 

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‫א‬

 

٢
 ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬
‫א‬ ‫א‬ ‫א‬
‫‪.‬‬ ‫אא‬
‫א‬
‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬
‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬
‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬
‫א‬ ‫א‬ ‫‪.‬‬
‫‪.‬‬ ‫א א‬
 ‫ﺇﻫﺩﺍﺀ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﻤﻴل ﻭﺃﺼﻴل‬
‫ﻗﻁﻊ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺤﻤﺩ ‪ ..‬ﻤﻲ ‪ ..‬ﻤﻴﺎﺩﺓ‪ ..‬ﺭﺠﺎﺀ‬
‫ﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻤﺤﺒﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺀ ﻭﺍﻹﺨﻼﺹ‬
‫ﻗﻁﻊ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺼﺩﻴﻘﻲ ﺴﻴﺩ‬
‫ﻭﺁﻩ ﻤﻥ ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻭﺭﻕ ﻭﺍﻟﻘﻠﻕ ﻭﺍﻟﺩﻫﺸﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﻨﻲ‪.‬‬

‫‪٣‬‬
 ‫ﻓﻬﺭﺱ‬

‫آﺎدر ﺛﺎﺑﺖ ‪٥ ..........................................................................‬‬

‫ﺗﺘﺮات اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪٢١ .................................................................!..‬‬
‫هﺬﻩ اﻟﺸﻬﺎدة اﻟﺠﺮﻳﺌﺔ !! ‪٣٨ .......................................................‬‬
‫آﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ ‪ ..‬ﺣﺮﻓﺔ أم ﻣﻮهﺒﺔ؟! ‪٥٤ .......................................‬‬
‫اﻟﺨﺼﺎﺉﺺ اﻷدﺑﻴﺔ ﻟﻨﺼﻮص ﻋﻜﺎﺵﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻥﻴﺔ‪٨٢ ...................... ..‬‬
‫"وﻗﺎل اﻟﺒﺤﺮ" ﻗﺮاءة ﺥﺎﻟﺼﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻨﻤﻮذج اﻷﻣﺜﻞ ‪١١٨ .....................‬‬
‫اﻟﺸﻬﺪ واﻟﺪﻣﻮع‪ ..‬ﻓﻲ ﻗﺒﻀﺔ اﻟﻴﺪ‪١٣٧ ...................................... !..‬‬
‫ﻟﻴﺎﻟﻲ اﻟﺤﻠﻤﻴﺔ اﻟﻮﺹﻮل إﻟﻰ اﻟﺬروة‪١٥٨ ................................... !..‬‬
‫ﺣﺠﺎب اﻟﻤﺘﺮﺝﻢ اﻟﺸﻌﺮي اﻟﻮاﻋﻲ ‪٢٤٦ ...........................................‬‬
‫ﻋﺪوك اﺑﻦ آﺎرك‪ ..‬وﻟﻴﺲ اﺑﻦ ﻓﻨﻚ! ‪٢٦٩ .......................................‬‬
‫ﺱﻄﻮر ﻣﻦ‪ ..‬ﺱﻔﺮ اﻟﻤﻌﺎﻥﺎة‪٢٩٦ ...................................................‬‬
‫وأدرك ﺵﻬﺮﻳﺎر‪ ..‬اﻟﻨﺠﺎح! ‪٣٠٧ ..................................................‬‬

‫‪٤‬‬
  

.. ‫א‬

!! ..

٥
‫ﻭﺍﻵﻥ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ "ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ"‪ ..‬ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻴﺒﺩﻭ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻟﻠﺒﻌﺽ ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﻓﺭﻀﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺸﺩﺓ‪ ..‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻫﻭ ﺤﻴﺜﻴﺎﺕ ﻭﻤﺒﺭﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺩﻟﻴل ﻤﻴﻼﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻕ ﺃﻗﻭل ﻟﻜﻡ‪ ..‬ﺇﻥ ﺃﻋﻤﺎل "ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ" ﻓﻲ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻜﻠﺕ ﻋﻨﺩﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ..‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ..‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻜﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻠﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻴﻌﻜﺱ ﺯﻭﺍﺝ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ – ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﺭﻭﻑ – ﻓﻥ ﻤﻨﻔﺼل ﻗﺎﺌﻡ‬
‫ﺒﺫﺍﺘﻪ‪ ..‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ "ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ" ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻤﺄﺫﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻤﻊ ﺍﻟﺸﻤل ﻭﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻘﺩ‪ ..‬ﻭﺠﺫﺏ ﺍﻟﻤﻨﺩﻴل‬
‫ﺍﻷﺒﻴﺽ ﺒﺄﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻁﻔﺕ ﺍﻷﺒﺼﺎﺭ ﻭﺍﻟﻌﻘﻭل ﻭﺍﻟﻘﻠﻭﺏ‪..‬‬
‫ﻭﺃﻋﺎﺩ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﺭﻭﺍﺌﻲ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺭﻭﺍﺌﺢ ﻭﻋﻁﺭ ﺍﻟﻌﻤﻼﻕ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ "ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ"‪ ..‬ﻭﻗﺩﺭﺓ‬
‫"ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ"‪ ..‬ﻭﻋﻤﻕ "ﻴﺤﻴﻰ ﺤﻘﻲ"‪.‬‬

‫‪٦‬‬
 ‫• ﻤﻠﺤﻭﻅﺔ‪:‬‬
‫ﺃﺒﺩﻭ ﻋﺎﻁﻔ ‪‬ﻴﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻨﺤﻭ "ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ"‬
‫ﻭﺃﺭﺠﻭ ﺍﻟﻤﻌﺫﺭﺓ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻌﻴﺏ ﺃﻥ ﻨﻜﺸﻑ ﻤﺸﺎﻋﺭﻨﺎ ﻭﻨﻌﺭﻴﻬﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻁﻴﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﻨﺎﺩﺭﺓ؟ ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ ﺴﻨﻜﺘﺸﻑ‬
‫ﺴﻭ ‪‬ﻴﺎ ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﻱ ﺃﻥ ﺤﻤﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﻤﺤﻠﻪ‪ ..‬ﻭﺃﻥ ﻋﻭﺍﻁﻔﻲ‬
‫ﺘﻤﻀﻲ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻟﻤﻥ ﻴﺴﺘﺤﻘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺃﻗﻭل ﻗﻭﻟﻲ ﻫﺫﺍ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻋﻠﻡ ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﺃﻥ "ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ" ﻟﻴﺱ ﻓﺎﺭﺴﻨﺎ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪ ..‬ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ‬
‫ﺴﺒﻘﻭﻩ‪ ..‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﺘﺯﺍﻤﻨﻭﺍ ﻤﻌﻪ‪ ..‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻅﻬﺭﻭﺍ ﺒﻌﺩﻩ‪..‬‬
‫ﻭﺩﺭﺍﺴﺘﻲ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺒﻴﻥ ﻁﻴﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ‬
‫ﻋﻤل ﻭﻜﺎﺘﺏ ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﻤﺤﻭﺭﻨﺎ ﻭﻤﺩﺨﻠﻨﺎ ﻭﺃﺴﺎﺴﻨﺎ "ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻋﻜﺎﺸﺔ"‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻜﻤﺎ ﻗﻠﺕ ﻴﺒﺩﻭ ﺠﺩﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻟﻠﺒﻌﺽ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻟﻠﻴﺱ ﻜﺫﻟﻙ ‪ ..‬ﻓﻘﺩ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ "ﻤﺤﻤﺩ ﺃﻤﻴﻥ ﺘﻭﻓﻴﻕ" ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﻥ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٦‬ﺇﻟﻰ ‪ ،١٩٦٧‬ﺒﺭﺴﺎﻟﺔ ﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ﻟﻨﻴل‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﻓﻲ "ﺃﺩﺏ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ" ﻤﻥ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺁﺩﺍﺒﻬﺎ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺁﺩﺍﺏ ﻋﻴﻥ ﺸﻤﺱ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜل‬

‫‪٧‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ – ﻭﺩﻭﺭ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ‬
‫ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺼل ﺃﺴﻁﻭﺭﻱ‪ ..‬ﻭﺃﺨﻴ ‪‬ﺭﺍ ﺍﻟﻤﻘﻭﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻨﺫ ﻅﻬﻭﺭ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ "ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺸﺤﺎﺘﺔ" ﻋﻠﻰ ﺸﺭﻴﻁ‬
‫ﺭﻗﻡ )ﻭﺍﺤﺩ( ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٠‬ﻭﺤﺘﻰ ﺁﺨﺭ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ – ١٩٩٠‬ﺃﻱ ﻋﺒﺭ ﻤﺎ ﻴﻘﺭﺏ ﻤﻥ ﺜﻼﺜﻴﻥ‬
‫ﻋﺎ ‪‬ﻤﺎ ‪ ..‬ﺘﻤﻜﻨﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ..‬ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺃﻨﻬﻡ‬
‫ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺒﺎ ﺃﺩﻤﻨﻭﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻨﻑ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻜﺼﻨﺩﻭﻕ ﻟﻪ ﻤﻔﻌﻭل ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻭﻟﻪ‬
‫ﺃﺜﺭﻩ ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ‪ ..‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻨﺼﻴﺏ ﺍﻷﻜﺒﺭ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﻗﺎﻟﻭﺍ ﺇﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ "ﺤﻴﻭﺍﻥ‬
‫ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ"‪ ..‬ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺠﺯ ‪‬ﺀﺍ ﻤﻥ ﻨﻅﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻡ‪ ..‬ﺇﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺍﻵﻥ ]ﺘﺸﺭﻴﻌﻴﺔ ﻭﺘﻨﻔﻴﺫﻴﺔ ﻭﻗﻀﺎﺌﻴﺔ[‬
‫ﺴﺘﺯﺩﺍﺩ ﺴﻠﻁﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ..‬ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺁﺨﺭ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺴﻴﺘﺩﺍﺨل ﻤﻊ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺃﻭ ﻴﻴﺴﺭ ﻋﻤﻠﻬﺎ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻨﻭﺍ ﻤﻥ‬
‫ﻗﺒل ﻴﻁﻠﻘﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﺠﻼﻟﺔ ]ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ[‪..‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫‪٨‬‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ "ﻤﺤﺴﻥ ﻤﺤﻤﺩ" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺴﺭﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﻁﻠﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ )ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺤﻴﻭﺍﻥ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ( ﻴﻘﻭل‪ :‬ﺇﺫﺍ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﺭﻉ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ ﺴﻴﻐﻴﺭ ﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻜﻠﻬﺎ ﻷﻥ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻻ ﻴﻨﺘﻬﻲ‪ ..‬ﻓﻘﺩ ﺃﺼﺒﺢ‬
‫ﻤﻤﻜ ﹰﻨﺎ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺠﻬﺎﺯ ﻟﻁﺒﻊ ﺍﻟﺼﺤﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﻭﺕ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻗﺩ ﺃﻏﻠﻕ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻋﺸﺭﺍﺕ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺼﺤﻑ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﻼﺕ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ ﻓﺈﻨﻪ ﺴﻴﻐﻠﻕ ﺼﺤ ﹰﻔﺎ‬
‫ﻭﻤﺠﻼﺕ ﺃﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻭﺴﻴﺭﻏﻡ ﺍﻟﺼﺤﻑ ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺘﻬﺎ ﻭﺘﻁﻭﻴﺭ ﺘﺤﺭﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺠﻼﺕ ﻟﻠﺘﺨﺼﺹ‪..‬‬
‫ﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ‪ ..‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﻜل ﻫﺫﺍ ﺴﻴﺅﺜﺭ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻗﺩ ﻅﻬﺭ ﺒﺎﻟﻔﻌل‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺨﻁﻭﺭﺘﻬﺎ ﻷﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﺘﻭﻏل ﺒﻼ ﺍﺴﺘﺌﺫﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﻋﻘﻭل ﻭﺃﻓﺌﺩﺓ ﺍﻟﻤﻼﻴﻴﻥ‪ ..‬ﻓﺈﺫﺍ ﺼﻠﺤﺕ‪..‬‬
‫ﻋﺎ‬
‫ﺼﻠﺤﻭﺍ ﻤﻌﻬﺎ‪ ..‬ﻓﻤﺎ ﺒﺎﻟﻜﻡ ﺒﺎﻷﻁﻔﺎل ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻤﺜﻠﻭﻥ ﻗﻁﺎ ‪‬‬
‫ﻀﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﺒﻁﻴﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻬﻡ ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ‬
‫ﻋﺭﻴ ‪‬‬
‫ﺴﺄﻟﻭﺍ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺃﻴﻬﻤﺎ ﺘﺤﺒﻪ ﺃﻜﺜﺭ‪ ..‬ﺃﺒﻭﻙ ﺃﻡ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ؟ ﻭﻟﻡ‬
‫ﻴﺘﺭﺩﺩ ‪ %٤٤‬ﻤﻥ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺒﺎﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻭﺭ )ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ(!!‬

‫‪٩‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﻨﺕ ﺃﺭﺍﻗﺏ ﺃﻁﻔﺎﻟﻲ ‪ ٣,٥ ، ٧‬ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻭﻫﻡ‬
‫ﻴﺘﻁﻠﻌﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﻠﺴل "ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ" ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﻴﻔﻭﻕ ﺍﻟﻭﺼﻑ‬
‫ﻭﺍﻜﺘﺸﻔﺕ ﺃﻨﻬﻡ ﻤﺜل ﺍﻟﻤﻼﻴﻴﻥ ﺃﺤﺒﻭﺍ ﺴﻠﻴﻡ ﺒﺎﺸﺎ ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﻏﺎﻨﻡ‪ ،‬ﻭﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﺴﻠﺤﺩﺍﺭ‪ ..‬ﻭﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺃﻀﺭﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻟﻁﻔﻠﻲ ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﺎﺩل ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ – ﺍﻟﻤﻬﻨﺩﺱ ﺍﻟﺠﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺠﺢ ﺍﻟﻤﺘﻔﺘﺢ ﺤﺘﻰ ﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻨﻔﺘﺎﺤﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺃﺴﺤﺏ ﺃﻁﻔﺎﻟﻲ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﺠﺒﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻤﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﺼﺎﺒﻭﺍ ﺒﺎﻟﺘﺨﻠﻑ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ﻭﻴﻬﺘﺯ ﺩﺍﺨﻠﻬﻡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﺒﻭﻁ‪ ..‬ﻭﻫﻡ ﻴﺘﺎﺒﻌﻭﻥ ﺃﻜﻭﺍﻡ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﺒﻁﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﻤﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺭﺭﺓ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﻗﻴل ﺇﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻫﻲ ﻤﻘﺒﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﺽ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺃﻭ ﻤﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻋﻠﻰ ﻗﻨﺎﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺴﻠﺴل "ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ" ﻷﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻭﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﺎﻓﻅ‪ ..‬ﺍﻟﺘﺭﻤﻭﻤﺘﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﻑ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻜﻴﻑ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪..‬‬
‫ﻭﻜﻴﻑ ﻴﺤﺘﻔﻅ ﺒﻁﻤﻭﺤﻪ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺒﺸﻜل ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺠﺩﻴﺩ‪..‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ..١٩٨٤‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺃﺴﺎﻤﺔ؛ ﻭﻤﻨﺫ ﺒﺩﺃ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﺎﻡ ‪ ..١٩٦٧‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺼﺩﺭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ "ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ" ‪ ..‬ﻜﺎﻥ ﻴﺒﺤﺙ ﻭﻴﻔﻜﺭ ﺨﺎﺼﺔ‬

‫‪١٠‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺭﻍ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺒﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻗﺩ ﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻗﻠﻴﹰﻠﺎ ﻋﻥ ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ..‬ﺤﺘﻰ‬
‫ﺼﺎ‪ ..‬ﺒﻴﻥ ﺤﻴﺭﺓ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﺩﻴ ‪‬ﺒﺎ ﻭﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺠﺩ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺨﻼ ‪‬‬
‫ﻴﺴﺘﺜﻤﺭ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺸﻌﺒﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﺩﺒﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪..‬‬
‫ﺤﺎ‬
‫ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺴﻬﻠﺔ ﻭﻻ ﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﻌﻤل ﻅل ﻤﻔﺘﻭ ‪‬‬
‫ﺠﺎ ﻁﻭﺍل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ ﻭﻤﺎﺯﺍل ﺤﺘﻰ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﻫﺫﺍ ‪ ..‬ﻓﻲ ﻜل‬
‫ﻭﻤﻨﺘ ‪‬‬
‫ﻤﺴﻠﺴل ﻓﻜﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻭﻤﻥ ﻋﻤل ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‬
‫ﺘﺘﻁﻭﺭ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻭﻴﻘﻔﺯ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻙ‪ ..‬ﻭﺘﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ‬
‫ﺒﻤﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺴﻼﺴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻌﻜﺎﺸﺔ‪ ..‬ﻭﺒﺎﻹﻋﺠﺎﺯ ﻤﻥ‬
‫ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻏﻴﺭﻩ‪ ..‬ﻭﻻ ﺃﺒﺎﻟﻎ ﺇﺫﺍ ﻗﻠﺕ ﺇﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺃﻨﻌﺸﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ‪ ..‬ﻭﻟﻔﺘﺕ ﺍﻷﻨﻅﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺎل‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺃﺜﺭﻩ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻩ‪ ..‬ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﻔﺭﺠﺔ‪ ..‬ﺘﺭﻀﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻫل ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻡ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﻭﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‪ ..‬ﻭﻤﻥ ﻴﻔﻙ ﺍﻟﺨﻁ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺜﻘﻑ‪ ..‬ﻷﻨﻬﺎ ﻤﻁﺎﻁﺔ ﻭﺘﺴﺘﻭﻋﺏ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻤﺸﻬﺩ ﺘﺸﺎﺒﻙ ﺍﻷﻴﺩﻱ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺒﻠﺩﻭﺯﺭ ﻓﻲ‬
‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺤﻠﻘﺎﺕ "ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎ" ﻤﺸﻬﺩ ﺘﺤﺭﻴﻀﻲ ﻤﺎﺌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﺌﺔ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻨﺩﻫﺸﺕ ﻜﻴﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺠﻠﺱ ﺒﺠﻭﺍﺭﻱ‬

‫‪١١‬‬
‫ﺩﻤﻌﺕ ﻋﻴﻨﺎﻩ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻓﻴﻪ‪ ..‬ﻭﻟﻭﻻ‬
‫ﺸﺠﺎﻋﺔ ﻭﺯﻴﺭ ﺍﻹﻋﻼﻡ "ﺼﻔﻭﺕ ﺍﻟﺸﺭﻴﻑ" ﻭﺘﺤﻤﺴﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ‬
‫ﻭﻭﻗﻭﻓﻪ ﻀﺩ ﻤﻘﺹ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﻔﺯ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﻤﺎ ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﻀﺎ‪ ..‬ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﻀﺕ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﻅﻠﺕ‬
‫ﺸﺭﺍﺌﻁﻬﺎ ﺴﺠﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺃﺭﺒﻊ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺃﻭ ﻴﺯﻴﺩ‪ ..‬ﻭﻟﻭﻻﻩ‬
‫ﻀﺎ ﻤﺎ ﺃﻤﻜﻥ ﻟﻠﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ "ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ" ﺃﻥ ﻴﻔﻠﺕ ﻤﻥ‬
‫ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺼﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻌﻨﻰ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ "ﺘﺴﺭﺴﺏ" ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺘﻬﺎ ﻜﻔﻴل ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﻯ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻐﻴﺭ ﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻟﻠﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺠﺭﺩ "ﺤﺩﻭﺘﺔ ﺴﺎﺨﻨﺔ" ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ..‬ﻷﻥ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻟﻴﺴﺕ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ..‬ﺒل‬
‫ﻜﺸﻔﻪ ﻭﺘﻨﻭﻴﺭﻩ ﻭﺘﺠﻤﻴﻠﻪ‪ ..‬ﻭﻜﻤﺎ ﺴﻨﻜﺘﺸﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺘﺤﻠﻴل ﺃﻫﻡ ﺃﻋﻤﺎل "ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ"‪ ..‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل‬
‫ﻋﻨﺩﻩ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻏﻠﺏ ﻤﺴﻠﺴﻼﺘﻪ ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺸﺩﻴﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺭﻓﻴﻊ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﺠﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺃﻗل‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺃﺤﻁﻬﺎ ﻗﺩ ‪‬ﺭﺍ ﻭﻤﻜﺎﻨﺔ؛ ﺴﺎﻋﺩﻩ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺜﺭﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﻨﺔ‬ ‫ﻭﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ‬ ‫ﻟﻘﺎﻤﻭﺴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺍﻟﺜﺎﻨﻭﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫‪١٢‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻤﺜل ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺠﻴﻠﻪ‪ ..‬ﻴﻌﺘﺒﺭﻭﻥ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ‬
‫ﺘﺤﺕ ﻤﻅﻠﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺨﻴﺎﻨﺔ ﻋﻅﻤﻰ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﻭﻗﺕ ﺃﻥ ﺼﺩﺭﺕ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ "ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ" ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﺭﻋﺎﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‬
‫ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ﻴﺘﺼﻭﺭ ﺃﻨﻬﺎ ﺴﺘﻨﻘﻠﻪ ﺒﺼﺩﻭﺭﻫﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺭﺤﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻷﻭﺴﻊ‪ ..‬ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‬
‫ﻫﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺌﺔ ﻷﻋﻤﺎل ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ..‬ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ‬
‫ﺘﺒﺎﺩﻟﻴﺔ‪ ..‬ﺃﺩﺒﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﺎﻫﻲ ﻭﺍﻟﺼﺎﻟﻭﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺩﻭﺍﺕ‪ ..‬ﻫﻡ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ‬
‫ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﻭﺃﺭﺒﺎﺏ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ ..‬ﻓﻤﺎ ﺒﺎﻟﻜﻡ ﺇﺫﺍ ﺼﺩﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬
‫ﻓﻲ ﺴﻨﺔ ﺍﻟﻨﻜﺴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭﻗﻊ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺩﺍﺨل ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻤﺭ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﻜﺭﺍﻡ‪ ..‬ﻭﻨﻔﺫﺕ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻨﺴﺨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻠﻤﻬﺎ‬
‫ﻜﻬﺩﺍﻴﺎ ﻭﺍﺸﺘﺭﻯ ﻤﻥ ﺠﻴﺒﻪ ﻋﺸﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺴﺦ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﺯﻋﻬﺎ ﻴ ‪‬ﺩﺍ‬
‫ﺒﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻬﺘﻤﻴﻥ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭﺃﻭﻟﻲ ﺍﻷﻗﻼﻡ‪ ..‬ﻭﻟﻡ ﻴﺤﺼﺩ‬
‫ﺇﻻ ﺼﻤ ﹰﺘﺎ‪.‬‬
‫ﺤﺘﻰ ﺩﻕ ﺠﺭﺱ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﻨﺯﻟﻪ ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺙ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﻓﻴﺎﺽ‪ ،‬ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺴﺎﺒﻕ ﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ..‬ﻟﻜﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺭﺃﻫﺎ – ﻓﻴﺎﺽ – ﺤﺭﻜﺘﻪ ﻭﺃﻋﺠﺒﺘﻪ‬
‫ﻭﺍﺴﺘﺄﺫﻥ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻥ ﻴﻌﺩ ﻗﺼﺘﻪ "ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ" ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ‪..‬‬
‫ﻭﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٦٨‬ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺤﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻲ"‬

‫‪١٣‬‬
‫ﻭﻓﻭﺠﺊ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺒﺄﻥ ﺍﻷﻗﻼﻡ ﺍﻟﺠﺎﺩﺓ ﺘﺤﺭﻜﺕ ﻭﺃﺸﺎﺩﺕ ﺒﺎﻟﻌﻤل‪..‬‬
‫ﻭﻜﺘﺏ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻭﻥ‪ ..‬ﻭﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻼﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺃﺩﺭﻙ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻤﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺴﺤﺭ ﻭﺠﺎﺫﺒﻴﺔ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﺍﺒﺘﻠﻊ ﺫﻟﻙ ﻭﻟﻡ ﻴﺠﻬﺭ ﺒﻪ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﺘﻬﻡ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺨﺎﺫل ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﻗﻠﻤﻪ ﻜﺄﺩﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺸﻴﻁﺎﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻅل ﻴﻁﺎﺭﺩﻩ‪ ..‬ﺤﺘﻰ‬
‫ﺴﺎﻓﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٧٠‬ﻓﻲ ﺭﺤﻠﺔ ﻋﻤل ﻓﺎﺸﻠﺔ ﻋﺎﺩ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺸﻬﻭﺭ ‪ ..‬ﻭﺍﻜﺘﺸﻑ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﻁﻌﻡ‬
‫ﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺎﻟﺢ‪ ..‬ﺘﻔﺭﻗﺕ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﻭﺠﻔﺕ ﻴﻨﺎﺒﻴﻊ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪..‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺠﻤﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺠﻤﻭﺩ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﺃﺨﺒﺭﻩ ﺃﺤﺩﻫﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻭﻡ ﻓﺨﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺼﻼﺡ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ‪ ..‬ﻋﺎﺩ ﺒﺎﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﺭﺍﺀ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﻓﺨﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺼﻼﺡ ﻫﻭ ﺯﻤﻴل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﻜﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻤل ﺒﺎﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻋﻨﺩ ﺍﻓﺘﺘﺎﺤﻪ ﻭﺴﺎﻓﺭ‬
‫ﻟﻴﻌﻤل ﻓﻲ ﻟﻴﺒﻴﺎ‪ ..‬ﻭﺍﺘﺼل ﺒﻔﺨﺭ ﻭﺇﺫﺍ ﺒﻪ ﻴﻜﻠﻔﻪ ﻭﺒﺩﻭﻥ ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ‬
‫ﺼﺎ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪.‬‬
‫ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺏ ﻨﺼﻭ ‪‬‬
‫‪ -‬ﺇﺯﺍﻱ ﻴﺎ ﻓﺨﺭ؟‬
‫‪ -‬ﺯﻱ ﺍﻟﻨﺎﺱ!‬

‫‪١٤‬‬
‫ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻴﺎﻡ ﻜﺎﻥ ﻓﺨﺭ ﻴﻘﺩﻡ ﺇﻟﻴﻪ ﻜﻭﻤﺔ ﻤﻥ ﻨﺼﻭﺹ‬
‫ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺘﻨﻔﻴﺫﻫﺎ ﻟﻴﻤﺸﻲ ﻋﻠﻰ ﻨﻬﺠﻬﺎ‪..‬‬
‫ﻭﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻏﺎﺭ ﹰﻗﺎ ﻓﻲ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻤﺠﻬﻭﻟﺔ ﻭﻏﺎﻤﻀﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻪ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺯﻤﻴﻠﻪ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪..‬‬
‫ﻨﺼﻭﺹ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻗﻠﺒﻬﺎ ﻭﺭﻜﻨﻬﺎ ﺠﺎﻨ ‪‬ﺒﺎ‪ ..‬ﺇﻻ ﺴﻬﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﻭﻗﻑ‬
‫ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﻁﻭﻴﹰﻠﺎ‪ ..‬ﺍﻟﺴﻬﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﻡ "ﺇﺤﺴﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺩﻭﺱ"‪ ،‬ﻓﻬﻲ‬
‫ﻟﻘﺼﺔ "ﻋﻠﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻔﻴﺢ ﺍﻟﺼﺩﺉ" ﻭﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻫﻭ‬
‫"ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ"‪.‬‬
‫ﻭﻤﺼﺩﺭ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﻜﺄﺩﻴﺏ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ‬
‫ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ‪ ..‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺴﻬﺭﺓ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺤﻘﻕ ﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺯﻭﺍﺝ ﺍﻷﺩﺏ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻴﺏ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻐﻠﻲ ﻓﻲ ﻗﻠﺏ ﻭﻋﻘل ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ‪ ..‬ﻭﺸﺭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻭﺍﺴﺘﺤﻠﺏ‬
‫ﺘﺠﺎﺭﺒﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻟﻴﻜﺘﺏ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻟﺤﻠﻘﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻤﺱ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﺨﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺼﻼﺡ ﺃﻥ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﻗﺼﺼﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺼﻠﺢ‬
‫ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﻜﻤﺅﻟﻑ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺤﺘﻰ‬
‫ﺘﺒﺩﻭ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺜﻤﺎﺭ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺴﺒﺎﻋﻴﺔ‬

‫‪١٥‬‬
‫ﺘﺤﻤل ﺍﺴﻡ "ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ" ‪ ..‬ﻟﻌﺏ ﺒﻁﻭﻟﺘﻬﺎ )ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻏﻴﺙ‪،‬‬
‫ﺼﻼﺡ ﻗﺎﺒﻴل‪ ،‬ﻓﺭﺩﻭﺱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ ،‬ﻤﺤﻤﺩ ﻭﻓﻴﻕ‪ ،‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‬
‫ﺃﺒﻭ ﺯﻫﺭﺓ(‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﻴﻨﺎﻗﺵ ﻓﻜﺭﺓ ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻫﻭ ﻴﺒﺤﺙ‬
‫ﻋﺎ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻴﺠﺴﺩ ﺼﺭﺍ ‪‬‬
‫ﺩﺍﺨل ﻤﺅﻟﻔﻪ ﺒﻴﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻭﺩ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻤﺭ ﻤﻌﻪ‪..‬‬
‫ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﻔﻬﻤﻪ ﻭﻴﺼل ﺇﻟﻴﻪ‪..‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﺍﻨﺘﺼﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﻤﺸﻜﻠﺘﻪ ﻭﺤﺩﻩ‪ ،‬ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻨﺸﺄ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﺘﺎﻑ ﺍﻟﻤﺸﺘﻐﻠﻴﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺘﺄﺜﺭ‬
‫ﺒﻬﺫﻴﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻴﻥ ﺒﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺘﻪ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻠﺕ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻭﻨﻘل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺠﻴﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺒﻴﻭﺘﻬﻡ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺭﻀﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻨﻭﺍ‬
‫ﻴﻌﺘﻤﺩﻭﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬
‫"ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ"‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻤﺴﻙ ﺒﺎﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﺴﺘﻤﺭ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺨﻴﺭ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻟﺘﺠﻭﻴﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ..‬ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﺭﻭﺴﻲ‬

‫‪١٦‬‬
‫"ﺩﻴﺴﺘﻭﻓﺴﻜﻲ"‪ ..‬ﻭﻅﻬﺭ ﻤﺴﻠل "ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ" ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٧٧‬ﻭﺘﺒﻌﻪ‬
‫"ﺍﻟﻤﺸﺭﺒﻴﺔ" ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٧٨‬ﻭﺒﺩﺃ ﺍﺴﻡ "ﺃﺴﺎﻤﺔ" ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‬
‫ﻭﻴﻠﻔﺕ ﺃﻨﻅﺎﺭ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻭﺴﻁ ﺨﻀﻡ ﺍﻷﻋﻤﺎل‬
‫ﺍﻟﻔﺎﺭﻏﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﻅﻬﺭ ﻤﺴﻠﺴل "ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ" ﻜﺄﻭل‬
‫ﻋﻤل ﻜﺒﻴﺭ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺠﺯﺀﻴﻥ‪.‬‬
‫ﺜﻡ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻓﻲ "ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ" ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻜﻴﻥ ﻭﻴﻬﺩﺃ ﻭﻴﻨﺎﻡ ﻤﻁﻤﺌ ﹰﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻟﻡ ﻴﺤﺼﺩﻩ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺃﻥ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﻨﺩﻭﺍﺕ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ‬
‫ﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺒﺩﻋﺔ ﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻨﺩﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺒﻌﺩ "ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ"‪ ..‬ﻭﺍﻨﺘﺒﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻗﻴﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﺃﺩﺒﻲ‪ ..‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻤﺘﺯﺝ‬
‫ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺘﺠﺎﻨﺱ ﺘﺎﻡ ﻤﺜل ﻟﺤﺎﻡ‬
‫ﺠﺴﻤﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﺒﺩﻗﺔ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﺘﺭﻯ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﻠﺤﺎﻡ‪ ..‬ﻭﻴﺼﺒﺢ‬
‫ﺍﻟﺠﺴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﺎﻅﺭ ﺠﺴ ‪‬ﻤﺎ ﻭﺍﺤ ‪‬ﺩﺍ ﻤﺘﻤﺎﺴ ﹰﻜﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻨﻔﺘﺤﺕ ﺸﻬﻴﺔ "ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ" ﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺼﺩﻩ ﻤﻌﻪ ﻜل ﻓﺭﻴﻕ ﺍﻟﻌﻤل ﺒﺎﻟﻤﺴﻠﺴل ﻤﻥ ﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‬
‫ﻭﻤﺨﺭﺝ‪ ..‬ﻭﺒﺩﺃﺕ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻊ ﻭﻭﻀﺢ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺴﻠﺴﻼﺕ "ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ"‪" ،‬ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ"‪" ،‬ﺃﺩﺭﻙ‬

‫‪١٧‬‬
‫ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ"‪" ،‬ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﺭ" ‪" ،‬ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ" )ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ‬
‫ﺍﻷﻤﺜل ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ(‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﻠﺴل‬
‫"ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ" ﻤﻊ ﻤﺨﺭﺝ "ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ" "ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﺎﻓﻅ"‪ ..‬ﻭﺍﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺠﺯﺍﺌﻪ‬
‫ﻁﺎ ﻭﺜﻴ ﹰﻘﺎ ﺤﺘﻰ ﻭﺼﻔﻪ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺒﺄﻨﻪ "ﻓﺎﻟﻜﻭﻥ ﻜﺭﻴﺴﺕ"‬
‫ﺍﺭﺘﺒﺎ ﹰ‬
‫ﺤﺎ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺃﻭ "ﺩﺍﻻﺱ" ﺃﻭ "ﻨﻭﺘﺱ ﻻﻨﺩﻨﺞ"‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺼﺤﻴ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺃﻤﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻬﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﻤﺼﺭﻴﺔ ﺼﻤﻴﻤﺔ‪ ..‬ﻜﺴﺭﺕ ﺤﺩﻭﺩ ﻭﺤﻭﺍﺠﺯ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﺘﺩﺨل ﺍﻟﻌﻘﻭل ﻭﺍﻷﻓﺌﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﻨﺕ ﺤﺎﻀ ‪‬ﺭﺍ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﻭﺭﺃﻴﺕ ﻜﻴﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺭﺓ ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ‬
‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺇﺫﺍﻋﺔ ﻤﺴﻠﺴل "ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ"‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﺃﻏﻤﻀﺕ ﻋﻴﻨﻲ‬
‫ﻭﺴﻠﻤﺕ ﺃﺫﻨﻲ ﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻤﻥ ﺃﺠﻬﺯﺓ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻗﻠﺕ ﺃﻨﺎ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ‪ ..‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺘﻜﺭﺭ ﻓﻲ "ﻟﻴﺎﻟﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ"‪ ..‬ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭﻁﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﺃﻋﻤﺎل "ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ" ﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﻭﺘﻅﻬﺭ‬
‫ﻋﺎ ﻤﺜل "ﻀﻤﻴﺭ ﺃﺒﻠﺔ ﺤﻜﻤﺕ" ﻭ "ﻭﻤﺎﺯﺍل ﺍﻟﻨﻴل ﻴﺠﺭﻱ"‪ ،‬ﺒل‬
‫ﺘﺒﺎ ‪‬‬
‫ﺇﻨﻪ ﻁﺭﻕ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﺄﻓﻼﻡ "ﻜﺘﻴﺒﺔ ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ" ﻭ"ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺼﻔﺭ"‬
‫ﻀﺎ‪ ..‬ﻭﻜﺘﺏ ﻟﻺﺫﺍﻋﺔ‬
‫ﻭ "ﺍﻟﻬﺠﺎﻤﺔ"‪ ..‬ﻭﻗﻔﺯ ﺃﺴﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻴ ‪‬‬

‫‪١٨‬‬
‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻟﻌﺒﺘﻪ ﻭﻫﻭﺍﻴﺘﻪ‪ ..‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﺃﺼﺩﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺃﺤﻼﻡ ﻓﻲ ﺒﺭﺝ ﺒﺎﺒل" ﻤﻥ ﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻭﺍﺌﺭ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٨٤‬ﺜﻡ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻗﺼﺼﻴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻤﻘﺎﻁﻊ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻗﺩﻴﻤﺔ" ﻋﺎﻡ ‪ ..١٩٨٨‬ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﺜﺒﺕ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻭﻟﻨﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺴﻊ ﻹﺒﺩﺍﻋﻪ‪ ..‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻟﺩﻴﻪ‬
‫ﺃﻜﺒﺭ ﻭﺃﺸﻤل‪..‬‬
‫ﻭﻜﻡ ﻜﺎﻥ ﺠﻤﻴﻼ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯ‬
‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ "ﻤﺤﺴﻥ ﺯﺍﻴﺩ" ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ "ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ" ﺫﺍﺕ‬
‫ﻤﺭﺓ‪ :‬ﺇﻥ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻨﺠﻭ ‪‬ﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺼﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻤﺔ ﺼﻌﺩﻨﺎ ﻤﻌﻪ‪ ..‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﻨﺎ ﻤﺠﺭﺩ‬
‫ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻤﺠﻬﻭﻟﺔ ﻟﻠﻨﺎﺱ‪ ..‬ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ..‬ﻨﻌﻡ ﺇﻨﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻨﺠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺭﻓﻪ ﺃﻫل ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ..‬ﻋﻡ ﺴﻴﺩ ﺍﻟﻌﺠﻼﺘﻲ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻁﻰ ﺴﻭﻜﻪ ﺍﻟﺴﻤﻜﺭﻱ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻭﺍﺩ ﻗﻼﻭﻭﻅ ﺍﻟﻘﻬﻭﺠﻲ‪ ..‬ﻴﻌﺭﻓﻪ‬
‫ﺘﻼﻤﻴﺫ ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ‪ ،‬ﻭﺒﻨﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ‪ ..‬ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﻌﺭﻓﻭﻥ "ﻨﺠﻴﺏ‬
‫ﻤﺤﻔﻭﻅ" ﺼﺎﺤﺏ ﻨﻭﺒل‪ ..‬ﻭﻜﺒﺎﺘﻥ ﺍﻟﻜﻭﺭﺓ‪ ..‬ﻭﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪..‬‬
‫ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻓﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻵﻥ‪..‬‬

‫‪١٩‬‬
‫ﺍﺭﺒﻁﻭﺍ ﺍﻷﺤﺯﻤﺔ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻭﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‬
‫ﺘﻨﺘﻘل ﺒﻜﻡ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻗﻊ ﺁﺨﺭ‪.‬‬

‫ﺴﻤﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤل‬

‫‪٢٠‬‬
 !.. 

" ‫א א‬ .. ‫"א‬

٢١
‫ﻨﻌﻨﻲ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﻜﻤﺎ ﻋﺭﻓﻪ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﻭﻥ ﻜل ﻤﺎ ﺘﺜﻴﺭ ﻓﻴﻨﺎ‬
‫ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﺇﺤﺴﺎﺴﺎﺕ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻋﺎﻁﻔﻴﺔ‬
‫ﺃﻭ ﻫﻤﺎ ﻤ ‪‬ﻌﺎ‪ ..‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭل ﻤﺜﻼ‪ :‬ﺇﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻫﻭ ﺍﻷﺨﺫ ﻤﻥ‬
‫ﻜل ﺸﻲﺀ ﺒﻁﺭﻑ‪ ..‬ﻭﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﻨﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ‬
‫"ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻓﻨﻭﻨﻪ" ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﺸﻤل ﻟﻸﺩﺏ ﻓﻴﻘﻭل‪ :‬ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‬
‫ﻻ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺃﺩ ‪‬ﺒﺎ ﻷﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻨﻘﺼﺩ ﺒﺎﻹﺤﺴﺎﺴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﻓ ﹰﻨﺎ‬
‫ﺠﻤﻴﻼ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﻜﻭﻨﻪ ﺃﺩ ‪‬ﺒﺎ‪ ..‬ﺃﻤﺎ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﻓﻼﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ ﻭﺇﻻ ﺍﻨﻘﻠﺏ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺭﻴﺎﻀﻴﺔ ﺘﺨﺭﺠﻪ ﻋﻥ ﻜﻭﻨﻪ ﺃﺩ ‪‬ﺒﺎ‪ ..‬ﻭﺤﺘﻰ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻗﺎﺌ ‪‬ﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺘﻀﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﺤﺭﻙ ﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ..‬ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻜﻤﺎ‬
‫ﻫﻭ ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻴﻨﻘﺴﻡ ﺇﻟﻰ ﺸﻌﺭ ﻭﻨﺜﺭ‪ ..‬ﻭﺸﻌﺭﻨﺎ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻴﺩﺨل ﻜﻠﻪ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‬
‫ﺘﺭﺍ ﹰﺜﺎ ﺇﻏﺭﻴﻘ ‪‬ﻴﺎ ﺨﺎﻟ ‪‬ﺩﺍ ﻭﺼل ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ‬
‫ﺤﺎﻟ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﺃﺨﺫﻨﺎ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻋﻥ ﺃﻭﺭﺒﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ‬

‫‪٢٢‬‬
‫ﻜﺘﺎﺏ "ﺃﺭﺯﺓ ﻟﺒﻨﺎﻥ" ﻭﺜﻴﻘﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺘﺜﺒﺕ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻀﻡ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺃﻭل ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻜﺘﺒﺕ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬
‫ﻜﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤﻥ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺘﺎﺠﺭ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻲ "ﻤﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ" ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺸﺎﻫﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺭﺤﻼﺘﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻟﻘﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﺒﻴﺘﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ‬
‫ﻤﺜل ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻤﻊ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻪ ﺃﻭل ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻜﺘﺒﻬﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺨﻴل" ﺜﻡ ﻴﺤﺩﺜﻨﺎ ﻜﻴﻑ ﺸﺎﻫﺩ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ ﻭﻋﺭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻴﺴﻤﻰ‬
‫ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺒﺎﻷﻭﺒﺭﺍ‬
‫ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺕ‪ ..‬ﻭﻴﺴﻤﻲ ﺍﻵﺨﺭ ﻤﺴﺭﺡ "ﺍﻟﺒﺭﻭﺫﺍ" ﻭﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺒﺎﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺜﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻬﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‬
‫ﻭﺤﺩﻩ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﻓﻨﻭﻨﻪ‪ ..‬ﻨﺸﺄ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺠﻨﺎﺡ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺩﻗﺔ ‪ ..‬ﻓﺈﻨﻨﺎ ﺒﺫﻟﻙ ﻨﺜﺒﺕ ﺃﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ‪ ..‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻔﺭﻭﻉ ﺍﻷﺼﻴﻠﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﻓﻪ ﻤﻨﺩﻭﺭ ﺒﺄﻨﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭ‪ ..‬ﺇﺫﺍ‬
‫ﻭﻀﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻹﻀﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل‬

‫‪٢٣‬‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ..‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺤﻕ ﻷﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺃﻥ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻁﻤﻭﺤﻪ ﺒﺄﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﺩﻴ ‪‬ﺒﺎ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻤﺘﻤﻴ ‪‬ﺯﺍ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺸﺠﻌﻪ ﻭﻨﺸﺠﻊ ﻏﻴﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻊ ﺍﻷﻋﻤﺎل‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺠﺤﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺏ‪ ..‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﻨﺸﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻭﺒﻌﺽ‬
‫ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ ﻤﺜل "ﺘﻭﻡ ﺠﻭﻨﺯ" ﻟﻬﺎﺭﻭﻟﺩ ﺒﻨﺘﺭ‪..‬‬
‫"ﺍﻷﻡ" ﻟﻤﻜﺴﻴﻡ ﺠﻭﺭﻜﻲ‪" ..‬ﺍﻟﺯﻭﺠﺔ ﺍﻟﻌﺫﺭﺍﺀ" ﻟﺘﻨﺴﻲ ﻭﻴﻠﻴﺎﻤﺯ‪..‬‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﻋﺸﺭﺍﺕ ﺍﻷﻋﻤﺎل‪ ..‬ﻷﻨﻨﺎ ﺒﺫﻟﻙ ﻨﻘﺭﺏ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ‪ ..‬ﻭﻨﻌﻴﺩ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‬
‫ﻟﻤﻌﺎﻨﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺤﺏ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺃﻗﺩﺍﻤﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻠﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺘﻭﻏل ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﻨﺘﺄﻜﺩ‬
‫ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻤﻥ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻜﺴﺏ ﺃﺩﻴ ‪‬ﺒﺎ ﻤﺘﻤﻴ ‪‬ﺯﺍ ﻴﻜﺘﺏ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ‪ ..‬ﻓﻲ‬
‫ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺭﺍﻜﺒﻲ ﻤﻭﺠﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻤﻥ ﺃﺠل‬
‫ﺍﻟﻤﺎل ﻭﺍﻟﺸﻬﺭﺓ ﺒﺩﻭﻥ ﻋﻁﺎﺀ ﻭﻻ ﺍﺠﺘﻬﺎﺩ ﻭﻻ ﻭﻋﻲ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻤﺠﺎل‬
‫ﻟﻸﺴﻑ ﺃﻤﺎﻤﻬﻡ ﻤﻔﺘﻭﺡ ﻷﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻜﻭﻋﺎﺀ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﻋﺎﺕ ﻟﺘﻐﻁﻴﺔ ﺇﺭﺴﺎﻟﻪ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﺎﺩﺓ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ..‬ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻌﺎﺩل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪.‬‬

‫‪٢٤‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻴﻅل ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻤﻤﻴ ‪‬ﺯﺍ‬
‫ﻤﻨﻔﺭ ‪‬ﺩﺍ ﺸﺄﻨﻪ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺸﺄﻥ ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻷﺼﻨﺎﻑ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ..‬ﻓﻘﺩ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺃﺩﺒﺎﺀ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﺒﻔﺭﻨﺴﺎ‬
‫ﻤﺜﻼ‪ ..‬ﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ..‬ﻓﻜﻤﺎ ﺃﻥ‬
‫ﻜل ﺁﻟﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺘﺒﻌﺙ ﻨﻐ ‪‬ﻤﺎ ﻤﻌﻴ ﹰﻨﺎ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﻬﺎ ﻓﻜﺫﻟﻙ ﻜل ﻓﻥ‬
‫ﻤﻥ ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻟﻪ ﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﻗﺩﺭﺍﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﻀﻤﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ ﻭﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺒﻤﺸﺎﻋﺭ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻜل‬
‫ﻤﺎ ﻴﺘﻼﺀﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﻴﺘﻤﺸﻰ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻻ ﻴﺠﺩ ﻟﻪ‬
‫ﻤﻜﺎ ﹰﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﻻ ﻴﺘﻤﺸﻰ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ..‬ﻭﻨﻔﺱ‬
‫ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ..‬ﻭﻹﻴﻀﺎﺡ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻨﺘﺄﻤل‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﻓﻲ ﻟﻭﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﻌﺜﻬﺎ ﻓﻴﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪.‬‬
‫ﻭﻨﻘﺭﺃ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ "ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ"‪ :‬ﻜﺎﻥ‬
‫ﺤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‬
‫ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻴﺭﻯ ﺍﺨﺘﻼ ﹰﻓﺎ ﻭﺍﻀ ‪‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻓﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺘﻘﻠﻴﺩﻫﺎ ﻫﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻭﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴﻥ ‪..‬‬
‫ﻓﺈﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻴﺤﺎﻜﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺴﺭﺩ‬

‫‪٢٥‬‬
‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ..‬ﺃﻤﺎ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻓﻴﺤﺎﻜﻴﻬﺎ ﺒﻌﺭﺽ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﺤﻴﺔ ﺘﺭﻭﺡ ﻭﺘﻐﺩﻭ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴﻥ ﻟﻴﺱ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻌﻘﻴ ‪‬ﺩﺍ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻴﻌﺭﺽ ﻟﻨﺎ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﺤﻴﺎ ﻭﺘﺘﺤﺭﻙ ﻭﺘﻌﻤل‪ ،‬ﻭﺘﺘﻭﺍﻓﺭ ﺒﺫﻟﻙ ﺃﺠﺯﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‪ ..‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺤﻭﺍ ‪‬ﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﻴﺼﻭﺭ ﻤﺸﻬ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ‪ ..‬ﻭﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻗﺩ ﺘﺘﻀﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺤﺩﻴ ﹰﺜﺎ ﻤﻁﻭﻻ ﻴﺼﻑ ﻤﻨﻅ ‪‬ﺭﺍ ﺃﻭ ﻤﻭﻗ ﹰﻔﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ‬
‫ﺃﻭ ﻴﺭﻭﻱ ﺤﺩ ﹰﺜﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ..‬ﻓﻜﺄﻨﻬﺎ ﺒﺫﻟﻙ ﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‪ ..‬ﺇﺫﻥ ﻟﻴﺱ ﺴﻬﻼ ﺃﻥ ﻨﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻷﺼﻭﺏ ﺃﻥ ﻨﺤﺼﺭ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﻭﺴﻴﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪..‬‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ ..‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﻭﺴﻴﻁ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻻ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻭ ﻁﺒﻘﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺴﻨﺠﺩﻩ‬
‫ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﺜل ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺘﻤﻴﺯ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺎﻥ ‪ ..‬ﻭﺘﻠﻌﺏ‬

‫‪٢٦‬‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺩﻭ ‪‬ﺭﺍ ﺒﺎﺭ ‪‬ﺯﺍ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺒﻜل ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﻭﻅﺎﺌﻔﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﺎل ﻓﻴﻤﺎ ﻤﻀﻰ ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻌﺩﺓ‬
‫ﻟﻠﺘﻤﺜﻴل ﻓﺤﺴﺏ ﺒل ﻫﻲ ﻨﺹ ﻗﺎﺒل ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺸﺄﻨﻬﺎ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪..‬‬
‫ﻭﺇﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﻨﺼﺏ ﺃﻭﻻ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺠﺩﺭﺍﻥ ﻤﻜﺘﺒﻪ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﻌﻨﻴﻪ ﻜﻨﺹ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﺘﻌﻨﻴﻪ ﺤﻭﺍ ‪‬ﺭﺍ ﻓﻲ ﺃﻓﻭﺍﻩ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻷﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﺎﺯ ﺒﺎﻟﺤﺱ ﺍﻟﻤﺭﻫﻑ ﺤﻴﻥ ﻴﻘﺭﺃ ﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﺘﺩﻓﻕ ﺇﻟﻴﻪ ﺠﻤﺎل ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﺨﻴل ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﻓﻴﻨﺩﻤﺞ ﻤﻊ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﻭﻜﺄﻨﻬﻡ ﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﻴﺘﺤﺭﻜﻭﻥ ﺃﻤﺎﻤﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺸﺒﻪ‬
‫ﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻤﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﻤﺘﺎﺯ ﺤﻴﻥ ﻴﻘﺭﺃ ﻨﻭﺘﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻠﺫﺓ‬
‫ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻭﺭﻭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﻭﻴﺘﺨﻴل ﻤﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻌﺜﻬﺎ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺤﻴﻥ ﺘﻌﺯﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺩﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻻ ﻴﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺘﻘﻑ ﻋﻨﺩﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ ..‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬

‫‪٢٧‬‬
‫ﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻜﺸﻔﻪ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻜﺎﻤل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻌﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ..‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ "ﻟﻭﻱ ﺠﻭﻓﻴﻪ" ﺇﻥ ﻓﻥ‬
‫ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﻭﻭﺤﻲ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻭﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﺍﻨﻔﻌﺎل‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ،‬ﻜل ﻫﺫﺍ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺘﺩﺨل ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ ﺃﻱ ﺒﺘﺩﺨل ﺍﻟﻤﻤﺜل‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﺒﺭﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻭ ﻋﺩﻨﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‬
‫ﻜﺠﻨﺱ ﺃﺩﺒﻲ ﻟﻭﺠﺩﻨﺎ ﺍﻷﻤﺭ ﻴﺘﻁﺎﺒﻕ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﻴﻤﻜﻨﻙ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﻗﺒل ﺘﺠﺴﻴﺩﻫﺎ‬
‫ﻜﺼﻭﺭ ﺤﻴﺔ ﻨﺎﺒﻀﺔ‪ ..‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻟﻪ‬
‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻲﺀ‪ ..‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻴﻅل ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﻤﺨﺭﺝ ﻗﺩﻴﺭ ﻭﻤﻤﺜل ﻤﺘﻤﻜﻥ ﻭﻓﺭﻴﻕ ﻋﻤل ﺠﻴﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﺤل ﺍﻷﻤﺜل‬
‫ﻭﺍﻷﻓﻀل ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻜﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻲﺀ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻵﺭﺍﺀ ﻫﻨﺎ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻤﺴﻜﻴﻥ ﺒﺎﻟﻌﻤل‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻜﻨﺹ ﺃﺩﺒﻲ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻻ ﻴﻌﺘﺭﻓﻭﻥ ﺒﻪ ﺇﻻ ﻜﻌﻤل‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻫﻭ ﺍﻷﻭﻗﻊ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ‪ .‬ﻤﻊ ﺃﻨﻨﺎ ﻋﺸﻨﺎ‬
‫ﻜﻘﺭﺍﺀ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻜﻭﺭﻨﻲ ﻭﺭﺍﺴﻴﻥ ﻭﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﻭﺘﺸﻴﻜﻭﻑ ﻋﻠﻰ‬

‫‪٢٨‬‬
‫ﺍﻟﻭﺭﻕ‪ ..‬ﻷﻨﻬﻡ ﻜﺄﺩﺒﺎﺀ ﻭﺃﺼﺤﺎﺏ ﺃﻗﻼﻡ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﻟﻐﺔ‬
‫ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ‪.‬‬
‫ﻭﺤﺘﻰ ﻨﻘﺩﻡ ﺘﻌﺭﻴ ﹰﻔﺎ ﻭﺍﻓ ‪‬ﻴﺎ ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺘﻭﻗﻑ ﻗﻠﻴﻼ ﺃﻤﺎﻡ ﻓﺼل "ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ" ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ "ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﺤﻲ" ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ "ﺍﻟﻤﺭﺭﺍﻴﺱ" )‪ ، (1‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭل ﻓﻴﻪ ‪:‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﺍﻟﺠﺴﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ ﻴﻘﻊ ﻓﻴﻪ ﻜل ﻤﻥ ﺩﺍﺭﺴﻲ ﻭﻤﺩﺭﺴﻲ‬
‫ﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻓﻥ ﺃﺩﺒﻲ‪ ..‬ﺇﻻ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺃﺴﺎ ‪‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﺎﻟﻜﻠﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﺜﺎﻨﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﻨﺤﺩﺩ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﺴﺒ ‪‬ﺒﺎ‬
‫ﻟﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫ﺴﺎ ﺠﻭﻫﺭ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻭﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻘﻴﺎ ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﺘﻘﻴﻴﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﺃﺨﻁﺭ‬
‫ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺠﻤﻴ ‪‬ﻌﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ ﻋﻤل ﺃﺩﺒﻲ ﻋﻅﻴﻡ‪ ..‬ﻭﻫﺫﺍ‬
‫ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﻴﻎ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻋﻤﻼ ﻤﺴﺭﺤ ‪‬ﻴﺎ ﻋﻅﻴ ‪‬ﻤﺎ‪ ..‬ﺇﻥ ﺨﻠﻭﺩ "ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ"‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﻤﻬﺎﺭﺘﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺸﻌﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬

‫)‪ (1‬ﺍﻟﻤﺭﺍﺭﻴﺱ" ‪ ..‬ﻭﻟﺩ ﻓﻲ ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ﻓﻲ ‪ ٢٨‬ﺴﺒﺘﻤﺒﺭ ﺴﻨﺔ ‪ ،١٨٩٢‬ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﻤﻥ ﺃﺸﻬﺭ‬

‫ﻤﺅﻟﻔﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻪ ﻨﺤﻭ ﺴﺕ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺃﺸﻬﺭﻫﺎ "ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺠﻤﻊ" ﺴﻨﺔ‬
‫‪ ،١٩٢٣‬ﻭ "ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ" ﺴﻨﺔ ‪.١٩٢٩‬‬

‫‪٢٩‬‬
‫ﺍﻟﺭﻓﻴﻊ ﻓﺈﻨﻪ ﻋﻤل ﻓﻨﻲ ﻋﻅﻴﻡ ﻗﺩ ﺘﻔﺴﺩﻩ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺜﻼ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻥ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺫﻫﺏ ﺒﺎﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ‪ ..‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻁﺒﻴﻕ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻭل ﻋﻠﻰ ﺇﺒﺩﺍﻉ "ﺒﺭﻨﺎﺭﺩﺸﻭ" ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﺍﻟﺭﺍﺌﻊ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻜﺎﺘﺏ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺁﺭﺍﺀ ﻋﺩﺩ‬
‫ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻗﺩ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻋﺩ ‪‬ﺩﺍ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻬﺎﺒﺫﺓ ﺃﻤﺜﺎل "ﺸﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺒﺭﺍﻭﻨﻨﺞ‪،‬‬
‫ﻜﻭﻨﺭﺍﺩ‪ ،‬ﺠﻭﺭﺝ ﻤﻭﺭ" ﻜﺘﺒﻭﺍ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﺒﻌﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺼﻠﺢ ﻟﻸﺩﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﺼﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻭﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀﺓ‪ ..‬ﺇﻨﻬﺎ ﺃﻋﻤﺎل‬
‫ﻴﻘﺭﺅﻫﺎ ﻭﻴﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺨﻠﻭﺓ ﺤﺠﺭﺓ ﻤﻜﺘﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺭﺠﻊ‬
‫ﻋﺩﻡ ﺼﻼﺤﻴﺔ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﻗﺩﺭﺓ ﻤﺅﻟﻔﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻓﻬﻡ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪.‬‬
‫ﺼﺎ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻴﻪ‬
‫ﻤﻌﻨﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﻨ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺍﻟﻘﻴﻡ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻻ ﻴﻨﺠﺢ ﻋﻨﺩ ﻋﺭﻀﻪ‪ ..‬ﻷﻨﻪ ﻅل ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ..‬ﻟﻡ‬
‫ﺘﺘﻭﺍﻓﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻨﻘﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻨﻘﻭﻟﻬﺎ ﺒﺼﺭﺍﺤﺔ ﺇﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﺒﺩﻭﻥ ﻓﻬﻡ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ ..‬ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻤﺤﻜﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬

‫‪٣٠‬‬
‫ﺒﺎﻟﻔﺸل‪ ..‬ﻭﻟﺩﻴﻨﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻋﻤﺎل ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻨﻔﺴﻪ‪ ..‬ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻨﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺴﻨﻘﺩﻡ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﻔﺼﻴل‪ ..‬ﻓﻲ ﻓﺼﻭل ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪..‬‬ ‫ﺠﻭﻫﺭ‬ ‫ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻻﻟﺘﻘﺎﺀ‬ ‫ﻭﻨﻘﻁﺔ‬
‫ﻻ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺘﻌﺭﻴﻑ "ﺃﺭﺴﻁﻭ" ﻓﺈﺫﺍ ﻓﻬﻤﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ..‬ﻭﺘﻌﺭﻓﺕ ﺠﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻜﺘﺏ‬
‫ﻟﻪ‪ ..‬ﻤﺴﺭﺡ‪ ..‬ﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ..‬ﺇﺫﺍﻋﺔ ‪ ..‬ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ..‬ﻓﺈﻨﻙ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ‬
‫ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻟﻴﺱ‬
‫ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻤﻕ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻫﻡ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻟﻠﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺴﻨﻭﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﺨﺎﺹ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﻴﻅل ﺃﺤﺩﻫﻡ ﻴﻁﺎﺭﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺴﻨﻭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻜﻠﻪ ﻭﻻ ﻴﺩﺭﻜﻪ‪ ..‬ﻭﻴﺼﺒﺢ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﺴﻡ ﻓﻲ ﻗﺎﺌﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ..‬ﻭﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻤﺒﺩﻋﻴﻪ ﻭﻨﻔﺱ ﺍﻟﺤﺎل‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺍﻹﺫﺍﻋﺔ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻭﺍﻟﺤﻤﺩ ﷲ ﻓﻲ‬
‫ﺒﻼﺩﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﻋﺸﺭﺍﺕ ﺍﻷﺩﻋﻴﺎﺀ ﻴﺩﺨﻠﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﺒﻤﻨﺘﻬﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺒﺠﺢ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺃﻨﻬﻡ ﻋﺭﻓﻭﺍ ﺃﻥ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻴﻜﺘﺏ‬
‫ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻔﻼﻨﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺤﻭﺍﻟﻲ ﺜﻼﺜﻴﻥ‬
‫ﻤﺸﻬ ‪‬ﺩﺍ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﻟﻲ ‪ ٥٠‬ﻭﺭﻗﺔ ﻟﺘﺨﺭﺝ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﻟﻲ ‪ ٤٥‬ﺩﻗﻴﻘﺔ‪..‬‬

‫‪٣١‬‬
‫ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ ﻤﻥ ‪ ٩٠‬ﺇﻟﻰ ‪ ١٥٠‬ﻤﺸﻬ ‪‬ﺩﺍ‪..‬‬
‫ﻭﺃﻥ ﺤﻠﻘﺔ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺘﺴﺘﻐﺭﻕ ‪ ١٥‬ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻴﻠﺯﻤﻬﺎ ﺤﻭﺍﻟﻲ ‪٦‬‬
‫ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻓﻠﻭﺴﻜﺎﺏ‪ ..‬ﻤﻊ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ‬
‫ﺒﺎﻟﻔﺼﺤﻰ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ ﻭﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻱ‬
‫ﻻﺨﺘﻼﻑ ﺴﺭﻋﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﺘﻨﺩﻫﺸﻭﺍ ﺇﺫﺍ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻓﻲ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻁﺎﺒﻭﺭ‬
‫ﻁﻭﻴل ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ‪ ،‬ﺃﻏﻠﺒﻬﻡ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻴﺸﻐل ﻭﻗﺕ ﻓﺭﺍﻏﻪ ﺒﻌﻤل‬
‫ﻤﺭﺒﺢ ﻴﻘﺭﺒﻪ ﻤﻥ ﺃﻫل ﺍﻟﻔﻥ ﻭﻤﻨﺎﺨﻬﻡ‪ ..‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﺃﺭﺩﺕ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ‬
‫ﺒﺤﺼﺭ ﺍﻟﻤﻭﻫﻭﺒﻴﻥ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺴﺘﺠﺩ ﺃﻨﻬﻡ ﺤﻔﻨﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻴﻤﻜﻨﻙ ﻓﻲ‬
‫ﺩﻗﺎﺌﻕ ﻤﻌﺩﻭﺩﺓ ﺃﻥ ﺘﻌﺭﻓﻬﻡ‪.‬‬
‫ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻗﺩﻤﻨﺎ ﺘﻌﺭﻴ ﹰﻔﺎ ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﻭل ﻟﻬﻭﺍﺓ ﺍﻟﺘﻠﺨﻴﺹ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺒﺭﻭﺡ‬
‫ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻤﺩﺭﻜﺔ ﻟﺤﺭﻓﻴﺔ ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ..‬ﻫﻭ ﻨﺹ ﻴﺠﻭﺯ‬
‫ﺃﻥ ﺘﻘﺭﺃﻩ ﻤﻨﻔﺼﻼ‪ ..‬ﻜﻌﻤل ﺃﺩﺒﻲ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻨﻙ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺘﺭﺠﻤﺘﻪ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ..‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﻻ ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ "ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﻨﻔﺴﺘﻭ"‪ ..‬ﺃﻱ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻜﺨﻁ ﺴﻴﺭ ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ ﻟﻴﺱ ﺇﻻ‪،‬‬
‫ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ‪ ..‬ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ‬

‫‪٣٢‬‬
‫ﻤﺜل "ﺍﻟﻤﺎﻨﻔﺴﺘﻭ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﻜﻤﺴﺎﺭﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺤﺼل ﻓﻲ‬
‫ﺍﻷﺘﻭﺒﻴﺱ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻴﺸﺭﺡ ﻤﻭﺍﻋﻴﺩ ﻭﺼﻭﻟﻪ ﻭﻤﻭﺍﻋﻴﺩ ﺨﺭﻭﺠﻪ ﻤﻥ‬
‫"ﺍﻟﺠﺭﺍﺝ"‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ "ﻓﻭﺯﻴﺔ ﻓﻬﻴﻡ" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻬﺎ‬
‫)ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﻥ( ﺘﻌﺭﻴ ﹰﻔﺎ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺠﺎﺀ ﻓﻴﻪ‪ :‬ﺇﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺸﺄﻨﻬﺎ ﺸﺄﻥ ﻜل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻻ ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻗﺼﺔ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺼﺎ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﻫﻴﻜل ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻭﺨﻁ ﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ..‬ﺘﺅﻟﻑ ﺨﺼﻴ ‪‬‬
‫ﺃﻭ ﻴﻌﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﻌﺩ ﻋﻥ ﻗﺼﺔ ﺃﻭ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻘﺭﻭﺀﺓ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﻜﻠﺘﺎ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻟﺘﻴﻥ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﺤﻜﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺒﺤﺭﻓﻴﺔ ﻭﺫﻜﺎﺀ ﻭﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﻭﻀﻭﺡ ﻴﺠﺫﺏ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ..‬ﻷﻥ‬
‫ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻜﻤﺎ ﻨﻌﺭﻑ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻟﻤﺩﻟل ﻷﻨﻪ ﻟﻴﺱ‬
‫ﻤﻀﻁ ‪‬ﺭﺍ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩﺓ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻟﻡ ﻴﺘﻜﻠﻑ ﻤﺸﻘﺔ ﺍﻟﺫﻫﺎﺏ ﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺩﻓﻊ ﺜﻤ ﹰﻨﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﻤﻬﺎﺭﺓ‪ ..‬ﻓﻤﺎ ﺃﺴﻬل ﺃﻥ ﻴﻐﻠﻕ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﻭﻴﻨﺼﺭﻑ ﻋﻨﻪ ﻷﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﺒﺴﻁﻬﺎ ﺍﻟﻨﻭﻡ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻗﺩ ﻴﺠﻠﺱ‬
‫ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ ﺃﻁﺒﺎﻕ ﺍﻟﻁﻌﺎﻡ ﺃﻭ ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﻤﺠﻠﺔ‪..‬‬
‫ﻭﺤﻭﻟﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﺯﻭﺠﺔ ﺘﻨﺎﻗﺸﻪ ﻓﻲ ﻤﻴﺯﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺕ‬

‫‪٣٣‬‬
‫ﻭﺘﺤﺎﺴﺒﻪ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﻥ‪ ..‬ﻭﺍﻷﻭﻻﺩ ﻴﺼﺭﺨﻭﻥ ﻭﻴﻬﻠﻠﻭﻥ‬
‫ﻭﻴﻁﻠﺒﻭﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺨﺎﻁﺒﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﻜﺱ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺨﻔﻲ ﻗﺩ ﻴﺘﺴﻊ ﻟﻴﻌﺩ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻼﻴﻴﻥ ﻭﻗﺩ ﻴﻀﻴﻕ ﻟﻴﻌﺩ ﺒﺎﻟﻌﺸﺭﺍﺕ ﻭﻫﻭ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻤﺘﺠﺎﻨﺱ ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺃﻨﻪ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﻻ ﻴﺴﺘﻬﺎﻥ ﺒﺫﻜﺎﺌﻪ ﻭﻻ ﻴﻘﺒل ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ ﻭﻻ ﺍﻹﺴﻔﺎﻑ‪.‬‬
‫ﺴﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺃﺴﺎ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﻭﺍﻟﺼﺩﻕ ﻭﺍﻷﻟﻔﺔ ﻓﺎﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻌﺎﻤل‬
‫ﻤﻊ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻗﺘﺤﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺠﺯ ‪‬ﺀﺍ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺼﺩﻴﻕ ﺤﻤﻴﻡ‪ ..‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺃﻥ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﻭﻴﻨﺤﻭ ﺘﺠﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻼﻤﻌﻘﻭل ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﺅﺫﻱ ﺍﻟﺫﻭﻕ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺠﺎﺭﺤﺔ ﺃﻭ ﻤﺸﺎﻫﺩ‬
‫ﺨﺎﺭﺠﺔ ﺃﻭ ﺭﻋﺏ ‪) ..‬ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﻭﺍﺠﺏ ﻭﺯﻴﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎل(‪.‬‬
‫ﻭﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺘﺘﻴﺢ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﻤﻴﺯﺍﺕ ﻻ ﻴﺤﺼل‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺒﺭﺓ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﺒﺩﻭ‬

‫‪٣٤‬‬
‫ﻤﺒﺎﻟ ﹰﻐﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻤﻌﻘﻭﻟﺔ ﻭﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﺩﻴﻕ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺨﺘﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ ..‬ﻴﻨﺒﻐﻲ‬
‫ﺃﻥ ﻨﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻤﻪ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‬
‫ﺍﻟﺭﺍﺤل "ﺇﺤﺴﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺩﻭﺱ" ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﺒﻌﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻷﺭﺽ( ﻭﺫﻜﺭ ﻋﻘﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪..‬‬
‫ﻭﻗﺎل ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‪:‬‬
‫]ﻟﻘﺩ ﺴﺒﻕ ﻭﺃﻥ ﺃﻁﻠﻘﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻷﺭﺘﻘﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﻜﺘﺏ‬
‫ﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﺎ ﻴﻜﺘﺏ ﻹﺨﺭﺍﺠﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ‪ ..‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺃﻀﻊ "ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ" ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻟﻡ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﻪ ﺒﻌﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ "ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ"‪ ..‬ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﺃﺩ ‪‬ﺒﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﺘﺭﻑ ﺒﻪ‪ ..‬ﻭﻟﻡ‬
‫ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﻪ ﻜﻔﻥ ﺃﺩﺒﻲ ﻜﺎﻤل ﺇﻻ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ‪ ،‬ﻨﻘﻼ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺍﻷﻭﺭﺒﻲ ﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻷﺩﺏ ‪ ..‬ﻜل ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺏ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺃﺩﺏ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻭﺴﺎﺌل ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌل‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ..‬ﻓﻘﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺼﺔ ﺃﻋﺩﺕ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻘﻁ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﺃﻋﺩﺕ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ‪ ..‬ﺃﻭ ﺃﻋﺩﺕ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ..‬ﺃﻭ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬

‫‪٣٥‬‬
‫ﺃﻭ ﻟﻺﺫﺍﻋﺔ‪ ..‬ﺃﻭ ﻟﺨﻴﺎل ﺍﻟﻅل ﺃﻭ ﻟﻸﺭﺍﺠﻭﺯ‪ ،‬ﻭﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل‬
‫ﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ ..‬ﻭﻜل ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل‬
‫ﺘﻘﻭﻡ ﺃﺴﺎ ‪‬‬
‫ﺼﺎ ﻭﻤﻭﺍﻫﺏ ﺨﺎﺼﺔ‪ ..‬ﺃﻱ ﺃﻥ‬
‫ﺼﺎ ﻭﻤﺠﻬﻭ ‪‬ﺩﺍ ﺨﺎ ‪‬‬
‫ﺘﺘﻁﻠﺏ ﻓ ﹰﻨﺎ ﺨﺎ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺏ ﻗﺼﺔ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‬
‫ﻭﻴﻌﻴﺵ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺨﻴﺎل ﻭﻭﺴﺎﺌل ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺠﺩﻴﺩﺓ‬
‫ﺇﺫﺍ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺃﻭ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﺘﺘﺴﻊ ﻤﻭﺍﻫﺒﻪ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻭﻗﺩ ﻻ ﺘﺘﺴﻊ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻨﺠﺢ ﻜﻜﺎﺘﺏ ﻗﺼﺔ ﻤﻘﺭﻭﺀﺓ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻨﺠﺢ ﻜﻜﺎﺘﺏ ﺇﻋﺩﺍﺩ‬
‫ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﺴﺒﻕ ﻭﺠﻤﻌﺕ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺩﻤﻲ‬
‫ﺼﺎ‬
‫ﻭﺩﻤﻭﻋﻲ ﻭﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺘﻲ" ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻗﺼﺹ ﻜﺘﺒﺘﻬﺎ ﺨﺼﻴ ‪‬‬
‫ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﺘﺭﺩﺩﺕ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻗﺒل ﺠﻤﻌﻬﺎ ﻭﻟﻜﻥ ﺸﺠﻌﻨﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻨﺸﺭﻫﺎ ﺃﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻴﻨﺸﺭ‬
‫ﻓﻲ ﻜﺘﺏ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺃﺠﺎﺯﻑ ﻤﺠﺎﺯﻓﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﻟﻨﺸﺭ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻀﺎ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻓﻼ ﺃﻜﺘﻔﻲ ﺒﻨﺸﺭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺒل ﺃﻨﺸﺭ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﻨﻤﻠﻙ ﺒﻌﺩ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ‬
‫"ﺇﺤﺴﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺩﻭﺱ" ﺇﻻ ﻨﻘﺩﻡ ﺒﻤﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﺠﺭﺃﺓ ﺘﻌﺭﻴﻑ "ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻀﺎ ﻜﻤﺎ ﺘﻤﻨﻰ ﺇﺤﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ"‪ ..‬ﻭﺃﻥ ﻨﺘﻤﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﷲ ﺃﻴ ‪‬‬

‫‪٣٦‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺩﻭﺱ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻟﻪ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻜﻔﻥ ﻗﺎﺌﻡ ﺒﺫﺍﺘﻪ ﻟﻪ ﻗﺎﺭﺌﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺭﻕ‪ ..‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﺠﺩ ﻗﺎﺭﺌﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ..‬ﻓﻬل ﻴﺘﺤﻘﻕ‬
‫ﻫﺫﺍ‪ ..‬ﺭﺒﻤﺎ‪.‬‬

‫‪٣٧‬‬
!!   

‫א‬ ‫א‬
.. ‫א‬

‫א‬ ‫א‬
!!

٣٨
‫ﻟﻡ ﺃﺠﺩ ﺃﻓﻀل ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ‬
‫"ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻁﻭﺨﻲ" ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻏﺭﻭﺏ ﺍﻷﺩﺏ" ﻟﺘﻜﻭﻥ ﻤﺩﺨﻼ‬
‫ﻟﻜﺘﺎﺒﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻲ ﺃﺭﺼﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ‪ ..‬ﻫﻭ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻉ‪ ..‬ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻗﺩﻤﻬﺎ ﻷﻥ ﻤﺤﻭﺭﻫﺎ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺘﻴﻥ ﻭﻤﻥ ﻜل ﺍﻟﺯﻭﺍﻴﺎ ﻤﻘﺎﻟﺔ ﺴﺎﺨﻨﺔ‬
‫ﺠﺭﻴﺌﺔ ﺍﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﺒﺎﻟﺨﻭﻑ ﻭﺍﻟﻬﻠﻊ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻘﻭل‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺃﺤﺩ ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻷﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻁﻭﺨﻲ‬
‫– ﺍﻟﻘﺎﺹ ﻭﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ – ﻗﻴﻤﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺸﺎﺭﻉ‬
‫ﺴﺎ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻌﺠﻴﺏ ﺃﻥ ﻴﻨﺸﺭ ﻤﻘﺎﻟﺘﻪ ﺘﻠﻙ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﻌﺎﻤل ﺭﺃ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻜﺄﺩﻴﺏ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﻥ‪ ،‬ﻫﻤﺎ "ﻤﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ"‪،‬‬
‫"ﻤﻬﻼ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤﺭ"‪ ..‬ﻭﻗﺎل ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺸﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺒﻴﺘﻪ ﺯﻭﺠﺔ‬
‫ﺘﻜﺘﺏ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺫﺍﺕ ﺍﺴﻡ ﺭﻨﺎﻥ ﻫﻲ "ﻓﺘﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺴﺎل"‪ .‬ﺨﺭﺠﺕ‬
‫ﺫﺍﺕ ﻟﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺠﻨﺎﺤﻪ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻁﺎﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻭﺒﻨﺕ ﻋﺸﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻨﻁﻠﻘﺕ ﻓﺄﻁﻠﻘﺕ ﺃﻓﺭﺍﺨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﻨﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‪.‬‬

‫‪٣٩‬‬
 ‫ﻏﺭﻭﺏ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺃﺼﺩﻕ ﺸﻬﺎﺩﺍﺕ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﻋﻥ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﻫﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ‬
‫ﻭﻜﺘﺒﻪ‪ ..‬ﺇﻨﻬﺎ ﺭﺤﻠﺔ ﻋﻤﺭﻩ ﻭﺩﻟﻴل ﻤﻭﺍﻗﻔﻪ‪ ،‬ﻭﺴﺠﻠﻪ ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺭ ﻴﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺤﺴﺎﺏ! ﻭﺃﻱ ﺸﻬﺎﺩﺓ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺨﺎﺭﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ‪ ،‬ﻤﺎ ﻫﻲ‬
‫ﺇﻻ ﺘﺤﺼﻴل ﺤﺎﺼل‪ ،‬ﻭﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺫﻜﺭ ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻀﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ‬
‫ﻤﻐﺭ‪ ..‬ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺴﻴﺎﻥ ﻭﺍﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﻠﻁ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﺤﺘﻤﺎل ﺍﻻﻨﺘﺤﺎل‪ ..‬ﺃﻭ ﺍﺩﻋﺎﺀ ﻓﺭﻭﺴﻴﺔ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻬﺎ ﻤﻜﺎﻥ!‬
‫ﺍﺴﻤﺤﻭﺍ ﻟﻲ ﺇﺫﻥ ﺒﺸﻬﺎﺩﺓ ﻟﻡ ﺃﻗﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ..‬ﻻ‪ ..‬ﺒل‬
‫ﻗﻠﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻲ ﻟﻡ ﺃﺠﺭﺅ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻬﺎ ﻜﻨﺫﻴﺭ‬
‫ﺸﺅﻡ ﺨﻁﻴﺭ!!‬
‫ﻤﻨﺫ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻋﺸﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺜﻤﺔ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺨﻁﻴﺭﺓ‬
‫ﺘﺸﻐﻠﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻬﻤﺎ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺇﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﻋﻥ ﺭﺃﺴﻲ‪ ،‬ﻋﺎﺩﺕ ﺘﺤﻭﻁﻨﻲ‬
‫ﻤﻥ ﻜل ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‪ ،‬ﺒﺎﺴﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﺨﺭﻴﺔ‪ :‬ﺃﻨﺕ ﻻ ﺘﺠﻴﺩ ﻓﻥ‬
‫ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﺘﻬﺭﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺓ‪ .‬ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻤﻨﻜﻡ ﺃﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ‪ :‬ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ‪ ..‬ﺇﻥ ﺃﻗﺩﺍﻤﻜﻡ ﺘﻐﻭﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻤﺎل ﻴﻭ ‪‬ﻤﺎ ﺒﻌﺩ‬
‫ﻴﻭﻡ‪ ،‬ﺒل ﻭﻟﺤﻅﺔ ﺒﻌﺩ ﻟﺤﻅﺔ‪ ،‬ﻭﺤﺎﻟﻤﺎ ﺴﺘﻐﻁﻰ ﺭﺀﻭﺴﻜﻡ!!‬

‫‪٤٠‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ،‬ﺃﻨﻨﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺒﺄﻨﻨﺎ‬
‫ﺩﺍﺨﻠﻭﻥ – ﺒل ﺩﺨﻠﻨﺎ ﺒﺎﻟﻔﻌل – ﻋﺼﺭ "ﻏﺭﻭﺏ ﺍﻷﺩﺏ" – ﻭﺇﻨﻨﺎ‬
‫ﻨﺤﻥ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﺩﺍﺨﻠﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﻁﺎﻟﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻨﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺒﻬﺩﻭﺀ‪ ،‬ﻭﻨﺘﺄﻤل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺤﺎﺩﺙ ﻟﻨﺎ‬
‫ﺍﻵﻥ‪ :‬ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻤﻲ ﺒﻔﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪..‬‬
‫ﺴﻁﻭﺘﻬﻤﺎ ﻭﺴﺤﺭﻫﻤﺎ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ..‬ﺃﻴﺎﻡ ﺃﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻤﺠﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﺘﻨﺸﺭ ﻓﺘﺤﺩﺙ ﺩﻭ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ!! ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﺎ‪ ،‬ﺃﻱ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻴﺴﺄل ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻫﻭ‬
‫ﻋﺎﺌﺩ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺘﻪ‪ :‬ﻜﻴﻑ ﺴﺄﻗﻀﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺤﺘﻰ ﺃﻨﺎﻡ؟ ﻓﻼ ﻴﺠﺩ ﺴﻤﻴ ‪‬ﺭﺍ‬
‫ﺃﺠﻤل ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ!‪ ..‬ﺃﻴﺎﻡ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺃﻗﻤﺎﺭ‬
‫ﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﻭﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﻭﻤﺒﺎﺭﻴﺎﺕ ﻭﺒﺭﺍﻤﺞ ﻤﺼﻭﺭﺓ ﺒﺎﻷﻟﻭﺍﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻴﺜﺭﻯ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ ﺒﺄﺤﺩﺍﺜﻪ ﻭﺍﻨﻘﻼﺒﺎﺘﻪ ﻭﻓﻴﻀﺎﻨﺎﺘﻪ ﻭﺒﺭﺍﻜﻴﻨﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻼﺤﻘﺔ‪ ..‬ﻜل ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺼﻨﺩﻭﻕ ﺼﻐﻴﺭ ﺴﺎﺤﺭ!! ﺭﺍﺤﺕ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻷﻴﺎﻡ ‪ ..‬ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺍﻟﻬﺎﺩﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﻨﻌﺕ ﺒﺈﻴﻘﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﺠﻠﻴل "ﻁﻪ‬
‫ﺤﺴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﻤﺎﺯﻨﻲ ﻭﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻭﻴﺤﻴﻰ ﺤﻘﻲ ﻭﻨﺠﻴﺏ‬
‫ﻤﺤﻔﻭﻅ"‪ ..‬ﺃﺠل‪ ..‬ﻓﺤﺘﻰ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ – ﺃﻁﺎل ﺍﷲ ﻓﻲ ﻋﻤﺭﻩ‬
‫ﻭﺃﻨﻌﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺎﻟﺼﺤﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻓﻴﺔ – ﻟﻡ ﻴﺘﺄﺴﺱ ﻜﺄﺩﻴﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﺘﺤﻘﻕ‬
‫ﻟﻪ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻤﺠﺩﻩ ﻜﺄﺩﻴﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻟﻪ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻤﺠﺩﻩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪،‬‬

‫‪٤١‬‬
‫ﺇﻻ ﻗﺒل ﺩﺨﻭل ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﻼﺩﻨﺎ ﻭﺤﻴﺎﺘﻨﺎ‪..‬‬
‫ﻭﺃﺫﻜﺭ ﺃﻨﻲ ﻗﺭﺃﺕ ﺜﻼﺜﻴﺘﻪ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﺒﻴﺘﻲ ﻭﺒﻴﻭﺕ ﻜل ﺍﻟﻨﺎﺱ!! ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ – ﻭﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ –‬
‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﻠﺤﻕ ﺒﻪ ﺃﺩﻴﺏ ﻤﺜل ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻭﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ‬
‫ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺎ ﺍﻟﻠﺤﺎﻕ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺍﻟﺫﻫﺒﻴﺔ‪ ..‬ﺃﻴﺎﻡ ﻤﺎ ﻗﺒل ﻫﺠﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺍﻗﺘﺤﺎﻡ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻟﺒﻴﻭﺘﻨﺎ ﻭﺴﻴﻁﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ!!‬
‫ﺃﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻤﺒﻜﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﺤﻜﺔ‪ :‬ﺃﻨﻪ ﺒﻌﺩ ﻨﺠﻴﺏ ﻭﺇﺩﺭﻴﺱ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻅﻬﺭ – ﻭﻟﻥ ﻴﻅﻬﺭ –‬
‫ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺜﻴﺭ ﺒﺄﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻭﺭ ﻨﺸﺭﻫﺎ ﻀﺠﺔ ﻭﺘﺸﻴﺭ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺼﺎﺒﻊ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ!‬
‫ﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺫﻟﻙ‪ ..‬ﺘﻐﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﻭﻕ ﻭﺘﻐﻴﺭﺕ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻫﻡ ﺘﻐﻴﺭﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺃﺩﺍﻩ ﺍﻟﺘﻭﺼﻴل!‬
‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﻠﻭﻨﺔ ﺍﻷﻨﻴﻘﺔ ﻫﻲ‬
‫ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻬﻭﻯ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ..‬ﻭﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻏﻴﺭ ﻋﻨﺼﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﻀﻤﻥ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺸﺘﻰ ﺘﺘﺒﺎﺭﻯ ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪.‬‬
‫ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻴﺴﺘﻤﺘﻌﻭﻥ ﺒﺄﻋﻅﻡ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﺒﺴﻁ ﺇﺠﻬﺎﺩ‪ ..‬ﺠﺎﻟﺴﻴﻥ ﻤﺘﻜﺌﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺭﺨﺎﺀ‬

‫‪٤٢‬‬
‫ﻋﻅﻴﻡ!‪ ..‬ﺒل ﺇﻥ ﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴﺔ ﺃﻱ ﻜﺎﺘﺏ ﺃﻭ ﺃﺩﻴﺏ ﺍﻵﻥ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ‬
‫ﺘﺘﺄﺘﻰ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﻭﺼﻠﺕ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺃﻓﻼﻡ ﺃﻭ ﻤﺴﻠﺴﻼﺕ!!‬
‫ﻫل ﻴﺼﺒﺢ ﻏﺭﻴ ‪‬ﺒﺎ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺠﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺃﺤﺩﺙ ﺒﺄﻋﻤﺎﻟﻪ ﺩﻭ ‪‬ﻴﺎ ﻭﺸﻬﺭﺓ‪ ،‬ﻫﻭ "ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ"‬
‫ﺒﻤﺴﻠﺴﻼﺘﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ..‬ﺒل ﺇﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺒﺎﻟﻎ ﻟﻭ ﻗﻠﻨﺎ‬
‫ﺇﻨﻪ ﺃﺼﺒﺢ – ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ – ﺃﻜﺜﺭ ﺸﻬﺭﺓ ﻭﻓﻌﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻤﻥ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ!!‬
‫ﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻤﻬﻤﺎ ﺍﺴﺘﻨﻜﺭﻨﺎﻫﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺅﻜﺩﻫﺎ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻭﺍﻨﻁﻼﻗﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ!!‬
‫ﺜﻡ ﻤﺎ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﺭﺍﺠﻊ ﺸﻜل ﻤﺎ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻟﻴﺤل ﻤﺤﻠﻪ ﺃﻭ ﻴﺴﻭﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺸﻜل ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ..‬ﻤﺘﻔ ﹰﻘﺎ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻭﺍﻨﻘﻼﺒﺎﺕ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺩﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ!؟‬
‫ﺃﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻷﻤﺜل ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻭﻥ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﺨﺎﻡ!؟‬ ‫ﺍﻟﺤﺠﺭ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺤﺕ‬ ‫ﻴﻭﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺼﻭﺭﻭﻥ ﻫﻡ ﻓﺭﺴﺎﻥ ﻋﺼﺭﻫﻡ ﻭﻀﻤﻴﺭﻩ؟! ‪ ..‬ﺍﻵﻥ‬
‫ﻤﺎ ﻤﺼﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ؟ ﻟﻘﺩ ﺍﻨﻜﻤﺵ ﻭﺒﺎﺕ ﻓﻥ ﺍﻟﻘﻠﺔ‪..‬‬

‫‪٤٣‬‬
‫ﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ‪ ..‬ﻴﺩﺨل ﻀﻤﻥ ﺍﻟﺜﺭﻭﺓ ﺍﻟﺴﻴﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻀﻤﻥ‬
‫ﻨﻭ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﺍﻟﺠﻠﻴل!!‬
‫ﻫﻭ ﺫﺍﻙ – ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻲ – ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻵﻥ ﻭﺒﺎﻟﺘﺩﺭﻴﺞ ﻟﻌﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ‪ :‬ﺍﻻﻨﺴﺤﺎﺏ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻠﻑ ﺸﻴ ًﺌﺎ ﻓﺸﻴ ًﺌﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻟﻐﺔ‬
‫ﺴﺎﺤﺭ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ..‬ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ..‬ﻟﻴﺼﺒﺢ ﺒﻌﺩ ﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﺕ‪ ،‬ﺠﺯ ‪‬ﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﻤﻀﺎ ﹰﻓﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭ!!‬
‫ﻤﺎ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺘﺠﺎﻩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺭ‪ ..‬ﺨﻁﺭ ﻓﻘﺩﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺄﻨﻪ ﺼﺎﺤﺏ ﺭﺴﺎﻟﺔ؟!‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﺤﺱ ﺃﺒﻭﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ "ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ" ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻷﺯﻤﺔ‬
‫ﻤﻨﺫ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎ ‪‬ﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺄﻟﻬﻤﺘﻪ ﻏﺭﻴﺯﺘﻪ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺇﺒﺩﺍﻉ‬
‫ﺸﻜل ﺠﺩﻴﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﺄﻤل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻷﺯﻤﺔ ﻭﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﻜﺒﺭ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ..‬ﺃﻻ ﻭﻫﻭ ﺸﻜل "ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ" ‪ ..‬ﺃﻱ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻤﺜﻴﻠﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ!! ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺤﻅ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺸل‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺒﺭ ﺒﻌﻤﻕ ﻋﻥ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺍﻟﻌﺘﻴﺩ‬
‫ﺒﺒﻭﺍﺩﺭ ﺍﻷﺯﻤﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ‪ ..‬ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻜﺘﺴﺎﺡ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻗﺩ‬
‫ﺒﻠﻎ ﺍﻟﺫﺭﻭﺓ ﺒﻌﺩ‪.‬‬

‫‪٤٤‬‬
‫ﺍﻵﻥ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺍﻻﻜﺘﺴﺎﺡ‪ ..‬ﺍﻵﻥ ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻟﻠﻤﻼﻴﻴﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﻥ ﻭﺍﻟﻘﺭﻯ ﻤﻥ ﻋﻤل ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺴﻴﺎﺕ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ ﺇﻻ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺘﺠﻤﻌﻭﺍ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﻭﺘﺘﺒﻊ ﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﺴﺎﺒﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﺒﺅ‬
‫ﺒﻤﺼﻴﺭ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﻨﺠﻭﻤﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻵﻥ ﻭﻗﺩ ﻓﻘﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺴﺤﺭﻩ ﻭﻤﻜﺎﻨﺘﻪ‬
‫ﻭﺴﻁﻭﺘﻪ‪ ..‬ﻤﺎ ﺍﻟﻌﻤل؟!‬
‫ﻫل ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺼﺒﺢ‬
‫"ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﺴﺕ"؟!‬
‫ﻟﻘﺩ ﻻﺤﻅﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﺃﺩﺒﺎﺌﻨﺎ ﺍﻟﻤﺠﻴﺩﻴﻥ‪ ،‬ﺸﺒﺎ ‪‬ﺒﺎ‬
‫ﻭﻜﻬﻭﻻ‪ ،‬ﺒﺩﺀﻭﺍ ﻴﺘﺠﻬﻭﻥ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻷﻜﺜﺭﻴﺔ‬
‫ﻤﺎﺯﺍﻟﺕ ﺘﺴﺘﻨﻜﻑ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺘﺒﺭﻩ ﺨﻴﺎﻨﺔ ﻷﻋﻅﻡ ﺤﺏ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ‪:‬‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ!!‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ؟! ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻊ ﻭﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ‪ ..‬ﻟﻴﺼﺒﺤﻭﺍ ﻗﻠﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺘﻜﺘﺏ ﻟﺒﻌﻀﻬﺎ‪ ..‬ﺘﻅﻠﻠﻬﻡ ﺍﻟﻜﺂﺒﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﺭﻭﺩ!‬
‫ﺇﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﺯﻤﺔ ﺨﻁﻴﺭﺓ‪ ..‬ﺃﺯﻤﺔ ﻤﺼﻴﺭ‪ ..‬ﻭﻻﺒﺩ‬
‫ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺤل!! ‪ ..‬ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺸﻜل‪ ..‬ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ!‬

‫‪٤٥‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻐﺎﻤﺭﺓ "ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ" ﻟﻡ ﺘﻨﺠﺢ‪ ،‬ﻓﺫﻟﻙ ﻷﻥ‬
‫ﺒﻁﻠﻬﺎ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻟﻡ ﻴﺘﺎﺒﻌﻬﺎ‪ ..‬ﻭﻤﻊ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﻓﻴﺒﻘﻰ ﻟﻪ ﻓﻀل‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‪ :‬ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﺼﻠﺢ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﻤﺯﻴﺞ‬
‫ﻋﺒﻘﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﺒﺭﺝ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﻭﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ!‬
‫ﺍﻵﻥ ﺃﻓﻜﺭ ﺒﺠﺩﻴﺔ‪ :‬ﺃﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﺼﻠﺢ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ؟ ﺃﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺒﺘﺩﺍﻉ ﺸﻜل ﻗﺼﺼﻲ‬
‫ﺃﻭ ﺭﻭﺍﺌﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺼﻠﺢ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻟﻠﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ‪ ..‬ﻭﻟﻴﻜﻥ‬
‫ﺍﺴﻤﻪ "ﺍﻟﺘﻠﻴﺭﻭﺍﻴﺔ"؟‬
‫ﻟﻡ ﻻ؟!‬
‫ﺃﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻫﻭﺍﺠﺱ ﻭﺨﻴﺎﻻﺕ ﺘﻭﻟﺩﻫﺎ ﺤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻷﺯﻤﺔ؟!‬
‫ﻟﻴﻜﻥ ‪ ..‬ﻓﺎﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﺍﻷﺯﻤﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻭﻓﻲ ﺘﺼﺎﻋﺩ ‪..‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﻟﻡ ﻨﻭﺍﺠﻬﻬﺎ ﻨﺤﻥ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺃﻗﺩﺍﻤﻨﺎ ﺴﺘﻅل ﺘﻐﻭﺹ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﻤﺎل‪ ،‬ﻴﻭ ‪‬ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻴﻭﻡ‪ ،‬ﻭﻟﺤﻅﺔ ﺒﻌﺩ ﻟﺤﻅﺔ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﺘﻐﻁﻲ‬
‫ﻋﻴﻭﻨﻨﺎ ﻭﺭﺀﻭﺴﻨﺎ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻷﺩﺏ!!‬
‫ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌل‬
‫ﻭﻓﻲ ﻋﺩﺩﻫﺎ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻴﻭﻡ ﺍﻟﺴﺒﺕ ‪ ١٧‬ﻤﺎﺭﺱ ‪١٩٩٠‬‬
‫ﻗﺩﻤﺕ ﺠﺭﻴﺩﺓ "ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺍﻷﻭﺴﻁ" ﺘﺤﻘﻴ ﹰﻘﺎ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ" ﻜﺘﺒﻪ "ﺴﺒﺎﻋﻲ ﺍﻟﺴﻴﺩ"‪ ..‬ﺠﺎﺀ ﻓﻴﻪ‪:‬‬

‫‪٤٦‬‬
‫ﻜﺘﺏ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻁﻭﺨﻲ ﺃﺨﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ‬
‫)ﺍﻟﻤﻨﺎﺭ( ﻤﻘﺎﻻ ﺤﺯﻴ ﹰﻨﺎ ﻋﻨﻭﺍﻨﻪ" ﻏﺭﻭﺏ ﺍﻷﺩﺏ" ﻴﻌﻠﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺤﺩﺍﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﻅل ﺴﻴﺎﺩﺓ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻬﺎ ﻗﺎﺌﻼ‪ :‬ﺇﻥ ﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺄﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﻨﺠﻴﺏ‬
‫ﻤﺤﻔﻭﻅ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺭﺭ ﺃﻥ ﻴﻌﻘﺩ ﻤﺼﺎﻟﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﺤﺎ ﻟﻨﺘﺎﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﺍﺴﻡ "ﺍﻟﺘﻠﻴﺭﻭﺍﻴﺔ"‪.‬‬
‫ﻤﻘﺘﺭ ‪‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺸﺎﺴﻌﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫"ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ" ﻭ"ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ" ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻥ ﻟﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺃﺴﺴﻪ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻪ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺘﻔﺭﺽ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻓﻲ ﻅل ﻅﺭﻭﻑ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﺒﺩﺍﻴﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﻌﻠﺕ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺃﺭﺨﺹ ﻭﺴﻴﻠﺔ‪،‬‬
‫ﻀﺎ‪ ،‬ﻤﺭﻭ ‪‬ﺭﺍ‬
‫ﻭﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ – ﻟﻠﺘﺭﻓﻴﻪ ﻭﺍﻟﺘﺜﻘﻴﻑ – ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺒﺎﻷﻤﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺘﻨﺎﻗﺹ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ‪ ..‬ﻭﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺒﺎﻷﻤﻴﺔ ﺍﻷﺒﺠﺩﻴﺔ‬
‫ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺴﻭﺍﺩ ﺍﻷﻋﻅﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ‪ ،‬ﻜﻴﻑ ﻴﺅﺜﺭ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻫل ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﻘﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ؟‬
‫ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺴﺘﻘﺒل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬

‫‪٤٧‬‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ؟ ﺘﺴﺎﺅﻻﺕ‬
‫ﺒﺤﺜﻨﺎ ﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﺇﺠﺎﺒﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻓﺘﺤﻲ ﻏﺎﻨﻡ ﺃﻜﺩ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻭﻗﺎل‪ :‬ﺇﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﻀﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻤﺜل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺼﺩ ‪‬ﺭﺍ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻭﻟﻜﻥ ﻟﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ‬
‫ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻭﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﺘﺄﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﺒﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺃﻭﺴﻊ ﺠﻤﺎﻫﻴ ‪‬ﺭﺍ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺍﻨﺘﺸﺎ ‪‬ﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﻯ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺇﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺨﺭﺍﻁ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺃﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻜﺄﺩﺍﺓ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺭﻓﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‬
‫ﻤﺎﺯﺍﻟﺕ ﺘﻤﺭ ﺒﺎﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﻟﻡ ﺘﺭﺘﻕ ﺒﻌﺩ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺎل‪:‬‬
‫ﺴﻨﺴﻘﻁ ﻤﻥ ﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻌﺘﺒﺭﻫﺎ‬
‫ﻭﺭﻴﺜﺔ ﺃﺴﻭﺃ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺘﺸﺭﺓ ﺒﺸﻜل‬
‫ﻜﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻠﻴﻭﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻟﺘﻬﻭﻴل ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﺥ ﻭﺍﻹﺴﺭﺍﻑ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻭﺘﻼﺤﻕ ﺍﻟﻔﻭﺍﺠﻊ ﻭﺍﻻﻟﺘﺠﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻬﺭﻴﺞ ﺍﻟﻔﺞ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ‬
‫ﻤﺎ ﺤﺼﺭﻨﺎ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺠﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻨﻲ‬

‫‪٤٨‬‬
‫ﺃﻋﺘﺒﺭﻫﺎ ﺤﻠﺕ ﻤﺤل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﺎﺌﻌﺔ ﺤﺘﻰ‬
‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻤﺜل ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪،‬‬
‫ﻭﺇﺤﺴﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺩﻭﺱ ﻭﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﺴﺒﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺠﺯﺀ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ‬
‫ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺴﻤﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﻤﻬﻤﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻹﺒﻼﻍ ﺃﻭ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺴﺎ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﻓﻴﻊ ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﺎﻋﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﺃﺴﺎ ‪‬‬
‫ﺃﻭ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﻋﻤﻕ ﻭﺍﻷﺸﻤل‪ ،‬ﺃﻱ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻻ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺴﺎ ﺃﻭ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﺒل ﺘﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻴﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺃﺴﺎ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﻭﻨﺤﻭ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺴﺘﻁﺭﺩ ﺇﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺨﺭﺍﻁ ﻗﺎﺌﻼ‪ :‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‬
‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﻘﺘﺤﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ‪ ،‬ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤﻕ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺭﻭﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻴﺎﺒﺎﻨﻴﺔ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﺘﻭﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺼﺭ ﻓﻨﺠﺩ ﺃﻗل ﺍﻟﻘﻠﻴل ﺭﻏﻡ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺠﺎﺩﺓ ﻟﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻷﻭﺭﺒﻲ ﻭﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﻭﺍ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻨﺘﺠﻭﺍ ﺃﻋﻤﺎﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﻓﻴﻊ‪ ،‬ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﻤﺤﺩﻭﺩ‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻤﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﻨﺎ ﻟﻡ ﻨﺤل ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻡ ﻴﺤﺩﺙ‬

‫‪٤٩‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ،‬ﻓﺄﺠﻤل ﺜﻤﺎﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﺠﺩ‬
‫ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻤﻭﺍ ﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻁﺎ‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻟﻴﺱ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﺴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﻭﺴﻴ ﹰ‬
‫ﻴﺘﺭﻙ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻓﻲ ﺤﺎل ﺴﺒﻴﻠﻪ ﺃﻭ ﻴﺩﻏﺩﻍ ﺤﻭﺍﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﻓﺞ ﺃﻭ ﺒﺩﺍﺌﻲ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﺴﻭﺃ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﺒل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓ ﹰﻨﺎ‬
‫ﺭﻓﻴ ‪‬ﻌﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻤﻘﺎﻻﺘﻪ ﺃﻜﺩ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﻐﻴﻁﺎﻨﻲ ﺍﺨﺘﻼﻓﻪ ﻤﻊ‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻁﻭﺨﻲ ﻗﺎﺌﻼ‪ :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻨﺤﺴﺎﺭ ﻭﻟﻜﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻴﺒﺩﻭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻭﺍﻟﺸﺭﻕ‪ ،‬ﺼﺤﻴﺢ‬
‫ﺃﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻤﺅﺜﺭﺓ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻤﺘﻘﺩﻤﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﻻ ﺘﺤﺩ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻬﺎﺌﻤﻴﻥ ﺒﻌﺩﺩ ﻗﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺃﺫﻜﺭ ﻤﻨﻬﺎ "ﺍﻟﺠﺭﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﺎﺏ" ﻟﺩﻴﺴﺘﻭﻓﺴﻜﻲ ﻭ "ﻤﻭﻨﻲ‬
‫ﺩﻴﻙ" ﻟﻬﺭﻤﺎﻥ ﻤﻠﻔﻴل‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﺘﻴﺢ ﻟﻲ ﺃﻥ ﺃﺭﻯ ﺃﻓﻼ ‪‬ﻤﺎ ﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻥ‬
‫"ﺍﻟﺠﺭﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﺎﺏ" ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺒﻁل "ﺭﺍﺴﻜﻭﻟﻨﻴﻜﻭﻑ" ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺘﻤﺜﻠﻪ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺨﻴﻠﺘﻲ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﻭﻨﺘﻪ ﺃﻨﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺍﺘﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ‪.‬‬

‫‪٥٠‬‬
‫ﻭﻴﻀﻴﻑ ﺍﻟﻐﻴﻁﺎﻨﻲ ﻗﺎﺌﻼ‪ :‬ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻟﻬﺎ‬
‫ﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﻭﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺠﺌﻨﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻟﻨﻜﺘﺏ ﻭﻨﺒﺩﻉ ﺃﺩ ‪‬ﺒﺎ ﻻ ﻴﺤﺩﻭﻨﺎ ﺃﻤل ﻜﺎﺫﺏ ﻷﻱ ﺨﻠﻭﺩ‬
‫ﺃﻭ ﺴﻌﻲ ﺇﻟﻰ ﺸﻬﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻜﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺸﻬﺭﺓ ﺃﺴﺭﻉ‬
‫ﻀﺎ ﻋﺫﺏ‬
‫ﺒﻜﺜﻴﺭ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻥ ﻁﺭﻴﻘﻨﺎ ﺍﻟﻤﻀﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﺫﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻷﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻔﻌل ﺸﻴ ًﺌﺎ ﺁﺨﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﺃﻁﻭل ﻋﻤ ‪‬ﺭﺍ ﻭﺃﻋﻤﻕ ﺃﺜ ‪‬ﺭﺍ ﺃﻤﺎ‬
‫ﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﻜﻼﻡ ﻴﻠﻔﻅ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﻓﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﺃﻗل ﻭﻋﻤﺭﻩ ﺃﻗﺼﺭ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ "ﻋﻼﺀ ﺍﻟﺩﻴﺏ" ﻓﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺠﻨﺱ ﻓﻨﻲ ﻟﻪ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﺈﺒﺩﺍﻉ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺘﺤﺩﺩ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ‬
‫ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻠﻘﻴﻬﺎ ﻭﺘﺫﻭﻗﻬﺎ ﻭﺘﻭﺠﻪ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺭﺍﻩ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﺘﺘﻴﺢ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ ﻴﺒﻨﻲ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﻭﻓﻬﻤﻪ ﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻥ ﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ ﻅل ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﻭﻭﺴﺎﺌل ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻴﻘﻭل "ﻋﻼﺀ ﺍﻟﺩﻴﺏ"‪ :‬ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ‬
‫ﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻫﻤﻭﻤﻬﺎ ﻭﻤﺸﻜﻼﺘﻬﺎ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﺴﻴﺠﻌل‬

‫‪٥١‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺴﻤﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺼﻕ‬
‫ﺃﻭ "ﺍﻟﺒﻭﺴﺘﺭ"‪.‬‬
‫ﺃﺨﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻴﻁﺭﺡ ﺩ‪" .‬ﻤﺩﺤﺕ ﺍﻟﺠﻴﺎﺭ" ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻠﻘﻀﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻴﻘﻭل‪ :‬ﺃﻋﺘﺭﻑ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻗﺩ ﺃﺜﺭﺍ ﺘﺄﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻤﺒﺎﺸ ‪‬ﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺼﺎﺼﻴﻥ ﻭﺃﻥ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﻴﻜﺘﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﻓﻲ ﻋﻘﻠﻪ‬
‫ﺃﻥ ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻋﻨﺩﻩ ﺴﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻓﻴﻠﻡ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪..‬‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‪،‬‬
‫ﺤﺎ ﻓﻲ ﻜل ﻗﺼﺹ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﻫﺫﺍ ﻭﺍﻀ ‪‬‬
‫ﻭﺃﻗﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻹﺫﺍﻋﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻷﻨﻬﺎ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻗﺒﻠﻬﻤﺎ‪ ..‬ﻓﺤﺘﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﻗﺭﺍﺀ ﻟﻬﻴﺠﻭ ﻭﺴﺭﻓﺎﻨﺘﺱ ﻭﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺸﻴﻭﻉ‬
‫"ﺍﻟﻨﻭﻓﻴﻼ" ﺒﻴﻥ ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺍﻵﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻭ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺃﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﺄﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺠﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺘﺎﺒﻊ ﺩ‪ .‬ﻤﺩﺤﺕ ﺍﻟﺠﻴﺎﺭ ﻗﺎﺌﻼ‪ :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﻟﺤﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻤﺼﺎﻟﺤﺔ ﻤﻔﺘﻌﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻨﻭﻉ‬

‫‪٥٢‬‬
‫ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺨﺭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻓﻠﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺠﻨﺱ ﻓﻨﻲ ﻤﺴﺘﻘل ﻟﻪ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻭﺃﻋﻼﻤﻪ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻪ‪.‬‬

‫‪٥٣‬‬
 ..  
!? 

