XV Minimal music 1. Algemene kenmerken De minimal music is een muzikale stroming die in de jaren zestig in de Verenigde Staten ontstaat. De belangrijkste kenmerken, zoals die uit de vroege en meest zuivere periode tot ongeveer 1975 blijken, zi ~ de houding is anti-romantisch; persoonlijke expressie is ver terugge- Yrongen; = het muzikale materiaal is tot het uiterste gereduceera: timbre, ritme, textuur en dynamiek zijn meestal constant en er wordt van een zeer be- perkt modaal tonenmateriaal vitgegaan; ~ herhaling ~ het ostinato speelt er een belangrijke rol in; ~ veranderingsprocessen vinden zeer langzaam plaats; ~ in verhouding tot het beperkte uitgangsmateriaal is de lengte van de composities groot; ~ in psychologisch opzicht heeft deze muziek op sommigen een medita- tieve werking. Op grond van deze eigenschappen zijn voor de minimal music ook andere benamingen ontstaan, zoals repetitieve muziek, graduele proces- muvzick en meditatieve muziek. De werken van La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass en Steve Reich vormen de basis van de minimal music. 2, Enkele vroege werken a, La Monte Young De naam Young isl gevallen in verband met de Fluxusbeweging. Al v6 Fluxus, in de periode waarin Young seriéle werken componcerde, ko digden zich elementen aan die ook in zijn minimal mu den bljyen: het gebruik van extreem lange notenwaarden tone. ‘Van de twaalfioconcomponisten heeft Webern Youngs grootste be langstelling, vooral omdat Webern in een aantal werken gel noten steeds in hevelfde octaaf plaatst. Dit is bijvoorbeeld het geval het begin van de Symphonie opus 21 (1928). Die episodes hebben daar door een statisch karakter en het is die eigenschap die ook in de minimal music terug te vinden is. ‘Ook cen van de werken van Young uit de Fluxustijd vertoont deze enmerken: Compasition 1960 No. 7 bestaat uit wee tonen, de ben de fis “1o-be held fora long time’. We kunnen deze compositie beschouwen als een overgang tussen zijn Fluxuswerken en zijn minimal music, Hij concen treert zich op én klankgebeurtenis, herhaling speelt nog geen rol, maat 182 het is al minimal music in de vin dat het ‘aan muzikaal material Het werk The Tortoise, His Dreams and Journeys (1964) is ¢ lisatie van zijn ide richte Theatre of Eternal Music. De compositie heeft geen beg! Iedere nieuwe uitvocring moet beschouwd worden als het vervolg op de vorige, het stuk ‘ontvouwst zich iedere dag door middel van de uitvoering van gedeeltes The Tertois, zoals veel van de muziek van Young uit de minimal-pe- riode, is modaal gecomponeerd en bestaat uit twee lagen: cer zijn zeer lang aangehouden, elektronisch gegenereerde bourdon- tonen; ~ daarboven vindt improvisatie plaats met strikt geselecteerde tonen, die nauwkeurig op de bourdontoon afgestemde boventonen zijn. Op deze manier ontstaat muzick waarbij de continuiteit van de bour- dontonen central staat. De boventonen geven daaraan een steeds ander reliéf, een steeds wisselende klankkleut. 5 worden de uitvoeringen van het Theatre of Eternal Mu- nerd met lichttheater dat op een even nauwkeurige wijze is eld door de echtgenote van Young, de becldend kunstenares Marian Zazeela. gy dart met een minimum sn. Het is gecompos b, Terry Riley is vooral een soloimprovisator. Veel van zijn composities heeft hij voor zichzelf geschreven, en daarom behoeven die uit niet meer te an dan een aantal notenmotieven met een set spelregels. Jn C (1964), voorbeeld 15.1, is gecomponeerd voor een groep instrumenten en is een, van 7 st uitgewerkte