‫است‪ ،‬آن هـم به خاطر گرفتـار بودنش در نوعی رابطهی‬
‫دوجانبهی پویا‪ .‬این محوطه به عنوان یک «محل»‪ ،‬در واقع‬
‫مکان مبادلهی دو سویه است‪ :‬مبادلهای میان ساختار مادی‬
‫و فیگور‪ ،‬و میان فیگـور و سطح‪ .‬محوطـهی دورگیریشده‬
‫همچون غشائی است که این مبادلـهی دوگانه از میان آن‬
‫جریان مییابد‪ .‬در هر دو جهت چیزی روی میدهد‪ .‬وقتی‬
‫نقاشی هیچ چیزی برای روایت و داستانی برای گفتن ندارد‬
‫باز هم چیزی همواره در آن روی میدهد که فعال بودن آن‬
‫نقاشی را تعریف میکند‪.‬‬
‫فیگور درون محوطهی مدور بر صندلـی نشسته است‪ ،‬بر‬
‫تخت خوابیده است‪ ،‬و گاهـی حتـی به نظر میرسد منتظر‬
‫چیزی است که روی خواهـد داد‪ .‬اما آنچـه رخ میدهد یا‬
‫نزدیک است رخ دهد یـا به تازگـی رخ داده‪ ،‬رویـدادی‬
‫تماشایـی یا بازنمایـی چیـزی نیسـت‪ .‬در کـارهای بیکـن‬
‫فیگورهای منتظر یا «همراه»‪ ،‬تماشاچی نیستند‪ .‬میتوان دید‬
‫که بیکن در نقاشیهایش کوشیده است هر ناظر و متعاقباً‬
‫‪t.me/herfeh_honarmand‬‬
‫ورزشکارانگی‬
‫ژیل دلوز دربارهی فرانسیس بیکن‬
‫فارسـیِ حامد علـیآقایـی‪ ،‬از کتاب «فرانسیس بیکن‪ :‬منطق‬
‫احساس»‪ ،‬نشر حرفه‪ :‬هنرمند‬
‫حرکت نخست‪ :‬از ساختار به فیگور – انزوا – ورزشکارانگی‬
‫حرکت دوم‪ :‬از فیگور به ساختار – بدن از خود میگریزد‪:‬‬
‫چندش – انفباض و تالشی‪ :‬کاسههـای روشویی و چترها و‬
‫آینهها‬
‫بیایید برگردیم به سه عنصر تصویری کارهای بیکن‪ :‬سطوح‬
‫وسیعـی که نقش ساختـار مادی فضاسـاز دارند؛ فیگور –‬
‫فیگورها و واقیعتشان؛ و محل یعنی محوطهی مدور‪ ،‬میدان‬
‫یا محوطهی دورگیریشده که مرز مشترک فیگور و سطح‬
‫است‪ .‬شکل محوطهی دورگیریشـده به نظر بسیار ساده‬
‫است‪ :‬گرد یا بیضـی؛ رنگ آن است که بیشتر مسئلهسـاز‬
‫کانال تلگرام «حرفه‪ :‬هنرمند»‬
‫مضاعفش باشد‪ .‬در بسیـاری موارد به نظـر میرسد نوعی‬ ‫هر منظرهی تماشایی را حذف کند‪ .‬چنین است که از نقاشی‬
‫تماشاچی‪ ،‬کسی که دید میزند‪ ،‬عکاس‪ ،‬رهگذر‪ ،‬به یک معنا‬ ‫گـاوبـازی (‪ )9191‬دو نسخـه موجـود است‪ :‬در نسخـهی‬
‫«همراه»ی متمایـز از فیگـور حضور دارد‪ :‬به ویـژه‪ ،‬اما نه‬ ‫نخست‪ ،‬سطح وسیع هنوز قابی گشوده در خود دارد و از‬
‫منحصراً‪ ،‬این در سهلتـهایهـا تقریبـاً قاعده میشود‪ .‬البته‬ ‫میان آن میتوان جمعیتی را دید که مانند لژیونی رومی در‬
