‫جامعة وهران‪1‬‬

‫كلية العلوم االنسانية و العلوم االسالمية‬

‫قسم علوم االعالم و االتصال‪.‬‬
‫مذكرة تخرج مقدمة للحصول على درجة الماستر في علوم االعالم و االتصال تخصص سمعي بصري‬
‫موسومة بـ‪:‬‬

‫دالالت الديكور في الفيلم السينمائي الجزائري‪.‬‬

‫مقاربة سيميائية للواقع االجتماعي للديكور في فيلم "الى اخرالزمان"‪.‬‬

‫تحت اشراف‪:‬‬ ‫من اعداد الطالبتين‪:‬‬

‫د‪ .‬زاوي خديجة‪.‬‬ ‫‪ -‬بلحاج كوثر‬
‫‪ -‬راشدي اكرام‬

‫لجنة المناقشة‬
‫الصفة‬ ‫الجامعة‬ ‫االسم و اللّقب‬

‫رئيس اللجنة‬ ‫جامعة وهران ‪1‬‬ ‫د‪.‬غوتي عطاله‬

‫مشرفا‪،‬مقررا‬ ‫جامعة وهران ‪1‬‬ ‫د‪.‬زاوي خديجة‬
‫مناقشا‬ ‫جامعة وهران ‪1‬‬ ‫د‪.‬عامر طارق‬

‫السنة الدراسية‪2022-2021:‬‬
 ‫بسم هللا‬
‫الرحمن‬
‫الرحيم‬
 ‫الشكر أوال هلل عز وجل الذي هدانا وسدد خطانا ويسرها في طريق العلم والبحث‬
‫العلمي‪.‬‬
‫والصالة والسالم على أشرف المرسلين النبي الكريم محمد صلى هللا عليه وسلم‪.‬‬
‫ونخص بالذكر استاذتنا الكريمة المشرفة على هذا البحث األستاذة" زاوي خديجة "والتي‬
‫فتحت لنا أبواب النقاش منذ بداية بحثنا ولم تبخل علينا بمعارفها وتوصياتها وكانت‬
‫حريصة لتوجيهنا في كل خطوة بكل لطف‪ ،‬فلها منا خالص الثناء ووافر الدعاء‪.‬‬
‫والشكر موصول لكل األساتذة الكرام اللذين الزمونا طيلة مسيرتنا الجامعية ونخص‬
‫بالشكر األستاذ "عدالن جياللي" الذي ساعدنا في الشق السينمائي بإرشاداته القيمة بكل‬
‫رقي وتواضع كما عهدناه دائما‪.‬‬
‫شكرا لكل من افادنا واعاننا من قريب او من بعيد‬
‫لكم خالص العرفان والشكر‬
‫الى من جعل هللا الجنة تحت اقدامهن‪ ،‬الى منبع الحنان‪ ،‬الى الداعم األول‪ ،‬الى مرشدات‬
‫الطريق‪ ،‬الى قطعة من الروح‪ ،‬الى بسمتنا‪ ،‬الى من كان دعاؤهن سر سترنا وتوفيقنا في‬
‫الحياة‪.‬‬
‫امهاتنا الغاليات‬
‫الى سندنا في الدنيا‪ ،‬الى من جعلونا ما نحن عليه اليوم‪ ،‬الى مصدر األمان‪ ،‬الى نور‬
‫ظالمنا وسعادة أيامنا‪.‬‬
‫اباؤنا األعزاء‬
‫الى من كان وجودهم قدرا جميال كتبه هللا لنا في حياتنا‪ ،‬الى من كانوا اول رفقة في‬
‫طريقنا‪ ،‬الى من دعمنا طوال دروبنا‪.‬‬
‫اخوتنا‪ :‬سناء‪ ،‬ايمان‪ ،‬انصاف‪ ،‬هشام وحبيب‪.‬‬
‫الى كل من كان له أثر في طريقنا من أصدقاء‪.‬‬
‫نهدي لكم هذا العمل‬
 ‫فهرس المحتويات‬
‫الشكر ‪.................................................................................................................................‬‬
‫االهداء ‪..................................................................................................................................‬‬
‫الملخص ‪................................................................................................................................‬‬

‫المقدمة ‪3...................................................................................................................................‬‬

‫اإلطار المنهجي ‪7 ....................... ................................ ................................ ................................‬‬

‫االشكالية ‪8 ............................... ................................ ................................ ................................‬‬
‫تساؤالت الفرعية ‪10 .............................................................................................................................‬‬
‫اهداف الدراسة ‪10 ...............................................................................................................................‬‬
‫أسباب اختيار الموضوع ‪11 .....................................................................................................................‬‬
‫تحديد المفاهيم ‪11 ................................................................................................................................‬‬
‫منهج الدراسة ‪13 .................................................................................................................................‬‬
‫تقنيات الدراسة ‪15 ...............................................................................................................................‬‬
‫حدود الدراسة ‪16 ................................................................................................................................‬‬
‫الصعوبات‪16 ............................................................................................................................ ………..‬‬
‫االطار النظري‪17 ...................... ................................ ................................ ................................ .‬‬
‫‪ -1‬ماهية الديكور ‪19 ................... ................................ ................................ ................................‬‬
‫‪ 1-1‬مفهوم الديكور المسرحي ‪20 ..................................... ................................ ................................‬‬
‫‪ 2-1‬مفهوم الديكور السنيمائي ‪21 ..................................... ................................ ................................‬‬
‫‪-2‬الديكور السينمائي و المسرحي انواعه‪،‬تجهيزه‪،‬اركانه‪،‬اتجاهاته‪،‬مدارسه الفنية‪31 ............ ................................ .‬‬
‫‪ 1-2‬مهندس الديكور ‪32 ............... ................................ ................................ ................................‬‬
‫‪2-2‬انواع الديكور في السينما اركان تصميمه ‪33 .................... ................................ ................................‬‬
‫‪ 3-2‬مراحل تجهيز الديكور في الفيلم ‪36 .............................. ................................ ................................‬‬
‫‪ 4-2‬االتجاهات والمدارس الفنية وأثرها على الديكور المسرحي و السينمائي ‪39 ................. ................................‬‬
‫‪ -3‬تطور الديكور السينمائي(كرونولوجيا)في القوى السينمائية الكبرى وفي الجزائر‪51 ......................................... .‬‬
‫‪ 1-3‬الديكور السينمائي في هوليوود ‪52 .............................. ................................ ................................‬‬
‫‪ 2-3‬الديكور السينمائي في العالم العربي (مصر) ‪58 ................. ................................ ................................‬‬
‫‪ 3-3‬الديكور السينمائي في الجزائر ‪66 ................................ ................................ ................................‬‬
‫‪ 4-3‬أفالم مشابهة لتيمة فيلم" الى اخر الزمان" ‪71 ................. ................................ ................................‬‬
‫االطار التطبيقي ‪75 ..................... ................................ ................................ ................................‬‬
‫‪-1‬التحليل السيميولوجي للفيلم الى اخر زمان‪77 .................... ................................ ................................ .‬‬
‫‪ 2-1‬نبذة تاريخية على المخرجة ‪79 ................................... ................................ ................................‬‬
‫‪ 3-1‬تحليل السيميولوجي لمشاهد الفيلم ‪81 ........................... ................................ ................................‬‬
‫‪ -2‬مقابلة مع مخرجة العمل الى اخر الزمان ياسمين شويخ ‪89 .................................... ................................‬‬
‫النتائج ‪97 .............................. ................................ ................................ ................................‬‬
‫االستنتاج ‪102 .......................... ................................ ................................ ................................‬‬
‫الخاتمة ‪106 ............................ ................................ ................................ ................................‬‬
‫المالحق‪107 ........................... ................................ ................................ ................................ .‬‬
‫المراجع ‪116 ............................ ................................ ................................ ................................‬‬
 ‫ملخص الدراسة‬
‫تهدف دراستنا السيميولوجية إلى الكشف عن كيفية معالجة الفيلم الجزائري للواقع االجتماعي عن‬
‫طريق الديكور وكيفية استعماله في خدمة هذه الدالالت‪.‬‬
‫ولمعالجة اإلشكالية دراستنا قمنا بتقسيم التساؤل الرئيسي إلى مجموعة من التساؤالت الفرعية التي‬
‫تبحث عن كيفية إبراز الديكور في الفيلم الجزائري وكيفية تجسيده ومدى واقعيته واستخراج األفكار‬
‫والمواضيع االجتماعية خاصة التي تضمنها فيلم "الى اخر الزمان" والجوانب األخرى التي المستها‬
‫أثناء المعالجة (السياسية‪ ،‬الدينية‪ ،‬النفسية‪ ).‬وكيف تنعكس سيكولوجيه المخرجة على طريقة الطرح‪.‬‬
‫في اإلطار النظري بدأنا من نشأة الديكور السينمائي مرورا بالمدارس والتوجهات التي مر بها منذ‬
‫بدايته في المسرح وصوال إلى السينما ومراحله والديكور السينمائي في التوجهات الكبرى وفي‬
‫الجزائر وكل ماله عالقة باإلبداع الفني والرؤية االخراجية المتبعة‪.‬‬
‫وخصصنا اإلطار التطبيقي قمنا بالتحليل السيميولوجي لمشاهد من الفيلم من أجل إبراز ديكور‬
‫المكان واالهتمام بكل مكوناته الديناميكية والساكنة‪ ،‬االزياء‪ ،‬اإلضاءة‪ ،‬العمران‪.‬‬
‫واستخدمنا المقابلة الموجهة من أجل معرفة تجسيد الديكور في الفيلم وواقعية الدالالت الممثلة من‬
‫خالله‪.‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪Summary :‬‬
‫‪Our semiological study aims to reveal how the Algerian cinema treats social‬‬
‫‪reality through set designing and how to use it in service of these‬‬
‫‪connotations. In order to address the problem of our study, we divided the‬‬
‫‪main question into a set of sub-questions that search how to highlight set‬‬
‫‪design in the Algerian cinema, how to embody it and the extent of its‬‬
‫‪realism as well as extracting ideas and social topics, especially those‬‬
‫‪included in the movie “Ila Akhir Alzaman” as well as other aspects that were‬‬
‫‪included during this treatment (political, religious, psychological ..) in‬‬
‫‪addition to how the psychology of the director is reflected on the method of‬‬
‫‪subtraction.‬‬
‫‪In the theoretical framework, we started from the inception of the‬‬
‫‪cinematic set design, down to the schools and orientations that it went‬‬
‫‪through since its inception in the theater, to the cinema and its stages, the‬‬
‫‪cinematic set design in the major trends in Algeria and all the aspects that‬‬
‫‪are related to the artistic creativity and the directional vision.‬‬
‫‪We included the semiological analysis of scenes from the movies in order to‬‬
‫‪highlight the set design of the place and pay close attention to all its‬‬
dynamic and static components like fashion, lighting and urbanization. As
well as using the interview in order to know, the embodiment of the set
design in the cinema, its realism and the connotations represented through
it.
‫مقدمة‬

‫‪3‬‬
 ‫المقدمة‬

‫المقدمة‬
‫منذ البداية دائما ما اهتم االنسان بأغلب المجاالت اإلبداعية التي تفتح له المجال من اجل توسيع فكره‬
‫واكتشاف الوان جديدة من العالم ويمكن ان نقول ان الفن السينمائي او صناعة األفالم كما يسمى يجمع‬
‫اغلب أنواع الفنون منها الغناء والرسم والموسيقى والرقص وهي فنون تجانست مع السينما منذ بداية‬
‫ظهورها حالها حال القصة والرواية هذا دون ان ننسى احتمالية وجود العلوم داخل المجال وذلك‬
‫يحدده طبيعة ونوع الفيلم السينمائي والموضوع المعالج فيه مثل المواضيع التاريخية الطبية وحتى‬
‫األفالم التي تتكلم عن شخصيات العلماء بالتالي تحتاج معلومات علمية بحثة من اجل ان تتفادى‬
‫األخطاء قدر اإلمكان وهذا امر يقل أهمية حين يتم معالجة أفالم خيالية او هزلية‪.‬‬

‫ظهر الفن السينمائي بعد الفن المسرحي واستمد منه العديد من الخصائص والمبادئ خاصة في بداياته‬
‫فكان بالنسبة له القاعدة األساسية التي انطلق منها رواد هذا الفن وبعد هذا انطلقوا من اجل وضع‬
‫قواعد واسس تميز وتخص المجال دون غيره من الفنون األخرى ومن هنا أصبح يختلف عن المسرح‬
‫دون انكار بعض نقاط التشابه بينهما بحكم انطالقهما من فرع واحد اال ان لكل منهما ميزاته الخاصة‬
‫التي تجعله فنا مستقال قائما بذاته‪.‬‬

‫ومن هنا يمكننا ان نعتبر السينما فنا شامال للعديد من التخصصات والمجاالت والعلوم وذلك ألنها‬
‫تحمل طابعا تعليميا وترفيهيا في ان واحد لذا اطلق عليه اسم الصناعة السينمائية وذلك ألنه يجمع‬
‫العديد من المختصين(مخرج ‪،‬مهندسي ديكور مهندس الصوت ‪،‬مهندس اإلضاءة‪ ،‬المصورين‪،‬‬
‫الكوافير‪ ،‬الماكيير ‪) ...‬في هذه الصناعة ولكل منهم دوره الخاص والمهم مهما كان بسيطا اال انه‬
‫يحدث فارقا كبيرا في النتيجة النهائية للعمل ويصنع خلال بالغا عند ضعف عنصر من عناصره لذا‬
‫تظافر جميع عمال ومسؤولي العمل السينمائيين اجل حمل مسؤولية الفيلم الواحد وتوفير جميع شروط‬
‫العمل من معدات وتقنيين ومختصين واالت يعني توفير جميع عوامل النجاح ‪.‬‬

‫ويمكن ان ن قول انه كان للسينما نصيب كبير مما شهده العالم من تطور تكنولوجي الذي شكل الى حد‬
‫سواء العصب األساس في الحياة المعاصرة ‪،‬ووفرت الحياة التقنية الجديدة جوا مالئما للكل مهني‬
‫قطاع السينما من اجل االبداع بشكل اكثر حداثة وتفصيال فتمكن المخرج من تجسيد رؤيته االخراجية‬
‫بوضوح وتحكم و االمر نفسه بالنسبة للمصمم او مهندس الديكور الذي اخد من تطبيقات المؤثرات‬
‫البصرية واالمكانيات المادية المتطورة عالما أسس من خالله تجربة مشاهدة اكثر متعة وهذا من‬
‫خالل التعاون مع تقني الفيلم من مهندسي اضاءة واكسيسوارات وازياء وماكياج لوصفهم عنصرا‬
‫متحركا ضمن اطار الديكور وفتحت امام الممثلين مجاال لإلبداع من اجل تقمص الشخصيات بسهولة‬

‫‪4‬‬
 ‫المقدمة‬

‫وتوفير جو عام اقرب الى الواقعية‪ ،‬وتوفير جو عام اقرب الى الواقعية و يحاكي الواقع المعاش من‬
‫كل جوانبه اجتماعيا‪ ،‬ثقافيا ‪،‬دينيا‪...‬وكان للديكور السينمائي دور مهم في تجسيد البيئة المحيطة بكل‬
‫تفاصيلها الدقيقة ومواضيعها المؤثرة عن طريق دالالت واضحة أو ضمنية ليوظف الفيلم في إطاره‬
‫االجتماعي التوعوي والتثقيفي‪ ،‬ولم يكن الفيلم الجزائري استثنائيا فقد مثل المجتمع بمظاهره بدءا من‬
‫االفالم الثورية التي صورت ظلم المستعمر والحياة الصعبة في المجتمع الجزائري و وصوال لألفالم‬
‫الحديثة التي تقدم المجتمع العصري بأبعاده المختلفة‪ ،‬فجند الديكور من أجل خدمة الواقع االجتماعي‪.‬‬

‫ومن هذا المنطلق تكمن أهمية هذه الدراسة في‪:‬‬

‫‪ -‬انها تكشف االبعاد االجتماعية باإلضافة الى االبعاد الفنية والجمالية للديكور في الفيلم‬
‫الجزائري؛‬
‫‪ -‬معرفة دالالت الواقع االجتماعي الديكور في السينما الجزائرية من خالل التحليل السيميائي‬
‫لها؛‬
‫‪ -‬معرفة كيف يجسد المخرج الجزائري الواقع من خالل الديكور والمدارس الفنية التي ينتمي‬
‫اليها‬

‫وقصد االحاطة بالموضوع قمنا بتقسيم الدراسة الى ثالثة جوانب‪ :‬فضال عن المقدمة والخاتمة‬
‫توزعت عن النحو التالي‪:‬‬

‫اإلطار المنهجي‪:‬‬

‫تضمن على أسباب اختيار الموضوع‪ ،‬اإلشكالية (وظفت فيها الدراسات السابقة) والتساؤالت الفرعية‪،‬‬
‫االهداف وتحديد المفاهيم المتعلقة بالدراسة باإلضافة الى منهج الدراسة‪ ،‬مجتمع البحث وتقنيات‬
‫الدراسة وحدود الدراسة‪،‬‬

‫اإلطار النظري‪:‬‬

‫وجاء عبارة عن ثالث مباحث المبحث االول يتضمن على مفاهيم الديكور المسرحي والسينمائي‬
‫وتاريخهما والثاني كان بعنوان الديكور السينمائي والمسرحي تجهيزه‪ ،‬اركانه ومدارسه الفنية‪ ،‬اما‬
‫الثالث فجاء بعنوان تطور الديكور السينمائي(كرونولوجيا) في القوى السينمائية الكبرى وفي الجزائر‪.‬‬

‫اإلطار التطبيقي‪:‬‬

‫انقسم الى دراسة تحليلية بمقاربة سيميولوجية لديكور فيلم الى اخر زمان ودالالته االجتماعية‬
‫للمخرجة ياسمين شويخ فالمبحث االول وفي المبحث الثاني خصص للمقابلة مع مخرجة الفيلم‬

‫‪5‬‬
 ‫المقدمة‬

‫"ياسمين شويخ للتعرف على افكارها وخلفيتها السينمائية واسلوبها االخراجي للديكور وخبايا انجاز‬
‫هذا الفيلم‪.‬‬

‫وفي االخير حددنا النتائج واالستنتاج الذي توصلنا إليهم بعدها خاتمة ثم قائمة المصادر والمراجع‪.‬‬

‫عنونة البحث‪ :‬للعنوان اهمية كبيرة في البحث فهو الذي تبني عليه الدراسة فهو تسميته بين غيره من‬
‫البحوث والدراسات‪ ،‬واختيار عنوان البحث ليس باألمر الهين بل مهم حيث هذا ما يجعله عنصر قوة‪،‬‬
‫ومن هنا اخترنا لهذه المذكرة عنوان‪:‬‬

‫"دالالت الديكور في الفيلم السينمائي الجزائري"‬

‫مقاربة سيميائية للواقع االجتماعي للديكور في فيلم "الى اخر الزمان"‬

‫‪6‬‬
‫اإلطار المنهجي‪:‬‬

‫‪7‬‬
 ‫اإلطار المنهجي‬

‫االشكالية‪:‬‬
‫تعتبر السينما اداة مهمة من ادوات التعبير الفني اإلبداعي‪ ،‬و تعد من اكثر الوسائل اإلعالمية‬
‫والدعائية انتشارا و االكثر تأثيرا على الجماهير و تعرف بانها الوثيقة المرئية لعصرنا لذا استقطبت‬
‫صناعة األفالم االهتمام منذ ظهورها سواء من ناحية المتابعين المتلهفين لكل جديد او من ناحية‬
‫المختصين و التقنيين اللذين تسابقوا من اجل تقديم المميز وصناعة األفضل و الظهور بين جميع حشد‬
‫المتسابقين في المجال كان في األول فنا شبيها للمسرح لكن عن طريق لتصوير وإمكانية إعادة‬
‫المشاهد ألخد الصورة االحسن ودخل بعد تطوره تخصصات مهمة عملت على تقريبه للواقع و‬
‫إيصال صورة جيدة للمشاهد او حتى عكس صورة المجتمع في بعض األحيان األخرى واهتم هذا الفن‬
‫بمجموعة من التفاصيل التي لم يهتم بها فن قبله وكانت هذه هي النقطة التي صنعت الفارق ‪.‬‬

‫ولعل من ابرز الفنون التي تجمعها السينما وتساهم في تشكيل الصورة المالئمة هو فن الديكور حيث‬
‫يعد احد اهم الفنون التي يبنى عليها الفيلم فإنه يعتبر احد الفنون التطبيقية التي تتطلب حس و ذوق‬
‫جمالي و يعتبر احدى اللغات التي من خالل يمكن تبليغ الكثير من الرسائل دون قولها من خالل فهم‬
‫البعد االخر الرؤية االخراجية والسكريبت وخلق عالم غير موجود في الحقيقة وانما فقط على الورق‪،‬‬
‫الديكور يستمد روحه من السيناريو فنجد دراسات تناولت المكان والديكور من جوانب مختلفة‬
‫سيميولوجيا فنرى من درس دالالت المكان في الومضات االشهارية واخرين درسوا دالالت المكان‬
‫وجمالياته في الدراما التلفزيونية‪2،1‬حيث يعد الديكور والمكان جزءا من البناء االساسي للفيلم و‬
‫يعبر عن الحالة الدرامية للعمل ‪،‬و يعرف الفيلم السينمائي مبدئيا هو صورا لألشياء الذي يتحول الى‬
‫لغة بمعنى انه لغة ذات طابع و خصائص جمالية و فنية من نوع خاص و مختلف طبيعة االنظمة‬
‫اللسانية األخرى و من هنا يمكن القول ان السينما مبنية على لغة من نوع جديد تحوي في مجملها على‬
‫االبداع نفس الشيء للديكور حيث يساهم في عملية االبداع السينمائي والعملية االخراجية ‪.‬‬

‫كانت السينما في البداية فنا صامتا يعتمد بالمقام األول على الحركة ولكن مجرد تحرك الصورة نجح‬
‫في جذب اهتمام المشاهدين لهذا الفن الجديد ثم تطور الوضع وأضاف الصوت وكانت خطوة مهمة‬
‫سمحت بفتح مجال امام المبدعين في مجال الكتابة والتأليف من اجل تدعيم الحركة بالكلمة و لحقها‬
‫بعد ذلك ادخال اللون على الشاشة مما سمح بفتح فرصة كبيرة امام العديد من التقنيين للعمل على‬
‫تفاصيل اكبر كانت من الصعب العمل عليها في أيام األبيض واألسود للشاشة مثل الديكور كيف يعمل‬

‫‪ -1‬احمد بوخاري‪ ،‬مذكرة ماجستير تحت عنوان دالالت المكان في الومضات االشهارية التلفزيونية دراسة تحليلية سيميولوجية مقارنة بين‬
‫الهاتف النقال نجمة و جيزي‪(،2009-2008،‬دراسة سابقة)‪.‬‬
‫‪ -2‬رغد نعمة عزيز‪ ،‬جماليات المكان االليف في الدراما التلفزيونية مسلسل" باب الحارة الجزء الخامس نمودجا ‪.2016-2015،‬دراسة‬
‫سابقة‪.‬‬

‫‪8‬‬
 ‫اإلطار المنهجي‬

‫عمال مهما في توصيل الرؤية التي رسمها المخرج والمؤلف من اجل مالمسة المتابع بأقرب صورة‬
‫ممكنة دون ان ننسى سيكولوجية تأثير اللون على المشاهد وعلى خدمة المعنى العام للمشهد وهذا‬
‫الجانب الذي تعرضت له بعض الدراسات في دراسة داللة الوان الديكور ودرست فيلم تيتانيك‬
‫‪1‬‬
‫ودالالت األلوان المستعملة في ديكوره ‪.‬‬

‫اهتم المسرحيون والسينمائيون بالديكور منذ األيام األولى لكل منهما ولكن يمكننا مالحظة هذا االهتمام‬
‫يزداد مع مرور الوقت وهذا يبرز أهمية الديكور في خدمة القضية او الموضوع المعالج وفي خدمة‬
‫الصورة النهائية ألي عمل ابداعي وهذا االهتمام هو ما يمكن ان نفسره بان الديكور السينمائي تحول‬
‫من عمل على جمالية الفيلم او العمل الى تخصص اكاديمي يقولب اللمسات اإلبداعية والموهبة عند‬
‫أي راغب في العمل كمهندس او متخصص في الديكور ونالحظ حتى اهتمام المهرجانات الهامة‬
‫العالمية بهذا التخصص في انها منحته سنة ‪ 1929‬اول جائزة اوسكار للديكور واطلق عليه اسم‬
‫اإلخراج الفني ثم اصبح مصمم اإلنتاج حسب تسمية المنتج دافيد سيلزينيك ‪.‬‬

‫هذا التأثير ظهر أيضا في الفيلم الجزائري والذي برز منذ انطالقته باألفالم الثورية وحاول وضع‬
‫بصمة مهمة في السينما العربية والعالمية لكن سرعان ما تالشت هذه البصمة مع مرور الوقت وهذا‬
‫عائد لعدة عوامل منها احتكار الحكومة اإلنتاج والظروف السياسية للبالد‪.‬‬

‫وبين جماليات الفن وعشوائية الواقع يلعب الديكور دورا محوريا في أي عمل فني ويعتبره اغلب‬
‫النقاد الشريك األساسي لكل من المخرج وكاتب السيناريو لذلك هو جزء من الشخصية الدرامية الي‬
‫فيلم وتعرية المنظر السينمائي وإدخال عوامل الزمن عليه والتي تضفي واقعية لمختلف الحضارات‬
‫والحقب التاريخية وهو امر طوره مصممي الديكور من اجل تقريب المكان المجسد للواقع‪.‬‬

‫الديكور هو تنسيق وابداع لألشكال الجميلة لكن الديكور السينمائي قد يختلف عن ذلك تماما فقد يأتي‬
‫ليجعل المنظر قبيح او غير مرتب او نحت شخصيات الفيلم‪ ،‬الن تفاصيل ديكور المشهد تؤثر على‬
‫الداللة والمعنى فهي العنصر الذي يحدد الحالة النفسية واالجتماعية والثقافية للمشاهد المصور‪.‬‬

‫يبرز هذا االمر في األفالم الجزائرية حيث تعمل على الحفاظ على صورة الهوية الجزائرية من خالل‬
‫اعتماد المالبس التقليدية‪ ،‬االطباق‪ ،‬التقاليد‪ ،‬شكل البيوت ‪....‬ال نها تلعب دورا أساسيا في إيضاح‬
‫المكان من خالل الديكور فهو ما يمنح عمق البيئة المجسدة وهو ما اختارته بعض الدراسات في‬
‫صورة المرأة في السينما الجزائرية بتحليل سيميائي لفيلمي القلعة و نوبة جبل الشنوة وهم في‬

‫‪ -1‬رمضانية سارة‪،‬اطروحة دوكتوراه تحت عنوان دالالت اللون في الديكور السينمائي‪،2019-2018،‬دراسة سابقة‪.‬‬

‫‪9‬‬
 ‫اإلطار المنهجي‬

‫هذه الدراسة تناولوا طريقة الديكور في ابراز صورة المرأة في المجتمع الجزائري ضمن اطار‬
‫‪1‬‬
‫البيئة والهوية الجزائرية ‪.‬‬

‫جميع هذه الدراسات تناولت جانب من جوانب المكان والديكور في ابعاد مختلفة من األنواع الفنية لكن‬
‫الدراسات حول دالالت الديكور في الفيلم الجزائري قليلة تكاد تكون نادرة لهذا توجب علينا دراسته‬
‫من اجل معرفة دالالت الديكور في الواقع االجتماعي ووضعه الحالي في الجزائر؛‬

‫من خالل تحليل سيميائي لفيلم "الى اخر الزمان "ومقابلة مع مخرجته "ياسمين شويخ"‪.‬‬

‫لهذا طرحنا التساؤل التالي‪:‬‬

‫‪ ‬ماهي الدالالت الواقع االجتماعي للديكور في الفيلم السينمائي‬

‫الجزائري؟‬

‫‪ ‬تساؤالت الفرعية‪:‬‬
‫ما هي الدالالت االجتماعية للديكور في الفيلم السنيمائي الى اخر الزمان؟‬ ‫‪-‬‬
‫ما هي الدالالت النفسية للديكور في الفيلم السينمائي الى اخر الزمان؟‬ ‫‪-‬‬
‫ما هي الدالالت السياسية للديكور في فيلم الى اخر الزمان؟‬ ‫‪-‬‬
‫ما هي الدالالت الدينية للديكور في فيلم الى اخر الزمان؟‬ ‫‪-‬‬
‫كيف تجسد الديكور في فيلم" الى اخر الزمان "؟‬ ‫‪-‬‬
‫كيف جسد فيلم" الى اخر الزمان" اساسيات الديكور في الفيلم الجزائري؟‬ ‫‪-‬‬
‫ما مدى واقعية فيلم الى اخر زمان من خالل الديكور المستعمل؟‬ ‫‪-‬‬

‫‪ ‬اهداف الدراسة‪:‬‬
‫‪ -‬معرفة طريقة استعمال الديكور في السينما واالفالم وفهم دالالته في العمل السينمائي؛‬
‫‪ -‬معرفة الدالالت المختلفة للواقع االجتماعي الجزائري في ديكور الفيلم السينمائي "الى اخر‬
‫الزمان"‬
‫‪ -‬واقعية الديكور في الفيلم الجزائري هل هي اجبار ام اختيار توجه؛‬
‫‪ -‬التعرف على اسلوب وافكار وسيكولوجية المخرجة ياسمين شويخ في نظرتها للفيلم الى‬
‫اخر زمان؛‬
‫‪ -‬التعرف على الخصوصية الفكرية والبنيوية لياسمين شويخ في اخراج فيلم الى اخر زمان‪.‬‬

‫‪ -1‬زراري عواطف‪ ،‬صورة المراة في السينما الجزائرية تحليل سيميولوجي لفيلمي" القلعة "و"نوبة نساء جبل شنوه"‪،2002،‬دراسة سابقة‪.‬‬

‫‪10‬‬
 ‫اإلطار المنهجي‬

‫‪ ‬أسباب اختيار الموضوع‪:‬‬

‫األسباب الذاتية‪:‬‬
‫‪ -‬اثراء الرصيد العلمي واكتساب الخبرة في التحليل السيميولوجي؛‬
‫‪ -‬مالئمة الموضوع الهتماماتنا؛‬
‫‪ -‬الرغبة الشخصية في ابراز أهمية الديكور والدور الذي يلعبه في نجاح الفيلم‪.‬‬
‫األسباب الموضوعية‪:‬‬
‫قلة الدراسات في جانب الديكور؛‬ ‫‪-‬‬
‫مالئمة الموضوع للتخصص الجامعي؛‬ ‫‪-‬‬
‫موضوع جديد يستدعي البحث والدراسة إلضافته الى الدراسات اإلعالمية المتخصصة؛‬ ‫‪-‬‬
‫اثراء مكتبة الكلية بدراسة جديدة في خضم نقص المراجع في التحليل السيميائي عامة‬ ‫‪-‬‬
‫والديكور خاصة‪.‬‬

‫‪ ‬تحديد المفاهيم‪:‬‬
‫‪1‬الداللة لغة‪:‬‬
‫‪-‬ذكر "التهانوي" أن الداللة في مصطلح أهل الميزان هي المنطق وفي األصول العربية هي أن يكون‬
‫الشيء بحالة يلزم من العلم بها العلم بشيء آخر‪ ،‬واختصرها "األصفهاني" بقوله‪ :‬اعلم أن داللة اللفظ‬
‫عبارة عن كونه بحيث إذا سُ ِمع أو ت ُ ُخ ِيل الحظت النفس معناه‪ ،‬وقال "الزركشي"‪ :‬هي كون اللفظ‬
‫بحيث إذا أطلق فَ ِهم منه المعنى َمن كان عالما بوضعه له‪ ،‬وقال ابن النجار‪ :‬كون الشيء يلزم من فهمه‬
‫فهم شيء آخر فالشيء األول‪ :‬هو الدال‪ ،‬والشيء الثاني‪ :‬هو المدلول‪.‬‬
‫ومال أحد الباحثين إلى تعريف ابن حزم وغيره وهو أن الداللة‪ :‬فعل الدليل‪ ،‬وعرفوا الدليل بأنه هو‬
‫المرشد إلى المطلوب‪ ،‬والموصل إلى المقصود‪ ،‬وال فرق بين أن يحصل منه العلم أو غلبة الظن‬

‫‪2‬الداللة اصطالحا‪:‬‬
‫نطيقَا) هو العلم الذي يهتم بدراسة المعاني‪ ،‬أي هو‬‫سي َم ِ‬
‫الداللة ترتبط بعلم الداللة‪( semantics :‬ال ِ ِّ‬
‫العلم الذي يقوم بدراسة الشروط التي يجب أن تتوفر في الكلمة حتى تكون حاملة لمعنى مفهوم‪ ،‬كما‬
‫يسمى علم الداللة في بعض األحيان بـعلم المعاني‪ ،‬إذن فهو علم تكون مادته األلفاظ اللغوية والرموز‪،‬‬
‫وكل ما يلزم فيها من النظام التركيبي اللغوي سواء للمفردة أو للسياق‪.‬‬
‫وهو ايضا علم فرع من فروع اللسانيات‪ ،‬عرف أكثر من تعريف لتحديد مفهومه‪ ،‬فهو ذلك "العلم‬
‫الذي يرصد معنى اإلشارات اللغوية –الكلمات‪-‬ويُعنى بمتابعة تطور الدالالت وتغيرها‪ ،‬ورصد‬
‫المفردات في المعجم‪ ،‬والحالة التي تكون عليها في النصوص المختلفة‪ ،‬والمقامات المتعددة بحسب‬
‫تجارب الحياة اليومية‪ ،‬وسائر التراكيب وما يتصل بها من مجاز وتخييل وإيحاءات"‪.‬‬
‫أو هو" العلم الذي يبحث في معاني األلفاظ وأنواعها وأصولها‪ ،‬والصلة بين اللفظ والمعنى‪ ،‬والتطور‬
‫الداللي‪ ،‬ومظاهره‪ ،‬وأسبابه‪ ،‬والقوانين التي يخضع لها‪".‬‬

‫‪11‬‬
 ‫اإلطار المنهجي‬

‫وعليه فهو ذلك" العلم الذي يدرس المعنى سواء على مستوى الكلمة المفردة‪ ،‬أم التراكيب‪ ،‬وتنتهي‬
‫هذه الدراسة غالبا بوضع نظريات في دراسة المعنى‪ ،‬تختلف عادة من مدرسة لغوية إلى أخرى"‪.‬‬
‫كما ان العلم الداللة هو حقل من حقول علوم االعالم واالتصال القائم على دراسة معنى او الدال‬
‫والمدلول للكلمة والصورة بكل اشكالها ويعتبر روالن بارت من العلماء الدارسين للداللة على اساس‬
‫المستوى التعيني والتضميني‪.‬‬
‫وباختصار علم الداللة هو ذلك العلم الذي يهتم بدراسة المعنى دراسة علمية موضوعية‪.‬‬
‫اجرائيا‪ :‬قصد بالدالالت في هذه الدراسة كل ما يعبر عنه عن طريق استعمال الديكور السينمائي في‬
‫الفيلم من معاني خفية ودالالت اجتماعية‪ ،‬النفسية‪ ،‬دينية‪ ،‬سياسية‪ ...‬اي كل ما يعبر عنه في المشاهد‬
‫باستغالل مساحة الديكور‪.‬‬
‫تعريف الواقع االجتماعي‪Social reality :‬‬
‫مصطلح في علم االجتماع يعني الواقع االجتماعي الكائن أو القائم أو الحاصل ويتمثل بذلك الكل‬
‫المتكامل الذي يتكون من عدة أبعاد نسقية أساسية هي‪ :‬البعد البيئي أو الجغرافي والبعد البشري والبعد‬
‫الحضاري والبعد الثقافي وأخيرا البعد التفاعلي التنظيمي‪ ،‬وجميعها تتجسد بصورة مترابطة ومتكاملة‬
‫في ضوء تجليات الوعي االجتماعـي (الذاتي والموضوعي) سواء على مستوى األشخاص أو‬
‫الجماعات أو المجتمعات المحلية‪ ،‬أو على مستوى المجتمع ككل وتنظيماته المختلفة‪.‬‬
‫يختلف الواقع االجتماعي عن الواقع البيولوجي أو الواقع المعرفي الفردي‪ ،‬حيث يمثل مستوى ظاهريا‬
‫تم إنشاؤه من خالل التفاعل االجتماعي وبالتالي يتجاوز الدوافع واألفعال الفردية‪ .‬نتاج الحوار‬
‫البشري‪ ،‬يمكن اعتبار الواقع االجتماعي على أنه يتكون من المبادئ االجتماعية المقبولة للمجتمع‪ ،‬بما‬
‫في ذلك قوانين مستقرة نسبيا والتصورات االجتماعية‪ .‬ستصف البنائية الراديكالية بحذر الواقع‬
‫االجتماعي على أنه نتاج التوحيد بين المراقبين (سواء تم تضمين المراقب الحالي نفسه أم ال)‪.‬‬
‫اجرائيا‪ :‬يقصد به الواقع االجتماعي الجزائري في ديكور واحد جسد فيه فيلم الي اخر الزمان مواضيع‬
‫واهتمامات تهم المجتمع وتحاكيه بطريقة مختلفة لكن بسيطة تخدم وصول المعنى المراد إيصاله لكن‬
‫عن طريق دراسة الواقع االجتماعي من ابعاد مختلفة ال تعالج غالبا‪.‬‬
‫تعريف مصطلح الديكور‪:‬‬
‫الديكور أو ما يسمى بالتصميم الداخلي‪ ،‬هو العلم الذي يطوع الثقافات‪ ،‬والقدرات المختلفة في خدمة‬
‫تصميم عناصر جمالية ضمن العادات والتقاليد المتوارثة‪ ،‬ويعتمد على تقنيات اإلبداع واالبتكار‪،‬‬
‫بحيث يعالج المصمم كل ما لديه من خامات‪ ،‬ومساحات‪ ،‬وأماكن‪ ،‬وإضاءة؛ لتحقيق تصميم متكامل‪،‬‬
‫من خالل إلمامه باألسس واألساليب المعمارية وتقنياتها المختلفة‪ ،‬ومعرفته بجميع المواد واألدوات‬
‫التي سيتعامل معها أثناء تنفيذ العمل‪ ،‬وكيفية استخدام األلوان ودمجها مع بعضها البعض‪.‬‬
‫اجرائيا‪ :‬هو عنصر من عناصر االساسية لبناء الفيلم وخصوصا في فيلم الى اخر زمان في هذه‬
‫الدراسة نقصد به عناصر الديكور في فيلم الى اخر الزمان وكيفية تجسيده من أجل خدمة القصة‬
‫المكتوبة في السيناريو في المشاهد المصورة‪.‬‬

‫‪12‬‬
 ‫اإلطار المنهجي‬

‫تعريف الفيلم السينمائي‪:‬‬

‫يعرف الفيلم السينمائي بأنه عبارة عن سلسلة من الصور المتوالية الثابتة‪ ،‬عن موضوع‪ ،‬أو مشكلة‪ ،‬أو‬
‫ظاهرة معينة‪ ،‬مطبوعة على شريط ملفوف على بكرة‪ ،‬تتراوح مدة عرضه عادة من ‪ 10‬دقائق إلى‬
‫ساعتين‪ ،‬حسب موضوعه والظروف التي تحيط به‪.‬‬
‫واألفالم السينمائية تعد وسيلة هامة من وسائل االتصال التي يمكن استخدامها لتوضيح‪ ،‬وتفسير‬
‫التفاعالت‪ ،‬والعالقات المتغيرة في مجاالت كثيرة‪ ،‬ومع فئات وأعمار مختلفة؛ وتستخدم األفالم‬
‫السينمائية في مجاالت عديدة‪ ،‬وألغراض متعددة حيث تستخدم في المجاالت التعليمية‪ ،‬واإلرشادية‪،‬‬
‫والزراعية‪ ،‬والصناعية‪ ،‬وتتراوح أغراضها بين اإلعالم واإلرشاد‪ ،‬والتثقيف وغير ذلك من‬
‫األغراض األخرى كالترفيه مثال‪.‬‬
‫اجرائيا‪ :‬في هذه الدراسة يتعلق األمر بفيلم جزائري يحاكي الواقع المعاش في الجزائر بأبعاده‬
‫المختلفة وهو فيلم الى اخر الزمان‪.‬‬

‫‪ ‬منهج الدراسة‪:‬‬
‫يملك الباحث في مجال اإلعالم واالتصال عدة مناهج علمية يستعملها في دراسته وأبحاثه العلمية‪،‬‬
‫تختلف حسب الدراسة واالشكالية المدروسة والمنهج هو أساس كل الدراسات ألنه يصمم الخطة التي‬
‫تحدد اإلطار الكامل للدراسة‪.‬‬
‫المنهج هو الطريقة التي يتبعها الباحث في دراسة المشكلة الكتشاف الحقيقة ولإلجابة على األسئلة‬
‫واالستفسارات التي يشير إليها الموضوع وهو البرنامج الذي يحدد لنا السبيل إلى تلك النتائج وكيفية‬
‫الوصول إليها عن طريق وضع أسس علمية تمكننا من اإلجابة على التساؤالت المطروحة‪.‬‬
‫وألن الدراسة تندرج ضمن الدراسات الوصفية نحن بصدد إنجازها تهدف للوصول إلى معاني‬
‫والوظائف والدالالت التي يوظف فيها الديكور من أجل مناقشة ومعالجة األمور االجتماعية والديكور‬
‫قبل وبعد إنتاج العمل (حسب المخرجة) لجأنا إلى استخدام المنهج المناسب واألمثل للوصول إلى‬
‫اإلجابة عن التساؤالت المطروحة هو‪:‬‬
‫مقاربة التحليل السيميولوجي مرفوق بمنهج دراسة الحالة فهما يساعدان في شرح مكونات الصورة‬
‫السنيمائية والتي بدورها تشمل عدة معاني مختلفة وعملية التنسيق والربط بين هذه المكونات يعطي‬
‫صورة ذهنية للمشاهد ويمنح جمالية للمشهد‪.‬‬
‫ا‪-‬التحليل السيميولوجي‪:‬‬
‫ويعرف "ديسوسير" السميولوجيا بأنها علم يدرس حياة العالمات في كنف الحياة االجتماعية ويقصد‬
‫بالعالمات التي تكون االرساليات األساسية للتواصل اإلنساني كيف ما كانت مكوناتها سمعية أو‬
‫بصرية أو حركية‪.‬‬
‫فالتحليل السيميولوجي أحسن أداة لتفكيك الرموز والصور باعتبارها مقاربة تهتم بالعالقات الداخلية‬
‫بين عناصر الخطاب‪ ،‬وهي طريقة تسمح للباحث بإعادة تشكيل نظام داللة وفحص المعاني التي‬

