0825646299454 Scarlatti: Complete Keyboard Sonatas
Contents · Sommaire
The Times obituary of Scott Ross
“Vivi felice”
Introduction to the sonatas
Notes on the sonatas
Glossary
Essential reading
Credits and acknowledgements
Hommage à Scott Ross
“Vivi felice”
Introduction aux sonates
Notes sur les sonates
Repères
Bibliographie de base
Générique
Scott Ross died on 13 June 1989, less than two years after these recordings
were first issued. The following obituary appeared in The Times on 17
June 1989.
1
1
Scott Ross: Master interpreter of the
3 harpsichord repertoire
4
Scott Ross, the American-born harpsichordist and, more rarely,
20 organist and pianist, died on 13 June of an Aids-related condition at
24 his home in Assas, Montpellier, France. He was thirty-eight.
24
Born in Pittsburgh, he came to live in France at the age of fourteen,
25 studied at the Conservatoires of Nice and Paris, and first rose to
25 prominence when he won the coveted Bruges International
Competition in 1971, setting such a standard in the opinion of the
26 judges that it was deemed impossible to make an equivalent
27 award until 1986. This success, coupled with the rising tide of
enthusiasm for Baroque music generally in the seventies, enabled
44 Ross to create for himself a career commensurate with his
47 considerable interpretative and technical gifts, though it was mainly
47 confined to France.
His image at that time, with his long unkempt mop of hair, his hippy
clothing and his small round spectacles, was more akin to that of
John Lennon than that of sober-suited harpsichordists of the Gustav
Leonhardt variety.
Many might have suspected Ross’s integrity on seeing him thus
attired, but in fact his playing was always marked by scholarship
(evinced also in the editions he made with Kenneth Gilbert of
Scarlatti and D’Anglebert), fastidiousness, elegance and, vitally for an
instrument still widely derided, an impression of rich sonorities.
Ross’s repertoire was vast and fortunately he has left us a significant
legacy on record. His recordings of the harpsichord music of
Rameau and François Couperin won a Grand Prix du Disque, and
in 1985, already aware of his medical condition, he embarked upon
what will surely forever stand as a landmark in the history of
recorded music, an account for the Erato label, in co-operation with
Radio France, of all 555 of Domenico Scarlatti’s sonatas.
The desire to see the project through obviously had a beneficial
effect on his health, and he was extremely happy with the success it
achieved. Largely on account of that success, in 1988 he was named
Musical Personality of the Year by the Syndicat des Critiques
Français, but even then he refused to rest on his laurels.
Outside the realm of performance, Ross enjoyed teaching, which he
did both at Quebec University (from 1973 until 1985) and at his
regular summer academies in Venice. He also cultivated a
knowledge of instrument making techniques that extended far
beyond those applicable to the keyboard family. He had an outgoing
but unaffected personality and many, many devoted friends. He
loved especially his collection of orchids at his retreat in Assas. It was
only natural that he should have wanted to die among them.
“Vivi felice”
“Vivi felice.” Live happily. These are the final words of the preface
to the only collection of Scarlatti’s pieces for keyboard instrument
published during his lifetime.
The words express a warm and generous wish. They are more than
the mere encouragement of a master to a pupil; they are those of a
friend. The dedication comes as a surprise compared with others of
the epoch when the high and mighty were addressed by their
“humble and obedient servants” or when Johann Sebastian Bach
quite deliberately dedicated his work to the glory of God by means
of the three letters S.D.G. alongside his signature. Scarlatti’s
1
injunction has a ring to it which is as modern as the music to which
it serves as preface: simplicity and straightforwardness are the very
essence of his personality.
Scarlatti’s music is something of a tonic. It is free from complicated
overtones and theoretical dogma. It is designed to be played for
pleasure. Although it calls for a sound technique, it is always limpid.
Both the construction and the writing are bright and clear and there
is an abundance of rhythmic and thematic ideas. Above all, there is
charm and mastery displayed in the way the harmonies are developed.
Scarlatti’s corpus of keyboard works is also one of the most
voluminous and impressive in the history of music. To perform it in
toto takes no less than thirty-four hours. This is three times as long
as it would take to perform Couperin’s or Schumann’s music for
keyboard and twice as long as one would need for Beethoven. Only
Bach can equal it in scale — and even then it is necessary to include
what he wrote for organ as well as for other keyboard instruments.
The enormous edifice of Scarlatti’s keyboard music is made up
entirely of short pieces of only a few minutes’ length (the longest
lasts for only seven minutes and the shortest for two). There is
relatively little development of themes in Scarlatti’s writing, which
is made up essentially of the juxtaposition of swarms of melodic and
rhythmic ideas.
There is another curious feature to his work: virtually all the pieces
are written in the simplest of all possible forms, binary form. The
sonatas are made up of two roughly equal parts, each one intended
to be repeated. The first part ends in the dominant in most cases, the
second invariably ends in the tonic and the sequences leading to the
endings are comparable. Exceptions to this framework are rare.
Scarlatti, who poured out musical ideas in abundance, appears to
have had little interest in bringing new developments into the
musical forms of his time.
On the other hand, when it comes to rhythms and modulations, his
imagination is extraordinary. Not only did he adopt with excellent
effect features which were already in common use, but he brought
a breath of fresh air into contemporary musical practice by using
popular rhythms, remote keys and contrasts of tone colour and by
transforming the harpsichord into a sort of orchestra in itself. Almost
as though he was simply playing around and enjoying himself,
Scarlatti discovered modulations which were to be re-adopted only
much later. By means of acciaccaturas, he introduced notes which
were foreign to traditional harmony, creating some extraordinary
effects in the process. Finally, he was a master at surprising the
listener by totally unprepared modulations.
It is difficult to understand why the public should have had to wait
more than two hundred years to hear in its entirety this towering
achievement in the history of keyboard music. This is unfortunately
the fate shared by the bulk of the Baroque repertoire, which was
ill-served in the nineteenth century and more often than not is little
appreciated even today.
Thirty of Scarlatti’s sonatas were published in London during the
composer’s lifetime, but there was virtually no other
eighteenth-century edition of his music by French, English or Italian
publishers. There were a few anthologies and, here and there, some
transcriptions, but composers such as Thomas Roseingrave and
Charles Avison, although with the best intentions, saw fit to
complement the few sonatas with their own works, which did
nothing to further the cause of Scarlatti’s masterpieces.
There was to be little change in the nineteenth century. True, a
larger number of sonatas did get published, but the pianists who, one
way or another, were responsible for these editions — Czerny in
1839 or, later, Hans von Bülow, Busoni and Tausig — had no
scruples about bringing them “up-to-date”, adding expression marks
and even notes which in most cases changed the entire character of
the works they had set out to make known.
The first complete — or very nearly complete — edition dates from
1906. It was published by Ricordi in an edition prepared by the
2
Italian composer Alessandro Longo. This was the first time that
Scarlatti’s output could be seen in its true perspective and the edition
became the standard work of reference for fifty years. But even this
edition was not free from traces of somewhat off-hand treatment.
Longo, for instance, completely upset the order of the sonatas to be
found in the manuscripts by grouping them into suites, thereby
obliterating not only the feeling engendered by the different stages
of composition but also the pairing of the sonatas, an essential
element whose existence was to be brought to light once again by
Ralph Kirkpatrick’s research fifty years later. Longo, moreover,
following in the faulty footsteps of his forerunners, overloaded his
edition with arbitrary phrase marks and dynamics and the changes he
made, particularly in the harmonies, did little, in most cases, save
impoverish what Scarlatti had composed.
As might be expected, performances of the sonatas were on a par
with Longo’s edition. For years, with the notable exception of a few
brilliant interpretations headed by the recordings made by Wanda
Landowska and Vladimir Horowitz, Scarlatti’s sonatas were given a
poor airing. More often than not they served as appetisers at concerts
enabling late-comers to find their seats and allowing the performer
to warm up and to test audience reaction. The sonatas were also use
as studies. Marcel Proust mentions them in the following terms in
The Cities of the Plain: “… those confounded pieces which have so
often kept you awake when they have been played over and over
again by a merciless student on an adjacent floor”.
Scarlatti’s work, then, appeared in poor editions and it was generally
given poor performances. There are, however, other aspects of his
life and work which even today raise problems. For example, there
is not a single manuscript sonata extant in the composer’s own hand.
There are plenty of manuscript versions, of course, but these are
invariably the work of copyists. There are several roughly
comparable manuscripts, each bound in volumes bearing the arms of
the Spanish royal household. They are now in libraries in Venice
and Parma. But the autograph texts have yet to be discovered — if,
indeed, they ever existed. The authenticity, but above all, the
chronology of the sonatas must still remain open to argument.
There is another mystery, and it is to do with the circumstances in
which the sonatas were composed. It is generally thought that most
of them were written in Portugal and in Spain. Scarlatti was music
master to Princess Maria Barbara of Braganza, daughter of the King
of Portugal and later to become the Queen of Spain. But Scarlatti
could just as well have brought with him compositions written
during his brilliant career in Italy before he became an expatriate.
And then, what lay behind this apparently self-imposed exile? What
was the force which drove Scarlatti to leave his native country for
good at the age of fifty? For it meant abandoning his relations,
abandoning Italy, which was bursting with new musical ideas, and
abandoning a brilliant career as a composer of operas and as an
interpreter. We really do not know enough about him to be able to
answer these questions, but it would seem that the reasons for his
departure were psychological rather than financial. It seems certain
that his masterpieces, the sonatas, began to appear after his departure
from Italy. There is every reason to suppose that his “exile” was
enjoyable. His relationship with Maria Barbara was a model of
steadfastness and fidelity and he enjoyed the esteem of those around
him. He was given a knighthood and he raised a family. In spite of
all this, his life is almost completely undocumented. One of his
friends, the Italian singer Farinelli, was just about the only person to
provide contemporary evidence about him, and it was in any case
thanks to Farinelli that the bound copies of the sonatas finally found
their way to Italy after the queen’s death.
In the face of such enigmas there is one solution to which I am
attracted. Farinelli hinted that Scarlatti was an inveterate gambler.
Gambling means gambling debts. It is not too far-fetched to suppose
that the queen should demand that some of the superb
improvisations with which the composer delighted the court should
be set down in black and white in return for her paying off the debts
he had incurred in gambling. It was true, he was a genius. But that
did not prevent him from being idle and he might well have agreed
to such a deal only on condition that he should be allowed to dictate
his improvisations to the skilful copyists of the royal library. One can
go even further and see in this an explanation for the brevity of his
compositions: he was out to keep things as short as possible. Such an
explanation is no better or worse than any other, but it really does
seem, particularly in the case of the later sonatas, that they came in
bursts and that they were quite simply written down under
dictation. All this can only increase the admiration one feels for
Scarlatti, whose brilliance as a performer was matched by his
consummate skill as an improviser. It should not be forgotten that
while he was still in Italy, he had come out on top in a friendly
improvisation contest with Handel.
Introduction to the sonatas
This recording keeps to the precise order in the catalogue drawn up
by Ralph Kirkpatrick at the beginning of the 1950s. The edition
used for the recording was the eleven-volume collection of the 555
sonatas published between 1971 and 1984 in the series Le Pupitre by
Heugel under the editorship of Kenneth Gilbert.
CDs 1 to 33 contain the sonatas from Kk 1 to Kk 555. The three
organ sonatas (Kk 287, Kk 288 and Kk 328) and the five suites with
figured basses (Kk 81, Kk 88, Kk 89, Kk 90 and Kk 91) appear on
CD 34.
Pairing
The idea that many of the sonatas had originally been arranged
pairwise was put forward by Gerstenberg in 1935. Ralph Kirkpatrick
revived the idea in the course of his own research.
The arbitrary layout of early editions of the sonatas ignored the fact
that in the Venice and Parma manuscripts about two-thirds of the
sonatas appear to form pairs or even, in some cases, sets of three.
Scarlatti himself did not state specifically that the sonatas were
intended to be paired, even though the practice was frequent
amongst contemporary Spanish composers. Some of the pairings
might well appear open to doubt. In other cases, however, there is
irrefutable proof that pairing was intended. For example, the
copyists of the Venice and Parma manuscripts wrote that there
should be a swift follow-on between what are now known in
Kirkpatrick’s catalogue as Kk 347 and Kk 348. They also wrote that
the sonatas Kk 516 and Kk 517 had been “copied in the opposite
order to that intended by the composer”.
There are other more refined proofs on the pairwise arrangement.
Take, for example, the change of key signature in Kk 527. The
copyists wrote out a key signature with three naturals. There can be
only one explanation for such a key signature, which would be
pointless unless it served to draw the attention of the player to a
change of tonality. In this pair of sonatas, the first is in C minor (three
flats) and the second is in C major. The placing of naturals on the
stave of the second sonata was quite deliberate. (On the other hand,
what is the explanation in the case of Kk 230 and Kk 231? The
pairing is of a similar type but the alteration of the key signature is
not brought to the performer’s attention.)
The pairing of the sonatas is primarily a question of tonality, as in
the relationship between the various movements of suites
throughout musical literature. Those of Scarlatti’s sonatas which,
from the manuscript sources, appear to have been designed pairwise
(examples occur from Kk 150 onwards, right up to the final ones)
are in the same key. There are about a hundred pairs; only some ten
of them are in different modes (major/minor or vice versa). In all
other cases, a contrast is achieved by means of differing tempi or
differing time-signatures. On the other hand, where sonatas are
paired, there is scarcely ever any similarity of thematic material.
Form
The architecture of Scarlatti’s sonatas is simple. Such, at least, is the
impression one gets from looking at them or listening to them. This,
too, is the reputation which they share with most
eighteenth-century harpsichord compositions.
3
Closer examination reveals that things are rather more complicated
than the authors of modem treatises on musical composition would
have us believe. Most of these writers are inclined to find only what
they are looking for: proofs that the sonatas were more or less clumsy
forerunners of the Classical sonata, and opportunities to underline the
superiority of the great form which was to leave its mark on
nineteenth-century music. In reality, the two forms — the Scarlatti
sonata and the so-called Classical sonata — are quite distinct in the
same way as the opera seria is distinct from a Verdi opera and a
motet from a cantata. There is no reason to say that one is better than
the other.
A piece of music can be said to be in Classical sonata form when its
main theme is repeated in the same key in the restatement. This was
the structure adopted by C.P.E. Bach and his followers. It led on to
the form which is now so familiar to us.
Scarlatti’s concept of the sonata is something entirely different, and
any misunderstanding springs from the use of the word itself. One
should bear in mind, however, that Scarlatti and his contemporaries
adopted it long before Beethoven did. The main difference lies in
the general framework. Scarlatti’s sonatas are in binary form, the
pieces being divided into two distinct halves. The two halves are
comparable and complementary, but they are sufficiently contrasted
for the differences between them to allow more detailed analysis.
Scarlatti’s sonatas abound in all the traditional devices of musical
expression. They are also full of vitality and, inevitably, the
simplification inherent in any analysis is inclined to obscure the
wealth of the musical content.
Musical language
The style, writing and individual language of Scarlatti’s sonatas
combine to form a captivating world. The rhythmic and melodic
invention, the almost diabolical skill displayed in the use of the
instrument and the mastery of keyboard technique keep the listener
constantly enthralled. Comment, while not entirely superfluous, is
fraught with difficulty.
Rhythm
Scarlatti’s sonatas, particularly in the interpretation by Scott Ross,
appear to be driven along by an inner pulse. Occasionally, this is
reinforced by rhythmic ostinato passages identical with those to be
heard even today in Spanish songs and in flamenco. It could well be,
moreover, that these popular rhythms made a strong impression on
Scarlatti when he arrived in Andalusia (saetas, seguidillas, bulerías,
rhythmic roulades).
Accents
Scarlatti was a complete master of the art of providing accents for his
music. By introducing a note which was foreign to the general line
of a theme, or by inserting an unusual note into a chord, he
reinforced his melodies or their accompaniment. The sudden
explosion of a chord, a fast scale or a tight cluster of notes act as
interjections which highlight the text.
Instrumental styles
Scarlatti was a successful composer of operatic and orchestral music.
In spite of this, he devoted the last thirty years of his life entirely to
the harpsichord. We do not really know why this should have been
so, and the absence of letters or contemporary accounts of the
musician’s life is particularly frustrating here. More than any other
composer of his day, however, Scarlatti resorted to orchestral devices
in his sonatas and to references to other instruments. We can often
hear the guitar in his music, the mandolin with its repeated notes,
percussion instruments or fanfares of trumpets.
Modulations
One of the most remarkable sides to Scarlatti’s genius was his ability
to go through the keys in a variety of modulations, either gradually,
the accidentals being introduced one by one, or suddenly by an
abrupt shift to an unrelated key a whole tone or even a third away.
Virtuosity
Scarlatti’s limpid musical writing can at first glance lead one to the
conclusion that his works are easy to perform. Nothing could be
further from the truth. Clarity of writing has nothing to do with ease
of execution. Scarlatti, who was the most accomplished virtuoso
amongst contemporary harpsichord players, did not have to worry
about finding somebody to perform his music. In any case, his pupil,
Queen Maria Barbara of Braganza, for whom these pieces were
written, must herself have been a very skilled performer. Some of
the sonatas demand a high level of technique in the playing of scales
and arpeggios and passages in thirds and sixths and octaves.
Archaic styles
A few sonatas contain several distinct musical lines from beginning
to end as though they were designed for performance by an
instrumental trio or quartet. Others incorporate a number of typical
polyphonic features. Finally, there are a few sonatas which contain a
single upper voice and an accompanying bass line (figured or
unfigured) somewhat reminiscent of accompanied songs.
Notes on the sonatas
CDs 1 and 2
Kk 1–Kk 30 These sonatas, known under the title Essercizi per
gravicembalo, were the only pieces whose publication was supervised
by Scarlatti himself. The composer made his intentions clear in a
preface which includes a dedication to his future masters in Spain.
Was it he who chose the engraver? Did he himself correct the
proofs? It must be said that the engraver’s fame was greater than the
care he took over his work: the frontispiece shows a harpsichord the
wrong way round! And there is doubt as to how far the proofs of
the first edition conform with the original manuscripts. We have no
means of checking. Nevertheless, it was Scarlatti who chose the
pieces and no doubt he reworked them before sending them to his
English publisher.
These thirty sonatas should not, however, be considered as the
composer’s first works. True, Kirkpatrick put them at the beginning
of his catalogue, which was based on the chronological sequence of
the sources, and Fortier’s edition was the first tangible evidence of
Scarlatti’s compositions for the keyboard. Nevertheless, there can be
little doubt that Scarlatti made a selection of the thirty pieces
amongst many other compositions whose existence was to be
revealed only at a later date amongst various manuscript copies.
These thirty sonatas are one of the jewels of Scarlatti’s œuvre. For a
long time they were the most easily accessible; they appeared in
many editions and they were certainly the most played. Even today
they are the ones which have been most recorded. They are, in fact,
an anthology of Scarlatti’s compositions, bearing the stamp of the
composer in full possession of his art. Most of the characteristic
features of his writing throughout the 555 sonatas catalogued by
Kirkpatrick appear in these pieces. Scarlatti goes through the whole
gamut of keyboard technique and exploits to the full startling effects
such as handcrossing, jumps of two octaves or more, repeated notes
and virtuosic scale and arpeggio passages.
From many points of view, these sonatas mark a transition in
Scarlatti’s life. From now on, Spain was to be the home of this
Italian composer. Operas were to be abandoned in favour of works
for the keyboard. There is a successful blend of classical tradition and
Spanish folk song and dance in the collection. Alongside toccatas
(Kk 1, 4 and 12) and concertante or polyphonic pieces, there are
others, such as Kk 2, 5, 17 and 24, which contain undeniable traces
of the influence of Spanish songs and dances.
All thirty pieces go along at a brisk pace, and this no doubt accounts
for Scarlatti’s reputed lack of interest in slow tempi. Fifteen are
marked Presto and fourteen Allegro. Only the very last piece,
nicknamed at a much later date the “Cat’s Fugue” (cf. Glossary
Gatto), is marked Moderato. It is only later that Scarlatti’s lyrical side
becomes evident, when strongly contrasted Allegro and Andante
4
sonatas are paired together.
The later sonatas are more varied in form but the first traces of what
lends them such opulence are to be found here. There is, for
example, the free form which first appears in Kk 19, and the
principle of the development of the second half of the sonata is to
be seen in Kk 9, albeit to a limited degree.
Four-fifths of the sonatas are “closed” but Scarlatti enriched the
form by various devices such as permutations of the sequences of the
two halves of the sonata to make it asymmetrical (right from
Kk 1 as against Kk 2, but also in Kk 4, 12, 21 and 24) and the
dropping of the traditional practice of landing up in the dominant at
the double bar separating the two halves of the sonata: half of the
sonatas in a minor tonality reach this point in the relative major (Kk
3, 5, 7, 9, 10, 15, 19 and 27). Similar examples are to be found in
the works of contemporary composers, but to a lesser degree. Later
on, Scarlatti exploited the surprise effect created by a sudden
modulation in the opening bars of the second half of a sonata.
In these sonatas, there are few modulations, apart from shifts from
major to minor (or the opposite). The majority of the Essercizi are
in the minor, only thirteen out of the thirty being in the major.
There is a preference for the use of flats — only eleven sonatas have
a key signature in sharps. The key signatures in this first edition are
written in the old shortened form: G minor has a single flat,
C minor has only two, etc. The same applies to the major keys: A
major is written with two sharps, E major with three. There are
never more than three accidentals in the key signature. It was only
later that Scarlatti exploited the possibilities provided by the
introduction of equal temperament.
As the Essercizi are by way of being an anthology, there can be no
question of seeking any special relationship between the different
pieces such as J.S. Bach intended in the thirty Inventions and, with
even greater reason, in the thirty Goldberg Variations (it might be
mentioned in passing that the latter, published for the first time in
1742, are virtually contemporaneous with the Essercizi). Scarlatti was
after something entirely different and he made his intentions clear in
his preface:
Reader,
Whether you be Dilettante or Professor, in these Compositions
do not expect any profound Learning, but rather an ingenious
jesting with Art, to accommodate you to the Mastery of the
Harpsichord. Neither Considerations of Interest, nor Visions of
Ambition, but only Obedience moved me to publish them.
Perhaps they will be agreeable to you; then all the more gladly
will I obey other Commands to please you in an easier and more
varied Style. Show yourself then more human than critical, and
thereby increase your own Delight. To designate to you the
Position of the Hands, be advised that by D is indicated the
Right, and by M the Left. Live happily.
It was William Smith who discovered the first (?) sales advertisement
for the Essercizi. It is dated February 1739. According to Kirkpatrick,
it was in April 1738 that Scarlatti was awarded the Portuguese title
of Knight of the Order of Santiago, which is the title which features
on the first page of the edition. There is, therefore, every reason to
suppose that the first edition of the Essercizi dates from the end of
1738 or early in 1739.
CD 3
Kk 31–Kk 42 These twelve sonatas were first published in England
in a sort of pirate edition put together by Thomas Roseingrave (cf.
Glossary) shortly after the first publication of the Essercizi.
Roseingrave included the first thirty sonatas, but changed the title of
the collection. He also changed the order and introduced pieces that
he had no doubt brought back from Italy twenty years earlier. He
opened the collection with one of his own compositions —
publishing morals were rather different then from what they
are now!
The edition was never revised by Scarlatti. Evidence for this is
provided by Kk 33, which acquired its final form only three years
later by the addition of a majestic opening passage seventeen
bars long.
The Scarlatti pieces added by Roseingrave to the Essercizi are quite
plainly early works, as are many of those in the hundred numbers
which follow in Kirkpatrick’s catalogue. There is often the imprint
of the Italian school. Kk 35, for example, is a toccata, and Kk 41 is
a four-part fugue. Both these pieces could quite well have been
written by Handel. There are traces of concertante style: Kk 37 and
Kk 40, for example, bring Vivaldi to mind. There are also dance
movements typical of those to be found in keyboard suites at that
epoch (cf. Kk 40 and Kk 42).
Some of the tempo markings in these pieces are not to be found
elsewhere: Kk 32 is marked Aria and Kk 34 Larghetto. Two-thirds
of these sonatas are in the minor.
Kk 40 and Kk 42 are delightful minuets in pure Classical style (by
his use of notes inégales, Scott Ross takes us into the world of
Vivaldi’s Four Seasons). There is nothing Spanish about these pieces.
On the other hand, they bear features which were to persist
throughout Scarlatti’s keyboard compositions: a liking for hand
crossings (Kk 36 and Kk 44) and for swift movements right up and
down the whole width of the keyboard (Kk 31, 33 and 38), and
everywhere a complete disregard for technical difficulties.
Kk 41 is a fugue; it is the first of the eleven pieces in Kirkpatrick’s
catalogue not to appear in Alessandro Longo’s (cf. Glossary) edition.
Kk 43 to Kk 48 are taken from the Venice manuscript dated 1742.
They belong to the “early manner”, but display the flamboyant
character which Kirkpatrick associates with many of the first two
hundred sonatas. The style is livelier and the themes are more clearly
contrasted than in the previous pieces. Moreover, the rhythms
breathe an entirely different world, almost certainly the one that
Spain revealed to Scarlatti (cf. Kk 45).
The fullness of the sound is striking. Some of the melodic patterns
and the accompanying figures are doubled in octaves (the cadences
in both halves of Kk 44, the stressed weak beats in Kk 45 and the
bass in Kk 46), scales fizz like rockets (Kk 43 and Kk 47) and in Kk
48, Scarlatti resorts to a rapidly executed Alberti bass. These sonatas
also reveal Scarlatti’s mastery of the art of writing for the
harpsichord. Kk 44 and Kk 46 in particular show how skilfully he
manages to amplify and diminish the sound of an instrument
generally reckoned to be somewhat lacking in dynamic range.
In contrast with the pieces in Roseingrave’s collection, all these
sonatas have rapid tempi and only two of the six are in the minor.
CD 4
Kk 49 Here, the continuity of the music is interrupted several times
by fermatas between which there are cadenza-like figurations
oscillating between major and minor. The device is rhetorical in
style and it turns up again only in much later sonatas. Scarlatti’s
search for dramatic expression is also evident after the development
of the second half, which culminates in a lightning scale over very
nearly four octaves.
Kk 50 A fine example of total use of the keyboard by means of hand
crossings, scales and arpeggios. The instrument’s four-octave range is
constantly exploited.
Kk 51 is somewhat akin to an Italian toccata, and the sheer delight
of playing the instrument is conveyed through an uninterrupted
succession of semiquavers occasionally highlighted by means of
chromatic figuration.
Kk 52 is a sumptuous work written in several voices and the
harmonic progressions it contains must certainly have interested
Brahms when he owned the collection which is now housed in
Vienna (cf. Kk 219 — Kk 222).
5
Apart from the two short dances, Kk 32 and Kk 34, and the fugue
movements, this is the first sonata for which Scarlatti does not
provide a rapid tempo marking.
Kk 53 The Parma manuscript stipulates that this sonata should be
preceded by the one now known as Kk 258. Kirkpatrick, however,
was unable to fall in with this injunction since he had opted for the
order in the Venice manuscript. It is nevertheless one of the first
signs that some of the sonatas were intended to be paired (cf.
Glossary).
Kk 54 and Kk 56 have something of the flamboyant style
mentioned by Kirkpatrick. The music is based on a succession of
quavers and, like so many pieces in 3/8, 6/8 or 12/8, it is
reminiscent of a jota or an Italian tarantella.
Kk 55 This is marked Allegro in the Venice manuscript and Presto
in Parma. It is interesting to compare the closing bars of each of the
two halves of this sonata with the corresponding passages in Kk 7
since here we have one of the rare occasions on which Scarlatti
repeats himself.
Kk 57 is a short sonata, yet it contains no fewer than ten themes.
The fertility of Scarlatti’s imagination here is matched only by his
idleness in exploiting his ideas.
Kk 58 is a four-part fugue and it is constructed just as loosely as Kk
30 and Kk 41. On the other hand, the atmosphere is austere and
there is a fine contrast between a descending chromatic subject and
a rising diatonic countersubject.
Kk 59 This is an early work, as are, in all likelihood, the remainder
of the pieces until Kk 64. Its style stamps it clearly as having been
written long before the Essercizi. Like Kk 63 and Kk 64, Kk 59 is
comparable with the dance movements which in Scarlatti’s day
formed the main part of harpsichord suites. Kk 60 is likewise based
on a simple construction.
Kk 61 This is the only example of a series of variations in the entire
corpus of sonatas catalogued by Kirkpatrick The theme is a short
one: six bars followed by thirteen variations of increasing
complexity, as was customary at the time. All the repeats are written
out since most differ slightly from the first statement.
Kk 62 is asymmetrical, but this springs less from the central
organization of the two halves of the sonata than from the openings
and especially the closings of each one of them. The quaver post-crux
(cf. Glossary Crux) in the first half differs unusually from that in the
second, where it appears in semiquavers. Only the final closings,
which are startling in the violence of semiquavers spread over three
octaves, are identical in the two halves apart from a few notes in the
accompaniment.
Kk 63 is marked Capriccio and Kk 64 Gavotte (cf. supra Kk 59).
Kirkpatrick points out the similarity between Kk 63 and a piece by
Adolfo Hasse published in London in 1740 (Op.2, Sonata No.4, 3rd
movement).
CD 5
Kk 67 The Classical, almost archaic, style of this sonata lies in the use
of imitation writing. There is not a single bar which does not
relentlessly repeat the four notes of the broken chord heard at the
outset.
Kk 68 is also constructed from one end to the other on a single
rhythmic motif:
This sonata falls within the range of dance pieces to be found
amongst the “early manner” compositions. None of the manuscript
sources gives a tempo marking.
Kk 69 Although this is a polyphonic and almost orchestral sonata, it
too is driven along by a single rhythmic motif:
The writing, however, is more sophisticated. For example, there is
a shift of a whole beat the first three times the rhythm appears in
the bass.
Kk 70–Kk 72 These three sonatas are quite clearly related to one
another. The use of imitation writing and the way the in which the
pieces move along in a predictable fashion show that they are in the
mould of the classical toccata. According to Giorgio Pestelli, these
are early works dating back either to when Scarlatti was in Venice
(1705–1709) or to when he was in Rome (1709–1719). Pestelli
suggests that Kk 72 is the very first piece written for the harpsichord
by Scarlatti, but there is no reliable evidence either to support or to
refute the idea.
Kk 73 is a suite of three pieces, the last two of which are marked
Minuetto. The thematic material in each one of them is given a
powerful accent on the strong beat of each bar:
The three ascending motifs appear in each piece in figurations of
increasing complexity. The last minuet has a figured bass, which
suggests that the whole group could be played by a small ensemble
of instrumental soloists with continuo.
Kk 74, like Kk 63, is a capriccio and the relationship between the
two is obvious. It is nonetheless interesting to note their differences
of dynamic treatment. The heavily-laden chords of Kk 63 and its
cadences contrast sharply with the fluidity of Kk 74.
Kk 75 is a minuet which one can quite well imagine being played
by a chamber ensemble. In both halves, there are quite clearly soli
and tutti passages.
Kk 76 The polyphony here is a shade convoluted, and as though to
escape from this, Scarlatti concludes each of the two halves with a
dazzling passage spread over the whole keyboard. (cf. Kk 62, the
only similar example.)
Kk 77 Here we have a charming accompanied melody leading to a
minuet, and the writing clearly suggests performance by a chamber
ensemble of soloists and continuo. Later, it will be seen that almost
systematically, the sonatas tend quite naturally to go in pairs. The
twinning here of two contrasting pieces is the first example of what
Scarlatti was to make a general practice.
Kk 78 is also made up of two linked pieces. They are taken from
the Coimbra manuscript (cf. Glossary) where they appear under the
title Toccata X together with Kk 85, Kk 82 and Kk 94.
Kk 79 is a very beautiful toccata treated in imitation. The closings
are full of rhythmic brilliance.
Kk 80 This is an entrancing minuet with a figured bass. It is the
second piece in Kirkpatrick’s catalogue not to appear in Longo’s
edition — all the more surprising since Kk 79 and Kk 80 appear
together as number XLV in the Venice manuscript, the source used
both by Longo and Kirkpatrick.
Kk 81 See CD 34.
Kk 82 This piece, like Kk 85, is not in binary form, making it a rare
exception in Scarlatti’s output. However, not too much should be
read into this since the two pieces form part of a suite in the
Coimbra manuscript (cf. Glossary) under the title Toccata X. The
rest of the suite consists of sonatas Kk 82, Kk 85, Kk 78 (gigue and
minuet), and Kk 94 (minuet). Had Kirkpatrick followed strict logic,
he would have put the suite at the beginning of his catalogue; this,
however, would have deprived him of the chance of giving pride of
place to the Essercizi.
Kk 83 Here, as in Kk 77, we have an example of two
complementary pieces. There is a strict, two-voiced prelude, note
against note (a third notes reinforces the harmony at each closing)
followed by a minuet whose two sections are unusually symmetrical.
6
Kk 84 This is an odd piece of work. There is a systematic use of
parallel thirds and sixths alternating with a quaver reply pattern
between the two hands. Probably experimental.
Kk 85 This toccata shows every sign of being an early work. Like
Kk 82 it consists of a single section, but on this occasion there is a
repeat sign at the end.
Kk 86 and Kk 87 These are more carefully worked-out pieces. The
polyphonic writing — in three parts in Kk 86 and in four parts in
Kk 87 — and the interesting rhythmic patterns have led to their
being used for many transcriptions. They illustrate Scarlatti’s
polyphonic compositional technique of making each voice move
forward in single alternate steps. Many of the later sonatas feature
these short disjointed progressions.
Kk 88–Kk 91 See CD 34.
Kk 92 The polyphonic writing of this sonata is notable for the
systematic repetition of the pattern:
Sonatas Kk 8 and Kk 238 are treated in the same manner.
Kk 93 Here we have the last but one of the five fugues in
Kirkpatrick’s catalogue. The theme is rather academic and the four
voices move along most of the time in parallel.
This is the last piece in the Venice manuscript dated 1742. (There
is, in fact, yet another piece, but it is simply a repetition of Kk 52,
with a few minor variants.)
CD 6
Kk 94 is a short minuet with a form unusual for Scarlatti. The
opening theme reappears without alteration a few bars before the
end. The piece does not feature in Longo’s edition, the only source
being the last movement of Toccata X (cf. Kk 82).
Faithful to the chronology of his sources, Kirkpatrick puts the
following three sonatas together as a result of their appearing
together in a French edition by Veuve Boivin. Kk 95 and Kk 96
appear in later sources. Kk 97 on the other hand appears nowhere
else, not even in Longo’s edition.
Kk 95 This sonata is by way of being a study for right-hand crossing
over a non-stop triplet figuration played by the left hand. Scarlatti
could well have switched hands for each repeat.
Kk 96 This splendid piece of work deserves its fame both for the
variety of its themes and for the orchestral nature of the writing. It
opens with the brass and the subsequent figures have a mandolin
accompaniment. Each half has a polyphonic passage leading to a
grand tutti closing.
Kk 97 This is an entirely different kettle of fish. I should be happy
to wager that the piece is not by Scarlatti. It does not appear in the
main sources and the compass is wider than in any of the sonatas
which Scarlatti wrote around this time. Above all, it is full of clumsy
writing not to be found anywhere else in his compositions (the
modulations in bar 15, the repetitions in bar 40, the octaves in bars
60 to 68 and the banal, resonant cadences).
Now follow the pieces which feature in the Venice collection dated
1749. They do not, however, necessarily date from this epoch.
Kk 99 and Kk 100 These two pieces are combined to form a single
sonata in the Venice manuscript dated 1749. They are even joined
together by the instruction volti subito at the end of Kk 99. There can
therefore be no doubt about the pairing, even if one of the pieces is
in the minor and the other in the major.
Kk 101–Kk 103 provide us with some of the rare examples of slurs
in the manuscript sources. All apply to arpeggios or rapidly-executed
scales, but it is difficult to rely on them for drawing any general
conclusions as to the manner of articulating Scarlatti’s compositions.
Kk 101 and Kk 103 both have highly spirited motifs. The unison
motif which appears in Kk 101 reappears in Kk 102 and this sonata,
in its turn, takes the inspiration for its closing from sequences already
used in Kk 7 and Kk 55.
Kk 104 is called a toccata in the Münster and the Vienna
manuscripts. The piece is full of contrasts, such as alternating notes,
ostinato chords supporting melodic commentaries, and hand
crossing motifs which create the illusion of the music being played
by three hands.
Kk 105 It is tempting to pair this sonata with the preceding one
because of its tonality. But the time signatures are the same — 3/8
— and Scarlatti carefully avoided such repetitions in his pairing.
Note the appearance of the rhythmic pattern:
This is a sort of fingerprint to be found in a great many sonatas.
Kk 106 and Kk 107 In the Parma manuscript, Kk 106 is marked,
not Allegro, but Andante, which seems better suited to this generally
peaceful sonata and justifies its pairing with Kk 107. Note the odd
ending in the minor in Kk 107.
Kk 108 is incredibly powerful. The harpsichord turns into an
orchestra complete with timpani.
Kk 109 and Kk 110 The only Adagio in the whole œuvre (even
then, the marking in the Parma manuscript is Andante — Adagio).
It is followed by a piece which quivers with syncopated rhythms
trills, repeated notes and notes alternated between the two hands.
Kk 111 The bulk of this curious piece consists of a motif of two
off-the-beat chords for the right hand. The figure appears twenty-six
times, so with the repeats, one actually hears it fifty-two times!
Kk 112 This monothematic sonata hinges around the rhythms
constantly taken up by the left hand.
The liberty acquired by Scarlatti in gradually breaking out of
the straitjacket of closed binary form is clearly marked in the
following pair of sonatas with the appearance of both free and
developed forms.
CD 7
Kk 113–Kk 114 After a powerfully stated opening, Kk 113
continues with a long chain of quavers through major and minor
keys close to the tonic. Kk 114 provides a contrast by means of
varied rhythms. Everything is reminiscent of traditional Spanish
music. The opening is in the nature of a country festival and there
follows, in the second half, a descending seven-note throaty
Flamenco chant decorated with trills, rhythmic figurations and
rocketing scales.
Kk 115–Kk 116 Several of the sequences in these two sonatas come
to an end with long scale passages or sustained pauses. The music
becomes dramatic, being reinforced with acciaccaturas and
surprising modulations.
Kk 117 This is an isolated sonata written throughout for two voices
in alternate quavers for right and left hand.
Kk 118–Kk 119 The steady Non presto Kk 118 serves as a prelude
to the almost incredible outbursts of Kk 119 where Scarlatti achieves
a crescendo by increasing the weight of the obsessively-repeated
chords. The first chords consist of three notes, and these are
gradually increased until they reach as many as eleven.
7
Kk 120 This is where Scarlatti pushes his hand crossings to their
limits. The sonata is exceptionally difficult when played up to
tempo, i.e. Allegrissimo.
Kk 121 This sonata, which is just as flamboyant as the one which
precedes it, obliges the performer to make rapid leaps — up to two
octaves. Note the whole-tone modulation at the beginning of the
second half.
Kk 122 The rhythmic pattern here is one that has often appeared
already:
It appears throughout the sonata. The opening contains a dominant
cadence reminiscent of Kk 33.
Kk 123 Were it not for the unusual tonal layout, this sonata would
seem almost archaic, with its three-part note-against-note writing,
embellishments and imitative passages.
Kk 124–Kk 125 A sumptuous pair of flamboyant sonatas. In Kk
124, a torrent of arpeggios provides a framework for a Spanish
theme accompanied by ostinato chords. Kk 125 is just as powerful
in its expression. It is written throughout for two voices. It owes its
asymmetry to differences in the post-crux in each half, even though
the rhythmical idea is the same.
CD 8
Kk 126 The melodic sequences, separated from one another by
arpeggios and chromatic figurations over ostinato chords, differ
according to whether they fall on the beat or off the beat. And here
we have two of Scarlatti’s most familiar fingerprints.
Kk 127 The systematic division of this sonata into groups of four
bars and the conventional harmonic progressions mean that it has
much of the character of a dance.
Kk 128 This sonata has much in common with the preceding one
through the innocent charm of its thematic material and the style of
its harmonic progressions and rhythmic patterns.
Kk 129 The division of each half of this sonata around the fulcrum
(called the Crux by Kirkpatrick, cf. Glossary) is underlined here by
two pauses which punctuate the somewhat repetitive musical
discourse.
Kk 130 Most of the material here consists of parallel thirds and sixths
and octaves, and in the main the piece stays in the relative minor of
the opening tonality.
Kk 131 The tonality is unusual, and the sonata is based essentially
on moving thirds. Kk 23 and Kk 136 provide similar examples.
Kk 132–Kk 133 Charm and vivacity are the contrasting features
of this pair of fresh and luminous sonatas. Kirkpatrick saw in them
the climate of Aranjuez. Scarlatti’s increasing use of the free form
means that many new themes are introduced into the second half
of Kk 132.
Kk 134–Kk 136 These three sonatas appear in exactly the same
order both in the Parma and Venice manuscripts. They are the first
triptych in Kirkpatrick’s catalogue, all the more justifiably on
account of the contrasting time-signatures: 2/4, 6/8 and 3/8.
Kk 137–Kk 138 The regular quaver movement in Kk 137 is
triggered off by a syncopated theme which reappears at the
beginning of the second half after each post-crux. There are few
sonatas of such perfect symmetry as Kk 138, which contains three
almost identical sequences repeated in the same order:
A,B,C/A’,B’,C’.
These are the last pieces in the Venice manuscript dated 1749. Only
two out of the next nine sonatas appear in the Parma manuscript. Six
of the others are taken from English manuscripts (Worgan and
Fitzwilliam) and the last one, Kk 147, is taken from copies made by
Abbé Santini and now housed in Münster (id.). The three sonatas
Kk 142, Kk 143 and Kk 144 do not appear in the Longo edition.
Kk 139 (CD 8) – Kk 140 (CD 9) Two highly virtuosic sonatas. The
second, in particular, is one of the most difficult in the whole of
Scarlatti’s works.
CD 9
Kk 141 This is one of Scarlatti’s best-known pieces. The series of
repeated notes over an accompaniment which is heavily laden with
acciaccaturas provides a contrast with the generous flow of the
concluding passages of the two halves.
Kk 142 Many of Scarlatti’s moto perpetuo pieces in quavers are much
akin to Italian tarantellas. This one stands out from the rest on
account of its use of acciaccaturas and syncopations and through the
interjections which lead up to each post-crux.
Kk 143 This is a difficult piece with chains of fast parallel thirds,
sixths and octaves. In addition, there are some awkward contrariwise
leaps, not used by Scarlatti subsequently.
Kk 144 and Kk 146 The sources used by Kirkpatrick as the basis
for his numbering system provide no evidence that these two sonatas
should be associated with each other. Nevertheless, from the purely
musical point of view, they meet the usual criteria for pairing.
Kk 147 Doubts may be cast on the authenticity of this sonata on
account of the opening and the demi-semiquaver passages in the
post-crux. Joël Shevaloff and Gerstenberg reject all the pieces from
Kk 142 to Kk 147 (these do not appear in the main sources) as being
foreign to Scarlatti both in form and harmony.
With Kk 148, we begin a new series of sonatas which differ radically
from the preceding ones. They are shorter and less complicated and
appear to meet the promise made by Scarlatti in his preface to the
Essercizi to provide easier and more varied pieces for his admirers.
The twenty-nine pieces in this series form a group in the first
volume of both the Parma and the Venice manuscripts (the latter is
dated 1752). All bear the title Toccata in the Parma manuscript.
They are not strictly speaking pedagogical pieces, but there is no
denying that they gradually increase in difficulty whereas many of
the ones before demand a high degree of skill. Gradually, we come
back to the level of difficulty to which Scarlatti has accustomed us.
A number of the pieces require a more extended keyboard than
usual (Kk 148–Kk 153) because of the mordants. This fact,
combined with the even more important question of the style of the
sonatas, has led experts to wonder about the instrument on which
the pieces were intended to be played. There were some fortepianos
at the court of Spain, and Kirkpatrick suggests that the first eight
sonatas (Kk 148 to Kk 155) were written for these instruments.
Shevaloff takes this idea even further and goes right up to Kk 265!
As research stands at the present time, all this cannot be more than
mere conjecture.
The pairing of sonatas becomes very nearly the general rule in this
series. Twenty of the first twenty-one sonatas are paired and the last
(Kk 176) forms a sort of pair in itself.
The accompaniments in these pieces are simplified, the chords rarely
have more than two notes in them, and in Kk 149 and Kk 154 they
are often reduced to groups of three quavers or crotchets.
A Scarlatti fingerprint is nevertheless apparent in many sequences
such as:
CD 10
With Kk 156, the undertaking to keep the music fairly easy seems
to have fallen by the wayside, even though the pedagogical element
8
has not disappeared entirely. The first eight sonatas are virtually in
two-part writing, but very quickly Scarlatti introduces items
requiring greater keyboard mastery, as for instance the
heavily-charged passages in Kk 156 and Kk 158, and the wide jumps
in Kk 157.
Kk 159 is a wonderful little sonata. The opening sounds like a
fanfare of hunting horns. The general form of the piece is Classical in
that the main theme reappears in the tonic at the end of the second
half.
Kk 160–Kk 161 With all due deference to supporters of the
fortepiano, I feel that it should be suggested that the writing of Kk
161 demands a two-manual harpsichord in order to make it possible
to play the same notes written for the two hands and to bring out
the alternating motifs. The discourse of these two sonatas is
punctuated by several fermatas.
From time to time, Scarlatti resorts to unusual binary forms. Some,
like Kk 162, which it is interesting to compare with Kk 176, have
a structural base of contrasting tempi. Both these pieces contain
series of slow and fast sequences, while remaining within the
tradition of binary form. Note that after the double bar, it is the fast
sequence which resumes in Kk 162 and the slow sequence in Kk
176 (cf. also Kk 170).
Kk 164 From one end to the other, this sonata repeats, either with
or without acciaccaturas, the same figure made up of two crotchets
and a triplet. Scott Ross succeeds in breaking the monotony by the
occasional use of the lute stop.
This triplet figure again appears in Kk 165 alongside a minim or two
crotchets. The linear character of sonatas Kk 164 to Kk 170
strengthens the case for their having been designed for amateurs who
would be put off by the sometimes considerable difficulties of pieces
from the flamboyant period.
Kk 166 The above-mentioned linear character is particularly
evident here in the simplified accompaniments, which are limited to
a single note or a two-note chord on each beat.
Kk 167–Kk 168 The background picture is much the same here as
in Kk 164, but the elaborate triplets are supplemented by trills and
mordants and the tempo is faster. This sonata is paired with
Kk 168, which appears to be a study for the stressing of weak beats.
Kk 169 This sonata is based on the rhythm of a Spanish tango.
It could well be paired with Kk 171 on account of its style
and contrast. The two pieces, however, appear separately in the
various sources.
Kk 170 This sonata complements the ideas put forward on the
previous page about Kk 162 and Kk 176 with regard to the different
varieties of binary form. Here, the layout is simpler, the slow and the
quick sequences being separated from each other at the double bar.
Kk 171 Yet another example of a pedagogical sonata. The repetition
here occurs on the following rhythmic motif:
Kk 172 The rhythm here is that of a tarantella, and Scarlatti goes
through the whole range of the modulations in his repertoire:
modal: after the crux in each half, the sequences modulate from
major to minor and vice versa;
harmonic: the harmonies progress through part of the cycle of
fifths before the first crux, creating an atmosphere worthy of
Beethoven;
in whole-tone steps: these appear in each half, rising in the first
(from B flat to C) and in the second, first rising then descending
(from G to A, then from D to C).
CD 11
Kk 174 A hand crossing study. The right hand then the left hand
keep on traversing the non-stop quaver pattern in the middle of the
keyboard. The fine amplification of the syncopated pattern in the
final cadence is worth noting.
Kk 175 A study in the playing of acciaccaturas, particularly
developed in the openings and the central parts of each half. Many
of the chords contain up to ten notes, including some outside
accepted harmony, and they create a telling, almost frightening
effect.
Kk 176 This sonata, whose structure has been compared with that
of Kk 162, is the last piece in Volume 1 of both the Venice and the
Parma manuscripts. Kirkpatrick’s catalogue continues with the
