Journal of Pedagogic Development

Volume 7, Issue 3
            
 

 
 

 
 

 
 
 
The Songwriting Coalface: Where Multiple Intelligences Collide 
Clive Harrison, Australian Institute of Music, Sydney, Australia 
Contact: Clive.Harrison@aim.edu.au 
 
Abstract 
This paper investigates pedagogy around songwriting professional practice. Particular focus is given to 
the  multiple  intelligence  theory  of  Howard  Gardner  as  a  lens  through  which  to  view  songwriting 
practice,  referenced  to  recent  songwriting‐specific  research  (e.g.  McIntyre,  Bennett).  Songwriting 
education provides some unique challenges; firstly, due to the qualitative nature of assessment and the 
complex  and  multi‐faceted  nature  of  skills  necessary  (lyric  writing,  composing,  recording,  and 
performing), and secondly, in some less‐tangible capacities beneficial to the songwriter (creative skills, 
and  nuanced  choice‐making).  From  the  perspective  of  songwriting  education,  Gardner’s  MI  theory 
provides  a  ‘useful  fiction’  (his  term)  for  knowledge  transfer  in  the  domain,  especially  (and  for  this 
researcher, surprisingly) in naturalistic intelligence.  
 
Keywords: Songwriting, multiple intelligences, creativity, higher education 
 
Introduction 
From a research perspective, we do not seek a scientific theory of songwriting, for there exists no single, 
perfect,  repeatable  answer  to  the  question  of  how  to  write  a  song.  What  is  needed  is  a  synthesis  of 
objective  scientific  analyses,  combined  with  an  appreciation  of  the  subjective  nature  of  song  and  its 
reception by an audience, in order to understand and educate students of songwriting. Bennett usefully 
identifies song in terms of lyric, melody and chords (2011), a traditional perspective which distinguishes 
between the melody as sung and the chords (harmony) that serve to provide context for that melody. 
Stepping beyond  that traditional perspective  and  recognising  the  important  role  of  song  recording‐as‐
text,  rather  than  score‐as‐text,  any  definition  of  song  must  reflect  the  changing  emphasis  away  from 
melody  and  towards  rhythmic  elements,  and  the  shifting  influence  of  producers.  For  this  perspective 
(reflecting  the  professional  practice  of  working  creative  agents),  the  term  ‘music’,  is  considered  to 
include  melody,  harmony,  rhythm,  and  production.  For  clarity,  this  essay  applies  a  quite  specific 
definition of contemporary song;  

58
 Journal of Pedagogic Development

Volume 7, Issue 3
            
 

Contemporary  Song:  A  short  musical  work  (including  lyrics)  influenced  by  and  directed  toward 
contemporary western popular music culture. 
 
While  scholars  and  institutions  have  for  some  time  studied  and  taught  popular  music  from  a  socio‐
cultural  perspective,  a  review  of  songwriting‐process  literature  reveals  that  popular,  contemporary 
songwriting  practice  has  not  been  widely  researched  academically  and  that  the  existing  literature  is 
often  either  skewed  towards  Euro‐classical  harmony,  African‐American  jazz  theory  or  American 
Midwestern lyric‐writing conventions. In terms of the teaching of songwriting, the literature that has so 
admirably served students of classical and jazz music up until the mid‐twentieth century is inadequate 
and  often  inappropriate  for  songs  written  since  the  paradigm‐shifting  1960s  (McDonald,  2000; 
Middleton, 1990, 2013, Tagg, 2008, 2009, 2011, 2012).  

A broader view of intelligence  
Howard Gardner has challenged the notion of intelligence as merely ‘scholastic capacity’, and explored a 
wider range of human cognitive capacities ( 2006, p. 71) especially relevant to education; 

I argue that there is persuasive evidence for the existence of several relatively autonomous human 
intellectual competences, abbreviated hereafter as ‘human intelligences’. These are the ‘Frames of 
Mind’  of  my  title  (...)  I  have  developed  a  framework  that,  building  on  the  theory  of  multiple 
intelligences, can be applied to any educational situation. (Gardner, 1983, p. 8) 
 
His  original  thoughts  on  a  definition  for  intelligences  were  stated  in  terms  of  a  potential  or  capacity 
(1983, p. 73), later refined as follows; ‘intelligence is a biopsychological potential to process information 
that can be activated in a cultural setting to solve problems or create products that are of value to the 
culture’  (2006,  pp.  33–34).  This  definition,  much  broader  than  that  applied  to  general  intelligence, 
provides some valuable distinctions to songwriting educators and to the wider education community. 

