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  • 03 Plesch - Tambien Mi Rancho Se Lueve PDF

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    TAMBIEN Pl RANCHO SE UUEVE PRODLEMAS ANALITICOS EN UNA MUSICOLOGIA DOBLEMENTE PERIFERICA Melanie Plesch ‘Tomato como punto de partida los conceptos de centro y periferia usados por Carlo Ginzburg, se sostiene el eardcter limitativo de ta aplicackén ala produceién musical periférica de ciertas estrategias analfticas de la Inusicolog(a histérics, originalmente disefladas para el estudio de Ia produc ‘ign entra. Introduccién' Los organizadores de estas Jornadas nos han convocado a reflexionar sobre los procedimientos analfticos en musicologia, inviténdonos a enfocar, desde nuestras respectvas éreas de trabajo, alguno 0 algunos de fos distintos tipos de andlisiscorrientes en nuestra disciplina, ya sea desde la prictica como desde la teorfa, Las consideraciones que siguen, si bien entrafian Io te6rico, _surgen desde ta perspective de ta prictica cotidiana de ta investigacisn en un frea de la musicologia hist6rica que podria denominarse “doblemente periférica”. Deseo aclarar que no considero que estas ideas sean especial- mente originales ni de vatidez cniversat y que tas he (raid aeste medio en ta esperanza de que puedan ser de utilidad para el debate. Desde hace diez afios me he dedicado a estudiar el fenémeno de la ‘guitar académica ¥ su repertorio em muestra pafs, cenrindome en ef caso particular de Buenos Aires. Formada dentro de una tradicién historiogrfica positivista, mis primeros esfuerzos se orientaron hacia la coleccién y sistema- izacin de datas. Asi recopilé ¥, en algunos casos, desenmterré cuanta infor- rmacién sobre guitarra y cuanta obra argentina para guitarra pude encontrar, claborando la historia y el extenso catélogo de la produccidn argentina para este insteumenta que me valieron el titulo en taespeciatidad?, Honestamente ‘Este abajo fa sido reelizado en el marco de uma beca de pefecionamieno otortada por cl Consejo Nacional de Tevestigciones Cientfiae y Técnicas de fa Argentina. > Pleseh 1988, convencida de que la historiograffa musicolégica argentina habfa cometido luna injusticia contra “mi” repertorio, acometf contra ella emprendiéndola contra los costadas mas débiles que esta tradicién historiografica presentaba: {ia ausencia de andlisis musicales que sustentaran sus afirmaciones y algunas desprolijidades en e1 manejo de la informacién factica. Decidida a rescatar del “injusto olvido en el que se hallaban sumidas” las mds de mil obras que ‘on tanto trabajo habja compilado, me dediqué a analizarlas concienzuda- mente con los medios entonces a mi alcance. Puesta asf, metaféricamente, a “contar compases”, me encontré con un panorama desolador. Mi repertorio se resista al andlisis ya {as periodizaciones tradicionales. Bl andlisi, antes ue coadyuvar a su validacién, lo invalidaba, Llegada a este punto, me en frenté con dos alternativas: desestimar el repertorio 0 cuestionar el andlisis, Desestimar el repertorio implicaba aceptar el canon construido por ta historiografia precedente, la cual, a través de su discurso establece impli tamente categorfas tales como compositores “principales” y “secundarios", géneros “mayores” y “menores”, etc, y dematca, de hecho, los limites de aquéllo que merece 0 no le pena ser estudiado” . Cuestionar el andlisis, por su parte, requerfa indagar las razones por las cuales esta estrategia, de rancia estirpe y augusta trayectoria dentro de la musicologia hist6rica, no resultaba especialmente significativa a la hora de intentar construir una visién histéri- ‘ca no peyorativa del repertorio, Como es imaginable, elegt la segunda alter- nativa Bi objetivo de este trabajo es, entonces, planear el carseter limitativo de las estrategias analiticas tradicionalmente aplicadas por la musicologia histérica, en ef abordaje de repertorios periféricos. Me interesa especialmien- te seflalar su entramada relacién con el arte europeo y destacar el