Nicolas Gombert

MAGNIFICATS 1– 4
THE TALLIS SCHOLARS
Directed by Peter Phillips
O
F ALL the many masters of the
Flemish Renaissance who are held
to be of minor interest, Nicolas
Gombert (c.1495–c.1560) least deserves it.
Although his star has risen appreciably in
the last ten years, there is a long way to go
before his uniquely expressive style is
properly recognized for what it was; and
this will never be achieved without
reference to his ‘swansong’ and most
substantial masterpiece, the set of eight
Magnificats, one on each of the eight
Tones.
They form an anthology of everything he
was capable of. Throughout his career he
had developed an interest in dense textures.
Very rarely resorting to chordal writing and
preferring bass- and tenor-heavy textures,
he had specialized in the kind of polyphony
which makes a virtue of detail; and to pack
in yet more of it he tended to use five or six
voices where, in Josquin, four would have
sufficed, sometimes fitting in lines where
the outside observer would have sworn that
to add anything further was impossible.
With such a starting-point, it is a miracle of
his art that he always managed to avoid a
featureless muddiness. Indeed, the way the
imitation works between the voices is as
2
clear as it is resourceful and intensely
argued, as tight as a bud which occasionally
is allowed to blossom into fully fledged
sequences and brief melodies.
What will surely strike the listener’s ear
is the number of dissonances which
Gombert wrote. In part these are the
inevitable result of his habit of filling up the
sonority. The polyphonic strands, more
motivic than straightforwardly melodic,
can seem deliberately to bump into each
other, the range of expressive possibilities
increased by his cavalier interpretation of
the rules of normal part-writing. Particular
examples of this are his delight in leaping
from dissonant notes and not preparing
suspensions properly; and yet he always
moves his lines within narrow tessituras, in
a restricted overall range, the top notes
never very high, the low notes not low. One
unexpected aspect of this technique is that
the actual voice ranges are constantly
shifting about: what is meant by ‘tenor’, for
instance, is never stable. Another is the
constant opportunity to deploy false
relations, sometimes known as ‘English
clashes’, by inflecting notes at cadences.
There is a flourishing debate about how
much the modern performer is entitled to
do this, especially in Flemish music, but,
being English, we have long had the chance
to admire the expressive effects of these
dissonances, and use them freely here.
There is some historical evidence (and a
story worth retelling) to suggest that this set
of Magnificats was indeed the summation
of all that Gombert had striven for in his
music. The source of it is a contemporary
physician and polymath named Girolamo
Cardano (1501–1576) who recounted that
Gombert was at one point imprisoned in a
galley on the orders of Charles V, after
having been convicted of molesting a
choirboy in his care, and secured his release
by composing his ‘swansongs’ which so
pleased the Emperor that he was pardoned
and allowed to retire to a benefice. It is
known that Gombert did retire to a benefice
in Tournai, and the Magnificats (his last
major works, and in a genre in which he
had previously shown no interest) fit the
designation ‘swansong’ very well, for all
that it is a little hard to imagine why he
should have turned his mind to such things
when bobbing around on the ocean chained
in a cabin. Previous to this imprisonment he
had, in 1526, joined the chapel of Charles V
as a singer, and by 1529 was the master of
3
the choirboys of the Imperial Chapel. He is
present in documents from 1526 to 1537
but is not present in a chapel list of 1540. In
1547 he describes himself as a canon of the
Cathedral of Tournai, and he appears to
have died before 1560.
All the Magnificats follow the same basic
pattern: setting the even-numbered verses to
polyphony and leaving the odd-numbered
ones in chant. The early verses tend to be
scored for four voices, increasing to five or
more by the last one. Much of Gombert’s
material is derived from the chant itself, as
can be clearly heard in the points of
imitation at the beginning of each setting.
Furthermore, he faithfully retained the
pitches of the cadences within the chant
tones, using them in the polyphony both at
the halfway point and at the end of each
verse. (In his settings of Tones 3 and 6 he
gives the performer two options, made
possible by the fact that the contours of
Tones 3 and 8 are similar, as are those of 6
and 1. In both cases he provides a setting of
Tones 3 and 6, complete with final cadence
in each verse and a sign to show that those
tones end there. However, he then extends
each setting to accommodate Tone 8 and
1 endings respectively, presumably for
practical reasons for performance within the
liturgy. In order to sing all of his polyphony
we chose to record the extensions, and list
the Magnificats accordingly.)
Each of the Magnificats has its own
characteristics: Tone 1 introduces the
listener to the essential method, beginning
with the four standard voices SATB and
eventually scoring up to five and then six,
always doubling the lower parts, never the
soprano and rarely the alto. As with some of
the later settings, all the verses (except the
three-part ‘Fecit potentiam’) begin with
two melodies sounding together, one
derived from the chant and the other
apparently free – what is known as ‘double
counterpoint’, a device much favoured by
J S Bach in his fugues. The relationship
between the various statements of these
ideas, and how they combine, is
unbelievably intricate. The intensity of this
kind of writing is, however, regularly
lightened by outward-going cadential
flourishes, like the extended one into B flat
at ‘et in saecula’ in the last verse.
Tone 2 again features four-part writing at
the beginning, scoring down to three and
then two parts in the middle verses, finally
expanding to five in the last. Nowhere is the
4
overall tessitura wide enough at written
pitch to accommodate a soprano part (and
the first tenor part is persistently a third
higher than the second). Gombert’s ability
to derive points and imitative schemes from
the chant tone alone is crystal clear in this
setting, and nowhere more so than in the
two-part ‘Esurientes’. Only in the last two
polyphonic verses does he turn to the
relative complexities of double
counterpoint again.
Tone 3 presents what might be called the
ideal Gombert scheme for the Magnificat:
beginning with three voices and then
adding one with each new verse, ending up,
five verses later, with eight. The effect of
these additions, while working the same
basic (chant-based) material, is to state that
material in an ever-denser context: a kind of
aural perspective which opens out before
your ears, the music acquiring extra
dimensions as the same ideas are deepened
and intensified. Gombert keeps the opening
point unaltered until he reaches the seven-
voice ‘Sicut locutus est’, when it goes into
long notes, first in the top part and then in
one or other of the tenors. The last verse
employs four of the eight voices in two
separate canons, one of them (between a

