Hist. I - Algemene principes der geluidsleer 1 HOOFDSTUK I Algemene principes der Geluidsleer De bedoeling van dit hoofustuk is enkele basisbegrippen uit de fysische akoestiek even op te frissen ; het gaat hierbij vnl. om de eigenschappen van geluidstrillingen in het algemeen, en meer specifiek om de klankeigenschappen van orgelpijpen. Wanner men aan een stemvork een schrijfstift bevestigt en de trilling registreert op een voorbijschuivend blad papier (fig, 1), dan bekomt men een mooie regelmatig golvende lijn, een zgn. sinusoldale curve. Deze trilling wordt gekarakteriseerd door een bepaalde amplitude en een bepaalde frequentie. Een gelijkaardige curve bekomt men in een mathematisch model door een punt P in tegenwijzerzin te laten bewegen volgens een cirkelomtrek (met straal a) die in een assenkruis (x, ») werd geplaatst (fig. 2). We vertrekken by. op punt A (0°), na een tijdje komt het punt in B (90°), nadien in C (180°), vervolgens in D (270°) en tenslotte na een volledige cirkelomtrek (360°) terug in punt A. De hoek o wordt dus progressief groter van 0° tot 360°, waarna de cyclus opnieuw begint. De tijd nodig voor zo'n volledige cyclus noemt men de periode (1. Bekijken we nu wat er tijdens zo'n cyclus gebeurt met het punt P', de projectie van punt P op de y-as. De afstand OP’ wordt groter of kleiner volgens de sinus van de hoek a, dus als a= 0° wordt OP' = 0 als a= 90° wordt OP’ = a als = 180° wordt OP' = 0 als .=270° wordt OP! =-a ‘Wanneer we de verplaatsing van punt P' op de y-as bekijken, dan zien we dat punt P’ daarop een op- en neergaande beweging maakt tussen B en D, Wanner we deze beweging uitzetten in de tijd, dan bekomen we een zgn. sinuscurve. We zien dat de curve van 0 vertrekt, zijn maximum bereikt na 1/4 periode (90°), nadien op 1/2 periode (180°) terug door de nul-as gaat, vervolgens zijn minimum bereikt na 3/4 periode (270°), en tenslotte terug naar de nul-as gaat, Een volledige cyclus omvat dus een "berg" en een "dal", en deze cyclus wordt voort- durend herhaald (we veronderstellen dat de omloopsnetheid en dus de periode constant is). Willen we de uitwijking van de trllingsbeweging kennen op een willekeurig tijdstip ¢, dan vinden we die met de formule yi) = a'sin(@@t+@) le hoeksnelheid (= verondersteld constant) t= tijd = fase (hoek).2 Hist, I - Algemene principes der geluidsleer iii mn fig. 1, Sinusoidale curve bekomen door trilling van een stemvork (naar J. Jeans) fig. 2. Wiskundige betekenis sinuscurve (a) spectrogram (b) oscillogram fig. 3. grafische registratie klank labiaalpijp (naar W. Kluge)Hfst, I - Algemene principes der geluidsleer 3 De fase o is normaal gelijk aan nul, Wanneer we echter met twee trillingsbewegingen te ‘maken hebben, kan het zijn dat de punten niet geliktijdig vertrekken ; in dat geval heeft het ene punt by. reeds een hoek @ beschreven op het ogenblik dat het tweede punt vertrekt, Als in dit geval by. 9 = 180° (= 4 periode), dan vallen de "bergen" van de eerste curve samen met de "dalen" van de tweede curve en vice versa, zodat beide trillingsbewegingen elkaar opheffen (in de veronderstelling dat beide dezelfie frequentie en amplitude hebben), Deze sinusformule komt verder in dit werk niet meer ter sprake ; wij vermelden ze slechts om aan te tonen wat de term "sinuscurve” eigenlijk betekent, Een sinustoon is een toon waarvan de grafische registratie een sinuscurve vormt, De amplitude van die curve bepaalt de geluidssterkte, de frequentie (= het aantal cycli of volledige golfbewegingen per seconde) bepaalt de toonhoogte, en deze wordt uitgedrukt in Hertz (by. 100 Hz = 100 cyeli/sec). De golflengte % van geluidsgolven kan berekend worden door de geluidssnelheid c (afgerond 340 nvsec) te delen door de frequentic f (in Hz) ¢ (in m/sec) Gam) = “7 GH) Het berekenen van de golflengte is in de orgelbouw belangrijk omdat zij bij benadering kan dienen als maatstaf voor de lengte van labiaalpijpen (L) voor open pijpen : pijplengte selfengie of L 4 eg golflengte h voor gedekte pijpen : piplengte = SES of 1 = Voor eenzelfde toon (zelfile golflengte) zal een open pijp dus 2% zo lang moeten zijn als een gedekte. Deze regels zijn slechts bij benadering juist : voor de effectieve pijplengte dient men de theoretische lengte te verminderen met een correctiefactor, die o.m, afhankelijk is van de diameter van de pijp (mensuur) en de grootte van de pijpmond (labiumbreedte * opsnede), Voor een gegeven pijp hangt de toonhoogte ook af van de winddruk. Wanner men bv. bij een pijp c' de druk verhoogt van 50 naar 100 mm WK, dan stijgt de toonhoogte ongeveer 23 Cent (© £1/8 toon)'. Cavaillé-Coll's vaak geciteerde formule? voor de berekening van de correctie- factor houdt geen rekening met de winddruk en is derhalve niet universeel bruikbaar. De hoger geziene formule & = 7 kunnen we ook schrijven als f = ra Voor een open pijp weten we dat 4=2L, waarin L de pijplengte voorstelt, c De formule wordt dan f = 3-; de geluidssnelheid c is echter niet constant, De geluidssnelheid is sterk afhankelijk van de temperatuur, in die zin dat zij gaat toenemen bij hogere temperatuur’, Uit de gegeven formule blijkt dan ook dat bij stijgende temperatuur de frequentie en dus de toonhoogte gaat stijgen, en dit ondanks het feit dat ook de pijplengte enigszins gaat toenemen wegens uitzetting door de warmte. De " frequency-shift " door de temperatuur bedraagt +3 Cent per graad Celsius* (1 Cent = 1/1200 oktaaf).4 Hist. I - Algemene principes der geluidsleer Wanneer de diapason van een orgel bij 15 °C bv. 440 Hz bedraagt, gaat deze bij 10 °C 15 ¢ zakken tot 436,11 Hz, en bij 20 °C 15 ¢ stijgen tot 443,9 Hz? (hoe we dit berekenen zaullen we later zien in Hfst, V). De wijziging van de toonhoogte in functie van de temperatuur is proportioneel voor alle labiaalpijpen, en 20u in se weinig belangrijk zijn, ware het niet dat zich daarbij nog andere problemen voordoen # de omgevingstemperatuur kan aanzienlijk verschillen van de ene pijpengroep tot de andere : by. rugpositief t.0.v. bovenwerk, frontpijpen t.o.v. binnenwerk, enz, Dit kan by. het gevolg, zijn van hete luchtverwarming, inval van zonlicht, enz. * de toonhoogte van tongwerken hangt in hoofiizaak af van de trillingsfrequentie der tongen, en deze is veel minder afhankeliik van de temperatuur, zodat tongwerken gemakkelijk “ontstemd” raken t.0.y. de labialen (in feite gebeurt dus juist het omgekeerde !) Tenslotte is de geluidssnelheid ook nog afhankelijk van de luchtdruk, maar dit laten we hier verder buiten beschouwing, Bij grafische registratie van geluidstrillingen aullen we in de praktijk zelden een mooie sinuscurve bekomen. Een zuivere enkelvoudige toon kan eigenlik alleen langs electronische weg opgewekt worden (sinustoongenerator). Bij geluidstrillingen geproduceerd door muziek- instrumenten, de menselijke stem, enz., hebben we te maken met complexe of samengestelde tonen. Daarbij wordt de sinusoide in mindere of meerdere mate vervormd door de aanwezig- heid van boventonen of deeltonen, met verschillende frequentie en amplitude. Deze deeltonen kunnen bovendien onderlinge faseverschillen vertonen, en de uiteindelijk bekomen curve zal de resultante zijn van de algebraische som van de amplitude van de grondtoon met al zijn boventonen. Harmonische deeltonen hebben als frequentie een natuurlijk veelvoud van de frequentie van de grondtoon (de eerste deeltoon). De tweede deeltoon heeft 2 de frequentie van de grondtoon, de derde 3x, de vierde 4x, enz, Iedere golfbeweging kan beschouwd worden als de som van cen aantal afzonderlike sinuscurven. Iedere golfbeweging kan aldus via een mathematisch procédé, de zgn. Fourier-analyse, “ontbonden" worden in een aantal sinus- curven met verschillende amplitude, doch waarvan de frequenties natuurlijke veelvouden zijn van de grondfrequentic. De grafische registratie van complexe geluidstrillingen kan men op twee manieren uitvoeren 1. Men registreert de golfcurve als zodanig met een oscillograaf * (zie fig, 3b). Dit kan gebeuren in "real-time", dus terwijl de muziek klinkt, zodat men eventuele wijzigingen die zich tijdens het klinken voordoen kan beoordelen. Deze vorm van registratie zegt eigenlijk niet veel over de klankinhoud, en is alleen nuttig om curven met elkaar te vergelijken. 2. Men doet cen zgn. spectraalanalyse met een toestel dat de relatieve amplitudes der deeltonen registreert (fig. 3a). Dit soort registratie is interessanter omdat men op die manier kan zien welke deeltonen aanwezig zijn en welke niet, men kan hun onderlinge verhoudingen beoordelen, formanten en geruisen herkennen, enz. Vroeger kon dit soort registratie niet in real-time gebeuren, omdat de toestellen te traag waren en dus niet in staat om onmiddellfk te reageren op eventuele wijzigingen : men verkreeg dus slechts een soort momentopname van het geluid op een bepaald ogenblik. Er bestond al wel een toestel dat een continue spectraal- analyse in real-time gaf : de sonagraaf’ of " visible-speech-procédé ". Hiermee bekomt men een horizontal lijnenspectrum, waarbij de dikte van de lijnen varieert naargelang de amplitude van de betreffende deeltonen, maar dergelijke registratie is minder nauwkeurig. Nu bestaat er de FFT (Fast Fourier Transformation) * die zeer snel werkt (1/100 sec), waardoor het deel- toonspectrum ook in de tijd kan uitgezet worden in cen driedimensionale grafiek ; dit biedt uiterst interessante mogelijkheden, waarop we hier echter niet verder kunnen ingaan.Hfst, I - Algemene principes der geluidsleer 5 In fig, 3a en 36 worden beide basisvormen van grafische geluidsregistratie naast elkaar afgebeeld. Het gaat hier om de klank van een open labiaalpijp met fuitmensuur (voorbeeld ontleend aan W. Kluge’). In het oscillogram (fig. 36) is het sinusoidaal karakter van de curve nog duidelik herkenbaar, hoewel neigend naar een zaagtandvorm (trage stijging, snelle daling, van de curve). Dit betekent dat de deeltonen relatief zwak zijn t.0.v. de grondtoon, hetgeen wordt bevestigd door het spectrogram (fig. 3a) dat een geleidelijke afzwakking der deeltonen aangeeft : de tweede deeltoon heeft een duideliik lagere amplitude dan de grondtoon, en dit geldt nog in sterkere mate voor de hogere deeltonen. Het Klankkarakter van deze pijp is duidelijk grondtonig, en verschilt bv. merkelijk van dat van een prestantpijp, waarbij de eerste vijf deeltonen in vrij sterke mate aanwezig zijn, en waarbij de tweede deeltoon vaak zelf’ sterker klinkt dan de grondtoon ". Het deeltoonspectrum van een Klank is zeer belangrijk omdat het in hoge mate de rijkdom