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PREPARATORY EXERCISES
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IN SCO RE-READING
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Vorbereitende Vbungen im Partiturlesen

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R. O. MORRIS
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INTRODUCTION
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ALL
I The Piace of Score-reading in Musical Education
SERrous musical institutions aim at giving their standard of achievement within those limits. Harmonic.

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students a generai education in music as well as mastery of study need only go up to the diatonie and diminished
'i::;,
their own particular instrument or branch of study. My sevenths, including, of course, the principles governing
own teaching experience, both in England and the U.S.A., modulation and the use of unessential and chromatically
has led me to the belief that this generai education com- altered notes. Counterpoint need not go beyond three-part
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.:--·; monly lays too much emphasis on the writing of harmony work, and it should be ordinary harmonic counterpoint
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and counterpoint exercises as such, and not enough on of the kind the student encounters every day in the great
the analysis and detailed study of the great masterpieces classica! masters from Bach to Brahms. Strict counter-
kq of orchestrai and chamber music. point, even of the authentic kind, is far too specialized a
~~1 This study is the ultimate test of musical culture, but it branch of study to find any useful piace in the generai
is a study open only to those who can find their way curriculum. It should be reserved for special types of

~··~·'"
readily through the complications of an orchestrai score. student, e.g., those wishing to become church or cathedral
~~~~ Score-reading is therefore an essential element of musical choirmasters. And even for them I should recommend
education, and the object of these exercises is to provide it more as a guide to understanding than as a discipline.
' the means of self-training for it. Before considering further Precisely the same holds good of aura! training-the
~
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the problems of actual score-reading, however, let us objective should be limited, . but the standard precise.

..~· briefly examine those of harmonic and contrapuntal Aura! training and harmonic study are to a large extent
study, viewed not as ends in themselves, but as agents of one and the same. If you want to develop your sense of

6 this wider purpose.

with a three-fold aspect:

. harmony, train your ear; if you want to improve your
This study must stili be ranked as ofprimary importance, power of hearing, study harmony an d counterpoint-only
in the right way. They must be studied as sound, not as
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(l) As a key to the understanding of the basic mathematical equations. It will soon be found that a
principles of musical structure. single inward faculty is involved both in aura! and har-
(2) As a means of developing the inner ear. monic training.
(3) Incidentally, as affording practice in the use of the For this reason it seems a mistake to separate the two
ifl\
u C-clefs. branches of study as is commonly done. They are in the
Bearing ali this strictly in mind, I should say that the deepest sense interdependent, and should be pursued as a
right policy for the generai student is that of a limited single study, under the guidance of one and the same
~~Ei objective, combined with a more precise and exacting instructor.
2:~~
~~

[1 II The Special Problems involved in Score-reading and playing from Score

m Score-reading and playing from score are two different involve a synthesis of the following distinct capacities:
things. Both pre-suppose the ability to deal with ali clefs (l) T o take in the content of many sta ves at once.
~. ~
and with transpositions; apart from this, the former
depends mainly on the power of the inner hearing, the
(2) T o see where the principal meiody or meiodies are
at any given moment.
latter on facility of finger and keyboard resourcefulness. (3) To perceive instantaneousiy the essential harmon-
m .
. It is obviously possible to imagine either of these capacities
being highly devel()ped while the other is rudimentary or
ies and modulations .
(4) To omit, adjust, or transpose the detaiis of
. .
non-existent. spacing, figuration, etc., as may be necessary to

U .'
For our present purpose, however, it may be assumed
that the student is desirous of mastering both processes to
the full extent of his, or her, individuai capacity. The
get the music under the fingers .
(5) T o read the C-clefs without hesitation .
(6) T o make the necessary transpositions of key.

U
~ term "score-reading" may therefore be taken in the present It may as well be admitted at once that this is an ex-
.
'
context as implying the ability to play as well as the ability tremely difficult synthesis. Fluent score-readers are few
to read. Score-reading in this sense wil1 be found to and far between, and the achievement in its highest form

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INTRODUCTION
has always an air of genuine wizardry. This is in itself a
good thing, in these days when the tendency is to try and
make all easy for everyone. One must at all costs oppose to
this tendency the plain fact that to be a good musician is
not easy; it takes intense effort sustained over a number of
years. lf the superfìcially-minded are discouraged by these
words, so much the better. The others will be content to
progress as far as in them lies; a t the end they may fìnd that
in failing to master all the intricacies of a Wagner score,
they have unwittingly acquired the ability to read any
string quartet with ease. And that in itself is no mean
reward.
