‫شهریار‪ .

‬یک سر قالب‌ریزی‌شده (همان سری که در دوساالنه‌ی ونیز در‬

‫سال ‪ ۱۹۸۲‬نیز باالی چیدمان موسوم به ‪ ،Straßenbahnhaltestelle‬یا‬
‫ایستگاه قطار‪ ،‬گذاشته شده بود)‪ ،‬با دهان گشوده‌ای که گویی آخرین‬
‫میلتون بهشت گمشده را به همان دلیلی تولید کرد که یک کرم ابریشم‬
‫کارل مارکس‪ ،‬سرمایه‪ ،‬کتاب چهارم‬
‫فریاد مرگش را سر داده است‪ ،‬برون‌جسته از پالتوی مجللی ساخته‌شده‬
‫از پوست خرگوش همراه با آستری‌ای از جنس ابریشم آبی‪ ،‬در حالی‬
‫که در پای آن نیز صدفی حلزونی‌شکل به نشانه‌ی یک تولد دوباره‌ی‬
‫اگر قرار بود کرم ابریشــم برای تأمین بقــای خود به‌عنوان یک کرم‬
‫ابریشم پیله بتند‪ ،‬آن‌وقت سر و کار ما با یک کارگر مزدبگیر کامل بود‪.‬‬
‫دل‌خواسته قرار داشت‪ .‬دو سنج (که در اجرای تیتوس‪ /‬ایفی‌ژنی از آنها‬
‫استفاده شده بود) در جایی نهاده شده بودند که در تابوت دیگر گیره‌های‬
‫الکتریکی با چوب‌های زیربغل پشتیبان‌شان قرار گرفته بودند‪ .‬چیزی که‬
‫آنجا خفته بود هنرمند همچون پادشاهی تراژیک بود‪ ،‬پوشیده در جامه‌ی‬
‫پرشکوه تابوتش‪ .‬افزون بر این‪ ،‬عنوان چیدمان نیز چنین بود‪Palazzo :‬‬
‫‪( Regale‬کاخ سلطنتی)‪.‬‬
‫تالش برای انتخاب از بین دو تصویری که هنرمند می‌خواسته از خودش‬
‫برای ما به یادگار بگذارد تالشــی بیهوده است؛ و به همان اندازه اشتباه‬
‫خواهد بود اگر گمان کنیم این دو تصویر‪ ،‬همچون نوعی زندگینامه‌ی‬
‫خط سیر بویس از حاشیه‌نشینی در‬ ‫حرفه‌ایِ مختصر‪ ،‬ترســیم‌کننده‌ی ّ‬
‫مراحل آغازین کارش تا کامیابی و موفقیت کامل در پایان کار اوست‪.‬‬
‫همچون دو چهره‌ی ژانوس‪ ،‬دو پیکره‌ی مرده یا محتضرِ مورد اشاره نیز‬
‫از هم جدایی‌ناپذیرند‪ .‬و برای فهم آنچه بویس‪ ،‬در سراســر زندگی‌اش‬
‫مجســم ســاختن آن بوده‪ ،‬وجود هر دو این‬ ‫در مقام هنرمند‪ ،‬خواهان ّ‬
‫تصاویر مطلق ًا ضروری اســت‪ .‬حکمران و بی‌خانمان‪ ،‬شاه و دلقکِ او‪،‬‬
‫اینها چیزی نیستند مگر یکی از جلوه‌های ذوالرأسین هنرمند‪ .‬تصاویر‬
‫فراوان دیگری هم هستند که جلوه‌های دیگری از او را نشان می‌دهند‪:‬‬
‫از یک طرف‪ ،‬بشارت‌باوری خستگی‌ناپذیر او‪ ،‬مبارزه‌جویی سیاسی او‪،‬‬
‫شور و شــعف تعلیمی او‪ ،‬خوش‌بینی انقالبی یا تحول‌خواهانه‌ی او‪ ،‬و‬
‫تمایل او به پذیرش نقش رهبر؛ و از طرف دیگر‪ ،‬آنارشیسم رازورزانه‌ی‬
‫او‪ ،‬تأثیرپذیری عاطفی فراوان او در نوسان دائم بین فارص و تراژدی‪،‬‬
‫(صفحه‌ی روبرو)‬ ‫گرایش او به ایفــای نقش قربانی‪ ،‬و همدلــی او با همه‌ی جلوه‌های‬
‫یوزف بویس‬
‫کاخ سلطنتی‬ ‫هنجارگریز و قربانی‌گونه‌ی بشریت‪ .‬و البته این همان مسیح‌ــ قربانی‬
‫‪Joseph Beuys‬‬
‫‪Palazzo Regale‬‬
‫و منجی‌ــ است در محل تالقی مجموعه‌ای دوتایی از مشخصه‌ها‪ :‬طفل‬
‫‪1985‬‬ ‫و ق ّیم‪ ،‬کاهن و بالگردان‪ ،‬گرگ و چوپان‪ ،‬گوزن و خرگوش‪ ،‬مص ّنف و‬
‫ابریشم تولید می‌کند‪ .‬این فعالیتی برخاسته از طبیعت او بود‪.‬‬
‫یوزف بویس‪،‬‬
‫یا آخرین پرولتر‬
‫کارل مارکس‪ ،‬کا ‌ر مزدی و سرمایه‬
‫حرف زدن درباره‌ی جانمایه‌ی نوشــته‌ی دِ ُدوو مثل لو دادن پایان یک‬ ‫تی‌ئری دِ ُدوو‬
‫یوزف بویس‪ ،‬بر اثر بیماری‌ای که‌ــ همچون یک مجسمه‌ــ از ناحیه‌ی‬ ‫قصه اســت‪ .‬بنابراین‪ ،‬در این یادداشــت کوتاه از این کار صرف‌نظر‬ ‫ترجمه‪:‬‬
‫پا گریبانش را گرفت در ‪ ۲۱‬ژانویه‌ی سال ‪ ۱۹۸۶‬از دنیا رفت‪ .‬در آن‬ ‫مهدی نصراله‌زاده می‌کنیم و فقط به خواننده یادآور می‌شویم قصه‌ی این نوشته در نهایت‬
‫زمان‪ ،‬او به‌تازگی از چیدن اثرش در موزه‌ی کاپودیمونته واقع در ناپل‬ ‫حول مضمون مدرن و پست‌مدرن‪ ،‬یا تاریخ و پساتاریخ‪ ،‬و جانبداری‬
‫فراغت یافته بود‪ ،‬اثــری که به آن باید به‌عنوان چیزی بیش از صرف‬ ‫کنایی نویسنده از یک طرف می‌گردد‪ .‬اما برخالف این مضمون غالب‪،‬‬
‫آخرین نمایشــگاه او نگریست؛ این کار وصیت‌نامه‌ی او بود‪ .‬بر روی‬ ‫آنچه بخش اعظم نوشته بدان اختصاص یافته‪ ،‬و در نهایت معلوم می‌شود‬
‫دیوارها‪ ،‬هفت تابلوی تک‌رنگ طالکوب آویخته بود‪ .‬تابلوها به ارتفاع‬ ‫حکم مقدمه‌چینی برای رسیدن به آن نتیجه‌گیری نهایی را دارد‪ ،‬بحث‬
‫تقریبی یــک آدم بودند و به‌نحوی نامتقارن آرایش یافته بودند‪ :‬چهار‬ ‫درباره‌ی عاملیت استعاره‌های موجود در گفتمان اقتصادی‪ ،‬یا به‌طور‬
‫تابلو بر روی دیوار سمت راست‪ ،‬یک تابلو بر روی دیوار انتهایی‪ ،‬و دو‬ ‫دقیق‌تر اکونومیستی‪ ،‬به‌طور عام و اقتصاد سیاسی به‌طور خاص‪ ،‬در فهم‬
‫تابلو بر روی دیوار سمت چپ‪ .‬در درون اتاق‪ ،‬دو محفظه یا‪ ،‬در واقع‪،‬‬ ‫هنر و گفتار یوزف بویس به‌مثابه‌ی آخرین پرولتر‪ ،‬یا آخرین مدرنیست‪،‬‬
‫دو تابوت شیشه‌ای نهاده بودند‌ــ یکی از آنها را جایی در نزدیکی دیوار‬ ‫اســت‪ .‬چنین است که در بخش اعظم این نوشته‪ ،‬تالش می‌شود ربط‬
‫ســمت چپ گذاشته بودند و دیگری درست در وسط اتاق قرار گرفته‬ ‫وثیقــی بین ایده‌ی «خالقیت» در نزد بویس و ایده‌ی «قدرت کار» در‬
‫بود‪ .‬تابوت شیشــه‌ای اول حاوی متعلقاتی متأثرکننده از یک آواره یا‬ ‫نزد مارکس برقرار شــود و از این رهگذر‪ ،‬ضمن بررسی پس‌زمینه و‬
‫بی‌خانمان بود‪ ،‬چیزهایی که خیلی مبهم به‌نحوی انسان‌شکل آرایش یافته‬ ‫پیامدهای این رابطه‪ ،‬بر نقش اســتعاره‌های اقتصادی به‌مثابه‌ی نوعی‬
‫بودند‪ :‬یک کوله‌پشتی که در حکم «سر» بود؛ دو عصای برنزی‪ ،‬که یکی‬ ‫زبان واسط یا میانجی بین قلمروهای زیبایی‌شناختی و اقتصادی تأکید‬