en de klankkleur of timbre van cen klank bepaalt, We hebben reeds gezegd dat de frequentie van de deeltonen cen natuurlijk veelvoud is van de frequentie van de grondtoon, maar er bestaan ook niet-harmonische deeltonen, waarbij dit dus niet het geval is (bv. bij Klokken). Er bestaat in de Nederlandse taal enige begripsverwarring omtrent deze termen en daarom zullen wij volgende conventies vooropstellen : deeltonen en boventonen zijn in principe synoniemen en worden vaak door elkaar gebruikt, hoewel de term deeltoon ook nog, voor iets anders wordt gebruikt (zie volgende alinea), Wij zullen verder ook de grondtoon als. "eerste deeltoon" beschouwen ; hoewel dit op het eerste zicht wat bizar lijkt, is dit toch het meest logische, vermits de frequentie van de tweede deeltoon gelijk is aan de grondtoon *2, de derde *3, enz, Wanneer het gaat om niet-harmonische deeltonen, zullen we dit expliciet vermelden, De Franse nomenclatuur is duidelijker en geeft minder aanleiding tot verwarring zij noemt harmonische deeltonen harmoniques en niet-harmonische deeltonen partiels. De harmonische boventonen of deeltonen die simultaan met de grondtoon klinken, zijn theoretisch gelijk aan de zgn, " natuurlijke deeltonen " of nafuurtonen, die achtereenvolgens kunnen opgewekt worden door het stelselmatig overblazen van zgn. natuurhoorns of natuur- trompetten, dus zonder gebruik te maken van ventielen of kleppen. Men kan natuurlijk ook ‘met fiuiten en rietinstrumenten overblazen, maar meestal slechts tot de 2° of 3° deeltoon, terwijl bv. hors gemakkelik de 16* deeltoon halen (en soms zelfs nog hoger) '" In de tabel op volgende pagina worden van onder naar boven de 30 eerste deeltonen van C uitgezet, met de overcenkomstige natuurtoon, en daarnaast hun onderlinge intervallen cn frequentieverhoudingen ; het rangnummer van een deeltoon vormt tevens zijn frequentic- quotient t.0.v. de grondtoon. Harmonische deeltonen hebben als frequentie een veelvoud van de frequentie van de grondtoon : voor de 2° deeltoon 2x, voor de 3° 3x, voor de 4° 4%, enz. Ook onderling verhouden zich de frequenties der deeltonen ten opzichte van elkaar als eenvoudige breuken 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, enzovoort. Uit de onderlinge frequentieverhoudingen der harmonische deeltonen kan men aldus de frequentiequotienten der zgn. reine intervallen afleiden : voor het oktaaf 2M of 2 voor de reine quint 3/2 of 1,5 voor de reine quart 4/3 of 1,333 voor de reine grote terts 5/4 of 1,25 voor de reine kleine terts 6/5 of 1,2 (we komen daar later op terug). Het is van het grootste belang op te merken dat de warden in de tabel theoretische warden zijn : 2ij vormen de harmonische deeltoonscala, de zgn. Fourier-reeks.Hist. I - Algemene principes der geluidsleer 30 eerste deeltonen van C Natur] Deer | Ondering Freq.quotient COnderting INTERVAL toon toon [als Breuk | _in Gent u 3 % 58,7 29 60,7 28 229 A a 053 26 ora 2 ——|+25124 | 70.7 | reine Keine chromatische halve toon s 2 73 23 768 2 205 21 as. E 20 ane 19 236 D 18 28,9 7 1049 c 114.7 | ‘eine iatonische halve toon 8 1194 4 1283 8 1386 s 2 150.6 " 165.0 E 10 10/8 102.4 | ‘reine kleine hele toon D 9 9/8 203.9 | eine grote hele toon c 8 212 7 266, s 6 3156 | reine keine terts E 5 514 2263 | reine grote terts c 4 413 498 reine quart s 3 312 702 reine qunt c 2 an +200 | oktaat °Hist. I - Algemene principes der geluidsleer 7 In de praktijk kunnen aanzienlijke afwijkingen optreden t.0.v. deze theoretische waar- den. Daatbij moeten we o.m. ook onderscheid maken naargelang het gaat om aangehouden dan wel uitstervende geluidstrillingen Bij instrumenten met getokkelde snaren (bv. gitaar, klavecimbel) of aangeslagen snaren (piano, Klavichord) hebben we te doen met een klank die vrij snel uitsterft, dus gedempt wordt met de tijd, Bij het klavecimbel blijft het deeltoonspectrum nog vrij harmonisch (0.m. omdat dunne snaren worden gebruikt), maar bij de piano wijken de boventonen in aanzien- lijke mate af van de Fourier-reeks (onharmonische deeltonen die hoger liggen dan normaal) en dit heeft belangrijke consequenties zoals we later zullen zien". * Hebben we te doen met een aangehouden toon (strijk- en blaasinstrumenten, orgel), dan zullen de boventonen per definitie harmonisch moeten zijn : deeltonen die van nature zouden afwijken van de Fourier-reeks, worden door het aanhouden van de toon als het ware ‘gedwongen om " in de pas te lopen ", of m.a.w. zich aan te passen aan de periodiciteit van de trillingsbeweging. Dit fenomeen van accomodatie gaat evenwel gepaard met een zeker energieverlies, en dus vermindering van de amplitude van de betreffende deeltonen, ‘© Wat de zgn. natuurtonen betreft, bekomen door het overblazen van bv. natuurhoorns, deze kunnen in de praktijk vrij grote afwijkingen vertonen t.0.v. de theoretische ("harmonische") waarden, omdat zij erg afhankelijk zijn van de vorm en de diameter van het instrument Maar zelfs in het theoretische concept zien we grote afwijkingen in de toonhoogte van bepaalde natuurtonen in vergelijking met eender welk toonsysteem, de reine stemming inbegrepen ; dit is bv, het geval met de 7° deeltoon, de zgn. natuurlijke of harmonische kleine septiem (zie verder Hist. VI). Om deze reden werden in de kolom van de natuurtonen alleen de hele tonen en niet de halve tonen vermeld. Het gebruik van ventielen voor koper- blazers is dus niet alleen een voorziening voor het comfort van de bespeler, maar ook een reéle noodzaak om de verschillende toonhoogten beter in overeenstemming te kunnen brengen met de gebruikelike stemmingssystemen. * Fen geruis tenslotte is cen min of meer chaotische verzameling van geluidsfrequenties zonder duidelijke deeltoonstruktuur ; we kunnen er dan ook geen toonhoogte in waarnemen (bv. risen van een waterval), Een geruis kan men min of meer karakteriseren door zijn "bandbreedte", d.w.z. de minimum- en maximumftequentie tussen dewelke het geluid zich bevindt. Een zgn. breedbandgeruis beslaat dus een zeer groot frequentiegebied Tot besluit kunnen we stellen dat de harmonische deeitoonscala wel als basis kan dienen om er de zgn. reine intervallen en hun frequentiequotienten uit af te leiden, maar dat men ze niet kan of mag gebruiken om er toonhoogten uit af te leiden : daarvoor zijn er teveel afwijkingen, zowel in theorie als in de praktijk. Het aangeven van deeltonen op een notenbalk is niet alleen onnauwkeutig maar ook misleidend en daarom liever te vermijden. ‘Wat de amplitudes van de decltonen betreft, zou men kunnen veronderstellen dat de boventonen van laag naar hoog stelselmatig zwakker worden, bv. volgens de formule Amplitude v.d. grondtoon ‘Amplitude van een deeltoon = 7 waarin n het rangnummer van de deeltoon voorstelt. By. de 2° deeltoon heeft als frequentie het dubbele van de grondtoon en als amplitude de helft van de grondtoon, de 3° deeltoon f « 3 en a/3 ; enzovoort. Wanner men op die manier alle deeltonen optelt, krijgt men als resultante een gehaakte curve, een zgn. zaagtandcurve ; als men alleen de onpare deeltonen zou nemen, ‘bekomt men een zgn. blokgolf.8 Hfst. I - Algemene principes der geluidsleer In de praktijk is het zeker geen algemene rege! dat de amplitudes der deeitonen stelsel- matig verminderen : het is bv. mogelijk dat een deeltoon even sterk of zelfs sterker Klinkt dan de grondtoon (bv. Quintadeen-register). Vaak ziet men in het klankspectrum dat enkele naast, elkaar liggende deeltonen een duidelik grotere amplitude (en dus Klanksterkte) bezitten dan hhun omgeving : dit noemt men een formant. Het kan gebeuren dat bepaalde deeltonen in het klankspectrum volledig ontbreken. Dit ziet men by. bij snaarinstrumenten, waar die deeltonen ontbreken die normal cen "knoop" (rustpunt) zouden moeten vormen op de plaats waar de snaar wordt aangestreken of aange- tokkeld”, Bij gedekte orgelpijpen zullen alleen die deeltonen zich kunnen ontwikkelen die een Knoop vormen th. het gesloten uiteinde van de pijp ; dit heeft tot gevolg dat de pare deeltonen in het klankspectrum zullen ontbreken. De aan- of afwezigheid van boventonen, hun harmoniciteit of inharmoniciteit, hun respectievelijke amplitudes (met evt. formantvorming) bepalen in hoge mate de klankkleur of timbre van een instrument, Daarnaast zijn er ook transitoire frequenties en geruisen * die het begin en het cinde van iedere toonvorming optreden, en die eveneens in zeer belangriike mate bijdragen tot het timbre, bij zoverre dat ze zelfs onontbeerlik zijn om een instrument op het gehoor te kunnen identificeren™ ‘Wat het orgel betreft kan men zeer veralgemenend stellen dat labiaalpijpen naast de grondtoon vooral de lagere deeltonen laten horen, terwil de klank van tongwerken ook veel hogere deeltonen bevat en dus veel "boventoonrijker" is, met daarbij dikwijls een duidelijke formantvorming, Voor de labialen gelden volgende vuistregels © pijpen met enge mensuur (zgn. "strijkers") geven meer boventonen dan pijpen met wijde mensuur (fluitregisters) © gedekte pijpen zijn meer grondtonig dan open pijpen # gedekte pijpen geven alleen onpare deeltonen (cfr. Quintadeen), terwijl open pijpen zowel pare als onpare deeltonen laten horen. Hoe meer overeenstemming er is tussen de deeltonen (= trillingsmodi) van de lucht- kolom in een labiaalpijp en de harmonische boventonen van haar grondtoon, des te sterker zullen deze boventonen Klinken '%, Dit is bv. het geval bij enggemensureerde pijpen, die daardoor een boventoonrijke, strijkende klank bezitten. Bij wijde pijpen ziet men juist het omgekeerde ; de trillingsmodi van de luchtkolom wijken aanzienlijk af van de harmonische deeltoonscala, waardoor energieverlies optreedt en de boventonen veel zwakker klinken. Dit is by. het geval bij fuitregisters, a fortiori wanneer het pijpcorpus een conische vorm heeft Bij gedekte pijpen zal de luchtkolom slechts kunnen vibreren volgens trillingsmodi ‘waarbij zich aan het gesloten uiteinde van de pijp een zgn. knoop bevindt ; het klankspectrum zal derhalve slechts onpare deeltonen bevatten, die dan bovendien nog zwak klinken, want gedekte pijpen worden over het algemeen wijd gemensureerd (uitzondering : Quintadeen.... ‘Naast pijpvorm en diameter zijn er nog heel wat andere factoren die het deeltoonspec- trum van orgelpijpen bepalen : niet zozeer het materiaal ”, maar vooral de dikte en elasticiteit van de pijpwand, de gladheid van het inwendig oppervlak, enz. Tenslotte kan men door aller- erepen (vnl. ter hoogte van de pijpmond) het boventoonspectrum en dus de Klank van individuele pijpen beinvloeden, Door