Let us no w consider separately each of the six processes
enumerated above. Nos (1), (2), and (4) lie outside our
present · scope. They can only be mastered by pràctical
experience with actual full scores. A useful preliminary
exercise is to compare a good pianoforte arrangement with
the originai score to see what has been left out, and what
alterations of detail have been necessary to make a
keyboard performance possible. The transciptions (Peters
Edition) of the Haydn, Mozart, Beethoven, and Brahms
symphonies will afford the necessary insight into these
problems.
(3) of course depends principally on harmonic study.
Playing at sight from fìgured bass is an invaluable access-
ory. Exigencies of space m ade it impracticable to include any
of these here. In themselves they would have been desirable;
but after ali they can be found elsewhere without difficulty.
(5) and (6) remain as the subject matter ofthis book, and
they cannot be got elsewhere (so far as I know) in this
isolated form. The little books of exercises by Peppin and
Daymond (both Novello) are very well as far as they go,
but do not go nearly far enough.
It must be remembered that orchestrai transposition is
no t like transposing a piece bodily from one key to another.
In the latter case you see the harmonies and progressions
at a glance and reproduce them (with luck) in the new
key. In orchestrai transposition only certain lines bave to
III Method of using the Exercises
Each exercise should be learnt. If it is merely read through
once, of course the entire content of the book will be
exhausted before any rea! meaning has been extracted from
it. It is not meant that no new exercise should be attempted
unti! the preceding exercise is known perfectly; but that
every exercise should be re-played from time to time unti}
it is known virtually by heart. Single voices involving
unfamiliar clefs or transpositions may well be played
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be transposed, and it is therefore necessary either (l) to
transpose each individuai note; or (2) to substitute an m .
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imaginary clef, putting in the necessary accidentals, and
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reading an octave higher or lower when required.
The following connexions should therefore be borne in
mind:
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(l) Soprano clef with A transpositions.
(2) Tenor clef with B flat transpositions. i
(3) Alto clef with D transpositions.
(4) Bass clef with E andE flat transpositions.
(5) Mezzo-soprano clefwith F transpositions.
(6) Baritone clef with G transpositions. l .
.
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Of the above, the fìrst three are indispensable for their
own sakes, apart from transposition, by reason of their
constantoccurrence in stringed and vocal scores.
The baritone clef (providentially) is obsolete, and
G-transpositions are rare: the student had better wait till
they occur and then hope for the best.
D-transpositions are also rare. E and E flat are more
common, but owing to their association with the bass-clef ..1
can easily be dealt with. ~
The really essential transpositions are those in A, B flat ~··
and F. These are the only ones in which exercises are bere '
set. Those in Fare best approached directly, as the mezzo-_ l.·
soprano clef is obsolete, and not worth mastering for the
present purpose. The student must fìnd out for himself
what are the various instruments in which ali these trans- t:~
positions are respectively found. -~
One caution must be added. Where enharmonic changes
are involved the clefmethod oftransposition will not work.
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If for example a piece is in the key of E, the clarinets will 'ig
probably be written as A clarinets in the key of G. If
later the key signature changes to A flat, the clarinets will
probably not change to B flat clarinets, nor will they be
written in C flat, but in B. It will then no longer be possible
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to read them as soprano clef parts; each note will have to
be actually transposed. ~
§
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through once or twice by themselves before the exercise
is ~ttempte~ as a whol_e. Only through cons:ant pract~ce in .~
th1s way wlll the vanous C-clefs automat1cally begm to ·~
register the correct notes in the same way as the familiar
treble and bass clefs already do. m:J
When the student has mastered the exercises in § A and /W
§ B he should proceed concurrently to those in § C and
§ D, and similarly with §E and § F. § L should not be ~
Ql,
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1 -.
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 INTRODUCTION

attempted until all preceding exercises can be played at a
1 ;reasonable speed without stumbling.
