1  
Question:    

What  was  ‘musical  modernism’  in  the  early  20th  century?  Illustrate  your  answer  with  

reference  to  the  work  of  at  least  three  prominent  composers.    

  The  twentieth  century  can  be  marked  by  extreme  violence  and  progress  at  the  

same  time.  In  the  first  half  there  were  two  World  Wars  (1914-­‐1918  and  1939-­‐1945)  

which  unleashed  a  lot  of  new  weapons  of  unparalleled  possibility  of  destruction  such  as  

tanks,  machine  guns,  hydrophones,  planes,  torpedo’s,  aircraft  carriers,  etc.  which  the  

world  had  never  seen  before.  The  wars  caused  a  global  depression  and  massive  

deprivation  each  time.  The  second  half  of  the  twentieth  century  saw  the  breaking  up  of  

colonial  empires,  and  then  the  Cold  War  between  the  United  States  and  Soviet  Union.  

But  at  the  same  time  there  was  a  lot  of  growth  in  the  economy,  and  the  principle  of  

equal  human  rights,  mainly  in  Central  and  Western  Europe.  Developments  in  science  

and  technology  led  to  transformation  in  the  way  of  living.  In  arts  there  was  a  greater  

emphasis  on  pluralism  and  diversity  such  as  Isadora  Duncan’s  (1878-­‐1927)  ‘modern’  

dance  form  which  clashed  with  the  conventional  classical  ballet;  Pablo  Picasso’s  (1881-­‐

1973)  paintings  of  distorted  figures  and  objects  which  portrayed  different  angles  at  the  

same  time  and  Wassily  Kandinsky’s  (1866-­‐1944)  abstract  paintings  which  no  longer  

represented  the  visual  world.  Many  artists  also  expressed  aspects  like  dehumanization,  

alienation  and  nihilism  in  their  forms  of  art,  which  was  partly  in  reaction  to  the  wars  

and  massacres  that  were  taking  place,  and  the  antihero  became  a  popular  and  

prominent  figure  in  plays,  novels  and  musical  compositions1.  

The  kind  of  music  that  took  place  in  the  twentieth  century  appears  to  

be  so  fundamentally  different  from  the  music  that  was  in  the  past  and  diverse  in  itself.  

                                                                                                               
1  Roger  Kamien,  Music  An  Appreciation,  6th  Brief  Edition  (McGraw-­‐Hill  Companies,  2008),  Page  289.  

 
  
2  
As  composers  of  earlier  times  such  as  Ludwig  Van  Beethoven  (1770  -­‐  1827)  and  

Richard  Wagner  (1813  -­‐  1883)  continued  to  remain  decisive  in  the  formation  of  the  

conceptions  of  the  role  of  the  composers  in  the  society,  similarly  the  music  of  these  two  

composers  suggest  the  evolution  of  thoughts  and  techniques  which  evolved  into  the  

characteristic  twentieth  century  modes  of  musical  thought.  In  the  beginning  of  

nineteenth  century  itself,  several  aspects  emerged  such  as  dissolution  of  tonality:  

increased  chromaticism,  increased  levels  of  dissonance,  distant  harmonic  relationships,  

use  of  modal  and  non-­‐diatonic  scales  avoidance  of  functional  progressions,  increased  

importance  of  motives  as  determinants  of  melody  and  harmony.  The  freedom  of  

modulation  in  Beethoven’s  music  can  be  seen  reflected  in  the  chromatic  freedom  and  

atonality  of  Tristan  und  Isolde  (composed  between  1857-­‐1859)  of  Richard  Wagner  (Ex.  

1.1,  1.2,  1.3,  1.4)2.    

On  the  other  hand,  Wagner’s  excellence  and  expansion  of  harmonic,  

contrapuntal  and  orchestral  techniques  can  easily  be  traced  to  the  works  of  composers  

like  Richard  Strauss  (11th  June  1864  –  8th  September  1949),  Gustav  Mahler  (7th  July  

1860  –  18th  May  1911),  César  Frank  (1882  –  1890),  Gabriel  Fauré  (1845  -­‐  1924)  and  

Claude  Debussy  (1862  –  1918).  As  Eric  Salzman  argues  “The  history  of  music  in  the  

twentieth  century  can  be  understood  in  terms  of  two  great  cycles:  first,  the  

abandonment  of  functional  tonality  after  1900,  the  explorations  of  vast  new  materials  

before  and  after  World  War  I,  and  the  new  tonal  and  twelve-­‐tone  system  syntheses  that  

followed;  and  second,  the  very  different  but  parallel  set  of  rejections,  new  beginnings,  

explorations,  analyses,  and  syntheses  following  World  War  II.  The  bond  that  connects  

all  of  twentieth-­‐century  music  grows  out  of  the  fact  that  each  composer  -­‐-­‐-­‐-­‐  and  each  

                                                                                                               
2  http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/0/0d/IMSLP21459-­‐PMLP03546-­‐Wagner-­‐
TristanPSit.pdf  
 
  
3  
piece  -­‐-­‐-­‐-­‐  has  had  to  establish  new  and  unique  forms  of  expressive  and  intellectual  

communication”3.    