A useful fiction 
Gardner provides an illuminating caveat to highlight his construct:  

These intelligences are fictions – at most, useful fictions – for discussing processes and abilities that 
(like  all  of  life)  are continuous  with  one  another (…)  our intelligences  are  being  separately defined 
and  described  strictly  in  order  to  illuminate  scientific  issues  and  to  tackle  pressing  practical 
problems. (Gardner, 1983, p. 74) 

The construct of multiple intelligence theory as a useful fiction suggests a useful perspective from which 
to  view  songwriting  education,  and  his  seven  (1983)  original  multiple  intelligences,  plus  the  eighth, 
added  some  time  later  (1999,  p.  48)  are  listed  here  with  suggestions  for  investigation  pertaining  to 
songwriting;  

(1) logical‐mathematical (music notation, compositional logic, western harmony),  
(2) musical (aural, listening, analysis, appreciation, understanding),  
(3) verbal‐linguistic (lyrics, vocal techniques, affective elements),  
(4) visual‐spatial (perception of aural space, and temporal issues),  
(5) bodily‐kinesthetic (instrumental performance, singing),  
(6) intrapersonal (creativity, metacognitive process, reflection, flow, authenticity),  
(7) interpersonal  (relationships,  collaboration,  audiences,  bands,  institutions,  social  constructs 
including genre, authenticity), and  
(8) naturalistic (identification and evolution of song ‘species’, antecedents, pattern‐recognition). 
 
What is sought is an understanding of how songwriting decisions are made, that is, acts of agency that 
seem  to  be  at  first  glance  mysterious  or  at  least  non‐logical.  For  this  researcher/educator,  the 
development of a ‘feel’ for songwriting is reachable by any student, through study and practice. Phillip 
McIntyre discusses these concepts at some depth in his work on songwriting; 

59
 Journal of Pedagogic Development

Volume 7, Issue 3
            
 

Each writer had become so thoroughly immersed (Weisberg, 1999) in the domain of contemporary 
Western popular music songwriting that it appears to them to have become tacit (Schon, 1983, p. 
52), so much so that a ‘‘feel’ (Braheny, 1988, p. 8) for how to write songs became evident. (…) The 
process of domain acquisition has resulted in an available body of knowledge readily and, in Bastick’s 
terms, intuitively accessed and processed by these songwriters. In Bourdieu’s terms, they acquired 
the habitus of songwriters. (McIntyre, 2008, p. 47) 
 
The Eight Intelligences at work in Songwriting 
Musical‐aural intelligence 
Gardner is a pianist as well as an eminent psychologist. His 1983 definition of a musical intelligence read 
as follows:  

Musical intelligence: the abilities of individuals to discern meaning and importance in sets of pitches 
rhythmically  arranged  and  also  to  produce  symmetrically  arranged  pitch  sequences  as  a  means  of 
communicating with other individuals. (Gardner, 1983, p. 103) 
 
Philip  Tagg’s  notion  that  the  meanings  we  assign  to  the  music  we  hear  are  culturally  learned  (Tagg, 
2012),  rings  true  for  this  researcher,  as  the  music  of  unfamiliar  cultures  can  be  culturally  baffling  and 
emotionally  bewildering.  Having  grown  up  in  a  western  culture,  immersed  in  a  lively,  swirling, 
participatory experience of music and song from very early childhood, I was exposed to a wide range of 
enculturating musical influences. Access to music culture was plentiful, and came via radio, television, 
recording technology, Euro‐classical music, African‐American styles including the blues, the church choir, 
the pipe organ, and Bach, as well as the pianoforte, the electric guitar, the internet and YouTube. 

‘Great  musicians  seem  to  be  unusually  sensitive  to  sounds  even  in  their  earliest  years’ 
(Csikszentmihalyi in Sternberg, 1999:329) but, as Csikszentmihalyi also asserts, the evidence suggests 
that this may not be directly causal. In fact, this sensitivity may turn out to be the resultant effect of 
long periods of concentration in this area. (McIntyre, 2003, p. 231) 
 
All these elements of immersion combined to lay the foundations of a musical intelligence relevant to 
Western  song  and  songwriting  capacity.  It  involved:  pitch  awareness  and  recognition;  chord  texture/ 
colour recognition; timbral recognition; rhythmic nuances of meter, tempo and syncopation; knowledge 
of, and familiarity with, the symbol system of music notation; and aural, theoretical, kinesthetic, visual 
memory  in  performance;  and  experience  and  confidence  performing  and  communicating  music  and 
songs. 
 
Linguistic‐verbal intelligence 

Among the oldest symbolic systems in the world are those organised around the content and rules of 
language; the first narrative stories telling of real or imaginary events, the myths and campfire tales 
of  our  ancestors,  extended  dramatically  the  range  of  human  experience  through  imagination.  The 
rhyme and metre of poetry created patterns of order that must have seemed miraculous to people 
who had yet scarcely learned to improve on the precarious order of nature. And when the discovery 
of  writing  made  it  possible  to  preserve  memory  outside  the  fragile  brain,  the  domain  of  the  word 
became one of the most effective tools and greatest sources of pride for humankind. Perhaps, only 
art, dance and music are more ancient. (Csikszentmihalyi, 1997, p. 238) 
 
In the realm of linguistic‐verbal capacities, connected as it is to the domain of songwriting, the capacity 
to  sculpt  an  appropriate  lyric  is  arguably  the  most  consuming  aspect  of  songwriting,  and  of  particular 
interest to this discussion. Although one of many elements required in a song, lyric‐writing presents a 
disproportionate challenge for songwriters; how best to communicate an abstract or concrete message 
or  attitude  effectively,  within  the  rhythmic,  melodic,  harmonic  and  structural  constraints  of 
contemporary song. It is not hard to view lyric‐writing as a confluence of linguistic, musical, naturalistic, 
logical, spatial (temporal), intra‐personal and intrapersonal capacities. Effective lyric writing is not just a 
semantic confluence of words with penumbras of meaning ‐ it also encompasses syntactical conventions 
(conversational, vernacular, localised and genre‐specific tribal idioms), functional, pragmatic constraints 

60
 Journal of Pedagogic Development

Volume 7, Issue 3
            
 

(song length, message, target audience demographic, reach), and, importantly, phonology (the sound of 
the words and syllables themselves).  