In regard to this fina! section (§ L) it should be· said
tbat the orchestrai transpositions here employed are not
condensations of the instrumentation actually used in the
originai scores. They are really pianoforte condensations
which have been subsequently re-expanded so as to give
tbe student practice in the most essentiai clefs and trans-
positions without having to bother about getting it under
bis.fingers. That is ali do ne for him here; of course as soon
as he begins to play from actual scores, he will have to do
it for himself, as has already been hinted.
Nevertheless, these abbreviated exercises are in one
respect actually more difficult than the full score itself
would be. In the latter, the essentials of melody, harmony,
and rhythm can often be seen at a glance, the transposing
parts (if any) being safely inferred from the others. Here,
everything has actually to be read: there is virtually no
duplication of notes.

IV Conclusion
ofthese exercises have been written specially for the
purpose by authorities who shall be nameless, but by far
. the greater part are from more familiar sources. Detailed
references to these are not given; when the student is not
personally acquainted with them, it will be good for him
to try and guess from internai evidence when and by whom
tbey were written. There are no bowing, phrasing, or
expression marks. This omission is primarily due to moti ves
of economy; but here again it will be an exercise in
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musical tact to try and determine from the content of the
notes themselves what is the appropriate style and pace.
Certain liberties will be noticed-omissions, dove-
tailings, transpositions and the Iike. These do not cali for
serious apology; the object has been to round off the
extracts so that they are ali complete in themselves, of the
right length, and presenting in due measure the specific
problems of clef and transposition for which they are
best adapted.

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EINLEITUNG
Die Bedeutung des Partiturlesens in der Musikerziehung
ALLE GUTEN Musikschulen setzen es sich zum Ziel,
ihren Schiilern sowohl eine allgemeine Musikerziehung als
auch die Beherrschung des von ihnen gewahlten lnstru-
mentes oder Spezial-Studiengebietes zu vermitteln. Meine
eigene Lehrerfahrung in England up.d in den Vereinigten
Staaten hat mich jedoch zu der Oberzeugung gebracht,
dass im aligemeinen Musikunterricht meist viel zu viel
Gewicht auf das blosse Schreiben von Harmonie- und
Kontrapunkttibungen gelegt wird, dass man sich jedoch
nicht gentigend mit der Analyse und einem genaueren
Studium der grossen Meisterwerke der Orchester- und
Kammermusik befasst.
Das eingehende Studium der klassischen Orchester- und
Kammermusikwerke bildet den letzten Prtifstein einer guten
musikalischen Bildung, den zu bewaltigen alierdings nur
jenen gegeben ist, die es verstehen, sich leicht und mtihelos
durch die Schwierigkeiten einer Orchesterpartitur hindurch-
zufinden. Partiturlesen ist daher ein wesentlicher Be-
standteil der Musikerziehung, und es ist meine Absicht,
mit den im vorliegenden Band enthaltenen Dbungen dem
Musikstudenten eine Hilfe zum Selbstunterricht zu geben.
Bevor wir jedoch auf die Probleme des eigentlichen Par-
titurlesens naher eingehen wollen, mtissen wir uns kurz
mit der Frage des Harmonie- und Kontrapunkstudiums
befassen, wobei beide Disziplinen nicht als von einander
unabhangige Faktoren betrachtet, sondern im grossen
Zusammenhang gesehen werden sollen.
Das Studium von Harmonie und Kontrapunkt ist nach
wie vor ausserst wichtig, und zwar aus folgenden Griin-
den:
(l) Es ist der Schltissel zu einem besseren Verstandnis
der Grundprinzipien des musikalischen Aufbaus eines
Werkes.
(2) Es ist ein Hilfsmittel zur Entwicklung eines bes-
seren Gehors.
(3) Es ist eine gute Obung zur richtigen Anwendung
des C-Schltissels.
Die Beachtung dieser drei Punkte vorausgesetzt, empfehle
ich dem Schiiler, sich ein festes, aber nicht zu hoch ge-
Besondere Probleme des Partiturlesens und des Vom-Blatt-Spielens
Partiturlesen und Vom-Blatt-Spielen sind zwei ver-
schiedene Dinge. Beide setzen voraus, dass der Spieler mit
allen Schltisseln und Transpositionen vertraut ist; abgese-
hen davon jedoch hangt die Fahigkeit, Partituren lesen zu
konnen, von einem guten, sicberen Gebor ab, das Vom-
Blatt-Spielen-Konnen bingegen vùn Fingerfertigkeit und
vom Beherrschen der Tastatur. Es ist also durchaus
moglich, dass jemand ohne weiteres eine Partitur Iesen
kann, aber nicht im Stande ist, auch nur fehlerhaft vom
Blatt zu spielen.
