استثنای ناتمام

‫متأثر از گفتاری روشنفکرانه اما در نهایت مغلوب نوعی استتیکی‌سازی‬ ‫ایرانی» تأکید کردند‪ ،1‬اما بررسی آثاری که در دهۀ
رسی آثاری که در دهۀ بیست و تا اواسط دهۀ‬

‫سنت و مذهب برای نیل به مفهوم «م ّلیت» که توسط حکومت اتفاق افتاده‬ ‫سی خلق شده‪ ،‬نشان از کوششی شیفته‌وار برای آزمون سبک‌های نو غربی‬
‫بود‪ .‬علی‌رغم کیفیت نقاشانۀ قابل توجه این سبک‌ها‪ ،‬ویژگیِ هویت‌مدار‪،‬‬ ‫دارد که سهم بوم این هنرمندان در آثارشان حداکثر در حد استفادۀ گاه‬
‫م ّلی و در عین‌حال مدرن این آثار و فقدان هرگونه سویۀ انتقادی‪ ،‬چنان‬ ‫به گاه از موضوعات و مضامینی اینجایی مثل «زنان چادری» یا «دختران‬
‫بود که حاکمیت وقت می‌توانست آنها را در کنار سایر کاالهای وطنی‬ ‫روستایی» باقی مانده و در نهایت‪ ،‬توان خود را تنها صرف ورود‪ ،‬معرفی و‬
‫دربی‌ینال‌ها و جشنواره‌ها تبلیغ‪ ،‬عرضه و حمایت کند و نزدیک به دو دهه‬ ‫تمرین سبک‌های مشهورتر قرن بیستمی در دنیای هنر غرب کرده اند‪ .‬به‬
‫قدرتمندترین جریانات هنری کشور را برسازد‪.‬‬
‫جریان آلترناتیو هنر م ّلی در این زمان‪ ،‬نوعی هنر مدرن اجتماعی بود که‬
‫نظر می‌رسد تالش برای خلق هنری «م ّلی» توسط نسل دوم هنرمندان نوگرا‬
‫و در میانۀ دهۀ سی با تأسیس نهادها و مؤسساتی همچون ادارۀ کل هنرهای‬ ‫استثنایناتمام‬
‫گرچه همچنان بر بازگشت به ریشه‌ها و اصالت‌های فرهنگی و ضدیت‬ ‫زیبای کشور و دانشکدۀ هنرهای تزئینی آغاز و در دهۀ چهل و پنجاه به اوج‬
‫با ایسم‌های غربی تأکید داشت؛ اما برخالف سنت جشنواره‌ای مرسوم در‬ ‫خود رسیده باشد‪.‬‬ ‫خيزران اسماعيل‌زاده‬
‫جریانات نقاشی‌خط و سقاخانه‪ ،‬بر جذب «مردم» به عنوان مخاطبین هنر‬ ‫پیش‌تر‪ ،‬سرخوردگی از حزب توده ـ که تا این زمان مهم‌ترین حزب‬
‫اصرار می‌کرد و در تالش بود تا نوعی هنر بیانگر اجتماعی را در قالبی‬ ‫روشنفکری و پیشرو در ایران به شمار می‌رفت ـ در کودتای ‪ 32‬از یک‬ ‫میان اثر هنری و آزادی فردی همواره شکافی وجود دارد‪ .‬هنر‪ ،‬هرچند از‬
‫فیگوراتیو و متأثر از سنت روایت‌گری نقاشی‌های ایرانی عرضه کند‪ .‬این‬ ‫سو و همچنین اوج گیری مبارزات انقالبیِ جهان سومی در کوبا و الجزایر‪،‬‬ ‫ِ‬
‫خودانگیختگی تخیل او منشأ می‌گیرد؛ اما تنها هنرمند‬ ‫فردیت هنرمند و‬
‫جریا ِن در اقلیت‪ ،‬که تنها یک نام بزرگ‪ ،‬هانیبال الخاص‪ ،‬آن را نمایندگی‬ ‫زمین ‌ه را برای نوعی تردید در گفتار‌های غربی فراهم کرده بود؛ تردیدی که‬ ‫نیست که اثری را خلق می‌کند‪ .‬تأکید بیش از اندازه بر فردیت هنرمند‪ ،‬تأثیر‬