At best,  a  [songwriter]’s  job  is  to pour  new  wine  into  old  bottles,  to  retell  in  a  new  way  the  same 
emotional predicament that humans have felt since the beginnings of time. (…) [songwriters] know 
that the power of words depends on how they are used: so they enjoy playing with them, stretching 
their  meanings,  stringing  them  in  novel  combinations,  and  polishing  them  until  they  shine. 
(Csikszentmihalyi, 1997, p. 239) [denotes paraphrasing] 
 
Bodily‐kinesthetic intelligence 
This explicit quote from 1588 is attributed to ‘Thoinot Arbeau’ or Father Jean Tabourot; 

Dancing is practiced to make manifest whether lovers are in good health and sound in all their limbs, 
after which it is permitted for them to kiss their mistress, whereby they may perceive if either has an 
unpleasant breath or exhales a disagreeable odour as of bad meat; so that in addition to divers other 
merits  attendant  on  dancing,  it  has  become  essential  for  the  wellbeing  of  society.  (Tabourot,  in 
Sparshott, 1988, p. 22) 
 
So what does a songwriter need to consider regarding bodily‐kinesthetic intelligence, in order to ‘make 
manifest  whether  lovers  are  in  good  health  and  sound  in  all  their  limbs’,  or  in  the  context  of  this 
research, respond to expert and audience evaluations in such a way as to improve their songwriting? For 
songwriters, an adequate degree of bodily‐kinesthetic skills is a not essential, but it is certainly an asset. 
For singer/songwriters who do both simultaneously in performance, perhaps accompanying themselves 
on the piano or guitar, it is helpful to rehearse the instrumental aspect to the point of automaticity, such 
that  the  focus  of  attention  can  be  on  the  important  vocalisation  of  the  lyric,  with  appropriate  pitch, 
expression and nuance.  

...deep  immersion  provides  extensive  opportunities  for  practising  any  skills,  such  as  playing  the 
piano,  required  to  create  within  the  domain,  which  makes  them  automatic.  Automaticity  of  skills 
may  be  necessary  for  the  production  of  novelty,  for  example,  improvisation  of  new  melodies. 
(Weisberg, in Sternberg, 1999, p. 247) 
 
Entrainment,  Beat  Induction,  and  Corporeal  Appropriation.  Humans  engage  with  the  rhythm  of  songs 
through the process of entrainment, a bio‐musicological term, which in the songwriting sense, refers to 
the  synchronisation  of  the  listener  to  an  external  rhythm,  such  as  dancing  or  tapping  the  feet.  Beat 
induction is ‘the cognitive skill that allows us to hear a regular pulse in music to which we can then 
synchronize’ (Honing, 2012). Put simply, listeners try to predict accurately the beat, move their bodies to 
the  pulse,  and  immerse  themselves  thereby,  in  the  music.  In  Music,  Language,  and  the  Brain, 
neuroscientist Ani Patel refers to it as ‘beat‐based rhythm processing’ (2007, pp. 402–415). Unlike some 
other animal species, human hearts and bodies tend to synchronise with the musical pulse, and we can 
cognitively induce when the next beat will occur. This ability to predict the regularity of the up‐coming 
pulse, anticipating it, allows us to participate with our bodies, and be rewarded for successfully moving 
to its pulse. 
 
There are many things songwriters would find useful about this process. For example, the human heart 
beats  between  60‐80  beats‐per‐minute  (BPM)  when  we  are  resting,  and  over  150  BPM  when  we  are 
undergoing  vigorous  sport,  work,  or  dancing.  Dance  music  is  often  in  the  130‐140  BPM  range.  Heavy 
Metal is ‘heavier’ than Speed Metal due to the much slower tempo, and songs that contemplate love, 
relationships, and emotion usually reflect a reasonably relaxed but thoughtful state of approximately 70 
to 90 BPM. Between 90 and 130 BPM are tempo ranges that are flexible and sit between sensual, active, 
different dance styles such as narrative, country. 
 