In unserem Falle sei jedoch angenommen, dass der
Musikschtiler bestrebt ist, beide Fertigkeiten im vollen
Ausmass, entsprechend seiner,' oder ihrer, individuelien
Fahigkeiten, zu beherrschen. Die Bezeichnung ,Partitur-
lesen" mag daher im vorliegenden Zusammenhang die
Fahigkeit bezeichnen, ein Musiksttick sowohllesen als auch
vom Blatt spielen zu konnen. So betrachtet, werden wir
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stecktes Ziel zu setzen und innerhalb. dieser Grenzen
bemtiht zu sein, ein mehr al'S ·tÙir 'durchschnittliches
Niveau zu erreichen. lm Harmoniestudium ist es nicht
notig, weiter als bis zu den diatonischen und verminderten
Septim-Akkorden zu gehen-die Grundsatze beztiglich ~~
Modulation und Anwendung der sekundaren und chroma- g~;j
tisch veranderten Noten solitenjedoch unbedingt beherrscht
werden. Beim Studium des Kontrapunktes solite man sich
vor aliem mit dem gewohnlichen Kontrapunkt befassen,
wie er in den Werken der grossen klassischen Meister, von
%1
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Bach bis Beethoven, immer wieder anzutreffen ist. Es ist
ferner durchaus nicht notig, tiber dreistimmige Obungen
hinauszugehen. Strenger Kontrapunkt, selbst der authen-
tische, erfordert ein viel zu spezialisiertes Studium und ist
aus diesem Grunde ftir einen allgemeinen Lehrplan nicht zu
empfehlen. Diese Art Studium solite vielmehr jenen
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Schlilern vorbehalten bleiben, die zum Beispiel Kirchen-
chordirigenten werden wolien, und auch ihnen sei ein
derartiges Spezialgebiet mehr als ein Mittel zum besseren
m .
.
Verstandnis denn als ein eigenes Studienfach empfohlen.
Genau die gleichen Prinzipien gelten auch fiir die
Schulung des GehOrs: das Ziel solite nicht zu weit gesteckt,
das Niveau jedoch hoch sein. Gehortibungen und Har-
moniestudium sind im grossen und ganzen ein- und
l
dasselbe. Will man sein Geftihl fiir Harmonie entwickeln, ~:
muss man sein Gehor schulen;. will rnan hingegen das
Gehor verbessern, so muss man. Harrrionie und Kontra-
fi
punkt studieren. Beides jedoch muss· in der richtigen Art
und Weise erfolgen-sowohl Harmonie als auch Kontra-
punkt mtissen als Klang studiert we:rd.~n, und nicht als
mathematische Gleichung. Auf diese• Weise wird der
Musikstudent bald herausfinden, dass es sowohl bei den
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.
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~
Gehorlibungen als auch beim harmonischen Training auf a
~
die gleiche innere Fahigkeit ankommt.
Es ist meiner Ansicht nach daher auch ein Fehler, diese
~
beiden Studienzweige voneinander zu trennen, obwohl
dies nur zu haufig geschieht. Beide Disziplinen sind unmit-
telbar voneinander abhangig und sollten als ein gemein-
i
sames Studium vorgenommen werden, unter Anleitung ~
des gleichen Lehrers.
l
finden, dass Partiturlesen eine Synthese folgender von-
einander abhangigen Fahigkeiten darstellt:
(l) Die Fahigkeit, mehrere Notensysteme und ihren
Inhalt auf einmal zu erfassen.
~ .
.
(2) Die Fahigkeit, die Hauptmelodie (oder -melodien) E.o;
zu jedem beliebigen Zeitpunkt und an jeder beliebigen :~
Stelle der Partitur jederzeit erkennen zu konnen. '@
(3) Die Fahigkeit, die wesentlichen Harmonien und ·
Modulationen umnittelbar wahrzunehmen. ~-
(4) Die Fahigkeit, die Details der Zwischenraume, ,\
Figuration etc. entweder auszulassen, anzupassen oder zu ':
transponieren, je nachdem sich dies als notig erweist, um
die Musik ,in die Finger" zu bekommen.
