Fakultet dramskih umetnosti

Kadetedra: dramaturgija
Predmet: teorija filma II
Mentor: prof dr Nevena Daković
Docent: Aleksandar S Janković

PSIHOANALIZA I TEORIJA FILMA:

RE-VIZIJA LAKANOVSKOG UTICAJA NA TEORIJU FILMA

Beograd, jun 2008.

student
Jordan Cvetanović
 Teorija filma, onakva kakvu je danas poznajemo, svoje prve ozbiljnije

tragove beleži tek krajem 1960-ih, i već od tada je pod dominantnim uticajem

psihoanalize. Veza između psihoanalize i filma dovosmerna je (ne samo da je

psihoanaliza uticala na film, već i obratno) koliko i ambivalentna. Pa tako, pod

uticajem Frojdovog koncepta nesvesnog, osnivač nadrealističkog pokreta

Andre Breton, još 1920-1930-ih, u filmu vidi način da se uđe u svet

oslobođenosti i prekorači granica između snova i stvarnosti; mnogo godina

kasnije, nadrealistički pokret moguće je sagledti kao suočavanje sa mračnim

silama koje opisuje Frojd — nagonom smrti, prisilom ponavljanja, odakle

slede proučavanja ‘nesvesnog’ filmskog teksta – podteksta, kroz analizu

potisnutih sadržaja, perverznih izjava i dokaza o radu želje. Kasne 1960-e

obeležile su reakcije protiv strukturalizma, kroz pojavu takozvanog post-

strukturalizma, kada frojdijanska psihoanaliza biva proširena pojmovima Žaka

Lakana (Jacque Lacan) koji od Frojda preuzima pojam ‘podeljenog selfa’ kao

osnovu za svoju teoriju formiranja subjektivnosti u fazi ogledala.

Iz pomenutog moženo izvući zaključak da zapravo postoje dve struje u

psihoanalizi po pitanju subjektivnosti: frojdijanska i lakanovska. One se, kako

primećuje Suzan Hejvord, primenjuju na tri glavna istraživačka područja:

filmski tekst, odnos filmski aparat ⁄ filmski gledalac (koji je kasnije evoluirao

u odnos filmski tekst ⁄ filmski gledalac), i prostor fantazmatskog delovanja.

Sve ove primene vremenom su dalje elaborirane, proširene ili revidirane,

2
 naročito sa pojavom feminističke teorije filma, zbog čega odnos filma i

psihoanalize, po mnogo čemu, i dalje ostaje kontroverzan, ambivalentan i

otvoren za dalje rasprave i analize.

Ovaj rad predstavlja mapiranje ključnih mesta u odnosu psihoanalize i teorije

filma. Prvi segment rada preispituje uticaj lakanovske psihoanalize na teoriju

filma, uz fokus na formativne stadijume teorije filma, dok se drugi

usredsređuje na kritičke struje koje ukazuju na „pogrešna” čitanja lakanovskih

pojmova. U tom smislu, ovaj rad nastoji da pokaže da, uprkos činjenici da

psihoanaliza i teorija filma nisu uvek kompatabilne kako na prvi pogled

izgledaju, postojeće tenzije mogu uspešno funkcionisati u pravcu

rasvetljavanja različitih aspekata kako same psihoanalize tako i teorije filma

Film bez želje: klasična teorija filma

Kada je Hugo Minsterberg1 izjavio da se priča o nesvesnom može

svesti na tri reči: „nema tu ničega”, on je filmsku stvarnost ostavio na milost i

nemilost idealnoj filozofskoj misli. Makar ona bila Kantova ili Huserlova 2.

Kao idealista neokantovske škole, Minsterberg će film pretvoriti u predmet

lepote, „svrsishodnost bez svrhe”, čiji je konačni cilj pružanje estetskog

1
Hugo Minsterberg, Fotodrama: psihološka studija, 1916. Za Minstergerga se često tvrdi da je jedan od
osnivača savremene psihologije.
2
Edmund Husler, osnivnač fenomenološkog pravca u psihologiji

3
 iskustva i bezinteresno stanje „ushićene pažnje”. Ovom estetikom izolacije u

teoriji filma, filmska slika ostaje sigurno zaštićena od „želje”.