                                                                                                                                                               

 
Example  1.1   Example  1.2  
Prelude,  Page  1,  System  3,  Bar  4-­‐5.   Prelude,  Page  1,  System  4,  Bar  1 .  
 

 
Example  1.3  
Prelude,  Page  6,  System  3,  Bar  1-­‐2.  
 

  Example  1.4  
Scene  II,  Page  21,  System  2,  Bar  1.  
 

Similar  to  Gustav  Mahler,  Richard  Strauss  was  of  seminal  significance  

in  the  late  nineteenth  and  early  twentieth  century.  Strauss  had  established  himself  well  

enough  in  the  1880’s  and  1890’s  as  a  leading  composer  of  symphonic  poems  after  Franz  
                                                                                                               
3  Eric  Salzman,  Twentieth  Century  Music,  An  Introduction,  3rd  Edition  (Simon  &  Schuster,  1988),  Page  6.  

 
  
4  
Liszt.  He  moved  to  composing  operas  by  seeking  to  inherit  Richard  Wagner’s  mantle.  

The  first  opera  he  composed,  Guntram  (1893),  turned  out  to  be  a  failure,  and  then  he  

composed  Feuersnot  (The  Fire  Famine,  1901),  for  which  he  gained  moderate  success  

and  finally  he  gained  a  massive  success  in  his  opera  Salome  (1905).    

Some  of  the  characteristics  of  twentieth-­‐century  music  that  can  be  

taken  into  consideration  for  understanding  ‘musical  modernism’  and  its  growth  are:  

Melody,  Tone  Color,  Harmony  and  Rhythm.  

1.   Melody-­‐  The  most  notable  development  in  terms  of  the  way  the  

melody  was  used  in  the  early  twentieth  century  was  that  the  melody  was  no  longer  

necessary  to  be  part  of  the  chords  being  used  nor  to  the  major  or  minor  key.  Like  the  

rhythm,  it  had  the  freedom  to  freely  move  using  the  twelve  tones  which  did  not  have  a  

tonal  center.  Due  to  the  irregularity  and  constant  change  in  the  meter  of  the  rhythm,  the  

melodies  were  also  unpredictable  which  made  them  rich  and  varied  in  early  twentieth  

century  music.  

Gustav  Mahler  (7th  July  1860  –  18th  May  1911)  had  his  greatest  success  

in  life  in  the  early  twentieth  century  and  the  last  decade  of  his  life.  Two  of  his  most  

comprehensive  creations  in  the  early  twentieth  century  which  were  vast  compositions  

were,  the  Symphony  No.  8,  in  Eb  Major  (“Symphony  of  a  Thousand,”  1906)4  and  a  six-­‐

movement  symphony  with  voices,  Das  Lied  Von  Der  Erde  (The  Song  of  the  Earth,  1908)5.  

Mahler  himself  mentions  about  his  Symphony  No.  8  in  one  of  the  letters  to  his  friend  

Williem  Mengelberg  saying:  “It  is  the  biggest  thing  I  have  done  so  far.  And  so  individual  

in  content  and  form  that  I  cannot  describe  it  in  words.  Imagine  that  the  whole  universe  

                                                                                                               
4  Score  Link:  http://imslp.org/wiki/Symphony_No.8_(Mahler,_Gustav)  
     Video  Link:  https://www.youtube.com/watch?v=NSYEOLwVfU8  
5  Score  Link:  http://imslp.org/wiki/Das_Lied_von_der_Erde_(Mahler,_Gustav)  
     Video  Link:  https://www.youtube.com/watch?v=r3kxLh7pph0  
 
 
  
5  
begins  to  vibrate  and  resound.  These  are  no  longer  human  voices,  but  planets  and  suns  

revolving”6.  He  became  such  an  inspiration  and  a  mentor  for  many  in  the  next  

generations,  which  included  Arnold  Schoenberg  and  his  students,  which  made  Mahler  

not  only  as  an  important  composer  of  the  nineteenth  century,  but  also  as  a  modernist  

composer  of  the  twentieth  century.  