(5) Die Fahigkeit, den C-Schltissel ohne Zogern G
ablesen zu konnen. t
(6) Die Fahigkeit, einen Schltissel wenn notig jederzeit
und in jede beliebige Tonart zu transponieren.
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1 ~1d Es sei von vornherein zugegeben, dass dies eine ausser- pos1tion nicht einfach die Transposition des Sttickes von
ordentlich schwierige, komplizierte Synthese ist. Es einem Schltissel in einen anderen bedeutet. Wtirde man

l ~:~~
gibt nur wenige, die gewandt und fliessend Partiturlesen das Sttick als Ganzes von einem Schltissel in den anderen
konnen, und die Fiihigkeit in ihrer hochsten Vollendung transponieren, so wtirde dies bedeuten, dass man die
~;.:;• hat immer irgendetwas Geheimnisvolles, Magisches an Harmonien und Entwicklungen der Themen quasi mit
sich-eine durchaus begrtissenswerte Erscheinung in einem einem Blick erfasst und mit Gltick in den neuen Schliissel
Zeitalter, da man weitgehend bemtiht ist, alles ftir alle so transponiert. Bei Orchester-Transpositionen werden jedoch
l~
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einfach wie nur moglich zu machen. Diesem Bestreben sei nur ganz bestimmte Notensysteme transponiert und es ist
unter allen Umstiinden die blanke Tatsache entgegenge- daher notwendig, dass man (l) entweder jede einzelne Note
halten, dass es durchaus nicht so einfach ist, ein wirklich transponiert, oder aber (2) einen imaginiiren Schltissel ver-
guter Musiker zu sein, und dass dies vielmehr viele Jahre wendet, die notigen V orzeichen einsetzt, und je nach Bedarf
l f:~[~ ununterbrochener Anstrengungen erfordert. Wenn die jeweils eine Oktave hèiher oder tiefer liest.
oberfliichlichen durch diese Worte nun entmutigt sind, Die folgenden Verbindungen sind daher mèiglich:
umso besser. Die anderen werden sich damit zufrieden (l) Sopranschliissel mit A-Transpositionen.
geben, ihren Fiihigkeiten entsprechend Fortschritte in
i~t~-~-
(2) Tenorschliissel mi t B-Transpositionen.
IX~ ihrem Studium zu machen, und letzten Endes werden sie (3) Altschliissel mi t D-Transpositionen.
vermutlich feststellen konnen, dass sie trotz ihres Versagens,
die Feinheiten und Schwierigkeiten einer Wagner-Partitur (4) Bass-Schliissel mi t E un d Es-Transpositionen.
zu meistern, ganz ohne ihr Dazutun die Fiihigkeit erlangten, (5) Mezzosopranschliissel mit F-Transpositionen.

1 (j~ die Partitur eines jeden beliebigen Streichquartettes mtihelos

vom Blatt lesen zu kèinnen-was ja auch keine schlechte
(6) Baritonschltissel mi t G-Transpositionen.
Die ersten drei Verbindungen sind ganz abgesehen von
Belohnung ihrer Mtihen ist. der Transposition unentbehrlich wegen ihres hiiufigen
Wir wollen uns nun jedem einzelnen der o ben erwiihnten Vorkommens in Werken ftir Streicher und bei Vokalmusik.

11 Punkte zuwenden. Punkt (1), (2) und (4) liegen ausserhalb Der Baritonschliissel ist gliicklicherweise veraltet, und
unserer gegenwiirtigen Diskussion, man kann sie nur durch G-Transpositionen sind selten; der Schtiler solite am besten
praktische Erfahrung an kompletten Partituren meistern. warten, bis sie einmal in einer Partitur vorkommen und
Eine ntitzliche, einftihrende Obung in diesem Zusammen- dann auf sein gutes Gliick vertrauen.
l
;l] ti hang ist es, eine gute Klavierbearbeitung mit der Original- D-Transpositionen sind ebenfalls selten anzutreffen. E
partitur zu vergleichen und zu sehen, was ausgelassen und Es-Transpositionen findet man hiiufiger, wegen ihrer
wurde und welche Anderungen im einzelnen notig waren, Beziehung zum Bass-Schltissel sollten sie jedoch keine
um eine Klavieraufftihrung zu ermèiglichen. Transkrip- besonderen Schwierigkeiten bereiten.