‫‪13‬‬
 ‫اإلطار المنهجي‬

‫تنظمها المادة وهو بصدد دراستها أو طريقة بحث في المدلوالت الثقافية لمحتوى الرسالة اإلعالمية‬
‫‪1‬‬
‫مهما كان نوعها‬
‫ويمثل التحليل السيميولوجي بالنسبة "لروالن بارت" شكل من أشكال البحث الدقيق للمستويات العميقة‬
‫للرسائل األيقونية أين يلتزم الباحث بالحياد تجاه الرسالة من ناحية ويسعى إلى التكامل من خالل‬
‫التطرق إلى جوانب األخرى كالجوانب السيكولوجية والثقافية واالجتماعية وغيرها من تلك التي يمكن‬
‫أن تدعم التحليل بشكل أو بآخر‪ ،‬أما الباحثون في حقل السميولوجيا فيرون أن التحليل السيميولوجي‬
‫كذلك هو الكشف على المعنى العميق للدراسات وذاتها الحقيقية كما يعمل على إظهار نوايا مصممي‬
‫‪2‬‬
‫الرسالة‪.‬‬
‫في هذه الدراسة سنحاول الكشف بالتحليل (المستوى التعيني والمستوى التضميني) عن الدالالت‬
‫االجتماعية والسيكولوجية والدينية والسياسية في الفيلم السينمائي الجزائري "الى اخر زمان"‪،‬‬
‫‪ -‬وتندرج هذه الدراسة من خالل الجانب الفني للديكور الى المدرسة الواقعية‪ ،‬لهذا وقع اختيارنا في‬
‫الجانب التطبيقي على فيلم "الى اخر الزمان " والذي يخدم هذا الجانب من البحث من خالل تجسيده‬
‫لديكور واقعي يحاكي المجتمع من خالل التعبير عنه دالليا (اجتماعيا‪ ،‬سيكولوجيا‪ ،‬السياسية‬
‫والدينية‪)...‬‬
‫‪ ‬مجتمع الدراسة‪:‬‬
‫كل العناصر المراد دراستها وسحب جزء من مجتمع الدراسة يطلق عليه اسم العينة ‪sampler‬‬
‫والعملية التي تتم بهذا الشكل يطلق عليها المعاينة ‪.sampling‬‬
‫‪ ‬مجتمع البحث هو‪:‬‬
‫األفالم السينمائية الجزائرية التي تحتوي على الديكور كعنصر أساسي من قصة الفيلم وتم استغالله‬
‫في خدمة الممثل والسيناريو سواء كان الديكور طبيعيا أو مشكال بواسطة المؤثرات البصرية أو‬
‫استودي وهات سينمائية مجهزة ومن أجل ذلك وقع اختيارنا على فيلم {إلى آخر الزمان} ومخرجته‪.‬‬
‫‪ ‬أسباب اختيار الفيلم‪:‬‬
‫أن هذا الفيلم سينمائي وهو ما ينطبق على دراستنا؛‬ ‫‪-‬‬
‫ألنه يخدم الدراسة ويساعدنا في الوصول إلى النتائج المبتغاة؛‬ ‫‪-‬‬
‫يتعرض لمواضيع اجتماعية مختلفة من خالل توظيف الديكور واإلكسسوار؛‬ ‫‪-‬‬
‫يساعدنا في الوصول إلى اإلجابة عن التساؤالت المطروحة؛‬ ‫‪-‬‬
‫النجاح الذي حققه الفيلم خاصة على الصعيد الدولي‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫ب‪-‬منهج دراسة حالة‪:‬‬

‫يعد أحد المناهج الوصفية التي تعنى بدراسة وحدة من وحدات المجتمع البحثي دراسة تفصيلية من‬
‫مختلف جوانبها‪ ،‬من أجل الوصول الى تعميمات تنطبق على غيرها من الوحدات‪.‬‬

‫‪ -1‬نادية موسلي‪ ،‬الهية الوطنية من خالل افالم مرزاق علواش السينمائية دراسة تحليلية سيميولوجية عمر قتالتو الرجلة و العالم‬
‫االخر‪ ،‬مذكرة نيل شهادة الماجستير في علوم االعالم و االتصال‪ ،‬جامعة الجزائر ‪،2010-2009‬ص‪.9\8‬‬
‫‪ -2‬نفيسة نايلي‪ ،‬صورة المرأة من خالل السينما المغاربية‪ ،‬دراسة تحليلية نصية لعينة من االفالم المغاربية‪ ،‬مذكرة لنيل شهادة‬
‫دكتوراه في علوم االعالم و االتصال‪ ،‬جامعة الجزائر‪،2013-2012،‬ص‪.10\9‬‬

‫‪14‬‬
 ‫اإلطار المنهجي‬

‫يتميز بالتعمق في دراسة وحدة معينة فرد‪ ،‬قبيلة‪ ،‬قرية‪ ،‬مؤسسة اجتماعية‪ ،‬مجتمع محلي أو مجتمعا‬
‫عاما وبالتالي العينة تكون صغيرة بالنظر للمجتمع البحثي على خالف المسح االجتماعي‪ ،‬وبالتالي‬
‫التعميم هنا ليس مطلق‪.‬‬
‫يقوم على جمع البيانات المفصلة حول الوضع القائم للوحدة المدروسة وتاريخها‪ .‬وفي االخير تحليل‬
‫النتائج بهدف الوصول الى تعميمات على غيرها من الوحدات المشابهة في المجتمع الذي تنتمي اليه‬
‫والحالة المدروسة هي مخرجة الفيلم السينمائي الجزائري "الى اخر زمان"‪.‬‬

‫‪ ‬تقنيات الدراسة‪:‬‬
‫المقابلة‪:‬‬
‫المقابلة في اللغة‪ :‬هي محادثة موجهة بين الباحث والشخص أو أشخاص آخرين بهدف الوصول إلى‬
‫حقيقة أو موقف معين‪ ،‬يسعى الباحث للتعرف عليه من أجل تحقيق أهداف الدراسة‪.‬‬
‫اما اصطالحا فالمقابلة هي وسيلة شفوية ‪-‬مباشرة أو هاتفية أو تقنية لجمع البيانات‪-‬يتم خاللها سؤال‬
‫فرد أو خبير عن معلومات التي تتوفر عادة في الكتب أو المصادر االخرى‪.‬‬
‫وايضا هي‪:‬‬
‫تفاعل لفظي يتم عن طريق موقف مواجهة يحاول فيه شخص القائم بالمقابلة أن يستشير‬
‫معلومات أو آراء أو معتقدات شخص آخر أو أشخاص آخرين للحصول على بعض البيانات‬
‫الموضوعية‪ ،‬المقابلة ليست منهجا‪ ،‬وإنما هي أداة من أدوات جمع المعلومات في البحث العلمي‪.‬‬
‫اسباب استخدام المقابلة‪:‬‬
‫‪ -‬استخدام المقابلة كأداة لجمع بيانات الدراسة عند رصد والتعرف على مشاعر وانفعاالت‬
‫المبحوث وكذلك اتجاهاته وميوالته‪.‬‬
‫‪ -‬كما وتعد مرجعا مهما للبيانات والمعلومات الحية التي في حوزة أشخاص بحكم خبرتهم أو‬
‫تجربتهم‪.‬‬
‫‪ -‬لتدعيم النتائج بالمعلومات النوعية‪.‬‬
‫استخدمنا اداة المقابلة الموجهة في دراستا هذه مع مخرجة الفيلم" ياسمين شويخ" وكاتبة السيناريو فيه‬
‫وتمت عبر مكالمة هاتفية عبر تطبيق واتساب‪ ،‬وقمنا باستخدام طريقة الملخص المحايد الذي يعتبر‬
‫طريقة من طرق تحليل المقابالت في مثل هذه ال مواضيع‪⁾1‬‬
‫وبصفة عامة تمحورت االسئلة حول‪:‬‬
‫بصفة عامة تمحورت األسئلة حول‪ :‬التوجه والنشأة والتأثر‪ ،‬تجربة العمل كمخرجة وككاتبة سيناريو‪،‬‬
‫الديكور في فيلم الى اخر الزمان‪ ،‬وصعوبات وعراقيل تجسيد العمل على أرض الواقع عامة والديكور‬
‫‪1‬‬
‫السينمائي خاصة‪ ،‬الواقعية في االفالم الجزائرية‪ ،‬إمكانية تأسيس استوديو سينمائي‪...‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-alain Blanchet, anne Gotman, l'enquete et ses méthodes l'entretien,Editions NATHAN, Paris1992 p92.‬‬

‫‪15‬‬
 ‫اإلطار المنهجي‬

‫‪ ‬مقابلة مساعدة‪:‬‬
‫مهندس الديكور المصري شادي العناني مكالمة في تطبيق انستغرام من اجل التحصل‬
‫على معلومات تخص الديكور السينمائي في مصر‪.‬‬

‫‪ ‬حدود الدراسة‪:‬‬
‫اإلطار الزماني‪ :‬بدأت الدراسة في شهر جانفي‪ 2022‬بالبحث عن المراجع والمدونات‬
‫اإلعالمية (األفالم) متعلقة بالموضوع والتي كان الديكور فيها عنصرا بارزا والمقاالت التي‬
‫نشرت حول الموضوع الديكور السينمائي في العالم والجزائر خاصة‪.‬‬
‫وجرت مقابلة المخرجة ياسمين شويخ مخرجة فيلم الى آخر زمان يوم ‪ 2022-06-14‬عبر تطبيق‬
‫واتساب (مكالمة هاتفية)‪.‬‬

‫‪ ‬الصعوبات‪:‬‬
‫تمثلت الصعوبات التي واجهتنا في انجاز هذه المذكرة اال وهي‪:‬‬
‫صعوبة الحصول على المعلومات التي لها عالقة بالديكور الجزائري‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫صعوبة ايجاد مخرجة فيلم الى اخر الزمان‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫قلة وندرة المراجع التي تتكلم على الديكور بشكل عام‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫عدم وجود دراسات سابقة‬ ‫‪-‬‬

‫‪16‬‬
‫اإلطار النظري‪.‬‬

‫‪17‬‬
 ‫ماهية الديكور‬ ‫‪-1‬‬

‫‪-1-1‬مفهوم الديكور المسرحي‬

‫‪-2-1‬مفهوم الديكور السينمائي‬
‫‪-3-1‬بدايات تاريخ الديكور المسرحي والسينمائي وتطوره‪.‬‬

‫‪18‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬ماهية الديكور‬

‫ماهية الديكور‪:‬‬
‫تمهيد‪:‬‬
‫يعتبر الديكور أحد اهم العناصر المهمة التي ال يمكن االستغناء عنها او اهمالها اثناء صناعة االعمال‬
‫الفنية والسينمائية فهو ال يقل أهمية عن مكانته في المسرح والذي كان األسبق من ناحية الظهور قبل‬
‫السينما والتي اعتمدت كثيرا على المسرح واستفادت منه واخذت منه وحتى تفادت بعض األخطاء‬
‫التي وقع فيها المسرح فبل ذلك لذا يمكننا القول انه كان في مرتبة القانون الذي يعتمد عليه في تطبيق‬
‫قواعد جديدة تتماشى مع طبيعة الفن الجديد‪.‬‬
‫بعد ذلك اصبح للديكور أهمية بالغة في الصناعة السينمائية وصار أساس من األسس الهامة والتي‬
‫تلعب دورا استثنائيا في إيصال الفكرة او حتى من الناحية الجمالية فكل جزء من الديكور يمثل امرا‬
‫ووضعه هناك ليس اعتباطيا او دون دراسة فهو يخدم ويعبر عن فترة تاريخية او طبقة اجتماعية‬
‫معينة ويبرز نوع الفيلم ونمطه المعتمد مثل ما يحدث في أفالم الخيال العلمي وكيف يجهز الديكور‬
‫المالئم له من معدات ومركبات فضائية وبذل خاصة ونفس االمر حين يتم تناول فيلم تاريخي واعداد‬
‫الديكور الخاص بالفترة الزمنية المعالجة فيه ‪،‬وان كان يتم استعمال الكمبيوتر وتقنيات الحاسوب‬
‫المتطورة لجعل االمور اكثر ابهارا واكثر واقعية‪.‬‬
‫واختيار الديكور الذي له رمزية في الصورة مهم جدا فال يمكن في صناعة أي فيلم ان يهمل الصانع‬
‫هذا الجانب المهم في الصناعة كأنما نجد مصنع فيه االت ومعدات خاصة فيه من اجل صناعة منتج‬
‫فال يمكن اهمال الة على حساب األخرى الن ذلك يحدث خلال في الشكل النهائي للمنتج‬
‫ال يمكن لصناع السينما اهمال الجانب الخاص بالديكور الن الشاهد او المتلقي ال يقبل ان يتم‬
‫استغباؤه عن طريق عرض أمور غير منطقية اال إذا كانت تمثل جزءا من قصة الفيلم وتحاكي ما‬
‫هو متداول في السيناريو لغاية معينة وهنا يتم استغالل الديكور من اجل تلبية هذه الحاجة‬
‫ظهر الديكور المسرحي واصبح المرافق للسينما ومؤسس له والديكور يتكون من عدة عناصر يشمل‬
‫المالبس الماكياج حتى الموسيقى والضوء وحتى الصوت فالمالبس مثال جزء مهم في الصناعة‬
‫السينمائية فهي مهمة في ابراز الفترة المعالجة او ثقافة الشخصية المعروضة على الشاشة وحتى‬
‫الحالة النفسية و الطبقة االجتماعية للشخصيات لتمرير بعض األفكار للمتلقي مراعين اثناء ذلك‬
‫الشكل وحتى اللون المالئم للمكان والزمان المصورين في المشهد والفيلم عموما لذا يجب قولبة كل‬
‫عناصر الديكور في خدمة المنتج بشكل متناسق ومتكامل من اجل الحصول على فيلم يليق بالعرض‬
‫للمشاهد‪.‬‬

‫‪19‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬ماهية الديكور‬

‫‪ 1-1‬مفهوم الديكور المسرحي‪:‬‬

‫ديكور كل ما هو موجود على الخشبة والذي يتكون منه إطار الحدث بواسطة أدوات صورية‬
‫بالستكية وهندسية ‪...‬الخ‬
‫ان أصل الكلمة (رسم‪ ،‬زخرفة‪ ،‬تجميل) يدل على التصور المحاكي والمقصود من البنية التحتية‬
‫للتزيين من المصادقة ان الديكور هو لوحة الخلفية غالبا ما تكون في األفق وتوهم انها تجمع‬
‫‪1‬‬
‫المكان المسرحي في مكان معين ولكن هذا ليس اال تجميل جزئي‬
‫من الممكن ان الكثير ممن يسمعون كلمة الديكور يعتقدون انها كل ما هو موجود في مكان ما بين‬
‫جدران بيت ما مكتب او قصر او حتى فندق ‪...‬او حتى االعتقاد انها تمثل تحف فنية من عصر معين‬
‫ولكن في المسرح والسينما تختلف كليا حيث تعبر عن كل الجمادات الموجودة على خشبة المسرح‬
‫والتي يتحرك ضمنها الممثل ويستعملها اثناء العرض‬
‫الديكور في المسرح ليس للفائدة واالستعمال الشخصي للممثلين بل هو يمثل دورا تعبيريا بالمقام‬
‫األول وللمظهر المرئي للمشاهد وهو يضيف ناحية جمالية للمسرحية وعلى الخشبة وهو عامة يتقيد‬
‫بموضوع المسرحية وان يتماشى مع االحداث من اجل ان يهيئ للمتلقي الصورة المالئمة والتفاصيل‬
‫التي تخدم المعنى وتضع المشاهد في المكان الممثل توحي له بعالقة الممثلين بالمكان الذي يتواجدون‬
‫من خالله لهذا مع فتح الستارة يفهم المتفرج من خالل المناظر المجهزة عن طريق الديكور المكان‬
‫الذي سوف تظهر فيه الشخصيات الن كل قطعة من الديكور توضع على الخشبة لها وظيفة محددة‬
‫في اإليحاء للمعنى مثل الديكور الخاص بالمكتب او المطبخ او الحي او غرفة النوم وهو أيضا يعبر‬
‫عن الظروف المعيشية والمستوى المعيشي و الحقبة الزمنية للمسرحية من خالل وضع ديكورات‬
‫بالوان وقطع معينة يضعها مهندس الديكور من خالل دراسة معمقة لنص المسرحية من اجل تجسيد‬
‫الشخصيات بأشكالها وأسلوب حياتها والزمن المصور في السيناريو‪.‬‬
‫يختلف الديكور من عصر ألخر ومن مكان ألخر ومن مسرح ألخر وحتى من فيلم ألخر كما ان‬
‫كلمة الديكور ال تجسد فقط القطع الموجودة في مكان ما بل قد تعبر عن مكان خال تماما فيصبح هذا‬
‫هو ديكور المكان وقد يكون خاليا من األثاث او شبه فارغة وهناك المسرح الفقير لبذي يستغني عن‬
‫الديكور فيتقيد المخرج بنوع المسرح الذي يقدمه معتمدا على الفراغ الموجود ومستغال الممثلين في‬
‫تجسيد االيحاءات للمتفرج‪.‬‬

‫‪ -1‬باتريس بافي ‪،‬معجم المسرح ‪،‬ترجمة ميشال خطار‪ ،‬ص ‪.159‬‬

‫‪20‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬ماهية الديكور‬

‫‪ ‬مفهوم السينوغرافيا‪:‬‬
‫هو بالنسبة لليونانيين فن تزيين المسرح والديكور بالرسم ففي عصر النهضة كانت السينوغرافيا‬
‫تقنية تتمثل في رسم المنظور وفي تلوين ستارة المسرح الخلفية وفي المعنى الحديث هي علم وفن‬
‫لتنظيم الخشبة والفضاء المسرحي أيضا مجازيا او كناية هي الديكور بحد ذاته ونتاج عمل مصمم‬
‫المسرح المشهدي ويحل هذا المصطلح اليوم أكثر فأكثر مكان الديكور ليتجاوز انكار التزيين‬
‫‪1‬‬
‫والتغليف الذي ال يزال يرتبط بالمفهوم القديم للمسرح كديكور‬
‫تشمل السينوغرافيا كل ما يخدم العمل المسرحي ويخرج به الى النور عمال كامال متكامال من‬
‫الناحية الفنية والتقنية من ناحية المضمون والشكل الجمالي وتشمل الديكور والمناظر واألزياء‬
‫واالكسيسوارات واالضاءة وكل ما يشغل الفضاء المسرحي‪.‬‬
‫ورغم التعريفات الكثير لكلمة السينوغرافيا التي لم تكن معروفة في بعض البلدان كمفردة الختالف‬
‫اللغة ولكنها تمتد لإلغريق ‪،‬وال تعني فقط الديكور بل تتعداه الى مختلف العوامل المساعدة على‬
‫ابراز جمال خشبة المسرح فشملت بذلك فن العمارة وإقامة الديكورات والمناظر والرسم التشكيلي‬
‫اإلضاءة وغيرها فاصبح مصمم السينوغرافيا بنفس أهمية مهندس الديكور واصبح عنصر أساسي‬
‫إلنجاح العرض المسرحي من اجل ضبط األمور على الخشبة والسير الحسن للعرض دون مشاكل‬
‫مع الحرص على التخصص في المهن األخرى المساعدة كمصمم األزياء ومسؤول الماكياج‬
‫ومهندس اإلضاءة ‪...‬‬

‫‪ 2-1‬مفهوم الديكور السنيمائي‪:‬‬

‫يعتبر الديكور كل الوسائل الهندسية والزخرفة والحرفية التي تساعد في إقامة المناظر داخل‬
‫االستوديوهات او خارجها كما يمكن ان يكون الديكور الخارجي او الداخلي حقيقي خاصة وانه‬
‫‪2‬‬
‫يساعد في خلق الجو السيكولوجي والطبيعي ويستطيع اإليحاء بمعاني كثيرة‪.‬‬
‫بالنظر الى الديكور في معناه الواسع كإطار لتخيل المشاهد فمن الممكن بناؤه خصيصا لتصوير فلم‬
‫ما او ان يتواجد قبله وعند ذلك يكون الكالم عن الديكور طبيعي سواء تعلق االمر بتصوير في‬
‫‪3‬‬
‫الخارج او في الداخل‪.‬‬
‫الديكور بصفة عامة هو كل ما يوضع في موقع تصوير معين يمثل المكان والزمان المعالجين في‬
‫السيناريو فمثال نجد الديكور خاص بالمستشفيات بالمعدات الطبية واالسرة الخاصة بالمرضى‬
‫وغيرها من الديكورات التي تسهل استعمال المكان وتجعله اكثر واقعية وجمالية للمشاهد وهو يشمل‬
‫أيضا الكراسي والستائر ونظام اإلضاءة وصوال حتى الى لون الجدران الن كل هذ التفاصيل تعبر‬
‫عن جزء مهم من قصة الفيلم المصور كالحقب الزمنية والحس الجمالي والطبقات االجتماعية‬
‫ويمكنها أيضا ان تعبر عن الحالة النفسية والمزاجية لصاحب المكان المجسد في المشهد‪.‬‬
‫وحسب روالن بارت ان السيمولوجيا تتعدى ما نراه امامنا فقط بل وتحمل معاني عديدة فكل ما نراه‬
‫يحمل دالالت ومعاني يمكننا ان ندركها عن طريق التمعن مثال هذه السيارة تطلع على الوضع‬
‫االجتماعي لصاحبها‪ ،‬وهذا اللباس يطلع بدقة على مقدار امتثالية البسه‪ ،‬او شذوذه ‪...‬وكلها قراءات‬

‫‪-1‬باتريس بافي ‪،‬معجم المسرح ‪،‬ترجمة ميشال خطار‪ ،‬مرجع سابق ص ‪477‬‬
‫‪ -2‬كريستيان ميتز‪ ،‬خصائص اللغة السينماتوغرافية ‪ ،‬غير منشور‪ ،‬ص‪25‬‬
‫‪ -3‬ماري تريز جورنو‪ ،‬معجم المصطلحات السنيمائية‪ ،‬ترجمة فائز بشور‪ ،‬غير منشور‪ ،‬ص‪27‬‬

‫‪21‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬ماهية الديكور‬

‫على قدر كبير من األهمية في حياتنا‪ ،‬انها تتضمن قيما مجتمعية‪ ،‬أخالقية وايديولوجية كثيرة‪ ،‬البد‬
‫‪1‬‬
‫لإلحاطة بها من تفكير منظم‪ ،‬هذا التفكير هو ما ندعوه هنا على األقل سيمولوجيا‪.‬‬
‫يرتبط الديكور ارتباطا وثيقا بباقي العناصر التعبيرية في السينما من اإلضاءة واالزياء والماكياج‪...‬‬
‫وفي السينما كل ما يظهر لنا على الشاشة هو رمز تعبيري يؤدي معنى معين يخدم القصة ويؤثر في‬
‫الصراع ويعبر عن االحداث وله أغراض درامية سواء كان ديكورا او إكسسوار او أزياء او حتى‬
‫ايحاء او تركيزا على شيء معين لإلضاءة فكلها توظف ألجل خدمة الفيلم وما يدور حوله‪.‬‬
‫الديكور امر مهم جدا في صناعة األفالم السنيمائية وليس بالمر الهين ذلك انه يعتبر من اسس المهمة‬
‫والضرورية في الضرورية في الصناعة السنيمائية التي وتفرق بين كل فيلم واخر وتجعل لو بيئة‬
‫خاصة به تميزه عن كل االعمال المعروضة في ذات الوقت او التي سبق وعرضت نفس الموضوع‬
‫من قبل وتكون عامل جد فاعل في انجاحه لذلك اصبح صناع العمل يولون هذا الجانب من الصناعة‬
‫أهمية بالغة من اجل تجسيد الصورة المرسومة في السيناريو او ما يوافق نظرته كسينمائي مبدع‬
‫فيجمع بين ما هو متواجد في الواقع مثل الشوارع والجبال واألشجار وحتى المنازل الحديثة‬
‫والتقليدية فما يكون عليه سوى اخد فريق العمل والمعدات والتوجه نحو المكان ولو كان عن طريق‬
‫السفر او في حالة استعمال التقنيات الجديدة مثل الخلفيات الخضراء والتكنولوجيات الحديثة اما‬
‫الديكورات الغير ممكن إنجازها فهنا يقع العمل على عاتق مهندس الديكور وابداعه لهذا تسمى‬
‫بالصناعة السينمائية ألنه يلجا الى تشكيل مجسمات في استديو هات خاصة لتكون اقرب الى الحقيقة‬
‫"تقصد عادة بالمنظر جدران غرفة ما ولكن بالنسبة للسينما علينا ان نوسع هذه الكلمة أي ان يعرف‬
‫المنظر بانه أي شيء يحيط بالحدث او يظهر خلفه وقد يكون المنظر غرفة استقبال سلسلة جبال او‬
‫‪2‬‬
‫مكانا رحبا في الهواء الطلق"‪.‬‬
‫كان ستانسالفسكي يقدر الرسام الذي يخضع كل عناصر الديكور كل تعبيراته وكل جماله ال راحة‬
‫المخرج عبر التخطيط ولفكرة المخرج االولية ‪ ,3‬وهو يعتبر احد القادة المفكرين الذين اسسوا قواعد‬
‫مهمة في مجال اإلخراج المسرحي واعداد الممثل ؛‬
‫يأتي تصميم المناظر بعد اإلضاءة في الدرجة التالية مباشرة من األهمية والتي تدعم فكرة المخرج‬
‫التي تتجلى لقطة بعد أخرى‪ ،‬ويشير المناظر الى طبيعة كل المضمون البصري للقطة وتصميمه‪،‬‬
‫وهو ما يتضمن األشياء الموضوعية داخل اللقطة وتصميمه وطريقة تنظيمها‪ ،‬ومظهر الغرفة التي‬
‫تحتوي على هذه األشياء‪ ،‬وحتى لون العناصر ال تساهم فقط في تحقيق مصداقية اللقطة وانما أيضا‬
‫اإليحاء بالجو النفسي الذي تثيره اللقطة‪4 .‬‬

‫يعتبر تصميم المناظر أحد األشياء التي تساعد المخرج إليصال فكرته وهي في حد ذاتها أفكار تخدم‬
‫القصة وتجذب المتلقي وتؤثر عليه وتجعل العمل على درجة من الدقة والتميز فكلما بذل الصانع‬
‫جهدا كلما كان عمله متقنا وناجحا وكانت تخدم المضمون وتجعل الشكل الجمالي للفيلم ظاهرا اذ انه‬
‫يهتم بكل لقطة على حدي فيبدل جهده عليها فيخرج في األخير بفيلم ذو جودة فيختار المناظر ثم‬

‫‪ -1‬بسام موسى قطوس سيمياء العنوان وزارة الثقافة ط ‪ ،1‬األردن‪،2001،‬ص ‪37‬‬

‫‪ -2‬صالح أبو سيف ‪،‬كيف تكتب سيناريو‪ ،‬منشورات دار الجاحظ ‪،‬بغداد ‪،1981،‬ص‪23‬‬
‫‪ -3‬ميخائيل روم‪ ،‬احاديث حول اإلخراج السنيمائي ‪،‬عدنان مدانات دار الفرابي ‪،‬ط‪ ،1‬بيروت ‪،1981‬ص‪101‬‬
‫‪ -4‬كين دانسايجر‪ ،‬فكرة اإلخراج السينمائي‪ ،‬ترجمة احمد يوسف ‪،‬المركز القومي للترجمة‪ ،‬ط‪،2009 ،1‬ص ‪13‬‬

‫‪22‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬ماهية الديكور‬

‫يصنعها ويصممها وفق األفكار المرتبة مسبقا ثم يرتبها من منظوره الخاص كما يهتم بأدق التفاصيل‬
‫وابسطها لكي تظهر المصداقية‪.‬‬

‫‪ 3-1‬تاريخ الديكور المسرحي ومراحل تطوره‪:‬‬

‫‪ ‬مراحل تطور الديكور المسرحي عبر العصور‪:‬‬
‫لم يكن المسرح في بادئ االمر كما نراه اليوم بل مر على عدة تغييرات جعلت منه الشكل الذي‬
‫توصلنا له حاليا فهو في البدايات كان يسمى فن الفرجة وكان يعرض للتسلية ويعتمد اعتمادا كليا‬
‫على االرتجال لذا لم يكن االهتمام بالديكور واالضاءة واالزياء وغيرها من األمور المساعدة على‬
‫خدمة المشهد المسرحي ثم تطورت جميع المفاهيم عبر العصور وتطورت جميع الفنون التابعة‬
‫للصناعة الفنية فحظي من ضمن هذا التطوير الديكور باهتمام كبير واصبح من العناصر الجمالية‬
‫والتعبيرية للمسرح ويمكننا اإلشارة الى ان كل عناصر المسرح ظهرت بالتدريج حسب اهتمامات‬
‫العصر ليظهر المؤلف والمخرج والسينوغراف حتى خشبة المسرح مرت بتعديالت وتطورات‬
‫كثيرة من حيث مادة صنع الخشبة ومقاعد الجمهور ومكانهم او موقعهم في المسرح وهذه التغييرات‬
‫لم تخضع للزمن فقط بل حتى للعوامل السياسية واالقتصادية للبلدان المتحكمة فيها ‪.‬‬
‫‪ ‬المسرح االغريقي‪:‬‬
‫يقسم علماء لغة التاريخ المسرح االغريقي الى أربع عصور‪:‬‬
‫العصر السابق السخيلوس حينما كان الشاعر والممثل شخصا واحدا‬ ‫‪‬‬
‫عصر اسخيلوس حينما كان الممثل والشاعر يظهران معا على المسرح‬ ‫‪‬‬
‫عصر سوفوكليس يوجد ممثلين اثنين مع الشاعر فيتخلى الشاعر عن مكانه لممثل ثالث‬ ‫‪‬‬
‫المسرح بعد سوفوكليس عندما كف الشعراء عن التمثيل واكتفوا بإخراج رواياتهم حتى‬ ‫‪‬‬
‫اتى الوقت الذي تخلو فيه عن مهمة اإلخراج أيضا بالتدريج ‪1‬‬

‫كانت العروض تجري في الهواء الطلق وامام الجماهير باستعمال األقنعة لتعرف الجمهور على‬
‫الشخصيات لبعد المسرح عن المتفرجين وكانت اغلب المواضيع المسرحية حول الدين واعياد االلهة‬
‫االغريقية وكان تزايد عدد الممثلين يتطور مع مرور الوقت اما خشبة المسرح فقد تنوعت من وجود‬
‫ثالث خشبات الى واحدة مقابلة للجمهور حتى تسهل عملية المشاهدة وتسمح له بالتركيز وعدم‬
‫التشوش اثناء المشاهدة‬
‫في العصر الروماني تطور المسرح الى منصة في الوسط ومدرجات دائرية حولها مبنية من‬
‫‪2‬‬
‫الحجارة يجلس عليها المشاهدون وتضاء بالمشاعل ايضا في الليالي المقمرة‬
‫ظهرت على المسرح الروماني العديد من التغيرات فابتعد عن األمور الدينية وبرزت المواضيع‬
‫الهزلية وخرج من قيود اللغة واعتمد المسرح الصامت وهذا ما سهل انتشاره فيما بعد ولم يعد حكرا‬
‫على اليونان فقط‪.‬‬

‫‪ -1‬اد جمعة احمد قاجة‪ ،‬المدارس المسرحية وطرق إخراجها‪ ،‬وزارة الثقافة والفنون والتراث‪ ،‬ط‪ ،1‬قطر‪،2009 ،‬ص‪27‬‬
‫‪ --2‬اد جمعة احمد قاجة ‪،‬المدارس المسرحية وطرق إخراجها ‪،‬نفس المرجع ص ‪.28‬‬

‫‪23‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬ماهية الديكور‬

‫‪ ‬العصور الوسطى‪:‬‬
‫اما في العصور الوسطى فقد ظهر مسرح العرائس حوالي القرن الثاني عشر‪ 1‬وأصبح يسمح له‬
‫بالعرض داخل الكنائس بعدما كان امرا غير مسموح به حتى خارجها وكان التمثيل هو مهنة الرجال‬
‫فقط ومنحته الكنيسة مكانة مرموقة في المجتمع الى غاية ان تغيرت المواضيع المناقشة بعيدا عن‬
‫األمور الدينية فقد المسرح قدسيته التي منحتها له الكنيسة وعادت لتحاربه من جديد خاصة عندما‬
‫يناقش أمور ال تخدمها‪.‬‬
‫ويسجل تاريخ المسرح العالمي صعود اول فتاة عام ‪1468‬م في مدينة متز بفرنسا في مونولوج‬
‫مسرحي عن القديسة كاتالين عمرها ‪18‬عاما‪ ،‬وبعدها انتشرت ظاهرة صعود العنصر النسائي‬
‫‪2‬‬
‫بفرنسا بدءا من القرن ‪16‬م اسوة بتلك الفتاة‪.‬‬
‫‪ ‬عصر النهضة‪:‬‬
‫وشهد عصر النهضة تطورات كبيرة على المسرح من أبرزها المسرح اإليطالي الذي كان سريعا‬
‫بالمقارنة مع المسارح األخرى كما قسمت المسرحيات الى فصول وانبثق تيار جديد عرف بكوميديا‬
‫الفن او الكوميديا دي الرتي ايضا مسرحيات الرعاة؛‬
‫‪ ‬القرن ‪17‬م‪:‬‬
‫ثم في القرن ‪17‬ظهر المسرح االسباني والذي تميز باالهتمام بالمواضيع اإلنسانية واالعتماد على‬
‫التراث االدبي وكذلك مسرح الرعويين وبرز في هذه الفترة كتاب وادباء اسبانيين كبار اللذين نوعوا‬
‫من كتاباتهم بمواضيع مختلفة شعبية رومنسية اجتماعية مغامرات وكوميديا ومن اهم المميزات لهذه‬
‫الفترة هي الستارة في الجانبيين والتي كانت لها فوائد كثيرة في خدمة الديكور واستعمال المؤثرات‬
‫الصوتية وتشابه المسرح االسباني مع اإلنجليزي في كثرة المشاهد الدرامية؛‬
‫اما التطورات التي طرأت على المسرح اإلنجليزي طورت الخشبة لكي يشغلها الممثل بشكل أكبر‬
‫ويستغلها في خدمة السيناريو واعتمدوا فيه على الرافعات واآلالت وتلوين خشبة المسرح تدل على‬
‫نوع المسرحية ولم يستعملوا الديكورات اال نادرا وتم التركيز على الكلمات في التعبير على المكان‬
‫أي احتلت الكلمات محل الديكور واالزياء؛‬
‫بينما في المسرح الفرنسي كان االهتمام كبير في المناظر واالزياء والديكورات الفخمة وتحديد‬
‫األدوار كان على أساس مكانتك االجتماعية فيقوم المؤلف واالغنياء بأدوار البطولة اما األدوار‬
‫الثانوية فيقوم بها خدم القصر وتنوعت المسارح بين المسارح الراقية لرقص الباليه ومسرح الرعاة‬
‫الذي وصل الى فرنسا من إيطاليا وتم االبتعاد عن المواضيع الدينية‪.‬‬
‫‪ ‬التغييرات التي طرأت على خشبة المسرح في القرن ‪17‬ميالدي وبعده‪:‬‬
‫كثر استعمال الستائر المسرحية بوظائف عديدة كما يزاح ستار داخلي ثان للكشف عن منظر اخر‬
‫الميدان جديد ألحداث جديدة ويسجل التاريخ تقدما تقنيا في خشبة المسرح في عام ‪1638‬م في مبنى‬
‫للمسرح بمدينة شوفبورج لسهولة تغيير وتتابع المناظر في المشاهد الدرامية المختلفة وإبراز علم‬

‫‪ -1‬د‪ .‬كمال عيد ‪ ،‬سينوغرافيا المسرح عبر العصور‪ ،‬الدار الثقافية للنشر‪،‬ط‪ ،1‬القاهرة‪ ،‬ص‬
‫‪ -2‬د ‪.‬كمال عيد‪ ،‬سينوغرافيا المسرح عبر العصور‪ ،‬نفس المرجع ‪،‬ص‪42‬‬

‫‪24‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬ماهية الديكور‬

‫الشعارات النبالة مثل الياقات عالمات العروش االكسيسوارات الدالة على قيمة الشخصيات او‬
‫‪1‬‬
‫األماكن الملكية النبيلة‬
‫و من مميزات هذا العصر ظهور عروض االوبرا المسرحية في إيطاليا والذي جمع العديد من‬
‫الفنون فوق الخشبة مثل المعزوفات الموسيقية المصحوبة بالغناء األوبيرالي وتم التركيز على‬
‫األزياء والديكور وتصميم المناظر ومع هذه الحركة ظهرت العديد من التطورات على المسرح حول‬
‫العالم وأصبحت المواضيع وأنواع المسرحيات حسب الطبقة االجتماعية الموجهة لها وتنوعت حسب‬
‫من الشعبي لمسرح البالط وصوال لمسرح السادة وكان لكل واحد منهم خصائصه ومميزاته ولعل‬
‫ابرزها هو مسرح البالط ألنه اعتمد على ديكورات طبيعية وفخمة وأضافت خدع تقنية وفنية نجحت‬
‫في جذب النظر وشد المشاهد‪.‬‬
‫‪ -‬القرن ‪18‬ميالدي‪:‬‬
‫برز في هذا القرن الكوميديا والمسرحيات الثورية في المسرح اإلنجليزي اما في الفرنسي فتم التقليل‬
‫من الهزل وعادت الكنيسة للتحكم في المسرح وشكلوا فرق تمثيلية وأصبح الباليه مشهد إضافي في‬
‫كل المسرحيات‪.‬‬
‫تحاشى المؤلف الدراما والثيمات وموضوعات الحب ولم يكتب اال ألدوار الرجال احتراس في‬
‫فخفخة الديكور واالسراف فيه هذا االحتراس لم نقبله الجماهير التي استحبت وحبذت األزياء الفاخرة‬
‫‪2‬‬
‫والديكورات الرائعة الجذابة والموسيقى المصاحبة االخاذة‪.‬‬
‫‪ -‬القرن ‪19‬ميالدي‪:‬‬
‫كان أبرز تطور في هذا العصر هو إضافة الجانب التقني والتكنولوجي في المسرح وإعطاء اإلضاءة‬
‫أهمية بالغة في خدمة أجواء المسرحية واستغالل المناظر الطبيعية ودمجها مع الديكورات الصناعية‬
‫من اجل جمالية وواقعية أكثر‪.‬‬
‫فكانت المهمات المسرحية مثل االكسسوار الى جانب الديكور اول اهميات العرض المسرحي‬
‫المكملة للدراما او المسرحية وكذلك األثاث ومكان البيئة الدرامية وصلت خشبة المسرح في فرنسا‬
‫الى ما يشبه الدقة التاريخية عند ما ينتج المالبس واالزياء العصرية تصنع من القطيفة الخالصة‬
‫‪3‬‬
‫والوانها تحمل لون ومستوى الشخصيات في المجتمع الفرنسي‪.‬‬
‫وظهر أيضا المسرح الطبيعي الذي غير من مفهوم الديكور وأصبح كل ما شيء فوق الخشبة يتسم‬
‫بالطبيعية حتى تمثيل ابتعد كل البعد عن التكلف واقتربوا أكثر من الناس على ارض الواقع وكان‬
‫لهذا التوجه داعمين ومعارضين عملوا على جعل الديكور في انسجام تام مع الممثل؛‬
‫اهتمت المسارح االمريكية بالديكور والمناظر الفخمة واعتمدت في اإلضاءة على الشموع بالدرجة‬
‫األولى وحدث العكس في إيطاليا فقل االهتمام بالديكور ومع ذلك ظهرت ثالث مدارس سينوغرافيا‬
‫األولى اعتمدت على الخط الكالسيكي والتركيز في العمارة اما الثانية اعتمدت على الخيال‬
‫واالنسجام والتوازن بين اإلضاءة القوية وديكور والثالثة كانت تركز على جعله تخصص علمي‬
‫ووضع قواعد علمية للسينوغراف‪.‬‬

‫‪ --1‬د ‪.‬كمال عيد ‪،‬سينوغرافيا المسرح عبر العصور‪ ،‬نفس المرجع ‪،‬ص ‪69‬‬
‫‪ --2‬د‪ .‬كمال عيد‪ ،‬سينوغرافيا المسرح عبر العصور‪ ،‬مرجع سابق ‪،‬ص ‪88‬‬
‫‪ --3‬د‪ .‬كمال عيد ‪،‬سينوغرافيا المسرح عبر العصور‪ ،‬نفس المرجع ‪،‬ص ‪.103-102‬‬

‫‪25‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬ماهية الديكور‬

‫وسيطر على المسرح السباني االهتمام بالعائد المادي واهملت كل الجوانب األخرى وهذا ما جعله‬
‫يتأخر عن باقي المسارح في الدول األخرى وعاد للحياة عن طريق جهود مهندسي ديكور االسبانيين‬
‫في تطوير السينوغرافيا والمجال التقني اما واقعية المسرح الروسي جاءت دون ترك المجال امام‬
‫السينوغرافيا وذلك ألنه كان يحاكي الواقع بكل تفاصيله دون لمسات فنية او إبداعية‪.‬‬

‫‪ -‬القرن العشرين الميالدي‪:‬‬

‫استفاد المسرح في هذا القرن من التطور التكنولوجي الذي المس كل جوانب الحياة وليس فقط الفنية‬
‫منها فتسلحت المسارح االمريكية بإشراقة جديدة في السينوغرافيا فإلى جانب سمسون روالند اونز‬
‫ليجز برز المهندسين السينوغرافيين دافيد بيالسكو روبرت ادموند جونز وكلهم خلفوا ابحاثا تمتلئ‬
‫بالجمالية وفلسفة التفسير السينوغرافيا على خشبة المسرح وركزت األبحاث على االبتعاد عن‬
‫الواقعية وملء خشبة المسرح بالمساحات التي تحرك شهية المتفرج ناحية تفسير واالشتراك الحسي‬
‫والوجداني مع العرض المسرحي بفعل الديكور والسينوغرافيا‪1 .‬‬

‫وظهر هذا التطور في تطوير المكان وبالتالي الديكورات باعتماد ستائر السيكلوراما وساللم الدوارة‬
‫واما في إيطاليا ومسرح األوبرا انتقل الى الحدائق الخارجية الكبيرة مما اضطر مهندسي الديكور‬
‫والسينوغرافيين الى تغيير التقنيات واالستعانة بمعدات ضخمة تتماشى مع طبيعة المكان وتحمل‬
‫جمالية كبيرة‪.‬‬