‫خـواهیـم دیـد کـه بیکـن در نقـاشـیهـا و بـه ویـژه در‬ ‫یک آمفیتئاتراند؛ اما در نسخهی دوم‪ ،‬این قاب مسدود شده‬
‫سهلتـهایهایش به کارکـرد چنین «همراه»ی نیاز دارد –‬ ‫است و نقاشی دیگر تنها به این قانع نیست کـه دو فیگور‬
‫همراهی کـه نه یک تماشاچی بلکه بخشی از فیگور است‪.‬‬ ‫گاوباز سواره و گاو را با هم درگیـر کند‪ ،‬بلکه به راستی‬
‫حتی تصویر عکسهایی آویخته به دیوار یا میله نیز میتواند‬ ‫واقعیت مشترک و واحدشان را به چنگ میآورد و در عین‬
‫نقش چنین همراهی را بازی کند‪ .‬آنها همراهند نه به معنای‬ ‫حال کنارهی ارغوانی روشنی را حذف میکند که تماشاچیان‬
‫تماشاچی‪ ،‬بلکه همچون امری ثابت یا نقطهی ارجاعی که هر‬ ‫را به این صحنهی کماکان تماشایی پیوند میداد‪ .‬در سه اتود‬
‫تغییر در ارتباط با آن سنجیده میشود‪ .‬تنها چشمانداز در‬ ‫از ایزابل راوئورن (‪ )9191‬فیگـور در را بر بازدیدکننده یا‬
‫واقع منظرهی انتظار و تالش است که البتـه آن هم ایجاد‬ ‫کسـی که میخواهـد وارد شود میبنـدد‪ ،‬حتـی اگر او خودِ‬

‫‪t.me/herfeh_honarmand‬‬ ‫کانال تلگرام «حرفه‪ :‬هنرمند»‬

 ‫نمیشود مگر زمانی که دیگر هیچ ناظری وجود ندارد‪ .‬در‬
‫اینجاست که بیکن به کافکا شباهت مییابد‪ :‬فیگور نقاشی‬
‫بیکـن‪« ،‬اسکانـدال» بزرگ است یـا «شناگـر بزرگ» که‬
‫نمیدانـد چگونـه شنـا کند‪ ،‬قهرمـان پرهیـز؛ و میـدان و‬
‫آمفیتئاتر و سکو‪ ،‬تئاتر اوکالهاماست‪ .9‬از این حیث‪ ،‬هر‬
‫آنچه در کار بیکن است‪ ،‬در نقاشی سال ‪ 9111‬به کمال خود‬
‫میرسد؛ فیگور گرفتار در یک قاب‪ ،‬تمام بدن و یک پایش‬
‫را سفت میکند تا با پایی در ضلع دیگر نقاشی‪ ،‬کلیدی را‬
‫در قفـل در بچرخانـد‪ .‬الزم به ذکـر است که در اینجـا‬
‫محوطهی دورگیریشده یا مدور دیگر روی زمین قرار ندارد‬
‫و با رنگ نارنجی طالیی بسیار زیبایی تغییر مکان داده و‬
‫خود را روی در جـا داده است‪ .‬و در سازماندهـی مجدد‬
‫کلیت ایـن نقاشـی‪ ،‬چنین به نظر میرسـد که فیگور در‬
‫منتهیالیه پای خود‪ ،‬روی در عمودی ایستاده است‪.‬‬
‫در این تالش برای حذف تماشاچـی‪ ،‬فیگور در واقع نوعـی‬
‫درون سیاهچالـهی استوانـه معلق مانده است‪ :‬این نخستین‬ ‫ورزشکارانگی انفرادی را به نمایش میگذارد و انفرادیتر‬
‫صورتبنـدی عملیـات ورزشـی مضحـک اسـت؛ کمـدی‬ ‫حتی‪ ،‬از این حیث که منشاء حرکت او در خودش نیست‪.‬‬