Immersion  vs.  Insertion.  These  factors  of  tempo,  entrainment,  beat  induction  and  rhythmic  groove, 
support a perspective where a distinction is made between songs that invite immersion, and songs that 
invite  insertion,  that  is  to  describe  the  activity  of  allowing  oneself  to  become  physically  immersed  or 
inserted into the groove;  

61
 Journal of Pedagogic Development

Volume 7, Issue 3
            
 

Phil Spector’s ‘wall of sound’ invites the listener to immerse himself in the quasi‐Wagnerian mass of 
sound  (…)  this  can  be  contrasted  with  the  open  spaces  and  more  equal  lines  of  typical  funk  and 
reggae  textures,  which  seem  to  invite  the  listener  to  insert  himself  in  those  spaces  and  actively 
participate. (Middleton, 1990, p. 89) 
 
In  the  ‘wall  of  sound’  model,  with  the  placement  of  the  lead  vocal  as  a  foreground  to  the  balanced, 
blended  background,  Middleton  suggests  that  the  listener  is  immersed.  In  the  funk  or  reggae  models, 
the  listener  is  inserted.  That  choice  of  verb  is  revealing.  The  former  models  are  typically  so  musically 
dense  that  the  listener  becomes  immersed  in  the  over‐whelming  arrangements  and  participates 
passively,  swept  away  by  a  textural  tidal  wave.  The  latter  forms,  however,  leave  rhythmic  gaps  of 
syncopation,  and  some  sonic  room  for  the  singer  or  listener  to  insert  themselves,  and  actively 
participate  in  the  mid‐  and  back‐grounds  of  the  more  open  arrangements  of  funk  and  reggae.  The 
resultant  engagement  is  equally  compelling,  and  represents  the  kind  of  audience  preference  easily 
identified by performing band musicians who observe audience responses on the dance‐floor.  
 
Logical‐mathematical intelligence 
 
There is no doubt that individuals who are mathematically talented often show an interest in music. I 
think  that  this  linkage  occurs  because  mathematicians are  interested  in  patterns,  and  music  offers 
itself as a gold mine of harmonic, metric and compositional patterns. (Gardner, 2006, p. 74, 75) 
 
The advent of personal computers and Digital Audio Workstations (knowns as DAWs ‐ a generic title for 
composing and recording programs) has changed the songwriting landscape. Their use has highlighted 
the  need  for  a  developed  logical‐mathematical  capacity  in  order  that  the  conceptual  physics  and 
mathematics  of  sound,  pitch,  audio,  acoustics,  and  music  may  be  logically  addressed  and  marshalled 
into  a  recording.  Logic  capacities  are  useful  to  the  songwriter  in  a  wide  range  of  activities  during  the 
songwriting  process;  understanding  and  applying  melodic,  harmonic  and  rhythmic  theory,  where 
intellectual memory is applied as a performance aid, in using computer programs for song production, in 
the application  of  thematic development and  sequential  patterns  in  melody,  song  procedures, that  is, 
patterns  of  structure,  and  in  problem  solving.  To  the  working  songwriter,  mathematical  perspectives 
may be subliminal, integrated at the below‐conscious level and embedded as part of the habitus of the 
songwriter  rather  than consciously  and overtly considered during  songwriting  process  itself.  However, 
mathematical  skills  are  employed  in  understanding;  the  logarithmic  nature  of  pitch,  and  volume;  the 
physics of the harmonic series, acoustics, and electronics; and in rhythm, where bars are divided into 8, 
12,  and  16  rhythmic  subdivisions  (and  those  subdivisions  themselves  divided  into  halves  or  thirds, 
commonly).  The  discriminant  pattern‐recognition  of  harmonic,  melodic,  metric  and  compositional 
patterns is a significant element of logical‐mathematical skills. 
 
Spatial‐visual intelligence 
For  songwriters,  spatial  and  visual  capacities  are  less  to  do  with  being  able  to  draw,  design,  sculpt  or 
paint, and more to do with a visualisation of the aural space created in the recording mix to suggest the 
‘virtual’ placement of instruments and voices, as well as the temporal space incorporating the rhythm, 
tempo, meter and groove. In addition, an architectural notion of space within the recorded artefact is 
important in the form of the sectional and structural design of the song over time, including the visual 
representation of performance instructions on a chart or score. As such, we can consider three spatial 
factors in the recording of the song artefact; architectural, aural and temporal space. 
 
Architectural Space. Thistlethwayte uses a ‘luggage in a room’ metaphor to describe song architecture: 

…it’s more like rooms, and luggage in a room. (…) The different parts of the song are like a bunch of 
different  rooms  that  you  can  walk  into  and  build  a  little  house,  (…)  and  making  one  section 
different, (…) to kind of interior decorate all those rooms in their own way, but it still works under 
the  one  roof.  There’s  a  ‘blockiness’  and  ‘boxiness’  to  houses  and  there’s  also  a  ‘blockiness’  and 
‘boxiness’ that can happen with songs. (Thistlethwayte, 2015) 
 

62
 Journal of Pedagogic Development

Volume 7, Issue 3
            
 

This  architectural  design  metaphor  is  supported  by  Grammy‐award‐winning  songwriter  Jimmy  Webb, 
where  walls  are  represented  by  lines  and  song  sections,  and  structural  elements  such  as  verses, 
choruses etc. are the virtual ‘rooms’ of the song (Webb, 1999, Chapter 4).  
 