het selectief versterken van bepaalde deeltonen kan men de klankkleur wijzigen op dit principe berust het gebruik van zgn. vulstemmen (enkelvoudige of meerkorige), die in de orgelbouw al eeuwenlang worden toegepast.Hf st, 1 - Algemene principes der geluidsleer 9 Het Klankspectrum van snaarinstrumenten wordt beinvloed door talrijke factoren, waarop hier niet verder kan ingegaan worden, Vermelden we slechts dat de klank meer grondtonig wordt naarmate de snaar meer in het midden van haar lengte wordt beroerd ". Dit bepaalt o.m. het verschil in klank tussen klavecimbels, spinetten, virginalen, enz. Gitaristen maken ook graag gebruik van dit fenomeen om variatie en expressie te brengen in hun spel : wanneer zij de snaren dichter bij de kam aantokkelen wordt de klank meer gespannen, metaalachtiger. Bij aangeslagen snaren (piano) ontstaan uitgesproken transitoire frequenties, en ook bij het loslaten van de toetsen spelen de dempers een belangrijke rol NOTEN: 1) van 262,5 Hz naar 266 Hz = 23 Cent; zie LEIPP E.: Tour d'horizon sur le diapason ; in : Bulletin du GAM. n° 47, Paris, 1970, p. 3 2)Zie: CAVAILLE-COLL A. : Etudes expérimentales sur les tuyaux d'orgues (Paris 1860 & 1895), p. 3; Reprint Frits Knuf, Buren, 1979. Het gaat hier om empirische formules om de redle lengte van labiaalpijpen te berekenen, voor vietane ppen: L= 385-2" (= invendige vie 54 @= ‘voor ronde pijpen. Lap - Fa (d= diametes) In de praktijk wordt meestal wat overlengte voorzien en worden de pijpen op de juiste toon gebracht door ‘zgn, steminsnijdingen te maken, 3) Ben tabel met de waarde van de geluidssnclheid c bij verschillende temperaturen wordt gegeven door LOTTERMOSER W.: Orgeln, Kirchen und Akustik, Band I - Dic akustischen Grundlagen der Orgel ; Frankfurt/Main, 1983, p30 4) BACKUS J. ; The acoustical foundations of music ; (2) New York, 1977, p. 156 5) LOTTERMOSER W,, op. cit.,p. 42. 6) Over de werking en het gebruik van oscilloscoop/graaf, zie : HALL D.E.: Musikalische Akustik (1991); Duitse vertaling door Th, A. Troge ; Mainz, 1997, p. 37 w. 7) Ben uitvoerige beschrijving van dit wat verouderde maar toch zeer interessante toestel is te vinden in LEIPP E, : Acoustique et Musique (4) ; Paris 1984, p. 86. 8)DE WIT A, ; Deklank van ons Koninklijk instrument ; in : Het Orgel, 1998, n° 6, p. 25-26. 9) KLUGE W.: Uber den EinfluS des Hammerns auf die Festigkeit und in: Acta Organologica, Band 15, 1981, p. 180-212 Klangqualitat von Orgelpfeifen ; 10) Bij analyse van het klankspectrum van de door ons onderzochte orgels (casus studies in Deel II) hebben ‘wij dit zelf 00k vaak vastgesteld. 11) WILLEMZE T.; Muzickinstrumenten ; Utrecht/Antwerpen, 1966, 12) Dit is de basis voor de zgn, "stretched tuning " die bij piano’s algemeen wordt tocgepast en waarbij de hhoogste en laagste oktaven enigszins worden uitgerekt. 13) Er wordt wel cons beweerd dat de snaren van een vleugelpiano op 1/7 van hun lengte worden aangeslagen ‘om op die manier de (dissonante) 7° deeltoon weg te krijgen ; dit is een hardnckkige fabel 14) Het belang van deze transitoire geruisen en van allerei andere onregelmatigheden in de toonvorming van akoestische instrumenten is pas goed duidelik geworden bij de bouw van electronische instrumenten ; men ‘was eigenljk gedwongen deze "parasieten’ ook in de klank van electronische instrumenten in te brengen com cen muzikaal enigszins aanvaardbare klankkwalitet te bekomen.10 Hit. I - Algemene principes der goluidsleer 15) HALL D.E.: Musikalische Akustik (1991); Duatse vertaling door Th. A. Troge ; Mainz, 1997, p. 124. 16) LOTTERMOSER W.: op. cit, p. 122. 17) Over de invloed van het materiaal van de pijpwand bestaat nog stocds enige discussie, De meeste auteurs zijn het erover eens dat deze invlocd in feite vooral is terug te voeren tot de dikte van de wand en de resonantic-cigenschappen. Zie hierover : FLETCHER N.H. & ROSSING Th. : The physics of musical instruments ; New York, 1991, p. 460. Een résumé van de verschillende meningen terzake bij : ERADUS W.: Orgelklank beter begrijpen door onderzock ; in : Het Orgel, 2002 n° 3, p. 24. vv 18) Een verklaring voor dit fenomeen wordt gegeven in : MEEUS N.: Epinettos et muselars : une analyse théorique ; in : Mercier Ph. (editor) : La facture de clavecin du XV" au XVIII sigcle ; Louvain-la-Newve 1980, p. 69 w. Me eyHfst. IL ~ De stemtoon of diapason ul HOOFDSTUK II De stemtoon of diapason Zoals algemeen bekend werd de absolute toonhoogte door een internationale conven- tie (Londen 1939) vastgelegd, zodanig dat a = 440 Hz bij 20° Celsius. In de loop der ecuwen heeft de stemtoon of diapason grote schommelingen gekend, maar er bestonden ook belangrijke regionale verschillen in toonhoogte. Volgens A. Ellis’ zou men deze verschillen als volgt kunnen verklaren : de absolute toonhoogte zou bepaald worden door de reéle corpus- lengte van de C 8-voet van de prestant, en regionale verschillen in de "voet" als lengtemaat zouden aldus verantwoordelijk ziin voor de regionale verschillen in diapason. Deze theorie is, weliswaar aanlokkelik, maar zij houdt geen rekening met andere invloeden op de toonhoogte van labiaalpijpen (diameter, winddruk, omgevingstemperatuur...), zodat men er hoogstens een algemene tendens kan uit afleiden, Zo was de Franse voet bv. groter dan de Duitse, en de diapason der Franse orgels was inderdaad meestal lager. Zelfs binnen een bepaalde stad of streek waren verschillende toonhoogten gelijktijdig in gebruik ; de Ruckers bv. bouwden Klavecimbels in liefst zes verschillende toonhoogten * Later concentreren de verschillen zich rond de (hogere) koortoon en de (lagere) kamertoon of orkesttoon ; het verschil tussen beide bedroeg circa een hele toon (soms zelfs meer). Men kan rosso modo stellen dat de koortoon + 1/2 toon boven, en de kamertoon +: 1/2 toon onder de huidige diapason lagen. De stemmingschaos bracht grote problemen mee voor het samenspel van verschillende instrumenten, en vooral de orgelbouwers zaten met deze situatie erg verveeld. Een lagere stemtoon betekende voor een groot orgel trouwens een aanzienlijke meeruitgave inzake orgelmetaal. De stemtoon van oude orgels varieerde van zowat een hele toon boven tot circa een hele toon onder de huidige diapason. Enkele voorbeelden* Hamburg - St. Jacobi (1688, Arp Schnitger)* a! = 490 Hz = +I hele toon hoger (thans 493,05 Hz bij 15 °C). Frederiksborg - Slotkapel (1610, Esaias Compenius)* a'= 460 Hz = +1/2 toon hoger. Viaardingen - Grote Kerk (1763, P. van Peteghem / 1822, A. Meere)* a'= 416 Hz = +1/2 toon lager. Poitiers - Cathédrale (1778, F.H. Clicquot)’ 394 Hz = +1 hele toon lager. Weingarten - Abdijkerk (1750, Joseph Gabler)* a! = 419 Hz bij 18° C (sinds 1983) = 2/5 toon lager. Freiberg - Dom (1714, Gottfried Silberman)’ a! = 476 Hz =+ 2/3 toon hoger. Wanner een orgel een halve of hele toon hoger of lager staat, kan men de problemen bij samenspel eventueel opvangen door te transponeren, maar bij sterk ongelijkzwevende stemmingen (met name de middentoonstemming) is dat niet altijd mogelijk12 Hist. II - De stemtoon of diapason Een enkele keer werd een orgel daarom wel eens voorzien van één of meerdere regis- ters die in de kamertoon stonden (dit zou o.m, in de Hamburgse Jacobikerk het geval geweest zijn)", maar voor zover mij bekend zijn dergelijke registers nergens bewaard gebleven. Bij het Fémer-orgel in WeiBenfels "" zou zelfs het hele rugpositief in een andere diapason gestaan hebben dan het hoofdwerk. Bij orgels met een diapasonafwijking van bv. -2/5 of +2/3 toon, zoals in onze laatste twee voorbeelden, kunnen de problemen bij samenspel natuurlik ook door transponeren niet meer opgelost worden. Het dient gezegd dat men met diapason-opgaven zeer voorzichtig moet omspringen. ‘Véér de komst van de electronica moest men zich voor de diapasonbepaling behelpen met een set geikte stemvorken, waarbij men de afwijking berekende door het tellen van zwevingen, hetgeen toch niet erg nauwkeurig was. Met de thans beschikbare apparatuur kan men natuurlijk wél exacte metingen uitvoeren, maar om uit de huidige meetresultaten bij een orgel de vroegere toestand af te leiden, moet men toch met veel factoren rekening houden : «© Werd de toonhoogte ovit doelbewust gewijzigd ? Als het pijpwerk ooit werd ingekort, is dat meestal wel vast te stellen, maar toch... Van een zo ingrijpende (en dure) operatie zou men normal mogen verwachten dat er ook in de archivalische bronnen melding wordt gemaakt * Werd de winddruk ooit gewijzigd ? Het gaat hierbij niet alleen om de druk van de windvoor- ziening in zijn totaliteit (balginstallatie, windkanalen), maar ook om de effectieve winddruk ter hoogte van de pijp, die bv. ook afhangt van wijzigingen in de windlade (speelventielen, boringen, windverlies door lekken...), conducten, diameter van de voetopeningen, enz ‘© Wordt de omgevingstemperatuur vermeld ? De toonhoogte van pijpwerk stijgt of daalt met 43 Cent per graad Celsius. In sommige streken kunnen de temperatuurschommelingen zeer groot zijn (in Zuid-Frankrijk by, kan de temperatuur binnen in een kerk gemakkelijk variéren van 10 tot bijna 30 °C ; dit geeft een verschil van 50-60 Cent = +1/4 toon !), « Is het orgel in kwestie gelijk- of ongelijkzwevend gestemd ? Dit kan een zeker belang hebben omdat men thans de a' neemt voor diapason-bepaling, terwijl men vrocger de stemming wel eens vanuit een andere toon begon (bv. C of F). ‘ Zijn de gemeten pijpen representatief voor de globale toonhoogte ? Men neemt nogal eens frontpijpen als referentie, omdat die meestal overlengte hebben, en men aan de achterzijde ext. de oorspronkelijke steminsnijdingen kan terugvinden, Frontpijpen staan meestal niet op de lade maar worden gevoed via conducten. Werden deze conducten ooit vervangen of zijn ze vervuild of gedeukt ? Staan de frontpijpen op Klossen met regelschuiven ? Al deze factoren kunnen de effektieve winddruk t.h.v. de pijp en dus de toonhoogte beinvloeden. ‘* Neemt men andere registers dan de prestant 4-voet als referentie, by. cen 8' of 16° register, dan moet men rekening houden met een zekere foutmarge door oktaaftranspositie. Hoe lager het register, hoe groter de foutmarge : bij een F 32! van 25 Hz betekent één zweving per 10 seconden mistellen (= + of - 0,1 Hz) cen fout van + of - 7 Cent, dus een foutmarge van 14 Cent ! ‘Al deze factoren zijn op zichzelf misschien niet zo belangrijk, maar als men de foutbronnen cumuleert, dan wordt het eindresultaat toch vrij onbetrouwbaar. Vanaf de 19de eeuw gaan er meer en meer stemmen op om te komen tot