.. ‫א‬
‫א‬ ‫א‬ ‫א‬
.. ‫א‬ ‫א‬

‫ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺩﻭﺍﻴﺕ ﺴﻭﻴﻥ‬

٥٤
‫ﻴﺤﻜﻲ ﺃﺩﻴﺒﻨﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ "ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ" ﻋﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺘﻌﺭﻓﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻭل‪ :‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺩﺨﻠﺕ ﺤﻴﺎﺘﻲ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ ..‬ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺃﻋﺭﻑ ﻋﻨﻬﺎ ﺸﻴ ًﺌﺎ‪ ..‬ﻨﻌﻡ ﻜﻨﺕ ﺃﺤﺏ ﺃﻥ‬
‫ﺃﺸﺎﻫﺩ ﺴﻴﻨﻤﺎ ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﻜﻴﻑ ﻴﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ؟ ﻻ ﺃﺩﺭﻱ‪ ..‬ﻜل‬
‫ﻤﺎ ﺃﻋﺭﻓﻪ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻟـ "ﺭﻭﺩﻟﻑ ﻓﺎﻟﻨﺘﻴﻨﻭ" ﺃﻭ ﻟـ "ﻤﺎﺭﻱ‬
‫ﺒﻴﻜﻔﻭﺭ" ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪ ..‬ﻻ ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻜﺎﺘﺏ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻩ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺴﻨﺔ ‪ ،١٩٤٧‬ﺼﺩﻴﻘﻲ "ﻓﺅﺍﺩ ﻨﻭﻴﺭﺓ" ﻗﺎل ﻟﻲ‪:‬‬
‫"ﺼﻼﺡ ﺃﺒﻭ ﺴﻴﻑ" – ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪ ،‬ﻋﺎﻭﺯ ﻴﻘﺎﺒﻠﻙ ‪ ..‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻲ ﻋﺩﺓ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺁﺨﺭﻫﺎ "ﺯﻗﺎﻕ ﺍﻟﻤﺩﻕ"‪ ..‬ﺭﺤﺕ ﻤﻊ‬
‫ﻓﺅﺍﺩ‪ ،‬ﻭﻜﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻴﻑ‪ ..‬ﻗﺎﺒﻠﻨﺎ ﺼﻼﺡ ﺃﺒﻭ ﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﺸﺭﻜﺔ‬
‫"ﺘﻠﺤﻤﻲ" ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ ..‬ﻗﺎل ﻟﻲ‪ :‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻨﻲ ﻗﺭﺃﺕ ﻟﻙ "ﻋﺒﺙ‬
‫ﺍﻷﻗﺩﺍﺭ" ﻭﺘﺒﻴﻨﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﻨﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻜﺎﺘﺏ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‬
‫ﻜﻭﻴﺱ‪.‬‬
‫ﻗﺎل ﻟﻲ ‪ :‬ﺇﻥ ﻟﺩﻴﻪ ﻗﺼﺔ" ﻋﻨﺘﺭﺓ ﻭﻋﺒﻠﺔ" ‪ ..‬ﻗﻠﺕ ﻟﻪ‪ :‬ﺃﻨﺎ‬
‫ﻟﻴﺱ ﻟﺩﻱ ﻓﻜﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ!‪ .‬ﻗﺎل‪ :‬ﻤﻌﻠﺵ ﺴﺘﻌﺭﻑ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ..‬ﻭﻓﺅﺍﺩ ﺸﺠﻌﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻗﺒﻭل ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ ،‬ﺒﺩﺃ ﺃﺒﻭ ﺴﻴﻑ‬
‫ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻨﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺤﺎﺠﺔ‪ ..‬ﻤﺜﻼ ﻴﻘﻭل ﻟﻲ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻋﻨﺘﺭﺓ‬

‫‪٥٥‬‬
‫ﻭﻋﺒﻠﺔ ﻜﺫﺍ ﻭﻜﺫﺍ‪ ..‬ﺍﻜﺘﺒﻪ ﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﻋﺸﺭ ﺼﻔﺤﺎﺕ‪ ..‬ﺃﻜﺘﺏ ﺍﻟﻘﺼﺔ‬
‫ﻭﺃﺫﻫﺏ ﻟﺘﺴﻠﻴﻤﻬﺎ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻅﻥ ﺃﻥ ﻤﻬﻤﺘﻲ ﺍﻨﺘﻬﺕ‪ ..‬ﻴﻘﺭﺅﻫﺎ‪..‬‬
‫ﻴﻭﺍﻓﻘﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﺒﻪ ﻴﻘﻭل ﻟﻲ‪ :‬ﻨﺤﻥ ﻟﻡ ﻨﺒﺩﺃ ﺒﻌﺩ ‪ ..‬ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﻫﻲ‬
‫ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻨﺭﻴﺩ ﺘﺤﻭﻴﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ..‬ﺘﺨﻴل ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪..‬‬
‫ﻭﺃﻱ ﻨﻘﻁﺔ ﺴﻨﺒﺩﺃ ﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺩﺃ ﻴﺸﺭﺡ ﻟﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻁﺒﻕ ﺫﻟﻙ ﻋﻤﻠ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﺒﻌﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻋﻠﻤﻨﻲ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻗﺭﺃ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻋﻤﻠﻲ‬
‫ﺃﻫﺩﻯ ﻟﻲ ﻜﺘ ‪‬ﺒﺎ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺸﺘﺭﻴﺕ ﺃﻨﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﺘﺏ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ..‬ﺘﻌﻠﻤﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺼﻼﺡ ﺃﺒﻭ ﺴﻴﻑ‪ ..‬ﺍﻟﻤﻬﻡ‬
‫ﺃﻨﻪ ﻁﻠﺏ ﻤﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﻋﻤل ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻲ ﺍﻋﺘﺫﺭﺕ ﻷﻨﻲ ﻤﺘﻔﺭﻍ‬
‫ﻟﻸﺩﺏ‪ ..‬ﻗﺎل ﻟﻲ‪ :‬ﺇﻨﻪ ﻴﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻴﻑ ﻓﻘﻁ‪ ..‬ﻭﺒﺩﺃﺕ ﺃﻜﺘﺏ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ‪ ..‬ﺇﻤﺎ ﺃﻥ ﺃﻜﺘﺏ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺃﻭ ﺃﻋﺩ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻟﻘﺼﺔ‪ ..‬ﻭﻟﻭ ﺃﺩﺭﻜﺕ ﻟﻠﺤﻅﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺃﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺃﺨﺫﺘﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻤﺎ ﻜﺘﺒﺕ ﺴﻁ ‪‬ﺭﺍ ﻭﺍﺤ ‪‬ﺩﺍ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﺇﻨﺘﺎﺠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻅﻬﺭ ﺨﻼل ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻠﺕ ﻜﺘﺎﺒﺔ "ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ" ﻭﺫﻫﺒﺕ ﻭﺴﺠﻠﺕ ﻨﻔﺴﻲ ﻓﻲ ﻨﻘﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻨﻲ ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺴﻌﻴ ‪‬ﺩﺍ ﺒﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪..‬‬

‫‪٥٦‬‬
‫ﺃﻨﺕ ﻜﺭﻭﺍﺌﻲ ﺭﺏ ﻋﻤﻠﻙ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﺘﻘﻭل ﻴﻤﻴﻥ ﺘﺠﺩ ﻤﻥ ﻴﻘﻭل ﻟﻙ ﺸﻤﺎل ﺃﺤﺴﻥ‪.‬‬
‫ﺘﻠﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﻅﺭﻭﻑ ﺩﺨﻭل ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻜﺄﺩﻴﺏ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺤﻜﺎﻫﺎ ﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻐﻴﻁﺎﻨﻲ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ‬
‫ﺘﺸﺒﻪ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺨل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ "ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ"‬
‫ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﺎﻟﻡ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺼﺩﻓﺔ‬
‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﻓﻴﺎﺽ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﻋﺩ ﻟﻪ ﺇﺤﺩﻯ‬
‫ﻗﺼﺼﻪ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻭﻋﻜﺎﺸﺔ‪ ..‬ﺃﻥ ﺍﻷﻭل‬
‫ﻟﻡ ﻴﺘﺭﻙ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻅل ﻭﻓ ‪‬ﻴﺎ ﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪..‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻘﺩ ﻏﺎﺹ ﺘﺩﺭﻴﺠ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻲ ﺒﺤﺭ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻤﺎ‬
‫ﺃﺩﺭﻜﻪ ﺍﻟﻐﺭﻕ ﻭﺍﻜﺘﺸﻑ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻗﺭﺭ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻏﺭﻗﻪ ﻫﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻨﺠﺎﺘﻪ‪ ..‬ﺒﺄﻥ ﻴﻔﺭﻍ ﻁﺎﻗﺘﻪ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺤﻘﻕ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻭﺍﻟﺸﻬﺭﺓ‬
‫ﻜﺴﻴﻨﺎﺭﻴﺴﺕ ﻴﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻭﺩ ﻓﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺩﺏ‪..‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭل‪ :‬ﺃﺘﻤﻨﻰ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻭﻗﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺃﺘﻔﺭﻍ ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻨﺎ ﻻﺯﻟﺕ‬
‫ﺃﻜﺘﺏ ﻭﻟﻜﻥ ﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﻟﻤﺯﺍﺠﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻭﻱ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺠﺯﺀ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺭﺒﺎﻋﻴﺔ "ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﻭﺍﻟﺩﻭﺍﺌﺭ" ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‬

‫‪٥٧‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻼﻗﺔ ﺼﻤﻴﻤﺔ ﻻ ﻭﺴﻴﻁ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺃﻨﺕ ﻤﺎﻟﻙ ﻋﻤﻠﻙ‬
‫ﺒﻌﻜﺱ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ..‬ﺃﻗﻭل ﻫﺫﺍ‬
‫ﻭﻗﺩ ﺃﺘﺎﺡ ﻟﻲ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺃﻥ ﺃﻗﺩﻡ ﺒﻌﺽ ﻤﻼﻤﺤﻲ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻨﺎﺱ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻨﻲ ﻟﻡ ﺃﻗﺩﻤﻬﺎ ﻜﻠﻬﺎ‪ ..‬ﺇﻏﺭﺍﺀ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﺃﺸﺒﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﻨﻔﺭﺩ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﺤﺭﻓﺔ ﺃﻭ ﻤﻭﻫﺒﺔ‬
‫ﻓﻴﻘﻭل ﻋﻜﺎﺸﺔ‪ :‬ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﻌﺘﺭﻑ ﺒﺄﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻟﻴﺴﺕ‬
‫ﻤﻭﻫﺒﺔ ﺒل ﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻴﺘﻡ‬
‫ﺴﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺘﻌﻠﻤﻬﺎ ﻜﻌﻤﻠﻴﺔ ﻫﻨﺩﺴﻴﺔ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴﺔ ﺃﺴﺎ ‪‬‬
‫ﻁﺎ ﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁﻬﺎ ﻭﻗﺎﻋﺩﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﻫﻲ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺱ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺸﺭ ﹰ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺨﻼﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺎﺕ‬
‫ﻤﺭﺌﻴﺔ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ ﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ ﻭﺘﺘﻁﻭﺭ ﺤﺘﻰ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺫﺭﻭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﺯﻡ ﻭﺍﻟﺴﻴﺭ ﺒﻬﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻻﻨﻔﺭﺍﺝ ﺃﻭ ﺍﻟﺤل‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺃﺭﺴﻁﻴﺔ‬
‫ﻤﻥ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻤﺎﺯﺍﻟﺕ ﺼﺎﻟﺤﺔ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﺃﻭ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺃﻥ ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﺴﺕ ﺍﻟﻨﺎﺠﺢ ﺃﻥ ﻴﺤﺱ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‬
‫ﻭﻴﻭﺍﺯﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﻭل ﻭﺍﻟﻘﺼﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻭﺩﺭﺠﺔ ﺜﻘل ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺃﻭ ﻋﻤﻘﻪ ﺃﻭ ﺨﻔﺔ ﻤﺸﻬﺩ ﺁﺨﺭ ﺃﻭ ﻜﻴﻑ‬

‫‪٥٨‬‬
‫ﻴﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺤﺩﺜﻴﻥ ﻤﻬﻤﻴﻥ ﺒﻤﺸﺎﻫﺩ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺎﻟﺠﺴﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺒﺭ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻤﻥ ﻨﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﻁﺔ ﻋﻠﻰ ﻁﻭل ﺨﻁ ﺩﺭﺍﻤﻲ‪..‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻭﻕ ﻤﻬﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻟﻤﺴﻠﺴل ﺃﻭ ﻓﻴﻠﻡ‪..‬‬
‫ﻓﺎﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻬﺭﺓ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺒﺯﻤﻥ ﻗﺼﻴﺭ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺸﻜل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﻭﺇﺜﺎﺭﺘﻪ ﻤﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺠﻭﺍﻨﺒﻪ‪ ..‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻴﻌﺘﻤﺩ ﺘﻜﺘﻴﻜ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﺨﻁ‬
‫ﺭﺌﻴﺴﻲ‪ ..‬ﺨﻁﻭﻁ ﻓﺭﻋﻴﺔ ﻭﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻭﻉ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻓﻜﺭﺘﻪ ﻤﻊ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻏﺎﻟ ‪‬ﺒﺎ‬
‫ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺭﻭﺍﻴﺔ ﻗﺼﺹ ﺃﺠﻴﺎل ﻓﻲ ﺃﺯﻤﻨﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺄﻟﺔ‬
‫ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻷﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻭ ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﺼﺎﻟﺤﺔ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﺤﻭﺍل‬
‫ﻟﻠﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﻫﻲ ﺘﺭﺩﻴﺩﺍﺕ ﻤﻥ ﺨﻴﺎل ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺘﻌﺯﻑ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻭﺠﺩﺍﻨﻪ ﺒﻠﺠﻭﺀ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻟﻠﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺤﺴﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﺴﺕ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﻌﺎﻟﺠﻬﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺒﺸﻜل ﻤﻌﻴﻥ ﻤﺨﻴﻑ‬

‫‪٥٩‬‬
‫ﺃﻨﻘﻠﻬﺎ ﻤﺼﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﻓﻌﺔ ﻟﻨﻤﻭ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺘﺘﺎﺒﻌﻪ ﻭﺘﻐﺫﻴﻪ ﺒﺎﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﻤﺜل ﻗﺼﺹ‬
‫ﺘﺘﻨﺎﻭل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﻟﻴﺴﺕ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﺎﺩﻴﺔ‬
‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻟﺩﻗﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﻭﻓﻬﻡ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺩ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﺴﺕ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺩﻫﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ‬
‫ﺃﻭ ﻟﻠﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﺘﺒﻬﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ..‬ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺨﻴل ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﻭﻨﻬﺎ ﻴﺼﺒﺢ ﻋﻤﻠﻪ ﺃﻗﺭﺏ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻔﺎﻑ ﻭﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻀﻴﻑ‬
‫ﻭﻗﺩ ﺘﺨﺼﻡ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﺘﻌﺭﻴﻑ‪:‬‬
‫ﻭﺃﺘﻭﻗﻑ ﻤﻊ ﺤﻀﺭﺍﺘﻜﻡ ﻋﻨﺩ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬
‫ﺼﻼﺡ ﺃﺒﻭ ﺴﻴﻑ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل‪ :‬ﻫل ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻭﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ؟ ﻭﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﻭﺘﻌﻠﻴﻡ‬
‫ﻓﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ..‬ﻗﺩ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺇﻨﻬﻡ ﺘﻭﺼﻠﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﺠﺤﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻨﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻡ ﻜﺒﻴﺭ ﺒﺫﻟﻙ‪..‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻵﺨﺭ ﺇﻥ ﻟﻜل ﻜﺎﺘﺏ ﻜﺘﺎﺏ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﺃﻭ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺸﺎﻤل‪ ..‬ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻟﻜل‬

‫‪٦٠‬‬
‫ﺠﺎ ﻓﻨ ‪‬ﻴﺎ ﻴﻌﺎﻟﺞ ﺒﻪ ﻗﺼﺼﻪ ﻭﻟﻜﻥ ﻜل‬
‫ﻜﺎﺘﺏ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﻤﺯﺍ ‪‬‬
‫ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﻠﻴﻤﺔ ﺘﺨﻀﻊ ﺤﺘ ‪‬ﻤﺎ ﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﺒﻪ ﺃﻥ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺠﺭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺘﻤﺘﻌﻭﻥ‬
‫ﺒﺨﺒﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻴﺠﻌﻠﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻴﺔ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺸﻴ ًﺌﺎ‬
‫ﻋﺎﺩ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻡ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻤﻥ ﻴﺭﻴﺩ ﺘﻌﻠﻡ ﻟﻐﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺘﻌﻠﻡ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻭﻴﺠﻴﺩﻫﺎ ﻻ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺇﻻ ﺒﻬﺎ ﻁﺒ ﹰﻘﺎ ﻟﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﻟﻡ‬
‫ﻴﻜﻥ ﻭﺍﻋ ‪‬ﻴﺎ ﺒﺫﻟﻙ‪ ..‬ﻓﺎﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺘﺸﺒﻪ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻭﻜل ﺍﻟﻤﺸﺘﻐﻠﻴﻥ ﺒﺎﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺀ ﻴﻌﻠﻤﻭﻥ ﺃﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻅﺭﻭﻑ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺘﺤﻘﻕ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺤﻘﻕ ﻟﻨﺎ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ "ﻜﻭﺭﺕ ﻫﺎﻨﻭ ﻜﻭﺘﺒﺭﻭﺩ" ﺘﻌﺭﻴ ﹰﻔﺎ‬
‫ﺍﺸﺘﻤل ﻋﻥ ﺼﻨﻌﺔ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ..‬ﻻﺤﻅﻭﺍ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﻭل ﺼﻨﻌﺔ‬
‫ﻭﻟﻡ ﻴﻘل ﻤﻭﻫﺒﺔ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺼﺤﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻘﻭل ﺇﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻭﻫﺒﺔ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺤﺭﻓﺔ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺘﻌﻠﻤﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺍﻷﺩﻴﺏ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻓﻀل ﻤﻥ ﻴﻨﺠﺢ‬
‫ﻭﻴﺒﺩﻉ ﻓﻴﻬﺎ‪ ..‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﺃﺩﺒﺎﺀ‪ ..‬ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻋﻥ‬

‫‪٦١‬‬
‫ﻗﺭﺏ ﻓﻲ ﻓﺼل ﻤﺴﺘﻘل‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻬﻤﺔ ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺼﻌﺒﺔ ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﻟﺠﺄ‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﻀﺤﺎﻴﺎ ﻤﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ ﺍﻟﺭﺍﻏﺒﻴﻥ ﺒﻤﺠﺎﻤﻴﻌﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﻀﻌﻴﻔﺔ ﺃﻥ ﻴﺭﻜﺒﻭﺍ ﺤﺎﻓﻠﺔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻭﻟﻭ ﻋﻠﻰ ﺴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻋﺸﺭﺍﺕ ﺍﻻﻤﺘﺤﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺭﻯ ﻻﺨﺘﺒﺎﺭ‬
‫ﻁﻼﺏ ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ "ﻓﻠﺘﺎﺕ"‪ ..‬ﻭﺃﺭﻯ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﻭﺽ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻴﺒﻌﺩﻨﺎ ﻋﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﻨﺎ ﺍﻷﺼﻠﻲ‪..‬‬
‫ﻓﺎﺴﻤﺤﻭﺍ ﻟﻲ ﺃﻥ ﺃﻋﻭﺩ ﺇﻟﻰ "ﺍﻟﻬﺭ ﻜﻭﺭﺕ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﺒﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ..‬ﺍﻟﺨﻁﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺘﺜﺒﺕ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺼﻑ ﻟﻸﻤﺎﻜﻥ‬
‫ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻷﺒﻁﺎل‪..‬‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺘﻪ ﻴﺴﻤﻰ "ﺍﻟﺨﻁﺔ"‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﻅﻬﺭﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺒﻤﺎ ﻴﺜﺒﺕ ﺼﺤﺔ ﻨﻅﺭﻴﺘﻨﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻭﻴﺤﻘﻘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ "ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ" ﻤﺨﻁﻭﻁﺔ "ﻟﻜﺎﺭل ﻤﺎﻴﺭﺯ" ﻋﻥ ﻗﺼﺔ ﻓﻴﻠﻡ "ﺍﻟﺭﺠل‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭ" ﺠﺎﺀ ﻓﻴﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻔﻨﺩﻕ ﺍﻟﻠﻴﻠﻲ‬
‫ﻋﻥ ﻗﺭﺏ‬

‫‪٦٢‬‬
 ‫ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻤﺴﻥ ﻴﺘﻠﻤﺱ ﻁﺭﻴﻘﻪ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﺩﻭﺍﺭ‬
‫ﻤﺎﺴ ﹰﻜﺎ ﺒﻴﺩﻴﻪ ﺒﺩﻟﺔ ﺍﻟﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻔﻨﺩﻗﻴﺔ‬
‫ﻴﻨﻅﺭ ﺒﺘﻬﻴﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍﺀ‬
‫ﺒﻨﻅﺭﺍﺕ ﺘﺸﺒﻪ ﻨﻅﺭﺍﺕ ﻟﺹ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ‪ ،‬ﺒﻼ ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ‬
‫ﺘﻬﺏ ﺭﻴﺢ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﻤﺤﺩﺏ ﻴﻭﻤﺽ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ‬

‫ﻋﺎ ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ‬

‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺍﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﺘﺒﺎ ‪‬‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﻠﺩﺍﻥ ﻤﺜل ﻓﺭﻨﺴﺎ ﻭﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﻴﺘﺨﺼﺹ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻋﻤل ﻁﺒﻕ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ‪،‬‬
‫ﺤﺎ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺘﻘﻠل ﺤﺠﻡ ﺍﻷﺨﻁﺎﺀ‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﻨﺎﺠ ‪‬‬
‫ﻭﺘﺤﻘﻕ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤل ﻟﻠﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺭﺴﻡ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻨﻤﻭﻫﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﻨﻁﻘﻲ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺃﻴﻀﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ..‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺭ ﺠﺯﺍﺭ‪..‬‬

‫‪٦٣‬‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻭﺍﺠﺔ ﺨﻭﺍﺠﺔ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻤﻬﻨﺩﺱ ﻤﻬﻨﺩﺱ‪ ..‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺭﺀ‬
‫ﻷﻭل ﻭﻫﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻴﺘﻭﻟﺩ ﻟﺩﻴﻪ ﺍﻨﻁﺒﺎﻉ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ‪ ،‬ﻓﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻤﻘﺴﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﺼﻔﻴﻥ‪ ..‬ﺍﻷﻴﻤﻥ‬
‫ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻷﻴﺴﺭ ﻟﻠﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﻪ ﻋﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﻋﺎ ﻜﺎﻤﻼ‬
‫ﻋﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺘﻌﻁﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﻬﺎ ﺍﻨﻁﺒﺎ ‪‬‬
‫ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺒﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ‬
‫ﻭﺘﺴﺠﻴﻠﻪ ﺼﻭﺘ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﻭﻟﻭ ﻋﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻭﺘﺄﻤﻠﻨﺎ ﺒﺎﻟﺘﻔﺼﻴل‬
‫ﻨﺠﺩﻩ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺩ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﺒﺼﻔﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﻫﻤﺎ‬
‫ﻋﻨﺼﺭﺍﻥ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻨﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻟﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺒﻌﺽ ﺃﺴﺭﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ‪ ..‬ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﻓﻜﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺠﻴﺩﺓ ﻴﺭﻴﺩ ﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﻤل‬
‫ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ ..‬ﻓﺒﻌﺩ ﺍﻻﻗﺘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭﺓ ﻴﺒﺤﺙ ﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﺭﺩﺍﺀ‬
‫ﺃﻭ ﺇﻁﺎﺭ ﻋﺎﻡ ﻴﺤﺘﻭﻴﻬﺎ‪ ..‬ﻫل ﻴﺼﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻴﻑ ﺃﻭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ‪ ..‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺃﺴﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ..‬ﻓﻲ ﻤﺩﺭﺴﺔ‪ ..‬ﻓﻲ ﻤﺼﻨﻊ‪..‬‬
‫ﻴﻌﻨﻲ ﺒﺸﻜل ﺃﻭﻀﺢ ﻴﺤﺩﺩ ﻤﻜﺎﻥ ﻭﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺘﻅﻬﺭ‬
‫ﺃﻤﺎﻤﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺴﺩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﻅﻬﺭ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﺘﺤﻤﻴﻀﻬﺎ ﻓﻲ ﺤﻭﺽ ﺍﻟﻤﺤﻠﻭل‪ ..‬ﻭﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ‬

‫‪٦٤‬‬
‫ﻴﺘﻭﻏل ﻓﻲ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻫﻤﺎ‪ ..‬ﻭﺘﺘﺼﺎﻋﺩ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻤﻥ ﺤﻠﻘﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﺇﺫﺍ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﻤﺴﻠﺴﻼ ﻭﻓ ﹰﻘﺎ ﻟﻅﺭﻭﻑ ﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﻤﻠﻑ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺎﺕ‪ ..‬ﺃﻴﻥ ﻭﻟﺩﺕ؟‪ .‬ﻭﻤﺘﻰ؟‪.‬‬
‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻅﺭﻭﻑ‬ ‫ﻨﺸﺄﺕ؟‪..‬‬ ‫ﻭﻜﻴﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻤﺕ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ..‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﺃﻨﻔﻕ ﻭﻗ ﹰﺘﺎ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺭﺍ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻀﻴﺭ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺤﻀﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻤﻌﺎﻴﺸﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﻴﺤﺴﺏ ﻤﻥ ﻴﺭﺍﻨﻲ‬
‫ﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﺸﺎﺩ‬
‫ﺃﻨﻲ ﺃﻀﻴﻊ ﻭﻗﺘﻲ ﻭﺃﻟﻌﺏ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻷﻤﺭ ﻴﻜﻭﻥ ﻨﻭ ‪‬‬
‫ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﺌﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﺤﺘﻰ ﺘﻔﺭﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺃﻭ ﺤﻴﻥ‬
‫ﻴﻠﺢ ﺍﻟﻘﻠﻡ ﺃﻥ ﺃﻜﺘﺏ‪ ..‬ﻓﺄﻨﺎ ﻻ ﺃﺨﺘﺎﺭ ﻤﺘﻰ ﺃﻜﺘﺏ ﺒﻤﺯﺍﺠﻲ‪..‬‬
‫ﻭﻻ ﺃﺨﺘﺎﺭ ﻟﺫﻟﻙ ﻤﻭﻋ ‪‬ﺩﺍ ﻤﺤﺩ ‪‬ﺩﺍ ﺒل ﺃﻋﻁﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﻓﺭﺼﺔ ﻜﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺘﻤﺭ ﻭﻴﺘﻔﺎﻋل ﻓﻲ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ‪ ..‬ﻭﺤﻴﻥ‬
‫ﺃﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻻ ﺃﺘﻭﻗﻑ ﻭﺃﻜﺘﺏ ﻜل ﻴﻭﻡ ﺒﻤﻌﺩل ﺴﺕ ﺴﺎﻋﺎﺕ‬
‫ﻨﻬﺎ ‪‬ﺭﺍ‪ ..‬ﻓﺄﻨﺎ ﻻ ﺃﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل‪ ..‬ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻋﺎﻴﺵ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺃﻜﺘﺒﻬﺎ ﻤﻌﺎﻴﺸﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻨﻭﻤﻲ‪ ..‬ﻭﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻨﺎﻡ ﺠﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻭﺃﻨﺎ‬
‫ﻤﺸﻐﻭل ﺒﻌﻤل‪ ..‬ﻓﺘﻜﻭﻥ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻨﻭﻡ‪ ..‬ﻓﺘﺭﺓ ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻋﻴﺔ‬
‫ﻟﻤﺎ ﺴﺄﻜﺘﺒﻪ‪ ..‬ﻭﻴﺘﻡ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺫﻟﻙ ﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺤﻼﻡ‪..‬‬

‫‪٦٥‬‬
‫ﻭﻜﻭﺍﺒﻴﺱ‪ ..‬ﻭﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻨﻭﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﺒﻌﻴﻨﻪ‪ ..‬ﻨﻭﻡ ﻴﻔﺘﻘﺭ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﺭﺨﺎﺀ‪ .‬ﻭﻴﺤﺩﺙ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﺃﻥ ﻴﻭﻗﻅﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‬
‫ﻭﻴﺩﻓﻌﻨﻲ ﻷﻥ ﺃﺴﺠل ﺨﺎﻁﺭﺓ ﺃﻭ ﻓﻜﺭﺓ ﺃﻭ ﺠﻤﻠﺔ ﻗﺒل ﻨﺴﻴﺎﻨﻬﺎ‪..‬‬
‫ﻭﻴﺴﺘﻤﺭ ﻫﺫﺍ ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺒﺎ ﻁﻭﺍل ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤل ﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﺎ‪ ..‬ﺜﻡ ﺃﻟﺘﻘﻁ‬
‫ﻓﺭﺼﺔ ﻟﻠﺭﺍﺤﺔ‪ ..‬ﻜﻤﻥ ﻴﻤﺭ ﺒﻔﺘﺭﺓ ﻨﻘﺎﻫﺔ ﺒﻌﺩ ﻤﺭﺽ ﺍﺸﺘﺩ‬
‫ﻭﻁﺎل‪ ..‬ﻷﻋﺎﻭﺩ ﺍﻟﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﻋﻤل ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺤﺏ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺭﻏﻡ ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻬﺎ ﺃﺤﺱ ﺃﻨﻲ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﻭﻋﺩ ﻏﺭﺍﻤﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺘﺠﺎﻫﻠﻪ‪ ..‬ﻗل ﺇﻨﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻋﺸﻕ ﻭﺃﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺃﺤﺴﻥ ﺤﺎﻻﺘﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺼﺤﻴﺔ‪ .‬ﻭﻏﺎﻟ ‪‬ﺒﺎ ﻤﺎ ﺃﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ﻷﻨﻲ‬
‫ﺃﺤﺏ ﺍﻻﺒﺘﻌﺎﺩ ﻋﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺄﺨﺫﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﻭﺒﺤﻴﺙ ﻴﺼﺒﺢ ﻭﻗﺘﻲ ﻜﻠﻪ ﻤﻠ ﹰﻜﺎ ﻟﻲ‪ ..‬ﻭﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ﻋﻨﺩﻱ ﻁﻘﻭﺱ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ‪ ..‬ﻓﺄﺤﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺸﺭﻴﻁ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺨﻔﻴﻑ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺃﺴﻤﻌﻪ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺸﻴ ًﺌﺎ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ‪ ..‬ﻭﺃﺤﺏ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺄﻗﻼﻡ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ..‬ﻭﺃﺘﻔﺎﺀل ﺤﻴﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻭﺠﻬﻲ ﻟﻠﻀﻭﺀ‪ ..‬ﻭﺍﻷﻓﻀل ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻤﺎﻤﻲ ﻤﺘﺴﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﺤﺭ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺒﺤﺭ ﺒﺼﻔﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻴﻠﻬﻤﻨﻲ‪ ..‬ﻭﻷﻨﻲ ﺃﻓﻜﺭ ﻁﻭﻴﻼ‬
‫ﻻ ﺃﺘﻭﻗﻑ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤل ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻷﺯﻤﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﺴﺘﻭﻗﻔﺘﻨﻲ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﻜﺘﺏ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﺩﻭﻥ ﻤﺴﻭﺩﺍﺕ ﻷﻨﻲ ﻋﺎﺭﻑ‬

‫‪٦٦‬‬
‫ﺴﺎ‪ ..‬ﻭﺇﺫﺍ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃﻴﻥ ﺴﺄﺫﻫﺏ‪ ..‬ﻭﻤﻥ ﺃﻭﺭﺍﻗﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﻟﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺭﺃ ‪‬‬
‫ﺤﺩﺙ ﻭﻟﻡ ﺃﻓﻜﺭ ﺠﻴ ‪‬ﺩﺍ ﺘﻌﺜﺭﺕ ﻭﺘﻭﻗﻔﺕ‪ ..‬ﻭﺭﺼﻴﺩﻱ ﻓﻲ ﻜل ﻫﺫﺍ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﻭﻤﻌﺎﻴﺸﺘﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‬ ‫ﻤﺨﺯﻭﻨﻲ‬
‫ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪.‬‬
‫ﻨﺼﻴﺤﺔ ﻤﻥ ﺭﺠل ﻤﺨﻀﺭﻡ‬
‫ﻭﻨﻌﻭﺩ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻓﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﻨﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻨﺼﻴﺤﺔ ﻏﺎﻟﻴﺔ ﺠﺎﺀﺕ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‬
‫ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ "ﺠﻭﺭﺝ ﻟﻭﺜﺭ" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺩﻟﻴل ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ"‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺠﻤﻪ ﻋﺯﺕ ﺍﻟﻨﺼﻴﺭﻱ ﻋﺎﻡ ‪ ..١٩٨٠‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﻟﻭﺜﺭ‪:‬‬
‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻨﺹ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻨﺎﺠﺢ ﻋﻠﻴﻙ ﺃﻥ ﺘﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ‬
‫ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻗﻭﻴﺔ ﺴﺎﺨﻨﺔ ﺘﺠﺫﺏ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪ ..‬ﻭﺃﻥ‬
‫ﺘﺘﺩﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻜﺎﻤل ﻟﻪ‬
‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﺫﺭﻭﺓ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ ﻭﺃﻥ ﺘﺩﺭﻙ ﻗﻴﻤﺔ ﻜل ﺠﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺃﻥ‬
‫ﺘﺠﻴﺩ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻕ ﻭﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﺎﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ‪..‬‬
‫ﻭﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻟﻠﺤﺩﺙ ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻠﺭﻏﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺃﻥ ﺘﻅل‬
‫ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻲ ﻗﺒﻀﺔ ﻴﺩﻙ ﻻ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﻬﺭﺏ ﻤﻨﻙ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻭﺜﺭ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻙ ﺨﻼﺼﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﺴﻁﻭﺭ ﺃﺸﺒﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺎﺭﺍﺜﻭﻥ ﻓﻴﻘﻭل‪:‬‬

‫‪٦٧‬‬
‫ﻟﻭ ﻭﻗﻊ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻲ ﻤﺄﺯﻕ‬ ‫•‬
‫ﺘﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﻋﻤل ﺩﺭﺍﻤﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺕ ﺃﻥ ﺘﻤﻠﻙ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺔ‬ ‫•‬
‫ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺓ ﻓﺈﻨﻙ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﻗﺎﺩ ‪‬ﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﻱ ﻤﺸﻬﺩ‬
‫ﻤﻁﻠﻭﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﺘﺒﻪ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻓﻲ‬ ‫•‬
‫ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ..‬ﻴﻭﺼل ﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺔ ﺃﻭ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪.‬‬
‫ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺠﻴﺩ‪ .‬ﻤﻤﺎﺜل ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ‪.‬‬ ‫•‬
‫ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻜل ﻤﺅﻟﻑ ﻨﺎﺠﺢ‪ ..‬ﻴﻭﺠﺩ ﻋﺩﺩ ﻻ ﻴﺤﺼﻰ‬ ‫•‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻔﺎﺸﻠﻴﻥ‪ .‬ﻭﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ...‬ﺍﻟﻌﻤل‪.‬‬
‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻨﺼﺎﺌﺢ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺫﻫﺒﻴﺔ ﻟﻤﻥ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻨﺠﺢ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪ ،‬ﻓﻬﺫﺍ ﻫﻭ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ‬
‫ﻀﺎ" ﺩﻭﺍﻴﺕ ﺴﻭﻴﻥ" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺠﻤﻪ‬
‫ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺤﻀﺭﻱ ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﻜﺘﺸﻔﺕ ﺃﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻟﻨﺎﺠﺢ ﻟﻴﺴﺕ ﺃﻤ ‪‬ﺭﺍ‬
‫ﻭﺍﺤ ‪‬ﺩﺍ ﺒل ﻫﻲ ﻋﺩﺓ ﺃﻤﻭﺭ ﻤ ‪‬ﻌﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻋﺩﺩ‬

‫‪٦٨‬‬
‫ﻻﻨﻬﺎﺌﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ )ﻴﻘﺼﺩ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ( ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺃﻥ ﺘﺘﻌﻠﻡ ﻜﻴﻑ ﺘﻤﺭ ﺒﺎﻟﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﺨﻠﻙ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴﺔ ﺒﻴﺴﺭ ﻭﺴﻬﻭﻟﺔ‪ ..‬ﻭﻜﻴﻑ ﺘﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴﺔ ﻭﺃﻥ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺘﻜﺎﻤل‪.‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺜﻼﺜﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺍﻟﺤﻅ ﻭﺍﻟﻤﻭﻫﺒﺔ‪ ..‬ﻓﻜﻤﺎ ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺃﻓﻀل‬
‫ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ..‬ﻭﺇﺫﺍ ﺘﻭﺍﻓﺭ ﻤﺎ ﻴﻜﻔﻲ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻭﺍﻟﺼﺒﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﻥ ﻓﺈﻥ ﺃﻀﻌﻑ ﻤﺒﺘﺩﺉ ﺴﻭﻑ ﻴﺘﺤﺴﻥ‬
‫ﻭﻀﻌﻪ ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻀﺔ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺒﺄﻱ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺤﻅ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻟﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻠﻤﺴﺘﺭ "ﺴﻭﻴﻥ" ﻓﺈﻥ‬
‫ﺃﺼﺩﻕ ﻤﺎ ﻴﺠﺴﺩﻩ ﺩﻋﻭﺓ ﺠﺩﺘﻲ" ﺭﻭﺡ ﻴﺎ ﺍﺒﻨﻲ ﺇﻟﻬﻲ ﻴﻭﻗﻑ ﻟﻙ‬
‫ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﻙ ﺃﻭﻻﺩ ﺍﻟﺤﻼل"‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﻴﺘﺼﺎﺩﻑ ﺃﻥ ﺘﺠﺩﻫﻡ ﺃﻭﻻﺩ‬
‫)‪ (......‬ﻭﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻬﻡ ﺒﺎﻟﺤﻼل ﻤﻥ ﻗﺭﻴﺏ ﺃﻭ ﺒﻌﻴﺩ‪ ..‬ﺇﻨﻤﺎ‬
‫ﺘﺼﺒﺢ ﺃﻨﺕ ﻜﺴﻴﻨﺎﺭﻴﺴﺕ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻭﻤﻊ‬
‫ﻤﺴﻠﺴﻠﻙ ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺃﻭ ﺸﻬﺭﺘﻙ ﻤﻁﻠﻭ ‪‬ﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﺤﺩ‪ ..‬ﻟﻀﺭﺏ‬
‫ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﺴﺕ ﻜﺒﻴﺭ ﻴﻐﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺃﺠﺭﻩ ﻭﻴﻤﺎﻁل ﻓﻲ ﺘﺴﻠﻴﻡ "ﺍﻟﻭﺭﻕ"‬
‫]ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺒﻠﻐﺔ ﺃﻫل ﺍﻟﻔﻥ ﺭﻀﻲ ﺍﷲ ﻋﻨﻬﻡ[ ﺃﻭ ﺃﻨﻙ‬

‫‪٦٩‬‬
‫ﻅﻬﺭﺕ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺤﻠﻭ‪ .‬ﺍﺴﺘﻠﻁﻔﺘﻙ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺒﻁﻠﺔ ﻟﻬﺎ ﻭﺯﻨﻬﺎ‬
‫ﻓﺄﻗﺴﻤﺕ ﺒﺄﻏﻠﻅ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺃﻻ ﺘﻤﺜل ﺇﻻ ﻭﺭﻗﻙ‪ ..‬ﺃﻭ ﺃﻨﻙ ﻭﻟﺩﺕ‬
‫ﻤﻌﺠﻭ ﹰﻨﺎ ﺒﻤﺎﺀ ﺍﻟﻌﻔﺎﺭﻴﺕ ﻭﺠﺎﻫﺯ ﻟﻠﺘﻨﻁﻴﻁ ﻭﺍﻟﺸﻘﻠﺒﺔ ﻭﻻ ﺃﻋﺘﻘﺩ‬
‫ﻀﺎ‪ ..‬ﻓﻘﺩ‬
‫ﺃﻨﻙ ﻓﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻭﻫﻭ ‪‬ﺒﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺃﺜﺒﺘﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺃﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﻤﻥ ﻴﻜﺘﺒﻭﻥ ﻭﻴﺨﻠﺼﻭﻥ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﻏﻠﺏ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻠﺏ‪ ..‬ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﻡ ﻴﻐﺭﻕ ﻓﻲ "ﺸﺒﺭ ﻤﻴﻪ" !!‪.‬‬
‫ﺍﻟﺤﻅ ﻭﺁﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻅ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻗﺎﻟﻭﺍ ﻗﻴﺭﺍﻁ ﺤﻅ ﻭﻻ ﻓﺩﺍﻥ‬
‫ﺸﻁﺎﺭﺓ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﻤﺼﺭﻨﺎ ﺍﻟﺤﺒﻴﺒﺔ ﺍﻟﻤﺜل "ﺭﺍﻜﺏ" ﻭﺼﺎﺩﻕ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﺒﻌﺩ ﺤﺩ‪ ..‬ﻓﻤﺎﺫﺍ ﺘﺼﻨﻊ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﻜﻴﻥ ﺇﺫﺍ ﻜﺘﺒﺕ ﺃﺠﻤل ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺃﻨﺕ ﻓﻲ ﺒﻴﺘﻙ‪ ..‬ﻟﻡ ﺘﺨﺘﻠﻁ ﺒﺎﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﻻ ﺘﻌﺭﻑ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺃﺤ ‪‬ﺩﺍ‪ ..‬ﺴﺘﺤﺎﻭل ﺩﺨﻭل ﻤﺒﻨﻰ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺴﻴﻤﻨﻌﻙ‬
‫ﺍﻷﻤﻥ‪ ..‬ﺴﺘﺤﺎﻭل ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺒﻤﺨﺭﺝ ﺃﻭ ﻤﺴﺌﻭل ﺴﻴﻬﻤﻠﻙ‪..‬‬
‫ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺩﺨﻠﺕ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻭﺴﻴﻁ ﻟﻬﻡ ﻴﻘﺩﻤﻙ ﺤﺘﻰ ﺘﻘﺩﻡ ﺃﻭﺭﺍﻕ‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻙ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪ ..‬ﻭﺒﻌﺩ ﻋﻤﻠﻙ ﺍﻷﻭل ﻴﺘﺤﺴﻥ ﺍﻟﺤﺎل ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻭﺃﻨﺕ ﻭﺸﻁﺎﺭﺘﻙ ﻭﺤﻅﻙ ﺒﻌﺩ ﻜﺩﻩ‪.‬‬
‫ﻭﻜﻼﻤﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻅ ﺃﺭﺍﻩ ﻀﺭﻭﺭ ‪‬ﻴﺎ ﺤﺘﻰ ﻨﺒﺤﺙ ﻋﻥ‬
‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺃﻭ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻓﺩﺍﺌﻴﻴﻥ ﻴﻜﺘﺒﻭﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‬
‫ﺒﻤﻬﺎﺭﺓ‪ ..‬ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴﻤﻭﻥ ﻟﻜﻨﻙ ﺇﺫﺍ ﺃﺭﺩﺕ ﺃﻥ‬

‫‪٧٠‬‬
‫ﺘﻌﻤل ﺇﺤﺼﺎﺌﻴﺔ ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﺴﺕ ﺍﻟﺠﺎﺩﻴﻥ ﺍﻟﺠﻴﺩﻴﻥ ﻓﻠﻥ ﺘﺠﺩ‬
‫ﺇﻻ ﺤﻔﻨﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ..‬ﻤﻥ ﻭﺴﻁ ﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻀﻡ ﻷﻨﻬﺎ ﻤﻬﻨﺔ ﺸﺎﻗﺔ‬
‫ﻤﺘﻌﺒﺔ ﻭﺒﻨﺕ ﺴﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺴﺒﻌﻴﻥ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﺫﻴﺫﺓ ﻭﺭﺍﺌﻌﺔ ﻟﻤﻥ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ‬
‫ﻫﻭﺍﻫﺎ ﻭﻴﻔﻬﻤﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﺩﻋﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﺃﻨﻬﻡ ﻓﻬﻤﻭﺍ ﺒﻨﺎﺕ‬
‫ﺤﻭﺍﺀ‪ ..‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﺈﻥ ﺘﻬﻠﻴﻠﻲ ﻭﺍﺤﺘﻔﺎﻟﻲ ﺒﺄﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ ﻭﺒﻜل ﻜﺎﺘﺏ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ‪..‬‬
‫ﻷﻨﻬﻡ ﻴﻔﺘﺤﻭﻥ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺒﺄﻋﻤﺎﻟﻬﻡ ﺍﻟﺠﺭﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺠﺴﻭﺭﺓ ﺃﻤﺎﻡ‬
‫ﺍﻷﺠﻴﺎل ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ ﻟﺘﺒﺩﻉ ﻓﻲ ﻤﻨﺎﺥ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﺭﻴﺔ ﻭﻭﻋ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺤﻭل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺇﻟﻰ ﻨﺠﻡ ﻟﻪ ﻭﺯﻨﻪ ‪ ..‬ﻭﺒﻠﻐﺔ ﺃﻫل ﺍﻟﻔﻥ‬
‫ﻋﺎ" ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ‬
‫ﺃﺼﺒﺢ ﺍﺴﻤﻪ "ﺒﻴﺎ ‪‬‬
‫ﻤﺤل ﺒﺤﺜﻨﺎ ﺨﺎﺼﺔ ﺃﻥ ﻤﻭﻅﻔﻲ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﺘﻌﻭﺩﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻨﻭﻋﻴﺔ‬
‫ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺍﺴﻤﻬﺎ "ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺠﻭﺍﺯ ﻭﺍﻟﻁﻼﻕ"‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﺭﺓ ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻭﻋﺸﺭﺓ ﻤﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺤﺘﻰ ﺠﺎﺀ‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻔﺘﺢ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺃﻤﺎﻡ ﺁﻓﺎﻕ ﺃﻭﺴﻊ ﻭﺃﺭﺤﺏ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‬
‫ﻓﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻐﻤﻭﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ‪ ..‬ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻼﺓ ﺒﺎﻻﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ‪ ..‬ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ‪..‬‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ..‬ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ‪ ..‬ﻭﻟﻸﻤﺎﻨﺔ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﺘﺤﺭﻜﻭﺍ ﺭﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺃﻭ ﺒﻌﺩ ﻋﻜﺎﺸﺔ‬

‫‪٧١‬‬
‫ﺒﻘﻠﻴل‪ ..‬ﻟﻴﻘﺩﻤﻭﺍ ﻟﻨﺎ ﺃﺼﻨﺎ ﹰﻓﺎ ﺸﻬﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‬
‫ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺒﺄﻱ ﺤﺎل ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻭﺍل ﺃﻥ ﻨﺘﺠﺎﻫل ﻤﻨﻬﺎ ﺃﻋﻤﺎل‬
‫"ﻤﺤﺴﻥ ﺯﺍﻴﺩ" ﻷﻨﻪ ﻭﺤﺩﻩ ﺒﻜل ﺃﻤﺎﻨﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻁﺎﻭل ﻗﻤﺔ‬
‫"ﻋﻜﺎﺸﺔ" ‪ ..‬ﻭﺃﺴﻤﻴﻪ ﻤﺠﺎ ‪‬ﺯﺍ ﻤﻨﺎﻓﺴﺔ ﺍﻟﻠﺩﻭﺩ‪ ..‬ﻭﻟﻭ ﺃﻥ ﻟﻜﻼﻫﻤﺎ‬
‫ﻤﺫﺍﻗﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ..‬ﻭﺴﻭﻑ ﻨﺤﻘﻕ ﺍﻷﻤﺭ ﺒﺎﻟﺘﻔﺼﻴل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‬
‫ﻓﺎﻨﺘﻅﺭﻭﻩ‪.‬‬
‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‪:‬‬
‫ﺴﺎ ﻓﻲ ﻓﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻻ ﻨﻘﺩﻡ ﺩﺭﻭ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻨﺭﺼﺩ ﻋﺎﻟﻡ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻤﻥ ﻜل‬
‫ﺯﺍﻭﻴﺔ‪ ..‬ﻨﻠﻑ ﻭﻨﺩﻭﺭ ﻭﻫﻭ ﻤﺤﻭﺭﻨﺎ ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ‪ ..‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﺨﺘﺭﺕ ﺃﻥ‬
‫ﺃﻗﺩﻡ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﻤﺴﻠﺴل "ﺍﻟﻤﺸﺭﺒﻴﺔ" ‪ ،١٩٧٧‬ﻜﻨﻤﻭﺫﺝ‬
‫ﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻬﻼل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺃﻗﺭﺏ‬
‫ﻟﻠﺸﻜل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ..‬ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﻥ ‪..... ١:٣‬‬
‫ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻴﺘﺭﺍﺕ‬
‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺫﺍﺕ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺸﺭﻗﻴﺔ‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )‪(١‬‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺏ‬ ‫ﻅﻬﻭﺭ ﻋﻠﻰ‪:‬‬

‫‪٧٢‬‬
 ‫ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‬
‫ﻤﻨﻅﺭ ﻋﺎﻡ ﻟﺩﺭﺏ ﺍﻟﺴﻨﺠﻕ‪ .‬ﺤﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺤﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﺤﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪ .‬ﺒﻴﻭﺘﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ )ﻤﻥ‬
‫ﺍﻷﻓﻀل ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺩﺭﺏ ﻤﺴﻘﻭ ﹰﻓﺎ ﻭﻟﻭ ﺒﺠﻤﺎﻟﻭﻥ ﺨﺸﺒﻲ ﻤﻔﺘﻭﺡ(‬
‫ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‪ .‬ﺯﻭﻡ ﺇﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﻓﺘﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻘﺔ ﺒﻤﺩﺨل ﺍﻟﺩﺭﺏ ﻭﻤﻜﺘﻭﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﻤﻪ )ﺩﺭﺏ ﺍﻟﺴﻨﺠﻕ(‬
‫ﺜﻡ ﺩﻭﻟﻲ ﺃﻭﺕ ﻤﻊ ﺒﺎﻥ ﻟﺘﻅﻬﺭ ﻗﻬﻭﺓ ﺒﻠﺩﻱ ﺘﺤﺘل ﻨﺎﺼﻴﺔ ﺘﺭﻯ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﺩﻫﺎ ﺠﺎﻟﺴﻴﻥ ﻭﻋﻠﻴﻬﺎ ﻻﻓﺘﺔ )ﻗﻬﻭﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ(‬
‫ﻴﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﺒﺎﻥ ﻟﻴﺴﺘﻌﺭﺽ ﺒﺎﻗﻲ ﺒﻴﻭﺕ ﺍﻟﺩﺭﺏ ﻭﻤﺤﻼﺘﻪ‪ .‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻓﺭﺸﺔ ﻋﺒﺎﺱ ﺃﺒﻭ ﻗﻭﺭﺓ ﻭﺩﻜﺎﻥ ﺒﻘﺎﻟﺔ ﻨﺒﻭﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﻴﺠﺎﻭﺭ‬
‫ﻤﺤل ﺤﻤﺯﺓ ﺍﻟﺘﺭﺯﻱ ﺍﻟﺒﻠﺩﻱ‪ .‬ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﺒﺎﻥ ﻋﻨﺩ ﺼﺩﺭ ﺍﻟﺤﺎﺭﺓ‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﻭﺠﺩ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﺤﻠﻭﺍﻨﻲ ﻭﻫﻭ ﻤﻨﺯل ﺃﺜﺭﻱ ﻤﺒﻨﻲ ﺒﺎﻟﺤﺠﺎﺭﺓ‬
‫ﻭﻟﻪ ﺒﻭﺍﺒﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺒﺎﺏ ﻤﻌﺩﻨﻲ ﻤﺯﺭﻜﺵ ﺒﺯﺨﺎﺭﻑ ﻋﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﺘﺼﺩﺭﻩ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻤﺩﺨل ﻭﺍﺠﻬﺔ ﻤﺸﺭﺒﻴﺔ ﺨﺸﺒﻴﺔ ﺒﻁﺭﺍﺯﻫﺎ‬
‫ﻭﺯﺨﺎﺭﻓﻬﺎ "ﺍﻷﺭﺍﺒﻴﺴﻙ" ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ‪:‬‬
‫ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺃﻴﻭﺏ‪ .‬ﺤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺒﻴﺕ‪ .‬ﻜﻬل ﻓﻲ‬
‫ﺤﻭﺍﻟﻲ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻥ ﻭﻴﺘﺠﻪ ﺒﺨﻁﻭﺍﺕ ﺒﻁﻴﺌﺔ ﺤﺘﻰ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ‬
‫ﻓﺭﺸﺔ ﻋﺒﺎﺱ‪:‬‬

‫‪٧٣‬‬
 ‫ﺃﻨﺎ ﺭﺍﻴﺢ ﻴﺎ ﻋﺒﺎﺱ‪..‬‬ ‫ﺃﻴﻭﺏ‬
‫‪ -‬ﻋﺒﺎﺱ ﻴﻌﻤل ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺼﻴﻨﻴﺔ ﻤﻌﺩﻨﻴﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺴﻼﻤﺔ‪..‬‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﻤﺵ ﺤﺎﺘﻴﺠﻲ ﻤﻌﺎﻴﺎ؟‬ ‫ﺃﻴﻭﺏ‬
‫ﻻ ‪ ..‬ﺭﻭﺡ ﺃﻨﺕ‪ ..‬ﻤﺵ ﺤﺎﻗﺩﺭ ﺃﺴﻴﺏ ﺍﻟﺸـﻐل‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﻠﻲ ﻓﻲ ﺃﻴﺩﻱ ‪ ..‬ﻻﺯﻡ ﺍﺴﻠﻤﻪ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻁﻴﺏ‪ ..‬ﺨﻠﻠﻲ ﺒﺎﻟﻙ ﻡ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻟﻐﺎﻴﺔ ﻤﺎ ﺭﺠﻊ‪..‬‬ ‫ﺃﻴﻭﺏ‬
‫ﻴﺨﻭﻴﺎ ﺍﺘﻭﻜل ﻋﻠﻰ ﺍﷲ‪ ..‬ﻫﻭ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺤﺎﻴﺠﺭﺍﻟـﻪ‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﺇﻴﻪ؟ ﺤﺎﻴﻁﻴﺭ؟‬
‫ﺩﺍ ﺸﻐﻠﻲ ﻴﺎ ﻋﺒﺎﺱ‪ ..‬ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺩﺍ ﻤﺴﺌﻭل ﻤﻨـﻲ‪..‬‬ ‫ﺃﻴﻭﺏ‬
‫ﻭﻭﻻﺩ ﺍﻟﺤﺭﺍﻡ ﻜﺘﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻫﻭ ﻓﻴﻪ ﺇﻴﻪ ﺒﺱ؟ ﺸﻭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﺍﻜﻴﺏ ﺍﻟﻠﻲ ﻓﻲ ﺃﻭﺩﺓ‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﺎﻤﻴﻥ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻨﺎﻅ ‪‬ﺭﺍ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺒﻴﺕ‪.‬‬
‫ﺘﺭﺍﻙ ﻟﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺒﻴﺕ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻤﻠﻴﺎﻥ ﺁﺜﺎﺭ ﻴﺎ ﻋﺒﺎﺱ‪..‬‬ ‫ﺃﻴﻭﺏ‬
‫ﻴﺎ ﺭﺍﺠل ﺩﻱ ﻜﻠﻬﺎ ﺤﻴﻁﺎﻥ‪..‬‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﺃﻴﻭﻩ‪ ..‬ﺒﺱ ﺤﻴﻁﺎﻥ ﺃﺼﻴﻠﺔ‪ ..‬ﻜﻠﻬـﺎ ﺤﻜﺎﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺃﻴﻭﺏ‬

‫‪٧٤‬‬
‫ﻭﺭﻭﺍﻴﺎﺕ‪ ..‬ﻭﻓﻥ ﻜﻤﺎﻥ‪ ..‬ﻜﻔﺎﻴﺔ ﺍﻟﻔﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻤﺭ‬
‫ﺍﻟﻠﻲ ﺠﻭﻩ‪ ..‬ﻭﻻ ﺍﻟﻤﺸﺭﺒﻴﺔ‪ ..‬ﺒﺹ ﻴﺎ ﻋﺒﺎﺱ ‪..‬‬
‫ﺸﺎﻴﻑ ﺍﻟﺨﺸﺏ ﻤﻌﺸﻕ ﻓﻲ ﺒﻌﻀﻪ ﻭﻤﺯﺨـﺭﻑ‬
‫ﺇﺯﺍﻱ‪ ..‬ﺃﺠﺩﻉ ﻡ ﺍﻟﻠﻲ ﺒﺘﻨﻘﺸﻪ ﺒﺈﻴﺩﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻀﺔ‪..‬‬
‫‪ -‬ﺯﻭﻡ ﺇﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﺭﺒﻴﺔ‪:‬‬
‫)ﺃﻭﻑ ﺴﻜﺭﻴﻥ( ﺸﺎﻴﻑ ﻴﺎ ﺃﻴﻭﺏ‪ ..‬ﻁﻭل ﻋﻤﺭﻱ‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﻭﺃﻨﺎ ﻤﺵ ﺸﺎﻴﻑ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸﺭﺒﻴﺔ ﺩﻱ ﻓـﻲ ﺩﺭﺏ‬
‫ﺍﻟﺴﻨﺠﻕ ﻜﻠﻪ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻠـﻲ ﺒﺎﺭﺴـﻤﻪ ﻉ ﺍﻟﻨﺤـﺎﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻀﺔ ﺍﺘﻌﻠﻤﺘﻪ ﻤﻨﻬﺎ‪..‬‬
‫‪ -‬ﺯﻭﻡ ﺃﻭﺕ ﺜﻡ ﺘﺭﺍﻙ ﻟﻴﻅﻬﺭ ﺃﻴﻭﺏ ﻭﻋﺒﺎﺱ‪:‬‬
‫ﻋﺒﺎﺱ ﻴﺭﺘﺩ ﻤﻥ ﺸﺭﻭﺩﻩ ﻨﺎﻅ ‪‬ﺭﺍ ﻷﻴـﻭﺏ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻤﺎﺯﺍل ﻴﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺒﻴﺕ‪:‬‬
‫ﺤﺎﺠﺎﺕ ﻤﺎ ﺘﺘﺎﻗﻠﺵ ﺒﺎﻟﺫﻫﺏ ﺼﺤﻴﺢ‪..‬‬
‫ﻤﺵ ﺒﺎﻗﻭل ﻟﻙ؟‬ ‫ﺃﻴﻭﺏ‬
‫ﺒﺱ ﺩﻱ ﻤﺎ ﻴﺘﺨﺎﻓﺵ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ..‬ﺤﻤﺎﻴﺘﻬـﺎ ﻤﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪ ..‬ﻤﺎ ﻓﻴﺵ ﺤﺭﺍﻤﻲ ﺤﺎﻴﻘﺩﺭ ﻴﺸـﻴل ﻓﺴـﻘﻴﺔ‬
‫ﻭﻻ ﻤﺸﺭﺒﻴﺔ ﻭﻴﺠﺭﻱ ﺒﻴﻬﺎ ﻴﺎ ﺴﻲ ﺃﻴﻭﺏ‪.‬‬

‫‪٧٥‬‬
 ‫‪ -‬ﺒﺎﻤﺘﻌﺎﺽ ﻤﻥ ﻴﺤﺱ ﺒﺘﻘﻠﻴل ﺸﺄﻨﻪ‪:‬‬
‫ﺩﺍ ﺒﻴﺘﻬﻴﺄ ﻟﻙ ﺒﺱ‪ .‬ﺃﻤﺎل ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﺔ ﻤﻌﻴﻨﺎﻨﻲ ﺨﻔﻴﺭ‬ ‫ﺃﻴﻭﺏ‬
‫ﻟﻠﺒﻴﺕ ﻋﺸﺎﻥ ﺇﻴﻪ؟‬
‫ﺍﻨﺕ ﺒﻘﺎﻟﻙ ﺨﻔﻴﺭ ﻉ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻗﺩ ﺇﻴﻪ ﻴﺎ ﺃﻴﻭﺏ؟‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﻴﻁﻠﻊ ﺘﻼﺘﻴﻥ ﺴﻨﺔ ﺩﻟﻭﻗﺕ‪..‬‬ ‫ﺃﻴﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺩﺍ ﺒﻘﻰ ﻋﻤﺭﻩ ﺃﻜﺘﺭ ﻤﻥ ﺘﻼﺘﻴﻥ ﺴﻨﺔ‪..‬‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫‪ -‬ﻤﻘﺎﻁﻌﺎ‪:‬‬
‫ﺃﻨﺕ ﺤﺎﺘﻔﺘﺤﻬﺎ ﻟﻲ ﺤﺼـﺔ ﺘـﺎﺭﻴﺦ‪ ..‬ﺴـﻼﻤﻭ‬ ‫ﺃﻴﻭﺏ‬
‫ﻋﻠﻴﻜﻡ‪.‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﺍﺘﺄﺨﺭﺕ‪..‬‬
‫‪ -‬ﻴﺨﺭﺝ ﺃﻴﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻴﺒﺘﺴﻡ ﻋﺒﺎﺱ ﻭﻫـﻭ‬
‫ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺨﺭﻭﺠﻪ‪:‬‬
‫ﻤﺎ ﺘﺨﺎﻓﺵ ﺤﺎ ﺘﺭﺠﻊ ﺘﻼﻗﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺯﻱ ﻤﺎ ﻫﻭ‪..‬‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﻗﻁﻊ‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )‪(٢‬‬
‫ﻗﻬﻭﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ‬
‫ﻟﻘﻁﻪ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﺒﻨﺼﺒﺔ ﺍﻟﻘﻬﻭﺓ ﻭﺒﺠﻭﺍﺭﻫﺎ ﻤﻜﺘﺏ‬
‫ﺼﻐﻴﺭ ﻴﺠﻠﺱ ﻋﻠﻴـﻪ ﺸـﺤﺎﺘﺔ ﻭﻫـﻭ ﻴـﺩﺨﻥ‬

‫‪٧٦‬‬
‫ﻨﺎﺭﺠﻴﻠﺔ‪ ..‬ﺒﺎﻟﻘﺭﺏ ﻤﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺤـﺩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻀـﺩ‬
‫ﻴﺠﻠﺱ ﻋﻭﻀﻴﻥ‪ ..‬ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﻟﻲ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻴﻌﻘﻭﺏ ﺍﻟﻠﻲ ﻤﺎﺸﻲ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﻩ؟‪..‬‬ ‫ﺸﺤﺎﺘﺔ‬
‫‪ -‬ﻋﻭﻀﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻥ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻨﺎﻅﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪:‬‬
‫ﻫﻭ ﻴﺎ ﻤﻌﻠﻡ ﺸﺤﺎﺘﺔ‪ ..‬ﻋﺎﻴﺯﻩ؟‪..‬‬ ‫ﻋﻭﻀﻴﻥ‬
‫ﺃﻫﺒﺏ ﺒﻴﻪ ﺇﻴﻪ؟ ﺴﻴﺒﻪ‪..‬‬ ‫ﺸﺤﺎﺘﺔ‬
‫‪ -‬ﻴﻨﻬﺽ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻭﻴﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻘﻬﻭﺓ‪:‬‬
‫‪ ..‬ﻭﺍﺩ ﻴﺎ ﻋﻠﻴﺵ‪ ..‬ﺨﺩ ﺒﺎﻟﻙ ﻡ ﺍﻟﺒﻴـﺕ ﻟﻐﺎﻴـﺔ‬
‫ﻤﺎ ﺍﺭﺠﻊ‪..‬‬
‫‪ -‬ﻴﻅﻬﺭ ﻋﻠﻴﺵ ﺍﻟﻘﻬﻭﺠﻲ‪:‬‬
‫ﺤﺎﻀﺭ ﻴﺎ ﻤﻌﻠﻡ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬
‫‪ -‬ﻴﺨﺭﺝ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻭﻴﻨﻅﺭ ﻋﻭﻀﻴﻥ ﻓـﻲ ﺍﺘﺠـﺎﻩ‬
‫ﺨﺭﻭﺠﻪ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ‪:‬‬
‫ﺩﺍ ﺭﺍﻴﺢ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺕ‪..‬‬ ‫ﻋﻭﻀﻴﻥ‬
‫ﺨﻠﻴﻙ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﻙ ﻴﺎ – ﻋﻭﻀﻴﻥ‪..‬‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬
‫ﻗﻁﻊ‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )‪(٣‬‬

‫‪٧٧‬‬
 ‫ﺍﻟﺩﺭﺏ‬
‫ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻴﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﺤﻠﻭﺍﻨﻲ ﻭﻋﺒﺎﺱ ﻴﺘﺎﺒﻌﻪ‬
‫ﺒﻨﻅﺭﻩ‪ .‬ﻴﺒﺩﻭ ﻋﻭﻀﻴﻥ ﻗﺎﺩ ‪‬ﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﻘﻬﻰ‬
‫ﻭﻴﺘﻭﻗﻑ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﻋﺒﺎﺱ‪:‬‬
‫ﻫﻭ ﻴﺸﻭﻑ ﺃﻴﻭﺏ ﻤﺸﻲ ﻤﻥ ﻫﻨﺎ‪ ..‬ﻭﻴﺠﺭﻱ‬ ‫ﻋﻭﻀﻴﻥ‬
‫ﻋﺎﻟﺒﻴﺕ ﺒﻴﻌﻤل ﺇﻴﻪ ﺠﻭﻩ ﻴﺎﺴﻲ ﻋﺒﺎﺱ؟‪..‬‬
‫ﻭﺃﻨﺎ ﺇﻴﺵ ﻋﺭﻓﻨﻲ ﻴﺎ ﻋﻭﻀﻴﻥ‪..‬‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﺤﺎ ﺍﺩﺨل ﻭﺭﺍﻩ ﻭﺃﺸﻭﻑ ﺇﻴﻪ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‪..‬؟‬ ‫ﻋﻭﻀﻴﻥ‬
‫‪ -‬ﻴﻭﻗﻔﻪ ﺒﺈﺸﺎﺭﻩ ﻤﻥ ﻴﺩﻩ‪:‬‬
‫ﻤﺎﻟﻜﺵ ﺩﻋﻭﻩ ﺒﺸﺤﺎﺘﻪ‪ ..‬ﺩﺍ ﺭﺍﺠل ﻤﻔﺘﺭﻱ‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﻭﻤﺎﻨﺘﺵ ﻗﺩﻩ‪..‬‬
‫ﺃﺒﺎﻱ‪ ..‬ﻤﺵ ﻜﺩﻩ ﻟﻴﻪ؟ ﺤﺎﻴﻜﻭﻥ ﻤﻴﻥ ﻴﻌﻨﻲ؟‬ ‫ﻋﻭﻀﻴﻥ‬
‫‪ -‬ﻋﺒﺎﺱ ﻴﻨﻔﺠﺭ ﻀﺎﺤ ﹰﻜﺎ ﻓﻴﻨﻅﺭ ﻟﻪ ﻋﻭﻀﻴﻥ‬
‫ﺒﺩﻫﺸﺔ ﻭﺒﺎﺴﺘﻴﺎﺀ‪:‬‬
‫ﺇﻴﻪ ﺍﻟﻠﻲ ﺒﻴﻀﺤﻙ ﻋﺎﺩ ﻴﺎﺒﻭ ﺨﺎﻟﻪ؟‪..‬‬
‫ﻤﺎ ﻨﻴﺵ ﻋﺎﺭﻑ ﻟﻙ ﺤﺎل ﻴﺎ ﻋﻭﻀﻴﻥ‪..‬‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﺴﺎﻋﺔ ﺘﺘﻜﻠﻡ ﺯﻴﻨﺎ‪ ..‬ﻭﺴﺎﻋﺔ ﺘﺭﻁﻥ ﺒﺎﻟﺼﻌﻴﺩﻱ‪..‬‬
‫ﺁﻩ‪ ..‬ﻤﻌﻠﻬﺵ ﻴﺎ ﺴﻲ ﻋﺒﺎﺱ‪ ..‬ﺍﻷﺼل ﻏﻼﺏ‪..‬‬ ‫ﻋﻭﻀﻴﻥ‬

‫‪٧٨‬‬
 ‫ﻭﺃﻨﺎ ﻟﻭ ﺒﺨﺎﻁﺭﻱ ﻤﺎ ﻏﻴﺭﺵ ﻟﺴﺎﻨﻲ ﺃﺒ ‪‬ﺩﺍ‪..‬‬
‫ﺼﺤﻴﺢ ﻴﺎ ﻋﻭﻀﻴﻥ‪ ..‬ﻟﻴﻪ ﻤﺎ ﺒﺘﺘﻜﻠﻤﺵ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﻁﻭل ﺼﻌﻴﺩﻱ؟‬
‫‪ -‬ﻴﺠﻠﺱ ﺍﻟﻘﺭﻓﺼﺎﺀ ﺒﺠﻭﺍﺭﻩ ﻤﺘﻨﻬﺩﺍ‪:‬‬
‫ﻏﺼﺏ ﻋﻨﻲ ﻴﺎ ﻗﺭﻴﺒﻲ‪ ..‬ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺒﺘﺤﻜﻡ ﺒﻘﻰ‬ ‫ﻋﻭﻀﻴﻥ‬
‫ﺍﻋﻤل ﺇﻴﻪ؟‪..‬‬
‫ﺍﻟﻠﻲ ﺍﻋﺭﻓﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻌﻴﺩﻱ ﺒﻴﻌﺘﺯ ﻗﻭﻱ ﺒﻠﻐﻭﺘﻪ‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﻭﻤﺎ ﺒﻴﺭﻀﺎﺵ ﻴﻐﻴﺭﻫﺎ ﺃﺒ ‪‬ﺩﺍ‪..‬‬
‫ﺼﺤﻴﺢ‪ ..‬ﺒﺱ ﻟﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺤﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ..‬ﺍﻟﺼﻌﻴﺩﻱ‬ ‫ﻋﻭﻀﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺭ ﻴﺎ ﺴﻲ ﻋﺒﺎﺱ ﻤﺎ ﻴﺨﺎﻓﺵ ﻤﻥ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ‬
‫ﻭﻻ ﻤﻥ ﺃﻱ ﺒﻨﻲ ﺁﺩﻡ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻨﺕ ﻤﺵ ﺤﺭ ﻴﺎ ﻋﻭﻀﻴﻥ؟‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫‪ -‬ﺒﺄﺴﻰ ﺸﺎﺭ ‪‬ﺩﺍ‪:‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﻟﻭ ﺤﺭ ﻤﺎ ﻜﻨﺘﺵ ﺠﻴﺕ ﺍﺩﺭﺍﻯ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﺩﺭﺏ‬ ‫ﻋﻭﻀﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﻨﺠﻕ‪ ..‬ﻜﻨﺕ ﻓﻀﻠﺕ ﻓﻲ ﺃﺒﻨﻭﺏ ﻭﺴﻁ ﺃﻫﻠﻲ‬
‫ﻭﺠﻨﺏ ﺃﺭﻀﻲ‪..‬‬
‫‪ -‬ﻴﺘﺭﻙ ﺍﻟﺼﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻤل ﺒﻬﺎ ﻭﻴﺴﺘﺩﻴﺭ ﻨﺤﻭ‬
‫ﻋﻭﻀﻴﻥ‪:‬‬

‫‪٧٩‬‬
‫ﻭﺇﻴﻪ ﺍﻟﻠﻲ ﻏﺼﺒﻙ ﺘﺴﻴﺏ ﺒﻠﺩﻙ ﻭﺃﺭﻀﻙ‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﻴﺎ ﻋﻭﻀﻴﻥ؟‬
‫ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻴﺎ ﺴﻲ ﻋﺒﺎﺱ‪..‬‬ ‫ﻋﻭﻀﻴﻥ‬
‫ﻤﺎ ﺃﻨﺎ ﻋﺎﻴﺯ ﺃﻋﺭﻑ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺩﻩ‪..‬‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﻤﺎ ﻗﺩﺭﺵ ﻴﺎ ﺴﻲ ﻋﺒﺎﺱ‪ .‬ﻤﺎ ﻗﺩﺭﺵ‪..‬‬ ‫ﻋﻭﻀﻴﻥ‬
‫ﺍﻨﺕ ﺨﺎﻴﻑ ﻤﻨﻲ ﻴﺎ ﻋﻭﻀﻴﻥ‪..‬‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫‪ -‬ﺒﺤﺭﺍﺭﺓ‪:‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﺃﺨﺎﻑ ﻤﻨﻙ؟‪ ..‬ﺩﺍ ﻜﻠﻪ ﺇﻻ ﺍﻨﺕ ﻴﺎﺴﻲ ﻋﺒﺎﺱ‪.‬‬ ‫ﻋﻭﻀﻴﻥ‬
‫ﺃﻤﺎل ﺇﻴﻪ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ؟ ﺒﻘﺎﻟﻙ ﺃﻜﺘﺭ ﻤﻥ ﺴﺒﻊ ﺴﻨﻴﻥ‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺏ ﻋﻴﻨﻙ ﺯﺍﻴﻐﻪ ﻭﺒﺘﺘﻠﻔﺕ ﻭﺭﺍﻙ‬
‫ﺯﻱ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺭﺒﺎﻥ‪ ..‬ﻗﻭﻟﻠﻲ ﻴﺎﻭﺍﺩ ‪..‬‬
‫ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻨﺵ ﻋﺎﻤل ﻋﻤﻠﻪ ﻭﺯﺍﻴﻎ ﻡ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺱ‪..‬؟‬
‫‪ -‬ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﻋﻭﻀﻴﻥ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻴﺘﺼﻠﺏ ﺜﻡ ﻴﺴﺘﺭﺨﻲ ﻤﺒﺘﺴ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺭﺓ‪:‬‬
‫ﻴﺎ ﺭﻴﺕ ﻴﺎ ﺴﻲ ﻋﺒﺎﺱ‪ ..‬ﻜﺎﻨﺕ ﺒﻘﺕ ﺴﻬﻠﺔ‬ ‫ﻋﻭﻀﻴﻥ‬
‫ﻭﻨﻘﺩﺭﻭﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪..‬‬
‫‪ -‬ﻋﺒﺎﺱ ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻪ ﻁﻭﻴﻼ ﺜﻡ ﻴﺘﻨﻬﺩ ﻓﻲ ﺃﺴﻰ‪.‬‬
‫ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺼﻴﻨﻴﺔ ﻭﻴﻌﻭﺩ ﻟﻠﻌﻤل ﺒﻬﺎ‪:‬‬

‫‪٨٠‬‬
‫ﻻ ‪ ..‬ﺩﺍﻨﺕ ﻗﻀﻴﺔ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل ﺍﻨﺕ ﺤﺭ‪..‬‬ ‫ﻋﺒﺎﺱ‬
‫ﺃﻨﺎ ﺒﺱ ﻜﻨﺕ ﻋﺎﻴﺯﻙ ﺘﻔﻀﻔﺽ ﻋﺸﺎﻥ ﺤﻤﻠﻙ‬
‫ﻴﺨﻑ‪..‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﺭﺍﻤﻲ ﺤﻤﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﷲ‪ ..‬ﻫﻭ ﻭﺤﺩﻩ ﺍﻟﻠﻲ‬ ‫ﻋﻭﻀﻴﻥ‬
‫ﻴﻘﺩﺭ ﻴﺸﻴل ﻋﻨﻲ‪..‬‬

‫‪٨١‬‬
  
 
..

‫א‬

..

