Aka Gündüz Kutbay

Ney Taksims
Aka Gündüz Kutbay (1934-1979) was one of the greatest masters of Turkish ney in
the 20th century. While studying with a few teachers, Aka Gündüz apparently considered
himself an exponent of Ulvi Erguner’s (1924-1974) style.1 Having a wide range of
musical interests and performing in various contexts, he was foremost a great admirer of
the Mevlevi Sufis and his taksims exuded an arresting power, depth and beauty that
resonated with this. Like many others, I was completely entranced when I first heard Aka
Gündüz’s taksims; upon countless repeated listenings, they never fail to transport me to a
focused, inspired and yet detached musical space with its concomitant psycho-spiritual
state. Words cannot go there nor describe it and neither can musical notation. I still felt
compelled to transcribe these recordings as some kind of personal pilgrimage to this great
master, and to offer them here for whatever uses other musicians and scholars may find
for them. In contrast to Persian, Iraqi and Azerbaijani traditions, which feature explicit
programming models for acquiring improvisatory practice, Arab and Turkish musicians
learn to improvise by inductively studying composed repertoire and the taksims of other
players. While the latter work has traditionally been done aurally (the most effective
means), transcriptions of great improvisations, despite their admittedly oxymoronic
nature, provide another means for acquiring performance skills, much as it does in the
jazz tradition.

Feldman notes how the taksim was particularly cultivated by neyzens throughout
history as a genre for displaying a performer’s creativity, compositional skill and
knowledge of makam (1996: 142, 190, 288, 294ff., 298). There is a great deal of
musicological and ethnomusicological literature devoted to examining the relationship
between improvisation and composition, between preset materials and their rendition and
development in performance. Aka Gündüz’s playing on the recordings transcribed here
shows considerable freedom and variety as well as recurring structures on several levels.
His taksims can be fruitfully viewed as compositions or narratives that were performed
very freely with regard to decoration, elaboration and variation—musical stories told and
retold with great spontaneity and verve. The following sections outline some of the
recurring structures that defined Aka Gündüz’s style, creative toolkit and narratives. For a
larger contextual view of the tradition from which Aka Gündüz emerged, worked, and

1
Karl Signell offers a short biographical profile of Aka Gündüz in “Neyzen Akagündüz Kutbay:
Encounters with a remarkable man,” in Festschrift for Robert Garfias (in press, though currently available
online at: www.umbc.edu/eol/garfias/festschrift/).
powerfully represented, Fred Stubbs (1994) provides a detailed analysis of contemporary
Turkish taksim practices and structures.
In the recordings transcribed here, Aka Gündüz shows a clear preference for the Kiz
ney, whose ‘all-closed-hole’ pitch (A) is a whole tone above the standard Mansur ney,
where one reads at concert pitch. Following Turkish conventions, all Kiz ney taksims are
transposed a whole tone lower, so that makams appear in their idiomatic ‘tonics’. The
recordings transcribed here were all made in studio contexts, to the best of my
knowledge. Most of the recordings are still fairly accessible, all of them released on
major international labels:

Musique traditionelle turque: pieces instrumentals. Ocora 56 (from TRT archives,

late 1960s/early 1970s)

Music of the Whirling Dervishes. Atlantic 782493-2 (recorded October 31, 1978
in New York City)

Turquie: Le ney/Turkey: Aka Gunduz Kutbay Plays the Ney. Playasound PS

65078 (from TRT archives?)

Transcription format
Those familiar with the notation software Finale will understand the cruel perversity
of attempting to notate this style of music using the program. Some formatting decisions
(concessions, actually) were made in the tense negotiations with this recalcitrant program
as I entered the final revisions with my own limited skills: especially the absence of key
signatures2 between ‘key’/makam changes, music spacing, and the use of the Persian
tekye symbol for rapid appoggiatura ornaments (experienced ney players will have no
problem discerning the idiomatic interval; slower appoggiaturas are notated with grace
notes). Bar lines demarcate sections and phrases, accidentals hold through a line but
return to the regular key signature on subsequent lines, cautionary accidentals
occasionally appear when the modal context needs reinforcement. Fermatas over a bar
line indicate a silence lasting several seconds, fermatas over eighth- and quarter-note
rests are shorter than the bar line fermatas in proportion to their rhythmic value. ‘Scoops’
before a note (much less frequently after) are indicated by a short slur, occasionally a
grace note.