één universele stemtoon (0.m. Aristide Cavaillé-Coll schreef hierover een interessante studie) ". De vraag naar een universele stemtoon kwam waarschijnlijk niet alleen van musici of instrumentenbouwers, maar is ook te verklaren vanuit een zekere rationalistische tijdsgeest, die met de Franse Revolutie was ontstaan ; de invoering van het metriek stelsel is daar ook een gekend voorbeeld vanHist. Il - De stemtoon of diapason 13 De diapason van 435 Hz is een tijd lang min of meer officieel in gebruik geweest : hij werd aanvaard door de Franse Académie in 1858 en later bekrachtigd door een internationale conferentie te Wenen in 1885, Het zou echter tot 1939 duren eer de standard van 440 Hz internationaal werd aangenomen, in theorie tenminste, want in de praktik blifkt de orkest- diapason eerder rond de 445 Hz te schommelen, en er zijn argumenten om aan te nemen dat dit ook in vorige ceuw reeds zo was (E. Leip)". Fen verhoging van de stemtoon stelt voor snaarinstrumenten in se weinig problemen het volstaat in principe de snaren aan te spannen (vooropgesteld dat het instrument daartegen bestand is). Voor orgels kan men grosso modo vier methodes gebruiken om de diapason te wijzigen 1. opschuiven van het pijpwerk op de lade 2. wijzigen van de traktuurverbindingen tussen toetsen en speelventiclen 3, inkorten van het pijpwerk door steminsnijdingen aan te brengen 4, inkorten van het pijpwerk door afsnijden Orgels die volgens de eerste twee methodes werden omgestemd, kan men vrij gemak- keliik tot de oorspronkelijke toonhoogte terugbrengen (of dat altijd zinvol is, is weer een andere zaak...). De laatste twee methodes, die helaas (al te) vaak werden toegepast, hebben echter tot gevolg dat de mensuurverhouding van het pijpwerk wordt gewijzigd, in de zin van een verwijden van de mensuur (" grossir la taille ") Het uitlengen van afgesneden pijpwerk is een pure gok als men niet over betrouwbare referentiewaarden beschikt, Het is niet alleen een dure zaak, maar het vereist ingrijpende ‘manipulaties van het pijpwerk, hetgeen op zichzelf ook al niet wenselijk is. Bovendien is men door deze ingreep vaak verplicht de intonatie bij te werken, en daarmee begeeft men zich toch op erg glad ijs. Als de globale intonatie goed is, is het mii. beter de bestaande diapason te behouden. De beslissing tot het al dan niet uitlengen van het volledige pijpwerk van een historisch orgel, is een zwaarwegende beslissing : zij kan de intonatie van een orgel in belangrijke mate verbeteren, maar ook onherroepelijk vernielen. Er dient dus een grondige voorstudie te gebeuren, waarbij alle elementen pro en contra zorgvuldig worden afgewogen. Bij pijpwerk waarin later steminsnijdingen werden aangebracht, kan men de oorspronkelijke toonhoogte eventueel herstellen door het dichtsolderen van die insnijdingen, Met de opkomst van de historische stemmingen in de laatste 20 jaar is er een grote vraag ontstaan naar methodes om te trachten de oorspronkelijke stemming of "temperatuur" terug te vinden. Indien er in een historisch orgel voldoende ongerepte pijpen aanwezig zijn, kan men hun frequentie opmeten en daaruit het stemmingssysteem berekenen. Hier stelt zich echter de vraag naar de betrouwbaarheid van die referentiepijpen. Ook voor het opzoeken van de oorspronkelijke temperatuur moet men dus rekening houden met dezelfde factoren die we vermeld hebben voor wat betreft het opzoeken van de originele diapason, met dien verstande dat deze factoren van pijp tot pijp kunnen verschillen (vnl. gewijzigde windverhoudingen in conducten, voetopeningen, wijzigingen in de stand van baarden, enz.). Bovendien is de frequentieafwijking per pijp tussen de verschillende stemmingen meestal vrij klein (maximaal een 15-tal Cents), terwijl het bij een diapasonbepaling dan toch gaat om afwijkingen in de grootteorde van een halve tot een hele toon (t.t.z. 100 tot 200 Cent). Wanneer men hier de gecumuleerde foutmarges van de metingen bekijkt, dan zijn die vaak van dezelfde grootteorde als de onderlinge verschillen tussen de stemmingen (uitgezonderd stemmingen met één grote solitaire wolfsquint, zoals de middentoonstemming en een aantal van haar derivaten)14 Hfst, II - De stemtoon of diapason Fen andere methode voor onderzoek van historisch pijpwerk is het opmeten van de corpuslengten van labiaalpijpen. De onderlinge verhouding van de corpustengten binnen een oktaaf kan in sommige gevallen aanwijzingen geven inzake het oorspronkelijke stempatroon In volgende tabel geven we de afwijking (in Cents) van de toonhoogten van de middentoonstemming t.0.v. de gelijkzwevende stemming (bij gelikblijvende toon C) : TOON | C | c#| D BE] F|Fe|G |G] A /Bb/] BC uw [BS] 21 [as | 28 [aos[ fans] 0 +of-Cents | 0 |-245] 7 We zien dat de meeste tonen lager gestemd zijn dan bij de gelijkzwevende stemming ; slechts drie tonen zijn hoger (+), nl. D#, Bb en in mindere mate ook F, hetgeen betekent dat in elk oktaaf deze drie pijpen relatief korter zijn, en dus té kort voor de gelijkzwevende stemming, Wanneer men nu in een bepaald orgel vaststelt dat in ieder oktaaf telkens deze drie pijpen werden uitgelengd bij een latere stembeurt, dan is dit een emstig argument om aan te nemen dat het orgel in kwestie vroeger in de middentoonstemming heeft gestaan, of in een daarvan afgeleid stemmingssysteem In de praktijk zijn dergelijke situaties eerder zeldzaam, omdat zoals gezegd niet zelden in latere tijden het gehele pijpwerk onder handen werd genomen, en ook omdat de hier be- schreven situatie alléén geldt voor de middentoonstemming en enkele van haar onmiddellijke derivaten (by. wél G. Silberman, maar niet L. Chaumont of J.Ph. Rameau). Het gaat hier dus om "regelmatige” stemmingen met één grote wolfsquint en voor de rest min of meer gelijke quinten (tz. de afgeleiden van de middentoonstemming van groep A, bv. de 1/5-comma stemming ; zie verder Hfst. X). In het recente verleden zijn verschillende pogingen ondernomen om uit opgemeten piiplengten en/of -frequenties de oorspronkelike temperatuur af te leiden. Op die manier heeft men bv. de Gabler-stemming in Weingarten" kunnen reconstrueren, een afgezwakte midden- toonstemming. Wanneer men vertrekt van opgemeten gegevens, gebeurt het echter niet 20 zelden dat men bij verdere berckening (bv. van de quintenreeks) uitkomt op onregelmatige stempatronen, die weinig of geen verwantschap vertonen met de gebruikelijke oude stemmingssystemen. In dergelijke gevallen kan men met de meetresultaten eigenlijk niet veel aanvangen, en is het wetenschappelik niet verantwoord er een reéel stemmingssysteem uit af te leiden (we geven daar een paar voorbeelden van in Hfst. XII). In veel rapporten over de restauratie van historische orgels wordt vermeld dat men ich voor de stemming gebaseerd heeft op "metingen", maar concrete cijfergegevens van die metingen krijgt men zo goed als nooit te zien. Zelfs in het extreem gedetailleerd rapport over de restauratie van het orgel van Saint-Maximin zoekt men tevergeefs naar meetresultaten iv.m, de stemming, terwijl juist de stemming van dit beroemde orgel toch wel controversieel is (zie verder Hist. X). Theoretisch zou men het stemmingssysteem ook moeten kunnen afleiden uit het ‘mensuurverloop det labiaalpijpen. Sinds + de helft van 19de eeuw bezitten veel orgels een zgn. logarithmisch mensuurverloop. Dit wil zeggen dat de diameters der opeenvolgende pijpen berekend worden door ze te vermenigvuldigen met (of te delen door) een bepaalde constante factor ; best gekend is de zgn, " normaalmensuur " van Tépfer, waarin deze factor 16 [2 = 1,0442738 bedraagt. Dit is naar analogie met de gelijkzwevende stemming, waarbij de frequenties der opeenvolgende halve tonen eveneens berekend worden door ze te vermenig- vuldigen met een constante factor (in dit geval '? /2 = 1,0594631).Hist, II - De stemtoon of diapason 15 Ingeval het nu gaat om een ongelijkzwevende stemming, dan is de frequentiequotient van by. Ci/C verschillend van D/C#, enz. In dit geval zouden de pijpdiameters eveneens een onregelmatig, niet-logarithmisch verloop moeten hebben. Nu blijkt het mensuurverloop van oude orgels inderdaad dikwijls onregelmatig te zijn, maar het loopt (helaas!?) nict parallel met het gebruikte stemmingsstelsel. Zelf heb ik de moeite gedaan om Dom Bedos' mensuur- diagrammen na te rekenen '%, en kwam met een kleine foutmarge uit op de Pythagoreische stemming. Natuurlik heeft Dom Bedos zijn orgels niet Pythagoreisch maar eerder midden- toons gestemd. De verklaring voor deze discrepantie is dat de mensuurberekening vroeger gebeurde volgens een traditioncle methode, gebruik makend van eenvoudige 2/3 en 3/4 verhoudingen. Op de details van deze berekening kunnen we hier niet verder ingaan, we kunnen alleen besluiten dat het mensuurverloop nie? als basis kan dienen om stemmingsstelsels te berekenen. Als besluit op dit hoofdstuk kunnen we stellen dat voor de muziekuitvoering de absolute toonhoogte in se niet zo belangriik is, toch niet als het gaat om kleine verschillen, ‘want de meeste mensen bezitten nu eenmaal geen absolut gehoor. Een lagere diapason maakt de muziek somberder, een hogere maakt ze helderder, maar dat zijn uiteindelijk erg relatieve begrippen. Verschillen in diapason vormen vooral een problem voor musici die een bepaald muziekstuk goed kennen, daarbij ecn bepaald notenbeeld voor ogen hebben, en dan een soort vervreemding ervaren als zij datzelfde stuk hoger of lager horen spelen. Van veel groter belang dan de diapason is het toegepaste stemmingsstelsel, de "temperatuur", omdat die de reele intervalgrootte bepaalt, en aldus invloed heeft op de zgn. individualiteit der toonaarden, zoals we verder zullen zien De absolute toonhoogte is ook nit nog lang niet zo absoluut als men het zich meestal voorstelt. Er is en blijft de reeds vernoemde temperatuur-afhankelijkheid van de blaasinstru- menten, Bovendien ziin de meetresultaten athankelijk van de toon of tonen die men als basis neemt voor het bepalen van de diapason : wanneer deze toon zich in een muziekstuk in een 2gn. leidioon-positie bevindt, dan geeft de meting een vertekend beeld van de diapason (zie verder Hist. VD). Nauwkeurige metingen (E. Leip)” hebben uitgewezen dat de diapason tijdens de uitvoering van grote lyrische werken (opera) aanzienlijk kan variéren, met een duidelijke stijging tijdens dramatische momenten. Dergelijke schommelingen worden door de luisteraars niet waargenomen en zijn dus zeker niet storend. Het komt er dus op neer het belang van een rigoureus vastgelegde diapason niet te