‫می‌کرد؛ علی‌رغم کوشش برای جذب نشدن توسط دستگاه حاکمیت و به‬ ‫در سال ‪ 1341‬و با انتشار غرب‌زدگی آل احمد صورتی نمادین به خود‬ ‫جامعه را در خلق اثر نادیده می‌گیرد‪ .‬این امر تنها شامل تأثیرات اجتماع بر‬
‫عوض نزدیکی و حتی میل به برانگیختن مشارکت و گفتگو با مخاطب‬ ‫گرفت‪ .‬این گفتار (بدل شدن شیفتگی به شک)عالوه بر آن‌که توسعه‌گرایی‬ ‫حس و تخیل و فهم هنرمند نیست؛ بلکه مهم‌تر از آن شامل داوری اجتماعی‬
‫اینجایی و نه دیگری غربی‪ ،‬گاه چنان به چارچوب ایده‌های بیانگرانه‬ ‫و زیاده‌خواهی غربی را نقد می‌کرد‪ ،‬سویه‌ای انتقادی نیز به رژیم وقت‬ ‫ی نیز هست‪ .‬از همین روست که تکرار اثر یا روش کاریِ‬ ‫در باب اثر هنر ‌‬
‫متعهد می‌ماند که اولویتش خلق آن قسم تخیلی نبود که می‌بایست نظام‬ ‫داشت و مشروعیت اصالحات و پروژۀ مدرنیزاسیون از باالی آن را به‬ ‫هنرمندی که در زمانه‌ای نوآورانه‪ ،‬خالقانه و بیشتر از اینها آوانگارد خوانده‬
‫محسوسات را از نو باز توزیع کند‪ .‬تمرکز بر مخاطب و تعهد به بیان‌گری‬ ‫پرسش می‌کشاند‪ .‬اما گفتار انتقادی و روشنفکرانۀ «بازگشت به خویشتن»‬ ‫می‌شده‪ ،‬در زمانه‌ای دیگر می‌تواند به‌کلی کیچ‪ ،‬ناچیز یا ارتجاعی شمرده شود و‬
‫اجتماعی‪ ،‬در مواردی حاصلِ کار را به تولید استتیکی بازنمایانه ختم می‌کرد‬ ‫که بر بی‌اعتمادی و نقد غرب و در مقابل تأکید بر فرهنگ و تاریخ خود‬ ‫البته عکس این ماجرا نیز صادق و ممکن است‪ .‬با این مقدمه‪ ،‬این متن هم چاره‌ای‬
‫که به عاملی بیرونی برای خلق هنر وابسته می‌ماند‪ .‬جریانی انقالبی‪ ،‬به لحاظ‬ ‫ی و مذهبی قرار‬ ‫استوار شده بود‪ ،‬دیرتر و رفته رفته مورد توجه الیه‌های سنت ‌‬ ‫ندارد جز این که برای درک آن‌چه محسن وزیری مقدم در تاریخ هنر ایران پدید‬
‫ایده‪ ،‬اما با سازوکاری وابسته به فهم که در خلق نوعی انقالب درون‌ماندگار‬ ‫گرفت و حتی چنان شد که توسط حکومت و به‌خصوص در پروژه‌های‬ ‫آورده‪ ،‬موقعیت او را همچون پدیده‌ای زمان‌مند‪ ،‬در آن بخش از تاریخ هنر معاصر‬
‫در هنر چندان موفق نبود‪ .‬ویژگی این جریان در قیاس با دستۀ اول آن بود‬ ‫فرهنگی ـ هنریِ ملکۀ وقت نیز پیگیری شد‪ .2‬مصادرۀ این ایده از جانب‬ ‫که به «هنر نوگرا» شهرت دارد‪ ،‬مکان‌یابی کند؛ و البته از آن‌جا که به شکل نادقیقی‬