‘Free rhythm’ (discussed further below) is notated here with loosely relative, not
mathematically proportional, time values in an attempt to capture the floating, ‘levitated’
nature of the music—a technique appropriated by West Asian musicians and scholars in

2
Occasionally signatures depart from convention when specific alternate intonations definitive of the
makam are consistently used by Aka Gündüz (e.g., Hicaz with F-natural and Müstear with C-sharp).

ii
the 20th century. Read the transcriptions along with the recording to acquire this feel,
which essentially (and appropriately) eludes the linear, quantitative confines of notation.

Tone
Aka Gündüz was renowned by listeners and musicians alike for his rich, glorious tone,
which is instantly identifiable. He had particular mastery of the ney’s difficult
fundamental register and its spellbinding ‘deep tones’ (dem sesleri). Feldman notes that
the overtone singing effects featured in some Sunni zikr practices (which bring to mind
possible connections with Central Asian traditions) is perhaps reflected in the convention
of ney players exploiting this lower register (1996: 97-8), as any strong projection of
these low notes requires a carefully controlled blend of harmonics. A keen and intuitive
sense of balance is critical here: one must push forcefully but not so hard as to pop out of
the fundamental register. Indeed, the ney presents the performer a profound Sufi lesson
and practice in this regard. Aka Gündüz’s taksims usually begin and end in this register,
which he dwells upon in considerable length. His tone in the upper octave was focused,
incisive, and soaring. While the taksim form traditionally showcases his individualistic
compositional skills and knowledge of makam, his luminous spectrum of tone and
carefully sculpted articulation accounts for much of his brilliance and the concomitant
pacing of his taksims. As with other Asian modal traditions, one note can ‘say it all’. This
brings to mind the Sufi tale where an irritated apartment dweller knocks on the door of
his musician nieghbour. “Why do you keep sawing on that same note all day? It’s driving
me mad!” To which the musician responds with equal perplexity, “I finally found the
right note, so why would I change it?”

Indeed, Aka Gündüz “used to view the breath of the neyzen as a symbol of the
mystical syllable Hū, which articulated the fact of divine existence in the universe”
(Feldman 1996: 97). His mastery of tone implies a mastery of breathing. In this regard it
is interesting to note the recording of his taksim in Pençgah from 1968,3 which clearly
captures his breathing between phrases; surprisingly, he seems to be struggling for breath
on this particular occasion. But the soaring magic of his masterful musical utterances
clearly overrode whatever efforts were involved in making them. The technique of the
ney is largely interior: while we are keenly aware of our own technical tribulations and
those of fledgling students, we can never know such things about masters. Perhaps an
element of struggle and sacrifice was integral to his relationship with the instrument,
though his expansive soaring conveyed to listeners a sense of great freedom and ease.
While the cause of his untimely death at 45 years old is unclear in the available
biographical accounts (a stroke or heart attack?), it apparently occurred suddenly while
playing a recording session at Istanbul Radio (liner notes to Playasound PS 65078;
Signell 2008).

3
On the LP Music of Turkey: Music of the Mevlevi (Anthology AST-4003).

iii
Rhythm
‘Free rhythm’ is a definitive feature of most Asian modal improvisatory traditions.4
While modal/melodic parameters of these traditions are explicated and command our
immediate attention as students of performance (and, by extension, music analysts)
Feldman emphasizes that West Asian improvisatory traditions are equally differentiated
by the local character and nuances of their ‘free rhythm’ (1996: 97, 275, 276). This
rhythm in vocal genres is of course directly influenced by the rhythm of the local
language (which in West Asia crosses linguistic families of Turkic, Semitic and Indo-
Iranian) and their respective traditions of prosody. Instrumental genres are undoubtedly
influenced by these linguistic determinants but not entirely bound to them. Indeed,
individual instruments in the Turkish classical tradition have their own rhythmic idioms
(more on this below).