S druge strane, iako se Minsterberg kao prvi fenomenolog filmskog iskustva

bavio površinskim obeležjima fenomena, baš kao što će ih strukturalisti

prevoditi u apstraktne termine — nosioce skrivenih logičkih relacija, ova dva

antagonistička pristupa dele zajedničko uverenje — film i filmski sistem su u

potpunosti eksplikabilni. Filmske reprezentacije, je po ovim pristupima

moguće opisati fenomenološki, a narativ strukturalno. Tako shavćen film,

ostaće izolovan, nezainteresovan i veličanstveno celovit. „Želja” će isplivati iz

mračnih predela ideologije i psihologije tek uvođenjem psihoanalize u teoriju

filma i revitalizovati koncept ekrana. Moglo bi se sumirati da se, u klasičnoj

teoriji filma, dve metafore bore za supremaciju: Andre Bazenov3 prozor u

svet, čijim se otvaranjem nudi nepregledni prostor i bezbroj objekata u njemu i

Ejzenštajnov i Arnhajmov okvir, čije granice oblikuju slike unutar njega.

Prema Ejzenštejnu, estetika filma zavisiće od njegove sposobnosti da

transformiše stvarnost, što u Ejzenštejnovim filmovima obično čini montaža.

U svoja dva eseja „Evolucija filmskog jezika” i „Sovjetska škola montaže i

nemački ekspresionizam”, Bazen se suprotstavlja montažnoj uzurpaciji i tvrdi

da film nudi šansu za potpuno obektivnu reprezentciju po prvi put u istoriji.

Obe pozicije međutim, potpadaju pod oštru kritiku poststrukturalista, za koje

je realnost uvek subjektivno iskustvo. Te tako, iako okvir konstituiše značenja

i efekte, a prozor ih pokazuje, energija želje je ta koja ih prevazilazi.

3
Andre Bazen, Šta je film, 1957

4
Pomeranje filmskog diskursa na drugu ravan time postaje neizbežno i

neophodno za dalji razvoj teorije filma. Nova metafora je iskovana i ekran se

proglašava za ogledalo. Sila i moć nesvesnog postaju neophodni deo teorije

filma, a novi filmski diskurs — psihoanaliza pozvana je da objasni snagu

želje. I dok je ranija teorija filma je bila slepa za očigledni koncept želje, ili je

pak sporadično promišljala pitanja o identifikaciji gledalaca, funkciji

pornografije ili oniričkim aspektima filma, psihoanalitička ih samosvesnije

obuhvata u precizan niz kategorija i uključuje u sistem koji je širi od filma,

sistem koji podrazumeva dva sistema — psihu i film.

Ka radikalizaciji teorije filma

Uticaj Bazenove teorije bio je kratkotrajan, a politički neredi koji su u

Francuskoj usledili 1968, bili su katalizator za potpunu promenu pravca

studija filma. Bazenov kritički stil zasnovan na pojmu autora i estetičke

funkcije filma ubrzo se pokazao kao zastareo, jer su studije filma postale

nesporno političke: ne postoji mesto izvan ili iznad politike — svi tekstovi,

bez obzira koliko polagali pravo na neutralnost, imaju svoj ideološki naboj. U

tom smislu, i filmski stvaraoci i filmski kritičari bili su prinuđeni da uzmu u

obzir odnos između ideologije i moći, te teoretizaciju pozicije filma unutar tog

dualizma. Ova nova politički i teorijski zasnovana filmska kritika dobila je

svoje forume u dva uticajna francuska časopisa Cahier du Cinema i

Cinethique, uz britanski časopis Screen. Uvodnik koji je napisao Žan Luj

Komoli (Jean-Louis Comolli), zajedno sa Žan Norbonijem (Jean Narboni),

5
oktobra 1969, ilustruje ovaj radikalno novi pravac u studijama filma. On je

označio reakciju protiv subjektivne i spekulativne analize klasične teorije

filma, naglašavajući naučnu osnovu takve kritike. Pored naučne metodologije,

Komoli i Narboni su takođe isticali političku prirodu svojih ciljeva koji su u

mnogome bili pod uticajem marksizma. Oni su u filmu videli proizvod koji se

transformiše u robu koja je ideološki proizvod sistema, to jest kapitalizma u

Francuskoj. Priznavajući sopstvenu zatvorenost unutar kapitalističke

ideologije, ove post-revolucionarne studije filma u teoriji vide sredstvo koje će

pronaći ključ za oslobađanje od kapitalističkih okova. Upravo se u teoriji

mogu prepoznati operacije ideološke kontrole u filmu, uz pružanje otpora

takovoj kontroli. Postrevolucionarna kritika je u nedostatku teorije u klasičnim

studijama filma videla jedan od glavnih razloga za svopstvenu impotenciju:

klasična teorija filma gde je kamera samo nepristrasni instrument koji

zahvata svet u svojoj konkretnoj realnosti eminentno je reakcionarna. Ono što

kamera zapravo registruje jeste nejasan, neformulisan i neteoretizovan i

nepromišljen svet dominantne ideologije.