ID tionen der Symphonien von Haydn, Mozart, Beethoven Die wirklich wichtigen Transpositionen sind jene nach
und Brahms (in der Edition Peters) werden die nèitige A, B und F, und dies sind auch die einzigen, ftir welche
Einsicht in diese Probleme gewiihren. Dbungsstiicke im vorliegenden Band enthahen sind.
Punkt (3) hiingt nattirlich grundlegend vom Harmonie- Transpositionen nach F behandelt man am besten direkt,
~ ·.·.-·:;:;'·
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studium ab. Es ist unbedingt notig, dass man einen da der Mezzosopranschliissel veraltet ist und daher im
_:;. figurierten Bass vom Blatt spielen kann. W egen Platz- vorliegenden Zusammenhang nicht behandelt wird. Es

) mangels ist es leider nicht moglich, in diesem Zusammen- sei dem Studierenden iiberlassen, herauszufinden, auf
hang Beispiele dieser Art anzuftihren, jedoch kèinnen welche Instrumente die jeweiligen Transpositionen zutreffen.

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dieselben liberali und ohne jede Schwierigkeit gefunden
werden .
Abschliessend noch eine W arnung: W o es sich um en-
harmonische Verwechslungen handelt, ist die Schltissel-
Punkt (5) und (6) sind die eigentlichen Diskussions- methode der Transposition nicht anwendbar. 1st ein Stiick
gegenstiinde dieses Bandes, und meines Wissens sind zum Beispiel im E-Schltissel geschrieben, so werden die

l ', beide Fragen bisher noch nicht in dieser isolierten Form Klarinetten vermutlich als A-Klarinetten im G-Schliissel
behandelt worden. Die beiden kleinen Dbungsbticher von aufscheinen. Wechselt die Tonart spiiter zu As, so werden die
Peppin und Daymond, beide bei Novello verlegt, sind in Klarinetten wahrscheinlich weder zu B noch zu Ces wech-
ihrer Art sehr gut, erschèipfen das Thema jedoch bei seln, sondern zu H, was bedeutet, dass man sie nicht
~ weitem nicht. liinger im Violinschliissel lesen kann und dass vielmehr
(j Man darf nicht vergessen, dass eine Orchester-Trans- jede einzelne Note tatsiichlich transponiert werden muss.

f1 Zur praktischen Anwendung der Ubungen

ti Jede Obung solite eingehend erarbeitet werden. Bei Angriff nehmen. Nur auf diese Weise wird es moglich sein,

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'
lediglich einmaligem Durchlesen wird man die wahre
Bedeutung der einzelnen Stiicke nicht erfassen. Es soli
damit nicht gesagt werden, dass man eine Ubung unbedingt
die verschiedenen C-Schliissel automatisch mit den korrek-
ten Noten zu verbinden in der gleichen Weise wie vorher
die schon bekannten Sopran- und Bass-Schliissel.
perfekt spielen konnen muss, bevor man zur niichsten Beherrscht man die Obungen in Abschnitt A und B, so
Dbung iibergeht; jedoch solite man sich dazu anhalten,
solite man sich gleichzeitig den Abschnitten C und D
~.
jede einzelne Dbung zwischendurch immer wieder einmal
~ zu wiederholen, solange, bis man sie praktisch auswendig zuwenden, und dann E und F. Abschnitt L solite man
kann. Einzelstimmen mit unbekannten Schliisseln oder nicht >beginnen, bevor man nicht alle vorhergegangenen
Transpositionen solite man am besten ein- oder zweimal Obungen volikommen beherrscht und sie in einem ver-
fl alleine durchspielen und erst dann die Obung als Ganzes in niinftigen Zeitmass, fliessend spielen kann.
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Beztiglich Abschnitt L mochte ich darauf hinweisen,
dass es sich bei den hier verwendeten Orchester-Trans-
positionen keineswegs um Zusammenfassungen der
Instrumentationen von Original-Partituren handelt. Es
sind dies vielmehr K.lavierausztige, die nur jeweils erweitert
wurden, um dem Schtiler die Moglichkeit zu geben, die
wichtigsten Schltissel und Transpositionen ohne weitere
Schwierigkeiten und ohne Nachdenken tiben zu konnen.
nattirlich selbst vornehmen mtissen.
