北京电影学院

导演系－研究生
名：皑玛

费穆，中国最伟大的导演遗产之一
——在政治与美学之间

1. 引言：
托尔斯泰如此定义艺术（也正是同时描述了它的特性）：“艺术是一种人类活动，
它存在于此：一个人有意识地依靠特定的外部符号，向他人传达他曾经历过的感受，他人
为其所感染并同样经历了这些感受。”1对他来说，艺术的价值，便是一种移情的价值。

费穆一生的作品都在充当着通向某种特殊知识的手段。他深刻洞察了人的境况。他
的作品与儒家哲学和宗教信仰有关。他把他的作品用作教育、教化或者说文化熏染的工具。
他相信艺术可以成为一种使整个社会更加道德的手段，可以让他的观众在精神上有所提升。
他的影片通过其它方式表现了政治 2 。他的作品在价值观上有显著不同吗？或者（如果不
是）是在实现艺术单一价值的能力上有所不同？

只有通过深入那个年代的历史背景，我们才能评判一个在当时被认为生不逢时的导
演的成就，才能以今天的眼光看待它以便回答这个问题。

但是要系统地探讨费穆作品的价值问题，就要询问：为了谁而探讨？为了艺术家？
为了观众？为了那时候的中国社会，为了整个社会，还（或）是为了观众之外的个体？他
的艺术“价值”在这些不同的背景下是否也不一样呢？

2. 第一个黄金时期以及费穆初次得到认可的历史背景
左翼电影运动通常被认为是中国电影史上的一个黄金时期，这个时期出现了许多有
价值的作品。鉴于这个特殊的历史背景，历年来，这些影片中的政治与美学之间的关系被
广泛讨论。费穆，作为 20 世纪 30 年代左翼电影运动的领军人物，在当时并不为西方熟知；
但即使是通过很少几部影片也可以证明，他显然是 20 世纪 30 年代和 40 年代世界上最出
色的导演之一1。
生于上海的费穆被很多人认为是 1949 年共产主义革命之前的重要导演之一。费穆
以自己的艺术风格和古装剧闻名，他在年仅 27 岁时就拍摄了自己的第一部电影《城市之
夜》，并同时获得了评论界和普通观众的称赞。此后费穆在整个 20 世纪 30 年代继续为联
华影业公司拍片，凭借 1934 年的《香雪海》以及《人生》成为了电影界一位重要的天才 。
随着他在 1935 年拍摄了新片《天伦》，他第一次在世界范围内赢得了声誉，这是第一部
1
Pang, Laikwan (2002), Building a New China in Cinema: The Chinese Left-Wing Cinema Movement, 1932-1937, Rowman &
Littlefield Publishers, Inc., ISBN 0-7425-0946-X
在美国广泛发行的中国拍摄的长片 2。这部影片也是费穆在自己长而多产的导演生涯中第
一次致力于回归传统道德，这也将他带进了“新生活运动”的阵营之中。
那时的导演倾向于使用朴素的、现实主义的拍摄手法，比如日常布景、自然表演、
重大社会主题等等，以此来远离他们所认为的社会精英的堕落并更加接近真实生活的真相。
随着日本于 1931 年入侵满洲，许多导演反对入侵，也是由于蒋介石对入侵的民族主义应
对。当一场血腥的内战在共产党和他们充满仇恨的民族主义对手之间爆发时， 20 世纪 30
年代电影的现实主义开始展现出对下层社会日渐浓厚的兴趣以及对普通百姓的同情。
费穆此后的电影将上述内容包含在了他自己的电影美学之中。与罗明佑合导的《天
伦》一片，主题是儒家传统中的孝道。故事体现了儒家对于家庭和荣耀的原则，采用了在
时空上行为连贯的线性的简单情节：为了完成父亲弥留之际的遗愿，一个商人把他的大家
庭从城市搬到了乡村，并且为穷人的孩子开办了一所学校，为没有子嗣的长者开办了一家
收容所。但他那些成年的孩子们想念城市生活，于是开始造反。
形式上的包容是从都已成型的经典电影的蒙太奇中得到的，这才允许费穆能够控制
它的表意。因此，它令观众更精准地领会导演的手法，让他们对这部电影在艺术上的意义
有了一个清晰明白的观念：剧本中飞速转变的社会和代沟，只能通过将儒家哲学的基本价
值观应用到当时的社会来加以克服。
费穆的所有影片展示了他技艺上的灵活多变。《前台后台》拍摄于 1936 年，是一
部描述戏院生活的情节剧。它流畅的人物运动令人深深地想起了雷诺阿绘画作品中的风格
与气氛。而为集锦片《联华交响曲》拍摄的《春闺断梦》一节则是风格迥异的表现主义寓
言。
随着日本入侵的加剧，“国防电影”应运而生，对传统价值观的赞颂在费穆的剧本
中占据了越来越重要的地位。1936 年的《狼山喋血记》通常被认为是抗日战争的一则寓
言3，而它也是“新生活运动”的一部分。
1936 年联华影业公司4的成员们聚到一起，意图拍摄一部宣传中国且能通过审查的
电影。就在这时，日本已经开始侵占上海和电影业。费穆的新片《狼山喋血记》讲述了一
个再三受到当地狼群袭击的小村庄的故事。
《狼山喋血记》的故事很简单，不到两句话就能讲完。但是除了简单地讲述一个故
事之外，这个故事的讲述方式和它背后更深的含义赋予了它很大的价值。
2
"Song of China, aka Filial Piety (Tianlun)". UCSD Chinese Cinema Web-Based Learning Center. 2003-01-10. Retrieved 2007-
07-18.