sonatas which appear in the second Venice volume (Kk 177 to
Kk 201).
All these pieces were composed before 1752. Most of them are in
pairs, and the earlier ones — in particular the sonatas in 3/8 — in
addition to containing the usual Scarlatti rhythmical figures,
summon up images of flamenco song through the introduction of
tense and ornate melodies which hover above as ostinato bass. One
of Scarlatti’s fingerprints,
is heard both in Kk 178 and Kk 179. The development in Kk 180
displays an extraordinary extension of this Spanish style of singing.
The tense vocal line is here accompanied by chords which are made
progressively richer and create a genuine crescendo effect. Note also
the opening in Kk 177 and the sequences which conjure up a fanfare
of trumpets.
Kk 177 is the first in a new series of sonatas, and up to Kk 201 they
appear in Kirkpatrick’s catalogue in the order in which they are to
be found in the second Venice volume.
Kk 177–Kk 180 form two pairs in which the metres are inversed:
C–3/8, 3/8–C, proof that the progression of movements is less
important than contrast of metre in the system of pairing.
Kk 181 A single theme runs right through this sonata,
characterised by the following rhythm:
The intervals in the rising scale lend it an oriental character.
Kk 182 The sequences in this sonata are linked by a short figure in
which two notes run from octave to octave. On this occasion,
Scarlatti takes his music into the realm of the theatre. The tense
vocal-chant style appears in the second half of the sonata and is
maintained until the end. The concluding passages of the two halves
are different.
Kk 183 Were it not for the trills and the syncopated passages which
underline the gap between Scarlatti and his European
contemporaries, the opening of this sonata and the imitation passages
could well have made it an allemande from a typical harpsichord
suite of the time.
Kk 184 This sonata opens conventionally enough, but very soon we
are led into a typical Spanish dance atmosphere, full of
hand-clapping, heel-stamping and the rattle of castanets.
Kk 185 One of the rare cases in which the main theme is announced
in the bass. Although it has the style and the carriage of a chaconne,
this sonata is developed with Scarlatti’s own brand of magic.
Kk 186–Kk 187 These two sonatas are related to one another by
similarities in the various rhythmic patterns they contain, and it is
tempting to extend the relationship to include all the pieces from
Kk 183 onwards as forming a suite in F minor. Five pieces appear at
this point in the Venice manuscript, but on various grounds they
have already been incorporated in Kirkpatrick’s catalogue.
9
Kk 188 There is a series of semiquaver triplets in this sonata which
are identical with those in Beethoven’s second trio. Although it is of
course a pure coincidence, one cannot help noticing the fact when
playing them.
CD 12
Kk 189 Many of the Scarlatti’s fingerings have more to do with
showmanship than with musical performance. For example, the
player is required to perform the post-crux of this sonata with one
hand only. Most composers provide fingerings designed to help
performers actually to be able to play their works, but on this
occasion, Scarlatti imposes a difficulty in order to create a stage effect.
Kk 190–Kk 193 The Venice manuscript, and in consequence
Kirkpatrick’s catalogue which is based on it, provides no tempo
markings for these sonatas. We have therefore used the Parma
manuscript as a guide to the tempi for the present recording — an
illustration of the usefulness of comparing sources even if, in the case
of the pairing of sonatas, not all doubts can be cleared up.
From Kk 189 to Kk 198, for example, the Venice manuscript
suggests only three pairs, leaving four of the pieces isolated — and
these are nevertheless associated in the Parma manuscript:
In the Parma manuscript, Kk 190 forms a triptych in B flat major
with Kk 189 and Kk 202;
Kk 191 likewise forms a triptych in D major with Kk 213 and Kk
214;
Kk 196 makes a pair in G with Kk 210;
Kk 198 makes a pair in B minor with Kk 203.
Kk 190 It was Kirkpatrick who drew attention to Scarlatti’s habit of
dividing each half of his sonatas into two distinct zones, and the
division here is unusually clear. The two zones are separated by a
fermata which is itself announced by a descending arpeggio. Note
how after the fermata, the tonal schema hovers between major and
minor in a manner frequently adopted by Scarlatti.
Kk 197 Here we have yet another example of the usefulness of
comparing sources. There is a very slight difference between the
Parma and the Venice manuscripts on the transition from the first
half of this sonata to the second. The Venice manuscript carries
straight on whereas the two halves are separated in the Parma
manuscript. In his critical edition, Kenneth Gilbert leaves the choice
to the interpreter. Scott Ross opts for the second solution.
Kk 198 A singleton toccata in two-part writing (there is a pedal
point in the development and there are chords in the closing
cadences). The severe style of this piece puts it alongside sonatas Kk
70, 71 and 72. The tonal layout is straightforward, but the cadences
are rich in sound.
Kk 199–Kk 200 These two sonatas illustrate how Scarlatti manages
to free himself from the bonds of traditional binary form. Both are
open. Kk 199 is concentrated: the second half includes only two of
the three sequences heard in the first half. Kk 200 is free: the
beginning of each half is different, but the atmosphere is the same.
The free form occurs again in Kk 201.
Kk 202 Here, Scarlatti offers yet another original form created out
of three different sequences: A 3/8 — B 6/8 — C 3/8. The outside
sections (A and C are clearly related and they serve as a frame for B,
which is a lengthy and constantly modulating sequence on the
rhythm of a sicilienne. The final layout, resulting from the interplay
of the repeats, is: A/A/B/C/B/C.
CD 13
The sonatas numbered from 202 to 205 in Kirkpatrick’s catalogue
do not appear in any of the manuscripts in the Venice collection.
The source is therefore the Parma manuscript, where they are to be
found in the fourth volume dated 1752. Kk 203 forms a pair with
Kk 198 — they follow one another in the Parma manuscript under
the numbers 20 and 21. The next two sonatas, 22 and 23, also form
a pair, but curiously enough, on this occasion Kirkpatrick stresses
their association by giving them the numbers 204a and 204b in his
catalogue. The first is complex in form: the metres vary
(C 3/8, 6/8) and the tonality shifts constantly between major and
minor. The second, on the other hand, is a sort of elaborate minuet
constructed over a single rhythmic pattern.
Alessandro Longo’s edition (Ricordi) includes neither Kk 204a nor
Kk 204b.
Kk 205 This is a singleton, but it has features in common with Kk
211 (repeated notes) and Kk 214 (syncopations). The free form
contains a blend of fragments in duple time (C) and triple time
(12/8).
Kk 206 There can be no doubt that this piece marked a turning
point in Scarlatti’s life as a composer. In the preceding sonatas, there
are clear indications that he was seeking new types of formal
structure. From now on, he kept strictly to the forms he had finally
arrived at, sometimes striving for greater simplicity, even if it meant
giving more attention to the development in the second halves of
the sonatas and to their tonal structure. The first experiments in the
pairing of sonatas have already been noted. From now on, not only
was the pairing to become systematic but a clear pattern appears.
There are many more slow movements and these serve as preludes
to the quicker movements by which they are invariably followed.
People usually think of Scarlatti as the composer of virtuosic music
and his pieces in slow tempi are not well known. From now on, we
begin to see the composer harnessing his prodigious performing
skills to the expression of pure lyricism.
Kk 206–Kk 207 These sonatas provide an illustration for the above
remarks. They are full of surprises and are sharply contrasted. On the
one hand there is a generous and flowing melodic line and on the
other a stream of dazzling virtuosity.
Kk 208–Kk 209 Yet another marvel! If I had to choose one sonata,
it would be Kk 208. All the more so since the piece with which it
is paired, a joyous and lilting jota, is a perfect antidote to the
melancholy of its mate.
Kk 210 This little monothematic sonata should no doubt be paired
with Kk 196; the two pieces appear consecutively in the Parma
manuscript.
Kk 211–Kk 212 The contrast here is remarkable. After Kk 211,
which meanders gently along and contains spicy overtones of the
mandolin, there comes the heroic power of Kk 212, particularly
evident in the development. The surprise effect produced by the
enchainments of the development is enhanced by the abrupt key
change at the double bar.
Kk 213–Kk 214 Another beautifully-balanced and contrasted pair.
Kk 213 was used as the signature tune for the year-long broadcast of
the complete Scarlatti recording on French radio.
Kk 215–Kk 216 The development sections in the second halves of
both these sonatas are exceptionally beautiful. In Kk 215, a series of
punctuations, laden with acciaccaturas (carefully omitted by Longo)
and repeated three times (C–E–F) provide a good illustration of the
sudden modulations that Antonio Soler speaks about in his Llave de
la modulación. The opposite applies in the case of Kk 216. The
harmony is made to evolve in a hardly perceptible fashion, rather in
the manner of Schubert in some of his sonatas. On this occasion, the
tense vocal improvisation is turned into a melody.
CD 14
Kk 217–Kk 218 Whilst it is true that most of the openings of the
sonatas are treated in imitation, there are few that are as ornate as
Kk 217. The post-crux on the other hand is powerful and orchestral
in atmosphere. Moreover, the whole of the keyboard is traversed
with hand crossing passages. There is contrast, too: Kk 218 brings
this pair to a close with a particularly spirited moto perpetuo.
10
Kk 219–Kk 222 Once again, in these two pairs of sonatas, we have
the same systematic contrast between the orchestral style of the first
piece and the voluble outpourings of the second. The handling of
the tonalities in these four sonatas is exceptionally fertile. The keys
constantly hover between major and minor and there are numerous
series of sudden modulations a whole tone upwards. There are
frequent changes of key signature, as many as five in the case
of Kk 220.
Nobody listening to these recordings should be in the slightest doubt
that the music is rich, generous and invigorating. But is it really
something that was rediscovered only in the twentieth century? The
Vienna Library, for example, possesses a collection of manuscript
copies of pieces by Scarlatti. These copies were the work of Abbé
Santini and at one time the collection was owned by Johannes
Brahms, who made careful notes on each volume, comparing the
sonatas with those which were published at the time by Czerny. He
even went so far as to make a detailed index. Even though the two
composers were worlds apart, one must nevertheless suppose that
Brahms subjected the sonatas to the closest scrutiny. One wonders if
his reason for using the opening of Kk 223 as the theme for one of
his most popular lieder (op.72 no.5, 1876) might not have been a
wish to underline his interest in Scarlatti.
In the two pairs formed by Kk 223–Kk 226, polyphonic sequences
(those in Kk 224 are to be found also in Kk 150) and rhythmic
sequences containing syncopations and accented weak beats appear
side by side. Such variety and freedom of compositional style
produce a dazzling effect. Note the closings in Kk 226, which differ
somewhat unusually from each other, the whole sonata being
brought to an end by a taut stretto.
Kk 227 As is the case with Kk 170, this sonata’s unusual character
springs from the differences in time signature in the two halves, the
first being in 2/4 and the second in 3/8. Note the particularly
virtuosic conclusion in F sharp minor to the first half. Just as later
composers were to do — Chopin and Liszt, for example — Scarlatti
often exploited the remote keys for their ease of performance.
CD 15
The evolution of Scarlatti’s compositional style can be seen if a
comparison is made between identical passages in the earlier and the
later sonatas in Kirkpatrick’s catalogue. Take, for example, the way
left and right hand scale passages are linked in Kk 229 (CD 14) and
Kk 43, or the interplay of alternate notes in Kk 230 and Kk 29.
These details are introduced into sonatas which are certainly more
balanced and have a greater degree of finish even though they may
not be any richer in style.
In itself, the treatment of alternate notes reveals differences. Those
in Kk 39 and Kk 104 demand the use of two manuals. This does not
apply in the case of Kk 418 or Kk 468. On the other hand, the
writing suggests that the notes should be given greater resonance
than in Kk 230.
Kk 231 contains a rhythmic pattern which is obstinately repeated
sixty times:
Kk 232–Kk 233 Note the similarity between the rhythmic motifs in
the post-crux of these two sonatas.
Kk 234 The whole of this sonata is based on short sequences which
reply to each other in imitation. In each post-crux, however, a theme
on unaccented beats makes an appearance.
Kk 235 This sonata is in a highly individual form: there is a
sicilienne in place of the development. As in Kk 202, the 6/8
sequences modulate a long way from the opening key, but the outer
sections do not have the same symmetry as in Kk 202 (only the
post-crux from the first section of the sonata appears after the 6/8 to
bring the piece to a close). This strengthens the concept of
development whereas Kk 202 is closer in spirit to sonatas containing
several alternating tempi.
Kk 238 The rhythms in this sonata recall pieces in the French style.
Yet, according to Kirkpatrick, these very rhythms are based on a
folk-song from Estremadura. It should be noted that, following the
custom of the time, the proper value of rests and upbeats is not
shown in the score. The notation of Kk 92 in a similar context is
more accurate.
Kk 239 There is an insistent repetition (78 times!) of the same
rhythmic motif
easily recognisable as being that of a Spanish traditional dance, the
Seville seguidilla.
Kk 240–Kk 241 The first is one of Scarlatti’s longest sonatas. The
Spanish theme at the heart of this piece is carefully heralded by a
series of short sequences which appear with perfect symmetry in the
two halves. The sequences are successively in imitation style, either
driven along by firm rhythmic motifs or yet again enlivened by
harmonic progressions moving stepwise in whole tones. This sonata
forms a pair with Kk 241, a gigue with a long chain of quavers.
Kk 242–Kk 243 The absence of a first beat in the accompanying
figures of Kk 242 is one of Scarlatti’s fingerprints. In Kk 243, it is
the very insistence of the rhythmic patterns and the variety of the
melodic figures to which they give rise which reveal the identity of
the composer.
CD 16
Kk 244–Kk 245 A pair in the unusual tonality of B major — there
are only five sonatas with five sharps in the key signature. The
composer here roams through all the keys at his disposal, particularly
in Kk 244, which incidentally contains the fingerprint
Kk 245 is a gigue.
Kk 246–Kk 247 This pair of sonatas is marked by the intricacy of
the writing. Kk 246 is rich in modulations, particularly enharmonic
modulations, and in Kk 247, Scarlatti overlays the basic rhythmic
motif
with secondary motifs such as
Kk 248 It would be pleasant to hear the development of this piece
played by a guitar accompanied by other instruments in order to
bring out the contrast between its perpetually modulating motif and
repeated notes over an almost identical bass.
Kk 249 This piece is typified by the introduction of a number of
Spanish rhythms including that of the oytabado (cf. Kk 255) and by
Scarlatti’s use of modulating bridge passages which are virtually
tutti passages.
Kk 250 Somewhat unusually, the sources indicate a number of slurs,
which inevitably leads one to the conclusion that the sonata was
intended for a single-manual instrument.
Kk 251 This piece takes on the strangely modern atmosphere of a
popular waltz as a result of a slight change in the now familiar motif
Kk 252 The opening is fairly conventional, but the fandango-like
rhythm in the post-crux, in which the motif
is repeated 32 times, comes as something of a surprise.
11
Kk 253 The beginning of the second half of this sonata, where there
are gentle modulations around three repeated quavers, is one of its
most noteworthy features.
Kk 254 This uncomplicated little sonata appears to be an
experiment in the staggering of imitation voices. There are four
sequences in canon at the octave, and a large number of tiny
off-the-beat accents which lend it a slightly chaotic charm.
Kk 255 In the excellent preface to his edition of Scarlatti’s sonatas,
Kenneth Gilbert tells the delightful story of the oytabado and tortorilla
markings which appear above some of the sequences in this sonata.
For a long time, these were supposed to be the names of stops on
the Portuguese organ. In reality, as L.F. Tagliavini has shown, they
simply refer to a folk dance and to the cooing of a turtle-dove.
Kk 256–Kk 257 Scarlatti embroiders a large number of imitations
of the initial motif of the first of these sonatas to make a highly lyrical
composition which serves as a graceful prelude to Kk 257,
a two-part toccata. Note the different endings to the two halves of
Kk 256; likewise, those in Kk 254.
CD 17
Kk 258 This sonata and Kk 53 form one of the rare pairs in the
Parma manuscript. Is it a scribe’s mistake? Was it a consequence of
the difficulty of making a collection of Scarlatti’s works which could
well have been scattered? It is hard to say.
Kk 259 is an example of the so-called concentrated form. The
opening, treated in imitation, does not appear in the second half, but
there is the same disposition of four sequences in the two halves.
Kk 260 There are a few unusual features in this long symmetrical
sonata. The closings are different, which is rare, and the key
signature is altered eight times, which is unique. The tonal picture
in both sections of the sonata is complex, and the modulating
passages could be described as developments in three sequences.
Kk 261–Kk 262 Both these sonatas are in the unusual key of
B major. In the first, this tonality is soon abandoned in favour of
A minor and there follows a gripping development in the second
half where powerful chords punctuate a feverish repetition of the
same note (eighty times). The A minor sequence reappears in
identical form in B minor and C sharp minor. Kk 262 is a sort of
tarantella streaked through with lightning scales.
Kk 263–Kk 264 The first sonata, a toccata in the minor, closes with
one of the heavily-laden cadences to be found in the earlier pieces
in Kirkpatrick’s catalogue. Nevertheless, the freedom with which
Scarlatti handles the imitation entries in this sonata and the
interrupted rhythmic passages in the opening mean that it is out of
the question to ascribe the piece to the composer’s early period. The
second sonata, which is in the major, provides several instances
of Scarlatti’s mastery in controlling the dynamics of the harpsichord.
In the final part of the extension, he gradually swells out the chords
to bring them up to seven notes, thereby creating an unusual
crescendo effect.
Kk 265 is a rondo. A short principal subject is followed by three
couplets in 6/8. There is a coda in which the principal subject is
developed.
Kk 266–Kk 267 These are written respectively for two voices and
for three voices. From the first crux onwards, right up to the end, the
following rhythmic motif appears in every bar:
CD 18
Sonata Kk 268 marks the beginning of a new series of takes in Scott
Ross’s recording, the instrument used being one by William Dowd.
Kk 268, Kk 269 In Kk 268, Scarlatti seems to be trying out the
various directions in which a modulation can be taken. Several
times, having set off in a given tonality, which he establishes by
means of the motif:
he leads the musical discourse to a tonality a third away, a fourth or
even a fifth, only to come back to the point of departure. Kk 269 is
another of the many tarantellas which feature as the second partner
in a pair. This one modulates rather more than usual.
Kk 270 None of the sources provides a tempo for this sonata, which
seems to be a sketch experimenting time and time again with the
opening motif
By using a lute stop, Scott Ross adds a degree of character to the
piece and emphasises the wide leaps carried out by the left hand.
Kk 271 A two-part toccata.
Kk 272 There are hardly any bars where the rhythmic motif
does not provide the impetus throughout this slightly monotonous
sonata. Its partner, Kk 273, provides a complete contrast. The form
is quite unusual. The second half opens with a 6/8 pastorale, which
breaks away from the 3/8 metre of the rest of the sonata. The
dance-like atmosphere is enhanced by the fact that the piece is
divided up into five eight-bar sections. The closing stages of each
half are full of splendid virtuosic sequences.
Kk 274–Kk 276 According to Kirkpatrick, this is the first of the
triptychs. In all, he allows only four, which means that the way he
interprets his own definition for this type of group is highly
restrictive. By following exactly the same principles — tonal unity,
variety of time signature and proximity in the sources — as many
as twelve triptychs can quite easily be located. The Parma manuscript
proposes even six further ones. Note the systematic use of the motif
announced in the first bar of Kk 274, the frequent interruptions
in the rhythmic figuration of Kk 273 where quavers, triplets,
semiquavers and accented weak beats come in quick succession.
Note also the exclusive use of the minor in Kk 276 and the way
in which a short thirteen-bar coda leads back to the original key of
F major.
Kk 277–Kk 278 In lyrical pieces such as the first of this pair, one
cannot but admire the charm and the economy of Scarlatti’s writing.
Kk 278, too, is an uncomplicated little piece in the shape of a
tarantella with a well-defined crux which is underlined by a fermata
led into by means of a descending arpeggio.
Kk 279 This piece is a sort of harmonic maze in which Scarlatti
seems to enjoy himself simply by wandering through every possible
key: A/a/C/G/A/B/b/G sharp–A flat/B flat/e flat/d flat–
c sharp/F sharp/b/e/D/G/A, and, of course, going through
enharmonic changes in the process.
Kk 280 A fine example of the concentrated form pushed to its
limits. Nothing which appears up to the first crux in this sonata
features in the second half. The development, however, retrieves
some of the material of the post-crux (had new material been used,
the sonata would have been in free form).
Kk 281–Kk 282 There is a surprising feature in the construction of
Kk 282. The two halves of the sonata are made up of three separate
segments: a,b,c//d,e,f. Segments a and d, and above all c and f,
resemble each other closely though the closings and the
transpositions differ slightly. The central segments, b and e, on the
other hand, although bearing some resemblance to each other
through their melodic lines in the minor, are strongly contrasted in
tempo (b: Allegro, c: Andante), in metre (b: duple, c: triple 3/4) in
tonality and style of accompaniment (ostinato in b, polyphonic in c).
Kk 283–Kk 284 The rhythmic motifs on which Kk 283 is based
reappear in Kk 270. The present “prelude”, however, shows greater
12
variety through the triplets which appear in the closings and in the
modulations in the second half. Kk 284 is a sprightly rondo whose
theme appears alternately in the major and the minor over a G in the
bass. An octave G pedal point repeated on the first beat of every bar
creates an effect something like the drone of a hurdy-gurdy, all of
which contributes to giving this superb piece the atmosphere of a
country dance.
Kk 285–Kk 286 Marked Allegro in the Venice manuscript, Kk 285
appears as Andante — Allegro in the Parma manuscript. The theme
is, in essence, the motif heard in the first bar, and it is repeated
throughout the sonata. The accompaniment is straightforward.
Kk 286 is a gigue, accented with syncopations and acciaccaturas.
The stream of quavers is frequently accented by lower semitone
appoggiaturas. Several of the sequences are repeated note for note,
making it possible to create an echo effect on two keyboards.
Kk 287 & Kk 288 See CD 34.
CD 19
Kk 289–Kk 292 These four sonatas constitute either a short suite or,
just as easily, a couple of pairs. Each one of the pieces is set in
movement by a rhythmic motif which is maintained throughout.
The motif appears in the opening (in the case of Kk 290, it is not
heard in the first few bars). Nobody could deny the elegance of
these pieces, whose simple charm is matched by the mastery of
the writing.
Kk 293 is a toccata. The motifs are for the most part treated in
imitation. The result is a piece of three-part polyphony, just a shade
laboured, which frequently moves along in a series of harmonic shifts.
Kk 294–Kk 295 In Kk 294, scale patterns of a rather repetitive
nature alternate with short polyphonic sequences, and the tonality
oscillates between major and minor. The piece feels somewhat
improvised. Kk 295 picks up the motifs of Kk 284. The main theme
over a drone bass is used to bring the piece to an end and the
couplets are placed at the beginning of each half. Modulating
sequences placed between fermatas lend this short piece an
increasingly declamatory character.
We have now arrived at the end of Volume V, which comes to a
close with Kk 295. The beginning of Volume VI contains some
splendid surprises.
Kk 296–Kk 299 These two pairs placed at the head of the last of the
three Venice volumes dated 1753 are real masterpieces. They have
all the thematic wealth, the full sound and the rhythmic and
harmonic contrasts of the flamboyant period with, in addition, the
lyricism of the slower movements (Kk 296, 298).
The repeated notes in Kk 298 sing out in the manner of a mandolin,
no doubt more of a Neapolitan instrument than a Spanish one.
Virtuosity is forced to its extreme limits in Kk 299, which is
certainly one of the most taxing technically of all Scarlatti’s works.
The extract quoted below demonstrates its kinship with the studies
of Chopin or of Liszt.
Kk 300–Kk 301 Here we have two sonatas imbued with charm and
simplicity. They appear at the end of the Parma manuscript, likewise
dated 1753. The fact, however, that the Venice and the Parma
manuscripts carry the same date does not necessarily have any
bearing on the actual dates of composition.
CD 20
Kk 302 This is one of the few Andante ternary form pieces in
Kirkpatrick’s catalogue. It is centred around a continuous stream of
triplets and the resulting fluidity is suddenly interrupted at the end
of each half by a cascade of arpeggios and a torrent of scales.
Many of Scarlatti’s sonatas are written around a tiny motif which is
taken up again and again. In most cases, the figure is a rhythmic one.
Sometimes the motif is a melodic arabesque and by means of
repetitions, modulations and even complete transformations, it
becomes the driving force of the whole piece.
Kk 303 The whole impetus of this piece is provided by the
following motif:
Kk 304–Kk 305 The final rhythmic motif contained in Kk 305 is
worth noting:
Scarlatti uses this rhythm again in Kk 311 in conjunction with
descending arpeggios. Both sonatas feature stressed pedal points.
Kk 306–Kk 307 Here we have repetitions, almost ad infinitum, of
the simplest musical material: eight notes starting in the second bar
of Kk 306 and six notes for the right hand at the beginning of
Kk 307. Yet another example of the drive supplied by a short
motif. One could almost speak of “action music”, rather as one
speaks of “action painting”. This same principle is to be found at
work in many of the 6/8 pieces.
Kk 306 is the first sonata in the seventh volume of the collection
edited by Kenneth Gilbert for the series Le Pupitre published by
Heugel. For the most part, these pieces are not particularly difficult
to play. They are perhaps a little lacking in inspiration. Nevertheless
they are often of great clarity and are always admirably constructed
around relatively simple rhythms and harmonies. There are no
hand-crossing passages; nor are there any of the leaps which make
some of the pieces rather difficult to perform.
Kk 308–Kk 311 Here we have two pairs of sonatas written
throughout for two voices. They are full of charm and simplicity.
More often than not, the bass is made up of crotchets or minims.
Kk 312–Kk 313 There is a preponderance of work for the left hand
in this pair. Patterns like
in Kk 312 or
in Kk 313 are divided between the two hands and performance is
rendered all the more difficult by the fact that the last note in each
group is at some distance from the others.
Kk 314–Kk 315 Kk 314 provides yet another example of the fluid
developments which Scarlatti mastered so well. The writing is in
three parts and the harmonies seem to feel their way carefully,
creating an atmosphere of suspense. In Kk 315, there is a series of
six-note motifs whose imitation sequences come to an end with a
3/4 hemiola at the end of each half.
Kk 316–Kk 317 By varying the weight of the chords and the
melodic lines in these pieces, Scarlatti manages to extend the
dynamic range of the harpsichord.
CD 21
What temperament was used by Scarlatti in 1750? Were the
instruments at the court of Spain tuned “unequally” so that the
thirds could be really in tune? Were the remote keys, laden with
sharps and flats, put at a disadvantage? Keys like F sharp, B and
D flat, which are so convenient for virtuoso playing, are rarely
tried out. There are three pairs of sonatas in these keys and a few
isolated pieces which modulate into these reputedly difficult
tonalities only to escape from them rapidly by slipping from the
major into the minor.
Kk 318–Kk 319 These are the only sonatas written in F sharp
major. In order to establish the setting for what was a most unusual
key for the time, Scarlatti opens each piece with a scale passage over
the whole extent of the keyboard, from top to bottom in Kk 318
13
and vice versa in Kk 319. He appears to be less interested in the
digital facilities offered by the tonality than in the modulations made
available to him: from F sharp to C, the remotest key (C minor in
Kk 318, C major in Kk 319). The key signatures are altered and
there are a large number of enharmonic changes.
Kk 320–Kk 321 A pair of Allegros which exercise the player’s skill
in playing sixths (Kk 320) and arpeggios (Kk 321). The second of
the sonatas contains one of the typical rhythmical patterns of which
Scarlatti was so fond:
Kk 322–Kk 323 Another pair in fast tempi. The writing is
nevertheless limpid and the sonatas are relatively easy to perform.
Kk 324–Kk 325 This pair, on the other hand, is more difficult on
account of complicated passages for the left hand, the runs in sixths
and thirds which crop up all over in Kk 324 and the stretches which
appear systematically in Kk 325 (post-crux and development).
The seventh volume of the Venice manuscript begins with Kk 326;
it contains the pieces to be found in volumes 8 and 9 of the Parma
manuscript. The latter are dated 1753 and 1754. So far as we
know, Parma is earlier than Venice, which, incidentally, bears the
date 1754.
Kk 326–Kk 327 In this pair, Kk 326 has the feel of a toccata and Kk
327 is reminiscent of an early dance. The modulations in Kk 326
frequently move through the cycle of fifths and are closer to the
German school than to Scarlatti’s usual style. The regular
subdivisions of Kk 327 and the five-quaver motif, repeated more
than a hundred times in various guises
turn the piece very nearly into an item of choreography.
Kk 328 See CD 34.
Kk 329–Kk 330 The thematic material of Kk 329 consists of a short
four-bar ritornello. It appears first in the major then, later in the first
half, in the minor. It gradually undergoes several transformations and
is repeated in a number of different tonalities. Kk 330, which is a
gigue subdivided somewhat unsystematically, is nevertheless written
in a straightforward style. There is a good deal of interplay between
repeated quavers and semiquaver scales and arpeggios.
Kk 331–Kk 332 Scarlatti springs a few of his special surprises
on us in these sonatas. In the first piece there is a constantly-repeated
three-note figure which, either in the left hand or the right
hand, emphasises the first beat of nearly every bar rather in the
manner of percussion or pizzicato. In the second, the cadences,
unisons, modulations and arpeggios create an entirely individual
orchestral effect.
Kk 333 The two halves of this sonata are entirely different in tempo,
metre and character. It is rather as though Scarlatti put half of one
sonata with half of another to make a sort of contracted pair.
Kk 334 Another singleton amongst a series of pairs. This piece is a
sort of bulería in which the regular pattern of quavers is occasionally
spurred on by syncopations. After the opening, the bass line, which
could well have been figured, moves along on each beat of the bar.
The seven pairs which follow are all in quick tempi.
Kk 335–Kk 336 By resorting to the use of the lute stop in the
recording of this sonata, Scott Ross emphasises the genial character
of the opening ritornello. In Kk 336 note the role played by the
rhythmic motif:
which on several occasions gives body to this sonata.
Kk 337–Kk 338 These are two far more opulent sonatas. Kk 337 is
a true concertante piece, with contrasting tutti and soli passages.
There are repeated full chords, polyphonic interludes accompanied
by a developed bass line, scales in parallel, arpeggios etc. In the case
of Kk 338, the almost constant use of the eight-note motif:
and the regular subdivision of the piece into four-bar segments lends
the piece the character of a dance.
CD 22
Scarlatti strews his compositions with idiosyncratic rhythmical
figures. They often fall on the weak beats and compensation for the
absence of the initial strong beat is provided either in the
accompaniment or in the melodic motif. From time to time he
seems to take enjoyment in slipping a small unexpected sound into
closing passages.
Take, for example, Kk 340, in which the five bass notes
occur eight times rather with the sound of a percussion instrument.
In Kk 261, there is a rather comical-sounding motif
high up on the keyboard this time but also repeated eight times,
which rings out like a bugle call.
Kk 341–Kk 344 Four sonatas in the key of A, only the first of which
is in the minor. Do they fall into pairs? Or are they a triptych with
an isolated sonata? I am in favour of the first suggestion, not only
because we are amongst a large number of pairs which come one
after the other with increasing regularity, but also because the two
sonatas Kk 343 and Kk 344 provide marvellous contrasts in writing
and movement, the very essence of the pair notion.
Kk 345–Kk 346 These two pieces, which are paired in all the
manuscript sources, have hidden links. Both are based on repeated
rhythmic figures
and each figure is introduced by a somewhat similar series of notes:
four quavers, constantly repeated, provide the impetus for the
sequences connected with them.
Kk 347–Kk 348 In volume VII of the Venice manuscript, the last
bar of the 22nd sonata (Kk 347) carries a drawing of a hand with the
forefinger pointing authoritatively to the beginning of the next
sonata, accompanied by the injunction attacca subito. This is both
proof that it was intended that the sonatas should be paired and a
clue as to how it should be done. Note, in addition, the dramatic
effect produced by the pauses followed by chromatic scales and the
reappearance of handcrossings, placed however in such a way as to
reduce their difficulty. Hand crossings, absent from Kk 218 onwards,
make a timid reappearance here. They occur with greater frequency
in the final sonatas in the catalogue. (Kk 528–Kk 529 and Kk 554).
Kk 349–Kk 350 In addition to the usual contrasts of metre and
tempo, this pair offers variety of style. Kk 349 moves along in a series
of closely-knit figures, but in the left hand, the bass notes are
separated from the figuration. Kk 350, on the other hand, contains
wide-ranging arpeggios which spread out the music and stretch the
performer’s fingers.
Kk 351 is a rondo. The main subject is a binary Andante and in the
coda which rounds off the piece it is given ample treatment in the
quick tempo of the two couplets.
Kk 352–Kk 353 These two sonatas are remarkable for their purity
of form and for the straightforward incisiveness of their musical
material. Note the fingerprint:
Kk 354–Kk 355 These two sonatas are remarkably pure in style.
The first, more Spanish in character, with its unusual subdivisions
14
(5, 7, 13 bars) and the variety of its rhythms, provides a contrast with
the second, which is more akin to a toccata, characterised as it is by
regular four-bar sequences and by a bass line which moves along on
each beat.
This pair of sonatas marks the end of the seventh volume of the
Venice manuscript, the first of the three volumes bearing the date
1754. The two sonatas which follow appear only in the Parma
manuscript (Volume IX, also dated 1754).
CD 23
Kk 356–Kk 357 These are interesting pieces on several counts.
Firstly, from the technical point of view, they are the first to exploit
the highest notes on the keyboard (cf. Introduction to the sonatas).
Both of them require the use of a high G, and subsequent sonatas
frequently go beyond the D which is the top note on most
harpsichords. The instrument for which Scarlatti wrote them was in
all probability the Spanish harpsichord, but we have only
descriptions to go on. A few spinets also have such a compass. From
the stylistic point of view, we can see the characteristics of what
Kirkpatrick describes as the “late manner”. A new world begins
here, an even more dazzling one. There is all the opulence which
we associate with Scarlatti’s flamboyant period combined in masterly
fashion with the variety of form and clarity of writing of the middle
period. Nevertheless, the progression from one style to the next is
hardly perceptible.
The text of Kk 356 bears the somewhat perplexing marking per
cembalo expresso (cf. Glossary Cembalo expresso).
Sonata Kk 358 is the first piece in the eighth volume of the Venice
manuscript dated 1754. Scarlatti was sixty-nine years old and he was
to die three years later. The question is, do the pieces we find here
actually date from this period? In the absence of an autograph
manuscript, it will probably never be possible to answer this
question.
These pieces contain all that remarkable drive which is to be found
throughout Scarlatti’s works, enriched more than ever by his
generous imagination and coloured by an abundance of themes,
rhythms and modulations.
The drive is always provided by the motifs and rhythmic figures
which can enliven whole sonatas. Take, for example, the repeated
notes in Kk 358 (these already featured in Kk 306) and the doubled
quavers in the bass of Kk 358 (cf. Kk 272, 274 or 322), or yet again
the weak-beat motifs in Kk 363 which are taken straight from
Spanish dances.
There are always virtuoso passages, like the fast scales which disturb
the tranquil sway of Kk 361, or the scales and arpeggios in contrary
movement to be found in Kk 364 and Kk 367. In these works,
Scarlatti is more of a composer than a mere player of the
harpsichord. Elsewhere, he sometimes went so far as to make
performance of his music well-nigh impossible by overloading it
with technical difficulties. These pieces have a fullness of sound
which is all the more striking on account of the economy of the
means employed (cf. Kk 368).
Scarlatti is capable of recreating the sound of sections of an
orchestra with just a few notes: the brass (cf. Kk 358), the percussion
(cf. Kk 369), the strings (cf. Kk 368) or even an entire orchestra with
the help of an Alberti bass, treated nevertheless melodically
(cf. Kk 363).
Kk 370–Kk 371 Although Kk 370 has an orchestral atmosphere
about it, behind the tutti one can make out the repeated notes of a
mandolin. As for Kk 371, although it contains no systematic
modulations, it plays around amongst enharmonic changes (B flat
and F sharp major). Note also the two divisions of the 3/8 metre.
CD 24
The last 183 sonatas on this recording were played on a harpsichord
constructed by Anthony Sidey.
Kk 372–Kk 373 Kk 372 is just as orchestral in style, with its forte
seven-note chords. There are contrasts in register all through sonata
Kk 373, which is marked Presto e fugato. Apart, however, from the
whole-tone harmonic progressions in the two modulation zones, all
the motifs reappear, treated in imitation at the octave.
Kk 374 It is interesting to put Kk 279 and Kk 285 alongside Kk 374.
The three sonatas all contain the same rhythmic motif:
each time expressed with greater lightness and freedom.
The spare, almost severe style of many of the sonatas in the final part
of Kirkpatrick’s catalogue is frequently characterised by two-part
writing (from time to time, a third note is added to reinforce the
harmony). This is particularly true of sonatas Kk 374 to 379, three
pairs in fast tempo. The delicacy of these pieces, together with the
imagination they display, makes it impossible for me to associate
them, as G. Pestelli does, with the works written thirty years earlier
in Rome. Nevertheless, it has to be admitted that they do not go
beyond the top D of the harpsichord. Moreover, they have
something of the atmosphere of the dances which appear in the
earliest suites.
Kk 378–Kk 379 The whole of Kk 378 is founded on the three-note
rhythmic motif which opens the piece. Placed on each side of the
crux, these quavers play a symmetrical role:
Kk 379 is marked Minuet, but the layout of the sequences is far
removed from the traditional subdivisions of four bars. Note the fast
scales marked con dedo solo (“with only one finger”). Here, Scarlatti
invented the glissando, which was to reappear only in the nineteenth
century.
Kk 380–Kk 381 The first of this pair of sonatas is one of the most
famous and most frequently played of all Scarlatti’s works, but its
partner, in spite of its liveliness and beauty, is rarely placed alongside
it. All the sources, however, agree about the relationship, save, of
course, the Longo edition, which ignores it, influencing in the
process, it must be said, several generations of musicians.
Kk 382–Kk 383 Most of the writing in these spirited sonatas is in
two parts, but both contain short polyphonic three-part passages
whose general progress constantly disconcerts the listener by the
overlay of varied rhythmic patterns. The intricacy of the rhythms is
such that a quite remarkable swirling sensation is created.
Kk 384–Kk 385 Once again, there appears in this pair of sonatas
that now familiar Scarlatti fingerprint where the first beat of each bar
in the accompaniment (opening of Kk 384) or the first beats in the
melodic sequences (development of Kk 384 and Kk 385 all the way
through) are elided.
Kk 386–Kk 387 The first of this pair, written throughout for two
voices, is in the style of a toccata. The tonal zones are lit up by
chromatic scales and by rhythmic and broken arpeggios. The initial
motif is stretched over the whole keyboard and the closing passages
are punctuated by parallel octaves.
Here we come to the last of the volumes dated 1754 in the
collection of Venice manuscripts.
Each of the first three pairs of sonatas consists of a full-sounding and
relatively polyphonic piece in fast duple metre followed by another
fast piece in triple metre which one might call a two-part minuet.
15
Kk 389, Kk 391, Kk 393 (CD 25) These three pieces have in
common their general feeling and dance-like character. The title of
Minuet, however, is applied only to Kk 393 in the two main sources
The Parma manuscript gives the title only to Kk 391.
The tailoring of these minuets, however, is irregular, as is shown by
the way in which the strains are phased:
Kk 389 A (5/5) B (4/4) C (9/8/4) // A’ (4/4) B’ (3/4) C’ (9/8/4)
Kk 391 A (4/4) B (4/4) C (6/4/6) // B’(4/4) A’ (4) C’ (6/4/6)
Kk 393 A (4/4/4) B (8/6) C (4/4) // A’ (4,4,6) B’ (8/6) C’ (4/4)
Only the second piece is asymmetrical in form. Note Scott Ross’s
use of the lute stop in Kk 389.
CD 25
Kk 394–Kk 395 Kk 389 opens in an austere style and then explodes
into a cascade of arpeggios worthy of the great classical concertos.
All this leads into a sequence in which the taut line of a flamenco
chant is sustained by an accompaniment of parallel fifths. Kk 395,
too, has an exceptionally intense development in which a
syncopated melodic line is sustained by ostinato chords which
gradually slide down to the lower end of the keyboard. This is one
of the rare sonatas in which modulations occur in the post-crux.
Kk 396–Kk 397 There is a short three-bar Andante opening in
quadruple time to Kk 396, a sonata which then takes on the air of a
gigue. Kk 397 is called a minuet, but like similar pieces (Kk 389,
391, 393) it is tailored in a far from traditional fashion:
A (6/6) B (7) A’ (6/6) B (7) // A (6/6) B (7)
Kk 398–Kk 399 The Andante of Kk 398 is full of resonant sound
effects. All the Cs over four octaves are used, as are all the Gs after
the double bar. The bass is set in movement once again by the
rhythm of a canari dance. In Kk 399, there appear a number of
contrasts in the divisions of the 3/8 metre.
Kk 400–Kk 401 The pulse for Kk 400 is provided by a seven-note
motif which is announced in the opening bar. Little by little it is
reinforced, concentrated and finally pulled completely to pieces.
Yet it never loses its function of providing the driving force to the
piece. Kk 401 nods in the direction of a “moto perpetuo”, and
its long succession of quavers modulates through a series of
remote tonalities.
Kk 402 The eminently symmetrical form of this piece is remarkable
for its simplicity. Each sequence, twenty bars in length, is separated
by a pause from the one which follows it. The opening is treated in
imitation, the transition contains virtuoso features, the pre-crux is
more orchestral in style and the post-crux, which is lyrical, leads into
the closing, which ends in unison.
Kk 403–Kk 404 The structure of these two pieces is straightforward
and symmetrical, somewhat on the lines of Kk 402.
Kk 405 This is one of the many 6/8 dance movements to be found
scattered throughout Scarlatti’s compositions. It is difficult to say
whether it owes more to the gigue or the tarantella, or if, on the
other hand, it was not the Spanish bulería which was the main
source of its inspiration. It is written in several voices and
modulates constantly.
One’s imagination is constantly stimulated by the sound effects
created in these sonatas. For example, surely it is great peals of bells
that are to be heard in the closing passages of Kk 403? Do not the
contrasting soli and tutti passages in Kk 402 imply the presence of an
orchestra? And, in the cases of Kk 406 and Kk 407, one cannot but
think that there is a village band at work, complete with trumpets
and drums.
Kk 408–Kk 409 The Andante which forms the prelude to this pair
contains a string of duple and triple metre sequences in quavers, and
the short development is lent tension by means of the contrary
motion of these motifs. There is a long development at the
beginning of the second half of Kk 409, and the colour is changed
every four bars by slight chromatic shifts.
CD 26
Kk 410–Kk 411 The way in which the various registers of the
harpsichord are exploited — the same motif is repeated on different
octaves — makes Kk 410, as well as many other of the sonatas from
this period of Scarlatti’s life, particularly interesting for their variety
of colour and provides a possible explanation for the marking per
cembalo expresso in Kk 356. The regular subdivisions of Kk 411 into
four-bar sequences and its single theme (arpeggios in contrary
motion) give the piece something of the atmosphere of a minuet.
Kk 412–Kk 413 The first of this pair of sonatas has a single theme
and the piece is propelled throughout by the rhythmic sequence
announced in the opening bars. Note the whole-bar rests around the
crux and the dramatic effect they create. Kk 413 is a devil-may-care
tarantella — or even perhaps devilish on account of the wide leaps
which have to be executed by the left hand.
Kk 414–Kk 415 The first part of Kk 414 is in the somewhat archaic
style of a toccata, providing no clue about what is to follow: a quite
remarkable development, full of saeta rhythms punctuated by
harmonies which are heavily laden with acciaccaturas. The surprise
is rendered all the greater by the change of tonality at the double bar.
Kk 415 is entitled Pastorale. There is nothing in the writing or the
form which makes it remotely like anything by Scarlatti, save
perhaps one or two pieces intended as studies (Kk 95, 100).
Kk 416 This is a splendid, brilliant and highly developed toccata. It
can serve perfectly well as a prelude to Kk 417, which is a long
fugue, the last of such pieces to be found in Scarlatti’s works. The
main subject is slow and austere.
Here we begin the series of sonatas which was copied out in Volume
X of the Venice manuscript dated 1755.
Kk 418–Kk 419 A continuous stream of quavers, rather in the
manner of a toccata, gives way in Kk 418 to a series of alternate
notes. The tempo marking at the beginning of Kk 419 is very
precise: Più tosto presto che allegro. The rhythms of the piece are
frequently disjointed.
Kk 420–Kk 421 These two sonatas are in the simplest of all possible
forms: A B /A’ B’. In each one of them, A and B, which are of
roughly similar length, are separated by a fermata. The whole
atmosphere of Kk 421 is dominated by a semiquaver moto perpetuo.
In the case of Kk 420, the two sequences are strongly contrasted: on
the one hand, the rhythm of a saeta, announced in the very opening
bar, and on the other, the saeta’s melodic incantation.
Kk 422–Kk 423 There is a long-drawn-out opening to the first of
these pieces. It is followed by an unaccompanied passage treated in
imitation, leading to another passage containing a single line of
flamenco-like chant. The post-crux goes through all the registers of
the harpsichord, octave by octave. Kk 423 is set in motion by
semiquaver triplets from the very first bar (id. Kk 397).
Kk 424 uses a rhythmic pulse already heard a great number of times,
whereby the impetus of the sonata is constantly stimulated by
quavers introduced in the opening bar.
Kk 425 is constructed around two equally characteristic rhythmic
patterns in contrary motion.
Kk 426–Kk 427 The partners in this pair of sonatas differ from each
other both in tempo and character. Kk 426 is a gentle piece made
up of separate sequences which vary in register and tone. It is
followed by the impetuous Presto quanto sia possibile of Kk 427 in
which railroads of semiquavers are from time to time whipped along
by four powerful chords on the rhythmic pattern:
16
CD 27
Kk 428, Kk 429 are also contrasting pieces. Kk 428, driven along
by a motif which is announced at the end of the opening, is an
austere work with a pedal bass and ostinato repetitions. Kk 429, on
the on the other hand, has all the charm of a barcarolle, with
arabesques in the bass and a sinuous oscillating melodic line. The
result is one of those remarkable lyrical pieces of which Scartatti held
the secret.
Kk 430 is a tiny singleton marked Non presto ma a tempo di ballo.
Its swaying rhythm is characterised by the two semiquavers heard in
the very first bar and by two heavily-accented bass notes which
punctuate the crux.
Kk 431–Kk 433 The final stages of Kirkpatrick’s catalogue provide
confirmation for the concept of a triptychal arrangement of pieces.
These three sonatas in fast tempo are increasingly complex. The
first, Kk 431, is one of the simplest and shortest pieces you could
have. Kk 432 is a toccata with a somewhat laborious bass line.
Finally, Kk 433 is an elaborate gigue full of contrasting thematic
material. In addition to the 6/8 themes, there are polyphonic
sequences alternating with virtuoso passages.
Kk 435–Kk 437 This second triptych contains pieces of an
orchestral nature. Kk 435, which is written in imitation style, is
somewhat severe. Towards the end it becomes particularly resonant
through the use of parallel sixths and octaves. Kk 436 shimmers with
the sound of mandolines and castanets, and Kk 437 conjures up a
picture of a village band complete with drums and trumpets.
Kk 437–Kk 438 Kirkpatrick claimed he could hear the sound of
church bells in Kk 437’s minims played in unison by both hands and
repeated several times. The image is a fine one for the austere
writing of this sonata, which provides a sharp contrast to the simple
ritornellos and static development of Kk 438.
Kk 439–Kk 440 Yet another pair consisting of a prelude and a
minuet. The two pieces are rich and full of charm. Kk 439 consists
of a large number of short, dense and varied sequences. All the
features occurring in Kirkpatrick’s analysis of Scarlatti’s forms are to
be found here in the space of a few bars, and in Kk 460 they are
taken to their fullest extent. Opening (bars 1–4), continuation (5–8),
transition (9–14), pre-crux (15–19), post-crux (19–23), closing
(24–28), final closing (28–32).
The phasing of the minuet Kk 440 is absolutely regular: A (4x4), A
(2x4), B (4x4). The piece ends with a petite reprise, five bars long, the
only occasion on which Scarlatti resorted to a practice of which
Couperin was particularly fond. Had Scarlatti ever come across the
French composer’s pieces? He could well have done, since
Couperin’s fourth book of harpsichord pieces had been available in
published form since 1730.
Kk 441–Kk 442 The opening quaver motif is repeated obsessively
throughout Kk 441 and the resulting tension is reinforced by the
modulations and the figuration of the accompaniment. Scarlatti takes
these quaver motifs into the remotest tonalities and treats his
accompaniment in very much the same way as jazz players were to
do much later. All the beats are accented and the left hand leaps
as far as three octaves. The tension to be found in Kk 442 is
entirely different. It lies for the most part in the rhythm, but the
wide leaps in the accompaniment, especially in the post-crux,
reinforce it considerably.
Kk 443–Kk 444 The richness of the writing in this splendid pair of
sonatas is in sharp contrast with the simplicity of their themes and
motifs. Kk 443 is dominated throughout by a saeta rhythm, and
Kk 444, with its 6/8 metre, is in the nature of a gigue. As with
Kk 337, the melodic lines of the two sonatas often move within
the space between two notes played by the little finger of each hand.
The modulations are not only tonal but also modal. In Kk 444,
the continuity of the musical discourse is interrupted by a series
of pauses.
Kk 445–Kk 446 A particularly fast toccata serves here as an
introduction to a pastorale. Kk 445, whose kinship with Kk 348
springs from its semiquaver motifs, owes its lively character to its
tempo, modulations and punctuation. Each post-crux is brought to a
halt by rests which interrupt the flow of semiquavers. The same type
of tension is maintained in Kk 446 by the tempo and modulations
and the wide leaps in the accompaniment.
CD 28
Kk 449–Kk 450 Yet another pair made up of pieces in quick
tempo. The virtuosic character of Kk 449 is underlined by the use
of broken sixths, and in Kk 450, we have a “Spanish tango” whose