soprano and a tenor) reverting to the chant-
based point of the earlier verses. From the
third verse (in five parts) onwards this
Magnificat provides some of the most
exhilarating polyphony of the mid-
sixteenth century.
Tone 4, like Tones 2 and 5, is essentially
a four-part setting – without a soprano part
but including two unequal tenors. It is
probably the strictest of all the settings in
deriving its material from the chant, the
extra bass part in the last verse (now in six
parts) providing a further resonant example
of aural perspective. Just when the listener
might conclude he has heard all that can
possibly be done with the basic material,
Gombert underpins the texure with yet
another entry, lower in pitch than anything
stated previously. There is little else in the
period to rival the intensity of this
technique, which Gombert revisits even
more memorably in the last verse of Tone 8.
In order to establish the modality of the
different chant tones, we have provided a
set of Magnificat antiphons. In the liturgy
these would traditionally have been sung
before the Magnificat and repeated after it.
We have preserved that sequence here.
© 2001 Peter Phillips
5
U
NTER den zahlreichen Meistern
der flämischen Renaissance, von
denen behauptet wird, sie seien
von geringem Interesse, hat Nicolas
Gombert (ca.1495– ca.1560) diese
Einschätzung am wenigsten verdient.
Obwohl sein Ansehen in den vergangenen
zehn Jahren merklich gestiegen ist, wird es
noch lange dauern, bis man seinen
einzigartig expressiven Stil angemessen als
das erkennen wird, was er war; und ohne
Verweis auf seine acht Magnificats, je eines
in jeder der acht Kirchentonarten, die sein
„ Schwanengesang“ und sein umfang-
reichstes Meisterwerk waren, wird es nie so
weit kommen.
Diese Magnificats sind eine Zusammen-
stellung all dessen, wozu Gombert fähig
war. Im Laufe seiner Tätigkeit hatte er
Interesse an dichten Texturen entwickelt.
Er nahm selten Zuflucht zu akkordischer
Stimmführung, zog einen bass- und
tenorlastigen Aufbau vor und hatte sich
somit auf jene Art der Polyphonie
spezialisiert, die das Detail zur Tugend
macht; und um davon noch mehr
hineinpacken zu können, neigte er dazu,
fünf oder sechs Stimmen einzusetzen, wo
bei Josquin vier genügt hätten; gelegentlich
fügte er Stimmen in Gefüge ein, wo ein
unbeteiligter Beobachter geschworen hätte,
dass es unmöglich sei, noch mehr
hinzuzufügen. Bei so einem Ausgangs-
punkt ist es ein Wunder seiner Kunst, dass
es ihm immer gelang, die Entstehung eines
kontrastlosen Klangbreis zu vermeiden. Im
Gegenteil: Die Art und Weise, wie die
Imitation zwischen den Stimmen
funktioniert, ist ebenso klar wie einfalls-
reich, mit Leidenschaft ausgeführt und so
dicht gefügt wie eine Knospe, die hin und
wieder zu ausgewachsenen Sequenzen und
kurzen Melodien erblühen darf.
Was dem Hörer mit Sicherheit auffallen
wird, ist die Zahl der Dissonanzen, die
Gombert geschrieben hat. Sie sind zum Teil
das unausweichliche Resultat seiner Ange-
wohnheit, das Klanggefüge auszufüllen.
Die polyphonen Linien, die eher motivisch
als geradlinig melodisch angelegt sind,
können den Anschein erwecken, als würden
sie bewusst aufeinander prallen, und die
Palette der expressiven Möglichkeiten wird
durch Gomberts lässige Auslegung der
Regeln normaler Stimmführung gesteigert.
Ein besonders gutes Beispiel hierfür ist sein
Vergnügen daran, auf dissonante Töne
Tonsprünge folgen zu lassen und Vorhalte
6
nicht richtig vorzubereiten; und dennoch
lässt er seine Stimmen stets innerhalb eines
engen Tonbereichs fortschreiten, in einem
beschränkten Tonumfang, so dass die
hohen Töne nie sehr hoch, die tiefen nie tief
sind. Ein unerwarteter Aspekt dieser
Verfahrensweise ist, dass sich die
Stimmlagen ständig verschieben: Was mit
„Tenor“ gemeint ist, bleibt beispielsweise
nie gleich. Ein weiteres Beispiel ist, dass
Gombert ständig die Gelegenheit nutzt,
Querstände zu erzeugen (manchmal als
„ englische Dissonanzen“ bezeichnet),
indem er in Kadenzen Töne moduliert. Die
Debatte darüber, inwieweit der heutige
Interpret berechtigt ist, dies vor allem bei
der Darbietung flämischer Musik zu tun, ist
in vollem Gange, aber als Engländer hatten
wir seit langem Gelegenheit, die expressive
Wirkung dieser Dissonanzen zu
bewundern, und machen hier freizügig von
ihnen Gebrauch.
Es gibt eine Reihe historischer Indizien
(und eine Geschichte, die es sich nach-
zuerzählen lohnt), die darauf hindeuten, dass
diese Magnificatsammlung in der Tat die
Summation all dessen ist, was Gombert in
seiner Musik angestrebt hat. Als Quelle dient
hierfür ein zeitgenössischer Mediziner und
Universalgelehrter namens Girolamo
Cardano (1501–1576), der berichtet hat, dass
Gombert einst auf Befehl Karls V. auf einer
Galeere gefangen gehalten wurde, nachdem
man ihn verurteilt hatte, einen seiner Obhut
anvertrauten Chorknaben belästigt zu haben.
Cardano zufolge erwirkte Gombert seine
Freilassung, indem er seine „Schwanen-
gesänge“ komponierte, die dem Kaiser so
gefielen, dass er begnadigt wurde und sich
auf einem Benefizium zur Ruhe setzen
durfte. Bekanntlich setzte sich Gombert
wirklich auf einem Benefizium in Tournai
zur Ruhe, und die Magnificats (seine letzten
bedeutenden Werke einer Gattung, an der er
zuvor kein Interesse gezeigt hatte) haben die
Bezeichnung „Schwanengesang“ durchaus
verdient, schon gar, weil es eher schwer fällt,
sich vorzustellen, warum er sich, angekettet
in einer Schiffskabine bei hohem Seegang,
ausgerechnet mit dergleichen beschäftigt
haben soll. Vor seiner Strafe hatte er 1526 als
Sänger Eingang in die Kapelle Karls V.
gefunden, und 1529 war er bereits Meister
der Chorknaben der kaiserlichen Kapelle. Er
wird in Dokumenten aus den Jahren 1526 is
1537 genannt, nicht jedoch in einer 1540
aufgestellten Liste der Kapelle. 1547
bezeichnet er sich selbst als Kanonikus der
7
Kathedrale von Tournai, und er scheint vor
1560 gestorben zu sein.
Sämtliche Magnificats halten sich an ein
und dasselbe Grundmuster: Die
geradzahligen Strophen sind polyphon
vertont, die ungeradzahligen im Choral
belassen. Die ersten Strophen sind in der
Regel für vier Stimmen angelegt, die sich
bis zur letzten auf fünf oder mehr erhöhen.
Viel von Gomberts Material ist dem Choral
selbst entnommen, wie man an den
Imitationsabschnitten zu Beginn jeder
Vertonung deutlich hören kann. Darüber
hinaus begrenzte er getreulich die Tonlage
der Kadenzen auf die Choraltöne und setzte
sie innerhalb der Polyphonie sowohl auf
halbem Wege als auch am Ende jeder
Strophe ein. (In seinen Vertonungen im
dritten und sechsten Kirchenton lässt er
dem Interpreten die Wahl, möglich gemacht
durch die Tatsache, dass die Kirchentöne 3
und 8 sowie 6 und 1 einander in groben
Zügen ähneln. In beiden Fällen liefert
Gombert eine Vertonung in den
Kirchentönen 3 und 6 samt Schlusskadenz
in jeder Strophe und einem Symbol, um
anzuzeigen, dass die betreffenden
Kirchentöne dort enden. Dann jedoch
erweitert er die Vertonung so, dass die
Endungen der Kirchentöne 8 bzw. 1 Platz
finden, wohl um die Aufführung im
liturgischen Rahmen praktikabel zu
machen. Um den gesamten polyphonen
Satz singen zu können, haben wir die
Erweiterungen mit aufgenommen und
benennen die Magnificats entsprechend.)
Jedes der Magnificats hat spezielle
Charakteristika: Das im ersten Kirchenton
macht den Hörer mit der grundsätzlichen
Verfahrensweise bekannt, indem es mit den
vier Standardstimmen Sopran, Alt, Tenor
und Bass beginnt und schließlich fünf und
dann sechs Stimmen führt, wobei immer
die tieferen Stimmen verdoppelt werden,
nie der Sopran und selten der Alt. Wie bei
einigen der späteren Vertonungen beginnen
alle Strophen (bis auf das dreistimmige
„ Fecit potentiam“) mit zwei zusammen
erklingenden Melodien, deren eine aus dem
Choral herrührt, während die andere
anscheinend frei erfunden ist – dieser so
genannte „doppelte Kontrapunkt“ ist ein
Kunstgriff, von dem J. S. Bach gern in
seinen Fugen Gebrauch gemacht hat. Die
Beziehungen zwischen den diversen
Eintritten dieser Ideen und die Art, wie sie
miteinander kombiniert werden, sind
unglaublich kompliziert. Die Intensität
8
einer solchen Stimmführung wird jedoch in
regelmäßigen Abständen von ausdrucks-
voller kadenzieller Ornamentik gelindert,
wie z.B. der längeren Kadenz nach B bei
„et in saecula“ in der letzten Strophe.
Das Magnificat im zweiten Kirchenton
zeichnet sich zu Beginn ebenfalls durch
vierstimmigen Satz aus, der sich in den
mittleren Strophen auf drei und dann zwei
Stimmen reduziert und sich in der letzten
abschließend auf fünf Stimmen erweitert.
Nirgendwo ist der Gesamtstimmumfang
groß genug, um einen Sopranpart unter-
zubringen (und der für den ersten Tenor
steht beharrlich eine Terz höher als der für
den zweiten). Gomberts Fähigkeit,
Imitationspassagen und andere imitative
Schemata allein aus dem Choraltonus
herauszuarbeiten, ist in dieser Vertonung
kristallklar zu erkennen, vor allem im
zweistimmigen „Esurientes“. Erst in den
letzten beiden polyphonen Strophen kommt
er auf die relativ hohe Komplexität des
doppelten Kontrapunkts zurück.
Das Werk im dritten Kirchenton präsentiert
das, was man das ideale Gombertsche
Schema für das Magnificat bezeichnen
könnte: Es fängt mit drei Stimmen an und
fügt dann mit jeder neuen Strophe eine
weitere hinzu, so dass zuletzt, fünf Strophen
später, acht beisammen sind. Obwohl sie das
gleiche (auf dem Choral fußende)
Grundmaterial verarbeiten, besteht der Effekt
dieser Zusätze darin, dieses Material in einem
immer dichteren Gefüge darzubieten: eine Art
akustische Perspektive, die sie dem Ohr
bietet, wobei die Musik im Zuge der
Vertiefung und Intensivierung der immer
gleichen Ideen eine zusätzliche Dimension
nach der anderen annimmt. Gombert lässt den
einleitenden Imitationsabschnitt unverändert,
bis er das siebenstimmige „Sicut locutus est“
erreicht hat, woraufhin er in langen
Notenwerten erst in der Oberstimme und
dann im einen oder anderen Tenor dargeboten
wird. Die letzte Strophe setzt vier der acht
Stimmen in zwei getrennten Kanons ein, von
denen einer (zwischen einem Sopran und
einem Tenor) zum Imitationsabschnitt auf
Choralbasis aus den früheren Strophen
zurückfindet. Ab der dritten (fünfstimmigen)
Strophe liefert dieses Magnificat Beispiele
der aufregendsten Polyphonie, die Mitte des
sechzehnten Jahrhunderts entstanden ist.
Das Magnificat auf dem vierten
Kirchenton ist wie die auf dem zweiten und
fünften im Wesentlichen eine vierstimmige
Vertonung – ohne Sopranpart, aber mit zwei
9
verschieden hohen Tenören. Es handelt sich