Obwohl versucht wurde, die Vbungen ·so leicht wie ff,
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moglich zu gestalten11, sind sie jedoch tatsachlich schwieriger
zu spielen als die kd!mpletten Partituren, in denen man den
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Grundcharakter vo~ ·Melodie, Harmonie und Rhytbmus ~~
auf den ersten Blick erkennen kann, und sich die zu trans- ~
ponierenden Stimmen, so vorhanden, ohne Schwierig-

~~
Sobald man sich jedoch den wirklichen Originalpartituren keiten ableiten lassen. In den vorliegenden Dbungen
zuwendet, wird man die entsprechenden Transpositionen hingegen muss jede einzelne Note tatsachlich gelesen .;
..
~
und Veriinderungen in der obenerwiihnten Art und Weise werden: es gibt einfach keine Verdoppelung von Noten.

Zusammenfassung
Einige der vorliegenden Dbungen wurden von Spezia-
listen (die jedoch ungenannt bleiben wollen) auf ihrem Gebiet
versuchen, vom Inhalt der Noten her den zweckmiissig-
sten Stil und das richtige Tempo selbst zu bestimmen.
l .
.

eigens ftir dieses Obungsbuch geschrieben. Der weitaus
grosste Teil der Obungen hingegen stammt aus bekannten
Quellen, auf die in jedem einzelnen Falle eigens hinge-
wiesen wurde. Solite der Musikschtiler mit den Original-
stticken nicht schon vertraut sein, so wird es eine aus-
gezeichnete Dbung sein, den Ursprung der einzelnen
Stlicke zu erraten, und wann und von wern die Originale
geschrieben wurden. Hauptsiichlich aus Grtinden des
Platzmangels sind Bogen, Phrasierungen und Ausdrucks-
bezeichnungen nicht verwendet worden;· und auch hier ist
es wieder eine gute Obung des musikalischen Geftihls, zu
Der aufmerksame Spieler wird irn Verlauf der Dbungen
gewisse . Freiheiten, wie Auslassungen, Zusammenzie- m
~
hungen, Transpositionen und dergleichen, festellen konnen.
Ich glaube rnich ftir diese nicht ~ntschuldigen zu rntis-
sen, da es meine Absicht war, die einzelnen Dbungen so zu -~~~;~
gestalten, dass sie in sich selbst geschlossene Stticke dar- ..
stellen, mit der jeweils richtigen Liinge, und den charak-
teristischen Problemen hinsichtlich Schltissel und Trans-
positionen, ftir die sie eingerichtet wurden.
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~~~ CONTENTS
1.1
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2-part Zweistimmig
l~
~~n
SECTION NUMBER
b.'{_.)
A Alto clef Al tschliissel 1-10
B Tenor clef Tenorschliissel 11-20
~~~~
~(~::~~
c Alto and Tenor clefs Altschliissel und Tenorschliissel 21-28
1\ D Soprano clef Sopranschliissel 29-34
E Soprano, Alto and Tenor clefs Sopran-, Alt- und Tenorschliissel 35-48
[re
ts
3-part Dreistimmig
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~C~': F Alto and Tenor clefs Alt- und Tenorschliissel 49-63
""-"
t?, G Soprano, Alto and Tenor clefs Sopran-, Alt- und Tenorschliissel 64-78
li
~·:~

4-part Vierstimmig
~
~ H String Quartet Streichquartett 79-86
J Alto and Tenor clefs Alt- und Tenorschliissel 87-94
ti K Soprano, Alto and Tenor clefs Sopran-, Alt- und Tenorschliissel 95-102
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Various Verschiedenes
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We acknowledge the courtesy of the following publishers for their permission
st! to print quotations from their publications :-Novello & Co., for quotations from
Purcell's 'Fairy Queen'; J. & W. Chester Ltd., for quotations from their collection
of 'Old French Pieces for the Harpsichord', edited by Gabriel Grovlez; Schott
& Co. Ltd., for quotations from their edition of 'Handel's Pieces', edited by
Barclay Squire; J. Curwen & Son, for quotations from their edition of 'Purcell's

m String Fantasias', edited by Peter Warlock and André Mangeot.

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Copyright, 1931, Oxford University Press. Renewed in U.S.A. 1959. Printed in Great Britain
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