In addition to his magnetic, luxurious tone, Aka Gündüz was a great master of rhythm
and pacing, which created a sense of stately grace and open space—indeed, a compelling
emptiness. Timbre and rhythmic control are the most mysterious, intuitive and
unteachable facets of the taksim, reflecting the individual musician’s interior state: they
are truly Sufistic qualities. As it is both futile and oxymoronic (perhaps even moronic) to
analyze this primal dimension, I will only make these few very brief and superficial
observations regarding Aka Gündüz’s treatment: his steady, stately flow of what I have
notated as series of several quarter-notes being interrupted by an occasional eighth note;
his frequent but judicious use of what I have notated as a dotted eighth-note followed by
a sixteenth (occasionally used successively), and his play with stress or phase of a
sequenced motive through various articulations.

The notation used in these transcriptions is qualitative and relative: a quarter note is
‘longer’ than a dotted eighth, which is ‘longer’ that a sixteenth. It does not necessarily
denote the strict mathematical ratios of conventional notation, though to complicate
matters further, many phrases do move very closely to these ratios. While an underlying
pulse is often felt, I have made no attempt to explicate this with precision; in particular,
the calibration of ‘fast moving’ notes is variously represented by eighth or sixteenth
notes, depending on the surrounding context. Aka Gündüz’s seductive tempo ebbs and
flows with a natural irregularity—it can be rock steady for relatively long stretches but
more frequently features shifts of varying degrees of subtlety. I only occasionally denote
noticeable tempo shifts in the transcriptions by simply indicating “faster” or “slower”
than the previous phrase.

4
For a theoretical overview of ‘free rhythm’ see Martin Clayton, “Free Rhythm: Ethnomusicology and the
Study of Music without Metre.” Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of
London 59/2: 323-332, (1996).

iv
Motivic Vocabulary
The secrets of Aka Gündüz’s tone, articulation and rhythmic pacing are magical and
must remain hidden from any discursive analysis. Without suggesting any sort of
mechanical process, the melodic foreground of his taksims are steeped in a traditional
repertoire of motives—short, elastic melodic units—that appear in an endless variety of
transpositions, intervallic, modal and rhythmic settings. A partial listing of some of the
more important and discernable motives is given at the end of this introduction. While I
have made no attempt to compare these to the repertoire of other neyzens, my sense is
that they constitute a fairly common practice and are undoubtedly deeply embedded in
the vast composed repertoire.5 Signell (1977: 132) identified an Aka Gündüz ‘personal
phrase’ or signature motive that is illustrated in Saba but occurs in various modal
environments. Other stock materials of course include stereotyped motives that are
definitive of particular makams, which may also be found discreetly transposed in varied
modal contexts.

The choice of note values in the listing is arbitrary, as the motives appear in various
rhythmic guises; rather it is the melodic shape that remains consistent. These motives
appear more or less continuously throughout the taksims, regardless of makam, in a
densely centonic foreground texture. Awareness of this motivic repertoire brings to the
fore Aka Gündüz’s above-mentioned mastery of rhythm, as the banal patterns are given
life through his endless variation, propulsion and evocation of rhythm. His deployment of
this motivic repertoire is further discussed below in the section on form and processes.