‫از آنها در الی نمد پیچیده شده بود‪ ،‬و هر دو طوری به‌موازات هم قرار‬ ‫گردد‪ .‬در این بین‪ ،‬آنچه برای دِ ُدوو مهم است تناظری است که او بین‬
‫گرفته بودند که مثل «دست و بازو» به نظر می‌رسیدند؛ دو ُر ْل چربی و‬ ‫سرنوشــت هنر و گفتار بویس و سرنوشت اقتصاد سیاسی مارکسی‬
‫یک ُر ْل مس که با نخ قند بسته شده بودند و در حکم «سینه» بودند؛ و‬ ‫می‌بیند‌ــ یا برقرار می‌کند؛ تناظری که راه را برای اظهار نظر نهایی او‬
‫یک تکه چربی خوک به جای «پاها»‪ .‬در کنار این جسم تکه‌تکه‌شده‪،‬‬ ‫درباره‌ی نسبت مدرنیته و پست‌مدرنیته هموار می‌سازد‪ .‬اما آنچه احتماالً‬
‫یک چوب زیربغل برنزی هم قرار داشت که دو گیره‌ي الکتریکی بزرگ‬ ‫می‌تواند برای خواننده‌ای دیگر مهم‌تر باشــد‪ ،‬توجه به سیطره‌ی قدیم‬
‫به آن وصل شــده بود‪ .‬چیزی که آنجا خفته بود هنرمند همچون فردی‬ ‫استعاره‌های اقتصادی در فهم همه‌چیز‪ ،‬از جمله فهم هنر و فهم نسبت امر‬
‫خانه‌به‌دوش بود‪ ،‬در بند ملحقات ناچیــزش و لنگان لنگان در امتداد‬ ‫خاص ارزش هنری‪ ،‬امکان‬ ‫مدرن با امر پست‌مدرن‪ ،‬و نهایت ًا‪ ،‬در مورد ّ‬
‫مسیری که به تبعید ختم می‌شود‪ .‬ادیپ در کلنوس‪.‬‬ ‫ترجمه‌یایده‌یکمابیشمعصومانه‌ی«درکوتحسینزیبایی‌شناختی»‬
‫در تابوت مرکزی‪ ،‬پرتره متشکل‌تر‪ ،‬تراژیک‌تر و باشکوه‌تر بود‪ .‬ادیپ‬ ‫در قالب واژگان زمخت اقتصاد (سیاسی) است‪.‬‬

‫‪....‬حرفه هنرمند ‪.... 58‬‬ ‫‪....‬حرفه هنرمند ‪.... 58‬‬

‫ ‪271‬‬ ‫ ‪270‬‬
 ‫که او خود را تســلیم و آن را تکمیل می‌کند‪ ،‬و خود را‌ــ احتما ًال‌‬
‫ناخواسته‌ــ دوباره به شرایط ظهور آن وصل می‌نماید‪ .‬همه‌ی این‬
‫پرتره‌ها هنرمند را به‌مثابه‌ی فردی بوهیمی نشان می‌دهند‪ ،‬تجلی‬
‫انسانیت رنج‌کشیده و نیز انسان شایســته‌ی آینده‪ .‬همه‌ی آنها‬
‫پرتره‌هایی از هنرمند به‌مثابه‌ی یک پرولتر هستند‪.‬‬
‫پرولتر‌ــ اصطالحی که شکل تبدیل‌شــده‌ای است از اصطالح‬
‫بوهیمی‪ ،‬به‌مثابه‌ی ســنخ اجتماعی‌ای که به‌غیــر از بورژوا‪ ،‬که‬
‫ل انسانیت رنجه‬ ‫آن را از دایره‌ی شــمول خود خارج می‌کند‪ ،‬ک ّ‬
‫از سرمایه‌داری صنعتی را در بر می‌گیرد‌ــ عضوی از پرولتاریا‪،‬‬
‫به‌عنوان طبقه‌ی کارگر‪ ،‬نیست (یا لزوماً چنین نیست)‪ .‬افسانه‌ی‬
‫بوهیمیا از این طبقه‌ی آخری تصویری جابه‌جاشــده و دگرگونه‬
‫ارائه می‌کند؛ این افســانه برای واقعیتی فراملی سرزمینی خیالی‬
‫خلق می‌کند‪ ،‬یک شــبه‌ملت‪ ،‬بدون مرزهای سرزمینیِ واقعی‪،‬‬
‫که ســاکنانش کولی‌ها و ایلیاتی‌ها هستند‪ ،‬غیرواقعی‪ ،‬همچون‬
‫لهستان خیالی آلفرد ژاری در نمایشنام ‌ه اوبوشاه‪ .‬در این بین‪ ،‬خود‬
‫کارگران به‌ندرت ساکن این کشــور خیالی‌اند‪ .‬می‌توان گفت‪،‬‬
‫تصویر بوهیمیا‪ ،‬تا آنجا که در واقعیت ابهام ایجاد می‌کند و دقیقاً‬
‫آن را دگرگونه جلوه می‌دهد‪ ،‬تصویری ایدئولوژیک است‪ :‬بوهیمیا‬
‫مصداق پرولتری کردنِ فله‌ای همه‌ی مردان و زنانی اســت که به‬
‫بــورژوازی تعلق ندارند‪ .‬اما خود ایده‌ی پرولتر هم‪ ،‬در ارتباط با‬
‫همان پرسوناژ یا سنخ اجتماعی‌ای که در گفتمان هنر و ادبیات در‬
‫قالب ایده‌ی بوهیمی تجسم یافته‪ ،‬برساخته‌ای است که هیچ کمتر‬
‫از آن ایدئولوژیک‌ــ یا افسانه‌ای‌ــ نیست‪ .‬به‌طور ساده و خالصه‪،‬‬
‫پرولتــر هم درواقع محصول گفتمان اقتصاد سیاسی مارکس‪ ،‬یا‬
‫به‌طور مشخص‌تر‪ ،‬مارکس جوان است‪.‬‬
‫حال باید پرســید‪ ،‬پرولتر در نظر مارکس چیســت؟ او‌ــ مهم‬
‫نیســت این «او» دقیقاً کیست‌ــ آدمی اســت که بقای رژیم‬
‫سرمایه‌داری تمام ًا به ضرر او و سرنگونی آن تمام ًا به نفع اوست‪.‬‬
‫بقای سرمایه‌داری یعنی همه‌چیز او‌ــ که در واقع نفس انسانیت‬
‫اوست‌ــ بر باد است و سرنگونی سرمایه‌داری یعنی همه‌چیز او‌ــ‬
‫یوزف بویس‬ ‫که باز همان انسانیت اوست‌ــ در کف است‪ .‬بدین ترتیب‪ ،‬پرولتر‪،‬‬
‫دارایی‌های اقتصادی‬
‫‪Joseph Beuys‬‬ ‫از بدو تأسیس سرمایه‌داری صنعتی‪ ،‬چهره‌ای است کنده‌شده از افق‬
‫‪Economic Assets‬‬ ‫آینده‌ای که تحقق آن خود در گرو محو و نابودی اوســت‪ .‬او در‬
‫)‪(Details‬‬
‫‪1980‬‬ ‫معنای تحت‌اللفظی کلمه مثال اعالی انســان جهان‌شمول آینده‬
‫‪....‬حرفه هنرمند ‪.... 58‬‬
‫ ‪273‬‬
‫مردان خیابانی با عشق یک شاعر جوان بخشیده می‌شود؛ جایی که در‬ ‫کودک ناقص‌الخلقه‪ ،‬یاغی و مصلح اجتماعی‪ ،‬قانون‌گذار و قانون‌شکن‪،‬‬
‫آن انسانیت در روسپی‌خانه انسانی‌تر است تا در کاخ و کلیسا؛ جایی‬ ‫زندانی و سیاست‌مدار‪ ،‬آشتی‌دهنده و عزلت‌گزین‪ ،‬سخنور و کروالل‪،‬‬
‫که در آن آریستوکراسیِ حقیقی گروه خالفکاران هستند‪ِ ،‬سل در حکم‬ ‫پیامبر و لوده‪ ،‬اســتاد و شاگرد‪ ،‬شمن و شومن‪ ،‬طالب بی‌قرار آینده‌ای‬
‫مرهم است برای سیفلیس‪ ،‬و یگانه ثروت واقعی نیز استعداد است‌ــ‬ ‫آرمانی و تدهین‌کننده‌ی بی‌امان گذشته‪.‬‬
‫نام این کشــور که با هر گونه فریاد تظلم‌خواهی به جوش و خروش‬ ‫ِ‬
‫خصلت آئینی‪ ،‬وسواسی‪ ،‬و به‌ظاهر جامع این فهرست نقش‌ها‪ ،‬نقش‌هایی‬
‫درمی‌آید و تنها بورژواها هستند که مطلقاً حق ورود به آنجا را ندارند‪،‬‬ ‫که بویس یا آنها را پذیرفت و یا به آنها کالبد بخشــید (تنها دو نقش‬
‫نام این کشــور صدالبته بوهیمیا است‪ .‬بوهیمیا کشوری ادبی و خیالی‬ ‫کارگر کارخانه و روسپی در فهرست باال نیست‪ ،‬که البته این غیبتی است‬
‫است که در آن‪ ،‬در قالب تصویری مع ّوج که هم‌زمان تراژیک و آرمانی‬