‫‪ 4-1‬تاريخ الديكور السينمائي ومراحل تطوره‪:‬‬

‫ارتبط االنسان في واقعه بمحيطه ألنه يمثل جزءا مهما في حياته ال يمكنه ان ينفصل عليه او يستغني‬
‫عنه ابدا ‪ ،‬يتغير محيط االنسان حسب تغير حالتي االنسان االجتماعية او االقتصادية و االوضاع‬
‫النفسية فالمحيط هو القالب الموجود ضمنه االنسان فكذلك اهمية الديكور في العمل المسرحي او‬
‫السينمائي‪ ،‬اهتم االنسان بالفنون منها فن الفرجة الذي بلغت شهرته و حب الناس له مبلغا ليس بالهين‬
‫ثم اصبح فنا معروفا ثم وضعت اسسا و قواعد و اصوال ثم ظهرت السينما و استمدت بعض االسس‬
‫من المسرح و كان بالنسبة لها قاعدة لكنها اختلفت عنه في كثير من االمور لتصبح فيما بعد فنا‬
‫لوحده قائما بذاته‪.‬‬
‫‪ ‬بدايات الديكور السينمائي‪:‬‬
‫الديكور لم يكن عنصرا واداة من ادوات السينما في بدايات ظهورها‪ ،‬فقد اعتمدت ألفالم االولى على‬
‫كل ما هو موجود‪ ،‬ولم تكن تصمم لها ديكورات خاصة كما هو الحال في عصرنا الحالي‪ ،‬فأفالم‬
‫السينما االولى كانت اشبه بالتوثيق بدون قصة وسيناريو بدون ممثل وال ديكورات‪ ،‬كانت تشبه‬
‫االفالم التسجيلية‪.‬‬
‫(هذه االفالم افالم لوميير و‪ .‬وفضال عن كونها دفتر رسوم ذكريات االسرة فهو وثيقة اجتماعية‬
‫غير مقصودة عن حياة اسرة فرنسية غنية في اواخر القرن الماضي وقد اعطى لوميير لوحة عن‬

‫‪ --1‬د‪ .‬كمال عيد‪ ،‬سينوغرافيا المسرح عبر العصور‪ ،‬مرجع سابق ‪،‬ص ‪.135‬‬

‫‪26‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬ماهية الديكور‬

‫مدى النجاح الثابت االركان‪ ،‬وكان مشاهدو افالمه يرون صورهم على الشاشة كما هم في الواقع‬
‫‪1‬‬
‫او كما يريدون ان يكونوا)‬
‫لم تكن افالم لوميير وحدها فقط التي كانت تسجل الواقع كما هو‪ ،‬بل ايضا ما سبقه من اعمال‬
‫فبالرغم من انه يعتبر هو السباق لفن السينما اال انها قد سبقته بعض االعمال التي لم تالقي النجاح و‬
‫لم تكن تتمتع بالكمال الفني او الجمالي للصورة ومن الذين سبقوا الى هذا المجال كان توماس‬
‫اديسون الذي(تمكن عام ‪ 1892‬من اختراع الكينيتوسكوب ثم اخترع الة الكاينتوجراف‪ ،‬كان من‬
‫عيوب الكينيتوسكوب انه ال يسمح اال لشخص واحد بمشاهدة هذه الصور الحقيقية المتحركة‪ ،‬و‬
‫االلماني سكال دانوفشكي الذي عرض جهازه بيوسكوب الذي يعرض صورا متحركة بعدستين‬
‫‪2‬‬
‫متجاورتين)‪.‬‬
‫‪ ‬افالم االخوة لوميير وجورج ميليس‪:‬‬
‫ولكن االختراع الحقيقي لهذا الفن كانت من نصيب االخوين لوميير‪ ،‬اذ (يؤرخ مولد السينماتوغراف‬
‫باألخوين الفرنسيين اوجست ولويس لوميير في يوم ‪ 28‬م ديسمبر ‪ 1895‬عندما عرضا على‬
‫‪3‬‬
‫جمهور باريس ألول مرة شرائط االفالم يصل طولها حوالي ‪ 20‬دقيقة)‬
‫االفالم التي قام االخوين لوميير بعرضها كان طولها ‪ 20‬دقيقة‪ ،‬و كانت افالم تصور الواقع بجماله‬
‫وواقعتيه و حقيقته‪ ،‬فقد كان ابطالها اناس حقيقيون مثل العمال في فيلم خروج العمال من مصنع‬
‫لوميير‪ ،‬وكذلك اخاه اوجست و عائلته زوجته و ابنه في فيلم وجبة طفل و غيرهم من الشخصيات‬
‫الحقيقية‪ ،‬و قد تم عرض مجموعة من االفالم كلها في نفس السنة ‪ 1895‬منها فيلم وصول القطار ‪،‬‬
‫الراش المرشوش‪ ،‬صيد السمك الذهبية‪ ،‬السباحة في لبحر‪...‬وغيرها من االفالم التي كانت في‬
‫بدايتها و ثقافية تسجيلية ثم اصبحت في شكل افالم قصيرة‪ ...‬كان التصوير يتم في الشارع و البيوت‬
‫و الحدائق بديكوراتها الموجودة و شكلها الطبيعيين دون اي تجميل او تغيير في الحقائق ‪،‬كما ان‬
‫الممثلين كانوا اشخاصا حقيقيين و على طبيعتهم بأزيائهم الحقيقية و على هيئاتهم الطبيعية‪.‬‬
‫وكانت الكاميرا المثبتة ترصد حركاتهم وتسجل تصرفاتهم‪ ،‬وبم ان عائلة لوميير كانت من العائالت‬
‫الغنية وهذا جعل توثيق يوميات االسرة الفرنسية الراقية اميرا جميال من حيث المكان واالفعال‬
‫كتناول الشاي او تناول الطعام الجلوس في الحديقة وغيرها‪...‬‬
‫لم تكن هناك قصة وال ديكور وال ازياء خاصة وال حتى مواقع من اجل التصوير بل كانت مختارات‬
‫لويس لوميير نفسه من الواقع يقو بتصويرها هو واخاه االكبر اوجست‪.‬‬
‫بعد مرور بعض الوقت أصبح هذا الفن معتادا وال يقوم بإبهار الجمهور بالجديد‪ ،‬لذا توقع لوميير ان‬
‫الجماهير لن تقبل كما في السابق على افالمهم وهذا ما جعله يرفض بيع جهاز السينماتوغراف‬
‫لجورج ميليس المسرحي الساحر المبدع الذي اراد ان يزيد من شهرة مسرحه باقتناء الجهاز كما انه‬
‫فتن بهذا الفن بعد العروض االولى ألفالم لوميير‪ ،‬وكان شوقه لصناعة افالم خاصة به كبير‪.‬‬
‫(حاول جورج ميلييس شراء آلة التصوير من لويس لوميير بعشرة آالف فرنك ولكن االخير افاده‬
‫علما بانه ال يرى شيئا من االمانة في بيع اختراع ليس له مستقبل تجاري‪ ،‬اال ان ميليس بحسه‬
‫وبعد نظره وفكره وشكيمته الصلبة حاول صنع الة تصوير والعرض في الوقت الذي وصل فيه الى‬
‫‪-1‬جورج سادول‪،‬تاريخ السينما في العالم‪ ،‬ترجمة د‪ .‬براهيم الكيالني و فايز كم نقش‪ ،‬منشورات عويدات ‪،‬ط‪،1‬لبنان‪،1968،‬ص‪31‬‬
‫‪،‬ص‪20‬‬ ‫‪ -2‬سعيد شيمي‪،‬الصورة السينمائية من السينما الصامتة الى الرقمية‪،‬‬
‫‪ 3‬سعيد شيمي‪،‬الصورة السينمائية من السينما الصامتة الى الرقمية‪،‬مرجع سابق‪،‬ص‪20‬‬

‫‪27‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬ماهية الديكور‬

‫باريس‪ ،‬روبرت بول قادما من لندن بعد جولة أوروبية لتسويق اجهزة وافالم اديسون االمريكية‪،‬‬
‫‪1‬‬
‫فاشترى منه ميليس العرض سنة ‪ 1986‬وافتته دار السينما هويدني)‪.‬‬
‫بعد ان حصل جورج ميليس على الة احالمه جعلها اساسا في مسرحه الذي كان يقدم الحيل السحرية‬
‫والخدع‪ ،‬اما بعد حصوله على االلة التي طورها فقد أصبح يصنع االفالم ولكن ليس على نهج‬
‫االخوين لوميير بل سلك طريقا خاصا به وذلك المتالكه مخيلة واسعة الخبرة في مجال المسرح‬
‫والسحر والخدع‪ ،‬فأفالمه االولى والتي كانت على نهج االخوة لوميير وتوماس اديسون لم تلق اقباال‬
‫كبيرا ولم تكن ذات قيمة فنية‪ ،‬ولما ادخل الحيل السينمائية والخدع أصبح عالمة في صناعة السينما‪.‬‬
‫فقد قام ميليس بإضافة الممثلين الذين يؤدون ادوارا في االفالم وليس ادوارهم الحقيقية في الحياة‬
‫العادية كما انه صنع مواقع خصيصا للتصوير السينمائي‪...‬‬
‫كما اضاف الديكورات الخاصة من اجل التمثيل والقصة والخدع‪...‬‬
‫( ان لظاهرة العبقرية عند ميليس هي في استعماله بصورة منتظمة في السينما وسائل المسرح‬
‫كالقصة السينمائية والممثلين والمالبس والتمشيط والتزيين واالليات‪ ،‬وتقسيم الفيلم الى مشاهد‬
‫‪2‬‬
‫وفصول‪...‬وقد احتفظت السينما اليوم بهذه المكتسبات بأشكالها المختلفة)‬
‫لقد كان ميليس رجال مسرحيا يعرف كل عناصر المسرح ويجيد تطويعها من اجل عرض مسرحي‬
‫ناجح كما كان يملك حاسة مختلفة والتي هي االبداع واالبهار فقد كان يحب مفاجئة جمهوره بمختلف‬
‫الحيل والخدع التي تبهر العقول وهذا ما جعله يستقطب جمهور السينما الى مسرحه ويحاول ان يؤثر‬
‫عليهم كما يفعل في المسرح وألعراض الجماهير على فن السينما الذي فقد لمعانه بعد فترة قصيرة‪،‬‬
‫وقرر ميلي سان يخرج بجديد في فن السينما وهذا ما جعله يمزج بين الفنين‪ ،‬بل امد الفن الجديد بكل‬
‫عناصر فن المسرح‪.‬‬
‫ويعد اختطاف السيدة سنة ‪ 1896‬اول افالمه التي طبق فيه حيله وقد استعمل ابوابا متحركة سرية‬
‫لتصوير اختفاء السيدة اوقف التصوير لمدة دقيقة خرجت اثنائها السيدة المملة من ساحة التصوير واذ‬
‫وجد كرسيها عند عرض الفيلم فرغا بصورة فورية دون ان يضطر المشعوذ الى اسدال الوشاح‬
‫االسود الكالسيكي وأصبح هذا االسلوب الفني نوعا ما من الالزمة عنده يستعملها في افالمه)‬
‫لقد كان لميليس الفضل في تطور على االفالم وعلى التصوير كما انه كان السباق الختراع وابداع‬
‫الحيل واالفكار مما جعلت االفالم متنوعة ومشوقة ومجهولة سير االحداث اي محبوكة القصة‬
‫ومتطورة االحداث وعجيبة التسلسل والنهاية الغير متوقعة والغير معلومة‪ ،‬فكانت افالما بحق بعد ان‬
‫شعر الجمهور بملل مشاهدة االفالم اليومية المصورة والتي كانت مبهرة في البداية بالطبع استمر هذا‬
‫الفن ولم تتأكد ظنون الناس بضياع هذه الصناعة واضمحاللها بل ازدهرت وفتحت آفاقا اخرى‪.‬‬

‫‪ - 1‬سعيد شيمي الصورة السينمائية من السينما الصامتة الى الرقمية مرجع سابق‪ ،‬ص‪33‬‬
‫‪-2‬سعيد شيمي الصورة السينمائية من السينما الصامتة الى الرقمية‪ ،‬نفس المرجع‪،‬ص‪ -35‬د‪ .‬كمال عيد‪ ،‬سينوغرافيا المسرح عبر‬
‫العصور‪ ،‬مرجع سابق ‪،‬ص ‪135‬‬
‫‪28‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬ماهية الديكور‬

‫‪ ‬فيلم دافيد غريفيث‪:‬‬

‫نذكر من االفالم التي كانت عالمة فارقة من ناحية الديكورات السينمائية و بعد انتشار لهاذا الفن‬
‫بشكل اوسع او على نطاق اكثر عالمية فيلم(التعصب لدافيد غريفت سنة ‪ 1916‬و الذي جاء ردا من‬
‫غريفت على من انتقدوه في فيلمه امة ‪ 1915‬و اعتبروه متعصبا ضد االمريكيين السود) و هو فيلم‬
‫صامت امريكي ملحمي‪ ،‬مدته ثالث ساعات و نصف‪ ،‬من كتابة و اخراج دافيد غريفت الذي كانت‬
‫له بصمته في عالم االخراج ‪ ،‬فقد كان اول من استخدم بعض االساليب الفنية (كالتقريب و‬
‫االسترجاع الفني و التشويق و تحريك الكاميرا و المونتاج المتوازي)‪،‬وقد نسب اليه الفضل في تعميم‬
‫استخدام اللقطة المقربة)‪،‬قام غريفت بسابقة في عصره و ذلك بإنتاج فيلم بمدة تتجاوز الثالث ساعات‬
‫في زمن كانت االفالم في حدود النصف ساعة‪ ،‬فيلم مولد امة الذي سبق ذكره اول فيلم روائي طويل‬
‫بثالث ساعات و الفيلم الى يومنا هذا يعتبر معلما سينمائيا و ذا قيمة عالية ‪ ،‬كما انه كان ذا انتاج‬
‫ضخم و ميزانية كبيرة فقد قام (ببناء ديكورات ضخمة لم تشهدها هوليوود قبال كانت فكرة الفيلم‬
‫طموحة التعصب خالل اربعة عصور من التاريخ بابل القديمة‪ ،‬ويهودا التوراتية‪ ،‬وفرنسا العصور‬
‫الوسطى ‪،‬وامريكا الحديثة‪ ،‬فالحوادث االربع يحاكيها الفيلم موصولة ببعضها البعض بتعقيد‪ ،‬و‬
‫الذروة الدرامية المتوازنة تتجمع في قمة لإلثارة و النفعال لم ير المشاهدون مثيال لها‪ ،‬و بالرغم من‬
‫استعمال هذه الديكورات العمالقة و االنتاج الضخم و عدم نجاح الفيلم فانه فتح للغة السينمائية الباب‬
‫الى هذا االبهار و االمكانات التي ال حدود لها و سار على دربه سينمائيون كثيرون)‪.‬‬
‫و من اهم مميزات هذا الفيلم ايضا(التعصب) بالديكورات الضخمة كبيرة من حيث الشكل و تستغل‬
‫مساحة واسعة ‪،‬التماثيل‪ ،‬و االزياء الرائعة التي رسمت فرقا بين الشخصيات‪ ،‬و المكياج الواضح‬
‫الذي عدل من مالمح الشخصيات ‪ ،‬ة قد كان الممثلون فيه بإعداد كبيرة جنود‪ ،‬و الراقصين و‬
‫الممثلين الرئيسيين و الثانويين الذين ظهرت اشكالهم و هيئاتهم اهتمام الخرج بكل التفاصيل و تكبده‬
‫مصاريف كبيرة ‪ ،‬كما ان المخرج وبحركات جديدة استعرض لنا الديكورات التي تعب في تصميمه‬
‫و المشيدة باحترافية و كذلك ازياء الممثلين و اعدادهم الهائلة بلقطات رائعة و محترفة ‪،‬قريبة و‬
‫بعيدة‪ ،‬مما جعل تضفي جمالية على الفيلم بغض النظر على الموضوع‪.‬‬
‫ظهرت االفالم ذات الميزانية العالية و التي شكلت تحديا بالنسبة لصانعيها و مموليها كالشركات‬
‫االنتاجية و احيانا يمولونها من اموالهم الخاصة‪ ،‬التي القت رواجا و حققت ارباحا كبيرة و التي لم‬
‫تالقي النجاح المادي وكبدت صناعها خسائر طائلة ظهرت افالم سلكت اتجاها اخر جديدا و مغاير‪،‬‬
‫و هو افالم بإنتاج منخفض كان من اولها من قام بإنتاجه االخوة وارن راو وارنر برذرز ‪،‬التي كانت‬
‫ثالث اقدم استوديو سينمائي في الواليات المتحدة االمريكية تأسست في ‪ 04‬افريل ‪ 1917‬و بحلول‬
‫نهاية عام ‪ 1924‬اصبحت تنافس اكبر ثالث شركات انتاج فيرسن ناشيونال (‪ )1917‬باراموانت‬
‫بيكتش (‪ )1912‬و مترو غولدن ماير (‪.1 )1924‬‬
‫‪ ‬افالم االخوة وارنر‪:‬‬
‫انتهج استديو االخوة وارنر سياسة االنتاج المنخفض‪ ،‬والقت نجاحا في انتاج االفالم‪ ،‬قفد اصبحت‬
‫وخالل فترة وجيزة من الشركات الكبرى في انتاج السينمائي‪ ،‬كان هناك من اعتمد اسلوبا اخر وهو‬
‫انفاق اموال كثيرة على مشاهد و االضاءة كاالستديو غولدن ماير الذي ظهر بعد استديو االخوين‬
‫وارنر سنة ‪ ،1924‬و الذي قام بإنتاج افالم رائعة راسخة في الذاكرة سنة ‪ 1939‬كفيلم ذهب مع‬

‫‪http:ar.wikipedia.org/wiki/-1‬وارنر‪-‬برذرز‪.‬‬

‫‪29‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬ماهية الديكور‬

‫الريح عن رواية الكاتبة مارجيت ميتشل التي تحمل نفس العنوان و صدرت قبل الفيلم بثالث سنوات‬
‫والقت نجاحا كما ان الفيلم يعتبر (انجح فيلم على شبك التذاكر في تاريخ السينما ‪،‬وقد فلز بثمانية‬
‫‪1‬‬
‫جوائز اوسكار)‬
‫يعد عام ‪ 1939‬من أكثر االعوام اهمية في عصر االستديوهات الهوليودية ففي ذلك العام انتجت‬
‫هوليوود مجموعة كبيرة من االفالم التي صمدت عبر السنين‬
‫فقد أنتج االخوين وارنر حوالي ‪ 54‬فيلما من جزيرة الشيطان حتى انفيزيبل ستريبس‪.‬‬
‫وحوالي ‪ 52‬فيلما من انتاج مترو غولدن ماير بداية من الوقوف والقتال الى القاضي هادلي واالبن‬
‫من‪.‬‬
‫‪ ‬الفن الرقمي‪:‬‬
‫الفن الرقمي في السينما مشوار طويل من اعتماد جزئي الى اعتماد بشكل كبير يكاد يكون اعتماد‬
‫كلي‪ ،‬فالتطور التكنولوجي بث روحا جديدا في السينما باألخص إذا صنع هذا التطور عوالم جديدة‬
‫وشخصيات مخترعة بأبداع ‪.‬السينما الرقمية تطورت وانتعشت مع النتائج المذهلة التي حققها‬
‫صانعي التقنيات الرقمية وام تكن التقنيات قد اندمجت بالسينما لصانعي الحاسبات الذين طوروا‬
‫الحاسبات االلكترونية بحدود مكنتهم من استثماراتها في السينما ‪.‬واالعتماد على الحاسوب بدمج‬
‫الواقع مع الخيال وذلك بوضع خلفية باللون االزرق او االخضر خلف الممثل ثم تغييرها في‬
‫الحاسوب بمنظر اخر يتماشى مع المشهد‪ ،‬وايضا وصع نماذج مصغرة ثم تحريكها بطريقة تتماشى‬
‫مع الممثل فيها الحياة وتصبح بأحجام ضخمة على الشاشة وتبدو أكثر موازاة للواقع وكأنها حقيقة ‪.‬‬
‫وحتى سنوات قريبة لم تكن التقنيات الرقمية قد دخلت الفيلم السينمائي بشكل كبير باستثناء التجارب‬
‫التي قام بها كوبوال فحتى هام ‪ 1996‬لم تكن السينما قد اعتمدت على التقنيات الرقمية بشكل تام بل‬
‫‪2‬‬
‫ان اجزاء بسيطة من مشاهد الفلك كانت تنفد على الحاسبات االلكترونية وتضاف في الفلم‪.‬‬
‫التقنيات الجديدة و باإلضافة الو خلق عوالم خيالية او غريبة ‪،‬اصبح بإمكان المخرج ان يستغنى على‬
‫االزياء و الديكور لكي يعوضهم بالديكور االفتراضي و هنا نجد نقطة ايجابية لهذا التطور الذي‬
‫يمكنه ان يوفر من الميزانية التي كانت تصرف على االزياء و الديكورات كما هو الحال مع الجهد و‬
‫العمال إلقامة الديكورات و اعادة هدمها او غيرة فالديكور يتطلب المهندسين وعمال البناء و الطالء‬
‫و التركيب وغيرها من العمال و المهندسين و المختصين و هذه تكاليف قد تكون بالماليين و يسمى‬
‫هذا الديكور بالحقيقة االفتراضية او بالديكور االفتراضي وتقوم فكرة عملها بالتصوير االشخاص في‬
‫محيط ثالثي االبعاد مطلي بلون واحد و مضاء جيدا و تكون درجة وضوح اللون متساوية في كل‬
‫ارجاء موقع التصوير ‪.‬‬
‫يتطلب االستوديو االفتراضي العمل في اجواء مالئمة للتصوير مم اجل الحرفية وعدم وجود اخطاء‬
‫فيتم بناء استديو خاص مغلق بإضاءة مغلقة يمكن تعديلها في الحاسوب‪.‬‬

‫‪،‬ص‪45‬‬ ‫‪ -1‬محمود الزواوي‪،‬روائع السينما الجزء ااالول افضل ‪ 100‬فيلم امريكي‪،‬‬

‫‪ - 2‬عبد الباسط سلمان‪،‬ديجيتال االعالم مفهوم الصحافة والسينما والتلفزيون والملتيمديا‪،‬الدار الثقافية للنشر‪،‬ط‪،1‬القاهرة‪،2008،‬ص‪.146‬‬

‫‪30‬‬
‫‪-2‬الديكور السينمائي والمسرحي انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‪.‬‬

‫‪ 1-2‬مهندس الديكور وعمله‪.‬‬

‫‪ 2-2‬أنواع وأركان الديكور في السينما‪.‬‬
‫‪ 3-2‬مراحل تجهيز الديكور في الفيلم قبل وبعد اإلنتاج‪.‬‬
‫‪ 4-2‬االتجاهات والمدارس الفنية وأثرها على الديكور المسرحي‬
‫والسينمائي‪.‬‬

‫‪31‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫تمهيد‪:‬‬
‫ال يمكننا الحديث عن الديكور السينمائي دون التعرض لمصمم المناظر او كما يسمى أيضا مهندس‬
‫الديكور والذي مر بالعديد من المراحل حتى وصل ال هذه المسميات واصبح له هذا االعتراف‬
‫العالمي بأهمية في الصناعة السينمائية وهو يكون العامل المتحكم في كل ما يظهر في مساحة‬
‫الصورة البصرية التي تعرض على الشاشة من خالل تطبيقه ألنواع عديدة من الديكور يتم اختيارها‬
‫حسب نوع الفيلم والميزانية وحتى توجهات المخرج الفنية ‪،‬وعمل مهندس الديكور يبدا منذ بداية‬
‫كتابة السيناريو ويرافق العمل بعد بداية التصوير ليكون أساس وضع العمل واللمسات الفنية للمشهد‬
‫من ناحية الصورة دون اهمال جانب ان يكون ملما بكثير من الجوانب اإلنسانية واالجتماعية‬
‫والسوسيوثقافية وهو في هذا يتعاون مع جميع أعضاء الفريق الفني فاألزياء واالضاءة عنصر مهم‬
‫من عناصر الديكور فكلها أجزاء متكاملة فيما بينها من اجل جمع أجزاء احجية واحدة هي الفيلم‬
‫السينمائي ‪.‬لهذا سنتعرض في هذا الجزء لكل ما هو مندرج ضمن مهندس الديكور وعمله واالنواع‬
‫المتوفرة في الديكور السينمائي‪.‬‬

‫‪ 1-2‬مهندس الديكور‪:‬‬
‫مهندس الديكور هو المسؤول عن الديكور كتصميم لذا يحب ان يكون دارس ومتخصص باإلضافة‬
‫الى الخس الفني واللمسة االبداعية من اجل التنسيق واالختيار بحرفية االلوان فكل ما يضعه في‬
‫الصورة يعبر عن السيناريو ويترجم الظروف واالحداث الن كل ما يظهر امام المتلقي يجعله‬
‫يتساءل ان يفهم بعض االمور لذا يجب عليه التعامل مع المخرج من اجل التوصل الى إنفاق‬
‫والمعرفة ولمعرفة وجهة نظر المخرج الخاصة‪.‬‬
‫من مهام مهندس الديكور كذلك مراعاة زوايا التصوير وترك متسع للكاميرات وتحركاتها‬
‫وللميكروفونات وايضا مراعاة زوايا التصوير وايضا مراعاة ان تكون االلوان التي يستخدمها في‬
‫تلوين ديكوراته منسجمة مع المواقف الدرامية والجو النفسي واالجتماعي للشخصيات كما يجب ان‬
‫يعطي مالحظة بالنسبة أللوان المالبس التي يمكن ان يرتديها الممثلون وكل سيظهر في البرنامج‬
‫‪1‬‬
‫حتى تأتي منسجمة مع االلوان الديكور التي تتم تصنيعها‪.‬‬

‫‪ ‬أعمال مهندس الديكور‪:‬‬

‫أهمية مصمم الديكور ال تقل أهمية عن أهمية المخرج والسيناريست وحتى الممثلين وتعود هذه‬
‫األهمية لكون الديكور السيمائي يلعب دورا فاصال في كل االعمال الفنية وقد يكون في اغلب األحيان‬
‫العامل المتحكم في نجاح او فشل فيلم معين فعمل مهندس الديكور ال يقتصر فقط على عمله مع البدء‬
‫مع عملية اإلنتاج بل هو من االعمال التي تكون بدايتها قبل اإلنتاج وهو اول المطلعين على السيناريو‬
‫ليقوم بدراسته ويضع رسم مبدئي لتصوره الذي شكله من رؤية كاتب السيناريو و المخرج من اجل‬
‫تحقيق اقرب صورة لما يريده االثنان بعد ذلك يقوم بوضع أفكار معينة لتصاميم تخص المشهد‬
‫وتناسقه والتشاور مع المخرج والفريق من اجل التعديالت حتى يصبح التصميم في الشكل المناسب‬

‫‪- 1‬رفعت عارف ال ضبع‪،‬السيناريو‪،‬دار الفجر للنشر و التوزيع‪،‬مصر‪،2001،‬ص‪.179‬‬

‫‪32‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫للمشاهد و للتجسيد والظهور على الشاشات أي هو المسؤول الرئيسي في على تحويل المكتوب للقالب‬
‫المرئي الحقيقي الذي يساعد الممثل في االبداع و إعطاء افضل أداء ممكن للنص ويسمح للمشاهد بان‬
‫يندمج مع الجو العام المصور ويستمتع بكل التجربة كل هذا عن طريق الديكور ‪.‬‬

‫ويشرط في مهندسي الديكور ان يكونوا ذوي معرفة واطالع على مجاالت ومواضيع مختلفة كالتاريخ‬
‫وعلم الشعوب وعلم السلوكيات والشعر والقدرة على التحليل والقراءة الفنية للنصوص وذلك يمكنه‬
‫من تجسيد الديكور المناسب للسيناريو المناسب ويجب عليه تحديد المعدات الالزمة ووضع الميزانية‬
‫لكل التكاليف التي سيحتاجها مهندس الديكور اثناء فترة التصوير والتي يكون فيها في تواصل مباشر‬
‫مع المخرج في موقع التصوير‪.‬‬

‫‪2-2‬انواع الديكور في السينما اركان تصميمه‪:‬‬

‫اقتصر اختيار الديكور في السينما في بداياتها على المناظر الطبيعية والديكورات الحقيقية وهذا ما‬
‫جعل االفالم تنقل الواقع بتفاصيله وكحذافيره ليس اال وفيما بعد وعندما اعتمدت على عناصر‬
‫المسرح تنوعت الناظر والديكورات‪.‬‬
‫(المنظر‪ ،‬ويقصد به عادة جدران غرفة‪ ،‬ولكن بالنسبة للسينما يجب توسيع هذه الكلمة اي يعرف‬
‫المنظر بانه اي شيء يحيط بالبحث او يظهر خلفه‪ ،‬وقد يكون المنظر غرفة استقبال‪ ،‬سلسلة جبال‪،‬‬
‫‪1‬‬
‫او مكانا رحبا في الهواء الطلق‪ ،‬والمناظر تنقسم الى نوعين‪ ،‬خارجية وداخلية)‪.‬‬
‫‪ ‬المناظر الخارجية‪:‬‬
‫وهي التي تكون فيها موقع التصوير خارجي اي المكان في الخارج بإضاءة طبيعية‪ ،‬اي في حديقة‪،‬‬
‫غابة‪ ،‬شاطئ‪ ...‬وهذه المناظر هي موجودة بالفعل وال تتطلب جهدا وال ماال ‪،‬بل فقط التصريح‬
‫بالتصوير ومن ثم يخرج طاقم التصوير لكي يحظى بمشاهده و لقطاته في الطبيعة التي تزيد من‬
‫واقعية المشاهد كما ان المناظر الطبيعية و الخارجية غالبا ما تكون لها جمالية على شاشة السينما (‬
‫المناظر الخارجية‪ ،‬تتمثل في كل مشهد يلتقط خارج االستديو كالشوارع‪ ،‬والصحاري‪ ،‬والبحار‪،‬‬
‫واالنهار‪ ،‬والغابات‪ ،‬والجو‪ ،‬وهذه المناظر ال تتطلب اي نفقات ألنها قائمة بالفعل‪ ،‬وال تتطلب اال‬
‫حسن اال ختيار و الذوق السليم بين احدا القصة و المناظر)‪2‬‬

‫باإلضافة الى واقعية التي توحي بها فان الكثير من الموضوعات يستحب تصويرها في مثل هذه‬
‫االماكن‪.‬‬

‫‪ -1‬اد‪،‬تحسين صالح‪،‬ادب الفن السينمائي‪،‬الجنادرية للنشر و التوزيع‪،‬ط‪،1،2016‬ص‪.116‬‬

‫‪-2‬اد‪،‬تحسين صالح‪،‬ادب الفن السينمائي‪،‬المرجع نفسه‪،‬ص‪.117‬‬

‫‪33‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫‪ ‬المناظر الداخلية‪:‬‬
‫باإلضافة الى التصوير داخل البيوت او المسرح كما كان يفعل جورج ميليس في المسرح هوديني‪،‬‬
‫وكما قام بإقامة استديو في باحة منزله‪ ،‬أصبح اليوم هناك الكثير من االستديو هات التي تقوم بتشديد‬
‫المواقع الخاصة من اجل التصوير بل وأصبحت هناك مدن اعالمية كاالستديو هات هوليود والمدينة‬
‫االعالمية في مصر واستديو هات ومواقع التصوير في المغرب االقصى‪.‬‬
‫(فالمناظر الداخلية تتمثل في كل مشهد يلتقط داخل االستوديوهات مثل مشهد في غرفة الصالون‪،‬‬
‫بهو كبير‪ ،‬غرف المكتبيين او اي غرفة في المنزل‪ ،‬وهذه النوعية من المناظر تتطلب نفقات باهظة‬
‫إلنشائها داخل االستوديوهات وهي االجدر باالهتمام اذ انه يعطي الحرية الكاملة للسيناريست‬
‫والمخرج في خلق الجو المناسب لألحداث وهو في الوقت نفسه يساعد على بلورة رؤية منهما‪ ،‬ان‬
‫‪1‬‬
‫الديكور الداخلي بمثابة تجسيد الحالة النفسية للشخصيات في الفيلم)‪.‬‬
‫كانت الديكورات في الماضي والمناظر ترسم على القماش (كان عبارة عن رسومات على مسطحات‬
‫‪2‬‬
‫من القماش ثم أصبح هيكال مكسورا بالجبس واالسمنت والجليسرين ويغطي بالقماش)‬
‫واصبحت اليوم تأخذ المشاهد في مناظر حية واالنتاج يغطي التكاليف اذ يستطيع ان يسافر طاقم‬
‫التصوير الى مناطق مثلجة او الى مكان به غابات وصحاري من اجل بث روح الواقعية في بعض‬
‫المشاهد وتستكمل بقية المشاهد التي ليست اللقطات فيها عامة او واسعة في استديو هات التصوير‪.‬‬
‫يختلف المنظر والديكور باختالف طبيعة المشاهد المراد تصويرها وهذا ما يحدده السيناريو‬
‫فالسيناريست يحدد ان كان المشهد داخلي او خارجي‪ ،‬نهاري او ليلي‪ ،‬كما ان المنظر والديكور يتقيد‬
‫ايضا بطبيعة الموضوع ذاته ووفقا لألحداث قد يكون واقعي او مناف للعقل‪ ،‬ومهنة المخرج تلزمه‬
‫بادراك ابعاد المناظر والديكورات وهذا ما يجب مناقشته مع مهندس الديكور ومصمم المناظر‬
‫ومهندس االضاءة من اجل وضع النقاط على الحروف الكتشاف كل مالبسات الموضوع من‬
‫ديكورات‪ ،‬اضاءة‪ ،‬والوان‪.‬‬
‫يتطلب الديكور دراسة كبيرة واهتمام كبير من مهندس الديكور والمخرج‪ ،‬فبعد قراءة النص يمكن‬
‫الخروج بحالة الديكورات وما يستلزمه الفيلم‪ ،‬كما انه يتطلب الى ميزانية معينة‪ ،‬وتختلف الميزانية‬
‫بحسب اختالف الديكور‪ ،‬كما يعد الديكور جانبا اساسيا من جوانب صنع الفيلم‪ ،‬وهو جانب يحسب‬
‫حسابه له الخبراء والمتخصصون في تصميمه وبنائه وتنسيق المناظر داخله قبل ان تصبح البيوت‬
‫والشوارع والمحالت التجارية اماكن أرخص‪ ،‬مع تقدم االبتكارات في تقنيات الفيلم الخام وتقدم‬
‫‪3‬‬
‫درجة حساسيته للضوء‪ ،‬وتقنية تسجيل الصوت مباشر)‪.‬‬
‫يؤدي الديكور للعديد من الوظائف كالسرد وااليحاء والمحاكاة والواقع‪ ،‬كما ان بإمكان الديكور خلق‬
‫عوالم غير موجودة بخدع بسيطة واليوم بإمكان الكمبيوتر صنع عوالم غير موجودة كما يمكن‬
‫للمخرج صنع ديكورات او مناظر عادية داخل االستوديو دون الخروج او السفر الى مناطق بها‬
‫مناظر يريد القيام بالتصوير فيها وبدون إنفاق للمصاريف‪ ،‬وال تكبد معناه السفر‪.‬‬

‫‪-1‬تحسين محمد صالح‪،‬ادب اللفن السينمائي‪،‬مرجع سابق ص‪.117‬‬

‫‪ -2‬فتحي العشري‪،‬سينما نعم سينما ال ثاني مرة‪ ،‬المكتبة االكادمية‪،‬ط‪،1‬مصر‪،2006،‬ص‪313‬‬
‫‪-3‬تحسين محمد صالح‪،‬ادب الفن السينمائي‪،‬مرجع سابق‪،‬ص‪118‬‬

‫‪34‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫واهم صفة يجب ان تكون في الديكور الجيد سواء كان داخليا او خارجيا‪ ،‬هي ان تكون واقعيا الن‬
‫ذلك يساهم في تجسيد الحدث ويتعاون في خلق الجو النفسي لألحداث ولكن الواقعية في الديكور‬
‫تكون مطلوبة وذلك عندما يكون الموضوع نفسه الذي يعالج الفيلم غير واقعي وذلك ال بد ان يكون‬
‫‪1‬‬
‫الديكور بمثابة لحن رمزي متالف مع الموضوع نفسه)‪.‬‬

‫‪ ‬أنواع الديكور األكثر شيوعا في المجال الفني‪:‬‬

‫‪ ‬الديكور البسيط‪:‬‬
‫ويمثل هذا الديكور اإلطار فقط يستعمل عادة في المسرح والعروض الصغيرة وحتى األفالم ذات‬
‫الميزانية القليلة وال يكون معقدا بل يمثل جزءا بسيطا من الموضوع المجسد في الفيلم او المسرحية‬
‫وال يمنع إضافة بعض األجزاء المتفرقة من الديكور لمنح تفاصيل أكثر للصورة‪.‬‬

‫‪ ‬ديكور نصف مغلق‪:‬‬

‫ويمثل مكانا مفتوحا يستعمل في التصوير الخارجي ويتم تصنيع جزء من الديكور ليظهر على‬
‫الشاشات بشكل أكثر قربا من الواقع ويتنوع تصوير المشهد فيه بين شاسيهات المجسد عليها الديكور‬
‫واالنفتاح الموجود يسمح بتنقل وحركة الممثلين أكثر اريحية‪.‬‬

‫‪ ‬ديكور مغلق‪:‬‬

‫يكون غالب في اماكن التصوير الداخلية ويعمل فيه مهندس الديكور على التفاصيل بشكل أكبر من‬
‫اجل إيصال صورة أحسن وأوضح للشكل العام للمشهد وليوصل نفسية وفيزيولوجية الشخصيات‬
‫المشاركة فيه‪.‬‬

‫‪ ‬ديكور رئيسي بعناصر طبيعية‪:‬‬

‫هذا النوع يجمع بين العديد من األنواع السابقة الذكر منها النصف المغلق والطبيعي ويكون في مكان‬
‫عام غالبا يمثل جزءا كبيرا من صرح مهم مكتبة ضخمة او بوابة قصر أي يعتمد بالمقام األول على‬
‫التصميم المعماري كأساس للمشهد‪.‬‬

‫‪ -1‬تحسين محمد صالح‪،‬ادب الفن السينمائي‪،‬مرجع سابق‪،‬ص‪.119‬‬

‫‪35‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫‪ ‬ديكور مبني‪:‬‬
‫يتكون من ان كل عناصره مبنية ومصطنعة يتكون من تكوينات هندسية متنوعة يستخدم البانوهات‬
‫وتتوفر غالبا في استديو هات التصوير توفرها المؤسسة المنتجة في حالة امتالكها او يتم استئجارها‬
‫من مؤسسات أخرى ويتم توفيرها حسب مساحة الديكور وايام التصوير وتساعد كثيرا في تسريع‬
‫‪.‬‬
‫عملية بناء الديكور ألنها جاهزة لالستعمال الفوري‬

‫‪ ‬اركان تصميم الديكور السينمائي‪:‬‬

‫استغالل المساحات بطريقة ذكية؛‬ ‫‪-‬‬
‫الجودة والتناسق ودمج الواقع بالخيال؛‬ ‫‪-‬‬
‫القدرة على التميز وتجسيد المكتوب وتحويله لصورة حقيقية؛‬ ‫‪-‬‬
‫‪1‬‬
‫النظرة الى الجمال ومعرفته الواسعة التي تسمح له بالبروز وسط العدد الهائل من المبدعين‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫‪ 3-2‬مراحل تجهيز الديكور في الفيلم‪:‬‬

‫قبل اإلنتاج‪:‬‬

‫‪ ‬قراءة وتحليل السكريبت‪:‬‬

‫مهندس الديكور يقرا السكريبت بطريقة تأويلية تختلف عن قراءة المخرج والممثلين ألنه ال يهتم‬
‫بالحبكة واالهداف وطريقة التمثيل وانما هو يركز في قراءاته األولية على التفاصيل البصرية‬
‫والحاجات اإلنتاجية من خالل تقسيم السيناريو؛‬

‫اول قراءة تكون دون توقف من اجل وضع تصور ذهني لكل ما هو مكتوب وفهم الصورة العامة‬
‫للسيناريو يمكن وضع موسيقى مالئمة تساعد على استيعاب السيناريو‪.‬‬

‫ثانيا يقرا السيناريو من اجل تحديد جميع الحاجات المادية من خالل تقسيم مجموعات منظمة الموقع‪،‬‬
‫األزياء‪ ،‬اإلضاءة األصوات‪ ،‬األلوان ‪ ...‬ومقترحات أماكن التصوير المناسبة وهنا يأخذ وقتا كبيرا من‬
‫اجل كل تصنيف من اجل تحديد معنى وداللة كل عنصر في خدمة السيناريو ويحدد كذلك األسئلة التي‬
‫تراوده والمالحظات وأسماء الشخصيات التي بإمكانها استغالل الديكور من اجل توضيح المشهد‪.‬‬

‫واخر قراءة ت كون بهدف تحديد االحتياجات من خالل التصنيفات المحددة سابقا وننتبه هنا من اين‬
‫حددنا االحتياجات إذا كانت من خالل جمل قالتها الشخصية الممثلة في النص او بواسطة ما قرء بين‬
‫السطور وهذا من اجل الشرح لفريق العمل‪.‬‬

‫‪thimothy heiderich.cinematography techniques:the different types of shots in film.2015.p12- 1‬‬

‫‪36‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫‪ ‬تجسيد األفكار عن طريق رسم تصميم تخطيطي‪:‬‬

‫في هذه الخطوة نجسد المالحظ في السكريبت ماهي الجماليات البارزة في النص لماذا هذه القصة‬
‫مهمة وماهي أفضل طريقة لتجسيد السيناريو ويرسم ما صوره بعد القراءات في تصميمات تخطيطية‬
‫مترابطة تسمح للمخرج والممثلين للتواصل مع الجمهور وصناعة تصميم ماكيت من اجل توضيح‬
‫الرؤية للفريق بشكل أحسن اعتمادا على ثالث ركائز أساسية هي الفكرة وكيفية التنقيد واالشكال‬
‫والجماليات‪.‬‬

‫صورة ‪-01‬رسم تخطيطي لمركبة فيلم الفضائي_‬

‫‪ ‬معالجة وتنقيح التصميمات ووضع الميزانية األولية‪:‬‬

‫تصميم الديكور هو عمل جماعي لذا يقوم باجتماعات مع الفريق الفني ويقدم المقترحات من خالل‬
‫التصميمات والتخطيطية والماكيت من اجل التعديالت وتقديم األفكار والتصورات الخاصة بكل فرد‬
‫مخرج سيناريست مصمم أزياء مهندس اضاءة وفريق اإلنتاج من اجل مناقشة ميزانية العمل من‬
‫ناحية المصاريف الجمالية‪.‬‬

‫‪ ‬رسم المخطط او التصميم النهائي وضع المخططات باألبيض واألسود‪:‬‬

‫يتم هنا تحديد الشكل النهائي لتوضع عناصر الديكور واالكسيسوارات وحتى أماكن اإلضاءة المقترحة‬
‫لكن ال يتم تحديد األلوان بل تحديد موديالت األثاث واماكنها وحجم النوافذ واألبواب‬

‫‪37‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫وغيرها وهي الفرصة النهائية للمهندس الديكور لمراجعة قبل بداية البناء او التصوير في حالة‬
‫اختيار مكان موجود مسبقا حديقة‪ ،‬بحر‪ ،‬قصر ‪...‬‬

‫‪ ‬إضافة األلوان للتصميم‪:‬‬

‫وهي تجسيد نهائي لما يجب ان يكون عليه الديكور في الحقيقة فيضيف التفاصيل واالحجام ويساعد‬
‫ذلك الممثلين في فترة التدريبات ويساعد المخرج في عمله اإلبداعي‪.‬‬

