TEATRON

142

CASOPIS ZA POZORIŠNU UMETNOST

1968 - MIT I/ILI STVARNOST

Richard Schechner
Branislav Jakovljević
Anja Suša
Ivo Svetina Mark Ravenhill
Ivan Medenica Philip Glass

Korice.indd 1 28.5.2008 2:03:24

 TEATRON
142

Prolece 2008.

001 Unutrasnja naslovna.indd 1 26.5.2008 21:02:00

 TEATRON
^asopis za pozori{nu umetnost
Broj 142
Godina XXXIII
YU ISBN 0351-7500

Izdava~
MUZEJ POZORI[NE UMETNOSTI SRBIJE Glavni i odgovorni urednik:
Beograd 11000 Ksenija Radulovi}
Gospodar Jevremova 19
e-mail: mpus@eunet.yu Uredni{tvo:
www.theatremuseum.org.yu Ognjenka Mili}evi}
Aleksandra Jovi}evi}
Anja Su{a
Ivan Medenica
Slobodan Obradovi} (sekretar)
Milo{ Loli}

Grafi~ko oblikovanje:
Ljubomir Kukulj Tatjanin
Tatjana Simonovi} Ljubomirova

Dizajn korica:
Milan M. Milošević

Jezi~ka redakcija:
Ljubica Marjanovi}

[tampa i povez:
Alfagraf, Petrovaradin, Reljkovi}eva 20

Tira`: 400 primeraka

[tampanje zavr{eno maja 2008.

^asopis TEATRON
finansira Ministarstvo kulture i medija Vlade Srbije

002 Impressum.indd 2 26.5.2008 21:02:18

 S adržaj

1968 - MIT I/ILI STVARNOST

UVODNIK 5
EDITORIAL 7
3
OGNJENKA MILIĆEVIĆ Ksenija Radulović, Lekcija profesorke 9
(1927-2008) Ivan Medenica, Zmaj-žena 13
Feliks Pašić, Imala sam sreću sa studentima
iz razgovora sa Ognjenkom Milićević 16

TEMA BROJA 1968 - MIT I/ILI STVARNOST

Enciklopedija 1968, izbor pojmova 23

Branislav Jakovljević, Ručni radovi - estetsko nasleđe ‘68. 26
Anja Suša, Teatralnost studentskih demonstracija ‘68. 40
Ivo Svetina, Pozorište Pupilije Ferkeverk ili pitanje rituala 44
Ivan Medenica, Nasleđe ’68. i ’77. u savremenom
nemačkom teatru 52
Ričard Šekner, Pet avangardi... ili nijedna? 58
Slavoj Žižek, Niko ne mora da bude zao 79

003-004 Sadrzaj.indd 1 26.5.2008 22:01:44

 ESEJI Jelena Novak, Operska kuća je odavno mrtva
Razgovor sa Filipom Glasom 83
Petar Marjanović, Egon Savin u četiri čina 89

SAVREMENA SCENA: KRITIKE Slobodan Obradović, Sarajevo i Vansarajeva 95

Ivan Medenica, U ogledalu psećeg života 98
Olga Dimitrijević, Društvena i lična nesreća 102
Olga Dimitrijević, Duhovitost jedne dame 105
Bojana Janković, Test vremena 108
Gorica Pilipović, Standardna monumentalnost 111
Jelena Kajgo, Bogatstvo svetske plesne scene 114
Zorica Pašić, Posle zabave 120
SADRŽAJ

MEÐUNARODNA SCENA Slobodan Obradović, Heda Tesman 129

Ana Tomović, Pozorište nije nedodirljiv hram 132
4
DRAMA Mark Rejvenhil, Rez 137

PRIKAZI KNJIGA Ana Tasić, Iz života umetnika 167

Ana Vujanović, Novi pogled na performans 169

HRONIKA MUZEJA Predrag Ejdus, Sto godina od rođenja Žarka Cvejića 175

IN MEMORIAM Vladimir Jovanović, Dušan Miladinović 178

Milivoje Mlađenović, Dragan Inić 179
Feliks Pašić, Milenko Zablaćanski 180
Saša Hadži-Tančić, Živojin-Žika Milenković 181

003-004 Sadrzaj.indd 2 26.5.2008 22:01:44

 U vodnik

Ovaj broj Teatrona priredili smo bez Ognjenke Milićević (1927-2008), najstarije članice
našeg Uredništva. Do poslednjeg trenutka bila je aktivan, i, iznad sveha, dragocen učesnik
našeg pozorišnog života. Tekstovi kojima otvaramo broj samo su delić sećanja na njenu, po
mnogo čemu, izuzetnu ličnost.

Temu ovog Teatrona posvetili smo preispitivanju nasleđa studentskih pobuna: 1968  mit i/ili
stvarnost.
Zaboravi 68. je naslov knjige Denijela Kon-Bendita koja je izašla povodom četrdesetogodišnjice
studentske pobune u Francuskoj, a koju je on predvodio. Poplava knjiga, članaka, okruglih stolova i

UVODNIK
javnih rasprava ukazuje na sasvim drugu situaciju: 1968. godina je prisutnija nego ikada! Ipak, kako
tvrdi Kon-Bendit, trebalo bi što pre zaboraviti 1968. godinu, jer je ona odavno završena, zatrpana
kockama kaldrme, čak i ako su te kocke istorijske, i bez obzira na to što je donela radikalne promene
u svim evropskim zemljama! Sličnu tezu zastupa i Andre Gliksman: za njega je 1968. godina samo 5
spomenik, bilo veličanstven ili prezren, kome bi ili trebalo prirediti i/ili komemoraciju i/ili sahraniti.
Kako tvrdi, 1968. je kao leš od koga svako hoće ponešto da otkine. Pa i on sâm, jer je zajedno sa svojim
sinom Rafaelom Gliksmanom, napisao knjigu Maj 68. objašnjen Nikoli Sarkoziju.
Godina 1968. je bila samo završnica oslobodilačkih pokreta na svim nivoima, od ljudskih prava do
prava na slobodu štampe, ali i uvod u nove oslobodilačke i civilne pokrete koji su počeli sedamdesetih i
traju do danas. Promene koje je donela ‘68. bile su, pre svega, kulturološke, jer su bile okrenute protiv
tradicionalne kulture, konzervativnog moralizma i raznih oblika autoriteta. Ta godina, koja se u stvari
prostire na nekoliko godina pre i posle, simbolizuje čitavu jednu epohu, i ne samo što je unela promene
u sve sfere društvenog života, način govora, oblačenja, odnose među polovima, generacijama, ljudska
prava, promenila je status žena, manjina, unela novi dekolonizatorski diskurs itd., ona predstavlja i
prelomnu godinu u savremenoj umetnosti i teoriji, jer označava neoavangardu, začetak postmoder-
nizma, razvoj situacionizma, strukturalizma, teorijske psihoanalize, feminizma, studija kulture, post-
kolonijalizma itd. Grotovski, Šekner, Endi Vorhol, Džosef Bojs, Filip Glas, samo su neki od najpoznatijih
umetnika avangarde tog doba, dok su Mišel Fuko, Rolan Bart, Gi Debor, Simon de Bovoar, Herbert
Markuze, Luj Altiser, Umberto Eko, neke od filozofskih zvezda koje su zablistale u tom periodu i čije
su teorije i danas značajne.
Iako je studentski revolt bio oblik političke borbe, njegov cilj nije bio preuzimanje političke moći.
Naprotiv, ogromna želja za totalnom slobodom koja se graničila s anarhijom i koja je bila ideja vodilja
gotovo svih studentskih pokreta, prevazišla je dotadašnje zastarele načine političkog mišljenja. Ma
koliko bila oprečna mišljenja o nasleđu 1968., svi se slažu u jednom  da svet nikad više nije bio isti
posle tog leta, da je rođeno novo društvo, počela nova kulturna epoha. Međutim, pravo pitanje je 

005-008 Uvodnik + Editorial.indd 1 26.5.2008 21:02:59

 koje je pravo nasleđe 1968. godine, ako niko nije doživeo
i ne doživljava ovu godinu na isti način? Svi student-
ski pokreti su se međusobno razlikovali, jedva da je bilo
dodirnih tačaka između francuske, italijanske, jugoslo-
venske, poljske i nemačke studentske pobune, kao i one u
Meksiku, osim možda generacijskih; dok za Čehe i Slovake
68. predstavlja Praško proleće i potom ulazak sovjetskih
tenkova, za Amerikance zahuktavanje pokreta protiv rata
u Vijetnamu itd. Takođe, u zemljama bivše Jugoslavije
nije do kraja jasno šta se htelo sa studentskim pokretom
i koji je bio njegov cilj, jer ga mnogi interpretiraju kako
im odgovara.
Dakle, umesto da se zaboravi, 1968. godina bi trebalo
ponovo da se podrobno razmotri i demistifikuje. Demis-
tifikacija 68. će pomoći da se raskrinkaju svi oni koji je
monopolišu, kao ideolozi i/ili učesnici i i/ili oni koji je
optužuju za sve probleme današnjice. Naime, današnja
ekstremna desnica optužuje ‘68. za urbano nasilje, eks-
UVODNIK
tremni individualizam, seksualne slobode, krizu obrazo-
vanja, propast patrijarhalne porodice i religioznih vredno-
sti, pa čak i promenu klime. Levica, kao samoproklamovani
6 naslednik 1968. godine, posustaje i biva marginalizovana,
jer ne može da prepozna nove probleme globalizovanog
sveta.
Imajući u vidu slogan koji su francuski studenti ispi-
sivali po zidovima Sorbone da je »zabranjeno zabranji-
vati,« odnosno, u našoj interpretaciji, da je »zabranjeno
zaboraviti«, redakcija Teatrona se odlučila da obeleži ‘68.
na dva načina: tekstovima koji demistifikuju ovu godinu/
epohu (Branislav Jakovljević, Anja Suša, Ivo Svetina) i/ili
govore o njenom ogromnom i značajnom, direktnom ili
indirektnom, nasleđu u umetnosti, teoriji i kulturi, pa i
svakodnevnom životu (Ivan Medenica, Ričard Šekner,
Slavoj Žižek).
U narednim rubrikama, neobično nam je zadovolj-
stvo što objavljujemo intervju sa Filipom Glasom, jednim
od najvažnijih kompozitora današnjice, kao i tekst Petra
Marjanovića o režijama Egona Savina (Eseji).
Kritike nedavnih predstava dramske, operske i ba-
letske produkcije (iako relativno mlad, Beogradski festival
igre, postao je jedna od značajnijih manifestacija ovog
tipa u našoj sredini, o čemu piše Jelena Kajgo), predmet
su rubrike Savremena scena. U istom segmentu, umesto
005-008 Uvodnik + Editorial.indd 2
klasične kritike predstave Barbelo, o psima i deci, Ivan
Medenica napisao je esej o dramskom tekstu, smatrajući
da je, na planu forme i sadržine, u pitanju do sada naj-
zrelije dramsko delo Biljane Srbljanović.
Nemačka savremena pozorišna scena jedna je od naj-
zanimljivijih u svetu, a, pored toga, mnogi naši mlađi au-
tori pokazuju posebno interesovanje za zbivanja u teatru
pomenute sredine  pre svega u Berlinu, kao svojevrsnom
kulturnom centru današnje Evrope. Otud, u rubrici
Međunarodna scena, Slobodan Obradović piše o Hedi Ga-
bler u režiji Tomasa Ostermajera, što je svojevrsni nasta-
vak Ostermajerovog bavljenja Ibzenom (podsećamo da je
na Bitefu gostovala Nora, istog reditelja). Ana Tomović,
dalje, predstavlja tri vrlo značajna nemačka reditelja koje
naša publika do sada nije imala prilike da vidi (Dimiter
Gočev, Andreas Krigenburg i Štefan Puher). Napominjemo
da s temom nemačkog pozorišta korespondira i tekst Iva-
na Medenice iz Teme broja, vezan za teatarske refleksije
1968.
U rubrici Drama objavljujemo novi komad Marka Rej-
venhila - Rez (Cut), koji će, upravo u trenutku kada broj
bude odštampan, naša publika imati prilike da vidi na
Sterijinom pozorju, u selekciji Krugovi, u režiji Tomasa
Ostermajera i produkciji Šaubine, Berlin.
U Prikazima knjiga predstavljamo Nađove grobnice,
izdanje o delu i životu Jožefa Nađa, kroz kombinovani
esejističko-teatrološki pristup francuske autorke Mirijam
Blede, kao i Izvedi ili snosi posljedice, novi pogled na per-
formans autora Džona Mekenzija.
U Hronici muzeja objavljujemo govor Predraga Ej-
dusa, glumca i direktora Narodnog pozorišta, s otvara-
nja izložbe o operskom umetniku Žarku Cvejiću (Muzej
pozorišne umetnosti Srbije), a u rubrici In memoriam
opraštamo se od kolega koji više nisu s nama.
Uredništvo
26.5.2008 21:02:59
 E ditorial

This edition of Teatron magazine we had to prepare without Ognjenka Milićević (1927-2008),
the oldest member of our editorial team. To the very last minute she remained an active and
above all valuable participant in the life of Serbian theatre. The texts we chose to open this issue
present just a part of memories of her in many ways remarkable personality.

The topic of this issue of Teatron is the re-examination of the heritage of student protests of 1968:
1968 –myth and /or reality, Forget 1968 is the title of a book by Daniel Cohn-Bendit which was issued
on the occasion of the 40th anniversary of student protests in France, which were lead by him. A veritable
deluge of books, articles, panel discussions and public debates point to the situation being in fact very
different: the year 1968 is being mentioned more than ever before! Even so, as Cohn-Bendit claims, 1968

EDITORIAL
should be forgotten as soon as possible, since it ended long ago, buried under a pile of paving stones,
regardless of the fact that the said stones have earned their place in history books and the fact that they
led to radical changes in all European countries! A similar thesis is advocated by Andre’ Glucksmann:
he sees 1968 as nothing more than a monument, be it magnificent or despised, which should be either 7
commemorated or/and buried. As he says, 1968 is similar to a corpse that everyone wants to take a little
piece of. This would include the man himself, since he wrote a book entitled May ‘68 Explained to Nicolas
Sarcozy (Mai 68 expliqué a Nicolas Sarkozy) in collaboration with his son Raphael Glucksmann.
The year 1968 merely saw the final act of liberation movements at all levels, from human rights to the
right to a free press, but it also served as the lead-in for new liberation and civil rights movements which
began in the seventies and have continued until the present moment. The changes brought on by what
happened in 1968 were primarily culturological in nature, as they were aimed against traditional culture,
conservative morality and various forms of authority. The year, which meant a break with the old world
and its old values, and which by its effect might also encompass several years before and after it, symbol-
izes a whole period in history, and did not only bring changes in all spheres of social life, in the manner
of speaking and dressing, relations between the sexes and generations, and in human rights, but it also
meant a change in the status of women and minorities, and ushered in a new decolonization discourse.
This year also represents a landmark in contemporary art and theory, since it also meant the advent of neo-
avantgarde, the first germs of postmodernism, the development of situationism, structuralism, theoretical
psychoanalysis, feminism, cultural studies, post-colonialism, etc. Grotovsky, Schechner, Andy Warhol, Jo-
seph Beuys, and Philip Glass are but a few of the best known avantgarde artists of the period, while Michel
Foucault, Roland Barthes, Guy Debord, Simon de Beauvoir, Herbert Marcuse, Louis Althusser, Umberto Eco
are some of the stars of philosophy which shone for the first time during that period and whose theories
remain relevant today
Although the student rebellion was a form of political struggle, its goal was not to take political power.
On the contrary, the tremendous desire for total freedom which bordered on anarchy and which was the
guiding idea of almost all student movements outgrew the obsolete ways of political thinking that were

005-008 Uvodnik + Editorial.indd 3 26.5.2008 21:02:59

 there before. However contrary opinions about the legacy
of 1968 may be, there is one thing that everyone agrees
about, namely that the world was never the same again
after that summer, and that a new society was born and a
new cultural era began then. However, the real question is:
what is the real legacy of 1968, if no two people have ex-
perienced or perceive this year in the same way? All student
movements differed from all others, and you would be hard
put to find common ground between the French students’
rebellion and that of students in Italy, Yugoslavia, Poland or
Germany, and the ones in Mexico City, except perhaps that
of students being the same generation. While for the Czechs
and Slovaks ‘68 represents the Prague Spring and then the
arrival of Soviet tanks, for Americans it means the gather-
ing momentum for the movement against the Vietnam War.
Likewise, in the countries of former Yugoslavia it has not
been totally clarified just what the intent and goal of the
student movement was, since many people interpret this as
they see fit, to suit their theories.
EDITORIAL
Therefore, instead of being consigned to oblivion, 1968
should be re-examined in detail and demystified. The de-
mystification of 1968 will also help to demask all those who
8 monopolize it, as ideologists and /or participants, and/ or
those who blame it for all problems we have today. Namely,
the extreme right-wing nowadays blames urban violence,
extreme individualism, sexual freedom, the crisis of educa-
tion and breakdown of the patriarchal family and religious
values on the events of 1968, right up and including climate
changes. The left wing, as self-proclaimed heirs of 1968, is
flagging and marginalized due to their failure to recognize
the new problems of a globalized world.
Keeping in mind the graffiti French students used to
write on the walls of Sorbonne, that it is »no forbidding
allowed« , or in our interpretation, »no forgetting allowed«,
the editorial team of Teatron magazine decided to mark the
anniversary of events of 1968 in two ways: through texts
which demystify the year/period (by Branislav Jakovljević,
Anja Suša, and Ivo Svetina) and /or are about its great and
significant, direct or indirect legacy in art, theory and cul-
ture, even the sphere of everyday life (Ivan Medenica, Rich-
ard Schechner and Slavoj Žižek).
In other sections, it is our great pleasure to carry an
interview with Philip Glass, one of the most prominent con-
temporary composers, along with a text by Petar Marjanović
about the new plays directed by Egon Savin (Essays).
005-008 Uvodnik + Editorial.indd 4
Reviews of recent plays of our dramatic, opera and ballet
production (although it is relatively new, the Belgrade Dance
Festival has become an important event of this kind in Ser-
bia, which is the subject of an article by Jelena Kajgo) are
included in our Contemporary Scene. For the same section,
instead of a classic review of the play Barbello, on Dogs and
Children (Barbelo, o psima i deci), Ivan Medenica has writ-
ten an essay on the drama text, suggesting that, in terms
of form and content, at issue is the most mature piece by
Biljana Srbljanović to date.
The contemporary German theatrical scene is one of the
most interesting in the world, and in addition to this fact,
a lot of our young authors have exhibited special interest in
German theatre – first and foremost, in Berlin theatre, it be-
ing a kind of cultural centre of Europe today. Therefore, in
our International Scene section Slobodan Obradović writes
about Hedda Gabler directed by Tomas Ostermeier, which is
a kind of continuation of Ostermeier’s treatment of Ibsen
(let us remind you that Ibsen’s Nora by the same director
was performed at Bitef). In addition, Ana Tomović pres-
ents three prominent German directors that our audiences
have not had opportunity to see: Dimitar Gochev, Andreas
Kriegenburg and Stefan Pucher. We would also like to point
out that the text by Ivan Medenica in our Topic section
complements this, since it deals with theatrical reflections
of 1968.
In our Drama section we bring you a play by Mark
Ravenhill - Rez (Cut), which our audiences will have the op-
portunity to see at Sterijino Pozorje right about the time this
issue comes out, as part of the Circles selection, directed by
Tomas Ostermeier, and produced by Schaubuhne, Berlin.
In Book Review we present you Nađove grobnice (Nadj’s
Tombs), a publication on the life and works of Josef Nadj,
seen by means of a combined essayist and theatrological
approach by French author Myriam Bloede, and Izvedi ili
snosi posljedice (Perform or Else), a fresh look at perfor-
mance by author Jon Mackenzie.
In Museum Chronicles we bring you the speech Predrag
Ejdus, actor and director of the Belgrade National Theatre
gave at the opening of the exhibition about opera artist
Žarko Cvejić (Museum of Theatre Arts of Serbia), and in our
In memoriam section we say our last goodbye to colleagues
who are no longer with us.
Editors
26.5.2008 21:03:00
 Ognjenka Milićević (19272008)

Ognjenka Milićević, članica Uredništva našeg časopisa, preminula je

u 81. godini u Beogradu, krajem januara, kada smo otpočeli pripreme za
realizaciju ovog broja.
Bila je reditelj, profesor glume i dekan Fakulteta dramskih umetnosti i
teatrolog.
Zbog njene skromne i delikatne prirode, njeno izuzetno teatarsko delo
poznato je, pre svega, pozorišnim profesionalcima, a manje široj javno-
sti. Bila je jedan od najboljih glumačkih pedagoga i mnogi vodeći srpski
glumci s ponosom ističu da su diplomirali u klasi profesorke Milićević.
Prevela je desetine dela sa ruskog jezika, među kojima i ona kapitalna, Rad
glumca na sebi I, II i Moj život u umetnosti Stanislavskog i O pozorištu
Mejerholjda.
Pokrenula je Pozorje mladih na Sterijinom pozorju, napisala brojne
stručne tekstove o pozorištu, a do poslednjeg trenutka bila aktivna i iznad
svega dragocena u našem teatarskom životu. Dobitnik je više priznanja,
među kojima i medalje Stanislavskog.
Za očekivati je da će njeno delo tek postati predmet posebih izdanja,
u kojima će se detaljnije i podrobnije pisati o izuzetnoj zaostavštini pro-
fesorke Milićević.

009-022 Ognjenka Milicevic.indd 1 26.5.2008 21:03:20

 Ksenija Radulović
OGNJENKA MILIĆEVIĆ (1927-2008)

LEKCIJA
PROFESORKE
10
Sa velikom grižom savesti (koja, naravno, ništa neće
izmeniti), pišem ovaj tekst u poslednjem trenutku, nepo-
sredno pre nego što naš Teatron uđe u štampu. To je u
životu obično tako: kad uređujete časopis, kad vas pritisnu
rokovi, prevodi, lektura, dizajn, vi baš onaj tekst do kojeg
vam je posebno stalo nekako ostavite za kraj; kad je neko
skroman i nenametljiv, kakva je bila Ognjenka Milićević, o
kojoj pišem – nekako baš to ostavite za kraj.

Ako je ikakva uteha, ona se ne bi ljutila: bila bi, nadam

se, zadovoljna, što u ovom broju imamo Šeknera, Glasa,
novu dramu Rejvenhila, najbolje domaće autore… Delikat-
no, ali precizno i nedvosmisleno, uputila bi i svoje zamerke,
sugestije za ubuduće. Smatrala bi da je najvažnije da u
časopisu ima šta da se pročita, da bude od koristi i našim
pozorišnim kolegama i publici.

Koliko informacija odlazi sa smrću jedne osobe…

Jesenas, Teatron ulazi u štampu, najgori od svih

mogućih cajtnota, proveravamo ima li grešaka, nisam si-

009-022 Ognjenka Milicevic.indd 2 26.5.2008 21:03:20

 gurna kako se na nemačkom piše prezime Petera Sloter-
dajka. Vreme izmiče, više ne znam ni kako se moje prezime
piše, niti kako se sama zovem, proveravam Sloterdajka na
internetu, nalazim odmah na engleskom, ali u nervozi i
dalje nisam sigurna za nemački. Vreme i dalje izmiče. U
takvim situacijama, uvek smo zvali Ognjenku. – Kako se
u originalu piše Sloterdajk? – naravno, hitno je. Za dva
minuta saznate ne samo kako se piše nego i istorijat poro-
dice i genealogiju prezimena čuvenog filozofa. Objašnjava
finese. Nekada je bila pouzdanija i brža od interneta.

Iako u poznim godinama, želela je da savlada kompju-

ter i naš kolega iz Uredništva, Slobodan, u tome joj je
pomagao. – “Danas imam lekciju iz računara!” – kao
devojčica ushićeno je govorila. Volela je tu starinsku reč,

lekcija… A mi smo se, valjda, u onoj meri u kojoj jesmo
ili nismo bili pametni, trudili da savladamo neke lekcije
koje bi nam upućivala: uvek nenametljivo i delikatno, ali
odlučno.
Ognjenka Milićević bila je po mnogo čemu posebna
ličnost.
Uspešna odbojkašica u mladosti i nesvakidašnji intelek-
tualac. Građanskog porekla (koje nikada nije isticala), a
autentično levičarskog opredeljenja.
Izuzetno radoznala za tekovine moderne civilizacije, a
privatno sasvim u nekom starinskom vremenu: otmena i
duhom i gestom, plemenita, vredna, nenametljiva. I svoju
lepotu nosila je diskretno.
LEKCIJA PROFESORKE
vidi („Kažem Varji, nemoj opet da dolaziš, skupe su avion-
ske karte...“). I još mnogo sličnih drugih primera koji su se
naprosto podrazumevali.
11
Ne pišem ovo da bih naglasila njihovu požrtvovanost. O
tome u pozorištu ionako svi dovoljno znaju. Pišem ovo da
bih, zapravo, rekla kako je mogućno da neko ko nema sop-
stvenu decu – svojom plemenitošću i posebnošću – stvori
neku „svoju” decu. Da nečija tuđa deca, vremenom, spon-
tano i nekako prirodno, postanu kao vaša, a da pri tom od
njih za sebe lično nemate nikakvih očekivanja...
Osim, zapravo, jednog: da ne iznevere sami sebe.

Sa Sergijem Lukačem decenijama, poslednjih godina

sama, u njihovom stanu na Topčideru. Svi koji se bave
pozorištem znaju koliko su joj bili privrženi i koliko su
brinuli o njoj njeni nekadašnji studenti Cvele, Varja, Ze-
remski, Milenko (kojeg, nažalost, više nema)...i drugi.
Mogle bi se stranice ispisati o tome kako Cvele po ciči
noću prevozi medicinske sestre – koje poslednjih nedelja
u stanu dežuraju – jer je onih najgorih januarskih dana na
beogradskoj poledici bilo nemoguće naći taksi; kako Bane
i njegova supruga Nada dočekuju s njom Novu godinu da
ne bi bila sama; kako Varja dolazi iz Podgorice samo da je
*
Procenjivala je nepogrešivo, i ljude i predstave.
U zimu 2005. kod Cveleta u Ateljeu 212 počinju probe
Trga heroja Tomasa Bernharda. Mi, mala beogradska en-
klava obožavalaca Bernharda, istovremeno smo oduševljeni
i pomalo zabrinuti. Odličan reditelj, sjajni glumci, ali
težak, komplikovan tekst, prvi put Bernhard u Srba, naši
glumci nemaju tu vrstu iskustva, da li će uopšte publika

009-022 Ognjenka Milicevic.indd 3 26.5.2008 21:03:20


OGNJENKA MILIĆEVIĆ (1927-2008)
12
009-022 Ognjenka Milicevic.indd 4
imati strpljenja, u svakom slučaju veliki producentski rizik...
Mnogim rediteljima bilo je važno da pre premijere čuju nje-
no mišljenje. Posle generalne probe zove i ushićeno kaže:
„Videćete, Dejan (Mijač, prim.aut.) i glumci napravili su
odličnu predstavu.“
Nema greške.
Posle toga predlaže da se na nekoj od repriza organizu-
je razgovor s publikom, da se pozovu i studenti germanist-
ike. I zaista, kome bi od nas, koji stalno ističemo da smo u
gužvi, u frci, u paklu i u ludnici, to palo na pamet? A tako
je malo potrebno. Cvele sve organizuje i, posle predstave
koja traje puna tri sata, polovina publike ostaje u sali da
čuje još nešto o genijalnom austrijskom piscu, da razgovara
o predstavi... Mnogi od njih su, znam, ljudi koji nemaju
novac za taksi, čekaće neke okasnele noćne autobuse... I
to je bila Ognjenka.
Zbog zdravlja ne može iz kuće, ali posle svake premijere
zove ujutru kad stižem u kancelariju i kaže: „Znam da ste u
gužvi, ali - samo u dve rečenice: kako je bilo sinoć?“
Do poslednjeg trenutka zadržala je intelektualnu ra-
doznalost i sve pratila, a pre svega, brinula o tome kako da
sama bude od pomoći našem pozorištu. O sopstvenoj, ta-
kozvanoj karijeri (žao mi je, ali ne volim tu reč), nije previše
brinula: o tome, pored ostalog, svedoči i podatak da svoje
izuzetne studije i eseje nikada nije objavila kao knjigu.
* Lekcija koju treba savladati.
Pred sâm kraj, u postelji, sa rukom pomodrelom od in-
fuzije, zabrinuta lica kaže Varji: „Je l’ si čula da je benzin
poskupeo? Pa kako će ovaj narod živeti, to će sad izazvati
lavinu poskupljenja...“
I to je bila Ognjenka. Brinula je o drugima. O društvu,
o državi, o tome kakav svet ostavljamo onima koji dolaze
posle nas.
*
Poslednjih nedelja uvek je nekog bilo u stanu na
Topčideru. Na povratku ka centru grada, ulazila sam u taksi
svesna da je to jedan od poslednjih susreta (bio je poslednji)
i pomislila tada da ima istine u rečima Andrića: čovek u
životu dobije samo onoliko koliko je sâm dao drugima.
Nema utehe, kada je smrt u pitanju, o njoj ne može biti
reči, ali bar malo pravde ima u činjenici da je s ovog sveta
otišla okružena svojim nekadašnjim studentima, svojim
mlađim kolegama.
Jednostavna i istovremeno nesvakidašnja, na osoben
način je i otišla: napisala je sama čitulju u kojoj se sa tugom
i ljubavlju oprašta od onih koji su joj bili bliski, a koja je
objavljena u „Politici“ na dan kremacije.
Napisala je Odlazim, sa tugom...
Kad samo pomislim koliko je stvari otišlo s njom....
Mogli smo od Ognjenke čuti toliko toga o pozorištu,
sportu, nauci, medicini, društvu, životu uopšte, ali čini mi
se da je najvažnije što smo mogli – a tome nas je učila na
svoj tih ali odlučan način – da učimo kako da postanemo
bolji ljudi.
Ako probamo da savladamo tu lekciju – njena omiljena
starinska reč – bila bi spokojna i zadovoljna.
Lekcija života, lekcija profesorke Ognjenke Milićević.
26.5.2008 21:03:20
 Ivan Medenica

ZMAJ
-ŽENA
Mnogi su je zvali Gospođo. Ili su je bar tako zvali
njeni studenti... Reč koja je u ovoj nesrećnoj sredini uvek
bila nekako problematična: nekada zato što je izazivala
ideološko podozrenje i zvučala subverzivno, a danas zato
što je emfatično i do banalnosti rabljena. Ali, Ognjenki
Milićević ona je pristajala. Ne zbog onih lažnih i površnih
konotacija iz malograđanskih slavskih salona, već zbog

ZMAJ-ŽENA
njenih dubinskih značenja: jer Ognjenka je bila suštinski
otmena, dostojanstvena, odgovorna, savesna, temeljna, s
izrazitim osećanjem za opšte dobro. Drugim rečima, ona je
objedinjavala sve one prave, suštinske vrednosti građanskog
stava i pogleda na svet, a isključivala sve one površne, 13
lažne, snobovske.

Ipak, nikad nisam voleo što su je zvali Gospođo. I u

svojim najširim značenjima, ova reč je bila i suviše uska
da bi obuhvatila sve, apsolutno nesvakidašnje kvalitete
Ognjenka Milićević: njenu snažnu i autentičnu ličnost,
ratničku hrabrost, misao i akciju istinskog stratega,
požrtvovanost i predanost pravog pedagoga, sportsku
izdržljivost i upornost, znanje, interesovanja i moć sinteze
vrhunskog intelektualca i, možda iznad svega drugog,
njenu dalekovidost i vizionarstvo. Zato sam je uvek zvao
samo: Ognjenka. Uostalom, kao što su govorili stari La-
tini, nomen est omen: taj element vatre bio je jedna od
suštinskih odlika njene ličnosti. Bila je zaista Oganj-žena,
Zmaj-žena.

Nisam je zvao Gospođo možda i zato što joj nikada

nisam bio student. Ali to što joj nisam bio student ne znači
da od nje nisam učio; naprotiv. Zapravo, s obzirom na to
da je Ognjenka bila pedagog i prosvetitelj celim svojim
bićem, bilo je gotovo nemoguće od nje ne učiti; ko je u

009-022 Ognjenka Milicevic.indd 5 26.5.2008 21:03:20


OGNJENKA MILIĆEVIĆ (1927-2008)
14
009-022 Ognjenka Milicevic.indd 6
tom pogledu nije „koristio“, radio je to na vlastitu odgo-
vornost, na svoju nesagledivu štetu. Od mnogih stvari koje
sam se trudio da od nje naučim, jedna se neosporno izdva-
ja zbog njene ekskluzivnosti, i to ne samo u ovoj sredini:
to je izuzetna sposobnost sinteze. Lakše je stvari razložiti
na sastavne delove i izolovano ispitivati nego ih ponovo
sakupiti, razdvojiti bitno od nebitnog, pronaći najmanji
sadržalac, projektovati strateške akcije na osnovu toga i sve
to, naravno, uz svest o opštem interesu. Ognjenka je supe-
riorno sprovodila takve sinteze i na njima bazirala strateško
projektovanje za opšte dobro. Sve ove moje visokoparne
izraze može da zameni jedan koji je Ognjenka veoma volela
i često koristila: sukus... „Daj nam sukus toga... potreban
nam je sukus... ma, pusti sad to – daj sukus“.
Upravo zbog te svoje posvećenosti sintezi, strateškim
projektima i opštem dobru – svog bavljenja „sukusom“
– Ognjenkino veliko i značajno teatrološko delo, o kome
ovde, prevashodno, želim da govorim, ostalo je, paradok-
salno, raštrkano i nesistematizovano. Zato što je imala
svest o opštem kulturnim interesima, zato što je, na os-
novu svoje velike erudicije, uviđala ogromne nedostatke
naše nacionalne kulture, zato što je umela da razdvaja
bitno od nebitnog, Ognjenka Milićević je, kao nekakva
moćna intelektualna interventna brigada s jednim članom,
uskakala u brojne i raznorodne projekte i akcije u svim
svojim oblastima – režiji, teatrologiji, glumačkoj peda-
gogiji, stručnoj publicistici, pozorišnoj organizaciji. Vođena
tom strateškom mišlju, smatrala je podjednako važnim da
se prevede i objavi neko kapitalno teatrološko delo, kao i
da se na nekim marginama, u vidu najkraćih crtica, pruže
informacije koje bi mogle biti od koristi ljudima pozorišta.
S pravim aristokratskim pre-zirom i negližantnošću – jer
ona je bila mnogo više Carica nego Gospođa – odnosila
se prema svom vlastitom „delu“. Nikada nije razmišljala,
kao mnoge njene kolege, kako da popuni prazno mesto
u biblioteci svojom novom kapitalnom, lepo upakovanom
knjigom, kako da svetu obznani još neku istinu, kako da
zaokruži opus... Sistematizovala je tuđa dela, zaključno s
tekstovima svog pokojnog supruga Sergija Lukača, ob-
javljenim pre nekoliko meseci, a zato je na nama ostala
obaveza da sistemtizujemo njeno delo. Časopis Teatron, u
čijem je Uredništvu bila nezamenljiv član do bukvalno pos-
lednjeg dana, i Muzej pozorišne umetnosti Srbije već imaju
radno ime ovog projekta: „The best of Ognjenka“.
I uprkos pomenutom stavu, Ognjenka je ovoj sredini –
a kad to kažem ne mislim samo na srpsku već i na jugoslo-
vensku sredinu – podarila kapitalna dela. Pre svega drugog,
ona je prevela i uz predgovore i propratne komentare ob-
javila najznačajnije teorijske radove Konstantina Sergejeviča
Stanislavskog: Rad glumca na sebi (u stvaralačkom procesu
proživljavanja), Rad glumca na sebi (u stvaralačkom pro-
cesu otjelovljenja) – knjige koje kolokvijalno objedinjujemo
pojmom Sistema Stanislavskog – kao i njegov autobiograf-
ski ili, pre, autopoetički tekst Moj život u umjetnosti. U
vidu usputne, ali ne i nebitne crtice, može da se pomene da
su nas upravo njeni prevodi naučili da se glavna glumačka
psihofizička tehnika koju razvija Stanislavski naziva
„proživljavanje“, a ne „preživljavanje“, kako se često moglo
čuti. Pošto je Ognjenka imala smisao za humor, neće biti
deplasirano da ovde pomenem izuzetno duhovit komentar
jednog mladog reditelja koji se, kao i svi ozbiljni teatarski
ljudi koji ne prihvataju gotove pouke, mučio da suštinski
pronikne u misao Stanislavskog: „Ma, taj Stanislavski nije
ni postojao, izmislila ga je Ognjenka Milićević.“
Kao najveći poznavalac ruske drame i pozorišta u nas,
Ognjenka se temeljno i dugotrajno bavila radom Vsevolda
Emiljeviča Mejerholjda. Pored kapitalnog dela O pozorištu,
zbirke najznačajnijih tekstova ovog velikog ruskog i sov-
26.5.2008 21:03:20
 jetskog pozorišnog avangardiste, koje je Ognjenka pre-
vela i priredila, objavila je i autorske studije o njegovim
najznačajnijim predstavama, kao što je čuvena režija Revi-
zora. Kao i kada je govorila i pisala o nekim drugim umet-
nicima, Ognjenka je i u Mejerholjdovom slučaju podjednaku
pažnju posvećivala njegovom delu i okolnostima njegovog
života, jer je, za razliku od savremene nauke o književnosti
i pozorištu, uvek bila sklona tradicionalnom, biografskom
pristupu u tumačenju. Smatrala je da se delo može bolje
razumeti ako se znaju okolnosti autorovog života. A u
slučaju Mejerholjda i njegove supruge, glumice Zinaide
Rajh, ta životna priča je tragedija neverovatnih razmera:
svoju doslednu, nepokolebljivu odanost avangardnom te-
atru, Mejerholjd je, a zbog njega i njegova žena, platio
životom. Zinaidi Rajh su, kao u pravoj antičkoj tragediji,
staljinistički zlikovci prethodno i izboli oči. Kao i svakog
izuzetno plemenitog, tankoćutnog i saosećajnog čoveka,
Ognjenku je ovakva tragička odanost vlastitim umetničkim
uverenjima veoma duboko, do suza uzbuđivala.
S podjednakom strašću i znanjem pisala je, po brojnim
stručnim publikacijama, i o Brehtu – tekst Zanemareni
Breht objavljen u Teatronu njen je poslednji stručni tekst
– pojmu groteske u teoriji drame i pozorišta, Šekspirovom
Mletačkom trgovcu, Bruku, Grotovskom... U zbirci onih
dizajnerski nereprezentativnih, na marginama objavljenih
projekata do kojih je tako mnogo držala, nalazi se i zbornik
Čehov u višnjiku savremenog teatra, kolekcija nemerljivo
značajnih autopoetičkih razmišljanja najvećih savremenih
svetskih reditelja o Čehovljevoj drami Višnjik.. Ovaj zbornik
priredila je i objavila kao projekat Pozorja mladih, susreta
pozorišnih akademija u okviru Sterijinog pozorja, manifes-
tacije koju je godinama predano i temeljno vodila, uvodeći
standarde koje nikad posle nje nisu više dosegnuti.
U svom teatrološkom radu Ognjenka Milićević uvek je
bila vođena jednom važnom, strateškom mišlju: misao o
pozorištu mora da bude u funkciji pozorišne prakse. Nesk-
lona bilo kakvim binarnim podelama, tako rasprostranjen-
im u našoj sredini, s podjednako odbojnim stavom prema
samodovoljnoj teoriji, kao i prema barbarogenijskoj praksi,
uvek i dosledno je insistirala na tom prožimanju. Pomenuti
tekst o Mletačkom trgovcu nastao je onda kada je čula da
009-022 Ognjenka Milicevic.indd 7
Egon Savin radi na ovoj Šekspirovoj „komediji“ i to kao
neka vrsta kataloga već postojećih tumačenja ovog koma-
da, a sve to sa željom da se umetnicima pomogne u analizi
i proučavanju teksta.
Njena saradnja s rediteljima, njeno značajno, a diskret-
no i u katalozima nikad potpisano prisustvo na probama,
konsulatacije o glumačkim zadacima koje je obavljala s tim
rediteljima, bili su posebno polje Ognjenkinog rada. Nije
mogla uvek i sa svima da sarađuje na ovaj način: samo s
onima koje je cenila i volela, u rasponu od Dejana Mijača i
Roberta Čulija do Tomija Janežiča i Borisa Liješevića... Og-
njenkina nesvakidašnja moć sinteze i sinergije nije se pros-
tirala samo na misli nego i na ljude. Umela je, samo svojim
značajnim mestom u našim životima, da nas povezuje i
spaja, da pravi neko neobično bratstvo i sestrinstvo među
ljudima različitih generacija, stavova, opredeljenja.
ZMAJ-ŽENA
Jedno takvo bratstvo-sestrinstvo pozorišnih ljudi
različitih generacija koji je nisu svi podjedanko poznavali
jeste i ova redakcija časopisa Teatron. U impresumu ovog
broja njeno ime će izaći uokvireno crnim, kao što se to uvek 15
radi kada član redakcije ili nekog drugog umetničkog ili
naučnog tima umre pre objavljivanja, odnosno emitovanja
tog projekta. Bez obzira na to da li će i u narednim broje-
vima ostati Ognjenkino uokvireno ime, sasvim je izvesno da
će ona, njen način mišljenja, biti i dalje sveprisutan u radu
naše redakcije. U ovakvim situacijama obično se iznose one
sentimentalne floskule da će neko ostati prisutan i posle
svoje smrti; u Ognjenkinom slučaju to nije nikakva flos-
kula, već sušta, samorazumljiva, nužna, izvesna, neupitna,
sasvim prirodna realnost. Na sastancima redakcije posle
njenog odlaska najprirodnije smo, bez imalo patetike koju
ni Ognjenka nije volela, unosili u naše razgovore i ono što
pretpostavljamo – a zapravo pouzdano znamo – da bi ona
mislila i rekla o pojedinim pitanjima. Osobe sa tako ogrom-
nim delom i još većim uticajem zaista nikada ne odlaze.
Uvek ostaju sa nama, na nekim energetskim i magnetnim
poljima, na Teslinim strujnim talasima, upravo onim na
koje se fokusirala, u poslednjim mesecima i danima života,
nikada oslabljena intelektualna radoznalost ove velike,
moćne žene. Slava joj.
26.5.2008 21:03:20
 Feliks Pašić

IMALA SAM
OGNJENKA MILIĆEVIĆ (1927-2008)

SREĆU
SA STUDENTIMA
16

Detinjstvo

Imala sam srećno i zanimljivo detinjstvo. Kad se samo

setim ko je sve prošao kroz našu kuću: Tin Ujević, Gustav
Krklec, pa sarajevska napredna kolonija profesora, Marcel
Šnajder, Jevrejin koji je predavao matematiku i bio filozof,
pa Kalmi Baruh, španski sefard, predavao je književnost,
nerazdvojni prijatelji moga oca, Ilija Kecmanović, profe-
sor s kojim je Nika uređivao »Jugoslovensku reviju« (Nika
Milićević, otac Ognjenke Milićević, pisac i prevodilac, profe-
sor, upravnik pozorištâ, jedna od legendarnih ličnosti Mo-
stara i Sarajeva – prim. F. P.), Nedo Zec, psihijatar, Ričard
Kuzmić, poliglota-etimolog, Roman Petrović, slikar mo-
dernista, Lazar Drljača, Ivo Šeremet, pesnik Hamza Humo…
Naša kuća je bila otvorena, uvek se kuvalo viška, nikad se

009-022 Ognjenka Milicevic.indd 8 26.5.2008 21:03:21

 nije znalo koga će Nika dovesti na ručak… Nika je bio boem,
renesansni duh, veliki pripovedač, inspirator. Ponekad je dar
rasipao nemilice. Bio je poliglota, znao je jedanaest jezika.
Mene je odmalena terao da učim jezike. Izvlačila sam se.
Kaže: »Izaberi koji ti jezik hoćeš.« Onda ja mislim šta bi
on mogao da ne zna, pa kažem: »Ja bih finski.« On ode,
donese neku knjigu, kaže: »Pročitaj ovu reč.« Gledam reč i
brojim slova – trideset četiri slova! Kažem: »Ne mogu to.«
Znao je i finski. Poslednji jezik koji je naučio bio je arapski.
Bio je vrstan i vredan prevodilac ogromne energije… A ma-
jka je bila učiteljica, jedna neverovatno trpeljiva saputnica
i saradnica, dobar pedagog. Nikad nas nije sprečavala u
izražavanju naših želja, ali nam je uvek podmetala neke
argumente povodom kojih smo morali razmišljati. Nas troje
dece, pa selidbe, pa okupacija… Kad je došla okupacija,
odmah su je otpustili. Kako nas je prehranila, ni sama ne
znam. Ali, i kao mala razumevala sam koliko joj je teško. Ne
sećam se da je legla u krevet, da je bila bolesna, ne sećam
se da se dala maziti, a ne sećam se i da je nas nešto mazila.
Bila je odana porodici, tankoćutna osoba. Sećam se da sam
bila zapanjena kad sam u ormaru otkrila njenu violinu. Pi-
tam: »Što ne sviraš?« Kaže: »Kad, sine? Ne stignem.«
U Sarajevu sam odrasla u atmosferi tolerancije. U mom
detinjstvu u Sarajevu nikad se nije govorilo da je neko
Srbin ili Hrvat. Bio je neko pravoslavac, musliman, katolik,
Jevrej. Znali smo praznike jedni drugih i posećivali smo
se za praznike. Naknadno sam shvatila koliko su te raz-
like doprinele mojoj toleranciji i apsolutnom neprihvatanju
bilo kakvih nacionalističkih uskogrudosti. Meni je i svet bio
mali! Iz Sarajeva, a i iz kuće naravno, ponela sam svest o
bogatstvu razlika. Multikulturalnost je bila nešto što smo
mi živeli, nismo filozofirali o tome. (1999)
Nije svejedno šta ste u kući naučili, i nije svejedno kako
ste se u kući morali vladati. Ne može se zaboraviti ako vam
je majka rekla u ranom detinjstvu: »Nemoj da nosiš buter
kiflu u dvorište i da jedeš, a druga deca nemaju. Ili podeli
ili nećeš nositi.« Ne možete jesti sami a da vas neko gleda,
ne možete da gledate nekoga ko je gladan a da mu ne
pomognete… Moji roditelji su bili pedagozi. Ono što su
me naučili za ceo život je ostalo. Nikad nisam potcenja-
vala nekoga zato što je siromah, ili što je neukusno ili ne-
009-022 Ognjenka Milicevic.indd 9
podobno odeven… Šta još ostaje? Biblioteka ostaje. Pravila
sam male ankete među studentima – odakle su, ko su,
kako su živeli, šta čitaju, šta su čitali, koju muziku slušaju
– da bih saznala nešto o njima i da bih im mogla pomoći.
Odmah sam uočila, ne to ko ne čita sada, nego ko odrasta
bez biblioteke u kući. To je težak hendikep. I upućivala
sam ih na to da se prosto mora nadoknaditi ono što je
propušteno u detinjstvu. Biblioteka, to je rast s umetnošću
koja oblagorođuje, donosi vam saznanja, objašnjava vam
svet, drugi svet. (2001)
IMALA SAM SREĆU SA STUDENTIMA
Izbor
Još u sedmom razredu gimnazije u Sarajevu počela je ta
mučna briga šta odabrati za ceo život. Nismo imali infor-
macija o mogućnim zanimanjima. Profesorka matematike
mi je savetovala da idem na matematiku. Mislila je da sam
dobar matematičar, a uopšte nisam bila. Imala sam samo
sreću da uvek dobijem neku jednostavnu jednačinu. Mada
sam bila dobar logičar. Onda, biologija me je zanimala. Ali,
znala sam samo jedno: neću ništa što je mogućno studirati 17
u Sarajevu. Samo da odem od kuće! Htela sam samostal-
nost pošto-poto. Imala sam svoju sobu, ali je bila prolazna.
Nisam mogla da se zaključam i budem sama. Htela sam da
odem od kuće. Pošto sam se malo bavila jedriličarstvom,
odlučila sam da studiram aeronautiku. Gde? Izašli su razni
konkursi, konkurisala sam i dobila stipendiju za građevinu.
Nije me građevina interesovala. I, slučajno pročitam:
konkurs za studije u Sovjetskom Savezu. Među mnogim
strukama – gluma i režija! Kažem: Ja ću režiju! Ali, kako?
U školi sam uvek nešto predstavljala. Od osnovne škole
sam bila recitator na Vidovdan. Režijom se nikad nisam
bavila. U Sarajevu nije bilo amaterskog društva, a i da
jeste, slobodno vreme bih svakako radije posvetila sportu.
U pozorište sam išla na matinee sa školom. Gledala sam
tri puta Gavelinog Hamleta. I strašno me je zanimalo šta
je iza scene… Kad je moj otac, posle oslobođenja, postao
upravnik pozorišta, bila sam u sedmom razredu gimnazije,
mogla sam da idem i na večernje predstave. Gledala sam
sve, svako veče, i operu, i balet… Rekla sam, dakle: Ja ću
režiju! Konkurisala sam, trebalo je polagati ispit iz ruskog
jezika. Učila sam ruski za vreme rata i nekako sam bila si-
26.5.2008 21:03:21

OGNJENKA MILIĆEVIĆ (1927-2008)
Predrag Laković i Nikola Popović
Svetlosti i senke Đorđa Lebovica
u režiji Ognjenke Milićević, 1960.
18
gurna da ću proći. Pročitala sam neki tekst, prevela ga, i to
je bilo dovoljno. Međutim, kad sam u Moskvi sela u metro,
nisam bila sigurna na kojoj stanici treba da siđem, upitam
ženu koja sedi pored mene. Ona me čudno pogleda, ja
ponovim pitanje, a ona će: »A, vi Gruzinka?« Tad je palo
u vodu moje samopouzdanje, tako da sam na studijama u
Lenjingradu valjda prvih mesec dana ćutala. Nisam smela
da progovorim. Kad je profesor jednom postavio pitanje
na koje nije bilo odgovora, a tražio je da predložimo pri-
povetku koja ima u sebi nešto potencijalno dramsko, ja se
javim. Predložim priču Ernesta Hemingveja Oblaci kao beli
slonovi. Ispričam je u dve-tri rečenice. Nastane muk, a pro-
fesor s olakšanjem: »Nu, kanješno Agnjenka progavarila!«
Tako sam probila led. Čak sam prve ispite polagala pre roka.
Ali, cela prva godina je za mene, u stvari, bila jedno pitanje:
da li je režija to što želim? Pri tom, na prvoj i drugoj godini
imali smo glumu. Moram da kažem da sam tu imala dosta
uspeha. Profesor me je nekoliko puta pitao: zašto ne bih
glumila? Ja sam imala dva-tri banalna razloga, a jedini koji
sam profesoru rekla bio je da sam previsoka. Stvarno sam
to i mislila.
009-022 Ognjenka Milicevic.indd 10
Režiju je predavao divni Jevgenij Gustavovič Gakelj. I on
i njegov asistent Vengerov bili su Jevreji. Imala sam njihovo
poverenje, a oni su za mene bili veliki izvor saznanja o onom
nevidljivom životu u Rusiji. Vengerov je bio Ejzenštajnov
đak i sećam se da je, pošto je bez odobrenja otišao na
njegovu sahranu, bio ukoren. Kad su ubili Mihoeljsa…
Mihoeljs je čudesan glumac, u Jevrejskom teatru je igrao
Lira, bio je predsednik Antifašističkog fronta Jevreja sveta,
prekrasno ružan čovečuljak. Ubile su ga, 1947, na putu
za Minsk, antisemitske grupe, tako je zvanično saopšteno.
Profesor je, mada mu je savetovano da ne ide, otišao u
Moskvu na sahranu, a po povratku bio je prekoren. Imala
sam na klasi drugare Jevreje: Sašku Vejnštejna, Rozu Siro-
tu. Roza je kasnije bila reditelj kod Tovstonogova, odnosno
Tovstonogovljev reditelj. Tovstonogov je »postanovščik«.
On je davao generalnu ideju, a ona je bila ta koja je radila
s glumcima. Otkrila je Smoktunovskog u onoj čudesnoj
predstavi Idiota. Kad je Smoktunovski prešao u MHAT, zvao
je da dođe. Otišla je. Tovstonogov je bio ljut. U stvari, on
je bio despot, a ona mu je bila desna ruka. Umrla je pre tri
godine. A bila je dete ostavljeno u jarku. Majka ju je bacila
u jarak i zašuškala u suvo lišće za vreme jednog pogroma
Jevreja, da bi je spasla. Pronašla ju je posle tri dana. Bila
je mala, rahitična, ali pamet, bistrina! Kad sam se poslednji
put s njom videla, na nekom simpozijumu o Stanislavskom,
u Moskvi, bila je očajna, čak se zaplakala: »Neću da idem u
Izrael. Zašto nas teraju? Moja kultura je ruska kultura!«
Posle druge godine profesor mi je rekao da se pripremim
za Antigonu. Najesen je trebalo da režira Antigonu u Grad-
skom teatru, pa namerava da mi dâ alternaciju. Bila sam
presrećna. Ali, sve je palo u vodu. Druga godina je bila i
naša poslednja godina studija u Rusiji, jer se posle Rezolu-
cije Informbiroa nismo vratili na treću.
Otišla sam pre Rezolucije. Dvadeset osmog juna, kad
je objavljena Rezolucija, ja sam bila u vazduhu, na putu
kući. Čula sam da je bilo predloga da ostanemo, ali meni
to niko nije predložio. Položila sam sve ispite i otišla u
Sarajevo, pa na more, da se odmorim, isplivam. Kad sam se
vratila s odmora, vidim da nema povratka na studije. Šta
sad? Trebalo je da dođem u Beograd. Imala sam razgo-
vor sa Bojanom Stupicom koji mi nije ulivao nade da ću
26.5.2008 21:03:21
 odmah nešto raditi. A ja sam htela da što pre vidim da li
ću biti reditelj. I prihvatila sam angažman u sarajevskom
Narodnom pozorištu. Dobila sam da režiram dramu Dubo-
ki su koreni, koju je istovremeno u Beogradu radio Mata
Milošević u Jugoslovenskom dramskom. Došla je neka
komisija da pogleda predstavu i krajem 1949. ja sam dobila
saveznu nagradu za režiju. Pomislila sam: E, pa valjda ima
smisla ovo što radim! Izabrala sam da, kao sledeću stvar,
režiram Jegora Buličova. Vaso Kosić, stari reditelj, prekrasan
glumac, potapšao me je po ramenu: »Uzela si pravu st-
var, ali samo ako mene dobiješ za Jegora.« Kažem: »Pa,
ja na vas i računam.« On je, međutim, otišao da snima
neki film. Podelila sam i alternaciju, ali Vaso se nije vraćao.
Osetim neku teskobu. Nema izazova, treba otići, učiti, nije
dovoljno to što znam. Sednem i napišem pismo Roćku
Čolakoviću (bio je predsednik Komiteta za kulturu) da bih
htela da dođem u Beograd. Trebalo je tražiti odobrenje za
premeštaj. Za nekoliko dana dobijem odgovor da dođem.
Osniva se Akademija za pozorišnu umetnost, biću asistent
i režirati u Narodnom. Odem kod Milana Bogdanovića,
upravnika, pita me šta bih da režiram. Ja bih, najpre, da
gledam predstave, da upoznam glumce, da asistiram Hugu
Klajnu. Asistirala sam Klajnu na tri predstave, i oni gotovo
zaboravili na mene. Onda mi Milan Bogdanović donese iz
Belgije dramu izvesne Silvije Rajman, Žene sumraka. Ne
dopadne mi se komad, Bogdanović ga hvali, ali šta ću,
pristanem. Na poslednju generalnu probu dođe Milan
Bogdanović. Kaže: »Napravila si vrlo dobru predstavu od
tako lošeg komada!« Posle sam u Narodnom radila Drveće
umire uspravno, Zlatnu kočiju, Čehovljevo veče, Irkutsku
priču. Kad sam spremala Zlatne kočije, smatrala sam za
shodno da Leonovu kažem šta sam iz teksta izostavila.
Izbrisala sam, u stvari, nešto beznačajno. Recimo, neka
osoba kaže: »Jesi li dobio pismo otvoreno?« Da li je, dakle,
cenzurisano? Leonov kaže: »Jao, molim te, ostavi to! To
je jako važno.« Kažem mu da je za njih možda važno, ali
da za nas ništa ne znači. Onda, sećam se, hteo je da vidi
pijacu. Milan Đoković i ja smo ga vodili. Odemo na Jovano-
vu pijacu. Bilo je vreme lubenica. Lubeničar obilazi oko
kupaca, hoće da proda robu. A Leonov se nešto uzvrteo,
okreće se. Mislim: napale ga ose. Kad ono, njemu sumnjiv
prodavac što mu zalazi iza leđa! Posle sam, razgovarajući
s njim, shvatila šta je sve pregurao, kakve sve traume… Po
009-022 Ognjenka Milicevic.indd 11
pozivu sam pet-šest puta gostovala u Mostaru, radila sam
Milera, Golsvortija, Vajlda, Direnmata. To me je uvek ra-
dovalo, pre svega stoga što sam Mostar osećala kao svoju
domaju, oba roditelja su bili Mostarci. Nisam samo režirala
nego i pomagala da osnuju glumački studio. Posle sam
celu jednu klasu beogradske Akademije, kao asistent Vik-
tora Starčića, uputila u Mostar. Upravnik pozorišta bio je
Safet Čišić. Umeo je da čuje dobar savet, voleo je cirkulaciju
ljudi, dozivao ih je, iz Zagreba, Beograda, Skoplja… Režirala
sam tri predstave u Ateljeu 212. Radila sam dugo i rado
radio drame, snimila sam i šest televizijskih drama, dok se
IMALA SAM SREĆU SA STUDENTIMA
tamo ozbiljno radilo, a onda – odjedared je nestalo radosti
rada na probama u pozorištu, glumci su jurili filmove i
televiziju i ja sam se potpuno posvetila pedagogiji. Prošla
sam sve stadije: bila sam na Akademiji asistent Huga Klajna
za režiju, sa prvom generacijom. Tad sam i ja diplomirala
i prešla na glumu kao asistent kod Vikija Starčića, Joze
Laurenčića, Mate Miloševića. Dugo sam bila asistent. Jed-
nog dana Duško Matić, tada dekan, kaže: »Pa mi Ognjenku
treba da izaberemo za docenta. Devet godina je asistent!«
Ljudi zaborave, a ja ne tražim. A kako su profesori bili
poznati glumci, imali su probe i predstave, ja sam uve- 19
liko samostalno vodila nastavu, što mi je bilo dragoceno
iskustvo. Volela sam rad sa glumcima. Režija je ozbiljan
studij i pruža široke mogućnosti primene. Osamnaest godi-
na sam režirala, istovremeno sam bila pedagog 35 godina,
predavala sam i u nas i napolju, u Americi i u Danskoj,
a posle penzije, pre sporadično a sad isključivo, bavim se
teatrologijom… Pedagoška crta je bila latentna i pre no što
sam je prepoznala u sebi. Potekla je možda otuda što su mi
oba roditelja bili pedagozi. (1999)
Prijemni
U pedagogiji ove vrste, umetničkoj pedagogiji, sâm iz-
bor uvek sam smatrala najodgovornijim poslom. A vrlo je
značajan, od pomoći profesoru i studentu in spe, period
rada sa kandidatima koji su ušli u uži izbor. Tad imate
mogućnost da popričate s kandidatom, da vidite zašto
je na prijemnom ispitu odabrao to što je odabrao, da
upoznate njegov način razmišljanja, ukus. Dokumenti koje
podnose ne kazuju mnogo. Biografije su po pravilu škrte.
26.5.2008 21:03:21

OGNJENKA MILIĆEVIĆ (1927-2008)
20
009-022 Ognjenka Milicevic.indd 12
Iz njih ništa ne možete saznati. Zato razgovaram s njima,
pokušavam da ih otvorim za priču o sebi. Pratim redovno
kako rade proveru kod ostalih profesora: na pokretu, akro-
batici, glasu. Tako saznam nešto više, ali najviše podataka
dobijem iz improvizacije, iz igre. Tu se nesvesno otkrije
kakav je ko čovek, koju vrstu mašte ima, kakvu snalažljivost,
kakve je građe, da li mu je gluma vokacija koju je osetio
ili se, prosto, poveo za modom, što često biva. I, naravno,
svi imaju na umu glavne uloge… Pa ipak, nikad niste si-
gurni gde će se i kad otkriti zrno pravog dara ili ko će tek
posle da zablista. Intuicija je sigurno velika stvar, ako se u
nju možete pouzdati. Važno je i poverenje u profesora. U
nas se, čini mi se, mladi svet stidi iskrenosti. Kao da nisu
iskreni ni s roditeljima, ni s profesorima u školi. Da bi bili
svoji, uvek nešto predstavljaju, imaju neki gard, spremni
su na odbranu. Ne opuštaju se, tako su, valjda, vaspitani:
da moraju da paze šta će reći, kako će reći, računaju sa
dvosmislenošću. Čim osetim da je neko otvoren, spontan,
unapred se obradujem. I, po pravilu, posle se pokaže da su
to i dobri ljudi, nisu egocentrici, čak i u poslu u kojem je
sujeta nužno zlo ne podležu joj tako lako ili se kontrolišu, u
najmanju ruku. Uvek se obradujem čistim talentima. Petar
(Kralj) je, recimo, bio jedan od takvih: otvoren, spontan,
lep glas, skladna pojava, sa maštom, dobar izbor. I sve je
to pokazao odmah, čim je progovorio. Svi su bili ozareni.
Obično se misli da je komisija neko strogo veće staraca koje
presuđuje. Naprotiv, uvek se obraduju pravim talentima.
Šta ćete sa onima koji to nisu? Uvek sam gledala da nikome
ne pružim lažnu nadu. Neki od onih kojima sam savetovala
da odu i odaberu za sebe neki drugi posao bili su mi posle
veoma zahvalni. Kad sretnem jednog našeg vrsnog karika-
turistu, uvek se setim kakvu sam mu uslugu napravila. A
hteo je pošto-poto da bude glumac. Ili jedan reditelj sa
televizije. Bio je vredan, uporan, sve je hteo da uradi, pa-
metan, obrazovan, ali – zašto bi svoj život unesrećio već u
samom korenu? Rekla sam mu: »Možete li da zamislite da,
svaki put kad izađe neka podela, svoje ime nađete negde
na dnu? Biste li bili srećni?«
Talenat
Pravi talenat se izbori za svoje mesto, pravi talenat se
ne dâ sakriti. Neko se razvija brže, neko sporije, ali pravi
talenat se raspozna. Primetila sam još nešto: kad je glumac
talentovan, on ima više talenata. Često vrlo dobro piše,
često sjajno peva, često slika. Talenat nekako ne ide sâm.
Recimo, Gordana Kosanović, pokojna. Znala je nemački
onoliko koliko je morala da savlada, jer sam je naterala.
Radila je za diplomski samostalni rad, Lauru u Krležinoj
Agoniji. Htela je da briše tekstove na nemačkom. Rekla
sam: »Ne dolazi u obzir. Nije nemački Krležin hir. Laura
govori nemački da bi se lakše i tačnije izrazila.« Gledala me
je ispod oka, ali ipak je savladala. I život je posle odveo…
Roberto Čuli je radio u Beogradu, izvrsno sarađivao s njom
i pozvao je da dođe u Nemačku. Bila je u prilici da uskoči
u jednu ulogu i za jedno poslepodne morala je da nauči
ogroman tekst na nemačkom. Uskočila je i niko u publici
nije primetio da to nije nemačka glumica. Naravno, vrlo je
ozbiljno i temeljno učila i postala je vodeća glumica teatra
u Milhajmu. Dakle, kad treba, može se. Pa evo, Svetozar
Cvetković je igrao u stranim filmovima, na engleskom, na
nemačkom, bez ikakvih problema. Ima dar za jezike… Pro-
verila sam to mnogo puta: talenti idu u grupi. Recimo,
Laza Ristovski. Taj je sjajno svirao, taj je sjajno pevao, sjajan
je glumac, a završio je učiteljsku školu. I uzeo je, eto, i da
režira. On ima masu talenata i ja mislim da mu oni ne daju
mira. (2001)
Sreća
Sreća je velika stvar, a sastoji se, prema mom sudu, iz
tri dela. Prvi je zdravlje, to nam je dala priroda, roditelji.
Možemo tu, naravno, da potpomognemo, ali ništa temeljno
ne možemo da promenimo. Drugi deo je izbor zanimanja
u životu. Čovek treba da se bavi onim što voli, a u čeme je
siguran da može uspeti. Treći deo je, opet, ljubav, seksualni
izbor. Izbor zanimanja je, znači, jedna trećina života koju
možete da upropastite… Upornost sama po sebi u glumi
ne daje plodove. Talenat se ne može dati. Ili ga ima ili ga
nema. Ako je tu, valja mu pružiti sve mogućnosti da se
izrazi. Od pojedinca zavisi kako će se razvijati, pogotovo
kad su u pitanju glumice. Njima je potrebna i sreća i pot-
pora. Evo jednog primera. Vi se sećate Snežane Savić. Pisali
ste o njenom diplomskom radu. Lepa, ali dar! Ne mogu
da vam opišem kakav je to dar bio. Blistavo je završila
26.5.2008 21:03:21
 studije, svoju diplomsku predstavu je u Ateljeu 212 igrala
gotovo dve sezone, imala je ponudu za Nastasju Filipovnu
u Jugoslovenskom dramskom. To se nije ostvarilo, prošla
je godina, pa su prošle dve godine bez angažmana, u to
vreme nije bilo individualnih inicijativa, ni sponzora i – ona
je zapevala. Divno je pevala i na studijama, lepše nego
sad. Uvek me duša boli: kakav dar je ona dala na pesmu,
umesto da je dala pozorištu! Krivo je pozorište, nju ne kri-
vim, razumem je… Mnogo je stvari potrebno da se sustegne
da bi darovit čovek – o darovitim govorim – uspeo. Uspe-
hom nazivam pravi zadatak u pravo vreme, dobre reditelje,
još bolje uloge, kreativan iskaz, trag koji ostaje. Ali, za to su
potrebne i sreća i podrška. Pitanje je da li bi Mira Stupica,
jedan tako raskošan talenat, ostvarila sve to što je ostvarila
da nije bilo Bojana koji je birao uloge za nju. Jednom rečju,
neizvestan je glumački život. Tu neizvesnost bez podrške
mnogi ne mogu da podnesu. (1999)
Čednost
Primećivala sam da deca koja dolaze iz unutrašnjosti
nose jedno stabilnije moralno osećanje. Mala sredina
očigledno je svedok kome ne možete izbeći, pa se drukčije
i ponašate. Negde sam čitala, ne znam da li kod Cvijića, da
na našim otocima nije bilo ubistava, nije bilo krađa. Pa sam
se pitala: zašto? Zato što su mala sredina, što svak svakoga
zna i svak nosi čast svoje kuće, ne sme da je ukalja. Tako
su i deca koja su dolazila iz malih sredina bila čednija.
A to je osobina koja se cenila u svoje vreme. Danas ona
nema cenu, koliko vidim. Čednost se ogledala u tome što
nije bilo guranja, nije bilo arivizma, uvek si nekako gledao
da nekoga pustiš ispred sebe. Nije bilo agresivnosti. Jer,
agresivnost mora da se ispolji. A kad ima samokontrolu od
detinjstva, ona se i pritaji… Kod glumaca ste to cenili, a s
druge strane ste tražili spontanost. Moram da kažem da
sam kod dečaka i devojaka koji su dolazili iz manjih sredina
primećivala mentalnu stabilnost, poverenje u to da, ako
radim, i naučiću, ako nešto uložim, i dobiću. Dva slučaja
uvek pominjem. Imali smo na fakultetu jednu profesorku,
Nadu Obradović, koja je predavala francuski i engleski. Dva
časa nedeljno, pri tom još u osam sati ujutro, i mahom su
ih studenti izbegavali. Jedina dva studenta koja su na svim
009-022 Ognjenka Milicevic.indd 13
časovima gospođe Obradović sedela bili su Bekim Fehmiu
i Bata Duša, Dušan Mihajlović, kasnije poznati šekspirolog.
I sa svima koji su imali časove jezika, sa glume i sa režije,
oni su sedeli. Sa Nadom Obradović su naučili engleski. Bata
Duša je naučio engleski. Bekim je naučio engleski, a naučio
je i da svira klavir. On je vrlo teško živeo. Iz porodice peda-
goga iz Prištine, koji su imali dva sina na studijama i ne
znam koga još, i izdržavali ih koliko su mogli. Bekim je
radio i na stanici, istovarivao ugalj, ništa mu nije bilo teško.
I kad bi završio posao, dolazio bi na fakultet. Već u sedam
sati eto njega na fakultetu. Čistačice otvore učionice, on
IMALA SAM SREĆU SA STUDENTIMA
sedne za klavir pa svira… Dakle, tako nešto nisam nalazila
kod dece iz Beograda. I to sam im zamerala. Ne mogu da
kažem da su svi bili takvi. Ali, to je jedna osobina beograd-
ske dece. Oni imaju svoj krug prijatelja iz gimnazije ili iz
komšiluka, u kojem nastavljaju da žive. Vrlo često sam ih
opominjala kako izgleda jedan praznik ili vikend za stu-
dente sa strane. Negde u podne na Božić imaš utisak da
svi sede u kućama, jedu neke divne đakonije, a ti si sâm,
odšetaš do Kalemegdana, nađeš se sa društvom iz kraja,
izjadate se jedni drugima, pojedete neku kiflu, slušate
neku cigansku muziku, i na to se svede praznik. Imala sam 21
utisak da, kad bi Beograđani došli u njihovo mesto, da bi
im oni bili mnogo bolji domaćini nego što su Beograđani
njima. Dobar i siguran život hoće čoveka da otupi, da otupi
njegova saosećanja. Moja mama je uvek, kad bi bio neki
praznik, rekla: »Ko je najsiromašniji u razredu, dovedi ga.«
(2001)
Život
Toliko je energije otišlo na savlađivanje nekih prepreka
koje nisu bile neminovne. Zadovoljna sam što sam imala
smelosti i znanja da izrežiram svoj život u razuđenim eta-
pama, različitim. Kad gledam šta sam uradila, a šta sam
mogla… Zadovoljna sam što sam poslušala neki instinkt
i što je u određenom času prevagnula pedagogija. Imala
sam sreću sa studentima i satisfakciju pred očima. Imam je
i danas. Raduju me. Nekako prirodnije pratite vreme sa no-
vim generacijama. Nije u pitanju samo to što, kad ostajete
u svojoj generaciji, starite na sto raznih načina. Hteli ne
hteli, kad ste s mladima, da biste ih razumeli, morate da ih
26.5.2008 21:03:21
 pratite s razumevanjem. Prevela sam, priredila i napisala to-
liko korisnih stvari. Putovala sam, stekla brojna poznanstva,
retka prijateljstva. Imam dragog saputnika koji je ostario sa
mnom. Ni danas mi ništa nije teško. Imam kondicije, čak i
onda kad me zatekne neka fizička nevolja. Kad gledam moje
vršnjakinje… Pa ja još čujem, ja još čitam bez naočara, još
mogu da priteknem u pomoć ako treba, još imam sportski
poriv, umem da se nasmejem i obradujem, a ni radoznalost
nisam zatomila… Nekako očekujem da ću zaslužiti jednu
lepu smrt, da umrem zdrava, na nogama, mada još nisam
počela da raspremam fioke. Mislim da imam još malo vre-
OGNJENKA MILIĆEVIĆ (1927-2008)

mena, pa odlažem… Nikad nisam bila sama, mada beskra-

jno cenim samoću. Kad pomislim šta sam još sve naumila
da uradim… a vremena za onaj dobar, koncentrisan rad sve
je manje…. Ali, tako je kako je… Nadam se, nadam se da će
da sazri neka kolektivna zrelost koja će u trenutku da kaže:
Dosta je bilo! Dajte da menjamo svoj život i da učinimo
nešto za generacije koje dolaze! Stvarno im ostavljamo
grozan svet. Imamo li na to pravo? (1999)

22 Odlazak

Kad mislim na jedini odlazak koji me čeka, nisam nima-

lo uzbuđena, niti mi se ostaje. Svet se jako promenio. Nije
ni veseo, ni lep, ni blagorodan, ni nežan. Sve je otišlo do
đavola. Ne znam kako će rasti ove mlade generacije. Vidim
da vrlo brzo uče kako se uspeva, kako se dolazi do nečega.
Retki su oni koji izdrže sirotinju, i sirotanstvo, uz ogromne
napore, učeći i radeći pošteno, a pored njih deluju oni koji
su olako došli do uspeha, ako je to uspeh. Za moju gene-
raciju je miran san značio nešto vrlo važno. Miran san, čist
obraz, mogu da vas pogledam u oči. Danas toga nema,
nose se crne naočari. Sve se izopačilo. (2001)

Ognjenka Milićević je retko davala intervjue. Dva puta

je, posle dugih nagovaranja, pristala da razgovaramo za
novine: u jesen 1999. za »Ludus« i u jesen 2001. za »Blic
news«. Ovo su odlomci tih razgovora. (Feliks Pašić)

009-022 Ognjenka Milicevic.indd 14 26.5.2008 21:03:21

 T ema: 1968.  MIT I/ILI STVARNOST

ENCIKLOPEDIJA 1968.
IZBOR POJMOVA
iz: Enciclopedia del 68.
Manifestolibri
Rim, 2008.
BEOGRAD – studentske demonstracije 23
Prve studentske demonstracije dogodile su se
početkom januara 1968. u svim jugoslovenskim grado-
vima. U Beogradu je sedmog januara organizovana velika
povorka podrške Vijetnamu koja će postati kolevka sličnih
inicijativa u celoj zemlji, sa ciljem borbe protiv apatije u
kojoj se nalazila jugoslovenska mladež, kao i duboke krize
koja je zahvatila zemlju: problemi poput recesije, rastuće
nezaposlenosti, nedostatka stambenog prostora, kao i
prepunjenosti univerziteta spram malih mogućnosti za
zaposlenje mladih diplomaca. Ako se studentski protest
činio različit od republike do republike i od grada do gra-
da, njegovu srž u stvarnosti činila je kritička reakcija na
sve težu ekonomsku situaciju i neizvesnu socijalnu orga-
nizaciju. Čitava jugoslovenska zajednica postala je predmet
diskusije u programu pokreta beogradskih studenata koji
je već našao svoje kritičko uporište u napisima časopisa
«Praxis». To je, međutim, bilo kratkog daha. Početkom
juna izbijaju sukobi studenata i policije u Beogradu
naizgled beznačajnim povodom: u Studentskom gradu
održana je zabava kojoj studenti nisu mogli da prisustvu-

023-082 Tema broja.indd 1 26.5.2008 21:03:44

 TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
24
023-082 Tema broja.indd 2
ju jer su salu zauzeli članovi Saveza komunista. Sledećeg
dana u Beogradu su zabranjena sva okupljanja. U znak
protesta, studenti zauzimaju sve fakultete i univerzitetu
daju novo ime: “Crveni univerzitet Karl Marks”. Uprkos
crvenim zastavama i Titovim slikama koje ističu u pro-
testnim šetnjama i na fakultetima, studenti su optuženi
za “rušenje socijalističke demokratije”. Napetost dostiže
kritičnu tačku kada Tito odlučuje da lično interveniše. Stu-
dentima obećava tražene reforme i lično se angažuje na
rešavanju mnogih problema, preteći čak i ostavkama ako
se protest ne okonča. Beogradski studenti primaju Titov
govor s entuzijazmom i proslavljaju pobedu na ulicama.
U julu najtvrdokornija struja SK preuzima punu kontrolu
nad situacijom i potpuno onesposobljuje pokret.
LIČNO I POLITIČKO
“Lično i političko” je bio slogan ‘68. koji se dugo
održao čak i u postšezdesetosmaškoj kulturi i označavao
je da ne postoje prostori, lični niti privatni, koji su samo-
svojni i nezavisni od sukoba i moći koje se konfrontiraju
u društvu. U viziji šezdeset osme, sve određuje sistem koji
više nije toliko sistem proizvodnje koliko sistem hijerarhi-
ja, od države preko odvojenih institucija, poput porodice i
škole, sve do bolnica i zatvora. Ali, upravo zato što je logika
sistema sveprisutna, takva je i njegova suprotnost: svaka
izjava pojedinca koji se buni protiv vlastite manipulacije
ili korišćenja u cilju prenosa ili odbrane utvrđenih uloga
je već politika, vrednuje se kao opozicija i antagonizam.
Stoga je u prvom redu politički sukob između roditelja i
dece unutar porodice: ulog u igri sukoba s očinskim figu-
rama su društvene uloge koje roditelji teže da usade deci
u vidu odevanja, ponašanja, seksualnosti, jezika i, povrh
svega, u pravljenje izbora za budućnost.
JUGOSLOVENSKI STUDENTSKI PROTEST
Od januara do maja 1968. pokret beogradskih stude-
nata razvija radikalnu kritiku društvenih nejednakosti i
ekonomskih reformi koje su pretile da povećaju nezapos-
lenost i marginalizuju radničku klasu.
Program pokreta beogradskih studenata zahtevao je
ukidanje svih društvenih privilegija i socijalnih razlika,
demokratizaciju Saveza komunista, sindikata, ustanova
kulture, slobodnu skupštinu i slobodu okupljanja.
U osnovi ovog programa nalazila se svest o
protivrečnostima hibridnog jugoslovenskog društva
označenog samoupravljanjem i snažnim etatizmom koji
je sezao do najviših nivoa organizacije društva.
Prevazilaženje postojeće situacije razvijanjem celovitog
samoupravljanja bilo je cilj pokreta koji u demokratizaciji
sistema vidi nužan uslov za ostvarenje reformi.
Sa ovog gledišta, to je bila propuštena prilika kakva se
više nikada neće ponoviti. Studentski pokret ’68. bio je,
26.5.2008 21:03:44
 zapravo, jedan od poslednjih protesta snažnog političkog
i društvenog karaktera (osamdesetih godina jedini sličan
pokret bio je talas radničkih štrajkova 1985) pre rođenja
nacionalističkih pokreta u nekim republikama i propasti
zemlje 1991/92.
MITOVI ŠEZDESET OSME
Pokret 1968. bio je verovatno poslednji kolektivni
fenomen našeg stoleća koji je na trgovima čitavog sveta
istakao svoje exempla virtutis, u svom starom etičkom i
civilizacijskom značenju, koje generacijski mitovi kasnijih
godina nisu imali. Čak do naših dana je preživeo jedan od
tih najsnažnijih exempla, Če Gevara, koji, doduše, nije bio
jedini. Na ulicama pola sveta skandirala su se imena i no-
sile slike Ho Ši Mina, Mao Cedunga, Fidela Kastra, Kamila
Toresa, Amilkara Kabrala i Malkolma Eksa.
Kao i sve raskide i lomove, i 1968. je karakterisala
žurba da izgradi vlastitu tradiciju i uporište u glavnim
tokovima savremene istorije, polje koje je, na stranu raz-
like koje su je usitnjavale, ograničavalo horizont Revolu-
cije. S jedne strane, vladao je model koji je vodio široke
mase u borbu protiv najvećih svetskih sila, kao u slučaju
Mao Cedunga i Ho Ši Mina, a s druge, primer hrabrosti,
lične žrtve i beskompromisnosti Gevare, Malkolma Eksa,
Kabrala i Toresa. Ali u oba slučaja to su bili borci (Mao
je bio strastveni borac Kulturne revolucije), i nikada sta-
bilne vlade, iako su ih rađale pobedničke revolucije (Kas-
trova Kuba je smatrana za prvu odbrambenu liniju od
023-082 Tema broja.indd 3
ENCIKLOPEDIJA 1968.
američkog imperijalizma). Šezdeset osma je mnogo više
okupila ideju permanentne revolucije nego ostvarenje so-
cijalizma, čak drugačijeg i boljeg od onog jadnog koji je
nastao u Istočnoj Evropi. Ideja «kraja istorije» mu je bila 25
sasvim strana, dok su simboličke figure koje je odabirala
uvek imale dimenziju permanentnog sukoba.
S istim žarom je za svoje savremenike i inspiratore
odabrala mislioce i političare iz prošlosti, uglavnom
prisvajajući tradicije radničkog pokreta, ali se istovremeno
i distancirajući, otkrivši jeretike, zaboravljene i nepoznate.
Vraćaju se kultni predmeti, ali i temeljno izučavanje
i kritička analiza, boljševičke glave Lenjina, Trockog i
Zinovjeva, poražene vođe nemačke revolucije, Karl Lib-
kneht i Roza Luksemburg, vođe Pariske komune, katalan-
ski anarhisti, klasični teoretičari marksizma, čak i inoverni
marksisti. Diskutovalo se u citatima prepunim te tradicije,
ustanovljavale su se veze i neverovatne analogije između
sadašnjih i istorijskih situacija, ali se negovalo i kritičko
mišljenje koje će ubrzo dati svoje izvorne plodove, ne
samo u političkoj misli.
Preveo s italijanskog
Milan M. Milošević
26.5.2008 21:03:44
 Branislav Jakovljević
TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST

RUČNI RADOVI:
ESTETSKO NASLEĐE ‘68.
I
26
U razgovoru vođenom u sumrak Miloševićeve vlada-
vine, Dejan Medaković, tada predsednik Srpske akademije
nauka i umetnosti, upitan da prokomentariše nedavne
“eksperimente u slikarstvu”, odgovorio je na sledeći način:
“Čuo sam, na primer, da je na Bijenalu u Veneciji bio veliki
hit naše umetnice, slikarke Marine Abramović, struganje
konjskih kostiju na velikoj piramidi od konjskih kostiju,
uz neku tihu orijentalnu muziku. Da sam kojim slučajem
prošao kroz tu salu gde je to izloženo, ne bih ni časa časio
da što pre izađem napolje. Jednostavno bih smatrao da
sam zalutao na mesto odakle treba ići na lečenje.”1 Reč
je o performansu Marine Abramović “Balkanski barok”, za
koji je dobila nagradu sedamnaestog Bijenala u Veneciji
1997. godine. Akademik Medaković daje veoma iskriv-
ljenu sliku ovog performansa: umesto na “gomili kostiju”,
performas se dešavao u galerijskom prostoru koji je sa
tri strane bio omeđen platnima na koja su projektovani
video-snimci umetnice i njenih roditelja Danice i Voja,
dok su se u središnjem delu nalazila dva bakarna korita
u kojima je Marina Abramović prala goveđe kosti tokom
četiri dana koliko je performans trajao. Umesto “tihe ori-

023-082 Tema broja.indd 4 26.5.2008 21:03:44

 jentalne muzike”, ona je pevala uspavanke i dečije pesme
kojih se sećala iz detinjstva (sasvim je moguće da je kao
dete mnoge od njih slušao i sâm Medaković) i recitovala
jeziv monolog o balkanskom vuku pacovu. Čitav perfor-
mans ima vid ritualnog čišćenja i odnosi se na prljave
balkanske ratove koji su se u tom trenutku dešavali već
punih šest godina. Najraniji performansi u ovoj seriji su
“Čišćenje ogledala I i II” (1995) u kojima nalazimo nago
žensko u zagrljaju skeleta, što je karakteristično barkoni
simbol prolaznosti i smrti.
Ova iskrivljena interpretacija performansa “Balkanski
barok” stručnjaka za srpski barok ne može se objasniti
nerazumevanjem tradicionaliste prema novoj umetničkoj
praksi ili sukobom generacija, a najmanje razlikama u
ukusu. Komentar Dejana Medkovića je simptom jednog
dugog i pritajenog sukoba između ideologije i reprezen-
tacije u srpskoj umetnosti i kulturi uopšte. Ono što je
početkom sedamdesetih performans art izneo na videlo
jeste da se ovaj sukob ne tiče opštih načela umetničkog
izraza, već mesta koje u umetnosti, i dakle u kulturi, zau-
zima telo. Ovo neslaganje između ideologije i tela koja
ona pokušava da obuzda, ograniči, ustroji, zaposli, pa čak
i izgradi prema svojim načelima, izbila je na videlo upravo
u studentskim nemirima iz juna 1968. godine. Izjava De-
jana Medakovića dodatno je simptomatična i zato što se
u njoj kristališe i izbija na površinu dvostruki odnos prema
prošlosti koji je karakterističan za srpsku kulturu s kraja
dvadesetog i početka dvadeset prvog veka. S jedne strane,
skora proslošt je predmet stida i potiskivanja, i njoj pripada
upravo ono razdoblje koje je još u dosegu pamćenja, dak-
le period od kraja Drugog svetskog rata. S druge strane,
daleka prošlost, koja pripada istoriji, proteže se od jednog
maglovitog srednjovekovlja i provincijalne rane moder-
nosti (koju čini upravo Medakovićev barok) do herojske
visoke modernosti koja kulminira upravo stvaranjem prve
Jugoslavije. Novi srpski nacionalisti na skoru prošlost,
i sebe same u toj prošlosti, gledaju s nevericom i pod-
smehom. Oni je paušalno obezvređuju i odbacuju, i time
otežavaju svaku mogućnost dubljeg razumevanja krvavih
događaja iz poslednjih dvadesetak godina. Ovaj sram od
sopstvene socijalističke prošlosti odnosi se podjednako na
njen zvanični deo, u kome je učestvovala većina, kao i na
retke pokušaje kritičkog odnosa prema njemu, na koje se
023-082 Tema broja.indd 5
usuđivala manjina. Upravo sada, više nego ikada ranije,
neophodno je podsećanje na emancipatorski potencijal
beogradske šezdeset osme, njeno preispitivanje8 i razume-
vanje njenog značaja za sadašnji trenutak.
Hroničari i analitičari dešavanja na Beogradskom uni-
verzitetu između 2. i 9. juna 1968. godine slažu se da se
ovi događaji mogu podeliti u dve faze: prvu, koja je trajala
od večeri 2. juna do sledećeg dana, i koju su obeležila
spontana okupljanja i sukobi s milicijom, i drugu, od 4. do
9. juna, obeleženu okupacijom zgrada Beogardskog uni-
RUČNI RADOVI: ESTETSKO NASLEĐE ‘68.
verziteta od strane studenata i nastajanjem organizovanog
studentskog pokreta2. Drugoj fazi posvetili su najviše
pažnje kako država, njeni mediji, sudovi i političke orga-
nizacije, tako i kritičari državne ideologije. Ova sociološka
i filozofska istraživanja inspirisana junom 68. vremenom
su prihvaćena ne samo kao kritička analiza događanja iz
juna 68. već i kao nasleđe njihovih emancipatorskih ideja.
U isto vreme, prva dva dana protesta su vremenom pala
u zasenak. Ako pažljivije pogledamo sâm tok dešavanja,
videćemo da prva faza protesta predstavlja trenutak spon-
tane pobune, dok druga predstavlja početak organizovane
akcije. Prva dva dana mogu se opisati kao ispoljavanje re- 27
volta, a ostatak kao začetak revolucije. Upravo ovaj revolt
predstavlja čin emancipacije, dok nepotpuna revolucija
koja je zatim usledila predstavlja njen postepen preokret.
Estetsko nasleđe juna 68. pripada ovoj prvoj fazi, dok
ideološko pripada drugoj. U godinama posle 1968. bilo je
teško razdvojiti ova dva dela. Toj zbrci delom je doprinela
i sama činjenica da je veliki broj studenata učestvovao u
obe faze, a delom i to su ideolozi 1968. poput Ljubiše
Ristića sebe proglasili nosiocima estetskih ideja 1968.
Međutim, jedna arheologija događaja iz juna 68. otkriva
da prva dva dana pobune nemaju autora, ni dizajnera, ni
ideologa. U pitanju je bio samopregoran, neproračunat,
ekscesivan, dakle poetski čin. Jedino legitimno nasleđe
ove telesne poezije iz 2. i 3. juna jeste performans art
koji je iznikao u Beogradu u godinama neposredno posle
1968.
U Društvu spektakla, knjizi koja je dala teorijski smisao
studentskim pokretima s kraja šezdesetih širom Evrope i
SAD, Gi Debord (Guy Debord) govori o takozvanom “kon-
centrisanom spektaklu”, u poglavlju naslovljenom, nimalo
slučajno, “Proleterijat kao subjekat i predstava”.3 Polazeći
26.5.2008 21:03:44
 TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
28
od sasvim osnovane tvrdnje da je buržoazija uspostavila
silu koja je do te mere samostalna da može da opstane
bez same buržoazije (72), Debord tvrdi da u zemljama
“birokratskog socijalizma” “ideološko-totalitarna klasa
na vlasti predstavlja svet okrenut naglavačke: što je klasa
jača, to nasilnije insistira da zapravo ne postoji, i zapravo
koristi silu da bi nametnula svoje nepostojanje” (74).4 Nije
stoga nimalo iznenađujuće što su u junu 1968. beograd-
ski studenti bili revoltirani hipokrizijom ideološke države,
kao i to što je u potonjim teorijskim raspravama podstak-
nutim junskim nemirima provladavala kritika vladajuće
ideologije. Neuporedivo manje pažnje posvećeno je
onome što je previše poznato: inscenacijama ideološkog
spektakla u doslovnom smislu te reči. Tako je studentski
bunt 1968., pa i samu državu protiv koje su se studenti
023-082 Tema broja.indd 6
bunili, nadživeo čitav niz pitanja koja se tiču vidljivosti
ideologije: Šta i na koji način ideologija postavlja u žižu
vidljivosti? Kako postiže sopstvenu nevidljivost? Koje vi-
dove dobija nasilje kojim ideologija postiže svoju pogub-
nu nevidljivost? I, napokon, pitanje koje nikako ni danas
ne gubi aktuelnost: šta se dešava sa tim nasiljem jednom
kada aparat “birokratskog socijalizma” posrne i propadne?
Da bismo došli do nekih odgovora, moramo najpre da se
osvrnemo na spektakularni ambijent u kome su se desili
neredi 1968. godine. Kakav je spektakl bio posredi? Od
čega se on sastojao?
II
Istoričar umetnosti Boris Grojs (Boris Groys) proširuje
poznatu Benjaminovu tezu o estetizaciji politike u fašizmu
tvrdeći da je socijalizam – i, konkretno, staljinizam –
zapravo estetski poduhvat. U knjizi Totalna umetnost
staljinizma on kaže da “iako je sa retkim izuzecima izražen
u etičkim i političkim terminima, najviši cilj u izgradnji so-
cijalizma je zapravo estetski, i socijalizam je smatran kao
najviše merilo lepote”5. I ako je najvećim delom u pravu
kada naglašava estestke strane socijalizma, Grojs potpuno
greši u identifikaciji njegove estetske matrice. Ubeđen
da demistifikuje ne samo kulturu staljinizma već i isto-
rijske avangarde, Grojs uspostavlja više labavih analogija
između sococijalističkog realizma i sovjetske avangarde,
tvrdeći da “estetika socijalističkog realizma” ne poništava
avangardu, već zapravo predstavlja “radikalizaciju koju
sama avangarda nije bila sposobna da ostvari”6. I dalje:
26.5.2008 21:03:45
 “Odnos između staljinističke kulture i avangarde sličan je
onom između institucionalizovane crkve i prvih isposnika:
u oba slučaja blagodeti starog poretka su odbačene da
bi posle pobede bile eksploatisane i ‘osvećeni’ u novom
poretku”.7 Ne želeći da se na ovom mestu upuštam u de-
taljnu analizu Grojsovih grešaka, hoću da naglasim da
on zaboravlja da je “realni socijalizam” ne samo estetski
već estetsko-ideološki projekat. Kao takav, on je daleko
podudarniji s jednim modelom koji je uspostavljen mnogo
ranije od avangarde s kraja devetnaestog i početka dvade-
setog veka. U pitanju je, naime, barok.
Ako baroku priđemo ne kao stilu, ili čak kao periodu,
već, kako bi rekao španski poznavalac baroka Hoze Anto-
nio Maraval (José Antonio Maravall), kao “istorijskoj situ-
aciji” ili “istorijskom kompleksu”, onda dobijamo potpuno
drugačiju sliku. U knjizi Kultura baroka: Analiza istorijske
strukture, Maraval izoluje niz ključnih osobina baroka koje
se upadljivo podudaraju s odlikama socijalističke kulture u
Jugoslaviji i šire, u drugim kulturama realnog socijalizma.
Prvo, Maraval vidi barokna društva pre svega kao post-
revolucionarna društva. S kulturološkog stanovista, barok
nije nastavak ili razvoj renesanse, već njeno zaustavljanje i
preispitivanje. Kao i sedamnaestovekovna barokna država,
postrevolucionarne države dvadesetog veka preuzimaju
zadatak da obuzdaju i zaustave revolucionarni zamah
kome zapravo duguju samo svoje postojanje. Zbog toga
– i to je druga odlika – barokna društva, kao i društva
realnog socijalizma, jesu društva koja se nalaze u stalnoj
krizi. Država realnog socijalizma, kao i barokna država,
troši ogromnu energiju na obuzdavanje i kontrolu krize
kroz koju neprestano prolazi i kojoj nikako ne uspeva da
se otrgne. Maraval ide dotle da definiše kulturu baroka
kao sistematizaciju mnoštva odgovora na jednu dugu so-
cijalnu krizu.9 Takođe, čitava istorija SFR Jugoslavije može
se videti u svetlu odgovora na krize. One su se nizale bez
prestanka: politička kriza 1948, ekonomska kriza 1962,
društvena kriza 1968., nacionalna 1971, ustavna 1974...
Iz ovog neprestanog marširanja kroz krizne periode iz-
ranja jedna državna struktura koja, prema rečima Mara-
vala, “zamrzava mogućnosti za napredak i rast koje izne-
drava sama barokna kultura”10. Zbog toga, treće, barok
zaustavlja fluidnost renesanse i uspostavlja apsolutističku
vlast koja se zasniva na monarhiji i jednoj militarizovanoj
023-082 Tema broja.indd 7
crkvi (“mnogo pre nego pitanje religije, barok je bio pi-
tanje crkve”, veli Maraval). Jugoslavija dostiže svoje pune
barokne razmere posle 1968., kada Tito preuzima vojsku
i partiju kao poluge lične vlasti. Četvrto, jedna od Mara-
valovih najkontroverznijih teza jeste da je, kada je reč o
baroku, u pitanju prvo masovno društvo u modernom
smislu. Kao i u posleratnoj Jugoslaviji, ova masa je bezi-
mena, organizovana u masovne organizacije kao sto su
crkva, partija ili vojska. U masovnoj kulturi egzistencija
pojedinca je parcelisana: on je član gomile samo jednim
RUČNI RADOVI: ESTETSKO NASLEĐE ‘68.
delom svoje ličnosti i jednim delom svog vremena11. Nara-
vno, sve se ovo odnosi na sva masovna društva, od baro-
knog do dvadesetovekovnog industijskog društva. Postoji,
medjutim, jedna posebna veza između baroknog društva
i društva druge Jugoslavije (kao i SSSR-a): ni jedno ni
drugo ne obrazuju nacionalnu državu. Dok u baroknoj
državi gomila sačinjava, kako Maraval kaže, “proto-nac-
iju” u Jugoslaviji, kao što ćemo videti, ona postaje neka
vrsta post-nacije. Peta odlika je najvažnija za ovu raspra-
vu. Masovne aktivnosti koje su neprestano organizovane
u SFR Jugoslaviji ukazuju na to da ovo društvo zapravo
prati barokni model po kome država napušta jednostavan 29
princip upravljanja prisustvom i usvaja dinamično uprav-
ljanje u kome se kontrola uspostvalja kroz aktivnost12. I
šesto, ova kultura “aktivne poslušnosti”13 postiže se kroz
jedan balans nasilja i uživanja. Maraval vidi dva pola ovog
društva u figurama zatvora i umetnosti. Prema njemu,
jedna institucija karakteristična za barok jeste citadela,
ta preteča kasarne, koja se nadnosila nad svakim većim
gradom. Drugu pak čini jedan “kompleks socijalnih,
umetničkih i ideoloških sredstava koji su posebno razvi-
jeni da bi održali psihološki autoritet nad voljom onih koji
bi mogli biti navedeni, kako se strahovalo, da zauzmu
jedan opozicioni stav”14. Zbog toga Maraval uključuje
“vođenje” ili rukovođenje kao jednu od osnovnih kara-
kteristika baroknog društva. Maravalovi komentatori, na
primer Vlad Godzic (Wlad Godzich) i Dzon Beverli (John
Beverley), ovu odliku baroknog društva opisuju na mnogo
direktniji način: kao manipulaciju.15
Ovde “manipulacija” ne podrazumeva puko izigra-
vanje, iskorišćavanje ili jednostavno magarčenje. Reč je
o kombinaciji prisile, privilegije i povlađivanja koji se ne
odnose samo na upravljanje manjine većinom već i na
26.5.2008 21:03:45

TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
30
023-082 Tema broja.indd 8
proizvodnju vrednosti. Tako, u španskom baroku pojam
časti prerasta, kako tvrdi Beverli, svoj status najcenjenije
karakterne osobine i postaje jedna od tehnika vlasti. U
posleratnoj Jugoslaviji na sličan način je korišćen, recimo,
pojam slobode, i to u smislu oslobođenja od dveju dik-
tatura (nacističke i staljinističke), ali i slobode putovanja,
dostupnosti kulturnih dostignuća Istoka i Zapada, itd.
Naravno, onaj ko veruje da je slobodan nema razloga da
se opire vlasti. Prvog dana demonstracija u junu 1968.
godine studenti su se sudarili s granicama tih sloboda, da
bi na kraju bili vraćeni nazad u njihove okvire. Vođenje
je nerazdvojivo od rukovođenja, rukovanja (u smislu
upravljanja), odnosno manipulacije u doslovnom smislu.
Vođenje rukom za ruku. Onaj ko (ruko)vodi drži vođenog.
Ovo vođenje je, dakle, držanje, odnosno posedovanje. U
briljantnom eseju naslovljenom francuskom reči Mainmise
koja označava uzimanje, zaplenu ili hapšenje, Žan-Fransoa
Liotar (Jean-François Lyotard) kaže da “svako ko je pod
mainmise jednog mancepsa (osoba koja uzima nešto u
ruku, koja prisvaja ili uzima) postaje mancus, jednoruki,
dakle nedostaje mu jedna ruka. On je taj ko nema ruku. U
ovom smislu, biti emancipovan znači lišiti se nedostatka”.16
Barok je “istorijski kompleks” koji uspostavlja ideju društva
kao zajednice jednorukih. Veza između baroka i realnog
socijalizma nije puka analogija, nego jedna varijacija koja
vrvi paradoksima. Ne moramo ići dalje od toga da realni
socijalizam, to bratstvo bezrukih, vidi sebe kao društvo u
kome je rad, fizički rad, rad ruku, emancipovan. U ovom
društvu dokone ruke zaposlene su ne samo kada rade već
i kada praznuju.
III
Ubrzo po završetku rata kalendar praznika nove Jugo-
slavije ispunjava se datumima svetkovina: od Dana repub-
like i Dana armije, do Dana pobede, Dana žena i Praznika
rada, to su dani parada, marševa, smotri, priredbi, horova i
koreodrama. Sve ove javne demonstracije ne deluju samo
kao propaganda nove vlasti i kao oruđa za ideološko
obrazovanje, već i kao konkretna telesna preobuka
građanstva. Država nije samo statičan sistem institucija
prisile već jedna ceremonija koja se neprestano odvija pred
očima građanstva. I ne samo to: ova ceremonija ih uvlači
u sebe, i oni iz nje izlaze bar donekle promenjeni. Kao
što Oksana Bulgakova vispreno primećuje u knjizi Fabrika
gestova, postrevolucionarno društvo kao sto je Sovjetski
Savez suočava sa sa masovnom promenom govora tela.
Klasna pripadnost ne ostavlja pečat samo na jeziku, slika-
ma, predmetima, odeći, ukusima, ili javnim prostorima,
već i na telima, njihovim pokretima, nošenju, manirima i
gestovima. Dvorska etiketa, oficirsko držanje, srednja klasa
sa svojim bontonom, bivaju zamenjeni jednim agresivnim
egalitarizmom.17 U pitanju je, prema rečima Bulgakove,
čitavo jedno novo “antropološko ustrojstvo” zasnova-
no na državnim i vojnim tehnikama hodanja, stajanja i
sedenja.18 U Jugoslaviji, ova militarizacija svakodnevice
dobija donekle drugačije oblike. Njen najupečatljiviji i
najuočljiviji vid jesu “masovna trčanja”.
Ova sintagma prvi put se pojavljuje u pismu koje je
Centralni odbor Antifašističke omladine Jugoslavije kra-
jem aprila 1945. godine uputio svim lokalnim organizaci-
jama: “Uoči pedeset trećeg rođendana druga Tita naše
Odeljenje za sport i fiskulturu organizovaće masovna om-
ladinska štafetna trčanja širom Jugoslavije. Mladi trkači
nosiće lepo izrađene palice i u njima pismenu čestitku o
rođendanu našeg maršala i poneće u Beograd pozdrave
naroda, koji će ih putem dočekivati.”19 U štafetnom
trčanju palica prelazi iz ruke u ruku. To je jedina vrsta
trčanja u kojoj je ruka važna koliko i noga. Ruka, ne
ruke: jednoruko trčanje. Upravo je ova jednorukost uslov
masovnosti ovog trčanja. U prvom masovnom štafetnom
trčanju učestvovalo je oko 12.500 trkača, koji su nosili de-
vet glavnih i više lokalnih štafeta. Čitava akcija okončana
je masovnim skupom na beogradskoj Slaviji, kome nije
prisustvovao slavljenik. Poslednji nosioci štafete avi-
onom su prebačeni u Zagreb, gde se Tito tada nalazio.
Već od sledeće godine on je redovno dočekivao štafetu u
Beogradu, a broj trkača, odnosno nosilaca štafetne pali-
ce30, iz godine u godinu je rastao. Odanost Titu izražavala
se brojevima koji su označavali kilometre i tela. 1950:
93.000 km i preko milion trkača; 1951: 128.000 km i mi-
lion i po nosilaca. Najmasovnija štafeta organizovana je
1952: čak 1.555.000 trkača prešlo je 130.000 km. Go-
dine 1956. prvi put je upriličen svečani doček na Stadi-
onu JNA u Beogradu, i tada je Tito predložio da ubuduće
26.5.2008 21:03:45

proslava njegovog (nezvaničnog) rodjendana postane Dan
mladosti. Od 1957. godine Titova štafeta postaje Štafeta
mladosti. Sada više nije bitno samo gde štafeta stiže i ko-
liki je put prešla, već i mesto njenog polaska: tako vidimo
da ako Tito simbolično predaje štafetu omladini 1956.
godine, onda mu ona 1957. isto tako simbolično uzvraća
time što štafeta polazi iz njegovog rodnog sela Kum-
rovca. Vreme, odnosno istorija, počinje da se uliva u ovu
geopolitiku tela: na godišnjicu AVNOJ-a štafeta polazi iz
Jajca, a na dvadesetpetogodišnjicu Prve proleterske bri-
gade iz Rudog. Simbolizam štafetnog trčanja ne obuhvata
samo prošlost već i sadašnjost: 1964, godinu dana posle
zemljotresa, polazište štafete je u Skopju, a 1968. polazna
tačka je gradilište hidroelektrane Đerdap. Tu se masovno
trčanje nadovezuje na masovno kopanje.
Ako je početak gradnje pruge Brčko–Banovići 1946.
godine, kao i pruge Šamac–Sarajevo 1947. godine,
označio uvođenje masovnog volonterskog rada u indus-
triju i kulturu FNRJ, onda je velika privredna reforma
1965. značila njegov sumrak20. To je bila prva godina
posleratnog razdoblja u kojoj nije bilo saveznih radnih
akcija. I sledeće dve godine prošle su bez većih radnih
akcija, da bi se tradicija ponovo uspostavila 1968. go-
dine, i to s ponovnim organizovanjem radne akcije “Novi
Beograd”, koja je bila ukinuta tačno dvadeset godina ra-
nije. Kao što izgradnja hidroelektrane Đerdap nije upo-
rediva s prugom Šamac–Sarajevo, ni ORA “Novi Beograd-
68.” nije uporediva s izgradnjom Novog Beograda iz prvih
023-082 Tema broja.indd 9
RUČNI RADOVI: ESTETSKO NASLEĐE ‘68.
poratnih godina. Prema pisanju hroničara ove radne akcije
Momčila Stefanovića, volonterske tradicije prilagođene su
“reformskim promenama” tako što je, prvi put u njihovoj
istoriji, jedna omladinska radna akcija organizovana po
uzoru na preduzeće. Stefanović objašnjava da je Direkcija
za izgradnju Novog Beograda tražila “veći broj nekvali-
fikovane radne snage”, koju je pronašla u dobrovoljnom 31
radu omladinaca21. Ako se “masovno trčanje” meri kilo-
metrima, onda se masovno kopanje meri kubicima: tog
leta 5.000 srednjoškolaca, studenata, radnika i seljaka
skinulo je 22.000 kubnih metara materijala s pružnog na-
sipa, iskopalo 42.000 kubika zemlje u Parku prijateljstva i
na autoputu kroz Novi Beograd iskopalo i prevezlo 50.000
kubika zemlje (60). Varnice koje će inicirati studentski
protest izbile su upravo u sukobu studenata s akcijašima
koji su kopali autoput. I sama tuča između studenata i
obezbeđenja muzičkog programa “Karavan prijateljstva”
odiše paradoksima privredne reforme. U saopštenju Štaba
radne akcije “Novi Beograd-68.”, objavljenom 4. juna,
navodi se da je “organizator” (još jedno preduzeće?) kao
uslov održavanja koncerta za akcijaše postavio zahtev da
njemu “ne smeju prisustvovati civili zbog kasnije komer-
cijalne predstave u glavnom gradu”22. Možemo reći da su
se te noći sudarila dva principa reformske politike: volon-
tarizam i profit.
Čini se da su tog 25. maja brigadiri radne akcije “Novi
Beograd-68.” bili svuda prisutni. Dok jedni rade u noćnim
smenama, drugi primaju štafetu i nose je u svoje naselje,
26.5.2008 21:03:45
 TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
32
četrvti je čuvaju na noćenju, a peti dočekuju predsednika
Republika na tradicionalnoj Drugarskoj večeri u Domu
omladine. Granice između masovnog trčanja i masovnog
kopanja su porozne, a nisu ništa manje zatvorene ni pre-
ma masovnom vežbanju. U tradicionalnoj priredbi na Sta-
dionu JNA učestvovalo je 8.500 izvođaca pred oko 60.000
gledalaca. Prethodnih godina uspostavljen je vrlo precizan
ceremonijal ovog spektakla: tačno u osam sati uveče pred-
sednik Tito bi uz fanfare izašao na svečanu tribinu, da bi
ga vežbači i publika pozdravili glasnim uzvikom: Srećno!
Te godine, priredba je počela sa naizgled neobaveznim
nastupom osnovaca (“ogromni mozaik od hiljade boja”23;
“sada je maj, a igralište je prava livada na kojoj se može do
mile volje valjati, preskakati jedan drugog, provlačiti”24), a
nastavila sa sa folklornim grupama koje izvode kola iz svih
krajeva zemlje i od njih obrazuju olimpijski simbol u čast
Olimpijskih igara u Meksiku. Grupa gardista (“140 moma-
ka u jarkocrvenim odorama”25) svojim telima obrazuje pe-
tokraku. Masovni rad predstavljen je tačkom “Kovači” koju
023-082 Tema broja.indd 10
su izveli učenici Mašinskog i elektrotehničkog školskog
centra iz Novog Sada. Završni spektakl, vrhunac čitave
večeri, jeste sletska vežba u kojoj učestvuju “vojnici sa
puškama, mornari sa veslima i devojke u crvenim i belim
kostimima”26. Slike koje ispisuju svojim telima govore “da
smo svi mi, ako zatreba, armija”27. Ukratko, tokom dva sata
pred gledaocima se uvija, rasteže, trči, postrojava, giba,
pleše, prevrće telo koje je jednog trenutka razbarušeno
dečije telo, da bi se pretvorilo u etničko telo, atletsko telo
(u okviru tačke posvećene Olimpijadi nastupa proslavlje-
ni gimnastičar Miroslav Cerar), radničko telo, militantno
telo; to je kolektivno telo u kome nestaju obrisi poje-
dnica da bi se stopilo u geometrizovano, apstraktno telo,
u telo-sliku, telo-pokret, telo-simbol. Ovo semiotizovano
kompozitno telo odaje utisak dobroćudnog, poslušnog i
nemog gorostasa. Pretposlednja tačka je “Vrteška”, u ko-
joj učestvuju srednjoškolci, koji na pitanja komičara Mije
Aleksića odgovaraju gestovima. Na pitanje: “Kako mislite
da ćete najbrže uspeti u životu?”, svi počinju da igraju
fudbal. Sredovečni glumac zatim pita u mikorofon: “Šta
je u modi i šta se nosi ovog proleća?”, na šta momci
podižu i nose devojke, “dok se stadion orio od smeha i
oduševljenja”28. Smeh iz šezdeset hiljada grla nije nikako
podsmeh, ili smeh koji služi kao odbrana od nesigurnosti,
ili kao sublimacija straha. To je smeh samopovlađivanja i
samozadovoljstva.
Masovno trčanje, masovno kopanje, masovno vežbanje:
rečju, dobrovoljna disciplina.
Pre prvog govora izgovorenog u konventu na Filozof-
skom fakultetu, pre prve parole istaknute na fasadama
beogradskih fakulteta, pre prvog proglasa odštampanog u
26.5.2008 21:03:45
 “Studentu” ili “Susretu”, pre prvog pisma upućenog rad-
nicima, studenti su već u noći 2. juna napravili presudnu
intervenciju u totalnom spektaklu socijalističke kulture u
Jugoslaviji. Te noći i sledećeg dana, kroz sudare s milici-
jom postala su vidljiva tela koja su ranjiva i okrvavljena,
neuhranjena tela, tela koja nisu postrojena u špalire, koja
ne marširaju i ne skandiraju. Ne mermerna tela sportista
i uzornih radnika, već posivela tela neurotika i nezodo-
voljnika, tela uvređenih i skrajnutih. Ma kako iskrivljujući
događaje, novine su opisivale ova “umorna, neobrijana”29
lica i objavljivale fotografije tela koja posrću pod pali-
cama milicionera. Ovaj inicijalni gest, iako nehotimičan i
nemušt, otvorio je, makar i na trenutak, mogućnost da se
sagleda i razume duboka struktura spektakla zvanog SFR
Jugoslavija, njeno “novo antropološko ustrojstvo”.
IV
Iznenađujuće je, zapravo, koliko malo ima novog
u običajima masovnog štafetnog trčanja i masovnog
vežbanja. Obe ove strategije regulisanja gomile potiču iz
arsenala devetanestovekovnog modernizma ili, još pre-
ciznije, iz romantičarskih nacionalnih pokreta koji sežu
do početka devetnaestog veka. Titova štafeta neposredno
je inspirisana ceremonijom nošenja olimpijske baklje. Pre-
ma pisanju Ljubice Stanimirović, prilikom razmišljanja o
načinu proslave prvog Titovog rođendana u oslobođenoj
zemlji “oživela su sećanja na 1936. godinu kada je kroz
Kragujevac, u jedno predvečerje, pred spomenik ‘Palim
Šumadincima’ doneta baklja s Olimpa, kao pozdrav
Olimpijadi u Minhenu. Potom su godinama generacije
malih učenika, trčeći u školskim dvorištima, vežbale pre-
davanje štafetne palice”.30 Masovna gimnastika nešto je
starija od modernog olimpijskog pokreta i vezuje se za
nemački Turnverein, po čijem uzoru su Miroslav Tirs (Tyrš)
i Jundrih Figner (Jindrich Fügner) 1862. u Pragu osnovali
češko gimnastičko društvo Sokol. Fridrih Ludvig Jan
(Friedrich Ludwig Jahn) osnovao je 1811. u Berlinu prvi
Turnverein pod direktnim uticajem, s jedne strane, prosve-
titeljskih ideja o fizičkom obrazovanju kao “načinu zaštite
od bolesti, promocije elegancije i lepote, uravnoteženja
intelektualnog i telesnog razvoja, kao i stvaranja lojal-
023-082 Tema broja.indd 11
nog i produktivnog građanstva”31, i s druge strane, ideja
nemačkog romantičarskog nacionalizma. Vođen parolom
“ljubav prema domovini kroz gimnastiku”, Turnverein
pokret se zalagao za ujedinjenje Nemačke, njeno otrgnuće
od kulturne dominacije Francuske, kao i za purifikaciju
tela i duha. Već 1817. Jan je organizovao prvi masovni fes-
tival: to su bila tri dana ispunjena nacionalističkim govo-
rima, demonstracijama gimnastičkih veština i spaljivanjem
ne-nemačkih knjiga32. U Tirsovim Sokolima ovaj naciona-
lni romantizam dobio je donekle drugačije obrise: umesto
RUČNI RADOVI: ESTETSKO NASLEĐE ‘68.
ujedinjenja, ovde je bilo posredi nacionalno oslobođenje
od Habzburške monarhije, a umesto germanskog prizivan
je duh panslavizma. Prvi sokolski slet održan je u Pragu
1882. godine, i pokret se ubrzo raširio na druge krajeve
Monarhije nastanjene slovenskim življem. Naravno, ideja
sokolstva bila je bliska idejama jugoslovenstva. Prilikom
posete Beogradu sokola iz Česke, Slovačke, Slovenije i
Hrvatske vodili su se razgovori o stvaranju južnoslovenske
države33, a na Sveslovenskom sokolskom sletu održanom u
Pragu 1912. srpski sokoli iz austrougarskih zemalja izvode
vežbu „Ujedinjenje i oslobođenje”34. Kralj Aleksandar pri-
hvatio je sokolstvo kao jednu od legitimnih poluga svog 33
programa stvaranja jedinstvene jugoslovenske nacije. Pri-
likom Prvog jugoslovenskog svesokolskog sleta, održanog
u Beogradu juna 1930. godine, kralj Aleksandar obratio se
sokolima, pozivajući ih da “od kolevke do groba” “služe
samo Jugoslaviji i jugoslovenskoj ideji”35. Očigledno,
prezreli i instrumentalizovani romantizam međuratnog
sokolstva nije bio dovoljan za stvaranje makar jednog dela
zajedničkog jugoslovenskog mitosa, u čijem nedostatku
Dejan Đokić prepoznaje jedan od glavnih uzroka propasti
ideje jugoslovenstva iz razdoblja između dva svetska ra-
ta.36
I ako su, kada je reč o nacionalnom pitanju, centra-
lizam i unitarizam svrstani među najveće bauke nove Ju-
goslavije, kako onda shvatiti menifestaciju “ljubavi prema
domovini kroz gimnastiku” koja se dešavala svakog 25.
maja na Stadionu JNA u Beogradu, i koja se može uzeti
kao epitoma ideološkog spektakla u SFRJ? Kao i kralj
Aleksandar, Josip Broz Tito se nametnuo ne samo kao
ujedinitelj i spasitelj zajedničke države već i kao njena per-
sonifikacija. Međutim, ključna razlika nalazi se ne samo u
ideologiji dvojice vladara već i u samom pojmu jugoslo-
26.5.2008 21:03:46

TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
34
023-082 Tema broja.indd 12
venstva kojim su se oni služili i koji su promovisali. Dok se
integralno jugoslovenstvo kralja Aleksandra zasnivalo na
ideji etničke bliskosti konstitutivnih naroda koja neminov-
no vodi ka njihovom stapanju u jednu naciju, dijalektičko
jugoslovenstvo predsednika Tita bilo je zasnovano na
ideji slobodnog udruživanja naroda radi ostvarivanja sop-
stvenih interesa. Ova zajednica postavljena je, pre svega,
na klasnim a ne na rasnim principima, i njeno vezivno
tkivo je socijalizam, a ne nacionalna bliskost. Polazeći od
marksističke teorije države, jugoslovenstvo je tumačeno
kao jedna vrsta hegelijanskog aufhebung-a nacije, odnos-
no njenog prevazilazenja i očuvavanja, ili, prema rečima
proglasa VI kongresa SSRNJ iz 1966. godine, “natkrilji-
vanja” “naroda i narodnosti i njihovih posebnih interesa”37
. Naravno, državni ideolozi verovali su da se ova država,
iako najbolje moguće rešenje za sve narode i narodnosti,
ne može oteti zakonitosti dijalektičkog materijalizma,
prema kome država predstavlja izraz klasne borbe, te je
kao takva osuđena na nestanak zajedno s klasnim sis-
temom. Rečju, ako je Kraljevina Jugoslavija bila država
u nastajanju, odnosno država bez nacije, onda je SFR
Jugoslavija država u odumiranju, u kojoj nacije ostaju
bez države. Kako primećuje Dejan Jović, ako su sredinom
šezdesetih borbe između etatista i antietatista (odnosno
Rankovićeve i Kardeljeve struje) oslabile Titove pozicije, on
je vešto iskoristio 1968. da obnovi svoj položaj nepriko-
snovenog autoriteta u zemlji. To, međutim, nije moglo da
oživi ideju koja je bila poražena, a to je ideja o centrali-
zovanoj Jugoslaviji. Umetnik kompromisa, Tito se odrekao
ideje jake centralne vlasti i dopustio njen postepeni prela-
zak iz federacije u republike, ali je za uzvrat zadržao dve,
po njemu, glavne poluge vlasti: partiju i vojsku.38 Nara-
vno, ova situacija potpuno je strana romantičarskom kul-
turnom modelu koji je usredsređen na naciju i nacionalnu
kulturu. Gde to ostavlja slet, tu formu kolektivne igre koja
je duboko ukorenjena u romantizmu?
Iako od romantičarske gimnastike panslovenskog tipa
preuzima formu i tehnike izvođenja, Dan mladosti je po
svom kulturnom značenju mnogo bliži jednom ranijem
istorijskom momentu. Treba se podsetiti da masovni
spektakli ne počinju s nacionalnom gimnastikom, niti se
sa njom završavaju. Pre Tirsovih sletova, na Hradčanima
su izvođeni spektakli potpuno drugačije vrste. Bili su to
barokni festivali koji su prve izolovane vrhunce doživeli
u Španiji zlatnog doba, da bi krajem 17. i početkom 18.
veka prerasli u pojavu koja se proširila diljem Evrope. Za
razliku od romantičarskih masovnih okupljanja, barokni
festivali nisu bili spektakli “dobrovoljne discipline”39 već,
pre svega, demonstracija moći i raskoši pojedinih dvorova.
Tako je, na primer, u maju 1664. Louis XIV priredio trod-
nevni festival na temu Ariostovog Orlanda u čast svoje
majke Ane od Austrije, u okviru kojeg su priređeni ban-
keti, turniri, baleti, kao i predstava za koju je izgrađeno
veštačko jezero s ostrvom oko koga su plivali kitovi i mor-
ska čudovišta. Možemo, takođe, uzeti za primer svečani
ulazak vicegrofice Marije Jozefe u Drezden iz 1719. go-
dine. Za ovu priliku upriličena je rečna regata u kojoj
je učestvovalo oko sedam stotina plemića svih rangova,
i za koju je napravljena kopija venecijanskog državnog
broda, praćenog velikim brojem gondola i barki40… Nara-
vno, već iz ovih površnih opisa jasno je da postoje vrlo
vidljive razlike između baroknog festivala i poslava Dana
mladosti. S jedne strane, socijalistička kultura nije puka
mešavina baroka i romantizma, već jedno postizanje
baroka romantičarskim sredstvima41. S druge strane, ona
sa barokom deli mnoštvo uočljivih sličnosti.
Na najosnovnijem planu, Dan mladosti deli strukturu
baroknog festivala koja se sastoji od strogo određenog
sleda raznovrsnih priredbi. Festivali su obično počinjali
procesijom, da bi se nastavili teatarskim predstavama, ban-
ketima, koncertima, turnirima. Štafetu mladosti možemo
posmatrati kao jednu metastaziranu procesiju, koja se u
samoj završnici sužava i pretvara u pravu paradu: nocioci
štafete trče ulicama Beograda između špalira građana
koji im plješću i obasipaju ih cvećem. Veče pre Dana mla-
dosti Tito prisustvuje brižljivo planiranoj Drugarskoj večeri
u Domu omladine, a na sâm Dan mladosti sastaje se sa
predstavnicima omladine i visokim državnim funkcioner-
ima u jednom do tančina koreografisanom prijemu. Posle
ovih banketa i prijema sledi predstava na Stadionu JNA.
Takođe, proslava Dana mladosti nije lišena turnirskog
elementa: tradicionalno, tokom ovog praznika održa-
van je finalni meč fudbalskog Kupa maršala Tita. Treba,
takođe, imati na umu da Dan mladosti nije bio ograničen
na događaje koji su se odvijali na relaciji Beli dvor – Dom
omladine – Stadion JNA. Najpre kroz štafetu, pa za-
26.5.2008 21:03:46

tim kroz lokalne proslave Dana mladosti, čitava zemlja
uključivala se u ovo praznovanje. S usavršavanjem novih
sistema masovnih komunikacija, pre svega televizije, cen-
tralna proslava na Stadionu JNA postaje medijski spektakl
koji dopire do ogromnog broja građana. Cilj je, naravno,
totalni spektakl u kome celokupno stanovništvo učestvuje
bilo u ulozi izvođača ili gledalaca.
Još jedna odlika po kojoj se Dan mladosti razlikuje od
romantičarskih proslava i približava baroknom spektaklu
jeste učešće državnika u samoj ceremoniji. Godine 1968.
štafeta je uručena Titu u okviru svečanosti priređene u
Belom dvoru, van očiju široke javnosti. (“Na poslednjim
metrima do Tita štafetu su predavali iz ruke u ruku de-
vojke i mladići postrojeni u špaliru na ulazu u Beli dvor.
To je simbolizovalo osam hiljada kilometara dug put,
koji je štafeta prešla kroz sve krajeve naše zemlje.”42) Već
sledeće godine predaja štafete postaje kulminativni deo
stadionskog spektakla. U završnoj tački naslovljenoj “Jačaj
sve moćnija”, 3.68.0 vežbača obučenih u plavu, belu i cr-
venu odeću preko celog terena obrazovalo je živu zastavu
Jugoslavije. “Iz zvezde, odjednom, pojavila se43 Katica
Stevanović, asistent Tehničkog fakulteta Univerziteta u
Nišu, sa štafetom koju je ponela prema drugu Titu.”44
Prema utvrđenom ritualu, uručilac štafete drži kraći go-
vor, da bi predsednik Tito uzvratio i time postao jedan od
aktivnih učesnika predstave.
Dalje, većina paradoksa, kako u baroknoj tako i u
socijalističkoj državi, počivaju na jednoj osnovnoj anti-
023-082 Tema broja.indd 13
RUČNI RADOVI: ESTETSKO NASLEĐE ‘68.
nomiji koju one dele. Ona se sastoji od jednog dubokog
konzervatizma koji je neraskidivo povezan s veličanjem
inovacije i progresa. Ova antinomija se ogleda u vizuelnoj
kulturi baroka i socijalizma: dok prvi ne pravi nikakve struk-
turne pomake u odnosu na renesansu, već samo dodaje
varijacije i time teži preterivanju, u drugom vidimo ponav-
ljanje jednog uskog repertoara simbola koji se osvežavaju 35
uvođenjem novih tehnika. Tako, već 1970. godine stadi-
onski spektakl počinje s balonom koji lebdi iznad Stadiona
JNA i vuče natpis “Srećan ti rođendan, druže Tito”, uvode
se bakljade i drugi efekti kojima se postepeno potiskuje
tradicionalna forma sletske vežbe. Poslednje i najvažnije,
kultura baroka i socijalizma privileguje alegoriju kao os-
novnu formu izražavanja. Kod baroka, kao i kod realnog
socijalizma, alegorija kao privilegovana forma izranja iz
samog društva i njegovog odnosa prema prošlosti. Naime,
i kod jednog i kod drugog, istorija je predstavljena, kako
bi rekao Benjamin, kao jedan primordijalni i okamenjeni
pejzaž koji se sastoji od ograničenog broja elemenata.
U slučaju socijalističkog Dana mladosti, ti elementi su,
recimo, revolucija, partija, omladina, Jugoslavija, Tito,
armija i događaji iz Narodnooslobodilačkog rata. Govoreći
o baroknoj alegoriji, Benjamin ističe njenu diskurzivnost:
“Alegorija”, on piše, “nije igralačka tehnika slikanja, već
izražajna forma, baš kao što je jezik izraz, kao što je,
zapravo, to i pismo.”45 Upravo kroz alegoriju postiže se
tekstualnost jednog vizuelnog spektakla. Tela se stapaju u
slike, a slike simbolizuju značenja. To je masovna kodira-
26.5.2008 21:03:46
 TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
36
023-082 Tema broja.indd 14
na poruka koja prolazi kroz nekoliko kanala: od “omla-
dine” predsedniku, koji, budući da personifikuje državu,
tu poruku usmerava prema čitavom građanstvu. Alegorija
je zapravo poredak zasnovan na čitanju i tumačenju, jer
kako veli Benjamin, “alegorija 17. stoljeća nije konvencija
izraza, već izraz konvencije. Izraz autoriteta, dakle, tajno-
vit po dostojanstvu svog porijekla, a javan po raspros-
tranjenosti svog važenja”46. Barokna kultura tako postaje
jedan tekst prezasićen značenjem. To je kultura u kojoj
ništa ne izmiče čitanju. Ovo beskrajno tumačenje odnosi
se koliko na tekstove toliko na javne predstave i privatno
ponašanje.47 U ovoj tekstualnoj pometnji zatvara se svaka
mogućnost postojanja jednog vanjskog položaja u odno-
su na (ideološki) diskurs.
Ovo ludilo čitanja prvi put je narušeno i ugroženo u-
padom tela pobunjeih studenata u javni prostor iz koga je
telo uklonjeno kroz mnoštvo brižljivo organizovanih ale-
gorizacija. U tom trenutku jugoslovenska javnost sudarila
se s javnim telom koje je nečitko i koje odbija da bude
upisano u tekući spektakl jedne duboko tekstualizovane
stvarnosti. Ono je antisimbol, neznak, čija sama pojava
izaziva podozrenje i paniku. Sâm tok studentske pobune
može se videti kao proces postepene apsorpcije nečitkih
tela i njihove semiotizacije. Najpre 2. i 3. juna imamo dva
krvava obračuna milicije sa studentima, u kojima se nečitka
tela slamaju kroz postupke javnog i masovnog nasilja
bez presedana u dotadašnjoj istoriji SFR Jugoslavije. Za-
tim sledi period uklanjanja pobunjenih tela iz vidokruga
javnosti. Studenti se zatvaraju u zgrade univerziteta, da bi
9. juna izronili iz ove inkubacije spremni da se reintegrišu
u društvo koje su privremeno doveli u pitanje. Kozaračko
kolo koje se igra ispred nekih fakulteta označava ponov-
no uključenje pobunjenog tela u diskurzivnu ekonomiju
zemlje. Ono više ne predstavlja nediskurzivni element koji
preti da raspara ideološki štof države, već kao čitki znak
koji je potpuno integrisan u to tkanje.
Da sumiram: upravo onako kako je pod udarcima
pendreka raspukla koža na leđima pretučenih studenata,
tako je pod udarom studenata naprsla ideološka fasada
socijalističke Jugoslavije. U naporu da ilustruju način na
koji društvo reaguje na sâm pojam novog, u svom posled-
njem zajedničkom delu Delez i Gatari (Deleuze i Guattari)
posežu za metaforom D.H. Lorensa (Lawrence) koji kaže
da društvo neprestano podiže kišobran na čijem svodu
ono iscrtava zvezdano nebo i upisuje svoje zakone i pravi-
la. Onda dolazi umetnik ili pesnik koji pravi rez na tom
svodu, da bi kroz njega na trenutak prodro slobodan i sja-
jan haos, da bi društvo što pre zašilo i zatvorilo pukotinu.
Zanimljivo je što štepovi ovog šivenja nisu sačinjeni samo
od zabrana i pritisaka. Ako rez otvara ono što je novo, dakle
neizrecivo i nepojmljivo, onda su štepovi koji ga zatvaraju
sačinjeni od poznatog, shvatljivog i pojmljivog. Ovo zat-
varanje je, zapravo, sačinjeno od komunikacije!48 Ne samo
robija, zabrane i proganjanja, već i svetkovine, pesme,
slike, pozorišne predstave, filmovi, govori, naučni radovi,
kongresi, radne akcije49 i sletske vežbe zatvaraju ranu koju
26.5.2008 21:03:46
 je otvorio studentski protest. Ubrzo posle televizijskog
obraćanja naciji 9. juna 1968. godine, Tito se obratio VI
kongresu Saveza sindikata Jugoslavije. Tom prilikom je
njegov govor ravno trideset šest puta bio prekinut aplau-
zima i skandiranjem.50 To nisu bili orkestrirani i uvežbani
“gvozdeni aplauzi” staljinizma, već spontane ovacije i iz-
razi odobravanja. Pri ovakvom aplauzu važna je ne samo
poruka govornika već i nemušto razumevanje između
slušalaca. Ova grupna reakcija je do te mere istančana
da je sociolozi upoređuju s vežbama čiste koordinacije.51
Tako, možemo reći da je u postšezdesetosmaškoj Jugo-
slaviji aplauz predstavljao najmasovniji vid sletske vežbe.
Pri tom i najzahtevniji, budući da je pljeskanje izvođeno
jednom rukom.
III
Ako je na političkom planu studentski bunt 1968. go-
dine predstavljao jedan pokušaj emancipacije od vladajuće
ideologije, onda se njegov esteski učinak prepoznaje u
jednoj emancipaciji od alegorije. Na ideološkom planu,
emancipacija u odnosu na levicu koja je to samo deklara-
tivno znači povratak na ortodoksno ili radikalno leve ideje.
Tito je iskoristio upravo ovaj ideološki retrogradizam da
neutralizuje politički potencijal studentske pobune. Tako,
paradoksalno, država protiv koje su se, u suštini, studenti
bunili nameće se kao jedina legitimna tekovina pobune52.
Na estetskom planu, stvari stoje donekle drugačije.
Kao što smo videli, alegorija upošljava jedan univerzal-
ni hijeroglifizam pomoću koga sve postaje pismo i sve je
moguće tumačiti svim drugim. Ovu baroknu tekstualizac-
iju stvarnosti kod nas su prvi ispitali Bora Ćosić i Branko
Vučićević u knjizi Mixed media iz 1970. godine. Mixed me-
dia je inventar paranoične “potrage za crtežom”, odnosno
prepoznatljivom formom, koja obeležava savremenu kul-
turu. Jedna od značajnih manifestacija ovog preklapanja
umetnosti i stvarnosti je “telopis”, ta, kako veli Ćosić,
“ideološka ekspanzija panestetizma”53. Pored domaćih
“fiskulturnih sletova” i “omla dinskih parada” Ćosić navodi
primer sportske manifestacije u Istočnoj Nemačkoj u ko-
joj publika sama, “mimo ‘slikarskih’ događaja na terenu,
došavši u određeno obojenim košuljama, prikazuje svoju
023-082 Tema broja.indd 15
tačku: slova reči ‘mir’ ispisane na ruskom i nemačkom
obrazovane zahvaljujući unapred smišljenom rasporedu
ulaznica” i zaključuje da se “pri ovoj totalnoestetičkoj
hipertenziji gubi ono sto se obično naziva publikom”.54
Gubitak publike znači uklanjanje odstojanja i totalno
stapanje posmatrača i posmatranog, dakle prestanak pos-
matranja, sagledavanja i promišljanja. Ako je ovo totalna
alegorizacija, onda dealegorizacija znači uspostavljanje
subjekta, drugog, i time odnosa posmatranja, otklona i
publike. Ako se u alegorijskom “telopisu” tela pretapaju
RUČNI RADOVI: ESTETSKO NASLEĐE ‘68.
u slova (i obratno), onda se dealegorizacija nameće kao
jedan proces desemiotizacije ili obespismenjavanja tela.
Telo više nije moguće čitati, ono ne simbolizuje ništa do
sebe sama, svoju materijalnost, ranjivost, nepostojanost.
Dalje, ako, kako tvrdi Benjamin, alegorijsko delo “ne želi
ništa drugo osim da traje, pa se celim svojim organizmom
okreće vječnom55” , onda se dealegorizacija okreće tre-
nutnom, prolaznom, nepostojanom. I dalje, ako alegorija
teži idealu totalnog umetničkog dela, Gesamkunstwerka,
onda dealegorizacija teži fragmentaciji. Alegoričar zauz-
ima privilegovan autorski položaj koji mu dozvoljava da
daje značenje neživim stvarima. “On ga postavlja u njega 37
i on ga zastupa: i to ne psihološki, već ontološki. U nje-
govoj ruci stvar postaje nešto drugo, on njome govori o
nečem drugom i ona za njega postaje ključ za carstvo
skrivenog znanja.56 ” S druge strane, dealegoričar zauzima
položaj koji nije privilegovan, položaj vidljivosti i ranji-
vosti. Najzad, ako se za alegoričara može reći da je majs-
tor ars vivendi, odnosno suvereni manipulator57, onda je
dealegoričar nižnji emancipator.
Beogradski performans umetnici s početka sedamde-
setih predstavljaju jedini legitimni nastavak estetske inter-
vencije koji su studenti napravili 2. i 3. juna 1968. godine.
Već 1969. godine Marina Abramović koncipira performans
Dođi da peremo, u kome umetnica traži od publike da skine
odeću, da bi je ona oprala, osušila i opeglala.58 Sledećih
godina, performans umetnici, čiji su nastupi, ako ne izve-
deni, onda bar koncipirani u Beogradu, gotovo tačku po
tačku raščlanjuju alegorijske predstave koje jugosloven-
ska kultura neprestano proizvodi. Tako, suprotstavljeno
ritmičnom i masovnom telu sletskih vežbi, u performansu
Ere Milivojevića iz 1971. nalazimo telo umetnice (Ma-
rina Abramović) koje je izolovano i imobilisano tako što
26.5.2008 21:03:46
 je obmotano lepljivom trakom. Nasuprot atletskim i su-
verenim telima srećemo asketsko telo Raše Todosijevića
koje se u performansu Pijenje vode (1974) dovodi do ivice
izdržljivosti kroz ispijanje velike količine tečnosti. Ovo ispi-
tivanja granica izdržljivosti tela nalazimo u čitavom nizu
performansa Marine Abramović iz ovog perioda. Najveći
broj ovih akcija, na primer Ritam 5 i Ritam 2, dovode u
pitanje čitavo telo. Jedan se, medjutim, tiče ne čitavog
tela već jednog njegovog dela, šake, i repertoara gestova
koji ovaj deo poseduje. Zbog toga se Ritam 10 (1973) na
poseban način odnosi prema izražajnom prostoru koji su
TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
stvorili junski događaji 1968. godine.
U ovom performansu, prvi put izvedenom u Ga-
leriji Richard Demarco u Edinborou (Edinburgh), Ma-
rina Abramović kleči na podu, poređavši ispred sebe
kasetni magnetofon i deset noževa različitih veličina i
oblika. Uključuje magnetofon. Onda uzima nož, zabada
ga između palca i kažiprsta leve ruke, zatim, sve brže,
izmedju kažiprsta i srednjeg prsta, i dalje sve dok nož ne
zareže jedan od prstiju. S prvom posekotinom menja nož
i ponavlja istu radnju sve dok se nož ponovo na zarije u
38
ruku. Pošto je na ovaj način upotrebila sve noževe, ona
isključuje magnetofon, premotava traku, i sluša tonski
zapis performansa. Onda ga ponavlja istim noževima, is-
tim ritmom, trudeći se da ponovi iste rezove.59 U Ritmu
10 Marina Abramović prenosi u galeriju ispit hrabrosti,
brzine, samokontrole, preciznosti i muškosti koji je do-
bro poznat pastirima, đacima i vojnicima. Ovaj ritual
samopovređivanja dijametralno je suprotan aplauzu. Ma-
nipulacija noža pretvara se u dramu emancipacije jedne
ruke (manus) drugom rukom. Ona se ne dešava kroz inici-
jalno ranjavanje već kroz njegovo ponavljanje. Ne kroz za-
tvaranje posekotine, već kroz njeno ponovno otvaranje.
023-082 Tema broja.indd 16
1
Dejan Medaković, “Kompjuter je tekovina mog unuka”, beograd.
com, 03.06.200, http://news.beograd.com/srpski/clanci_i_misljenja/
stankovic/000603_kompjuter_je_tekovina_mog_unuka.
html, sajt poslednji put posećen 3. maja 2008.
2
Glavni izvori koje sam koristio su: Nebojša Popov, Sukobi: društveni
sukobi/izazov sociologiji (Beograd: Centar za filozofiju
i društvenu istoriju 1983); Živojin Pavlović, Ispljuvak pun krvi
(Beograd: Grafički atelje Dereta 1990) i specijalni broj časopisa Praxis
posvećen 1968. “Dokumenti Lipanj/Jun 1968.” (Zagreb 1971).
3
Naravno, ovo je détournement naslova čuvenog Šopenhaurovog
(Schopenhauer) dela.
4
Ova analiza svakako je suptilnija od definisanja koncentrisanog
spektakla u odnosu na kult ličnosti. O nevidljivosti ideologije vidi,
takođe, Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso
1989), str. 21.
5
Boris Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dic-
tatorship, and Beyond (Princeton: Princeton University Press 1992),
str. 74.
6
Grojs, 37.
7
Grojs, 42.
8
José Antonio Maravall, Culture of the Baroque: Analysis of a Histori-
cal Structure (Minneapolis: University of Minnesota Press 1986), str.
134.
9
Maraval, 22.
10
Maraval, 31.
11
Maraval, 102.
12
Maraval, 68.
13
Maraval, 74.
14
Maraval, 46.
15
Vidi Wlad Godzich i Nicholas Spadaccini, Literature Among Discours-
es: The Spanish Golden Age (Minneapolis: University of Minnesota
1986) i John Beverley “Going Baroque?”, u časopisu Boundary (2,
vol. 15, no 3, prolece-jesen 1988).
16
Jean-François Lyotard, “Mainmise”, u: Philosophy Today (zima
1992), str. 422.
17
Marina Abramović je jedan od retkih, ako ne i jedini, umetnik s
naših prostora koji poklanja pažnju ovom ideološkom određenju
tela. Bojana Pejić je u nekoliko navrata pisala o njenom i Ulayevom
performansu Communist Body/Capitalist Body. Vidi njene tekstove
“Being-in-the-body: On the Spiritual in Marina Abramovic’s Art”, u:
F. Meschede, uednik Abramovic (Berlin: Ed. Cantz 1993), str. 31–33,
i “Unmaking Sex: Bodies of/in Communism”, u: Wounds: Between
Democracy and Redemption in Contemporary Art (Stockholm: Mod-
erna Museet 1998), str. 69.
18
Oksana Bulgakova, Fabrika Žestov (Moskva: NLO 2005), str.210.
19
Titova štafeta –Štafeta mladosti (Beograd 1981), str. 27. Moj kurziv.
20
Istoričar Predrag J. Marković označava veliku privrednu reformu
1965. kao jedan od ključnih događaja u istoriji nove Jugoslavije, uz
napomenu da je u “publicistici dugo vladala impresioniranost 1968.
godinom, zbog studentskih demonstracija, čiji je istorijski značaj
sve manje uverljiv kako vreme prolazi” (Marković 1996:18). Ipak, ta
26.5.2008 21:03:46
 42
dva događaja, te dve godine, teško je razdvojiti. Privredna reforma i Politika, 26. maj 1968., str. 1.
nastanak jugoslovenskog laissez faire socijalizma direktno su uticali 43
“Kao da je izronila”, piše drugi izveštač. Borba, 26. maj 1969, str. 1.
na poimanje industrijalizacije, a samim tim na raspodelu i percepciju 44
Politika, 26. maj 1969, str. 2.
tela koja rade i proizvode. Vidi Predrag J. Marković, Beograd između
45
Istoka i Zapada 1948–1965 (Beograd: Službeni list SRJ 1996), str. Walter Benjamin, Porijeklo njemačke žalobne igre (Sarajevo: „Veselin
18. Masleša” 1989), str. 126.
46
21
Momčilo Stefanović, Svitanja na rukama (Beograd: Export-press Benjamin, 137.
1969), str. 56. Stefanović navodi podatak da je preduzeće “Novi 47
Marković navodi primer Titovih komentara na Drugom plenumu SKJ
Beograd-68.” za svoj rad naplaćivalo deset dinara po satu, što je bilo u kojim on skreće pažnju na povratak građanske etikecije u svakod-
za dva i po dinara manje od cene koju su naplaćivala građevinska nevno ponašanje građjana. Marković, 1996, str. 203.
preduzeća (57). 48
Vidi Gilles Deleuze i Felix Guattari, What is Philosophy? (New York:
22
Borba, 4. jun 1968., str. 7. Columbia University Press 1994), str. 203–204.

RUČNI RADOVI: ESTETSKO NASLEĐE ‘68.

23 49
Politika, 26. maj 1968., str. 2. Već 1975. godine broj saveznih radnih akcija penje se na petnaest.
24 50
Borba, 26. maj 1968., str. 5. Vidi NIN, broj 912, 30. jun 1968., str. 3.
25
Borba, str. 5. 51
Vidi Thomas Schelling, The Strategy of Conflict (Oxford: Oxford
26 University Press 1963), str. 54.
Politika, str. 2.
27 52
Borba, str. 6. Naravno, svako ko je smatrao ovaj ishod nelegitimnim osuđen je na
28
Politika, str. 2. uklanjanje iz javnosti na ovaj ili onaj način – ili gubljenjem posla ili
29
gubljenjem slobode.
Borba, 4. jun, str. 6. 53
30 Bora Ćosić, Mixed media (Beograd, izdanje autora, 1970), str. 7.
Titova štafeta – Štafeta mladosti, str. 22. Autorka očigledno greši u 54
datumima i mestima. Olimpijske igre održane su u Minhenu 1972. Ćosić, 7.
55
godine. Poslednja predratna Olimpijada odigrala se 1936. u Berlinu. Benjamin, 142.
Ovaj prizor bakljade, kao i direktna veza između masovnih rituala 56
Benjamin, 145, moj kurziv.
u socijalističkoj Jugoslaviji i nacističkoj Nemačkoj nagoveštavaju 57
Benjamin, 140.
poslednju Štafetu mladosti iz 1987. godine, za koju je slovenačka
grupa Irwin dizajnirala plakat koji je bio kopija plakata s Olimpijskih
58
Marina Abramović, Artist Body (Milan, Italy: Charta 1998), str. 54. 39
igara u Berlinu. 59
Abramović, str. 56.
31
Claire E. Nolte, The Sokol in Czech Countries: Training for a Nation
(London: Plagrave-Macmillan 2002), str. 8.
32
Nolte, 11.
33
Dušan Cvetković, Sokoli i sokolski sletovi (Beograd 1998), str. 21.
34
Ante Brozović, urednik, Sokolski zbornik (Beograd 1934) str. 118.
35
Sveslovensko sokolstvo (Beograd 1930), str. 306.
36
Dejan Đokić, Yugoslavism: Histories of a Failed Idea 1918-1992
(London: Hurst and Company 2003), str. 139.
37
Citirano u: Predrag J. Marković, “Odnos partije i Tita prema ju-
goslovenskom i nacionalnom identitetu”, u: Identitet:Srbi i/iliJu-
gosloveni (Beograd: Institut za evropske studije 2001), str. 29.
38
Dejan Jović, “Yugoslavism and Yugoslav Communism”, u: Yugoslav-
ism: Histories of a Failed Idea 1918–1992, str. 175.
39
Ovaj izraz sam pozajmio od češkog sokola F. A. Toufara, koji ga
često koristi u pamfletu Sokol: The Czechoslovak National Gymnas-
tic Organization (London: George Allen & Unwin 1941).
40
Margarete Baur-Heinhold, The Baroque Theatre: A Cultural History
of the 17th and 18th Centuries (New York: McGraw-Hill 1967), str.
9–12.
41
Ključna razlika između fašističkog i socijalističkog masovnog spek-
takla upravo je u tome što ovaj prvi predstavlja direktan nastavak
romantičarskih festivala, dok se drugi vraća baroku.

023-082 Tema broja.indd 17 26.5.2008 21:03:46

 Anja Suša
TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST

TEATRALNOST
STUDENTSKIH
DEMONSTRACIJA ‘68.
40 »When you ain’t got nothing, you got nothing to
loose « peva Bob Dilan, a Dženis Džoplin mu odgovara
rečima »Freedom is just another word for nothing left
to loose«. I dok me čitav svet deli od ideoloških sloga-
na tog perioda, ove reči ću uvek pamtiti. I dalje slavim
1968. zbog njene elegantne egzaltacije, zbog njene
opuštene poetičnosti i zbog gotovo samoubilačke
nade da od života ne treba očekivati ništa drugo do
život sam po sebi.

Mark Vajcman1
Studentske demonstracije ‘68. su, pored svojih
političkih i sociološlih obeležja, imale i složenu i specifičnu
ikonografiju, koju su, uz izvesne modifikacije koje su bile
uslovljene lokalnim kontekstom pobuna koje su poput
požara harale velikim delom planete , prihvatili pobunjeni
studenti širom sveta, a koja je u nekim svojim aspektima
bila veoma bliska prirodi i ustrojstvu teatra.
Mnogi istoričari i teatrolozi veoma naglašavaju ritualni
karakter demonstracija, bez obzira na pojedina autentična
obeležja koja su se razlikovala od jedne do druge pobu-
njene zemlje. Volter Laker tako ističe »jako izražen element

023-082 Tema broja.indd 18 26.5.2008 21:03:47

 hepeninga, pozorišta, dramatizovanja sopstvenih
fantazija«2.U skladu s opštim trendovima otvaranja za-
padne civilizacije prema do tada nepoznatim tekovi-
nama udaljenih kultura, i pozorište je u potrazi za svo-
jom suštinom odbacilo »okove« potrošačkog društva i
buržoaskog teatra, okrećući se pronalaženju novog jezika i
novih izražajnih sredstava kojima će probuditi »uspavnog«
gledaoca. Medjutim, pored razmišljanja o ritualizovanju
teatra, podjednako je zanimljivo razmišljanje o teatralizo-
vanju i ritualizovanju samih demonstracija.
Jedno od tumačenja pojma spektakla kaže da se
on odnosi na: »sve vidljive delove drame i na sve vrste
predstavljačkih umetnosti (ples, operu, bioskop, mime,
cirkus), kao i na ostale aktivnosti koje podrazumevaju
učešće publike (sport, ritual, religijska iskustva, socijalnu
interakciju)«3. U kontekstu socijalne interakcije studentske
demonstracije 1968. je moguće posmatrati kao neku vrstu
spektakla.
Svaka od pobuna imala je svoje ideološke ili orga-
nizacione specifičnosti, ali, isto tako, i svoje neponovljivo
»uprizorenje« (mise-en-scene) u koje su često bili uključeni
i elementi kojima inače barata pozorište. Sve pobune su
imale svoju dramaturgiju, kao i svoju scenografiju i kosti-
mografiju – i sve su one imale svoju meru teatralizacije. U
pozorištu koje se zvalo »’68.« postignuta je poptpuna in-
tegracija scenskog zbivanja i publike koja je bila uključena
u stvaranje teatarskog čina neposrednije nego što je to
bilo moguće u predstavama Šeknera i Livinga ili tamo gde
učesnici imaju svest da su u pozorištu, makar i najslobod-
nijem. Za Vajcmana su studentski protesti bili »masovno
proslavljanje banalnosti kao otelotvorenja modernog iden-
titeta i potraga za poezijom u najbanalnijim i najtrivijal-
nijim dogadjajima iz svakodnevice«4. Ona je predstavljala
i neku vrstu masovnog teatra ili teatra za mase (theatre
de masse).
‘68. je bila prepuna znakova, simbola, ezopovskog
jezika, metaforičnosti, humora – elemenata na kojima
počiva i predstavljačka umetnost. Stvarnost je ‘68. bila
veoma teatralizovana, a i sâm tetar je, kao što smo videli,
morao da postane »stvarnostan«. Po teorijskoj definiciji,
»teatralizovati dogadjaj ili tekst znači interpretirati ga na
sceni uz korišćenje pozornice i glumaca. Vizuelni aspekti
pozornice i kontekstualizacija onoga što izgovaraju karak-
023-082 Tema broja.indd 19
teri u aktuelnoj situaciji jesu obeležja teatralizacije«5. Tako
je postalo moguće da u kontekstu studentskih demon-
stracija Žigonove reči iz Dantonove smrti dobiju specifičnu
težinu koju u okvirima postavke na klasičnoj pozornici u
zatvorenom teatru nisu imale. Navedimo neka od spoljnih
obeležja teatralizacije demonstracija. Studenti Varšavskog
univerziteta su, na primer, tokom protesta nosili bele kape
TEATRALNOST STUDENTSKIH DEMONSTRACIJA ‘68.
kojima su apostrofirali svoju neposlušnost, a beogradski
studenti su ponosno kačili stilizovane trobojne bedževe s
amblemom svog univerziteta. I jedni i drugi su imali potre-
bu da i »kostimom« naglase svoju različitost i nepripadanje
većini. »L’ Imagination au pouvoir« bila je najpopularnija
parola francuskih studenata, a pobuna je u prvi plan izbaci-
la heroje sa »dramskim« imenima poput Crvenog Denija ili
Vlade Revolucije. Setimo se samo nadahnuća beogradskih
studenata Francuskom revolucijom i upotrebom njenih
simbola, od kojih su svakako bili najpopularniji konven-
ti. Ili razmislimo, na primer, o sceničnosti i simboličkom
potencijalu prostora u kojima su se studenti okupljali,
od pariskog Odeona do Kapetan Mišinog zdanja. Kako
primećuje Ljubiša Ristić, »bilo je mnogo poezije u svemu
tome«6. Uopšte, zbivanja iz ‘68. je nekako najlakše opisati 41
teatarskom terminologijom. Borka Pavićević, na primer,
koristi matricu »španske tragedije« otac-vladar-bog da bi
objasnila sukob studenata sa »revolucionarnom« generaci-
jom, tj. generacijom svojih roditelja (po kojoj je »ubistvo«
roditelja bilo rezultat mladalačke borbe protiv svakog au-
toriteta, počev od oca, preko profesora, do samog Tita)7.
Studenti su u velikoj meri ritualizovali svoje demonstracije.
Više od značaja samih letaka, Borka Pavićević govori o
»ritualu bacanja letaka«, a Sreten Vujović, kao jedan od
najupečatljivijih momenata beogradskih demonstracija8,
naročito nagalašava ikonografski »gemišt« simbola sa Za-
pada i iz Latinske Amerike s autentično socijalističkim,
što je omogućilo sasvim jedinstven dekor jugosloven-
skih demonstracija u odnosu na ostale9. Pomenimo samo
muzičku podlogu protesta oličenu u Koračnici Crvenog
univerziteta, inspirisanoj poezijom Majakovskog. Tadašnji
profesor Arhitektonskog fakulteta u Beogradu, Bogdan
Bogdanović, sa svojim studentima napravio je pravu malu
predstavu, u kojoj su svi tokom celog protesta bili odeveni
ili, bolje rečeno, »kostimirani« u večernje toalete, čime je
dodatno naglašena dramska priroda protesta.10
26.5.2008 21:03:47

TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
Stevo Žigon
42 Dantonova smrt
Žan Divinjo je u intervjuu iz tog perioda rekao da su
majski dogadjaji u Francuskoj »izazvali kod mladih ljudi
žedj koja nije žedj za pozorištem već žedj za nečim drugim,
a ono što može da je ugasi nije nikako politička drama
kakva je postojala pre majskih dogadjaja, ni avangardni
komad, Jonesko itd., pa čak ni hepening, ni »Living«...
To je nešto što još nismo uspeli da objasnimo, a što se
donekle objašnjava ovim podatkom: za vreme Francuske
revolucije nije bilo pozorišta, uopšte ga nije bilo. Za vreme
Majskih dogadjaja došli su do mene glumci i zatražili da
osnujemo revolucionarno pozorište. Odgovorio sam im
da Francuska revolucija nije imala pozorište jer je sama
bila pozorište. Kada se neko društvo transformiše, ono se
teatralizuje«11. Nešto slično zaključuje i Dragan Klaić: »U
kriznim političkim trenucima nema nikakve teatrske ak-
tivnosti, pa ni avangardističke, koja bi bila vezana za taj
trenutak.« Kao primer za ovo on navodi pojavu dramske
literature inspirisane junskim dogadjajima 1968. koja se,
023-082 Tema broja.indd 20
medjutim, pojavila ili kao anticipacija (Kozakov Kongres
ili Jovanovićevi Norci) ili je došla post festum (Druga vrata
levo ili Goli mačići, Če, Apsana ili Kopile).
Pozorište zvano »’68.« i jeste bilo tako inspirativno
zato što je prestalo da pripoveda o zbivanju. Ono je stva-
ralo zbivanje. Dobilo je ulogu koja mu je, prema mišljenju
Ljubiše Ristića, najprikladnija: »Reditelji režiraju; glumci
glume; pisci izmišljaju: hodanje ulicom, pijenje piva,
sastanak komiteta, polni odnos, demonstracije, ubistva,
porodjaj, porodični ručak. Dakle: svet. Svaki čovek post-
aje reditelj, glumac i pisac – pozorište prestaje. Svet nije
bogatiji time, siromašniji je za jedan od načina stvaranja
privida sopstvenog lika i smisla. Filosofija dobija prostor
da svet sazna i protumači, time što je svet oslobodjen
jedne diluvijalne, trogloditske ljudske predstave o njemu:
pozorišta.«12
Konačno razrešenje
»U klasičnoj dramaturgiji, drama može da se okonča
tek kada su svi sukobi razrešeni, a gledalac se više ne pita
kako će se akcija završiti. Osećanje za razrešenje proizlazi
iz narativne strukture koja jasno sugeriše da je junak došao
do kraja svoga puta, što je pojačano utiskom da se po-
novo uspostavlja komički ili tragički poredak koji je vladao
svetom pre nego što je komad otpočeo.«13 I sâm ishod
demonstracija bio je nalik na finale neke drame. Oštrica
radikalnih studentskih zahteva je pod pretnjom režima
otupela, pokret je postao samom sebi svrha, a »revolt je
sveden na teatralnost«.
Još jedan fenomen privlači pažnju istraživača. To je
činjenica da su studenti, u momentu najveće dotad viđene
ekspanzije medija u ljudskoj istoriji, odabrali pomalo
zastarela sredstva izražavanja, želeći i time da naglase
svoje neprihvatanje tekovina savremene potrošačke civili-
zacije. Tako se desilo da »na samom početku studentskih
pobuna, u Free Speech Movment na Berkliju, kompjuter
postane glavni cilj agresije«14. Hans Magnus Encensberger
objašnjava interesovanje za nerazvijeni Treći svet i »ot-
porom prema civilizaciji, iz arsenala konzervativne kritike
i kulture«. Analizirajući razloge za otpor prema medi-
jima svojstven novoj levici, Encensberger je napisao: »Za
26.5.2008 21:03:47

pariski maj 1968. posebno je bilo karakteristično vraćanje
starim oblicima proizvodnje. Umesto da izvrše agitaci-
ju na radnike neke moderne offset-štamparije, studenti
su svoje plakate štampali ručnom presom na Ecole des
Beaux Artes. Poetične parole ispisivane su rukom: šabloni
bi, doduše, omogućili njihovo masovno širenje, ali bi
povredili stvaralačku maštu svojih autora. Stvaralački is-
1
M. Weitzmann, The Year Coca – Cola Won the Cold War, 1968. Mag
num Troughout the World, Editions Hazan, Paris 1998.
2
Volter Laker, Istorija Evrope 1945–1992,Clio, Beograd 1999, str. 431.
3
P. Pavis, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts and Analysis, Uni-
versity of Toronto Press Incorporated 1998, Canada, str. 346.
4
M. Weitzmann, n.d., str. 11.

TEATRALNOST STUDENTSKIH DEMONSTRACIJA ‘68.