The  use  of  diatonic  harmonies  was  a  vital  characteristic  of  Mahler’s  

style  of  music,  which  cannot  be  rated  as  his  primary  principle,  but  as  the  consequence  of  

his  inclination  towards  folk-­‐lore  –  for  simple,  unaffected  but  vigorous  music.  This  

inclination  can  be  seen  expressed  distinctly  in  his  themes  and  motives  and  “pervades  

even  all  the  details  of  his  composition”7;  which  has  its  origin  from  the  place  where  he  

was  born,  Kalischt,  near  Iglau,  Moravia.  At  a  very  early  age  he  became  familiar  to  

country,  folk  and  soldier  songs  as  he  was  exposed  to  his  surroundings.  Rudolf  Felber  

mentions:  “he  (Mahler)  could  recite  and  sing  about  two  hundred  (songs)  when  only  four  

years  old!”8  .  And  in  his  early  years,  he  wrote  several  songs  such  as  Des  Knaben  

Wunderhorn  –  Lieder  (1888),  Rückert  Lieder  (June  1901  –  August  1902),  etc.    

Arnold  Schoenberg’s  (13th  September  1874  –  13th  July  1951)  starting  

point  was  Richard  Wagner,  specifically  the  “Wagner  of  Tristan  and  Parsifal”9.  His  works  

like  Verklärte  Nacht  (1899),  Gurrelieder  (1900  -­‐  1903)  (The  vocal  line  is  not  actually  

sung,  but  declaimed  according  to  Sprechstimme  {“speech  song”}.  Schoenberg  was  the  

first  one  to  ever  use  this  technique),  etc.  can  be  seen  as  the  works  which  lied  in  the  

Wagnerian  orbit.  Between  1902  –  1906  his  works  like  Pelleas  und  Melisande  (1903),  

                                                                                                               
6  Edward  Downes,  Everyman’s  Guide  To  Orchestral  Music,  (London,  UK:  The  Philharmonic-­‐Symphony  
Society  of  New  York,  1976),  Page  555.  
7  Rudolf  Felber,  ‘The  Musical  Times’,  Gustav  Mahler,  The  Musical  Times,  Vol.  64,  No.  963  (May  1,  1923)  
Page  312.    
8  Rudolf  Felber,  ‘The  Musical  Times’,  Gustav  Mahler,  The  Musical  Times,  Vol.  64,  No.  963  (May  1,  1923)  
Page  312.      
9  Eric  Salzman,  Twentieth  Century  Music,  An  Introduction,  3rd  Edition  (Simon  &  Schuster,  1988),  Page  34.    

 
  
6  
String  Quartet  in  D  minor  (1905)  and  Kammersymphonie  (1906)  were  the  ones  which  

showed  a  steady  growth  of  contrapuntal  and  chromatic  techniques  which  have  the  

effect  of  intentionally  delaying  the  resolution  to  the  tonic  over  longer  and  longer  period.  

In  1908,  Schoenberg  composed  the  Second  String  Quartet  in  F  sharp  minor  (Op.  10)10,  in  

which  the  beginning  of  the  composition  lies  in  the  bounds  of  the  contrapuntal,  

chromatic  techniques  and  being  thematically  organized.  Then  it  develops  by  

introduction  of  linear  chromaticism  in  the  motives  and  intervals  which  are  bound  by  the  

tonal  expectation  and  function  (Ex.  2.1  {shows  how  the  music  lies  in  the  boundary  of  the  

contrapuntal  and  chromatic  techniques.}  and  Ex.  2.2  {shows  how  Schoenberg  

abandoning  the  tonal  expectations.}).  By  using  of  the  Viennese  tune  “Ach,  du  lieber  

Augustin”,  he  frees  the  tonality,  as  an  unexpected  human  voice  comes  in  the  last  two  

movements  which  unleashes  a  completely  new  wave,  and  as  Stefan  Georg  says:  “I  feel  a  

breath  of  air  from  other  planets”11.  Schoenberg  wrote  this  piece  by  avoiding  all  the  

traditional  chord  progressions  and  used  all  the  twelve  tones  without  considering  their  

relationship  to  major  or  minor  scales.  It  was  the  first  time  ever  in  the  history  of  music,  

that  each  and  every  sound,  interval  and  event  was  completely  independent  and  had  a  

unique  value.  It  was  completely  free  from  all  the  bounds  it  had  with  tonal  discourse  and  

with  all  other  meanings  it  was  formally  invested  with.  The  next  year,  1909,  he  

composed  the  Three  Piano  Pieces,  Op.  1112  which  was  completely  dominated  by  the  use  

of  non-­‐tonal  motivic  chromaticism.  Then  over  the  next  few  years  he  composed  the  song  

cycle  of  Stefan  George  “Book  of  the  Hanging  Gardens”(Op.  15,  1908),  Five  Orchestral  