overdrijven, Van veel groter belang zijn strikte normen voor de constructie van instrumenten die voor samenspel moeten dienen, Bij blaasinstrumenten stelt zich immers het probleem van de luchttemperatuur : deze kan bij het spelen in open lucht in de winter bv. varigren van rond het vriespunt tot +30 °C als het instrument door de uitgeblazen lucht is opgewarmd. A rato van 3 ¢ per grad Celsius kan een instrument op die manier een halve toon stijgen | Fanfares en blaaskapellen dienen daar dus rekening mee te houden. Bij orgels treft men niet zelden een afwijkende diapason aan ; deze wordt meestal aangegeven in Hertz bij een bepaalde temperatuur (normaal 15° C). Het aantal Hertz zegt niet veel over de "muzikale” verhouding tot de normale diapason ; daarom zou het beter zijn ook de afwijking in halve tonen of in Cents te vermelden. Dit laatste kan berekend worden aan de hand van een formule die we in Hoofdstuk V zullen zien. Ook voor orgels moet men steeds voor ogen houden dat de toonhoogte met +3 Cent stijgt of daalt per graad Celsius.16 Hfst. It - De stemtoon of diapason Om een snelle oriéntering inzake afwijkende diapasonwaarden toe te laten hebben we in volgende tabel de afwijkingen in Hertz en in Cents naast elkaar gezet (in schreden van 10 ¢). DIAPASON - AFWIJKING Hertz / Cents Diapason hoger dan Diapason lager dan normaal normaal Hertz [Cent Hertz | Cent normaal 440 0 normaal 440 9 442,5 +10 437,5 -10 445,1 +20 4349 | -20 4477 | +30 432,4 | -30 450,3 +40 429,9 -40 452,9 | +30 4275 | -50 4555 | +60 425,0 | -60 4581 | +70 422,6 | -70 460,8 +80 420,1 -80 463,5 | +90 417,7_|_-90 +%toon 466,7 | +100 =%toon 415,3 | - 100 468,9 | +110 412,9 | - 110 4no | +120 410,5 | - 120 4743 | +130 408,2 | - 130 477,90 | +140 405,8 | - 140 4799 | +150 403,5 | - 150 482.6 | +160 4011 | - 160 485,4 | +170 3988 | -170 488,2 +180 396,6 - 180 491,0 +190 394,3 - 190 +4 toon 4939 | +200 =1toon 392 | -200 496,7 | +210 389,7 | -210 499.6 | +220 387,5 | -220 502,5 +230 385,2 -230 505,4 +240 383,0 | -240 5083 | +250 380,8 | -250 5113 | +260 378,6 | -260 514,3 +270 376,5 -270 517.2 | +280 3743. | -280 520.2 | +290 372,1_| -290 +1% toon 623,3 | +300 =1%toon 369 | -300Hist. II - De stemtoon of diapason 7 NOTEN: 1) Alexander J. ELLIS was ecn van de cersten dic een systematische studie heeft gemaakt over de diapason On the history of musical pitch (1880). Hij verzorgde ook de eerste Engelse vertaling van het werk van Helmholtz. (On the sensations of tone, 1875). 2) MEEUS N.: Le diapason authetique. Quelques réflexions propos du clavecin transpositeur des Ruckers ; in: Mercier Ph, (editor): La facture de clavecin du XV" au XVII sigele ; Louvain-la-Neuve 1980, p. 80 3) Voor cen exhaustieve studie over de diapason in de voorbije eeuwen, zie : HAYNES B. : A history of performing pitch - the story of "A" ; Scarecrow Press, Lanham Maryland, 2002. 4) EDSKES CH. : Uber die Stimmtonhohe und Temperatur der Arp Schnitger-Orgel von St. Jacobi in Hamburg ; Goteborg University, 1996, p. 32 5) ANDERSEN P.G. : Organ Building and Design ; (2) London, 1976, p. 22. 6) Eigen meting, uitgevoerd op een CD opgenomen door Aad Zoutendijk in juli 1995, en op een opname ‘gemaakt door J. Zoutendijk in januari 1999 bij 18° C, Na cen volledige herstemming van het orgel in het voorjaar 2000 was de diapason iets lager, nl. 413 Hz. 7) DECAVELE JP. : La restauration du grand orgue de ta cathédrale de Poitiers ; Poitiers, 1994, p. 80. 8) JAKOB F. : Die grofle Orgel der Basilika zu Weingarten ; Mannedorf, 1986, p.76. 9) GRESS FH. : Die klanggestalt der Orgeln Gottfried Silbermanns ; Frankfur/Main, 1989, p. 110. 10) REINITZER H. (editor) : Die Arp Schnitger-Orgel der Hauptkirche St. Jacobi in Hamburg ; Hamburg, 1995. LI) KOSCHEL A. : Christian Former und seine Orgel in der Schlosskirche St. Trnitatis zu WeiBenfels; in ‘Ars Organi, 2002 n° 1, p. 9-14 12) CAVAILLE-COLL A. ; De la détermination du ton normal ou du diapason ; Du diapason officiel; (1859); Reprint Frits Knuf, Buren, 1979. 13) Dit is a te leiden uit het onderzock van een recks van 24 stemvorken, die op aanvraag van de Commissie Lissajous (1858), spociaal vervaardigd waren in verschillende grote Europese steden om de daar ‘gebruikelijke diapason aan te geven. Slechts 4 van deze stemworken zaten tussen 435 en 440 Hz, 19 zaten tussen de 440 en de 450 Hz, en die uit Brussel stond zelfs op 455 Hz ! LEIPP E, & CASTELLENGO M. Du Diapason et de sa relativité ; in : La Revue Musicale N° 294, Paris 1977, p.11-12. 14) Deze stemming werd bij de restauratie niet behouden - zie verder H1fst. X. 15) Div. Auteurs : Liorgue de Jean-Esprit et Joseph Isnard dans la Basilique de la Madeleine & Saint-Maximin; ARCAM, Nice, 1991. Over de stemming van dit orgel : DE BIE J: Une question de tempérament ; in Comnoissance de 'Oreue, N° 87-88, 1993 ; op dit artikel kwam geen enkele reactc. 16) DE BIE J, ; Kan men Dom Bedos' stemming afleiden uit zijn mensuurdiagrammen ? ; typoscript, 1987. 17) LEIPP E. : Acoustique et Musique (4) ; Paris, 1984, p. 124 aeHifst, II - Het menselijk gehoor 19 HOOFDSTUK III Het menselijk gehoor Het menselik gehoor is in principe gevoelig voor frequenties van 20 tot 20,000 Hz. ; dit komt overeen met een tessituur van ca. 10 oktaven. Er bestaan echter grote individuele verschillen in " frequentiebereik ". Het oor is ook niet even gevoelig voor alle frequenties : de maximale gevoeligheid situeert zich tussen de 2.000 en de 3.000 Hz’. De bovengrens van het menselijk gehoor situeert zich normaliter tussen de 16.000 en 20.000 Hz. Bij het ouder worden krijgt zowat ieder mens te maken met zgn. preshyacusis’, waardoor het oor geleidelijk minder gevoelig wordt voor hoge frequenties, zodat men uiteindeliik volledig doof wordt voor frequenties hoger dan circa 4.000 Hz, of zelf§ nog lager, al naargelang het geval. Presbyacusis tast voor een deel ook het muzikale gehoor aan, vooral het beoordelen van de klankkleur of klankkwaliteit : deze wordt immers hoofizakelijk bepaald door de aanwezige boventonen, en deze situeren zich juist in de hogere frequentiegebieden. Om dezelfde reden kan men de Klankkwaliteit van instrumenten op oude grammofoonplaten moeiliik beoordelen, wegens onvoldoende weergave van de boventonen. Een uitgesproken presbyacusis kan zelfs de toonhoogtewaareming aantasten (zie verder). De ondergrens van het gehoor is mocilik vast te leggen omdat het in feite een kwestie is van interpretatie : wordt een laagfrequente trilling (bv. 20 Hz) nog als "toon" dan wel als "fysieke vibratic" geinterpreteerd ? Klassiek legt men de ondergrens van het gehoor op 16 Hz, maar bij dergeliike zeer lage frequenties is het waarnemen van toonhoogteverschillen feitelijk onmogelijk, zodat de muzikale waarde van dergelijke tonen praktisch nihil is. De ondergrens van het "muzikale gehoor" situeert zich tussen de 25 en 30 Hz’ (de laagste A van de piano is 27,5 Hz). Bij een diapason van a’ = 440 Hz en een gelijkzwevende stemming geeft de grote C van een 16-voets orgelregister een frequentie van 32,7 Hz, Op zeer grote orgels treft men soms 32-voets registers aan, waarvan de laagste pijp nog slechts 16,37 Hz geeft. Een krachtig 32! tongwerk geeft in de laagste tonen eerder een gevoel van fysieke vibratie dan van “toon” Ben gedekte Subbas 32’, met slechts zwakke boventonen, zullen we in die laagste tonen amper kunnen horen. Men kan zich dus ernstig vragen stellen aangaande de muzikale zin van derge- lijke registers, die omwille van hun pijplengte zeer duur zijn Het absolute gehoor - Toonhoogteperceptie Mensen die een zen, absoluut gehoor bezitten, zijn in staat om de absolute toon- hoogte van een toon te herkennen. Een absolut gehoor kan praktisch de volledige toonladder omwvatten, dan wel beperkt zijn tot één of enkele tonen, en het is in principe onmisbaar voor het correct opschrijven van een muzikaal dictee. ‘Het mechanisme van het absolut gehoor is nog niet goed gekend*. Het bestaan ervan wordt door sommigen zelfs in twijfel getrokken : het gehoor zou eerder een specifieke ‘formant herkennen die zich bij een bepaalde toonhoogte voordoet °, Dit speelt zeker een rol tijdens het aanleren van een absoluut gehoor, dat gewoonlik met een piano gebeurt, en dan nog meestal met steeds hetzelfde instrument : het is evident dat iedere pianotoets, ondanks de geliikzwevende stemming, toch een zekere herkenbare "identiteit" bezit.20 Hifst, II - Hot menselijk gehoor Het zou kunnen dat sommige mensen genetisch meer aanleg hebben voor de ontwikkeling van een absolut gehoor, maar dat is nict met zekerheid vast te stellen. Het is wel zo dat een absolut gehoor vroeg genoeg moet aangeleerd worden, d.w.z. voor de leeftid van 5 a 6 jaar. Dat is een zeer vroege leeftiid ®, vandaar dat dit aanleren gewoonlijk gebcurt in "muzikale" families, zodat men misschien ten onrechte de indruk krijgt dat het een erfelijke eigenschap betreft. Het absolut gehoor wordt dus "geiikt" op jonge leeftijd, maar deze iking kan bij het ouder worden wijzigingen ondergaan, en dat kan bij sommige mensen (componisten, musici) zeer vervelende consequenties hebben, Het bezit van een absolut gehoor heeft dus niet alleen voordelen, en het is ook zeker geen noodzakelijke voorwaarde om goed te kunnen musiceren. Ook bij mensen die geen absoluut gehoor bezitten zou toch een zeker " residueel absoluut " gehoor aanwezig bijven. Dit blikt bv. uit het feit dat men allerhande volksliedjes en populaire deuntjes spontaan altijd min of meer op dezelfde toonhoogte zingt ’ (gewoonlijk binnen een marge van ca, een hele toon hoger of lager). Analoog daarmee is de vaststelling dat zelfs een niet-muzikaal geschoold publiek transposities van muziekstukken als onnatuurlijc ervaart als ze té ver van de oorspronkelike toonhoogte afwijken': Wat de toonhoogteperceptie betreft, gaat de klassieke gehoorsfysiologie ervan uit dat iedere frequentie of toonhoogte op een specifieke plaats van de membrana basilaris van het slakkenhuis (cochlea) wordt waargenomen. De feitelijke werking van het gehoor is echter veel ingewikkelder. Om te beginnen moet men een onderscheid maken naargelang het gaat om enkelvoudige tonen (= sinustonen), dan wel om samengestelde tonen die deeltonen bevatten (zoals de meeste muzikale tonen) Voor wat de sinustonen betreft hangt de toonhoogteperceptie in de eerste plaats af van de fiequentie : hoe hoger de frequentie, hoe hoger de subjectieve toonhoogte. Beide stijgen parallel tot ongeveer 1000 Hz, Boven de 1000 Hz stijgt de subjectieve toonhoogte rrager dan de objectieve, d.w.z. dat om een zelfde