5
P. Pavis, n.d, str. 395
pravno posezanje za najnaprednijim medijima izostalo je:
6
pobunjenici nisu zauzeli zgradu radija, nego tradicionalno Izjava Ljubiše Ristića u TV emisiji “’68. Kraj utopije”, VIN produkcija
u saradnji sa UNESCO-om, Beograd, april 2001.
pozorište Odeon.« Upravo na tom mestu je formulisana i
7
deklaracija francuskih studenata: »Jedino pozorište je ge- Izjava Borke Pavićević u TV filmu ’68. Kraj utopije, VIN produkcija i
UNESCO, Beograd, april 2001.
rilsko pozorište. Revolucionarna umetnost se dogadja na
ulici.«15 8
Izjava Borke Pavićević u TV filmu ’68. Kraj utopije, VIN produkcija i
I jugoslovenske demonstracije su okončane teatral- UNESCO, Beograd, april 2001.
no – televizijskim pojavljivanjem predsednika Tita koji 9
Izjava Sretena Vujovića u TV emisiji ’68. Kraj utopije, VIN produkcija
je, poput antičkog deus ex machina, stavio tačku na u saradnji sa UNESCO-om, Beograd, april 2001.
pobunu. Njegov TV nastup je doneo neku vrstu komičkog 10
Usmena izjava Bogdana Bogdanovića data autoru u maju 2001.
olakšanja (momenat ili scena komičkog olakšanja se do- 11
Intervju sa Ž. Divinjoom, Vidici, br. 144, oktobar 1970, str. 11–12.
gadja posle ili neposredno pre dramske ili tragičke epizode 12
Pupilija Ferkeverk, stražnjica Kralja Tomaža ili pohvala svako-
da bi omogućio radikalnu promenu atmosfere i odložio dnevnom zbivanju, Vidici, april 1970, str. 15.
katastrofu16), čija je spoljna manifestacija u drami stu-
dentskih demonstracija bilo i »ozloglašeno« Kozaračko
13
P.Pavis, n.d., str. 150.
43
14
kolo. Ovaj sedamdesetšestogodišnji državnik je bolje shva- H. M. Encensberger, Nemačka, Nemačka, izmedju ostalog; videti
esej: Kockice za jednu teoriju medija, BIGZ, 1980, str. 105.
tio značaj modernih medija i mogućnost njihove eksploa-
15
tacije od pobunjene omladine.U očiglednom anahronizmu D.Caute, n.d., str. 276.
koji je bio prisutan u studentskim protestima celog sveta, 16
P. Pavis, n.d., str. 69.
a koji se, izmedju ostalog, ogledao i u pobedi pozorišta 17
Navedeno prema: D. Klaić, Novo pozorište u Jugoslaviji 1969–1972,
nad modernijim medijima, delimično možemo tražiti raz- APFRT, Beograd 1972, str. 142.
loge za njihov neuspeh. »Jipiji su mislili da je teatralizacija
stvarnosti revolucija. Oni su pobrkali revoluciju i makro-
hepening. Hepening je, ma kakav bio, ograničen. Revolu-
cija nije, distinktivni faktor je zbilja17.«
Šezdesetosmaški teatar mundi je, uprkos svemu, uspeo
da navede svoje gledaoce i aktere da svoju zbilju posma-
traju i reflektuju na sasvim poseban način. Ako danas pro-
cenjujemo učinke šezdesetosmaške pobune, njen politički
debakl je evidentan, ali je, istovremeno, njen kulturni uti-
caj ogroman, i predstavlja neprestani izvor inspiracije.

(Preuzeto iz magistarskog rada Beogradsko pozorište

i studentske demonstracije ‘68., odbranjenog na Filozof-
skom fakultetu u Beogradu, 2002. godine)

023-082 Tema broja.indd 21 26.5.2008 21:03:47

 Ivo Svetina
TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST

POZORIŠTE
PUPILIJE FERKEVERK
ILI
44
PITANJE RITUALA
Četrdeset godina posle poslednje predstave Pozorišta
Pupilije Ferkeverk, izvikane predstave Pupilija, tata Pu-
pilo i Pupilčići, koja je svoju premijeru doživela 29. okto-
bra 1969. u Viteškoj dvorani u ljubljanskim Križankama,
možda je već vreme da o toj pozorišnoj pojavi sebi posta-
vimo nova, dosad još nepostavljena pitanja. Četrdeset go-
dina je sigurno dovoljno da Pupilija potone u zaborav i da
njome mogu da se bave samo oni koji traže i proučavaju
marginalne pojave slovenačkog pozorišta u drugoj polovi-
ni 20. veka. Ipak, neki poznavaoci ukazuju da je Pupilija
nekako preživela, pa je, na primer, režiser Emil Hrvatin ove
godine u proleće obnovio, rekonstruisao predstavu, povo-
dom koje je Veno Taufer napisao da »smrt bele industri-
jski tovljene kokoške« (kojom se završila predstava) znači
jednom zauvek kraj literarnog pozorišta u Sloveniji. Izjava
koja je sigurno dosta provokativna, ako ne čak i šokantna,
a naročito ako su je pročitali, odnosno citirali, površno, i
tako je prihvaćeno kao da je pomenuta predstava uopšte
označila kraj literarnog pozorišta u Sloveniji. To, sigurno,
nije odgovaralo stvarnim činjenicama. Jer Pozorište Pupi-

023-082 Tema broja.indd 22 26.5.2008 21:03:47

 lije Ferkeverk rodilo se krajem šezdesetih godina 20. veka,
kad su se ne samo u pozorištu nego i u društvu, zapad-
nom i istočnom, dogodili najsudbonosniji potresi posle
završetka Drugog svetskog rata. Slovenačko pozorište se
u šezdesetim godinama drugi put evropeiziralo (prva ev-
ropeizacija je proticala u tridesetim godinama), i to kako
s događajima na centralnoj slovenačkoj pozornici, tj. na
pozornici ljubljanske Drame, tako i u Odru 57. U toj de-
ceniji, koja je bila duga i intenzivna za ceo vek, najpre se,
na primer dogodila Korunova režija Cankarove Sablazni
(1965), čime je započeo slovenački pozorišni modernizam,
kao (tri godine kasnije) i režija Eshilove Orestije, koja je
sigurno jedno od najlucidnijih i autentičnih (modernih)
postavki ove znamenite Eshilove trilogije u tadašnjem ev-
ropskom i svetskom (američkom) pozorištu. Pored toga,
na pozornici Male drame »dogodile« su se tri verovatno
najvažnije predstave, s najdalekosežnijim posledicama za
razvoj slovenačkog modernog (i postmodernog) pozorišta,
i to: Žabe Gregora Strniše, Marke, a potom i Emilija Dušana
Jovanovića i Arhitekta i asirski car Fransiska Arabala u režiji
Jureta Součeka, koji je odigrao i naslovnu ulogu.
Tako je Pupilija Ferkeverk imala dosta očeva i majki,
pa ipak je »pronašla« nešto što u slovenačkom pozorištu
još nije bilo viđeno, čuveno ili kritički vrednovano. A to je
– ritual, ne ritual Eshil-Korunove Orestije, dakle arhaični,
antički, balkanski, već novovremeni ritual, obred koji, na-
ravno, nikako nije »propisani verski obred«, već, u prvom
redu, nešto posve profano, sekularizovano, nešto što nema
baš nikakvu religioznu, svetu dimenziju. Pa ipak jeste, i bio
je, takođe prepoznat kao ritual, obred. A kakav ritual, obred
je bilo moguće krajem šezdesetih godina prethodnog veka
»predstaviti« na sceni, u dvorani križevačke crkve, upravo
tamo gde se nekoliko godina pre toga dogodila Topla leja
Marjana Rožanca (u režiji Andreja Strojana) i povodom nje
demonstracije neposrednih (seljačkih) proizvođača?
Ova razmišljanja pokušaće da daju odgovor upravo
na ovo pitanje: šta je u predstavi Pupilija, tata Pupilo i
Pupilčići bilo moguće prepoznati i opisati kao ritual, obred.
Pošto je neosporna činjenica da se tada na sve strane, kako
laička tako i stručna javnost, bavila pitanjima tzv. ritualnog
pozorišta, koje je – samo uzgred – prema mišljenju au-
tora dobilo prvi pravi slovenački vid, vid scene u predstavi
Putohodač, koja je nastala na osnovu istoimene drame
023-082 Tema broja.indd 23
Daneta Zajca i u režiji Lada Kralja, koji se, posle studijskog
boravka u SAD, gde je sarađivao i sa čuvenim režiserom i
pozorišnim teoretičarom Ričardom Šeknerom, početkom
sedamdesetih vratio u Ljubljanu i osnovao pozorište
Pekarna kao odgovor na već osnovano eksperimentalno
pozorište Glej koje je sebi kao svoj osnovni cilj postavilo
izvođenje na sceni savremenih slovenačkih i stranih dram-
skih autora. Dakle, imalo je ambiciju da još bude (takođe)
literarno, iako je prilikom nastanka eksperimentalnog
pozorišta Glej sarađivao (takođe) Dušan Jovanović koji je
bio koautor Pupilije iz jeseni 1968.
Pozorište Pupilije Ferkeverk rodilo se iz poezije. Ova
tvrdnja podseća na naslov poznate Ničeove knjige Rođenje
tragedije iz duha muzike. Ponešto se već dâ misliti, pa se
POZORIŠTE FERKEVERK
tako približavamo samom početku pozorišta koje je bilo
– o tome verovatno ne treba dugo raspravljati – upravo
u ritualu, obredu, u kome su ljudska zajednica, društvo,
pleme uspostavili kontakt s onim višim, neimenovanim i
nepredstavljivim kome je dato ime Bog – dakle, sa samim
početkom, stvaranjem sveta i ljudskog bića. Pa neka je reč
o zapadnom, »belom« društvu, civilizaciji, ili o istočnom,
azijskom ili čak »crnom«, afričkom ili južnoameričkom (In- 45
dijanci) – sva ta društva koja su bila tik pred pronalaskom
pisma. Jer sa pisanjem se rodila i literatura, a tako i tra-
gedija.
Pozorište Pupilije Ferkeverk nastalo je u poslednje
dve godine čuvenih šezdesetih godina 20. veka: od ra-
nog proleća 1968. kad je stvoren plan za organizova-
nje književnih večeri u Maloj drami (koja je tada bila je-
dini »zvanični« prostor pozorišnih eksperimenata, koji je
ustoličio Bojan Štih, a vodio Žarko Petan), pa do gosto-
vanja sa predstavom Pupilija, tata Pupilo i Pupilčići maja
1970. na BRAMS-u u Beogradu. Ukratko: u neverovat-
no kratkom vremenu od dve godine osnovano je PPF, a
takođe i zamrlo (ako izuzmemo nastojanja Tomaža Kralja
koji je nastavio s Pupilijom, napravio više predstava i s
jednom čak bio na BITEF-u). I drugo, neophodno je u
zapisu sačuvati bar najosnovnija misaona i »dramaturška«
ili teatrološka »viđenja« pozorišnog delovanja Pupilije Fer-
keverk, jer ima relativno malo sačuvane dokumentacije.
Tako je sada preda mnom zadatak da, koliko se dâ,
precizno opišem »događanje« na izvikanoj predstavi iz
jeseni 1969. Pupilija, tata Pupilo i Pupilčići, kad je na
26.5.2008 21:03:47

TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
46
kraju bila zaklana bela industrijski tovljena kokoška, a is-
tovremeno da opišem i reagovanja na tu predstavu, jer
su bila »primerene vremenu«, mogli bismo tako reći da-
nas kad su od tada prošle četiri decenije. Reakcije čiji je
»dijapazon« obuhvatao kako otkazivanje gostoprimstva
u Križankama, gde je bila premijera Pupilije, do poziva
sudiji za prekršaje zbog kršenja javnog reda i mira, do kri-
tika, kako Tauferove u Našim razgledima u kojoj je pesnik,
kritičar i dramski pisac napisao onu poznatu rečenicu o
kraju »literarnog, samo estetski funkcionalnog pozorišta
u Sloveniji«, do moralističkog zapisa novinara Dela Jožeta
Snoja koji je svoj zapis nazvao Svesni ili nesvesni dželati
i u kome je napisao da konsekventnost takvog pozorišta,
koje je sebi dozvolio klanje kokoške na sceni, mora pre ili
kasnije dovesti do ubistva deteta na sceni (što se – kako je
dalekovid tada bio Snoj! – dogodilo u izvođenju na sceni
Bondovog Spasenog u EP Glej samo nekoliko godina kas-
nije. Naravno, bilo je to samo »fingirano« ubistvo deteta,
ali je ono, i pored toga, nateralo neke gledaoce, među
njima i dr Bratka Krefta, možda čak i Josipa Vidmara, da
023-082 Tema broja.indd 24
napuste predstavu, što se sa Kreftom desilo već na Pupiliji,
u jesen 1969.
Na razmišljanje o Pupiliji me je, ne i kao poslednje,
podstakla i tzv. rekonstrukcija predstave koju je proleća
ove godine priredio Emil Hrvatin, sada već neko vreme
Janez Janša. I pored toga što su odzivi na taj pokušaj
»pozorišne rekonstrukcije«, odnosno »rekonstrukcije
pozorišta«, bili dosta povoljni i pozitivni (predstava je gos-
tovala na ovogodišnjem BITEF-u, gde je dobila i specijalnu
nagradu), ja sam se – već u razgovoru s režiserom, tada još
Emilom Hrvatinom – pitao kakav smisao i cilj ima (može
da ima) takva rekonstrukcija koja je – ako sledim Tarasa
Kermaunera – uvek pre svega i interpretacija, odnosno
čak reinterpretacija! Suštinsko pitanje, koje mi se pos-
tavilo prilikom te rekonstrukcije bilo je: kako može da se
rekonstruiše »duh vremena«, duh kasnih šezdesetih, Vijet-
nama, Palaha, sovjetske okupacije ČSSR, „flower power”,
„make love not war”, studentskih nemira, parola kao što
je ona poznata sorbonska »Budimo realisti, zahtevajmo
nemoguće« ili ona o »dugom maršu kroz institucije« – i
baš obe te parole je PF upotrebila kad se nastanila u Maloj
drami (u središnjem svetilištu slovenačke Talije, ali koje
je »deflorisao« i »popljuvao« već 1965. godine »huligan«
Mile Korun Cankarovom Sablazni (!), što znači da mu je
oduzeo nešto od njegove »svetosti«, »nedodirljivosti«, koja
se čuvala kroz (više ili manje) istrošene društvene i drugar-
ske rituale.
Povodom toga ne mogu da ne pomenem omaž koji
je Dušan Jovanović predstavio na sceni pre svega sa-
mom sebi (a možda i svim Pupilčićima) kad je u predstavi
Lepotica i zver (Slovensko mladinsko gledališče, 1985), čiji
je autor dramskog teksta potpisani autor ovog spisa), zak-
lao belu kokošku. Tada, jednu i po deceniju posle origi-
nalnog klanja, kokoškina smrt je bila samo više ili manje
efikasan teatarski »efekat«.
U uvodu sam tvrdio da se Pozorište Pupilije Ferkeverk
rodilo iz poezije. I zaista je tako: dve književne večeri u
Maloj drami, prva u proleće 1968., druga u proleće 1969,
koju je već »režirao« Dušan Jovanović (prilikom prve sa
savetima je sarađivao Jurij Souček), pokušale su »svetu reč
poezije« javno da »predstave na sceni« i time joj daju novu
dimenziju: pesničkom rečju, koju je izrekao autor, dakle
pesnik je hteo da »posveti« zajednicu okupljenu pred njim,
26.5.2008 21:03:47
 pred »njegovim nogama«. Mi, pesnici okupljeni najpre u
grupi 441 (Poniž, Miklavc, Svetina), kasnije u grupi 442
i, konačno, i u 443, bili smo, naime, ubeđeni da je javno
recitovanje stihova sasvim poseban »obred«, ritual pod
bezbrižnim i bezbožnim nebom, što smo prvi put pokušali
da »probamo« već 16. novembra 1966, kad smo još kao
đaci 4. razreda Šubićeve gimnazije imali književni nastup
u Slovenačkom omladinskom pozorištu (Slovensko mla-
dinsko gledališče). Potreba da se poezija »čuje« i »oseti«
kao taj »pretekli tekst« ljudskog srca, da ne kažem duše,
tražila je i odgovarajući prostor za svoj javni performans,
kako bismo danas rekli, a tada se tek rađao pojam hep-
eninga kao posebnog događaja koji je inače prepušten,
više ili manje, slučaju i/ili improvizaciji, pa ipak je to
događaj posebne vrste, najsličniji ritualu, u kojem se oku-
pljaju oni koji žele da steknu neko novo iskustvo ili da se
predaju »svetoj reči« molitve. Istočno, azijsko, tibetansko
tradicionalno pozorište, nesumnjivo nas poučava da se i
to neevropsko pozorište rodilo iz rituala i da je, takođe,
sačuvalo dimenziju, dubinu i intenzivnost rituala, dok je
zapadno pozorište, rođeno iz »duha muzike«, odnosno iz
starogrčkih dionisijskih svečanosti, svoj ritualni »naboj«
izgubilo i postalo »umetnost«. Razlika između rituala i
pozorišta upravo je u tome što je pozorište umetnost, es-
tetski delujući »mehanizam«. Zbog toga je Veno Taufer
bio sasvim u pravu kad je povodom Pupilije iz jeseni 1969.
konstatovao da je klanje kokoške kraj literarnog (lite-
ratura kao umetnost!), isključivo estetski funkcionalnog
pozorišta. Ukratko: mogli bismo reći da je sa Pupilijom
u jesen 1969. došao kraj pozorišta kao umetnosti i da je
nastupilo vreme rituala. Naravno, nije reč o religioznim,
svetim ritualima, jer druga polovina 20. veka je ipak bila
vreme potpunog bezbožništva, nihilizma, prevrednovanja
svih vrednosti.
I druga reakcija, reakcija Jožeta Snoja – koja je možda
poticala od autorove obavezanosti veri, hrišćanskim
ritualima, a ne samo od činjenice da je Snoj tada bio
novinar kulturne redakcije središnjeg slovenačkog lista,
glasila Socijalističkog saveza radnog naroda Slovenije –
potvrđivala je upravo napred opisanu činjenicu: Snoj nije
mogao da odvoji umetnost, isključivo estetsku funkciona-
lnost pozorišta, od rituala koji više ne vodi vera u Boga,
Sina i Svetog duha.
023-082 Tema broja.indd 25
Nažalost, ovde nema dovoljno prostora da podrobnije
analiziram Pupiliju kao pozorišnu predstavu koja je is-
tovremeno pozorište kao umetnost želela da demantuje, a
s druge strane, želela je da »izvođenjem« profanih rituala,
nazovimo to tako, uspostavi nekakvu novu »ne isključivo
estetsku« funkciju pozorišta. Pa ipak, moramo konstatovati
da to može da bude samo ritual, obred. Obred ili ritual kao
što ga – ne napokon – opisuje Vrbičev rečnik stranih reči:
»propisan verski obred«, iz latinske reči „ritus” što znači
»obred«. Prema tome, posredi je »propisani«, obavezni obred
koji mora uvek iznova da se odvija po unapred određenim
»pravilima«. I zašto je to potrebno? Da (verujuća) zajednica
može da se ujedini i da tako ceo (verujući) kolektiv može
istovremeno da stupi u dodir sa božijim, svetim. Ili ako su
POZORIŠTE FERKEVERK
u pitanju religije starije od hrišćanstva, animistička i druga
šamanistička verovanja, ipak je osnovni »obrazac« isti –
Tibetanska knjiga mrtvih, sveti budistički tekst, nije ništa
drugo do precizno određena uputstva po kojima mora da
postupa umirući da bi mogao da dostigne tačku na kojoj
će se odvojiti od svog zemaljskog tela i postojanja, oslo-
boditi »privezanosti« za točak života i tako se spasti od
neprestanog umiranja i rađanja (reinkarnacija!). Tibetan- 47
ska knjiga mrtvih zove se i »predstavljanje lepih prizora za
umirućeg«. Konačni cilj tih »uputstava«, tačno određenih
postupanja, jeste taj da umrli dosegne stanje nirvane bez
želja i postane buda, biće saosećanja. I tradicionalno tibe-
tansko pozorište, zvano „ache lahmo”, zove se i »svetovna
religija« ili »meditacija u pokretu«. I navedimo ovde i onu
čuvenu Ničeovu misao iz Rođenja tragedije: »Pesmom i
plesom čovek se iskazuje kao član neke više zajednice; na
hod i govor je zaboravio i malo nedostaje da tokom plesa
ne poleti... oseća se kao bog, sâm je tako očaran i POVZ-
DIGNJEN kako je u snovima video bogove« (Rođenje, 23,
129)
Pozoriše koje nije bilo rođeno u staroj Grčkoj već na
Krovu sveta jeste pozorište, kako konstatuje Žak Bako,
prvi prevodilac tibetanskih misterija na francuski, koje ne
predstavlja na sceni život već idealnu sliku života, a tema
tih predstava je prolaznost svih stvari. »Njihovo pozorište
je poput nomadskih šatora koji nestanu čim se predsta-
va završi«. Dakle, ni kod Ničea ni kod Bakoa nije reč o
»umetnosti«, o »isključivo estetskoj funkcionalnosti«
pozorišta, pozorišne predstave.
26.5.2008 21:03:47

TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
48
023-082 Tema broja.indd 26
Možda treba reći i nekoliko reči o funkciji obreda u
ljudskom društvu. Čovek se organizovao u višu društvenu
formu (od horde ka plemenu) tako što je počeo da pos-
matra prirodu i da se upravlja po njenim ciklusima:
promene godišnjih doba, kruženje nebeskih tela, izlaženje
i zalaženje sunca, mesečeve mene, poplava reka ... sve ono
što ga je podstaklo da broji dane, i mesece i godine, da
postupa u skladu s prirodnim procesima, da bere onda kad
su svi plodovi zreli, da lovi divljač onda kad su mladunci
već okoćeni, da seje onda kad je zemlja vlažna i meka...
Da bi se čovek organizovao u višu formu zajednice, morao
je da se upravlja po zakonima prirode. I tako je počeo
da obeležava prirodne pojave koje se ponavljaju, daje im
imena, proglašava ih za praznike i učini ih svetim, pa je za-
tim počeo da im ukazuje počast kao nečemu što je iznad
njega. Ustanovljeni su praznici, sveti praznici, slavljenje
prirodnih sila koje su bile uzdignute u područje neimeno-
vanog, neshvaćenog, božijeg. Od rođenja Boga (ili njego-
vog Sina) počeo je da broji svoje (novo) vreme.
Ali, za sve vreme ljudske istorije odvijao se i svetovni
život, a unutar tog »nereligioznog«, svakodnevnog života
čovek je morao sebi da obeleži stanice da može da »putuje«
od jedne do druge: od rođenja do smrti, od odrastanja do
venčanja, od začeća do prve menstrualne krvi, od buđenja
dečačke snage do obreda ljubljenja. I sve su to postali
obredi: od početka do kraja, čoveka održavaju u životu
upravo obredi njegovog života, kaže američki filozof Rob-
ert Fulgem u delu Od rođenja do smrti, Obredi u našem
životu. Fulgem poznaje tri vrste (svakodnevnih, profanih)
čovekovih obreda: javne (venčanja, pogrebi, skupovi, sas-
tajanja), privatne (slavljenja rođendana, useljenje u novi
stan, molitva pre jela) i tajne obrede, koji se događaju u
samoći (kad pozdravimo dan, ili kad u samoći uradimo
nešto prvi put u svom životu). Fulgem naziva te obrede
»prelazim«; pa u njima čovek »pređe« iz jednog u drugi
trenutak, i u tom istom trenutku se i sâm promeni: nikad
više nije onakav kakav je bio pre tog trenutka. U čemu
Fulgem vidi značaj tih obreda? Obredi nam »ublaže život«,
obavljanje obreda »obogaćuje naš život, opominjući nas
kako je lepo biti čovek«.
Fulgema sam namerno izabrao kad sam hteo da objas-
nim značenje obreda u sekularizovanom društvu, u društvu
druge polovine 20. veka, u vremenu jugoslovenskog
i slovenačkog samoupravnog socijalizma, upravo pre ono-
ga kad je 1972. godine Titovim pismom svim jugosloven-
skim komunistima započelo razdoblje koje obično zovemo
»olovnim godinama«. A vreme o kome pišem, poslednje
tri godine šezdesetih, bilo je vreme liberalnog socijaliz-
ma, »socijalizma sa ljudskim licem«, »tehnokrata«, kako
je Partija anatemisala one koji su i u socijalizmu videli
mogućnost ekonomskog razvoja i sveopšteg prosperiteta
a ne stagnacije i oskudice, vreme Staneta Kavčiča, Mike
Tripala, Savke Dapčević, Marka Nikezića, pa i Praškog
proleća, Aleksandra Dupčeka i Jana Palaha.
I Pupilija je to vreme živela tako što ga je srkala kao
dosta jaku, opojnu supstancu od koje je moguće za kratko
vreme čak izgubiti razum, ali uglavnom je to bilo nadzira-
no oponiranje »društveno-političkih tokova«, partijskih re-
zolucija i onog što je još bilo takvo. Mi, članovi Pozorišta
Pupilije Ferkeverk, bili smo ideološki »neopterećeni«, ali
i neopredeljeni, budući da nismo sledili ideje krajnjih
levičara, mladih marksista koji su se okupili (takođe) oko
studentske Tribune, ili u susednim prostorijama u Kazini,
gde je bilo sedište Univerzitetskog komiteta Saveza ko-
munista Slovenije koji je tada vodio Stane Dolanc, koji
je upravo posle događaja oko Kataloga, Tribune i posle
objavljivanja protesta dvanaest uglednih kulturnih radnika
starije generacije pod naslovom Demokratija da, raspad
ne! u Delu, u jesen 1968., pozvan u Beograd gde je postao
sekretar Izvršnog biroa Predsedništva Centralnog komiteta
Saveza komunista Jugoslavije; niti smo se identifikovali s
idejama Perspektiva, odnosno, tačnije rečeno, sa najradika-
lnijim stanovištima nekadašnjih perspektivaša koji su tada
bili okupljeni u uredništvu Problema. Ali, voleli smo da te
iskusne i prekaljene drugove osluškujemo u svim njihovim
pričama, pogotovo ako su još bile slikovite – a bile su!
To je bilo i vreme kad je slovenačka poezija već napravi-
la kopernikanski obrt: Šalamunov Poker je 1966. godine
konačno »ukinuo« slovenačko tradicionalno pesništvo,
a sa OHO-om su se stvari samo još radikalizovale: vizu-
elna poezija, hepeninzi, letrizam, projekti Mizzi itd. su,
bez sumnje, govorili da je kraj »prešernovske strukture«,
ali ne u poeziji, već u celokupnom estetskom razmišljanju:
umetnost ne može više da ponavlja istrošene obrasce iz
19. veka. Preispitan je bio i krajnji položaj poezije – njena
angažovanost u kritici (svega) postojećeg: Andrej Brvar je
26.5.2008 21:03:47
 napisao pesmu – manifest Sazivam zasedanje, Vladimir
Gajšek Svetu porodicu, Vojin Kovač Chubby Manifest kul-
turne revolucije i Odu kulturnoj revoluciji, a Ivo Svetina
Slovenačku apokalipsu i manifest Ručni praznik. Svi ti »ek-
scesi« su se ovako ili drukčije završili (bar u predvorju) suda,
odnosno kod istražnog sudije, delegati Skupštine SRS su
o toj »klozetskoj poeziji« naveliko raspravljali, a Dušan Pir-
jevec je napisao svoj epohalni spis Pitanje poezije.
Ali, poezija je bila jedno, a pozorište drugo, mada
povezani na sasvim poseban, sudbonosan način. Jer u
PPF nije bilo u pitanju tzv. »upozorištavanje poezije«.
Već književno veče u Maloj drami pod naslovom Pleme-
nita plesan Pupilije Ferkeverk, maja 1969 (pod režijskim
vođstvom Dušana Jovanovića) želelo je poeziju da »pre-
vede« u pozorišni jezik. Događanje na maloj sceni nije
bilo ilustracija pojedinih pesama Jesiha, Kocbeka, Brvara,
Kralja, Poniža ili Svetine, već je svaka pesma služila kao
dramaturški model u kome je »dramski junak«, nazovimo
ga mladi pesnik, morao da stvori određenu akciju kojoj je
sledila reakcija.
Možda bih najbolje opisao položaj koji je poezija do-
bila u predstavi Plemenita plesan rečima Marjana Rožanca,
koji je u letnjem broju Problema objavio razmišljanje Kriza
ideologije a ne poezije: »U poeziji, dakle, razotkrivamo
samo raspadanje političkih i ideoloških elemenata, a govo-
rimo u celini o destrukciji poezije u celini.« Jednom reči:
u proleće 1969. godine članovi grupe PPF (pesnici Jesih,
Kocbek, Brvar, Kralj, Poniž, Svetina) razumeli su poeziju u
njenoj »upotrebljivosti« za javno predstavljanje na sceni u
vidu pozorišnog događaja, hepeninga. Nije bila posredi ni
kriza poezije, ni njena potčinjenost ideologiji, niti njena
utilitarna zloupotreba, već, pre svega, uverenje da je scena
pozorišta prostor u kome pesnička reč može da dobije sas-
vim novu dimenziju, pre svega javnu. Prema tome, mogli
bismo da kažemo – sa Fulgemom – da je poezija posta-
la javni obred, u njemu se isprofanisala, ali istovremeno
i dobila neku posebnu posvećenost, pa joj je uspelo da
je publika oslušne i razume (takođe) kao pozorišnu pred-
stavu, kao kolektivni događaj koji ju je sa nastupajućim
pesnicima povezao u neku novu, višu zajednicu. I zbog
toga je bila »predstava« čak nekoliko puta ponovljena, što
je opet događaju davalo dodatnu dimenziju »pozorišnog«
događaja, jer je u predstavi bilo toliko neposrednosti, im-
023-082 Tema broja.indd 27
POZORIŠTE FERKEVERK
Rekonstrukcija predstave Pupilija
provizacije, kao i organizacije i planiranja, što je bila pos-
ledica Jovanovićeve, dakle režiserove prirodnosti i volje.
I ako se sada posvetimo još predstavi iz jeseni 1969,
dakle Pupiliji, tata Pupilu i Pupilčićima, stvar treba prven-
stveno videti ovako: predstava sastavljena iz 20 scena,
20 »obreda«, profanih obreda, kad se svetovnjaštvo, sva- 49
kodnevni, ispražnjeni, ponavljajući život pretvara u nešto
»veće«, u propisani kodeks postupanja, kao, na primer,
svaki dan u 19 i 30 gledanje TV Dnevnika u kome se nižu
scene iz Vijetnamskog rata! Ali taj »obred« je istovremeno
i obred večere: u usta može da ide baš slasni zalogaj kad
se na hladnom ekranu (tada još crno-belom) pokaže slika
gole devojčice koja trči po sredini ulice, a za njom poludeli
američki soldati i još dalje u pozadini selo koje gori od na-
palm-bombi. A veče se ne prekida i onda kad TV Dnevnik
prikaže prilog o poseti druga Tita Zaječaru ili možda u
poseti kod jednog od afričkih vođa.
Na ovom mestu, nažalost, ne mogu podrobnije da
analiziram svih 20 scena, ali mogu, bez najmanjeg usteza-
nja, da kažem da je tih 20 scena u pozorišnom događanju
bilo promenjeno u 20 obreda u kojima su se suprotstavili
najekstremniji oblici svetog i profanog: da pomenem
samo opštenje s globusom, deklamovanje Majakovskog
sa sekirom u rukama i stojeći na panju za cepanje drva,
recitovanje na hebrejskom prvih rečenica Starog zaveta
(»berišid bara...«). I, na kraju, kupanje i klanje bele kokoške!
I finale tog, u svakom pogledu provokativnog događaja
26.5.2008 21:03:47
 TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
50
023-082 Tema broja.indd 28
bilo je propraćeno lakom, barskom muzikom za laku noć.
Ispražnjenost svakodnevnih »rituala« je u predstavi Pupilija,
tata Pupilo i Pupilčići dobila novu vrednost, novi kvalitet:
italijanski foto-roman, izveden u originalu i namerno baš
u najboljem »amaterskom« glumačkom izvođenju, odjed-
nom je postao scena iz neke, možda šturmunddrangovske
tragedije, u kojoj osećanja ljubavnika kipte, a saznanje
o nužnosti razdvajanja aktere menja u Romea i Juliju iz
predgrađa. Reklama za modnu reviju Elle koja je tada (prvi
put) izlazila na slovenačkom jeziku, bila je parodija na
eleganciju francuske mode koja je za tadašnja »olovna«
socijalističko samoupravna vremena bila dosta apsurdna;
istovremeno je svedočila o liberalističkim pogledima dela
slovenačkog partijskog rukovodstva koje je bilo svesno da
izdavanje takve modne revije ne može da ugrozi sistem
koji se zasniva na Marksovom Kapitalu i praktičnoj upotre-
bi Lenjina. I recitacija Koseskog i pesma Slovenci kremeniti
nisu imali nameru da »sramote« Prešernovog »takmaca«
ili nacionalno oduševljenje iz čitalačkih vremena, već je
kroz visokoparan (i ispražnjen) govor zapravo provocirala
visokoparan i ispražnjen šatrovački partijskih govora, rezo-
lucija i kongresa.
Ono što, prema mom mišljenju, seže od Pupilije sve
do današnjih vremena, zbog čega je ipak vredno da se
bavimo tim pojavama, koje su ovako ili drukčije pokazale
besmislenost i utopiju projekta koji se nazivao samouprav-
ni socijalizam, jesta činjenica da se u predstavi Pupilija,
tata Pupilo i Pupilčići poezija »povukla« od teatralnosti,
pozorišnog događaja, dramaturgije, koja je objavljivala da
je jednom zauvek kraj literarnog ili samo estetski funkcio-
nalnog pozorišta. Predstava je tako ispražnjenost svakod-
nevnih »rituala« ispunila posebnom »posvećenošću«, pa su
se oni događali na pozorišnoj sceni (odnosno u Viteškoj
dvorani Križanki, gde se nekoliko godina pre toga do-
godila Rožančeva i Strojanova Topla leja!!!); na njih su
bili »pozvani« gledaoci koji su bili (više ili manje) uvereni
da idu da gledaju pozorišnu predstavu, i drugo, rađalo
se novo shvatanje estetske funkcije umetnosti, pozorišne
umetnosti, one estetike koja danas (pokušava) da se izrazi
u tzv. neonaturalističkoj dramatici, nazvanoj i pozorište »u
lice«, odnosno »shoping and fucking« dramaturgija.
Predstava s kraja 1969. godine u Križankama Pu-
pilija, tata Pupilo i Pupilčići je tako obeležila mogućnost
tog pozorišta, koja će neposrednu realnost, preobliko-
vanu kroz filtar mašte njenih stvaralaca, predstaviti na
pozorišnoj sceni, u prostoru u kome se obred menja u
ispražnjenu rutinu, ali istovremeno i ona čak najbanalnija
(profana) realnost dobija novu dimenziju: kupanje Mance
Čermelj i Tomaža Kralja u staroj metalnoj kadi nije bilo
svakodnevno kupanje žene i muškarca koji, pored postelje
i stola, dele i kupatilo, niti je bilo jeftina scena iz još jefti-
nijih »erotskih« filmova, već je odjednom postalo u svojoj
stvarnosti, neposrednosti, ranjivosti, ali i agresivnosti, pravi
ritual u kome su »izvođači« bili slični svešteniku, koji će,
stojeći pred najposvećenijim delom svetilišta, svakog tre-
nutka izreći reč i napraviti pokrete darovanja Svevišnjem.
Scena u kojoj se poezija pretvorila u nevine pokrete i prita-
jeno govorenje para koji se kupa. Estetika te scene kupanja
26.5.2008 21:03:47
 je bila estetika o kojoj Hegel ne bi mogao da kaže ni reč.
Bila je igra, ludizam, preveden u pozorišni govor.
A klanje kokoške uzdiglo je celokupno događanje u
oblast istinski posvećenog: jer javno je živom biću (mada
»samo« kokoški) oduzet život – i to u ime poezije koja je
postala pozorište. Krv koja je curila u vedro bila je posvećena
krv žrtve. Banalno klanje kokoške za nedeljni ručak pret-
vorilo se u javno usmrćivanje toplokrvne životinje.
O reakcijama na predstavu je već nešto malo rečeno.
Vlast je, u liku sudije za prekršaje, preduzela korake
»profesionalno«: učesnike (ne sve) inkriminisanog dela u
Križankama pozvala je na saslušanje. Tako smo se jednog
maglovitog jutra okupili u Resljevoj pred zgradom u kojoj
su delovali sudije za prekršaje. Bili smo »osumnjičeni« da
smo remetili javni red i mir. Na sreću, kod sudije se završilo
bez kobnih posledica.
Stručna javnost je, pored Vena Taufera, izrekla još
dve važne ocene. Prvu je napisao Jože Snoj za glasilo
SSRN Delo; i u tom svom napisu on je Pupilčiće nazvao
koljačima i pretio je sebi i celom slovenačkom svetu da
će ti Pupilčići na svojoj sledećoj predstavi morati da za-
kolju dete. To znači da nije mogao dublje da razmišlja o
obrednosti i »obrednosti« predstave Pupilija, tata Pupilo i
Pupilčići, koju je on doživeo kao obred, ali samo obred-
nost, ozarena (slepom) verom, može da vodi u žrtvovanje
ljudskog bića (deteta) Najmoćnijem.
Ali ono što mi se čini najvažnijim je da je tom pred-
stavom započelo (i možda se već i završilo) poglavlje rit-
ualnog pozorišta u Sloveniji. Putohodač Daneta Zajca u
pozorištu Pekarna, koji je režirao Lado Kralj 1972. godine i
u kome su učestvovali i neki Pupilčići, bio je možda drugi
takav pokušaj, mada je Kralj utemeljio osnivanje Pekarne u
svetlosti potrebe za klasnim pozorištem, što je na početku
sedamdesetih, na početku »olovnih« godina, bilo više nego
neobično i vrlo provokativno, jer smo tada u Jugoslaviji
živeli u besklasnom ili, bolje, jednoklasnom (proleterskom,
samoupravljačkom) društvu. Ponovo je Marjan Rožanc bio
onaj ko je čak najpreciznije, ali i kao onaj ko je pogođen,
izrekao nekoliko »sudova« o Pupiliji i beloj kokoški. U spisu
Da li je smrt - smrt? (Problemi, novembar-decembar 1969)
najpre je zaključio da je ova predstava ne samo kraj liter-
arnog, isključivo funkcionalnog pozorišta, nego je klanje
kokoške i kraj kulture (naravno, pri tom je mislio na za-
023-082 Tema broja.indd 29
padnu kulturu, na kulturu „bele”, hrišćanske civilizacije).
Rožanc osuđuje klanje kokoške kao gnusno, mangupsko,
odvratno, surovo, bogoskrnaviteljsko, koje čak svedoči
o »uvredljivom nedostatku vere«, jer ta smrt nije (više)
pozorišna smrt, već stvarna smrt. Dakle, uopšte više nije u
pitanju ritual već neposredno klanje! Zato toj smrti niko ne
može da pljeska! Ali, smrt bele kokoške uspela je gledaoce
da »otrgne od slepila«, pa su smrt morali da dožive kao
»neopozivi kraj«. Pa kokoška nije Hamlet koji, pošto umre,
iznova ustane i pokloni se gledaocima koji pljeskaju! Mar-
jan Rožanc je shvatio klanje kokoške kao kraj »kulture kao
spasonosnog duha«. Gledalac se suočio sa »razgolićenom
smrću« i zato je doživeo trenutak »izvorne strave«.
I u tim Rožančevim opažanjima se zapravo krije na-
POZORIŠTE FERKEVERK
jdublji paradoks predstave Pupilija, tata Pupilo i Pupilčići:
predstava je svakodnevnu banalnost, svakodnevne obrede,
menjala u obrede koji su se dešavali izvan područja (lite-
rarnog) pozorišta i estetike, a s druge strane, klanjem
kokoške celom događaju oduzela je oreol obrednosti, jer
je smrt bila prava. A u stvarnoj smrti nema ni lepote, ni
dubine, ni harmonije, ni simetrije... A smrt, mada smrtno
uplašene bele kokoške, koja je, od straha i neprimerene 51
ishrane, neprestano poganila pozorišnu scenu, nije i ne
može da bude umetnost. Ona je obred koji sâm sebe
uništava, koji sâm sebe obesnažuje. Obred može da bude
samo pogreb. Bela kokoška nije doživela obrednu slavu jer
nikad nije bila sahranjena.
Sa slovenačkog preveo
Milan Đorđević
26.5.2008 21:03:48
 Ivan Medenica
TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST

NASLEĐE ‘68. I ‘77.

U SAVREMENOM
NEMAČKOM TEATRU
52
Potrebna bi bila neka ozbiljna i temeljna studija – ako
ona već nije napisana – koja bi ispitala razloge zašto je
nemačko pozorište toliko naklonjeno društvenoj refleksiji,
problematizovanju složenih i provokativnih društvenih i
političkih tema. Da li je tradicija ekspresionističkog i epskog
pozorišta Tolera, Kajzera, Brehta ili Piskatora, s njegovim
izraženim političkim aspektom, dovoljno objašnjenje? Ili
su u pitanju ozbiljnost, značaj, dostojanstvo i osećanje in-
telektualne i socijalne misije koji se tradicionalno pripisuju
nemačkom institucionalnom teatru, i inače nesklonom
bulevarskoj zabavi. U nemačkom kulturnom prostoru su
čak i pučki komadi Edena fon Horvata ili Franca Ksavera
Kreca bili izrazito socijalno angažovani... Koji god da je ra-
zlog u pitanju, društvena svest nemačkog teatra je njegova
postojana i veoma značajna odlika.
U toku sezone na izmaku – a ta tendencija se može
očekivati i do kraja kalendarske godine – nemački tea-
tar je obeležio četrdeset godina od studentskih, izrazito
levičarski orijentisanih protesta 1968. godine i njihovog
višestrukog, vrlo značajnog, a ponekad i kontroverznog
ideološkog nasleđa. Neke od predstava koje ću ovde prika-

023-082 Tema broja.indd 30 26.5.2008 21:03:48

 zati izabrao sam i za ovogodišnju selekciju međunarodnog
programa Krugovi Sterijinog pozorja, čija je tema upravo
– teatar i ’68. Za razliku od ovog teksta, Krugovi se ne
odnose na odjeke ’68. samo u nemačkom pozorištu, iako
iz njega dolazi najveći broj predstava.
***
Bilo bi prilično neozbiljno kada bih imao ambiciju
da ovde pružim uvid u celokupnu sadašnju produkciju
nemačkog pozorišta o temi ’68., jer je ona, verovatno,
mnogo veća nego što je meni poznato. Zato izdvajam
samo dve predstave s kojima sam, na različite načine,
imao prilike da se upoznam; prva je Sanjar Šaušpilhausa
iz Hamburga, a druga Ljubavi 1968. BAT Studio-teatra
Visoke škole za pozorišnu umetnost “Ernst Buš” iz Berlina.
Ovu drugu uvrstio sam u program Krugova.
Kritičari vrlo vole da prepoznaju sličnosti i prave
poređenja čak i onda kada se time vrši nasilje i kada taj
pristup ne vodi suštinskom razumevanju umetničkih dela
koja su u pitanju. To nije slučaj s ove dve predstave, jer
one imaju, pored toga što im se radnja dešava u istom
istorijskom kontekstu (’68.), još jednu snažnu vezu – film.
U hamburškoj predstavi, koju je po romanu Gilbera Adera
režirao Danijel Val, film je okosnica radnje, jer su protago-
nisti mladi filmski umetnici koji, u društveno i umetnički
revolucionarnom okruženju studentske pobune, rasprav-
ljaju o „Novom Holivudu“ i „Novom talasu“. U berlinskoj
predstavi film nije predmet radnje, već njeno osnovno
izvorište, inspiracija; reditelj Aleksandar Harim je, naime,
dramaturgiju svoje predstave zasnovao na pričama iz
filmova Filipa Garela, Žan-Lika Godara i Žana Estaša.
Iz ove sličnosti koja je upečatljiva i atraktivna, ali ne
mnogo bitna, može se naslutiti i jedna jača zajednička
veza. Ni jedna od ove dve predstave ne tretira istorijske
događaje iz studentske pobune, ne bavi se konkretnim
političkim akcijama i njihovim posledicama. Naprotiv, obe
imaju intimistički karakter, fokusiraju pojedinačne sudbine
mladih ljudi kojima su, pored direktnih političkih pitanja,
podjednako značajna i njihova umetnička uverenja ili nova
iskustva sa seksom i drogama. Scenski univerzum pred-
stave Ljubavi 1968. nema socijalne oznake, niti je reditelj
023-082 Tema broja.indd 31
nudio direktne političke komentare. Naprotiv, izgrađen je
jedan neodređen, univerzalan prostor s položenim sta-
blom kao jedinom (simboličkom) oznakom, a Harim je svu
svoju pažnju, energiju i invenciju posvetio radu s odličnim
mladim glumcima na snažnom i uverljivom oblikovanju
NASLEĐE ‘68. I ‘77 U SAVREMENOM NEMAČKOM TEATRU
pojedinačnih životnih sudbina.
***
Posebna pažnja ovog teatarskog preispitivanja
levičarskog nasleđa od pre nekoliko decenija bila je usme-
rena na neke druge, s pokretom iz ’68. povezane istorijske
događaje, čiji su „jubileji“ takođe pali u tukuću pozorišnu
sezonu. Prošlo je tačno trideset godina od čuvene Nemačke
jeseni (septembar–oktobar 1977) kada su teroristi iz grupe
Frakcije crvenih brigada (RAF) izvršili nekoliko spek-
takularnih akcija – ubistvo industrijalca Šlajera i otmica
Lufthanzinog aviona – kako bi napravili politički pritisak i
izdejstvovali oslobođenje svojih utamničenih vođa.
Ove terorističke akcije nisu donele željeni rezultat;
naprotiv, specijalne policijske snage oslobodile su avion is- 53
tog dana (18. oktobra) kada su, u zatvoru Štamhajm pored
Štutgarta, pronađena tela lidera RAF-a, Andreasa Badera,
Jan-Karla Raspea i Gudrun Enslin, koji su, po zvaničnoj
verziji, izvršili kolektivno samoubistvo. To nije bilo prvo
samoubistvo ovog tipa u Štamhajmu, jer je godinu i po
dana ranije, na isti način i na istom mestu, život okončala i
Ulrike Majnhof. Ona je bila najslavniji vođa ove ekstremno
levičarske terorističke organizacije, ideološki proizašle iz
pokreta ’68.; po njoj i njenom saborcu, RAF je bio poznat i
kao Bader-Majnhof grupa. Sumnjiva samoubistva nisu bila
jedina kontroverza vezana za Štamhajm: prvi skandal bila
je odluka vlasti da se proces protiv lidera ove terorističke
grupe vodi u sudnici sagrađenoj u zatvoru (simboličko
prejudiciranje presude), a jedna od problematičnih odlu-
ka bila je i izmena zakona u toku samog procesa kojom
je omogućen njegov nastavak u odsustvu osumnjičenih
(štrajkovali su glađu).
Ovi istorijski događaji, posebno dubioze vezane
za sudski proces i sve ono što je nakon njega usledilo,
bile su polazište velikog pozorišnog projekta Endstation
Stammheim (Poslednja stanica Štamhajm) Šaušpilhausa
26.5.2008 21:03:48

TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
54
iz Štutgarta, koji se dešavao u isto doba godine kada i
nemačka jesen (septembar–novembar 2007). Cilj ovog
veoma promišljenog i ambicioznog projekta – sastavljenog
od dvadesetak predstava, tribina, izložbi fotografija i film-
skih projekcija – nije preispitivanje skorije nemačke isto-
rije, nekakav revizionizam koji nam je znan iz naših savre-
menih drama na istorijske teme, kad se, recimo, pokušava
da dokaže da je kvisling Nedić bio tragička žrtva političkih
okolnosti. U savremenom nemačkom društvu postoji sta-
bilan konsenzus o neslavnoj istorijskoj ulozi ovog radika-
lno levičarskog pokreta, koju niko suštinski ne dovodi u
pitanje, iako sama ličnost Ulrike Majnhof pruža potencijal
za izvesno fabuliranje, romantizovanje, tezu o tragičkoj
žrtvi.
Projekat Poslednja stanica Štamhajm imao je sasvim
drugačiju svrhu, odvijao se u sasvim drugačijim koordi-
natama: od preispitivanja (proceduralne) ispravnosti sud-
023-082 Tema broja.indd 32
Ulrike Marija Stjuart
skog procesa do problematizovanja odnosa koji su građani
Štutgarta, ili konkretnije samog Štamhajma (predgrađe
Štutgarta), imali prema ovim istorijskim događajima. Čini
se da je ova poslednja namera posebno značajna, jer ona
u kritički fokus ne stavlja protagoniste istorije i njihove
žrtve, nego samu pozorišnu publiku – mirne, dobre i neu-
tralne građane, koji svojom pasivnišću mogu da postanu
saučesnici u zločinu. Ovakav kritički fokus ima i taj značaj
što oživljava izvornu, antičku ambiciju teatra da bude
mesto u kome će cela zajednica, u jednom ritualnom činu
s jakom interakcijom, preispitivati i problematizovati vero-
vanja i principe na kojima se zasniva.
Predstava u kojoj je možda i najviše bio naglašen kon-
troverzni odnos građanstva prema događajima iz Nemačke
jeseni ima intrigantan naziv Psovanje Pajmana. Nju je,
za štutgartski teatar, uradio «Rimini protokol», švajcarska
trupa poznata publici Bitefa od pre nekoliko godina po
predstavi Kargo Sofija, a ujedno i jedan od ovogodišnjih
laureata prestižne evropske nagrade „Nove pozorišne real-
nosti“. Kao i sve druge predstave ove trupe, tako je i Pso-
vanje Pajmana dokumentarni projekat zasnovan, dakle, na
građi iz života: ovaj put na jednoj vrlo bizarnoj «anegdoti»,
koja na najdirektniji način povezuje štutgartsko pozorište
s događajima od pre trideset godina.
Tadašnji upravnik ovog teatra, Klaus Pajman, jedan od
vodećih nemačkih reditelja sada već starije generacije, do-
bio je pismo od jedne od uhapšenih teroristkinja ili neke
njene veoma bliske rođake (to nisam baš najbolje shvatio),
upućeno i drugim uglednim intelektualcima levičarske
orijentacije, s molbom da joj pruže novčanu pomoć za
lečenje, jer je ostala bez sredstava. Pajman je pismo samo
26.5.2008 21:03:48
 Ulrike Majnhof
okačio na oglasnu tablu pozorišta, što je bio povod da
se na njega, pošto je vest objavljena u jednom tabloidu,
izruči sav gnev poštenih građana, koji su ga, u brojnim
protestnim pismima, direktno psovali, optužujući ga da je
simpatizer terorista.
Projekt «Rimini protokola» ima dva glavna strukturna
dela. Prvi je video- projekcija s Pajmanom, koji danas čita
pisma pljuvačine po samome sebi napisana pre trideset
godina. Drugi je serija scenskih nastupa nekoliko desetina
stvarnih građana Štamhajma, koji pred nama, entuzijastično
i iskreno (da ne kažem – beslovesno), upražnjavaju svoje
omiljene vannastavne aktivnosti: vežbaju, takmiče se
u okretnim plesovima, igraju stoni tenis itd. Iz ovog
komičnog kontrasta proističe uznemirujući zaključak o
preovlađujućoj besvesti građanstva, koje onda, a tako bi
verovatno bilo i danas, nije imalo odnos prema dramatičnim
događajima u svom najbližem okruženju. Duhovit vizuelni
dodatak jeste ekran na kome se emituju satelitski snimci
svih lokacija koje se u predstavi pominju, i to, poglavi-
to, na onaj karakterističan način s brzim sužavanjem vi-
zure: kao neko vrtoglavo sjurivanje iz kosmosa u naše ili
komšijino dvorište. Satelitski snimci imaju tu (ironičnu)
funkciju da scensko dešavanje nedvosmisleno vezuju za
grad, da nas stalno podsećaju da se istorija dešava i u
našim dvorištima, da nikako ne možemo da pobegnemo
na bezbednu udaljenost.
Drugi pol ovog preispitivanja odnosa prema događajima
iz Štamhajma je, kao što je već istaknuto, problematizo-
vanje samog sudskog procesa, njegove pravne regular-
nosti i političke suštine. Taj problem pokreće predstava
Pažnja, oružje puca reditelja Hansa Vernera Krojzingera,
023-082 Tema broja.indd 33
NASLEĐE ‘68. I ‘77 U SAVREMENOM NEMAČKOM TEATRU
55
koja takođe pripada dokumentarnom pozorištu. Reditelj
i njegovi saradnici proradili su trideset sati materijala sa
suđenja, a koji je, za potrebe predstave, prvi put izašao
iz državnih arhiva i bio javno prezentovan. Gotovo ceo
tekst ove izrazito verbalne predstave su izjave i rasprave
advokata, tužilaca i sudija, dok se sami optuženici uopšte
ne čuju. Oni se ne čuju sa scene, ali je publika u prilici da
u holu pozorišta, pre ili posle predstave, uzme slušalice
i čuje njihove stvarane izjave sa suđenja. Na ovaj način
kao da se sugeriše da su sami optuženi, a zatim i osuđeni
teroristi, bili statisti u toj velikoj sudskoj «predstavi», mada
ovo sigurno ne znači da reditelj suđenje proglašava far-
som; naprotiv, njegov pristup je krajnje izbalansiran i ob-
jektivan. Krojzingera, zapravo, najviše zanima sâm pravni
mehanizam, granice do kojih je država spremna da ga
razvlači i modifikuje kada su ugroženi njeni interesi (poka-
zali smo da je bilo dosta kontroverznih odluka, kao što
je građenje sudnice u zatvoru ili izmena zakona u toku
samog suđenja).
U tom preispitivanju, reditelj dolazi do zaključka da
pravni sistem koristi slična sredstva kao i pozorište: in-
26.5.2008 21:03:48

TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
56
scenaciju, podelu uloga, uverljivost govornika, glumu. Na
tom uvidu zasnovan je i krajnje minimalistički i metaforički
teatarski jezik predstave: glumci naizmenično čitaju iska-
ze advokata, tužilaca i sudija i pri svakoj od tih promena
uloga menjaju i raspored nameštaja (stolova i stolica) na
sceni koja predstavlja sudnicu. To je metaforički scenski
komentar o pravu kao igranju/manipulisanju pravdom i, u
krajnjem ishodu, o performativnosti pravnih procedura, o
suđenju-kao-predstavi. Zanimljivo je primetiti da taj per-
formativni aspekt suđenja, a prevashodno sukob na liniji
tužilaštvo–odbrana, omogućava glumcima da, na trenut-
ke, izađu iz uloge čitača dokumenata, te da ostvare prave,
punokrvne dramske sukobe, ne ulazeći, naravno, u razradu
(nepostojećih) dramskih likova.
Nisu sve predstave iz projekta Poslednja stanica
Štamhajm bavile ovim sudskim procesom, njegovim posle-
dicama i sudbinom osuđenika, već su neke od njih tretirale
Nemačku jesen i na posredan način. U tu grupu spada
023-082 Tema broja.indd 34
Ljubavi 1968.
i predstava dugačkog naziva 1977 (Simpatizeri/Sedam
jarića/Hamlet-mašina) reditelja Štefana Kimiga, koju sam
selektovao za ovogodišnje Krugove kao reprezentanta ovog
projekta štutgartskog Šaušpilhausa. Razlog zašto sam baš
nju izabrao je jednim delom i pragmatičan; ekspresivnost,
silovitost i teatralnost njenog scenskog jezika čine da ona
lakše može da komunicira sa stranom publikom od, re-
cimo, izrazito verbalne i dokumentima zasićene predstave
Pažnja, oružje puca, ili od predstave Psovanje Pajmana
koja je i suviše ukorenjena u lokalnim prilikama. Kada se
pažnja prenese sa scenskog jezika na dramaturgiju ove
predstave, onda se dolazi do zaključka da je njen glavni
naslov, 1977, osnovna kopča u jednoj krajnje raspršenoj,
fragmentarnoj strukturi. Reditelj kao da je pošao od glavne
datosti projekta – godine kada se desila Nemačka jesen – a
onda, na osnovu toga, selektovao potpuno različite tek-
stualne materijale: komad Hamlet-mašina Hajnera Milera
koji je napisan upravo te godine (a koji sadrži reference na
26.5.2008 21:03:48
 Nemačku jesen), privatna svedočanstva glumice iz pred-
stave koja je rođena te godine, jedan intervju na temu
suđenja iz te godine i njegovih posledica.
***
Jedina gostujuća predstava u ovom projektu – koja,
dakle, nije produkcija teatra iz Štutgarta – bila je spek-
takularna Ulrike Marija Stjuart Talija teatra iz Hamburga,
po tekstu austrijske nobelovke Elfride Jelinek i u inscenaciji
nemačkog reditelja mlađe generacije Nikolasa Štemana.
Naslov dela nastao je, očito, sažimanjem dva ženska
imena iz svetske istorije: škotske kraljice i Šilerove tragičke
heroine Marije Stjuart i nemačke teroristkinje Ulrike Ma-
jnhof. Ovaj spoj bazira se na autorkinoj pretpostavci da
postoji izvesna sličnost između sudbine dveju žena: Marija
je stradala zato što nije izdala svoju katoličku veru, dok
je Ulrike poginula i dalje verujući u svoje ideale. Njima
su suprotstavljena dva druga ženska lika: engleska kraljica
Elizabeta, vatrena protestantkinja i uspešna političarka, i
Gudrun Enslin, takođe članica RAF-a, ali koja se, s ostalim
teroristima zatočenim u Štamhajmu, distancirala od Ulrike,
smatrajući je „suviše slabom“ (mada je život završila na
isti način).
Verujući da je pozorište potpuno autonomna
umetnost, Elfride Jelinek dopušta Štemanu, koji je postao
„specijalista“ za režiju njenih izrazito dramskih dekompon-
ovanih komada, da ih scenski još dodatno dekomponuje;
ovakav pristup se pokazao uspešnim u predstavama Delo i
Bambilend u bečkom Burgteatru. U predstavi Ulrike Marija
Stjuart, Štemanova dekonstrukcija svodi se na izgradnju
još jednog sloja realnosti/reprezentacije pored onih koji u
komadu već postoje – Ulrike-kao-Marija i Gudrun-kao-
Elizabeta. To su muškarci travestirani u žene koji žele da
glume junakinje Jelinekove i Šilera. Tako se dobija juksta-
pozicija nekoliko slojeva realnosti, u kojoj terorizam pre-
rasta u euforičnu, populističku, masmedijsku predstavu,
igru, reprezentaciju, ili, jednostavno, zabavu, a s puno
kiča, pevanja i, naravno – pucanja.
Vrhunac ovog insceniranja ili igranja terorizma postiže
se u zaista spektakularnoj, euforičnoj i halucinatnoj sceni
vodenog rata. Već to što se glumci u ovoj sceni pojav-
023-082 Tema broja.indd 35
ljuju gotovo potpuno goli priziva oprez; zle slutnje se
pojačavaju kada oni počinju da bacaju u parter bezbrojne
providne kabanice, a zatim i ručno pravljene vodene
bombe (nepažljivim gledaocima se ove bombe raspadaju
u rukama, što objašnajva i funkciju kabanica). Svrha ovog
NASLEĐE ‘68. I ‘77 U SAVREMENOM NEMAČKOM TEATRU
naoružavanja postaje jasna kada glumci na scenu iznesu
panoe s likovima aktuelnih nemačkih političara i pozovu
publiku na terorističke napade. Gledaoci to rado prihvata-
ju, euforično zasipaju pozornicu vodom, ali ova ne poliva
samo političare već i glumce, koji onda prelaze u (oprav-
dani) kontranapad, pa vodenim puškama zalivaju parter
(kabanice tek sad dobijaju pravu ulogu)... Na kraju ove
šokantne scene, jedan broj dobrano mokrih gladalaca, onih
koji nisu na vreme navukli kabanice, napušta salu u znak
protesta, a glumci počinju da, krajnje deziluzionistički, izi-
gravaju umiranje od ranjavanja bombama, i to tako što se,
već potpuno mokri od vode, mažu po celom telu neka-
kvom crvenom tekućinom koja treba da izigrava krv.
Ova šokantna scena predstavlja apsolutni klimaks
Štemanovog izrazito ciničnog stava prema izabranoj temi,
koji i na nekim drugim mestima uspeva da se probije kroz
rediteljev spektakularni, euforični, egzaltirani, na tre- 57
nutke i samodovoljni pozorišni jezik. Taj stav bio bi da
je u savremenom svetu revolucija i pobuna moguća još
samo u obliku senzacionalističkog varijetea s golim lju-
dima, plakatima političara i vodenim bombama. Danas je i
društveni bunt – pa i njegov najradikalniji oblik kao što je
terorizam – mutirao u jeftinu zabavu, u robu na mas-
medijskom tržištu. A, možda se, iz Štemanovog izrazito
višeznačnog koncepta, može iščitati i kritika koja nije
upućena savremenom društvu, već njegovom teatru: u
današnjem, sklerotičnom pozorištu nije više moguće prob-
lematizovati ozbiljne teme, kao što su politička pobuna
i terorizam, ni u jednom drugom obliku osim u obliku
senzacionalističke zabave.
Danas bi optužba za konformizam i društvenu
sklerotičnost verovatno mogla da se uputi nekim nacio-
nalnim teatarskim produkcijama, pa i srpskoj, ali sasvim
sigurno ne i nemačkoj. Predstave prethodno analizirane
u ovom tekstu vrlo ubedljivo podržavaju tezu o izuzetno
visokoj društvenoj svesti savremenog nemačkog pozorišta,
koja se, kao što je pokazano, ispoljila i u preispitivanju
levičarskog nasleđa iz 1968. godine.
26.5.2008 21:03:48
 Ričard Šekner
TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST

PET AVANGARDI...
ILI NIJEDNA?
58 Zastoj usred promene

Prvi put sam ovaj esej napisao 1992. godine kao deo
uvoda za delo Budućnost rituala (The Future of Ritual,
1993). Od tada sam ga nekoliko puta prepravljao spremajući
ga za raznorazne publikacije. I evo ga ponovo, dopunjena
dvanaesta verzija. Ali, da ostavimo uređivanje po strani, u
ovom eseju uglavnom su izražene moje misli i osećanja o
avangardi s početka devedesetih godina. Smatram da je
važno napomenuti koliko malo izmena je bilo potrebno
uneti u ovaj esej, što ukazuje na to da se pozorište ne
menja mnogo. Zapravo, zastoj je toliko dubok da se „avan-
garda“ – od koje se očekuje da bude veoma nepostojana
– jedva promenila od ranih osamdesetih godina. Ovo je
neobično, jer uopšteno svet se menja, politički i ekonom-
ski, a posebno su brze promene koje se tiču inovacija u
oblasti biologije i informacionih tehnologija. Bitno je pi-
tanje, koje se ne razmatra u ovom eseju, zašto pozorište
nije išlo u korak sa tim promenama?
Ono što je avangarda postala tokom otprilike posled-
njih sto godina i suviše je složeno da bi se razmotrilo u
jednom naslovu. Postoje istorijska avangarda, savremena

023-082 Tema broja.indd 36 26.5.2008 21:03:48

 avangarda (koja se stalno menja), avangarda okrenuta
budućnosti, avangarda okrenuta tradiciji i međukulturalna
avangarda. Jedno delo može da se svrsta u više ovih kate-
gorija. Ovih pet vrsta avangarde pojavile su se kao zasebne
tendencije jer značenje „avangarde“ u smislu „ono što je
ispred“ – preteča, eksperimentalni prototip, oštrica – više
ne opisuje mnogostruke aktivnosti umetnika izvođača,
autora, reditelja, kostimografa i scenografa, glumaca i
naučnika koji rade u jednom ili više različitih „svetova“
na koje je izdeljena naša planeta – Prvi, Drugi i Treći svet,
koji su se uglavnom pretopili u čak nemirniji, nestalniji i
problematičniji „globalni“ entitet. Podela na „Prvi, Drugi
i Treći svet“ nespretna je i zastarela, iako je ljudi i dalje
koriste.
Završetkom hladnog rata nestalo je i neslaganje
između Prvog i Drugog sveta. Pad sovjetske hegemoni-
je nad Istočnom Evropom i nad mnogim teritorijama
i narodima SSSR-a bio je mnogo više od privremenog
grča u periodu od 1989. do 1991. Počele su da se po-
javljuju nove mogućnosti i alternative, izazvane i praćene
nesposobnošću sovjetskog komunizma da obezbedi do-
voljne količine robe ili da dozvoli otvoreno sučeljavanje
ideja. Na primer, kineska vlast naučila je kako da sopstveni
brend komunizma, jednu vrstu komukapitalizma, prikači
tržišnoj ekonomiji. Trenutni istorijski procesi izbacuju iz
normale i prave haos u mnogim sistemima u Evropi, Aziji,
Africi, Severnoj i Južnoj Americi. Ne samo, ili ne uglavnom,
u okvirima političkih sistema. Preciznije, u ekonomskim
i informacionim sistemima – oni se brzo razvijaju, čak i
ako politički sistemi relativno stoje u mestu. Ako pod „no-
vim svetskim poretkom“ predsednik Džordž V. Buš misli
na američku hegemoniju (kao što sigurno misli), on greši
– što pokazuje gorko iskustvo američkih snaga u Iraku.
Granice Trećeg sveta više ne postoje, geografski posmatra-
no. Enklave i geta Trećeg sveta su posvuda. Pritisci s juga
su u stalnom porastu u SAD-u, Ujedinjenom Kraljevstvu,
Francuskoj i ostalim severnoevropskim zemljama. Nemiri
koji su 2005. godine izbili u Francuskoj ukazali su na to
koliko je situacija napeta. Promena se dešava u Kini, Indiji,
Japanu, SAD-u i Evropi, pri čemu im je ta promena namet-
nuta usled okolnosti koje su se dešavale tokom istorijskog,
a ne žurnalističkog perioda. Što se tiče Trećeg sveta, on je
obeležen haotičnim i često nekontrolisanim promenama.
023-082 Tema broja.indd 37
Zadatak pred nama kulturnim radnicima je da iskažemo
što je moguće jasnije i emotivni i logički smisao prom-
ena koje se dešavaju. Moramo da pronađemo načine da
prikažemo i čak veličamo pojedinačne i grupne razlike dok
se ljudi bore za ekonomsku, političku i kulturnu jednakost.
Da li je takva diferencijalna ravnopravnost moguća?
Istorijska avangarda
Istorijska avangarda je oblikovana u Evropi tokom pos-
lednjih decenija XIX veka. Ubrzo se proširila širom sveta.
PET AVANGARDI... ILI NIJEDNA?
Ibzenove drame i naturalistički način njihovog prikazi-
vanja, na primer, izvršile su uticaj na modernizaciju Ja-
pana i oslobađanje Kine od uticaja dinastije Ćing. Ali prva
velika moderna avangarda, naturalizam, ubrzo je izazvala
eksploziju različitih pravaca: simbolizma, futurizma, kubi-
zma, ekspresionizma, dadaizma, nadrealizma, konstruktiv-
izma... i mnogih drugih s imenima, manifestima i delima
koji su se pojavljivali i nestajali takvom brzinom kao da
im je cilj bio da nagoveste svoju pravu svrhu: propagi-
ranje umetničke različitosti. Zajedno s ovim, postojala je i 59
politička agenda, agenda oštrog protivljenja. Pođoli (Pog-
gioli) skoro da je u pravu kada u okviru istorijske avan-
garde primećuje „prevlast anarhističkog mentaliteta (...)
jedno eshatološko stanje uma, istovremeno mesijansko i
apokaliptično“ (1968.:99–100). Avangardisti su pripadali
levici jer je desnica bila na vlasti. Kada je leva struja došla
na vlast, na primer u SSSR-u, eksperimentalisti su treti-
rani kao kulaci, zreli za represiju i istrebljenje. Pogledajte
šta se dogodilo Majakovskom i Mejerholjdu, koje su, kao
i mnoge druge, „revolucionarni drugovi“ preklasifikovali
u „neprijatelje naroda“. Staljin je štitio ostatke buržoaske
kulture, Stanislavskog među njima, i negovao je najdos-
adniji oblik „socijalističkog realizma“. Decenijama kas-
nije, kineska Kulturna revolucija, sa Mao Cedungovom
„malom crvenom knjigom“ na čelu, koju je koordinirala
Đing Ćing (Jiang Qing), glumica i Maova druga supruga,
razorila je kinesku kulturu, kako tradicionalnu tako i mod-
ernu. Đingova je stvorila „opere modele“, briljantna, ali
bezizražajna izvođenja u kojima su iskazane lično njene
političke i estetske vrednosti.1 Danas su kategorije poput
„levice“ i „desnice“ izgubile dosta na značenju; korisne su
26.5.2008 21:03:48

TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
60
023-082 Tema broja.indd 38
samo u veoma određenim istorijskim okolnostima, a ne
kao opšti principi.
Kada je istorijska avangarda u pitanju, Majkl Kirbi (Mi-
chael Kirby) je u pravu kada kaže da:
„avangarda“ se posebno odnosi na brigu o istorijskoj
usmerenosti umetnosti. „Prethodnica“ ukazuje i na
„začelje“ ili, u najmanju ruku, na veći deo vojske koji
ide za njom. (...) Neki umetnici mogu granice umet-
nosti da prihvate kao definisane, kao poznate, kao
date; drugi će možda pokušati da izmene, prošire ili
da pobegnu iz tih stilskih estetskih pravila koje im
je prenela njihova kultura. Ova potreba da se iznova
definiše, da se suprotstavi, da se nastavi sa smislenom
usmerenošću umetnosti (1969:18–19)
izvor je energije i karika koja povezuje i drži na okupu
posve različite pokrete istorijske avangarde.
Istorijsku avangardu odlikuje tendencija da se stvori
nešto novo, suprotno od vrednosti koje preovlađuju. Još
od romantizma, i preovlađujuće i novonastale vrednosti
bile su društvene i političke, ali i estetske. Romantičari su
uveli ideju da umetnici žive kroz sopstvenu umetnost – da
su umetnički izraz, iskustvo i životni stil nerazmrsivo po-
vezani, pri čemu svaki od njih deluje u odnosu na druge.
„Delovanje“, bilo poetsko, lično ili političko (koje pokušava
da utiče na način na koji je društvo organizovano) bilo je
obeležje nove vrste umetnika – onog koji se uzdigao baš
u vreme kada je Evropa, po završetku Francuske revolu-
cije, doživljavala duboke promene. Vordsvortovo „osećanje
dostignuto kroz spokojstvo“ zamenjeno je Šelijevim pozi-
vima na direktnu radikalnu akciju. Ova potreba da se živi
po principima suprotstavljanja prihvaćenim vrednostima
našla se u srži ne samo politike istorijske avangarde već i
njenog boemskog načina života.
U ovom okruženju, čak ni ancien regime (stari poredak)
nije bio toliko omražen kao nova dominantna klasa,
buržoazija. Ne samo da je srednja klasa bila na vlasti, a
stoga je, prema mišljenju avangardista, bila i uzrok sve-
mu pogrešnom u društvu, već su pripadnici buržoazije
bili nekulturni, većinom materijalisti, pohlepni, kraj-
nje konvencionalni, puritanci i neelegantni. Ironično,
neki od Šelijevih naslednika koji su svojim vrednostima
i manirima izražavali mržnju prema buržoaziji usvojili su
aristokratsko ponašanje – na primer, Oskar Vajld. Leva
obala u Parizu i Grinič Vilidž u Njujorku bili su poznati
kao mesta gde su umetnici, dendiji i radikali (daleko od
međusobno isključivih kategorija) živeli ekscentrično i raz-
vratno, stvarajući umetnost, ismevajući buržoaziju i kujući
revoluciju. S buržoaskog gledišta, umetnici boemi bili su
neodgovorni i nepromišljeni kad je bio u pitanju novac,
seks i politika. Pobornici srednje klase smatrali su ove um-
etnike neurotičnim, detinjastim i divljim – trojstvo koje
je osmislio Frojd (koji je, na mnogo načina, bio branilac
viktorijanstva).
Spoj između revolucionarne misli i umetnosti ojačao
je posle Ruske revolucije 1917. godine. Mejerholjd je bio
najuočljiviji među mnogobrojnim pristalicama koji su
želeli da pronađu mesta za eksperimentalne predstave u
onome za šta je verovao da je novi i napredni društveni
poredak. Sunce se na Istoku tokom dvadesetih godina
rađalo u vidu biomehanike, konstruktivizma, ruskog fu-
turizma, montaže, multimedija i nadahnutih stilova
izvođenja u kojima su kombinovana najnovija tehnološka
dostignuća s tradicionalnim popularnim zabavama kao
što su komedija del arte, cirkus i kabare. Onda je Josip
Visarionovič Staljin, paranoični „čovek od čelika“, sve to
prekinuo. Kako je represija u SSSR-u postajala sve oštrija,
mnogi napredni ljudi, zajedno sa caristima, oživeli su
zapadnoevropska i američka pozorišta, film i vizuelnu
umetnost. U približno isto vreme, Nemci koji su bežali pred
Hitlerom tokom tridesetih i četrdesetih godina oplodili su
umetnički i intelektualni život Velike Britanije i Severne i
Južne Amerike. Sve avangarde koje su usledile postoje kao
posledica istorijske avangarde.
Savremena avangarda
„Savremena avangarda“ (druga od pet tipova) po
definiciji predstavlja ono što se dešava sada. Naravno,
„sada“ se stalno menja – kada ovaj rad bude objavljen
biće drugačije od onoga što je bilo kada sam ga pisao
u Njujorku novembra 2005. godine. Današnja savremena
pozorišna avangarda obuhvata reprize istorijske avangarde,
kao i dela nekadašnjih eksperimentalnih umetnika čiji se
rad sada već smatra „klasikom“ kad je reč o predvidivosti,
temeljitosti i prihvatljivosti. Ako govorimo o američkoj
26.5.2008 21:03:48
 savremenoj avangardi, znate šta možete da očekujete od
Roberta Vilsona (Robert Wilson), En Bogart (Anne Bogart),
Bila T. Džonsa (Bill T. Jones), Karen Finli (Karen Finley),
Lori Anderson (Laurie Anderson), Elizabet Lekont (Eliza-
beth LeCompte), Meredit Monk (Meredith Monk), Lija
Bruera (Lee Brauer), Ričarda Formana (Richard Foreman),
Mersa Kaninhema (Merce Cunningham), Robera Lepaža
(Robert LePage), Pine Bauš (Pina Bausch), Rejčel Rozen-
tal (Rachel Rosenthal), - i mnogo mlađih ljudi koji rade
na približno isti način kao njihovi prethodnici i mentori.
Ljudi i grupe poput Ričarda Maksvela (Richard Maxwell),
grupa Skewed Visions, Elevator Repair Service, Critical Art
Ensemble i Builder’s Association, Nikol Blekman (Nicole
Blackman), Vanese Bikroft (Vanessa Beecroft), Valida Rada
(Walid Raad), Koko Fusko (Coco Fusco)... i mnogih drugih.
Kada govorimo o kvantitetu i kvalitetu, nikada se više
toga nije događalo u velikim pozorištima i malim oronu-
lim prostorima. Većina ovih dela je na izuzetno visokom
nivou prefinjenosti i dostignuća (naravno, mnoga dela su
dosadna i površna). Koliko god bila briljantna, nijedno od
ovih dela nije „novo“ u smislu da ruši postojeće tabue ili da
otkriva put – bilo konceptualno ili tehnički – ka nečemu
što publika prethodno nije iskusila. Ova dela nisu „nova“
na način na koji su to bila, u sopstveno vreme, Ibzenove
Aveti, Žarijev Kralj Ibi, Dišanovi različiti objet trouve, 18
hepeninga Alana Kaproua ili moj Dionis 1969.
Dela savremene avangarde često su besprekorna u sav-
ladavanju nekada eksperimentalnih tehnika. Ova veština,
uparena s drugom i trećom generacijom umetnika koji
stvaraju na isti način, ono je što savremenu avangardu čini
klasičnom. Istorijska avangarda je tokom vremena pretvore-
na u savremenu avangardu: nekada radikalna delovanja
u smislu umetničkog eksperimentisanja, politike i načina
života, postala su skupina alternativa otvorenih za ljude
koji žele da se bave različitim vrstama pozorišne umetnosti
ili da ih vide. Savremena avangarda ne nudi iznenađenja
u pitanju tehnike, tema, interakcije s publikom ili bilo
čega drugog. Kao i naturalizam, koji joj je prethodio, ova
„avangarda“ postala je stil, žanr, način rada, umesto da
ima ulogu predvodnika. Ali, za razliku od onoga što su
naturalizam i realizam postali, savremena avangarda nije
„mejnstrim“, nije ono što se u većini pozorišta radi. Ona
je, jednostavno, meni s opcijama koji je ostao bez žara
023-082 Tema broja.indd 39
sopstvenih prvobitnih nagona.
Savremena avangarda svakako može da se shva-
ti kao „novi establišment“. Kako je Grejam Lej (Graham
Ley) napisao: „Neprestano divljenje prema odabranoj
grupi eksperimentalista postavlja pitanje da li možemo
da imamo pozorišnu avangardu koja će biti tako dobro
utemeljena“ (1991:348). Lej uočava određene kvalitete
savremene avangarde koji su protivurečni onome što je
pokrenulo istorijsku avangardu. Najbitniji među njima je
velika količina novca – većinom dobijenog od vlade, ve-
likih kompanija i fondacija (gde su baroni lopovi i njihovi
naslednici zakopali svoje ćupove sa zlatom) – koji stoji
PET AVANGARDI... ILI NIJEDNA?
iza skoro svih priznatih savremenih veličina od Roberta
Vilsona i Pitera Bruka (Peter Brook) pa sve do grupe Vuster
(Wooster Group). Lej ne isključuje ni mene sa te liste sub-
vencioniranih, zato što sam dugo radio na Univerzitetu
Tulejn, a potom i na Njujorškom univerzitetu. Ne samo
da se priznati savremeni avangardisti hrane s raznoraznih
javnih izvora i zahvaljujući privatnim pokroviteljima (što
umetnici i rade od renesanse pa nadalje), već generacije
mladih pozorišnih, plesnih i drugih umetnika tu novčanu
pomoć očekuju kao da im je ona rođenjem zagaranto- 61
vana. Gruba, ali efikasna (rough-and-ready) ekonomija
slobodnog tržišta deluje i u oblastima popularne zabave
– muzike, sporta, filma, Interneta i televizije. Koliko god
da su mnoge od ovih zabava „vulgarne“, one su takođe i
živahne i inovativne, posebno u domenu razvoja tehničkih
sredstava (svetlo, zvuk, način na koji se publika uključuje,
„specijalni efekti“).
Savremenom avangardom već decenijama dominira
grupa starih ljudi (kojima i ja pripadam, u dobru i u zlu).
Savremena avangarda je jedan ustaljeni stil izvođenja,
stil koji se po mnogo čemu ne može razlikovati od
opšteprihvaćenog pozorišta i plesa. Inovacija u savremenoj
avangardi uglavnom proističe iz pozorišta mešanih medi-
ja (filma, videa, Interneta, živih nastupa) i iz izvođačke
umetnosti u kojoj ljudi ispituju eksplicitnu seksualnu
umetnost, nasilje, tabue o nekrofiliji i kanibalizmu. Većina
ovih dela kombinuje izuzetno lično s političkim i uključuje
interakciju s publikom, pa čak i njenu saradnju u kreiranju
dela.
Još jedno krilo savremene avangarde čini aktivni
politički teatar - naslednici pokreta gerila teatra i uličnog
26.5.2008 21:03:48
 TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
62
pozorišta iz šezdesetih godina. Ovaj rad je avangarda jer
slobodna trgovina među tehnikama, osobama i idejama
avangardnog i političkog teatra postoji još iz doba Mejer-
holjda, Brehta i dadaista. Ljudi i grupe poput gej aktivi-
sta ACTUP (AIDS Coalition to Unleash Power) udruženja,
koje se bori protiv SIDE, radikalnih zaštitnika čovekove
sredine iz Grinpisa (Greenpeace), „pozorišta potlačenih“
Augusta Boala (Augusto Boal) i grupe Critical Art En-
semble, nalaze se u prvim redovima ove vrste teatra. Oni
koji demonstriraju protiv Svetske trgovinske organizacije
primenjuju pozorišna sredstva (kao i proverena politička
sredstva poput masovnih uličnih demonstracija). Politički
aktivni teatri deluju u Južnoj Americi, Africi i Aziji. ACTUP
i Grinpis šire svoje poruke javnosti primenjujući iznenad-
na, često razorna i dramatična sredstva; ove akcije takođe
jačaju solidarnost među njihovim članovima – ništa brže ili
sa više entuzijazma ne može zbližiti grupu od kolektivnog
preuzimanja akcije u rizičnom okruženju. Kada članovi
023-082 Tema broja.indd 40
udruženja ACTUP legnu na ulice oponašajući nastradale i
obolele od SIDE, kada neki Grinpisov brod presretne plo-
vilo koje zagađuje vode ili prevozi nuklearno oružje, ne
samo da mediji snime i prenesu vest o tom događaju već i
pripadnici grupe jačaju, javno potvrđujući veru u svoj cilj i
veru jednih u druge. Na ovaj način, politički aktivni teatar
je religijski i ritualni teatar, teatar „svedoka“ u budističkom,
hrišćanskom i hinduističkom smislu. Zaista, Gandijeve
strategije žive u delima političkih teatara svuda.
Boalove tehnike, nastale kao protivljenje južnoameričkim
fašistima – sâm Boal pobegao je iz Brazila krajem šezdesetih
godina, kasnije je proteran iz Argentine, a sada se vratio
u Rio – donekle se razlikuju od tehnika koje primenjuju
Grinpis i ostale organizacije gerilskog teatra. Boal želi da
dâ moć potlačenima više nego što želi da razotkrije, na-
padne i ismeje sisteme i ljude koje smatra ugnjetavačkim.
Kako bi ovo uradio, skoro 25 godina razvijao je svoje delo,
nearistotelovsku formu interaktivnog improvizacijskog
26.5.2008 21:03:48
 performansa. Boal je opširno pisao o svom radu.2
Politički performans, formalni teatar, lični izraz, medi-
tativni performansi... i dalje kroz dugu listu stilova, ciljeva,
društvenih i političkih konteksta i prostora: Već duže vreme,
bar od kraja sedamdesetih godina,, trend se kretao od he-
gemonije ka situaciji gde postoji dosta stilova, pri čemu
je svaki od njih alternativa svim ostalim. Umesto prilično
spornih „izama“ koji se bore protiv mejnstrima i jedni pro-
tiv drugih (karakteristika istorijske avangarde), savremena
avangarda je ona u kojoj kreativne organizacije i poje-
dini prostori slave njenu prijemčivost za različite stilove.
Tako, na primer, u Njujorku, festival Bruklinške muzičke
akademije (BMA, Brooklyn Academy of Music) „Nju vejv“
(New Wave) zapravo je kompilacija mnogih različitih vrsta
nenaturalističkog teatra i plesa, pri čemu nijedna od njih
nije stvarno nova niti treba da zameni sve što se desilo pre
nje. BMA nema ideološki ili umetnički program osim da
predstave ono što producenti u BMA-u misle da je „ak-
tuelno“. BMA je nazvala svoj godišnji avangardni festival
„Novim talasom“, što je apsurdni naziv za umetnike od
kojih je većina prisutna na sceni već decenijama. Ili uzmite
za primer šta se prikazuje u novembru 2005. u galeriji PS
122, jednom od vodećih prostora za nova i eksperimen-
talna dela. Delo To je samo proba (It’s only a rehearsal) u
izvođenju grupe The Zero Visibility Corp.
istražuje različite teme koristeći improvizaciju; materijal
je sastavljen zahvaljujući bliskoj saradnji sa plesačima i
saradnicima – posebno kada je u pitanju zvuk. (...) To
je samo proba je snažan, fizički i plesni duet u kome
se prepliće Ovidijeva priča o Akteonu i Artemidi. Ovaj
klasični par je na izvanredan način zamišljen u seksepil-
noj koreografiji tokom jednočasovnog pas de deux-a,
pri čemu je priča o ljubavi i osveti vešto obavijena oko
tela plesača sve dok ne postane koža. (http://www.
ps122.org/performances/its_only_a_rehearsal.html)
Takođe u PS 122, Prorok
Mladog provokativnog dramskog pisca Tomasa Bredšoa
(Thomas Bradshaw). Bredšo nastavlja da provocira i intri-
gira u svojem novom delu Prorok. Čovek se jednog jutra
probudi i odlučuje da mora da se ubije. Ljut je na sebe što
ne tuče svoju ženu svaki put kada razmišlja svojom glavom
(kao što bi uradili Avram i Mojsije). Nakon što ona umre, a
Bog mu otkrije da je on novi Prorok, taj čovek se ponovo
023-082 Tema broja.indd 41
oženi, ženu okuje u lance kao robinju i započne da prop-
oveda svoje novonastalo jevanđelje o muškoj dominaciji.
Istovremeno humorističan i uznemirujući, Bredšoov komad
Prorok na zapanjujuće i neočekivane načine istražuje kon-
troverzna pitanja. (http://www.ps122.org/performances/
prophet.html)
Ova vrsta dela ne razlikuje se mnogo od onoga što
se može videti u drugim prostorima gde se premijerno
prikazuju eksperimentalna ili avangardna dela – kao što
su Kitchen ili St. Ann’s Warehouse. Postoje mnoga manja
pozorišta otvorena u novim „pionirskim“ delovima grada,
posebno u Bruklinu. Međutim ono što se dešava u ovim
PET AVANGARDI... ILI NIJEDNA?
malim, oronulim prostorima nije posebno inovativno.
Prisutno je dosta unakrsnog oprašivanja – u čitavom
spektru žanrova od živog teatra i izvođačke umetnosti
do filma, digitalnih medija, videa, pa čak i nekada domi-
nantnog mejnstrima – Brodveja, Vest Enda i regionalnih
pozorišta. Svako pozajmljuje od svakoga. Takav hoćeš-
nećeš eklekticizam je noćna mora svakog pobornika mo-
nokulturalizma, ali takođe je i način koji će preovladavati
još dugo vremena.
63
Avangarda okrenuta budućnosti
Međutim, nije dovoljno avangardu podeliti na dve
podgrupe, istorijsku i savremenu. Bar od poslednjeg ve-
likog prodora avangardne aktivnosti u izvođenju, od kraja
pedesetih pa sve do sredine sedamdesetih godina – hepe-
ninzi (koji su kasnije postali izvođačka umetnost), ritualne
umetnosti, ambijentalni teatar i gerilski teatar – u okviri-
ma avangarde postoje dve snažne teme: jedna okrenuta
budućnosti i jedna koja je u potrazi za tradicionalnim. One
okrenute budućnosti zagovaraju i slave umetničku inovac-
iju i originalnost. Ova grana avangarde je naslednica istori-
jske avangarde i uvek je u potrazi za novim idejama i teh-
nikama – multimedijalnim, video i Internet povezivanjima,
laserima i hologramima, robotima, kiborzima, veštačkom
inteligencijom i tako dalje. Mnogi umetnici su istraživali u
jednoj ili više ovih oblasti: Rober Lepaž, Stelark (Stelarc),
Lori Anderson, Naim June Paik, Džon Jesurun (John Jesu-
run), Suzan Brodherst (Susan Broadhurst) i grupa Vuster
samo su neka imena koja mi padaju na pamet.3 Ili oni koji
26.5.2008 21:03:49
 su svoja dela prikazivali na nekoj od PULSE (People Using
Light, Sound, and Energy) predstava u Santa Barbari u
Kaliforniji. Ovakva dela često mešaju avangardu s popu-
larnom zabavom jer najveći deo pop kulture ne samo da je
vođen tehnologijom već i u toj kulturi leži novac. Još jedan
primer, koji kombinuje avangardu okrenutu budućnosti s
onom koja traga za tradicijom, jeste godišnje okupljanje
Burning Man (Čovek koji gori), gde više od dvadeset pet
hiljada ljudi učestvuje u stvaranju umetničkih instalacija i
živi u okvirima sveprožimajuće teme koja sjedinjava tuce
kampova podignutih u obliku ogromnog polumeseca u
TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
pustinji. Na sajtu Burning Man-a stoji:
Ovi ljudi putuju u pustinju Blek Rok (Crna stena) na
nedelju dana u godini kako bi bili deo eksperimen-
talne zajednice, koja postavlja izazov svojim članovima
da se iskažu i da se oslone na sebe same do tog ste-
pena koji se uobičajeno ne sreće u svakodnevnom
životu. Rezultat ovog eksperimenta je grad Blek Rok,
mesto dešavanja Burning Man događaja. Ne postoje
pravila o ponašanju ili izražavanju pojedinaca tokom
ovog događaja (osim pravila čija je svrha imaju zaštitu
64 zdravlja, bezbednost i iskustvo zajednice na slobodi);
pre se može reći da je na svakom učesniku da odluči
kako će doprineti i šta će pružiti ovoj zajednici. Ovaj
događaj dešava se u koritu prastarog jezera, pozna-
tom kao playa. Kada se događaj završi i volonteri odu,
nekada gotovo i mesec dana nakon završetka samog
događaja, ne ostaju nikakvi tragovi grada koji je, na-
kratko, bio najnaseljeniji grad u celom okrugu. Umet-
nost je nezaobilazni deo ovoga iskustva i, zapravo, ona
je toliko bitan deo celokupnog iskustva da Leri Harvi
(Larry Harvey), osnivač Burning Man projekta, svake
godine zadaje temu, ne bi li ohrabrio međusobne veze
koje pomažu da se doprinosi svih pojedinaca povežu
na smislen način. Učesnici se ohrabruju da pronađu
način da pomognu da ta tema zaživi, bilo da je to uz
pomoć ogromnih instalacija, tematskog kampa, pok-
lona donetih za druge pojedince, kostima ili bilo kog
drugog sredstva koje pojedinci osmisle. (…)Uticaj Burn-
ing Man iskustva je toliko jak da se čitava jedna kul-
tura formirala oko tog događaja. Ova kultura pomera
granice Burning Man projekta i dovodi do povezivanja
ljudi širom zemlje, koji sami postavljaju svoje događaje,
023-082 Tema broja.indd 42
u pokušaju da ponovo ožive to magično osećanje koje
samo pripadnost ovoj zajednici može da pruži. (http://
www.burningman.com/whatisburningman/)
Kulminacija jednonedeljnog Burning Man festivala je
paljenje/kremacija prilike čoveka izdignute u središtu
zamišljenog kruga formiranog od tog pustinjskog
polumeseca. Čovek koji gori gleda unapred ka novim
vrstama stvaralačke mašte i zajednice; i unazad ka,
kako se pretpostavlja, antičkim ritualima koje ovo oku-
pljanje svesno iznova osmišljava.
Rad grupe Critical Art Ensemble (Kritički umetnički
ansambl, CAE) gleda unapred ka drugačijoj vrsti budućnosti
– veoma složeno problematičnoj epohi kloniranih i gen-
etski manipulisanih organizama.
Grupa umetnika koji sebe nazivaju Critical Art En-
semble bavi se „taktičnošću“ u doba informacija u
kome su jednokratne sinapse sajber-prostora radikalno
izmestile moć iz geografije i u kome kolonizatorske
„penetracije“ traže nove granice na nivou DNK. Njiho-
va poslednja interesovanja (2000) odnose se na što oni
nazivaju „Novom eugenskom svešću“, ali ovo intereso-
vanje za biotehnologiju deo je njihove dugogodišnje
agende koja se tiče postnacionalnog kapitalizma. CAE
iznova potvrđuje da je digitalna tehnologija kapitalu
pružila ogromnu moć da se „povuče“ u sajber-prostor
„u kome, poput nomada, može da luta svetom, uvek
odsutan za suprotne sile, uvek prisutan gde god i kad
god se ukaže prilika“. Kako se boriti protiv nomad-
ske moći CAE stila? Pomoću izmeštanja i posredova-
nja – možda i posredovanja nomada – pomoću stalno
promenljive, ne više jednostavno hibridne taktičnosti
medija. Ako nomadski kapital nikada nije prisutan,
nikada nije tu, nikada nije na raspolaganju ostvarenom
otporu – kako neko može da ga dovede u pitanje? (…)
Tako što će postati nepostojan. Tako što će izgledati
kao da je nestao. Bezimen. Ili pretvarajući se da nije
ono što neko tvrdi da jeste ili tako što tvrdi da nije
ono što nekome izgleda da jeste. Na primer, CAE je
osnovala lažnu korporaciju nazvanu BioCom i post-
avila je na Internet. Umetnost? Ili kapital? (…) CAE je
razasula svoja dela na što je moguće širem prostoru
objavljujući ih i izvodeći ih zajedno i anonimno (CAE
knjige, ako ne imena autora, slobodno cirkulišu na In-
26.5.2008 21:03:49
 ternetu) (Šnajder 2000: 123).
Kako CAE prikazuje, napreci u biotehnologiji nadmašili
su etičke sisteme određujući šta je korisno a šta štetno za
budućnost ne samo ljudske vrste već i života na planeti.
Štaviše, smisao razuzdanog kapitalizma je da krajnja cifra
određuje većinu istraživanja. U ovom vrtlogu istraživanja,
dostignuća, pohlepe i rasprava, na površinu su isplivali neki
veoma čudnovati (i nesmotreni) savezi. U SAD-u religiozna
desnica protivi se bilo kakvoj vrsti bavljenja „životom“ (iako
nije lako reći šta je to „život“). Fundamentalisti koji zago-
varaju „pravo na život“ protive se abortusu, istraživanjima
ljudskih ćelija i kloniranju. CAE u ovim delovanjima, a
posebno u genetskom inženjeringu, vidi opasnost.
Očigledno, grupa CAE je nekoga dirnula u živac. Go-
dine 2004. Stiv Kurc (Steve Kurtz), jedan od osnivača
CAE grupe, doživeo je da mu pretresaju kuću, zaplene
njegovu naučnu i izvođačku opremu i podatke, a da po
drakonskom Patriotskom zakonu lično bude optužen za
„bioterorizam“ – kasnije je ova optužba preimenovana u
poštansku i elektronsku prevaru. I sada, dok ovo pišem, taj
slučaj još nije završen. Do ove zbrke je došlo zbog projekta
grupa CAE Free Range Grain, instalacije o genetski pre-
pravljanim žitaricama, a koja je trebalo da bude deo pred-
stave The Interventionist Show: Art in the Social Sphere u
Masačusetskom muzeju savremene umetnosti u Bostonu.
Ova predstava je osmišljena da postavi pitanje: „Kako um-
etnici i javnost mogu da se angažuju u složenim nau-
kama poput biotehnologije, sociologije i antropologije?“
Predstava Free Range Grain u izvedbi grupe CAE nikada
nije prikazana. FBI je zaplenio laboratorijsku opremu koja
je činila sastavni deo instalacije. Rebeka Šnajder (Rebecca
Schneider) i Džon Makenzi (Jon McKenzie) pitaju:
Kakvo to delo grupa CAE stvara kad je ono podstaklo
federalne službe da pokrenu slučaj protiv Kurca? (…) Od
početka devedesetih godina, grupa CAE izaziva umetnike
i aktiviste da prošire izvođačku matricu koju je šezdesetih
podstakao Living teatar (Living Theatre), koga CAE smatra
zaslužnim za pomoć pri razbijanju podele umetnost/život.
Međutim, s porastom virtuelne nomadske moći, CAE tvrdi
da ova matrica mora dalje da se proširi kako bi uključila elek-
tronske mreže (…). Grupa CAE nedavno je otvorila još jednu
kritičku dimenziju izvođačke matrice, dimenziju moleku-
larne genetike. (…) Tvrdeći da je biotehnološka industrija
023-082 Tema broja.indd 43
uglavnom imuna kako na tradicionalne tako i na elek-
tronske oblike građanske neposlušnosti, grupa CAE ističe
alternativni oblik otpora, koji oni nazivaju „osporavajuća
biologija“ („contestational biology). (…) Većina oblika
osporavajuće biologije o kojima CAE raspravlja obuhvataju
interaktivne, pedagoške performanse osmišljene da spoje
iskustvo svakodnevnog života i upućene, kritičke osvrte na
društvene, ekonomske i političke dimenzije biotehnologi-
je. (…) Komad Free Range Grain (…) trebalo je da obuhvati
laboratoriju za genetska testiranja u kojoj bi CAE testirala
„organsku“ hranu koju bi na izložbu doneli pokrovitelji
Masačusetskog muzeja savremene umetnosti, na genetski
PET AVANGARDI... ILI NIJEDNA?
modifikovanim organizmima. (…) Koji je tačno teroristički
čin koji se ovde istražuje? Šta je još u pitanju? Nije teško
pretpostaviti. Možda je jedan od razloga zbog kojih je
grupa CAE toliko opasna u očima zagovarača Patriotskog
zakona baš taj urođeni izgovor teatra kombinovanog s te-
rorom pedagogije (znate, viteški podvizi). Od svojih ranih
početaka u okviru ACTU UP grupe na Floridi, članovi CAE
grupe radili su (1) kao kolektiv (…); (2) posredno (nijedno
umetničko delo nije diskretno – postoje izvođenje, knjiga,
Internet stranica, roba, lažna korporacija); i (3) sa jasnim 65
političkim ciljem da se proširi pristup na „specijalističke“
oblasti uz pomoć taktične demistifikacije (2004: 5–8).
Još jedan primer za avangardu okrenutu budućnosti je
projekat grupe Builder’s Association nazvan Super Vision,
izveden 2005. godine, u okviru koga su izmešani mediji
uživo, Internet i konzervirani mediji. Projekat Super Vision
ne samo da istražuje postmoderni panoptikon povezanih
nadzora, imigracionih kontrola na granicama, prikuplja-
nja i deljenja podataka kreditnih biroa/velikih kompanija/
vlade, već i kroz izuzetno spretno, skladno izvođenje jasno
izražava sve ove tendencije. Prema rečima reditelja Super
Vision projekta, Marijane Vims (Marianne Weems), (koja je
radila sa Ričardom Formanom i grupom Vuster, pre nego
što je postala umetnički direktor grupe Builder’s Associa-
tion):
Naši elektronski podaci počinju da bivaju sakupljani
i da se prosleđuju čak i pre nego što se mi rodimo.
Od našeg prvog sonograma, do digitalnih izvoda iz
matičnih knjiga rođenih, akademskih ocena, zdravst-
venih kartona, kupovina na kreditne kartice, pasoša i
elektronske pošte – kako mi rastemo, tako raste i naše
26.5.2008 21:03:49
 „telo podataka“, i sve više se čini da su naši identiteti
sastavljeni od podataka. Koja je veza između onoga ko
smo i oblaka podataka koji okružuju svakog od nas?
(...) Svakodnevni život nakon 11. septembra naučio nas
je da prihvatamo, dozvoljavamo, pa čak i da ohrabru-
jemo ovaj novi vid nadzora i njegove stalne upade u
naš lični prostor. Koje sile ohrabruju naše prihvatanje
i učestvovanje u procesu izlaganja naših podataka, i
kakvi će biti rezultati svega toga? (2005: np).
Avangarda okrenuta budućnosti uvek predstavlja jedan
vid budućnosti – nekada utopijsku, nekada apokaliptičnu.
TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
Sama tehnologija koja se primenjuje, istražuje i slavi
u okviru avangarde okrenute budućnosti takođe je i
zastrašujuća. Ali koliko je avangardan ovaj stav? Tragovi
ovog stava mogu se pronaći u delu Frankenštajn (1816)
koje je napisala Meri Vulstonkraft Šeli, u delu starom go-
tovo dva veka.
Avangarda okrenuta tradiciji
66 Avangarda okrenuta tradiciji – tako snažno prisutna
u delima Grotovskog (Grotowski) i Barbe – ali, takođe,
vidljiva u „prvobitnim“ pokretima, „šamanskim“ predsta-
vama i osmišljenim ili radikalno modernizovanim rituali-
ma, odbacuje skupu tehnologiju i kibernetiku preferirajući
„mudrost vekova“, koja se najčešće može naći u nezapad-
nim kulturama. Putovanja Ježija Grotovskog, kako stvarna
tako i konceptualna, paradigmatska su za ovu tendenciju
u avangardi. Pozorišno obrazovanje Grotovskog u Poljskoj
i SSSR-u nije bilo nimalo neuobičajeno. Diplomirao je glu-
mu na Pozorišnoj akademiji u Krakovu 1955. godine; od
avgusta 1955. do 1956. godine studirao je režiju u Moskvi
na Državnom institutu za pozorišnu umetnost, gde je
postao „fanatični sledbenik Stanislavskog“ i gde je „otkrio
Mejerholjda“ (Osinski 1986:17–18). Potom je tokom leta
1956. godine proputovao centralnu Aziju, gde je, izgleda,
doživeo epifaniju. Kako sâm Grotovski kaže (prevedeno):
Tokom mojih pohoda kroz centralnu Aziju 1956. go-
dine, između starog grada Aškabada u Turkmenistanu
i zapadnog venca planina Hindu Kuš, sreo sam starog
Afganistanca po imenu Abdulah koji je za mene izveo
pantomimu „celog sveta“, koja je bila tradicionalna
023-082 Tema broja.indd 44
u njegovoj porodici. Ohrabren mojim entuzijazmom,
ispričao mi je mit o toj pantomimi kao metafori za „ceo
svet“. (...) Tada mi je izgledalo kao da slušam sopstvene
misli. Priroda – promenljiva, pokretljiva, ali istovremeno
trajno jedinstvena – oduvek se u mojim mislima javljala
kao plesna mimika, jedinstvena i univerzalna, koja se
skriva ispod sjaja mnogostrukih pokreta, boja i grimase
života (Osinski 1986:18).
Grotovski se vratio u Poljsku gde je studirao režiju i
gde se priključio antistaljinističkim pokretima koji su jačali
u to vreme.
Ali, nastavilo se njegovo interesovanje za azijske i tradi-
cionalne stvari. Godine 1957. držao je javna predavanja o
temi „Filozofska misao Orijenta“, uključujući i rasprave o
jogi, Upanišadama, budizmu, zen budizmu, Advaita-Ve-
dantama, taoizmu i Konfučiju. Te iste godine i ponovo
1959, Grotovski je putovao u Francusku gde se upoznao
sa delima Žana Vilara (Jean Vilar) i Marsela Marsoa (Marcel
Marceau), koje je veoma cenio. Sve to vreme Grotovski je
režirao dela koja su dolazila sa Zapada počevši od Jones-
kovih Stolica i Čehovljevog Ujka Vanje pa sve do radijske
adaptacije Belog slona Marka Tvena. Grotovski je, zajedno
s kritičarem-dramaturgom Ludvikom Flašenom (Ludwik
Flaszen), 1959. godine preuzeo Pozorište 13 redova u
Opolu, gde su sa svojim kolegama razvili ono što je bilo
poznato kao „siromašno pozorište“ (vidi Grotovski 1968.,
Kumijega 1985, Osinski 1986). Ovaj stil izvođenja – gde se
naglašavaju psihofizičke sposobnosti glumaca, odbacuju
pozorišne postavke, iznova definiše interakcija glumaca s
publikom u skladu s potrebama pojedinačnih predstava,
konstruišu tekstualne montaže iz više izvora (umesto da
se interpretira drama koju je napisao samo jedan autor) –
zasnovan je na strogom treningu koji se makar prvobitno
zasnivao na jogi i na ostalim principima koje je Grotovski
izveo iz svojih proučavanja azijskog pozorišta i filozofija
kombinovanih s duboko ukorenjenim poljskim katoličkim
i hasidskim mističkim običajima. U stvari, Grotovski je
osećao sličnost između ovih tradicija, koju je Euđenio Bar-
ba nekoliko godina kasnije nazvao „Evroazijsko pozorište“
(Barba: 1988). Ogoljena scena, ritualizovana priroda sus-
reta između izvođača i publike, zapanjujuće sučeljavanje
izuzetno ličnog izraza i potpuno staloženog lica i tele-
snih „maski“, sve to je u određenoj meri modelirano po
26.5.2008 21:03:49

Dionis 69.
uzoru na ono što je Grotovski znao o azijskom teatru,
ritualu i idejama. Najsmeliji i najeksperimentalniji izumi
Grotovskog zasnovani su na tradiciji. Ono što je Arto (Ar-
taud) intuitivno osećao i o čemu je teoretisao, Grotovski je
istraživao i praktično primenjivao.
Grotovski je „napustio pozorište“ krajem šezdesetih
godina. Prestao je da režira predstave. Započeo je rad na
seriji istraživačkih projekata što mu je omogućilo da stupi
u kontakt s mnogobrojnim umetnicima i stručnjacima za
ritual iz raznih kultura u pokušaju da pronađe i iskaže,
primenjujući određena pozorišna sredstva – ples, pesmu,
pokret, izgovor, reči – opšte pojmove izvođenja. Ovi
istraživački projekti nosili su nekoliko naziva: Teatar izvo-
ra, Objektivna drama, Ritualne umetnosti. Taj rad još nije
023-082 Tema broja.indd 45
PET AVANGARDI... ILI NIJEDNA?
67
završen i verovatno ga je nemoguće završiti. Zbog rada
na ovim projektima Grotovski je putovao u Aziju, Severnu
i Južnu Ameriku, na Karibe (verovatno i na druga mesta:
Grotovski je često putovao inkognito). Grotovski nije ćutao
kada je u pitanju njegov rad nakon siromašnog pozorišta;
i on često zvuči kao klasični avangardista:
Umetnost je duboko pobunjenička. Loši umetnici go-
vore o pobunama; pravi umetnici zaista se bune. Njihov
odgovor na moć su konkretna dela: ovo je i najvažnija
i najopasnija stavka. (...) Prava pobuna u umetnosti je
nešto što opstaje i kompetentno je, i nikada amater-
sko. (...) Kada sam započeo rad u Teatru izvora (to je
još bilo doba interaktivnog teatra), bilo je očigledno da
u okviru pojedinih tradicionalnih ljudskih aktivnosti –
26.5.2008 21:03:49
 koje se mogu nazvati religioznim – iz različitih kultura
u kojima je tradicija i dalje postojala, bilo je moguće
primetiti, u nekim slučajevima, interaktivni teatar lišen
banalnosti. (...) Ubrzo je postalo jasno da je nemoguće
umanjiti sve razlike, da ne možemo da izmenimo sop-
stvene okolnosti, da ja nikada neću postati hindus
iako sam posvećen toj veri. (...) Međutim, čovek može
da se kreće ka onome što prethodi tim razlikama. (...)
Zbog čega svi lovci, i afrički lovac iz pustinje Kala-
hari, francuski lovac s periferije Santa, bengalski lovac
i lovac iz plemena Huicol iz Meksika zauzimaju isti
TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
stav kada love, kičmeni stub blago nagnut unapred, a
kolena blago savijena s osloncem u karličnom pojasu?
I zašto iz ove poze može da nastane samo određena
vrsta ritmičkog pokreta? I kako bi se ovakav način ho-
danja mogao iskoristiti? Nivo analize je veoma jedno-
stavan, veoma lak: ako je težina tela na jednoj nozi a
vi pomerite drugu nogu, nećete napraviti nikakav šum,
a takođe se možete kretati veoma polako bez zaustav-
ljanja. Na ovaj način neke životinje ni ne budu svesne
vašeg prisustva. Ali to nije važno. Ono što je bitno je
68 da postoji određena primarna poza ljudskog tela. To je
poza koja datira tako daleko u prošlost da to verovatno
nije bila poza koju su zauzimali samo homo sapiens,
već i homo erectus, i koja je na neki način povezana
sa sadašnjim izgledom čoveka. Jedna izuzetno stara
poza povezana je s onim što neki Tibetanci naziva-
ju „gmizavim“ aspektom. U afrokaripskoj kulturi ova
poza preciznije je povezana s belouškom, a u hindu
kulturi povezana je s tantrom, gde imate zmiju usnulu
u podnožju kičme. (...) Sada stižemo do nečega što
ima veze s mojim trenutnim radom (1985). Na kraju
perioda Teatra izvora, počeo sam da se pitam kako
ljudi koriste ovu primarnu energiju, kako su, koristeći
različite tehnike usavršene u tradicijama, ljudi pronašli
načina da pristupe ovom antičkom čoveku. Dosta sam
putovao, pročitao sam mnoge knjige, pronašao sam
brojne tragove (1987:30–35).
Nije neophodno rezimirati rad Grotovskog da bi se
primetile dve stvari. On ostaje u avangardi eksperimental-
nog rada, što se tiče izvođenja (ako ne striktno pozorišta u
zapadnom smislu); duboko je tradicionalan na način koji
je sâm Grotovski, među ostalima, definisao.
023-082 Tema broja.indd 46
Grotovski je umro 1999, nakon što je Tomasa Ričardsa
(Thomas Richards) imenovao za svog umetničkog nasled-
nika. Rad na Tracing Roads Across počeo je neposredno
pre smrti Grotovskog i nastavlja se i u vreme kad je ovo
pisano, 2005. godine. Ovaj rad je pokušaj da se stvori novi
pozorišni izraz koji se oslanja na drevne izvore.
Od maja 1998, Vorkcentar (Workcenter) razvija novu
granu u svom istraživanju, koja se razvija i sazreva up-
oredo s istraživanjem o „art as vehicle“ (umetnost kao
sredstvo), Project The Bridge: Developing Theatre Arts
(Projekat most: Razvoj pozorišne umetnosti). Most je
stvoren od materijala izvođačkih umetnosti, most koji
se proteže od sveta pozorišta do istraživanja o „art as
vehicle“. Ono što se pojavljuje u Projektu most nije ni
pozorište u užem smislu, niti „umetnost kao sredstvo“.
Prvo delo stvoreno u okviru Projekta most bio je One
Breath Left (Poslednji dah), koji su režirali Mario Bijađini
(Biagini) i Tomas Ričards. Sad se pojavljuje novo delo,
Dies Iræ: My Preposterious Theatrum Interioris Show,
koji režiraju Mario Bijađini i Tomas Ričards.
U Projektu most tražimo delotvorne načine vođenja
dijaloga u dva naizgled različita pravca. Za razliku od
opusa u domenu „umetnost kao sredstvo“, u delima
u Projektu most svesno smo stvorili strelu namere us-
merenu ka onima koji su prisutni i gledaju, a takođe i
drugi značajni vektor namere koji se odnosi na one koji
čine i njihovu nameru dok čine. Dakle, mi se krećemo
ka ova dva vektora namere, koji postoje u, i podržani
su živim i preciznim strukturama radnje. Mi prodiremo
u ovu teritoriju aktivnog istraživanja odnosa „umet-
nosti kao sredstva“ i performativnog događaja.
(http://tracingroadsacross.net/events/index.
shtml?id=26)
Rad Pozorišnog društva Garđenice (Gardzienice The-
atre Association), koje je osnovao i vodio Vlođimijerž
Stanijevski (Wlodzimierz Staniewski), još više povezuje
drevno sa savremenim, tradicionalno s avangardom.
Rad Stanijevskog istovremeno je ogranak i pobuna
protiv traganja Grotovskog za vreme njegove paratea-
tralne faze početkom sedamdesetih godina. Počevši 1977.
godine, društvo Garđenice crpe resurse is poljskog rural-
nog i ritualnog performansa, pogotovo onog koji izvode
stariji žitelji sela Garđenice u istočnoj Poljskoj, po kome
26.5.2008 21:03:49
 je pozorište dobilo naziv i koje mu je dom. Članovi ovog
eksperimentalnog pozorišta pridružili su se lokalnom
stanovništvu na „skupovima“ da bi razmenjivali pesme,
priče i plesove u svečanoj atmosferi. Kao posledica nas-
tao je Avakum (1983), koji uključuje u predstavu mnoge
ekstatične elemente ruskog pravoslavlja pomešane sa sce-
nama karnevalske neumerenosti i razuzdanosti. „(Članovi
Garđenice teatra) su zapažali scene razvrata, pijanst-
va, nasilja i bogohuljenja, dok su putovali kroz ruralnu
Poljsku“ (Allain 1997: 87).
Trening Garđenice teatra se poprilično zasniva na
tradicionalnim veštinama: „Trening Garđenice te-
atra (…)zasnovan je na vežbama kičme koje oblikuju
pokrete svakog glumca i grupe. Trening glasa je in-
spirisalo laponsko „joikanje“, korišćenje glasa u kore-
jskom Kutu, antifonalni način pevanja s planine Atos
u Grčkoj, polifonični način pevanja iz Ukrajine i s Bal-
kana, „pevanje telom“ (www.elia-artschools.org/good-
practice/gpimages/Garzienice). Kroz proučavanje vazni
i zapisa, Garđenice pokušava da oživi drevnu grčku
muziku i ples – istorijske korene tragedije. Ipak, ova
trupa je definitivno avangardna. Zašto? Zbog svoje is-
torije, života u komuni, organizacione strukture i sop-
stvenog istorijskog razvoja.
Euđenio Barba, dugogodišnji kolega Grotovskog,
osnivač je i reditelj Odin teatra, jednog od vodećih ev-
ropskih eksperimentalnih pozorišta. Barba baca rukavicu u
lice pravovernom zapadnjačkom pozorištu pomoću tradi-
cionalnog azijskog izvođenja.
Zbog čega je u zapadnjačkoj tradiciji, za razliku od
Orijenta, glumac postao specijalizovan (… umesto da
bude sposoban da glumi, igra, izvodi pantomimu i
peva?) Zbog čega se na Zapadu glumica ograničava
ulogom samo jednog lika u predstavi? Zbog čega ne
istraži mogućnost kreiranja sadržaja cele priče, kroz
više likova, sa skokovima iz opšteg ka pojedinačnom,
iz prvog u treće lice, iz prošlosti u sadašnjost, iz celog
u deo, iz likova u stvari? (1988:126).
Barba predlaže eksperimentalno pozorište korena. „U
ovom slučaju izraz ‚koreni‘ postaje paradoksalan: on se ne
odnosi na spoj koji nas drži pričvršćene za jedno mesto,
već etos koji nam dozvoljava da menjamo mesto. Ili još
bolje rečeno: on predstavlja silu koja nas tera da menjamo
023-082 Tema broja.indd 47
naše horizonte baš zato što nas pričvršćuje za centar“
(1988:128). Pokret korenja nije samo sa Zapada. Ponovno
razmatranje i definisanje tradicije je karakteristično za In-
diju, Japan i druga mesta. Sureš Avasthi (Suresh Awasthi)
piše:
Rizikujem da stavim etiketu – „pozorište korena“ –
nekonvencionalnom pozorištu koje se razvija u pro-
teklih dve decenije u Indiji kroz susret modernog
pozorišta s tradicijom. (...) Reditelji kao što su B. V.
Karant (Karanth), K. N. Panikar (Panikkar) i Ratan Ti-
jam (Thiyam) imali su značajne susrete s tradicijom
i svojim radom okrenuli su kolonijalni pravac savre-
PET AVANGARDI... ILI NIJEDNA?
menog pozorišta. (...) Zvuči paradoksalno, ali nji-
hovo pozorište je avangarda u odnosu na savremeno
realistično pozorište, dok je i dalje deo 2.000 godina
stare Natjasastra tradicije (1989:48).
Avasthi ukazuje na to da „pozorište korena“ moramo
porediti sa više od sto godina zapadnjačkog naturalističkog
pozorišta, koje je mejnstrim u Indiji. Neke odlike „pozorišta
korena“ – odbacivanje proscenijuma, bliži kontakt publike
i izvođača, integracija muzike, pantomime, gestikulacije i
književnog teksta – identične su programu eksperimental- 69
nog pozorišta koji izvode članovi ambijentalnih pozorišta
na Zapadu. Naravno, ovo je bilo neizbežno: mnogi
zapadnjački eksperimenti zasnovani su na vrsti izvođenja
koje su reditelji poput mene proučavali i videli u Indiji ili
negde drugde. Očekuje se da sada taj isti avangardni im-
puls utiče na moderno (to jest, ortodoksno ili mejnstrim)
pozorište u Indiji.
U Japanu, „buto“ (butoh), reč koja je značila „drevni
ples“, danas se odnosi na intenzivnu, fizički ekstremnu i
buntovničku avangardnu izvođačku umetnost koju su raz-
vili Kazuo Ono (Ohno) i pokojni Tacumi Hijikata (Tatsumi
Hijikata). Buto izvode i Kazuko Širaši (Shirashi), Min Tana-
ka, Nacuo Nakajima (Natsuo Nakajima) i razne grupe (Dai
Rakuda-kan, Muteki-ša and Sankai Juku su najpoznati-
je). „Šokantan, provokativan, telesan, duhovan, erotičan,
groteskan, nasilan, kosmički, nihilističan, katarzičan, (i)
misteriozan“ (1986:111) kako ga opisuje Boni Su Stajn
(Bonnie Sue Stein), buto je veoma blizak No pozorištu
i kabukiju, kao i drugim tradicionalnim japanskim umet-
nostima.
Buto je antitradicionalna tradicija koja teži da izbriše
26.5.2008 21:03:49

TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
Dionis 69.
duboki otisak strogog japanskog društva i nudi do
sada nezapaženu slobodu umetničkog izražavanja. (...)
Nakajima je rekao: „Shvatili smo da mi otkrivamo iste
stvari kao i glumci No pozorišta, koristimo donekle
70 istu terminologiju, ali nikad nismo izučavali te forme“
(Stein 1986:111).
Slike i radnje koje buto izvođači stvaraju su upečatljive.
Kazuo Ono, u svojim osamdesetim godinama, i dalje izvodi
pokrete mlade kokete, lica obojenog u belo, jarkocrvenih
usana. „On se umotava na ivice pozornice u zmijolikim
pokretima tradicionalne ženstvenosti, a onda zabaci nogu
visoko kao bezbrižni mladi ljubavnik. Uz laganu koto mu-
ziku, on skakuće, leprša i pozira (Stein 1986:107). Ili, skoro
goli izvođači trupe Sankai Juko, belih, napuderisanih tela,
koja vise naopačke visoko iznad ulice, zavezani konop-
cima oko članaka. U Sijetlu 1985. godine jedan od kanapa
je pukao i Sanaki Juko igrač je pao u smrt. Ali, u buto
plesu suština i jeste rizik. Često dok izvode svoje tačke
napolju po okrutnom vremenu, udarajući telom o kamenje
ili ulazeći u ledenu morsku vodu, zuba ofarbanih u crno,
buto izvođači bude šamansku tradiciju Japana, demonsku
mitologiju i narodno pozorište. Buto izvođači su takođe
razorni boemi, lukavi gradski umetnici koji svesno izvode
svoj subverzivni kontratekst ismejavajući hiperorganizo-
vani društveni život Japana.
Primeri kao „koreni“ iz Indije ili buto iz Japana raspros-
023-082 Tema broja.indd 48
tranjeni su širom čitavog sveta. Tu ne postoje predeli, bilo
da je to Mikronezija, pacifički obruč, zapadna Afrika, po-
larni krajevi ili štagod, u kojima ne postoje umetnici koji
aktivno pokušavaju da koriste, podrede, pomire, suoče se,
iskoriste, razumeju – reči i politički ton se razlikuju, ali ne i
materija – odnose između lokalnih kultura u njihovom ek-
stremnom pojedinačnom istorijskom razvoju i sve komplik-
ovanijim i mnogostrukim dodirima i interakcijom, ne samo
među raznim lokalnim i regionalnim kulturama, već na
globalnom i interspecifičnom nivou. Grčevito, nejednako i
s mnogo svireposti razvija se jedna planetarna kultura koja
je svesna, ako već ne deluje odgovorno prema geo-bio-
kulturnom sistemu. Zasnovana na pojedinim prihvaćenim
vrednostima, koje se izražavaju apstraktno kao matema-
tika a materijalno kao tehnologija, ova planetarna kultura
aktivira sve više naučnika, društvenih aktivista i umetnika
koji se bave mapiranjem, shvatanjem, predstavljanjem i
očuvanjem Zemlje kao jednog integrisanog geobiokultur-
alnog sistema.
Kada pominjem „prihvaćene vrednosti“, ne mislim da
su one bogom dane ili nasleđene iz prirode ili iskustva.
One su izgrađene i nametnute. Ove nametnute vrednosti –
matematika i njeno izražavanje kroz tehnologiju – mogu
se koristiti za dobro ili zlo. Šta sačinjava dobro ili zlo je,
naravno, ono što filozofi, religiozni i duhovni ljudi i um-
etnici žele da otkriju – i nametnu. Bez obzira na to šta je
napisano ili propovedano u bilo kom vremenu – Biblija,
Kuran, Upanišade – istorija nas uči da je pitanje šta je
dobro a šta loše uvek otvoreno za raspravu. Inkvizitori su
koristili Bibliju, okrvavljeni muslimanski fanatici Kuran, a
tvorci indijskog sistema kasta Upanišade.
Međukulturalna avangarda
Što nas dovodi do pete vrste avangarde, –
međukulturalne. Avangarda okrenuta tradiciji i
međukulturalna avangarda se u velikoj meri preklapaju,
možda su čak i usmerene ka istom cilju. Razlika je u tome
što avangarda okrenuta tradiciji koristi sve na šta naiđe
ne bi li to pretvorila u nova, jedinstvena umetnička dela.
Međukulturalna avangarda ističe razdvajanja, lomove,
razdražujuća svojstva kulturnog „mešanja“.
Koji god da su razlozi – ostaci kolonijalizma, američkog
26.5.2008 21:03:49
 imperijalizma, glad ljudi širom sveta za materijalnim do-
brima, planetarno rasprostiranje modernizma, sveprisut-
nost „kosmopolitskog stila“ od aerodroma do odeće –
umetnici avangarde proizvode dela na ili oko raznoraznih
granica: političkih, geografskih, ličnih, žanrovskih i kon-
ceptualnih. U svetu gde takozvane univerzalne vrednosti
svakodnevno pariraju duboko ukorenjenim lokalnim vred-
nostima i iskustvima, ishod je sukob, uznemirenost, metež,
nelagodnost vezana za budućnost, kao i žučna rasprava o
značenju prošlosti.
Kao što kaže međukulturalni izvođač Giljermo Gomez-
Penja (Guillermo Gomez-Peña):
Ja fizički živim između dve kulture i dve epohe. (...)
Kada se nalazim u SAD-u, imam pristup visokoj teh-
nologiji i stručnim informacijama. Kada pređem na
meksičku stranu, utonem u jednu bogatu političku
kulturu. (...) Kad se vratim u Kaliforniju, deo sam
međukulturalne misli koja se javlja u međuprostoru
etničkog miljea SAD-a. (...) Živim sa svešću o značaju
ovog prelaza u mom svakodnevnom životu i iz toga
nastaje moja umetnost (1991:22–23).
Ovakva vrsta nesigurnosti obeležava mnoge u
međukulturalnoj avangardi. Nije to samo problem da
umetnik ne zna gde živi. Radi se o tome da umetnik pri-
pada ne samo jednoj kulturi, odobravajući kontradiktorne
vrednosti, suprotstavljene estetske kanone. Salman Rušdi
(Rushdie) veoma dobro zna kontradiktornosti između za-
padnih liberalnih i muslimanskih fundamentalnih vred-
nosti, koje su prisutne kako u književnosti tako i u životu.
Rušdi je rekao da bi voleo da pripada i zapadnom i is-
lamskom svetu. U okviru mnogih nacija ljudi vode teške,
nekada uzbudljive, višestruke živote. Termin „nacija“ više
ne označava kako ili čak i gde stotine miliona ljudi žive.
Sun Huidžu (Sun Huizhu), poznat kao Vilijam Sun (Wil-
liam Sun), jedan od vodećih mladih kineskih dramskih
pisaca koji, nakon rušenja demokratskog pokreta na trgu
Tjenanmen juna 1989. godine, nije mogao da se vrati u
svoj rodni Šangaj kaže:
Želeo bih da pozovem umetnike da više obrate pažnju
na sve veći značaj stvarnosti. Sve više ljudi iz različitih
kultura komunicira međusobno i pri tome imaju prob-
lema u toj komunikaciji. Možemo li mi, međukulturalni
umetnici – često ambasadori u drugim kulturama
023-082 Tema broja.indd 49
– nešto da uradimo i da se pozabavimo ovim pi-
tanjem kako bismo pomogli da se reše neki od ovih
problema?4
Bavljenje međukulturalnim frakturama, filozofskim
poteškoćama, ideološkim protivrečnostima i raspadajućim
nacionalnim mitovima ne mora obavezno da vodi ka avan-
gardnim izvođenjima. Međukulturalna izvođenja dešavaju
se u velikom broju različitih prostora, postoji mnogo stilo-
va i svrha. Ono što čini avangardu je izvođenje koje ne
pokušava da zaceli prelome ili frakture, već ih još više ot-
vara za dalja istraživanja. Na primer, rekao bih da je knjiga
Pitera Bruka Mahabharata pripadala međukulturalnom,
PET AVANGARDI... ILI NIJEDNA?
ali nije bila avangarda, dok solo izvođenja Gomeza-Penje
likova iz „Granice Bruho“ („Border Brujo“) ili „Ratnika za
Gringostrojku“ („Warrior for Gringostroika“) definitivno
jesu. Razlika je u tome što Bruk želi da izostavi različitosti,
on traga za onim što ujedinjuje, čini univerzalnim, istim.
Konflikti u njegovom evropsko-indijskom epu su filozof-
ski, lični, bliski i religiozni – a ne međukulturalni. Bruk
pretpostavlja – kao što rade Englezi koji imaju Šekspira
– da određena dela funkcionišu na „ljudskom“ umesto
na kulturnom nivou. Njegovo delo Mahabharata ne ispi- 71
tuje sâm ep niti ga podriva; niti publika „međunarodni
ansambl“, koji je Bruk okupio da oživi ne samo tu epsku
priču već i univerzalnu doktrinu da su, ispod kože, svi ljudi
isti, treba da posmatra bilo kako drugačije do s liberalnim
prihvatanjem. Nemojte pogrešno da me shvatite. Već dugo
podržavam odabir glumaca koji je netradicionalan, slep
za boju kože i kulturnu pripadnost (videti Šekner 1989).
Međutim, u slučaju Brukovog dela Mahabharate takav
način odabira glumaca mogao je biti povod za ispitivanje
napetosti koja postoji između nerasističkog univerzalizma
i etničke, nacionalističke, religiozne i rasne džungle savre-
menog sveta politike i ličnih odnosa.
Međukulturalno delo umetnika Onga Kenga Sena (Ong
Keng Sen) iz Singapura jeste avangarda čak iako podseća
na Brukovo u okupljanju umetnika iz mnogih različitih
kultura kako bi stvorili visoko integrisane predstave. On-
gova sveobuhvatna namera razdvaja njegov rad od ras-
tavnog pristupa Gomeza-Penje. Ongov projekat Leteći
cirkus (Flying Circus) okupio je umetnike, žanrove i stilove
iz mnogih različitih azijskih kultura. Na neki način, taj
Ongov projekat predstavlja oličenje Singapura: grada na
26.5.2008 21:03:50

TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
72
023-082 Tema broja.indd 50
raskrsnici, koji povezuje Aziju, Australiju, Afriku i Evropu;
grada-države načinjenog od kineskih, malezijskih, indi-
jskih, indonežanskih i evropskih naroda, jezika, religija i
estetskih tradicija. Stanovnici Singapura ne samo da su
veoma svesni svoje multikulturalnosti nego je i slave
umesto da pokušavaju da je „prevaziđu“. Kada je u pitanju
Leteći cirkus, Ong je napisao:
Projekat Leteći cirkus nalazi se u korenu mojih
razmišljanja. Ovaj projekat je jedna ambiciozna sveo-
buhvatna laboratorija koja okuplja različite azijske um-
etnike – stvaraoce dokumentarnih filmova, „drag-queen“
umetnike, vizuelne umetnike, rok i elektronske muzičare,
disk džokeje, moderne plesače i glumce, kao i ritualiste i
druge tradicionalne izvođače. U periodu od četiri nedelje
različite kulture, estetike, discipline i, naravno, pojedinačne
ličnosti sreću se na mnogim časovima obuke, u mnogim
radionicama zasnovanim na improvizaciji i na ponovnom
osmišljavanju tradicionalnih oblika umetnosti, na mnogim
panel-diskusijama i predavanjima. Do sada je u tri labora-
torije okupljeno 150 umetnika iz Indije, Koreje, Kine, Tibe-
ta, Tajvana, Vijetnama, Kambodže, Laosa, Tajlanda, Mjan-
mara, Japana, Indonezije, Filipina, Malezije i Singapura
oko procesa koji ja nazivam „kulturološki pregovori“, koji
nije okrenut ka krajnjem proizvodu ili finalnoj prezentaciji.
U okviru ovog projekta takođe je učestvovalo i nekoliko
„gostiju“ iz Evrope i SAD-a. Pitanje koje projekat Leteći
cirkus postavlja je: „Možemo li mi, kao umetnici iz Azije,
da doprinesemo nekoj drugoj perspektivi i da osmislimo
neki drugačiji odnos u međukulturalnim izvođenjima od
onog razvijenog, na primer, u Sjedinjenim Državama?“
(2001: 126).
...Ili nijedna?
Zašto deliti avangardu na pet (ili bilo koji drugi broj)
vrsta? Ove kategorije se jasno preklapaju. Savremena avan-
garda podrazumeva delo koje je okrenuto ka budućnosti,
koje traga za tradicijom i koje je međukulturalno. Često je
teško napraviti razliku između dela koje traga za tradici-
jom i međukulturalnog. Međutim, uprkos neuglađenoj i
sirovoj podeli, raščlanjivanje te pite na delove je korisno,
jer nas podseća koliko je avangarda postala složena i
višestruka. Možemo da uočimo koliko je savremena avan-
garda odmakla od istorijske. Priznajemo da savremena
avangarda nije ni inovativna niti je ispred. Primećujemo
da avangarda može biti neki stil ili neki žanr – ili skup
žanrova, a ne neki „pokret“. Premda je uobičajeno na stra-
ni opozicije, to ne mora obavezno da bude slučaj. Štaviše,
avangardni umetnici poslušno popunjavaju formulare za
državnu ili fondacijsku podršku; mnogi se dodvoravaju
bogatim pokroviteljima. Iako termin „avangarda“ opstaje
u oblastima obrazovanja i novinarstva, on više nema jasno
značenje izvan onoga „što nije na Brodveju ili Vest Endu“.
Ali narušeno je i ovakvo razlikovanje. Grupa Vuster – koja
je svakako avangarda po svim merilima – izvela je svoju
dekonstrukciju dela Judžina O’Nila Dlakavi majmun (Eu-
gene O’Neill, The Hairy Ape) na Brodveju. Džuli Tejmor
(Julie Taymor), koja je bila jedan od odlučnih zagovornika
eksperimentalnog teatra sedamdesetih i osamdesetih go-
dina, rediteljka je čuvenog brodvejskog muzičkog hita
koji se prikazuje već godinama, Kralj lavova (Lion King),
u kome koristi većinu one iste lutkarske i vizuelne magije
koju je nekada istraživala.
Zapravo, „avangarda“ danas zaista ne znači ništa – osim
kao krilatica koja prodaje karte. Trebalo bi je koristiti samo
pri objašnjavanju istorijske avangarde, perioda inovacije
koji je trajao od otprilike kraja XIX veka do negde sredine
sedamdesetih. Ako kažete da je nešto avangarda, to može
imati prizvuk šokantnog, novog, ali na Zapadu, barem,
malo je toga što umetnici mogu da urade, ili čak treba da
urade, da bi šokirali publiku (mada mnogo toga može da
ih uvredi). A i zašto pokušavati da šokirate? Ne postoje
iznenađenja kada su u pitanju tehnika, tema ili pristup.
Sve od predstava sa scenama eksplicitnog seksa, „site spe-
cific“ pozorišta, interaktivnih izvođenja, političkog teatra
i gerila teatra (one vrste koju sada primenjuju Grinpis ili
ACT UP), do postmodernog plesa, mešanja ličnih narativa
s prihvaćenim tekstovima, dekonstrukcije tekstova, brisa-
nja granica između žanrova... i tako dalje, rađeno je izno-
va toliko puta tokom poslednjih četrdeset godina. A ako
polje delovanja pomerimo na sto godina, šta u današnjem
izvođačkom svetu možemo nazvati novim?
Za to „novo“ u smislu šokantnog morate da odete u
Kinu, koja je obično poznatija po ugnjetavanju slobodnog
izražavanja nego po odobravanju avangardne umetnosti.
Uzmite, na primer, neke slike iz kineske izvođačke umet-
26.5.2008 21:03:50
 nosti koje su cirkulisale na Internetu 2001. godine, koje
su, prema naučniku Meiling Čengu (Meiling Cheng):
(…) serija fotografskih dokumenata s umetničke pri-
redbe nazvane Ši ren (Shi ren, Ljudi koji jedu), koju je izveo
pekinški umetnik Džu Ju (Zhu Yu) kao deo svoje xing wie
yishu (bihejviorističke umetnosti) – što je kineski prevod
za izvođačku umetnost ili živu umetnost. Džu je postavio
Ljude koji jedu za izložbu nazvanu Bu heizhuo fangshi
(Odjebi), koja je održana u galeriji Eastlink u Šangaju no-
vembra 2000. Koliko god da je ekstreman, nije se činilo da
projekat Ljudi koji jedu nije u skladu s izložbom koja je
postala kontroverzna upravo zato što je predstavila mnoga
umetnička dela koja su koristila tela – ili lično umetnikovo
ili tela drugih, kako ljudi tako i životinja, celokupna ili
samo delove, mrtva ili živa – kao umetnički materijal i
sredstvo (Cheng 2005: 58).
Čeng kaže za delo Ljudi koji jedu da je to jedan pri-
mer među nekoliko „šokantnih“ umetničkih dela nastalih
u privatnim domovima ili na drugim nejavnim mestima,
fotografisanih, a potom izloženih u galerijama i postav-
ljenih na Internet. Kineski kritičari osudili su ovakav rad.
„Kritičar Čen Liušeng (Chen Liusheng), na primer, sma-
tra da je umetnost avangarde prešla granicu do tačke
demonizacije (zouhou rumo). Čeng brani svoju kritiku
navodeći listu skorijih izvođačkih umetničkih dela (…) koja
obrađuju čitav opseg od samoubistva, žigosanja, puštanja
krvi, sečenja ljudskog mesa, samosakaćenja, kanibalizma
i nekrofilije pa sve do mučenja životinja. Čen namerno
izostavlja imena umetnika dok diskutuje o njihovim de-
lima, a svrha je očigledna – da uskrati umetnicima senza-
cionalnu ozloglašenost koju, prema njegovom shvatanju,
oni traže“ (Cheng 2005: 62). Kada sam vodećeg pekinškog
pozorišnog reditelja pitao zašto je kineska vlada – kojoj
cenzura nije strana – dozvolila dela poput Džu Juovih,
odgovorio mi je: „Ovakva dela dosežu do tako malog broja
publike da ljude na vrhu nije briga. Oni vode računa o
predstavama u velikim pozorištima, o filmovima, televiziji
i Internetu.“ Ali vlasti možda greše. Ovakva dela zapravo
žive na Internetu.
Svakako, ovakva dela nisu nešto novo. Kris Berden
(Chris Burden), trenutno profesor emeritus na predmetu
Novi žanrovi, na UCLA univerzitetu, dozvolio je da pu-
caju u njega 1971.godine (Pucaj, Shoot) i razapeo na
023-082 Tema broja.indd 51
volksvagena u delu Ukočen (Trans-Fixed, 1974). Oba ova
izvođenja odigrala su se na privatnoj lokaciji, a publika je
saznala za njih preko distribuiranja dokumentacije. U sko-
rije vreme, Ron Ati (Ron Athey) i Franko B. dva su dobro
poznata lika koji puštaju krv u okviru dobro izreklamiranih
javnih izvođenja. Oni su deo veoma velike skupine. Zapra-
vo, nasilje prožima svet ne samo u obliku ratova i krimi-
nala već i kao oklop manje ili više estetskih aktivnosti koje
variraju od prikaza u medijima i video-igrama do raznora-
znih „stvarnih dela“ poput urezivanja u kožu, pirsinga i
mnoštva sado-mazohističkih klubova. Da li je bilo šta od
ovoga avangarda?
PET AVANGARDI... ILI NIJEDNA?
Prvi talas istorijske avangarde bavio se društvenim re-
formama. Ibzenovo delo Aveti bilo je ozloglašeno jer je
iznelo u javnost temu sifilisa. U delu Maksima Gorkog Na
dnu živopisno je oslikano siromaštvo. Futuristi i srodne
grupe želeli su da prekinu status quo –, i u svojoj mržnji
prema srednjoj klasi i njenim vrednostima – prigrlili su
fašizam. Sve prisutnija politička osvešćenost nastavlja da
bude jedna od funkcija avangarde – mada ne razumem
zbog čega izvođački rad Grinpisa, ili ulične predstave
pozorišta Bred end papet (Bread and Puppet Theatre), 73
ili propovedi prečasnog Bilija u njegovoj crkvi Zaustavite
kupovinu (Church of Stop Shopping), treba smatrati avan-
gardom. Pored društvenih reformi, avangarda se bavila i
promenom prihvaćene estetike – „revolucijom“ u umet-
nosti, uključujući i pozorište. Ovo je prevladavalo u delima
nadrealista, dadaista i teatra apsurda. Treća velika tema
istorijske avangarde bila je da šokira „epater le bourgeois“
– da pokaže uštogljenoj srednjoj klasi. Međutim, sada se
čini da su sve tri ove „velike teme“ avangarde iscrpene,
ili su ih u potpunosti kooptirali popularno novinarstvo i
popularna kultura.
Prema tome, pitanje nije „Može li bilo šta novo da se
dogodi?“ osim preuveličavanja koje se već dešava – više
nasilja, više eksplicitnog seksa, više više, već „Koga je briga?
Da li je bitno?“ Ko danas može da piše manifeste koji mogu
da pariraju grozničavim izlivima Artoa, koji podrhtavaju
od mržnje, besa i nade? Ko bi to i želeo? Da li iko čeka
da se neki Arto pojavi ponovo? Sumnjam. Rubikon Valtera
Benjamina (Walter Benjamin) je pređen. Današnji događaji
se snimaju, puštaju iznova, čine ritualnim i recikliraju. A
ako se Arto pojavi, zar ne bi bio prihvaćen, postavljen na
26.5.2008 21:03:50

TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
74
023-082 Tema broja.indd 52
svoje odgovarajuće mesto, i zar ne bi njegov blog na Inter-
netu čitali istomišljenici? Bezgranični horizonti očekivanja
koji su obeležili modernu epohu i postavili „novinu“ kao
sinonim za „moderno“ poprimili su oblik globalne stak-
lene bašte, jedne zatvorene sredine. Ne slažem se sa Bo-
drijarom (Baudrillard) da je sve neka simulacija. Ali, mi
takođe ne živimo u svetu beskonačnih mogućnosti ili
originalnih ideja. Počeo je jedan dugi neosrednjovekovni
period. Ili, ako neko želi istorijsku analogiju, možda je pre-
ciznije reći neohelenistički. Određena vrsta evroameričkog
stila produžena je, nametnuta, ili su je svojevoljno prih-
vatili (reakcije se razlikuju) mnogi širom sveta. Zapravo,
pojedini aspekti evroameričke kulture mnogo brže bivaju
prihvaćeni nego neki drugi. Popularna kultura, posebno
muzika, sveprisutna je, lako se meša s lokalnim stilovima,
a to rezultira u naizgled neograničenoj pojavi „glokalnog“,
globalno-lokalnog. Da li će se ovo tačno spojiti u jedin-
stven oblik ili stil, i ako se to desi, šta će biti dominantan
model misli, i dalje nije jasno. Ono što verujem da je sig-
urno je da će to „sledeće“ biti konzervativno u političkom,
intelektualnom i umetničkom smislu. U najboljem slučaju,
to sledeće će biti konzervatizam zasnovan na potrebi da
se sačuvaju, recikliraju i štedljivo upotrebljavaju sredst-
va – uključujući umetnička sredstva. On je zasnovan na
dostupnosti različitih detaljnih „arhiva“ brojnih prethodnih
različitih iskustava, umetničkih dela, ideja, osećanja i tek-
stova. Ovo sačuvano prethodno znanje, kome je moguće
ponovo pristupiti, koristi se kako bi se izbeglo ponavljanje
pojedinih vrsta događaja, kao i da bi se popularizovale
pojedine nove vrste događaja. Nasilje na lokalnom nivou je
u porastu, čini se da nikoga nije briga koliko ljudi pogine,
ako su krvoproliće, glad ili pomor „ograničeni“ (ne postoji
opasnost da postanu pandemični). Ono čega se plaše ljudi
koji vladaju svetom je globalni haos, pretnja ustaljenom
redu, koja ne da se tek pojavljuje, već je odavno prisut-
na. Narodi u svetu svakodnevno bivaju opomenuti šta će
se desiti ako globalno nasilje – prema čovekovoj okolini,
stanovnicima, životinjskim vrstama – ne bude stavljeno
pod kontrolu. Istovremeno, industrija zabave širi svoj
opseg i obuhvata skoro sve što se dešava, a što je moguće
posvedočiti uz pomoć tehnike i što može biti montirano i
iznova puštano. Umetnost se javlja u nekoliko međusobno
potpomognutih varijanti: ona koja ubija vreme onima koji
imaju dovoljno novca da kupe karte; ona koja uzbuđuje, a
da pri tome ne zadovoljava apetite svojih potrošača; ona
koja prikazuje bogatstvo, moć i ukus svojih pokrovitelja;
ona koja je kupljena kao neka investicija. Popularna za-
bava otprilike ide istim stopama.
Da reciklirate, iznova upotrebljavate, arhivirate i prise-
tite se, da izvodite kako biste bili obuhvaćeni u nekoj ar-
hivi (kao što mnogi izvođački umetnici rade), da tragate
za korenima, istražujete i možda čak pokradete religiozna
iskustva, izraze, prakse i liturgije kako biste stvorili um-
etnost (kao što rade Grotovski i ostali), to znači da činite
nešto ritualnim. Ne samo u smislu predmetnog pitanja ili
teme, već i strukturalno posmatrano, kao forma. Etolozi i
psiholozi su taj ritualni rad prikazali uz pomoć repeticije,
ritma, oslobađanja endorfina i usklađivanja leve i desne
hemisfere moždane kore. Ovakvo shvatanje ritualnog, koje
se kao proces primenjuje na celokupni opseg ljudskih ak-
tivnosti, ne samo na religiju, važan je napredak. Probijene
su relativno čvrste granice koje su različite sfere izvođenja
držale međusobno razdvojenim. Te granice su duhovi
neoklasičnih i renesansnih shvatanja Aristotelovih „jedin-
stava“. Držanje svakog žanra na svom mestu predstavlja
očajni regresivni čin koji su postavili neki kritičari i aka-
demici. Četiri velike sfere izvođenja – zabava, isceliteljstvo,
obrazovanje i ritual – međusobno se prepliću. Svaka od
ovih sfera izvođenja može da se nazove drugim imenima.
Zabava obuhvata estetiku, uređenje i prikaz nekog čina na
način koji je „zadovoljavajući“ ili „lep“ (prema određenim
i lokalnim kulturnim kanonima). Obrazovanje uključuje
sve vrste političkih izvođenja, osmišljenih da podstaknu,
ubede i pokrenu na akciju. Isceliteljska izvođenja uključuju
šamanizam, demonstrativno prikazivanje tehnološki
napredne medicinske opreme, način ophođenja prema
pacijentu i razne vrste interaktivne psihoterapije.
Još nekoliko reči
Bilo bi lepo ovde završiti. Ali ima još nešto malo da se
kaže. U napadima 11. septembra uništen je Svetski trgo-
vinski centar, oštećen je Pentagon, a treći avion – koji se
verovatno uputio ka Beloj kući ili ka Kapitol Hilu – srušen
je u šumama Pensilvanije. Let Junajted 93 nikada nije sti-
26.5.2008 21:03:50

gao do svog cilja jer su se putnici organizovali da prizemlje
avion (“Let’s roll!”). Imajući u vidu da su postojala četiri
aviona i tri mete, zašto je napad izvršen 11. septembra
skoro istog trena protumačen kao uništenje Svetskog
trgovinskog centra? Da li su muslimanski verski fanatici/
teroristi čuli Sinatrinu pesmu „Njujork, Njujork (…) Ako
tamo uspem, uspeću svuda“? Svetski trgovinski centar bio
je epicentar ne samo ovih napada već i privida koji čini „11.
septembar“. A kakav je to privid? Kada je, nekoliko dana
nakon napada, kompozitor Karlhajnc Štokhauzen (Karl-
heinz Stockhausen) upitan za komentar, on je o uništenju
Svetskog trgovinskog centra rekao: „Najveće umetničko
delo koje se može zamisliti u čitavom kosmosu. (…) Umovi
koji su svojim delima postigli nešto o čemu nismo ni mogli
da sanjamo u muzici, ljudi koji deset godina održavaju
023-082 Tema broja.indd 53
Jovan Ćirilov i Ričard Šekner
PET AVANGARDI... ILI NIJEDNA?
75
probe kao ludi, fanatično se spremajući za jedan kon-
cert, a potom ginu, samo zamislite šta se tamo dogodilo.
Imate ljude koji su toliko usredsređeni na izvođenje i onda
5.000 (sic) ljudi koji su poslati u zagrobni život, u jed-
nom trenutku. Ja to ne mogu da uradim. U poređenju sa
tim, mi kompozitori smo ništa. Umetnici, takođe, ponekad
pokušavaju da pređu granice onoga što se može izvesti i
zamisliti, kako bismo se mi probudili, da bismo se otvorili
prema nekom drugom svetu.“ Dobitnik Nobelove nagrade
za književnost za 1997. godinu, Dario Fo, takođe je ko-
mentarisao 11. septembar u cirkularnom pismu u kome
je stajalo: „Najveći spekulanti obitavaju u ekonomiji koja
siromaštvom svake godine ubije desetine miliona ljudi – pa
šta je onda 20.000 (sic) nastradalih u Njujorku? Bez obzira
na to ko je izvršio taj masakr, ovakvo nasilje je legitimna
26.5.2008 21:03:50

TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
76
023-082 Tema broja.indd 54
kći kulture nasilja, gladi i nehumanih eksploatacija.“
Štokhauzenove primedbe su dočekane sa besom, dok
Foove nisu ni uzburkale javnost. Zašto?
Fo je izostavio umetnost. Izrekao je stereotip levičarske
politike: došao je vrag po svoje, kako seješ tako ćeš i
požnjeti, imperijalisti SAD-a dobili su šta su zaslužili.
Ironično je da je stil Foovog dramskog dela i režije veoma
političan, dok to nije slučaj sa Štokhauzenovim sjajnim
(neki bi rekli grandioznim) kompozicijama. Štokhauzen je
hteo da zahteva da se umetnosti prida značaj, mesto u
„stvarnom svetu“. Ne „umetnosti koja oponaša umetnost“
već „umetnosti koja oponaša život“ – umetnosti koja pre-
duzima akcije, a ne samo prikazuje. Po teoriji Alana Kap-
roua: „(…) umetnost koja oponaša umetnost smatra da je
umetnost odvojena od života i svega ostalog, dok umet-
nost koja oponaša život smatra da je umetnost povezana
sa životom i svim ostalim“ (1983:38). Umetnost Kaproua
koja oponaša život je održiva, konstruktivna i meditativna.
Jedanaesti septembar, ako je to uopšte umetnost, deluje
destruktivno, kao da je prešla na mračnu stranu.
Književni teoretičari Frenk Lentrikija (Frank Lentric-
chia) i Džodi Makolif (Jody McAuliffe) nisu bili šokirani
Štokhauzenom, kojega su smatrali jednim od umetnika
fanatika, koji imaju dugu tradiciju: „Želja koja se nalazi
iza mnogih romantičnih književnih vizija je da užasno
buđenje poništi ekonomsko i kulturno uređenje Zapada,
čiji su koreni u industrijskoj revoluciji i koja za cilj imaju
globalnu zasićenost, brisanje razlika. Naravno, to je i želja
onoga što nazivamo terorizmom. Prekomerna umetnička
želja – da se stvara umetnost čija se sama originalnost
ogleda u iskoraku izvan granica tog uređenja na snazi –
želja je da se ne narušava u okviru vladajućeg sistema kul-
tura (zakona o klevetama i pornografiji, na primer), već
želja da se nekako istupi izvan toga, toliko je bolje narušiti
sâm vladajući sistem. (…) Kao što bi to mogao i svaki
avangardni umetnik, Štokhauzen vidi posvećenost velike
umetničke ozbiljnosti (…) u potpunoj predanosti terorista
(…). Poput terorista, ozbiljni umetnici uvek su fanatici;
za razliku od terorista, ozbiljni umetnici još nisu dostigli
’najviši’ nivo umetnosti. (…) Teroristi su uradili ono što bi
on uradio, ali nije još, jer u svojoj muzici nije dostigao taj
plato ’najvećih’“ (2003: 100). Drugim rečima, Štokhauzen
(i umetnici koji se slažu sa njim) zavide „umetnicima“ koji
su osmislili 11. septembar. Ti muslimanski verski fanatici/
teroristi nalaze se na centralnoj sceni, dok umetnici bivaju
marginalizovani. Jedan napad promenio je svetsku istoriju.
Koje umetničko delo može da pređe i delić tog puta?
Ali, ko su ti umetnici? Svakako ne Muhamed Ata
(Mohammed Atta) i njegova posada. Oni bi zasigurno
odbacili da se etikete „umetnost“ i „umetnik“ dovode
u vezu s njihovim delima. Ako je u događajima od 11.
septembra bilo umetnosti, bilo je u njenom prijemu: u
onome što je Štokhauzen zamišljao kada je video medijske
izveštaje o napadu na Svetski trgovinski centar. Ili u tom
razotkrivajućem događaju i njegovim posledicama: šta vi-
zuelni umetnici, izvođači, pisci, bilo kakvi umetnici „rade“
sa tim što se desilo. Tu nema ničeg novog: Goja i Pikaso
– da ne pominjem Eshila, Vjasu, Šekspira, Tolstoja i Hem-
ingveja (sa veoma dugačke liste) – od užasa rata stvarali
su remek-dela. Ovde se postavlja drugačije pitanje: pitanje
samog čina, a ne njegove reprezentacije. Može li da ode
predaleko tendencija u umetnosti da se oponaša „stvar-
ni život“? Ali šta je sa nereprezentativnim umetnostima
poput „borilačkih veština“, „kulinarskih veština“ ili bilo
koje aktivnosti koja se obavlja s istančanom stručnošću?
Da li je „umetnost“ u ovom smislu tek puka metafora? Ne
verujem. Ove nereprezentativne kategorije podrazumevaju
jedan umetnički „pristup“ ili „stil“ koji može modelovati
bilo kakvu aktivnost.
Lentrikija i Makolifova se ne zaustavljaju svrstavajući
napade od 11. septembra u okvire tradicije transgresivne
umetnosti. Oni nastavljaju da raspravljaju o 11. septembru
u odnosu na popularnu kulturu – koliko je nakon 11. sep-
tembra mesto napada u Njujorku postalo „Ground Zero-
land“, „Meka“ (kakva ironija) za turiste i mesto za stvara-
nje nacionalnog mita. „Tridesetog decembra 2001. godine
gradonačelnik (Rudolf) Đulijani (Rudolf Giuliani) otvorio je
panoramsku platformu za posetioce, koja se nalazi iznad
mističnog ponora koji čini Ground Zero, scenu na koju je
pozivao Amerikance, i sve ostale, da dođu i dožive ’razna
osećanja žalosti, kao i preplavljujuća osećanja patriotizma’.
(…) Svrha ove platforme je da poveže turiste s njihovom
prošlošću na mestu, koje na savršen način, povezuje teror-
izam, patriotizam i turizam“ (2003:103). Platforma je sada
uklonjena, ali njena svrha i dalje živi u delu građevinske
korporacije Lower Manhattan.
26.5.2008 21:03:50
 Ali možda ja ne shvatam suštinu – ono što usledi na-
kon nečega poput 11. septembra svakako može da bude
bilo šta: umetnost, komercijalna eksploatacija, ponovno
izvođenje (kao ponovna postavka na scenu bitke kod
Getisburga iz 1863). Fašističko bombardovanje baskijskog
grada Gernike 1937. godine bilo je jedna stvar, a Pikasova
veličanstvena, mučna slika Gernika je ipak nešto drugo.
Pitanje pred nama je: Može li 11. septembar sam po sebi
da bude „umetnost“? Ili da bude korisno svrstan u rubriku
umetnosti? I ako je to slučaj, koji se to „umetnički građani“
posvećuju takvoj vrsti užasa? Istražujem tu mogućnost ne
da bih opravdao dela terorista, niti da bih uvredio na-
stradale i ranjene, već da bih istakao da terorizam/džihad,
poput umetnosti, nastaje pre zahvaljujući stanju uma (i
osećanjima) nego zbog želje za fizičkim uništenjem. Ili,
ako želite, destrukcija je sredstvo za ostvarenje cilja u
procesu stvaranja terora, koji je pak stanje uma. Posma-
trajte to na sledeći način, 11. septembar je jedan primer
Artoove strašne tvrdnje u delu „Nema više remek-dela“ da
„Mi nismo slobodni. I nebo i dalje može da nam se obruši
na glave. A pozorište je stvoreno kako bi nas prvenstveno
tome naučilo.“
Beleške
1
Zapravo, opere modeli bile su veoma dobre, kako tehnički
tako i u nekim vrednostima koje su one podupirale. Đing
Ćing bila je izuzetno zabrinuta za status žena u Kini.
Njene opere oživljavale su žene na vodećim pozicijama,
koje se hrabro bore u bici i koje prihvataju odgovor-
nosti koje im često bivaju uskraćene. Ove opere modeli
takođe podižu glas za seljake i siromašne. Tradicionalno
kinesko pozorište (“opere”) bavi se hrabrim poduhva-
tima i romantičnim avanturama aristokratije i učenih
ljudi. Kineske model opere postavljaju nove vrste junaka
na scenu. Đingova se borila protiv tradicija i ukusa velike
većine Kineza. A njeni metodi – kakva god bila njena
idealistička ideološka opredeljenja – bili su diktator-
ski, ugnjetavački i pogubni. To što je bila žena nije je
učinilo nimalo popularnijom. Đingova, koja je u svojim
mlađim danima bila glumica, dobila je priliku tokom
Kulturne revolucije (1966–76) da oslobodi jedan izuzet-
023-082 Tema broja.indd 55
no destruktivan narcistički ego zamaskiran služenjem
nacionalnom-kulturnom-ideološkom dobru. Postoji
samo jedna paralela u savremenom dobu, Ronald Regan,
čiji je slab idealistički ego glumca, u jednom trenutku in-
doktriniran i stavljen pod kontrolu, nadzirao pljačkanje
Amerike naveliko (uglavnom legalno), katastrofalno
uništavanje mnogih socijalnih programa i naoružavanje
američkih vojnih snaga.
2
Videti Boal 1985, 1992, 1995, 1998. i 2001.
3
Postoji iscrpna literatura o svim ovim različitim vrstama
izvođenja. Želeo bih da usmerim čitaoce na dva članka,
PET AVANGARDI... ILI NIJEDNA?
Diksonov (Dixon) iz 2004. u kome se obrađuje tema ro-
bota i automatona i Brodherstove (Broadhurst) iz 2004.
u kome je obrađena tema veštačke inteligencije.
4
Sun je dao ovu izjavu tokom petodnevne konferencije o
međukulturalnim izvođenjima održane u Belađu u Italiji,
februara 1991. godine, pod pokroviteljstvom Rokfele-
rove fondacije. Gomez-Penja takođe je bio prisutan na
toj konferenciji, kao i 16 drugih umetnika i akademi-
ka iz Severne i Južne Amerike, Azije, Afrike i Evrope.
Tokom sastanaka postalo je jasno da je međukulturalno
77
izvođenje kako jedan eksperimentalni poduhvat tako i
jedno uznemirujuće pitanje.
Bibliografija
Allain, Paul, 1997. Gardzienice: Polish Theatre
in Transition. Amsterdam: Harwood Academic
Publishers.
Awasthi, Suresh, 1989. “Theatre of Roots: Encounter
with Tradition,” TDR: The Drama Review 33. 4: 48-
69.
Barba, Eugenio, 1988. “Eurasian Theatre,” TDR: The
Drama Review, 32,3:126-30.
Boal, Augusto. Theatre of the Oppressed. New York:
Theatre Communications Group, 1985.
Games for Actors and Non-Actors. London and New
York: Routledge, 1992.
26.5.2008 21:03:50
 The Rainbow of Desire. London and New York: Rout-
ledge, 1995.
Legislative Theatre. London and New York: Routledge,
1998.
Hamlet and the Baker’s Son: My Life in Theatre and
Politics. London, New York: Routledge, 2001.
Broadhurst, Sue, 2004. “The Jeremiah Project: Inter-
action, Reaction, and Performance”, TDR: The Drama
Review 48, 4: 47–57.
Dixon, Steve, 2004. “Metal Performance: Humanizing
TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
New York: Routledge, 1993.
Schneider, Rebecca, 2000. “Nomadmedia: On Critical
Art Ensemble”, TDR: The Drama Review 44, 4: 120–
31.
Schneider, Rebecca and Jon McKenzie, 2004. “Keep
Your EYES on the FRONT and WATCH YOUR BACK”,
TDR: The Drama Review 48, 4: 5–10.
Stein, Bonnie Sue, 1986. “Butoh: ‘Twenty Years Ago
We Were Crazy, Dirty, and Mad’”, TDR: The Drama Re-
view 30, 2: 107–26.