Pieces  (Op.  16,  1909),  Erwartung  (1909),  Die  Glúckliche  Hand  (1913),  Six  Little  Piano  

Pieces  (Op.  19,  1911),  Herzgewächse  (Op.  20,  1911),  Pierrot  Lunaire  (Op.  21,  1912)  and  
                                                                                                               
10  Score  Link:  http://imslp.org/wiki/String_Quartet_No.2,_Op.10_(Schoenberg,_Arnold)  
       Video  Link:  https://www.youtube.com/watch?v=FzgFd0eDaMQ  
11  Eric  Salzman,  Twentieth  Century  Music,  An  Introduction,  3rd  Edition  (Simon  &  Schuster,  1988),  Page  35.  
12  Score  Link:  http://imslp.org/wiki/3_Pieces,_Op.11_(Schoenberg,_Arnold)  
         Video  Link:  https://www.youtube.com/watch?v=vsqk5o-­‐hXCM  
 
  
7  
the  Four  Orchestral  Songs  (Op.  22,  1913  –  1916)  which  comprised  of  freedom  from  

tonality.  All  these  works  consist  of  moving  in  the  direction  of  creating  highest  chromatic  

density,  which  leads  into  having  the  tendency  of  repeating  all  the  twelve  pitches.                  

                                       

                                 

                                 
Example  2.1  

                                 

                             

  Example  2.2  

 
  
8  
2.   Tone  Color-­‐  The  importance  of  tone  color  increased  immensely  

during  the  twentieth  century,  more  than  ever  before.  Composers  experimented  by  using  

the  voices  and  the  traditional  instruments  to  create  unorthodox  sounds.  This  was  

achieved  by  playing  the  instruments  in  their  registral  extremes,  mastering  a  high  level  

of  technical  complications  and  uncommon  playing  techniques.  For  example,  the  brass  

and  woodwind  players  were  asked  to  produce  fluttering  sounds  by  rapidly  rolling  their  

tongue  which  playing,  the  strings  players  were  often  asked  to  do  rapid  glissando,  

playing  battuta  (striking  the  strings  with  the  bow)  and  col  legno  (using  the  wooden  part  

of  the  bow  to  bow  the  strings,  instead  if  the  hair).  Percussion  instruments  also  became  

prominent  during  this  time  as  unusual  and  complex  rhythms  were  used  with  different  

tone  colors  of  the  instruments,  which  can  be  seen  in  Anton  Von  Webern’s  Orchestral  

Piece,  Op.  10,  No.3  (1913)13;  Igor  Stravinsky’s  Les  Noces  (The  Wedding,  1914-­‐1923)14  

and  L’Histoire  du  soldat  (The  Soldier’s  Tale,  1918)15  and  Béla  Bartók’s  Music  for  Strings,  

Percussion,  and  Celesta  (1936)16.    

In  addition  to  this,  Arnold  Schoenberg  wrote  about  the  role  of  tone  

color  in  music  of  the  future  in  his  Theory  of  Harmony  (1911)  as  follows:  “It  must  also  be  

possible  to  make  [melodic]  progressions  out  of  tone  colors  .  .  .  progressions  whose  

relations  with  one  another  work  with  a  kind  of  logic  entirely  equivalent  to  that  logic  

which  satisfies  us  in  the  melody  of  pitches.  That  has  the  appearance  of  the  futuristic  

fantasy  and  is  probably  just  that.  But  it  is  one  which,  I  firmly  believe,  will  be  realized.  I  

firmly  believe  it  is  capable  of  heightening  in  an  unprecedented  manner  the  sensory,  

intellectual  and  spiritual  pleasures  offered  by  art  .  .  .  Tone-­‐  color  melodies  

                                                                                                               
13  Score  Link:  http://imslp.org/wiki/6_Pieces_for_Large_Orchestra,_Op.6_(Webern,_Anton)  
14  Score  Link:  http://imslp.org/wiki/Les_noces_(Stravinsky,_Igor)  
15  Score  Link:  http://imslp.org/wiki/L'histoire_du_soldat_(Stravinsky,_Igor)  
16  Score  Link:  http://imslp.org/wiki/Music_for_Strings,_Percussion_and_Celesta,_Sz.106_(Bartók,_Béla)  

 
  
9  
[Klangfarbenmelodien]!  How  acute  the  senses  that  would  be  able  to  perceive  them!  How  

high  the  development  of  spirit  that  could  find  pleasure  in  such  subtle  things!”17.      