stijging in subjectieve toonhoogte te bekomen er een sterkere frequentiestijging nodig is. Het komt erop neer dat bv. een toon van 2,000 Hz subjectief lager Klinkt dan hij zou moeten klinken, Men heeft getracht de verhouding tussen objectieve en subjectieve toonhoogte van sinustonen grafisch uit te drukken in de zgn. MEL-scala °, Een praktische toepassing van dit fenomeen is het feit dat men bij klavieren (piano's) de hoogste oktaven graag wat uitrekt, zodat ze melodisch correcter liken. De mel-scala heeft slechts een beperkte waarde aangezien de subjectieve toonhoogte ook in sterke mate afhankelijk is van de /uidheid. Een toon van 1000 Hz behoudt ongeveer zijn toonhoogte onafhankelik van de luidheid. Voor tonen < 200 Hz gelat de regel hoe luider hoe lager, voor tonen > 4.000 Hz hoe luider hoe hoger de subjectieve toonhoogte, Het is belangrijk dat het hierbij niet gaat om het objectieve geluidsniveau (de fysische geluidsdruk) maar wel om de subjectieve luidheid, die o.m, afhankelijk is van de gevoeligheidscurve van het gehoor, zodat er grote individuele verschillen kunnen voorkomen. De relatie tussen luidheid en toonhoogte geldt in principe alleen voor sinustonen : bij complexe tonen zorgt de aanwezigheid van (harmonische) deeltonen ervoor dat de toonhoogte wel correct wordt geinterpreteerd, In de praktijk zal dit fenomeen dus enkel een rol spelen voor muziekinstrumenten met afwezige of zeer zwakke deeltonen (fluiten by.). Het kan echter ook invloed hebben op de toonhoogte-waarneming in omstandigheden waarbij by. deeltonen worden gedempt zodat de grondtoon (sinustoon) relatief belangrijker wordt. Dit kan tot gevolg hebben dat hoge tonen subjectief lager zullen klinken als bv. de deeltonen gedempt worden door absorptie (coulissen) of als de persoon in kwestie een gehoorsdaling heeft voor hoge tonen (presbyacusis !). Voor lage tonen geldt het omgekeerdeHist. IIL - Het menselik gehoor 21 Het is dus mogelijk dat een luisteraar in de zaal (terecht !) vindt dat een bepaald musicus "vals" spelt, terwijl deze objectief "juist" speelt. Dergelijke fenomenen doen zich wel eens voor in de opera bv., waar de dirigent met het aangezicht naar het orkest staat en met zijn rug, naar de zangers, waardoor deze laatsten voor hem veel zwakker klinken (of vice versa) Hetzelfde kan zich voordoen met orkesten of koren die achter coulissen of op verspreide plaatsen staan opgesteld, of wanneer de luisteraar (of muziekcriticus !) aan presbyacusis lijdt. In de muzikale praktijk hebben we meestal niet te maken met sinustonen maar met samengestelde tonen, dus tonen die deeltonen bevatten. In dit geval lijkt het erop alsof het gehoor een soort "Fourier-analyse" toepast op de waargenomen toon”, m.a.w. een complexe toon wordt door het gehoor waargenomen als de som van een aantal sinustonen, die elk afzonderlijk "verwerkt" worden, Dit verklaart bv. het feit dat het gehoor niet gevoelig is voor faseverschillen tussen de deeltonen : golfcurven, die er omwille van dergelijke faseverschillen heel verschillend uitzien maar dezelfde inhoud aan sinuscomponenten bevatten, worden door het oor toch als eenzelfde toon waargenomen. Wat de toonhoogte-waarneming van complexe tonen betreft, lijkt het erop dat het gehoor zich hiervoor niet zozeer baseert op de absolute toonhoogte van de grondtoon, maar vooral op de afstand tussen de deeltonen', Nemen we als voorbeeld een toon van 200 Hz ; de harmonische deeltonen hiervan zijn : 400, 600, 800, 1000 Hz, enz., en de “afstand" tussen deze deeltonen bedraagt telkens 200 Hz, Het gehoor zou zich op dit speciaal soort “interval” baseren om de toonhoogte te schatten Deze aantrekkelike theorie heeft een aantal merkwaardige consequenties : men kan by. het absolute gehoor in verwarring brengen door langs electronische weg bepaalde deel- tonen " weg te snijden ", zodat hun onderlinge afstand gewijzigd wordt. In de praktijk heeft dit tot gevolg dat de toonhoogte-waameming wordt verstoord wanneer bepaalde deeltonen worden geabsorbeerd, by. door coulissen in de opera. Analog hiermee is het waarnemen van de juiste toonhoogte van by. klokken vrij moeilijk, omdat hun klank sterk onharmonische deeltonen bevat, die op ongelijke "afstand” van elkaar liggen. Het omgekeerde doet zich voor bij instrumenten die een rijk harmonisch deeltoon- spectrum bezitten : zij geven een zeer duidelijk herkenbare toonhoogte. Misschien is dit wel (bewust of onbewust) de reden waarom de hobo de stemtoon van het orkest moet aangeven. Dit fenomeen heeft ook nadelen : de tongwerken van een orgel bezitten een boventoonrijke Klank, maar bij ontstemming (hetgeen nogal eens gebeurt) of bij erg afwijkende (ongelijk- zwevende) stemmingen zullen zij gemakkelijker vals klinken De theorie van het herkennen der deeltonen kan ook een aantal merkwaardige fenomenen verklaren die zich voordoen bij zgn. virtuele of residu-tonen. Zo ziet men bv. dat heel Kleine draagbare radio's toch bassen laten horen, hoewel die kleine luidsprekertjes fysisch onmogelijk zulke lage frequenties kunnen weergeven. Een ander merkwaardig experiment werd uitgevoerd door orgelbouwer Mutin ". Hij bouwde een soort orgel bestaande uit een reeks pijpen die de opeenvolgende deeltonen van een bepaalde grondtoon gaven. Wanneer ‘men begint met alle pijpen gelijktijdig te doen klinken, en dan één voor één de laagste pijpen loslaat, dan blift men toch de grondtoon horen, hoewel deze fysisch niet meer aanwezig is, Het komt er in feite op neer dat enkele naast elkaar liggende deeltonen volstaan om een grondtoon te herkennen, ook als deze zelf niet aanwezig is. Dit fenomeen noemt men in de Angelsaksische literatuur fundamental tracking. Smoorenburg (1970) kon experimentee! aantonen dat twee deeltonen (nl. de 6° en de 7°) van 1200 en 1400 Hz. reeds volstaan om een grondtoon van 200 Hz te herkennen™,22 Hfst, I - Het menselijk gehoor Samenvattend zou men kunnen stellen dat er eigenliik twee soorten gehoor bestaan : «Een melodisch gehoor dat zich richt op de absolute toonhoogte van enkelvoudige (sinus)- tonen, ledere frequentie wordt op een welbepaalde plats van de membrana basilaris van de cochlea waargenomen (tono-topische theorie) en vandaar via zenuwvezels naar de hersenen doorgestuurd. Dit gehoor wordt beinvloed door de mel-scala en de subjectieve luidheid. © Daarnaast bestaat er een harmonisch gehoor dat in werking treedt wanneer verschillende tonen ‘egelijk worden aangeboden, en dat dus ook wordt aangesproken door samengestelde tonen, waarvan het de deeltoonscala analyseert. Dit harmonisch gehoor is een cerebral proces dat aangeleerd wordt : het ontstaat dus door conditionering. Het is dit cerebral ‘mechanisme dat ons bv. een ontbrekende grondtoon doet horen uitgaande van de deeltonen. Het fenomeen van fundamental tracking doet zich vnl. voor bij frequenties <1S00 Hz, en het zijn vnl. de 3* tot 6* deeltoon die in hoge mate bepalend zijn voor de toonhoogteper- ceptie. Het optreden van virtuele of residutonen is een neurofysiologisch proces, hetgeen wordt bewezen door het feit dat men deze fenomenen evengoed kan opwekken door dichotische testen, waarbij men via een koptelefoon aan beide oren aparte signalen aanbiedt. Het heeft by. tot gevolg dat men uit een combinatie van sinustonen van 300, 500, en 700 Hz géén grondtoon van 200 Hz afleidt, maar wél een van 100 Hz : deze tonen worden nl. herkend als de onpare decltonen van een grondtoon van 100 Hz. Het relatieve gehoor - Intervalperceptie Dit is de mogelijkheid om het verschil in toonhoogte tussen twee tonen waar te nemen, en het is een eigenschap die alle mensen in mindere of meerdere mate bezitten *, Mits de nodige oefening kan men ook leren de toonsafstand of interval te schatten, dus of twee tonen een quint, cen grote terts, enz, van elkaar verwijderd zijn Voor wat betreft de " perceptiedrempel " van het relatieve gehoor moeten we onder- scheid maken tussen twee situaties 1, melodische intervallen, waarbij de tonen na elkaar klinken. Traditioneel neemt men aan dat het minimal hoorbaar toonhoogteverschil tussen twee kort na elkaar klinkende tonen én Savart bedraagt (= 1/301,03 oktaaf = £4 Cent), Dit is een echter minimumwaarde, die afhangt van een aantal omstandigheden "(zie verder Hfst, XIII). 2. harmonische intervallen, waarbij de tonen gelijktijdig klinken. In dit geval zullen ook Kleinere verschillen in toonhoogte waarneembaar zijn, omwille van het optreden van zwevingen (zie volgend Hfst.), maar hier hebben we te doen met een situatie die toch niet helemaal vergelijkbaar is : ingeval van zwevingen horen we eigenlijk slechts én toon, maar met een schommelende geluidsintensiteit. Bij harmonische intervallen worden we al direkt geconfronteerd met de begrippen consonant-dissonant, naargelang de samenklank van twee tonen als welluidend dan wel als wanklank wordt ervaren, ‘Wanner men vertrekt van een unisono van twee sinustonen, en dan de frequentie van 6én van beide tonen geleideliik verhoogt, ziet men achtereenvolgens de volgende fenomenen optreden « erst treden zwevingen op : we horen slechts één toon, maar van schommelende intensiteit. # de zwevingen worden sneller en sneller, en wanneer zij meer dan 16 4 20 * per seconde optreden, dan horen we geen individuele zwevingen meer maar een rauwe toon die zeer dissonant isHist, IIL - Het menselijk gehoor 23 « als de frequenties nog verder uit elkaar gaan, zullen we op zeker moment twee aparte tonen kunnen onderscheiden. Dit gebeurt als de zgn, Aritische bandbreedte wordt overschreden ; ‘op dat moment wordt ook de (subjectieve) geluidsintensiteit groter. * vervolgens komen we tot meer en meer consonante intervallen : kleine terts, grote terts, quart, quint, enz © Vanaf de quint komen we tot een soort plateau-waarde (die wel zeer laag is maar niet volledig nul), waaronder de grad van dissonantie niet meer zakt. We komen dus nooit tot volledige consonantie zoals in de unisono, zelfs niet als beide tonen t.0.y. elkaar een oktaaf vormen, dus als de frequentie van de ene toon het dubbele bedraagt van de andere. Bovenstaand experiment wordt geillustreerd door volgende grafick (ontleend aan W.A. Sethares"” 8 -—_— ‘roughness’ o MF 5 B ‘Oo tones" 3s / > 5 3 c 5 B 12tet scale steps: fourth fifth octave frequency interval De abscis van deze curve is ingedeeld volgens de intervalwaarden van de gelijkewevende stemming (” 12-tet scale" = 12 tone equal temperament scale). Bij deze grafiek hoort enige toelichting 1. De vorm van deze curve verschilt naargelang de absolute toonhoogte. Voor hogere frequenties wordt de curve puntiger en verschuift het maximum naar links " 2. Er kunnen individuele verschillen zijn in gehoorskarakteristiek ; de curve geeft een gemid- delde waarde. De grens tussen rauwe toon en het horen van twee tonen is by. niet altijd even scherp ; het kan zijn dat de waarnemer reeds twee aparte tonen hoort maar toch ook nog het rauwe toon-gevoel heeft” 3. De test lukt alléén als de beide tonen gemengd worden v66r zij het oor bereiken ; men kan hem dus niet uitvoeren als dichotische test, waarbij de twee sinustonen via een koptelefoon elk apart aan één oor worden aangeboden. 