3
"A Blue Apple in a City for Sale". Time Magazine. 1977-03-27. Retrieved 2007-04-15.
4
http://en.wikipedia.org/wiki/Lianhua_Film_Company

2
 这样一来可以确定叙事的三个方面：因果关系，时间和空间。人物角色被认定为因
果关系的代言。在这个生活圈子里有两派人：老一代人说越是去打狼狼就越要来攻击人，
另一派则说唯一摆脱狼患的方法就是在狼群侵占整个村子前去尽可能地杀狼。通过制造事
件和对事件作出反应，这些人物在影片的形式系统内扮演角色。在费穆的影片中，人物是
被构造的存在，暗示着日本人正缓慢地入侵中国。叙事依靠这些人物性格的稳定性来确保
其连续。叙事的时间和空间受制于行动逻辑。事件被以时间顺序组织起来，令观众能以最
清晰的方式理解它们的因果关系。
影片在上映之前曾被命了一个更为温和的名字《冷月狼烟记》，这样影片才能通过
审查。虽然中国的官员们能够意识到狼代表日本人，他们还是决定不置一词，而是先看看
日本官员们如何反应。幸运的是，日本官员们既没有注意到也没有认为影片中的狼代表日
本人以及他们对中国的威胁，影片便通过了审查。
1937 年抗战已然爆发，是年 11 月上海被占领成为“孤岛”。12 月，国民党政府首
都南京被占，汪精卫建立傀儡政权。在这样的大环境下，直白的爱国电影是很危险的，于
是一种在关键作品中采用历史寓言作为替代的倾向产生了。
费穆接下来的影片的拍摄和放映就是在这样一个恶劣的环境下进行的。《北战场精
忠录》《镀金的城》《斩经堂》都采用了中国传统戏剧结构。《春闺断梦》是《联华交响
曲》中的一段，由费穆于 1937 年联合编导。这充分说明了当时形势多么危急，最有代表
性的艺术家和电影工作者们多么迫切想在各方面抵抗日本霸权。
《孔夫子》便是费穆在 1939-1940 年完成的迫切之作，它作为一部拍摄给战时人民
的爱国主义宣传片，显示了导演对身处如此灾难下国家的未来的忧心和焦虑，以及导演这
一代人对中国传统文化的矛盾态度。
费穆非常相信对抗如此艰难时期的最好方法便是重建传统人文价值观。考虑到孔子
是中华文明里最有影响力的圣人和哲学家，费穆影片的情节便通过展示那个时代的当权者
如何忽视或贬损这位圣人的学说，描述了孔子对于公民美德的理想的徒劳无益。
孔子生活的场景和政治军事策略的场景交替出现，比如军阀和政治家争论战术，以
及——并非偶然地——筹划如何除掉孔子。孔子游历中国之时，他无法终止不同派系之间
持续的冲突。他的门徒相继离开或死去。在他临终之际，只有他的孙子照顾他。“一个伟
大的教育家，思想家，哲学家，”费穆在一篇文章中写道，“孔子注定是他那个时代政治
的牺牲品5。”
这部电影的表现形式与现今历史史诗的奇观以及 20 世纪 30 年代好莱坞历史题材影
5
費穆：詩人導演 (Fei Mu, Poet Director), Hong Kong: xianggang yingpingren xiehui, 1998 (originally published in the special
brochure of Confucius《孔夫子》影片特刊, 1940)

