La corriente rusa La influencia de Meiningen y la de los teatros independientes al estilo del ThéGtre Libre de Antoine pronto se extendieron portoda Europa, pero ninguno trabajé mas seria y arduamente como la Sociedad de Arte y Literatura de Moscti, en la cual Stanislavski se convirtié en el primer director de teatro ruso, en el sentido literal de la palabra, De su posterior asociacién con Nemirévich-Danchenko habria de nacer toda una institucién mitica: el Teatro de Arte de Moscu. Después, el “Sistema” stanislavskiano y posteriormente el “Méto- do de acciones fisicas” serian historias contempordneas, que adn no acabamos bien de digerir. . . Una polémica sobre direcci6n Constantin Stanislavski S — = a P< = Ss ray = = 1 r— Py = 4 ay ps = Es= = Pa s a = _ 3 cy per p= Ss aan = 2 aa — ray = PS Es Sergueievich Alexeiev, Constantin (a) Stanislavski (1863-1938). ‘Hombre de teatro ruso. Actor, director, empresario, escritor y maestro de actores, es una de las figuras mas importantes del siglo XX. Hijo de un fabricante de hilados y tejidos en Mosc, comenzé como actor, tomé clases de canto y declamacién con Fiodor Komisarvski. En 1883 conoce en Pa‘is a un poeta polaco amado J. Stanislavski. Constantin qued6 fascinado por la personalidad de este poeta maldito y desde entonces decidi6 ‘tomar el nombre de Stanislavski como seud6nimo. En 1888 creé ‘con varios colaboradores la Sociedad de Arte y Literatura. En 1897 conoce a Nemir6vich-Danchenko y después de una conversaci6n de dieciocho horas, fundan entre los dos el Teatro de Arte de Moscii. Stanislavski puso en escena las siguientes obras de Chéjov: La gaviota (1898), El tio Vania (1899), Las tres Ihermanas (1901), El jardin de los cerezos (1904). Con ellas creé un. uievo estilo cuyos modos de produccién fueron al igual que con Meiningen y Antoine: la naturalidad, la fidelidad historica, elafan de verdad y vida. A partir de 1905 consciente de las limitaciones naturalistas se abri6 alas corrientes simbolistas con ‘montajes de Hamsun, Maeterlincky Andreiev, entre otros, en los que colaboré con escendgrafos como Dobushinski, Jegorov y ‘Benois; miisicos Ilia Saz y gentes de teatro como la bailarina Isadora Duncan y el director inglés Gordon Craig al que invits para montar Hamlet en el Teatro de Arte (1911). Al mismo tiempo favoreci6 los experimentos de sus discipulos especialmente Meyerhold, Vajtangov y Chéjov. Crearfa después Jos llamados Estudios experimentales en donde habria de desarrollar sus teorias sobre la interpretacién que més adelante publicaria en varios libros (Mi vida en el arte, Un actor se prepara, Laconstruccién de un personaje). Después de la revolucisn socialista de 1917, Stanislavski y su Teatro de Arte —protegidos por el nuevo régimen— pasaron a un segundo plano ante el empuje vanguardista del Octubre Teatral y la consagracion como grandes directores de sus discipulos y otros no tales como: Meyerhold, Vajtangov, Chéjov, Zajava, Tairov, etc. Con la dogmatizacién del “realismo socialista” y ante la divulgacién de sus propuestas en Estados Unidos por sus ex discipulos, el Estado soviético propagé el Sistema como la Gnica verdad oficial en la formacién actoral, ocultando cuidadosamente su “Método de acciones fisicas”.edijeron que debemos crear directores, pero debo decir que esta cuestién atin me es dificil de comprender. Mi experiencia me dice que no se puede crear un director, un director nace. Es posible crear una atmésfera favorable en la cual él pueda desarrollarse. Pero tomar un hombre comiin y corriente y hacerlo un director, es sumamente dificil. El verdadero director encierra dentro de su propia persona, un director-maestro, un director-artista, un