Upravo je filozofija Luj Altisera bila ta koja je obezbedila politički

konceptualni sistem za post-revolucionarnu teoriju filma. Jedan od pokretača

Altiserovog prekida sa tradicionalnim marksizma oko 1945. bila je njegova

želja za uspostavljanjem naučnog statusa teorije, kako bi ona dobila svoju

autonomiju. Ovaj potez trebalo je da obezbedi direktni uticaj na studije filma,

budući da je prvi pasus editorijala Komolija i Narbonija naglašavao obavezu

naučne kritike da definiše svoja polja i metode delovanja, što je impliciralo

6
svest o njenoj istorijskoj i društvenoj situaciji. Moguće je da je upravo ova

želja za naučnim utemeljenjem bila ta koja je privukla Altisera Lakanovoj

teoriji. Zato ovom prilikom možemo zaključiti da je psihoanaliza, s jedne

strane, imala ogroman direktni uticaj na studije filma, dok je takođe,

indirektno, uticala upravo kroz Altiserovu marksističku teoriju.

U nameri da re-konceptualizuje pojednostavljen model baza-

nadgradnja o kome je govorio Marks, Altiser je pozajmio psihoanalitički

termin ‘naddeterminacija’ kako bi artikulisao složenu mrežu konfliktnih

elemenata i često nekompatibilnih želja koje se grupišu i udružuju kako bi

generisale određeni istorijski pokret u društvu. U psihoanalizi, ovaj termin se

upotrebljava kako bi opisao put kojim se može unatragovati ka formiranju

fenomena kao što je simptom i njegovih njegovih konliktualnih i često

nekompatibilnih želja. Ovakav Altiserov koncept strukturalnog kauzaliteta

takođe odiše lakanovskom psihoanalizom. Termin referira na način na koji

ljudi više nisu aktivni agenti koji oblikuju istoriju, bilo da su to pojedinci ili

klase, već su pre podrška procesu unutar strukture. I sam Lakan takođe

naglašava primat društvenih kodova (u obliku simboličkog poretka) u

oblikovanju subjektivnosti. Proces kojim se subjekt usađuje u društveni

poredak Altiser naziva interpelacija: ovaj proces ekspliciran je u svoj svojoj

kompleksnosti od strane Lakana onda kada govori o Edipovom i kastracionom

kompleksu, stadijumu ogledala i usvajanju jezika. Prema Altiseru,

interpelacija se odigrava kroz ideološke državne aparate: porodicu, religiju,

obrazovanje, medije i sl. U lakanovskim terminima, ove društvene i porodične

7
 strukture prezasićene su simboličkim poretkom. Naglasak koji Altiser stavlja

na ideološku prirodu filmova i označavanja, zapravo, duguje filozofiji Lakana.

Ipak, iako postoji nekoliko dodirnih tačaka između dva teorretičara,

altiserovski i lakanovski subjekt dva su različita, često suprotna, entiteta. Za

Altisera, interpelacija fiksira subjekt na poziciju permanenetnog slepila za

ideološke mehanizme društva. Lakanovski subjekt se, pak, neprekidno razvija

i menja kroz jezik i mada je konstituisan simboličkim poretkom, on je ipak

proizvođač, baš kao i proizvod značenja.

Teoretizacija odnosa gledalac-filmski tekst

Lakanov4 odgovor na Minsterbergovo „nema tu ničega” jeste subjekt

konstituisan nesvesnim procesima. Za potrebe ovoga rada, moguće je izolovati

dva aspekta lakanovske teorije koja su ključna za studije filma. Prvi je

izvrtanje kartezijanskog pojma subjektivnosti. Umesto da subjekt bude taj koji

kreira i imenuje svet, Lakan iznosi tvrdnju da je jezik taj koji kreira svet. Ova

ideja proizvdi brojne implikacije po filmsku kritiku, budući da je govor taj

koji se može shvatiti kao zasićen predominantnom ideologijom, otežavajući ili

čak onemogućavajući upotrebu govora za kritiku ideoloških normi. U stvari,

Lakan ide tako daleko da po njemu jezik nikada ne može u potpunosti da

artikuliše ono što subjekt želi da kaže: neoznačiv poredak realnog je dokaz za

to. Druga tačka lakanovske teorije koja je ključna za studije filma jeste

4
Žak Lakan, Spisi,1966

8
 njegovo ponovno čitanje Ferdinana Sosira. Lakan naime preokreće Sosirovu

formulu za znak, postavljajući jezik izvan stvarnosti. On navodi da čovek nije

ništa drugo do reč u njenoj materijalnosti. Jezik ubija svar i staje na njeno

mesto.

