w żałobie
i zanim sztuczne znaki językowe dokonają przeniesienia tego
obiektu na plan symboliczny. W końcu, nie odwołując się do ich
ideologicznej wartości, wiersz wchłania te anafory jako znaki
bez znaczenia, infra i supra znaki, które, nie komunikując, pró-
bują dotknąć martwego lub niedotykalnego obiektu, zbliżyć się
do nienazywalnego bytu. W ten sposób wyrafinowanie wiedzy
politeistycznej prowadzi nas na próg nazywania, na brzeg tego,
co niesymbolizowalne.
Aby to, co nie da się symbolizować, wyobrazić jako obiekt
matczyny, źródło smutku i nostalgii, ale także rytualnego po-
dziwu, wyobraźnia melancholijna uwzniośla, zapewniając sobie
74

ochronę przed upadkiem w asymbolię. Nerval wyraża w ten

sposób prowizoryczne zwycięstwo tej prawdziwej winorośli
imion własnych, wspinającej się nad otchłanią utraconej „Rze-
23

czy”: „Przez długi czas krzyczałem, wzywając matkę imionami

przypisanymi antycznym boginiom”32.

Upamiętnić żałobę

W ten sposób przeszłość melancholijna nie przemija. Prze-

szłość poety także nie. Nieustannie utrwala on nie tyle historię
rzeczywistą, co zdarzenia symboliczne, które prowadzą jego
ciało ku znaczeniu albo grożą utratą świadomości.
Wiersz Nervala spełnia w ten sposób funkcję wysoko mne-
moniczną („modlitwa do bogini Mnemozyny” pisze w Aurelii33),
w sensie upamiętnienia genezy symboli i życia fantazmatyczne-
go w tekstach, które stają się jedynym „realnym” życiem arty-
sty: „Tu rozpoczyna się dla mnie to, co nazwę rozprzestrzenia-
32
Fragments du manuscrit d’Aurélia, O.C., t. I, op. cit., s. 423.
33
Aurelia, op. cit., s. 53.
166 Nerval, „El Desdichado”

niem się snu w życiu realnym. Odtąd wszystko nabiera chwilami

dwoistego wyglądu”34. W jednym z fragmentów Aurelii będzie-
my podążać za taką oto sekwencją wydarzeń: śmierć ukochanej
kobiety (matki), utożsamienie z nią i ze śmiercią, ustanowienie
przestrzeni samotności psychicznej, wzmocnionej przez percep-
cję typu bi-seksualnego albo a-seksualnego, a w końcu wybuch
smutku, który podsumowuje wzmianka o Melancholii Dürera.
Następujący fragment można interpretować jako upamiętnienie
„pozycji depresyjnej”, drogiej kleinistom35: „…zobaczyłem tru-
piobladą kobietę o zapadniętych oczach i rysach Aurelii. Powie-
działem sobie: »To zapowiedź j e j ś m i e r c i albo mojej!« (...)
Błąkałem się po wielkim budynku złożonym z wielu sal (...) Isto-
ta niezwykłych rozmiarów – mężczyzna czy kobieta, nie wiem
– unosiła się z trudem w powietrzu (...) przypominała Anioła
z Melancholii Albrechta Dürera. Obudziłem się nagle, krzycząc
z przerażenia”36. Symbolika języka, a jeszcze bardziej samego
74

tekstu uwalnia podmiot od przerażenia i triumfuje na jakiś czas

nad śmiercią kogoś innego lub swoją własną.
23

Odmiany „sobowtóra”

Wdowiec czy poeta, istota z gwiazd czy z grobu, tożsamy

ze zmarłą czy orficki zwycięzca – to jedynie kilka z dwuznacz-
ności, które uwidaczniają się w lekturze El Desdichado i które
wprowadzają rozdwojenie jako figurę centralną u Nervala.
Melancholik, nie próbując wyprzeć przykrości wywołanych
przez utratę obiektu (utratę dawną albo aktualną), umieszcza
Rzecz lub obiekt utracony w sobie, utożsamiając się z jednej
strony z korzystnymi, a z drugiej – złowrogimi aspektami utra-
ty. Mamy oto pierwszy warunek podwojenia ja melancholika,
wywołujący serię sprzecznych utożsamień, które będzie pró-
bowała pogodzić wyobraźnia: sędzia tyran i ofiara, nieuchwyt-
34
Ibidem, s. 54.
35
Por. wyżej, rozdz. I., s. 22n, 27n.
36
Aurélia, op. cit., s. 52-53.
Nerval, „El Desdichado” 167

ny ideał lub śmiertelnie chory itp. Figury będą następować po

sobie, spotykać, prześladować albo kochać się, opiekować albo
porzucać. Bracia, przyjaciele, wrogowie, sobowtóry będą mogły
rozpocząć prawdziwą dramaturgię homoseksualizmu.
Niemniej jednak, kiedy tylko jedna z postaci utożsami się
z płcią kobiecą obiektu utraconego, próba pojednania poza roz-
szczepieniem doprowadzi do feminizacji mówiącego albo do an-
drogynii: „Odtąd wszystko nabiera chwilami dwoistego wyglą-
du”37. Aurelia, „kobieta, którą długo kochałem”38, nie żyje. Ale
„powiedziałem sobie: To zapowiedź jej ś m i e r c i albo mojej!”39
Znalazłszy maskę pośmiertną Aurelii, narrator opisuje ponow-
nie stan melancholii, jaki wywołała w nim wiadomość o jej cho-
robie: „Wierzyłem, że mnie samemu pozostaje niewiele czasu do
życia (...) Zresztą znacznie bardziej należała do mnie w śmierci
niż w życiu…”40 Ona i on, życie i śmierć, są tutaj parą wymien-
nych odbić lustrzanych.
74

Po przypomnieniu aktu stworzenia, prehistorycznych zwie-

rząt i różnych kataklizmów („Wszędzie umierało, płakało i gasło
23

cierpiące wyobrażenie Wiecznej Matki”41) pojawia się kolejne

podwojenie. Chodzi o księcia ze Wschodu, którego twarz jest
twarzą tego, który mówi: „była to moja twarz i byłem to ja cały,
idealizowany i powiększony…”42.
Nie mogąc w przeszłości połączyć się z Aurelią, narrator
przemienia ją w podwojony ideał i tym razem maskulinizuje:
»Człowiek jest podwójny«, powiedziałem sobie. »Czuję w sobie
dwóch ludzi«43. Widz i aktor, mówiący i odpowiadający, odnaj-
dują jednocześnie projektującą dialektykę dobrego i złego: „W
każdym razie d r u g i jest mi nieprzyjacielem”44. Idealizacja

37
Ibidem, s. 54.
38
Ibidem, s. 50.
39
Ibidem, s. 52.
40
Ibidem, s. 64.
41
Ibidem, s. 68.
42
Ibidem, s. 69.
43
Ibidem, s. 70. Chodzi tu o podwójne znaczenie słowa homme w języku
francuskim, które oznacza zarówno człowieka, jak i mężczyznę [przyp.
tłum.].
44
Ibidem, s. 70.
168 Nerval, „El Desdichado”

prowadzi do manii prześladowczej i pociąga za sobą „podwój-

ny sens” wszystkiego, co narrator usłyszy… Czując, że mieszka
w nim zły sobowtór, że „zły geniusz zajął moje miejsce w świe-
cie dusz”45, kochanek Aurelii wpada w podwójną rozpacz. Prze-
pełniony nieszczęściem, wyobraża sobie, że to jego „sobowtór
(...) poślubi Aurelię”, w związku z czym wszczyna „awanturę”46
a wszyscy wokół śmieją się z jego impotencji. Konsekwencja
tego dramatycznego podwojenia, kobiece krzyki i obce słowa –
inne oznaki podwojenia, tym razem seksualne i werbalne – roz-
rywa marzenie Nervala. Poznanie w altanie kobiety, która jest
fizycznym sobowtórem Aurelii, pogrążą go na nowo w myśli,
że powinien umrzeć, aby połączyć się z nią, jak gdyby był alter
ego umarłej47.
Epizody podwojenia nawarstwiają się i różnicują, choć
wszystkie zbiegają się w celebracji dwóch figur fundamental-
nych: uniwersalnej Matki, Izydy albo Marii, i pochwały Chry-
74

stusa, którego narrator widzi jako swe ostateczne podwojenie.

„Tajemniczy chór dobiegał do moich uszu; dziecięce głosy po-
wtarzały regularnie: Chryste! Chryste! Chryste! (...) Ale Chry-
23

stusa już nie ma, mówię sobie”48 . Narrator schodzi do piekieł jak
Chrystus, a tekst zatrzymuje się na tym obrazie, jakby nie był
pewien ani wybaczenia, ani zmartwychwstania.
Temat wybaczenia pojawia się w rzeczywistości na ostatnich
stronach Aurelii: poeta zawinił, bo nie opłakiwał swych starych
rodziców, tak jak opłakiwał „tę kobietę”, i dlatego nie może
mieć nadziei na wybaczenie. Tymczasem „Bóg dał mi czas na
skruchę”49. W ten sposób oczekiwanie na wybaczenie, pokusa
przynależności do religii, która obiecuje zmartwychwstanie, na-
wiedza walkę melancholii i podwojenia. W obliczu „czarnego
słońca melancholii” narrator Aurelii potwierdza: „Bóg to słoń-
ce”50. Czy chodzi tu o metamorfozę rezurekcyjną czy o rewers
awersu, jakim jest „czarne słońce”?
45
Ibidem, s. 70.
46
Ibidem, s. 72.
47
Ibidem, s. 63.
48
Ibidem, s. 85.
49
Ibidem, s. 80.
50
Ibidem, s. 81.
Nerval, „El Desdichado” 169

Wypowiedzieć pokawałkowanie

Czasami podwojenie staje się pokawałkowaniem „moleku-

larnym”, które jest metaforą strumieni żłobiących „dzień bez
słońca”: „Czułem, jak bezboleśnie unosi mnie rzeka roztopione-
go metalu, a tysiąc jej podobnych, których barwy wskazywały
na różnice chemiczne, przecinało wnętrze ziemi, jak statki, jak
żyły wijące się wśród płatów mózgu. Wszystkie toczyły się, krą-
żyły, drgały i doznawałem wrażenia, że są to żywe dusze w sta-
nie molekularnym, których tylko szybkość ruchu nie pozwala mi
wyróżnić”51.
Dziwne wrażenie, wspaniała znajomość przyspieszonego
przemieszczenia, które kryje się u podstaw procesu melancho-
lijnego i ukrytej psychozy. Język tego zawrotnego przyspie-
szenia nabiera aspektu kombinatorycznego, wieloznacznego
74

i totalizującego, który dominuje w procesach pierwotnych. Ta

symboliczna aktywność, która częstokroć buntuje się przeciw-
23

ko przedstawieniu „nie figuratywnemu”, „abstrakcyjnemu”,

została genialnie dostrzeżona przez Nervala. „W mowie moich
towarzyszy kryły się sekretne zwroty, których sens rozumiałem,
przedmioty pozbawione kształtu i życia poddawały się same
z siebie kalkulacjom mego umysłu; z układu kamyków, z figur
geometrycznych, ze szpar albo otworów, z postrzępionej linii
liści, z kolorów, zapachów i dźwięków wyłaniały się nieznane
dotąd harmonie. Mówiłem sobie: „Jak mogłem istnieć tak dłu-
go poza naturą, jak mogłem się z nią nie utożsamiać? Wszystko
żyje, wszystko działa, wszystko sobie odpowiada; (...) świat przy-
krywa przezroczysta siatka”52.
Pojawiają się tutaj Kabała i ezoteryczne teorie „odpowiedni-
ków”. Niemniej jednak cytowany fragment jest także wspaniałą
alegorią polimorfizmu prozodycznego, właściwemu temu pisar-
stwu, w którym Nerval wydaje się uprzywilejowywać raczej
siatkę intensywności, dźwięków i znaczeń niż przekazywanie
jednoznacznej informacji. W istocie, ta „przezroczysta siatka”
51
Ibidem, s. 57.
52
Ibidem, s. 90.
170 Nerval, „El Desdichado”

wskazuje na sam tekst Nervala, który możemy czytać jak meta-

forę sublimacji: przemianę popędów i ich obiektów w zdestabi-
lizowane i przekształcone znaki, „które uczestniczą w [moich]
radościach i smutkach”53.
Mimo aluzji do masonerii i inicjacji, a być może równolegle
do nich, pisarstwo Nervala przywołuje (jak w analizie) pierwot-
ne doświadczenia psychiczne, których niewiele osób potrafi do-
świadczyć w świadomym dyskursie. Wydaje się oczywiste, że to
problemy psychotyczne Nervala mogły umożliwić mu dotarcie
do granic bytu językowego i ludzkiego. W przypadku Nervala
melancholia jest jedynie jednym z obliczy konfliktu, który móg-
łby dojść aż do schizofrenicznego rozpadu na kawałki. Z drugiej
strony, umieszczając się między organizacją i dezorganizacją
przestrzeni psychicznej, na granicy uczucia i sensu, biologii i ję-
zyka, asymbolii i zawrotnie szybkich znaczeń, to właśnie me-
lancholia opanowała wyobraźnię Nervala. Stworzenie prozodii
74

i polifonii wieloznacznych symboli wokół „czarnego punktu”

lub „czarnego słońca” melancholii jest w ten sposób antidotum
23

na depresję, prowizorycznym ocaleniem.

Melancholia stoi u podstaw „kryzysu wartości”, który
wstrząsnął XIX wiekiem i który wyraża się rozmnożeniem ezo-
teryki. Podważone zostało dziedzictwo katolicyzmu, ale jego
składniki odnoszące się do stanów kryzysu psychicznego zosta-
ły wcielone w polimorficzny i poliwalentny synkretyzm ducho-
wy. Słowo przestało już oznaczać wcielenie i radość: jest to ra-
czej pogoń za namiętnością, która pozostaje nienazywalna albo
sekretna, a jako obecność sensu absolutnego wydaje się tyleż
wszechmocne, co nieuchwytne i porzucone. Prawdziwe melan-
cholijne doświadczenie symbolicznych zasobów człowieka prze-
żywa się więc przy okazji kryzysu religijnego i politycznego za-
początkowanego przez Rewolucję. Walter Benjamin podkreślał
melancholijne podłoże wyobraźni pozbawionej klasycznego czy
też katolickiego oparcia, a przy tym szukającej nowego sen-
su (w miarę, jak mówimy, w miarę, jak artyści tworzą), który
jednocześnie zostaje podważony, rozpruty przez czerń czy też
53
Ibidem, s. 90.
Nerval, „El Desdichado” 171

ironię Księcia ciemności (o ile żyjemy osieroceni, ale twórczy,

twórczy choć porzuceni…).
Niemniej jednak El Desdichado, jak i cała poezja Nervala,
a także jego proza poetycka, próbuje wcielić rozproszone zna-
czenia, które wrą i krążą w wieloznaczności nauk ezoterycz-
nych. Zakładając rozproszenie sensu – czemu w tekście odpo-
wiada pokawałkowanie tożsamości – tematy sonetu wyznaczają
prawdziwą archeologię uczuciowej żałoby i doświadczeń ero-
tycznych, pokonanych przez przyswojenie tego, co pierwotne
przez język poezji. Jednocześnie przyswojenie to dokonuje się
przez oralizację i muzykalizację samych znaków, przybliżając
się tym samym do sensu ciała utraconego. W samym sercu kry-
zysu wartości, pisarstwo poetyckie naśladuje zmartwychwsta-
nie. „Dwa razy zwycięsko przekroczyłem Acheron…” Trzeciego
razu nie będzie.
Sublimacja jest silnym sprzymierzeńcem Desdichado, ale
74

pod warunkiem, że zdoła on przyjąć i zaakceptować mowę ko-

goś innego. Ten ktoś jednak nie przybył na spotkanie tego, kto
23

– tym razem bez liry, sam, pod osłoną nocy – dołączył do „wes-
tchnień cichych świętej i krzyków dziwożony”.
172 Nerval, „El Desdichado”

74
23
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 173

VII.
Dostojewski:
pisarstwo cierpienia i wybaczenia
74
23
174 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

74
23
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 175

Pochwała cierpienia

Niespokojny świat Dostojewskiego (1821–1881) jest bez wąt-

pienia zdominowany raczej przez epilepsję niż przez melancholię
w sensie klinicznym terminu1. Jeżeli Hipokrates utożsamiał oba
słowa, jeśli Arystoteles różnicował je poprzez porównanie, to
dziś, na poziomie klinicznym, rozumie się je jako dwa z gruntu
rozdzielne stany. Zobaczymy jednak u Dostojewskiego przygnę-
bienie, które poprzedza kryzys nerwowy, a przede wszystkim
następuje po kryzysie nerwowym, opisanym przez samego pi-
74

sarza, podobnie jak zobaczymy też hipostazę cierpienia, która

bez jawnego i bezpośredniego związku z epilepsją obecna jest
23

w całym jego dziele, jako najbardziej istotny rys antropologii

Dostojewskiego.
Osobliwe jest to, że nacisk, jaki kładzie Dostojewski na
podkreślenie istnienia przedwczesnego cierpienia albo przynaj-
mniej cierpienia pierwotnego, na skraju świadomości, przypo-
mina zasadę Freuda o źródłowym „popędzie śmierci”, nosicielu
pragnień oraz „masochizmu pierwotnego”2. Podczas gdy u Me-
lanie Klein projekcja najczęściej poprzedza introjekcję, agre-
sja poprzedza cierpienie, a pozycja paranoidalno-schizoidalna
tkwi u podstaw pozycji depresyjnej, Freud kładzie nacisk na to,
co moglibyśmy nazwać poziomem zero życia psychicznego, na
którym cierpienie nieerotyczne („masochizm pierwotny”, „me-
1
Tekst kanoniczny Freuda o Dostojewskim ukazuje pisarza z punktu wi-
dzenia epilepsji, amoralności, ojcobójstwa i gry, i jedynie aluzyjnie zbliża się
do „sado-masochizmu” stanowiącego podłoże cierpienia. Por. Dostojewski
i ojcobójstwo, 1927, tłum. fr. w Résultats, Idées, Problèmes, t. II, P.U.F., Paris
1985, s. 161-179; S.E., t. XXI, s. 175 n.; GW, t. XIV, s. 173 n. W sprawie dysku-
sji z tą tezą, por. Ph. Sollers, Dostoïevski, Freud, la roulette, w: Théorie des
Exceptions, Folio, Gallimard, Paris 1986.
2
Por. wyżej, rozdz. I, s. 19-25.
176 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

lancholia”) byłoby pierwotnym zapisem psychicznym zerwania

(pamięć przeskoku między materią organiczną i nieorganiczną;
uczucie oddzielenia między ciałem i ekosystemem, dzieckiem
i matką itp.; ale także śmiercionośny wpływ stałego i tyranicz-
nego Nad-Ja).
Dostojewski wydaje się bardzo bliski takiej wizji. Rozwa-
ża on cierpienie jako pierwotne i przedwczesne uczucie, będą-
ce reakcją na doświadczenie traumatyczne, chociaż w pewnym
sensie pre-obiektalne, do którego nie będziemy w stanie dopi-
sać czynnika oddzielonego od podmiotu i mogącego w konse-
kwencji powodować przyciąganie na zewnątrz energii, zapisów
psychicznych, działań. Jakby pod wpływem Nad-Ja, również
przedwczesnego i przypominającego Nad-Ja melancholijne roz-
patrywane przez Freuda jako „kultura popędu śmierci”, popę-
dy bohaterów Dostojewskiego wracają tam, gdzie ich miejsce.
Zamiast stać się popędami erotycznymi, zmieniają się w nastrój
74

cierpienia. Cierpienie Dostojewskiego nie lokuje się ani na ze-

wnątrz, ani wewnątrz, lecz pomiędzy, na progu rozdzielenia ja/
23

inny, a nawet zanim rozdzielenie to będzie możliwe.

Biografowie wspominają, że Dostojewski wolał przebywać
z ludźmi skłonnymi do smutku. Pielęgnował to w sobie i wyra-
żał w swych tekstach oraz w korespondencji. Zacytujmy list do
Majkowa, z 27 maja 1869 roku, napisany we Florencji:
Najważniejszy jest smutek, i choć dużo o nim mówimy czy też go tłuma-
czymy, trzeba by mówić o tym jeszcze więcej. Smutek bywa tak duży, że jeśli
byłbym sam, stałbym się być może chory z bólu… W każdym razie smutek jest
straszny, a w Europie jeszcze gorszy, patrzę tu na wszystko jak jakie zwierzę.
Cokolwiek się stanie, zdecydowałem się powrócić przyszłej wiosny do Peters-
burga…

Epileptyczna zapaść i pisanie są – obok siebie – najwyż-

szymi punktami paroksystycznego smutku, który zmienia się
w mistyczną ponadczasową radość. Tak właśnie, w Notatkach
do „Biesów” (powieść wyszła w 1873 roku) Dostojewski pisze:
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 177

Atak o szóstej rano (w dniu i niemalże w godzinie cierpienia Tropmanna).

Nie oczekiwałem go, ale obudziłem się o ósmej ze świadomością ataku. Gło-
wa mi pękała, ciało było wyczerpane. Mówiąc ogólnie, następstwa ataku,
to znaczy nerwowość, osłabienie pamięci, nastrój przyćmienia i w pewnym
sensie zadumy, przedłużają się obecnie bardziej, niż dawniej. Przedtem takie
coś przechodziło w ciągu trzech dni, a teraz, nie wcześniej niż przed upływem
sześciu. Przede wszystkim wieczorem, przy świecach, bezprzedmiotowy, hi-
pochondryczny smutek, jakby czerwony odcień, krwisty (a nie tylko zabar-
wienie) wszystkiego dookoła...3

Albo: „nerwowy śmiech i mistyczny smutek”4, powtarza,

z ukrytym odniesieniem do acedii średniowiecznych mnichów.
Albo jeszcze: „Jak pisać? Trzeba cierpieć, dużo cierpieć…”
Cierpienie wydaje się tu „nadmiarem”, potęgą, zmysłową roz-
koszą. „Czarny punkt” melancholii Nervala ustąpił nurtowi na-
miętności lub – jak kto woli – histerycznemu uczuciu, którego
wylew unosi niewzruszone znaki i stłumione kompozycje litera-
74

tury „monologicznej”. Nadaje to tekstowi Dostojewskiego zawrot-

ną polifonię i wprowadza jako ostateczną prawdę człowieka ciało
23

zbuntowane, które rozkoszuje się tym, że nie poddaje się Słowu.

Rozkosz cierpienia, w którym nie ma „żadnego chłodu ani żadne-
go rozczarowania, nic z tego, co upowszechnił Byron”, jest „prag-
nieniem rozkoszy, bezgranicznej i nienasyconej”, w tym „rozko-
szy kradzieży, rozboju, rozkoszy samobójstwa”5. To nadmierne
pobudzenie nastroju, który może przeobrazić się z cierpienia
w bezmierną radość, zostaje wspaniale opisana przez Kiryłowa
w chwilach, które poprzedzają samobójstwo albo zapaść:
Bywają sekundy, nie więcej jak pięć, sześć, kiedy się zaczyna znienacka
czuć w sobie wieczną harmonię, całkowicie zrealizowaną. To jest nieziem-
skie. Nie mówię, że idzie z nieba, lecz mówię, że człowiek, jako istota ziem-
ska, nie może tego znieść. Trzeba się odmienić fizycznie lub umrzeć. Jest to
uczucie wyraźne i bezsporne. (...) To… to nie ekstaza. (...) Nie kocha się – o, to
jest wyższe od miłości! Najstraszniejsza rzecz, że jest tak przerażająco jasno

3
Podkreślenie Julia Kristeva, Carnet des Démons, w: Les Démons, La
Pléiade, Gallimard, Paris 1955, s. 810-811.
4
Ibidem, s. 812.
5
Ibidem, s. 1154.
178 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

i tak radośnie. Gdyby to trwało dłużej niż pięć sekund – dusza nie wytrzyma-
łaby i musiałaby zniknąć. (...) Aby wytrzymać dziesięć sekund, trzeba by się
odmienić fizycznie (...).
– To nie epilepsja?
– Nie.
– To znaczy, że będzie. Niech pan się strzeże. Mówiono mi, że tak się za-
czyna choroba.

A w odniesieniu do pięciu sekund tego stanu:

Niech pan przypomni sobie dzban Mahometa, który nie zdążył się wylać,
chociaż prorok obleciał na koniu cały raj. Dzban – to właśnie te pięć sekund,
to zbyt przypomina pańską harmonię, a Mahomet był epileptykiem. Niech
pan się strzeże. To choroba6.

Uczucie, którego nie da się zredukować do wrażeń, w swej po-

dwójnej postaci (jako strumienia energii i psychicznego zapisu),
74

przenikliwe, jasne, harmonijne, chociaż poza językiem, zostaje tu

przedstawione z nieprawdopodobną wiernością. Uczucie to nie
23

przechodzi przez język i z chwilą, gdy język do niego się odnosi,

nie łączy się z nim, tak jak łączy się z ideą. Werbalizacja uczuć
(świadoma czy nie) nie ma tej samej ekonomii, co idee (świadome
czy nie). Można przypuszczać, że werbalizacja afektów nieświa-
domych nie sprawia, że stają się świadome (podmiot nie wie wię-
cej niż wcześniej, skąd i w jaki sposób przychodzi jego radość
albo smutek i nie zmienia ich), ale sprawia, że działają od teraz na
dwa sposoby. Z jednej strony, uczucia na nowo układają porządek
języka i sprawiają, że rodzi się styl. Z drugiej strony, pokazują
one nieświadomość w postaciach i w działaniach, które wyrażają
najbardziej zabronione i transgresyjne ruchy popędowe. Literatu-
ra, jak histeria, która dla Freuda jest „zdeformowanym dziełem
sztuki”, jest inscenizacją uczuć, na poziomie intersubiektywnym
(postaci), jak i na poziomie wewnątrzjęzykowym (styl).
To prawdopodobnie tego rodzaju zażyłość z uczuciem dopro-
wadziła Dostojewskiego do wizji, według której ludzkie czło-
wieczeństwo pojawia się w mniejszym stopniu w poszukiwaniu
6
Les Démons, op. cit., s. 619-620. F. Dostojewski, Biesy, przeł. Z. Podgó-
rzec, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2004, s. 543-544.
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 179

szczęścia albo dobra (idea, która tkwi u podstaw psychoanalizy

freudowskiej, mimo ostatecznie przypisanej wyższości temu,
co jest „poza zasadą przyjemności”) niż w dążeniu do rozkoszy
cierpienia. Różne od niechęci czy wściekłości, mniej obiektalne,
bardziej skupione na własnej osobie, cierpienie to prowadziłoby
jedynie ku zatracie w nocy ciała. Chodzi o powstrzymany popęd
śmierci, sadyzm spętany nadejściem świadomości i zwrócony
w stronę „ja”, które od teraz cierpi i przestaje działać:
Ale wskutek tych przebrzydłych praw świadomości złość ulega we mnie
rozkładowi chemicznemu. Człowiek patrzy – a tu przedmiot złości ulatnia
się, motywy wyparowują, winowajcy niepodobna odszukać, krzywda staje
się już nie krzywdą, lecz jakimś fatum, czymś w rodzaju bólu zebów, gdzie
nikt nie jest winien7.

W końcu obrona cierpienia staje się godna średniowiecznej

acedii, Hioba:
74

I dlaczego tak mocno, tak uroczyście jesteście przeświadczeni, że tylko to,

co normalne i pozytywne, słowem – jedynie błogostan jest dla człowieka ko-
23

rzystny? Czy aby rozum się w tej ocenie nie myli? A może człowiek pożąda
nie tylko błogostanu? Może równie mocno nęci go cierpienie? Może z cierpie-
nia odnosi właśnie tyle samo korzyści, co z błogostanu? A człowiek niekiedy
namiętnie gustuje w cierpieniu, to fakt8.

Bardzo w stylu Dostojewskiego, definicja cierpienia jako po-

twierdzonej wolności, jako kaprysu:
Ja tu właściwie nie obstaję za cierpieniem, ani też zresztą za błogostanem.
Obstaję … przy swoim kaprysie i przy tym, żeby był mi zagwarantowany, gdy
zajdzie potrzeba. Cierpienie na przykład w wodewilach nie jest tolerowane,
wiem o tym. W kryształowym pałacu jest w ogóle nie do pomyślenia: cier-
pienie – to zwątpienie, to negacja (...) Cierpienie – przecież to jedyne źródło
świadomości! (...) Świadomość według mnie jest dla człowieka największym
nieszczęściem, wiem, że człowiek to lubi i nie zmieni na żadne satysfakcje9.