director-es, Gritor, un director-administrador. ;Qué podemos hacer, si unos tienen esas cualidades mientras que otros no las tienen? Si el director se da cuenta que: “poseo ciertos elementos y carezco de otros, pero trataré de adquirir mas y mientras tanto, le doy al teatro todo lo que tengo" js él actta bajo este criterio y ayuda 3 crear una agrupacién de directores, esto debe en cierto grado, compensar la ausenciade todos aquellos elementos en un hombre. Un puntosimeesclaro:existen directores quese hacen y directores que nacen. Debemos distinguir ‘uno del otro, Nosotros necesitamos directores que nacen. Este es un requisito de los mas importantes parael Arte Teatral El primero busca resultados inmediatos. ..Con frecuencia toma dos, tres cinco sustancias, Jas mezcla en un mortero para ver lo que sucederé. Algunas veces el resultado es diferente al que se busca *;c6mo puedo yo el director, solucionarlo? ¢Puedo aumentar a estos elementos alguna sustancia inorganica? Puedo decirle al actor: «Haga un buen esfuerzo en este pasaje... de lo contrario ellos me culparén como directors” Este método de trabajo lo considero un crimen. Si dejamos caer gotas de una sustancia inor- BAnica en un mortero que contiene sustancias organicas, éstas empezardn a hervir, sear y apestar, De aqui que, o uno u otro: el que se hace o el que nace. Otra cosa: “Yo, como director, drjo una obra y eso es todo”. “Pongo en escena una obra y durante el proceso creo a un actor”. Aqui estriba la diferencia. El director podria realizar una obra sin Preocuparse del actor. Puede obtener a un actor completo. Sin embargo, se debe crear primero una compafia de actores; las obras y el teatro vendrdn como un hecho natural Es posible “realizar” una obra, “representar” una obra para probarse a si mismo como director. El Actor puede ser aceptado gracias a su ingenio,.. pero nada importante resullaré mientras qui el actor este sin pensar en la palabra “orgénico”. Muchos han olvidado la diferencia entre lo organico y lo inorgénico, la verdad teatral y la verdad orgénica. .. 2 = = ca r+ — = ray = P= — = pony a) = s a = Es= = = = 4 = =. Ss Pay Pee] = — = pay = = = PS ES 100 CONSTANTIN STANISLAVSKI La cuestién es que de cualquier forma, puede preparar a un actor a quien pueda hablarle de su papel, de tal manera que él pueda sentir la presi6n de mis dedos, como en un pedazo de barro. No cualquier barro es propio para una escultura y asi mismo, no a todos los actores se les puede hablar’ de arte. Pero si dejamos a un lado este primer momento; todo lo empezamos de manera compulsiva Siel director le impone a un actor sus propios pensamientos, derivados de sus propios recuerdos emo-_ tivos personales, si le dice: “Debes actuar asi precisamente”, ejerce un dafto a la naturaleza del actor. iNecesita de mis recuerdos emotivos? El posee los suyos. Yo debo adherirme a su alma como un imén y vero que contiene, después, lanzar otro imén. Quiero ver su lado material. ;Aja! Ahora entiendo de {qué material emocional vivo esta construido. No puede ser de otra manera. .. Pero, ,qué se puede decir acerca de la secuencia y logica de las emociones? zcémo podemos: hablar de la ldgica y secuencia de las emociones? Atin no sé a qué universidad deberfa acudir para aprender acerca de la légica interna y las secuencias de las emociones. Como entenderlas? Como registrarlas? Yo pienso que esto no es necesario. El trabajo de un actor es actuar. Supongamos que representa a Romeo, Si estuviera enamorado, {qué haria? Tome su cuademo y escriba. “Me la encontré en algtin lugar, no me miré, me alejé ofendido”. De esta manera se puede lenar todo un tomo. Usted recuerda su vida, usted transfiere la imagen