The  term  Klangfarbenmelodien  (tone-­‐color  melody)  was  created  by  

Arnold  Schoenberg  himself,  which  proposes  that  the  melodic  elements  can  be  created  

by  creating  a  combination  of  different  colors  as  well  as  with  different  pitches.  This  

particular  concept,  can  be  seen  in  Schoenberg’s  composition  Five  Pieces  for  Orchestra  

Op.  16  (1909);  which  he  later  renamed  as  “Chord  Colors”,”  Colors”,”  Summer  Morning  by  

the  Lake,”  and  “The  Changing  Chord”.    

Each  of  Schoenberg’s  work  done  from  1908  -­‐  1916  (mentioned  earlier)  

represents  one  or  the  other  way  of  exploring  new  aspects  of  musical  experience.  

Timbral  developments  were  done  by  expanding  the  instrumental  and  orchestral  

techniques  (compared  to  Anton  Webern  {1883  -­‐  1945}  and  Alban  Berg  {1885  -­‐  1935}),  

instrumental  colors  were  added  by  using/  playing  mutes,  sul  ponticello,  harmonics,  

flutter  tongue,  etc.  as  these  techniques  became  much  more  common  than  ever  before,  

using  instruments  in  their  unusual  register  and  dynamic  levels  along  with  creating  

different  variety  of  sounds  with  combination  of  instruments.  Some  of  these  examples  

could  be  seen  in  one  of  the  movements  of  Schoenberg’s  Five  Orchestral  Pieces18  entitled  

“Farben”  as  subtle  harmonic  and  timbral  changes  are  done  in  chordal  structure.  Even  in  

the  opera  Erwartung19  the  thematic-­‐  motivic  structure  is  completely  abandoned  in  

order  to  create  psychological  dramatic  form.  Like  Anton  Webern,  in  1910,  Arnold  

Schoenberg  used  the  orchestral  in  order  to  interweave  the  solo  sounds  of  the  

instruments  to  project  miniature  form.  Most  of  the  techniques  from  Schoenberg’s  early  

                                                                                                               
17  Bryan  R.  Simms,  Music  of  the  Twentieth  Century  -­‐  Style  and  Structure,  2nd  Edition  (Wadsworth  Group/  
Thomson  Learning,  1996),  Page  110.  
18  Score  Link:  http://imslp.org/wiki/5_Pieces_for_Orchestra,_Op.16_(Schoenberg,_Arnold)  
         Video  Link:  https://www.youtube.com/watch?v=wPtcUmxmgC0  
19  Score  Link:  http://imslp.org/wiki/Erwartung,_Op.17_(Schoenberg,_Arnold)  
         Video  Link:  https://www.youtube.com/watch?v=sJSvA8oP7rw  
 
  
10  
period  are  incorporated  in  his  latter  composition,  such  as-­‐  Pierrot  Lunaire,  which  

consists  of  21  poems  by  Albert  Giraud  in  German  translation.  

3.   Harmony-­‐  Between  1600-­‐1900  the  system  of  tonality  existed  in  

which  there  was  a  gravitation  pull  towards  the  central  tonality.  By  the  end  of  nineteenth  

century,  tonality  was  weakened  due  to  rapid,  frequent  changes  in  the  key  and  increased  

role  of  dissonance.  But  after  1900  there  were  still  a  few  composers  who  continued  to  

compose  music  using  the  traditional  systems.  Some  of  them  modified  it  greatly,  and  

some  discarded  the  system  completely.    There  were  fundamental  changes  which  were  

brought  to  the  way  the  chords  were  used  in  the  twentieth  century.  Prominent  

composers  recognized  that  the  treatment  of  dissonance  was  the  fulcrum  by  which  the  

old  method  would  fall  apart.  A  consonant  chord  was  considered  stable,  as  it  always  

functioned  as  a  point  of  rest  or  arrival.  On  the  other  hand,  the  dissonance  was  always  

treated  as  unstable  which  created  a  lot  of  tension  as  it  demanded  immediate  resolution  

to  a  consonance.  But  in  the  early  twentieth  century,  this  distinguishing  between  the  

consonance  and  the  dissonance  was  being  abandoned.  This  meant  that  combinations  of  

tones  which  were  considered  unstable  were  now  treated  as  stable  chords20.  