Aural Space. Spatial‐visual capacity is brought into play when considering the aural space created in the 
production and mixing of a song recording. Panning (sweeping from left to right, or vice‐versa) across 
the  stereo  image,  the  placement  of  sounds  across  the  width  of  a  mix  created  by  the  sonic  landscape 
creates  an  impression  or  image  of  width.  If  panning  is  considered  the  ‘first  dimension’  spatially,  then 
depth  or  density  could  be  considered  a  ‘second  dimension.’  Listeners  perceive  not  only  left  and  right 
images but also a sense of how far away elements are, and how ‘thick’ the combination is. A view of the 
various  note  pitches  and  the  frequency  range  of  audio  perceived  can  be  considered  as  ‘vertically’ 
represented giving a third spatial dimension. Applying the first three dimensions of Euclidean space is 
not  new  –  3D  imagery  is  often  used  in  the  field  of  sound  mixing  –  and  certainly,  volume  is  a  major 
consideration for the mix engineer and the composer. From a fourth dimensional point of view, volume 
is  separate  in  this  model  from  height,  width  and  depth.  Notions  of  crescendo,  diminuendo,  loudness, 
absolute volume, compression, limiting, fade‐ins, fade‐outs, breakdowns, dips, beat‐drops and outros all 
reference  a  change  of  experienced  volume,  and  dramatically  and  powerfully  contribute  to  the  heard 
artefact.  However,  overall  and  individual  volume  considerations  come  relatively  late  in  the  song 
recording procedure.  
 
Temporal Space. Music, like dance, is a time‐based art form, and all four dimensions described above, 
that is, width, depth, height, and volume, are subject to variations over time. The fifth element, time, 
has significance in multiple ways ‐ the length of the song, the pace or tempo at which the song and its 
lyrics  are  ‘delivered’,  and  the  temporal  relationships  within  the  song  as  well  as  all  of  those 
considerations  of  rhythm  and  groove  so  important  to  the  engagement  of  the  listener.  During  the 
songwriting  procedure  temporal  considerations  exert  their  influence  in  the  early  stages,  sometimes 
even  before  lyrics,  melody  and  harmony  are  considered,  as  a  groove  template  is  established  to  lay  a 
rhythmic foundation for lyric and harmony development. In that scenario, the songwriter’s spatial focus 
might be time (groove), then lyric writing, followed by height (melody and harmony) in order to create a 
simple  demo  recording.  Once  the  rhythmic  groove,  lyrics  (linguistic  intelligence)  melody  and  harmony 
(musical  intelligence)  have  been  recorded,  reverb  (depth)  panning  (width)  and  volume  can  be 
manipulated to create a demo ‘mix’, as described by McIntyre; 

Mixing is the blending of various sounds into a cohesive combination that satisfies various musical, 
sonic,  technical,  commercial  and  personal  criteria.  It  involves,  amongst  many  other  things,  volume 
balancing,  creating  relationships  in  three‐dimensional  sonic  space  through  the  judicious  use  of 
panning  and use  of  effects  such as  delay and  reverb,  equalising  various  components of  the  mix  to 
have them sit comfortably within the audio spectrum. (McIntyre, 2007) 
 
The  notion  of  ‘mixing  in  five  dimensions’  presented  here  is  not  a  recommendation  to  be  adopted  by 
recording engineers, it is simply a model based on professional practice for highlighting the architectural 
and temporal nature of song recording and mixing, that is, another ‘useful fiction’ for analysis.  
 
Interpersonal intelligence 
Songwriters  who  tell  stories of  urban,  rural,  or  other  experiences do  so  from  a particular  perspective; 
that of someone empathetic with the subject of the song and with an awareness of the commonality of 
experience shared by the audience, a crucial constituent of the field. Following Stuart Hall’s (1973) work 
on encoding and decoding, McIntyre discusses three ways an audience may approach a text. They may 
engage with it via a preferred reading, an oppositional reading, or via a negotiated reading (2003, p. 80). 
The  songwriter  has  an  intent  as  to  what  the  song  will  mean  to  others  (preferred  reading),  but  is 
sometimes surprised at the audience’s interpretation (negotiated reading) or even confronted with an 
unexpected negative response (oppositional reading). It is the responsibility of the songwriter to present 
the  song  as  a  communication  and  be  prepared  for  the  audience  to  take  a  preferred,  negotiated,  or 
oppositional reading of the song text. The songwriter initiates the conversation, as it were, to a group of 
complete  strangers  via  some  media  distribution  method,  in  the  hope  of  connecting  with  some  in  a 
positive  way  (preferred  reading)  and  accepting  that  some  or  many  of  the  audience  will  interpret  the 
song  differently  (negotiated  reading)  and  some  may  even  have  a  negative  response  (oppositional 

63
 Journal of Pedagogic Development

Volume 7, Issue 3
            
 

reading).  Applying  Sternberg,  Kaufman  and  Pretz’s  ‘Propulsion  Theory  of  Creativity’  (2002),  we  can 
identify  several  forms  of  useful  song  ‘propulsion’  likely  to  be  accepted  into  the  cultural  domain.  For 
forward  incrementers  and  replicators,  the  game  is  to  identify  which  song  elements  resonate  with  the 
target  demographic,  and  reproduce  those  elements  with  just  enough  novelty  and  variation  to  be 
selected  by  the  same  group  as  a  worthy  addition  to  the  style.  For  synthesists,  the  game  becomes 
capturing what is supported by two separate styles and finding novel and useful hybrids that win favour 
with  the  fans  of  both  styles,  and  minimise  the  distance  they  must  travel  from  their  favoured  style  in 
order for the field to accept the hybrid. 
 