‫بعد اإلنتاج‪:‬‬

‫‪ ‬التدريبات والتطوير والبناء‪:‬‬

‫بناء الديكور وتطويره والتدريب من اجل خلق جو من االلفة بين الممثلين والديكور وهذا ما يسمح‬
‫للمخرج برؤية الحالة وتوجيه الممثلين الستغالل أفضل للمكان ولخدمة الغرض من المشهد ومنح‬
‫أفضل تجربة للمشاهد وهذا من خالل استخدام كل المعدات واآلالت االزمة سواء في االستديو هات‬
‫الخاصة او في الديكورات الواقعية التي ال تمنع وجود االكسيسوارات ولمسات خاصة من مهندس‬
‫الديكور‪.‬‬

‫‪ ‬بدء التصوير والتجهيز ألي طارئ‪:‬‬

‫ال ينتهي عمل مصمم الديكور او المهندس بعد بداية التصوير وانما يبقى في موقع التصوير طيلة‬
‫التصوير ألنه مسؤول عن كل التفاصيل البصرية التي نراها على الشاشة لذا يبقى متواجدا من اجل‬
‫أي تغيير او تعديل يمكن ان يحصل في المشاهد مثل األزياء األلوان مواضع األثاث اإلضاءة وغيرها‬
‫من التفاصيل المهمة التي ال يمكن ان يقوم مسؤول الديكور بعمله دون االهتمام بها من اجل أجمل‬
‫صورة حقيقية تجسد السيناريو في أفضل وضع وهذا يعد في وقتنا عامال أساسيا لنجاح أي فيلم الن ما‬
‫‪1‬‬
‫يصنع الدراما هو عالقة الشخصيات بالمكان‪.‬‬

‫‪Production design :an analysis,kaiytlyn N.rayan.charles howard.loyola maymount university.2019.p73.85‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-in film and televison space‬‬

‫‪38‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫‪ 4-2‬االتجاهات والمدارس الفنية وأثرها على الديكور المسرحي والسينمائي‪:‬‬
‫أوال – المسرح‪:‬‬
‫‪ -‬المدرسة الواقعية في الديكور المسرحي‪:‬‬
‫تمهيد‪:‬‬
‫مر الديكور المسرحي بالعديد من المراحل ونفس األمر بالنسبة للمدرسة الواقعية فهي األخرى‬
‫تطورت وانحدرت منها توجهات مختلفة تركت كل منها أثرها على خشبة المسرح وديكورها‬
‫باعتبار أن المكان هو المتحكم في حركات شخصيات المسرحية‪ ,‬وستائرها وحتى أداء الممثلين‬
‫والمواضيع التي تناقش في العرض فكانت في بدايتها دينية وتحكمت الكنيسة في مواضيع‬
‫المسرح وحتى الممثلين كانوا من نبالء الشعب ثم اهتموا بتطوير النص وإضافة المؤثرات‬
‫البصرية والصوتية والدراسات االركيولوجية واألنثروبولوجية لمنح واقعية للعرض من خالل‬
‫أن تجسد جميع عناصر الديكور صورة نفسية إنسانية تعبر عن النص المفصل‪ ،‬وتطورت‬
‫المدارس بعدها انطالقا من الواقعية وتعديلها حسب الفكر المعتمد وهذا ما برز في المدارس التي‬
‫تلتها والتي اعتمدت الداللة الرمزية للديكور وااللوان الكثيرة حتى تناسق اإلضاءة مع‬
‫الديكورات وخلق جو من التناغم والحيوية على خشبة المسرح بين الممثلين والديكور‪.‬‬
‫‪ ‬الواقعية الطبيعية عند اندريه أنطوان‪:‬‬
‫اندريه أنطوان ومن رواد االتجاه الطبيعي في اإلخراج المسرحي وتأسس من خالل الواقعية‬
‫التاريخية لذا عمل على خلق االيهام والخيال على خشبة المسرح وصدق الوقائع التاريخية خاصة‬
‫وكان المسرح الطبيعي موجها بالمقام األول للمجتمع ومناقشة احواله ومحاكاته قدر اإلمكان‪ ،‬وهذا‬
‫ما يبرز في اغلب المسارح في القرن العشرين وخاصة المسرح الفرنسي وكان العمل فيه يعتمد على‬
‫المخرجين من اجل إنجاح المسرحية وتنسيق العمل ومنحه الرؤية الهادفة‪.‬‬
‫عند اندريه أنطوان يرى ان المكان هو المتحكم في حركات الشخصيات وليس العكس واختار في‬
‫ديكوراته الطبيعية السمة األساسية في تشخيص االحداث فهو حسب رايه البيئة التي تشكل الحياة‬
‫واالحداث عند الشخصيات من اجل تقديم األسلوب االحسن في تشكيل الصورة المسرحية ويرى ان‬
‫الممثل يجب ان يعتمد على الفريق من اجل خدمة وظيفة في كونه حلقة الوصل بين مختلف عناصر‬
‫العرض المسرحي فركز على التمثيل الطبيعي والديكورات الواقعية واهتم كثيرا باألزياء خدمة للقيم‬
‫الجمالية وتحقيق التداخل بين الشكل والفضاء المسرحي‪.‬‬
‫من هنا يمكن ان نقول ان اندريه أنطوان اعطى اهتماما كبيرا بالديكور المسرحي واهتم بان يقربه‬
‫للواقعية حتى في التفاصيل الدقيقة جدا واستعمل الديكور من اجل ان يعكس البيئة االجتماعية ويعمل‬
‫مع مهندس الديكور من اجل تحقيق الرؤية االخراجية فهو ال يؤمن بالمنظر الشكلي بصورة الحياة‬
‫الواقعية بل يعمل لتحقيق صورة طبيعية تكاد تكون مثل ما نراه في الحياة الحقيقية حتى في ادق‬
‫تفاصيل الحياة الروتينية اليومية فكل حركة ولو صغيرة في الديكور الواقعي تخلق اثرا عميقا عند‬
‫الجمهور‪.‬‬

‫‪39‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫‪ ‬الواقعية النفسية في مسرح ستانسالفسكي وتوظيفه للديكور‪:‬‬
‫انطلق من المسرح الطبيعي وعدل عليه حسب ما يراه فهو يعتمد على التركيز على النص المسرحي‬
‫االدبي فهو حسب رايه أساس الصدق الفني والذي يتمثل في صدق األشياء مثل األزياء‬
‫واالكسيسوارات المسرح والمؤثرات الصوتية فهو يحاول تطبيق ما هو موجود في النص ليصبح‬
‫واقعيا‪.‬‬
‫اهتم أيضا بدراسة تاريخ المعماري للحضارات (االركيولوجي) فهي التي تمثل تفاصيل االختالفات‬
‫في المناظر واالشكال األزياء محاوال الكشف عن خبايا وظواهر الواقع االجتماعي بوصفها مرحلة‬
‫تجريبية في عمله وحاول كذلك تحرير الممثل من القيود التي فرضها عليه المسرح الروسي‪.‬‬
‫يرى ستانسالفسكي انه يجب على كل عناصر الديكور الموجودة على المسرح ان تشكل صورة من‬
‫النفسية اإلنسانية وهو ما اصطلح عليه بلو السحرية التي تعتبر الحافز للمثل من اجل ابداعه وتوسيع‬
‫مخيلته لتقديم األفضل فيقول في ذلك في كتابه اعداد الممثل" ان كلمة لو تبعت الحركة في الخيال‬
‫الساكن‪ ،‬بينما تبني ظروف المسرحية كلمة لو نفسها‪ ،‬فهما مها في االشتراك واالنفصال‪ ،‬يساعدان‬
‫على خلق عنصر االثارة الداخلي‪.1‬‬
‫اصبح للديكور والمكان المسرحي أهمية بالغة في خلق الجو العام للمسرحية ‪،‬وتغير التطبيق في‬
‫الديكور من الديكور الواقعي الطبيعي الخارجي الى واقعي تفسيري فهو هنا اصبح ذو طبيعة مهمة‬
‫في شرح وايصال المعنى للمشاهد الذي يشارك في توضيحها فيقول "لم يكن بؤسنا يسمح لنا‬
‫بالديكورات الباذخة ومثل هذه الديكورات للهواة انقاذ ‪،‬كم اخفت الديكورات من آثام الممثلين تحتها‪،‬‬
‫الن التشكيل التصوير يعطي العرض كله بهائه ‪،‬بل وقيمته الفنية ‪،‬ليس عبثا ان يختفي كثير من‬
‫الممثلين والمخرجين ‪،‬على خشبة المسرح خلف الديكور والمالبس والبقع الملونة ‪،‬وخلف اسلبه‬
‫واالنطباعية والتكعيبية والمستقبلية التي تخيف المتفرج غير المجرب والساذج‪ ،‬اذا كانت الديكورات‬
‫‪2‬‬
‫رديئة ‪،‬لذلك على الممثل ان يمثل جيدا ويجب االعتماد على ماله قيمة في قلب العمل ‪،‬وفي جوهره"‬
‫كان يكره الديكور المبالغ فيه فيقول عن كوردون كريغ" كان مثلي يكره الديكور وكان يرى أيضا‬
‫انه البد من خلفية بسيطة للمثل‪ ،‬خلفية يستطيع من خالل ان يرسم عديدا من األجواء والحاالت‬
‫‪3‬‬
‫واالمزجة‬
‫عند ستانسالفسكي عوامل نجاح الديكور في المسرحية تتمثل في عمق واضح للموقف الدرامي‬
‫والفهم المعمق للرؤية عند المخرج ومهندس الديكور من اجل خلق ما يسمى بالتداخل في البناء‬
‫الدرامي للمثل من اجل فتح مجال االبداع الذي يميز كل عرض عن االخر‪.‬‬
‫‪ ‬المسرح التعبيري وأثره على الديكور السينمائي‪:‬‬
‫‪ ‬الديكور المسرحي في اتجاه البيو ميكانيكا التعبيرية‪:‬‬
‫من رواده فيسفولد ميرهولد تخلى عن االهتمام باألداء الجسدي والتشكيل البصري وتبنى المبادئ‬
‫الجديدة في التجريب على المسرح واعتنق االنشائية او البيو ميكانيكا التقنية التي عملت على طبيعة‬
‫األداء ووضع وظيفة للخشبة وانتهج االتجاه الرمزي وابتعد عن الطبيعية‪.‬‬

‫‪-1‬ستانسالفسكي اعداد الممثل‪،‬ترزكي عثماني ‪،‬دار النهضة العربية للطباعة والنشر ‪،‬بيروت‪،‬ص‪.63‬‬
‫‪ -2‬كونستانتين ستانسالفسكي‪،‬حياتي في الفن ‪،‬ترجمة نديم معال‪،‬ص‪193‬‬
‫‪ -3‬كونستانتين ستاسالفسكي‪،‬حياتي في الفن‪،‬نفس المرجع ‪،‬ص‪465‬‬

‫‪40‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫استخدم ديكور تخطيطي في تشكيل الفضاء المسرحي ونفى فكرة اإليحاء واقام مسرحا يقوم على‬
‫مجموعة من الحركات والرموز التي تسمح للمشاهد بان يتفاعل وبفعل خياله مع ما يقدم له فميرهولد‬
‫عمل على كسر كل ما هو تقليدي عمل على التجديد في خشبة المسرح فغالبا واستعان بالراديو‬
‫والسينما في عروضه‪.‬‬
‫اقتصد في الديكور واالزياء واالكسيسوارات واعتمد على اختيار األفعال والحركات واللحظات التي‬
‫تخدم جوهر العرض ووظف الديكور في مزيج من األلوان تهدف الى بناء سينوغرافيا مميزة يعكس‬
‫من خاللها بيئة اجتماعية في قالب غير واقعي معتمدا في ذلك على ديكورات مجردة تحمل دالالت‬
‫رمزية يتلقاها المتفرج من خالل استخدام خياله وقد تكون مسرحية كوكو العجيب ابرز اعماله تطبيقا‬
‫لمبادئه فهو اعتبر الديكور المسرحي يبرز من خاللها أداء الممثلين وقادرة على تحسين حركة‬
‫الممثل على أساس الة الميكانيكا الحيوية وال وجود للديكور بالشكل المألوف بل ان يكون العامل‬
‫المساعد للممثل واالبتعاد من استخدام المناظر المليئة بالديكور واأللوان الن عنده المتفرج هو المبدع‬
‫األول واألخير في تكوين الصورة المسرحية وهذا من خالل ما ينتجونه باستعمال ما قدم له على‬
‫خشبة المسرح من عناصر (تمثيل‪ ،‬ديكور‪ ،‬إكسسوار‪) ...‬وتطبيق الشكل الهندسي للديكور المسرحي‬
‫واعتماده على الطراز االغريقي واالهتمام بالتعبير عن الزمان والمكان وتجاوز الشكل الواقعي ‪.‬‬
‫‪ ‬المنظور الجديد لتصميم الديكور عند ادولف ابيا‪:‬‬
‫عرف بمنهجه التعبيري في اإلخراج الذي يرتكز على الموسيقى ودرامية اإلضاءة ومهمة مهندس‬
‫الديكور هنا هي جعل عالقة سببية من االشكال في الفضاء والقدرة على صنع بيئة خيالية او حتى‬
‫واقعية ال تعتمد على ديكور واقعي والتركيز على أربع عناصر من اجل بناء الديكور المسرحي او‬
‫المنظر المسرحي البصري‪ ،‬ثم االيهام والتخيل‪ ،‬اإلضاءة‪ ،‬اإلمكانات التشكيلية‪.‬‬
‫عمل ابيا على التخلص من كل ما هو تصوير للواقع الخارجي والديكورات لها اقل تأثير عنده‬
‫والممثل هو من يستغل هذا الديكور في جعله حيويا والوصول لألثر المطلوب الن رسم الديكور‬
‫االولي كمخطط كلما كان واقعيا أكثر كلما فشلنا في تطبيقه على خشبة المسرح وصعب على الممثل‬
‫القيام بوظيفة االيهام التي تترك للمشاهد حرية االبداع والتعدد الداللي للمسرحية‪ ،‬فهو يقول" ال تجسد‬
‫الواقع على المسرح ولكن اوحي به فقط‪ 1.‬فعمل على تطوير التقنيات المسرحية في تصميم ديكوراته‬
‫وتطوير منظومة اإلضاءة والتي لعبت دور رئيسي في هذا المنهج وهو ما يمنح التناقض الذي يسمح‬
‫بحرية الممثل على الخشبة‪.‬‬
‫وضع ابيا مبادئ اخراجية جديدة فهو يرى انه من واجبات مهندس الديكور او يوحد بين الشكل‬
‫المرئي والزماني ويستهدف من خالل توظيف الديكور التناسق واالنسجام في الصورة وحتى الفراغ‬
‫على الخشبة والتوازن بين الصوت والصورة واالعتماد على الموسيقى واللون وتأثيرها على نفسية‬
‫المشاهد‪.‬‬

‫‪ -1‬محمد الطيب الحسيني‪،‬ادولف ابيا واإلخراج المسرحي‪،‬مجلة المعرفة‪،‬سوريا‪،‬العدد‪ ،28‬افريل‪،1964‬ص‪.90‬‬

‫‪41‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫‪ ‬الديكور في المسرح الشامل لماكس رينهارت‪:‬‬
‫كان له نظرة مختلفة عن مخرجي عصره ووجد انه على المخرج ان يتماشى مع كل نوع مختلف‬
‫من المسرحيات فاستخدم كل وسائل االبهار سواء من خالل الموسيقى او اإلضاءة او الديكورات‬
‫الضخمة او االكسسوارات المتنوعة كل هذا لتحقيق اعلى درجات التأثير الفني وهذا إلبهار الجمهور‬
‫بواسطة إعطاء ديناميكية التواصل بين المسرح والجمهور مستعينا بمختلف الحيل المسرحية‪.‬‬
‫لم يتقيد "رينهاردت" بالنص المسرحي بل كان حرا في إخراجه واعتمد على تصميم المناظر‬
‫(الديكور) في إيصال رؤيته مستعمال درجات الصوت ونبرات الممثلين وحتى الموسيقى فتحرر‬
‫المخرج في هذا العصر من حدود النص وتأكيد للعمق التشكيلي والجمالي وجمع بين المسارح‬
‫(االغريقي والحديث) ووطد العالقة بين الفضاء المسرحي القديم والرؤية المعاصرة للسينوغرافيا‬
‫فاستطاع مع مهندس الديكور "ارنست ستارن" بتحويل قاعة اوليمبيا الى كاتدرائية ضخمة وإعطاءها‬
‫طابع فانتزي غير مسبوق في ذلك العصر واصبح كل عنصر على المسرح فعاال متحركا من ديكور‬
‫وممثلين مما منح للعروض حيوية غير معهودة في شكل متناغم ومتكامل‪.‬‬
‫‪ ‬الديكور المسرحي في المسرح الطليعي‪:‬‬
‫تمثلت معالم هذا المسرح في انه كان يغتمد على بناء مسرح جديد في تجدد مستمر وهو يجسد أفكار‬
‫واحداث وحتى شخصيات قد تظهر انها غير منطقية ولكنها في صميمها تغبر عن فكرة معينة او‬
‫تبرز احاسيس خاصة وجاء كتمرد ضد المجتمع وما هو متوقع‪.‬‬
‫هو مسرح عبثي يعتمد على الخيال الفنتازيا في تمثيل الواقع ويندرج ضمن التراث الرمزي الذي‬
‫يبالغ في تجسيد الديكور الغير عادي لمنحه داللة معينة‪.‬‬
‫‪ ‬الديكور في مسرح صامويل بيكيت ويونسكو‪:‬‬
‫اعتمد المسرحيين على مسرح المؤلف ال مسرح المخرج وكالهما كان يعتمد على الديكور الرمزي‬
‫اال ان بيميت كان األكثر اثرا حيث اعتمد التعمق في الشخصيات وتحليل سلوكياتها ومنح الديكور‬
‫بعدا رمزيا أقرب للميتافيزيقية فهو عنصر ال يقل أهمية على حركات الممثلين وكلمات النص‬
‫المكتوب‪.‬‬
‫‪ ‬ديكور مسرح القسوة عند انطونين ارتو‪:‬‬
‫جاء بفكر جديد وابتعد على الفن الواقعية النفسية واعتنق الميتافيزيقية وتجسيد االساطير على خشبة‬
‫المسرح متأثرا بالمسرح التراجيدي اليوناني والعالج عن طريق القسوة واالنفتاح على المسرح‬
‫األنثروبولوجي وان ال وجود للديكور بالمعنى المألوف بل ان تصنع الديكور من مواد حقيقية وتفسح‬
‫مجال للفراغ ألداء وظيفته في خلق المعنى‪.‬‬
‫‪ ‬المدرسة التجريدية والديكور في المسرح الفقير عند جيرزي جروتوفسكي‪:‬‬
‫استعان المسرح الفقير بعلم النفس واألنثروبولوجيا في تكوين مبادئه وتناول االساطير في عروضه‬
‫المسرحية من اجل ابهار متفرجيه مشابها لمسرح القسوة ويعتمد على التأثير على نفسية الجمهور‬
‫وسمي بالفقير ألنه يرى انه مهما طور المسرح وجدد في تقنياته فانه يظل اقل فعالية من السينما‬
‫والتلفزيون فرفض اعتماد التكنولوجيا او تقنيات عصرية في تصميم الديكور والموسيقى واالضاءة‬

‫‪42‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫ويرى ان مهندس الديكور المسرحي هو مبتدئ يحاول ان يجعل الديكور والممثل في خدمة العرض‬
‫المسرحي‪.‬‬
‫لهذا هو يدعو ان يكونوا أكثر اصالة الن عملهم عبارة عن ابداع خالص وهي إضافات نوعية عند‬
‫جروتوفسكي يجب ان تبقى بعيدة عن النقل الكامل للواقع ألنها لن تستطيع ان تعبر عن مضمون‬
‫العرض او النص فأصبح في بعض عروضه الممثل وزمالئه بمثابة الديكور‪.‬‬
‫‪ ‬التجريبية والتكامل في العرض المسرحي عند بيتر بروك‪:‬‬
‫تبنى توجهات من سبقوه أمثال ارتو وجروتوفسكي من اجل ان يجدد من شكل التجريبية فاعتمد‬
‫الديكور البسيط دون مبالغة وبهرجة استعمل في اغلب عروضه جدران بيضاء وفراغ على الخشبة‬
‫مع تفاصيل جد بسيطة من االكسسوارات هذا النوع من المسارح سمح بتجربة المسرح المتنقل بين‬
‫المدن والقرى ألنه ال يحمل أشياء كثيرة بل يعتمد على تجسيد عالم متخيل‪.‬‬
‫‪ ‬توظيف الديكور في المسرح الملحمي‪:‬‬
‫بدء مع ارفين سكاتور ووظف المسرح الملحمي السياسي و التأثير على عقل الجمهور قبل عواطفهم‬
‫و عمل على التوعية السياسية في المجتمع فلم يعتمد على النص المكتوب بل عدله حسب التغييرات‬
‫في المجتمع وحسب رؤيته واستعان بالمعدات واآلالت في الديكور ألنه يرى أساس تغيير األمور‬
‫على خشبة المسرح فاستعمل كل التقنيات المتاحة من اجل خدمة العرض وتجسيد ديكور عصري‬
‫ووصل حد استخدام تقنيات سينمائية وعرض صور على شاشات العرض وجعل من الجمهور جزءا‬
‫من ديكور الحدث المجسد وصمم أزياء خاصة ذات اشكال غير عادية ذات زوايا حادة تخلق جوا‬
‫متناغما مع ديكور الخشبة الذي اعتمدوه االخر االشكال الهندسية التشكيلية الحادة جسد بواسطتها‬
‫مواضيعه السياسية في قالب غريب عن ما هو واقعي ‪.‬‬
‫المخرج في هذا التوجه سعي لتحقيق المتطلبات االجتماعية عبر خشبة المسرح ومن واجب مهندس‬
‫الديكور ان يجسد هذه الرؤية مهما كانت التقنيات او الوسائل المستعملة واعتماد صورة رمزية تحل‬
‫محل الرسومات المشكلة للمنظر فالديكور هنا ال يفسر النص فقط بل هو مرتبط بالحدث وعدم منح‬
‫المشاهد ايهامات زائفة فيأخذ جزء من الديكور كما هو في الواقع ثم يشكل بقية العناصر بشكل‬
‫تجريدي واعتبار حركة الممثل جزء ال يتجزآ من الديكور‪.‬‬
‫نستخلص من درسنا لهذا المبحث تأثير الديكور وتأثره بمختلف االتجاهات الفنية المختلفة ورأينا‬
‫التغييرات والتي طرأت على الديكور ومكانته بين جميع هذه االتجاهات وان الديكور اختلفت‬
‫استعماالته من الطبيعية للمبالغة وصوال للبساطة وحتى وجود بعض المشرح مثل المسرح الشامل‬
‫الذي جمع كل األنواع‪.‬‬
‫ثانيا‪-‬السينما‪:‬‬
‫الفنون تتداخل فيما بعضها وال يمكن الذهاب الى الديكور في السينما دون المرور على مكانته في‬
‫المسرح الن صناعة األفالم استمدت بالمقام األول منه ومن هنا سنتطرق للتوجهات الفنية التي اثرت‬
‫على الديكور في السينما وكيف تم اعتماده على غرار التوجه الواقعي حيث يؤكد عالم السيسيولوجيا‬
‫ادغار موران على تواجد سينما حقيقية تالمس الواقع المعاش‪.‬‬

‫‪43‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫كل هذه العناصر ستمهد لنا الطريق نحو الجانب التطبيقي من اجل الفهم الصحيح للديكور في الفيلم‬
‫الجزائري ووضعه واستعماالته‪.‬‬
‫‪ ‬الديكور الواقعي في الفيلم الروائي‪:‬‬
‫‪ ‬الواقعية بين االتجاهات الحديثة والمعاصرة‪:‬‬
‫الواقع هو مادة التعبير السينمائي حتى وان تنوعت اتجاهات السينما الفنية وكلها تستعين بعناصر‬
‫تمنح تجربة المشاهدة بعا دالليا وواقعيا في بناء الديكور السينمائي‪.‬‬
‫‪ ‬تقنية الديكور في أفالم االخوة لوميار‪:‬‬
‫طريقة المخرج في طرح رؤيته اإلبداعية هي ما يضفي جمالية للفيلم وطريقة التعامل مع الديكور‬
‫السينمائي ومحاكاته للواقع وهو امر كان معتمدا غالبا في أفالم "االخوة لوميار" الديكور الطبيعي‬
‫الممثل لمحطات القطار وكل ما حولها وحتى في تمثيل وحركات الشخصيات يعتمد التركيز على‬
‫التعبيرات الطبيعية قدر اإلمكان‪.‬‬
‫ما يميز الديكور الجيد سواء خارجي او داخلي هو تنقالت الممثل وحركاته هي ما يحدد معالم تشكيل‬
‫الديكور السينمائي و" ان يكون واقعيا وأكرر ذلك اال عندما يكون الموضوع نفسه غير واقعي‪ ،‬وان‬
‫‪1‬‬
‫يساهم في الحدث‪ ،‬ويعاون في خلق الجو السيكولوجي للدراما "‬
‫‪ ‬الواقعية الشعرية الفرنسية والديكور عند جون رونوار‪:‬‬
‫عند جون رونوار الفن ليس مهنة مثل باقي المهن بل الطريقة التي تمارس بها هذا الفن المعتمد على‬
‫االبداع بالدرجة األولى في تجسيد تفاصيل الروتين اليومي أي تحليل الطبيعة وتصويرها بشكل‬
‫واقعي فالشكل الموضوعي هو صفة رئيسية في منطلقات الواقعية في السينما وهي فكرة يدعو لها‬
‫المنظر السينمائي سيغفريد كراكاو "ان لكل صانع فيلم دافعين محتملين ‪،‬دافع الواقعية ودافع الشكلية‬
‫وتحطم الشكلية المعالجة السينمائية فقط اذا عملت من تلقاء نفسها دون وعي لتلك السلطة التي لها‬
‫لكن اذا استخدمت استخداما سليما فإنها تساعد في القيام بالواجب الثاني من واجبي صانعي األفالم‪،‬‬
‫‪2‬‬
‫ان ندخل الى الواقع ونغوص فيه‪.‬‬
‫تعتبر أفالم جون رونوار مرآة عاكسة للواقع الثقافي واالجتماعي ليقدم سينما أنثروبولوجيا واقعية‬
‫‪،‬ومدى إمكانية الصورة من وصفها للواقع والتعبير عن كل حاالت الفيلم المعالج سواء كانت‬
‫اجتماعية ‪،‬ثقافية ‪،‬اقتصادية ‪ ...‬مستعمال كل العناصر المكملة للعمل من اجل ان تالئم المكان‬
‫والزمان المدروس معتمدا على الدراسات األنثروبولوجيا ودقته في وصف المكان بواقعية هو أساس‬
‫الشاعرية والمزج بين المسرح والسينما من اجل بعث نفس اإلحساس وعمل مع مهندس الديكور‬
‫على تحقيق الواقعية والرؤية الواقعية عن طريق دراسة ثقافة المجتمع كما كان الحال في الديكورات‬
‫البرجوازية للثقافة الفرنسية واستعمال المواد الطبيعة حتى في تفاصيل المشاهد مثل صور خلفية‬
‫النوافذ وغيرها من األمور ‪.‬‬

‫‪ -1‬مارسيل مارتن‪،‬اللغة السينمائية والكتابة بالصورة ‪،‬ترجمة فريد المزاوي منشورات وزارة الثقافة المؤسسة العامة لسينما ‪،‬دمشق‬
‫‪،2009،‬ص‪. 64‬‬
‫‪ -2‬رعد عبد الجبار تامر‪،‬نظريات وأساليب الفيلم السينمائي‪،‬الطبعة األولى دار ورد األردنية للطباعة والنشر‪،2006،‬ص‪.51‬‬

‫‪44‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫واعتمد على الكادراج واسس اإلخراج في ابراز صورة الديكور وفي خدمة التأثير على الممثل وهو‬
‫ما يسمح بهذا األخير‪.‬‬
‫بصنع االيهام الذي يقدمه للمشاهد‪ ،‬اما األزياء عند رونوار تبتعد عن توجهه في الديكور فكانت‬
‫متأثرة باألنثروبولوجيا فأخذت الطابع البرجوازي والتقليدي ألنه يعتبرها عنصرا مكونا للديكور‬
‫السينمائي والتي تميزت بالدقة ومالئمتها للحقبة الزمنية المعالجة في األفالم‪.‬‬
‫تميزت الواقعية الشعرية بالعقل وكانت تبرز كل شرائح المجتمع بشكلهم الطبيعي دون مبالغة او‬
‫تقليل وارتكز على توضيح الديكور الواقعي ذات الطابع التاريخي‪ ،‬اما في الجانب التقني فهو انتقى‬
‫عدسات الكاميرا حسب حدود الديكور بالتعاون مع مهندس الديكور الذي يجب ان يكون مثقفا في‬
‫مختلف المجاالت من اجل اكتشاف جوانب مختلفة لتصميم الديكور سواء كانت جمالية او فنية‪.‬‬
‫‪ ‬الديكور في الواقعية الجديدة في السينما اإليطالية مع الفكر الروسوليني‪:‬‬
‫جاءت تكملة للواقعية الشعرية في فرنسا اال ان اللمسة الفنية والجمالية للواقعية الجديدة اإليطالية‬
‫كانت من المدارس األكثر تأثيرا على السينما العالمية وهذا مثبت تاريخيا‪ ،‬حيث برزت كتيار فني‬
‫يعمل على وصف وضع االنسان بعد الحرب العالمية الثانية ووصف مشاكله بطريقة صادقة‬
‫وبكل واقعية ألنها ناقشت مواضيع حقيقية مثل حال النظام السياسي في إيطاليا ومؤسس هذا االتجاه‬
‫كان امبرتو باربارو‪.‬‬
‫كانت تعكس رؤية الشارع بكل تفاصيله الصادقة لهذا سميت أيضا الشعبية الجديدة ألنها تالمس‬
‫شرائح المجتمع األكثر فقرا وكل ما خلفته الحرب من مشاكل اقتصادية و اجتماعية‪ ،‬من هنا انطلقت‬
‫الواقعية الجديدة معتمدة أساليب فنية واخراجية جديدة كالتصوير الخارجي وعدم التصوير في‬
‫االستديو هات واعتماد الكاميرا غير الظاهرة والممثلين الهواة واستعمال الضوء الطبيعي وهذا من‬
‫اجل التعبير عن واقعية الحياة ولعدم توفر اإلمكانيات التقنية الكافية أيضا فاعتمد على الديكورات‬
‫الحقيقية الطبيعية واالعتماد على ردات الفعل الطبيعية لألشخاص اللذين يتم تصويرهم والتخلص من‬
‫اغالل االستوديو وهو ما منح المخرج والممثلين حرية كبيرة في اظهار المشاهد والتعبير عن حاالت‬
‫النص ‪.‬‬
‫يرى مؤسسي هذا االتجاه انه يجب اختيار ممثلين هواة او ذوي خبرة لكن دون شهرة الن هذا من‬
‫شروط ان يكون طبيعيا من خالل تفاعله مع الديكور والعناصر المشكلة له ألنه يرتكز على دينامية‬
‫التواصل بين العناصر الجمالية للصورة السينمائية وهو امر مرتبط بنوعية األفالم آنذاك والتي‬
‫كانت وثائقية للفيلم الفوتوغرافي وهي امر لجا له من اجل تعويض مهندس الديكور في بعض األفالم‬
‫الن الصورة هي ما يرصد المشهد وتقوم بتأطيره من اجل تجسيد الواقعية الجديدة في السينما حسب‬
‫روسوليني والذي رأى ان للكاميرا أهمية بالغة في تكوين مبادئ الديكور السينمائي و تجسيده بواقعية‬
‫وتقديم الواقع مباشرة ليس فقط تمثيله وتحررت من التقليد المسرحي واعتمدت االرتجال‪. 1‬‬

‫‪ -1‬هنري اجيل‪،‬علم جمال السينما‪،‬ترجمة إبراهيم العريس ‪،‬الطبعة األولى‪،‬دار الطليعة للطباعة والنشر ‪،‬بيروت‪،‬ص‪.59‬‬

‫‪45‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫‪ ‬الموجة الجديدة الفرنسية والديكور بين تجريبية جون لوك فودار وفرانسوا تريفو‪:‬‬
‫في هذا التوجه كانت السينما مرجع الثقافة والعاطفة واعتمدت المواضيع التي تالمس الواقع الن‬
‫فرانسوا يرى انه من واجب السينما ان تتناول كل ما هو مهم ألنها المكان الذي يستمد منه المواطن‬
‫العادي ثقافته‪ ،‬تأثر بأفكار ومبادئ روبيرتو روسيليني‪.‬‬
‫والسينما االمريكية الكالسيكية حتى بعضا من افالمها التي تعد تجارية في هذه الموجة الجديدة‬
‫المؤلف هو المخرج وهو المسؤول عن كادر الصورة واالشراف على التصوير والديكور وأداء‬
‫الممثلين ويتدخل في حاالت كثيرة في كتابة السيناريو وحتى تغيير تفاصيله مع بداية التصوير ألنه‬
‫صاحب الرؤية الجمالية والفنية‪.‬‬
‫من المظاهر التي جسدت بها الموجة الجديدة الديكور بشكل دينامي بين جميع عناصر الديكور‬
‫وتعديل اإلضاءة والتخلي عن تلك المثالية في االستديو هات واضافة أخرى محيطة وأخرى إضافية‬
‫وغالبا طبيعية والتكاثر بجماليات الواقعية وتحقيق اللغة البصرية للسينما فكلها عوامل مساعدة في‬
‫تشخيص الديكور ومخاطبة وعي المشاهد عبر كل عناصر االيهام وكيفية تجسيدها عبر كل التقنيات‬
‫كالديكور وكل ما هو مكمل له وخلق رابط بين المخرج والمتلقي لذلك يعتمد صدق الصورة التي‬
‫تتمثل في انطباعات الممثلين الطبيعية وااليماءات العفوية‪.‬‬
‫اما عند فرانسوا تريفو فهو دائما يحاول ان يفاجئ المشاهد وال يمنحه التجربة المتوقعة منه فهو دائما‬
‫يعمل على التنقالت بين األماكن المختلفة في أفالمه معتبرا الديكور ذو دور هام في بلوغ سينما‬
‫الموجة الجديدة الفرنسية نجاحها العالمي‪.‬‬
‫‪ ‬الديكور الواقعي في الفيلم الوثائقي‪:‬‬
‫اعتمد على الديكور الواقعي وتوظيف المالبس بوصفها الحامل لشخصية الممثل ومنح الواقعية‬
‫للديكور والتركيز على الجانب األنثروبولوجي لإلنسان ونجد الممثل وسيط في العملية اإلبداعية‪.‬‬

‫‪ ‬تقنية الديكور السينمائي بين المدارس الفنية التشكيلية‪:‬‬

‫شهد القرن العشرين ظهور عدد كبير من الحركات الفنية التجريبية التي لم تقتصر على أشكال‬
‫اإلبداع الفني فقط وإنما شملت كل ماله عالقة باإلبداع الفني الخالق‪ ،‬و على الرغم من التنوعات‬
‫واالختالفات التي تميز تلك الحركات يبعضها القلة سواء أكان في المظهر الفني أو التقني من حيث‬
‫ما له صلة بالجانب الفكري والنظري‪ ،‬فإنها حاولت البحث عن أسلوب حديث باستطاعته أن يدرك‬
‫بصيرة الفنان المعاصر لعالمه والتعبير عن ما له عالقة بالتجربة اإلنسانية التي تحاكي عصره‪،‬‬
‫التجربة التي تتمحور بالضرورة بفكر العصر وما يتبادر عن الفن بكونه عامال يؤسس لتلك التجربة‬
‫اإلنسانية‪ .‬من هنا‪ ،‬ارتبط الفن عبر تاريخه الطويل بالعمل اإلنساني‪ ،‬فأبدع الفنان نماذج تشكيلية عبر‬
‫بها عن الصلة التي تتعلق بالطبيعة وبالمحيط االجتماعي وبرؤية عميقة لألمور وبتصوير صادق لها‬
‫بلورة‬
‫بواسطة المظهر الفني الذي يعتبر الجانب العضوي لنشاطه العملي‪ ،‬فأدى إلى حد بعيد إلى َ‬
‫عالقة إبداعية بينه وبين عالمه المعاصر‪.‬‬

‫‪46‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫وعلى هذا األساس‪ ،‬ويحاول البحث في هذا الصدد السعي نحو إيجاد أصول العالقة التي تربط بين‬
‫المدارس الفنية التشكيلية وتقنية الديكور السينمائي وفقا لعامل الرؤية اإلخراجية‪ ،‬والتي ساهمت في‬
‫بلورت كل ما هو فني وجمالي لتجسيد عنصر اإلبداع في فن الديكور السينمائي‪.‬‬
‫‪ ‬السينما التعبيرية ونظم االبداع الفني في توظيف الديكور السينمائي‪:‬‬
‫تعتبر الحركة التعبيرية من أكثر الحركات الطليعية التي ظهرت خالل العقد األول من القرن‬
‫العشرين‪ ،‬وألهمت فنون التصوير واآلداب والمسرح والموسيقى والتصميم الهندسي وعلى‬
‫الخصوص الفن التشكيلي‪ ،‬وجاءت كرد فعل ضد المدرستين التأثيرية والطبيعية في األدب والفن‪.‬‬
‫وتقع الحركة التعبيرية على النقيض من الحركة الطبيعية ومن جماليات مشابهة للواقع كما يصفها‬
‫كزميير إدشميد ‪ Casimir Archimedes‬الذي يعد أحد منظريها في تعريف جوهر التعبيرية في‬
‫الفن‪ ،‬وفي ذلك يقول‪" :‬التعبيرية هي رد فعل ضد تقسي الذرات عند االنطباعية‪ ،‬حيث تعكس‬
‫الغموض المتأللئ بألوان متغايرة‪ ،‬والتنوع المقلق‪ ،‬والمظاهر العابرة للطبيعة‪ .‬في نفس الوقت تضع‬
‫التعبيرية نفسها في المقابل الواقعية بهوسها بتسجيل الحقائق المجردة‪ ،‬وهدفها الزائد غير المكترث‬
‫بتصوير الطبيعة أو الحياة اليومية العالم هناك ليراه الجميع‪ ،‬وسيكون من العبث إعادة إنتاجه أو‬
‫توليده على نحو نقي وبسيط كما هو عليه‪ ،1‬فيجعل الفنان التعبيري يسعى نحو التجريد والتشويه‬
‫لتجاوز المظهر اليومي الواقعي لتصوير العالم‪ ،‬واألخذ بالعامل التاريخي الذي انبثقت منه التعبيرية‬
‫األلمانية والمتمثلة في الدمار الذي لقي ألمانيا في الحرب العالمية األولى من ثم هزيمتها‪ ،‬هذا لم يمنع‬
‫العديد من الفنانين األلمان خالل هذه الفترة من إصباغ رؤيته للعالم بمشاعر الدعر و التصرف‬
‫الالعقالني في الحياة اليومية وفي ضوء التغييرات التي طرأت في البنية اإليديولوجية للمجتمع‬
‫األلماني‪ .‬كيف عبر الفنان التعبيري عن مبادئه وأفكاره المصاحبة لمبدأ التغيير؟‬
‫يرى الكاتب واألديب الروسي ليف تلستوي ‪ Lev Tolstoi‬في كتابه (ما هو الفن؟)‪ ،‬أن الفن‬
‫التعبيري هو نشاط إنساني "ينقل بعض الناس من خالله أحاسيسه إلى البعض االخر‪ ،‬وهو أي فن‬
‫ليس خدمة للجمال أو إظهار لألفكار وما شابه ذلك‪ ،‬فعلينا أن نقبل به حتما‪ .‬وإذا كان حقا أن الفن هو‬
‫نشاط يقوم بواسطته إنسان عانى من أحاسيس ينقلها بوعي إلى اآلخرين فعلينا االعتراف من كل بد‪،‬‬
‫بأنه فيكل ما يسمى بيننا بالنتاجات الفنية للطبقات الغنية‪ ،‬ومنه ينقل ليف تلستوي صورة للنشاط الفني‬
‫المنتشر على نطاق عام بين الناس‪ .‬ليستلهم الفنان تجربته من الواقع ويستخدم مهاراته في الكالم‬
‫والرسم والموسيقى والنحت او في بناء الحركة لتجسيد عنصر االنفعال في عمله الفني‪ ،‬مما يساعده‬
‫في نقل تجربته االنفعالية الى الجمهور‪.‬‬
‫واعتبارا لذلك لم تنتصر الحركة التعبيرية على االدب فحسب بل القت تحوال كبيرا ال سيما في‬
‫مجال الفنون باختالفاتها وتنوعاتها فدخلت فن السينما ويعود هذا االمر الى ان التعبيرية في السينما‬
‫كمثيالتها من الحركات الفنية اخذ نشوؤها في احضان الحركة التعبيرية التشكيلية في المانيا وهي من‬
‫المرتكزات التي سار عليها اهم الخريجين في المجال الفني التعبيري امثال روبرت واين‪،‬‬
‫فريدزالنجنوفان جول هانز‪ ،‬وهانز ريختر‪.‬‬
‫من االفالم التي وظفت الحركة التعبيرية االلمانية نذكر فيلم عيادة الدكتور كاليغاري سنة ‪1919‬‬
‫للمخرج روبرت واين و يعد من كالسيكيات الحركة التعبيرية بألمانيا‪ ،‬فهو يتسم بالكثير من االشياء‬
‫التي يعتبرها العلماء في حقل السينما سمة مميزة لهذا االسلوب فباعتبار الفيلم يمثل المالمح الحركة‬