Igor  Stravinsky  (1882  –  1971)  mentioned  in  one  of  his  Norton  Lectures  

at  Harvard  University  (1939-­‐40),  “For  over  a  century  music  has  provided  repeated  

examples  of  a  style  in  which  dissonance  has  emancipated  itself.  It  is  no  longer  tied  down  

to  its  former  function.  Having  become  an  entity  in  itself,  it  frequently  happens  that  

dissonance  neither  prepares  nor  anticipates  anything.  Dissonance  is  thus  no  more  an  

agent  of  disorder  than  consonance  is  a  guarantee  of  security.  The  music  of  yesterday  

and  of  today  unhesitatingly  unites  parallel  dissonant  chords  that  thereby  lose  their  

                                                                                                               
20  Roger  Kamien,  Music  An  Appreciation,  6th  Brief  Edition  (McGraw-­‐Hill  Companies,  2008),  Page  296.  

 
  
11  
functional  value,  and  our  ear  quite  naturally  accepts  their  juxtaposition21.  And  this  can  

be  seen  in  his  music  such  as  Rite  of  Spring,  Firebird,  Les  Noces,  etc.  (Ex.  3.1,  3.2,  3.3  

respectively).                  

  Example  3.1  
A  short  extract  from  Rite  of  Spring,    
  “Procession  of  Oldest  and  the  W isest  One”,  Bars  1 1-­‐  14.  

                           

  Example3.2  
Extract  from  Firebird,  
  “Appearance  of  a  Firebird,  Pursued  by  Prince  Ivan”,  Bars  23  –  29.    

                                                                                                               
21  Bryan  R.  Simms,  Music  of  the  Twentieth  Century  -­‐  Style  and  Structure,  2nd  Edition  (Wadsworth  Group/  
Thomson  Learning,  1996),  Page  21.  
 
  
12  
 

 
Example  3.3  
Extract  from  Les  Noces  
  “Premier  Tableau”,  Bars  34  –  38.  

Until  the  1900’s  there  were  certain  principles  which  governed  the  

construction  of  a  chord,  where  only  a  certain  combination  of  tones  were  considered  as  a  

chord.  Then  in  the  early  twentieth  century,  composers  started  to  create  new  harmonies  

which  were  a  combination  of  two  traditional  chords,  known  as  polychords.  Another  

factor  that  evolved  in  the  harmony  was  that  the  chord  structures  were  no  more  based  

on  triads.  Composers  such  as  Aaron  Copland  (Appalachian  Spring,  premiered  on  30th  

October  1944,  Ex.  4)  and  Charles  Ives  (The  Cage,  published  in  1922,  Ex.  5)  used  chords  

where  the  intervals  between  the  pitches  were  a  fourth  apart  from  each  other,  instead  of  

thirds.  There  were  chords  which  were  also  made  up  of  tone  clusters  which  consisted  of  

tones  which  were  only  a  tone  or  a  semitone  apart.    

 
  
13  

                                                                       

 
Example  4   Example  5  
 
 

Polytonality  was  an  additional  element  added  to  harmony,  which  

meant  that  two  or  more  pitches  were  used  at  the  same  time  in  the  harmony.  One  of  the  

prominent  examples  of  this  technique  can  be  seen  in  Stravinsky’s  ballet  Petrushka  

(1910-­‐11)  (Ex.  6).  Overall  this  meant  that,  greater  the  contrast  between  the  tone  color,  

rhythm  and  register  between  the  layers  of  different  sounds,  the  more  we  could  hear  the  

different  keys.  Further  ahead  of  polytonality  came  atonality,  in  which  the  tonality  itself  

was  absent.  An  augur  of  atonality  was  seen  in  the  work  of  Richard  Wagner-­‐  Tristan  und  

Isolde,  where  the  pull  towards  the  central  key  was  weakened  by  frequent  modulations  

and  by  liberally  using  all  the  twelve  tones  of  the  chromatic  scale.  During  the  early  

1920’s  Schoenberg  developed  the  twelve-­‐tone  system,  which  was  a  new  technique  to  

organize  the  pitches.  Unlike  the  tonal  system,  the  twelve-­‐  tone  system  gave  equal  

notability  to  all  the  twelve  chromatic  tones  than  singling  out  each  one  of  them.  After  the  

invention  of  the  twelve-­‐tone  system,  for  nearly  two  decades,  only  Schoenberg  and  his  

disciples  used  this  system.  The  use  of  this  system  is  reflected  in  some  of  Schoenberg’s  

works,  such  as:  Wind  Quintet,  Op.  26  (shows  how  the  distribution  of  pitches  in  the  row  

of  the  vocals  and  balance  between  the  hexachords,  Ex.  7.1),  The  Violin  Concerto,  Op.  36  

(1933;  shows  the  use  of  hexachords,  Ex.  7.2),  Von  heute  aug  morgen,  Op.  32  (1928)  and  

his  first  composition  using  the  twelve  tone  system,  Five  Piano  Pieces,  Op.  23  (1923).    