‫است‪ ،‬خیال انسانیتی در سر پخته می‌شد که جایگزین آدم‌های واقعیِ‬
‫ساکن در اروپای قرن نوزدهم شوند‪ ،‬جامعه‌ای که سرمایه‌داری صنعتی‪،‬‬
‫با تقسیم کردن آن به دو طبقه‌ی متخاصمِ جدید بورژوازی و پرولتاریا‪،‬‬
‫آن را به‌طور بی‌امان بر ضد خود کرده بود‪ .‬بی‌شک‪ ،‬نام واقعی بوهیمیا‪،‬‬
‫یا دست‌کم نام نظیره‌ی آن در بطن دنیای واقعی‪ ،‬لُمپن‌پرولتاریا است‪:‬‬
‫ناکجاآبادی که مســکن و مأوای ناگزیر همه‌ی آن کسانی می‌شد که‬
‫نمی‌توانستند برای خود در درون تقسیمات اجتماعیِ جدید جا و مکانی‬
‫پیداکنند‌ــزراعتگرانبی‌زمین‌شده‪،‬پیشه‌ورانبیکار‪،‬آریستوکرات‌های‬
‫مفلس‪ ،‬دختردهاتی‌های به‌روسپی‌گری کشیده‌شده‪ .‬دیکنز و زوال در آثار‬
‫خود این حاشیه‌ی تاریک صنعتی‌سازی‪ ،‬این درزها و شکاف‌های بی‌نور‬
‫شهرنشــینی‪ ،‬را توصیف کرده بودند‪ .‬همچون بودلر‪ ،‬هوگو و بسیاری‬
‫رمان‌نویس‌های دیگر‪ ،‬که هیچ تمایل نداشتند به ناتورالیست بودن خود‬
‫اذعان کنند‪ ،‬آنها نیز هرچه از تخیل و الهام داشتند درون آن سرازیر کردند‪،‬‬
‫و در ساختن تصویری از این جامعه‌ی لُمپن‌پرولتاریاییِ حاشیه‌ای‪ ،‬که به‬
‫بوهیمیا تبدیل شده بود‪ ،‬مشارکت کردند‪ .‬بوهیمیا بیش از همه‌ی اینها‬
‫همچون سیمای انسانیتی جایگزین برای انسانیت رنج‌کشیده‌ی موجود‬
‫عمل می‌کرد‪ ،‬جایی که در آن هیچ چیز مگر ارزش‌های انسانی حقیقی‌ــ‬
‫آزادی‪ ،‬عدالت‪ ،‬مهرورزی‌ــ نمی‌تواند دوام بیاورد‪ ،‬و جایی که بذرهای‬ ‫مهم و معنادار) شباهت‌هایی برقرار می‌کند بین کار بویس و زنجیره‌ی‬ ‫یوزف بویس‬
‫آشــتی و وفاقِ آتی را در خود دارد‪ .‬برای اهالی بوهیمیا‪ ،‬برای دومیه‪،‬‬ ‫طویلی از مشخصه‌های مشابه‪ ،‬و جملگی تمثیلی‪ ،‬از موقعیت هنرمند در‬ ‫دارایی‌های اقتصادی‬
‫‪Joseph Beuys‬‬
‫دگا‪ ،‬تولوز‌ـ لوترک‪ ،‬برای پیکاسوی دوره‌های سرخ و آبی‪ ،‬برای روئو‬ ‫متن مدرنیته‪ ،‬و همه‌ی آنها نیز مستقیم ًا‌ــ با بیش از یک قرن فاصله‌ــ‬ ‫‪Economic Assets‬‬
‫‪1980‬‬
‫و بســیاری دیگر‪ ،‬آنچه نمایان گشته است‪ ،‬و آنها ترسیم‌اش کرده‌اند‪،‬‬ ‫به کشوری اسطوره‌ای ختم می‌شــود که ساکنانش جملگی تجلیات‬
‫چهره‌های دن کیشوت و اسکا َپن‪ ،‬چهره‌ی زنان رختشو و رقاصه‌های‬ ‫رمانتیک افراد رانده‌شــده به‌مثابه‌ی حامالن حقیقت اجتماعی هستند‪.‬‬
‫اپرا‪ ،‬چهره‌ی کوتوله‌ها و خوانندگان کلوب‌های شبانه‪ ،‬چهره‌ی بازیگران‬ ‫نام این کشــور‌ــ جایی که در آن پرسه‌زن‌ها و ژیگولوهای بافرهنگ‬
‫نمایش‌های س ّیار (سال َتمبانک‌ها و هارلکوئین‌ها)‪ ،‬چهره‌ی مریم مجدلیه‬ ‫دائماً با دست‌فروشان و کهنه‌فروشان هم‌مسیر می‌شوند؛ جایی که در آن‬
‫و چهره‌‌ی مســیح است‪ .‬بویس نیز در واقع پرتره‌های خود را به همین‬ ‫دانشجویان هنر و دانشجویان پزشکی برای آدم‌های بی‌فرهنگ شکلک‬
‫مجموعه‌ی پرتره‌ها اضافه می‌کند‪ ،‬و به همین مجموعه‌ی پرتره‌هاست‬ ‫درمی‌آورند و آنها را به سخره می‌گیرند؛ جایی که در آن گناهان زنان و‬
‫‪....‬حرفه هنرمند ‪.... 58‬‬
‫ ‪272‬‬
 ‫باشد که ذات و جوهر انسانی‌اش را نشانه می‌رود‪ .‬اگر آنچه او می‌فروشد‬
‫قدرت کارش باشد نه خیلی ســاده زمان کارش‪ ،‬آنگاه او مجبور شده‬
‫است درســت از همان چیزی جدا شود که انسانیت او را می‌سازد‪ .‬او‬
‫از ماهیت خود به‌عنوان هومو فابِر بیگانه گشته است و از جفایی رنج‬
‫می‌کشد که ورای همه‌ی زخم‌ها و آسیب‌های ترمیم‌پذیر است‪ .‬بدین‬
‫ترتیب‪ ،‬او یک پرولتر است نه خیلی ساده یک کارگر حق‌الزحمه‌بگیر‪ ،‬و‬
‫جفایی که او از آن در رنج و عذاب است می‌باید جبران شود تا او بتواند‬
‫ذات و جوهر خود‪ ،‬قدرت کار خود‪ ،‬را مجدد ًا مال خود سازد‪( .‬اصطالح‬
‫«مال خود ساختن» افشاکننده‌ی دشواری موقعیت مارکسی است که‬
‫در بند اندیشه‌ی خود گرفتار شده است و مجبور گشته با ذات و جوهر‬
‫هومو فابِر در نظر همان گونه برخورد کند که سرمایه‌دار در عمل با آن‬
‫برخوردمی‌کند‪).‬‬
‫داللت مسیانیک‪ ،‬یا موعودباورانه‌ی‪ ،‬آن خواه صبغه‌ی مذهبی و سیاسی‬
‫داشته باشــد خواه صبغه‌ی فرهنگی‪ ،‬خواسته‌ی بخش عظیمی از هنر‬
‫مدرن و یوتوپیاهــای آن این بوده که جفای رفته بر پرولتاریا جبران‪،‬‬
‫یا این نادرســتی درست شود‪ .‬با تأکید این‌چنینی بر اینکه قدرت کارِ‬
‫انسان‌ـ به‌طور‌ـ عام (فرد به‌مثابه‌ی گونه‌ای بیولوژیک) باید رهایی یابد‬
‫و از بیگانگی خالص گردد‪ ،‬فرض یوتوپیاهای مدرن این بوده است که‬
‫همه‌ی انسان‌ها واجد این قدرت هستند‪ ،‬اما‪ ،‬دقیقاً تا آنجا که می‌توانند‬
‫صرفاً صاحب آن باشــند از آن محروم می‌مانند‪ ،‬در حالی که قدرت‬
‫مزبور از رهگذر نفس موجودیت انسانیِ آنها و تعلق جزئي و کلی‌شان‬
‫به نوع بشر‪ ،‬آنها را برمی‌ســازد‪ ،‬یا برخواهد ساخت‪ .‬هنرمندان مدرن‬
‫یا آوانگارد (آنها که دســت‌کم به‌تمامی خود را شایسته‌ی این عناوین‬
‫دانسته‌اند) با مجسم ساختن چهره‌ی پرولتر‪ ،‬بر این خواسته که جفای‬
‫مزبور می‌باید جبران شود گواهی داده‌اند‪ .‬روشن است که موضوع مورد‬
‫بحث در اینجا هیچ ربطی به حمایت‌های ایدئولوژیک معین هنرمندان‬
‫از مواضع پرولتــری ندارد‌ــ مواردی از این حمایت‌ها وجود دارد‪ ،‬اما‬
‫آنها همواره اســتثنا هستند‌ــ و هیچ هم در تضاد با موقعیت اقتصادی‬
‫عینی هنرمندان نیست‪ ،‬هنرمندانی که موقعیت اقتصادی‌شان بیشتر شبیه‬
‫یک کارآفرین کوچک اســت تا یک کارگر مزدبگیر‪ .‬با این حال‪ ،‬از‬
‫مدرن پرولتر به تمام‌معنا است چون رژیمِ دارایی‬