‫ﻤﺒﺘﺭﻱ‬

٨٢
‫ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﻘﻭل "ﻓﻭﺭﺴﺘﺭ"‪ :‬ﻫﻭ ﻜل ﻋﻤل‬
‫ﺨﻴﺎﻟﻲ ﻴﺯﻴﺩ ﻋﻠﻰ ‪ ٥٠‬ﺃﻟﻑ ﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺩﻋﺎﺌﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻫﻲ‪ ..‬ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ..‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ..‬ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ‪..‬‬
‫ﺍﻟﺨﻴﺎل‪ ..‬ﺍﻟﺘﻨﺒﺅ‪ ..‬ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ‪ ..‬ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ..‬ﻭﻟﻭ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺴﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻪ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻭﻴﺤﻤل ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ‪ ..‬ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻭﺍﻓﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺘﺠﺎﻭ ‪‬ﺯﺍ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺘﻌﺭﻴﻑ "ﻓﻭﺭﺴﺘﺭ" ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻗﻠﺒﺕ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ‪ ..‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺤﻭﺭﻫﺎ ﺸﺨﺹ‪ ..‬ﻭﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻤﺤﻭﺭﻫﺎ ﻤﻜﺎﻥ‪ ..‬ﻭﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺨﺘﻔﻲ ﻤﻨﻬﺎ ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺇﻟﻰ ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻭﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﻭﻓﻴﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﻴﻬﻤﻨﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺩﺨل‪ ..‬ﺃﻥ ﻨﻘﻑ ﺃﺩﺒ ‪‬ﻴﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ‪..‬‬
‫ﻭﺒﻨﻅﺭﺓ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺴﻨﺠﺩﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﺸﺒﻊ‬
‫ﻨﻬﻤﻪ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ..‬ﺴﺎﻋﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﻋﺭﺒ ‪‬ﻴﺎ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺴﻁ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻜﺎﻨﺕ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ‬

‫‪٨٣‬‬
‫ﻜﺒﻴﺭ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪..‬‬
‫ﻷﻨﻬﺎ ﻏﺎﻟ ‪‬ﺒﺎ ﻤﺎ ﺘﺼﻭﺭ ﻓﻲ ﺩﻴﻜﻭﺭﺍﺕ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻜل ﺩﻗﻴﻘﺔ‬
‫ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﺃﺭﻗﺎﻡ ﻭﻤﻴﺯﺍﻨﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺃﻤﺎﻡ‬
‫ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘل ﺇﻻ ﺍﻻﺴﺘﺴﻼﻡ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺭﻴﺭ‪..‬‬
‫ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﻗﻠﺔ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ ﺘﻔﻠﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ‪ ..‬ﺇﻤﺎ ﺒﺘﻌﺩﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻭﺍﻤﺘﺼﺎﺹ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﺤﺩ‪..‬‬
‫ﻭﺇﻤﺎ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻭﻋﺔ ﻓﻲ ﻜل ﺤﺭﻜﺔ ﻭﻫﻭ ﺃﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﺍﻨﻔﺭﺩ ﻭﺘﻤﻴﺯ ﺒﻪ ﻋﺩﺩ ﻗﻠﻴل ﻤﻥ ﻤﺨﺭﺠﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻜﺜﺭﺘﻬﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻭ ﻋﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ "ﻓﻭﺭﺴﺘﺭ" ﻭﺩﻋﺎﺌﻤﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺴﺒﻊ‬
‫ﻭﻁﺒﻘﻨﺎﻫﺎ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ "ﻋﻜﺎﺸﺔ" ﺴﻨﺠﺩﻫﺎ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪..‬‬
‫ﻓﺎﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻋﻨﺼﺭ ﺃﺴﺎﺴﻲ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺒﺎﺭﺯﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻡ‪ .‬ﻭﻴﺘﻡ ﻜل ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺤﺒﻜﺔ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺃﻭ ﻫﻴﻜل ﺩﺭﺍﻤﻲ‬
‫ﻗﻭﻱ‪ ..‬ﻭﺃﻏﻠﺏ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ‬
‫ﻤﺎ ﻫﻭ ﻜﺎﺌﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﺘﻨﺒﺅ‪..‬‬
‫ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﻨﺼﺭﻱ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪.‬‬
‫ﻭﻨﺘﻭﻗﻑ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻗﺹ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‬
‫ﻓﻲ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺯﻤﻨﻲ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻨﺩ ﻋﻜﺎﺸﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻐﺭﻡ ﺒﺎﻟﻘﺹ‪ .‬ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺭﺩ‬

‫‪٨٤‬‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ..‬ﻭﻴﺴﺎﻋﺩ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻭﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻁﻲ ﻟﻪ ﻓﺭﺼﺔ ﺍﻻﺴﺘﺭﺴﺎل‬
‫ﺒﺩﻭﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ ﻓﺦ ﺍﻟﺘﻁﻭﻴل ﻭﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﺭﻫل‪..‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺒﺎﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﻭﻓﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻴﻬﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺍﺌﻕ‪ ..‬ﺇﺫﺍ ﺒﺭﺩﺕ ﺃﻓﻌﺎل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻟﺩﻴﻪ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻓﺔ ﻤﺎ ﻴﺨﻠﻕ ﺍﻟﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﻓﻲ ﺴﻬﻭﻟﺔ ﻭﻴﺴﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩ ﺍﻟﺠﻴﺩ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻋﻨﺩﻩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻭﺍﻷﺴﻭﺩ‪..‬‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﺭ‪ ..‬ﻓﻼ ﺘﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﺼﺩﻗﻬﺎ ﻭﺘﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻬﺎ‬
‫ﻭﺘﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻨﻅﺭﺓ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﻜﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻜﺎﺭ ‪‬ﻫﺎ‬
‫ﻟﻬﺎ‪ .‬ﺍﻨﻅﺭﻭﺍ ﻤﺜﻼ ﺇﻟﻰ ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺴﻠﻴﻡ ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ" ﻓﻲ " ﻟﻴﺎﻟﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ" ﻫﻭ ﺒﺎﺸﺎ ﺍﺒﻥ ﺒﺎﺸﺎ‪ ..‬ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل ﺭﻓﺽ ﺜﻭﺭﺓ‬
‫ﻴﻭﻟﻴﻭ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ "ﺒﺎﺸﺎ" ﻤﺘﻌﻘل ﻨﺎﻀﺞ ﺃﺩﺭﻙ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻟﻴﺴﺕ ﻀﺩ ﺒﺎﺸﻭﻴﺘﻪ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﻀﺩ ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺍﻟﺒﺎﺸﻭﺍﺕ‬
‫ﻓﺎﻗﺘﻨﻊ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺎﻋﺩﻫﺎ ﺒﺸﻜل ﺃﻭ ﺒﺂﺨﺭ ﻭﻟﺠﺄ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ﺭﺠﺎل ﺍﻟﻤﺨﺎﺒﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﻋﺩﺓ ﺃﻤﻭﺭ ﻭﻟﻡ ﺘﺨﺏ ﻅﻨﻭﻨﻬﻡ ﻓﻴﻪ‪..‬‬
‫ﻭﻗﺱ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﻠﺴﻼﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻌﺩﻴﺩﺓ "ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ" ‪" ..‬ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ" ‪" ..‬ﺍﻟﺸﻬﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ" ‪" ..‬ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ" ‪" ..‬ﻋﺼﻔﻭﺭ‬

‫‪٨٥‬‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺭ" ‪" ..‬ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ" ‪ ..‬ﻭ"ﺃﺩﺭﻙ ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ" ‪" ..‬ﺍﻟﻤﺸﺭﺒﻴﺔ" ‪" ..‬ﻋﺎﺒﺭ ﺴﺒﻴل"‪.‬‬
‫ﻭﺩﺨﻭل ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻷﺩﺏ ﻜﻤﺎ‬
‫ﺠﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻨﻪ‪ ..‬ﺭﻓﻊ ﺸﺄﻨﻪ ﻭﺯﻜﺎﻩ ﻭﻤﻴﺯﻩ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﻓﻲ ﺭﺴﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻭﺘﺘﺎﺒﻌﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻌﻤل‪.‬‬
‫ﻭﺃﻨﺕ ﻷﻭل ﻭﻫﻠﺔ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻘﺭﺃ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ‬
‫ﻟﻠﻌﻤل ﺒﻨﻅﺭﺓ ﺨﺎﻁﻔﺔ ﻓﻬﻭ ﻭﺇﻥ ﺍﻫﺘﻡ ﺒﺎﻟﺒﺤﺭ ﻭﺍﻟﺼﻴﺎﺩﻴﻥ ﻓﻲ‬
‫"ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ" ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ ﻭﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﻓﻲ "ﻋﺼﻔﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺭ"‪ ..‬ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻓﻲ‬
‫"ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ"‪ .‬ﻭﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﻓﻲ "ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺃﺸﻴﺎﺀ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ" ‪ ..‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻷﺸﻤل ﻭﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻟﻜل ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﻬﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﺘﺎﺭﻩ‬
‫ﺃﻟﺤﺎﻨﻪ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻤﻥ ﻋﻤل ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‪ ..‬ﻭﺭﺼﻴﺩﻩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﻭﻤﺨﺯﻭﻨﻪ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺤﺼﻴﻠﺘﻪ ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺯﺍﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺯﻭﺍﺩ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺭﺓ‪ ..‬ﻭﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻲ "ﻨﺎﻁﻕ ﺨﻠﻭﺼﻲ" ﻴﻤﺩ ﻴﺩﻩ ﻓﻴﺤﻭل ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺴﺎﻴﺭﻭﺱ‬
‫ﻭﺴﺕ" ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻓﻜﺭﻱ ﺍﻟﺒﺎﺯ ﻓﻲ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ" ﺍﻟﻘﺴﻤﺔ ﻏﻠﻁ" ‪..‬‬

‫‪٨٦‬‬
‫ﻭﻴﺤﻭل ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﻠﺅﻟﺅﺓ" ﻟـ "ﺠﻭﻥ ﺸﺘﻴﺎﻨﺒﻙ" ﺇﻟﻰ ﻤﺴﻠﺴل "ﻭﻗﺎل‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺭ" ﻟﻜﻥ ﺒﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻤﺤﻠﻴﺔ ﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ..‬ﻭﻴﻘﺩﻡ "ﺘﺭﻭﻴﺽ ﺍﻟﻨﻤﺭﺓ"‬
‫ﻟﻭﻟﻴﻡ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻓﻲ ﻤﺴﻠﺴل "ﻭﺃﺩﺭﻙ‬
‫ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ"‪ ..‬ﻭﻻ ﻴﺨﻔﻰ ﺘﺄﺜﺭﻩ ﻭﺇﻋﺠﺎﺒﻪ ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺩﻭﻥ‬
‫ﻜﻴﺸﻭﺕ" ﻭﻫﻭ ﻴﻌﻴﺩ ﺼﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل "ﺭﺤﻠﺔ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼ‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ" ﺒﺘﻨﻭﻴﻊ ﻤﺼﺭﻱ ﻗﻠ ‪‬ﺒﺎ ﻭﻗﺎﻟ ‪‬ﺒﺎ‪ ..‬ﻭﻴﻅل ﻋﻁﺭ ﻨﺠﻴﺏ‬
‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻴﻤﻸ ﺍﻷﻨﻑ ﻭﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﻭﺃﻨﺕ ﺘﺘﺎﺒﻊ "ﺍﻟﺸﻬﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ"‪ ..‬ﻭ "ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ"‪ ..‬ﻭﻴﻘﻔﺯ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ‬
‫ﺩﺭﺠﺎﺘﻪ ﻓﻴﻬﻤﺎ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺒﺫﻜﺎﺀ ﻴﻨﻔﺭﺩ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺒﻁﺎﺒﻌﻪ‬
‫ﻭﻻ ﻴﻨﻜﺭ ﻏﺭﺍﻤﻪ ﺒﻤﺤﻔﻭﻅ ﻭﻋﺸﻘﻪ ﻟﻪ‪ ..‬ﻭﺃﺜﺭﻩ ﻓﻴﻪ‪..‬‬
‫ﻭﻜﻴﻑ ﻻ ﻭﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﻋﻨﺩﻩ ﻋﻨﺼﺭ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل‪ ..‬ﺒﻤﺎ ﻴﺸﻜل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻋﻜﺎﺸﺔ‪..‬‬
‫ﻓﻬﻭ ﻤﻥ "ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ" ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﺒﻴﺔ ‪ ..‬ﺇﻟﻰ "ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ"‪ ..‬ﺇﻟﻰ‬
‫"ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻠﻴﻥ"‪ ..‬ﺇﻟﻰ "ﺍﻟﺩﻗﻬﻠﻴﺔ"‪ ..‬ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ )ﺤﺎﻟﺔ ﻋﺸﻕ‬
‫ﺃﺒﺩﻱ ﻋﻨﺩﻩ(‪ .‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺭﺍﻭﻴﺔ "ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻤﺵ"‪ ..‬ﺍﻟﺤﻠﻭﺍﻨﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫"ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﺭ"‪ ..‬ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﺯﻴﻨﺏ ﻓﻲ "ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ"‪.‬‬
‫ﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﻋﻨﺩﻩ ﻟﻴﺴﺕ ﻭﻋﺎﺀ ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻤﺴﺎﺤﺔ‬
‫ﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﺙ‪ ..‬ﻓﺎﻟﻤﻜﺎﻥ ﻴﻔﺭﺯ ﺴﻜﺎﻨﻪ‪ ..‬ﻭﻴﻔﺭﺽ‬

‫‪٨٧‬‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ‪ ..‬ﻭﻴﺤﺩﺩ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ ﻭﻴﻜﺘﺏ ﺴﻴﺭﺘﻪ ﻭﺃﺤﺩﺍﺜﻪ‪ ..‬ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻋﻨﺼﺭﺍﻥ ﺘﺸﻌﺭ ﺃﻨﻬﻤﺎ ﻋﻨﺼﺭ ﻭﺍﺤﺩ‪ ..‬ﻴﻘﻔﺎﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻨﻔﺱ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻋﻨﺩ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ ﻨﺼﻭﺼﻪ‪ .‬ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻁﻴﻪ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﻴﻀﺔ ﻓﻴﻘﺩﻡ "ﺍﻟﺸﻬﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ" ﻓﻲ ‪ ٣٣‬ﺤﻠﻘﺔ‪ ..‬ﻭ "ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ" ﻓﻲ ﺤﻭﺍﻟﻲ ‪ ١٠٠‬ﺤﻠﻘﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻻﻨﺘﻘﺎﻟﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻤﻥ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﺜﺭﻩ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻋﻨﺩﻩ‪ ..‬ﺤﻴﺙ ﻭﻟﺩ ﻓﻲ ﻁﻨﻁﺎ‪ ..‬ﻭﺩﺭﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺒﺂﺩﺍﺏ ﻋﻴﻥ ﺸﻤﺱ‪ ..‬ﺜﻡ ﺴﺎﻓﺭ ﻓﻲ ﻋﺩﺓ ﻤﺤﺎﻓﻅﺎﺕ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻋﻤل‬
‫ﻜﻤﺩﺭﺱ‪.‬‬

‫ﻨﺤﻭ ﻨﻅﺭﺓ ﺃﺸﻤل‪:‬‬

‫ﻭﻋﺒﺭ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻜﻠﻬﺎ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺠﺩﻩ ﻗﺩ ﻗﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﻜﺎﻓﺔ‬
‫ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ ..‬ﻭﻓ ﹰﻘﺎ ﻟﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ‬
‫ﻜﺘﺎﺏ "ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ" ﺘﺄﻟﻴﻑ" ﺇﺩﻭﻴﻥ ﻤﻭﻴﺭ" ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل‪ :‬ﺇﻥ ﺃﺒﺴﻁ‬
‫ﺸﻜل ﻟﻠﻘﺼﺹ ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ ﻫﻭ ﻗﺼﺔ ﺘﺤﻜﻲ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‬
‫ﻫﻲ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ ﺨﺎﺭﻗﺔ ﻟﻠﻌﺎﺩﺓ‪ .‬ﻭﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻓﺎﻭﺴﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ" ﻤﺜﺎل ﻁﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ )ﺭﺍﺠﻊ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ(‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺤﺏ ﺍﻻﺴﺘﻁﻼﻉ ﻴﺯﺩﺍﺩ ﺤﺩﺓ ﺇﺫﺍ ﺍﺘﺒﻌﺕ‬

‫‪٨٨‬‬
‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺨﻁﺎ ﻤﻌﻴ ﹰﻨﺎ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺤﺩﺙ" ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺹ ﺃﻥ ﻴﺜﻴﺭ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺠﺩﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﺤﺎﺩﺓ ﻜﺎﻟﺘﻭﻗﻊ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﺯﻉ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ﻭﻤﺎ ﺸﺎﺒﻪ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺴﻴﺎﻕ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁ‬
‫ﻻ ﻤﺠﺭﺩ ﻭﻗﺎﺌﻊ ﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﻭﺇﺤﻼل ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ )ﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ ﺃﻗﺭﺏ ﻤﺜﺎل ﺇﻟﻰ‬
‫ﺫﻟﻙ(‪.‬‬
‫* ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻭﺃﻨﻘﻰ ﻤﺜل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ "ﺴﻭﻕ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﻭﺭ" ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻻ ﺘﻔﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ‬
‫ﺒل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻟﻬﺎ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺴﺘﻘل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ ﺘﺎﺒﻊ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻭﺘﺘﻤﻴﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺒﺎﻟﺜﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﻜﻤﺎل ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻻ ﺘﻔﻘﺩ‬
‫ﺸﻴ ًﺌﺎ ﻤﻥ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﻭﺃﺨﻁﺎﺌﻬﺎ ﻭﻏﺭﻭﺭﻫﺎ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ‪..‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‪ ..‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﻤﻌﺭﻓﺘﻨﺎ ﻨﺤﻥ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻤﻊ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﻋﻥ ﺼﻔﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ "ﺍﻟﺒﻜﺎﺭﻴﺴﻙ" ﻤﺜل ﺭﻭﺍﻴﺘﻲ " ﻭﺭﺩﺭﻴﻙ ﺭﺍﻨﺩﻭﻡ" ﻭ " ﺘﻭﻡ‬
‫ﺠﻭﻨﺯ" ﻭﻻ ﺘﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﺴﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺇﻨﻤﺎ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬

‫‪٨٩‬‬
‫ﻭﻴﺘﺠﺴﺩ ﻫﺫﺍ ﻟﻨﺎ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﻤﺴﻠﺴل "ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ" ﺤﻴﺙ ﺘﻅل "ﻓﻀﺔ ﺍﻟﻤﻌﺩﺍﻭﻱ" ﻋﻠﻰ ﻏﺭﻭﺭﻫﺎ ﻭﻴﺤﺘﻔﻅ‬
‫ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻐﺎﺭ" ﺒﺼﻤﻭﺩﻩ ﻭﺜﺒﺎﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ‪ ..‬ﺍﻷﻤﺭ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﻠﺴل "ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﺭ" ﻭﺒﻁﻠﻪ "ﺼﻘﺭ"‬
‫ﺘﻁﺎﺒﻘﻪ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺤﻠﻭﺍﻨﻴﺔ ﻭﻋﻤﺩﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫* ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻤﺜل "ﻤﺭﺘﻔﻌﺎﺕ ﻭﺫﺭﻨﺞ" ﺃﻭ "ﻤﻭﺒﻲ ﺩﻴﻙ" ﺤﻴﺙ ﺘﺨﺘﻔﻲ‬
‫ﺍﻟﻬﻭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﻓﻠﻴﺴﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺠﺯ ‪‬ﺀﺍ‬
‫ﻤﻥ ﺁﻟﻴﺔ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﺃﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﺇﻁﺎﺭ ﺒﺩﺍﺌﻲ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺒل‬
‫ﻴﻠﺘﺤﻡ ﻜﻠﺘﺎﻫﻤﺎ ﻤ ‪‬ﻌﺎ ﻓﻲ ﻨﺴﻴﺞ ﻻ ﻴﻨﻔﺼﻡ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻴﻨﺔ‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﺤﺩﺙ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻴﻐﻴﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﻤﻁﻭ ‪‬ﺭﺍ ﺇﻴﺎﻫﺎ‪ ..‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺴﻴﺭ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ‬
‫ﻭﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﻫﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﺼﺎﺭﻡ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﺴﺒﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻤﺜل ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﻷﻨﻬﺎ‬
‫ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺨﺘﺎﻡ ﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒل ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﺭ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺨﺘﻠﻑ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﺯﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻋﻨﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺘﺭﻴ ﹰﺜﺎ‪..‬‬

‫‪٩٠‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ "ﺴﻭﻕ ﺍﻟﻐﺭﻭﺭ" ﻤﺜﻼ ﻨﺠﺩ "ﺒﻴﻜﻲ"‬
‫ﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻔﻌل ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪..‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻟﻭ ﻗﺎﺭﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻟﺘﻘﻴﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ "ﺒﻜﺎﺘﺭﻴﻥ‬
‫ﺃﻴﺭﻨﺸﻭ" ﻓﻲ "ﻤﺭﺘﻔﻌﺎﺕ ﻭﺫﺭﻨﺞ"‪ ..‬ﻭﻟﻘﺎﺌﻬﺎ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻊ "ﻫﻴﺜﻜﻠﻴﻥ"‬
‫ﻓﺴﻨﺠﺩ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻗﺩ ﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻜﺎﺘﺭﻴﻥ" ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﻤﺎﺩﻴﺔ ﻤﻠﻤﻭﺴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻲ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‪..‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻲ ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ..‬ﻭﺇﻥ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﻻ ﻴﻨﻜﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ ..‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺯﻤﺎﻨﻴﺘﻬﺎ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﺎﺼل ﺃﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻨﺤﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺎﻤﺘﻼﺀ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻤﺘﻼﺀ ﺒﺎﻟ ﹰﻐﺎ ﻏﻴﺭ ﻋﺎﺩﻱ‪ ..‬ﻜﻤﺎ ﻨﺤﺱ‬
‫ﺒﺎﺯﺩﺤﺎﻡ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺒﺭﺯ ﻤﺴﻠﺴل "ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ" ﻜﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﺜﺎﻟﻲ‬
‫ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺒﻜل ﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻭﻀﺤﻬﺎ "ﺇﺩﻭﻴﻥ‬
‫ﻀﺎ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪..‬‬
‫ﻤﻭﻴﺭ"‪ ..‬ﻭﻟﻭ ﺃﻨﻪ ﻴﺠﻤﻊ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻓﻬﻭ ﻤﺴﻠﺴل "ﺯﻤﺎﻜﺎﻨﻲ"‪ ..‬ﺃﻱ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺼﺭﻱ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ..‬ﺤﻴﺙ ﺘﻤﺘﺩ ﺃﺤﺩﺍﺜﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﻥ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‬

‫‪٩١‬‬
‫ﻭﺤﺘﻰ ﻤﺸﺎﺭﻑ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ )ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻘﺭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ(‬
‫ﻭﺴﻭﻑ ﻨﺘﻜﻠﻡ ﺘﻔﺼﻴﻼ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪.‬‬
‫* ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ" ﻟـ "ﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻱ" ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ..‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴﺎﻭﻱ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ..‬ﻏﻴﺭ‬
‫ﺃﻥ ﺤﺩﺜﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺤﺩﻩ‪.‬‬
‫ﺤ ﹰﻘﺎ ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺒﻴﻭﺕ ﻭﻏﺭﻑ ﺍﻟﺼﺎﻟﻭﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﻁﺭﻗﺎﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻏﻴﺭ ﺠﺎﻤﺩﺓ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﺘﻐﻴﺭ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺘﺼﺒﺢ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻟﻠﺯﻤﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺯﻤ ﹰﻨﺎ ﻤﺠﺴ ‪‬ﺩﺍ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻅﺎﻫ ‪‬ﺭﺍ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺴﺭﻋﺘﻪ ﻨﻔﺴﻴﺔ‬
‫ﺘﺤﺩﺩﻫﺎ ﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺃﻭ ﺇﺒﻁﺎﺅﻩ ‪ ..‬ﻓﺎﻟﺯﻤﻥ ﻓﻲ "ﺍﻟﺤﺭﺏ‬
‫ﺤﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ" ﻟﻴﺱ ﻭﺍﻀ ‪‬‬
‫ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﺎﻡ ﻭﻋﺎﺩﻱ ﻭﺴﺭﻋﺘﻪ ﻻ ﺘﻔﺭﻀﻬﺎ ﺤﺩﺓ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪..‬‬
‫ﺒل ﺇﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﻡ ﺭﺘﻴﺏ ﻗﺎﺱ‪ ..‬ﺨﺎﺭﺝ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺄﺜﺭ ﺒﻬﺎ ﻻ ﻴﺄﺒﻪ ﺇﻻ ﺒﺴﻴﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ .‬ﻭﻫﻭ‬

‫‪٩٢‬‬
‫ﻴﺘﺒﻊ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻴﺱ ﺒﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﻬﻭ ﻤﻨﺘﻅﻡ‬
‫ﺭﻴﺎﻀﻲ ‪ ..‬ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻏﻴﺭ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﺒﻼ ﻤﻼﻤﺢ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﺘﻭﻀﻊ‬
‫ﻓﻭﻕ ﻤﺴﺭﺡ ﻤﻌﺯﻭل ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺎﺡ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﺤﺴﻡ‬
‫ﻨﻬﺎﺌ ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺤﻴﺙ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻜل ﺸﻲﺀ ﺴﺒ ‪‬ﺒﺎ ﻭﻤﺴﺒ ‪‬ﺒﺎ ﻭﻤﺼﻴ ‪‬ﺭﺍ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ‬
‫ﺃﺯﻟﻨﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻭﺍﺠﺯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺩﺩﻨﺎ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺤﺘﻰ ﻨﺭﻯ ﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ ﻭﺍﻟﻨﻤﻭ ﻓﺎﻟﻤﻭﺕ ﻓﺎﻟﻤﻴﻼﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺠﺩﻴﺩ‪ ..‬ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺤﺩﺙ ﻤﻌﺯﻭل‪ ..‬ﺭﺃﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻜﻨﺎ ﻨﺩﺭﻜﻪ ﻤﻁﻠﻘﺎ‬
‫ﻤﻥ ﻗﺒل ﺃﺼﺒﺢ ﻨﺴﺒ ‪‬ﻴﺎ ﺍﻵﻥ‪ ..‬ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪..‬‬
‫ﻓﺎﻟﺤﺒﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺘﻁﻭﺭ ﻤﻨﻁﻘﻲ ﺼﺎﺭﻡ‪ ..‬ﺒﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ﺘﺴﻠﺴل ﻤﺨﻠﺨل ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﺒﻌﺽ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﺴﻠﺴل ﺨﺎﺭﺠﻲ ﺼﺎﺭﻡ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻜﻤﺎ ﻴﺩﺭﻜﻪ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ..‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺴﻠﺴل ﻴﻜﺴﺏ‬
‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻗﻴﻤﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺠﺎﻋﻼ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ ﻤﺴﺭ ﹰﻓﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ‪ ..‬ﻭﻤﺤﻴﻼ ﺍﻟﺤﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻋﺭﺽ‪ .‬ﻭﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ ﺇﻟﻰ ﻨﺴﺒﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻔﻌل ﺫﻟﻙ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺤﺘﻤﻴﺔ‪.‬‬

‫‪٩٣‬‬
‫ﻭﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻨﺠﺩ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ ﻤﺴﻠﺴل "ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ"‬
‫ﻜﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻜﻭﻨﻪ ﻴﺅﺭﺥ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ‪..‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻘﻊ ﺘﺤﺕ ﻤﺼﻨﻑ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‬
‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻔﺎﺩ ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻜل ﺸﻜل ﺭﻭﺍﺌﻲ‬
‫ﻭﻗﻔﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻏﻡ ﻭﺍﻨﺴﺠﺎﻡ ﻭﻓ ﹰﻘﺎ ﻻﺤﺘﻴﺎﺠﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻭﻓ ﹰﻘﺎ ﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺭﺽ‬
‫ﻤﻼﻤﺤﻪ ﻜﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪.‬‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﺒﺔ‪:‬‬
‫ﻴﺘﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻤﺜل" ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﺴﺭﺓ‬
‫ﻓﻭﺭﺴﺎﻴﺕ" ﻭ "ﻤﻴﻜﺎﻓﻴﻠﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ" ﻭ "ﺜﻼﺜﻴﺔ ﻜﻠﻴﻬﺎ ﻨﺠﺭ" ‪..‬‬
‫ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺸﻜل ﻻ ﻤﻥ‬
‫ﻀﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﺤﺴﺏ‪ ..‬ﺒل ﻭﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﻌﺭﺽ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺼﺎﻟﺤﺔ ﻟﻜل‬
‫ﺯﻤﺎﻥ ﻭﺤﺴﺒﻬﺎ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ..‬ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﺤﺴﺏ‪ ..‬ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺤﻴل ﻜل‬
‫ﺸﻲﺀ ﺇﻟﻰ ﺨﺎﺹ ‪ ،‬ﻨﺴﺒﻲ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪ ..‬ﺇﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺭﻯ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒﻌﻴﻥ‬

‫‪٩٤‬‬
‫ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺍﻟﺸﺎﻤل ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺒﺎﻟﻌﻴﻥ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻔﺎﺤﺼﺔ‪ ..‬ﻟﻜﻥ‬
‫ﺒﺫﻜﺎﺀ ﻴﺤﺴﻥ ﺍﻟﺘﺩﻗﻴﻕ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺤﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺩﺭﺍﺝ ﻤﺴﻠﺴل "ﺍﻟﺸﻬﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ" ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺼﻨﻴﻑ "ﺜﻼﺜﻴﺔ" ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ‪ ،‬ﻜﻤﺜﺎل‬
‫ﻭﺍﻀﺢ‪ ..‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﻤﺘﺩﻓﻕ ﻏﺎﻟﺏ‬
‫ﻭﻭﺍﻀﺢ ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺴﻼﺡ ﻻ ﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻨﻪ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﻜل ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‬
‫ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ‪ .‬ﻭﺍﻷﺼﺢ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﻟﺩﻴﻪ‬
‫ﺘﺭﺴﺎﻨﺔ ﺃﺴﻠﺤﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﻨﺎﺴﺏ ﻜل ﻤﻭﻗﻌﺔ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻴﺨﻭﻀﻬﺎ‪ ..‬ﻓﻼ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ "ﺍﻟﻤﻁﻭﺍﺓ " ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺩﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺴﻠﺴل ﻤﺜل "ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﺭ" ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﺩﻓﻊ ﺭﺸﺎﺵ ﺜﻘﻴل‬
‫ﺍﻟﻌﻴﺎﺭ‪ ..‬ﻭﻻ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻤﺴﻠﺴل ﻤﺜل "ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ" ﻴﺤﺘﺎﺝ‬
‫ﻓﻘﻁ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺼﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻴﺸﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‬
‫"ﻤﺎﺭﺴﻴل ﺒﺭﻭﺴﺕ" ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ "ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻀﺎﺌﻊ" ﻴﺄﺨﺫ ﺒﺄﻱ ﺸﻲﺀ‪ ..‬ﻭﺒﺄﻴﺔ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻭﻴﺘﺤﺭﻙ ﻜﻴﻔﻤﺎ ﻴﺸﺎﺀ‪..‬‬
‫ﺤﺭﻜﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ..‬ﺯﻤﻥ‪ ..‬ﺃﺤﺩﺍﺙ ‪ ..‬ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪..‬‬
‫ﻜل ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﻌﻤﺎﺭ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﺘﻤﺎﺴﻙ ﻴﻨﻤﻭ ﺒﻼ ﺍﻓﺘﻌﺎل‪..‬‬

‫‪٩٥‬‬
‫ﻀﺎ‬
‫ﺤﺘﻰ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ..‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺒﺤﺙ ﻭﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺼﺭﺍﻉ‪..‬‬
‫ﻭﺒﻌﺩ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻨﺎ ﻟﻜﺎﻓﺔ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻨﺠﺩ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ‬
‫ﺤﻴﺎﺭﻯ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻷﻋﻤﺎل‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ‪ ..‬ﻓﺄﻨﺕ ﺘﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻜﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﻘﺒﺔ ﻭﺇﺫﺍ ﺒﻬﺎ‬
‫ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻤﺭﺤﻠﺔ‪ ..‬ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﺌﺢ ﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻨﻔﺎﺫﺓ‪ ..‬ﻷﻨﻬﺎ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻀﺎ‬
‫ﻋﺎﻤﺭﺓ ﺒﺎﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ‪، ..‬ﻫﻲ‬
‫ﺒﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺼﺭﺍﻉ‪ ،‬ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺒﻜل ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ..‬ﻭﻫﻜﺫﺍ‬
‫ﺘﻨﻭﻋﺕ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺴﻌ ‪‬ﻴﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪.‬‬
‫ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻜل‪:‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﻴﻌﻁﻰ ﻟﻨﺼﻭﺹ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﻭﻯ‪ ..‬ﺃﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﺭﺼﺩﻩ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋ ‪‬ﻴﺎ ﻭﺴﻴﺎﺴ ‪‬ﻴﺎ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻴﺤﻤل‬
‫ﻤﻥ ﻫﻤﻭﻡ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﻫﻤﻭﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻠﺨﻴﺼﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﺃﻤﺎﻡ ﺤﺭﻴﺘﻪ ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﺜﻡ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺒﻤﺠﺘﻤﻌﻪ‪ ..‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﻭﻀﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﺜﺭﻭﺓ ﻭﺘﻭﺯﻴﻌﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﻘﺩﺓ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺤﺏ ﻤﻥ‬

‫‪٩٦‬‬
‫ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻁﺒﻘﻲ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺎﻜﻡ ﻭﺍﻟﻤﺤﻜﻭﻡ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺴﻌﻲ‬
‫ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻔﺎﻀﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﺅﻤﻥ ﺒﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻜﻤﺎ ﺃﻭﻀﺤﻬﺎ‬
‫"ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﺃﻨﻴﺱ" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﺠﺭﻱﺀ "ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ"‬
‫ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ :‬ﺇﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺭﻴﺏ ‪ ..‬ﻓﺎﻷﺩﻴﺏ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺸﺄ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺘﺭﻋﺭﻉ ﻓﻲ ﺃﺤﻀﺎﻨﻬﺎ‪ ..‬ﻭﻫﻭ‬
‫ﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻤﺨﻠﻭﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻅﻬﺭ ﻓﺠﺄﺓ ﻭﺴﻁ ﻏﺎﺒﺔ ﻋﺫﺭﺍﺀ ﻟﻴﺨﺘﺎﺭ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺃﺩﻴ ‪‬ﺒﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﻭﺨﻴﺎﻟﻪ‬
‫ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻩ ﻭﻤﺯﺍﺠﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻤﺴﺘﻤﺩﺓ ﻤﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻨﺸﺄ ﻓﻴﻪ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺼﻭﺭ ﻗﻴﺎﻤﻬﺎ ﺒﻐﻴﺭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻜﺘﺏ‬
‫ﺍﻷﺩﻴﺏ ﻭﻴﻨﺸﺭ ﻟﻬﻡ ﻭﻴﺅﺜﺭ ﻓﻴﻬﻡ )ﻭﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺎ ﺒﻤﺸﺎﻫﺩﻱ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﻭﺘﻨﻭﻉ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻬﻡ ﻭﺃﻋﺩﺍﺩﻫﻡ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻼﻴﻴﻥ(‪..‬‬
‫ﻓﺎﻷﺩﻴﺏ ﺇﺫﻥ ﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺜﺭ ﻓﻴﻪ ﺜﻡ ﻋﺎﺩ ﻫﻭ ﻟﻴﺅﺜﺭ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﻓﺭﺩ ﻟﻪ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﻭﻨﻅﺭﺘﻪ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺸﻪ ﻭﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﻌﻜﺱ ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻉ‬
‫ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ‪ ..‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺫﺍ ﻨﻅﺭﺓ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‬

‫‪٩٧‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴﺎ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻪ‪ ..‬ﻨﻅﺭﺓ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻓﻬﻡ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻜﻭﻥ‬
‫ﻭﺃﻁﻭﺍﺭﻩ ﻭﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﻀﺢ ﻫﺫﺍ ﺠﻠ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻲ ﻓﻬﻤﻪ‬
‫ﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﺘﺠﺎﻭﺒﻪ ﻤﻌﻪ‪ ..‬ﻓﺎﻷﺩﻴﺏ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻤﺜﻼ‬
‫ﻻ ﻴﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﻓﻬﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻨﺸﺄ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ‪ ..‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺃﺩﻴ ‪‬ﺒﺎ ﻗﺎﻫﺭ ‪‬ﻴﺎ‬
‫)ﻻﺤﻅﻭﺍ ﺃﻥ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻗﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻠﺭﻴﻑ ﻜﻔﻼﺡ ﺃﺼﻴل‪..‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻜﺄﺤﺩ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺒﻨﺩﺭ "ﺍﻟﻤﺩﺭﺩﺤﻴﻥ"‪ ..‬ﻭﺍﻟﺒﺤﺭ ﻜﺄﺤﺩ ﺃﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺴﻭﺍﺤل ﺍﻟﻐﻭﺍﺼﻴﻥ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻜﺄﻨﻪ "ﺠﺒﺭﺘﻲ"( ﻭﺍﻟﻭﺍﺠﺏ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺫﺍ ﻓﻬﻡ ﻤﺘﻜﺎﻤل ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﻜﻭﺤﺩﺓ‪ ..‬ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﺒﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﺃﺤﺸﺎﺌﻪ‪ ..‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻭﻅ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ‬
‫ﻟﻠﺒﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﻟﻬﺎ ﺁﺜﺎﺭ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻠﻤﺱ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻷﺩﻴﺏ‪ ..‬ﻓﻴﻨﻌﻜﺱ ﻫﺫﺍ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻨﻅﺭﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﺒﺩﻭ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ‪ ..‬ﻓﻤﺼﺭ ﻤﺜﻼ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ‬
‫ﻤﺸﺎﻜﻠﻬﺎ ﻭﻫﻤﻭﻤﻬﺎ ﻭﺃﻭﺠﺎﻋﻬﺎ ﻭﺒﻌﺽ ﻤﻔﺴﺩﻴﻬﺎ‪ ..‬ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻴﻜﺩ‬
‫ﻭﻴﻌﺭﻕ ﻭﻴﺘﻌﺏ ﻭﻴﺸﻘﻰ ﺒﺈﺨﻼﺹ‪ ..‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﺨﻁﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﺨﻁ ﻭﺤﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﺡ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻷﻨﻪ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪..‬‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺘﺸﺭﻕ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺒﺸﻤﻭﺱ ﺘﻌﻠﻲ ﻗﻴﻤﺔ‬

‫‪٩٨‬‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺘﻜﺸﻑ ﺍﻷﻀﻭﺍﺀ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻪ‪ ..‬ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺅل‬ ‫ﻀﺎ‬
‫ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺃﻴ ‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺠﻥ ﻭﺍﻷﺴﻰ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﺒﺸﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺭﻗﻡ ‪ ٧٥‬ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺭﻗﻡ‬
‫‪ ١٣‬ﻟﻤﺴﻠﺴل "ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ" ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻟﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻤﻭﺩ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻌﻭﺍﺼﻑ‪.‬‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )‪ (٧٥‬ﺃ‬
‫ﺩﺍﺨﻠﻲ‪ /‬ﻨﻬﺎﺭ‬ ‫ﻫﻭل ﻓﻴﻼ ﺩ‪ .‬ﺴﻼﻡ‬
‫‪ -‬ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻔﻴﻼ ﺘﺩﺨل ﻫﻨﺩ ﻭﻤﻌﻬﺎ ﺩ‪ .‬ﺴﻼﻡ‬
‫ﻭﺨﻠﻔﻬﻤﺎ ﺸﻜﺭﻱ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻫﻨﺩ ﺠﺎﻤﺩﺓ ﺍﻷﺴﺎﺭﻴﺭ‪ .‬ﺴﺎﻫﻤﺔ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺃﺸﺭﻕ‬
‫ﻭﺠﻪ ﺴﻼﻡ ﺒﻔﺭﺤﺔ ﺍﻨﺘﺼﺎﺭ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺘﻠﻘﺎﻫﻡ ﺸﻬﻴﺭﺓ‪ ..‬ﻤﻬﻠﻠﺔ‪..‬‬
‫ﻤﺒﺭﻭﻙ ﻴﺎ ﻫﻨﺩ‪.‬‬ ‫ﺸﻬﻴﺭﺓ‬
‫‪ -‬ﻤﻌﻠ ﹰﻘﺎ‪..‬‬
‫ﻤﺒﺭﻭﻙ ﺒﺭﻀﻪ ﻴﺎ ﺸﻬﻴﺭﺓ؟‬ ‫ﺸﻜﺭﻱ‬
‫‪ -‬ﻤﺤﺫ ‪‬ﺭﺍ‪..‬‬
‫ﺨﻼﺹ ﻴﺎ ﺸﻜﺭﻱ‪ ..‬ﺍﻨﺘﻬﻴﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺴﻼﻡ‬

‫‪٩٩‬‬
 ‫ﺍﻟﺤﻤﺩ ﷲ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻜﺎﺒﻭﺱ ﻭﺍﻨﺘﻬﻰ ﻋﻠﻰ ﺨﻴﺭ‪.‬‬ ‫ﺸﻬﻴﺭﺓ‬
‫ﺃﺭﺠﻭﻜﻡ‪ .‬ﻤﺵ ﻋﺎﻴﺯﺓ ﺃﺘﻜﻠﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺩﻩ‬ ‫ﻫﻨﺩ‬
‫ﺩﻟﻭﻗﺕ‪ .‬ﻋﻥ ﺇﺫﻨﻙ ﻴﺎ ﺨﺎﻟﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺘﺴﺭﻉ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻭﺘﺴﺭﻉ ﺨﻠﻔﻬﺎ ﺸﻬﻴﺭﺓ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻤﻠﺘﻔ ﹰﺘﺎ ﻟﺸﻜﺭﻱ‪..‬‬
‫ﻤﻴﺭﺴﻲ ﻴﺎ ﺸﻜﺭﻱ‪ ..‬ﻋﻤﻠﺕ ﺍﻟﻠﻲ ﻋﻠﻴﻙ‪.‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺴﻼﻡ‬
‫‪ -‬ﺒﺩﻫﺸﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻨﺎ؟ ﺇﻭﻋﻰ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺘﻬﻴﺄ ﻟﻙ ﺇﻨﻲ ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻗﻨﻌﺕ‬ ‫ﺸﻜﺭﻱ‬
‫ﺴﺎﻤﺢ ﻴﻁﻠﻕ؟‬
‫ﻋﻤﻭ ‪‬ﻤﺎ ﻤﺎ ﺘﻔﺭﻗﺵ ‪ .‬ﺃﻗﻨﻌﺘﻪ ﺃﻭ ﻫﻭ ﺍﻗﺘﻨﻊ ﻟﻭﺤﺩﻩ‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺴﻼﻡ‬
‫ﻓﺄﻨﺎ ﻤﺒﺴﻭﻁ ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺘﺨﻠﻴﻨﻲ ﻤﺴﺘﻌﺩ ﺃﻜﺎﻓﺌﻙ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺒﺴﺨﺭﻴﺔ ﺘﻤﺘﺯﺝ ﺒﺎﻟﻐﻴﻅ‪.‬‬
‫ﻤﺒﺴﻭﻁ؟ ﻟﻠﺩﺭﺠﺔ ﺩﻱ؟‬ ‫ﺸﻜﺭﻱ‬
‫‪ -‬ﻭﻫﻭ ﻴﻔﺭﻙ ﻴﺩﻴﻪ ﺒﺎﺭﺘﻴﺎﺡ‪.‬‬
‫ﻜل ﺸﻲﺀ ﺭﺠﻊ ﻷﺼﻠﻪ‪.‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺴﻼﻡ‬
‫ﻤﻘﺘﻨﻊ ﺼﺤﻴﺢ ﺍﻨﻙ ﺍﻨﺘﺼﺭﺕ ﻴﺎ ﺴﻼﻡ؟‬ ‫ﺸﻜﺭﻱ‬
‫ﻤﺎ ﺍﻋﺘﻘﺩﺵ‪ .‬ﺍﻨﺕ ﺭﺍﺠل ﺫﻜﻲ ﻭﺃﻜﻴﺩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﻭﺍﺼﻼﻙ ﺯﻱ ﻤﺎ ﻫﻲ ﻭﺍﺼﻼﻨﻲ‪.‬‬

‫‪١٠٠‬‬
 ‫‪ -‬ﻫﺎﺯ ًﺌﺎ‪..‬‬
‫ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺇﻴﻪ ﻴﺎ ﺼﻬﺭﻱ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ؟‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺴﻼﻡ‬
‫‪ -‬ﻴﻭﺍﺠﻬﻪ ﺒﺠﺩﻴﺔ‪..‬‬
‫ﻨﻌﻡ‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺴﻼﻡ‬
‫ﺍﻨﺕ ﻤﺎ ﺍﻨﺘﺼﺭﺘﺵ ﻴﺎ ﺩﻜﺘﻭﺭ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺤﺏ‬ ‫ﺸﻜﺭﻱ‬
‫ﻤﺎ ﺍﺘﻬﺯﻤﺵ‪ ..‬ﺍﻟﻠﻲ ﺍﻨﺘﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭﺩﻩ ﻅﺭﻑ‪..‬‬
‫ﻭﺘﺎﺭﻴﺦ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻋﺎﻗ ‪‬ﺩﺍ ﺫﺭﺍﻋﻴﻪ ﺤﻭل ﺼﺩﺭﻩ ﻓﻲ ﺴﺨﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺘﺼﺭ ﺍﻟﻤﺘﺴﺎﻤﺢ‪..‬‬
‫ﻫﻴﻪ‪ .‬ﻜﻤل‪ .‬ﻗﻭل ﺍﻟﻜﻠﻤﺘﻴﻥ ﺍﻟﻠﻲ ﺘﺎﻋﺒﻴﻨﻙ‪ .‬ﺃﻨﺎ‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺴﻼﻡ‬
‫ﻤﺯﺍﺠﻲ ﺭﺍﻴﻕ ﻭﻤﺴﺘﻌﺩ ﺃﺴﻤﻌﻙ‪.‬‬
‫ﻤﺎ ﺍﻨﻜﺭﺵ ﺇﻨﻲ ﺘﻌﺒﺎﻥ ﻭﺤﺯﻴﻥ‪ .‬ﻷﻨﻲ ﺯﻱ‬ ‫ﺸﻜﺭﻱ‬
‫ﺴﺎﻤﺢ ﻭﻫﻨﺩ ﺨﺴﺭﺕ‪.‬‬
‫ﺍﺘﻬﺯﻤﻨﺎ ﻗﺩﺍﻡ ﻅﺭﻑ‪ .‬ﺃﻴﺎﻡ ﺤﺎﻜﻤﻬﺎ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ‬
‫ﻟﻸﻏﻨﻰ‪ .‬ﻭﻗﻭﺓ ﺍﻟﻘﺭﺵ ﻤﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻟﺩﺭﺠﺔ‬
‫ﻤﺎ ﻴﻘﺩﺭﺵ ﻴﺘﺠﺎﻫﻠﻬﺎ ﺃﻱ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻴﺏ ﺤﺎﻜﻡ ﺍﻟﻌﻘل ﻭﺍﻟﻘﻠﺏ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺒﺼﺒﺭ ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ‪..‬‬

‫‪١٠١‬‬
 ‫ﺩﺍ ﺍﻟﻅﺭﻑ ‪ .‬ﺇﻴﻪ ﺒﻘﻰ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ؟‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺴﻼﻡ‬
‫ﻤﻴﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻠﻲ ﺠﻭﺍﻨﺎ‪ .‬ﻤﻴﺭﺍﺙ ﺍﻟﺘﺨﻠﻑ ﺍﻟﻠﻲ‬ ‫ﺸﻜﺭﻱ‬
‫ﺒﻴﻔﺭﺽ ﻋﻠﻴﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻟﺭﺍﺠل ﻭﺍﻟﺴﺕ‪ .‬ﻤﻴﻥ ﺤﺎﻜﻡ ﻭﻤﻴﻥ‬
‫ﻤﺤﻜﻭﻡ‪ .‬ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻀﻌﻑ‪ .‬ﻤﻴﺭﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻴﻡ ﻭﺍﻟﺸﻨﺏ ﺍﻟﻠﻲ ﻴﻘﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺼﻘﺭ‪.‬‬
‫ﻟﺴﻪ‬ ‫ﺍﺘﻌﻠﻤﻨﺎ‬ ‫ﻤﻬﻤﺎ‬ ‫ﺒﻴﺤﺭﻜﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻠﻲ‬ ‫ﻫﻭ‬
‫ﻤﺎ ﺍﺘﺤﻀﺭﻨﺎﺵ‪.‬‬
‫ﺩﺍ ﺍﻟﻅﺭﻑ ‪ .‬ﺇﻴﻪ ﺒﻘﻰ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪.‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺴﻼﻡ‬
‫‪ -‬ﻤﺩﺍﻓ ‪‬ﻌﺎ‪..‬‬
‫ﺍﻟﻠﻲ ﺒﺘﻘﻭﻟﻪ ﻤﺎ ﺨﻁﺭﺵ ﻓﻲ ﺒﺎﻟﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪.‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺴﻼﻡ‬
‫ﻋﺎﺭﻑ‪ .‬ﺍﻨﺕ ﺃﺼﻠﻙ ﻅﺭﻑ‪ .‬ﻤﺎ ﺍﻨﺘﺵ ﺘﺎﺭﻴﺦ‪.‬‬ ‫ﺸﻜﺭﻱ‬
‫ﻭﻟﺤﺴﻥ ﺍﻟﺤﻅ ﺍﻟﻅﺭﻑ ﺩﺍﻴ ‪‬ﻤﺎ ﻤﺅﻗﺕ‪ .‬ﻭﺤﺘﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺒﻴﺘﻐﻴﺭ‪ .‬ﺼﻔﺤﺔ ﺒﺘﻘﻠﺏ ﺼﻔﺤﺔ ﻭﺴﻁﺭ‬
‫ﺒﻴﻨﺴﺦ ﺴﻁﺭ‪.‬‬
‫ﻗﻁﻊ‬
‫ﻓﺎﻟﻤﻔﺭﻭﺽ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﺒﻴﻥ ﻫﻨﺩ ﻭﺴﺎﻤﺢ‪..‬‬
‫ﻭﻭﺍﻟﺩﻫﺎ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﺜﺭﻱ ﺃﺴﻌﺩ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒﺫﻟﻙ‪ ..‬ﻭﺨﺎﻟﻬﺎ ﺃﺘﻌﺱ‬

‫‪١٠٢‬‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻀﺎﻉ ﺭﻏ ‪‬ﻤﺎ ﻋﻨﻪ ﻭﻋﻥ ﻁﺭﻓﻴﻪ ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻁﺒﻘﻲ "ﻏﻼﺏ"‪ ..‬ﻭﺍﻟﺘﺼﺎﻟﺢ ﺒﻴﻥ ﻓﻭﻕ ﻭﺘﺤﺕ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻤﺴﺘﺤﻴﻼ‪ ..‬ﻓﻭﻕ ﻭﺘﺤﺕ ﻟﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺎل ﻓﻘﻁ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺸﺎﻤل ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ‪ ..‬ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺏ‬
‫ﺘﻌﺜﺭ ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﺒ ‪‬ﺩﺍ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ‪ ..‬ﻭﻜﻤﺎ ﻗﺎل ﺸﻜﺭﻱ‪" :‬ﺍﻟﻠﻲ‬
‫ﺍﻨﺘﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭﺩﻩ ﻅﺭﻑ ﻭﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﺯﻱ ﺴﺎﻤﺢ ﻭﻫﻨﺩ ﺨﺴﺭﺕ‬
‫ﻭﺍﻨﻬﺯﻤﺕ ﻗﺩﺍﻡ ﻅﺭﻑ‪ ..‬ﺃﻴﺎﻡ ﺤﺎﻜﻤﻬﺎ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻟﻸﻏﻨﻰ‪،‬‬
‫ﻭﻗﻭﺓ ﺍﻟﻘﺭﺵ ﻤﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ"‪.‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻅﺭﻑ ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻜﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ‬
‫ﺸﻜﺭﻱ ﻓﻬﻭ ﺍﻟﻤﻴﺭﺍﺙ ﺍﻟﻤﺘﺨﻠﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺭﺽ ﻤﻘﺎﻴﻴﺱ "ﺍﻟﺭﺠل‬
‫ﻭﺍﻟﺴﺕ" ‪ " ..‬ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻀﻌﻑ" ﺘﻌﻠﻤﻨﺎ ﻟﻜﻨﻨﺎ ﺒﻌﺩ ﻟﻡ ﻨﺘﺤﻀﺭ‪..‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻴﺼﻨﻑ ﺸﻜﺭﻱ ﺼﻬﺭﻩ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺴﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ‬
‫ﻅﺭﻑ‪ ..‬ﻭﻅﺭﻑ ﻤﺅﻗﺕ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻴﺘﻐﻴﺭ‪ ..‬ﺼﻔﺤﺔ ﺘﻁﻭﻱ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ‪ ..‬ﻭﺴﻁﺭ ﻴﻨﺴﺦ ﺍﻵﺨﺭ‪.‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻠﻐﻡ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻋﻨﺩ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﻜل ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪ ..‬ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺃﺴﻠﺤﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻘﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ..‬ﻓﺄﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ..‬ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺭﺴﻤﻪ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ..‬ﻜل ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺒﺩﻭﻥ ﺤﻭﺍﺭ‬

‫‪١٠٣‬‬
‫ﻴﻘﻅ‪ ..‬ﻤﺘﺤﺭﻙ‪ ..‬ﻫﻭ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ‬
‫ﻜل ﻓﺭﺩ ﻤﻥ ﺃﺒﻁﺎل ﺍﻟﻌﻤل‪.‬‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻋﻨﺩ ﻋﻜﺎﺸﺔ‪ ..‬ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻨﻔﺭﺩﺓ‪ ..‬ﻷﻨﻪ‬
‫ﻨﺘﺎﺝ ﻤﺤﺼﻭل ﻟﻐﻭﻱ ﻭﻓﻴﺭ ﻭﺘﺠﺭﺒﺔ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻻﻟﺘﺼﺎﻕ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺎﺱ‪ ..‬ﺒﺩﻫﻲ ﺃﻥ ﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﻨﻁﻕ ﺒﻠﺴﺎﻨﻬﺎ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﻜﻴﻑ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺭﻗﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﻜﻠﻪ؟‪ ..‬ﺘﻠﻙ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺤﻕ ﺃﻥ ﻨﻘﻑ ﻋﻨﺩﻫﺎ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻲﺀ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻔﻭﻕ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺭﺍﺠﻊ ﻟﻜﻭﻨﻪ ﻗﺩ ﻤﺎﺭﺱ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻜﻤﺎ ﻗﺎﻟﻭﺍ ﻋﻤل ﺃﺩﺒﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻬﻨﺔ ﺃﻭ ﻓ ﹰﻨﺎ‬
‫ﺴﻴﻨﻤﺎﺌ ‪‬ﻴﺎ ﺃﻭ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻴﻜﻭﻥ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﻟﻠﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻭﻯ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻠﺤﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ..‬ﻭﻋﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀﺓ‪ ..‬ﻓﺎﻷﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﻓﻭﻀﻭﻴﺔ ﻤﺸﻭﺸﺔ‪.‬‬
‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻪ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‪ ..‬ﻭﺤﻼﻭﺘﻪ‬
‫ﺃﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩ ﻜﺄﻨﻪ ﺤﻭﺍﺭ ﺘﻠﻘﺎﺌﻲ ﻋﺎﺩﻱ‪ ..‬ﻭﻴﺘﻤﻴﺯ ﺃﺴﺎﻤﺔ‬
‫ﺒﻜﻭﻨﻪ ﺼﺎﺤﺏ ﻤﺤﺼﻭل ﻟﻐﻭﻱ ﻭﻓﻴﺭ‪ ..‬ﻭﺇﺫﺍ ﺒﺤﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﻭﻅﺎﺌﻑ‬

‫‪١٠٤‬‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﻭﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﻫﺎ ﻤﺜﻼ "ﺤﺴﻴﻥ ﺤﻠﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻨﺩﺱ" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ" ﻨﺠﺩ‬
‫ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﻫﻲ‪:‬‬
‫• ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻬﺫﻴﺏ ﻭﺭﻗﻲ ﺠﻤل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭﻟﺔ‪.‬‬
‫• ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺘﺄﻜﻴﺩ ﺴﻤﺎﺕ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺨﺎﻁﺏ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻪ ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ‬
‫ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﻭﺍﻟﺘﺩﺒﺭ ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺭﺍﺕ‪.‬‬
‫• ﺍﻟﻤﻌﺎﻭﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺘﻔﺎﻋل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪.‬‬
‫ﺘﻭﻀﻴﺢ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬ ‫•‬
‫• ﺍﻹﺭﻫﺎﺹ ﺒﺄﺤﺩﺍﺙ ﻗﺎﺩﻤﺔ‪ ..‬ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﺘﻤﻬﻴﺩ‪.‬‬
‫• ﺇﻀﻔﺎﺀ ﺍﻟﻤﺯﺍﺝ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺩﺙ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻅل ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻋﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﺄﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﺓ‪ ..‬ﺒﺤﻴﺙ‬
‫ﺘﺘﻜﻠﻡ ﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﻠﺴﺎﻨﻬﺎ ﻭﻟﻴﺱ ﺒﻠﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ..‬ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ‬
‫ﺒﻠﻐﺘﻪ‪ ..‬ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺒﻠﻐﺘﻪ‪ ..‬ﺍﻟﻤﻬﻨﺩﺱ ﺒﻠﻐﺘﻪ‪ ..‬ﺍﻟﻠﺹ ﺒﻠﻐﺘﻪ‪ ..‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺃﻤﻭﺭ ﺒﺩﻫﻴﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻔﻠﺕ ﻤﻥ ﻗﺒﻀﺔ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻬﻭﺠﺔ‪.‬‬

‫‪١٠٥‬‬
 ‫ﺃﻤﺜﻠﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺸﻬﺩ ‪ ١٥‬ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻤﺴﻠﺴل "ﺍﻷﺒﺭﻴﺎﺀ"‬
‫ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻲ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﻭﺍﺒﻨﻪ ﻁﺎﺭﻕ‪ ،‬ﺤﻭل‬
‫ﺃﻟﻔﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺒﻬﺎ ﻁﺎﺭﻕ ﻭﻴﺭﻓﻀﻬﺎ ﺍﻷﺏ‪ ..‬ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬
‫ﻟﻭ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﻋﺎﺩﻴﺔ ﻜﻨﺕ ﻫﺎﺒﻘﻰ ﺃﻭل ﻭﺍﺤﺩ ﻴﺭﺤﺏ ﺒﺄﻱ‬
‫ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻨﻙ ﻭﺒﻴﻥ ﺃﻟﻔﺕ‪ ..‬ﺒﻨﺕ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﺨﻠﻕ ﻤﺘﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻜﻭﻴﺱ‪ ..‬ﺃﺒﻭﻫﺎ ﺭﺍﺠل ﻤﺘﻴﺴﺭ ﻭﻤﻥ ﻋﻴﻠﺔ‪ ..‬ﻭﻟﻪ ﻤﺭﻜﺯﻩ‪ ..‬ﻭﻗﺒل‬
‫ﺩﺍ ﻜﻠﻪ ﺼﺩﻴﻕ ﻋﻤﺭﻱ ﻟﻜﻥ‪ ..‬ﻤﺵ ﻤﻤﻜﻥ ﺃﺴﻴﺏ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ‬
‫ﺘﺘﻜﺭﺭ‪ ..‬ﺃﻟﻔﺕ ﻤﺭﻴﻀﺔ‪ ..‬ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺼﺭﻉ‪ ..‬ﺇﺯﺍﻱ ﺃﺴﻴﺒﻙ ﺘﺤﺒﻬﺎ‬
‫ﻭﺘﺘﺠﻭﺯﻫﺎ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺩﺘﻙ ﻤﺎﺘﺕ ﻓﻲ ﻤﺼﺤﺔ ﻟﻸﻤﺭﺍﺽ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪..‬‬
‫ﻭﻤﻌﻨﻰ ﺇﻨﻙ ﺘﺘﺠﻭﺯ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺼﺭﻉ ﺇﻨﻜﻡ ﻫﺘﺠﻴﺒﻭﺍ ﺃﻭﻻﺩ‬
‫ﻜﻠﻬﻡ ﻤﺭﺽ‪ ..‬ﺃﻭﻻﺩﻫﺎ ﻴﺒﻘﻭﺍ ﺁﺨﺭ ﺴﻼﻟﺔ ﻋﻴﻠﺘﻨﺎ‪ ..‬ﻴﻌﻨﻲ ﻋﻴﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻨﻭﺒﻲ ﺒﻜل ﺃﺼﺎﻟﺘﻬﺎ ﻭﻋﺭﺍﻗﺘﻬﺎ ﺘﻨﺘﻬﻲ‪ ..‬ﻴﺘﺤﻜﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﻔﻨﺎﺀ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻫﻨﺎ ﻴﺅﺩﻱ ﻭﻅﺎﺌﻔﻪ ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﺭﻏﻡ ﻁﻭﻟﻪ ﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﺸﻲﺀ‪ ..‬ﻓﻬﻭ ﻴﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻷﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ‪..‬‬
‫ﻴﻜﺸﻑ ﺴﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺩﻭﺍﻓﻌﻪ‪ ..‬ﻭﻴﻜﺸﻑ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻀﺎ‬

‫‪١٠٦‬‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻻﺒﻥ ﺍﻟﻤﺤﺏ ﺍﻟﻤﺘﻤﺴﻙ ﺒﺤﺒﻴﺒﺘﻪ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻴﻤﻬﺩ ﻟﺼﺩﺍﻡ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﺏ ﻭﺍﻻﺒﻥ‪ ..‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﺏ ﻭﺍﻟﺤﺒﻴﺒﺔ ﺃﻟﻔﺕ‪ ..‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻟﺩ ﻭﺤﺒﻴﺒﺘﻪ‬
‫ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺤﻭﺍﺭ ﺃﺒﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻨﺘﻘﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ‪ ٢١‬ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ‪ ٤‬ﻟﻤﺴﻠﺴل‬
‫"ﻀﻤﻴﺭ ﺃﺒﻠﺔ ﺤﻜﻤﺕ"‪ ..‬ﻭﻨﻅﺭﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻜﺘﺏ ﺍﻟﺨﺩﻤﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻠﻤﻴﺫﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﺭﺓ ﺒﻨﺕ ﺍﻷﻜﺎﺒﺭ‬
‫"ﺭﻴﻡ" ﻭﺍﻷﺨﺼﺎﺌﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ "ﺴﻠﻤﻰ" ﺴﻨﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪:‬‬
‫ﺴﻠﻤﻰ‬
‫ﺇﻴﻪ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺩﻱ ﻴﺎ ﺒﻨﺕ‪ ..‬ﺩﻱ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻜﻠﻤﻲ ﺒﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻓﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺩﺭﺴﺘﻙ؟‬
‫ﺃﻨﺎ ﻻ ﻓﻘﻴﺭﺓ ﻋﺎﻴﺯﺓ ﻤﻌﻭﻨﺔ‪ ..‬ﻭﻻ ﻋﻨﺩﻱ ﻤﺸﺎﻜل‬ ‫ﺭﻴﻡ‬
‫ﻋﺎﻴﺯﺍﻜﻲ ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻟﻲ‪.‬‬
‫ﺍﻨﺕ ﻨﻔﺴﻙ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ..‬ﺼﺩﻗﻴﻨﻲ ﻴﺎ ﺭﻴﻡ‪..‬‬ ‫ﺴﻠﻤﻰ‬
‫ﻭﺍﻀﺢ ﺍﻥ ﻋﻨﺩﻙ ﻤﺸﺎﻜل ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻤﺵ ﻫﻴﻨﺔ‪..‬‬
‫ﺍﻗﻌﺩﻱ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﻤﺵ ﺤﺎﻤﺴﻙ ﻭﺭﻗﺔ ﻭﻗﻠﻡ ﻭﺍﺴﺄﻟﻙ‪..‬‬
‫ﺍﺤﻨﺎ ﻫﻨﺩﺭﺩﺵ ﻤﻊ ﺒﻌﺽ ﺸﻭﻴﺔ‪ ..‬ﻻﺯﻡ ﻨﻌﺭﻑ‬
‫ﺴﻭﺍ ﺇﻴﻪ ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﻠﻲ ﺒﺘﺨﻠﻴﻜﻲ ﺘﻌﻤﻠﻲ ﻜﺩﻩ‪.‬‬

‫‪١٠٧‬‬
 ‫ﻤﺎ ﻋﻨﺩﻜﻴﺵ ﺸﺯﻟﻭﻨﺞ؟‬ ‫ﺭﻴﻡ‬
‫ﺇﻴﻪ ‪ ..‬ﺸﺯﻟﻭﻨﺞ؟‬ ‫ﺴﻠﻤﻰ‬
‫ﺃﻴﻭﻩ ﻋﺸﺎﻥ ﺃﻨﺎﻡ ﻋﻠﻴﻪ‪ ..‬ﻭﺍﺴﺘﺭﺨﻰ‪ ..‬ﻭﺃﺤﻜﻲ‬ ‫ﺭﻴﻡ‬
‫ﻟﻙ ﻭﺘﻌﺭﻓﻲ ﻋﻘﺩﺘﻲ ﺯﻱ ﻤﺎ ﺒﻴﻌﻤﻠﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ‪.‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﻤﺵ ﺃﺨﺼﺎﺌﻴﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﻟﻤﺎ ﻨﺒﻘﻰ ﻨﺤﻭﻟﻙ‬ ‫ﺴﻠﻤﻰ‬
‫ﻉ ﺍﻟﻌﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻭﺍ ﻟﻙ‪ ..‬ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻌﻤﻠﻲ‬
‫ﺇﻴﻪ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻋﺎﻴﺯﺓ ﺃﻋﺭﻑ ﻅﺭﻭﻓﻙ ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﻴﺔ‪..‬‬
‫ﻭﺇﻻ ﻤﺵ ﻫﺎﻴﺒﻘﻰ ﻟﺼﺎﻟﺤﻙ ﻴﺎ ﺭﻴﻡ‪.‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﻋﺎﺭﻓﺔ ﺼﺎﻟﺤﻲ ﻴﺎ ﺃﺒﻠﺔ ﻭﺍﻟﻠﻲ ﺍﻨﺘﻭ ﻋﺎﻴﺯﻴﻥ‬ ‫ﺭﻴﻡ‬
‫ﺘﻌﻤﻠﻭﻩ ﺍﻋﻤﻠﻭﻩ‬
‫ﺤﺎ ﺘﺘﺭﻓﺩﻱ‪..‬‬ ‫ﺴﻠﻤﻰ‬
‫ﻤﺎ ﺤﺩﺵ ﻴﻘﺩﺭ ﻴﺭﻓﺩﻨﻲ ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﺒﻨﺕ ﻋﻭﺽ ﺍﷲ‬ ‫ﺭﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻨﻭﺒﻲ ﻭﺒﺎﺒﻲ ﻴﻘﺩﺭ ﻴﺸﺘﺭﻱ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺩﻱ‬
‫ﺒﺎﻟﻠﻲ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻜﺩﻩ ﻁﻴﺏ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﻫﺎﺒﻠﻎ ﺍﻟﺴﺕ ﺍﻟﻤﺩﻴﺭﺓ ﺒﻜل ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺴﻠﻤﻰ‬
‫ﻗﻠﺘﻴﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺍﺒﻘﻰ ﺨﻠﻲ ﺒﺎﺒﻲ ﻴﻴﺠﻲ ﻭﻴﺸﺘﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺒﺎﻟﻠﻲ ﻓﻴﻬﺎ!‬

‫‪١٠٨‬‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻴﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺫﻜﺭﻨﺎﻫﺎ ﻤﻥ‬
‫ﻗﺒل ﺒل ﻴﻭﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﻨﻅﺭﺓ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺃﺜﺭﻴﺎﺀ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻭﻜﻴﻑ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺘﻬﻤﺕ ﺯﻤﻴﻠﺔ ﻟﻬﺎ ﺍﺘﻬﺎﻤﺎ‬
‫ﺒﺎﻁﻼ ﺘﻔﺨﺭ ﺃﻥ ﻭﺍﻟﺩﻫﺎ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺸﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﻜﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ‪ ٣٠‬ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻟﻤﺴﻠﺴل "ﻟﻴﺎﻟﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ" ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻠﺘﻘﻲ )ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ( ﺒﺄﻭل ﺤﺏ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻫﻲ )ﺯﻫﺭﺓ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﻏﺎﻨﻡ( ﺒﻌﺩ ﻁﻼﻗﻬﺎ ﻤﻥ ﺯﻤﻴﻠﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭﻟﻲ )ﻋﻤﺭ( ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﺴﺎﺨﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺒﻴﺒﻴﻥ‬
‫)ﻋﻠﻲ( ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻨﺎﻀل ﺜﻭﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﻔﺘﺎﺤﻲ‪..‬‬
‫ﻭ )ﺯﻫﺭﺓ( ﻤﻥ ﻭﺭﺩﺓ ﻤﺘﺄﻟﻘﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﻁﺎﻡ ﺍﻤﺭﺃﺓ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻤﺸﻬﺩ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻜﺎﺘﺏ ﻤﺜل ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﻓﻴﻪ ﻀﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺩﺓ‬
‫ﻟﻴﺴﺘﻌﺭﺽ ﻗﺩﺭﺍﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﺴﺞ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ..‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﻗﺩﻡ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻜﻤﺎ‬
‫ﻫﻭ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻴﺤﻤل ﺭﻗﻡ ‪:١٨‬‬
‫ﻤﺸﻬﺩ ‪١٨‬‬
‫ﺩﺍﺨﻠﻲ ‪/‬ﻟﻴل‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻓﺘﻴﺭﻴﺎ ﺒﻔﻨﺩﻕ ﻜﺒﻴﺭ‬
‫‪ -‬ﻟﻘﻁﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ )ﺒﻲ‪ .‬ﺴﻲ‪ .‬ﺇﺱ( ﻟﻴﺩ ﺍﻟﺠﺎﺭﺴﻭﻥ‬
‫ﺘﻀﻊ ﻜﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺼﻴﺭ‪ ..‬ﺜﻡ ﻓﻨﺠﺎﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﻬﻭﺓ‪ ..‬ﺜﻡ ﺘﻨﺴﺤﺏ‪ /‬ﺯﻭﻡ ﺒﺎﻙ‪ ..‬ﺯﻫﺭﺓ ﺃﻤﺎﻡ‬

‫‪١٠٩‬‬
‫ﻋﻠﻲ‪ ..‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺸﺎﻏل ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﺸﻌﺎل ﺴﻴﺠﺎﺭﺓ‬
‫ﻤﻥ ﻭﻻﻋﺔ ﺃﻨﻴﻘﺔ‪..‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻤﺘﻰ ﺒﺘﺩﺨﻥ؟‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬
‫ﺃﺒ ‪‬ﺩﺍ‪ ..‬ﺩﺍ ﻤﺠﺭﺩ ﺩﻟﻊ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺎﺕ ﺒﺱ!‬ ‫ﻋﻠﻲ‬
‫ﺒﺘﺒﺩﺃ ﺩﻟﻊ ﻭﺘﺒﻘﻰ ﺠﺩ‪ ..‬ﺒﻼﺵ ﻴﺎ ﻋﻠﻲ‪.‬‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬
‫‪ -‬ﻭﻫﻭ ﻴﺭﻤﻲ ﺍﻟﺴﻴﺠﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻔﻀﺔ‪:‬‬
‫ﺁﺴﻑ‪ ..‬ﻤﺎ ﻜﻨﺘﺵ ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﺒﺘﻜﺭﻫﻲ ﺭﻴﺤﺔ‬ ‫ﻋﻠﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﺨﺎﻥ!‬
‫ﺃﻨﺎ ﺨﺎﻴﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺼﺤﺘﻙ‪.‬‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬
‫‪ -‬ﻴﻭﺍﺠﻬﻬﺎ ﺒﺎﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﺸﺎﺤﺒﺔ‪:‬‬
‫ﻤﺘﺸﻜﺭ!‬ ‫ﻋﻠﻲ‬
‫‪ -‬ﺒﻌﺩ ﻟﺤﻅﺔ ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﻭﺘﺭ ﺘﺤﺎﻭل‬
‫ﺍﻟﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻋﺎﻤل ﺇﻴﻪ؟‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬
‫‪ -‬ﻤﺘﺠﺎﻫﻼ ‪:‬‬
‫ﻓﻲ ﺇﻴﻪ؟‬ ‫ﻋﻠﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻙ‪..‬‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬
‫ﻋﺎﻴﺵ ‪..‬‬ ‫ﻋﻠﻲ‬

‫‪١١٠‬‬
 ‫ﺴﻌﻴﺩ؟‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬
‫‪ -‬ﺒﻠﻬﺠﺔ ﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻴﺨﻔﻲ ﺒﻬﺎ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻪ‪:‬‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ‪ ..‬ﻨﺎﺠﺢ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻲ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺒﺎ‬ ‫ﻋﻠﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﻲ ﺒﺎﺩﻴﺭ ﺍﻹﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭﻴﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻠﻲ‬
‫ﺭﺠﻊ ﺴﻠﻴﻡ ﺒﺎﺸﺎ ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ ﻭﺒﻨﺎﻫﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪..‬‬
‫ﻋﻨﺩﻱ ﺸﻘﺔ ﻓﺨﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﺎﻟﻙ‪ ..‬ﻭﻋﺭﺒﻴﺘﻴﻥ‬
‫ﺁﺨﺭ ﻤﻭﺩﻴل ‪ ..‬ﻫﺩﻭﻤﻲ ﺒﺘﺠﻴﻠﻲ ﻤﻥ ﺒﺎﺭﻴﺱ‪..‬‬
‫ﺠﺯﻤﻲ ﻤﻥ ﺃﺴﺒﺎﻨﻴﺎ‪ ..‬ﺭﺼﻴﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻭﻙ‬
‫ﺒﻴﺘﻀﺎﻋﻑ ﻜل ﻴﻭﻡ‪ ..‬ﺼﺤﺘﻲ ﺍﻟﺤﻤﺩ ﷲ‬
‫ﻜﻭﻴﺴﺔ‪ ..‬ﻤﺎ ﻋﻨﺩﻴﺵ ﺤﺎﺠﺔ ﺃﺸﻜﻲ ﻤﻨﻬﺎ‪..‬‬
‫‪ -‬ﻭﻫﻲ ﺘﺩﻗﻕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻪ‪:‬‬
‫ﺭﻏﻡ ﻜل ﺩﻩ‪ ..‬ﺴﻌﻴﺩ ﻴﺎ ﻋﻠﻲ؟‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬
‫ﺁﻩ ‪ ..‬ﻤﺼﺭﺓ ﺘﻨﺘﺯﻋﻲ ﻤﻨﻲ ﺍﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﺄﻨﻲ ﻤﺵ‬ ‫ﻋﻠﻲ‬
‫ﺴﻌﻴﺩ ﻋﺸﺎﻥ ﺘﻭﻫﻤﻲ ﻨﻔﺴﻙ ﺒﺄﻨﻙ ﺘﻌﺴﺘﻴﻨﻲ ﻟﻸﺒﺩ‬
‫ﻭﺍﻨﻲ ﻤﺵ ﻗﺎﺩﺭ ﺍﻨﻲ‪ ..‬ﻭﺍﻨﻲ ﻟﺴﻪ ﺒﺎﺘﻌﺒﺩ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺤﺭﺍﺒﻙ‪ ..‬ﺁﺴﻑ‪ ..‬ﻤﺵ ﺤﺎﻗﺩﺭ ﺃﻜﺩﺏ ﻋﻠﻴﻜﻲ‬
‫ﻭﺃﺤﻘﻕ ﻟﻙ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺩﻱ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺘﺭﻤﻘﻪ ﺒﻨﻅﺭﺓ ﻋﺘﺎﺏ ﺤﺯﻴﻨﺔ‪:‬‬

‫‪١١١‬‬
‫ﺒﺎﻴﻥ ﻴﺎ ﻋﻠﻲ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﻤﺵ ﺠﺎﻴﻪ ﺍﻨﺘﺯﻉ ﻤﻨﻙ‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬
‫ﺍﻋﺘﺭﺍﻓﺎﺕ‪ ..‬ﻭﻻ ﺃﻗﻠﺏ ﻤﻌﺎﻙ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻗﺩﻴﻤﺔ‪..‬‬
‫ﻭﻻ ﺤﺘﻰ ﻋﻨﺩﻱ ﺃﻤل ﺃﺭﺠﻊ ﻟﺤﻅﺔ ﺤﻠﻭﺓ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺠﻤﻴل‪.‬‬
‫‪ -‬ﺒﻠﻬﺠﺔ ﺍﺴﺘﻔﺯﺍﺯﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺃﻤﺎل ﻁﻠﺒﺘﻲ ﺘﺘﻜﻠﻤﻲ ﻤﻌﺎﻴﺎ ﻓﻲ ﺇﻴﻪ ﻴﺎ ﻤﺩﺍﻡ؟‬ ‫ﻋﻠﻲ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻋﻨﺩﻱ ﺃﻤل ﻴﺒﻘﻰ ﻟﻨﺎ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺯﺓ‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻴﺨﻠﻴﻨﺎ ﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﻨﺘﻜﻠﻡ ﻭﻨﺼﺎﺭﺡ ﺒﻌﺽ‪..‬‬
‫ﻭﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻴﺸﻴل ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻫﻤﻭﻤﻪ ﻭﻴﺭﻤﻴﻬﺎ‬
‫ﻗﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﺎﻨﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻤﺴﺘﻤ ‪‬ﺭﺍ ﻓﻲ ﻟﻬﺠﺘﻪ‪:‬‬
‫ﺒﺱ ﺍﻨﺎ ﻤﺎ ﻋﻨﺩﻴﺵ ﻫﻤﻭﻡ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻲ‬
‫‪ -‬ﺘﺭﻓﻊ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ﺒﻨﻅﺭﺓ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪:‬‬
‫ﻭﺃﻨﺎ ﻋﻨﺩﻱ ﻜﺘﻴﺭ‪.‬‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬
‫‪ -‬ﻴﻌﺘﺩل ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺴﻪ ﻤﺭﺒ ‪‬ﻌﺎ ﺫﺭﺍﻋﻴﻪ ﻓﻲ ﻭﻀﻊ‬
‫ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ‪:‬‬
‫ﻗﻭﻟﻲ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﺴﺎﻤﻌﻙ‪..‬‬ ‫ﻋﻠﻲ‬
‫ﺃﻭل ﻫﻡ ﺍﻨﺕ ﻴﺎ ﻋﻠﻲ‪ ..‬ﺍﻨﺕ ﻴﺎ ﻋﻠﻲ‪.‬‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬

‫‪١١٢‬‬
 ‫‪ -‬ﻴﺭﻓﻊ ﺤﺎﺠﺒﻴﻪ‪ ..‬ﺒﻠﻬﺠﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ‪:‬‬
‫ﻭﺍﷲ؟ ﻭﺇﻴﻪ ﺍﻟﻬﻡ ﺍﻟﻠﻲ ﺒﺎﺸﻜﻠﻬﻭﻟﻙ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ؟‬ ‫ﻋﻠﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﻲ ﺒﺎﺴﻤﻌﻪ ﻋﻨﻙ‪ ..‬ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻠﻲ ﺤﺼل ﻟﻙ‪..‬‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻘﺴﻭﺓ ﺍﻟﻠﻲ ﺒﺘﺘﻌﺎﻤل ﺒﻴﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ..‬ﺍﻨﺩﻓﺎﻋﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻤﻭﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺓ ﺒﻜل ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻠﻲ ﻜﻨﺕ‬
‫ﺒﺘﺭﻓﻀﻬﺎ ﺯﻤﺎﻥ‪ ..‬ﺭﻓﻀﻙ ﻟﻜل ﺠﺫﻭﺭﻙ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ..‬ﺘﺨﻠﻴﻙ ﻋﻥ ﻤﺒﺎﺩﺌﻙ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻴﻘﺘﺭﺏ ﺒﻭﺠﻬﻪ ﻤﻨﻬﺎ‪ /‬ﻓﻲ ﺤﺩﺓ‪:‬‬
‫ﻨﺴﻴﺘﻲ ﺘﻘﻭﻟﻲ ﺇﺠﺭﺍﻤﻲ ﻭﺨﻴﺎﻨﺘﻲ ﻭﻭﺤﺸﻴﺘﻲ‪..‬‬ ‫ﻋﻠﻲ‬
‫ﻋﺸﺎﻥ ﺇﻴﻪ ﺩﺍ ﻜﻠﻪ ﻴﺎ ﻋﻠﻲ؟‪ ..‬ﺼﺩﻤﺔ ﺃﻱ ﺇﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ﺤﺏ ﻤﺵ ﻻﺯﻡ ﺘـ‪..‬‬
‫‪ -‬ﻴﻘﺎﻁﻌﻬﺎ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻭﺤﺴﻡ‪:‬‬
‫ﺁﺴﻑ‪ ..‬ﺃﻭﻋﻰ ﺘﺘﺼﻭﺭﻱ ﺍﻨﻙ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻭﺘﺩﻱ‬ ‫ﻋﻠﻲ‬
‫ﻟﻨﻔﺴﻙ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺩﻱ ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﻤﺎ ﺘﻐﻴﺭﺘﺵ ﻋﺸﺎﻥ‬
‫ﺼﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ﺤﺏ ﻓﺎﺸﻠﺔ ﻷ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﺍﺘﻐﻴﺭﺕ‬
‫ﻷﻨﻲ ﻜل ﻴﻭﻡ ﻜﻨﺕ ﺒﺎﻨﻀﺭﺏ ﻗﻠﻡ‪ ..‬ﻜﻨﺕ‬
‫ﺒﺎﻜﺘﺸﻑ ﺤﻘﺎﻴﻕ ‪ ..‬ﻜﺎﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺒﻴﻨﻬﺎﺭ ﺤﻭﺍﻟﻲ ﻭﻴﺸﺩﻨﻲ ﻤﻌﺎﻩ ﻟﺘﺤﺕ‪..‬‬

‫‪١١٣‬‬
‫ﻋﻴﻨﻲ ﺨﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﻀﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﻭﺒﺩﺃﺕ ﺃﺸﻭﻑ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻀﻠﻤﺔ ﺩﻱ ﺍﻟﻠﻲ ﻤﺎ ﻗﺩﺭﺘﺵ ﺃﺸﻭﻓﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﻭﺭ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﻟﻭﺤﺩﻱ ﻜﻨﺕ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﻡ‬
‫ﻭﺴﻁ ﻋﺎﻟﻡ ﺒﻴﺩﻭﺱ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻷﺤﻼﻡ‬
‫ﺒﺎﻟﺠﺯﻡ ﻜل ﻴﻭﻡ‪ ..‬ﺼﺤﻴﺕ! ‪ ..‬ﺼﻤﻤﺕ ﺃﻜﻭﻥ‬
‫ﻏﻴﺭ ﻤﺎ ﻜﻨﺕ‪ ..‬ﺃﻜﺒﺭ‪ ..‬ﻭﺃﺭﺒﻲ ﻀﻭﺍﻓﺭﻱ‬
‫ﻭﺃﺤﻤﻲ ﻨﻔﺴﻲ‪ ..‬ﻭﺃﺒﻘﻰ ﺩﻴﺏ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺩﻴﺎﺒﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺘﺭﻤﻘﻪ ﺒﺈﺸﻔﺎﻕ ﺤﺯﻴﻥ‪:‬‬
‫ﻴﺎ ﺨﺴﺎﺭﺓ ﻴﺎ ﻋﻠﻲ‪..‬‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬
‫ﺨﺎﺴﺭﺓ ﻭﻤﻴﺕ ﺨﺴﺎﺭﺓ ﻴﺎ ﻤﺩﺍﻡ‪ ..‬ﺒﺼﻲ‬ ‫ﻋﻠﻲ‬
‫ﻟﻨﻔﺴﻙ ‪ ..‬ﺤﻘﻘﺘﻲ ﺇﻴﻪ؟‪ ..‬ﺁﺨﺭﺘﻬﺎ ﻭﻗﻔﻭﻜﻲ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺍﺩﻭﻜﻲ ﺃﺠﺎﺯﺓ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻋﺸﺎﻥ ﻓﻜﺭﺘﻲ‬
‫ﺘﻜﺘﺒﻲ ﻟﻠﻨﺎﺱ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ‪ ..‬ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻘﻭل‪..‬‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻲ ﺒﻴﺠﺭﻯ ﻟﻬﻡ ﻭﺒﻴﺤﺼل ﻟﻬﻡ ﻜل ﻴﻭﻡ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻨﺘﻬﻰ ﺒﻴﻜﻲ ﺍﻟﻤﻁﺎﻑ ﺘﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺃﻭﺩﺘﻙ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺸﻘﺔ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﻏﺎﻨﻡ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺘﺤﻤﻠﻕ ﻓﻴﻪ ﺫﺍﻫﻠﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻨﺕ ﻋﺭﻓﺕ ﺍﻤﺘﻰ؟‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬

‫‪١١٤‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﺒﺘﺎﺒﻊ ﺃﺨﺒﺎﺭﻙ ﻜل ﻴﻭﻡ‪ ..‬ﻭﺃﻨﺼﺤﻙ‪ ..‬ﺃﺒﻭﻜﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﻤل ﺇﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭﻴﺔ ﺯﻱ ﺍﻟﻠﻲ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﺃﺒﻭﻴﺎ‪..‬‬
‫ﻤﺎ ﻫﻭ ﺩﻩ ﻭﻗﺕ ﺇﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻠﻭﺱ‪..‬‬
‫ﺍﺸﺘﻐﻠﻲ ﻤﻌﺎﻩ ﻴﺎ ﺯﻫﺭﺓ‪ ..‬ﺍﻤﺴﻜﻲ ﻤﺼﺎﻟﺤﻪ‪..‬‬
‫ﻭﺩﻴﺭﻱ ﺸﺭﻜﺎﺘﻪ‪ ..‬ﻫﻭ ﺩﻩ ﺍﻟﺼﺢ‪ ..‬ﻫﻭ ﺩﻩ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻠﻲ ﻻﺯﻡ ﻨﻤﺸﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﻜﻠﻨﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺠﻴﺒﻪ ﻤﺒﻠﻐﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﻭﺩ ﻭﻴﻀﻌﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺸﻴﻙ ﺍﻟﺤﺴﺎﺏ‪:‬‬
‫ﺁﺴﻑ‪ ..‬ﻤﺵ ﺡ ﺃﻗﺩﺭ ﺃﻗﻌﺩ ﻤﻌﺎﻜﻲ ﺃﻜﺘﺭ ﻤﻥ ﻜﺩﻩ‬ ‫ﻋﻠﻲ‬
‫ﻋﻨﺩﻱ ﻤﻴﻌﺎﺩ‪ ..‬ﺍﺘﻔﻀﻠﻲ ﺃﻭﺼﻠﻙ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﻲ ﺤﺯﻥ ﺴﺎﺒﻎ ﻭﺃﻟﻡ ﺸﺩﻴﺩ‪:‬‬
‫ﺭﻭﺡ ﺃﻨﺕ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﺤﺎﻓﻀل ﻤﻊ ﻨﻔﺴﻲ ﺸﻭﻴﺔ‪..‬‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬
‫‪ -‬ﻴﻘﻑ ﻴﺘﺄﻤﻠﻬﺎ ﻟﺤﻅﺔ‪:‬‬
‫ﻤﻔﻴﺵ ﺩﺍﻋﻲ‪ ..‬ﺨﻠﻴﻨﻲ ﺃﻭﺼﻠﻙ‪..‬ﻭ‬ ‫ﻋﻠﻲ‬
‫‪ -‬ﺘﻘﺎﻁﻌﻪ ﺒﺤﺴﻡ‪:‬‬
‫ﺃﺭﺠﻭﻙ‪..‬‬ ‫ﺯﻫﺭﺓ‬
‫‪ -‬ﻴﻘﻑ ﻭﺍﺠ ‪‬ﻤﺎ ﻟﺤﻅﺔ‪ ..‬ﺜﻡ ﻴﺴﺘﺩﻴﺭ‪.‬‬

‫‪١١٥‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﻠﺴل "ﺍﻟﻤﺸﻤﺵ" ﻨﺠﺩ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻟﻭﻥ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ "ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﻐﻡ" ﺘﺼﺎﺤﺒﻪ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪ ..‬ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ )‪ (١٥‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺃﺒﻠﺔ‬
‫ﻭﺩﺍﺩ ﻭﺍﻟﺘﻠﻤﻴﺫﺓ ﻤﺎﺠﺩﺓ‪ ..‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺼﻨﻌﺕ ﺃﺒﻠﺔ ﻭﺩﺍﺩ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﻭﺭﻗﻴﺔ ﻟﺯﻭﻡ ﺍﻟﺤﻔل ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﻲ‪ ..‬ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﻋﺠﺒﺕ‬
‫ﺒﺎﻷﻗﻨﻌﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻨﺕ ﺍﻟﻠﻲ ﻋﺎﻤﻼﻫﻡ ﻴﺎ ﺃﺒﻠﺔ؟‬ ‫ﻤﺎﺠﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻨﺕ ﻜﻤﺎﻥ ﺘﻘﺩﺭﻱ ﺘﻌﻤﻠﻲ ﺯﻴﻬﻡ‪ ..‬ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺘﻜﻭﻨﻲ‬ ‫ﻭﺩﺍﺩ‬
‫ﺒﺘﻌﺭﻓﻲ ﺘﺭﺴﻤﻲ ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺒﺎﻗﻲ ﺴﻬل‪ ..‬ﻭﺭﻕ‪..‬‬
‫ﻭﺼﻤﻎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺘﻀﻊ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻭﺘﻨﻅﺭ‬
‫ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺁﺓ‪:‬‬
‫ﺍﷲ‪ ..‬ﺸﻜﻠﻲ ﻴﻀﺤﻙ‪.‬‬ ‫ﻤﺎﺠﺩﺓ‬
‫ﻤﺎ ﺒﻘﺎﺵ ﺸﻜﻠﻙ‪ .‬ﻟﻤﺎ ﺍﺘﺤﻁ ﻭﺩﺍﺭﻯ ﺤﻘﻴﻘﺘﻙ‪.‬‬ ‫ﻭﺩﺍﺩ‬
‫ﻋﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻭﺩﺍﺩ ﺘﻀﻊ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻗﻨﺎ ‪‬‬
‫ﻤﻤﻜﻥ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﺃﻜﻭﻥ ﻓﺭﺤﺎﻨﺔ ﻭﻫﻭ ﻤﻜﺸﺭ‪.‬‬ ‫ﻭﺩﺍﺩ‬
‫ﻋﻠﺸﺎﻥ ﺠﺎﻤﺩ ﻤﺵ ﺒﻴﻌﺒﺭ‪.‬‬ ‫ﻤﺎﺠﺩﺓ‬
‫ﻷ ﺒﻴﻌﺒﺭ‪ ..‬ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺍﺤﺩ‪ ..‬ﻻ ﺒﻴﺘﻠﻭﻥ ﻭﻻ ﻴﺘﻐﻴﺭ‪.‬‬ ‫ﻭﺩﺍﺩ‬

‫‪١١٦‬‬
 ‫ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺠﺎﻫﺯ؟‬ ‫ﻤﺎﺠﺩﺓ‬
‫ﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺘﺤﻀﺭ‪.‬‬ ‫ﻭﺩﺍﺩ‬
‫ﻴﺒﻘﻰ ﻤﻨﺎﻓﻕ!‬ ‫ﻤﺎﺠﺩﺓ‬
‫ﺒﺱ ﻀﺭﻭﺭﻱ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﻓﺎﺴﺩ ﻭﺒﻴﺘﺩﻫﻭﺭ‪.‬‬ ‫ﻭﺩﺍﺩ‬
‫‪ -‬ﺘﻠﻘﻰ ﺒﺎﻟﻘﻨﺎﻉ ﺒﻌﻴ ‪‬ﺩﺍ‪.‬‬
‫ﻤﺵ ﻋﺎﻴﺯﺍﻩ‬ ‫ﻤﺎﺠﺩﺓ‬
‫ﻤﺎﺴﻙ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻌﺒﺔ ﻤﺵ ﺃﻜﺘﺭ‪ ..‬ﻤﻤﻜﻥ ﺘﺘﺸﺎل‬ ‫ﻭﺩﺍﺩ‬
‫ﺃﻭ ﺘﺘﻜﺴﺭ‪ ..‬ﺃﺨﻁﺭ ﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﻤﺎﺴﻙ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ‪.‬‬
‫ﻗﺼﺩﻙ ﺍﻨﻪ‪..‬‬ ‫ﻤﺎﺠﺩﺓ‬
‫ﺘﻌﺎﻟﻲ ﻨﻔﻜﺭ‪ ..‬ﺇﻴﻪ ﺒﻴﻐﺵ ﻭﻴﺨﺩﻉ ﺃﻜﺘﺭ؟ ﻤﺎﺴﻙ‬ ‫ﻭﺩﺍﺩ‬
‫ﺼﺭﻴﺢ ﺸﺎﻴﻔﺎﻩ ﺒﻌﻨﻴﻜﻲ ﻭﻻ ﻗﻨﺎﻉ ﻤﻥ ﻟﺤﻡ ﻭﺩﻡ؟‬
‫ﺍﻷﺨﺭﺍﻨﻲ ﺩﻩ ﻁﺒ ‪‬ﻌﺎ ﺃﺨﻁﺭ‪.‬‬ ‫ﻤﺎﺠﺩﺓ‬
‫ﻭﺩﻱ ﺭﻭﺍﻴﺘﻨﺎ‪ ..‬ﺒﻨﻤﺜﻠﻬﺎ ﻭﻨﻘﺩﻤﻬﺎ ﻟﻠﻲ ﺒﻴﺴﺄل‪..‬‬ ‫ﻭﺩﺍﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻲ ﻴﻔﻜﺭ‪.‬‬

‫‪١١٧‬‬
 ‫"‪" ‬‬
‫‪  ‬‬
‫‪ ‬‬

‫ﺃﺤﺏ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ .‬ﺃﻨﺩﺱ ﺒﻴﻨﻬﻡ‪ ..‬ﺃﻋﺒﺩ ﺭﺍﺌﺤﺘﻬﻡ ﺘﻔﺘﻨﻲ‬

‫ﺃﺸﻴﺎﺅﻫﻡ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ‪ ..‬ﻴﺄﺴﺭﻨﻲ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺒﺤﺜﻬﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﻌﺎﻡ‪.‬‬
‫ﻤﻘﺎﻁﻊ ﻤﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻗﺩﻴﻤﺔ‬

‫‪١١٨‬‬
‫ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﻠﺅﻟﺅﺓ " ﻟﺠﻭﻥ ﺸﺘﺎﻴﻨﺒﻙ‪ ..‬ﻨﺠﺩ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ‬
‫ﻓﻜﺭﺓ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﻋﺜﻭﺭ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ ﺍﻟﻔﻘﻴﺭ "ﻜﻴﻨﻭ" ﻋﻠﻰ‬
‫ﻟﺅﻟﺅﺓ ﻀﺨﻤﺔ ﻴﻅﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻭﻁﻭﻕ ﺍﻟﻨﺠﺎﺓ ﻟﺤﻴﺎﺓ ﺃﻓﻀل‬
‫ﻤﻊ ﺯﻭﺠﺘﻪ" ﺠﻭﺍﻨﺎ" ﻭﻁﻔﻠﻬﻤﺎ "ﻜﻭﻴﻭﺘﻴﺘﻭ" ‪ ..‬ﻴﺤﻠﻡ ﻻﺒﻨﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻘﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺸﺒﺢ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻠﺅﻟﺅﺓ ﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻨﻘﻤﺔ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﻨﻌﻤﺔ ﻓﺎﻟﻜل ﻴﻁﺎﺭﺩ "ﻜﻴﻨﻭ"‪ ..‬ﻭﻴﻀﻁﺭ ﻟﻠﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺅﻟﺅﺓ‬
‫ﺒﺄﻥ ﻴﻬﺭﺏ ﻤﻊ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻭﺍﺒﻨﻪ ﻭﻴﻀﻁﺭ ﻟﻠﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻘﺘل ﻫﻭ ﺍﻟﺒﺭﻱﺀ ﺍﻟﻤﺴﺎﻟﻡ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﻴﻠﻘﻲ ﺒﺎﻟﻠﺅﻟﺅﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻟﺘﻌﻭﺩ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺠﺎﺀﺕ ﺇﻟﻴﻪ‪ ..‬ﻭﺘﻌﻭﺩ ﻤﻌﻬﺎ ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﻔﻘﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺭﺍﺤﺔ ﻭﻫﺩﻭﺀ ﺍﻟﺒﺎل‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﺍﺴﺘﻤﺩ "ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ" ﺃﺤﺩﺍﺙ‬
‫ﻤﺴﻠﺴل "ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ"‪ ..‬ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺸﺘﺎﻴﻨﺒﻙ"‬
‫ﻭﻤﺴﻠﺴل" ﻋﻜﺎﺸﺔ" ﺃﻥ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻭﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻪ‪..‬‬
‫ﺤﻭل ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻭﻤﻊ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩﻴﻥ ﻭﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ‬
‫ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻠ ﹰﻜﺎ ﻟﻬﻡ‪ ..‬ﻷﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﺴﺘﺤل ﻋﺭﻗﻬﻡ ﻭﺠﻬﺩﻫﻡ ﺒﺄﻥ‬

‫‪١١٩‬‬
‫ﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻭﻻ ﻴﺘﺭﻙ ﻟﻬﻡ ﺇﻻ ﺃﻗل ﺍﻟﻘﻠﻴل ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﻨﺯ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﺅﻟﺅﺓ‪ ..‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻠﺅﻟﺅﺓ ﻋﻨﺩ "ﺸﺘﺎﻴﻨﺒﻙ" ﻗﺩ ﺘﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺜﻭﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺜﻡ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺩﺭ ﻟﻌﺫﺍﺏ "ﻜﻴﻨﻭ" ﻓﺈﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﻨﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺜﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻫل "ﺒﻴﺭ ﻋﺩﻨﺎﻥ" ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻜﻨ ‪‬ﺯﺍ ﺤﻘﻴﻘ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﺘﻡ ﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻪ ﺒﻌﺩ ﺭﺤﻠﺔ ﺒﺤﺙ ﺸﺎﻗﺔ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻤﺠﺭﺩ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﺜﺭﻭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻭﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﺸﻐﻭل‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﻷﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل ﻫﺫﺍ ﻤﺴﻠﺴل‬
‫ﻤﻥ ﺘﺄﻟﻴﻔﻲ ﻭﻜﻔﻰ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻻﺴﺘﻠﻬﺎﻡ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺸﺘﺎﻴﻨﺒﻙ ﺘﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺒﻌﻴﺩ ﻟﺒﻌﻴﺩ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﻴﺄﺨﺫﻭﻥ ﺃﻋﻤﺎﻻ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ ﻭﻴﻨﺴﺒﻭﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻭﻴﻜﺘﺒﻭﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﺨﻁ ﺍﻟﻌﺭﻴﺽ ﻗﺼﺔ ﻭﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﺤﻭﺍﺭ‬
‫ﻓﻼﻥ ﺍﻟﻔﻼﻨﻲ ﻭﻫﻡ ﻻ ﻴﺴﺘﺤﻘﻭﻥ‪ ..‬ﺃﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻜﺎﻥ ﺃﻤﻴ ﹰﻨﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﺤﺩ ﻭﻗﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺸﺘﺎﻴﻨﺒﻙ" ﺍﻟﻠﺅﻟﺅﺓ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺘﺤﺴﺏ ﻟﻌﻜﺎﺸﺔ‪ ..‬ﻭﺘﺭﻓﻊ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﻭﺘﻌﻁﻴﻨﺎ‬
‫ﻤﺅﺸ ‪‬ﺭﺍ ﺃﺨﻼﻗ ‪‬ﻴﺎ ﻋﻥ ﻤﻨﻬﺠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪.‬‬
‫ﻀﺎ ﺃﻨﻪ ﺃﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ‬
‫ﻭﻴﺤﺴﺏ ﻟﻪ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻱ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﺼﺭﻱ‬
‫ﺼﻤﻴﻡ‪ ..‬ﻷﻥ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺘﺤﻭﻴل ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﺎﻟﻤﻲ ﻭﺃﻭﺭﻭﺒﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﺼﺭﻱ‪ ..‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﻭﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﺅﻟﻑ ﻤﺤﺘﺭﻑ‬

‫‪١٢٠‬‬
‫ﻴﻨﺠﺢ ﻓﻲ ﺇﺫﺍﺒﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺤﺘﻰ‬
‫ﻻ ﺘﺸﻌﺭ ﺒﻬﺎ ﻭﺇﻥ ﻟﻤﺤﺕ ﻅﻼﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻤﺎل‪ ..‬ﻭﺭﻤﺎل‬
‫"ﻤﺎل ﻭﺭﻤﺎل" ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل‪ ..‬ﻭﻜﺎﻥ‬
‫ﻀﺎ "ﺒﻴﺭ ﻋﺩﻨﺎﻥ" ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ "ﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ"‬
‫ﻋﻨﻭﺍﻨﻪ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﺤﻠﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺘﻬﺎ‪) :‬ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺒﻴﻘﻭل‬
‫ﻭﺒﺤﺭ ﺍﷲ ﻤﺎ ﻴﻜﺩﺒﺵ‪ ..‬ﻴﺎ ﺒﺤﺭ ﻗﻭل ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺤﻕ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ‬
‫ﻭﺍﻤﺸﻲ(‪ ..‬ﻭﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺘﻡ ﺍﻟﻌﺜﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل‬
‫"ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ" ﺒﻌﺩ ﺭﺤﻠﺔ ﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺸﺎﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ "ﻤﺤﻤﺩ‬
‫ﺴﺎ ﺼﺎﺩ ﹰﻗﺎ‬
‫ﻓﺎﻀل"‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻨﻌﻜﺎ ‪‬‬
‫ﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺤﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﻁﻼﺀ ﺨﺎﺹ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻨﻬﺞ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل‬
‫ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻨﻬﺞ ﺭﻭﺍﺌﻲ ﺨﺎﻟﺹ‪ ،‬ﺤﺎﻭل ﻓﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻋﻤﻼ ﺭﻭﺍﺌ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﺃﺩﺒ ‪‬ﻴﺎ ﻤﻜﺘﻭ ‪‬ﺒﺎ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﺃﻓﻀل ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﺃﺤﺏ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺇﻟﻰ ﻨﻔﺴﻪ‪ ..‬ﻷﻥ ﺤﻠﻡ ﺍﻷﺩﺏ ﻫﻭ ﺍﻷﺼل‪ ..‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺘﺎﺒﻌﺘﻨﺎ ﻟﻪ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺃﻤﺜل‬
‫ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ ..‬ﻭﺃﻨﺎ ﻤﺘﻤﺴﻙ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻓﻀﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻭﻴﻔﻀﻠﻭﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻱ‬

‫‪١٢١‬‬
‫ﺃﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺘﻘﻑ ﺒﻨﺎ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻫﻭ‬
‫ﻤﺤﻭﺭ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ..‬ﺃﻤﺎ ﻜﻠﻤﺔ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻬﻲ ﺘﺸﻤل‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﻜﻠﻪ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﻴﺩ ﻤﺅﻟﻔﻪ ﻭﻴﺫﻫﺏ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺨﺭﺠﻪ ﻭﻴﺘﻡ ﻁﺒﺨﻪ ﻭﺇﻋﺩﺍﺩﻩ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ‪ ١٣‬ﺤﻠﻘﺔ‪ ..‬ﺘﺤﻤل ﻜل ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﻋﻨﻭﺍ ﹰﻨﺎ ﻓﺭﻋ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻫﻭ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺼﺤﻔﻲ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﺭﺍﺌﺩ ﻭﺍﻟﻤﺠﻼﺕ ﻟﺠﺫﺏ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻨﺤﻭ ﻜل ﻓﻘﺭﺓ ﺒﻘﻁﻊ ﻤﺘﻌﻤﺩ‬
‫ﻻﺴﺘﺭﺴﺎل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ ﻭﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ‬
‫ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﺍﻟﻤﺘﺼﻠﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻏﺭﺍﺭ "ﻫﻭ ﻭﻫﻲ" ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﺩﻫﺎ "ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ" ﻋﻥ ﻗﺼﺹ‬
‫ﻟـ "ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﺒﻴﺴﻲ" ﻭﺃﺨﺭﺠﻬﺎ "ﻴﺤﻴﻰ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ" ﻭﻟﻌﺏ ﺒﻁﻭﻟﺘﻬﺎ‬
‫"ﺃﺤﻤﺩ ﺯﻜﻲ ﻭﺴﻌﺎﺩ ﺤﺴﻨﻲ"‪.‬‬
‫ﻭﻜﻭﻥ ﻤﺴﻠﺴل "ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ" ﻤﺘﺼل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻠﻘﺎﺕ ‪ ..‬ﻓﺈﻥ ﻟﻠﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻤﺩﻟﻭل ﻤﺨﺘﻠﻑ‪..‬‬
‫ﻓﺎﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﺜﻼ ﺘﺤﻤل ﻋﻨﻭﺍﻥ "ﺴﺎﻟﻡ ﻭﻓﺭﻫﻭﺩ" ‪ ..‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺘﻜﺸﻑ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺴﺎﻟﻡ ﻭﻓﺭﻫﻭﺩ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﻨﺴﺏ‪ ..‬ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺒﺤﺙ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻨﺯ‪ ..‬ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺼﺩﺍﻗﺔ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ‬