‫مارلين فيب‪،‬افالم مشاهدة بدقة‪-‬مدخل الى فن تقنية السرد السينمائي‪،-‬ترجمة محمد هامش عبد السالم‪،‬ص‪.78‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪47‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫التعبيرية نجد انه شوه االشكال تجسيدا ماديا ملموسا كالمناظر الداخلية و الخارجية تفقدان تعامد‬
‫مستطيالتها المألوفة و تمثل السقوف بزاوية حادة بشكل بارز و الواح النوافذ معقوفة و انحدار‬
‫االبواب و االشجار ملتوية على طول الطريق‪. 1‬فالمخرج هنا هو فنان للعمل السينمائي ‪.‬‬
‫جاء عالم التناقضات في السينما التعبيرية التي دأب في تجسيدها روبرت واين في فيلمه عيادة‬
‫الدكتور كاليغاري بهدف تحقيق ما اصطلح عليه بالكاليغارية في السينما التعبيرية‪ ،‬فكان ارتباطها‬
‫وثيقا بالحركة التعبيرية االلمانية في الشعر و على الخصوص فن الرسم بينما يكمن تأثيرها في‬
‫تحقيق الذوق الجمالي في السينما قريبا من التعبيرية التصويرية و سميت هذه النزعة بالكاليغارية‬
‫بسبب نجاح الهائل للفيلم بحيث الديكورات المرسومة بشكل تخطيطي بارز جدا و التي تؤدي فيها‬
‫للخطوط المائلة الى عدم التوازن في محتوى الصورة ‪،‬واداء الممثلين المبالغ فيه كذلك اثر على ما‬
‫نسميه احيانا بالتيار التعبيري بل فيما وراء الفيلم االسود‪.‬‬
‫يتبين في خضم بحثنا ان االصطالح الكاليغاري في السينما التعبيرية يحمل في طياته بوادر‬
‫التصويرية التعبيرية ومدى ارتباطها بالفنون التشكيلية باعتبار التصوير أحد وظائف الرئيسية للفن‬
‫وتجسيده يطبق على فن الرسم على الخصوص‪.‬‬
‫‪ ‬الميزونسين التعبيري وجمالية الديكور السينمائي‪:‬‬
‫يعتبر مهندس الديكور فنانا تشكيليا يحمل في طياته بوادر التشكيل في السينما التعبيرية‪ ،‬فينساق إلى‬
‫التعبير عن مشاعره الخاصة وانفعاالته الذاتية عن طريق تحريف األشكال أو التأكيد على اللون‪،‬‬
‫وبذلك يكون الفنان قد أهمل الحقيقة الواقعية التي تراعي العين لمصلحة التعبير النفسي الداخلي فيعبر‬
‫عما بداخله ومن ثم يؤثر بها غيره ‪ ،‬فيفصح بذلك عن مشاعره لآلخرين بلغة الشكل واللون والحجم‬
‫والظـل و النور خاصة عن طريق المبالغات والتحويرات الكثيرة في الخطوط واأللوان‪ ،‬فالمهندس‬
‫الديكور أو الفنان التشكيلي بمقدوره تحويل الحقيقة المطلقة إلى حقيقة جزئية والواقع المطلق إلى‬
‫واقع مختزل بصورة واحدة‪ ،‬وهذا بإحداث الحركة والخروج عن سياق الواقع بإيجاد واقع تقني جديد‬
‫داخل الكاميرا أو اللوحة بتركيبه لألفكار التي يحملها واختزالها في فكرة واحدة‪ ،‬وتنظيم مكوناتهما‬
‫التقنية والفنية والتحكم فيها بغرض الشكل العام الذي يراد التعبير عنه‪.‬‬
‫وبالتالي‪ ،‬تهدف مختلف النظريات واألساليب الفنية في اإلخراج السينمائي إلى التأكيد أن السينما فن‬
‫عن طريق إثبات مدى إمكانية استخدام الكاميرا وابتعادها عن إعادة إنتاج الواقع في السينما‪ ،‬بينما‬
‫تتجلى النظرية األخرى في إثبات إلى أي مدى تمنح القدرة الخاصة على إعادة إنتاج الواقع للسينما‬
‫تميزا وإبداعا ال تتمتع به الفنون األخرى‪.‬‬
‫الترجمة للخصائص التي يتم مالحظتها تتحول إلى أشكال الوسط الفلمي‪ ،‬فقيمة الفيلم واالهتمام به‬
‫تكمن في قدرته على اإليحاء التي تنبع من االستخدام الفني لتقنية الكاميرا حسب الرؤية اإلخراجية‬
‫في السينما التعبيرية ‪،‬وعليه فعدم التقيد بمظهر الطبيعة في فن الفيلم يعتبر حسب رؤية رودولف‬
‫أرنهايم تشويها له‪ ،‬فالعملية اإلبداعية التي ينطلق منها مهندس الديكور تتجلى عن طريق تشويه‬
‫مظاهر الطبيعة عند قيام بهندسة لديكور وصناعة الفيلم وهو سببا إلبداع ألنه أرقى من حقيقة صادقة‬
‫مفترضة في الطبيعة ولكنها بال فن‪ :‬هذه الحقيقة المشوهة بذاتها هي التي تعطي هذه األفالم فنها‬

‫‪ -1‬آالم كاسبيار‪،‬التذوق السينمائي‪،‬تر‪:‬وداد عبد هللا‪،‬ص‪.157‬‬

‫‪48‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫البارزوليكون على مهندس الديكور تحرير أفكار هو إطالق العناء لخياله بغية رسم لوحة تشكيلية‬
‫‪1‬‬
‫بأسلوب تعبيري خالص‪.‬‬
‫‪ ‬الحركة التكعيبية التعبيرية في السينما‪:‬‬
‫تعتبر المدرسة التعبيرية اتجاه فني يرتكز على تبسيط الخطوط واأللوان‪ ،‬وخروجا عن األوضاع‬
‫الكالسيكية التي تقوم على تسجيل معالم الجس والطبيعة تسجيال دقيقا سواء في الخط أو في تلوين‬
‫األشكال‪ ،‬فركزت على دراسة األجسام ورسمها ومن ثم المبالغة في انحرافات الخطوط وبعض‬
‫أجزاء الجسم وحركته‪ ،‬إلى أن هنالك "صلة وثيقة بين منهج التعبيريين والمدرسة التكعيبية التي‬
‫ولدت عام ‪ 1819‬في باريس وحاولت الوصول إلى كون الخطوط المنحنية التي نراها في الحياة‬
‫لتعبر عن المستويات المسطحة األساسية مما يجعل الفنان التشكيلي يبحث عن الحقيقة الهندسية‬
‫للشكل‪ ،‬تلك الحقيقة التكعيبية التي لم يقتصر تأثيرها فقط في فن التصوير بل تعدت إلى سائر الفنون‬
‫‪2‬‬
‫كالعمارة و اإلخراج المسرحي والسينمائي ‪.‬‬
‫يستشهد الناقد والكاتب السينمائي الفرنسي مارسيل مارتن ‪ Marcel Martin‬فكتابه (اللغة‬
‫السينمائية) بنص كان ظهوره في مستهل ‪ 1811‬من مجلة سينيا ‪ ، revue de cinéa‬يصف فيه‬
‫االنطباع الذي أحدثه أول فيل تعبيري في فرنسا بعنوان من الفجر إلى منتصف الليل ‪De l'aube à‬‬
‫‪ minuit‬للمخرج كارل هاينز مارتن ‪ Karl Heinz Martin‬فيعطي الكاتب األلماني إيفان جول‬
‫‪ Ivan Gull‬وصفا حول الفيلم في هذا النص بقوله‪" :‬إن كل شيء يدور في جو محموم‪ ،‬فإن المخرج‬
‫العظيم الشاب‪ ،‬كارل هاينز مارتن‪ ،‬الذي هو في الوقت نفسه أحد مخرجي مسرح رينهاردت‪ ،‬قد‬
‫تناول الموضوع وخلق منه‪ ،‬بمعاونة أحسن رسامي المدينة‪ ،‬أول فيلم تعبيري تكعيبي أي أن كل‬
‫المناظر وكل األشياء مكبرة ومصغرة بشكل مفرط طبقا لفترة المنر‪ ،‬وكل شيء يبدوكما تراه عين‬
‫الصراف المأخوذة‪ ،‬شبابيك البنك المترنحة‪ ،‬والشوارع المقلوبة رأسا على عقب‪ ،‬ورجال يصرخون‬
‫كالمجانين‪ ،‬كل روح البطل مفصلة ومنقولة إلى أشياء وأشكال في جو داخلي للفيل ‪ ،‬ليتخذ هذا النص‬
‫مفهوما جماليا في تاريخ السينما العالمية‪ ،‬ومنه يتضح لنا أن المذهب التعبيري مؤسس على رؤية‬
‫ذاتية للعالم عن طريق تشويه الشكل واألسلوب بطريقة تجعل من الديكور يتخذ طابعا رمزيا في‬
‫الحركة التعبيرية‪.‬‬
‫وبالتالي‪ ،‬يعتبر مهندس الديكور فنانا تشكيليا وفق أسس تكعيبية‪ ،‬يعمد إلى هندسة األشكال وتحويل‬
‫الجسم الهندسي إلى سطح له بعدان تخترق فيه السطوح واألشكال فيما بعضها‪ ،‬بينما تتأتى جمالية‬
‫الديكور التكعيبي في فيلم من الفجر إلى منتصف الليل ‪ De l'aubeà minuit‬باعتماده على الديكور‬
‫المرسوم باألسود واألبيض فتنعكس األلوان على وجوه الممثلين باالعتماد على الماكياج المتطابق‬
‫هندسيا‪ ،‬ولكن في نهاية المطاف يعتبر شكل الديكور صفة مجسدة‪ ،‬مع وجود شخصيات غير واقعية‬
‫مما يترجم شفافيتها والفراغ دون الدخول حقا إلى عالم الكابوس‪ ،‬وهو التأكيد على عامل الزمن‬
‫بوصفه بعدا رمزيا في الفيلم إلى جانب األبعاد التي يستخدمها المصور في تقديم والكشف عن‬
‫‪3‬‬
‫الحقيقة التي يهدف اليها الفنان التكعيبي‪.‬‬

‫‪ -1‬جان كوكتو‪،‬فن السينما‪،‬تر‪:‬تماضر فاتح‪،‬د‪،‬ط‪،‬منشورا وزارة الثقافة‪-‬المؤسسة العامة للسينما‪،‬دمشق‪،2012،‬ص‪.114‬‬

‫‪Claudin amiard chevrel Et auteaurs,théatre et cinéma années vingt: une quête de la‬‬
‫‪2‬‬
‫‪-modernité,Tome1,volume1,L'age d'homme,paris;1990;p182 .‬‬
‫‪Claudin amiard chevrel Et auteaurs,théatre et cinéma années vingt‬‬
‫‪3‬‬
‫‪-: une quête de la modernité,Tome1,volume1,L'age d'homme,paris;1990;p183.‬‬

‫‪49‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬الديكور السنيمائي والمسرحي‪ ،‬انواعه‪ ،‬تجهيزه‪ ،‬اركانه‪،‬‬
‫اتجاهاته‪ ،‬مدارسه الفنية‬
‫‪ ‬المدرسة السريالية في السينما‪:‬‬
‫تعتبر السريالية حركة ثقافية في الفن الحديث تهدف إلى التعبير عن العقل الباطن بصورة يعوزها‬
‫النظام والمنطق‪ ،‬يعرفها أحد منظريها أندري برايتون بقوله‪" :‬إن كلمة السريالية أي ما فوق الواقعية‬
‫أو ما وراءها‪ ،‬تعتبر في رأينا عن رغبة في تعمق اسس الواقع‪ ،‬والرغبة في الوصول إلى وعي‬
‫بالحياة أكثر وضوحا من قبل‪ ،‬إلى وعي بها أعنف عاطفة واشد شعورا‪ .‬لقد حاولنا أن نصف الحقيقة‬
‫الداخلية والحقيقة الخارجية كعنصرين عما في طريقهما إلى االندماج لكي يصبحا في النهاية حقيقة‬
‫واحدة‪ ،‬إذن فاألمر يتعلق بقواعد الفكر‪ ،‬فالسريالية هي نشاط مركب بعيد عن أي تحكم خارجي في‬
‫انشغال الجمالي أو األخالقي‪ ،‬لذا كان اعتماد السرياليون في رسوماته على األشياء الواقعية تتجسد‬
‫في رموز للتعبير عن أحالمه وبالبلوغ باألشكال الطبيعية إلى ما فوق الواقع المرئي‪.‬‬
‫وارتبطت السريالية بالسينما وبمعالم تشكيل فن الديكور في السينما السريالية واتخذت بعدا شاعريا‬
‫في أفالم جون كوكتو وفي تبيان مالمح التجريب في فن الديكور السينمائي‪ ،‬وال ننكر أن مبادئ‬
‫االتجاه الشاعري في سينما جون كوكتو كان أساسه ما سمي بالمسرح الشاعري الذي يحمل كل‬
‫المتطلبات الفنية في تحديد فن الديكور والعناصر المشكلة له‪ .‬ويتبين من ذلك‪ ،‬أن جون كوكتو هو‬
‫المخرج الوحيد الذي كان أول من صـاغ أسلوبها‪-‬وعصره‪-‬مضمونها بطريقة جـديدة مبتكرة سمحت‬
‫للمضمون ان يالئم الشكل ويتجانس معه‪ ،‬فال الشكل يغاير المضمون وال المضمون ينفصل عن‬
‫الشكل‪ ،‬أما المضمون فهو الشاعرية وليس الشعر سمحت هذه الشاعرية في مسرح جون كوكتو –‬
‫المسرح الذي يتخذ النظم التعبيرية‪-‬أن تحقق الشاعرية الفنية شكال ومضمونا عبر تحقيق نظرية‬
‫كوكتو في المسرح‪ ،‬وكيفية تجسيدها في لغة سينمائية أساسها جمالية التصوير الفوتوغرافي في‬
‫سينما السريالية‪.‬‬

‫‪50‬‬
‫‪-3‬تطور الديكور السينمائي(كرونولوجيا)في القوى السينمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‪.‬‬

‫‪- 1-3‬الديكور السينمائي في هوليوود‪.‬‬

‫‪ 2-3‬الديكور السينمائي في العالم العربي (مصر)‪.‬‬
‫‪ 3-3‬الديكور السينمائي في الجزائر‪.‬‬
‫‪ 4-3‬افالم مشابهة لتيمة فيلم الى اخر الزمان‬

‫‪51‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫تمهيد‬
‫الديكور السينمائي ليس حكرا على مكان او سينما معينة لكنه برز وتطور في األماكن والثقافات التي‬
‫شجعت صناعة األفالم والعمل فيها فانتقل من كونه حيطانا من جبس وكرتون الى بناء مدن كاملة‬
‫خاصة للديكور وصوال لالعتماد على الشاشة الخضراء الكروما والتي أصبحت تجسد أماكن من‬
‫الممكن ان يكون من الصعب تجسيدها او حتى مستحيال وهذا من خالل خلق عالم افتراضي اقرب‬
‫الى صورة الواقع‪ ،‬فاصبح بذلك تصميم الديكور عالما قائما بذاته بمتخصصين ودارسين للمجال‬
‫وفرض نفسه على الساحة السينمائية وكان العامل األساسي في نجاح او فشل أفالم الن جودته‬
‫تنعكس على تمثيل الشخصيات وعلى المساحة البصرية التي تعرض للمشاهد ‪،‬فبرز الديكور‬
‫السينمائي في هوليوود وفي السينما الهندية وفي العالم العربي كانت االسبقية لمصر فكانت اهم بلد‬
‫عربي في الصناعة السينمائية وفي كل بلد مر الديكور بعدة محطات وحتى مهندسي الديكور تغيروا‬
‫حسب المدارس التي تأثروا بها والتوجهات الفنية التي انتهجها المخرجين اللذين تعاملوا معهم اخدين‬
‫بعين االعتبار الميزانية والمواد المتوفرة‪.‬‬

‫‪ 1-3‬الديكور السينمائي في هوليوود‪:‬‬

‫بالعودة إلى التقاليد النمطية والصناعية للسينما الملحمية في العقد األخير من القرن‬
‫التاسع عشر‪ ،‬اعتمدت هذه األفالم على تقديم عروض تاريخية ودينية بالخصوص في‬
‫عالقة مع فن التصوير التشكيلي ومسرحيات األجواء الرومانية ومسرحيات اآلالم‬
‫(المسرحيات التي تصور حياة سيد المسيح)‪ ،‬بينما كان الشكل الملحمي في بدايات القرن‬
‫العشرين مرتبط بين ما هو ديني وتاريخي والنزعات القومية‪ ،‬لتكون هذه التقاليد سائدة‬
‫بشكل خاص بين مختلف الطبقات المتوسطة والعليا والتي ارتبطت لديها احترام‬
‫للموضوعات الدينية والتاريخية والمسرح التقليدي‪ ،‬والتي تتناول موضوعات من‬
‫التاريخ األمريكي‪ ،‬فإن أفالما مثل هذه ساعدت عن تأسيس أفالم مبهرة وضخمة وعالية‬
‫التكاليف‪ ،‬وفائقة التميز وانتقاء عرضها في المسارح التقليدية‪ ،‬والقصور السينمائية‬
‫الفاخرة والتي تزيد عددها آنذاك في المدن الكبرى ليكون االعتماد على توظيف‬
‫ديكورات ذات تكاليف باهضه الثمن بغية تأصيل للحدث التاريخي والديني الذي تطلبه‬
‫واقعية الفيلم ‪.‬‬

‫‪52‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫‪ ‬األفالم الواقعية في هوليوود‪:‬‬

‫من االفالم التي كان فيها أسلوب الواقعية الملحمية في السينما العالمية وللديكور دور كبير نذكر‬
‫‪ intolrance 1916‬ل ‪ dw griffith‬بحيث يتخذ هذا النوع من األفالم الواقعية األحداث طابعا‬
‫سرديا قصصيا تكون فيه الشخصيات ممثلة لإلنسانية على العموم ولعل فيلم )‪ )intolérance‬من‬
‫أبرز أفالم جريفيت الذي أراد فيه أن يقدم موضوعا ملحميا يحدد فيه طبيعة الصراع بحيث اراد ان‬
‫يكون الفيلم االضخم و لذلك صنع له ديكور شديد الضخامة و الفخامة يجسد في مرحلة منه مدينة‬
‫بابل قام جرفيث ببناء ديكور المدينة على مساحة ارض كبيرة حيث تم انشاء قالع توسطها ساللم‬
‫مرتكزة على جدران تعلوها تماثيل االلهة القديمة بشكل يفوق في ضخامته كل ما سبق ان قدمته‬
‫‪1‬‬
‫السينما االيطالية في افالم مقتبسة من حكايات الكتاب المقدس و قصص التاريخ‪.‬‬

‫صور من الفيلم ‪-intolerance -‬‬

‫‪ ‬بداية االستديوهات المتخصصة في هوليوود‪:‬‬

‫وبعد انتهاء الحرب العالمية االولى تبنت هوليود نظاما وهو انشاء االستديو هات الضخمة تطول‬
‫مساحات واسعة لبناء ديكورات تصمم خصيصا لكل انتاج جديد‪ ،‬تم انشاء ديكورات ضخمة مسقوفة‬
‫و تم تطوير نظام االضاءة الصناعية و اقيمت بداخلها منازل و قصور كبيرة وقرى كاملة و شوارع‬
‫تشبه شوارع المدن الكبرى و محطات سكة حديد و مزارع و تحتوي على قطاع الماشية و جياد‬
‫تستخدم في افالم الويسترن‪.‬‬
‫مع تزايد المنافسة بين االستديو هات تعلم المنتجون اهمية االهتمام بالتفاصيل بحيث يتم تنفيذ ادقها‬
‫في الديكورات لتبدو وكأنها نسخة طبق االصل عن الواقع و بش كل يجعل المشاهد يتساءل ان كان‬
‫هذا الفيلم تم تصويره بالكامل داخل ديكور في استديو ام ال‪.‬‬
‫وال يمكن اعتبار أن كل األفالم التي تحدوا طريقة األستوديو هات في اإلنتاج تعد أفالما ذات ميزانية‬
‫ضخمة وممولة من مختلف الشركات الكبرى‪ ،‬بل أن هنالك ميزانيات صغيرة تكون طرفا مموال في‬

‫‪ - https://www.youtube.com/watch?v=b3w0kfjPYOo1‬برنامج عن السينما‪.‬‬

‫‪53‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫أسواق معينة‪ ،‬هو ما يتضح جليا مع بدايات القرن العشرين وإمكانية عرض مختلف األفالم‬
‫التجريبية بدور عرض خاصة بها ضمن نطاق إنتاج األفالم لمستقلة‪ .‬ففي خضم التطور التكنولوجي‬
‫والتقني في عصر الهوليوودي الجديد‪ ،‬أصبح "الفيديو هو الوسيلة لعرض مثل تلك األفالم‪ ،‬وفي هذا‬
‫النوع من األفالم قد تتشابك االختصاصات‪ ،‬حيث يمكن أن يقوم المخرج بكتابة السيناريو‪ ،‬فيكون‬
‫بمثابة المنتج للفيلم ‪،‬كما يمكن أن يقوم المونتير بعمل مهام مهندس الصوت وهي عالمة فارق في‬
‫طريقة اإلنتاج السينمائي الذي يخضع لمتطلبات العولمة التكنولوجية وتداعياتها على السينما‬
‫األمريكية‪ ،‬فكر المخرج جيمس كامرون التي تتميز أفالمه بالتقنية العالية في التصوير‪ ،‬باعتباره من‬
‫أوائل المخرجين الذين استخدموا الحاسوب في التصوير السينمائي في هوليود‪ ،‬عبر سلسلة‬
‫المبيد)‪ (The Terminator‬وفي ذلك ما يؤكد عليه في قوله‪ :‬كيفية عمل الطباعة الضوئية وعرض‬
‫الفيلم على البروجيكتور‪ ،‬وكل ألف باء هذه المهمة المتعلقة بمناطق التكنولوجيا المتقدمة لمهنة‬
‫اإلخراج‪ .‬في هذا الوقت لم يكن هناك إبداع أو ابتكار صور الكومبيوتر‪ ،‬فقد كانت الصناعة تقوم‬
‫على الكيمياء الضوئية وعلى البصريات قرأت ذلك كله وتشربته وتعلمت كيف أفعله‪ .‬منحت نفسي‬
‫جرعة تعليمية تكنولوجية راقية في اإلخراج السينمائي بمنهج المالحظة والنقل والتصوير وضمن‬
‫فكره أيضا‪ ،‬نجد التشابك والصراع بين اإلنسان واآللة ليتضح جليا عبر فيلم تايتانيك فوق تكوين‬
‫فوالدي الذي تم تجسده ضمن نطاق األستوديو وبديكورات تم بناءها جلها كبير‪ ،‬يمكن أن يتحرك إلى‬
‫أعلى وأسفل أثناء اكتساح المياه‪ .‬لكن أين هي المياه؟ إذن الحل في الصهريج‪ .‬لكن أين هو‬
‫الصهريج؟ إذن علينا أن نبني الصهريج أيضا‪ .‬لقد أصبحت األمور مذهلة ممتعة في كيفية العثور‬
‫على حلول لخلق هذه التخيالت فيتوقف تنفيذ الديكور على رؤية فنية واألسلوب الذي يتبعه المخرج‬
‫في إخراجه الفيلم استجابة لحاجة السيناريو وفلسفته ضمن األسس الجوهرية التي تساهم في تشكيل‬
‫الديكور مهما كان اسلوب المخرج واتجاهاته‪.‬‬
‫هذا ما ابهرنا في فيلم مثل تايتانيك ‪ 1997‬واجه المخرج جيمس كامرون تحديا وهو اعادة خلق‬
‫السفينة بشكل مبهر للمشاهد قبل ان يشعره بحجم ما تعرض له ركابها من فاجعة و كان مبدعا في‬
‫االستجابة لهذا التحدي ليكون ذلك من اهم مفاتيح نجاح الفيلم على سبيل المثال قامة كامرون ببناء‬
‫السلم في القاعة الرئيسية للسفينة كسلم حقيقي حيث استخدم خشب البلوط تماما كما حدث في السفينة‬
‫دون االستجابة لفكرة استعمال خامات مشابهة ثم بنى قبة زجاجية بقطر ‪ 07‬امتار فوق الساللم‬
‫الرئيسة بنيت بأكملها من الزجاج مع العلم انها سيتم تهشيمها الحقا لكي يحاكيه الصور االرشيفية‬
‫للسفينة العمالقة وهو ما جعل احد المؤرخين الذي درس السفينة ورئى صورها و رسومها يبدي‬
‫انبهاره من دقة البناء ‪.‬‬
‫كل شيء في قاعة الطعام الضخمة تم تصنيعه بشكل مطابق االصل حتى االواني واالدوات‬
‫الزجاجية والفضية وبساط الغرفة تم طلبه من المعمل االصلي باستخدام التصميم القديم وتم اعادة‬
‫صنعه خصيصا للفيلم‪.‬‬
‫ان االتقان في ابسط التفاصيل من اهم اسباب نجاح الفيلم تجاريا و فنيا حيث حصل في عام ‪1997‬‬
‫على احدى عشرة جائزة اوسكار من بينها جائزة الديكور او افضل تصميم انتاج و التي ذهبت لكل‬
‫مصمم الديكور مايكل ديفورد و المدير الفني بيتر البند ‪.‬‬

‫‪54‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫‪-‬صور من ديكور فيلم تايتانيك‪-‬‬

‫‪ ‬عصر االستوديوهات االفتراضية الحديثة‪:‬‬

‫بعدها دخلت السينما عصر االستديو هات االفتراضية حيث ال يحتاج االمر الى أكثر من خلفيات‬
‫زرقاء او خضراء اللون تؤدى امامها المشاهد ويتم بعدها اضافة ما يراه المخرج مناسبا باستخدام‬
‫تقنيات حديثة اال ان ذلك لم ينهي مهام مصمم الديكور بل جعلها أكثر ابداعا وتعقيدا‪.‬‬
‫الهدف الرئيس للديكور هو المساهمة في سرد قصة الفيلم بصريا في فيلم {‪ 2013 } her‬يتجلى هذا‬
‫الهدف حيث يبدع الديكور في سرد حكاية الفيلم و نقل مشاعر البطل المشاهد وكيف تفضي به حياة‬
‫الوحدة الى عالقة غريبة يحاول من خاللها التغلب على فراغه العاطفي يخبرنا ديكور منزل البطل‬
‫بالكثير عن شخصيته دون الكثير من الحوارات ال يوجد غير كرسي واحد للجلوس بخالف كرسي‬
‫المكتب االرفف و الحوائط فارغة و اغراض ثيو في الصناديق لت تخرج بعد من مكانها و ما خرج‬
‫منها نراه غير مرتب بعض الكتب و اطارات الصور موزعة على االرفف و على االرض مما‬
‫يوحي على انه ال يشعر باأللفة مع المكان ‪.‬‬
‫كهاته التفاصيل التي يروه لنا الديكور تروي لنا الكثير عن حياة البطل وتجعلنا نفهم لماذا هو في‬
‫أمس الحاجة للحديث مع سامانثا نظام التشغيل الصوتي لعل ذلك يبث بعضا من الحياة في كل ما‬
‫يحيط به من وحشة‪.‬‬

‫‪55‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫الصور من فيلم ‪- her -2013.‬‬

‫يعد الديكور الذي ينبع من وحي الخيال من أصعب الديكورات حيث يجب ان يكون واقعيا في تأثيره‬
‫على المشاهد‪.‬‬
‫فيلم ‪ alien 1979‬قدم عالما مرعبا بتفاصيل جديدة قابلة للتصديق بفضل مجهودات اسمين مهمين‬
‫‪ h.r giger -1‬المسؤول عن تصميمات الكائن الفضائي بمختلف مراحله المرعبة ‪،‬‬
‫‪ ron cobb-2‬وهو المسؤول عن خلق السفينة استرومو ومتاهاتها المظلمة وممراتها الكئيبة بشكل‬
‫جعلها تبدو حقيقية وتظهر كمركبة مستقبلية لكنها قديمة ومستخدمة منذ سنوات مستعينا بشاشات‬
‫كمبيوتر قديمة ساعدت في خلق صورة مختلفة عن مشاهد السفن الفضائية البراقة كما ظهرت في‬
‫افالم سابقة‪.‬‬
‫حرص المخرج ‪ ....‬على وجود اختالفات بين اجزاء السفينة بحيث تكون الغرفة الطبية مختلفة تماما‬
‫عن غرفة النوم المركزية البيضاء حيث يستيقظ الطاقم بعد سبات طويل واالثنتان مختلفتان عن‬
‫ممرات السفينة الضيقة المظلمة حيث تجري المطاردات للوحش الفضائي ليتيح ذلك االختالف في‬
‫التصميمات للمثلين ان يتقمصون شخصياتهم بشكل أفضل و يطورو اداء مختلفا في كل مرحلة من‬
‫مراحل الفيلم‪.‬‬

‫‪56‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫صور من الفيلم الفضائيين‪.‬‬

‫‪57‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫‪ 2-3‬الديكور السينمائي في العالم العربي (مصر)‪:‬‬

‫بالرغم من ان التجارب السينمائية في كل من سوريا ولبنان كانت قريبة جدا منها فأول فيلم من انتاج‬
‫مصري خالص كان في سنة ‪ 1927‬بفيلم ليلى وفي سوريا سنة ‪ 1928‬بفيلم المتهم البريء و في‬
‫لبنان سنة‪ 1929‬اال انها لم تقدم تجارب ناجحة ولم تتطور مثلما كان به الحال في مصر حيث اعتنت‬
‫بالمجال و بصقل جميع تخصصاته حتى أصبحت تلقب بهوليود الشرق وكانت من الدول السباقة في‬
‫العالم العربي من اجل جعل التخصصات السينمائية تخت راية االكاديمية وأصبحت مجاالت مهمة‬
‫طورت اقتصاد الدولة ولم يكن الديكور السينمائي استثناءا بل عملت على تطويره منذ بداية صناعة‬
‫األفالم بها وازدهر المجال مرورا بمراحل عديدة وصوال لما هو عليه اليوم‬

‫‪ ‬المرحلة األولى‪:‬‬

‫كانت اول مرحلة عبارة عن التعاون واالستعانة بمتخصصين أجانب من اجل االستفادة من خبرتهم‬
‫والعمل على الحصول على التدريب والتجربة سواء بطريقة مباشرة او غير مباشرة بهذا بعد بناء‬
‫استديو هات جيدة تحتوي جميع احتياجات المجال كانت الخطوة الموالية آنذاك هي ارسال بعثات‬
‫تدريبية لعدد من الشبان المصريين ال أوروبا وهذا كخطوة تجهيزية لالفتتاح الكبير لهذه المؤسسة‬
‫العمالقة فطوروا عماال في كل ما يحتاجه الديكور ذلك لوقت مثل عمال ورش الحدادة والجبس‬
‫والنجارة وعملوا دائما تحت إدارة مهندس الديكور سواء كان اجنبي او مصري مؤهل وكان ابرز‬
‫هؤالء المهندسين المصريين ولي الدين سامح حيث كان يعتبر من رواد تأسيس استوديو مصر اشتهر‬
‫بثقافته الواسعة وموهبته الكبيرة التي برزت بشكل كبير في تصميم المناظر السينمائية وخاصة‬
‫التاريخية منها كان اول انتاج في هذا االستوديو هو فيلم وداد والذي استطاع فيه ولي الدين سامح ان‬
‫يجسد العصر العباسي من خالل تقديم مناظر وعمارة والزخارف التي المست الديكور الواقعي وتبعه‬
‫فيلم ليلى بنت الصحراء اخراج بهيجة حافظ وليلى البدوية اخراج وإنتاج نفس المخرجة هنا برز‬
‫التعاون بين ولي الدين سامح والمهندس شارفنبرج حيث تميز ديكور الفيلم بالطابع الفارسي ثم في فيلم‬
‫العزيمة دخل نوع جديد نوعا ما على ديكور السينما المصرية وتم تأسيس الواقعية في الديكور‬
‫السينمائي وهنا اعتمد مهندس الديكور على الديكور الموجود الواقعي بالدرجة األولى فنالحظ شقوق‬
‫الحائط وقشورها وهي عوامل تعرية الزمن للمكان إضافة الى اهمال االهتمام بالمكان والسلم الخشبي‬
‫المهترئ ونفس التجربة اعتمدها في فيلم لك يوم يا ظالم اخراج صالح أبو سيف اعتمد مرة أخرى‬
‫تجربة الفيلم الواقعي مستعمال جو الحمام الحي الشعبيين من اجل ابراز واقعية المكان وهذا ما استغله‬
‫مخرج العمل في اخراج الحارة الشعبية بصورة واقعية منحت المتفرجين تجربة مختلفة و نظرة جديدة‬
‫‪58‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫للحارة في السينما واستمروا في نفس المنهج والنجاح في اعمال أخرى نثل فيلم رية وسكينة وفيلم‬
‫زنقة ستات وبيت العصابة وغيرها من األفالم التي اعتمدت الديكور الواقعي ‪.‬‬

‫‪-‬فيلم العزيمة‪--‬‬ ‫فيلم الوداد‪-‬‬

‫كان لشارفنبرج لمسة مهمة وال يمكن انكارها فهو أحد الفنيين البارزين اللذين استعان بهم استوديو‬
‫مصر لتدريب المصريين على مهن وتخصصات سينمائية مختلفة وكان محترفا في األفالم التاريخية‬
‫منها الشين فتح مصر ليلى بنت الصحراء وقد برز تأثره بالمدرسة التعبيرية األلمانية في الخطوط‬
‫الهندسية للمناظر المصممة ووظف الديكور توظيفا دراميا اعطى للخلفيات بعدا عضويا وكانه يمنحها‬
‫عودة للحياة‪.‬‬

‫‪-‬صور من فيلم الشين‪-‬‬

‫اما أنطون بوليزوس من األسماء الكبيرة في عالم تصميم الديكور وقدم العديد من األفالم الناجحة مثل‬
‫قضية اليوم والسوق السوداء وفيلم الفتوة الذي امتاز بصورة جديدة للحارة والسوق الشعبيين واهتم‬
‫بمعالجة التفاصيل بشكل واقعي‪.‬‬

‫‪59‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫‪-‬‬ ‫صور من فيلم السوق السوق السوداء ‪-‬‬

‫‪ ‬المرحلة الثانية‪ :‬جيل الوسط‬

‫كانت لسنوات الخمسينيات انتاجا ألكبر االعمدة لمهندسي الديكور في مصر هم شادي عبد السالم‬
‫وحلمي عزب وماهر عبد النور وبرزوا ألنهم بدأوا حياتهم العملية مع بدية ثورة ‪ 1952‬وتشكلت في‬
‫القطاع العام وعملوا على تطوير االستوديو الوحيد المتواجد استوديو مصر فوفرت الدولة ميزانية له‬
‫من اجل تطوير معداته وكفاءاته ومعامل لطبع األفالم الملونة واألبيض واألسود لكن بعد توتر‬
‫األوضاع نقل النشاط السينمائي لبيروت وبعدها باعوا ممتلكاتهم للقطاع العام وقرروا قرار جمهوري‬
‫أربع شركات تابعة للمؤسسة تابعة لها‪:‬‬

‫‪ -‬الشركة العامة للتوزيع وعرض األفالم‬

‫‪ -‬الشركة العامة لالستوديوهات‬
‫‪ -‬شركة اإلنتاج العربي في المونتاج‬
‫‪ -‬شركة اإلنتاج العربي كوبرو‬

‫وفي منتصف الستينات تم انشاء شركة خاصة لدور العرض بعد ان فصلت عن شركة التوزيع وانشاء‬
‫شركة اإلنتاج جديدة وتبعها تأسيس مدينة السينما وجمعوا كل المؤسسات في الهيئة العامة للسينما‬
‫والمسرح في بداية السبعينيات لذا نجد االعمدة الثالث في تصميم المناظر تشربوا من تجربة القطاعين‬
‫الخاص والعام واولهم المهندس ماهر عبد النور صاحب الرقم القياسي في تصميم ديكور األفالم‬
‫الروائية الطويلة وكان له اهتمام بكل الحيل المهنية التي تمنح المنظر السينمائي الثراء البصري مثل‬

‫‪60‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫المعابر الضخمة واالقواس والمستويات المتعددة وغيرها من الحيل ونرى تطبيقه ألغلب هذه الحيل‬
‫في فيلم درب المهابيل لتوفيق صالح‪.‬‬
‫وقدم بوليزوس في هذه الفترة أفالما رومنسية غير في ديكوراتها ولعل أبرز هذه األفالم هو فيلم دعاء‬
‫الكروان فنالحظ الديكور الضخم والتفاصيل في المنازل والبيوت الريفية وحتى الممرات الطويلة‬
‫الراقي‪.‬‬

‫فيلم دعاء الكروان‪-‬‬

‫اما المهندس حلمي عزب والذي يملك رصيدا مهما في مجال تصميم المناظر ويتضح ذلك في عدة‬
‫أفالم له منها فيلم بداية ونهاية والذي نجح من خالله ان يجسد مناظر الفقر الشديد من خالل الشوارع‬
‫والبيوت وحتى األزياء واالثاث البسيط وتجربته األخرى مع فيلم زقاق المدق والذي اعتمد في ديكوره‬
‫على الخطوط المعمارية غير المنتظمة واستعمل حيلة الكتل المبالغة في االسرة والحوائط منتهجا‬
‫مبادئ من المدرسة التعبيرية األلمانية والتي تعتمد على ان المكان يعيش داخل الشخصيات والحال‬
‫مشابه بان الشخصيات تعيش أيضا داخل المكان وهو ما اعتمده في فيلم البوسطجي لكن بمنهج اخر‬
‫اختزال العناصر المكانية وبعاد المكرر منها وترك الدال فقط وهذا ما يبينه ديكور بيت البوسطجي‬
‫لبذي يؤجره للعمدة على انه كان مقرا للعمودية لكن ما يظهر في الديكور المكان غير ذلك فكل ما هو‬
‫موجود يبين اإلهمال والفوضى وان المكان اقرب ما يكون في انه يشبه حظيرة حيوانات وهو نفس‬
‫الحال في مكتب البوسطة والذي يعتبر مكتب حكوميا وهو كناية عن حال الحكام والفوضى التي‬
‫يخلقونها اما في فيلم شيء من الخوف نرى انه تالعب بالتأثير النفسي واعتمد في ديكوره في قصر‬
‫عتريس على وضع التناقض بين الدور العلوي والدور الرضي وهذا ما خلق جوا من الرهبة والتوتر‬

‫‪61‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫للمشاهد من خالل تجسيد الحالة النفسية لسكان البيت بواسطة الديكور المصنوع‪.‬‬

‫فيلم زقاق المدق‬ ‫فيلم البوسطجي‬

‫بالنسبة لدخول شادي عبد السالم لمجال الديكور السينمائي فهو اعتبر بمثابة طفرة غيرت النظرة‬
‫لتصميم المناظر وجدد العديد من األمور في المجال واصبح لكل عنصر معناه في أي ديكور يشارك‬
‫فيه خاصة وانه كان مصمما لألزياء أيضا وكان اول من ابتعد عن الزخرفة والمبالغة في العمارة وهو‬
‫امر تخلف من المسرح وعمل على تنسيق عناصر الصورة من اجل ان يجعلها قريبة من الصورة‬
‫الواقعية ووجدان المتفرج فاعتمد على تفاصيل البساطة والدقة المعمارية ووحدة الطراز ووظفها في‬
‫خدمة الحدث المجسد في المشهد وكان من اول الناس اللذين صمموا األزياء اإلسالمية النعدام‬
‫المراجع التي تمنحنا رؤية حول شكل التصميم فاصبح ما انتجه من أزياء في أفالمه هو المرجع الذي‬
‫اعتمده من لحقه من المصممين لألفالم اإلسالمية ولعل اكثر األفالم التي ابرز فيها شادي عبد السالم‬
‫موهبته هي وا اسالماه وفيلم امير الدهاء فنالحظ اهتمامه بالتفاصيل في ديكور في الفيلمين من خالل‬
‫تفاصيل الدرج والجدران ووضع اهجام لألثاث والدرج مناسبة لكل مستوى مما ينمح ديكوراته النبل‬
‫والرقي الذي تتسم به في المظ وعبدو الحامولي نالحظ؛‬
‫في الديكور انه دائما يكسر المتوقع والمفروض فنالحظ انه البس المظ نفس الوان مالبس الممثالت‬
‫والوان الد يكور ونجح مع ذلك في تسليط الضوء عليها وبرزها في المشهد دون ان تكون مختلفة عن‬
‫المكان على عكس ما طبقه المهندسين قبله في جعل البطلة ترتدي المختلف كتصميم او لون من اجل‬
‫ان تكون مركز االنتباه وفي فيلم رابعة العدوية اعتمد على اإليقاع المدروس للمكان فاستخدم اللون‬
‫الموحد للمكان وكسره بلون الجامع المختلف وتفاصيل البيت البنية الخشبية اما في فيلم امير الدهاء‬
‫فنرى ان الديكور كان مبهرا و المناظر الراقية واهتم فيه بتصميم االرضيات التي كانت مركز‬

‫‪62‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫االهتمام في القصر وبسبب كل هذه التغييرات اصبح لهذه األفالم قيمة فنية كبيرة فقط من خالل‬
‫تصميماتها وديكوراتها ‪.‬‬

‫فيلم واسالماه‬

‫‪ ‬المرحلة الثالثة‪ :‬جيل معهد السينما‬

‫أسست مصر في عام ‪ 1959‬معهدا للسينما كخطوة من اجل انتهاج المنهج العلمي ألجل تطوير‬
‫الصناعة السينمائية وكانت اول دفعاته سنة ‪ 1963‬في كل التخصصات السينمائية ومنها الديكور والتي‬
‫كان في مقدمتها صالح مرعي الذي تأثر برؤية شادي عبد السالم في تصميم المناظر بحكم انه تعلم‬
‫على يده فاختاره بعد التخرج من اجل ان يصمم ديكور الخاص بفيلم المومياء وبرز في المجال بعد ان‬
‫بين قدراته في تصميم الديكور واالكسيسوارات والتوابيت الفرعونية حيث صعب تفريقها عن الواقعية‬
‫واالهتمام بتجسيد العوامل الجوية وتفاصيلها كتأثير الرطوبة والتعرية وقدم انسي أبو سيف ألول مرة‬
‫القاهرة في أواخر القرن الثامن عشر في فيلم وداعا بونابارت ليوسف شاهين سنة ‪ 1985‬فابرز الخليط‬
‫الذي عاشته مصر في تلك الفترة العباسية والمماليك فجسد الشكل البصري ذو ابعاد داللية سياسية‬
‫ورمزية واجتماعية وقدم تجربة مشاهدة كاملة في فيلم الكيت كات والذي منح الحارات نظرة معاصرة‬
‫وجسد الديكور الواقعي لدرجة ايهامك بانه حقيقي بالكامل و مماثل للواقع‪.‬‬

‫‪63‬‬
 ‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫وفي هذا الجيل برز أيضا محمود محسن خاصة في فيلم الناس الي جوه لجالل الشرقاوي فجسد في‬
‫مشهد الزلزال من جالل بناء ديكوراته على دعامات متحركة يمكن التحكم فيها عن بعد وباعتماد نفس‬
‫األسلوب قام بتقديم مشهد انهيار المنزل عن طريق اليات الديكور ولم يستعن بالمؤثرات الخاصة ولكنه‬
‫لم يلقى ذلك النجاح المطلوب لقلة المتخصصين في المجال ونجح في تعويضه في فيلم كرسي في‬
‫الكلوب؛‬
‫عام ‪ 1986‬نجح رشدي حامد في تجسيد ازمة الشخصية في فيلم قلب الليل من خالل ديكور الحجرات‬
‫الضيقة التي يعيش فيها البطل ووالدته او حتى الغرفة التي سكن فيها بعد زواجه والتي تعبر عن الوعي‬
‫بالمكان والحقبة الزمنية التي جسد فيها العمل وكان الديكور والفيلم معبرا بشدة عن حالة القمع التي‬
‫عاناها الثوار‪.‬‬

‫فيلم قلب الليل‬

‫‪ ‬المرحلة الرابعة‪ :‬جيل الفيديو كليب‬

‫وكان لهذا الجيل مكانة بارزة بمثابة تجديد للجيل القديم من مهندسي الديكور وبرزت مع بداية التسعينات‬
‫فظهر محمد امين في فيلم الغرقانة لمحمد خان عام ‪ 1993‬ومحمد همام الذي ادخل الديكور الفانتازي للسينما‬
‫المصرية في فيلم حب في الثالجة ولكنه ابرز أيضا نقص التقنيات لهذا النوع من األفالم لهذا لم تخرج‬
‫معالجة هذا النوع من األفالم عن طرح النصوص المحلية مثل الف ليلة وليلة وخاتم سليمان وطاقية االخفاء‬
‫مع ذكر بعض المعالجات االصيلة للفنتازيا والتي اعتمدت على المكانيات البسيطة المتوفرة بدون التقليل من‬
‫التأثير البصري و للفكري ال مقدم في الفيلم ثم جاء حامد حمدان ليكون اول من صمم مناظر فترة حضارة‬
‫مصر القديمة في فيلم المهاجر وبعدها في فيلم المصير حاول االجتهاد لتقريبنا من الجو العام وذلك الن‬