um die wohl strengste der vorliegenden
Vertonungen, da sie ihr Material aus dem
Choral gewinnt, und die zusätzliche
Bassstimme in der letzten (nun
sechsstimigen) Strophe bietet ein weiteres
klangvolles Beispiel für eine sich öffnende
akustische Perspektive. Wenn der Hörer
soeben zu dem Schluss gelangt, dass er alles
gehört haben muss, was man mit dem
Grundmaterial anfangen kann, untermauert
Gombert die Textur mit noch einem
Stimmeinsatz, tiefer als alles, was zuvor
geboten wurde. Es gibt aus der fraglichen
Epoche wenig anderes, was es an Intensität
mit dieser Verfahrensweise aufnehmen
kann, auf die Gombert in der Schlussstrophe
des Magnificats auf dem achten Kirchenton
noch denkwürdiger zurückgreift.
Um die Modalität der verschiedenen
Choraltöne einzuführen, haben wir eine
Reihe Antiphone zum Magnificat ins
Programm aufgenommen. In der Liturgie
hätte man sie der Tradition entsprechend
vor dem Magnificat gesungen und danach
wiederholt. Wir haben uns hier an diese
Abfolge gehalten.
© 2001 Peter Phillips
Übersetzung Anne Steeb/Bernd Müller
N
ICOLAS GOMBERT (v.1495–
v.1560) est le musicien qui mérite
le moins l’épithète «mineur»
appliquée à quantité de maîtres de la
Renaissance flamande. Même si son étoile
a bien plus brillé ces dix dernières années,
il faudra encore longtemps avant que son
style expressif soit pleinement reconnu
pour ce qu’il fut – ce qui ne pourra se faire
sans référence à son «chant du cygne», à
son plus substantiel chef-d’oeuvre: son
corpus de huit magnificat, chacun sur un
des huit tons psalmodiques.
Ensemble, ils constituent une anthologie
de tout ce dont Gombert était capable, lui
qui, toute sa carrière durant, cultiva son
goût des textures denses. Recourant fort
rarement à l’écriture en accords, à laquelle
il préférait des textures chargées en basses
et en ténors, il se spécialisa dans le genre de
polyphonie qui fait de détail vertu; et pour
farcir cette polyphonie d’encore plus de
détails, il tendit à utiliser cinq ou six voix –
là où, chez Josquin, quatre auraient suffi –,
faisant parfois entrer des lignes là où un
observateur extérieur aurait juré que rien ne
pouvait plus être ajouté. Avec pareil point
de départ, c’est un miracle de son art qu’il
soit toujours parvenu à éviter l’écueil de
10
l’embrouillamini informe: la manière dont
fonctionne l’imitation entre les voix est
aussi limpide qu’ingénieuse, intensément
argumentée, aussi resserrée qu’un bouton
de fleur qu’on laisse parfois s’épanouir en
séquences à part entière et en mélodies
brèves.
L’auditeur ne manquera pas d’être frappé
par le nombre de dissonances, conséquence
inévitable, en partie du moins, de l’habitude
qu’avait Gombert de remplir la sonorité.
Les fils polyphoniques, davantage
motiviques que simplement mélodiques,
peuvent sembler s’engrener délibérément,
l’éventail des possibilités expressives étant
accru par une interprétation désinvolte des
règles de l’usuel mouvement des voix. Pour
preuve, le plaisir que Gombert prend à
sauter depuis des notes dissonantes et à ne
pas préparer correctement les suspensions –
ce qui, toutefois, ne l’empêche pas de
toujours bouger ses lignes au sein de
tessitures étroites, dans un ambitus global
restreint, les notes aiguës n’étant jamais très
aiguës, et les graves jamais très graves.
Cette technique recèle des aspects
inattendus, en ce que les étendues vocales
mêmes changent constamment: ce que l’on
entend par «ténor», par exemple, n’est
jamais stable. À quoi s’ajoutent les
constantes occasions de déployer de fausses
relations, dites parfois «dissonances
anglaises», en infléchissant les notes aux
cadences. Un débat fait actuellement rage:
dans quelle mesure l’interprète moderne
est-il en droit de les réaliser, en particulier
dans la musique flamande? Toutefois, étant
anglais, nous avons depuis longtemps eu la
chance d’en admirer les effets expressifs,
aussi en usons-nous ici librement.
Certaines preuves historiques (et une
histoire digne d’être racontée de nouveau)
suggèrent que ce corpus de magnificat fut
sans conteste la récapitulation de tout ce
que Gombert s’était efforcé d’obtenir dans
sa musique. Selon un médecin et homme
d’érudition nommé Girolamo Cardano
(1501–1576), Gombert fut, à un moment,
envoyé aux galères sur ordre de Charles
Quint, après avoir été convaincu de
molestation sur la personne d’un jeune
choriste dont il avait la charge. Il obtint sa
libération en composant ses «chants du
cygne», lesquels plurent tant à l’empereur
qu’il fut pardonné et autorisé à se retirer
dans un bénéfice – ce qu’il fit, nous le
savons, à Tournai. Quant aux magnificat
(ses dernières oeuvres majeures dans un
11
genre pour lequel il n’avait auparavant
manifesté nul intérêt), le terme «chant du
cygne» leur correspond excellemment,
même s’il est quelque peu difficile
d’imaginer pourquoi Gombert s’est mis à
songer à pareilles choses, alors qu’il était
enchaîné dans une cabine, ballotté sur
l’océan. Avant cet emprisonnement, il avait,
en 1526, rejoint la Chapelle impériale de
Charles Quint, en qualité de chanteur
d’abord, puis de maître des enfants (1529).
Il figure sur des documents allant de 1526 à
1537, mais est absent d’une liste de
chapelle datée de 1540. En 1547, il se décrit
comme un chanoine de la cathédrale de
Tournai, et il semble être mort avant 1560.
Tous les magnificat suivent le même
schéma de base, qui met en polyphonie les
versets pairs et laisse en plain-chant les
versets impairs. Les premiers versets
tendent à être écrits pour quatre voix, pour
en atteindre finalement cinq ou plus. Le
matériau de Gombert provient
essentiellement du plain-chant même,
comme le laissent clairement entendre les
passages en imitation qui inaugurent
chaque mise en musique. En outre, le
compositeur a fidèlement conservé les
hauteurs de son des cadences au sein des
tons du plain-chant, les utilisant dans la
polyphonie à mi-chemin et à la fin de
chaque verset. (Dans ses mises en musique
des tons 3 et 6, il offre à l’interprète deux
options, rendues possibles par le fait que les
tons 3 et 8 présentent, à l’instar des tons 6
et 1, des contours similaires. Dans les deux
cas, Gombert fournit une mise en musique
des tons 3 et 6, avec une cadence finale à
chaque verset et un signe pour indiquer que
ces tons s’arrêtent là. Pourtant, il prolonge
la mise en musique pour s’adapter
respectivement aux conclusions des tons 8
et 1, probablement pour des raisons
pratiques d’exécution au sein même de la
liturgie. Afin de chanter l’intégralité de sa
polyphonie, nous avons choisi d’enregistrer
les extensions et classé les magnificat en
conséquence.)
Chacun des magnificat recèle ses propres
caractéristiques:
Le ton 1 introduit l’auditeur à la méthode
fondamentale: son écriture, qui débute avec
les quatre voix standard SATB, passe
finalement à cinq puis à six voix, en
doublant toujours les parties inférieures,
jamais le soprano, rarement l’alto. À
l’instar de certaines mises en musique
ultérieures, la totalité des versets (hors le
12
«Fecit potentiam» à trois parties)
commence par deux mélodies sonnant
ensemble, l’une dérivée du plain-chant,
l’autre apparemment libre – un procédé que
nous connaissons sous l’appellation de
«contrepoint double», fort apprécié de
J. S. Bach dans ses fugues. La relation entre
les diverses énonciations de ces idées et la
manière dont elles se combinent sont
incroyablement complexes. L’intensité de
ce genre d’écriture est, toutefois,
régulièrement allégée par des fioritures
cadentielles, telle celle, prolongée, en si
bémol, à «et in saecula» (dernier verset).
Le ton 2 fait de nouveau intervenir une
écriture à quatre parties, au début, avant de
descendre à trois puis à deux parties dans
les versets intermédiaires, pour finalement
repasser à cinq dans les derniers versets.
Nulle part la tessiture globale n’est
suffisament ample, à la hauteur de son
écrite, pour intégrer une partie de soprano
(et la première partie de ténor est
continuellement une tierce plus haute que la
seconde). La capacité de Gombert à tirer
des passages et des schémas imitatifs du ton
du plain-chant est limpide dans cette mise
en musique, et jamais mieux que dans
l’«Esurientes» à deux parties. Seuls les
deux derniers versets polyphoniques
marquent un retour aux relatives
complexités du contrepoint double.
Le ton 3 présente ce que nous pourrions
appeler l’idéal de schéma gombertien en
matière de magnificat: il commence par trois
voix et en ajoute une à chaque nouveau verset
pour conclure, cinq versets plus tard, avec
huit voix. L’effet de ces ajouts, alors que l’on
travaille le même matériau basique (fondé
sur le plain-chant), est une énonciation du
dit matériau dans un contexte toujours plus
dense – une sorte de perspective sonore qui
s’éploie à nos oreilles, la musique gagnant
en dimensions à mesure que les mêmes
idées sont approfondies et intensifiées.
Gombert conserve le passage d’ouverture
tel quel, jusqu’à ce qu’il atteigne le «Sicut
locutus est» à sept voix, qui se lance dans
des notes longues, d’abord à la partie
supérieure, puis à l’un ou l’autre des ténors.
Le dernier verset recourt à quatre des huit
voix, en deux canons distincts, dont l’un
(entre un soprano et un ténor) revient au
passage, fondé sur le plain-chant, des
versets antérieurs. À partir du troisième
verset (à cinq parties), ce magnificat offre
certains des moments les plus exaltants de
la polyphonie du milieu du XVIe siècle.
13
Comme les tons 2 et 5, le ton 4 est
essentiellement une mise en musique à
quatre parties – sans soprano, mais avec
deux ténors inégaux. Probablement la plus
stricte de toutes les mises en musique, cette
oeuvre tire son matériau du plain-chant, la
partie de basse supplémentaire, dans le
dernier verset (désormais à six parties)
offrant un autre exemple résonnant de
perspective sonore. Alors même que
l’auditeur pourrait conclure avoir entendu
tout ce qui peut se faire avec le matériau de
base, Gombert étaie la texture avec une
nouvelle entrée, de hauteur de son
inférieure à tout ce qui a été énoncé
auparavant. Bien peu de pièces de cette
époque peuvent rivaliser avec l’intensité de
cette technique, que Gombert revisite de
manière plus mémorable encore dans le
dernier verset du ton 8.
Afin d’établir la modalité de différents
tons du plain-chant, nous avons proposé
une série d’antiennes du Magnificat. La
tradition liturgique voulait qu’elles fussent
chantées avant et après le Magnificat, selon
une séquence que nous avons conservée ici.
© 2001 Peter Phillips
Traduction Gimell