7
Le Sous-sol, La Pléiade, Gallimard, Paris 1955, s. 699, Notatki z pod-zi-
emia, przeł. G. Karski, Wyd. Puls, Warszawa, s. 18-19.
8
Ibidem, s. 31.
9
Ibidem, s. 713-714, 31-32.
180 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

Człowiek występny, „nadczłowiek” Dostojewskiego, który na

przykład poszukuje siebie w Raskolnikowie poprzez pochwałę
zbrodni, nie jest nihilistą, ale człowiekiem wartości10. Jego cier-
pienie jest tu dowodem wynikającym z ciągłego poszukiwania
sensu. Ten, kto ma świadomość swych wykraczających ponad
przeciętność czynów, zostaje tym samym za to ukarany, ponie-
waż z tego powodu cierpi: „Kto sumienie posiada, niech cierpi,
skoro zdał sobie sprawę z pomyłki. Będzie mu to karą – obok ka-
torgi”11; „cierpienie i ból są nieodłączne od rozległej świadomo-
ści i głębokiego serca. Myślę, że ludzie naprawdę wielcy zawsze
muszą odczuwać na świecie wielki smutek”12. W ten sposób,
z chwilą gdy Mikołaj oskarży się, że popełnił zbrodnię, będąc
niewinnym, Porfiry będzie wierzyć, że odkrył w tym gorliwym
samooskarżeniu starą rosyjską tradycję mistyczną, według któ-
rej cierpienie jest oznaką człowieczeństwa:
10
Nietzsche łączy Napoleona i Dostojewskiego w refleksji o „zbrodniarzu
74

i tych, którzy go przypominają”: obaj geniusze mieliby odsłonić obecność

„egzystencji progowej” wszystkich wyjątkowych doświadczeń, które niosą
za sobą zmianę wartości. „Doniosłe znaczenie ma w poruszanej tu kwestii
23

świadectwo Dostojewskiego – nawiasem mówiąc, jedynego psychologa, od

którego mogłem się czegoś nauczyć: Dostojewski stanowi jeden z najpiękniej-
szych trafów w moim życiu, jeszcze piękniejszy niż moje odkrycie Stendhala.
Ten głęboki człowiek, który po stokroć ma rację, nisko ceniąc powierzchow-
nych Niemców, zupełnie inaczej, niż sam się spodziewał, odebrał sybirskich
więźniów, między którymi musiał długo żyć” (F. Nietzsche, Zmierzch bo-
żyszcz, przekł. i opracowanie G. Sowinski, Wydawnictwo A, Kraków 2000).
A według wersji W.II.6 „Typ kryminalisty to typ człowieka silnie osadzonego
w okolicznościach niesprzyjających: wszystkie instynkty, wywołane pogar-
dą, lękiem, hańbą, zazwyczaj mieszają się w sposób nie do rozwikłania z
uczuciami depresyjnymi, to znaczy, mówiąc fizjologicznie, degenerują się”.
F. Nietzsche, Œuvres complètes, Le Crepuscule des idoles, Gallimard, Paris
1974, s. 140 i 478. Przy ocenie pochwały „geniusza estetycznego” i „zbrod-
niczego” u Dostojewskiego, Nietzsche buntuje się często przeciwko temu, co
wydaje się mu chorą psychologią chrześcijaństwa, schwytanego w sidła miło-
ści, a którą rozwija rosyjski pisarz: według Antychrześcijanina mógłby to być
„dziecięcy idiotyzm” z Ewangelii, jak i „powieści rosyjskiej”. Nie będziemy
podkreślać fascynacji, jaką Dostojewski wzbudza u Nietzschego, który widzi
u niego prekursora swojego nadczłowieka, choć chrześcijaństwo Dostojew-
skiego wzbudza w nim mdłości.
11
Crime et Châtiment, La Pléiade, Gallimard, Paris 1967, s. 317. Por.
Zbrodnia i kara, przeł. Cz. Jastrzębiec-Kozłowski, PIW, Warszawa 1966, cz.
I, s. 281.
12
Ibidem, s. 318, wyd. pol., cz. I, s. 281.
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 181

Czy pan wie (...), co dla niektórych z nich znaczy „przyjąć cierpienie”. Wcale
nie za kogoś określonego, tylko tyko po prostu „trzeba przyjąć cierpienie”, do-
browolnie wziąć je na siebie – tym bardziej, gdy ono przychodzi od władz13.

Pocierp. Może Mikołka ma rację, że pragnie cierpienia14.

Cierpienie byłoby faktem świadomości, świadomości, która
(dla Dostojewskiego), oznacza: cierp.
Świadomy, a więc cierpiący, ale ja nie chcę cierpieć – bo w jakim celu miał-
bym cierpieć? Przyroda poprzez moją świadomość obwieszcza mi o jakiejś
harmonii całości. Ludzka świadomość porobiła z tego wieszczenia religię. (...)
powinienem podporządkować się temu wieszczeniu, powinienem się ukorzyć,
zgodzić się na cierpienie ze względu na harmonię całości, zgodzić się na życie.
(...) I w jakim celu mam się troszczyć o jej zachowanie po mnie – oto pytanie.
Wolałbym być stworzony jak wszystkie zwierzęta, to znaczy jako żyjący, ale
nieświadomy siebie rozumowo; bo moja świadomość wcale nie jest harmonią,
lecz przeciwnie, dysharmonią, gdyż jestem z nią nieszczęśliwy. Popatrzcie,
74

kto jest szczęśliwy na świecie i jacy ludzie zgadzają się żyć. Właśnie ci, którzy
podobni są do zwierząt, bardziej zbliżeni do ich kategorii ze względu na nie-
23

wielki rozwój świadomości15.

W tej optyce, samo nihilistyczne samobójstwo byłoby speł-

nieniem kondycji ludzkiej obdarzonej świadomością… ale po-
zbawionej miłości–wybaczenia, idealnego sensu, Boga.

Cierpienie wcześniejsze niż nienawiść

Nie spieszmy się z interpretacją tych słów jako wyrazu pato-

logicznego masochizmu. Czy to nie dlatego człowiek jest zwie-
rzęciem symbolicznym, że potrafi nadać znaczenie nienawi-
ści, niszczeniu innego, a nawet temu, że sam może sobie zadać
śmierć? Niebywała choć ograniczona gwałtowność pojawia się

13
Ibidem, s. 514-515, wyd. pol., cz. II, s. 184.
14
Ibidem, s. 520, wyd. pol., cz. II, s. 189.
15
Wyrok, w Dzienniku pisarza, s. 725-726, wyd. pol., t. 2, przeł.
M. Leśniewska, PIW, Warszawa 1982, s. 283.
182 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

gdy „ja” chce samo siebie zabić i tym samym pozwala narodzić
się podmiotowi. Z diachronicznego punktu widzenia, znajduje-
my się tu na niższym progu podmiotowości, zanim jeszcze poja-
wi się inny, który będzie obiektem nienawistnego albo miłosne-
go ataku. Tymczasem, już samo hamowanie nienawiści pozwala
także na opanowanie znaków: nie atakuję, lecz mówię (piszę)
mój lęk albo moje cierpienie. Moje cierpienie jest sobowtórem
mojej mowy, mojej kultury. Wyobrażamy sobie masochistycz-
ne ryzyko tej kultury. Jeśli chodzi o pisarza, to może on stąd
wyciągnąć radość dzięki manipulacji, którą dzięki temu będzie
umiał narzucić znakom i rzeczom.
Cierpienie i jego nieodstępne przeciwieństwo – radość albo
„rozkosz” (tak, jak rozumie ją Dostojewski) – narzuca się jako
ostateczna oznaka zerwania, minimalnie poprzedzającego chro-
nologiczną i logiczną autonomię podmiotu względem Innego.
Może chodzić o wewnętrzne lub zewnętrzne bioenergetyczne
74

pęknięcie, albo też pęknięcie symboliczne wynikające z porzu-

cenia, kary, wygnania. Nigdy dość wspominania surowości ojca
23

Dostojewskiego, który został zhańbiony przez mużików, a być

może także przez nich zabity (według niektórych biografów,
dziś krytykowanych). Cierpienie jest pierwszą lub ostatnią po-
dejmowaną przez podmiot próbą uznania swojej „istoty”, w ob-
liczu zagrożonej jedności biologicznej lub zagrożonego narcy-
zmu. Także to nadmierne pobudzenie nastroju, to pretensjonalne
wypuczenie „tego, co własne”, odsłania istotną cechę psychiki,
która właśnie się ustanawia lub załamuje pod prawem Innego
dominującego, choć nierozpoznanego w swej wszechmocnej in-
ności, pod okiem ideału „ja” przyczepionego do „ja” idealnego.
Erotyzacja cierpienia wydaje się wtórna. W istocie pojawia
się ona jedynie jako dodatek do strumienia agresywności sado-
masochistycznej skierowanej ku innemu, który zabarwia ją roz-
koszą i kaprysem i całość ta może być następnie zracjonalizowa-
na jako metafizyczne doświadczenie wolności lub przestępstwa.
Jednakże na poziomie logicznie i chronologicznie wcześniejszym
cierpienie objawia się jako ostateczny próg, pierwotne uczucie
rozróżnienia lub rozdzielenia. Wspomnijmy tu o najnowszych
badaniach, według których uczucie harmonii albo radości po-
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 183

wodowane zbliżaniem się epileptycznego ataku będzie jedynie

wtórnym działaniem wyobraźni, która w następstwie takiego
ataku próbuje w sposób pozytywny przyswoić sobie negatywny,
destrukcyjny moment tego cierpienia spowodowany nieciągłoś-
cią (gwałtowne wyczerpanie energetyczne, zerwanie symbolicz-
nej sekwencyjności w czasie ataku). Dostojewski w ten sposób
mógł oszukiwać lekarzy, którzy jego zdaniem twierdzili, że ob-
serwują u epileptyków okresy euforii poprzedzające atak, choć
w rzeczywistości momenty zerwania zachodziły jedynie wsku-
tek bolesnego doświadczeniu utraty i cierpienia, jakiego sekret-
nie doświadczał sam Dostojewski16.
Można by założyć, że w ekonomii masochistycznej zapis psy-
chiczny nieciągłości zostaje przeżyty jako trauma albo utrata.
Podmiot wypiera lub wyklucza przemoc paranoidalno-schizo-
idalną, która z tej perspektywy następowałaby po bolesnym
zapisie psychicznej nieciągłości. Powraca więc (logicznie lub
74

chronologicznie) do rejestru, w którym zagrożone są i rozdziały,

i powiązania (podmiot/przedmiot, uczucie/sens). Stan ten obja-
23

wia się u melancholika poprzez zapanowanie niektórych nastro-

jów nad możliwością ich wysłowienia, zanim nastąpi ostateczny
paraliż uczuć.
Tymczasem moglibyśmy traktować symptom epileptyczny
jako inny wariant wycofania podmiotu, który zagrożony tym,
że znajdzie się w pozycji paranoidalno-schizoidalnej, odnaj-
duje dzięki wyładowaniu motorycznemu milczące działanie
„popędu śmierci” (zerwanie przewodnictwa neurologicznego,
przerwanie powiązań symbolicznych, porażka homeostazy
struktury żyjącej).
Z tej perspektywy, melancholia jako nastrój rozbijający
symboliczną ciągłość, ale także epilepsja jako wyładowanie
motoryczne stanowią uniki podmiotu wobec relacji erotycz-
nej z innym, a zwłaszcza wobec paranoidalno-schizoidalnych
możliwości pragnienia. Z drugiej strony, możemy interpreto-
wać idealizację i sublimację jako próbę wymknięcia się samej
tej konfrontacji, ale taką, która nada znaczenie regresji i jej sa-
16
Por. J. Catteau, La Création littéraire chez Dostoïevski, Institut d’études
slaves, Paris 1978, s. 125-180.
184 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

domasochistycznym ambiwalencjom. W tym sensie wybacze-

nie występujące razem z sublimacją, oderotyzowuje to, co jest
poza Erosem. Para Eros/Thanatos zastąpiona zostaje przez parę
Eros/Wybaczenie, która nie pozwala potencjalnej melancholii
zastygnąć w uczuciowym wycofaniu się ze świata, lecz umożli-
wia przekroczenie przedstawienia agresywnych i zagrażających
powiązań z innym. To w przedstawieniu, o ile opiera się na ide-
alnej i sublimacyjnej ekonomii wybaczenia, podmiot może nie
tyle działać, co formować – poiein – swój popęd śmierci, tak
samo jak swe relacje erotyczne.

Dostojewski i Hiob

Cierpiący człowiek opisywany przez Dostojewskiego przy-

74

pomina paradoksalne doświadczenie Hioba, które swoją drogą

bardzo frapowało pisarzy: „Czytam księgę Hioba, która przynosi
23

mi bolesną rozkosz: kończę lekturę i chodzę godzinę po pokoju,

prawie płacząc… (...) Dziwna rzecz, Anno, księga ta jest jedną
z pierwszych, które mnie zainteresowały… a byłem wówczas
jeszcze dzieckiem”17. Hiob, człowiek szczęśliwy i wierny Jahwe,
spostrzega, że nagle został doświadczony – przez Jahwe czy Sza-
tana? – różnymi utrapieniami… Ale ten „stropiony” człowiek,
przedmiot żartów („Wolno pomówić? Przykro ci?”18), jest smutny
jedynie dlatego, że liczy na Boga. Mimo że Bóg ten jest okrutny,
niesprawiedliwy wobec wiernych, hojny dla bezbożnych, jednak
nie prowadzi to do zerwania boskiej umowy. Przeciwnie, żyje
cały czas pod okiem Boga i składa przejmujący hołd zniewolenia
17
F. Dostojewski, Lettres à sa femme, t. II, 1875-1880, Plon, Paris 1927,
s. 61, list z 10 czerwca 1875 roku. Listy, przeł. Z. Podgórzec, R. Przybylski,
PIW, Warszawa 1979. Na temat zainteresowań Dostojewskiego Hiobem,
B. Boursov, La Personnalité de Dostoïevski (en russe), „Zvezda” 1970, nr 12,
s. 104: „Cierpiał z powodu Boga i świata, ponieważ nie chciał bronić nie-
śmiertelnych praw natury i historii, tak jak czasem odmawiał zrozumienia, że
to, co się dokonało, dokonało się. Był on także przeciw wszystkim” (przedru-
kowane w książce, wyd. Sovietski Pissatel, 1979).
18
Hi 4, 2.
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 185

człowieka załamanego swojemu „Nad-Ja” pomieszanego z „ja”

idealnym: „A kim jest człowiek abyś go cenił i zwracał ku niemu
swe serce”19, „Odwróć twój wzrok, niech trochę rozjaśnię obli-
cze”20. Jednak Hiob nie docenia prawdziwej potęgi Boga („Nie
widzę Go, chociaż przechodzi: mija, a dostrzec nie mogę”21),
i trzeba będzie w końcu, by sam Bóg przywołał przed tym zła-
manym człowiekiem całe Stworzenie, podkreślając swą pozycję
Prawodawcy, albo „Nad-Ja”, które ma w sobie siłę idealizacji, by
Hiob odzyskał nadzieję. Czy cierpiętnik ten byłby więc narcy-
zem, człowiekiem nazbyt zainteresowanym sobą samym, przy-
wiązanym do swych własnych wartości i gotowym uznać siebie
za immanencją transcendencji? Jednakże po ukaraniu Hioba, Jah-
we w końcu nagradza go i umieszcza ponad swymi oskarżyciela-
mi: „Nie mówiliście o Mnie prawdy, jak sługa mój, Hiob”22.
Podobnie u chrześcijanina opisywanego przez Dostojewskie-
go cierpienie – największa oznaka człowieczeństwa – jest zna-
kiem zależności człowieka wobec Prawa boskiego, jak i nieusu-
74

walnej różnicy człowieka wobec tego Prawa. Równoczesność

powiązania i winy, wierności i występku pojawia się ponownie
23

w samym porządku etycznym, gdzie człowiek Dostojewskiego

to święty idiota, objawiciel przez zbrodnię.
Ta logika wewnętrznej zależności między prawem i występ-
kiem nie jest obca temu, że tym, co wywołuje atak epileptyczny
jest bardzo często silna opozycja między miłością i nienawiścią,
pragnieniem innego i odrzuceniem go. Można z drugiej strony za-
pytać, czy znana ambiwalencja bohaterów Dostojewskiego, która
doprowadziła Bachtina23 do postawienia tezy o „dialogiczności”
jego poetyki, nie jest próbą reprezentacji, dzięki działaniu dys-
kursów i dzięki konfliktom między postaciami, opozycji pozba-
wionej syntetycznego rozwiązania dwóch sił (pozytywnej i nega-
tywnej), właściwych popędowi i pragnieniu.

19
Hi 7, 17.
20
Hi 10, 20.
21
Hi 9, 11.
22
Hi 42, 8.
23
Por. M. Bachtin, La Poétique de Dostoïevski, Seuil, Paris 1970. M. Bach-
tin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, PIW, Warsza-
wa 1970.
186 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

Tymczasem, jeśli zerwiemy symboliczne powiązanie, nasz

Hiob stanie się Kiryłowem, samobójczym terrorystą. Mereż-
kowski24 nie bez racji traktuje wielkiego pisarza jako prekur-
sora rewolucji rosyjskiej. Dostojewski, oczywiście, obawia się
rewolucji, odrzuca ją i stygmatyzuje, ale to on rozpoznaje w niej
skryte nadejście ducha jego cierpiącego człowieka, gotowego, by
zdradzić pokorę Hioba dla nadmiernego podniecenia maniakal-
nego rewolucjonisty uznającego się za Boga (taka jest, według
Dostojewskiego, socjalistyczna wiara ateistów). Narcyzm czło-
wieka zawiedzionego zmienia się w manię terrorysty ateisty:
Kiryłow jest człowiekiem bez Boga, który zajął Jego miejsce.
Cierpienie ustaje, by mogła utwierdzić się śmierć: czy cierpienie
było więc zaporą przeciwko samobójstwu i przeciwko śmierci?

Samobójstwo i terroryzm
74
23

Są możliwe przynajmniej dwa rozwiązania (obydwa fatalne)

kwestii cierpienia u Dostojewskiego, ostatecznej zasłony chaosu
i zniszczenia.
Kiryłow jest przekonany, że Bóg nie istnieje, ale będąc przy-
wiązanym do Jego idei, chce podnieść rolę wolności ludzkiej do
poziomu absolutu przez akt negacji i wolności par excellence,
jakim jest dla tego bohatera samobójstwo. Bóg nie istnieje – Je-
stem Bogiem – Nie istnieję – Popełniam samobójstwo, taka byłaby
paradoksalna logika tej negacji ojcostwa czy absolutnej boskości,
wszelako podtrzymywana, by można nad nią było panować.
Raskolnikow, przeciwnie, jakby w maniakalnej obronie
przed rozpaczą przenosi swą nienawiść nie na siebie, lecz na
zanegowanego, zdegradowanego innego. Przez swą bezintere-
sowną zbrodnię, która polega na zabiciu nic nie znaczącej kobie-
ty, zrywa chrześcijański kontrakt („Będziesz kochał bliźniego
swego jak siebie samego”). Zaprzecza swej miłości do obiektu

24
Por. D. Mereżkowski, Prophète de la révolution russe, 1906 (po ro-
syjsku).
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 187

źródłowego („Ponieważ nie kocham matki, mój bliźni jest bez

znaczenia, co pozwala mi go bez problemu usunąć” – wydaje
się mówić) i tym samym uzasadnia swą nienawiść do otoczenia
i społeczeństwa, które odczuwa jako prześladowców.
Jak wiadomo, metafizyczny sens tych zachowań określa ni-
hilistyczna negacja wartości najwyższej, odkrywająca także
niemożność do symbolizowania, myślenia, przyjmowania cier-
pienia. Nihilizm wzbudza u Dostojewskiego bunt wierzącego
przeciwko transcendentalnemu wymazaniu. Psychoanalityk
zauważy co najmniej dwuznaczną fascynację pisarza niektóry-
mi rodzajami maniakalnej obrony przed tym cierpieniem, jak
i wyborną depresją, którą skądinąd kultywuje jako konieczne
i antynomiczne podwojenie swego pisarstwa. Terroryzm i tortu-
ra, tak często występujące w naszym życiu, nie przestają nam
przypominać, że owe zapory są wstrętne, pozbawione moralno-
ści, pozbawione sensu życia. Sam pisarz postanowił wybrać re-
74

ligijną ortodoksję. Ów „obskurantyzm”, tak gwałtownie zdiag-

nozowany przez Freuda, jest mimo wszystko mniej zabójczy dla
23

cywilizacji niż nihilizm terrorystyczny. Tym, co pozostaje, jest

pisanie zarówno pełne, jak i pozbawione ideologii: bolesna i cią-
gła walka, aby skomponować dzieło od początku do końca, wraz
z nienazywalnymi rozkoszami zniszczenia i chaosu.
Czy religia albo mania, córka paranoi, są jedynym lekar-
stwem na brak nadziei? Twórczość artystyczna scala je i wy-
datkuje. W ten sposób dzieła sztuki prowadzą nas do ustalenia
relacji mniej destrukcyjnych, bardziej uspokajających, z nami
samymi i z innymi.

Śmierć bez zmartwychwstania. Czas Apokalipsy

Przed obrazem Martwego Chrystusa Holbeina, Myszkin, po-

dobnie jak Hipolit w Idiocie (1869) wątpią w Zmartwychwsta-
nie. Tak naturalna i nieprzejednana śmierć tego trupa nie wydaje
się pozostawiać żadnego miejsca na odkupienie: „Nie miałam
siły patrzeć na ten obraz, zbyt wstrząsające wrażenie czynił na
188 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

mnie, zwłaszcza, że byłam w poważnym stanie, przeszłam więc

do innych sal – pisze Anna Grigoriewna Dostojewska, w swych
wspomnieniach25.
[Mąż mój wydawał się nieobecny. Można znaleźć w Idiocie silny odblask
wrażenia, jakie obraz ten w nim wywołał.] Gdy po jakiś piętnastu, dwudzie-
stu minutach, wróciłam, zobaczyłam, że Fiodor Michajłowicz wciąż stoi przed
obrazem jak przykuty. Na jego wzburzonej twarzy malowało się przerażenie,
które nieraz zdarzało mi się obserwować w pierwszych chwilach ataku epi-
lepsji. Ostrożnie wzięłam go pod rękę, przeprowadziłam do drugiej sali i po-
sadziłam na ławce, spodziewając się lada moment ataku. Na szczęście atak
nie nastąpił. Fiodor Michajłowicz uspokoił się nieco i wychodząc z muzeum
nalegał, abyśmy jeszcze raz poszli popatrzeć na obraz, który wywarł na nim
tak wstrząsające wrażenie26.

Nad tym obrazem ciąży czas unieważniony, sączący się ze

śmierci wymazującej wszelką obietnicę projektu, ciągłości lub
74

zmartwychwstania. Czas apokaliptyczny, który Dostojewski

dobrze poznał: wspomina przed zwłokami swej pierwszej żony,
23

Marii Dmitriewny („Nie będzie już czasu”), w odniesieniu do

Apokalipsy (10, 6); wspomina też o tym książę Myszkin, zwra-
cając się do Rogożyna („W tej chwili mam wrażenie, że słyszę
osobliwe słowa: Nie będzie już czasu”), ale widząc w nich, jak
Kiryłow, wersję szczęśliwą, niczym w przypadku Mahometa,
25
Por. A.G. Dostojewska, Dostoïevski, Gallimard, Paris 1930, s. 173; tekst
ten odnosi się do ich podróży do Szwajcarii w 1867 roku. Wyd. pl. A. Dos-
tojewska, Wspomnienia, przeł. Z. Podgórzec, PIW, Warszawa 1974, s. 175.
W nawiasach kwadratowych tłumacz podaje fragment przytoczony przez
Kristevę, a opuszczony w polskim wydaniu Wspomnień Dostojewskiej.
26
W odręcznej notatce z Dziennika datowanej 24/12 sierpnia 1867
roku, narzeczona pisarza zauważa: „W muzeum miasta Bazylea, Fiodor
Michaiłowicz zobaczył obraz Hansa Holbeina. Strasznie się to na nim odbiło,
powiedział mi: »taki obraz może sprawić, że stracisz wiarę«”. Według L.P.
Grossmana, Dostojewski mógł wiedzieć o istnieniu tego obrazu od dziecka z
Lettres du voyageur russe [Listy rosyjskiego podróżnika] Karamzina, który
twierdzi, że nie ma „nic boskiego” w Chrystusie Holbeina. Ten sam tekst
krytyczny zakłada lekturę Dostojewskiego książki Mare au diable George
Sand, która kładzie nacisk na wpływ cierpienia w dziele Holbeina. (Por. L.P.
Grossman, F.M. Dostoïevski, Molodaja Gwardia, 1962, oraz Séminaire sur
Dostoïevski, 1923, po rosyjsku). L. Grossman, Dostojewski, przeł. S. Pollak,
Czytelnik, Warszawa 1968.
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 189

dotycząca zawieszenia czasu. Dla Dostojewskiego, zawieszenie

czasu to zawieszenie wiary w Chrystusa: „A więc wszystko za-
leży od tego, czy zaakceptujemy Chrystusa jako ideał określony
na ziemi. Należy powrócić do słów, że wszystko zależy od wia-
ry w Chrystusa. Jeśli wierzymy w Chrystusa, wierzymy także,
że będziemy żyli wiecznie”27. A jednak jakie to wybaczenie, ja-
kie ocalenie wobec strasznej nicości ciała pozbawionego życia,
tej absolutnej samotności, jaką widzimy na obrazie Holbeina?
Pisarz jest poruszony, podobnie jak był poruszony nad trupem
swej pierwszej żony w 1864 roku.

Co to jest takt?

Sens melancholii? Nic innego, jak otchłanne cierpienie, któ-

74

remu nie udaje sie znaczyć i które utraciwszy sens, traci życie.
Sens ten jest osobliwym uczuciem, którego psychoanalityk bę-
23

dzie szukać z maksymalną empatią, mimo motorycznego i wer-

balnego spowolnienia depresji, w tonie głosu, albo odcinając sło-
wa pozbawione życia, zbanalizowane, zużyte, słowa, z których
znikło wszelkie wołanie do innego, po to, by próbować precy-
zyjnie włączyć innego w sylaby, fragmenty i ich nowe układy.
Takie analityczne wsłuchanie wymaga taktu.
Co to jest takt? Słuchać naprawdę i wybaczać. Wybaczenie:
dawać coś więcej, stawiać na to, co pozwoli komuś się odnowić,
co pozwoli komuś załamanemu (temu obcemu, który wycofuje
się do swej rany) odpowiedzieć, co da mu szansę na spotkanie
kogoś drugiego. Powaga tego wybaczenia ujawnia się najlepiej
w koncepcji, którą Dostojewski rozwija na temat znaczenia me-
lancholii: między cierpieniem i przejściem do działania, aktyw-
ność estetyczna ustanawia wybaczenie. Tutaj ujawnia się pra-
wosławne chrześcijaństwo Dostojewskiego, które od początku
przenika dzieło artysty. Tutaj także zawiązuje się – bardziej

27
Héritage littéraire, wyd. Nauka, nr 63, s. 174, cytowane przez J. Catteau,
op. cit., s. 174.
190 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

niż wyobrażeniowe wspólnictwo ze zbrodniarzem – niepokój,

jaki budzą teksty Dostojewskiego u współczesnego czytelnika
tkwiącego w nihilizmie.
W istocie każdy współczesny atak na chrześcijaństwo – łącz-
nie z Nietzschem – to atak na wybaczenie. Tymczasem, „wyba-
czenie” to, rozumiane jako wspólnictwo z degradacją, moral-
ne rozmiękczenie i utrata siły i władzy, to jedynie obraz, jaki
tworzymy sobie na podstawie chrześcijaństwa dekadenckiego.
Przeciwnie, powaga wybaczenia – taka, jaka funkcjonuje w tra-
dycji teologicznej i jaką rehabilituje doświadczenie estetyczne,
utożsamiając się z abjekcją, aby ją przekroczyć, nazwać, uza-
leżnić – jest nieodłączna od ekonomii psychicznego odrodzenia.
W ten sposób ujawni się ona jako bezwzględna akceptacja prak-
tyki analitycznej. Stąd „perwersja chrześcijaństwa”, piętnowana
przez Nietzschego u Pascala28, która także zostaje silnie rozwi-
nięta w ambiwalencji wybaczenia estetycznego u Dostojewskie-
74

go, jest straszną walką przeciwko paranoi wrogiej wybaczeniu.

Przykładem jest droga Raskolnikowa: przechodzi on od melan-
23

cholii, przez jej terrorystyczną negację, by skończyć na rozpo-

znaniu swoich win, co daje początek odrodzeniu.

Śmierć: brak możliwości wybaczenia

Idea wybaczenia przenika całą twórczość Dostojewskiego.