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片迥异。这部影片更像是一部根据历史事件编排的、由一幕幕情节构成的舞台剧电影。一
些片段展示了战争中的些许暴力，但整部影片是依靠对话进行的。尽管一些场景是在室外
的自然中展开，但费穆经常采用戏剧化的场面连同绘制的风景，演员的投影都偶尔出现在
背景布幕上。剪辑经常是轴向的，简单地放大一块演员高谈阔论的空间。近乎四方的有声
电影画框加强了这部作品的对称性，经常以一扇窗户或其它什么孔隙来达成。在事件之间，
插入了引自不同历史文献的语句字卡，以补充背景信息并加强叙事。
无论如何，这部影片不同于费穆在《小城之春》中流畅的“诗意现实主义”，使用
了一种“历史领域内的间离效果”来把这部影片“僵化”的形式当作是一种深思熟虑后的
艺术选择：它不是一种戏剧的表征，而是要营造一种远离我们的过去状态的感觉。

3. 第二个黄金时期以及费穆献给中国电影遗产最后的礼物
在所谓的“第二个黄金时期”中费穆依然活跃，1941 年他与奥地利导演夫妇雅可
布和露易丝·弗莱克（Jacob & Luise Fleck）联合拍摄了《世界儿女》。这是中华人民共和
国成立以前中国和外国电影艺术家唯一的一次合作，影片于 1941 年 10 月 4 日在上海金都
大戏院举行首映。此后，费穆继续创作了一系列京剧形式的爱国主义影片，诸如《国色天
香》、1946 年的《古中国之歌》和 1948 年的《小放牛》，以及 1948 年由梅兰芳主演的京
剧片、也是中国第一部彩色电影《生死恨》6。
同时，像文华影业公司这样的企业离开了左翼传统，并开始探索其它戏剧类型的演
变与发展。文华公司的爱情片《小城之春》（1948），由费穆导演在革命即将到来前完成，
通常被中国电影评论家认为是中国电影史上最重要的影片之一，也在 2004 年被香港电影
金像奖认定为最伟大的华语电影7。
《小城之春》抒情诗般地描写了两个朋友之间为了一个女人的爱而产生的强烈的心
理斗争。影片由费穆执导，改编自李天济的一个短篇故事，描绘了四个人的情感纠葛，传
达出一种非常强有力的、令人不易忘怀的煽情象征手法。结果便是一个具有自然界物质组
成的郁积与亲密的世界。
影片描述了爱情自身的实质，和任何一种西方风格都不同，与中国社会如此接近，
却又如此普世！一个战时中国的爱情故事，构造得十分出色，并且非常清楚地涉及了当时
所有的价值观和原则。但《小城之春》亦是关于战争的肃穆的。
影片由根据与叙事关联度而分层组织起来的段落构成。通过从玉纹的视角描述事件

6
Zhang Yingjin, Chinese National Cinema, (London: Routledge Press, 2004), 101.
7
"Welcome to the 24th Hong Kong Film Awards". 24th Annual Hong Kong Film Awards. Retrieved 2007-04-14.