Angeli, Archangeli,
Throni et Dominationes,
Principatus et Potestates, Virtutes,
Cherubin atque Seraphin,
Patriarchae et Prophetae,
sancti legis Doctores,
Apostoli omnes,
Christi Martyres, sancti Confessores,
Virgines Domini,
Anachoritae, Sanctique omnes:
intercedite pro nobis.
Antiphon for First Vespers,
The Feast of All Saints, 1 November
Angels, Archangels,
Thrones and Dominions,
Principalities and Rulers, Nobles,
Cherubs and Seraphs,
Patriarchs and Prophets,
holy Teachers of the law,
all Apostles,
Martyrs of Christ, holy Confessors,
Virgins of the Lord,
Anchorites, and all Saints:
pray for us.
Antienne pour les premières vêpres Antiphon zur ersten Vesper an
de la Toussaint (1er novembre) Allerheiligen, dem 1. November
Anges, Archanges, Engel, Erzengel,
Trônes et Dominations. Throne und Herrschaften,
Principautés et Puissants, Vertueux, Fürstentümer und Herrscher, Edle,
Chérubins et Séraphins, Cherubim und Seraphim,
Patriarches et Prophètes, Patriarchen und Propheten,
saints Docteurs de la loi, heilige Lehrer des Gesetzes,
tous les Apôtres, alle Apostel,
Martyrs du Christ, saints Confesseurs, Märtyrer Christi, heilige Beichtväter,
Vierges du Seigneur, Jungfrauen des Herrn,
Anachorètes, et tous les Saints: Anachoreten und Heilige:
intercédez pour nous. Betet für uns.