Skrzywdzeni i poniżeni (1861) ukazują nam od pierwszych
stron żywego trupa. Ciało, które przypomina zmarłego, a które
jest w rzeczywistości na progu śmierci, dręczy wyobraźnię Do-
stojewskiego. Od czasu, gdy zobaczy on obraz Holbeina w Ba-
zylei w 1867 roku, bez wątpienia będzie miał wrażenie, że odna-
lazł kogoś dobrze znanego, osobistego ducha:

28
„Zepsucie Pascala, który wierzył, że jego rozum jest skażony przez
grzech pierworodny, podczas gdy był on skażony jedynie przez jego
chrześcijaństwo!” F. Nietzsche, Antychrześcijanin, przeł. G. Sowinski, No-
mos, Kraków 1999.
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 191

Uderzyła mnie jego niezwykła chudość; ciała już prawie wcale na nim nie
było i zdawało się, że ma tylko kości oklejone skórą. Wielkie, lecz przygaszo-
ne oczy, osadzone w jakiś sinych kręgach, zawsze patrzyły prosto przed sie-
bie, nigdy na bok i nigdy nic nie widziały, – jestem tego pewny. (...) „O czym
on myśli? – ciągnąłem dalej rozmowę sam z sobą. – Co mu się tam kołacze
po głowie? I czy w ogóle myśli jeszcze o czymkolwiek?” Twarz jego do tego
stopnia była martwa, że przestała już cokolwiek wyrażać29.

Nie jest to opis obrazu Holbeina, lecz enigmatycznej postaci,

która pojawia się w Skrzywdzonych i poniżonych. Chodzi o star-
ca Smitha, dziadka małej epileptyczki Nelly, ojca dziewczyny
„romantycznej i pozbawionej rozumu”, której nigdy nie przeba-
czy związku z księciem P.A. Wałkowskim, związku, który uni-
cestwi majątek Smitha, młodą kobietę i samą Nelly, nieślubne
dziecko księcia.
Smith ma surową i urażoną godność tego, kto nie wybacza.
Otwiera on w powieści serię postaci głęboko upokorzonych
74

i znieważonych, które nie potrafią wybaczyć, a które w go-

dzinie śmierci przeklinają swego tyrana z namiętną siłą, spra-
23

wiającą, że wierzymy, iż na progu samej śmierci prześladowca

staje się obiektem pragnienia. Taki jest przypadek córki Smitha
i samej Nelly.
Serii tej przeciwstawiona zostanie inna seria: seria piszące-
go narratora oraz rodziny Ichmieniew, która w okolicznościach
podobnych do rodziny Smitha, upokorzona i poniżona, w końcu
przebacza, nie cynikowi, ale młodej ofierze. (Wrócimy do tego
rozróżnienia, kiedy będziemy zajmować się opisem zbrodni,
która nie niszczy, ale pozwala temu, komu wybaczono, „ponow-
nie iść swą drogą”).
Podkreślmy chwilowo niemożliwość wybaczenia: Smith nie
wybacza ani swej córce, ani Wałkowskiemu, matka nie przeba-
cza ani Wałkowskiemu, ani swemu rozgoryczonemu ojcu. Jak
w przypadku danse macabre, upokorzenie bez wybaczenia wo-
dzi w kółko i prowadzi „ów egoizm cierpienia” do skazania na
śmierć wszystkich zarówno w opowieści, jak i przez nią. Ukryty
29
Humilités et Offensés, La Pléiade, Gallimard, Paris 1953, s. 937. Skrzyw-
dzeni i poniżeni, PULS, Warszawa 1992, s. 10-11.
192 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

przekaz wydaje się mówić: skazanym na śmierć jest ten, kto nie
wybacza. Ciało upadłe, stare, chore i samotne, wszystkie fizycz-
ne znaki nieuniknionej śmierci, choroby i smutku wskazywały-
by w tym sensie na niezdolność wybaczenia. Czytelnik następ-
nie domyśla się, że sam Martwy Chrystus może być Chrystusem
wyobrażonym jako obcym wybaczeniu. By był „rzeczywiście
martwy”, Chrystusowi temu nie można by wybaczyć i On sam
także by nie wybaczył. Przeciwnie, Zmartwychwstanie ujawnia
się jako wyższa manifestacja wybaczenia: przywracając swemu
Synowi życie, Ojciec godzi się z Nim. Jeszcze bardziej jednak
poprzez wskrzeszenie Chrystus pokazuje swym wiernym, że
Ojciec Go nie opuścił: „Przychodzę, wydaje się mówić, zrozum-
cie, że wam wybaczam”.
Nieprawdopodobne, niepewne, cudowne i jednocześnie tak
fundamentalne dla wiary chrześcijańskiej, jak i dla estetyki oraz
moralności Dostojewskiego – wybaczenie jest prawie szaleń-
74

stwem w Idiocie, jakimś deus ex machina w Zbrodni i karze.

W istocie, pominąwszy ataki epileptyczne, książę Myszkin
23

postrzegany jest jako idiota jedynie dlatego, że brak mu zawzię-

tości. Ośmieszony, obrażony, wyszydzony, doprowadzony nie-
mal do śmierci przez Rogożyna, książę wybacza. Miłosierdzie
odnajduje w nim swe dosłowne psychiczne urzeczywistnienie:
wycierpiawszy zbyt wiele, książę bierze na siebie cudzą nędzę.
Jak gdyby przewidując podskórne wobec cierpienia agresje,
Myszkin przechodzi ponad tym wszystkim, usuwa to na bok,
i pociesza innych ludzi. Sceny samowolnego okrucieństwa, któ-
rego doznaje, groteskowo-tragicznie przywoływane przez Do-
stojewskiego, sprawiają mu na pewno ból: przypomnijmy sobie
współczucie dla życia seksualnego młodej szwajcarskiej wieś-
niaczki, zelżonej przez swe miasteczko, która uczy dzieci ko-
chać; albo infantylne i nacechowane erotycznie drwiny Agłaji
pod jego adresem, którym bohater nie ulega jedynie z powodu
roztargnionej dobroduszności; albo histeryczne napady Nastazji
Filipownej, różniącej się od ataków upadłego księcia, o którym
wie, że on jeden może je zrozumieć; aż w końcu uderzenie nożem,
które zadaje jej Rogożyn w ciemnym korytarzu hotelu, gdzie
Proust dostrzegł geniusz Dostojewskiego jako pomysłodawcy
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 193

nowych przestrzeni. Książę jest poruszony okrucieństwem, zło

sprawia mu ból, daleki jest od zapomnienia lęku lub jego neu-
tralizacji, choć jest w stanie wziąć się w garść, a jego dobrotliwa
choroba pokazuje „wysoką inteligencję”, jak powie Agłaja: „bo
chociaż pan jest rzeczywiście chory na umyśle (pan się oczywi-
ście nie rozgniewa, bo ja mówię z wyższego punktu widzenia),
ale wyższy rozum ma pan lepszy niż oni wszyscy, taki nawet,
jaki im się nie śni, ponieważ są dwa rozumy: wyższy i niższy”30.
Ta „inteligencja” prowadzi go do obezwładniania swego agresora
i zharmonizowania grupy, do której należy. Nie jest w niej kimś
drugorzędnym, „obcym”, czy też „elementem wybrakowanym”31,
lecz duchowym przywódcą, dyskretnym i niezależnym.

Obiekt wybaczenia
74

Czym jest obiekt wybaczenia? To oczywiście zniewagi, całe

23

moralne i fizyczne cierpienie i w końcu śmierć. Seksualne prze-

winienie stanowi sedno Skrzywdzonych i poniżonych, a towa-
rzyszy mu u Dostojewskiego wiele postaci kobiecych (Nastazją
Filipowna, Gruszeńka, Natasza…). Wskazane jest ono także
w perwersjach męskich (gwałt Stawrogina na bezdomnej, na
przykład), po to, by ukazać jeden z najważniejszych motywów
wybaczenia. Tymczasem zło absolutne pojawia się w śmierci,
i choć istnieje rozkosz cierpienia lub inne powody, które do-
prowadzają bohaterów Dostojewskiego do granic samobójstwa
i zabójstwa, to jednak pisarz nieubłaganie potępia zabójstwo, to
znaczy śmierć, jaką istota ludzka jest w stanie zadać komuś in-
nemu. Nie wydaje się on dostrzegać różnicy między zabójstwem
w afekcie a zabójstwem jako karą moralną nałożoną przez spra-
wiedliwość ludzką. Jeśli zmuszony byłby ustalić różnicę między
obiema, wybrałby cierpienie i ból, które, zerotyzowane, zdają się
uszlachetniać i uczłowieczać zabójstwo i okrucieństwo w oczach
30
F. Dostojewski, Idiota, przeł. J. Jędrzejewicz, Puls, Londyn 1992, s. 451.
31
Ibidem, s. 515, wyd. fr.
194 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

artysty32. Nie wybacza jednak śmierci obojętnej, nieodwołalnej,

śmierci „w sobie” zadanej przez gilotynę: jest ona „najbardziej
okrutną męczarnią”. „Kto powiedział, że natura ludzka zdolna
jest znieść to bez obłąkania?”33 W istocie, dla skazanych na gi-
lotynę wybaczenie jest niemożliwe. „Twarz skazańca na chwilę
przed ścięciem, kiedy jeszcze stoi na szafocie, zanim położy gło-
wę pod nóż”34 wywołuje w księciu Myszkinie obraz z Bazylei:
„Chrystus też mówi o tej męce i o tym strachu”35.
Dostojewski sam skazany na śmierć został ułaskawiony. Czy
wybaczenie utrzyma swoją rangę w jego wizji piękna i spra-
wiedliwości, tej tragedii unieważnionej w ostatniej chwili? Czy
to możliwe, żeby wybaczenie, które przychodzi po śmierci za-
wczasu wyobrażonej, już przeżytej, jeśli tak można powiedzieć,
i które w konieczny sposób rozpaliło wrażliwość tak elektryzu-
jącą jak ta Dostojewskiego, może rzeczywiście znieść śmierć:
wymazać ją i pogodzić skazanego z siłą skazującą? Wielka siła
74

pojednania z władzą stała się ponownie upragnionym ideałem,

bez wątpienia koniecznym, by ponownie podjąć zwrócone ży-
23

cie i by odnowić kontakt z tymi, których się odnalazło36. Siła,

w której jednakże pojawia się często niezaspokojony melancho-
lijny lęk podmiotu niegdyś martwego, choć w cudowny sposób
ocalonego... W wyobraźni pisarza dochodzi do ciągłej wymiany:
nieznośnego cierpienia i błysku wybaczenia, których intensyw-
ny rytm powraca nieustannie w całym dziele Dostojewskiego.

32
Ta erotyzacja cierpienia równoległego do odmowy kary śmierci
przywołuje analogiczne stanowisko markiza de Sade. Podobieństwo między
dwoma pisarzami zostało opracowane, nie bez niechęci, przez współczesnych
Dostojewskiemu. I tak, w liście datowanym 24 lutego 1882 roku i zaadre-
sowanym do Sałtykowa-Szczedrina, Turgieniew pisze, że Dostojewski, jak
Sade, „opisuje w swych powieściach przyjemności zmysłowe”, i wzdryga
się na fakt, że „rosyjscy biskupi celebrowali msze i czytali pochwały tego
nadczłowieka, naszego Sade’a! W jakich dziwnych czasach żyjemy?”
33
Idiota, op. cit., s. 26.
34
Ibidem, s. 67.
35
Ibidem, s. 26.
36
Pamiętamy tu o relacji, jaką Dostojewski nawiązał z prokuratorem
generalnym Konstantynem Pobiedonoscewem, osobą despotyczną, która
ucieleśniała obskurantyzm carski. Por. C. Stojanow, Le Génie et son tuteur,
Sofia 1978.
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 195

Dramatyczna wyobraźnia Dostojewskiego, jego rozdar-

te postaci sugerują przede wszystkim problematyczność, czyli
niemożliwość tej miłości–wybaczenia. Być może najbardziej
adekwatne wyrażenie tego rozpętanego zamętu wywołanego
koniecznym i niemożliwym uczuciem miłości–wybaczenia znaj-
dujemy w notatkach pisarza dotyczących śmierci jego pierwszej
żony Marii Dmitriewny: „Kochać człowieka jako takiego we-
dług zalecenia Chrystusa, jest niemożliwe. Czy prawo jednostki
na ziemi zakuwa nas w kajdany? Ja zawadza”37.
Jednakże niezbędna dla pisarza sztuka wybaczenia i zmar-
twychwstania wybucha w Zbrodni i karze (1866).

37
Héritage littéraire, t. 83, 1971, s. 173-174, z 16 kwietnia 1864. Reflek-
sja Dostojewskiego idzie dalej: „Jedynie Chrystus był do tego zdolny, ale
Chrystus był wiecznym, wzorcowym ideałem, do którego aspiruje i zgodnie
74

z prawem natury musi aspirować człowiek. Tymczasem po pojawieniu się

Chrystusa jako wcielonego ideału człowieka okazało się jasne jak słonce, że
wyższy i najwyższy rozwój jednostki, musi dojść do tego (...) że najwyższy
23

poziom pożytku, jaki człowiek może zrobić ze swojej indywidualności, roz-

woju całościowego jego Ja – to w pewnym sensie zniesienie tego Ja, oddanie
go w całości wszystkim i każdemu, w całości i bez zwłoki. Jest to najwyższe
szczęście. W ten sposób prawo Ja miesza się z prawem humanizmu i w
połączeniu dwóch, Ja i Wszystkich (...) dokonuje się ich wielorakie i wzajemne
zniesienie, i w tym samym czasie każdy z osobna osiąga cel swego indywidu-
alnego rozwoju.
To jest właśnie raj Chrystusa (...)
Ale moim zdaniem całkowicie absurdalne jest, że chcemy osiągnąć ten
najwyższy szczyt, skoro po zdobyciu go wszystko gaśnie i znika, to znaczy,
że życie ludzkie nie trwa już po osiągnięciu tego celu. W konsekwencji ist-
nieje jedno przyszłe życie, rajskie.
Gdzie, na jakiej planecie, w jakim centrum jest to centrum ostateczne
w łonie syntezy uniwersalnej, to znaczy Boga – nic o tym nie wiadomo.
Znamy tylko jeden fakt z przyszłej natury bytu przyszłego, który być może
nie nazywa się nawet człowiekiem (a więc nie mamy pojęcia o bycie, jakim
będziemy)”. Dostojewski idzie dalej twierdząc, iż ta synteza utopijna, gdzie
giną granice „ja” na płaszczyźnie miłosnego połączenia z innymi, dokona się
poprzez zniesienie seksualności generującej napięcia i konflikty: „Tam jest
ów całkowicie syntetyczny byt, wiecznie radosny i pełny, dla którego czas
jakby nie istniał”. Niemożliwość poświęcenia „ja” z miłości dla drugiej istoty
(„Ja i Masza”) przynosi uczucie cierpienia i stan grzechu: „Tak człowiek musi
bez przerwy doświadczać cierpienia, które równoważy się przez rajską roz-
kosz wypełnienia Prawa, to znaczy przez ofiarę” (ibidem).
196 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

Od smutku po zbrodnię

Raskolnikow opisuje sam siebie jako osobę smutną: „Słuchaj,

Razumichin (...) ja tam oddałem wszystkie swoje pieniądze…
tak mi smutno, tak smutno! Niby kobiecie… doprawdy!”38, a jego
własna matka postrzega go jako melancholika: „Wiesz, Dunia?
Przyglądałam się wam obojgu i myślałam sobie, żeś jego wy-
kapany portret, nawet nie tyle z twarzy, co z duszy: oboje [Ra-
skolnikow i jego siostra Dunia] jesteście melancholikami, oboje
posępni i popędliwi, oboje wyniośli i oboje wielkoduszni”39.
W jaki sposób ten smutek przekształci się w zbrodnię? Do-
stojewski bada tutaj zasadniczy aspekt dynamiki depresyjnej:
oscylacje między mną i innym, przeniesienie na „ja” nienawiści
do innego, i odwrotnie, obrócenie ku innemu odwartościowa-
nia siebie samego. Co jest pierwsze: nienawiść czy depresja?
74

Dostojewskiego pochwała cierpienia pozwala – jak to widzie-

liśmy – przypuszczać, że Dostojewski uprzywilejowuje odwar-
tościowanie, upokorzenie siebie, czyli rodzaj masochizmu pod
23

surowym okiem przedwczesnego i tyrańskiego Nad-Ja. W tej

optyce zbrodnia jest reakcją obronną przeciw depresji: zabicie
innego chroni od samobójstwa. „Teoria” i zbrodniczy postępek
Raskolnikowa perfekcyjnie ukazują tę logikę. Posępny student,
który żyje jak kloszard, jak pamiętamy, „dzieli ludzi na zwy-
kłych i niezwykłych”: pierwsi służą prokreacji, drudzy mają
„dar, czy talent, który im pozwala wygłosić w swoim środowi-
sku nowe słowo. (...) Ludzie należący do drugiej klasy – wszy-
scy przekraczają prawo, są burzycielami”40. Czy on sam należy
do tej drugiej kategorii? Tak będzie brzmiało zgubne pytanie,
na które student spróbuje odpowiedzieć, ośmielając się lub nie
przejść do czynu.
Zabójstwo wyciąga będącego w depresji bohatera z bierności
i przygnębienia, konfrontując go z jedynym obiektem pożądania,
zabronionym mu przez prawo i władcę: „Czynić jak Napoleon”41.
38
Zbrodnia i kara, op. cit., s. 242, wyd. pol., cz. I, s. 207.
39
Ibidem, s. 291, wyd. pol., cz. I, s. 255.
40
Ibidem, s. 313, wyd. pol., cz. I, s. 277.
41
Ibidem, s. 328, por. w wyd. pol. monolog Raskolnikowa, cz. I, op. cit.,
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 197

Odpowiednikiem tego tyrańskiego i upragnionego prawa, które-

mu trzeba stawić czoło, jest jedynie rzecz bez znaczenia, robak.
Czym jest robak? Czy jest nim ofiara zabójstwa, czy sam stu-
dent melancholik, chwilowo uchodzący za mordercę, ale w głębi
będący zerem i ohydą? Pomieszanie wciąż trwa, a Dostojewski
genialnie uwydatnia utożsamienie będącego w depresji bohatera
z obiektem nienawiści: „Starucha jest może pomyłką”42 „wystar-
czy odważyć się”43. I w końcu: „Siebie zabiłem, a nie staruchę.
Ot tak, od razu, zakatrupiłem siebie na wieki!”44 „Tak, rzeczywi-
ście jestem wesz”45. Jego przyjaciółka Sonia stwierdza to samo:
„Cóżeś, cóżeś sobie wyrządził!”46

Matka i siostra: matka czy siostra

74

Między dwoma zwrotnymi biegunami deprecjacji i nienawi-

ści, siebie i innego, przejście do działania nie tyle jest potwier-
23

dzeniem podmiotu, co pozycji paranoicznej, która tak samo jak

i prawo wyklucza cierpienie. Dostojewski rozpatruje dwa wyjścia
z tej katastrofalnej sytuacji: powrót do cierpienia i wybaczenie.
Drogi te wydają się być równoległe, może dzięki ciemnej, ukry-
tej informacji, której w plątaninie opowiadania Dostojewskie-
go nie można łatwo pojąć, choć jednocześnie dostrzegana jest
z somnambuliczną jasnością przez artystę i... czytelnika.
Ślady tej „choroby”, rzeczy pozbawionej znaczenia albo „ro-
baczej”, prowadzą w stronę matki i siostry posępnego studenta.
Kochające i nienawidzące, przyciągające i odpychające, kobiety
te odnajdują zabójcę w rozstrzygającym momencie jego działania
i myślenia, i niczym piorunochrony przyciągają do siebie jego
ambiwalentną namiętność, albo też stanowią jej źródło. „Obie

s. 291.
42
Ibidem, s. 328, wyd. pol., cz. I, s. 291.
43
Ibidem, s. 477-478, wyd. pol., cz. II, s. 147.
44
Ibidem, s. 479, wyd. pol., cz. II, s. 149.
45
Ibidem, s. 329, wyd. pol., cz. I, s. 292.
46
Ibidem, s. 470, wyd. pol., cz. II, s. 140.
198 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

rzuciły się ku niemu. Lecz on stał jak słup; piorunem poraziła go

raptowna, niemożliwa do zniesienia świadomość. Jego ramiona
nie chciały, nie mogły podnieść się do uścisku. Matka i siostra
dusiły go w objęciach, całowały, śmiały się, szlochały… Cofnął
się o krok, zachwiał i runął na podłogę bez zmysłów”47. „Mat-
ka, siostra – jakże je kochałem! Czemuż teraz nienawidzę ich?
Tak, ja ich nienawidzę, nienawidzę fizycznie, nie mogę znieść
ich obecności przy mnie … ona [matka] jest zapewne taka sama
jak ja. O, jakże ja nienawidzę staruchy! Bodaj zabiłbym ją po
raz drugi, gdyby ożyła!”48 W tym ostatnim zdaniu, które wypo-
wiada w majaczeniu, Raskolnikow odkrywa z jasnością pomie-
szanie, jakie zachodzi między nim samym poniżonym, matką,
zabitą staruchą… Skąd to pomieszanie?
Epizod Swidrygajłow–Dunia rozjaśnia nieco tę tajemnicę:
„rozpustnik”, który rozpoznał w Raskolnikowie mordercę starej
kobiety, pragnie jego siostry Duni. Smutny Raskolnikow znów
74

jest gotów zabić, lecz tym razem, by bronić swej siostry. Za-
bić, popełnić występek, aby ochronić swój sekret, którym nie
23

można się podzielić, swą niemożliwą miłość kazirodczą? Prawie

jest tego świadom: „Och, gdybym był sam jeden i nikt mnie nie
kochał, i gdybym ja także nigdy nikogo nie kochał! Nie byłoby
tego wszystkiego”49.

Trzecia droga

Wybaczenie wydaje się jedynym wyjściem, trzecią drogą

między załamaniem się i zabójstwem. Pojawia się w śladzie
erotycznych objawień i wydaje się nie tyle ruchem idealizacji
wypierającym seksualną namiętność, ale jej przekroczeniem.
Aniołem tego raju wedle apokalipsy będzie Sonia, prostytutka
powodowana współczuciem i troską, by pomóc swej biednej ro-

47
Ibidem, s. 243-244, wyd. pol., cz. I, s. 208.
48
Ibidem, s. 329, wyd. pol., cz. I, s. 292.
49
Ibidem, s. 583, wyd. pol., cz. II, s. 252.
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 199

dzinie, ale jednak prostytuująca się. Kiedy w porywie pokory

i wyrzeczenia podąża za Raskolnikowem na katorgę, więźniowie
nazywają ją „opiekunką naszą poczciwą, serdeczną”50. Tak więc
pojednanie z kochającą choć niewierną, czyli prostytuującą się
matką, mimo jej „błędów” (i dzięki nim), wydaje się warunkiem
pojednania z sobą samym. „Ja” daje się od tej pory zaakcepto-
wać, ponieważ zostaje umieszczone poza despotycznym prawem
władcy. Matka, której wybaczono i która wybacza, staje się sio-
strą idealną i zastępuje… Napoleona. Upokorzony i wojujący bo-
hater może więc złagodnieć. W scenie bukolicznej z końca książ-
ki: dzień jasny i łagodny, ziemia zalana słońcem, czas zatrzymał
się. „czas stanął, jak gdyby jeszcze nie minęły wieki Abrahama
i jego stad”51. I nawet jeśli pozostaje siedem lat katorgi, cierpie-
nie jest od tej chwili związane ze szczęściem: „Zmartwychwstał
i wiedział o tym, czuł to w pełni całym odnowionym jestestwem,
ona zaś – ona przecież żyła tylko jego życiem!”52
74

To rozwiązanie mogłoby wydać się czymś zbytecznym jedy-

nie wtedy, gdy pominiemy fundamentalne znaczenie idealizacji
23

w sublimacyjnej funkcji pisarstwa. Pominąwszy Raskolnikowa

i inne przywoływane biesy, czy nie jest to niemożliwy do wy-
trzymania osobisty dramat pisarza? Wyobraźnia jest tym dziw-
nym miejscem, w którym podmiot ryzykuje swą tożsamość,
zatraca się aż do granicy bólu, zbrodni, albo asymbolii, po to
by je przekroczyć i nim przyświadczyć... skądinąd. Jako miej-
sce rozszczepione jest ona solidnie zaczepiona na ideale, który
uzasadnia niszczycielski gwałt mówienia zamiast działania. To
sublimacja, która potrzebuje wy-baczenia [par-don].

Bezczasowość wybaczenia

Wybaczenie jest ahistoryczne. Rozbija związek przyczyny

i skutku, zbrodni i kary, zawiesza czas działania. W tej czaso-
50
Ibidem, s. 608, wyd. pol., cz. II, s. 277.
51
Ibidem, s. 611, wyd. pol., s. 280.
52
Ibidem, s. 612, wyd. pol., s. 281.
200 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

wości otwiera się inną przestrzeń, nie będącą przestrzenią dzi-

kiej nieświadomości, pragnącej i morderczej, ale jej przeciwień-
stwem: sublimacją świadomą przyczyny, miłosną harmonią,
która nie ignoruje swych okrucieństw, lecz je w sobie zbiera.
Skonfrontowani z tym zawieszeniem czasu i działań w bezcza-
sowości wybaczenia, rozumiemy tych, którym jedynie Bóg może
wybaczyć53. Tymczasem w chrześcijaństwie boskie rzecz jasna
zawieszenie zbrodni i kary jest wpierw dziełem człowieka54.
Zostańmy przy tej bezczasowości wybaczenia. Nie jest ona
złotym wiekiem mitologii starożytnej. Gdy Dostojewski rozważa
złoty wiek, zapowiada swe marzenia przez Stawrogina (Biesy),
Wersiłowa (Młodzik) i w Śnie śmiesznego człowieka (Dziennik
pisarza, 1877). Odwołuje się także do Akisa i Galatei Claude’a
Lorrain.
Jako rzeczywiste przeciwieństwo Martwego Chrystusa Hol-
beina, to wyobrażenie idylli między młodym pasterzem Acisem
74

i nereidą Galateą, pod rozgniewanym choć niekiedy łaskawym

okiem Polifema, wyobrażenie kochanka jako takiego, przedsta-
23

wia złoty wiek kazirodztwa, narcystycznego pre-edypalnego

raju. Złoty wiek jest poza czasem, ponieważ sprzeniewierza się
pragnieniu doprowadzenia do śmierci ojca, nurzając się w wyob-
rażeniu wszech-mocy syna w sercu „Narcystycznej Arkadii”55.
Oto w jaki sposób czuje to Stawrogin:
W Galerii Drezdeńskiej znajduje się obraz Claude’a Lorraina „Akis i Ga-
latea”, tak bodajże nazwany został w katalogu, ja zaś zawsze sam nie wiem
zresztą czemu, nazywam go „złotym wiekiem”. Oglądałem go już dawniej,
jednakże trzy dni temu, będąc przejazdem w Dreźnie, znów zwróciłem nań

53
Jak zauważa Hanna Arendt: „Rzymska zasada oszczędzenia poko-
nanych (parcere subjectis) [jest] mądrością zupełnie Grekom nieznaną”.
H. Arendt, Kondycja ludzka, przeł. A. Łagodzka, Aletheia Warszawa 2000,
s.259.
54
Tak samo, między innymi, Mt 6, 14-15: „Jeśli bowiem przebaczycie
ludziom ich przewinienia, i wam przebaczy Ojciec wasz niebieski. Lecz
jeśli nie przebaczycie ludziom, i Ojciec wasz nie przebaczy wam waszych
przewinień”.
55
Według wyrażenia A. Besançona, Le Tsarevitch immolé, Paris 1967,
s. 214.
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 201

uwagę. I właśnie ten obraz mi się przyśnił, nie jako malowidło, lecz jako coś
rzeczywistego. Jest taki zakątek na morzu Egejskim. Błękitne, łagodne fale,
wyspy i skały, wybrzeże całe w kwiatach, czarowna panorama w dali, zachód
słońca przyciągający wzrok – słowami opisać się tego nie da. Tu znajduje się
kolebka ludów Europy, kraina mitologicznej szczęśliwości, ziemski raj ludz-
kości… Żyli tam wspaniali ludzie! Budzili się ze snu i kładli na spoczynek
szczęśliwi i niewinni, zagajniki rozbrzmiewały ich radosnym śpiewem, zaś
dla nadmiaru swoich nieprzebranych sił znajdowali ujście w miłości i spon-
tanicznej wesołości. Wyspa i morze kąpało się w promieniach słońca, które
radowało się swymi urodziwymi dziećmi. Cudowny sen, szlachetny omam!
Marzenie najbardziej nieprawdopodobne ze wszystkich, jakie kiedykolwiek
istniały; marzenie, dla którego ludzkość na przestrzeni całych swych dzie-
jów poświęcała wszystkie swoje sił, dla którego umierano na krzyżach i za
które ginęli prorocy, bez którego narodom trudno jest żyć i bez którego nawet
nie są w stanie umierać. Odniosłem wrażenie, że wszystko to jak gdybym
przeżył w owym śnie, choć nie bardzo wiedziałem, co mi się właściwie śniło,
lecz skały, morze i ukośne promienie zachodzącego słońca niejako widziałem
74

jeszcze, gdy zbudziłem się i otwarłem oczy po raz pierwszy w życiu dosłow-
nie przepełnione łzami. (...) Od razu przypomniał mi się ów pajączek, którego
23

obserwowałem na listku geranii, gdy podobnie jak teraz przez okno wdziera-
ły się promienie zachodzącego słońca. Poczułem przeszywający, kłujący ból
i usiadłem na łóżku… (Oto co mi się wówczas przydarzyło!)56