‫‪١٢٢‬‬
‫ﻭﺍﻷﺨﻼﻕ ﻭﺍﻟﻨﺯﺍﻫﺔ‪ ..‬ﻓﻔﺭﻫﻭﺩ ﻜﻤﺎ ﻨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻠﻘﺎﺕ ﻫﻭ ﺼﻴﺎﺩ‬
‫ﺴﺎ ﻭﻴﺤﻠﻡ ﺒﺄﻥ ﻴﻘﻭﺩ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩﻴﻥ ﺒﻬﺩﻑ‬
‫ﻴﻤﺘﻠﻲﺀ ﻋﻨﻔﻭﺍ ﹰﻨﺎ ﻭﺤﻤﺎ ‪‬‬
‫ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﻀﻌﻬﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﻭﻋﻲ ﻓﺭﻫﻭﺩ ﻜﺎﻥ ﻋﻔﻭ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻭﻏﻴﺭ ﻤﻨﻅﻡ ﻭﻗﺩ ﻗﺎﺩﻩ ﺍﻟﺘﻁﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺤﻴﻥ ﻏﻁﺱ‬
‫ﻋﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺃﻤﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺌﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻔﻲ ﺍﻟﻜﻨﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻠﻡ ﺒﻪ‬
‫ﻤﺩﻓﻭ ‪‬‬
‫ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ‪ ..‬ﻭﻤﺜﻠﻤﺎ ﻤﺎﺕ ﺃﺒﻭﻩ ﻭﺃﺨﻭﻩ ﻋﺎﺒﺩ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ..‬ﻤﺎﺕ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻤﺕ ﻋﺒ ﹰﺜﺎ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻴﺩﻩ ﻤﻀﻤﻭﻤﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﻤﺎﺱ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻨﺯ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﻋﻨﻭﺍﻨﻬﺎ "ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﺯﺠﺎﺝ" ﻴﺘﻭﻟﻰ‬
‫ﺴﺎﻟﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﺯﻭﺝ ﺸﻘﻴﻘﺔ ﻓﺭﻫﻭﺩ )ﻨﻭﺍﺭﺓ( ﺃﻤﺭ ﺍﻟﻜﻨﺯ ﻭﻴﻀﻊ‬
‫ﻓﻲ ﺇﺼﺒﻌﻪ ﺨﺎﺘﻡ ﻓﺭﻫﻭﺩ ﻭﻴﺭﺘﺩﻱ ﻤﻼﺒﺴﻪ‪ ..‬ﻭﻴﺤل ﻤﺤﻠﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻗﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩﻴﻥ ﻭﻴﺭﻏﻤﻬﻡ ﺘﺤﺕ ﺘﻬﺩﻴﺩ ﺍﻟﺴﻼﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻲ‬
‫ﻤﺭﺍﻜﺏ ﻗﺩﻴﻤﺔ ﻭﺒﺄﺠﻭﺭ ﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺵ ﻴﻔﻌل ﺫﻟﻙ ﻤﺴﺘﻌﻴ ﹰﻨﺎ ﺒﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ ﻭﻋﺼﺎﺒﺘﻪ‬
‫ﺘﺎﺭ ﹰﻜﺎ ﺍﺒﻨﻪ ﺴﻨﺎﺭﻱ ﻤﺜل ﺤﺠﺭ ﻤﻬﻤل ﻓﻲ ﺒﺎﺩﺉ ﺍﻷﻤﺭ ﻟﻌﺩﻡ ﺜﻘﺘﻪ‬
‫ﺒﻘﺩﺭﺍﺘﻪ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻥ ﺴﺎﻟﻡ ﻴﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﻜﻨﺯ ﺸﺄﻨﻪ ﺸﺄﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺒﻴﺭ ﻋﺩﻨﺎﻥ‬
‫ﻭﻴﺤﻠﻡ ﺒﺸﺭﺍﺀ ﻤﺭﺍﻜﺏ ﺼﻴﺩ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻴﺨﻠﺹ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩﻴﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺍﻟﻘﺭﺵ‪.‬‬

‫‪١٢٣‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻭﻋﻨﻭﺍﻨﻬﺎ "ﺴﺎﻟﻡ ﻭﺘﻴﻤﻭﺭ"‪ ..‬ﻴﻅﻬﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺍﻟﻤﺸﻜﻭﻙ ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻩ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺘﻴﻤﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺨل‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﺭ ﻤﻨﺘﺤﻼ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻓﻲ ﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟﺒﺤﺎﺭ ﻭﺒﺭﺭ ﻤﺠﻴﺌﻪ‬
‫ﺒﺤﺠﺔ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﻭﻓﺤﺹ ﺍﻟﺴﻤﻙ ﻭﺍﻟﻤﺎﺀ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﺘﺩﺭﻴﺠ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻋﻥ ﻭﺠﻬﻪ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺠﺎﺀ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻴﺒﺤﺙ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻨﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎل ﻋﻨﻪ ﺇﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻕ ‪ ١٥٠‬ﻤﺘ ‪‬ﺭﺍ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻤﺎﺀ‬
‫ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﻋﻨﻴﻔﺔ ‪ ..‬ﻭﻨﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ ﻟﻪ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺒﻌﺼﺎﺒﺔ‬
‫ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﻭﺯﻥ ﺘﻌﻤل ﺘﺤﺕ ﺴﺘﺎﺭ ﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﻭﺍﻻﺴﺘﺜﻤﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺘﻴﻤﻭﺭ ﻤﻠ ‪‬ﻤﺎ ﺒﻜل ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺒﺄﺩﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ..‬ﻭﻗﺎﺩﺘﻪ ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺘﻪ ﺘﻠﻙ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺴﺎﻟﻡ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺃﻓﻀل ﺍﻟﻐﻭﺍﺼﻴﻥ ﻭﺤﺎﻭل ﺇﻏﺭﺍﺀﻩ ﺒﺎﻟﻤﻨﺎﺼﻔﺔ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻨﺯ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﺴﺎﻟﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺍﻓﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤل‬
‫ﻤﻊ ﺘﻴﻤﻭﺭ ﻤﺎ ﻟﺒﺙ ﺃﻥ ﺍﺴﺘﺜﻤﺭ ﺫﻜﺎﺀﻩ ﻭﺍﻨﺘﻬﺯ ﻓﺭﺼﺔ ﻏﻴﺎﺏ‬
‫ﺘﻴﻤﻭﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﺭ ﻭﺍﺴﺘﻌﺎﻥ ﺒﺄﺠﻬﺯﺓ ﻏﻁﺱ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﻨﺯل ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺒﺌﺭ ﻭﺃﺨﺭﺝ ﺍﻟﻜﻨﺯ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺩﺒﺭ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭﻫﻤﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﺨﺘﻁﺎﻓﻪ ﻤﻊ‬
‫ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺃﻭ ﻫﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺭﺠل ﺃﻫﺒل ﺴﺎﺫﺝ‪ ..‬ﻭﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺘﻴﻤﻭﺭ‬
‫ﺒﺴﻁﻭﺘﻪ ﻭﺨﺒﺜﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻷﻤﺭ ﻭﺍﺴﺘﺩﺭﺝ ﺴﺎﻟﻡ ﻟﻠﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ‬
‫ﺸﺒﺎﻜﻪ ﻭﺯﻋﻡ ﻓﻲ ﺒﺎﺩﺉ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻬﻤﻪ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬

‫‪١٢٤‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻟﻠﻜﻨﺯ‪ ،‬ﻭﺯﻴﻥ ﻟﺴﺎﻟﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻨﺯ ﻤﻠﻜﻪ ﻭﺤﺩﻩ ﻭﻻ ﺤﻕ‬
‫ﻷﻫل ﺒﻴﺭ ﻋﺩﻨﺎﻥ ﻓﻴﻪ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﺍﻨﺼﺎﻉ ﺴﺎﻟﻡ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻹﻏﺭﺍﺀ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﻓﻌﻪ ﻟﻠﻘﻭل‪ :‬ﺍﻟﻜﻨﺯ ﻤﻠﻙ ﻟﻠﺭﺠل ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺨﺭﺠﻪ‪..‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺃﻨﻜﺭ ﺤﻕ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩﻴﻥ ﻭﺘﻨﻜﺭ ﺤﺘﻰ ﻟﺼﺩﻴﻘﻪ ﻤﺭﺴﻲ‬
‫ﻭﻹﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺜﻡ ﻟﻨﻭﺍﺭﺓ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻭﻻﺒﻨﻪ ﻜﺭﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺎﻻﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻭﺴﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﺒﺎﺫﺥ ﺍﻟﺴﺎﺤﺭ ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻨﺘﻘﺎﻟﻪ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻭﺘﺤﻭﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺴﺎﻟﻡ ﺒﻙ‪ ..‬ﺒﺩﺃﺕ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻨﺘﺯﺍﻉ ﺴﺎﻟﻡ ﻤﻥ‬
‫ﻋﺎ ﺒﺤﻠﻡ ﺍﻟﺤﺼﻭل‬
‫ﺠﻠﺩﻩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻷﺼﻴل ﻭﻴﺴﺎﻓﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻭﺭﺒﺎ ﻤﺨﺩﻭ ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻁﻭل ﺴﻔﻥ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻋﺎﺩ ﺨﺎﻟﻲ ﺍﻟﻭﻓﺎﺽ ﻤﺘﺨﻠ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻨﺘﻤﺎﺌﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺸﺄ ﻓﻴﻬﺎ‪ ..‬ﻓﻁﻠﻕ ﻨﻭﺍﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻨﻔﺼل ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﻭﺍﺴﺘﺴﻠﻡ ﻟﻼﺴﺘﻐﻼل ﻭﺒﺩﺃ ﻴﻌﻴﺵ ﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﻟﻜﻥ ﻨﻭﺍﺭﺓ ﻅﻠﺕ ﻭﻓﻴﻪ ﻟﻌﻬﺩﻩ ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ‬
‫ﻷﻥ ﺘﻐﻔﺭ ﻟﻪ ﻜل ﺨﻁﺎﻴﺎﻩ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﻭﺍﻟﻌﻴﺵ ﻤﻌﻬﺎ ﺘﺤﺕ‬
‫ﺴﻘﻑ ﻭﺍﺤﺩ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﺃﺤﺱ ﺒﻬﻭل ﺍﻟﺼﺩﻤﺔ ﺤﻴﻥ ﻁﻠﻘﻬﺎ ﻓﺫﻫﺒﺕ‬
‫ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺴﻨﺎﺭﻱ ﺒﻥ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺍﻟﻘﺭﺵ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻼﺤﻘﻬﺎ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﻓﻀﻪ ‪ ..‬ﻭﺭﻏﻡ ﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﻴﻥ ﻤﻥ‬
‫ﻨﻭﺍﺭﺓ ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻋﺭﻀﺕ ﻋﻠﻰ ﺴﻨﺎﺭﻱ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﺤﺘﻰ ﺘﺩﻴﻥ ﺴﺎﻟﻡ‬

‫‪١٢٥‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﻁﺭﻭ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻨﺔ ﺍﻟﻭﻫﻤﻴﺔ ﻋﻨﺩ‬
‫ﺘﻴﻤﻭﺭ ﺤﻴﺙ ﻗﺫﻓﻪ ﻤﺜل ﺍﻟﻨﻔﺎﻴﺎﺕ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺴﺘﺭﺩ ﻭﻋﻴﻪ ﻭﻴﺘﺨﻠﺹ‬
‫ﻤﻥ ﻗﺒﻀﺔ ﺘﻴﻤﻭﺭ ﺒﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﻫﻴﻤﺔ ﻓﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﻜﻨﺯ ﻭﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺃﺨﻔﺎﻩ‬
‫ﻭﻴﻌﻴﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺃﻫل ﺒﻴﺭ ﻋﺩﻨﺎﻥ‪ ..‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻴﺩﻓﻊ ﺜﻤﻥ ﻏﻠﻁﺘﻪ ﺒﺄﻥ‬
‫ﻴﻔﻘﺩ ﻭﺤﻴﺩﻩ ﻜﺭﻡ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻌﻁﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴﺔ ﻟﻜل ﺤﻠﻘﺔ ﻤﺅﺸ ‪‬ﺭﺍ ﻟﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪..‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍل ‪ ١٣‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ :‬ﺴﺎﻟﻡ ﻭﻓﺭﻫﻭﺩ‬
‫– ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﺯﺠﺎﺝ – ﺴﺎﻟﻡ ﻭﺘﻴﻤﻭﺭ – ﻨﺩﺍﺀ ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ – ﺍﻟﻁﺭﻴﺩ‬
‫– ﺴﺎﻟﻡ ﻀﺩ ﺴﺎﻟﻡ – ﺍﻟﻔﺭﺍﺭ – ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ – ﺍﻟﺘﺤﻭل –‬
‫ﺍﻹﻏﻤﺎﺀ – ﺍﻟﻌﺎﺼﻔﺔ – ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ – ﻤﺎ ﺘﺯﺭﻋﻪ ﺍﻟﺭﻴﺎﺡ‪.‬‬
‫ﻨﻼﺤﻅ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻴﺄﺨﺫ ﻋﺩﺓ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺨﻴﺭ ﻭﺸﺭ ﻴﻤﺜﻠﻪ ﺴﺎﻟﻡ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺼﻴﺎﺩﻴﻥ‪ ..‬ﻀﺩ ﺍﻟﻘﺭﺵ ﺍﻟﻤﺴﺘﻐل‪ ..‬ﻭﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ ﻀﺩ ﺘﻴﻤﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻐل ﺍﻷﺠﻨﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﺨل ﺒﺎﺤ ﹰﺜﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻨﺯ ﺘﺤﺕ ﻤﺴﻤﻴﺎﺕ‬
‫ﺒﺭﺍﻗﺔ‪ ،‬ﺃﺒﺭﺯﻫﺎ ﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﻭﺍﻻﺴﺘﺜﻤﺎﺭ‪ .‬ﻭﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺴﺎﻟﻡ ﻭﻨﻔﺴﻪ‪ ..‬ﺃﻱ ﺼﺭﺍﻉ ﺫﺍﺘﻲ‪ ..‬ﺒﻴﻥ ﺃﺼﺎﻟﺘﻪ ﻭﻨﺯﻋﺎﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻨﻴﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺨﺘﻔﻲ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻟﺤﻥ "ﻨﺤﻥ" ﻭﻴﻅﻬﺭ ﻭﻴﻌﻠﻭ‬
‫ﻀﺎ ﻟﻨﺠﺩﻩ ﺒﻴﻥ ﺴﺎﻟﻡ ﻭﻏﺭﺒﺘﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻟﺤﻥ "ﺃﻨﺎ" – ﻭﻴﻤﺘﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺃﻴ ‪‬‬

‫‪١٢٦‬‬
‫ﺼﺎ ﻻﺼﻁﻴﺎﺩﻩ‪ ..‬ﻭﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﻅﺭﻭﻑ ﺘﻡ ﺇﻋﺩﺍﺩﻫﺎ ﺨﺼﻴ ‪‬‬
‫ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻨﺯ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻤﻬﻤﺎ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺍﻟﻐﺎﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺴﺒل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻨﺯ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻫﻨﺎ ﻜﻨﺯ ﻤﺎﺩﻱ ﺒﻤﺎ ﻟﻪ ﻤﻥ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻤﺎﺩﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻜﻨﺯ ﻤﻌﻨﻭﻱ ﺒﻤﺎ ﻴﻤﺜﻠﻪ ﻤﻥ ﺨﻴﺭ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪..‬‬
‫ﻓﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺭﻤﺯ ﻟﺜﺭﻭﺍﺕ ﻭﻗﺩﺭﺍﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻨﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻤﻭﺍﺝ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻭﺭ ﻭﺘﺘﻼﻁﻡ‬
‫ﻓﻲ ﺒﺤﺭ‪ ..‬ﻓﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺸﻜﻼ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻤل‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‪ ..‬ﻓﻅﻬﺭﺕ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻭﺭﺱ‪ ..‬ﻜﻤﺎ ﺘﻁل‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻟﻌﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺩﻭ ‪‬ﺭﺍ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺒل ﺇﻨﻪ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺭﻜ ﹰﻨﺎ ﺃﺴﺎﺴ ‪‬ﻴﺎ ﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﺩﻡ‬
‫ﺘﻌﺭﻴ ﹰﻔﺎ ﻟﻠﻤﻠﺤﻤﺔ ﻜﺠﻨﺱ ﺸﻌﺭﻱ ﺃﺩﺒﻲ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺠل‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﺩﺭﺕ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺒﻁﺎل‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺘﺯﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻟﺒﺸﺭ‬
‫ﻭﺘﺼﺭﻓﺎﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻹﻋﺠﺎﺯﻴﺔ ﺍﻟﺨﻔﻴﺔ ﻜﺎﻵﻟﻬﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﺩﺓ‬
‫ﻀﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘﻭﻯ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻴﺎﻁﻴﻥ ﻭﺍﻟﻭﺤﻭﺵ ﺍﻟﻤﺨﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻬﻭﻟﺔ‪ ،‬ﺒل ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻜﻭﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﻤﺴﺎﻋﺩ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ‬

‫‪١٢٧‬‬
‫ﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﻤﻥ‬
‫ﻴﻁﻠﻕ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻤﺜل ﻓﻴﻠﻡ‬
‫"ﺇﻴﻔﺎﻥ ﺍﻟﺭﻫﻴﺏ" ﻭﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻱ "ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ" ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ‬
‫ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻤﻘﺼﻭ ‪‬ﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﺌﻊ ﺍﻷﻋﻤﺎل‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺍﻟﻀﺨﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﻓﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺸﺭ ﹰﻗﺎ ﻭﻏﺭ ‪‬ﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻭﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﺒﺎ‪ ،‬ﺒل ﺇﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻴﻤﺘﺩ‬
‫ﻟﻜﻲ ﻴﺸﻤل ﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻵﻥ ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‪ ..‬ﻭﻫﺎ ﻫﻭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻴﺄﺨﺫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺩﻨﻴﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﻭﻓﺭﺕ ﺃﺭﻜﺎﻥ ﻭﺸﺭﻭﻁ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﻠﺴل "ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ"‪.‬‬
‫ﻓﺄﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻌﻤل ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩ ﻷﺒﻁﺎﻟﻪ ﻭﻤﻜﺎﻨﻪ‬
‫ﻭﺯﻤﺎﻨﻪ‪ ..‬ﻭﺘﺴﻤﻭ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﺘﻌﺒﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﻬﺎ ﻋﻥ ﺃﺤﺎﺴﻴﺱ‬
‫ﻭﺁﺭﺍﺀ ﻭﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺠﺭﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻭﺸﻤﻭﻻ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ..‬ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩﻴﻥ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻭﻗﺭﺍﺼﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﺼﻴﺩ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻨﺯ ﻫﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﺭﻤﺯ‪ ..‬ﻟﻴﻌﻜﺱ ﻟﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻭﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺘﻔﻊ ﻋﻥ‬

‫‪١٢٨‬‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﺩﻕ ﻭﺘﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‬
‫ﺒﻌﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻋﻥ ﻗﻴﻭﺩ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺴﻘﻁ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻓﻲ ﻓﺦ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻟﻜﻨﻪ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ..‬ﻓﻬﺫﻩ ﻫﻲ‬
‫ﻨﻭﺍﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ )‪ (١‬ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺭﻗﻡ ]‪ [٦‬ﻭﻗﺩ ﺠﻠﺱ ﺴﺎﻟﻡ‬
‫ﺸﺎ ﻭﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻪ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﻤﻨﻜﻤ ﹰ‬
‫ﺘﺤﺎﻭﺭﻩ ﻨﻭﺍﺭﺓ ﻓﺘﻘﻭل‪) :‬ﺍﻨﺕ ﺨﺎﻴﻑ ﻭﻫﺭﺒﺎﻥ ﻤﻥ ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻠﻲ‬
‫ﻜﺩﺒﺕ ﻋﻠﻴﻬﻡ‪ ..‬ﺍﻟﻠﻲ ﺨﺒﻴﺕ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﺸﻲﺀ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﺨﺒﺎﺵ‪ ..‬ﻜﺎﻨﻭﺍ‬
‫ﻓﺭﺤﺎﻨﻴﻥ ﺒﻴﻙ‪ ..‬ﺒﺎﻟﺴﻌﺩ ﺍﻟﻠﻲ ﺠﺎﻟﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﺩﻴﻙ‪ ..‬ﻜﺎﻨﻭﺍ‬
‫ﻫﻴﺸﻴﻠﻭﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻜﺘﺎﻑ ﻭﻴﺤﻁﻭﻙ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻬﻡ‪ ..‬ﺍﻨﺕ ﺍﻟﻠﻲ ﺠﺒﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﻨﺯ‪ ..‬ﺒﺱ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﻠﻲ ﺠﺎﺒﻭﻙ‪ ..‬ﺩﻭل ﺃﻫﻠﻙ ﻭﻨﺎﺴﻙ‪ ..‬ﺭﻤﻴﺘﻭﺍ‬
‫ﺍﻟﺸﺒﻙ ﺴﻭﺍ‪ ..‬ﻭﺸﺩﻴﺘﻭﻩ ﺴﻭﺍ‪ ..‬ﻭﻋﺭﻓﺘﻭﺍ ﺴﻭﺍ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺸﻤﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﺭﻴﺢ ﻭﺍﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﻟﺤﺔ‪ ..‬ﻏﻨﻴﺘﻭﺍ ﺴﻭﺍ ﻭﻓﺭﺤﺘﻭﺍ ﺴﻭﺍ ﻭﻟﻤﺎ ﺒﻜﻴﺘﻡ‬
‫ﺩﻤﻭﻋﻜﻡ ﺤﻔﺭﺕ ﻋﻼﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺨﺩﻭﺩﻜﻡ‪ ..‬ﺍﻟﻤﺎل ﺍﻟﻠﻲ ﻟﻘﻴﺘﻪ‬
‫ﻴﺎ ﺴﺎﻟﻡ ﻤﺵ ﺤﻘﻙ‪ ..‬ﻷﻨﻙ ﻤﺎ ﻋﻤﻠﺘﻭﺵ ﺒﺈﻴﺩﻴﻙ‪ ..‬ﺍﻟﻤﺎل ﺩﻩ‬
‫ﺤﻅ‪ ..‬ﻤﺵ ﺤﻅﻙ ﻟﻭﺤﺩﻙ‪ ..‬ﺤﻅ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﻜﻠﻬﺎ‪ ..‬ﻤﺵ ﻤﻬﻡ ﻤﻴﻥ‬

‫‪١٢٩‬‬
‫ﻴﻠﻘﺎﻩ‪ ..‬ﺴﺎﻟﻡ ﻭﻻ ﻓﺭﻫﻭﺩ ﻭﻻ ﻤﺭﺴﻲ ‪ ..‬ﻭﺘﻔﺘﻜﺭ ﻓﺭﻫﻭﺩ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻟﻘﺎﻩ ﻜﺎﻥ ﻋﻤل ﺯﻴﻙ ﻜﺩﻩ !!(‪.‬‬
‫ﻭﻴﺭﺩ ﻓﺭﻫﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﻤﺸﻬﺩ ﺁﺨﺭ‬
‫ﻓﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫)ﻤﻔﻴﺵ ﺤﺩ ﺒﻴﻜﺭﻩ ﻴﻌﻴﺵ ﻜﻭﻴﺱ ﻭﻴﻠﻌﺏ ﻜﻭﻴﺱ‪..‬‬
‫ﻭﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻜل ﻤﺘﻊ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻟﻭﺤﺩﻩ‪ ..‬ﺨﺩﻫﺎ ﻤﻨﻲ ﻜﻠﻤﺔ ﻴﺎ ﺴﺎﻟﻡ‪..‬‬
‫ﻤﺎ ﻓﻴﺵ ﻓﺭﺡ ﻟﻨﻔﺭ ﻭﺍﺤﺩ‪ ..‬ﺍﻟﻠﻲ ﺒﻴﻐﻨﻲ ﻋﺎﻴﺯ ﺍﻟﻠﻲ ﻴﺭﺩﻭﺍ ﻋﻠﻴﻪ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻟﻲ ﺒﻴﺭﻗﺹ ﻋﺎﻴﺯ ﺍﻟﻠﻲ ﻴﺼﻔﻘﻭﺍ ﻟﻪ‪ ..‬ﻭﻋﻤﺭ ﺍﻟﺒﻨﻲ ﺁﺩﻡ‬
‫ﻤﺎ ﺒﻴﻀﺤﻙ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﻨﺎﺱ ﻴﻀﺤﻜﻭﺍ ﻤﻌﺎﻩ(‪.‬‬
‫ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﻭﻤﺩﻟﻭﻟﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺠﻭﺍﻨﺒﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻨﺒﺩﺃ ﺒﺎﺴﻡ "ﻓﺭﻫﻭﺩ" ﻤﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟﻜﻨﺯ ﻭﻀﺤﻴﺘﻪ‬
‫ﻭﺭﻤﺯﻩ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻔﺭﻫﻭﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺍﻟﻤﻤﺘﻠﺊ ﻭﺘﻔﺭﻫﺩ ﺍﻟﺸﻲﺀ‬
‫ﺃﻱ ﺍﻤﺘﻸ‪ ..‬ﻭﻓﺭﻫﻭﺩ ﻫﻨﺎ ﻤﻤﺘﻠﺊ ﺒﺎﻟﻘﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻭﺍﻟﻌﺩل‪ ..‬ﻭﺤﺏ‬
‫ﺃﻫﻠﻪ‪.‬‬
‫• "ﺴﺎﻟﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ"‪ ..‬ﻤﻌﻨﺎﻩ ﻭﺍﻀﺢ‪ .‬ﺴﺎﻟﻡ ﻤﻥ ﺍﻷﺫﻯ‪..‬‬
‫ﺴﺎﻟﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﺍﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺒﺭﺕ ﻀﺩﻩ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ‬
‫ﺍﻻﺴﻡ ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ‪ ..‬ﻟﻴﻜﻭﻥ " ﺍﻟﺴﺎﻟﻡ" ﻫﻨﺎ "ﺸﻌﺏ" ﻗﺩ ﻴﺴﻘﻁ‬

‫‪١٣٠‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻴﺘﻌﺜﺭ ﻟﻜﻨﻪ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺭﺸﺩﻩ‪ ..‬ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ‬
‫ﻀﺎ ﻭﻤﻥ ﻭﺤﻲ ﻤﺩﻟﻭل ﺍﻻﺴﻡ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻭ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺴﺎﻟﻡ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺴﺎﻟﻡ ﺍﻟﻨﻴﺔ‪ ..‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻭﺭﻁ ﻓﻲ ﺃﻤﻭﺭ ﻻ ﺘﻠﻴﻕ ﺒﻪ‪..‬‬
‫ﻭﻴﻨﺨﺩﻉ ﺒﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﻭﺍﻻﺴﺘﺜﻤﺎﺭ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﻨﺼﻭﺭ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻻﺴﻡ ﺴﺎﻟﻡ‪ ..‬ﻭﺍﻷﺏ ﻤﻨﺼﻭﺭ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻻﺴﻡ ﻜﻠﻪ ﺴﺎﻟﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ‪ ..‬ﺭﻏﻡ ﺴﻘﻁﺎﺘﻪ ﻭﻫﻔﻭﺍﺘﻪ‬
‫ﻭﺃﻨﺎﻨﻴﺘﻪ ﻭﺴﻼﻤﺔ ﻨﻴﺘﻪ ﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ‪.‬‬
‫• "ﻨﻭﺍﺭﺓ"‪ :‬ﺭﻤﺯ ﻟﻠﺘﻔﺘﺢ ﻭﺍﻟﻨﻀﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺒﺭﺍﺀﺓ‪.‬‬
‫• "ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺍﻟﻘﺭﺵ"‪ :‬ﻷﻨﻪ ﻤﻥ ﺼﻔﻭﺓ ﺭﺠﺎل ﺒﻴﺭ ﻋﺩﻨﺎﻥ‬
‫ﻫﻭ ﻤﺼﻁﻔﻰ‪ ..‬ﻭﻷﻨﻪ ﻤﻥ ﻭﺤﻭﺵ ﺍﻟﻤﺎل ﻭﺁﻜﻠﻲ ﻋﺭﻕ‬
‫ﺍﻟﺼﻴﺎﺩﻴﻥ‪ ..‬ﻓﻬﻭ ﻗﺭﺵ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻫﻨﺎ ﻤﺯﺩﻭﺝ‪..‬‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺵ ﻜﻌﻤﻠﺔ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻘﺭﺵ ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻤﺎﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺸﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺄﻜل ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﺒﻼ ﺭﺤﻤﺔ‪.‬‬
‫• "ﺴﻨﺎﺭﻱ"‪ :‬ﺍﺒﻥ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺍﻟﻘﺭﺵ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺍﺴﻡ ﺸﻌﺒﻲ‬
‫ﻤﺼﺩﺭﻩ" ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﺓ" ﺃﻭ ﺨﻁﺎﻑ ﺼﻴﺩ ﺍﻟﺴﻤﻙ‪ ..‬ﻭﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﺨﻁﺎﻑ ﻭﻜﻴﻑ ﻻ ﻭﻫﻭ‬
‫ﻴﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﺍﺭﺓ ﻴﺭﻴﺩ ﺍﺼﻁﻴﺎﺩﻫﺎ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻤﺜل ﺃﺒﻴﻪ‬
‫ﻴﺨﻁﻑ ﺃﺭﺯﺍﻕ ﺍﻟﻐﻼﺒﺔ‪.‬‬

‫‪١٣١‬‬
‫• "ﺒﻜﻴﺭ"‪ :‬ﻭﺍﻟﺒﻜﺭ ﺃﻭل ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻗﺒل ﻁﻠﻭﻉ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻭﺘﺒﻜﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﺴﺘﻌﺠﺎﻟﻪ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺒﻜﺎﺭﺓ ﻫﻲ ﻋﻔﺔ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ‪ ..‬ﻭﺒﻜﻴﺭ‬
‫ﻫﻭ ﺃﻭل ﺍﻟﻤﺴﺘﻴﻘﻅﻴﻥ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﻟﻪ‪..‬‬
‫ﻴﺠﻭﺏ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﻻ ﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﺍﻨﺘﻤﺎﺌﻪ ﻟﺒﻴﺭ ﻋﺩﻨﺎﻥ‪.‬‬
‫• "ﻜﺭﻡ" ‪ :‬ﺍﺒﻥ ﺴﺎﻟﻡ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻜﺭﻡ ﻤﻥ ﺍﷲ‪ ..‬ﻓﺈﺫﺍ‬
‫ﻤﺎ ﺍﻨﺼﺭﻑ ﺴﺎﻟﻡ ﻋﻥ ﻜﺭﻡ ﻭﻨﻭﺍﺭﺓ ﻓﻘﺩ ﺍﻟﻜﺭﻡ ﺍﻵﻟﻬﻲ‪..‬‬
‫ﻭﺩﺒﻠﺕ "ﺍﻟﻨﻭﺍﺭﺓ"‪.‬‬
‫• "ﻤﺭﺴﻲ"‪ :‬ﻤﺼﺩﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺭﺴﻰ‪ ..‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴﺘﻘﺭ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴﻔﻥ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺭﺍﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﺎﻫﻡ ﻷﺒﻌﺎﺩﻩ‪..‬‬
‫ﻭﻤﺭﺴﻲ ﻅل ﻭﺍﻓ ‪‬ﻴﺎ ﻟﺴﺎﻟﻡ ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺃﺤﺭﺝ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ‬
‫ﻷﻨﻪ ﻴﻔﻬﻡ ﺠﻴ ‪‬ﺩﺍ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻌﺩﻨﻪ‪.‬‬
‫• "ﺘﻴﻤﻭﺭ"‪ :‬ﺍﺴﻡ ﺃﺼﻠﻪ ﺘﺭﻜﻲ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﺎﺀ ﻻﺨﺘﻁﺎﻑ ﺍﻟﻜﻨﺯ ﺘﺤﺕ ﻤﺴﻤﻰ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ..‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻭﺍﻀﺢ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﻨﻬﺏ ﻭﺍﺴﺘﻐﻼل ﺜﺭﻭﺍﺕ ﺍﻟﺒﻼﺩ‬
‫ﺘﺤﺕ ﻻﻓﺘﺎﺕ ﺒﺭﺍﻗﺔ ﺨﺎﺩﻋﺔ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻻﺴﻡ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻩ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﺨﺹ "ﻏﺭﺒﺎﻭﻱ" ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ‪..‬‬
‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﺠ ‪‬ﺩﺍ ﺃﻥ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻐﺭﺒﺎﻭﻱ‬

‫‪١٣٢‬‬
‫ﻤﻜﺸﻭﻑ‪ ..‬ﻓﺘﻡ ﺘﻐﻴﻴﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﺘﻴﻤﻭﺭ‪ ..‬ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻩ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻭﺍﺤﺩ‪.‬‬
‫• "ﻋﺭﻓﺎﻥ"‪ :‬ﻋﺠﻭﺯ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻤل ﺒﺎﻟﺨﺒﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ ﺒﺒﻭﺍﻁﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ‪.‬‬
‫• "ﻴﻌﻘﻭﺏ"‪ :‬ﺘﺎﺠﺭ ﺍﻟﻤﺠﻭﻫﺭﺍﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﻤﺠﻭﻫﺭﺍﺕ‬
‫ﺒﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻨﻘﻭﺩ ﻭﻴﺒﻴﻌﻬﺎ ﺒﺎﻵﻻﻑ‪ ..‬ﺍﻻﺴﻡ ﻴﻬﻭﺩﻱ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻩ‪ ..‬ﻭﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺘﻴﻤﻭﺭ ﺒﻴﻌﻘﻭﺏ‬
‫ﻴﻌﻨﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺸﺒﻜﺔ ﻤﺘﺼﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻀﺩ‬
‫ﺃﻫل ﺒﻴﺭ ﻋﺩﻨﺎﻥ‪.‬‬
‫• "ﻨﺠﻔﺔ"‪ :‬ﻤﻅﻠﻭﻤﺔ ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﻨﻭﺭ‪ ..‬ﻓﻘﺩ ﺘﻜﺎﺘﻑ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻫل ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ ﻹﻁﻔﺎﺀ ﻨﻭﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫• "ﺒﻴﺭ ﻋﺩﻨﺎﻥ"‪ :‬ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪..‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﺕ ﻜﺎﻥ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‪..‬‬
‫ﻭﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻟﻘﺏ ]ﻋﺩﻨﺎﻥ[ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺫﻜﻲ ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ‪ ..‬ﻟﻴﺨﺭﺝ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻜﻠﻪ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻓﻘﻁ‪..‬‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺍﺴﻡ ﻋﺩﻨﺎﻥ ﺍﺴﻡ ﺩﺍل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻴﻘﻭل‪ ..‬ﺼﻠﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻤﺩ ‪ ‬ﺴﻴﺩ ﻭﻟﺩ‬
‫ﻀﺎ‬
‫ﻋﺩﻨﺎﻥ‪ ..‬ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﻪ ﺍﻻﺴﻡ ﻜﻠﻬﺎ "ﺒﻴﺭ ﻋﺩﻨﺎﻥ"‪ ..‬ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻴ ‪‬‬

‫‪١٣٣‬‬
‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﻷﻥ ﺍﻟﺒﻴﺭ ﺃﻭ ﺍﻵﺒﺎﺭ ﺭﻤﺯ ﺍﻟﻌﻤﻕ‬
‫ﻭﺍﻷﺴﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺴﺤﺭ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻭﻱ ﺍﻟﻜﻨﺯ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ "ﻜﻔﺭ ﻋﺩﻨﺎﻥ"‪..‬‬
‫ﺃﻭ "ﻨﺠﻊ ﻋﺩﻨﺎﻥ"‪ ..‬ﺃﻭ "ﻤﻴﺕ ﻋﺩﻨﺎﻥ" ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﺍﺨﺘﺎﺭ‬
‫"ﺒﻴﺭ ﻋﺩﻨﺎﻥ" – ﺒﻨﻅﺭﺓ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺩﻯ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻭﺴﺭ ﻤﺜﺎﻟﻴﺘﻪ!‬
‫ﻗﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺇﻥ ﻤﺴﻠﺴل "ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ" ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﺜﺎﻟﻲ‬
‫ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ ..‬ﻫﻜﺫﺍ ﻗﺎل ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ‪ ..‬ﻭﻫﻜﺫﺍ‬
‫ﻨﺅﻜﺩ ﻨﺤﻥ‪ ..‬ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ ﻫﻭ‪ ..‬ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻴﺸﻔﻲ ﻏﻠﻴﻠﻪ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺘﻔﻭﺡ ﻤﻨﻬﺎ ﺭﺍﺌﺤﺔ ﺍﻷﺩﺏ‪..‬‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺭﺍﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻭﻜﺄﻨﻙ ﻗﺭﺃﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ..‬ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺕ ﺃﺩﺒﻴﺔ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﻴﻜﺎﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻜﺘﻭ ‪‬ﺒﺎ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ‪..‬‬
‫ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻷﺭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻭﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﻟﺏ ﻤﻠﺤﻤﻲ‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﺠﺄ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻤﺤﻤﺩ‬
‫ﻓﺎﻀل ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺍﻟﺘﻁﺭﻴﺯ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ‪ ..‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﺭﺍﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ‪..‬‬
‫ﻜﻠﻬﺎ ﻋﻭﺍﻤل ﺠﻌﻠﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻜل ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ‬

‫‪١٣٤‬‬
‫ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﻤﻠﺤﻤﻲ‪ ..‬ﻓﻴﻪ ﺭﻭﺡ ﻤﻬﻴﺒﺔ ﺭﺼﻴﻨﺔ‬
‫ﻭﻏﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﻭﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ ﻜﺒﻁل ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل‪ ..‬ﻴﻌﻁﻴﻨﺎ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻤﻀﺎﻋﻑ ﺒﺎﻹﻤﺘﺎﻉ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ‪ ..‬ﻨﻌﻡ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻨﺯ ﻫﻭ ﺍﻷﺴﺎﺱ‪ .‬ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ .‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺘﺘﻤﻬل ﻋﻨﺩﻫﺎ‬
‫ﻭﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻲ ﺼﺒﺭ ﻭﺇﺨﻼﺹ‪ ..‬ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل‬
‫"ﺘﻭﻤﺎﺱ ﻤﺎﻥ" ﺇﻨﻬﺎ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﺸﻘﺔ ﺍﻟﺴﺎﺤﺭﺓ‪ ..‬ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ‬
‫ﺤﻠﻤﻪ ﺍﻷﺜﻴﺭ ﻭﺍﻷﺒﺩﻱ ﺒﻨﺹ ﺃﺩﺒﻲ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ ..‬ﺇﻨﻪ ﻴﺘﻭﻏل ﻓﻲ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ‪ ..‬ﻭﻴﺤﺘﻔﻅ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻨﻪ‬
‫ﻭﺒﻴﻨﻬﺎ ﻟﻜﻲ ﻴﻅل ﻤﻭﻀﻭﻋ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﻴﺭﻤﻲ ﻫﻤﻭﻤﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻟﺴﻨﺘﻬﺎ ﺠﻤﻠﺔ ﻫﻨﺎ ﺃﻭ ﻫﻨﺎﻙ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﺃﻭ ﻫﻨﺎﻙ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﻴﻅل‬
‫ﻜﻤﺅﻟﻑ ﺒﻌﻴ ‪‬ﺩﺍ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻷﻟﻤﺎﻥ ﻭﺼﻑ‬
‫"ﺃﺒﻭ ﻟﻭﻨﻲ" ﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ "ﺃﺒﻭﻟﻭ" ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺠﻴﺩ ﺍﻟﺭﻤﺎﻴﺔ ﻋﻥ ﺒﻌﺩ‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﻬﻴﻜل ﺍﻟﻌﻅﻤﻲ ﻟﻠﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‪ ..‬ﻭﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﺴﺘﻐﺭﻕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻤﺴﻠﺴل "ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ" ﻭﻟﻜﻨﻲ ﻓﻘﻁ ﺃﺭﺩﺕ‬
‫ﺃﻥ ﺃﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺃﺩﺒﻲ ﺤﺘﻰ ﺒﻌﺩ ﺘﺭﺠﻤﺘﻪ‬
‫ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩﺓ‪ ..‬ﻭﺨﻁﻭﺭﺓ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ‬

‫‪١٣٥‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻨﺠﺢ ﺒﺩﻭﻥ ﻤﺨﺭﺝ ﻓﺎﻫﻡ‬
‫ﻴﻌﺎﺩﻟﻬﺎ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﻭﻴﺤﻭل ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺩﺒﻲ ﻤﻜﺘﻭﺏ‪ ..‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ ..‬ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﺄﻥ ﻴﻀﻌﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻁﺭ ﺘﻨﺎﺴﺒﻪ ﻭﺘﺅﻜﺩﻩ ﻭﺘﺒﺭﺯﻩ‪ ..‬ﻭﺇﻻ ﻭﻗﻑ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻷﺤﺭﻯ ﺒﺼﺎﺤﺒﻪ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﻭﻴﻜﺘﻔﻲ‬
‫ﺒﺫﻟﻙ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺩﻫﺵ ﺃﻥ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻜﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﻓﻬ ‪‬ﻤﺎ ﻭﺇﺩﺭﺍ ﹰﻜﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﺦ ﺃﻭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺼﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺃﻨﻪ ﻗﺩﻡ ﻗﺒل‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻋﺩﺓ ﺃﻋﻤل ﺴﻴﻁﺭﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺭﻭﺡ ﺍﻷﺩﺏ‪ ..‬ﻭﻷﻨﻬﺎ‬
‫ﻟﻡ ﺘﻌﺎﻟﺞ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ‪ ..‬ﺒﺭﻭﺡ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻪ‪ ..‬ﺘﺠﺎﻭﺯ "ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ"‪ ..‬ﻭﺘﻭﻏل ﺃﻜﺜﺭ ﻨﺤﻭ‬
‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻓﺭﺠﺔ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺨﺎﻟﺼﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻲ ﺨﺎﻟﺹ‪..‬‬
‫ﻭﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻴﺤﺘﻔﻅ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺒﻤﻜﺎﻨﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﻤﺒﺩﻋﻪ‬
‫ﻜﺄﺩﻴﺏ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻜﻠﻭﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻗﺩ ﺍﻟﺘﻘﻰ ﺒﻪ‬
‫ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ..‬ﻋﺒﺭ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﻴﻅل‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻗﻠﻴل‪ ،‬ﻗﻠﻴل‪..‬‬

‫‪١٣٦‬‬
 ‫‪.. ‬‬

‫‪!..  ‬‬

‫ﺇﺫﺍ ﺒﻜﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﺈﻨﻬﻡ ﻻ ﻴﺒﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻁل ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل‪ ..‬ﺇﻨﻤﺎ ﻴﺒﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ‪ .‬ﻭﺤﻴﻥ‬
‫ﻴﻀﺤﻜﻭﻥ ﻻ ﻴﻔﻌﻠﻭﻥ ﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺘﻭﺘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﻁل ﻗﺩ‬
‫ﺯﺍﻟﺕ‪ ..‬ﺒل ﻷﻥ ﺘﻭﺘﺭﺍﺘﻬﻡ ﻫﻡ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﻔﺕ !!‬

‫‪١٣٧‬‬
‫ﻭﺠﺩﺘﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺠﺩﺘﻬﺎ‪ ..‬ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺼﻴﺤﺔ "ﻨﻴﻭﺘﻥ" ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻭﺠﺩ ﺍﻟﺘﻔﺎﺤﺔ ﺘﺴﻘﻁ ﻤﻥ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺠﺎﺫﺒﻴﺔ‪..‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺒﺎ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺼﻴﺤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻁﻠﻘﻬﺎ" ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ"‬
‫ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﻨﻔﺴﻪ‪ ..‬ﻭﻓﻜﺭﺓ ﻤﺴﻠﺴل "ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ" ﺘﺘﻭﻫﺞ ﻓﻲ‬
‫ﺭﺃﺴﻪ‪ ..‬ﻷﻨﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺠﺢ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺤل ﻤﻌﺎﺩﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺒﺴﻴﻁ ﻭﺍﻟﺘﻌﻤﻕ‪ ..‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺩ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻘﺕ "ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ" ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‬
‫ﺘﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‬
‫ﻏﺎﻟ ‪‬ﺒﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻔﺭﺽ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺃﺸﺨﺎﺼﻪ ﻭﻟﻐﺘﻪ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺜﺎﺒﺕ‪ ،‬ﺒل‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺃﺸﺒﺎﺡ ﺜﻼﺜﻴﺔ "ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ" ﻁﺎﺭﺩﺕ ﻋﻜﺎﺸﺔ‬
‫ﻭﻟﻌﺒﺕ ﺒﺭﺃﺴﻪ ﻭﺨﺎﻟﻴﻪ ﻭﻫﻭ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ "ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ" ﺤﺘﻰ‬
‫ﻭﺠﺩﻫﺎ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻁﺭﻴﻑ ﺃﻥ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻨﻔﺴﻪ‪ ..‬ﺠﺎﺀ ﻀﻤﻥ‬
‫ﺠﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ "ﻤﻴﺭﺍﻤﺎﺭ" ﻟﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻴﻘﻭل ﻓﻴﻬﺎ‪:‬‬
‫"ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ﻗﻁﺭ ﺍﻟﻨﺩﻯ‪ ..‬ﻨﻔﺜﺔ ﺍﻟﺴﺤﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪..‬‬
‫ﻤﻬﺒﻁ ﺍﻟﺸﻌﺎﻉ ﺍﻟﻤﻐﺴﻭل ﺒﻤﺎﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﻗﻠﺏ ﺍﻟﺫﻜﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﻠﻠﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ"‪.‬‬

‫‪١٣٨‬‬
‫ﻭﻻ ﻏﺭﺍﺒﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﺴﻡ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺃﺴﺎﻤﺔ ﻤﻐﺭﻡ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺃﺸﺩ ﺍﻟﻐﺭﺍﻡ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﺒﺎﻁﻥ ﻴﺨﺘﺯﻥ‬
‫ﻤﺎ ﻴﺤﺏ ﻭﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ ﻤﺎ ﻴﻜﺭﻩ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﻨﺠﺢ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻗﺘﺭﺍ ‪‬ﺒﺎ ﻤﻥ‬
‫ﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺠﺩﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺒﺩﻴل ﺍﻷﻭﺤﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬
‫ﻭﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻷﻥ ﻏﺎﻟﺒﻴﺘﻬﻡ ﻻ ﻴﻘﺭﺃ ﻭﻻ ﻴﻜﺘﺏ‪ ..‬ﻨﺠﺢ‬
‫ﺃﻥ ﻴﻐﻠﻑ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺜﻭﺏ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺒﺴﻴﻁ‬
‫ﻭﺃﻨﻴﻕ‪ ..‬ﻭﺃﻥ ﻴﺨﺎﻁﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ‪ ..‬ﻓﻴﺼل ﻟﻠﻜﺒﻴﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‪ ..‬ﻭﺍﻷﺒﻴﺽ ﻭﺍﻷﺴﻭﺩ‪ ..‬ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺴﻴﻠﺔ‬
‫ﻤﻀﻤﻭﻨﺔ ﻟﺸﺩ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﺒﺈﺜﺎﺭﺓ ﺃﻜﺒﺭ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﻭﺍﻟﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﻤﺼﺎﺌﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻐﺭﻡ ﺒﺎﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺭﺓ‪ ..‬ﻟﻴﻌﻭﺽ ﺒﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻤﻥ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺒﻁﻲﺀ ﻭﺭﻜﻭﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻭ ﺃﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺃﺭﺍﺩﺕ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﺠﺎﺀﺕ ﻋﻥ‬
‫ﻋﻤﺩ ﺒﻁﻴﺌﺔ ﻟﺘﺘﻤﺸﻰ ﻤﻊ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ‪ ..‬ﻭﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺨﺎﻁﺊ ﻟﻠﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻴﻤﻸ ﺭﺀﻭﺱ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﻤﻥ ﻴﺼﻨﻌﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻥ ﺃﻭ ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﺒﻪ‪ ..‬ﻟﻸﺴﻑ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ‪.‬‬

‫‪١٣٩‬‬
 ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻬﺩ‪ ..‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻤﻭﻉ‪ ..‬ﻭﺒﺎﻟﻌﻜﺱ‬
‫ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺤﺎﻟﺔ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻭﻨﺤﻥ‬
‫ﻨﺩﺭﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻤﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻬﺩ‪ ..‬ﻤﻥ‬
‫ﺩﻤﻭﻉ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﻌﻭﻴﺽ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ‪..‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺸﻬﺩ ﺍﻟﺸﻬﺭﺓ ﻭﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻭﺍﻟﺤﻔﺎﻭﺓ ﺍﻟﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻘﺒل ﺒﻬﺎ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل‪.‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻌﻘﻼﻨﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺩﺌﺔ ﻟﻜﺸﻑ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻭﺴﺭ ﻨﺠﺎﺤﻪ ‪ ..‬ﺴﻨﺠﺩ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻭﻏل ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻷﺴﺭﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﺩﻗﻴﻕ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺘﺩﻓﻕ‬
‫ﺍﻟﺴﻠﺱ ﺍﻟﻤﻭﺤﻲ‪ ..‬ﺜﻡ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺭﺒﻁ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺨﺎﺹ ﻭﻋﺎﺌﻠﻲ‪..‬‬
‫ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﺎﻡ ﻭﻭﻁﻨﻲ‪ ..‬ﻓﻘﺩ ﺤﺎﻭل ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ "ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ"‬
‫ﺃﻥ ﻴﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺸﻜل ﻓﻨﻲ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻜﺘﻔﻰ ﺒﺎﻟﻠﻤﺱ‪ ..‬ﻭﻟﻪ ﻋﺫﺭﻩ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻜﺎﻥ ﻭﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ..‬ﻭﻟﻭ ﺃﻥ ﻓﻲ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎﺕ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ‬
‫ﻀﺎ ﺴﻴﺎﺴﺔ‪.‬‬
‫ﺴﻴﺎﺴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺏ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻭﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ ﻴﺼﻭﺭ ﺤﻴﺎﺓ ﺃﺴﺭﺓ ﻴﺤﺘﺭﻑ‬
‫ﻜﺒﻴﺭﻫﺎ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺤﻠﻭﻯ ﻭﺒﻴﻌﻬﺎ ﻭﻴﺴﺎﻋﺩﻩ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﺒﻨﻪ ﺍﻷﻜﺒﺭ‪..‬‬

‫‪١٤٠‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻷﺼﻐﺭ ﻓﻴﺤﺏ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﻴﻘﻀﻲ ﻭﻗﺘﻪ ﻓﻲ ﺼﺤﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻁﺭﺒﻴﻥ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻘﺎﻤﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻁﻴﺒﺔ ﻭﺍﻟﺒﺭ ﺒﻭﺍﻟﺩﻩ ﻭﺍﻟﻁﺎﻋﺔ ﻷﻤﺭﻩ‪ ..‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﺥ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﺃﻨﺎﻨﻲ‬
‫ﻁﻤﺎﻉ ﻤﺤﺏ ﻟﻠﻤﺎل‪ ..‬ﺘﺩﻓﻌﻪ ﻟﺫﻟﻙ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺘﺨﺭ ﺒﺄﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺤﺴﺏ ﻭﻨﺴﺏ ﻭﻤﺎل ﺒﻤﺎ ﻴﺴﺭ ﻟﻪ ﺃﻤﺭ‬
‫ﺘﺠﺎﺭﺘﻪ ﺒﺎﻟﺴﻜﺭ ﻭﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻭﻕ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻋﺎ ﻤﺯﺭ ‪‬ﻴﺎ ﺸﺎﺌ ﹰﻨﺎ ﻻ ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻨﻔﻭﺱ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻓﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ‬
‫ﺨﻀﻭ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻷﺤﻴﺎﺀ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻫﺫﺍ ﻴﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻐﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺭﻓﻴﻕ ﺴﻭﺀ ﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﻴﻐﺭﻴﻪ ﺒﺄﺒﻴﻪ ﻭﺃﺨﻴﻪ ﺍﻷﺼﻐﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ‬
‫ﺍﻷﺏ ﻭﻴﻨﻔﺭﺩ ﺒﺄﺨﻴﻪ ﻓﻴﻜﻴﺩ ﻟﻪ ﻜﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻻ ﺫﺭﺓ ﻓﻴﻪ ﻷﻱ ﺇﺤﺴﺎﺱ‬
‫ﺒﺎﻷﺨﻭﺓ ﺃﻭ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺸﺭﻑ ﻭﻜﺎﻥ ﺃﺨﻭﻩ ﻗﺩ ﺘﺯﻭﺝ ﺍﺒﻨﺔ‬
‫ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻌﻤﺎل ﻓﻲ ﻤﺼﻨﻊ ﺃﺒﻴﻪ ﻓﻐﺎﻅ ﺫﻟﻙ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺍﻷﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺔ‬
‫ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺃﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﺘﺯﻭﺝ ﺍﻷﺥ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﺘﺸﺘﻬﻲ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻷﺼﻐﺭ ﻤﻥ ﻨﺼﻴﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺘﺠﻤﻊ ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﺸﺭ ﺤﻭل ﺍﻷﺥ ﺍﻷﺼﻐﺭ ﻭﺯﻭﺠﺘﻪ‬
‫ﻭﺃﺒﻴﻬﺎ ﻭﻭﻟﺩﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﻴﻥ ﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺥ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻭﺯﻭﺠﺘﻪ‬
‫ﻭﺨﺎﺩﻤﺘﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻌﻤﺎل ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻭﺭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺴﻭﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ‬
‫ﺼﺎ‬
‫ﺤﺠﺭ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﺒﻴﻪ ﺍﻟﻁﻴﺏ‪ ..‬ﻭﻻ ﻴﺠﺩ ﺍﻷﺥ ﺍﻷﺼﻐﺭ ﻤﻨﺎ ‪‬‬

‫‪١٤١‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺒﻴﻊ ﻨﺼﻴﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﻴﻪ ﺒﻌﺸﺭﺓ ﺁﻻﻑ ﺠﻨﻴﻪ‬
‫ﻟﻜﻥ ﺭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺴﻭﺀ ﻴﺩﻓﻊ ﺒﺒﻌﺽ ﺃﻋﻭﺍﻨﻪ ﻟﻴﺘﺭﺒﺼﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ‬
‫ﻓﻴﺴﻠﺒﻭﺍ ﺍﻟﻤﺎل ﻟﻴﻌﻭﺩ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺥ ﺍﻷﻜﺒﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻀﻌﻴ ﹰﻔﺎ ﻤﻬﺯﻭ ‪‬ﻤﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺸﺭ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ‬
‫ﻴﻨﺨﺩﻉ ﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ ﺒﻨﻔﺎﻕ ﺍﻷﺥ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻭﻨﻌﻭﻤﺘﻪ ﺃﻭ ﻴﻜﻑ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ‬
‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻋﻥ ﻨﻴل ﺤﻘﻪ ﻋﻥ ﻁﺭﻕ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ‪ ..‬ﻭﻴﺴﻠﻡ ﺃﻤﺭﻩ ﷲ‪.‬‬
‫ﻭﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﺘﻤﺕ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﻋﺎﺩﻱ‬
‫ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ..‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻤﻴﺯﺕ ﺒﺎﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻌﺏ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺩﻭﻥ ﺘﺸﺘﻴﺕ‪ .‬ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ‬
‫ﻤﺜل ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻔﻲ‪ ..‬ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﺘﻠﻘﻴﺎﻥ ﻓﻲ ﺃﺫﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻏﻡ ﻭﺍﻨﺴﺠﺎﻡ ﻭﺇﻥ ﺍﺨﺘﻠﻑ ﻜل ﻟﺤﻥ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭ‬
‫ﻭﺘﺒﺎﻋﺩﺕ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﻨﺠﺢ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺃﻥ ﻴﺘﻐﻠﺏ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻜﺴﺭ ﻋﻘﺩﺓ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻭﺍﻷﺴﻭﺩ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل‪ ..‬ﻷﻨﻬﺎ‬
‫ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻌﻁﻲ ﻟﻠﻌﻤل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﺭﺍﺭﺓ ﺘﺴﺤﺏ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﻤﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﻻ ﻴﺼل‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺭﺠﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ‪.‬‬

‫‪١٤٢‬‬
‫ﻭﺤﻭل "ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ" ﻜﺘﺒﺕ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫﺓ "ﺴﻜﻴﻨﺔ ﻓﺅﺍﺩ"‬
‫ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ "ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ" ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ‪ ١٥‬ﻴﻭﻨﻴﻪ‬
‫‪ ،١٩٨٥‬ﺘﻘﻭل‪:‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺸﺎﻫﺩﺕ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ "ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ" ﻭﻟﻡ‬
‫ﻋﺎ ﻤﺤﺩﻭ ‪‬ﺩﺍ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﻏﻴﺭﺓ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻤﻥ‬
‫ﺃﺠﺩ ﻓﻴﻪ ﺇﻻ ﺼﺭﺍ ‪‬‬
‫ﺃﺨﺭﻯ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻏﻴﺭﻱ ﺭﺃﻭﺍ ﻓﻴﻪ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻤﺎ ﺭﺃﻴﺕ‪ ..‬ﻭﻗﻔﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﺒﻬﻭﺭﺓ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﻫﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﺭ ﻴﺭﺩﻩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺼل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﻟﺤﻡ ﻭﺩﻡ‪ ..‬ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﺴﺘﻠﻬﻤﺕ ﺭﻭﺡ ﺍﻷﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﺎﻟﻙ‬ ‫ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬ ‫ﻓﻜﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪..‬‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺠﻤﻌﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻠﻴﻥ‪ ..‬ﻫﻭ ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻭﺍﻟﻀﻌﻴﻑ‪ ..‬ﺍﻟﻐﻨﻲ ﻭﺍﻟﻔﻘﻴﺭ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﺍﻷﺩﻨﻰ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻷﺒﺩﻱ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻥ ﻜﻴﻑ ﺘﻡ‬
‫ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‪ ..‬ﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ‪.‬‬
‫ﻭﺤﻭل ﺍﻟﻌﻤل ﻨﻔﺴﻪ ﻜﺘﺏ "ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺍﻟﻘﻁ"‬
‫ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﺠﻤﻴل ﺃﻥ ﻴﺤﺘﻔﻲ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒﻌﻤل ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻨﺎﺠﺢ‬
‫ﻭﻴﻜﺭﻤﻭﺍ ﻤﺅﻟﻔﻪ ﻭﻤﺨﺭﺠﻪ ﻭﻤﻤﺜﻼﺘﻪ ﻭﻤﻤﺜﻠﻴﻪ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﺤﻴﻥ ﻴﺒﻠﻎ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﺭﻴﻡ ﺤﺩ ﺍﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺨﺭﺝ ﻓﻴﻪ ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‬

‫‪١٤٣‬‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻟﺘﺴﺘﻁﻠﻊ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻤل‬
‫ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺍﻟﺸﺎﻤل ﺒﻌﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻋﻥ ﻀﺠﺔ ﺍﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻥ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻻ ﻏﻨﻰ ﻋﻨﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻲ‬
‫ﺠﺎ ﻴﺤﺘﺫﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ‬
‫ﺠﻤﻠﺘﻪ ﻭﺘﻔﺼﻴﻠﻪ ﻨﻤﻭﺫ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‪) ..‬ﻴﺎ ﺭﻴﺕ ﻴﺎ ﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ(‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻔﺎﻭﺓ ﺍﻟﺒﺎﻟﻐﺔ ﺠﺎﺀﺕ ﺼﺩﻯ ﻟﻤﺎ ﻟﻘﻴﻪ‬
‫ﻤﺴﻠﺴل "ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ" ﻓﻲ ﻨﻔﻭﺱ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﻗﺒﻭل‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﻭﺩ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺃﻥ ﺃﻜﻭﻥ ﻨﻐﻤﺔ ﻨﺸﺎ ‪‬ﺯﺍ ﻴﺘﺠﺎﻫل ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺇﻋﺠﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺤﻔﺎﻭﺘﻬﻡ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﻋﺭﻓﺕ ﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺃﺴﺎﻤﺔ‬
‫ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻤﻨﺫ ﻤﻁﻠﻊ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﻟﻤﺴﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻭﻫﺒﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻌﻲ ﺍﻟﺩﺍﺌﺏ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻗﺩ ﺼﺎﺩﻑ ﻓﻲ ﻨﻔﻭﺱ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻫﻭﻯ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻭﺒﺭﺍﻋﺔ‬
‫ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‪ ..‬ﺇﺫﺍ ﺃﺭﻀﻰ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﻨﺯﻋﺔ ﻤﺘﺄﺼﻠﺔ ﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﻁﻭل ﻤﺎ‬
‫ﻋﺎﻨﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﻗﻬﺭ ﻭﻅﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ‪ ..‬ﻨﺯﻋﺔ ﺘﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺘﺩﺨل ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻓﺘﻘﺘﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﺎﻟﻡ‬
‫ﻭﺘﻨﺘﺼﻑ ﻟﻠﻤﻅﻠﻭﻡ ﻭﺘﺠﻲﺀ ﻤﺼﺩﺍ ﹰﻗﺎ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻷﻗﻭﺍل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬

‫‪١٤٤‬‬
‫ﺍﻟﻤﺄﺜﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠﺎﺀ ﻜﻘﻭﻟﻨﺎ "ﻟﻙ ﻴﻭﻡ ﻴﺎ ﻅﺎﻟﻡ"‪..‬‬
‫ﻭ "ﻴﻤﻬل ﻭﻻ ﻴﻬﻤل"‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺒﻌﺩ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺤﻔﻴﻅﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺤﺎﻓﻅ ﺭﻀﻭﺍﻥ ﻭﺯﻭﺠﺘﻪ‪ ..‬ﻭﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺸﻔﻘﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻁﻑ ﻤﻊ‬
‫ﺯﻴﻨﺏ ﻭﺃﻭﻻﺩﻫﺎ‪ ..‬ﺃﻥ ﻴﺭﻀﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﻗﻊ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﻓﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻴﻠﻭ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺼﺎﺭﺨﺔ ﺼﻔﻴﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﺴﺎﺒﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻹﺴﺭﺍﻑ ﻭﺍﻟﺒﻌﺩ ﻋﻥ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﺒﺭﺭﺍﺘﻪ‪..‬‬
‫ﻭﻴﻨﻘﻠﺏ ﺤﺎﻓﻅ ﺭﻀﻭﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻴﻜﻨﺱ ﻋﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ‪..‬‬
‫ﻭﺼﺩﻴﻘﻪ ﺍﻟﻤﺨﻁﻁ ﻟﻠﺸﺭ "ﻤﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﺒﺭﻫﺎﻨﻲ" ﻴﺴﺘﺠﺩﻱ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻁﺭﻗﺎﺕ‪ ..‬ﻭﺘﺼﺎﺏ ﺩﻭﻟﺕ ﺯﻭﺠﺔ ﺤﺎﻓﻅ ﺒﺎﻟﺸﻠل‪ ..‬ﻭﺘﻨﺼﻑ‬
‫ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻵﺨﺭ ﺃﻭ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻴﻥ ﺤﺘﻰ ﻴﻌﻭﺩ ﺍﻟﻭﻓﺎﻕ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﺍﺒﻨﺔ ﻋﻤﻪ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫﺓ ﺒﺎﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻌﺩ ﻓﻌﻠﺘﻪ ﺍﻟﺸﻨﻌﺎﺀ ﺤﻴﻥ‬
‫ﺘﺯﻭﺠﻬﺎ ﻟﻠﻴﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﺘﺭﻜﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﺘﺎﺭ ﹰﻜﺎ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﺭﺴﺎﻟﺔ‬
‫ﻴﻘﻭل ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻨﻪ ﺍﻨﺘﺼﺭ ﻷﺒﻴﻪ ﻭﺃﻤﻪ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﻋﻭﺩﺓ ﻻ ﻴﺒﺭﺭﻫﺎ ﺃﻱ‬
‫ﻤﻨﻁﻕ ﻨﻔﺴﻲ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻗﻀﺕ ﺍﺒﻨﺔ ﻋﻤﻪ ﺴﺘﺔ ﺸﻬﻭﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ ﺇﺜﺭ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﻋﺼﺒﻲ‪ ..‬ﻭﻻ ﻴﺒﺭﺭﻫﺎ ﻤﻨﻁﻕ ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻟﻡ ﺘﻨﺸﺌﻪ ﺃﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺭﺍﻫﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﻏﺭﺴﺕ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻨﻔﻭﺱ‬
‫ﺇﺨﻭﺘﻪ ﻜﺫﻟﻙ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻻﺴﺘﻘﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﺨﻠﻕ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻭﺃﻜﺩﺕ ﻫﺫﻩ‬

‫‪١٤٥‬‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺸﺄ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﺃﻫل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻗﺎﻁﻌﻭﻩ ﻭﻗﺎﻁﻌﻭﺍ ﺃﺨﺎﻩ ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺼﻨﻊ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﺠﻌﺔ ﻟﻠﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻅﺎﻟﻡ‬
‫ﺃﻥ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻻ ﻴﺤﺴﻨﻭﻥ ﺍﻟﻅﻥ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﺒﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﻗﻴﻘﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﻤﻥ ﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﻓﻴﺤﺭﺼﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺤﻔﺭﻭﺍ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﻲ ﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻤﻕ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﻥ ﻭﻟﻭﻻ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺭﺹ ﻟﻜﺎﻥ ﻜﺎﻓ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺃﻥ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ "ﺤﺎﻓﻅ ﺭﻀﻭﺍﻥ" ﺍﻟﺸﺭﻴﺭ‬
‫ﻭﺯﻭﺠﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁﺔ ﻭﺤﻴﺩﻴﻥ ﻤﻬﺠﻭﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺒﻴﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬
‫ﻭﻤﺎﺯﺍﻟﺕ ﺍﻟﺯﻭﺠﺔ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺘﺴﻠﻁﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﻓﻲ ﺃﺸﻴﺎﺀ‬
‫ﻤﻨﺯﻟﻴﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺘﺒﻌﺙ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻋﺒﺭﺓ ﻭﺭﺜﺎﺀ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺩ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﺠﻌﺔ ﻗﺒﻴل‬
‫ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻓﺭﺃﻴﻨﺎ ﺍﻟﺸﻴﺨﻭﺨﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺌﺔ ﺘﺼﻴﺏ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺤﻠﻘﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﻻ ﻴﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺜﻼﺙ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻓﺈﺫﺍ ﺒﺤﺎﻓﻅ ﻗﺩ ﺘﻬﺩﺝ ﺼﻭﺘﻪ ﻭﺍﻟﺘﻭﻯ ﺤﺎﺠﺒﺎﻩ‪..‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺒﺘﺎﺝ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻷﺼﻔﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﺤﺎل ﺇﻟﻰ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺃﺸﻴﺏ ﺃﺯﺭﻕ‪ ..‬ﻭﺒﻌﻴﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﻓﺫﺘﻴﻥ ﻗﺩ ﺃﺼﺒﺤﺘﺎ ﻭﺭﺍﺀ‬
‫ﻨﻅﺎﺭﺓ ﺴﻤﻴﻜﺔ‪ ..‬ﺃﻤﺎ ﻤﺨﺘﺎﺭ ﻓﻘﺩ ﺍﺭﺘﻌﺸﺕ ﻴﺩﺍﻩ‪..‬‬

‫‪١٤٦‬‬
‫ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻓﻲ ﺠﺯﺌﻪ ﺍﻷﻭل‬
‫ﻋﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘﺸﻜل‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﻗﻨﺎ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﻕ ﻭﺍﻟﻨﻤﻭ ﻟﻡ ﺘﺼل ﺒﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﺼﻔﺎﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺴﻠﻭﻜﻴﺔ‬
‫ﻤﺴﻴﻁﺭﺓ ﺘﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻨﻤﻁﻴﺔ ﺘﺜﺒﺕ ﻋﻠﻰ ﺤﺎل ﻭﺍﺤﺩﺓ‬
‫ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺴﻠﻭﻜﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪.‬‬
‫ﻭﻜﻼﻡ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺍﻟﻘﻁ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻴﺘﻨﺎﻗﺽ ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ‬
‫ﻤﻊ ﺭﺃﻱ "ﺴﻜﻴﻨﺔ ﻓﺅﺍﺩ"‪ ..‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻌﺭﻓﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﺃﻥ "ﺍﻟﺸﻬﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ" ﻟﻡ ﻴﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺠﺯﺀﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﻋﺭﺽ‪ ..‬ﻓﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺘﻡ ﺘﺠﺯﺌﺘﻪ ﻟﻅﺭﻭﻑ ﺇﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻴﺱ ﺇﻻ‪ ..‬ﻓﻘﺩ ﺃﻨﺘﺞ‬
‫ﺍﻟﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻅل‬
‫ﻟﻔﺘﺭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻴﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﻤﻨﺘﺞ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‪ ..‬ﻭﻜل ﻤﻥ ﻴﻘﺭﺃ‬
‫ﺍﻟﺤﻠﻘﺎﺕ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺨﻭﻑ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻊ ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻜﺘﻭﺏ ﺒﺼﻴﻐﺔ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺨﺎﺼﺔ "ﺍﻟﺒﺭﻭﺩﺭﺍﻤﻲ" ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺼﺭﻭﻑ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺨﻠﻴﺠ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﺘﻡ ﺍﻟﻌﺜﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻲ‪ ..‬ﻓﻠﻤﺎ ﻋﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻭﺍﻫﺘﺯﺕ ﻟﻪ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﻜﻠﻬﺎ‪ .‬ﻭﺍﻟﺒﻼﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻀﺎ‪ ..‬ﻷﺴﺒﺎﺏ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪) .‬ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺍﻟﻘﻁ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻜﻠﻤﺘﻪ(‪ ..‬ﺃﺩﺭﻙ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻪ‬

‫‪١٤٧‬‬
‫ﺠﺎ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺃﻥ ﺸﻬﺭ ﺭﻤﻀﺎﻥ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻜﺭﻴﻡ ﻋﻨﺩ‬
‫ﺃﺼﺒﺢ ﻤﺤﺭ ‪‬‬
‫ﻀﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺴﺎﺒﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ‪ ..‬ﻜﺭﻴﻡ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻉ ﺭﻫﻴﺏ ﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺒﺭﺍﻤﺞ ﻭﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ‬
‫ﻭﺍﻷﺩﻋﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻜﺄﻥ ﺒﺎﻗﻲ ﺸﻬﻭﺭ ﺍﻟﺴﻨﺔ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻟﺭﻤﻀﺎﻥ‬
‫ﺃﻭ ﺍﺴﺘﺭﺍﺤﺎﺕ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺀ ﺠﻬﺩ ﺫﻫﺏ ﻓﻲ ﺭﻤﻀﺎﻥ ﻤﻀﻰ‪..‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻗﺭﺭ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﺞ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺃﻭ ﺒﻘﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻭﺠﺎﻫﺯﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺤﻭل ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﺃﻭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻴﺱ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺱ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺒﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺜﻐﺭﺍﺕ ﻭﻫﻲ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ‬
‫ﻓﻲ ﻜل ﻋﻤل‪ ..‬ﻭﻴﻜﻔﻲ ﺃﻨﻪ ﺤﺭﻙ ﻗﻠﻡ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺍﻟﻘﻁ ﻟﻴﻜﺘﺏ ﻋﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻋﺭﻓﻨﺎﻩ ﻓﻘﻁ ﻨﺎﻗ ‪‬ﺩﺍ ﺃﺩﺒ ‪‬ﻴﺎ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺼﺹ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﻁﺎﻟﺏ ﺒﺄﻥ ﻴﺘﺨﺼﺹ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺠﺎﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻭل ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺒﺎﻟﺸﺭﺡ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺒﻌﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻁﺤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻬﺠﻭﻡ ﺍﻟﺤﺎﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻕ ﺍﻟﻤﺩﻭﻱ‬
‫ﺩﻭﻥ ﻭﺴﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘﻴﻀﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻌﻴﺏ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺍﻟﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺃﻥ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل‪ ..‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺒﺩﻭ‬

‫‪١٤٨‬‬
‫ﺤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ‪ ..‬ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ‬
‫ﺼﺤﻴ ‪‬‬
‫ﻋﺼﻔﺕ ﺒﺄﻏﻠﺏ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل‪ ..‬ﻭﺃﺴﻬﺏ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺍﻟﻘﻁ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻟﻡ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻁﻭﻴﻼ ﻋﻨﺩ ﺠﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻲ ﻁﺭﺡ ﺒﻌﺽ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﻲ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻭﺍﻷﺴﻭﺩ ﻜﻤﺎ ﻭﺼﻔﻪ‪ ..‬ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺃﺒﺭﺯ ﺠﻭﺍﻨﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ‪ ..‬ﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘﺭﺭ ﺤﺎﻓﻅ ﺃﻥ ﻴﺭﺸﺢ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﺭﻟﻤﺎﻥ ﻭﺃﻥ ﻴﺸﺘﺭﻱ ﻟﻘﺏ ﺍﻟﺒﺎﺸﻭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻭ ﻴﻠﻌﺏ ﻟﻌﺒﺘﻪ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺤﻴﺙ ﺼﻭﺕ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ‬
‫ﻴﺠﻠﺠل‪ .‬ﻭﺼﻭﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻴﺩﻭﻱ‪ ..‬ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻴﻠﺘﻘﻁﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋﺒﺭ ﺭﺍﺩﻴﻭ ﺍﻟﻤﻘﻬﻰ‪ ..‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺃﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﻭﺼﺭﺍﻋﻬﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺇﺫﺍ ﺘﻤﺕ ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﻓﻲ ﻗﻭﺍﻟﺏ‬
‫ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﺍﺘﺴﻊ ﺍﻷﻤﺭ ﻋﻨﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺼﺭﺍﻉ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﻭﺴﻊ ﻓﻲ " ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ" ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﺘﺒﺭﻫﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺭﺃﻴﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺒﺩﺃﺕ ﻓﻲ‬
‫"ﺍﻟﺸﻬﺩ" ﺜﻡ ﺃﻜﻤﻠﻬﺎ ﻓﻲ "ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ"‪ ..‬ﻭﻻ ﺃﻋﺭﻑ ﻀﻠﻌﻬﺎ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬
‫ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﺸﻜل‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﻫﺫﺍ‪.‬‬

‫‪١٤٩‬‬
 ‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ‪ ..‬ﺒﻁﻼ‬
‫ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﻠﺴل "ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ" ﺃﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ‬
‫ﻴﻠﻌﺏ ﺩﻭ ‪‬ﺭﺍ ﺒﺎﺭ ‪‬ﺯﺍ ﻓﻴﻪ‪ ..‬ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻘﻠﻨﺎ ﻤﻥ ﺤﺎل ﺇﻟﻰ ﺤﺎل‪..‬‬
‫ﻭﻴﻠﻘﻰ ﺒﻅﻼﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ..‬ﻭﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﻤﺎﺭﺴﻴل ﺒﺭﻭﺴﺕ‪ :‬ﺇﻥ ﻭﻗﻭﻉ ﺤﺎﺩﺙ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻋﺎﺒﺭ ﻤﺜل ﺯﻭﺍﺝ ﺸﺨﺼﻴﻥ ﻜﺎﻨﺎ ﻓﻲ ﺃﻭل ﺍﻷﻤﺭ ﻤﺘﺒﺎﻋﺩﻴﻥ ﻴﺠﻌل‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﺴﺘﺸﻑ ﺃﻥ ﻓﺘﺭﺓ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻗﺩ ﻤﺭﺕ ﻭﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﻴﻜﺘﺴﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻌﺎﺒﺭ ﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻴﺯ ﺃﺴﻘﻑ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﻴﻭﺕ ﻓﻲ "ﻓﺭﺴﺎﻱ"‪ ..‬ﺍﻷﺴﻘﻑ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺭﺼﺎﺼﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻐﻠﻔﻬﺎ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺒﻐﻼﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﺭﺩ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻤﻌﻜﻭﺱ‬
‫ﻓﻲ ﺘﺼﺭﻓﺎﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ..‬ﻫﺫﺍ ﻭﻓ ﹰﻘﺎ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ "ﺒﺭﻭﺴﺕ"‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺍﻟﻘﻁ ﺒﺸﺩﺓ‪ ..‬ﺤﻴﺙ ﺇﻥ‬
‫ﺒﺭﻭﺴﺕ ﻴﻘﻭل‪ :‬ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ..‬ﻫﻲ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﺸﺒﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻨﺎﻓﺫﺓ ﻗﻁﺎﺭ ﻓﻨﺭﻯ ﻁﺭﻗﺎﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺭﺠﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﻨﺴﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﺤﻴ ﹰﻨﺎ ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﺤﻴ ﹰﻨﺎ‬
‫ﺁﺨﺭ‪ ..‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺘﺤﻤل ﺇﻟﻴﻨﺎ ﺒﺎﺨﺘﻼﻓﻬﺎ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻤﺭﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ..‬ﺇﺫ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﻤﻊ ﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫‪١٥٠‬‬
‫ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻤﺎ ﻜﻨﺎ ﻨﻌﺭﻓﻪ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﻋﻤﺎ ﻜﻨﺎ ﻨﺘﻭﻗﻌﻪ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺫﻟﻙ ﺃﻤﺭ‬
‫ﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ‪ ..‬ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‬
‫ﻻ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺨﻼل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﺤﺴﺏ‬
‫ﺒل ﺇﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻤﺎ ﺘﺤﻤل ﻓﻲ ﻁﻴﺎﺘﻬﺎ‬
‫ﺒﺫﻭ ‪‬ﺭﺍ ﻤﺨﺘﻔﻴﺔ ﻭﻏﺎﺌﺭﺓ ﻭﻏﻴﺭ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺒﻁﻼ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل‪ ..‬ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻘﻕ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ‬
‫ﻜﺜﻴﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺍﻟﻭﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻁﻤﻭﺤﺔ‪ ..‬ﺒﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ‪..‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﻓﻨﻲ ﺭﻓﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‪ ..‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺭﺍﻩ ﺒﻤﻨﻅﻭﺭ ﻭﺍﻗﻌﻲ‪ ..‬ﻭﻴﺭﺍﻩ ﻏﻴﺭﻙ‬
‫ﺒﻤﻨﻅﻭﺭ ﺭﻤﺯﻱ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺘﺩﺍﺨل ﻤﻊ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﻼ ﺘﻌﺭﻑ ﺃﻴﻬﻤﺎ ﺭﻤ ‪‬ﺯﺍ ﻟﻠﻔﺴﺎﺩ‪ ..‬ﺤﺎﻓﻅ ﺭﻀﻭﺍﻥ‬
‫ﺃﻡ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺴﻤﺢ ﻟﻪ ﺒﻨﻘﻭﺩﻩ ﻭﻤﺠﺎﻤﻼﺘﻪ‬
‫ﺃﻥ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺭﺍﺘﺏ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻊ ﻤﻊ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل‬
‫ﻤﺠﺭﺩ ﺤﻠﻭﺍﻨﻲ ﻤﺠﺘﻬﺩ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ ﻋﻨﻪ ﻴﺄﺨﺫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺤﺭﻓﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻤﺤﺎﺼ ‪‬ﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻘﻭل‬
‫ﻀﺎ‪ :‬ﻟﻘﺩ ﺃﺘﻴﺢ ﻟﻲ ﺃﻥ ﺃﺨﺘﻠﻁ ﺒﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫"ﺒﺭﻭﺴﺕ" ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺭﺍﻗﻲ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﺘﻜﻔﻲ ﻷﻥ ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩﻩ ﻫﻡ ﺍﻷﻤﻴﻭﻥ ﺤ ﹰﻘﺎ‬

‫‪١٥١‬‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﻬﺭﺒﺎﺀ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻫﻭ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜل‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻼﺀﻤﺔ ﻷﻋﻀﺎﺀ ﻨﺎﺩﻯ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﻤﻨﻪ ﻻﺘﺤﺎﺩ ﻨﻘﺎﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﺎل‪ ..‬ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘﺭﺃ‪ ..‬ﺃﻭ ﻴﺸﺎﻫﺩ )ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻋﻨﺩﻱ( ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺒﻴﺌﺘﻪ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤﺎل ﻴﻬﺘﻤﻭﻥ‬
‫ﺒﺎﻷﻤﺭﺍﺀ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﻬﺘﻡ ﺍﻷﻤﺭﺍﺀ ﺒﺎﻟﻌﻤﺎل )ﺇﻥ ﺴﺎﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ‬
‫ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺴﺎﻋﺔ‪ ..‬ﺇﻨﻬﺎ ﺇﻨﺎﺀ ﻤﻤﻠﻭﺀ ﺒﺎﻟﻌﻁﺭ ﻭﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻋﺎﺕ ﻭﺍﻷﺠﻭﺍﺀ‪ ..‬ﻭﻤﺎ ﻨﻁﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺜﻴﺭﻫﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻔﻭﺴﻨﺎ‪ ..‬ﺒﺸﺭﻁ ﺃﻥ ﻴﻠﺘﺼﻕ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪..‬‬
‫ﻭﻟﻭ ﻁﺒﻘﻨﺎ ﻜﻼﻡ ﺒﺭﻭﺴﺕ ﺴﻨﺠﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﺘﻭﻓﺭ ﻓﻲ‬
‫"ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ" ﺤﻴﺙ ﻻ ﻤﺠﺎل ﻟﻠﺼﺩﻓﺔ ﻭﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺊ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﺨﺎﻁﻑ‪ ..‬ﻓﻜل ﺸﻲﺀ ﻴﻤﻬﺩ ﻟﻠﺫﻱ ﻴﻠﻴﻪ‪ ..‬ﻭﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﺭﺍﺌﺤﺔ ﺤﻲ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻠﻴﻥ ﻭﺃﺠﻭﺍﺀ ﺍﻟﺯﻤﺎﻟﻙ‪ ..‬ﺤﺘﻰ‬
‫ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﻜﻤﻠﻬﺎ ﻭﺘﻀﺨﻡ ﺇﺤﺴﺎﺴﻙ ﺒﺎﻟﻠﺤﻅﺔ ﻭﺒﺎﻟﺯﻤﻥ‪.‬‬
‫ﺒﺎﻷﺸﺨﺎﺹ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﺘﻭﻏل ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺇﻟﻰ ﻨﻔﻭﺱ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺠﻤﻴ ‪‬ﻌﺎ ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻨﺠﺢ ﺍﻟﺸﻬﺩ‪ ..‬ﻭﺘﺴﺎﻗﻁﺕ ﺍﻟﺩﻤﻭﻉ ﻤﻊ ﻜل‬
‫ﺤﻠﻘﺔ ﻤﻥ ﺤﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل‪.‬‬

‫‪١٥٢‬‬
‫ﻭﺘﻌﺎﻟﻭﺍ ﻨﻔﺘﺵ ﺒﺸﻜل ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻤ ﹰﻘﺎ ﻓﻲ ﻋﻭﺍﻤل ﻨﺠﺎﺡ‬
‫"ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ"‪ ..‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻔﻬﻭﻡ "ﺒﺭﻭﺴﺕ" ﻟﺤﺭﻓﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‪..‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل‪ :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻭﺭﺩ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻻ ﺘﻨﺘﻬﻲ‬
‫ﺒﺎﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻔﻪ ﻭﻟﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺇﻻ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻨﺘﻘﻲ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻥ ﻤﺘﻤﻴﺯﻴﻥ ﻭﻴﺤﺩﺩ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ..‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻥ ﺘﺸﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﻌﻠﻡ‪ ..‬ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻌﻠﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﻠﻭل ﺜﻡ ﻴﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻥ ﺒﺭﺒﺎﻁ ﻭﺜﻴﻕ ﻤﺘﻴﻥ‪ ..‬ﺃﻭ ﻟﻌﻠﻪ ﻴﻔﻌل ﻤﺎ ﺘﻔﻌﻠﻪ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺇﺫ ﺘﻘﺎﺭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻭﺍﺹ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ ﺒﻴﻥ ﺇﺤﺴﺎﺴﻴﻥ ﻓﻴﻌﻤﺩ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺇﻟﻰ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺍﻟﺼﻔﺘﻴﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻫﻲ ﻗﻤﺔ ﺍﻟﻔﻥ‪ ..‬ﻓﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﺩﺭﻙ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺸﻲﺀ‬
‫ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻴﺌﻴﻥ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺃﺒﺭﺯ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻤﻭﻉ‬
‫‪ -١‬ﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺘﻠﻭﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫* ﺍﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻓﻅ "ﺍﻷﺥ" ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﻀﻌﻔﻪ ﺴﺘﺠﺩﻩ ﻴﺤﺘﻔﻅ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻀﻠﻭﻋﻪ ﺒﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺕ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺤﺏ ﺍﻟﻌﺯﻭﺓ ﻭﺍﻟﻠﻤﺔ‬
‫ﻭﻴﺴﺘﺭﻴﺢ ﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻠﻴﻥ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﻤﺸﺩﻭﺩ ﺒﻘﻭﺓ ﺃﻜﺒﺭ ﺘﺠﺫﺒﻪ ﺇﻟﻰ‬

‫‪١٥٣‬‬
‫ﺃﻋﻠﻰ ﻫﻲ ﻗﻭﺓ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻴﺩ ﺭﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻘﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻠﻴﻕ‬
‫ﺒﻬﺎ‪ ..‬ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻓﻘﻁ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﻫﺩﺍﻓﻬﺎ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻭﺍﻓﻕ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﺭﻗﺔ ﺍﻟﻨﻘﻭﺩ ﻤﻥ ﺃﺨﻴﻪ ﻴﻭﺍﻓﻕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﻀﺽ‪ ..‬ﺒل ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻘﻊ ﺍﻟﻔﺄﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺃﺱ‪ ..‬ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ‬
‫ﻟﺤﻅﺔ ﻨﺩﻡ ﻟﻭ ﺍﺴﺘﻁﺎﻟﺕ ﻟﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﻭﻻ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻟﻜﻨﻪ ﺒﺩﺍ‬
‫ﻤﺸﺩﻭ ‪‬ﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺩﻭﻟﺕ )ﺯﻭﺠﺘﻪ( ﻭﺘﻁﻠﻌﺎﺘﻬﺎ‪..‬‬
‫* ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﺸﻭﻗﻲ ﺍﻷﻜﺒﺭ‪ ..‬ﺇﻨﻪ ﻴﻔﻬﻡ ﺼﺭﺍﻋﻪ ﻤﻊ ﻋﻤﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻨﻪ ﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺃﻋﻠﻰ ﻭﺃﺩﻨﻰ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﺴﻌﻰ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻨ ‪‬ﺩﺍ‬
‫ﻟﻪ‪ ..‬ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﻘﻬﺭ ﺍﺒﻨﺔ ﻋﻤﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺒﻪ ﺒﺼﺩﻕ‬
‫ﺒﺼﻌﻭﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﺍﻫﺎ ﻭﺍﻟﺘﻤﻜﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺠﺩﺍﻨ ‪‬ﻴﺎ ﺜﻡ ﻁﻌﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫* ﺤﺴﻴﻥ ﺒﻥ ﺸﻭﻗﻲ ﻭﺸﺒﻴﻬﻪ‪ ..‬ﻭﻟﺩ ﺍﺒﻥ ﺒﻠﺩ ﻴﺄﺨﺫ ﺍﻷﻤﻭﺭ‬
‫ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺒﻨﻔﺱ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﺒﻴﻪ ﺍﻟﻤﺤﺏ ﻟﻠﻔﻥ ﻭﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﺍﻟﻁﺭﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﺤﺒﺔ ﻭﻴﻘﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﻋﻤﻪ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺼﺭﻴﺤﺔ‪..‬‬
‫ﻻ ﺍﻟﻁﻌﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻑ‪ ..‬ﻫﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﻁﻴﺒﺘﻪ‬
‫ﻭﻜﺒﺭﻴﺎﺌﻪ ﻭﺸﻬﺎﻤﺘﻪ‪.‬‬
‫* ﺃﺒﻭ ﻤﻜﺭﻡ ﻭﺃﻡ ﻤﻜﺭﻡ ﻭﻤﻜﺭﻡ‪ ..‬ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﺘﻼﺤﻡ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻴل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﻭﺍﻷﻗﺒﺎﻁ‪.‬‬

‫‪١٥٤‬‬
‫ﻤﻠﺤﻭﻅﺔ‪ :‬ﺘﺒﺩﻭ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺩﻭﻟﺕ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل‬
‫ﻨﻤﻁﻴﺔ ﻭﻓﻘﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻬﺎ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﺃﻀﻌﻑ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل‪..‬‬
‫ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﺔ ﻨﻭﺍل ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺘﻭﺡ ﺠﺴﺩﺘﻬﺎ ﺒﻨﺠﺎﺡ ﻭﺘﻤﻜﻥ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺡ ﻟﻠﻔﺭﺠﺔ‪:‬‬
‫ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﻌﻤل ﺒﻜﻭﻨﻪ ﻴﺘﺭﻙ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻟﺨﻴﺎل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‬
‫ﻭﻻ ﻴﺤﺠﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻫﻭ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﻨﻔﺭﺩ ﺒﻪ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ‪ ..‬ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻨﻘﻭل‬
‫ﻓﻌﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻭ ﻫﺫﻩ ﺤﺩﻴﻘﺔ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ ﻴﺘﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﻘﺔ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻴﺩﻩ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﺤﺩﻴﻘﺔ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ‪ ..‬ﻭﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺒﺤﻭﺍﺭﻩ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻴﻔﺘﺢ‬
‫ﺃﻤﺎﻤﻙ ﺍﻵﻓﺎﻕ ﻟﺘﺴﺭﺡ ﻤﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‬
‫ﻭﺘﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ‪:‬‬
‫ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻤﻬﻤﻭ ‪‬ﻤﺎ‬
‫ﺒﺭﺴﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﺎﻀل ﻴﺴﻭﺩﻩ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺘﺂﻟﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺤﻡ ‪ ..‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﺘﻌﺎﻁﻔﺔ ﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ ﺤﺘﻰ ﻤﻊ ﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﺭﻴﺭﺓ ﻷﻨﻪ ﻴﺭﺴﻤﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻭﻴﻌﺭﺽ‬
‫ﻀﻌﻔﻬﺎ ﻭﻴﺭﺩ ﺸﺭﻭﺭﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﺫﻭﺭﻫﺎ‪ ..‬ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﻅﺭﻭﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻬﺎ‪ ..‬ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺃﺨﻁﺭ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﻋﻜﺎﺸﺔ‪.‬‬

‫‪١٥٥‬‬
 ‫‪ -٤‬ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﺍﻟﻭﻁﻥ‪:‬‬
‫ﻴﻠﻌﺏ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺒﻭﻋﻲ‪ ..‬ﻴﻘﺩﻡ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ‬
‫ﻤﺭﺒﻭﻁﺔ‪ ..‬ﺒﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻜﺒﻴﺕ ﻜﺒﻴﺭ ﻴﺤﺘﻭﻴﻬﺎ ﺩﺍﺨل‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﺵ ﻓﻴﻪ‪ ..‬ﻭﻴﺭﺼﺩ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﺠﻨ ‪‬ﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺏ ﻤﻊ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ‪..‬‬
‫ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻟﺘﻼﺤﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻴﺭﺍﻥ ﻭﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ‪ ..‬ﻴﺤﺩﺙ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﻭﺽ ﻭﺍﻟﺘﻜﺎﻓل ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻭﻁﻥ‪ ..‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺴﻘﻁ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺘﺤﺕ ﻋﺠﻼﺕ ﺍﻟﻁﻐﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺠﺒﺭﻭﺕ‪ ..‬ﻴﻬﺘﺯ ﺍﻟﻭﻁﻥ‬
‫ﻜﻠﻪ‪.‬‬
‫ﻜﻠﻤﺔ ﺃﺨﻴﺭﺓ‬
‫ﺃﺤﺒﺕ ﺍﻟﻨﺎﺱ "ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ"‪ ..‬ﻷﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺘﺤﺏ ﻤﺼﺭ‪ ..‬ﻓﺎﻟﺸﻬﺩ ﻓﺎﻜﻬﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ ﺴﻴﻭﻟﻬﺎ ﺒﺩﺃﺕ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺼﺭ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﺩﻤﻭﻉ ﺇﻴﺯﻴﺱ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺎﺸﺕ ﻜل ﻋﻤﺭﻫﺎ ﺘﺒﻜﻲ‬
‫ﻭﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺃﺯﻭﺭﻴﺱ!‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻁﻭﺨﻲ‬

‫‪١٥٦‬‬
 ‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﺠﺯﺀ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﺍﻟﺠﺯﺀ‬
‫ﺍﻷﻭل‬

‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‬

‫ﻤﻨﺤﻨﻰ ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺨﻼل ﺍﻟﺠﺯﺀ‬

‫ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻤﺴﻠﺴل "ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ"‬

‫‪١٥٧‬‬
 ‫‪ ‬‬

‫‪!..  ‬‬

‫ﻤﺎ ﺘﺴﺭﺴﺒﻴﺵ ﻴﺎ ﺴﻨﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺇﻴﺩﻴﻨﺎ‬

‫ﻭﻻ ﺘﻨﺘﻬﻴﺵ ﺩﺍ ﺍﺤﻨﺎ ﻴــﺩﻭﺏ ﺍﺒﺘﺩﻴﻨﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻲ ﻟﻪ ﺃﻭل ﺒـﻜﺭﻩ ﻫﻴـﺒﺎﻥ ﻟﻪ ﺁﺨﺭ‬
‫ﻭﺒﻜﺭﺓ ﺘﻔـﺭﺝ ﻤـﻬﻤﺎ ﻀـﺎﻗﺕ ﻋﻠﻴﻨﺎ‬

‫ﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ‬

‫‪١٥٨‬‬
‫ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺇﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻤﻌﺠ ‪‬ﺒﺎ ﺒﺎﻟﺠﺯﺀ‬
‫ﻀﺎ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﺍﻨﺯﻋﺞ ﺒﺸﺩﺓ‬
‫ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻻ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺘﻁﺎﻭل‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﺼﺭ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻭﺃﺸﺎﺩ ﺒﻌﺼﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ‪ ..‬ﻭﺒﺄﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﻻ ﻴﻠﻴﻕ ﺒﺄﺩﺏ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﻭﺍﻟﻤﺴﻠﻡ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻤﺴﻠﻡ‬
‫ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ‪ ..‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺴﻴﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﺯﺒﻠﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ‪..‬‬
‫ﻫﻜﺫﺍ ﻨﺼﺏ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺩﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻋﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻟﻠﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺤﻭل ﺍﻟﻌﻤل‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺯﺒﻠﺔ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﻘﻼﺀ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩﻭﺍ ﺘﺼﻨﻴﻑ‬
‫"ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ" ﻗﺎﻟﻭﺍ‪ :‬ﻫﺫﺍ ﻋﻤل ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ‪ ..‬ﺇﻟﻰ ﺁﻓﺎﻕ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻭﻁﻥ‪ ..‬ﻭﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ..‬ﻗﺩ‬
‫ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻊ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﺅﻟﻔﻪ ﻭﻟﻙ ﺍﻟﺤﻕ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﺘﻭﺍﻓﻘﻪ‬
‫ﻀﺎ ﺍﻟﺤﻕ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ‪ ..‬ﺴﺎﻟﺏ‬
‫ﻭﻟﻙ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻭﻤﻭﺠﺏ ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻙ ﻻ ﺘﻤﻠﻙ ﺃﻥ ﺘﺼﺩﺭ ﺤﻜ ‪‬ﻤﺎ ﺒﺎﻹﻋﺩﺍﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﻜﻠﻪ‪ ..‬ﻷﻨﻙ ﻻ ﺘﺤﺏ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ‪ ..‬ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻘﺒﻭل‬
‫ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻟﺩﻴﻪ ﻤﻥ ﻋﻠﻡ ﻭﺇﻴﻤﺎﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻨﺯل ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ _ ﻜﻤﺎ ﻴﻔﻌل ﺃﻨﻴﺱ ﻤﻨﺼﻭﺭ‬

‫‪١٥٩‬‬
‫ﺒﺸﻜل ﻋﺩﺍﺌﻲ ﺴﺎﻓﺭ – ﻭﻗﺩ ﺍﺨﺘﺭﺕ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﺤﺜﻲ ﻓﻲ ﻤﺴﻠﺴل‬
‫ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ – ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺭﻗﺕ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺍﻟﺴﺒل –‬
‫ﻭﻫﺎﺝ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺘﻴﻭﻥ ﻟﺼﺎﻟﺢ "ﺴﺎﺩﺍﺘﻬﻡ" ‪ ..‬ﻭﺍﺒﺘﻬﺞ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭﻴﻭﻥ‬
‫ﻟﺼﺎﻟﺢ "ﻨﺎﺼﺭﻫﻡ"‪ ..‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺒﻴﺘﻪ ﻴﺤﺘﻔﻲ ﺒﺎﻟﻌﻤل ﻜﻠﻪ‪ ..‬ﻷﻨﻪ ﺠﺎﺩ‪ ..‬ﻭﻷﻨﻪ ﺃﺩﺍﺭ ﻋﺠﻠﺔ‬
‫ﺍﻷﻴﺎﻡ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﻭﺭﺍﺀ‪ ..‬ﻟﻨﻌﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﺃﻴﻥ ﻨﺨﻁﻭ ﻓﻲ‬
‫ﺤﺎﻀﺭﻨﺎ ﻜﺄﻨﻪ ﻤﺭﺁﺓ ﻋﺎﻜﺴﺔ ﻟﻜل ﺠﻴل ﻟﻴﻌﺭﻑ ﻨﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ‬
‫ﺨﺎ‪ ..‬ﻭﻋﺸﺎﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻴﺩﺭﻜﻭﻥ ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﺃﻥ‬
‫ﻟﻴﺱ ﻤﺅﺭ ﹰ‬
‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺼﺭ ﻴﻜﺘﺏ ﻜل ﻋﺩﺓ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻭﻓ ﹰﻘﺎ ﻟﻠﻅﺭﻭﻑ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻟﻀﺤﺎﻴﺎ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﻫﻡ ﺃﻁﻔﺎﻟﻨﺎ ﻭﺸﺒﺎﺒﻨﺎ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺃﻅﻬﺭﻫﻡ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺤﻠﻘﺎﺘﻪ "ﻴﺘﺎﻤﻰ" ﻜﻤﺎ ﻗﺎﻟﺕ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺨﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﺸﻼﻭﻱ ﻓﻲ‬
‫ﺠﺭﻴﺩﺓ "ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ" ‪ ..‬ﻭﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻴﺘﻡ ﻫﻨﺎ‪ ..‬ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻷﺏ‬
‫ﻭﺍﻷﻡ ﻭﺩﻑﺀ ﺍﻷﺴﺭﺓ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﻘﺩﻭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺜل ﻭﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻓﻲ‬
‫ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺸﺘﺎﺕ‪ ..‬ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﺤﻴﺯ ﺍﻷﻋﻤﻰ ﻟﻠﻌﺼﻭﺭ ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻤﺎﺀ‪.‬‬
‫ﻭﻨﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﻏﻠﺕ ﻓﻲ‬
‫ﻋﺼﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ‪ ..‬ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻨﺎﺼﺭﻱ‪ ..‬ﻫﺫﻩ‬