Modulation
While the Turkish makam traditions offers great freedom for modulation, Aka
Gündüz’s practice is rather conservative, even limited, given the huge repertoire to
choose from. But following Kudsi Erguner’s observations (2005: 101, 110-12), his
playing puts a premium on depth of expression as opposed to the breadth of makam
‘technique’ frequently showcased by lesser players—he was surely more interested in
pursuing quality than quantity. He spent long stretches of time in the same makam,
feeling no need to move on, reflecting a focused stability that is effectively passed on to
the listener. It is common for musicians in modal traditions to have personal affinities for
specific ‘favourite’ modes and from the sample of recordings transcribed here, he had a
clear preference for Segah (which usually slid in and out of Müstear and Evcara), Saba
and Rast. The following six maqams and their satellites account for much of the
transcribed music: Segah ‘cluster’ (Müstear, Evcara), Hicaz, Rast, Uşşak/Beyati,
Tahir/Muhayyer, and Saba. Other maqams that appear less frequently include: Nihavend,

5
For an illuminating discussion on the nature of such stock patterns in traditional art forms, see Soetsu
Yanagi, The Unknown Craftsman: a Japanese insight into beauty. London: George Allen and Unwin,
1972.

v
Neveser, Karcigar, Hüseyni, Arazbar, Kürdi, Acem Aşiran, Hüzzam, and Buselik or
Beyati transposed to Yegah (depending on the ambiguous intonation of the second
degree, falling as it does on an idiomatically elastic pitch area of the ney, executed with
the thumb). The latter transposed makam would appear to be an idiosyncratic favourite,
perhaps even somewhat of a trademark modulation compared to other players. Another
proclivity, which many musicians might view as a defect, was his tendency to ignore the
descending seyir of Evcara in favor of an ascending one. This occurs with such frequency
in his taksims (including what is surely his most widely heard: the contest scene at the
beginning of the 1978 film Meetings with Remarkable Men, wherein he successfully
made the ‘mountains vibrate’6) that it may be considered a trademark quirk of his style.
Here is a list of the sequence of modulations for each taksim7 (parentheses indicate
brief allusions or passing modulations). While it is relatively easy to identify most of the
makams in these taksims, I have followed the designations provided in the liner notes for
the Playasound recording.

Ocora 56
Segah: Segah, Mustear, Segah, Evcara, Segah

Atlantic 782493-2
Beyati: (Rast on Kaba Cargah [link from Na’at]), Beyati, Saba, Hüseyni, (Karcigar),
Huzzam, Evcara, Rast, (Beyati on Yegah), Beyati

Hicaz: no modulation (brief chromatic colouring)

Segah: Müstear, (Beyati on Yegah), Segah, (Buselik on Yegah), Segah

Hicaz (II): Hicaz, (Nikris), Tahir, Saba, (Neveser on Neva), (Uşşak on Neva), Saba,
(Buselik on Yegah), Hicaz

Hicaz (III): no modulation

‘Arazbar’8: Arazbar, (Karcigar), Uşşak, Arazbar/Uşşak

6
For what it’s worth, it was the overtone singing (over-dubbed by someone else) that won his character the
contest, rather than the brief extract of his own ney playing. Kudsi Erguner (2005:86) describes how he and
Aka Gündüz found the whole concept of trying to make the mountains vibrate rather bizarre.
7
Though not included among the transcriptions here, his taksim recorded in 1968 on the LP The Music of
Turkey: The music of the Whirling Dervishes (Mevlevi) [AST 4003 Anthology] in makam Pençgah includes
the modulation series: Rast, Segah, Müstear, Rast, Segah, (Uşşak), Pençgah/Nişabur.
8
This is a reasonable but nonetheless conjectural identification of the makam; there is no information on
the recording and I have no idea if Aka Gündüz considered it thus. It is also unclear whether the short
taksim in Hicaz (III) preceding this was intended as a separate track, though likely. The longer Arazbar

vi
Playasound PS 65078
Rast: Rast/(Uşşak)9, Segah, Müstear, (Hicaz), (Segah), Mustear/Evcara, (Muhayyer,
Hicaz), Beyati, Saba, Uşşak/Rast

Segah: Segah, Huzzam, Neveser, Karcigar, (Segah, Buselik on Yegah), Segah

Nihavend: Nihavend, (Acem Aşiran), (Nikris), Nihavend

Hicaz: Hicaz, (Rast), Hicaz, Evc, Evcara, Uşşak, Huseyni, Hicaz, Muhayyer,
Saba/Sümbüle, (Sepehr10), (Kürdi, Saba, Buselik on Yegah), Hicaz