Mrzonka o złotym wieku jest w rzeczywistości negacją po-

czucia winy. W istocie, natychmiast po obrazie Claude’a Lor-
raina, Stawrogin widzi we śnie małą gryzącą bestię, pająka, któ-
ry trzyma go w sieci bolesnej świadomości bycia pod tyranią
represyjnego i mściwego prawa, na które reagował zbrodnią.
Pająk poczucia winy wprowadza obraz małej Matrioszki, któ-
ra została zgwałcona i popełniła samobójstwo. Między Akisem
i Galateą a pająkiem, ucieczką w regres i zbrodnią wywołującą
ostatecznie poczucie winy, Stawrogin czuje się rozdarty. Nie do-
stąpi mediacji miłości, jest obcym w świecie wybaczenia.
Oczywiście to Dostojewski ukrywa się pod maską Stawro-
gina, Wersiłowa i Śmiesznego człowieka, śniących o Złotym
wieku. Nie nakłada jednak maski, kiedy opisuje scenę wybacze-
nia między Raskolnikowem i Sonią: jako artysta i chrześcijanin
56
Biesy, op. cit., fr. s. 733-734, pol. s. 646-647.
202 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

narrator bierze na siebie artystyczną figurę, którą jest w Zbrodnii

i karze epilog–wybaczenie. Scena między Raskolnikowem i So-
nią, przypominając scenę między Akisem i Galateą, dzięki bu-
kolicznej radości i rajskiej świetlistości, którymi jest nasycona,
nie odnosi się do dzieła Claude’a Lorraina, ani do złotego wie-
ku. Zaiste, dziwny to złoty wiek, umieszczony w samym sercu
piekła, na katordze, blisko baraku katorżnika. Wybaczenie Soni
przywołuje narcystyczny powrót kazirodczego kochanka, ale
nie miesza się z nim: Raskolnikow przekracza cezurę miłosnego
szczęścia zatapiając się w lekturze historii Łazarza z Ewangelii,
którą pożycza mu Sonia.
Czas wybaczenia nie jest ani czasem prześladowania, ani cza-
sem mitologicznej groty „o sklepieniu z ostrych skał, gdzie nie
czuć ani najcieplejszego słońca, ani zimy”57. Jest czasem zawie-
szenia zbrodni, czasem jej przedawnienia. Przedawnienie, które
wie o zbrodni i nie zapomina o niej, ale nie zamykając oczu na
jej okropności, otwiera drogę do nowego życia, do odnowienia
74

człowieka58:
23

Raskolnikow wyszedł z szopy na brzeg, usiadł na złożonych przed szopą

bierwionach i patrzał na szeroką, pustynną rzekę. z wysokiego brzegu roz-
taczał się rozległy widok. Z oddali, spoza rzeki, cichutko dolatywała jakaś
pieśń. Tam, na zalanym słońcem, bezkresnym stepie, niby ledwie dostrzegal-
ne czerniały jurty koczowników. Tam była wolność, żyli tam inni ludzie, zgo-
ła niepodobni do tutejszych, tam – zdawało się – sam czas stanął, jak gdyby
jeszcze nie minęły wieki Abrahama i jego stad. Raskolnikow siedział, spoglą-
dał nieruchomo, nie odrywając oczu; myśli roztapiały mu się w marzeniach,
w kontemplacji; właściwie o niczym nie myślał, ale wzruszała go i nękała ja-
kaś tęsknota.
Naraz obok niego ukazała się Sonia. Podeszła niepostrzeżenie i usiadła
tuż przy nim. (...) Życzliwie i radośnie uśmiechnęła się do niego, ale swoim
zwyczajem nieśmiało wyciągnęła rękę. (...) Sam nie wiedział, jak to się stało,
lecz nagle coś jakby go poderwało i rzuciło do jej nóg. Płakał i obejmował

57
Owidiusz, Akis i Galatea, w: Metamorfozy, przeł. A. Kamieńska,
S. Stabryła, Wrocław 1995.
58
H. Arendt przypomina u świętego Łukasza greckie znaczenie słowa
„wybaczenie”: „aphienai, métanoein”: odesłanie, wybawienie, zmiana zda-
nia, powrót, odnowa postępowania”, op. cit., s. 260.
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 203

jej kolana. Zrazu się przeraziła, twarz jej zmartwiała. Zerwała się z miejsca
i patrzyła na niego drżąc. Ale natychmiast, w tejże chwili pojęła wszystko.
W jej oczach zajaśniało bezgraniczne szczęście: zrozumiała i już nie było dla
niej wątpliwości, że ja kocha, kocha ja nieskończenie, i że oto nareszcie przy-
szła jednak ta chwila…59
To wybaczenie wedug Dostojewskiego zdaje się mówić:
dzięki mojej miłości, wykluczę dla ciebie pewien czas z histo-
rii, uznam cię za dziecko, co oznacza, że rozpoznałem nieświa-
dome czynniki twojej zbrodni i że pozwalam ci się zmienić. Po
to, by nieświadomość wpisała się w nową historię, która nie
będzie wiecznym powrotem popędu śmierci w cyklu zbrodnia/
kara, powinna ona przejść przez miłość wybaczenia, zmienić
się w miłość wybaczenia. Zasoby narcyzmu i idealizacji odci-
skają swe ślady na nieświadomości i zmieniają ją, albowiem
nieświadomość nie jest ustrukturowana jak język, lecz jak
wszystkie ślady Innego, łącznie i przede wszystkim ze znaka-
mi najbardziej pierwotnymi, „semiotycznymi”, powstałymi na
74

drodze przedsłownego samopobudzenia, które przywraca mi

doświadczenie narcystyczne lub miłosne. Wybaczenie odna-
23

wia nieświadomość, ponieważ wpisuje w Historię i Mowę pra-

wo do narcystycznego regresu.
W ten sposób Historia i Mowa ulegają zmianie. Nie są ani li-
nearną ucieczką w przyszłość, ani wiecznym powrotem powta-
rzalnego cyklu śmierci–zemsty, ale spiralą, która podąża drogą
popędu śmierci i popędu miłości–odrodzenia.
Zawieszając dzięki miłości historyczny pościg, wybaczenie
odkrywa odnawiające możliwości, należące do narcystycznej
satysfakcji i idealizacji charakterystycznej dla związków mi-
łosnych. Zdaje sobie ono jednocześnie sprawę z istnienia dwóch
rejestrów subiektywności: rejestru nieświadomego, który za-
trzymuje czas poprzez pragnienie i śmierć, oraz rejestru miłości,
który zawiesza starą nieświadomość i starą historię oraz rozpo-
czyna rekonstrukcję osobowości w nowej relacji z innym. Moja
nieświadomość ma znów możliwość wpisania się w ów dar, któ-
ry ktoś inny mi składa, po to, by nie osądzać mych czynów.
59
Zbrodnia i kara, op. cit., fr. s. 611, pol. s. 279-280. O dialogu i miłości
u Dostojewskiego, por. J. Rolland, Dostoïevsky. La Question de l’Autre, wyd.
Verdier, 1983.
204 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

Wybaczenie nie unieważnia czynów. Wydobywa spod czy-

nów nieświadomość i pozwala jej spotkać kochającego innego:
drugiego, który nie osądza, lecz słucha mojej prawdy ze względu
na dostępność miłości i dlatego pozwala mi narodzić się na nowo.
Wybaczenie jest świetlistą fazą posępnej, nieświadomej bezcza-
sowości: fazą, gdzie ta ostatnia zmienia prawo i przyswaja przy-
wiązanie do miłości jako zasadę odnowienia innego i siebie.

Wybaczenie estetyczne

Uchwyciliśmy powagę takiego wybaczenia z całym przera-

żeniem, które budzi. Powagę tę można uchwycić w procesie ana-
litycznym, który nie ocenia ani nie rachuje, ale próbuje znaleźć
rozwiązanie i przywrócić do dawnego stanu. Jego spiralne ucza-
sowienie spełnia się w czasie pisania. To dzięki oddzieleniu od
74

mojej nieświadomości przez nowe przeniesienie na nowego inne-

go albo nowy ideał jestem w stanie pisać dramat mojej gwałtow-
23

ności i mojej beznadziei. Czas tego oddzielenia oraz tego ponow-

nego rozpoczęcia tkwiącego w samym akcie pisania nie ujawnia
się z konieczności w tematach narracyjnych, które mogą odsłonić
jedynie piekło nieświadomości. Czas może jednak ujawniać się
w artystycznej formie epilogu, jak w przypadku Zbrodni i kary,
gdzie zawiesza bieg opowieści, zanim ją ponownie przywoła
w nowej powieści. Zbrodnia, której się nie zapomina, ale która
zaczyna znaczyć poprzez wybaczenie, przerażenie zapisane oto
co jest warunkiem piękna. Nie ma piękna poza wybaczeniem,
które przypomina sobie abjekcję i filtruje ją przez znaki roz-
chwiane, umuzycznione, ponownie uzmysłowione, pochodzące
z dyskursu miłosnego. Wybaczenie jest estetyczne, a dyskursy
(religijny, filozoficzny, ideologiczny), które lgną do dynamiki wy-
baczenia, pozwalają narodzić się w ich granicach estetyce.
Wybaczenie to zawiera w sobie na początku wolę, postulat,
schemat: sens istnieje. Nie chodzi koniecznie o zaprzeczenie
non-sensu, albo o maniakalne pobudzenie wobec rozczarowania
(nawet jeśli, w wielu przypadkach, ten ruch może dominować).
Gest afirmacji i wpisania sensu, którym jest wybaczenie, nosi
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 205

w sobie, jak w zwielokrotnieniu, rozkruszenie sensu, melancho-

lię i abjekcję. Przyswajając je sobie – przemieszcza je, wchła-
niając je – zmienia i przypisuje komuś innemu. „Sens istnieje”:
gest wysoce przeniesieniowy, dzięki któremu dla kogoś i przez
kogoś innego może zaistnieć „ktoś trzeci”. Wybaczenie ujawnia
się wpierw jako stworzenie formy. Realizuje się ono w działaniu,
w robieniu, poiesis. W stworzeniu relacji między jednostkami
upokorzonymi i obrażonymi: w harmonii grupy. W uformowa-
niu znaków: w harmonii dzieła, bez egzegezy, bez wytłumacze-
nia, bez zrozumienia. W technice i sztuce. Aspekt „pierwotny”
tego działania wyjaśnia, dlaczego ma ona moc wychwytywa-
nia, poprzez słowa i porozumienie, emocji i poharatanych ciał.
Jednocześnie w ekonomii tej nie ma nic prymitywnego. Logicz-
na możliwość zniesienia (Aufhebung), jaką zakłada (non-sens
i sens, pozytywny skok integrujący swą możliwą nicość), wy-
nika z solidnego przyczepienia podmiotu do ideału ofiarnicze-
go. Ten, kto znajduje się w sferze wybaczenia – który je daje
74

i akceptuje – potrafi utożsamić się z kochającym ojcem, ojcem

wyobrażeniowym, z którym, w konsekwencji, jest gotów pogo-
23

dzić się w obliczu nowego prawa symbolicznego.

Tym, co zyskuje w tej operacji zniesienia lub utożsamiającego
pojednania, jest odrzucenie. Przekraczając cierpienie w stronę
uznania nowych powiązań, jakimi są wybaczanie i dzieło, do-
starcza ono perwersyjnej, masochistycznej przyjemności. Tym-
czasem, w przeciwieństwie do odrzucenia negacji, która anuluje
signifiant i prowadzi do wydrążonej mowy melancholika60, poja-
wia się tu inny proces, po to, by zapewnić życie wyobrażeniom.
Chodzi o wybaczenie charakteryzujące sublimację, które
prowadzi podmiot do całkowitego utożsamienia (rzeczywiste-
go, wyobrażonego i symbolicznego) z samą instancją ideału61.
To ze względu na cudowną sztukę tej chwiejnej tożsamości, nie
dokończonej, trwale trojakiej (rzeczywistej, wyobrażeniowej,
symbolicznej), cierpiące ciało wybaczającego – jak ciało artysty
– przechodzi przemianę: „transsubstancjalizację”, powiedziałby
Joyce. Pozwala mu ona przeżywać drugie życie, życie formy
60
Por. rozdz. II, s. 56-63.
61
Por. na temat tożsamości, J. Kristeva, Histoires d’amour, Denoël, Paris
1983, s. 30-51.
206 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

i sensu, nieco egzaltowane lub sztuczne w oczach innych, ale

będące jedynym warunkiem przetrwania podmiotu.

Wschód i Zachód: per Fillium albo Filioque

Najbardziej oczywiste źródło terminu „wybaczenie”, które

chrześcijaństwo przez wieki rozwinie, odsyła w Nowym Testa-
mencie do świętego Pawła62 i świętego Łukasza63. Jak wszystkie
podstawowe zasady chrześcijaństwa, zostanie ono rozwinięte
u świętego Augustyna, ale to u świętego Jana Damasceńskie-
go (w VIII wieku) znajdziemy hipotezę „dobrej woli ojca” (eu-
doxia), „czułego miłosierdzia” (eusplankhna) oraz „poniżenia”
(Syn poniża się aż do nas) (synkatabasis). Niejako przez odwrot-
ność terminy te przygotowują odrębność chrześcijaństwa pra-
74

wosławnego, aż po schizmę Per Filium/Filioque.

Tylko jeden teolog, jak się zdaje, głęboko wpłynął na wiarę
23

prawosławną, tak silnie wyrażoną u Dostojewskiego, nadają-

cą doświadczeniu wewnętrznemu jego powieści tę emocjonal-
ną intensywność, ten mistyczny patos, tak zdumiewający dla
Zachodu. Chodzi o świętego Symeona Nowego Teologa (949–
1022)64. Opowieść dotycząca przemienienia tego agrammatos
w chrześcijanina nosi znamiona stylu, który określa się jako
Pawłowy: „Zawsze płacząc, poszukiwałem Ciebie, Nieznanego,
zapomniałem o wszystkim… A więc ukazałeś się, Ty, niewi-
doczny, nieuchwytny… Wydaje mi się, o Panie, że Ty, nieru-
chomy, poruszyłeś się, Ty, niezmienny, zmieniłeś się, Ty, bez
oblicza, otrzymałeś twarz… Jaśniałeś inną miarą i wydawałeś
się ukazywać mi w całości, cały…”65 Święty Symeon rozumie
62
Ef 4, 32, „Bądźcie dla siebie nawzajem dobrzy i miłosierni! (eusplanknoi)
Przebaczajcie sobie, tak jak Bóg wam przebaczył w Chrystusie”.
63
„O, wnętrzności miłosierdzia naszego Pana, przez którego odwiedzi
nas” (Łk 1, 78).
64
Por. św. Symeon Nowy Teolog, Dzieła, Moskwa 1890, oraz Sources
chrétiennes, 51.
65
Cytowane przez O. Clément, L’Essor du christianisme oriental, P.U.F.,
Paris 1964, s. 25-26.
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 207

Trójcę jako połączenie różnic, którymi są trzy osoby, i silnie to

zaznacza w metaforze światła66.
Światło i hipostazy, jedność i przejawy: taka jest logika Trój-
cy bizantyjskiej67. Znajduje ona natychmiast, u Symeona, ekwi-
walent antropologiczny: „Tak, jak niemożliwe jest, by istniał
człowiek z mową czy duchem bez duszy, tak samo nie możliwe
jest myślenie o Synu wraz z Ojcem bez Ducha Świętego (...) Po-
nieważ twój własny duch, tak samo jak i dusza, jest w twoim
rozumie, a cały twój rozum jest w każdym słowie, każde słowo
jest w twoim duchu, bez oddzielenia i bez pomieszania. To jest
obraz Boga w nas”68. W tym głosie wierny definiuje się przez
połączenie z Synem i Duchem: „Zwracam Ci łaskę, abyś bez po-
mieszania, bez zmiany, stał się jednym Duchem ze mną, tak jak
jesteś Bogiem ponad wszystkim, stałeś się dla mnie wszystkim
we wszystkim”69.
Dotykamy tutaj „osobliwości prawosławia”. Doprowadziło
74

ono, poprzez wiele kontrowersji instytucjonalnych i politycz-

nych, do schizmy, jakiej dokonano w XI wieku i która zakończy-
23

ła się wraz ze zdobyciem Konstantynopolu przez krzyżowców

w 1204 roku. Na płaszczyźnie czysto teologicznej, to Symeon

66
„Światło Pan, światło Syn i światło Duch święty – te trzy światła są jed-
nym światłem wiecznym, nierozdzielnym, pozbawionym nieładu, niestworz-
onym, skończonym, niezmierzonym, niewidocznym, jednocześnie będącym
źródłem każdego światła” (Mowa 57, w Dzieła, Moskwa, 1890, t. II, s. 46):
„Nie ma różnicy między Bogiem, który zamieszkuje światło i samym światłem,
które jest jego miejscem zamieszkania; tak jak nie ma różnicy między światłem
Boga i Bogiem” (Mowa 59, ibidem, s. 72); „Bóg jest światłem, światłem
nieskończonym, a światło Boga zwraca się do nas ze swej natury niejasno ni-
erozdzielnej w hipostazach [obliczach, twarzach]… Ojciec jest światłem, Syn
jest światłem, Duch Święty jest światłem, wszyscy trzej są jednym prostym
światłem, nie skomplikowanym, tej samej istoty, tej samej wartości, tej samej
chwały” (Mowa 62, ibidem, s. 105).
67
„Albowiem Trójca jest jednością w trzech zasadach, a jedność ta na-
zywana jest jednością w hipostazach (oblicza, twarze)… a w żadnej z tych
hipostaz nie ma ani jednej chwili, która istniałaby przed inną… trzy twarze
istnieją bez źródła, są współwieczne, współistotowe” (Mowa 60, s. 80).
68
Mowa 61, ibidem, s. 95.
69
Wstęp do hymnów o miłości Bożej, PG 612, col. 507-509, cytowane przez
O. Clément, op. cit., s. 29.
208 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

bardziej niż Focjusz70 formułuje doktrynę wschodnią Per Filium,

przeciwstawną wobec doktryny Filioque Kościoła łacińskiego.
Kładąc nacisk na Ducha, potwierdza tożsamość życia w Duchu
i życia w Chrystusie, tej potężnej pneumatologii znajdującej
swe źródło w Ojcu. Niemniej jednak, taka ojcowska instancja
nie jest po prostu zasadą autorytetu albo zwykłą mechaniczną
przyczyną: w Ojcu duch traci swą immanencję i utożsamia się
z królestwem Boga zdefiniowanym przez metamorfozy roślin-
ne, kwietne, odżywcze i erotyczne, które oznaczają, za pośred-
nictwem kosmicznego energetyzmu, często rozumianego jako
specjalność Wschodu, jawnie seksualne połączenie z Rzeczą
w granicach nazywalnego71.
W tej dynamice sam Kościół ujawnia się bardziej jako soma
pneumatikon, bardziej jako „tajemnica” niż jako instytucja na
podobieństwo monarchii.
To ekstatyczne utożsamienie trzech hipostaz oraz wierzącego
z Trójcą nie prowadzi do koncepcji autonomii syna (lub wierzące-
74

go), ale do duchowej przynależności każdego z nich w pozostałych,

która tłumaczy wyrażenie Per Filium (Duch zesłany z Ojca przez
23

Syna) w opozycji do Filioque (Duch zesłany z Ojca i Syna)72.

70
Fotius, Photius (810–893) lub Photios (gr. Φώτιος / Phốtios), patriarcha
Konstantynopola w latach 858–867, a następnie w latach 877–886. Polityk
i erudyta, uznawany za świętego Kościoła Wschodniego od X wieku.
71
„Nie mówię w moim własnym imieniu, ale w imieniu samego skarbu
(który właśnie odnalazłem) to znaczy Jezusa Chrystusa, który mówi przeze
mnie: „Jestem zmartwychwstaniem i życiem” (J 2, 25), „Jestem ziarnem
goryczy” (Mt 13, 33), „Jestem perłą” (Mt 13, 45-46)… „Jestem ucieczką” (Mt
13, 33)” (Mowa, 89, s. 479). Symeon zwierza się, że pewnego dnia w sta-
nie „strasznej ekscytacji i rozładowania” zwrócił się do Boga i powitał Jego
światło z „gorącymi łzami”, rozpoznawszy we własnym doświadczeniu samo
Królestwo niebieskie, które Ewangelia opisywała jako perłę (Mt 13, 45-46),
ziarno gorczycy (Mt 13, 31-32), ucieczkę (Mt 13, 33), żywą wodę (J 4, 6-42),
ogień (Hb 1, 7 etc.), chleb (Łk 22, 19), welon ślubny (Ps 18, 5-6), oblubieńca
(Mt 25, 6; J 3, 29; Ap 21, 9)…: „Cóż jeszcze powiedzieć o niewysłowionym…
Mając to w gruncie rzeczy wszystko to ustanowione przez Boga, nie możemy
Go zrozumieć dzięki inteligencji ani rozjaśnić w mowie” (Mowa 90, s. 490).
72
„Duch Święty nie dlatego został dany i posłany, że sam tego nie chciał,
ale dlatego, że Duch Święty, przez Syna który jest hipostazą Trójcy, wypełnia,
jakby była to jego własna wola, to, co jest wolą Ojca. Chociaż Święta Trójca
jest nierozdzielna z natury, istoty i woli, to mimo to jedynie przez hipostazy
dzieli się na osoby Ojca, Syna i Ducha Świętego, a wszystkie trzy są jednym
Bogiem, którego imieniem jest Trójca” (Mowa 62, s. 105).
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 209

W owym czasie nie było możliwe znalezienie racjonalnego

wytłumaczenia mistycznego ruchu wewnątrz Trójcy i wiary,
w której, nie tracąc wartości osoby, Duch łączyłby się z dwo-
ma innymi biegunami, nadając im jednocześnie, mimo ich
wyraźnych tożsamości czy osobnej władzy, zawrotną głębię,
z pewnością także seksualną, w której znajdzie swoje miejsce
psychologiczne doświadczenie utraty i ekstazy. Węzeł boromej-
ski, który Lacan wykorzystał jako metaforę jedności i różnicy
między Realnym, Wyobrażeniowym i Symbolicznym, być może
pozwala myśleć o tej logice, jeśli rzeczywiście konieczna jest tu
jakaś racjonalizacja. Nie było to zbyt istotne dla teologów bizan-
tyjskich XI i XIII wieku, zaabsorbowanych raczej opisem nowej
post-starożytnej subiektywności niż podporządkowaniem jej
już istniejącej zasadzie. Z kolei bardziej logiczni Ojcowie Koś-
cioła łacińskiego, którzy właśnie odkryli Arystotelesa (Wschód
już dawno się nim pożywił i poszukiwał wyłącznie czegoś odeń
różnego), zracjonalizowali Trójcę, dostrzegając w Bogu intelek-
74

tualną istotę, która można było wysłowić po prostu w diadach:

Ojciec płodzi syna; Ojciec i Syn jako to, co występujące ra-
23

zem, stwarzają Ducha73. Rozwinięta dzięki sylogistyce Anzel-

ma z Canterbury na soborze w Bari w 1098 roku argumentacja
Filioque będzie ponownie poddana refleksji i rozwinięta przez
św. Tomasza z Akwinu. Korzyści z niej będą takie, że z jednej
strony przyciągnie ona polityczną i duchową władzę papiestwa,
a z drugiej strony autonomię i racjonalność osoby wierzącej,
utożsamionej z Synem posiadającym moc i prestiż równy Ojcu.
To, co stanowi zysk na planie historii, zostaje być może utracone
na poziomie doświadczenia utożsamienia, w znaczeniu trwałej
niestabilności tożsamości.
Raczej różnica i tożsamość niż autonomia i równość wią-
żą Trójcę wschodnią, która w konsekwencji stała się źródłem
ekstazy i mistyki. Prawosławie będzie ją kultywować, wielbiąc
mimo sprzeczności sens pełni, gdzie każda z osób Trójcy łączy
się i utożsamia z pozostałymi, podobnie jak w związku erotycz-
nym. W tej „boromejskiej” logice prawosławnej Trójcy psychicz-
na przestrzeń osoby wierzącej otwiera się na najgwałtowniejsze
73
Por. O. Clément, op. cit., s. 74.
210 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

ruchy uniesienia w stronę ekstazy lub śmierci, wyróżnionych po

prostu po to, by można je połączyć w jedności boskiej miłości74.
To na tej psychologicznej podstawie należy rozumieć śmia-
łość bizantyjskiej wyobraźni, przedstawiającej śmierć i Pasję
Chrystusa w sztuce ikon, podobnie jak dążenie dyskursu pra-
wosławnego do tego, by wyjaśnić cierpienie i miłosierdzie. Jed-
nostka może zatracić się (Chrystus na Golgocie albo wierzący
w chwili upokorzenia lub śmierci), ale w ruchu węzła trynitarne-
go może odnaleźć też swą prowizoryczną spoistość dzięki życz-
liwości i miłosierdziu, zanim ponownie wkroczy w ów wieczny
cykl znikania i pojawiania się.