Robots, Returning to Nature, and Camping About”, Weems, Marianne, 2005. “Director’s Note” for Super
TDR: The Drama Review 48, 4: 15–46. Vision in 2005 Next Wave Festival Bambill: no page.
Cheng, Meiling, 2005. “Violent Capital”, TDR: The
Drama Review 49, 3: 58–77. Prevela s engleskog
Gomez-Peña, Guillermo, 1991. “A Binational Perfor- Danica Ilić
mance Pilgrimage”, TDR: The Drama Review 35, 3:
22–45.
Grotowski, Jerzy. Towards a Poor Theatre. Holstebro,
DN
78 Odin Teatret, 1968. 1987. “Tu es le fils de quelgu’un
(You Are Someone’s Son)”, TDR: The Drama Review,
31, 3: 30–41.
Kirby, Michael. The Art of Time. New York: E. P. Dut-
ton, 1969.
Kumiega, Jennifer. The Theatre of Grotowski. London
and New York: Methuen, 1985.
Lentricchia, Frank and Jody McAuliffe. Crimes of
Art and Terror. Chicago: University of Chicago Press,
2003.
Ley, Graham, 1991. “Sacred Idiocy: The Avant-Garde
as Alternative Establishment”, New Theatre Quarterly
VIII (28): 348–52.
Ong Keng Sen, 2001. “Encounters”, TDR: The Drama
Review 45, 3: 126–33.
Osinski, Zbigniew. Grotowski and His Laboratory. New
York: PAJ Publications, 1986.
Poggioli, Renato. The Theory of the Avant-Garde.
Cambridge, MA: Harvard University Press, 1968.
Schechner, Richard. The Future of Ritual. London and

023-082 Tema broja.indd 56 26.5.2008 21:03:50

 Slavoj Žižek

NIKO NE MORA

NIKO NE MORA DA BUDE ZAO

DA BUDE ZAO
Još od 2001. godine, Davos i Porto Alegre su dva gra- 79
da blizanca globalizacije: Davos, ekskluzivno švajcarsko
odmaralište gde se globalna elita direktora, državnika i
medijskih ličnosti sastaje uz jaku policijsku zaštitu radi
održavanja Svetskog ekonomskog foruma u pokušaju da
ubedi nas (i sebe samu) da je globalizacija sama sebi na-
jbolji lek; a, s druge strane, Porto Alegre, brazilski grad
u suptropskom pojasu gde se sastaje kontraelita pokreta
protiv globalizacije u pokušaju da nas (i sebe samu) ubedi
da kapitalistička globalizacija nije naša neizbežna sud-
bina – to jest, kako to kaže njihov zvanični slogan, da je
„drugačiji svet moguć“. Međutim, čini se da su sastanci u
Porto Alegreu nekako izgubili polet – u proteklih nekoliko
godina sve manje slušamo o njima. Kuda su nestale sjajne
zvezde Porto Alegrea?
Bar neke od njih otišle su u Davos. Ton sastanaka u
Davosu sada uglavnom diktira jedna grupa preduzetnika
koji sebe ironično nazivaju „liberalnim komunistima“ i koji
više ne prihvataju međusobnu suprotstavljenost Davosa
i Porto Alegrea: oni tvrde da možemo i imati globalno
kapitalističko jare (da nam posao cveta kao preduzetnici-
ma) i pare (da podržavamo antikapitalističke ciljeve kao

023-082 Tema broja.indd 57 26.5.2008 21:03:50


TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
80
023-082 Tema broja.indd 58
Bil Gejts
što su društvena odgovornost, briga za životnu sredinu
itd). Nema više potrebe za Porto Alegreom: umesto njega,
Davos može postati Porto Davos.
Pa ko su ti liberalni komunisti? Uobičajeni osumnjičeni:
Bil Gejts i Džordž Soros, generalni direktori Gugla, ITM-s,
Intela, i-beja, kao i dvorski fliozofi kao što je Tomas Frid-
man. Istinski konzervativci današnjice, tvrde oni, nisu
samo stara desnica, sa svojom smešnom verom u auto-
ritet, poredak i parohijalni patriotizam, nego takođe i stara
levica, sa svojim ratom protiv kapitalizma: obe te grupe
biju svoje bitke u pozorištu senki, potpuno zanemarujući
novu realnost. Označitelj ove nove realnosti u novogovoru
liberalnog komuniste je „pametan“ (smart). Biti pametan
znači biti dinamičan i selica, i biti protiv centralizovane
birokratije; verovati u dijalog i saradnju kao suprotnost
centralnoj vlasti; u fleksibilnost kao suprotnost rutini;
u kulturu i znanje nasuprot industrijskoj proizvodnji; u
spontane interakcije i autopoezu kao protivtežu određene
hijerarhije.
Bil Gejts je ikona onoga što je on nazvao „kapital-
izam bez trvenja“, postindustrijalističkog društva i „kraja
radničke klase“. Softver pobeđuje hardver, a mlada bubali-
ca starog direktora u crnom odelu. U novom sedištu kom-
panije ima malo spoljašnje discipline; bivši hakeri vladaju
tom scenom, ostaju dugo na poslu i uživaju u besplatnim
pićima u zelenoj atmosferi. Ideja koja se nalazi u osnovi
toga je da je Gejts nekakav subverzivan huligan sa mar-
gine, bivši haker, koji je preuzeo posao i obukao se u odelo
uglednog predsednika upravnog odbora.
Liberalni komunisti su vrhunski direktori koji ponovo
oživljavaju duh takmičenja, ili, da to obrnemo, kontr-
akulturne bubalice koje su preuzele upravu u velikim ko-
rporacijama. Njihova dogma je nova, postmodernizovana
verzija nevidljive ruke Adama Smita: tržište i društvena
odgovornost nisu suprotnosti nego se ponovo mogu
udružiti u obostranu korist. Kao što kaže Fridman, niko
u današnje vreme ne mora biti zao da bi se bavio bizni-
som; saradnja sa zaposlenima, dijalog sa kupcima, briga o
životnoj sredini, transparentnost sklopljenih poslova – to
su stvari od suštinske važnosti za uspeh. Olivije Malnuit
nedavno je sastavio deset zapovesti liberalnog komuniste
u francuskom časopisu Tehnikart:
1. Sve daj besplatno (slobodan pristup, nema autorskih
prava); naplaćuj samo dodatne usluge, od kojih ćeš se
obogatiti.
2. Menjaj svet, a nemoj samo nešto da prodaješ.
3. Deli sa drugima i budi svestan društvene odgovor-
nosti.
4. Budi kreativan: usredsredi se na dizajn, nove teh-
nologije i nauku.
5. Sve govori: nemaj tajni, podržavaj i praktikuj kult
transparentnosti i slobodnog protoka informacija;
celokupno čovečanstvo treba da sarađuje i bude u
međusobnoj interakciji.
6. Ne radi: nemoj imati strogo određen posao od devet
do pet , nego se bavi pametnom, dinamičnom, flek-
sibiilnom komunikacijom.
7. Vrati se u školu: stalno se obrazuj.
8. Deluj kao enzim: nemoj da radiš samo za tržište
nego podstiči nove oblike društvene saradnje.
9. Umri siromašan: svoje bogatstvo vrati onima kojima
je potrebno, pošto imaš više nego što ćeš ikada moći
da potrošiš.
10. Ti budi država: kompanije treba da budu u part-
nerskom odnosu sa državom.
26.5.2008 21:03:50
 Liberalni komunisti su pragmatičari; oni mrze dok-
trinarni pristup. U današnjem svetu ne postoji eksploati-
sana radnička klasa nego samo konkretni problemi koje
treba rešavati: glad u Africi, loš položaj muslimanskih
žena, nasilje verskih fundamentalista. Kada u Africi pos-
toji humanitarna kriza (liberalni komunisti vole humani-
tarne krize; one u njima bude ono najbolje), umesto što se
upuštamo u antiimperijalističku retoriku, trebalo bi da se
sastanemo i smislimo najbolji način da se problem reši, da
pridobijemo ljude, vlade i poslovan svet za jedan zajednički
poduhvat, da počnemo da pomeramo stvari sa mrtve tačke
umesto što se oslanjamo na pomoć centralizovane države

NIKO NE MORA DA BUDE ZAO

i da pristupimo toj krizi na kreativan i nekonvencijalan
način.
Liberalni komunisti vole da ističu da je odluka nekih
velikih međunarodnih korporacija da u okviru svojih kom-
panija zanemare pravila aparthejda bila isto toliko bitna
koliko i direktna politička borba protiv aparthejda u Južnoj
Africi. Ukidanje segregacije u okviru kompanije, davanje
iste plate i belcima i crncima za isti posao, itd.: to je bio
savršen primer preklapanja borbe za političke slobode i
poslovnih interesa, jer sada poslovi tih istih kompanija
mogu mirno da cvetaju u postaparthejdovskoj Južnoj Af-
rici.
Liberalni komunisti obožavaju maj 1968. Kakva ek-
splozija mladalačke energije i kreativnosti! Kako je to
samo razbilo birokratski poredak u paramparčad! Kakav
je to samo polet dalo ekonomskom i društvenom životu
kada su se izgubile političke iluzije! Oni koji su bili za to
dovoljno stari protestovali su i borili se na ulicama: sada
su se i sami promenili da bi promenili svet, da zaista revo-
lucionarno promene naše živote. Zar nije Marks rekao da
su sva politička previranja nevažna u poređenju sa prona-
laskom parne mašine? I zar Marks u današnje vreme ne bi
rekao: šta su svi ti protesti protiv globalnog kapitalizma u
poređenju sa internetom?
Iznad svega, liberalni komunisti su pravi građani sveta
– dobri ljudi koji se brinu. Brinu se zbog populističkog
fundamentalizma i neodgovornih pohlepnih kapitalističkih
korporacija. Vide „dublje uzroke“ problemima današnjice:
masovno siromaštvo i beznađe rađaju teror fundamental-
ista. Njihov cilj nije da ne zarađuju novac nego da promene
svet (i, kao nusproizvod toga, da zarađuju još više novca).
Džordž Soros
Bil Gejts je već sada najveći pojedinačni dobrotvorni dava- 81
lac u istoriji čovečanstva i pokazuje svoju ljubav za bližnje
tako što daje stotine miliona dolara za obrazovanje, borbu
protiv gladi i malarije itd. Ali, pre nego što budete mogli
sve to da dajete, morate prvo i da uzmete (ili, kao što bi
to rekli liberalni komunisti, da to stvorite). Da biste pomo-
gli ljudima, nastavlja se njihovo opravdanje, morate imati
sredstva da to uradite, a i iskustvo – to jest shvatanje kako
su bedno propali svi centralizovani državni i kolektivni
pristupi – nas uči da je privatno preduzetništvo daleko
najefikasniji način. Time što njihove poslove reguliše, time
što im naplaćuje previsoke poreze, država podriva zvanični
cilj sopstvenog delovanja (da poboljša život većini i da po-
mogne onima kojima je pomoć potrebna).
Liberalni komunisti ne žele da budu samo puke mašine
za pravljenje profita: oni žele da njihovi životi imaju du-
blji smisao. Oni su protivnici staromodne religije, a za
duhovnost, meditaciju bez veroispovesti (svi znaju da je
budizam anticipirao naučno proučavanje mozga i da se
moć meditacije može naučno izmeriti). Njihov slogan je
društvena odgovornost i zahvalnost: oni prvi priznaju da
je društvo prema njima bilo neverovatno dobro time što im

023-082 Tema broja.indd 59 26.5.2008 21:03:51


TEMA: 1968.- MIT I/ILI STVARNOST
82
023-082 Tema broja.indd 60
je omogućilo da upotrebe svoj talenat i nagomilaju bogat-
stvo, tako da osećaju da im je dužnost da nešto vrate
društvu i pomognu ljudima. I to dobročinstvo čini uspeh u
poslu vrednim truda.
Nije ovo potpuno nova pojava. Sećate se Endrua Kar-
negija, koji je zapošljavao pravu privatnu vojsku da suzbija
organizovanje radnika u svojim čeličanama, a onda podelio
veliki deo svog bogatstva u obrazovne, kulturne i humani-
tarne svrhe i tako dokazao da, iako je čovek od čelika, ima
zlatno srce. Na isti način, liberalni komunisti današnjice
daju jednom rukom ono što su drugom otimali.
Na policama američkih radnji može se kupiti jedan
laksativ sa ukusom čokolade koji se reklamira sa sledećim
paradoksalnim uputstvom: Imate li zatvor? Jedite više ove
čokolade – tj. jedite više nečega što samo po sebi izaziva
zatvor. Struktura tog laksativa od čokolade može se naz-
reti svuda po ideološkom predelu današnjice; baš to je
ono zbog čega je ličnost poput Sorosa toliko neprihvatlji-
va. On predstavlja nemilosrdnu finansijsku eksploataciju
udruženu sa svojom protivtežom, humanitarnom brigom
o katastrofalnim društvenim posledicama neobuzdane
tržišne privrede. Sorosova svakodnevica je otelotvorenje
laži: pola njegovog radnog vremena posvećeno je finan-
sijskim špekulacijama, a druga polovina „humanitarnim“
aktivnostima (finansiranje kulturnih i demokratskih ak-
tivnosti u postkomunističkim zemljama, pisanje članaka i
knjiga) koje deluju protiv posledica sopstvenih špekulacija.
Dva lica Bila Gejtsa su potpuno ista kao dva lica Soro-
sa: s jedne strane, okrutan biznismen koji konkurenciju
uništava ili kupuje, sa ciljem da praktično dobije monopol,
a sa druge strane, veliki čovekoljubac koji ističe: „Šta nam
vredi što imamo kompjutere kada ljudi nemaju dovoljno
za hranu?“
U skladu sa etikom liberalnog komunizma, nemilosrd-
nu trku za profitom potire milosrđe: milosrđe je deo igre,
humanitarna maska koja skriva ekonomsku eksploataciju
koja leži ispod. Razvijene zemlje stalno „pomažu“ neraz-
vijenima (davanjem pomoći, kredita itd.) i tako izbegavaju
najvažnije pitanje: njihovo saučesništvo i odgovornost za
bedu u Trećem svetu. A kad je reč o suprotnosti između
„pametnog“ i „nepametnog“, izvoz (outsourcing) je ideja
od suštinske važnosti. Izvezete (neophodnu) tamnu stranu
proizvodnje – disciplinovanu, hijerarhijski uređenu rad-
nu snagu, zagađenje životne sredine – na „nepametne“
lokacije u Trećem svetu ( ili neke nevidljive u Prvom svetu).
Najveći san liberalnog komunizma je da se celokupna
radnička klasa izveze u Treći svet, u nevidljive radionice
gde se ropski radi.
Ne treba da gajimo nikakve iluzije: liberalni komunisti
su glavni neprijatelj svake istinski progresivne borbe u
današnje vreme. Svi drugi neprijatelji – verski fundamental-
isti, teroristi, korumpirana i neefikasna državna birokratija
– zavise od posebnih lokalnih okolnosti. I baš zato što
žele da otklone sve ove sekundarne kvarove globalnog
sistema, liberalni komunisti direktno otelotvoruju sve ono
što u tom sistemu ne valja. Možda je neophodno ulaziti
u taktičko savezništvo sa liberalnim komunistima da bi se
borilo protiv rasizma, nejednakosti među polovima i ver-
ske zatucanosti, ali važno je ne zaboraviti šta oni u stvari
smeraju.
Etjen Balibar, u delu La Crainte des masses (1997), ra-
zlikuje dva suprotna ali komplementarna modula preko-
mernog nasilja u današnjem kapitalizmu: objektivno
(strukturno) nasilje koje je svojstveno društvenim uslovima
globalnog kapitalizma (automatsko stvaranje isključenih i
nepotrebnih pojedinaca, od beskućnika do nezaposlenih)
i subjektivno nasilje novonastajućeg etničkog i/ili verskog
(ukratko: rasnog) fundamentalizma. Možda se oni bore
protiv subjektivnog nasilja, ali liberalni komunisti su sred-
stva strukturnog nasilja koje stvara uslove za izbijanje sub-
jektivnog nasilja. Isti taj Soros koji daje milione da bi finan-
sirao obrazovanje uništio je živote hiljada ljudi zahvaljujući
svojim finansijskim špekulacijama i time stvorio uslove za
povećavanje netolerancije koju javno osuđuje.
Prevela s engleskog
Ivana Čorbić
Iz: London Review of Books, 6. april 2006.
26.5.2008 21:03:51
 E seji

Jelena Novak

OPERSKA KUĆA
JE ODAVNO
MRTVA
Razgovor sa Filipom Glasom
Lisabon, 24. jun 2007. 83

Filip Glas (1937) je zaista savremen kompozitor, što je prilična ret-

kost budući da institucija kompozitora danas prečesto ostaje gluva na
dalekosežne društvene promene savremenog doba. Glasova brojna dela
ukazuju na upečatljivu kritičku svest o življenju u postindustrijskom,
postsemiotičkom, globalizovanom medijskom svetu. I ne samo da ta svest
može biti pročitana kroz njegovu muziku već se ona često uočava kao pre-
ispitivanje institucije kompozitora, statusa dela, medija ili izvođača u široko
koncipiranom muzičkom univerzumu. Pored mnoštva pozorišnih, operskih
i filmskih angažmana, Glas često daje koncerte sopstvene klavirske mu-
zike koju sâm interpretira. Nakon jednog od tih harizmatičnih događaja
(Kulturni centar Belem, Lisabon, 2007) razgovarali smo o njegovom
operskom delovanju. Ove godine šest različitih Glasovih opera izvešće čak
devet operskih kompanija, između ostalih Metropoliten opera u Njujorku
i londonski Kovent Garden. Za detaljne informacije o ovom autoru videti:
www.philipglass.com.

083-094 Eseji.indd 1 26.5.2008 21:24:07


84
Kada danas gledate tridesetak godina unazad, kada
razmišljate o istoriji opere, ili postistoriji opere, na koji
način sagledavate Ajnštajna na plaži? Verovatno je znat-
no drugačije posmatrati to delo danas nego u vreme
njegovog nastanka...
To delo ima reputaciju nosioca velikih promena, ali ja
ne smatram da su se promene odigrale. Mislim da Ajnštajn
zapravo nije promenio operu. Većina opera se i dalje odi-
grava na vrlo uobičajen način. Ideja je da Ajnštajn jeste
promenio nešto u operskom svetu, ali to se nije dogo-
dilo. Ljudi i dalje barataju novelama i postavljaju ih na
vrlo uobičajen način. Na neki način opere su se prome-
nile – može se govoriti o različitim načinima upotrebe teh-
nologije, ali to je promenilo sve, a ne samo operu nego
i konecrte i sve ostalo. Način saopštavanja priče se nije
mnogo promenio.
Smatram da ono što sam ja uradio zapravo nije prome-
nilo operu, nego gotovo stvorilo drugačiji žanr muzičkog
teatra u kome ljudi deluju. To i dalje nema nikakve veze
sa operom. To ponešto ima veze sa eksperimentalnim
083-094 Eseji.indd 2
muzičkim tetarom u kome su elementi pokreta, slika, tek-
sta i muzike rekombinovani na veoma različite načine.
Opere ove vrste, ili dela ove vrste, zahtevaju drugačiju vrstu
saradnje, u njima autori dele autorstvo na delove koji su
međusobno više jednaki. I opseg od narativnog do nena-
rativnog dela je i dalje, u ovom novom žanru, generalno
istražen na inovativniji način.
Ali činjenica je da ljudi koji se bave operom obično
uzmu uobičajenu priču i ispričaju je na uobičajen način.
Način kombinovanja elemenata se ne menja mnogo. Iako,
morate da razumete da Bob (Robert Vilson) i ja nismo
pokušavali da promenimo operu. To nikada nije bila naša
ideja. To je bila percepcija ljudi,a to se zapravo nikada nije
dogodilo.
Ajnštajn na plaži bi uskoro trebalo da bude ponovo
postavljen. Kako očekujete da će biti prihvaćen danas?
Da li će ga ljudi razumeti kao operu ili kao muzički tea-
tar?
Mislim da če biti postavljen u operskoj kući, pošto je
u operskoj kući i ranije bio prikazivan. Da biste postavili
Ajnštajna, treba da imate proscenijumsku scenu, orkestar-
sku rupu, širok prostor za pomeranje scenografije, kružni
prostor za pomeranje delova i ljudi, potrebni su vam ljudi
koji mogu da pevaju i ljudi koji mogu da sviraju. Možete
zvati Ajnštajna na plaži kako god želite, ali možete da ga
postavite jedino u operskoj kući. Dakle, završićemo ponovo
u operskoj kući. I onda će ponovo, verovatno, početi ta
rasprava – da li je to opera ili nije, i ljudi će ponovo reći da
Ajnštajn menja operu, i ponovo je neće promeniti. Sma-
tram da je tendencija rada u tradicionalnom maniru toliko
jaka... a to je takođe poznat način rada. Način rada u teatru
koji podrazumeva totalnu integraciju elemenata je zapravo
težak i nema mnogo ljudi koji bi to pokušali.
Ajnštajna na plaži je postavio još jedan reditelj posle
Roberta Vilsona.
Achim Freyer je uradio postavku, ali to je bilo slično
onome što smo mi uradili, on nije vratio delo tradiciona-
lnom načinu rada. Uradio je varijaciju onoga što smo mi
uradili. Ne verujem da će bilo ko postaviti Ajnštajna kao
operu, jer on tako nije zamišljen. Ako obratite pažnju na
integraciju teksta, pevanja i govora, ako to uradite na način
26.5.2008 21:24:07
 na koji je zapisano, to će i biti na taj način, to neće biti kao
da ste uzeli knjigu, nekakvu uobčajenu priču poput Hem-
ingvejovog Zbogom oružje, ili Šekspirovu priču, i napravili
od nje operu, to je različit način rada. Raditi poput Boba i
mene znači odnositi se veoma radikalno prema elementima
teksta, slika i muzike i pokreta. To je radikalna transfor-
macija. To nije nešto što podrazumeva neznatne promene.
To je i suviše radikalno da bi moglo da stoji u uobičajenoj
istoriji opere. Takvo je moje mišljenje.
Da li razgraničavate Vaša ostala dela koja zovete
operama od Ajnštajna na plaži?
Neka od njih su narativna, a neka nenarativna. Neka od
njih funkcionišu na konvencionalan način, a neka na način
sličan onome kako smo Bob i ja radili.
Sa njima ste nastavili da problematizujete operski
žanr...
Ponekad, u nekim delima da, ali na različite načine. Ima
opera koje su prilično konvencionalne poput Orfeja. Čak je
i Putovanje urađeno veoma tradicionalno. Ali druga dela
nisu. A postoje i načini kombinovanja ovih postupaka, u
zavisnosti od toga sa kim sarađujete.
Trenutno radim na operi Appomattox koja je o
završetku građanskog rata. To nije narativna opera, ne
saopštava priču na organizovan način, počevši od početka
idući prema kraju. Ona razbija formu na drugačiji način. Na
način na koji je to Ajnštajn radio. Tako da njena tema nije
narativ o građanskim ratovima, već problematika revolucije,
ali i problematika rasizma i nasilja. Ona ne saopštava priču
o predaji građanskog rata na uobičajen način. U njoj su,
takođe, korišćeni različiti načini pevanja. Uzeo sam gotovo
kolokvijalne forme poput himni, balada i pesama i integri-
sao ih u muzičku strukturu. I to je drugačiji način rada.
Pri razmatranju ulaska tehnologije u operski svet je-
dan od prvih primera je “digitalna opera u tri dimenzije”
Čudovišta milosti. Kako gledate na korišćenje visoke teh-
nologije u operi?
Vilson ja smo uradili ovo delo zajedno. Nažalost, teh-
nologija u to vreme nije bila dovoljno napredna da učini
ono što smo želeli da uradimo. Sada bismo mogli da uradi-
083-094 Eseji.indd 3
mo to delo. Koristili smo trodimenzionalne slike. Pokušavali
smo da ih koristimo sa nekekvom vrstom 3D filmske teh-
nike. Sada bismo to mogli veoma lako da uradimo sa 3D
kompjuterskom tehnikom. Bio je ogroman problem samo
promeniti boju scene. Sada bi Bob mogao da preboji scenu
veoma lako samo sa laptop kompjuterom. Mislim da smo
bili na ivci tehnologije. Poranili smo. Mislim da je moguće
da će se Bob vratiti tome delu i ponovo ga postaviti na
način na koji ga je i zamislio.
Poznati tekst Valtera Benjamina Umetničko delo u
veku svoje tehničke reprodukcije govori o tome kako je
svet umetnosti promenjen mogućnostima reproduko-
vanja umetničkih dela, uzimajući kao jedan od primera
umetnost fotografije. Slična tema je bila ispitana u Vašoj
operi Fotograf.
Dizajner i reditelj u to vreme bio je Holanđanin Rob
Malaš (Rob Malasch). To je bilo 1979. godine i tada nismo
FILIP GLAS
imali dostupnu tehnologiju. Danas bismo mogli uspešnije
da uradimo to delo.
Ali već ste tada razmišljali o tehnologiji u operi ... 85
Da, razmišljali smo na taj način, ali smatram da smo
u nekoliko dela bili preuranjeni. Smatram da je digitalna
tehnologija mnogo prikladnija za ideje koje sam imao pre
trideset godina. Da li ću to danas raditi ne znam, sada
sam zainteresovan za drugačije stvari. Ta pitanja, već sam
ih uradio, iako ih nisam uradio uspešno, ali uradio sam ih
(smeh). Neko drugi će ih uraditi bolje od mene jer će imati
bolju tehniku od one koju sam ja imao. Sada sam zain-
teresovan za nešto drugo.
Trenutno sam više zainteresovan za pedagoške aspekte
opere, kako koristiti operu da bi se pričalo o svetu u kom
živimo, i na koji način možemo da koristimo teatar kao
formu diskusije o društvenim temama. To nije nova ide-
ja. O tome su već razmišljali Betoven, Stravinski itd. Ali,
problematika je nova. I urgentnost – sada je to hitnije.
Najveći problem koji imamo i najdestruktivnija činjenica
u pozorištu sada je balans između umetnosti i zabave. To
je veoma uznemirujuće. U prošlosti su u operi umetnost
i zabava bili združeni u nekoj vrsti simbioze, kao gotovo
ravnopravni delovi, a sada se problematika gotovo potpuno
tiče zabave, ima veoma malo estetskih razmatranja.
26.5.2008 21:24:08
 Opera postaje masovna umetnost...
Da, ali na neki način ona pokušava da postane film, da
pojednostavimo. Film je već bio uspešna adaptacija teatar-
skih tehnika u ono o čemu upravo razgovaramo. Gotovo je
bolje samo napraviti film, prema mom mišljenju. A ja sam
pisao muziku za mnoge filmove. Sa Godfrey Reggio-om,
to su bili najapstraktniji filmovi. Radio sam i za narativne
filmove. Ali, tada ja radim nešto malo drugačije. Ono što
pokušavam da uradim jeste da preispitam ulogu muzičara
u filmskom svetu kada muzika postaje jednak partner re-
ditelju, što je veoma teško uspostaviti. Uradio sam tride-
setak, četrdeset filmova. Nekada radim na filmu sa red-
iteljima koji su napravili samo jedan ili dva filma i koji mi
govore kako treba da radim. A i sami ne znaju. Zaista sam
zainteresovan za preuzimanje filma kao forme i rebalan-
siranja kreativnih elemenata. Pisanje scenarija i stvaranje
filmova se izjednačavaju sa poslom filmskog reditelja. Film
ima potencijala da postane kolaborativna umetnička for-
ma, ali on to nije. Ranije su njime vladali reditelji, zatim
ESEJI
producenti, a danas stihija. I opet je reč o formi koja je
bila popularna, ali je korumpirana tržištem. I rekao bih da
86 je to problem sa filmom. A problem sa operom je da ona
želi da bude poput filma. Reč je zaista o sličnom problemu
na neki način.
Ta pitanja su postavljana Vašom drugom operskom
trilogijom koja je izrasla iz sveta filmova Žana Koktoa.
Da, to je tačno. Ono što sam radio sa Koktoovim filmo-
vima je da, umesto da sam od opere pravio film, napravio
sam od filmova opere. Dakle, pokušao sam da obrnem
proces. I mislim da je to bilo veoma uspešno sa različitih
stanovišta jer je dovelo do preispitivanja uloge kreatora i
njihovog redefinisanja. Sada raspravljamo jer mi niko nije
postavio ova pitanja, a to su najinteresantnija pitanja. Kada
sam rekao da su filmovi kontrolisani od strane studija, to
znači da ih kontrolišu računovođe. Drugim rečima, kada
pročitate prikaz filma, prvo saopšte koliko prihoda je taj
film ostvario, to je prva stvar! Njih se film ne tiče. Oni kažu
da je prvog vikenda doneo dvadeset miliona dolara. To je
novost u vezi sa filmom. A ne kako je glumljeno u filmu,
ili kako je film sačinjen, nikome do toga nije stalo. Dakle,
potpuno je očigledno da to jeste to što jeste. Moramo da
083-094 Eseji.indd 4
razmišljamo o filmovima i operama kao o blizancima, bli-
zancima ne po rođenju već po slučajnosti. I film i opera
pate od istih problema. Radim sa oba medija. Dosta radim,
napravio sam mnogo muzike za film i mnogo opera.U
svetu filma me smatraju vrstom napasti. Ne sarađujem. U
Holivudu su mi rekli da nisam pravi filmski kompozitor, i to
je tačno. Čak i za film Sati (The Hours), vrlo popularan film,
profesionalci su mi rekli da to zapravo nije dobra filmska
partitura jer ona ne radi ono što uobičajeno muzika za
film radi. Prema njihovom mišljenju, filmska partitura bi
trebalo da bude neprimetna. Ali ja kažem ne, moj pogled je
drugačiji. Osećam da muzika artikuliše strukturu i intencije
filma. A to je partnerski odnos. Ali, u komercijalnom film-
skom svetu to se smatra pogrešnim. Dakle, reč je o velikoj
bitki.
Vaše autorstvo je previše snažno da bi bilo autorstvo
stereotipnog filmskog kompozitora?
Upravo tako, jer ja problematizujem tu ulogu. Međutim,
istovremeno ja radim za filmove, jer ljudi ili ne shvataju
kakav sam problem, ili oni žele od mene nešto. Oni nešto
žele, ali ne žele da priznaju da nešto žele. Oni žele snagu
muzike, ali kada je dobiju, onda moraju da se suoče sa
kompozitorom. I to je problem za njih. I ja saosećam sa
njihovim problemom.
Vi ste poput virusa?
Nadam se da je tako. Imam sastanke sa drugim kom-
pozitorima u Los Anđelesu i sa njima o tome razgovaram.
Javno govorim o tome. Ne držim svoj stav u tajnosti.
Zapravo smatram da je uloga muzike u filmu počela da se
menja. Uvek je bilo dobrih kompozitora, Bernard Herman,
na primer, koji je to uvek radio. Ja ne izmišljam ništa novo.
Sledim malu tradiciju kompozitora koji su na takav način
uticali na film. I nadam se da će i drugi ljudi to uraditi.
U vezi sa operskom muzikom jedna stvar je za
mene posebno interesantna. Hajde da kažemo da su
najznačajnije savremene opere napisali kompozitori re-
petitivne muzike. Kada pogledam unazad na Vaša strik-
tna minimalistička dela, smatram da su ona bila o njiho-
voj strukturi, to nisu deskriptivna dela, ona su o njima
samima. Možda je neočekivano da se upravo ti kom-
26.5.2008 21:24:08
 Filip Glas i Jelena Novak
pozitori okrenu operskom žanru, čija muzika potražuje
deskriptivnost. To je vrsta intrigantnog paradoksa.
Možemo da razumemo zašto je tako. Jedan od prob-
lema savremene muzike bio je da pronađe svoju publiku.
Dugo je savremena muzika imala veoma mali broj slušalaca.
A mlađi kompozitori moje generacije (više nismo mladi) bili
su nestrpljivi u vezi sa idejom da pišu muziku za dve sto-
tine ljudi. Nisam imao nameru da provedem život pišući
muziku stalno za iste ljude. Pitanje je bilo – gde je pub-
lika? Ovi kompozitori su otišli u pozorište jer pozorište, ima
drugačiju vrstu publike. Kada dođem, na primer u Lisa-
bon kao večeras, da sviram koncert, onda to podrazumeva
jednu noć. Kada dođem sa operom Beli gavran, onda to
podrazumeva sedam ili osam noći u većoj sali. Potencijal
publike je veći u operskoj kući. I to je potraga kompozi-
tora, mlađeg ili starijeg, žene ili muškarca, da pronađe pub-
liku za svoje delo. Kada to uradite, onda se momentalno
sučelite sa tradicionalnim operskih silama i iskrsavaju drugi
problemi...
Takođe je veoma zanimljivo na koji način koristite
repetitivnu “rešetku”, da je tako nazovem, u operi Le-
potica i zver. Kroz tu rešetku reciklirali ste romantizam
u muzici.
Tako je. Strukturalna muzika je sada u mojoj krvi. Na
jedan ili drugi način ću je ostvariti. Ja mogu da je prerušim
ili sakrijem, ali to jeste moj način razmišljanja. Pre neko-
083-094 Eseji.indd 5
liko dana sam svirao Muziku u dvanaest delova u Amster-
damu, petočasovni koncert striktne strukturalne muzike.
Radio sam na toj kompoziciji od 1971. do 1974. godine i
FILIP GLAS
četiri godine sam svirao samo takvu muziku. Svirao sam je
ponovo, i ponovo, i u tom procesu sam restrukturirao mo-
zak. Nakon četiri godine stalnog sviranja te muzike postao
sam drugačiji kompozitor. To je bilo autodidaktički. Naučio 87
sam da razmišljam na drugačiji način i zatim sam počeo
da radim u drugim formama. Film Koyanisqatsi se dogodio
upravo nakon toga, zatim Ajnštajn na plaži, i bio sam os-
posobljen da iskoristim tehniku koja je kreirana u koncert-
noj dvorani i da je momentalno uvedem u film i teatar.
Sa koncertnim uspesima sam nastavio dalje tim putem.
I to je čak tačno i za operu Appomattox. Kada pogledam
ovu operu, vidim elemente istog načina rada. To su sve
zanimljiva pitanja, ali mi razgovaramo o operi, muzici za
teatar, filmskoj muzici, koncertnoj muzici, a zapravo ne
razgovaramo o muzičkom jeziku. To nije postavljeno kao
problem već sto godina, ne ubedljivo i stvarno.
Sada vidim Vaš muzički jezik kao veoma britku
mašinu koja koristi repetitivnu tehniku i kroz nju “melje”
različite stilove.
Mislim da je to tačno. Ali čak i narativna muzika radi to
isto. To je takođe tačno. Ono što sam pokušavao da kažem
jeste da su velika pitanja povezana sa snagom tržišta, kao i
sa time šta bismo mogli da uradimo u kontekstu globalne
kulture koja emfatično prepoznaje ili poriče delo na toj
26.5.2008 21:24:08
 osnovi. S druge strane, i dalje pokušavamo da ostvarimo
delo koje ima integritet i koje je autentično. To je ogroman
problem. Smatram da će internet biti od velike pomoći.
Tržište se sada samo radikalizuje. Više ga ne kontroliše
nekoliko kompanija koje objavljuju muziku ili nekoliko
prodavnica knjiga. Imam osećanje da je to bela noć. Imam
svoju prodavnicu muzike i prodajem direktno kupcima,
slušaocima koji za samo jedan, dva ili tri dolara mogu da
daunlouduju muziku. Više mi ne treba prodavnica ploča,
ne treba mi produkcija ploča, ne treba mi manufaktura.
Sada je problem kako da publika dođe do dela, kako da
se oni spoje. To je najveći problem za mlade umetnike. Svi
mogu da imaju delo, svi mogu da budu osposobljeni za
prikupljanje podataka, ali kako publika da nađe delo? Sada
je tu drugačiji problem, ali više nema kontrole korporacija
kao što je to ranije bio slučaj.
Na primer, Godfrey Reggio pravi filmove. On je do sada
napravio pet filmova. I to je sve za trideset pet godina
rada, a to je ništa. Čovek poput njega je trebalo da napravi
petnaest ili dvadeset filmova. Troškovi pravljenja filma su
ESEJI
podučavam u tradicionalnom smislu, ali tri ili četiri kom-
pozitora dođu i rade u studiju i nakon nekoliko godina
odu, a zatim dođu nova trojica ili četvorica. Umesto učenja,
oni zapravo žele da otkriju, na primer, kako se pravi film,
kako se pravi delo muzičkog teatra itd.
Smešno je što ja još radim uz pomoć olovke i papira, ne
koristim kompjuter. Nakon što nešto napišem, oni to stave
u kompjuter i onda razne stvari postaju moguće. Veoma
sam optimističan. Najveći problem koji imamo je tržište
koje pokušava da se limitira samo na ona dela koja će biti
uspešno prodata. Jednom kada se to uradi, pravi plodovi
kreativnog rada će biti unšteni. Treba uzeti tržište i razbiti
ga na takav način da pojedinci mogu da mu pristupe. Sma-
tram da sve stvari o kojima sada razgovaramo nisu u oper-
skoj kući. To se događa na nekom sasvim drugom mestu.
Operska kuća je mrtva već dugo.
Ali sa DVD tehnologijom i stvarima koje ste uradili sa
operom Lepotica i zver došlo je do promena.

jednostavno previsoki. To može biti promenjeno sa HD, vi- Smatram da DVD nije dovoljan. Vizuelno je i suviše
sokom definicijom, i stvarima poput toga. Još postoje veliki limitiran. Ali kada budete imali sobu kod kuće u kojoj je
88 problemi. Ili, kako da napravite operu poput Ajnštajna na moguće projektovati trodimenzionalnu sliku, tada ćete
plaži a da nemate milione dolara? Smatram da će sledeća imati nešto. Dok gledate u ekran, to nije dovoljno dobro.
generacija biti suočena sa ekonomskim problemima. Za neke To će se promeniti za petnaest, dvadeset godina. Ne znam
od estetskih i kulturnih problema sa kojima smo se susre- da li ću ja biti tu da to vidim, ali do toga će doći.
tali, smatram da smo ispravno postavili pitanja, ali nismo
rešili ekonomske probleme. Smatram da oni takođe mogu (Intervju je objavljen istovremeno u našem časopisu i
biti rešeni pomoću tehnologije. Veoma sam optimističan, na švedskom jeziku u časopisu Nutida Muzik, no 1/2008,
pogotovo u vezi sa mladim kompozitorima. Stokholm.)
Problemi će biti vezani za to kako pronaći sredstva
proizvodnje, da upotrebim staru komunističku reč, da bis-
mo zapravo pronašli da je tehnologija na zabavan način
čak promenila i politiku. Sredstva za proizvodnju će biti u
rukama mnogih ljudi. Neće biti u posedu kompanija – ono
u vezi sa čime je Marks bio zabrinut, zatim su je posedovale
vlade – zbog čega je svet bio zabrinut, i sada će je posedo-
vati ljudi, što je sa mog gledišta bolje rešenje. Smatram da
će mogućnost kreiranja dela postati dostupnija. Mislim na
sledeće dve ili tri generacije i osećam se optimistično.
Vidim veoma darovite ljude u njihovim dvadesetim koji
ekstremno dobro poznaju tehnologiju, znam ih zato što
rade za mene (smeh), koristim ih u mom studiju, gledam
šta oni rade. Oni dolaze da rade, studiraju sa mnom i žele
da vide šta ja radim. Imam sistem ateljea, nemam školu, ne

083-094 Eseji.indd 6 26.5.2008 21:24:09

 Petar Manojlović

EGON SAVIN
U ČETIRI ČINA

EGON SAVIN
BELEŠKE IZ LIČNOG DNEVNIKA

89
Beogradsku pozorišnu godinu 2007. obeležile su tri
predstave: Odumiranje Dušana Spasojevića (Atelje 212),
Tako je moralo biti Branislava Nušića (Jugoslovensko
dramsko pozorište) i Ćeif Mirze Fehimovića (Beogradsko
dramsko pozorište). Beogradsko pozorišno proleće 2008.
donelo je još jednu izvrsnu predstavu: Molijerovog Tartifa
(Jugoslovensko dramsko pozorište, u kojoj su izvrsne uloge
ostvarili Dragan Mićanović-Tartif, Boris Isaković – Orgon i
Anita Mančić – Dorina). Sve četiri predstave režirao je isti
reditelj – Egon Savin.

Iz svog dnevnika (9. januar 1979. godine) prepisujem

kraću belešku: ‘’Dejan Mijač mi savetuje da sutra odem u
Dom kulture Studentski grad na Novom Beogradu i vidim
premijeru predstave Grupe Akt, čiji su članovi nedavno
diplomirani studenti Fakulteta dramskih umetnosti. Gru-
pa će prikazati tekst Zbogom Judo savremenog poljskog
pisca Ireneuša Iredinjskog, a reditelj predstave je Mijačev
dosad najbolji student Egon Savin.’’ Iz Dejanove priče

083-094 Eseji.indd 7 26.5.2008 21:24:09


shvatio sam da nisam gledao monodramu Gospođa Mar-
gari-ta Roberta Ataide, koju je, u proleće 1976. godine,
ESEJI
tokom studija, Savin režirao u Teatru ‘’Bojan Stupica’’
(Radmila Andrić tumačila je naslovnu ulogu).
90 Iz dnevnika (11. januar 1979) prepisujem i svoje
‘priznanje’, dopisano posle gledanja predstave Zbogom
Judo: ‘’Ne volim preterano savremene poljske dramske
pisce i kada su bolji od Iredinjskog (čak ni Slavomira
Mrožeka, koji je slavan i priznat u svetu); nemam sklono-
sti ni za predstave takozvanog fizičkog teatra, ali u onome
što sam sinoć video na sceni bilo je neke verodostojne
žestine i nagoveštaja da je mladi reditelj misleća osoba koja
za svoje godine ima zavidnu zrelost. Znam šta se dešava
‘svim prorocima posle Hrista’, ali verujem (i predviđam) da
će ovaj mladi čovek uskoro ostvariti značajnu predstavu u
pozorištu.’’
To svoje predviđenje preneo sam svojim kolegama i
prijateljima. Jedan od njih, koji je Savinu bio u Komisiji
na prijemnom ispitu Grupe za režiju Fakulteta dramskih
umetnosti u Beogradu, setio se karakterističnog detalja sa
tog ispita. Jedno od pitanja kandidatima, naročito onima
iz užeg izbora, bilo je i ono koje je često postavljao pro-
fesor režije i reditelj Dimitrije Đurković: ‘’Šta najbitnije
očekujete od svake pozorišne predstave koju gledate?’’
Umesto očekivanog odgovora: ‘’Očekujem da se u njoj
083-094 Eseji.indd 8
Nebojša Ljubišić,
Ljubomir Bandović
Ćeif
nešto bitno dogodi’’ (prevedeno na jezik pozorišta to bi
značilo radnju), kandidat Savin je odgovorio: ‘’Očekujem
da me obasja neka suštinska misao’’. Ne znam kako se
razgovor dalje odvijao, ali je prijemni ispit Egon Savin
položio.
II
Očekivanje da se moje ‘’predviđanje’’ ostvari odužilo
se i trajalo je sve do 16. septembra 1986. godine. Razume
se, tokom prohujalih sedam godina mladi Savin imao je
uspeha i zasluženo je stekao rediteljsko ime i prezime.
Međutim, u svojim beleškama u dnevniku, očito očekujući
veliku Savinovu pozorišnu predstavu, posle njegovih režija
koje sam tih godina video, srećem često isti uzdah: ‘’Malo
je falilo!’’ Srećom postoji, a katkad se i ostvaruje, narod-
na izreka ‘’ko čeka, dočeka’’. Tako sam i ja, posle sedam
jeseni, dočekao premijeru Savinove režije najboljeg dram-
skog dela Dušana Kovačevića Sveti Georgije ubiva aždahu
u izvođenju ansambla Drame Srpskog narodnog pozorišta
u Novom Sadu.
Bila je to, prema mojim merilima, prva velika predstava
Egona Savina. Mladi misleći reditelj dobro je razumeo da
je poruka ove Kovačevićeve ratne melodrame saznanje o
nemogućnosti da se ostvari lična sreća (to je bila posledica
života ljudi sa Balkana u surovim i nehumanim uslovi-
26.5.2008 21:24:09
 Anita Mančić
Tako je moralo biti

ma izazvanim društvenim i istorijskim prilikama). Služeći

piscu, istinito je pokazao da velika priča naroda (pa bio
on i mali, i ne baš srećan) nadrasta važnost pojedinačnih
ljudskih sudbina. Polazeći od tačnog zapažanja da su u
osnovi radnje ovog izvrsno pisanog dramskog dela likovi
i sudbine nesrećnog bogalja-ljubavnika, neverne žene
i prevarenog muža, sa jedne, i srpskih vojnika, mladih i
zdravih seljaka, koje hrabri i neurotični poručnik vodi u
Cersku bitku (metafora bilo koje presudne bitke), dok im
supruge polno koriste nemobilisani seoski bogalji, sa dru-

ge strane, Savin je jezikom pozorišta verodostojno preneo
piščevu poruku da će na kraju radnje spasilac sa neba,
sveti Georgije, moći da donese tobožnje izbavljenje samo
onima koji su mrtvi.
Sa gorućom energijom, ali i sa zavidnim osećanjem
za meru, Savin je scenski sugestivno ovaplotio od pisca
naznačeni nesvakidašnji odnos dobra i zla i fizičku ljubav
kao tragičnu kob. Promene redosleda manjeg broja scena,
skraćivanja teksta i izmaštani završni prizor drame, ostva-
rio je uz uvažavanje zakona scene i znalačkim korišćenjem
znakova jezika pozorišta, te zato njegovi rediteljski zahvati
nisu ugrozili celovitost i izvornu poruku piščevog dela. Iz-
vrsno radeći sa celim glumačkim ansamblom (pred glumce
je postavio rizično-odgovorne zadatke koji su zahtevali
potpunu posvećenost, koncentraciju, a od pojedinih glu-
maca i besprekorni scenski govor), stvorio je predstavu koju
odlikuju istinitost doživljavanja, odsustvo predstavljačkog
pozorišta i evropski domet umetničkih saradnika. Ostaće
u riznici sećanja mnogih gledalaca likovno-muzički ok-
vir ove predstave: ekspresionistička konstrukcija otvorene
scene na nekoliko nivoa, kojoj simbolično određeni pro-
stor aktivne igre određuje i svetlo; višeslojna i metafizička
scenska muzika; zvuci kao deo scenske akcije, osobeni
mirisi i magla koja se u završnom prizoru diže sa scene
kao metafora prolaznosti.
EGON SAVIN
91
III
Polovinu svojih najboljih pozorišnih predstava Egon
Savin ostvario je u Drami Srpskog narodnog pozorišta:
Sveti Georgije ubiva aždahu D. Kovačevića – 1986, Tri
čekića (o srpu da i ne govorimo) D. Leskovar – 1988, Laža
i paralaža J.St.Popovića – 1991, Čudo u ‘’Šarganu’’ Lj.
Simovića – 1992, Gospoda Glembajevi M. Krleže – 2001,
Tužna komedija, rediteljeva adaptacija romana Oblomov
Gončarova – 2004, rediteljeva dramatizacija novele Ujkin
san Dostojevskog – 2006.
Međutim, za ovu priliku prepisaću samo utiske o
poslednjoj Savinovoj predstavi o kojoj imam dnevničke
zapise. Reč je o 152. izvođenju predstave Kir Janja Jovana
St. Popovića, koju sam, po drugi put, video u Narodnom
pozorištu u Beogradu 20. oktobra 2006. godine. Naslovnu
ulogu tumačio je Predrag Ejdus, poslednjih godina Savi-
nov ključni glumac.

083-094 Eseji.indd 9 26.5.2008 21:24:09


U ovoj dugovekoj predstavi (1992–2007), koja me je
podsetila da Savin, još od mladih dana, klasična dramska
dela čita sa prepoznatljivim ličnim stavom i na pozorišno
savremen način, Kir Janja je bio i naglašeni zavisnik
škrtosti, i prevareni zelenaš, i nevoljeni suprug-rogo-
nja, i usamljeni došljak koji mašta o velikim poslovima u
Americi, a završava kao poharani izgnanik. U poslednjem
prizoru predstave, bezobzirni i grabežljivi notaroš Mišić,
u pratnji Kir Janjine supruge i kćeri, u luftbalonu, put
nebeskih visina, odnosi kovčeg sa svim njegovim blagom
(ovaj balon Savin je postmodernistički ‘’pozajmio’’ iz svoje
predstave Laža i paralaža, ostvarene prethodne godine u
Novom Sadu).
Savin je poštovao izvorni Popovićev tekst (izuzimajući
pomenuti domaštani kraj, mnoga neophodna sažimanja
i nekolike dopisane rečenice), i u osnovi je prihva-
083-094 Eseji.indd 10
Boris Isaković, Dara Džokić
Odumiranje
tio preovlađujuće tumačenje lika Kir Janje – kao
neprilagođenog stranca. Nova je bila koncepcija lika
notaroša Mišića. Ovaj sitni predstavnik vlasti, prikazan
na sceni u deceniji kada je Srbijom vladao magbetovski
bračni par, bio je oličenje novih moćnika, koje karakteriše
višestruko bezobzirna moralna beskrupuloznost i ‘’pin-
kovski šarm’’. Novo je bilo i viđenje oba ženska lika: Juca
je neverna supruga i razuzdana žena, a Katica sa lakoćom
prihvata čulna uživanja, napuštajući kruti patrijarhalni
moral, a na kraju i doslovno izdaje oca. (To sa Katicom
kod mene nije ‘’prošlo’’. Ako se, u mojim današnjim godi-
nama, Savin još jednom vrati Popovićevom Tvrdici, veru-
jem da tada neće ‘’proći’’ ni kod njega.)
Kao i uvek, Savin je brižljivo gradio likovni okvir pred-
stave. Na praznom prostoru pozornice smenjivali su se
svetlost i tama, dok se na njoj, sa naglašenim metaforičnim
značenjem, isticao brižljivo čuvani veliki ormar (skrivena
Kir Janjina riznica novca, koja je i njegova tamnica u isti
mah, skrovište u kome čuva hranu, ali i mesto u kojem
Mišić bestidno bludniči sa Katicom i Jucom).
Egon Savin je promišljeno vodio svog omiljenog kara-
kternog glumca Predraga Ejdusa, koji je umeo, sa vidljivim
osećanjem za meru, da prikaže složena duševna stanja
Kir Janje. Na njegovom licu neprimetno su se smenjivali
grč i nevoljni umorni osmeh kao odblesak dugogodišnje
opterećujuće škrtosti, a iznuđena ljubaznost i nemoćni
gnev u odnosu na nametljive moćnike delovali su u
prožimanju groteskno. Pri tom je Savin sačuvao Ejdusa
od greške mnogih tumača Kir Janje koji su se pretežno
bavili samo svojim likom (uz prenaglašavanje Janjinog
‘’demonskog srebroljublja’’), pa je sukobe i situacije na
sceni ostvarivao aktivnim odnosom sa svim partnerima. U
sećanju ostaju njegova nevisoka figura, čas skladno-do-
26.5.2008 21:24:09
 stojanstvena, čas pod teretom nevolja zgrbljena, i osobene
scenske kretnje.
U saradnji sa rediteljem, Ejdusov Kir Janja znakovito
je koristio osobeni razdešeni hod (staračka slabost nogu),
dok je igra ruku (u kojima je držao samo svežanj ključeva
i koferče sa novcem) delovala kao jedna od metafora nje-
gove sudbine. Savin je domaštao niz detalja koji su isticali
osobenosti Kir Janjinog lika (od prvog sukoba sa Jucom
kada smanjuje jačinu snopa svetlosti u gasnoj lampi, do
‘’obumiranija’’ kada čuje da je pala šupa i ubila mu konje).
Savin je usmerio Ejdusa da iskoristi znatne mogućnosti
svog glasa, i pored toga što taj glas ne krase ni preveliki
opseg ni znatnija zvučnost. Zato je Popovićevu kombi-
naciju novogrčkog i nepravilnog srpskog jezika Kir Janje
Ejdus govorio najbolje od svih glumaca koje sam u ovoj
ulozi u srpskim predstavama dosad čuo. Besprekorno
znanje teksta i stamena koncentracija (glumačke vrline
pouzdanog profesionalca koje se podrazumevaju u ve-
likim pozorištima sveta, a koje Savin očekuje od svojih
glumačkih protagonista i zato ih i bira u svoje podele)
doprineli su uobličavanju lika Kir Janje, kao protivrečno
sazdatog ljudskog bića, koje je, u početku, smešno, a, na
kraju, grešno-čovečno i istinski tragično.
IV
U vreme kada sam pisao knjigu Mala istorija srpskog
pozorišta XIII – XXI vek (od decembra 2003. do marta
2005. godine) Egon Savin je imao postojano utvrđeni
rang najznačajnijeg srpskog pozorišnog reditelja posle
Dejana Mijača. Zato sam ga, bez oklevanja i sa dovoljno
opravdanja, u ovoj istoriji pomenuo na više od dvadeset
mesta. Za ovu priliku izdvojiću dva.
‘’U Srbiji i Crnoj Gori danas je aktivno više mladih
školovanih reditelja, među kojima se ističu: Egon Savin
zrelošću shvatanja (po dubini koncepta nema premca
među srpskim rediteljima), pozorišnim načinom mišljenja
i ničim sputanom savremenom osećajnošću (Sveti Georgi-
je ubiva aždahu Dušana Kovačevića, Kir Janja J. St.
Popovića, Čudo u ‘’Šarganu’’ Lj.Simovića, Zločin i kazna
Dostojevskog, Mletački trgovac Šekspira, Smrtonosna mo-
toristika Aleksandra Popovića …’’ (str. 465–466).
083-094 Eseji.indd 11
‘’Vremensko razdoblje koje sam analizovao obuhvata
osam vekova. Od aktivnosti često progonjenih zabavljača
u srednjem veku do Beogradskog internacionalnog teatar-
skog fesetivala (BITEF) koji traje i danas; od glumaca sred-
njovekovnog razdoblja i teatarskih amatera koje je okup-
ljao Joakim Vujić do, i po evropskim merilima značajnih,
glumaca i reditelja Alekse Bačvanskog, Pere Dobrinovića,
Dobrice Milutinovića, Žanke Stokić, Raše Plaovića, Milivo-
ja Živanovića, Mate Miloševića, Mire i Bojana Stupice,
Branka Pleše, Ljube Tadića, Dejana Mijača, Petra Kralja i
Egona Savina ...’’ (str. 555).
Ovim navodima hoću da kažem da Egona Savi-
na smatram savremenim nastavljačem najznačajnijeg
stvaralačkog toka srpske režije koji su, posle Drugog
svetskog rata, svojim najboljim predstavama izgradili Mata
Milošević, Bojan Stupica, Miroslav Belović i Dejan Mijač.
EGON SAVIN
Kao metaforičnu potporu svog stava navodim promišljeni
i duhoviti naslov kritičkog prikaza rukopisa Male istorije
srpskog pozorišta, koji je smislio Dejan Penčić-Poljanski:
Od svetog Save do Egona Savina.
93
***
Kao i svi stari ljudi, iznenadio sam se kad sam nedavno
saznao da je Egon Savin (1955) napunio pedeset godina.
Setio sam se svog davnašnjeg dobrog prijatelja, profesora
Aleksandra Deroka, koji je, kada sam mu se u oktobru
1984. godine ‘’pohvalio’’ da sam napunio pola stoleća,
iznenađeno rekao svojoj supruzi: ‘’Čuješ li, Ivanka! Danas
svaki balavac ima pedeset godina! Dragi Petre, ne brinite
ništa. Tek su pred vama godine pravog rada na svim fron-
tovima!’’ Mislim da nije teško otkriti smisao pomenutog
sećanja i moju današnju poruku: ‘’Ne brinite ništa, dragi
Egone ...’’
26.5.2008 21:24:09
 .

083-094 Eseji.indd 12 26.5.2008 21:24:09

 S avremena scena: prikazi

Slobodan Obradović

SARAJEVO
I
ĆEIF

VANSARAJEVA
Beogradsko dramsko
pozorište - Velika scena
pisac: Mirza Fehimović
95

reditelj: Egon Savin Drama Mirze Fehimovića Ćeif pobednik je na konkursu koji su
objavili Festival MESS i Beogradsko dramsko pozorište u potrazi za
savremenim domaćim tekstom na bosanskom i srpskom jeziku. Radnja
se odvija u posleratnom Sarajevu, gde sve priče, makar bile i „male
ljudske“, same po sebi, poprimaju politički karakter. Komad opsadu
posmatra primarno iz perspektive onih koji su u gradu ostali, bavi se
odnosom prema onima koji su iz grada pobegli tokom granatiranja,
mentalnim i fizičkim ožiljcima koje danas nose i jedni i drugi. Pisan je s
taktičnošću koja, na prvom mestu, vodi računa o ljudskim osećanjima.
To što likovi žive u politizovanoj stvarnosti, gde se na dnevnoj bazi
govori o izdajnicima i herojima, o mogućnosti oproštaja i zaceljenja, o
stalno prisutnom osećanju krivice i straha, samo je okvir unutar koga se
odvija snažan, naravima složen odnos stalne razmene ljubavi i mržnje
između dveju žena. U pitanju su sestre, Esma i Munevara, sličnih tem-
peramenata ali različitih životnih priča: prva je domaćica, živi u Sara-
jevu, udata je za Salka, ratnog invalida, koji uprkos svemu nije izgubio
životnu iskru; druga je glumica koju je boravak u izbeglištvu pretvorio
u čistačicu, udata za Stevana, Srbina koga su sugrađani muslimani
linčovali pod optužbom da je odavao kooridnate tobdžijama na brdu;

095-128 Savremena scena.indd 1 26.5.2008 21:04:58


SAVREMENA SCENA: PRIKAZI
96
prva je odlučila da se porodi u Sarajevu; druga je odlučila
da postane majka Vansarajeva u Engleskoj. Njihova deca
se prvi put upoznaju u trenutku kada Fehimović započinje
svoju dramu taktilnog poigravanja intime i političkih
konotacija. Oko sukobljenih sestara, čiji zamršeni emotivni
odnos ublažava utisak da su ostali likovi ponekad previše
tipizirani društveno, nacionalno ili verski, pisac vrši dalje
pozicioniranje junaka u odnosu na to gde sada pripadaju.
Zahvaljujući pre sočnim, životno uverljivim dijalozima
nego originalnosti zapleta, oni ne ostaju isključivo svedeni
na funkcije postavljene u jasnu dramsku situaciju.
Reditelj Egon Savin sâm je stvorio ambijent za svoju
predstavu. Već sužen objektiv dramskih slika on dodatno
sužava smeštajući glumce unutar belih linija koje na sceni
095-128 Savremena scena.indd 2
Dušanka Stojanović
Ćeif
označavaju dom Halilovića. Time je publika usredsređena
na ono što se nalazi u tom minijaturnom prostoru, gde se
prisutni s blagom neprijatnošću mimoilaze na dovratku. U
dubini scene nalazi se improvizovan kuhinjski pult, „oltar“
domaćice kuće, Esme Halilović, gde ona čuva zalihe kafe
(ili lozovače), da je bude i onda kada svi misle da više nije
ostalo. Malo dalje, pruža se red praznih stolica, na kojima
tokom predstave niko neće sedeti − one čekaju svoje vlas-
nike koji se (možda) neće vratiti odande kuda su otišli.
Ova metaforična pozadina (što nije jedina metafora kojom
se Savin poslužio) u velikoj meri čini da postavka Ćeifa
na sceni Beogradskog dramskog pozorišta ne ostane na
nivou sažete epizode iz savremenog sarajevskog miljea.
Savinova režija ne beži od melodramskog, ni od lir-
skog, ni od komičnog, ni kada prizori poprimaju oblik
sarajevskih žanr-scena (poput trenutka kada se ukućani
goste ćevapima), ni kada na kraju okupljeni za kuhinjs-
kim stolom počinju da igraju „ne ljuti se čoveče“. Na sa-
mom početku, dok publika ulazi u salu, reditelj nas uvodi
u svakodnevicu glavne junakinje: Esma kleči na sceni,
zabrađena je, na sebi nosi autentičnu kombinaciju dimija
i gornjeg dela trenerke (spretno načinjen kostim Snežane
Pešić-Rajić), klanja akšam − eto prilike da se publika
umiri i nauči ponešto o verskoj toleranciji. Rediteljska
odluka da deca budu prikazana u vidu lutaka, koje na
sceni pokreću glumci Ana Sakić, Lako Nikolić i Jovana
Cvetković, podložna je različitim učitavanjima, od kojih je
verovatno najopasnije ono da je najlakše manipulisati de-
com. Međutim, pojava lutaka koje dočaravaju Mejru dok
ponavlja školske lekcija, Mirka koji stidljivo recituje pesmu
26.5.2008 21:04:58
 kojom će razgaliti goste ili Elizabetu kako s mukom pod-
nosi činjenicu da je usvojena, jeste ono što njihove scene
pretvara u jednostavne i neposredne, baš u onoj meri
u kojoj svet odraslih, u posleratnim okolnostima, to ne
može da bude. Lutke dečiji svet čine krhkim i uz pomoć
povratne reakcije glumačkog ansambla (koji je dobio
neobične i zahvalne partnere), pred publikom se postepe-
no razvija intimna slika iz života dece i odraslih, pri čemu
će se progovoriti o nacionalnoj traumi bez razmahivanja
nacionalizmom. Diskretnim rediteljskim raščlanjivanjem
nadograđen je odnos između Stevana (Nebojša Ljubišić)
i Klare (Sandra Bugarski), Hrvatice koja je ostala u Sara-
jevu tokom rata: iako je između njih dvoje nekada možda
Egon Savin je, u dosluhu s maštom i darom glu-
maca, učinio mnogo da se predstava ne sruši u provaliju
melodramatičnosti. Ovaj komad, koji negde pretenduje
da nam kaže gorku istinu o nama samima, reditelj manje
posmatra kao dramu o posledicama sumantih ideja iz de-
vedesetih, a više kao dramu o tome da sloboda može da
bude nešto krajnje dvosmisleno – i kajanje i praznina. Ako
se očekivala elaboracija na razini − istina, odgovornost,
pomirenje − ništa od toga. Za politiku u prvom planu
nema mesta, ali ima za toplinu, za iskrenost i za nežnost.

SARAJEVO I VANSARAJEVA
postojala privlačnost, oboje odlučuju da ostanu posvećeni
životima koje trenutno vode. Nebojša Ljubišić Stevana igra
uverljivije u početnim prizorima, dok bez patetike prona-
lazi potrebnu dozu sete, nego kada se suočava s očajanjem
čoveka za koga tuđa zemlja ne mari, a u svojoj nije sigu-
ran da može da opstane. Od uloge Hama, sadašnjeg Kla-
rinog pratioca i komšije Halilovića, Slobodan Ćustić pravi
sliku čoveka koji oseća nelagodu zbog reputacije najboljeg
mogućeg (ratnog heroja) i najgoreg mogućeg (ratnog 97
profitera). Munevara Radmila Tomović je lirsko prozračna
osoba koja odlučuje da nestane brzo i iznenadno baš kao
što je i došla. Scenu njenog samoubistva reditelj rešava
simbolično: glumica izlazi van svih okvira koji obeležavaju
zidove kuće, uzima jednu od praznih stolica (onih koje
čekaju svoje vlasnike), i zatim kratkim, odvažnim udarcem
o pod stavlja tačku na Munevarinu rastrzanost između
dva sveta. Crnohumorne replike Salka Halilovića, napisane
tako da ponekad imaju prizvuk klišea, Ljubomir Bandović
pretvorio je u stav čoveka koji poseduje snažno osećanje
da treba praštati. Dušanka Stojanović, kao njegova stroga i
metodična supruga, slojevito dočarava sve nagle promene
raspoloženja ćudljive kućanice koja leti pozornicom go-
njena demonima iz prošlosti. Ta potpuna ličnost otkriva
se kao odana supruga i majka, kao neretko cinična sestra
(koja sama priznaje da ima „kratak fitilj“, zbog čega se iste
sekunde iskreno pokaje), kao žena koja nije bez pamćenja,
što kulminira scenom u kojoj iz sebe izbacuje rodoljubivo-
ironične stihove koje je sama napisala. Esmine nevešto
složene ali prostudirane rime u tom trenutku pretvaraju se
više u krik nego u naravoučenije.

095-128 Savremena scena.indd 3 26.5.2008 21:04:58

 Ivan Medenica

U OGLEDALU
PSEĆEG
ŽIVOTA
SAVREMENA SCENA: PRIKAZI

Ako je potrebno – a pod pretpostavkom da je to uopšte

mogućno – izdvojiti samo jednu opštu vrednost dela Bi-
ljane Srbljanović, onda bi to mogla da bude stalna evolucija
dramske forme, a u korelaciji s postojanim vraćanjem na
iste ili slične teme. I, zaista, drama Barbelo, o psima i deci
predstavlja, u pogledu forme, najsloženije, najradikalnije i
najinovantivnije ostvarenje Biljane Srbljanović... Ovaj put,
98 međutim, analiza će početi sa suprotnog kraja, otpozadi:
pre argumenata u prilog tezi o apartnosti ove forme, izneće
se kontraargument da se, iza te formalne složenosti, može
da nasluti jedna linearna, klasična dramaturška struktura
(kao stamene zidine u gustoj magli). Ovaj obrnuti red ima
samo metodološku funkciju: prepoznavanje klasične priče
i njeno „prepričavanje“ olakšava praćenje analize onima
koji nisu pročitali komad ili ga videli na sceni.
Dakle, kada bi Barbelo bio „klasičan komad“, glavni
tok njegove priče mogao bi da se sumira na sledeći način.
Protagonista je Milena, sasvim obična mlada žena koja
živi s ambicioznim političarem i njegovim osmogodišnjim
sinom (detetova majka se ubila); ona ima psa koga voli, i
sama želi da postane majka, pokušava da uspostavi kontakt
sa svojom majkom koja je izbegava, upoznaje zagonetnog
komšiju; doživljava pobačaj, ispostavlja se da je komšija
policajac koji prati njenog muža, muž gubi pozicije, odlazi
iz zemlje s novcem sumnjivog porekla, Milena odlučuje
da ostane i živi s njegovim sinom s kojim je dotle imala
dosta loš odnos. Glavna „razvojna linija“ njenog lika jeste
postepeno razotkrivanje muževljeve ličnosti i, istovreme-
no, postepeno zbližavanje s pastorkom.

095-128 Savremena scena.indd 4 26.5.2008 21:04:58

 Ali, kao što je već rečeno, ova jasna, školski prepričana
psihološka drama samo se maglovito naslućuje iza izra-
zito složene, antirealističke forme. Prvi nivo te složenosti
krije se u krajnje fragmentarnoj naraciji, s dosta paralelnih
tokova i ovlašnih veza među likovima, koja zato deluje
kao neki rastresit mozaik. Tom utisku „ovlašne pove-
zanosti“ bitno doprinosi i dijalog koji je krajnje sveden,
još više nego u prethodnim delima Biljane Srbljanović, pa
kao takav samo usput nabacuje informacije, bez suvišnog
ponavljanja. Inače, svedenost dijaloga u ovom komadu
je takva da stvara asocijaciju na poetski iskaz; zapravo,
moglo bi se tvrditi, bez preterivanja, da je Barbelo „drama
u stihu“.
Fragmentarna naracija je, međutim, gotovo konven-
cionalno rešenje u poređenju s najradikalnijom i ujedno
najznačajnijom formalnom odlikom ovog komada: prepli-
tanjem čak tri različita sveta – sveta živih (ljudi), sveta
mrtvih (ljudi) i sveta pasa. U svetu mrtvih središnje mesto
ima Milica, pomenuta majka-samoubica, ali se pored nje
tu još javljaju Kučkarka i stari Drago kada, negde pred
kraj komada, umre. Pasa ima dosta, što stvarnih što onih
za koje nismo sigurni da li postoje ili ne. Pomenuta rela-
tivizacija – psi za koje nismo sigurni da postoje – ukazuje
na glavnu poetičku odliku drame: gustu isprepletanost i
izmešanost živih i mrtvih, ljudi i pasa, nemogućnost da se
oni razdvoje i razlikuju.
Ovaj efekat neprozirnosti i zagonetnosti u odnosima
između različitih svetova ostvaruje se odlično postav-
ljenom, ironičnom dramaturškom tehnikom ogledala,
odnosno pogrešnog navođenja: prvo mislimo da se neki
dijalog odnosi na ljude ili žive, a onda se ispostavi da su
njegov predmet psi ili mrtvi. Autorka sjajno poentira ove
scene-ogledala ironičnom replikom koju nekoliko puta
varira: „Vi, naravno, razumete da ja govorim o psima/
ocu“; „Vi, naravno, znate da smo svi mi mrtvi“.
Za razliku od preplitanja svetova živih i mrtvih (Simović,
Hasanaginica, Čudo u „Šarganu“; Dušan Kovačević, Sabir-
ni centar; Siniša Kovačević, Srpska drama), stapanje sveta
pasa i sveta ljudi potpuno je originalni prosede u našoj
drami. U stranim dramama i dramatizacijama u kojima se
javlja – bar u onim meni poznatim (Pseće srce, Silvija...)
– on je nekako niskomimetske prirode, svodi se na satiru
ili površnu psihologizaciju. U Barbelu se ovo prožimanje
095-128 Savremena scena.indd 5
najizrazitije ostvaruje u odnosu Milene i njenog psa, gde
postiže izrazito snažne, autentično tragičke rezonance:
Milena je imala pobačaj, a njena kujica je uginula dok
je bila skotna (doduše, u ovom prefinjenom, oniričkom
tekstualnom tkanju ne može se s potpunom sigurnošću
reći da li je Milena zaista imala pobačaj ili je trudnoća bila
umišljena).
Ovaj konkretan odnos ne samo da povezuje, tehnikom
ogledala, sudbine ljudi i životinja, već inauguriše i jednu
od, kako će se ispostaviti, glavnih tema komada: tragičku
razdvojenost majki i dece (motiv mrtve majke ili mrt-
vog deteta). Kad joj veterinar, misleći na uginulo kuče,
neuviđavno dobaci „imaćete drugo“, Milena potresno
U OGLEDALU PSEĆEG ŽIVOTA
spaja svet pasa i svet ljudi, ističući svoju ličnu nesreću:
„Neću imati drugo, nikada neću imati drugo. Iz ovog
groznog tela, iz ove prazne šupljine, ništa ne izlazi“...
Što se značenjske funkcije ovog preplitanja tiče, prvo
se pomišlja da se njime sudbina ljudi, sa svim njihovim
mukama i stradanjima, metaforički redukuje na pseću
(šifra: pseći život). Ali, to bi bilo veoma pojednostavljeno,
jednoznačno tumačenje; ovim postupkom se, ponajpre,
ističe univerzalnost nesreće, briše svaka razlika između 99
ljudskog i životinjskog stradanja, a stradanje, kao takvo,
uzdiže na mitski nivo.
Kada se s plana forme pređe na tematski plan, onda se,
zaista, potvrđuje početna tvrdnja da je Biljana Srbljanović
i u ovom komadu „verna“ svojim omiljenim motivima. Kao
i dosada u središtu autorkinog interesovanja su porodični
odnosi: u Barbelu postoji nekoliko veoma isprepletenih
odnosa roditelji–deca (osmogodišnji Zoran i njegova mrt-
va majka, Zoran i njegov otac, Zoran i Milena, Milena
i njena majka, policajac Dragan i njegov otac Drago –
da ne računamo Kučkarku koja pse doživljava kao decu).
Međutim, za razliku od prethodnih autorkinih drama, u
Barbelu se jedan konkretan porodični odnos izdvaja kao
apsolutno centralni: to je odnos majke i deteta, odnosno
pitanje materinstva.
Autorkin tretman ovog pitanja je potresno mračan i
pesimističan. Kao što je već istaknuto, ovaj se odnos prika-
zuje kao nepostojeći, kao večito odsustvo, jer su ili majke
mrtve, stvarno ili metaforično (pored Zoranove, koja je lik
u komadu, i Draganova majka se ubila, dok se Milenina
ne javlja na ćerkine pozive), ili su deca mrtva (Milenin
26.5.2008 21:04:58
 pobačaj ili lažna trudnoća). Duh majke-samoubice ima,
kao i kujica, funkciju ogledala u prikazu Milenine sud-
bine: obe žene strašno pate, jedna zato što je dragovoljno
napustila dete (kao i ceo život), a druga zato što ga nikad
nije dobila. Preplitanje sudbine mrtve majke i žive maćehe
dostiže potresan vrhunac u njihovom ponavljanju iste rep-
like s dve različite, a vrlo bliske pozicije: „Samo mi dete
strašno nedostaje“ (autorka podvlači ovaj paralelizam na-
pomenom: Milena klima glavom, ponavlja. Ili priča svoju
priču.).
U spletu pesimističkih tema i motiva kojima obiluje
ova drama, istaknuto mesto ima problem samoubist-
va. Više puta je pomenuto da je jedan od likova Mili-
SAVREMENA SCENA: PRIKAZI
ca, majka i supruga koja je izvršila samoubistvo, ali da
se pominje i samoubistvo jedne druge majke i supruge.
Ovaj motiv dobija novo značenje i dodatnu težinu ako
se Milenino neostvareno materinstvo (pobačaj ili lažna
trudnoća) doživi, krajnje metaforično i bez patrijarhalno-
mačističkog šovinizma, kao oblik (nevoljnog) ženskog
samoubistva. Takođe, jedan od središnjih motiva drame
– čežnja za povratkom u sigurnost i toplinu majčinog
100 krila/utrobe – mogao bi slobodnije da se protumači, na
dubljem, psihoanalitičkom nivou, kao “želja za smrću”,
kao latentno samoubistvo. Poslednje, ali ne i najmanje
značajno, završne reči u komadu su autorkina napomena
koja se, takođe, može shvatiti kao lozinka samoubistva:
Samo ja idem negde, a da stvarno ne znam gde... Kada se
ima u vidu sveprisutnost motiva samoubistva, u kombi-
naciji s dominacijom ženske problematike, onda posveta
s početka komada postaje potpuno razumljiva: „Mojim
drugaricama: samoubicama i ostalim“.
Pominjanje motiva „povratka u majčino krilo“ otkriva
ceo jedan bitan poetički aspekt drame Barbelo, o psima i
deci i, istovremeno, pojašnjava dosta misteriozan naslov
(uzgred, sigurno najefektiniji koji je Biljana Srbljanović
dosad osmislila). Barbelo je, naime, figura iz gnostičkih
učenja koja ima brojna tumačenja, a ponajpre se može
shvatiti kao „ženski princip“ u hrišćanstvu, kao božanska
Majka (u sklopu božanske trijade), kao prapočelo iz kojeg
sve potiče i u koje se sve vraća („treba ’prikupiti’ Barbe-
linu moć, razbijenu na svako biće u vidu sperme i ponovo
upostaviti provobitno jedinstvo“). Na toj istoj liniji, bar-
belo može da se shvati kao majčina utroba, i to je ono
095-128 Savremena scena.indd 6
tumačenje koje je i za autorku najvažnije: „Za mene je
Barbelo majčin stomak, jedno sigurno, toplo mesto, van
vremena i pre početka svega, na primer i stomak Bogo-
rodice, ali i svake druge majke.“
U istoimenom komadu Biljane Srbljanović, „barbelo“
je upravo religijska šifra pomenutog motiva čežnje za
povratkom u majčino krilo (izmirenja, ponovo ostvarenog
spokoja, prevazilaženja sukoba), koji dobija najsnažniju
dramsku artikulaciju u završnoj sceni spajanja Milene,
njene majke Mile, pastorka Zorana i netom pronađenog
štenca. Autorka je predvidela i kako taj prizor treba scen-
ski da izgleda: Milena sedi u Milinom krilu, Zoran u
Mileninom, a kuče u njegovom. Ova likovna kompozicija,
u korelaciji s polom, godinama i odnosom među likovima,
direktna je asocijacija na sliku Leonarda da Vinčija na ko-
joj su prikazani Hristos s jagnjetom, Bogorodica i njena
majka Ana. Anina pojava na Leonardovoj slici, koja unosi
bitnu novinu u poznati religijski i slikarski motiv, pojačava
taj ženski aspekt hrišćanske dogme. U Biljaninoj „scenskoj
slici“ na sličan način se potencira ženska problematika:
ostvarenje ličnosti u materinstvu, čežnja za spokojem
majčine utrobe; ovo poslednje značenje potvrđuje i
Milenina eksplicitna molba upućena majci: „Da ti sednem
u krilo?/ Da uronim u tvoje osušene sise, u tvoj sparušen
stomak, da razmaknem, rastegnem,/kožu koja visi,/da po-
tonem u ono toplo mesto,/u tvom stomaku./ Ti si me
svorila, mamice/ Tu bih htela da se odmorim.”
Analizi motiva barbela posvećeno je dosta prostora, a
da nije rečeno koji on to poetički aspekt ove drame otkri-
va. Nije rečeno eksplicitno, ali može da se pretpostavi: reč
je o hrišaćanskim elementima kojima je – u vidu dramskih
motiva, vizuelnih asocijacija, dijaloških okosnica – prožet
ceo komad. Pored samog motiva barbela, kao čežnje
za povratkom u prvotnu nevinost i spokojstvo, i scen-
ske parafraze Leonardove slike, ima i drugih hrišćanskih
ele-menata: psi s imenima četvorice jevanđelista, početna
rasprava između Zorana i Marka o tretmanu samoubistva
u hrišćanstvu, završna rasprava među mrtvima o raju i
paklu, itd.
Da se još jednom, poslednji put, vratim na središnji
motiv drame, motiv barbela: osim u analiziranoj završnoj
slici, on se javlja i u jednoj apartnoj sceni koja se, uzgred,
zove upravo „Barbelo“. Ona deluje apartno zato što je
26.5.2008 21:04:58
 potpuno izdvojena, što dramaturški ne može da se poveže
– čak ni u jednoj tako labavoj, rastresitoj i fragmentarnoj
strukturi – ni sa jednom drugom scenom. Njeni protago-
nisti su dvojica lutalica, čovek i pas, koji se ne pojavljuju
ni u jednoj drugoj sceni; oni žive na groblju, hrane se od
onoga što se ostavi na daćama, ali čovek nam kaže da ih
ne treba žaliti, da su oni kao i svi mi samo što im je „život
negde pobegao“.
Međutim, koliko god na prvi pogled delovao apartno,
ovaj prizor je, zapravo, metaforičko središte komada (u
delima Biljane Srbljanović ništa nije slučajno, pa tako
ni činjenica da se on nalazi tačno na sredini Barbela). U
formalnom pogledu, on je odličan primer „integracione
tačke“, kako teoretičar Folker Kloc naziva prizor u kome
se sustiču sve tematske niti u raspršenoj strukturi „ot-
vorene drame“ (najpoznatija integraciona tačka u istoriji
„otvorene drame“ je bakina bajka iz Vojceka). I, zaista,
u ovoj sceni, kao što je rečeno, ponovo se javlja motiv
barbela – čovek želi da se ugnjezdi i pronađe spokoj na
trbuhu svoje kuje koju zove „Majka“ – variraju se odnosi
dete–majka i čovek–pas, kroz motiv „života koji je negde
pobegao“ metaforično se uvodi i problem samoubistva,
zlatni tunel iz koga stižu i plavo nebo koje ih pokriva (kao
ruho Bogorodice) imaju hrišćansku konotaciju.
Kao što iz prethodnog može da se nasluti, ova veoma
poetična i emocionalno snažna scena ima, prevashodno,
metafizička i religijska značenja: relativizacija podele na
dobitnike i gubitnike u ovozemaljskom svetu, svest o
neminovnosti zaborava, suočavanje sa strahom od života,
čežnja za prvotnim spokojem... Međutim, i pored domi-
nacije ovih „uzvišenih“ misli, prizor ima i socijalne konota-
cije: Lutalica opisuje opšte licemerje živih kada žale mrtve,
ali posebno naglašava srpske „kulturne“ specifičnosti u
vidu ostavljanja cigareta, pića, hrane i jučerašnjih novina
(„nikad današnjih“) po grobovima („kao da će mrtvi da
ugoste nekog, kao da to pravda, što ih nema češće”)...
Društveno-kritički aspekt potisnut je u drugi plan u
ovoj veoma intimističkoj drami o temi materinstva, smr-
ti i samoubistva, ali to ne znači da je on potpuno ot-
pao. Pored ovog uzgrednog apostrofiranja licemernog,
a kulturološki kodifikovanog “saosećanja” s mrtvima, u
komadu se javlja i, takođe uzgredna, kritika kriminogenog
tranzicionog društva, s korumpiranim političarima “nove
095-128 Savremena scena.indd 7
generacije” i starom, “dobrom” tajnom policijom koja i
dalje sve kontroliše.
Za sâm kraj ove analize ostalo je, logično, pitanje kraja
drame Barbelo. Kao što je već pokazano, završna para-
fraza Leonardove slike stvara osećanje izmirenja, ponovo
pronađenog spokoja. Porodica koja se tu sklapa prilično
je neobična – mlada žene bez muža s tuđim detetom,
svojom majkom i napuštenim štenetom (a kao da po-
rodica Svete Marije nije neobična?) – ali se upravo u toj
neobičnosti prepoznaje snažan optimistički akord. Briga
za pse, odanost tuđem (usvojenom) detetu, ponovno us-
postavljena bliskost s majkom – sve su to važni i snažni
oblici ljubavi koji ženi mogu da ispune život i ako se nije
U OGLEDALU PSEĆEG ŽIVOTA
ostvarila kao majka; oni nisu supstitucija za neostvareno
materinstvo (roditeljstvo), već potpuno ravnopravni vidovi
ženske (ljudske) samorealizacije... Ovako protumačen, ras-
plet Barbela mogao bi da se shvati kao donekle čudan, ali
nedvosmisleno srećan kraj – kao izraz snage da se, pored
sve muke i svih poraza, ipak živi i nastavi dalje, i to izraz
snage onih koji su slabi i skrajnuti, koji su gubitnici u
svetu sebičnosti, zgrtanja i moći.
Ali, drama se ne završava ovom metaforičnom scen- 101
skom slikom: Milena se, na samom kraju, izdvaja iz svoje
nove porodice i odlazi u, kako sama kaže, nepoznatom
pravcu. Ovaj odlazak u nepoznatom pravcu može da se
doživi, kao što je već pokazano, i kao krajnje metaforičan
izraz „želje za smrću“, definitivnog odlaska... Kao i sva-
ko veliko delo, i drama Barbelo, o psima i deci Biljane
Srbljanović ostaje vrlo otvorena, višeznačna, može se
tumačiti u rasponu od osećanja utehe i spokoja do najave
odlaska i smrti. Kako god da se shvati taj završni akord,
ostaje činjenica da je Barbelo poetički najsloženija, misa-
ono najdublja i emocionalno najsnažnija drama Biljane
Srbljanović, nedvosmislen dokaz stalnog rasta i razvoja
najznačajnijeg dramskog dela u savremenom srpskom te-
atru i jednog od najznačajnijih u svetskom.
Iz: Biljana Srbljanović, porodične i druge priče, autora
Slobodana Savića, Knjaževsko-srpski teatar, Kraguje-
vac 2008.
26.5.2008 21:04:59
 Olga Dimitrijević

DRUŠTVENA
SAVREMENA SCENA: PRIKAZI

I LIČNA
MUŠKA STVAR

NESREĆA
Atelje 212
Teatar u podrumu
pisac: Franc Ksaver Krec
102 reditelj: Miloš Lolić

Prvo što upada u oči kada je u pitanju predstava

Muška stvar Ateljea 212 jeste da je reditelj Miloš Lolić
dobro izabrao tekst. Na prvi pogled, ova adaptacija tri duo
drame Franca Ksavera Kreca (Muške stvari iz 1971, Jedan
čovek jedan rečnik iz 1976. i Kroz lišće iz 1980) doima se
kao vrlo pitka priča, isečak iz (patološkog) muško-ženskog
odnosa, s melodramski pojednostavljenim karakterima i
hipernaturalističkim (kako su pozorišna kritka/teorija
okarakterisale Krecov stil) situacijama. Međutim, uskoro
saznajemo da Oto (Miodrag Krstović) radi u fabrici, a Mar-
ta (Gorica Popović) drži periferijsku mesarsku malu radnju
i prodaje iznutrice. Glavni likovi Krecove melodrame pred-
stavnici su potlačenog proletarijata, te je od samog teksta
neodvojiva socijalna dimenzija i društvena kritika. Samo
insistiranje na društvenom položaju – klasi – junaka Kre-
covoj drami daje neoborivi politički karakter. U „malim“
ljudima kod Kreca nalazimo ludački potencijal koliko za
strast toliko i za krvoproliće – ubistvo psa i psihotično

095-128 Savremena scena.indd 8 26.5.2008 21:04:59


Gorica Popović
Muška stvar
međusobno upucavanje. Krec pri tome nijednom ne zalazi
u prljavu buržoasku predrasudu da su najniži slojevi
društva „prljavi i nasilni“, već se raščlanjavaju socijalne
okolnosti i životni uslovi koji ih dovode do primene nasilja
– i prema sebi i prema drugima. Vrlo lako nalazimo ovu
temu relevantnom za naše današnje društvo – upravo taj
društveni sloj, frustriran i ponižen, čini gro glasačkog tela
na primer Srpske radikalne stranke. Bolesne životne okol-
nosti ne mogu iznedriti ni zdrave međuljudske odnose, i
mada je na prvi pogled osnovni sukob Marte i Ota oko
Martinog psa, zapravo su sitniji sukobi ti koji miniraju
njihovu vezu, a to su sve do jednog frustracije socijalnog
karaktera: koliko para je u kasi, koliko se zaradi zimi a
koliko leti, ko više zarađuje. Takođe, novac uvodi zabunu
u već ustanovljeni poredak stvari, tj. ko je „muškarac“ a
ko „žena“. Mada je Oto klasičan primer mačo ljubomor-
nog baje koji nikad ne ispoljava svoja osećanja, a Marta
pokorna pesnička duša puna razumevanja za „provode“
i odlaske od kuće svog ljubavnika, glavni bug u njiho-
vom odnosu je činjenica da Marta zarađuje više, tako da
095-128 Savremena scena.indd 9
DRUŠTVENA I LIČNA NESREĆA
103
nam Krec ovde dodatno klasne probleme meša i sa gender
tematikom i takođe poručuje da su i emocije određene i
uslovljene ekonomijom.
Miloš Lolić je dosta insistirao na toj društveno-
ekonomskoj komponenti. Martu i Ota od starta tačan i
duhovit kostim Marije Jelesijević određuje kao periferi-
jsku radničku klasu i ništa drugo. Tamnozelena košuljica
prošarana prljavoružičastim aplikacijama na Marti i Otove
nepodnošljive varijacije oker i braon tonova uz kožni prsluk,
začinjeni su detaljima kao što su roze traka u Martinoj
kosi i klompice za broj manje na njenim nogama, i gotovo
bivaju šarmanti koliko su trash i ružni. Kostim je samo
jedna od uspelih komponenti naturalizma s kojim se Lolić
poigrava na sceni. Dok nam, s jedne strane, pored toga,
rešenje prostora (scenografija Jasmina Holbus) donosi i
hiperrealistične treš tapete, i ringlu koja radi, i pravo meso,
i pravi ručak koji Marta sprema, s druge strane, imamo
i uspešno stilsko poigravanje: Marta nam saopštava svoj
dnevnik, izgovarajući ga preko mikrofona, a taman kada
26.5.2008 21:04:59
 pomislimo da ćemo u predstavi slušati lavež sa razglasa,
iza providnog zida nam se pokaže Radomir Nikolić koji
laje, i usput proizvodi i druge zvučne efekte. Pored razbi-
janja iluzije realizma, ovo rešenje može se tumačiti na više
načina: od površinskog – da Oto doživljava Martinog psa
kao direktnog suparnika, pa do onog mnogo šireg. Naime,
kako je pas jedina pala žrtva krvavog pira pomahnitalog
para, ispada da posledice kućnog, naizgled prostorno
strogo ograničenog nasilja, i njegove krajnje manifestacije
na životinji, na širem planu i te kako utiču na pojedinca,
te samim tim i na društvo u celini.
drame. Čini se i da se reditelj poigravao melodikom jezika
(nemački je u Srbiji mahom prihvaćen kao jezik zlih ljudi
iz partizanskih filmova) i time postizao efektnu i na mo-
mente zlokobnu atmosferu koja bi se teško dobila nekim
drugim artikulisanijim zvukom ili muzikom. Muška stvar
u režiji Miloša Lolića tako do kraja ostaje krajnje politički
aktivno ostvarenje, i te kako tematski relevantno za Srbiju
u kojoj apsolutnu većinu stanovništva čini besna i pred
eksplozijom nezadovoljstva – niža radnička klasa.