‫که توسط نهادهای هنری پذیرفته نشد و به اقتضائات فضای حاکم تن نداد؛‬ ‫حکومت‪ ،‬سویه‌های انتقادی آن به غرب و نظام حاکم را حذف کرد و با‬ ‫در چند صد سال اخیر‪ ،‬و دست کم و دقیق‌تر از مشروطه به این سو‪ ،‬هر پدیدۀ نویی‬
‫اما مجموع این عوامل چنان کرد که‌چون جریانی بی‌اهمیت نادیده گرفته‬ ‫کمکنهادهاییهمچونانجمنفلسفۀشاهنشاهی‪«،‬گذشته»رابهیوتوپیایی‬ ‫دراینسرزمینبانیم‌نگاهی(اغلبشرمگین‪،‬محبت‌طلبانه‪،‬یابی‌اعتمادوخشمگین)‬
‫شد و در تاریخ هنر معاصر‪ ،‬حاشیه‌ای و درجۀ دو شمرده شد‪.‬‬ ‫از دست شده بدل کرد که هر لحظه باید به شکلی عاطفی و سانتی‌مانتال‬ ‫به آن «دیگری» در غرب رخ داده‪ ،‬بی‌راه نخواهد بود تا جایگاه محسن وزیری مقدم‬
‫(صفحه روبرو)‬ ‫کار محسن وزیری مقدم در میان این تقابل دوگانه‌است که اهمیت می‌یابد‪.‬‬ ‫ظهور می‌کرد تا نه تنها فقدان‌های حال را ُپر کند‪ ،‬بلکه سیمایی دوردست‪،‬‬ ‫ذیل مقطعی از تاریخ هنر غرب و در عین حال به عنوان هنرمندی جهان سومی‬ ‫ِ‬
‫محسنوزیری‌مقدم‬ ‫او اگرچه تا نیمۀ دهۀ سی آثاری با مضامین نگارگری ایرانی و تالش‌های‬ ‫اسطوره‌ای و اگزوتیک برای چشم‌های کنجکاو «دیگری» بسازد‪ .‬این‌بار نیز‬ ‫دیده شود‪.‬‬
‫گیر و دار‬
‫(مجسمهمفصلی)‬ ‫ناموفقی در تبدیل این مضامین به نوعی فرم‌گرایی ناپخته و ابتدایی دارد‪،‬‬ ‫هنرهای ایرانی و به طور ویژه هنرهای تجسمی ـ که سپهری نخبه‌گرایانه‬ ‫وزیری به نسل دوم هنرمندان نوگرای ایران تعلق دارد‪ .‬نسل اول که در سال‌های میانه‬
‫چوب‪ 15 ،‬قطعه‬
‫‪1352‬‬ ‫اما به نظر می‌رسد که خیلی زود‪ ،‬متأثر از آموزش در آکادمی‌های غربی یا‬ ‫متأثر از فضای روشنفکری داشت؛ اما به لحاظ اقتصادی به شدت به مهم‌ترین‬ ‫و پایانی دهۀ بیست شمسی با انجمن و نشریۀ جنجالی خروس جنگی ظاهر‬
‫‪Mohsen Vaziri‬‬ ‫قسمی خودآگاهی راهش را از شیوۀ غالب هنر نوگرای ایران سوا می‌کند و‬ ‫حامی وقت یعنی حاکمیت وابسته بودـ ‪ ،‬شیفتگی خود به هنر مدرن غربی‬ ‫شده بود ـ با شباهت‌هایی به نسل اول روشنفکران ایرانی همچون آخوندزاده‪،‬‬
‫‪Moghaddam‬‬
‫‪Scuffle (articulated‬‬ ‫از اواخر دهۀ سی با نوعی نقاشی شنی بر مبنای فرم ناب و بداهه‌پردازی توجه‬ ‫را به شک نگریست و تالش کرد تا ضمن بهره‌گیری از فرم مدرنیسم غربی‬ ‫طالبوف و کرمانی ـ خود را در جایگاه هنرمندانی آگاه و پیش‌رو می‌دیدند که‬
‫)‪sculpture‬‬ ‫محافل هنری را ـ اغلب در غرب ـ به خود جلب می‌کند‪ .‬این توجه‪ ،‬مسیر‬ ‫در هنر‪ ،‬به خویشتن خود بازگردد‪ .‬مهم‌ترین جریان‌های هنری وقت ایران‬ ‫قصد داشتند جامعه را متوجه امر «پیشرفت» هنر در غرب کنند؛ این هنرمندان‬