‫منظری ذهنی‪ ،‬هنرمند ْ‬
‫شخصی‪ ،‬او را مجبور می‌کند چیزهایی را در بازار هنر عرضه کند که‬
‫با آنها همچون کاال برخورد خواهد شــد‪ ،‬اما همین کاالها‪ ،‬برای آنکه‬
‫واجد ارزش زیبایی‌شناختی باشند‪ ،‬باید فراورده‌ها و تع ّینات قدرت کار‬
‫‪....‬حرفه هنرمند ‪.... 58‬‬
‫ ‪275‬‬
‫دستخوش گذر برگشــت‌ناپذیر زمان است‪ .‬این نیز درست است که‬
‫او بیش از آنچه در قالب مزد دریافت می‌کند زمان واگذار می‌کند‌ــ‬
‫زمان کار‪ ،‬به‌عنوان یگانه سنجه‌ی ارزش کاالهایی که او تولید می‌کند؛‬
‫اما این دقیقاً به خاطر استثمار شدن اوست‪ .‬هیچ دلیلی برای اینکه آن را‬
‫بیگانگی بخوانیم وجود ندارد‪.‬‬
‫در واقــع‪ ،‬مفهوم هگلی بیگانگی پس از دست‌نوشــته‌های ‪ ۱۸۴۴‬از‬
‫نوشته‌های مارکس ناپدید می‌شود‪ .‬و در مورد مفهوم قدرت کار‪ ،‬از این‬
‫اصطالح تا پیش از ‪ ،۱۸۶۵‬زمان نگارش رســاله‌ی مزدها‪ ،‬قیمت‌ها و‬
‫سود‪ ،‬نشانی در نوشته‌های مارکس یافت نمی‌شود‪ .‬در ویراست نخست‬
‫رســاله‌ی کارِ مزدی و سرمایه‪ ،‬که تاریخ ‪ ۱۸۴۹‬را بر خود دارد‪ ،‬آنچه‬
‫کارگر مزدبگیر به سرمایه‌دار می‌فروشد قدرت کارش نیست‪ ،‬بلکه خودِ‬
‫کارش است‪ .‬تنها در ویراست ســال ‪ ۱۸۹۱‬این کتاب‪ ،‬که ویراست‬
‫پس از مرگ مارکس است و انگلس‪ ،‬با عنایت به پیشرفت‌های نظری‬
‫صورت‌گرفته در ســرمایه آن را اصالح کرده (و در پیش‌گفتار نیز در‬
‫این‌باره توضیح می‌دهد)‪ ،‬شاهد آنیم که اصطالح «قدرت کار» جایگزین‬
‫«کار» می‌شود‪ .‬بدون مفهوم بیگانگی‪ ،‬سخت بتوان این جایگزینی را به‬
‫خودی خود درک نمود‪ .‬چنین به نظر می‌رســد که [در ایده‌ی «قدرت‬
‫کار»] مارکــس اگر نه خود مفهوم [«بیگانگی»]‪ ،‬دســت‌کم فحوای‬
‫هستی‌شناختی و دیالکتیکی نهفته در آن را احیا کرده است‪ ،‬فحوایی که‬
‫از آغاز تا پایان برای اندیشه‌ی مارکسیستی امری بنیادی باقی می‌ماند‪.‬‬
‫بدون «بیگانگی»‪ ،‬پرولتر در مقام پروتاگونیست حیاتیِ پیکار طبقاتی‬
‫همچون شبحی ناپدید خواهد شد‪ .‬افزون بر این‪ ،‬برداشتی که مارکس‬
‫در سال ‪ ۱۸۴۹‬داشــت‪ ،‬منطقی‌تر و دقیق‌تر بود‪ :‬اگر سنجه‌ی ارزشِ‬
‫مبادله کار باشد‪ ،‬و اگر سنجه‌ی کار زمان باشد‪ ،‬روشن است که آنچه‬
‫ســرمایه‌دار با آن به‌مثابه‌ی کاال برخورد می‌کند زمان است‪ ،‬زمان که‬
‫سرمایه‌دار آن را «همان‌گونه با ساعت اندازه می‌گیرد که هم‌او قند و شکر‬ ‫تسلیم می‌کند نیروی عضالنی و فکری‌اش است؛ چیزی که کارگر برای‬
‫را بــا یک ترازو اندازه می‌گیرد»‪ .‬اما هنگامی که مفهوم بیگانگی کنار‬
‫گذاشته شود‪ ،‬چیزی که کارگر مزدبگیر می‌فروشد خواه کارش باشد‬
‫و خواه زمان کارش‪ ،‬فرقی نمی‌کند‪ ،‬جفایی بر او نرفته است‪ .‬کارگر از‬
‫زخمی که همان استثمار است رنج می‌کشد‪ ،‬اما آن را می‌توان مرهم نهاد‬
‫و ترمیم کرد‪ .‬یک عدالت توزیعی بهتر می‌تواند استثمار را تحمل‌پذیر‬
‫بسازد‪ ،‬همان چیزی که به‌نحوی مؤثر در دموکراسی‌های غربی اتفاق‬
‫افتاده اســت‪ .‬برای توجیه انقالب و تبدیل ایده‌ی الغاء سرمایه‌داری به‬
‫برنامه‌ی کار سیاسی‪ ،‬الزم است که کارگر مزدبگیر از جفایی در رنج‬
‫جفا یا نادرســتی ریشه در ماهیت داد و ستد بین کارگران مزدبگیر و‬
‫کارفرمایان دارد که در بازار کار کاپیتالیستی روی می‌دهد‪ ،‬چنان‌که‬
‫گویی هر یک صاحب متاعی است که دیگری بدان عالقه‌مند است و‬
‫برای اینکه معامله‌شان سر بگیرد و پیش برود همین‌طور نیز باید باشد‪.‬‬
‫در این معامله‪ ،‬آنچه سرمایه‌دار می‌دهد حق‌الزحمه است و آنچه کارگر‬
‫می‌دهد قدرت کارش اســت‪ .‬اکنون قدرت کار‌ــ آربایتس‌کرافت‬
‫رموگن‌ــ همان چیزی اســت که به تمام‌معنا انسان را‬ ‫یا آربایتس‌فِ ِ‬
‫به‌مثابه‌ی موجودی مولّد و اجتماعــی‪ ،‬یا موجودی که در جوهر خود‬
‫انسان جهان‌شمول اســت‪ ،‬تعریف می‌کند یا سرانجام روزی تعریف‬
‫خواهد کرد‪ .‬اینکه آدمی ناگزیر باشــد هســتی یا موجودیت خود را‬
‫طوری بفروشد که انگار آن هستی مالی است که او آن را دارد دقیقاً‬
‫همان چیزی اســت که هومو فابِر را بیگانه و کارگر را به یک پرولتر‬
‫تبدیل می‌کند‪ .‬همه‌ی زبان‌ها بین افعال کمکی «بودن» و «داشــتن»‬
‫تمایز می‌نهند؛ اینها افعالی هستند که یکی را به دیگری ترجمه نمی‌کنند‪.‬‬
‫اما این همان کاری است که رژیم دارایی خصوصی تظاهر به انجامش‬
‫می‌کند‪ ،‬و آن زمانی است که با قدرت کار همچون یک کاال برخورد‬
‫می‌کند‪ ،‬همان‌طور که مارکس می‌گوید‪« ،‬نه بیشــتر و نه کمتر از قند‬
‫و شکر»‪ .‬نادرستی یا جفای جبران‌ناپذیری که مارکس آن را بیگانگی‬
‫می‌خواند در همین‌جا نهفته است‪ ،‬نادرستی یا جفایی که تنها الغاء مالکیت‬
‫خصوصیِ وسایل تولید می‌تواند آن را درست‪ ،‬یا جبران‪ ،‬کند‪.‬‬
‫چه بسا گفتن اینکه رنج پرولتر ریشه در اشتباه گرفتن دو فعل کمکی‬
‫دارد‪ ،‬در مواجهه با آنچه طبقه‌‌ی کارگر ناگزیر از تحمل آن است‪ ،‬کم‬
‫و سبک به نظر برســد‪ .‬مارکس اما بیانی بسیار صریح‌تر و جاندارتر‬
‫دارد‪ :‬آنچه کارگر با فروختن قدرت کارش به سرمایه‌دار از آن بیگانه‬
‫می‌شــود چیزی کمتر از زندگی‌اش نیست؛ آنچه کارگر به سرمایه‌دار‬
‫بشر‌ـ به‌طور‌ـ کلی اســت‪ ،‬اما همین پرولتر زیر یوغ سرمایه‌داری‌ای‬
‫سرمایه‌دار می‌ریزد خون خویش است؛ برای سرمایه‌دار است که کارگر‬
‫پوســت خود را فرسوده و گوشت خود را آب می‌کند‪ .‬اما این ضایعه‬
‫حاصل استثمار است؛ بی‌آنکه هیچ تغییری در ذات و جوهر اتفاق بیفتد‪.‬‬
‫هر چه باشد‪ ،‬حق‌الزحمه‌ای که صاحب‌کارش به او پرداخت می‌کند به‬