Magnificat anima mea Dominum.
Et exultavit spiritus meus in Deo,
salutari meo.
Quia respexit humilitatem
ancillae suae:
ecce enim ex hoc
beatam me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est:
et sanctum nomen eius.
Et misericordia eius a progenie in progenies And his mercy is upon them that fear him
timentibus eum.
My soul proclaims the greatness of the Lord.
And my spirit rejoices in God,
my saviour.
For he has looked with favour on
the lowliness of his handmaiden:
behold, from henceforth
all generations shall call me blessed.
For he that is mighty has done wondrous
things for me: and holy is his name.
throughout all generations.
Mon âme magnifie le Seigneur.
Et mon esprit exulte en Dieu,
mon sauveur.
Car il la jeté les yeux sur l’abaissement de
sa servante:
oui, désormais toutes
les générations me diront bienheureuse.
Car lui qui est puissant a fait pour moi de
grandes choses; et saint est son nom.
Et sa miséricorde s’étend d’âge en âge sur
ceux qui le craignent.
Mein Seele verherrlicht den Herrn.
Mein Geist frohlocket in Gott,
dem Retter.
Er blickt auf seine Dienerin
in ihrer Nichtigkeit;
so werden mich alle von nun an
geheiligt nennen.
Der Allmächtige wirkt Wunder für mich,
geheiligt sei sein Name.
Seine Barmherzigkeit überdauert
Jahrhunderte für die, die ihn fürchten.