‫‪Wood‬‬
‫‪15 pieces‬‬ ‫کار وزیری مقدم را دگرگون می‌کند‪ .‬چنان‌که در ادامه‪ ،‬او مشهورترین‬ ‫همچون «سقاخانه» و «نقاشی خط» در چنین بستری‌است که ظهور می‌کنند؛‬ ‫اگرچه بعدها و در گفته‌ها و نوشته‌های خود بر دغدغه‌ای تحت عنوان «هنر مدرن‬
‫‪....‬حرفه‪ :‬هنرمند ‪.... 54‬‬ ‫‪....‬حرفه‪ :‬هنرمند ‪.... 54‬‬

‫ ‬
‫قوۀ تخیل که بین حس و فاهمه قرار می‌گیرد ـ و البته هنر در آن‌جا‬ ‫جدید در تولید اثر‪ ،‬از چارچوب تعیین‌کنندۀ نهادینه شدۀ موجود فراتر‬ ‫خودویژگیِ آثار او را به پرسش دقیق‌تر خواهد کشاند‪ .‬روشن است که‬ ‫و کامل‌ترین آثار خود شامل نقش‌برجسته‌های ریتمیک‪ ،‬مجسمه‌های‬
‫ساخته می‌شودـ ‪ ،‬شامل دو بخش پذیرندگی و خودانگیختگی است‪ .‬کار‬ ‫رفته و نظمی جدید و قائم بر خود مستقر می‌کند‪ .‬مدرنیس ِم وزیری اما‪،‬‬ ‫موضوع این یادداشت (با اغماض و نادیده گرفتن تولیدات کم‌اهمیت)‬ ‫ی را طی دو‬‫چوبی و متحرک‪ ،‬نقاشی‌ها و نقش‌برجسته‌های تماماً انتزاع ‌‬
‫خیال کاری‌است آفریننده و آزاد؛ گرچه از فاهمه کامالً دور نیست و‬ ‫با اوج محبوبیت هنر انتزاعی در غرب هم‌زمان بود و به لحاظ تاریخی‬ ‫آثار دوران اوج وزیری مقدم در دهه‌های چهل و پنجاه شمسی است؛ نه‬ ‫دهۀ چهل و پنجاه خلق و جایگاه خود را در هنر ایران تثبیت می‌کند‪.‬‬
‫حتی با منطقِ فاهمه هماهنگ است‪ ،‬اما از نوعی آزادی برخوردار است‬ ‫نسبت به آن‌چه در هنر مدرن غرب و مثالً در کار مالویچ رخ داده‪ ،‬حدود‬ ‫آثار پیش از این تاریخ و نه آن‌چه امروز به عنوان اثر هنری تولید می‌کند‪.‬‬ ‫اهمیت کار وزیری مقدم این است که نه درگیر ارجاعات سنت‌گرایانه و‬
‫که بی‌آنکه گرفتار مفاهیم شود از آنها برای خودانگیختگی و آفرینندگی‬ ‫شصت سال تأخیر داشت‪ .‬این تأخر تاریخی و البته شباهت‌های مجموع‬ ‫آثار این دو دهه‪ ،‬شامل مجسمه‌ها‪ ،‬نقش برجسته‌ها‪ ،‬توتم‌ها و متحرک‌ها‪،‬‬ ‫شرق‌شناسانه سقاخانه و نقاشی خط در اوج رواج این جریانات می‌شود‬
‫بهره می‌برد‪ .‬نیروی تخیل در این کشمکش میان خودانگیختگی و‬ ‫شده در کار وزیری مقدم با آثار هنرمندان مدرن پیش از خود ـ مثالً‬ ‫چنان از حیث ترکیب‌بندی‪ ،‬فرم‪ ،‬رنگ و ساختار کلی از طراحی دقیق و‬ ‫و نه هنرش را قربانی تعهدی بازنمایانه می‌کند؛ درست روی مرز این‬
‫پذیرندگی‌است که شکل می‌گیرد‪ .‬این نیرو جهانی می‌سازد که اگرچه با‬ ‫با ساختار کلی کانستراکتیویست‌های روس‪ ،‬فرم‌ها و دقت هندسی‬ ‫کلیت ارگانیک و مهندسی‌شده برخوردارند و به لحاظ فرمی ساختارهای‬ ‫تقابل می‌ایستد و هنری به وجود می‌آورد ـ البته در مقیاس تاریخی ـ‬