‫‪١٦٠‬‬
‫ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻋﺘﺭﻑ ﺒﻬﺎ‪ ..‬ﻭﻻ ﻴﻨﻜﺭﻫﺎ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﺘﻨﺎﻭل ﻋﺼﺭ‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺒﺎﻷﺒﻴﺽ ﻭﺍﻷﺴﻭﺩ‪ ..‬ﺴﻠ ‪‬ﺒﺎ ﻭﺇﻴﺠﺎ ‪‬ﺒﺎ‪ ..‬ﻭﻴﻜﻔﻲ ﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ "ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ"‪ ..‬ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﻲ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ ﻓﻘﺩ ﻁﻠﻴﻌﻴﺘﻪ‬
‫ﻭﺜﻭﺭﻴﺘﻪ‪ ..‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﻼﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺍﺭﻫﺎ ﺼﻼﺡ ﻨﺼﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻫﻭﺍﻩ‪ ..‬ﻭﻟﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻨﻔﺘﺎﺤﻲ ﻜﺒﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭﻟﻭﻥ ﺇﻥ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻜﺴﺔ ﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﻜﺭﺍﻡ‬
‫ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﻨﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﻋﻤل ﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ..‬ﻴﺠﻭﺯ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﻹﻀﺎﻓﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻓﻨﻲ‪ ..‬ﻭﻻﺒﺩ ﻟﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻭﻤﻌﻠﻨﺔ ﻤﻬﻤﺎ ﺍﺩﻋﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺩ‪..‬‬
‫ﻭﻋﻜﺎﺸﺔ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻟﻔﻌل‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻲ ﻨﺒﺤﺙ ﺍﻷﻤﺭ ﺘﻌﺎﻟﻭﺍ ﻨﺴﺄل ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‬
‫ﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ..‬ﻭﻭﻓ ﹰﻘﺎ ﻟﺘﻌﺭﻴﻑ "ﺴﻲ ﺒﺎﺭ ﻟﻴﻨﺠﻲ" ﻫﻭ ﺍﻟﺠﻬﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺼل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺫﻟﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ..‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﺒﻁل ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ..‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺘﺤﺩﺩﻫﺎ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﺼﻠﻪ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ..‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ‬

‫‪١٦١‬‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﺎﻋل ﻟﻴﺱ ﻤﺨﺘﻠ ﹰﻔﺎ ﻭﻟﻴﺱ ﻗﺎﺒﻼ ﻟﻠﻔﺼل‬
‫ﺃﻭ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ﻋﻥ ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﻭﺭﻏﺒﺎﺘﻪ‪ ..‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺘﺒﺩﻭ "ﺍﻷﻨﺎ"‬
‫ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﻜل ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪ ،‬ﻷﻥ "ﺍﻷﻨﺎ" ﻤﺭﺍﺩﻓﺔ ﻟﻠﻭﻋﻲ‬
‫ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺤﻴﺎﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺸﺭﻋﻴﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺎﺀ‪ ..‬ﻭ "ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ" ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻘﻁ ﻨﻅﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ‪ ..‬ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻨﻅﺭﺓ ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒل ﻷﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻲ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻪ‬
‫ﻟﻠﻤﺎﻀﻲ ﻭﺍﺴﺘﺨﻼﺹ ﻭﻗﺎﺌﻌﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺨﺘﻠﻔﻭﻥ ﻤﻊ "ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ" ﻋﻨﺩ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ..‬ﻴﺨﺘﻠﻔﻭﻥ ﻤﻊ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﻭﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻨﻅﺭﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺴﺠل ﻟﻜل ﺸﻲﺀ ﻴﺤﺩﺙ‬
‫ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ‪ ..‬ﻨﻅﺭﺘﻬﻡ ﻨﺎﻗﺼﺔ‪ ..‬ﻷﻥ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻷﻱ ﻋﻤل ﻓﻨﻲ – ﻤﺠﺭﺩ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﻓﻭﺘﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺔ – ﺇﻨﻤﺎ ﻴﺼﺒﺢ ﺘﻔﺴﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻫﻭ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ‪ ..‬ﻭﻤﺎ ﻴﺤﺩﺩﻫﺎ ﻨﻅﺭﺘﻙ ﻟﻬﺎ ﻭﻤﻭﻗﻔﻙ‬
‫ﺃﻨﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﻜﻜﺎﺘﺏ‪.‬‬

‫‪١٦٢‬‬
‫ﻭﻴﻀﺭﺏ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻓﺘﺤﻲ ﺍﻟﻌﺸﺭﻱ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ‬
‫ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺜﻼ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ‬
‫ﻜل ﻤﻨﺎ ﻟﻠﺘﺎﺭﻴﺦ ﺒﻠﻌﺒﺔ ﺍﻟﺸﻁﺭﻨﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﻟﻌﺒﻬﺎ‬
‫‪ ٦٤‬ﻤﺭﺒ ‪‬ﻌﺎ‪ ..‬ﻭﻟﻭ ﻟﻌﺒﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺸﺨﺹ – ﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﻭﺍﻩ – ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﻗﺏ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻟﻠﻌﺒﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﺴﻴﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ ﻤﺭﺒﻌﺎﺕ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﻗﺩ ﺯﺍﺩﺕ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻼﻋﺒﻴﻥ ﻴﺘﺤﺭﻜﻭﻥ‬
‫ﺒﺩﻭﺍﻓﻊ ﻭﻨﻭﺍﺯﻉ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ..‬ﺘﻤﺜل ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻴﻬﻡ ﻟﻠﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﻓﺎﻟﺒﻌﺽ ﻴﺭﺍﻩ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺩﻫﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍﺀ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺒﻌﺽ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺘﻘﺩ ‪‬ﻤﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒل‪ ..‬ﻓﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻴﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻴﺤﻭﺭﻩ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻗﺎﺩ ‪‬ﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺃﻭ ﺒﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺃﺩﻕ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﺍﻟﻨﺸﻴﻁ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﻓﺭ ﺍﻷﺴﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻴﺏ ﺃﻥ ﻨﺩﻴﺭ ﻭﺠﻭﻫﻨﺎ ﻟﻌﻤل ﻤﺜل ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﻗﺩ ﻨﺭﻓﺽ ﺒﻌﺽ ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺘﺎﺭﻴﺨ ‪‬ﻴﺎ – ﻷﻨﻨﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻌﺎﻁﻔﻴﻥ ﻤﻌﻪ –‬
‫ﻭﻨﺘﻬﻡ ﻤﺅﻟﻔﻪ ﺒﺎﻟﺘﺯﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﻠﻌﺏ ﺒﺎﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ‪ ..‬ﻭﻨﻨﺴﻰ ﺃﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺤﺘﻰ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺸﺎﻗﺔ ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ ﻭﻤﺭﻫﻘﺔ‪..‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻴﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﻁﻤﻭﺤﻪ ﻨﺤﻭ ﻜﺸﻑ ﺍﻟﻨﻘﺎﺏ ﻋﻤﺎ‬
‫ﻫﻭ ﺁﺕ ﺒﺎﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﻜل ﻤﺎ ﻓﺎﺕ ﻭﺤﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎل ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ‬

‫‪١٦٣‬‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻹﺤﺩﻯ ﺍﻟﺼﺤﻑ ﻟﺴﺕ ﺨﺎﺌ ﹰﻔﺎ ﻤﻤﻥ ﻫﺎﺠﻤﻭﺍ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺴﻴﺎﺴﻲ – ﻷﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻤﻌﻲ ﻭﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻴﺤﻤﻲ‬
‫ﻅﻬﺭﻱ‪ ..‬ﻟﻡ ﻴﻘل ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻐﺭﻭﺭ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻊ‬
‫ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻜﺎﺌﻥ ﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﺭﻑ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺍﻟﻜﻭﻨﻴﺔ ﺒﺎﻵﺨﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﻴﻥ ﻟﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ..‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﺄﺨﺫ ﻤﺴﻠﺴل "ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ" ﺒﻌ ‪‬ﺩﺍ‪ ..‬ﻏﻴﺭ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﺎﺕ‬
‫ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﺠﻬﻴﺯ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻜل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﻭﺸﺭﺏ‪ ..‬ﻭﺘﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺼﺤﻑ ﻓﻲ ﺁﻟﻴﺔ ﻭﺘﻜﺭﺍﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ‪ ..‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﻤﺠﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺴﻭﺍﻫﺎ‪ ..‬ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﻋﻤل ﺠﻴﺩ ﻤﻜﺘﻭﺏ ﺩﺭﺍﻤ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺠﻴﺩﺓ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺎ‪ ..‬ﻓﻨﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﻭﺭﺓ ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﺩﻱ ﻟﺒﻌﺽ ﻭﻗﺎﺌﻊ ﻋﺸﻨﺎﻫﺎ‬
‫ﺠﻤﻴ ‪‬ﻌﺎ ﺃﺠﻴﺎﻻ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ ﺠﻴﻼ ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺠﻴل‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻜل‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ‪ ..‬ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻨﺎ ﺩﺍﺨل ﺴﻴﺎﺝ‬
‫ﺤﺩﻴﺩﻱ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺒل ﻟﻠﻌﺒﺙ‪ ..‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺸﻜل ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻨﻲ ﺠﻴﺩ‪..‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺩﺍﺨل‬
‫ﺒﻌﺽ ﺤﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﺭﻑ ﺒﻬﺎ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻟﺩﻭﺍﻉ ﻓﻨﻴﺔ‪..‬‬
‫ﻭﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺠﻤل ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ..‬ﻭﻭﻀﻊ ﺨﻁﻭﻁ ﺤﻤﺭﺍﺀ ﺘﺒﺭﺯ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ‪..‬‬

‫‪١٦٤‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﻜﺸﻑ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﻓﻲ‬
‫"ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ" ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺇﺫﺍ ﻭﻗﻔﻨﺎ ﻗﻠﻴﻼ ﻋﻨﺩ‬
‫ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ )‪ ..(٢٧‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺴﺘﺜﻤﺭ ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻨﺎﺠﻲ ﺍﻟﺴﻤﺎﺤﻲ"‬
‫ﻜﻭﻜﻴل ﻨﻴﺎﺒﺔ‪ ..‬ﻴﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺴﺭﺍﻱ ﺍﻟﻨﻴﺎﺒﺔ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺃﺴﺒﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ "ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ" ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ )‪(٣‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﻨﺎﺠﻲ ﻭﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻨﻴﺎﺒﺔ ﻴﻘﻭل ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ‬
‫ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ ﻓﻲ ﺃﺤﺩﺍﺙ ‪ ١٩ ،١٨‬ﻴﻨﺎﻴﺭ ﺒﺸﻜل ﺸﺎﻤل )ﺃﺒﻴﺽ‬
‫ﻭﺃﺴﻭﺩ( ﻭﺒﺈﻴﺠﺎﺯ ﺸﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪:‬‬
‫ﺃﻨﺕ ﺯﻤﻴل ﻋﺯﻴﺯ ﻴﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻨﺎﺠﻲ‪ ..‬ﺒﺱ‬ ‫ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻨﻴﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺘﺤﻘﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻟﺴﻪ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺘﻬﺎ‪..‬‬
‫ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻴﻨﺎﻴﺭ ﺨﺩﺕ ﺸﻜل ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺠﻨﺎﺌﻲ‬
‫ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺠﻬﻭﺩﻨﺎ‪ ..‬ﻭﻟﺴﻪ ﺒﻨﺤﺎﻭل‪.‬‬
‫‪ -‬ﻤﻘﺎﻁ ‪‬ﻌﺎ ﻓﻲ ﺭﻓﻕ‬
‫ﺒﺘﺤﺎﻭﻟﻭﺍ ﺇﻴﻪ ﻴﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺸﺭﻴﻑ؟ ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﻤﺵ‬ ‫ﻨﺎﺠﻲ‬
‫ﺒﺎﺘﻜﻠﻡ ﻓﻲ ﻅﺭﻭﻑ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﻻ ﺒﺎﺘﻌﺭﺽ‬
‫ﻟﻤﻼﺒﺴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻲ ﺒﻴﺤﺼل ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻭﻭﺼﻠﻨﺎ‬
‫ﻷﺤﺩﺍﺙ ‪ ١٩ ،١٨‬ﻴﻨﺎﻴﺭ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﺒﺎﺘﻜﻠﻡ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ..‬ﺤﺎﻟﺔ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ ﺍﻟﻠﻲ ﻟﻔﻘﻭﺍ ﻟﻪ‬

‫‪١٦٥‬‬
‫ﺘﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺽ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻠﻲ ﺜﺒﺕ ﻟﻜﻡ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺇﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﻬﻤﺔ ﻤﺨﺘﻠﻘﺔ‪ ..‬ﻭﺒﺎﺴﺄل ﺴﺅﺍل ﻤﺤﺩﺩ‪ ..‬ﻟﻴﻪ‬
‫ﻤﺎ ﺒﺘﻔﺭﺠﻭﺵ ﻋﻨﻪ؟‬
‫‪ -‬ﺒﺎﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻫﺎﺩﺌﺔ‬
‫ﺒﺩﻭﻥ ﺍﻨﻔﻌﺎل ﻴﺎ ﺯﻤﻴﻠﻲ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ‪ ..‬ﺃﻭﻋﺩﻙ‬ ‫ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻨﻴﺎﺒﺔ‬
‫ﺤﺎﺩﺭﺱ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﺒﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭﺩﻩ‪ ..‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻓﻌﻼ ﺯﻱ ﻤﺎ ﺒﺘﻘﻭل ‪ ..‬ﺘﺄﻜﺩ ﺇﻨﻲ ﺤﺄﻤﺭ‬
‫ﺒﺎﻹﻓﺭﺍﺝ ﻋﻨﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺘﻤﻬﻴﺩ ﻟﻺﻓﺭﺍﺝ ﻋﻥ " ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ" ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬
‫)‪ (٥‬ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ‪ ..‬ﻭﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺩﺨﻭﻟﻪ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﺘﻡ ﻅﻠ ‪‬ﻤﺎ‬
‫ﻭﻋﺩﻭﺍ ﹰﻨﺎ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺘﺄﺜﺭ ﺒﻪ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻭﻜﺎﻥ ﺴﺒ ‪‬ﺒﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﻭﻟﻪ ﻤﻥ‬
‫ﺜﻭﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﻔﺘﺎﺤﻲ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻘﺩﺭﺓ – ﻤﻊ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﻥ "ﻋﻠﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ" ﻫﻭ ﺠﻴل ﺒﺄﻜﻤﻠﻪ – ﻭﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻴﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﺒﺩﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻲ ﺤﺘﻰ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻐﺎﺩﺭ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﻜﻤﺎ ﻭﻋﺩ‬
‫ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻨﻴﺎﺒﺔ ﻭﺃﻭﻓﻰ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬
‫ﻫﻭ ﺠﻼل ﻤﺩﻴﺭ ﻤﺼﻨﻊ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ‪ ..‬ﺤﻴﺙ ﻨﺭﻯ ﻋﻠﻲ ﻴﻀﺤﻙ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻫﻴﺴﺘﻴﺭﻱ ﻭﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﺍﷲ‪ ..‬ﺇﻨﻬﺎ ﺤ ﹰﻘﺎ ﺤﻴﺎﺓ ﻟﺫﻴﺫﺓ‪ ..‬ﻤﻜﺸﺭ ﻟﻴﻪ‬ ‫ﻋﻠﻲ‬

‫‪١٦٦‬‬
‫ﻴﺎ ﺠﻠﺠل؟ ﻴﺎ ﺭﺍﺠل ﺒﺹ ﺤﻭﺍﻟﻴﻙ ﻜﻨﺕ‬
‫ﺤﺎﺘﺠﺘﻤﻊ ﺍﻨﺕ ﻭﺍﻟﺼﺤﺒﺔ ﺍﻟﺤﻠﻭﺓ ﻭﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻠﻲ ﺯﻱ ﺍﻟﻭﺭﺩ ﺩﻭل ﻓﻴﻥ؟ ﺩﺍ ﺇﺤﻨﺎ ﺃﺼﻭل‬
‫ﻨﺒﻌﺙ ﺒﺭﻗﻴﺔ ﺸﻜﺭ ﻟﻠﺴﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻠﻲ ﺍﺩﺍﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﺩﻱ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺒﻨﺒﺭﺓ ﻓﻴﻬﺎ ﺸﻔﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻤﺩ ﷲ ﺠﺕ ﻟﻙ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺩﻱ ﺒﺎﻟﺴﺭﻭﺭ‬ ‫ﺠﻼل‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ‬ ‫ﻲ‬
‫ﻋﻠ ‪‬‬ ‫ﺤﺎﺘﻭﻓﺭ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ‪..‬‬
‫ﺍﻟﺘﺨﻔﻴﻑ ﻋﻨﻙ ﻭﺘﺴﻠﻴﺘﻙ ﻭﻤﺵ ﺤﺎﻨﺒﻘﻰ‬
‫ﻤﺤﺘﺎﺠﻴﻥ ﻨﻌﻤل ﺸﻁﺭﻨﺞ ﻤﻥ ﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﻌﻴﺵ‬
‫ﻭﻨﻠﻌﺏ ﻭﺍﺤﻨﺎ ﺒﻨﻤﺼﻤﺹ ﺸﻔﺎﻴﻔﻨﺎ ﻭﻨﺘﺤﺴﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻟﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻬﻤﺘﻬﺎ ﻴﺎ ﺠﻼل ﻭﻋﻘﻠﺕ‪ ..‬ﻋﺼﺭ ﺍﻷﺤﻼﻡ‬ ‫ﻋﻠﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻴﺒﺔ ﺍﻨﺘﻬﻰ‪ ..‬ﻭﺩﺨﻠﻨﺎ ﻋﺼﺭ ﻤﺵ ﻋﺎﻴﺯ‬
‫ﺃﺤﻼﻡ ﻤﻥ ﺃﺼﻠﻪ‪ ..‬ﻤﺩ ﺇﻴﺩﻙ ﺨﺩ ﺍﻟﻠﻲ ﺍﻨﺕ‬
‫ﻋﺎﻴﺯﻩ ﻭﺒﻌﺩﻴﻥ ﺍﺤﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﻬﻠﻙ ﻭﺍﻨﺕ ﻨﺎﻴﻡ‬
‫ﺒﺱ‪ ..‬ﻭﺃﻨﺎ ﻋﺎﺭﻑ ﺇﻨﻲ ﻤﺵ ﺤﺎﻁﻭل ﺍﻟﻤﺭﺓ‬
‫ﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘل‪ ..‬ﻭﺃﻭﻋﺩﻙ ﺃﻭل ﻤﺎ ﺘﺨﺭﺝ‬

‫‪١٦٧‬‬
‫ﺤﺎﺘﺸﻭﻑ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ ﺍﻟﻠﻲ ﺘﺎﺏ ﻭﻋﻘل‬
‫ﻭﺤﻔﻅ ﺍﻟﺩﺭﺱ‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻴﻜﺸﻑ ﺇﺩﺍﻨﺔ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻟﺴﻠﺒﻴﺎﺕ‬
‫ﻋﺼﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﻘل ﻓﻴﻪ " ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ"‪ ..‬ﻭﺘﺠﺭﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺠﻥ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻨﺴﻴﺎﻨﻬﺎ ﻭﺃﺜﺭﻫﺎ ﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﻋﻠﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ ﻭﻟﻬﺠﺘﻪ ﻭﺇﺼﺭﺍﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻭل‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ )‪ (٧‬ﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﻴﻘﺭﺭ ﻨﺎﺠﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﺎﺤﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﻨﺎﺯل ﺼﺭﺍﺤﺔ ﻋﻥ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﺎﺒﻨﺔ ﻋﻤﻪ ﻭﺃﻤﻠﻪ‬
‫ﻭﺤﺒﻪ‪ ..‬ﺇﻟﻰ ﻏﺭﻴﻤﻪ "ﻋﺎﺩل ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ" ﻭﻫﻭ ﺤﻠﻡ ﺁﺨﺭ ﻴﺘﻼﺸﻰ‬
‫ﻟﻅﺭﻭﻑ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﻅﺭﻭﻑ "ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ" ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﺘﻤﻲ‬
‫ﻟﻨﻔﺱ ﺠﻴﻠﻪ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻴﺘﻡ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭ ﻭﺍﻟﺸﻴﺨﻭﺨﺔ‪ ..‬ﻴﺘﺨﻠﻰ‬
‫ﻨﺎﺠﻲ ﻋﻥ "ﻗﻤﺭ" ﺍﺒﻨﺔ ﻋﻤﻪ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺯﻴﻨﻬﻡ ﻷﻨﻪ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﻗﻠﺒﻬﺎ‬
‫ﻴﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﺒﻥ "ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ"‪ ..‬ﻫﻭ ﺭﻤﺯ ﺁﺨﺭ ﻋﻥ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ‬
‫ﻭﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ‪.‬‬
‫ﻀﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ )‪ (١٠‬ﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﻘﻬﻭﺓ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﺘﻴﻘﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺦ ‪ ..‬ﺍﺨﺘﻔﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﺯﻋﻤﺎﺀ ﻤﺼﺭ‪ ..‬ﺒﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺼﺒﻲ ﺯﻋﺘﺭ ﻴﺠﻠﺱ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺍﻟﺭﺍﺤل ﺯﻴﻨﻬﻡ ﺍﻟﺴﻤﺎﺤﻲ ﻭﻗﺩ‬

‫‪١٦٨‬‬
‫ﺘﺒﺩل ﺤﺎﻟﻪ‪ ..‬ﻭﻴﻘﻭل ﺒﻜل ﻓﺨﺭ ﻭﻫﻭ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺃﻭﻻﺩﻩ ﺍﻟﺫﻴﻥ‬
‫ﻫﺠﺭﻭﺍ ﺍﻟﻘﻬﻭﺓ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﻥ ﺩﻭل ﻤﺵ ﺒﺘﻭﻉ ﻗﻌﺩﻩ‪ ..‬ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻜﻠﻬﺎ‬ ‫ﺯﻋﺘﺭ‬
‫ﻁﺎﻴﺤﺔ ﺘﻘﻠﺏ ﺭﺯﻗﻬﺎ ﻭﺘﻤﺸﻲ ﺤﺎﻟﻬﺎ‪ ..‬ﻗﺎﻟﻭﺍ ﻟﻲ‬
‫ﻋﺎﻴﺯﻴﻥ ﻨﺠﺭﺏ ﺤﻅﻨﺎ‪ .‬ﻗﻭﻟﺕ ﻟﻬﻡ ﺍﺘﻜﻠﻭﺍ‪ ..‬ﻭﺍﺤﺩ‬
‫ﺭﺍﺡ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺸﺒﻁ ﻓﻲ ﺸﻐﻼﻨﺔ‬
‫ﻤﺴﺘﺨﻠﺹ ﺠﻤﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻁﺎﺭ‪ ..‬ﻭﺃﻫﻪ ﺒﻘﻰ‪..‬‬
‫ﻗﻠﺕ ﺍﻨﻔﺘﺎﺡ ﻭﺍﻟﺸﺎﻁﺭ ﺍﻟﻠﻲ ﻴﺨﻑ ﺭﺠﻠﻪ ﻭﻗﻠﺘﻬﺎ‬
‫ﻟﻁﺎﻫﺭ )ﻴﻘﺼﺩ ﺍﺒﻥ ﺴﻤﺎﺴﻡ( ﺍﻟﻠﻲ ﻗﺎﻋﺩ ﻴﻨﻁ ﻟﻲ‬
‫ﻜل ﺸﻭﻴﺔ ﻭﻴﻘﻭﻟﻠﻲ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻘﻬﻭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﺭﻴﻑ‪..‬‬
‫ﺒﺩل ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻠﻲ ﻗﺎﻭﺭ ﻋﻴﻨﻪ ﻓﻴﻬﺎ )ﻷﻨﻪ ﻤﺩﺭﺱ(‬
‫ﻴﻨﺯل ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ ﻴﺸﺘﻐل ﻤﻊ ﻤﺴﻌﺩ‪ ..‬ﻭﻴﻁﻠﻊ ﻟﻪ‬
‫ﺤﺴﻨﺔ ﻴﺘﺠﻭﺯ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻻ ﻴﺸﻭﻑ ﻟﻪ ﺸﻘﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺒﻠﻬﺠﺔ ﻤﻔﺎﺠﺌﺔ‬
‫ﻭﺃﻨﺎ ﻴﺎ ﺤﺎﺝ ﺯﻋﺘﺭ ﻤﺎ ﻟﻴﺵ ﺸﻐﻼﻨﺔ ﻋﻨﺩﻙ؟‬ ‫ﻨﺎﺠﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻔﻭ ﻴﺎ ﻨﺎﺠﻲ ﺒﻴﻪ‪ ..‬ﺤﺩ ﻴﺴﺘﺠﺭﻱ ﻴﻬﻭﺏ ﻨﺎﺤﻴﺔ‬ ‫ﺯﻋﺘﺭ‬
‫ﺍﻟﻨﻴﺎﺒﺔ ﺒﺤﺎﻟﻬﺎ ﻭﻟﻭ ﺇﻨﻙ ﻤﺎ ﺭﺤﺘﺵ ﺒﻌﻴﺩ ﺒﺭﻀﻪ‪..‬‬
‫ﻓﻴﻪ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺤﻠﻭ ﻗﻭﻱ ﻋﺎﻴﺯ ﺃﻜﻠﻤﻙ ﻓﻴﻪ‪.‬‬

‫‪١٦٩‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺼﺩﻩ ﺯﻋﺘﺭ ﻫﻭ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻘﻬﻭﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺒﻭﺘﻴﻙ – ﻭﺍﻟﻘﻬﻭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻜﺎﻥ ﻟﺸﺭﺏ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻱ ﻭﺍﻟﻘﻬﻭﺓ – ﺇﻨﻬﺎ ﺒﺅﺭﺓ ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ – ﻭﻤﺤﻭﺭ ﻟﻠﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻭ ﺍﻟﻌﺘﻴﻕ‪ ..‬ﻓﻴﻬﺎ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﺸﺎﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﺤﺎﻭﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﺭﺏ‪ ..‬ﻫﻲ ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻯ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺸﻲ ﻭﺍﻟﻘﺎﻋﺩ ﻭﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻭﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﻭﺍﻟﺫﺍﻫﺏ ﻭﺍﻵﺘﻲ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ‪ ..‬ﻓﺎﻟﻘﻬﻭﺓ ﺇﺫﻥ ﻫﻲ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻭﻁﻥ‪ ..‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ‬
‫ﺘﺒﺎﻉ ﺍﻟﻘﻬﻭﺓ ﻭﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺒﻭﺘﻴﻙ‪ ..‬ﻓﺈﻥ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺘﻔﻘﺄ‪..‬‬
‫ﻭﻴﺫﻫﺏ ﻨﻭﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ )‪ (١٨‬ﻴﻠﺘﻘﻲ ﺴﻠﻴﻡ ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ ﺒﺄﺨﺘﻪ "ﺭﻗﻴﺔ"‬
‫ﺩﺍﺨل ﻤﺴﺘﺸﻔﻰ ﺍﻷﻤﺭﺍﺽ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﻟﻘﻰ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺯﻱ "ﺤﻠﻤﻲ" ﻁﻤ ‪‬ﻌﺎ ﻓﻲ ﻤﻴﺭﺍﺜﻬﺎ ﻭﻟﻡ‬
‫ﺘﻔﺎﺠﺄ ﺭﻗﻴﺔ ﺒﺄﺨﻴﻬﺎ ﻭﻗﺩ ﺠﺎﺀ ﻟﺯﻴﺎﺭﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺼﺤﺒﺔ ﻨﺎﺠﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﺎﺤﻲ ﺒل ﺘﻨﻬﺭﻩ‪ ..‬ﻭﺘﻁﺎﻟﺒﻪ ﺒﺄﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﺴﺒ ‪‬ﺒﺎ ﻴﻭﻤﺎ‬
‫ﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺘﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺘﺤﻠﻰ‬
‫ﺒﺎﻟﻬﺩﻭﺀ ﺒﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺠﻲ ﻭﺘﻘﻭل ﻟﻪ ﻓﻲ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﺭﻗﻴﻘﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺸﻔﺘﻴﻬﺎ‪..‬‬
‫ﺍﻨﺕ ﻭﻋﻠﻲ ﻭﺘﻭﻓﻴﻕ ‪ ..‬ﻤﺎ ﺘﻜﺩﺒﻭﺵ ﺃﺒ ‪‬ﺩﺍ‪..‬‬ ‫ﺭﻗﻴﺔ‬

‫‪١٧٠‬‬
 ‫ﻨﺎﺠﻲ ﻭﺇﺫﺍ ﻗﻠﺕ ﻟﻙ ﺼﺩﻗﻲ ﻋﻡ ﺴﻠﻴﻡ ﺇﻨﻪ ﻫﻴﺠﻴﺏ ﻟﻙ ﺤﻘﻙ‪.‬‬
‫ﺃﺼﺩﻗﻪ ﻭﺃﻤﺭﻱ ﷲ‪.‬‬ ‫ﺭﻗﻴﺔ‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻨﺭﻯ "ﺒﺴﺘﺔ" ﺃﻭ ﺒﺴﻴﻭﻨﻲ‬
‫ﻟﺹ ﺍﻟﻤﻌﺴﻜﺭﺍﺕ ﻭﻏﻨﻲ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺃﺤﺩ ﺒﻬﻭﺕ‬
‫ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻴﺠﻠﺱ ﻓﻲ ﻤﻜﺘﺏ ﻓﺨﻡ ﻭﻗﺩ ﺨﻠﻊ ﺍﻟﺠﻠﺒﺎﺏ ﻭﺍﺭﺘﺩﻯ ﺍﻟﺒﺩﻟﺔ‬
‫ﻭﺃﻁﺎل ﺴﻭﺍﻟﻔﻪ ﻜﻤﺎ ﻭﺼﻔﻪ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ )‪ (٢٠‬ﻴﺘﺤﺴﺭ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﻏﺎﻨﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺫﻫﺏ ﺒﺎﻟﺒﺎﺸﻭﺍﺕ ﺃﻤﺜﺎﻟﻪ ﺤﻴﺙ ﺃﻫﺎﻨﻪ ﺍﻟﻭﻟﺩ "ﺨﻤﺱ"‬
‫ﺃﻭ ﺨﻤﻴﺱ ﻤﺴﺎﻋﺩ ﺒﺴﺔ ﻭﻭﺼﻑ ﻁﺭﺒﻭﺸﻪ ﺍﻷﺤﻤﺭ ﺒﺄﻨﻪ ﻤﺠﺭﺩ‬
‫"ﻜﻭﺯ" ‪ ..‬ﻴﺼﻠﺢ ﻓﻘﻁ ﻟﺭﺃﺱ ﺨﻴﺎل ﺍﻟﻅل ‪ ..‬ﻭﻴﺼﻑ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ‬
‫ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻤﺸﻬﺩ )‪ (٢١‬ﻤﻊ ﺒﺴﺔ ﻭﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‬
‫ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ‪ ..‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺃﻗﺩﻤﻪ ﻜﺎﻤﻼ‪:‬‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )‪(٢١‬‬
‫ﺩﺍﺨﻠﻲ ‪ /‬ﻨﻬﺎﺭ‬
‫ﻤﻜﺘﺏ ﺒﺴﺔ ﺒﺎﻟﺸﺭﻜﺔ‬
‫‪ -‬ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﻴﺠﻠﺱ ﻭﻗﺩ ﺘﻭﻟﻰ ﺒﺴﺔ ﻭﻤﺼﻁﻔﻰ‬
‫ﺘﻬﺩﺌﺘﻪ‪:‬‬
‫ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺍﺴﺘﻬﺩﻯ ﺒﺎﷲ ﻴﺎ ﺒﺎﺸﺎ ﻭﺭﻭﻕ ﺩﻤﻙ‪..‬‬

‫‪١٧١‬‬
‫ﻴﺎ ﺴﺎﺘﺭ‪ ..‬ﻓﺭﻫﺩﺘﻨﺎ ﻴﺎ ﺃﺨﻲ‪ ..‬ﻜل ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ ﺩﻱ ﻭﻟﺴﻪ‬ ‫ﺒﺴﺔ‬
‫ﻋﺼﺒﻲ‬
‫ﺤﺎ ﺒﺎﻟﻌﺼﺎ‬
‫‪ -‬ﻤﻠﻭ ‪‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺸﺎﻑ ﺤﺎﺠﻪ؟ ‪ ..‬ﻴﻤﻴﻥ ﺒﺎﷲ ﻷﻜﻤل ﻋﻠﻴﻪ‪..‬‬ ‫ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬
‫‪ -‬ﺯﻭﻡ ﺒﺎﻙ‪ ..‬ﻟﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺨﻤﺱ ﻭﻗﺩ ﺃﺤﺎﻁﺕ ﺭﺃﺴﻪ‬
‫ﻀﻤﺎﺩﺓ ﻭﻗﺩ ﺍﻨﻬﻤﻙ ﺍﺜﻨﺎﻥ ﻤﻥ ﻤﻭﻅﻔﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺇﺠﻼﺴﻪ"‪.‬‬
‫ﻓﺘﺢ ﺩﻤﺎﻏﻲ‪ ..‬ﺍﻟﻠﻲ ﻋﻤﻠﺘﻭﻩ ﺩﻩ ﻤﺎ ﻴﻨﻔﻌﺵ‪ ..‬ﺃﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺨﻤﺱ‬
‫ﻋﻨﺩﻱ ﺘﺭﺒﻨﺔ‪ ..‬ﻭﺩﻭﻨﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ ﻭﺒﻠﻐﻭﺍ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺱ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻫﻭ ﻴﻐﻤﺯ ﻟﻪ‪..‬‬
‫ﻤﺵ ﻜﺩﻩ ﺃﻤﺎل ﻴﺎ ﺨﻤﻴﺱ ﺒﻴﻪ‪ ..‬ﺍﺤﻨﺎ ﺸﺭﻜﺎ‬ ‫ﺒﺴﺔ‬
‫ﻭﺃﺼﺤﺎﺏ ﻭﻤﺎ ﻴﺼﺤﺵ‪..‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﺘﻨﺎﺯل ﻋﻥ ﺤﻘﻲ‪ ..‬ﺍﻁﻠﺒﻭﺍ ﻟﻲ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺱ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺨﻤﺱ‬
‫ﻭﺍﷲ ﻟﻤﺎ ﺘﺒﻠﻎ ﺍﻟﻨﺒﻭﻱ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻭﻻ ﻤﻤﺩﻭﺡ ﺴﺎﻟﻡ‪..‬‬ ‫ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬
‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻟﺤﻘﻭﻙ ﻭﺨﻠﺼﻭﻙ ﻤﻥ ﺇﻴﺩﻱ ﺍﻟﻨﻭﺒﺔ ﺩﻱ‬
‫ﻓﺎﻟﻨﻭﺒﺔ ﺍﻟﺠﺎﻴﺔ ﺒﺈﺫﻥ ﺍﷲ ﺤﺎﺭﻴﺤﻙ ﻡ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻭﺒﻼﻭﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻫﻭ ﻴﻘﻔﺯ ﻭﺍﻗ ﹰﻔﺎ‪..‬‬
‫ﺸﺎﻫﺩﻴﻥ؟‪ ..‬ﻴﻬﺩﺩﻨﻲ ﺒﺎﻟﻘﺘل‪ ..‬ﺤﺎﻁﻠﺏ ﺸﻬﺎﺩﺘﻜﻡ ﻜﻠﻜﻡ‬ ‫ﺍﻟﺨﻤﺱ‬

‫‪١٧٢‬‬
 ‫ﻭﺃﺤﻠﻔﻜﻡ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ‪.‬‬
‫ﺒﺱ ﺒﻘﻰ ﻴﺎ ﺨﻤﻴﺱ‪ ..‬ﻴﺎﻟﻼ ‪ ..‬ﻴﺎ ﺨﻭﻴﺎ ﺍﻨﺕ ﻭﻫﻭ‬ ‫ﺒﺴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺸﻐﻠﻜﻡ‪..‬‬
‫‪ -‬ﻴﺼﻔﻕ ﺒﻴﺩﻴﻪ‪..‬‬
‫ﻤﻌﺎﻫﻡ ﻴﺎ ﺨﻤﻴﺱ ﺒﻴﻪ ﻭﺤﺎﺒﻘﻰ ﺃﻓﻭﺕ ﻋﻠﻴﻙ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻜﺘﺒﻙ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻴﻨﺼﺭﻑ ﺨﻤﻴﺱ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﻅﻔﻴﻥ‪..‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﻤﺎﺸﻲ‪ ..‬ﺒﺱ ﻟﻌﻠﻤﻜﻡ ﻜﻠﻜﻡ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﻤﺵ ﺤﺎﻋﺩﻴﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺨﻤﺱ‬
‫ﺒﺎﻟﺴﺎﻫل‪.‬‬
‫‪ -‬ﺒﻌﺩ ﺨﺭﻭﺠﻪ‪..‬‬
‫ﻭﺁﻨﻲ ﺤﺎﺒﻌﺕ ﻟﻠﻤﺤﺎﻤﻲ ﺸﻔﻴﻕ ﻴﻴﺠﻲ ﻴﺨﻠﺼﻨﻲ ﻤﻥ‬ ‫ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻬﺒﺎﺏ ﺩﻱ‪.‬‬
‫ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻤﺎ ﺘﺭﻭﻕ ﺒﻘﻰ ﻴﺎ ﺒﺎﺸﺎ‬
‫‪ -‬ﻴﺤﻤﻠﻕ ﻓﻴﻪ‪..‬‬
‫ﺃﻴﻭﻩ ﺼﺤﻴﺢ ﺍﻨﺕ ﻤﻴﻥ‪ ..‬ﻗﺎﻋﺩ ﺘﻁﺒﻁﺏ ﻋﻠﻲ‬ ‫ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬
‫ﻭﺘﺠﻴﺏ ﻟﻲ ﻤﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﻟﻤﻭﻨﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﺵ ﻋﺎﺭﻑ ﺇﻴﻪ‬
‫ﻭﺃﻨﻲ ﻤﺴﺘﺴﻠﻡ ﻟﻙ ﻭﺴﺎﻜﺕ ﻭﺃﻗﻭل ﻟﻨﻔﺴﻲ ﻤﻴﻥ ﺩﻩ‬
‫ﻴﺎ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﻤﺵ ﻋﺎﺭﻑ‪.‬‬

‫‪١٧٣‬‬
 ‫‪ -‬ﺒﺴﺔ ﻤﺘﺩﺨﻼ‪..‬‬
‫ﺩﻩ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺒﻙ ﺭﻓﻌﺕ‪ ..‬ﺭﺌﻴﺱ ﻤﺠﻠﺱ ﺇﺩﺍﺭﺓ‬ ‫ﺒﺴﻪ‬
‫ﻭﺴﻔﻴﺭ ﺴﺎﺒﻕ ﻭﻀﺎﺒﻁ ﻭﻁﻨﻲ ﻗﺩﻴﻡ ﺤﺎﺭﺏ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﻨﺎل ﻭﺍﺸﺘﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻥ ﻤﺘﺠﻭﺯ ﺍﻟﺴﺕ‬
‫ﺃﺭﻤﻠﻪ ﻁﻪ ﺍﻟﺴﻤﺎﺤﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻗﺩ ﺘﺫﻜﺭ‪..‬‬
‫ﺃﻴﻭﻩ ﺃﻴﻭﻩ ﺃﻴﻭﻩ‪ ..‬ﻫﻭ ﺍﻨﺕ‪..‬‬ ‫ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬
‫‪ -‬ﻭﻴﻨﻬﺽ ﻟﻴﻔﺘﺢ ﺫﺭﺍﻋﻴﻪ‪..‬‬
‫ﺃﻫﻼ ﻭﺴﻬﻼ‪ ..‬ﺒﺎﻟﺠﻭﺩﺓ ﻴﺎ ﺠﻭﺯ ﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﻬﻴﺩ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻴﻌﺎﻨﻘﻪ‪..‬‬
‫ﺤﺎﻜﻡ ﻜل ﺍﻟﺸﻬﺩﺍ ﺤﺒﺎﻴﺏ‪.‬‬
‫ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺒﺎﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻴﺎ ﺭﻴﺕ ﺃﻁﻤﻊ ﺘﺸﺭﻓﻨﻲ ﺒﺎﻟﺯﻴﺎﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻴﺎ ﺴﻼﻡ؟ ‪ ..‬ﺒﺱ ﻜﺩﻩ‪ ..‬ﺩﺍ ﻭﺍﺠﺏ‪.‬‬ ‫ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬
‫‪ -‬ﻤﻨﺒ ‪‬ﻬﺎ‪..‬‬
‫ﺒﺱ ﻫﻭ ﺩﻟﻭﻗﺕ ﻤﺵ ﻤﺘﺠﻭﺯ ﺤﺭﻡ ﺍﻟﺸﻬﻴﺩ‪..‬‬ ‫ﺒﺴﻪ‬
‫ﺩﺍ ﻤﺘﺠﻭﺯ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﺔ ﺤﻤﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺴﺎ ﻴﺤﻤﻠﻕ ﻓﻲ ﻤﺼﻁﻔﻰ‪..‬‬
‫‪ -‬ﻋﺎﺒ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﺔ ﺤﻤﺩﻴﺔ؟‪ ..‬ﺤﻤﺩﻴﺔ ﺒﺘﺎﻋﺔ ﺴﻤﺎﺴﻡ‪ ..‬ﺯﻜﺭﻴﺎ‪..‬‬ ‫ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬

‫‪١٧٤‬‬
‫ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ ﺒﺘﺎﻉ ﺯﻤﺎﻥ ﺩﻩ؟ ‪ ..‬ﻁﻴﺏ ﻭﺍﻟﺴﺕ ﻨﺠﺎﺓ‬
‫ﺃﻡ ﻨﺎﺠﻲ‪ ..‬ﺤﺭﻡ ﺍﻟﺸﻬﻴﺩ؟‪ ..‬ﺨﻴﺒﺔ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻙ ﺭﺍﺠل‪..‬‬
‫ل ﺩﻱ ﺤﺭﻴﺔ‪ ..‬ﺃﻫﻼ ﻭﺴﻬﻼ‪ ..‬ﻭﻫﻠﺒﺕ ﻤﺎ ﻜل‬
‫ﻭﻤﻊ ﻜ ﱟ‬
‫ﺤﺎﺠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺍﺘﻐﻴﺭﺕ‪ ..‬ﻭﺍﻨﺘﻭﺍ ﻜﻠﻜﻡ ﻋﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺍﺨﺫﺓ ﺒﻘﻴﺘﻭﺍ ﺩﻟﻭﻗﺕ ﺯﻱ ﻤﺎ ﻜﻨﺎ ﺍﺤﻨﺎ ﺒﻌﺩ‬
‫ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‪ ..‬ﺃﻴﻭﻩ‪ ..‬ﻴﻌﻨﻲ ﻟﻔﺕ ﻟﻔﺕ ﻭﺩﺍﺭﺕ ﻋﻠﻴﻜﻡ‪..‬‬
‫ﺍﷲ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﺴﺕ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﺍﷲ ﻴﺭﺤﻤﻬﺎ‪ ..‬ﺩﺍﺭﺕ‬
‫ﺍﻷﻴﺎﻡ ﻋﻠﻴﻙ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻫﻭ ﻴﺭﺒﺕ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﻔﻪ ﺒﻘﻭﺓ‪..‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﻭﻻ ﻴﻬﻤﻙ‪ ..‬ﻤﺎ ﺩﺍﻴﻡ ﺇﻻ ﻭﺠﻪ ﺍﷲ‪ ..‬ﻭﺃﻫﻭ‬
‫ﻤﻘﺴﻭﻡ ﻟﻨﺎ ﻨﺸﻭﻑ ﻴﻭﻤﻴﻥ ﺤﻠﻭﻴﻥ ﺘﺎﻨﻲ ﻗﺒل ﻤﺎ‬
‫ﻨﻭﺩﻉ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻤﻠﺘﻔ ﹰﺘﺎ ﻟﺒﺴﺔ‪..‬‬
‫ﺴﻲ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺃﻓﻨﺩﻱ ﻻﺯﻡ ﻴﻜﺭﻡ ﻴﺎ ﺒﺴﺔ‪ ..‬ﺒﺴﺔ ﻫﻭ‬
‫ﺒﺴﺔ ﻗﺩﺍﻤﻙ ﺃﻫﻪ ‪ ..‬ﺸﻭﻑ ﺒﻘﻰ ﻋﺎﻤل ﺇﺯﺍﻱ‬
‫‪ -‬ﻤﻐﻤﻐ ‪‬ﻤﺎ ﻓﻲ ﻏﻴﻅ‪..‬‬
‫ﻭﺒﻌﺩﻴﻥ ﺒﻘﻰ؟‪..‬‬ ‫ﺒﺴﺔ‬

‫‪١٧٥‬‬
 ‫‪ -‬ﻤﺤﺎﻭﻻ ﺃﻥ ﻴﺘﻭﺍﺯﻥ‪..‬‬
‫ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻤﺎ ﻟﻪ؟ ‪ ..‬ﺒﺴﻴﻭﻨﻲ ﺒﻴﻪ ﺭﺍﺠل ﻭﻻ ﻜل ﺍﻟﺭﺠﺎﻟﺔ‪.‬‬
‫ﺍﷲ ﻴﺭﺤﻡ ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﻜﻭﺯ ﻭﺍﻟﻌﺼﺎﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻁﻭ ﺍﻟﻤﻴﺭﻱ‬ ‫ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﻠﺒﻭﺵ‪ ..‬ﻭﺠﻔﺘﻲ ﺒﻜﺸﻴﺵ‪ ..‬ﻭﺸﻔﺘﻲ ﺒﻨﺕ‬
‫ﻴﺎ ﺠﻭﻨﻲ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﺤﺎ ﺘﻘﻭل ﺇﻴﻪ؟‪ ..‬ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ‪ ..‬ﺒﻘﻰ‬
‫ﺸﺭﻴﻜﻲ ﻭﻜﺎﺒﺱ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻲ‪ ..‬ﻤﻨﻬﺎ ﷲ ﻨﺯﺍﻜﻪ‪..‬‬
‫ﻋﻤﻠﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻭﺭﻜﺒﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﺎﻓﻲ‪ ..‬ﺸﻭﻑ ﺤﺎﻟﻙ ﻴﺒﻘﻰ‬
‫ﺇﺯﺍﻱ ﻴﺎ ﻤﺤﺘﺭﻡ ﻟﻤﺎ ﺘﺒﺹ ﻋﻠﻰ ﺴﻬﻭﺓ ﻜﺩﻩ ﺘﻼﻗﻲ‬
‫ﻨﺴﻨﺎﺱ ﺭﺍﻜﺏ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﺎﻓﻙ ﻭﻤﺸﻌﺒﻁ ﻓﻲ ﺭﻗﺒﺘﻙ‪.‬‬
‫ﺠﺎ ﻓﻲ ﻏﻀﺏ‪..‬‬
‫‪ -‬ﻤﺤﺘ ‪‬‬
‫ﻋﻴﺏ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺩﻩ ﻴﺎ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ!‪..‬‬ ‫ﺒﺴﻪ‬
‫ﺴﻤﻌﺕ؟ ﻭﺒﻴﻘﻭﻟﻠﻲ ﻴﺎ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﺤﺎﻑ!‪ ..‬ﺤﻘﻪ‪..‬‬ ‫ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬
‫ﺃﺼﻠﻬﺎ ﻤﺎ ﺭﺠﻌﺘﺵ ﺯﻱ ﺯﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﻅﺒﻁ‪ ..‬ﻷ‪..‬‬
‫‪ -‬ﺒﺠﺩﻴﺔ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺯﻥ‪..‬‬
‫ﺭﺠﻌﺕ ﻤﺘﻠﻐﻤﻁﺔ ﺒﺎﻟﺸﻭﺍﺭﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺼﺎﺒﻴﻥ ﻭﺒﺘﻭﻉ‬
‫ﺠﻼ ﺠﻼ‪ ..‬ﺭﺠﻌﺕ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺃﺼﻭل‪ ..‬ﻭﻻ ﻋﻴﺏ‪..‬‬
‫ﻭﺁﺩﻴﻨﺎ ﺴﺎﻤﻌﻴﻨﻪ ﻴﺎ ﻭﻟﺩﺍﻩ ﺤﺴﻪ ﺍﺘﻨﺒﺢ ﻭﻟﺴﺎﻨﻪ ﺍﺘﺩﻟﺩل‬
‫ﻭﻫﻭ ﻋﻤﺎل ﻴﻬﺎﺘﻲ‪ ..‬ﺍﻟﻌﻴﺏ‪ ..‬ﻭﺃﺨﻼﻕ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ‪..‬‬

‫‪١٧٦‬‬
 ‫ﻭﺍﻟﺒﺫﺍﺀﺓ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻤﺸﻴ ‪‬ﺭﺍ ﺒﻌﺼﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺒﺴﺔ‪..‬‬
‫ﺍﻟﺒﺫﺍﺀﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺼﻭﻟﻬﺎ ﺃﻫﻪ‪..‬‬
‫ﻻ‪ ..‬ﺩﺍ ﺍﻟﻭﺍﺩ ﺨﻤﺱ ﻤﻌﺎﻩ ﺤﻕ‪..‬‬ ‫ﺒﺴﺔ‬
‫ﻗﻭﺍﻡ‪ ..‬ﺴﻤﻌﺕ؟‪ ..‬ﺍﻟﻭﺍﺩ ﺨﻤﺱ‪ ..‬ﻨﺴﻲ ﺨﻤﻴﺱ ﺒﻴﻪ‬ ‫ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻭﻴﺔ ﺍﻟﻠﻲ ﻤﻠﻤﻌﻪ ﺒﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻴﺩﺨل ﻟﻬﻤﺎ‪..‬‬
‫ﺍﺤﻨﺎ ﻋﻨﺩﻨﺎ ﺸﻐل ﻴﺎ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪.‬‬ ‫ﺒﺴﺔ‬
‫ﻤﺎﺸﻲ ﻴﺎ ﺸﺭﻴﻙ ﺍﻟﻬﻨﺎ‪ .‬ﺤﺎﺴﻴﺒﻜﻡ ﻟﺸﻐﻠﻜﻡ‪ ..‬ﻭﺃﻨﺕ‬ ‫ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬
‫ﻴﺎ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺒﻴﻪ ‪ ..‬ﺇﻥ ﺸﺎﺀ ﺍﷲ ﺤﺎﺠﻲ ﺃﺯﻭﺭﻙ‪.‬‬
‫ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺘﺸﺭﻑ ﻴﺎ ﺒﺎﺸﺎ‪.‬‬
‫ﺒﺱ ﻴﺎ ﺘﺭﻯ ﺃﺠﻲ ﻟﻜﻡ ﻓﻴﻥ؟ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺭ ﻭﻻ ﻋﺩﻡ‬ ‫ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺍﺨﺫﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭﻴﻪ؟‪..‬‬
‫ﻗﻁــﻊ‬
‫ﻭﻨﻜﺘﺸﻑ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺯﺍﻫﺭ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ ﻗﺩ ﺘﺯﻭﺝ ﺒﻐﻴﺭ‬
‫ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺍﺒﻨﺔ ﺨﺎﻟﻪ ﻁﻤ ‪‬ﻌﺎ ﻓﻲ ﻓﻠﻭﺱ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻨﺼل ﺇﻟﻰ ﻗﻤﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺍﻟﺒﺸﻊ‬
‫ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻭﻤﺎ ﺘﺒﻌﻪ ﻤﻥ ﺴﻘﻭﻁ ﺃﺨﻼﻕ‪ ..‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻠﺘﻘﻲ‬

‫‪١٧٧‬‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺸﺎ ﺴﻠﻴﻡ ﺍﻟﺒﺩﺭﻱ ﻤﻊ ﻏﺭﻴﻤﻪ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﻏﺎﻨﻡ ﻭﻴﺤﺎﻭل‬
‫ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ ﺃﻥ ﻴﺘﻀﺎﻤﻥ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺎﺸﺎ ﻟﻼﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﻫﻭﺠﺔ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ‬
‫ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﺃﻫﻲ ﺭﺍﻗﺕ ﻭﺍﺤﻠﻭﺕ ﻤﻥ ﺘﺎﻨﻲ ﻴﺎ ﺒﺩﺭﻱ‪..‬‬ ‫ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻠﻌﺏ ﺍﻨﻔﺘﺢ ﻗﺩﺍﻤﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺴﻌﻪ‪ ..‬ﺘﻌﺎﻟﻰ ﻨﻠﻌﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺩﻱ ﻤﻊ ﺒﻌﺽ ﻤﺵ ﺘﻠﻌﺏ ﻋﻠﻲ ‪ ..‬ﺘﻌﺎﻟﻰ‬
‫ﻨﻠﻌﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﻏﺵ )ﺍﻟﺭﻋﺎﻉ( ﺍﻟﻠﻲ ﻨﻁ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻨﺘﻴﻥ ﺍﻷﺨﺎﺭﺓ ﻭﻋﺸﺵ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﻜﺎﻥ ﻭﺴﺎﻜﻥ ﻓﻲ‬
‫ﻋﺒﻲ ﻭﻋﺏ ﻨﺎﺱ ﻜﺘﻴﺭ ﺯﻴﻨﺎ ﻟﺴﻪ ﻋﺎﻴﺸﻴﻥ ﺒﺄﺨﻼﻕ‬
‫ﺯﻤﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺘﺭﻯ ﻤﺸﻬﺩ ﺫﻫﺎﺏ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﺱ – ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻴﻘﻭل ﻟﻨﺎ – ﻭﻜﺎﻥ ﺨﺘﺎﻤﺎ "ﺯﻓﺕ"‪..‬‬
‫ﻭﻴﺴﺘﻐل ﻤﺸﻬﺩ ﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ ﻭﺍﻟﺒﺎﺸﺎ ‪ ..‬ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ )‪ ..(٢٨‬ﻟﻴﻘﻭل‬
‫ﻟﻨﺎ ﺃﻻ ﺼﻠﺢ ﻤﻊ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺼﻠﺢ ﺍﻟﻘﻁ ﻟﻠﻔﺎﺭ ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻤﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﺎﺸﺎ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﻨﻘﻠﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ‪ ..‬ﻷﻨﻬﺎ ﺼﺩﺍﻗﺔ‬
‫ﺒﻐﻴﺭ ﺃﺴﺎﺱ‪ ..‬ﻋﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻜﺎﻓﺅ‪!!..‬‬

‫‪١٧٨‬‬
 ‫ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪:‬‬
‫ﻭﻨﺼﻭﺹ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﺘﺠﺴﺩ ﻟﻨﺎ ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺒﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺘﻪ ﻜﻜﺎﺘﺏ – ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺼﻔﻬﺎ‬
‫ﺩﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ :‬ﺇﻥ ﻜل ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﺴﺌﻭل ﻋﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺃﻤﺎﻡ‬
‫ﻜل ﺇﻨﺴﺎﻥ – ﻭﻴﺯﺩﺍﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻭل ﺼﺩ ﹰﻗﺎ ﻴﻭ ‪‬ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻴﻭﻡ ﻤﻊ ﺍﺯﺩﻴﺎﺩ‬
‫ﺍﻨﺩﻤﺎﺝ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﻤﻊ ﺍﺯﺩﻴﺎﺩ‬
‫ﺍﻨﺩﻤﺎﺝ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺤﺩﻴﺜﻪ ﺍﻟﺠﺭﻱﺀ ﻟﻠﺯﻤﻴﻠﺔ ﻋﺒﻠﺔ ﺍﻟﺭﻭﻴﻨﻲ ﺒﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻷﻫﺎﻟﻲ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪:‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺭﺍﻫﻥ ﻋﻠﻰ ﺼﻤﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﻔﺠﺎﺭﻫﺎ‪..‬‬
‫ﺨﺎ ﻭﻟﻜﻨﻲ ﺃﻨﻘل ﻓﻘﻁ ﺸﻬﺎﺩﺘﻲ ﻟﻠﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﻭﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻜﺘﺏ ﺘﺎﺭﻴ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﻫﻲ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺸﻬﺎﺩﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺎﻴﺩﺓ – ﺃﻨﺎ ﻤﻨﺤﺎﺯ‬
‫ﻟﺘﻭﺠﻴﻬﺎﺕ ‪ ٢٣‬ﻴﻭﻟﻴﻭ‪ ..‬ﻭﻀﺩ ﻤﺎ ﺴﻤﻲ ﺒﻌﺼﺭ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ‪ ..‬ﻭﻤﻊ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺤﻴﻥ ﺫﻜﺭﺕ ﺤﺭﺏ ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ ﻟﻡ ﺃﻏﻔل ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﻜﺭﺠل‬
‫ﺃﺼﺩﺭ ﻗﺭﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ‪..‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺤﻴﺎﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﻭﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﺫﻟﻙ‬
‫ﺘﻤﻴﻴﻊ ﻭﺭﻗﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺒﺎل‪ ..‬ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻹﺭﻀﺎﺀ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﻤﺼﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﻔﺸل‪ ..‬ﻭﺴﻌﺎﺩﺘﻲ ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﻨﺠﺎﺡ "ﻟﻴﺎﻟﻲ‬

‫‪١٧٩‬‬
‫ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ" ﻜﻌﻤل ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﺤﺘﻀﺎﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻟﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ‪ ..‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺩﺭﻜﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ‬
‫ﺘﺩﺨﻠﺕ ﺒﺸﻜل ﺴﺎﻓﺭ ﻟﺘﺸﻭﻴﻪ ﻤﺎ ﻜﺘﺒﺕ ﻭﺒﺘﺭ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭﻱ ﻗﻠﺕ‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻌﻲ‪ ..‬ﻭﺃﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﻗﻭﻯ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ ﺼﺎﺤﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺤﻤﻴﻪ ﻤﻥ ﺃﻨﻴﺎﺏ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ‪.‬‬

‫‪١٨٠‬‬
 ‫‪ ..‬‬

‫‪  ‬‬

‫؟‬
‫ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﻴﺼﻨﻊ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﺍﻟﺭﺩﻴﺌﺔ‪ ..‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻭﺍﻹﺨﻔﺎﻕ ﻫﻭ‬
‫ﻤﺎ ﺘﻔﻌﻠﻪ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻭﻤﺎ ﺘﺒﺫﻟﻪ ﻤﻥ ﻭﻗﺕ ﻭﺠﻬﺩ‬
‫ﻭﺼﺒﺭ‪..‬‬

‫‪١٨١‬‬
‫ﻀﺎ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻨﻔﺱ‬
‫ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ ﻭﻴﻌﺭﻑ ﻫﻭ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ..‬ﻓﺈﺫﺍ ﺘﺼﺩﻯ ﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺃﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﻔﺭﻉ ﺒﻪ‬
‫ﻭﻤﻨﻪ ﻭﻋﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﺎﻭﺭ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻔﻠﺕ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﺨﻴﻭﻁ‪..‬‬
‫ﻴﺴﺎﻋﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺘﺩﻓﻘﻪ ﺒﺸﻜل‬
‫ﺴﺎﺨﻥ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﻤﻠﻜﺎﺕ ﺘﺅﻫﻠﻪ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ‬
‫ﻭﺘﻁﺎﻟﺒﻪ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﻏﺭﻓﺔ ﻤﺴﺎﺤﺘﻬﺎ‬
‫‪ ٤ × ٤‬ﺃﻤﺘﺎﺭ‪ ..‬ﻓﻬل ﻨﺠﺢ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ‬
‫ﺼﺎ ﻤﺘﻤﺎﺴﻜﺔ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﻔﻌل ﺒﺎﻗﺘﺩﺍﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻨﺼﻭ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ؟‪..‬‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﻋﻜﺎﺸﺔ‬
‫ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ‪ ..‬ﻓﺄﻏﻠﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ ﻗﺩﻤﻬﺎ‬
‫ﻤﺨﺭﺠﻭﻥ ﻟﻴﺴﻭﺍ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻥ ﺘﻌﺎﻤﻠﻭﺍ ﻤﻊ ﻤﺴﻠﺴﻼﺘﻪ ﺤﺘﻰ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻻ ﻴﺫﻜﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ ﺇﻻ ﺍﻟﻨﺎﺩﺭ ﻤﻨﻬﺎ‪..‬‬
‫ﻀﺎ ﻷﻥ ﺃﻏﻠﺒﻬﺎ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ..‬ﺒﻌﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﻭﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻔﻀل ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﻫﻡ ﻭﺃﺒﺭﺯ‬

‫‪١٨٢‬‬
‫ﺃﻋﻤﺎل ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﺤﻲ ﺒﺎﻷﺠﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻤﻘﺎﺒل ﺃﻥ ﻴﺨﺹ‬
‫ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻤﺼﺭ ﺒﺄﻏﻠﺏ ﻤﺎ ﻴﻜﺘﺏ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ ﻷﻏﻠﺏ ﻤﻨﺘﺠﻲ ﺍﻟﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ..‬ﻭﺤﺘﻰ ﻴﻀﻤﻥ‬
‫ﻭﺼﻭل ﺍﻟﻌﻤل ﺇﻟﻰ ﻤﻥ ﻴﺨﺎﻁﺒﻬﻡ‪ ..‬ﻭﺤﺘﻰ ﺘﻜﻭﻥ ﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ﻤﻭﺠﻬﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪..‬‬
‫ﻀﺎ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺒﻘﻭﻟﻪ ﺇﻥ ﺍﻻﺨﺘﺯﺍل ﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻪ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﺤﻴﺙ ﻴﻔﺭﺽ ﺍﻟﺘﺩﻓﻕ ﻨﻔﺴﻪ‪..‬‬
‫ﻭﺘﻬﺭﻭل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺭﻕ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻀﺠﺕ ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ‬
‫ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺤﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻴﻬﺭﻭل ﺨﻠﻔﻬﺎ‪ ..‬ﻴﻁﺎﺭﺩﻫﺎ‬
‫ﻭﻴﻼﺤﻘﻬﺎ‪ ..‬ﻭﻴﺤﺎﺼﺭﻫﺎ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺴﺒﻴﻼ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﺭﻕ‪ ..‬ﻭﺇﻻ ﺍﺘﺨﺫ ﺍﻟﻌﻤل ﺃﺒﻌﺎ ‪‬ﺩﺍ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺼﺩﻫﺎ ﻭﻴﺭﻴﺩﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻌﺎﻟﻭﺍ ﻨﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻟﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺃﻭﻟﻰ ﺨﻁﻭﺍﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻴﻜﺘﺏ ﺴﺒﺎﻋﻴﺔ "ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ"‪ ..‬ﻤﻊ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻅﻤﻰ ﻴﻨﻁﻠﻘﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻜﺠﻨﺱ ﺃﺩﺒﻲ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻗﺎﺹ ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﻪ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻔﻌل ﺫﻟﻙ‪ .‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻤﻬﺩﺕ ﻟﻪ ﺍﻟﻁﺭﻕ‬
‫ﻟﻴﻌﺸﻕ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﻭﻻ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ ﺇﻻ ﻤﻀﻁ ‪‬ﺭﺍ‪..‬‬
‫ﺤﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻨﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻹﻨﺘﺎﺠﻪ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀ‪ ..‬ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻪ‬

‫‪١٨٣‬‬
‫ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ..‬ﻟﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻘﻁ ﻭﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺭﺍﻩ‬
‫ﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪..‬‬
‫ﺃﻭ ﻴﻘﺭﺃ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ‪ ..‬ﺒل ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﻌﻤل ﻟﻡ ﻴﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺼﺭ ﻭﺠﻤﻬﻭﺭﻫﺎ‪ ..‬ﻓﻼ ﻜﺄﻨﻪ‬
‫ﻅﻬﺭ‪ ..‬ﻭﻻ ﻜﺄﻥ ﻤﺅﻟﻔﻪ ﻗﺩﻤﻪ ﻤﻥ ﺃﺼﻠﻪ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻁﻲ‬
‫ﺸﻬﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ‪ ..‬ﻭﻻ ﻴﻘﻠل ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻻﺠﺘﻬﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺠﺎﺩﺓ‬
‫ﻷﻗﻼﻡ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺃﺼﻴﻠﺔ ﻭﻋﺩﻴﺩﺓ ﻭﻋﺯﻴﺯﺓ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ‬
‫ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻭﺘﺭﺼﺩﻩ ﻤﻥ ﻜل ﺠﺎﻨﺏ‪.‬‬
‫ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ ﻋﻨﺩ ﻋﻜﺎﺸﺔ‪:‬‬
‫ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺸﺤﻨﺔ ﻤﻜﺜﻔﺔ‪ ..‬ﻴﻠﻌﺏ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺩﻭ ‪‬ﺭﺍ ﺒﺎﺭ ‪‬ﺯﺍ‪ ..‬ﻷﻨﻪ ﻴﺜﻕ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻩ‪ ..‬ﻭﻴﻀﻌﻪ ﺒﺈﺤﻜﺎﻡ‬
‫ﻭﺇﺘﻘﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻴﺄﺘﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﺼﺎﻋﺩ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻴﻜﺘﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻏﺭﺍﺭ ﻗﺼﺔ ﺘﺸﻴﻜﻭﻑ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ "ﻤﻭﺕ ﻤﻭﻅﻑ"‪ ..‬ﻓﺄﻨﺕ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺘﻌﺎﻴﺸﻪ ﻭﺘﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻪ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﺘﺘﺤﺩﺩ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺫﺭﻭﺓ‪ ..‬ﻤﻊ‬
‫ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻴﺘﺠﺴﺩ ﺫﻟﻙ ﺒﻜﻠﻤﻪ‪ ..‬ﺃﻭ ﻫﻤﺴﺔ ﺃﻭ ﺇﺸﺎﺭﺓ‪..‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺴﻬﺭﺓ "ﺤﺏ ﺒﻼ ﻀﻔﺎﻑ" ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺨﺭﺠﺘﻬﺎ‬
‫ﺇﻨﻌﺎﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺼﺭﻑ‪..‬‬

‫‪١٨٤‬‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺭﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺒﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺩﻟﻴل ﻭﺤﺏ ﺍﻟﺘﻤﻠﻙ ﻷﻨﻪ‬
‫ﻭﺤﻴﺩ ﺃﺒﻭﻴﻪ ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺯﻭﺝ ﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻌﺒﺔ‬
‫ﻴﻤﺘﻠﻜﻬﺎ ﻭﻴﻠﻘﻲ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﻗﺘﻤﺎ ﻴﺸﺎﺀ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺭﻓﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﻻ ﺘﻘﺒﻠﻪ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺴﻠﺒﻴﺔ‪..‬‬
‫ﻫﻲ ﺍﻷﻡ "ﺇﺤﺴﺎﻥ" ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺎﻨﺕ ﻤﻥ ﺴﻁﻭﺓ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﺯﻭﺠﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﺤﺘﻰ ﺒﻌﺩ ﻤﻤﺎﺘﻪ‪ ..‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺘﻌﺎﻁﻑ ﺍﻷﻡ‬
‫ﻤﻊ "ﻓﺘﺤﻴﺔ" ﺯﻭﺠﺔ ﺸﺭﻴﻑ ﻭﺇﺤﺴﺎﺴﻬﺎ ﺒﻬﺎ ﻜﺯﻭﺠﺔ ﻤﺨﻠﺼﺔ‬
‫ﻭﻤﺤﺒﺔ‪ ..‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻅل ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻤﺎ ﻴﻔﻌﻠﻪ ﺍﺒﻨﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺭﺠﻡ‬
‫ﺘﻌﺎﻁﻔﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ ﺤﺘﻰ ﻴﺤﺩﺙ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻔﺼل ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺯﺍﻉ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ‬
‫ﺤﻭل ﻁﻼﻕ ﻓﺘﺤﻴﺔ ﻭﺇﺼﺭﺍﺭ ﺸﺭﻴﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﺴﻙ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻹﺫﻻﻟﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺘﺄﺘﻲ ﺸﻬﺎﺩﺓ ﺇﺤﺴﺎﻥ ﻀﺩ ﺍﺒﻨﻬﺎ ﻭﻟﺼﺎﻟﺢ ﺯﻭﺠﺘﻪ‬
‫ﻤﻔﺎﺠﺄﺓ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ ﻷﻨﻬﺎ ﻅﻠﺕ ﻁﻭﻴﻼ ﺘﺘﻔﺭﺝ ﻭﻫﻲ ﺼﺎﻤﺘﺔ ﻭﺘﻜﺘﻔﻲ‬
‫ﺒﺎﻟﺤﺴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﻗﺼﺔ ﻻﺒﻨﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﺼﻠﺔ‪:‬‬
‫ﺸﺭﻴﻑ ﺃﺒﻨﻲ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻫﻭ ﺭﺍﺠﻠﻨﺎ ﺃﻨﺎ ﻭﺍﺨﻭﺍﺘﻪ‬ ‫ﺇﺤﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ‪ ..‬ﺤﺒﻲ ﻟﻪ ﺸﻲﺀ ﻤﺵ ﻋﺎﻴﺯ ﺇﺜﺒﺎﺕ‬
‫ﻟﻭ ﺍﺤﺘﺎﺝ ﺍﻷﻤﺭ ﻟﻨﻭﺭ ﻋﻴﻨﻴﻪ‪ ..‬ﻟﺤﻴﺎﺘﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪..‬‬

‫‪١٨٥‬‬
 ‫ﻤﺵ ﻫﺎﺒﺨل ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﺩﻩ ﻏﻠﻁ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺼﺢ ﺒﻴﻌﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺏ ﺇﺯﺍﻱ ﻴﺤﺏ ‪ ..‬ﻭﺸﺭﻴﻑ ﻤﺎ ﺘﻌﻠﻤﺵ‬
‫ﺍﻟﺤﺏ‪ ..‬ﺍﺘﻌﻠﻡ ﺒﺱ ﺍﻷﻨﺎﻨﻴﺔ‪ ..‬ﺍﺘﻌﻠﻡ ﻴﺄﺨﺫ‬
‫ﻭﻻ ﻴﺩﻴﺵ‪ ..‬ﺍﺘﻌﻠﻡ ﻴﺤﻁ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﻭﻴﺴﺘﻌﺒﺩﻫﻡ ﻭﺩﻩ ﺍﻟﻠﻲ ﻋﻤﻠﺘﻪ ﻓﺘﺤﻴﺔ‪ ..‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﻁﻭﻓﺔ ﺍﻟﻠﻲ ﺍﺘﺠﻭﺯﺘﻪ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﻤﺴﺘﻌﺩﺓ‬
‫ﺘﺩﻴﻪ ﻜل ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺤﻨﺎﻥ ﺍﻟﻠﻲ ﺘﻘﺩﺭ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻏﻠﻁﺘﻬﺎ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺘﺵ ﻤﺴﺘﻌﺩﺓ ﺃﺒ ‪‬ﺩﺍ ﺘﻔﺭﻁ‬
‫ﻓﻲ ﻜﺭﺍﻤﺘﻬﺎ ﻭﻋﺯﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪..‬‬
‫ﻓﺘﺤﻴﺔ ﺍﺴﺘﺤﻤﻠﺕ ﻷﻥ ﻤﻌﺩﻨﻬﺎ ﺃﺼﻴل ﻭﺃﺨﻼﻗﻬﺎ‬
‫ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺘﺄﻜﺩﻭﺍ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻟﺠﺄﺘﺵ ﻟﻠﻤﺤﻜﻤﺔ ﺇﻻ ﺒﻌﺩ‬
‫ﻤﺎ ﻓﺎﺽ ﺒﻴﻬﺎ‪..‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﺤﺒﻲ ﻹﺒﻨﻲ ﻤﻔﻴﻬﻭﺵ ﺃﻱ ﺸﻙ‪ ..‬ﻭﻋﺸﺎﻨﻪ ﻫﻭ‬
‫ﺒﺎﻋﻤل ﻜﺩﻩ‪ ..‬ﻋﺎﻴﺯﺍﻩ ﻴﻔﻭﻕ‪ ..‬ﻭﻴﻜﺒﺭ‪ ..‬ﻭﻴﺤﺏ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻗﺩ ﻤﺎ ﺒﻴﺤﺏ ﻨﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺘﻠﺨﺹ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻴﻪ‪ ..‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬

‫‪١٨٦‬‬
‫ﻀﺎ ﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﻟﻠﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺨﺫ ﻭﺍﻟﺘﻤﺴﻙ ﺒﻪ‪ ..‬ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻟﻨﺎ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﻭﺍﻟﺘﺼﺩﻱ ﻟﻪ ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺨﻁﺄ ﺃﻗﺭﺏ‬
‫ﺍﻷﻗﺭﺒﻴﻥ ﻭﻁﻭﺍل ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺴﻬﺭﺓ ﻭﻋﺩﺩﻫﺎ ‪ ٥٠‬ﻤﺸﻬ ‪‬ﺩﺍ‪ ..‬ﻨﺠﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﻤﻭﺘﻴﻔﺎﺕ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ" ﻭﻫﻲ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﻜل ﻋﻤل ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻷﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﺒﻴﻭﺕ ﻭﺃﻏﻠﺒﻪ‬
‫ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻌﻠﻡ‪ ..‬ﻴﻠﺘﻘﻁ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺩﻡ ﻟﻪ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﻓﻨﻲ ﻭﺘﺘﻭﻏل ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻪ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﻯ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ‬
‫ﻭﺒﺎﻹﻟﺤﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺩ‪..‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﻤﺜﻼ ﻨﺠﺩ ﻤﺩﺤﺕ ﺯﻭﺝ ﺃﺨﺕ ﺸﺭﻴﻑ ﻴﻘﻭل ﻟﻸﻡ‪:‬‬
‫ﺍﻨﺘﻭﺍ ﻓﻀﻠﺘﻭﺍ ﺘﺩﻟﻌﻭﺍ ﻓﻲ ﺸﺭﻴﻑ ﻭﺘﻁﺒﻁﺒﻭﺍ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻤﺩﺤﺕ‬
‫ﻀﻬﺭﻩ ﻭﺘﻤﺭﻋﻭﻩ‪ ..‬ﻟﻐﺎﻴﺔ ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻤﺎ ﺘﻭﺭﻡ‬
‫ﻭﺍﻨﺘﻔﺦ ﻭﺍﺘﻬﻴﺄ ﻟﻪ ﺍﻨﻪ ﺒﻘﻰ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻜﻭﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻤﺩﺤﺕ ﻫﺫﺍ ﻜﺸﺎﺏ ﻭﺍﻋﻲ ﻫﻭ ﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻬﺭﺓ‪ ..‬ﻭﺭﻤﺎﻨﺔ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ‪ ..‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻤﺼﺎﻟﺤﻪ ﻤﻊ‬
‫ﺸﺭﻴﻑ ﻜﺯﻭﺝ ﻷﺨﺘﻪ‪ ..‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺃﺴﺭﺓ ﺸﺭﻴﻑ‬
‫ﺴﺎﻋﺩﺘﻪ ﻭﺘﺴﺎﻋﺩﻩ‪ ..‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻤﻊ ﻓﺘﺤﻴﺔ ﺍﻟﺯﻭﺠﺔ‬
‫ﻀﺎ ﺯﻤﻴﻠﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺘﺤﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﺔ ﻵﺨﺭ ﻟﺤﻅﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺭﺌﺎﺴﺘﻪ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﺃﺩﺭﻜﻭﺍ ﺫﻟﻙ ﻭﺤﺎﻭﻟﻭﺍ ﺘﻠﻔﻴﻕ ﺘﻬﻤﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬

‫‪١٨٧‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻨﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺃﺩﺭﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺒﺫﻜﺎﺀ ﻓﺎﺒﺘﻌﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺤﺴﺒﻬﺎ ﺠﻴ ‪‬ﺩﺍ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﺃﻨﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ﻤﺼﻨﻭﻋﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻗﺎﻟﺏ ﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ..‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻴﻠﻌﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺩﻭ ‪‬ﺭﺍ ﺭﺌﻴﺴ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﻭﻴﺒﺫل‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺠﻬ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻀﺎﻋ ﹰﻔﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ ..‬ﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﺨﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺭﺴل ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ‪..‬‬
‫ﺴﻜﺔ ﺭﺠﻭﻉ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻬﺭﺓ ﺃﺨﺭﺠﻬﺎ ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺎﻀل ﻭﻫﻲ ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺒﺎ ﺁﺨﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺃﻭﺍﺨﺭ ‪..١٩٨٨‬‬
‫ﻭﺍﺠﺘﻤﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻭﻓﺎﻀل ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻤﺭﺴﻲ‪..‬‬
‫ﻭﻜﺎﻨﻭﺍ ﻗﺩ ﺍﻟﺘﻘﻭﺍ ﻓﻲ ﻤﺴﻠﺴل ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﻋﺎﻡ )‪..(١٩٨٦‬‬
‫ﺜﻡ ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻋﺎﻡ )‪.(١٩٨٧‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻲ ﻨﺎﻁﻕ ﻫﺎﺸﻡ ﺤﻭل ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﻨﺹ "ﺴﻜﺔ ﺭﺠﻭﻉ" ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪..‬‬
‫ﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ..‬ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﻋﺩﺩ ﻤﺤﺩﻭﺩ ﻤﻥ‬
‫ﻭﻴﻌﺘﻤﺩ ﺃﺴﺎ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ..‬ﻭﺘﺩﻭﺭ ﺃﺤﺩﺍﺜﻪ ﻓﻲ ﺭﻗﻌﺔ ﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﻭﺯﻤﻥ‬
‫ﻀﻴﻕ ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺒﻤﻬﺎﺭﺘﻪ ﻭﺨﺒﺭﺘﻪ ﺃﻥ ﻴﺤﻴل ﻫﺫﺍ‬

‫‪١٨٨‬‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﻟﻭﺤﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﻭﻤﻔﻌﻤﺔ ﺒﺎﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﻟﻘﺩ ﺍﺯﺩﺍﻨﺕ‬
‫ﻤﺘﺎﻨﺔ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻲ ﺒﺎﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﺄﻟﻕ‬
‫ﻟﻤﻤﺜل ﻤﺘﻤﺭﺱ ﻤﻨﺢ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﺄﺩﺍﺌﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺠﻬﺩﻩ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺨﻼﻕ ﻓﺎﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﺘﺠﺴﻴ ‪‬ﺩﺍ ﺤ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻤﺘﻘ ﹰﻨﺎ‬
‫ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺠﻤﻌﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﺡ ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻬﺩﻭﺀ ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ ﻭﺍﻟﻘﻠﻕ ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭ ﺒﻘﺩﺭﺓ ﻓﺎﺌﻘﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺎ ﻭﺴﻴﻨﻤﺎﺌ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻤﺴﺭﺤ ‪‬ﻴﺎ‪..‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻴﺭﺼﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﻋﻤﺎ‬
‫ﺤﻭﻟﻬﺎ ﻭﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﺒﺼﺭ ﻨﻘﺩﻱ ﺜﺎﻗﺏ ﻭﻻ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ‬
‫ﺴﻁﺤﻬﺎ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻱ ﺒل ﻴﻭﻅﻑ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻟﻠﺘﻐﻠﻐل ﺩﺍﺨل ﻨﺴﻴﺠﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺤﻲ ﻭﻴﺠﺴﺩ ﺠﺎﻨﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻱ ﻭﻫﻭ ﺇﺫ ﻴﻔﻌل ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻜﺸﻑ‬
‫ﺍﻟﻐﻁﺎﺀ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﺨﻠﺨل ﺍﻟﻘﻴﻡ ﻭﺍﺨﺘﻼل ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ‬
‫ﻭﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﻨﺯﻭﻉ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺴﺦ ﺁﺩﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﻭﺃﺤﺎﻟﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻫﺠﻴﻨﺔ ﺘﻠﻬﺙ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺯﺍﺌﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻡ‬
‫ﻭﺘﺘﻤﺴﻙ ﺒﻘﺸﻭﺭ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﻭﻻ ﺘﺴﻴﺭﻫﺎ ﺇﻻ ﻨﻭﺍﺯﻉ ﻓﺭﺩﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﺃﻨﺎﻨﻴﺘﻬﺎ"‪.‬‬

‫‪١٨٩‬‬
‫ﻴﺤﻤل ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺘﻔﺴﻴﺭﻴﻥ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﻭﻤﺊ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺇﻟﻰ ﺭﻏﺒﺔ ﺒﻁﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻭﻁﻨﻪ ﺒﻌﺩ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ‬
‫ﻁﻭﻴل ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺃﻜﺩﺘﻪ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺔ ﻭﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻜﺒﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻟﻜﻨﻪ ﺃﻭﻤﺄ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﻗﺭﺍﺭﻩ ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﺃﻤﺎﻡ ﺤﺼﺎﺭ ﺍﻟﻀﻐﻭﻁ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﺃﺤﺏ ﺃﻥ ﺃﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﻓﻴﻠﻡ "ﻋﻭﺩﺓ ﻤﻭﺍﻁﻥ" ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻋﺎﺼﻡ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﻭﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺃﺨﺭﺠﻪ ﻤﺤﻤﺩ ﺨﺎﻥ ﻤﻥ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻭﺒﻁﻭﻟﺔ ﻴﺤﻴﻰ ﺍﻟﻔﺨﺭﺍﻨﻲ ﻭﻤﻴﺭﻓﺕ‬
‫ﺃﻤﻴﻥ‪ ..‬ﻓﻜﻼ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﻥ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ‪ ..‬ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻭﻀﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﻌﺎﺌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‪ ..‬ﻓﻲ ﻏﺭﺒﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‬
‫ﻻ ﺘﻘل ﻋﻨﻬﺎ ﻋﺫﺍ ‪‬ﺒﺎ ﻭﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻭﻫﻭ "ﻋﻭﺩﺓ ﻤﻭﺍﻁﻥ" ﻴﻭﺤﻲ‬
‫ﻀﺎ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻴﻴﻥ‪ ..‬ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻁﻥ ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﺙ‬
‫ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺨﺘﺎﻡ ﺒﺎﻟﻔﻴﻠﻡ ﻴﺠﻠﺱ ﻴﺤﻴﻰ ﺍﻟﻔﺨﺭﺍﻨﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻜﺎﻓﺘﻴﺭﻴﺎ ﺍﻟﻤﻁﺎﺭ ﺤﺎﺌ ‪‬ﺭﺍ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻔﻌل‪ ..‬ﺒﻴﻥ ﻏﺭﺒﺘﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻭﻁﻨﻪ‪ ..‬ﻭﻏﺭﺒﺘﻪ ﺨﺎﺭﺠﻪ‪ ..‬ﻜﺄﻨﻪ ﻤﺤﺎﺼﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻬﺎﺕ ﺍﻷﺭﺒﻊ‪..‬‬
‫ﻀﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻲﺀ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺃﻴ ‪‬‬

‫‪١٩٠‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻁﺎﺒﻕ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﺘﻲ ﻨﻅﺭ ﻋﺎﺼﻡ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﻭﺃﺴﺎﻤﺔ‬
‫ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ‪ ..‬ﺴﻴﻨﻤﺎﺌ ‪‬ﻴﺎ ﻭﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﻴﻌﻜﺱ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﻟﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ‪ ..‬ﻓﻌﻜﺎﺸﺔ ﻋﺎﺵ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ‪ ..‬ﻭﻜﺘﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻔﺭﺍﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺠﺭ ‪‬ﻴﺎ ﺒﻌﺩ ﺸﻬﻭﺭ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ..‬ﻭﻋﺎﺩ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺒﺨﻔﻲ ﺤﻨﻴﻥ‪..‬‬
‫ﻭﺇﻴﺩ ﻭﺭﺍ ﻭﺇﻴﺩ ﻗﺩﺍﻡ"‪ ..‬ﻭﻋﺎﺼﻡ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﺴﺘﻤﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ‬
‫ﺒﻌﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻋﻥ ﻤﺼﺭ‪ ..‬ﺤﻴﺙ ﻴﻌﻤل ﻓﻲ ﻗﻁﺭ‪ ..‬ﻭﺃﺩﺭﻙ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ‬
‫ﻋﺎ ﻭﺩﺍﺨﻠ ‪‬ﻴﺎ ﻭﺨﺎﺭﺠ ‪‬ﻴﺎ‪.‬‬
‫ﺸﻜﻼ ﻭﻤﻭﻀﻭ ‪‬‬
‫ﺒﻁل ﺴﻜﺔ ﺭﺠﻭﻉ ﻫﻭ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺒﻬﻲ ﻴﺴﺘﻌﺩ ﻟﻠﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﺼﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻟﺨﻠﻴﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻤل ﺒﻪ ‪ ١٥‬ﻋﺎ ‪‬ﻤﺎ‪ ..‬ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﻜﻠﻬﺎ‬
‫ﺸﻭﻕ ﺤﺘﻰ ﻨﺴﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﺒﺼﺤﺘﻪ‪ ..‬ﻴﻤﻨﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ‬
‫ﻭﺴﻁ ﺃﺴﺭﺘﻪ ﺒﻌﺩ ﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺎﺀ‪ ..‬ﻭﻤﺎ ﺇﻥ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﻤﻁﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺤﺘﻰ ﻴﺠﺩ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ‪ ..‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺃﻭﻻﺩﻩ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻴﻑ‪ ..‬ﻴﺘﻤﺘﻌﻭﻥ ﺒﺄﻤﻭﺍل ﺍﻷﺏ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻠﻔﻭﺍ‬
‫ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻋﺏﺀ ﺍﺴﺘﻘﺒﺎﻟﻪ ﻭﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﺍﻟﺼﺩﻤﺎﺕ‪ ..‬ﻭﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻤﺔ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺒﻠﻐﻪ ﺍﻷﺒﻨﺎﺀ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﺠﺩﻴﺩ ﻋﻘﺩﻩ ﻤﻊ ﺃﻨﻬﻡ ﺃﺭﺴﻠﻭﺍ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﻤﻥ ﻗﺒل ﺘﺴﺠﻴﻼ ﺼﻭﺘ ‪‬ﻴﺎ ﻴﻌﺒﺭﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﻋﻥ ﺍﺤﺘﻴﺎﺠﻬﻡ ﺇﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻜﺸﻔﻭﺍ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻭﻜﻴﻑ ﺃﻨﻬﻡ ﻻ ﻴﺤﺘﺎﺠﻭﻥ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﺒﻘﺩﺭ ﺍﺤﺘﻴﺎﺠﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﻭﺩﻩ ﻭﻫﻭ ﻤﻭﻗﻑ ﻤﺄﺴﺎﻭﻱ ﻴﺸﻲ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ‬

‫‪١٩١‬‬
‫ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﺴﺘﺸﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻻﺴﺘﻬﻼﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻋﺼﺭ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ‪ ..‬ﻭﺘﻤﺜﻠﺕ ﺼﺩﻤﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺒﻬﻲ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻪ ﺃﻥ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﺒﺩﺩﺕ ﻤﺎ ﺤﺼل ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﺎل‬
‫ﺨﻼل ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺒﺴﺨﺎﺀ ﺃﺤﻤﻕ ﻟﻜﻲ ﺘﻭﻓﺭ ﺃﺴﺒﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻑ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﺫﺥ ﻟﻸﺒﻨﺎﺀ ﻭﻟﻜﻲ ﺘﺭﻀﻰ ﻏﺭﻭﺭﻫﺎ ﻭﺘﺸﺒﻊ‬
‫ﻫﻭﺴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﻭﻓﻲ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺤﻤﺎﻗﺎﺘﻬﺎ ﻭﻗﻌﺕ ﻓﻲ ﺒﺭﺍﺜﻥ‬
‫ﺯﻭﺝ ﺃﺨﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺼﺎﺏ ﻟﺘﻀﻊ ﺠﺯ ‪‬ﺀﺍ ﻤﻥ ﻤﺩﺨﺭﺍﺕ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻭﻫﻤﻲ‪ ..‬ﻭﻟﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﻼﻓﺕ ﻟﻼﻨﺘﺒﺎﻩ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺠﺩ ﻷﻓﻌﺎﻟﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭﺓ ﻤﺎ ﻴﺒﺭﺭﻫﺎ ﻭﻤﺎ ﻴﻠﻘﻲ ﺘﺒﻌﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﻨﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻨﻜﺘﺸﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﻗﺘﺎﻤﺔ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺴﺭ‬
‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺒﻬﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺍﻀﻁﺭ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﺴﺘﻘﺎﻟﺘﻪ‬
‫ﻜﺒﺩﻴل ﻋﻥ ﺩﺨﻭل ﺍﻟﺴﺠﻥ ﻜﺼﺎﺤﺏ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻴﻁ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻻﺒﻨﺔ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺴﻤﺭ‬
‫ﺒﺄﺒﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺒﻬﻲ ﻭﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ ﺒﻪ‪ ..‬ﻤﻊ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺭﻴﻀﺔ‬
‫ﻨﻔﺴ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻫﻲ ﺃﺸﺩ ﺍﻷﺒﻨﺎﺀ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻴﻬﺎ ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻜﺜﻑ ﻋﻜﺎﺸﺔ‬
‫ﻓﻲ "ﺴﻜﺔ ﺭﺠﻭﻉ" ﻜل ﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﺒﺸﻜل ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﺩﺭﺍﻤﻲ‪..‬‬
‫ﻟﺘﺼﺒﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻬﺭﺓ ﻤﻥ ﺃﻓﻀل ﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﻗﻭﺍﻟﺏ‬

‫‪١٩٢‬‬
‫ﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺭ‪ ..‬ﺴﺎﻋﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﺨﺭﺝ ﻤﺘﻤﻜﻥ ﻫﻭ ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺎﻀل‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺒﺤﻕ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﺭﻜﺎﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﻴﺭﺓ ﻋﻜﺎﺸﺔ‬
‫ﻜﺄﻓﻀل ﻤﺘﺭﺠﻡ ﻤﺭﺌﻲ ﻟﻨﺼﻭﺼﻪ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﺭﻓﻴﻊ ﺒﻜل ﺤﺭﻜﺔ‪ ..‬ﻭﻜل ﻫﻤﺴﺔ‪ ..‬ﻓﺎﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺭﺼﺩ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻌﺭﻴﻀﺔ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﺨﺭﺝ‬
‫ﻤﻥ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻓﺎﻀل ﺘﻭﺝ ﺃﻋﻤﺎل ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﻱ ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ‪ ..‬ﻟﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﻤﻊ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻋﻤﺎل ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪.‬‬

‫‪١٩٣‬‬
 ‫‪..  ‬‬

‫‪! ‬‬

‫"ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻭﻗﺎﺕ ﺘﺼﺒﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻱ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﺘﻐﻁﻴﺔ ﺍﻟﻌﺠﺯ‬

‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺫﺍﺕ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻭﺨﻴﻤﺔ" !!‬

‫ﺠﻴﻡ ﻜﻼﺭﻙ‬

‫‪١٩٤‬‬
‫" ﻟﺴﺕ ﻭﺤﺩﻙ" ‪ ..‬ﺸﻌﺎﺭ ﻴﻌﺭﻓﻪ ﻜل ﻤﻥ ﻴﻜﺘﺒﻭﻥ‬
‫ﺒﺈﺨﻼﺹ ﻭﺠﺩﻴﺔ ﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ..‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ..‬ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻨﻙ ﺃﺒﺩﻋﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺘﻌﻤﻘﺕ ﻭﻗﻠﺕ‬
‫ﻜل ﻤﺎ ﺘﺸﺘﻬﻲ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻴﺩﻙ‪ ..‬ﻓﺤﺎﻭل‬
‫ﺃﻥ ﺘﻨﺴﻰ ﺃﻨﻙ ﺼﺎﺤﺒﻪ‪ ..‬ﻭﻟﻭ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻟﺘﺤﺎﻓﻅ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻤﻥ ﻋﻘﻠﻙ ﻭﺜﺒﺎﺘﻙ ﻷﻋﻤﺎل ﺃﺨﺭﻯ ﺇﺫﺍ ﺃﻁﺎل‬
‫ﺍﷲ ﻓﻲ ﻋﻤﺭﻙ ﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل‪.‬‬
‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺘﺸﺎﺌﻤﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﺒﻌﺩ ﻤﺩﻯ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﺴﻜﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﻓﻜﻲ ﺍﻟﺭﺤﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺘﻴﻥ‪..‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻨﺼﻴﺒﻪ ﻤﺨﺭﺝ ﺍﺒﻥ ﺤﻼل ﻴﻘﺩﺭ "ﺍﻟﻭﺭﻕ" ﻭﻴﺩﺭﻙ ﻗﻴﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﻜﺄﺴﺎﺱ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ..‬ﻓﻘﺩ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‪ ..‬ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﺘﻤﻜﻥ ﻏﺎﻟ ‪‬ﺒﺎ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺴﻴﻔﺭﻀﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤل‪ ..‬ﻭﻻ ﺨﻼﺹ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻴﺘﻔﻕ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻤﻊ ﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺠﺎﺩﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﻜﻠﺘﻬﻡ‪..‬‬
‫ﻭﻴﻌﻤﻼﻥ ﺴﻭ ‪‬ﻴﺎ ﺨﻁﻭﺓ ﺨﻁﻭﺓ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻨﻔﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﺎﻟﻌﻤل‬
‫ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺜﻡ ﺘﺴﻠﻴﻤﻪ ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ‪ ..‬ﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﻀﻤﻭﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﺠﺎﺩ ﻤﻊ ﻤﺨﺭﺝ "ﻨﺹ ﻜﻡ" ﻤﻥ‬
‫ﺇﻴﺎﻫﻡ ﻓﻘل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺴﻼﻡ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻫﺫﺍ ﺇﻤﺎ ﺃﻥ‬

‫‪١٩٥‬‬
‫ﻴﺘﻌﺎﻤل ﺒﺎﺴﺘﺨﻔﺎﻑ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ‪ ..‬ﻷﻨﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺘﻭﻋﺏ ﻟﻪ‪ ..‬ﻭﺇﻤﺎ‬
‫ﻷﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺘﻪ ﻻ ﺘﺴﺎﻋﺩﻩ ﺒﺄﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ‪ ..‬ﻭﺃﻥ ﻴﺠﻠﺱ ﻓﻲ‬
‫ﻏﺭﻓﺔ ﺍﻟﻜﻨﺘﺭﻭل ﻴﺸﺩ ﺨﺼﻼﺕ ﺸﻌﺭﻩ ﻭﻴﺩﺨﻥ ﺒﺸﺭﺍﻫﺔ ﻭﻴﻌﻁﻲ‬
‫ﺍﻷﻭﺍﻤﺭ ﻋﻤﺎل ﻋﻠﻰ ﺒﻁﺎل ﻟﻜل ﻤﻥ ﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ‪..‬‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪..‬‬
‫ﻭﻤﻨﺫ ﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻘﻰ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻜﻤﺅﻟﻑ ﺒﻌﺩﺓ ﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻭﻟﻜﻥ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﺼﻘﺕ ﺒﻪ‬
‫ﻭﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺒﺈﻨﺘﺎﺠﻪ ﻷﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﻗﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺼﻴﻠﻪ ﻟﻠﻨﺎﺱ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻴﺭﻀﻰ ﻋﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻨﻔﺴﻪ‪ ..‬ﻭﺃﻏﻠﺏ ﻫﺅﻻﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﺭﺘﺒﻁﻭﺍ ﺒﻪ ﻓﻜﺭ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻭﺠﺩﺍﻨ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻨﺠﺤﻭﺍ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ‬
‫ﻭﻨﺠﺢ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﻡ‪ ..‬ﻭﻨﺠﺤﻭﺍ ﺴﻭ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﻓﺎﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‬
‫ﻻ ﺘﺘﺠﺯﺃ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺭﻓﻴﻊ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﻜﻌﻤل ﺃﺩﺒﻲ‪ ..‬ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﻤﺨﺭﺝ ﻤﺘﻤﻜﻥ ﻤﺘﻔﺎﻋل ﺒﻪ ﻭﻤﻌﻪ ﻴﻘﺩﻤﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﻨﺎﺴﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻜﻤﺎ ﻭﺼﻔﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﻤﺜﻠﻪ ﻤﺜل ﻗﺎﺌﺩ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ ﻴﺘﻭﺍﺠﺩ ﻤﻌﻪ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻅﻬﺭﻫﺎ‪ ..‬ﺃﻭ ﻗﺎﺌﺩ‬
‫ﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﻌﺎﻭﻥ‬
‫ﻭﺜﻴﻕ ‪ ..‬ﻴﻠﺯﻤﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﺎﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﻋﻥ ﻋﻤﻠﻪ ﻤﻬﻤﺎ‬