4, We moeten in de eerste plaats voor ogen houden dat het hier gaat om een test met enkel- voudige sinustonen, en dat verklaart bv. het merkwaardige gegeven dat de grote septiem hier als consonant wordt ervaren (zie pijltje). Daarom is het belangrijk dat dergelijke testen uitgevoerd worden met niet muzikaal geschoolde proefpersonen, die dus onbevooroordeeld staan tegenover de test. Geschoolde muzikanten daarentegen bezitten een aangeleerd gevoel voor intervallen dat zij niet zomaar opzij kunnen schuiven, en zij zullen by. die septiemen toch anders waarderen,24 Hifst, II. - Het menselijk gehoor Men spreekt in verband met deze test van foon-consonantie, in tegenstelling tot de "echte" ‘muzikale consonantie, die per definitie voor complexe tonen geldt en die voor een groot stuk op conditionering en muzikale training berust. Een cruciaal begrip in deze test is de kritische bandbreedte. Hiermee bedoelt men een frequentiegebied (-band) boven en onder een bepaalde middenfiequentie f,, Biedt men binnen dit gebied een tweede toon f, aan, dan zal deze toon, naargelang de afstand tot f,, ofwel trage ofwel snelle zwevingen ("rauwe toon") veroorzaken, maar we horen slechts één toon, die het, gemiddelde is van beide frequenties. Het is pas als f, de kritische bandbreedte verlaat dat men twee afzonderlike tonen waarneemt, Hoe groot is deze kritische bandbreedte™ ? Dat hangt af van de absolute toonhoogte : voor tonen boven 500 Hz is dat een marge van ongeveer 15% (+ of — ca. 8 %), hetgeen overeenkomt met een bandbreedte van +266 Cent, tz. een waarde tussen een hele en anderhalve toon (kleine terts). Voor tonen < 500 Hz bedraagt deze band- breedte (quasi) onveranderliik 100 Hz, Dit betekent dat de kritische bandbreedte, als men ze in Cents vitdrukt, in het frequentiegebied onder de 500 Hz naar de lage tonen toe steeds groter wordt. Het maximum aan dissonantie (rauwe toon) situeert zich rond 1/4 van de kritische bandbreedte, dus boven 500 Hz is dat £70 Cent, onder $00 Hz is dat +25 Hz ‘Wanneer we twee complexe tonen samen laten klinken, dan is niet alleen de verhouding tussen de grondtonen maar ook die tussen de deeltonen van belang. De meest perfekte (= volledige) consonantie vinden we bij het oktaaf, zoals blijkt uit volgende tabel gemeenschappelijke deeltonen : toon (1) toon (2) toon (1) toon (3) (qaint) 100 Hz 100 Hz 180 Hz 200 200 Hz 200 300 300 400 400 450 500 500 600 600 700 700 150 800 800 900 800 1000 1000 1000 1050 1100 1100 1200 = 1200 1200 1200 We zien dat er voor het oktaaf een zeer grote foonverwantschap bestaat, in die zin dat beide tonen een groot aantal gemeenschappelijke deeltonen bezitten. Wanneer we dit bekijken vvanuit het standpunt van de hoogste van beide tonen (toon 2), dan zien we dat alle deeltonen versmelten (100 %) : er is dus volledige consonantie.Hist, II] - Het menselik gehoor 25 Voor de quint is er een deeltoonversmelting van 50 % (1 op 2), wat ook nog zeer veel is Voor de quart bedraagt dit 33 % (1 op 3), voor de grote terts 25 % (1 op 4), voor de Kleine terts 20 % (1 op 5). Voor de reine grote septiem (frequentiequotient 15/8) is er nog slechts 12,5 % deeltoonversmelting (slechts 1 op 8), waardoor dit interval veel minder consonant gaat Klinken, Wanner de hoger beschreven test, waarbij twee tonen unisono beginnen en dan één van beide geleidelijk wordt verhoogd, uitgevoerd wordt met samengestelde tonen i.p.v. met sinustonen, dan bekomt men een heel andere curve. De vorm van die curve hangt nl. in sterke mate af van de onderlinge relaties tussen de deelionen van beide tonen, en die relaties worden op hun beurt bepaald door 1. de frequentie van de grondtoon (absolute toonhoogte) 2. het aantal deeltonen 3. de relatieve amplitude van de deeltonen 4, de (in)harmoniciteit van de deeltonen Deze laatste drie factoren bepalen in feite het "timbre" van een instrument, en men zou dus kunnen stellen dat het timbre van een instrument grote invloed heeft op de stemming en de toonladder (scale) die er het best op klinkt (Wendy Carlos”). ‘Wanneer men complexe tonen samen laat klinken, moet men niet alleen de gemeen- schappelijke deeltonen bekijken, maar ook de deeltonen die niet versmelten : hoe staan dié tegenover elkaar ? Zij kunnen bv. ten opzichte van elkaar in de zgn. "rauwheidszone" zitten, hetgeen een zeer dissonant, effekt heeft W.A. Sethares heeft cen dissonantiecurve opgetekend, uitgaande van een toon van 500 Hz met een spectrum van 7 harmonische deeltonen, waarvan de amplitudes vervallen volgens een ratio van 0,88. 12-tet scale steps M+ unison m3 MG fourth fifth M6 octave sensory dissonance WA 6/5 54 4B 3/2 a3 an frequency ratio Op deze curve zijn een aantal dips te zien, die overeenkomen met de Klassieke consonante intervallen, Voor het oktaaf is de dissonantiegraad nul, voor de quint quasi nul ; dit was te verwachten als men de tabel van de toonverwantschap bekijkt. Quart en grote sext zijn eveneens weinig dissonant, maar grote en kleine terts al wat meer, en de grote septiem is hier duidelifk dissonant (zie pijltje)26 Hist, Il - Het menselij gehoor Opmerkeliik is dat de "consonantiedips" niet samenvallen met de gelijkewevende maar wel met de reine intervallen, die dus wat betreft harmonische consonantie een ideal vormen, De hierboven getoonde curve is slechts geldig voor tonen met een bepaalde deeltoon- configuratie, d.w.z. dat de vorm van de curve afhankelifk is van het aantal, de frequentie en de amplitude van de deeltonen ; men kan bv. ook gebruik maken van niet-harmonische deeltonen, Voor tonen met een ander spectrum (of timbre") kunnen de dips niet alleen meer of minder diep zijn, maar zij kunnen ook verschuiven op de abscis, zodat men een andere "ideale" toon- ladder krijgt ; van deze eigenschap wordt in sommige soorten hedendaagse muziek gebruik gemaakt# Wanneer bij een interval een aantal deeltonen t.o.v. elkaar in de rauwheidszone zitten (nelle zwevingen), dan krijgt dit interval een uitgesproken dissonant karakter. Dit is bv. het geval als de frequenties van de deeltonen zich op minder dan een halve kritische bandbreedte van elkaar bevinden, Voor frequenties boven de 500 Hz is dat (ongeveer) < 130 Cent, voor fiequenties lager dan 500 Hz is dat < 50 Hz. Hierbij dient nog eens benadrukt dat het hier om gemiddelde (empirische ') warden gaat, en dat individuele afwijkingen steeds mogelijk zijn™ De relatie tussen die niet-versmeltende deeltonen hangt natuurlik af van de frequentie, dus van de absolute toonhoogte van de grondtoon. Dit heeft bv. tot gevolg dat quinten pas &cht consonant worden boven de 100 Hz, want in de lagere frequentiegebieden zitten hun niet-versmeltende deeltonen t.0.. elkaar in de rauwheidszone™ Samenvattend zou men kunnen stellen dat volgende intervallen dissonant zijn quinten onder 100 Hz (=+G) « grote tertsen onder 200 Hz (= g°) Kleine tertsen onder 300 Hz (=+d') + en zelfs oktaven onder de 40 a 50 Hz ! Dit heeft ook praktische consequenties. Zo hebben bv. tertsregisters op een orgel slechts zin in de diskant ; in de bas Klinken zij eerder dissonant. Het is bv. ook een bekend gegeven dat men in de basligging best vermijdt om dicht aancengesloten akkoorden te gebruiken. De verhouding tussen de niet-versmeltende deeltonen is dus van groot belang voor de consonantie, resp. dissonantie van een interval. Wanneer we nu te doen hebben met een (licht) onrein of getemperd interval, dan zijn er géén gemeenschappelijke deeltonen meer, en wordt de graad van consonantie in feite vooral bepaald door de relatie tussen de niet-versmeltende decltonen, en dat zijn ze hier dus allemaal ! Men zou dus kunnen verwachten dat akkoorden ‘met onreine intervallen allemaal als dissonant worden ervaren. Gelukkig is het oor niet zo kieskeurig en worden bv. gelijkzwevende quinten als harmonisch interval téch als consonant ervaren, Toch speelt ook bij onreine intervallen de toonverwantschap een zekere rol, in die zin dat onreinheid by, moeilijker wordt geaccepteerd bij oktaven en quinten dan bij grote of kleine tertsen, L.A. Roberts (1986) heeft bij een aantal musici een reeks testen uitgevoerd met grote en Kleine drieklanken ; daarbij kwamen de gelijkzwevende als beste uit de bus, de reine akkoorden scoorden slechter en de Pythagoreische nog slechter *. Het spreekt vanzelf dat conditionering van het oor hierbij een grote rol speelt, en we komen op deze problematick nog uitvoerig terug in Hfst, XII.Hfst, IIL - Het menselijk gehoor 27 Hoe zit het met de begrippen consonantie en dissonantie in verband met melodische intervallen ? Voor twee opeenvolgende sinustonen kan men bezwaarlijk van consonantie of dissonantie spreken : het is evident dat men melodische intervallen in een ruimere muzikale context moet situeren om ze te kunnen beoordelen, Men mag ook niet zomaar de gegevens van de (harmonische) toonverwantschap toepassen op de melodische intervalperceptie. In de praktijk komt het erop neer dat de beoordeling van melodische intervallen grotendeels beantwoordt aan de gegevens die we beschreven hebben in de paragraaf over de toonhoogteperceptie, d.w.z. dat de Mel-scala en de geluidsintensiteit invloed hebben op de intervalperceptie, zij het dan in mindere mate omdat we in de muziek te maken hebben met samengestelde tonen die deeltonen bevatten, Daardoor worden deze invloeden afgezwakt, ‘maar 2ij blijven desondanks aantoonbaar. Het begrip "reinheid” heeft dus voor melodische intervallen weinig of geen betekenis, behalve misschien voor het oktaaf, dat in onze hersenen blijkbaar sterk ingeworteld is, maar zelfs voor de oktaven bestaat de neiging om ze in de hoogste en laagste frequentiegebieden ietwat "uit te rekken" (by. de 2gn. "stretched tuning” bij piano's). Fen aantal experimenten lijken erop te wijzen dat de Pythagoreische stemming het best, beantwoordt aan de vereisten van de melodische intervalperceptie™ : oktaven en quinten rein, grote tertsen groter dan rein, kleine tertsen kleiner dan