hecho de que se trata de estrategias cultural ¢ historicamente construidas, disefadas para la interpretaci6n de productos artisticos especificos. En primer término, y con el objeto de aclarar a qué me refiero con Fepertorios periféricos,trataré brevemente los conceptos de centro/perife- tia y doble periferia, os relacionaré con la misica argentina en general y el repertorio guitarristico en particular, e intentaré articulurlos con los supues- tos subyacentes al discurso musicolégico tradicional. En segundo término, delimitaré lo que considero como “estrategias analiticas tradicionalmente uusadas por la musicologéa hist6rica”, y me centraré en sus objetivos explici tos € implicitos y en las categorias de valor que dichas estrategias ponen et juego. Finalmente, y con el objeto de mostrar sus limitaciones, realizaré el experimento de aplicar una esirtegia analitica tradicional, con sus corres- pondientes objetivos y categorias valorativas, sobre un ejemplo “doblemente periférico” > Sobre el cuestioamiemo reciente de Ia musicslogiea as determinaciones ylnitaciones el canon, véase Bergeron y Bohiman 1992, 1, Centro/periferia/doble periferia El concepto de centro/periferia, extensamente usado en disciplinas ‘ales como la geograffa, la teorfa politica y la sociologfa* ha sido incorpora- tio en épocas relativamente recientes al campo de la historiografia de las artes, Con denominaciones tales como centro y mérgenes, capital y provin- Cia, centro y bordes, entre otras, este concepto pareado ha sido empieado con provecho por historindores de las artes plisticas, la literatura y la miisica® Centros y periferias pueden ser tanto espacics geograticamente localizados (por ejemplo Paris/Estocolmo en el siglo XVID, 0 repertorios especificos dentro de una cultura determinada (por ejemplo Ja piacura de tema historico yl retrato en el neoclasicismo det siglo XIX). Pasando al caso argentino, puede construirse una relacién centro-pe- riferia entre la mésica europea y la mayor parte de la produccién musical ‘icadémica local. Dentro de esa produccién podemos encontrar a su vez. ¢s- pacios periféricos a ella, espacios que constituirian asf, una segunda 0 doble perifetia. Entre ellos repertorios tales como cierta masica de bandas, las Ia ‘madas “danzas de sal6n”, y a miisiea para guitarra, Periferia de fa periteria®, la produccién argentina académica para guitarra se encuentra en una franja innominada, escasamente mencionaca en las historias de la mUsica locales y -eneralmente conceptuada por muchos (aun por los propios guitarristas) como “misiea de segunda”. Para averiguar las razones que motivan juicios tan taxativos debemos explorar el terreno de los supuestos implicitos en el pen- samiento historiogrético tradicional, supuestos que han permeado al campo de los intérpretes. Subyace a dicho pensamiento un concepta Basico, y €s que la periferia es un espacio atrasado, que se fimita a imitar 0 copiar las noveda- des sancionadas desde el centro. Para esta tradicién historiografica, las cosas “realmente interesantes” pasan en el centro y esta manera de pensar se refleja en a forma que adopta su discurso histrico. Asi, busca en la produccién de laperiferia valores que han sido establecidos a partir de las caracteristicas de la produccin central, con la previsible desvalorizacién de aquélla’. “+ Wéage, a manera de indcadores,Shils 1975, Chiat 1976, Yamaguchi 1992, Marcus 1992, 1 Weigh 1992) + En tal eentido, uno de fos enfoques mde interesantes es el que proveen Ginzburg y Castelnuovo 15979; en el dmbito de las letras argentina, véase Saro 1988, Aplicaciones tenel campo de ta musicologiahistérica (ai bien un tanto tradiciopals en su enfoque) pueden verse én el simposio“"Peripherie’ und “Zentrum’ in der Geschichte dr cin-und ‘chrsinmigen Musik des 12. bis 14 Jahrhunderts" en Bericht uber den Internaionalen Musikwiscencchaftlichen Kongvess, Berlin, 1974. Kassel; Barenriter, 1980:15-170;, Higgins 1989 y. Sirohm 1992. Desde ya eta eoumeracitn no se prstende