mental de una emoci6n a su papel. Analice esta pasién, el amor, dentro de sus momentos hay componentes de accién l6gica. Juntos todos ellos constituyenel amor. .. A todas las etapas en el desarrollo de las emociones corresponderdn secuencias logicas. A lo largo deestas escenas se compenetraré en su papel, debido a que tomé de su propia vida todo lo concerniente al amor y lo transfiere a su personaje, esto noes tan sélo un fragmento de Romeo, sino fragmentos de usted mismo. .. . ZY cudndo le debe dar a los actores las palabras necesarias? Ese es el momento més dificil. Primero, trato de no dar ninguna palabra; todo lo que necesito én, cuando el actor Jo ha dominado y una cierta linea de accién ha madurado dentro de él, la cual empieza a sentir con su cuerpo y sus miisculos. Cuando esto sucede, el actor se da cuenta a dénde dirigirse y por qué. El alcanza un momento en el que debe actuar por consideracién a algo. Ese es un momento muy emocionante.... Les doy las palabras cuando tienen que actuar con palabras. Al principio, s6lo pueden actuar con ideas, y cuando veo que entienden éstas, que toman la légica interna y la secuencia de estas ideas, les digo: “Ahora, tomen las palabras”. Entonces, tendrén una relacién diferente con éstas. Necesitan las palabras no para memorizarlas, sino para actuarlas. No ponen las palabrasen Jos masculos de su lengua, ni atin en el cerebro, sino en lo més profundo de su alma donde el actor lucha hacia el su- per-objetivo”. Por consiguiente, las palabras legaréna ser su- perefectivas. Se han establecido tanto las acciones como las ideas correctas. Ahora usted seencuentra mas cercaalaesen- cia del papel. Tiene una base en la cual sostenerse. @Pero puede tener éxito sin la acci6n directa? Defi- nitivamente no. Esto se logra en forma gradual, no en un sentido formal sino en el sentido absolutamente correcto, Supongamos que una combinacin de circunstancias fa- orables hace posible organizar un reparto. ;Es suficiente con ca- acitar al grupo técnica y profesionalmente o les exigiria otros requisitos, como por ejemplo, que los actores sean capaces de ana- liar el fendémeno de ta vida, que sean muy cultos y que estén al nivel de su edad? ‘Me sorprende que se me exponga tal interrogante. Puede que no existe duda alguna respecto de que necesite- mos a un actor con un horizonte amplio o ilimitado, a uno ‘que no sea inteligente o sea esttipido; pero por supuesto en el sentido més amplio, precisamos al més culto. .. {Debe explicarel super-objetivo al actor? ;Lo define an- tes de que empiece la obra? Dudo tomar prematuramente una decision definiti- ‘va: Primero se debe dar algo asi como una pista. Sé¢a dénde me dirijo:a la derecha ola izquierda. Pero estoy buscando# ‘ UNA POLEMICA SOBRE DIRECCION 101 unsistema cuya légica nos conduzca directamente al punto en el que podamos decir: definitivamente este es el super-objetivo, no puede haber otro, Supongamos que usted representa cierta escena {Cudl es su objetivo? Quiero saber lo que se propone. Le digo al actor: “Empiece a representar y prosiga”. El primer objetivo se ha disuelto en el, muevo; ya no se necesit6, Tomemos el siguiente fragmento. Descubro una nueva circunstancia. Ahora el objetivo anterior ya no es titi. Se ha disuelto por medio de un solvente més poderoso. Mi atencién enese momento esté fija en el cuarto fragmento. De esta forma, usted penetra la obra completa hasta alcanzar el super-objetivo. Si encuentra a un actor muy adentrado en el super-objetivo y entiende profunda y completamente que este objetivo resumis todos los fragmentos y objetioos subaliernos de la obra, tendré como resultado la més poderosa accién directa y crearé el