‫سرشت مادی طبیعت هم‌خوانی دارد اما با آن متناقض است و چیزی فراتر‬ ‫نئوپالستی‌سیست‌های هلندی و حتی جنبش و تحرک مجسمه‌های‬ ‫تمام و کمال و بی‌نقصی پدید می‌آورند که مواجهۀ نخست با آنها گریزی‬ ‫جغرافیاییِ خود و با شرط لحاظ کردن این دوـ خودویژه و در سبک به‬
‫از آن ارائه می‌کند‪ .‬اما نظم هندسی کار وزیری‪ ،‬بیشتر محصول فعالیت‬ ‫کالدرـ تکینگی کار او در خلق مدرنیسمی نو و خودویژه را نقض می‌کند‪.‬‬ ‫از تحسین نخواهد داشت‪ .‬وزیری مقدم نوعی مدرنیسم متکی به خود‬ ‫غایت انتزاعی و از این منظر خودآئین؛ انتخابی هوشمندانه که وزیری‬
‫مستقیم فهم و آزمون و تمرین به نظر می‌رسد تا تخیل‪ .‬زمانی که فاهمه‬ ‫چنین نقضی نه صرفاً به دلیل ایجاد توهم تکرار یا شباهت با آثار پیشین‬ ‫خلق می‌کند‪ ،‬که با استادی و تردستی کلیتی دقیق‬
‫نقشی مستقیم و مؤثرتر از خیال داشته باشد‪ ،‬یا فعالیتِ پذیرندگی بیش‬ ‫است‪ ،‬که هیچ اثری در خأل و بی‌پشتوانه‌های تاریخی ساخته نشده و اگر‬ ‫و منسجم را پیش رو می‌گذارد؛ اما فراروی او از دو‬
‫از خودانگیختگی باشد‪ ،‬حاصل هرچند به تمامی دقیق و تحسین‌برانگیز‬ ‫شباهت اثری را به نمونه‌های مشابه خود دلیلی برای عدم خودویژگی آن‬ ‫جریان آلترناتیو هنر در ایران‪ ،‬به خلقِ نمونۀ انضمامی‬
‫باشد اما آن حفرۀ خالی کننده‪ ،‬آن منف ّیت ویران‌گر را با خود نخواهد‬ ‫بشماریم‪ ،‬ناچار باید به کل‪ ،‬تاریخ هنر را از این ویژگی مهم محروم کرد؛‬ ‫آوانگاردیسم در این بافتار بدل نمی‌شود‪.‬‬
‫داشت‪ .‬در فاهمه ساخته و با فاهمه تحسین می‌شود‪ .‬خودانگیختگی که‬ ‫بلکه به دلیل آ ‌ن است که انتخاب وزیری مقدم درست در زمانی رخ داد‬ ‫با دقت در شباهت‌ها و تمایزهای کار وزیری مقدم‬
‫حتی در نقاشی‌های شنی او نیز که پیش‌تر و با ایدۀ تولید در فرایندی‬ ‫که هنر مدرن تمامی پتانسیل‌های پرقدرت ویرانگر خود را از دست داده‬ ‫با آثار آوانگاردها و مدرنیست‌ها می‌توان شمای کلی‬
‫کامالً غریزی پدیدار شده‌اند‪ ،‬ضمن مقایسه‌ای تاریخی و در همراهی و‬ ‫و به هنری نهادینه شده بدل شده بود‪ .‬نظم مدرنیستی نه سنتی را ویران‬ ‫او را در هنر ایران روشن‌تر کرد‪ .‬آن‌چه آوانگاردها در‬
‫همزمانی‌اش با اکسپرسیونیست‌های انتزاعی به عالوۀ ترکیب آن با شن ـ‬ ‫می‌کرد و نه چیزی انقالبی را به آن می‌افزود‪ ،‬بلکه خود به سنتی نهادینه‬ ‫هنر غرب ساختند نیز ضدیت با سنت‪ ،‬فارغ از هرگونه‬