werken. Het stuk is zeer veel uitgevoerd in al» letlei verschillende bezettingen. De compositie bestaat uit 58 motieven, Die kunnen door elk gewenst ‘aantal musici worden gespeeld, mits de instrumenten de juiste omvang, hebben. In de toclichting wordt vermeld dat gedurende de uitvoering de twee hoogste ¢s van de piano constant in achtste noten moeten worden, herhaald, De musici moeten zich wat tempo en ritme betreft daarop orién Nadat de puls, de hoge ¢ is begonnen, bepaalt iedere uitvoerende voor zichzelf wanneer hij begint en hoe vaak een motief wordt hethaald, \lditieve opzet moeten de motieven in de genoteerde volgorde worden doorlopen. Het stuk is afgelopen als alle spelers dit proces heby Dé spelers ijn verantwoordelijk voor het ensemblespel, ze mogen zich ver afivijken van de anderen in de voort De kwaliteit van een uitvoering is afhankelijk. va groepen ontstaan die later zinken, nieuwe combinaties kunnen op de voorgrond niet solistiseh gedrags gang door de mot de interactie weer in het totaal 183treden, dit alles hangt af van het vermogen van de uitve aar te luisteren en daarop te reageren. Enkele opmerkingen over dit stuk: — Eris een constante puls. Dit is ook in veel andere minimal music een belangrijk element. = Herhalingen zijn een essentieel onderdeel van de compositic. Hoewel het stuk op één vel papier is genoteerd kan het zeer lang, mcestal tussen, de vijfenveertig en negentig minuten, duren, = Binnen de verantwoordelijkheid die ze ten opzichte van het totaal heb- ben, is er een zekere vrijheid voor de spelers. Voor de compositie houdt dit in dat onvoorspelbaar is wat er op een zeker moment exact Klinkt, maar dat de globale voortzetting gecontroleerd is. = De tonenkeuze is modaal, hetgeen in veel minimal music het geval is Het stuk begint in de ‘witte toetsen’-modus van ctot ¢ Het doorloopt ver- volgens modi met als centrale tonen ¢, weer cen tenslotte g — Een en ander levert een compositie op die in detail voortdurend ver- ¢. Philip Glass Een van de eerste repetitieve werken van Philip Glass is Strung Out voor (versterkte) viool (1967), waarvan de eerste van de ruim 16 bladzijden is, gegeven in voorbeeld 15.11. Het werk moet twee maal zonder onderbre- King worden uitgevoerd. Evenals in Riley’s In Cis hier dle persoonlijke ex- pressie afwezig. De hele compositie moet in fiks tempo ‘mechanically’ wor- den gespeeld en er is slechts één dynamische aanduiding: my. In ritmisch opzicht bestaat het stuk wit een constante stroom achtste noten die tweemaal wordt onderbroken door een periode met disconti- nue motieven, zoals voorbeetd 15.1 aes Het eenvoudige ritmische beeld is tot stand gekomen door additieve an- ceenrijging van motieven van ongelijke lengte, waarvan de meeste door le- gatobogen verder zijn onderverdeeld. ‘Ook in deze compositie is de tonenkeuze modaal en ook binnen de modaliteit steeds zeer beperkt. Op de eerste twee bladzijden word slechts vif verschillende tonen benut. Darna vinden vanuit de noten « den e geleidelijke uitbreidingen en inkrimpingen plaats. Het tonenma- teriaal van de eerste zes bladzijden bestaat achtereenvolgens wit voorbeold 18.2 ree ea eee Is4 Door het geringe noten krijgt het he tonen en de voortdurende beweging in achtste igseloment sterke nadruk, wat dit stuk een statisch karakter geeft. Het hele werk is cen melodisch variabel ostinato waarin, igeleidelijke versehuivingen plaatsvinden. De auditieve herkenbaarheid van, de muzikale gebeurtenissen is zeer groot. 