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  • 02 Gainza, V. Proceso de Musicalización (Texto)

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    comunicacion Rolando Benenzon terapla Violeta Hernsy de Gainza Gabriela Wagner musicaarteyproceso Capitulo 3 LA MUSICA Y EL SER HUMANO ie ma Entrar en la musica es como entrar en el agua. La posibilidad de experimentar una sensacion de bie- nestar depende tanto del grado de necesidad individual como de las temperturas relativas de la persona y del agua. Cuando se siente calor, reconforta sumergirse en el agua fresca, pero sino se esta acalorado ésta puede ser rechazante. Aun en el caso de itna gran necesidad, el contraste exeesive de temperaturas seeing resultar contraproducente Las percepciones sonoras y musicales placenteras alimentan el psiquismo humano de una manera muy Pero ade- més, el trato cotidiano con los objetos musicales vuelve a la per sona_naturalmente sensible a Ta vez que experta en el manejo de las estructuras sonoras. Tanto la degustacion del sonido como su manipulacion interna (procesamiento mental) y externa (produc. in y reproduccion sonora) promueven procesos de realimenta- cion permanentes que estimulan el desarrollo humano a todo nivel, EI archivo musical internalizado ‘por un individuo mani- fiesta, por una parte, su nivel de apetencia por el sonido y, por otra, su eapacidad potencial para continuar incorporanda, price sando y produciendo nuevos estimulos sonores, En un proceso intelactive regido por el movimiento y la crea- tividad, Ta musica tiene Ia virtud eseheial de seducir Tos hurmas nos, quienes ceden al hechizo sonoro, no sélo permitiendo que ey interior sino abriendo espacies cada 4 mas amplios para albergarla. Fara un inerefblemene mimeroso y heterogéneo grupo de per- sonas, la miisica se encuentra en el meridiano basico de la vida 99 y del mundo, en el eje en donde confluyen sentimientos y pensa- Iientos esenciales. Para cada uno de esos seres, la musica fun- ciona como una naturaleza paralela, un termémetro indicador del estado psico-fisico y del grado de disponibilidad y potencia indivi- dual, como asimismo del nivel de armonia y equilibrio internos. El espectro del amor por la musica, tal como lo experimentan los seres humanos, abarca desde el simple compafierismo y la convivencia amistosa hasta la pasién compulsiva y descontrola- da, cuyos limites con el conflicto —la ruptura, la separacin y hasta el odio— son débiles © imprecisos. 1. Génesis de la conducta sonora Distinguimos, a grandes rasgos, dos niveles primarios de acci6n de la musica sobre el individuos ————SSsss—~—~S~S NIVEL E MOVILIZACION (Musica = Energia) EE NERO ba mnisies MOWIEIZA-integralmente a los sores hamanos-a part de su nacimiento y aun desde la etapa prenatal. A través de la escucha, la miisica introvecta en el aud tor una energia de cardcter global que puede circular libremente enel interior de la persona, para proyectarse seguidamente a tra- ee ee La mtsica, a semejanza de otros estimulos portadores de ener- gia activa, induce un repertorio muy amplio de respuestas: inme- distas o diferidas, voluntarias o de cardcter automdtico. EL nino sano que «recibe» musica tiende a devolverla asi como devuelve una pelota que le ha sido arrojada o entregada; pero la energia inducida por el estimulo sonoro puede ser «devuelta» bajo cual- quiera de las formas naturales de expresién infantil: el movimien- io, el gesto yla voz Cada estimulo sonoro o musical, segtn las diferentes circuns- tancias individuales (edad, etapa del desarrollo, estado animico, salud psico-fisica, apetencias ¢ identidades musicales, etc.), puede inducir una variedad de respuestas en las que se integran tanto los aspectos bio fisiologicos ¥ la psicomotricidad como los aspec- tos alvctivos y mentales de Ta persona. Ast el bebé agita regocija- “fo-aus miembros cuando Teconoce la cancin entonada por Su madre, el adolescente se siente sostenido fisica y anfmicamente por la musica que emerge ruidosamente de la radio 0 del toca- disco y le ayuda a concentrarse mejor en el estudio, el conductor de un vehiculo viaja mas contento y seguro cuando la miisica lo acompafia. 