Rast II: Rast, Segah, Müstear, (Buselik on Yegah, Müstear), Nikriz, (Segah, Nikris),
Rast, (Buselik on Yegah, Rast), Saba, (Saba Zemzeme), Acem Aşiran,
(Ferahfeza), Segah, Rast

Form, Processes, and Other Stylistic Features

Feldman has noted that the style of taksim for ney differs considerably from that of
other instruments: it shuns pyrotechnical display, is paced slower, and is more spacious
and meditative, reflecting core Sufi musical values (1996: 98). Indeed, teachers of other
instruments frequently recommend that students begin with the analysis and imitation of
ney taksims for this very reason, as technical display is subordinate to clarity, modal
evocation, and expression. Whereas Necdet Yaşar described the ideal tanbur taksim as
being concise, densely concentrated, carefully engineered and dramatic—“like a
detective novel”— he felt that Aka Gündüz’s long taksims from the Playasound disc
were more like extended, informal “lessons…combining melody sources to make a long
taksim” (personal communication, 1997). The fact that Aka Gündüz inserts excerpts of
well known repertoire in these taksims particularly accounts for this impression: the ilahi
Şolcennetin, the Yuruk Semai from the Segah Ayin (in taksim Segah), and the first half of
the salat in Dilkesh Avaran (in taksim Hicaz). While I was not able to review all of the
taksims transcribed here with Maestro Yaşar and there may be other excerpts of
compositions inserted elsewhere in the sample, my sense is that this is probably not the
case, at least to any significant degree.

section was not included on the CD reissue of the original LP (neither was the Koran recitation that
appeared on the LP).
9
Aka Gündüz plays with ambiguous allusions to Uşşak while in Rast, a tendency of the latter makam noted
by Stubbs (1994).
10
According to Necdet Yaşar (personal communication, 1998).

vii
 Some remarks are in order with regard to the length of Aka Gündüz’s taksims
presented here. The opening taksim on the Atlantic recording is 10 minutes long and the
Playasound disc features taksims of 19 and 23 minutes length—veritable marathons
given the traditional scope of the genre. Convention among neyzens11 recording taksims
in the late 1990s for the domestic Turkish market was toward presenting a continuous
string of 7-15 short makams on a 20 or 30-minute side of a cassette, with no return to the
initial makam.

Form: As noted above, Aka Gündüz’s taksims spend a great deal of time in the low
register, wherein they inevitably begin, expand gradually through the middle and upper
registers and return—thus reflecting the archetypal arch profile of Turkish compositional
genres. The amount of time spent in the upper register, analogous to the meyan
hane/formal section, varies considerably but is often quite short; likewise, it is usually in
a different makam from that of the home modality of the taksim.

Middle and background formal dimensions of Turkish taksims are of course largely
determined by the definitive elements of the individual makams themselves—melodic
path (seyir) goal tones, polarized pitches, with their intrinsic gravitational pull—and their
modulatory sequence of appearance (listed above).

Melodic development and rhetorical gestures: As is idiomatic in the traditional

style, there is a pervasive use of melodic sequence and transformations of sequences—of
anything from 3 note units to strings of a dozen or more in relatively complex rhythmic
settings—throughout the taksims. In constructing phrases Aka Gündüz made fairly
frequent use of motivic extensions—as commonly associated with the South Indian
strotovaha yati (expansion, addition) of formal development—where a motive or phrase
is repeated while successively adding a few notes at each repetition.12 The opening phrase
of the Hicaz taksim on page 24 presents the opposite process of reducing or truncating
the idea with successive repetitions (marked here by the ideas descending from the pitch
D/Yegah); the truncation is often applied to developing sequences as well. These
processes are both generative and rhetorical. While Aka Gündüz was interested in various
non-Western musics, it is unclear whether he was influenced by Karnatak music or
developed this on his own (it is, after all, a logical generative practice that is not