exhaustiva, ‘= Onrm manera de consi I rusia doblementeperfrice de ese epertorio podria ser en tr de eicig co leerin glare cups 7 Por poner un elemnplo, etre muchos ors posible, vase el tratamiento de la polifonta polaca de los sighs XVIy XVII en el 1V'tomo de The New Oxford History af Music, Alonde esa produccin ex definida por comparacién con ia mad escuela lamencs, 0 ei tratamiento de I plifon Iainoamericana de a misma época, que i siquera figura en dicka obra, Una variante de este pensamiento (que si bien puede parecer opuesta, es en esencia idéntica) esté representada por cierta historiografia, general- ‘mente nacional 0 regional, que pretende reivindicar la produccidn periférica, insistiendo en demostrar por medios comparativos que ésta se encuentra en pie de igualdad con la produccisn central. Podr‘amos decir que, buscando en Ja produceién de la periferia valores que han sido establecidos a partir de las, caracteristicas de la produccién central afirma que los ha encontrado. Se fencuadran aqui expresiones tales como las que alguna vez sefialaron a ‘Aguirre como “el Grieg argentino”, a Sor come “el Beethoven de la gu tara”, ete. En este sentido me parece especialmente reveladora una frase de Roberto Garcia Morillo, quien refiriéndose a Carlos Lépez Buchardo, sefiala: “el emocionante Huayno, una de sus mis admirables y profundas inspira- ciones melédicas, que podria haber sido firmada por un Mussorgsky.’ (1984:227, el énfasis es mio) Esta visidn en realidad no cuestiona el orden establecido, sino que postula que su repertorio se encuentra en la periferia por error. Es en cierto modo el caso de la “bella pobre” de las novelas sentimentales, esa muchacha que —sefiala Beatriz. Sarlo— “pot ser bella, pero pobre, no puede ocupar el lugar que de otro modo le estaria naturaimente destina- 0” (Sarlo 1985:14). Volviendo al repertorio guitarristico, no sorprende que una historio- grafia basada en tales supaestos haya menospreciado un corpus como éste, donde hay poces “grandes compositores” y “grandes obras” que reivindicar y donde los “valores” (considerados éstos en términos absolutos y estableci- dos por comparacién con el repertorio central europeo) son més la excepcién que la regla. 2. Acerca de las estrategias analiticas En ladefinicién de las “estrategias analfticas tradicionalmente usadas, por Ia musicologia hist6rica” me remitiré a los conceptos expresados por Maria Ester Grebe en este mismo ambito hace unos afios (1992). Respecto de Ja multitud de tendencias y sistemas de “andlisis neusical” existentes, sefiala cesta autora que pueden reducirse, en perspectiva amplia, a dos enfoques fun- damentales, que denomina tendencias “universalista” y “humanista”, res- pectivamente. La primera de ellas “trata la obra musical como ‘cosa’ u ‘obje~ to’ ", operdndose de acuerdo a diversas estrategias, entre ellas “Ia dexcompo- sicién del todo en sus partes [...], 0 el desglose de los pardmetros fisicos del sonido [...Jpara articular relaciones significativas que explican la dinmica interna del discurso musical, La segunda trata la obra musical como fen6- ‘meno humano, enfocdndola con una perspectiva antropolégico-musical” (1991:10). Como es evidente, a primera categorfa es la que suele asociarse autométicamente con la musicologia histérica de corte tradicional. ‘Acerca de los objetivos de este tipo de operaciones analiticas encon- tramos una bibliografia profusa. Tanto la critica generada desde la ‘etiomusicologia como la autocritica generada por la propia musicologta his- ‘rica parecen coincidir en que el objetivo tiltimo del andlisis centrado en la obra (entendida ésta como la partitura) es validar un repertorio, generalmen- tea través de la instancia previa de la demostraciGn de su coherencia interna ylu organicidad. Sobre este tltimo punto (Ia demostracién de la coherencia interna de la obra u obras) confluyen, entre otros, Grebe (op cit), Dahlhaus (1983) y Kerman (1980)*. Estrategias analiticas tales como el andlisis schenkeriano y sus