100 |. NIVEL I: MUSICALIZACION (IMPREGNACION - PROYEC- [cI5N) (Musica = Alimento) En tanto MATERIA SONORA ES OBJETO CULTURAL, la_musica_«MUSICALIZ. IMPREGNA, dejando huellas internas concretas de st su accion sobre Ia persona. “Ta motivacidn basica de Ia absorcion y consiguiente impreg- nacién sonora es el afecto, encarnado esencialmente en la perso- na que ofrece al nifio el alimento musical (madre, nifiera, maes- tra, terapeuta). La musica _proveniente del entorno o de la experiencia sonora del nifio que es internalizada pasa a integrar un_fondo o archivo sonoro personal, el MUNDO _SONORO INTERNO, al cual nos referiremos posteriormente, en él desarro- lo de este trabajo. Es justamente la presencia, actividad y progresivo desarrollo de este micleo sonoro individual lo que genera la posibilidad de que la persona produzca una RESPUESTA especifica, de caracter sonoro, a Tos estimulos musicales PROYECCION) Asi frente al ‘Stimulo sonore, el nih op sented Mroalendo a producir gcu ver una respuesta sonora y a generar desde alli un ciclo o discurso sonoro més 0 menos continuo y de caracter homogéneo. Si bien en las etapas iniciales del proceso de musicalizacién pasiva (MOVILIZACION) también se observan algunas reacciones sonoras a Tos estimulos musicales, éstas no implican por parte del sujeto I untaria del canal de comunicacién sonora constituyen mas bien formas globales de externalizacion de la energia generada por el estimulo sonoro-musical. Sélo a partir del momento en el que el nifio es capaz de responder con sus pro- plos sonidos al estimulo sonore, podemos afirmar gue ha sles ja alcan- zado el punto inicial del proceso de musicalizacion activa. : paso ¥ de 2. Metabolizacién de las estructuras musicales absorbidas La musica y los materiales sonoros que el nifio focaliza y pos- teriormente absorbe tienden a aire si y a relacionar- se naturalmente con lo previamente internalizado. Cuando los_ se encuentian Lloqueados, se producen una serie de operaciones de ida y vuelta aacia otros ‘objetos sonoros del archivo personal. Una estructu personalidad juega internamente con el objeto percibido, varian- do o alterando en etapas sucesivas, algunas de sus caracteristi- cas, como una forma activa de conocerlo. Estas vatlaciones del «modelo» que aparecen espontaneamente en el proceso de absor- 101 cién de los objetos musicales deberian ser estimulades y pondera- das por padres y maestros, particularmente cuando se trata de nifios pequefios quienes, a través de la actividad musical, internali- zan muchas otras conductas basicas, no exclusivamente musicales. Es sabido que las pedagogias musicales tradicionales procu- ran inducir al nifio, desde su mas temprana edad, a lograr la per- feccin en la copia, lo cual requiere naturalmente la fijacién e inmovilidad del modelo. Si bien el nifio precisa durante el proce- so de focalizacién y absorcion_de los objetos musicales cierto tiempo dptimo de inmovilidad de los mismos, en ese caso se trata de ana inmovilidad provisoria ¥ de cardcter funcional eae de manera alguna, podria Megar a provocar estatismo 0 blogueo en Ios proceses y cotucturas en juezo Mucho antes de que el denso universo de los estimulos visua- les llegue a monopolizar el campo de la percepcion infantil, la miisica, el canto y la libre exploracién de los materiales e instru- mentos sonoros constituye uno de los primeros obje:os del juego espontaneo del nifio pequefio. Los nifios y jévenes discapacitados también muestran una idéntica atraccién