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并加入诗意的旁白，费穆的影片把观众和片中人物拉得更近。这部影片是一个例子，说明
了叙事可以依赖人物性格特征作为因果关系来推动人物行为，因为人物的性格特征是确定
的。然而，人物性格的不定性使叙事成形：围绕一个盲点无止境地旋转。分析原理彼此之
间并无脱离：它们必定要连结起来。叙事并不只是费穆可能的电影表达方式的一个类型，
它还是这个媒介的主要形式。
《小城之春》是世界上最美的电影之一，它有着梦一般的结构，因为所有美丽、感
官、爱情、自然界之事都更近似于暗示而不是表达。对光与暗、明亮与不清的处理很容易
就变换为故事中不同类型关系的建立。这就引起了对采用现实主义的、表现主义的和道德
主义的光与暗的内容，来描绘每一个牵涉其中的人物的复杂感情的考量。
他们都有自己的希望、欲念和不能明说的情感，像是一种持续的忧郁感觉。微风、
春日阳光、草木、明月、水、火是最不引人注目的在场，也是在一种内部的静止中微弱的
光亮。所有这些都因为那个在战争与变革之间的时期而具有更重的分量，像是创造出了一
个意味深长的环境。一种经历了城镇和百姓的毁灭的感觉，比如说城镇人口减少或是孱弱
丈夫的苦涩和自我挫败。是的，建筑和生命在费穆这有几分悲痛沮丧的世界里同样易受伤
害。
最后，影片在结尾展示出强度很大的终止。通过对所有微小问题的解决，影片寻求
以最终的效果来结束因果链。我们得知了每一个人物的命运，每一个谜的答案，以及每一
个冲突的结局。
《小城之春》在上映后并没有立即受到评论界的赞扬，费穆被贴上了“右派”的标
签。讽刺的是，导致影片被共党认为是右派和反动的原因，恰恰是影片的艺术性和表面上
所缺乏的“政治底色”，在中国共产党 1949 年取得胜利之后影片很快就被大陆人遗忘了。
然而，这部电影是一部杰出的作品，预示着后来安东尼奥尼影片中缓慢展开的情欲情境，
它处理了一种同情和禁欲的混合。它也令人想起后来的法国新浪潮电影：特吕弗的《隔墙
花》也采用了类似的主题。
日本对中国的入侵，尤其是他们占领上海，终结了中国电影的黄金时期。除了新华
之外所有的制片公司都关门大吉，许多电影工作者逃离了上海，迁往香港、共产主义者和
民族主义者控制的地区以及别的地方。
1949 年共产主义革命之后，费穆也逃往香港，在那里他同朱石麟和费鲁伊以及许
多其他艺术家及知识分子建立了龙马影片公司，并制作了（以“龙马”的名义）朱石麟导
演的《花姑娘》（1951）。但他再也没有执导过任何一部影片。他于 1951 年逝世于香港，
年仅 45 岁，没有机会见证他一生作品得到真正的重视。

5
 去世之后，费穆和他的作品渐被埋没，正如他的影片在大陆被遗忘或者忽视，被左
翼评论界以右派意识形态象征为由拒绝 8。然而，随着文化大革命后中国电影资料馆的重
新开放，一个由原始负片重新制作而成的新拷贝使得《小城之春》得到了一批新观众的赞
誉，并影响了整整新一代的电影工作者。如今许多评论家都认为它是史上最伟大的中国电
影，无人不同意这一点！
4. 结论
有关艺术的目的曾提出过很多，美学家经常争论一种目的或另一种在某种程度上要
更优越。“我们必须打扫和清理。支持疯狂状态之后个体的清洁，被抛弃给匪徒之手的一
个世界的有侵犯性的、完全的疯狂。”罗马尼亚达达主义者特里斯唐·查拉声称9。形式上
的目的，创造性的目的，自我表达，政治目的，精神目的，哲学目的，甚至是更加感知的
或美学的目的——这些都曾是艺术应该是什么样子的流行图片。
致力于艺术的预期价值有助于定义艺术和其它行为之间的关系。艺术在许多语境中
无疑具有精神目的，但到底政治艺术和艺术自身之间的区别是什么呢？真相是复杂的；艺
术既在某种功能意义上是无用的，也是最重要的人类活动。
如果我们以罗马尼亚达达主义者特里斯唐•查拉的观点来看待艺术的功能，那么费
穆整个一生的作品都完全是致力于此的，致力于当时较高的精神和政治目的，为他自己的
祖国服务，并且用他自己的艺术手段对抗战争的恐怖。
因此，费穆电影的美学便是要将他的电影作为一种艺术和艺术信息来研究。它们暗
示了一种“美”的概念，从而成为这么多年来观众以及理论家的口味和愉悦所在。
费穆的普世主义来源于对他自身的存在、他来自的地方以及他能够带给中国和世界
之事的爱的感觉。尽管他采取了欧洲电影的各种不同类型，但这只会令他更接近他本来的
中国本质和根基。虽然许多人错判了他的作品且将其解读为不合时宜于中国社会，但他所
有的电影都表达了对中国的传统、思想和灵魂的信仰，为整个世界电影史留下了一笔重要
的遗产。
费穆能令你移情产生共鸣，而不是叫你认出他暗示的情感和关系。他知道如何深入
文化和历史的本质，表达得恰如其分——美丽而简洁，尽管有着极大的困难！而这是最难
做的事，同时也是一个人能够带给他的文化和他自己祖国的最大的赞美。
我不认为费穆除了对生活中的对与错表达自己的感情之外还有别的什么意味。他内
心有这些东西，它已经在那里了，他只不过用了如此多的忧虑和敏感来处理，因为对他来