‫کارگر اجازه می‌دهد که انرژی‌های ازدست‌رفته‌اش را تجدید کند؛ این‬
‫حق‌الزحمه حتی طوری به‌دقت محاســبه شده است که قدرت کارش‬
‫را بازتولید کند و صرف شــدن آن را جبران نماید‪ .‬این درست است‬
‫کــه کارگر خودش را از پا می‌انــدازد‪ ،‬اما‪ ،‬مثل هر چیز دیگر‪ ،‬او نیز‬
‫‪....‬حرفه هنرمند ‪.... 58‬‬
‫ ‪274‬‬
‫است‪ ،‬سنخ پیش‌بینی‌شده‌ی انسان آزاد و خودآئین‪ ،‬انسان رهایی‌یافته‪،‬‬
‫انسانی که می‌توان از حاال دید که در آینده جوهر انسانی خود را به‌تمامی‬
‫تحقق بخشیده است‪ .‬از نظر مارکس‪ ،‬دو چیز است که آدمی را به لحاظ‬
‫هستی‌شناختی تعریف می‌کند‪ :‬انسان موجودی است مولّد و اجتماعی‪.‬‬
‫همچنین‪ ،‬او موجودی اســت تاریخی‪ .‬اما از آنجا که تحوالت تاریخی‬
‫تنها بر زمینه‌ی یک زیربنای ثابت و پایدار قابل تصورند‪ ،‬تاریخ انسان‬
‫نمی‌تواند چیزی غیر از فرایند رشــد نیروهای مولّد و پیشرفت روابط‬
‫تولید باشد‪ .‬زیرا مارکس به انسان تنها به‌مثابه‌ی هومو فابِر (انسان خالق‪،‬‬
‫سازنده یا مولّد) می‌اندیشد‪ :‬کار‌ــ نیروی تولیدگری‌ــ همان چیزی است‬
‫که او را انســان می‌سازد‪ ،‬و آگاهی‌ای که او از این امر دارد جانمایه‌ی‬
‫انسانیت اوست‪ .‬در اینجا‪ ،‬واقعیت ساده‌ی تعلق بیولوژیکی به گونه‌ی‬
‫انســانی در فرایندی استحاله‌گون به آگاهی در خصوص مشارکت در‬
‫آدمیت تبدیل می‌شــود‪ ،‬و جایگاه ممتاز زندگانی جمعی نیز در تولید‬
‫جمیع محصوالت به مدد کار اســت‪ .‬به همین دلیل است که رابطه‌ی‬
‫اجتماعی ذات و جوهر فرد به‌عنوان یک گونه است‪ ،‬و باز به همین دلیل‬
‫اســت که همه‌ی روابط اجتماعی‪ ،‬سرآخر‪ ،‬به روابط تولید فرو کاسته‬
‫‌دولت آزاد و مستقل‬
‫می‌شوند‪ .‬آدمی تنها با ظهور جامعه‌ی بی‌طبقه و بی ْ‬
‫می‌شود‪ ،‬جامعه‌ی کمونیستی‌ای که پرولتاریا پیش‌قراول آن است‪ .‬در‬
‫این فاصله‪ ،‬پیکار طبقاتی همچنــان برقرار خواهد بود‪ ،‬زیرا پرولتاریا‬
‫همچنان به‌وسیله‌ی رژیم کاپیتالیســتی‌ای که تحت سلطه‌اش است‬
‫استثمار و بیگانه می‌شود‪ ،‬یا‪ ،‬به بیان دیگر‪ ،‬زیرا پرولتر‌ــ در وضعیتی که‬
‫ذات انسانی‌اش را روابط اجتماعیِ تولید از وی ستانده است‪ ،‬روابطی که‬
‫پذیرای هیچ‌چیز نیست مگر رژیم مالکیت خصوصی‌ــ همچنان می‌باید‬
‫آن ذات انسانی را از طریق پیکار و مبارزه مجدداً مال خود سازد‪.‬‬
‫درست است که پرولتر پیشاپیش‪ ،‬و از همان اول‪ ،‬مثال یا مثال اعالی‬
‫که او را استثمار و بیگانه می‌کند در رنج و عذاب است‪ .‬استثمار‪ ،‬که‬
‫عبارتست از ارزش اضافیِ استخراج‌شــده از زمان کار اضافه‌ای که‬
‫کارگر ناگزیر اســت آن را به‌طور رایگان به مالک ابزار تولید که او‬
‫را استخدام کرده بدهد‪ ،‬آسیبی است که پرولتر تحمل می‌کند‪ ،‬آسیبی‬
‫که ائتالفی از نیروهای کاری‌ــ از جمله در قالب تشکیل اتحادیه‌های‬
‫کارگری‌ــــ می‌تواند آن را تا حــدی درمان یا کم کند‪ .‬اما بیگانگی‬
‫آسیبی نیست که بتوان آن را به‌نحوی ترمیم کرد؛ بیگانگی نادرستی‪،‬‬
‫یا جفایی‪ ،‬است که باید به‌نحوی ریشه‌ای درست‪ ،‬یا جبران‪ ،‬شود‪ .‬این‬
‫تضادهایی را که بویس در مقام اقتصاددان قالبی با جدیت تمام تظاهر‬
‫به حل کردن آنها کرده رفع و رجوع کند‪ .‬هنرمند بااستعداد‪ ،‬کاری را‬
‫که پیغمبر خالقیت انجام داد انجام نداد‪ .‬به شهادت آثارش‪ ،‬کار او در‬
‫عین متقاعدکننده بودن نویددهنده‌ی هیچ چیز نیست‪ .‬تا وقتی نظم تازه‬
‫از راه برســد‪ ،‬این پول است که سرمایه است نه خالقیت‪ .‬همه هنرمند‬
‫نشده‌اند‪ ،‬و بازار هنر همچنان با محصوالت تراویده از «خالقیت» کسانی‬
‫که به‌عنوان هنرمندان حرفه‌ای به رسمیت می‌شناسدشان به‌مثابه‌ی کاال‬
‫برخورد می‌کند‪ .‬در این سطح‪ ،‬بویس را به‌اصطالح در پر قو خوابانده‌اند‪:‬‬
‫بیگانه‌شده شاید‪ ،‬اما استثمارشده هرگز‪ .‬اتاق ‪ ۹۰,۰۰۰‬مارک آلمانی‪،‬‬
‫که عنوان محیط‪ ،‬یا ســازه‌ای محیطی‪ ،‬است که در سال ‪ ۱۹۸۱‬تولید‬
‫شــد‪ ،‬قیمت خودش را روی خودش دارد‪ .‬در این اثر پنج چلیک کهنه‬
‫هیچ ارزش دیگری ندارد‪ ،‬ارزشــی که پول همان را نیز در جریان داد‬
‫و زنگ‌زده‪ ،‬که زمانی حاوی فرآورده‌های شیمیایی و صنعتی مختلف‬
‫بوده‌اند‪ ،‬اینجا و آنجای اتاق پخش شده‌اند‪ .‬آنها هشداری هستند درباره‌ی‬
‫خسارات و آسیب‌های اکولوژیکی‌ای که منشأ آنها صنعت بوده است‬
‫(یکی از این چلیک‌ها حاوی فلوروکربن بود‪ ،‬آالینده‌ای که مســبب‬
‫تخریب الیه‌ی اُزون است)‪ ،‬و گواهی هستند بر مصرف ارزش استفاده‪.‬‬
‫بی‌استفاده و کامالً استفاده‌شده‪ ،‬در هر صورت گالری خصوصی‌ای که‬
‫آنها را نمایش می‌دهد با این چلیک‌ها به‌مثابه‌ی اشیائی ارزشمند برخورد‬
‫می‌کند و کامالً هم به ارزش مبادله‌ی آنها واقف است‪ .‬اما بویس با کاری‬
‫که در آرایش آن چلیک‌ها به غیرزیبایی‌شناختی‌ترین وجه ممکن می‌کند‬
‫(آنها حتی یک ترکیب‌بندی فرمال جذاب هم نمی‌سازند) موفق می‌شود‬
‫حضور آنها را نامتجانس و مأیوس‌کننده سازد‪ .‬چلیک‌ها در اندازه‌های‬
‫مختلف هستند و تا ارتفاع‌های متفاوت با تکه‌هایی از تفاله‌ی آلومینیوم‪،‬‬
‫که آنها را به هم جوش داده‌اند‪ُ ،‬پر شده‌اند‪ .‬یکی از آنها سرریز کرده است‪،‬‬
‫و چمچه‌ای روی ضایعات باقی‌مانده چســبانده‌اند‪ .‬کل صحنه‌پردازی‬
‫تمثیلی است‪ ،‬و تمثیل آن هم بدبینانه است‪ :‬تحت شرایط سرمایه‌داری‬
‫صنعتی (ظرف‌ها)‪ ،‬خالقیت هنرمندان (مظروف) تنها می‌تواند در قالب‬