‫وحشیانهای که در آن اندامهای بدن‪ ،‬شبهاندام هستند‪ .‬و یا‬ ‫در مقابل‪ ،‬حرکت از ساختار مادی – سطح – به سوی فیگور‬
‫اینکه محل‪ ،‬همان محوطهی دورگیریشده‪ ،‬دستگاهی است‬ ‫جریان مییابد‪ .‬در بسیاری از نقاشیها‪ ،‬سطح درگیر حرکتی‬
‫برای عملیات ژیمناستیک فیگور بر سطح رنگی‪ .‬اما حرکت‬ ‫است که به آن فرمـی استوانهای میدهد؛ سطح به دور‬
‫دیگری که آشکارا در کنار حرکت نخست حضور دارد و‬ ‫محوطهی دورگیریشده – محل‪ -‬میچرخد؛ و فیگور را در‬
‫خالف آن‪ ،‬حرکت فیگور به سوی ساختار مادی یا همان‬ ‫خود میگیرد و زندانی میکنـد‪ .‬ساختار مادی به دور این‬
‫سطح رنگی است‪ .‬فیگور از آغاز‪ ،‬بدن بوده است و این بدن‬ ‫محوطه دوران مییابد تا فیگور را که با حرکت همه نیروهای‬
‫درون حصار محوطهی مدور جای داشته است‪ .‬اما بدن صرفاً‬ ‫ساختار همراه شده‪ ،‬در خود گرفتار سازد‪ .‬این تنهاییِ مفرطِ‬
‫منتظر چیزی از سوی ساختار نیست‪ ،‬بلکه منتظر چیزی از‬ ‫فیگورها و محصور بودن شدید آنهاست که به هیچ ناظری‬
‫درون خودش نیز هست‪ .‬بدن کوششی بر خود وارد میکند‬ ‫اجازهی ورود نمیدهد‪ :‬فیگور تنها از طریق چنین حرکتی‬
‫تا به فیگور تبدیل شود‪ .‬اکنون درون بدن است که چیزی‬ ‫موجودیت مییابد‪ ،‬حرکتی که فیگور را محصور میکند و در‬
‫در حال وقوع است؛ بدن منشاء حرکـت است‪ .‬دیگر نه‬ ‫آن فیگور نیز خود را محصور میسازد‪« .‬دخمهای که در آن‬
‫مسئلهی محل‪ ،‬که بیشتر مسئلهی رویداد مطرح است‪ .‬اگر‬ ‫بدنهای گمشده‪ ،‬هر یک در جستجوی گمشدهی خویش‬
‫کوششی هست – آن هم کوششی سخت – به هیچ وجه اما‬ ‫فریاد میکشند ]‪ [depeupleur‬درون استوانهای مسطح با‬
‫کوششی فوقالعاده نیست چنان که انگار بر عهده گرفتن‬ ‫پنج متر گـردی و هجده متر بلنـدی‪ ،‬محض تناسب‪ .‬نور‪.‬‬
‫کاری فرا و ورای توان بدن و معطوف به موضوع دیگری‬ ‫مالیم بودنش‪ .‬زردیاش‪ »2.‬یا چنین است که انگار سقوط‬

‫‪t.me/herfeh_honarmand‬‬ ‫کانال تلگرام «حرفه‪ :‬هنرمند»‬

‫یک اینچ قطـر و سه اینچ طولش بود‪ .‬مـا در آن وضعیت‬
‫آشفته‪ ،‬از عمـل دور از عقل او فلـج شده بودیـم‪ .‬به نظر‬
‫میرسید کنار کشیدن او ناممکن باشد‪.4‬‬
‫تعبیر رایج «گذشتن از سوراخ سوزن»‪ ،‬سادهشـدهی همین‬
‫فالکت یا تقدیر است‪ .‬این نمایـی است از هیستری‪ .‬تمام‬
‫مجموعه اسپاسمهایی که بیکـن در کارهایش کشیده از این‬