Intrapersonal intelligence 
In a spoken presentation at Yale University, songwriter Neil Finn alluded to feelings of warmth, remote 
analogies, and notions of incubation in his reference to the echoes, shadings, feelings and impressions 
of the subconscious, and reflected on his metacognitive self‐awareness, that is, thinking about thinking. 
The  following  quote  can  be  compared  with  notions  of  convergent  and  divergent  thinking,  hypnogogic 
reverie, remote‐analogy, and feelings of warmth; 

Creation  I  think  is  consciously  and  conspicuously  making  something  that  didn’t  exist  before,  and  I 
think  it’s  when  you  combine  your  intellect  and  your  instinct  to  draw  out  your  ideas  from  the 
subconscious that are connected to feelings and impressions. I think in the conscious mind these are 
only really visible as little echoes and little shadings; things you can’t put your finger on. (Finn, 2012)  
 
Beyond  the  common  practice  of  writing  relationship‐based  songs,  it  would  appear  that  metacognitive 
awareness, the capacity for self‐reflection and self‐evaluation, is a valuable asset amongst songwriters. 
One  aspect  of  intrapersonal  capacity,  or  metacognition  in  practice,  manifests  in  the  songwriter  as  an 
ability  to  observe  oneself  during  the  act  of  songwriting  and  to  reflexively  adjust  one’s  process  to 
produce  a  more  successful  outcome.  This  ability  includes  the  capacity  to  evaluate  ‘how  one  is  doing’, 
and to evaluate whether one is focussed on the job at hand, or has one’s attention dispersed from what 
is  important.  The  type  of  self‐evaluation  of  a  creative  pursuit  such  as  songwriting,  where  multiple 
solutions  to  the  ‘what  is  my  next  song?’  question  are  possible,  is  distinctly  different  from  the  much 
clearer goal when pursuing a better instrumental performance through repeated practice.  
 
An evaluation that one has improved as a songwriter may be hard to assess from song to song, as one 
may  need  to  write  ten  songs  before  observing  measurable  improvement.  In  performance‐centred 
situations, gradient improvement may be observable in a quantitative way from day to day, as one plays 
a  passage  measurably  better,  faster,  or  with  less performance  errors. The  capacity  for  controlling and 
working  with  the  inner  world  of  emotions  and  thoughts,  however,  entails  a  finely  tuned  introspective 
capacity.  The examination,  then,  of  one’s own  thoughts  and  feelings  has  an  important  position  in the 
realm  of  the  lyricist  and  is  an  example  of  what  Gardner,  referring  to  Sigmund  Freud,  identifies  as 
‘creativity  through  the  use  of  (…)  intrapersonal  examination  of  one’s  thoughts  and  feelings’  (Gardner, 
1993, p. 81). 
 
Naturalistic Intelligence 
Similar to Perkins’ Darwinian reference that ‘each generation of an organism yields a range of variants, 
each  variant  constitutes  a  trial’  (in  Boden, 1996,  p. 126), Joe  Bennett  takes  a  view  of  song  ‘evolution, 
where  music  fans  ‘select’  songs,  unselected  songs  don’t  ‘survive’,  and  songwriters  provide  a  form  of 
‘reproduction’  inasmuch  as  they  write  subsequent,  slightly  varied  songs’  (2012),  and  extends  the 
metaphor to include song mutations. A Darwinesque ‘survival of the species’ appears to be at play based 
upon whether or not the field is likely to accept the song artefact as a worthy inclusion in the domain. It 
is  argued  that  the  capacity  of  songwriters  to  correctly  identify  song  species  correlates  with  Gardner’s 
eighth  naturalistic  intelligence  (1999)  where  discriminant  pattern  recognition  leads  to  the  unique 
distinctions  of  the  inculcated  songwriter. An  example  of  such  a unique  distinction, where  a  species  of 
song with a high survival potential in the Australian market (‘pub rock’) was observed, is described by 
INXS songwriter Farriss where, ‘the first really big successful song that started to tell us we were on the 
right  track  with  that,  was  Don’t  Change’  (2015).  After  touring  North  America,  however,  an  important 
further unique distinction, contrasting the first, was made. The funk stylings of Original Sin, endorsed by 
producer Nile Rogers, gave them confidence to shift their songwriting, in an example of reinitiation in 
propulsion terms, back to what was to become identifiably their own rock/funk hybrid style; 

64
 Journal of Pedagogic Development

Volume 7, Issue 3
            
 

We’re going ‘well this is pretty quickly moving away from pub rock’ as we’re sitting and playing with 
these dudes, you know? (…) That’s where I began to feel our ‘rocket’ if you like, was beginning to get 
a lot more heat because we were like ‘OK, well in other words you don’t have to follow that pub‐rock 
mentality, you can go anywhere you want, right? (…) What that means is we can go back into that 
earlier  work  that  we  liked  to  do,  that  had  funk  and  rock  and  whatever,  and  start  to  really  mess 
around with that shit. (Farriss, 2015) 
 