Na nivou relacije filmski tekst⁄ filmski gledalac, u pitanju je

specifičan model subjekta - subjekt koji gleda, subjekt filma, čije je polje

konstituisano trima distinktivnim područjima: nesvesnim, jezikom i odnosima

gledanja i viđenja. On je inače u fokusu onog dela teorije filma koja je poznata

kao teorija aparata, i koja se u mnogome naslanja na Lakana, a iza koje stoje

Bodri i Mec. Mecov fundamentalni esej „Imaginarni označitelj” predstavlja

primer pokušaja teoretizacije odnosa gledalac⁄tekst, i obezbeđuje model za

upotrebu psihoanalitičke teorije na filmsku kritiku. Na naučni način koji

karkteriše post-revolucione studije filma, čijeg smo predstavnika upravo

razmatrali, Mec nastoji da jasno definiše šta je film i po čemu se on razlikuje

od drugih umetnosti.5 On predlaže da glavni faktor koji film razlikuje od

drugih umetnosi bude činjenica da je film označitelj čije je prisustvo odsustvo,

to jes, čin percepcije koji se odigrava u realnom vremenu, pri čemu gledalac

posmatra objekt koji je prethodno snimljen, te dakle odsutan, I koji je dakel

replika objekta u „novoj vrsti ogledala”. Više od svih drugih umetnosti, tvrdi

Mec, film nas uključuje u imaginarno.. Mecova definicija filma precizna je,

iako, po našem mišljenju, prenaglašava razliku između filma i drugih

umetnosti. Jer, sve umetnosti uključuju element prisustva u odsustvu: čitanje

5
Videti: Kristijan Mec, Imaginarni označitelj: Film i psihoanaliza,

9
knjige ili slušanje muzičkog dela aktivnosti su u kojima sama akcija nije

direktno prisutna. Čak i gledanje pozorišnog komada gde su glumci prisutni na

pozornici nužno uključuju sporazumno odsustvo stvarnosti (suzpenziju

neverice), koja je fundamentalna konvencija drame.

Takođe, gledanje filma za Meca nužno uključuje instance

identifikacije, jer bez identifikacije zanačenje za subjekta ne može biti

generisano. S druge strane, na pitanje sa čim se zapravo gledalac

identifikuje mnogo je teže odgovoriti. Očigledan odgovor može biti sa likom

na filmu, ali Mec ističe da ne sadrže svi filmovi likove. Čak i u slučajevima

kada su likovi prisutni, ne može biti potpune identifikacije. Ekran je ogledalo,

ali ne u bukvalnom smislu. Mec zaključuje da se gledalac mora identifikovati

sa filmskim aparatom i stvaranjem čina gledanja: gledalac se identifikuje sa

samim sobom kao čistim perceptivnim činom … kao uslovom mogućnosti

viđenog. Identifikacija je sa projektorom, kamerom i ekranom filmskog

aparata. Budući da je gledanje i projektivno i introjektivno, subjekt projektuje

svoj pogled i simultano introjektuje informaciju koja je dobijena od pogleda.

Na taj način, film replicira iskustvo, a ekran funkcioniše kao površina za

snimanje onoga što je bilo introjektovano.

Po Mecu, filmska retorika analogna je retorici nesvesnog jezika, a

filmsko stanje slično je stanju sna, evokacija Imaginarnog, ili preciznije, re-

evokacija odnosa u fazi ogledala, regresija unutar aparata koji reprodukuje

scenu pre-edipalnog, pre-lingvističkog zadovoljstva. Subjekt prihvata regresiju

do fuzije i neizdiferenciranosti, a film postaje privremena zamena za

10
izgubljeni objekat. Gledalac se narcistički identifikuje sa sobom dok gleda

reprezentacije tela i njegovih delova ili sa kamerom, kada zadovoljstvo

gledanja poprima forme vaoajerizma, a objekt pogleda ostaje izvan,

distanciran od subjekta. Ipak, empatijska utopljenost u sopstvenu predstavu

drugog i imaginarni doživljaj punoće bivaju ugroženi. Sam Kristijan Mec, u

svom delu Psihoanaliza i flim: Imaginarni označitelj (1975) tvrdi da se

gledalac pozicionira od strane filmske mašine u trenutku koji reaktivira pre-

edipalni trenutak imaginarnog jedinstva u kome dete sebe prepoznaje kao

celovito. Međutim, Mez takođe tvrdi da je analogija film-ogledalo analogija sa

greškom. Rezerva koju je Mec imao prema inače operativnoj anlogiji između

ogledala i ekrana je u tome što je na filmu posmatrač odsutan sa ekrana:

obrnuto od slučaja deteta u ogledalu Dok ogledalo odražava sliku gledaoca,

film to ne čini.

Iako se identifikacija odigrava u imaginarnom poretku, Imaginarnim

upravlja simboličko, a film nije izuzetak od pravila. Svaka teoretizacija

imaginarnog, dakle, mora da pretpostavi simboličko, jer je film sistem koji

označava odsutnog označenog. Poput ogledala iz detinjstva, imaginarna

celovitost koju ekran reprezentuje samo služi da sakrije inherentni manjak.

Načini na koje se kreira ova imaginarna celovitost poznata je kao proces

šavljenja ili šav. Sam termin šav potiče od Lakana koji ga je upotrebio samo

jednom u svom seminaru 1965, i koji je kasnije bio transformisan u koncept

od strane Žaka Alena Milera (Jacques-Alain Miller) u svom radu koji je

kasnije preveden za časopis Screen kao „Šav”, (Elementi logike označitelja).

11
U svom radu, Miler teoretizuje pojam šava kao odnos između subjekta i

označiteljkog lanca. Tokom 1960- ih, i Žan Pjer Udar (Jean Pierre Oudart)

doprinosi opisu operacije šavljenja na filmu, ističući da ekran filma inicijalno

proizvodi jouissance kod subjekta, koji je apsorbovan u imaginarno pogrešno

prepoznavanje slika, slično iskustvu stadijuma ogledala. Kao i uvek međutim,

simboličko upada u imaginarno kada gledalac postane svestan okvira. Ova

svest posledično proizvodi anksioznost kod subjekta, koji je nesiguran po

pitanju porekla tačke gledanja (POV-a), preteći tako da uzdrma filmsku

iluziju. Tom pretnjom ovladava se tradicionalnim mehanizmom kadar-

kontrakadar, budući da ovaj drugi kadar dozvoljavaju prvom da se pokaže kao

polje gledanja lika na ekranu.

Do sada smo se bavili fokusiranjem tačaka ukrštanja lakanovske

psihoanalize i teorije filma, u smislu očiglednog uticaja Lakanove teorije na

formativni period teorije filma. U drugom segmentu, nastojaćemo da

pokažemo da psihoanaliza i teorija filma nisu uvek kompatibilne te da je

moguće mapirati tenzije koje funkcionišu u pravcu rasvetljavanja različitih

aspekta same psihoanalize. U ovom radu te tenzije ćemo sagledavati sa

aspekta koncepta pogleda (gaze) i uplitanja feminističkih struja u teoriji filma,

te njihovog uticaja na psihoanalitičku teoriju filma.

Nova čitanja uticaja Lakanove teorije na teoriju filma

12
 Kada tvrdi da specifičnost odnosa žene prema Edipovom kompleksu

leži u činjenici da je njen ulazak u jezik strukturisan Manjkom, Lakan zapravo

dozvoljava da ženin odnos prema jeziku poseduje svoju specifičnost. Ali se

njegov argument naglo zaustavlja konstituisanjem žene kao drugog; žena kao

drugi egzistira izvan jezika, u pre-simboličkom poretku Imaginarnog.

Reakcije feminističkih teoretičarki na ovakvu Lakanovu poziciju

brojne su različite. U feminističkoj teoriji filma, pitnja oko falusa i

seksualnosti igraju važnu ulogu, ali u mnogo manjoj meri nego u

psihoanalitičkom feminizmu. Poput mejnstrim teorije filma, i feministička

teorija flma takođe je obeležena fokusom na trenutak konzumacije: čin

gedanja filma i identifikacije koje taj čin proizvodi, to jest psihičko iskustvo

filmskog gledaoca.

Feministička teorija filma započela je svoje postojanje kao deo opšteg

društvenog i političkog feminističkog pokreta, ali je pri tom imala jasno

definisane glavne ciljeve koje je, za potrebe ovog rada, korisno naglasiti.