‫نوعند‪ :‬صحنههای عشقبازی‪ ،‬استفراغ و مدفوع کردن‪ ،‬که‬
‫در آنها بدن میکوشد از طریق یکی از اندامهایش بگریزد‬
‫و به سطح یا ساختار مادی بپیوندد‪ .‬بیکن به کرات گفته که‬
‫در حوزهی فیگورها‪ ،‬سایه‪ ،‬حضوری به قوت بدن دارد؛ اما‬
‫سایه این حضور را از آنجا به دست میآورد که از بدن‬
‫میگریزد؛ سایه‪ ،‬بدنـی است که از طریق نقطهای مشخص‬
‫در محوطهی دورگیریشده‪ ،‬از خودش گریخته است‪ .‬و جیغ‪،‬‬
‫جیغ در کار بیکن فعالیتی است که طی آن کلیت بدن از‬
‫طریق دهان میگریزد‪ .‬تمام فشارهای بدن‪...‬‬
‫کـاسـهی روشویـی یـک محـل اسـت‪ ،‬یـک محوطـهی‬
‫دورگیریشده و تکرار محوطهی مدور‪ .‬اما اینجا وضعیت‬
‫جدید بدن در ارتباط با این محوطه نشان میدهد که ما به‬
‫وجه پیچیدهتری رسیدهایم (اگرچه این وجه از آغاز حضور‬
‫داشته است)‪ .‬این دیگر ساختار محیطی نیست که برای‬
‫احاطهی فیگور به دور محوطهی دورگیریشده میچرخد‪.‬‬
‫‪t.me/herfeh_honarmand‬‬
‫باشد‪ .‬بدن به شکلی بسیار آشکار خود را به فعالیت در‬
‫میآورد و یا فرار از خودش را انتظار میکشد‪ .‬این من نیستم‬
‫که سعی میکنم از بدنم بگریزم‪ .‬این بدن من است که‬
‫میکوشد از خودش بگـریزد از طریق ‪ ...‬در یک کالم‪،‬‬
‫اسپاسم‪ :‬بدن به مثابهی یک شبکه‪ ،‬با کوشش یا انتظاری‬
‫برای یک اسپاسم‪ .‬احتماالً تلقی بیکن از وحشت یا چندش‬
‫چنین چیزی است‪ .3‬نقاشی فیگور مقابل کاسهی روشویی به‬
‫سال ‪ 9119‬میتواند راهنمای مـا در این خصوص باشد‪:‬‬
‫بدن‪-‬فیگور‪ ،‬آویخته به فرم بیضی کاسهی روشویی‪ ،‬در حالی‬
‫که دستهایش شیرهای آب را چنگ زدهاند تالش مفرط‬
‫بیجنبشـی بر خود وارد میکند تا در سیاهی سوراخ چاه‬
‫بگریزد‪ .‬جوزف کنراد صحنهی مشابهی را توصیف میکند‬
‫که او نیز در آن تصویر چنـدش را دیده است‪ :‬در کابین‬
‫دخمه مانند کشتی‪ ،‬در حین طوفان شدید‪« ،‬کاکا سیاه»‬
‫کشتـی نارسیس صدای ملوانان دیگـری را میشنود که‬
‫توانستهانـد سوراخ کوچکـی در دیوارهی محبس او ایجاد‬
‫نمایند‪ .‬و ایـن میتوانست وصف یکـی از نقاشـیهای بیکن‬
‫باشد‪.‬‬
‫آن سیاه مغضوب به سمت سوراخ شتافت‪ .‬لبهایش را بر‬
‫آن نهاد و با صدایی تقریباً محو نجوا کرد‪« :‬کمک»؛ سرش‬
‫را به آنجا فشار داد‪ .‬دیوانهوار کوشید از روزنی رد شود که‬
‫کانال تلگرام «حرفه‪ :‬هنرمند»‬
‫میخواهد از آن بگذرد و هم اینک سر فیگور در احاطهی‬