14 15
Fecit potentiam in brachio suo:
dispersit superbos
mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis:
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel, puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham, et semini eius in saecula.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio,
et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
He has shown the power of his arm:
he has scattered the proud
in their conceit.
He has put down the mighty from their seat,
and has exalted the humble and meek.
He has filled the hungry with good things:
and the rich he has sent empty away.
He has sustained his servant, Israel,
in remembrance of his mercy.
As he promised to our forefathers,
Abraham and his sons for ever.
Glory be to the Father, and to the Son,
and to the Holy Spirit.
As it was in the beginning,
is now, and ever shall be,
world without end. Amen.
Il a déployé la puissance de son bras:
il a dispersé ceux
au coeur superbe.
Il a renversé les puissants de leur siège,
et élevé les humbles.
Il a comblé de biens les affamés
et renvoyé les riches les mains vides.
Il est venu en aide à Israël, son serviteur,
se rappelant sa miséricorde.
Selon qu’il avait annoncé à nos pères, en
faveur d’Abraham et de sa postérité à jamais.
Gloire au Père, et au Fils,
et au Saint-Esprit.
Comme it était au commencement, comme il
est maintenant, et comme il sera toujours,
et pour les siècles des siècles. Amen.
Er streckt seinen
starken Arm aus
und zerstreut, die stolzen Herzens sind.
Er stößt die Mächtigen von ihrem Thron
und erhöht die Niedrigen.
Er nährt die Hungrigen mit guter Nahrung,
schickt die Reichen mittellos weg.
Er beschützt Israel, seinen Diener,
und erinnert sich an seine Barmherzigkeit,
die unserer Vätern verheißen wurde,
Abraham und seinen Söhnen, für immer.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie es war am Anfang,
wie es ist heute,
und wie es wird in Ewigkeit. Amen.