‫ماده‌ای یادآور بیابان‌های داغ خاورمیانه ـ کمی مساله‌دار به نظر می‌رسد‪.‬‬ ‫شده بدل شده بود‪ .‬از این منظر‪ ،‬بی‌راه نخواهد بود اگر توجه اولیۀ نهادهای‬ ‫همدلی یا نوستالژیای گذشته بود؛ خصلتی شجاعانه‬
‫گویی نقاش این بداهه‌کاری و رهایی را نه برای نفس کار هنری بل‌که‬ ‫هنری غرب به نقاشی‌های شنی وزیری مقدم را با عباراتی نظیر «توجه‬ ‫که به قسمی در کار وزیری قابل پیگیری‌است؛‬
‫تنها در چارچوب ساختن ترکیب بندی درون قاب اثر قائل و قابل بداند‪.‬‬ ‫به مدرنیسمی برآمده از جهان سوم» و «اهمیت‌بخشی به عرفانی شرقی با‬ ‫چنین ویژگی اگرچه در چارچوبی عقالنی‌تر در کار‬
‫هنر وزیری گرچه در جغرافیای خود استثنایی و قابل توجه‌است اما در‬ ‫نمایشی از خودانگیختگی با مصالح بومی» تفسیر کرد که ماهیتاً چندان با‬ ‫مدرنیست‌ها هم وجود داشت‪ ،‬اما ادعای آوانگارد‬
‫نقدی درون‌ماندگار‪ ،‬خودانگیختگی آن در مقابل پذیرندگی و تخیلش در‬ ‫توجه غرب به نقاشی‌خط توفیر نداشت‪.‬‬ ‫در مقابل مدرنیسم ر ّد خودبنیادی آن و ایجاد نوعی‬
‫مقابل فهم هندسی آن‪ ،‬کم‌توان است و از سوی دیگر در مقیاس تاریخی‬ ‫از دیگر سو‪ ،‬منهای رویکرد فرارونده از آثار وزیری و دقت به جایگاه‬ ‫پیوند بین هنر و زندگی نه از جنس سنت‪ ،‬بلکه از‬
‫و جغرافیایی خود‪ ،‬از خاصیت انقالبی مدرنیسم و هنر آوانگارد نیز‬ ‫او در بستری اجتماعی ـ تاریخی‪ ،‬نقد درون‌ماندگار کار وی نیز نقصان‬ ‫جنس ایجاد شکاف و ویرانی فرهنگ با مخدوش‬
‫برخوردار نیست چون نه تنها ضد نهادینه شدن هنر (همان‌طور که سقاخانه‬ ‫مشابهی را بر خود حمل می‌کند‪.‬کار وزیری مقدم هرچند آثاری با‬ ‫کردن مرزهای آن (مثالً در کانستراکتیویسم یا‬
‫و نقاشی‌خط محصول نهادمند کردن هنر در ایران بودند) نیست؛ بلکه‬ ‫عناصری مکانیکی و منقوش‪ ،‬ساخته شده در نهایت استادکاری را پیش‬ ‫دادائیسم) بود‪ .‬با این تعریف‪ ،‬فراروی وزیری مقدم‬
‫خود به نوعی هنر نهادینه و متأسفانه حاصل توجهات محافل هنری غرب‬ ‫رو می‌گذارد‪ ،‬اما رودرویی را هرگز دچار ازجادررفتگی یا بحران مواجهه‬ ‫محسنوزیری‌مقدم از دوگانۀ تثبیت شدۀ هنر ایران‪ ،‬به دلیل بی‌اعتنایی‬ ‫مقدم را در مقام استثنای وضعیت نگه می‌دارد‪ .‬خاصیت غیرمحاکاتی‬
‫هراس و پرواز(‪)3‬‬
‫به فرمالیست انتزاعی هنرمندی خاورمیانه‌ای‪ ،‬سال‌ها پس از خلق اولین‬ ‫با عنصری برهم‌زننده نمی‌کند‪ .‬بیشتر چیزی را ُپر می‌کند و این پر کردن‬ ‫اکریلیک روی بوم به انهدام ساختارهای نظم‌یافتۀ اجتماعی ـ سیاسی‪،‬‬ ‫آثار دورۀ اوج وزیری مقدم که با رد هرگونه ارجاع به سنت (به سبک‬