‫آن قرار گرفته است‪ .‬چترهایی بزرگ به عنوان محوطهی‬
‫دورگیریشده‪ ،‬با نوکی امتداد یافته به سمت پایین ‪ ...‬در‬
‫ادبیات‪ ،‬ویلیام باروز به بهترین شکل توانسته این تالش بدن‬
‫برای فرار از میان روزن یا نقطهای بر خود یا محیطش را‬
‫نشان دهد‪« :‬بدن جانی منقبض میشد و به سمت چانهاش‬
‫باال کشیده میشد‪ .‬هر انقباضی طوالنیتر از قبلی بود‪ .‬پسر‬
‫فریاد کشید‪ :‬اوووه! تمام ماهیچههایش تنیده شد‪ .‬تمام بدنش‬
‫تقال کرد از میان آلتش خارج شود‪ »5.‬به شکلی بسیار مشابه‪،‬‬
‫کاری از بیکن به اسـم فیگور لمیده با سرنگ زیر جلدی‬
‫(‪ ،)9193‬بیشتر از آنکه بدنی میخکوبشده به زمین باشد‬
‫(هرچند توصیف بیکن چنین است)‪ ،‬بدنی است که میکوشد‬
‫از میان سرنگ رد شـود و از طریق این روزن یا نقطهی‬
‫اضمحالل که به شبهاندامی میماند‪ ،‬فرار کند‪.‬‬
‫اگر کاسهی روشویـی یا چتر را تکرار میدان یا محوطهی‬
‫مدور بدانیم‪ ،‬آینه نیـز به شکلـی دیگر‪ ،‬مشابه مکعب یا‬ ‫اینبار فیگور است که میخواهد از یک نقطهی تالشی در‬
‫محوطهی دورگیری شده بگذرد تا در ساختار مادی متالشی‬
‫شود‪ .‬این دومین جهت مبادله و شکل دوم عملیات ورزشی‬
‫مضحک است‪ .‬بر ایـن اسـاس محوطـهی دورگیـریشده‬
‫کارکـردی جدید مییابـد زیـرا دیگـر تخـت نمیمانـد‪ ،‬و‬
‫محدودهی حجمی تهـی را مشخص میکند کـه نقطهی‬
‫اضمحاللی در خود دارد‪ .‬از این حیث چتر در کارهای بیکن‬
‫به همین روشویی شباهت دارد‪ .‬در هر دو نسخهی نقاشی‪،‬‬
‫‪ 9149‬و ‪ ،9119‬فیگور آشکارا درون محوطهی مدور نردهها‬
‫جا گرفته اما در عین حال خود را به چنگ چتری نیمکره‬
‫سپرده و ظاهراً منتظر است که در تمامیتش از نوک این‬
‫وسیله فرار کند‪ :‬به واقع ما دیگر جز لبخندی چندشآور‬
‫چیزی از آن نمیبینیم‪ .‬در اتوهایی از بدن انسان (‪ )9111‬و‬
‫سه لتهای به تاریخ می‪-‬ژوئن ‪ ،9114‬با چتر سبز بیشتر‬
‫همچون یک روکش برخورد شده است‪ ،‬اما برای فیگور خیز‬
‫برداشته‪ ،‬این چتر به یکباره به پاندول‪ ،‬چتر نجات‪ ،‬جاروبرقی‪،‬‬
‫و سر لولـهای بدل میشود کـه تمامیت بدن منقبضشده‬

‫‪t.me/herfeh_honarmand‬‬ ‫کانال تلگرام «حرفه‪ :‬هنرمند»‬

‫ساختار مادی به دور فیگور نیست‪ .‬این فیگور است که به‬
‫سوی ساختار میرود و در نهایت میخواهد در سطوح رنگی‬
‫حل شود‪ .‬فیگور دیگر نه صرفاً بدنی منزوی‪ ،‬بلکه نیز بدنی‬