O Adonai, et Dux domus Israel,
qui Moysi in igne
flammae rubi apparuisti,
et ei in Sina legem dedisti:
veni ad redimendum nos
in brachio extento.
Magnificat …
Great Antiphon, 18 December
O Adonai, and Leader of the house of Israel,
who appeared to Moses in the fire
of the burning bush,
and gave to him the law on Mount Sinai:
come and redeem us
with your outstretched arm.
Grande antienne (18 décembre)
Ô Adonai, et gardien de la maison d’Israël,
qui apparus à Moïse dans le feu
du buisson ardent,
et lui donnas la loi sur le mont Sinaï:
viens nous rédimer
de ton bras éployé.
Große Antiphon, 18. Dezember
O Herr und Anführer des Hauses Israel,
der du Moses in den Flammen
des brennenden Busches erschienst
und ihm auf dem Berg Sinai das Gesetz
übergabst: Komm und erlöse uns
mit deinem ausgestreckten Arm.

16 17
 Antiphon for First Vespers,
The Nativity of Our Lord, 25 December
Cum ortus fuerit sol de caelo, When the sun has risen in the sky,
videbitis Regem regum we shall see the King of kings
procedentem a Patre, coming forth from the Father,
tanquam sponsum de thalamo suo. as a bridegroom from his bed chamber.
Magnificat …
Antiphon for Vespers,
Saturday before Palm Sunday
Pater juste, mundus te non cognovit; Just Father, the world did not know you;
ego autem cognovi te, but I knew you,
quia tu me misisti. for you sent me.
Magnificat …
A recording of Magnificats 5– 8 is available
on Gimell CDGIM 038
18
Antienne pour les premières vêpres de la Antiphon zur ersten Vesper am
Nativité de Notre Seigneur (25 décembre) Geburtstag unseres Herrn, 25. Dezember
Quand le soleil se sera levé dans le ciel, Wenn die Sonne am Himmel aufgestiegen ist,
nous verrons le roi des Rois werden wir sehen den König der Könige,
sortir du Père, der hervorkommt vom Vater
tel le fiancé de sa couche nuptiale. als Bräutigam aus seiner Kammer.
Antienne pour les vêpres du samedi Antiphon zur Vesper
précédant le dimanche des Rameaux am Sonnabend vor Palmsonntag
Père juste, le monde ne t’a pas connu; Gerechter Vater, die Welt kannte dich nicht;
mais moi je t’ai connu, doch ich kannte dich,
car tu m’as envoyé. denn du sandtest mich.
For information on concerts and other recordings by
The Tallis Scholars please visit the Gimell website at
www.gimell.com
19
 Gimell
CDGIM 037
Nicolas Gombert (c.1495–c.1560) The Tallis Scholars directed by Peter Phillips
with plainchant Antiphons Soprano: Janet Coxwell Deborah Roberts
Alto 1: Caroline Trevor Robert Harre-Jones
1. Antiphon for First Vespers, 1.53 Alto 2: David Gould Michael Lees
The Feast of All Saints Tenor 1: Philip Cave Steven Harrold
2. Magnificat 1 Primi toni SATTBB 11.29 Tenor 2: Robert Johnston Leigh Nixon
3. Antiphon 1.48 Tenor 3: Simon Berridge Toby Watkin
Tenor 4: Robert Evans Andrew Gant
4. Great Antiphon, 18 December 0.42 Bass 1: Donald Greig Robert Macdonald
5. Magnificat 2 Secundi toni ATTBB 11.09 Bass 2: Stephen Charlesworth Adrian Peacock
6. Antiphon 0.46 The Antiphons were sung by Philip Cave and
Steven Harrold, who were joined on the
7. Antiphon for First Vespers, 0.32 Antiphon to Magnificat 1 by Tessa Bonner,
The Nativity of Our Lord Sally Dunkley and Deborah Roberts
8. Magnificat 3 Tertii et octavi toni 12.20
SATTTTBB Produced by Steve C Smith
9. Antiphon 0.37 and Peter Phillips for Gimell Records
Recording Engineer: Philip Hobbs
10. Antiphon for Vespers, 0.24 Recorded in the Church of Saint Peter
Saturday before Palm Sunday and Saint Paul, Salle, Norfolk, England
11. Magnificat 4 Quarti toni AATTBB 12.07 The copyright in this sound recording and in
12. Antiphon 0.38 its accompanying sleeve notes, translations and
visual designs, is owned by Gimell Records
Total Playing Time 54.25 P 2001 Original sound recording
made by Gimell Records
The musical editions were specially prepared C 2001 Gimell Records
for Gimell Records by John Milsom Made in Germany
Gimell THE TALLIS SCHOLARS