por ese campo virgen | de la audicién que mantiene intacta su primer potencia y dispo ibilidad frente al resto de los estimulos sensoriales. El impulso y el deseo de imitar, reproducir y apropiarse de los sonidos que le atraen o interesan, es sin duda el motor bési- co de buena parte de la creacién espontanea de nifios y jévenes (busqueda de la propia identificacion a través del otro), pero es innegable que la contraparte obligada de esta actividad de desinternalizacién lo constituye la accién personal de caracter exploratorio orientada hacia la buisqueda de lo propio. Ambas actitudes o funciones son igualmente genuinas, necesarias y com- plementarias. Al educador musical académico, le obsesiona desarrollar en sus alunos unilateralmente la capacidad de reproducci6n exac- ta de las obras musicales. Por lo tanto, no comprende la necesi dad interactiva y la creatividad del nifio a quien le basta, en pri- mera instancia, obtener una copia aproximada del modelo; a partir de ésta, tiene abierta la opcién de acercarse atin mas al modelo o de replegarse sobre si mismo y su propio mundo sono- ro, que es lo que generalmente hace. No hay, por cierto, ningtin problema en que el nifio aprenda a reproducir medelos —y lo haga con toda exactitud— cuando su cuota de libertad y de movi- lidad se encuentran aseguradas. Desde nuestro punto de vista, la posibilidad de que el alumno Hegue a desarrollar, con el tiempo, una verdadera capacidad interpretativa musical esta directamen- te relacionada con la calidad y plenitud de su infancia musical 102 4 la Musicoterapia y a la Educacion Musical les interesa por igual la observacién y él estudio —con fines instrumentales— del proceso integral que hemos descripto y que incluye la moviliza- cin, la impregnacion y proyeccion de las estructuras sonoras No obstante, cabe sefalar que cada una de estas disciplinas pri- vilegia un determinado aspecto o fase del proceso. Dado que la Musicoterapia constituye una aplicacién funcional de la misica con fines terapéuticos, le preocupard esencialmente Promover, a través del sonido y de la musica, una amplia circula- cion energética en la persona (Nivel I: Movilizacién), investigar las miiltiples transformaciones que induce en el sujeto el impulso inherente al estimulo sonoro, como asimismo su aplicacién al abordaje de diferentes problematicas de origen psicosomatico. Por su parte, la Educacién Musical, al focalizar especifica- mente el proceso de musicalizacién activa (Nivel II: Musicaliza- cién), priorizara el fortalecimiento del canal de expresién sonora sobre las demas formas y vias de comunicacién a partir del esti- mulo musical. | JO ™ | M ©} M N Nivel I: MOVILIZACION —_Nivel II: MUSICALIZACION H: Hombre M: Musica MI: Mundo sonoro interno 3. Modelos de internalizacién y desarrollo musical ‘)) MODELO LINGUISTICO El lenguaje musical (of-comprender-expresar la musica) se adquiere mediante un proceso similar al proceso de asimilacién 103 de la lengua materna; éste comprende una serie de etapas, en permanente interaccién, a saber: a) La convivencia del sujeto con el fenémeno sonoro y su exposicién reiterada al mismo conduce a b) la absorcign, internalizacion y metabolizacion de las estructuras del lenguaje que conforman el mundo sonoro inter- ‘no, Estas, al entrar en interaccién con el mundo sonoro externo inducen ‘c) a proyeccién o expresién de las mismas en el proceso de la comunicagioW humana, con el consiguiente @) «feedback», y asi sucesivamente. De este modo, el lenguaje musical se «entiende» y se «habla» A trevés de la accién y del uso reiterado, sus elementos sintacti- fal se aclararan progresivamente para ser luego rotulados y gra- icados. ‘Tanto en el aprendizaje de la lengua materna como en el desa- rrollo del lenguaje musical, los mecanismos instintives son cons- tantemente activados