‫کژسان است که از خودش میگریزد‪ .‬آنچه کژسانی را به‬
‫تقدیر فیگور بدل میکند این واقعیت است که بدن ارتباطی‬
‫ضرورری با ساختار مادی دارد‪ :‬نه فقط ساختار مادی به دور‬
‫آن میپیچد‪ ،‬بلکه بدن ناگریز است به سوی ساختار مادی‬
‫برگردد و در آن حل شود و بدین طریق از میان یا به درون‬
‫این ابزار‪-‬شبهاندامها گـذر کنـد‪ .‬و این شامـل مراحل و‬
‫وضعیتهایی است که واقعی‪ ،‬فیزیکی و اثرگذارند‪ .‬مراحلی‬
‫که از جنس احسـاس و نه تخیالتانـد‪ .‬بر این اسـاس در‬
‫بسیاری موارد آینه با کاسهی روشویی میتواند در نقطهای‬
‫مشخص قرار داشته باشد؛ اما در این صورت نیز هر آنچه‬
‫در آینه روی میدهد یا میخواهد در کاسهی روشویی رخ‬
‫دهد را میتوان بالفاصله به خود فیگور ربط داد‪ .‬آنچه آینه‬
‫نشان میدهد یا کاسهی روشویی از آن خبر میدهد‪ ،‬دقیقاً‬
‫همانی است که بر سر فیگـور میآید‪ .‬سرها همگی آمادهی‬ ‫لولههای متوازیاالضالع عمل میکند‪ .‬آینههای بیکن را هر‬
‫چیزی میتوان دانست مگر سطحی بازتابدهنده‪ .‬این آینهها‬
‫سطوح قطور کدر و حتی گاهی سیاهاند‪ .‬تجربهی بیکن از‬
‫آینه همچون تجربهی لوئیس کارول نیست‪ .‬بدن وارد آینه‬
‫میشود و خود و سایهاش را در آن مستقر میسازد‪ .‬شگفتی‬
‫از همینجاست‪ :‬چیزی پشت آینه نیست‪ ،‬همه چیز درون‬
‫آن است‪ .‬انگار بدن کشیده میشود‪ ،‬مسطح میشود یا خود‬
‫را به درون آینه بسط میدهد‪ ،‬درست همانطور که با گذر‬
‫از درون روزن خود را منقبض میکرد‪ .‬اگر نیازی باشد‪ ،‬سر‬
‫از میان میشکافـد با شکاف مثلثـی بزرگی – همچون‬
‫شکستی بر سطح یخ – و در هر دو طرف مجدداً ظاهر‬
‫میشود و خود را بر سراسر آینه پخش میکند‪ ،‬مانند تکهای‬
‫روغن در کاسهی سوپ‪ .‬اما در هر دو مورد چتر و کاسهی‬
‫روشویی و نیز آینه‪ ،‬فیگور دیگر نه صرفاً منزوی بلکه کژسان‬
‫نیز میشود؛ گاهی منقبض و فشرده و گاهی کشیده و بسط‬
‫یافته‪ .‬علت آن است که حرکت در اینجا دیگر حرکت‬

‫‪t.me/herfeh_honarmand‬‬ ‫کانال تلگرام «حرفه‪ :‬هنرمند»‬

‫درست همانطور که کوشش بدن بر خودش وارد میشود‪.‬‬ ‫دریافت این کژسانیها هستند (همان نقاط پاکشده‪ ،‬ساییده‪،‬‬
‫جنبشی شدید در سراسر بدن به راه میافتد‪ ،‬حرکتی کژسان‬ ‫یا محوشده در پرتـرهی سرهـا)‪ .‬و هر چه وسیلههای مذکور‬
‫و کژساز که در هر لحظه‪ ،‬تصویر واقعی را به درون بدن‬ ‫بخواهند فضای بیشتری از ساختـار مـادی را به خـود‬