11
Such as Ahmet Şahin, M. Sadreddin Özçimi, and Ilhan Barutçu. Kudsi Erguner’s international releases
generally present medium-length taksims with interior modulation; his first recording from 1978,
Meditations on the Ney (Philips 6586039) and Süleyman Erguner’s taksims on the CD Şah Ney (Mega
Muzik, CD-011) seem closer to Aka Gündüz’s extended approach .
12
Among other less obvious instances: page 2/systems 3-4; page 3/system 3; p.4/s.11ff.; p.17/systems 5
and 7; p. 25/s.9; p.26/s.11; p.29/s.1; p.34/s.4; p.39/s.1, along with the terminal flourishes in his longer
Hicaz taksims.

viii
exclusive to that tradition). Motivic development could also be less systematic and
predictable.13

Aka Gündüz would occasionally repeat a short motive for rhetorical purposes,14
sometimes repeating with minor variation.15 Likewise, he had a predilection for
employing a repeated rolling figure with an alternating ‘half-tone/whole-tone’, quasi-
octatonic intervallic structure as a cadential or modulating idiom.16 Another rhetorical
gesture he used with some frequency was to suspend melodic motion with a repeated note
and then leap upward to a sustained pitch.17 He often followed dramatic leaps with slow
stepwise descents (like a good cantus firmus in Western species counterpoint) or
occasionally a trill. He also employed ‘half-cadences’ on the 2nd or 7th degrees of the
makam to wonderful dramatic and rhetorical effect. Wide ‘trills’ of a third (major, minor
and augmented second) also appear with relative frequency, usually placed climactically
for dramatic emphasis. In the middle register of many taksims he often executed fast
diatonic runs stretching up to an octave, which are rhetorically repeated between sudden
stops and/or subjected to variation and development.

Antiphonal register shifts: Two excerpts18 from the taksims transcribed here feature
‘polyphonic melody’, evoking the effect of two parts by alternations of register. Aka
Gündüz occasionally uses the ‘call and response’ shift of registers more characteristic of
Arab and Persian ney styles. The Atlantic Hicaz II taksim (p.11/s.6) includes a motif in
Saba successively repeated in each of the three registers—this gesture (always in Saba)
found great currency in the taksims of younger players in the following decades.19

Recycling phrases: While I haven’t done any exhaustive accounting, like virtually all
improvising musicians Aka Gündüz recycled entire phrases subject to floating degrees of
variation. At times these recurrences are associated with a particular makam, at others
they are transposed. This practice can be conceived as somewhat of an extension of the
motivic/centonic processes described above. A gesture or phrase idea common in many
Aka Gündüz taksims is a stately, balanced arch in relatively slow steady notes in the
upper register; he frequently uses this in the modal domain of Tahir/Muhayer but it is
found in various transpositions as well.20 It takes on an effective formal significance in
his Arazbar taksim, appearing three times in different modal guises, using F or F# as its
departing pitch.

13
Page 27/end of the first system presents an interesting example.
14
E.g., page 3/system 2; p.6/s.8; p.27/s.6; p.35/s.12.
15
E.g., p.27/systems 9-10.
16
E.g., p.7/s.1; p. 30/systems 5 and 7 (in different transpositions); p.37/s.12.
17
E.g., p.2/s.5; p.5/s.8;.p.11/s.11; p.21/s.5; p.26/s.10; p.38/systems 1 and 4.
18
Page 13/s.1 and p.24/s.3ff.
19
I don’t know if this gesture originated with Aka Gündüz or is a common traditional inheritance.
20
E.g., p.6/s.4; p.11/s.1; p.13/systems 5 and 8; p.14/s.2; p.20/s.2; p.21/s.11; p.26/s.2.

ix
 Composition and improvisation: In Aka Gündüz’s taksims particular makams
feature consistent gestures that suggest a makam-specific compositional level of thinking.
Some examples: his longer Hicaz taksims both include an appearance of Saba in the high
register just past the midpoint, exit this by similar means via the chromatic neighbouring
of the pitch Muhayyer,21 and end with long, florid, additive diatonic runs from the lower
through to the upper-middle register. Taksims in Segah develop in the lower register,
slide between Mustear and Evcara, and proceed to the middle register maintaining this
modal aggregate, often returning to Segah proper (i.e., there is no intervening makam
before the appearance of the ‘Segah aggregate’ in the middle register). Often following
prolonged activity in the lower register, he liked to leap from Kaba Segah up the octave
to Segah and proceed to develop that register. And so on.