rhythm is maintained remorselessly from beginning to end.
Throughout, the piece is for four voices (sometimes five) and the
writing is particularly dense and resonant.
Kk 451 is one of the rare singletons in these final volumes. It comes
last in the tenth Venice volume and the twelfth Parma volume, both
dated 1755. Kirkpatrick thought that they were composed only
shortly before being copied into these manuscripts. In 1755, Scarlatti
had only two years left to live. He was nearly seventy, Bach had just
died, and Mozart was soon to come into the world.
Kk 452–Kk 453 These two pieces appear amongst the sixty sonatas
in the second volume of the Münster manuscript. Neither Venice
nor Parma includes them. They are the only pair consisting of two
slow pieces.
We now embark on the Venice and Parma manuscripts dated 1756.
From now on, these two sources supply the same pieces in the same
order, right up to the last twelve sonatas.
Kk 454–Kk 455 In Kk 454, the rhythm of a seguidilla serves as a
support for a wild outpouring of virtuoso figures, and in Kk 455, a
whole series of repeated notes in the post-crux provide the basis for a
long development which is occasionally sustained by a central
harmonic pedal point.
Kk 456–Kk 457 The theme of Kk 456 is limited to a five-note
motif announced in the opening. It reappears constantly, modified
and transposed. Kk 457 is a 6/8 piece, full of typical Scarlattian
syncopations.
Kk 458 Here we have a rich sonata filled with a wide variety of
components which Scarlatti succeeds in binding together by means
of a rigorously defined tonal schema supported by pedal points. All
the sources pair it with Kk 459, a highly original piece as to its form:
in both halves of this sonata, the two zones separated by the crux are
made to contrast with each other not only through their character
but also by differences of metre (3/8), of mode (minor/major) and
of tempi (Allegro/Presto).
Kk 460 This magnificent piece could well serve as the perfect
illustration of Scarlatti’s concept of the sonata. Most of the sequences
are divided off by fermatas. In order of appearance, we have the
opening (bars 1–13), its continuation (14–26), an interlude (27–30),
a repeat of the opening (31–43), a modulating transition (44–56),
and the usual sequences on each side of the culminating point of this
first half: pre-crux (56–73), post-crux (73–85) and closing in the
dominant (85–96). This material is stated in a different order in the
freely-developed second half: motifs taken from the post-crux
(96–100 and 116–122), the transition (100–116), the interlude
(123–131) and the opening (132–136) lead to the second
culminating point, itself a point of departure for the post-crux
(137–149) and the closing (149–158).
Kk 462–Kk 463 The openings of these two sonatas are unusual. Kk
462 dispenses with imitative entries of voices, and in Kk 463 there
is a canonic entry on the fourth. Both pieces are based on regular
quaver motifs in doubled thirds, sixths or parallel octaves in Kk 462
and syncopated in Kk 463.
17
Kk 464–Kk 465 The opening of Kk 464, too, is unusual on account
of the number of imitative entries. The following fingerprint appears
(as it does in Kk 462):
Note in Kk 465 the repeated notes of a prolonged pedal point
underpinning the basic tonality, and the motif:
which characterises the closings.
Kk 466– Kk 467 The opening duple motif of Kk 466 becomes the
accompaniment for a good part of the sonata. Over this
accompaniment, there are occasional ternary figures, the only
example of three against two. Groups of three notes also appear
amongst the chains of quavers in Kk 467. Note the contrary
movements of the main voices.
CD 29
Kk 468–Kk 469 Most of the material for both halves of Kk 468 up
to the crux is provided by slightly varied versions of the opening
theme. The writing of the repeated notes in the closing figures
suggests that these should be treated rather differently from the
examples already met (cf. Kk 418, 230, 104, 84). In Kk 469, there
are chains of quaver motifs which create a static development at the
beginning of the second half (cf. Kk 438).
Kk 470–Kk 471 This pair consists of a toccata and a minuet. The
phasing of the latter is as irregular as that of similar pieces (Kk 440,
397, 389, or 393). Both sonatas are in 3/4 but clearly demand to be
played one-in-a-bar. Note the saeta rhythms in the middle of each
half of Kk 470.
Kk 472–Kk 473 The writing of Kk 472 is uncomplicated. The
piece contains a typical polyphonic sequence (here for two voices)
which is subtly thrown off balance by the off-setting of rhythms
between the two hands. Similar treatment can be observed in Kk
267 and above all in Kk 254. As is so often the case, it is the
two-quaver pulse of the saeta rhythm which provides the drive for
the whole piece right up to the closings in each half.
Kk 474–Kk 475 Kk 474 is characterised by the use of mordants,
acciaccaturas and clusters. The repeated chords in thirds of Kk 474
seem to provide the initial impetus for the continuing stream of
quavers in Kk 475. The closings of each half are hurried along by a
few syncopations but especially by triplet motifs.
Kk 476–Kk 477 Much of the material for this pair is provided by
broken arpeggios and passages in contrary movement. The opening
of Kk 477 recalls the sound of hunting horns — indeed, Kirkpatrick
saw the whole of this piece as the distant echo of a hunt.
It is often possible to clear up the question as to whether sonatas
should be grouped in twos or threes by comparing the two main
sources. In this case, however, there is no sure answer, since Parma
and Venice have these sonatas in a slightly different order. There is
a choice between a triptych consisting of Kk 478–479–480 and
a singleton Kk 484 (Venice) or two pairs, Kk 478–479 and
Kk 480–484 (Parma, volumes XIII and XIV). The second
arrangement is more satisfying musically, even though it cannot be
derived from Kirkpatrick’s numbering (cf. also Kk 53 and Kk 258).
Kk 478–Kk 479 The variety of the thematic material in Kk 478 and
the range of harmonic modulation in Kk 479 mean that these two
sonatas feature amongst the many highly successful items in the last
part of Kirkpatrick’s catalogue.
Kk 480 is an orchestral piece in which solo and tutti passages reply to
each other in the manner of woodwind and strings. It can be paired
with Kk 484, a piece whose virtuosic character is not immediately
obvious from the way the music looks on the page. Fast leaps (up to
three octaves in the space of a quaver) have now replaced hand
crossings, which scarcely ever appear in these final sonatas. The
difficulty, however, is much the same!
Kk 481–Kk 483 The writing in this triptych is relatively
straightforward, most of it being for two voices (there are a few
chords in Kk 481) but there are one or two curious details such as
the highly unusual brief restatement of the opening at the end of the
second half of Kk 481 and the little handcrossings in the closings of
both halves of Kk 482.
Kk 484 is the opening piece in both Parma and Venice manuscripts
dated 1756 (Venice XII and Parma XIV).
CD 30
Kk 485–Kk 487 This is the last but one of Scarlatti’s triptychs, and
it contains a great number of technical difficulties, including fast,
rocketing scales (closings of Kk 485 and Kk 487), leaps in octaves
going progressively from a third to a twelfth (Kk 487), parallel sixths
and octaves in the minor post-crux of Kk 485 and double trills for one
hand in the opening of Kk 487 (cf. Kk 189 and Kk 501). Note that
Kk 485 demands a harpsichord with a range exceeding five octaves:
from a bottom F to a top G. This is the widest compass in all
Scarlatti’s sonatas.
Kk 488–Kk 489 A great many of Scarlatti’s sonatas deviate from the
traditional practice of landing up at the double bar in the dominant,
and this applies particularly to the later pieces. Although in this pair,
the double bar is in fact reached in the dominant, there are surprises
in store: the tonality at the beginning of the second half of Kk 488
is a third below the dominant and in Kk 489 it is a whole tone
below.
Kk 490–Kk 492 This glorious triptych contains three of the finest
of Scarlatti’s sonatas. Chords, heavily laden with acciaccaturas, lend
the music a dramatic character, and consistent use is made of Spanish
popular dance rhythms: the saeta in Kk 490
the seguidilla in Kk 491
and the bulería in Kk 492
Moreover, all three pieces are thoroughly virtuosic and the rapid
scales in Kk 490, which are already impressive, become nothing
more nor less than rockets in the post-crux of Kk 492. Note also the
arpeggios in the post-crux of Kk 491, the thirds in Kk 492 and the
sixths in Kk 490.
Kk 493–Kk 494 The imitation treatments of each successive motif
in the opening of Kk 493 are gradually brought into closer
proximity (the first motif is imitated over a two-bar distance, the
second over one and a half bars and the third over a half-bar), ending
up with a complete synchronisation of the two voices. The sonata
then takes on a polyphonic character, a typical imbalance being
created by the rhythmic off-setting of the different voices already
met with in Kk 254, 267 and 272. Kk 494 is a festival of
modulations, and a series of motifs in parallel thirds and sixths turns
the sonata into a truly virtuosic piece.
Kk 495–Kk 498 Although the pairing of sonatas is generally
governed by contrasts in style and metre, there can be a rhythmic or
thematic kinship between the two members of a pair. Kk 495 and
Kk 496, for example, share a triplet motif in quavers, and there is a
similar association to be observed between the quaver motifs of
Kk 497 and Kk 498 (a six-quaver cell in Kk 497 and a five-quaver
cell in Kk 498).
Kk 499–Kk 500 Can traces of Spanish cante hondo be discerned in
the sort of improvised chant which appears in the middle of Kk 499?
Ostinato chords provide a support for this intense melodic line and
the dramatic nature of the piece is heightened by the surrounding
festoons of arpeggios. Note the harmonic contrast achieved at the
beginning of the second half by the modulation into C major.
18
Kk 500 is constructed more simply. Note the way in which the
imitation passages are brought closer together as in Kk 493 (four
bars, then two bars in the opening and the beginning of the
development in the second half).
CD 31
Kk 501–Kk 502 The forthright construction of Kk 501 (which
would be “concentrated” were it not for the added sequences in bar
80) and the fluidity of the writing, which is enhanced by trills and
triplets, provide a sharp contrast with the complex nature of Kk 502.
Scarlatti takes unusual pains over the expression of unequal notes,
and we have here the only example of his use of dotted rests:
Note the variety of embellishments:
and the particularly resonant accompaniment in octaves.
Kk 503–Kk 504 The central part of each half of Kk 503 contains
yet another reference to Spanish popular song, a feature already
noted in Kk 499 and in many other sonatas from Kk 180 onwards.
The chant here is sparser, the accompaniment more ostinato and the
whole context is more severe; but the dramatic impact is similar. In
spite of the non-stop progression of semiquavers in Kk 504, it is
possible to make out the different divisions which Scarlatti
establishes in his movements in 3/8 metre:
Kk 505–Kk 506: Kk 505 is a toccata written in a severe style. Kk
506 is an explosion of virtuosity and Spanish rhythms. The contrast,
which could hardly be greater, is rendered even more striking by the
simplicity of the forms and the stark nature of the writing — for the
most part for two or three voices.
Kk 507–Kk 508 Several rapid note-clusters (trills and semiquavers)
lend an exciting atmosphere to Kk 507, as though the piece is
intended to serve as an announcement for the dramatic sonata to
follow. For there can be no doubt that the language of Kk 508 is full
of highly rhetorical devices such as free cadences marked arbitri,
strict-tempo cadences with arpeggios running over five octaves, and
contrasting passages with resonant octaves.
Kk 509–Kk 510 Up to the crux in each half, all the voice entries in
Kk 509 are treated in imitation. Themes and motifs announced by
one hand receive replies from the other hand. Immediately after the
opening of Kk 510, the writing becomes polyphonic, virtually note
against note. Incidentally, it is worth noting that the sonata begins in
D minor and ends in the major.
Kk 511–Kk 512 On completion of the opening, the first of this pair
moves along in a chain of quavers grouped in fours. The second half
is rich in modulations. Kk 512 exploits the modulation scenario
provided by the opening five-note pattern.
Kk 513 This piece, called a pastorale, is one of the most famous and
the most frequently recorded of Scarlatti’s sonatas. It is in two linked
movements and the rhythm of the sicilienne is doubtless more
evocative of southern Italy than it is of Spain or Portugal. The 3/8
Presto finale is a virtuosic toccata.
Here, we come to the end of the volumes dated 1756 in the Venice
and Parma sets. The subsequent volumes bear the date 1757, the
year of the composer’s death.
Kk 514–Kk 515 The first sonata in this pair is placed right at the
beginning of Longo’s edition and it is separated from Kk 515 (Longo
255). It has often come as a considerable surprise to musicians
meeting Scarlatti for the first time, for the music is exceptionally arid
and the melodic line leaps around in a totally perplexing manner.
Its meaning becomes apparent only when it is placed in its
proper context.
Kk 516–Kk 517 A dance-like piece in 3/8 metre precedes here a
concertante sonata, and the order is specifically indicated by the
scribe of the Parma manuscript. At the head of Kk 516, he writes:
“The following sonata must be played first”. Should we exclude the
theory that the instruction was faultily transcribed and that it applied
in reality either to the erroneous order of pieces in the Venice
manuscript or to the unusual order of sonatas Kk 532 and 533?
However that may be, the idea that the pieces should be paired is
quite clear. Note the fine development in Kk 516 and the way the
sonata modulates into remote keys.
Kk 518–Kk 519 These two pieces provide further evidence of the
composer’s intention to arrange his sonatas in pairs. Although Kk
518 is in F minor, it ends in the major, which is the tonality of
Kk 518 (cf. Kk 509, which is in the major, and Kk 510, in which
only the closing is in the major). Note the different closings in the
two halves of Kk 518, its numerous modulations and the use of
octaves in Kk 519.
CD 32
The following four sonatas, which constitute a couple of pairs, seem
more or less designed for work on a particular technical difficulty
(Debussy’s Études come to mind):
Kk 520 could be entitled Study in Thirds (each post-crux features
them);
Kk 521 could in turn be called Study in Embellishments on account
of the variety of mordants, acciaccaturas and note-clusters it
contains. Note the way the rhythm is broken up in the closing
figurations;
Kk 522 features a number of passages containing various octave
figurations;
Kk 523 could be a study in contrary stepwise movements and leaps,
as these raise problems for the performer throughout the piece.
Kk 524–Kk 525 One is immediately struck by the sheer volume of
sound generated by this pair. Kk 524 contains a host of double notes,
and the development is enriched by a powerful series of parallel sixths
and octaves. Eight-note chords appear on a certain number of first
beats in Kk 525. The melodic line of this sonata, which is in 6/8
metre, is in the style of the popular Andalusian dance, the bulería.
Kk 526–Kk 527 In the Venice manuscript, naturals at the beginning
of Kk 527 cancel out the accidentals on the stave in the preceding
sonata. One would have liked to have been able to observe a similar
cancellation in the Parma manuscript. Nevertheless, Venice provides
fairly convincing proof that these two pieces were meant to be
paired. Note the admirable freedom of the tonal schema.
Kk 528–Kk 529 These two particularly resonant sonatas, with their
percussive features, conjure up visions of an orchestra. Hand
crossings, which seemed to have lost favour, make a reappearance.
The fact that both sonatas contain several notes higher than top D
preclude any idea of either of them being paired with other sonatas.
Kk 530–Kk 531 The tonality of Kk 530 and the modulations the
piece goes through (B, G sharp, F sharp) lend it both great clarity
and ease of execution through the use of the sharps, i.e. the keys
which correspond with the black keys on today’s piano. This brings
us back to the problem of the temperament used by Scarlatti. As was
the case of the F sharp or B major sonatas of the middle period, it is
likely that the tuning was not far removed from equal temperament.
Note the short sequences framed between pauses in Kk 531.
Sometimes one gets the impression that in writing these sonatas —
perhaps dictating them — Scarlatti had in mind one or other of the
pieces that had previously appeared in the Parma or Venice
manuscripts. Could these pieces be reminiscences, centred around a
motif, a theme or a simple little turn of phrase? In Kk 532 for
instance, there are some quick scales which recall Kk 379, and the
way the rhythm is broken up by hemiola-like figures brings Kk 419
to mind. Some of the final sonatas in Kirkpatrick’s catalogue appear
to be curiously lacking in flesh and on occasion they contain
elements which were inserted into earlier compositions. This is not
exactly the sign of a late period. It is not, for example, the equivalent
19
of “late Beethoven”. It could well be that the sonatas grouped
together here are sketches that Scarlatti did not have time to revise,
and it should always be borne in mind that the manuscripts in which
they appear were not directly intended for publication.
Kk 534–Kk 535 This pair of sonatas is full of fine music. The first
piece is an aria cantabile, treated for the most part in free imitation. It
provides a sharp contrast with the toccata which follows it, a moto
perpetuo in semiquavers which is not far removed from Kk 198.
Kk 536–Kk 537 The fluidity of Scarlatti’s writing in 3/4 cantabile
pieces has already been pointed out. Here, we have perhaps a
reminiscence. One is reminded of Kk 501 in the style of the
development after the double bar, and in the case of Kk 537, the
opening recalls the polyrhythmic figures in Kk 193 and Kk 69,
where imitation passages are repeated in ever shorter sequences.
Kk 538–Kk 539 Note the rhythmic patterns
which provide the impetus for Kk 538, and the broad tonal schema
of Kk 539.
CD 33
The manuscript copies in the royal collections were intended for the
personal use of Queen Maria Barbara. There is a possibility that
Scarlatti did not consider these copies as final versions of his
compositions. Although Kirkpatrick looked upon these last sonatas
as the full flowering of the composer’s work, it is nevertheless
understandable that some authorities feel that they are no more than
preliminary sketches.
Kk 542–Kk 543 These are the last sonatas in the Venice manuscript.
Note the mordants, trills and spirited note clusters in Kk 543 which
contrast with the austere construction of Kk 542, a piece notable for
its shifts between major and minor and for a number of accented
rhythmic passages.
Here, we come to the final set of twelve sonatas in the queen’s
manuscripts. They are to be found only in the Parma set and were,
if not Scarlatti’s last compositions, certainly the last pieces to be
copied down during his lifetime.
Kk 544–Kk 545 The most heavily-charged of all the sonatas in this
recording serves as a prelude to one of Scarlatti’s most dishevelled
and outlandish pieces, one of the three sonatas marked Prestissimo.
Note the short cadences which punctuate the different sequences of
Kk 544 and the powerful tone of Kk 545, where the uninterrupted
stream of quavers is reinforced by a bass line in octaves.
Kk 546–Kk 547 A pair in which a cantabile piece is contrasted with
a fine toccata whose closings have much in common with Kk 545.
Kk 548–Kk 549 In this pair, a rhythmic piece precedes a sonata
which has all the appearance of a toccata, the sort of movement
which generally serves as a prelude. There is an almost obsessive
repetition of a whole series of musical ideas throughout these
sonatas, whose general structure is based on modulations and
transpositions. Note the independent finger control required of the
performer for the trills in Kk 549, as was the case with the trills
which lie in the middle of the chords in Kk 541.
Kk 550–Kk 551 The thematic material in this pair of sonatas is
developed with great freedom and imagination. Nevertheless, there
are several facile, even careless, passages which are untypical of
Scarlatti. Should we look upon these as signs of fatigue or simply
proof that the pieces were no more than preliminary sketches?
Kk 552–Kk 553 Kk 552 has a single thematic motif:
Scarlatti exploits this motif over various registers in what is a
relatively polyphonic sonata. Kk 553 has a greater wealth of
sequences which bear all the signs of being reminiscences. There is
the rhythmic fingerprint
already heard so often, and there are motifs in thirds for the
right hand which receive widespread arpeggio responses from the
left hand.
Kk 554–Kk 555 The writing and the sheer perfection of
construction of these last two sonatas takes us right back to the
opening pieces in this catalogue. It is rather as though the circle is
now complete, so that we can no longer distinguish the beginnings
and the endings of this splendid body of music which, when all is
said and done, tells us so little of the life of its author.
CD 34
Kk 81 This sonata, together with those numbered from Kk 88 to
Kk 91, forms part of a special group in Scarlatti’s compositions. Each
consists of a series of linked movements in which there is a single
melodic line accompanied by a figured bass. Played as such on the
harpsichord, these pieces really cannot be very satisfying. In the
present recording, Scott Ross plays them together with an
instrumental chamber ensemble.
Kk 88–Kk 91 The sonatas in this group, like Kk 81, consist of
a series of linked movements. They are performed here by strings:
violin and cello, and by double-reed wind instruments: oboe
and bassoon. Kk 81 and Kk 89 are performed by strings and wind,
Kk 88, Kk 90 and Kk 91 by strings alone. The continuo is provided
by a cello and harpsichord in all the pieces. There are no instructions
about instrumentation in the manuscript sources, and the choices
made for the present recording were arrived at on purely musical
grounds by Scott Ross and the musicians who worked with him.
The sonatas alternate between quick and slow movements, as was
the custom with Italian chamber music in the early part of the
eighteenth century. Corelli, for example, wrote most of his works
for violin and figured bass on similar lines.
Generally, there are four movements (It is only in Kk 89 that one
finds three movements: Allegro, Grave, Allegro). In the other
sonatas, the overture is always marked Grave, and there are four
beats to a bar. The Allegro movements are always in binary form,
with repeats. Occasionally, they take on the characteristics of a
dance, as for example the minuet which brings Kk 88 to a close and
the gigue in Kk 90.
The figuring of these sonatas is somewhat scanty. Generally, it is
only the sixth chords which are shown. There are a few sevenths
and they are more in the nature of suspensions, as are the rare ninths.
Only in the first bars of Kk 88 do we find any dynamics: bar 2 is
marked piano and bar 3 forte. Several writers, including Joël Sheveloff
and Giorgio Pestelli, have suggested that this type of instrumentation
could be applied to other of Scarlatti’s sonatas. They point out that
the minuet in Kk 73 is also figured and that the style of Kk 77 and
Kk 78 is somewhat akin to that of sonatas Kk 89 to Kk 91.
There is an interesting picture by Richard Van Loo, painter at the
Spanish Court from 1727 to 1752, which shows Queen Maria
Barbara at the harpsichord, flanked by a violinist and a viola da
gamba player. It was therefore customary to perform music with
chamber ensembles, and the instrumentation we suggest seems to be
justified even though no precise description has been provided. In
spite of all our efforts, we have not been able to obtain a
reproduction of the painting. According to all reports, it is in the
Leningrad Museum. There is, however, a monochrome
reproduction of it in Curt Sachs’s book on the history of musical
instruments.
Kk 287–Kk 288 Two of the three pieces for organ form a pair. The
score states that they should be played on an organo da camera con due
tastatura flautato e trombone, i.e. a chamber organ (a positive organ
without pedals) with main flute and reed stops. The organ used for
this recording is the one in the church at Saint-Guilhem-le-Désert.
Although it is not a chamber organ, its style and timbre meant that
it was entirely suitable for our purposes.
20
Kk 328 is the last of the three organ pieces in Kirkpatrick’s catalogue
(cf. Kk 287 and Kk 288).
Glossary
Acciaccatura From the Italian verb acciaccare meaning to crush or
flatten; the name of a type of musical ornamentation found in
eighteenth-century harpsichord music. Scarlatti made frequent use
of the acciaccatura in his sonatas. The ornament appears in a
number of accompanying bass lines in order to strengthen the
sound (bass lines in Kk 141, cadences in Kk 208 and modulations
in Kk 490). He also made use of it in a great number of melodic
lines in order to provide pointing for the phrasing (e.g. Kk 132,
etc.). The theory behind the acciaccatura appears in the writings
of Francesco Gasparini, who was one of Scarlatti’s teachers, but it
is clear that Scarlatti made a far more extensive use of the device
than Gasparini had envisaged. (cf. L’Armonico pratico al cembalo,
Venice, 1708).
Ambitus Apart from a few exceptions, the ambitus (compass) of
Scarlatti’s sonatas falls into three categories: the pieces numbered
from Kk 1 to Kk 100 are written for a keyboard on which the
highest note is a c (the lowest note, a G, occurs only twice); the
pieces numbered from Kk 101 to Kk 364 are written for a keyboard
on which the highest note is a D (the lowest note is a G); and,
finally, many of the pieces numbered from Kk 364 to Kk 555 are
written for a keyboard on which the highest note is a g (the lowest
note, an F, occurs only four times).
There are only six sonatas which fall outside these categories. All
contain errors of instrumentation, numbering or copying. Some are
of doubtful authenticity. Sonatas Kk 43, 70 and 94 require a top D,
bringing them more into the group beginning with Kk 100.
Similarly, Kk 97, 148 and 153 require an E flat. There are grounds
for doubting the authenticity of Kk 97 and the other two appear to
have been intended for the fortepiano.
Authenticity The absence of autograph manuscripts and of
contemporary accounts about Scarlatti makes it inevitable that there
are problems over the authenticity of the sonatas, even though the
choices made by Kirkpatrick are based on firm grounds. It is possible
that further works may be attributed to Scarlatti. Jack Werner and
Robert Clark Lee have researched the question and Heugel have
announced the publication in their Le Pupitre series of a twelfth
volume of sonatas edited by Kenneth Gilbert, who discusses the
arguments in favour of their being included in the works catalogued
by Kirkpatrick.
Boivin Here we have a name which appears on a good number of
French eighteenth-century scores. François Boivin was one of the
great music publishers of his time and, following his death in 1973,
his widow, Madame Veuve Boivin, kept the business going for a
further twenty years. She herself was a member of the publishing
family Ballard, and there were many publications of music in
partnership with Le Clerc, Corette, de Brotonne, Castagnerie, etc.
The signs above their shops were just as famous. The Ballards, then
the Boivins, had the Règle d’Or and the Le Clercs had the Croix d’Or
(cf. Annick Devries and François Lesure: Dictionnaire des Éditeurs de
Musique français (Dictionary of French Music Publishers), Minkof,
1979). Six volumes published by Boivin brought Scarlatti to the
attention of the French public. There is some doubt about the exact
dates of publication, but the earliest, based apparently on
Roseingrave’s edition, would seem to have come out as early as
1739. The exact sources of the editions have not yet been identified.
Kirkpatrick nevertheless adopted two of Veuve Boivin’s sonatas (Kk
95 and Kk 97) which do not appear in the so-called main sources.
There must nevertheless be some doubt about their authenticity.
Cembalo expresso This expression appears as a subtitle to Kk 356.
Nobody quite knows what it means. Kirkpatrick says only that since
the sonata in question goes up to a top g, it cannot have been
written for a fortepiano. There were fortepianos at the Spanish
court, but they did not go beyond a top E. Both Kk 356 and 357
are written out on four staves in order to bring out the different
melodic lines. Kenneth Gilbert points out that this layout, which
favours the idea of the pieces being played on a two-manual
harpsichord, is in contradiction with the structure of instruments
going up to a g. The Spanish harpsichords which appear in the court
inventories had only a single keyboard. Further to this curious
problem, Kenneth Gilbert has more recently put forward the idea
that Kk 356 could be the first of a long series of pieces of extended
range and that the marking per cembalo expresso underlined the fact
that they were intended to be played on instruments which had been
suitably extended and adapted for them. The French, in this
connection, talk about a harpsichord which has been ravalé. Why
could one not talk about a harpsichord which has been “squeezed”
(expresso) in order to extract the last drop of sound out of it, in much
the same way as one talks about squeezing a lemon to get the last
drop of juice out of it? (Kenneth Gilbert at the Nice Symposium).
Chronology Any attempt to draw up a chronology of the sonatas
is of necessity severely hampered by the lack of an autograph
manuscript and of reliable evidence as to the circumstances in which
they were written. Kirkpatrick based his catalogue on a chronology
taken from previous editions and the manuscripts at present
available. Anyone, however, who listens to the first hundred sonatas
is inevitably led to the conclusion that many of them were written
long before the Essercizi. In 1967, Giorgio Pestelli published a
different chronology based on stylistic evidence. Jane Clark has in
turn come up with a number of suggestions which shed an entirely
new light on ideas prevalent today. Alessandro Longo’s classification
in the 1906 edition was based essentially on key signatures. This led
to a total chronological and stylistic confusion.
Coimbra The University Library in Coimbra, a town a hundred miles
or so to the north of Lisbon, contains the one and only source of a
Minuet by Scarlatti (Kk 94). The town was rightly famous for having
provided shelter for the exiled University of Lisbon on several
occasions during the Middle Ages, and one of the organists at the
cathedral was the Portuguese composer Carlo Seixas. An album of
Toccatas per cembalo y organo by Seixas includes a Toccata by Signor
Domingo Escarlate. This suite consists of a group of four pieces by
Scarlatti (Kk 85, Kk 82, the first part of Kk 78 and Kk 94). Manuscript
annotations reveal that the work was well and truly designed as a suite
in which the pieces should be played one after the other. This provides
proof that on certain occasions at least, it was the practice for Scarlatti’s
sonatas to be put into groups. Seixas’s album is dated 1720, the very
year in which Scarlatti took up his post as Kapellmeister in Lisbon. He
had therefore just arrived in Portugal, and this fact provides at least
some degree of justification for the theory that the sonatas had been
previously composed in Italy.
Crux Ralph Kirkpatrick drew attention to a special characteristic of
the binary form as practised by Scarlatti. He observed that the two
halves of each sonata (which are separated by a double bar, implying
that each should be repeated) are themselves divided into two parts.
He gave the name of crux to the theoretical point dividing the zones,
the first of which is more dynamic on account of its rhythms, themes
and modulations, and the second more static, modulating practically
never and often containing virtuoso figuration. This division is to be
found but rarely in the “first manner” pieces. It is almost as though
Scarlatti adopted it as a regular practice only after being in contact
with musicians in Spain and Portugal, where it began to appear at
the end of the seventeenth century. It is occasionally underlined by
an arpeggio, a cadence or a fermata and it can be discerned both
visually and aurally by the fact that in the static zone after the crux,
the same musical sequences are to be found, on the first occasion in
the dominant (in the first halo and on the second in the tonic (at the
end of the sonata). When analysing the sonatas, Kirkpatrick uses the
terms pre-crux and post-crux to distinguish the musical sequences
immediately before and after the crux.
Gatto Kk 30 was given the nickname “The Cat’s Fugue” on
account of the cautious stepwise movement of its opening theme.
The name dates from the nineteenth century and the insistence
placed upon it by many pianists, Liszt and Moscheles prominent
amongst them, and by publishers including Clementi, Czerny and,
21
later, Longo, made sure that it would stick. We know that Wanda
Landowska had a famous cat, but we shall probably never know if
Scarlatti had such a pet. Nothing, however, is more alien to his style
than to give a title to one of his compositions, however suitable it
might be from an anecdotal point of view.
Gilbert Kenneth Gilbert was born in Montreal. After training at the
Conservatory there, he came to France and Italy to complete his
studies, working with Gaston Litaize, Ruggero Gerlin and Nadia
Boulanger. As an organist in Montreal, he played a decisive role in
the movement towards the Classical organ. After making his
London debut as a harpsichordist in 1968, he began to give concerts
in the leading towns and cities of Europe and America, and to make
a large number of records. He has taken part in numerous radio and
television broadcasts as well as in a great many festivals. His work as
a musicologist has led him to edit new editions of music for the
harpsichord by Couperin, Rameau, d’Anglebert and Frescobaldi.
He also edited Couperin’s works for the organ, Bach’s Goldberg
Variations and the monumental edition of all Scarlatti’s sonatas. The
latter work was selected by the Committee of the European Music
Year in 1985. Kenneth Gilbert taught first at the Montreal
Conservatory and at Laval University in Quebec. He was appointed
to the Royal Antwerp Conservatory in 1971. In the following year,
he took over from Gustav Leonhardt at the Haarlem Summer Organ
Academy in the Netherlands and likewise from Ruggere, Gerlin at
the Chigiana Academy in Sienna in 1981. He has conducted the
harpsichord class at the Stuttgart Hochschule since October 1981,
the year in which he became director of the Early Music
Department at the Strasbourg Conservatory where, until 1985, he
ran the post-graduate harpsichord course, the only one of its kind in
France. He has just been appointed professor of harpsichord playing
at the Salzburg Mozarteum. Kenneth Gilbert has exercised a great
deal of influence over the young generation of harpsichordists both
in Europe and America through his playing and his pedagogical
career in the field of early music.
Hand crossing Scarlatti’s sonatas are full of markings which invite
the player to play certain passages in the bass with the right hand and
others in the treble with the left hand. The actual crossing
movement is carried out over the hand which is entrusted with the
continuity of the sound in the middle. Quite often, the device
smacks of showmanship, and without resorting to a whole theory of
hand crossings, one should nevertheless draw attention to a few
salient points. Occasionally, musicality is sacrificed for the sake of
theatrical effect. For instance, in Kk 27, which is an admirable piece,
Scarlatti stipulates that the hand crossings should be alternated: the
figuration is played first by the left hand and then by the right hand
and finally by the left hand again. This means that the hands fly in
turn over the fine harmonies provided by the suspensions of sixths
and sevenths, and the pattern is repeated three times, the two hands
playing a different role each time. (I have often wondered if the last
of these repetitions imposed by the gyrations of the two forearms
was not superfluous from the musical point of view).
There are other sonatas in which it would seem simpler to play the
top notes with the outside fingers of the right hand, keeping the
inside fingers for the accompaniment. Purists like to point out that
if you do this, you lose the whole point of many of the hand
crossings, which is to impose a certain degree of psychological
pressure on the performer, even if there is nothing that can actually
be heard. I suppose that I must indeed go along with that point
of view to a certain extent, at least so far as television broadcasts
are concerned.
Kirkpatrick has decisively refuted Burney’s somewhat discourteous
comment which linked the disappearance of hand crossings with
Scarlatti’s increasing portliness. It would seem, in fact, that Scarlatti
did not put on weight as he grew older. It has to be admitted,
though, that the hand crossings are useful for determining the
chronology of the composer’s works.
Fifteen of the thirty Essercizi contain hand crossings, but they
disappear completely in the archaistic pieces between Kk 59 to Kk
96 and in the didactic sonatas after Kk 148. They are to be found in
only five of the sonatas from the so-called middle period (Kk 174,
175, 182, 217, 243). Amongst the final group of 300 sonatas, apart
from Kk 528, 529 and 554, there are only about ten which resort to
hand crossing, and even then only in moderation.
Harpsichord Even today, experts argue about the precise
instrument for which Scarlatti wrote his sonatas. Clearly, most of
them were written for the harpsichord: it is named in the title of the
Essercizi. But exactly which harpsichord? Each has particular
characteristics of tone, keyboard and compass. Scarlatti himself left
no clue as to his intentions. Some of the sonatas can be played on
the organ, and three of them (Kk 287, Kk 288 and Kk 238) are
specifically written for this instrument. But there again, which
organ? No doubt a chamber organ of some sort, since a pedal
instrument is not required. Some of the sonatas, too, could well have
been intended for the fortepiano, since these instruments were to be
found at the Spanish court. Joël Sheveloff is a keen supporter of this
idea. Finally, it is possible that Scarlatti also had in mind people who
played on clavichords or spinets, and in particular on the English
double bent-side spinet. In support of this idea, Kenneth Gilbert
notes in the preface to his edition of the sonatas that the latter
instrument has, if not a low F, at least a high g. All the authors
quoted in the bibliography at the end of this cursory notice devote
a few paragraphs to this problem, in particular William Dowd in the
paper he delivered to the Nice Symposium on Scarlatti. For the
present recording, Scott Ross used five different harpsichords:
For sonatas Kk 32 to Kk 93 (excepting Kk 80 and from Kk 88 to
Kk 91 inclusive), an Italian harpsichord made by Jean-Louis Val. All
these sonatas were most probably composed before Scarlatti went to
Portugal and, later, to Spain. The choice of this instrument, with its
highly individual timbre, seems perfectly justified.
For all the other pieces, four French-style double-manual
instruments (8, 8, 4) by the following makers were used:
· Anthony Sidey (from Kk 94 to Kk 188 and from Kk 356
to Kk 555),
· William Dowd/Von Nagel (from Kk 268 to Kk 355),
· William Martin (from Kk 1 to Kk 30, and from Kk 189
to Kk 267),
· David Ley (Kk 31 and from Kk 88 to Kk 91).
Finally, the three sonatas specifically composed for the organ were
recorded on the organ in the church of Saint-Guilhem-le-Désert.
Kirkpatrick Ralph Kirkpatrick was born in the United States in 1911
and made an international career as a harpsichordist. His greatest claim
to fame, however, was his contribution to our knowledge of Scarlatti
through his book on the composer which appeared after ten years of
research. In the thirties, his studies took him to Paris, where he worked
with Wanda Landowska and Nadia Boulanger. His concerts and
recordings earned him renown. He appeared with the greatest
instrumentalists of his time, including Alexander Schneider and Pierre
Fournier, and he made a complete recording of the keyboard works of
J.S. Bach. He also took an interest in contemporary music, and Elliott
Carter wrote a concerto for harpsichord and string orchestra for him in
1961. Darius Milhaud’s Sonata for violin and harpsichord, op. 257
(1945), was given its first performance with Kirkpatrick at the
keyboard. But it was Scarlatti who lay at the centre of his life and work
He travelled all over Italy, Spain and Portugal in search of the
composer’s traces and visited all the other European countries which
housed the manuscript sources. Very little new material has come to
light during the thirty years that have elapsed since the completion of
his work. In order to bring wider attention to Scarlatti’s compositions,
he published a facsimile of the Parma manuscript (Johnson reprint,
1972, 18 volumes) and an anthology of sixty sonatas (Schirmer, USA),
which he analysed in detail and also recorded. His crowning
achievement, however, was his book, which nobody interested in
Scarlatti should fail to read. It contains not only an account of the
composer’s life and a description of his work, but also a great many
exceptionally useful hints for performers, who can, for once, take
advantage of the experience and guidance of a master of the keyboard.
Ralph Kirkpatrick died on 13 April 1984.
22
Longo The name Longo will always be associated with the first
complete edition of Scarlatti’s keyboard works and with the first
complete catalogue of the sonatas drawn up in connection with it.
The eleven volumes of the edition appeared in 1906 (the date of the
copyright) and new editions were put out regularly by the
publishers, Ricordi, until recent years. The great merit of the edition
was to acquaint the entire world with 545 sonatas. Until that time,
only a handful of pieces — forty or so — had been available.
Unfortunately, Longo’s edition reflects very much the spirit of the
age — late nineteenth/early twentieth century — and was designed
for pianists who were not particularly interested in accurate scores.
At times, one is surprised and even scandalised by the liberties taken
by Longo. He came from a Neapolitan family of musicians and was
himself a composer. It would appear that he produced his edition in
partnership with his father. Kenneth Gilbert discovered the texts
used for the first edition in the library of the Naples Conservatory.
They consist mainly of a most carefully-produced copy of the
Venice manuscript made, in all probability, by the father but heavily
laden with the son’s additions in the shape of phrase markings,
dynamics and fingerings, which means that the edition is no longer
acceptable today. What is even more serious is that Longo actually
altered the text in many places and completely destroyed the order
in which the sonatas originally appeared. He ignored the gradual
development of Scarlatti’s style and the groupings suggested by the
manuscripts (pairs and triptychs) and reorganised them into suites
according to tonality. From a musical point of view, this made no
sense whatsoever. In addition, Kirkpatrick’s catalogue reveals that
there are eleven sonatas which Longo did not include in his edition,
i.e Kk 41 (fugue in D minor), Kk 80, 94, 97, 142, 143, 144, 204a,
204b, 452 and 453. The two sonatas Kk 204a and b are in fact a
single piece.
Manuscripts There is no autograph manuscript of the keyboard
works of Domenico Scarlatti. However surprising it may seem, the
fact remains that to this day, apart from the Essercizi and a few other
sonatas published later by both Roseingrave and Boivin, the only
known source of these pieces is entirely the work of copyists. In the
main, these sources consist of two sets of fifteen bound volumes in
the libraries of Venice and Parma. Additional copies are to be found
in Münster, Vienna, Cambridge, etc. Although there appears to be
little hope of ever finding manuscript copies in Scarlatti’s own hand,
there still remains scope for research into the precise circumstances in
which the extant manuscripts came into being. It is not impossible
that they were dictated. At the time, it was not unusual for music to
be taken down during performance; this happened, for instance, in
the case of compositions by blind organists. The question arises as to
whether Scarlatti systematically resorted to the services of talented
copyists, limiting himself to actual performances of his pieces in their
presence. A careful examination, moreover, of the Venice and the
Parma manuscripts brings to light a sufficient number of disparities to
justify the theory that both are merely copies of copies (cf. the Nice
symposium, 1985, and Joël Sheveloff on the theory of there being or
having been a third source).
Minuet There are ten or so minuets to be found here and there
amongst Scarlatti’s compositions — at least, such is the title given to
these sonatas in the manuscript copies. The justification for the title
lies more in the spirit of the pieces than in their framework.
Choregraphers of the Baroque era would almost certainly have been
puzzled by these pieces, where odd and even number of bars are
made to alternate. Only Kk 440 bears a reasonable resemblance to
the standard model of a minuet by virtue of the symmetry of its
construction. Most of the other pieces marked “minuet” are
asymmetric. The only justification for the title lies in their being in
triple time and in enjoying a dance-like quality together with a
certain unity of thematic material.
Mode Shifts from major to minor and vice versa seem to have been
used by Scarlatti more as a means of bringing variety to the general
tonality of a piece than of altering the character of the musical
discourse. Many sonatas move from one mode to the other without
there being any change in the overall atmosphere. Moreover, there
are three sonatas (Kk 444, 510 and 519) which begin in the minor
and end in the major, thus lending greater homogeneity to the pairs
they form with Kk 443, 509 and 518, all three of which are written
in the major. The actual distribution of modes throughout
Kirkpatrick’s catalogue should nevertheless be noted. Most of the
first hundred numbers are sonatas in the minor. The proportion
changes radically afterwards. Twenty-three out of the twenty-five
didactic sonatas which are to be found in the initial Parma and
Venice volumes (from Kk 148 onwards) are in the major, and out
of the last three hundred sonatas there are fewer than sixty in the
minor. When there are sharps in the key signature, the chances are
that the piece will be in the major; if there are flats, one can expect
the minor. Sonatas in the major with flats in the key signature are
twice as rare as sonatas with sharps. The opposite is true in the case
of pieces in the minor.
Pairing Today, it ought to be just as outlandish to divorce a
Scarlatti sonata from its partner as it would be to separate one of
Bach’s preludes from its accompanying fugue. The last four hundred
sonatas in Kirkpatrick’s catalogue fall naturally into pairs where the
tonality is common to both pieces and contrast is provided by the
metre. The result is musically coherent and balanced. The pairing is
so clearly systematic that it is difficult to understand how Alessandro
Longo managed to ignore it in his edition of the sonatas. The
objective reasons justifying the theory that the sonatas should be
paired are to be found in the Introduction to the works. The rare
singletons and triptychs merely serve to prove the rule. It is
nevertheless far from easy to draw up an accurate catalogue of pairs
since Scarlatti himself did not make his intentions clear. Moreover,
the manuscript copies differ occasionally, which is far from helpful.
The Parma manuscript reveals 192 possible pairs and eighteen
triptychs whereas the Venice manuscript shows only a possible 187
pairs and twelve triptychs. By combining the two sources,
Kirkpatrick ended up with 194 pairs but only four triptychs. He was
left with 155 singletons. Some of these, however, can be combined
to make several triptychs or suites containing several movements.
There are also a few double sonatas which actually constitute pairs.
Parma The music department of the Biblioteca Palatina, which
today forms part of the Arrigo Boito Conservatory, has owned a
collection of fifteen bound volumes containing 464 sonatas since
1908. A facsimile edition was published in 1972 in the United States
under the editorship of Ralph Kirkpatrick (Johnson Reprint
Corporation). It is now accepted that the Parma manuscript
antedates the Venice manuscript, at least in so far as the sonatas
copied after 1750 are concerned. Joël Sheveloff examined this
question in the course of his thesis. Nevertheless, he did not entirely
dismiss the possibility that both manuscripts could have been based
on a third source which has still not come to light. Kenneth Gilbert
has noted that there are some unusual markings here and there on
the Parma manuscript which could well have been put there by the
scribe responsible for the Venice manuscript to remind him how far
he had got with his copying. During the Nice Symposium (cf.
Essential reading), Kenneth Gilbert surmised, perhaps a little
tongue-in-cheek, that these markings might have coincided with
the summons to meals, since each section of copying could well
have been completed in a single work session.
Roseingrave Thomas Roseingrave, an English organist and
composer, was one of Scarlatti’s admirers. He came to Italy after
completing his musical studies and followed Scarlatti to Venice and
to Rome. When he returned to London at the age of thirty, he put
on a production of Narciso, one of Domenico Scarlatti’s last operas,
and set about the task of making the English public aware of the
composer’s work In 1739 he published two volumes of Suites de
Pièces pour le Clavecin which contained the thirty Essercizi sonatas,
twelve further ones (Kk 31 to 43), a fugue by Alessandro Scarlatti
and one of his own compositions which he put at the beginning of
the collection. Roseingrave had virtually abandoned his own
musical career by this time. It is highly likely that he sought to make
his own edition more attractive than the Essercizi edition of the
previous year by adding some of the pieces which he had brought
back from Italy some twenty years before. However that may be,
these pieces are to be found in other sources, in particular in the
Vienna manuscript and in the Venice manuscript dated 1742. There
are, however, a few slight differences (cf. Kk 33).
23
Tempi The tempo of Scarlatti’s sonatas is the celebrated tempo
ordinario. Nearly four hundred sonatas in duple or triple metre are
marked either Allegro or Allegretto. But the number of sonatas
which are slower than the ordinario is far from negligible. More than
ninety are marked either Andante or Adagio. Also, only seventy are
given a faster tempo marking: Presto or Prestissimo. The general
distribution of tempi is therefore very much what it is in music of
the Classical or even Romantic eras. After all, the typical
four-movement sonata contains two allegros, a slow movement and
a quicker finale. In Scarlatti’s case, most of the slower pieces are
paired with a fast one, to which it forms a sort of prelude. Some
fifteen isolated slow movements date from the composer’s youth and
appear somewhat at random in the chronology (Kk 32, 34, 40, 41,
42, 52, 77, 80, 83, 86, 92, 94, 109, 132, 144).
Tonality Scarlatti joined other composers of his day in the
evolution towards the use of equal temperament, which was to
prevail in all music for the coming two centuries. He used all the
tonalities. They are often indicated in archaistic style in the sources,
thus reducing the complication of key signatures. The only tonalities
not to be found are C sharp (or D flat) major and C sharp (or D flat)
minor. All the sonatas containing many sharps or flats in the key
signature are from the middle period and Kirkpatrick considered
them to be more experimental than inspired. As a general rule, no
particular character can be ascribed to a given key. Nevertheless, it
is worth noting that D is the favourite key. About a hundred sonatas,
two thirds of them in the major, are in this tonality.
Transcriptions The orchestral character of some of the sonatas,
together with the wealth of Scarlatti’s thematic invention and the
truculence of his rhythms, have tempted many musicians to make
transcriptions. This happened as soon as the sonatas first appeared in the
eighteenth century and Alessandro Longo revived this curious tradition
in his monumental edition. The two most famous transcriptions are
those made by Charles Avison in the eighteenth century and Vicenzo
Tomasini at the beginning of the twentieth century.
Charles Avison, an English composer, published a series of concerti
grossi for strings in 1744. They are scored for seven parts and
generally consist of four movements based on all or part of a sonata
from the Essercizi or Roseingrave’s edition. Ten of the movements,
however, do not correspond with any of the sonatas catalogued by
Kirkpatrick In all probability, Avison wrote them himself in the style
of Scarlatti. At the beginning of the twentieth century, the Italian
composer, Vincenzo Tomasini, used some of Scarlatti’s sonatas for
the score of his ballet Les Femmes de bonne humeur, one of the first to
be choreographed by Leonide Massine for Diaghilev’s Russian ballet.
It is based on a comedy by Carlo Goldoni, and Tomasini chose
twenty-three of the most lyrical or rhythmical of Scarlatti’s sonatas,
either entirely or in part, for the twenty-three scenes of the ballet.
Scarlatti inspired other composers such as Alfredo Casella, who in
1926 wrote a suite for piano and orchestra entitled Scarlattiana.
Arthur Benjamin wrote a suite for flute and strings in 1945. Gordon
Bryan wrote a large number of works based on Scarlatti’s works.
These include a suite for piano, percussion and strings entitled
Scarlattiana and several concertos: for oboe (1942–43), flute (1944),
viola (1946), violin (1948), and horn (1949). He also wrote two trios
for flute, oboe and piano (1947–50). Arrangements of the sonatas for
other instruments are so numerous that it would be difficult to draw
up a list of them. They include pieces for the harp, the guitar, the
accordion and for wind ensembles.
Venice Since 1835, the Palazzo Marciana, opposite the Doges’
Palace, has housed fifteen superb volumes bearing the arms of the
royal houses of Spain and Portugal. They contain manuscript copies
of 496 of Scarlatti’s sonatas. Laura Alvini is at present supervising the
production of a facsimile edition of these volumes. Joël Sheveloff
carried out a detailed analysis of the manuscripts in a thesis he
presented in 1970.
Essential reading