„Ja” jest Synem i Duchem

Przypomnijmy w związku z tym niektóre teologiczne, psy-

74

chologiczne i obrazowe wydarzenia, które na równi zapowiada-

ją schizmę, jak i późniejszą rosyjską duchowość prawosławną,
23

stanowiącą fundament dyskursu Dostojewskiego. Dla Symeona

Nowego Teologa światło jest nierozdzielne od „bolesnej czułości”
(katanyxis), która otwiera się na Boga w pokorze i w strumieniu
łez, albowiem można jej od razu wybaczyć. Zresztą, koncepcja
duchowa Eucharystii, przedstawiona na przykład przez św. Mak-
syma Wyznawcę (XII wiek), prowadzi do twierdzenia, że Jezus
był jednocześnie ubóstwiony i ukrzyżowany, że śmierć na krzy-
żu jest wmieszana w życie i wobec tego żywa. Na tej podstawie
malarze mogą ukazywać śmierć Chrystusa na Krzyżu: ponieważ
śmierć jest żywa, martwe ciało jest ciałem niezniszczalnym, które
może być zachowane przez Kościół jako obraz i rzeczywistość.
Począwszy od XI wieku, schematyzm architektury i ikono-
grafii kościelnej wzbogaca się o wyobrażenie Chrystusa oto-
czonego apostołami, ofiarującego im kielich i chleb: Chrystusa
74
Na płaszczyźnie tej bolesnej i radosnej osmozy trzech hipostaz,
indywidualność „ja” zostaje ujęta jako konieczna granica życia biologicznego
i społecznego, która jednakże uniemożliwia doświadczenie miłości–wyba-
czenia wobec drugiego. Por. ibidem refleksje Dostojewskiego dotyczące tema-
tu „ja–granica” w chwili śmierci jego żony Marii (s. 205-206, w. 37).
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 211

„który ofiarowuje i jest ofiarowany”, według wyrażenia świętego

Jana Chryzostoma. Jak podkreśla Olivier Clément, nawet sztu-
ka mozaiki wprowadza obecność światła, daru łaski i przepychu
równolegle z ikonograficznym przedstawieniem cyklu maryjne-
go i Pasji Jezusa, które zaprasza do utożsamienia się jednostek
wierzących z postaciami z Pisma Świętego. Subiektywizm ten,
pod światłem łaski, znajduje jeden z uprzywilejowanych wyra-
zów w przedstawieniu Męki Chrystusa: na równi z człowiekiem
Chrystus cierpi i umiera. Mimo to malarz może Go pokazać,
a wierzący może Go zobaczyć. Jego własne upokorzenie i cier-
pienie jest zanurzone w czułym miłosierdziu dla Syna w Duchu.
Tak jakby zmartwychwstanie ukazywało ś m i e r ć w i d z i a l-
n ą i jednocześnie jeszcze bardziej patetyczną. Sceny Męki
zostały dodane do tradycjonalnego cyklu liturgicznego w 1164
roku, w Nerezie, kościele macedońskim założonym przez dyna-
stię Komnenów.
To zaawansowanie ikonografii bizantyjskiej w stosunku do
74

tradycji klasycznej czy judaistycznej ustaliło się jednak póź-

niej. Renesans był łaciński i możliwe, że to nie tylko z powodów
23

politycznych i społecznych czy też obcych najazdów nastąpił

upadek prawosławnej sztuki obrazowej w schematyzm. Z całą
pewnością, wschodnia koncepcja Trójcy dawała mniej autono-
mii jednostce, kiedy nie podporządkowywała jej władzy i nie
zachęcała do przemiany w „jednostkę artystyczną”. Wszelako
w meandrach sztuki słowa, mniej spektakularnych, bardziej in-
tymnych, a więc w mniejszym stopniu poddających się kontro-
li, ów rozkwit dokonał się mimo oczywistego opóźnienia wraz
z destylacją alchemii cierpienia, którą widać w szczególności
w literaturze rosyjskiej.
Pojawiwszy się stosunkowo późno po rozkwicie bizantyjskim
i rozkwicie Słowian z Południa (Bułgarów, Serbów), Kościół ro-
syjski podkreśla swe pneumatologiczne i mistyczne tendencje.
Pogańska, dionizyjska, wschodnia tradycja przed-chrześcijań-
ska wyciska na bizantyjskim prawosławiu w Rosji niesłychane
piętno: chłystowie, mistyczna sekta wywodząca się z inspira-
cji manichejskiej, która uprzywilejowała nadmiar cierpienia
i erotyzmu w celu osiągnięcia pełnego połączenia wyznawców
z Chrystusem; teofania ziemi (która prowadzi do idei Moskwy
212 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

jako „trzeciego Rzymu”, po Konstantynopolu… ale także do

Trzeciej Międzynarodówki, jak twierdzą niektórzy); apologia
miłości–zbawienia, a przede wszystkim hipostazy miłości (umi-
lienie), w skrzyżowaniu z cierpieniem i radością i w Chrystusie;
ruch „tych, którzy cierpieli za Chrystusa” (cтрастотерпцы), to
znaczy tych, którzy zostali rzeczywiście potraktowani brutalnie
lub upokorzeni, ale odpowiedzieli na zło wybaczeniem – znaj-
dują się wśród najbardziej skrajnych i najbardziej konkretnych
przejawów prawosławnej logiki rosyjskiej.
Bez prawosławia nie bylibyśmy w stanie zrozumieć Dosto-
jewskiego. Jego dialogiczność, jego polifonia75 bez wątpienia wy-
pływają z wielu źródeł. Mielibyśmy kłopot z ukazaniem źródła
wiary prawosławnej, której koncepcja Trójcy (różnica i jedność
trzech Osób w ogólnej pneumatologii, zachęcająca jakąkol-
wiek podmiotowość do maksymalnego uwydatniania własnych
sprzeczności) inspiruje zarówno „dialogiczność” pisarza, jak
i jego pochwałę cierpienia oraz jednocześnie jego wybaczenia.
74

W tej optyce obraz ojca tyrana, obecny w uniwersum Dostojew-

skiego, w czym Freud widział źródło epilepsji, jak i ludycznego
23

rozproszenia (namiętność gry)76, musi być zrównoważony – po

to, by móc rozumieć nie tyle Dostojewskiego neurotyka, co Do-
stojewskiego artystę – z charakterystycznym dla Trójcy bizantyj-
skiej kochającym ojcem, z jego czułością i wybaczeniem.

Wybaczenie wypowiedziane

Pozycja pisarza to pozycja mowy: symboliczna konstrukcja

wchłania i zastępuje wybaczenie jako ruch emocjonalny, miło-
sierny, jako antropomorficzne współczucie. Stwierdzenie, że
dzieło sztuki jest wybaczeniem, zakłada z góry wyjście z wyba-
czenia psychologicznego (o którym jednak nie można zapomnieć)
w stronę aktu jednostkowego, aktu nazywania i komponowania.
To, w jaki sposób sztuka jest wybaczeniem, można zrozu-
mieć tylko wtedy, gdy otworzymy wszystkie rejestry, w których
75
Por. M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, op. cit.
76
Por. Z. Freud, Dostojewski i ojcobójstwo, op. cit.
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 213

się ono pojawia i niknie. Należałoby zacząć od psychologiczne-

go, subiektywnego utożsamienia się z cierpieniem i czułością
innych, „postaci” i siebie samego, która u Dostojewskiego wy-
nika z wiary prawosławnej. Następnie trzeba by przejść przez
logiczne sformułowanie skuteczności wybaczenia jako dzieła
twórczości ponadosobowej, tak jak rozumie je święty Tomasz
(tym razem wewnątrz Filioque). W końcu należałoby obserwo-
wać chwiejność wybaczenia pomimo polifonii dzieła, jedynie
w moralności estetycznego odegrania, w rozkoszy cierpienia
jako piękna. Potencjalnie immoralny, ów trzeci okres wybacze-
nia–odegrania powraca do punktu wyjścia tego ruchu kołowego:
do cierpienia i czułości innego dla obcego.

Akt darowania wchłania uczucie

74

Święty Tomasz wiąże „miłosierdzie Boże” z „jego sprawied-

liwością”77. Po tym, jak zostało podkreślone, że „sprawiedliwość
23

Boga dotyczy słuszności czy przyzwoitości Jego, według której

oddaje sobie to, co Mu się należy”, święty Tomasz dba o to by
ustalić prawdę tej sprawiedliwości, przy założeniu, że prawdą
jest to, co „urządza rzeczy według pomysłów swojej mądrości,
która jest Jego prawem”. Co do samego miłosierdzia, nie omiesz-
ka on wspomnieć opinii wyrażne antropologicznej (a więc psy-
chologicznej) autorstwa świętego Jana Damasceńskiego, który
„uważa miłosierdzie za odmianę smutku”. Święty Tomasz od-
żegnuje się od tego stanowiska, zaznaczając, że miłosierdzie nie
mogłoby być „doznawanym współczuciem, ale w znaczeniu dzie-
ła świadczonego drugiemu”. „Jeśli chodzi o Boga, to nie może
On doznawać jakiegoś smutku na widok niedoli drugiego, za to
koić boleść drugiego, to rzecz jak najbardziej Jemu właściwa;
a przez boleść należy rozumieć wszelki brak czy nieszczęście”78.
Zapełniając brak w celu doskonałości, miłosierdzie byłoby da-
rem: „darujcie sobie nawzajem, jak i Chrystus darował wam”
77
Św. Tomasz, Suma teologiczna, Zagadnienie 21, cz. 1. s. 170 Veritas,
Londyn.
78
Ibidem. Podkreślenie Julia Kristeva.
214 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

(tłumaczymy także: „czyńcie dobro”, „przebaczajcie”). Wyba-

czenie dopełniające brak, dar dodatkowy i bezcenny. Daję siebie
tobie, otrzymujesz mnie, jestem w tobie. Ani sprawiedliwe, ani
niesprawiedliwe, wybaczenie byłoby „pełnią sprawiedliwości”
poza osądem. To właśnie każe powiedzieć świętemu Jakubowi:
„Będzie to bowiem sąd nieubłagany dla tego, który nie czynił
miłosierdzia”79.
Jeśli prawdą jest, że wybaczenie ludzkie nie równa się miło-
sierdziu Bożemu, to jednak próbuje się ono wzorować na jego
podobieństwo: jako dar, ofiara lekceważąca sąd, wybaczenie
zakłada potencjalne utożsamienie z boskością miłosierdzia,
skutecznego i niezawodnego, o której mówią teologowie. Nie-
mniej jednak, w przeciwieństwie do miłosierdzia Bożego, które
wyklucza smutek, wybaczenie gromadzi na swej drodze ku in-
nemu bardzo ludzkie utrapienie. Rozpoznając brak i zranienie,
z których się wywodzi, wybaczenie wypełnia je poprzez ideal-
ny dar: obietnicę, projekt, sztukę, wprowadzając w ten sposób
74

byt upokorzony i poniżony w porządek doskonałości, dając mu

pewność, że do tego porządku należy. W sumie miłość, nie ba-
23

cząc na osąd, usuwa smutek w międzyczasie zrozumiany, pojęty,

rozwinięty. Jeśli umiemy sami sobie wybaczyć, usuwając dzięki
komuś, kto nas słucha i rozumie, nasz brak albo nasze zranienie
w porządku idealnym, do którego jesteśmy z pewnością przypi-
sani – wówczas umiemy uchronić się przed depresją. Z drugiej
strony jednak: skąd wziąć pewność, że należymy do tego porząd-
ku, skoro drąży nas brak, skoro nie udało nam się przejść przez
utożsamienie z nieskalaną idealnością, kochającym ojcostwem,
będącym pierwotną gwarancją naszego bezpieczeństwa?

Pisarstwo: wybaczenie immoralne

Tego, kto stwarza tekst albo interpretację, bardziej niż ko-

gokolwiek innego pociąga owa logiczna i aktywna instancja
miłosierdzia tomistycznego, ignorującego wylew emocji. Lgnie
79
Cytowany przez świętego Tomasza, ibidem.
Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia 215

on do sprawiedliwości wpisanej w działanie, a bardziej jeszcze,

do trafności samego działania. Tylko ten, kto uzna swoje słowa
za adekwatne wobec swego współczucia, i w tym sensie trafne
i sprawiedliwe, może przylgnąć do ideału wybaczenia i skutecz-
nie wybaczyć, zarówno komuś innemu, jak sobie samemu. Na
granicy emocji i działania, pisarstwo możliwe jest tylko za cenę
negacji uczucia, w następstwie której wyłania się skuteczność
znaków. Pisanie sprawia, że afekt przechodzi w efekt: „actus pu-
rus”, jak powiedziałby święty Tomasz. Pisarstwo przenosi uczu-
cia i ich nie wypiera, proponuje im sublimacyjne ujście, przesu-
wa je ku komuś innemu, w jakieś trzecie miejsce, wyobrażone
i symboliczne. Ponieważ jest wybaczeniem, jest też przekształ-
ceniem, przemieszczeniem, przekładem.
Od tej chwili świat znaków narzuca swą własną logikę. Ra-
dość, której dostarcza, radość twórczości, jak i radość jej od-
bioru zaciera w przerwach zarówno ideał, jak każdą możliwość
74

zewnętrznej sprawiedliwości. Immoralizm jest częścią przezna-

czenia, które świetnie znał Fiodor Dostojewski: pisarstwo jest
23

częściowo powiązane ze złem nie tylko na początku (w swym

pre-tekście, w swych obiektach), ale także na końcu, w absoluty-
zmie swego uniwersum wykluczającego każdą inność. Być może
to także świadomość tego, że efekt estetyczny jest zamknięty
w namiętności bez wyjścia – pod groźbą zamknięcia śmierci
jak i radości przez wyobrażeniową auto-konsumpcji, przez tyra-
nię piękna – popychała Dostojewskiego do gwałtownego przy-
wiązania się do swej religii i jej zasady, jaką było wybaczenie.
W ten sposób pojawia się wieczny powrót potrójnego ruchu:
wrażliwość związana z cierpieniem, logiczna sprawiedliwość
i trafność dzieła, hipostaza i w końcu niedostatek dzieła abso-
lutnego. Następnie, od nowa, aby wybaczyć sobie, znów stosuje
potrójną logikę wybaczenia… Czyż nie czujemy potrzeby, by
nadać żywy – erotyczny, immoralny – sens melancholii?
216 Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia

74
23
Choroba bólu: Duras 217

VIII.
Choroba bólu:
Duras
74
23
218 Choroba bólu: Duras

74
23
Choroba bólu: Duras 219

Ból jest jedną z rzeczy najważniejszych w mym życiu.

Ból

Mówię: w dzieciństwie nieszczęście matki zastępowało marzenia.

Kochanek
74
23
220 Choroba bólu: Duras

74
23
Choroba bólu: Duras 221

Biała retoryka apokalipsy

My, inne cywilizacje, wiemy teraz, że nie tylko jesteśmy

śmiertelne, jak obwieszczał to Valéry po roku 19141, ale też, że
możemy zadawać śmierć same sobie. Auschwitz i Hiroshima
ujawniły, że „choroba śmierci”, jak powiedziałaby Marguerite
Duras, buduje naszą najbardziej skrytą intymność. Jeśli strefa
militarna i ekonomiczna, tak jak więzy polityczne, rządzona
jest namiętnością śmierci, to wydaje się, że rządzi się ona tak-
że, niegdyś szlachetnym, królestwem ducha. Niebywały kryzys
74

myśli i mowy, kryzys wyobrażenia, pojawił się na tym obszarze,

którego analogii można by szukać w wiekach minionych (upa-
23

dek Cesarstwa rzymskiego i przebudzenie chrześcijaństwa, lata

zarazy albo wyniszczających wojen w średniowieczu...), tak jak
i przyczyn w słabościach ekonomicznych, politycznych i praw-
nych. Niemniej jednak, potęga sił destrukcyjnych nigdy nie była
tak niezaprzeczalnie i tak nieporównywalnie, jak dziś, na ze-
wnątrz jak i wewnątrz jednostki i społeczeństwa. Zniszczenie
natury, życia i dóbr zwielokrotnia się ze wzmożoną siłą, czy po
prostu w bardziej oczywisty sposób, jako zaburzenia, z których
psychiatria wyprowadza diagnozę: psychoza, depresja, mania,
borderline states, fałszywa osobowość itp.
Im groźniejsze są polityczne czy militarne kataklizmy, im
silniej sprzeciwiają się myśli poprzez ogrom ich okrucieństwa
(obozów koncentracyjnych lub bomby atomowej), tym zanik toż-
samości psychicznej, siły nie mniej okrutnej, staje się trudniejszy
do uchwycenia. Fakt ten zauważył już Valéry, gdy porównywał
klęskę ducha (będącą wynikiem pierwszej wojny światowej, lecz
także nihilizmu wynikającego ze „śmierci Boga”) do tego, co fi-
1
Por. La crise de l’esprit, Variétés, I, Gallimard, Paris 1934.
222 Choroba bólu: Duras

zycy obserwują „w piecu rozpalonym do białości: jeśli nasze oko

to wytrzyma, nie zobaczy niczego. Nie pojawi się żadna świetli-
sta nierówność, nie wyróżni punktów przestrzeni. Ta straszna
zamknięta energia znalazłaby kres w tym, co niewidzialne, w
niedostrzegalnej równości. Równość tej przestrzeni jest jedynie
nieporządkiem w stanie doskonałym”2.
Jedna z największych stawek literatury i sztuki jest odtąd
umieszczana w tym niewidzialnym przesileniu, które dotyka
tożsamość osoby, moralność, religię lub politykę. Kryzys jed-
nocześnie religijny i polityczny znajduje swe radykalne wytłu-
maczenie w kryzysie znaczenia. Odtąd trudność w nazywaniu
nie prowadzi do „muzyki w literaturze” (Mallarmé i Joyce byli
wierzący i byli estetami), ale do nielogiczności i milczenia. Po
dość ludycznym i jednocześnie politycznym zaangażowanym
interludium surrealizmu, aktualność drugiej wojny światowej
brutalnie potraktowała świadomość w wyniku eksplozji śmierci
74

i szaleństwa, których nie mogły już ograniczyć żadne, ideolo-

giczne czy estetyczne bariery. Chodziło o ciśnienie, które odna-
23

lazło swój wewnętrzny i nieuchronny oddźwięk na płaszczyźnie

bólu psychicznego. Było ono odczuwane jako nieunikniona ko-
nieczność, jednoczesnego pozostając niewidocznym, nieprzed-
stawialnym. W jakim sensie?
Jeśli wciąż możliwe jest mówienie o „niczym”, kiedy prag-
niemy wyrazić najdrobniejsze niuanse cierpienia i śmierci psy-
chicznej, to czy pozostajemy ciągle w obliczu nicości i w obliczu
komory gazowej, bomby atomowej albo łagrów? Nie wchodzą
tu w grę ani spektakularny obraz eksplozji śmierci w uniwer-
sum drugiej wojny światowej, ani rozpad świadomej tożsamości
i racjonalnych zachowań osadzonych w ochronnych wyobraże-
niach psychozy, także często spektakularnych. Tym, co niszczy
owe potworne i bolesne obrazy, są nasze systemy postrzegania
i przedstawiania rzeczywistości. Jak gdyby pochłonięte lub
zniszczone przez zbyt silną falę, nasze symboliczne środki oka-
zały się puste, jakby unicestwione, skamieniałe. Na brzegu ci-
szy wynurza się słowo „nic”, wstydliwa obrona wobec chaosu,
2
Ibidem, s. 991, podkreślenie Julia Kristeva.
Choroba bólu: Duras 223

wewnętrznego i zewnętrznego, nieporównywalnego do nicze-

go innego. Nigdy katastrofa nie była bardziej apokaliptyczna,
nigdy jej przedstawienie nie było brane pod uwagę przez tak
niewiele środków symbolicznych.
Niektóre prądy religijne uznały, że do takiego horroru pasuje
jedynie cisza i że śmierć musi odciąć się od żywej mowy, tak by
pojawiać się jedynie skrycie pod welonem, w niedopowiedzeniu
troski bliskiej skrusze. Obecna w tym przypadku fascynacja
judaizmem (nie należałoby tu mówić o flircie) wynikała z po-
czucia winy całej generacji intelektualistów, wywołanego przez
antysemityzm i kolaborację pierwszych lat wojny.
Nowa retoryka apokalipsy (etymologicznie, apocalypso ozna-
cza de-monstrację, od-krycie przez spojrzenie i stoi w opozycji
do aletheia jako filozoficznego odkrycia prawdy) wydawała się
konieczna, aby mogła pojawić się wizja tej straszliwej pustki,
tego ogromu, który oślepia i narzuca ciszę. Ta nowa retoryka
74

apokaliptyczna dokonała się na dwa skrajnie różne, choć dopeł-

niające się sposoby: nadmiar obrazów i powściągnięcie słów.
23

Z jednej strony, sztuka obrazu celuje w surowym ukazywa-

niu potworności: kino jest sztuką apokaliptyczną w najwyższym
stopniu, niezależnie od subtelności, ponieważ obrazy posiadają
moc „prowadzenia nas w lęku”, jak to widział już święty Au-
gustyn3. Z drugiej strony, sztuka słowa i obrazu staje się „nie-
spokojnym i nieskończonym poszukiwaniem swoich źródeł”4.
Od Heideggera i Blanchota, przywołujących odpowiednio Höl-
derlina i Mallarmégo i przechodząc przez surrealistów5, stwier-
dzamy, że poeta – bez wątpienia zmarginalizowany w świecie
współczesnym przez politykę – zwraca się w stronę własnego
domostwa, którym jest język, i raczej rozwija jego zasoby niż
3
„Chociaż [człowiek] próżno się trwoży, jednak w obrazie prowadzi życie
swoje” (św. Augustyn, Les images „De la Trinité”, XIV, IV, 6)., O Trójcy
świętej, przeł. M. Stokowska, Poznań 1962, s. 384.
4
Por. M. Blanchot, Où va la littérature, w: Livre à venir, Gallimard, Paris
1959, s. 289.
5
Caillois gorąco zaleca w literaturze „techniki eksploracji nieświadomo-
ści”: „zdanie sprawy, z lub bez komentarza, z depresji, pomieszania, lęku,
osobistych doświadczeń afektywnych”, w: Crise de la littérature, „Cahiers
du Sud”, Marseille, 1935. Podkreślenie Julia Kristeva.
224 Choroba bólu: Duras

naiwnie przedstawia obiekty zewnętrzne. Melancholia staje się

sekretnym motorem nowej retoryki: będzie chodzić tym razem
o podążanie krok po kroku niemalże klinicznie, za nieszczęś-
ciem, nigdy przy tym go nie przekraczając.
W dychotomii obraz/mowa w kinie to filmom przypadła
rola ukazania ordynarności horroru albo zewnętrznych zary-
sów przyjemności, podczas gdy literatura zamyka się w sobie
i wycofuje się ze świata w przeddzień kryzysu myśli. Odwró-
cona ku swemu własnemu formalizmowi i bardziej przejrzysta
od entuzjastycznego i erotycznie niedojrzałego zaangażowania
egzystencjalistów, powojenna literatura współczesna wkracza
na stromą drogę. Jej poszukiwanie niewidzialności, być może
metafizycznie umotywowane chęcią pozostania wierną wobec
intensywności lęku, aż po ostateczną dosłowność słów, staje się
niedostrzegalne i coraz mniej społeczne, niejawne, ale także,
z powodu swej niespektakularności, nieinteresujące. Sztuka me-
74

dialna z jednej strony, a przygoda nouveau roman z drugiej ilu-

strują te dwa skrajne bieguny.
23

Estetyka niezręczności

Doświadczenie Marguerite Duras wydaje się doświadcze-

niem nie tyle „dzieła zmierzającego w stronę źródła dzieła”,
jak życzył sobie tego Blanchot, co raczej starciem z „niczym”
Valéry’ego: „niczym”, narzuconym niespokojnej świadomości
przez horror drugiej wojny światowej i niezależnie od niej, choć
w nawiązaniu do niej, przez psychiczne osłabienie jednostki
spowodowane przez tajemny wpływ biologii, rodziny, innych.
Pisarstwo Duras nie przeprowadza autoanalizy, szukając
swych źródeł w muzyce słów czy też w klęsce logiki opowia-
dania. Jeśli ma tu miejsce poszukiwanie formalne, to jest ono
podporządkowane zetknięciu z milczeniem horroru zarówno
w sobie samym, jak i w świecie. Konfrontacja ta prowadzi je do
estetyki niezręczności z jednej strony i do literatury nieoczysz-
czającej z drugiej.
Choroba bólu: Duras 225

Przesadna retoryka literatury, a nawet zwyczajna retoryka

mowy codziennej wydają się zawsze nieco uroczyste. Jak opo-
wiedzieć prawdę cierpienia, jeśli nie skazując tej uroczystej re-
toryki na niepowodzenie, nie wykrzywiając jej, nie ograniczając
i nie kalecząc?
A jednak jest w tych rozciągniętych zdaniach urok pozba-
wiony przepychu, wobec którego czasownik zdaje się zapomi-
nać o podmiocie („Jej elegancja, i w czasie posiłków, i kiedy się
poruszała, mówi Tatiana, była niepokojąca”6) lub nagle dopro-
wadza do końca, na granicy oddechu, na granicy dopełnienia
czy przydawki („Następnie, pozostając cały czas cicho, zaczęła
ponownie domagać się jedzenia, otwarcie okna, odpoczynku”7
i „Takie są widoczne fakty”8).
Często zderzamy się z dodatkami z ostatniej chwili, nagro-
madzonymi w zdaniu, które ich nie przewidziało, ale do które-
go wnoszą one cały jego sens, niespodziankę („jego pożądanie
74

małych, nie nazbyt wyrośniętych dziewczynek, smutnych, bez-

wstydnych, i niemych”9. „Ich związek opierał się nieczułości,
23

na zasadzie ogólnej, którą od razu przyjęli, że każde życzenie

jest wykluczone”10). Albo też w słowach zbyt mądrych lub pod-
niosłych, czy przeciwnie banalnych i zbyt często wykorzysty-
wanych, brzmiących górnolotnie, sztucznie i chorobliwie: „Nie
wiem. Wiem jedynie cokolwiek o stałości życia. A więc, kiedy się
ono rozpada, wiem o tym”11. „Kiedy płakałeś, to nad sobą sa-
mym, a nie nad wspaniałą niemożliwością połączenia się z nią
mimo różnic, które was dzielą”12.
Nie chodzi o język mówiony, ale o naddatek [surfaite] mowy,
wynikający z jej porażki [défaite], tak, jak można być bez ma-
kijażu i ubrania, nie będąc jednocześnie nago, a jednocześnie
czerpiąc z nieuleczalnej choroby rozkosz, podniecającą i zara-
16
Por. M. Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, Folio, Gallimard, Paris
1964, s. 15.
17
Ibidem, s. 25.
18
Ibidem.
19
Ibidem, s. 30.
10
Ibidem, s. 60.
11
Ibidem, s. 130.
12
Por. M. Duras, La Maladie de la mort¸ Minuit, Paris 1982, s. 56.
226 Choroba bólu: Duras

zem wyzywającą. Tymczasem i być może dlatego właśnie ta

powykręcana mowa brzmi niezwykle, nieoczekiwanie i przede
wszystkim boleśnie. Chorobliwe uwodzenie prowadzi do zaniku
postaci i narratorki, do pustki, w nieokreśloność choroby pozba-
wionej tragicznego paroksyzmu i piękna, bólu, z którego pozo-
staje jedynie napięcie. Stylistyczna niezręczność byłaby dyskur-
sem tępego bólu.
Na tej cichej albo też kruchej przesadzie mowy, na jej słabo-
ści ciągnącej mocno naprężony sznur cierpienia zaszczepiło się
kino. Powrót do teatralnego przedstawienia, ale przede wszyst-
kim obrazu kinematograficznego, prowadzi w sposób konieczny
do niepohamowanego nadmiaru skojarzeń, bogactwa albo ubó-
stwa semantycznego i uczuciowego oglądającego. Jeśli prawdą
jest, że obrazy nie naprawiają stylistycznych i głosowych nie-
zręczności, to zatapiają je tym samym w niewypowiedzianym:
„nic” nie może zostać wypowiedziane, a milczenie każe nam
74

marzyć. Kino, jako sztuka kolektywna, nawet wobec kontroli

scenarzysty, dorzuca do spartańskich wskazówek autora (który
23

nieustannie strzeże chorobliwego sekretu wewnątrz coraz bar-

dziej zagmatwanej intrygi) wspaniałość ciał, gestów, głosów,
dekoracji, świateł, producentów, których zadaniem jest pokazy-
wanie. Jeśli Duras używa kina, by aż po wybuch niewidzialnego
pozbawić go siły widowiskowej, zanurzając je w eliptycznych
słowach i aluzyjnych dźwiękach, to używa go także dla jego
nadwyżki fascynacji, leczącej ze ściśnięcia słowa. Zwielokrot-
niając w ten sposób siłę uwodzenia swoich postaci, sprawia, że
ich niewidoczna choroba staje się na ekranie mniej zaraźliwa
dzięki odgrywaniu jej: depresja sfilmowana jest obcą sztuczką.
Rozumiemy od tej chwili, że nie należy dawać książek Duras
czytelnikom i czytelniczkom wrażliwym. Jeśli pójdą zobaczyć
filmy i sztuki, odnajdą tę samą chorobę bólu, ale powstrzyma-
ną, otoczoną nimbem snu, który osładza ją i który ukazuje ją
także bardziej sztuczną i zmyśloną: konwencjonalną. Książki,
przeciwnie, prowadzą nas na próg szaleństwa. Nie pokazują go
z dystansu, nie obserwują ani nie analizują, po to, by doświad-
czyć go z oddali, w nadziei wyjścia, chcąc nie chcąc, pewnego
dnia… Przeciwnie, teksty oswajają chorobę na śmierć, tworzą
Choroba bólu: Duras 227

z nią jedność, są w niej zanurzone, pozbawione dystansu i wyj-

ścia. Żadne odpowiednie do choroby oczyszczenie nie oczeku-
je nas przy końcu jej powieści. Oprócz ukazanego zła, żadnej
obietnicy lepszego samopoczucia ani jakiegoś „poza”, ani też
czarującego piękna stylu czy ironii, które mogłyby zapewnić
osłodę przyjemności.