‫کاال منجمد شود و به‌واسطه‌ی ارزش مبادله‌شان بیگانه گردد‪ .‬تصور بر‬
‫آن اســت که هنرمند از کان قدرت کارش استخراج می‌کند‪ ،‬اما آن‬
‫کیمیایی که فرآورده‌ی او را برای دالل و خریدار به طال تبدیل می‌کند‬
‫باعث می‌شــود که برای او هیچ چیز غیر از تفاله باقی نماند (به زبان‬
‫مارکس‪« ،‬زمان کارِ انجمادیافته»)‪.‬‬
‫در گوشه‌ای از اتاق‪ ،‬روبه‌روی این ترکیب‪ ،‬یک وان حمام مسی بزرگ‬
‫چپانده‌اند که تا لبه با محلولی از اســید سولفوریک پر شده است‪ .‬این‬
‫‪....‬حرفه هنرمند ‪.... 58‬‬
‫ ‪277‬‬
‫نسبت دستگاه گردش خون با جریان نیروهای حیاتی در بدن فرد است‪.‬‬ ‫این توان بالقوه را ندارند چون ســرکوب‪ ،‬بیگانه‪ ،‬و استثمار گشته‌اند؛‬
‫(این همان چیزی است که در چیدمان ُهنیش‌پومپه‪ ،‬پمپ عسل‪ ،‬مربوط‬ ‫تنها آن جمع قلیل‪ ،‬همان‌ها که به‌نحــوی احمقانه هنرمندان حرفه‌ای‬
‫به نمایشگاه ُدکومِنتای ‪ ،۱۹۷۷‬تمثّل یافته است‪ ).‬برای آنکه این یوتوپیا‬ ‫می‌خوانیم‌شان‪ ،‬می‌دانند که در واقعیت امر رسالت آنها مجسم ساختن‬
‫به واقعیت تبدیل شــود و آن خالقیت «بیگانگی‌زدوده» گردد‪ ،‬کاالها‪،‬‬ ‫این توان فعلیت‌نیافته است‪ .‬همین است ریشه‌ی صورت‌های دوگانه‌ی‬
‫و پول به‌عنوان نوعی کاال‪ ،‬دیگر نباید کاال باشند‪ .‬این‌چنین‪ ،‬پول‪ ،‬که‬ ‫مدرنیته‪ ،‬که بویس‪ ،‬با شکوه متأثرکننده‌ای که تنها مخصوص اوست‪،‬‬
‫اکنون «سرمایه‌ی تولید» خوانده می‌شود (و دیگر تجسم‌بخش زمان یا‬ ‫هر دو را بر چهره زده است‪ :‬چهره‌ی عمومی‪ ،‬انقالبی و تعلیمی‪ ،‬چهره‌ای‬
‫کار مولّد نیست)‪ ،‬از نقطه‌ی صفر به‌وسیله‌ی یک بانک مرکزی خلق و‬ ‫‌جد معتقد اســت آموزش مناسب خالقیت را آزاد خواهد کرد؛ و‬ ‫که به ّ‬
‫به‌صورت دموکراتیک توزیع خواهد شد‪ .‬زمانی که این پول در دست‬ ‫چهره‌ی پنهان‪ ،‬دیوانه‌وار‪ ،‬و عصیانگر‪ ،‬چهره‌ای که مدعی است خالقیت‬
‫عامالن اجتماعی گذاشته شود‪ ،‬تبدیل به «سرمایه‌ی مصرف» خواهد شد‪،‬‬ ‫از پیش و همیشه مال این جهان است‪ ،‬درست آنجا که به حالت راکد‬
‫معرف قدرت خریدی معین است‬ ‫یک نوع پول کاغذی که غیر از آنکه ّ‬ ‫و منتظر‪ ،‬خام و وحشی‪ ،‬قرار گرفته است‪ :‬در هنر دیوانگان‪ ،‬کودکان‬
‫ْ‬
‫و انســان‌های ابتدایی‪ .‬اگر در آلمان دوره‌ی وایمار زیسته بود‪ ،‬بویس‬
‫و ستد از دســت خواهد داد‪ ،‬پیش از آنکه به بانک مرکزی برگردد و‬ ‫می‌توانست همزمان و در آن واحد گروپیوس و بِکمان باشد‪ ،‬یا شاید پل‬
‫مجدد ًا به مدار اقتصادی تزریق شــود‪ .‬بویس از این طریق درصدد بود‬ ‫ِکله‌ای که به‌وسیله‌ی معلمش‪ ،‬لیمبروک‪ ،‬اصالح شده بود‪.‬‬
‫که مالکیت خصوصیِ وسایل تولید را بی‌اثر سازد‪ .‬این یوتوپیا اغواکننده‬ ‫روشن است که مارکس از بافتار افسانه‌ای مدرنیته بیرون نمی‌لغزد؛ حتی‬
‫و ساده‌لوحانه اســت‪ ،‬بی‌آنکه چندان اصیل هم باشد‪ .‬چنین یوتوپیایی‬ ‫باید گفت که او یکی از پرمهابت‌ترین معماران آن است‪ .‬خالقیت در‬
‫تداعی‌های فوریه‌ای و پرودونی دارد‪ ،‬و مارکس پیشاپیش چیزی شبیه‬ ‫حوزه‌ی فرهنگ همان جایگاهی را دارد که قدرت کار در حوزه‌ی اقتصاد‬
‫این را که پیشنهاد جان گ ِری بود رد کرده بود‪ .‬سخت بتوان در آن چیزی‬ ‫سیاسی دارد‪ .‬این دو حوزه در تمام طول سیر مدرنیته‪ ،‬و به همه‌ی شیوه‌های‬
‫بیش از کاریکاتوری ناخواسته از وعده‌های توخالی پرشماری دید که‬ ‫ممکن‪ ،‬با یکدیگر هم‌پوشانی داشته‌اند‪ .‬در مورد بویس‪ ،‬تالش‌هایی که ما‬
‫مدرنیته داده بود‪ ،‬یک فارص کمابیش گروتسک که هیچ چیزی در آن‬ ‫در اینجا برای ترجمه‌ی آن دو حوزه به یکدیگر انجام دادیم بسیار آسان‬
‫نیست مگر معنایی آن هم در عطف به ماسبق‪ .‬بویس در مقام آخرین‬ ‫بود‪ ،‬چون وقتی به او می‌رسیم آن دو حوزه دقیقاً هم‌پوشان هستند‌ــ و‬
‫پرولتر کوشیده است نادرستی موقعیتش را‪ ،‬که موقعیت هنرمندان و‬ ‫همین است که به ما از پایان یافتن دیالکتیک آنها نیز خبر می‌دهد‪ .‬زیرا‬
‫همه‌ی آدم‌های معمولی است‪ ،‬درست یا اصالح کند و کوشیده است این‬ ‫بویس‪ ،‬در طول دهه‌ی آخر زندگی و کارش‪ ،‬اقتصاد سیاسی واقعی‌ای‬
‫کار را از طریق تطبیق امیدها و پیش‌گویی‌های حوزه‌ی فرهنگی مدرن‬ ‫ساخت که امیدوار بود نظریه‌ی خود درباره‌ی مجسمه‌ی اجتماعی را بر‬
‫با حوزه‌ی اقتصاد سیاســی‪ ،‬به قصد احیای آن امیدها و پیش‌گویی‌ها‪،‬‬ ‫شالوده‌ی آن بنا کند‪ .‬مرکز ثقل آن نیز خالقیت بود‪ ،‬خالقیت به‌عنوان‬
‫انجام دهد‪ .‬اما هم‌او از این نکته غافل بوده اســت که اگر قرار بود آن‬ ‫یگانه قوه‌ی جهان‌شمول آدمی‪ ،‬قوه‌ای که بشر را حقیقتاً انسان می‌کند‪.‬‬
‫امیدها و پیش‌گویی‌ها بهره‌ای از حقیقت تاریخی داشته باشند این اتفاق‪،‬‬ ‫«انســان موجودی خالق است‪ ».‬این جمله‌ی بویس بی‌شک تداعی‌گر‬
‫با توجه به تحوالتی که از رهگذر آن تطبیق ممکن می‌شد‪ ،‬می‌بایست‬ ‫مارکس اســت‪ .‬خالقیت‪ ،‬به‌مانند قدرت کار اما برخالف استعداد‌ــ‬
‫تا حاال رخ داده بود نه آنکه به حقیقت پیوســتن آنها دوباره به آینده‌ای‬ ‫مفهومی که بنای زیبایی‌شناســی کالسیک بر آن استوار است‌ــ توان‬
‫نامعلوم حواله داده شود‪ ،‬چه از آغاز این رسالت پرولتر بود که وعده‌ی‬ ‫بالقوه‌ی موجود در نزد همگان است‪ ،‬و‪ ،‬از حیث ترادفش با قابلیت تولید‬
‫رهایی و رستگاری دهد و آن را به انجام رساند‪.‬‬ ‫به‌طور عام‪ ،‬مقدم بر هر گونه تقسیم کار است‪ .‬از مقدمات باال این نتیجه‬
‫آنچه باقی می‌ماند رنج پرولتر اســت و این طنز تلخ و متأثرکننده که‬ ‫حاصل می‌شود که همه هنرمندند و هنر حرفه‌ای تخصصی نیست‪ .‬هر‬