personaje acabado inconscientemente. Cada gran objetivo destruye y absorbe ens{mismo, todos os objetivos precedentes mas pequefios que se aparten del subconsciente. Ellos ya, no agobian su mente, Se toma el super-objetivo y 1o demas sélo sirve para conducirlo a usted allo. gEntonces el camino a seguir es del objetivo menor al super-objetivo? ‘Todo objetivo importante merece su atencién por completo. Usted no posee la concentracién suficiente para desempefiar conscientemente cada etapa del camino. Su propia naturaleza creativa lo hhace. Esa es la verdadera creatividad. La naturaleza orgénica por s{ misma, con la que no se puede entrometer, es el creador. Pero no todo super-objetivo es capaz de despertar nuestra naturalezacreativa Supongamos que mi super-objetivo en Hamlet es mostrar la madre libertina en conflicto con su hijo, quien ama profundamente a su padre. Puede satisfacer tal super-objetivo? No, porquelo hice descender a un nivel trivial. Lo reduje a una idea filistea. Si apoyo el super-objetico sobre un concepto profundo de la vida esto es algo completamente diferente. Imaginese que tengo el siguiente objetivo. Estoy convencido que yo, Hamlet, debo eliminar el mal de toda la corte, del mundo entero y debo incluir en este objetivo a todas las personas que me rodean para salvar a mi padre martirizado. He intentado un otjetivo desigual, pero lo realizo. Usted puede comprender la tortura que se siente al ser incapaz de conseguir un objetivo que pudiera salvar ami padre. Este objetivo opresivo que enfrentaa un hombre que lucha y se yergue tratando de lograrlo, por supuesto lo conmoveré mucho mas que el otro. .. Le digo al actor: “deme lo que esta en el papel, pero hagalo de modo que se vea real hasta el final”. Permitale ensayarlo diez veces. El puede vestirlo s6lo cuando se integre al personaje y viceversa. Pero se prohibe por completo que la imagen sea moldeada cuando el actor no est4 en el ambiente, ni flexible. Esto es perjudicial para el papel. Este no esta dentro de él y él no est4 dentro del personaje. Estees un momento el cual omitimos con frecuencia. Sin embargo, si usted quiere logear una completa fusi6n armoniosa entre el actor y su papel, siéntelo a su mess. El acudiré a usted: “Tengo una linea en. el papel, no me gustaria echarla a perder, iqué ci cunstancias dadas me hacen falta todavia para darle més vida al papel? {Cudntas de estas cir- cunstancias dadas se necesitan para estar preparado y entrar enescena? El no entraré en es cena hasta que tenga vida mediante las circunstancias dadas, E] actor solicitaré 65- tas, ya que debe situarse dentro del papel. El pensaré: “Dicen que entré de una ma- nera equivocada pero, ,c6- mo debo entrar? {Qué debo hacer? Todavia no sé hacia donde voy y de dénde ven- g0. AM anoles= = ra py a P< = = bay re = Ss = oa a = Ss — Ps Es 102 CONSTANTIN STANISLAVSKI “Vamos a hablar acerca de dénde viene”. “de dénde llegué?” Usted le dice: “Interprételo de tal forma que pueda creerle”, y de nuevo tendré que recorrer el mismo proceso. Y si hubiera enterrado a su padre ese di, él entraria de manera diferente? Una cosa es que haya enterrado a su padre, otra que regrese borracho de un bar y otra muy distinta que venga de su boda No sabr cémo tomar una taza de té, a menos que sepa de dénde viene y por qué. Entonces, la vida de una imagen mental resultard de la evaluacién de las circunstancias dadas? El resultado sera la vida del cuerpo humano. Pero eso es una trampa. La cuestién no esté en la vida del cuerpo humano. Para crear la vida del cuerpo humano debemos crear la vida del alma humana. De ésta se crea la I6gica de la acci6n, usted crea la linea interna, pero dada en una forma