‫‪١٩٦‬‬
‫ﺘﻌﺩﺩ ﺭﺅﺴﺎﺅﻩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻌﻤل ﻤﻌﻬﻡ‪ ..‬ﻓﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻏﺭﻓﺔ ﺍﻟﻜﻨﺘﺭﻭل ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﻤﺘﺎﺒﻌﺘﻪ ﻟﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺘﺤﺕ ﺍﻷﻀﻭﺍﺀ‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﺯ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﻀﻤ ﹰﻨﺎ ﻴﺘﺎﺒﻊ ﻜل ﻜﺒﻴﺭﺓ‬
‫ﻭﺼﻐﻴﺭﺓ ﺤﺘﻰ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﻌﻤل‪ ..‬ﺇﻨﻪ‬
‫ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻠﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﺎﻤﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺒﻌﺩ‬
‫ﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺤﻭﻟﻪ‪ ..‬ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻷﺨﻴﺭ‪ ..‬ﻭﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﺘﻨﺠﺢ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‪ ..‬ﺇﺫﺍ ﻨﺠﺤﺕ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﻨﺱ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪ ..‬ﻭﻜل‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ "ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ" ﺴﺒﺒﻬﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺘﻡ ﺇﺭﺴﺎل‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺩﻭﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﺴﺒﻘﺔ ﺒﺎﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ..‬ﻭﻨﻅ ‪‬ﺭﺍ ﻟﻀﻴﻕ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻴﺤﺎﻭل ﺇﻨﻘﺎﺫ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻨﻘﺎﺫﻩ‪ ..‬ﻭﻴﺩﺨل ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ‪..‬‬
‫ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﻤﺜل ﺭﺠل ﺘﺯﻭﺝ ﺍﺒﻨﺔ ﻋﻤﻪ ﺇﺭﻀﺎﺀ ﻟﻭﺍﻟﺩﻩ ﻭﻋﻤﻪ‪..‬‬
‫ﻓﺨﺴﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺨﺴﺭ ﺯﻭﺠﺘﻪ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻟﺩ ﻫﻨﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ‬
‫ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻘﺭﺵ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﺃﻏﻠﺏ ﺃﺴﺱ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺃ ‪‬ﻴﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻁﺭﻕ‬
‫ﺘﺴﺠﻴﻠﻬﺎ ﻭﺇﺭﺴﺎﻟﻬﺎ ﻭﺘﻭﺯﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻨﺠﺩ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﺨﻼﻗﺔ‬

‫‪١٩٧‬‬
‫ﺃﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل ﻭﺍﻟﻌﺭﺽ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺘﻴﺭﻥ "ﺴﺎﻥ ﺠﻭﻥ ﻤﺎﺭﻨﺭ" ﻜﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﺘﺭﺠﻤﺔ‬
‫"ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺤﻀﺭﻱ"‪ ..‬ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﻭﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ‬
‫ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺠﻴﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺜﻐﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﻗﺼﻴﺭ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ‬
‫ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺤﺩ ﻤﺎ‪ ..‬ﻟﻘﺩ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺼﺎﻤﺘﺔ‪ ..‬ﺜﻡ ﺃﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻨﺎﻁﻘﺔ ﺜﻡ ﺃﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻓﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭ ﹰﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﺘﻤﻜﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻊ ﻤﺯﺍﻴﺎ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ..‬ﻭﻴﺒﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤﺎ ﺃﻤﻜﻨﻪ ﻭﻴﻠﺯﻤﻪ‬
‫ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﻴﻔﻬﻡ ﺃﺩﻭﺍﺘﻪ‪..‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺃﻤﻭﺭ ﻗﺩ ﻴﻜﺘﺴﺒﻬﺎ ‪ ..‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﻭﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻜل ﺨﻁﻭﺓ ﻴﻘﻁﻌﻬﺎ ﻨﺤﻭ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻥ ﺩﻴﻜﻭﺭ ﻭﺇﻀﺎﺀﺓ‬
‫ﻭﺘﺤﺭﻴﻙ ﻜﺎﻤﻴﺭﺍﺕ ﻭﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺎﻜﻴﺎﺝ ﻭﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‪ ..‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ..‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻜﺘﺴﺎﺒﻬﺎ‬

‫‪١٩٨‬‬
‫ﻷﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﻤﺤﺼﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﻫﺒﺔ ﻤﻀﺎ ﹰﻓﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻻﺜﻨﺎﻥ‬
‫ﻴﻀﻌﺎﻥ ﻤ ‪‬ﻌﺎ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺩﺍﺭﺱ ﺘﻬﻤﺱ ﻓﻲ ﺃﺫﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺒﺄﻻ‬
‫ﻴﺴﺘﻐﺭﻕ ﻓﻲ ﺃﻤﻭﺭ ﺍﻟﺤﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻙ ﻷﻨﻪ ﺒﺫﻟﻙ ﻜﻤﻥ ﻴﻀﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺤﺼﺎﻥ ﻓﺎﻟﻤﻬﻡ ﻜﻴﻑ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ..‬ﺘﻔﻜﺭ ﺃﻭﻻ‬
‫ﻓﻲ ﺸﻜل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺜﻡ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﻭﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻔﺫﻫﺎ ﻜﻤﺎ‬
‫ﺘﺭﻴﺩ ﻭﺘﺤﻠﻡ‪..‬‬
‫ﻭ "ﺸﻌﺎﺭ ﻟﺴﺕ ﻭﺤﺩﻙ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺭﻓﻪ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ‪..‬‬
‫ﻴﻨﺼﺏ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻋﻘل ﻭﻓﻜﺭ ﻭﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻷﻨﻪ ﻤﺴﺌﻭل‬
‫ﻋﻥ ﻜل ﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻨﻜﺘﻔﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل‬
‫ﺒﻜﺸﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪ ..‬ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻨﺠﺤﺎﻥ ﻤ ‪‬ﻌﺎ‪..‬‬
‫ﻭﻴﺴﻘﻁﺎﻥ ﺴﻭ ‪‬ﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻀﻴﺽ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻭﺯﻤﺭﺓ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﻡ ﻋﺒﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ ﻭﻟﻜﻨﻲ ﺃﺘﻭﻗﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺤﻔﻨﺔ ﻻ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﻋﺩﺩ ﺃﺼﺎﺒﻊ ﺍﻟﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ..‬ﺃﺭﻯ ﺃﻨﻬﺎ ﻨﺠﺤﺕ ﻓﻲ ﺘﻭﺼل ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﺒﺸﻜل ﺴﺎﺨﻥ ﻭﺤﻲ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺨﺘﺭﺘﻬﺎ ﺩﻭ ﹰﻨﺎ ﻋﻥ ﺴﻭﺍﻫﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻤﺤﻁﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﺓ ﻓﻲ ﻤﺸﻭﺍﺭ ﻤﺅﻟﻔﻨﺎ‪ ..‬ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﺘﺫﻜﺭ‬

‫‪١٩٩‬‬
‫ﺍﻟﺭﺍﺤل ﻓﺨﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺼﻼﺡ ﻓﻬﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ "ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺸﺭﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺃﺩﺭﻙ ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ‪ ،‬ﺍﻷﺒﺭﻴﺎﺀ"‪.‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﺫﻜﺭ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﺎﻓﻅ‪ ..‬ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺸﻬﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ‪ ،‬ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﺒﻌﺩﺩ ﺤﻠﻘﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺎﻭﺯﺕ ﺍﻟـ ‪١٠٠‬‬
‫ﺤﻠﻘﺔ ﺃﻱ ﻤﺎ ﻴﻌﺎﺩل ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺒﺎ ‪ ٩‬ﻤﺴﻠﺴﻼﺕ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻗﻠﻨﺎ ﺇﻨﻌﺎﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ ﻓﻬﻲ ﺼﺎﺤﺒﺔ "ﺤﺏ ﺒﻼ‬
‫ﻀﻔﺎﻑ )ﺴﻬﺭﺓ(‪ ،‬ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻀﻤﻴﺭ ﺃﺒﻠﺔ ﺤﻜﻤﺕ"‪.‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﻭﺼﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﻁﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺎﻀل ﻨﺠﺩ ﺃﻨﻬﺎ‬
‫ﻤﺤﻁﺔ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻜل ﻗﻁﺎﺭﺍﺕ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺍﻟﺴﺭﻴﻌﺔ ﻭﻗﻔﺕ ﺒﻬﺎ‬
‫ﺇﺠﺒﺎ ‪‬ﺭﺍ‪" ..‬ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ‪ ،‬ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﺭ‪ ،‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻤﺵ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻻ ﻴﺯﺍل ﺍﻟﻨﻴل ﻴﺠﺭﻱ‪ ،‬ﺴﻜﺔ ﺭﺠﻭﻉ‬
‫)ﺴﻬﺭﺓ("‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻗﻠﻴﻼ ﻋﻨﺩ ﻜل ﻤﺨﺭﺝ ﻴﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﺃﺴﺭﺍﺭ‬
‫ﺘﺠﺎﻨﺱ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﺍﻨﺴﺠﺎﻤﻪ ﺜﻡ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻭﺼﻭﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﺼﺎﻓ ‪‬ﻴﺎ ﻋﺫ ‪‬ﺒﺎ ﺼﺎﺩ ﹰﻗﺎ‪ ..‬ﻓﻴﺤﺼﺩ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻭﺍﻻﺤﺘﺭﺍﻡ ﻭﻴﻬﺯ ﺃﺸﺠﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﺤﺘﺭﺍﻤﻲ ﻟﻸﺴﻤﺎﺀ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺎﻤﻠﻭﺍ ﻤﻊ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻜﻨﺹ ﻓﻬﻡ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻨﺎ‬

‫‪٢٠٠‬‬
‫ﻭﻗﺩ‬ ‫ﺘﻼﺤﻅﻬﺎ‬ ‫ﻗﺩ‬ ‫ﻓﺭﻋﻴﺔ‬ ‫ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ‬ ‫ﻤﺠﺭﺩ‬ ‫ﻜﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ‬
‫ﻻ ﺘﻼﺤﻅﻬﺎ ‪ ..‬ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻭﻀﻌﺘﻬﺎ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﺎﺸﻴﺘﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﻴﻀﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﻓﻲ ﻁﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻓﺨﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺼﻼﺡ‬
‫ﻫﻭ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻔﻀل ﻓﻲ ﺩﻓﻊ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ..‬ﺠﻤﻌﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﺒﺎﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻥ‪ ..‬ﻭﻜﻴﻑ ﻻ ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺭﺤﻭﻡ ﻓﺨﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺼﻼﺡ‬
‫ﻨﺸﺎﻁﻪ ﻜﻤﺤﺭﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﺃﺱ ﺘﺤﺭﻴﺭﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻭﻡ ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﺴﺒﺎﻋﻲ ﺜﻡ ﻋﻤل ﻜﺎﺘ ‪‬ﺒﺎ ﻟﻠﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺒﻤﺅﺴﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﻊ ﻜﻭﻜﺒﺔ ﻤﻥ ﺯﻤﻼﺌﻪ ﺭﺃﻓﺕ ﺍﻟﻤﻴﻬﻲ – ﻤﺼﻁﻔﻰ‬
‫ﻤﺤﺭﻡ – ﻓﺎﺭﻭﻕ ﺴﻌﻴﺩ – ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ – ﻫﺎﺸﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ‪ ..‬ﺘﺤﺕ ﺭﺌﺎﺴﺔ ﺼﻼﺡ ﺃﺒﻭ ﺴﻴﻑ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻥ ﻻ ﻴﺯﺍل‬
‫ﻤﻐﺭ ‪‬ﻤﺎ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ‪ ..‬ﻭﺍﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻟﻥ‬
‫ﺘﺭﻀﻲ ﻏﺭﻭﺭﻩ ﻫﺫﺍ ‪ ..‬ﻓﺘﻘﺩﻡ ﻟﻤﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻘﺩﻫﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻟﻠﻌﻤل‬
‫ﻜﻤﺴﺎﻋﺩ ﻤﺨﺭﺝ‪ ..‬ﻭﻋﻤل ﺘﺤﺕ ﺇﺸﺭﺍﻑ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﺼﺤﻥ ﻭﻓﺎﻴﺯ‬
‫ﺤﺠﺎﺏ ﺤﺘﻰ ﺃﺨﺭﺝ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺴﺎﻋﺔ‪ ..‬ﺜﻡ ﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻓﺄﺨﺭﺝ ﺴﻬﺭﺓ ﻨﺎﻟﺕ ﺤﻅﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻬﺭﺓ‬
‫ﻫﻲ "ﻋﻠﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻔﻴﺢ ﺍﻟﺼﺩﺉ" ﻋﻥ ﻗﺼﺔ ﻹﺤﺴﺎﻥ‬

‫‪٢٠١‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺩﻭﺱ ﺇﻋﺩﺍﺩ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻗﺩﻤﻪ ﻓﺨﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻟﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺘﺘﻡ ﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﺸﻜﻠﻪ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺃﻨﻬﻡ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺴﻨﺩﻭﺍ ﺇﻟﻴﻪ ﺇﺨﺭﺍﺝ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺭﻓﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻹﺤﺴﺎﺴﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻬﺭﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﺎﻟﺏ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻷﻤﺜل‪ ..‬ﻭﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﺃﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻪ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻜﺜﻴﻔﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻬﺭﺓ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ‪ .‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﻭﻀﻊ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭل ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻋﻥ ﺭﺤﻠﺘﻪ ﻤﻊ ﻓﺨﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺼﻼﺡ‪:‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﻭﺼﺩﻴﻘﻲ ﺍﻟﺭﺍﺤل ﻤﻥ ﻤﻭﺍﻟﻴﺩ ﻁﻨﻁﺎ ﺒﺎﻟﺼﺩﻓﺔ‪..‬‬
‫ﻭﻜﻼﻨﺎ ﺩﺭﺴﺎ ﺍﻷﺩﺏ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ..‬ﻋﻤﻠﺕ ﺃﻨﺎ ﻜﻤﺩﺭﺱ‪ ..‬ﻭﻟﻑ‬
‫ﻫﻭ ﻭﺩﺍﺭ ﻓﻲ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﻋﺩﺓ‪ ..‬ﻭﺘﺒﺎﻋﺩﻨﺎ ﺒﻔﻌل ﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪..‬‬
‫ﺤﺘﻰ ﻓﻭﺠﺌﺕ ﺒﻪ ﻴﺘﺼل ﺒﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٧٧‬ﻭﻴﺒﺤﺙ ﻋﻨﻲ‪ ..‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺠﺎ ﺩﺭﺍﻤ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻁﻠﺏ ﻤﻨﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺒﻌﺩ‬
‫ﺃﺼﺒﺢ ﻤﺨﺭ ‪‬‬
‫ﺇﻗﻨﺎﻋﻪ ﻟﻲ ﺘﻨﺎﺯﻟﺕ ﻋﻥ ﻜﺒﺭﻴﺎﺌﻲ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻅل ﻤﻌﻲ ﻴﻤﺩﻨﻲ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﺤﺘﻰ ﺃﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪..‬‬
‫ﻭﻗﺎل ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺤﺭﻑ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ :‬ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻜﻴﻤﻴﺎﺀ ﻭﻻ ﻫﻲ‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺫﺭﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻗﺭﺃﺕ ﻤﺎ ﺃﻋﻁﺎﻩ ﻟﻲ ﻓﺎﻜﺘﺸﻔﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺒﺩﺍﺨﻠﻙ ﻤﺎ ﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻟﻪ ﻭﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﺩﻴﻙ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬

‫‪٢٠٢‬‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺒﻌﻴﻨﻴﻙ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺼﻼ ﻗﺼﺼﻲ ﻭﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ..‬ﻭﻜﻨﺕ ﺩﺍﺌﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺒﻌﻴﻨﻲ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻏﺎﻟﺒﺔ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺎ ﺃﻜﺘﺏ‪..‬‬
‫ﻭﻗﻠﺕ ﻟﻨﻔﺴﻲ‪ :‬ﻟﻴﻪ ﻷ ؟؟ ﻟﻡ ﻻ ﺃﺤﺎﻭل‪ ..‬ﺃﺜﻤﺭﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻋﻥ‬
‫ﺴﺒﺎﻋﻴﺔ ﺍﺴﻤﻬﺎ "ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ"‪ ..‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻷﺥ ﻓﺨﺭ ﻋﺎﺌ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻥ‬
‫ﻟﻴﺒﻴﺎ ﻭﻤﻌﻪ ﻓﻠﻭﺱ ﺃﻨﺘﺞ ﺒﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﺒﺎﻋﻴﺔ ﻭﺃﺨﺫﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ‬
‫‪ ٦٠‬ﺠﻨﻴ ‪‬ﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﺭﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ‬
‫ﻭﺯﻤﻴﻠﻪ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻓﺨﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺼﻼﺡ ﺍﻨﻌﻜﺱ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻤﺎ‬
‫ﻤ ‪‬ﻌﺎ‪ ..‬ﻭﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻓﺨﺭ ﻤﻭﻗﻌﻪ ﻓﻲ ﺭﺤﻠﺔ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﻓﺎﺘﺢ‬
‫ﺒﺎﺏ ﻟﺩﺨﻭل ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭل ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﺭﻕ‪ ..‬ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ..‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺒﺫل ﺠﻬ ‪‬ﺩﺍ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺤﺭﺠﺔ ﻤﻥ ﻤﺸﻭﺍﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ‪ ..‬ﺍﻟﺫﻱ ﻅل ﻟﻌﺩﺓ ﺃﻋﻤﺎل‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ..‬ﻴﻅﻬﺭ ﻭﺠﻬﻪ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻴﺴﺘﻌﺭﺽ ﺘﻤﻜﻨﻪ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ ..‬ﺨﺎﺼﺔ ﺃﻥ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ‪ ..‬ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﺩﺭ ﺒﻤﺜل‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺠﺎﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺼﻑ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻤﺠﺘﻬﺩ ﺨﻴﺭﻱ ﺸﻠﺒﻲ "ﻓﺨﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ‬
‫ﺼﻼﺡ" ﻭﻫﻭ ﻴﺭﺴﻡ ﻟﻪ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﻗﺭﻴﺏ ﺒﻤﺠﻠﺔ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﻴﻘﻭل‪:‬‬

‫‪٢٠٣‬‬
‫ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻷﺤﺩ ﺤﻜﻤﺎﺀ ﺍﻟﺭﻴﻑ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﺠﺒﻬﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‪..‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺨﻁ ﻤﻀﻲﺀ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﺒﻬﺔ ﻭﺍﻟﻭﺠﻨﺘﻴﻥ‪ ..‬ﻟﻌﻠﻪ ﻅل‬
‫ﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻤﺘﺴﺎﻤﺤﺔ ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻔﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻟﻌﻠﻪ ﻅل ﺍﻟﺫﻜﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺒﻌﺙ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻤﻼﻤﺤﻪ‪ ..‬ﺘﺤﺱ ﺃﻨﻪ ﻭﺠﻪ ﻴﺴﺘﻘﺒﻠﻙ ‪..‬‬
‫ﻴﺸﻌﺭﻙ ﺃﻨﻪ ﻴﻌﺭﻑ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻋﻥ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺯﻴﺎﺭﺓ‪ ..‬ﻴﺸﻌﺭﻙ‬
‫ﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﺘﺤﺕ ﺃﻤﺭﻙ‪ ..‬ﻴﺘﺎﺒﻌﻙ ﺒﺸﻐﻑ ﻜﺘﻠﻤﻴﺫ ﻨﺠﻴﺏ‬
‫ﻴﺴﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﺴﻴﻤﺘﺤﻥ ﻓﻴﻬﺎ‪ ..‬ﺃﻭ ﻜﻌﻤﺩﺓ ﻋﺎﺩل ﻤﺩﺭﺏ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺼﻲ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ‪ ..‬ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﻁﻭل ﻋﺭﻴﺽ ﻤﻤﺘﻠﺊ ﻴﻤﺸﻲ‬
‫ﻁﺎ ﺒﺤﺭﺍﺴﺘﻪ ‪ ..‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻴﻌﺘﺫﺭ ﻟﻬﻡ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ‬
‫ﻁﺎ ﻤﻨﻭ ﹰ‬
‫ﻜﺄﻥ ﺭﻫ ﹰ‬
‫ﻴﻤﻴ ﹰﻨﺎ ﻭﺸﻤﺎﻻ ﻓﻲ ﺍﻤﺘﻨﺎﻥ‪ ..‬ﻴﺩﻟﻑ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺘﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻷﻭل‬
‫ﺒﻤﺎﺴﺒﻴﺭﻭ ﻜﺄﻨﻤﺎ ﻭﻓﻭﺩﺍ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻘﺒﺎﻟﻪ ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺤﺠﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﺏ ﺨﺎﻟﻴﺔ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻭﻤﺒﺎﺭﺱ‪ ..‬ﻓﺴﻭﻑ ﻴﺘﻭﻟﻰ ﻫﻭ‬
‫ﺍﺴﺘﻘﺒﺎﻟﻬﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺤﻴﺏ ﺒﻬﻡ ﻭ ‪ ..‬ﺇﻥ ﺸﺎﺀ ﺍﷲ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻨﺎ ﻨﺼﻴﺏ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻋﻤﺎل ﻗﺎﺩﻤﺔ‪ ..‬ﺃﻫﻼ ﻭﺴﻬﻼ‪.‬‬
‫ﻜل ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻴﺤﺒﻭﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻊ ﻓﺨﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺼﻼﺡ ﻤﻨﺫ‬
‫ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ‪ ..‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﻤﻌﺘﻪ ﻤﺜل ﺍﻟﻁﺒل ﺒﻴﻥ ﺃﺠﻭﺍﺀ‬
‫ﺠﺎ ﻻ ﻤﻁﻠﺏ ﻟﻪ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻤﺜل‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﺨﺭ ‪‬‬
‫ﺴﻭﻯ ﺇﺘﻘﺎﻥ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺩﻭﻥ ﺃﺩﻨﻰ‬

‫‪٢٠٤‬‬
‫ﻤﺠﺎﻤﻠﺔ‪ ..‬ﻜﺎﻥ ﻴﻤﺜل ﻁﻬﺎﺭﺓ ﺠﻴل ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺔ‬
‫ﻭﺼﺩﻕ ﻜل ﻤﺎ ﺘﻌﻤﻠﻪ ﻭﻗﺭﺃﻩ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺍﻷﺴﺎﺘﺫﺓ ﻭﻜﺎﻥ ﺸﻐﻭ ﹰﻓﺎ‬
‫ﺒﺎﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﻜﺎﻥ ﻴﻌﻜﺱ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻭﺍﻷﺴﺒﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻌﺎﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺒﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻜﻤل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩﺓ ﻤﺎﺠﺩﺓ ﻤﻭﺭﻴﺱ ﺒﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﻓﺨﺭ ﻓﺘﻘﻭل‪ :‬ﻜﺎﻥ ﻭﺍﺤ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻥ ﻓﻨﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ‬
‫ﻏﻴﺭﻭﺍ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ ..‬ﺍﻟﺘﺯﻡ ﺒﺎﺤﺘﺭﺍﻡ ﻋﻘل‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻭﻁﻭﺍل ﺘﺎﺭﻴﺨﻪ ﻭﺨﻼل ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‬
‫ﻜﻠﻬﺎ ﺘﺯﺨﺭ ﺒﻬﻤﻭﻡ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻭﺃﺒﻨﺎﺌﻪ‪ ..‬ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻨﺎﻗ ‪‬ﺩﺍ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﻤﻁﺎﻟ ‪‬ﺒﺎ ﺒﺘﻐﻴﻴﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻓﻀل‪ ..‬ﻤﻌﺒ ‪‬ﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‬
‫ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻭ " ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ" ﻫﻭ ﺃﻭل ﻤﺴﻠﺴل ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻷﻨﻅﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﺎﺀ‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻭﻓﺨﺭ‪ ..‬ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﻤﺴﻠﺴل "ﺍﻟﻤﺸﺭﺒﻴﺔ" ﺘﺄﻜﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁ‪..‬‬
‫ﺜﻡ ﻜﺎﻥ "ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ" )‪ ٤٥‬ﺤﻠﻘﺔ( ﻤﺤﻁﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻓﻲ ﺭﺤﻠﺔ‬
‫ﺠﺎ‪ ..‬ﺤﻴﺙ ﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺘﻌﺩﺩﻫﺎ‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻤﺅﻟ ﹰﻔﺎ ﻭﻓﺨﺭ ﻤﺨﺭ ‪‬‬
‫ﻭﺘﻔﺎﺭﻴﻊ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ‪..‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻲ ﺭﺤﻠﺔ ﺴﻌﻴﻪ ﻟﺘﺠﻭﻴﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻤﺘﻼﻙ ﺍﻟﺤﺭﻓﺔ‪..‬‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻴﻤﺸﻲ ﻤﻌﻪ ﺨﻁﻭﺓ ﺒﺨﻁﻭﺓ‪.‬‬

‫‪٢٠٥‬‬
 ‫* ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻴﻘﻭل ﻓﺨﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﻥ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻫﺒﻭﻁ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ :‬ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻬﺎ ﺒﺎﻹﻁﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺘﺭﺘﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻁﺀ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻤﻠل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻔﺭﻭﺽ ﺃﻥ ﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻪ ﻭﻻ ﻴﻘﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺤﺫﻑ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺒﻠﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﻤﻭﻅﻔﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻏﺭﺽ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﺇﻴﻘﺎﻉ ﺠﻴﺩ ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻭﻟﻭﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‬
‫ﻻ ﺘﺭﺍﻋﻰ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﻟﻸﺴﻑ ﺤﻴﺙ ﻨﺭﻯ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻌﺩﻭﻤﺔ ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﺍﺴﺘﺎﺘﻴﻜﻴﻪ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺩﻡ ﻨﺤﺱ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻔﺭﻭﻀﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ‬
‫ﻏﺭﺽ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﺒﺤﺕ ﻭﺘﻜﺎﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻻﺠﺘﻬﺎﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ‬
‫ﻟﻠﻤﺼﻭﺭ‪.‬‬

‫‪٢٠٦‬‬
 ‫)ﺒﻁﺎﻗﺔ(‬
‫• ﻓﺨﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺼﻼﺡ‪.‬‬
‫• ﻤﻭﺍﻟﻴﺩ ‪١٩٤٠/٤/٦‬‬
‫• ﻟﻴﺴﺎﻨﺱ ﺁﺩﺍﺏ – ﺩﺒﻠﻭﻡ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﻋﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ‪.١٩٦٦‬‬
‫• ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻌﻤل ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٣‬ﻜﻤﺴﺎﻋﺩ ﻤﺨﺭﺝ ﺒﺎﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﺠﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺒﻌﺩ ﺴﻨﺘﻴﻥ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﺨﺭ ‪‬‬
‫• ﻟﻘﻲ ﻤﺼﺭﻋﻪ ﻓﻲ ‪ ١٩٨٥/١١/٢٦‬ﺇﺜﺭ ﺤﺎﺩﺙ ﺍﻨﻔﺠﺎﺭ‬
‫ﻁﺎﺌﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﺎﺌﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻥ ﻤﻊ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻁﺎﻗﻡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻤﺴﻠﺴل ﻭ "ﺃﺩﺭﻙ ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ" ﻭﻫﻭ‬
‫ﺁﺨﺭ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪.‬‬
‫* ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﺎﻓﻅ‪:‬‬
‫ﻀﺎ ﺨﺭﻴﺞ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺯﻤﻴل ﺍﻟﺘﻭﻫﺞ ﻓﻲ‬
‫ﻫﻭ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺭﺤﻠﺔ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻌﻥ ﻁﺭﻴﻕ "ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ" ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺘﺭﺼﺩ ﻭﺍﻷﻗﻼﻡ ﺘﻬﻠل‪ ..‬ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ ﺘﺼﻔﻕ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺯﺠﺕ ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﻭﺕ ﻭﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ‬

‫‪٢٠٧‬‬
‫ﻀﺎ‪ ..‬ﻤﺨﺭﺝ "ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ"‪ ...‬ﻭﻗﺩ ﺍﺸﺘﻬﺭ‬
‫ﺍﻟﻭﻁﻥ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺒﺘﺭﻜﻴﺯﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﻭﻩ ﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻜﺸﻑ ﺃﻋﻤﺎﻗﻬﺎ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ‬
‫ﻟﻌﻜﺱ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺤﻜﻲ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﺎﻓﻅ ﻋﻥ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻲ‬
‫ﻓﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﺃﻋﻤل ﺒﺎﻹﺨﺭﺍﺝ ﻤﻨﺫ ‪ ٢٦‬ﻋﺎ ‪‬ﻤﺎ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻲ ﺃﺠﺭﺏ‬
‫ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻌﻤل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﻗﺩ ﺃﻜﻭﻥ‬
‫ﻤﺨﻁ ًﺌﺎ ﻭﻗﺩ ﻻ ﺃﻜﻭﻥ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻨﻲ ﺃﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺃﻜﺴﺭ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﺄﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺤﺘﺭﻡ ﺭﺃﻱ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭﺃﻋﻴﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺠﺭﻴﻬﺎ ﻭﺴﺄﺨﺘﺎﺭ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻨﻨﻲ ﺃﺘﺭﻙ ﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﺒﺤﺭﻴﺔ‬
‫ﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ..‬ﻭﻟﻘﺩ ﺠﺭﺒﺕ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﻥ ﺃﻨﻔﺫﻫﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺤﺴﺎﺒﺎﺕ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﻟﻜﻨﻲ ﻭﺠﺩﺘﻬﺎ ﺠﺎﻓﺔ ﻻ ﻴﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﺃﺠﻌل ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﺯﻭﻭﻡ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﻁﻭﻴﻠﺔ ﻓﺈﻨﻤﺎ ﺃﻗﺼﺩ ﻨﻘل ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﻠﻲﺀ‬
‫ﺒﺎﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﺍﻟﻔﻴﺎﻀﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﺔ‪ ..‬ﻭﺃﺤﺭﺹ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻷﺠﻭﺍﺀ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻷﺤﺩﺍﺙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ‬

‫‪٢٠٨‬‬
‫ﻭﺍﻹﻜﺴﺴﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺃﻭ ﺍﻵﺜﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺌﻁ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ‪ ..‬ﻭﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻥ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻭﺭﺃﻴﻪ ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺼﻪ ﻴﻘﻭل‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﺎﻓﻅ‪:‬‬
‫ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺼﺎﺤﺏ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺭﺍﻗﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﻨﺎﻭل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ..‬ﻭﻴﻌﺭﻑ ﺠﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻜﻴﻑ ﻴﺠﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﻨﺒﻀﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل‪ ..‬ﻭﻴﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻟﻠﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ..‬ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ‬
‫ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻠﻘﻰ ﺒﻅﻼﻟﻪ ﻭﺤﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜل‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻟﻬﺎ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺘﺸﻬﺩ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻨﺎ ﻤ ‪‬ﻌﺎ ﺒﺭﻭﺯ ﻭﻟﻤﻌﺎﻥ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻫﻡ ﺍﻷﺒﻁﺎل ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻨﺠﻡ ﺍﻷﻭﺤﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﺒﻘﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﺜﺎﻨﻭﻴﺔ ﻤﻬﻤﺘﻬﺎ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺤﺩﻩ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﻨﺠﺎﺤﻲ ﻜﻤﺨﺭﺝ ﻟﻠﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺇﻻ ﺃﻨﻲ ﻤﺅﻤﻥ ﺒﺄﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﻬﺭﺓ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻷﻤﺜل ﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺤﻴﺙ‬
‫ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﺠﺭﻋﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ‪ ..‬ﻭﻤﺜﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻤﺜل ﺍﻟﺤﻠﻘﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﺍﻟﻤﺘﺼﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺍﻜﺏ ﻅﺭﻭﻑ ﻭﻤﻨﺎﺥ ﻤﺸﺎﻫﺩ‬

‫‪٢٠٩‬‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﻻ ﺘﻔﺭﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺃﻏﻠﺏ ﻤﺎ ﻴﻘﺩﻡ‬
‫ﻤﻥ ﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﻟﻸﺴﻑ ﻻ ﻴﺼﻠﺢ ﺤﺘﻰ ﻜﺴﻬﺭﺓ‪.‬‬
‫)ﺒﻁﺎﻗﺔ(‬
‫ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﺎﻓﻅ ‪ ٤٩‬ﻋﺎ ‪‬ﻤﺎ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻋﺎﻡ ‪ ٦٣‬ﻭﻗﺩﻡ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ ﻟﺠﻼل‬
‫ﺍﻟﻐﺯﺍﻟﻲ ﻭﻓﺘﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺴﺎل‪ ..‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﺓ ﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﻟﻜﻥ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻤﻊ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﻨﻌﺕ ﻨﺠﺎﺤﻬﻤﺎ ﺴﻭ ‪‬ﻴﺎ‪.‬‬
‫* ﺇﻨﻌﺎﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ‪:‬‬
‫ﺃﻭل ﺍﻨﻁﺒﺎﻉ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺨﺭﺠﺔ ﺠﺎﺩﺓ ﻭﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‬
‫ﺭﺃﻓﺕ ﺍﻟﺨﻴﺎﻁ‪ ..‬ﺠﺎﺩﺓ ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻻﺴﺘﻐﺭﺍﻕ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل‪..‬‬
‫ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺔ ﻤﺼﺩﺭﺍ ﻫﺎﻤﺎ ﻟﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺘﻭﻀﺢ ﺍﻷﻤﺭ‬
‫ﺒﻘﻭﻟﻬﺎ‪ :‬ﺍﻟﺠﺩﻴﺔ ﻻ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﺠﻬﻡ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻔﻬﻭﻤﻲ ﺍﻹﺨﻼﺹ‬
‫ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﻤﻨﻭﻁ ﺒﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻤﻨﺤﻪ ﻜل ﺍﻟﻁﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ‬
‫ﻨﺠﺎﺤﻪ‪ ..‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ‬
‫ﻓﻼﺒﺩ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺔ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﻫﻨﺎ ﻴﺼﺒﺢ ﺭﺴﺎﻟﺔ‪ ..‬ﻭﻟﻴﺱ‬
‫ﻋﺎ ﻟﻠﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﻤلﺀ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻓﺎﻟﺠﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻤﻤﺜﻠﻴﻪ‪..‬‬
‫ﻤﻭﻀﻭ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺇﺨﺭﺍﺠﻪ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼل‬

‫‪٢١٠‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﻋﻘﻭل ﻭﻗﻠﻭﺏ ﻜل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻟﻜﻨﻲ ﺃﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻜل ﺍﻟﺯﻤﻼﺀ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺩﺍﺌﻤﺔ ﺍﻟﺒﺴﻤﺔ ﻭﺘﺴﻭﺩﻫﺎ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺩﻫﺵ ﺃﻥ ﺇﻨﻌﺎﻡ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺨﺭﻴﺠﺔ ﺁﺩﺍﺏ ﻤﺜل‬
‫ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺕ ﻤﻥ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﻜﻤﺴﺎﻋﺩﺓ‬
‫ﻟﻺﺨﺭﺍﺝ ﻤﻊ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺍﻟﺴﺒﺎﻉ ﻭﻨﻭﺭ ﺍﻟﺩﻤﺭﺩﺍﺵ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻓﺎﻀل‬
‫ﻭﻗﺩ ﺍﻟﺘﻘﺕ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻤﻊ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﺴﻬﺭﺓ "ﺤﺏ ﺒﻼ ﻀﻔﺎﻑ"‬
‫ﺜﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﻨﺎﺠﺢ "ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ"‪ ..‬ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ‬
‫ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻓﻲ "ﻀﻤﻴﺭ ﺃﺒﻠﺔ ﺤﻜﻤﺕ" ﻤﻊ ﻓﺎﺘﻥ ﺤﻤﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭ "ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ" ﻟﻔﺕ ﺍﻷﻨﻅﺎﺭ ﻟﻠﻘﺎﺀ ﺇﻨﻌﺎﻡ‬
‫ﻭﻋﻜﺎﺸﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﻤﺅﻤﻨﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺤﻴﺙ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﺒﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻗﻀﻴﺔ ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺤل ﻤﺸﺎﻜل ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﻭﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﻋﻲ ﻜﺎﻤل ﺒﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﺘﺨﻠﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﻗل ﻨﻤﻭ‬
‫ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﺜل ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﻭﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻤل‬
‫ﻤﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺘﺤﻭل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﺘﻀﻴﻴﻊ ﻭﻗﺕ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﺎ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻭﺇﺒﺩﺍﻉ ﻟﺘﺠﺴﻴﺩ‬
‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻨﺹ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﻠﺒﺕ ﻤﻥ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻨ ‪‬‬
‫ﺼﺎ ﻴﺭﻀﻲ‬

‫‪٢١١‬‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﺫﺍﺕ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ‬ ‫ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻨﻬﻤﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﻋﺎﺸﺕ ﺨﻁﻭﺓ ﺒﺨﻁﻭﺓ ﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ‪ ..‬ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺔ ﺤﺏ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ ..‬ﻁﺭﺤﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻤﻭﻗﻑ ﻭﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ‬
‫ﺘﻘﺎل‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﻜﺘﺏ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﺸﻔﺎﻓﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻤﺱ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺘﺼﺎﺭﻉ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻻﺴﻡ ﺍﻟﻤﺒﺩﺌﻲ ﻟﻠﻤﺴﻠﺴل "ﺍﻟﻨﺩ ﻟﻠﻨﺩ"‪..‬‬
‫ﺤﺘﻰ ﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﺴﻡ "ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ" ﻭﻜﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﻤﻔﻬﻭﻤﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻨﻬﺞ ﺇﻨﻌﺎﻡ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻲ ﻫﻭ ﻤﺯﻴﺞ ﻤﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻓﺎﻀل‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺭﻤﺯﻱ ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﻓﺨﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺼﻼﺡ ﻭﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﺎﻓﻅ ﺍﻟﻤﻠﺘﺯﻡ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺠﺩﻴﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﻭﻫﻲ ﺒﺭﺅﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﺓ‪ ..‬ﻗﺩﻤﺕ ﻟﻨﺎ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻤﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺎ ﻋﺭﻓﻨﺎﻩ ﺒﻪ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻜﻤﺅﻟﻑ ﺒﺫﻜﺎﺌﻪ‪ ..‬ﺭﺒﻁ ﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺃﻀﺎﻑ ﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻋﻨﺩﻩ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻱ ﺸﻭﻜﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﻴﺠﻌﻠﻪ ﻗﺼﺔ ﺤﺏ ﻁﺒﻘﻴﺔ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺇﻨﻌﺎﻡ ﻓﻲ ﻗﻤﺔ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺘﻘﺩﻡ ﻤﺸﺎﻫﺩﻩ‬
‫ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﻫﺎﺩﺉ ﻭﺴﺎﺨﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﺨﺎﺭﺠ ‪‬ﻴﺎ‪.‬‬

‫‪٢١٢‬‬
 ‫)ﺒﻁﺎﻗﺔ(‬
‫ﺘﻘﺩﻤﺕ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺇﺭﺴﺎﻟﻪ ﻋﺎﻡ ‪ ٦٠‬ﻜﻤﺴﺎﻋﺩ‬
‫ﻤﺨﺭﺝ ﻭﺒﻌﺩ ‪ ٣‬ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭل ﻤﺨﺭﺠﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻗﺩﻤﺕ ﻤﺴﻠﺴل "ﻨﻔﻭﺱ ﺤﺎﺌﺭﺓ" ﺤﺘﻰ ﺼﺩﺭ ﻗﺭﺍﺭ ﺒﻤﻨﻊ‬
‫ﺍﺸﺘﻐﺎل ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﺎﻹﺨﺭﺍﺝ‪ ..‬ﻓﻠﺠﺄﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺭﺍﻤﺞ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ٦٩‬ﻋﺎﺩﺕ ﻤﻥ ﺭﺤﻠﺔ ﺘﺩﺭﻴﺒﻴﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺨﺎﺭﺝ ﻟﺘﻘﺩﻡ ﻤﺴﻠﺴل "ﺴﻴﺩﺍﺘﻲ ﺃﻨﺴﺎﺘﻲ"‪.‬‬
‫* ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺎﻀل‪:‬‬
‫ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ‪ ..‬ﻭﺍﻨﺘﻘﺎﻟﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﻜل ﻋﻤل ﺠﺩﻴﺩ ﺘﻭﻟﻴﻔﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ‬
‫ﺍﻹﺒﻬﺎﺭ‪ ..‬ﺴﺭﻴﻌﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ..‬ﻨﺎﻓﺫﺓ‪ ..‬ﺸﻔﺎﻓﺔ ‪ ..‬ﻭﻻ ﺃﺒﺎﻟﻎ ﺇﺫﺍ ﻗﻠﺕ‬
‫ﺇﻥ ﻓﺎﻀل ﻴﻘﻑ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻤﻭﻗ ﹰﻔﺎ ﺨﺎﺼﺎ‪ ..‬ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬
‫ﺒﻼ ﺤﻴﺎﺩ‪ ..‬ﻴﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻌﺎﻴﺸﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪..‬‬
‫ﺜﻡ ﻤﻌﺎﻴﺸﺔ ﺍﻟﻨﺹ‪ ..‬ﺜﻡ ﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﻟﺒﻌﺩ ﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﻭﻤﻨﻬﺠﻪ‬
‫ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻲ‪ ..‬ﺜﻡ ﻴﺭﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺘﺤﻔ ‪‬ﺯﺍ ﻟﻪ‪ ..‬ﻭﺇﺫﺍ‬
‫ﺭﺼﺩﺕ ﺭﺤﻠﺔ ﻓﺎﻀل ﺴﺘﺠﺩﻫﺎ ﺤﺎﻓﻠﺔ ﺒﻜل ﻟﻭﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻠﺴﻔﺔ ﻓﺎﻀل ﺘﺠﺎﻩ ﻤﺸﺎﻫﺩﻩ ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺠﺫﺏ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻘﻭل‪ :‬ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻭﺠﻪ ﻜل‬

‫‪٢١٣‬‬
‫ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﺎ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺫﺍ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﻟﺩﻴﻪ‬
‫ﻭﻤﻬﻤﺎ ﺘﻜﻥ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻠﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺎﺩ ‪‬ﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻙ ﻓﻴﻪ ﻭﺤﺩﻩ‪ .‬ﺇﻥ ﻗﻭﺓ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ‬
‫ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺸﻌﺎﻉ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﺘﻀﻌﻑ ﻜﻠﻤﺎ ﺍﻨﺘﺸﺭﺕ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻨﻙ ﺃﻥ ﺘﺩﺭﺏ‬
‫ﻨﻔﺴﻙ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻭﻴﺔ ﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﻭﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺒﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻓﻲ ﺃﻭﻗﺎﺕ ﻓﺭﺍﻏﻙ ﻜﺄﻥ ﺘﻤﻌﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﻴﻘﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺼﺭﻙ ﻭﺘﺤﻭﻁﻪ ﺒﻨﻅﺭﺓ ﻓﺎﺤﺼﺔ ﻟﻤﺩﺓ‬
‫ﻻ ﺘﺯﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺨﻤﺱ ﺩﻗﺎﺌﻕ ﺜﻡ ﺘﺘﺭﻜﻪ ﺠﺎﻨ ‪‬ﺒﺎ ﻭﺘﻜﺘﺏ ﻟﻪ ﻭﺼ ﹰﻔﺎ‬
‫ﺸﺎﻤﻼ‪ ،‬ﻤﺤﺎﻭﻻ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻼﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻠﻘﺕ ﺒﺫﻫﻨﻙ ﻋﻨﻪ ﺜﻡ‬
‫ﺘﺭﺠﻊ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﺘﻘﺎﺭﻨﻪ ﺒﻜﺘﺎﺒﺘﻙ ﻟﺘﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻨﻭﺍﺤﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺹ ﻓﻲ ﻤﻠﻜﺔ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻋﻨﺩﻙ ﻭﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻭﻴﺘﻬﺎ ﺒﺘﻜﺭﺍﺭ‬
‫ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﻭﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅل ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻠﻘﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻼ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻘﻭﻴﺘﻬﺎ ﺘﻘﻭﻴﺔ ﻤﺤﺴﻭﺴﺔ‬
‫ﻭﻜل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻋﻤﻠﻪ ﻓﻲ ﺴﺒﻴﻠﻬﺎ ﻫﻭ ﺘﺤﺴﻴﻥ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﺫﻜﺭ‬
‫ﺒﺘﻁﺒﻴﻕ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺩﺍﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺭﺍﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﻴﺼﻑ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺒﺄﻨﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل ﻓﻨ ‪‬ﻴﺎ ﻭﺃﺩﺒ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻭﺃﺨﻼﻗ ‪‬ﻴﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ..‬ﻭﻜل ﻓﺘﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻴﻠﺯﻤﻬﺎ ﻤﻨﻬﺞ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻟﻤﺨﺎﻁﺒﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ..‬ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﺃﻥ ﻴﻌﻠﻭ‬

‫‪٢١٤‬‬
‫ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﻥ ﻗﻠﻴﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻲ ﻓﻔﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٧‬ﻜﻨﺕ‬
‫ﺃﻗﺩﻡ "ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ" ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻓﻴﻪ ﻭﻜﺄﻨﻨﻲ‬
‫ﻤﻌﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﻓﻲ ﻤﻭﻗﻊ ﻋﻤﻠﻬﻡ‪ ..‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻫﺩﺃ‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺩﺭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﻭﺭﻏﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﺯﻤﺎﺕ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻴﻌﺭﻓﻭﻥ ﻤﺎﺫﺍ ﻴﺠﺭﻱ؟‪ ..‬ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﺼﺒﺢ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﻅﺎ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺜﺭ ﺍﻟﻀﺠﻴﺞ‪ ..‬ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻴﻘﺒل ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻡ‬
‫ﻏﻠﻴ ﹰ‬
‫ﻟﻪ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺠﻨﺘﻠﻤﺎﻥ‪ ..‬ﻟﺫﻟﻙ ﻋﺎﻟﺠﺕ‬
‫ﻤﺴﻠﺴل "ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ" ﺒﻌﻨﻑ ﻭﺃﻨﻬﻴﺘﻪ ﺒﻌﻨﻑ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﻜﺎﻥ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻥ ﻤﻥ ﻴﺘﻨﺎﺯل ﺴﻴﺨﺴﺭ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ..‬ﻭﻻ ﺃﺨﻔﻲ‬
‫ﺸﻌﻭﺭﻱ ﺒﺎﻟﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﺭﺃﻴﺕ ﺃﻥ ﺃﻫﺯ‬
‫ﺼﻤﺕ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻭﻋﺎﻟﺠﺕ ﺍﻟﻘﺴﻭﺓ ﺒﺎﻟﻐﻨﺎﺀ ﺤﺘﻰ ﺃﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬
‫ﻤﻥ ﻴﺘﻨﺎﺯل ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺩﻓﻊ ﺜﻤﻥ ﺘﻨﺎﺯﻟﻪ ﻭﺠﻌﻠﺕ ﻋﺭﻓﺎﻥ )ﻋﺠﻭﺯ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ( ﻴﻘﻭل ﻟﻠﺒﻁل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺭﺓ "ﺨﻠﻲ ﻤﺭﻜﺒﻙ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻨﺎﺱ"‬
‫ﻭﻗﺎﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻨﻭﺍﺭﺓ ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺭﻓﻀﺕ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻤﺴﻠﺴل‬
‫"ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ" ﻷﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻵﻥ ﺘﻠﻬﺙ ﻭﺍﻟﺘﻁﻠﻌﺎﺕ ﺃﺸﺩ‬
‫ﻭﺃﻗﻭﻯ‪ ..‬ﻭﺃﺭﻯ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺒﻨﺒﻠﻬﺎ ﻭﺴﻤﻭﻫﺎ ﻫﻲ ﺍﻷﻓﻀل‬
‫ﻟﻤﺨﺎﻁﺒﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ..‬ﻭﻭﺠﺩﺍﻨﻪ‪.‬‬

‫‪٢١٥‬‬
‫ﻭﺒﻨﻅﺭﺓ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺠﻤﻌﺕ ﻓﺎﻀل‬
‫ﻭﻋﻜﺎﺸﺔ ﻨﺠﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﻟﻐﺔ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻌﻜﺱ‬
‫ﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻥ ﻓﺎﻀل ﻜﺼﺎﺤﺏ ﺭﺅﻴﺔ ﺇﺨﺭﺍﺠﻴﺔ ﺘﺘﺭﺠﻡ‬
‫ﻜل ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﺠﻤل ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺭ ﻤﺭﺌﻴﺔ ﻨﺎﺒﻀﺔ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ..‬ﻓﻲ "ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ"‪ ..‬ﻴﺒﺩﻭ ﻜﻨﺯ ﺒﻴﺭ ﻋﺩﻨﺎﻥ )ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ( ﻫﻭ ﺍﻟﺒﺘﺭﻭل ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺭﻤﺯ ﻫﻨﺎ‬
‫ﻭﺍﻀﺢ ﻭﻤﺘﻌﻤﺩ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻴﻘﺩﻤﺎﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‬
‫ﺍﻷﺒﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺴﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺎﻜﻡ ﻭﺍﻟﻤﺤﻜﻭﻡ‪ ..‬ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻲ ﺩﺍﺨل ﻗﺭﻴﺔ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻨﺎﻗﺵ ﻫﻤﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﻼﺤﻴﻥ‪ ..‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﻨﺎﻗﺵ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﺍﻷﺩﻨﻰ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‪ ..‬ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺤﻕ ﻭﺍﻟﻌﺩل‪ ..‬ﻓﻲ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼ‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ‪ ..‬ﺭﻤﺯ ﺠﻴﺩ ﻟﺼﻭﺭﺓ ﺩﻭﻥ ﻜﻴﺸﻭﺕ ﻤﺼﺭﻱ ﻟﻪ ﺴﻴﻑ‬
‫ﻤﻥ ﻭﺭﻕ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻹﺤﺒﺎﻁﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﻭﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﺼﺭﻩ‬
‫ﺴﺎ‬
‫ﻤﻥ ﻜل ﺠﺎﻨﺏ‪" ..‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻤﺵ" ﻗﺩ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺃﺴﺎ ‪‬‬
‫ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ ﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻴﻠﻌﺒﺎﻥ ﺴﻭ ‪‬ﻴﺎ ﻟﻌﺒﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻜﻥ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﻀﺎ ﻭﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻘﻑ ﻤﺤﻤﺩ‬
‫ﺭﻤﺯﻱ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻓﺎﻀل ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﺨﺎﺹ ﺒﻪ ﻤﻊ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻜﻤﺅﻟﻑ‪ ..‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﻻ ﻴﻘﻠل ﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻥ ﻟﻜل ﻤﺨﺭﺝ ﻁﺎﻗﺘﻪ‬

‫‪٢١٦‬‬
‫ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻪ‪ ..‬ﻭﺃﺭﻯ ﺃﻥ ﻗﺩﺭﺍﺕ ﻓﺎﻀل ﻭﺘﺠﺎﺭﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻭﺒﺩﺍﻴﺘﻪ ﻜﻤﺨﺭﺝ ﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ..‬ﻜﻠﻬﺎ ﻋﻭﺍﻤل ﺩﻋﻤﺕ‬
‫ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ..‬ﻭﻤﻴﺯﺘﻪ‪ ..‬ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ ﻭﺇﺤﺴﺎﺴﻪ‬
‫ﻀﺎ ﻜل‬
‫ﺒﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺘﺠﻤﻊ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺫﻜﺭﺘﻬﻡ ﻤﻥ ﻗﺒل‪.‬‬
‫)ﺒﻁﺎﻗﺔ(‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻓﺎﻀل ‪ ..‬ﻤﻭﺍﻟﻴﺩ ‪١٩٣٨/٦/٢٥‬‬
‫ﺒﺎﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪ ..‬ﺒﻜﺎﻟﻭﺭﻴﻭﺱ ﺯﺭﺍﻋﺔ ﻤﻥ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ﻋﺎﻡ‬
‫‪ – ٦٠‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﺩﺭﻴﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٦‬ﺘﻭﻟﻰ ﺍﻟﻌﻤل‬
‫ﻜﻤﺨﺭﺝ ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٥٦‬ﺜﻡ ﻤﺴﺎﻋﺩ ﺇﺨﺭﺍﺝ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻋﺎﻡ ‪ ٦١/٦٠‬ﻭﺒﺩﺃ ﺭﺤﻠﺘﻪ ﻜﻤﺨﺭﺝ ﻋﺎﻡ ‪٦٤‬‬
‫ﺒﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ‪.‬‬

‫‪٢١٧‬‬
 ‫‪. ‬‬

‫‪!..  ‬‬

‫ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺘﺘﻴﺢ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﻤﻴﺯﺍﺕ‬

‫ﻻ ﻴﺤﺼل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ‪ ..‬ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻭﻜﺸﻑ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‪!..‬‬

‫‪٢١٨‬‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ..‬ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ..‬ﻫﺫﻩ ﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﻻ ﺘﻘﺒل ﺍﻟﺠﺩل‪ ..‬ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻨﺤﺼﺭﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﻟﻭ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺭﻭﺍﺌﻲ ﺃﻭ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻻﻜﺘﺸﻔﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﺃﻭﺠﻪ ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﻭﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ‪ ..‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎﻟﻴﻥ‪ ..‬ﻫﺫﺍ ﺼﺤﻴﺢ ﻟﻠﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻥ‬
‫ﺃﻱ ﺼﻭﺭﺓ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﻗﺎل" ﺃﺭﻓﻠﻨﺞ ﺠﺘﻠﻴﻥ" ﺃﺤﺩ ﻤﺨﺭﺠﻲ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﺒﺸﺭﻜﺔ ﻜﻭﻟﻭﻤﺒﻴﺎ‪ ..‬ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ "ﻤﻴﻜﺭﻭﺴﻜﻭﺏ ﻻ ﺘﻠﺴﻜﻭﺏ"‪..‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺩﻗﻴﻕ ﻭﺍﻀﺢ‪ ..‬ﺍﻟﻤﻴﻜﺭﻭﺴﻜﻭﺏ ﻴﻔﺘﺵ ﻋﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺘﻜﺒﻴﺭﻫﺎ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺘﻠﺴﻜﻭﺏ ﻴﻔﺘﺵ ﻋﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ ﻭﻴﻘﺭﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻘﻠﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺸﻬﻴﺭ ﻤﺜل ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ‪ ..‬ﻨﻀﻊ ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﺒﺸﻜل‬
‫ﺃﻭ ﺒﺂﺨﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ‪ ..‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬
‫ﻨﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻟﻌﻜﺎﺸﺔ‪ ..‬ﻤﻊ ﺃﻨﻨﻲ ﻤﻥ‬
‫ﻤﻨﻅﻭﺭﻱ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺃﻋﺭﻑ ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‬
‫ﻜﻠﻪ‪ ..‬ﻗﺩ ﻴﻜﺘﺏ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺜﻡ ﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ..‬ﻭﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻭ‪ ..‬ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ..‬ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﺤﻑ‪ ..‬ﺇﻨﻪ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﺴﺎﺌل‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻀﻌﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻋﺎﺀ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻓﻴﺄﺨﺫ ﺸﻜل ﺍﻹﻨﺎﺀ ﺒﻘﺩﺭ‬

‫‪٢١٩‬‬
‫ﻤﺭﻭﻨﺘﻪ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻤﺭﻭﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻗﺼﺩﻫﺎ ﻫﻨﺎ ﻤﺩﻯ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻷﺒﻌﺎﺩ‬
‫ﻭﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﺃﺴﺱ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺘﺏ ﻟﻪ‪ ..‬ﻭﺍﻷﺼﺢ‬
‫ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﺘﺏ ﻟﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ‪ ..‬ﻫﻲ ﻋﻘل ﻭﻗﻠﺏ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻬﺎﺠﻤﻭﻥ ﻜﺎﺘ ‪‬ﺒﺎ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺘﻪ‪ ..‬ﻭﺴﻼﺤﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﺠﻭﻡ ﻻ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻤﺜل ﺸﻌﺒﻲ ﻴﻘﻭل‬
‫"ﻤﻥ ﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺩﺍﺭﻩ ﺍﺘﻘل ﻤﻘﺩﺍﺭﻩ"‪ ..‬ﻴﻜﺸﻔﻭﻥ ﻨﻭﺍﻴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺘﻌﻤﺩ‬
‫ﺍﻟﻬﺠﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ..‬ﻻ ﺘﺤﻠﻴل ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪ ..‬ﻷﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﻭﺠﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﻀﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻓﻲ ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ‪ ..‬ﻫﺎﺭﻭﻟﺩ ﺒﻨﺘﺭ ﻭﺘﻭﻡ ﺴﺘﻭﺒﺎﺭﺩ‪..‬‬
‫ﻭﺠﻭﻥ ﺍﺴﺒﻭﺭﻥ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺘﺒﻭﺍ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ..‬ﻏﻴﺭﻭﺍ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻭﺘﺤﻭﻟﺕ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻡ ﻤﺜل "ﺴﺎﻋﻲ ﺍﻟﺒﺭﻴﺩ" ﻭ "ﺘﻭﻡ ﺠﻭﻨﺯ" ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﻋﻤﺎل ﺘﺩﺭﺱ ﻟﻤﻥ ﻴﻜﺘﺒﻭﻥ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻟﻌﺒﺭﺓ ﺒﺎﻟﻤﻜﺘﻭﺏ‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺘﺨﺼﺹ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪ .‬ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺒﺎﺌﻊ ﻤﺘﺠﻭل ﻭﻟﻴﺱ‬
‫ﻜﺎﺘ ‪‬ﺒﺎ ﻤﺤﺘﺭ ﹰﻓﺎ ﺼﻨﻌﺘﻪ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ‪.‬‬
‫ﻨﻌﻡ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﺤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﺍﺤﻲ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ‪ ..‬ﻤﻥ‬
‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻀﻭ ‪‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍﺕ ﻭﺍﻷﺸﺭﻁﺔ‪ ..‬ﻭﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪.‬‬

‫‪٢٢٠‬‬
‫ﻭﻴﻠﺨﺹ "ﺃﺭﻴﻙ ﺒﺎﻨﻭ" ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ‬
‫"ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ" ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل‪ :‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻭﻥ ﻴﺭﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺘﺒﻴﻨﻭﺍ ﺃﻥ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﻌﺩﺓ‬
‫ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺯﻴﺩﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻫﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺒﺭﺓ ﻭﺃﻥ ﻴﻘﻠﻠﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ‪ ..‬ﻓﺎﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬
‫ﻴﻌﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻋﺭﻴﻀﺔ‪ ..‬ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻴﺠﻠﺱ ﻗﺭﻴ ‪‬ﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ‪ ..‬ﻜﺄﻨﻪ ﻴﺠﻠﺱ ﺇﻟﻰ ﺼﺩﻴﻕ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺒﺎ ﻨﻔﺱ ﺭﺃﻱ ﺩ‪ .‬ﻓﻭﺯﻴﺔ ﻓﻬﻴﻡ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻬﺎ‬
‫"ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﻥ" ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل‪:‬‬
‫ﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺃﺴﺎ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﻭﺍﻟﺼﺩﻕ ﻭﺍﻷﻟﻔﺔ ﻓﺎﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺠﻬﺎﺯ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻗﺘﺤﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺠﺯ ‪‬ﺀﺍ ﻤﻨﻬﺎ ﻴﺘﻌﺎﻤل‬
‫ﻤﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺼﺩﻴﻕ ﺤﻤﻴﻡ ﻴﻨﻘل ﻟﻪ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﻴﻔﻴﺽ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺎﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻨﺒﻴﻠﺔ ﻭﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻭﻫﻭ ﻻ ﻴﺘﻭﻗﻊ ﺃﻥ ﻴﻜﺫﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻭ ﻴﺘﺤﺩﻯ ﻓﻬﻤﻪ‬
‫ﺃﻭ ﻤﺸﺎﻋﺭﻩ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﻜل‬
‫ﻤﺎ ﻴﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﺃﻭ ﻴﻨﺤﻭ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻼﻤﻌﻘﻭل ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﺅﺫﻱ ﺫﻭﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺠﺎﺭﺤﺔ ﺃﻭ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺨﺎﺭﺠﺔ ﺃﻭ ﻤﺸﺎﻫﺩ‬

‫‪٢٢١‬‬
‫ﺍﻟﺭﻋﺏ ﻭﺍﻟﻔﺯﻉ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﺒﺸﺎﻋﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﻟﻘﺭﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ..‬ﻭﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺘﺘﻴﺢ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ‬
‫ﻤﻴﺯﺍﺕ ﻻ ﻴﺤﺼل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺒﺭﺓ ﻤﻤﺎ ﻴﺴﻬل ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﻜﺸﻑ‬
‫ﺠﻭﻫﺭ ﻤﻌﻴﻥ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻭﻀﺤﻪ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩ ﺒﺈﻅﻬﺎﺭ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﻌﻴﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪.‬‬
‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﻜﺒﺭﺓ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺒﺎﻟ ﹰﻐﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﺼﺩﻴﻕ ﻓﻲ‬
‫ﺤﻴﻥ ﺘﺒﺩﻭ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﻲ ﺤﺠﻡ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺼﺩﻴﻕ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻌﻠﻨﺎ ﻨﺫﻜﺭ ﻫﻨﺎ ﻤﺜﺎﻻ ﻁﺭﻴ ﹰﻔﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻋﺭﻀﺕ ﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﺭﻯ ﺍﻟﻬﻨﺩ ﻟﻤﻜﺎﻓﺤﺔ ﺍﻟﺫﺒﺎﺏ ﻭﺒﻴﺎﻥ‬
‫ﺃﺨﻁﺎﺭﻩ ﻭﺍﻷﻤﺭﺍﺽ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻘﻠﻬﺎ ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﺽ ﻴﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﺒﺎﺒﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻜﺒﺭﺓ ﻟﻴﻭﻀﺢ ﺘﺠﺎﻭﻴﻑ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﻨﻘل‬
‫ﺍﻟﺠﺭﺍﺜﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﻴﻜﺭﻭﺒﺎﺕ ﻓﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻔﻼﺤﻴﻥ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻗﺎل‬
‫ﺇﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺭ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻗﻁ ﺫﺒﺎ ‪‬ﺒﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﻭﺇﻥ ﺍﻟﺫﺒﺎﺏ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬
‫ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺤﻤل ﺍﻷﻤﺭﺍﺽ ﻭﺍﻟﺠﺭﺍﺜﻴﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ!‬

‫‪٢٢٢‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻭﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﺒﻬﺩﻑ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻤﻕ‬
‫ﻴﻌﻭﺽ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﻓﻘﺭﻫﺎ ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﻤﻴﻊ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﻬﺎ ﺤﺠﻡ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺃﻭ ﺩﻴﻜﻭﺭﺍﺕ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺤﻴﻥ‬
‫ﺘﺴﻤﺢ ﺒﻪ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﻘﺩ ﻴﺘﻘﺒل ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‬
‫ﻓﻜﺭﺓ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﻋﺸﺭﺓ ﺃﺸﺨﺎﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﻭ ﺤﺸﺩ ﻜﺒﻴﺭ‪ ..‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎﻻ ﻴﻘﺒﻠﻪ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﻷﻨﻪ ﻴﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻗﺘﺭﺒﻨﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺘﺠﺩ ﺃﻥ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻲ‬
‫ﻟﻭﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻘﺩ ﺠﺭﻯ ﺍﻟﻌﺭﻑ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‬
‫ﻭﺭﺩ ﻓﻌل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻴﺴﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﻟﻠﺤﻭﺍﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﻔﺎﺼل‪ ..‬ﻭﻤﺎ ﻴﻌﺭﺽ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ‪ ..‬ﻗﺩ ﻻ ﻴﺠﺩ ﺼﺩﺍﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺘﻴﻥ‬
‫ﺸﻌﺎﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻫﻭ "ﺭﺏ ﺼﻭﺭﺓ ﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﻟﻑ ﻜﻠﻤﺔ"‪.‬‬

‫‪٢٢٣‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﺎﺌﻠ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ‪ ..‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻟﻠﺠﺎﻫل ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﻤﺜﻘﻑ‪ .‬ﻓﻴﻪ ﺭﺴﺎﻟﺔ‬
‫ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل‪ ..‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﻐﻠﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﺭﻓﻴﻪ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ..‬ﻷﻨﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎل‪..‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﻋﺩﺩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﺭﻓﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﻗﻠﻴل‪ ..‬ﻤﻘﺎﺒل‬
‫ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﺒﻜﺎﻓﺔ ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﻭﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫* ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ‪:‬‬
‫ﻭﻷﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‬
‫ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻭﺍﻟﺴﻌﻲ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻔﺎﻀل‪ ..‬ﺍﻟﻌﺎﺩل‪ ..‬ﻴﺤﻕ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﺴﺎﺀل ﻫل ﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺴﻠﺤﺔ ﻭﻫﻭ ﻴﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ؟ ﺒل ﺇﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺼﻭﺭﻱ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﻬﺎﻡ‪..‬‬
‫ﻴﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺼﻼﺡ ﺃﺒﻭ ﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ‬
‫"ﻓﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ" ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﻘﻭل‪ :‬ﺘﻡ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺍﺨﺘﺭﺍﻉ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻘﺩ ﺨﹸﻠﻕ ﺸﻜل ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻔﻥ ﺤﻴﻥ ﻨﺠﺤﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﻤﻌﺩﻨﻴﺔ ﻭﺸﺭﺍﺌﻁ ﻤﻥ‬
‫"ﺍﻟﺴﻴﻠﻭﻟﻭﻴﺩ" ﻭﻗﻁﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﺠﺎﺝ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻋﺩﺴﺎﺕ ﻭﺃﻤﺘﺎﺭ ﻤﻥ‬

‫‪٢٢٤‬‬
‫ﺍﻟﺴﻠﻙ ﻴﺴﺭﻱ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻴﺎﺭ ﻜﻬﺭﺒﻲ ﻭﻗﺩﺭ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﻜﺒﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﻼﻴﻴﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ‪ ..‬ﻓﺈﺫﺍ ﻗﺎﺭﻨﺎ‬
‫ﻨﺸﺄﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﻨﺸﺄﺓ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺠﺩﻨﺎﻫﺎ ﻨﺸﺄﺓ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ‪ ..‬ﻓﻘﺩ ﻨﺸﺄﺕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﺍﻟﻤﻤﺘﺎﺯﺓ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻠﻡ ﻴﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﻭﻟﻡ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻷﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﻭﻥ ﻭﻟﻡ‬
‫ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻔﻥ ﻤﺘﻌﺔ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﻟﻡ ﻴﻨﺯل ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺇﻻ ﺒﻌﺩ‬
‫ﻤﺭﻭﺭ ﻤﺌﺎﺕ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻨﺸﺄﺘﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻘﺩ ﻨﺒﻌﺕ ﻤﻥ ﺼﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﻓﻜﺎﻥ‬
‫ﺃﻭل ﻤﻴﻼﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺎﻭﺭ ﻗﺎﻋﺔ "ﺍﻟﻨﺸﺎﻥ" ﻭﻤﺸﺭﺏ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺭﺓ ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺒﻬﻠﻭﺍﻨﻴﻭﻥ ﻭﺍﻟﺒﺎﻋﺔ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺴﺭﺤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺓ ﻭﻤﺩﺭﺒﻭ ﺍﻟﺜﻌﺎﺒﻴﻥ ﻭﻻﻋﺒﻭ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﻴﻤﺎﺭﺴﻭﻥ‬
‫ﺃﻟﻌﺎﺒﻬﻡ ﻭﺤﻴﻠﻬﻡ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩﺓ ﺒﺠﻭﺍﺭﻫﺎ‪ ..‬ﻓﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﻨﺫ‬
‫ﻤﻭﻟﺩﻫﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﺒﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺍﻋﺘﺭﻀﺘﻬﺎ ﻭﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺃﻥ ﺘﺤﺎﺭﺏ ﺒﻜل ﻗﻭﺍﻫﺎ ﻟﻜﻲ ﺘﻌﻴﺵ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﺘﻤﻜﻨﺕ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﻘﻕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻀﻤﺎﻥ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﻭﻟﻌل ﻨﺸﺄﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ ﺠﻌﻠﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺘﺘﺠﺎﻫﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻭل‬
‫ﺃﻤﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻀﻊ ﻴﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﻟﻜﻥ‬
‫ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﺤﺎل ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺠﺎﻫل ﺇﺫ ﺃﻥ ﻀﺤﻜﺎﺕ‬

‫‪٢٢٥‬‬
‫ﺠﻤﻬﻭﺭﻫﺎ ﺃﺨﺫﺕ ﺘﺭﺘﻔﻊ ﺤﺘﻰ ﻤﻸ ﺭﻨﻴﻨﻬﺎ ﺍﻷﺭﺠﺎﺀ ﻓﺄﺨﺫﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﻜﺘﺴﺢ ﻤﺎ ﻴﻘﻑ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻁﻭﻓﺎﻥ ﺍﻟﺠﺎﺭﻑ ﺤﺘﻰ‬
‫ﺼﺎﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ ﺠﺫﻭﺭﻩ‪ ..‬ﻓﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻭل ﻜﺎﻥ ﻤﺴﺘﻐﺭ ﹰﻗﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺭﺍﻀ ‪‬ﻴﺎ ﺒﻬﺎ ﻜل ﺍﻟﺭﻀﺎ ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ‬
‫ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﻠﻤﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺴﻤﻊ ﻋﻥ ﺃﻨﺎﺱ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻴﺤﻴﻭﻥ‬
‫ﺤﻴﺎﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺩﺕ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺃﻓﻀل ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﺒﺩﺕ‬
‫ﻟﻪ ﻓﻲ ﺃﺤﻴﺎﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺘﻴﻥ ﻤﺸﻭﻗﺔ‬
‫ﻭﺍﻨﺒﻌﺜﺕ ﻓﻲ ﺼﺩﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﺤﻴﺎ ﺤﻴﺎﺓ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﺃﻭ ﺃﻥ ﻴﻤﺩ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺁﻓﺎﻕ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻓﺒﺩﺃ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺴﻤﺎﻉ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻴﺯﺩﺍﺩ‪ ..‬ﻭﺍﺘﺴﻌﺕ ﺭﻏﺒﺘﻪ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‬
‫ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻜﺸﻜل ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪..‬‬
‫ﺘﺸﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻭﺼﻴﺎﻏﺔ ﺃﺨﻼﻕ ﻓﺌﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺴﻜﺎﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﺭﺽ ﻭﻟﻴﺱ ﺃﺩل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﻤﻤﺜﻠﺔ ﺒﺘﺴﺭﻴﺤﺔ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﺸﻌﺭﻫﺎ ﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﻼﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﻠﻴﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪.‬‬

‫‪٢٢٦‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﻋﻅﻡ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻘﺎﺓ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺘﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺘﻐﻠﻴﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ..‬ﺇﻨﻬﺎ ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﺘﺠﻌﻠﻬﻡ ﻴﻌﺭﻀﻭﻥ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺨﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﺭﺩﻱﺀ ﻭﺘﺸﻭﻴﻪ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﺒﺎﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻁﺌﺔ‪ ..‬ﺇﻨﻬﺎ ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﺘﺠﻌﻠﻬﻡ ﻴﺄﺨﺫﻭﻥ ﻋﻤﻠﻬﻡ ﻤﺄﺨﺫ ﺍﻟﺠﺩ‬
‫ﻭﻴﺠﺎﻫﺩﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻜﻴﻑ‪ ..‬ﻤﻥ ﺃﺠل ﺭﻓﻊ ﻤﺴﺘﻭﺍﻫﻡ ﻭﻫﺫﺍ‬
‫ﻻ ﻴﺘﻌﺎﺭﺽ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﻤﻊ ﻓﻜﺭﺘﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ‪ ..‬ﻓﺎﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‬
‫ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﻗﻴﻡ‪ ..‬ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﻻ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻟﻪ ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﻫﺩﺍﻡ‪..‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻱ ﻤﺸﺘﻐل ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﺘﻬﺭﺏ ﻤﻥ ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺘﻪ ﺒﺄﻥ‬
‫ﻴﻘﻭل ﺇﻨﻲ ﺃﻨﺘﺞ ﻟﻠﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻠﺘﻬﺫﻴﺏ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺃﻤﺭﺍﻥ ﻻ ﺜﺎﻟﺙ‬
‫ﻟﻬﻤﺎ‪ ..‬ﺇﻤﺎ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ‪ ..‬ﻭﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﻓﺎﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ ﻴﻘﺼﺩ‬
‫ﺒﻪ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻤﺜﻘ ﹰﻔﺎ ﺠ ‪‬ﺩﺍ‪ ..‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺠﻌل ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺠﺩﻱ ﻤﺴﻠ ‪‬ﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻴﻠﻡ ﺠﻴﺩ ﺫﻱ ﺒﻨﻴﺔ ﺤﺴﻨﺔ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻟﻴﺴﺕ ﻜﺎﻓﻴﺔ ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﻟﻴﺴﺕ ﺴﻬﻠﺔ‪..‬‬
‫ﻭﺇﻻ ﻟﺯﺍﺩ ﻋﺩﺩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ‪ ..‬ﺇﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻴﻠﻡ ﺠﻴﺩ ﺃﻤﺭ‬
‫ﺼﻌﺏ‪ ..‬ﻓﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺘﻭﺠﺩ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻷﻨﻨﺎ ﻨﺒﻨﻲ‬
‫ﺼﻨﺎﻋﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻻ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﻟﺔ ﺒل ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ..‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻭﺠﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ‬

‫‪٢٢٧‬‬
‫ﺇﻟﻬﺎﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺃﻤﺯﺠﺔ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻭﻭﻋﻜﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‪ ..‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﺭﻕ ﻜﺒﻴﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻨﺩ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﺎﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪ ..‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺫﺍﺕ ﺍﻵﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ‪ ..‬ﻭﻴﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻻ ﻴﺘﻔﻘﻭﻥ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻑ‬
‫ﺤﺎ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺠﻴﺩ‪ ..‬ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﻴﺭﺍﻩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺭﺒ ‪‬‬
‫ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺤﺎﻓل ﺒﺎﻟﻤﺯﺍﻴﺎ ﻭﺍﻟﺼﻔﺎﺕ‪ ..‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻟﻪ‬
‫ﻤﺯﺍﺠﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻊ‪.‬‬
‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ..‬ﺃﺼﺒﺢ ﺼﻼﺡ‬
‫ﺠﺎ ﻋﺎﻟﻤ ‪‬ﻴﺎ ﺠﺎﺀ ﺍﺴﻤﻪ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺎﺕ‬
‫ﺃﺒﻭ ﺴﻴﻑ ﻤﺨﺭ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻨﺘﺸﺎ ‪‬ﺭﺍ‪ ..‬ﻭﺒﻨﻔﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺘﻌﺎﻤل‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ..‬ﻓﻬﻭ ﻟﻡ ﻴﺩﺨﻠﻬﺎ ﺒﻬﺩﻑ ﺍﻟﺭﺒﺢ‪ ..‬ﻓﻘﺩ ﺘﺤﻘﻕ‬
‫ﻟﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺒﺴﺒل ﺃﻴﺴﺭ‪ ..‬ﻭﻻ ﺴﻌ ‪‬ﻴﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺸﻬﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭﻩ ﺸﻬﺭﺓ ﻭﺍﻨﺘﺸﺎ ‪‬ﺭﺍ‪.‬‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻟﻔﻴﻠﻡ ﻫﻭ "ﺴﺎﻟﻤﺔ ﻴﺎ ﺴﻼﻤﺔ"‬
‫ﺠﺎ‪ ..‬ﻭﻗﺩﻤﺎﻩ ﺴﻭ ‪‬ﻴﺎ ﻷﻓﻼﻡ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻤﺅﻟ ﹰﻔﺎ ﻭﺃﺒﻭ ﺴﻴﻑ ﻤﺨﺭ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺭﻓﻀﺘﻪ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﺒﺤﺠﺔ ﺃﻨﻪ ﺴﻴﻐﻀﺏ ﺍﻹﺨﻭﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺭﺤﻼﺕ ﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﺤ ﹰﺜﺎ‬

‫‪٢٢٨‬‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺎل‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺭﺤﻼﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻠﻔﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﺸﺭﻓﻪ‬
‫ﻭﻋﻭﺍﻁﻔﻪ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻋﻤﺭﻩ‪.‬‬
‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻜﺘﺏ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺨﺭﺠﺕ ﻟﻠﻨﻭﺭ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻋﻤﺎل ﻫﻲ "ﻜﺘﻴﺒﺔ‬
‫ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ"‪" ،‬ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺼﻔﺭ"‪" ،‬ﺍﻟﻬﺠﺎﻤﺔ"‪.‬‬
‫* ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻜﺎﺸﺔ‪:‬‬
‫ﻟﻭ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻼﻡ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ "ﺘﻭﺘﺎﻟﺔ"‬
‫ﺃﻭ ﻨﻅﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﺴﻨﺠﺩﻫﺎ ﺠﻤﻴ ‪‬ﻌﺎ ﻤﻐﻤﻭﺴﺔ ﻓﻲ ﺒﺤﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ‪..‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﺠﺭﺩﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﺃﻤﺎﻤﻙ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ‬
‫ﻋﺎﺩﻴﺔ ﺭﺒﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻤﻌﺎﻟﺠﺘﻬﺎ ﻋﺸﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﺍﺕ‪ ..‬ﻓﻔﻲ ﻜﺘﻴﺒﺔ‬
‫ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ‪ ..‬ﻨﺭﻯ ﺤﺎﺩﺜﺔ ﺴﺭﻗﺔ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻱ ﺴﺭﻗﺔ‪ ..‬ﺇﻨﻬﺎ ﺃﻤﻭﺍل‬
‫ﺍﻟﺠﻴﺵ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺍﻟﻤﺤﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ ‪ ..١٩٧٣‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺘﺄﺨﺫ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﺒﻌ ‪‬ﺩﺍ ﻤﺨﺘﻠ ﹰﻔﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ "ﺍﻟﻬﺠﺎﻤﺔ" ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻨﺸﺎﻟﺔ ﻤﺤﺘﺭﻓﺔ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﺤﺩﺍﺙ ‪ ١٩ ،١٨‬ﻴﻨﺎﻴﺭ ‪.١٩٧٧‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻔﺎﻀﺔ ﺍﻟﺠﻭﻉ‪ ..‬ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﺍﺴﻡ ﺍﻨﺘﻔﺎﻀﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ..‬ﻫﻨﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﺴﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻴﻜﻭﻥ‬

‫‪٢٢٩‬‬
‫ﺼﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻭﺍﺠﻪ‬
‫"ﻟﻠﻬﺠﺎﻤﺔ" ﺃﻭ ﺍﻟﻠﺼﺔ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺁﺨﺭ‪ ..‬ﺨﺼﻭ ‪‬‬
‫ﺭﺠﺎل ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ "ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺼﻔﺭ" ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻗﺼﺔ ﺤﺏ‬
‫ﺒﻁﻠﺘﻬﺎ ﺃﺭﻤﻠﺔ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺜﻼﺜﺔ ﺭﺠﺎل ﻴﻤﺜﻠﻭﻥ ﻋﺼﻭﺭ‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﻭﻤﺒﺎﺭﻙ‪ ..‬ﻓﺄﻱ ﻗﺼﺔ ﻫﺫﻩ‪ ..‬ﻭﺃﻱ ﺭﺠﺎل‬
‫ﻫﺅﻻﺀ‪.‬‬
‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﻴﻠﻌﺏ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻨﻔﺱ ﻟﻌﺒﺘﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ..‬ﻻ ﻴﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﻓﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ‪ ..‬ﻭﻴﻐﻭﺹ ﻓﻲ ﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻐﻔل ﻋﻨﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ‪ ..‬ﻓﺎﻟﻤﻁﺎﺭﺩﺍﺕ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻤﺅﺍﻤﺭﺍﺕ ﻤﻤﺘﻌﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺩﺴﺎﺕ ﻤﺸﻬﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻤﺅﺸﺭﺍﺕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻴﻘﺔ "ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ" ﻓﻲ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻻ ﻨﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻨﻘﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﻭﻨﺼﻨﻔﻬﺎ ﻀﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﺩﺓ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻑ ﻭﺤﻴﺩﺓ ﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﻤﻜﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﻨﺎﺡ‪ ..‬ﺒﻴﻥ‬
‫ﺃﻜﻭﺍﻡ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ..‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺘﺏ ﻭﺘﺼﻭﺭ ﻭﺘﺼﺒﺢ ﺠﺎﻫﺯﺓ‬
‫ﻟﻠﻌﺭﺽ ﻓﻲ ﺃﻴﺎﻡ‪ ..‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺃﺼﺤﺎﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﺤﺘﺭﻓﻲ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺸﻬﺭﺓ‪ ..‬ﺩﻗﻘﻭﺍ ﻜﻤﺤﺘﺭﻓﻴﻥ ﻓﻲ ﺃﺩﻭﺍﺘﻬﻡ‪ ..‬ﻭﺘﺭﻜﻭﺍ‬

‫‪٢٣٠‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ "ﻫﺎﻴﻔﺔ"‪ .‬ﺇﺭﻀﺎﺀ ﻟﻔﻼﻥ‪ ..‬ﺃﻭ ﻟﻔﻼﻥ‪ ..‬ﻷﻥ ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺠﻭﻡ ﻭﺍﻟﻨﺠﻤﺎﺕ ﻴﻔﺭﻀﻭﻥ ﺸﺭﻭﻁﻬﻡ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﺃﻥ ﺃﻴﺩﻴﻬﻡ "ﻁﺎﻴﻠﺔ"‬
‫ﻭﺃﻥ ﺃﺼﻭﺍﺘﻬﻡ ﻤﺴﻤﻭﻋﺔ‪ ..‬ﻭﺃﻥ ﺃﺴﻤﺎﺀﻫﻡ ﺘﻭﺯﻉ ﻭﺘﺒﻴﻊ‬
‫ﻭﻤﻁﻠﻭﺒﺔ‪.‬‬
‫* ﻜﺘﻴﺒﺔ ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ‪:‬‬
‫ﻷﻨﻪ ﺃﻭل ﺃﻓﻼﻡ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﺭﺠﺕ ﻟﻠﻨﻭﺭ‪ .‬ﺃﺜﺎﺭ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺠﺩﻻ ﻭﺍﺴ ‪‬ﻌﺎ ‪ ..‬ﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺴﺒﺏ‪ ..‬ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻁﺎﺌﻔﺔ‬
‫ﺃﺼﺎﺒﻬﺎ ﺍﻟﺭﻋﺏ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻜﺘﺏ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ..‬ﻭﻋﺎﺒﻭﺍ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻨﻪ ﻟﻪ ﺜﻼﺙ ﻨﻬﺎﻴﺎﺕ‪ ..‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻓﻴﻪ ﻏﺎﻟﺏ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻜﺎﺌﻥ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ ..‬ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻋﻨﺩﻩ ﺒﺤﺭ‬
‫ﻭﺍﺴﻊ ﻴﺠﻴﺩ ﺍﻟﺴﺒﺎﺤﺔ ﻓﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﺤﺩ‪ ..‬ﻭﻗﺒل ﺃﻥ ﺃﻗﻑ ﻤﻭﻗﻑ‬
‫ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻭﺃﻗﺩﻡ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﻭﺍﻟﺒﺭﺍﻫﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ‪ %٩٩,٩‬ﻤﻤﻥ ﻫﺎﺠﻤﻭﺍ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻫﺎﺠﻤﻭﻩ ﻷﺴﺒﺎﺏ ﺨﺎﺼﺔ ﻏﻴﺭ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﻻ ﻓﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﺭﺓ‪ ..‬ﻗﺒل‬
‫ﺫﻟﻙ ﺃﻗﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺒﻪ ﻋﺩﺓ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﻀﻌﻑ ﺸﺄﻨﻪ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺸﺄﻥ‬
‫ﺃﻱ ﻋﻤل ﻓﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻷﺭﺽ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻓﻴﻠﻡ ﺠﻴﺩ‬
‫ﻭﺠﺎﺩ‪ ..‬ﻭﻫﺫﻩ ﺸﻬﺎﺩﺓ ﺘﻜﻔﻴﻪ‪ ..‬ﻤﺒﺩﺌ ‪‬ﻴﺎ ﻓﺈﺫﺍ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻠﺏ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ‪ ..‬ﺴﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ‪١٩٦‬‬
‫ﺼﻔﺤﺔ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ‪ ١٤٨‬ﻤﺸﻬ ‪‬ﺩﺍ‪ ..‬ﻟﻡ ﻴﺘﻌﺩ ﺃﻱ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺼﻔﺤﺘﻴﻥ‬

‫‪٢٣١‬‬
‫ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﻤﺸﻬﺩ ﺭﻗﻡ ‪ ..٤٠‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺅﺸﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻡ‬
‫ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ ﺴﺭﻴﻊ‪ ..‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻜﺜﻑ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻨﻘﻑ ﺴﻭ ‪‬ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺫﺭﻭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﻟﻘﺎﺀ ﺤﺴﻥ‬
‫ﻋﺯ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﺼﺭﺍﻑ ﺍﻟﺒﻨﻙ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺨل ﺍﻟﺴﺠﻥ ‪١٥‬‬
‫ﻋﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻭﻓﻘﺩ ﺍﺒﻨﻪ ﻭﺯﻭﺠﺘﻪ‪ ..‬ﻭﻓﻘﺩ ﺸﺭﻓﻪ ﻭﺴﻤﻌﺘﻪ ﺒﺘﻬﻤﺔ ﺃﻨﻪ ﻗﺘل‬
‫ﺴﻴﺩ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﺒﻨﻪ ﻭﺃﺤﺩ ﻋﻤﺎل ﻤﺨﺒﺯ ﺍﻟﺴﻭﻴﺱ ﻭﺴﺭﻕ‬
‫ﻤﺭﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﺠﻴﺵ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ ..‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﻟﻴﻁﺎﺭﺩ ﻤﻥ‬
‫ﻨﻌﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻴﺩ ﺍﻟﺜﺄﺭ ﻤﻨﻪ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻘﻭﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻴﺄﺱ ﺤﺴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺜﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺒﻨﻪ ﻭﺯﻭﺠﺘﻪ‪..‬‬
‫ﺘﺼل ﺒﻪ ﻨﻌﻴﻤﺔ ﻫﺎﺘﻔ ‪‬ﻴﺎ ﻭﺘﺨﺒﺭﻩ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺘﻌﺭﻑ ﻤﻜﺎﻥ ﺯﻭﺠﺘﻪ‪..‬‬
‫ﻭﺘﻌﻁﻴﻪ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻭﺘﺼﺭﻑ ﺍﻟﺸﻐﺎﻟﺔ ﻭﺘﻨﺘﻅﺭﻩ‪ ..‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺱ‬
‫ﻴﺘﺎﺒﻊ ﺤﺴﻥ‪..‬‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﻥ )‪ (٧٧‬ﺇﻟﻰ )‪(٨٠‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﺩﺃ ﻓﻴﻬﺎ ﺤﺴﻥ ﺸﺭﺏ ﻜﻭﺏ ﺍﻟﻠﻴﻤﻭﻥ‬
‫ﻴﺠﺩ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﺼﻭﺭﺓ ﺴﻴﺩ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻭﺍﺒﻨﻪ ﻤﺤﻤﺩ ﻭﺍﺒﻨﺘﻪ ﻨﻌﻴﻤﺔ‪..‬‬
‫ﻭﻴﺭﺘﺒﻙ ‪ ..‬ﻭﺇﺫﺍ ﺒﻨﻌﻴﻤﺔ ﻤﻥ ﺨﻠﻔﻪ ﺘﻨﺎﺩﻴﻪ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺩﺱ ﻓﻲ ﻴﺩﻫﺎ‪:‬‬
‫ﺤﺴﻥ ﻋﺯ ﺍﻟﺭﺠﺎل‬ ‫ﻨﻌﻴﻤﺔ‬
‫‪ -‬ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺤﺴﻥ ﻨﺤﻭﻫﺎ ﺒﺒﻁﺀ‪..‬‬

‫‪٢٣٢‬‬
 ‫ﻴﺘﺄﻤﻠﻬﺎ ﻤﺴﻠﻭﺏ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ‬
‫‪ -‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺘﻘﺭﻴﺭﻱ‬
‫ﻜﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﻴﺘل ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻭﺤﻴﺜﻴﺎﺘﻪ‬
‫ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻨﻭﻓﻤﺒﺭ ‪ ١٩٧٣‬ﺴﻠﻤﺕ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ‬ ‫ﻨﻌﻴﻤﺔ‬
‫ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻭﺘﻬﺎﻤﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺭ ﻟﻺﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﻲ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻤﺤﺎﺼﺭﻴﻥ ﺍﻟﺴﻭﻴﺱ‪ ..‬ﻗﺘﻠﻭﻫﻡ ‪ ..‬ﺒﻌﺕ‬
‫ﻭﻻﺩ ﺒﻠﺩﻙ ﺍﻟﻠﻲ ﺒﻴﺩﺍﻓﻌﻭﺍ ﻋﻥ ﺸﺭﻓﻬﺎ ﻋﺸﺎﻥ ﺘﻘﺒﺽ‬
‫ﻡ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩ ﻭﺘﺴﺘﻭﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﻓﻠﻭﺱ ﺍﻟﺒﻨﻙ‪ ..‬ﺍﻟﻔﻠﻭﺱ ﺍﻟﻠﻲ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺭﺘﺒﺎﺕ ﻀﺒﺎﻁ ﻭﻋﺴﺎﻜﺭ ﺍﻟﺠﻴﺵ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺎﺼﺭ‪ .‬ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﺔ ﺤﻜﻤﺕ ﻋﻠﻴﻙ ﺒﺎﻟﺴﺠﻥ ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﻭﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﻨﺎﻗﺼﺔ ﻜﺘﻔﻭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﺠﺭﻴﻤﺘﻙ ﺃﻓﻅﻊ ﻤﻥ ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺘﻨﺴﻲ ﺃﻭ ﻴﺘﻜﻔﺭ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ﺒﻜﺎﻡ ﺴﻨﺔ ﺴﺠﻥ ‪ ..‬ﻋﺸﺎﻥ ﻜﺩﻩ ﻫﺘﻤﻭﺕ ﺩﻟﻭﻗﺕ‪.‬‬
‫ﻤﺵ ﺘﺎﺭ ﺴﻴﺩ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻭﺘﻬﺎﻤﻲ‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺭ‪ ..‬ﻻ‪ ..‬ﺩﺍﺭ ﺘﺎﺭ ﺒﻠﺩﻱ ﻜﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺇﻨﺘﻲ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﻨﻌﻴﻤﺔ؟!‬ ‫ﺤﺴﻥ‬
‫‪ -‬ﻭﻫﻲ ﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺴﺩﺱ ﺇﻟﻰ ﺭﺃﺴﻪ‪:‬‬
‫ﻋﺎﻴﺯ ﺘﻘﻭل ﺤﺎﺠﺔ ﻗﺒل ﻤﺎ ﺃﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻨﺎﺩ‪.‬‬ ‫ﻨﻌﻴﻤﺔ‬

‫‪٢٣٣‬‬
 ‫ﻭﻟﻭ ﻗﻠﺕ ﻫﺘﺴﻤﻌﻴﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﺤﺴﻥ‬
‫ﺃﻱ ﻜﻼﻡ ﺘﻘﻭﻟﻪ ﻤﺵ ﻫﻴﻐﻴﺭ ﻗﺭﺍﺭﻱ‪.‬‬ ‫ﻨﻌﻴﻤﺔ‬
‫ﻭﺃﻨﺎ ﻤﺵ ﻋﺎﻴﺯﻙ ﺘﻐﻴﺭﻱ ﻗﺭﺍﺭﻙ‪ ..‬ﺇﻨﻤﺎ ﺒﺎﺭﺠﻭﻜﻲ‬ ‫ﺤﺴﻥ‬
‫ﺘﻨﻔﻴﺫﻩ ﺤﺎﻻ‪.‬‬
‫ﺇﺤﺴﺎﺱ ﻤﺘﺄﺨﺭ ﺒﺎﻟﺫﻨﺏ‪.‬‬ ‫ﻨﻌﻴﻤﺔ‬
‫ﻻ ﺩﻩ ‪ ..‬ﻭﻻ ﺩﻩ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﻤﺎ ﻋﻨﺩﻴﺵ ﺃﻱ ﺇﺤﺴﺎﺱ‬ ‫ﺤﺴﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﺫﻨﺏ‪ ..‬ﻷﻨﻲ ﻤﺎ ﺍﺭﺘﻜﺒﺘﺵ ﺍﻟﺫﻨﺏ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﻋﻤﺭﻱ‬
‫ﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺼﺎﺩﻕ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻲ ﺯﻱ ﺩﻟﻭﻗﺕ‪.‬‬
‫ﻋﺸﺎﻥ ﻜﺩﻩ ﺒﺎﻗﻭﻟﻙ ﺇﻀﺭﺒﻴﻨﻲ ﻴﺎ ﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﻨﻌﻴﻤﺔ‬
‫ﻭﺨﻠﺼﻴﻨﻲ‪ ..‬ﺃﻨﺎ ﺍﻨﺘﻬﻴﺕ ﻤﻥ ﺯﻤﺎﻥ‪ ..‬ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻱ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻋﺫﺍﺏ ﻤﻠﻭﺵ ﻤﻌﻨﻰ‪ ..‬ﻭﺘﺄﻜﺩﻱ ﺇﻨﻙ‬
‫ﻫﺎﺘﻘﺩﻤﻴﻠﻲ ﺨﺩﻤﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻗﻭﻱ‪ ..‬ﺒﺱ ﻤﺵ ﻫﻨﺎ‬
‫ﺃﺭﺠﻭﻜﻲ‪.‬‬
‫ﻨﺭﻭﺡ ﻤﻜﺎﻥ ﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﺒﻴﺘﻙ ‪ ..‬ﻨﻁﻠﻊ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍ‬
‫ﺇﻀﺭﺒﻴﻨﻲ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﺩﻤﺎﻏﻲ ﻭﺤﻁﻲ ﺍﻟﻤﺴﺩﺱ ﻓﻲ‬
‫ﺇﻴﺩﻱ ﻭﻫﺎﻜﺘﺏ ﻭﺭﻗﺔ ﻗﺒﻠﻬﺎ ﺃﻋﺘﺭﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺄﻨﻲ‬
‫ﺍﻨﺘﺤﺭﺕ‬
‫ﻭﻓﺭ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻨﺒل ﺍﻟﻤﺯﻴﻔﺔ ﺩﻱ ﻷﻨﻲ ﻤﺵ ﻤﺼﺩﻗﺎﻫﺎ‬ ‫ﻨﻌﻴﻤﺔ‬