derivados, explicitamente disefiados para demostrar la organicidad de una obra son buen ejemplo de esto. Ast lo denunciaba, hace ya varios afios Kerman, cuando sefalabe que “desde el punto de vista de la ideologia dominante, el andlisis existe con el proposito de demostrar la orga- nicidad, y la organicidad existe con el propésito de validar un determinado cuerpo de obras de arte” (1980:315). Podria objetirsele a esta visidn un cier- {oreduccionismo. No toda Ia musicologia histrica se ha limitado a emplear el andlisis de “la partitura” eseindiendo la obra artificialmente de su contexto con el nico objeto de demostrar su validez, Todos conocemos alguin ejem- plo en tal sentido, No obstante, creo que puede plantearse con seriedad el hhecho de que esos ejemplos son relativamente excepcionales. Una recorrida por indicadores tales como el volumen de Doctoral Dissertations in ‘Musicology. los trabajos inelufdos en los dtimos nsimeros de publicaciones periédicas tales como el Journal of the American Musicological Society, © aun algunas de las recientes discusiones sostenidas en el foro electrénico de la American Musicological Society muestran cudnto de fa labor musicolégica de los paises centrales transita atin por estos carriles" Si indagamos acerca de las categorias valorativas puestas en juego a Ja hora de efectuar este tipo de anilisis encontramos la buisqueda, en el cor- pus a analiza, de elementos tales como originalidad, novedad, complejidad, perfeccién de factura y logto estético individual. Respecto de la originalidad, Si bien es sabido que clas reas progresisas de Ia musiologiahstrica estin explo- ‘ando nuevas perspetivas, gran pate de la labor musicologica parece seguir sindiendo {rut a estas estrategis, Fo tal sentido resulta rspecimente significative que, an en ‘os recientes, autores tan dsimiles como Kerman y Subotnik sigan denunciando la de- pendencin dela labor masioldgica e fa pattura, consideradaésta coma "objeto aut6- homo”. Subotnik, por ejemplo afirma "los extudiosos anglo-americanos ..]tratan Je ‘oncenirarse en un objeto de etuioaut6nomo,focalizsndose en lo que es isicamente presente en el cbjeto 0 en To que, al menos, puede ser cienticamente validado coma impieito en el objeto” y mis adelante “de hecho, tenden a ver todas ls parikuras como abjets auténornos ((991:5), Diferencia Dahihaus entre andlissorintado hacia la teow y andisisorentado hacia ta cextéca. Este ime caso el andlisis "se propane acer jusiia a una obra musical como nte individual especfica” (1983:9) Kerman selala adem Independencia del aniis ‘de un sistema de valores estos artculdo (1980:313), "Che Adkins y Dikinson 1984, 1990 y la actallzacionesanvales de los aos subsiguien- —calegoriasurgida a partir de la imagen roméntica del artista creador—se- fala Dahthaus que “implica, como opuesto ala imitacin y la convencién, el postulado de que una obra de arte que merezca ser llamada como tal debe ser ‘sustancialmente nueva” (1983:18). Complejidad y perfeccién de factura, por ‘su parte, son calegorias que se usan en forma complementaria o alternativa para validar un determinado corpus de obras (algo puede no ser original 0 novedoso pero sies lo suficientemente complejo puede llegar a jutificarse, ‘aunque més no sea por la admiracién ante la destreza técnica de su artfice). Finalmente, el logro estético individual se enmarca en una historiografia de Lipo “heroicizante”, centrada en la bisqueda de “grandes autores” y “gran- des obras” 3. Una aplicacién a la doble periferia Aquellos de nosotros que estudiamos musicologta en Buenos Aires durante la década del "80, recibimos de nuestros maestros la consciencia de ‘que, en lo que concierne a la historia de la misica argentina, todo, 0 casi todo, estaba por hacerse, Quienes intentamos hacer algo, nos encontramos pronto con el escollo que representaba ¢! marco tedrico en el que habfamos sido formados. Musielogos periférivos, tratsbamos de escribir una historia de la masica argentina a la manera de la de los paises centrales, con