Gimell THE TALLIS SCHOLARS

A DIGITAL
RECORDING Nicolas Gombert Gimell
[DDD]
MAGNIFICATS 1– 4 CDGIM 037

THE TALLIS SCHOLARS

Directed by Peter Phillips
ENGLISH

Nicolas Gombert (c.1495–c.1560) The Tallis Scholars directed by Peter Phillips

with plainchant Antiphons Soprano: Janet Coxwell Deborah Roberts
Alto 1: Caroline Trevor Robert Harre-Jones
1. Antiphon 1.53 Alto 2: David Gould Michael Lees
2. Magnificat 1 Primi toni 11.29 Tenor 1: Philip Cave Steven Harrold
3. Antiphon 1.48 Tenor 2: Robert Johnston Leigh Nixon
Tenor 3: Simon Berridge Toby Watkin
FRANÇAIS

4. Antiphon 0.42 Tenor 4: Robert Evans Andrew Gant

5. Magnificat 2 Secundi toni 11.09 Bass 1: Donald Greig Robert Macdonald
6. Antiphon 0.46 Bass 2: Stephen Charlesworth Adrian Peacock
MAGNIFICATS 1– 4
NICOLAS GOMBERT

MAGNIFICATS 1– 4
NICOLAS GOMBERT
7. Antiphon 0.32 Madonna of the Magnificat by Sandro Botticelli
8. Magnificat 3 Tertii et octavi toni 12.20 (c.1445–1510) is reproduced by permission of
9. Antiphon 0.37 the Uffizi Gallery, Florence. Photo: Scala.
DEUTSCH

10. Antiphon 0.24 The copyright in this sound recording and in its
11. Magnificat 4 Quarti toni 12.07 accompanying sleeve notes, translations and visual
12. Antiphon 0.38 designs, is owned by Gimell Records
P 2001 Original sound recording
Total Playing Time 54.25 made by Gimell Records
C 2001 Gimell Records

Made in Germany
CDGIM 037

CDGIM 037
Gimell Records
Oxford England www.gimell.com