Ralph Kirkpatrick Domenico Scarlatti, first published in 1983 by the

Princeton University Press.
Joël Sheveloff The keyboard music of Domenico Scarlatti, published by
Ann Arbor University, Michigan, USA, 1970.
Kenneth Gilbert Préface de l’édition intégrale en onze volumes de l’œuvre
pour clavier de Domenico Scarlatti, Heugel, Paris 1983.
Nice Symposium Record of the Proceedings of the International
Symposium on Domenico Scarlatti, organised by the Nice Early Music
Festival in 1985.
Roberto Pagano Scarlatti, Alessandro e Domenico, due vite in una,
published by Arnaldo Mondadori in 1985.

Credits and acknowledgements

Scott Ross began his recording of Scarlatti’s 555 sonatas on Saturday

16 June 1984.

Ninety-eight sessions were needed and the last was completed on 10

September of the following year. In all, there had been eight
thousand takes.

The recordings were made in the following locations:

Radio France, Paris: Studio 103 (Sonatas 31 to 40, 61 to 188
and 268 to 365), Studio 106 (Sonatas 41 to 60), Studio 107
(Sonatas 372 to 555)
Chapel, Château d’Assas (Sonatas 1 to 30 and 219 to 267)
Salle Tinel, Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon
(Sonatas 356 to 371)

Alain de Chambure was the musical supervisor. Alain Duchemin

was in charge of the sound balance for most of the sonatas, except
for Kk 293 to Kk 355 and sonatas Kk 94 to Kk 112, which were
respectively looked after by Madeleine Sola and Bernard Charron.

The technical team consisted of Jean-Michel Bernot, Pascal Besnard

and Alain Joubert for two-thirds of the recordings and editing
sessions. The remaining third was in the hands of Solène Chevassus,
Catherine Lhéritier, Ysabelle Van Wersch-Cot, Olivier Beurotte,
François Caillard, Vincent Decque, Olivier Dupré and Patrick
Nuiry. Scott Ross himself did a great deal of the editing.

The whole project was carried out as a co-production between

Radio France and Erato.

To date, this is the only complete recording of Scarlatti’s keyboard

works.

The 555 sonatas went out on the air in a series of more than two
hundred broadcasts by Radio France and in European Broadcasting
Union programmes on the occasion of the three hundredth
anniversary of Scarlatti’s birth in 1985.

I should like to thank Kenneth Gilbert for his invaluable assistance

in the preparation of these notes. He not only undertook to give me
guidance on its contents but also agreed to read the manuscripts.