3. Technieken bij Steve Reich In de minimal music van Steve Reich is vanaf het begin een geleidelijke ontwikkeling te zien in technieken. Veel van zijn muziek uit de jaren zes- tig en de eerste helft van de jaren zeventig verloopt procesmatig in de zin dat het proces zelf de compositie vormt. Aan de hand van viekfragmenten bezien we enkele van deze technieken nader. 1. Paseverschuiving (phase shifting) Ken bandlus is een stuk geluidsband waarvan de einden aan elkaar zijn sgeplakt. Bij afspelen op een bandrecorder kan men zonder onderbreking. het opgenomen fragment net zo vaak weergeven als men wil. In 1965 ex- perimenteerde Reich met twee identieke bandlussen op twee bandrecor- ders. Omdat de recorders een zeer gering verschil in afspeelsnetheid had- den trad er een langzame verschuiving op. Op deze vondst bascert Reich zijn cerste (band)composities, 0.a. It's Gonna Rain (1965) en. Come out (196). Beide composities zijn op teksten gebaseerd. [t's Gonna Rain maakt ‘gebruik van fragmenten uit een toespraak van een prediker over de zond- Vloed. Het is een tweedelig stuk. Het eerste deel past de faseverschuiving. op de eenvoudigste wijze toe, het tweede deel is complexer: met ver- schillende tekstfragmenten wordt oveestemmig begonnen en door de fa severschuiving komt de compositie geleidelijk terecht in achtstemmig- ih Piano Phase voor twee piano’s of twee marimba’s (1967) is de eerste instrumentale compositie van Reich. Ook daarin wordt het faseverschui- vingsproces toegepast. Hoe dat in ziin werk gaat kunnen we zien in voor heeld 15.111, de eerste twaalf ‘maten’, van dit werk Het uitgangspunt van de composite is een motief dat uit twaall zee Je noten bestaat, Er worden vif verschillende toonhoogten gebruikt imotief heeft cen modaal karakter. ledere maat moet een aantal malen hethaald worden, De grenzen van het aantal herhalingen zijn aan- Piano 1 speclt het motief eerst alleen, daarna voegt piano 2 zich uni- sonodaarbij, Piano 1 houdt het ingezette tempo het hele stuk exact vol, maar piano 2 moet véér maat 8 een zeer geringe versnelling doorvoere waardoor die na enige tijd én zestiende is voorgeraakt. De situatie die lan is ontstaan wordt een periode volgehouden, beid even snel (inal 3), waarna weer een geringe versnelling piano'sspelen weer n piano 2volgt, 185,totdat die cen weede noot is opgeschoven. Dit proces wordt voortgezet totdat het beginpunt is bercikt en beide partijen weer unisono spelen. In totaal worden drie van dergelijke eyeli doorlopen, steeds met enigszins veranderd notenmateriaal. De klankkleur (twee piano’s of marimba’s, non legato) zowel als de dynamiek (mf) veranderen niet gedurende het hele stuk, Door dit proces wordt het motief in alle standen met zichzelf gecon- fronteerd. De resultaten van de maten 6, 9 en 12 zit er als volgt uit: voorbeeld 15.3, 6 6 notte tee pguesnessas = Inal die verschillende combinaties kunnen tonen extra aandacht kligen, bijvoorbeeld doordat een toon gelijktdig door de twee piano's wordt ge- speeld, en het oor kan zich in de loop van dit ca. 20 minuten durende stuk op verschillende elementen'oncentreren. Daardoor ontstaan voor hhet gehoor wisselende patronen met steeds een ander titme. Een hypo- thetisch voorbeel: sel, an een lusteraarvallen de laagste tonen ~ fisen in een bepaalde periode het meeste op. Dan hoort hij in maat 6 en 12 ° 2 et z 1a SSS Bovenstaande geldt alleen voor de maten, niet voor de overgangssituaties. Daatin treedt, door de minimale ritmische verschuivingen, nog een aan: tal andere, moeilijk beschrijfbare, akoestische