y abonados por los estimulos de caracter afectivo. Precisamente por sus connotaciones afectivo-cognosciti- ituye un factor esencial en el desarrollo de la cacion ¢ interpersonal y en el proceso de adapta- cién activa a la realidad. — ‘Los elementos del lenguaje —oral y musical— internalizados cumplen una aoe Faneign ‘en el individuo. Por una parte, “pro- vocan ung_amplia gama de sensaciones y movimientos internos. Por otra, pasan a engrosar el archivo personal 0 fondo sonoro intemnalizado. Aquellos elementos 0 aspectos sonoros que se reco- -en Como familiares, integraran el ambito de la experiencia receptiva 0 pasiva: lo que en linglifstica se denomina la «compe- tence». Ciertos elementos de aquel fondo pasivo de la « Yence» pasaran a constituir posteriormente la «performance», es decir el lenguaje que el individuo realmente conoce (y no Sélo es capaz de «reconocer») y usa activamente para proceso de musicalizacién activa seria entonces equiparable al comienzo del lenguaje hablado (Ver Bibliografia: Alemany [90)). (® MODELO NUTRITIVO Todo proceso de absorcién de alimentos constituye por sf mismo Una experiencia gratificante y vital, tanto para el cuerpo tomo para al eepériaa dels person No s6lo conservamos la materia sonora y la energia sino tam- bién retenemos el recuerdo y las imagenes de la experiencia vivi- 104 a, los cuales iran a sustentar distintas funciones y necesidades individuales. Los @entidos constituyen la pi que nos nutre y que proviene del mundo externo, en el cual esta. mos inmersos y con el que nos comunicamos permanentemente cuando estamos sanos. El crecimiento musical que, en rasgos enerales podriamos comparar con los procesos de desarrollo biolégico, se origina a partir de la absorcién temprana de obje- tos y estructuras musicales. El nifio pequefio tiende naturalmen- frente a la musica, asi como frente a los alimentos, a focali- zar_¢ incorporar aquellos que por sus caracteristicas particulares —dimensiones, grado de complejidad, etc.— responden tanto a ‘su apetit a su capacidad de asimilacién personal. Lacatectividad Wesempena un papel fundamental en la adquic sicién ¢ implantacion de las estructuras musicales bisicas. Es sabido que durante las primeras etapas del desarrollo es tan importante el vinculo que une al nifio con la persona que le suministra el alimento (madre, padre uw s familiares) como las condiciones n las que éste le es ofrecido. Del mismo mod “positiva o negativa en el proceso de aliment la cantidad, variedad y ritmo en_que se van sucediendo los estimulos sonorgs. Mas tarde, sera funcién del maestro o del musicoterapeuta acercar a sus alum- nos © pacientes los alimentos musicales que, en cada caso, con- sidera mas adecuados, valiosos o nutritivos, y contribuir positi- vamente al proceso de asimilacién natural de los mismos por parte de aquéllos. El nifio que ha sido expuesto nai con sana insis- tencia a un adecuado monto de estim icales Negara muy lagen clara y precisa de dichos estimu- través de su representacin mental, los sonidos y estructu- ras musicales internalizadas adquieren tal grado de concrecin y corporeidad que se vuelven, en cierta medida, comparables a los objetos «materiales: cue bucblan et mondo: artaine lor cuales fos cuales son basicamente percibidos y conocidos a través de le vista y el tacto. Es a partir de estos claros objetos sonoros, tempranamente internalizados por el uifiv, que se inicia el libre juego y la inte- raccién con las estructuras sonoras del mundo externo. Desde csta representacién interior del sonido y la musica, el individu “operas con la ealidad sor con la realidad sonora externa en un permanente «fee ack». Estas operaciones constituyen la base y el punto de part da taiito de Ts creatividad como de la imeligencie am = contexto de I aa entrada de todo aquello humana. ‘comunicac 3) EL