Alain de Chambure Translation: John Sidgwick

24
Hommage à Scott Ross
La mort a interrompu Scott Ross le 13 juin 1989, moins de deux ans
après la publication de cette intégrale des sonates de Scarlatti.
“Monument discographique”, “épopée”, “succès international”…
Scott, déjà célèbre, avait rendez-vous cette fois carrément avec la
gloire, et hélas, très vite après, avec la maladie. Dérision suprême, il
connut la gravité de son mal le jour même où l’Académie Charles
Cros le couronnait pour le coffret. Quelle fut sa place dans le siècle?
Sans aucun doute celle du plus grand claveciniste “français”.
Le plus grand d’abord par l’étendue de son répertoire : Scott dans sa
courte vie aura interprété toutes les œuvres majeures pour clavecin,
tout Couperin, tout Rameau, puis Bach, Haendel, Scarlatti et
d’autres compositeurs moins universels… d’Anglebert, Fourqueray,
Padre Soler. Il les aura dépoussiérés, animés de sa pulsion inimitable,
tout en recueillant le meilleurs de ses aînés, tels les clavecinistes
Gustav Leonhardt et Kenneth Gilbert. Mais surtout “ce virtuose
ailé” comme l’écrit Jacques Lonchampt “portait le monde en lui et
nul n’est allé si loin avec cet instrument d’exploration inédit, ce
scanner qu’était pour lui le clavecin”. Et le grand critique soulignait
“cette sonorité de miel et de feuille d’or, cette finesse d’articulations,
cette virtuosité joyeuse et comme négligeante, ce charme et cet
humour, cette grandeur de style, jamais désinvolte et souvent secoué
par de puissants accès lyriques”.
Quand la mort nous l’a pris, certes Scott Ross avait bien des œuvres
de Bach “en commande” — les médias, toujours simplistes, voyaient
en lui le Glenn Gould du clavecin — ce qui avait le don de mettre
Scott en fureur, et comme il s’est toujours ingénié à faire le contraire
de ce qu’on voulait qu’il fît, il abordait un nouveau répertoire, celui
de la fin du XVIIIe siècle… Mozart tout simplement. Ses intimes
connaissaient aussi sa passion pour Chopin et pour le piano. Depuis
longtemps il rêvait d’un concert où il aurait eu sur scène un clavecin
et un piano, et où il aurait joué successivement Couperin et
Debussy. Sa sûreté de goût, sa fabuleuse facilité digitale auraient
permis ce challenge.
Scott avait aussi un goût — qu’il gardait encore plus secret — pour la
musique contemporaine, mais ce goût était très sélectif, par exemple
il adorait Ligeti mais pensait beaucoup de mal des clavecins des
interprètes d’œuvres contemporaines. Ces “machineries” passeraient
vite selon lui au rayon des antiquités, alors que les Taskin, les Blanchet,
les Ruckers et autres clavecins anciens resteraient vivants. Scott avait
aussi un livre en chantier et son écriture, sa pensée, gardaient
l’élégance et l’acuité de son jeu.
Pour tous ses amis, pour son public à travers le monde entier, Scott
Ross laisse en dépit d’une vie si brève l’image d’une perfection
achevée, d’un interprète qui a réalisé ce qu’il portait en lui. Et en
même temps l’homme paradoxal, multiple, était si riche que sans
doute chacun peut avoir “son” souvenir de Scott Ross.
Denise Fasquelle
“Vivi felice”
“Vivi felice”. Vivez heureux. Ce sont les derniers mots qui préfacent
l’unique recueil des pièces publiées par Scarlatti.
Un vœu chaleureux : plus, c’est un ami qui parle. Formule
surprenante quand on pense aux dédicaces des maîtres de l’époque,
les “très humbles et très obéissants serviteurs” des puissants de ce
monde, ou encore quand on pense aux trois lettres “S.D.G.” dont
Johann Sebastian Bach paraphait ses partitions plaçant délibérément
son œuvre sous le seul signe de la gloire de Dieu. Une formule aussi
moderne que l’œuvre qu’elle préface, simple, directe, c’est l’esprit
même de Scarlatti.
Une œuvre roborative, sans états d’âme, sans théories, faite pour le
plus grand plaisir de jouer. Elle nécessite une technique solide, mais
c’est une œuvre lumineuse : claire par son écriture et sa
construction, d’une incroyable imagination thématique et
25
rythmique, et surtout d’un charme et d’une maîtrise du
développement harmonique.
De toute l’histoire de la musique, c’est l’une des œuvres les plus
imposantes par sa dimension. Son exécution ne représente pas moins
de trente-quatre heures de musique. Pour le seul clavier, c’est trois
fois ce qu’ont écrit Couperin ou Schumann, deux fois la durée de
l’œuvre de Chopin ou Beethoven. Il n’y a que Bach qui atteigne de
telles dimensions, encore faut-il ajouter l’œuvre d’orgue à celle qu’il
a consacrée au clavecin.
Ce monument de la musique pour le clavier n’est formé que de
courtes pièces : quelques minutes (la plus longue en a sept, la plus
courte à peine deux). Scarlatti juxtapose plus qu’il ne développe,
dans un foisonnement de matériaux thématiques et rythmiques.
Autre curiosité : la quasi-totalité des pièces est écrite selon un schéma
identique, le plus simple qui soit — la forme binaire. Les sonates se
composent de deux parties sensiblement égales, qu’il est prévu de
répéter; la première se termine le plus souvent à la dominante, la
seconde toujours à la tonique, et les séquences qui terminent ces deux
parties sont comparables. Les exceptions sont peu nombreuses.
Scarlatti, grand pourvoyeur d’idées musicales, ne semble pas se
préoccuper de renouveler les formes de son époque.
En revanche, ce qui concerne les rythmes et les modulations est
stupéfiant d’imagination. Non seulement Scarlatti intègre avec
bonheur ce qui se faisait alors, mais il renouvelle complètement les
habitudes de son temps, introduisant des rythmes populaires, jouant
sur des contrastes sonores, transformant le clavecin en véritable
orchestre, poussant le plan harmonique de ses compositions dans des
régions inhabituelles. Scarlatti trouve comme par jeu des
modulations subtiles qui ne seront reprises que beaucoup plus tard ;
il introduit par l’artifice des acciaccatures des notes étrangères à
l’harmonie classique, créant ainsi des objets sonores inattendus. Il
possède enfin l’art de surprendre son auditeur par des modulations
sans préparation.
Il est difficile de comprendre qu’un tel monument de la musique
pour le clavier ait dû attendre plus de deux cents ans pour être enfin
livré au public dans son intégralité. C’est hélas le sort que cette
musique partage avec la plupart du répertoire baroque, mal servi au
XIXe siècle et le plus souvent mal aimé jusqu’à nos jours.
Au XVIIIe siècle, hormis l’édition des trente sonates faite à Londres
de son vivant, les éditeurs, qu’ils soient français, anglais ou italiens,
n’ont pratiquement pas édité l’œuvre de Scarlatti. Il n’existait que de
rares anthologies, des transcriptions, et des compositeurs, pourtant
bien intentionnés, comme Thomas Roseingrave ou Charles Avison,
complétaient les rares sonates publiées par leurs propres œuvres, ce
qui ne contribuait pas à servir les chefs-d’œuvre du compositeur.
La situation changera peu au cours du XIXe siècle. Un plus grand
nombre de sonates seront éditées, mais les pianistes qui sont à
l’origine de ces publications, comme Czerny en 1839, ou plus tard
Hans von Bülow, Busoni ou Tausig, n’ont pas hésité à mettre ces
sonates au “goût du jour”, ajoutant des notes, des articulations, des
indications de nuances qui le plus souvent dénaturent les œuvres
qu’elles voulaient faire connaître.
La première publication quasi intégrale date de 1906. C’est l’œuvre
d’Alessandro Longo, compositeur italien, qui l’a réalisée pour les
éditions Ricordi. Présentée dans sa véritable dimension, ce fut
l’édition de référence pendant cinquante ans. Mais cette édition
n’était pas non plus sans désinvolture. Longo en particulier a
bouleversé l’ordre des sonates qui figurent dans les copies
manuscrites, les groupant en “suites”, faisant disparaître non
seulement le sentiment des étapes de composition mais la notion de
couplage des sonates, une notion essentielle qui n’est réapparue que
cinquante ans plus tard grâce aux travaux de Ralph Kirkpatrick.
Suivant les mauvaises habitudes prises par ses prédécesseurs, Longo
a, par ailleurs, surchargé son édition d’indications arbitraires
concernant le phrasé, les nuances, etc. Ces modifications, en
particulier celles qui concernent les harmonies, ont généralement été
dans le sens d’un appauvrissement de ce que Scarlatti avait composé.
Comme on peut l’imaginer, l’interprétation des sonates de Scarlatti
fut à l’image de ce qu’était l’édition Longo. Pendant des années, mis
à part quelques belles exceptions (les enregistrement de Wanda
Landowska, ceux de Vladimir Horowitz en tête), les sonates de
Scarlatti furent plutôt mal servies, on les présentait en guise
d’apéritif, au début d’un concert, pour mettre en appétit les
auditeurs, attendre l’arrivée des retardataires, se chauffer les doigts ou
jauger son public. Elles servaient aussi à l’étude : “[…] ces morceaux
maudits qui vous ont si souvent empêché de dormir, qu’un élève
sans pitié recommence indéfiniment à l’étage contigu au vôtre”
(Marcel Proust parlant de Scarlatti dans Sodome et Gomorrhe).
Mal éditée, mal traitée, son œuvre posait également des énigmes qui
ne sont toujours pas résolues. Il n’existe par exemple aucun
manuscrit autographe de Scarlatti pour ces sonates. On dispose certes
de manuscrits, mais ils sont dus à des copistes. Il existe plusieurs
copies relativement comparables, reliées aux armes de la maison
d’Espagne. Elles sont actuellement conservées en Italie aux
bibliothèques de Venise et de Parme. En revanche, le texte
autographe demeure introuvable… si toutefois il a existé.
L’authenticité, mais surtout la chronologie des sonates reste matière
à discussion.
Autre énigme, celle des conditions dans lesquelles les sonates ont été
composées. On pense que la plupart d’entre elles ont été écrites au
Portugal et en Espagne : Scarlatti était Maître de Musique de la
Princesse Maria Barbara de Bragance, fille du Roi du Portugal puis
Reine d’Espagne. Mais Scarlatti aurait pu tout aussi bien emmener
avec lui des compositions faites lors de sa brillante carrière en Italie,
avant de s’exiler. Pourquoi cet exil, d’ailleurs ? Quelle force pousse
Scarlatti à quitter son pays natal à l’âge de cinquante ans et pour
toujours ? De fait, il abandonne sa famille paternelle, une Italie en
pleine effervescence musicale, une carrière brillante d’interprète et de
compositeur d’opéras. On sait trop peu de choses sur lui pour pouvoir
répondre, mais les raisons de son départ sont sans doute plus
psychologiques que financières. Il est certain que l’apparition de son
œuvre magistrale correspond à ce départ. Il s’est agi sans doute d’un
exil heureux : sa relation avec Maria Barbara fut d’une constance et
d’une fidélité exemplaire, et il avait l’estime de son entourage. Anobli,
il fondera une famille… et pourtant un silence presque total entoure
son existence jusqu’à sa mort. Il n’y a guère que son ami le chanteur
italien Farinelli — il jouait également un rôle musical prépondérant à
la cour d’Espagne — qui ait laissé quelques témoignages sur lui, c’est
en tout cas grâce à lui que les sonates copiées et reliées sont finalement
parvenues en Italie, à la mort de la Reine.
Devant cette série d’énigmes, une hypothèse me sourit : Farinelli
laisse entendre que Scarlatti était joueur, un joueur invétéré. Or qui
dit joueur dit dettes de jeu : on peut imaginer la Reine sauvant la
mise du joueur malchanceux en exigeant la mise “noir sur blanc” de
quelques-unes des superbes improvisations dont il régalait la cour.
Qu’il ait été génial n’empêche pas de l’imaginer paresseux —
acceptait-il ce contrat à condition de pouvoir dicter ses œuvres aux
habiles copistes de la bibliothèque royale ? On peut même penser
qu’il y a là une raison de la brièveté de ses compositions : il ne
cherchait pas vraiment à dépasser une sorte de minimum. C’est un
scénario qui en vaut un autre, mais il semble bien, notamment pour
les dernières, que les sonates ont été composées par rafales et qu’elles
ont bel et bien été dictées. Cela ne fait qu’ajouter à l’admiration que
suscite Scarlatti, aussi brillant exécutant que génial improvisateur.
(Lorsqu’il était encore en Italie, il avait remporté au clavecin une
joute amicale qui l’avait opposé à Haendel.)
Introduction aux sonates
L’intégrale enregistrée par Scott Ross suit, pas à pas, l’ordre du
catalogue établi par Ralph Kirkpatrick au début des années
cinquante. Elle a été réalisée à partir de l’édition intégrale des 555
sonates faite par Kenneth Gilbert entre 1971 et 1984 (Heugel,
collection “Le Pupitre”, 11 volumes).
26
Les disques numérotés de 1 à 33 comprennent les sonates de Kk. 1
à Kk. 555. Les trois sonates pour orgue (Kk. 287, 288, 328) et les
cinq suites qui présentent des basses chiffrées (Kk. 81, 88, 89, 90 et
Kk. 91) sont regroupées dans un 34e et dernier disque.
Couplage
Ce couplage est une notion que Ralph Kirkpatrick a remis en
évidence après les travaux de Gerstenberg (1935) sans toutefois lui
donner un caractère impératif.
Les éditions précédentes, par leur ordonnance arbitraire, avaient
négligé le fait que dans les manuscrits de Venise et de Parme,
pratiquement plus des deux tiers des sonates semblent associés, deux
par deux, parfois trois par trois.
En l’absence d’indications provenant de la main de Scarlatti, ce
couplage, qui existe également chez d’autres compositeurs espagnols
de l’époque, peut certes être contesté, mais ça et là il existe des
preuves irréfutables. Les copistes des manuscrits de Parme et de
Venise ont, par exemple, indiqué que les sonates qui portent
aujourd’hui dans le catalogue de Kirkpatrick les numéros Kk. 347 et
Kk. 348 devaient être “enchaînées rapidement” et que les sonates
Kk. 516 et Kk. 517 “ont été copiées dans l’ordre inverse de celui
prévu par le compositeur”.
Il existe aussi des preuves plus subtiles de ce couplage, par exemple
le changement d’armature en tête de Kk. 527 : les copistes ont placé
là trois bécarres. Comment expliquer cette indication somme toute
inutile, si ce n’est justement pour appeler l’attention du lecteur sur
un changement inhabituel : dans cette couple de sonates, la première
est en ut mineur (trois bémols) et la seconde en ut majeur : l’absence
d’armature n’est pas un oubli. (Mais que dire alors du couplage
similaire entre Kk. 230 et Kk. 231 où la suppression de l’armature
n’est pas soulignée ?)
Le couplage des sonates, comme du reste l’organisation des suites
dans toute la littérature musicale, est en premier lieu un fait tonal.
Les couples de sonates de Scarlatti qui apparaissent avec une certaine
évidence dans les sources manuscrites dès Kk. 150 et jusqu’aux
dernières, sont dans la même tonalité. On en dénombre une
centaine, dont seulement une dizaine présentent deux sonates dans
un mode différent (majeur/mineur ou l’inverse). Elles sont par
ailleurs toujours contrastées par leur tempo et/ou leur mesure
(lent/rapide ; binaire/ternaire ou l’inverse). En revanche, dans les
couples de sonates la similitude du matériel thématique n’existe
pratiquement pas.
Caractères dominants concernant les formes
L’architecture des sonates de Scarlatti est simple. C’est du moins
l’impression qui se dégage à leur lecture, à leur audition ; c’est aussi
leur réputation, comme celle, du reste, de la plupart des
compositions pour clavecin du XVIIIe siècle.
À y regarder de près, la chose n’est pas aussi évidente qu’on s’est plu
à l’écrire dans des traités de composition modernes ; leurs auteurs n’y
trouvant que ce qu’ils cherchaient : des origines plus ou moins
maladroites de la sonate classique, des raisons d’affirmer la supériorité
de la grande forme qui marquera la musique du XIXe siècle. Or les
deux formes (la sonate de Scarlatti, la sonate dite “classique”) sont
simplement différentes ; comme l’opéra seria diffère de l’opéra de
Verdi, le motet de la cantate : rien n’autorise une hiérarchie de ces
valeurs. La forme sonate classique s’affirme comme telle dans les
œuvres où le thème principal est repris à la réexposition dans la
même tonalité ce fut le monde formel de Carl Philipp Emmanuel
Bach et de son école on connaît la suite…
La sonate selon Scarlatti est autre. La confusion vient du terme mais,
après tout, Scarlatti et ses contemporains l’avaient choisi bien avant
Beethoven. Elle est autre notamment par sa forme : celle-ci s’affirme
par une organisation en deux parties — ce que l’on appelle la forme
binaire. Les deux parties sont musicalement comparables,
complémentaires, mais suffisamment différentes pour que les
différences donnent lieu à une analyse plus approfondie.
Disons-le tout de suite, les sonates de Scarlatti sont éminemment
riches de motifs, de séquences et de tous les artifices de la rhétorique
musicale. Il en résulte des œuvres d’une grande vitalité ; la
simplification qu’implique l’analyse cache malheureusement, le plus
souvent, la richesse musicale.
Caractères dominants du langage
L’univers de Scarlatti est particulièrement séduisant par le style,
l’écriture et le langage qui lui est propre. L’invention rythmique et
mélodique, l’habileté quasi diabolique dans l’utilisation de
l’instrument, la maîtrise de la technique du clavier, tout concourt à
l’éblouissement perpétuel de l’auditeur et rend le commentaire sinon
superflu du moins périlleux.
Rythmes Les sonates de Scarlatti, notamment dans l’interprétation
qu’en donne Scott Ross, semblent animées d’une pulsion vivante et
fondamentale. Or, ces pulsions sont parfois renforcées par des
cellules rythmiques ostinato, identiques à celles que l’on peut
entendre aujourd’hui encore dans les chants espagnols ou dans le
flamenco. On peut imaginer d’ailleurs que ces rythmes populaires
aient touché Scarlatti à son arrivée en Andalousie (saetas, seguidillas,
bulerías, mélopées scandées).
Accent Scarlatti possède au plus haut degré l’art d’accentuer son
discours. Par l’introduction d’une note étrangère au dessin d’un
thème ou encore par l’introduction d’une note étrangère à un
accord, il renforce la phrase ou son accompagnement. Un accord
soudain, une gamme rapide ou un groupe de notes serrées sont
autant d’interjections qui animent son texte.
Orchestre Sans que l’on sache bien pour quelles raisons —
l’absence de correspondance et de témoignage sur la vie du musicien
se fait sentir — Scarlatti, qui avait pourtant l’expérience de l’opéra et
de l’orchestre, consacre les trente dernières années de sa vie au seul
clavecin. En revanche, plus qu’aucun autre compositeur de son
temps, Scarlatti introduit dans ses sonates des éléments proprement
orchestraux, des références à d’autres instruments. C’est bien
souvent l’écho d’une guitare ou d’une mandoline (notes répétées),
ailleurs c’est le renforcement des percussions ou le dessin des
sonneries de trompettes.
Modulations L’une des marques les plus étonnantes du génie de
Scarlatti réside dans son habileté à parcourir les tonalités par toutes
sortes de modulations, les unes progressives, les altérations
intervenant une à une, les autres abruptes, où l’auditeur est sans
transition amené dans une autre région tonale, parfois éloignée,
souvent un ton entier, parfois une tierce.
Virtuosité À première vue, l’écriture limpide de Scarlatti ferait
penser que l’exécution de ses œuvres est relativement facile. Il n’en
est rien. La clarté de l’écriture n’a rien à voir avec la simplicité de
l’exécution. Scarlatti, le plus virtuose des clavecinistes de son
époque, n’avait pas à se soucier de l’exécution de ses œuvres : son
élève, la Reine Maria Barbara, pour qui ces pièces étaient écrites,
devait être elle-même d’une grande habileté. Certaines sonates
requièrent de grandes aptitudes techniques, elles contiennent des
séries de tierces, de sixtes ou d’octaves, des gammes, des arpèges etc.
Style ancien Quelques sonates sont écrites, de bout en bout à
plusieurs voix, comme si elles étaient destinées à un trio ou à un
quatuor. D’autres incorporent des éléments proprement
polyphoniques. D’autres enfin, semblent relever de ce qu’il est
convenu d’appeler la mélodie accompagnée où ne subsiste qu’une
basse (parfois chiffrée) et un dessus.
Notes sur les sonates
CDs 1 et 2
Kk. 1–Kk. 30 : Dans l’œuvre de Domenico Scarlatti, les trente
premiers numéros du catalogue de Kirkpatrick forment un ensemble
très particulier.
27
Sous le titre des Essercizi per gravicembalo ces sonates furent en effet les
seules pièces dont Scarlatti assura personnellement la publication,
présentant ses intentions dans une préface, avec une dédicace à ceux
qui dorénavant seront ses nouveaux maîtres en Espagne.
A-t-il choisi le graveur, corrigé les épreuves ? Le graveur était
célèbre : Fortier, plus célèbre qu’attentif — le frontispice du recueil
est publié avec un clavecin à l’envers ! Quant aux épreuves,
sont-elles absolument conformes à l’original ? Les doutes qui
subsistent restent incontrôlables. En tout cas Scarlatti choisit les
pièces qu’il désirait voir publier et les a sans doute retravaillées avant
de les livrer à son éditeur anglais.
On ne doit pas considérer toutefois ces trente sonates comme les
premières œuvres du compositeur. Kirkpatrick les place en tête de
son catalogue, dans la mesure où celui-ci est principalement basé sur
une chronologie des sources et que cette édition se trouve être la
première manifestation tangible de l’activité du compositeur pour le
clavier. Mais Scarlatti a sans doute choisi ces trente pièces parmi
beaucoup d’autres compositions dont les traces n’apparaîtront
qu’ensuite dans diverses copies manuscrites.
Sans doute les plus jouées et encore aujourd’hui les plus enregistrées,
elles furent longtemps les plus facilement accessibles en raison des
nombreuses éditions.
C’est en réalité une anthologie de l’œuvre de Scarlatti ; on y trouve
les marques du compositeur en pleine possession de son art. La
plupart des “caractères dominants” de son écriture sont inscrits dans
ces pièces, il joue de toutes les difficultés techniques, accumule les
effets tels que les croisements de mains, les sauts sur deux octaves et
plus, les notes répétées ou les traits virtuoses de gammes et d’arpèges.
Par bien des côtés, ces sonates marquent une transition dans la vie et
l’œuvre de Scarlatti : le compositeur italien adopte l’Espagne et le
compositeur d’opéras dorénavant se consacre au clavier. On trouve
dans ce recueil un heureux mélange de la tradition italienne et de
l’inspiration qu’offre l’Espagne avec ses danses et ses chants
populaires. Aux côtés de toccatas (Kk. 1, 4, 12 … ), de pièces
concertantes ou polyphoniques (Kk. 3, 8, 30 … ), on ne peut nier
les reflets de la danse et des chants espagnols dans des pièces comme
Kk. 2, 5, 17 ou 24.
La réputation faite à Scarlatti d’ignorer les mouvements lents
vient en partie de ces trente pièces. Elles sont vives dans leurs tempi :
15 Presto, 14 Allegro. Seule la dernière pièce, surnommée
tardivement “Fugue du chat” (Cf. Repères Gatto) est proposée
Moderato. Le grand Scarlatti lyrique, qui associe Andante et Allegro
dans des couples de sonates fortement contrastées, n’apparaîtra que
plus tard dans ce catalogue.
Les formes des sonates ultérieures seront aussi plus variées, mais l’on
trouve ici en germe ce qui fera leur richesse. La forme libre par
exemple, qui apparaît dès Kk. 19, le principe du développement des
secondes parties de la sonate, qui bien que limité apparaît dès Kk. 9.
Les quatre cinquièmes des sonates sont du type “fermé”, comme la
plupart des pièces binaires du XVIIIe siècle, mais Scarlatti enrichit
cette forme par différents procédés tels que la permutation des
séquences musicales dans les deux parties de la sonate, qui rend
celle-ci asymétrique (dès Kk. 1 par opposition à Kk. 2 mais également
dans Kk. 4, 12, 21, 24) ; ou encore l’abandon de la traditionnelle
dominante à la double barre (la moitié des sonates en mineur
s’articule ainsi au relatif majeur Kk. 3, 5, 7, 9, 10, 15, 19, 27).
On trouve des exemples analogues dans des pièces d’autres
compositeurs de l’époque, mais dans une plus faible proportion. Plus
tard, Scarlatti exploitera l’effet de surprise qui peut naître des
permutations de matériels thématiques, de l’apparition de nouveaux
motifs, des développements ou simplement d’une brusque modulation
dans les premières mesures de la deuxième partie des sonates.
Dans ces pièces, Scarlatti module peu, si ce n’est pour passer du
majeur au mineur (ou l’inverse). La majorité des Essercizi est écrite
en mineur : treize sonates seulement sur les trente sont en majeur ;
avec un goût pour les tonalités en bémols (onze sonates seulement
ont une armature de dièses). Écrites à l’ancienne, les armatures de
cette première édition sont d’ailleurs réduites : sol mineur avec un
bémol, ut mineur deux, etc. De même pour les pièces en majeur,
la est écrit avec deux dièses, mi trois. Il n’y a jamais plus de
trois accidents à la clef, ce n’est qu’ensuite que Scarlatti exploitera
les ressources du tempérament égal.
Le caractère anthologique des Essercizi exclut toute idée
d’organisation des pièces les unes par rapport aux autres. C’est en
vain qu’on cherche ici le type de relations internes que J.S. Bach
propose dans ses 30 Inventions, à fortiori dans ses 30 Variations —
soit dit en passant les Variations Goldberg, publiées en 1742, sont
pratiquement contemporaines des Essercizi. Le projet de Scarlatti est
d’un autre ordre ; il a d’ailleurs précisé ses intentions dans la préface
que l’on trouvera ci-dessous
Lecteur,
Que tu sois dilettante ou Professeur, ne t’attends pas à trouver dans ces
compositions une intention profonde, mais le jeu ingénieux de l’art, afin de
t’exercer à la pratique du clavecin. Je n’ai recherché dans leur publication, ni
l’intérêt, ni l’ambition, mais l’utilité. Peut-être te seront-elles agréables ;
dans ce cas j’exécuterai d’autres commandes dans un style plus facile et plus
varié pour te plaire. Montre-toi donc plus humain que critique, et ainsi tes
plaisirs en seront plus grands. Pour t’indiquer la position des mains, je t’avise
que par le D j’indique la droite, et par le M la gauche : sois heureux.
On doit au musicologue anglais William Smith d’avoir retrouvé la
(première ?) annonce publicitaire concernant la vente des Essercizi,
elle est datée de février 1739. Or Kirkpatrick indique que c’est en
avril 1738 que Scarlatti est nommé Chevalier de l’Ordre Portugais
de Santiago, titre qui figure sur la première page de la publication. Il
est donc vraisemblable que la première édition des Essercizi date de
la fin de 1738 ou du tout début de 1739.
CD 3
Kk. 31–Kk. 42 : ces douze sonates ont été publiées pour la première
fois en Angleterre, dans une sorte d’édition pirate établie par
Thomas Roseingrave (cf. Repères), au lendemain de la première
publication des Essercizi. Tout en reprenant ces trente premières
sonates, il change le titre de l’ouvrage, modifie l’ordre des pièces et
augmente le nombre des sonates, mélangeant des pièces qu’il avait
sans doute ramenées d’Italie vingt ans plus tôt avec l’une de ses
propres compositions, en guise d’introduction. Les mœurs de
l’édition étaient à l’époque bien différentes des nôtres !
Scarlatti n’a pas révisé cette publication ; témoin la sonate Kk. 33
qu’il complètera d’une grande ouverture de 17 mesures dans la
forme définitive qu’il lui donnera trois ans plus tard.
Il est clair en tout cas que les pièces ajoutées par Roseingrave aux
Essercizi sont des pièces de jeunesse, comme bon nombre de celles
qui figurent dans les cent numéros suivants du catalogue de
Kirkpatrick. On y trouve souvent la marque de l’école italienne :
Kk. 35 est par exemple une toccata, Kk. 41 une fugue à quatre
parties ; l’une et l’autre de ces pièces auraient pu être de Haendel.
On y trouve la trace du “style concertant” : Kk. 37 et Kk. 40 font
penser à Vivaldi ; les danses qui forment l’essentiel des Suites pour
clavier de l’époque sont également présentes (Kk. 40, 42).
Les mouvements indiqués dans certaines de ces pièces ne se
trouveront dans une autre composition : Kk. 32 est indiqué Aria,
Kk. 34 Larghetto. Les deux tiers de ces sonates sont écrites en mineur.
Kk. 40 et Kk. 42 sont deux ravissants menuets d’une coupe
classique (on remarquera que par le jeu des notes inégales, Scott
Ross nous renvoie dans Kk. 40 aux Saisons de Vivaldi).
Rien d’espagnol dans ces pièces mais en revanche on y trouve
souvent des signatures musicales de Scarlatti qui persisteront tout au
long de son œuvre : le goût pour les croisements de mains (Kk. 36,
Kk. 44), pour les déplacements rapides couvrant tout le clavier (Kk. 31,
Kk. 33, Kk. 38), sans oublier le mépris des difficultés techniques.
28
Kk. 41 : une fugue, est la première des onze pièces du catalogue de
Kirkpatrick qui ne figurent pas dans l’édition intégrale d’Alessandro
Longo (Cf. Repères).
Kk. 43 à Kk. 48 sont tirées du manuscrit de Venise daté de 1742 ;
elles font partie de cette “première manière” mais présentent bien le
caractère flamboyant que Kirkpatrick attache à bon nombre des
deux cents premières sonates. Leur style est plus vivant, leurs thèmes
plus contrastés que ceux des pièces précédentes, quant à leurs
rythmes, ils font découvrir un monde totalement différent, sans
doute celui que l’Espagne inspire au compositeur (Cf. Kk. 45). Elles
ont une plénitude sonore très frappante. Scarlatti n’hésite pas à
doubler en octave certains dessins mélodiques ou certains
accompagnements (cadences des deux parties de Kk. 44,
contretemps de Kk. 45, basses de Kk. 46) ; il emploie des gammes
rapides comme des fusées (Kk. 43, Kk. 47), et charge certains
accompagnements de basses d’Alberti rapides (Kk. 48). Elles
manifestent aussi une grande maîtrise de la composition pour le
clavecin, témoins les sonates Kk. 44 et Kk. 46 où l’on est frappé par
l’habileté avec laquelle Scarlatti amplifie ou diminue le son de cet
instrument réputé statique.
Contrairement aux pièces de l’édition de Roseingrave, toutes ces
sonates ont des tempi rapides et deux des six sonates sont en mineur.
CD 4
Dans Kk. 49, Scarlatti interrompt à plusieurs reprises la continuité
de son discours musical par des points d’orgue entre lesquels des
formules cadentielles oscillent du majeur au mineur. C’est un
procédé rhétorique qu’il n’utilisera à nouveau que dans des sonates
bien postérieures. Le souci d’expression dramatique apparaît
également à l’issue du développement de la deuxième partie, qui se
termine par une longue gamme rapide sur près de quatre octaves.
Kk. 50 : Bel exemple d’occupation de tout l’espace du clavier, par
le jeu des croisements de mains, des arpèges et des gammes ; les
quatre octaves du clavier sont constamment sollicités.
Kk. 51 : s’apparente aux toccatas italiennes : le plaisir de “toucher”
le clavier se traduit par un enchaînement sans relâche de doubles
croches, parfois rehaussées de chromatismes.
Kk. 52 : somptueuse sonate, écrite à plusieurs voix dont les formules
harmoniques ont dû intéresser Brahms lorsqu’il disposait de la
collection aujourd’hui conservée à Vienne (Cf. Repères).
Mis à part les deux courtes danses Kk. 32 et Kk. 34, c’est la première
sonate du catalogue de Kirkpatrick où Scarlatti n’indique pas un
mouvement rapide.
Kk. 53 : Le manuscrit de Parme précise que cette sonate doit être
précédée de Ia sonate Kk. 258. Ayant choisi le parti de suivre l’ordre
qui résulte du manuscrit de Venise, Kirkpatrick n’a pu prendre en
considération cette indication. Elle marque néanmoins l’une des
premières volontés de couplage des sonates deux à deux (Cf.
Repères).
Kk. 54 et Kk. 56 participent de la facture flamboyante dont parle
Kirkpatrick : le discours s’établit sur une continuité de croches
(comme bon nombre de pièces à 3/8, 6/8 ou 12/8, on pense aux
tarentelles italiennes ou aux jotas), le jeu des croisements et des
grands déplacements de mains, les doublures en octaves ou en tierce
donnent une dynamique inhabituelle au clavecin.
Kk. 55 : Allegro dans le manuscrit de Venise, Presto dans celui de
Parme. Il est curieux de rapprocher la fin de chacune des deux
parties de cette sonate avec les séquences correspondantes de Kk. 7,
un des rares exemples où Scarlatti se répète.
Kk. 57 : dans cette courte sonate, Scarlatti n’enchaîne pas moins
d’une dizaine de thèmes ; la richesse de son invention n’a d’égale que
la paresse avec laquelle il néglige d’exploiter ses trouvailles.
Kk. 58 : est une fugue à quatre voix, aussi peu rigoureuse que les
deux précédentes (Kk. 30 et Kk. 41). Les thèmes sévères présentent
en revanche un beau contraste entre un sujet chromatique
descendant et un contre-sujet diatonique ascendant.
Kk. 59 : Cette pièce, comme du reste les pièces suivantes jusqu’à
Kk. 64, est vraisemblablement une œuvre de jeunesse. Son style et
sa coupe la placent nettement en amont des Essercizi. Kk. 59,
comme Kk. 63 et Kk. 64, s’apparente aux danses qui forment
l’essentiel des Suites pour clavecin. La facture de Kk. 60 est
également d’une grande simplicité.
Kk. 61 : est de toute l’œuvre cataloguée par Kirkpatrick le seul
exemple d’une série de variations. Le thème en est court, il est
intéressant de noter que toutes les répétitions sont écrites, certaines
d’entre elles accusant de légères différences. Les treize variations qui
le suivent sans interruption présentent, comme il était d’usage, des
formules de plus en plus chargées.
L’asymétrie de la sonate Kk. 62 vient moins de l’organisation
centrale de chacune des deux parties de la sonate que du début et
surtout de la fin de chacune d’elles. Les deux post-crux (Cf. Repères)
sont inhabituellement différentes, l’une en croches, l’autre en
doubles ; seule l’ultime conclusion, surprenante par son trait rageur
en quadruples croches sur trois octaves, est, à son accompagnement
près, identique dans chaque partie.
Kk. 63 : est marqué Capriccio, Kk. 64 Gavotte (Cf. supra Kk. 59).
À noter d’après Kirkpatrick la similitude de Kk. 63 avec une pièce
d’Adolfo Hasse publiée à Londres en 1740 (Op. 2, Sonate no 4,
3e mouvement).
CD 5
Kk. 67 : Le style classique, voire archaïque de cette sonate ressort de
son écriture “en imitation”. Il n’y a pas une mesure qui ne répète
inlassablement les quatre notes de l’accord brisé entendu au départ.
Kk. 68 : est également construit de bout en bout sur un motif
unique, rythmique
Cette sonate s’inscrit dans l’éventail des pièces à danser que l’on
trouve dans les compositions “première manière”. À noter : les
manuscrits ne précisent pas de tempo pour cette sonate.
Kk. 69 : Bien que polyphonique, voire orchestrale, cette sonate est
également mue par une cellule rythmique unique
L’écriture en est toutefois plus savante : par exemple le décalage d’un
temps des trois premières expositions du rythme à la basse.
Kk. 70, Kk. 71 et Kk. 72 : Ces trois sonates ont une parenté
évidente, elles reflètent le style classique des toccate par une écriture
en imitation et un déroulement sans surprise. Giorgio Pestelli fait
remonter ces pièces aux premières années de Scarlatti, lorsqu’il était
à Venise (1705-1709) ou à Rome (1709-1719) ; il avance
l’hypothèse que Kk. 72 serait la toute première pièce écrite par
Scarlatti pour le clavecin. Il n’y a pas de sérieuses raisons pour
confirmer ou contredire cette idée.
Kk. 73 est une suite de trois pièces, les deux dernières portant
l’indication Minuetto. Leur matériel thématique présente une grande
similitude du fait de l’impulsion des motifs qui tous trois prennent
fortement appui sur le temps fort de chaque mesure. Ces trois
motifs, ascendants, sont amenés dans chaque mouvement en figures
de plus en plus serrées
Le dernier menuet est chiffré, ce qui confirme que l’ensemble
pouvait être joué en formation de chambre, avec un ou plusieurs
instruments solistes et un continuo.
29
Kk. 74 est un Capriccio, au même titre que Kk. 63, si leur parenté
est évidente, il est intéressant de constater la conduite dynamique
différente des deux pièces : les accords et les cadences chargées de
Kk. 63 contrastent avec la fluidité de Kk. 74.
Kk. 75 : est un menuet dont on imagine également l’exécution en
formation de chambre ; les éléments des deux parties opposant à
l’évidence soli et tutti.
Kk. 76 : Comme pour sortir d’une polyphonie qui a tendance à
tourner sur elle-même, Scarlatti nous donne en conclusion des deux
parties de cette sonate, un trait fulgurant qui parcourt tout le clavier
sur près de quatre octaves. (À rapprocher de Kk. 62, seuls exemples
de cet ordre.)
Kk. 77 : Une ravissante mélodie accompagnée prélude un menuet.
L’écriture incite à une exécution en formation de chambre avec
solistes et continuo. On verra par la suite que les sonates se groupent
tout naturellement deux à deux d’une façon presque systématique ;
cette pièce “double” associant prélude et menuet, est en quelque
sorte le premier exemple de ce qui deviendra systématique
chez Scarlatti.
Kk. 78 : est également formé de deux pièces qui s’enchaînent. Elles
proviennent du manuscrit de Coïmbre (Cf. Repères) où elles
figurent sous le titre de Toccata X avec Kk. 85, Kk. 82 et Kk. 94.
Kk. 79 est une très belle toccata écrite en imitation et terminée par
des conclusions rythmiquement brillantes.
Kk. 80 : Ravissant menuet (chiffré). C’est la deuxième pièce du
catalogue de Kirkpatrick qui ne figure pas dans l’édition Longo, ceci
est d’autant moins compréhensible qu’en réalité Kk. 79 et Kk. 80
sont associées sous le même numéro XLV dans le manuscrit de
Venise, source utilisée par Longo et Kirkpatrick.
Kk. 81 : Voir CD 34.
Kk. 82 comme Kk. 85, n’est pas une pièce binaire comme le sont
toutes les sonates de Scarlatti. Cette particularité prend toutefois une
signification particulière si l’on considère ces pièces comme faisant
partie d’une suite, telles qu’elles figurent dans le manuscrit de
Coïmbre (Cf. Repères). Sous le titre de Toccata X sont en effet
regroupées (dans l’ordre) les sonates Kk. 82, Kk. 85, Kk. 78 (gigue
et menuet), Kk. 94 (menuet). Ce manuscrit daterait de 1720. En
toute logique cela aurait dû inciter Kirkpatrick à les placer en tête de
son catalogue ; c’eut été se priver de commencer par les chefs
d’œuvre que sont les Essercizi.
Kk. 83 comme Kk. 77, regroupe deux pièces complémentaires : un
prélude strict écrit note contre note à deux voix (une troisième note
vient renforcer l’harmonie à chaque conclusion) et un menuet dont
les deux parties sont d’une rare symétrie.
Kk. 84 : curieuse sonate où l’emploi systématique des tierces et
des sixtes parallèles répond à un système de croches alternées aux
deux mains.
Kk. 85, en forme de toccata, est manifestement une pièce de
jeunesse. Elle est toutefois composée d’une partie unique (Cf. supra
Kk. 82) dont la répétition est demandée à la double barre finale
(ce qui n’est pas le cas pour Kk. 82).
Kk. 86 et Kk. 87 sont d’une facture plus élaborée. L’écriture à
plusieurs voix de ces pièces — trois pour Kk. 86 et quatre pour Kk.
87 — ainsi que leur intérêt rythmique ont suscité de nombreuses
transcriptions. Leur rapprochement nous éclaire sur la manière dont
Scarlatti traite l’écriture polyphonique, faisant progresser les
différentes voix par petits mouvements alternés. Bien des éléments
de sonates plus tardives présenteront de la sorte de courtes
progressions désarticulées.
Kk. 88–Kk. 89–Kk. 90–Kk. 91 : Voir CD 34.
Kk. 92 : son écriture polyphonique est marquée par la répétition
systématique de la cellule
Les sonates Kk. 8 et Kk. 238 procèdent de même.
Kk. 93 : L’avant-dernière des cinq fugues du catalogue de
Kirkpatrick. À partir d’un thème presque scolaire, ses quatre voix
progressent le plus souvent par mouvements parallèles.
Avec cette fugue se termine le manuscrit daté de 1742 dans la
collection de Venise (Une dernière pièce n’est que la redite d’une
sonate déjà entendue — Kk. 52 — avec quelques variantes
secondaires).
CD 6
Kk. 94 : petit menuet dont la forme est inhabituelle chez Scarlatti :
son thème initial est repris à l’identique quelques mesures avant la
fin. Cette pièce ne figure pas dans l’édition intégrale de Longo, sa
seule source est le dernier mouvement de la Toccata X (cf. Repères
et supra Kk. 82).
Fidèle à la chronologie des sources, Kirkpatrick groupe les trois
sonates suivantes en raison de leur parution vers 1746 dans une
édition française publiée par la veuve Boivin (Cf. Repères). Kk. 95
et Kk. 96 apparaissent dans d’autres sources plus tardives ; pour Kk.
97 en revanche, c’est la seule trace connue d’une sonate qui par
ailleurs ne figure pas non plus dans l’édition intégrale de Longo.
Kk. 95 : Sorte d’étude pour les croisements de la main droite, autour
d’une inlassable formule centrale de trois croches à la main gauche.
On peut imaginer que Scarlatti inversait les mains à chaque reprise.
Kk. 96 : Splendide sonate, justement célèbre par la diversité de ses
thèmes et son caractère orchestral. Aux cuivres de l’ouverture
succède l’accompagnement d’une mandoline, une séquence
polyphonique introduit un grand tutti qui termine chaque partie.
Kk. 97, en revanche, je parierais volontiers que Scarlatti n’est pas
l’auteur de cette pièce : elle ne figure pas dans les sources principales,
son ambitus dépasse celui des sonates qu’il écrit à l’époque, mais
surtout elle accumule des maladresses qu’on ne trouve nulle part
ailleurs dans son œuvre (modulation mesure 15, répétitions mesure
40, octaves mesures 68 à 86, cadences aussi plates que sonores … ).
Commencent ensuite les pièces qui figurent dans le volume de la
collection de Venise daté de 1749. Il ne s’agit pas pour autant de
pièces datant toutes de cette époque.
Kk. 99 et Kk. 100 : forment en réalité une seule et unique pièce
dans le manuscrit de Venise. Elles sont de plus reliées par l’indication
Volti subito à la fin de Kk. 99 ; le couplage s’impose donc, même si
l’une est en mineur et l’autre en majeur.
Les trois sonates Kk. 101, Kk. 102 et Kk. 103 nous donnent l’un
des rares exemples des liaisons que l’on trouve dans les copies
manuscrites. Elles portent sur des arpèges ou des gammes rapides ; il
est difficile d’en tirer une conclusion générale sur l’articulation dans
le jeu de Scarlatti.
Kk. 101 et Kk. 103 présentent des motifs extrêmement volubiles ; le
motif énoncé à l’unisson dans Kk. 101 est repris dans Kk. 102 qui
s’inspire également dans ses formules conclusives des séquences déjà
utilisées dans Kk. 7 et Kk. 55.
Kk. 104 : baptisé toccata dans les manuscrits de Münster et de
Vienne, il s’agit d’une pièce riche d’éléments contrastés : notes
alternées, accords ostinato soutenant de véritables interjections
mélodiques, systèmes croisés donnant l’illusion d’une pièce jouée à
trois mains.
30
Kk. 105 : du fait de sa tonalité, il serait tentant d’accoupler cette
sonate avec la précédente si ce n’était leur mesure similaire à 3/8,
répétition que Scarlatti évite soigneusement dans ses couples. À