rein, leidtoonintervallen Klein, diato- nische halve toon Kleiner dan de chromatische. Voor de grote secunden gebruikt de Pythago- reische stemming vrij grote toonschreden, in ieder geval een heel stuk groter dan de Kleine hele toon van de reine (zarliniaanse) stemming. De tolerantie van het oor voor melodische intervallen is vrij groot, maar het is niet zo eenvoudig om daar informatie over te verzamelen de melodische intervalperceptic is nl, niet constant maar afhankelik van allerhande variabelen. Bovendien is de melodische intervalperceptie in de courante muzikale praktijk nauw verweven met de harmonische intervalperceptie, en zal het dus meestal op een soort compromis uitdraaien tussen melodie en harmonie (zie verder Hfst. X11). We hebben reeds gezegd dat er eigenlijk twee soorten gehoor zijn : een melodisch en ‘een harmonisch, en dit heeft tot gevolg dat er ook twee soorten "juistheden" zijn. Omdat de melodische intervalperceptie weinig of niet beantwoordt aan de Kiassieke wetten van de reinheid der intervallen, heeft men nogal eens de neiging het melodisch juistheidsgevoel te onderschatten. Dit is volkomen ten onrechte, zoals we nog herhaaldelijk zullen zien Omdat we ons in dit proefschrift met (Klavier)stemmingen bezighouden, werd in dit hoofdstuk over het gehoor vooral de nadruk gelegd op toonhoogte- en intervalperceptie, maar het gehoor doet natuurlik nog veel meer dan dat : het neemt de geluidsintensiteit waar (die zoals gezegd ook de toonhoogteperceptie beinvloedt), alsook de richting van waaruit geluiden komen. Verder analyseert het gehoor rites, formanten, geruisen, en niet te vergeten : de gesproken taal Een laatste merkwaardig en objectief fenomeen is het zgn. Doppler-effekt”. Hierbij horen we een duidelij verschil in toonhoogte naargelang de geluidsbron naar ons toe komt (hogere toon) of zich van ons verwijdert (lagere toon). Dit frequentieverschil is vrij groot en is by. zeer goed hoorbaar als een ambulance ons voorbij rijdt, of als we vanuit een rijdende trein de bel van een overweg beluisteren. Of het Doppler-effekt ook een rol speelt in ons muzikaal gehoor is eerder twijfelachtig28 Hést, Il - Het menseljk gehoor Besh De gehoorsensatie speelt zich voor het grootste deel in de hersenen af, veel meer dan men het zich vroeger voorstelde. Onze oren zijn in feite slechts gesofistikeerde microfoons die signalen opvangen en doorgeven aan onze centrale computer, waar ze verder verwerkt moeten worden De verschillende schakels van de gehoorsketen, van oorschelp tot hersencellen, vertonen alle een zekere foutmarge, en kunnen ook verschillen vertonen tussen links en rechts. Dergelijke verschillen moeten ofwel worden uitgevlakt wanneer ze onbelangrijk zijn, ofwel jist worden aangescherpt, bv. wanneer het richtingseffekt belangrijk is, of als men by. én instrument uit een orkest auditief wil "isoleren" (dit is het zgn. cocktailparty-effekt)™ Dit cocktailparty-effekt wordt mogelik gemaakt door een zeer gesofistikeerde filter- functie, die niet berust op het uitflteren van frequenties, maar die de mens in staat stelt ook binnen een gegeven frequentieband "storende" geluiden weg te filteren. Daardoor is iemand met een goed gehoor — als hij zich concentreert - in staat om bv. in een restaurant een gesprek te volgen dat twee tafels verder wordt gevoerd, en dit ondanks het feit dat het geroezemoes in zo'n restaurant zich in hetzelfde frequentiegebied situeert als de stemmen die hij wil opvangen. Deze eigenschap van het gehoor gaat bij veel ooraandocningen verloren, en vooral ook bij presbyacusis. Dit verlies kan niet gecorrigeerd worden door hoorapparaatjes, waarmee men wel bepaalde frequentiebanden kan wegfilteren in de hoop storende (achtergrond)geluiden ‘weg te nemen, maar binnen de spraakfrequentieband wordt dlles versterkt, ook de storende geluiden, De gehoorsfunctie is dus een zeer complex systeem, waarvan een belangrijk deel zich in de hersenen afspeelt : informatie die vanuit onze beide slakkenhuizen binnenkomt, moet worden geanalyseerd qua toonhoogte en intensiteit, maar ook qua deeltoonspectrum, akkoordopbouw, formanten, enz. Vervolgens moeten al deze gegevens getoetst worden aan heigeen er in ons geheugen gestockeerd is ; irrelevante informatie moet worden weggefilterd, andere elementen (bv. residu-tonen) worden toegevoegd, er moet een codrdinatie gebeuren ‘met andere binnenkomende prikkels (bv. visuele), en dan pas komen we tot een geintegreerde zintuigelijke waarneming. Daarbij moet men dan nog bedenken dat het oor niet alleen klanken opvangt, maar ook fal, woorden die moeten begrepen worden. Doordat zo'n belangrijk deel van de gehoorsfunctie zich in de hersenen afspeet, is het evident dat leerprocessen en conditionering daarbij van kapitaal belang zijn. Het heeft ook tot gevolg dat de gehoorsfunctic in het gedrang komt als de hersenen bepaalde stoornissen vertonen, hetgeen vnl. bij bejaarden voorkomt. Voor de correctie van presbyacusis by. kan men wel bepaalde frequentiegebieden versterken d.m.v, een gehoorsprothese, maar de spraakverstaanbaarheid en het cocktailparty-effekt worden door dergelijke apparaatjes weinig of niet verbeterd, omwille van het feit dat bij presbyacusis meestal niet alleen de "microfoons" maar ook de "centrale computer" slijtage vertoont, NOTEN: 1) YOST W.A.: Fundamentals of hearing (4) ; Academic Press, San Diego, 2000, p. 151 2) MOLLER A.R.: Hearing - ls Physiology and Pathophysiology ; Academic Press, San Diego, 2000, p. 39. 3)BACKUS J. : The acoustical foundations of music ; (2) New York, 1977, p. 127. 4) Fen overzicht van de problematick in: WARD W.D. : Absolute Pitch ; in: DEUTSCH D. (editor) : The psychology of Music (2) ; Academic Press, San Diego, 1999, p. 265-298.Hfst, III - Het menselijk gehoor 29 5) TARNOCZY T.: Binfllhrung in die musikalische Akustik ; Budapest, 1991 6) DOWLING W.J. : The development of music perception and cognition ; in; DEUTSCH D. (editor) : ‘The psychology of Music (2) ; Academic Press, San Diego, 1999, p. 613. 7) Dit werd herhaaldelik vastgesteld, De vraag is of de tessituur van de stem hicrin een rol speelt: voor sommige stukken met grote tessituur (bv. de nationale hymne van de USA bestrikt 1,5 oktaaf) kan een, Juiste inzet nodig zijn om alle noten te kunnen zingen, 8) WARD W.D. : Op. cit, p. 287, 9) GELFAND $.A.: Hearing - an introduction to psychological and physiological acoustics (3) ; New York 1998, p. 354 w. 10) Dit noemt men de" stretched tuning * ; we komen daar in volgende hoofdstukken nog op terug. I) RASCHR & PLOMP R: The perception of musical tones ; in : DEUTSCH D. (editor) : The psychology of Music (2); Academic Press, San Diego, 1999, p. 92. 12) LEIP E, : Acoustique et Musique (4) ; Paris, 1984, p. 126. 13) Charles MUTIN (1861-1931), orgelbouwer, leerling van Aristide Cavaillé-Coll, In 1898 nam hij het bedriif van zijn vroegere werkgover over, ot hij het in 1924 op zijn beurt overliet aan Auguste Convers. Matin was evenals zijn beroemde voorganger sterk geinteresseerd in de wetenschappelijke aspekten van de orgelbouw. 14) RASCH R. & PLOMP R.: Op. cit, p. 98. 15) Er zijn onderzoeken die erop wijzen dat absoluut en relatief gehoor op een verschillend cercbraal mecha- nisme berusten, waarbij het absolute gehoor in de linker hemisfeer zou gelokaliseerd zijn. Zie hierover MARIN OSM & PERRY D.W. : Neurological aspects of music perception and performance ; in : DEUTSCH D. (editor) : The psychology of Music (2) ; Academic Press, San Diego, 1999, p. 692. 16) Zwicker & Feldtkeller publiceerden in 1967 beduidend hogere waarden ; 2ij gcbruikten voor hun testen sinustonen van 70 dB die elkaar 4 * per seconde afwisselden. Voor tonen boven 500 Hz vonden ij een quasi constante discriminatiedrempel van 12 Cent. Voor tonen onder de 500 Hz bedroeg de discriminatie- drempel 3,2 Hz, hetgeen betekent dat de waarde in Cents (die de echte intervalwaarde voorstelt) naar de lage tonen toe steeds groter wordt : voor 300 Hz wordt dat al 20,8 Cent, en voor 100 Hz zelfs 62 Cent. ie : RIELANDER M. (editor) ; Reallexikon der Akustik ; FrankfurMain, 1982. Bij andere auteurs vindt men afwijkende warden (zie hierover ook Hist. XIII). 17) SETHARES W.A. : Local consonance and the relationship between timbre and scale ; in : Journal of the ‘Acoustical Society of America, (1993) Vol. 94, Nr.3, p. 1218-1228, 18) TARNOCZY T.; Op. cit,, p. 220. 19) BACKUS J.: Op.cit.,p. 101 20) De literatuur is nogal verwarrend voor wat betreft de exacte warden voor deze kriische bandbresdte, Dit heeft minstens voor cen deel te maken met de eenheden waarin deze wordt uitgedrukt (Hertz, percentage afwijking,.). In feite kan men ze best uitdrukken in Cents zoals wij hier gedaan hebben, omdat de Cent cen reéle muzikale intervalwaarde voorstelt, bv. in vergelijking met een halve toon (100 ¢). Verschillende auteurs geven graficken voor de kritische bandbreedte ; en gedetailleerdetabel met warden is te vinden in: TARNOCZY T.: Op. cit, p. 135. 21) CARLOS W.: Tuning : At the Crossroads ; in : Computer Music Journal, (1987) Vol. 11, Nr. 1, p. 29-43. 22) Zie o.m, : SETHARES W.A. : Tuning Timbre Spectrum Scale ; Springer Verlag, 1998.30 Hifst. III - Het menselijk gehoor 23) Men mag niet vergeten dat ritsche bandbreedte en consonanti- en dissonantiecurven toch in de eerste plaats berusten op empirische gegevens, waarvan de exactheid nict helemaal gewaarborgd is, bv. omwille ‘van verschillen in individuele gchoorskarakteristicken en/of de invloed van muzikale conditionering en training. Men kan daar dus wel allerhande wiskundige algoritmes op toepassen, en dat wekt de indruk dat ht hier gaat om exacte wetenschap, maar de primaire gegevens die men als basis neemt voor dergelijke berckeningen blijven hoedanook onderhevig aan een foutmarge die mocilik te becifcren is. 24) TARNOCZY T.: Op. cit, p. 221. 25) Ibidem, p. 222. 26) Deze opvatting is vooral gesteund op de experimenten van C.E. Seashore (Iowa University) uit de jaren 1930 ; ij wordt momenteel wel in vraag gesteld, maar cen aantal karakteristicken van de Pythagoreische stemming werden toch in heel wat experimenten teruggevonden. Zic hierover 0.m. : GABRIELSSON A. Music performance ; in: DEUTSCH D. (editor) : The psychology of Music (2) ; Academic Press, San Diego, 1999, p. 545 w. 27) LEMAN M. : De klankwereld van muziek - inleiding tot de akoestische en sonologische grondslagen_ vvan de muziekwetenschap ; Acco, Leuven/Leusden, 2002, p. 45. 28) YOST W.A.: Fundamentals of hearing (4) ; Academic press, San Diego, 2000, p. 191 ee