MODELO DE WILLEMS Y LA CONDUCTA MUSICAL - E] método de trabajo en la psicopedagogia musical de Edgar Willems (Ver Bibliograffa, [81]) se apoya en las series u ordena- mientos evolutivo-estructurales que rigen. aturaleza, en el Ronbrey en el ane en panicular en la musica ~Zn esta concepcion, cada nivel superior supone o engloba el nivel precedente. Ello no implica un parcelamiento de la reali- dad natural y humana; se trata de un enfoque profundamente integrado, a pesar de que en los diferentes momentos evolutivos © en circunstancias especiales, aparezca especialmente enfatiza- do uno u otro aspecto particular. Willems descubre cue las corre- laciones estrictas que vinculan, término a término, las diferentes seres entre si constituyen un principio esencial, de caracter ope- rativo. Asf por ejemplo, a la serie musical de nivel de estructura- Cin creciente Te corresponde, término a término, Ia serie de nive- jes de estructuracion personal. o hum SONIDO 2. wa CUERPO RITMO ASPECTO FISIOLOGICO MELODIA ASPECTO AFECTIVO | ARMONIA :. ASPECTO MENTAL | MUSICA, = ASPECTO SUPRAMENTAL En la masica, el ritmo precede a la melodia y corresponde a | los aspectos fisiolégicos (sensomotricidad) del individuo. De igual Ie eesti a ontalemaee engloba al ritmo y a la melodia y se corresponde con los aspectos mentales de la persona, lo cual a la \ Vez implica —precisa e integra— la sensomotricidad y la afectivi- dad, Wiens) La Musicoterapia, tal como la concibe y presenta Willems, coasiste en una aplicacion operativa del modelo precedenite—Asi para movilizar los aspectos motrices en las deficiencias fisicas de Ukinta ctiologia. se impondria potenciar el aspecto ritmico en la musicoterapia,_ala que en tal caso Willems denomina «ritmote- rapia> (Bibl. Willems 1975) ‘Complementariamente, la falta de fluidez y espontaneidad que se observa en la produccién melédica en determinados indi- Viduos, podria llevar a suponer la existencia de bloqueos y difi- ee ee todo caso, siempre es el sujeto y su circunstancia individual y Social lo que esta en la mira del observador, ya se trate de un psicopedagogo, de un psicélogo musical o de un musicotera- peuta. 106 sica es un formidable catalizador de los vinculos huma- nos y de la comunicacién intra e interpersonal. Aunque desde la miisica puedan estimularse todos los aspectos humanos (lo cor- poral, Io afectivo, To mental, lo social) ela iempre estara pri- mordialmente enraizada en el afecto. Una musica pertinente. pre- dispone favorablemente desde Ia afectividad dulcificando, pacificando energizando a la persona. Invérsamente, uri determinado estado animico puede ser asociatlo-a cierto tipo de expresion musical. “BEST COmiO las necesidades v apetencias musical ss a ciales de la persona nos.conectan con su estado de animo, los aoe eee ee la estructura misma de su_personalidad. En algunos casos sera incluso posible esbozar diagnésticos de caracter global, dado que la identidad musical se corresponde intimamente con la identi- dad personal. 4. Proceso de musicalizacion A partir de la exposicién activa, deliberada o no, a los fené- menos sonoros y musicales, se observa en la persona una pro- aresiva sensibilizacion en relacion a los mismos, Se dice de alguien que es musical o que est «musicalizados cuando registra con cierta facilidad o rapidez los estimulos sonoros ¥,_ como. Tespuesia a silos ode Genera Se ae expresarse musicalmente. Cuanto mas sensible es la persona menor sera el monto de estimulo nece: para_provocar en ella, de manera inmediata, un movimiento o una -espuesta matical cealete Por haber pasado a través de un proceso de musicalizacién, la persona adquiere fluidez y dominio en el manejo del lenguaje musical. Esto implica, r una parte, la capacidad de decodificar Tos mensajes sonoros que registra (COMPRENSION) y. sor can, la capacidad de