noter, l’apparition de la structure rythmique
c’est une sorte de signature que l’on trouve dans de nombreuses
sonates.
Kk. 106–Kk. 107 : Le manuscrit de Parme propose non pas Allegro
mais Andante pour Kk. 106, ce qui paraît mieux convenir à cette
pièce, somme toute paisible, et autorise son couplage avec Kk. 107.
À noter la curieuse fin de cette dernière en mineur.
Kk. 108 est d’une incroyable puissance, le clavecin se fait orchestre,
le discours est ponctué de timbales.
Kk. 109–Kk. 110 : Le seul Adagio de toute l’intégrale (encore que
le manuscrit de Parme propose Andante — Adagio). Il précède une
sonate frémissante de rythmes syncopés
de trilles, de notes alternées aux deux mains et de notes répétées.
Kk. 111 : L’essentiel de cette curieuse pièce repose sur une série
d’accords à contretemps de la main droite répétés 26 fois, ce qui fait
52 fois avec les reprises !
Kk. 112 : Monothématique, cette sonate est entièrement articulée
autour de rythmes constamment survolés par la main gauche.
La liberté avec laquelle Scarlatti s’est progressivement affranchi des
rigueurs de la forme binaire fermée va se confirmer dans les couples
de sonates suivants, où vont apparaître des formes libres et
développées.
CD 7
Kk. 113–Kk. 114 : Après une ouverture héroïque, Kk. 113 déroule
un système continu de croches, en majeur et mineur, dans les
tonalités voisines de la tonique. Kk. 114 contraste par la variété de
ses rythmes ; tout évoque la musique populaire espagnole : la liesse
de son ouverture, le chant tendu de la deuxième partie dont les sept
notes descendantes sont tour à tour appuyées de trilles, de rythmes
et de gammes rapides comme des fusées.
Kk. 115–Kk. 116 : Dans ces deux sonates, plusieurs séquences se
terminent par de longues gammes ou des accords suivis de points
d’orgue : le discours se fait dramatique, renforcé d’acciaccature et de
modulations imprévues.
Kk. 117 : Sonate isolée, écrite de bout en bout à deux voix, en
croches alternées de la main droite à la main gauche.
Kk. 118–Kk. 119 : Non presto, le déroulement régulier de Kk. 118
prélude à l’incroyable déchaînement de Kk. 119 dans laquelle
Scarlatti réalise un crescendo, par l’augmentation du poids des accords
répétés jusqu’à l’obsession. Les premiers ont trois notes ;
progressivement il nous fait entendre des combinaisons qui en
comporteront jusqu’à onze !
Kk. 120 : C’est l’extrême limite à laquelle Scarlatti a poussé ses
croisements de mains. A tempo, c’est à dire Allegrissimo, cette pièce
est d’une rare difficulté.
Kk. 121 : Tout aussi brillante, Kk. 121 impose des sauts rapides
jusqu’à deux octaves. À noter la modulation par ton entier au début
de la deuxième partie.
Kk. 122 : propose une cellule rythmique déjà maintes fois utilisée
par Scarlatti
Elle parcourt toute la sonate dont l’ouverture contient une cadence
sur la dominante qui rappelle Kk. 33.
Kk. 123 : écrite à trois parties, notes contre notes, parfois en
imitation ou avec des broderies, cette sonate serait presque archaïque
si ce n’était son plan tonal original.
Kk. 124–Kk. 125 : Somptueux couple de sonates flamboyantes. Un
déferlement d’arpèges encadre, dans Kk. 124, un thème espagnol
soutenu par des accords obstinés. Tout aussi volubile, Kk. 125 est
entièrement écrite à deux voix. Son asymétrie est due aux différences
des post-crux, encore qu’il s’agisse de la même idée rythmique.
CD 8
Kk. 126 : Les séquences mélodiques, séparées par des arpèges et des
éléments chromatiques, soutenus par des accords obstinés, se
diversifient selon qu’ils appuient ou qu’ils éludent le premier temps :
on a ici deux des signatures courantes de Scarlatti.
Kk. 127 : La coupe régulière en séquences de quatre mesures et les
progressions sans surprises, apparentent cette sonate à une danse.
Kk. 128 : progression harmonique, coupe rythmique et simplicité
thématique, apparentent cette sonate à la précédente.
Kk. 129 : La division des deux parties des sonates de Scarlatti autour
de ce pivot que Kirkpatrick nomme crux (Cf. Repères), est ici
rendue évidente par les deux points d’orgue qui viennent ponctuer
un discours tant soit peu répétitif.
Kk. 130 : Tierces, sixtes et octaves parallèles forment l’essentiel du
matériel musical de cette pièce dont la construction tonale se fait
principalement sur le relatif mineur de la tonalité de l’ouverture.
Kk. 131 : D’une tonalité inhabituelle, cette sonate repose sur des
déplacements de tierces des exemples voisins apparaissent dans Kk.
23 et Kk. 136.
Kk. 132–Kk. 133 Charme et vivacité opposent ces deux sonates,
dans une ambiance de fraîcheur et de luminosité. Kirkpatrick y
voyait le climat d’Aranjuez. La construction libre que Scarlatti utilise
de plus en plus amène de nombreux thèmes dans la deuxième partie
de Kk. 132.
Kk. 134–Kk. 135–Kk. 136 : se suivent identiquement dans les
manuscrits de Parme et de Venise. Elles forment le premier triptyque
du catalogue de Kirkpatrick. Les pièces sont contrastées par leurs
mesures : 2/4, 6/8, 3/8.
Kk. 137–Kk. 138 : le mouvement perpétuel des croches de Kk. 137
est mis en marche par un thème syncopé repris au début de la
deuxième partie et dans chaque post-crux. Il y a peu d’exemples de
sonates aussi parfaitement symétriques que Kk. 138 : trois séquences
pratiquement identiques répétées dans le même ordre A-B-C /
A’-B’-C’.
Ici se termine le manuscrit de Venise daté de 1749. Des neuf sonates
suivantes, seules les deux premières figurent dans le manuscrit
de Parme. Six autres proviennent de manuscrits anglais — Worgan
et Fitzwilliam — , la dernière Kk. 147 provient des copies faites
par l’abbé Santini et conservées à Münster. Les trois sonates
Kk. 142/143 et Kk. 144 ne figurent pas dans l’édition Longo.
Kk. 139 (CD 8)–Kk. 140 (CD 9) : Deux sonates d’une grande
virtuosité ; Kk. 140 notamment est parmi les plus difficiles de toute
l’œuvre de Scarlatti.
31
CD 9
Kk. 141 : L’une des pièces les plus connues de Scarlatti. La
succession de ses notes répétées sur un accompagnement chargé
d’acciaccature, contraste avec le déroulement généreux des
conclusions de chaque partie.
Kk. 142 : Parmi les mouvements perpétuels que Scarlatti nous
propose dans ses pièces en croches, celle-ci s’affranchit plus
nettement des tarentelles italiennes par ses acciaccature, ses syncopes et
les interjections par lesquelles il introduit les deux post-crux.
Kk. 143 : Parmi les difficultés nombreuses de cette pièce où se
succèdent tierces, sixtes et octaves parallèles dans un tempo rapide, il
faut signaler de grands déplacements par mouvements contraires que
Scarlatti ne réutilisera plus par la suite.
Kk. 144 et Kk. 146 : L’ordre du catalogue de Kirkpatrick et les
sources à partir desquelles il a établi sa numérotation n’autorisent pas
les couplages de Kk. 144 et Kk. 146, il reste que musicalement le
rapprochement de ces deux sonates répondrait aux critères habituels
des couples.
Kk. 147 : L’authenticité de cette sonate peut être mise en doute dès
son ouverture et par les traits en triple croches des post-crux. Joël
Sheveloff et Gerstenberg rejettent d’ailleurs comme étrangères à la
forme et aux harmonies de Scarlatti, toutes les pièces, de Kk. 142 à
Kk. 147, qui ne figurent pas du reste dans les sources principales.
Avec Kk. 148 commence une nouvelle série de sonates
radicalement différentes de celles qui précèdent. Plus courtes, plus
simples, elles répondent apparemment à la promesse de Scarlatti dans
sa préface des Essercizi de préparer pour ses admirateurs des pièces
plus faciles et plus variées.
Les vingt-neuf pièces de cette série sont groupées dans les volumes
numéros 1 de Parme et de Venise (ce dernier daté de 1752). Elles
sont toutes désignées Toccata dans l’index du manuscrit de Parme. Il
ne s’agit pas à proprement parler d’une collection de pièces
didactiques, mais on ne peut s’empêcher de constater une
progression de leur difficulté. Les premières sont abordables au
commun des clavecinistes, alors que certaines pièces précédentes
nécessitent une technique confirmée. Progressivement on retrouve
le niveau de difficulté auquel Scarlatti nous avait habitué.
Kk. 148 nécessite un clavier plus étendu que les claviers habituels. Ce
constat, mais surtout l’examen du style de ces sonates, amènent les
commentateurs à s’interroger sur l’instrument pour lequel elles furent
écrites. Il existait des forte-piano à la cour d’Espagne ; Kirkpatrick
avance que les huit premières sonates (Kk. 148 à Kk. 155) leur étaient
destinées ; Sheveloff généralise cette hypothèse pour les sonates
jusqu’à Kk. 265 ! En l’état actuel des recherches ce ne sont toujours
que des hypothèses.
Dans cette série, le groupement des sonates par couples se généralise.
Vingt des vingt-et-une premières s’organisent ainsi et la dernière
(Kk. 176) forme une sorte de couple à elle seule.
Les accompagnements de ces pièces sont le plus souvent simplifiés,
les accords ont rarement plus de deux notes, dans Kk. 149 et Kk. 154
ils sont souvent réduits à des formules de trois croches ou de trois
noires séparées.
La signature de Scarlatti apparaît néanmoins au détour de
nombreuses séquences telles que :
CD 10
Avec Kk. 156, si l’intention didactique demeure, la volonté d’écrire
“facile” semble s’estomper. Les huit premières sonates sont
pratiquement écrites à deux voix, mais très vite Scarlatti réintroduit
des éléments qui nécessitent une plus grande maîtrise du clavier,
témoins les agrégats volubiles de Kk. 156 ou Kk. 158, les grands
écarts de Kk. 157.
Kk. 159, merveilleuse petite sonate, son ouverture évoque une
sonnerie de cors, sa forme est “classique” en ce que le thème
principal est réexposé à la tonique à la fin de la deuxième partie.
Kk. 160–Kk. 161 : N’en déplaise aux tenants du forte-piano,
l’écriture de Kk. 161 impose un clavecin à deux claviers : pour faire
sonner les mêmes notes écrites aux deux mains et faire chanter les
motifs alternés. Ces deux sonates ponctuent leur discours de
plusieurs points d’orgue.
Parmi les formes binaires exceptionnelles que çà et là Scarlatti nous
propose, il en est plusieurs qui s’organisent à partir de longues
séquences contrastées par leur tempi. C’est le cas de Kk. 162 qu’il
est intéressant de rapprocher de Kk. 176. L’une et l’autre présentent
un enchaînement de séquences, lentes et rapides, tout en restant dans
le système binaire. À noter qu’à la charnière des deux parties, ce sera
la séquence rapide qui sera reprise dans Kk. 162, la séquence lente
dans Kk. 176. (Cf. Kk. 170).
Kk. 164 : L’emploi d’un jeu de luth dans l’interprétation de Scott
Ross vient rompre la monotonie de cette sonate qui répète de bout
en bout, avec ou sans acciaccature, une courte cellule formée de deux
noires et d’un triolet
Triolet que l’on retrouve dans Kk. 165 associé à une blanche ou à
deux noires. La linéarité des sonates de Kk. 164 à Kk. 170 renforce
l’hypothèse d’un ensemble de pièces didactiques, ou du moins
destinées à un public d’amateurs que rebuteraient les difficultés
parfois considérables des pièces de la période flamboyante.
Dans Kk. 166 par exemple cette linéarité se traduit en particulier
par un accompagnement simplifié des différents thèmes,
l’accompagnement se réduit à une note ou un accord de deux notes sur
chaque temps.
Kk. 167–Kk. 168 : Aux triolets travaillés dans Kk. 164, s’ajoutent
sur un canevas similaire des trilles et des mordants ; le mouvement
est également plus rapide. Cette sonate est accouplée à Kk. 168 qui
semble proposer l’étude des contretemps.
Kk. 169 : Cette sonate aux rythmes de tango espagnol pourrait
former une couple avec Kk. 171 par le style et les contrastes. Les
deux pièces sont toutefois séparées dans les différentes sources.
Kk. 170 : Dans l’exploration des différentes variétés de formes
binaires, cette sonate complète les propositions données page
précédente avec Kk. 162 et Kk. 176. Le schéma est ici plus simple,
les séquences lentes et rapides étant séparées à la charnière des deux
parties de la sonate.
Kk. 171 : Autre exemple de sonate didactique : la répétition se fait
ici sur la cellule rythmique.
Kk. 172 : Dans un mouvement de tarentelle, Scarlatti ouvre tout
l’éventail des modulations qu’il utilise :
– modales : après la crux de chaque partie, les séquences passent du
majeur au mineur et réciproquement.
– harmoniques : il parcourt une partie du cycle des quintes dans une
marche harmonique avant la première crux ; il en résulte une allure
proprement beethovénienne.
– par tons entiers : tons ascendants dans la première partie (de si
bémol à do) ; tons ascendants puis descendants dans la seconde (de sol
à la, puis de ré à do).
CD 11
Kk. 174 : Étude pour les croisements de mains, le dessin continu des
croches au centre du clavier est successivement survolé par la main
gauche puis par la main droite. À noter la belle amplification du
dessin syncopé de la dernière conclusion.
32
Kk. 175 : étude pour les acciaccature, poussée très loin dans
l’ouverture et les zones centrales de chaque partie. Des accords —
jusqu’à dix notes — chargés d’éléments étrangers à l’harmonie
créent des objets sonores d’un effet percutant et féroce.
Avec Kk. 176, dont l’organisation formelle a été comparée avec
celle de Kk. 162, se terminent les volumes 1 des manuscrits de
Parme et de Venise. Le catalogue de Kirkpatrick comprend ensuite,
de Kk. 177 à Kk. 201, les sonates qui figurent dans le deuxième
volume de Venise.
Toutes ces pièces ont donc été composées avant 1752. La plupart
d’entre elles forment des couples et les premières — notamment les
sonates à 3/8 — font entendre, outre les signatures rythmiques
auxquelles Scarlatti nous a habitués, ces chants tendus, ornés,
monocordes, qui, sur des accords obstinés, évoquent le chant
flamenco. Ainsi la signature
sera entendue dans Kk. 178 et Kk. 179, alors que la deuxième partie
de Kk. 180 présente un extraordinaire développement de cette
scansion espagnole. Le chant tendu est ici porté par des accords de
plus en plus riches qui créent un véritable crescendo. À noter
également dans Kk. 177 l’ouverture et les séquences qui évoquent
une harmonie de trompettes.
Avec Kk. 177 commence une nouvelle série de sonates qui jusqu’à
Kk. 201 sont présentées dans le catalogue de Kirkpatrick dans l’ordre
du deuxième volume de Venise.
Kk. 177–Kk. 178–Kk. 179, Kk. 180 présentent deux couples dont
les mesures sont inversées : C-3/8, 3/8-C, preuve que dans les
couplages la progression des mouvements est moins importante que
le contraste des mesures.
Kk. 181 : un thème parcourt cette sonate, marqué par la pulsion
rythmique :
il prend un caractère oriental du fait des intervalles de sa gamme
ascendante.
Kk. 182 : Les séquences de cette sonate sont reliées par une courte
formule où deux notes courent d’octave en octave, c’est pour
Scarlatti l’occasion de donner un côté spectaculaire à sa musique. Le
chant flamenco apparaît dans la deuxième partie de la sonate, et
jusqu’à sa fin. Les conclusions sont différentes.
Kk. 183 : L’ouverture et les passages en imitation feraient de cette
sonate une allemande telle qu’on en rencontre dans les suites pour
clavecin si ce n’était ses trilles et contretemps qui soulignent la
distance qui sépare Scarlatti de ses contemporains européens.
Kk. 184, derrière l’ouverture carrée de cette sonate, les thèmes
évoquent l’Espagne : danses, claquements de mains, de talons,
castagnettes…
Kk. 185 : Un des rares exemples où le thème principal est exprimé
à la basse, mais ce thème à l’allure de chaconne est traité avec
l’habituelle fantaisie de Scarlatti.
Ce sont les diverses cellules rythmiques des sonates Kk. 186 et Kk.
187 qui leur donnent une parenté, parenté que l’on serait tenté de
généraliser en considérant toutes les pièces depuis Kk. 183 comme
une suite en fa mineur. Cinq sonates sont ici copiées dans le
manuscrit de Venise mais, à divers titres, elles ont déjà été
incorporées ailleurs au catalogue Kirkpatrick.
Kk. 188 : on y trouve une série de triolets de doubles croches
identiques à ceux du deuxième trio de Beethoven ; pure coïncidence
que l’on ne peut s’empêcher de remarquer en les jouant.
CD 12
Kk. 189 : Scarlatti impose souvent une disposition des mains dont
l’intérêt est plus visuel que sonore. Il fait ici jouer le début des post-crux
d’une seule main : contrairement aux indications que donnent parfois
les compositeurs pour faciliter le jeu de leurs interprètes, il s’agirait ici
plutôt d’une contrainte créant l’effet théâtral.
De Kk. 190–Kk. 191–Kk. 192–Kk. 193, le manuscrit de Venise,
et du même coup le catalogue de Kirkpatrick qui le prend comme
base, ne donnent pas d’indication de tempo pour ces quatre sonates.
C’est le manuscrit de Parme qui précise les mouvements de l’édition
de cette intégrale. C’est dire que la comparaison des sources est
toujours fructueuse, même si pour les couplages des sonates, les
incertitudes ne sont pas toujours levées.
De Kk. 189 à Kk. 198 par exemple, Venise ne suggère que trois
couples, laissant quatre sonates isolées, qui sont pourtant associées
dans Parme :
– Kk. 190 forme dans Parme un triptyque en si bémol majeur avec
Kk. 189 et Kk. 202.
– Kk. 191 de même, un triptyque en ré avec Kk. 213 et Kk. 214.
– Kk. 196 une paire avec Kk. 210 en sol majeur ; Kk. 198 une paire
avec Kk. 203 en si mineur.
Kk. 190, la division de chaque partie des sonates en deux zones
distinctes, division très typique des compositions de Scarlatti mise en
évidence par Kirkpatrick, est ici particulièrement nette : ces deux
zones sont séparées d’un point d’orgue, lui même amené par un
arpège descendant. À noter qu’après les points d’orgue, la zone dite
tonale oscille entre le majeur et le mineur selon un procédé que
Scarlatti utilise souvent.
Kk. 197 : Autre illustration de ce qu’apporte la comparaison des
sources, les deux manuscrits de Parme et de Venise diffèrent très
légèrement quant à l’enchaînement des deux parties de cette sonate :
directement enchaînées dans Venise, elles sont séparées dans Parme.
Dans son édition intégrale, Kenneth Gilbert laisse à l’interprète le
choix des versions ; Scott Ross a choisi la seconde.
Kk. 198 : Toccata isolée, écrite à deux parties (plus une pédale dans
le développement et des accords aux cadences conclusives). Le style
rigoureux de cette pièce l’apparente aux sonates Kk. 70, 71 et 72,
son plan tonal est peu développé, ses cadences très sonores.
Kk. 199–Kk. 200 : Ces deux sonates montrent comment Scarlatti
s’affranchit des contraintes de la forme binaire traditionnelle. De
forme ouverte l’une et l’autre, Kk. 199 est concentrée : la seconde
partie ne reprend que deux des trois séquences précédemment
entendues dans la première partie. En revanche Kk. 200 est libre : le
début de chaque partie est différent, tout en restant dans le même
esprit. On retrouve cette forme libre dans Kk. 201.
Kk. 202 : Scarlatti nous propose ici une autre forme originale,
organisée à partir de trois séquences différentes (Cf. incipit) A 3/8–B
6/8–C 3/8. Les parties extrêmes (A et C) ont une parenté évidente :
elles encadrent une longue séquence au rythme de sicilienne qui
module constamment. Par le jeu des reprises, l’exécution fait
entendre A/A/B/C/B/C.
CD 13
Les sonates, qui au catalogue de Kirkpatrick portent les numéros 202
à 205, ne figurent dans aucun des manuscrits de la collection de
Venise. La source en est donc le manuscrit de Parme où elles sont
copiées dans le quatrième volume daté de 1752. Kk. 203 forme une
couple avec Kk. 198 : elles se suivent dans Parme avec les No 20
et 21 ; les sonates suivantes Kk. 22 et 23 forment également une
couple, mais curieusement — une fois n’est pas coutume —
Kirkpatrick les associe en leur affectant les No 204a et 204b dans
son catalogue. La première a une forme complexe où alternent
plusieurs tempi (C 3/8, 6/8), le majeur et le mineur ; la seconde en
revanche est une sorte de menuet volubile bâti sur une cellule
rythmique unique.
33
L’édition intégrale d’Alessandro Longo (Ricordi) ne comprenait ni
Kk. 204a ni Kk. 204b.
Kk. 205 : isolée, cette sonate n’est pas sans parenté avec Kk. 211
(notes répétées) ou Kk. 214 (syncopes) ; la forme libre associe des
fragments binaires (C) et ternaires (12/8).
Kk. 206 est certainement une importante charnière dans l’œuvre de
Scarlatti. Nous avons vu dans les dernières pièces tout une série de
recherches formelles ; Scarlatti ne sortira désormais plus des formes
qu’il a inventoriées, cherchant davantage même la simplicité, quitte
à porter son attention sur les développements de la seconde partie
des sonates et sur leur construction tonale. Nous avons également vu
les premiers essais de couplage des sonates ; désormais les couplages
seront non seulement systématiques mais organisés avec une grande
régularité ; les mouvements lents sont plus nombreux et toujours
suivis de pièces rapides, les premiers formant en quelque sorte un
prélude aux seconds.
Les pièces lentes de Scarlatti sont relativement peu connues ; le
compositeur étant associé à l’idée de virtuosité. Les pièces qui
commencent ici nous font découvrir un Scarlatti lyrique qui met au
service de l’expression toutes les ressources de sa prodigieuse habileté
d’interprète.
Kk. 206–Kk. 207 : illustrent ce propos ; les surprises sont tout aussi
inattendues que les contrastes sont forts. La grande veine mélodique
s’associe à une virtuosité ruisselante.
Kk. 208–Kk. 209 : autre merveille. S’il fallait ne garder qu’une
sonate, je choisirais celle-ci Kk. 208 ; d’autant que la sonate suivante
qui lui est accouplée, avec son allègre balancement de jota, est un
remède infaillible à la mélancolie de la première.
Kk. 210 : Cette petite sonate monothématique doit être sans doute
associée avec Kk. 196 ; les deux pièces en tous cas se suivent dans le
manuscrit de Parme.
Kk. 211–Kk. 212 : Incroyable contraste, après Kk. 211, sinueuse et
pleine de charme, pimentée de l’écho d’une mandoline, Kk. 212
présente un développement héroïque, des enchaînements qui font
penser à Beethoven ! La surprise de ce développement est d’autant
plus forte qu’elle s’accompagne d’un changement de tonalité à la
double barre.
Kk. 213–Kk. 214 : Autre couple, sublime d’équilibre et de
diversité. Kk. 213 servit d’indicatif tout au long de l’année 1985
pour la diffusion de l’intégrale de Scott Ross sur France-Musique.
Kk. 215–Kk. 216 : Ces deux sonates présentent au début de
leur deuxième partie des développements d’une rare beauté. Dans
Kk. 215, une série de ponctuations, chargées d’acciaccature (que
Longo avait soigneusement gommées), répétées trois fois (ut–mi–fa)
illustre bien ces modulations abruptes dont parle Antonio Soler dans
son Llave de la modulación. A contrario dans Kk. 216, c’est un
développement presque statique du motif de l’ouverture qui fait
osciller l’harmonie, comme plus tard le fera Schubert dans certaines
sonates. Le chant tendu se fait ici mélodie.
CD 14
Kk. 217–Kk. 218 : Si la plupart des ouvertures des sonates sont
écrites en imitation, rares sont celles qui sont aussi ornées que celles
de Kk. 217 ; au contraire, la suite de la crux est massive, orchestrale :
par le jeu des croisements de mains, c’est tout le clavier qui est
sollicité. Contraste également : Kk. 218 termine cette couple par un
perpetuum mobile particulièrement volubile.
Kk. 219–Kk. 220–Kk. 221–Kk. 222 : Même système de contraste
entre l’écriture orchestrale des premières sonates de ces deux couples
et les formules volubiles des dernières. Du point de vue tonal
l’organisation de ces quatre sonates est particulièrement riche :
mélange de majeur et mineur, nombreuses séries de modulations
abruptes au ton entier supérieur. Le décor tonal des sonates change
à plusieurs reprises ; l’armature de Kk. 220 est modifiée cinq fois.
Qu’il s’agisse d’une musique riche, généreuse, roborative, nul
auditeur de cette intégrale ne devrait maintenant en douter. Mais
s’agit-il vraiment d’une redécouverte de notre XXe siècle ? La
Bibliothèque de Vienne possède, par exemple, une collection de
copies manuscrites de pièces de Scarlatti. L’abbé Santini, infatigable
collectionneur, les avait copiées en son temps et Johannes Brahms
posséda cette collection dans sa bibliothèque musicale. Qui plus est,
il a soigneusement annoté chaque volume, comparé les sonates avec
celles qui étaient publiées à l’époque par Czerny et il en a même
établi un index détaillé. Si tout apparemment sépare les deux
compositeurs, il faut quand même imaginer que Brahms s’est
attentivement penché sur ces sonates. Est-ce pour témoigner de cette
attention qu’il a fait de l’ouverture de Kk. 223 le thème de l’un de
ses Lieder ? (Opus 72 no 5 — 1876).
Dans les deux couples formées par Kk. 223–Kk. 224–Kk. 225–Kk.
226, se juxtaposent des séquences polyphoniques (celles de Kk. 224
ont déjà été entendues dans Kk. 150), des séquences rythmiques
marquées de contretemps et de syncopes, des séquences virtuoses
(accords brisés, arpèges divers) : on est ébloui par la liberté
d’association dont fait preuve Scarlatti. À noter les conclusions de
Kk. 226 : une inhabituelle différence les caractérise, la fin de la
sonate se termine sur une strette nerveuse.
Kk. 227 : à l’image de Kk. 170, le caractère exceptionnel de la
forme de cette sonate vient des mesures différentes de ses deux
parties : la première à 2/4 la seconde à 3/8. À noter la conclusion en
fa dièse mineur de la première partie, particulièrement virtuose.
Scarlatti, en compositeur-interprète utilise, comme le feront Chopin
ou Liszt, les facilités digitales qu’offrent les tonalités lointaines.
CD 15
On prend conscience de l’évolution de l’écriture de Scarlatti en
comparant l’environnement de certaines séquences identiquement
reprises dans des sonates séparées au catalogue de Kirkpatrick. Il en
est ainsi par exemple de l’enchaînement des gammes de Kk. 229
(CD 14), à l’image de celui de Kk. 43 ou dans le jeu des
notes alternées de Kk. 230 à l’image de Kk. 29. Ces détails sont
incorporés dans des sonates sinon plus riches du moins plus
équilibrées et plus abouties.
S’agissant de notes alternées, leur écriture fait également ressortir des
différences : la nécessité de recourir à deux claviers dans les notes
alternées de Kk. 39 ou Kk. 104 ne s’impose pas dans Kk. 418 ou Kk.
468. En revanche l’écriture implique une articulation plus soutenue
que dans Kk. 230.
Kk. 231 fait entendre avec insistance une cellule rythmique répétée
soixante fois :
Kk. 232–Kk. 233 : À noter la parenté entre les cellules rythmiques
des post-crux de ces deux sonates
Kk. 234 : Toute la sonate est bâtie sur de courtes séquences qui se
répondent en imitation, les post-crux introduisent néanmoins un
thème en contretemps.
Kk. 235 : D’une forme très particulière, un mouvement de
sicilienne intervient à la place du développement dans cette sonate.
Comme dans Kk. 202, les séquences à 6/8 modulent loin de la
tonalité initiale, mais ici les parties extrêmes n’ont pas l’apparente
symétrie qu’avait celle de Kk. 202 (seule la post-crux de la première
partie est donnée après le 6/8 pour conclure la sonate). Cela renforce
l’idée de développement alors que Kk. 202 était plus proche des
sonates à plusieurs mouvements alternés.
Kk. 238 : Derrière ces rythmes qui évoquent les pièces à la française,
Kirkpatrick nous révèle qu’en réalité se cacherait une chanson
folklorique de l’Estremadure. On notera que suivant les habitudes de
l’époque pour ce type de rythmes, les silences et les levées ne sont
34
pas écrits à leur juste valeur. Dans le même contexte, Kk. 92 avait
une notation plus précise.
Kk. 239 : Fait entendre avec insistance une cellule rythmique
(motif repris 78 fois !) qui évoque sans peine les danses populaires
espagnoles : c’est en effet le rythme d’une séguedille sévillane.
Kk. 240–Kk. 241 : La première est une des plus longues sonates de
Scarlatti. La présentation du thème espagnol qui est au cœur de cette
pièce est soigneusement préparée par une série de courtes séquences
qui apparaissent avec une symétrie parfaite dans les deux parties, tour
à tour en imitation, propulsées par des formules rythmiques solides,
ou encore animées par des marches harmoniques qui progressent par
tons entiers. Elle forme une couple avec Kk. 241, gigue au
mouvement continu de croches.
Kk. 242–Kk. 243 : La suppression du premier temps des
accompagnements de Kk. 242 est l’une des “signatures” de Scarlatti ;
dans Kk. 243 c’est la permanence de cellules rythmiques et la variété
des dessins mélodiques qu’elles engendrent qui marquent
l’empreinte du compositeur.
CD 16
Kk. 244–Kk. 245 : Couple dans la tonalité inhabituelle de si majeur.
Seules quatre sonates ont ainsi cinq dièses à l’armature ; c’est
l’occasion pour Scarlatti de parcourir tout l’univers tonal, notamment
dans Kk. 244, sonate par ailleurs marquée par la signature
Kk. 245 est une gigue.
Kk. 246–Kk. 247 : Couple complexe par la densité de l’écriture des
deux sonates qui la composent et les recherches de modulations —
en particulier les enharmonies — dans Kk. 246, et les recherches
rythmiques dans Kk. 247 où Scarlatti superpose à une cellule de base
des cellules secondaires telles que
Kk. 248–Kk. 249 : Couple qui présente de nombreux éléments
d’inspiration espagnole. La référence à la guitare est implicite dans
Kk. 248 avec notamment son développement en notes répétées et
ses accords ostinato. Kk. 249 est marquée de plusieurs rythmes
espagnols dont cet oytabado que l’on retrouvera dans Kk. 255,
marquée également de ponts modulants qui sont de véritables tutti.
Kk. 250 : De façon inhabituelle, les sources présentent pour cette
sonate des liaisons dont l’aboutissement semble destiner cette sonate
à un instrument ne possédant qu’un seul clavier.
Kk. 251 : Par la transformation mélodique du motif
si souvent rencontré, cette sonate prend une allure de valse populaire
dont les résonnances sont étrangement modernes.
Kk. 252 : Après un début sans véritable originalité, surprenante
surprise rythmique dans la post-crux où le motif
aux allures de fandango est répété 32 fois.
Kk. 253 : Contraste à nouveau, entre les trilles nerveux du début de
cette sonate et sa deuxième partie qui établit un climat doucement
modulant autour de trois croches répétées avec insistance.
Kk. 254 : Cette sonate, toute simple, semble explorer ce qui peut
résulter du décalage des voix en imitation. Au delà des quatre
séquences en canon à l’octave, de nombreux petits contretemps lui
donnent un charme légèrement chaotique.
Kk. 255 : Kenneth Gilbert, dans la belle préface de son édition
intégrale, raconte la savoureuse histoire des mentions oytabado et
tortorilla que portent certaines séquences de cette sonate. Longtemps
présentée comme les noms de jeux d’orgue portugais, il s’agirait plus
simplement, comme L.F. Tagliavini l’a démontré, d’une danse
populaire et du cri de la tourterelle.
Kk. 256–Kk. 257 : Avec de multiples imitations du motif initial
(première mesure), Scarlatti nous offre une sonate lyrique qui
prélude avec grâce à Kk. 257, une toccata à deux voix. À noter les
conclusions différentes des deux parties de Kk. 256 et ci-dessus de
Kk. 254.
CD 17
Kk. 258 : Cette sonate forme avec Kk. 53 l’une des rares couples
n’existant que dans le manuscrit de Parme. S’agit-il d’une négligence
du copiste ? De la difficulté qu’il avait rencontrée pour réunir les
œuvres (éparses ?) de Scarlatti ? Dix années séparent Kk. 258 de
Kk. 53 dans les copies manuscrites de Venise.
Kk. 259 : est un exemple simple de ces formes dites concentrées :
l’ouverture, en imitation, n’est pas reprise dans la seconde partie,
mais on trouve dans chacune d’elles la même ordonnance de
quatre séquences.
Kk. 260 : Quelques aspects de cette longue sonate symétrique sont
inhabituels : les conclusions sont différentes, ce qui est rare, on
change huit fois d’armature, ce qui est unique. Dans les deux parties
de la sonate, le plan tonal se révèle complexe, et les transitions
modulantes se présentent comme de véritables développements
ordonnés en trois séquences.
Kk. 261–Kk. 262 : sont écrites dans l’inhabituelle tonalité de si
majeur (Cf. également Kk. 244 et Kk. 245). Mais à peine installé
dans cette armature, Scarlatti s’en dégage pour la nudité d’un
la mineur. C’est l’occasion du saisissant développement de la
deuxième partie de cette sonate, fait de puissants accords qui
ponctuent la répétition fébrile de la même note (80 fois). Cette
séquence en la est reprise identiquement en si et en do dièse).
Kk. 262 est une sorte de tarentelle zébrée de gammes rapides.
Kk. 263–Kk. 264 : La première sonate, une toccata en mineur, se
termine par une de ces cadences chargées que l’on trouvait dans les
premières pièces du catalogue de Kirkpatrick. La liberté avec
laquelle Scarlatti traite les entrées en imitation de cette pièce ou les
ruptures de rythmes dans I`ouverture, empêche toutefois de
rattacher cette sonate aux œuvres de jeunesse. La seconde, en
majeur, offre plusieurs exemples de la façon dont Scarlatti maîtrise la
dynamique de ses pièces. Dans la fin de l’extension, les accords se
gonflent progressivement de une à sept notes, créant un crescendo
inhabituel au clavecin.
Kk. 265 : est un rondo. Trois couplets à 6/8 suivent un court refrain
binaire. La dernière reprise est suivie d’une coda développant
le refrain.
Kk. 266–Kk. 267 : Sont respectivement des sonates à deux et trois
voix. Dès la première crux de Kk. 267 et jusqu’à la fin s’impose à
chaque mesure le balancement :
CD 18
Avec la sonate Kk. 268 commence dans l’intégrale de Scott Ross,
une nouvelle série d’enregistrements cette fois réalisés sur un
clavecin de William Dowd.
Kk. 268–Kk. 269 : Scarlatti semble expérimenter dans Kk. 268 les
différentes directions que peut prendre une modulation. À plusieurs
reprises, partant d’une tonalité donnée qu’il affirme trois fois par
la formule :
il conduit successivement son discours à la tierce, la quarte ou à la
quinte, pour revenir ensuite au point de départ. Kk. 269 est l’une
35
des nombreuses tarentelles qui complètent les couples de sonates ;
elle module toutefois davantage.
Kk. 270 : Aucune des sources ne mentionne de tempo pour cette
sonate qui semble être une esquisse répétant à l’envie la formule
présentée à l’ouverture :
Le jeu de luth employé par Scott Ross donne du caractère à cette
pièce, en faisant ressortir les grands déplacements de la main gauche.
Kk. 271 : Toccata à deux voix.
Kk. 272 : Il n’y a guère de mesure où la cellule rythmique
ne donne le mouvement qui parcourt toute la sonate, mouvement
somme toute monotone et qui contraste avec ceux de Kk. 273, avec
qui elle forme une couple. Celle-ci est d’une forme exceptionnelle :
le début de la seconde partie présentant en effet une pastorale à 6/8
qui rompt la mesure à 3/8 du reste de la sonate. L’allure de danse du
début est renforcée par la coupe de huit mesures répétées cinq fois.
Les conclusions de chaque partie sont d’une belle virtuosité.
Kk. 274–Kk. 275–Kk. 276 : Le premier triptyque selon Kirkpatrick
qui n’en compte en tout que quatre, donnant une certaine restriction
à ce type de regroupement. Sur le même principe en effet : unité
tonale, variété des mouvements, numéros successifs dans les sources,
on trouve facilement douze tryptiques. Le manuscrit de Parme en
suggère même dix-huit.
À noter : l’utilisation systématique du motif présenté dans la
première mesure de Kk. 274, les nombreuses ruptures de rythme de
Kk. 273 où se succèdent croches, triolets, doubles croches et
contretemps, l’utilisation du mode mineur dans la quasi totalité de
Kk. 276 ; une courte coda ramenant en treize mesures la tonalité
initiale de fa majeur.
Kk. 277–Kk. 278 : Dans les pièces lyriques comme la première de
cette couple, on ne peut qu’admirer le charme et l’efficacité de
l’écriture de Scarlatti. Kk. 278 est aussi toute simple, une tarentelle
à la crux bien nette, soulignée d’un point d’orgue amené lui-même
d’un arpège descendant.
Kk. 279 : Véritable labyrinthe harmonique où Scarlatti semble
s’amuser à parcourir la plupart des tonalités : A/a/C/G/A/B/b/G
dièse–A bémol/B bémol/e bémol/d bémol-c dièse/F dièse/
b/e/D/G/A, passant tout naturellement par des enharmonies.
Kk. 280 : Bel exemple de forme concentrée (C) poussée à sa limite.
Rien de ce qui fait la sonate jusqu’à sa première crux n’est repris dans
la seconde partie. Le développement en revanche reprend le matériel
sonore de la post-crux (avec un matériel différent c’eût été une sonate
libre).
Kk. 281–Kk. 282 : La construction de Kk. 282 réserve une surprise :
les deux parties de la sonate sont formées de trois volets séparés :
a,b,c//d,e,f. Les volets a–d et surtout c–f se correspondent
intimement, aux transpositions et aux conclusions près. Les volets du
centre, b–e en revanche, bien qu’apparentés par leur ligne
mélodique en mineur, sont fortement contrastés par leur tempi
(Allegro–Andante), leur mesure (binaire–ternaire), leur tonalité et
leur accompagnement (harmonique dans b, polyphonique dans e).
Kk. 283–Kk. 284 : Le prélude que représente Kk. 283 reprend les
motifs rythmiques sur lesquels était basée la sonate Kk. 270. Sa
facture est néanmoins plus variée du fait des motifs en triolets des
conclusions et des modulations de la seconde partie. Kk. 284 est un
alerte rondo dont le refrain est présenté alternativement en majeur
et en mineur sur la basse de sol, une octave de sol répétée une à
chaque mesure sonne comme une pédale ou un bourdon de vielle,
les couplets ont une coupe par quatre. Ces éléments imposent un
caractère de danse populaire à cette superbe pièce.
Kk. 285–Kk. 286 : Le mouvement marqué Allegro dans Venise,
porte l’indication Andante — Allegro dans Parme. Le thème est pour
l’essentiel le motif entendu à la première mesure, qui est répétée tout
au long de la sonate. Il évolue sur un accompagnement réalisé avec
simplicité. Kk. 286 est une gigue accentuée de syncopes et
d’acciaccature. Le dessin des croches est souvent marqué d’appoggiature
au demi-ton inférieur, plusieurs séquences se répètent
identiquement, permettant un écho sur deux claviers.
Kk. 287 et Kk. 288 : Voir CD 34.
CD 19
Kk. 289–Kk. 290–Kk. 291–Kk. 292 : Ces quatre sonates forment
aussi bien deux couples qu’une petite suite. Chacune d’elles est mise
en mouvement par une cellule rythmique que l’on trouve tout au
long de la sonate. Cette cellule est présentée dès l’ouverture (pour
Kk. 290 où il faut attendre quelques mesures avant de l’entendre). Il
faut reconnaître une économie de moyens dans ces pièces, mais leur
simplicité n’a d’égale que la parfaite maîtrise de leur écriture.
Kk. 293 : est une toccata dont les motifs sont le plus souvent repris
en imitation. Il se forme ainsi un système polyphonique à trois voix,
quelque peu laborieux, qui procède souvent par marches
harmoniques.
Kk. 294–Kk. 295 : Des gammes brisées, quelque peu répétitives,
alternent avec de courtes séquences polyphoniques. Le plan tonal de
Kk. 294 oscille entre majeur et mineur, on a parfois le sentiment
d’une improvisation. Kk. 295 reprend les motifs de Kk. 284 : ce qui
était refrain, marqué par des pédales en bourdon, termine l’œuvre,
ce qui était couplet se retrouve au début de chacune des deux
parties. Des séquences modulantes isolées de points d’orgue,
donnent en plus un caractère déclamatoire à cette courte pièce.
Nous sommes à la fin du volume V qui se termine avec Kk. 295 ; le
début du volume VI présente à son tour de magnifiques surprises.
Kk. 296–Kk. 297–Kk. 298–Kk. 299 : Ces deux couples, en tête du
dernier des trois volumes de Venise daté de 1753, sont de véritables
chefs-d’œuvre. Leur richesse thématique, leur plénitude sonore, les
contrastes rythmiques et harmoniques les rapprochent des sonates de
la période flamboyante, avec en plus la dimension lyrique des
mouvements lents (Kk. 296, 298).
Les notes répétées de Kk. 298 font chanter une mandoline, sans
doute plus napolitaine qu’espagnole.
La virtuosité est poussée à l’extrême dans Kk. 299, certainement
l’une des pièces les plus difficiles de toute l’œuvre de Scarlatti.
L’exemple ci-dessous montre du reste la parenté avec les Études de
Chopin ou de Liszt.
Kk. 300, Kk. 301 : Deux sonates empreintes de charme et de
simplicité. Elles terminent le volume VII du manuscrit de Parme,
également daté de 1753. La datation homogène des manuscrits de
Venise et de Parme, n’implique pas pour autant une correspondance
avec les dates de composition.
CD 20
Kk. 302 : L’un des rares Andante ternaires du catalogue de
Kirkpatrick. Cette sonate s’organise autour d’une continuité de
triolets, il en résulte une fluidité que Scarlatti interrompt
brutalement à la fin de chaque partie par une cascade d’arpèges, de
gammes torrentielles.
Bien des sonates sont écrites à partir d’une petite cellule, prise et
reprise indéfiniment par Scarlatti. C’est le plus souvent une idée
rythmique, parfois une arabesque mélodique et par le jeu des
répétitions, des modulations, voire des transformations, son rôle
devient moteur, créant le mouvement.
36
Kk. 303 est ainsi en quelque sorte mise en mouvement par la cellule
rythmique :
Des deux petites sonates Kk. 304 et Kk. 305, on peut aussi retenir
la cellule rythmique finale de Kk. 305 :
Scarlatti reprendra ce rythme avec des arpèges descendants dans
Kk. 311, sonate qui, à l’image de Kk. 305, fait entendre des pédales
harmoniques appuyées.
Kk. 306–Kk. 307 : répètent à satiété un matériel sonore réduit à sa
plus simple expression : huit notes dès la deuxième mesure de Kk.
306, six notes à la main droite dès le début de Kk. 307. Autre
exemple du rôle moteur d’une courte cellule, on pourrait parler ici
“d’action music” comme on parle “d’action painting”. C’est
également ce principe que l’on trouve dans nombre de pièces à 6/8.
Avec Kk. 306, commence le septième volume de l’édition que
Kenneth Gilbert a réalisée dans la collection “Le Pupitre” (Heugel).
Dans l’ensemble, ces pièces ne présentent pas de difficultés
techniques considérables. Peut-être moins inspirées, ces pièces
sont souvent limpides et toujours admirablement conduites, leur
organisation rythmique et harmonique est relativement simple. On
ne trouve aucun croisement de mains, pratiquement aucun de
ces grands déplacements qui rendent parfois les exécutions
problématiques.
Kk. 308, Kk. 309, Kk. 310, Kk. 311 : forment par exemple deux
couples de sonates écrites de bout en bout à deux voix ; elles ont le
charme des pièces faciles — la basse est le plus souvent constituée de
noires ou de blanches.
Kk. 312–Kk. 313 : La main gauche du claveciniste est davantage
sollicitée dans cette couple. Les cellules telles que :
dans Kk. 312 ou :
dans Kk. 313 se répartissent aux deux mains et leur exécution est
d’autant plus délicate que les terminaisons de ces agrégats s’effectuent
sur une note éloignée.