Većina teoretizacija odnosa između gledaoca i filma opisivala je pogled

(gaze) kao muški, lišavajući tako ženskog gledaoca mogućnosti identifikacije.

Što se tiče samih fimova, bilo je prisutno osećanje da žene prevashodno

funkcionišu objekt želje za muški pogled. Odatle potiče i glavni problem u

feminističkoj teoriji filma: da li se žena (bilo da je ona gledalac ili lik u filmu)

može konceptualizovati izvan ove dominantne hegemonije. Unutar korpusa

feminističkih radova, ponuđeno je više odgovora na ovo pitanje. Ipak, istorija

feminističke kritie filma uzeće tekst Lore Malvi - „Vizuelno zadovoljstvo i

13
 narativni film”6 za svoj vlastiti inicijalni trenutak, dakle, kao tekst koji po prvi

put jasno artikuliše osnovne probleme frminističke estetike filma. Pitanje koje

opstojava u feminističkim reokupacijama, a tiče se lakanovske psihoanalize

jest sledeće - zašto se filmski aparat smatra nužno muškim? U tom smislu,

nemoguće je zaobići reference na ključni esej Lore Malvi. Esej je objavljen u

časopisu Screen, i postaće glavna referentna tačka za veći deo feminističke

teorije filma koja će uslediti. Malvijeva počinje svoj rad tvrdnjom da je -

nesvesno patrijarhalnog društva strukturiralo filmsku formu, što je inače

stanovište koje dele mnoge feminističke teoretičarke. Drugim rečima, režim

filmske naracije profiliran je je zahtevima dominantne socijalne formacije, te

omogućava produkciju jednog imaginarnog koje je u službi simboličkog polja

te formacije, i koje za sopstvene potrebe manipuliše vizuelnim zadovoljstvom.

Zašto je to tako Malvijeva objašnjava na način lakanovske psihoanalitičke

teorije: žena simbolizuje kastracionu pretnju svojim odsustvom penisa, i

dovođenjem deteta u simboličko. Mary Ann Doane ističe to kao razlog zašto

je muški gledalac osuđen na to da bude fetišistički: muški gledalac je osuđen

da bude fetišista, kaže Doane, jer balansira znanje i verovanje. Malvijeva,

poput mnogih drugih feministkinja, tvrdi da ženski manjak, koji se uspostavlja

tokom formativnog perioda detetovog života, jest taj koji osigurava

simboličko prisustvo falusa. Falus je svakako simboličko prisustvo, ali je

prazni označitelj. On je privilegovan termin na koji oba pola moraju da

referiraju, ali sam po sebi ne znači puno. Drugim rečima, pre-Edipalna

kstracija je ta koja se pokazuje kao konačna, kako za mušku tako i za žensku

6
Videti: Lora Malvi, Vizuelno zadovoljsto i narativni film, 1974

14
 subjektivnost, a kastracije koje se shvataju tek retroaktivno, kada dete ulazi u

simboličko. Malvijeva tvrdi da film film igra glavnu ulogu, kako za

skopofilički instinkt tako i za ego libido. U njenom eseju, film predstavlja i

uveličava najgore aspekte društva sa ženske tačke gledišta. Iako su premise na

kojima je njena rasprava zasnovana subjektivne, na trenutke i veoma zastarele,

Malvijeva ne nudi izlaz iz negativiteta kojeg predočava. Ona se može

kritikovati za isključivo bavljenje muškim pogledom i ignorisnje ženskog

gledaoca. S jedne strane, ona napada Frojda jer žensku seksualnost zasnova na

anatomiji, ali pri tom ne naglašava da to nije slučaj sa Lakanom, te zato

možemo zaključiti da ona namerno i svesno ignoriše lakanovske pretpostavke.

U svetlu njene kritike Frojda, ironično je možda i to da Malvijeva na kraju

završava slaganjem sa njim. U pokušaju da odgovori na pitanje kako se ženski

gledalac identifikuje na filmu, ona zaključuje da je holivudski žanrovski film

strukturiran oko muškog zadovoljstva i da pri tom dozvoljava ženi da se

identifikuje s njim. Na taj način, kako primećuje Tereza de Lauretis, sve

analize Lore Malvi ostale su unutar jezika uspostavljene tradicije. One u

krajnjoj instanci samo osnažuju ono što pokušavaju da podriju.