‫‪٢٣٤‬‬
‫ﻭﻻ ﻤﺤﺘﺎﺠﺔ ﻟﻬﺎ ﺃﻨﺎ ﻫﺎﻀﺭﺒﻙ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﺒﻴﺘﻲ ﻗﺩﺍﻡ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺴﻴﺩ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﻫﻨﺎﺩﻱ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﻭﺃﺒﺸﺭﻫﻡ‪ ..‬ﺤﺎﻗﻭل ﻟﻬﻡ ﺇﻨﻲ ﻨﻔﺫﺕ ﻓﻴﻙ‬
‫ﺤﻜﻡ ﻤﺎ ﻗﺩﺭﺵ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﻴﺼﺩﺭﻩ‪ ..‬ﻭﺩﻱ ﻤﺘﺒﻘﺎﺵ‬
‫ﺠﺭﻴﻤﺔ ﺃﻫﺭﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺩﺍ ﻤﺠﺩ ﺃﺘﺒﺎﻫﻰ ﺒﻴﻪ‪.‬‬
‫ﺨﻼﺹ ﺃﻨﺎ ﺠﺎﻫﺯ‪ ..‬ﺇﻀﺭﺒﻲ ﻟﻭ ﺴﻤﺤﺘﻲ‪.‬‬ ‫ﺤﺴﻥ‬
‫ﻤﺵ ﻫﺎ ﺘﺘﺭﺠﺎﻨﻲ ﻭﻻ ﺘﺴﺘﻌﻁﻔﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﻨﻌﻴﻤﺔ‬
‫ﺒﺎﺘﺭﺠﺎﻜﻲ ﻭﺍﺴﺘﻌﻁﻔﻙ ﻭﻤﺴﺘﻌﺩ ﺃﺒﻭﺱ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫ﺤﺴﻥ‬
‫ﻗﺩﺍﻤﻙ‪ ..‬ﻤﺎ ﺘﺄﺨﺭﻴﻬﺎﺵ‪.‬‬
‫ﻫﻲ ﺇﻴﻪ ﺩﻱ؟‬ ‫ﻨﻌﻴﻤﺔ‬
‫ﺭﺼﺎﺼﺔ ﺍﻟﺭﺤﻤﺔ‪ ..‬ﻴﺎﻟﻼ ﻤﺴﺘﻨﻴﺔ ﺇﻴﻪ‬ ‫ﺤﺴﻥ‬
‫ﺒﺘﺴﺘﻔﺯﻨﻲ ﻋﺸﺎﻥ ﻤﺎ ﻀﺭﺒﺵ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﻫﺎﻀﺭﺏ‪.‬‬ ‫ﻨﻌﻴﻤﺔ‬
‫‪ -‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺩﺨل ﻴﻭﺴﻑ ﻀﺎﺒﻁ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ‬
‫ﻭﺯﻤﻴﻠﻪ ﻋﺒﻭﺩﺓ ﺸﺎﻫﺭﻴﻥ ﻤﺴﺩﺴﻴﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻔﺸل ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻗﺘل ﺤﺴﻥ ﻋﺯ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻟﻴﺘﺼﺎﻋﺩ ﺍﻟﺨﻁ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ‪ ..‬ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻌﻴﺵ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺴﺎﺨﻨﺔ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻤﻊ ﺤﺴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﺩﻕ ﺍﻟﻔﻘﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻜﻨﻪ ﻭﻓﺘﺎﺓ ﻤﻀﻁﻬﺩﺓ ﻤﻥ ﺯﻭﺠﺔ ﺃﺒﻴﻬﺎ ﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﻔﻨﺩﻕ‬

‫‪٢٣٥‬‬
‫ﺘﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺭﺍﺤﺔ ﺘﺠﺎﻩ ﺤﺴﻥ ﻷﻨﻪ ﺃﻭل ﻤﻥ ﺤﺎﻭل ﺘﺨﻠﻴﺼﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺒﻁﺵ ﺯﻭﺠﺔ ﺍﻷﺏ ﻭﻫﻲ ﺘﻨﻬﺎل ﻀﺭ ‪‬ﺒﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺩﺨل ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻫﻲ ﺘﺤﻤل ﺼﻴﻨﻴﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﻁﻌﺎﻡ‪ ..‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺤﺴﻥ ﻴﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻤﺔ ﻴﺄﺴﻪ ﻭﺤﺯﻨﻪ ﻭﻗﺩ‬
‫ﺃﺩﺭﻙ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻴﺎﻟﺔ ﺇﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫ﺇﺒﻌﺩﻱ ﻋﻨﻲ ﺃﻨﺎ ﺃﺨﻁﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺎﻋﻭﻥ‪.‬‬ ‫ﺤﺴﻥ‬
‫ﻜﻔﺎﻴﺔ ﺇﻨﻙ ﺤﺴﺴﺘﻨﻲ ﺇﻨﻲ ﺒﻨﻲ ﺁﺩﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ‬
‫ﺒﺱ ﺃﻨﺎ ﻤﺵ ﺤﺎﺴﺱ ﺇﻨﻲ ﺒﻨﻲ ﺁﺩﻡ‪ ..‬ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‬ ‫ﺤﺴﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ ﺨﻠﻭﻨﻲ ﺤﺸﺭﺓ‪ ..‬ﻭﺒﺎﻟﻜﺘﻴﺭ ﺤﻴﻭﺍﻥ ﻴﺘﺤﺩﻑ‬
‫ﺒﺎﻟﻁﻭﺏ ﺃﻭ ﻴﻨﻀﺭﺏ ﺒﺎﻟﺠﺯﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻻ ﺃﻨﺕ ﺴﻴﺩ ﺍﻟﺒﻨﻲ ﺁﺩﻤﻴﻥ ﻜﻤﺎﻥ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ‬
‫ﻗﻭﻤﻲ ﻴﺎﺒﺕ ﺭﻭﺤﻲ ﻟﺤﺎﻟﻙ‪.‬‬ ‫ﺤﺴﻥ‬
‫ﺇﻴﻪ ﻴﺎ ﺴﻲ ﺤﺴﻥ‪ ..‬ﺃﻨﺎ‪!!..‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ‬
‫ﺇﻨﺘﻲ ﻓﻲ ﻋﻤﺭ ﺃﻭﻻﺩﻱ‪ ..‬ﻭﻤﺎ ﺘﻘﻭﻟﻴﻠﻴﺵ ﺘﺎﻨﻲ ﻤﺭﺓ‬ ‫ﺤﺴﻥ‬
‫ﻴﺎ ﺴﻲ ﺤﺴﻥ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻪ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻬﺎ ﻟﻜﻥ‬
‫ﻫﻤﻪ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻨﻪ ﺃﻜﺒﺭ ﻭﺃﻗﻭﻯ‪..‬‬
‫ﻭﻗﺼﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻤﺠﺭﺩ ﺨﻴﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﺨﻴﻁ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ‬

‫‪٢٣٦‬‬
‫ﺸﻔﺎﻑ‪ ..‬ﻓﺈﺫﺍ ﻭﺼﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ‬
‫ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﻤﺸﻬﺩ ‪ ١٤١‬ﺤﻴﺙ ﻴﺴﻘﻁ "ﻓﺭﺝ ﺍﻷﻜﺘﻊ" ﻗﺘﻴﻼ ﻭﺴﻁ‬
‫ﺒﻀﺎﺌﻊ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭ ﻤﺎﺭﻜﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﻨﺎﻩ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻭﺍل ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺭﻗﻬﺎ‪..‬‬
‫ﻤﻥ ﺭﺠﺎل ﺍﻟﺠﻴﺵ ﺜﻡ ﻤﺸﻬﺩ ‪ ١٤٧‬ﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻔﺫ ﻓﻴﻪ ﺤﻜﻡ‬
‫ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ ﻓﻲ ﻓﺭﺝ‪ ..‬ﺩﺍﺨل ﻗﻔﺹ ﺍﻻﺘﻬﺎﻡ ﻭﻜل ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻀﺩ‬
‫ﺤﺴﻥ ‪ ..‬ﺴﻌﺩﺍﺀ ﺒﻪ ‪ ..‬ﻤﻌﻪ‪ ..‬ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻤﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻟﻬﺎ ﻤﺩﻟﻭﻟﻬﺎ‪ ..‬ﺜﻡ ﻤﺸﻬﺩ ‪ ١٤٨‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﺨﺭﺠﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﺔ ﻭﻫﻡ ﻴﺭﻓﻌﻭﻥ ﺃﻴﺩﻴﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﺒﻌﻼﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﺭ ﻭﻤﻥ ﺤﻭﻟﻬﻡ ﺍﻟﺯﻏﺎﺭﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻕ ﻭﺍﻟﺘﻬﻠﻴل‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭ ﻤﺎﺭﻜﺕ‪..‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﻤﺸﻬﺩﻱ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﺔ ﻤﺸﺤﻭﻨﻴﻥ ﺒﻤﺸﺎﻋﺭ ﺴﺎﺨﻨﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ..‬ﺤﺘﻰ‬
‫ﺘﻜﺎﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺘﺸﻜل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ ﺘﺘﺼﺎﻋﺩ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﺭﻭﺓ ﺒﺎﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻭﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺤﺭﻴﻀﻴﺔ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪ ..‬ﻭﻟﻭ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻷﻨﻪ ﻋﻤل ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺤﺎﻓل‬
‫ﺒﺎﻹﺜﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫* ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺼﻔﺭ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻨﺤﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﻓﺘﺎﺓ ﻫﻲ ﺭﺠﺎﺀ ﻴﺘﺴﺎﺒﻕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻗﻠﺒﻬﺎ ﺜﻼﺜﺔ ﺸﺒﺎﻥ ‪ ..‬ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻴﻭﻟﻬﻡ ﻭﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺘﻬﻡ ﻭﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻬﻡ‪..‬‬

‫‪٢٣٧‬‬
‫ﻓﻴﻬﻡ ﺍﻟﻌﺎﻗل ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ )ﻭﺠﻴﻪ( ﻭﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺤﻲ )ﺴﻌﺩ( ﻭﺼﺎﺤﺏ‬
‫ﻤﺼﻠﺤﺘﻪ )ﻤﺼﻁﻔﻰ(‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻷﻭل ﻴﻔﻭﺯ ﺒﻬﺎ ﺼﺎﺤﺏ ﻤﺼﻠﺤﺘﻪ ﻷﻨﻪ ﺃﻜﺜﺭﻫﻡ‬
‫ﻭﺴﺎﻤﺔ ﻭﻋﻁ ﹰﻔﺎ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺘﻭﺭﻁﻪ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻟﺘﻬﺭﻴﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺩﺭﺍﺕ ﺘﻌﻴﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺴﻠﻭﻜﻪ‪ ..‬ﻓﻬﻭ ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻨﺎ ﺒﺭﻴ ًﺌﺎ ﻭﺘﺤﺎﻭل‬
‫ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺃﻥ ﺘﺴﺎﻋﺩﻩ ﺒﻘﺩﺭ ﺍﻹﻤﻜﺎﻥ ﺜﻡ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﺘﻭﺭﻁﻪ‪ ..‬ﻭﺘﻁﺎﻟﺏ‬
‫ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺒﺎﻟﻁﻼﻕ ﻷﻥ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻲ ﺍﺒﻥ ﺨﺎﻟﺘﻬﺎ ﻫﻭ ﺃﺤﻕ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒﻘﻠﺒﻬﺎ ﻭﺒﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻓﻴﻪ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﻋﻬﻭﺩ‪..‬‬
‫ﻭﻟﻠﻔﺘﺎﺓ ﺒﻤﺼﺭ‪ ..‬ﻭﻓﻴﻪ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯ ﺍﺸﺘﺭﺍﻜﻲ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‬
‫ﻋﺎﺩل ﻋﻭﺽ ﺃﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺼﻭﺭﻱ‪ ..‬ﻟﻭ ﻗﺎﺭﻨﺎﻩ ﺒﻜﺘﻴﺒﺔ ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ ﻨﺠﺩﻩ ﻴﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻪ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ..‬ﻭﻴﺤﺴﺏ ﻟﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ‬
‫ﻁﺭﺤﻪ‪ ..‬ﻭﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺭﻤﺯ‪ ..‬ﺭﺼﺩﻩ ﻟﺸﺭﺍﺌﺢ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪..‬‬
‫ﻭﻁﺭﺡ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﺘﻨﻭﻴﻌﺔ‬
‫ﻴﻌﺯﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻁﻭﻴﻼ‪ ..‬ﻭﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺩﻟﻭﻻﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻷﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺴﻔﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻪ ﺴﻘﻁﺔ‪ ..‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺴﺘﻁﻊ ﺃﻥ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺴﻘﻁﺔ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ‪ ..‬ﻭﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻋﻴ ‪‬ﺒﺎ‪.‬‬

‫‪٢٣٨‬‬
‫ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺒﺎﻹﻓﺭﺍﺝ ﻋﻥ ﻭﺠﻴﻪ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﻡ ﺍﻋﺘﻘﺎﻟﻪ‬
‫ﻭﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﻁﻴﺏ ﺨﺎﻁﺭﻩ‪:‬‬
‫ﻨﻘﻔل ﺒﻘﻰ ﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﻨﻨﺴﻰ‪ ..‬ﻭﻻ ﺇﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ‬
‫ﻴﺎ ﻭﺠﻴﻪ‪.‬‬
‫ﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ..‬ﻴﻌﻨﻲ ﺇﻴﻪ ﺨﻤﺱ ﺴﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﻋﻤﺭﻱ ﺒﺤﻜﻡ‬ ‫ﻭﺠﻴﻪ‬
‫ﻤﺤﻜﻤﺔ‪ ..‬ﺭﺌﻴﺴﻬﺎ ﺤﺎﻓﻅ ﺒﺩﻭﻱ ﻜﺎﻥ ﺤﺎﻓﻅ‬
‫ﺃﺤﻜﺎﻤﻬﺎ ﻗﺒل ﻤﺎ ﻴﻘﻌﺩ ﻉ ﺍﻟﻜﺭﺴﻲ‪.‬‬
‫ﻤﺎ ﺤﺩﺵ ﻴﻨﻜﺭ ﺇﻨﻜﻡ‪ ..‬ﺒﺘﻭﻉ ﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ‬
‫ﺍﺘﻅﻠﻤﺘﻭﺍ ﻭﺍﺘﺎﺨﺩﺘﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺠﻠﻴﻥ‪ ..‬ﻅﺭﻑ ﻤﺅﺴﻑ‬
‫ﻤﺤﺩﺵ ﺘﻌﻤﺩﻩ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻤﻊ ﺃﺒﻁﺎل ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﻬﻰ ‪ ..‬ﻨﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻋﻥ ﻗﺭﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪:‬‬
‫ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻨﻌﻤﺔ ﺃﻨﺎ ﻤﺎ ﺼﺩﻗﺕ ﻟﻤﺎ ﻗﺎﻟﻭﺍ ﺃﻨﻬﻡ‬ ‫ﺴﻌﺩ‬
‫ﻤﺴﻜﻭﻙ‪ .‬ﺍﻟﻠﻲ ﻁﻠﻊ ﻋﻠﻴﺎ ﺃﻀﺭﺏ ﻜﻑ ﻋﻠﻰ ﻜﻑ‬
‫ﻭﺃﻨﺎ ﺒﻘﻭل ﻭﺠﻴﻪ؟ ﻤﺵ ﻤﻤﻜﻥ ﺩﺍ ﻜﺎﻥ ﻟﻤﺎ ﺒﻴﺸﻭﻑ‬
‫ﻋﺴﻜﺭﻱ ﺒﻴﻌﻤﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺤﻪ‪.‬‬
‫ﻟﺴﻪ ﺠﻠﻑ ﺯﻱ ﻤﺎ ﺍﻨﺕ ﻭﻋﻤﺭﻙ ﻤﺎ ﺤﺎ ﺘﺘﻐﻴﺭ‬ ‫ﻭﺠﻴﻪ‬

‫‪٢٣٩‬‬
 ‫ﻴﺎ ﺘﺭﻯ ﺼﺎﻴﻊ ﻓﻲ ﺃﻱ ﺨﺭﺍﺒﺔ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺩﻱ‪.‬‬
‫ﺨﺭﺍﺒﺔ ﺇﻴﻪ ﺒﻘﻰ ﻋﻘﺒﺎل ﻋﻨﺩﻙ‪ ..‬ﺃﺨﻭﻙ ﺴﻌﺩ‬ ‫ﻤﺼﻁﻔﻰ‬
‫ﺼﺎﺤﺏ ﻤﺎل ﻭﺘﺠﺎﺭ ﻭﻫﻠﻤﻪ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺇﻤﺘﻰ؟‬ ‫ﻭﺠﻴﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻭﺴﺒﻌﻴﻥ ﻴﺎ ﻭﺠﻴﻪ‪ ..‬ﺨﻼﺹ ﺯﻤﻨﻙ‬ ‫ﻤﺼﻁﻔﻰ‬
‫ﻭﺯﻤﻥ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﺍﻟﻠﻲ ﻋﺸﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻨﺘﻬﻰ ﻭﺍﺒﺘﺩﺍ‬
‫ﺯﻤﻥ ﺃﺒﻭﺍﻟﺴﻌﻭﺩ ﻭﺍﻟﻠﻲ ﺯﻴﻪ‬
‫ﺃﺨﻭﻙ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻓﻬﻤﻬﺎ ﻭﺨﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺭﻫﺎ‪ ..‬ﺃﻨﺎ‬ ‫ﺴﻌﺩ‬
‫ﻜﻤﺎﻥ ﻫﺎﺴﺎﻋﺩﻩ‪ ..‬ﻭﺃﻫﻲ ﻫﺎﺘﻤﺸﻲ ﻜﺩﻩ ﻤﻥ ﻴﻭﻡ‬
‫ﻭﺭﺍﻴﺢ ﺍﻟﻠﻲ ﻴﺸﺒﻁ ﻓﻲ ﺩﻴﻠﻲ‪ ..‬ﺃﺸﺩﻩ ﻤﻌﺎﻴﺎ‪..‬‬
‫ﻟﻔﻭﻕ‪ ..‬ﺍﻟﻠﻲ ﻴﺤﺯﻥ ﺒﺎﻟﺴﻼﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﺘﻭﺭﻁ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻭﺘﻁﺎﻟﺒﻪ‬
‫ﺭﺠﺎﺀ ﺒﺎﻟﻁﻼﻕ ﻭﺘﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﻭﺠﻴﻪ ﻗﺘل ﺴﻌﺩ ﺘﺤﺘﻀﻥ ﺭﺠﺎﺀ‬
‫ﺍﺒﻨﻬﺎ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺃﻴﻤﻥ ﻭﻫﻲ ﺘﻘﻭل‪:‬‬
‫ﺭﺠﺎﺀ ﺍﻨﺕ ﺍﻟﺭﺍﺠل ﺍﻟﻠﻲ ﻓﺎﻀل ﻟﻲ‪ ..‬ﻭﺍﺤﺩ ﺍﺘﻘﺘل‪ ..‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﺘﺴﺠﻥ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﺎﺕ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎ‪ ..‬ﻤﺎ ﻋﺎﺩﺵ ﻟﻴﺎ ﻏﻴﺭﻙ‬
‫ﻴﺎ ﺤﺒﻴﺒﻲ‪.‬‬

‫‪٢٤٠‬‬
‫ﺇﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﺤﺘﻀﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻨﻘﻲ‪ ..‬ﺘﺤﺘﻀﻥ‬
‫ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ ﻭﺍﻷﺠﻴﺎل ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ ﺒﻜل ﻁﻬﺭﻫﺎ ﻭﺒﺭﺍﺀﺘﻬﺎ‪ ..‬ﺇﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﺒﻴﻊ ﻤﺼﺎﻏﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﺴﺘﻘﺩﺍﻡ ﻤﺤﺎﻤﻲ ﻟﻠﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﻭﺠﻴﻪ‪..‬‬
‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﺭﻓﻀﺕ ﺃﻥ ﺘﺒﻴﻊ ﺍﻟﻤﺼﺎﻍ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺯﻭﺠﻬﺎ ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻎ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻁﻠﻭﺒﺔ ﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫* ﺍﻟﻬﺠﺎﻤﺔ‬
‫ﻫﻭ ﺜﺎﻟﺙ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺘﻨﻔﻴﺫﻫﺎ ﺤﺘﻰ ﻁﺒﺎﻋﺔ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻟﻪ ﻋﺩﺓ ﺃﻓﻼﻡ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﻤﺘﻌﺜﺭﺓ ﺇﻤﺎ ﻷﺴﺒﺎﺏ ﺇﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺃﻭ ﺭﻗﺎﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻴﻠﻤﻪ" ﺍﻟﻬﺠﺎﻤﺔ" ﺃﻭ "ﺒﻨﺎﺕ‬
‫ﻉ ﺍﻟﺴﻜﻴﻥ" ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﺒﺘﻌﺩﻴﻠﻪ‪ ..‬ﻓﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﻭﺼﻑ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻴﻭ ‪‬ﻤﺎ ﺃﺤﺩﺍﺙ ‪ ١٩ ،١٨‬ﻴﻨﺎﻴﺭ ﺒﺄﻨﻬﺎ‬
‫ﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺯﻴﻴﻑ ﻟﻤﺎ‬
‫ﺍﻨﺘﻔﺎﻀﺔ ﺤﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺃﻋﺘﺒﺭﻫﺎ ﻨﻭ ‪‬‬
‫ﺤﺩﺙ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻓﻲ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﻥ ﻭﻫﻭ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﻻ ﻴﻌﻭﺩ ﻟﻭﺠﻬﺔ‬
‫ﻨﻅﺭ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻤﻭﺜﻕ ﺒﺤﻜﻡ ﺃﺼﺩﺭﺘﻪ ﻤﺤﻜﻤﺔ ﺃﻤﻥ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ‬
‫ﻭﺃﻨﺼﻔﺕ ﻓﻴﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻕ ﺩﺭﺍﻤ ‪‬ﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ‪..‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﺃﻗﻭل ﻜﻴﻑ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺠﻬﺯﺓ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺃﻥ‬

‫‪٢٤١‬‬
‫ﺘﻠﻭﺙ ﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻨﻅ ‪‬ﻤﺎ ﻟﻬﺎ‪..‬‬
‫ﻁﺎ ﻟﺤﺩﻭﺜﻬﺎ ﻓﻘﺩ ﺃﺸﻴﻊ ﺇﺒﺎﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ‬
‫ﺃﻭ ﻤﺨﻁ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ ﺃﻓﺭﺠﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻭﺩﻋﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻹﺼﻼﺤﻴﺎﺕ‬
‫ﻟﻴﺨﺘﻠﻁﻭﺍ ﺒﺎﻟﻤﺘﻅﺎﻫﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ‪ ١٩‬ﻟﻴﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﺠﻤﻴ ‪‬ﻌﺎ ﺒﻌﺩ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻭﻴﺴﻬل ﺍﺘﻬﺎﻡ ﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺤﺭﻜﺔ ﺤﺭﺍﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻨﺭﻯ ﻓﺘﺎﺓ "ﻫﺠﺎﻤﺔ" ﺃﻭ ﺤﺭﺍﻤﻴﺔ‬
‫ﺃﻓﺭﺝ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻭﺍﻋﺘﻘﻠﺕ ﻀﻤﻥ ﻁﺎﻟﺒﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﺤﺎﻓﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻅﺎﻫﺭﺍﺕ‪ .‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺠﻬﺯﺓ ﺘﺘﺨﺫ‬
‫ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺫﺭﻴﻌﺔ ﻻﺘﻬﺎﻡ ﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ‪ ..‬ﻭﺘﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻓﻨﺭﻯ ﻜﻴﻑ ﻴﺼﺒﺢ ﺤﺎل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺤﻴﻥ ﺘﻠﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺘﻘل ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﻫﻤﺎﺕ ﺴﻴﺎﺴ ‪‬ﻴﺎ ﻓﺘﻜﺘﺸﻑ ﺃﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﺘﻐﻴﺭ ﺸﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻘﻭل‬
‫ﺴﺎ ﻟﻠﺫﻴﻥ ﻻ ﻴﻌﺭﻓﻭﻥ ﻁﺭﻴﻘﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺩﺭ ‪‬‬
‫ﻓﻘﺎﺩﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﺃﻓﻀل‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺘﺴﻴﺭ ﺸﺒﻪ ﻋﺎﺩﻴﺔ ﻤﻊ "ﻨﻭﺴﺔ" ﺍﻟﺤﺭﺍﻤﻴﺔ‬
‫ﺤﺘﻰ ﺘﻠﺘﻘﻲ ﺒﺎﻟﺒﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﺎﺕ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﻌﺘﻘل‪ ..‬ﻫﻨﺎ ﻴﻌﻤل ﻋﻘل‬
‫ﻨﻭﺴﺔ ﻭﺘﺴﺄل‪:‬‬
‫ﻴﻌﻨﻲ ﺇﻴﻪ‪ ..‬ﻤﺵ ﻓﺎﻫﻤﺔ ﺤﺎﺠﺔ‪ ..‬ﺒﺎﻟﺭﺍﺤﺔ ﻋﻠﻲ‬ ‫ﻨﻭﺴﺔ‬

‫‪٢٤٢‬‬
 ‫ﻤﻨﻙ ﻟﻬﺎ ﻭﺭﺴﻭﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺒﺭ‪.‬‬
‫ﺇﺤﻨﺎ ﺒﻨﺤﺏ ﻤﺼﺭ ﻴﺎ ﻨﻭﺴﺔ!‬ ‫ﺴﺤﺭ‬
‫ﻭﺃﻨﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺒﺎﺤﺏ ﺍﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ‪ ..‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﺒﻠﺩﻱ ﺯﻱ‬ ‫ﻨﻭﺴﺔ‬
‫ﻤﺎ ﻫﻲ ﺒﻠﺩﻜﻡ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺘﺒﺩﺃ ﻨﻭﺴﺔ ﺭﺤﻠﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ‪ ..‬ﻭﺤﻭل ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﺘﻑ ﺤﻭﻟﻪ ﺒﻨﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﻭﻋﺯﻴﻤﺔ ﻭﺠﻠﺩ ﻭﺍﻗﺘﻨﺎﻉ‪ ..‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻡ ﺘﻜﻠﻴﻔﻬﺎ‬
‫ﺒﺄﻭل ﻤﻬﻤﺔ ﻟﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﺨﺎﺭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺠﻥ‪ ..‬ﺘﺤﺎﻭل ﺃﺨﺘﻬﺎ "ﻟﻭﻟﻭ"‬
‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﺔ ﺃﻥ ﺘﺨﺘﺒﺭ ﻗﻭﺓ ﺇﺭﺍﺩﺘﻬﺎ ﻓﺘﻘﻭل ﻟﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻨﻭﺴﺔ‪ ..‬ﺍﻨﺘﻲ ﻋﺎﺭﻓﺔ ﺘﺼﻤﻴﻤﻙ ﻋﻠﻰ ﺘﺴﻠﻴﻡ‬ ‫ﻟﻭﻟﻭ‬
‫ﺠﻭﺍﺒﺎﺘﻨﺎ ﺤﺎﻴﻌﺭﻀﻙ ﻹﻴﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺒﺎﺴﺘﻬﺎﻨﺔ‪:‬‬
‫ﺤﺎ ﻴﻌﻤﻠﻭﺍ ﻓﻲ ﺇﻴﻪ‪ ..‬ﻏﺎﻴﺘﻪ ﻫﻴﺭﺠﻌﻭﻨﻲ ﻟﻴﻜﻭ‬ ‫ﻨﻭﺴﺔ‬
‫ﺘﺎﻨﻲ‪ .‬ﻭﺴﺎﻋﺘﻬﺎ ﺃﺒﻘﻰ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻜﻡ ﺒﺤﻕ ﻭﺤﻘﻴﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻤﺎ ﺃﺩﺭﻜﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﻭﺤﻼﻭﺓ ﺍﻟﻌﻤل ﻟﺼﺎﻟﺢ‬
‫ﺍﻟﻭﻁﻥ‪ ..‬ﺘﻌﺘﺭﻑ ﻻﺒﻥ ﺨﺎﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﺭﺍﻤﻲ ﺴﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﻜﻭﻤﻲ ﻭﺤﺒﻴﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻤﺎ‪.‬‬
‫ﺃﻴﻭﺓ ﻴﺎ ﻜﻭﻤﻲ‪ ..‬ﻟﻐﺎﻴﺔ ﺸﻬﺭﻴﻥ ﺘﻼﺘﺔ ﻓﺎﺘﻭﺍ‪ ..‬ﻭﺒﻌﺩ‬ ‫ﻨﻭﺴﺔ‬

‫‪٢٤٣‬‬
‫ﻤﺎ ﻤﺴﻜﻭﻨﻲ ﺘﺎﻨﻲ ﻴﻭﻡ ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭﺍﺕ‪ ..‬ﻜﻨﺕ ﻟﺴﻪ‬
‫ﺒﺎﺤﻠﻡ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ..‬ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﺘﺎﻨﻴﺔ ﺒﺘﺎﻋﺔ ﺍﻟﺨﺒﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺍﻟﻠﻲ ﺘﺠﻴﺏ ﻓﻠﻭﺱ ﻜﺘﻴﺭ ﻭﺴﺭﺍﻴﺎ ﻭﻋﻴﺸﺔ‬
‫ﻤﺭﺘﺎﺤﺔ‪ ..‬ﻟﻐﺎﻴﺔ ﻤﺎ ﺸﻔﺘﻬﻡ ﻭﻋﺎﺸﺭﺘﻬﻡ ﻭﻜﻠﻤﻭﻨﻲ‪..‬‬
‫ﻭﻓﻬﻤﺕ‪..‬‬
‫ﺸﺎ ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻤﻨﺩﻫ ﹰ‬
‫ﻫﻡ ﻤﻴﻥ ﻴﺎ ﻨﻭﺴﺔ؟‬ ‫ﺴﻴﺩ‬
‫ﺤﺎﺘﺼﺩﻕ ﻟﻭ ﻗﻠﺕ ﻟﻙ ﻟﻭﻟﻭ ﺃﻭﻟﻬﻡ!‬ ‫ﻨﻭﺴﺔ‬
‫ﻟﻭﻟﻭ؟ ﻤﺵ ﻓﺎﻫﻡ‪.‬‬ ‫ﺴﻴﺩ‬
‫ﺒﻨﺎﺕ ﺯﻱ ﺍﻟﻭﺭﺩ ﺍﻟﻤﻔﺘﺢ ﻴﺎ ﺴﻴﺩ‪ ..‬ﻤﺵ ﺸﺎﻏل‬ ‫ﻨﻭﺴﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻬﻡ ﻻ ﻋﺭﻴﺱ ﻭﻻ ﻟﺒﺱ ﻭﻻ ﺯﻭﺍﻕ‪ ..‬ﺒﻨﺎﺕ‬
‫ﺒﻴﺤﻠﻤﻭﺍ ﺒﺩﻨﻴﺎ ﺘﺎﻨﻴﺔ‪ ..‬ﺯﻴﻲ‪ ..‬ﺒﺱ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺒﺘﺎﻋﺘﻬﻡ‬
‫ﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ..‬ﺩﻨﻴﺎ ﺠﻨﻪ‪ ..‬ﻤﺵ ﻟﻭﺍﺤﺩ‪ ..‬ﻻ ﻟﻠﻜل‪..‬‬
‫ﻭﺘﻘﻴﻡ ﻨﻭﺴﺔ ﺒﺄﻤﻭﺍﻟﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺘﻁﻬﻴﺭﻫﺎ ﻤﺸﻐﻼ‬
‫ﻟﺨﺩﻤﺔ ﺒﻨﺎﺕ ﺍﻟﺤﻲ‪ ..‬ﻭﻴﺘﻡ ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺒﺘﻬﻤﺔ ﺍﻟﻠﻌﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ‪ ١٧٤‬ﺼﻔﺤﺔ ﻭ‪ ١٣٠‬ﻤﺸﻬ ‪‬ﺩﺍ‪ ..‬ﻭﺃﻁﻭل‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻫﻭ ﺭﻗﻡ ‪ ١١٢‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺤﺠﺭﺓ ﻨﻭﻡ ﻨﻭﺴﺔ ﺒﻴﻨﻬﺎ‬

‫‪٢٤٤‬‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﺸﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﻟﻭﻟﻭ‪ ..‬ﻭﺘﺤﺎﻭل ﻓﻴﻪ ﻨﻭﺴﺔ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺘﻬﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﻋﺼﺎﻡ ﺯﻤﻴل ﻟﻭﻟﻭ ﻭﺤﺒﻴﺒﻬﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻗﺘﻠﻪ ﺃﺤﺩ ﻀﺒﺎﻁ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺱ ﻭﻴﻘﻊ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻓﻲ ‪ ٣‬ﺼﻔﺤﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺃﻥ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻴﺘﻘﺩﻡ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻤﻥ ﻋﻤﺭ ﻵﺨﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ‪ ..‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻬﻡ‬
‫ﻷﺼﻭل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪.‬‬

‫‪٢٤٥‬‬
 ‫‪  ‬‬
‫‪‬‬

‫ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻓﺎﻜﻬﺔ ﺍﻟﺸﺘﺎ‬

‫ﺍﻟﺤﺏ ‪ ..‬ﺯﻫﺭﺓ ﺍﻟﺭﺒﻴﻊ‬
‫ﻤﻴﻥ ﻴﺸﺘﺭﻱ ﺤﻜﻤﺔ ﺤﻴﺎﺘﻲ ﺍﻟﻤﻴﺘﺔ‬
‫ﻭﻴﺭﺩﻨﻲ ﺭﻀﻴﻊ!!‬

‫ﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ‬

‫‪٢٤٦‬‬
‫ﺘﻤﺜل ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻋﻤﺎﺭ ﺍﻟﺸﺭﻴﻌﻲ‬
‫ﺭﻜ ﹰﻨﺎ ﺃﺴﺎﺴ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ ﺃﻋﻤﺎل ﻋﻜﺎﺸﺔ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻬﺎ ﺘﻘﺩﻡ‬
‫ﻟﻨﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﺼﺤﻴﺤﺔ ﻨﻤﻭﺫﺠﻴﺔ ﻟﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪..‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ ﺃﺒﺤﺙ ﺘﺎﺭﻴﺨ ‪‬ﻴﺎ ﻋﻥ ﺠﺫﻭﺭ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻭﻜﻴﻑ ﺒﺩﺃﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ‪ ..‬ﻭﺍﻋﺘﺭﻑ‬
‫ﺒﺄﻨﻨﻲ ﻓﺸﻠﺕ ﻭﻟﻸﻤﺎﻨﺔ ﺴﺄﻗﻭل ﺇﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺤﺠﺎﺏ ﺃﻭ ﺒﺎﻷﺩﻕ‬
‫ﺃﺸﻌﺎﺭﻩ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻋﻤﺎﺭ ﺍﻟﺸﺭﻴﻌﻲ ﺘﺼﻨﻊ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻗﻔﺯﺓ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻐﻠﻴﻑ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻨﺯﻭل ﺴﻴﺩ‬
‫ﺤﺠﺎﺏ ﻜﺸﺎﻋﺭ ﺨﺼﺏ ﻟﻪ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ..‬ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﺎﺼﻼ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻭﺍﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻷﻏﺒﺭ ﻭﻗﻠﺔ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ ﻭﻗﻠﺔ‬
‫ﺍﻷﺼل ﻭﻗﻠﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﺤﺠﺎﺏ ﺒﻤﻔﻬﻭﻤﻪ‬
‫ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﻩ ﻟﻤﻌﺭﻓﺘﻪ ﺒﺼﻨﻌﻪ ﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﻗﺩ ﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻔﻌل‪ ..‬ﻜﻠﻬﺎ ﺃﻤﻭﺭ ﺠﻌﻠﺘﻪ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻜل ﻨﺹ ﻨﻅﺭﺓ ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ..‬ﺘﺅﻜﺩ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺘﻜﺸﻔﻪ‪ ..‬ﺒﻤﺎ‬
‫ﻴﻭﺼل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ..‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻐﻨﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻋﻥ ﺤﻭﺍﺭ‬
‫ﻁﻭﻴل‪.‬‬

‫‪٢٤٧‬‬
‫ﻭﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻴﺘﻌﺎﻤل‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ‪ ..‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻬﺩ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺒﻜﺭ‪ ..‬ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﻁﻬﻴﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ..‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﻷﻗﺭﺏ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺡ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ..‬ﻓﺈﺫﺍ ﻫﻀﻡ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﺴﺘﻭﻋﺒﻪ ﺃﻓﺭﺯ ﺸﻌ ‪‬ﺭﺍ‬
‫ﻀﺎ ﺍﻹﻁﺎﺭ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻨﺹ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻤﺜﻼ ﻭﻫﻭ ﻟﻘﺎﺀ ﻤﺒﻜﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ‪..‬‬
‫ﻨﺠﺩ ﺤﺠﺎﺏ ﻟﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻠﻕ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ..‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﻭﻏل ﻓﻲ ﻜل‬
‫ﻋﻤل‪ ..‬ﻴﺴﺎﻋﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻨﺴﺠﺎﻡ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﺭﺅﺍﻩ ﻤﻊ ﺃﻓﻜﺎﺭ‬
‫ﻭﺭﺅﻴﺔ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻟﻠﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻠﻨﺎﺱ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻷﺯﻤﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﺍﺤﻠﺔ ﻭﺍﻟﺤﺎﻀﺭﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺤﺠﺎﺏ‬
‫ﺒﺼﻤﺔ‪ ..‬ﻭﺒﻠﻐﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﺎﻨﻭﺴﺎ ﻴﻀﻲﺀ ﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻌﺘﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻅﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ‪ ..‬ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﻀﺎ ﻜﺤﻠﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﻜﻤﻭﻀﺔ ﻭﺘﻘﻠﻴﻌﺔ‪ ..‬ﻭﺃﻴ ‪‬‬
‫ﻟﻴﺘﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺎﺒﺭ ﻭﺠﺴﻭﺭ ﻭﺃﺠﻨﺤﺔ ﺘﺤﻠﻕ ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤل‪.‬‬

‫‪٢٤٨‬‬
‫ﻭﻻﺒﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺃﻥ ﻨﺘﻭﻗﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻟﺴﻴﺩ‬
‫ﺤﺠﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻔﻪ ﻟﻨﺎ "ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻓﺘﺤﻲ" ﻭﻫﻭ ﻴﺴﺘﻌﺭﺽ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﺤﺠﺎﺏ ]ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺘﻤﺔ – ﺃﺼﻭﺍﺕ‪ -‬ﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ[‪ ..‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻋﻨﺩ ﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ ﻏﻨﻲ ﺒﺎﻟﻁﺯﺍﺠﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻁﺎﻗﺔ ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻴﺤﺭﺭﻨﺎ ﻓﻲ ﻭﻤﻀﺔ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﺍﻟﻜﺎﺸﻔﺔ‬
‫ﻤﻥ ﻗﻴﻭﺩ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺏ ﻭﻤﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺤﺴﻲ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﺃﺼﺒﺢ ﺫﺍﺒﻼ‬
‫ﺫﺍﻭ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻨﺴﺘﺸﻌﺭ ﻨﻀﺎﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻭﺍﻗﻌﻨﺎ ﻭﻨﻨﻔﺫ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺃﻋﻤﻕ ﺘﻌﺠﺯ ﺍﻟﻘﻭﺍﺌﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ ﻋﻥ ﻤﺠﺭﺩ‬
‫ﺘﺴﻤﻴﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻜﻠﻤﺎﺕ ﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﺴﺘﻌﺎﺩﺕ‬
‫ﻟﻠﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﺼﺎﻗﻪ ﺒﺎﻟﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﻟﻠﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﻭﺸﺎﺭﻜﺕ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻼﺝ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺘﺩﻫﻭﺭﻫﺎ‪ ..‬ﻓﻬﻲ ﻟﻐﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺜﺭﻴﺔ‬
‫ﺒﺎﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﻘﺭﺅﻩ ﺃﻭ ﺘﺴﻤﻌﻪ‬
‫ﺘﺤﺱ ﻜﺄﻨﻙ ﺘﻬﻤﺱ ﺃﻭ ﺘﺼﺭﺥ ﺃﻭ ﺘﻘﺒل ﺸﻔﺎ ‪‬ﻫﺎ ﺃﻭ ﺘﻘﻀﻡ ﺜﻤﺎ ‪‬ﺭﺍ‬
‫ﺤﻠﻭﺓ ﺃﻭ ﻜﺎﻟﻌﻠﻘﻡ ﻭﻜﺄﻨﻙ ﺘﻨﻬل ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻤﻥ ﻤﻨﺎﺒﻊ ﻭﺠﻭﺩﻙ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺘﺼﺒﺢ ﻓﺠﺄﺓ ﻓﻲ ﻤﺘﻨﺎﻭل ﻴﺩﻙ‬
‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺘﻌﺒﻴ ‪‬ﺭﺍ ﺘﻠﻘﺎﺌ ‪‬ﻴﺎ ﻋﻥ ﺤﺎﻀﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﻋﻥ‬

‫‪٢٤٩‬‬
‫ﻨﻭﻋﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺘﺠﺎﺭﺏ ﻭﻫﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ "ﻋﺎﻤﻴﺘﻬﺎ" ﻨﺎﺸﺌﺔ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻤﺘﻼﺌﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺱ ﻟﻠﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺼﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﺩﻓﻕ‬
‫ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ‪ ..‬ﺘﻁﺭﺩ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‪ ..‬ﻭﺘﻌﺎﻨﻕ ﻤﺜﻴﻼﺕ ﻟﻬﺎ ﻟﻜﻲ‬
‫ﺘﻔﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﺍﺼﻁﻔﺎﺀ ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻭﺘﺸﻭﻴ ‪‬ﻬﺎ ﺜﻡ‬
‫ﻋﺎ ﻟﺘﺠﻌل ﺘﻠﻘﻴﻨﺎ ﻟﻭﺍﻗﻌﻨﺎ ﺍﻜﺘﺸﺎ ﹰﻓﺎ ﻤﺘﻤﺎﻴﺯ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻡ ﺒﺩﻻ‬
‫ﻁﺭﺍ ‪‬ﺯﺍ ﻭﺍﺘﺒﺎ ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﻗﺎﻤﻭﺱ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﺃﺴﺭﻯ ﻤﺘﺨﺒﻁﻴﻥ ﻓﻲ ﻜﺘﻠﺔ ﻋﺎﺌﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺸﻌﺭ ﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ ﺘﻭﺯﻴﻊ‬
‫ﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻻ ﻴﻜﻑ ﻋﻥ ﺍﺭﺘﻴﺎﺩ ﺍﻟﻁﺭﻕ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﻜل ﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺭﺤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل‪.‬‬
‫ﻭﻟﻭ ﻭﻗﻊ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻴﺩ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺃﻭ ﻤﻠﺤﻥ‬
‫ﻏﻴﺭ ﻤﺩﺭﻙ ﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺃﻋﻤﺎﻗﻬﺎ ﻭﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ ﻟﺴﻘﻁﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬
‫ﻭﺴﻘﻁﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎﺭ ﻋﻤﺎﺭ ﺍﻟﺸﺭﻴﻌﻲ ﺒﻤﺎ ﻟﻪ‬
‫ﻤﻥ ﻭﻋﻲ ﻓﻨﻲ ﻭﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻭﻓﻜﺭﻱ‪ ..‬ﻭﺒﻤﺎ ﻴﺠﻤﻌﻪ ﻤﻥ ﻋﻴﺵ‬
‫ﻭﺇﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻨﻁﻼﻕ ﻤﻊ ﺤﺠﺎﺏ‪ ..‬ﺼﻨﻌﺎ ﺴﻭ ‪‬ﻴﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻲ ﻟﻪ‬
‫ﻁﻌﻤﻪ ﻭﺃﺼﻭﻟﻪ ﻭﺃﺴﺴﻪ‪ ..‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻫﻨﺎ ﺴﺘﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺸﻌﺭ ﺤﺠﺎﺏ‪ ،‬ﻓﻬﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﺇﻏﻔﺎﻻ ﻟﺤﻕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻋﻤﺎﺭ ﻭﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻭﺭ ﻓﻲ ﻜﺸﻑ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﻨﻘﺩﻱ ﻴﻠﻴﻕ‬
‫ﺒﻬﺎ‪ ..‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﺘﺭﻙ "ﺍﻟﻌﻴﺵ ﻟﺨﺒﺎﺯﻩ" ﻋﻠﻰ ﺃﻤل ﺃﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﻟﻨﺎ ﺃﺤﺩ‬

‫‪٢٥٠‬‬
‫ﺃﻗﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻓﻴﺔ ﻋﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﺭﻴﻌﻲ‬
‫ﻜﻜل‪ ..‬ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ‪ ..‬ﻓﻌﺫ ‪‬ﺭﺍ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻘﺼﻭﺭ‪.‬‬
‫* ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‪:‬‬
‫ﻭﻨﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺤﺠﺎﺏ‪ ..‬ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ..‬ﻓﻨﺠﺩ ﻤﺜﻼ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ‪ ..‬ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﺩﺭﺍﻤﺎ ﻟﻸﺠﻴﺎل‪..‬‬
‫ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻔﻭﺱ ‪ ..‬ﻤﻊ ﺃﻥ ﺍﻷﺼل ﻭﺍﺤﺩ ﻭﺍﻷﻡ‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ..‬ﻓﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﺘﺤﺕ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻤﺱ‬
‫ﻓﻭﻕ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ‬
‫ﻜﻠﻨﺎ ﺒﻨﺠﺭﻱ ﻭﺭﺍ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺴﺭﺍﺏ‬
‫ﻜﻠﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻡ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬
‫ﺃﺏ ﻭﺍﺤﺩ ﺒﺱ ﺤﺎﺴﻴﻥ ﺒﺎﻏﺘﺭﺍﺏ‬
‫ﻟﻴﻪ ﺒﻨﺘﻐﺭﺏ ﻓﻲ ﺩﻨﻴﺘﻨﺎ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻟﻴﻪ ﻨﻘﺎﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ ﺒﻅﻨﻭﻥ ﻭﺭﻴﺒﺔ‬
‫ﻭﺇﺤﻨﺎ ﻟﻭ ﻋﺸﻨﺎ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ ﺒﺼﻔﻭ ﻨﻴﺔ‬
‫ﻨﺠﻤﺔ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ ﺘﺒﺎﻥ ﻗﺭﻴﺒﺔ‬
‫ﻭﻴﺨﺘﺎﺭ ﻁﻭل ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻭﻋﺒﺭ ﻤﻘﺩﻤﺘﻪ ﻭﻨﻬﺎﻴﺘﻪ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻌﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﻭﺘﺭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‪ ..‬ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻫل‪ ..‬ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺨﻭﺓ‪ ..‬ﺒﻴﻥ‬

‫‪٢٥١‬‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻨﻔﺴﻪ‪ ..‬ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺩﺍﻓﺌﺔ ﻭﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺠﺭﺱ‬
‫ﺤﺎﺩ‪ ..‬ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻬﺯ ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺘﺤﺠﺭﺓ‪ ..‬ﻭﻴﺤﺭﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺠﺎﻤﺩﺓ ﻤﻥ ﺴﻜﻭﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻟﻴﻪ ﺘﻔﺭﻗﻨﺎ ﺍﻷﻤﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﻤﻁﺎﻤﻊ‬
‫ﺇﻴﻪ ﻴﻔﻴﺩ ﺍﻟﻤﺎل ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻤﺎل ﺯﻤﺎﻨﻲ‬
‫ﻤﺎل ﻴﺠﻴﺒﻪ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻴﺭﻭﺡ‪.‬‬
‫ﺘﺄﺨﺫﻩ ﺍﻟﺯﻭﺍﺒﻊ‬
‫ﻴﺎﻤﺎ ﻓﻀﺔ ﺍﺘﻔﺽ ﺴﻭﻗﻬﺎ ﻑ ﺜﻭﺍﻨﻲ‬
‫ﻴﺎ ﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﻴﺎ ﻤﻠﻔﻠﻑ ﺨﺼﻭﺭﻨﺎ‬
‫ﻴﺎﻟﻠﻲ ﺒﺘﺩﻭﺭ ﻓﻭﻕ ﻋﺸﻭﺸﻨﺎ ﻭﻓﻭﻕ ﻗﺼﻭﺭﻨﺎ‬
‫ﻁﻭل ﻤﺎ ﺒﻨﺤﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻨﺤﺏ ﻨﺎﺴﻬﺎ‬
‫ﻻ ﺍﻟﺠﺩﻭﺭ ﺡ ﺘﺒﻭﺭ‪ ..‬ﻭﻻ ﺘﻨﻬﺎﺭ ﺠﺴﻭﺭﻨﺎ‬
‫ﻜﻠﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻡ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺃﺏ ﻭﺍﺤﺩ‪.‬‬
‫ﺒﺱ ﺤﺎﺴﻴﻥ ﺒﺎﻏﺘﺭﺍﺏ‬
‫ﻭﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺸﻔﺎﻑ ﻭﺘﺄﻜﻴﺩ ﻗﻴﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﻭﺍﻷﻟﻔﺔ ﻴﻨﻔﻌل ﻋﻤﺎﺭ ﻤﻭﺴﻴﻘ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﻭﺘﺯﺩﻫﺭ ﺤﻨﺠﺭﺓ‬

‫‪٢٥٢‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺠﺎﺭ‪ ..‬ﻓﻴﻜﺘﻤل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻲ‪ ..‬ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ‪ ..‬ﺍﻟﺤﺎﻓل‬
‫ﺒﺎﻹﺼﺭﺍﺭ ﻭﺭﻭﺡ ﺍﻟﺘﺤﺩﻱ ﻟﻜل ﻅﻠﻡ ﻭﻜل ﻗﻬﺭ ﻭﻜل ﺍﻨﻜﺴﺎﺭ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻨﺎﺭ ﺘﻌﻴﺵ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺭﻤﺎﺩ‬
‫ﻓﻲ ﻀﻴﺎﻫﺎ ﺃﺠﺴﺩ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺒﺨﻴﺎﻟﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺤﺒﺔ ﺘﻔﺠﺭ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﺩ‬
‫ﻭﺒﻤﺤﺒﺔ ﻗﻠﺒﻲ ﻫﺎﻗﺩﺭ ﻉ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ‬
‫ﻴﺎ ﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﻤﻬﻤﺎ ﻫﺘﻜﺎﺴﺭﻨﺎ‬
‫ﺤﻠﻤﻨﺎ ﻫﻨﺤﻘﻘﻪ ﻤﻬﻤﺎ ﺨﺴﺭﻨﺎ‬
‫ﻁﻭل ﻤﺎ ﺨﻴﺭﻨﺎ ﻟﻐﻴﺭﻨﺎ ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﺭﺤﻠﻨﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻫﻨﻤﺩ ﻟﻴﻨﺎ ﺠﺫﻭﺭ ﻤﺴﻴﺭﻨﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺤﻨﺎﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻫل ﺍﻟﻐل ﺠﺎﻨﺎ‬
‫ﻤﻥ ﻤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻟﻐل ﺠﻠﺠل ﺼﻭﺕ ﺭﺠﺎﻨﺎ‬
‫ﺘﺒﻜﻲ ﻡ ﺍﻟﻐل ﺍﻟﻠﻲ ﺒﻴﻌﻜﺭ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ‬
‫ﻭﻻﻡ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﻠﻲ ﻫﺩﻫﺩﻨﺎ ﻭﺸﺠﺎﻨﺎ‬
‫ﻴﺎ ﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﻟﻴﻠﻙ ﺒﻴﺤﺎﺼﺭﻨﺎ‬
‫ﻭﻑ ﻀﻼﻤﻪ ﺍﻟﻤﺭ ﻁﺎﻭﻴﻨﺎ ﻭﻋﺎﺼﺭﻨﺎ‬
‫ﺒﺱ ﻁﻭل ﻤﺎ ﺍﻟﺤﺏ ﺒﻴﺭﻓﺭﻑ ﻋﻠﻴﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﻫﻨﻤﺩﻫﺎ ﻭﻨﻀﻊ ﻤﺼﻴﺭﻫﺎ‬

‫‪٢٥٣‬‬
 ‫* ﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻴﺄﺨﺫ ﻏﻨﺎﺀ ﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‪ ..‬ﻭﻫﻨﺎ‬
‫ﻨﺘﺠﻠﻰ ﻗﺩﺭﺍﺘﻪ ﻭﻴﺘﺄﻟﻕ ﺤﺴﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﺴﺎﻋﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‪ ..‬ﻭﺨﻠﻕ‬
‫ﻫﻭ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺼﺭﺨﺔ ﻏﻨﺎﺀ ﺃﻭ ﺩﻨﺩﻨﺔ‬
‫ﻁﺎﻟﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻜﺘﻭﺏ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﻤﻠﺤﻤﻲ ﺭﻤﺯﻱ‪.‬‬
‫ﻭﺠﺎﺀ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﻭل‪ ..‬ﻜﺼﻭﺕ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻭﻅﻬﺭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺼﻴﺩ ﻭﺍﻟﻔﺭﺡ ﻭﺍﻟﻁﻬﻭﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻜﺼﻭﺕ ﻜﻭﻨﻲ‬
‫ﺸﺎﻫﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻭﻕ ﺴﻁﺤﻪ‪ ..‬ﻭﻗﺭﺏ ﻤﻴﺎﻫﻪ‪ ..‬ﻭﻴﻠﻌﺏ‬
‫ﺍﻟﻜﻭﺭﺍل ﻫﻨﺎ ﺩﻭ ‪‬ﺭﺍ ﺒﺎﺭ ‪‬ﺯﺍ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ‪ ..‬ﺃﻭ ﻨﺒﺽ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪ ..‬ﺜﻡ ﻴﻜﻭﻥ ﺼﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﻏﻨﺎﺀ ﻋﺭﻓﺎﻥ ) ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻕ(‬
‫ﺃﻭ ﺃﻡ ﻨﻭﺍﺭﺓ ﻭﻓﺭﻫﻭﺩ )ﺃﻤﻴﻨﺔ ﺭﺯﻕ(‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻱ ﺃﻥ ﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻪ ﻟﻤﻁﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﺭﻤﺯ‬
‫ﻭﺘﺠﺴﻴﺩﻩ‪ ..‬ﻗﺩﻡ ﺃﻓﻀل ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻨﺒﺽ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﺸﻔﺎﻑ ﺨﺎﻟﺹ‪ ..‬ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻔﺼﻠﻪ ﻋﻥ‬

‫‪٢٥٤‬‬
‫ﺍﻟﻨﺹ‪ ..‬ﻭﻻ ﺘﺸﻌﺭ ﺒﺄﻨﻪ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻴﻪ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻜﺎﺘﺒﻪ‪ ..‬ﺸﺨﺹ ﺁﺨﺭ‪ ..‬ﻏﻴﺭ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﺍﻻﻟﺘﺤﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻲ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﺒﻴﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﻤل‪ ..‬ﻭﺃﻋﻭﺩ ﻷﻜﺭﺭ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻜﻤﺎ ﻜﺘﺒﻪ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺒﺤﺱ ﺃﺩﺒﻲ ﻭﺤﺎﻭل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺘﺤﻘﻴﻕ‬
‫ﺃﻤﻠﻪ ﺒﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺃﻋﻁﻰ ﻟﺤﺠﺎﺏ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل ﻤﺜﻠﻤﺎ‬
‫ﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻥ ﻟﻼﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﺤﻨﺎﺠﺭ ﻓﺭﺩﻭﺱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪،‬‬
‫ﺃﻤﻴﻨﺔ ﺭﺯﻕ‪ ،‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻕ‪ ،‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺕ‬
‫ﻋﻤﺎﺭ ﺍﻟﺸﺭﻴﻌﻲ ﻨﻔﺴﻪ‪ ..‬ﻭﻋﻠﻲ ﺍﻟﺤﺠﺎﺭ‪ ..‬ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﺃﺜﺭﻩ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﻘﺭﻴﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ..‬ﻭﺘﻐﻠﻐﻠﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻪ‪ ..‬ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻠﻭﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪..‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﺤﺘﻔﻅﺕ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻭﻨﻬﺎﻴﺘﻪ‪ ..‬ﺒﻤﻴﺯﺘﻲ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻬﻼل ﻭﺘﻜﺜﻴﻑ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩ ﻟﻤﺎ ﺴﻴﺠﻲﺀ‪ ..‬ﻓﻲ ﺤﻠﻘﺔ‬
‫ﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ..‬ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‪:‬‬
‫ﺁﻩ ﻤﻥ ﻫﺩﻴﺭ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻟﻤﺎ ﻴﺯﻭﻡ‬
‫ﺁﻩ ﻤﻥ ﻓﺤﻴﺢ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻟﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ‬
‫ﻴﻭﻡ ﺒﻌﺩ ﻴﻭﻡ ﻁﻴﺭ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ﺒﻴﺤﻭﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻤﺎﺸﻴﺔ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻕ ﻤﺭﺴﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺤﺎﻤﻴﺔ ﻭﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺴﻜﺘﻬﺎ‬

‫‪٢٥٥‬‬
 ‫ﻭﻗﻠﻭﺒﻨﺎ ﺘﺒﻜﻲ ﻭﺃﺤﻼﻤﻨﺎ ﺘﺴﻜﺘﻬﺎ‬
‫ﻴﺎ ﻤﺎ ﺒﻴﺒﺎﻥ ﻤﻘﻔﻭﻟﻴﻥ ﺘﻔﺘﺤﻬﺎ ﺃﺤﻼﻤﻨﺎ‬
‫ﻭﻴﺎﻤﺎ ﺒﻴﺒﺎﻥ ﺍﻹﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﻁﺎﻴﺸﺔ ﺴﻜﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺠﺔ ﺩﺍﻴﻤﺔ ﻭﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﻫﺔ‬
‫ﻟﻭ ﺴﺎﺒﻭ ﺇﻴﺩ ﺒﻌﺽ ﻀﺎﻋﻭ ﻓﻲ ﺴﻜﺔ ﻤﻌﺘﻭﻫﺔ‬
‫ﻴﺎﻟﻠﻲ ﺍﻨﺘﻭ ﻓﺎﻜﺭﻴﻥ ﻫﺘﺎﺨﺩﻭﺍ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻭﺤﺩﻴﻜﻡ‬
‫ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻭﺨﺩﺍﻜﻡ ﻤﺵ ﺍﻨﺘﻭ ﺍﻟﻠﻲ ﺨﺩﺘﻭﻫﺎ‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ‪ ..‬ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ ﺍﻟﺸﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﺠﻨﺤﺔ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ‪ ..‬ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺤﺠﺎﺏ‬
‫ﺍﺨﺘﺎﺭ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺎﻟﺘﺘﺎﺒﻊ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﻟﻲ‪ ..‬ﻭﻜﺄﻥ‬
‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻜل ﺤﻠﻘﺔ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ‪ ..‬ﻭﺍﺴﻌﺔ‪..‬‬
‫ﻭﺃﻫﻲ ﺩﺍﻴﺭﺓ ﺩﺍﻴﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﻤﻭﺠﺔ ﻭﺭﺍ ﻤﻭﺠﺔ‬
‫ﺨﻠﻴﻜﻲ ﺸﺎﻫﺩﺓ ﻴﺎ ﺸﻤﺱ ﺍﷲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻟﻨﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺤﺭﻗﺔ ﺍﻵﻩ ﻁﺭﺡ ﺃﻓﺭﺍﺤﻨﺎ ﻤﻨﺴﻭﺠﺔ‬
‫ﻭﻤﻥ ﺃﻤﻠﻨﺎ ﺁﻻﻤﻨﺎ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﻁﺎﺭﺤﻠﻨﺎ‬

‫‪٢٥٦‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻤﻌﺒ ‪‬ﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ‪ ..‬ﻓﻤﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺎ ﺒﺼﻭﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻜﻠﻪ‪ ..‬ﻴﺩﻋﻭ ﻟﻠﺠﻤﺎﻋﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺴﻙ‪ ..‬ﻫﻨﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺠﻼﻟﻪ‪ ..‬ﻭﺒﺭﻫﺎﻨﻪ ﻭﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻟﻨﺒﺽ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻤﺩﻟﻭﻟﻪ‪ ..‬ﻓﺈﺫﺍ ﺃﺩﺭﻜﻭﺍ ﺃﻥ ﺴﺎﻟﻡ )ﺒﻁل ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل(‬
‫ﺃﺨﺫ ﻜﻨﺯ ﻋﺩﻨﺎﻥ ﻟﻨﻔﺴﻪ‪ ..‬ﻭﻨﺴﻲ ﺃﻫﻠﻪ‪ ..‬ﺭﻓﻀﻭﻩ‪..‬‬
‫ﻭﺭﻓﻀﻭﺍ ﺤﺘﻰ ﺭﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ‪..‬‬
‫ﻻ ﺴﻼﻡ ﻭﻻ ﺒﺭﻜﺔ ﻭﻻ ﺭﺤﻤﺔ‬
‫ﻭﻻ ﻤﺨﺎﻭﻴﺔ‬
‫ﻗﻠﺏ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﻻﺒﻴﺽ ﺼﺒﺢ ﻓﺤﻤﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻔﺔ ﻤﻠﻭﻴﺔ‬
‫ﺠﺭﺡ ﺍﻟﺨﻴﺎﻨﺔ ﺤﻲ‬
‫ﻴﻜﻭﻱ ﺍﻟﻀﻤﺎﻴﺭ ﻜﻲ‬
‫ﻴﺎﻤﺎ ﺍﻟﻨﻔﻭﺱ ﺸﺎﻴﻠﺔ ﻭﻤﺘﺎﻭﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﺃﻤﺎ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ‬
‫ﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭﺍﺕ‪..‬‬ ‫ﺒﻔﻌل‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ‬ ‫ﺨﺎ‬
‫ﻤﺸﺭﻭ ﹰ‬ ‫ﻓﻴﺄﺘﻲ‬ ‫ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﻭﺍﻟﻁﻌﻨﺎﺕ‪ ..‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ..‬ﻭﻋﺒﺭ ﺤﻨﺠﺭﺓ ﺍﻟﻘﺩﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻤﻜﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻕ ﻭﺒﻜل ﻤﺎ ﻟﺩﻴﻪ ﻤﻥ ﻓﻬﻡ‬

‫‪٢٥٧‬‬
‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‪ ..‬ﻜﻤﻠﺤﻥ ﻟﻪ ﺘﺎﺭﻴﺨﻪ‪ ..‬ﻴﺄﺘﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻤﺤﻤﻼ‬
‫ﺒﺎﻟﺤﻜﻤﺔ ﺸﺠ ‪‬ﻴﺎ ﺤﻨﻭ ﹰﻨﺎ ﻗﺎﻁ ‪‬ﻌﺎ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻲ ﻴﺒﻴﻊ ﺍﻟﻌﺸﻴﺭﺓ ﻭﺘﻬﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻷﺨﻭﺓ‬
‫ﻤﺎ ﺤﺩ ﻴﺤﻔﻅ ﻟﻪ ﺴﻴﺭﺓ ﻭﻻ ﻴﻔﺘﻜﺭ ﻟﻪ ﻤﺭﻭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻲ ﻴﺨﻭﻥ ﺍﻟﺭﻓﺎﻕ ﻴﺘﻭﻩ ﻭﺤﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻕ‬
‫ﻭﻻ ﻴﻠﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ ﻁﺎﻗﺔ ﻭﻻ ﺸﻤﺴﻪ ﺘﻌﺭﻑ ﻤﺸﺎﺭﻕ‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻭﺼﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻏﻨﺎﺀ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺤﺠﺎﺏ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺘﺭﺍﻨﻴﻡ ﺍﻟﺼﻴﺩ ﻭﺍﺭﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﻟﻴﻁﻌﻡ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ‪..‬‬
‫ﻀﺎ ﺼﻭﺕ‬
‫ﻭﻏﻨﺎﺀ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭ‪ ..‬ﻭﻟﻠﺒﺤﺭ‪ ..‬ﻫﻭ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺠﻤﺎﻋﻲ‪ ..‬ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﺤﻴﺎﺘﻲ‪ ..‬ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭل ﺤﺠﺎﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺨﻔﻴﻔﺔ ﺍﻟﻅل‪ ..‬ﻷﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺒﺎﻟﻤﺴﻠﺴل ﺠﺎﺩﺓ ﻭﺤﺎﺩﺓ‪ ..‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻘﻭل ﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺤﻔل‬
‫ﻁﻬﻭﺭ ﻜﺭﻡ ﺍﺒﻥ ﺴﺎﻟﻡ‪:‬‬
‫ﻴﺎ ﻟﻴل ﺍﻟﻬﻨﺎ ﺯﻴﻥ ﻓﺎﻨﻭﺴﻙ‬
‫ﺴﻤﻲ ﻴﺎ ﻤﺯﻴﻥ ﻭﺴﻥ ﻤﻭﺴﻙ‬
‫ﺨﻠﻴﻙ ﺤﻨﻴﻥ ﺘﻘﺒﺽ ﻓﻠﻭﺴﻙ‬
‫ﻴﺎ ﻋﺭﻴﺱ ﻴﺎ ﺼﻐﻴﺭ‪ ..‬ﻻﺒﺱ ﻭﻤﻐﻴﺭ‬
‫ﺘﻌﺎﻟﻠﻲ ﺃﺒﻭﺴﻙ‬

‫‪٢٥٨‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﻜﻼﻡ ﺍﻟﺒﺤﺭ‪ ..‬ﻓﻬﻭ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﺃﻋﻤﻕ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪..‬‬
‫ﻭﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺭﺒﻁ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﺤﺭ‪ ..‬ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻭﺠﺩﺍﻨ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﺍﺨﺘﺎﺭ ﻟﻪ‬
‫ﻤﺩﺨﻼ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻟﻠﻤﺴﻠﺴل‪..‬‬
‫ﻭﻻ ﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻜﻤﺎ ﻗﻠﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻤﺴﻠﺴل "ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ"‪ ..‬ﺍﺴﺘﻠﻬﻡ ﻤﻥ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺤﺠﺎﺏ‪..‬‬
‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭل‪:‬‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺒﻴﻘﻭل‬
‫ﻭﺒﺤﺭ ﺍﷲ ﻤﺎ ﻴﻜﺩﺒﺸﻲ‬
‫ﻴﺎ ﺒﺤﺭ ﻗﻭل‬
‫ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﻭﺃﻤﺸﻲ‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺩﺨل ﻏﺎﻟ ‪‬ﺒﺎ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺴﺨﻴﻥ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ ﻟﺨﻁﻑ ﺍﻟﺴﻤﻊ ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻘﻠﺏ ﻭﺍﻟﻌﻘل ﺒﻤﺎ ﺴﻴﺄﺘﻲ ﺒﻌﺩﻩ‪..‬‬
‫ﻭﻴﺨﺹ ﻓﻘﻁ ﺃﻭﻟﻰ ﺍﻷﻟﺒﺎﺏ ﻭﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﺒﺼﻴﺭﺓ‪:‬‬
‫ﺩﺍﻴﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻠﻲ ﻤﻥ ﺤﺏ ﻨﺎﺴﻪ ﻀﺎﻉ ﻭﻤﻭﺠﻲ ﻁﻭﺍﻩ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻲ ﻨﺴﻰ ﺤﺏ ﻨﺎﺴﻪ‬
‫ﻭﺍﻟﻁﻤﻊ ﺃﻏﻭﺍﻩ‬
‫ﻭﺁﻩ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺠﻲ‬

‫‪٢٥٩‬‬
 ‫ﻭﻉ ﺍﻟﻠﻲ ﺭﺁﻩ‬
‫ﺁﻩ ﻤﻥ ﺠﺩﻉ ﻜﺎﻥ ﺯﻤﺎﻥ ﺯﻴﻨﻪ‬
‫ﻭﻀل ﻭﺘﺎﻩ‬
‫ﻴﺎ ﻤﻴﺕ ﺨﺴﺎﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻉ ﺯل ﻭﺸﻴﻁﺎﻨﻪ ﻟﻬﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﺯﻴﻥ ﺼﺒﺢ ﺸﻴﻥ‬
‫ﺭﻨﻴﻥ ﺩﻫﺏ ﺍﻷﺒﺎﻟﺴﺔ ﻋﻤﺎﻩ‬
‫ﻨﺴﻲ ﺤﺒﺎﻴﺒﻪ ﻭﻨﺎﺴﻪ ﻭﻟﻡ ﻀﻤﻴﺭﻩ ﻨﻬﺎﻩ‬
‫ﻭﺇﻴﺵ ﻴﻌﻤل ﺍﻟﺠﺎﻩ‬
‫ﻟﻠﻲ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻬﻴﺵ ﻭﻴﺎﻩ‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺘﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﺎ ﺘﺤﻭل ﺒﺎﻟﺘﻨﻭﻉ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻁﺭﻴﺯ ﺍﻟﻤﻠﻔﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻋﺒﺭ ﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻜﻠﻪ‪..‬‬
‫ﺘﺘﺒﺎﺩل ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻁﺭﺤﻪ‪ ..‬ﻟﻴﺘﺄﻜﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻨﺒﻴل‪ ..‬ﺒﺄﺼﻭﺍﺕ‬
‫ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ..‬ﻭﻜﺄﻨﻬﻡ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ ﺇﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻻ ﺘﺤﺘﺎﺝ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺠﺩل ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪:‬‬
‫ﻴﺎ ﺘﺎﻴﻬﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ‬
‫ﻴﺎ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﺤﺩﺍﻨﻴﺔ‬
‫ﺤﻴﻨﻬﺸﻭﻜﻲ ﺍﻟﺼﻘﻭﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﺭﺍﻨﻴﺔ‬

‫‪٢٦٠‬‬
‫ﻭﻴﺘﻜﻠﻡ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺭﺒﻤﺎ ﺒﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ‬
‫ﻭﻫﻭ ﺇﻟﺤﺎﺡ ﻤﻘﺼﻭﺩ ﻭﻤﺘﻌﻤﺩ‪ ..‬ﻷﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﺒﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ..‬ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺴﻤﻭﻉ‪..‬‬
‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻻ ﻴﻘﺭﺃ‪ ..‬ﻭﻫﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﺘﻌﺎﻟﻭﺍ ﻟﻲ ﻴﺎ ﺃﺤﺒﺎﺒﻲ ﻴﺎ ﻗﺎﺼﺩﻴﻥ ﺒﺎﺒﻲ‬
‫ﻫﻠﻭﺍ ﻭﻀﻤﻭﺍ ﺼﻔﻭﻓﻜﻭﺍ ﻭﺍﺘﻠﻤﻭﺍ‪ ..‬ﻭﻤﺘﻨﺤﻨﻭﺵ‬
‫ﺇﻻ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺎﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﻨﻲ ﻴﺎ ﻫﻤﺔ‬
‫ﺇﻴﺵ ﻴﻌﻤل ﺍﻟﻔﺭﺩﺍﻨﻲ‬
‫ﻟﻤﺎ ﻴﻔﺭﺼﻪ ﻨﺎﺒﻲ ﻭﺍﺘﺤﻨﻰ ﻤﻥ ﺩﻤﻪ‬
‫ﺍﺘﺠﻤﻌﻭﺍ ﻭﺴﻤﻭﺍ ﺃﻓﺘﺢ ﻟﻜﻡ ﺒﺎﺒﻲ ﺒﺘﺭﺤﺎﺒﻲ‬
‫ﻭﺃﻭﻫﺏ ﻟﻜﻡ ﻤﺎ ﺒﻲ‬
‫* ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺤﺠﺎﺏ ﻗﺩ ﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺭ‪ ..‬ﺒﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‬
‫ﻋﺩﻴﺩﺓ ‪ ..‬ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﻴﻀﻊ ﻟﻨﺎ ﺃﺴﻠﻭ ‪‬ﺒﺎ ﻓﺭﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ..‬ﻭﺘﺘﺠﻠﻰ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﻗﺩﺭﺍﺘﻪ ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺁﺨﺭ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻫﻨﺎ‬
‫ﻗﺎﺼﺭ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻴﺠﻌﻠﻙ‬

‫‪٢٦١‬‬
‫ﺘﺸﻌﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﺤﻠﻘﺎﺕ‪ ..‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﻴﺄﺨﺫ‬
‫ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺫﻟﻪ ﺤﺠﺎﺏ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺤﻘﻪ‪ ..‬ﻭﻗﺩ‬
‫ﺃﺩﻫﺸﻨﻲ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻭﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺼﺤﻔ ‪‬ﻴﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺃﺠﺩ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻗﺩ ﻋﺒﺭﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﻁﻭﺍل ‪ ٧٥‬ﺤﻠﻘﺔ ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺒﺎ‪..‬‬
‫ﻭﺤﺘﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ ..‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﺒﻬﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺠﻤﺎل‬
‫ﻭﺭﻭﻋﺔ ﻭﺠﻼل ﻤﺎ ﻜﺘﺒﻪ ﺤﺠﺎﺏ‪ ..‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻤﺜل ﺍﻟﻤﻼﻴﻴﻥ‬
‫ﺘﻐﻨﻭﺍ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺒﺩﻋﻬﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﻤﻴﺸﻴل ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻭﻫﻭ‬
‫ﻤﻭﺯﻉ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻤﺼﺭﻱ ﻤﻭﻫﻭﺏ ﻭﻤﺨﻀﺭﻡ‪..‬‬
‫ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺒﺴﺅﺍل‪ ..‬ﻭﻤﻨﻴﻥ ﺒﻴﺠﻲ ﺍﻟﺸﺠﻥ؟‪..‬‬
‫ﻭﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺘﻜﺸﻑ ﻜل ﻤﺎ ﻓﻲ ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺼﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ..‬ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ..‬ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﻘﻑ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺤﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺒل ﻴﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ..‬ﻭﻜﺄﻨﻪ‬
‫ﻻ ﻴﺭﻴﺩ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻟﻔﺭﺠﺔ‪ ..‬ﺒل ﻴﺠﺫﺒﻪ ﻭﻴﺴﺤﺒﻪ ﻋﺒﺭ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﻨﻔﺴﻪ‪ ..‬ﻓﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ‪..‬‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻻﺴﺘﻔﺯﺍﺯ ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻫﻨﺎ ﻤﻌﺘﻤﺩ ﻭﻤﻁﻠﻭﺏ ﻟﻬﺯ ﺃﺸﺠﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻜﻭﺕ ﻭﺍﻟﺼﻤﺕ‪..‬‬
‫ﻭﻤﻨﻴﻥ ﺒﻴﺠﻲ ﺍﻟﺸﺠﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺯﻤﻥ‬

‫‪٢٦٢‬‬
 ‫ﻭﻤﻨﻴﻥ ﺒﻴﺠﻲ ﺍﻟﻬﻭﺍ‬
‫ﻤﻥ ﺍﺌﺘﻼﻑ ﺍﻟﻬﻭﺍ‬
‫ﻭﻤﻨﻴﻥ ﺒﻴﺠﻲ ﺍﻟﺴﻭﺍﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻤﻊ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺩ‬
‫ﻭﻤﻨﻴﻥ ﺒﻴﺠﻲ ﺍﻟﺭﻀﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﻘﻀﺎ‬
‫ﻭﻗﺩ ﻴﻔﺴﺭ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻫﻨﺎ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﻘﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻨﻪ ﺘﻭﺍﻜل ﻭﺭﻜﻭﻥ ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻁﺭﺡ ﺤﺠﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ‪:‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻨﻜﺴﺎﺭ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻓﻲ ﺩﻭﺡ ﺍﻟﻭﻁﻥ‬
‫ﻴﻴﺠﻲ ﺍﺤﺘﻀﺎﺭ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﻓﻲ ﺴﺠﻥ ﺍﻟﺒﺩﻥ‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﺨﺘﻤﺎﺭ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻴﻴﺠﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‬
‫ﻭﻴﻌﻭﺩ ﻏﺭﻴﺏ ﺍﻟﺩﺍﺭ ﻷﻫل ﻭﺴﻜﻥ‬
‫ﻟﻴﻪ ﺯﻤﺎﻥ ﻤﺴﺒﺘﻨﺎﺵ ﺃﺒﺭﻴﺎ‬
‫ﻭﻭﺍﺨﺩﻨﺎ ﻟﻴﻪ ﻟﻁﺭﻴﻕ ﻤﻤﻨﻭﺵ ﺭﺠﻭﻉ‬
‫ﺃﻗﺴﻰ ﻫﻤﻭﻤﻨﺎ ﺘﻔﺠﺭ ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﺼﻔﻰ ﻀﺤﻜﻪ ﺘﺘﻭﻩ ﻓﻲ ﺒﺤﺭ ﺍﻟﺩﻤﻭﻉ‬

‫‪٢٦٣‬‬
‫ﻭﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻴﺭﺒﻁ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺨﺎﺹ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﺎﻡ‪..‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻥ‪ .‬ﻭﻻ ﺒﻴﻥ ﺃﻭﺠﺎﻉ ﺍﻟﻭﻁﻥ ‪..‬‬
‫ﻭﺃﻭﺠﺎﻉ ﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻥ‪ ..‬ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺭﺼﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻟﺤﺠﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‪ ..‬ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻨﺎ ﺨﻁﻭﻁ ﺤﻤﺭﺍﺀ ﺘﻭﻀﻊ ﺘﺤﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻟﺠﺫﺏ ﺍﻷﻨﻅﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺘﺄﻜﻴﺩﻫﺎ‪ ..‬ﻭﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺠﻭﺩﺓ ﻜﺤﻠﻴﻪ ﺃﻭ ﺒﺭﻭﺍﺯ ﻻﻤﻊ‪..‬‬
‫* ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻭﺃﺨﻼﻕ‬
‫ﻭﻟﻌل ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺨﺭﺝ ﺒﻪ ﻭﻨﺤﻥ ﻨﻨﻅﺭ ﺒﺸﻤﻭل‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺤﺠﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺭﺯﺘﻬﺎ ﻨﺼﻭﺹ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻫﻭ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﺃﺨﺫ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻷﻭل‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻴﻘﻑ ﻋﻨﺩ‬
‫ﺤﺩ ﺍﻟﻨﺼﻴﺤﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒل ﺘﺫﻫﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺘﻴﻔﺎﺕ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺒﻌﺩ‪ ..‬ﺤﻴﺙ ﻴﻐﻠﻔﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻜﻭﻨﻪ ﺼﻭﺕ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬
‫ﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ ﺼﻭﺕ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺨﺎﺭﺠﻲ ﻟﻠﻌﻤل‬
‫ﻜﻠﻪ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﺤﻭﺍل ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺸﺭ‬
‫ﻅﻼﻟﻪ ﻤﻥ ﻋﻤل ﻵﺨﺭ‪..‬‬
‫ﻤﻥ ﻴﺨﺩﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﻗﻠﻭﺏ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻌﺎﻩ ﺘﺭﻋﺎﻩ‬
‫ﻭﻤﻥ ﻴﻅﻠﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬

‫‪٢٦٤‬‬
 ‫ﺩﻋﺎ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻡ ﻴﺘﻨﻪ ﻭﺭﺍﻩ‬
‫ﻤﻥ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﺴﺒﺕ ﻤﻌﺭﻭﻑ‬
‫ﺍﻟﺘﻼﺕ ﻴﻠﻘﺎﻩ‬
‫ﻭﺃﻫﻲ ﺩﺍﻴﺭﻩ ﻴﺎ ﻭﻟﺩﺍﻩ‬
‫ﺜﻡ ﻴﻌﻭﺩ ﻟﻴﻘﻭل‪ .. :‬ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﺤﺭ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﺤﻭﺍﻟﻴﻪ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﺠﻨﺎﺱ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻨﺎﺱ ﺒﺘﺼﻁﺎﺩ ﺒﺴﺎﺭﻴﻪ ﻭﻨﺎﺱ ﺒﺘﺼﻁﺎﺩ ﻨﺎﺱ‬
‫ﻭﻨﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺍﺱ‪ ..‬ﻭﻨﺎﺱ ﺘﻨﺩﺍﺱ‬
‫ﻭﺃﻫﻲ ﻤﺎﺸﻴﻪ‬
‫ﻭﻨﺎﺱ ﻜﻼﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻟﻴل ﺍﻟﻨﻭﺡ ﻗﻤﺭ ﻭﻨﺎﺱ‬
‫ﻭﺍﻷﻤل ﻋﻨﺩ ﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ ﻤﺭﺍﺩ ﹰﻓﺎ ﻟﻜل ﻤﺎ ﻜﺘﺏ‪ ..‬ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻴﺄﺱ ﻭﺍﻹﺤﺒﺎﻁ ﻭﺍﻟﻀﻴﺎﻉ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻻﻨﻬﺯﺍﻡ‬
‫ﻭﺍﻨﻜﺴﺎﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪..‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺒﻜﺭﻩ ﺍﻟﻠﻲ ﻁﺎل ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ‬
‫ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻁﺎل ﺍﻟﻠﻲ ﺒﻴﻁﻠﻊ ﻨﻬﺎﺭ‬
‫ﺜﻡ ﻴﻜﺭﺭ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ ﺒﺸﻜل‬
‫ﺁﺨﺭ‪ ..‬ﻓﻲ ﺘﻨﻭﻴﻌﺘﻪ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ‪ ..‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ‬

‫‪٢٦٥‬‬
‫ﻻ ﻴﺫﻜﺭ ﺍﻷﻤل ﻓﻲ ﺼﺭﺍﺤﺔ‪ ..‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺒﺎﻁﻨﻬﺎ‪ ..‬ﺤﻠﻡ‬
‫ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻷﻤل ﻭﺭﻭﺡ ﺍﻟﺘﺤﺩﻱ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺘﻬﺎ ﺼﺭﺨﺔ ﺍﻟﻌﺎﻗل‬
‫ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻤﺠﻨﻭﻥ ﻤﺠﺭﻭﺡ‪:‬‬
‫ﻴﺎ ﻏﺭﺒﺘﻲ ﺒﻴﻥ ﺼﺤﺒﺘﻲ ﻭﺃﻫﻠﻲ‬
‫ﻴﺎ ﺘﻭﻫﻪ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻓﻲ ﺯﻤﺎﻥ ﻤﺠﺭﻭﺡ‬
‫ﻴﺎ ﻫﺩﻫﺩ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﻬﻠﻲ‬
‫ﻴﺎ ﺨﻭﻓﻲ ﻗﺒل ﻤﺎ ﺘﻴﺠﻲ ﻋﻤﺭﻱ ﻴﺭﻭﺡ‬
‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻤﻭﺱ ﺒﺘﺒﻭﺱ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺴﻨﺎ‬
‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﻴﺤﻀﻥ ﺨﻁﺎﻭﻴﻨﺎ‬
‫ﻁﺏ ﻟﻴﻪ ﺒﻨﺠﺭﻱ ﻭﻨﻬﺭﻯ ﻓﻲ ﻨﻔﻭﺴﻨﺎ‬
‫ﻭﻟﻴﻪ ﻨﻌﻴﺵ ﻨﺎﻜل ﻓﻲ ﺒﻌﻀﻴﻨﺎ‬
‫ﺜﻡ ﻴﻜﺭﺭ ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ ﻜﺘﻴﺒﺔ‬
‫ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ ﻀﺩ ﻜل ﺨﺎﺌﻥ ﻭﻀﺩ ﻜل ﺨﻴﺎﻨﺔ‪:‬‬
‫ﻤﻠﻌﻭﻥ ﻓﻲ ﻜل ﻜﺘﺎﺏ ﻴﺎ ﻋﺎﺭ ﺍﻟﺨﻴﺎﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻌﻨﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻲ ﺨﺎﻨﻭﺍ ﺍﻷﻤﺎﻨﺔ‬
‫‪...................................‬‬
‫‪...................................‬‬
‫ﺇﺘﺭﺩﻯ ﻴﺎ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﺒﻴﻭﺕ ﻭﺍﺒﻌﺩﻴﻬﻡ‬

‫‪٢٦٦‬‬
 ‫ﻭﺍﺘﺴﺩﻯ ﻴﺎ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﻭﺍﻁﺭﺩﻴﻬﻡ‬
‫ﻭﻓﻲ ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﺸﻜﻼ ﺁﺨﺭ‬
‫ﻤﻌﺠﻭﻨﺎ ﺒﺎﻟﺭﻤﺯ ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺤﻜﻤﺔ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻜﻠﻪ ﻗﺩ ﺘﻤﺕ‬
‫ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺭﻤﺯﻱ ﻓﻬﻭ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﻴﻑ‪ ..‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻫﻤﻭﻡ ﺍﻟﺭﻴﻑ‪ ..‬ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻥ‬
‫ﺃﺒﻁﺎﻟﻪ ﻴﺭﺘﺩﻭﻥ ﻤﻼﺒﺱ ﺍﻟﺭﻴﻑ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﻟﺴﺎﻨﻬﻡ ﻓﺼﻴﺢ‪..‬‬
‫ﻭﺃﺼﻭﺍﺘﻬﻡ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻋﻘﻭﻟﻬﻡ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ..‬ﺴﻭﺍﺀ ﻋﻘﻭل ﺍﻟﺸﺭ‪..‬‬
‫ﺃﻭ ﻋﻘﻭل ﺍﻟﺨﻴﺭ‪ ..‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺍﺠﻬﻪ‪ ..‬ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺤﺠﺎﺏ ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ‬
‫ﻭﻴﻘﻠﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﻴﺭﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ..‬ﻭﻴﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﻗﺼﺔ ﺴﻴﺩﻨﺎ‬
‫ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺎﺭ‪ ..‬ﻭﻴﺤﻭﻡ ﺤﻭل ﻤﻌﻨﻰ ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﻴﻑ ﻭﻴﻤﺴﻙ ﺒﺎﻟﻨﺎﺭ ﻜﺭﻤﺯ ﻟﻠﺘﻁﻬﻴﺭ ﻭﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﻨﻭﺭ‪:‬‬
‫ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻁﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺩﺍﺭﻨﺎ‬
‫ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﺭ‬
‫ﺃﻁﻬﺭ ﻗﻠﻭﺏ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻠﻬﻴﺏ‬
‫ﺃﺼﺩﻕ ﻟﺴﺎﻥ ﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻠﻬﻴﺏ‬
‫ﺠﻨﻭﻥ ﻏﻀﺏ‪ ..‬ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺴﻜﻭﺕ ﺍﻟﺭﻫﻴﺏ‬
‫ﺘﺼﻔﻰ ﺍﻟﻨﻴﺭﺍﻥ ﻭﺘﺒﺎﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺭﻫﺏ‬
‫ﻴﺎ ﻨﺎﺭ ﻭﻴﺎ ﻨﺎﺭ ﻜﻭﻨﻲ ﺒﺭﺩ ﻭﺴﻼﻡ‬

‫‪٢٦٧‬‬
 ‫ﻭﻁﻬﺭﻱ ﺭﻭﺤﻨﺎ ﻨﻘﻴﻡ ﺍﻟﺼﻼ‬
‫ﻭﻜﻭﻨﻲ ﻨﻭﺭ ﻤﺒﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻀﻼﻡ‬
‫ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭل ﺤﺠﺎﺏ ﻓﻲ ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻜﻤﺴﻠﺴل‬
‫ﻤﻀﻐﻭﻁ ﻤﻜﺜﻑ – ﻤﺸﺤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺼﺭﺍﻉ ‪ ..‬ﺃﻥ ﻴﻠﻌﺏ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻨﺴﻤﺔ‪ ..‬ﺤﻭل ﺃﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﻠﻬﻴﺏ‪ ..‬ﻓﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻤﺨﺎﻁﺒﺔ ﺍﻟﻘﻤﺭ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺄﻤل ﺍﻟﻠﻴﻠﻲ‪..‬‬
‫ﻭﻟﻭ ﺩﻗﻘﻨﺎ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺤﺠﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻟﺘﻘﻰ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺒﺄﻋﻤﺎل ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻻﺤﺘﺎﺝ ﺍﻷﻤﺭ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺏ ﺨﺎﺹ‪ ..‬ﻴﻠﻴﻕ‬
‫ﺒﻬﺎ‪ ..‬ﻭﻴﺭﺼﺩﻫﺎ ﺠﻤﻴ ‪‬ﻌﺎ‪ ..‬ﻭﻤﺎ ﻭﻗﻔﺕ ﻋﻨﺩﻩ ﻤﺠﺭﺩ ﺇﻀﺎﺀﺓ‬
‫ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻟﻤﻥ ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻟﺴﺒﺎﺤﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻥ ﺒﺄﻤﻭﺍﺝ ﺍﻟﻜﺒﺭﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻨﺒﺽ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺸﻔﺎﻑ‪ ..‬ﻭﻗﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻤل‪ ..‬ﻭﺃﺴﻤﺎﻙ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﻤﺎ ﺘﺴﺒﺢ ﺇﻟﻰ ﺸﻭﺍﻁﺊ‬
‫ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪..‬‬

‫‪٢٦٨‬‬
 ‫‪..  ‬‬

‫‪!  ‬‬

‫"ﺘﻨﺠﺢ ﻜﻤﺅﻟﻑ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺼﺒﺢ ﺇﺤﺴﺎﺴﻙ ﺒﺎﻟﻤﺎﺩﺓ‬

‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ ..‬ﻜﺈﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ ﺒﺎﻟﺨﺸﺏ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻔﻼﺡ‬
‫ﺒﺎﻷﺭﺽ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺨﺭﺍﻁ ﺒﺎﻟﺼﻠﺏ"‬

‫ﺃﺭﺜﻭﺴﻭﻴﻨﺴﻥ‬

‫‪٢٦٩‬‬
‫ﻜل ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺃﻜﻠﻭﺍ ﻤﻥ ﻜﻌﻜﺔ ﻨﺠﺎﺡ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ ..‬ﺤﺘﻰ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻻ ﻴﺤﺒﻭﻥ ﺍﻟﺤﻠﻭﻯ ﺒﺩﻋﻭﻯ ﺃﻨﻬﻡ‬
‫ﻤﺭﻀﻰ ﺃﻜﻠﻭﺍ ﻤﻨﻬﺎ‪ ..‬ﻫﻭ ﻨﺠﺢ ﻜﻤﺅﻟﻑ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻓﺘﺢ ﺃﻤﺎﻡ‬
‫ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺃﺒﻭﺍ ‪‬ﺒﺎ ﻟﻭ ﺃﺩﺭﻜﻭﺍ ﺍﺘﺴﺎﻋﻬﺎ ﻟﻅﻠﻭﺍ ﻴﺸﻜﺭﻭﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺒﺩ‪..‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻋﺩﺍﺀ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﻤﺘﺭﺒﺼﻭﻥ ﻟﻜل ﻓﺎﺭﺱ ﻴﺨﻁﻭ‬
‫ﺒﺤﺼﺎﻨﻪ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﻭﺍﻟﺠﺎﻤﺩ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل‪ ..‬ﻭﻴﻁﻠﻘﻭﻥ ﺴﻬﺎﻤﻬﻡ‬
‫ﺒﺸﺭﺍﺴﺔ ﻓﺈﺫﺍ ﺴﻘﻁ ﺍﻟﻔﺎﺭﺱ ﺴﻘﻁﻭﺍ ﻤﻌﻪ ﻭﻫﻡ ﻻ ﻴﻌﻠﻤﻭﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﺴﺕ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻤﺤﺴﻥ ﺯﺍﻴﺩ‪ ..‬ﻟﻘﺩ‬
‫ﺤﻭﻟﻨﺎ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﺠﻭﻡ‪ ..‬ﻤﻊ ﺃﻥ ﺯﺍﻴﺩ ﻴﻁﺎﻭل‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺒل ﺭﺒﻤﺎ ﻴﺘﻔﻭﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﺭﻓ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻤﺄﺨﺫ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻨﻪ‬
‫ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺈﻋﺩﺍﺩ ﻗﺼﺹ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭ ﻏﻴﺭﻩ‪ ..‬ﺒﻌﻜﺱ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻊ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﻭﻴﻁﺎﺭﺩﻫﺎ ﻫﻭ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺎﺀ ﻭﻴﺠﺘﻬﺩ ﻤﻥ‬
‫ﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﻨﺹ‪ ..‬ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺤﺭﻓ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪..‬‬
‫ﻭﺒﻨﺎﺀ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﻋﻴ ‪‬ﺒﺎ ﻓﻲ ﺯﺍﻴﺩ ﻷﻨﻪ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻴﺨﺘﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺭﺠﻡ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﻓﻨﻲ ﺭﻓﻴﻊ‪..‬‬

‫‪٢٧٠‬‬
‫ﻭﻫﺫﻩ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻭﺯﺍﻴﺩ ﻷﻥ ﻜﻠﻴﻬﻤﺎ ﻟﻪ‬
‫ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻭﻤﻨﻬﺠﻪ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ..‬ﻜﻠﻴﻬﻤﺎ ﻟﻪ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ‬
‫ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻡ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪..‬‬
‫ﻗﻠﺕ ﻟﻌﻜﺎﺸﺔ ﺫﺍﺕ ﻤﺭﺓ‪ :‬ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺜل ﻋﺎﻤﻲ ﻴﻘﻭل ﻋﺩﻭﻙ‬
‫ﺍﺒﻥ ﻜﺎﺭﻙ ﻓﻬل ﺘﺸﻌﺭ ﺒﻬﺫﺍ ﻤﻊ ﺯﻤﻼﺌﻙ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‬
‫ﻭﺃﺠﺎﺏ ﻀﺎﺤ ﹰﻜﺎ ﺒﺼﻔﺎﺀ ﻨﻔﺱ‪ :‬ﻗﺩ ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻫﺫﺍ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﺩﻜﺎﻜﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻭﺭﺓ‪ ..‬ﻤﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻗل ﻤﻨﻬﻡ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻷﺭﺯﺍﻕ ﺒﺎﷲ‪ ..‬ﻭﻴﻁﺒﻕ ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ‪" ..‬ﺍﺠﺭ ﺠﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻭﺤﻭﺵ ﻏﻴﺭ ﺭﺯﻗﻙ ﻟﻥ ﺘﺤﻭﺵ‪ "..‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل‬
‫ﺤﺎ ﺃﻥ ﻋﺩﻭﻙ ﻫﻭ ﺍﺒﻥ ﻓﻨﻙ‪..‬‬
‫ﻋﺩﻭﻙ ﺍﺒﻥ ﻜﺎﺭﻙ‪ ..‬ﻭﻟﻴﺱ ﺼﺤﻴ ‪‬‬
‫ﻷﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺠﻤﺎل ﻭﺃﺼﺎﻟﺔ‪ ..‬ﻭﺤﺏ‪..‬‬
‫* ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﺸﺭﺍﺕ ﻤﻤﻥ ﻴﻘﺎل ﻋﻨﻬﻡ ﻜﺘﺎﺏ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ..‬ﻓﻜﻡ‬
‫ﻤﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻀﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﺼﻔﺘﻪ‪ ..‬ﺃﻨﻪ ﻤﺒﺩﻉ ﻭﺨﻼﻕ‪..‬‬
‫ﺼﺎﺤﺏ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻭﺼﺎﺤﺏ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ؟ ‪ ..‬ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺩﺩ‬
‫ﻤﺤﺩﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ‪ ..‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻨﺘﻤﻭﻥ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻭﻴﺸﻜﻠﻭﻥ ﻤﻌﻪ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺠﻴل‬
‫ﺍﻟﺤﻔﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺨﺭ‪ ،‬ﻷﻨﻬﻡ ﻜﺘﺒﻭﺍ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻤﻥ ﻓﺭﺍﻍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ‬

‫‪٢٧١‬‬
‫ﺃﻤﺎﻤﻬﻡ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﻭﻨﻤﺎﺫﺝ ﻜﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﺨﺘﺭﺕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﻘﻑ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‪ ..‬ﺃﻤﺎ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻏﻔﻠﺘﻬﺎ‬
‫ﻓﻠﻡ ﻴﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﺘﻌﻤﺩ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺒﻲ‪ ..‬ﻭﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﻋﺎﺼﻡ ﺘﻭﻓﻴﻕ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﺘﺒﺭ ﻤﺴﻠﺴﻠﻪ "ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ" ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﺜﺎﻟﻲ ﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ..‬ﻭﺃﻋﺘﺒﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺩ‪ ..‬ﻟﻡ ﺃﻋﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﺜﺭ ﻟﺴﻭﺍﻩ‪..‬‬
‫ﻭﺃﻋﺘﺫﺭ ﻷﻨﻨﻲ ﺍﺠﺘﻬﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻟﻜﻥ ﺩﻭﻥ ﺠﺩﻭﻯ‪ ..‬ﻭﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﻗﺭﺭﺕ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﺭﻜﻴﺯﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﻴﻜﺘﺒﻭﻥ ﺤﺎﻟ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻗﺩ ﺘﻌﻤﻘﻭﺍ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﻭﺃﺼﺒﺤﻭﺍ ﻓﺭﺴﺎﻨﻬﺎ‪ ..‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺇﺫﺍ ﺠﺎﺯ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻔﻴﻪ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﻠﻤﻊ‪ ..‬ﺒﻌﻤل ﺃﻭ ﺍﺜﻨﻴﻥ ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﻤﺎﺯﺍﻟﺕ ﻟﻡ ﺘﺘﻀﺢ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﻔﺎﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻨﺎ ﻤﻌﻬﻡ ﻭﻗﻔﺔ‬
‫ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﺠﺩﻴﺩ‪ ..‬ﻤﻊ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺃﻁﺭﺤﻬﺎ ﻫﻨﺎ‪ ..‬ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﻓﻲ ﺼﻔﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻫﻲ ﺤﺏ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻭﺘﻌﺎﻁﻴﻪ ﻭﺘﻨﺎﻭﻟﻪ‪ ..‬ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﺍﻨﺯﻻﻗﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺤﻴﺙ ﻜﺘﺒﻭﺍ‬
‫ﺒﺤﺱ ﺃﺩﺒﻲ ﻨﺼﻭﺼﻬﻡ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻥ ﻀﺭﻭﺭ ‪‬ﻴﺎ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺘﻨﺎﻭﻟﻬﻡ ﻜﺄﺼﺤﺎﺏ ﺤﺭﻓﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻨﺤﻥ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬
‫ﺤﻭل ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻤﺒﺭﺭ ﻷﺴﻤﺎﺀ ﻗﺩ ﻻ ﺘﺠﺩﻫﺎ‬
‫ﻫﻨﺎ‪ ..‬ﻤﻊ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻨﺘﺸﺭﺓ ﻭﺼﺎﺤﺒﻪ ﺼﻴﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪.‬‬