verschijnselen op. De no- ten en het ritme zijn eenvoudig evenals het proces zelf, maar ‘onper- soonlijke, onbedoelde, psycho-akoestische bijprodukten’ kunnen de aandacht vasthoucen en vormen een belangrijk kenmerk van deze com- positie, b, Resultante patronen (resulting patterns) Zoals uit het voorafgaande blijkt (zie voorbeeld 15.4), zijn resultante pa- tronen door Reich gewenste bijprodukten van verschuivingen. In latere composities werkt Reich dit verschijnsel verder uit. Phase Patterns voor vier elektronische orgels (1970), waarvan in voorbeeld 15.IV bladzijde 7 is af- gedrukt, volgt hetzelfide proces als Piano Phase. Het uitgangsmotief, cen sterk ritmisch werkende afwisseling in achtste noten van twee samen- Klanken, wordt door orgel 1 voortdurend herhaald. Orgel 2 heeft het zelfde motief, versnelt op gezette tijden en verschuift daardoor lijk ten opzichte van orgel 1 De partijen van orgel 3 en 4 bestaan uit resultante patrone 186 tijd cen selectie van de noten van orgel 1 en 2 zijn. Door middel aden komen de patronen op de voorgrond ‘taal. Door ze als aparte partijen te behandelen worden ze ver sterkt en daardoor wordt er extra de aandacht op gevestiga. Het ervaren van resultante patronen kan van persoon tot person ver~ illen, de ene keer kan men andere patronen horen dan de andere keer cen analyse kan de waarneming ook beinvloeden. Reich noteert voor or gel 3 en 4 zijn versie van de resultante patronen. Hij geeft de uitvoeren- -chter ook ce mogelijkheid in plats daarvan hun eigen patronen te n. Daartoc schrijft hij onder orgel 4 de optelling van de orgels 1 en 2 die voor analyse kan worden benut en hij reserveert twee balken waar op de bespelers van orgel 3 en 4 hun weloverwogen andere resultante pa- nen vastleggen om bij uitvoering te gebruiken. verzinken ze we , Uitdijing (ehythmic augmentation) Four Organs voor vier elektronische orgels en maracas (1970) is het enige werk van Reich uit de periode 1965-1971 waarin geen faseverschuiving is oe Wel spelt de maracas een constante puls yan achtste noten, die yor zowel de uitvoerenden als de luisteraars de ritmische referentic vormt, De grenzen van het aantal herhalingen van iedere maat zijn egeven. Een van de organisten zorgt voor de codrdinatic bij iedere over- igang naar een volgende mat (repeat until cue), Dynamick en klankkleur constant: de hele compositie wordt forte gespeeld en de elektroni: sche orgels moeten een exact gelijke Klank hebben, Het stuk is gebouwd op én akkoord: ae tt * ote loys = & Deze samenklank is genuanceerd door de verdeling over de elektronische ongels, sommige tonen zijn (meervoudig) verdubbeld, andere niet. Het akkoord wordt het gehele stuk door herhaald, Het enige dat verandert is de lengte van de alonderlijke noten. Ter illustratie van dit vergrotingy proces zijn drie systemen afgedrukt, het eerste, 6én halverwege en é6n (e yen het eind van het stuk (voorbeeld 15.V). In iedere maat wordt een hoot verlengd, Dit kan zowel aan de achter- als aan de voorzijde hoten gebeuren, Het cerste afgedrukte systeem begint met de n (imaat 0), in n «2 wordt de gis (orgel 1) met ec verlenging van met een achiste bij (orgel 8) en vanaf maat 4 wordt in orgel 4 00k de « I zewen de ongels iste verlengd, in maat daar de 187verlengd, maar nu door die een achtste cerder te laten inzetten, Zod via dit proces de notenwaarden te lang worden om gemakkelijk te ove zien, geeft Reich de ritmiek ook getalsmatig aan. Maat 42 is de op een na laatste maat van het stuk ~ de