sus referentes tebrico-metodolégicos, sus objetivos y sus categorias de valor. En ‘este escenario podria haber tenido lugar la situacién que se relata a conti- ‘nuaci6n, en la cual se aplican estrategias sumamente tradicionales de anélisis musical a una obra de la doble periferia El ejemplo est tomado de la produccién guitaristica académica de Buenos Aires entre los afios 1880 y 1940". Este corpus comprende obras inscriptas dentro de las estructuras formales y caracterol6gicas de las lama- das “danzas de salén’", tales como Dulces cadenas, mazutea “romantica” de Julio Sagreras; obras basadas en especies populares argentinas como El cielo con variaciones, de Alais 0 También mi rancho se llueve, de Morales: obras evocadoras del imaginario espaiiol, como Recuerdos de mi patria, de Jiménez Manjén, series de “preludios”, “estudios” y “sonatas”, como las once Sonatinas-Estudio, de Sagreras, y obras encuadrables en la tradicin filoromamtica finisecular, como Alin Solos, “sonata de Gare‘a Tolsa 0 Una dgrima, subtitulada “delirio", de Gaspar Sagreras, Salvo las variantes temé- ticas producidas por el uso de elementos tomados de otras tradiciones musi- Ene los compositores que aetusron durante este perfouo se cuentan los guitarists es patos Antonio Jinénet Mana, Calos Gaeta Tolsa, Gaspar Sagreras y Domingo Prt, los argentinos Juan Alas, Jllo 8, Sagreras (hijo de Gaspar), Justo T. Morales y Antonio Sindpol Se tra, no obstante de piczas instrumentals, muchas veces de carter virtuosic, ‘come sefalé en un trabajo preseniado en la 1V Conferencia Anual d= la Asoctacion AP. geting de Musicologi(Plesch 1989) Eta timas no responden a la extacura formal homénima.. ‘les (las danzas de salén, la mésica rural argentina, el tango, la miisica tra- \Iwtonal espaiiola), el corpus presenta una notable unidadestilistica: predomi i exclusivo de la textura de melodia acompafiada, inea melédica ins- ‘vuumental, generalmente de arco amplio, estructuracién ritmica basada en los nies basicos, uso preferente de los compases simples", organizacién formal on estructuras AB y ABA, configuracién fraseolégica en unidades y sub- rinidades de 16, 8 y 4 compases, y lenguaje arménico claramente tonal, con uso frecuente de sensibilizaciones en acordes secundarios. Es caracteristico, ilcmés, el lenguaje instrumental altamente idiomético, con pasajes de un cierto virtuosismo, ‘Veremos como ejemplo Reminiscencias (ver ejemplo 1), “nocturn de. S. Sagreras. La obra comienza con una tipica seccién acérdica de carde- ter introductorio, estructurada en una secuencia del tipo pregunta-respues- ta'*, de 16 compases de extensién y dos compases finales adicionales de refuerzo sobre el acorde de ténica. La secciGn A presenta dos unidades (a y bh), organizadas cada una de ellas en dos secuencias del tipo desarrollo, de ‘ocho compases (b presenta a su vez una “coda” de cinco compases necesaria para afirmar la expedicién al relativo mayor); es evidente la textura de melo- «fa acompaiiada y la armonia tonal. Una seccién acérdica de ocho compases de extensidn nos transporta definitivamente (previo “toque de color” de un acorde triplemente sensibilizado, la mayor audacia arménica de la obra) al relativo mayor, para iniciar la seccién B, un continuum de 16 compases de trémolo, La seccién A’, més breve que A. presenta la seccién introductoria condensada y Ia primera unidad de A (a). Tres compases con el acorde de ‘nica en tercera y primera posicién nos alertan de lafinalizacién de la obra, Como se puede apreciar, la complejidad no es una categoria. ficil- mente aplicable a esta composicidn, Serfa asimismo dificil adjudicarle “Io- gro estético” y ain “perfeccién de factura” (se podrian objetar “desprolijidades” como 1a modulacién al final de b que requiere de cinco compases adicionales para equilibrarse). Otro tanto sucede con la original dad y novedad (la seccién en trémolo, quizas el pasaje de mayor caracteriza- cidn de la obra, es un recurso caracteristico de la literatura guitarristica