Kk. 314–Kk. 315 : On retrouve dans Kk. 314 ces développements
fluides dont Scarlatti a le secret. Écrite à trois parties, il s’établit un
climat harmonique hésitant, une musique en suspension… Kk. 315
reprend en imitation un dessin de six notes dont les reprises sont
interrompues par une sorte d’hémiole à 3/4 dans les conclusions des
deux parties.
Kk. 316–Kk. 317 : En faisant progressivement varier la densité de
ses accords et de ses formules mélodiques, Scarlatti fait ressortir ici la
dimension dynamique du clavecin.
CD 21
Quel était en 1750 le tempérament utilisé par Scarlatti ? Les claviers
de la Cour d’Espagne étaient-ils “inégalement” accordés ? Les
tonalités lointaines, chargées de dièses et de bémols, se
trouvaient-elles défavorisées ? Toujours est-il que les armatures de fa
dièse, si, ré bémol sont rarement employées par Scarlatti bien qu’elles
incitent à la virtuosité. Il n’existe dans ces tonalités que trois couples
de sonates (quelques pièces modulent dans ces tonalités réputées
difficiles), mais elles s’en échappent rapidement en glissant du mode
majeur au mode mineur.
Kk. 318–Kk. 319 sont les deux seules sonates écrites en fa dièse
majeur. Pour “assurer” cette tonalité si peu usitée à l’époque,
Scarlatti, en guise d’ouverture, parcourt d’une gamme l’étendue du
clavier : de haut en bas (Kk. 318) et de bas en haut (Kk. 319) ; mais
c’est moins la facilité digitale de cette tonalité qui l’intéresse que
l’étendue des modulations qu’il peut réaliser. De fa dièse jusqu’en ut,
la tonalité la plus éloignée : ut mineur dans Kk. 318, ut majeur dans
Kk. 319, les armatures changent, les enharmonies sont nombreuses.
Kk. 320, Kk. 321 : Deux Allegros proposent un travail sur les sixtes
(Kk. 320), sur les arpèges (Kk. 321). On retrouve dans cette dernière
la signature rythmique chère à Scarlatti.
Kk. 322–Kk. 323 : également rapides, les deux sonates sont
néanmoins d’une écriture limpide et relativement faciles.
Kk. 324–Kk. 325 : sont en revanche plus difficiles par le jeu
complexe de la main gauche, par les éléments en sixtes et en tierces
qui parsèment Kk. 324 et par les écarts systématiques qu’impose
Kk. 325 (post-crux et développement).
Le septième volume du manuscrit de Venise commence avec Kk.
326 ; il comprend des pièces que l’on retrouve dans les volumes 8 et
9 de Parme. Ces derniers sont datés de 1753 et 1754, selon toute
vraisemblance, Parme est antérieur à Venise.
Kk. 326–Kk. 327 : Dans cette couple, Kk. 326 a des allures de
toccata et Kk. 327 de danse ancienne. Les modulations de Kk. 326
suivent souvent le cycle des quintes et tiennent plus à l’école
allemande qu’aux habitudes de Scarlatti. La coupe régulière de Kk.
327 et le motif de cinq croches, plus de cent fois répété sous des
formes diverses lui confèrent un caractère chorégraphique.
Kk. 328 Voir CD 34.
Kk. 329–Kk. 330 : Une petite ritournelle de quatre mesures forme
le matériel thématique de Kk. 329. Exposée en majeur puis, à
l’intérieur même de la première partie, reprise en mineur, elle sera
progressivement transformée et présentée dans un éventail de
tonalités. Tout aussi simple dans son écriture, Kk. 330 est une gigue
à la coupe incertaine, où le jeu s’établit par l’opposition de croches
répétées avec insistance et de gamme ou d’arpège de croches.
Kk. 331–Kk. 332 : Avec ces deux sonates, Scarlatti nous ménage
quelques-unes des surprises dont il a le secret. C’est, dans la
première, les sauts répétés de trois notes qui comme des pizzicati ou
une percussion, marquent, tantôt à la main droite, tantôt à la main
gauche, les premiers temps de la plupart des mesures, dans la
suivante, cadences, unissons, modulations et arpèges donnent une
impression orchestrale très particulière.
Kk. 333 : totalement différentes, les deux parties de cette sonate
contrastées par leur tempi, leur mesure et leur caractère, forment
une sorte de couple contractée dont Scarlatti n’aurait réalisé que
deux moitiés.
Kk. 334 : Autre sonate isolée dans cette série de couples, c’est une
sorte de bulería dont le dessin régulier des croches est relancé par
quelques syncopes. Dès la fin de l’ouverture, la basse, qui pourrait
être chiffrée, marque chaque temps d’une seule note.
Les sept couples qui viennent ensuite associent des sonates aux
mouvements rapides.
Kk. 335 : L’emploi du jeu de luth dans l’enregistrement de cette
sonate par Scott Ross, fait ressortir la bonhommie de sa ritournelle
initiale.
Kk. 336 : À noter le rôle de la cellule rythmique
qui, à plusieurs reprises, vient structurer cette sonate.
Kk. 337–Kk. 338 : Ces deux pièces sont, en revanche, beaucoup
plus riches. Kk. 337 est véritablement concertante, avec une
37
opposition tutti/soli : accords sonores répétés, polyphonie soutenue
par des basses étoffées, gammes parallèles, arpèges… Kk. 338 par la
présence quasi permanente d’un motif de cinq notes
et la régularité de sa coupe (par quatre mesures), a également le
caractère d’une danse.
CD 22
Scarlatti parsème son œuvre de signatures : formules rythmiques,
contretemps, élision d’un temps fort, etc. Il semble aussi prendre
plaisir parfois à glisser dans les conclusions, un petit signal sonore
inattendu. Dans Kk. 340 c’est par exemple les cinq notes graves :
qui reviennent huit fois comme une percussion. Dans Kk. 261 c’est
l’ironique motif aigu
qui, également à huit reprises, sonne comme un clairon.
Kk. 341, Kk. 342, Kk. 343, Kk. 344 : Quatre sonates en la dont
seule la première est en mineur. Scarlatti nous propose-t-il deux
couples ? ou un triptyque de trois sonates en majeur et une pièce
isolée ? Je penche pour la première des hypothèses, non seulement
parce que nous sommes environnés de couples qui se succèdent
de plus en plus régulièrement, mais parce que les deux sonates
Kk. 343–Kk. 344 forment ensemble de merveilleux contrastes
d’écriture et de mouvement qui marquent cette notion de couple.
Kk. 345–Kk. 346 : Accouplées dans toutes les sources manuscrites,
ces sonates ont une parenté cachée. L’une et l’autre s’appuient sur
des cellules rythmiques répétées :
et celles-ci procèdent on le voit d’un alignement de notes assez
voisin. C’est le jeu répété des quatre croches qui met en mouvement
les séquences ou elles se trouvent.
Kk. 347–Kk. 348 Au volume VII du manuscrit de Venise, la
dernière mesure de la 22e sonate (Kk. 347) est ornée d’une main,
dont le doigt tendu renvoie impérativement le lecteur au début de
la sonate suivante, avec la mention attacca subito. C’est une des
preuves de la volonté d’accoupler les sonates qui précise de plus la
manière de le faire. À noter également l’effet dramatique produit par
les points d’orgue suivis de gammes chromatiques ainsi que la
réapparition des croisements de mains, dans une position qui ne
les rend toutefois pas difficiles. Les croisements de mains, disparus
depuis Kk. 218, réapparaissent timidement ici ; ils seront davantage
utilisés dans les dernières sonates du catalogue (Kk. 528-529 et
Kk. 554).
Kk. 349–Kk. 350 : En plus des habituels contrastes de mesures et de
tempi, cette couple offre un contraste de jeu : Kk. 349 procède par
petits mouvements de broderie, seules les basses sont disjointes ;
Kk. 350 à l’inverse écartèle ses arpèges et les doigts du claveciniste.
Kk. 351 : est un rondo, dont le refrain Andante, binaire, est
largement développé dans une ultime coda, et cela dans le tempo
rapide de ses deux couplets.
Kk. 352–Kk. 353 : Une grande pureté de forme rapproche ces deux
sonates aux éléments simples et nerveux. À noter les signatures :
Kk. 354–Kk. 355 : Couple de sonates d’une belle simplicité;
l’inspiration de la première, plus espagnole, avec ses coupes
irrationnelles (5, 7, 13 mesures) et la variété de ses rythmes contraste
avec la seconde, plus proche des toccatas, marquée par des séquences
régulières de quatre mesures et une basse sur chaque temps.
Ici se termine le septième volume de Venise, premier des trois
volumes datés de 1754. Les deux sonates qui suivent n’existent que
dans le manuscrit de Parme (Volume IX également 1754).
CD 23
Kk. 356–Kk. 357 : Ces deux pièces sont intéressantes à plus d’un
titre. D’un point de vue pratique, ce sont les premières à recourir aux
notes les plus aiguës du clavier (Cf. introduction au catalogue
raisonné). L’une et l’autre nécessitent le sol, les sonates qui suivent
iront couramment au-delà du ré qui termine la plupart des clavecins.
L’instrument auquel Scarlatti les destinait, était vraisemblablement ce
clavecin espagnol à cinq octaves dont il n’existe plus que des
descriptions. Certaines épinettes avaient également cet ambitus. D’où
l’indication complémentaire précédant ces ambitus exceptionnels.
Du point de vue stylistique, on peut y voir ce qui caractérise la
“dernière manière” du catalogue de Kirkpatrick. C’est un autre
univers qui commence, plus éblouissant encore. On y trouve
combinées avec une grande maîtrise la richesse de la période
flamboyante, la variété des formes et la simplicité d’écriture de la
“période intermédiaire”. Toutefois, le passage entre les différents
styles, est aussi subtil que progressif.
Plus curieuse est l’expression per cembalo expresso qui marque
Kk. 356 (Cf. Repères Cembalo expresso).
La sonate Kk. 358 ouvre le huitième volume du manuscrit de Venise
daté de 1754. Scarlatti avait soixante-neuf ans, il devait mourir trois
ans plus tard. Les pièces regroupées ici, datent-elles de cette époque ?
En l’absence de manuscrit autographe, il sera probablement
impossible de répondre à cette question.
Dans ces pièces lumineuses, on retrouve l’extraordinaire pulsion qui
toujours anime les œuvres de Scarlatti, et plus que jamais une
imagination généreuse, riche de thèmes, de rythmes et de
modulations.
La pulsion provient toujours des motifs ou des cellules rythmiques
qui mettent en mouvement des sonates entières, telles les doubles
notes de Kk. 358 (comme autrefois celles de Kk. 306) ou les croches
doublées de Kk. 360 (comme autrefois celles de Kk. 272, 274 ou
322), ou encore les motifs en contretemps de Kk. 363 directement
issus des danses espagnoles.
La virtuosité est toujours présente, comme en témoignent ses
gammes rapides qui viennent secouer le tranquille balancement de
Kk. 361 ou les systèmes de gammes et d’arpèges par mouvements
contraires de Kk. 364 et de Kk. 367. Scarlatti est dans ces œuvres
plus compositeur que claveciniste. Ce fut l’inverse quand il allait
jusqu’à rendre pratiquement impossible l’exécution de certaines
pièces surchargées de difficultés. Les œuvres ont une plénitude
sonore d’autant plus frappante qu’elle est obtenue avec une grande
économie de moyens (Cf. Kk. 368).
Quand il le désire c’est un véritable orchestre qu’il fait apparaître par
quelques notes : cuivres (Cf. Kk. 358), percussions (Cf. Kk. 369),
cordes (Cf. Kk. 368) ou tutti, simulés par des basses d’Alberti,
traitées néanmoins d’une façon mélodique (Cf. Kk. 363).
Kk. 370–Kk. 371 : Orchestrale, Kk. 370 l’est aussi, mais derrière les
tutti, c’est une mandoline qui apparaît, égrenant ses notes répétées.
Kk. 371, sans moduler d’une façon systématique, joue avec
l’enharmonie de si bémol (dominante de la sonate) et de fa dièse
majeur. À noter également les deux divisions de la mesure à 3/8.
CD 24
Les 183 dernières sonates de l’intégrale de Scott Ross, ont été
enregistrées sur un clavecin construit par Anthony Sidey.
38
Kk. 372–Kk. 373 : Orchestrale, Kk. 372 l’est tout autant, avec de
riches harmonies. Les contrastes de registres sont répartis tout au
long de la sonate. Kk. 373 qui porte l’indication Presto e fugato. De
fait à part les marches harmoniques par ton entier dans les deux
zones modulantes, tous les motifs sont repris en imitation à l’octave.
Kk. 374 : Il est curieux de rapprocher Kk. 279 et Kk. 285 de Kk.
374. Ces trois sonates sont mues par le même motif rythmique
exprimé chaque fois avec plus de légèreté, plus de liberté. Le
dépouillement des sonates de cette dernière partie du catalogue de
Kirkpatrick se traduit souvent par une écriture à deux voix ; (une
troisième note amenant parfois un rapide renforcement de
l’harmonie). Il en est ainsi des sonates de Kk. 374 à Kk. 379, trois
couples au tempo rapide. Leur finesse et leur fantaisie excluent pour
moi le rapprochement avec les œuvres écrites trente ans plus tôt à
Rome, comme l’imagine G. Pestelli. Il faut tout de même noter
qu’elles ne dépassent pas le ré aigu du clavecin, et qu’elles ont
souvent l’allure des danses que l’on rencontre dans les Suites plus
anciennes.
Kk. 378–Kk. 379 : Les trois notes qui ouvrent Kk. 378 forment une
cellule rythmique qui animera toute l’œuvre. De part et d’autre de
la crux, ces croches joueront un rôle symétrique
Kk. 379 est marquée Minuet, mais l’organisation des différentes
séquences qui la composent, est loin de la coupe par quatre mesures
qu’impose la tradition. À noter les gammes rapides marquées con dedo
solo : Scarlatti invente les glissandi que l’on retrouvera plus tard au
XIXe siècle.
Kk. 380–Kk. 381 : La plus célèbre et la plus enregistrée de toutes
les sonates de Scarlatti (Kk. 380) forme une couple avec une pièce
qui, malgré son allant et sa beauté, ne lui est que très rarement
associée. Toutes les sources sont pourtant formelles quant à
l’existence de cette relation ; toutes sauf bien sûr l’édition de Longo
qui l’ignore et dont il faut bien reconnaître l’emprise sur plusieurs
générations de musiciens.
Kk. 382–Kk. 383 : Le plus souvent écrites à deux voix, ces sonates
pleines de vie ont en commun d’avoir de courtes séquences
polyphoniques à trois voix, complètement désarticulées par une
superposition de rythmes. La polyrythmie qui en résulte fait
littéralement tourbillonner ces pièces.
Kk. 384–Kk. 385 : On retrouve dans cette couple de sonates la
signature que Scarlatti nous a déjà souvent donnée, marquée par
l’élision des premiers temps de son accompagnement (ouverture de
Kk. 384), ou l’élision des premiers temps de ses séquences
mélodiques (développement de Kk. 384 et Kk. 385 de bout en
bout).
Kk. 386–Kk. 387 : La première, écrite à deux voix de bout en bout,
a une allure de toccata. Les zones tonales sont parcourues de gammes
chromatiques, d’arpèges rythmés et brisés. Kk. 387 est
particulièrement sonore. Le motif initial parcourt tout le clavier, et
les conclusions sont accentuées par des octaves parallèles.
Ici commence le dernier des volumes datés de 1754 dans la
collection des manuscrits de Venise.
Les trois premières couples associent deux mouvements rapides : le
premier binaire, sonore et relativement polyphonique ; le second
ternaire, sorte de menuet écrit à deux voix.
Kk. 389, Kk. 391, Kk. 393 (CD 25) sont en effet semblables dans
leur esprit et leur caractère de danse. La mention Minuet ne figure
toutefois que pour Kk. 393 dans les deux sources principales ;
Kk. 391 n’étant appelé Minuet que dans le Manuscrit de Parme.
Les coupes de ces menuets sont toutefois irrégulières comme
l’indique la répartition de leurs thèmes :
Kk. 389 A (5/5) B (4/4) C (9/8/4) // A’ (4/4) B’ (3/4) C’ (9/8/4)
Kk. 391 A (4/4) B (4/4) C (6/4/6) // B’ (4/4) A’ (4) C’ (6/4/6)
Kk. 393 A (4/4/4) B (8/6) C (4/4) // A’ (4/4/6) B’ (8/6) C’ (4/4)
Seule la seconde est d’une forme asymétrique. On notera l’emploi
par Scott Ross dans son intégrale, du jeu de luth dans la sonate
Kk. 389.
CD 25
Kk. 394–Kk. 395 : Après un début d’une grande économie de
moyens, Kk. 394 explose : une cascade d’arpèges digne des grands
concertos classiques, précède une séquence où le chant tendu d’une
mélopée espagnole est soutenu par un enchaînement de quintes
parallèles. Kk. 395 présente également un développement d’une rare
intensité : le chant syncopé est soutenu par des accords ostinato qui
progressivement glissent vers le grave du clavier. Une des rares
sonates où les post-crux modulent.
Kk. 396–Kk. 397 : Un Andante à quatre temps sert de courte
ouverture (trois mesures) à Kk. 396, qui s’apparente ensuite à une
gigue. Kk. 397 est intitulée Minuet, mais, comme les pièces similaires
(Kk. 389, 391, 393), sa structure est loin d’être traditionnelle :
A (6/6) B (7) A’ (6/6) B (7) // C (développé) A (6/6) B (7)
Kk. 398–Kk. 399 : L’Andante qui ouvre cette couple de sonates est
chargé d’effets sonores : sur quatre octaves, tous les do sont sollicités,
puis tous les sol après la double barre. Un rythme de canarie relance
la basse. Kk. 399 oppose à plusieurs reprises les différentes divisions
de sa mesure à 3/8.
Kk. 400–Kk. 401 : Le mouvement de Kk. 400 est créé par une
cellule de sept notes entendue dès l’ouverture. Elle sera petit à petit
chargée, concentrée puis disloquée, tout en gardant de bout en bout
un rôle moteur. Kk. 401 s’apparente également à un mouvement
perpétuel. Le jeu continu de ses croches parcourt une série de
tonalités éloignées.
Kk. 402 Sa forme, éminemment symétrique, est d’une grande
simplicité : chaque séquence — d’une vingtaine de mesures — étant
séparée de la suivante par un point d’orgue. On trouve ainsi :
l’ouverture en imitation ; la transition qui amène des éléments
virtuoses ; la pré-crux, plus orchestrale, opposant les registres du
clavier et la post-crux dont l’élément lyrique est suivi d’une
conclusion qui se termine à l’unisson.
Kk. 403–Kk. 404 : ont des structures simples, symétriques, voisines
de Kk. 402.
Kk. 405 : est l’une de ces pièces dansantes à 6/8 qui parsèment
l’œuvre de Scarlatti, sans qu’on puisse toujours repérer si la gigue
l’emporte sur la tarentelle, ou si la bulería espagnole n’en est pas en
définitive la source d’inspiration. Écrite à plusieurs voix, elle module
constamment.
L’univers sonore de ces sonates sollicite constamment l’imagination :
des cloches ne sonnent-elles pas à toute volée dans les conclusions de
Kk. 403 ? L’opposition des séquences soli et tutti n’implique-t-elle
pas l’orchestre dans Kk. 402 ? Les fanfares populaires avec leurs
trompettes et leurs timbales ne s’imposent-elles pas dans Kk. 406 et
Kk. 407 ?
Kk. 408–Kk. 409 : L’Andante qui prélude cette couple enchaîne des
séquences binaires et ternaires en croches ; son court développement
crée une tension du fait des mouvements contraires de ces motifs.
Kk. 409 propose au début de la deuxième partie un long
développement dont la couleur se modifie toutes les quatre mesures
par de légers déplacements chromatiques.
CD 26
Kk. 410–Kk. 411 : Les oppositions de hauteurs — le même motif
étant répété à des octaves différentes du clavier — rendent Kk. 410,
et de nombreuses sonates de cette période, particulièrement
39
intéressantes par la variété de leur couleur. Par sa coupe régulière de
quatre mesures et son thème unique (arpèges par mouvements
contraires), Kk. 411 s’apparente à un menuet.
Kk. 412–Kk. 413 : Monothématique, Kk. 412 est également mue
par une cellule rythmique entendue dès les premières mesures. À
noter les mesures de silences autour de la crux qui créent un effet
dramatique. Kk. 413 est une tarentelle endiablée ou plutôt
diabolique par ses grands écarts à la main gauche.
Kk. 414–Kk. 415 : La première partie de Kk. 414 a le style quelque
peu archaïque des toccate ; rien ne laisse prévoir l’étonnant
développement où le rythme des saetas est ponctué par des
harmonies chargées d’acciaccature. La surprise est renforcée par le
changement de tonalité à la double barre. Kk. 415 porte le titre de
Pastorale. Rien dans son écriture ou dans sa forme ne la rapproche
des œuvres de Scarlatti, sauf peut-être d’une pièce en forme d’étude
(Kk. 95, 100).
Kk. 416 : est une belle toccata, brillante, développée, qui peut
parfaitement servir de prélude à la longue fugue Kk. 417. Cette
fugue est la dernière que nous rencontrerons dans l’œuvre de
Scarlatti. Son thème en valeurs longues est sévère ; elle se termine par
une série d’amplifications.
Ici commence la série des sonates qui furent copiées dans le Xe
volume du manuscrit de Venise daté de 1755.
Kk. 418–Kk. 419 : Un dessin continu de croches aux allures de
toccata succède dans Kk. 418 à des séries de notes alternées. Più tosto
presto che allegro, telle est l’exacte mention des mouvements, en tête
de Kk. 419, dont on remarquera le rythme souvent désarticulé.
Kk. 420–Kk. 421 : Ces deux sonates ont les formes les plus simples
qui soient : A.B./A’.B’. Dans chacune d’elles, A et B, qui ont
sensiblement la même durée, sont séparés par un point d’orgue.
Dans Kk. 421, le mouvement perpétuel créé par le déroulement des
doubles croches, domine toute la sonate. En revanche, les deux
séquences de Kk. 420 sont extraordinairement contrastées ; elles
présentent séparément les éléments des saetas : le rythme, affirmé dès
la première mesure, et l’incantation mélodique.
Kk. 422–Kk. 423 : Entre une ouverture étirée, suivie d’une
imitation sans accompagnement, et une post-crux qui, d’octave en
octave, parcourt tous les registres, Scarlatti fait entendre sur une note
unique le chant tendu d’une incantation flamenco. Kk. 423 est mise
en mouvement par des triolets de doubles croches entendus dès les
premières mesures (id. Kk. 397).
Kk. 424 : utilise cette pulsation rythmique maintes fois entendue, où
le mouvement de la pièce est perpétuellement relancé par des
croches ici entendues dès la première mesure.
Kk. 425 : est bâtie sur deux cellules également caractéristiques aux
rythmes contradictoires.
Kk. 426–Kk. 427 : Couple aux contrastes de mouvements et de
caractères. À la paisible Kk. 426, faite de séquences séparées, dont les
transpositions ouvrent un large éventail de registres et de sonorités,
succède la nerveuse Kk. 427 : Presto quanto sia possibile, dont le
mouvement endiablé de doubles croches est de temps à autre fouetté
par quatre puissants accords, serrés autour des rythmes
CD 27
Kk. 428–Kk. 429 Contraste également dans ces deux sonates : Kk.
428, mue par un motif donné à la fin de l’ouverture, est tout
austérité, avec ses pédales graves et ses répétitions obstinées ; Kk. 429
a le charme des barcaroles italiennes : arabesques de la basse,
oscillations sinueuses des motifs polyphoniques et longues gammes
conclusives, qui créent un de ces climats lyriques dont Scarlatti a
le secret.
Kk. 430 : est une petite pièce isolée Non presto ma a tempo di ballo
dont le balancement est marqué par les deux doubles croches
entendues dès le premier temps et par deux basses fortement
soulignées qui ponctuent la pre-crux.
Kk. 431, Kk. 432, Kk. 433 : C’est dans les pièces de cette dernière
période du catalogue de Kirkpatrick que s’affirment les groupements
des pièces en triptyque. Ces trois sonates au tempo rapide ont des
formes de plus en plus complexes. Kk. 431 est une des sonates
les plus simples et les plus courtes qui soient ; Kk. 432 est une toccata
qui offre un déroulement aux basses quelque peu laborieuses ;
Kk. 433, enfin, est une gigue riche d’éléments thématiques
contrastés : en plus des thèmes à 6/8, les séquences polyphoniques
alternent avec des séquences virtuoses.
Kk. 435, Kk. 436, Kk. 437 : Ce deuxième triptyque associe des
pièces qui ont un caractère orchestral. Écrite en imitation, Kk. 435
a un caractère sévère, par le jeu d’octaves et de sixtes parallèles, elle
prend à la fin une singulière intensité sonore. Kk. 436 est frémissante
d’accents de mandoline et de castagnettes ; Kk. 437 évoque
également une fanfare populaire avec ses tambours et ses trompettes.
Kk. 437–Kk. 438 : Kirkpatrick entendait l’écho de cloches dans ces
blanches pointées, répétées plusieurs fois à l’unisson aux deux mains
dans Kk. 437. C’est une belle image pour cette sonate à l’écriture
sévère qui contraste avec les ritournelles simples de Kk. 438 et son
développement statique.
Kk. 439–Kk. 440 : Couple à nouveau, formée d’un prélude et d’un
menuet. Les deux pièces sont riches et pleines de charme. Kk. 439
rassemble de nombreuses séquences, courtes, denses, variées. Tous
les éléments que propose l’analyse formelle de Kirkpatrick sont ici
rassemblés en quelques mesures. La sonate Kk. 460 les fera entendre
dans leur plénitude. Ouverture (mesures 1–4), continuation (5–8),
transition (9–14), pré-crux (15–19), post-crux (19–23), conclusion
(24–28), conclusion finale (28–32).
Le menuet Kk. 440 est d’une coupe régulière. A (4x4), A (2x4),
B (4x4), il se termine par une “petite reprise” de cinq mesures,
seul hommage de Scarlatti à une habitude chère aux
clavecinistes français. Aurait-il eu connaissance des pièces
de Couperin ? Son quatrième livre de pièces pour clavecin était en
tous cas publié depuis 1730.
Kk. 441–Kk. 442 : Le motif en croches de l’ouverture est répété
jusqu’à l’obsession tout au long de Kk. 441 ; la tension qui en résulte
est accentuée par les modulations et les accompagnements que
propose Scarlatti. Il déplace ces motifs en croches dans des régions
tonales éloignées et fait rebondir son accompagnement : tous les
temps sont marqués et la main gauche se balance jusqu’à franchir
trois octaves. La tension de Kk. 442 est d’un autre ordre,
essentiellement rythmique, mais les grands écarts de
l’accompagnement, notamment dans la post-crux, entretiennent
singulièrement cette tension.
Kk. 443–Kk. 444 : Splendide couple dont la richesse de l’écriture
contraste avec la simplicité des motifs et des thèmes proposés. C’est
le rythme des saetas entendu dès la première mesure qui gouverne
Kk. 443, tandis que le 6/8 de Kk. 444 s’apparente à une gigue.
Comme dans Kk. 337, les deux sonates inscrivent souvent leur
dessin mélodique entre deux notes tenues par le cinquième doigt de
chaque main, créant une plénitude sonore proprement orchestrale.
Les modulations jouent non seulement sur les changements de
tonalité mais sur les changements de mode, des points d’orgue
viennent suspendre la continuité du discours de Kk. 444.
Kk. 445–Kk. 446 : Avec des tempi particulièrement rapides, un
mouvement de toccata introduit une pastorale. Kk. 445, dont la
parenté avec Kk. 348 vient des motifs en doubles croches, est
particulièrement vivante du fait de son tempo, de ses modulations et
de ses ponctuations : les post-crux sont à deux reprises immobilisées
par des silences qui viennent rompre le mouvement perpétuel des
doubles croches. La tension qui en résulte est également maintenue
40
dans Kk. 446 par le tempo, les modulations, les grands sauts de
l’accompagnement.
CD 28
Kk. 449–Kk. 450 : Autre couple, formée de deux pièces aux tempi
rapides. Des sixtes brisées accentuent le caractère virtuose de Kk.
449. Kk. 450 est un tango dont le rythme imposé
dès l’ouverture sera maintenu sans relâche. Constamment à quatre
parties (parfois cinq), son écriture est particulièrement dense
et sonore.
Kk. 451 : est une des rares sonates isolées de ces derniers volumes.
Elle termine le Xe volume de Venise et le XIIe, volume de Parme,
datés de 1755. Kirkpatrick pense que leur composition précède de
peu leur copie dans ces manuscrits. En 1755, Scarlatti n’a plus que
deux ans à vivre. Il a presque soixante-dix ans, Bach venait de
mourir, Mozart allait naître.
Kk. 452–Kk. 453 : Ces deux pièces figurent parmi les soixante
sonates copiées dans le deuxième volume du manuscrit de Munster.
En revanche, elles ne figurent ni dans Parme ni dans Venise. C’est
l’unique couple de pièces formée de deux mouvements lents.
Ici commencent les manuscrits de Venise et de Parme datés de 1756.
Dès lors ces deux sources comprendront les mêmes pièces dans le
même ordre et cela jusqu’aux douze dernières sonates.
Kk. 454, Kk. 455 : Une débauche de traits virtuoses répond dans
Kk. 454, aux rythmes de seguidilla. Kk. 455 propose sur les principes
des notes répétées de la post-crux un long développement soutenu en
plusieurs endroits, par une pédale harmonique centrale.
Kk. 456–Kk. 457 : Le thème de Kk. 456 se réduit au motif de cinq
notes entendu à l’ouverture et constamment repris, transformé,
transposé. Kk. 457, à 6/8 est perpétuellement relancée par des
syncopes dont Scarlatti a le secret.
Kk. 458 : Riche sonate où se succèdent des éléments disparates dont
Scarlatti parvient néanmoins à former l’unité grâce à un plan tonal,
strict souligné de pédales graves. Elle est accouplée dans toutes les
sources à Kk. 459 dont la forme est relativement originale : dans
chacune des deux parties de cette sonate, les deux zones que sépare
la crux, sont non seulement opposées par leur caractère mais par leur
mesures (3/8- C), leur mode (mineur/majeur) et leur tempo
(Allegro/Presto).
Kk. 460 : Splendide sonate riche de thèmes dont l’écriture semble
avoir été faite pour servir de modèle à la présentation de la forme
sonate du compositeur. La plupart des séquences sont séparées par
des points d’orgue. On trouve successivement l’ouverture (mesures
1 à 13), sa continuation (14 à 26), un interlude (27 à 30), une reprise
de l’ouverture (31 à 43), une transition modulante (44 à 56) et les
habituelles séquences de part et d’autre du point culminant de cette
première partie : pré-crux (56 à 73), post-crux (73 à 85) et conclusion
à la dominante (85 à 96). Le libre développement de la deuxième
partie réutilisera dans un ordre différent le matériel sonore déjà
présenté. C’est ainsi qu’il tirera ses motifs de la post-crux (96 à 100 et
116 à 122), de la transition (100 à 116), de l’interlude (123 à 131) et
de l’ouverture (132 à 136). Ceci avant le deuxième point culminant
d’où partiront post-crux (137 à 149) et conclusion (149 à 158).
Kk. 462–Kk. 463 : Après des ouvertures inhabituelles : sans
imitation dans Kk. 462, en canon à la quarte dans Kk. 463, ces deux
sonates reposent sur des motifs réguliers de croches, motifs doublés
en tierces, sixtes ou octaves parallèles dans Kk. 462, ou heurtés de
contretemps dans Kk. 463.
Kk. 464–Kk. 465 : L’ouverture de Kk. 464 est également originale
par la succession de ses imitations. On retrouve dans cette sonate,
comme du reste dans Kk. 462, la signature :
déjà entendue dans maintes sonates. À noter : dans Kk. 465, les notes
répétées d’une pédale insistante (basses des zones tonales de chaque
partie), ainsi que le signal :
qui marque les formules conclusives.
Kk. 466–Kk. 467 : Le motif de l’ouverture de Kk. 466 servira
d’accompagnement à une bonne partie de la sonate,
accompagnement binaire sur lequel se greffe un dessin ternaire, seul
exemple de “trois pour deux”. Kk. 467 enserre également des
groupes de trois notes dans un continu de croches. À noter les
mouvements contraires des principales voix.
CD 29
Kk. 468–Kk. 469 : Le thème de l’ouverture, avec de légères
variations, forme l’essentiel du matériel sonore de chaque partie de
Kk. 468 jusqu’à la crux. Les formules conclusives présentent des
notes alternées dont la graphie incite à une articulation différente des
exemples déjà entendus (Cf. Kk. 418, 230, 104, 84… ). Kk. 469
déroule une succession de motifs en croches qui établit au début de
la seconde partie un développement statique (Cf. Kk. 438).
Kk. 470–Kk. 471 : Couple formée d’une toccata et d’un menuet
dont la coupe est à peine plus régulière que celles des pièces
similaires (Kk. 440, 397, 389 ou 393). Elles ont toutefois en
commun d’être manifestement à un temps, et écrites à 3/4. À noter
au centre de chaque partie de Kk. 470 les rythmes de saeta déjà
entendus.
Kk. 472–Kk. 473 : D’une écriture simple, Kk. 472 présente une de
ces séquences polyphoniques (ici à deux voix) désarticulées par la
superposition de rythmes décalés aux deux mains. Une disposition
analogue avait été donnée dans Kk. 267 et surtout Kk. 254. Comme
dans de nombreuses sonates, le rythme de saeta avec la pulsion de
ses deux croches entendue dès la deuxième mesure, met en
mouvement toute la pièce jusqu’au formules conclusives de chacune
des deux parties.
Kk. 474–Kk. 475 : Mordants, acciaccatures, agrégats, marquent
Kk. 474, Les accords en tierces répétées de Kk. 474 semblent lancer
le déroulement continu des croches de Kk. 475. Quelques
contretemps, mais surtout les motifs en triolets, viennent précipiter
les conclusions de chaque partie.
Kk. 476–Kk. 477 : Arpèges brisés ou par mouvement contraire,
forment une bonne partie du matériel musical de cette couple.
L’ouverture de Kk. 477 évoque une sonnerie de cor ; Kirkpatrick
voyait d’ailleurs dans toute cette pièce l’écho lointain d’une chasse
à courre !
Le rapprochement des deux principales sources manuscrites clarifie
le plus souvent les questions concernant le groupement des sonates
en couples ou en tryptiques. Ici toutefois, la question reste entière
car l’ordre des sonates diffère légèrement de Parme à Venise : on a
le choix entre un triptyque Kk. 478-479-480 et une sonate isolée
Kk. 484 (disposition de Venise), ou deux couples : Kk. 478-479 et
Kk. 480-484 (disposition de Parme entre les volumes XIII et XIV).
Cette dernière combinaison est musicalement plus satisfaisante ; elle
ne découle pas toutefois de l’ordre du catalogue de Kirkpatrick
(Cf. également Kk. 53 et Kk. 258).
Kk. 478–Kk. 479 : La variété des différents thèmes de Kk. 478,
l’étendue des modulations harmoniques de Kk. 479, font de ces
deux sonates une des nombreuses réussites de ces dernières sonates
du catalogue de Kirkpatrick.
Kk. 480 : est une de ces pièces orchestrales où soli et tutti se
répondent, comme alternent bois et cordes. Elle peut être accouplée
avec Kk. 484, sonate virtuose malgré son apparence graphique. Les
sauts rapides (jusqu’à trois octaves en l’espace d’une croche) ont
41
remplacé les croisements de mains dont on ne rencontre plus guère
d’exemples dans ces dernières sonates ; la difficulté est sensiblement
du même ordre !
Kk. 481, Kk. 482, Kk. 483 : D’une relative simplicité d’écriture,
les sonates de ce triptyque, écrites presque toujours à deux voix (et
quelques accords dans Kk. 481) ont çà et là quelques détails curieux :
la courte réexposition de l’ouverture à la fin de la seconde partie de
Kk. 481 est pour le moins inhabituelle ; tout comme les petits
croisements de mains alternés dans les conclusions des deux parties
de Kk. 482.
Avec Kk. 484 commençaient les manuscrits de Parme et de Venise
datés de 1756 (Venise XII – Parme XIV).
CD 30
Kk. 485, Kk. 486, Kk. 487 : C’est l’avant-dernier triptyque du
catalogue de Kirkpatrick. Il offre maintes difficultés techniques telles
que : gammes rapides comme des fusées (conclusion de Kk. 485 et
de Kk. 487), déplacements d’octaves allant progressivement de la
tierce à la douzième (Kk. 487), sixtes et octaves parallèles dans les
post-crux en mineur de Kk. 485, trilles de l’ouverture de Kk. 487 où
Scarlatti impose l’exécution des doubles notes par une seule main
(Cf. Kk. 189 et Kk. 501). À noter que Kk. 485 exige un clavecin de
plus de cinq octaves allant du fa grave au sol aigu. C’est l’ambitus le
plus large de toutes les sonates de Scarlatti.
Kk. 488 – Kk. 489 : Nombreuses sont les sonates de Scarlatti qui, à
la double barre, sortent du cadre traditionnel de la modulation à la
dominante. Ces surprises sont de plus en plus nombreuses dans les
dernières sonates. Dans cette couple, si la première partie se termine
bien à la dominante, le début de la seconde en revanche surprend
par sa tonalité inhabituelle : une tierce en-dessous de la dominante
dans Kk. 488, un ton au-dessous dans Kk. 489.
Kk. 490, Kk. 491, Kk. 492 : Somptueux triptyque qui groupe trois
des plus belles sonates de l’œuvre de Scarlatti. Souvent dramatiques,
avec des accords chargés d’acciaccatura, toutes trois font un large appel
aux rythmes des danses espagnoles : saeta dans Kk. 490
seguidilla dans Kk. 491
et bulería dans Kk. 492.
Elles sont aussi totalement virtuoses avec des gammes rapides
(Kk. 490) qui deviennent de véritables fusées (post-crux de Kk. 492),
des arpèges (post-crux de Kk. 491), des tierces (Kk. 492), des sixtes
(Kk. 490).
Kk. 493–Kk. 494 : Les imitations successives des motifs de
l’ouverture de Kk. 493 se resserrent dans le temps (imitation sur deux
mesures du premier motif, sur une mesure et demie du second, sur
une demie mesure du troisième), pour finir par un synchronisme de
deux parties. La sonate présente ensuite ces polyphonies, désarticulées
par le décalage rythmique des différentes voix, déjà rencontrées dans
Kk. 254, 267 ou 272. Kk. 494 est un festival de modulations —
modales et par tons entiers — auquel s’ajoutent des motifs en tierces
ou sixtes parallèles qui la rendent particulièrement virtuose.
Kk. 495, Kk. 496, Kk. 497, Kk. 498 : Si le contraste des
mouvements et des styles caractérise le plus souvent le couplage de
deux sonates, certaines pièces peuvent avoir une parenté rythmique
ou thématique. L’emploi des triolets de croches unifie par exemple
la couple que forment Kk. 495 et Kk. 496. Il y a de même une
parenté dans les motifs en croches de Kk. 497 et Kk. 498 (cellule de
six croches pour Kk. 497, cellule de cinq croches pour Kk. 498).
Kk. 499–Kk. 500 : Faut-il voir dans la mélopée centrale de Kk. 499
un écho du cante hondo espagnol ? Le chant est intense, soutenu
d’accords ostinato ; les nombreuses guirlandes d’arpèges qui
l’entourent renforcent son allure dramatique. À noter le contraste
harmonique obtenu au début de la seconde partie par la modulation
en do majeur. Kk. 500 est d’une facture plus simple. À noter ces
imitations successives en diminution, déjà décrites pour Kk. 493
(quatre mesures, puis deux, dans l’ouverture et le début du
développement de la deuxième partie).
CD 31
Kk. 501–Kk. 502 : La construction simple de Kk. 501 (qui serait
concentrée si ce n’était la séquence ajoutée mesure 80), la fluidité de
son écriture marquée de trilles et de triolets, contraste avec la
complexité de Kk. 502. On y trouve une recherche inhabituelle des
notes inégales ; c’est l’un des rares exemples où Scarlatti indique des
silences pointés.
À noter la variété des ornements
et l’accompagnement particulièrement sonore en octaves.
Kk. 503–Kk. 504 : Au centre de chaque partie de Kk. 503, cette
même allusion aux chants populaires espagnols relevée dans Kk. 499
et dans maintes sonates après Kk. 180. Le chant est plus dépouillé,
l’accompagnement est plus ostinato, le contexte plus austère ; l’effet
dramatique est semblable. Malgré le mouvement continu des
doubles croches de Kk. 504, on perçoit les différentes divisions que
Scarlatti oppose dans ses mouvements à 3/8.
Kk. 505–Kk. 506 : Entre Kk. 505, toccata à l’écriture sévère, et Kk.
506, toute de rythmes espagnols et de virtuosité, le contraste est
d’autant plus frappant que les formes sont simples et l’écriture
dépouillée (le plus souvent à deux et trois voix).
Kk. 507–Kk. 508 : Plusieurs agrégats rapides (trilles, quadruples
croches) font frémir Kk. 507 comme pour annoncer la grande pièce
dramatique qui la suit. Le discours de Kk. 508 est en effet marqué
d’artifices de rhétorique — cadences libres marquées, arbitri,
cadences mesurées (les arpèges parcourent cinq octaves),
mouvements contrastés d’octaves sonores…
Kk. 509–Kk. 5 10 : jusqu’aux deux crux, toutes les séquences de Kk.
509 sont traitées en imitation ; thèmes et motifs se répondant d’une
main à l’autre. Dès la fin de son ouverture, Kk. 510 est traitée d’une
façon plus polyphonique, pratiquement note contre note. À noter
que la sonate commence en ré mineur, se termine en majeur.
Kk. 511–Kk. 512 : Les trois mesures de son ouverture terminées,
Kk. 511 déroulera un mouvement continu de croches
harmoniquement groupées par quatre. Ce sera l’occasion de
nombreuses modulations dans le développement de la seconde
partie. La cellule initiale de cinq notes sera également l’occasion de
modulations dans le développement de Kk. 512.
Kk. 513 : Parmi les sonates les plus célèbres de Scarlatti, Kk. 513,
maintes fois enregistrée, est indiquée Pastorale. C’est une pièce en
deux mouvements enchaînés dont les rythmes de sicilienne
évoquent sans doute davantage l’Italie du Sud que l’Espagne ou le
Portugal. Le Presto final à 3/8 est une toccata virtuose.
Ici se terminent les volumes datés de 1756 dans la collection de
Venise et de Parme. Les volumes suivants sont datés de 1757, l’année
de la mort du compositeur.
Kk. 514–Kk. 515 : La première des deux sonates de cette couple a
surpris bien des interprètes : c’est en effet cette pièce que Longo a
placée en tête de son édition intégrale (la séparant de Kk. 515 —
Longo 255 — qui lui est pourtant proche par le style) le
dépouillement de l’écriture et l’utilisation de tout l’espace d’un
clavier étendu jusqu’au sol aigu ne prend toute sa signification que si
l’on replace cette pièce dans son réel contexte.
42
Kk. 516–Kk. 517 : La pièce dansante (3/8) précède ici la sonate
concertante. C’est du moins la volonté expresse indiquée par le
copiste du manuscrit de Parme, il écrit en effet devant Kk. 516 : “La
sonate qui suit doit être jouée en premier”. Doit-on exclure
l’hypothèse que la mention a été mal transcrite et qu’elle concernait
en fait l’ordre erroné du manuscrit de Venise ? Reste qu’en tous cas
la volonté de couplage est manifeste. À noter le beau développement
de Kk. 516 et ses modulations dans des tonalités lointaines.
Kk. 518–Kk. 519 : Autre indice de la volonté d’accoupler les
sonates deux à deux Kk. 519, bien qu’en fa mineur, se termine en
majeur, tonalité de Kk. 518 (Cf. de même Kk. 509 (en majeur) et
Kk. 510, dont seule la fin est en majeur). À noter les conclusions
différentes des deux parties de Kk. 518, ses nombreuses modulations
et l’emploi des octaves dans Kk. 519.
CD 32
Les quatre sonates suivantes, qui deux à deux forment des couples,
semblent plus ou moins consacrées au travail d’une difficulté
technique. On pense aux Études de Debussy :
— Kk. 520 pourrait s’intituler “Étude pour les tierces” : elle marque
en croches les deux post-crux ;
— Kk. 521 serait alors une “Étude pour les agréments” : elle
présente une variété de mordants d’acciaccature et d’agrégats ; à noter
les ruptures de rythme dans les formules conclusives ;
— Kk. 522 pour les octaves brisés;
— Kk. 523 pour les degrés (les “sonorités”?) opposés : les sauts par
mouvements contraires sont particulièrement délicats tout au long
de cette pièce.
Kk. 524–Kk. 525 : La puissance sonore est frappante dans l’écriture
des deux sonates formant cette couple. Doubles notes, doubles trilles
dans Kk. 524, avec un puissant développement de sixtes et d’octaves
parallèles ; accords de huit notes frappées sur certains premiers temps
de Kk. 525. Le dessin mélodique de Kk. 525 dans sa mesure à 6/8
traduit la bulería espagnole, danse populaire de l’Andalousie.
Kk. 526–Kk. 527 : Dans le manuscrit de Venise, en tête de Kk. 527,
des bécarres viennent annuler les altérations de la sonate précédente ;
on aurait aimé qu’il en soit également ainsi dans le manuscrit de
Parme, mais c’est malgré tout un indice assez convaincant du
couplage de ces deux pièces. À noter l’admirable liberté de leur plan
tonal.
Kk. 528–Kk. 529 : Ces deux sonates, particulièrement sonores, qui