laatste mat bestaat uitsluitend uit een zeer geleidelijke afbouw van de samenklank ~ en daaraan is te zien tot welke proporties het akkoord is uitgedijd. Dit simpele proces levert een welhaast dramatische werking op. 4. Vollopen ~leeylopen (rhythmic construction) Vanaf 1871 verschijter een nieuw graduecl proces in Reichs muziek: de xeleielite opboue en afbraak van een motief, Anders dan bij de hie boven besproken uitdjing, waar) de lengte van het akkoord toenam, Biifttgdens het volloop /leegloopproces de totale dur yan een motiet clk BY de opbouw worden rusten vervangen door noten: vollopens bi Je afbraak worden de noten weer vervangen door usten leglopen, Het tolgende voorbeeld van sollopen is ontleend aan Muse for 18 Musicians (1976). De laatste maat vormt Net beoogde motel. voorbeeld 15.6 m176 Het leeglopen behoeft niet spiegelbeeldig met het vollopen te gebeuren. 4, Latere ontwikkelingen Een werk als Four Organs kan men beschouwen als een hoogtepunt in het minimale van de minimal music. Vrijwel alles is constant: dynamiek, sa- ‘menklank, textuur en KlankKleur, Slechts het eenvoudige uitdijingspro- ces geeft vorm aan de compositie, In het latere werk van Reich en Glass neemt het aantal veranderingselementen sterk toe, Het repetitieve ele ment blijft echter een belangrijke rol vervullen. Bij Glass ziet men onder meer een zekere ontwikkeling op het gebied van de harmonie, Niet meer het pur lineaire, maar een (vaak zeer een- voudige) verbinding van akkoorden vormt het basismateriaal voor her- haling en variatie. Dit treft men bijvoorbeeld aan in zijn opera Ki the Beach (1975). Slechts twee, chromatisch gerelateerde, akkoorden vor~ ‘men het uitgangspunt van Modem Love Waltz (1977) voor piano. De hi kerhand heeft een ostinato dat bestaat uit de akkoordbrekingen’ 188, voorbeokd 15.7, Sea terwijl de rechterhand dezelfde akkoorden in diverse variaties brengt, o1 der meer al voorbeeld 15.8 In Songs from liquid days (1986) voor diverse kleine bezettingen vindt gen- revermenging plaats, Glass Jeunt in deze liederencyclus sterk aan tegen de popmuviek, Dit blijkt zowel uit de mensen met wie hij hiervoor heeft sa- mengewerkt, de songwriters en de uitvoerenden, als uit de muziek. Het objectieve karakter dat zijn vroege werk kenmerkt is goeddeels verdwene! Ken veel persoonlijker, soms ronduit romantische houding krijgt de ove! 1, Hj schrijft:“Eerst kwam de tekst. Van daaruit modelleerde ik ect scrie van 2es liederen die samen een cyclus van thema’s yormen die loopt van reflecties over de natuur tot klassiek-romantische zettingen. Nadat de innuzick was geschreven (...) begon het lange en moeilijke proces zangers eren voor ieder lied afonderlijk. We hadden het gevoel dat de je die een zanger van een lied geeft een immense bijdrage levert 1 het karakter ervan, omdat zangers hun eigen persoonlijkheid mis- schien meer in het werk legen dan welke andere uitvoerende ook.” pt The Desert Music (1984) voor koor en orkest van Steve Reich, op fragmente uit gedichten van William Carlos Williams, is cen vijfdelige composite. De vorm is symmetrisch: AB CB A. De Acdelen zijn snel en doorlopen ‘cenzelfide harmonische cychus. De Belelen zijn gematigd van tempo, zijn op dezelfde tekst gebaseerd en hebben ook onderling hetzelfde h nische verloop, Cis het langste en bestaat zelf weer uit een symmetrische ‘opbouw: ABA, Alle delen gaan zonder onderbreking in elkaar over en de tempi verhouden zich als 1:12, Voorbeeld 15.VI toont twee bladzij- den uit het tweede deel. Hiervan bekijken we enkele aspecten, a. Textuur De textuur heeft meerdere lagen, Tot partituurnummer 65: de maracas en de sticks hebben een constante stroom van achtste en vestiende noten; 1 Philip Gass, in de toelichting behorende bij de ed, CBS MK 39564. 