‫‪64‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫اإلنتاج سمح بذلك ألنه قدم ميزانية محترمة للعمل سمحت له بالتصوير في أماكن لم تتعود عين المشاهد على‬
‫رؤيتها وحتى نرى ذلك في المالبس واالكسيسوارات والتفاصيل الفاخرة لكن ذلك لم يمنع تعرضه لالنتقاد‬
‫حول قصر الخليفة الذي كان بعيدا عن روح والوان الديكور االندلسي وحتى األماكن الداخلية التي صوال‬
‫‪1‬‬
‫فيها الخليفة لم تكن مقنعة وبدت فقيرة وضعيفة من حيث التأثير ‪.‬‬

‫فيلم المصير‬ ‫فيلم طاقية االخفاء‬

‫فيلم المهاجر‬

‫مقابلة مع شادي العناني‪،‬مصمم ديكور سينمائي(مصري)‪،‬مكالمة هاتفية عبر تطبيق انستغرام ‪،‬يوم ‪20‬ماي‪.2022‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪65‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫‪ 3-3‬الديكور السينمائي في الجزائر‪:‬‬

‫‪ ‬تمهيد‪:‬‬

‫بدايات السينما في الجزائر كانت اقوى من حاضرها خاصة فيما يخص المكانة في المحافل‬
‫الدولية واالعتراف بأفالمها ضمن األفالم المرشحة للجوائز العالمية تم تأهيل المخرجين‬
‫والمهنيين في جميع تخصصات الصناعة السينمائية لكن كان دائما هنالك نقص في المتخصصين‬
‫في هندسة الديكور خاصة مع تدهور صناعة األفالم بعد التسعينات فاصبح المجال محض مغامرة‬
‫لعشاق المجال والذي ال ينتظر عائد مادي من الموضوع ‪.‬الديكور السينمائي في الجزائر يعتمد‬
‫كذلك على المدارس التي تاثر بها صناع العمل اثناء نشأتهم ولكن كذلك اختيار نوع الديكور‬
‫المعتمد في الفيلم يعتمد على ميزانية الفيلم والوسائل المتوفرة في الجزائر ‪،‬مع االخذ في االعتبار‬
‫عدم وجود استوديوهات سينمائية متخصصة في صناعة الديكور خاصة والسينما عامة‪.‬‬

‫‪ ‬الديكور وصناعة األفالم في الجزائر‪:‬‬

‫بداية صناعة األفالم في الجزائر كانت نوعية فهي انطلقت من رحم الثورة وكانت تستخدم للدعاية‬
‫الثورية الكتشافهم أهميتها في توثيق المجتمع الجزائري وهذا ما جعلها مميزة حتى في المحافل‬
‫الدولية واوصلت معاناة شعب كامل باعتبارها رسمت صورة الواقع المرير الذي مرت به البالد‬
‫ووضعت بصمة على الخريطة السينمائية الدولية ال يمكن ان يستهان بها وحظيت بمكانة مرموقة على‬
‫المستويين العربي والعالمي فنالحظ مثال حصول المخرج الجزائري محمد لخضر حامينه على‬
‫جائزة السعفة الذهبية في مهرجان كان الدولي لعام ‪ 1975‬عن فيلمه وقائع سنوات الجمر وذلك‬
‫الواقعيته الشديدة لدرجة انه انتظر شهورا تساقط االمطار في المنطقة المعزولة من اجل تصوير‬
‫المشهد في ديكور وامطار حقيقية ترشح مرة أخرى بفيلم ريح الجنوب المقتبس من رواية بن هدوقة‬
‫لكن لم يتحصل على الجائزة ألنه كان متأثرا بالمدرسة الواقعية الجديدة والتي تعتمد على ديكورات‬
‫حقيقية طبيعية وهو مشارك بهذا األساس ولكن في مشهد العاصفة الرملية الرمال لم تكن تعيق‬
‫الكاميرا ولم تالمس عدستها هذا يعني ان هناك تدخل لصناعة الرياح او التحكم في اتجاهها وهذا‬
‫مخالف لقواعد الواقعية وعلى هذا األساس تم اقصاؤه‬
‫اال ان هذه البدايات لم تكن في الغالب عبارة عن انتاج جزائري بنسبة مائة بالمائة لوجود عنصر‬
‫أجنبي دائما يتداخل معها في الغالب يكون مخرج او الطاقم الفني او التقني من مصممي ديكور ومدير‬
‫فني‪ ،‬مدير اضاءة‪ ....‬وفي نفس الوقت عملت الدولة على تأهيل مواردها البشرية عن طريق ارسال‬

‫‪66‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫بعثات أللمانيا وغيرها وبعدها عادوا من اجل تأسيس مدرسة التكوين السينمائي وكانت مواضيع‬
‫األفالم الجزائرية مرتبطة بمحيطها الجغرافي والسياسي واالجتماعي وهذا يعود للتغيرات العديدة التي‬
‫عرفتها الجزائر منذ استقاللها فشاهدنا ذلك التغيير في مضامين األفالم فنالحظ ان لكل عشرية توجه‬
‫وموجة سينمائية فنية او أيديولوجية معينة فنالحظ سينما الستينات نضالية ثورية وتعتمد على اإلنتاج‬
‫المشترك اما في السبعينات والثمانينات فنالحظ تنوع المواضيع فبذات األفالم تعتمد على المواضيع‬
‫الثقافية واالجتماعية في معالجتها وتم االعتماد على الديكور الواقعي والممثلين حقيقين ارتجاليين‬
‫بسبب ان اغلب المخرجين والفريق التقني درسوا المدرسة الواقعية الجديدة اإليطالية مثل أفالم‬
‫لخضر حامينه ‪،‬فيلم دورية نحو الشرق ‪،‬فيلم معركة الجزائر واغلب األفالم الثورية وكان ابرز من‬
‫اختص في الديكور والوانه هو يوسف صحراوي والذي كان في األساس مصور ثم مدير تصوير‬
‫وهذا ما منحه الرؤية اإلبداعية المتخصصة خاصة في الديكورات الطبيعية ومعظم مهندسي الديكور‬
‫كانوا يشتغلون في التلفزيون قبل توجههم في السينما ‪.‬‬

‫فيلم معركة الجزائر‪ -‬فيلم دورية نحو الشرق‬

‫‪67‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫‪ ‬وضع الديكور في الجزائر حسب المخرج محمد حازورلي‪:‬‬

‫اما أفالم التسعينات فكانت بداية سنوات االنفتاح السياسي واالقتصادي وحتى الثقافي وهو ما القى‬
‫بضالله على االنتاجات السينمائية واستمر المخرجين في تجسيد المشاكل االجتماعية وسميت فترة‬
‫االضمحالل التدريجي لألفالم الجزائرية وهذا يعود لقلة االهتمام بالمجال خاصة في تلك الفترة‬
‫الحرجة وقلة دور العرض وغياب الجانب االشهاري والذي يلعب دورا مهما في توجيه الذوق العام‬
‫وتقبل الفكر الجديد مما ال يسمح للمنتجين بالمغامرة في ذلك‪.‬‬
‫تتزايد أهمية الفيلم السينمائي في الجزائر حسب المخرج محمد حازورلي في تقديم صورة جذابة‬
‫يفضلها المشاهد وتجدبه وتربطه بالعمل المقدم ‪،‬ولكي ينجح العمل السينمائي يجب ان يتناسق المكان‬
‫ولون اإلضاءة وهذا ما يخلق المزيد من الواقعية إليصال الجو العام والفكرة المراد إليصالها الن‬
‫البناء المكاني هو ما يمنح خصوصية عمل فني ويميزه عن االعمال األخرى‪ ،‬مضيفا ان الجزائر بلد‬
‫متنوع وواسع جدا وهي بمثابة استوديو مفتوح على العالم وليس هناك بلد اغنى من حيث الديكورات‬
‫الطبيعية مثل الجزائر وهو امر اعتمده في اغلب أفالمه مثل حيزية‪ ،‬السحاب ‪،‬األلم‪ ،‬هجرة الرسول‬
‫هي أفالم كلها اخذت الجزائر كأستوديو خارجي لها وان الفيلم الديكور الطبيعي واالهتمام به قد يجعل‬
‫الفيلم الجزائري في الريادة اال ان ذلك ال يمنع انه يجب علينا ان نؤسس مدينة إعالمية او سينمائية‬
‫تنظم مجتمع صناعة األفالم من اجل تسهيل عملية اإلنتاج وصناعة الديكور المالئم للفيلم وتوفيره‬
‫دون عراقيل وأعطى مثاال انه كان في صدد اخراج فيلم تاريخي وهذا امر يستحيل تحقيقه وتحصيله‬
‫باالعتماد على الديكور الطبيعي فقط ألنه ال يمكننا العودة للجزائر في فترة الخمسينات دون ان نحتاج‬
‫استوديو متخصص والتي بإمكانها فتح سوق خارجية تستقطب األفالم األجنبية لتوفر بيئة جيدة خاصة‬
‫وسع المناطق الصحراوية‪ ،‬وهذه االستوديوهات تساعد صناع األفالم في تقليل تكاليف االنتقال‬
‫والوقت الن الوسائل التقنية مهمة جدا في أي عمل فني وغيابها يمكن ان يعيق العمل السينمائي وقد‬
‫سبقنا في ذلك الدول المجاورة مثل تونس والمغرب ومصر في تأسيس هذه االستوديوهات وهذا يساعد‬
‫في توفير عمل متكامل وارباح كبيرة ونحن النزال نعتمد عليهم في انجاز بعض افالمنا ألنها بيئة‬
‫‪1‬‬
‫جاهزة لإلبداع وفضاء سينمائي جاهز بكل االكسسوارات والديكور والمرافق التابعة له‪.‬‬

‫‪ -1‬نور الدين لعراجي ‪،‬الديكور الطبيعي يساعد على صناعة سينمائية جزائرية رائدة‪،‬الشعب‪،‬االثنين ‪04‬اوت‪،2014‬العدد‪.16482‬‬

‫‪68‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫‪ ‬امثلة عن ديكور بعض األفالم الجزائرية‪:‬‬

‫‪ -‬فيلم البئر من اخراج لطفي بوشوشي حقق من خالله واقعية الوجع الذي يمر به سكان القرية‬
‫المحتجزين ضمن حدودها خوفا من جماعات لم يعرفوها تهدد حياتهم مع ندرة االمطار‬
‫والجفاف فنجح المخرج رفقة مهندس الديكور في تمثيل الطبيعة والواقعية من خالل المنازل‬
‫التقليدية واالكسيسوارات المالئمة لطبيعة المنطقة البسيطة واالزياء الرقيقة المتواضعة‬
‫الممزقة أحيانا وحتى الوان اإلضاءة واستعمال المرشحات التي تباينت بين األلوان الباهتة‬
‫التي تعبر عن نفسية الشخصيات وعلى الجو الذي يعبر عن الجفاف وفقر والعديد من‬
‫المشاكل التي عالجها ضمن السيناريو وجسد المكان المطلوب فسيكولوجية المكان تعني‬
‫التصور الذي يحدث على مستوى النفس وهو ما يجعلها تتجسد من خالل الديكور والمكان‬
‫لترسم مجموعة من االحاسيس والمشاعر التي تصل للمشاهد من خالل الديكور الذي يفتح‬
‫المجال امام الفنان من اجل عيش الحالة المجسدة‪.‬‬

‫‪-‬فيلم البئر‪-‬‬

‫‪69‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫‪ -‬فيلم السطوح أيضا كان من األفالم التي كان الديكور جزءا مهما فيها من معالجة الفيلم وهذا‬
‫الن مخرج العمل مرزاق علواش كان متأثرا بالمدرسة التعبيرية األلمانية التي تعتمد على‬
‫جعل الديكور عنصرا تعبيريا بالمقام األول وهو ما جسده في الفيلم من خالل استغالل مكان‬
‫واحد للديكور خمس سطوح مثل صلوات اليوم ولكل سطح قصته الخاصة وخصائصه‬
‫الخاصة التي تميزه عن قصة والسطوح األخرى ينفرد بديكوراته واكسيسواراته ليالئم كل‬
‫قصة وكل الشخصية وهذه التفاصيل هي ما جعلت المشاهد ينسى ان كل الفيلم مصور في‬
‫مكان واحد الن طريقة ديكور كل سطح مختلفة وطريقة المعالجة جعلت المتلقي يتأثر‬
‫بالمعاني واالحاسيس التي تناولتها كل شخصية ‪.‬‬

‫‪-‬فيلم السطوح‪-‬‬

‫‪70‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫‪ 4-3‬أفالم مشابهة لتيمة فيلم" الى اخر الزمان"‪:‬‬

‫ال تتناول الكثير من األفالم العالمية والعربية خاصة شؤون كبار السن او فترة ما بعد الشباب يعتمد‬
‫صانعي األفالم على هذه الفئة بطريقة سطحية ويتم وضعهم في األفالم بنفس المبدأ فنراهم دائما‬
‫أصحاب الحكمة في العمل الفني وانهم هم أجوبة المشاكل وال أسئلة لهم‪.‬‬
‫تكون قصص هذه الشخصيات عموما قصصا ثانوية او يمكن ان نقول الظهر الذي يستند عليه ابطال‬
‫العمل واللذين هم في الغالب شباب او ما يسمى بالبطل النموذجي في نظر األغلبية‪ ،‬وهذا االمر قد‬
‫يعود للوعي الثقافي للجمهور في عدم قدرتهم على تلقي وتقبل الفيلم كمحتوى وحبكة وليس فقط‬
‫محاكاة أي ان يروا أنفسهم في ابطال الفيلم او المسلسل وغيرهم من االعمال الفنية لهذا مزال صناع‬
‫األفالم يعتمدون على قصص الشباب وهمومهم من اجل تحقيق النجاح الذي هو بالدرجة األولى‬
‫تجاري مادي‪.‬‬
‫لكن يمكننا الحديث عن بعض القصص او الطفرات التي ناقش مواضيع ليست بالضرورة تخص فئة‬
‫الشباب وانما انقلبت األدوار ليكونوا اهم الثانويين في حياة من يكبرهم سنا من ابطال العمل مثل‪:‬‬
‫‪ ‬فيلم عن شميدت ‪:About schmidt‬‬
‫الفيلم المرشح لعدة جوائز وجائزتان اوسكار والمتحصل على ‪ 25‬جائزة بطولة جاك نيكلسون الذي‬
‫ناقش العديد من األمور التي تمس فترة الشيخوخة مثل فترة ما بعد التقاعد والفراغ العميق الذي‬
‫يخلف اثر كبير على حياة االنسان العامل بعد ان يفقد جزءا كبيرا من روتين يومه والذي دام لسنوات‬
‫طويلة وانه لم يحقق األثر الذي تمناه على نفسه ومن حوله وعن تحديات هذه الفترة العمرية ومعاناة‬
‫الوحدة‪.‬‬

‫‪71‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫‪ Amour ‬فيلم أمور‪:‬‬

‫في فرنسا كانت هناك تجربة مماثلة ناقش الفيلم االحتياجات العاطفية لكبار السن و عن مكانة‬
‫الرومانسية في حياتهم لتعويض التغيير الكبير الذي طرا على حياتهم بعد غيلب األوالد مع انشغاالت‬
‫الحياة فعالج المرض والوحدة والحب والرحمة التي الزمت الزوجين طول السنين واالحداث التي‬
‫مروا بها في الحياة حتى الموت ‪.‬‬

‫‪ ‬فيلم فوتوكوبي‪:‬‬
‫هذا الفيلم هو االخر ناقش بعدا اخر للتقدم بالعمر الفيلم بطولة محمود حميدة وشيرين رضا الفيلم‬
‫يحكي عن شخص قضى كل عمره في العمل واكتشف بعد التقاعد انه لم يجهز لهذه الفترة من حياته‬
‫أي شيء سوى المال فيشعر بالضياع الن األشياء حوله لم تعد كما الفها في الماضي‪ ،‬لكن االمل‬
‫يعود لحياته بعد ان تنشا قصة حب بينه وبين جارته االرملة التي تعاني الوحدة خاصة بعد سفر ابنها‬
‫الوحيد‪.‬‬
‫القصة بسيطة تحاكي العديد من القضايا اثناء معالجة الفيلم مثل صراع األجيال والعمل على‬
‫التواصل من اجل حل األمور وعلى حق المسنين في الحصول على سعادتهم بغض النظر عما يراه‬
‫المجتمع‪.‬‬

‫‪72‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫‪ ‬فيلم امبراطورية ميم‪:‬‬

‫ال يمكننا الحديث عن هذه النوعية من األفالم دون المرور بهذا الفيلم ألنه يعتبر األول من نوعه في‬
‫العالم العربي الفيلم بطولة فاتن حمامة االرملة التي بقيت وحيدة بين عملها كمفتشة تربية وبين‬
‫واجبها كام لست أوالد وحاجتها للحب واالهتمام والسند خاصة بعد ظهور شخص مهتم بالزواج بها‬
‫قام بدوره احمد مظهر ‪،‬الفيلم عالج انشغاالت األطفال ومحاولة االم في تدارك اهتمامات كل واحد‬
‫وارادتها ان تكون جزءا من جيلهم لتفهمهم بشكل احسن فتخفي عنهم تقدم شخص للزواج منها خوفا‬
‫من ردة فعلهم فتدور قصة الفيلم بين صراع وتضحيات االم وبين تقبل المجتمع لفكرة ان تعيد المرأة‬
‫والرجل بعد سن معين تأسيس حياتهم من جديد‪.‬‬

‫‪73‬‬
‫اإلطار النظري‪ :‬تطور الديكور السنيمائي (كرونولوجيا) في القوى السنيمائية‬
‫الكبرى وفي الجزائر‬

‫وفي بحثنا وبالتحديد فيما سنتناوله في الجانب التطبيقي اخترنا فيلما جزائريا تناول تنائيه الموت‬
‫والحياة والحب بالنسبة ألصحاب العمر الثالث كما يقال وكيف يرى المجتمع وخى ابطال القصة‬
‫أنفسهم الحب واالحالم واالهتمامات المختلفة وإمكانية تحقيق مشاعرهم واحاسيسهم دون حواجز‬
‫واعتبارات لما وضعه المجتمع‪.‬‬

‫‪74‬‬
‫اإلطار التطبيقي‬

‫‪75‬‬
‫‪-01‬التحليل السيميولوجي لفيلم الى اخر زمان‪.‬‬
‫‪ -1-1‬التعريف بالفيلم‬
‫‪ -1-2‬التعريف بالمخرجة‬
‫‪ -1-3‬التحليل السيميولوجي للمشاهد‪.‬‬
‫‪-02‬مقابلة مع مخرجة الفيلم الى اخر زمان‬

‫‪76‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬التحليل السيميولوجي لفيلم الى اخر زمان‬

‫‪ -1‬التحليل السيميولوجي للفيلم الى اخر زمان‪.‬‬

‫تمهيد‪:‬‬
‫برزت العديد من التجارب السينمائية الجزائرية الحديثة مؤخرا واستطاعت ان تحقق صدى داخل‬
‫وخارج الجزائر وهي خطوة مهمة في إعادة اسم الجزائر بين الدول األخرى‪ ،‬وأصبح االهتمام بكل‬
‫التخصصات الفنية واضحا في صورة األفالم فكان لهذا أثر على التحسين من الفيلم وبالتالي التحسين‬
‫من احترافية جميع القائمين على انتاج العمل منها الديكور الذي أصبح االهتمام به وباختياراته‬
‫عنصرا بالغ األهمية في هذه الصناعة باالرتكاز على أنواع معينة منه لما توفره الجزائر من‬
‫إمكانيات في الديكور‪.‬‬
‫وهذا ما دفعنا للتعمق أكثر في األفالم الجزائرية ومالمستها للواقع االجتماعي وفي توجهات‬
‫المخرجين ومعرفة أسباب التأثر بهذه المدرسة والتوجه دون غيره لهذا سندرس في هذا الفصل‬
‫التحليل السيميائي لفيلم الى اخر الزمان لمخرجته ياسمين شويخ معتمدين المقاربة السيميولوجية‬
‫ودراسة الحالة لمعرفة دالالت الديكور وتجسيده للمواضيع االجتماعية النفسية‪ ،‬الثقافية ‪ ....‬وإذا‬
‫كانت خالفت الطريقة التقليدية في عرض المواضيع االستثنائية وحتى العادية‪.‬‬
‫‪ -1-1‬التعريف بالفيلم‪:‬‬
‫هو فيلم سينمائي جزائري‪ ،‬يندرج فنيا ضمن صنف الدراما‪ ،‬يتناول موضوع الحياة و الموت لدى‬
‫شريحة من المجتمع و يتناول موضوع الحب في سن معين ‪ ،‬الفيلم حصل على العديد من الجوائز و‬
‫الترشيحات من اهمها جائزة افالم الجنوب في الدورة السابعة لمهرجان بروكسل بلجيكا‪ ،‬و على‬
‫الخنجر الذهبي و هي الجائزة الكبرى في الطبعة العاشرة لمهرجان الدولي للفيلم بمسقط ‪-‬سلطنة‬
‫عمان‪ ،‬و حاز على جائزة العناب الذهبي ألحسن فيلم روائي طويل بمهرجان عنابة الثالث للفيلم‬
‫المتوسطي و غيرها من الجوائز‪ ،‬كما ترشح عام ‪ 2019‬لنيل جائزة االوسكار ألفضل فيلم اجنبي‬
‫ناطق باللغة االجنبية لكن لم يتم ترشيحه‪.‬‬

‫‪77‬‬
‫اإلطار التطبيقي‪ :‬التحليل السيميولوجي لفيلم الى اخر زمان‬

‫‪ ‬البطاقة الفنية للفيلم‪:‬‬

‫‪ ‬عنوان الفيلم‪ :‬إلى آخر زمان‪.‬‬

‫‪ ‬تاريخ الصدور‪2017:‬‬
‫‪ ‬المدة الزمنية للفيلم‪1:‬سا‪34‬د‬
‫‪ ‬االخراج‪ :‬ياسمين شويخ‪.‬‬
‫‪ ‬مساعد مخرج‪ :01‬زكريا سعيداني‬
‫‪ ‬مساعد مخرج‪ :02‬قادة مجدد\بشير‬
‫بوجمعة‬
‫‪ ‬السيناريو‪ :‬ياسمين شويخ‪.‬‬
‫‪ ‬تمثيل‪ :‬جياللي بوجمعة‪ ،‬جميلة‬
‫عراس‪ ،‬محمد تيكرات‪ ،‬ايمان نوال‪،‬‬
‫مهدي موالي‪.‬‬
‫‪ ‬المنتج‪ :‬كريمة شويخ‬
‫‪ ‬مديرة االنتاج‪ :‬يامينة بشير‪.‬‬
‫‪ ‬مدير التصوير‪ :‬شمس الدين توزان‪.‬‬
‫‪ ‬مشرف االنتاج‪ :‬سعيد مقداد‬
‫‪ ‬مهندس الصوت‪ :‬بوزيان حميد‬
‫‪ ‬مدير االضاءة‪ :‬رابح دحلوش \ فريد اوطاهر‬
‫‪ ‬الموسيقى‪ :‬الوليد بن عيادة شريف\غريغوري دراجون‪.‬‬

‫‪78‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬التحليل السيميولوجي لفيلم الى اخر زمان‬

‫‪ ‬ملخص الفيلم‪:‬‬
‫يستقبل على وهو حفار وحارس مقبرة سيدي بولقبور العائالت التي تأتي لزيارة قبور اقاربها ويلتقي‬
‫ب الجوهر ارملة في االربعينيات من عمرها تقصد المقبرة ألول مرة لزيارة قبر اختها المتوفية بعد‬
‫ان فرت من المنزل بسبب العنف‪.‬‬
‫على الذي طلبت منه الجوهر تحضير لجنازتها وهي ال زالت على قيد الحياة و بالرغم من تفاجئه‬
‫من طلبها االَ أنه يوافق على طلبها و تتطور اللقاءات بينهما الى وصولهما لعالقة عاطفية نشأت في‬
‫مكان غير عادي و هو المقبرة و امام رفض الجوهر الزواج منه لم يجد حال سوى مغادرة المكان‬
‫الذي امضى فيه كل حياته‪.‬‬
‫يناقش الفيلم وضعية المرأة في وسط المجتمع المتعصب والمختلف وانتقد بعض انماط الحياة الريفية‬
‫في صورة ساخرة لبعض االعتقادات والممارسات المتخلفة نجحت المخرجة في اعادة الحياة الماكن‬
‫مخصصة للموتى من خالل اعتمادها على لقطات عريضة ومناظر طبيعية تبرز الوسط الريفي الذي‬
‫تجري فيه مجريات القصة‪.‬‬

‫‪ 2-1‬نبذة تاريخية على المخرجة‪:‬‬

‫برزت وجوه جديدة في القطاع السينمائي ‪ ،‬من بينهم المخرجة ياسمين شويخ التي دخلت الى عالم‬
‫السينما وهي بعمر صغير جدا ‪،‬مخرجة ومؤلفة جزائرية مواليد ‪ 1982‬بالجزائر العاصمة ‪،‬‬
‫ترعرعت في كنف أسرة فنية ‪،‬وتشبعت منها حبا للفن السابع ‪،‬ورغم ذلك درست غير ما أحبت‬
‫فتخصصت في علم النفس الذي ساعدتها دراسته فيما بعد في كيفية فهم وتحليل الشخصيات التي‬
‫تكتب قصصها ‪،‬وأكثر من ذلك فن الحبكة في تحديد تتفاصل الصورة التي يجب ان تعكسها الكاميرا‬
‫بعد ذلك ‪،‬لتساعد بذلك الممثل وتوجهه إما وهي تكتب دوره او ثم بعدها وهي تنقل الدور مشهدا‬
‫سينمائيا أو تلفزيونيا‪.‬‬
‫شاركت في فيلم القلعة سنة‪ 1987‬لوالدها محمد الشويخ‪ ،‬كان لها لقاء آخر كممثلة مع المشاهد من‬
‫خالل الشاشة الصغيرة من خالل دورها في أحد األفالم التلفزيونية لجمال بن ددوش ثم كان الرجوع‬
‫بعدها الى لحضن السنيمائي االول الذي احتضنها وهو والدها محمد شويخ من خالل مشاركتها في‬
‫فيلم (دوار النسا) سنة ‪.2004‬‬
‫التي بدأت بفيلم الباب عام ‪ 2004‬بتركيز على المرأة الشابة البطلة الساعية لتجاوز خوف محيطها‬
‫نحو عالم أرحب من الحرية التي هي خارج الذات المتخمة بالخوف من اآلخر‪ .‬فتببين لنا المخرجة‬
‫ان البطولة النسائية للمرأة في هذه ستكون مالزمة لمعظم المخرجات العربيات‪ ،‬لتأكيد على وجود‬
‫نساء مخرجات وانتصارا للمرآة في مجتمع شديد الذكورة‪ .‬فالحوار الذي كان غائبا في فيلم الباب‬
‫يحضر على استحياء في فيلم الجن‪ .‬فكان لسطوة المشاهد الصحراوية التي استطاعت المخرجة‬
‫التركيز عليها بعناية وتوظيفها بذكاء في الفيلم كانت روافد امتاع للمشاهد ومكملة لقصته‪ ،‬اما عن‬
‫تجربتها االولى إخراج فيلم طويل كانت في فيلمها األخير‪ ،‬إلى آخر الزمان‪.‬‬
‫وشاركت به في مهرجان دبي السنيمائي في دورته ‪ ،14‬بعد ثمانية ايام من السحر السنيمائي‪ ،‬عن‬
‫فئة األفالم الروائية التي تنافست لحصد جائزة المهر الطويل كما انه من أعمالها تعتبر المديرة الفنية‬
‫لمهرجان تاغيت الدولي ألفالم القصيرة‪.‬‬

‫‪79‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬التحليل السيميولوجي لفيلم الى اخر زمان‬

‫بدأت الكتابة وهي في الـ‪ 14‬من عمرها‪ ،‬وكنات تطمح إلى االلتحاق بمدرسة السينما‪ ،‬ونظرا الفتقاد‬
‫الجزائر إلى معهد لدراسة السينما‪ ،‬وهى أزمة ما فتئت قائمة حتى اآلن‪ ،‬ومع صعوبة سفرنا إلى‬
‫الخارج آنذاك‪ ،‬اختارت أقرب ميدان للكتابة السنيمائية وهو دراسة وتحليل النفس البشرية التي‬
‫ساعدها على رسم الشخصيات‪ ،‬و تطويرها دراميا ‪ ،‬و أهلها الى فهم االنسان بشكل اكثر عمقا وبعد‬
‫حصولها على الليسانس‪ ،‬ألغت فكرة سفرها إلى أوروبا لدراسة السينما‪ ،‬وتعلمت بالممارسة العملية‬
‫من خالل عملها كمساعد مخرج في عدد من األفالم‪ ،‬ثم مخرجة لعدد من األفالم القصيرة حتى‬
‫قدمت فيلمها إلى اَخر الزمان‪.‬‬
‫من أعمالها‪:‬‬
‫رشيدة ‪ 2003‬مع يامينة شويخ‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫الباب‪ .2006،‬فيلم قصير‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫الجن‪. 2010 ،‬فيلم قصير‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫الى آخر الزمان‪ 2017 ،‬فيلم طويل‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫‪80‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬التحليل السيميولوجي لفيلم الى اخر زمان‬

‫‪ 3-1‬تحليل السيميولوجي لمشاهد الفيلم‪:‬‬

‫تمهيد‪:‬‬
‫تعددت معاني الديكور في فيلم الى اخر الزمان خاصة وأنه صور في ديكور أساسي واحد‬
‫(المقبرة)لكن دالالت هذا المكان تنوعت حسب سياق القصة والحوار وحسب زوايا التصوير‬
‫المختلفة والتي كانت مدروسة لتمنح بعدا خاصا بكل مشهد سواء كان يخدم داللة اجتماعية‪ ،‬سياسية‪،‬‬
‫نفسية‪ ،‬ثقافية‪...‬‬
‫وجدنا مشاهد كثيرة في الفيلم يتحدث فيها الديكور فيها عن مواضيع في المجتمع الجزائري المعاصر‬
‫ولكننا اخترنا من أجل التحليل السيميولوجي أكثر المشاهد التي خدمت الدالالت عامة والدالالت‬
‫االجتماعية خاصة وفي كل لقطة توجد مسائل مختلفة تهم المجتمع الجزائري في المشهد الواحد‬
‫وناقشتها المخرجة بطريقة تجاوزت الطرح التقليدي والمتداول في الفيلم الجزائري عادة‪.‬‬
‫وارتكزنا في اختياراتنا على المشاهد التي اعتمدت مشهد وديكور طبيعي بكل عناصره االضاءة‪،‬‬
‫االزياء‪ ،‬العمران وحتى الديكور الصوتي لكن بدالالت مختلفة سواء كانت ضمنية أو مباشرة خاصة‬
‫تلك المتعلقة بالديكور الرئيسي للفيلم والتي تحمل دور كبير في حبكة قصته وكانت معانيها أساسية‬
‫لسير مترابط للسيناريو‪.‬‬
‫‪ ‬المشهد االول‪ :‬لمشهد مشروع حافلة الدفن‪:‬‬
‫‪ -‬المستوى التعييني‪:‬‬
‫يبدأ المشهد بأشخاص يجتمعون حول الحافلة بلقطة متوسطة ثم تنتقل الكاميرا بلقطة قريبة لعلي‬
‫يقترب منهم ونبيل يوعد أهل الدوار "سيدي بولقبور" بأن إجراءات الدفن والوفاة ستصبح اسهل وكل‬
‫هذا من خالل ما يسميه خدمات توفرها الشركة وهو بعد ذلك يعرفهم بالشاحنة والمحمل الخاص‬
‫بالميت والكراسي الملونة التي سينتقل فيها أهل المتوفي وكل هذا بلقطة صدرية ثم بعد حوار بينه‬
‫وبين أحد السكان حول الدفع لإلجراءات الوفاة يغضب ويتبعه المتجمهرون حول الحافلة وبعدها‬
‫ينزل نبيل من الشاحنة وهو يخبرهم بأنهم يدفعون ثمن كل شيء لما ال للموت ثم بلقطة متوسطة‬
‫وحركة بانوراميه ويحاول إقناع جلول بالعمل معه في شركته من خالل توظيفه كسائق للحافلة وعلي‬
‫يظهر في الخلف في لقطة مجال ضد‪/‬مقابل مجال‪.champ contre champ‬‬
‫‪ -‬المستوى التضميني‪:‬‬
‫اجتماع الناس حول الحافلة وهم بأزياء بسيطة تعكس بساطة قرية سيدي بولقبور وثقافتها وهذا‬
‫االجتماع يمثل وكأنه اجتماع للمشترين في السوق حول نداء البائع لسلعة معينة وكان نبيل يعرض‬
‫سلعة بتخفيض يظهر على بلقطة قريبة من أجل إبراز تعبيرات وجهه الرافضة لكالم نبيل الذي يتكلم‬
‫حول الخدمات التي يوفرها فيما يسميه بشركة ويظهر خلفه في الحافلة المحمل باللون األسود الذي‬
‫يدل على الغموض والموت ومعه كراسي ملونة بألوان مختلفة والتي تعبر عن التمسك بالحياة‬
‫والفرحة وكأنهم يتجهزون للذهاب في رحلة وكأنه يتفهون الموت وهو امر غير مقبول في مجتمعنا‬
‫الن القبور والموت هي أمور مقدسة وخاصة في المناطق التقليدية ‪،‬الحافلة هنا تمثل الحياة بما تحمله‬
‫من اختالفات للشخصيات واألوضاع االجتماعية والمستويات الثقافية وغيرها ؛‬
‫نبيل خالل عرضه يرتدي قميص اصفر يدل على المكر والحيلة وينزل وهو يحاول إقناع جلول‬
‫بمشاركته المشروع والكاميرا بحركة بانوراميه تدل على التركيز والتعريف بالمكان الذي يوضح‬
‫انهم بجانب المقبرة وهي ديكور المشروع األساسي وأنهم أصبحوا يقللون من شأن الموت‬
‫‪81‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬التحليل السيميولوجي لفيلم الى اخر زمان‬

‫ويتعاملون معه كسلعة مثل كل شيء في البالد وهذا ما قاله نبيل حين غضب منه أهل الدوار حين‬
‫قال "تخلصوا على كلش كي جات في الموت باغيين تبلعوا الفانة " وظهر في األخير علي في مجال‬
‫ضد مجال ليمثل التضاد واالختالف في آرائهم وليبرز الوضع االقتصادي في البالد بصورة ضمنية‪.‬‬
‫ويوحي الديكور في هذا المشهد عن الداللة االجتماعية والتي تبرز من خالل ثياب الممثلين الواقعيين‬
‫ومن خالل الديكور االساسي والذي هو المقبرة وكيفية تجمع الناس على فكرة نبيل إلقناعهم بفكرته‪.‬‬

‫مشهد رقم(‪)01‬‬

‫‪ ‬المشهد الثاني‪ :‬مشهد المرآة‬

‫‪ -‬المستوى التعييني‪:‬‬
‫تبدا اللقطة بالجوهر وهي تجلس في كرسي امام مرأتين حسب مشهد النظر الى المرآة فان الجوهر‬
‫تحاول وضع احمر الشفاه ومستحضرات التجميل والمرأة الكبيرة تحتوي اكسيسوارات كريستالية‬
‫كانت ألختها وبجانبها وإكسسوار يد على الجانب اليمين للصورة وبعض االدوية باللون األصفر‬
‫على طرف الطاولة بجانبها دفتر واوراق ممزقة منه ‪ ،‬كل هذا من اجل مقابلة حفار القبور(علي)‬
‫في لقطة مقربة ‪ clos-up -shot‬بدون رسم اي مالمح على وجهها‪.‬‬
‫‪ -‬المستوى التضميني‪:‬‬
‫يوحي لنا هذا المشهد أن جوهر ال تزال تريد عيش هذه الحياة وتتزين لها وانها تلمح انعكاسها في‬
‫مرأتين واحدة تحمل ذكريات الماضي واالكسيسوارات القديمة والتي اعادتها لإلحساس بانها كانت‬
‫شابة تهتم بنفسها وتوقفت بعد سن معين لنظرة المجتمع لكبار السن وهو ما كانت كنايته االدوية‬
‫الموجودة والتي تعبر انها في سن يجعلها تحمل دائما ادوية معها المكان أصابها باي مرض مزمن‬
‫المجتمع يلقي االحكام على أصحاب العمر الثالث حين يعتنين بأنفسهن واللذين يضعون مساحيق‬
‫التجميل في انهن يحاولن التصابي ولكن هي بهذا تحدث نظرة المجتمع وهذا ما يبرز في المرأة‬
‫الصغيرة التي تركز على العينين وتبرز ثقتها فيما تفعل وتحديها للسائد في المجتمع و ذلك يبينه لنا‬
‫اللون االحمر في أحمر الشفاه فاللون االحمر يعبر عن الرغبة و الحب و العاطفة و االثارة والتحدي‬
‫هذا ما يعكس تصرف الجوهر بعد ان وضعت احمر الشفاه وتعديل فستانها التقليدي لكن باللون‬
‫األزرق لون التفاؤل وفي اللقطة الموالية ذهبت عند علي واألوراق الممزقة من الدفتر تبين انها‬
‫قطعت فصال عذابها مع زوجها ومحاولتها تجهيز قبرها لخوفها من الوحدة وتحاول بداية فصل‬
‫جديد دون قيود‪.‬‬
‫يوحي لنا ديكور المشهد الجانب النفسي والداللة النفسية من خالل نظر الجوهر الى المرآة ووضعها‬
‫لمساحيق التجميل و االكسيسوارات و كيف تريد التشبث في الحياة رغم نفكيرها في الموت دائما‪.‬‬

‫‪82‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬التحليل السيميولوجي لفيلم الى اخر زمان‬

‫مشهد رقم(‪)02‬‬

‫‪ ‬المشهد الثالث‪ :‬مشهد الوفد السياسي‬

‫‪ -‬المستوى التعييني‪:‬‬
‫يبدأ المشهد بعلي يسير بين القبور بلقطة جامعة تبرز الديكور المتواجد فيه يالحظ دخول رجال‬
‫ببدالت رسمية يدخلون المقبرة حاملين العلم الجزائري ويرافقهم عازف للناي يعزف النشيد الوطني‬
‫يقفون عند قبر بدون اسم باعتبار أنه يخص شهيد ويلقي احدهم خطابا والكاميرا تمر في هذه األثناء‬
‫بين أعضاء الوفد بلقطة قريبة وحركة بانوراميه وهم يزيلون نظاراتهم الشمسية وينتقل المشهد إلى‬
‫علي ونبيل واإلمام يدور حوار بينهم حول ما يجري بلقطة صدرية للتركيز على الوجوه والكالم‬
‫بعدها يضع واحد من أعضاء الوفد العلم الوطني على القبر ويغادر‪.‬‬
‫‪ -‬المستوى التضميني‪:‬‬
‫بدأت المخرجة بلقطة جامعة لعلي في المقبرة وهي لقطة تأسيسية توضح الشخصية الرئيسية وتربط‬
‫حالته النفسية (حزنه بعد رفض الجوهر لمشاعره) بالديكور المتواجد فيه‪ .‬ثم يدخل رجال الوفد‬
‫السياسي في خاصية ‪ -travlig-‬ببدالت رسمية تعبر عن مكانتهم مرفقين بالعلم الوطني والعازف‬
‫الذي يعزف لحن النشيد الوطني دليل على مهمة رسمية وهي تكريم شهيد مدفون في سيدي بولقبور‬
‫يقفون بعد ذلك على قبر صغير ودون اسم معتبرين انه يخص الشهيد المعني وهو ما يتضح من‬
‫خالل حوار نبيل مع علي ويخبره ان هذا القبر يخص طفال صغير ويرد عليه هذا االخير "شارك في‬
‫الثورة كي كان في كرش يماه «ويلقي خطابا بدءا بيا صديقي وهو ال يعرف اساسا اسمه أو من يرقد‬
‫في ذلك القبر كناية على حال السياسيين اللذين يقفون أمام المأل دون معرفة أحوال الشعب المسؤولين‬
‫عنهم النظارات الشمسية كأنهم يزيلون جزءا من األقنعة التي يرتدونها والزاوية السفلية تعبر عن‬
‫حالتهم النفسية من تكبر وعظمة من خالل التركيز على تعبيرات وجه السياسيين التي تساعدنا من‬
‫رؤيتها بكل وضوح‪.‬‬
‫تنتقل بعد ذلك الكاميرا إلى علي ونبيل واإلمام يبحث عن علي بلقطة صدرية وبعدها يسأل "شكون‬
‫مات" فيرد على "العقل" ككناية عن حال المسؤولين وكيف يستغفلون عقول الشعوب ثم مسؤول‬
‫الوفد والذي يرتدي بدلة بنية دليل على الشك وعدم الثقة يضع العلم الوطني على قبر الشهيد المزعوم‬
‫تعبيرا عن حال البلد في كل جوانب الحياة (اقتصادية‪ ،‬سياسية‪ ،‬اجتماعية‪ ،‬ثقافية‪ )....‬وتوضح‬
‫المخرجة من خالل رؤيتها االخراجية في هذا المشهد والذي يعتبر المفضل لديها عن نفسها وعن‬

‫‪83‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬التحليل السيميولوجي لفيلم الى اخر زمان‬

‫رفضها للوضع السياسي في البالد وان الجميع اصبح يزيف الحقائق التاريخية والضحية الوحيدة‬
‫هنا هي الشعب والوطن والذي مثلته في ديكور القبر الصغير و العلم الوطني لهذا المشهد دالالت‬
‫سيكولوجية من المجتمع الجزائري من أكاذيب ونفاق والتي تسود المشهد السياسي في البالد وكيف‬
‫تزيف كل الحقائق وتطعمها للشعب الجزائري وهو امر جعله في غيبوبة دون التيقظ لكل ما يجري‬
‫حوله لهذا انتقدت الوضع السياسي باستعمال الكنايات وهي اسلوبها المعتمد في مناقشة األوضاع‬
‫وهي تعمل دائما على تسليط الضوء على ما ال يتم تدريسه في تاريخ البالد وهو الجانب النفسي‬
‫والشخصي للمجاهدين والشهداء النهم مروا بظروف صعبة اثرت على نفسيتهم وحياتهم االجتماعية‬
‫بالمقام األول وهي تدعو دائما لالبتعاد عن الرسمية في تناول األفالم والشخصيات التاريخية ‪.‬‬
‫يوضح لنا المشهد الداللة السياسية التي تريد مخرجة الفيلم توصيل فكرتها عبر ثياب الرجال‬
‫السياسيين وديكور القبر والعلم الوطني الجزائري‪.‬‬