producir mensajes musicales propies (PRODUC. CION). En otras palabras, aprende a «comprender» y «hablar con naturalidad of lenguaje musical “El vinculo cou Ta musica compromete integralmente a la per- sona y afecta su hacer-sentir-pensar. El progreso musical; con- siste en ir evolucionando hacia niveles cada vez mas finos y sutiles, tanto en la percepcién como en la accién musical, pro- cesos que deberian realizarse de manera graduada aunque con, ritmo 4gil y constante, de acuerdo con las posibilidades indivi- duales, 107 5. Actividades musicales basicas (wer gréfico: lenguaje musical) La vivencia musical se adquiere a través de la farticipacion activa, ef interaccign con la musica. Frente a los fenémenos y abjetos sonoros, el_sujeto desempefia dos funciones basicas, actuando como Ja) RECEPTOR MUSICAL 0 como 'b) EMISOR MUSICAL. La actividad receptiva por excelencia es la_sescucha> musical. Esta implica diferentes niveles de participacién que, fundamen- talmente, se_caracterizan y diferei 7 ayor © mn afectiva y mental que acompafia el menor grado de moviliza: acto de oir musica. La actividad productiva musical se realiza a través de la accion vocal; corporal'e instrumental. Tanto a través de la voz, como Gon el cuerpo ¥ Tos instrumentos —en formas puras y combina- das— las posibilidades de expresién son sumamente ricas y varia- das, VOR) por ejemplo, puede utilizarse para hablar, para cantar © para producir diferentes tipos de sonidos (ruidos, onomatope- vyas, etc.). -wusico.oc0 | i -courostron | cose uerpo también participa, sonora o silenciosamente, en el quehacer musical, Entre os instrumentos)se cuentan: desde los mas simples y elementales objetos productores de sonido (una piedra, papeles, el agua, etc.) hasta los instrumentos musicales més sofisticados, pasando por una gama infinitamente variada de instrumentos folkloricos y populares, instrumentos inventados y también los instrumentos tradicionales ejecutados de maneras 20 conven- cionales. 6. Niveles de estructuracién musical A través de la experiencia de participacién en las diferentes actividades musicales, el sujeto entra en contacto activo con los materiales y estructuras sonoras. Como consecuencia de la mani- pulacién y de la interaccién con los mismos, las estructuras musi- cales seran percibidas cada vez con mayor claridad. Esto iré ampliando progresivamente la conciencia del mundo sonoro internalizado. Distinguiremos tres niveles de estructura musical: 1) PRIMER NIVEL: Desde el SONIDO (materia prima de la expresin sonoro-musical) Se define a partir de los parametros sonoros caracteristicos, a saber: TIMBRE - ALTURA - INTENSIDAD- DURACION TEXTURA - DENSIDAD (Cualidades «materiales» del sonido) 2) SEGUNDO NIVEL: Desde los ELEMENTOS de la musica tra- — dicional: RITMO - MELODIA - ARMONTA 3) TERCER NIVEL: Desde las ESTRUCTURAS FORMALES ~ FORMA - ESTILO - GENERO 7, El campo especifico de la educacion musical El punto de partida del proceso de musicalizacién es la audi- cin. OIR y HACER musica, con la voz, el cuerpo y los instru- mentos —la propia mtsica y la de otros— constituyen las activi- dades musicales basicas. 109 La actividad especifica de OIR 0 ESCUCHAR remite a espe- cialidades o disciplinas de especializacién musical tales como: la apreciacién, el andlisis musical, la psicoactistica y ciertas ramas de la investigacién musical. Por otra parte, el HACER musical se vincula a disciplinas que focelizan en la formacién auditiva (enguaje musical y armonia), al taller de sonido, la expresion corporal, la ejecucién vocal e ins trumental, la direccién coral y orquestal, la composicién, las téc- nicas de improvisacién musical y de recreacién, etc. E] SENTIR (la participacin sensorial y afectiva) y el COM- PRENDER (la integracién de la conciencia mental) la musica constituyen los emergentes naturales del