 
  
14  

                 

  Example  6  
Clarinet  1  playing  in  C  major  and  Clarinet  2  in  F  
  sharp  major.  

                     

               
Example  7.1  
 

 
Example  7.2  

Looking  at  the  works  of  Gustav  Mahler,  the  presence  of  diatonic  

character  in  his  harmony  makes  it  much  more  recognizable,  and  is  divulged  in  his  

instrumentation  with  the  constant  use  of  Eb  clarinet  –  which  is  a  popular  instrument  

 
  
15  
from  Mahler’s  country  –  frequent  use  of  the  guitar  (7th  Symphony)  and  mandolin  (7th  

Symphony  and  8th  Symphony).    

Hans  F.  Redlich  states:  “  Mahler  flouts  the  Wagnerian  concept  of  

harmony,  conceiving  harmony  in  turn  mainly  as  the  result  contrapuntal  movement.  

Harmonic  clashes  and  even  bitonality  result  from  the  rigorous  simultaneity  of  

contrapuntal  structures  (Ex.  8)  .  .  .  Mahler  even  anticipates  serial  technique  in  the  

strictly  pentatonic  structure  of  the  Lied  von  der  Erde  (Ex.  9)  .  .  .  On  the  other  hand,  he  

discovers  the  interval  of  the  Fourth  in  the  fourth  song  before  Schoenberg’s  chords  of  the  

Fourth  in  his  Pelleas  and  Chamber  Symphony,  Op.  9  had  been  written.  The  interval  of  

the  Fourth  become  the  determinant  interval  of  Symphony  No.  1  (Ex.  10)  .  .  .  Mahler  

further  anticipates  atonality  in  the  free  two-­‐  part  counterpoint  of  passages  (Ex.  11)  .  .  .  

taken  from  the  first  movement  of  the  Ninth  Symphony.  On  the  other  hand  he  could  

never  completely  rid  himself  of  the  romantic  models  and  melodic  concepts.  Even  in  so  

late  a  work  as  Symphony  No.  8,  he  writes  a  melody  for  the  Mater  Gloriosa  whose  

derivation  from  a  piano  piece  by  Schumann  becomes  painfully  obvious  (Ex.  12)”22.  

  Example  8  

                                                                                                               
22  Hans  F.  Redlich,  ‘The  Creative  Achievement  of  Gustav  Mahler’,  The  Musical  Times,  Vol.  101,  No.  1409  
(July  1960)  Page  419.    
 
  
16  

                                                         

 
Example  9  
 

 
Example  10  

 
Example  11  
   

 
  
17  

  Example  12  
 
 

Therefore  regarding  Mahler  it  can  be  said  that  his  acceptance  of  the  

fragmented  character  in  music  comes  from  the  fact  that  his  symphonies  posses  extreme  

contrasts  which  posses  the  possibility  of  breaking  the  traditional  unified  structures  and  

acknowledging  the  potential  of  tonal  continuity  for  synthesis  and  integrating  challenges  

this.    

4.   Rhythm-­‐  Along  with  the  emancipation  of  dissonance  in  the  late  

nineteenth  and  early  twentieth  century,  there  was  also  freeing  of  regular  beats  and  

unsettling  of  stable  metric  organization  of  music.  Since  the  early  twentieth  century,  the  

rhythmic  vocabulary  and  emphasis  on  irregularity  and  unpredictability  increased  

among  composers.  Rhythmic  inspiration  of  syncopation  and  complexity  was  taken  from  

jazz,  folk  music,  etc.  from  across  the  globe  and  European  art  music  from  the  Middle  Ages  

through  the  nineteenth  century,  which  inspired  composers  like  Igor  Stravinsky,  Aaron  

Copland  (1900  -­‐  1990),  Béla  Bartók  (1881  -­‐  1945),  Arnold  Schoenberg,  etc.  (Ex:  13.1,  

 
  
18  
13.2,  13.3).  The  influence  of  East  European  peasant  music  can  be  seen  when  Béla  Bartók  

uses  the  free  and  varied  rhythmic  structures  in  the  Romanian  folk  Dances  (1915).  The  

presence  of  irregular  phrase  structures  in  Brahms’s  music  inspired  rhythmic  

innovations  in  Schoenberg’s  works  suggesting  that  from  nineteenth  century  to  

twentieth  century  there  was  a  continuity  which  gradually  overpowered  in  the  early  

twentieth  century.  This  metric  fluctuation  and  rhythmic  intricacies  can  be  seen  in  