‫معنای محصلش آن اســت که اگر قرار باشــد وعده‌ی رهایی کنار‬ ‫گونه فعالیت مولّد‪ ،‬خواه در زمینه‌ی کاال باشد خواه در زمینه‌ی خدمات‪،‬‬
‫گذاشته شود‪ ،‬پرسوناژ پرولتر نیز از صحنه محو خواهد گشت‪ .‬بویسِ‬ ‫می‌تواند هنر خوانده شــود؛ خالقیت همان سرمایه‌ی حقیقی است‪ ،‬و‬
‫مجسمه‌ساز خوب می‌داند که چطور‪ ،‬به‌طور همزمان با درد و مطایبه‪،‬‬ ‫نسبت مبادله‌ی کاالها با جریان خالقیت در درون بدنه‌ی جامعه همانند‬
‫‪....‬حرفه هنرمند ‪.... 58‬‬
‫ ‪276‬‬
‫هنرمند باشند و‪ ،‬در صورت امکان‪ ،‬همین و الغیر‪ .‬در تلقی بورژوایی‬
‫از هنر‪ ،‬از یک طرف اثر هنری (از رهگذر بازار) «شیء‌واره» می‌شود‬
‫و‪ ،‬از طرف دیگر‪ ،‬درباره‌ی آن (از رهگذر زیبایی‌شناســی) قضاوت‬
‫می‌شــود تا معلوم گردد چطور ارزش تولیدگــری را به‌مثابه‌ی یک‬
‫ق ّوه به منصه‌ی ظهور می‌رساند‪ ،‬ارزشی که برای آنکه اصیل باشد باید‬
‫منحصر به هنرمند و معتبر برای همگان بوده‪ ،‬و این‌چنین‪ ،‬مأوای آن نیز‬
‫باید در طبیعت هنرمند به‌مثابه‌ی انسان‌ـ به‌طور‌ـ عام‪ ،‬که در عین حال‬
‫منفرد نیز هست‪ ،‬باشد‪.‬‬
‫مارکس این قوه‌ی جهان‌شمول تولید ارزش را قدرت کار می‌خواند؛‬
‫بویس به آن خالقیت می‌گوید‪ .‬بی‌شک بویس نخستین کسی نیست‬
‫که این نام را به آن ق ّوه داده باشد‪ ،‬به هیچ وجه‪ .‬برعکس‪ ،‬بیشتر چنین‬
‫به نظر می‌رســد که او آخرین کسی اســت که توانسته این کار را با‬
‫اعتقاد و باور کامل انجام دهد‪ .‬هنر بویس‪ ،‬گفتار او‪ ،‬ژست یا شیوه‌ی‬
‫برخوردش با امور‪ ،‬و باالتر از همه‪ ،‬دو چهره‌ای که پرسونای او به نمایش‬
‫می‌گذارد‌ــ چهره‌ی رنج‌کشیده و چهره‌ی یوتوپیایی‌ــ همگی مصداق‬
‫ترنم آخرین بانگ خالقیت هســتند‪ ،‬خالقیتی که در بین افسانه‌های‬
‫مدرن‪ ،‬قدرتمندترینِ آنهاست‪ .‬نشسته بر درگاهی که خودش از آن به‬
‫«پایان مدرنیته» تعبیر کرده‪ ،‬باید گفت که او درواقع دربان آن است‪،‬‬
‫اما پست‌مدرنیته‌ای که او امیدوار بود بر آن در بگشاید همچون مرگ‬
‫خودش ســیاه و تاریک بود‪ .‬چرا که این ژانوس تراژیک و خوش‌بین‬
‫باالتر از همه متأثرکننده اســت؛ هر دو چهره‌ی او به عقب برگشته‌اند‪،‬‬
‫به سمت مدرنیته‌ای که او یکی از پایان‌های متصور را برایش رقم زد‪.‬‬
‫غیر از این هم نمی‌توانســت باشــد‪ ،‬زیرا آنچه بویس در قالب ایده‌ی‬
‫خالقیت وعده‌اش را می‌داد همان اســت که کل مدرنیته‌ی هنری یک‬
‫دم از وعده دادن آن‪ ،‬از امیدواری نسبت به آن‪ ،‬و از طرح آن به‌مثابه‌ی‬
‫افق رهایی‌بخش تحقق‌اش بازنایستاد‪« .‬همه هنرمندند‪ ».‬نووالیس هم‬
‫همین را‪ ،‬سال‌ها پیش‪ ،‬گفته بود‪ .‬دانشجویان ‪‌۱۹۶۸‬ــ در پاریس‪ ،‬در‬
‫کالیفرنیا‪ ،‬و آنها که در دوسلدورف گرد بویس جمع شده بودند‌ــ مجدداً‬
‫همین را اعالن کردند و بر روی دیوارها نوشتند‪ .‬از زمان رمانتیک‌های‬
‫آلمانی‪ ،‬این اصطالح همیشه به معنای «قدرت مختص تخیل» بوده است‪.‬‬
‫و هیچگاه نیز به واقعیت نپیوســته است‪ ،‬دست‌کم نه در معنای مورد‬
‫اشــاره‪ .‬همه‌ی آنچه در قرون نوزده و بیست از ایده‌هایی مثل اراده‌ی‬
‫معطوف به رهایی و میل به بیگانگی‌زدایی مد نظر بوده همواره به این‬
‫معنا بوده اســت‪ :‬همه هنرمندند‪ ،‬اما توده‌ها قدرت فعلیت بخشیدن به‬
 ‫تولید می‌دانست‪ ،‬در حالی که برای وارهول شالودة‬
‫هنر میل و‪ ،‬از همین‌رو‪ ،‬اصل مصرف بود؛ و اینکه‬
‫بویس به خالقیت باور داشت و وارهول نداشت؛ و‬
‫اینکــه برای بویس هنر کار بود در حالی که برای‬
‫وارهول هنر تجارت بــود‪ .‬در هر صورت‪ ،‬کار و‬
‫تجارت در یک چیز مشترک‌اند‪ :‬عرصة هر دو این‬
‫مفاهیم عرصة اقتصاد سیاسی است‪ .‬در واقع‪ ،‬اقتصاد‬
‫س ُولن (‪)kunstwollen‬‬ ‫برای آخرین بار چراغش را برافروخت[ــ کونت ‌‬
‫سیاسی با این مفاهیم دوپاره شده است‪ ،‬مفاهیمی‬
‫که‪ ،‬ورای این ساحت خاص‪ ،‬قلمرو انسان‌شناختی‬
‫را نیز دوپاره کرده‌اند‪ :‬کار یا مبادله‪ ،‬هر بار تنها یکی‬
‫از آنها اصلی و اساسی است و ذات اجتماعی انسان‬
‫را تعیین می‌کند‪ .‬یا تاریخ یا ســاختار‪ .‬این تقابل‬
‫نه فقط اقتصاد مارکسیســتی را در مقابل اقتصاد‬
‫لیبرالی قرار می‌دهد‪ ،‬بلکه تمامی علوم انسانی را‬
‫درمی‌نوردد و آنها را با اکونومیسم (اقتصادباوری)‬
‫می‌آالید‪ .‬اینکه هنر دم دســت قرار دارد تا اقتصاد‬
‫سیاسی از آن رمزگشایی کند به این معنا نیست که‬
‫هنر در دل اقتصاد سیاسی هضم و جذب شده است‪.‬‬
‫مطلب چیز دیگری است‪ .‬اینکه هنر‪ ،‬وقتی به بویس‬
‫و وارهول می‌رسیم‪ ،‬چنین واضح و آشکار بوسیلة‬
‫اقتصاد سیاسی رمزگشایی می‌شود بدان معناست‬
‫که اکنون دیگر زمان رمزگشــایی کردن پیام‌ها‬
‫به‌وسیلة رمز سپری شــده است‪[ .‬در غیاب پیام‪]،‬‬
‫اکنون زمانه زمانة رمزگشاییِ رمز است‪ .‬شاید هم‬
‫ارزش‌های اقتصادی‌ــ و اص ًال نفس مفهوم ارزش‌ــ‬
‫چیزی نباشند مگر برگردانی کهنه‪ ،‬نه طبیعی‌ترین و‬
‫نه ثمربخش‌ترین برگردان‪ ،‬از آنچه ما می‌بایست‪،‬‬
‫در نبود اصطالحی بهتر‪ ،‬همچنان «درک و تحسین‬
‫زیبایی‌شناختی» بخوانیم‪.‬‬
‫گذاشته شود؛ برای دومی اما سرمایه‌داری خیلی ساده طبیعت بود‪ .‬بویس‪،‬‬
‫یوزف بویس‬
‫اتاق ‪ 90000‬مارک‬ ‫این مطلب ترجمه‌ای است از‪:‬‬
‫آلمانی‬
‫‪Thierry De Duve, «Joseph Beuys, or the last of the‬‬
‫‪Joseph Beuys‬‬
‫‪proletarians», in Joseph Beuys, Edited by Claudia‬‬
‫‪Raum 90000 DM‬‬