Ovu trans-polnu identifikaciju Malvijeva analizira na primeru vesterna

Dvoboj na suncu, Kinga Vidora7, koji dramatizuje situaciju žene uhvaćene

između dve konfliktne želje - pasivne ženskosti i regresivne muškosti, koje joj

se nude od strane dvojice suprotavljenih muških protagonista. Jedan joj

omogućava da ulogu u muškom svetu rivalstva i nasilja; drugi, čovek od

7
Videti: Lora Malvi, Naknadna razmišljanja o Vizuelnom zadovoljstvu i narativno filmu, inspirisana
Dvobojem na suncu

15
 kulture i znanja, nudi „korektni” put postajanja damom. Malvijeva tvrdi da je

pozicija ženskog gledaoca slična liku Perl u filmu Dvoboj na suncu, jer ona

privremeno prihvata maskulinizaciju, čime uprkos očiglednim primedbama

na Frojdovu psihoanaizu, sopstvenu teoriju o ženskoj filmskoj identifikaciji

konstruiše unutar njenih ograničenja. Štaviše, Lora Malvi previđa da je sama

socijalna formacija efekat jednog imaginarnog koje je strukturira. Upravo ovaj

uvid obuhvaćen je u radovima Kaje Silverman 8 koja donosi novo čitanje

lakanovske psihoanalize i njene integracije u feminističku teoriju filma. Ona u

uvodi pojam dominantne fikcije, koja se po njenim uvidima ispostavlja kao

libidinalni aparat ili mašinerija za ideološku investiciju koja samu socijalnu

formaciju zatvara i čini od nje socijalnu formaciju zaštićenu od spoljnih

istorijskih pritisaka. U tom smislu, Silvermanova otkriva da je Lora Malvi na

pogrešnom mestu tragala za izvorom produkcije dominantnog režima

proizvodnje slika u narativnom filmu i da ne strukturira socijalna struktura

produkciju slika, već to dominantna fikcija socijalne formacije koja direktno

profilira vladajući skopički sistem i određuje šta se u datoj socijalnoj formaciji

sme videti a šta ne.

Najzad, tek u radovima Džoan Kopžek (Joan Copjec), feministička

estetika filma doživela je potpuni prokret. U svom članku „Ortopsihičkii

Subjekt: Teorija filma i recepcija Lakana”, Džoan Kopdžek oštro kritikuje ono

što vidi kao pogrešnu interpretaciju Lakana; pri tom se njena kritika fokusira

na dve figure koje se generalno mogu smatrati pripadnicima redova osnivača

teorije filma Mišel Fukoa i Žan Bešlara (Michel Foucault, Jean Bachelard).
8
Videti: Kaja Silverman, Istorijska trauma i muška subjektivnost

16
Kopdžekova tvrdi da je teorija filma izvršila ono što ona zove „fukoizacija

Lakana”. Za Fukoa, psihoanaliza je je kao i bilo koji drugi diskurs: ona

funkcioniše kao sredstvo kroz koje se moderni subjekt shvata i biva shvaćen

…pre nego što predstavlja sam process shvatanja. Štaviše, poziciju ekrana kao

ogledala, koju zagovaraju kritičari poput Bodrija, Komolija i Meca,

Kopdžekova smatra suštinski pogrešnom. Tradicionalno stajalište koje je

izneto u prvom delu ovoga rada stavlja subjekta u odnos prepoznavanja i time

ga pozicionira kao gospodara slike koju vidi. To predstavlja drastičnu

simpifikaciju Lakanove teorije, budući da je faza ogledala iskustvo esencijalno

traumatično i da razbija subjektov odnos prema svetu. To iskustvo proizvodi

subjekta koji je podeljen i rascepljen, i koji je u suprotnosti sa stabilnim

subjektom teorije filma, kao gospodarom slike. Kopdžekova tvrdi da razlika

između lakanovskog subjekta i njegove re-interpretacije u teoriji filma počiva

na pitanju odnosa između želje i zakona. Za Lakana, želja je i podsticna i

zabranjena zakonom. Želja se i može samo pojaviti kroz mogućnost koju

pruža Zakon, jer simboličko strukturira želju, Budući da želja traži da bude

zadovoljena, njeno zadovoljenje se može sprečiti samo spoljnjim sredstvima.