Stravinsky’s  “Ritual  of  Abduction”  from  The  Rite  of  Spring  (premiered  on  29th  May  

1913);  one  of  Béla  Bartók’s,  Six  Dances  in  Bulgarian  Rhythm  (1915).  Another  example  is  

Maurice  Ravel’s  (1875  -­‐  1937),  Daphnis  et  Chloé  (composed  between  1909-­‐1912),  in  

which  he  avoids  having  a  clear  beat  by  placing  the  entrances  of  different  parts  at  

irregular  intervals  of  time  and  syncopated  note  values.  Though  polyrhythm  is  seen  in  

the  classical  and  romantic  period,  it  became  much  more  often  in  the  twentieth  century.  

 
Example  13.1  
Béla  Bartók’s  one  of  the  Six  Dances  in  Bulgarian  Rhythm  
  uses  the  quick  eight  beats  in  a  measure,  which  is  common  
in  European  folk  music.  
 

 
  
19  

 
Example  13.2  
Igor  Stravinsky’s  Ritual  of  Abduction  from  The  Rite  of  Spring  
  Consists  of  rapid  meter  changing,  leading  to  irregular  
accenting  of  beats.  
 

 
Example  13.3  
Igor  Stravinsky’s  “Sacrificial  Dance”  from  The  Rite  of  Spring  
  Similarly  has  rapid  meter  changing  with  rhythm  
complexity.  
 

In  Mahler’s  music,  rhythmically  on  one  hand,  his  liking  for  forcible,  

concise  and  march-­‐like  movements  and  on  the  other  hand,  the  regularity  in  the  

structure  and  periods  of  the  piece,  and  the  irregularity  in  the  rhythm  with  continuous  

succession  of  different  rhythm  can  be  seen  in  Lieder  eines  fahrenden  Gesellen  (composed  

 
  
20  
between  1883  -­‐  1885)  (Ex.  5.1)  and  in  the  “Urlicht”  solo  of  the  2nd  Symphony  (composed  

from  1888  -­‐  1894)  (Ex.  5.2).  

Hans  F.  Redlich  argues:  “The  symbiosis  of  Lied  and  Symphony  becomes  

unique  feature  of  Mahler’s  creative  development  which  only  finds  an  antecedent  in  

certain  works  of  Schubert’s  written  around  a  lyrical  cell,  such  as  the  ‘Trout’  Quintet,  the  

‘Death  and  the  Maiden’  String  Quartet,  and  the  ‘Wanderer’  Fantasia.  In  his  Symphonies,  

Mahler  transposes  Wagner’s  idea  of  the  Gesamtkunstwerk  to  the  symphonic  medium  in  

utilizing  the  full  resources  of  opera,  symphony,  oratorio  and  Lied”23.    

By  just  taking  a  few  characteristics  into  consideration  such  as  the  tone  

color,  melody,  rhythm  and  harmony  the  essay  explains  how  the  inventions,  changes  and  

development  which  took  place  politically,  economically,  socially,  technologically,  etc.  

from  late  nineteenth  century  until  the  early  twentieth  century  helped  music  to  progress.  

Therefore  composers  like  Gustav  Mahler,  Richard  Strauss,  Arnold  Schoenberg,  Claude  

Debussy,  Anton  Webern,  Alban  Berg,  Béla  Bartók;  Igor  Stravinsky  etc.  are  a  crucial  part  

of  the  shaping  the  musical  modernism  in  the  early  twentieth  century,  as  they  are  the  

ones  who  invented/  developed  various  techniques  and  methods  in  order  to  take  the  

music  forward  from  the  late  nineteenth  century.    

Therefore  the  use  and  explanation  of  these  characteristics  in  the  essay  

suggest  that  musical  modernism  in  the  early  twentieth  century  was  the  period  of  

development  and  change  in  the  language  of  music  and  reinterpretation  of  the  

understanding  of  music.  The  works  of  these  composers  show  us  how  these  

characteristics  have  been  implemented  in  their  music,  which  could  be  considered  as  

musically  modern  during  the  early  twentieth  century  as  these  characteristics  were  

completely  unique  and  original  in  its  form.  

                                                                                                               
23  Hans  F.  Redlich,  ‘The  Creative  Achievement  of  Gustav  Mahler’,  The  Musical  Times,  Vol.  101,  No.  1409  
(July  1960)  Page  418.