‫مشهد رقم (‪)03‬‬

‫‪ ‬المشهد الرابع‪ :‬مشهد الجلوس في المقبرة بعد تطور العالقة‬

‫‪ -‬مستوى تعييني‪:‬‬
‫يبدأ المشهد في المقبرة بلقطة جامعة تظهر الجوهر جالسة بجانب قبر شقيقتها ويأتي علي ليسأل عن‬
‫حال قدمها بعد أن سقطت قبل ذلك ثم تحكي له عن شقيقتها ومشاكلها مع زوجها واحالمها والكاميرا‬
‫في هذا الوقت في حركة بانوراميه دائرية للخلف ثم يحضر رجالن بلقطة أمريكية يشكان في امرهما‬
‫وبعد رؤية وجههما يعتذر ويعظم لهما األجر ويجلسان بعد ذلك ليضحكا على األمر‪.‬‬

‫‪84‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬التحليل السيميولوجي لفيلم الى اخر زمان‬

‫‪ -‬المستوى التضميني‪:‬‬
‫تجلس الجوهر مع بداية المشهد في لقطة جامعة تشملها مع خلفية المقبرة وهي تجلس بجانب قبر‬
‫اختها ترتدي فستان ازرق يدل على الحياة والتفاؤل ويقترب منها علي ليسأل عن أحوالها وحال‬
‫قدمها المصابة من االهتمام ثم في لقطة متوسطة يجلس بجانبها وتحكي له عن ذكرياتها مع شقيقتها‬
‫وعن األحالم التي كانت تصبرها بها وهذا بمرافقة ‪ traveling panoramique‬الذي يستعمل عادة‬
‫من أجل وصف الحالة وتعميق فكرة تراجيدية وتصوير موقف درامي واختارت المخرجة التصوير‬
‫في المقابر وهو ديكور أساسي في كل مشاهد الفيلم دليل على أن من الممكن أن نحي الحب من‬
‫أماكن فيها اقل عالمات الحياة وصورت في مقابر بيضاء إلعطاء اللقطة جو من الراحة والتفاؤل‬
‫خاصة وأن الحوار في المشهد كان يتكلم عن األحالم وعن إمكانية تحقيقها رغم تحديات المجتمع‬
‫والحدود التي يفر ضها على أن على كبار السن أن يتوقفوا عن الطموح وان ينتظروا وقت الوفاة‬
‫وهو ما جسدته في اللقطة من خالل وضع األحالم ومناقشتها فوق القبر كدليل على تحدي المجتمع‬
‫ومحاولة إيجاد السعادة انطالقا من صمت القبور‪ .‬يتم تصويرهم من الخلف ويقترب رجالن منهما‬
‫بلقطة صدرية ‪ /‬مقربة ويسأل عن ما الذي يفعالنه ظنا منه انهم شابان في عالقة لكن سرعان ما‬
‫يعتذر بعد أن يرى أنهما كبار السن وكأن كل ما ينتظره من يكبر في السن هو الوفاة وهذا المشهد‬
‫يمثل بالصورة الكاملة ثنائية الموت والحياة وكيف اننا حتى مع كبر السن يمكن أن نحلم ونحب‬
‫ونطمح ألشياء كثيرة عكس ما يتوقعه المجتمع من هذه الفئة‪ ،‬هذا المشهد صور وهم بجانب القبر‬
‫(الديكور الرئيسي)الن حسب رؤية المخرجة هي ترى أن زيارتنا لمن فقدنا في القبور هي الحب‬
‫الغير مشروط وهو ما أرادت أن تعبر عنه بين شخصيتي علي والجوهر في هذا المشهد‪ ،‬ألنها كما‬
‫تقول الموت بإمكانه أن يوقف اشياء كثيرة لكن ليس بإمكانه أن يوقف الحب وناقشت نظرة المجتمع‬
‫للمقابر وقدسيتها من خالل قصة الحب في المقبرة الن الحب الذي يجعلنا نبقى في تواصل مع من‬
‫فقدناهم دون مصالح(حب غير مشروط) هو ما منح تلك القدسية للموت والمقبرة‪.‬‬

‫مشهد رقم(‪)04‬‬
‫‪ ‬المشهد الخامس‪ :‬مشهد االمام في الزاوية‪:‬‬
‫‪ -‬المستوى التعييني‪:‬‬
‫يبدا المشهد بلقطة صدرية للناس يجتمعون بأزياء دينية وأخرى بسيطة في الزاوية الخضراء‬
‫بثالث قبب وثالث أبواب وجلول يلقي المدائح في وسط الساحة المقابلة لها يلقطه جامعة ‪،‬ثم‬
‫بلقطة مقربة يصور على يجلس عند عتبة باب من أبواب الزاوية ونبيل يقترب منه ويحاول‬
‫بلقطة مقربة دائما اقناع علي بأفكاره وانه سيقيم التجهيزات من اجل ان تدوم الزيارة لسيدي‬

‫‪85‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬التحليل السيميولوجي لفيلم الى اخر زمان‬

‫بولقبور سنة كاملة بدل من كونها سنوية وتدوم ثالث أيام فقط يتجاهله علي ويتركه ويذهب‪ ،‬ثم‬
‫يقوم بعدها االمام بلقطة قريبة ليرحب بالزوار ثم يذكرهم بان المقام المبني هناك ليس به نفع‬
‫لمنصب او جاه وانما العمل الصالح والنية الخالصة‪ ،‬ثم يجلس وبلقطة جامعة يترك جلول‬
‫الساحة لمن يريد القاء مدح او كلمة‪.‬‬
‫‪ -‬المستوى التضميني‪:‬‬
‫يجتمع الناس خالل زيارتهم لسيدي بولقبور في ذلك المقام باعتباره مكانا مقدسا دينيا‪ ،‬األزياء‬
‫تبرز البساطة وكذلك االرتباط بالدين اإلسالمي ألنها خاصة العرب والمسلمين أي ابراز‬
‫االرتباط الديني واللون األخضر لمبنى الزاوية يعبر عن لون الخير والبركة وكذلك يرتبط‬
‫باإلسالم باعتبار الرايات اإلسالمية في بداياتها كانت خضراء اللون والقبب واالبواب الثالث‬
‫تعبر عن ارتباطها بالزيارة السنوية والتي تدوم لثالث أيام التي تستقطب العديد من األشخاص‬
‫سواء لزيارة من فقدوهم في المقبرة او من اجل زيارة الوالي سيدي بولقبور ‪.‬‬
‫جلوس على عند عتبة الباب يعبر عن كونه دائما حائر بين امرين وهو عالق بين الحياة‬
‫والموت‪ ،‬نبيل دائما يعبر عن الشباب الطموح في المجتمع وعديم الخبرة والذي يطمح للكسب‬
‫السريع دون احترام خصوصية المجتمع الذي يعيش ضمنه وافكاره الدينية والذي يرى ان للموت‬
‫والقبور قدسية خاصة ال يجب المساس بها وقيام على دون كالم يبرز رفضه للموضوع وهو‬
‫امر يبرز صراع األجيال وكيف تتغير أولويات األشخاص وافكارهم مع مرور العمر‪.‬‬
‫االمام يرحب بالزوار وتذكيره للحاضرين بقدسية المقام وهو يرتدي زيه األبيض الذي الزمه‬
‫طوال الفيلم وهو لون الصفاء والسالم وهي تحية ديننا ومبدؤه األول وهذه اللقطة تجسد عادة من‬
‫عادات المجتمع الخاطئة وهي زيارة الوالي والزوايا ليصلوا لهم ويدعوهم وهذا غير مقبول في‬
‫اإلسالم يمكن زيارتهم للدعاء ليرحمهم هللا وفراءة الفاتحة على روحهم باعتبارهم أولياء‬
‫صالحين ولكن ليس للدعاء لهم من اجل تحقيق أمور معينة‪.‬‬
‫يوحي لنا المشهد من خالل الديكور الزاوية الخضراء ومالبس االمام البيضاء على الداللة‬
‫الدينية‪.‬‬

‫مشهد رقم(‪)05‬‬

‫‪86‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬التحليل السيميولوجي لفيلم الى اخر زمان‬

‫‪ ‬المشهد السادس‪ :‬مشهد النهاية‬

‫‪ -‬المستوى التعييني‪:‬‬
‫أخذ على القفة لمنزل الجوهر في لقطة أمريكية بعدها تراها الجوهر من بعيد بلقطة صدرية ثم‬
‫تتسع لمتوسطة تجلس بجانب باب البيت وترى ما في القفة في لقطة جامعة لتفاجئ بحجارة‬
‫ملونة فتعرف انها من علي‪ ،‬فتذهب بعدها إلى منزل علي في المقبرة للبحث عنه تجد نبيل‬
‫ليخبرها انه غير موجود في لقطة متوسطة ثم لقطة صدرية وهي تالحظ الغرفة الفارغة بحركة‬
‫بانوراميه افقية‪.‬‬
‫تمشي من بعدها في المقبرة وتنظر ليظهر لها من بعيد على بجانب الشاحنة الخاصة بنبيل والتي‬
‫ترمز كما هو الحال دائما للبيئة الريفية التقليدية بلقطة عامة ثم نراه ينزل المحمل وينطلق‬
‫بالشاحنة لتي نرى اسمها في مؤخرتها "إلى آخر الزمان " وفي آخر المشهد تظهر لقطة عامة‬
‫بحركة بانوراميه دائرية بزاوية مرتفعة تجمع الجوهر بظهرها في المقبرة والحافلة وهي تذهب‬
‫ويبقى الكادر في النهاية بحركة بطيئة يثبت على المحمل في وسط الفراغ بحركة بانوراميه افقية‬
‫وبلقطة عامة‪.‬‬

‫‪ -‬المستوى التضميني‪:‬‬
‫القفة التي بدأت المخرجة بوضعها بواسطة علي في المشهد تعبر عن المشاعر واألحالم والحياة‬
‫الملونة التي أرادها علي لو قبلت الجوهر الزواج منه وهي عبارة أحجار بألوان متعددة كانت‬
‫تعد اختها بها من أجل إعطائها أمال وهذا وكأنه يخبرها بأنه كان األمير الذي وعدت شقيقتها‬
‫بلقائه وأنه سيكون طوق نجاتها من كل مشاكلها ومخاوفها ثم بعد ذلك عند ذهابها من أجل‬
‫الحديث معه لم تجد له أثرا في مسكنه وتصور لنا المخرجة الغرفة وهي فارغة بحركة‬
‫بانوراميه افقية تبرز الفراغ الذي تركه من بعده وأنه لم يترك خلفه سوى ذكرياته والقفة المليئة‬
‫باألحالم المؤجلة‪.‬‬
‫تمشي بين القبور لتبحث عنه وتراه من بعيد خارج المقبرة ينزل المحمل من الحافلة كناية على‬
‫أنه يريد أن يستمر في الحياة ال ان ينتظر الموت وتظهر الجوهر في المقبرة وكأنه تبادل األدوار‬
‫معها وتركها لمواجهة مصيرها واتخاذ قرارها في االستمرار في انتظار الموت أو الشروع في‬
‫عيش الحياة بشكل كامل دون خوف والتقيد بقيود المجتمع‪.‬‬
‫تنطلق الشاحنة التي تحمل الكراسي الملونة اي انه مستمر في حياته بعيدا عن رائحة القبور‬
‫بحياة زاهية وتظهر بانطالقتها اسم الحافلة "إلى آخر الزمان" يعني أنه اتخذ قراره بعيدا عن ما‬
‫يراه المجتمع‪ ،‬وينتهي المشهد بتصوير بحركة ‪ traveling‬تنطلق من قريبة إلى عامة في حركة‬
‫تدل على االبتعاد عن المكان واالنفصال المعنوي في صورة منه للتحرر من المكان ومن قيود‬
‫المجتمع الذي انعدمت منه العاطفة وهي هنا ارادت ان تؤكد ان االنسان مهما بلغ من السن عليه‬
‫ان يتمسك بالحياة وان الحياة البد ان تستمر الى ما ال نهاية وهذه الرسالة التي ارادت ايصالها‬
‫من خالل عنوان الفيلم الى اخر الزمان ‪.‬‬

‫‪87‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬التحليل السيميولوجي لفيلم الى اخر زمان‬

‫يوحي لما المشهد الجانب النفسي والداللة النفسية من خالل الديكور (ترك المحمل في القرية‬
‫والذهاب الى وجهة جديدة باحثا عن الحياة‪).‬‬

‫مشهد رقم(‪)06‬‬

‫‪88‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬مقابلة مع مخرجة العمل الى اخر الزمان ياسمين شويخ‬

‫‪ -2‬مقابلة مع مخرجة العمل الى اخر الزمان ياسمين شويخ‬

‫تمهيد‪:‬‬
‫في هذا الجزء سنعرض األجوبة باألسلوب الحيادي لألسئلة التي طرحت على مخرجة فيلم الى‬
‫اخر الزمان "ياسمين شويخ" والتي كانت تندرج ضمن ديكور الفيلم وطريقة تجسيده وكواليس‬
‫وعوائق إنجازه وطبعا المرور بالنشأة والتأثر سواء مدارس أو توجهات إنسانية والسيكولوجية‬
‫والتي بالتالي تنعكس على العمل الفني ككل وطبعا على المواضيع التي تعرض وحتى كيفية‬
‫اختيار البعد المدروس في السيناريو أو الفيلم‪.‬‬

‫‪ 1-2‬المحور األول‪ :‬الخلفية السينمائية للمخرجة‬

‫‪ ‬النشأة والمدارس المؤثرة خاللها‪:‬‬

‫نشأت المخرجة في عائلة سينمائية هذا يعني انه منذ الصغر كان الجو العائلي جو سينمائي‬
‫بامتياز كون الوالدين يعمالن كمخرج ومنتجة ومركبة فالجو كان منوعا بالهواء اإلبداعي خاصة‬
‫مع وجود أصدقاء لهم من تقنيين وفنانين بشكل شبه دائم في البيت ‪،‬هذا االمر جعلها تنشا بفكر ان‬
‫السينما عمل بالرغم من ان ذلك ال ينفي كونها فن ولكن الفكرة تطورت من خالل مالحظة انه‬
‫مجال شاق ألنه من اجل اخراج فيلم في كوجوده الكامل يحتاج تعاون وجهد كبيرين بين جميع‬
‫فريق العمل طيلة أيام التصوير ‪،‬اما فيما يخص التأثير كان من الممكن ان يكون لوجود ياسمين‬
‫شويخ في عائلة فنية ان تتعلق بالمجال كمعجبة فقط ولكن في حالتها لم يتوقف االعجاب في‬
‫مرحلته األولى فقط بل تطور شغفها فيه لتجعله مهنة وحلم ال طالما ارتاحت فيها وارادتها‪ ،‬اما‬
‫التأثير في التوجهات فطبعا كابنة بالمقام األول تأثرت بالتوجهات والمسارات اإلنسانية‬
‫واالجتماعية واألفكار التي تسود البيت لكن معالجة األفالم اذا الحظنا افالم الوالد محمد شويخ‬
‫والوالدة يمينة شويخ رحمها هللا فسنجد بعض االختالفات الملموسة لكن يوجد بعض األشياء التي‬
‫تقترب منهم اما تقنيا او اخراجيا وممكن اكبر تأثير ملحوظ هو اعتناقها لتوجهاتهما الفكرية حول‬
‫االنسان ووضعه في مجتمعه لذا هي تعتبر ان التأثير كان انساني عائلي قبل ان يكون سينمائي‪.‬‬
‫وقالت المخرجة إضافة لذلك‪:‬‬
‫"فيما يخص التوجهات الجمالية ال يمكن حصر تأثرها فيها بالوالدين فقط يوجد أيضا مخرجين‬
‫جزائريين وأجانب لهم بصمة في توجهها الجمالي فانا أتأثر بالقصص العميقة واألفالم التي تناقش‬
‫مشاعر وافكار ليست مستهلكة ولكن فيما يخص توجهي الكامل نحو توجه او مدرسة ما فذلك ال‬
‫يزال في مرحلة التشكيل ألنها ترى انها في بداية مشوارها الفني خاصة وانها تؤمن بالتخصص‬
‫ومسالة التوجهات الخاصة ‪،‬والمخرجة تظن انه امر من اختصاص الناقد الفني فهو المسؤول عن‬
‫تحديد وتحليل عمل المخرج وطريقته اما حول تطبيقها لذلك في فيلم الى اخر الزمان فقد طبقت‬
‫رؤيتها وتوجها الروائي الخاص للموضوع وكذلك التوجه اإلنساني والذي ذكرته سابقا في بداية‬
‫اجابتها اال وهو عالقة االنسان مع نفسه ومكانته في مجتمعه وهو ما حاولت المخرجة تجسيده من‬
‫خالل شخصيات الفيلم" ‪.‬‬

‫‪89‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬مقابلة مع مخرجة العمل الى اخر الزمان ياسمين شويخ‬

‫‪ ‬المرأة ومكانتها في صناعة السينمائية في الجزائر‪:‬‬

‫تعتقد المخرجة ياسمين شويخ ان مجال السينما في الجزائر صعب على المرأة والرجل معا‬
‫النهما يواجهان نفس المعركة ونفس المقاومة وحتى نفس المشاكل لكن يوجد بعض العراقيل‬
‫التي من الممكن اعتبارها اجتماعية تجعل دخول المرأة في بعض الميادين أصعب من‬
‫الرجال ويبقى الفن بحد ذاته معقد قليال في بالدنا من ناحية ان تفرض فيه المرأة نفسها‬
‫اجتماعيا وليس مهنيا وهذا بالنسبة للممثالت وتقنيات ومخرجات وهذا امر تعدى المجال‬
‫الفني لميادين أخرى في الجزائر‪.‬‬
‫لكن المجال الفني حسب رأيها مزال يشكو من نظرة سيئة من طرف المجتمع لهذا نالحظ ان‬
‫عدد النساء في المجال قليل مقارنة بالرجال‪ ،‬لكن فيما يخص تقنيا او مهنيا فالمرأة والرجل‬
‫لهما نفس اإلمكانيات وال يوجد فرق‪.‬‬
‫‪ ‬ثنائية التخصص (كتابة السيناريو واالخراج) وتطبيقهما على العمل المدروس‪:‬‬
‫ترى مخرجة العمل ان للجميع في المجال تفضيالته فمنهم من يختار المجال الخراجي وهناك‬
‫من يختار كتابة السيناريو وكل االحترام للمهنيتين ‪،‬وألن في لغة السينما يعد السيناريو ككتابة‬
‫أولى للفيلم واإلخراج كتابة ثانية والتركيب كتابة ثالثة لهذا يضع صاحب كل مهنة لمسته‬
‫الخاصة في كتابته ‪،‬لكن في حالة مخرجة العمل فهي اختارت ان تمتهينهما معا الن ذلك‬
‫يساعد في ان التحكم بشكل افضل في القصة فهي في هذا الوضع تكتب السيناريو وترسمه‬
‫في مخيلتها كصور والوان وديكورات وهذا ما يصعب إمكانية العمل عليه من طرف مخرج‬
‫اخر‪ ،‬وهذا ما حدث في فيلم الى اخر الزمان فقد تشكلت عناصر الفيلم في مخيلة المخرجة‬
‫ومنحته وقتا كبيرا فرغبتها في إخراجه كانت تكبر طال هذه الفكرة لتجسيده كما كانت‬
‫تريد‪.‬الخروج من كاتب السيناريو للعب دور المخرج امر في غاية الصعوبة فيجب ان يتخلى‬
‫السيناريست عن تحكمه في السيناريو لفتح المجال امام الخرج في ان يكتب الكتابة الثانية‬
‫للنص‪ ،‬وال يجب ان يفرض نفسه وافكاره يجب ان نرى االمر هكذا خاصة كون السيناريست‬
‫يملك حرية اكبر في الكتابة وال تحكمه قيود الواقع لهذا عند محاولة تجسيد هذه األفكار في‬
‫الواقع والميدان تحكم بعض القيود المخرج مثل المكان المختار ال يسمح بالتصوير او هطول‬
‫امطار غير متوقعة او الديكور المطلوب غير متوفر وغيرها من األمور التي من الممكن‬
‫حدوثها اثناء التصوير لذا عل المخرج التأقلم مع النص ‪.‬اذا المخرج وكاتب السيناريو دورين‬
‫متكاملين والمعركة الحميدة بينهما والتي تخلق ابداعا من بعد اخر ومن اجل تأسيس فريق‬
‫‪1‬‬
‫ناجح‪.‬‬

‫‪ ‬الواقعية في افالم المخرجة واسباب اختيارها‬

‫المخرجة تتقبل الديكور الواقعي و المبني لكنها تميل الى الواقعية حسبها ألنه بطبيعة الحال‬
‫هو اتجاه الى الواقع الن الطبيعة تؤسس ديكور صعب على مصمم الديكور إعادة تصنيعه‬
‫خاصة إذا تطلب االمر ديكور طبيعي فاألفضل التصوير في ديكور واقعي‪ ،‬وعندما يتطلب‬

‫‪ -1‬مقابلة مع ياسمين شويخ‪،‬مخرجة و كاتبة سيناريو الفيلم (الى اخر زمان)‪،‬مكالمة هانفيت عبر تطبيق واتساب‪،‬بيوم‪.2022/06/14‬‬

‫‪90‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬مقابلة مع مخرجة العمل الى اخر الزمان ياسمين شويخ‬

‫االمر بناء ديكور او تصوير داخلي ممكن ذلك مع انه في الجزائر من االسهل استغالل‬
‫الديكور الطبيعي الن بناء الديكور يتطلب أموال كبيرة وميزانية االفالم في الجزائر ال تسمح‬
‫بذلك وال يمكن للمخرج منح مهندس الديكور مبالغ قليلة والتوقع منه ان ينجز ديكورا جيدا‬
‫بكل تفاصيله‪.‬‬
‫لتصوير في ديكور مبني يسمح لصناع السينما بالعمل بشكل اسرع ألنه ال تعرقلهم مشاكل‬
‫الحياة اليومية التي من الممكن ان توقف التصوير مثل مرور سيار او شخص او صوت‬
‫اعمال في مكان مجاور او حتى الجيران وغيرها من األمور التي من الصعب التحكم فيها‪،‬‬
‫لكن يوجد خصوصية وجمالية للديكور الطبيعي وهو امر تفضله مخرجة فيلم الى اخر‬
‫الزمان ألن التصوير في مكان حقيقي مرت فيه حياة اشخاص بيومياتهم واحداث حياتهم ذلك‬
‫االمر يمنح المكان تفاصيل وروحا خاصة من الصعب تصنيعها لهذا فضلت الجمالية الواقعية‬
‫وهذا لتوفر مناظر وأماكن جيدة للتصوير في الجزائر لكن الصناعة السينمائية ليست علوم‬
‫دقيقة وال يوجد فقط ابيض واسود كل يوم هنالك جديد وكل يوم ظروف جديدة يجب التعامل‬
‫معها وهذا ما يمنح جمالية للسينما وهذا ما يمنح المجال الخصوصية ويجعلنا نحب هذه المهنة‬
‫‪.‬‬
‫‪ ‬الخلفية األكاديمية للمخرجة وانعكاساتها على العمل الفني‪.‬‬
‫احبت المخرجة صناعة األفالم وتأكدت من قرار اتخاده كمهنة في سن صغيرة ممكن‬
‫‪14‬او‪16‬سنة وتحصلت على البكالوريا في سنة ‪ 2000‬ولم يكن موجود تخصص سينمائي في‬
‫ذلك الوقت ففكرت حول التخصص الذي من الممكن ان يساعدها من اجل ان تكون اقرب‬
‫للميدان السينمائي وكانت وقتها كاتبة سيناريو وبعد تحليل للتخصصات الموجودة وقع‬
‫االختيار على علم النفس والذي كان اقرب ليمكنها من فهم شخصية االنسان وكتابة بنية‬
‫للقصة وشخصيات مركبة بكل ابعادها الداخلية والخارجية وكان للسنوات التي درستها في‬
‫هذا التخصص اثر بالغ في كتابة شخصيات عميقة وبعيدة عن كل المحاور السطحية‪ ،‬اختيار‬
‫علم النفس كان خطوة انطالق جيدة من اجل كتابة قصص تؤمن بها بشكل افضل وكذلك كان‬
‫هذا جيدا من اجل توجيه فريق العمل بشكل احسن ولتسهيل تحكمها فيه جيدا طوال مدة‬
‫التصوير والتعامل مع الشخصيات مختلفة في الموقع ‪،‬فيما يخص تطبيق الجانب النفسي‬
‫واإلنساني في شخصيات الفيلم كونها شخصية تحمل حمولة نفسية وسيكولوجية خاصة بها‬
‫من الممكن ان تنعكس على كل عمل فني ابداعي يحتاج لمشة شخصية فكان ذلك في جميع‬
‫افراد الفيلم وهذا ما يجعلك تالحظ بعدا جديدا لكل شخصية مع كل مشاهدة وكأنك تكتشف‬
‫شخصا اخرا تماما مثل شخصية البطلين وشخصية جلول والتي كان من الممكن ان يعالج في‬
‫الفيلم من بعد اخر علما بانه كان في بداية الفيلم شخصية ضد المرأة ويملك أفكار تعسفية‬
‫ضدها فكان بإمكان المخرجة ان تجعله شخصية سلبية اكثر لكن افكارها في تقبل والتعايش‬
‫مع االخر جعلتها تقولب جانبا اخر من حياته ونفسيته في انه انسان ويملك مشاعر واحاسيس‬
‫وجعلت شخصيته تتغير بالتدريج لتكون احسن ونفس االمر بالنسبة لشخصية نسيمة والتي‬
‫كانت تحاكي القاء االحكام عليها من المجتمع على األشخاص فقط من خالل طريقة لباسهم او‬
‫حركاتهم ووضعهم في قالب هم بعيدون عنه كل البعد‪.‬‬

‫‪91‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬مقابلة مع مخرجة العمل الى اخر الزمان ياسمين شويخ‬

‫‪2-2‬المحور الثاني‪ :‬ديكور فيلم الى اخر زمان قبل وبعد االنتاج ودور المخرجة في‬
‫ذلك‬

‫‪ ‬تيمة الفيلم ووقعها على جمهور المجتمع الجزائري‪:‬‬

‫لم يتقبل مجموعة من األشخاص فكرة الحب بين المسنين وحتى قبل عرض الفيلم وهذا راجع‬
‫لألفكار والمعتقدات السائدة في المجتمع الجزائري ان موضوع الحب محرم مناقشته وخاصة‬
‫عند كبار السن الن الفكر الشائع هو ان الرجل حين يكبر يبقى فقط مثاال للحكمة والمرأة بعد‬
‫ان أكملت مسؤولياتها لعائلتها يجب ان تنتظر الوفاة فقط ‪،‬لهذا حين يتقدم مخرج او صناع‬
‫األفالم عامة ليناقش ما هو ممنوع كالحب او أي طابو هات في المجتمع فاالنتقاد او التحريم‬
‫متوقع النهم يرسمون صورة خاصة للمرأة في مجتمعنا حين تصل سن معين وتصبح غير‬
‫قادرة ان تلد معناه انها ال تملك مشاعر واحاسيس مثلها مثل األشخاص االخرين لهذا حاولت‬
‫المخرجة كسر هذه الصورة في شخصية الجوهر وصورت الحب الغير مشروط من خالل‬
‫علي والجوهر وحب نسيمة لجلول وحتى من خالل زيارة الموتى فهم ال ينتظرون مقابل بل‬
‫يعوضون جزءا من الشوق لهم دون شروط‪.‬‬
‫‪ ‬مراحل تجسيد السيناريو منذ بداية الكتابة حتى الشروع في انتاجه‪:‬‬
‫سيناريو فيلم الى اخر الزمان أخذ من المخرجة مدة طويلة من اجل كتابته وايصاله للصورة‬
‫األكثر مالئمة للتصوير فهي بدأت الكتابة سنة ‪ 2010‬واستمرت الكتابة األولية مدة ثالث‬
‫سنوات (‪ )2013‬ثم في هذه الفترة وحتى بداية تصويره سنة ‪ 2017/2016‬طرأت على النص‬
‫العديد من التعديالت والتطويرات التي ساعدت في رسم تفاصيل العمل‪.‬‬
‫فيما يخص االحداث واقتباسات او واقعيتها فالقصة تعتبر روائية خيالية تماما لكن تخللتها‬
‫بعض األمور من الحياة الحقيقية التي الهمت ياسمين شويخ تفاصيل الحكاية مثل عالقات‬
‫األشخاص وكلماتهم او حتى حركات وايماءات معينة ساعدتها ذلك في رسم خصوصية‬
‫لألبطال فكانت كنايات عن أشياء قد نتعرض لها في حياتنا اليومية فهي ليست تشابه او‬
‫استعمال كلي بل يمكن ان تعد استقراءات من اجل تجسيد االحداث والشخصيات وهذا التأخير‬
‫كان له فائدة اكتشاف الممثلين المناسبين ألداء األدوار المكتوبة فكان يجب ان تجسد دور‬
‫الجوهر مرأة جميلة ال تزال تنبض حياة حتى بعد كل ما مرت به من ظروف وكذلك حين‬
‫وجدت المخرجة في مسرح مستغانم العديد من المواهب التي تحمل كما هائال من الموهبة‬
‫والخبرة معا كان ابرزهم الممثل جياللي بوجمعة من اجل تجسيد شخصية علي‪.‬‬
‫‪ ‬االصوات الخارجية وصوت الذباب تحديدا وداللته في المكان‪:‬‬
‫كانت االصوات غير مقصودة وقالت سابقا انها اخذت الديكور واصواته بكل طبيعية وهي‬
‫أصوات الحياة العادية ‪،‬واستعملها مهندس الصوت وتقني خاص للعمل على مونتاج الصوت‬
‫و من باب التنسيق بين اللقطات وخلق ديكور صوتي للفيلم و وخدمة الجو العام للمكان وهو‬
‫المقبرة وكأنها يعبر عن السكوت الذي يسكن الديكور (المقبرة) ‪ ،‬مضيفة هو امر مبرر فعندما‬
‫نرى ذبابة في اطار الصورة من الطبيعي ان نسمع صوتها وهذا الصوت لم نستطع تفاديه‬

‫‪92‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬مقابلة مع مخرجة العمل الى اخر الزمان ياسمين شويخ‬

‫مثلما لم نستطع تفادي صوت الكالب خاصة في التصوير الليلي ال نستطيع إيقافه فأخذنا‬
‫اللقطات ثم اضعفنا االصوات خارجية او بالصوت الطبيعي للمكان لنحافظ على طبيعية‬
‫المكان‬

‫‪ ‬الديكور السينمائي عند المخرج والديكور عند السيناريست والقدرة على التأثير في‬
‫دالالته‪:‬‬
‫يعد مجال كاتب السيناريو مجاال غير محدود‪ ،‬فالصورة التي يتخيلها للديكور تكون أقرب‬
‫للمثالية وكل عناصرها المرادة متواجدة وهذا امر مستحيل بالنسبة للمخرج فموقع التصوير‬
‫من الممكن ان يفاجئنا بأمور غير متوقعة تفرض عليه ان يتماشى معها وان يستغل ما هو‬
‫متوفر في تحصيل أجمل لقطة ممكنة‪.‬‬
‫من الممكن ان يتدخل المخرج في رسم حدود الممثل داخل ديكور المشهد او كيفية استعمال‬
‫مكان صغير لكن بطريقة تمكنه من إيصال داللة معينة مثل مشهد المخرجة المفضل في الفيلم‬
‫والذي كان لحظة وصول الوفد السياسي ذلك المشهد تعرض للقطة عندما وقف علي وجلول‬
‫والشيخ تلك اللقطة كانت في مكان واحد ولكن فقط بتعبيرات الوجه الخاصة بكل شخصية‬
‫تمكننا من ابراز فكر وشخصية كل واحد منهم‪ ،‬واستعمال الجوهر في مشهد اخر للمرآة‬
‫وبعض من مساحيق التجميل في غرفة تقريبا خالية وبتعبيرات الوجه وتحركاتها في الديكور‬
‫عبرت عن العديد من األفكار وبين انوثتها وانها تحاول العودة لحياتها وتفاصيلها وهي شابة ‪.‬‬
‫‪ ‬عمل المخرج وتسيير أداء الممثلين أثناء التصوير داخل الديكور واستعماالتهم له‪:‬‬
‫ال يمكن للممثل التحرك في مساحة اخرى غير الديكور و بما ان االفالم التي تقوم بصنعها‬
‫المخرجة هي افالم واقعية فحركة الممثل يجب ان تكون طبيعية و متناسقة مع الديكور و مع‬
‫استخدامات االكسيسواريست و ان تجهيز لغة الصورة و الصوت و تعني بالصوت الحياة و‬
‫الكالم او اللغة تهتم المخرجة بكل التفاصيل حتى البسيطة منها و كل شيء مفهوم في اطار‬
‫التصويرا و حركات الممثلين ال تحتاج الى ترجمة او تفسير اخر اذا كان الممثل متواجد في‬
‫ديكور يساعده بتمثيل الحالة التي نتكلم عنها في السيناريو فباستعمال الديكور و‬
‫االكسيسوارات في ايصال الحالة فال يجب ترك الممثلين في حالة جلوس دائم او طيلة مشهد‬
‫معين يجب ان نمنحه مساحة للتحرك داخل الديكور و فرصة و مساحة ليلمس الديكور من‬
‫اجل ان تكون حركاته عادية طبيعية‪ ...‬ز التسيير و االدارة يختلف في حالة تجسيد الممثل‬
‫لحالة نفسية عينية او غير مرتاح في المكان الذي يتواجد فيه هذه الحالة تختلف تماما عن‬
‫تجسيد شخصية مرتاحة تجلس في ديكور مثل المنزل او غرفتها او اي مكان متعود عليه‬
‫فتعتمد المخرجة في الحالتين اللعب على حركات الجسد و استعمال مساحة الديكور‪ ،‬فانا‬
‫اعتبر الديكور كممثل مثال في فيلم الى اخر زمان كان لدى المخرجة ست شخصيات رئيسية‬
‫و السابع هو الديكور ألنه يملك اشياء ليقولها عنده طريقة خاصة لتصويره و لغة و لو لم تكن‬
‫منطوقة لكنها مسموعة عن طريق الصورة مثل الحياة و االشخاص الحقيقيين فتعتمد على‬
‫اشياء كثيرة بطريقة تعامل مع الديكور الن الديكور هو مساحة الحياة‪.‬‬

‫‪93‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬مقابلة مع مخرجة العمل الى اخر الزمان ياسمين شويخ‬

‫‪3-2‬المحور الثالث‪ :‬عراقيل تجسيد الديكور وكواليسه‪:‬‬

‫‪ ‬عراقيل العمل وكواليسه‪:‬‬

‫حدثت العديد من األمور في الكواليس والتي علقت في ذاكرت المخرجة ‪،‬من بينها اتيحت لهم‬
‫فرصة التصوير في قرية استقبلهم أهلها في بيوتهم وتركوهم يعملون بكل اريحية ‪،‬وساعدهم‬
‫القدر في العديد من المرات وعملت مع ممثلين من مسرح مستغانم كانوا في غاية االحترافية‬
‫من الممثلين الرئيسيين حتى الكومبارس وسكان المنطقة ساعدونا بكل صدر رحب‬
‫‪...‬العراقيل تمثلت في صعوبة المكان وحتى صعوبة إيجاد مكان مالئم منذ البداية غير ذلك‬
‫أحببت المخرجة تصوير هذا العمل واحببت كل تفاصيله وكل الصعوبات التي واجهتها و هذا‬
‫ما جعل الفيلم بهذه الصورة ألنها ابرزت جهودا فيه وسيتذكر التاريخ الفيلم بالصورة التي‬
‫ارادت ان تكون ‪...‬ومن هذا الفيلم وباعتباره أول فيلم طويل لها علمها كيف تتعامل مع‬
‫الفريق التقني وكيف كل يوم هي في مرحلة تعلم الن التصوير طوال اليوم في موقع‬
‫التصوير يعتمد على معالجة هذه المشاكل التي تتعرض لها وعلى اتخاد قرارات كثيرة في‬
‫فترة قصيرة الن كل فيلم هو مدرسة ‪.‬‬
‫‪ ‬الديكور في الفيلم وعراقيل تجسيده‪:‬‬
‫واجه صناع فيلم الى اخر زمان عراقيل كثيرة من بينها معاينة المكان من اجل ديكور يناسب‬
‫السيناريو دامت مدة البحث عن المكان سنتين لدرجة ان مخرجة الفيلم قد حفظت جميع مقابر‬
‫مدينة مستغانم الن المكان الذي كان في مخيلة الكاتبة لم يكنن متوفر اثناء معاينة المخرجة‪،‬‬
‫لهذا قالت المخرجة ان يجب الفصل بين مهنة السيناريو ومهنة االخراج ألنها إذا سمعت‬
‫صوت الكاتبة لن تقوم بتصوير الفيلم لعدم وجود مكان مناسب لتصويره كما هو الحال على‬
‫الورق لهذا كان يجب التأقلم مع المكان ومع الواقع‪ .‬صورت مشاهد الفيلم في مقبرة وهو‬
‫الديكور االساسي للفيلم فاتفقت المخرجة مع مدير التصوير على اختيار مقابر مختلفة تالئم‬
‫التصور فاختارو‪ 04‬مقابر و عملوا على ان يظهروا المكان امام الكاميرا على اساس انه‬
‫مكان واحد‪ ،‬فتلك هي عراقيل الواقع ألنه دائما عند كتابة السيناريو تضع صورة كاملة للفيلم‬
‫و لكن عندما تأتي للواقع و تطبق السيناريو قد تجد مثل تلك المشاكل‪ ،‬ألنه يختلف التصوير‬
‫في استديو مجهز و مهندس الديكور يجسد كل ما هو في مخيلة كاتب السيناريو و المخرج من‬
‫الوان و منازل شوارع و غيرها من خالل مخطط الموقع و الذي يساعد جدا في تنفيذ‬
‫الديكور‪ ،‬لكن في حالة التصوير في الطبيعة يجب ان يتأقلم الممثلين و التقنيين مع الطبيعة‬
‫‪،‬فال تستطيع ان تغير كل شيء ألنه من الممكن ان تمحنا الطبيعة اشياء استثنائية ‪،‬بالطبع مع‬
‫تدخل مصمم الديكور واكسيسواريست لكن الطبيعة من الممكن ان تفاجئنا مثال في بعض‬
‫اللقطات كان هنالك حيوانات ظهرت في المكان اختارت ان ال تزيلها من اللقطة ولم تطلب‬
‫من الفريق ابعاده فذلك الدخول منح المشهد واقعية طبيعية مثل ظهور القطط داخل بيت‬
‫الجوهر و الديك امام منزل الوعدة و هذا النوع من االنسجام مع ما توفره الطبيعة‪ ،‬فحسب‬
‫راي المخرجة الفريق التقني يساهم في بناء فيلم و حتى الطبيعة تساهم ويعدون من عوامل‬
‫بناء فيلم متين ‪.‬‬

‫‪94‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬مقابلة مع مخرجة العمل الى اخر الزمان ياسمين شويخ‬

‫‪ ‬صعوبة تحقيق مناقشة مواضيع االجتماعية المختلفة في ديكور واحد (المقبرة)‪:‬‬

‫فعال يعد امر صعب‪ ،‬باستعمال ديكور واحد رئيسي لكن عملت المخرجة على كسر الرتابة‬
‫لكي ال يحس المشاهد بالملل فاعتمدت ديكورات ثانوية داخل المقبرة مثل منزل علي‬
‫وصورت المقبرة من اتجاهات عديدة من جهة الوالي‪ ،‬من جهة المقابر‪ ،‬لكي تكون حركة‬
‫الممثلين متنوعة وعين المشاهد ال تبقى في نفس المكان طبعا يوجد أفالم تصور كل الفيلم في‬
‫مكان واحد وترتكز على األداء والحوار ‪....‬‬
‫االن من اجل تفادي ملل المشاهد تفضل المخرجة التنويع ألنها تعلم ان انتباه االنسان يستمر‬
‫لثواني وبعدها يتجه ألمور أخرى لهذا تنوع في زوايا النظر ليتمسك بالقصة والتي يجب ان‬
‫تكون في حركة لكي تتناسق مع عين االنسان والتي هي في حركة دائمة لتشد انتباهه ألطول‬
‫فترة ممكنة وهذه من صعوبات التصوير في مكان واحد ‪،‬وكذلك من الصعوبات ان تكون‬
‫الروابط غير جيدة او خاطئة ألننا كما اخبرتكم صورنا في اربع مقابر مختلفة فمرات الممثل‬
‫يمشي في مكان عند قطع التصوير والعودة للقطة التي تليها مباشرة تكون في مقبرة مختلفة‬
‫تماما تبعد حوالي ‪ 30‬كم من الموقع التصوير األول لهذا يجب االنتباه للديكور ‪،‬للمستوى‬
‫النظر ‪،‬مستوى الصورة ‪....‬فال يمكن مثال بداية التصوير في مقابر بيضاء واكمال المشهد في‬
‫مقابر خضراء يجب االنتباه لالنسجام حتى ال نصدم العين لهذا كانت المخرجة و طاقم العمل‬
‫يعودون دائما للديكورات الثانوية ليشعر انه دخل منازل الجميع وأصبحت هذه المنازل أماكن‬
‫مألوفة بالنسبة له ‪.‬‬

‫‪95‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬مقابلة مع مخرجة العمل الى اخر الزمان ياسمين شويخ‬

‫‪4-2‬المحور الرابع‪ :‬صدى فيلم "الى اخر الزمان" وافاق انشاء استيديو هات‬
‫سينمائية‬

‫‪ ‬في الجزائر تجربة اول فيلم طويل بعد العديد من االفالم القصيرة‪:‬‬
‫هذا السؤال قد يتطلب ساعات في اختصاره لكن كتجربة الفيلم الطويل اصعب الن تصويره‬
‫يأخذ وقت كبير وكذلك مسؤولية اكبر من الفيلم القصير الن الفريق الذي يشتغل على الفيلم‬
‫الطويل سيكون اكبر فتسييره والتحكم فيه ليس باألمر الهين وحتى الميزانية المتاحة لك‬
‫ستكون اضخم وسوق األفالم الطويلة أوسع بكثير من سوق األفالم القصيرة فاالنتظار سواء‬
‫من الجمهور او المهنيين او النقاد سيكون حارا جدا‪ ،‬اما بالنسبة لإلخراج فنفس األساليب‬
‫والتقنيات تتطبق عليهما ‪....‬فقط يجب على المخرج ان يحافظ على نفس الطاقة والتركيز من‬
‫بداية التصوير لنهايته وهذا يعلي مستوى الطاقة اإلبداعية وحتى الجسدية ‪،‬اما غير ذلك فهي‬
‫نفس الشيء الن القصة هي التي تملي وتفرض طريقة إخراجها‪ ،‬كخالصة األفالم الطويلة‬
‫تحتاج جهد ووقت وفريق اكبر منذ بداية الكتابة الى ان يبصر النور كمنتوج فني متكامل‪.‬‬