‫‪٢٧٢‬‬
‫ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﻘﺩﻴﻤﻲ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ‪ ..‬ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻤﻥ ﺍﺴﻡ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺁﺨﺭ‪ ..‬ﻓﺄﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺘﺭﻜﻪ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ‪ ..‬ﻭﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ ﺃﻗﺩﻤﻪ ﺒﻠﺴﺎﻥ‬
‫ﻏﻴﺭﻩ‪ .‬ﻭﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ ﺃﺘﺩﺨل‪ ..‬ﻭﺃﻋﺘﺭﻑ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﻟﻡ ﺘﺄﺨﺫ‬
‫ﺤﻘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻭل ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﺎ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﻗﺼﺩﺕ ﻓﻘﻁ ﺃﻥ‬
‫ﺍﺴﺘﻜﻤل ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺠﻴل‪ ..‬ﻭﺃﻥ ﺃﺭﺼﺩ ﻓﺭﺴﺎﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‬
‫ﻭﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ‪.‬‬
‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ‪:‬‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٥‬ﻁﻠﺏ ﻤﻨﻪ ﺼﺩﻴﻘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺼﺤﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺏ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺃﺩﻫﺸﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﻠﺏ ﻓﻠﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻻ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ‪ ..‬ﻜﺘﺏ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻠﺒﻼﺏ"‪ ..‬ﻭﺭﺃﻯ‬
‫ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺼﻠﺢ ﻟﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺴﻬﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻷﺴﺒﺎﺏ ﺨﺎﺭﺠﺔ ﻋﻥ ﺇﺭﺍﺩﺘﻪ ﻭﻜﺘﺒﻬﺎ ﺒﺎﻟﻔﻌل‬
‫ﻜﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻟﻴﺱ ﻏ ‪‬ﺩﺍ" ﻭﻨﺠﺤﺕ‪ ..‬ﻭﻭﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻤﻀﻰ ﻴﻜﺘﺏ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻷﺸﺨﺎﺹ ﺒﻌﻴﻨﻬﻡ‪ ..‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻴﻘﺩﻤﻪ‬
‫ﻵﻻﻑ ﺍﻟﺒﺸﺭ‪ ..‬ﻭﺒﺩﺍ ﻴﻜﺘﺏ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﻗﺩﻡ ﺴﻬﺭﺓ‬
‫"ﻋﺎﻟﻡ ﻋﻡ ﺩﻨﻴﺎ"‪ ..‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ‪.‬‬

‫‪٢٧٣‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ "ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻠﺒﻲ" ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺜﺎﺭ ﻀﺠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻷﻨﻪ ﻗﺩﻡ ﺸﻜﻼ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻌﺭﻭ ﹰﻓﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل‪.‬‬
‫ﻭﻴﻌﺘﺭﻑ ﺯﻤﻴﻠﻨﺎ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻫﺒﺔ ﺸﻲﺀ ﻫﺎﻡ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﻤﻭﻫﻭ ‪‬ﺒﺎ ﻓﻠﻥ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﺒﻘﺭ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻤﻬﻤﺎ ﺩﺭﺱ ﻭﺠﺭﺏ ﻓﻤﺎ ﺒﺎﻟﻙ ﺒﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ..‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‬
‫ﻤﻭﻫﻭ ‪‬ﺒﺎ ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺩﺭﺱ ﻭﻴﻨﻤﻲ ﻤﻭﻫﺒﺘﻪ‪ ..‬ﻭﻴﻜﺘﺸﻑ‬
‫ﻗﺩﺭﺍﺘﻪ‪ ..‬ﻭﺃﻨﺎ ﻭﻏﻴﺭﻱ ﻨﻌﺭﻑ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻁﺭﻴﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ..‬ﻤﺜﻼ‬
‫ﻜﺎﺘﺏ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﺤﻭﺍﺭ ﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻟﻪ ﻓﻲ ﻜل ﻋﺎﻡ‬
‫ﻋﻤﻼﻥ ﺃﻭ ﺜﻼﺜﺔ ﻤﻬﺘﻡ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻴﻜﺘﺏ ﻋﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪..‬‬
‫ﻤﺘﺎﺒﻊ ﺠﻴﺩ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﻤﺴﺘﻭﺍﻩ ﻴﺯﺩﺍﺩ ﺴﻭ ‪‬ﺀﺍ‪..‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺩﻫﺸﻨﺎ ﺠﻤﻴ ‪‬ﻌﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻤﺜﻼ ﻫﻨﺎﻙ ﻜﺎﺘﺏ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﻤﺤﺎﻀﺭﺍﺕ ﻋﻅﻴﻤﺔ‬
‫ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻟﻜﻨﻙ ﺇﺫﺍ ﺭﺃﻴﺕ ﻋﻤﻼ ﻟﻪ ﺩﻫﺸﺕ ﻟﻤﺴﺘﻭﺍﻩ‪..‬‬

‫‪٢٧٤‬‬
‫ﻭﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﻤﻬﻤﺔ ﻗﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻌﻠﻴﺔ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻙ ﻀﺩ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﻋﺎ ﻋﻥ ﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻪ ﺒﻼ ﻫﻭﺍﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻤﺘﺨﻠﻑ ﻭﺃﻥ ﻴﻨﺎﻀل ﺩﻓﺎ ‪‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺴﺘﻌﺭﺽ ﺃﻋﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺃﺠﺩ ﺃﻨﻨﻲ ﻭﻗﻔﺕ‬
‫ﻁﻭﻴﻼ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﺇﻁﺎﺭ ﺠﻴﺩ‬
‫ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ..‬ﻭﻴﺤﺘﻤل ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻭﺍﻹﺴﻘﺎﻁ‬
‫ﻟﻠﻬﺭﻭﺏ ﻤﻥ ﺘﻌﻨﺕ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﻗﺩﻤﺕ "ﻟﻴﻠﺔ‬
‫ﺴﻘﻭﻁ ﻏﺭﻨﺎﻁﺔ"‪" ،‬ﺍﻟﺴﻨﺩﺒﺎﺩ"‪" ،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺤﻡ ﻴﺤﺘﺭﻕ"‪..‬‬
‫ﻭﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺫﻟﻙ ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻤﺜل‬
‫"ﺍﻟﻤﺭﺸﺩﻱ ﻋﻨﺘﺭ" ﻭﻫﻭ ﺃﺸﻬﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺘﺤﺩﺙ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ ﻀﻴﺎﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺒﻴﺒﺭﺱ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻜﻭﺍﻜﺏ ﻓﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﺇﻨﻪ ﺃﻟﻤﻊ ﻤﻥ ﻜﺘﺏ ﻟﻺﺫﺍﻋﺔ‪ :‬ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺒﺢ "ﺠﻭﻜﺭ"‬
‫ﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻓﻀﻬﺎ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﻫﻨﺎ‪ ..‬ﺜﻡ ﺘﻌﻭﺩ ﻟﺘﻭﺍﻓﻕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﺭﻀﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺘﻨﻔﻴﺫﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ ..‬ﻟﻘﺩ ﺍﺨﺘﻔﻰ ﻤﺤﻔﻭﻅ‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﻤﻥ ﻤﺼﺭ‪ ..‬ﺜﻡ ﺒﺩﺃ ﺃﺴﻤﻪ ﻴﺭﻥ ﻤﺜل ﺍﻟﻁﺒل ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ‪ ..‬ﺇﻥ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ‬

‫‪٢٧٥‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺒﺤﻭﺍﺭﻩ ﺍﻟﺫﻜﻲ ﺍﻟﺨﻼﻕ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺩﺭﺠﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻤﺘﻊ‬
‫ﺒﻤﻨﻭﻟﻭﺠﺎﺘﻪ ﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺒﻁﺎﻗــﺔ‬
‫ﻫﻭ ﻜﺎﺘﺏ ﻗﺼﺔ ﻭﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﻤﺨﻠﺹ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ‬
‫ﻗﺩﻤﺕ ﻟﻪ ﻋﺸﺭﺍﺕ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺃﺤﺩ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻠﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ‪.‬‬
‫ﺼﺩﺭﺕ ﻟﻪ ﺃﻭل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻗﺼﺼﻴﺔ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٦٧‬ﺃﻱ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﺩﺭﺕ ﻓﻴﻪ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻷﺴﺎﻤﺔ‬
‫ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻟﻜﻥ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺴﺒﻕ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪.‬‬
‫* ﻤﺤﺴﻥ ﺯﺍﻴﺩ‬
‫ﻜﺘﺏ ﻋﻨﻪ ﺤﻠﻤﻲ ﺴﺎﻟﻡ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻜﻭﺍﻜﺏ ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻠﺨﻴﺹ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺤﺴﻥ‬
‫ﺯﺍﻴﺩ ﻜﺈﻨﺴﺎﻥ‪ ..‬ﺇﻨﻪ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻴﻌﻴﺩ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻜﺫﺏ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ‪ ..‬ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻔﻌل ﺇﻻ ﻤﺎ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻪ‪ ..‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺘﺏ‬
‫ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺃﻤﻴ ﹰﻨﺎ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻴﻜﺘﺒﻪ‪ ..‬ﻻ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺭﻜ ﹰﻨﺎ‬
‫ﺃﺴﺎﺴ ‪‬ﻴﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ ..‬ﻤﻊ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ..‬ﺍﻷﻤﺎﻨﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜل‬
‫ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻜﻠﻬﺎ‪ ..‬ﻴﺅﻜﺩﻫﺎ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‪ ..‬ﺃﻨﻪ ﺸﺨﺹ ﻋﺎﺩﻱ‪..‬‬

‫‪٢٧٦‬‬
‫ﻻ ﻴﺤﺏ ﺍﻟﻤﺩﻴﺢ‪ ..‬ﻭﺤﺘﻰ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻗﻠﺕ ﻟﻪ ﺇﻥ ﻤﻥ ﺤﻕ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻌﺭﻑ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻡ ﻟﻬﻡ "ﻋﻴﻠﺔ ﺍﻟﺩﻭﻏﺭﻱ" ﻜﻤﺴﻠﺴل‪ ..‬ﺍﺤﻤﺭ‬
‫ﻭﺠﻬﻪ ﻭﻗﺎل ﻴﻜﻔﻴﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻗﺎﻟﺕ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺭﺹ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺴﻤﻌﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﺭﻓﻭﻩ‪..‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻤﺤﺴﻥ ﺯﺍﻴﺩ ﻓﻴﻘﻭل ﺤﻭل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﻋﻠﻡ ﻭﻓﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ..‬ﻭﻷﻥ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ‬
‫ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻵﻥ ﻟﻠﺘﺩﺭﻴﺏ ﻫﻭ ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﻫﻴﺌﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﺘﺫﺓ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﻴﺠﻴﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﻴﺠﻴﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺭﻓﺔ‬
‫ﻭﻴﺠﻴﺩﻭﻥ ﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﻤﻨﻬﺞ‬
‫ﻭﺍﻀﺢ ﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻓﻼ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﺠﺩ ﺩﻓﻌﺔ ﺩﺭﺴﺕ ﻨﻔﺱ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺭﺴﺘﻪ ﺍﻟﺩﻓﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻘﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻨﺤﻥ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺏ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻋﻠﻰ ﻭﻋﻲ ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ‬
‫ﺒﻠﺩﻫﻡ ﻭﺒﺎﻟﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻭﻨﻬﺎ ﻷﻨﻬﻡ ﺴﻭﻑ ﻴﻌﻜﺴﻭﻥ ﻟﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﻤﻌﺭﻓﺘﻬﻡ ﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻭ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﻲ ﺘﺜﻘﻴﻑ ﻭﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﻭﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩل ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌل‬
‫ﺍﻟﺘﺜﻘﻴﻑ‪ ..‬ﻓﺴﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺠﻴﻠﻲ ﻭﻤﻥ ﻗﺒﻠﻲ ﻗﺩ ﺘﺜﻘﻔﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ‬

‫‪٢٧٧‬‬
‫ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻭﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ ﻭﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﻤﻨﻔﻠﻭﻁﻲ‪ ..‬ﺃﻤﺎ‬
‫ﺃﺒﻨﺎﺌﻲ ﻓﺎﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻫﻭ ﻜﺎﺘﺒﻬﻡ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﻁﺎﻟﺏ ﺒﻤﻌﻬﺩ ﻟﻠﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ ..‬ﺍﺴﺘﻜﻤﺎﻻ ﻟﻠﺘﺠﺭﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﺃﻫﺎ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺼﻼﺡ ﺃﺒﻭ ﺴﻴﻑ ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻤﻥ‬
‫ﺤﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺅﻫﻼﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‪ ..‬ﻭﺍﻷﻭﻟﻭﻴﺔ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪..‬‬
‫ﻭﻤﺤﺴﻥ ﺯﺍﻴﺩ ﺤﺭﻓﻲ ﻭﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭﺝ ﺃﺴﻁﻰ ﻓﻲ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪ .‬ﻴﻌﺭﻑ ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﻭﻴﺠﻴﺩﻫﺎ‪..‬‬
‫ﻭﻴﺴﺎﻋﺩﻩ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻭﻋﻴﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺒﺎﻷﻤﻭﺭ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻌﻜﺱ ﺒﺸﻜل ﻤﻀﻲﺀ ﻓﻲ ﻜﺎﻓﺔ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪ ..‬ﻗﺩﻡ‬
‫ﻟﻠﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ "ﻟﺴﻪ ﺒﺤﻠﻡ ﺒﻴﻭﻡ"‪" ،‬ﻟﻴﻠﺔ ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﻓﺎﻁﻤﺔ"‪،‬‬
‫"ﻋﻴﻠﺔ ﺍﻟﺩﻭﻏﺭﻱ"‪" ،‬ﺜﻼﺜﻴﺔ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ"‪..‬‬
‫ﺒﻁﺎﻗﺔ‬
‫ﺨﺭﻴﺞ ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٦‬ﻗﺴﻡ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻗﺎﻡ ﺒﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﻟﻤﺩﺓ ﻋﺎﻤﻴﻥ ﻭﺘﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻴﺩﻴﻪ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‪..‬‬
‫ﻤﺎﺭﺱ ﺘﺨﺼﺼﻪ ﻓﻲ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻓﻴﻠﻡ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ "ﻓﺭﺡ‬
‫ﺯﻫﺭﺍﻥ" ﻭﻟﻸﻁﻔﺎل "ﻋﺭﺍﻴﺱ" ﺜﻡ "ﺍﻟﺴﻨﺩﺒﺎﺩ" ﻜﺘﺏ ﺃﻫﻡ ﺃﻓﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﺃﺸﻬﺭﻫﺎ ﻤﺜل "ﺍﻟﺴﻘﺎ ﻤﺎﺕ"‪" ،‬ﺇﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ﻟﻴﻪ"‪،‬‬

‫‪٢٧٨‬‬
‫"ﺤﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﻼﻁﻴﻠﻲ"‪" ،‬ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻠﻴل"‪" ،‬ﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻥ ﻤﺼﺭﻱ"‪" ..‬ﺍﻟﻘﺒﺽ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﺎﻁﻤﺔ"‪" ،‬ﺜﻼﺜﻴﺔ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ"‪.‬‬
‫* ﻭﺤﻴﺩ ﺤﺎﻤﺩ‪:‬‬
‫ﻀﺎ ﻜﺎﺘ ‪‬ﺒﺎ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻓﺎﺭﺘﺒﻁ ﺒﻴﻭﺴﻑ‬
‫ﺒﺩﺃ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺴﺒﺎﻋﻲ ﻭﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻭﺸﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﻨﺩﻭﺍﺘﻪ ﺒﻜﺎﺯﻴﻨﻭ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ‬
‫ﻭﻨﺸﺭ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻗﺼﺼﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ..‬ﻭﺴﻠﻤﻪ ﺤﺏ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻔﺎﺯ ﺒﺠﺎﺌﺯﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ‬
‫"ﺁﻩ ﻴﺎ ﺒﻠﺩ"‪ ..‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺜﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪..‬‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﻭﺤﻴﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺎﻗﺵ ﻭﻴﻔﺘﺵ ﻓﻲ ﺃﻭﺠﺎﻉ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﻷﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺭﺩ ﻓﻌل ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ‪..‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻭﻗﻑ ﺫﺍﺕ ﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬
‫ﻴﻬﺎﺠﻡ ﻓﻴﻠ ‪‬ﻤﺎ ﻜﺘﺒﻪ ﻭﻋﺭﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻭﻫﻭ "ﺍﻟﺭﺒﺠﻲ"‬
‫ﻭﺼﻔﻕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻟﺸﺠﺎﻋﺘﻪ‪..‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺸﻔﺎﻓﺔ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﻟﺯﻤﻴﻠﻨﺎ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺴﻌﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻓﻴﻘﻭل‪:‬‬

‫‪٢٧٩‬‬
‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻓﻲ ﺫﻫﻨﻲ ﺃﺒ ‪‬ﺩﺍ ﺃﻥ ﺃﻜﺘﺏ ﺃﻋﻤﺎﻻ ﺘﺠﺎﺭ ‪‬ﻴﺎ ﻭﻟﻜﻥ‬
‫ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺒﻨﺎ ﻗﺩ ﻴﺩﻓﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻟﻼﻨﺤﺭﺍﻑ ﻋﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ..‬ﻭﻴﺨﻁﺊ ﻤﻥ ﻴﺘﺼﻭﺭ ﺃﻨﻨﻲ‬
‫ﻗﺩﻤﺕ ﺒﻌﺽ ﺘﻨﺎﺯﻻﺕ ﺒﻬﺩﻑ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻴﺠﻲﺀ ﻫﺭﻭ ‪‬ﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ‬
‫ﺍﻹﻨﺘﺎﺠﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﺒﺯ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻨﺼﻨﻌﻪ ﻻ ﻴﺄﻜﻠﻪ ﺃﺤﺩ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺃﻜﺒﺭ‬
‫ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﻓﻘﺩﻤﺕ ﺃﺤﻼﻡ ﺍﻟﻔﺘﻰ ﺍﻟﻁﺎﺌﺭ ﻟﻌﺎﺩﻡ ﺇﻤﺎﻡ‪ ..‬ﺜﻡ‬
‫"ﺴﻔﺭ ﺍﻷﺤﻼﻡ"‪ " ..‬ﻭﺍﻟﺒﺸﺎﺌﺭ"‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻜل ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ..‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺘﻅل‬
‫ﺃﻨﺠﺢ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﻨﻭﻉ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺠﻬﻭﺩ ﻤﻀﺎﻋﻔﺔ ﻭﻋﻨﺩﻨﺎ ﺍﻵﻥ ﻋﺒﺎﻗﺭﺓ ﻓﻲ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻬﻡ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻭﻤﺤﺴﻥ ﺯﺍﻴﺩ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ ﻜﻤﺅﻟﻑ ﻭﻜﺎﺘﺏ ﺘﺸﻐﻠﻪ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﻭﺘﻠﺢ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﻫﻲ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺴﻠﻴﻡ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﻟﻴﺴﺕ‬

‫‪٢٨٠‬‬
‫ﻓﻘﻁ ﻋﺩﺍﻟﺔ ﺍﻟﺤﺎﻜﻡ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻓﻘﻁ ﺴﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ‪ ..‬ﻓﺎﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﻅﺎﻟﻡ‬
‫ﺤﻴﻥ ﻴﻁﺒﻕ ﻫل ﻴﻌﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ؟‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ‪ ،‬ﻭﻋﺩﻡ ﻗﺒﻭل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ‬
‫ﻟﻠﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻔﺴﺎﺩ ﻋﺩﺍﻟﺔ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻴﺘﺠﺎﻫل ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺇﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻴﻅﻠﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺃﺒﺴﻁ ﻤﺎ ﻴﻘﺎل ﻋﻨﻪ ﺇﻨﻪ ﻤﺴﺘﺴﻠﻡ ﻭﻗﺩ ﻗﺭﺭﺕ ﻤﻨﺫ‬
‫ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺃﻥ ﺃﺭﻓﺽ ﺍﻻﺴﺘﺴﻼﻡ‪.‬‬
‫ﻭﺤﻭل ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻴﻘﻭل ﻭﺤﻴﺩ‪:‬‬
‫ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﻨﺹ ﻀﻌﻴﻑ ﻟﻤﺅﻟﻑ ﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ..‬ﻭﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻻ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﻤﺴﻠﺴﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ‪ ..‬ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻷﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﻤﻥ ﻴﻜﺘﺒﻭﻥ‬
‫ﻟﻴﺱ ﻟﻬﻡ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻊ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ ﺒﺠﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻋﺸﻘﻪ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺘﺤﻤﺱ ﻟﻪ ﻭﺁﻤﻥ ﺒﻪ‪.‬‬
‫ﺒﻁﺎﻗﺔ‬
‫ﺒﺩﺃ ﺭﺤﻠﺘﻪ ﺃﺩﻴ ‪‬ﺒﺎ‪ ..‬ﻭﻜﺘﺏ ﻟﻺﺫﺍﻋﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ..‬ﻟﻜﻥ‬
‫ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﻔﻀل ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻥ ﻓﻴﻠﻤﻪ ﺍﻷﻭل "ﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﻠﻴل ﺍﻟﺤﺯﻴﻥ" ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻤﻪ‬
‫ﻗﺒل ﺫﻟﻙ ﻜﻤﺴﻠﺴل ﺇﺫﺍﻋﻲ‪ ..‬ﺜﻡ ﺘﻭﺍﻟﺕ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻭﺃﺸﻬﺭﻫﺎ‬

‫‪٢٨١‬‬
‫"ﺍﻟﺒﺭﻱﺀ"‪" ،‬ﻤﻠﻑ ﻓﻲ ﺍﻵﺩﺍﺏ"‪" ،‬ﺍﻟﺘﺨﺸﻴﺒﺔ"‪" ،‬ﺍﻟﻬﻠﻔﻭﺕ"‪" ،‬ﺍﻟﻐﻭل"‪،‬‬
‫"ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺠﻨﺎﺡ ﻴﻤﺎﻤﺔ"‪" ،‬ﻤﻠﻑ ﺴﺎﻤﻴﺔ ﺸﻌﺭﺍﻭﻱ" ﻭﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﻜﺘﺏ "ﺍﻟﺠﻭﺍﺭﺡ"‪" ،‬ﺒﻠﺩ ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺏ"‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻟﻪ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺃﻫﻤﻬﺎ "ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ"‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ "ﻭﺠﺤﺎ ﻴﺤﻜﻡ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ " ﻟﻠﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪.‬‬
‫* ﻜﻭﺜﺭ ﻫﻴﻜل‬
‫ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻭﺴﻰ ﺼﺒﺭﻱ ﻋﺒﺭ ﻤﺠﻠﺔ ﺁﺨﺭ‬
‫ﺴﺎﻋﺔ ﻭﺒﻌﺩ ﻋﺭﺽ ﻤﺴﻠﺴل ﻤﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺏ‪:‬‬
‫ﺍﺴﻤﺤﻲ ﻟﻲ ﺃﻥ ﺃﻋﺘﺭﻑ ﻟﻙ ﺃﻨﻨﻲ ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺃﺘﺼﻭﺭ ﺃﻨﻙ‬
‫ﺼﺎﺤﺒﺔ ﻗﺩﺭﺓ ﻤﺘﻤﻜﻨﺔ ﻤﻭﻫﻭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺴﻼﺴﺔ‪ ..‬ﺜﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﺍﻟﻜﺎﺸﻑ ﻷﺴﺭﺍﺭ ﺍﻟﻨﺒﺽ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻋﺎﻟﺞ ﺤﻭﺍﺭﻙ ﻴﺎ ﺴﻴﺩﺘﻲ ﺘﺠﺎﻭ ‪‬ﺒﺎ ﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ ﺒﺈﺒﺩﺍﻉ ﻭﺒﺭﺍﻋﺔ‪ ..‬ﺇﻨﻪ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺨﺼﻴﺹ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ..‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻠﺘﺼﻘﺔ ﺒﻨﻅﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻭﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ..‬ﻭﺍﻨﺴﻴﺎﺏ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ‪ ..‬ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﻠﻭ ﺃﺨﺭﻯ‪..‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺼﻔﻕ ﻟﻙ ﻁﻭﻴﻼ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺃﻥ ﻨﻌﻠﻥ ﺒﺄﻋﻠﻰ ﺼﻭﺕ ﺃﻨﻙ ﻜﺎﺘﺒﺔ ﻓﺫﺓ‪ ..‬ﺘﺘﻤﺘﻌﻴﻥ‬

‫‪٢٨٢‬‬
‫ﺒﻤﻭﺍﻫﺏ ﻨﺎﺩﺭﺓ‪ ..‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻙ ﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺠﺎﺌﺯﺓ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻭﻭﺴﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﻜﻭﺜﺭ ﻫﻴﻜل ﺭﻏﻡ ﻓﻭﺯﻫﺎ ﺒﺠﺎﺌﺯﺓ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ‬
‫ﻋﻥ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻭﺤﻭﺍﺭ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺘﻘﻭل ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻤﻴل ﺃﻜﺜﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻷﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺒﺤﻜﻡ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﻓﻴﻪ‪ ..‬ﻴﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ‬
‫ﺤﺭﺝ‪ ..‬ﻭﻟﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺘﺎﺡ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ﻭﺇﺨﺭﺍﺠﻬﺎ ﻟﻠﺒﺭﻨﺎﻤﺞ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻀﺎ‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺤﺼﻭﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺓ‬
‫ﻭﻫﻲ ﺘﻘﻭل ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺠﻭﺍﺌﺯ ﺇﻻ ﺃﻨﻨﻲ ﺃﻋﺘﺒﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻭﺍﺌﺯ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﻤﺼﺎﺌﺩ‬
‫ﺘﺠﻌﻠﻪ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﺤﺫﺭ ﺃﻭ ﻴﺨﺸﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺍﻟﺘﻭﺍﺠﺩ‪ ..‬ﺒل‬
‫ﻴﺤﺎﺴﺏ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺭﺓ ﻭﻤﺭﺍﺕ ﻗﺒل ﻜل ﻋﻤل‪..‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺃﻭل ﻋﻤل ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺴﻬﺭﺓ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ‬
‫"ﻟﻤﻥ ﻨﺤﻴﺎ" ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺍﻟﻜﻔﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻟﻌﺏ ﺒﻁﻭﻟﺘﻬﺎ‬
‫ﺴﻬﻴﺭ ﺍﻟﺒﺎﺒﻠﻲ ﻭﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺯﻤﻲ ﻭﺃﺨﺭﺠﻬﺎ ﺤﺴﻴﻥ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻋﺎﺌ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻥ ﺒﺎﺭﻴﺱ‪ ..‬ﻭﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺘﻔﺭﻍ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻟﻠﻌﻤل‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪.‬‬

‫‪٢٨٣‬‬
‫ﻭﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﻤﻭﻫﺒﺔ ﻭﺘﺤﺼﻴل ﻭﺘﺠﺎﺭﺏ‪ ..‬ﻭﺃﺸﻬﺭ ﺃﻋﻤﺎﻟﻲ "ﻋﺼﻔﻭﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﻔﺹ"‪ ،‬ﻭ"ﺘﻔﻀﻠﻭﺍ ﺒﻘﺒﻭل ﺍﻟﺤﺏ"‪" ،‬ﻤﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺏ"‪" ،‬ﺍﻷﺏ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ"‪.‬‬
‫ﺒﻁﺎﻗﺔ‬
‫ﻜﻭﺜﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ ﻫﻴﻜل‬
‫ﻤﻭﺍﻟﻴﺩ ‪١٩٣٨/١١/٥‬‬
‫ﺨﺭﻴﺠﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻗﺴﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﻋﺎﻡ ‪١٩٥٨‬‬
‫ﺤﺼﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺠﺎﺌﺯﺓ ﺠﻤﻌﻴﺔ ﻓﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻥ ﺤﻭﺍﺭ ﻓﻴﻠﻡ‬
‫"ﺤﺒﻴﺒﻲ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ" ﻭﺸﻬﺎﺩﺓ ﺘﻘﺩﻴﺭ ﻋﻥ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ "ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ" ﻤﻥ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻋﺎﻡ‬
‫‪.١٩٧٦‬‬
‫ﺤﺼﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺠﺎﺌﺯﺓ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﺸﺠﻴﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻋﺎﻡ ‪ ٨٤‬ﻋﻥ ﻤﺴﻠﺴل ﻋﺼﻔﻭﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﻔﺹ‪.‬‬
‫* ﻓﺘﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺴﺎل‪:‬‬
‫ﻗﺎل ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻓﺅﺍﺩ ﺩﻭﺍﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﻘﺎل ﺒﻤﺠﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﻭﺍﻜﺏ‪:‬‬

‫‪٢٨٤‬‬
‫ﻫﻲ ﻜﺎﺘﺒﺔ ﻋﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﺡ‪ ..‬ﺘﺤﻤل ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﻋﺎﺩﻟﺔ‪ .‬ﺘﺩﻋﻭ ﻟﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﻗﻴﻭﺩ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﻨﺎﺩﻱ ﺒﺎﻟﺼﺩﻕ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻭﺘﺩﻴﻥ ﺍﻟﺯﻴﻑ ﻭﺍﻟﻨﻔﺎﻕ ﻭﻜل‬
‫ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺘﺨﻠﻑ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ‪ ..‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺘﻘﺩﻡ ﻓﻨ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻭﻓﻜﺭ ‪‬ﻴﺎ ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺨﻼل ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﻜﺘﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺃﻜﺜﺭﻫﻡ ﺠﺩﻴﺔ‬
‫ﺠﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻏﺯﺭﻫﻡ ﺇﻨﺘﺎ ‪‬‬
‫ﻭﺘﻜﺸﻑ ﻓﺘﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺴﺎل ﻤﻨﻬﺠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻘﻭل‪:‬‬
‫ﻤﺎ ﺃﻜﺘﺒﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﺤﺩﻭﺘﺔ ﻴﺘﺴﻠﻰ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ..‬ﺒل‬
‫ﺇﻥ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻻ ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺨﻁ ﻤﺤﺩﺩ ﻭﺍﻀﺢ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﻴﻀﺔ ﻭﻗﻀﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻁﺤﻭﻥ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻭﻗﻊ‬
‫ﻭﻜﺸﻑ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺘﺤﻁﻴﻡ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻷﺼﻴﻠﺔ ﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ‬
‫ﻀﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻜﺴﺭ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﻬﻼﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻀﻊ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻭﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺤﻭﺼﺭ ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﺘﻌﻤﺩ ﺤﺘﻰ ﻴﻐﺭﻕ ﻓﻲ‬
‫ﻫﻤﻭﻡ ﻭﻤﻁﺎﻟﺏ ﻻ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻤﺎ ﻻ ﻴﺴﻤﺢ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﻨﻔﺱ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺴﻴﺎﺴﺔ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻓﻥ ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ..‬ﻓﺄﻨﺕ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺩﺍﻓﻊ ﻋﻥ ﻜﺭﺍﻤﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺘﺤﺙ‬

‫‪٢٨٥‬‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﺴﻙ ﺒﻘﻴﻤﻪ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ‪ ..‬ﻓﻬﺫﻩ ﻫﻲ ﻗﻤﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ‬
‫ﻷﻥ ﺃﻱ ﻏﺯﻭ ﺤﻀﺎﺭﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺠﺢ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﺠﻬل‬
‫ﺇﺫﺍ ﺘﺨﻠﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﻋﻥ ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻤﻌﺩﺍﺕ ﻭﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ‬
‫ﻀﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ ﺃﺨﻁﺭ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺘﻭﺍﺠﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ ﻭﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺤﺎﻟ ‪‬ﻴﺎ ﻫﻲ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻟﻸﺭﺽ ﻭﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻘﻴﻡ‪ ..‬ﻓﺎﻟﺸﺒﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﺎﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻓﻲ ﺒﻠﺩﻩ ﻓﻴﻬﺎﺠﺭ ﻟﻴﺸﻌﺭ ﺒﺎﻏﺘﺭﺍﺏ ﺃﻜﺒﺭ‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﺼﺩﻯ ﻟﻤﺎﻓﻴﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻻﺴﺘﻬﻼﻜﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﺨل ﻜل ﺒﻴﺕ ﻓﻬﺫﻩ ﻫﻲ ﻗﻤﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺇﺫﻥ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺃﺯﻤﺔ ﻓﻜﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺯﺍﻡ ﻤﻤﻥ ﻴﺘﺼﺩﻭﻥ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﻅﺭﻭﻑ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‬
‫ﺘﺠﺒﺭ ﺃﻏﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﺭﻴﻌﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺘﺤﺘﻔﻅ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺒﺄﺴﻤﺎﺀ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺠﺤﻴﻥ ﻭﻜﻠﻬﻡ ﺍﻟﺘﺼﻘﻭﺍ ﺒﺎﻟﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺨﻭﻀﻬﻡ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻬﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻭﺼﺭﻓﻬﻡ ﻋﻥ ﻫﻤﻭﻤﻬﻡ‪..‬‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﻠﺠﺄ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻭﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﻡ‬
‫ﻓﻲ ﻜﻼﻡ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺭﺍﺤﺔ ﺒﺎﻟﻬﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ‪ ..‬ﺃﻭ ﻫﻡ‬
‫ﻴﺘﻭﻫﻤﻭﻥ ﺫﻟﻙ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﺭﻙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻀﺤﻲ ﺒﺎﺴﻤﻪ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻪ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺸﺭﻜﺎﺕ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺠﺎﺩﺓ ﺘﺤﺘﺭﻡ ﻤﺜل‬

‫‪٢٨٦‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺘﻘﺩﺭﻩ‪ ..‬ﻷﻨﻪ ﻴﻤﻭﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﻉ‪ ..‬ﻭﻻ ﻴﻔﺭﻁ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﻪ ﻤﺜل ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ‪ ..‬ﻭﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪..‬‬
‫ﻭﻴﺴﺭﻱ ﺍﻟﺠﻨﺩﻱ‪ ..‬ﻭﻤﺤﺴﻥ ﺯﺍﻴﺩ‪ ..‬ﻭﻜﺭﻡ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ‪ ..‬ﻭﺤﻴﺩ‬
‫ﺤﺎﻤﺩ‪ ..‬ﻭﻜﻭﺜﺭ ﻫﻴﻜل‪ ..‬ﻭﻟﻴﻨﻴﻥ ﺍﻟﺭﻤﻠﻲ‪..‬‬
‫ﺒﻁﺎﻗﺔ‬
‫ﺒﺩﺃﺕ ﻤﺸﻭﺍﺭﻫﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻹﺫﺍﻋﻴﺔ ﻋﺎﻡ ‪١٩٥٧‬‬
‫ﺒﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ "ﺒﺩﻭﻥ ﻋﻨﻭﺍﻥ" ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭل ﻜﺎﺘﺒﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻅﻬﺭﺕ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻬﺎ "ﺍﻟﻤﺭﺠﻴﺤﺔ" ﻋﺎﻡ ‪.١٩٦٨‬‬
‫ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻤﻊ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻹﺭﺴﺎل‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ‬
‫ﺃﻭل ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﺎ ﻤﺴﻠﺴل "ﺤﺒﺎل ﻤﻥ ﺤﺭﻴﺭ" ﻋﻥ ﻨﻜﺴﺔ ‪ ..١٩٦٧‬ﺜﻡ‬
‫ﺘﻭﺍﻟﺕ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺒﺩ ﺫﻟﻙ ﻭﺃﺸﻬﺭﻫﺎ "ﺒﺩﺭ ﺍﻟﺒﺩﻭﺭ"‪" ،‬ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺫﻭﻕ"‪،‬‬
‫"ﻟﺤﻅﺔ ﺼﺩﻕ"‪ ،‬ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﺔ ﺇﻨﻌﺎﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ‬
‫ﻨﻘﻁﺔ ﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﺒﻤﺴﻠﺴل "ﻫﻲ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل" ﻋﺎﻡ‬
‫‪ ..١٩٧٧‬ﻭﺘﺒﻌﻪ "ﺤﺼﺎﺩ ﺍﻟﻌﻤﺭ"‪" ،‬ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ"‪" ،‬ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﺨﺘﻨﻕ‬
‫ﺍﻟﺤﺏ"‪" ،‬ﺇﻟﻰ ﺃﻴﻥ"‪.‬‬
‫* ﻟﻴﻨﻴﻥ ﺍﻟﺭﻤﻠﻲ‪:‬‬
‫ﺍﺴﻡ ﻜﺒﻴﺭ ﻟﻤﺅﻟﻑ ﺸﺎﺏ‪ ..‬ﻴﺤﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺤﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ‪ ..‬ﻭﻗﺩ‬

‫‪٢٨٧‬‬
‫ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺍﺴﻤﻪ ﺒﺎﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ‪ ..‬ﻭﺃﺸﻬﺭ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ "ﻋﻠﻲ ﺒﻴﻪ‬
‫ﻤﻅﻬﺭ"‪" ،‬ﻤﻴﺯﻭ"‪" ،‬ﻤﺒﺭﻭﻙ ﺠﺎﻟﻙ ﻭﻟﺩ"‪" ،‬ﻓﺭﺼﺔ ﺍﻟﻌﻤﺭ"‪" ،‬ﻫﻨﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻨﻌﻤﺎﻥ"‪.‬‬
‫ﻭﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﻜﻤﺎ ﺍﻋﺘﺭﻑ ﻟﻠﺯﻤﻴﻠﺔ ﻋﺎﺌﺸﺔ ﺼﺎﻟﺢ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﻫﻭ‪:‬‬
‫ﺃﻜﺘﺏ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﺩﻱ ﻤﺎ ﺃﻗﻭﻟﻪ‪ ..‬ﺭﺅﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺠﺩﻴﺩﺓ ‪ ..‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺄﻨﺎ ﻟﺴﺕ ﻜﺎﺘ ‪‬ﺒﺎ ﺒل ﺃﻨﺎ ﺭﺠل ﻴﻜﺘﺏ‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﻟﻌ ‪‬ﺒﺎ ﺒﺎﻷﻟﻔﺎﻅ ﻓﺄﻨﺎ ﺃﻜﺘﺏ ﻤﺎ ﺃﺤﺱ ﺒﻪ ﻭﻻ ﺃﻓﺭﺽ‬
‫ﺭﺃﻴﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩ‪ ..‬ﻭﺃﻨﺎ ﻤﻊ ﺴﺎﺭﺘﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎل‪ ..‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺩﻋﻭﺓ‬
‫ﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻥ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﻭﻜﺘﺎﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺫﻜﺎﺀ ﻓﻬﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ‬
‫ﺒﺤﺘﺔ ﺒﻌﻜﺱ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻓﻬﻲ ﺘﻔﺭﻴﻎ ﻟﻠﻌﻭﺍﻁﻑ‪ ..‬ﺍﻟﺒﻁل ﻴﻘﻭل‬
‫ﻤﻨﻭﻟﻭﺝ ﻋﻥ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ‪ ..‬ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻁﻥ‪ ..‬ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ‪ ..‬ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪..‬‬
‫ﻋﻥ ﺃﻱ ﺤﺎﺠﺔ ﺘﻤﺱ ﺍﻟﻘﻠﺏ‪ ..‬ﻴﻔﻀل ﻴﻘﻭل ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ ﺘﻌﻴﻁ ﻤﻥ‬
‫ﺭﻗﺔ ﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﻭﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺘﻀﺤﻙ‬
‫ﻭﺘﻀﺤﻙ ﻤﻥ ﻋﻤﻕ ﺘﺸﻭﻫﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ..‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻜﺎﺘﺏ ﻫﻨﺎ‬
‫ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻗﻭﺓ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻻ ﺇﻟﻰ ﺨﻔﺔ ﻅل‪.‬‬

‫‪٢٨٨‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﺭﺤﻠﺘﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﻘﺩ ﺒﺩﺃﺕ ﻋﺎﻡ ‪١٩٦٧‬‬
‫ﺒﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﺴﻤﻬﺎ "ﺍﻟﺴﺭﻱ" ﻭﺭﻓﻀﺘﻬﺎ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﺒﺤﺠﺔ ﺃﻨﻪ ﻴﺴﺎﺭﻱ‪..‬‬
‫ﻭﻀﺩ ﺤﺴﻨﻴﻥ ﻫﻴﻜل‪" ..‬ﻁﺏ ﺇﺯﺍﻱ"‪ ..‬ﻫﻭ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺤﺘﻰ‬
‫ﺍﻵﻥ‪..‬‬
‫ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﻗﺩﻡ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﺴﻤﻬﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ" ﻟﻌﺏ ﺒﻁﻭﻟﺘﻬﺎ‬
‫ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺩﻗﻥ ﻭﻨﺠﺤﺕ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﻭﺃﻋﻴﺩﺕ ﺴﺕ ﻤﺭﺍﺕ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻁﻠﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ‪ ..‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻜﺘﺏ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﻋﻴﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ‪..‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻠﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪..‬‬
‫ﻀﺎ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻤﻨﺯﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﻋﻤﺔ‪ ..‬ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻟﻜﻥ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤﺜل "ﻫﻨﺩ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻨﻌﻤﺎﻥ" ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺍﺴﺘﻐﺭﻕ ﺴﻨﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺘﻪ‪ ..‬ﻭﻓﻜﺭ ﻓﻴﻪ ﻗﺒﻠﻬﺎ ﺒﺜﻼﺙ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻷﻗل ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﺨﺘﻤﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‪..‬‬
‫ﻭﻟﻴﻨﻴﻥ ﺍﻟﺭﻤﻠﻲ ﺒﺩﺀﺍ ﺒﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻴﺠﺴﺩ ﻟﻨﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺄﺸﻜﺎﻟﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻴﻭﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻫﺎﺠﻤﻭﺍ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻷﻨﻪ‬
‫ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻭﻜﺘﺏ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﻟﻡ ﻴﻬﺎﺠﻤﻭﺍ ﻟﻴﻨﻴﻥ ﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻭﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻟﻔﺕ ﺃﻨﻅﺎﺭﻫﻡ ﻟﻴﻬﺎﺠﻤﻭﻩ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻲ ﻓﻘﻁ ﺃﺅﻜﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻬﺠﻭﻡ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺤﺘﺔ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻬﺎ ﺒﻨﻘﺩ ﺃﻭ ﻤﻨﻁﻕ‬

‫‪٢٨٩‬‬
‫ﺃﻭ ﺘﺤﻠﻴل‪ ..‬ﻭﺇﻻ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﻨﺠﺢ ﻟﻴﻨﻴﻥ ﻤﺴﺭﺤ ‪‬ﻴﺎ ﻭﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻭﺴﻴﻨﻤﺎﺌ ‪‬ﻴﺎ ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺒﺎ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﺩﺭ‪ ..‬ﺇﻻ ﻷﻨﻪ ﻜﺎﺘﺏ ﻤﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﻭﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﻤﺼﻨﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻪ‪.‬‬
‫ﺒﻁﺎﻗﺔ‬
‫ﻤﻭﺍﻟﻴﺩ ‪ ١٩٤٥/٨/١٨‬ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺒﻜﺎﻟﻭﺭﻴﻭﺱ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٧٠‬ﻭﺍﻟﺩﻩ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ ﻓﺘﺤﻲ ﺍﻟﺭﻤﻠﻲ‪.‬‬
‫ﻗﺩﻡ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ "ﺇﻨﻬﻡ ﻴﻘﺘﻠﻭﻥ ﺍﻟﺤﻤﻴﺭ" ‪" ،‬ﺍﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﺩﺭﺱ‬
‫ﻴﺎ ﻏﺒﻲ"‪" ،‬ﺴﻙ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﺎﺘﻙ" ‪" ،‬ﺃﻨﺎ ﺤﺭ"‪" ،‬ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ"‪،‬‬
‫"ﺘﺨﺎﺭﻴﻑ"‬
‫ﻭﺃﺸﻬﺭ ﺃﻓﻼﻤﻪ "ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ" ﻤﻊ ﺼﻼﺡ ﺃﺒﻭ ﺴﻴﻑ‬
‫"ﻭﻤﺤﺎﻤﻲ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ" ﻤﻊ ﻤﺩﺤﺕ ﺍﻟﺴﺒﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺯﻤﻴﻠﻪ‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﺼﺒﺤﻲ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﻷﻏﻠﺏ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻴﺴﺭﻱ ﺍﻟﺠﻨﺩﻱ‬
‫ﺇﺫﺍ ﺘﺤﺩﺜﺕ ﻋﻥ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﻭﺍﺴﺘﻠﻬﺎﻡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‬
‫ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ‪ ..‬ﻓﻼﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﺫﻜﺭ ﺍﺴﻤﻪ ﻜﻤﺅﻟﻑ ﻭﻜﺎﺘﺏ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻷﻫﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻀﻤﺎﺭ ﻭﻤﻨﻬﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻨﺩﻴﻡ"‪" ،‬ﻴﺎﺴﻴﻥ‬

‫‪٢٩٠‬‬
‫ﻭﺒﻬﻴﺔ"‪" ،‬ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺯﻴﺒﻕ"‪ ..‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﺠﺘﻬﺎﺩﺍﺘﻪ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺭﺴﻤﺕ ﺼﻭﺭﺘﻪ ﻜﻤﺅﻟﻑ ﺠﺎﺩ ﺍﺴﺘﻀﺎﺀ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭل ﻋﻥ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪:‬‬
‫ﺘﺭﺩﺩﺕ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺃﻜﺘﺏ ﻟﻠﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ‬
‫ﻹﺤﺴﺎﺴﻲ ﺒﺨﻁﻭﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻠﻌﺒﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‬
‫ﻋﺎ ﻭﺍﺴ ‪‬ﻌﺎ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺒﺤﻜﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺨﺎﻁﺏ ﻗﻁﺎ ‪‬‬
‫ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻜﻨﺕ ﺃﺤﺱ ﺃﻥ‬
‫ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻭﺍﺠﻬﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﺩﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﺤﺎﺫﻴﺭ ﻓﻴﻪ ﺃﻜﺜﺭ‪ ..‬ﺇﻻ ﺃﻨﻨﻲ ﻗﻤﺕ ﺒﺎﻟﺘﺠﺭﺒﺔ‬
‫ﻭﺒﺘﺸﺠﻴﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﺔ ﻋﻠﻭﻴﺔ ﺯﻜﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻟﺕ ﻟﻲ ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ‬
‫ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺨﻴﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ‪ ..‬ﻭﻜﺘﺒﺕ ﻤﺴﻠﺴل "ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻨﺩﻴﻡ"‬
‫ﻗﺩﻤﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻭﺭﻏﻡ ﺍﺘﻬﺎﻡ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻟﻲ ﺒﺄﻥ ﻨﺒﺭﺘﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ..‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺃﻜﺩﺕ ﻟﻲ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﺴﺘﻭﻋﺏ ﺍﻟﻌﻤل‪..‬‬
‫ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻨﺸﻐﻠﺕ ﺒﺘﺠﺭﺒﺔ "ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻭﺍﻟﺤﺼﺎﺭ" ﻭﺭﻓﻀﺕ‬
‫ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺭﺓ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻡ ﻴﻌﺭﺽ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺼﺭ‪.‬‬

‫‪٢٩١‬‬
‫ﻭﺤﺎﻭﻟﺕ ﻓﻲ ﻤﺴﻠﺴل "ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻟﻴﺴﺕ ﻏ ‪‬ﺩﺍ" ﺃﻥ ﺃﻗﺩﻡ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻨﻁﺭﺡ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻗﻀﺎﻴﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻟﻭﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ..‬ﻭﺤﺎﻭﻟﺕ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺴﻠﺴل "ﺃﻫﻼ ﺠﺩﻭ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ" ﺃﻥ ﺃﺴﺘﺤﻀﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ‬
‫ﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻗﺎﻟﺏ ﻤﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻘﺩﻡ‬
‫ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ‪..‬‬
‫ﻭﺭﻏﻡ ﺇﺼﺭﺍﺭ ﻴﺴﺭﻱ ﺍﻟﺠﻨﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﺘﺏ ﻤﺴﺭﺤﻲ‬
‫ﻭﺘﻤﺴﻜﻪ ﺒﺫﻟﻙ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﺼﺎﺤﺏ ﺒﺼﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﻗﺩﻤﻬﺎ ﺒﻜل ﺘﻭﺍﻀﻊ ﻜﻀﻴﻑ ﺨﻔﻴﻑ ﺍﻟﻅل‪ ..‬ﺜﻘﻴل ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ ﻤﺘﻤﻜﻥ ﻭﺠﺎﺩ ﻭﺠﻴﺩ‪ ..‬ﻭﻻ ﻴﻜﺘﺏ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ..‬ﻓﻬﻭ‬
‫ﺼﺎﺤﺏ ﺭﺅﻴﺔ ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ‪ ..‬ﻭﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻟﻠﺘﺠﺩﻴﺩ‪..‬‬
‫ﺒﻁﺎﻗﺔ‬
‫ﻴﺴﺭﻱ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺠﻨﺩﻱ‬
‫ﺩﺒﻠﻭﻡ ﻤﻌﻠﻤﻴﻥ ﺨﺎﺹ ﺴﻨﺔ ‪١٩٥٩‬‬
‫ﺸﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺴﺎﻤﺭ ﻭﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻴﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺃﺸﻬﺭ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ ﺍﻟﺘﺎﺌﻪ – ﺤﻜﺎﻭﻱ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ – ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺠﺤﺎ ﻭﺍﻟﻭﻟﺩ ﻗﻠﻪ – ﻋﻨﺘﺭ ﺯﻤﺎﻨﻪ – ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤﺔ‪.‬‬

‫‪٢٩٢‬‬
‫ﻜﺘﺏ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﻐﻨﻭﺍﺘﻲ )‪ (٧٧‬ﺴﻌﺩ ﺍﻟﻴﺘﻴﻡ )‪، (٧٩‬‬
‫ﺃﻭﻻﺩ ﺤﺎﺭﺘﻨﺎ ﺒﺎﺴﻡ ﺠﺒل‪ ،‬ﺃﺭﺠﻭﻙ ﻻ ﺘﻔﻬﻤﻨﻲ ﺒﺴﺭﻋﺔ‪ ،‬ﺃﻴﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺭﻋﺏ‪.‬‬
‫* ﻜﺭﻡ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻭﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‬
‫ﺍﻟﻌﺩل‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻘﻀﺒﺎﻥ‪،‬‬ ‫ﻤﺴﻠﺴﻼﺕ‪:‬‬ ‫ﻭﺃﺒﺭﺯﻫﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪..‬‬
‫ﺁﻩ ﻴﺎ ﺯﻤﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻻﻤﺘﺤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩل ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﺤﺔ‪ ،‬ﻤﺤﻤﺩ ﺭﺴﻭل‬
‫ﺍﷲ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ ﻟﻪ‪ :‬ﺍﻟﺤﻕ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺭﻭﺍﺯ‪ ،‬ﺍﻟﺤﻔﺭﺓ‪.‬‬
‫ﺒﺩﺃ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻜﺎﺘ ‪‬ﺒﺎ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺌل ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺃﻏﻠﺏ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﺤﺘﻀﻨﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴﺔ ﻟﻺﻓﻼﺕ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﻌﺴﻑ‬
‫ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﻀﺩﻫﺎ‪ ..‬ﻨﻅ ‪‬ﺭﺍ ﻟﺠﺭﺃﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻴﻘﻭل ﻋﻥ ﻫﻤﻪ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﺨﻠﻑ ﺴﻁﻭﺭﻩ‪:‬‬
‫ﺘﺸﻐﻠﻨﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﻭﺍﻟﻔﻌل‬
‫ﻭﻗﺩ ﺘﺄﺜﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻜﻤﻔﻜﺭ ﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺯﻫﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤﺭ‪ ..‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺘﺭﻜﺕ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﺔ ﻭﻓﻀﻠﺕ ﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ‪ ..‬ﻭﺃﻋﺘﺒﺭ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻷﻭﻋﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﺨﻁﻭﺭﺘﻪ‬
‫ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻩ‪.‬‬

‫‪٢٩٣‬‬
‫ﻭﺃﻨﺎ ﻋﺎﺸﻕ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﻭﻜﺘﺎﺒﺘﻲ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ ﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﻲ ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﺎ ﻤﺅﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺴﻴﻌﻴﺵ ﻭﺃﻥ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ ﻴﻌﻁﻲ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻟﻼﻨﻁﻼﻕ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎل‪ ..‬ﻤﻤﺎ ﻴﺩﺭﺏ ﺍﻟﻌﻘل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻕ ﻓﻲ ﺍﻵﻓﺎﻕ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﺭﻴﻕ ﻭﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﻀﻊ ﻗﻠﻴﻼ ﻤﻊ ﻤﺘﻔﺭﺠﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ..‬ﻴﻠﺯﻤﻬﺎ ﻨﻀﺎل ﺸﺎﻕ ﻭﺘﻔﺭﻍ ﺘﺎﻡ ﻭﺇﺨﻼﺹ‬
‫ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻭﺼﻑ‪ ..‬ﻷﻥ ﻤﻬﺭﻫﺎ ﻜﺒﻴﺭ ﻻ ﻴﻘﺩﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﻻ ﻋﺎﺸﻕ‪.‬‬
‫ﺒﻁﺎﻗﺔ‬
‫ﺨﺭﻴﺞ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻭﻕ‬
‫ﺃﺫﻴﻊ ﺃﻭل ﻋﻤل ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻟﻪ ﻓﻲ ‪ ٧‬ﻴﻨﺎﻴﺭ ‪١٩٦٥‬‬
‫ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻓﺭﺍﻍ"‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺁﺨﺭ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻟﺭﺍﺤل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺤﺴﻴﻥ‬
‫ﺭﻴﺎﺽ‪.‬‬
‫ﺃﻫﻡ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﺒﺭﻭﺍﺯ – ﺃﻭﻻﺩ ﺍﻟﻐﻀﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺏ – ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ – ﺭﻗﺼﺔ ﺍﻟﻘﺭﺩ – ﺍﻟﺤﻔﺭﺓ – ﺍﻻﻤﺘﺤﺎﻥ –‬
‫ﺍﻟﺤﺼﺎﻥ‪.‬‬

‫‪٢٩٤‬‬
‫ﻭﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻷﺤﻔﺎﺩ – ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ – ﺍﻟﺸﺤﺎﺕ‬
‫ﺃﺒﻭ ﺤﻠﻕ ‪ .. -‬ﻭﻜﻠﻬﺎ ﺒﻁﻭﻟﺔ ﻨﻭﺭ ﺍﻟﺸﺭﻴﻑ‪..‬‬

‫‪٢٩٥‬‬
 ‫‪.. ‬‬

‫‪ ‬‬

‫ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‪ ..‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺒﻠﺩﺘﻨﺎ ﻴﻌﺭﻓﻭﻥ‬

‫ﺼﺎ‪..‬‬
‫ﺍﻟﻘﻤﺭ‪ ..‬ﻴﺤﺒﻭﻨﻪ‪ ..‬ﻴﻐﻨﻭﻥ ﻟﻪ‪ ..‬ﻴﺭﻗﺒﻭﻥ ﻤﻭﻟﺩﻩ ﻗﺭ ‪‬‬
‫ﻭﻴﻬﺯﺠﻭﻥ ﻟﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﺍﺴﺘﺩﺍﺭ ﻭﺍﻤﺘﻸ‪.‬‬

‫ﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﻭﺍﻟﺩﻭﺍﺌﺭ‬

‫‪٢٩٦‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﺍﺒﻥ ﺘﺎﺠﺭ‪ ..‬ﺒﻘﺎل ﺼﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﻜﻔﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ‪..‬‬
‫ﻴﺘﻴﻡ ﺍﻷﻡ ﻤﻨﺫ ﺴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻌﺔ‪ ..‬ﻜﺎﻥ ﻤﻴﻼﺩﻱ ﻓﻲ ‪ ٢٨‬ﻴﻭﻟﻴﻭ ‪١٩٢٨‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﻁﻨﻁﺎ ﻭﻫﻲ ﺒﻠﺩ ﺃﻤﻲ‪ ..‬ﻟﻲ ﺃﺥ ﻭﺃﺨﺕ‪ ..‬ﻴﻌﻴﺸﺎﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ﻓﺘﺤﺕ ﻋﻴﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺇﻗﻁﺎﻉ ﻤﺘﻭﺤﺵ ﻴﻀﺭﺏ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ‬
‫ﺒﺎﻟﻜﺭﺍﺒﻴﺞ ﺘﻌﻠﻤﺕ ﻓﻲ ﻤﺩﺍﺭﺱ ﻜﻔﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺤﺘﻰ ﺤﺼﻠﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﻅل ﻤﺠﺎﻨﻴﺔ ﺜﻭﺭﺓ ‪ ١٩٥٢‬ﻭﺘﺭﺒﻴﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﻤﻘﻭﻻﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺠﺌﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﺴﻨﺔ‬
‫‪ ١٩٥٨‬ﻭﺩﺨﻠﺕ ﻜﻠﻴﺔ ﺁﺩﺍﺏ ﻋﻴﻥ ﺸﻤﺱ‪..‬‬
‫ﺩﺨﻠﺕ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻲ ﺤﻭﻟﺕ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺴﺎ ﺜﻡ ﺠﺌﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ..‬ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺨﺭﺝ ﻋﻤﻠﺕ ﻤﺩﺭ ‪‬‬
‫ﻤﻭﻅ ﹰﻔﺎ ﻓﻲ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻷﺯﻫﺭ ﺒﺭﻋﺎﻴﺔ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺤﺘﻰ ﺘﻔﺭﻏﺕ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﻋﺎﻡ ‪.١٩٨٢‬‬
‫ﺘﺯﻭﺠﺕ ﻭﻋﻤﺭﻱ ‪ ٢١‬ﺴﻨﺔ‪ ..‬ﺫﻫﺒﺕ ﺇﻟﻰ ﺤﻔل ﺨﻁﻭﺒﺔ‬
‫ﺯﻤﻴل ﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﻓﺄﻋﺠﺒﺘﻨﻲ ﺼﺩﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﺭﻭﺱ ﻭﺘﻘﺩﻤﺕ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻭﺭﺤﺏ ﻭﺍﻟﺩﻫﺎ‪..‬‬
‫ﻭﺯﻭﺠﺘﻲ ﺴﺕ ﺒﻴﺕ ﻤﻤﺘﺎﺯﺓ ﻭﺤﻅﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺊ ﺃﻨﻬﺎ‬
‫ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺒﻲ ﻷﻨﻨﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻤﻠﺨﺒﻁﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﻴﺤﺔ ﻭﻻﺸﻙ ﺃﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ ﻗﺎﺴﺕ ﻤﻨﻲ ﺍﻷﻤﺭﻴﻥ‪.‬‬

‫‪٢٩٧‬‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻤﻭﻫﺒﺔ ﻭﺫﺍﻜﺭﺓ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺯﻋﻡ ﺃﻨﻨﻲ ﺯﺭﺕ ﻜل‬
‫ﻤﺩﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻭﻋﺸﺕ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ‬
‫"ﻤﻐﺭﻭﺱ" ﺠﻭﻩ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪.‬‬
‫ﻻﺤﻅﺕ ﻭﺭﺼﺩﺕ ﻭﺨﺯﻨﺕ ﻭﻋﺎﺸﺭﺕ‪ ..‬ﻭﻤﻥ ﻀﻤﻥ‬
‫ﻤﻭﻫﺒﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻟﺘﻘﺎﻁ ﻭﺩﻗﺔ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﻭﺍﻟﺘﺨﺯﻴﻥ‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺭﺌﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺘﻅل ﻤﺨﺘﺒﺌﺔ ﻟﺤﻴﻥ ﺍﻜﺘﻤﺎل ﻋﻤل ﻤﻌﻴﻥ‬
‫ﻓﺘﻅﻬﺭ ﻤﻌﻪ‪ ..‬ﻭﺃﻱ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻜﺘﺒﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﺨﻠﻴﻁ ﻤﻥ ﻤﻼﻤﺢ‬
‫ﻋﺎﻴﺸﺘﻬﺎ‪..‬‬
‫ﻗﺎل ﻟﻲ ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻲ ﺭﻨﻴﻥ ﺍﺴﻤﻙ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ ﺃﻓﻀل‪.‬‬
‫ﻭﻭﺍﻓﻘﺘﻬﻡ ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺇﺭﻀﺎﺀ ﺃﺒﻲ ﺭﺤﻤﺔ ﺍﷲ ﻭﺤﺘﻰ‬
‫ﻴﻜﺘﺏ ﺍﺴﻤﻪ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺍﺴﻤﻲ ﻭﻷﻨﻪ ﻋﺎﺭﺽ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﺍﺘﺠﺎﻫﻲ‬
‫ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻁﺭﻴﻘﻲ‪ ..‬ﻭﻜﺎﻥ ﻴﻘﻭل ﻟﻲ ﺃﻨﺕ ﺒﺘﻀﻴﻊ‬
‫ﻭﻗﺘﻙ ﻭﺒﺘﺠﺭﻱ ﻭﺭﺍ ﺴﺭﺍﺏ ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﺘﻔﺎﺌﻼ ﺒﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻤﺎ ﻨﺠﺤﺕ ﺍﻋﺘﺫﺭ ﻟﻲ ﻭﻜﺎﻥ ﻴﺴﻌﺩﻩ ﺃﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﻋﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﻭﻴﺘﺎﺒﻌﻬﺎ ﺒﺸﻐﻑ ﻭﺤﺏ ﻭﻴﻨﻘﺩﻨﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﺄﺤﺒﺒﺕ ﺃﻥ ﺃﺤﺘﻔﻅ ﺒﺎﺴﻡ‬
‫ﺃﻨﻭﺭ ﺩﺍﺌ ‪‬ﻤﺎ ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻜﺭﻴﻡ ﻟﻪ‪..‬‬

‫‪٢٩٨‬‬
 ‫* ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪:‬‬
‫ﻓﻘﺩﺍﻨﻲ ﻷﻤﻲ ﻓﻲ ﺴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻌﺔ ﻭﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻴﺘﻡ ﻴﺘﺭﺠﻡ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻨﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺤﺩ ﻭﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ﻭﺍﻟﺒﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻁ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺎﺱ ﻓﺼﺎﺭﺕ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺴﻠﻭﺘﻲ ﻭﺃﻨﻴﺴﻲ‪..‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﻤﺅﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻨﻬﺎﻴﺔ‬
‫ﻭﺇﻻ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻋﺒﺜﻴﺔ ﻭﺇﻻ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ‪ ..‬ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ‪..‬‬
‫ﻭﻁﺒ ‪‬ﻌﺎ ﻤﺎﺯﻟﺕ ﺃﺅﻤﻥ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻟﻴﺱ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﺍﻨﺴﻼﺥ ﺭﻭﺡ ﻋﻥ ﺠﺴﺩ ﻭﺒﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺃﻜﺭﻩ ﻴﻭﻡ ﺍﻟﺠﻤﻌﺔ‪..‬‬
‫ﻷﻨﻪ ﻴﻭﻡ ﻤﻭﺕ ﺃﻤﻲ‪ ..‬ﻭﻻ ﺃﺤﺏ ﺃﻥ ﺃﻓﻌل ﺸﻴ ًﺌﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻴﻭﻡ‬
‫ﻭﺃﻨﺸﻐل ﻓﻴﻪ ﻭﻋﻨﻪ ﺒﺎﻟﻨﻭﻡ‪.‬‬
‫ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﻤﺭﺽ‪ ..‬ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺃﻜﺘﺏ ﻤﺎ ﺃﺤﻠﻡ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺯﻤﻥ‪ ..‬ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻗﻭل ﻜل ﻤﺎ ﻟﺩﻱ‪..‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻱ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ‪ ..‬ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﺃﺠﻠﺱ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﻜﺘﺒﻲ ﻭﺃﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﻭﺭﺍﻗﻲ ﺃﻜﺘﺏ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﻜﻨﺕ ﺃﻜﺘﺏ ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃﺤﺎﻭل ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ‬
‫ﺒﺒﻜﺎﺭﺓ ﺍﻟﻬﻭﺍﻴﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﻀﻐﻭﻁ ﻭﺠﺒﺭﻭﺕ ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﻑ‪ ..‬ﺃﺤﺎﻭل ﺃﻥ‬
‫ﺃﻜﺴﺭ ﺒﺩﺍﺨﻠﻲ ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﺭﻓﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻠﻭﻯ ﺫﺭﺍﻋﻲ‬

‫‪٢٩٩‬‬
‫ﻭﺘﻜﺴﺭ ﺃﻨﻔﻲ‪ ..‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﻜﺘﺏ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻤﻊ ﺃﻥ ﺃﺠﺭﻱ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺨﺎﺹ ‪ ٣‬ﺃﻀﻌﺎﻑ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭ‪..‬‬
‫* ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ‪:‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻭﺇﻟﻰ ﻋﻬﺩ ﻗﺭﻴﺏ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻤﻜﻨﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻤﻬﻴﺄﺓ ﻻﺯﺩﻫﺎﺭﻩ ﻭﺍﻟﻭﺼﻭل ﺒﻪ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺴﻌﻴﺩﺓ‪ ..‬ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺎﻟﻔﺩﺍﺤﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺼﺎﻋﺏ ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﺃﻴﺎﻤﻬﺎ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ‬
‫ﺤﺎ ﺒﺄﺸﻴﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ﻤﻨﻬﺎ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﺃﻋﺯل ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺴﻠ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﻭﺍﻷﻤل ﻭﺍﻹﻗﺒﺎل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻷﻥ ﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﺘﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎ ﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﺤﺏ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻤﺴﻠﺴل‬
‫ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻭﻀﺤﺕ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺤﺏ ﺒﺎﻻﻗﺘﺼﺎﺩ‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻭﻀﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻻ ﺘﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺸﺌﻭﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪ ..‬ﻷﻥ ﻫﺫﻩ ﺠﺯﺌﻴﺔ ‪ ..‬ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻜل‬
‫ﺸﻲﺀ ﻭﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺤﺏ ﺃﻥ ﺃﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﺯﺏ ﻓﺎﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﻀﺩ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻻ ﻴﻘﺒل ﺸﺭﻴ ﹰﻜﺎ‪.‬‬

‫‪٣٠٠‬‬
 ‫* ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻨﺠﺤﺕ ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﻟﻴﺱ ﻟﺒﺭﺍﻋﺘﻲ ﻜﻤﺅﻟﻑ ﺒل ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺼﺩﻗﻭﺍ ﻤﺎ ﻗﻠﺘﻪ ﻟﻬﻡ ﺤﻭل ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻤﺭﺕ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻭﻻ ﺘﺯﺍل‬
‫ﺘﺸﻐل ﺘﻔﻜﻴﺭﻫﻡ ﻭﻟﻭ ﻜﻨﺕ ﻜﺎﺫ ‪‬ﺒﺎ ﻻﻨﺼﺭﻓﻭﺍ ﻋﻥ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﺤﻠﻘﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﻫﻲ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ "ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺭﻀﺔ" ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺄﺨﺫ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺸﺭﻴﺤﺔ ﻋﺭﻴﻀﺔ ﻭﺘﺴﻘﻁ ﻤﻭﻀﻭﻋﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻤﺜل ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻴﺌﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﻔﺎﺼﻴل‪ ..‬ﻗﺩ ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻙ ﺃﻥ ﻟﻤﺴﺔ ﺤﻤﺭﺍﺀ ﺃﻭ ﺨﻀﺭﺍﺀ ﻫﻨﺎ‬
‫ﺃﻭ ﻫﻨﺎﻙ ﺯﺍﺌﺩﺓ ﻻ ﻟﺯﻭﻡ ﻟﻬﺎ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﺇﺫﺍ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻟﻬﺎ ﻭﺤﺎﻭﻟﺕ‬
‫ﺇﺯﺍﻟﺘﻬﺎ‪ ..‬ﺴﻭﻑ ﺘﻔﻘﺩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺠﺯ ‪‬ﺀﺍ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻤﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ‪..‬‬
‫* ﺴﻜﺔ ﺭﺠﻭﻉ‪:‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﻭﺯﻤﻼﺌﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﺩﻋﻭﻭﻥ ﻹﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﻠﺒﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ‪ ..‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺃﺴﻌﻰ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻤﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ..‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﺠﺄﺓ‬
‫ﻤﻤﺯ ﹰﻗﺎ ﺒﻴﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﻨﻴﺎﺏ ﺘﻨﻬﺵ ﺃﺼﺎﻟﺘﻪ ﻭﺘﻨﻬﺵ ﺤﺎﻀﺭﻩ‬
‫ﻭﺃﺤﻼﻤﻪ‪.‬‬

‫‪٣٠١‬‬
‫ﻭﻜﻠﻨﺎ ﻨﺴﺄل ﺇﻟﻰ ﺃﻴﻥ ﻨﺤﻥ ﺫﺍﻫﺒﻭﻥ‪ ..‬ﻭﺃﻴﻥ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ‬
‫ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻋﻘﺎﺏ ﺜﻭﺭﺓ ‪.١٩٥٢‬‬
‫* ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺒﺤﺭ‪:‬‬
‫ﺃﻫﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺃﺘﻔﺭﻍ ﺘﻤﺎ ‪‬ﻤﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﻭﺃﻋﻴﺵ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻁﻠﺒﺔ ﺍﻟﻌﺯﺍﺏ‪ ..‬ﺃﻋﺩ ﻁﻌﺎﻤﻲ ﺒﻨﻔﺴﻲ‪ ..‬ﻭﺃﺘﺭﻙ‬
‫ﺯﻭﺠﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺘﺩﻴﺭ ﺸﺌﻭﻥ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺃﺴﺎﻓﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‬
‫ﺃﺤﻴﺎ ﹰﻨﺎ ﻭﻻ ﺃﻜﺘﺏ ﻭﻴﻜﻔﻴﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﺜﻐﺭ ﺍﻟﺠﻤﻴل‪.‬‬
‫* ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻤﺵ‪:‬‬
‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺨﺒﻴ ‪‬ﺭﺍ ﺒﺎﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﻓﺄﻗﻭﻡ ﺒﻤﺭﺍﻗﺒﺔ ﻨﻔﺴﻲ ﻭﺃﻨﺎ‬
‫ﺃﻜﺘﺏ ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﺘﻤﺯﻉ ﻭﺘﺘﻤﺯﻕ ﺭﻭﺍﻴﺘﻲ ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻴﻬﻡ ﺃﺤﺎﻭل ﺃﻥ‬
‫ﺃﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺜﻴﺭ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ‪..‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺅﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﺴﻠﻡ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺼﺎ‬
‫ﻤﻔﺎﺠﺂﺕ ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻀﺤﻙ ﻷﻨﻨﻲ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺤﺭﻴ ‪‬‬
‫ﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﻀﻊ ﻗﺎﻟﺏ ﺘﻔﻜﻴﺭﻫﻡ ﺩﺍﺨل ﺩﻤﺎﻏﻲ‪.‬‬
‫* ﻤﻘﺎﻁﻊ ﻤﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻗﺩﻴﻤﺔ‪:‬‬
‫ﻋﺸﺕ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺴﻭﺩﺍﺀ ﻜﺎﻟﺤﺔ ﻭﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﺇﺴﻘﺎﻁﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺼﺭ‬

‫‪٣٠٢‬‬
‫ﺒﺄﻱ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻗﺭﺃﺕ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻭﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻤﻥ ‪١٩١٩‬‬
‫ﺇﻟﻰ ‪ ١٩٣٦‬ﻭﺍﻜﺘﺸﻔﺕ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻨﺘﻪ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪..‬‬
‫ﻷﻨﻬﺎ ﻓﺘﺭﺓ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺼﺎﻑ ﺤﻴﺙ ﺸﻬﺩﺕ ﻤﺼﺭ‬
‫ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ‪.‬‬
‫* ﺍﻟﻤﺸﺭﺒﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻤﻥ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﺠ ‪‬ﺩﺍ‪ ..‬ﻜﺎﻥ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺍﻜﺘﺸﺎ ﹰﻓﺎ‬
‫ﺁﺨﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺃﻗﺭﺃ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﺭﻴﻥ ﻤﺴﻠﺴﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ‪ ..‬ﺴﺤﺭﺘﻨﻲ‪..‬‬
‫ﺃﺫﻫﻠﺘﻨﻲ‪ ..‬ﻭﺒﺩﺃﺕ ﺃﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ‪ ..‬ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﺩﻤﻥ‬
‫ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻭﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺒﺩﺃﺕ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻴﻭﺴﻑ‬
‫ﺇﺩﺭﻴﺱ ﺒﻤﺠﺭﺩ ﺃﻥ ﻭﻗﻌﺕ ﻓﻲ ﻴﺩﻱ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ ﺃﺭﺨﺹ ﻟﻴﺎﻟﻲ‪..‬‬
‫ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ‪ .‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻴﺤﻴﻰ ﺤﻘﻲ ﻭﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺭﺒﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻤﻴ ‪‬ﺯﺍ‪ ..‬ﺃﻨﻬﻡ "ﻋﻤﻠﻭﻨﻲ" ﺒﺸﻜل ﺼﺭﻴﺢ‪ .‬ﻜﻠﻨﺎ‬
‫ﺨﺭﺠﻨﺎ ﻤﻥ ﻋﺒﺎﺀﺓ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ‪..‬‬
‫* ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ ‪:‬‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻓﻜﺭﺕ ﺃﻥ ﺃﻋﺩ ﻭﺃﺤﻭل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺃﺩﺭﻜﺕ ﺃﻨﻨﻲ ﻓﻲ ﻭﺭﻁﺔ‪ ..‬ﻷﻥ‬

‫‪٣٠٣‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺤﻭل ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺇﻟﻰ ﺨﻴﺎل ﻤﺠﺴﺩ‬
‫ﻭﻤﺤﺩﺩ‪ ..‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻌﺎﺩل ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﺩﺏ ﻤﺭﺌﻲ‪..‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺃﺩﺭﻜﺕ ﺒﻌﺩ ﺘﺠﺎﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﺘﻠﻙ ﻤﻊ )ﺃﺠﺎﺜﺎ‬
‫ﻜﺭﻴﺴﺘﻲ ﻭﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ( ﺃﻨﻨﻲ ﺃﺘﻁﻔل ﻋﻠﻰ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻘﺼﺔ‬
‫ﺍﻷﺼﻠﻲ‪ ..‬ﻷﻥ ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭﻱ ﻫﻭ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻬﺠﻴﻥ‪ ..‬ﻓﻴﺒﺩﻭ‬
‫ﻁﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻬﺠﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻟﻭﺩ ﺨﻠﻴ ﹰ‬
‫ﻫﺫﻩ ‪ ..‬ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻟﻤﻌﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﻋﻥ ﻋﻤل ﺃﺩﺒﻲ ﻫﻭ ﻤﻭﻟﻭﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺒﻭﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺒﺼﺭﺍﺤﺔ ﺃﺸﺩ ﺍﻟﻤﻌﺩ ﻴﻠﻌﺏ‬
‫ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺩﻭﺒﻠﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ !!‬
‫* ﺍﻟﺭﻗﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﻓﺔ‪:‬‬
‫ﻓﻨ ‪‬ﻴﺎ ﺃﻨﺎ ﺃﻨﻔﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻐﻠﻴﻅﺔ‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻨﻲ ﺃﺠﺩ ﻨﻔﺴﻲ ﻤﺠﺒ ‪‬ﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻭﺘﺤﺩﻴ ‪‬ﺩﺍ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺤﺎﻭل ﺇﺒﺭﺍﺯ ﻨﻘﻁﺔ ﻤﻬﻤﺔ ﺃﻭ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﺤﺩ ‪‬ﺩﺍ ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﻜﻭﻥ‬
‫ﻤﺸﺩﻭ ‪‬ﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﺘﺭﺘﻔﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ‪.‬‬
‫* ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺼﻔﺭ‪:‬‬
‫ﻤﺸﻜﻠﺘﻨﺎ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺭﻀﻰ ﺒﺎﻟﺤﺩ ﺍﻷﺩﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺜﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻲ‪.‬‬

‫‪٣٠٤‬‬
 ‫* ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎ ‪:‬‬
‫ﻟﻥ ﺃﻜﺫﺏ ﻭﺃﻗﻭل ﺇﻥ ﺃﻭﻻﺩﻱ ﺃﺫﻜﻴﺎﺀ ﻭﻴﻤﺎﺭﺴﻭﻥ ﻤﻬﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻲ ‪ ..‬ﻓﺄﺴﺭﺘﻲ ﺘﺘﻭﺤﺩ ﻤﻌﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻌﻤل‬
‫ﻭﻴﻌﺠﺒﻬﻡ ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺴﻴ ًﺌﺎ‪ ..‬ﻭﺇﻻ ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﻨﻨﺠﺏ ﺃﻭﻻﺩﻨﺎ‪..‬‬
‫ﻭﺃﺴﺘﺜﻨﻲ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻫﺸﺎﻡ ﺍﺒﻨﻲ ﻷﻨﻪ ﻴﺩﺭﺱ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ..‬ﻴﻌﻨﻲ ﻟﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﻥ‪..‬‬
‫* ﺘﻘﺭﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ‪:‬‬
‫ﺃﻓﻀل ﺘﺴﻤﻴﺔ ﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻻ ﺃﺤﺏ ﻟﻔﻅ ﻤﺴﻠﺴل‬
‫ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﻫﻭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺼﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ‬
‫ﻭﻟﻴﻠﺔ‪ ..‬ﻜﺎﻨﺕ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﺘﺴﻜﺕ ﻋﻨﺩ ﺼﻴﺎﺡ ﺍﻟﺩﻴﻙ‪ ..‬ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻋﻠﻕ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋﻨﺩ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻭﺃﻗﻭل ﻟﻬﻡ ﺴﻨﻜﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪..‬‬
‫* ﺍﻟﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻉ‪:‬‬
‫ﺇﺩﺍﺭﺓ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻻ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻅﻑ‪ ..‬ﺒل ﺘﺤﺘﺎﺝ‬
‫ﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻁﻨﻲ ﺩﺍﺭﺱ ﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﻋﻠﻡ ﻨﻔﺱ‪ ..‬ﻓﺨﻁﻭﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﻻ ﻴﺘﺼﻭﺭﻫﺎ ﺃﺤﺩ ﻓﻬﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺄﺜﻴ ‪‬ﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﻤﻊ ﺍﻷﺴﻑ ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺤﺎﻟ ‪‬ﻴﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺠﻬﺎﺯ ﺴﻴﺎﺩﺓ ﻭﺴﻠﻁﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺘﺴﻨﺩ ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺘﻪ ﻟﺭﺠل‬
‫ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﺨﻁﻭﺭﺓ ﻷﻨﻪ ﻴﺩﺍﺭ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ‬

‫‪٣٠٥‬‬
‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﺘﺭﻓﻴﻪ ﻭﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ‬
‫ﺒﺎﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ..‬ﻭﻟﻭ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﺴﺌﻭﻻ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻻﺴﺘﻐﻨﻴﺕ‬
‫ﺼﺎ ﻴﻔﺼل‬
‫ﻋﻥ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺨﻤﺎﺱ ﻤﻭﻅﻔﻴﻪ ﺜﻡ ﺃﺼﺩﺭﺕ ﻗﺎﻨﻭ ﹰﻨﺎ ﺨﺎ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻋﻥ ﺒﺎﻗﻲ ﺃﺠﻬﺯﺓ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﻓﺘﺤﺘﻪ ﻟﻜل‬
‫ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﻟﺘﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺴﻠﻴﻡ‪.‬‬
‫* ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺒﻴﻀﺤﻙ ﻟﻴﻪ‪:‬‬
‫ﻋﻨﺩﻱ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻜﺘﺒﺘﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻓﻬﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺃﺤﺒﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﻨﺼﻭﺹ‪ :‬ﻤﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻠﺒﺤﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺨﺩﻋﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻨﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﺤﻤﺭ‪ ..‬ﻭﻟﻡ ﺃﺫﻫﺏ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﻟﻌﻠﻤﻲ ﺃﻨﻪ ﺘﻭﻓﻲ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻤﻨﺫ‬
‫ﻓﺘﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ‪ ..‬ﻟﻜﻥ ﺒﻌﺩ ﻅﻬﻭﺭ "ﺍﻟﺒﻬﻠﻭﺍﻥ" ﻭ "ﺃﻫﻼ ﻴﺎ ﺒﻜﻭﺍﺕ" ﻭ‬
‫"ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻗﻠﺕ ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻴﺒﻌﺙ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﺘﺤﻤﺴﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﻭﻤﺎﺯﻟﺕ ﺤﺘﻰ ﺒﻌﺩ ﺘﺠﺭﺒﺘﻲ ﺍﻟﻤﺭﻴﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺨﺎﺹ "ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﻭﺴﻴﺎﺩﺘﻪ" ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻋﻭﻀﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ‬
‫ﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺒﻴﻀﺤﻙ ﻟﻴﻪ" ﻤﻘﺘﻨ ‪‬ﻌﺎ ﺒﺫﻟﻙ‪.‬‬

‫‪٣٠٦‬‬
 ‫‪.. ‬‬

‫‪!‬‬

‫ﺇﻨﻙ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﺠﺫﺏ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‪..‬‬

‫ﺒﺄﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺴﺘﺭﺨ ‪‬ﻴﺎ ﻭﺍﺜ ﹰﻘﺎ!‬

‫‪٣٠٧‬‬
‫ﻜﺎﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻭﻤﺜل ﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل‬
‫ﻀﺤﻴﺔ ﻟﻠﺫﻴﻥ ﻴﺒﺘﺭﻭﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻭﻴﺘﻌﺎﻤﻠﻭﻥ ﻤﻊ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﺍﻷﺤﺫﻴﺔ ﺍﻟﺼﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ!‬
‫ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺨﺎﻟﺩ‬
‫ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ‬
‫‪١٩٨٦/٦/١٥‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﻗﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ‬
‫ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‬
‫ﻀﺎ ﺃﻨﻪ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﺠﻴﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ‬
‫ﻓﻼ ﻴﻐﻴﺏ ﻋﻥ ﺒﺎﻟﻨﺎ ﺃﻴ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺃﺤﻼﻡ ﺒﺎﺒل ﺨﻴﺭ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ‬
‫ﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫ﺩ‪ .‬ﻤﺭﻋﻲ ﻤﺩﻜﻭﺭ‬
‫ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺍﻷﻭﺴﻁ‬
‫‪١٩٨٤/٩/٥‬‬
‫ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﺃﻴﻘﻅ ﺍﻟﺤﻠﻡ‬
‫ﻭﺒﻌﺜﻪ ﺤ ‪‬ﻴﺎ ﻤﺴﺘﻌﻴ ‪‬ﺩﺍ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ‬

‫‪٣٠٨‬‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺎﺸﺘﻬﺎ ﻤﺼﺭ ﻗﺒل ﺜﻭﺭﺓ ‪ ٢٣‬ﻴﻭﻟﻴﻭ ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻜﺎﺸ ﹰﻔﺎ ﻋﻥ ﻤﺩﻯ ﺃﺼﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻭﺼﻼﺒﺘﻪ ﺭﻏﻡ ﻤﻔﺎﺴﺩ‬
‫ﺍﻟﻘﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻠﻘﺕ ﺍﻟﻬﺭﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﺨﺭﺠﺕ ﻓﺌﺭﺍﻥ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﺘﻁﺎﻟﺏ ﺒﻘﺼﻑ ﻗﻠﻤﻪ‬
‫ﻭﺘﻨﺸﺩ ﺍﻟﺜﺄﺭ‪ ..‬ﻭﻫﺫﻩ ﺠﺭﻴﻤﺔ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻭﺠﺭﻴﻤﺔ ﻜل ﻤﻥ ﻴﺤﺎﻭل‬
‫ﺇﻴﻘﺎﻅ ﺍﻟﺤﻠﻡ ‪ ..‬ﺃﻨﻬﻡ ﻟﻡ ﻴﻨﺴﻭﺍ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺏ ﻟﻡ ﻴﻨﺱ!‬
‫ﻨﺎﺠﻲ ﻗﻤﺤﻪ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ‬
‫‪١٩٩٠/٥/٢٧‬‬
‫ﻜﻨﺕ ﻤﺘﻬﻴ ‪‬ﺒﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ﻷﻥ ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻋﻤﻼ‬
‫ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨ ‪‬ﻴﺎ ﺃﻭ ﺩﺭﺍﻤ ‪‬ﻴﺎ ﻓﺤﺴﺏ ﻭﻟﻜﻥ ﺤﺩ ﹰﺜﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺒﻀﻤﻴﺭ ﻤﺴﺘﺭﻴﺢ ﺃﻥ ﻴﺅﺭﺥ ﺒﻪ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻤﺴﻠﺴل‬
‫ﺍﺤﺘﻀﻨﻪ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻜﻠﻪ‪ ..‬ﻭﻜﺄﻨﻪ "ﻋﺼﺎ ﻤﻭﺴﻰ" ﺍﻟﺴﺤﺭﻴﺔ‬
‫ﺃﻟﻘﻰ ﺒﻬﺎ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻓﺎﺒﺘﻠﻌﺕ ﻜل ﺇﻓﻙ ﺍﻟﺴﺤﺭﺓ ﻭﺒﻬﺘﺎﻨﻬﻡ ﻭﻜﺎﻥ ﻻﺒﺩ‬
‫ﺃﻥ ﻴﻌﻠﻭ ﺼﻴﺎﺤﻬﻡ ﻭﺼﺭﺍﺨﻬﻡ ﻓﻘﺩ ﻟﺩﻏﻬﻡ ﺍﻟﺜﻌﺒﺎﻥ ﺍﻷﻜﺒﺭ‪.‬‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻭﺩﻩ‬
‫ﺭﻭﺯﺍ ﺍﻟﻴﻭﺴﻑ‬

‫‪٣٠٩‬‬
‫ﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻴﺘﺼﺩﺭ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺃﺭﺴﻭﺍ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻜﺸﻜل‬
‫ﻓﻨﻲ ﻟﻪ ﺃﺩﺒﻴﺎﺕ ﻭﻗﻭﺍﻋﺩ ﻭﻴﻀﻊ ﺒﻤﻬﺎﺭﺓ ﻭﺤﺭﻓﻴﺔ ﺃﺴﺱ ﺼﻔﺤﺔ‬
‫ﺍﻜﺘﺴﺒﺕ ﻤﻥ ﻓﺭﻁ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻔﻁﺭﺓ ﻭﺤﻼﻭﺓ ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﻭﻫﻤﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻭﺃﻋﻅﻡ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻗﺎﺩﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺤﻭل ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺭﻗﻌﺔ ﺸﻁﺭﻨﺞ ﻴﺩﻴﺭ ﻓﻭﻗﻬﺎ‬
‫ﻤﻌﺎﺭﻙ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺠﻴﻭﺵ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ ﻭﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﻭﻴﺘﺼﺩﻯ‬
‫ﻟﻠﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺎﺸﺘﻬﺎ‬
‫ﻤﺼﺭ‪.‬‬
‫ﺴﻜﻴﻨﺔ ﻓﺅﺍﺩ‬
‫ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻤﺅﻟﻑ ﻤﺠﺘﻬﺩ ﻭﺨﻼﻕ ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺒﺘﻌﺎﺩﻱ ﻋﻥ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺇﻻ ﺃﻨﻨﻲ ﺃﺘﺎﺒﻊ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‬
‫ﻷﻨﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻅﻼﻡ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻤﺼﺎﺒﻴﺢ ﻤﺸﺘﻌﻠﺔ ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﻔﻥ‬
‫ﻭﺍﻷﺼﺎﻟﺔ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺒﺤﻕ ﺼﺎﺤﺏ ﻓﻀل ﻓﻲ ﻨﻘل ﺍﻷﺩﺏ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻟﻠﺫﻴﻥ ﻻ ﻴﻌﺭﻓﻭﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪.‬‬
‫"ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ"‬

‫‪٣١٠‬‬
‫ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻜﺎﺘﺏ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻘﺩﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺠﺎﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺃﺼﻼ ﻜﺎﺘﺏ ﻗﺼﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻭﺠﺩ‬
‫ﺃﻥ ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﻻ ﺘﻔﻲ ﺒﻤﻁﺎﻟﺒﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻓﻘﻁ ﻤﺠﺭﺩ‬
‫ﺴﻌﺔ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺒل ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺒﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﻋﺭﺽ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻷﻤﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺃﺨﻁﺭ ﺠﻬﺎﺯ‬
‫ﺇﻋﻼﻤﻲ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‪.‬‬
‫ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺎﺩل‬
‫ﺍﻷﻫﺭﺍﻡ ﻓﻲ ‪١٩٨٩/٥/٢١‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺴﺏ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻤﺅﻟ ﹰﻔﺎ ﻭﺴﻴﻨﺎﺭﻴﺴﺕ ﻭﻜﺎﺘﺏ ﺤﻭﺍﺭ‬
‫ﺒﺎﺭﻉ ﻫﻭ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﺎﺭﻜﺔ ﻤﺴﺠﻠﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻔﻭﻕ ﻭﺜﺭﻭﺓ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻷﻨﻪ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺭﻗﻰ ﺒﻤﺴﺘﻭﻯ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﺴﺤﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺎﺕ ﻤﻥ ﺃﻗﻭﻯ ﻭﺃﺨﻁﺭ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺭ‪.‬‬
‫ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺒﻬﺠﺕ ﺒﺩﻭﻱ‬
‫‪١٩٨٩/٥/١٤‬‬
‫ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺭﺘﺎﺩﻩ ﻜﺎﺘﺒﻨﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬
‫ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ..‬ﻴﺴﻴﺭ ﺍﻵﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﺴﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻉ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ‪ ..‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻨﺠﻴﺏ‬
‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻗﺩ ﺠﺴﺩ ﻨﺒﺽ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺤﻴﻥ ﺨﻠﻁ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﺴﺭ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‬

‫‪٣١١‬‬
‫ﺒﻘﺼﺔ ﻨﻀﺎﻟﻨﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩١٩‬ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﺤﺩﺙ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺯﻴﺞ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻴﺎﻟﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻴﻭﻨﺱ‬
‫ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ‬
‫‪١٩٨٩/٥/٢٤‬‬
‫ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺨﺼﺒﺔ ﻭﻨﺎﺠﺤﺔ‪ ..‬ﻭﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ "ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﻭﺴﻴﺎﺩﺘﻪ"‬
‫ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﺒﻤﻬﺎﺭﺓ ﻭﺨﻔﺔ ﻅل ﻤﻥ ﺨﻼل ﻓﻜﺭﺓ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻨﺤﻭ ﺘﺤﻘﻴﻕ‬
‫ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺴﻭﻑ ﻴﻤﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺒﺘﺠﺎﺭﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﺨﺼﻭﺒﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺠﻼل ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ‬
‫ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ‬
‫‪١٩٩٠/٢/٨‬‬
‫ﻋﺯﻴﺯﻱ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺃﻨﺕ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻲ ﺃﺤﺴﻥ‬
‫ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﺴﻠﺴل ﻟﻴﺎﻟﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﺸﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ‪ ١٨‬ﻴﻭ ‪‬ﻤﺎ ﻭﺠﻌﻠﺕ‬
‫ﺃﻨﻔﺎﺴﻨﺎ ﺘﻠﻬﺙ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻤﻜﺜﻔﺔ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ‪.‬‬

‫‪٣١٢‬‬
‫ﻨﺒﻴل ﻋﺼﻤﺕ‬
‫ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ‬
‫‪١٩٨٧/١١/٨‬‬
‫ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺩﺭﺓ ﺒﺎﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﺴﺎﻤﺔ‬
‫ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩل ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺃﻫﻡ ﺃﺩﻭﺍﺘﻪ‬
‫ﺃﻤﺎ ﺃﺒﻁﺎﻟﻪ ﻓﺘﺠﺴﻴﺩ ﻟﻤﻌﺎﻥ ﻭﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻭﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺤﻭﻟﻬﺎ‬
‫ﻜل ﻴﻭﻡ‪ ..‬ﻟﻘﺩ ﺤﺸﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﺠﺴﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﺘﺭﻜﻬﺎ ﺘﺘﺤﺎﻭﺭ ﻭﺘﺘﻁﻭﺭ ﻭﺘﺘﺠﺎﺩل ﻭﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﺤﺘﻰ ﺒﻠﻐﺕ‬
‫ﺍﻟﺫﺭﻭﺓ‪ ..‬ﻭﺤﺘﻰ ﻗﺎل ﺍﻟﻔﻥ ﻜﻠﻤﺘﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ‪.‬‬
‫ﻤﻬﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ‬
‫ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ‬
‫‪١٩٨٧/٧/٢٩‬‬
‫ﻻ ﺃﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﻘﻘﻪ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‬
‫"ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ" ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩل ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺍﺭ ﺤﻭﻟﻪ ﺇﺫ ﺭﺍﺡ ﻜل‬
‫ﻓﺭﻴﻕ ﻴﻔﺴﺭﻩ ﺤﺴﺏ ﺁﺭﺍﺌﻪ ﻭﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻪ ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺭﺅﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻋﻴﺔ ﻟﻤﺸﺎﻜل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻭﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﻓﻘﻁ ﺃﺨﺘﻠﻑ ﻤﻌﻪ‬

‫‪٣١٣‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻱ ﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺃﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺸﻬﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ‪.‬‬
‫ﺤﺴﻥ ﻤﺤﺴﺏ‬
‫ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ‬
‫ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺭﻓﻊ ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﺒﺎﻟﺘﺤﻴﺔ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻷﻨﻪ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﻨﺠﻭ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻤﻥ ﻜل ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻴﻁ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺃﻥ ﻴﺭﺘﻔﻊ ﺒﻔﻨﻪ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻅﺭﻫﺎ‬
‫ﺒﺸﻭﻕ ﻭﻟﻬﻔﺔ‪ ..‬ﻭﺘﻨﺸﻐل ﺒﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﻤﻭﺍﻗﻔﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻨﺯﻋﺞ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻱ ﺼﻭﺕ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﻴﻘﻁﻊ ﻋﻠﻴﻙ ﺍﻨﺩﻤﺎﺠﻙ‪..‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺩﻤﺎﺝ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺃﺜﺎﺭ ﺩﻫﺸﺘﻲ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻼﺤﻅﺎﺘﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺘﺎﺒﻌﻭﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻭﻜﺄﻨﻬﻡ ﺍﻜﺘﺸﻔﻭﺍ ﺃﺨﻴ ‪‬ﺭﺍ ﺸﻴ ًﺌﺎ ﻨﺎﻁ ﹰﻘﺎ‬
‫ﺒﻠﻐﺘﻬﻡ ﺍﻟﺩﺍﺭﺠﺔ‪ ..‬ﻴﻤﺱ ﺃﻭﺘﺎ ‪‬ﺭﺍ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺩﺍﺨﻠﻬﻡ‪ ..‬ﺒﻼ ﺍﻓﺘﻌﺎل‬
‫ﺃﻭ ﺘﻌﻘﻴﺩ ﺃﻭ ﺤﻭﺍﺭ ﺴﺨﻴﻑ ﻟﺯﺝ ﺘﻨﻔﺭ ﻤﻨﻪ‪.‬‬
‫ﺭﺀﻭﻑ ﺘﻭﻓﻴﻕ‬
‫ﻤﺠﻠﺔ ﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﺨﻴﺭ‬
‫ﻴﻜﻔﻲ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺃﻨﻭﺭ ﻋﻜﺎﺸﺔ ﻜﻤﺅﻟﻑ ﺃﻨﻪ ﻗﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﻷﻭل‬
‫ﻤﺭﺓ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺸﺎﺒﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﻨﺎﻗﺸﺔ‬

‫‪٣١٤‬‬
‫ﻅﻭﺍﻫﺭﻩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﺭﺃﺓ‪..‬‬
‫ﻭﻴﻜﻔﻴﻪ ﺃﻨﻪ ﻗﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﻋﻤﻼ ﻤﺜل ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﻠﻤﻴﺔ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻴﻪ ﻗﺩﺭﺘﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻜﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﺘﺼﻠﺔ ﺒﻌﻴ ‪‬ﺩﺍ ﻋﻥ ﺘﺠﺯﻴﺌﻴﺔ‬
‫ﻻ ﺘﻔﻀﻰ ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ‪.‬‬
‫ﻋﺒﻠﺔ ﺍﻟﺭﻭﻴﻨﻲ‬
‫ﺍﻷﻫﺎﻟﻲ‬

‫‪٣١٥‬‬