‫‪1981‬‬ ‫‪Mesch & Viola Michely, The MIT Press, 2007.‬‬
‫‪....‬حرفه هنرمند ‪.... 58‬‬
‫ ‪279‬‬
‫می‌سازد‪ ،‬بر امید پرولتر گواهی می‌دهد‪ ،‬اما جنبة کمیک این پرسوناژ را‬
‫نیز تأیید می‌کند‪ .‬حال که بویس از دنیا رفته است‪ ،‬و تع ّینات استعدادش‬
‫(و نــه خالقیت‌اش) بیــش از هر زمان دیگر بوســیلة یک بازار هنر‬
‫مرده‌پرست و مرده‌نواز بت‌واره شده است‪ ،‬زمان مشخص خواهد کرد‬
‫که آیا مجسمة او از ویرانی ایدة مجسمة اجتماعی صحیح و سالم بیرون‬
‫س ُولِن مدرن که بویس‬ ‫خواهد آمد یا خیر‪ ،‬مجسمة اجتماعی‪ ،‬این کونت ‌‬
‫ِ‬
‫مسامحت ًا به معنای نوعی ارادة زیبایی‌شناختی یا ارادة معطوف به هنر یا‬
‫ارادة معطوف به خلق فرم‌های هنری در اعصار و دوره‌های مختلف]‪.‬‬
‫در نقطة مقابل یوزف بویس‪ ،‬آدمی وسوسه می‌شود که اندی وارهول را‬
‫قرار دهد‪ ،‬و باز وسوسه می‌شود که حیات‌باوری و عامه‌گرایی اولی را‬
‫در تقابل با دنیادوستی و خوش‌خط‌وخالی دومی قرار دهد‪ .‬در هن ِر چند‬
‫دهة گذشته‪ ،‬تنها وارهول است که از حیث ارزش افسانه‌ای بودن‌ــ به‬
‫عبارت درست‌تر‪ ،‬ارزش رسانه‌ای‌ــ با بویس برابری می‌کند‪ ،‬و سایة هر‬
‫دو آنها به یک اندازه بر سر هنر نسل جوان‌تر سنگینی می‌کند‪ .‬اما بویس‬
‫یک قهرمان است و وارهول یک ستاره‪ .‬بویس ناگزیر بوده خودش را‬
‫بر روی صحنه‌ای که قدمتش به کمدی انسانی بالزاکی می‌رسد قربانی‬
‫کند‪ ،‬و زیبایی‌شناسی او نیز کام ًال تئاتری است‪ ،‬طوری که هنر و زندگی‬
‫را واجد اصالتی مشابه می‌داند و آنها را با هم اشتباه می‌گیرد‪ .‬او همچون‬
‫یکی از پرســوناژهای اعالی بوهیمیا زیست و مرد‪ .‬مرگ وارهول اما‬
‫گویی اشــتباهی بود‪ ،‬پس از آنکه‪ ،‬انگار بر حسب ضرورت‪ ،‬از یک‬
‫ســوءقصد نافرجام نجات یافت‪ ،‬رویدادی که بی‌اثر و بی‌فایده از کار‬
‫درآمد‪ ،‬چون در آن روز خاص‪ ،‬همة صفحات اول روزنامه‌ها پر شده بود‬
‫از اخبار مربوط به سوءقصد واقعی به جان رابرت کندی‪ .‬زندگی و هنر‬
‫وارهول جلوه‌هایی از یک سبک زندگی واحد بودند‪ ،‬و زیبایی‌شناسی او‬
‫نیز زیبایی‌شناسی مشابه‌سازی و وانمودسازی است‪ .‬هنر بویس مستلزم‬
‫یک اسطورة آغاز و یک غایت تاریخی بود‪ ،‬هنر وارهول اما تنها به قصة‬
‫بازگشــت ابدی و ماندن دائم در وضعیت پساتاریخ نیاز داشت‪ .‬برای‬
‫اولی‪ ،‬سرمایه‌داری همواره افق فرهنگی‌ای بود که می‌بایست پشت سر‬
‫مانند مارکس در مقام یک آلمانیِ بورژوا‪ ،‬می‌خواســت تجسم‌بخش‬
‫پرولتر باشد؛ وارهول‪ ،‬در مقام مهاجر امریکایی‌ای که از طبقة کارگر‬
‫برخاسته بود‪ ،‬می‌خواست یک ماشین باشد‪ .‬در مرکز همة این تقابل‌ها‪،‬‬
‫این واقعیت قرار دارد که بویس بنیان هنر را اراده و‪ ،‬از همین‌رو‪ ،‬اصل‬
‫‪....‬حرفه هنرمند ‪.... 58‬‬
‫ ‪278‬‬
‫هم تمثیل دیگری از هنرمند است‪ ،‬و البته این‌بار کان خالقیت او زنده‬
‫است‪ .‬تحت شرایط یک نوع تجدید حیات (ظرف‪ :‬مضمون وان حمام‬
‫پژواک‌هایی خودزندگینامه‌ای از آئین غسل تعمید و تولد دوباره در متن‬
‫آثار بویس دارد)‪ ،‬خالقیت هنرمندان (مظروف‪ :‬که همان‌قدر خورنده‬
‫است که مظروفِ اصلیِ چلیک‌ها آالینده بودند) توان برآشوبنده‌ی خود‬
‫ظرف خود مظروف شده است‪ :‬وان حمام‬ ‫را حفظ می‌کند‪ .‬اما در اینجا ْ‬
‫بدون پوشش نیست بلکه در الیه‌ی ضخیمی از سفال پیچیده شده است‪،‬‬
‫سفالی که ظاهر ًا از آن محافظت کرده و در زیر خود تعدادی کیسه‌ی‬
‫عجیب را پنهان می‌کند که مجسمه‌ساز آنها را طوری درآورده که انگار‬
‫جیب‌های کیف یک گدا باشــند‪ ،‬یا جیب‌های جلیقه‌ی مشهور خود‬
‫هنرمند‪ .‬دیالکتیک ظرف‌های مظروف‌شده (شرایط مشروط‌کننده) به‬
‫همین‌جا ختم نمی‌شــود‪ ،‬و وان حمام‪ ،‬حتی وقتی لبالب پر از «قدرت‬
‫کار» خورنده است‪ ،‬از ارزش مبادله خالصی ندارد‪ .‬بویس‪ ،‬با پیش‌دستی‬
‫کــردن بر دالل و خریدار‪ ،‬قیمت اثر را درون ِگلی که همچنان تر بوده‬
‫کنده اســت‪ ۹۰,۰۰۰ :‬مارک آلمان‪ .‬تو ّهــم جایی ندارد‪ .‬زمان حرف‬
‫آخر را می‌زند‪ .‬بویس‪ ،‬که مواد را بهتر از هر کس دیگری می‌شناخت‪،‬‬
‫می‌دانست که ِگل‪ ،‬هنگامی که خشک می‌شود‪ ،‬جمع می‌شود و سرآخر‬
‫ترک می‌خــورد‪ .‬چه به‌صورت اتفاقی و چه با قصد و طراحی‪ ،‬یکی از‬
‫ترک‌ها خیلی تمیز از روی قیمت رد شــده است و نُه را از صفرهای‬
‫جلو آن جدا کرده است‪ ،‬و این‌چنین‪ ،‬به‌نحوی نمادین‪ ،‬ارزش پولی اثر‬
‫را پنهان ساخته است‪ .‬وان حما ِم خالقیت‪ ،‬غالف شیء‌وارشدگی خود را‬
‫می‌د َرد و هنرمند ردای پیرمردی خود را از تن به در می‌کند‪ ،‬آماده برای‬
‫پذیرش نوکیشان یوتوپیای بویسی‌ای که در صف مقدم گرفتن غسل‬
‫تعمید ایستاده‌اند‪ .‬کل مجموعه بیش از آنکه واال باشد مضحک است و‪،‬‬
‫از حیث فرمی نیز‪ ،‬تنها تا حدی متقاعدکننده است‪ .‬در سمت چپ وان‬
‫حمام‪ ،‬طوری که انگار با حواس‌پرتی به دیوار پرچ شده باشد‪ ،‬کوالژی‬
‫از یادداشت‌ها و طرح‌ها هست که بین دو ورقة شیشه‌ای کار گذاشته‬
‫شده‌اند‪ .‬آنها ظاهراً قرار است اثر را توضیح بدهند و‪ ،‬صدالبته‪ ،‬هیچ چیز‬
‫را توضیح نمی‌دهند‪.‬‬
‫حقیقت ًا زمان همیشه حرف آخر را می‌زند‪ ،‬و باز هم زمان مجسمه‌ها را‬
‫َترک می‌اندازد و یوتوپیا را‪ ،‬مطمئن‌تر از اسید سولفوریک‪ ،‬می‌خو َرد‪ .‬از‬
‫خالقیت هیچ چیز برآشوبنده‌ای باقی نمانده است؛ زمان افسانه سپری‬
‫شــده است‪ .‬اتاق ‪ ۹۰,۰۰۰‬مارک آلمانی خود را در صف موافقان این‬
‫‌حد آن را نیز برمال‬
‫ایده قرار می‌دهد‪ ،‬اما شکنندگی و آسیب‌پذیری بی ّ‬