‫زبانه‌های ویران‌کنندۀ هنر مدرن و پس از تثبیت و مصادرۀ آن به روشی‬ ‫یا ساختن‪ ،‬خالق نظم جدیدی در محسوسات نیست؛ بلکه بیشتر افزودن‬ ‫‌متر بیش از آن‌که به خصلت ضدیت ویرانگر هنر‬ ‫‪44×46‬سانتی‬
‫‪1355‬‬
‫سقاخانه) یا بازنمایی و همزمان تلفیق این خاصیت با نوعی مشارکت‬
‫منطقی و با عقالنیتی جدید در غرب بود‪.‬‬ ‫نوعی نظم هندسی‌است به تمام آن‌چه بود (تمام قفل‌ها و خط‌نویسی‌ها‬ ‫‪ Mohsen Vaziri‬آوانگارد شباهت داشته باشد‪ ،‬از جنس نفی عاقالنه‬ ‫فرمال (آن‌چنان که در مجسمه‌ها و نقش‌برجسته‌های متحرکش دیده‬
‫و باقی عناصر مشابه و تکرارپذیر)‪ .‬قسمی از فقدان یا تکانه‌ای که هنر‬ ‫‪ Moghaddam‬و سازندۀ مدرنیسم است‪ .‬مدرنیسم نیز از بازگشت‬ ‫‪Fear and Flight III‬‬ ‫می‌شود) ساخته می‌شوند را می‌توان فراروی هنری او از هردو جریان‬
‫‪ .1‬مث ًال در مصاحبۀ جلیل ضیاپور با جواد مجابی در دهۀ هفتاد (مجابی‪،‬جواد‪،‬پیشگامان نقاشی‬ ‫وزیری مقدم از آن برخوردار نیست‪ ،‬به آن‌چه پیش‌تر ـ و در توضیح‬ ‫‪ Acrylic on Canvas‬نوستالژیک به گذشته اجتناب می‌کند‪ ،‬ام‌ا برخالف‬ ‫یادشده در تاریخ هنر ایران معاصر و نقطۀ عطف کارش دانست‪.‬‬
‫معاصرایران)‬ ‫‪46×44 cm‬‬
‫اما تأمل در کار وزیری مقدم‪ ،‬فراتر از محدودۀ تاریخی جغرافیاییِ‬
‫‪ .2‬اقدامی که به طور برنامه‌یزی شده و نظام‌مند از خرداد ‪ 46‬و با تأسیس شورای عالی‬ ‫دالیل ضعف خلق هنر مدرنیستی اوـ گفته شد باز می‌گردد‪ ،‬اما ادامه‌اش‬ ‫‪ 1976‬انهدام و ویران‌گری و ضدیتی که در آوانگارد با آن‬
‫فرهنگ و هنر آغاز شد‪.‬‬ ‫را در جایی دیگر و در حوالی تخیل نیز می‌توان ُجست‪ .‬به تعبیری کانتی‪،‬‬ ‫روبروییم‪ ،‬با خلق فرم‌ها و تکنیک‌ها و استراتژی‌های‬ ‫دولت ـ ملتی که با آن نسبت دارد‪ ،‬ناچار افق قیاس را گسترده و‬
‫‪....‬حرفه‪ :‬هنرمند ‪.... 54‬‬ ‫‪....‬حرفه‪ :‬هنرمند ‪.... 54‬‬
‫ ‬

استثنای ناتمام

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

استثنای ناتمام

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

‫متأثر از گفتاری روشنفکرانه اما در نهایت مغلوب نوعی استتیکی‌سازی‬ ‫ایرانی» تأکید کردند‪ ،1‬اما بررسی آثاری که در دهۀ

رسی آثاری که در دهۀ بیست و تا اواسط دهۀ‬

‫‪....‬حرفه‪ :‬هنرمند ‪.... 54‬‬ ‫‪....‬حرفه‪ :‬هنرمند ‪.... 54‬‬

You might also like