Bez katharsis

Sztuka, nie będąc ani uzdrowieniem, ani ucieczką do Boga,

nie mając żadnej innej wartości ani piękna, poza chorobą uchwy-
coną w miejscu jej pęknięcia, nigdy nie miała tak niskiego po-
tencjału katartycznego. Niewątpliwie z tego powodu uzależnia
sie bardziej od czarów i uroku niż łaski i wybaczenia, tradycyj-
74

nie łączonych z geniuszem artystycznym. Mroczne a jednocześ-

nie lekkie, ponieważ niezamierzone, powinowactwo z chorobą
23

bólu i śmierci wyłania się z tekstów Duras. Prowadzi nas ono

do prześwietlenia naszych szaleństw, niebezpiecznych granic,
gdzie zapada się tożsamość sensu, osoby i życia. „Tajemnica
w pełni dnia”, mówił Barrès o obrazach Claude’a Lorraina. Wraz
z Duras, mamy szaleństwo w pełni dnia: „W pełni władz umy-
słowych, oszalałam”13. Stajemy tu wobec nicości sensu i uczuć,
którym towarzyszy jasność w ich zaniku, asystujemy naszym
własnym zneutralizowanym udrękom, bez tragedii ani entu-
zjazmu, oczywiście, w zimnym braku znaczenia, odrętwienia
psychicznego, minimalnym znaku, ale i ostatecznym cierpieniu
i zadowoleniu.
Także Clarice Lispector (1924 –1977) proponuje ujawnianie
cierpienia i śmierci, które nie podzielają estetyki wybaczenia.
Jej Bâtisseur de ruines14 wydaje się przeciwstawiać Dostojew-
13
Por. M. Duras, Kochanek, przeł. L. Kałuska, Wydawnictwo Literackie,
Kraków 1989, s. 65.
14
Por. C. Lispector, Le Bâtisseur de ruines, tłum. franc. Gallimard, Paris
1970.
228 Choroba bólu: Duras

skiemu. Bohater Lispector, niczym Raskolnikow (ale tym razem

chodzi o jego towarzyszkę), morduje kobietę, po czym pozna-
je dwie inne kobiety, rozwiązłą i uduchowioną. Jeśli rozgrze-
szają go ze zbrodni – jak czyni to Sonia wobec katorżnika ze
Zbrodni i kary – nie ratują go ani mu nie wybaczają. Jeszcze
gorzej, oddają go w ręce policji. Jednakże takie zakończenie nie
jest ani przeciwieństwem wybaczenia, ani karą. Nieunikniony
spokój przeznaczenia wali się na głównych bohaterów i zamyka
powieść wraz z nie dającą się nigdzie umiejscowić – być może
kobiecą – łagodnością, która przypomina pełną rozczarowania
tonację książek Duras. Spokój ten jest prawdziwym lustrem
smutku, przenikającego podmiot. Jeśli świat Lispector, w prze-
ciwieństwie do świata Dostojewskiego, nie jest światem wyba-
czenia, to jednak wynika zeń na końcu wewnętrzna współwina
protagonistów, których relacje pozostają stałe i tworzą serdecz-
ne i niewidzialne środowisko, na końcu powieści15. Można by
74

dodać, że nie bacząc na złowrogie ujawnienie się zła, ta dawka

humoru przenika utwory pisarki, nadając im wartość oczyszcza-
23

jącą i chroniącą czytelnika przed kryzysem.

Niczego takiego nie ma u Duras. Śmierć i cierpienie tworzą
w tekście pajęczą sieć i biada czytelnikowi, który daje się nabrać
na jej urok: może w ten sposób zostać tu naprawdę. „Kryzys li-
teratury”, o którym mówili Valéry, Caillois czy Blanchot, osią-
ga tu punkt najwyższy. Literatura nie jest ani autokrytyką, ani
krytyką, ani uogólnioną dwuznacznością podstępnie miesza-
jącą kobietę i mężczyznę, realne i wyobrażone, prawdę i fałsz,
w niekontrolowanym świecie pozorów, który tańczy na wulka-
nie niemożliwego obiektu albo czasu, którego nie można odna-
leźć... Tutaj kryzys prowadzi pisarstwo na stronę wykrętów sen-
su i bierze się za obnażanie choroby. Bez katharsis literatura ta
opowiada, rozpoznaje, ale także rozpowszechnia chorobę, która
15
„Obydwoje unikali patrzenia na siebie, czując, że poznali nieznany
żywioł, żywioł, który czasem zdoła wyrazić się w tragedii (...) Ponieważ na
nowo zdołali doprowadzić do końca cud wybaczenia, zażenowani tą nędzną
sceną, unikali patrzenia na siebie, niezadowoleni, albowiem jest dużo rzeczy
nieestetycznych do wybaczenia. Choć śmieszna czy połatana, mimika zmart-
wychwstania została tu odegrana. Te rzeczy, o których sądzimy, że nie mogą
się zdarzyć, jednak się zdarzają” (Bâtisseur de ruines, op. cit., s. 320-321).
Choroba bólu: Duras 229

ją napędza. Jest przeciwieństwem dyskursu klinicznego – bar-

dzo blisko niego, ale dba jedynie o drugorzędne zyski z choroby,
kultywuje ją i oswaja, nigdy jednak nie wyczerpując. Począwszy
od tej wierności niewygodzie, rozumiemy, że alternatywę moż-
na odnaleźć w neoromantyzmie kina albo w trosce o przekaz
i mediację ideologiczną lub metafizyczną. Między Détruire, dit-
-elle (1969) i La Maladie de la mort (1982), gdzie maksymalnie
kondensuje się temat miłości–śmierci: trzynaście lat filmów, te-
atru, eksplikacji16.
Erotyczny egzotyzm w Kochanku (1984) umożliwia zmianę
bytów i słów wycieńczonych milczącą śmiercią. Rozpościera
się tu ta sama bolesna i śmiertelna namiętność, stała u Duras,
świadoma sama siebie i ciągle utrzymywana („Mogłaby odpo-
wiedzieć, że go nie kocha. Nie mówi nic. Pojmuje nagle, rozu-
mie, że on jej przecież nie zna, że nigdy jej nie pozna i że nie
jest w stanie zrozumieć aż takiej przewrotności”)17. Ale realizm
74

geograficzny i społeczny, dziennikarska opowieść o kolonialnej

biedzie i niedolach okupacji, naturalizm niepowodzeń i matczy-
23

nej nienawiści otaczają dziewiczą i chorą przyjemność prostytu-

ującego się dziecka, które oddaje się rozpaczliwej czułości bo-
gatego dorosłego Chińczyka, smutnie a jednak z wytrwałością
profesjonalnej narratorki. Znajdując się w niemożliwym śnie,
rozkosz kobieca umacnia się w kolorycie lokalnym i w historii,
z pewnością odległej, ale wtargnięcie Trzeciego Świata, z jednej
strony, oraz realizmu rodzinnej masakry z drugiej sprawiają
od tej chwili, że staje się to prawdopodobne i dziwnie bliskie,
intymne. Wraz z Kochankiem, cierpienie otrzymuje społeczną
i historyczną neoromantyczną spójność, która zapewnia powie-
ści sukces medialny.
Nie wszystkie dzieła Duras podlegają być może tej ascetycz-
nej wierności szaleństwu, która poprzedza Kochanka. Jednak,
w kilku tekstach możemy zauważyć punkty kulminacyjne.

16
Duras jest autorką dziewiętnastu scenariuszy filmowych i piętnastu
sztuk teatralnych, w tym trzech adaptacji.
17
Kochanek, op. cit., s. 30.
230 Choroba bólu: Duras

Hiroszima miłości

Ponieważ Hiroszima rzeczywiście się wydarzyła, nie ma tu

miejsca na żadne sztuczki. Ani sztuczki tragicznej czy też pacy-
fistycznej wobec wybuchu atomowego, ani sztuczki retorycznej
wobec okaleczenia uczuć. „Wszystko, co możemy uczynić, to mó-
wić o niemożliwości mówienia o Hiroszimie. Świadomość Hiro-
szimy będzie a priori funkcjonować jako przykładne złudzenie
ducha”18.
Sama Hiroszima jest świętokradztwem, przerażającym wy-
darzeniem, a nie swymi reperkusjami. Tekst proponuje „skoń-
czyć z tym dzięki opisowi przerażenia, przez przerażenie, ponie-
waż dokonało się to przez samych Japończyków” i „ponownie
wywołać owo przerażenie z popiołów, wpisując je w miłość,
która nieuchronnie będzie szczególna i »zachwycająca«”19. Eks-
74

plozja nuklearna wnika więc także w samą miłość, a jej rujnu-

jące okrucieństwo oddaje ją naraz jako niemożliwą i cudownie
23

erotyczną, potępioną i magicznie pociągającą, jak pielęgniar-

ka, którą stanie się Emmanuelle Riva w jednym z wybuchów
namiętności. Tekst i film otwierają się nie na obraz grzybów
wybuchów nuklearnych przewidzianych na początku, ale na
fragmenty splecionych ze sobą ciał dwojga zakochanych, którzy
mogliby być parą umierających. „Widać przede wszystkim kale-
kie ciała – na wysokości głowy i bioder – ruszają się – oddane
albo miłościa, albo agonii – przykrywane sukcesywnie przez
popioły, rosę, atomową śmierć – i pot spełnionej miłości”20. Mi-
łość silniejsza niż śmierć? Być może. „Zawsze ich osobiste hi-
storie, jakkolwiek krótkie, przesłonią Hiroszimę”. Ale być może
wcale nie. On pochodzi z Hiroszimy, Ona pochodzi z Nevers,
gdzie „była szalona; szalona z krnąbrności”. Jej pierwszym ko-
chankiem był Niemiec, którego zabito w czasie wyzwolenia, a
ją ogolono. Pierwsza miłość zabita przez „absolutność i strach
18
Por. M. Duras, Hiroshima mon amour, synopsis, Folio, Gallimard, Paris
1960, s. 10.
19
Ibidem, s. 11.
20
Ibidem, s. 9-10.
Choroba bólu: Duras 231

głupoty”. Natomiast horror Hiroszimy wyzwolił ją, w pewnym

sensie, z jej francuskiej tragedii. Wykorzystanie broni atomowej
wydaje się pokazywać, że strach pojawia się nie tylko po jed-
nej stronie; że nie ma ani obozu, ani strony, ale może pojawić
się wszędzie. Taka transcendencja strachu wyzwala kochan-
kę z fałszywego poczucia winy. Młoda kobieta przenosi od tej
chwili swą „bezużyteczną miłość” aż do Hiroszimy. Poza tym
małżeństwo, które nazywają szczęśliwym, nowa miłość dwojga
bohaterów – mimo wszystko silna i cechująca się pociągającą
autentycznością – będzie także „podcięta”: sprawia, że z każdej
strony możliwa jest klęska, tu Nevers, tam Hiroszima. Przez
kilka chwil w nienazywalnej ciszy, miłość zostaje zawieszona,
zniszczona, rozłożona na atomy.
Dla niej kochać to kochać umarłego. Następuje zrównanie cia-
ła jej nowego kochanka z martwym ciałem jej pierwszej miłości,
które okrywała swym własnym ciałem, dzień i noc, i z którego
74

spróbowała krwi. Co więcej, namiętność wzmaga się dzięki

smakowi niemożliwości, który wprowadza japoński kochanek.
23

Mimo elementu „internacjonalnego” i wschodniej twarzy, we-

dle wskazówek scenarzystki, wydaje się on jeśli nie egzotyczny,
to co najmniej inny, z innego świata, z jakiegoś „poza”, do tego
stopnia, że miesza się z obrazem ukochanego i zmarłego w Ne-
vers Niemca. Ale ów niezwykle energiczny japoński inżynier
jest także naznaczony przez śmierć, ponieważ nosi oczywiście
śmiertelne stygmaty atomowej śmierci, której jego współtowa-
rzysze byli pierwszymi ofiarami.
Miłość okaleczona przez śmierć czy miłość do śmierci? Mi-
łość niemożliwa czy nekrofiliczna namiętność śmierci? Moja
miłość to Hiroszima albo Kocham Hiroszimę ponieważ jej cier-
pienie jest mym erosem? Hiroszima moja miłość utrzymuje tę am-
biwalencję, jaką prawdopodobnie jest miłość po wojnie. Chyba
że wersja historyczna miłości nie oddaje głębokiej ambiwalencji
miłości do umarłego, śmiercionośnej otoczki każdej namiętno-
ści… „To, że on nie żyje, nie broni jej przed tym, by go pragnąć.
Nie może już mieć na niego ochoty, bo jest martwy. Opustoszale
ciało, bez tchu. Wilgotne usta. Przyjmuje pozę kobiety w unie-
232 Choroba bólu: Duras

sieniu, bezwstydnej, aż po wulgarność. Bardziej bezwstydnej niż

gdziekolwiek indziej. Ohydnej. Pragnie trupa”21. „Miłość służy
temu, by wygodniej umierać w życiu”22.
Wybuch miłości w śmierci i śmierci w miłości osiąga swój
gwałtowny wyraz w nieznośnym bólu powodowanym szaleń-
stwem: „Udawali, że nie żyją (...) Oszalałam. Ze złośliwości.
Splunęłam, jak mi się wydaje, w twarz mej matki”23. Szaleństwo
to, zabite i zabijające, nie może być niczym innym niż wchłonię-
ciem przez Nią Jego śmierci. „Można by wierzyć, że ona rzeczy-
wiście nie żyje, tak bardzo umiera z powodu jego śmierci”24. To
utożsamienie głównych bohaterów, które spaja ich granice, ję-
zyki, istnienia, jest u Duras figurą stałą. Aby nie umrzeć tak jak
on, aby przetrwać miłość śmierci, staje się ona jednocześnie jak
martwa: oddzielona od innych i od czasu, ma wieczne i zwierzę-
ce spojrzenie kota, jest szalona: „Martwa z miłości w Nevers”,
„nie mogłam znaleźć najmniejszej różnicy między jego martwym
74

ciałem i moim… Mogłam odnaleźć między jego ciałem i moim

jedynie podobieństwa… rozdzierające, rozumiesz?”25 Czę-
23

ste, a nawet permanentne utożsamienie z obiektem żałoby jest

w każdym razie absolutne i nieuniknione. Z tego powodu żałoba
staje się niemożliwa i zmienia bohaterkę w kryptę zamieszkałą
przez żywego trupa…

Prywatne i publiczne

Całe dzieło Marguerite Duras znajduje się być może w tekście

z 1960 roku, który sytuuje akcję filmu Resnais w 1957, czterna-
ście lat po wybuchu atomowym. Wszystko już tu jest: cierpienie,
śmierć, miłość i ich wybuchowa mieszanka w melancholicznym
szaleństwie kobiety; ale przede wszystkim alians socjo-histo-

21
Ibidem, s. 136-137.
22
Ibidem, s. 132.
23
Ibidem, s. 149.
24
Ibidem, s. 125.
25
Ibidem, s. 100.
Choroba bólu: Duras 233

rycznego realizmu zapowiedzianego w Un barrage contre le

Pacifique (1950)26, który znów się pojawi w Kochanku oraz prze-
świetlenie depresji, narzucone w Moderato cantabile (1959)27,
i które stanie się terenem szczególnego upodobania, wyłączną
sferą następujących po nich tekstów osobistych.
Jeśli historia staje się nienachalna, a następnie zanika, to tu
jest przyczyną i dekoracją. Dramat miłości i szaleństwa obja-
wia się niezależnie od dramatu politycznego, siły namiętności
przekraczają zdarzenia polityczne, niezależnie od tego, na ile
byłyby one okropne. Co więcej, niemożliwa i szalona miłość
wydaje się triumfować nad tymi wydarzeniami, jeśli można mó-
wić o triumfie, kiedy pojawia się cierpienie erotyczne lub miłość
w zawieszeniu.
Jednakże melancholia Duras przypomina także wybuch
w historii. Osobiste cierpienie wchłania polityczny horror w psy-
chiczny mikrokosmos podmiotu. Ta obecna w Hiroszimie Fran-
cuzka być może pojawia się ze Stendhala, być może jest wiecz-
74

na, istnieje mimo wojny, nazizmu, i bomb…

Niemniej jednak, dzięki swemu zespoleniu z życiem prywat-
23

nym, życie polityczne traci autonomię, którą nasze świadomości

przyznają mu niemal na sposób religijny. Jednocześnie, różne
stanowiska konfliktu światowego nie zanikają na płaszczyźnie
globalnego potępienia, którego odpowiednikiem byłaby zbrod-
nia w imię miłości. Młody Niemiec jest wrogiem, ruch oporu
ma swoją logikę i nic nie usprawiedliwia japońskiego udziału
w wojnie po stronie nazizmu, nie bardziej niż okrucieństwo
późniejszej amerykańskiej riposty. Fakty polityczne rozpoznane
wraz z wewnętrzną świadomością polityczną, która wywodzi się
z lewicy (Japończyk musi bezspornie ujawnić się jako człowiek
z lewicy), to element estetyczny równy miłości i śmierci, sytuu-
jący w konsekwencji fakty publiczne w świetle szaleństwa.
Dziś wielkim wydarzeniem jest ludzkie szaleństwo. Polityka
jest jego częścią, szczególnie w swych bezpośrednich morder-
czych działaniach. Polityka nie jest jak dla Hannah Arendt po-
lem, gdzie rozpościera się wolność ludzka. Świat współczesny,
26
M. Duras, Tama nad Pacyfikiem, przeł. Z. Jaremko-Pytkowska,
Czytelnik, Warszawa 1960.
27
M. Duras, Moderato cantabile, przeł. Z. Cesul, WAB, Warszawa 1998.
234 Choroba bólu: Duras

świat wojen światowych, Trzeci Świat, podziemny świat śmier-

ci nie dodają nam splendoru obyczajności miasta greckiego.
Współczesna dziedzina polityczna jest ociężale – na sposób to-
talitarny – społeczna, wyrównawcza, wyczerpująca. Z tego po-
wodu szaleństwo jest przestrzenią indywidualizacji aspołecznej,
a-polityki, a także paradoksalnie, wolności. Groźne i potworne
wydarzenia polityczne – inwazja nazistowska, wybuch atomo-
wy – zostają zasymilowane, aby odnajdywać swą miarę jedynie
w ludzkim bólu, który wywołują. W ostateczności, w porów-
naniu z cierpieniem moralnym, nie ma porównania między ko-
chanką ogoloną we Francji i Japonką spaloną przez atom. Dla
etyki i estetyki, które zajmują się cierpieniem, śmieszne pry-
watne życie zyskuje godność, która pomniejsza to, co publiczne,
jednocześnie przypisując historii ogromną odpowiedzialność za
to, że jest początkiem choroby na śmierć. Życie publiczne oka-
zuje się teraz głęboko nierealne, a tymczasem życie prywatne,
przeciwnie, zostaje pogłębione, okupując całą rzeczywistość
74

oraz unieważniając inne troski. Nowy świat, zdecydowanie po-

lityczny, jest nierzeczywisty. Żyjemy w rzeczywistości nowego
23

cierpiącego świata.
Począwszy od tego imperatywu fundamentalnej niedogodno-
ści, różne polityczne układy wydają się równoważne i uzależniają
swe strategie od wybiegów i małych kłamstewek: „Fernandezo-
wie, kolaboranci. I ja, dwa lata po wojnie, członek FPK. Rów-
nowaga jest absolutna i zdecydowana. Jest to ta sama sprawa,
miłosierdzie, wołanie o pomoc, ta sama głupota wypowiadania
sądów, powiedzmy ten sam przesąd, który polega na pokładaniu
wiary w polityczne rozwiązanie osobistego problemu”28.
Począwszy od tego ograniczenia, moglibyśmy zawiesić ob-
serwację polityki i zwrócić szczegółową uwagę jedynie na tęczę
cierpienia. Jesteśmy tymi, którzy przetrwali, żywymi trupami,
ciałami zmarłych w zawieszeniu osłaniającymi osobiste Hiro-
szimy w łonie naszego osobistego świata.
Możliwe jest wyobrażenie sobie sztuki, która, przy jed-
noczesnym rozpoznaniu ciężaru współczesnego cierpienia,
zaciemnia go w triumfie zdobywców, albo w sarkazmie i me-
28
Kochanek, op. cit., s. 53.
Choroba bólu: Duras 235

tafizycznym entuzjazmie, albo też w tkliwości przyjemności

erotycznej. Czy nie jest także prawdą, prawdą przede wszyst-
kim, że człowiek współczesny jest w stanie obecnie lepiej niż
kiedykolwiek przezwyciężyć grób, że życie wnosi go w do-
świadczenie żywych i że, militarnie i politycznie, destrukcyjne
siły drugiej wojny światowej wydają się powstrzymane? Duras
wybiera inną drogę czy też ulega czarowi innej drogi: kontem-
plację współwinną, lubieżną, urzeczoną drogę śmierci w nas,
drogę stałości cierpienia.
Opublikowana w 1985 roku książka pt. La Douleur – to dziw-
ny sekretny dziennik prowadzony w czasie wojny, którego naj-
ważniejsze opowiadanie relacjonuje powrót bohatera, Roberta
L., z obozu w Dachau. Książka ta ujawnia jedno z zasadniczych,
biograficznych i historycznych źródeł tego cierpienia. Walkę
człowieka przeciwko śmierci w obliczu eksterminacji nakaza-
nej przez nazistów. Walkę człowieka ocalonego na płaszczyźnie
74

normalnego życia, w celu odnalezienia elementarnych sił wital-

nych w swym na pozór martwym ciele osoby ocalonej. Narra-
23

torka – świadek i weteran przygody między życiem i śmiercią

– przedstawia ją jakby od wewnątrz, z wnętrza swej miłości do
na nowo rodzącego się człowieka umierającego.
Walka ze śmiercią zaczęła się bardzo szybko. Trzeba było iść za nią powo-
li, z delikatnością, taktem, godnością. Otoczyła go ze wszystkich stron. Ale
nagle okazało się, że może go dopaść jeszcze inaczej: nic wielkiego, otwarcie,
które pozwalało się komunikować, ale jednak życie wciąż w nim było, zale-
dwie drzazga, ale jednak drzazga. Śmierć napierała – 39,5 pierwszego dnia.
Potem 40. Potem 41. Śmierć dyszała – 41: serce drgało niczym struna skrzy-
piec. Wciąż 41, ale bije. Myśleliśmy, że serce zatrzyma się. Ciągle 41. Śmierć,
dobija się mocno, ale serce jest głuche. To niemożliwe, serce zatrzyma się29.

Narratorka jest bardzo przywiązana do znikomych, jak i za-

sadniczych detali walki ciała ze śmiercią, walki śmierci prze-
ciwko ciału: przenika „obłąkaną choć wzniosłą” głowę, kości,
skórę, wnętrzności, aż po „nieludzkie” czy nie „ludzkie” odcho-
dy… W sercu swojej miłości do tego mężczyzny, sama także
29
Por. M. Duras, La Douleur, P.O.L., Paris 1985, s. 57.
236 Choroba bólu: Duras

umierająca, odnajduje jednakże, poprzez ból i dzięki niemu, swą

namiętność do bycia samą, jedyną i w konsekwencji kochaną na
zawsze wyłącznie przez uratowanego Roberta L. Śmierć ożywia
martwą miłość. „Robert L., przez to imię płaczę. Ciągle płaczę.
Będę płakała całe życie (...) w czasie jego agonii (...) znałam le-
piej tego człowieka, Roberta L., (...) pojęłam na zawsze to, co
sprawiło, że był sobą, samym sobą, i niczym ani nikim innym na
świecie, tak, że mówiłam o szczególnej chwale Roberta L.”30
Czy cierpienie natchnione przez śmierć mogłoby być najwyż-
szą indywidualizacją?
Potrzebna była, być może, dziwna przygoda bycia wykorze-
nionym, dzieciństwo na kontynencie azjatyckim, napięcie trud-
nej egzystencji u boku matki nauczycielki, odważnej i trudnej,
przedwczesny kontakt z chorobą umysłową brata i z cierpieniem
powodowanym tym wszystkim, aby osobista wrażliwość na cier-
pienie weszła z taką żarliwością w relację z dramatem naszych
74

czasów, który powoduje chorobę śmierci w sercu doświadcze-

nia psychicznego większości z nas. Dzieciństwo, w którym mi-
23

łość, zgoła wypalona przez ogień powstrzymywanej nienawiści,

oraz nadzieja ukazują się jedynie w przygnębieniu nieszczęś-
ciem: „Napluje mu w twarz. Otworzyła drzwi i ślina uwięzła
jej w ustach. Nie było warto. Ten Pan Jo to był pech, pech jak
tamy, jak koń, który zdechł, to nie był człowiek. Ale po prostu
i tylko pech”31. To dzieciństwo nienawiści i lęku stało się źród-
łem i herbem wizji historii współczesnej: „Jest to rodzina jak
głaz, skamieniała na wylot, nieprzystępna. Każdego dnia usi-
łujemy wzajemnie się unicestwić, zabić. Nie tylko nie rozmawia
się ze sobą, ale się nawet na siebie nie patrzy. (...) Z powodu
tego, co się stało naszej matce, takiej miłej i ufnej, nienawidzi-
my życia, nienawidzimy samych siebie”32. „Wspomnienie to jest
oznaką mojej nerwicy lękowej”33. „Myślę, że potrafię to sobie
powiedzieć: mam niejasną chęć umrzeć”34; „pogrążona jestem

30
Ibidem, s. 80.
31
Tama nad Pacyfikiem, s. 55.
32
Kochanek, op. cit., s. 43.
33
Ibidem, s. 63.
34
Ibidem, s. 77.
Choroba bólu: Duras 237

w smutku, którego się spodziewałam i który bierze się tylko ze

mnie samej. Zawsze byłam smutna”35.
Wraz z tym pragnieniem cierpienia, aż po szaleństwo, Duras
odkrywa łaskę naszych najbardziej uporczywych i jednocześnie
buntowniczych, najbardziej aktualnych rozpaczy.

Kobieta smutek

– W jak sposób zdobywa się kobietę? Zapytał wicekonsul?

Dyrektor uśmiechnął się.
(...)
– Zrobiłbym to używając smutku, powiedział, jeśli pozwoliłaby mi to
zrobić 36.

Smutek mógłby być fundamentalną chorobą, jeśli nie był-

74

by istotą choroby kobiet u Duras. Chociażby jak Anne-Marie

Stretter (Le Vice-consul), Lol V. Stein (Le Ravissement de Lol
23

V. Stein) czy Alissa (Détruire, dit-elle), aby przywołać jedynie

trzy przykłady. Smutek pozbawiony dramatyzmu, wybrzmiały,
nienazywalny. Nicość, która wywołuje dyskretne łzy i eliptycz-
ne słowa. Cierpienie i zadowolenie mieszają się tu niezauważal-
nie. „Słyszałem że to mówiła… jej niebo to łzy”, notuje wice-
konsul o Anne-Marie Stretter. Obca ambasadorka w Kalkucie
wydaje się nosić skrywaną w swym bladym i wychudzonym
ciele śmierć. „Śmierć w toczącym się życiu, powiedział w końcu
wicekonsul, która nigdy się z tobą nie połączy? To właśnie to”37.
Kobieta ta niesie przez świat i poprzez swe potrzaskane miłości
melancholijny urok Wenecji swego dzieciństwa i niezrealizo-
wane powołanie muzyka. Ruchoma metafora błękitnej Wenecji,
miasta na końcu świata, kiedy dla innych miasto Dożów jest
źródłem uniesienia. Anne-Marie Stretter jest tymczasem ucie-

35
Ibidem, s. 35.
36
Por. M. Duras, Le Vice-consul, coll. L’Imaginaire, Gallimard, Paris
1966, s. 80.
37
Ibidem, s. 174.
238 Choroba bólu: Duras

leśnionym cierpieniem wszystkich zwykłych kobiet, „Z Dijon,

z Mediolanu, z Brestu, Dublina”, kimś na poły brytyjskim, ale
nie, uniwersalnym: „Chodzi o to, że to lekko naiwne wierzyć, że
wszyscy pochodzą jedynie z Wenecji. Wydaje mi się, że może-
my jednak pochodzić z innych miejsc, które przebyliśmy po dro-
dze”38.
Cierpienie jest jej płcią, wrażliwym miejscem jej erotyzmu.
Gdy w Blue-Moon kobieta ponownie przystępuje do swego zrze-
szenia kochających, w ukryciu czy też w swojej tajemniczej re-
zydencji, co robią? „Patrzą na nią. Jest wychudzona pod czar-
nym peniuarem, mruga powiekami, jej piękno znikło. Na czym
polega jej nieznośne bogactwo?
To, z czego Charles Rossett nie zdawał sobie sprawy, doko-
nało się. Czy jednak na pewno? Tak. Pojawiły się łzy. Płynęły
z jej oczu i spływały po policzkach, niewielkie, błyszczące (...)”39
„patrzą na nią. Duże powieki drgają, łzy nie płyną (...) Płaczę
74

bez powodu, o którym mogłabym wam powiedzieć, to jak kara,

która mnie przeszywa, ktoś musi płakać i to jestem chyba ja.
23

Wie, że oni tu są, całkiem blisko, bez wątpienia, mężczyźni

z Kalkuty, wcale się nie rusza, jeśli by to zrobiła… nie… wydaje
się, że jest w tej chwili więźniem cierpienia, zbyt dawnego, aby
jeszcze być opłakiwanym”40.
To cierpienie tłumaczy niemożliwą przyjemność, jest rozry-
wającym znakiem oziębłości. Powstrzymując namiętność, któ-
ra nie może się pojawić, cierpienie jest jednakże, na głębszym
poziomie, więzieniem, gdzie zamyka się niemożliwą żałobę po
minionej miłości, którą w całości tworzyły wrażenia i autowra-
żenia, nierozróżnialne, nierozdzielne i z tego właśnie powodu
nienazywalne. Nieprzepracowana żałoba po praobiekcie wywo-
dzącym się z własnych wrażeń utrwala kobiecą oziębłość. Tak
samo cierpienie, które się z tym łączy, mieści w sobie kobie-
tę nieznaną wobec tej, która mieszka na powierzchni, kobietę
obcą. Narcyzmowi pozbawionemu melancholijnych pozorów,
cierpienie przeciwstawia się i dodaje narcyzm głęboki, pier-
38
Ibidem, s. 111.
39
Ibidem, s. 195-196.
40
Ibidem, s. 198.
Choroba bólu: Duras 239

wotną autowrażliwość, zranione uczucia. W ten sposób znaj-

dujemy w źródle tego cierpienia nieakceptowalne porzucenie.
W ten sposób ujawnia się gra reduplikacji, gdzie własne ciało
rozpoznaje się w obrazie innego pod warunkiem, że będzie ono
repliką swojego.