externa. El estilo apropiado vendra en forma natural si usted pasa por tres 0 cuatro actos en una secuencia dada. En un determinado momento, algo se obtiene cuando se fusiona la verdad personal interna del actor y la verdad del personaje. Su cabeza se sumerge en un sentido literal. “;Dénde estoy?” “En dénde esté el personaje?” Y exactamente abi, el actor empieza a imaginarse con su papel. Elestado de 4nimo es suyo, pero también surge del papel. La légica del estado del énimo es inherente al personaje. Las circunstancias dadas vienen del personaje. Usted no puede definir dénde se encuentra la diferencia entre usted y el personaje; existe una completa amalgama. Y ese es el momento de unidad.. {Usted sigue la nea de la obra? Yo sigo los hechos de la obra. Tomo al actor como tal. El se sittia en las circunstancias dadas en ‘que el personaje tiene que crear una imagen caracteristica. Pero sigue siendo él mismo. En cualquier momento en que él se aparte de si mismo, mata al personaje. Debe continuar siendo usted mismo en laimagen mental de una emocién. Si camino con una pierna adolorida, ;acaso soy un hombrediferente? {Sime pica una abeja, soy diferente? Estas son circunstancias externas. Estamos analizando todos los procedimientos, todas la posibilidades que nos "levan al punto inicial del subconsciente que genera las reacciones subconscientes. Las mas poderosas son a través de la accién y el super-objetive. ;Cual es nuestro objetivo presente? Tome dos, tres, cuatro 0 cinco pistas. Diga: “Quiero llamar la atenci6n” y alguien mas dira “trato de entender lo que me dijeron”. El primer objetivo se come al segundo y el tercero devora al segundo: al final, el superobjetivo engulle a los tres. Si usted encuentra ahora a un actor que se integre en forma répida al super-objetivo y siga a través de la accién, todos los objetivos subalternos se resolveran subconscientemente. No comprendo, ¢cémo cada objetivo preliminar es devorado por uno subsecuente? Por ejemplo: "(Qué has dicho?” “Nada mi sefior, y si fue dicho, no se qué fue". {Cudl es el objetivo de Yago? Despertar sospechas. iY elde Otelo? Entender la sugerencia de Yago 2¥ cual es el siguiente objetivo? Otelo se rie de las palabras de Yago. “Nada misefior”. Entonces, {qué sucedié con el primer objetivo? Fue devorado por el segundo. Vayamos més adelante. Usted tiene un objetivo poderoso: “Sacrificar la vida por la mujer ideal”. Si cada una de las oraciones apoyan este objetivo, se dara cuenta lo ridiculo que es permitirque recaigan las sospechas sobre Desdémona, ;Como se va a reir! Pero si usted descubre alguna circunstancia plausible, habilmente ideada por Yago, se sorprenderé, Todo pareceré evidente por si mismo, precisamente porque creo firmemente en el super- objetivo y a través de la accién. .. El director lee el libreto de una manera tan atenta como el actor. Entonces el director y el actor encuentran y siguen la linea orgénica de accién, de la cual usted habla. ;Qué sigue después? ;Recorre acto tras acto y escena tras escena ? {Hacia dénde lo lleva todo esto? {Cuando surge la cuestién del super-objetivo a través de la accién? Usted indica, aproximadamente, cierta clase de objetivo. Pero el super-objetivo no se encontrar durante un largo tiempo. Quiz4s s6lo hasta la vigésima representacion. Sin embargo, sugiera al actor ‘un super-objetivo temporal. El utilizard éste, Este no es el objetive final. Indica momenténeamente laie UNA POLEMICA SOBRE DIRECCION 103 direcci6n nevesaria, no ale- jada de la verdad; sin em- ‘bargo, noes la verdad en si Ta que surgird del estudio del papel en uno y de uno mismo en el papel. Usted deduce el su- per-objetivo de las indicacio- ines