Kombinaciju dva pristupa imamo i u glumačkoj igri –

SAVREMENA SCENA: PRIKAZI

dok Gorica Popović istinski proživljava Martine emocio-

nalne tegobe, Miodrag Krstović stoji distanciran i prenosi
Otovu pozu ne udubljivajući se preterano u psihološke
nijanse lika. Njih dvoje na sceni funkcionišu skladno i
tačno određeno, mada u pojedinim momentima skreću
u šmiranje i prete da horor situacije pretvore u komediju
(priče o mesu ili seksu bi lako mogle da skrenu u neki
lakši žanr da opet nije jasnog rediteljskog navođenja, koje
104 opet proističe iz Krecovog teksta). Takođe, još jedan bitan
segment predstave je ukazivanje i poigravanje s javnom i
privatnom sferom života, pre svega uz upotrebu mikro-
fona, preko koga Marta iznosi svoja taksativna nabrajanja
šta joj se dogodilo prethodnog dana. Svođenje emociona-
lne drame i provedenog dana prepunog posla i emocija na
puke podatke ogoljava bezizlaznost Martinog položaja.
Tako nam saopšten izvod iz njenog dnevnika postaje jav-
ni inscenirani vapaj i potcrtava osobinu melodrame koju
je Rajner Verner Fasbinder još primetio, da tuga počinje
kada shvatamo da nisu krivi junaci već svet oko njih, a
svet je tako teško promeniti. Dodatno označavanje tog
„sveta“, prodora javne dimenzije života u naizgled zat-
voreni intimni svet junaka, jeste i nakrivljeni radio na zidu,
dodatno naglašen reflektorom, sa kog se emituju radničke
pesme i vesti vezane za grupu Bader Majnhof (izbor mu-
zike potpisuje Luka Ivanović), tj. radikalni levičarski te-
ro-rizam kao produkt postojećeg sistema. Tako nam se i
na potpuno pozadinskom planu dodatno potcrtava teza
o društvenoj nesreći koja uslovljava ličnu, a javna sfera
označava kao gramzivo područje koje privatnu tragediju
prihvata samo u obličju spektakla, tj. mikrofona i melo-

095-128 Savremena scena.indd 10 26.5.2008 21:04:59

 Olga Dimitrijević

DUHOVITOST

DUHOVITOST JEDNE DAME

JEDNE
PRAVILA PONAŠANJA U
MODERNOM DRUŠTVU
DAME
JDP − Scena Studio
pisac: Žan Lik Lagars
105
reditelj: Anđelka Nikolić

Tekst Žan Lik Lagarsa Pravila ponašanja u modernom

društvu na prvi i samo prvi pogled se doima kao jedno
mrtvo ozbiljno uputstvo kako se ljudsko biće, od kolevke
pa do groba, treba da se ponaša i ophodi u životu, i
koje građanske dužnosti treba da obavi. Sveta dužnost
da nas uputi u pravila lepog ponašanja pripada jednoj
dami – u svakoj prilici sređena žena s manirima konstrui-
sana je upravo pravilima „lepog ponašanja“ i društveno
je najviše dostignuće njihove primene (sâm tekst je ba-
ziran na knjizi saveta za lepo ponašanje koju je 1893.
godine napisala jedna francuska baronesa). Lagars se s
ovim spletom običaja pravila i reda, tački i zareza, poi-
grava, insistira na ponavljanju i naglašavanju određenih
nebitnih detalja, rigidnom i zvaničnom jeziku, sve vreme
naizgled mrtav ozbiljan, te se tako ispod početne prividne
logike pravila ponašanja razotkriva njihova ispražnjenost
od značenja. Preterana ozbiljnost i zvaničnost jezika pos-
taju krajnje duhovit način za razobličavanje reda i poret-

095-128 Savremena scena.indd 11 26.5.2008 21:04:59


SAVREMENA SCENA: PRIKAZI
Đurđija Cvetić
Pravila ponašanja
106 u modernom društvu
ka, te monolog o pravilnom razvoju jedinke od rođenja,
preko venčanja, pa do smrti, sve uz usputne ceremoni-
je – pokazuje i porodicu samu i međuljudske odnose i
srećne i svečane životne trenutke kao strogo regulisane
društvenim konvencijama, te samim tim izaziva i pitanje
da li sve to zajedno ima ikakvog smisla. Tako i u predstavi
Anđelke Nikolić na samom početku Dama (Đurđija Cvetić)
sigurno nam objašnjava birokratsku proceduru koju treba
izvršiti po rođenju deteta, da bi, kako predstava odmiče i
ona sama postajala sve nesigurnija u ono što izgovara.
Sama monološka forma teksta Anđelki Nikolić je ostavila
mogućnost da je dodatno scenski razigrava, podržana
odgovarajućim i idejno izoštrenim kostimom (Dejan
Došljak) i scenografijom (Vesna Štrbac). Osim što nam
kabaretska crvena zavesa i lampice ukazuju na scenični
karakter društvenih pravila i običaja, scena je podelje-
na i na tri prostorna punkta, po jedan za predstavnike
095-128 Savremena scena.indd 12
građanskog društva na tri različita nivoa. S desne strane
u fotelji sedi Dama i neprekidno doliva sebi čaj, a sve u
„pristojnom“ kompletu koji čine blejzer i suknja do is-
pod kolena. S leve strane, na visokim barskim stolicama,
za visokim stolom, osvetljeni neonskom lampom kao u
nekom ekskluzivnom klubu, sede dva Vokala u večernjim
odelima. I dok bi Dama predstavljala učiteljicu, čuvara
poretka, i sve što ide uz to, muški i ženski Vokal nam se
nameću kao već obrazovane po modelu i kompletirane
jedinke, vrhunski predstavnici reda koji Dama uvodi, te
samim tim oni imaju i svoje dozvoljene autonomne mo-
mente. Tako će ženski Vokal (Jelena Ilić) voditi tihi rat i
nadmetati se sa Damom, a muški Vokal (Đorđe Marković)
ubacivati „nestašne“ detalje – zapaliti cigaretu ili mini-
rati pesmu o odrastanju deteta sa, za (malo)građanske uši
nepoželjnim detaljima kao što je prva tuča ili, još gore,
masturbacija. Takođe, kroz songove koje njih dvoje izvode
(pola pevaju pola recituju) Anđelka Nikolić dalje duhovito
razigrava tekst, a među njima se izdvajaju song uz takti-
ranje o kumovima i hitično nabrajanje imena iz crkvenog
kalendara sve uz raspevani refren. Raspevavanje večernjih
odela nam dođe kao efektna zvučna podloga uštogljene
Dame, gde nesavršenost njihovog izvođenja i namerno
falširanje označava rupu u sistemu, i kako vreme odmiče
dodatno pojačava Daminu nesigurnost i preispitivanje
onoga što govori. Dalje, u okviru scenskog razigravanja
samodovoljnog monologa, rediteljka je uvela Manekenku
(Teodora Živanović) i Manekena (Rade Ćosić), koji se kreću
po trećem prostornom punktu nalik pisti, između ova dva
različita „čuvara reda“ i posmatrača pravilnog odgoja.
Njih dvoje su potpuno u belom, neutralni, očišćeni od
svih društvenih karakteristika, i slobodni i otvoreni za
upisivanje i primenu društvenih pravila na njihova tela
(što dođe kao neka light primena teorija Mišela Fukoa u
pozorištu). Njih dvoje će predstavljati i bebe, i kumove, i
verenike i supružnike – kao prave lutke za demonstraciju.
Ipak, ni Maneken i Manekenka nisu sve vreme lišeni neke
svoje autonomnosti, a vidljiva je i razlika u njihovoj pos-
tavci. Dok je on manje-više pogubljen i zbunjen sve vreme,
kao nesnađena glina za oblikovanje, od Manekenke se u
ključnim momentima razvoja mlade devojke gotovo pravi
lik. U trenutku provodadžisanja ona je prestravljena, pri
veridbi maltene nije zatrpana kutijama poklona (šteta što
26.5.2008 21:04:59
 zaista nije zatrpana do kraja) dok scena svadbe kulminira
njenim bulimičnim ždranjem svadbene torte i bljuvanjem
iste. Taj skandal narušavanja najsvetije institucije braka
izaziva kod Dame drastičnu reakciju – ona iz svoje tašne
vadi pištolj i puca u Manekenku.

Anđelka Nikolić na samom kraju produbljuje svoj inače

razrađeni koncept kada Dama iznova počinje priču o
rađanju deteta i procedurama koje to zahteva, kada Dama
nakon opisivanja celog životnog kruga definitivno više
nema samouverenost i smirenost sa početka, naprotiv. U
tom delu, dok se njena potresenost dok govori o smrti
može tumačiti kao obavezno građansko saosećanje i izri-

DUHOVITOST JEDNE DAME

canje saučešća i obična poza, u trenutku kada otpočinje
iznova priča o rađanju postaje jasno da je Dama zaista
izgubljena i uplašena. Dok su svi ostali oko nje popadali/
pomrli po sceni, ona ostaje – koliko zarobljena u spletu
pravila i reda koji sama propagira, toliko i, čini se, uplašena
pred večno obnovljivim krugom života.

To prelaženje iz sigurnosti u zbunjenost, od u većem delu

predstave čak komične figure Dame pravi nekog sa kim 107
lako saosećamo, a ceo ton predstave efektno i nimalo ba-
nalno dobija prizvuk dirljive elegije. Ovaj nagli preokret na
kraju, ovlašno evociranje beketovskog osećanja apsurda
i izgubljenosti, dodaje još jedan nivo značenja te, čini
se, idejno kompletira ovu, pre svega, duhovitu i zabavnu
predstavu.

095-128 Savremena scena.indd 13 26.5.2008 21:04:59

 Bojana Janković

TEST
SAVREMENA SCENA: PRIKAZI

ULOGA MOJE PORODICE

U SVETSKOJ REVOLUCIJI
VREMENA
Atelje 212, Velika scena
po romanu Bore Ćosića
108 dramatizacija: Katarina Pejović
reditelj: Dušan Jovanović
Deca ne umeju da pričaju u eufemizmima i metaforama;
zato roman Bore Ćosića Uloga moje porodice u svetskoj
revoluciji, čiji je narator dete, uspeva da o komunizmu go-
vori bez uvijanja, ali i bez površnog blaćenja. Kroz domaće
zadatke dečaka koji tokom i nakon Drugog svetskog rata
prelazi iz detinjstva u adolesneciju brzo shvatamo kako se
društvenim promenama prilagođavaju članovi njegove po-
rodice: običan puk nema vremena da se bavi ideološkom
pravičnošću partizana, već taman toliko da pohvata nove
koordinate i nađe načina da sebi što tiše i neprimetnije
obezbedi minimum bezbednog života. U takvoj situaci-
ji svaka eventualna lična drama, makar to bio i raspad
jednog braka, gubi na važnosti i nestaje u moru svako-
dnevnih revolucionarnih događaja. No, u fokusu romana
zapravo je dečak, koji zbog talenta za pisanje rodoljubivih
poema i pravljenja priredbi za partizane brzo postaje je-
dini istaknutiji komunista u porodici. On i njegovi pri-
jatelji za komunizam se interesuju koliko i za gubljenje
nevinosti – svako prema razigranosti svojih hormona.
Pošto je puberteta i dalje u velikoj meri pošteđen, dečak

095-128 Savremena scena.indd 14 26.5.2008 21:04:59


je za komunizam (a i za seks) sasvim nezainteresovan. To,
naravno, ne znači da se ’umetnošću’ bavi iz koristoljublja,
isto kao što generacije koje su učestvovale na sletovima ili
radnim akcijama nisu imale zadnje namere. Za političku
aktivnost nije potrebna politička osvešćenost: dovoljan
je sistem koji ne neguje kritičko mišljenje, koji političku
opredeljenost dodeljuje i eto gomile mladog sveta pogod-
nog za manipulaciju, koji neće primetiti ni svoj aktivizam,
ni kako svojim neznanjem pomaže opstanak tog istog
sistema.
Reditelj Dušan Jovanović i dramaturškinja Katarina Pejović
iz svoje dramatizacije Ćosićevog romana izbacili su svaki
nagoveštaj Detetovog uplitanja među oslobodioce, pa
će ono samo u jednom trenutku usput pomenuti da je
napisalo jednu rodoljubivu pesmu. Autori su se tako os-
lobodili većeg dela druge polovine romana i svoj posao
donekle olakšali, jer je materijala za dramatizaciju bilo
znatno manje. Ispostavilo se, međutim, da je ono što je
ostalo dovoljno tek za površnu hroniku. Na nivou fabu-
le priča se svela na preživljavanje jedne porodice tokom
095-128 Savremena scena.indd 15
TEST VREMENA
109
rata, razne poslove kojima su njeni članovi prinuđeni da
se bave (pakovanje šibica, pravljenje drvenih đonova),
nestašicu hrane, a zatim i dolazak na vlast partizana koji
će okupirati porodični stan, nagoveštaje odmazda koje
slede... Drugim rečima, dobili smo priču formiranu od
nekoliko najčešćih stereotipa, onih koji polako postaju
deo srpskog folklora. Danas, skoro dvadeset godina od
uvođenja kakve-takve, makar i nominalne demokratije,
ova dramatizacija uspeva samo da još jednom udari po
zlom Titovom komunizmu. Zvuči paradoksalno s obzirom
na levičarsku ’prošlost’ reditelja, pa navodi na pomisao da
ovaj rezultat možda nije proizvod namere, već nemara ili
slučajnosti. U svakom slučaju, ostaje sasvim nejasno kakve
veze ono što se tada dešavalo ima s ovim što nam se sada
dešava: jedino što se dâ zaključiti je da su partizani, po
okončanju rata, dugo zlostavljali nesnađeni narod. Up-
ravo onaj deo romana koji su autori dramatizacije zaobišli
nudi kopču s današnjim vremenom; ili možda klinci od
14, 15 godina koji pale američku čitaonicu jer im je tako
rečeno u opštinskom odboru u koji su se nedavno učlanili,
26.5.2008 21:04:59
 pripadaju nekoj drugoj epohi?
Čini se da je Dušan Jovanović najviše vremena posvetio
pravljenju što koloritnijih dramskih/životnih tipova koji
čine porodicu, prikazanim iz ugla Deteta, onako kari-
katurlano kakvim ih ono doživljava. Čini se, nažalost, da
ovaj postupak nema ambiciju da baci posebno svetlo na
društvene okolnosti kojima se predstava bavi, jer su tipovi
prečesto nasumično probrani iz palete koju nudi srpska
komediografska tradicija, a ne iz one koju bismo mogli
da vežemo za epohu ili društvene okolnosti. Umesto toga
pojedini glumci dominantne karakteristike svojih likova
koriste da popune prostor svaki put kada naracija upadne
u ler; ako pri tome uspeju da nasmeju publiku, još bolje.
SAVREMENA SCENA: PRIKAZI
Tako Otac (Branimir Brstina), pijanac s obaveznim crvenim
nosem, veći deo vremena provodi naizmenično udarajući
u različite elemente dekora i rekvizite, teturajući se i
gubeći ravnotežu, trudeći se da što je češće moguće kaže
„bole me pištolj”, a Srđan Timarov u ulozi Druga Sikire,
sa sve ogromnim brkovima i stalnom grimasom na licu,
insistira na tipu priglupog, prebučnog partizana iritantno
piskutavog glasa, verovatno zato što su svi prvoborci bivo-
110 li koji su se brže-bolje dočepali pozicija i stanova. Ujak
Janoša Tota ulickanim odelom i brčićima jasno označen
kao Švaler ne ide dalje od solidnog kostimskog rešenja
(kostimograf Jelena Proković), verovatno zato što se Švaler
dâ prepoznati kada ga dramska situacija stavi među žene,
a ne među članove porodice. Za mnoge preostale likove
ovakva, jasna tipizacija, ne može se utvrditi: za tetke
(Dušanka Stojanović i Nada Šargin) se može reći samo da
su pomalo histerične i često sinhronizovane, ali nikako
i da su na primer usedelice ili udavače, dok je partizan
Zec Gorana Jeftića smiren, pomalo povučen, tih čovek,
mnogo bliži realističkom prosedeu. Branko Cvejić (Dete)
balansira između ove dve krajnosti u zavisnosti od toga da
li događaje prepričava ili u njima učestvuje, ali kao narator
ne uspeva da dosegne prostodušnost glavnog lika i gubi
detinju naivnost i sposobnost da događaje, bez inter-
pretacije, vidi onakvim kakvi jesu – drugim rečima, Dete
deluje suviše odraslo. Od opasnosti da postane otegnuti
niz neduhovitih skečeva, predstavu spasavaju, pre svega,
velika brzina kojom se odvija i pojedine etide osmišljene
na nivou scenskog pokreta (autor Sonja Vukićević). Ko-
reografisana scena u kojoj cela porodica, uz ogromnu
095-128 Savremena scena.indd 16
posvećenost i koncentraciju, simultano broji šibice da bi
ih iz većih prebacila u manje kutije i tako zaradila koji
dinar, jedna je od rektih u kojoj se rat ne podrazumeva,
već igra.
Stilsko zamešateljstvo započeto na nivou glumačke igre
nastavljeno je u estetskom oblikovanju predstave. Sce-
nografija Marije Jeftić ne može da se odluči kojoj epohi
pripada, jer su pokretne stolice savremene, kancelarijske, a
pokretni stolovi neutralni, crni, specifični jedino po tome
što su im točkovi dodati. No, daleko bitnija je značenjska
nemuštost ovog rešenja. Kulise koje podsećaju na alu-
minijumske barake čak i uz veliku benevolenciju možemo
tumačiti samo kao jednostavan i jednodimenzionalan
simbol siromaštva, ogoljenosti, ili, eventulano, zbog
merdevina koje krase oba zida, života u nekom skloništu.
Uz stalno mahnito pomeranje stolova i stolica, te penja-
nje i skakanje s merdevina, stiče se utisak da je primarna
funkcija prostornog rešenja bila da ubrza ritam predstave.
Video-rad Katarine Pejović, crteži dečjeg stila, verovatno
bi dobro poslužili kao ilustracija knjige, no nažalost stalno
dolaze u stiuaciju da ilustruju Detetove reči, koje su već
ilustrovane dešavanjima na sceni, pa tako video-bim još
jednom doživljava da se na beogradskim scenama nađe
bez preterane potrebe ili podrške iole osmišljenog kon-
cepta.
Ako se, na kraju, vratimo na poredjenje romana i pred-
stave, dolazimo do bolnog zaključka: dok Ćosićeva knjiga
uspešno preživljava test vremena, Jovanovićeva predsta-
va ne uspeva čak ni da bude istorijski eksponat na temu
Drugog svetskog rata i uspostavljanja novog društvenog
sistema. Ponekad se čak čini da predstava računa na repu-
taciju reditelja i sve njegove sada već klasične postavke,
kao da je misao da bi reditelj takve pozorišne prošlosti
sebi dozvolio odrađivanje posla, pogotovo s tekstom
ovakve političke težine, drska, prljava i kažnjiva. No,
kada se angažovana i politična knjiga svede na scensko
političarenje i neočekivano sprdanje komunizmom, ova
misao se, uprkos zabrani, sama od sebe pojavljuje.
26.5.2008 21:04:59
 Gorica Pilipović

STANDARDNA MONUMENTALNOST
STANDARDNA
MONUMENTALNOST
Đ.Verdi
AIDA
Sava centar, 24.I 2008.
Režija - Karel Drgač
111
Najnovija predstava Aide u produkciji Beogradske opere
u stvari je koprodukcija sa Makedonskim nacionalnim
teatrom iz Skoplja. To je još jedan primer novoustanov-
ljene regionalne saradnje, dobar primer sa stanovišta
podele troškova u jednoj tako skupoj umetnosti kao što je
opera, ali istovremeno se postavlja pitanje koliko takvi
projekti dopuštaju inovaciju i neka smelija scenska rešenja.
Pretpostavka je, naime, da se u takvim slučajevima pre-
uzima najmanji mogući rizik, drugim rečima ostvaruje se
najklasičnija, standardna postavka koja nikoga ni u čemu
neće isprovocirati. Što je sigurno – sigurno je. I takva je
najnovija predstava Aide i bila, s tim što je termin nova
premijera takođe pod znakom pitanja s obzirom na to
da su kostimi pozajmljeni iz prethodne postavke od pre
dvadesetak godina. To bi moglo da se prihvati samo u
slučaju da je kostimografija veoma uspela, a ona ne samo
da to nije već je i najslabiji deo predstave.
Novo u ovoj produkciji bi mogla da bude nova scena,
verovatno u skladu sa potrebama i mogućnostima Make-
donskog nacionalnog teatra – ogromni prostor Sava cen-

095-128 Savremena scena.indd 17 26.5.2008 21:04:59

 SAVREMENA SCENA: PRIKAZI
112
tra koji savršeno odgovara monumentalnosti Aide, a za
razliku od beogradskog Narodnog pozorišta, i koji je na
nekoliko dobrih načina i iskorišćen. Scenografija Zorana
Kostovskog je zaista monumentalna, sa nezaobilaznim
egipatskim ambijentom, tj. prostorom hrama dočaranim
visokim stubovima, koji je moguće transformisati i u car-
sku palatu, enterijer i eksterijer. Mnogo je vatre, dima i
ostalih pomoćnih rekvizita i jedino što smeta su neke
neobjašnjivo ružne imitacije egipatskih statua. S druge
strane, velika sala Sava centra omogućila je da i zvuk
orkestra bude monumentalniji u smislu razmeštanja orke-
starskih grupa po sali, posebno duvačkih instrumenata na
balkonu i grupe harfi u uglu bine kao imitaciji egipatskih
sviračica. Tehničke mogućnosti same pozornice omogućile
su, na primer, i atraktivan efekat spuštanja čitavog reda
sveštenika u podzemlje hrama, odakle se takođe prostirao
zvuk, u ovom slučaju horski. Smenom intimnih i masovnih
scena opere, uključujući i dekorativne, suvereno izvedene
baletske scene, čiji je pažljivi koreograf bio Konstantin
095-128 Savremena scena.indd 18
Kostjukov (igra dečje baletske grupe je delovala svojom
neobičnošću i neposrednošću), te uvođenjem pravog konja
na scenu (suvišan detalj koji u gledaocu pre izaziva zabri-
nutost nego oduševljenje), dakle, smenom ovih različitih
prizora uspešno je izbegnuta opasnost da se ova klasična
postavka pretvori u monotoniju. Režiju, inače, potpisuje
gost iz Austrije, češki umetnik Karel Drgač.
Ako je scenografija koliko-toliko bila svedena na osnovne
elemente, odnosno dizajnirana na gotovo minimalistički
način, to se nikako ne bi moglo reći za kostime. Milan-
ka Berberović bi mnogo bolje učinila da se direktno in-
spirisala estetikom egipatske umetnosti, tj. njenim čistim
i jednostavnim linijama, te monohromatskim valerom,
koncentrisanim na odnos bele boje i zlata. Umesto jed-
nostavnih odora, protagonistkinje su, naročito Amneris,
nosile gomile draperija najrazličitijih boja, sa mnoštvom
ukrasa, presijavajućih materijala i štrasa, uz raskošne fri-
zure i tešku šminku. Ličile su pre na ciganke iz Trubadura,
26.5.2008 21:05:00
 a u najboljem slučaju na holivudsku viziju Kleopatre iz
šezdesetih godina prošlog veka. Podsetiću, na primer, da
je jedna od najvećih staroegipatskih lepotica – kraljica Ne-
fretete – imala obrijanu glavu.

Tumači glavnih uloga bili su Jasmina Trumbetaš-Petrović

kao Aida, Dragana del Monako kao Amneris i Dušan
Plazinić kao Radames. Poznato je, naime, da se na toj
monumentalnoj pozadini istorijskih, ratnih događaja
odvija intimna drama između tri glavna lika, te su u ovom
ljubavnom trouglu sve strane važne, pogotovo suprot-

STANDARDNA MONUMENTALNOST
stavljene ili spojene u određenim momentima. Jasmina
Trumbetaš je najzaslužnija što su ti momenti i uspeli. Nje-
na čista intonacija, doživljeno pevanje i suvereno tehničko
vladanje vokalnom deonicom naročito su došli do izražaja
u čuvenom duetu Aide i Radamesa. Nije jasno zašto na isti
način nije uspeo još jedan značajan dramaturški momenat
– duet Aide i Amneris, jer je i Dragana del Monako pod-
jednako dobro savladala ulogu, bojeći je svojim tamnim
glasom i atraktivnom pojavom. Ona je dobro prikazala i
transformaciju svog lika od hladne, arogantne princeze do
očajne žene koja voli. Dušan Plazinić je bio najslabija stra- 113
na trougla, trebalo mu je prilično vremena da prevaziđe
falš pevanje sa početka predstave i koliko-toliko oslobodi
svoj nefleksibilan glas i držanje po kojima je poznat.

Među protagonistima treba istaći i tradicionalno pouz-

danog Ivana Tomaševa u ulozi prvosveštenika Ramfisa,
dok su korektni bili Nenad Jakovljević kao kralj Egipta,
te Miodrag Jovanović kao Amonasro. Svetlana Bojčević-
Cicović je u ulozi sveštenice takođe bila korektna sve do
čuvene arije uz pratnju harfi koja je za nju očigledno bila
preteška. Dirigent Đorđe Stanković tradicionalno dobro
priprema hor, ali muški deo ansambla još treba da radi na
kultivisanom tonu u forte dinamici. A u pijanu, u nekim
osetljivim orkestarskim situacijama, na primer visokom
registru u deonici gudača, treba raditi na čistoj intonaciji.
Orkestar je inače uglavnom bio pouzdan pratilac, vođen
uigranom rukom svog šefa-dirigenta Johanesa Harnajta.

095-128 Savremena scena.indd 19 26.5.2008 21:05:00

 Jelena Kajgo

BOGATSTVO
SAVREMENA SCENA: PRIKAZI

SVETSKE PLESNE
SCENE
Peti beogradski festival igre

114
Beogradski festival igre se utemeljio, učvrstio, ojačao,
zaslužujući svojom, iz godine u godinu sve kvalitetni-
jom selekcijom, epitet najznačajnijeg plesnog događaja u
regionu. Raznovrsni stilovi i tehnike, različiti koreograf-
ski senzibiliteti, zanimljive vizuelne ili muzičke kreacije,
njihove dobre sinteze s pokretom i najčešće vrhunsko
izvođenje..., elemetni su koji ukazuju na izuzetni, nesma-
njeni kreativni naboj, koji je karakterisao plesnu umetnost
tokom čitavog dvadesetog veka.

I ove godine na petom po redu Beogradskom festivalu

igre zadržan je princip da se u selekciji nađu neke od
najznačajnijih igračkih kompanija u svetu. Tako je posle
Holandskog plesnog teatra, Kulberg baleta i brojnih ug-
lednih nacionalnih baletskih kuća i kompanija koje su
proteklih godina gostovale u Beogradu, sada na otvaranje
Festivala stigao i ansambl čuvene milanske Skale. Poznata
po svojoj tradiciji negovanja klasičnog italijanskog stila
igre i vrhunskih igrača romantičnih baleta s prve polovine
devetnaestog veka, Skala je u svojoj dugoj istoriji u svojim

095-128 Savremena scena.indd 20 26.5.2008 21:05:00

 Alias
Hvatanje prašine

odajama stvorila ili pak ugostila neka od najvećih imena

iz sveta baletske umetnosti. I danas u ovoj kući s igračima
rade najpoznatiji svetski koreografi. Ansambl Skale na
sceni Sava centra izveo je predstavu Mediteranea, u kore-

BOGATSTVO SVETSKE PLESNE SCENE

ografiji Maura Bigoncetija.

Plesni stil Maura Bigoncetija je neoklasičan, zahtevan,

pun snažnog energetskog naboja. U baletu Mediteranea
Bigonceti je sebe i svoje igrače stavio pred izazov − da
sedamdeset pet minuta drže pažnju publike isključivo
čistom, virtuoznom igrom. Bez priče, znakova, simbola,
teatralnosti... Bigonceti se većinom služi standardnim
neoklasičnim plesnim vokabularom, ali vrlo često svoje
koreografske fraze dopunjuje malim iznenađujućim fine-
sama, neočekivanim okretom, gestom, ili lepom, slivenom
podrškom. Međutim, od momenta kada igrači u jedno-
stavnom crnom vešu izađu na scenu, pa preko atraktivnih
delova u crvenim haljinama, do završnih scena u bež ko-
simima, predstava varira u svom kreativnom i idejnom
bogatstvu. U njoj se smenjuju vrlo zanimljive deonice, s
povremnim delovima praznog hoda, kada Bigonceti gubi
inspiraciju, i trenuci kada ponovo, pogotovo pred kraj, ko-
reograf hvata zalet koji ga vodi do efektne završnice. Je-
dinstvo predstave, osim ove kvalitativne neujednačenosti,
remeti i muzička kompilacija sačinjena od etno muzike
mediteranskih zemalja, presečene recimo Mocartovim Tur-
skim maršom,... a kompilacije, ako nisu izuzretno dobro
osmišljene, najčešće deluju komercijalizovano i površno.
Bigoncetijev plesni stil je zahtevan, u smislu da podra-
zumeva odličnu klasičnu baletsku tehniku, a plesna tehnika
igrača milanske Skale je impresivna, pirueti sliveni, doskoci
meki, tela gipka i snažna. Festival igre počeo je tako ig-
rom na najvišem nivou i radom koreografa koji možda
ne spada u sâm vrh svetskog koreografskog stvaralaštva,
ali svakako ima dovoljno originalnih i zanimljivih plesnih
115
rešenja koja njegovo delo čine prijemčivim za publiku.
Kao i svake prethodne godine Festival je ugostio jednu
izraelsku plesnu kompaniju, a prilikom takvih gostovanja
gledalac može skoro sa sigurnošću očekivati da će vid-
eti zanimljivo i kvalitetno ostvarenje. Jer reč je o zemlji
izuzetno bogate plesne tradicije, dobrih škola i talen-
tovanih, posvećenih izvođača, pa gotovo sve što iz nje
dolazi, bilo da je reč o više ili manje afirmisanim trupama
i koreografima, ostavlja snažan utisak.
Tako je i ovaj put, na sceni Beogradskog dramskog
pozorišta, publika mogla da uživa u nastupu Inbal Pinto
Dance Company, koja je izvela komad Šejker (Shaker),
u koreografiji Inbal Pinto i Avšaloma Polaka, predstavu
koja je gledaoce uvela u svet osobene teataraske poetike,
nepretenciozne, jednostavne, ... ali sasvim očaravajuće. Za
Inbal Pinto to i nije iznenađujuće; ona je karijeru provela
u čuvenoj Batševa kompaniji, dobitnik je prestižne amričke

095-128 Savremena scena.indd 21 26.5.2008 21:05:00


SAVREMENA SCENA: PRIKAZI
116
Besi nagrade za koreografiju (Bessie Award 2000), kao i
nagrade izraelskog Ministarstva kulture i grada Tel Aviva.
Pinto i Polak se u Šejkeru odlično dopunjuju, ona je vešta
u plesnim, on u glumačkim sekvencama, pa njihov rad
izranja u lepu, zanimljivu teatrasku celinu. Scena, go-
tovo uvek u polumraku, prekrivena je belom materijom
(veštačkim snegom), i na njoj su male, sive kuće. A onda
se u tom svedenom, dobro dizajniranom prostoru pojav-
ljuju zanimljivi likovi − prvo devojke s dugačkim, bujnim
kosama u crnim haljinama koje pozornicu ustalasaju
svojim lakim slivenim kretnjama i skokovima. Njihova
proklizavanja ili zamasi kose po podu čine da preko scene
gotovo sve vreme provejavaju sitne bele pahulje, kreirajući
svojevrsni produžetak njihove igre. Tu je i »fantom«, igrač
s tankom mrežastom navlakom na glavi, onda žena s be-
lim licem kao kod pantomimičara, pa čovek u prugastom
odelu i žena u plavoj haljini koja sa njim izvodi šarmantan
duet sa čajnikom.
095-128 Savremena scena.indd 22
Inbal-Pinto Dance Company
Šejker
Atmosfera je romantična, bajkovita, a ansambl igra u
parovima stvara utisak tolike prirodnosti da se čini da je
čoveku svojstveno da se kreće plesom a ne hodom. Na-
mera koreografa je bila da ožive svet magičnih staklenih
kugli u kojima, kada se promućkaju, sneg počinje da veje,
i koje se najčešće donose sa putovanja. Šejker je to us-
peo da učini da, zahvljujući inventivnosti koreografa i
velikoj posvećenosti plesnog ansambla, uvede publiku u
maštovito, zavejano teatarsko putovanje.
Treća po redu na Beogradskom festivalu igre nastupila je
kompanija Henrija Oguikea, iz Velike Britanije. Ovaj kore-
ograf je, na sceni Beogradskog dramskog pozorišta, pred-
stavio svoja četiri kratka plesna komada.
Prvo izvedeno delo – Malo crveno (Little Red), izuzetno je
atraktvna kombinacija modernih plesnih tenika i dramske
izražajnosti, odlično uklopljenih uz Vivaldijevu muziku. To
su najčešće furiozni pokreti koje oko posmatrača jedva da
može ispratiti, ali izedeni do, za taj ritam, iznenađujuće
preciznosti. U nekoliko sekundi igrači bi napravili niz
odesčnih, energičnih premeta po podu, iz polumraka bi
sevnula ruka, pa noga, a onda se celo telo hitro vine u
skok, pa opet samo što se prizemljilo, u njemu je već
usledio novi, žestoki energetski niz... Igrači ne staju, jedni
utrčavaju, drugi izlaze, opet se neko priključi, neko drugi
ode... pa ta neprestana kretnja ubedljivo otelovljuje živost
i uznemirenost Vivaldijevih violina.
Drugi deo, međutim, pod naslovom Granice izdržljivosti
(Expression Lines), bio je muški solo bez velike kore-
ografske inventivnosti, a treći deo je predstavljao najveće
iznenađenje – komad Ples tigra (Tiger Dancing) ličio je na
dela koja su izvođena sedamdesetih godina prošlog veka, i
upravo kao da je izvađen iz nekog pozorišnog naftalina.
Koreograf je za kraj odabrao verovatno svoje najbolje
26.5.2008 21:05:01
 Spellbound Company

ostvarenje – komad Prva linija (Front Line), izveden uz

pratnju muzičkog kvarteta koji je uživo svirao Šostakoviča.
Igrači u crnom, ponovo energični, u zanimljivim formama,
skaču, trče ... udarci stopalima o pod su sve jači, apstrak-

BOGATSTVO SVETSKE PLESNE SCENE

tne plesne fraze sve složenije. Sažimanje muzike i igre
opet dolazi do punog izražaja. Igra njegovih igrača kao da
odslikava duboke unutrašnje nemire, potrebu da se negde
stigne, nešto učini ... ili makar samo da se igra, ali tako
kao da je to jedina preostala mogućnost da se izrazi sop-
stveno biće.

U nastavku Festivala nastupila je švajcarska kompanija

Alias koju publika pamti kao otkrovenje i apsolutni hit
prošlogodišnjeg Festivala. Ovaj put izveli su, na sceni
Beogradskog dramskog pozorišta, novo ostvarenje ko-
reografa Đulierma Botelja Hvatanje prašine, koje nas je
ponovo uvelo u intrigantni scenski svet ovog brazilskog
umetnika.
Komad se bavi prazninom i monotonijom života koje au-
tor uzdiže do potpunog apsurda. Boteljo ovaj put koristi
daleko više glume i pantomime, u odnosu na igru, ali u
tome se njegovi igrači odlično snalaze – sasvim su prirod-
ni, svoje replike izgovaraju jedva čujnim glasom, kada je
to potrebno, a takođe po potrebi vrlo lako skliznu u pravu
grotesku. Sasvim obične scene iz života jednog para Bo-
teljo ponavlja po nekoliko puta, sve do kraja predstave,
samo što pridodaje mnoštvo grotesknih, lucidnih eleme-
nata.
Glavni likovi na kraju postaju marionete koje drugi
prenose sa kraja na kraj scene, zaglavljeni su u sopstvenoj
nemoći da osmisle život, pa se njihovi pokreti ponavljaju
kao da su zapeli i ne mogu dalje da maknu, baš kao igla
na neispravnoj gramofonskoj ploči. To je zamor, besmisao
i monotonija, neka suštinska obamrlost, nesnalaženje,
117
vreme u kome život prolazi i u kome sve postaje relativno
i sve tako malo važno.
Sličnu upečatljivost donelo je i naredno gostovanje na
Festivalu – nastup trupe kineskog koreografa Šena Veia
- Shen Wei Dance Arts, iz Njujorka, na sceni pozorišta
Madlenijanum. Pogotovo drugi deo – komad Slobodan
pad, delo čiste, uzvišene spiritualnosti i visoke estetike
koja ostavlja bez daha. To je vizuelni spoj drevnog Istoka
i čistog futurizma.
Igrači belih torza i belih lica, s dugačkim crvenim ili crnim
suknjama, provejavaju po sceni kao oživele budističke
skulpture, hod je brz, s blago savijenim kolenima, tipično
ističnjački, pa deluje kao da klize po ledu. Na glavama
imaju kape koje čine da deluju pomalo kao bića iz kosmo-
sa. Vei (budući da je i autor kostima) izuzetno maštovito
uklapa kostim u duetnoj igri − dugačke crne suknje čine
jedinstvenu celinu, pa parovi izgledaju kao neke čudesne

095-128 Savremena scena.indd 23 26.5.2008 21:05:01


SAVREMENA SCENA: PRIKAZI
118
mitske figure – kao jedno telo koje izrasta u dva torza.
Mašta u pokretu prosto fascinira, a likovno bogatstvo,
originalnost, ekstremna sporost kretnji i čista spiritual-
nost u izrazu čine da igra Veiovih igrača deluje gotovo
hipnotički. Tome doprinosi i muzička sinteza Džona
Tavinera i tibetanskih duhovnih melodija. Igra ansambla
posvećena je do krajnjih granica, kao da se sve sažima u
jedan pokret i jednu misao.
Posle ove predstave činilo se da će teško neko naredno
ostvarenje na Beogradskom festivalu igre uspeti da ost-
vari tako jak utisak. Ali to se dogodilo već za dve večeri,
prilikom nastupa holandske plesne kompanije Klub Gaj &
Roni (Club Guy & Roni). Na sceni Beogradskog dramskog
pozorišta oni su izveli komad Poetični porazi, uzbudljiv
plesni vrtlog pun ironije i velikog energetskog naboja.
Gaj Vajzman i Roni Haver, izraelsko-arapski par koji radi
u Groningenu, mogli su da uče od najboljih, igrajući u
095-128 Savremena scena.indd 24
Henry Oguike Company
Malo crveno
Batševi s Ohadom Naharinom ili u Ultima Vezu, Vima
Vandekejbusa. Naš publika je već videla jedno njihovo
izuzetno ostvarenje – predstavu Jezik zidova u produkciji
Foruma za novi ples Srpskog narodnog pozorišta u No-
vom Sadu.
U predstavi Poetični porazi Gaj i Roni koriste formu ka-
barea, da bi na duhovit, zabavan način komentarisali,
odnosno kritikovali, a dobrim delom i ismevali, određene
društvene pojave, najviše one vezane za brain washing
sistem televizijskih programa, reklama i holivudskih blok
bastera koji prete kataklizmama i terorom. A tu je i silo-
vita igra koja se sa scene obrušava na publiku i uvlači je u
svoj ritam. Ona je na momente destruktivna, agresivna, na
momente poetična i prikazuje igrače ranjive i izgubljene,
u potrazi za samim sobom, u svetu koji im nije blizak.
Muzika sjajnog Hajnera Gebelsa, savršena je podloga za
ovaj stil igre i način razmišljanja. Agresivna, glasna, na
momente iritantna, s istom dozom poetičnosti i destruk-
tivno-kreativne energije. Tako je ovo promišljeno, estetski
dobro upakovano ostvarenje, na zavodljiv način prikazalo
mračni, ekstatični svet igre.
U samoj završnici videli smo na sceni Sava centra predsta-
vu Pret-a-porter, u koreografiji Edvarda Kluga i izvođenju
Nacionalnog baleta iz Maribora.
Rad i razvoj rumunskog koreogarafa Edvarda Kluga, koji
već godinama živi i radi u Sloveniji, naša publika je ima-
la prilike da prati zahvaljujući njegovim gostovanjima
na Bitefu, kao i na jednom od prethodnih Festivala igre.
Prvo smo videli sasvim solidni Tango, potom još zreliji
i osmišljeniji komad u novom rukopisu Radio i Julija, i
sada opet iznenađenje – ponovo originalan, inovativan,
svež komad Pret-a-porter, koji stilski nema mnogo veze sa
prethodnim radovima. Klug i dalje zadržava neoklasičnu
bazu u pokretu i ne dozvoljava telu veliku slobodu, dapače
26.5.2008 21:05:01
 − velikim delom ga ograničava. Ali zato izgrađuje fasci-
nantni, novi plesni jezik.
Pokreti igrača su više trzaji tela, dok ono klizi po podu
zahvaljujući samo brzom, gotovo neprimetnom radu sto-
pala. Onda usledi neka munjevito izvedena plesna figura,
igrači liče na uznemirene ptice u nekom začudnom dija-
logu. Povremeno, u mraku, začuju se udarci rukama o
telo, kao klepeti krila. Muški igrači se posle nizova pirueta
u deliću sekunde stvore na podu, devojke bacaju ruke i
noge oštro kao da vazduh presecaju nožem. A pokreti su
ipak sliveni, vešto nadovezani jedan na drugi, u sasvim
logičnom, jasnom sledu. Za ovu brzinu i isprekidanost
pokreta oni su neverovatno precizni, svaki prst na ruci je
na svom mestu, svaki grč torza je vidljiv, linije tela su čiste
i besprekorno jasne.
Na sceni su dva koncertna klavira, gotovo u mraku, i tu
dolazimo do još jedne atrakcije ovog komada – muziku
Milka Lazara uživo izvode sâm autor i Bojan Gorišek.
Lazar je izuzetan kompozitor, njegova muzika je zanim-
ljiv spoj klasike i moderne muzike, tu ima uticaja džeza,
pojedine fraze zvuče kao improvizacija, pa dok muzika
zadržava slobodu u izrazu, ples, iako formalno ograničen,
odlično se uklapa uz zvuk.
Završno veče ovogodišnjeg Beogradskog festivala igre
obeležio je nastup Nacionalne kompanije iz Marselja, koja
je na sceni Sava centra izvela balet Metapolis II, u kore-
ografiji belgijskog koreografa i direktora ove kompanije
Frederika Flamana.
Flamanovo interesovanje za spoj igre i novih tehnologija
datira još od samih početaka njegove karijere, sedamde-
setih godina prošlog veka. Kasnije je ovaj koreograf svom
interdisciplinarnom pristupu koreografskom radu pri-
dodao i interesovanje za arhitekturu prostora, odnosno
scene, pa je svoju saradnju na predstavama često vezivao
za arhitekte.
To je slučaj i u predstavi Metapolis II za koju je scenogra-
fiju osmislila Zaha Hadid, arhitekta britansko-iračkog
porekla.
095-128 Savremena scena.indd 25
Zaha Hadid je Flamanov utopijski grad Metapolis osmis-
lila vrlo jednostavno, ali efektno rasporedivši na sceni tri
pokretna aluminijumska mosta, ispresecanih linija, koji
deluju moderno i pomalo futuristički. Ova scenografija se
u toku igre pomera, gradeći tako nove oblike i dajući sceni
potrebnu dinamiku. Ples se priklanja ovim oštrim linijama,
on takođe seče prostor i gradi najčešće dosta jednostavne
geometrijeske forme.
Flaman se u svojoj nameri da prikaže uzburkanu košnicu
urbanog života koristi i video-snimcima projektovanim
BOGATSTVO SVETSKE PLESNE SCENE
preko cele zadnje kulise. U početku su to jednostavne
geometrijske video-animacije, onda animacije projekto-
vane preko tela igrača, a kasnije snimci ulica i građevina.
Međutim, osnovni problem predstave Metapolis II postaje
jasan nakon prvih pola sata, a to je da je ovaj apstraktni
ples pun stilski prilično zastarelih neoklasičnih elemenata
i da nema nikakvog dramaturškog razvoja. Sled novih i
novih ansambl formacija teče u nedogled, šeme se sme-
njuju, igra je u svom vokabularu, ako se izuzmu video-
efekti, prilično siromašna i monotona. Igrači liče na neke
urbane ratnike, pomalo nalik likovima iz video-igara, pa 119
je zapravo Flaman, u potrebi da prikaže svet bez ikakvih
emocija – hladan i otuđen, napravio hladnu i otuđenu
predstavu, koja, i pored tehnički sasvim solidne, vrlo
uvežbane igre francuskih igrača, nije mogla postići neki
katarzični efekat.
Ali bez obzira na to što poslednja festivalska predstava
nije bila na kreativnoj visini navećeg broja selektovanih
ostvarenja, ovogodišnji Beogradski festival igre, po
ujednačenosti u visokom kvalitetu predstava, svakako
je najbolji do sada. Ugostivši neke od najboljih svetskih
kompanija za prethodnih pet godina, Festival igre je uspeo
da stvori i novu, mladu baletsku publiku, ali i da izgradi
svoj identitet. Nakon nekih stilskih kolebanja prevagnula
je strategija da na njemu vidimo manje klasičnih a više
novih, originalnih, umetnički provokativnih dela.
26.5.2008 21:05:01
 Zorica Pašić

POSLE
SAVREMENA SCENA: PRIKAZI

ZABAVE
Hronika pozorišnih zbivanja

120 Ova hronika pozorišnih zbivanja pisana je 5. maja

2008. godine. Ništa naročito: oblačan dan sa povremenom
kišom. Događaj dana? Predizborna kampanja. Da sam juče
umrla, ne bih znala da tako nešto strašno postoji. Kad je
kraj? Valjda 11. maja. Ili, možda, kraja nema?
Sve je počelo baš lepo: Nova godina, Božić, pa srpska
Nova, pa svi krupni i sitni sveci, pa školski raspust, pa Sveti
Sava školska slava, pa... I, taman što se ušlo u pripreme
za javnu raspravu o tome da li ćemo prihvatiti da proleće
u 21. veku počinje 22. marta, ili ostajemo pri dvadeset
prvom, da li će nam ono dolaziti po gregorijanskom ili
julijanskom kalendaru, proglašena je tzv. nezavisnost Ko-
sova. Onda je organizovan veličanstven miting koji je ce-
lom svetu trebalo da pokaže da je Kosovo naše, kao što
je i Trst bio naš u mladosti naših otaca. Posle strasnih,
patriotskih govora čelnici su otišli da se pomole Bogu,
za svoje grešne duše i za narod, a mlađarija je krenula u
mirne, ničim izazvane rušilačke demonstracije.
Da se ne opisuje dalje. »Pala Vlada!« – saopštio je na
konferenciji za medije, nekoliko dana kasnije, Pera pisar
iz administrativnog odeljenja. To što pade Vlada i niko
je ne podrža i ne pridrža, nikom ništa. Ni to što će opet

095-128 Savremena scena.indd 26 26.5.2008 21:05:01

 biti istorijski izbori, nije strašno. Bolna je bila, em duga,
predizborna kampanja. Jedni su vikali i drekom su se
kuražili, drugi su »bau bau« šaputali. Nema šta nam nije
obećano i ponuđeno: veštačka oplodnja, svakom detetu
po obdanište, svakoj majci bar dva porođaja u godini i
odgovarajuća novčana naknada, svakom starcu i starici
starački dom na sprat; operacije i transplantacije, novi
kukovi i nova srca; čisti klozeti u školama, kafanama i
na železničkim i autobuskim postajama; autostrade, obi-
laznice, raskrsnice i rakove obratnice, gomile mostova i br-
zih pruga; svakoj devojci po momak, džip, vila na Dedinju
i još ponešto u naturi. Sve mafije će biti razbijene, a svaki
lopov i zlikovac, pošto mu se zavrnu uši i ruke, robijaće bar
pet stotina godina kao što je naš napaćeni narod robovao
pod Turcima. Nasilje u porodici biće iskorenjeno, neće biti
incesta, a i pedofile će stići božija kazna. U predizbornoj
kampanji svi su selektirani kao u mlekari: na jednu stranu
puter i mileram, na drugu surutka – na jednu patrioti, na
drugu domaći izdajnici.
U predizborno natjecanje uključili su se i pozorišni
ljudi. Biljana Srbljanović, dramska spisateljica, pametna,
lepa, elegantna, strasna, najveći srpski pozorišni brend
otkako je Srba, dobitnica najveće evropske nagrade, do-
bitnica ovogodišnje Nagrade grada Beograda, trči počasni
krug za gradonačelnicu. Srbljanovićeva hoće suštinske
promene a ne predizborna obećanja. Hoće da i nakon
četiri godine može mirno svima da pogleda u oči i kaže da
nije slagala, prevarila, da i dalje ponosno stoji pred licem
birača. Kratko objašnjava: »U ovoj trci nemam šta lično da
dobijem, ali imam sve da dam.«
Tabloidi je vređaju i razvlače. Suparnici? Zaborav-
ljaju kućno vaspitanje, ili ga nikad nisu ni imali? Šta
će Srbljanovićeva ako ne pobedi? I ako pobedi i ako ne
pobedi, napisaće dramu o nesrećenoj škotskoj kraljici
Mariji Stjuart. Porudžbina je stigla iz Edinburga. Fridrih
Šiler, pa ona! Da li se to Škoti pripremaju za svečano ot-
cepljenje od UK?
Vojislav Brajović, glumac i ministar kulture u Vladi ko-
joj ističu poslednji dani, uverava da bi štošta bilo drugačije
da Vlada nije pala; bio bi usvojen zakon o kulturi, bile bi
određene dalje smernice razvoja kulture, konkretizovani
mehanizmi ulaganja i razvoja kulturnih centara širom Sr-
bije... Po svemu sudeći razočaran, ministar je baš u dane
095-128 Savremena scena.indd 27
predizborne larme, a spoznavši svoje duhovno biće, u
dane uskršnjeg posta, posetio manastir Visoki Dečani na
Kosovu. Posetu je iskoristio da primi svetu tajnu krštenja.
Krstio ga je iguman narečenog manastira Teodosije, a
kumovao je Rastko Lupulović, u monaštvu narečeni otac
Ilarion. Ministar je ozbiljno naljutio nadležnog episkopa
Artemija pošto nije prijavio dolazak u Dečane i zatražio
blagoslov. Nekrštena duša, očigledno, nije znala protokol.
Kakve će biti posledice? (Žarka Lauševića je, podsetimo
se, posle predstave Sveti Sava Siniše Kovačevića, u kojoj je
igrao naslovnu ulogu, episkop cetinjski Danilo anatemisao
i isključio iz crkve. Isti episkop krstio je Lauševićevog pr-
vog sina.) Krštenje odraslog pozorišnog sveta i nije nešto
neuobičajeno: pre godinu-dve krstio se i Nenad Prokić,
dramski pisac.
Pitaju reditelja Dejana Mijača: Kako vidite naš savre-
POSLE \ZABAVE
meni politički trenutak? Odgovara Mijač: »Slušajte prediz-
borne kampanje i pogledajte neke političare. Prostota i
glupost do gluposti. Koliko se tu trabunja! A ljudi koji su
izgubili svoj smisao i kompas, podložni su histeriji. Sve je
to zamešateljstvo između Šekspira i Orvela!«
Na isto pitanje odgovara glumac Nebojša Glogovac: 121
»Ovde, u Srbiji, sve nekako kasni. Ima to i svoju dobru
stranu, i smak sveta će, verovatno, kasniti bar deset, pet-
naest godina. Krećemo se polako i videćemo gde ćemo
da stignemo. Generalno, problem je u (ne)obrazovanju,
dominaciji materijalnih na uštrb duhovnih vrednosti. Da
bi se to promenilo, potrebno je mnogo vremena, mnogo
pročitanih knjiga, mnogo kompjutera u kućama... Potreb-
no je mnogo vremena da se opismeni ovih četrdeset i više
posto funkcionalno nepismenih. Sve je još teže kada se
uzme u obzir i predizborno vreme koje kao da stalno traje,
u kojem većina stranačkih mašinerija ne radi ništa drugo
nego muti vodu.«
IDEMO DALJE
U srpskom pozorištu, ako je suditi po novinskim teksto-
vima, sve je u najboljem redu. Niko više ne pominje zakon
o pozorištu, nema priča o statusu samostalnih umetnika, o
doprinosima, o ugovorima, o glumcima koji godinama ne
igraju u svom pozorištu, a u tom istom pozorištu uredno
26.5.2008 21:05:01
 SAVREMENA SCENA: PRIKAZI
122 Mletački trgovac
dobijaju (uzimaju) platu, o mladim izvođačima glumačkih
radova s diplomama raznoraznih visokih škola, za koje
nema posla. Kao da je, preko noći, sve rešeno. Mnogo
televizijskih kanala, mnogo sapunjavih serija – ima po-
sla za sve i svakoga. Glumice s ozbiljnim nagradama i
ulogama iza sebe ače se i šegače reklamirajući deterdžente
i paštete. One mlađe i lepše slikaju se za »Playboy«. Nema
zime.
Ima li pozorište publiku? Kažu da ima. Na Terazi-
jama je teško naći karte za mjuzikle Čikago, u režiji Ko-
kana Mladenovića, i Kabare Četa Vokera. Kad smo već
kod Kabarea, premijera je bila glamurozna. U foajeu, sve
devojke su, što bi rekao Momo Kapor, imale »noge do
brade« i mogle su, komotno, da se zamene s onima na
sceni. Program za predstavu je na najboljem papiru, slike
su sjajne. Ali, nova predstava nije ni blizu onoj iz 1993
(režija Soje Jovanović, koreografija Ljiljane Dulović, sce-
nografija i kostimi Miodraga Tabačkog). Zvezde »prvog iz-
danja« bili su Dara Džokić, Ana Sofrenović – proricana joj
095-128 Savremena scena.indd 28
je brodvejska karijera! – Rade Marjanović, Dragan Vujić,
Bata Paskaljević i Danica Maksimović. Predstava je igrana
punih šest godina, sve do bombardovanja 1999, kada je
i pozorište prekinulo rad. U luksuznom programu za novi
Kabare onaj prvi se i ne pominje. Valjda sve počinje od
Fosa a ne od Vokera?
U Ateljeu se teško nalaze karte za Odumiranje, Sm-
rtonosnu motoristiku, Posetioca i Art; Skakavci, Mletački
trgovac i Hadersfild rasporodati su u Jugoslovenskom
dramskom; Gospođa ministarka, Velika drama i Vesele
žene vindzorske u Narodnom; u Beogradskom dramskom
omiljeni su Let iznad kukavičijeg gnezda, Amadeus i De-
lirijum tremens; u Zvezdari su na ceni stare predstave
Doktor Šuster i Lari Tompson; u »Madlenijanumu« Jad-
nici... Šta slabo ide? E, to teatri ne saopštavaju.
Početkom godine Ministarstvo kulture opsedali su
aspiranti za dodelu posebnih priznanja za vrhunski do-
prinos nacionalnoj umetnosti i kulturi. (Očevici tvrde da
su redovi bili kao nekada za šećer i ulje!) U prvoj tranši
26.5.2008 21:05:01
 bilo je prijavljeno 900 (devet stotina) zaslužnih, a dodatak
od 50.000 na redovnu iliti »nacionalnu penziju« dobilo ih
je 256: likovnih i primenjenih umetnika (52), književnika
(45), glumaca (38), muzičara (24), reditelja i dramaturga
(18), prevodilaca (18), kompozitora (13), filmskih umetni-
ka (13), baletskih umetnika (13), operskih umetnika (12),
scenografa i kostimografa (10). U dobitnoj kombinaciji, uz
nesporno zaslužne, ima i sasvim malo zaslužnih, a i nekih
»nikad vid , nikad čuo«. (Komisija je, očigledno, bila na
mukama kad je odlučivala u koju umetničku kategoriju
da svrsta Vladimira Stamenkovića, pozorišnog kritičara
već više od pola veka i penzionisanog profesora Fakulteta
dramskih umetnosti, i Jovana Ćirilova, jedinog enciklope-
distu naših dana. Uz njihova imena stoji – dramaturg!
Kompozitori Vojislav – Voki Kostić i Zoran Simjanović pak
odoše u filmske umetnike!) Valja zabeležiti da je u prvom
vučenju dodeljena i prva prevremena nacionalna penzija:
dobitnica je Aleksandra – Slađana Milošević, rok-estrad-
na umetnica koja je onomad proslavila trideset godina
stvaralačkog rada. Ako računica ne vara, a sama zvezda
kaže da je svoju muzičku karijeru počela u 16. godini,
Slađana Milošević je u svojoj 46. najmlađa nacionalna
penzionerka.
Pre više od pola veka, kada zvezda Milošević nije bila
ni rođena, tačnije 3. februara 1945, pred Sud za suđenje
zločina i prestupa protiv nacionalne časti izvedena je
Živana – Žanka Stokić, glumica. Njena krivica je bila
u tome »što je u vreme okupacije, kao član Narodnog
pozorišta, sudelovala u pozorištima ‘Veseljaci’ i ‘Centra-
la za humor’, koja su bila pod blagonaklonom zaštitom
okupatora«, a »specijalno zato što je uzimala aktivnog
učešća u programu beogradske radio stanice koja je bila
direktno u rukama Nemaca, i to u okviru redovne emisije
‘Šareno popodne’«. Time je, kako je presuđeno, »kulturno
i umetnički sarađivala sa okupatorom i domaćim izdaj-
nicima, stavljajući u službu svoje umetničke sposobnosti
i glumački renome«. Suđenje Žanki Stokić bilo je javno.
Nije imala branioca, čak ni po službenoj dužnosti. Posle
dužeg većanja, osuđena je na osam godina gubitka na-
cionalne časti. Sud nije uvažio odbranu Žanke Stokić da
je morala da zarađuje kako bi mogla da se leči pošto je
bolovala od dijabetesa.
Dve godine kasnije glumica je podnela molbu za
095-128 Savremena scena.indd 29
pomilovanje navodeći da je za vreme rata u svojoj kući
krila Koču Popovića, Samuila Pijade (brat Moše Pijade),
porodicu Flore... Molila je da joj se dozvoli da se vrati
umetničkom životu da ne bi živela od tuđe milostinje. Dr
Dušan Bratić, tadašnji ministar pravosuđa Srbije, predložio
je da joj se kazna smanji jer »već godinama nije opasna
za društvo«. Vest da joj je »sve oprošteno« doneo je glu-
mici Milivoje Živanović. Bojan Stupica je dobio saglasnost
da Žanku može da angažuje u novom, Jugoslovenskom
dramskom pozorištu. Žanka Stokić povratak na scenu nije
dočekala, umrla je 20. avgusta 1947. godine.
Kada je, na inicijativu Mire Stupice, ustanovljena na-
grada »Žanka Stokić« (dodeljuju je Narodno pozorište,
Skupština opštine Požarevac i »Večernje novosti«), verovalo
se da je rehabilitacija već gotova stvar. Zvanični zahtev za
rehabilitaciju podneo je požarevački odbor Lige za zaštitu
POSLE \ZABAVE
ljudskih prava oktobra 2006, u decembru 2007. zahtevu
se pridružilo i Narodno pozorište. Jelisaveta – Seka Sablić
je u februaru primila nagradu »Žanka Stokić« kao peta
dobitnica. Ali, glumica još nije zvanično rehabilitovana.
Zašto? Da bi bila rehabilitovana, moraju da prestanu
pravne posledice, odnosno: ako nema odluke suda o ka- 123
zni, nema na osnovu čega da se proglasi ništavnom. Sud-
ske odluke, međutim, nema. Nema dosijea Žanke Stokić.
Nestao. Ne zna se ni gde se nalazi arhiva suda koji je
presudio. Citati iz presude prepisuju se iz novina toga vre-
mena, ali originalnog dokumenta nema. Ako se traženi
papir ne nađe, Žanka Stokić, po svemu sudeći, neće ni biti
rehabilitovana.
POLITIKE I IGARA
Hvala na pitanju, pozorišni festivali su na broju. Svi oni
od janura do maja prošli su, izgleda, u najboljem javnom
redu i miru. Niko se nije naljutio i uvredio, javno opanj-
kao selektora ili žiri, sve nagrade su uredno podeljene i
uručene, niko ništa nije vratio, razišli su se u slozi i ljubavi.
Naravno, ako je suditi po onome što su novine pisale.
Za kraj (u prvoj polovini godine), ostalo je Sterijino
pozorje. »Prva predstava prvih Jugoslovenskih pozorišnih
igara u Novom Sadu, nazvanih Sterijino pozorje, igrana je
15. aprila 1956« – podseća novosadski Dnevnik 15. ap-
26.5.2008 21:05:02
 rila 2008. »Bila je to komedija Rodoljupci Jovana Sterije
Popovića. U njoj se autor narugao glasnim i lažnim ro-
doljupcima, a stvarnim srebroljupcima i vlastoljupcima.
Tu predstavu, van takmičarske konkurencije, izvelo je
Srpsko narodno pozorište iz Novog Sada kao domaćin
susreta naših najistaknutijih pozorišnih ljudi, dramskih
pisaca i kritičara. Tokom dve nedelje najbolje predstave
iz tekućeg godišnjeg repertoara dala su tri beogradska,
dva zagrebačka, i po jedno pozorište iz Ljubljane, Sara-
jeva, Skoplja, Zrenjanina i Subotice. Posle mnogo lepih
trenutaka i uzbuđenja, pesnik Dušan Matić, predsednik
Umetničke komisije, pročitao je imena osmoro nagrađenih
učesnika Pozorja, među kojima su bili dr Branko Gavela i
SAVREMENA SCENA: PRIKAZI
Raša Plaović.«
Prvo Pozorje trajalo je dve nedelje, ovo 53. je mnogo
opširnije, traje bezmalo kao predizborna kampanja. Pred-
stava ima za dva do tri festivala, a ima ih i za »prolog« i
za »epilog«. U prologu, dan pre otvaranja festivala, igra se
Klasni neprijatelj Najdžela Vilijamsa, u režiji Harisa Pašovića,
a čini se da je epilog novosadska Stanica ZOO, u režiji i ko-
reografiji Mojce Horvat. (Novosadska publika je pola veka
124 imala lep običaj da kupuje komplet ulaznica za Pozorje.
Kako je ulaznica 600 dinara, taj komplet će zahtevati re-
balans kućnih budžeta.) Jedno je sigurno: »posle mnogo
lepih trenutaka i uzbuđenja« Branka Petrić, predsednica
žirija, uručiće nagrade mnogim nagrađenima.
Pozorje je osnovano da bi podržalo domaće dramsko
stvaralaštvo. Od prošle godine to je nacionalni festival na
kojem se igraju predstave rađene i prema domaćim i pre-
ma stranim tekstovima.
Za razliku od mnogih ranijih godina, kad su selek-
tori do poslednjeg dana i posle poslednjeg časa birali i
probirali, selektorski par Tatjana Mandić-Rigonat, redi-
teljka »zadužena« za domaću dramu, i Vladimir Kopicl,
književnik i novinar, čije su zaduženje predstave rađene
prema stranim tekstovima (selektori su sve predstave za-
jedno gledali, a od njih se nije odvajao Miroslav – Miki
Radonjić, direktor Pozorja), obavio je posao čak i pre
određenog vremena. Ivan Medenica, selektor »Krugo-
va«, prekoračio je rok za dva-tri dana. (Ako je suditi po
onome što je objavilo Ministarstvo kulture, glavni finan-
sijer Pozorja, za festival je odobreno šest miliona dinara.
Pošto u javnost ne dopiru festivalski vapaji za novcem,
095-128 Savremena scena.indd 30
što je bilo uobičajeno tokom proteklih pola veka, valjda
je i uplaćeno. Ima, možda, neke vajde za kulturu i od ove
predizborne kampanje.)
Koncept Pozorja, promenjen prošle godine, izazvao je
i odobravanje i kritičke komentare. Na pitanje da li je bivše
»domaće Pozorje« imalo perspektivu, selektorka odgova-
ra: »Da je ostalo u starom konceptu, i te kako bi imalo
prespektivu: imamo izuzetnu produkciju, izuzetne mlade
pisce koji su jedna od vrednosti našeg kulturnog života
i koji iz godine u godinu potvrđuju da je kriza domaće
drame izmišljena. Takođe, jasno je da su neke druge stvari
oko Sterijinog pozorja bile u pitanju, a ne to što nema
dramskih pisaca i dela... Ja sam bila na velikoj muci. Ima
produkcija koje nastaju na dramatizacijama, našoj dram-
skoj klasici, kao i po savremenom dramskom tekstu. Moja
dilema kao selektora je bila čemu dati prednost. Da treba
da izaberem i svih sedam predstava, ne bih imala prob-
lema da ih preporučim. Bio bi to dijalog srpske klasike i
nove drame. Ali, uloga selektora nije da natura svoju viziju,
već da filtrira vrednosti koje nudi pozorište. Sve odabrane
predstave povezuje bogatstvo glumačkog izraza. Domaći
dramski tekst doživljava svoj procvat.«
Šta se igra i takmiči na Pozorju, u izboru Tatjane
Mandić-Rigonat? Tako je moralo biti Branislava Nušića
(režija Egona Savina, Jugoslovensko dramsko pozorište),
Barbelo, o deci i psima Biljane Srbljanović (Dejan Mijač,
JDP), Putujuće pozorište Šopalović Ljubomira Simovića
(Tomi Janežič, Atelje 212), Heroj nacije Ivana M. Lalića
(Egon Savin, Pozorište »Toša Jovanović«, Zrenjanin), In-
stant seksualno vaspitanje Đorđa Milosavljevića (Jug
Radivojević, Večernja scena »Boško Buha«).
Od 43 predstave rađene prema stranim tekstovima
Vladimir Kopicl je odabrao četiri. To su: Car Edip, prema
Sofoklovoj tragediji (Vida Ognjenović, Narodno pozorište,
Beograd), Urbi et orbi/Gradu i svetu, prema tekstu Janoša
Pilinskog (Andraš Urban, Pozorište »Deže Kostolanji«,
Subotica), Ćeif Mirze Fehimovića (Egon Savin, Beograd-
sko dramsko pozorište−MESS, Sarajevo) i Rocky Horror
Show, mjuzikl Raičarda O’ Brajana (Viktor Nađ, Ujvideki
Szinhaz–Novosadsko pozorište).
»Svih pet predstava su savremene refleksije bilo
političkih, bilo umetničkih fenomena vezanih za
dešavanje 1968, vremena studentske pobune i drugih
26.5.2008 21:05:02

Nebojša Glogovac
Barbelo, o psima i deci
burnih političkih događaja.« Predstave, kao refleksije, u
izboru Ivana Medenice: Liebe 1968 (tekst i režija Alek-
sandra Harima, Bat studio teatra Akademije pozorišne
umetnosti iz Berlina), Doktor Husak Vilijama Klimačeka
(Martin Čičvak, Divadlo Arena iz Bratislave, Slovačka),
1977 (Simpatizeri/Sedam jarića/Hamletmašina, režija
Štefana Kimiga; Šaušpilhaus, Štutgart, Nemačka), Rez
Marka Rejvenhila (režija Tomasa Ostenmajera; Šaubine,
Berlin) i Edip u Korintu Ive Svetine (Ivica Buljan, Drama
Slovenskog narodnog gledališča iz Ljubljane, Slovenija).
Medenica objašnjava: »Osim društvenih potresa koje je taj
pokret prouzrokovao u celom svetu, pa tako i u bivšoj
Jugoslaviji, on je imao značajnih odjeka i u umetnosti
onog vremena. Neki od najznačajnijih lokalnih, jugoslo-
venskih refleksa 1968. bili su registrovani, između ostalog,
i u Sterijinom pozorju, prouzrokujući adekvatnu estetsku
i ideološku turbulenciju. Naš teatar posle petog oktobra
veoma bojažljivo ulazi u koštac s društvenim i političkim
problemima postmiloševićevske Srbije, a socijalistička
095-128 Savremena scena.indd 31
POSLE \ZABAVE
125
prošlost ove zemlje je poseban tabu: ona se površno
tretira samo kao mračna diktatura, a bez potrebe za
kritičkim i dijalektičkim sagledavanjem i eventualnim pre-
poznavanjem nekih pozitivnih tekovina. U tom kontekstu
ni revizionistički ili reformatorski levičarski pokret iz 68.
nema adekvatan tretman. Upravo zato će ovakav izbor biti
za našu publiku i u umetničkom i u političkom pogledu
vrlo provokativna selekcija.«
JUBILEJ DO JUBILEJA
Bilo je premijera, bilo je gostovanja, domaćih i stranih,
ali što je tek bilo jubileja!
Uz dobri duh predaka, Jugoslovensko dramsko
pozorište je proslavilo šest decenija od osnivanje. Prva
premijera, Kralj Betajnove Ivana Cankara (u režiji Bojana
Stupice), održana je 3. aprila 1948. Prve reči sa scene no-
vog teatra izgovorio je Branko Pleša kao Maks. Iz te prve
26.5.2008 21:05:02
 SAVREMENA SCENA: PRIKAZI
126 Vojin Ćetković
Tako je moralo biti
velike podele prve premijere sveža sećanja imaju još Marija
Crnobori, Kapitalina Erić, Branka i Mlađa Veselinović i Mi-
hajlo Farkić. Slavlje je bilo kao što dolikuje: lepi govori,
promocija foto-monografije, nagrade zaslužnima, a uveče
premijera Molijerovog Tartifa, u režiji Egona Savina. Tar-
tif – Dragan Mićanović, Orgon – Boris Isaković, a Dorina
očaravajuća Anita Mančić. Kraj je promenjen, u skladu je
s vremenom: podlog i prevarnog Tartifa ne hapse strogi
policajci, on neće odgovarati za svoje zlodelo. S balko-
na Orgonove kuće (koja je jednog kritičara podsetila na
deo dedinjskog pejsaža) Tartif drži govor zanemeloj od
oduševljenja i vere gospođi Parnel (Svetlana Bojković).
Orgona su svi napustili izuzev Dorine. Dok drhtulji pod
ćebetom, nije baš siguran šta mu se dogodilo.
Kaže upravnik Branko Cvejić: »Pravili smo pozorište iz
pepela. Dobri duhovi naših predaka nisu otišli, samo su
nas sačekali. Raduje me kada Slobodan Unkovski kaže da
je Jugoslovensko dramsko njegovo pozorište. Značajno je
što je reditelj Dejan Mijač kod nas ostvario svoju estetiku,
095-128 Savremena scena.indd 32
što je Jovan Ćirilov imao nerv da izdrži svojih četrnaest
upravničkih sezona, što je pozorište imalo hrabrosti da
pruži šansu mladim ljudima. JDP je uvek vodilo računa
da na svojim scenama neguje vrhunsku literaturu: savre-
menu dramaturgiju, klasična dela naših autora i, naročito,
praizvedbe domaćih dramskih pisaca.«
Pred dane jubileja Jugoslovensko dramsko pozorište
dobilo je novi upravni odbor, sa Sinišom Kovačevićem,
dramskim piscem, kao predsednikom. Na pitanje kako će
uskladiti bogatu tradiciju ovog teatra i zakonska ovlašćenja
funkcije koju preuzima, Kovačević kaže: »U JDP-u ima
mnogo talentovanih i ozbiljnih ljudi koji, siguran sam,
moje nameštenje ograđuju od strogo političkog diskursa.
Mene jeste predložila Demokratska stranka Srbije, kojoj
sam prema političkim stavovima najbliži, ali u JDP dola-
zim kao nestranačka ličnost. Sve članove upravnog od-
bora, koji možda imaju partijsku knjižicu, zamoliću da je
ostave kod kuće pre nego što krenu u pozorište, jer će
naša tema biti isključivo bolji uslovi za kreaciju zapos-
26.5.2008 21:05:02
 lenih i odbrana ogromnog umetničkog integriteta JDP-a.«
(Okrenuli-obrnuli, neki integritet treba braniti!)
Slavi se, pa kuća časti: svi rođeni 3. aprila 1948. imaju
besplatan ulaz na sve predstave u Jugoslovenskom dram-
skom pozorištu do kraja godine. U aprilu su ulaznice pro-
davane u pola cene.
Renata Ulmanski, Dimitrije Đurković, Vlasta
Velisavljević, Mihajlo –Miki Farkić, Milorad Mišković,
Milica Zajcev, svi oni u svojim biografijama beleže da su
prve umetničke korake napravili u Povlašćenom pozorištu
za decu i omladinu »Roda«. »Rodinci« se redovno sas-
taju dva puta godišnje, a povod za februarski sastanak
bio je jubilej: 70 godina od osnivanja pozorišta. Idejni
tvorac »Rode« je Branislav Nušić, on je i krstio pozorište.
Osnivači su njegova ćerka Gita Predić-Nušić, Milivoj –
Mima Predić, dramaturg, Sofija Vukadinović, glumica, i
Živojin – Bata Vukadinović, novinar. Pozorište se razli-
kovalo od ostaluih dečjih pozorišta i pre i posle pošto su
u njemu likove odraslih tumačili profesionalni glumci, a
dece – deca. Igrala je u ovom teatru i Žanka Stokić. Prva
predstava, zakazana za 19. januar 1938, otkazana je: toga
dana umro je Branislav Nušić. Osnivači i vlasnici »Rode«
zaslužni su što je odmah posle oslobođenja u Beogradu
počelo da radi Pionirsko pozorište, koje je prvu premijeru
izvelo 8. januara 1945, ali je već u maju – zatvoreno. Giti
Predić-Nušić obrazloženo je da nije pedagoški ispravno
da se deca bave glumom i baletom. Tek posle pet godina
dobila je saglasnost da pokrene dečje pozorište, sada s
imenom Boška Buhe. U »Rodi« su, između ostalih, ponikli
Olga Spiridonović, operska pevačica Aleksandra Ivanović,
Žarko Mitrović…
Dramski atelje Doma omladine Vračar, poznatiji kao
Dadov, na svoj 50. rođendan postao je gradska ustanova
kulture. Dadov je beogradsko kultno mesto. Ko nije bio
u Dadovu, nije bio nigde! Nema beogradskog glumca
i reditelja starije, pa i srednje generacije, koji nije bio i
počeo u Dadovu. U Dadovu je bila »Euridika«, u njemu su
počinjali »Zlatni dečaci«, »Siluete«... Sve važno za mlade
i talentovane događalo se baš u Molerovoj 33, u malom
prostoru koji je pred naletom pozorišta napustio Komitet
omladine Vračara. Osnivači Dadova su onovremski bun-
tovni mladići Jovan Ristić, Zoran Ratković, Mihajlo Tošić
i Momčilo Baljak. Zoran Ratković i Momčilo Baljak, za
095-128 Savremena scena.indd 33
kojeg tvrde da je bio odličan komičar, žive još u sećanjima.
Mihajlo Tošić, prvi upravnik, kaže da su uvek imali svoj
pogled na stvari: »Igrali smo svašta, ali smo se uglavnom
zavitlavali sa klasičnim tekstovima. Naše predstave je bojio
asfaltni humor. Na festivalima smo bili prepoznatljivi po
razbarušenoj kulturi.«
Posle sjajnog početka stigle su gladne godine: došlo
je samoupravljanje, Zakon o udruženom radu, SIZ-ovi,
promenila su se tri upravnika i šest društvenih rukovodi-
laca – Dadov samo što nije uginuo. Vladimir Mijović, već
22 godine prvi čovek Dadova, kaže da veza i protekcije
nema, a ljudi koji su se peli na pozornicu uvek su bili na-
jkvalitetniji. Dadov je, naglašava, ostao hram zaljubljenika
u teatar i publika ga nije nikad napuštala.
Kragujevački Knjaževsko-srpski teatar obeležuio je
173 godine postojanja premijerom Konaka u Kragujevcu
Danka Nikolića, u režiji Vladimira Lazića. Svi zaslužni
POSLE \ZABAVE
u pozorištu dobili su nagrade, statuetu »Joakim Vujić«
Narodno pozorište iz Niša, a prsten sa likom Joakima
Vujića, otca srpskog pozorišta, uručen je reditelju Nebojši
Bradiću. Knjaževsko-srpski teatar iskoračio je iz svog u
međunarodni atar: potpisana je povelja o saradnji s 127
pozorištem iz Herceg Novog (Crna Gora).
Zaječarsko Pozorište »Zoran Radmilović« u jubilar-
noj 61. sezoni imalo je čak dve premijere: U iščekivanju
Slavomira Mrožeka (adaptacija i režija Vladimira Lazića) i
Ženu mog najboljeg prijatelja (adaptacija Nušićeve Svinje,
Boško Puletić). Kao što priliči, za šest decenija postojanja
teatar je dobio i monografiju: Pozorište uprkos svemu. Au-
tor je Vuksan Cerović. Uprkos svima koji su imali primed-
be, pred bibliotekom koja nosi ime Svetozara Markovića
postavljen je spomenik Zoranu Radmiloviću.
Kada se činilo da bolje ne može biti, glumcima
pozorišta »Zoran Radmilović« pao je mrak na oči. U teatru
u kojem radi 14 glumaca, 14 administrativnih radnika i
13 radnika u tehničkom sektoru – pukla tikva. Vlada Re-
publike Srbije u novembru 2006. je donela uredbu da u
svakom pozorištu glumci moraju biti svrstani u tri kat-
egorije, zavisno od stručne spreme, zalaganja i nagrada.
Svi zaječarski glumci svrstani su u treću, početničku kate-
goriju. Pravda je potražena na sudu, glumci su dobili
spor. Nezadovoljan je osnivač, Skupština opštine Zaječar.
Izvođači glumačkih radova optuženi su da ne znaju da
26.5.2008 21:05:03
 glume, da glumataju, sabotiraju. Da nešto vrede, bili bi u
Beogradu!
U međuvremenu, su povećani koeficijenti za sve za-
poslene u javnim službama. Primena te uredbe počela je
u junu 2007, za zaječarske glumce ona vredi od januara
2008. Sedam meseci im nije isplaćeno. Januarska plata
stigla je tek u martu.
I u Somboru jubilej: Narodno pozorište obeležilo je
125 godina postojanja. Svečana premijera – Via Balkan.
Zapravo, to su tri komada od tri pisca: Putovanje Biljane
Srbljanović, Nigde drugde Nenada Jovanovića i Putokaz
Maje Pelević. Reditelji su Gorčin Stojanović, Lari Zapija
i Kokan Mladenović. U tematskom smislu komade spaja
SAVREMENA SCENA: PRIKAZI

dilema: ostati ovde ili otići? Ko bi se tome nadao?!