finisecular, que fue ampliamente difundido desde que Térrega compusiera su ‘célebre Recuerdos de la Alhambra). Si consideramos asta obra como mues- tra significativa del repertorio, la imagen que nos brinda el andlsis tradicio- nal es decididamente deprimente: un lenguaje mas que epigonal, un c6digo Timitado, recursos e ideas reiteradas, un cierto aire kitsch Llegado a este punto, cabe preguntarse qué hacer con un repertorio que se muestra tan poco dispuesto a aceptar las estrategias que con tanto empefio estudiamos en el conservatorio. Si seguimos el camino de la Con excepcin de aquellas obras basadas en especies folkléica agentinas que alteman et compas de 68 con el de 34. ' Apareceocasionalmente el tema con variaciones, Las “sonainas” y “sonatas” no respon- en ala exrutura formal babitualmentereacionada con ete nombre. mos fa terminologiaexpuesta en La Rue 1970, historiograffa tradicional, la respuesta serfa no estudiarlo, postura que equi vale a climinar las dificultades, en lugar de resolverlas. Si tomamos el de ta historiografia “reivindicativa”, deberfamos demostrar por algin medio que el corpus en realidad posee rasgos de originalidad, complejidad, etc. que los, usicélogos desprevenidos gue Jo trataron anteriormente no supieron ver Visto el ejemplo parece tna tarea improba.. ‘Conclusiones Creo que es aquf donde surge el desafio de reformular no tanto las, estrategiasanalitcas sino los objetivos y los principios tedricos que subyacen a ellas. Uno de los pasos incuestionabes en tal sentide sera la revisidn de ‘nuestros conceptos de centro y periferiz. En tal sentido, considero valioso el porte del pensamicnts de Carlo Ginzburg. quien en su conocido trabajo Centro y periferia (Ginzburg y Castelnuovo 1979)", reformuta ta periferia ‘como “ia sede de ereaciones alternativas..” (56), como un espacio de con- Mictos (7) y de intercambios (64-65). Finalmente, para este autor, a doble periferia, o sea la periferia de la periferia, se presenta como un espacio privi- legiado, “lugar de encuentro de culturas diversas y punto de partida para ‘experiencias originales” (65)" Deberemos también rever los sistemas de valores que respaldan nues- {ros instrumentos de conocimiento, y cuya validez nunca cuestionamos. Pen- sar si la originalidad, complejdad, perfeccién de factura y logo eststico individual son pertinentes al estudio de la produccién que nos ocupa. Tener presente que las multiples diferencias (histéricas, econdmicas, sociales, cul- turales) entre nuestras condiciones de produceién artstca y las de los patses centrales proveen necesariamente tn escenario distinto y que s6lo teniendo cn cuenta exe escenario es que tal produccién puede ser estudiada sin violentarla. Por ello, y como sefialara la arquitecta Marina Waisman en el contexto de una discusin similar en el mbito de su disciplina, debemios ser conscientes de la necesidad de “reformular o formular instrumentos historiograficos adecuados para la comprensién de esa [nuestra] realidad” (4990:11)" No voy a ofrecer aqui ninguna estrategia alternativa, porque no creo ue exista una sino muchas y todas ellas dependientes del objeto de estudio La numeracin de pégina cite comesponde a la reedicién en portugts, Ginzburg 1989, Si bien, como me ta sido sefalado por Bernardo Ilr, por momentos Ginzburg pareceta reivindicarla perf y la dable periferiaentérainoy de valores tales coms Ia ogi dad logo estetico (a fin ya cabo es un historiador europea hablando de ate evopeo) tna Tectura atenta de su trabajo muestra la predominadci de ia valorzacion del contents como condicionante dela produccién anisiex. Creo, ademis, que la aiginlidady c- ‘queza de sus conceptos sobre pentferay Jobe periferia van mucho ms al de Ia mancra en In que €f mismo Cinmerso en su propio contexto) ls haya apliesdo "i bro de ta am, Waisman, si bien restrngido a campo de In angtectur, es expecal- ‘mente iluminador para todos aqulos embacados ela histriografia atic ltinoa-

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