‫منتقل میکند تا فیگور شکل گیرد‪.‬‬ ‫اختصاص دهند‪ ،‬دیگر حتی نیازی به جایی مشخص نخواهند‬
‫(این مقاله فصلی است از کتاب «فرانسیس بیکن‪ :‬منطق‬ ‫داشت‪ :‬کل ساختار مادی میتواند نقش آینهای واقعی‪ ،‬یا‬
‫احساس» نوشتهی ژیل دلوز و ترجمهی حامد علیآقایی که‬ ‫چتر یا کاسهی روشویی واقعی را بازی کند و کژسانیهای‬
‫توسط نشر حرفه‪ :‬هنرمند منتشر شده است‪).‬‬ ‫وسیلهها را مستقیماً به فیگور منتقل کند‪.‬‬
‫بنابراین در پرتره از خود سال ‪ 9113‬از مردی با سر خوک‪،‬‬
‫کژسانی در لحظه اتفـاق میافتد‪ .‬این کژسانـی ایستاست‬

‫امر چندشآور تمام کارکردها یا وجوهی بدنی را شامل میشود‬ ‫‪ -9‬اشاره به رمان امریکا نوشتهی فرانتس کافکا‬
‫که نمایش یا صحبت از آنها در جمع ناپاک و ناپسند دانسته شده‬ ‫‪ -2‬ساموئل بکت‪ ،‬گمشدههـا‪ ،‬در سـاموئل بکـت‪ :‬مجموعـه‬
‫است‪ .‬ریشههای این مفهوم در هنر‪ ،‬به دوران رنسانس برمیگردد‪.‬‬ ‫نوشتههای کوتاه‪ ،9121-9111 ،‬ص‪( 212 .‬ن‪.‬ک‪ .‬به مقدمهی‬
‫نقاشان این دوره‪ ،‬حتی بسی پیش از شروع این جنبش‪ ،‬اشتیاقی‬ ‫نویسنده‪ ،‬یادداشت ‪)2‬‬
‫برای خون در کارهایشان نشان داده بودند اما بعدها و با جنبش‬ ‫‪ -3‬چندش (‪ )abjection‬و امر چندشآور (‪ )abject‬مفهوم‬
‫دادا بود که شور هنجارشکنی و پرداختن به تابوها‪ ،‬هنر چندشآور‬ ‫روانشناختی و فلسفی و زبانشناختی پیچیدهای است که توسط‬
‫را به عنوان یک جنبش مطرح ساخت و آنتونن آرتو از هنرمندانی‬ ‫جولیا کریستوا در کتاب «نیروهای وحشت» (‪ )9111‬پرورانده‬
‫بود که در تحکیم آن نقش زیادی داشت‪ .‬م‪.‬‬ ‫شد‪ .‬او تا حدی تحت تأثیر ایدههای قدیمیتر نویسنده و متفکر‬
‫‪ -4‬جوزف کنراد‪ ،‬کاکاسیاه کشتی «نارسیس»‪ ،‬در کنراد همراه‪ ،‬به‬ ‫سورئالیست فرانسوی‪ ،‬ژرژ باتای‪ ،‬بود‪ ،‬به بیانی ساده میتوان گفت‬
‫ویراستاری مورتون داوون زابل (نیویورک‪ :‬نشر وایکینگ‪)9141 ،‬‬ ‫که امر چندشآور از عناصری بهویژه بدنی تشکیل میشود که‬
‫ص‪355 .‬‬ ‫حس ما از تمیزی و پسندیدگی را مورد تهدید و تهاجم قرار‬
‫‪ -5‬ویلیام س‪ .‬باروز‪ ،‬سور عریان (نیویورک‪ :‬نشر گرورو‪،)9151 ،‬‬ ‫میدهند‪ .‬به بیان کریستوا‪« ،‬در مواد دفع شده و اجساد‪ ،‬چیزی را‬
‫ص‪19 .‬‬ ‫میبینیم که همواره برای بقای خود پس راندهایم‪ ».‬در واقعیت‪،‬‬

‫‪t.me/herfeh_honarmand‬‬ ‫کانال تلگرام «حرفه‪ :‬هنرمند»‬