hechas por el autor. Pero si ambos representamos el papel de Bailif, zdebemos tener los dos el mismo super-objetivo? El mismo, pero en Gierto modo es diferente en ‘su caso. El suyo es azul ro- séceoy el mio verde roséceo. Caminamos por dife- rentes pasillos pero llegaros al ‘mismo punto. Este punto esté tan- to en su imaginaci6n como en la mia. Ladiferenciaestriba porquecada unoesel resul- tado de la diferencia de toda nuestra vida, en nuestros re cuerdos emotivos. dla vida de Bailiff, halllegado a ser su vida? En cierto modo, su reflexién se- 14 diferente ala mia. Entonces, gcdmo po- demos continuar sino sabemos de inmediato a dénde nos diri- ‘gimos? Podemos perder nues- tro camino. Aqui tenemos un circulo, En el centro se en- cuentra el super-objetivo. El personaje es el circulo desu vida. Aqui comienzala vida y también la muerte. Usted Stanislas, toma esta seccién de la vida (indicando parte del circulo). Usted conoce el pasado, tiene proyectos para el futuro, Debe encontrar su camino hacia el super-objetive. Sabe que esta en alguna parte de aqui. Parte desde aqui, desde una simple accién. Sabe que el super-objetivo se encuentra ahi, en alguna parte en el espacio congestionado. Enseguida, recorre el circuloy determina el centro. Enel andlisis final debe explorar lo que constituye el centro, la esencia, el alma de su personaje. {Puede un actor concentrarse a lo largo de los cuatro actos? o ¢Existen atin otros factores? Los grandes actores como Salvini o Yermolayeva si podian. Yermolayeva no necesitaba de ‘otros factores. Desde el principio hasta el final su atencion estaba concentrada tanto en el escenario como entre bastidores. El punto mds importante es que no se deben murmurar las palabras en el escenario. Cada oracién se debe prefiar con pensamientos. Pero, chasta qué grado es posible efectuar esto a través de los cuatro actos? Usted puede vivir con el super-objetivo, pero eso no le impide hablar con alguien durante los. entreactos acerca de un tema que no tenga relacién con la obra. Con eso usted no se sale de la linea, = Ss Par Pe = — bay re = — os — ay = Ss i = Es= = per ay = — = cay Pay SS SS r— — a Ss a — rs Es 104 CONSTANTIN STANISLAVSKI La linea de accién fisica tiene un poder estable; usted puede regresar a ella fécilmente. Por supuesto que si dicha linea falta, habrén problemas. ‘Sélo Dios sabe los talentos que tengo en mi estudio, pero ellos saben prestar atencién a su trabajo. Cuando les digo: “sélo les doy tres problemas: ustedes se conocen, se miran el uno al otro y se casan” ellos me dicen que esto aliger6 tanto su trabajo que no tuvieron problemas para interpretar sus papeles. Encontré nuevos arreglos, nuevas situaciones. Eso formé excelentes actores. Usted les dié la mise en scene? La peor mise en scne es aquella dada por el director. Los observé parados, de espaldas hacia. mi, haciendo algo. Escuché y entendi todo. No podia inventar otra mise en scéne como esa. (Quiero crear una representacién sin ninguna mise en scene. Hoy esté abierto este muro y cuando el actor venga mafiana, no sabré cual abrir. El podria venir al teatro y darse cuenta que un pabellén. ‘esté situado en otra forma de la que estuvo ayer, y toda la mise en scéne esta cambiada. El hecho que tenga que improvisar una mise en sc2ne afiade mucho, algo inesperado ¢ interesante. Ningtn director puede inventar tales mises en scene. (Stati, Rechi, Besedi, Pisma, “Iskusstvo", 1953, pp. 653-688. Traduc- ion: Noemf Lucero.) “Este trmino,quees traduccion literal del uso, ha sido edaptado de formas diversas por directores norteamericanos como: column vertebral (Kazan) 0 aceén (Clurman);en Mexico se conoce de igual manera que ltérmino nso