‫‪ ‬نجاح الفيلم في المهرجانات الدولية وردة فعل الجمهور‪:‬‬

‫كان رد فعل الجمهور ايجابي عموما وهذا ما رأته المخرجة سواء في المهرجانات التي‬
‫شارك فيها الفيلم او دور العرض‪ ،‬وللحيادية والموضوعية يجب الرجوع الى المقاالت‬
‫والمواضيع المكتوبة التي تحدثت حول الفيلم‪ ،‬بالنسبة لتقبل الجمهور قالت المخرجة ان‬
‫موضوع الفيلم المناقش حساس في بالدنا لهذا توقعت تباين في اآلراء الن بطبيعة الحال‬
‫يعرض حياة المسنين من جهة غير متداولة في الجزائر حتى العالم العربي‪.‬‬
‫مضيفة انها ال تملك وصفة لعوامل النجاح االساسية الن السينما عالم سحري فال وجود‬
‫لمكونات واضحة تضمن لك النجاح‪ ،‬فبنظرها يجب القيام بالواجب في تقديم اعمال باحترافية‬
‫و هذا واجب على كل من يشارك في انجاز فيلم بالرغم من ان ذلك ال يضمن نجاحه لذلك‬
‫نرى العديد من االفالم المحترفة ذات الميزانية العالية لكن لم تنل اعجاب الجمهور و يوجد‬
‫افالم اخرى لم تنجح وقت عرضها لكن مر الوقت لتصبح من كالسيكيات السينما متمنية ان‬
‫يرافقها الحظ في ان تقدم اعماال ناجحة و جيدة و ان تكون دائما عند حسن ظن الجمهور الذي‬
‫يجب احترامه و تقديم االحسن له بوصفها انها امام جمهور ذكي جدا في مجال السينما و‬
‫بمشاهدته لعملها يقدم لها من وقته و جزء من حياته فاقل ما يمكنها فعله هو احترامه و تقديم‬
‫عمل محترف ال تندم عليه بعد مرور الوقت راجية من هللا تعالى ان تحقق االنسجام مع‬
‫الجمهور ألنه يعد جزءا مهما في ميدان السينما و الن في نهاية المطاف صناعة االفالم تكون‬
‫من اجل مشاركة حكاية تالمس الجمهور و نجاحنا في سرد القصة بالصورة المطلوبة‬

‫‪96‬‬
 ‫اإلطار التطبيقي‪ :‬مقابلة مع مخرجة العمل الى اخر الزمان ياسمين شويخ‬

‫‪ ‬احتمالية انشاء استوديوهات سينمائية في الجزائر وعوائق انجازه‪:‬‬

‫تعد مشكلة االستوديوهات هي قرار كبير ويجب ان يتوفر له ميزانيات ضخمة فمن سيبني‬
‫استوديو وهو يعلم انه ال وجود للعائد المادي من ذلك‪ ،‬اال إذا كان ذلك امر من الدولة‬
‫ومرة أخرى لماذا تستثمر في هذا ونحن ال ننتج األفالم الكافية التي تعيد مكاسب هذا‬
‫االستثمار في النهاية السينما هي ميدان أي من اجل بناء شيء يجب ان يحقق مكاسب منه‬
‫االن من يستثمر في ذلك ونحن ال نملك قوانين تحمينا سواء مستثمرين او سينمائيين‪.‬‬
‫محيطنا ال يشجع على بناء استوديو فهنا من يريد بناء منزل يتعرقل ويدفع مبالغ طائلة فما‬
‫بالك استوديو‪ ....‬لهذا اعتقد ان نعتمد على الديكورات الطبيعية كخطوة أولى إلبراز‬
‫خصائص الجزائر وافالمها ثم بعد ان نطور مجالنا ويصبح عندنا عدد كافي من األفالم‬
‫كذلك من الممكن ان يشجع رجال االعمال على هذا االستثمار ألنه سيحقق بذلك مكسبا‬
‫حتى لو لم يكن سينمائي وهذا ينفع من باب التنويع كذلك نوعية األفالم مثل أفالم الخيال‬
‫العلمي وغيرها إذا عند حل المشكل االقتصادية من الممكن تأسيس العديد من‬
‫االستوديوهات‪.‬‬

‫‪97‬‬
‫النتائج‬

‫‪98‬‬
 ‫النتائج‬

‫النتائج‬
‫لقد توصلت هذه الدراسة على مجموعة من النتائج هي‪:‬‬
‫‪ ‬نتائج التحليل السيميولوجي‪:‬‬
‫الديكور الطبيعي للمقبرة‪ ،‬المنازل‪ ،‬االزياء كمالبس الرجال القروية ولباس "جوهر" المرأة‬ ‫‪-1‬‬
‫المسنة الدال على سنها وتدل على المجتمع التقليدي وصورة المسن فيه والتي في الغالب‬
‫يكون حضورهم أبرز من الشباب وتدل على البيئة االجتماعية الريفية‪ ،‬و "جوهر" المرأة‬
‫الكبيرة في مشهد المرآة يدل على تحدي نظرة المجتمع لهذه الفئة من حيث وضعها لمساحيق‬
‫التجميل وعن تمسكها بأنوثتها وبالحياة بغض النظر عن العمر‪.‬‬
‫في الجانب االجتماعي ايضا عملت المخرجة على معالجة بعض المشاهد بشكل من السخرية‬ ‫‪-2‬‬
‫مثل مشاهد نبيل الذي يمثل استهتار الشباب باألمور التي يراها األكبر سنا محرمات او‬
‫محظورات وتمثيل صورة االختالفات او الصراع بين األجيال في أفكارهم وطريقة رؤيتهم‬
‫وتقبلهم لألشياء في المجتمع الجزائري من اجل إضفاء نوع من الخفة والواقعية على هذا‬
‫الجانب من الفيلم وجعلت االمام الشاب رمز الحكمة وتقبل االختالف والتفاؤل وهو امر غير‬
‫معهود ففي العادة كبار السن هم األكثر حكمة‪ ،‬كسر الصورة النمطية في المجتمع‪.‬‬
‫سيكولوجية المخرجة برزت من خالل عملها ككاتبة وهذا نراه في معالجتها للشخصيات من‬ ‫‪-3‬‬
‫بعد غير متداول غالبا مثل عالقة الحب بين "جوهر وعلي"‪ ،‬وكيف وظفت راي المجتمع في‬
‫هذه العالقة وفي مشروع نبيل الذي جعل الموتى مشروعه وبرزت شخصية ياسمين شويخ‬
‫كمخرجة في اختيارها للديكورات واألماكن وزوايا التصوير التي تخدم الداللة حسب الزاوية‬
‫االجتماعية التي ترغب في عرضها وتقوية التأثير النفسي بين الشخصيات فالمخرجة ترغب‬
‫دائما في عرض العالقة بين الناس وبين األشخاص والمجتمع وهذا يحيلنا الى الجانب النفسي‪.‬‬
‫في الجانب النفسي ومن خالل المقبرة جسدت رؤيتها للحب وإمكانية تولد الحب في أماكن‬ ‫‪-4‬‬
‫غير متوقعة وانه من الممكن ان تنطلق الحياة من الموت الن الحب حسبها ال يموت مع‬
‫األشخاص بل يدوم الى االبد‪.‬‬
‫في الجانب السياسي ناقشت المخرجة من خالل مشهد الوفد السياسي في المقبرة الوضع‬ ‫‪-5‬‬
‫السياسي في الجزائر حيث يدل على ايديولوجية الدولة الجزائرية و التي ما تزال مرتبطة‬
‫باإليديولوجية الثورية تمظهرت في ديكور العلم الوطني( و النشيد الوطني) ومن جهة اخرى‬
‫األلبسة الرسمية و النظارات الشمسية التي تدل على الصورة الرمزية للوفد السياسي وبالتالي‬
‫للسلطة في المناسبات الوطنية فالجانب السياسي لعب دورا هاما ايضا في الفيلم فوجهت‬
‫المخرجة ياسمين شويخ من خالل المشهد رسالة هادفة الى الشعب و المسؤولين من خالل‬
‫مشهد يعد المفضل لدى المخرجة‪.‬‬
‫ركزت المخرجة على جوانب متعددة دينية منها‪ ،‬كاإلمام حيث جعلت شخصيته هادئة أكثر‬ ‫‪-6‬‬
‫ولباسه باللون االبيض الذي يدل على السالم‪ ،‬مشهد الزاوية والتي تعتبر مؤسسة من‬
‫مؤسسات الدينية التقليدية واللون األخضر للزاوية داللة على اإلسالم وترمز للهوية الثقافية‬
‫خاصة في االماكن التقليدية الريفية والتي برزت بشكل كبير في فيلم إلى آخر زمان والذي‬
‫جعلت ديكوره حقيقي واقعي ويحمل دالالت دينية‪.‬‬

‫‪99‬‬
 ‫النتائج‬

‫‪ ‬النتائج المقابلة‪:‬‬
‫النتائج المتحصل عليها من خالل المقابلة‪:‬‬
‫مخرج العمل هو من يسير الممثلين داخل فضاء الديكور وهو ما يمنح واقعية اللقطة‬ ‫‪-1‬‬
‫واالنسجام بين عناصرها والذي تراه ياسمين شويخ اهم وظائف المخرج في خلق االنسجام‬
‫بين الممثلين والديكور واالنسجام بين الشخصيات والطبيعة وبين بعضهم البعض‬
‫يجلس المخرجون لفترات طويلة مع مهندسي الديكور من اجل ان يتوافق البناء مع الرؤية‬ ‫‪-2‬‬
‫االخراجية الخاصة بهم‪ ،‬الن الديكور يملك القدرة على ان يجعلك تفكر بمعناه وترتبط به‬
‫لمجرد رؤيته في الفيلم او مشهد معين ويجب ان ال يتعارض المهنتين معا فال يجب ان‬
‫يتدخل كاتب السيناريو في رؤية المخرج الن لكل منهم كتابته الخاصة فيما يخص الديكور‬
‫‪ -‬يعد الديكور من أكثر العوامل التي تشد االنتباه‪ ،‬لهذا يهتم بها المخرجين وكتاب السيناريو‬ ‫‪-3‬‬
‫على حد سواء من اجل اثارة العين وتجسيد تفاصيل نفسية الممثل والمشهد المعروض وعلى‬
‫تفكير المتلقي فالديكور عامل رئيسي في نجاح او فشل الفيلم في ابالغ رسالته المرادة‬
‫تجسد الديكور بشكل واقعي ومن خالل اعتماده على األماكن الواقعية واالزياء التي تعبر عن‬ ‫‪-4‬‬
‫المكان التقليدي والماكياج كان بسيط في الغالب اال في حالة شخصية نسيمة والتي عبرت‬
‫عن الفتاة التي يشك الجميع في سمعتها فكان ذلك عن طريق األزياء الغير مالئمة للمكان‬
‫والماكياج الواضح نوعا ما واعتمدت في الديكور على المكان أساسي وأخرى فرعية لكن‬
‫كلها مرتبطة بديكور المقبرة والتي اهتمت المخرجة بتفاصيل اختياره شخصيا‪.‬‬
‫يعد فيلم الى آخر زمان فيلم ناجح حاز على العديد من الجوائز ة كان ذلك بسبب قصته‬ ‫‪-5‬‬
‫الرائعة حكم قيمة الخارجة عن النطاق المألوف يتمتع باإلتقان في العمل وذلك من خالل‬
‫االخراج والممثلين والطاقم التقني (حسب المخرجة) حيث بذلوا فيه جهدا كبيرا كل هذا يدل‬
‫على دور الديكور فيه‬

‫‪ ‬النتائج الخاصة بالديكور وطريقة التصوير‪:‬‬

‫يعتبر الديكور قاعدة أساسية في الصناعة السينمائية‪ ،‬فهو يلعب دور الوسيط في جعل‬ ‫‪-1‬‬
‫المتلقي يرتبط بالمشهد ويتأثر به ويعيشه‪.‬‬
‫الديكور يملك القدرة في جعل الفيلم أكثر قربا الى الواقع‪ ،‬او العكس في حالة ما إذا كان ذلك‬ ‫‪-2‬‬
‫يخدم الفيلم كأفالم الخيال العلمي وهو ما يحمل نوعا اخر من الديكور وبعدا اخر من االبداع‬
‫الفني‬
‫للديكور دور غاية في األهمية في توصيل الفكرة وخدمتها لكي تعبر عن شيء معين في‬ ‫‪-3‬‬
‫نص السيناريو‪ .‬يختلف الديكور حسب موضوع السيناريو ألنه يرتبط ارتباطا وثيقا به‬
‫تجسيد الديكور للواقع االجتماعي الديكور المستخدم في الفيلم يخدم القصة المعالجة ببساطة‬ ‫‪-4‬‬
‫احداثه وشخصياته لكن تفاصيل اللقطات هي ما صنع الفرق في المعنى العام لكل مشاهد‬
‫الفيلم ألنه جسد الواقع حسب رؤية المخرجة‬
‫استخدام المخرجة ياسمين شويخ حيل معينة باستخدام زوايا التصوير والمونتاج من اجل‬ ‫‪-5‬‬
‫صياغة الترابط بين اللقطات والديكور المجسد دون ان نحس باي تغيير فيه‪.‬‬

‫‪100‬‬
 ‫النتائج‬

‫‪ -6‬استخدمت المخرجة زوايا ولقطات عديدة في الفيلم منها الصدرية والمتوسطة والمقربة‬
‫والعريضة لتنقل لنا مشاهد واقعية بامتياز ونجحت في استغالل اللقطات المناسبة من اجل ان‬
‫تبرز الديكورات المختارة (أربع مقابر) كديكور واحد‪.‬‬

‫‪101‬‬
‫االستنتاج‬

‫‪102‬‬
 ‫االستنتاج‬

‫االستنتاج‬
‫لكل جزء من أجزاء الديكور أهميتها في تكوين صورة المشهد السينمائي‪ ،‬واهتمام المخرج بهذه‬
‫التفاصيل في لقطاته وفي طريقة عرضها يصنع الفارق في صياغة المعنى المرغوب وهذا ما يظهر‬
‫في المشاهد فكل تفصيل فيها يعبر عن امر مهم مثل‪:‬‬
‫‪ -‬مشهد الشاحنة الذي يحمل معاني مختلفة فقط من خالل الحوار والديكور في الصورة في الكراسي‬
‫واالزياء والشاحنة‪ ،‬كما تدل الشاحنة على السفر في الحياة في ظروف ليست بالهينة فاستخدام الشاحنة‬
‫بدل من السيارة او القطار او اي وسيلة اخرى لها عالقة بالواقع االجتماعي العام في الجزائر الذي‬
‫تتحمل فئاته االجتماعية صعاب الحياة في مختلف مجاالتها‪.‬‬
‫وركزت المخرجة على مشاهد تهدف الى ايصال فكرة معينة ودالئل من خالل ديكورات مثل كفكرة‬
‫الحياة والموت "بالمقابر" وقيمة الوطن "العلم الوطني"‪ .‬حيث تعد ياسمين شويخ المخرجة وكاتبة‬
‫السيناريو للفيلم الى اخر زمان بحيث قدمت لنا افكارها واساسيات اخراجها وقدمت لنا قصة هادفة‬
‫ومشوقة في نفس الوقت كما ركزت في فيلمها على مواقع تصوير واقعية والتي هي المقابر والمنازل‬
‫لكي تبدو قصة الفيلم واقعي وتصل للمشاهد بشكل حقيقي نوعا ما‪،‬‬
‫لهاذا مخرجة فيلم الى اخر الزمان اختارت اتجاه المدرسة الواقعية لهذا تعمل دائما على ان تحاكي‬
‫الواقع بكل جوانبه وتحب التصوير في الديكورات الحقيقية والتي تالمس المجتمع المعاش‪ ،‬الديكور‬
‫في فيلم الى اخر الزمان رغم بساطته الى انه عكس الكثير من حقائق الدينية واالجتماعية والثقافية‬
‫السائدة في المجتمع الجزائري فنرى المنازل التقليدية واالزياء البسيطة ‪،‬المناظر الطبيعية وعكست‬
‫عادات وأفكار المجتمع حول كل المواضيع التي ناقشتها في الفيلم الحب ‪،‬الطالق ‪،‬كبر السن ‪،‬الموت‬
‫‪ ،‬الديكور مر بالعديد من المراحل الي جعلته يصل لما هو حاليا‪ ،‬وتأثر بكل العوامل السياسية‬
‫واالجتماعية والثقافية التي سادت في ذلك الوقت الذي تواجد فيه وجسده من اجل ترقية الذوق العام‪.‬‬
‫من الناحية االنثروبولوجية صورة الفيلم للواقع االجتماعي من خالل الديكور الواقعي يشير الى‬
‫استمرار المجتمع الجزائري في المحافظة على عاداته االجتماعية كأن الواقع االجتماعي يعيد انتاجه‬
‫في الجزائر في االلفية الثالثة وهذا ما يطرح إشكالية استخدام الديكور الطبيعي الواقعي في السينما‪.‬‬
‫‪ -‬استخدامها للمقبرة كديكور أساسي و طرحها لمسالة الحياة و الموت يطرح مسالة فلسفة الوجود‬
‫للمجتمع بالرؤية سينمائية وكيف يتم التعامل مع الحب في المجتمعات الجزائرية ومدى تقبلها لفكرة‬
‫الحب في المقابر فهي انطلقت من فكرة الحب غير المشروط الذي يبدا من المقبرة وانه بإمكان خلق‬
‫بدايات جديدة من النهايات التي نعيشها وان الحب هو من يمنح المقبرة قدسيتها الخاصة الن الحب ما‬
‫يجعلنا ن بقى في ارتباط دائم بمن فقدناهم فالحياة تستمر والحب يستمر وال يمكن ان تموت المشاعر مع‬
‫موت األشخاص وهو ما ابرزته في عنوان الفيلم الى اخر الزمان الن الحياة تستمر باستمرار الحب‬
‫فالطما لديك محبين فنت حي في وجدان وقلوب الكثيرين ‪.‬‬
‫يندرج فيلم الى اخر الزمان ضمن ال مدرسة الواقعية الجديدة في السينما اإليطالية النها تطبق اساسيتها‬
‫مثل انها تعكس رؤية الشارع بكل تفاصيله الصادقة لهذا سميت بالشعبية الجديدة أيضا فهي تالمس‬
‫شرائح المجتمع البسيطة وكل ما تعاني به من مشاكل في كل المجاالت واعتمدت اإلضاءة والديكور‬

‫‪103‬‬
 ‫االستنتاج‬

‫الطبيعيين الحقيقيين واختيار ممثلين غير معروفين من اجل ان تكون وجوههم جديدة قريبة من‬
‫الشارع المجسد‪.‬‬
‫ال تختلف الرؤية االخراجية النسائية عن الرجالية لكن كل االختالف يكمن في األسس والمدارس‬
‫والتوجهات اإلنسانية اثناء نشأته كانسان قبل ان يكون او تكون مخرجا وهذا االختالف هو ما يخلق‬
‫التنوع في اللمسات اإلبداعية والتي تميز العمل الفني عن االخر‪.‬‬

‫‪104‬‬
‫الخاتمة‬

‫‪105‬‬
 ‫الخاتمة‬

‫الخاتمة‬
‫السينما أداة من أدوات الثقافة وبإمكانه ان يحقق المتعة للمشاهد من خالل كونه فنا جماليا راقيا في‬
‫أساسه باإلضافة الى انها وسيلة فعالة في تشكيل قيم المجتمع وفنونه وعاداته وهي مهمة في توجيه‬
‫االفراد وتنويرهم‪ ،‬وقد وقع اختيارنا على مجال السينما بوصفها نموذجا يعيد انتاج التجارب االنسانية‬
‫والواقع بشكل فني منمق وجمالي يمزج بين جميع المعطيات المتوفرة الحسية‪ ،‬الصوتية والبصرية‪.‬‬
‫وعند حديثنا عن الديكور والذي يعتبر أساس الصورة البصرية في المشهد السينمائي تتجلى لنا‬
‫خصائص فنية جمالية تعكس ديكور المشهد بواقعية وهو ما يؤسس لما سنراه في الصورة فهو الفضاء‬
‫الذي تتحرك فيه الشخصيات ويساعد الممثلين في أداء ادوارهم بأحسن صورة ممكنة من خالل‬
‫استشعار معالم الشخصية في ذلك الديكور الذي ينقلنا الن نكون كمشاهدين جزءا ال يتجزأ من الفيلم‬
‫بكل جمالية‪.‬‬
‫ومن خالل تحليلنا السيميولوجي الهم المشاهد من فيلم "الى اخر الزمان " لمسنا اهتمام مخرجة العمل‬
‫بالديكور الذي حاولت منحه ابعادا مختلفة وهو ما منح عمقا خاصا للفيلم فكانت الواقعية هي توجهها‬
‫فجسدت مواضيع اجتماعية متعددة مثل وضع المرأة في المجتمع الجزائري‪ ،‬الحب في المجتمع‬
‫وخاصة بعد الكبر في السن‪ ،‬نظرة المجتمع للموت وكل ما يرتبط به‪ ....‬فأبرزت العمق التاريخي‬
‫والثقافي وحتى الحضاري للقرية المصورة بأزياء الشخصيات وعمران المكان وتفاصيل البيئة التي‬
‫ساهمت في دعم قصة السيناريو‪ ،‬الن العمل السينمائي يجب ان يهتم بكل تفاصيل الصورة من خالل‬
‫دراسة ابعاد المجتمع المعاش األيديولوجية والسوسيو ثقافية من خالل الديكور‪.‬‬
‫استطعنا من خالل دراستنا ان نجيب على كل تساؤالتنا والتي انطلقنا منها فيما يخص الدالالت التي‬
‫عولجت في الفيلم وواقع المرأة في المجتمع من بعد اخر وهو الحب في سن كبيرة وتقبل المجتمع‬
‫للوضع ونجحت في لتوضيح افكارها ورؤيتها السيكولوجية في معالجة المواضيع المهمة وتسليط‬
‫الضوء على العالقات اإلنسانية والتي تسير وفق عالقات اجتماعية واقعية مثلتها بواسطة شخصيات‬
‫عميقة لكن بأسلوب سلس وبسيط‪.‬‬
‫ومن هنا نرجو ان تكون دراستنا قد نفعت أصحاب االختصاص في مجال االعالم خاصة فيها يتعلق‬
‫بالديكور ودالالته التي تخدم القضايا االجتماعية في السينما الجزائرية وعن وضع الديكور السينمائي‬
‫في الجزائر بأبعاده الجمالية والفنية وحتى االجتماعية‪ ،‬واالهتمام بهذا المجال في الدراسات االكاديمية‬
‫خاصة وإنها مجال واسع وخصب ويستدعي دراسته لما له من أهمية بالغة في انتاج الصورة‬
‫السينمائية‪.‬‬

‫‪106‬‬
‫المالحق‪.‬‬

‫‪107‬‬
 ‫المالحق‬

‫المالحق‬

‫دليل المقابلة مع المخرجة الفيلم إلى آخر الزمان‪:‬‬

‫السؤال األول‪:‬‬
‫‪-01‬اكيد كان لنشأتك سيدة ياسمين في وسط عائلة فنية وسينمائية بامتياز انعكاس على تكوين‬
‫شخصيتك بوصفك مخرجة وكاتبة سيناريو كيف تصفين هذا التأثير؟ وبخاصة هل تأثرت بتوجهات‬
‫االهل السينمائية والجمالية؟ وكيف طبقتي ذلك على فيلم الى اخر الزمان نقصد من خالل تطبيق‬
‫التوجهات والمدارس اإلبداعية والسينمائية التي اعتمدتها؟‬
‫السؤال الثاني‪:‬‬
‫‪-02‬كيف ترى ياسمين شويخ مكانة المرأة المخرجة في السينما الجزائرية المعاصرة؟ وما تقييمك‬
‫لوضعية اإلخراج النسائي في الجزائر من حيث الممارسة وإمكانات التأسيس؟‬
‫السؤال الثالث‪:‬‬
‫‪-03‬ما سر شغفك بالعمل االخراجي وبكتابة السيناريو معا وما خصوصية االشتغال في كال‬
‫التخصصين؟ وكيف طبقتي هذا على تجربتك في فيلم "الى اخر الزمان؟‬
‫السؤال الرابع‪:‬‬
‫‪-04‬ال حظنا اعتمادك في افالمك عامة وفي فيلم الى اخر الزمان خاصة أنك تعتمدين ديكورا واقعيا او‬
‫ما يصطلح عليه بالمدرسة الواقعية فهل كان ذلك اختيارا مذهبيا محسوم ام توجه قسري تحكمه‬
‫ظروف الصناعة السينمائية في الجزائر؟‬
‫السؤال الخامس‪:‬‬
‫‪-05‬هل يمكن ان تخبرينا الى أي مدى استثمرت تكوينك األكاديمي في حقل علم النفس والهندسة‬
‫النفسية لشخصيات افالمك وشخصيات فيلم" الى اخر الزمان "بالتحديد؟ وهل نستطيع الجزم ان‬
‫دراستك لعلم النفس سرعان ما تتحول الى خلفية نفسية من شانها شحن الديكور بالرسائل الضمنية‬
‫والصريحة ربما وتحويلها في شكل ايحاءات نفسية تستهدف توجيه مشاهدة الجمهور وتعميق وعيه‬
‫يتيمة الفيلم؟‬
‫السؤال السادس‪:‬‬
‫‪-06‬الحب الذي تولد بين المسنين "على والجوهر" هي أساس قصة الفيلم فهل خالفت الواقع في‬
‫المجتمع الجزائري خاصة وان الحب في مجتمعنا يعتبر موضوعا حساسا وال يناقش بشكل متداول‬
‫وخاصة عند الكبر‬

‫‪108‬‬
 ‫المالحق‬

‫السؤال السابع‪:‬‬
‫‪-07‬نعرف أنك استغرقت وقتا طويال في كتابة سيناريو فيلمك "الى اخر الزمان" فما كانت مصادرك‬
‫في انتاج قصة هذا السيناريو نعني هل استلهمت القصة بحثياتها السردية من احداث‪ ،‬وشخصيات من‬
‫الواقع‪ ،‬ام هي محض نسج من بنات خيالك؟ وما هي مراحل تطور قصة السيناريو في هذا الفيلم؟‬
‫السؤال الثامن‪:‬‬
‫‪-08‬كيف كانت التجربة في اخراج اول فيلم طويل لك "الى اخر الزمان "وهل بإمكانك ان تختصري‬
‫لنا االختالفات الجوهرية بين هذه التجربة وبين تجربة اخراج األفالم القصيرة كتابة واخراجا وتنفيذا؟‬
‫السؤال التاسع‪:‬‬
‫‪-09‬كيف كان تصورك للفيلم وللديكور فيه؟ وهل تجسدت خطاطة الديكور الموضوعة في السيناريو‬
‫بكامل جزئياتها وتصوراتها عمليا على مسرح التصوير؟ وماهي العراقيل والعوائق التقنية او المادية‬
‫التي تعرضتم لها اثناء تنفيذ‪/‬تصوير الفيلم وهل اخضعت صورة الديكور ألي تعديل؟‬
‫السؤال العاشر‪:‬‬
‫‪-10‬كيف كانت ردة فعل الجمهور على الفيلم ومدى تقبله لقصة الفيلم؟ وبماذا تفسرين النجاح الذي ناله‬
‫خاصة على المستوى الدولي وما هي عوامل نجاحه حسب رأيك؟‬
‫السؤال الحادي عشر‪:‬‬
‫‪-11‬هل هناك تباينات فاعلة في بين المخرج وبين كاتب السيناريو في توظيف الديكور وهل يمكن‬
‫للمخرج ان يجسد الديكور بحيث يؤثر في الداللة المحورية للفيلم او في بعض دالالته الجزئية؟‬
‫السؤال الثاني عشر‪:‬‬
‫‪-12‬كيف تسيرين عمل الممثلين داخل علبة الديكور‪ ،‬نعني تشكيل حركة الممثلين وفق خطاطة‬
‫ميزانسين مدروسة؟ واذن كيف يستعملون الديكور واالكسيسوارات من اجل توضيح الرسالة حتى‬
‫دون كالم؟‬
‫السؤال الثالث عشر‪:‬‬
‫‪-13‬حدثينا عن كواليس العمل وكيف واجهتي العراقيل التحديات التي تعرضتم لها اثناء التصوير؟‬
‫السؤال الرابع عشر‪:‬‬
‫خ‪-14‬هل كان صوت الذباب الذي انخرط ضمن مجال التصوير في العديد من المشاهد مصادفة او‬
‫باستعمال التقنية ثم ما داللة ذلك في حال كان االمر مقصودا‪/‬مطلوبا؟‬
‫السؤال الخامس عشر‪:‬‬
‫‪-15‬لقد تم التعرض للعديد من المواضيع االجتماعية في ديكور واحد المقبرة ما مدى صعوبة تحقيق‬
‫ذلك اختصارا كيف تم توظيف الديكور السينمائي في فيلمك من الناحية التقنية والسردية؟‬

‫‪109‬‬
 ‫المالحق‬

‫السؤال السادس عشر‪:‬‬

‫‪-16‬ما ينقص الجزائر من اجل انشاء استوديوهات فنية سينمائية متخصصة وتملك مهنيين ومهندسين‬
‫متخصصين في صناعة الديكور كما هو الشأن في مصر والمغرب؟‬

‫‪110‬‬
 ‫المالحق‬

:‫ روابط الصور‬-
‫ رسم تخطيطي لمركبة فيلم الفضائي‬
:‫رابط الصورة‬
https://www.google.com/search?q=alien+1979&tbm=isch&ved=2ahUKEwj2
gPzRvMP4AhX3XvEDHYgLAmkQ2-
cCegQIABAA&oq=alien&gs_lcp=CgNpbWcQARgAMgQIIxAnMgcIABCx
AxBDMgsIABCABBCxAxCDATIFCAAQgAQyBQgAEIAEMgUIABCAB
DIFCAAQgAQyBQgAEIAEMgUIABCABDIFCAAQgAQ6CAgAELEDEI
MBOggIABCABBCxAzoECAAQQzoKCAAQsQMQgwEQQ1D9FFiuG2C
PKWgAcAB4AIABogWIAfAVkgELMC4xLjEuMC4xLjOYAQCgAQGqA
Qtnd3Mtd2l6LWltZ8ABAQ&sclient=img&ei=_E60YvaSKfe9xc8PiJeIyAY
&bih=594&biw=1192&client=opera&hs=LE4&hl=fr
intolerance ‫ صور من فيلم‬
:‫رابط الصورة‬
https://horschamp.qc.ca/article/impressions-nitrate
:‫ صور من ديكور فيبلم تايتانيك‬
:‫رابط الصورة‬
https://www.google.com/search?qtbm=isch&client=opera&hs=LE4&hl=fr&
sa=X&ved=2ahUKEwiJmpGfu8P4AhUsW_EDHU4lDS4QBXoECAEQHg
&biw=1192&bih=594#imgrc=aWz2LlfaGG3R9M&imgdii=5fCaXuRuEVy
LnM
her2013 ‫ صور من فيلم‬
:‫رابط الصورة‬
https://www.lemagducine.fr/cinema/dossiers/her-personnages-theodore-
/ film-spike-jonze-avec-joaquin-phoenix-10007531

‫ صور من فيلم الفضائيين‬

:‫رابط الصورة‬
https://www.google.com/search?q=alien+1979&tbm=isch&ved=2ahUKEwj2
gPzRvMP4AhX3XvEDHYgLAmkQ2-
cCegQIABAA&oq=alien&gs_lcp=CgNpbWcQARgAMgQIIxAnMgcIABCx
AxBDMgsIABCABBCxAxCDATIFCAAQgAQyBQgAEIAEMgUIABCAB
DIFCAAQgAQyBQgAEIAEMgUIABCABDIFCAAQgAQ6CAgAELEDEI
MBOggIABCABBCxAzoECAAQQzoKCAAQsQM QgwEQQ1D9FFiuG2C

111
 ‫المالحق‬

PKWgAcAB4AIABogWIAfAVkgELMC4xLjEuMC4xLjOYAQCgAQGqA
Qtnd3Mtd2l6LWltZ8ABAQ&sclient=img&ei=_E60YvaSKfe9xc8PiJeIyAY
&bih=594&biw=1192&client=opera&hs=LE4&hl=fr
:‫ صورة من فيلم الوداد‬
:‫رابط الصورة‬
https://ar-ar.facebook.com/turath.masry/posts/982435165177319:0
:‫ صورة من فيلم العزيمة‬
:‫رابط الصورة‬
/https://www.shahrayar-stars.com/2020/02/2667
:‫ صور من فيلم الشين‬
:‫رابط الصورة‬
-‫بفيلم‬-‫رياض‬-‫حسين‬-‫دور‬-‫على‬-‫تعرف‬/https://www.youm7.com/story/2020/7/17
4883412/‫يوليو‬-‫بثورة‬-‫المتنبئ‬-‫الشين‬
‫ فيلم السوق السوداء‬
:‫رابط الصورة‬
https://www.elmogaz.com/631371
:‫ فيلم دعاء الكيروان‬
:‫رابط الصورة‬
https://www.youtube.com/watch?v=n1mldRdh1X0

:‫ فيلم البوسطجي‬
:‫رابط الصورة‬
https://www.youtube.com/watch?v=d0zeET8KZwE
:‫ فيلم زقاق المدق‬
:‫رابط الصورة‬
https://www.youtube.com/watch?v=c-J0PbzjltQ

112
 ‫المالحق‬

‫‪ ‬فيلم واسالماه‪:‬‬
‫رابط الصورة‪:‬‬
‫‪https://www.youtube.com/watch?v=aBBlNtUHrEk‬‬
‫‪ ‬فيلم المومياء‪:‬‬
‫رابط الصورة‪:‬‬
‫‪https://www.youtube.com/watch?v=vlNVf5S7fVg‬‬
‫‪ ‬فيلم قلب الليل‪:‬‬
‫رابط الصورة‪:‬‬
‫‪https://www.youtube.com/watch?v=HFrrvjiucw8‬‬
‫‪ ‬فيلم طاقية االخفاء‪:‬‬
‫رابط الصورة‪:‬‬
‫‪https://www.youtube.com/watch?v=K1QcSIvxsJI‬‬

‫‪ ‬فيلم المصير‪:‬‬
‫رابط الصورة‪:‬‬
‫‪/https://www.shahrayar-stars.com/2021/03/19114‬‬
‫‪ ‬فيلم المهاجر‪:‬‬
‫رابط الصورة‪:‬‬
‫‪https://www.youtube.com/watch?v=rjLUyYzktRk‬‬

‫‪ ‬فيلم معركة الجزائر وقائع سنين الجمر‪:‬‬

‫رابط الصورة‪:‬‬
‫‪/https://fibladi.com/news‬معركة‪-‬الجزائر‪-‬ووقائع‪-‬سنين‪-‬الجمر‪-‬ضمن‪-‬أ‪-‬الجزائر‪/‬‬
‫‪ ‬فيلم دورية نحو الشرق‪:‬‬
‫رابط الصورة‪:‬‬
‫‪/https://ar.wikipedia.org/wiki‬دورية_نحو_الشرق_‪ 28%‬فيلم ‪29%‬‬

‫‪113‬‬
 ‫المالحق‬

:‫ فيلم البئر‬
:‫رابط الصورة‬
‫لألوسكار‬-‫يرشح‬-‫الجزائري‬-‫البئر‬-‫فيلم‬-https://shabiba.com/article/37964
‫ فيلم عن شميديت‬
:‫رابط الصورة‬
‫عن_شميدت‬/https://ar.wikipedia.org/wiki
:‫ فيلم امور‬
:‫رابط الصورة‬
https://egy.egybest.bid/movie/amour-2012/?ref=home-picks
:‫ فيلم فوتوكوبي‬
:‫رابط الصورة‬
‫فوتوكوبي‬/ https://ar.wikipedia.org/wiki
:‫ فيلم إمبراطوريه ميم‬
:‫رابط الصورة‬
/https://elcinema.com/work/1010172
:‫ فيلم الى آخر زمان‬
:‫رابط الفيلم‬
https://egy.egybest.bid/movie/ila-akher-ezaman-2017/?ref=similar

/01 ‫ مشهد لفيلم الى اخر زمان‬

:‫رابط المشهد‬
https://egy.egybest.bid/movie/ila -akher-ezaman-2017/?ref=similar
02/ ‫ مشهد لفيلم الى آخر زمان‬
:‫رابط المشهد‬
https://egy.egybest.bid/movie/ila -akher-ezaman-2017/?ref=similar
03/ ‫ مشهد رقم‬

114
 ‫المالحق‬

:‫رابط المشهد‬
https://egy.egybest.bid/movie/ila -akher-ezaman
/04 ‫ مشهد رقم‬
:‫رابط المشهد‬
https://egy.egybest.bid/movie/ila -akher-ezaman-2017/?ref=similar
05/ ‫ مشهد رقم‬
:‫رابط المشهد‬
https://egy.egybest.bid/movie/ila-akher-ezaman-2017/?ref=similar
/06 ‫ مشهد رقم‬
:‫رابط المشهد‬
https://egy.egybest.bid/movie/ila -akher-ezaman-2017/?ref=similar

2022/05/20 :‫ مقابلة مع مصمم الديكور المصري شادي العناني بتطبيق انستغرام يوم‬-
2022/06/14:‫ مقابلة مع مخرجة الفيلم الى اخر زمان ياسمين شويخ بيوم‬-

115
‫المراجع‬

‫‪116‬‬
 ‫المراجع‬

‫المراجع باللغة العربية‪:‬‬

‫‪ -1‬اد‪.‬جمعة احمد قاجة‪ ،‬المدارس المسرحية وطرق إخراجها‪ ،‬وزارة الثقافة والفنون والتراث‪،‬‬
‫قطر‪ ،‬ط‪.2009 ،1‬‬
‫‪ -2‬باتريس بافي‪ ،‬معجم المسرح‪ ،‬ترجمة ميشال خطار‪ ،‬المنظمة العربية للترجمة‪.2013،‬‬
‫‪ -3‬بسام موسى قطوس‪ ،‬سيمياء العنوان‪ ،‬وزارة الثقافة ط ‪ ،1‬األردن‪.2001،‬‬
‫‪ -4‬صالح أبو سيف‪ ،‬كيف تكتب سيناريو‪ ،‬منشورات دار الجاحظ‪ ،‬بغداد ‪1981،‬‬
‫‪ -5‬فتحي العشري‪ ،‬سينما نعم سينما ال ثاني مرة‪ ،‬المكتبة األكاديمية‪ ،‬ط‪ ،1‬مصر‪.2006،‬‬
‫‪ -6‬كريستيان ميتز‪ ،‬خصائص اللغة السينماتوغرافية‪ ،‬الروس‪.1971،‬‬
‫‪ -7‬كمال عيد‪ ،‬سينوغرافيا المسرح عبر العصور‪ ،‬الدار الثقافية للنشر‪ ،‬ط‪ ،1‬القاهرة‪.‬‬
‫‪ -8‬كين دانسايجر‪ ،‬فكرة اإلخراج السينمائي‪ ،‬ترجمة احمد يوسف‪ ،‬المركز القومي للترجمة‪،‬‬
‫ط‪.2009 ،1‬‬
‫‪ -9‬ماري تريز جورنو‪ ،‬معجم المصطلحات السينيمائية‪ ،‬ترجمة فائز بشور‪.2009،‬‬
‫ميخائيل روم‪ ،‬أحاديث حول اإلخراج السينيمائي‪ ،‬عدنان مدانات دار الفرابي‪ ،‬ط‪،1‬‬ ‫‪-10‬‬
‫بيروت ‪.1981‬‬
‫نادية موسلي‪،‬الهية الوطنية من خالل افالم مرزاق علواش السينمائية دراسة تحليلية‬ ‫‪-11‬‬
‫سيميولوجية عمر قتالتو الرجلة و العالم االخر‪ ،‬مذكرة نيل شهادة الماجستير في علوم‬
‫االعالم و االتصال ‪،‬جامعة الجزائر ‪.2010-2009‬‬
‫نفيسة نايلي‪ ،‬صورة المرأة من خالل السينما المغاربية‪ ،‬دراسة تحليلية نصية لعينة‬ ‫‪-12‬‬
‫من االفالم المغاربية‪،‬مذكرة لنيل شهادة دوكتوراه في علوم االعالم و االتصال‪ ،‬جامعة‬
‫الجزائر‪.2013-2012،‬‬
‫اد‪،‬تحسين صالح‪ ،‬ادب الفن السينمائي‪ ،‬الجنادرية للنشر و التوزيع‪،‬ط‪.2016 ،1‬‬ ‫‪-13‬‬
‫جورج سادول‪،‬تاريخ السينما في العالم‪ ،‬ترجمة ابراهيم الكيالني و فايز كم نقش‪،‬‬ ‫‪-14‬‬
‫منشورات عويدات ‪،‬ط‪،1‬لبنان‪.1968،‬‬
‫رفعت عارف الضبع‪ ،‬السيناريو‪ ،‬دار الفجر للنشر والتوزيع‪ ،‬مصر‪.2001،‬‬ ‫‪-15‬‬
‫عبد الباسط سلمان‪ ،‬ديجيتال االعالم مفهوم الصحافة والسينما والتلفزيون والملتيمديا‪،‬‬ ‫‪-16‬‬
‫الدار الثقافية للنشر‪ ،‬ط‪ ،1‬القاهرة‪.2008،‬‬
‫محمود الزواوي‪ ،‬روائع السينما الجزء األول أفضل ‪ 100‬فيلم امريكي‪ ،‬االهلية للنشر‬ ‫‪-17‬‬
‫والتوزيع‪ ،‬وزارة الثقافة االردنية‪.2007،‬‬

‫‪117‬‬
 ‫المراجع‬

‫‪ -‬المراجع باللغة االجنبية‪:‬‬

‫‪1-alain Blanchet, anne Gotman, l'enquete et ses méthodes l'entretien,Editions‬‬
‫‪NATHAN, Paris1992‬‬
‫‪2 -an analysis,kaiytlyn N.rayan.charles howard.loyola maymount‬‬
‫‪university.2019. Production design in film and televison space.‬‬
‫‪3- thimothy heiderich.cinematography techniques:the different types of shots‬‬
‫‪in film.2015.‬‬
‫‪4-jane Barnwell ,the designer’s story : filmmaking from the perspective of‬‬
‫‪the production desiger , university of Brighton ,2018.‬‬

‫‪ -‬دراسات سابقة‪:‬‬
‫احمد بوخاري‪ ،‬مذكرة ماجستير تحت عنوان دالالت المكان في الومضات االشهارية‬ ‫‪-1‬‬
‫التلفزيونية دراسة تحليلية سيميولوجية مقارنة بين الهاتف النقال نجمة وجيزي‪.2009-2008،‬‬
‫رغد نعمة عزيز‪ ،‬جماليات المكان االليف في الدراما التلفزيونية مسلسل" باب الحارة الجزء‬ ‫‪-2‬‬
‫الخامس نمودجا ‪.2016-2015،‬‬
‫زراري عواطف‪ ،‬صورة المراة في السينما الجزائرية تحليل سيميولوجي لفيلمي" القلعة‬ ‫‪-3‬‬
‫"و"نوبة نساء جبل شنوه"‪.2002،‬‬
‫رمضانية سارة‪ ،‬اطروحة دكتوراه تحت عنوان دالالت اللون في الديكور السينمائي‪-2018،‬‬ ‫‪-4‬‬
‫‪.2019‬‬

‫مواقع‬
‫‪ https://www.youtube.com/watch?v=b3w0kfjPYOo‬برنامج عن السينما‪1.‬‬

‫‪118‬‬