Pa tako, zakon funkcioniše da zabrani želju, kao što je eveidentno u Edipovom

i kastracionom kompleksu, ili Levi Strosovoj zabrani incesta. Fuko međutim

spaja ova dva elementa, shvatajući želju ne samo kao efekat, već i kao

realizaciju Zakona. Subjekt tradicionalne teorije filma je tako zasnovan više

na Fukoovom panoptičkom pogledu nego na lakanovskom pogledu, što

17
Kopdžekovu nagoni da izjavi da je odnos između aparata i pogleda samo

iluzija psihoanalize. Ne postoji, dakle, psihoanalitički subject.

Zaključak

Samo preispitivanje psihoanalitičkih tema iz specifično filmske

perspektive, te njihove integracije u teoriju filma, u mnogome je doprinelo

kritičkoj debati o samoj psihoanalizi. Ono je izolovalo probleme, pojasnilo

ključna pitanja i pokrenulo teoriju na način koji inače bez psihoanalize ne bi

bio moguć. U tom smislu, veza između psihoanalize i teorije filma dvostruka

je. Od idealističkih početaka teorije filma i jednog Ejzenštejna, postalo je

jasno da je bila neophodna koncepcija filma koja bi objasnila mehanizme

moći i ideologije. Tokom jednog vremenskog perioda, altiserovski marksizam

odigrao je tu ulogu, sve dok nisu zaživele primedbe upućene pasivnom

altiserovskom subjektu, nakon čega imamo obnovljni interes za lakanovsku

psihoanalizu, po kojoj je subjekt konstruisan kroz ideologiju preko

simboličkog poretka, ali je takođe i proizvođač značenja. Uticaj semiotike na

filmsku kritiku, onako kako je naznačen Mecovim grand sintagmatique,

takođe je nosio uticaj Lakana iako iz različitog pravca: pravca lingvistike, u

svom radikalnom čitanju Sosira. Iz dvostrukog uticaja strukturalizma i

altiserovskog marksizma koji je karakterisao britansku teoriju filma dolazi

promena koja inkorporira psihološko iskustvo gledaoca. Ovaj izazov je

prihvatio Kristijan Mec čiji je esej „Imaginarni označitelj” pokazao

mogućnosti lakanovske psihoanalize i sve što je ona mogla ponuditi teoriji

18
filma. Uprkos kritikama koje Kopdžekova i Slavoj Žižek upućuju teoriji filma,

u smislu da je ona izvršila neko vrstu simplifikacije Lakanove teorije, njihov

doprinos donosi sveža pitanja i analize koje usmeravaju teoriju filma u novom

pravcu, potvrđujući tako značaj Lakana u teoretizaciji post-milenijumske

subjektivnosti. U pitanju je subjektivnost koja je beskrajno kompleksna i

fragmentovana, ali možda najbliža od bilo koje druge teorije objašnjenju

lavirintske prirode ljudske psihe.

19
Literatura:

Dadli Endru, Glavne filmske teorije, Institut za film, Beograd, 1980

Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, Oxford University Press, 1984

Andre Bazen, Šta je film, 1957

Susan Heywort, Cinema Studies, The Key Concepts, 2000.

Lora Malvi, Vizuelno zadovoljstvo i narativni film,1974 u: Ženske studije, časopis za

feminističku teoriju br. 8-9, Centar za ženske studije, 1997.

Lora Malvi, Naknadna razmišljanja o ‘Vizuelnom zadovoljstvu i narativnom filmu,

inspirisana filmom Dvoboj na suncu u: Ženske studije, časopis za feminističku teoriju br.
8-9, Centar za ženske studije, 1997.

Kaja Silverman, Istorijska trauma i muška subjektivnost, u: Ženske studije, časopis za

feminističku teoriju br. 8-9, Centar za ženske studije, 1997.

Džoan Kopdžek, Otopsihički subject: teorija filma I recepcija Lakana, u: Ženske studije,
časopis za feminističku teoriju br. 8-9, Centar za ženske studije, 1997.

Kristijan Mez, Imaginarni Označitelj: Psihoanaliza i film, 1982

Kristijan Mez, Ogledi o značenju filma, Biblioteka umetnost ekrana, Institut za filma,
Beograd, 1978.

Rolan Bart, Zadovoljstvo u tekstu, Gradina, 1975

Žak Lakan, Spisi, Prosveta, 1966

Petar Jevremović, Psihoanaliza i ontologija, Zavod za udžbenike I nastavna sredstva,

Beograd, 1997.

Slavoj Žižek, Enjoy your Symptom, Routledge, 2001

Dušan Stojanović, Velika avantura filma, Institut za film, 1998

20
Filmske sveske br 2-3, Psihoanaliza i film, urednik broja: Nevena Daković, Institut za
film, 2000-2001

21