8
Li, Cheuk-to (2000), "Spring in a Small Town: Mastery and Restraint", Cinemaya 49
9
Tristan Tzara, Sept Manifestes Dada.

6
说一切来自他过去的东西都是灿烂和神圣的。也许离开祖国是要让他借此意识到他所追寻
的一切，都早已在那里了。也许他有了机会如此想念它，并且意识到，尤其是，对他来说
最重要的事情是再次回到他的祖国。
费穆所有的电影都揭示了他的内心最深处——一个珍视他的传统、他的原则、他生
于斯长于斯的国家和文化的人。因为所有那些对一个人文化的本质描述得最好的种种，都
在于我们对其的热爱。而且费穆热爱电影，他热爱中国，他爱由之而来的一切。我仍不能
弄清他的秘密是什么，我也没有读到或听说有谁曾做到。但也许要理解费穆正如要理解费
穆的电影一样——我们应该只是去感受他，而非试图理解或分析他。

Reference
1. Fei Mu 費穆. ‘Kongzi jiqi shidai’ 孔子及其時代 (Confucius: His Life and Times), in Wong
Ain-ling(ed)
2. 黃 愛 玲 編 , Fei Mu: shiren daoyan 費 穆 ： 詩 人 導 演 (Fei Mu, Poet Director), Hong Kong:
xianggang yingpingren xiehui, 1998 (originally published in the special brochure of Confucius
《孔夫子》影片特刊, 1940)
3. Fei Mu 費穆. Da Fangdian Ying Weimin de qiwang yu kongfuzi 答方典、應衛民的《期望於
孔夫子》(Response to Fang Dian and Ying Weimin), in Wong Ain-ling(ed) 黃愛玲編, Fei Mu:
shiren daoyan 費穆： 詩人 導演 (Fei Mu, Poet Director), Hong Kong: xianggang yingpingren
xiehui, 1998 (originally published in the special brochure of Confucius 《孔夫子》影片特刊 ,
1940)
4. Pang, Laikwan (2002), Building a New China in Cinema: The Chinese Left-Wing Cinema
Movement, 1932-1937, Rowman & Littlefield Publishers, Inc., ISBN 0-7425-0946-X

Notes
^ "A Blue Apple in a City for Sale". Time Magazine. 1977-03-27. Retrieved 2007-04-15.
^ "Song of China, aka Filial Piety (Tianlun)". UCSD Chinese Cinema Web-Based Learning Center. 2003-
01-10. Retrieved 2007-07-18.
^ "Welcome to the 24th Hong Kong Film Awards". 24th Annual Hong Kong Film Awards. Retrieved
2007-04-14.
^ Zhang Yingjin, Chinese National Cinema, (London: Routledge Press, 2004), 101.
^ Li, Cheuk-to (2000), "Spring in a Small Town: Mastery and Restraint", Cinemaya 49
^ Artificial-Eye.com staff. "Then and Now: Two Versions of Springtime in a Small Town". Artificial-

7
Eye.com. Archived from the originalon 2006-10-29. Retrieved 2007-04-14.