O[R y el HACER SONO- ROS. Las técnicas que utiliza la educacién musical actual para pro- mover los procesos de MOVILIZACION (aspecto formativo gene- ral y psicoprofilactico de la musica) y MUSICALIZACION se apo- yan en una serie de premisas basicas, a saber: 1) La utilizacién de estrategias psicopedagégicas que asegu- ren la facilidad y eficacia de la accion educativa a través del goce y la participacién activa en la experiencia musi- cal 2) La posibilidad de ofrecer al educando oportunidades para un desarrollo integral a través de la musica, que abarque los aspectos fisiolégicos, sensibles e intelectuales. La seleccién del canal de expresion mas pertinente para cada circunstancia —cuerpo, afecto, mente— en la comu- nicactén con el educando. 5 4) La integraci6n del juego, el movimiento y la creatividad. 5) El respeto por los ritmos personales y grupales en el apren- dizaje y el desarrollo. 6) El énfasis en promover el contacto y la integracién intra e interpersonal mediante la mtisica. 8. Rasgos de la conducta musical - mundo sonoro interno La_misica_que cada individuo absorbe y guarda para si —consciente e inconscientemente— va conformando un Tondo sonoro interno, peculiar y tinico, al que puede considerarse como cl reflejo sonoro de su identidad personal. Este mundo sonoro intemnalizado constitaye, por lo tanto, una parte significativa del «mundo interno». Para Pichon Riviere (1985) el mundo interno 110 consiste 0 est4 integrado por las representaciones que cada indi- viduo forja a partir de sus experiencias de interaccion con el mundo externo a nivel vincular (Ver Bibliografia). Desde esta 6ptica, la conducta musi seria una proyeccién de la personali- dad total en un cédigo no verbal. Las formas de interaccién entre los mundos sonoros interno y externo constituyen un Tasgo carac- teristico de cada individuo, Escuchando o produciendo musica nos manifestamos tal como somos 0 cémo nos encontramos en un momento determi- nado: aparecemos pasivos, activos o hiperactivos, nos mostramos temerosos o disfrutamos explorando y jugando con los sonidos; permitimos que las cosas sucedan naturalmente o ejercemos nuestro infatigable control desde el sonido. ‘Toda expresion musical aparece, pues, mas o menos articula- da, conformando un discume ne verbal que refleja_al mismo tiempo, ciertos aspectos del mundo sonoro internalizado y_ también algunos de los mecanismos habituales a los que todo individuo recurre para provocar la movilizacién y consiguiente proyeccién de ese mundo sonoro con fines expresivos y de comu- nlcacion. Las personalidades rigidas produciran, seguramente, miisica Figidamente estructurada: porque carecen de la posibili. dad de provocar movimientos internos que le permitan metaboli- zar y digerir convenientemente los «alimentos» soncros ingeri- dos, o bien porque no se atreven_a bajar el nivel de control mental durante Ta provaccion musical “(esta es una condicion indispensable —sobre todo en él «lego» musical— para garanti- zar minimamente la espontaneidad, apertura y consiguiente vera- cidad en la expresién sonora). No se nos escapa, por supuesto, que absolutamente todo es valido y significativo en la conducta general y, por ende, musical, Una persona controlada también se reprime cuando hace mtisica_ [lien esto reside precisamente el valor testimonial de la expresion no verball)) a menos que se trate de un artista o de alguien que tiene la posibilidad de reparar, a través de la expresién musical, los aspectos més conflictivos de su personalidad. La inteligencia y.Ja voluntad expresiva del actor o del intérprete musical consti- agence oe Seneca ots Sener See MmUBIcACiON aFtistica —el canal «bueno»— que al-ofrecer tina Via pronta y gratificante para la éxpresion personal le perinite evactar tension:

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