Gardner  suggests  that  the  pattern‐recognising  talents  of  artists,  poets,  social  scientists,  and  natural 
scientists are all built on the fundamental perceptual skills of naturalistic intelligence (1999, p. 50, 2006, 
p. 19). Where Charles Darwin saw patterns, songwriters hear patterns. For songwriters, the patterns of 
lyrics, melody, chords, rhythm and structure are everywhere; embedded in the songwriting domain the 
songwriter  has  access  to  via  immersion  in  it.  Songwriters  develop  their  habitus  through  recognising 
patterns,  relationships,  antecedents,  style  evolution  and  hierarchies,  where  the  species  is  song,  and 
songwriters,  audience  and  intermediaries  are  all  active  participants  in  its  evolution.  While  Simonton 
states, in Origins of Genius: Darwinian Perspectives on Creativity, that ‘the creative mind represents the 
single  most  potent  Darwinian  force  on  the  planet’  (1999,  p.  74),  Gabora  contests  his  notion  of 
‘secondary  Darwinism’,  stating,  ’there  is  no  reason  evolution  must  be  Darwinian,  or  even  involve 
selection except as a special case’ (2005, p. 9) and a lively decade‐long debate continues (Gabora, 2015; 
Simonton, 2014, 2015). Having experienced multiple examples of such natural selection in professional 
practice, the perspective of this researcher falls in with Bennett and Simonton. If songwriting is one of 
Gabora’s  special  cases,  it  is  an  important,  diverse  and  exemplary  case  familiar  to  prolific  songwriters, 
with multitudinous supporting examples, and arguably not special, but commonplace.  
 
Naturalistic  intelligence  capacity  then,  is  neither  remote  nor  irrelevant  to  the  songwriter.  It  is  vital  to 
domain acquisition, relevant at every turn to artefact evaluation, and a powerful differentiator between 
moderate and outstanding songwriting outcomes. Significantly, this type of domain acquisition relies for 
its  development  largely  on  self‐directed,  informal  immersion  in  the  sub‐culture  and  is  not  normally 
included in formal music education. 
 
Conclusions and Further Research 
In multiple intelligence theory, Gardner presents a useful tool for songwriting practitioners ‐ the ‘eight 
intelligences’ view represents a construct for examining alternative songwriting practice that is relevant 
to  the  transfer  of  songwriting  domain  knowledge  within  the  cultural  milieu.  This  essay  speaks  to  the 
following  distinctions;  that  at  various  stages  in  the  songwriting  process,  songwriters  may  use  all  eight 
multiple  intelligences;  that  musical‐aural  and  linguistic‐verbal  skills  are  prerequisite  capacities;  that 
inculcation in the songwriting domain provides the expertise to apply the logical‐mathematical skills of 
chord theory, recording, and composition; that consideration of three spatial factors in the recording of 
the song artefact ‐ architectural, aural and temporal space ‐ provides a useful ‘fiction’ to conceptualize 
this process; that greater authenticity of voice and style can be achieved as instrumental and/or vocal 
performance  skills  (bodily‐kinesthetic  capacity)  blossom  through  directed  practice;  and  that  those 
songwriters  with  well‐developed  interpersonal,  intrapersonal,  and  naturalistic  capacities  are  highly 
valued  and  more  likely  to  be  selected  by  the  field  (experts  and  audiences)  for  their  ability  to  reflect 
specifically and consistently what is valued, novel and non‐obvious to the audience.  
 
The  capacity  of  songwriters  to  correctly  identify  and  reproduce  accurate  song  ‘species’  is  usefully 
expressed by Gardner’s construct of naturalistic intelligence. Songs survive or become extinct based on 
the field’s evaluation and a Darwinesque survival of the fittest is at play based upon whether or not the 
‘field’  accepts  the  song  artefact  as  a  worthy  inclusion  in  the  domain.  Songwriting  based  upon  deep 
immersion in a specific song style has a tendency to garner industry support, as the field recognises the 
near‐analogous  nature  of  the  song,  validating  the  propulsion  theory  of  Sternberg,  Kaufman  and  Pretz 
(2002). Gardner’s useful fiction has clear and immediate value for songwriters, students and teachers of 
songwriting.  
 
References 
Bennett,  J.  (2011,  October).  Song  vs  track  ‐  the  picture  and  the  frame.  Total  Guitar,  (219).  Retrieved 
from http://joebennett.net/2012/05/18/song‐vs‐track‐the‐picture‐and‐the‐frame/ 

65
 Journal of Pedagogic Development

Volume 7, Issue 3
            
 