„Nie ja” czyli porzucenie

Porzucenie wyobraża nieprzezwyciężony traumatyzm na-

rzucony przez odkrycie – bez wątpienia przedwczesne i z tego
właśnie powodu niemożliwe do przepracowania – istnienia nie-
ja41. W rzeczywistości, porzucenie nadaje strukturę temu, co
pozostaje z historii opowiadanej w tekstach Duras: kochanka
zostaje porzucona przez swego kochanka, Niemiec od Francuzki
74

z Nevers umiera (Hiroshima mon amour, 1960); Michael Richar-

dson opuszcza publicznie Lol V. Stein (Le Ravissement de Lol V.
23

Stein, 1964); ponownie Michael Richardson, kochanek niemoż-

liwy, powoduje serię katastrof w życiu Anne-Marie Stretter (Le
Vice-consul, 1965); Elisabeth Alione straciła swe dziecko, które
urodziło się martwe, a wcześniej pokochał ją młody lekarz, który
zamierzał się zabić, kiedy pokazała mu list swego kochanka do
męża (Détruire, dit-elle, 1969); jeśli chodzi o mężczyznę i mło-
dą kobietę z La Maladie de la mort (1982), wydaje się, że opano-
wała ich żałoba, która sprawia, że ich fizyczna namiętność jest
chorobliwa, powściągliwa, zawsze z góry potępiona; wreszcie
mała Francuzka i Chińczyk, jej kochanek, są całkowicie przeko-
nani o niemożliwości i skazaniu na niepowodzenie ich związku,
a w rezultacie młoda kobieta sama przekonuje się, by nie kochać
i nie pozwala, by dotarło do niej echo odrzuconej namiętności,
i czyni to, oddając się muzyce Chopina na statku, który wiezie ją
do Francji (Kochanek).
41
„Siła Marguerite Duras polega na tym, że ma odwagę pisać pomiędzy
»uwodzeniem, które wyzwala«, i »szokiem samobójczym« popędu śmierci,
gdzie rodziłoby się to, co można by nazwać sublimacją”. Por. M. Marini, Ter-
ritoire du féminin (z Marguerite Duras), Minuit, Paris 1977, s. 56.
240 Choroba bólu: Duras

To uczucie nieuchronnego porzucenia, które wywołuje roz-

stanie albo nawet realną śmierć kochanków, wydaje się jedno-
cześnie immanentne i konieczne. Zawiązuje się wokół figury
matki. Matka młodej kobiety z Nevers była oddzielona od swego
męża… lub (tu narratorka waha się) była Żydówką, która ucie-
kła do wolnej strefy. Jeśli chodzi o Lol V. Stein, nawet przed
fatalnym balem, kiedy Michael Richardson porzuci ją dla Anne-
Marie Stretter, przychodzi ona w towarzystwie matki, któ-
rej elegancka i koścista sylwetka nosząca „oznaki mrocznego
sprzeciwu wobec natury”42 zapowiada elegancką, pogrzebową
i nieosiągalną chudość przyszłej rywalki. Bardziej dramatycz-
nie, szalona kobieta z Vice-consul, która nie w pełni świadomo-
ści przenosi się z Indochin do Indii, będąc w ciąży i chorując
na gangrenę, walczy ze śmiercią, ale przede wszystkim ze swą
matką, która wypędziła ją z rodzinnego domu: „Powiedziała
kilka słów po kambodżańsku: dzień dobry, dobry wieczór. Mó-
74

wiła do dziecka. Do starej matki z Tonlé-Sap, źródła, przyczyny

wszystkich cierpień, jej przeznaczenia, które należało wypełnić,
23

jej szczerej miłości”43.

Wraz z posępną gotycką siłą pojawia się szaleństwo matki
kochanka w Kochanku, jako archetyp szalonych kobiet, które
zaludniają świat Duras. „Widzę, że matka jest najwyraźniej sza-
lona. (...) Była szalona. Od urodzenia. Miała to we krwi. Nie była
chora na szaleństwo, żyła w nim jakby była zdrowa”44. Niena-
wiść wiąże córkę i matkę w kleszczach namiętności, które oka-
zują się źródłem tajemniczej ciszy żłobiącej pisarstwo: „nadaje
się tylko, żeby ją zamknąć, wytłuc, zabić”45; „Myślę, że powie-
działam o miłości, z która odnoszono się do naszej matki, ale nie
wiem, czy mówiłam o nienawiści, którą również do niej żywiono,
(...) Tu zaczyna się obszar milczenia. To, co się tam dzieje, jest
właśnie milczeniem, powolną pracą na całe życie. Ciągle jeszcze
patrząc na te nawiedzone dzieci, jestem równie daleko od zgłę-
bienia tajemnicy. Nigdy nic nie napisałam, myśląc, że to robię,
42
Le Ravissement de Lol V. Stein, op. cit., s. 14.
43
Le Vice-consul, op. cit., s. 67.
44
Kochanek, op. cit., s. 25.
45
Ibidem, s. 20.
Choroba bólu: Duras 241

nigdy nie kochałam, myśląc, że kocham, nie czyniłam nic, tylko

czekałam przed zamkniętymi drzwiami”46. Lęk przed szaleń-
stwem matki prowadzi pisarkę do unicestwienia jej, do poradze-
nia sobie z problemem za pomocą przemocy nie mniej zabójczej
jak przemoc jej matki, która biła swą prostytuującą się córkę.
Zniszczyć, zdaje się mówić narratorka w Kochanku, choć wy-
mazując postać matki, sama zajmuje jednocześnie jej miejsce.
Córka jest namiastką szaleństwa matki, nie tyle zabija matkę,
co nie utrzymuje jej już w negatywnej halucynacji tożsamości
zawsze wiernie zakochanej: „Siedziała tam jakaś obca osoba na
miejscu mojej matki (...) jej tożsamość właśnie, której nie mogła
zastąpić żadna inna, znikła, a ja nie miałam żadnej możliwości
spowodować, aby wróciła, nakazać, by zaczęła powracać. Nie
można było oswoić się z tym obrazem. W pełni władz umysło-
wych, oszalałam”47.
Zaznaczając tym samym, że związek z matką jest wydarze-
niem poprzedzającym cierpienie, tekst nie opisuje go ani jako
74

jego powodu ani jako źródła. Cierpienie wystarcza samo sobie,

przekracza skutki, jak i przyczyny i przenika całą istotę, tak pod-
23

miotu, jak i przedmiotu. Czy cierpienie mogłoby być ostatnim

progiem naszych stanów nieobiektywnych? Nie da się go ująć
w opisie, ale jest widoczne w natchnieniu, w łzach, jako biel mię-
dzy słowami. „Przeżywam cierpienie w Indiach. Przydarza się to
nam wszystkim, w większym lub mniejszym stopniu, nieprawda?
Możemy mówić o tym cierpieniu jedynie wtedy, gdy jesteśmy pew-
ni, że w nas oddycha...”48 Jednocześnie masywne i zewnętrzne,
cierpienie miesza się z obojętnością, albo też z jakimiś głęboki-
mi rozszczepieniami bytu kobiecego, odczuwanymi jako pustka
nudy, której nie można zignorować, skoro ukazuje się w miejscu
subiektywnego podziału:
Mówiła jedynie, by powiedzieć, jak bardzo niemożliwe, jak nudne i jak
długie, długie było bycie Lol V. Stein. Proszono ją, by zrobiła jeszcze jeden
wysiłek. Trudność, z jaką szukała słów, wydawała się nie do przekroczenia.
Zdawała się nie oczekiwać niczego więcej.

46
Ibidem, s. 22.
47
Ibidem, s. 64-65.
48
Le Vice-consul, op. cit., s. 157.
242 Choroba bólu: Duras

Pytano, czy myślała o czymś, o sobie? Nie rozumiała pytania. Można by

powiedzieć, że wychodziła z siebie i że niekończące się znużenie niemocą
rozłączenia od tego nie mogło stanowić przedmiotu namysłu, że stała się pu-
stynią, na której władza nomadów wysłała ją w niekończący się pościg za
czymś? Nie wiadomo. Nie odpowiadała49.

Z zachwytu: bez przyjemności

Bez wątpienia, nie powinniśmy brać kobiety opisanej przez

Duras za wszystkie kobiety. Niektóre częste rysy seksualności
kobiecej jednak tu występują. Przypuszcza się, że u tej istoty
złożonej całkowicie ze smutku następuje nie tyle wyparcie, co
wyczerpanie popędów płciowych. Popędy skonfiskowane przez
obiekty miłości – przez kochanka lub poza nim, przez matkę,
74

po której żałoba wydaje się niemożliwa – są jakby wybielo-

ne, pozbawione twórczej mocy przyjemności płciowych lub
23

symbolicznego powinowactwa. Rzecz utracona z pewnością

pozostawiła swój odcisk na tych zużytych uczuciach, na tych
dyskursach pozbawionych znaczenia, choć to jedynie znak nie-
obecności, fundamentalnego braku powiązania. Może ona po-
wodować zachwyt, ale nie przyjemność. Jeśli chcemy połączyć
się z tą kobietą i jej miłością, to należy odszukać je w tajemni-
czym ukryciu, gdzie nie ma nikogo, oprócz kocich, błyszczą-
cych oczu z Nevers i katastroficznego lęku młodej kobiety, która
się w nim ukrywa. „Powrócić i pogodzić się z nią? Nie. Czy to
łzy odbierają kogoś?”50
Czy to skryte i nieerotyczne zadowolenie (w sensie pozba-
wienia związku, odłączenia od innego, po to, by zwrócić się je-
dynie w stronę pustki własnego ciała, które jednakże przestaje
być własne, w jednej chwili rozkoszy, i które tonie w śmierci
ukochanego) miałoby być jeśli nawet nie tajemnicą, to przynaj-
mniej jakimś aspektem kobiecej rozkoszy? To właśnie pozwala
nam zrozumieć La Maladie de la mort. Mężczyzna smakuje tu
49
Le Ravissement de Lol V. Stein, op. cit, s. 24.
50
Le Vice-consul, op. cit., s. 201.
Choroba bólu: Duras 243

otwarte ciało młodej dziewczyny, niczym królewskie odkrycie

seksualnej różnicy, niedostępnej w inny sposób, które jedno-
cześnie wydaje mu się śmiertelne, pochłaniające, niebezpieczne.
Broni się przed przyjemnością spania w wilgotnym ciele swej
partnerki, wyobrażając sobie, że ją zabija. „Odkrywasz, że to
tam, w niej, zaczyna się choroba śmierci, że to ta postać, przed
tobą rozłożona obwieszcza chorobę śmierci”51. Ona zaś jest ze
śmiercią zapoznana. Wycofana, obojętna na seks, a jednocześ-
nie rozkochana w miłości, uległa wobec przyjemności, kocha
śmierć, którą jak sądzi nosi w sobie. Co więcej, to zespolenie ze
śmiercią daje jej uczucie, że jest poza śmiercią: kobieta nie daje
ani sama nie doznaje śmierci, bo jest w niej, bo ją narzuca. To
ona ma chorobę śmierci; ona w niej jest, a więc przechodzi dalej:
„obserwuje cię poprzez zielony filtr swych źrenic. Mówi: Zapo-
wiadasz rządy śmierci. Nie można kochać śmierci, jeśli zostaje
ci ona narzucona z zewnątrz. Wydajesz się płakać, bo nie jesteś
74

kochany. Płaczesz, bo nie możesz narzucać śmierci”52. Odcho-

dzi, nieosiągalna, ubóstwiona przez narratorkę, bo przekazuje
śmierć innym poprzez miłość „wspaniałej niemożliwości”, tak
23

dla niej, jak i dla niego. Pewien rodzaj prawdy kobiecego do-
świadczenia, który dotyka rozkoszy cierpienia, styka się u Du-
ras z umitycznieniem kobiecości niedostępnej.
Tymczasem ziemia niczyja uczuć sprawiających ból i słów
pozbawionych wartości, która dotyka wierzchołka tajemnicy,
nie jest pozbawiona wyrazu. Ma swój własny język: reduplika-
cję. Tworzy echa, podwojenia, podobieństwa, które manifestują
namiętność albo destrukcyjność taką, o której kobieta zraniona
nie jest w stanie mówić, a wobec której braku cierpi.

Pary i sobowtóry. Reduplikacja

Reduplikacja to zatrzymane powtórzenie. Jeśli to, co po-

wtórzone, wykrusza się w czasie, reduplikacja odbywa się poza
51
La Maladie de la mort, op. cit., s. 38.
52
Ibidem, s. 48.
244 Choroba bólu: Duras

czasem. To drgający ruch w przestrzeni, gra lustra bez perspek-

tywy, bez trwania. Sobowtór może ustalić na pewien czas nie-
stabilność tego samego, nadać mu prowizoryczną tożsamość, ale
przede wszystkim zgłębić to samo, niszcząc, otwierając w nim
niezgłębioną podstawę. Sobowtór jest nieświadomą podstawą
tego samego, tym, co mu zagraża i może go pochłonąć.
Reduplikacja, wywołana przez lustro, poprzedza tożsa-
mość spekularną, typową dla „stadium lustra” i odsyła do
przyczółków naszych niestałych tożsamości pomieszanych
przez popęd, którego nic nie mogło zróżnicować, zanegować,
oznaczyć.
Niepodlegająca nazwaniu siła takiego spojrzenia wraz z wi-
dokiem, narzuca się w pragnieniu jako świat uprzywilejowany
i niezgłębiony: „Patrzył tylko na Zuzannę zmąconym wzrokiem,
patrzył na nią bez przerwy, sycąc oczy jej widokiem, jak robią
zwykle ludzie, których dławi namiętność”53. Poza czy też we-
74

wnątrz widoku, hipnotyczna namiętność widzi sobowtóry.

Anne Desbaresdes i Chauvin w Moderato cantabile budują
23

historię ich miłości ze wspomnienia o tym, co – jak sobie wy-

obrażają – jest historią namiętnej pary, gdzie kobieta pragnie
być zabita przez mężczyznę. Czy bohaterowie ci mogliby istnieć
bez wyobrażeniowego odniesienia do masochistycznej rozkoszy
pary, która ich poprzedzała? Akcja toczy się tu w taki sposób,
by „moderato cantabile” mogła się odegrać inna reduplikacja,
matki i jej syna. Matka i dziecko osiągają najwyższy poziom re-
fleksji wyobrażonej, w której tożsamość kobiety zostaje zatopio-
na w miłości do jej syna. Jeśli córka i matka mogą być rywalka-
mi i wrogami (Kochanek), matka i jej mały chłopiec występują
w Moderato cantabile jako czysta, pożerająca miłość. Jak wino,
i to zanim jeszcze je ona wypije, syn wchłania Anne Desbares-
des; ona akceptuje siebie jedynie w nim – pobłażliwa i zadowo-
lona; to on jest osią, która wypełnia niewypowiedziane zawody
miłosne i która powoduje jej starość. Syn jest widzialną formą
szaleństwa zawiedzionej matki. Bez niego, być może, ona byłaby
już martwa. Z nim znajduje się w obłędzie miłości, w praktycz-
53
Tama nad Pacyfikiem, op. cit., s. 52.
Choroba bólu: Duras 245

nych i pouczających zabiegach, choć także samotnych, w wiecz-

nym wygnaniu do innych i do siebie samej. Niczym codzienna
i banalna kopia kobiety, która na początku powieści pragnęła
być zabita przez swego kochanka, matka Anne Desbaresdes żyje
swą ekstatyczną śmiercią w miłości do swego syna. Odkrywa-
jąc przy tym masochistyczne otchłanie pragnienia, ta złożona
postać (matka–syn/kochanka–kochanek/martwa–namiętna za-
bójczyni) pokazuje, na jakich to narcystycznych i skierowanych
na siebie rozkoszach zasadza się kobiece cierpienie. Syn jest
oczywiście zmartwychwstaniem matki, chociaż, przeciwnie, jej
właśni zmarli przetrwali w nim: jej upokorzenia, nienazwane
zranienia stały się żywym ciałem. Im bardziej miłość matki kie-
ruje się w stronę cierpienia kobiety, tym bardziej dziecko cechu-
je się bolesną i subtelną wrażliwością…
Japończyk i Niemiec w książce Hiroszima moja miłość to
także sobowtóry. W doświadczeniu miłosnym młodej kobiety
74

z Nevers Japończyk przywraca do życia wspomnienie jej zmar-

łego kochanka, ale dwa męskie obrazy mieszają się w halucy-
23

nogennej układance, sugerując, że miłość do Niemca jest nadal

aktualna i nie została zapomniana, możliwa, i że, odwrotnie,
to miłość do Japończyka jest skazana na zagładę. Następuje tu
reduplikacja i wymiana atrybutów. Dzięki tej dziwnej osmozie
witalność tego, który przetrwał katastrofę Hiroszimy, zostaje
okryta czymś makabrycznym, podczas gdy faktyczna śmierć
kogoś innego, kto przeżył w morderczej namiętności młodej
kobiety, jest przezroczysta. To odbijanie się światła obiektów
miłości niszczy tożsamość bohaterki: kobieta jest poza czasem,
w przestrzeni kontaminacji jednostek, gdzie jej własne istnienie
waha się między smutkiem a zachwytem.

Zbrodniczy sekret

W Wicekonsulu technika reduplikacji osiąga swe apogeum.

Ekspresjonistycznemu szaleństwu bonzessy z Savannakhet
– które nawiązuje do tematu chorej Azjatki w Tamie nad Pa-
246 Choroba bólu: Duras

cyfikiem54 – odpowiada melancholia dekadenckiej Anne-Ma-

rie Stretter. Wobec dotkliwej nędzy i gnijącego ciała Azjatki
weneckie łzy Anne-Marie Stretter wydają się luksusowym
i nieuzasadnionym kaprysem. Kontrast między bohaterkami
ulega jednakże zniesieniu z chwila, gdy wplata się w to cier-
pienie. U podstawy choroby mieszają się obrazy dwóch ko-
biet, a eteryczny świat Anne-Marie Stretter nabiera rysu sza-
leństwa, które nie byłoby tak silne bez śladu innej włóczęgi.
Dwie muzyczki: pianistka i szalona piosenkarka; dwie wy-
gnanki: jedna z Europy, druga z Azji; dwie kobiety zranione:
jedna zranieniem niewidocznym, druga jako ofiara gangreny
okrucieństwa społecznego, rodzinnego, ludzkiego… Duet ten
zmienia się w trio dzięki dodaniu innego sobowtóra, tym ra-
zem męskiego: wicekonsula z Lahore. Dziwaczna osobowość,
wobec której przypuszczamy dawne, nigdy nie wyznane, stra-
pienie. Wszystko, co o nim wiemy, to jedynie akty sadystycz-
74

ne: śmierdzące bomby w szkole, strzały do ludzi w Lahore…

Czy to prawda, czy kłamstwo? Wicekonsul, którego każdy się
23

boi, staje się wspólnikiem Anne-Marie Stretter i kochankiem

samotnie skazanym na jej chłód, ponieważ nawet łzy czaro-
dziejki przeznaczone są dla innych. Czy wicekonsul mógłby
być możliwą, rozpustną metamorfozą melancholii ambasador-
skiej, jej męską repliką, sadystycznym wariantem, wyrazem
przejścia do czynu, z którym właściwie nie ma ona nic wspól-
nego, nawet w czasie stosunku seksualnego? Być może jest to
homoseksualista kochający miłością niemożliwą kobietę, która
w swym seksualnym strapieniu, nawiedzonym przez pragnienie
bez zaspokojenia, wolałaby być jak on: poza prawem, poza za-
sięgiem. To trio wyprowadzone z osi – bonzessa, wicekonsul,
kobieta w depresji – tka uniwersum, które wymyka się innym
postaciom powieści, mimo że są one bardziej związane z amba-
sadorką. Oferuje narratorce twardy grunt do jej psychologicz-
nych poszukiwań: kryminalny i szalony sekret, który chroni pod
powierzchnią naszych zachowań dyplomatycznych i którego
smutek niektórych kobiet nosi dyskretny ślad.
54
Ibidem, s. 91.
Choroba bólu: Duras 247

Akt miłosny jest często okazją do takiej reduplikacji, gdzie

każdy z partnerów staje się sobowtórem kogoś innego. W ten
sposób w La Maladie de la mort obsesja śmierci mężczyzny
miesza się z zabójczymi myślami jego kochanki. Łzom mężczy-
zny doznającego rozkoszy dzięki „wstrętnej wrażliwości” kobie-
ty odpowiada jej ospała, obojętna cisza, nadająca im sens: cier-
pienie. To, co ona uważa za kłamstwo jego wypowiedzi, co nie
odpowiada rzeczywistości rzeczy, pojawia się w skrócie w jej
własnej ucieczce w chwili, gdy tożsama ze swymi namiętnościa-
mi opuszcza pokój ich zabaw. W rezultacie obie postaci kończą
jako obraz dwóch głosów, dwóch fal „między bielą prześcieradeł
i morza”55.
Wyblakłe (jak kolor) cierpienie wypełnia tych mężczyzn
i te kobiety, sobowtóry i repliki, i przepełniając ich, wprowa-
dza inną psychologię. Te kalki stanowią indywidualności jedy-
nie poprzez imię własne: czarne i nieporównywalne diamenty,
74

nieprzeniknione, które twardnieją na skraju cierpienia. Anne

Desbaresdes, Lol V. Stein, Élisabeth Alion, Michael Richard-
23

son, Max Thorn, Stein… Imiona zdają się skondensowane

i utrzymują historię, którą ich nosiciele ignorują, być może tak
jak ignoruje ją czytelnik, ale która napiera poprzez ich dziwną
zgodność brzmienia i niemal się kończy, objawiając się naszej
nieświadomej nieswojości, tracąc w nas – nagle lecz znajomo
– swoją zarozumiałość.

Wydarzenie i nienawiść. Między kobietami

W nawiązaniu do śmiertelnej symbiozy z matkami, namięt-

ność między dwiema kobietami to jedna z najbardziej wyrazi-
stych postaci podwojenia. Z chwilą gdy Lol V. Stein spostrzega,
że została pozbawiona swego narzeczonego przez Anne-Marie
Stretter (której ten zysk jednak nie zadawala i której nieutulony
smutek poznamy w powieści Le Vice-consul), zamyka się w nu-
55
La Maladie de la mort, op. cit., s. 61.
248 Choroba bólu: Duras

żącej i niedostępnej izolacji: „nie wiedzieć nic o Lol oznaczało

już ją znać”56. Tymczasem, lata później, kiedy już wszyscy wie-
rzą, że kobieta jest wyleczona dzięki spokojnemu małżeństwu,
ona śledzi miłosne zabawy swej dawnej przyjaciółki Tatiany Karl
i Jacques’a Holda. Zakochuje się w tej parze, zwłaszcza w Tatia-
nie: chciałaby być w tych samych ramionach, w tym samym łóż-
ku. Takie wchłonięcie namiętności innej kobiety – Tatiana jest
tu substytutem pierwszej rywalki, Anne-Marie Stretter, a także,
w końcu też i matki – może być także rozumiane inaczej: Tatia-
na aż do tej chwili płocha i pełna beztroskiej zabawy, zaczyna
cierpieć. Od tej chwili obie kobiety stają się swymi kalkami, re-
plikami w scenariuszu cierpienia, który w oczach zadowolonej
Lol V. Stein reguluje porządek świata:
rzeczy stają się wyraźniejsze wokół niej, a ona zauważa nagle żywe kości,
resztki, które leżą w nieładzie wszędzie w świecie, które nieskończenie trwa-
ją, jakieś śmieci w połowie już poogryzane przez szczury, cierpienie Tatiany,
74

widzi je, jest zawstydzona, wszędzie uczucia, ślizgamy się po tym tłuszczu.
Wierzyła, że był taki czas, który wypełnia się i pustoszeje na przemian, na-
23

pełnia i pustoszeje, a który jest także ciągle gotowy, by służyć, wierzyła w to

jeszcze, wierzyła w to zawsze, nigdy nie wyzdrowieje57.

Sobowtóry mnożą się w zwierciadle książki Detruire, dit-elle

i unoszą się nad tematem destrukcji, która od momentu nazwania
w strukturze tekstu wyłania się na powierzchni tak, aby objaś-
nić tytuł i umożliwić zrozumienie wszystkich relacji, o których
mówi powieść. Élisabeth Alione, pozostająca w depresji wsku-
tek bolesnej miłości i śmierci córeczki w czasie narodzin, odpo-
czywa w hotelu, strapiona, przepełniona chorobami. Poznaje tu
Steina i jego sobowtóra Maxa Thorna, dwóch Żydów w wiecznej
drodze do tego, by stać się pisarzami: „z jaką siłą czasem na-
rzuca się to, by nie pisać”58. Dwaj mężczyźni połączeni namięt-
nością, jak sądzimy, homoseksualną, którzy, mówiąc dosłownie,
nie są w stanie się połączyć, inaczej jak za pośrednictwem dwu

56
Le Ravissement de Lol V. Stein, op. cit., s. 81.
57
Ibidem, s. 159.
58
Por. M. Duras, Détruire, dit-elle, Minuit, Paris 1969, s. 46.
Choroba bólu: Duras 249

kobiet. On kocha, oni kochają Alissę i zafascynowani są Elizą.

Alissa Thorn odkrywa, że jej mąż jest szczęśliwy ze znajomości
z Elizą, która uwodzi Steina: ona sama także pozwala na zbli-
żenie i kochanie samego Steina (czytelnik ma dużo swobody
w komponowaniu par w tej sugestywnej traumie). Jest zdumio-
na odkryciem, że Max Thorn jest szczęśliwy w tym zmiennym
świecie powieleń – ze Steinem, bez wątpienia dzięki Elizie? Ale
przyznaje także, że to przez Elizę? – „Mówi: Zniszczyć”59. Ogar-
nięta przez destrukcję, Alissa przegląda się w Elizie, aby odkryć,
w dwuznaczności tożsamości i dekompozycji, prawdziwe sza-
leństwo pod postacią młodej świeżej dziewczyny: „Jestem kimś,
kto się boi, ciągnie dalej Alissa, boję się opuszczenia, przyszło-
ści, boję się kochać, boję się przemocy, licznej, nieznanej, boję
się głodu, biedy, prawdy”60.
Jakiej prawdy? Jej czy Elizy? „Zniszczyć, mówi”. Jednocześ-
nie obie kobiety dobrze się rozumieją. Alissa jest porte-parole
Elizy. Powtarza jej opinie, poświadcza jej przeszłość i przepo-
74

wiada przyszłość, w której, swoją drogą, nie widzi, że repetycja

i podwojenie jeszcze bardziej niż obcość każdej osoby sprawia,
23

że każdy staje się z czasem swym własnym sobowtórem i swym

własnym innym.
Elizabeth nie odpowiada.
– Znaliśmy się, kiedy byliśmy dziećmi. Nasze rodziny były zaprzyjaźnione.
Alissa powtarza cicho:
„Znaliśmy się, kiedy byliśmy dziećmi. Nasze rodziny były zaprzyjaźnione”
Cisza.
– Jeśli go kochasz. Jeśli go kochałaś, raz jeden w życiu, jesteś w stanie ko-
chać innych, mówi Alissa, Steina i Maxa Thorna.
– Nie rozumiem… mówi Elisabeth, ale…
– To przyjdzie, kiedy indziej, mówi Alissa, później. Ale to nie będziesz ani ty,
ani oni. Nie zważaj na to, co mówię.
– Stein twierdzi, że jesteś szalona, mówi Elisabeth.
– Stein mówi wszystko61.

59
Ibidem, s. 34.
60
Ibidem, s. 72.
61
Ibidem, s. 102-103.
250 Choroba bólu: Duras

Obie kobiety odpowiadają sobie echem; jedna doprowadza do

końca słowa drugiej, a druga zaprzecza im, wiedząc, że słowa te
mówią część ich wspólnej prawdy, ich powinowactwa.
Czy podwojenie to może pochodzić z faktu bycia kobietą:
dzielenia tej samej plastyczności, można powiedzieć histerycz-
nej, gotowej, by uznać swój obraz za obraz innej („Dowodzi tego,
czego dowodzi druga”62)? Albo by kochać tego samego powie-
lonego mężczyznę? By nie posiadać stałego obiektu miłości, ale
podzielić go w odbiciu nieuchwytnego refleksu, tak, że żadna oś
nie jest w stanie ustalić i uspokoić endemicznej być może mat-
czynej, namiętności?
Mężczyzna w rzeczywistości śni o niej – o nich. Max Thorn
kocha swą żonę Alissę, ale nie pamięta też, że sam jest sobo-
wtórem Stein, nazywa ją we śnie Elizą, podczas gdy Stein śni
i wypowiada słowo Alissa… Eliza/Alissa… Czy zawsze jest tak,
że „odnajdują się obie w lustrzanym odbiciu”.
74

Przypominamy siebie, mówi Alissa, mogłybyśmy kochać Steina, jeśli moż-

na by kochać.
23

(...)
– Jakże jesteś piękna, mówi Elisabeth.
– Jesteśmy kobietami, mówi Alissa. Patrz.
(...)
– Kocham cię i pragnę, mówi Alissa63.