189)= marimba 1, vibrafoon | en de contrabas spelen cen deel van de six menklank, in cen ritme dat is geént op de achtste puls, ce rest van het ak- koord wordt in een ander, vergelijkbaar ritme door marimba 2 en wibra- foon 2 gespeelds ~ violen 1, TL, altviolen en celli spelen langgerekte akkoorden; = het koor is het meest melodisch en is unisono met de houtblazers. Bij nummer 65 verandert de textuur enigszins, de maracas, sticks, ma- rimba’s, vibrafoons en contrabas gaan door, nu aangevuld met de pauken en de piano’s, de strjkers en de voale partijen met de houtblazers ont- breken, en in de fluiten worden melodieén gespeeld. b. Harmonie Deel I is in harmonisch opzicht een vrije opeenvolging van akkoorden. Deze akkoorden zijn gebaseerd op de diatoniek die door de voortekening is gegeven. De staafspelen ~ de marimba’s en de vibrafoons ~ en de con- trabas tonen de samenklanken ig nun complexe vor voorbeeld 15.9 ‘Tot partituurnummer 65 wordt cen aantal noten door de strijkers uitge- licht en daarna worden de akkoorden aangevuld met tonen van de pau- ken en de piano’s. Uitgedund ziet de opeenvolging er als volgt uit: voorbeeld 15.10 * De basnoten zijn het fundament van de harmonische voortgang. Als we de desin de bas van het cerste akkoord enharmonisch verwisselen met de cis, dan zien we ecn opcenvolging die cen tonale inslag heeft: de ver- houding V-IV-I, met dien verstande dat erin dit deel geen tonal centrum. is gedefinieerd, en het laatste akkoord ook een Kleine septiem bevat, waar door het labiel is en tot een vervolg dwingt. Doordat in het tweee ak- koord de dis als bovenste toon prominent aanwezig is en het derde ak Koord een kleine tents (a) heefi, ontstaat in deze wending een enigsvins 190 isch karakter Op deze wijee vindlt in het hele stuk een uitgerekte har ‘he voortgang plaats, Alle partijen maken dec! uit van deze harmo: \s met doorgangsnoten, zoals de cis in de partij van de alten, ©. Melodie Er komen melodieén in het fragment voor. De vocale partijen zijn melo- disch en na partituurnummer 65 hebben de fluiten een melodie die cano- nisch is gezet (alleen het begin ervan is in voorbeeld 15-VI te zien): voorbeold 16.11 le In yorbcld 15.1 jp geen mattrepen geplanstomdat de melo te pt op tee gael serene manieren in desc vera fevtnde maton gedvongen Het meldseh rai werd ta cn bert doordat de paren ines maar ok door de baum, Ze twee god herberbure main estes onmidelt dor mera worden gered (analy) pe Sep She ty nett . Ritm Het rit additief, De maatwisselingen zijn nodig voor de onregelma- ¢ klemtonen die Reich wenst. De staafspelen hebben de meest gede- lcerde ritmiek, een vrije aaneenschakeling van groepjes van één, twee of drie achtste noten, steeds afgewisseld met een achtste rust voorbeold 15.12 ate lem ea aller erase Deze opzet keijgt extra reliéf doordat hij in de wisselende maatsoorten ‘wordt geperst, waardoor binnen deze structuur op verschillende plaatsen Klemtonen kunnen vallen, De partijen zijn complementair, zodat het re- sultante ritme een vrijwel constante opeenvolging van achtste noten is. ©. Tekst Over de verhouding tussen de tekst en de muziek schrijft Reich het vol xende: “In het centrum van het stuk staat de tekst (...) die luidt: “itis a principle of music to repeat the theme. Repeat and repeat again, ’ as the pace mounts, The theme is difficult but no more difficult than the facts to be resolved.” 