Bennett, J. (2012, June). The song remains the same ‐ why? (from Total Guitar magazine). Total Guitar, 
(228).  Retrieved  from  http://joebennett.net/2013/02/11/the‐song‐remains‐the‐same‐why‐from‐
total‐guitar‐magazine/ 
Boden, M. (1996). Dimensions of creativity. Cambridge, MA.: MIT Press. 
Bourdieu, P. (1993). Sociology in question. London, UK.: Sage Publications. 
Braheny,  J.  (1988).  The  craft  and  business  of  songwriting:  a  practical  guide  to  creating  and  marketing 
artistically and commercially successful songs (1st ed.). London, UK.: Omnibus Press. 
Csikszentmihalyi, M. (1997). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New York, 
NY.: Harper Perennial. 
Farriss, A. (2015). (December 6th). Personal Interview [Conducted @ Australian National University]. 
Finn,  N.  (2012).  Unknown  Pathways:  Neil  Finn  on  Songwriting  and  Creativity.  Retrieved  November  7, 
2013, from https://medicine.yale.edu/psychiatry/education/grand/2012/0921.aspx 
Gabora,  L.  (2005).  Creative  thought  as  a  non‐Darwinian  evolutionary  process.  The  Journal  of  Creative 
Behavior, 39(4), 262–283. 
Gabora,  L.  (2015).  Probing  the  mind  behind  the  (literal  and  figurative)  lightbulb.  Psychology  of 
Aesthetics, Creativity and the Arts, 9(1). 
Gardner, H. (1983). Frames of mind ‐ the theory of multiple intelligences. New York, NY.: Basic Books. 
Gardner, H. (1993). Creating minds: an anatomy of creativity as seen through the lives of Freud, Einstein, 
Picasso, Stravinsky, Eliot, Graham, and Gandhi. New York, NY.: Basic Books. 
Gardner,  H.  (1999).  Intelligence  reframed:  multiple  intelligences  for  the  21st  century.  New  York,  NY.: 
Basic Books. 
Gardner, H. (2006). Multiple intelligences: new horizons. New York, NY.: Basic Books. 
Honing, H. (2012). Without it no music: beat induction as a fundamental musical trait. Annals of the New 
York Academy of Sciences, 1252(1), 85–91. 
McDonald, C. (2000). Exploring modal subversions in alternative music. Popular Music, 19(03), 355–363. 
McIntyre, P. (2003). Creativity and cultural production: a study of contemporary western popular music 
songwriting.  Thesis  PhD‐Macquarie  University  Division  of  Society,  Culture,  Media  &  Philosophy, 
Department of Media and Communication. 
McIntyre, P. (2007). Learning to be songwriters: creativity, the systems model and domain acquisition. 
Sounds  and  Selves:  Selected  Proceedings  from  the  2005  IASPM  Australia/New  Zealand  Conference, 
46. 
McIntyre, P. (2008). Creativity and cultural production: a study of contemporary western popular music 
songwriting. Creativity Research Journal, 20(1), 40–52. 
Middleton, R. (1990). Studying popular music. New York, NY.: Open University Press. 
Middleton, R. (2013). Voicing the popular: on the subjects of popular music. London, UK.: Routledge. 
Patel, A. D. (2007). Music, language, and the brain. Oxford, UK.: Oxford University Press. 
Schön,  D.  (1983).  The  reflective  practitioner:  how  professionals  think  in  action.  New  York,  NY.:  Basic 
Books. 
Simonton,  D.  K.  (1999).  Origins  of  genius:  Darwinian  perspectives  on  creativity.  Oxford,  UK.:  Oxford 
University Press. 
Simonton,  D.  K.  (2014).  Thomas  Edison’s  creative  career:  the  multilayered  trajectory  of  trials,  errors, 
failures, and triumphs. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Art, 9(1), 2–14. 
Simonton, D. K. (2015). ‘So we meet again!’—replies to Gabora and Weisberg. Psychology of Aesthetics, 
Creativity and the Arts, 9(1). 
Sparshott,  F.  E.  (1988).  Off  the  ground:  first  steps  to  a  philosophical  consideration  of  the  dance. 
Princeton, NJ.: Princeton University Press. 
Sternberg, R. J. (Ed.). (1999). Handbook of creativity. Cambridge, UK.: Cambridge University Press. 
Sternberg,  R.  J.,  Kaufman,  J.  C.,  &  Pretz,  J.  E.  (2001).  The  propulsion  model  of  creative  contributions 
applied to the arts and letters. The Journal of Creative Behavior, 35(2), 75–101. 
Sternberg,  R.  J.,  Kaufman,  J.  C.,  &  Pretz,  J.  E.  (2002).  The  creativity  conundrum:  a  propulsion  model  of 
kinds of creative contributions. London, UK.: Routledge. 
Tagg, P. (2008). Analysing popular music: theory, method and practice. Popular Music, 2, 37. 
Tagg, P. (2009). Everyday tonality. Montreal, QC.: The Mass Media Scholars’ Press. 
Tagg,  P.  (2011).  Trouble  with  tonal  terminology.  Festschrift  for  Coriún  Aharonián  and  Graciela 
Paraskevaidis., 32. 
Tagg,  P. (2012).  Music’s  meanings:  a  modern  musicology for  non‐musos.  Montreal,  QC.:  Mass  Media’s 
Scholar’s Press. 

66
 Journal of Pedagogic Development

Volume 7, Issue 3
            
 

Thistlethwayte,  R.  (2015).  (2015,  April  27th).  Personal  Interview  [Conducted  @  Specific  Studios, 
Redfern]. 
Webb, J. (1999). Tunesmith: inside the art of songwriting. New York, NY.: Hyperion. 
 
 
 
 
 

67