Homonimia wspomagająca to jednak nie to samo, co utoż-

samienie, które zachodzi między bohaterkami. Poza przelotną
chwilą spektakularnego i hipnotyzującego poznania, otwiera się
oszałamiająca niemożliwość bycia innym. Hipnoza (której zasa-
dą mogłoby być: jedna jest drugą) współtowarzyszy cierpieniu
wywołanemu konstatacją, że połączenie ich ciał jest niemożliwe,
że nigdy nie będą nierozłączną parą matki i córki: córka Elisa-
beth nie żyje, umiera podczas narodzin. Stąd bierze się odchyle-
nie od normy każdej z bohaterek i jeszcze większa niestabilność
ich tożsamości.

62
Ibidem, s. 131.
63
Ibidem, s. 99-101.
Choroba bólu: Duras 251

Jakie są elementy składowe tej mieszaniny hipnozy i utopij-

nej pasji?
Zazdrość, trwała nienawiść, fascynacja, seksualne pragnie-
nie wobec rywalki i jej mężczyzny: cała gama pojawia się w za-
chowaniu i słowach tych nadwrażliwych ludzi, którzy przeży-
wają „ogromny ból” i skarżą się, nie mówiąc, lecz „jakby o tym
śpiewając”64.
Okrucieństwo tych nieredukowalnych do słów popędów jest
przede wszystkim tamowane przez zatrzymanie zachowań. Jest
tak, jakby zachowanie zostało już samo w sobie opanowane, dzię-
ki wysiłkowi nadawania kształtu, niczym w preegzystującym
pisarstwie. W konsekwencji krzyk nienawiści nie rozbrzmiewa
w swej dzikiej brutalności. Zostaje zmieniony w muzykę, która
(przypomnijmy uśmiech Dziewicy czy Giocondy) uwidacznia
wiedzę sekretu samego z siebie niewidocznego, tajnego, ma-
cicznego i komunikuje cywilizacji ogładzone, pełne rozkoszy
74

cierpienie, lecz nigdy niezaspokojone, jak nużące słowa. Muzy-

ka jednocześnie obojętna i niszczycielska: „druzgocąca drzewa,
23

obalająca mury”, powodująca złość w „delikatnej wzniosłości”

i w „absolutnym śmiechu”65.
Czy melancholia kobieca mogłaby zostać uleczona dzięki
spotkaniu z inną kobietą, z chwilą, gdy ta mogłaby być wyobra-
żana jako właściwa partnerka mężczyzny? Czy też raczej byłaby
wywołana przez niemożliwość spotkania – zaspokajania – innej
kobiety? W każdym razie między kobietami wyczerpuje się nie-
nawiść zdobyta, przełknięta, tam gdzie zamieszkuje uwięziona
pra-rywalka. Z chwilą, gdy depresja ulega wyrażeniu, zaczyna
się jej erotyzacja w postaci destrukcji: gwałtowne okrucieństwo
wobec matki, łaskawa destrukcja wobec przyjaciółki.
Zniszczona, szalona i dominująca matka wyraźnie ujawnia
się w Tamie nad Pacyfikiem, determinując seksualność swo-
ich dzieci: „zwątpiła we wszystko, nawet w nadzieję”66. „Dok-
tor twierdził, że przyczyną tych ataków było przerwanie tam.
Może się mylił. Tyle żalu musiało się zapewne gromadzić bardzo
64
Ibidem, s. 126.
65
Ibidem, s. 135-137.
66
Tama nad Pacyfikiem, op. cit., s. 109.
252 Choroba bólu: Duras

wolno, rok po roku, dzień po dniu. Miało to nie tylko tę jed-

ną przyczynę. Było ich tysiące, wliczając w to zniszczenie tam,
niesprawiedliwość panującą na świecie, widok dzieci kapiących
się w rzece (...) od tego umiera, (...) umiera z nieszczęść”67. Wy-
czerpana przez „pecha”, doprowadzona do pasji przez rozwią-
złą seksualność córki, matka staje się ofiarą choroby. „Matka
biła Zuzannę wciąż, jak gdyby zmuszała ją do tego jakaś nie-
przezwyciężona potrzeba. U jej stóp Zuzanna, na wpół naga,
w podartej sukni, płakała (...) – A może ją chcę zabić? Jak mi się
spodoba, mogę ją zabić”68, mówi o swojej córce. Pod władzą tej
namiętności Zuzanna ukazuje się jako ktoś, kto nie kocha niko-
go. Chyba że brata Józefa. I to pragnienie kazirodcze, które brat
dzieli i zdaje sobie zeń sprawę na swój gwałtowny i poniekąd
przestępczy sposób („to było tak, jakbym żył z własną siostrą,
zwłaszcza kiedy z nią spałem ostatnim razem”69), ustanawiając
ulubiony temat powieści, które nastąpią: niemożliwość miłości
74

osaczonej przez sobowtóry…

Po implozji matczynej nienawiści w obłąkaniu szalonej bon-
23

zessy (Le Vice-consul), destrukcja matka/córka w Kochanku

narzuca przekonanie, że złość matki przeciwko córce jest „zda-
rzeniem”, którym nieżyczliwa i zakochana w swej rodzicielce
córka śledzi, dowodzi i pozwala przetrwać wraz z zachwytem:
„W czasie tych swoich ataków matka rzuca się na mnie, zamyka
mnie w pokoju, okłada pięściami, policzkuje, rozbiera, zbliża się
do mnie, obwąchuje ciało, bieliznę, mówi, że czuje zapach męż-
czyzny, Chińczyka”70.
W ten sposób nieuchwytne podwojenie odkrywa nacisk
miłosnego, wyobrażonego i nieopanowanego pra-obiektu, któ-
ry dzięki swej dominacji i swemu unikowi, siostrzanej czy też
matczynej bliskości, ale także dzięki swej zewnętrzności nie do
zdobycia, a w konsekwencji nienawistnej i znienawidzonej, do-
prowadza „ja” do śmierci. Wszystkie postaci miłości zbiegają
się w kierunku tego pustego, ukierunkowanego na siebie obiek-
67
Ibidem, s. 14.
68
Ibidem, s. 105.
69
Ibidem, s. 200.
70
Kochanek, op. cit., s. 45.
Choroba bólu: Duras 253

tu zmysłowego, nawet jeśli pozostają wciąż narzucane przez oś

męskiej obecności. Często stanowiące sedno, pragnienie męż-
czyzny jest jednak zawsze rozwiązłe i popędliwe wobec zimnej,
skrycie silnej, bierności kobiet.
Obcy to każdy z tych mężczyzn – Chińczyk w Kochanku,
Japończyk w Hiroszimie, seria Żydów albo dyplomatów uchodź-
ców… Jednocześnie zmysłowi i abstrakcyjni, zadręczają się lę-
kiem o to, że ich namiętność nie zdoła nigdy dominować. Ten
pełen pasji lęk jest jak krawędź, oś czy ponowne wprowadzenie
gry luster między kobietami, którym nie podoba się ciało bólu,
którego mężczyźni są szkieletem.

Z drugiej strony lustra

Brak satysfakcji, nie do zapełnienia, a jednak zachwycający,

74

otwiera się w przestrzeni zbudowanej w ten sposób, że oddziela

dwie kobiety. Możemy to nazwać niezręcznie kobiecym homo-
23

seksualizmem. U Duras jednakże chodzi raczej o nieuchronnie

nostalgiczną kwestię tego samego jako innego, innego jako tego
samego, w rynsztunku narcystycznego mirażu, albo o hipnozę,
która okazuje się dla narratorki nie do uniknięcia. Duras opowia-
da o psychicznym podłożu wcześniejszym od naszego podboju
drugiej płci, pozostającym u spodu możliwych i niebezpiecznych
spotkań mężczyzn i kobiet. Przywykliśmy nie zwracać uwagi na
tę niby maciczną przestrzeń.
Nie bez racji, albowiem ponieważ w tej krypcie odbić, toż-
samości, powiązania, uczucia ulegają zniszczeniu. „Détruire,
dit-elle”. A jednak społeczność kobiet nie jest ani nieuchronnie
dzika, ani wyłącznie destruktywna. Ze względu na nietrwałość
lub niemożliwość silnych związków erotycznych, kobiety usta-
nawiają aurę wyobrażeniową współdziałania, która może oka-
zać się nieco bolesna i z konieczności pogrążona w żałobie wo-
bec zanurzenia w narcystycznej płynności wszystkich obiektów
seksualnych, każdego wzniosłego ideału. Wartości nie dotyczą
tej „ironii wspólnoty” – w ten sposób Hegel nazywał kobiety
– której przecież destruktywność nie jest zbyt zabawna.
254 Choroba bólu: Duras

Cierpienie rozpościera swój mikrokosmos poprzez migot-

liwość postaci. Wypowiadają się one podwójnie jak w lustrze
powiększającym ich melancholię, aż po okrucieństwo i wstrząs.
Ta dramaturgia reduplikacji przypomina niestabilną tożsamość
dziecka, które w lustrze znajduje obraz matki jako replikę czy
też echo (uspokajające lub przerażające) siebie samego. Niczym
alter ego, zespolone w repertuarze sił popędów, które je pobu-
dzają, oddzielone od niej, ale na zawsze już ustalone i gotowe
do ponownego jej opanowania dzięki niebezpiecznemu jak bu-
merang powrotowi. Tożsamość, w sensie stabilnego i solidnego
obrazu siebie, w którym konstytuuje się autonomia podmiotu,
odnosi się wyłącznie do kresu tego procesu, kiedy narcystycz-
ne migotanie łączy się z radosnym wniebowzięciem, będącym
dziełem Trzeciego.
Nawet najbardziej nieprzejednani z nas wiedzą zapewne, że
zamknięta tożsamość pozostaje fikcją. Cierpienie u Duras wy-
74

wołuje właśnie, i to w pustych słowach, tę niemożliwą żałobę,

która, jeśli zostałaby dokonana, to mogłaby pozbawić nas nasze-
23

go drugiego wcielenia, wcielenia śmiertelnego i usadowionego

w niezależnych i ujednoliconych podmiotach. W ten sposób
cierpienie otacza nas i prowadzi nas ku niebezpiecznym konflik-
tom naszego życia psychicznego.

Modernistyczne i postmodernistyczne

Literatura naszych chorób towarzyszy oczywiście strapie-

niom wywołanym i podkreślanym przez świat współczesny,
które jednak okazują się zasadnicze, ponadhistoryczne.
Jest to także literatura granic, ponieważ określa granice tego,
co nazywalne. Eliptyczne dyskursy postaci, natarczywe przywo-
ływanie „niczego”, które streszczałoby chorobę cierpienia, okre-
śla katastrofę słów wobec nienazywalnego afektu. Ta cisza, jak
to powiedzieliśmy, przywołuje „nicość”, którą oko Valéry’ego
postrzegało w rozpalonym do białości piecu w samym środku
potwornego nieładu. Duras nie mówi tak jak Mallarmé, który
Choroba bólu: Duras 255

szukał muzyki słów, ani tak jak Beckett oczyszczający syntaksę,

która drepcze albo rusza w przód gwałtownie, zmieniając bieg
opowieści. Migotliwość postaci, tak samo jak i wpisana weń ci-
sza, nacisk położony na „pustkę”, którą należy opowiedzieć jako
ostateczną manifestację cierpienia, prowadzi Duras do bieli sen-
su. Połączone z retoryczną niezręcznością, ustanawia uniwer-
sum problemów poruszających i zaraźliwych.
To pisanie, historycznie i psychologicznie modernistyczne,
jest dziś konfrontowane z wyzwaniem postmodernizmu. Cho-
dzi od tej chwili o to, by widzieć w „chorobie cierpienia” jedy-
nie jeden z momentów syntezy narracyjnej, zdolnej do tego, by
zawrzeć w swym złożonym zawirowaniu zarówno medytacje
filozoficzne, jak erotyczne gesty obronne czy przyjemności roz-
rywki. Postmodernista jest bliżej ludzkiej komedii niż głębokie-
go schorzenia. Czy piekło jako takie, zbadane w literaturze po-
wojennej aż do dna, nie straciło swej piekielnej nieosiągalności,
74

stając się codziennym przeznaczeniem, przezroczystym, prawie

banalnym – „niczym” – jak nasze „prawdy”, ciągle wizualizo-
23

wane, obecne w telewizji, a w sumie nie aż tak tajemnicze…?

Pragnienie komedii odkrywa dziś na nowo – nie ignorując ich –
troskę o tę prawdę pozbawioną tragedii, melancholię bez czyść-
ca. Pamiętamy Marivaux i Crébillona.
Nowy świat miłości pragnie wyjść na powierzchnie w wiecz-
nym powrocie cykli historycznych i umysłowych. Zimę zatro-
skania zastępuje się sztuką pozoru; biel nudy – rozrywkową
przyjemnością parodii. I na odwrót. Prawda kroczy swoją drogą
równie dobrze pomiędzy błyskami sztucznych przyjemności, co
odbiciami bolesnych zwierciadeł. Czy zadziwienie życiem psy-
chicznym nie dotyczy już poza wszystkim tej naprzemienności
sukcesów i porażek, uśmiechów i łez, słońc i melancholii?
256 Indeks nazwisk

74
23
Indeks nazwisk
Abraham Karl XXVIII, 13, 14
Abraham Nicolas XXIX, 59, 92
Albaret Céleste XXXII
Aleksandrowicz Jerzy W. XVIII
Amerbach Bazyli 111, 123
Amerbach Bonifacy 111, 123, 125,
128
Angelino Carlo 9
74
Anna de Clèves 128
Anzelm z Canterbury św. 209
23
Arendt Hannah XXXIV, XLVIII,
200, 202, 233
Artaud Antonin XIV, XXII, XL
Arystoteles 8, 9, 175, 209
Asnyk Adam 10
Augustyn Aureliusz św. 206, 223
Bachtin Michaił Michajłowicz V,
VI, VIII, XXI, XL, XLI,
185, 212
Balthasar Hans Urs von 132
Barbie Klaus 62
Barrès Maurice 227
Barthes Roland XI, XII, XIV, XVII,
XXI, XXVI, XLII, XLIII
Baruch Elaine Hoffman XXVI
Bataille Georges XXI, XXII, XL,
XLVIII
Baudelaire Charles XLVIII
Beaumont Etienne de XXXII
Beckett Samuel 255
Beigel Margaret H. XXXII
257
Indeks nazwisk
Bellini Giovanni XLVII
Benjamin Walter 105, 170
Benveniste Émile VIII
Besançon Alain 200
Byron George Gordon 141, 157, 177
Blanchot Maurice 223, 224, 228
Błońska Wanda XXVI
Boccaccio Giovanni 118
Boleyn Anna 128
Bonasono J. 126
Bortini 126
Bursow Boris 184
Burzyńska Anna XIII, XXVI
Calderón de la Barca Pedro 106
Caillois Roger 223, 228
Catteau Jacques 183, 189
Céline Louis-Ferdinand XVIII,
XXII, XLVI, 1
Cesul Zofia 233
Champaigne Philippe de 126
Charcot Jean-Martin XXXV
Chopin Fryderyk 239
Christensen Carl C. 121, 122
Clément Catherine XLVIII
Clément Olivier 206, 207, 209, 211
Colette Sidonie Gabrielle XLVIII
Colon Jenny 152, 154-156
Constant François 149
Corday Charlotte XLVIII
Cranach Lucas Starszy 121
258
Crébillon Claude Prosper Jolyot 255
Czaplejewicz Eugeniusz VI
Czownicka Anna 28, XIX, XXVIII
Dante Alighieri 10
Delay Jean 39
Deniker Pierre 39
Derrida Jacques XXIX
Descartes René XLIV
Détienne Marcel 155
Dhaenens Jacques 146, 151, 157, 159
Diderot Denis VI
Dilthey Wilhelm XI, XLIII, XLIV
Dinteville Jean de 128
Dorival Bernard 126
Dostojewska Anna Grigoriewna 188
Dostojewski Fiodor Michajłowicz
10, 55, 109, 164, 175-215,
227, 228
74
Dougall Joyce Mac 54
Drzazgowska Ewa 66
23
Dufour Xavier-León 131, 133
Dumas Aleksander 143, 145, 146,
153
Duras Marguerite 221-251
Dürer Albrecht 9, 121, 127, 153, 166
Dybel Paweł XXXIV, 28, 101
Dziemidok Magdalena 28
Eckhart Johannes (Mistrz Eckhart)
116
Elliott Anthony XXV
Eluard Paul 145, 150, 155, 156
Epiktet XXXVII
Erazm z Rotterdamu (właśc. Ger-
hard Gerhardson) 113, 114,
118, 119, 121, 122, 124-126,
128, 129
Eyer-Kalkus R XXXIV
Fédida Pierre 14
Ferenczi Sándor XIII, XXVIII, 23
Ficino Marsilio 10
Indeks nazwisk
Fife Robert Herndon 121
Focjusz (Fotius, Photius) 208
Freud Sigmund IX-XII, XIII-XV,
XVII-XIX, XXII, XXIV,
XXVII, XXX, XXXII,
XXXIII, XXXV, XLVII-
XLVIII, 13, 14, 16, 17, 19-21,
24, 26, 28, 30, 31, 35, 46, 50,
51, 61, 101, 102, 136, 175,
176, 178, 187, 212
Frosh Stephen XXV
Ganz Paul 112, 113, 128
Garside Charles 121
Gazzaniga Michael S 44
Gebelin Court de 148
Geninasca Jacques 152
Gilio Giovani Andrea 126
Giotto di Bondone (właśc. Angiolo
di Bondone) XLVII
Girard René 131
Goethe Johann Wolfgang von 106
Golec Danuta 28
Gombrowicz Witold XVIII
Gorczyca Barbara XXXIV
Grajewski Wincenty VI, XXXIV
Green André 23, 25, 30, 59
Greffuhle hrabina XXXII
Grisoni Dominique-Antoine XXIX
Grossman Leonid Petrovič 188
Grunberger Bela 15
Grünewald Matthias 116-118
Guberman Ross VI, XVII, XXII,
XXXV
Guillaume Jean 155
Guyon Jeanne XLVII
Guze Joanna 16, 153
Haetzer Ludwig 121
Hamilton M. 60
Hardy P. 60
Hedemann Oskar XL
Indeks nazwisk
Hegel Georg Wilhelm Friedrich IX,
X, XXV, XXVI, 132, 135,
136, 253
Heidegger Martin 6, 15, 223
Henryk VIII Tudor 125, 127, 129
Henryk z Bergu zwany Suso 116,
118
Heraklit z Efezu 8
Hertenstein Benedykt von 128
Hipokrates 8, 175
Hoffman 155
Holbein Ambroży 111
Holbein Filip 113
Holbein Hans Młodszy 7, 10, 107,
109-138, 187-189, 200
Holbein Hans Starszy 117
Hölderlin Friedrich 106, 223
Homer 9
Horacy 124
74
Howard Rosalind XLII
Hugo Victor 143, 148
Husserl Edmund VII, VIII
23
Hyppolite Jean IX
Isajew Maria Dmitriewna 188, 195
Jacob Odile 44
Jacobson Edith 14, 25
Jan bez Ziemi Plantagenet 146
Jan Chryzostom św. 211
Jan Damasceński św. (Joannes Da-
mascenus) 206, 213
Jane Seymour 128
Jaremko-Pytkowska Zofia 233
Jastrzębiec-Kozłowski Czesław 180
Jeanneret Michel 162
Jean-Paul (właśc. Johann Paul Frie-
drich Richter) 164
Jeżewska Kazimiera 9
Jędrzejewicz Jerzy 109, 193
Jouvent Roland 40, 60
Joyaux Julia właśc. Julia Kristeva
XLVI
Joyce James 205, 222
259
Kaczorowski J XXXVI
Kalwin Jan 120
Kałuska Loda 227
Kamieńska Anna 202
Kant Immanuel 15, 65
Karamzin Nikołaj Michajłowicz 188
Karlstad Andreas 121
Karski Gabriel 179
Kasperski Edward VI
Katarzyna Howard 128
Kearney Richard XLII
Kierkegaard Søren 8
Kitliński Tomasz V
Klein Melanie XIX, XXIII, XXVII,
XXVIII, XLVIII, 13, 21-24,
28, 54, 66, 175
Klibansky Raymond 9
Kline Nathan 39
Kłosiński Krzysztof XIV, XXI
Kocowska Barbara 13
Kristeva Julia V-XLIX, 7, 10, 13,
27, 41, 69, 109, 111, 136, 177,
188, 205, 213, 222, 223
Krzemień Wiktoria VI
Kuhn Roland 39
Kurth Gertrud M. XXXII
Labrunie (rodzina) 151, 157
Labrunie Étienne 163
Labrunie Marie-Antoinette-Mar-
guerite Laurent (Laurence)
156, 163
Lacan Jacques IX-XV, XVIII, XIX,
XXIV, XXIX, XXXIII,
XXXIV, 17, 32, 209
Lambotte Marie-Claire 104
Laplanche Jean XXVIII, XXX, 13
Lautréamont Comte de (właśc. Isi-
dore Lucien Ducasse) XIV,
XXII, XLVI
Le Breton Georges 148, 149
Lechte John XXV, XXIX
Lecrubier Yves 41
260
Le Cuziat Albert XXXII
Leon X (Giovanni de Medici, pa-
pież) 123
Leroy Alfred 119
Lesage Alain René 146
Leśniewska Maria 181
Lispector Clarice 227, 228
Lorenzetti Pietro 116
Lorrain Claude 200-202, 227
Lullus Rajmund 148
Lusignan 140-142, 157, 162
Luther Martin 120, 121, 123, 124
Lutzelburger Hans 119
Łagodzka Anna 200
Łanowski Jerzy 9
Łukasz Ewangelista św. 131, 202
Mahler Margaret 54
74
Mahomet (Muhammad ibn Abd
Allah ibn Abd al-Muttalib)
23
178, 188
Maifre z Akwitanii 150, 151, 162
Majkow Apollon 176
Maksym Wyznawca (Maksym
z Chrysopolis) św. 210
Mallarmé Stéphane XIV, XV, XXII,
XLVI, 48, 222, 223, 254
Mantegna Andrea 117, 118
Marek św. 131
Marie Aristide 151
Marini Marcelle 239
Marivaux Pierre Carlet de Cham-
blain de 255
Markiewicz Henryk XV
Markowski Michał Paweł XIII, XV,
XVIII, XXVI
McAfee Noëlle XV, XVI
Mereżkowski Dymitr 186
Meyer burmistrz 122
Midttun Birgitte Huitfeldt XXXIV
Milner Jean-Claude IX
Modzelewska Ewa 13
Indeks nazwisk
Modzelewska Natalia 185
Moi Toril XXXVII
More Thomas 118, 122, 125, 126
Moulin Jeanine 145
Napoleon Bonaparte 180, 196, 199
Navarro Marie-Christine XLVIII
Nelson Thomas 9
Nerval Gérard de 8, 16, 29, 139-171,
177
Nettesheim Heinrich Cornelius
Agrippa von 122
Nietzsche Friedrich 164, 180, 190
Nikolchin Miglena XXVIII
Noack Werner 116
Noulet Emilie 151
Nowicki Światosław Florian IX
Oberried Hans 112
Odon 151
Offenburg Magdalena 129
O’Grady Kathleen XLVI
Oliver Kelly XLII, XLIII
Oury Jean 68
Owidiusz (Publius Ovidius Naso)
157, 202
Paczkowska-Łagowska Elżbieta XI
Paleoti Gabriele 126
Panofsky Erwin 9, 124, 125
Pascal Blaise 1, 8, 136, 137, 190
Patin Charles 129
Pawelski Arnold 50
Paweł św. 206
Pawlik Jerzy XIX, XXVII, XXVIII,
13
Penderecki Łukasz 28
Pepin Mały 150
Pernety Antoine-Joseph 148
Petit Philippe XLVIII
Petot Jean-Michel 23
Pinder Walter 117
Piskorska Danuta 28
Indeks nazwisk
Platon XXX
Pobiedonoscew Konstanty 194
Podgórzec Zbigniew 178, 184, 188
Pollak Seweryn 188
Pons L. 64
Pontalis Jean-Baptiste XXVIII,
XXX, 13
Poręba Marcin XIV, 32
Pospiszyl Kazimierz 13, 30
Poulet Georges XXXVI
Prokopiuk Jerzy XIX, XXIV, 16, 20
Proust Marcel XXII, XXX-XXXIII,
XLVIII, 66, 192
Przybylski Ryszard 184
Rabelais François 119
Rafael właśc. Raffaello Santi 126
Réau Louis 116
Redmond D. Eugene 41
74
Reik Theodor XXXII
Reiser Morton 41
Reszke Robert XIV, XXXII, 32
23
Richer Jean 149, 151
Rolland Jacques 203
Rosińska Zofia 19
Rosolato Guy 15
Roudiez Leon R. VI, XV
Rousseau Jean-Jacques 8
Rutkowska Grażyna 28
Ryszard Lwie Serce (Richard the
Lionheart, Cœur de Lion)
146
Sade Donatien-Alphonse-François
de 194
Salvaneschi Enrica 9
Sałtykow-Szczedrin Michaił (właśc.
Michaił Sałtykow) 194
Sand George (właśc. Aurore Du-
devant )151, 188
Saussure Ferdinand de VII, VIII
Saxl Fritz 9, 123
Schelling Friedrich Wilhelm Joseph
von 9
261
Schou Hans Jacob 64
Schou Mogens 39
Scott Walter 145
Segal Hanna 27, 28, 68
Selve Georges de 128
Shakespeare William 106, 119
Sjöholm Cecilia XXXIV
Smith Anne-Marie XVI
Sokrates 8
Sollers Philippe XXII, XLIII, 175
Sosnowska Paulina 66
Sowinski Grzegorz 180, 190
Stabryła Stanisław 202
Starobinsky Jean 65, 66
Stendhal (właśc. Marie-Henri Beyle)
XLVIII, 180, 233
Stojanow Christo 194
Stokowska Maria 223
Strachey Alix XXIII
Szczepańska-Węgrzecka Ewa
XXXII
Symeon Nowy Teolog św. 206-208
Świderska Alina 10
Tauler Johann 116
Tellenbach Hubertus 65
Todd John M. 121
Tomasz z Akwinu św. 209, 213-215
Torok Maria XXIX, 59, 92
Treschel Gaspard 119
Treschel Melchior 119
Tropmann 177
Turgieniew Iwan Siergiejewicz 194
Ueberwasser Walter 116, 117
Ulicka Danuta VIII
Vaisse Pierre 125
Valéry Paul 221, 224, 228, 254
Vergote Antoine 131
Villon François (właśc. de Montcor-
bier lub des Loges) 119
Vincent Jean-Didier 44
262 Indeks nazwisk

Walewska Katarzyna XIX, XXVII,

XXVIII, 13
Ważyk Adam 142
Wergiliusz (Publius Vergilius Maro)
142
Widlöcher Daniel 40, 45, 60
Winnicott Donald Woods 22
Wirth Jean 120
Wittkower Margot 129
Wittkower Rudolf 129
Wojciechowska Ewa 13
Woolf Virginia XXVIII

Zschokke Fridtjof 113

Zwilling Gabriel 121
Zwingli Huldreich 121
74
23
Indeks nazwisk 263

Spis treści

Michał Paweł Markowski, Przygoda ciała i znaków.

Wprowadzenie do pism Julii Kristevej ................................... V

IIIII. Przeciw depresji: psychoanaliza ..................................................... 3

IIIII. Życie i śmierć mowy ................................................................... 37

IIIII. Postaci kobiecej depresji ............................................................ 75

74

SAMOTNOŚĆ KANIBALICZNA ........................................ 77

23

ZABIĆ ALBO ZABIĆ SIEBIE:

PRZEWINIENIE DOKONANE .............................................85
DZIEWICA MATKA................................................................ 92

IIIV. Piękno: inny świat depresji ......................................................... 99

IIIV. Martwy Chrystus Holbeina ..................................................... 107

IIVI. Nerval, El Desdichado ............................................................... 139

IVII. Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia ................. 173

VIII. Choroba bólu: Duras ................................................................ 217

Indeks nazwisk .............................................................................. 257

23
74
23
74
23
74
23
74
23
74
23
74
23
74
23
74
23
74