Narodno pozorište u Nišu proslavilo je 120 godina
od osnivanja premijerom Dunda Maroja Marina Držića, u
režiji Irfana Mensura. Sledili su, u okviru svečanosti, Ručni
rad, drama o muško-ženskim odnosima francuskog pisca
Žan-Kloda Dana, u režiji Biljane Vujović, i, u saradnji sa
Slavija teatrom, Pas, žena, muškarac Sibile Berk, u režiji
Jovana Ristića. A onda, kad su dani slavlja prošli, na nišku
scenu zajedno su stupila trojica autora: Ivan Jovanović,
128 Marjan Todorović i Dejan Petković. Njihove jednočinke –
u predstavi objedinjene zajedničkim naslovom Odbačeni i
uništeni – nagrađene su na konkursu »Niš-Art fondacije«.
Za jubilej niško pozorište je od Ministarstva kulture
(iz Nacionalnog investcionog plana) dobilo 43,5 miliona
dinara za rekonstrukciju. Upravnik Saša Hadži-Tančić je
zadovoljan, ali se javno žali: u vreme predizborne kam-
panje, buke i halabuke vrše se pritisci da zapošljava neki
»partijski« svet. Niko mu ne nudi glumce, u igri su poljo-
privredni tehničari i slična zanimanja.
Ima li još neki važan jubilej? Dva da se ne zaborave:
Rada Đuričin slavi pola veka glume. U Srpskom narodnom
pozorištu 40 godina rediteljskog rada, Verdijevim Rigole-
tom, proslavio je Voja Soldatović. Režirao je oko 160, što
dramskih što operskih predstava diljem naše bivše domo-
vine. Za reditelje kao što je Soldatović obično kažu da su
»so pozorišta«.

U Beogradskom dramskom igra se predstava sjajnog

naslova – Posle zabave. Kako je posle zabave? Krš i lom!
Pozorište je ozbiljna stvar, zabava je na drugoj strani.

095-128 Savremena scena.indd 34 26.5.2008 21:05:03

 M eđunarodna scena

Slobodan Obradović

HEDA
TESMAN
HEDA GABLER
režija: Tomas Ostermajer
Šaubine 129
Berlin
Oni koji su 2003. godine na Bitefu imali priliku da vide Noru u
izvođenju pozorišta Šaubine iz Berlina sećaju se da se Ibzenova
građanska drama, u režiji Tomasa Ostermajera, odvija u savremenom
građanskom domu, da glavna junakinja svoj život vidi kao gomilu
propuštenih prilika te, uprkos onome što je Ibzen predvideo, odlučuje
da ubije supruga ne bi li izmakla zamkama mediokritetske sredine.
Nora u toj želji nije usamljena, jer u jednom sličnom građanskom
domu Ostermajer otkriva sudbinu druge Ibzenove heroine – Hede
Gabler, s tim što je on prvenstveno vidi kao Hedu Tesman. Da, to
jeste ta generalska ćerka, otuda ti strogi, odlučni pokreti i ta disci-
plinovana kičma prilikom sedenja na zelenoj sofi, samo današnjoj
publici nije potreban portret njenog oca koji će podsetiti na poreklo
glavne junakinje. Prezime Tesman, dakle isključivo sadašnjost, ono je
što zanima Ostermajera. A i kod Nore i kod Hede on akcentuje sud-
binu dve dobro udate dame bez socijalnog života. Nije ni čudo što su
utonule u depresiju. Žive u kvaziljubavi, samostalne su ali utamničene,
veruju muškarcima koji nisu vredni njihovog poverenja, najbolje na-
mere, jedna po jedna, pretvaraju se u mučninu i odvratnost, moraju
da postupe onako kako osećaju da je ispravno, tj. fatalno. Ostermajer

129-136 Medjunarodna scena.indd 1 26.5.2008 21:14:21


MEĐUNARODNA SCENA
130
uočava da su i Nora i Heda dvostruko obmanute: prva
jer veruje da pred sobom i svetom može da sakrije istinu
o svom neuspešnom braku i nezadovoljstvu koje oseća,
druga, jer shvata da joj je brak izgrađen na laži, a odnos s
idealizovanim ljubavnikom na iluziji. Pošto su obe drame
zatvorene u buržoaski prostor građanskog doma, na sceni
se rotiraju elegantno uređeni životni prostori više-srednje
klase, njihove verande i minimalistički raskošne dnevne
sobe. Ostermajer ponovo sarađuje sa scenografom Janom
Papelbaumom koji ne napušta realističnu podlogu Ibzen-
ovih didaskalija i koji dekor stvara u tesnoj vezi s likovima
u drami. Oni svoje gorke spoznaje doživljavaju okruženi
luksuzom, što ume dodatno da boli. Čak je i prilikom
odabira muškog dela glumačkog ansambla Ostermajer
povezao svoje režije: Norin muž, sada je Hedin ucenjivač;
129-136 Medjunarodna scena.indd 2
“Heda Gabler”
čoveka koji Noru drži u šaci sada tumači Hedin ljubavnik,
a Norinog dekadentnog prijatelja igra Hedin smušeni su-
prug. Glumice koje tumače naslovne uloge različite su,
ali su prelomni momenti u životima njihovih junakinja
spojeni provokativnim pucnjem. Surovo odbačena, emo-
cionalno zgažena, Nora ubija onog ko joj je omogućio da
postane „očajna domaćica“ (svaka druga odluka danas bi
bila neka vrsta hepienda), a Heda se ubija zbog spoznaje
da bi jednog dana mogla uhvatiti sebe kako se prepušta
dosadi koja je okružuje. One koji ostaju da žive posle nje
Osteramajer ne osuđuje. Pre ih otkriva kao ljude obuzete
svojim snovima (ma kakva bila njihova moralna pozadina),
zbog čega i ne mogu da primete šta se događa sa Hedom.
Kao da olako shvataju njenu igru pištoljima. A Heda Tes-
man, onako kako je Ostermajer postavlja, nije bezazlen
strelac. I nije da nema u šta da uperi pištolj. Ona, za raz-
liku od Ibzenovog teksta, vešto nišani i još veštije pogađa.
Tokom promene između prvog i drugog prizora stradaju
vaze po luksuznom stanu Tesmanovih. Heda „maši“ samo
ako sama to poželi – kad puca na sudiju Braka ili kada
vitla pištoljem pred izbezumljenim suprugom, oduševljena
time što se obojica nje zaista plaše. Scenu samoubistva, u
drami kao i u predstavi, ne vidimo. Ali dok Ibzen predviđa
da se Heda ubija ležeći na sofi, Ostermajer njeno mrtvo
telo smešta kraj papira koji će poslužiti za rekonstrukciju
naučnog rada čoveka kojeg je nekada volela. Tragedija
odnosa Heda–Levborg i jeste u tome što se on samo smrću
može realizovati u „nešto više“. Ostermajer s pravom sma-
tra da publika to treba da vidi.
Katarine Šutler igra Hedu kao ženu koja mora hlad-
nokrvno da se obračuna sama sa sobom. Postoje samo
dve scene u kojima glumica pokazuje strasnije emocije:
26.5.2008 21:14:21
 prizor u kom Heda grčevito zagrli Levborga pre nego što
mu pokloni svoj pištolj, i to je snažan, očajnički zagrljaj
u kom se oseća da su nekada verovali da neće postati
deo društvene truleži; i scena u kojoj Heda čekićem u
paramparčad razbija laptop na kom se nalazi jedina kopija
Levborgove naučne teze. U tom prizoru, lišenom pleme-
nitosti, koji Hedu konačno čini sasvim neprikladnom da
bude ideal, glumica ne igra ženu koja sebi dopušta izliv
ljubomore. Ona pre ispoljava dugo potiskivanu agresiju
(koja je u očima ostalih čini čudesno lepom) i egoizam
koji se ne može lako razumeti, ali kome se njeno okruženje
svejedno divi. I pošto je Levborg u tumačenju Keja Barto-
lomeusa Šulca čovek od čijeg je anarhističkog stava malo
šta ostalo, Heda ne oseća da svojim činom razara njegov
mir. Muškarac koji je generalovu ćerku ranije fascinirao,
sada je neurotik koji reskim tonom pokušava da joj ob-
jasni zašto želi da ga svest o sopstvenoj nesavršenosti ipak
ne satre. Taj konformizam, kako je i Ibzen predvideo da
bude, kod Hede izaziva želju da hladno secira njegovu
dušu, da sama sebi tom prilikom postane nepodnošljiva,
sanjarka, istovremeno i pobunjena i pokorna. Ali Os-
termajerova verzija uopšte ne ukazuje na ženu koja se
opija utopijama. Svi likovi kod Ostermajera svesni su
nesavršenosti u kojoj žive, i to je ono što muči Hedu –
mnogo se govori, a malo radi na sporovđenju promene.
Zbog toga Ostermajer čin njenog samoubistva ne vidi ni
kao herojski, ni kao gest očaja. Vidi ga kao logičnu pos-
ledicu. Levborg je zauvek izgubio bunt koji je u njemu to-
liko volela. Sudija Brak (Jorg Hartman), čovek bez čvrstog
moralnog profila, prijatelj njenog muža, svaku priliku
pretvara u pokušaj da joj postane ljubavnik. Heda ga u
tome ne ohrabruje, pre uživa u demonskoj moći koju nad
njim poseduje. Jergen Tesman (Lars Ejdinger), prikazan
kao uredan, slab na Hedu, čovek je koji joj pruža slobodu
s izvesnim stepenom odgovornosti. Heda ga ne prezire,
u početnim scenama, dok se taj dobrodušni suprug šeta
u ištrikanim nanogicama, reklo bi se da je zabavlja. Ona
prezire njegovu urođenu inferiornost, ljubi ga hladno i
bez strasti, zgrožena njegovom verom (i svojom zablu-
dom) da bi taj brak uopšte mogao da opstane. Toliku
naivnost poseduje još samo lik Tee Elvsted, koju Ane-
dore Bauer igra kao stalno neopuštenu ženu, obdarenu
voljom da spozna zašto se oseća suvišnom kad muškarci,
129-136 Medjunarodna scena.indd 3
koje Heda odbacuje, za nju baš misle da zrači umirujućim
sjajem. Ostermajerova Heda Tesman svojim drskim, čak
snobovskim ponašanjem, provocira svakog od njih i ne
samoubija se zato što veruje da će nastupiti bolje doba
već zato što veruje da je bolje doba iluzija.
Ibzenove junakinje (Nora i Heda), prožete su suko-
bljavanjem zanosa i sumnji, a ono što u njima i danas
ostaje prepoznatljivo jeste ideja da je pobunu moguće
izvesti. Ostermajerovo predznanje o ibzenovštini pred
publikom se manifestuje u vidu osvrta na mizeriju savre-
menog kapitalizma kao dominantnog oblika života. Ibzen
se pri tome pokazuje kao konstanta koja u svoj čvrsti
dramaturški temelj može da primi raznovrsne rediteljske
ideje, paralele s današnjicom, čak i aktuelizacije iz dom-
ena popularne kulture (setimo se Norinog maskiranja u
Laru Kroft), a da se pri tome sve psihološke nijanse likova
uspešno održe u životu. Cilj je da se u novim postavkama
HEDA TESMAN
Ibzena oseti obuzetost stvarnošću i strast da se uđe u
njene najskrivenije pore. Nesavršenost glavnih junakinja,
njihova vera u oslobađenje od društvenih stega, ma-
kar se to učinilo i kao patološka osobenost, povremeno
poprima oblik hiperindividualnosti, koja je, i kao takva, 131
sprovedena po svaku cenu, bolja od utapanja u ušuškanu
kolotečinu. I to ima smisla. Kada po izlasku iz Šaubinea
„pukne pogled“ na buržoaske stanove više srednje klase
Zapadnog Berlina (neke od tih slika deo su video-rada
koji Ostermajer koristi tokom scenskih promena), moguće
je pomisliti da se možda baš iza nekog od tih prozora
odigrava građanska drama koju u agoniji proživljavaju
savremene Nore i Hede.
26.5.2008 21:14:21
 Ana Tomović

POZORIŠTE
NIJE NEDODIRLJIV
MEĐUNARODNA SCENA

HRAM
Početkom ove godine boravila sam tri meseca kao
132 stipendista Gete instituta i Internacionalnog pozorišnog
instituta (ITI) u Hamburgu, u pozorištu Talija. Sti-
pendija mi je omogućila da kao hospitant (strani gost -
posmatrač) pratim proces rada na jednoj predstavi. Bilo
je to kod poznatog nemačkog reditelja Štefana Kimiha
na produkciji Tramvaj zvani želja Tenesija Vilijamsa.
Štefan Kimih ove godine dolazi na Sterijino pozorje, pa će
ovdašnja pozorišna javnost imati prilike da upozna njegov
rad. Pored prisustvovanja probama, imala sam prilike da se
tokom svog boravka upoznam s repertoarom, programima,
organizacijom i uopšte načinom funkcionisanja jednog od
najznačajnijih nemačkih pozorišta – Talija teatrom, koje
je 2007. godine po drugi put proglašeno za pozorište go-
dine na nemačkom govornom području. I to s razlogom.
Pored mnogih umetnički značajnih predstava, od kojih se
barem jedna ili dve svake godine nađu u selekciji za njihov
najznačajniji pozorišni festival Berliner Teatertrefen, Ta-
lija sprovodi mnoge paradigmatične programe posvećene,
pre svega, mladim autorima i mladoj publici. Sistemsko
ulaganje u mladost je jedan od osnovnih principa Talija
teatra, pa na tom primeru posmatrano zaista nije čudno
što nemačko pozorište danas ima najzanimljivije mlade

129-136 Medjunarodna scena.indd 4 26.5.2008 21:14:22

 reditelje i pisce, najznačajnije teoretičare, najsmelije up-
ravnike i edukovanu i negovanu publiku koja jednako
uživa u izazovima savremenosti.
Tokom boravka u Hamburgu, a kasnije i u Berlinu,
imala sam priliku da pogledam 31 predstavu, a na mene
su najjači utisak ostavile: Tartif Dimitera Gočeva, Romeo i
Julija Andreasa Krigenburga i Otelo Štefana Puhera. Kroz
prikaz te tri predstave volela bih da upoznam našu pub-
liku s tri zaista izuzetna reditelja koji predstavljaju sâm vrh
nemačkog rediteljskog pozorišta, a koji u našoj sredini još
nisu poznati.
Dimiter Gočev je usamljena pojava u savremenom
nemačkom teatru. Iako ga njegove godine (rodjen 1943.
u Bugarskoj) svrstavaju u generaciju čuvenih menadžera -
reditelja kao što su Klaus Pajman, Peter Štajn, Peter Cadek
ili Jurgen Flim, za razliku od njegovih kolega, Gočev je
upravo sada u naponu svoje kreativne snage i jedan je
od najznačajnijih i najangažovanijih reditelja poslednjih
godina u Nemačkoj.
Gočev je radio komade u rasponu od Sofokla do
Dee Loer i od Šekspira do Koltesa, pa ipak njegov moto
uvek ostaje isti: “Prazna bina zahteva čitavog glumca”.
Više od bilo kog savremenog reditelja on prati filozofiju
siromašnog pozorišta. Ozbiljnost i koncentracija su naj-
dominantnija svojstva njegovog spartanskog pozorišta,
ali Gočev poseduje otvorenost i sklonost prefinjenom hu-
moru, koji mu je doneo veliki ugled među mladim gene-
racijama kritičara i teatrologa. Zahvaljujući tome, posled-
njih nekoliko godina više puta je bio pozivan na berlinski
Teatertrefen.
Tartif, Dimiter Gočev, Talija teatar, Hamburg
Molijerov Tartif postavljen u Talija teatru 2006. go-
dine je produkcija koja je izazvala veliku pažnju i publike i
kritike. Na početku ove, po žanrovskom opredeljenju redi-
telja, komedije, ogromna bina je karakteristično prazna.
Na nju izlaze četiri scenska radnika koja sedaju za mašine
koje liče na ručne topove, rasporedjene na četiri strane po-
129-136 Medjunarodna scena.indd 5
zornice. Izlazi služavka Dorina, hramajući na jednu nogu,
i u maniru stand–up komičarke s jakim istočnoevropskim
akcentom duhovito i precizno objašnjava, putem dopi-
sanog teksta, svoj imigrantski status i opšte prilike u Or-
gonovoj kući. Već u prvom momentu jasno je da je to svet
trulog bogataškog Zapada, bogat, sit i prijatan.
Zatim nastupa familija: uzdržana, arogantna, praćena
baroknom ambijentalnom muzikom. Opuštenost dobrog
stila, smešak nadmoći, uzdržanost onih koji imaju sve
POZORIŠTE NIJE NEDODIRLJIV HRAM
ovozemaljsko – sve ovo leži već u samoj nemoj pojavi
pet glumaca poređanih u jednu liniju. Nakon što su seli
na proscenijum i zauzeli karakteristične poze uživanja i
dosade, počinje jedan od najveličanstvenijih vizuelnih
doživljaja kojima sam u pozorištu prisustvovala! Sledećih
nekoliko minuta momci za topovima ispaljuju uvis va-
tromet šarenih konfeta i ukrasnih traka, uz jaku kar-
nevalsku muziku. Nastaje “katedrala“ od šarenog papira,
nasilna slika predivnog preobilja. Ova raskoš šareniša koja
prekriva celu binu postaje scenografija, mesto dešavanja
Tartifa. (Scenografiju Karin Brak su kritičari u časopisu
Teater Hojte proglasili za najbolju u 2007. godini.) 133
Tik po završetku vatrometa, taman kada je ispalje-
na i poslednja traka i bogato društvance opet zapalo u
dokolicu, čujemo glas propovednika koji koncentrisano
i sugestivno govori delove iz Biblije, iz mraka prilazeći
porodici. Svi, osim Orgona na Tartifa, reaguju kao na
bolest, te nemo, poput životinja, pokazuju prirodne od-
brambene reakcije. Ali Orgona privlači taj glas, koji kao
da ponire u njegovu dušu, pa on prvo počinje da govori
uglas sa Tartifom, a zatim kao u transu preuzima nje-
gove propovedničke geste. Kao vrhunac, počinje gospel
pesma “Oh Happy Days”, koju njih dvojica u duetu pevaju,
podstičući publiku da zapeva s njima. Kraj pesme praćen
je opštim ushićenjem publike i neizostavnim aplauzom.
Ovako izgleda prvih pola sata predstave Tartif u režiji
Dimitera Gočeva; u tom uvodnom delu ne izgovara se
nijedna Molijerova replika. Iz ove maestralno duhovite i
originalne postavke jednim potezom se sublimira glavni
problem komada. Što se predstava više približava kraju, to
čitavi pasaži Molijerovog teksta bivaju zamenjeni teksto-
26.5.2008 21:14:22

MEĐUNARODNA SCENA
vima Hajnera Milera iz Kvarteta i Anatomija/Tit/Pad Rima.
Suprotno Molijerovom nategnuto srećnom raspletu, Tartif
ovde izlazi kao pobednik, “ostrigavši” svoje domaćine kao
ovce, koji, bukvalno mekećući, na sve četiri silaze u pub-
liku. Tom slikom Gočev poentira svog Tartifa. Iz vizure
istočnoevropske zemlje iz koje dolazi, on najdirektnije kri-
tikuje dekadentnu nemačku elitu, ulazeći u suštinu sukoba
134 između prvog i trećeg sveta, povlašćenih i marginalaca.
Andreas Krigenburg rođen je u Magdeburgu, bivšoj
Istočnoj Nemačkoj, 1963. godine. Za njega je interesantno
to što je samouki reditelj, a stolar po profesiji. Do pozicije
vodećeg nemačkog reditelja došao je na sasvim neobičan
način. Prvo je bio stolar u pozorištu u Magdeburgu, za-
tim jedno vreme asistent režije u malom gradu Citau, gde
je načinio i svoje debitantske rediteljske korake. Godinu
dana pre nego što je Frank Kastorf došao za upravnika
berlinskog Folksbinea, 1991, on tamo doživljava fenome-
nalan uspeh s Bihnerovim Vojcekom. Od tada je njegova
karijera u usponu, a od 2001. godine je stalni reditelj i
umetnički direktor u Talija teatru, pod vođstvom trenutno
najcenjenijeg nemačkog upravnika Urliha Kuona. Sedam
puta su se njegove predstave našle među najznačajnijim
ostvarenjima na Berliner Teatertrefenu.
Krigenburg gaji veliku ljubav prema malim ljudima,
gubitnicima i autsajderima, koji uvek izvuku deblji kraj i
čitav život se bore za malo sreće. To je razlog zašto voli
mračne komade Dee Loer, koje je skoro sve premijerno
129-136 Medjunarodna scena.indd 6
Romeo i Julija
režirao. On uvek ostavlja svoje likove da balansiraju na
tankoj liniji između tragedije i komedije, težeći da otkrije
neku skrivenu poeziju u njihovom očaju i hendikepu. Nje-
govo pozorište počiva, pre svega, na vizuelnom doživljaju
– sve svoje scenografije osmišljava sâm – a jezik tela, ko-
reografija, akrobatika i ples su ključni elementi.
Romeo i Julija, Andreas Krigenburg, Talija teatar,
Hamburg
Romea i Juliju odlikuju upravo pomenuti elementi.
Predstava traje tri sata i postavljena je kao vizuelni i emo-
tivni spektakl, kao emotivno i prostorno ukidanje granica.
Bespoštedna predanost glumaca, Šekspir koji grabi pub-
liku sa scene, gladne utrobe, proključala tela i bezgranična
mržnja. Zaraćeni klanovi porodica Montegi i Kapuleti
predstavljeni su kao kreature koje u groteskno-baroknom
kostimu podsećaju na vampire. Belih perika i beskrvnog
lica, svi do zuba naoružani automatskim oružjem, koje
potežu i na najmanji nagoveštaj opasnosti. Prvih pola sata
predstave odvija se u foajeu. Tu glumci igraju svoj bal
vampira, pod maskama s iskeženim zubima, po stolovima
i balkonu koji se proteže foajeom i izgrađen je specijano
za ovu priliku. Gledaoci se tiskaju dok Montegi i Kapuleti
među njima vrište jedni na druge puni mržnje, ludački
plešu, opasno mašu pištoljima ili bučno udaraju palice o
ivicu metalne ograde.
Krigenburg počinje predstavu agresivno i krvožedno,
26.5.2008 21:14:22
 Otelo
što ljubav između Romea i Julije čini još nežnijom i neve-
rovatnijom. U drugom delu predstava se seli u pozorišnu
salu, gde će se na praznoj bini, čiji pod prekrivaju čaure
od municije, njihova ljubav polako i čvrsto razvijati sve do
tragičnog kraja. Reditelj daje puno prostora za Julijinu i
Romeovu ljubav: čuvenu scenu rastanka u Julijinoj sobi
on ponavlja četiri puta od početka do kraja, gradirajući je
u intenzitetu do krajnjih granica bola.
U ovoj predstavi nema radikalno novog iščitavanja ko-
mada, ali zato ima vizuelne i emotivne snage, poziva da
se publika do kraja prepusti doživljaju, sve do katarzičnog
kraja. Neobično retko u nemačkom pozorištu, ova pred-
stava ne traži intelekt već dušu publike, prepuštanje i
uživljavanje, a nudi pregršt sjajnih rešenja, koja nikada ne
prelaze granicu dobrog ukusa.
Otelo, Štefan Puher, Šaušpilhaus, Hamburg
Do pre nekoliko godina, premeštanje s nezavisne
pozorišne scene u gradska pozorišta smatrano je ideološkom
izdajom. Danas, sasvim suprotno, preobraćenici poput
Kristofa Martalera, Renea Poleša ili Saše Valc najbolji su
predstavnici institucionalizovanog teatra. I Štefan Puher,
rođen 1963. u Gisenu, počeo je kao nezavisni reditelj u
Frankfurtu, da bi kasnije postao veliko ime u mejnstrim
pozorištu. Sezone 1998/1999. radi za Folksbine, pod up-
ravom Franka Kastorfa, a od 2000. do 2004. je stalni redi-
129-136 Medjunarodna scena.indd 7
POZORIŠTE NIJE NEDODIRLJIV HRAM
telj u Šaušpilhaus Cirih, pod upravom Kristofa Martalera,
gde je definisao svoj lični stil u pristupu klasicima. Bilo da
se bavi Šekspirom, Bihnerom ili Čehovom, on kombinuje
tradicionalne narative s ironičnim skepticizmom koji uvek
ima cilj da razbije lažni patos.
Štefan Puher se formirao kao autor pod snažnim uti-
cajem pop i DJ kulture poslednje decenije. Puherovi likovi 135
kao da su sišli na scenu iz muzičkih video-spotova; kul
dens koreografije, jarki kolorit i scena kojom dominira
video-zapis. Koristeći video, on pokazuje javnu prirodu
privatnosti i dupliciranje realnosti kroz kopije. Kamera kao
izraz nadziranja, toka informacija, ubrzanja ili banalizaci-
je, u njegovim produkcijama ne dominira, međutim, kao
jeftin efekat, već kao prirodan produžetak perspektive.
Osetljivost čoveka i njegovi komplikovani sukobi uvek su
u centru pažnje.
U Puherovoj interpretaciji Otelo je Majkl Džekson.
Samozaljubljen i egocentričan, lak na okret i skakutav,
žgoljav, namazan imalinom, uvek u ritmu. I kada vodi
ljubav, i kada izdaje naredbe, i kada se kupa, i kada se
bije, i kada pati, i kada ubija – kao da je sve jedna velika
medijska predstava. Ali, i svi ostali oko njega su takvi.
Njega okružuje veće staraca koje on, u prolazu, podučava
i ponekom “in” pokretu. I niko mu ništa ne može – on
je prosto i suviše kul. Jedini kontrast toj slici, gde su svi
povedeni ritmom, zamađijani harizmatičnim šoumenom,
daje Jago. Sveden, ozbiljan i ljubomoran, on se trudi da
26.5.2008 21:14:22
 uništi Otela i njegov šaren, zavodljiv, egomanijačan, ali
suštinski bezazlen svet. I u tome, naravno, uspeva, ali
nikada do kraja. Čak i u poslednjoj sceni, kada dolazi da
ubije Dezdemonu, Otelo se pojavljuje u skladu s velikim
činom koji mu predstoji – obučen u zlatno šljokičavo
odelo za nastup. Ubivši Dezdemonu, on ubija i sebe, ali
pre toga priređuje publici pravi igrački spektakl a la Majkl
Džekson.
Izgleda da je reditelj radeći na ovoj predstavi pošao
od osnovnog pitanja: ko je Otelo danas i zašto mu se
dešava tragedija koja ga je snašla? I došao je do odgovora:
Otelo nije otpadnik, on je zvezda! A zvezde svi mrze. Ovaj
zaključak se ne vidi samo kroz to što je reditelj Otela iden-
MEĐUNARODNA SCENA
telji s velikom autorskom slobodom, svežinom i drskošću
pristupaju klasičnim tekstovima, tragajući bespoštedno
u njima za razumevanjem odnosa u savremenom svetu.
Oni uspevaju da održe pozorište uzbudljivim medijem,
u isto vreme intelektualnim, zabavnim i spektakularnim,
tragajući uvek za novim izražajnim sredstvima.
Boraveći unutar trenutno vodećeg pozorišta u
Nemačkoj, uspela sam sa shvatim da veliki deo ovih us-
peha leži upravo u iskrenom i sistematskom ulaganju u
mlade pisce i reditelje, ali i u negovanju mlade publike ko-
joj pozorište nije nedodirljiv hram već otvoren sagovornik.
I, najvažnije, uspeh leži u politici uprave koja ne samo
da je spremna na rizik već ga i podstiče, omogućavajući

tifikovao sa najvećom crnom pop ikonom svih vremena, autorske istraživačke procese.
već i u tome što ga u jednoj drugoj sceni poistovećuje s
bokserskom zvezdom Rokijem Balboom. Naime, na pauzi Posmatrajući savremeno nemačko pozorište, naši mla-
između dva dela, publika izlazi iz pozorišta da udahne di reditelji imaju puno da nauče o hrabrosti, ali naši up-
malo vazduha. Upravo tada se pred njihovim očima, s ravnici, oni koji donose odluke, mogu takođe mnogo da
druge strane ulice, dešava inscenirana tuča između Kasi- nauče o ulaganju i poverenju u one koji dolaze, jer to je
ja i Rodriga. Otelo teatralno izlazi iz službenog ulaza igra koja se igra udvoje.
136 pozorišta u bokserkoj odori zlatnih boja. Dezdemona ga
prati u ritmu, noseći na ramenu geto blaster sa kog trešti
muzika. On se probija kroz publiku, upada usred borbe,
dobija napad egzibicionizma, skida se go, trči naokolo,
iskače pred automobile, baca se na haube, dok ga s krova
pozorišta prati reflektor, a publika navija!

Iako ovo može da zvuči kao opšta lakrdija sa

Šekspirovom tragedijom, suštinski ona to nije. U predstavi
postoje izuzetni, duboki momenti, ali oni se ne dešavaju
na sceni.

Najemotivnije scene, zapravo tri ključne scene između

Otela i Dezdemone, puštaju se kao video-snimak sa pro-
ba predstave. Glumci su na ovim snimcima bez kostima
i maske, oni sede za stolom i intimno odigravaju scene,
njihova lica su u krupnom planu fokusirana i emotivna.
Efekat je fantastičan. Deziluzionizam zapravo stvara
najveću iluziju.

Nikada klasika nije izgledala modernija ni uzbudljivija

nego u savremenom nemačkom pozorištu. Nemački redi-

129-136 Medjunarodna scena.indd 8 26.5.2008 21:14:22

 Drama

Mark Rejvenhil

REZ

REZ
137

Prevela s engleskog
Marija Stojanović

137-166 Drama.indd 1 26.5.2008 21:06:21

 LICA Scena jedan Pol
Džon
Gita

Scena dva Pol

Suzan
Mina

Scena tri Pol

Stiven
DRAMA

138

Komad je posvećen uspomeni na Tima Frejzera

137-166 Drama.indd 2 26.5.2008 21:06:21

 1.
Soba. Sto. Pol i Džon. Džon Ne.

Pol Jesu li obavljene pretrage? Pol Potpuno ste sigurni?

Džon Pretražili su me, da. Džon Vrlo siguran.

Pol Je li bilo ikakve nepotrebne brutalnosti? Pol Pa to je dobro. Dobro. Dobro. Ništa pesnica?

Džon Ne. Ne, ne bih rekao da je to bila nepotrebna Džon Ne.

brutalnost.
Pol Ništa čizma?
Pol Pošto moram da zavedem sve slučajeve
nepotrebne... Sastavljam dosije, koji mnogi ljudi Džon Ne.
jedva čekaju da pročitaju.
Pol Dobro. Dobro. Dobro.
Džon Razumem.
Tren.
Pol Oni prošli su bili vrlo mekani prema nepotrebnoj

REZ
brutalnosti. Gledalo se kroz prste. Sećate se? Pol Pretražili su vas?

Džon Da. Džon Da. 139

Pol Ali, mi nameravamo da budemo drugačiji. Mi Pol Detaljno?
ćemo rasvetliti svaku... Mi ćemo se obračunati
oštro. Razumete? S nepotrebnom... Džon Da.

Džon Da. Pol Ali na način koji nije...

Pol Ali, trebaju nam cifre, tako da ako ste na bilo Džon Da, da, da.
koji način bili...
Pol Dobro, dobro, dobro. Vama je jasno zašto mora-
Džon Ne, ne. mo da ...?

Pol Morate da mi kažete. Džon Naravno.

Pol Nedavno je jedan stvarno i potegao pištolj na
Džon Ne. mene. Majmun mali je zapravo provukao pištolj
i potegao na mene.
Pol Vidite, ja znam da sam za vas ja – šta? – ja sam
autoritet. Vlast. Snaga. Otac. Džon Sranje.

Džon Pa... Pol I opalio.

Pol Ali, stvarno morate da mi kažete ako je bilo
ikakve nepotrebne ... za dosije. Džon Sranje.

137-166 Drama.indd 3 26.5.2008 21:06:21

 Pol Ja sam svojim očima video kako metak izlazi iz Pol Odlično.
pištolja, video sam kako ide ka meni i sagnuo
se. Tačno na vreme. Džon Ja sam stvarno hteo da budem spreman za
Rez.
Džon Sranje.
Pol Da. Da. Pa, moramo da vidimo da li...
Pol I tako, možete da zamislite, urnisao sam ove
momke napolju. ‘Obezbeđenje? Obezbeđenje? Džon Gde su instrumenti?
Vi sebe nazivate obezbeđenjem, a propuštate
mi tu nekog pizduna s pištoljem?’ Morali smo Pol Oni su kod ...
da postavimo novu kvotu za kvalitet obav-
ljanja dužnosti. Potpuno detaljno bez ikakve Džon Ali, u spotovima, znate, imaju instrumente sve
ne-potrebne brutalnosti. Uzimajući u obzir taj onako izložene. Na stolu. Tamo. Pre nego što
indikator obavljanja dužnosti, kako biste ocenili ja... pre nego što on... uđe u sobu, oni su svi
rad operativaca? Iz vašeg iskustva? poređani i onda ‘Jeste li spremni za Rez?’, ‘Da’.
I – instrumenti uđu i –
Džon Pa ...
Pol Bol.
Pol Odlično, vrlo dobro, dobro, prosečno, loše?
DRAMA

Džon Bol i onda – gotovo.

Džon Vrlo dobro.
Pol Da, pa – to su bili oni stari. Sve jako brutalno.
140 Pol Znači – ima prostora za poboljšanje. Ali... na Sve jako brzo. Mi smo... drugačiji.
pravom smo putu. Dobro.
Džon Da?
Pol ovo beleži u fasciklu.
Pol O, da. Mi smo sasvim drugačiji. Mi smo napravili
Pol A sad. Mogu li da vam dam još neku informa- neke promene.
ciju?
Džon Ah. Tako.
Džon Ne. Mislim da ne.
Pol Mi donosimo promene. Znači... da razmotrimo
Pol Pročitali ste letke? neke druge opcije.

Džon Sve sam pročitao. Džon Ne.

Pol Pa... doro, dobro. Vrlo... impresivno. Pol Pogledaćemo ...

Džon Ja se već dugo pripremam za ovaj trenutak. Džon Ne.

Knjige. Oni spotovi. Razmišljao sam o ovome.
Pol Ne?
Pol Dobro.
Džon Ja hoću... Ja sam ovde zbog Reza. Ja želim Rez.
Džon Hteo sam da budem spreman. Zato sam ovde. Zbog Reza.

137-166 Drama.indd 4 26.5.2008 21:06:21

 Pol A ja sam ovde da razmotrim opcije. I pošto Džon Ne, ne, da ne popričamo. Dajte da se ne zama-
sam ja... pošto sam ja sa ove strane stola, javamo.
razmotrićemo opcije. Pogledaćemo koje izbore
imate. U redu? Pol Zamajavamo?

Džon U redu. Džon Zamajavamo. Ovo, ovo, ovo... vi ste čovek koji
vrši Rez, je l’ tako?
Pol Postoji zatvorska ustanova. Nudimo zatvorsku
ustanovu ludima. Jeste li vi ludi? Pol Ja sam u kancelariji zgrade u kojoj se Rez ...

Džon Ne. Džon Onda izvršite Rez. Izvršite Rez na meni.

Pol Pošto, ako ste ludi ... Pol Ovo je ta kancelarija. Ovo je ta zgrada. Ali to ne
mora da definiše.... mene. Vas. Mi imamo izbor.
Džon Nisam lud. Vi i ja. Mi možemo da budemo... postoji vojska,
univerzitet, zatvor. Toliko izbora.
Pol Iako zatvor nije jeftin. Plaćate. Ili – ako je posre-
di siromaštvo – mi plaćamo. Tako da niko baš Džon Ne, ne.
nema žarku želju za zatvorskom ustanovom.
Ipak, ako ste zapravo ludi ... Pol Aha, vi biste radije bili pod onim starima?

REZ
Džon Ne, ne, ne.
Džon Nisam. Pol Pošto, ako mi govorite da biste radije bili pod
onim starima, onda je to, sine moj, politička 141
Pol Imate li papire? izjava, a ako praviš političke izjave, ako stojiš
ovde u javnom prostoru – i, da, ovo je kla-
Džon Evo. sifikovano kao javni prostor – stojiš u javnom
prostoru i daješ političke izjave, onda je za tebe
Džon dodaje Polu list papira. univerzitet. Poslaću te pravo na univerzitet i oni
će već stati na put tim političkim izjavama.
Pol Da, ovo sve izgleda... znači, vi ste zapravo men-
talno zdravi? Džon Ne, ne, ne. Nisam... nije bilo ništa politički,
samo...
Džon Da.
Pol Da?
Pol Pa to je vrlo impresivno. U današnje vreme. Sad,
postoji vojska. Da razmislimo o tome. Džon Samo, čak do ovde sam stigao, znate?

Džon Ne. Pol Naravno.

Pol Ili univerzitet. Možda bi trebalo da vas šaljemo
na univerzitet. Džon Stalno još jedna kancelarija, stalno još jedan
intervju, još jedna pretraga, ispuniti još jedan
Džon Ne, ne. Ja ne želim ... formular. Od mog sela do grada u unutrašnjosti
do velikog grada i sad... sad kad sam čak dovde
Pol Vojska i univerzitet. Mnogo ekonomičnije od stigao mislio sam da ćete vi samo... samo...
zatvora. Da popričamo o ...

137-166 Drama.indd 5 26.5.2008 21:06:21

 Pol Da? Pol Ne bih rekao.

Džon Mislio sam da ste vi samo jedan pečat. Džon Da zapravo napustite svoje telo.

Pol Ja sam više, ja sam mnogo, mnogo, mnogo više Pol Je l’ vi imate ikakvu predstavu kakva je to
nego jedan, kako vi to kažete, pečat. patnja? Bol? Taj silni vrisak kad instrumenti
ulaze?
Džon Naravno.
Džon Naravno.
Pol Zar bih ja imao ceo ovaj prostor, sve ove pogod-
nosti, sve ove... jebem mu mater, impresivne... Pol Grabe me kao kandže. Urlici se dižu do neba. To
Kako ja vama izgledam...? je varvarski.

Džon Pa da, impresivno. Džon Znam sve to. Svi oni spotovi. Ali ja želim ...

Pol I? Pol A ja sve to moram da nastavljam. Ogavno. Znate

li vi da mi u stvari – ovo je nezvanično – imamo
Džon I, i... radnu grupu koja razmatra, razmišlja o ukidanju
cele te stvari.
DRAMA

Pol I?
Džon Ne.
Džon Staro. To jest mudro. To jest odgovorno. Kao,
142 kao, kao, kao... Pol Nezvanično.

Pol Autoritet. Džon Zašto?

Džon Autoritativno. Pol Progres. Čovečnost. I tako dalje. Naše suštinske

vrednosti.
Pol Kao autoritativni autoritet. Da. Kao opterećen, Džon Ali to su stoleća... ne možete da izbrišete vekove
opterećen teretom... tog... moja baka, moji ujaci, toliki vekovi ...
Džon Upravo.
Pol Ne možete da stojite na putu suštinskih vred-
Pol Je l’ vi mislite da ja svojoj ženi govorim šta nosti. Ne može niko od nas.
radim ovde? (Imam ženu.) Je l’ vi mislite da
moja deca...? (Jedan je u zatvoru – skupo; jedan Džon Svi su imali Rez.
je na univerzitetu – jeftinije.) Je l’ vi mislite da
ja svojoj deci govorim šta radim ovde? Jeste li Pol I za sad mi to, naravno, i dalje sprovodimo.
razmišljali o tome?
Džon Dobro.
Džon Pa možda bi trebalo. Možda bi trebalo. Možda.
Pošto, slušajte, Rez, ja mislim da je... Ja želim Pol Samo... ublažavamo udarac. Pričamo. Upozna-
Rez. Ja mislim da je Rez jedan veoma lep... je- mo vas. Vi upoznate nas.
dan veoma star i lep... to je ritual, običaj, nešto
što mi... Džon Kako to onda...?

137-166 Drama.indd 6 26.5.2008 21:06:21

 Pol Za evidenciju. love...

Džon Molim vas. Ja bih da vidim instrumente. Ne Džon Znam to.

želim da pričam.
Pol Ali i ja bih trpeo velike bolove. Unutra. Ogromne
Pol Ja ću da prosudim. bolove – vi fizičke, ja duševne.

Džon Ovo nije pravedno. Ne bi trebalo da bude ovako. Džon Da. Molim vas. Hajde. Ja to želim. U pičku ma-
Ja ne bi trebalo da vas upoznajem. Vi ne treba terinu – ja to želim.
da pričate sa mnom. Vi bi samo trebalo da mi
pokažete instrumente. Pol Jeste li sigurni da niste ludi?

Pol Nove procedure. Džon Videli ste papire...

Džon Ja nisam čuo za... Pol I valjda moramo da im verujemo na reč, ali ipak
ja još nikad nisam video da neko to tako... žarko
Pol Nove procedure se sve vreme donose. Praktično želi.
svakog dana. Evo, jutros sam baš primio direk-
tivu. Džon Da, pa...

REZ
Džon Gde držite insturmente? Pol Da tako žarko želi Rez. Zašto vi...?

Pol Nove smernice za razgovor. Sve treba da je ink- Džon Ne želim da pričam. 143
luzivno.
Pol Samo još malo.
Džon Ja ne želim da pričam.
Džon Radije bih da samo...
Pol Ako želite da vidite direktivu...
Pol Recite mi. Recite mi i pokazaću vam instru-
Džon Ja neću da pričam. mente.

Pol Ove velike fascikle pune su toga. Ciljevi. Džon Tu su vam?

Dugoročni ciljevi. Postignuća. Ishodi. Da vam
pokažem. Mi smo vrlo otvoreni. To je stvar sta- Pol Naravno da su mi tu. Ne bih mogao da budem
bla i ogranaka. na ovom položaju da nemam instrumente, je l’
Džon Ne. Ne. Ne. Samo – izvršite Rez. Hajde. Učinite tako?
to. Učinite to. Pokažite mi instrumente. Uzmite
instrumente i izvršite Rez na meni. Džon Pa gde onda...?

Pol Prosto – tako – svirepo, hladno, tvrdo, Pol Ah.

bezlično?
Džon U stolu? Postoji specijalna fioka u...?
Džon Da, da, da.
Pol Ne. Sve je krcato direktivama. Devojka. Kod de-
Pol To bi me vrlo unesrećilo. Trpeli biste velike bo- vojke su instrumenti.

137-166 Drama.indd 7 26.5.2008 21:06:21

 Džon Devojka?
Pol Gita. Jeste li videli Gitu kad ste ulazili?
Džon Ne.
Pol Da, pa, lako se promaši Gita. Ne govori. Ne čuje.
To je uslov. Ali našli smo joj mesto. Inkluzija.
Džon Kažite joj da unese instrumente.
Pol Možda je...
Džon Recite joj da donese instrument ili neću da
pričam.
Pol odlazi do vrata, otvara ih, maše. Ulazi Gita.
Pol Gita, danas vrlo dobro izgledaš. Skoro smo
DRAMA
spremini. Skoro smo završili sa pričom i skoro
smo spremni za instrumente. Je l’ bi mogla da
ih pripremiš, Gita? Hvala.
144 Gita izlazi.
Pol Odlična je. Vraća se za minut. Dakle – recite mi.
Recite mi zašto ste toliko drugačiji.
Džon Zar jesam?
Pol O, da. Potpuno drugačiji. Nikad nisam video...
obično vidim strah, bes. Ponekad... natmureni,
ništa. Ali vi žarko želite. Zato što...?
Džon Zato. Zato što želim da budem slobodan. Slo-
bodan od, od, od sebe. Od svega ovoga. Hoću
da bude uklonjeno Rezom. Hoću da ja Rezom
budem uklonjen od ovog tela. Da – i od ove
istorije, i od ove nemaštine, i od ove zauzetosti,
i od ovog školovanja, i ovih, ovih veza. Hoću da
budem oslobođen.
Pol I vi mislite? Vi stvarno mislite?
Džon Da, da.
Pol Mislite da Rez to...?
137-166 Drama.indd 8
Džon Ja znam. Ja znam da Rez to radi.
Pol Veliki ste idealista.
Džon Ne bih rekao.
Pol Pomalo sanjar.
Džon Ne.
Pol Da, sanjar. Pošto, gledajte... zar ne bismo svi?
Zar ne bismo svi mi to hteli?
Džon I možemo.
Pol Svi bismo hteli da smo slobodni. Verujte mi, ja
želim da budem slobodan od tela, od istorije, od
potreba... Ja bih to želeo isto koliko i ....
Džon Onda se... oslobodite.
Pol Ne mogu.
Džon Možete. Svako može.
Pol Ne. Ne. Ja vršim Rez. Na vama se Rez vrši. To je
moje breme. Niko to nikad nije izmenio...
Džon Ali ako vi...
Pol Možemo da prestanemo da obavljamo Rez. Ali
i dalje ćemo mi biti ljudi koji su nekad obavljali
Rez. Vi ćete i dalje biti ljudi na kojima se nekad
obavljao Rez. Uvek isto. Jebi ga, nema svrhe. Mi
ublažavamo udarac. Možda ćemo okončati Rez.
Ali i dalje stari krugovi, stare podele. Kao mlad
ja sam mislio – sve promeniti. Ja sve mogu da
poboljšam. Ništa neće biti isto. Napolje s onim
starima. A gledajte me sad. Odbojan. Ne mogu
da kažem svojoj lepoj ženi, svojoj lepoj deci...
Džon Slušajte, slušajte, slušajte.
Pol Kakve ima veze? Pošaljem svoju lepu decu u za-
tvor ili na univerzitet, oni će i dalje biti...
Džon Slušajte me.
26.5.2008 21:06:22
 Pol Oni će uvek biti oni koji Režu, nikad Rezani. Džon Ne ne.

Džon Hoću da vam pokažem. Pol Zbog toga je vođenje ljubavi s mojom ženom
postalo nemoguće. Tek kad ne možete... kad
Pol Oni stari, ovi novi. Sve je isto. Ništa nismo više ne možete da zatvorite oči tokom tog,
promenili. tog, tog... čina, vi shvatite... vođenje ljubavi ot-
vorenih očiju... nemoguće.
Džon Šššš. Šššš. Imam nešto da vam pokažem.
Džon Razumem.
Pol Da?
Pol Nju nervira, meni neprijatno.
Džon Da. Ja sam otkrio... Hoću da podelim... Ja sam
uvek znao kakav će biti Rez, okej? Džon Naravno. Pretražili su me.
Pol U redu.
Pol Ali ako me zadavite.
Džon Oslobođenost. Sloboda. Ništavilo. Ja sam to
znao. Ne pitajte me kako. Ali od malih nogu Džon Udarite me. Oborite me na zemlju. Pretucite me
sam znao, pa sam... na smrt. Ja sam slab. Vi ste snažni. Lako možete
da me prebijete.
Pol Da?

REZ
Pol Da, da, valjda mogu.
Džon Pripremio sam se. Vežbao male trenutke praz-
nine. Ne zauvek kao Rez, ali trenutke. I vi to Džon Ali ja vas neću zadaviti. 145
možete. Pol Ne?

Pol Ne mogu. Džon Ne. Sad, molim vas. Oči.

Džon Možete. Svako od nas može. Baš svako od nas Pol zatvori oči.
može da se oslobodi.
Duga tišina.
Pol Ja ne. Džon I nastupi potpuna tama.

Džon Ako biste samo... zatvorili oči. Pol Pa, skoro.

Pol Ne. Džon Molim vas ne govorite. To je presudno. Od pre-

Džon Molim vas. sudnog je značaja da ne govorite.

Pol Ne. Žao mi je. Ali razumete. Posle tog incidenta.
S pištoljem. Posle tog incidenta s pištoljem na-
lazim da je poverenje nemoguće.
Džon Naravno.
Pol Zbog toga je vođenje ljubavi s mojom ženom,
zbog toga je to – je l’ vam neprijatno?
Pol Razumem.
Džon Ah, ah. Potpuni mrak. I nemate telo. Telo vam
se rastvorilo. Rastvorilo se ili istopilo. Svaki delić
kože, ili kosti, ili dlake. Svaka ćelija do poslednje
se izgubila. Kavez je nestao. I vi ste slobodni.
Osetite tamu. Osetite prazninu.

137-166 Drama.indd 9 26.5.2008 21:06:22

 Sećate li se kako su vas nekad time plašili?
Sećate li se kako ste onda samog sebe time
plašili?
Tama. Gde žive čudovišta? Gde žive veštice?
Gde su pedofili? Tama. Ne idite u tamu.
Nosite sveću. Ostavite svetlo u prozoru. Pone-
site svetiljku u šumu.
Laži. Sve redom laži.
Praznina. Poješće vas. Ponor koji guta mornare,
guta brodove, guta astronaute. Rupa, jama, jaz.
Izbegnite. Izbegnite. Izbegnite. Ponesite mapu,
napravite viseći most. Držite se podalje od praz-
nine.
Laži, laži, sve same laži.
Govorili su vam laži i vi ste držali oči otvorene.
Kada je jedino što je sloboda tražila od vas bilo
DRAMA
ili su dignuti u vazduh. Ili možda nikad nisu ni
postojali. Nije važno.
Istina.
I vaša žena i vaša deca. Pojeli su ih kanceri, ili
su izgoreli, ili možda nikad nisu ni rođeni. Ge-
neracija za generacijom nikad nije ni rođena.
Unazad i unazad do prvog otkucaja, prvog
dana, prvog vremena. Ništa od toga nikad nije
bilo.
Istina.
I tako nema ničeg.
Ne opirite se. Ne pokušavajte da osetite svoje
telo. Ne posežite za izveštajima. Ne pokušavajte
da pozovete ženu.
Jer je sve to ništa.
Postoji samo jedna istina. Postojite samo vi.
Tama je svetlost. Praznina je sve. Vi ste istina.

da zatvorite oči. Duga tišina.

A sad ste ih zatvorili. I učinili ste prvi korak. I otvorite oči!

146
Ali, još pokušavate da otkrijete gde je prekidač I otvorite oči!
za svetlo. Još vam je u ruci baterijska lampa. Još
prstom dodirujete prekidač. U slučaju. U slučaju. I otvrorite oči!
U slučaju.
Pol Ne želim.
Nemojte. Molim vas. Preklinjem vas. Zavr-
tite se. Vrtite se dok vam se ne zavrti u glavi i Džon Otvorite ih!
dok ne nestane prekidač za svetlo. Nek’ vam iz
ruke ispadne baterijska lampa. Nek’ se otkotr- Pol Ne.
lja u šumu. Neka je usisa blato i neka u njemu
istrune. Džon Imam pištolj. U ruci. Nišanim na vas. Pritiskam
obarač.
I stojite u tami. I postanite tama.
Pol otvara oči.
Istina.
Džon Izvinite. Morao sam...
Osetite kako sve odlazi.
Pol Nema pištolja? Nema pištolja? Gde je pištolj, u
Nema istorije. Sva ta borba da se ide napred, da pičku materinu? Rekao si da imaš...
se širi, da se napreduje. To je otišlo. Džon Da, zato što niste hteli...

I nema društva. Svi zatvori i univerziteti pali su Pol Slušaj, sine, nemoj ti da se zajebavaš. Ako imaš

137-166 Drama.indd 10 26.5.2008 21:06:22

 pištolj, jebem ti mater, onda imaj pištolj, okej?
Okej? Okej? Džon Nisam. Nisam.

Džon Samo sam probao. Pol Jesi. Molim te nemoj da me ispravljaš. Ja znam.
Ja znam. Šta si radio? Pričao. Bla. Bla. Bla. Ali
Pol U kurac. Hteo sam da... Nisam hteo da otvo- ja, ja sam slušao. Zatvorenih očiju. I ja znam šta
rim... što si me...? sam čuo.

Džon Zato što nije zdravo. Džon Iz vaše perspektive.

Pol Zdravo? Zdravo? Zdravo? Da se nosiš u pizdu Pol Istina. Sve je svršeno. Sve je gotovo. Svi smo
materinu. Da se nosiš u pizdu materinu. Da se gotovi.
nosiš u pizdu materinu. Izvini. Izvini. Izvini. Džon Sve ste izokrenuli...

Pauza. Pol Slušaj, sine. Ja sam star. Ja sam mudar. Ti

bulazniš. Ja muljam govna i izvlačim dragulje.
Pol Žao mi je. Stvarno sam hteo... Samo sam hteo Okej? Okej? Okej?
da pucaš...
Džon Okej.
Džon To je bila taktika.

REZ
Pol I u pravu si. I ja ti se divim. Ja te poštujem. Da
Pol Stvarno sam mislio da ćeš me upucati. To sam kažeš ono što mi je bilo u glavi, što ja nikad
želeo. Da me upucaju dok su mi oči zatvorene. nisam mogao da... ta artikulacija. Jer sam se ja, 147
kao što kažeš, plašio i mene su lagali. Generaci-
Džon Ja to ne bih uradio. jama.

Pol Ali onda – kakva sam pička – otvorio sam oči. A tamo u tami. U tom trenutku. Video sam. Ja
Zajebao. Jer sam – šta? – kukavica. A ti – pičko sam bezvredan.
– bez pištolja. Obojica smo pičke. Svi su pičke.
Sve je pička. Cela ova fertutma je jedna velika, u Ja sam govno. Ja sam mrvica govneta na gru-
pičku materinu, pičkasta pičkina pička. menu govneta, na komadu govneta. Ja sam
ništa.
Džon Ne, ne.
I ne želim da nastavim.
Pol Jer to je ono što ti... propovedaš, je li? U tvojoj...
propovedi. A ja stvarno imam...
Pol vadi pištolj.
Džon Ja ne koristim takve reči.
Pucaj na mene.
Pol Ali koristiš. To si govorio. Sve je govno. Sve je
sjebano. Ništa ne vredi ni pišljiva boba. Džon Ne.

Džon Ne, ne. Pol Kao čin milosrđa.

Pol Sve smo probali i sve je praznina. To si rekao. Džon Ne, ja nisam emotivni...

137-166 Drama.indd 11 26.5.2008 21:06:22

 Pol Da, da, da. Idi. ‘Ajde sad. Džon Da.

Džon Ne. Pol Imaš jednu suzu.

Pol Ovde će da bude vrlo krvavo. Gađaću u glavu. Džon Da.

Krv i mozak na sve strane. A ne želim da ti
budeš deo toga. Pol To je vrlo emotivno...
Džon Ne smete.
Džon Znam. Izvinite. Izvinite. Gde je Gita? Gde su in-
Pol Evo. Udariću ti pečat na izveštaj. Pokaži de- strumenti?
vojci na recepciji. Daće ti pare za put do kuće.
Plaćamo pristojne karte za drugu klasu. Vrati se Pol Sterilišu se.
u svoje selo – pretpostavljam da imaš svoje selo
i porodicu. Džon Molim vas. Unesite ih.

Džon Ne. Pol Moramo da ih višekratno koristimo. Javne fi-

nansije. Ali i da ih sterilišemo. Javno zdravlje.
Pol Dobro. Možda je bolje da se malo izmakneš. Krv
u kosi i tako dalje. Džon Razumem. Molim vas. Pokažite mi instrumente.
DRAMA

Džon Nemojte da ste tako... nemojte da ste tako... Pol Vi ste jedan vrlo sebičan mlad čovek.
ne, ne, ne. Ja sam ovde. Ja sam ovde radi Reza.
148 Zato sam ovde. Vi to treba da radite. Treba da Džon Da.
dajete Rez.
Pol Da tako grubo gazite po mojoj patnji.
Pol Ja treba da....
Džon Znam, znam.
Džon To vam je dužnost. To vam je poziv. Zato ste
izabrani. Pol Imate li vi ikakvu ideju kakav je to teret za
čoveka – iz moje klase?
Pol Da, pa ja sam... Džon Ne.

Džon I ja sam zato ovde. To je ono što toliko dugo
čekam. To je ono što sam planirao.
Pol Žao mi je. Stvari se menjaju.
Džon Ne, ne, ne. Spotovi, knjige, čekanje, čekanje,
planiranje, planiranje. Svaki trenutak koji sam
živeo živeo sam za ovaj trenutak, ne možete, o
molim vas, o molim vas, o molim vas, o molim
vas....
Pol Suza.
Pol Ne, nemate. Dobro.
Pol pozvoni.
Džon Hvala.
Pol Večeras ću večerati sa svojom ženom. Najpre
popijemo piće. Onda jedemo. Onda ću da čitam.
Onda ja – mi spavamo u krevetu. Sa mojom
ženom. Ali sve to vreme ja ću patiti. Toliko da
to niko ne bi poverovao. I sutra ću se probuditi.
I reći ću: danas ću se ubiti. Onaj mali koji je
dobio Rez bio je u pravu. Trebalo bi da pucam

137-166 Drama.indd 12 26.5.2008 21:06:22

 u sebe. Džon Ne, ne, ne. Klasičan zanatski rad. Ovo je čast.
Hvala vam. Hvala vam.
Džon Da li instrumenti...?
Pol Da nastavimo?
Pol Stižu. Mali je bio u pravu. Trebalo bi da pucam
u sebe. Ali neću. O, gledaću pištolj. Dodirivaću Džon Da.
ga. Ceo dan ću pod stolom dodirivati pištolj.
Ali neću opaliti. Neću opaliti sutra, ni sledećeg Pol Gita.
dana, ni sledećeg dana, ni sledećeg dana, ni
sledećeg dana. Niti ikad. Ja permanentno neću Gita prilazi.
pucati u sebe. Je l’ ti možeš da zamisliš kakav
je to užas? Ne možeš. Naravno da ne možeš. Ti. Pol Ja ti zavidim. Zavidim ti na svemu. Ako bi mi
Ti. Ti... govno jedno. samo rekao jednu reč. Samo jednu reč, pa da
mogu da pucam na sebe.
Ulazi Gita noseći instrumente.
Džon Ne.
Pol Ah, Gita, hvala ti, hvala ti. Gita nam se nedavno
pridružila. Ona je još na obuci, ali odlično joj Pol Slomio si me.
ide. Tamo, Gita.
Džon Nisam hteo.

REZ
Gita spušta instrumente i odstupa.
Pol Jebem mu mater, od toga mi nije ništa bolje.
Džon Mogu da ih dodirnem? Gita. Svetla. 149
Pol Pa to nije regularna... Gita gasi svetla. Potpuna tama.

Džon Molim vas. Pol Ovde ste radi Reza. Molim vas da se pripremite
za Rez.
Pol Naravno. Ne, ne, Gita. U redu je. Ostani.
Duga, duga pauza.
Džon uzima instrumente.
Pol Ja ne želim da....
Džon Ovi su... stari dvadeset tri godine.
Džon Morate.
Pol Javne finansije. Manjak investicija.
Pol Molim te, ne mogu...
Džon Iz radionice na severu. Severozapadne radio-
nice. Džon Sad. Sad to uradite.

Pol Vrlo impresivno. Pol U kurac. U kurac. U kurac. Upravo će se dogoditi

Rez.
Džon Pogledajte ih. Samo pogledajte.
Duga, duga pauza. Džon uzdahne kako instrumenti
Pol Bojim se da su za mene čisto funkcionalni. ulaze.

137-166 Drama.indd 13 26.5.2008 21:06:22

 Džon Hvala vam. Hvala vam. Hvala vam.
Pol Da.

2. Suzan To je za mene veliki pritisak. To motrenje. Stal-

no motrenje, upućivanje. To je teret.
Polov stan. Pol i Suzan.
Pol Naravno.
Suzan Ona je kao dete. Iskreno ti kažem, kao obično
malo dete. Ja uđem, a ona gleda kako kipi. Ona Suzan Nekad pola sata s njom... moram da prilegnem.
lepo stoji tamo i gleda – samo... gleda kako kipi. U mraku. Nekolio sati.
I ja joj kažem, ‘Mina – supa kipi’, a ona kaže
‘Da, gospođice’ i onda opet nastavi da gleda. Pol Možemo da je prerasporedimo.

Pol Mmmm. Suzan Išla sam u bolnicu.

Suzan Ja pretpostavljam da je trebalo da se ljutim. Pol Da vidim kako da je prerasporedimo?

Ja pretpostavljam da bi ljutnja bila sasvim
odgovarajuća reakcija. Je l’ bi se ti ljutio? Suzan Išla sam u bolnicu. Ali su me praktično odjavili.
Nekoliko lekova. Beskorisni su.
DRAMA

Pol Pa...
Pol Daj da je prerasporedimo.
Suzan Mislim da ti možda bi. Mislim da bi ti možda
150 dobio jedan od svojih napada besa. Suzan I je l’ možeš da zamisliš tu zbrku?
Pol Pa...
Pol Ne mora da bude nikakve zbrke.
Suzan O, da, lepo mogu da te vidim kako se obrušavaš
na nju. Prosto se obrušavaš na nju. Suzan Nisi joj video porodicu. Ti nikad nisi tu kad...
Da, da, postoji otac. I majka. I brat. Ja nagađam
Pol Ne znam. da ima i dete.
Pol Stvarno?
Suzan Ali nekako ja... ja.. ja sam se osmehnula, možda
– mislim da sam se malo i smejala – ja sam Suzan Ja nagađam. Prosto neki... I onda će oni da
popustila... da, dobro, ja sam popustila... i rekla dođu da plaču, i mole, i gledaju, i...
sam ‘možda kad bih je skinula sa... vidiš?’
Pol Stvarno? Stvarno? Stvarno?
Pol Mmmmm....
Suzan Ti ne znaš. Ti prosto ne znaš. O, da. Ne verujem
Suzan I ona je to i uradila. Uradila je to kad sam joj ja da mogu da podnesem tu zbrku.
zapravo rekla šta da uradi.
Pol Znači zadržaćemo je?
Pol Pa dobro.
Suzan Ne znam. Ne znam. Pretpostavljam. Pretpostav-
Suzan Ali, naravno, sutra ćemo se opet vratiti na ljam da moramo. Pretpostavljam da ću ja prosto
početak. Ona će opet da gleda kako kipi. Zlatna morati da dam sve od sebe.
ribica. Pol Ti si izvanredna osoba.

137-166 Drama.indd 14 26.5.2008 21:06:22

 Suzan Hvala. Pol Čovek bez tajni?

Pol Ne. Stvarno to mislim. Ti si izvanredna osoba. Suzan Dragi.

I ja cenim to što radiš. Za nas.
Pol Je li dosadno kad više nema vrata koja treba
Suzan Večera će kasniti. otvoriti?

Pol Samo hoću da znaš... da si cenjena. Suzan To je... ugodno. Ja bih rekla da je nama ugod-
no. Zar ti ne bi rekao da nam je ugodno?
Suzan Posle ove supe i svega... čekaće se večera.
Pol Da.
Pol Ah, dobro.
Suzan Da. Ugodno je prava reč.
Suzan Tako samo probaj... probaj da se ne naljutiš dok
ne stigne hrana. Pol Ali fizički....

Pol Neću da se... Suzan Znaš da je sada veliki pritisak. S univerziteta.

Dobila sam pismo od Stivena.
Suzan Znam ja tebe, znam ja tebe. Tvoj šećer... ako
ti šećer nije uravnotežen, onda počneš da Pol Mmmm?

REZ
budeš...
Suzan Danas. Stiven je pisao s univerziteta. Jedva čeka
Pol Šta? Šta? svoju lenju pitu. Stiven je pisao i rekao da je 151
sad na univerzitetima veliki pritisak. Uglavnom
Suzan Postaneš čangrizav. studenti. Ali i profesori. I veliki je pritisak protiv
Pol Ne. Ne. Ne. Reza.

Suzan Uvek je isto. Da. Da. Da. Uvek si isti. Tako, samo Pol Stvarno?
se strpi.
Suzan Da. Tako je rekao.
Pol Znaš ti mene.
Pol Stvarno?
Suzan O, da.
Suzan Da. Vlada pravi talas... raspoloženje je takvo da
Pol Ti me vrlo dobro znaš. se cela ta stvar prekine.

Suzan Znam te u potpunosti. Pol Stvarno?

Pol Ah. Suzan Šta ti misliš?

Suzan Poznajem te apsolutno i u potpunosti. Pol Ako Stiven tako...

Pol Da. Da. Je l’ to dosadno? Suzan Da. Ali šta ti misliš?

Suzan Dragi... Pol Ja mislim, ja mislim...

137-166 Drama.indd 15 26.5.2008 21:06:22

 Suzan Ja mislim da su u pravu. Ja mislim da su apso- Suzan Da?
lutno u...
Pol Od nje mi je neugodno.
Pol Stvarno? Stvarno?
Suzan Izvini.
Suzan Mislim da ove reforme, ovi, ovi, ovi novi kriteri-
jumi... mislim, ublažavanje udarca mislim da je Pol Ne. Ne. Ali sam... Imao sam težak dan.
to... mislim da je to... ulepšavanje... i mislim da
je vreme... Suzan Naravno.
Pol Imao sam težak dan i samo sam hteo da ti se
Pol Šta on radi? vratim i da sedim s tobom, i da jedem, i da
čitam, i....
Suzan Mmmmm?
Suzan Pričaš.
Pol Šta Stiven...?
Pol I pričam, da, naravno da pričam, i tako naravno
Suzan Pa ja ne... piše... nešto... imaju radove i... dis- nalazim da je neugodno...
kusije i... ja ne...
Suzan Naravno. Šta si radio?
DRAMA

Pol Znači... priča?

Pol Mmmmm?
Suzan Priča i piše. Da. Da.
152 Suzan Šta si danas radio?
Pol A. A. A. A. Sudentska posla.
Pol A. Ništa.
Suzan Tako se počinje.
Suzan Ti uvek kažeš... Stvarno? Stvarno? Ništa?
Pol Je li? Je li? Je li?
Pol Pa ništa od nekog... brojevi, cifre, izveštaji, dosi-
Suzan Da joj kažem da požuri? jei.

Pol Šta? Suzan Ah.

Suzan Mina. Da joj kažem da požuri? Pol Imam titulu. Imam kancelariju. Imam veliku
kancelariju. Ali, u stvari, u stvari sam samo gu-
Pol Zašto? meni pečat.
Suzan Ne, dragi.
Suzan Postaješ čangrizav. Počinje.
Pol Da, stvarno.
Pol Ne.
Suzan Ne, dragi. Sigurna sam... Ja znam da si ti mno-
Suzan Ja to vidim. Šećer ti... pada. Nastaje... počinješ go, mnogo, mnogo više nego gumeni pečat.
da praskaš.
Pol Ne.
Pol Ne. Ne. To je samo... politika.

137-166 Drama.indd 16 26.5.2008 21:06:22

 Suzan Ja pokušavam da zamislim šta ti radiš.
Pokušavam da predstavim sebi. Ležim na kre-
vetu u mraku poslepodne. A Mina nešto lomi.
Ona uvek nešto lomi u drugoj sobi. A ja probam
da je isključim. Bolje je sad kad imam lekove. I
isključim je i pokušavam da predstavim sebi šta
ti radiš.
Pol Stvarno?
Suzan Stvarno. Ja zapravo pokušavam da u svojoj glavi
stvorim sliku toga čime se ti baviš.
Pol I šta vidiš?
Suzan Ah. Ah. Ah.
odnesi nešto hrane. Ispeci im kurčevu lenju
pitu. Ispeci sto kurčevih lenjih pita i idi po se-
lima i deli lenju pitu. I pomozi umesto što ležiš,
jebo te, u krevetu usred poslepodneva.
Suzan Mina. Ja te zovem.
Pol Tebi govorim.
Suzan Ne govoriš mi.
Pol Zašto ti je život tako sitan? Zašto je tvoje pos-
tojanje tako krajnje besmisleno?
Suzan Razgovaraću s Minom i iznećemo hranu na
sto.

Pol Hajde. Šta vidiš? Pol Toliko besmisleno da poslepodne moraš da me

zamišljaš kako sedim za stolom.
Suzan Pa dragi...
Suzan Lakše malo. Stiže hrana.

REZ
Pol Prilično je glupo da to radiš, je l’ da?
Pol Neću hranu, jebem ti hranu.
Suzan Da li je? 153
Suzan Jeste, hoćeš. Jeste, hoćeš. Tvoj šećer ...
Pol Rekao bih da jeste. Prilično, jebem li ga, glupo,
besmisleno da to radiš. Ležiš u krevetu usred Pol U pizdu lepu materinu.
popodneva. Šta, koji kurac, radiš u krevetu pos-
lepodne? Ne bi trebalo da ležiš u krevetu posle- Suzan Sada je dospeo u opasnu zonu.
podne. Šta je tebi? Ništa ti nije. Ako ti je nešto,
naći ćemo ti bolju bolnicu, pička mu materina. Pol Šećer u krvi u opasnoj zoni? Gde ti nalaziš te,
Bolju bolnicu, pička mu materina, i naći ćemo odakle ti te ...?
neke lekove koji stvarno i deluju.
Suzan Uvek si takav. Opasna zona jednako je
Suzan Hej. Hej. Hej. čangrizavost.

Pol Ali tebi nije ništa. Ništa ti ne fali. Misliš da je Pol Šta je to? Neki spot koji si gledala?
svet tako loš? Pričaš sa Stivenom i misliš da
je na ovom svetu tako loše, onda nešto uradi, Suzan Moramo ovo da tretiramo najbrže što možemo.
jebem mu mater.
Pol Nisam ja tvoj pacijent. Nisam ja ovde da bih ...
Suzan (idući ka vratima) Mina. Mina.
Suzan Dragi, da te nahranimo. Da te nahranimo i sve
Pol Pisanje. Diskusije. Jebem mu mater, uradi nešto. će biti u redu.
Za gubitnike. Odnesi im neku odeću. Proberi
kroz ormare i odnesi im neku odeću. Ili im Ulazi Mina.

137-166 Drama.indd 17 26.5.2008 21:06:22

 Suzan Mina. Mina. Gde je hrana? Hrana mnogo kasni. Suzan Jer, jer...
Mi čekamo. A nisi ti ta koja pati. Nikad nisi ti ta
koja pati. Gospodin pati zbog svog šećera u krvi Pol Znači rekao bih... šest meseci. Najmanje. Više
... kao sedam ili osam...

Pol Agh. Suzan Ne.

Suzan A gospođica pati zato što gospodin pati, a sad Pol Osam meseci. Rekao bih da su šanse za neku
je gospodin čangrizav. Odmah hleb. Večera što jebačinu večeras prilično slabe.
pre možeš.
Suzan Pa možda, da, možda.
Mina Da, gospođice.
Pol Ja bih rekao definitivno.
Mina izlazi.
Suzan Dobro onda.
Suzan Kao dete je. Pogledaj je. Nikad zapravo ne ra-
zume. Pol Ja bih rekao definitivno nula.

Pol Hoćemo se jebati večeras? Suzan Dobro.

DRAMA

Suzan Ne znam. Pol Šta ti misliš zašto je to?

154 Pol Stvarno? Stvarno? Ne znaš? Suzan Pa zato što...

Suzan Kako ja da znam? Pol Zašto se među nama ništa spontano ne

dešava?
Pol Možda zato što...
Suzan Ja bih rekla zato što... zato što...
Suzan To nije nešto što možemo da planiramo.
Pol Zašto ti spavaš u Stivenovoj staroj sobi, čekaš
Pol Ne. dok misliš da sam zaspao i onda odgegaš niz
hodnik u Stivenovu sobu?
Suzan Ja bih stvarno mnogo više volela da to bude
spontano. Suzan Zato što...