191Degenen die mijn muziek kennen weten hoezcer deze worden op mij ‘van toepassing zijn en in het bijzonder op dit stuk, dat zich, onder meer, bezighoudt met de fundamentele dubbelzinnigheid tussen de inhoud van de tekst en de pure sensuele klank.”® £, Samenvatting Uit vergelijking met het vroegere werk van Reich blijkt het volgende: = de klankkleur is heterogener; = de textuur is complexer; = de harmonie is rijker: = er komen meer ontwikkelde melodieén voor; = teksten worden op traditionelere wijze getoonzet. ‘Ondanks het feit dat er nog steeds veel herhalingen voorkomen en de ontwikkelingen zich langzaam voltrekken, is de drang tot veranderen aan- zenlik toegenomen en het minimale van Reichs minimal music afgeno- ‘men. Er tekent zich cen ontwikkeling af die gaat in de richting van de persoonlijke expressie, die in zijn vroegere werk geheel afwezig was. = 2 Steve Reich, The Desert Music, note by the composer soo XVI Neoromantick 1, Algemeen ‘Onder de neoromantick valt de muziek die de persoonlijke expressie, de subjectieve gevoelswereld weer als uitgangspunt neemt. Deze muzick ver~ toont vaak inhoudelijke overeenkomsten op het terrein van vormen, ge- haven en expressie zoals we die kennen van romantische muziek wit de 19e eeu, en het expressionisme, zoals zich dat in de vroege 20¢ eeuw heeft gemanifesteerd. Dit betekent niet dat alle andere muzikale witingen yoals die tot nu toe besproken zijn geen persoonlike expressic in zich Gragen, De muziek van Xenakis bijvoorbeeld kan een sterk dramatische, direct het gevoel aansprekende werking hebben, Het verschil met neo- romantiek ligt echter in de gebruikte middeten, terwijl de expressie niet het eerste doel is, maar een gevolg van de compositorische werkwijze. In technisch opicht vindt men in de neoromantiek zuivere tonaliteit, cer is muziek die aansluit bij de zwevende tonaliteit, maar het is ook mo- dat er atonale, totaalchromatische muziek wordt gecomponeerd, Tier volgt een drietal voorbeelden van de neoromantische schrijvif ze bij Krzysztof Penderecki, Wolfgang Rihm en Peter Schat. 2. Tweede Symfonie van Penderecki De ontwikkeling die Krzysztof Penderecki heeft doorgemaakt heeft geleid ot grote verschillen in zijn stijl. Schreef hij in de jaren zestig avantgar- distische muzick met yeel clusters en extreme speelmanieren, bijvoor- beeld Ofiarom hivoszimy ~ Tren (Klaagzang voor de Slachtoffers van Hiro- shima; 1960) voor 52 strijkers, in de loop van de jaren zeventig en tachtig. past zijn muzikale stijl meer in de 19e dan in de 20e ecuw. Fen voorbeeld hiervan is zijn Tweede Symfonie (1979-80), ook wel Kerstsynfonie geheten, in voorbeeld 16.I cen uittreksel van het begin geeft. Dit fragment heeft een tonaal fundament. In maat 1-16 overheerst de fisals tonica, Maten 16, 17 en 18 vormen een overgang naar een pe- riode (maat 19-30), die is gebaseerd op de cis, de dominanttoonsoort. Binnen deze periodes zijn ook andere tonen van belang, maar er wordt bide keren niteindelijk teruggekeerd op de hierbovengenoemde tonics en domin voorbeeld 16.1 fe few) fe m.146 198Cae Wt) mec hawicn ily $ yas ot Ses Si Gan Bees (ints Intype wpa Be he 6 ERR prs tt », 6 tema Thib i pos 2 = = = es “ae as a 244 a4 asta gator 4 Steve Reich, 1K, ianeninls 4 15.Veor aap RES TP = ===—=F Rarer Wane or 15.VI (1) Steve Reich, The Desert Music (1984). Reich Music Publications / Hendon Music. Inc. (A Boosey &