évoquent l’orchestre avec ses percussions et la variété de ses registres,
réintroduisent ces fameux croisements de mains dont la mode
semblait passée. Les notes aiguës sollicitées au-delà du ré, enlèvent
toute idée de rattacher ces deux sonates à un autre groupe que
celui-ci.
Kk. 530–Kk. 531 : La tonalité de cette sonate et les modulations
choisies (si, sol dièse, fa dièse) donnent à la fois une clarté sonore et
une facilité digitale pour l’exécutant qui sollicite les feintes de son
clavecin (ou les touches noires de son piano). Ceci nous renvoie au
problème du tempérament qu’utilisait Scarlatti. Comme pour les
sonates en fa dièse ou en si de la “période intermédiaire”, il est
vraisemblable que la partition était voisine de celle du tempérament
égal. À noter les courtes séquences encadrées de points d’orgue dans
Kk. 531.
On a parfois l’impression qu’en écrivant ces sonates — peut-être en
les dictant — Scarlatti s’était remémoré telle ou telle pièce qui
figurait précédemment dans les manuscrits de Parme et de Venise.
S’agit-il de réminiscences, au détour d’un motif, d’un thème ou
simplement d’une tournure de phrase ? Ainsi Kk. 532 nous donne
des gammes rapides qui évoquent Kk. 379, ou encore des ruptures
de rythmes, sortes d’hémioles qui font penser à Kk. 419. Les
dernières pièces du catalogue de Kirkpatrick ont une tendance à
l’abstraction, elles utilisent parfois quelques éléments qui furent
insérés dans des compositions antérieures.
Cette abstraction n’est pas le signe d’une “dernière manière” au sens
beethovénien. Il se peut fort bien que les sonates regroupées ici
soient des esquisses que Scarlatti n’avait pas eu le temps de reprendre.
Il faut garder en mémoire que les copies manuscrites dans lesquelles
elles figurent, n’étaient pas directement destinées à la publication.
Kk. 534–Kk. 535 : D’une belle densité musicale, cette couple
oppose un aria cantabile, organisé pour l’essentiel en imitation libre,
et une toccata au mouvement continu de doubles croches qui n’est
pas sans parenté avec Kk. 198.
Kk. 536–Kk. 537 : La fluidité des triolets dans les pièces cantabile à
3/4 de Scarlatti, a déjà été remarquée ; une réminiscence peut-être :
dans la forme du développement après la double barre, on pense à
Kk. 501, tout comme l’ouverture de Kk. 537 fait penser aux
polyrythmies de Kk. 193 ou Kk. 69 : imitation reprise en séquences
de plus en plus courtes.
Kk. 538–Kk. 539 : À noter les cellules rythmiques
qui mettent en mouvement Kk. 538 et le large plan tonal de
Kk. 539.
CD 33
Les copies manuscrites des collections royales étaient destinées à
l’usage privé de la Reine Maria Barbara. Il est possible que Scarlatti
n’ait pas considéré ces copies comme définitives. Kirkpatrick a
estimé ces dernières sonates comme étant la quintessence de l’œuvre
du compositeur.
Kk. 542–Kk. 543 : sont les dernières sonates du manuscrit de
Venise. À noter les mordants, les trilles et les agrégats volubiles de
Kk. 543 qui contrastent avec la construction stricte de Kk. 542,
marquée d’oscillations majeur/mineur et de quelques fragments aux
rythmes accentués.
Ici commence la série des douze dernières sonates des manuscrits de
la Reine sonates qui n’existaient que dans la copie de Parme et qui
furent, sinon les dernières compositions, du moins très certainement
les dernières pièces retranscrites du vivant de Scarlatti.
Kk. 544–Kk. 545 : La sonate la plus dense de toute cette intégrale,
prélude à l’une des pièces les plus échevelées, l’une des trois sonates
marquées Prestissimo. À noter les petites cadences qui ponctuent les
différentes séquences de Kk. 544, ainsi que la puissance sonore de Kk.
545 dont la continuité en croches est renforcée de basses en octave.
Kk. 546, Kk. 547 : Couple opposant une pièce cantabile et une belle
toccata dont il faut noter la similitude des conclusions avec Kk. 545.
Kk. 548–Kk. 549 : Une sonate rythmée précède dans cette couple
la pièce aux allures de toccata qui généralement sert de prélude. Les
idées musicales nombreuses sont répétées avec insistance ; l’essentiel
de l’architecture repose sur la variété des modulations et des
transpositions. À noter l’indépendance des doigts qu’imposent les
trilles de Kk. 549 comme du reste les accords avec trilles centraux de
Kk. 541.
Kk. 550–Kk. 551 : La liberté et la fantaisie avec lesquelles sont
traités les différents thèmes de cette couple de sonates, laissent parfois
la place à quelques facilités, voire à quelques négligences bien
inhabituelles chez Scarlatti. Est-ce la marque d’esquisses provisoires,
le signe d’une lassitude ?
Kk. 552–Kk. 553 : Un seul motif thématique anime Kk. 552, motif
simple
43
que Scarlatti utilise dans les divers registres d’une sonate relativement
polyphonique. Kk. 553 est plus riche de diverses séquences qui
sonnent comme des réminiscences : la signature rythmique :
maintes fois entendue, les motifs en tierces à la main droite auxquels
répondent des arpèges distendus à la main gauche.
Kk. 554–Kk. 555 : Par leur écriture, leur facture parfaite, ces
dernières sonates nous renvoient aux premières pièces de ce
catalogue. Comme une grande boucle qui se referme pour nous
empêcher à jamais de savoir où commence, où se termine cette
œuvre éblouissante qui livre en définitive si peu de ses secrets.
CD 34
Kk. 81 : Cette sonate et les pièces qui portent les numéros Kk. 88 à
91, forment un ensemble spécial dans l’œuvre de Scarlatti. Ce sont
en effet des sonates en plusieurs mouvements enchaînés dont
l’écriture est réduite à une basse chiffrée et à un dessus.
Manifestement leur interprétation au seul clavecin n’est pas
entièrement satisfaisante. Dans son intégrale, Scott Ross les joue
acccompagné d’un ensemble de musiciens.
Kk. 88–Kk. 89–Kk. 90–Kk. 91 : Comme la sonate Kk. 81, les
sonates de Kk. 88 à Kk. 91, chiffrées, à plusieurs mouvements
enchaînés, sont exécutées dans l’intégrale de Scott Ross en
formation de musique de chambre. Les musiciens sont des
instrumentistes à cordes (violon et violoncelle) et des instruments à
anche double (hautbois et basson). Kk. 81 et Kk. 89 sont
instrumentées entre les cordes et les anches ; Kk. 88, 90 et 91 avec
les seules cordes. Dans tous les cas, le clavecin et le violoncelle
assurent le continuo. Cette instrumentation n’est toutefois pas
imposée par les partitions existantes ; elle résulte d’un choix musical,
celui de Scott Ross et des musiciens qu’il avait rassemblés.
Ces sonates présentent une succession de mouvements lents et
rapides, comme il était d’usage dans la musique de chambre italienne
au début du XVIIIe siècle. Corelli, par exemple, a écrit selon un
schéma analogue la plupart de ses œuvres pour un ou deux violons
et basse continue. Les mouvements sont généralement au nombre de
quatre, seule Kk. 89 n’en propose que trois (Allegro–Grave–Allegro).
Dans les autres sonates, l’ouverture est toujours marquée Grave, elle
est à quatre temps. Les pièces marquées Allegro sont toujours des
pièces binaires avec reprise. Elles ont parfois l’allure de danses, tel le
menuet qui termine Kk. 88 ou la gigue de Kk. 90.
Le chiffrage de ces sonates est sommaire : il indique le plus souvent
des accords de sixtes, rarement de septièmes, qui sont le plus souvent
des retards comme les quelques accords de neuvièmes. Seules les
premières mesures de Kk. 88 donnent une indication : la mesure 2
est marquée piano, la mesure 3 forte. Certains auteurs, en particulier
Joël Sheveloff et Giorgio Pestelli, ont d’ailleurs proposé que ce type
d’instrumentation soit appliqué à d’autres sonates de Scarlatti,
remarquant par exemple que le menuet de Kk. 73 est également
chiffré et que les sonates Kk. 77, Kk. 78, par leur style, s’apparentent
aux sonates Kk. 89 à Kk. 91.
Il est intéressant de noter qu’un tableau de Richard Van Loo, peintre
de la Cour d’Espagne de 1727 à 1752, montre la Reine
Maria-Barbara au clavecin, entourée d’un violon et d’une gambe. La
musique de chambre était donc pratiquée et l’instrumentation
proposée est plus que vraisemblable, encore qu’aucune description
n’en ait été faite. Malgré de nombreux efforts, il n’a pas été possible
d’obtenir pour ce livre une reproduction de cette œuvre qui serait
au Musée de Leningrad. On peut toutefois la voir en noir et blanc
dans le livre de Curt Sachs consacré à l’histoire des instruments.
Kk. 287–Kk. 288 : Deux des trois pièces spécifiquement marquées
pour orgue. Elles forment une couple — la partition mentionne
qu’elles doivent être jouées sur un organo da camera con due tastatura
flautato e trombone, c’est-à-dire un orgue de chambre (positif sans
pédalier) avec deux registrations (principales), flûte et anche. L’orgue
utilisé dans l’enregistrement est celui de Saint-Guilhem-le-Désert.
S’il ne s’agit pas ici d’un orgue de chambre, sa facture et ses timbres
l’ont distingué pour cet enregistrement.
Kk. 328 est la dernière des trois pièces spécifiquement marquées
pour orgue du catalogue de Kirkpatrick (Cf. Kk. 287 et Kk. 288).
Ceci n’exclut nullement l’interprétation à l’orgue de nombreuses
autres pièces.
Repères
Acciaccatura : Du verbe italien acciaccare : écraser, aplatir, est sorti
le nom d’un ornement que l’on trouve dans la musique pour
clavecin du XVIIIe siècle. Cette acciaccatura fut largement utilisée
par Scarlatti dans ses sonates. Dans certains accompagnements, il en
fit un procédé renforçant la sonorité (basses de Kk. 141, cadences de
Kk. 208, modulations de Kk. 490) ; dans de nombreuses lignes
mélodiques il l’utilise pour accentuer le discours musical (ex Kk.
132, … ). La théorie de l’acciaccatura apparaît dans les écrits de
Francesco Gasparini qui fut l’un des maîtres de Scarlatti, mais il est
clair que Scarlatti a exploité ce procédé bien au-delà de la théorie de
son maître. (Cf. L’Armonico pratico al cembalo, Venise 1708).
Ambitus : Malgré quelques exceptions, les ambitus des sonates de
Scarlatti se regroupent en trois catégories :
— les pièces qui portent les numéros de Kk. 1 à Kk. 100 sont écrites
pour un clavier dont la note la plus élevée est un do (la note la plus
grave, un sol, n’intervient que deux fois).
— les pièces qui portent les numéros de Kk. 101 à Kk. 364 sont
écrites pour un clavier dont la note la plus élevée est un ré (la note
la plus grave est un sol).
— Enfin, bon nombre de pièces qui portent les numéros de Kk. 365
à Kk. 555 sont écrites pour un clavier dont la note la plus élevée est
un sol (la note la plus grave, fa, n’intervient que quatre fois).
Il n’y a guère que six sonates qui échappent à cette règle, elles
révèlent une erreur d’instrumentation, de numéro, de copie ou plus
simplement jettent un doute sur l’authenticité des pièces
correspondantes. Les sonates Kk. 43, 70 et 94 nécessitant un ré aigu
s’apparentent plutôt à des pièces au-delà de Kk. 100.
De même Kk. 97, 148, 153 nécessitent un mi bémol ; on peut penser
que la première sonate est douteuse et que les deux autres seraient
destinées au forte-piano.
Authenticité : En l’absence de traces autographes et de témoignages
directs, l’authenticité des sonates est parfois problématique, encore que
les choix de Kirkpatrick soient solidement étayés. Joël Sheveloff, dans
son étude sur Scarlatti, considère par exemple que les sonates Kk. 95,
97, 142, 143, 144, 145 et 146 sont d’une authenticité douteuse. En
revanche, il est aussi possible que d’autres œuvres puissent être
attribuées à Scarlatti. Jack Werner et Robert Clark Lee s’y sont
employés et l’on annonce dans la collection “Le Pupitre” chez Heugel,
par Kenneth Gilbert, un douzième volume de sonates dont il discute
le rattachement au corpus des œuvres répertoriées par Kirkpatrick.
Boivin : Ce nom figure sur bon nombre de partitions françaises du
XVIIIe siècle : François Boivin fut l’un des grands
éditeurs-marchands de musique de l’époque et à sa mort en 1733
“Madame Veuve Boivin” poursuivit pendant vingt ans l’activité de
son mari. Née Ballard, elle était d’une famille d’éditeurs et les
“co-éditions” furent nombreuses avec Le Clerc, Corette, de
Brotonne, Castagnerie, etc… Les enseignes des magasins étaient non
moins célèbres. La “Règle d’or” de Ballard puis de Boivin, la “Croix
d’or” de Le Clerc en particulier (Cf. Annick Devries et François
Lesure : Dictionnaire des Éditeurs de Musique français — Minkof Éd.,
1979). Six volumes ont fait connaître Scarlatti au public français. Les
dates des publications sont incertaines, la première édition semble
avoir été faite à partir de l’édition Roseingrave dès 1739. La source
des autres publications n’est pas encore clarifiée. Dans son catalogue,
Kirkpatrick a néanmoins retenu deux sonates, Kk. 95 et Kk. 97,
44
publiées par la veuve Boivin, qui ne figurent pas dans les sources
dites principales ; on peut avoir des doutes sur leur authenticité.
Cembalo expresso : l’expression cembalo expresso est placée en
sous-titre de la sonate Kk. 356, sans que l’on sache très bien ce qu’elle
signifie. Kirkpatrick se borne à constater que la sonate ayant des aigus
montant jusqu’au sol, il ne peut s’agir d’une indication concernant le
forte-piano. Il y avait des forte-pianos à la Cour d’Espagne, mais leur
clavier ne dépassait pas le mi. Prenant en compte l’exceptionnelle
graphie de cette sonate qui, comme la suivante Kk. 357, est écrite sur
quatre portées afin de faire ressortir les différents plans sonores,
Kenneth Gilbert souligne que cette disposition, qui inciterait à jouer
sur les deux claviers d’un clavecin, est contradictoire avec la structure
des instruments allant jusqu’au sol. Les clavecins espagnols répertoriés
lors des inventaires de la Cour n’ont en effet qu’un seul clavier.
Devant ce curieux petit problème, Kenneth Gilbert, plus récemment,
émet l’idée que cette sonate, la première d’une longue série de pièces
dont plusieurs dépasseront l’ambitus habituel, était justement
marquée per cembalo expresso pour bien marquer sa dévolution à un
instrument agrandi, élargi, étendu. Les français diraient “ravalé”,
pourquoi ne pourrait-on pas parler de “clavecin exprimé” comme on
dit aujourd’hui “exprimer le jus d’un citron ou encore… le suc de sa
pensée” (K. Gilbert au Colloque de Nice).
Chronologie : L’absence de manuscrit autographe et d’information
sur les conditions dans lesquelles les œuvres ont été composées,
rendent hypothétique l’établissement d’une chronologie des sonates.
Kirkpatrick a fondé son catalogue sur une chronologie des sources
existantes que sont les éditions et les copies manuscrites. Mais rien
n’établit une correspondance entre les dates de composition et
l’apparition de ces sources. À l’écoute des cent premières sonates, on
peut se convaincre que bon nombre d’entre elles ont été écrites avant
la parution des Essercizi. Des considérations stylistiques ont conduit
Giorgio Pestelli à publier en 1967 une chronologie différente ; nous
donnons sa classification dans le catalogue analytique. Jane Clark a
proposé quant à elle des hypothèses qui changent profondément les
idées actuellement admises. La classification d’Alessandro Longo dans
l’édition de 1906 est avant tout tonale ; il en résulte un total désordre
chronologique et stylistique.
Clavecin : L’instrument auquel Scarlatti destinait ses œuvres,
alimente encore aujourd’hui les discussions des spécialistes. Le
clavecin est à l’évidence l’instrument de base. Il est nommé dans le
titre des Essercizi et des premiers manuscrits de Venise (1742, 1749),
mais de quel clavecin s’agissait-il ? Italien, espagnol, français,
flamand ? Ils ont chacun des caractéristiques de sonorité, de clavier,
d’étendue, et dans ce domaine Scarlatti n’a pas laissé d’indication
précise. Par ailleurs, certaines sonates peuvent être jouées à l’orgue ;
il en est même trois d’entre elles (Kk.287, Kk.288 et Kk.328) qui
sont très précisément spécifiées pour cet instrument. Mais quel
orgue ? sans doute un orgue de chambre ; il n’est en tout cas pas
nécessaire de disposer d’un instrument ayant un pédalier. On peut
imaginer également que certaines sonates étaient destinées au
forte-piano ; il en existait à la Cour d’Espagne. Cette thèse est
fortement défendue par Joël Sheveloff. Enfin, il est possible que
Scarlatti ait également pensé aux possesseurs de clavicordes ou
d’épinettes, notamment à l’épinette anglaise à double courbure du
XVIIIe siècle. À l’appui de cette thèse, Kenneth Gilbert fait
remarquer dans la préface de son édition intégrale des sonates que
cette épinette possède sinon un fa grave, du moins un sol aigu. Dans
la courte bibliographie donnée à la fin de ce guide, les auteurs ont
tous consacré quelques paragraphes à ce problème, notamment le
facteur de clavecin William Dowd, dans une communication du
Colloque de Nice sur Scarlatti. Dans son enregistrement intégral des
sonates, Scott Ross a utilisé cinq clavecins différents :
— pour les sonates Kk. 32 à Kk. 93 (à l’exception de Kk. 80, Kk.
88 à Kk. 91) : un clavecin italien réalisé par Jean-Louis Val. Il s’agit
des sonates vraisemblablement composées avant que Scarlatti ne
rejoigne le Portugal puis l’Espagne, ce qui justifie le choix de cet
instrument au timbre particulier.
— pour toutes les autres pièces, quatre clavecins de style français à
deux claviers (8, 8, 4), respectivement réalises par :
* Antony Sidey (sonates Kk. 94 à Kk. 188, et Kk. 356 à Kk. 555),
* William Dowd – Von Nagel (sonates Kk. 268 à Kk. 355),
* Willard Martin (sonates Kk. 1 à Kk. 30, Kk. 189 à Kk. 267),
* David Ley (sonates Kk. 81, Kk. 88 à Kk. 91).
— enfin, les trois sonates spécifiquement marquées pour orgue ont
été enregistrées sur l’orgue de Saint-Guilhem-le-Désert.
Coïmbre : C’est à la bibliothèque de l’Université de Coïmbre, à
quelque 150 km au nord de Lisbonne, que l’on trouve l’unique
source d’un Menuet de Scarlatti (Kk. 94). Coïmbre, justement
célèbre pour avoir abrité à plusieurs reprises depuis le moyen âge
l’université de Lisbonne en exil, eut parmi les organistes de sa
cathédrale, le compositeur portugais Carlos Seixas. Or c’est
justement dans un recueil de Toccate per cembalo y organo de Seixas
que l’on trouve une Toccata Del Signor Domingo Escarlate. Cette suite
regroupe quatre pièces de Scarlatti (Kk. 85, 82, 78 première partie
et Kk. 94). Les indications manuscrites montrent qu’il s’agit bien
d’une suite où les pièces doivent s’enchaîner les unes aux autres. Le
regroupement des sonates de Scarlatti était donc pratiqué. Le recueil
de Seixas date de 1720, l’année où Scarlatti prenait ses fonctions de
Maître de Chapelle à Lisbonne ; il arrivait donc au Portugal. De là à
penser que ces sonates ont été composées précédemment en Italie…
Couple : Dissocier deux sonates formant une couple chez Scarlatti
devrait être aujourd’hui aussi exceptionnel que de séparer chez Bach
un Prélude de sa Fugue. Les quatre cents dernières sonates du
catalogue de Kirkpatrick s’organisent en effet deux à deux, dans une
unité tonale et un contraste de mouvement qui forment un
ensemble musicalement équilibré. Cette organisation est tellement
systématique qu’on a de la peine à comprendre comment Alessandro
Longo avait pu la supprimer de son édition. On trouvera dans
l’introduction au catalogue analytique les raisons objectives qui
justifient ces groupements deux à deux ; quelques sonates isolées,
quelques tryptiques ne font que confirmer cette règle.
L’établissement d’un catalogue des couples est toutefois difficile
en raison de l’absence d’indication précise de Scarlatti, et du manque
d’unité qui résulte des différentes copies manuscrites. C’est ainsi
que le manuscrit de Parme fait apparaître 192 couples possibles, et
18 tryptiques, alors que le manuscrit de Venise ne fait ressortir que
187 couples et 12 tryptiques. Par addition et comparaison de ces
deux sources, Kirkpatrick compte 194 couples mais seulement
4 tryptiques. Son calcul laisse donc 155 sonates isolées. On peut
néanmoins trouver dans ces 155 sonates plusieurs tryptiques, des
sonates doubles qui forment des couples à elles toutes seules et des
suites de plusieurs mouvements.
Croisements (de mains) : L’œuvre de Scarlatti est parsemée
d’indications qui amènent l’interprète à jouer certaines basses avec la
main droite, certaines notes aiguës avec la main gauche. Le
croisement se fait au dessus de la main qui assure la continuité du jeu,
au centre du clavier. Il s’agit souvent pour Scarlatti d’un artifice
théâtral qui met en valeur l’habileté de l’exécutant. Sans faire une
théorie du croisement de mains, il faut quand même relever
quelques détails. Le théâtral s’établit parfois au détriment du musical.
Dans l’admirable sonate Kk. 27, par exemple, Scarlatti stipule
précisément que les croisements sont alternés : la formule
d’accompagnement est successivement jouée par la main droite,
gauche, et à nouveau droite. La belle harmonie qui résulte des
retards de sixtes et d’octaves est donc survolée par la main gauche,
puis par la main droite et à nouveau la gauche. Le système est donc
répété trois fois avec une répartition différente du rôle des deux
mains. (Bien souvent, je me suis demandé si la dernière de ces
répétitions, qu’impose le ballet des avant-bras, n’était pas
musicalement superflue).
Dans d’autres sonates, il paraît plus simple, par exemple, de jouer les
notes aiguës avec les derniers doigts de la main droite, gardant les
premiers pour l’accompagnement. Il est de bon ton de dire qu’on
perd alors l’essentiel : ce qui résulte des mouvements difficiles, et qui
implique une tension psychologique de l’interprète… même si cela
ne s’entend pas ! J’en conviens, par principe… ou plutôt pour les
retransmissions télévisées.
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Kirkpatrick a clairement réfuté le texte de Burney qui établissait une
relation discourtoise entre la disparition des croisements de mains et
l’embonpoint du maître vieillissant. Il semble en effet que Scarlatti
n’ait pas grossi en prenant de l’âge. Il n’en reste pas moins que ces
fameux croisements sont des signes pour la chronologie des œuvres
du compositeur.
Quinze des trente Essercizi impliquent des croisements, mais ils
disparaissent pratiquement des pièces archaïsantes que l’on rencontre
de Kk. 59 à Kk. 96, et des pièces didactiques après Kk. 148. Cinq
sonates seulement les utilisent dans les pièces de la période dite
“intermédiaire” (Kk. 174, 175, 182, 217, 243). Dans les dernières
sonates, mis à part Kk. 528, 529 et 554 il n’y en a guère que dix sur
trois cents qui recourent à ce procédé… avec modération.
Crux : Ralph Kirkpatrick a fait ressortir une caractéristique très
particulière des formes binaires de Scarlatti. Il a remarqué en effet
que les deux parties qui composent chaque sonate — ces deux
parties séparées par une double barre qui implique la répétition de
chacune d’elles — étaient elles-mêmes susceptibles d’être divisées en
deux. Il a appelé crux l’endroit de cette possible division qui sépare
chaque partie en deux zones : la première, plus dynamique par ses
thèmes, ses rythmes, ses modulations ; la seconde plus statique, qui
ne module pratiquement jamais et dont l’écriture est souvent plus
virtuose. Cette division n’existe que rarement dans les pièces
“première manière”, comme si Scarlatti avait pris cette habitude au
contact des musiciens portugais et espagnols, chez qui on trouve
cette façon de procéder dès la fin du XVIIe siècle. Elle est parfois
soulignée par une cadence, un arpège, ou un point d’orgue ; elle
s’aperçoit à la lecture et à l’écoute dans la mesure où, après chaque
crux — c’est-à-dire dans les zones plus statiques — on retrouve
parallèlement la même musique : une première fois à la dominante
(dans la première partie), une seconde fois à la tonique (à la fin de la
sonate). Dans l’analyse des sonates, Kirkpatrick a utilisé les termes
pré-crux et post-crux pour distinguer les séquences musicales qui se
trouvent immédiatement avant ou après la crux.
Gatto : La marche prudente des intervalles qui forment le thème de
la sonate Kk. 30, a donné à cette pièce polyphonique le surnom de
“Fugue du Chat”. C’est un apport du XIXe siècle d’autant plus
tenace que les pianistes (Liszt et Moscheles en tête) et les éditeurs
(Clementi, Czerny puis Longo) se sont relayés pour l’imposer. Si
Wanda Landowska avait un chat célèbre, on ne saura sans doute
jamais si Scarlatti en avait un. Rien n’est en tout cas plus contraire à
son œuvre que d’accoler un titre, fut-il anecdotique.
Kenneth Gilbert : est né à Montréal. Après des études au
Conservatoire, il se perfectionne en France et en Italie avec Gaston
Litaize, Ruggero Gerlin et Nadia Boulanger. Organiste à Montréal,
il a joué un rôle déterminant dans le mouvement vers l’orgue
classique. Il fait ses débuts comme claveciniste à Londres en 1968.
Depuis, il se produit à l’orgue comme au clavecin dans les grands
centres d’Europe et d’Amérique ; il réalise de nombreux
enregistrements pour le disque, la radio et la télévision de plusieurs
pays, et se fait entendre aux grands festivals d’été. Ses travaux de
musicologue ont donné de nouvelles éditions de l’œuvre de clavecin
de Couperin, Rameau, d’Anglebert, Frescobaldi, l’œuvre d’orgue de
Couperin, les Variations Goldberg de Bach, ainsi que la monumentale
édition de toutes les sonates de Scarlatti, ouvrage sélectionné par le
Comité pour l’Armée Européenne de la Musique en 1985. Après
avoir enseigné au Conservatoire de Montréal et à l’Université Laval
(Québec), Kenneth Gilbert est nommé au Conservatoire Royal
d’Anvers en 1971. En 1972 il prend la relève de Gustav Leonhardt
à l’Académie d’orgue d’été de Haarlem (Pays-Bas) et, en 1981, de
Ruggero Gerlin à l’Académie Chigiana de Sienne. En octobre de la
même année, Kenneth Gilbert devient titulaire de la classe de
clavecin à la Hochschule de Stuttgart en même temps qu’il prend la
direction du Département de Musique Ancienne au Conservatoire
de Strasbourg où il assure un troisième cycle de clavecin, unique en
France (jusqu’en 1985). Il vient d’être nommé professeur de clavecin
au Mozarteum de Salzbourg. De part ses diverses activités
professionnelles et pédagogiques au service de la musique ancienne,
Kenneth Gilbert a exercé une influence considérable sur la jeune
génération de clavecinistes, tant en Europe qu’en Amérique.
Kirkpatrick : Né en 1911 aux États-Unis, Ralph Kirkpatrick fit
une carrière internationale comme claveciniste mais surtout
contribua à la connaissance de Scarlatti en consacrant plus de dix ans
de sa vie à la rédaction d’un livre sur le compositeur. Ses études
l’avaient conduit à Paris où, dans les années trente, il travailla
notamment avec Wanda Landowska et Nadia Boulanger. Ses
concerts et ses disques furent célèbres : il enregistra notamment une
intégrale de l’œuvre pour clavecin de J.S. Bach. Il joua avec les plus
grands instrumentistes de son temps : Alexandre Schneider, Pierre
Fournier… et n’a pas négligé la musique contemporaine : Elliott
Carter lui a dédié un double concerto pour clavecin et orchestre à
cordes en 1961. Il a aussi créé la sonate pour clavecin et violon de
Darius Milhaud, op. 257 (1945). Scarlatti a été au centre de son
travail et de son existence. Pour retrouver les traces du compositeur,
il a sillonné l’Italie, le Portugal et l’Espagne, ainsi que les pays
d’Europe où sont conservées les sources manuscrites. Il n’y a
pratiquement pas eu d’éléments nouveaux, fondamentaux apportés
depuis trente ans à son travail. Pour faire connaître Scarlatti, il a
publié un fac-similé des manuscrits de Parme Johnson Reprint,
1972, 18 volumes) et une anthologie de soixante sonates (Schrimer’s
Ed., U.S.A.), qu’il enregistra et analysa en détail dans son ouvrage.
Enfin et surtout, il a rédigé cette monographie très complète que
l’on ne saurait trop conseiller à tous les amateurs de Scarlatti. On y
trouve non seulement un récit de la vie du compositeur, une
présentation de son œuvre, mais aussi une foule d’éléments précieux
pour les interprètes qui, pour une fois, peuvent trouver une étude
approfondie, rédigée par un maître du clavier. Ralph Kirkpatrick est
décédé le 13 avril 1984.
Longo : Ce nom reste attaché à la première édition intégrale de
l’œuvre pour clavier de Scarlatti, au premier catalogue complet des
sonates qui fut établi à cette occasion. Terminés en 1906 (date du
copyright), les onze volumes qui composent cette édition ont été
régulièrement réédités jusqu’à ces dernières années par les Éditions
Ricordi. Cette édition eut le grand mérite de faire connaître au
monde entier 545 sonates, alors qu’à l’époque on ne pouvait au
mieux trouver que quelques dizaines de pièces. Elle était
malheureusement faite au “goût du jour”, celui du XIXe siècle
finissant, à l’intention de pianistes qui se préoccupaient peu de
l’exactitude des partitions. On est aujourd’hui surpris sinon choqué
des libertés prises par l’auteur de ce travail. C’est Alessandro Longo
qui a signé cette édition. Compositeur issu d’une famille de
musiciens napolitains, il a semble-t-il réalisé ce travail avec son père.
Kenneth Gilbert a en effet retrouvé au Conservatoire de Naples les
documents qui ont servi à la préparation de l’édition : une copie très
soignée du manuscrit de Venise, qui serait de la main du père, mais
surchargée par le fils de toutes les indications de nuances, de phrasés,
de doigtés qui font qu’aujourd’hui cette édition est rejetée. Plus
graves encore sont les modifications de texte faites par Longo, et le
bouleversement de l’ordre des sonates. Négligeant l’évolution du
style de Scarlatti et les groupements de sonates que suggèrent tous les
manuscrits (couples, triptyques) Longo a regroupé les sonates en
suites tonales qui ne correspondent à aucune réalité musicale. Le
catalogue établi par Kirkpatrick a fait par ailleurs ressortir onze
sonates que Longo n’avait pas incorporées dans son édition, à savoir :
Kk. 41 (fugue en ré mineur) Kk. 80,94,97,142, 143, 144, 204a,
204b, 452 et 453. À noter que les deux sonates Kk.204a et b ne
forment en réalité qu’une sonate.
Manuscrits : Il n’existe aucun manuscrit autographe de l’œuvre
pour clavier de Domenico Scarlatti. Aussi étonnant que cela puisse
paraître, à part l’édition des Essercizi et de quelques autres sonates
éditées par Roseingrave et Boivin, les seules sources de l’époque
aujourd’hui disponibles sont des copies manuscrites de ses œuvres,
essentiellement deux collections de quinze volumes reliés, conservés
dans les Bibliothèques de Venise et de Parme. D’autres copies
complémentaires sont conservées à Münster, Vienne, Cambridge
etc. S’il y a peu d’espoir de découvrir des manuscrits de la main
même de Scarlatti, la recherche en revanche peut s’exercer sur les
conditions dans lesquelles ces manuscrits furent réalisés. Il n’est pas
impossible qu’ils résultent d’une dictée. Le fait d’écrire la musique
entendue, n’était pas exceptionnel à l’époque (pour transcrire
notamment certaines compositions d’organistes aveugles). Scarlatti
aurait-il systématiquement utilisé le talent de copistes, se bornant à
46
exécuter ses œuvres devant eux ? Par ailleurs, l’étude des collections
de Venise et de Parme révèlent suffisamment de différences pour
qu’on puisse imaginer que ces deux manuscrits ne soient que des
copies d’une autre source. (Cf. Colloque de Nice 1985 et Joël
Sheveloff : l’hypothèse d’une troisième source).
Menuet : Une dizaine de menuets parsèment l’œuvre de Scarlatti,
du moins c’est le titre que portent les copies manuscrites de ces
sonates. C’est moins l’architecture des pièces que leur esprit qui
justifie cette appellation. Les chorégraphes baroques seraient sans
doute surpris par ces pièces où alternent souvent un nombre pair et
impair de mesures. Si Kk. 440 est relativement semblable au Modèle
habituel du menuet par la symétrie de sa construction, la plupart des
pièces marquées Minuet sont d’une construction asymétrique et
inégale. Seuls l’unité du thème, la mesure ternaire et le caractère
dansant de ces pièces justifient leur titre.
Mode : Le passage du mineur au majeur — ou l’inverse — semble
être chez Scarlatti un procédé de composition qui varie davantage la
tonalité générale que le caractère du discours musical. Dans de
nombreuses sonates, on passe de l’un à l’autre sans changer
d’ambiance. Qui plus est, trois sonates (Kk. 444, 510 et 519)
commencent en mineur et terminent en majeur, rendant ainsi plus
homogène les couples qu’elles forment avec Kk. 443, 509 et 518,
toutes trois écrites en majeur. Il faut néanmoins remarquer une
certaine répartition des modes au fil du catalogue de Kirkpatrick : la
majorité des cent premiers numéros est formée de sonates en
mineur, mais cette proportion change radicalement par la suite. Des
vingt-cinq premières sonates “didactiques” qui commencent les
premiers volumes de Parme et de Venise (Kk. 148 et suivantes),
vingt-trois sont en majeur. Quant aux trois cents dernières sonates,
il y en a moins de soixante en mineur. Le mode majeur est associé
aux dièses ; le mode mineur aux bémols. Les sonates majeures avec
des bémols à la clef sont deux fois moins nombreuses que les sonates
ayant des dièses. L’inverse est vrai pour les sonates en mineur.
Parme : La section musicale de la Bibliothèque Palatine rattachée
aujourd’hui au Conservatoire Arrigo Boito, conserve depuis 1908
une collection de quinze volumes reliés contenant 464 sonates de
Scarlatti. une édition fac-similé de ces sonates a été publiée sous la
direction de Ralph Kirkpatrick en 1972 aux États-Unis (Johnson
Reprint Corporation).
Il est aujourd’hui acquis que le manuscrit de Parme est antérieur au
manuscrit de Venise, en tout cas pour les sonates copiées après 1750.
Joël Sheveloff a consacré une partie de sa thèse à démontrer ce point
de vue, sans exclure toutefois l’hypothèse que les deux manuscrits
pourraient résulter de la copie d’une troisième source aujourd’hui
inconnue. Kenneth Gilbert a fait remarquer à ce sujet que le
manuscrit de Parme comportait çà et là un trait inhabituel qui
pourrait fort bien être la marque placée par le copiste du manuscrit
de Venise : ayant devant lui Parme à recopier, il prenait soin
d’indiquer sur son original un signe pour marquer l’endroit où son
travail était interrompu. Lors du colloque de Nice (Cf Bibliographie)
Kenneth Gilbert a même avancé avec humour l’idée que cette
marque pouvait fort bien correspondre au moment où le copiste
était appelé au réfectoire : la musique entre chaque marque pouvant
fort bien être copiée en une séance de travail.
Roseingrave : Thomas Roseingrave fut l’un des admirateurs de
Scarlatti. Organiste et compositeur anglais, il vint en Italie à la fin de
ses études musicales et suivit Scarlatti à Venise et à Rome. Quand à
trente ans il retourne à Londres, il monte et dirige Narciso, l’un des
derniers opéras de Domenico Scarlatti, et s’emploie à le faire
connaître en Angleterre. Sous le titre de Suite de Pièces pour le
Clavecin en deux volumes, on lui doit en 1739 une édition des
Essercizi complétée de douze sonates (Kk. 31 à Kk. 43), d’une fugue
d’Alessandro Scarlatti et d’une œuvre personnelle qu’il présente au
début de sa publication. À l’époque, Roseingrave avait pratiquement
abandonné sa carrière. On peut imaginer que pour compléter son
édition et la rendre plus attrayante que l’édition des trente Essercizi
faite l’année précédente, il ait sorti de ses archives quelques pièces
ramenées d’Italie vingt ans plus tôt. Quoi qu’il en soit, ces pièces
figurent également dans d’autres sources, notamment le manuscrit de
Vienne et le manuscrit de Venise daté de 1742 avec toutefois de
légères différences (Cf. Kk. 33).
Tempi : Le tempo des sonates de Scarlatti est ce fameux tempo
ordinario. Près de quatre cents sonates sont ainsi marquées Allegro ou
Allegretto, appliquées à des mesures binaires ou ternaires. Mais le
nombre des sonates plus lentes que “l’ordinaire” est loin d’être
négligeable. Plus de quatre-vingt dix sonates sont par exemple
marquées Andante ou Adagio, et en revanche, il n’y a que
soixante-dix pièces pour lesquelles Scarlatti demande un
mouvement plus rapide : Presto ou Prestissimo. En définitive cette
répartition des mouvements n’est pas très loin de la répartition des
compositions de l’époque classique, voire de l’époque romantique.
Après tout, la forme sonate en quatre mouvements comporte le plus
souvent deux Allegros pour un mouvement lent et un final plus
rapide. À noter que dans la plupart des cas, un mouvement lent
forme une couple avec un mouvement rapide dont il est en quelque
sorte le pendant ou le prélude. Une quinzaine de mouvements lents
isolés résultent de la copie des pièces de jeunesse dans un ordre
quelque peu aléatoire (Kk. 32, 34, 40, 41, 42, 52, 77, 80, 83, 86, 92,
94, 109, 132, 144).
Tonalité : Scarlatti participe à l’évolution de son temps qui met
pratiquement pour deux siècles toute la musique au tempérament
égal. Il utilise toutes les tonalités ; celle-ci sont souvent notées à
l’ancienne dans les sources principales, ce qui limite les armatures.
Seules les tonalités de do dièse (ou ré bémol) majeur et de sol dièse
(ou la bémol) mineur, n’ont pas été abordées. Les tonalités les plus
chargées sont regroupées dans cette “période intermédiaire” que
Kirkpatrick jugeait la plus expérimentale. D’une façon générale, les
tonalités n’ont pas de caractère défini. À noter que la tonalité de
prédilection est néanmoins celle de ré où l’on trouve une centaine
de sonates (les deux tiers en majeur).
Transcriptions : Le caractère orchestral de certaines sonates,
l’abondance des thèmes, la truculence des rythmes ont souvent tenté
les transcripteurs. Ce fut le cas dès les premières éditions au XVIIIe
siècle et l’édition monumentale d’Alessandro Longo a relancé cette
curieuse habitude. Les deux transcriptions les plus célèbres sont celles
de Charles Avison au XVIIIe siècle, et de Vicenzo Tomasini au
début du vingtième siècle.
Compositeur anglais, Charles Avison publia en 1744 une série de
concerti grossi pour orchestre à cordes. Écrits à 7 parties, ces
concertos comprennent le plus souvent 4 mouvements qui
reproduisent toute ou en partie une sonate tirée des Essercizi ou de
l’édition Roseingrave. Une dizaine de mouvements ne
correspondent toutefois pas aux sonates répertoriées par Kirkpatrick,
ils sont vraisemblablement d’Avison lui-même, écrits dans le style
de Scarlatti.
Au début du vingtième siècle, le compositeur italien Vicenzo
Tomasini puisa également dans les sonates de Scarlatti pour réaliser
la partition de son ballet “Les femmes de bonne humeur” ; l’une des
premières chorégraphies de Léonide Massine créée en 1917 à Rome
pour les ballets russes de Diaghilev. Au fil des 23 scènes de cette
comédie chorégraphique inspirée d’une comédie de Carlo Goldoni,
Tomasini a repris tout ou partie de 23 sonates choisies pour leur
lyrisme ou pour leur rythme.
Scarlatti a également inspiré des compositeurs comme Alfredo
Casella, qui écrivit en 1926 une suite pour piano et orchestre
intitulée “Scarlattiana”. Arthur Benjamin écrivit en 1945 une suite
pour flûte et cordes. Gordon Bryan écrivit pour sa part de
nombreuses œuvres inspirées des sonates de Scarlatti : en 1939 une
suite pour piano, percussion et cordes également intitulée
“Scarlattiana”, divers concertos : pour hautbois (1942-43), flûte
(1944), alto (1946), violon (1944-48), cor (1949) et deux trios pour
flûte, hautbois et piano (1947–1950). Quant aux arrangements des
sonates pour d’autres instruments, la liste serait encore plus difficile
à établir en raison de leur nombre et de leur variété, on trouve au
catalogue des éditeurs de nombreux arrangements pour harpe,
guitare, accordéon, ensemble d’instruments à vents…
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Venise : Face au Palais des Doges, le Palazzo Marciana abrite depuis
1835 quinze superbes volumes reliés aux armes des Maisons
d’Espagne et du Portugal. Ils contiennent une copie manuscrite de
496 sonates de Scarlatti. Une édition fac-similé de ces volumes a été
entreprise en Italie sous la direction de Laura Alvini. L’analyse
détaillée des manuscrits a été faite par Joël Sheveloff dans une thèse
datant de 1970.
Bibliographie de base
Ralph Kirkpatrick: Domenico Scarlatti, première édition en 1953,
Princeton University Press — Traduction française en 1982 aux
Éditions J.C. Lattès.
Joël Sheveloff: The keyboard music of Domenico Scarlatti, 1970, Ann Arbor
University, Michigan — USA.
Kenneth Gilbert: Préface de l’édition intégrale en onze volumes de l’œuvre
pour clavier de Domenico Scarlatti — Heugel, Paris 1983.
Actes du Colloque International: Domenico Scarlatti, organisé par la
Société de Musique Ancienne de Nice, 1985.
Roberto Pagano: Scarlatti, Alessandro e Domenico, due vite in una —
Arnaldo Mondadori Ed., 1985.
Générique
Silence, moteur, Scarlatti première !
C’était le samedi 16 juin 1984. Scott Ross commençait
l’enregistrement intégral des 555 sonates de Scarlatti.
La production a nécessité 98 séances d’enregistrement ; la dernière
eu lieu le 10 septembre de l’année suivante, après quelques huit
mille prises.
Les enregistrements ont été réalisés en différents lieux :
— à la maison de Radio France dans le studio 103 (sonates 31 à 40,
61 à 188 et 268 à 365), le studio 106 (sonates 41 à 60) et le studio
107 (sonates 372 à 555).
— à la chapelle du Château d’Assas (sonates 1 à 30 et 219 à 267)
— dans la salle Tinel de la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon
(sonates 356 à 371).
Alain de Chambure a assuré la direction artistique de l’ensemble.
Alain Duchemin a réalisé la prise de son de la plupart des sonates, à
l’exception de l’enregistrement des sonates Kk. 293 à 355, assuré par
Madeleine Sola et des sonates Kk. 94 à 112 par Bernard Charron.
L’équipe technique qui a participé aux enregistrements et assuré les
montages et mixage, était constituée de MM. Jean-Michel Bernot,
Pascal Besnard et Alain Joubert pour les deux tiers de la production ;
le dernier tiers a été réalisé avec Melles Solène Chevassus,
Catherine Lhéritier et Ysabelle Van Wersch-Cot, MM. Olivier
Beurotte, François Caillard, Vincent Decque, Olivier Dupré, Patrick
Nuiry. Scott Ross lui-même a également assuré le montage de
nombreuses sonates.
Le projet a été mené à bien en coproduction par Radio France et
Erato.
C’est à ce jour le seul enregistrement intégral sur disque de cette
œuvre.
Les 555 sonates ont été présentées au cours de plus de deux cents
émissions sur France Musique et sur plusieurs antennes de l’Union
Européenne de Radiodiffusion, à l’occasion du tricentenaire de la
naissance de Domenico Scarlatti en 1985.
Pour la réalisation du catalogue analytique, je tiens à remercier tout
particulièrement Monsieur Kenneth Gilbert qui a bien voulu
accepter non seulement de guider ce travail, mais de relire les
nombreux textes qui le composent.
Alain de Chambure