Pol Pa da vidimo, nismo... Pol Zašto se ja prevrćem po krevetu dok ne zaspim,

jebo te, osam meseci?
Suzan Ja bih mnogo više volela da to bude nešto što
se prosto dogodi između nas. Suzan Zato što uvek držiš oči zatvorene.

Pol Prošlo je šest meseci. Pol Stvarno?

Suzan Je li? Suzan Da. Zato što su ti oči bile zatvorene. Ne samo...
čvrsto stegnute. Od početka do kraja.
Pol Manje-više – da, šest meseci.

137-166 Drama.indd 18 26.5.2008 21:06:22

 Pol Sereš. Sereš. se vrati u... Mina, ovaj tanjir je okrnjen. Je l’
ti znaš nešto o tome što je ovaj tanjir okrnjen
Suzan Istina. Istina. Istina, pička mu materina, i ti to ovde sa strane? Slušaj, bolje da se vratiš večeri.
dobro znaš. I plakao si.
Mina Da, gospođice.
Pol Šta?
Mina izađe.
Suzan Oči čvrsto stegnute, a velike suze ti teku niz
obraze. Suzan Vidi ovo. Tanjir okrnjen sa strane. Ovo je novi
servis od ove nedelje. Nov novcat. One stare
Pol Ovo je... je već izlomila. Bum. Kraš. Cangr. Nekad joj se
smejem. A nekad samo sve isključim. Šta možeš
Suzan Grudi ti u sebi nose... neku bol. Ti si bio u da uradiš detetu? Evo – ovo je dobar hleb. Sama
žalosti dok smo se jebali. sam ga kupila na pijaci. Mina nikad ne kupi
tačno ono što želim. Zato sam sama počela da
Pol Ne. Ne. Ne. idem u kupovinu. Od ovog meseca. I da znaš to
u stvari i nije toliko maltretiranje. U stvari, cenj-
Suzan Molim te nemoj....Bio si u žalosti dok smo kanje nekad može da bude vrlo zabavno. Mislim
se jebali. I na kraju... kao žena... ti ne... ti ne da ću nastaviti. Moraš da jedeš.
možeš...

REZ
Pol uzima parče hleba, odlama komadiće i jede ih.
Pol Što ti moraš da bljuješ ta govna? Što ti puštaš
da ti to sranje izlazi iz usta? Suzan Čudesno je koliko se nivo šećera u krvi brzo 155
vrati u normalu. Samo malo hleba. Jedno od
Suzan Znam. Videla sam. tih malih čuda. Da li želiš da pročitaš Stivenovo
pismo? Pisao je meni. Ali sigurno ne bi imao
Pol Jesi me ikad videla da plačem? Je l’ ti ja ličim ništa protiv – ja mislim da bi se radovao da ga ti
na čoveka koji plače? Je l’ ikad bio dan...? Bože pročitaš.
gospode, znamo se već čitave generacije. Pod Pol Volim te.
onim starima. Pod ovim novima. Jebo te, toliko
dugo smo već zajedno. I jesam li ja ikad bio Suzan Negde sam spustila pismo.
čovek koji plače?
Pol Volim te.
Suzan Samo kad smo ...
Suzan Čitala sam ga – bila sam ovde... I onda mi je
Pol Zato, molim te, nemoj tu da mi... pošto mi Mina odvratila pažnju i otišla sam u... s pismom
stvarno ne trebaju ova, ova, ova, ova govna. u ruci.
Pol Volim te.
Suzan Kako možeš tek tako, tek ...?
Suzan A onda sam bila u krevetu u mraku.
Pol UMUKNI. UMUKNI, U PIZDU MATERINU.
Pol Volim te.
Tišina. Ulazi Mina s hlebom na tanjiru.
Suzan A onda nazad u...
Suzan Hvala, Mina. Jesi li to uzela iz ...? Dobro, bolje

137-166 Drama.indd 19 26.5.2008 21:06:22

 Pol Volim te. Suzan Teško.

Suzan Znači mora biti – osim ako ga ona nije pome- Pol O, da, samo ih slušaj. U autobusu ili... oni to u
rila, naravno što je potpuno moguće... stvari žele.

Pol Volim te. Suzan Nemoguće.

Suzan Ne. Ne. Evo. Evo. Pol Shvatiš tu tradiciju, tu... to nešto zapravo znači.
Daje im smisao.
Pol Šta?
Suzan Ne, ne.
Suzan Stivenovo pismo? Hoćeš da ga pročitaš?
Pol Takva je situacija u realnosti.
Pol Hvala ti.
Suzan Otkud ti znaš?
Pol uzima pismo.
Pol Čujem, posmatram.
Pol Uvek je voleo lenju pitu.
Suzan Kako možeš to da kažeš?
DRAMA

Suzan Uvek.
Pol Zato što sam ja zapravo tamo, dan za danom.
Pol Je l’ možeš da se setiš da nekad nije voleo lenju Ja zapravo ...
156 pitu?
Suzan I ja... Ja idem u kupovinu. I ja idem napolje.
Suzan Ne. Ne. Ne mogu.
Pol Da?
Pol Možda je zato uvek bio tako srećan. Visok nivo
šećera u krvi, a? Suzan Pa ja ništa ne čujem... znači ti zapravo želiš da
Suzan Da, možda je to to. se ovo nastavi? Ti ne želiš da se išta promeni? Ti
želiš da se ova praksa, ova pa iskreno varvarska,
Pol Mislim da gubi vreme. ti prosto želiš da se ovo nastavlja, i nastavlja. i
nastavlja?
Suzan Mmmmm? Pol Umoran sam.

Pol Pisanje. Diskutovanje. Nikad se ništa nije prome- Suzan Je l’ ti zapravo braniš ...?
nilo.
Pol Voleo bih da pričam s tobom. Voleo bih da dis-
Suzan Ne odmah. kutujem s tobom. To bi bilo veliko zadovoljstvo.
Ali, u stvari, posle radnog dana ...
Pol A onda ti... oni to zapravo žele, je l’ znaš?
Suzan Kako ja to vidim – Stiven kaže... zapravo moraš
Suzan Oni? da si za to ili protiv toga.

Pol Oni žele da im se uradi Rez. Pol Odrasti.

137-166 Drama.indd 20 26.5.2008 21:06:23

 Suzan Tako Stiven kaže. za prozore, pošto je Mina na slobodi. Nikakvih
slika, ili ponekad neka slika, vrlo dosadna.
Pol A, u kurac – Stiven je dete. Stiven je student. Nešto zavodiš. Zapisuješ neke brojeve. Nekoliko
sekundi neke vrlo dosadne slike. To je sve što je
Suzan I ja mislim da se zapravo slažem s njim. ranije bilo.

Pol Ali ti – ti si odrasla, ti si zrela, ti si stara, starija Pol Da.

žena, osoba, mislim da je malo kasno da se svet
posmatra ... Suzan Ali danas. Ali danas. Jedna vrlo jasna slika.
Iznenada. Ti režeš. Tu je neki mladić. I instru-
Suzan Mislim da ću se upisati u neku grupu. menti. I ti ga režeš.

Pol Crno–belo. Dobri i loši. Mi i oni. Mi vršimo Pol Da.

Rez. Oni dobijaju Rez. Jebo te, simplifikovano
kurčevo ... Suzan U tvojoj dosadnoj maloj kancelariji ti si vršio
Suzan Ili ću možda da osnujem, u stvari možda ću da Rez. I pitam se zašto mi je to došlo u glavu.
osnujem, neku grupu.
Pol Šta ti misliš?
Pol Život nije jednostavan. Stvari nisu jednostavne.
Nemoj da pojednostavljuješ – pusti Stivena – Suzan Ne znam. Bilo je tako jasno.

REZ
dobro, on je student – možda na univerzitetu,
ali nemoj da simplifikuješ ... Pol Jesi bila budna?
157
Suzan Znaš šta sam videla danas popodne? Suzan O, da. Gledala sam u plafon. Pošto sam prime-
tila neki trag. Možda je zbog Stivenovog pisma?
Pol Samo to govorim. Misliš da mi je to stavilo tu misao u glavu.

Suzan Ležim na krevetu danas popodne. U mraku. Pol Moguće.

Uzela sam tri pilule. Uzimaju se samo dve, ali
osećala sam se... znala sam da su oni tanjiri Suzan To je jedino što mi pada na pamet. Je l’ tebi još
ranjivi i osećala sam se... kako god, uzela sam tri nešto pada na pamet?
tablete i ležim tako na krevetu, ležim u mraku i
pokušavam da te zamislim... Pol Nema više hleba.

Pol Slušaj... Suzan Ima još. Doneće Mina.

Suzan Što u poslednje vreme baš dosta radim. Pos- Pol Mislim da mi je dosta. Nekad primećujem... da
lednjih – uuu – šest meseci. Ležim na krevetu se nadimam.
poslepodne i pokušavam da vidim šta ti radiš u
svojoj kancelariji. Suzan Nikad nisi rekao.

Pol Nemoj. Pol O, da. Više od nekoliko kriški i primećujem da

sam sklon nadimanju.
Suzan I često ne vidim nikakvu sliku. Često mi je um i
dalje ovde. I brinem se za posuđe, i za ukrase, i Suzan To mi nikad ranije nisi rekao.

137-166 Drama.indd 21 26.5.2008 21:06:23

 Pol To je sitna, to je mala stvar... Ulazi Mina sa poslužavnikom na kome su dva glavna
jela i escajg.
Suzan Možda ako bismo probali neku drugu...
Suzan Hvala, Mina. Bolje ikad nego... dobra devojka.
Pol Tek je počelo u stvari. U poslednjih šest meseci Na sto.
ili tako.
Mina postavlja sto.
Suzan Tako. Tako. Ove stvari su nam poslate da nas
kušaju, zar ne? Suzan Tako je, vrlo dobro. Mina, je l’ imaš dečaka ili
devojčicu? Šta imaš? Dečaka ili devojčicu? Ceo
Pol Valjda je tako. Da. Ove stvari su nam poslate dan je oko toga zadirkujem. Je l’ tako, Mina?
da nas kušaju. Mislio sam na tebe danas posle- Dečak ili devojčica, Mina? Dečak ili devojčica?
podne. Ali neće da kaže. Ti čuvaš svoje tajne, je l’ tako
Mina? Ne otkrivaš karte. Ali imaš ti detence
Suzan Stvarno? sakriveno kod kuće. Znam da imaš. Imam ja in-
stinkt. Od mene ništa ne možeš da sakriješ, je l’
Pol Fizički. Mislio sam na tebe u fizičkom smislu tako? Ja bih rekla dečak. Mi imamo dva dečaka.
danas poslepodne. Je l’ želiš da tvoj sin dobije Rez, Mina? Kao nje-
govi preci. Naravno da ne želiš. To te plaši. To te
DRAMA

Suzan Probaćemo neku drugu vrstu hleba. ljuti. Rez. Je l’ tako, Mina? Ništa se ti ne brini,
Mina. Pošto će to sve da se završi. To će sve
Pol I rešio sam... Voleo bih da nas dvoje ponovo da se završi. Moj sin radi na tome. Ja radim na
158 pokušamo... u fizičkom smislu bih voleo da još tome. Mi ćemo da se otarasimo Reza. Mi ćemo
jednom probamo. da ih ulovimo sve do jednog i da ih izbacimo.
Nijedan neće ostati. Neće ostati nijedan od njih
Suzan Oh. da vrši Rez do vremena kad tvoj dečak postane
čovek. Videćeš. Videćeš. Da. Odlična si bila. Lepo
Pol Voleo bih da nastavimo tamo gde smo stali. si to uradila. Ah, Mina – sutra, podseti me kad
Vođenje ljubavi. budem išla u kupovinu – probaćemo neku novu
vrstu hleba. Gospodin se nadima, pa ćemo da
Suzan To si radio u kancelariji? Mislio o nama kako promenimo hleb. Hvala. Idi kući. Čeka te dete.
vodimo ljubav? Dečak ili devojčica, Mina? Dečak ili devojčica?

Pol Da, da, jesam. Mina izlazi. Suzan sedi za sto.

Suzan To je prilično nevaljalo. Suzan Pa ovo dosta dobro izgleda. Znaš kad uspe da
završi posao, u stvari ga dosta dobro obavi.
Pol Da, da, jeste. Problem je da je dovedeš dotle. Sigurno si gla-
dan. Da počnemo. Dragi. Da počnemo.
Suzan A ja sam bila ovde. Ležala na krevetu. Videla te
kako vršiš Rez. Pol Ja....

Pol Pa. Suzan Sama sam izabrala sve sastojke.

Suzan Pa. Pol Ja...

137-166 Drama.indd 22 26.5.2008 21:06:23

 Suzan Cenjkala se do poslednje trunke ovoga. Pol Zar ti nikad ne plačeš?

Pol Ja... Suzan Ne. Ne. Ne. Koliko se sećam ne. Čak ni danas
popodne. Čak ni kad sam mislila na tebe... .ne.
Suzan Obroci su ukusniji od kad ja idem u kupovinu.
Pol Žao mi je. Izvini. Neću to više da radim.
Pol Ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja... (plače)... ja, ja, ja, ja, ja,
ja, ja... (plače) Suzan Nećeš...?

Suzan Uvek ti bude bolje posle jela. Pol Više neće biti suza.

Pol Ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja.... (plače/urla) Suzan Pa dobro je. Da jedemo?

Suzan Dragi. Dragi. Dragi. Pol Da. Hajde da jedemo.

Pol A, A, A, A... (plače/urla) Usprave se za stolom.

Suzan Nikad nisi bio čovek koji plače. Sve vreme od Suzan Sutra je dan za lenju pitu. Sutra pravim kolač za
kako te poznajem. Oni stari. Ovi novi. Gene- Stivena. Šta ćeš ti sutra da radiš?
racije. Nikad nisi bio sorta koja plače. Kako da Pol Isto kao i uvek.

REZ
vodim ljubav s tobom? Kako da vodim ljubav
s čovekom koji plače? Koji zatvara oči i samo Suzan Znači biću vrlo zauzeta. Sutra neću imati vre-
plače i plače. mena da prilegnem. Neću imati vremena da 159
mislim na tebe.
Pol Ja... žao mi je.
Pol To je dobro.
Suzan Pa naravno da ti je žao. Svima nam je žao. Ali
opet moramo da jedemo. Suzan Da, dobro je. Zar ne? To je dobro.

Pol Ja ne želim ovo. Ja ne želim... Pol Volim te.

Suzan Pogledaj se. Pogledaj se. Ustani. Gadiš mi se. Suzan A onda sledećeg dana možemo da se odvezemo
Gadiš mi se kad si takav. do univerziteta.

Pol Zašto ne mogu da se ubijem? Pol Ne. Molim te, slušaj. Molim te, slušaj me. Volim
te. I želim... voleo bih da mogu da ti pokažem
Suzan To je samopovlađivanje. Tu su deca. celog sebe. Voleo bih da mogu da te pustim u...
Voleo bih da nema....
Pol Zašto mi ovo radimo iz dana u dan, iz dana u
dan? Suzan Tajni?

Suzan Ne znam. Zato što moramo. Postoje na ovom Pol Prepreka. Voleo bih da nema prepreka.
svetu stvari koje prosto moramo. Postoje odgo-
vornosti. Suzan Da. Možda bi to bilo bolje.

137-166 Drama.indd 23 26.5.2008 21:06:23

 Pol Ali ne mogu. zanimati. Hoćeš li razgovarati s njim u subotu?

Suzan Ne? Pol Naravno.

Pol Želim da te zaštitim. Želim da zaštitim nas. Suzan Pa... dobro.

Ugodnost.
Suzan Je li tvoja viljuška čista?
Suzan I da li to funkcioniše? Je li ... to... odgovor?
Pol Mislim da jeste.
Pol Ne znam. Hoćeš li da ostaneš sa mnom u kre-
vetu – cele noći? Suzan Onda, molim te... jedi.

Suzan Ako bi ti to voleo.. Jedu.

Pol Ja bih to veoma voleo. Pol Ja sam dobar čovek. Kad se sve sabere i oduzme,
ja sam dobar čovek.
Suzan Dobro onda. Dobro. To ćemo i da uradimo. Suzan Naravno da jesi.

Pol Ja mislim ako bismo samo ležali bliže jedno

3.
DRAMA

drugom jedne noći. Kad bismo mogli da zajed-

no ležimo u mraku i, i, i da budemo zagrljeni,
to bi mogao da bude početak. Soba. Pol i Stiven.
160
Suzan Je l’ tvoja viljuška masna? Pol I dalje izgledaš isto.

Pol To je mala stvar, ali mislim da bi od toga počelo Stiven Da?

da bude bolje.
Pol Meni. Kad te pogledam, i dalje izgledaš isto.
Suzan Dobro. Šest meseci. Povraćaš mleko na mom ramenu.
Tri godine – trčiš kroz travu. Osamnaest. Odlaziš
Pol Postoji radna grupa. Čuo sam da postoji radna na univerzitet. Meni si uvek izgledao potpuno
grupa koja ispituje mogućnost reforme. isto.

Suzan Mmmmm? Stiven Aha.

Pol Reforme Reza. U vladi. Priča se o reformi. To je Pol I evo te. Ja te gledam. I ti i dalje izgledaš... ništa
mesto gde će se to odigrati. Ne među... studen- se nije promenilo. Za mene. Ništa se nije prome-
tima. Postoji pokret unutar vlade. nilo.

Suzan Pa... dobro. Stiven Tata.

Pol Mislim da su dani odbrojani. Pol Ali možda ti... šta ti... kako to tebi izgleda...?

Suzan Pa nemoj meni to da govoriš. Reci Stivenu. Nje- Stiven Da.

mu treba da kažeš. Sigurna sam da će ga vrlo

137-166 Drama.indd 24 26.5.2008 21:06:23

 Pol Je l’ ti imaš osećaj, je l’ ti imaš osećaj da si se te stvari.
promenio?
Stiven Dogodila se promena.
Stiven Da.
Pol Ha.
Pol Ah.
Stiven Dogodila se promena. Sve je okrenuto
Stiven Da, imam. naglavačke.

Pol Ah. Pol Crno je belo. Dobro je loše.

Stiven Imam osećaj da sam se promenio. Stiven Počinjemo ispočetka. Svi mi zajedno počinjemo
zajedno ispočetka.
Pol Ah. Pol Odlično.

Stiven Imam osećaj da, imam osećaj... da se svet Stiven Postoji šansa da zajedno počnemo da gradimo
promenio. I ja sam se promenio. ...

Pol Ah. Pol Fantastično. Sjajno. Ponosim se tobom. Umeš s

rečima. Ti umeš s rečima. Možeš da nadlupetaš

REZ
Stiven Imam vrlo snažan osećaj toga. i najbolje. To je dobro. Uvek si bio takav. Ja
nikad ne mogu potpuno... ja sam uvek... sum-
Pol Ah. Ah. Ah. Ah. Mladost. Ti si mlad. njao u reči. Ali ti – pravo u krevet s tim malim 161
pizdunima i cepaj. To je dobro. Dobro. Dobro.
Stiven Ne baš toliko ...
Stiven Ovo stvarno jeste bolji svet.
Pol Ali ipak mlad. Ipak dovoljno mlad. Još dovoljno
mlad da ne vidiš... Pol Je l’ znaš da pale svetlo svakog jutra u pet i
trideset? Jebote, svakog jutra to govno grune u
Stiven Da? pola šest.

Pol Sve se vraća. Radiš sve iste stvari, ponovo, i po- Stiven Reći ću im nešto.
novo, i ponovo.
Pol Osim nedeljom kad – luksuz nad luksuzom! – to
Stiven Ne. bude u šest. Nedeljom nas razmaze do šest.

Pol O, da. U tom loncu je uvek ista količina govana Stiven Popričaću s njima. Videću da li nešto možemo
koja se samo mulja tamo-amo, a kad se do- da sredimo.
voljno zaglibiš, počneš da prepoznaješ sve jedne
te iste iserotine kako naleću na tebe. Pol Ne želim usluge.

Stiven Ne. Stiven Mene slušaju.

Pol Tako to ide. Samo ti mene slušaj. Ja sam ti stara Pol Ne treba mi da mi činiš usluge. Nemoj zbog
pička. A stare pičke... stare pičke se razumeju u mene da činiš svoje kurčeve usluge. Ja sam svoj

137-166 Drama.indd 25 26.5.2008 21:06:23

 čovek. Ti si svoj čovek. Ne želiš da te optuže za, smešno, u pizdu materinu?
za, za... usluge.
Stiven Ja....
Stiven Oni nisu, mi nismo svirepi.
Pol Ne. Izvini. Hajde. Pomisao na tvoju majku,
Pol Na to će dobro da paze. Uvek moraš da paziš na pomisao na tvoju majku, pomisao na nju kako
to. Ovi novi. Činjenje usluga. zapravo tamo stoji sa ašovom i zemljom i... je-
bote, to je smešno, je l’ da?
Stiven Znači ne želiš da probam...?
Stiven Je li?
Pol Ne želim da bilo šta probaš. Pol Pa naravno da jeste. Naravno da jeste. Šta je...
zar ti ne vidiš humor u...?
Stiven Dobro. Dobro.
Stiven Ne.
Pol Ono što ja hoću, ono što ja hoću, ono što ja
hoću, ono što ja hoću je da me ti pustiš na Pol Ma daj. Jesi li potpuno izgubio sav...? Smej se,
miru. jebote. Osmehni se. Samo daj sebi da... u kurac.
U kurac. U kurac.
Stiven Dobro onda.
DRAMA

Stiven Sve se promenilo. Sve je novo. I u novim okol-

Pol Samo... pusti. nostima.

162 Stiven Okej. Pol Da? Da?

Pol Kako ti je majka? Stiven I pod novim okolnostima je sasvim prikladno,

dolično, ispravno je da moja majka, da tvoja
Stiven Dobro je. žena, kopa jamu.

Pol Dobro. Dobro. Dobro. Pol Slušaj sebe. Slušaj sebe.

Stiven Mina je izgubila bebu. Stiven Tata.

Pol Uskoro se gasi svetlo. Pol Kopa jamu? Zvučiš komično. Zvučiš... smešno.
Zvučiš, jebote, smešno.
Stiven Mina je imala bebu. U sebi. Mina je bila trudna.
Ali onda je izgubila bebu. Majka joj je pomogla Stiven Možda tebi.
pri sahrani. Kopala je.
Pol Znači, siđi malo s tog tvog... jebote, prestani da
Pol Tvoja majka? budeš tako pompezan. I smej se.

Stiven Da. Iskopala je jamu. Stiven To nije prikladno.

Pol Tvoja majka je iskopala jamu? Tvoja majka je Pol Sebi. Njoj. Meni. Ako želiš – hajde. Dupe mi
iskopala jamu. Oh. Ha. Ha. Ha. Izvini. Ali, jebem pomeri. Pomeri dupe celoj ovoj usranoj fertut-
li ga, to je smešno. Je l’ ti ne misliš da je to mi.

137-166 Drama.indd 26 26.5.2008 21:06:23

 Stiven Ne želim. Pol Nekad je, u stvari, to bilo dosta zabavno.

Pol O bože sveti, o u pičku lepu materinu... zar više Stiven Rekla je tribunalu da nikad nije bilo ni najma-
nema čovečnosti? Zar niko od vas, jebem mu njeg nagoveštaja.
mater, nema nijednu malu trunčicu čovečnosti?
Pol Je li?
Stiven Nemoj ti meni da govoriš – nemoj ti meni da
govoriš ... Stiven Da.

Pol Dobro. Pol Je l’ stvarno to rekla?

Stiven O čovečnosti. Kako ti možeš meni da govoriš o Stiven Da.

čovečnosti kad si ti, ti...?
Pol Dobro, dobro, dobro.
Stiven Kad si ti... Rez. Nisam ja, nismo mi... mi nikad
nismo... iz godine u godinu... ti instrumenti...
Pol Da. Da. Da. Pa pretpostavljam da to i liči na nju.
Svaka ptica svome jatu, valjda. Moraš da čuvaš
svoje pare kad su položeni ulozi, je l’ tako?
Stiven Ja mislim da govori istinu.

Pol Da. Pol A ne, ne, ne.

REZ
Stiven Čovečnost? Čovečnost? Čovečnost? Stiven Video sam joj u očima.
163
Pol U pravu si. Zar nikad nisi pomislio...? Pol Ne, ne, ne, jer sam ja proveo godine, ja sam
imao godine. Prema tome nemoj ti... ne. Laži.
Stiven Ne.
Stiven Ne.
Pol Sve te godine i ti nikad nisi pomislio ni na je-
dan...? Pol Znači – to je ta svetla budućnost. To je taj novi
svet. Klinci koji ne umeju da razlikuju istinu
Stiven Ne. od laži. O, sine. O, sine, ja bih plakao, ali više,
jebem li ga, nema suza.
Pol Ja sam bio dobar tata.
Stiven Tribunal je oslobodio majku.
Stiven Da.
Pol Pa, dobro je.
Pol Mislim da je tvoja majka uvek znala.
Stiven Ali kuća je bila na tvoje ime, pa...
Stiven Ona kaže da nije.
Pol Ah...
Pol Svaki dan smo obigravali jedno oko drugog
pošto sam ja sumnjao da ona sumnja. Stiven Koriste je kao zatvor.
Pol Još zatvora? Bolji svet sa više zatvora?
Stiven Rekla je tribunalu ...
Stiven Postoje izvesne privremene...

137-166 Drama.indd 27 26.5.2008 21:06:23

 Pol Da, naravno. Naravno. Naravno. Je l’ bi ti rekao tiven se izmakne.
da sam ja zao?
Stiven Ja.... Pol Ti si iskren. To ti priznajem. Mi nikad nismo bili
iskreni. Ja. Tvoja majka. Svi mi. Mi nikad nismo
Pol Ne. Samo me pogledaj sad. I je l’ bi rekao da bili iskreni, ali ti si...
sam zao.
Stiven Pokušavam.
Stiven Ja....
Pol Dakle, možda je bolje, da? Možda je to malo
Pol Ne. Srce. Stomak. Duša. Slušaj. Slušaj. Slušaj bolje nego ranije?
njih. I da li bi rekao...?
Stiven Mi volimo da mislimo da je tako.
Stiven Da.
Pol Hladan ali iskren. Ti si budućnost, sine.
Pol .... da sam zao?
Stiven A ti...
Stiven Da.
Pol A ja sam... da, pa, u pravu si što se tiče mene.
Pol Ah. To što kažeš. Ja sam... da, jesam. Potpuno. U
DRAMA

činovima i, i, i, i... duši. Potpuno.

Stiven Da. Postoje sistemi zla. Postoje činovi zla. Pos-
toje ljudi zla. Ja kažem da postoje sve ove stvari. Stiven Ali kad bi samo...
164 Da. Postoji zlo. A ti si zlo. Ti si to. Ti si moj otac
i ti si zao. To ja kažem. Da. Da. Da. Pol Ne.

Pol Shvatam. Stiven Postoji oproštaj. Mi to...

Stiven To nije lično... molim te, nemoj pogrešno da... Pol Ne.

Pol U redu je. Stiven Ministarstvo oproštaja ima saslušanja. Saslušaće

te. Mogu da uredim da te saslušaju. Ako kažeš
Stiven Molim te. Žao mi je. Žao mi je. ovo što si meni sad rekao, ako uvažiš, možeš...

Pol Ne. Ne treba da ti bude. Blagosiljam te. Dođi. Pol Ne.

Daj da te zagrlim.
Stiven Postoji put napred.
Stiven Ne.
Pol Ja ne želim da... ne. Ja želim kaznu.
Pol Molim te. Daj da te zagrlim da mogu za to da ti
dam blagoslov. Stiven Ne postoje nikakve ...
Pol Ja želim da sa mnom paradiraju, i da me bičuju,
Stiven priđe Polu. Pol ga zagrli. i da osetim krv u očima, i da vidim sečiva pred
sobom. Ja želim da se uverim da će svako videti
Pol Dajem ti svoj blagoslov za to. Dajem ti svoj bla- moju trulež i da će biti spreman da je izreže.
goslov za to. Dajem ti svoj blagoslov za to.

137-166 Drama.indd 28 26.5.2008 21:06:23

 Stiven Šta? Šta?

Pol Ja sam prljavština koju treba uništiti kako biste

se pročistili.

Stiven Šta? Odakle ti te...? Ne. Ne.

Pol To je ono što ja želim.

Stiven To je tako... staromodno.

Pol Da. Zar nije? Zar nije? Zar nije?

Stiven To se više ne događa.

Pol Znam. Znam. Prema tome. Odsedeću. Svetla se

pale u pet i trideset, šest dana nedeljno. Ne-
deljom uživanje. Odsedeću dok ne dođu novi
ili dok se ovi sada ne vrate na neke od starih
načina.

REZ
Stiven To se neće dogoditi.
165
Pol To se uvek dogodi. Pre ili kasnije. Pre ili kas-
nije kada se obavi oproštaj, ponovo će doći
bičevanje, a ja ću biti ovde. Ja ću biti spreman.
To je ono što zaslužujem. Ja sam zao. To je ono
što ja zaslužujem. Svetlo će se ugasiti. Svakog
časa će ono svetlo zatreperiti i onda će nastati
potpuno crnilo. Tako da ti je bolje da se teraš
odavde. Hajde. Hajde.

Stiven Tata.

Pol Ne želiš da se zaglaviš u tami. Idi. Tamo napolju

je jedan bolji svet.

Stiven Zbogom.

137-166 Drama.indd 29 26.5.2008 21:06:23

 BELEŠKA O PISCU

Mark Rejvenhil je rođen 1966. godine u Velikoj Bri-

taniji.

Jedan je od najznačajnijih savremenih dramskih pisaca.

DRAMA

Redovni je kolumnista dnevnog lista The Guardian.

U Beogradu su izvođene njegove drame Shopping &
Fucking (Jugoslovensko dramsko pozorište) i Pola-
166 roidi (Narodno pozorište). Najnovija drama Rez (Cut)
doživela je prvu inscenaciju u Britaniji 2006. godine, sa
Ser Ijanom Makelenom u glavnoj ulozi.

Rejvenhil živi i radi u Londonu.

137-166 Drama.indd 30 26.5.2008 21:06:23

 P rikazi knjiga

Ana Tasić

IZ
ŽIVOTA
Mirijam Blede
NAĐOVE GROBNICE
UMETNIKA
167
prevela sa francuskog:
Maristela Veličković
Clio, Beograd 2007.

Objavljena u ediciji „Klepsidra“, izdavači kuće Clio,
knjiga Nađove grobnice Mirijam Blede ima elemente bi-
ografije umetnika Jožefa Nađa, karakteristične po lite-
rarno vrednim opisima detalja iz života umetnika, kao i
elemente teatrološke studije, čiji su predmet istraživanja
predstave Jožefa Nađa.
Blede u knjizi studiozno piše o Nađovom životu, nje-
govoj porodici, odnosu s ocem, odrastanju, prijateljstvi-
ma, ljubavi prema prirodi i potrebi za nekom vrstom mira
i izolacije, afinitetima prema umetnosti, uživanju u njoj,
kao i njenom stvaranju. Ponekad su ovi opisi dati sami za
sebe, kao biografija istrgnuta iz umetnikovog dela, bez
konkretnijeg dovođenja u vezu s Nađovom umetnošću.
S druge strane, češće, opisani detalji iz njegovog života
predstavljaju bitan oslonac u objašnjavaju suštine njegove
umetnosti. U tim delovima, refleksije o Nađovom životu,
osim književnog, imaju i teatrološki značaj, jer korenito
rasvetljavaju motivaciju umetnikovog rada. U tom kon-
tekstu, Blede se, na primer, temeljno bavi Nađovim pri-
jateljstvom sa Dušijem, njegovim učiteljem, kanjiškim ber-
berinom. Blede navodi kako je Dušiju, dok je još bio šegrt,
gazda dao balon obavijen penom i zatražio da ga „obrije“,
a da pri tome balon ne prsne, kako bi ga naučio poslu. Taj
prizor je Nađ kasnije iskoristio u prvoj slici predstave Orfe-
jeve lestvice (1992), gde je publika mogla da vidi kako ki-
neska senka brije balon. I u predstavi Dnevnik nepoznatog
(2002) uključena je scena brijanja sa sekirom, koja takođe,
kako piše Blede, asocira na Nađovo prijateljstvo s Dušijem.
U sličnom maniru Blede piše o Nađovom druženju sa
rvačem Hekom, što je uticalo na koncepciju predstave
Pekinška patka (1987), zatim s Antalom Kovačem, skulp-
torom i bivšim rvačem, što je iskorišćeno u predstavi

167-172 Prikazi knjiga.indd 1 26.5.2008 21:15:14

 Dnevnik nepoznatog (2002). Blede razmatra i vrlo blizak
odnos Nađa s Arpadom Fabijanom, s kojim je igrao šah,
što će biti značajan motiv u predstavama Prašina sunca
(2004), Habakukovi komentari (1996) itd.
Blede ne raspravlja samo o uticaju ljudi na formiranje
umetnikove imaginacije već i o uticaju prirode u oko-
lini Kanjiže, kojom je Nađ uvek bio fasciniran. Blede
se tu upušta u lucidnu analizu forme Nađovih pred-
stava, kao proizvoda umetnikove fascinacije prirodom.
Ona ističe da u tom procesu treba
odoliti očiglednosti, poremetiti red
koji prostranstvo nameće, pronaći
formu, fragment, isprekidanost,
neograničeno svesti na ljudsko. Taj
proces Blede prepoznaje u Nađovom
radu na predstavi Poslednji pejzaž
PRIKAZI KNJIGA
(2005). U tumačenju ove predstave
Blede, dakle, polazi od činjenice
umetnikove fascinacije priro-
dom, reflektovane u izboru forme.
Analitičarka iznosi i teatrološki
168 zanačajna zapažanja: “U komadu
Poslednji pejzaž on u predeo ura-
nja i doslovno se u njemu rastapa,
postaje njegov vektor, njegov nosi-
lac: dovoljno je da se pomeri, pa
da sa sobom ponese ravnicu... Dok
instalacija ističe vidljivo, vegetaciju
kao emanaciju ravnice – vazdušasti
element koji, kao neke vlasi, mada
slabe i isušene, osluškuje vetar i sa
njim se pomera – scenski prikaz je u
vezi sa samom njenom materijom,
naizgled nepromenljivom zemljom,
i to ne samo u njenom fizičkom, materijalnom smislu.“
Dakle, osim što ovi delovi knjige imaju nesporne literarne
vrednosti, oni istovremeno imaju i teatrološku funkciju
jer dublje objašnjavaju aspekte značenja predstava Jožefa
Nađa. To je opšta, specifična i vredna karakteristika kn-
jige.
Kada je reč o striktnije teatrološkom aspektu knjige,
Blede u više navrata minuciozno, sveobuhvatno, intertek-
stualno analizira scenski opus Jožefa Nađa. Na primer,
167-172 Prikazi knjiga.indd 2
autorka se iscrpno bavi umetnikovom koncepcijom scen-
skog prostora, njegovom dramaturgijom, koju interpretira
u realnom, kao i u metaforičkom smislu: „Nađova kon-
cepcija prostora je savršeno precizna, krajnje jednostavna i
elementarna. No, mada odabrana, čini se da je i nasleđena i
dvostruko nametnuta. Taj prostor koji on koristi od samog
početka rada na sceni kasnije će, u tekstovima Bruna
Šulca, pronaći sjajnu definiciju, definiciju ’sobe velike kao
ceo svet’. Prema njegovim rečima – što je nehotični odjek
Kantorove ’bedne sobe imaginaci-
je’ – ona je ’sobica, sto, prozor’.“
Ovaj odlomak je tipičan za knjigu
Nađove grobnice: Blede daje tačne
i precizne opise i ocene aspekata
Nađove umetnosti, pri čemu ih is-
tovremeno dovodi u vezu s drugim
umetnicima, pozorišnim, ali i li-
kovnim, književnim, muzičkim.
Kada piše o metaforičkim
značenjima odnosa prostora i svetla
u Nađovim predstavama, autorka,
na primer, uspostavlja analogiju
između dela Nađa i Beketa. Ona ci-
tira pojedine Beketove teze, sa ciljem
temeljnijeg tumačenja Nađove
umetnosti: „U mraku konačno
počinjemo da vidimo. U mraku
koji je zora, ali i podne i veče i noć
praznog neba, nepomične zemlje. U
mraku koji osvetljava duh.“ U kon-
tekstu problematike prostora, Blede
još piše da pitanje granica i njihovih
nestabilnosti nalazimo u većini
scenografija Nađovih predstava, u
prostorima koje pokreće igra, mada ne samo ona: „Njihovu
zatvorenost uglavnom pokazuju zatvoreni prostori: s vra-
tima koja se otvaraju i zatvaraju, koja se ponekad otvaraju
samo da bi se još snažnije zatvorila, ili pak da bi odvela do
drugih vrata, do još zatvorenijih prostora. To su geometri-
jska tela svedena na jednu ili više dimenzija, koja se mogu
privremeno proširiti, ali se s vremenom sve više smanjuju,
zasićena dramom koja se u njima odigrava.“
Knjiga Nađove grobnice Mirijam Blede detaljno tumači
26.5.2008 21:15:14
 Nađov rad, čitajući ga u neraskidivoj vezi s umetnikovim Ana Vujanović
životom. Blede ne pripada grupi autora koji umetničko
delo posmatraju kao nezavisno, izolovano od njegovog
stvaraoca, već suprotno, ona umetničko delo tretira kao

NOVI POGLED
integralni deo umetnikovog života. Ova knjiga vero-
vatno nema poseban naučni značaj, jer nema naučnu

NA
metodologiju, niti čvrstu, konceptualizovanu strukturu.
Podeljena je na trideset četiri poglavlja, različitih dužina i
tematike, sastavljenih bez posebnih odrednica, hronološki
ili tematski specifikovanih. No, knjiga i nema tu vrstu
naučnih pretenzija. Ona je dragocena zbog intuitivnog,
sveobuhvatnog sagledavanja Nađovog rada i života, ana-
PERFORMANS
lize njihovog međusobnog preplitanja, a njen značaj je
posebno krupan u našim uslovima, brutalno siromašnog Jon McKenzie
teatrološkog izdavaštva.
IZVEDI ILI SNOSI POSLJEDICE

PRIKAZI KNJIGA
Prevela s engleskog Vlatka Valentić
CDU, Zagreb 2006.

169

Jedna od ključnih knjiga savremenih studija perfor-

mansa, koja čak otvara novo poglavlje u ovoj oblasti
jeste knjiga američkog teoretičara Džona Mekenzija (Jon
McKenzie) Perform or Else: from discipline to perfor-
mance, izdata u Routledgeu, 2001. Tokom dve hiljaditih
godina ona u velikoj meri menja samu paradigmu dis-
cipline studija performansa, postavljajući i njen objekt
proučavanja (performans) i njen diskurs (postdisciplinarnu
lekcijsku mašinu) u centar aktuelnih političko-ekonomsko-
kulturalnih imperativa savremenog društva i odaziva na
njih. Knjiga je postigla i značajan uspeh i temeljna preispi-
tivanja i osporavanja, što najčešće i jeste slučaj kada su u
pitanju prelomne knjige za određene oblasti.
Knjiga je prevedena na hrvatski jezik i 2006. godine
objavljena u izdanju Centra za dramsku umjetnost, u ok-
viru edicije Akcija, koju uređuje teatrolog Marin Blažević.
Hrvatski prevod intrigantnog i teško prevodivog naslova je

167-172 Prikazi knjiga.indd 3 26.5.2008 21:15:14

 Izvedi ili snosi posljedice (od discipline do performansa),
što je značenjski sasvim korektno, mada ispušta neizrečenu
opomenu onog »else«, koju originalni naslov ostavlja ot-
vorenom. Što se tiče prevoda Vlatke Valentić, rekla bih da
se ne čita sasvim glatko, mada se delimičan razlog za to
može naći i u tekstu originala, koji jeste teško čitljiv, jer
nije standardno akademsko štivo, već kombinuje različite
diskurse i njihove vokabulare, od naučnog preko teori-
jskog do masmedijskog i anegdotskog, od akademske ar-
gumentacije do retoričkih metafora itd. Prevod je u odno-
su na englesku verziju u velikoj meri precizan i dosledan,
naročito kada su u pitanju pojmovi specifični za studije
performansa. Naročito bih istakla precizno prevođenje,
u žargonu često varijantnih,
termina »efficacy« (čimbenost,
u srpskoj verziji: dejstvenost),
»efficiency« (učinkovitost) i »ef-
PRIKAZI KNJIGA
fectiveness« (delotvornost), čije
je razlikovanje ključ za razume-
vanje Mekenzijeve pos-tavke
performansa koji »postaje on-
toistorijska formacija znanja
170 i moći« u različitim oblastima
savremenog društva.
Knjiga Izvedi ili snosi
posljedice je podeljena u tri
dela: 1. «Paradigme izvedbe»
(Performance Paradigms), 2.
«Doba globalne izvedbe» (The
Age of Global Performance) i 3. «Hlapidba» (Perfumance).
Osnovne propozicije Mekenzijeve teoretizacije su artiku-
lisane i najavljene u uvodu knjige, «Izazovi». U prvom delu
autor jasno postavlja osnovne pojmove i uvodi diferen-
cijaciju između kulturalnog performansa koji karakteriše
dejstvenost, organizacijskog performansa koji karakteriše
učinkovitost i tehnološkog performansa koji karakteriše
delotvornost. U drugom delu Mekenzi stavlja ove per-
formanse u širi društveni (akademski i politički) kontekst,
razlažući njihovu konfiguraciju znanja i moći. Treći deo
knjige je hibridni tekst fikcionalizovane teorije, koji iznosi
poslednji izazov performansa, ali sad ne izazov perfor-
mansu nego izazov društvenom subjektu koji veruje u
važnost «dobre izvedbe» u sasvim bliskoj budućnosti.
Mekenzijeva studija je značajna pre svega kao pokušaj
prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa.
167-172 Prikazi knjiga.indd 4
Ona se situira u kontekst koji bi se mogao identifikovati
kao globalno društvo pod američkom dominacijom (Im-
perija) i neoliberalno kapitalistički ekonomsko-politički
sistem imaterijalne proizvodnje. Performans, odnosno
izvedba, u knjizi je postavljen kao imperativna paradigma
tog društvenog ustrojstva. Na to je ukazano već i naslovom
knjige, preuzetim s naslovne stranice poslovnog magazina
Forbes – Annual Report on American Industry: »Perform
– or else«, January 3, 1994. U tom smislu je Mekenzijeva
opšta teorija performansa, kao »lekcijska mašina«, kritički
i samorefleksivni odgovor na performans kao ultimativni
društveni zahtev. Njegova teoretizacija tako nije ograničena
na jednu vrstu ili oblast performansa, već uračunava, ali
i razlikuje, specifične upotrebe/
značenja ovog pojma kroz
različite društvene razine. Pri
tom, Mekenzi ne teži da svoju
teoriju uspostavi kao novi sta-
bilni teorijski metasistem Zapa-
da, već pokušava da (pro)izvede
kritičku formaciju, te predviđa
njene konkretne realizacije kroz
mnoštvo pojedinačnih instru-
mentarija, problema i procesa.
Ono što je za oblast studi-
ja performansa, pa i prikaz u
časopisu Teatron pre svega
značajno jeste Mekenzijeva
teoretizacija kulturnog perfor-
mansa, ali se ona ne može razumeti bez uzglobljenos-
ti u opštu paradigmu koju autor gradi. U užem smislu,
njegove reference su značajni autori iz oblasti studija
performansa: Ričard Šekner, Herbert Blau, Pegi Felan,
Barbara Kiršenblat-Gimblet i dr. U širem smislu, koji je
karakterističan za Mekenzijev pristup, on polazi od
razmatranja performansa i performativa kod autora kao
što su Markuze, Liotar i Džudit Batler. S te pozicije, autor
konstruiše (na 1. razini) višeslojni pojam (naslagu, stratum)
performansa. On se zatim razmatra kroz (2) tri paradig-
matska performans sloja: (2.a) organizacioni performans,
(2.b) tehnološki performans i (2.c) kulturalni performans.
A ti slojevi su dati preko (3) konkretnih performans-bloko-
va: diskurzivnih performativa ili otelovljenih performansa.
Mekenzi ovu problematiku prenosi i na plan istraživanja
performansa, kao: menadžment performansa, za sloj 2.a;
26.5.2008 21:15:15
 tehno-performans, za sloj 2.b; i studije performansa, za
sloj 2.c, ukazujući na opštii zahtev za performativnošću
savremenog znanja i moći koja zamenjuje paradigmu dis-
cipline, karakterističnu za 18. i 19. vek. Mekenzi ovom
shemom zapravo i pokušava da rekonstruiše prelazak
s pojma discipline na koncepciju izvođenja, kojom je
obuhvaćena i teorija performansa kao lekcijska mašina
(Challenger).
Razmatranje kulturnog performansa kod Mekenzija
određeno je, pre svega, socijalnom dejstvenošću (efficacy)
performansa i njegovim izazovom savremenom društvu, a
posebno razmatranjem tog aspekta u okviru studija per-
formansa. Konstruisanje ove problematike dato je kroz
razvoj koncepta performansa i studija performansa od
šezdesetih i sedamdesetih godina, koji su inicijalno ve-
zani za konvergenciju teatarskih i socioloških istraživanja.
Preciznije, Mekenzi ih postavlja na raskršću sociološko-
antropološko-etnoloških upotreba teatra, kao formalnog
modela ispitivanja rituala i svakodnevnog života i, s druge
strane, upotreba liminalnih rituala, kao funkcionalnog
modela kojim su umetnici i teoretičari provocirali tradi-
cionalnu koncepciju zapadnog teatra. Performans kao
nova forma društvene dejstvenosti, uobličena na raskršću
teatar-i-ritual, u početku privileguje telo, živo izvođenje i
prisustvo. Povezujući zatim kulturalni performans s teori-
jskom eksplozijom – a to je u američkom kontekstu pro-
dor evropske kontinentalne teorije – Mekenzi ukazuje na
transformaciju koju je paradigma performansa i studija
performansa preživela od šezdesetih do danas. Tako, kon-
cepti liminalnosti i živog prisustva, na početku određujući
za performans, pod uticajem novih teorijskih diskursa bi-
vaju zamenjeni problematikama tekstualnosti (politike,
diskurzivnih praksi, reprezentacija) koje u osamdesetim i
devedesetim godinama postaju ključ dejstvenosti kulturn-
og performansa i njegovog istraživanja. Kroz pomeraj od
teatra ka teoriji, ali zatim i preko krizne tačke »liminalne
normativnosti« – i normativnosti performansa – Mekenzi
nas dovodi do pojma kulturalnog performansa1 kao ak-
tuelne problematike zapadne kulture i društva, odnosno
»postindustrijskog i postkolonijalnog sveta«. Na kraju, to
je i objašnjenje zašto njegov nestabilan, širok spisak praksi
koje se mogu podvesti pod pojam kulturalnog perfor-
mansa , nije više transdisciplinaran u smislu nadilaženja
disciplinarnih specifičnosti i njihovih otpora pod dejst-
vom paradigme transgresivne dejstvenosti. Taj spisak je
167-172 Prikazi knjiga.indd 5
kod Mekenzija postdisciplinaran, jer kroz disciplinarne
otpore izvodi jedan karakteristično pozno-postmoderni
kulturni koncept koji je izazovan i za samu paradigmu iz
koje se konstituiše i koju normira – paradigmu »volje-za-
dejstvujuće izvođenje«.
Na tom mestu može se uputiti i kritička primedba Me-
kenzijevom pristupu – a to je da i on, na kraju krajeva,
osnažuje paradigmu performansa nasuprot disciplini koju
bi zapravo da problematizuje i kritički preispita.
Jedna šira kritika Mekenzijeve knjige bi se mogla iz-
vesti ako se vratimo korak unazad, na polaznu propoziciju
autora, a to je da je performans danas ontoistorijska for-
macija znanja i moći, te da kulturalni performans pre ima
normativnu nego transformativnu ulogu u savremenom
društvu. Jedno od osnovnih kritičkih pitanja studija per-
formansa i o studijama performansa onda kada ih pos-
matramo kao društvene prakse jeste pitanje političkog
PRIKAZI KNJIGA
kapaciteta same izvedbe. Pitanje glasi: Koja se to vrsta
čovekove delatnosti postavlja u prvi plan onda kada se
izvođenje izdvaja od ostalih umetničkih i kulturalnih ak-
tivnosti? Džon Mekenzi upravo na pitanju političkog i
društvenog kapaciteta performansa i bazira svoju knjigu,
te se Izvedi ili snosi posljedice može smatrati prvim ve- 171
likim pokušajem imanentne kritike studija performansa.
Ipak, Mekenzijeva teoretizacija ne daje odgovore, jer se
zapravo knjiga ne bavi pitanjem od kojeg polazi. Umesto
da razmatra socijalni i politički potencijal izvođenja, autor
se opredeljuje za stalnu latentnu kritičnost prema per-
formansu, čime sugeriše da je njegov odgovor unapred,
pre analize, dat kao negativan. Takav pristup u knjizi, s
jedne strane, održava napetost stalnog opreza prema per-
formansu, a s druge, ispušta jedno od njegovih osnovnih
kritičkih pitanja danas. Iz tih razloga, pitanju od kojeg
je Mekenzi krenuo se moramo vraćati, inače propuštamo
priliku da jednu od potencijalno najpolitičkijih kulturno-
umetničkih delatnosti izvučemo iz aure lebdećeg opreza
prema društvenoj normativnosti koja joj se pripisuje »po
defaultu«, a ne kao rezultat konkretnih društvenih prilika
– koje se mogu menjati i u čije se menjanje može uložiti
i sâm performans.
1
Na Mekenzijevom spisku su: tradicionalni i eksperimentalni teatar,
rituali i ceremonije, popularna zabava (parade), popularni, klasični i
eksperimentalni ples, avangardni performans art, oralne interpretacije
književnosti (javna čitanja i sl.), političke demonstracije itd.
26.5.2008 21:15:15
167-172 Prikazi knjiga.indd 6 26.5.2008 21:15:15
 H ronika muzeja

Predrag Ejdus

ŽARKO CVEJIĆ
STO GODINA
Izložba Muzeja
pozorišne umetnosti Srbije

OD ROĐENJA
Autor:
Olga Marković
173

Izuzetna mi je čast što vam se večeras obraćam na otvaranju izložbe o ve-

likom umetniku Žarku Cvejiću, realizovane povodom sto godina od njegovog
rođenja.
Žarko Cvejić, rođen u Banoštaru 1907. godine, popularni beogradski bas,
ubraja se među najbolje i najpoznatije srpske pevače. Poreklom iz doma u kojem
se muzika gajila i cenila, izuzetno muzički obdaren – krasili su ga apsolutni sluh,
izuzetna memorija, prefinjena muzikalnost – Žarko Cvejić je privukao pažnju
stručnjaka već 1925, prilikom audicije za Akademski hor „Obilić“ pod rukovod-
stvom dirigenta Lovra Matačića. U dvadeset drugoj godini postaje solista Opere
Narodnog pozorišta u Beogradu, u kojoj je uspešno nastupao ceo svoj umetnički
vek. Diplomirao je slavistiku i književnost, a muziku je učio kod znamenitog
pevača Svetozara Pisarevića i majstorskog korepetitora Aleksandra Ruča.
Pevajući sve basovske uloge iz bogatog repertoara Beogradske opere, Žarko
Cvejić je svoje ogromno znanje, jedinstveno raskošan i lep glas, izuzetan talenat,
sampregoran stvaralački zanos i ogromnu radnu energiju ugradio u Beogradsku
operu i bio poznat, cenjen i voljen kod svih. Njegov repertoar obuhvatao je sve
značajne, velike i teške uloge pisane za bas, i u italijanskim, i u francuskim,
nemačkim, slovenskim i jugoslovenskim operama. Ramfis, Gvardijan, Kralj Filip,
Dulkamara, Don Bazilio, Mefisto, Lotario, Sančo Pansa, Figaro, Leporelo, Sara-

173-174 Hronika muzeja.indd 1 26.5.2008 21:07:03

 Žarko Cvejić je bio i izvanredan tumač solo pesama
na koncertnom podijumu. Kao jedan od najboljih tumača
klasičnog lida kod nas, stekao je naročite zasluge inter-
pretacijom Šuberta, Šumana, Musorgskog, Čajkovskog
i pesama srpskih kompozitora. Njegov izuzetan glas
oduševljavao je i plenio slušaoce na mnogobrojnim
izvođenjima velikih oratorijumskih dela (Mocartov i Ver-
dijev Rekvijem, Betovenove IX simfonija i Misa solemnis,
Hajdnova Godišnja doba“). Za poznatu gramofonsku kuću
Decca snimio je nekoliko uloga iz ruskog repertoara. Nje-
gov glas i njegove kreacije na mnogim inostranim opers-
kim scenama zadivili su ljubitelje i stručnjake.
Žarko Cvejić je važio i za jednog od najboljih interpre-
tatora naše duhovne muzike, koju je negovao sa posebnim
afinitetom i izuzetnim znanjem. Možda najbolje o izuzet-
nosti Žarka Cvejića govori podatak da je Fjodor Šaljapin,
HRONIKA MUZEJA

prilikom gostovanja u Beogradu 1935, posle predstave

tražio da ga mladi bas prati na velikoj turneji.
Žarko je umro 1994. godine u Beogradu. A porodica
Cvejić nastavlja umetničku tradiciju i u narednim gene-
racijama: neobično nam je zadovoljstvo što je večeras sa
174 nama i Branko Cvejić, njegov sin, a naš kolega, glumac i
direktor Jugoslovenskog dramskog pozorišta.
stro, Roko, Daland, Kaspar, Kecal, Pimen, Boris Godunov, Izražavam zahvalnost Muzeju pozorišne umetnosti Sr-
Dosifej, Knez Hovanski, Varlaam, Končak, Galicki, Ivan Su- bije što čuva uspomenu na Žarka Cvejića, izuzetne ličnosti
sanjin, Hadži Toma, Knez Ivo Crnojević, uloge su koje su naše kulture.
u interpretaciji Žarka Cvejića ostale trajno u sećanju pose- Poštovane kolege i prijatelji, ovu izložbu proglašavam
tilaca Beogradske opere. O Cvejićevom radu zabeleženo je otvorenom.
i sledeće: „Takav raznoliki repertoar ličnosti, karaktera, ti-
pova i sudbina, mogao je oživeti samo pevač koji je, pored
izvanrednog glasovnog materijala, velikog obima snage i
prodornosti, raspolagao temeljno postavljenom vokalnom
tehnikom i umeo da ostvari virtuozno pevani i dikcijski
kristalno jasan parlando komičnih partija, da izvanredno
muzikalno i sa osećanjem slivenosti pevane fraze stilizuje
široko i toplo raspevane melodijske linije italijanskog bel-
kanta, da plastično donese melodiku koja rezultira iz melo-
dijskih fleksija govorne reči kod Musorgskog i Konjovića,
da bude dramski snažan i zvučno prodoran, ali i da svoj
voluminozni bas pretvori u meki lirski bariton sa obim-
nom skalom dinamičkog nijansiranja, i glumac sa velikim
mogućnostima transformisanja i uživljavanja u psihološku
suštinu interpretiranih uloga“ (B. Dragutinović).

173-174 Hronika muzeja.indd 2 26.5.2008 21:07:04

 I n memoriam

DUŠAN MILADINOVIĆ (1924 –2007)

DRAGAN INIĆ (1949 –2008)

175
MILENKO ZABLAĆANSKI (1955 –2008)

ŽIVOJIN-ŽIKA MILENKOVIĆ (1928 –2008)

175-181 In memoriam.indd 1 26.5.2008 21:07:20

 DUŠAN MILADINOVIĆ
(1924 –2007)
IN MEMORIAM
176
Tridesetog decembarskog dana 2007. godine premi-
nuo je u Lincu, u Austriji, Dušan Miladinović, jedan od
naših najvećih dirigenata u drugoj polovini 20. veka, čija
su maestralna tumačenja operskih, baletskih, vokalno-
orkestarskih i horskih dela dosezala sâm vrh dirigentske
izvođačke umetnosti.
Rođen u Subotici 20. februara 1924. godine, završio
je u Beogradu elitnu gimnaziju „Kralj Aleksandar“ i na
Muzičkoj akademiji diplomirao pevanje kod profesorke
Jelke Stamatović-Nikolić, dirigovanje kod profesora
Krešimira Baranovića i kompoziciju kod profesora Stanojla
Rajičića. Bio je korepetitor Opere Narodnog pozorišta u
Beogradu (1943–1949), njen dirigent (1949–1984) i direk-
tor (1969–1975), profesor beogradske Muzičke akademije
(1956–1962), osnivač i gostujući dirigent Filharmonije i
Opere u Kairu (1961–1964), šef-dirigent Filharmonije i
Opere u Novom Sadu (1964–1968) i gotovo trideset go-
dina dirigent hora Beogradski madrugalisti (1966–1993).
Maestro Miladinović je svoj „zanat“ radio znalački i
nadahnuto, s lakoćom, uspevajući da na svakoj predstavi
sopstveni umetnički naboj prenese na svoje saradnike i
175-181 In memoriam.indd 2
publiku. Sugestivan dirigent jasnog i sigurnog gesta,
ispoljio je vrhunsko umeće u ostvarivanju sedamdeset o-
perskih i šesnaest baletskih dela inostranih i naših kom-
pozitora, među kojima i Verdijevih opera Aida, Moć sud-
bine, Nabuko, Trubadur, Rigoleto, Don Karlos, Ernani,
Otelo i Falstaf, Pučinijevih Boema, Madam Baterflaj,
Toske i Turadot, Belinijeve Norme, Mocartove Čarobne
frule, Bizeove Karmen, Borisa Godunova i Hovanščine
Modesta Musorgskog, Pikove dame Čajkovskog, Borodi-
novog Kneza Igora, Dvorca Plavobradog Bele Bartoka,
Britnovog Alberta Heringa, Kneza od Zete i Otadžbine
Petra Konjovića, Pokondirene tikve Mihovila Logara i Si-
monide Stanojla Rajičića, kao i baleta Labudovog jezera
Čajkovskog, Žizele Adolfa Adama, Ščedrinove Ane Ka-
renjine, Baranovićeve Kineske priče, Ohridske legende
Stevana Hristića, Bručijeve Katarine Izmajlove i Banović
Strahinje Zorana Erića. Odano služeći svojim predsta-
vama, koje su za njega uvek bile uzbudljiv događaj ali
i svečan čin, mnoge od njih je dirigovao napamet, što
mu je omogućavalo da neprestano bude u kontaktu sa
izvođačima na sceni, da prati njihovo kretanje, da im ru-
kom, pogledom i izrazom lica sugeriše svoje zahteve, ali i
da ih , kada je to bilo potrebno, svojim osmehom ohrabri
i podrži. Prvi put se upustio u tu „avanturu“ na predstavi
Aide u Narodnom pozorištu u Beogradu 1955. godine.
Prema kazivanju reditelja Dejana Miladinovića, kada se
njegov otac pojavio bez partiture, mnogi članovi orkestra
su imali veću tremu od mladog, ambicioznog dirigenta.
Međutim, predstava je išla odlično, bilo je mnogo aplau-
za, tako da je ovaj uspeh podstakao Dušana Miladinovića
da uskoro diriguje napamet i izvođenja Otela, Rigoleta,
Kneza Igora, Borisa Godunova, Hovanščine i drugih opera
iz tadašnjeg repertoara Beogradske opere.
Samostalno i s Operom Narodnog pozorišta u Beogradu
maestro Miladinović je gostovao na svim jugoslovenskim i
brojnim operskim scenama u svetu – od Beča, Rima, Ber-
lina, Venecije, Palerma i Madrida do Moskve, Odese, Ko-
penhagena, Osla, Kaira, Bratislave, Varšave, Budimpešte,
Bukurešta i Sofije, kao i na muzičkim festivalima u Viz-
badenu, Lozani, Edinburgu, Atini, Brnu i Segedinu,
dirigujući predstavama koje su uvek dosezale visoke
muzičko-scenske domete i dobijale zaslužena prizna-
nja oduševljene publike i poznatih inostranih muzičkih
kritičara. Tako je bilo i na svetskoj premijeri Hovanščine
26.5.2008 21:07:20
 u Šostakovičevoj Instrumentaciji na Festivalu u Edin-
burgu, 17. avgusta 1962. godine, kada su naše izvođenje
ove veličanstvene opere Modesta Musorgskog prisutni u
Kraljevskom pozorištu doživeli kao pravo muzičko ot-
krovenje. Tih dana je o nama pisano isključivo u super-
lativima, i to ne samo u engleskoj i škotskoj štampi nego
i u moskovskom časopisu „Sovjetska kultura“, u kome
je izveštač iz Edinburga naglasio da je „sovjetskoj pub-
lici izostalo uživanje da gleda jedno izvanredno opersko
izvođenje Hovanščine u tumačenju ansambla Beogradske
opere i dirigenta Dušana Miladinović, koje se ne može
videti ni u Moskvi, niti Lenjingradu, a na kome bi mogle
da pozavide i naše najveće operske kuće“. Tako je bilo i u
Veneciji, u januaru 1967. godine, kada je naše muzičko-
scensko prezentiranje Pikove dame predsatvljalo premi-
jerno izvođenje ove poznate opere Petra Čajkovskog za
čuveno pozorište Teatro la Fenice, na čijoj su sceni, inače,
od 1790. godine do danas premijerno ostvarena brojna i
veoma značajna operska dela. Saznavši za ovaj podatak
tek kada smo stigli u Veneciju, u Maestra je ušao – ne
strah nego neki hlad na leđima, kako mi je mnogo kas-
nije pričao, zbog koga se tada neprestano pitao da li smo
mi dostojni te velike obaveze i odgovrnosti koja nas je
očekivala. Međutim, kada je predstava počela i kada je
naš ansambl zapevao „punim grlom“ i zasvirao „celim gu-
dalom“, ta dilema je nestala, tako da smo i te večeri u
Veneciji, kao i uvek na našim inostranim gostovanjima,
postigli ogroman uspeh i dobili zaista sjajne kritike.
Na brojnim koncertima u zemlji i inostranstvu, kao i
na radiju i televiziji, Dušan Miladinović se istakao i kao
vrhunski dirigent simfonija, velikih vokalno-orkestarskih
dela i horskih kompozicija iz naše i svetske muzičke
baštine, koje je više od pet decenija autentično i nadah-
nuto tumačio, dajući njihovim izvođenjima pečat sopst-
vene kreativnosti, ali i pečat stilske čistote, muzičke pre-
finjenosti i interpretativne perfekcije. Naročito su mi ostali
u sećanju njegovi nastupi sa horom Beogradski madriga-
listi, koji su uvek i svuda bili praznik muzike, posebno srp-
ske duhovne muzike, bez obzira na to da li su održavani
u koncertnim dvoranama, crkvama ili katedralama, kod
nas ili u Evropi.
Jedan od najznačajnijih nastupa ovog hora bio je 1970.
godine u Rimu, kada su dirigent Dušan Miladinović, solisti
Milica Miladinović i Žarko Cvejić i Beogradski madrigalisti
175-181 In memoriam.indd 3
održali koncert srpske pravoslavne muzike u crkvi Svetog
Petra. To je bio prvi takav koncert u istoriji ove crkve,
prisustvovao mu je i papa Pavle VI, a direktno ga je preno-
sio RAI. I nastup u Moskvi, 1986. godine, takođe je imao
veliki umetnički i istorijski značaj, s obzirom na to da su
u SSSR-u maestro Miladinović, solista Živan Saramandić
i Beogradski madrugalisti prvi put javno, na koncertnom
podijumu, izveli jednu duhovnu horsku kompoziciju –
Liturgiju Stevana Mokranjca.
Za uspešan višedecenijski umetnički rad i značajna
muzičko-scenska ostvarenja Dušan Miladinović je do-
bio brojna priznanja, među kojima i Nagradu Narodnog
pozorišta u Beogradu za najbolje ostvarenje u 1974 (Dvo-
rac Plavobradog, B. Bartok), 1978 (Falstaf, Đ. Verdi) i 1983
(Otadžbina, P. Konjović), Zlatnu liru Saveza muzičkih
umetnika Jugoslavije (1983), Veliku plaketu Narodnog
pozorišta u Beogradu za životno delo (1984), Zlatnu pla-
IN MEMORIAM
ketu Saveza amatera za životno delo (1985) i Nagradu
UMUS-a za životno delo, koja mu je dodeljena krajem
aprila 2007. godine u Beogradu, kada smo se poslednji
put sreli i dugo razgovarali o knjizi koju je tada u Lincu
pisao o svom životu i svojoj umetnosti. 177
Zbog svega što je uradio na sceni i na koncertnom
podijumu, zbog njegove izuzetne radoznalosti duha,
nesvakidašnje studioznosti, ogromnog znanja i lične kul-
ture, kao i zbog njegovih uspelih horskih kompozicija i
odličnih prevoda libreta desetak opera sa italijanskog,
francuskog i engleskog jezika na srpski jezik, moram da
priznam da sam prema maestru Miladinoviću uvek osećao
najdublje poštovanje, uostalom kao i svi njegovi mnogo-
brojni saradnici u teatru ali i oni izvan njega – kritičari,
publika, prijatelji i poznanici.
Prohladnog četvrtog januarskog dana 2008. godine
maestro Dušan Miladinović je sahranjen u Aleji zaslužnih
građana na Novom groblju u Beogradu. U prisistvu poro-
dice i poštovalaca, uz pesmu njegovih Beogradskih madri-
galista, otišao je u legendu. Na nama je velika odgovornost
da dubok trag, koji je ovaj umetnik i čovek za pamćenje
ostavio o svom postojanju, sačuvamo za sva vremena.
Vladimir Jovanović
26.5.2008 21:07:20
 DRAGAN INIĆ
(1949 –2008)
IN MEMORIAM
178
Mislim da Dragan Inić nije umro. On je samo tiho,
nenametljivo zamolio, ako je moguće, da se udalji malo
ranije. Da pitate reditelje, scenografe, kostimografe, ma-
jstore pozornice, majstore svetla, dekoratere, rekvizi-
tare, garederobere, šminkere, vlasuljare, krojače, stolare,
obućare, nabavljače, bilo koga da pitate: gde je čika Dra-
gan, ili šef Dragan, ili gospodin Inić, ili prisno – Draganče
– svi će vam reći – tu je, sad će da dođe. Laganim kora-
kom, sa rokovnikom pod miškom, s pogledom ozbiljnog
pozorišnog delatnika.
Cela tehnika i celo Srpsko narodno pozorište u Novom
Sadu odbijaju da poveruju u tu smicalicu da Dragan Inić
danas nije među nama. Jer ne može se otići tek tako, pos-
le dvadeset šest godina danonoćnog bdenja nad izuzetno
složenim i osetljivim, a beskrajno zahtevnim tehničkim
mehanizmom Srpskog narodnog pozorišta! Jedni kažu da
život ne vredi ništa, drugi tvrde da je nemerljiva njegova
vrednost. Nije naše da se petljamo u stvari nadzemaljske,
ali mi znamo koliko je Dragan Inić značio za život Srpskog
narodnog pozorišta, za nastajanje i trajanje dramskih, op-
erskih i baletskih predstava ovog teatra.
175-181 In memoriam.indd 4
Bio je čovek omiljen, odgovoran. Kome nije pomogao
nije ni odmogao. Može li neko da utvrdi koliko je osetljivo
srce i blagonaravni organizam tehničkog direktora Dra-
gana Inića pretrpeo udara, oporih reči, nestišanih strasti,
neurotičnih ispada? Tehnički direktor je jedno od onih lica
u pozorištu koji su uvek najkrivlji za sve što u procesu
produkcije ne valja. Kad ne stiže dekor – moraš, Dragane!
Kad nema para – snađi se, Dragane! Kad je pretrpan
mesečni repertoar – poteraj, Dragane! Kad su radnici
nezadovoljni – smiri to, Dragane! Kad neko zabrlja – šta
vam ono tamo onaj radi, Dragane! I kad se sve poremeti
u ovoj velikoj i važnoj kući, kad nastane kriza uprave –
hajde opet, druže, gospodine Iniću. Možeš ti to. I mogao
je – tri puta je bio vršilac dužnosti upravnika SNP-a,
očuvao kontinuitet i tradiciju najstarijeg teatra u Srbiji.
Ali, rekao je nedavno, pokazujući na fotelju upravnika
SNP-a: ‘’Nikada, za to vreme v.d. stanja nisam seo na to
mesto. Nikada.’’ Bio je uvek u službi, u pratnji, u stvaranju
uslova za život pozorišnog čina. Na najiskreniji način je
osećao pozorišnu umetnost i služio joj, bez razmetanja,
bez hvalisanja. Posle premijere, kad se sve zažagori, kad
se cela ‘’Trema’’ uzgiba od uzbuđenja i radosti, okrenete
se – nema Inića međ’ tim šarenim pozorišnim svetom.
Samo oni koji su ga ponajbolje poznavali znali su gde ga
mogu pronaći – svečano osamljen, premijerno odeven, u
kancelariji tehničkog direktora već se pripremao za nove
bitke s rokovima, materijalima, mogućim i nemogućim
zahtevima.
I tako dvadest šest godina. Dragan Inić nas je navikao
da je sve u redu, da sve stiže. Da ne brinemo. Među onima
koji su potpomagali trajanje Srpskog narodnog pozorišta
ime Dragana Inića izrazito svetli. Čuvajmo uspomenu na
njega.
Milivoje Mlađenović
26.5.2008 21:07:20
 MILENKO
ZABLAĆANSKI
(1955 –2008)
Tole, Prća, Gašo, Dvojnik zveri, Oficir, Kralj. Uloge u
»Bošku Buhi« stoje na početku njegove glumačke karijere.
U »Buhi« je igrao kao student i, prirodno za ono vreme,
u njemu je zasnovao prvi profesionalni angažman, 1981,
odmah pošto je diplomirao glumu na Fakultetu dramskih
umetnosti. Od 1986. Milenko Zablaćanski je u Pozorištu na
Terazijama. To je, za sve ove godine, njegova jedina stalna
radna adresa. Privrženost je u njegovoj prirodi. Kao što je
bio privržen svojoj pozorišnoj kući i svome porodičnom
domu, odan je bio svome poslu. Privrženost je, u nje-
govom slučaju, druga reč za marljivost, istrajnost, red i
disiciplinu. Držao je stalno na pameti reči odličnog starog
šabačkog glumca Borisa Kovača: da je glumački posao
težak kao konjski. Trudio se da ga učini lakim tako što je
u njega, osim s ljubavlju, ulazio s radošću i radoznalošću.
Gledaoci su to osećali i zato sa svojom publikom nije imao
teškoća u sporazumevanju.
Voleo je da kaže kako je slučajno rođen u Bogatiću, a
da je njegovo pravo rodno mesto mačvansko selo Glušci
u kome je njegov otac Dragoljub imao berbersku rad-
175-181 In memoriam.indd 5
nju. Mačva mu je zavičaj, bez obzira na njegovu ličnu
topografiju. Iz zavičaja je poneo mek govor i lep jezik, ali
i pitomost u držanju i ophođenju. Nisu mu verovali kada
je govorio da je, poput svih ravničara, veliki depresivac.
Nije, uostalom, davao prilike da se to primeti. Ako je ko-
medija bila teren na kome se najbolje snalazio, nije sebe
smatrao samo komičarom. Tragikomičnost je, čini se, bila
bliska njegovom osećanju sveta. Bio je, između ostalog,
Ljubinko »s amrelom« u Ljubinku i Desanki Aleksandra
Popovića. Ispovedao se: »Nikada sebe nisam video kao
smutljivca na sceni nego kao sanjara, čoveka koji hoda
kroz snove, a to Ljubinko jeste.« Kada je 1991, sa Grupom
»Dosetka«, pripremio renesansnu komediju Venecijanku,
objašnjavao je: »Svima nam je u ovo teško i opasno vreme
potreban smeh. Ljudi bi da se smeju i da bar na trenutak
zaborave ono što se događa oko nas. Dok smo nekada
IN MEMORIAM
živeli u bajci, a poruke ‘ispisivali’ u pozorištu, danas je
slika drugačija: poruke su svuda oko nas, a bajke ‘rastu’ u
pozorištu.« Godinu dana kasnije obnovio je Gimpel ludu
Isaka Baševisa Singera, svoju diplomsku predstavu (s kojom
je 1981. nastupio na zemunskom Festivalu monodrame i
pantomime). Kroz Singera je, verovao je, izražavao svoj 179
stav prema vremenu: »Vera u sopstveno postojanje, vera
u ljubav, to je jedino što nam je preostalo. Ovo je vreme
laži, vreme smrti, i treba mu se odupreti. Treba preživeti.
Gimpel kaže: ‘Vera je sama po sebi blagotvorna na čoveka.
Dobar čovek živi od svoje vere. To je laž ili istina. Fraza
ili iskrenost. Ne znam šta je. Ali vreme, vreme će jednom
znati odgovor. Dočekaću ga.’«
Nije sebe video kao Hamleta, ali jeste kao Žana. Sluga
Žan u Strindbergovoj Gospođici Juliji izdvaja se među
ulogama Zablaćanskog, i po složenosti glumačkih zahvata
i po veštini u igri i poigravanju sa likom. Igrao je Nušića,
a mislio na Čehova i Šekspira. Nisu to njegove jedine neo-
stvarene želje.
Igrao je, režirao, igrao u svojim režijama. Ti njegovi
dvostruki poslovi su, između ostalih, Ljubinko i Desanka,
Rucanteova Mušica, Venecijanka, Seks, droga i rokenrol
Erika Bogosijana. Pisao je. Osnivao je i vodio mala mobil-
na pozorišta (Grupa »Dosetka«, Teatar Z, Teatar »Tvrđava«,
Ski scena). Odbijao je primedbu da je svaštar. Svaki od tih
poslova, govorio je, upotpunjuje njegovu ličnost. Gradio
je svoju ličnost i duhovno i fizički. Nije se libio da vežba u
26.5.2008 21:07:20
 baletskoj sali, naprotiv: činio je sve da bi pokret na sceni
učinio gipkim i lakim.
Godinama je zabavljao publiku u kabareu Moj Milen-
ko leg’o je da spava, pričom o »uspavanom« Milenku koji
se osvestio i pobunio protiv sebe i sopstvene nemoći. Ob-
javio je knjigu Ubačeni elementi, u kojoj životinje pričaju
o tome zašto je propao Edenski vrt, o događajima pre i
posle potopa. Ono što se zove popularnost sticao je po-
lako i strpljivo, bez buke, osvajajući autonomna mesta u
televizijskim serijama.
Radovana u Herojima Predraga Perišića, jednu od
svojih poslednjih uloga u pozorištu, doživeo je kao ličnu
posvetu seljacima iz zavičaja.
Pao je u komu 5. januara posle saobraćajne nesreće
na Zlatiboru. Ne dolazeći svesti, preminuo je 22. januara.
Dan kasnije otišla je sa ovoga sveta Ognjenka Milićević,
IN MEMORIAM

njegova profesorka glume, kojoj je od vremena studija

ostao posebno privržen i kojoj se s brižnom pažnjom
posvećivao kad je zanemoćala.

Feliks Pašić
180

175-181 In memoriam.indd 6 26.5.2008 21:07:21

 ŽIVOJIN-ŽIKA
MILENKOVIĆ
(1928 –2008)
Pravi glumci, koje naročito volimo i često im se
vraćamo, blistaju u našem sećanju ne samo svetlošću
svoje neumitno zgasle zvezde nego i nekim širim, obuh-
vatnijim sjajem, čiji se zraci prosipaju i na sve odigrane
likove, povezane srodnošću života i scene. Naš glumac,
prijatelj i zemljak Žika Milenković upravo je okončao svoju
najveću ulogu – životnu, ali sve ostale uloge, oživljene
na sceni koja život znači, nastaviće da zrače tim širim,
obuhvatnijim sjajem.
Odigrao je ulogu koja nas sve čeka svojim krajem. Ali
smrt nije nestajanje. Nego pamćenje.
Na put u pozorišni svet, takođe bespovratno, krenuo je
iz Niša,čiji teatar, na Sinđelićevom trgu, već dvanaest de-
cenija iznedrava umetnike od kojih su najbolji utemeljeni
u istoriji srpske kulture. I decembarskih dana minule go-
dine, kada smo obeležavali sto dvadeset godina posto-
janja i rada, nameravali smo da ga pozovemo na proslavu
ili posetimo u Beogradu, ali on se već opraštao od života.
175-181 In memoriam.indd 7
Čežnjivo smo posegli spomenom na čitav jedan minuli
Niš, koji nam se predočio ehom poslednjeg damara nje-
gove umetničke sudbine. «Puno smo se zabavljali, veselo
i prijatno osećali u Nišu, gradu moje mladosti», setovao je
sremčevski za «ubavim Nišom», opominjući se: «Nažalost,
toga danas nema.»
Sažeo se namah, u ciglo tren, raspon životnoga puta
Žike Milenkovića od mladalačke snage, poleta i čežnje za
glumom u rodnom Nišu do staračke iznemoglosti koja ga
je, potkraj, bolno sustigla.
Posle dve stotine uloga u pozorištu, zaigrao je i –
upravničku, mada zakratko. Tromesečni upravnički man-
dat u Narodnom pozorištu u Nišu, godine 1981, smatrao
je ličnom greškom. Verovao je da može povratiti stari sjaj
teatru, pogotovo što se približavala stogodišnjica rada.
Ali ni to više nije bilo pozorište u kojem je načinio prve
IN MEMORIAM
glumačke korake.
Nama s juga posebno je drag i pamtljiv, uz Radmilu
Savićević, Ratka Sarića i Ljubišu Samardžića, zbog naro-
dnih srpskih karaktera, čiju je složenu jednostavnost i
prostodušnost mogao da ispolji samo takav glumac. Ostale
su posle gledanja nekih značajnih uloga pojedine scene, 181
zauvek urezane u našu svest: od Jablana u Čučuk Stani i
Manulaća u Zoni Zamfirovoj do Andreja Sergejeviča u Tri
sestre, Napoleona Bonaparte u Madam San Žen i Besem-
jonova u Malograđanima. U Beogradu se usložnjavao
njegov karakterni raspon, mnogoliko se ispoljio na sceni,
stalno obnavljajući u gledaocu isto pitanje: Kakve veze
imaju sva ta bića u istoj ličnosti glumca? Kome se većma
divimo – njima ili njemu? Sve skupa i svaka posebno,
uronjene u nematerijalnu boju godina, u ono nevidljivo
vreme, ostale su vidljive u sećanju, zauvek.
Kao neumrli dokaz njegove umetnosti glume ostaju
odigrane uloge. Njima je glumac Žika Milenković ispoljio
svoje shvatanje o odnosu ljudske i umetničke sudbine, ko-
joj je do kraja zaveštano služio.
Saša Hadži-Tančić
26.5.2008 21:07:21
Korice.indd 2 28.5.2008 2:03:25