Other Aka Gündüz transcriptions

Given Aka Gündüz’s powerful musicianship, mystical depth, and his endearment
among musicians and music-lovers alike, it comes as no surprise that his taksims have
received the attention of other scholars, musicians and enthusiasts. Other transcriptions of
that I am aware of include those of Stubbs (1994) and, with an interesting technological
twist that shows immense potential, those of Ender Erkmen found on Youtube.com under
the posting name “klasik53.” Readers may wish to consult these (some of which include
performances I’ve transcribed in addition to others that I haven’t) for comparative
purposes. There are undoubtedly other efforts and presentations that I am unaware of.

Knowing when to stop: Khāmush!…

Having laid out these structural, external features of Aka Gündüz’s taksims I feel quite
guilty of promoting a coldly empirical, mechanistic view of his extraordinary, inspired
playing, a view that is utterly alien to the essential significance of his music. But in
tracing his aural footprints I have merely deduced some contents of his craft and creative
toolkit—particular tendencies, structures and practices that he favoured. These
observations are not a blueprint for making great music, any more than knowing the notes
of the blues scale along with some ‘licks’ can be a recipe for a powerful performance of
the blues. The radiant energy of Aka Gündüz’s music reflects an interior state of grace
and emptiness that cannot be copied, formulated or even understood. However, this
transcendent beauty can inspire us to open our ears and hearts to follow our own path
toward the centre, like the proverbial moth to the flame. To “listen to the ney” and
perhaps, for a fleeting moment…find silence…

21
Which may be interpreted as Neveser on Neva at p.11/s.9 and a more ambiguous passing chromatic
colouring at p.30/systems 3 and 4.

x
 Motivic/Centonic Repertoire

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'Personal phrase'

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(Signell 1977:132)

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References Cited:
Erguner, Kudsi. 2005. Journeys of a Sufi Musician. London: SAQI.

Feldman, Walter. 1996. Music of the Ottoman Court: makam, composition and the
early Ottoman instrumental repertoire. Berlin: VWB.

Signell, Karl. 2008. "Neyzen Akagündüz Kutbay: Encounters with a remarkable man."
(www.umbc.edu/eol/garfias/festschrift/).
_____. 1977. Makam: modal practice in Turkish art music. Seattle: Asian Music
Publications.

Stubbs, Frederick. 1994. The Art and Science of Taksim: an empirical analysis of
traditional improvisation from 20th-century Istanbul. PhD dissertation,Wesleyan
University.

Thanks to:
Aka Gündüz for his exquisite, inspiring (in spiritus) music.
Jalaluddin Rumi for inspiring us all…and especially for inspiring Aka Gündüz.
Fred Stubbs for teaching me Turkish ney in a way befitting such a tradition.
Necdet Yasar and Fikret Karakaya for greatly expanding my understanding of makam.
Kudsi Erguner for his dedication to sharing the ney with the world.
Everett Igobwa for his work as digital music copyist.
The Social Science and Humanities Research Council of Canada, and York University.

--Rob Simms
Dec/09

xi
 Taksim from
Musique traditionnelle turque: pieces instrumentales (Ocora OCR 56, [ca. 1971] )
Segah
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 Taksims from
Music of the Whirling Dervishes (Atlantic 782493-2, [rec. Oct 31, 1978])

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(Rast on Kaba Cargah [link from the Na'at]) Beyati

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 Hicaz (III) and 'Arazbar'

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(NB 'Arazbar' section is only included on the original LP, not the re-issued CD)

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14
 Taksims from
Turquie: Le Ney/Turkey: Aka Gunduz Kutbay Plays the Ney (Playasound PS 65078, [1991])
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